Universidad de Morelia

Maestra en Historia del Arte

Sociologa del Arte
Crtica a la razn ilustrada y el arte como resistencia
Edgar Oliver Lorenzana Medina
El arte es lo nico dentro de la realidad que puede romper la misma realidad. Dr. Detlef Reinhold
Para Theodor Adorno existe un problema importante relacionado con lo que considera la autonoma del
arte, dentro del pensamiento esttico. Adorno lo considera, ms all de una categora fundamental en la
esttica, de toda la filosofa. La as denominada autonoma del arte, es postulada como una nodependencia de cnones pre-establecidos, determinantes sociales, condicionamientos polticos e incluso
de la razn misma establecida en conceptos (es decir instrumental). La autonoma concedida al arte tiene
asignado un papel liberador dentro de la sociedad. El arte autntico, es as, libre y su libertad es garanta
de libertad para el ser humano en una sociedad opresiva y cosificadora (producto de llevar al lmite la
razn instrumental). No obstante, los problemas surgen intempestivamente desde este esbozo incipiente
de la esttica adorniana. En efecto, si el arte es libre, entonces no puede tener una funcin social, un papel
poltico o una misin moral prescrita. Bajo este rubro qu es la autonoma del arte y cmo se concilia (si
es que acaso puede) con este problema?
Hay que recordar que Adorno se opone a la mentalidad sistemtica (mejor representada por Hegel y
Kant) por lo que no ofrece una visin totalizadora del mundo. Su formacin como compositor y esteta es
de tomar en cuenta; de hecho, fue alumno de Alban Berg y admirador de Arnold Schnberg. El
dodecafonismo de Schnberg es usado por Adorno como ejemplo de vanguardia autnticamente
autnoma. Desde la perspectiva de adorno influida por este compositor, la arquitectura de la msica es el
desarrollo de tendencias dentro de s misma que se relacionan con tendencias sociales. La tonalidad viene
a representar un principio burgus. Se hace evidente una analoga entre el dodecafonismo de Schnberg y
su estilo atonal de escritura (fragmentario, aforstico y lapidario). La razn de esta actitud estriba en el
amargo fracaso de la racionalidad ilustrada, como principio general de la Ilustracin europea donde a
travs de la razn y la salida a la mayora de edad los mayores problemas de la humanidad seran disueltos
en una conclusin feliz. Adorno rechaza el totalitarismo, hijo bastardo de la Ilustracin, esta es la causa de
su estilo caleidoscpico el cual cifra su crtica a la razn conceptual.
Ciertamente surgen ambigedades al tratar de defender el carcter autnomo del arte cuando el mismo
autor rechaza esta sistematicidad porque el poner la obra de arte en relacin con una unidad ontolgica
que determinara cmo o bajo qu leyes funciona el mundo se vuelve algo muy complejo y difcil. Esto en

aras de una plurivocidad que combatira la totalizacin de una interpretacin sistemtica determinada. Si
el arte es autnomo es imposible postular la oracin misma sin incurrir en la totalidad (haciendo
referencia para negarla). Con respecto a qu es autnomo entonces? Si desde el mundo, entonces es muy
difcil decir algo que no sea desde l. Pero el mundo no es una unidad, no como la pretendo al menos la
razn abstracta. La textura del mundo que Adorno trata de poner en evidencia para nosotros es visible
slo a la luz mesanica de lo que no es abstracto, es decir, desde el contacto con los objetos, el
conocimiento que arroja la idea de la redencin ilumina al mundo. Pero la textura iluminada de tal
manera nos revela un mundo cuasi-baldo que aparece trastocado, enajenado, exhibiendo grietas y
desgarros, deforme bajo dicha luz.
Adorno dice que slo al pensamiento le es permisible situarse en una perspectiva semejante sin
arbitrariedad ni violencia, desde el contacto con los objetos. Resulta indiferente si la redencin es real.
Todo conocimiento posible, para que sea vlido hay que extraerlo de lo que es pero asimismo est
afectado por las deformaciones y precariedades de las que intenta salir. Esta posicin al presuponer una
ubicacin fuera de la existencia, esta exigiendo algo absolutamente imposible para el pensamiento
conceptual. La negatividad consumada compone la imagen invertida de lo contrario a ella. La Dialctica
de la Ilustracin (escrita en colaboracin con Horkheimer) entiende la ilustracin desde la dialctica
positiva hegeliana como una marcha triunfal de la razn que sera tambin la de la felicidad la cual vino a
dar con el nacionalsocialismo y el estalinismo. Ambos autores afirmaban, an as, el potencial libertador
del pensamiento ilustrado para la sociedad. Por lo cual no se podra renunciar a ella, no obstante, fuera de
ingenuidades hay que asumir tambin su aspecto oscuro, regresivo, negativo, sin el cual se condenaba a s
misma. Esta es la razn principal por la que estos autores dirigen sus esfuerzos a una crtica de la
ilustracin como despliegue de una forma de racionalidad destructiva y opresora. La confianza en la
victoria de la razn estableci relaciones de dominio entre el ser humano y la naturaleza y entre humanos
y otros humanos. Al unificar todo en la inmanencia a travs de la razn instrumental-conceptual se
vislumbra la va del desencantamiento del mundo. Su hostilidad inherente. Este desencantamiento
unificador desplaza la mmesis1. La actitud mimtica implica la asimilacin acomodaticia de adaptacin,
contraria por lo tanto a la intervencin agresiva de dominacin. Sujeto y objeto tienen una afinidad no
conceptualizable. La ruptura o escisin entre se humano y la naturaleza es el origen de la razn vista
como Ilustracin. Por lo que la fusin entre el ser humano y la naturaleza aparece como un tiempo mtico,
animista y mimtico.
1

