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Laberinto Cultural

Casa de Asterión

Asterión Ediciones
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Laberinto Cultural Casa de Asterión. Revista Literaria © Casa de Asterión © Asterión Ediciones Primera Edición Digital, Julio de 2009 Imagen de portada: acuarela de Octavio Paniagua Diseño y diagramación: Asterión Ediciones. ISSN: COMITÉ EDITORIAL Miembros de honor y colaboradores Dr. Carlos Eduardo Zavaleta (UNMSM) Dr. Camilo Fernández Cozman (UNMSM) Marcos Yauri Montero (URP) Macedonio Villafán Broncano (UNSAM) Segundo Castro García (UNSAM) Carlos Toledo Quiñones (UNSAM) Vidal Guerrero Támara (UNSAM) DIRECTOR Alejandro Mautino Guillén CORRESPONSALES Huaraz: Elías Nieto Raymundo/ Frans Pajuelo Macedo Chimbote: Christhian Ahumada Heredia/ María Isabel Guillén Huarmey: Teófilo Villacorta Cahuide Barranca: Jhon López Morales/ Juan López Morales Lima: Ricardo Ayllón/ Jaime Tranca Pérez/ José Cárdenas Jara CORRESPONDENCIA Contactos: 943625304/ 998564983 Correo Electrónico: revista_lacasadeasterion@hotmail.com Blog: www.labibliotecadelminotauro.blogspot.com

Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta publicación por cualquier medio sin permiso expreso de Asterión Ediciones, responsable de la dirección de la revista.

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ÍNDICE
1. Presentación……………………………………………………………………......5 2. Camilo Fernández Cozman La tecnología, la modernidad y el vanguardismo poético en el Perú. El caso de Alberto Hidalgo y Carlos Oquendo de Amat………………………………………………..8

3. Rocío Silva Santisteban Fem: hipótesis de una escritura diferente………………………………………23 4. Axthedmio Mau Guil Miguel Gutiérrez: entre el café y el cigarrillo…………………………………..29 5. Segundo Castro García Violencia y sexualidad en sufrir con cuidado, de Carlos E. Zavaleta.................32 6. Macedonio Villafán Broncano El personaje Pablo de Pálido, pero sereno desde una óptica semiótica..............37 7. Poema de María Isabel Guillén………………………………………………...42 8. Poema de Christian Ahumada Heredia………………………………………....43 9. Poema de Axthedmio Mau Guil………………………………………………..44 10. Poema de Rocío Silva Santisteban……………………………………………..45 11. Poema de Ricardo Canizales…………………………………………………...46 12. Poema de Ricardo Ayllón……………………………………………….……..47 13. El cronometrador de la muerte, cuento de Carlos Calderón Fajardo…………..49 14. De pesca, cuento de Daniel González Rosales………………………………...51

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Presentación

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espués de un ingente ostracismo acaba de publicarse la edición número 08 de la Revista Literaria La casa de Asterión. Esta edición está dividida en tres secciones: la primera; denominada A la Sombra de un Aljibe, en el que se reúnen trabajos de crítica literaria, como la del profesor y crítico Literario de la UNMSM el Dr. Camilo Fernández Cozman, que en un magnífico ensayo acerca de la influencia de la modernidad y la tecnología, explica los casos de dos poetas vanguardistas, Alberto Hidalgo y Carlos Oquendo de Amat, para ello operativiza algunos postulados generales y algunos lineamientos teóricos de Octavio Paz, Marshall Berman, Jurgen Habermas, Nicolas Luhman, Walter Benjamín y George Lakoff, acerca de la concepción de las teorías de la modernidad, concepción de la tecnología, la racionalidad instrumental, el individuo en la urbe moderna, la cultura de lo visual y la humanización del proyecto de la modernidad, para luego enfocar un estudio de la vanguardia poética internacional, y llegar así, al estudio de dos grandes poetas peruanos: Alberto Hidalgo y Carlos Oquendo de Amat, donde apreciamos una visión crítica del desarrollo tecnológico. De otro lado, en un importante trabajo Rocío Silva Santisteban, pone de manifiesto nuevamente su postura feminista, en un ensayo denominado Fem, propuesta de una escritura diferente, donde aboga por la determinación de liquidar la supuesta postura feminista impuesta por el androcentrismo o falogocentrismo en la literatura escrita por mujeres. Silva Santisteban, está en contra de la literatura denominada como ―Universal‖, ya que, cuando hablamos de literatura universal-dice la autora- hablamos normalmente de lo escrito por los varones. Hace referencia también del travestismo literario, que tiene que ver con el uso del ―género masculino‖, como si se tratara de una licencia literaria para poder escribir y finaliza señalando que, la feminidad es romper radicalmente con el soporte de significados, es construirse, autorepresentarse fuera de la embaucadora neutralidad masculina. Asimismo, culminando con esta sección se muestran dos fructíferos trabajos en torno al escritor Carlos E. Zavaleta, elaborados por el Prof. Segundo Castro García (docente y crítico de la UNASAM) y el profesor y escritor Macedonio Villafán Broncano (quien también es docente de la UNASAM y crítico literario). El primero; desde una mirada analítica enfoca los tópicos de la violencia (senderista, étnica, familar, verbal) y la sexualidad (el libre erotismo, las perturbaciones, la doble moral) en Sufrir con cuidado; mientras que el segundo, desde una óptica semiótica, va centrar su análisis en el personaje -5 -