Mateu Cabot, El pens cam de la ra. Theodor Adorno i la crtica de la modernitat, Universitat de les Illes Balears,
1997, p. 25

El mito es entonces el nudo de la ruptura de la unidad original -unidad mimtica que vivificaba la
pluralidad en lugar de reificarla2- por lo cual es aconceptualizable. El mito, al pretender ser explicativo,
convierte su explicacin en poder dominante por lo cual coincide con la retrotraccin de la enfermedad de
la Razn a su origen. El mito se disuelve en Ilustracin y la Naturaleza en mera objetividad. Hay dos
vertientes de la racionalidad criticadas por Adorno. En primer lugar est la razn formal, la cual tiende a
producir sistemas unitarios que huyen de las contradicciones y niegan la pluralidad subsumindola en la
unidad, sus ejemplos ms emblemticas seran la ciencia y la metafsica sistemtica. En segundo lugar
tenemos la razn instrumental que cosifica todo porque convierte en objeto de manipulacin y control
cualquier elemento de un proceso social o natural. Esta forma de razn se caracteriza en la tcnica, la
economa y la burocracia estatal. La dialctica de la ilustracin denuncia las fuerzas que tienden a la
liquidacin de lo individual y heterogneo a favor del dominio de lo general y abstracto: he ah la
reificacin. He ah sus consecuencias: la cultura de masas3.
Hemos visto que la Ilustracin al hacer uso de las herramientas que hacen posible el dominio instrumental
de la Naturaleza (el clculo, el nmero y la utilidad) externa e interna. Entonces se comporta (la
ilustracin) respecto a las cosas como el dictador respecto a sus sbditos. Los conoce en la medida que
puede manipularlos. El arte dentro de la cultura de masas obviamente es un instrumento de poder. La
cultura de masas bajo el monopolio es idntica a las dems culturas. El armazn conceptual fabricado por
el monopolio se declara brutalmente para reforzar el poder de sus dirigentes. El cine y la radio (por poner
ejemplos cercanos a la poca de Adorno) ya no necesitan legitimarse como arte porque la mierda que
producen deliberadamente enuncian la verdad de que no son sino un negocio y esto se convierte en la
bandera de su ideologa. La regresin de las masas consiste en su incapacidad de expandir su sensibilidad
fuera del esqueleto conceptual del monopolio.
El arte de la Ilustracin es una prostituta derrotada en brazos de la ciencia positivista entregndose desde
su origen como mera mercanca. La msica de los medios de comunicacin (y el arte producto de la
cultura de masas) no tiene otra finalidad que la banal sonrisa del que se divierte mientras su capacidad de
juicio est en coma, su diversin es producto de un estado de parlisis mental acompaada de una pasiva
aceptacin de lo existente. La industria cultural es entonces, la ms refinada forma de dominacin al
servicio de la opresin.
El jazz es criticado de manera agria por Adorno al ser identificado como producto de la cultura de masas,
2
3

La Reificacin se puede definir como el considerar algo abstracto como si tuviera existencia material o concreta a
travs de una funcin operativa de la inteligencia.
Cfr. Freddy Sosa, Autonomia y Sociedad en la Esttica de Theodor Adorno. en A Parte Rei no. 17. Sin ms
informacin.

no obstante, no hay que olvidar el tiempo en el que el autor menciona su crtica y especficamente al tipo
de gnero dentro del jazz al cual se refiere (que inclusive llega a equiparar como smbolo de la alienacin
junto a Auschwitz smbolo del totalitarismo). No obstante hay otro tipo de manifestaciones dentro del
mismo gnero que pueden servir como resistencia a la cultura de masas. Y es aqu donde me parece
pertinente mencionar a Frank Zappa. El genio supremo de la contracultura de los aos sesenta fue el
compositor de Los Angeles, arreglista, freak y bufn Frank Zappa. Zappa fue ms que un compositor
prolfico y brillante. Era un nuevo tipo de compositor, uno que no conoca ninguna barrera estilstica:
tenda puentes entre el rock, pop, rhythm ' n ' blues, jazz y msica clsica. Y que no conoca reglas de
armona: tocaba lo que tena sentido para l, no para una cierta tradicin. Zappa co-invent el lbum
conceptual (incluso edit un lbum doble cuando los msicos de rock apenas comenzaban a hacer LPs), la
pera rock y el rock progresivo. Fue el primer msico de rock en usar conscientemente el estudio como
instrumento, no slo us la banda y la orquesta como conjuntos de instrumentos. En una vena
postmoderna, Zappa compuso msica utilizando fragmentos de msica inspirada en msica preexistente:
su unidad de composicin no era un "sonido" sino un sonido organizado, al que el oyente podra
relacionar con un gnero establecido. Y l no hizo distincin alguna entre comerciales, doo-wop, music
hall, ballets clsicos, improvisacin de jazz o msica disonante. Una enciclopedia musical viviente, Zappa
logr sobresalir en todos estos gneros. Pudo haber sido un gigante en cualquiera de ellos. Zappa
implcitamente se dio cuenta de que la msica es un arte no figurativo y por eso los cantantes de folk
agragaban letras a la msica. Sin embargo, una cita estilstica es una forma de arte representacional
porque se relaciona directamente con un aspecto de la sociedad al que est familiarizado con el oyente.
Zappa vio que, con el fin de hacer una declaracin acerca de la sociedad, un msico puede utilizar los
sonidos que son estereotipados dentro de esa sociedad, de tonadas de comerciales a rimas de voces tontas
de dibujos animados a cualquier gnero de msica mainstream.
Para mejor y para peor, su personalidad musical incluye un aspecto extrao: una pasin por las letras
satricas. Siempre le pareci ms cmodo usar la ropa del payaso que reescribir la historia de la msica.
l siempre pareca pensar de la stira como su arte primero y principal y la msica como una especie de
banda sonora a ello. Su tono satrico oscil entre la broma infantil y el amargo sarcasmo, y tenda a
sobresalir en el ltimo extremo del espectro. Su vctima favorita fue la hipocresa, independientemente de
cmo aparece en la sociedad. Sus objetivos naturales fueron tele-evangelistas, corporaciones, los polticos,
pero tambin las personas normales, "dancing fools", "chicas catlicas" o "princesas judas". l no tuvo
piedad para la especie humana y dejaba expuestos sus vicios y perversiones. Se burl de virtualmente