6 Pablo de Pálido, pero sereno, como elemento genérico de un protomacho y desde una óptica semiótica, Pablo pasa de un estado de carencia; de orden social, familiar e individual, a un estado de poder; poder cultural, poder económico y de prestigio social. Finaliza el autor diciendo que el personaje Pablo parte de la aldea para conquistar el mundo, se globaliza sin perder su identidad. La segunda sección denominada, El sótano se bifurca donde se reúnen poemas de Maria Isabel Guillén, Christian Ahumada Heredia, Axthedmio Mau Guil, Rocío Silva Santisteban, Ricardo Canizales y Ricardo Ayllón, los temas por donde se navega son los dedicados a la temporalidad del ser, la rutiniedad de la existencia y los intermitentes aposentos de la sexualidad. Y finalmente, la tercera sección denominada Al estilóbato del templo de las hachas, es una muestra de cuentos, en donde se puede leer el cuento, El Cronometrador de la muerte del notable escritor Carlos Calderón Fajardo, en donde nos narra las peripecias que tiene que pasar un emigrante y su extravagante trabajo: tomar pulso a la gente que minutos después va morir; asimismo encontramos un cuento denominado De pesca del joven escritor Daniel Gonzales Rosales, donde podemos registrar la grandeza humana frente a la naturaleza, el derecho a la vida, la idea de superioridad e inferioridad y la belleza ante el asombro; son temas que se entrecruzan en su cuento. Invitamos a los lectores a ser nuestros cómplices, a perderse en los laberintos de la revista, invitarles a entrar y metafóricamente perderse en estas páginas, entre los precarios límites de la realidad y la fantasía, en estos laberintos de vida, laberintos de muerte, laberintos del cuerpo, del pensamiento, de la imaginación o simplemente perderse, en este eterno viaje denominado: Casa de Asterión… Y el minotauro apenas se defendió…

El director

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A la sombra de un aljibe
(Crítica Literaria)

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8 LA TECNOLOGÍA, LA MODERNIDAD Y EL VANGUARDISMO POÉTICO EN EL PERÚ. EL CASO DE ALBERTO HIDALGO Y CARLOS OQUENDO DE AMAT Por: Camilo Fernández Cozman Universidad Nacional Mayor de San Marcos oy está muy en boga el término ―posmodernidad‖ como un período en el cual se han abandonado los ideales de la modernidad y donde han entrado en crisis los discursos legitimadores que prometían la materialización de un proyecto de justicia social sobre la base de la división de poderes y del funcionamiento de una racionalidad basada en el conocimiento verificable y el empleo de la tecnología como ciencia aplicada. Debemos asumir una actitud crítica frente a la posmodernidad y retomar los ideales de la modernidad que permitan acercarnos a nuestra identidad nacional sin dejar de lado el contexto internacional posterior al fin de la guerra fría. Por eso, resulta pertinente volver a la modernidad para entender el papel de la tecnología y la articulación de ésta con aquélla, hecho que permitirá abordar la vanguardia poética como fenómeno internacional para llegar al estudio de dos grandes poetas peruanos que han tenido una visión crítica del desarrollo tecnológico: Alberto Hidalgo (1897-1967) y Carlos Oquendo de Amat (1905-1936).