cada raza, gente, profesin, hobby, hbito, trabajo, ideologa, religin, etc. en este planeta. La mayor parte
de su repertorio es "poltica", pero sin ser militante. Zappa no era un manifestante o un activista. Era
simplemente un hombre que utiliz su cerebro. Result que, en uno de los ms extraos accidentes de la
naturaleza, Zappa el genio satrico comparti el mismo cerebro con Zappa el genio musical. La pasin por
la msica de Edgar Varese es el rastro ms importante de la juventud de Zappa. La lealtad declarada al
inventor de la msica ruidosa y a la crtica irnica de las primeras formas de edad industrial son la base de
la escuela de arte total de Zappa; as y en menor medida, la superposicin de varias lneas meldicas y
generalmente caticas de sinfonismo, vienen influidas por Charles Ives. Como Zappa mismo dijo: "mi
obra incluye todos los medios posibles de Comunicacin Visual: es la conciencia de quin participa
(incluido el pblico), junto con todas las deficiencias perceptivas de Dios como la gran nota (materia
prima de la arquitectura universal) y mucho ms. El nuestro es un arte especial en un espacio negado a los
soadores." El lbum Freak Out (1966) se dedica al "zumbido" o el proceso (del compositor) por el cual
el individuo se libra de una antigua manera de pensar, de vestir y comportarse, y expresa creativamente su
relacin con la comunidad. Todo esto se divulga, con una riqueza de chistes y referencias literarias, en la
portada del disco. Este hbito es el que configura una tradicin consolidada en el tiempo: para
comunicarse por medios encubiertos con sus fans dispersos a lo largo de los cinco continentes,
trascendiendp la educacin, el estado emocional y los eventos inusuales de la compaa.
El disco es ciertamente psicodlico, pero en realidad poco o nada tiene que ver con la psicodelia.
Mientras que en San Francisco hacan orgas de LSD antes de entrar en el estudio, Zappa fue pulido y
sobrio al componer este material. Zappa no era un hippie drogadicto, sino un socilogo que vea desde
arriba el fenmeno hippie y sinti el efecto positivo sobre la creatividad artstica.
El lbum surgi, en todo caso, por su pasin por la cuerda floja dadasta inventiva (la misma que tena
gente motivada como Edgar Varese y John Cage).
Las herramientas utilizadas son simples y comunes y todos los dictados del sonido son respetados durante
el entretenimiento de una hora, con dominio abundante seguro de guitarra y armonas vocales. Comienza
la intervencin de Zappa en la meloda del consumo tradicional de exageracin, hasta la exasperacin,
ms elementos corrosivos, coros destartalados de Doo-wop un poco por el ritmo (la voz de Ray Collins es
quizs el rasgo ms distintivo de un parodismo zappiano, especialmente cuando el conteo es sealado por
gruidos cavernosos fecales del lder repelente), textos de tipo secundaria promedio, idiotas o anuncios; y
triunfos para el genio loco y su torbellino de acontecimientos de sonidos anormales, en perfecta cuerda
caminando lleva de un tema a su contrario suavemente, con discontinuidad y fractura armnicos, con

consistencia absurda que se le da slo a los locos y los genios4.

No creo que Zappa est recibiendo la atencin que merece, as que quisiera enfatizar un par de cosas. En
el lbum Absolutely Free (1966) usa los estilos subculturales de anuncios, bandas sonoras de dibujos
animados y parodias de vodevil (las ms bajas y menos graves formas de arte musical) para redefinir la
composicin musical como collage y rompecabezas. Las tonadillas tontas de los aos siguientes, que
analizaban las costumbres sociales cambiantes, componan una vasto espectro multi-estilstico de
"comedia humana" a'la Balzac. Sus composiciones cacofnicas haban vinculado al free-jazz despus de
las influencias de Albert Ayler con la elegancia clsica post-John Cage. Sus composiciones orquestales
haban hecho puente entre el hard-bop jazz, pop de escucha fcil y la sinfona romntica. Zappa era un
payaso camalenico violentamente imaginativo que filtr la cultura y la sociedad a travs de las lentes de
una filosofa socrtica y no utpica de la vida, heredero del Dada y Alfred Jarry en el rechazo anrquico y
provocador de clichs5. De hecho en una pieza de este lbum Brown Shoes Don't Make It se escucha una
referencia rigurosa hacia la atonalidad de Schnberg. Hay una gran diferencia entre el rpido
desplazamiento a travs de llaves y el cromatismo de Wagner a los acordes extendidos de Debussy (todas
las combinaciones de notas de la escala, pero evitando al menor segundo) y sus composiciones de escala
de tonos enteros y la atonalidad 100% calculada de Schnberg. En las composiciones antes mencionadas
"Brown shoes don't make it" y "Uncle Meat main title", la inclinacin de Zappa a realizar rpidos cambios
de clave y a veces fuera de la zona ha sido comentada. De los ejemplos conocidos de esta seccin el
primero todava tiene una relacin dbil con las claves, los otros son totalmente atonales 6.
Regresando a Adorno (aunque el desvo no fue gratuito y al parecer en lo compositivo no est lo
suficientemente alejado) en qu consiste para l la legalidad del mundo (su ontologa) y cul es su
relacin con la racionalidad?
Cuando Adorno habla de redencin no es para trascender el mundo hacia trasmundos sino trascender la
razn ilustrada, el alegato adorniano contra la razn es una objecin a la visin numrico-unitaria del
mundo, no contra el mundo mismo.
En la Dialctica Negativa, su programa de ir mediante la razn ms all de s misma transcurre por una
va de compenetracin con los objetos hasta alcanzar la singularidad, lo no-idntico 7, la mmesis. La
dialctica negativa anticipa un final que sera un momento de unidad en la contradiccin (coincidentia
oppositorum). La muestra de verdad sera su identidad con el origen y no la identidad como objetivo ,
4
5
6
7

Cfr. http://www.scaruffi.com/vol1/zappa.html consultado el 14/02/15

Cfr. http://www.scaruffi.com/music/novus.html consultado el 14/02/15
Cfr. http://www.zappa-analysis.com/between.htm consultado el 14/02/15
Cfr. Nicols de Cusa, Acerca de lo no-otro o de la definicin que todo lo define. Buenos Aire, Biblos, 2008.

segn el error del pensamiento tradicional de acuerdo con Adorno. El espritu irrumpe a travs de la
cosificacin calcrea mediante el acoplamiento del elemento racional con el mimtico. Este acoplamiento
es el espritu reconciliador. Lo no-idntico es un ejemplo de lo que entiende Adorno por un ir ms all de
la razn sin negarlo por el ejercicio de la conceptualizacin. Al tratar de ordenar la realidad por la
universalidad de los conceptos, lo no-idntico se oculta. La misma estructura del concepto (la razn
formal-instrumental-ilustrada) hace que la salida mediante la filosofa sea un fracaso o sea arte 8.
El enigma de las obras de arte es lo que hace declarar su autonoma. Estas son mnadas sin ventanas (Cfr.
Leibniz y su monadologa) que escapan del mundo emprico y crean otro mundo con esencia propia
contrapuesto al primero. La tarea de abrir las ventanas para completar la obra de arte viene
puntualizada por la luz de la filosofa. Completar la obra de arte es un iluminar cognoscible slo de
manera negativa: no es explicar, ni traducir, ni reconstruir, por medio de la filosofa, a concepto lo
aconceptual. Esa sera la utopa del conocimiento. El sistema hegeliano hace estallar la autonoma de la
obra de arte porque significa una superacin dialctica hacia la unidad de un absoluto superior. Adorno
trata de evitar esto justamente (y en esto consiste su salida negativa) al validar la razn o no apostarla toda
vacindola en el barril del concepto. He ah la validez de la filosofa de Adorno en toda propuesta que
ponga un germen irracional en la misma razn (Cfr. Derrida, Feyerabend y Foucault entre otros). Se
propone hacer evidente lo no evidente que existe en el arte moderno sin violentar la libertad misma del
arte. El carcter ergastular9 del concepto debe romper su violencia; es una teora conceptual sobre un
hecho aconceptual.
La obra de arte moderna ya no puede encajar en una categora fija y totalizante que la englobe, a la
manera en que ocurra en otras pocas (por ejemplo el Renacimiento o el Barroco). Al hacer estallar la
categora que busca contenerla, la obliga a establecer su propio discurso.
Despus de Auschwitz surge el asco tras el cual toda cultura es basura10. Por lo que el discurso
conceptual ni siquiera hace evidente o unvoco el derecho a existir del arte en el mundo actual, asediado
por la vulgaridad tcnica. El componente historicista es uno de los rasgos que definen la autonoma de la
obra de arte vista por Adorno. Al declarar que la obra de arte en pos de su autonoma exigida se liber de
su funcin cultural. Sita la libertad alcanzada por la obra en un contexto histrico. Es de hecho en una
8

Cfr. La nocin de aletheia en Heidegger. Parar el mundo en Carlos Castaneda. En Wittgenstein la idea de que para
hablar de lo que no se puede mencionar hay que hacer poesa o permanecer callado y los koans en el budismo zen.
9 Cfr. Ergstula: Edificio romano donde se contena o castigaba a los esclavos peligrosos.
10 Una generacin despus de la segunda guerra mundial (unos 20 aos aproximadamente) surge el Krautrock,
movimiento alemn de msica experimental que tendra importantes repercusiones en las dcadas posteriores.
Confrntese las bandas Amon Duul, Can, Cluster, Faust, Neu!, los primeros lbums de Kraftwerk y al compositor (en
sus inicios) Klaus Schulze. http://www.scaruffi.com/history/german.html consultado el 14/02/15

fecha en especfico (1910) donde se sita esta explosin de la razn instrumental dentro del marco de
referencia de las vanguardias en turno. En efecto, son las vanguardias las que hicieron ruptura con los
condicionamientos culturales. Es el ao en que se desencadena el proceso de devorar las mismas
categoras en cuyo nombre comienza (el proceso, las vanguardias, etc.). El componente de absoluticidad
es otro rasgo que define la autonoma de la obra de arte. Su inefabilidad, su negativa a transcribirse en
concepto, su calidad de enigma (cual esfinge sin Edipo). La condicin de la obra de arte es la
manifestacin sensible de la idea. De ah la posibilidad para Adorno de una reificacin pacfica por
medios filosficos, estticos.
Las obras de arte no son ajenas a la razn. Tienen una lgica peculiar aunque sea aconceptual y no
judicativa. Lo que nos obliga a reflexionar es el hecho de que el dejar de hacerlo implica dejar las obras
de arte a merced de la industria cultural. La comunin subterrnea y en momentos clandestina entre el
arte y la vida no es producto del espritu del artista sino que es un temblor emanado por el espritu de las
mismas obras. Ese espritu de las obras, este reclamo del objeto al sujeto es la negacin original del
espritu que domina la naturaleza.
El terreno de la mmesis, ese continente perdido epistemolgico, cuando se vuelve reconocible abre una
hendidura por la que se vislumbra lo aconceptual y nos dispensa de las paradojas de tratar de explicar la
multiplicidad mediante la unidad. El puente entre ambas orillas del discurso es legtimo pues existe un
pasado comn cuyo resplandor an se percibe en las obras de arte verdaderas. Ese resplandor, segn
Adorno, es vinculable a la racionalidad.
Las categoras de la obra de arte estn ligadas al mundo tanto por lo que tienen en comn con l como por
lo que le critican. No hay nada en ellas que no haya salido del mundo. Su racionalidad se extrae sin
concepto ni juicio lo que las convierte en anlogas a la lgica de la experiencia. Las obras de arte son
conocimiento.
Lo atestigua el hecho de que reflejan el poder y el dominio de la realidad emprica, lo cual ciertamente, es
ms que una mera analoga. Las obras de arte conducen a una racionalidad mimtica cuya historicidad
remite a un tiempo posterior al de la fusin humano-naturaleza y anterior al de la ilustrada racionalidad
conceptual.
Adorno est a medio camino del arte comprometido que salvara a la sociedad y el Apocalipsis cultural y
epistemolgico en el que incurrira si declarara el fracaso absoluto del arte y la cultura, junto al insalvable
naufragio de la razn. Entre esos absurdos se encuentra su concepcin de lo que debe ser la autonoma del
arte, por lo cual puede confiar en el potencial contestatario y revolucionario del arte sin envilecerlo. El

concepto de compromiso no debe ser tomado de un modo fundamentalista ya que si se convierte en

instrumento de evaluacin se regresa al mismo control dominante contra el que el mismo compromiso
pretende luchar. Es el contenido de verdad y no el falso compromiso lo que permite que la obra tenga un
efecto esttico sobre la sociedad. La calidad anti-ilusoria y su colaboracin en la destruccin de la unidad
de sentido les da a las obras de arte su calidad y no el compromiso, aunque esa calidad es parte del
compromiso. El arte es entonces social, porque se opone a la sociedad y tal oposicin se adquiere slo
cuando se hace autnomo. Al cristalizarse como algo peculiar en lugar de algo provechoso socialmente, se
critica a la sociedad ontolgicamente, por su mera existencia. Lo que es estticamente puro y se halla
estructurado por su propia ley inmanente hace crtica muda (y a veces ruidosa) de una sociedad de
intercambios. As, al denunciar la alienacin, el arte se separa de esa misma alienacin de la industria
cultural.
El contenido de verdad est ligado a la autenticidad y cada obra de arte autntica propone la solucin a su
enigma insoluble. Por un lado Adorno critica el arte que alimenta las masas denunciando su
mercantilizacin y su labor de mantener el status quo y por otro lado deposita en el arte la esperanza de
un futuro desalienado, propio, libre y autntico. El arte, es entonces para Adorno como el dios romano de
dos caras, Janus. Adorno tiene una concepcin purista y exclusivista de lo que considera arte autnomo,
esta concepcin est vinculada a su idea de vanguardia aunada a la desesperanza autonmica de sus
artistas preferidos: Kafka, Beckett y Schnberg. La sociedad capitalista los encuentra indecodificables. La
autonoma de las obras de arte autnticas entonces no reside en su argumento o mensaje; su capacidad
mimtica se vincula a la tcnica y al uso del material. Dice Adorno: El material mismo es espritu
sedimentado, algo socialmente performado a travs de la conciencia humana11.
Para Adorno las obras son algo quebrado que propone soluciones, impelen a la pregunta por el absoluto
ante el que la obra reacciona evitando el discurso. Su carcter no discursivo es lo que impide convertir su
enigma en concepto, totalidad. La interpretacin para este autor es interpretacin filosfica, la necesidad
de interpretacin que tienen las obras es la necesidad que la experiencia esttica tiene de aclaracin
filosfica. No es posible aferrar por fuerza del pensamiento, la totalidad de lo real. El lenguaje referencial,
conceptual, quisiera transmitir, decir, lo absoluto, pero no puede. El lenguaje de la msica y el referencial
aparecen como mitades de un roto lenguaje verdadero (pre-bablico) en el cual se hara visible el
contenido mismo. El ideal de tal lenguaje es la figura del nombre de Dios 12. La apora es dirigida por
11 Cfr. Einstein mencionaba a su manera que la materia no existe, cuando hablaba del concepto de espacio intersticial es slo
energa condensada a una velocidad vibratoria muy baja. http://www.savvy-team.com/hww/matter-is-energy-energy-ismatter/ http://ethics.wikia.com/wiki/Oscillating_Matter consultados el 14/02/15
12 Cfr. Terence Mckenna y el logos visible: The octopus does not transmit its linguistic intent, it becomes its linguistic

Adorno hacia una teologa negativa (de nuevo, confrntese con Nicols de Cusa) una probable
trascendencia vinculable a la mstica. Se evita tal complicacin al considerar a la mmesis como histrica,
ni arcaica ni trascendente. Lo Otro no es otro mundo sino este mismo antes del lenguaje instrumental de
la Ilustracin. La reconciliacin se reduce a la confianza adorniana de que la mmesis sobrevive en el
lenguaje de la filosofa. Y la obra de arte tiende o necesita de ese lenguaje. Empero, al mantener la
estructura del concepto, es decir, la epistemologa sujeto-objeto la apora se vuelve infranqueable.
Si la razn mimtica (aconceptual) sobrevive en la razn discursiva conceptual, el concepto debera
recoger en su totalidad la razn mimtica (un cierto retorno a la dialctica positiva hegeliana) y la obra de
arte debera abandonar en la filosofa su condicin de enigma. Como esto (obviamente) no sucede de qu
sirve el concepto? No es un fracaso la evidencia de su incapacidad de nombrar la obra de arte?
Albrecht Wellmer hace una crtica de la crtica de la razn de Adorno (una metacrtica) ya que la plantea
como basada en la lgica de la identidad, donde ya no queda mayor solucin que cinismo o teologa a no
ser que se abogue por una disolucin del s mismo, consecuencia que Horkheimer y Adorno queran
evitar. La crtica de la razn basada en la lgica de la identidad termina en una apora ya que esta crtica
de la razn instrumental sigue teniendo una impronta psicolgica aunque de manera secreta ya que al ser
pensada en trminos intencionales, parte del modelo de un sujeto constituyente de sentido enfrentndose
al mundo de objetos, con todo y su singularidad trascendental. Hay que interrogarla entonces en trminos
de la filosofa del lenguaje para que se muestre como praxis comunicativa que no puede ser reducida sin
ms a la manifestacin de una subjetividad, sea sta sostn de s misma o constituyente de sentido 13. La
crtica de Adorno admitira una reformulacin si se entendiera la violencia del pensamiento identificador
en el sentido de patologas de la comunicacin lingstica o la prctica social. As se entiende el sentido en
el que el carcter general de las significaciones lingsticas vulnera la integridad de lo no-idntico o
esconde lo particular de un fenmeno. Ese no-idntico al retraerse al horizonte de la prctica
intersubjetiva lingstica aclara que la desproporcin entre generalidad y particularidad significa un apao
injustificado de lo no-idntico que tambin significa un trastorno de la comunicacin. Nombrando
entonces cierta injusticia contra la particularidad por el uso cosificante de clichs o generalizaciones
intent. The mind and the body of the octopus are the same and are equally visible. This means that the octopus wears its
language like a kind of second skin; it appears to be and becomes what it seeks to mean. There is very little loss of
definition or signal strength among communicating octopi. Indeed, their well-known use of "ink" clouds to conceal
themselves may indicate that this is the only way that they can have anything like a private thought. The ink cloud may
be ad of correction fluid for voluble octopi who have misspoken themselves. Like the octopus, our destiny is to become
what we think, to have our thoughts become our bodies and our bodies become our thoughts. This is the essence of a
more perfect Logos, a Logos not heard but beheld. Terence Mckenna, The Archaic Revival, Harper One, New York,
1992.
13 Wellmer, Sobre la dialctica de modernidad y postmodernidad, La balsa de la medusa, Madrid, 1993, p. 80.

lingsticas ya se ha nombrado tambin el recurso inmanente al lenguaje del cual se podra echar mano
para ayudar a lo particular a reivindicar sus derechos 14. Basta con pensar en los receptores y no slo en el
productor esttico, como hizo siempre Adorno con una restriccin caracterstica de su campo de visin y
entonces se podra decir ya que las formas ilimitadas del arte moderno no son slo un espejo esttico del
sujeto descentrado y de su mundo sacado de quicio, sino que tambin proponen un nuevo trato posible de
los sujetos con su propia descentracin: esto es una forma de subjetividad que ya no corresponda a la
rgida unidad del sujeto burgus, sino que muestre la forma organizativa ms flexible de una identidad del
Yo comunicativamente fluda (Habermas)15.
Wellmer menciona a Wittgenstein al respecto de la reflexin sobre el lenguaje para una salvacin
filosfica de la razn y el sujeto. Dicha salvacin se encuentra en una radicalizacin del escepticismo que
retorne al sentido comn, es decir un antdoto contra la destruccin escptica de la razn y el sujeto.
Cuando Wittgenstein destruye la razn idealizada, es decir, el fundamentalismo de las fundamentaciones
ltimas y el utopismo de soluciones definitivas, la razn es localizada en un tejido de juegos de lenguaje (o
formas de vida) que se automodifican sin principio ni fin y sin seguridad definitiva, lo que demuestra que
no hay un lmite por principio para la argumentacin racional 16. Habermas menciona que la experiencia
esttica interviene en las interpretaciones cognitivas y las experiencias normativas, lo cual modifica la
manera en que esos elementos se remiten unos a otros. Es decir que estas interpretaciones y expectativas
no son independientes y los discursos estticos, prctico-morales y factuales tampoco lo son, ni estn
separados. Se ensamblan de manera mltiple lo cual no incurre en una optimista reconciliacin entre
juegos de lenguaje, sino una prudente tolerancia recproca de los discursos. Lo cual llevara, si todo sale
bien, a la superacin de una razn en un juego conjunto de racionalidades plurales17.
Freddy Sosa remite a un concepto acuado al parecer por l mismo en el texto referido: plexo de
obcecacin, al que nosotros traduciramos como nexo o red deslumbrante y ofuscante al mismo tiempo.
Las obras de arte son el proceso conseguido entre movimiento y forma, lo cual desemboca en objetividad
y tambin es un proceso social. La racionalidad tanto esttica como filosfica posee un carcter colectivo
por el que la obra de arte se eleva por encima del mero sujeto.
La impronta dejada por la mmesis, pretendida por cualquier obra de arte, es tambin la anticipacin de
un estado que est ms all de la divisin de lo singular y lo universal 18.
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Wellmer, Sobre la dialctica de modernidad y postmodernidad, La balsa de la medusa, Madrid, 1993, p. 92

Wellmer, Sobre la dialctica de modernidad y postmodernidad, La balsa de la medusa, Madrid, 1993, p. 107
Confrntese el contra-argumento del historiador de la cultura Piero Scaruffi en http://www.scaruffi.com/phi/syn13.html
Wellmer, Sobre la dialctica de modernidad y postmodernidad, La balsa de la medusa, Madrid, 1993, p. 111-112
Adorno, Teora Esttica, Orbis, Barcelona, 1983, p. 175, trd. de Fernando Riaza.