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I. CONCEPCIÓN DE LA MODERNIDAD ¿Qué es la modernidad? En efecto, ella constituye un modelo simbólico y de representación que surge de la crítica de la tradición; se fundamenta en la racionalidad y en categorías diferenciales de espacio, tiempo y existencia; además, formula un proyecto de sociedad cuyo proceso se remonta, de modo indiscutible, al Renacimiento y a la Ilustración(1). Octavio Paz piensa que la modernidad es una edad crítica nacida de la negación y que se caracteriza por el cambio. El arte moderno hace una crítica demoledora del pasado y de sí mismo. La modernidad implica una autodestrucción creadora, es decir, se derriba aspectos de la tradición para crear algo nuevo. Paz considera que la modernidad se caracteriza, en principio, por dos aspectos: la novedad y la heterogeneidad. Observemos de qué manera lo novedoso es un rasgo fundamental. Cuando aparece lo moderno --dice Paz-"funda su propia tradición"(2). Por ejemplo, la aparición del surrealismo significó el acto de fundar una tradición que tenía en Rimbaud, Apollinaire, Sade y la novela negra algunas de sus fuentes literarias. Asimismo, la propuesta surrealista significó el rechazo de la novela decimonónica (Stendhal, Dostoievski, entre otros). Pero lo moderno también tiene otro rasgo: la heterogeneidad. Aquí notamos la influencia de Max Weber en el pensamiento de Paz. Weber había planteado la idea de la sociedad moderna como politeísta y escindida en los ámbitos de la moral, la ciencia y el arte. Ya no se puede recuperar la unidad perdida. Paz afirma que lo moderno está condenado a la heterogeneidad. La modernidad es sinónimo de pluralidad. Asimismo, traza una diferencia entre la tradición antigua y la moderna: "La primera postula la unidad entre el pasado y el hoy; la segunda, no contenta con subrayar la diferencia entre ambos, afirma que ese pasado no es uno sino plural"(3).

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9 Percibimos, en este caso, que la tradición antigua pone de relieve el lazo entre el pasado y el presente; por eso, no concibe un pasado que sea plural, rico en matices y abierto a muy diversas interpretaciones. En cambio, la tradición moderna concibe la heterogeneidad del pasado. Cada poeta crea su tradición. El propio Paz crea su tradición donde asoman la lírica surrealista, la simbolista, el pensamiento oriental, las cosmovisiones prehispánicas, el psicoanálisis como hilos conductores de su poética. Rica heterogeneidad que el poeta recrea con sapiencia y brillo. En la modernidad, un nuevo suceso implica cambiar nuestra visión del pasado. La caída del Muro de Berlín o la destrucción de las Torres Gemelas exige leer el pasado desde una óptica disímil. No debemos tener un punto de vista estático acerca del tiempo histórico, sino que el pasado se construye desde el presente. En ese sentido, Jacques Lacan afirma que: "la historia no es el pasado. La historia es el pasado historizado en el presente, historizado en el presente porque ha sido vivido en el pasado"(4). Veamos algunos ejemplos de heterogeneidad en el ámbito de la poesía contemporánea. Apollinaire, Vallejo y Kavafis pertenecen a tradiciones totalmente distintas. He ahí un testimonio irrefutable de cómo lo heterogéneo invade la lírica de hoy. El primero es cubista; el segundo cultiva un vanguardismo indigenista; el tercero vuelve los ojos a la tradición helénica. Las vanguardias artísticas enfatizan mucho lo heterogéneo de la modernidad. El expresionismo alemán no tiene muchos puntos comunes con el surrealismo francés. Asimismo, el futurismo italiano es totalmente opuesto al creacionismo de Huidobro y de Reverdy. En efecto, Breton subraya la importancia de la escritura automática, mientras que Pound concibe que la poesía es un saber científico como la química o la biología. Más allá de lo controvertido de estas concepciones, hay algo irrefutable: la heterogeneidad inunda el arte de hoy. Unas palabras más acerca de la novedad. Antes, en la época clásica, Virgilio imitaba a Homero y ello implicaba un proceso de perfeccionamiento. Se elogiaba al imitador. En otros términos, la originalidad, tal como hoy la entendemos, no constituía un valor esencial en el arte. Por el contrario, a partir del romanticismo aparece el moderno concepto de originalidad. Ahora se exige la novedad del proyecto poético: no basta reiterar propuestas anteriores, sino de innovar en el plano formal y experimentar nuevas vías para la creación artística. Según Paz, hay otra particularidad de lo moderno: la crítica. La modernidad implicó el nacimiento de una conciencia crítica del sujeto. No hay dogmas eternos sino que la verdad es una construcción dialógica que se manifiesta en la dimensión intersubjetiva de los discursos. Hablamos para el otro: hacemos la crítica del otro y he ahí un germen de pasión. Paz afirma que el término pasión crítica es paradójico: amor inmoderado, pasional, por la crítica y sus precisos mecanismos de desconstrucción, pero también crítica enamorada de su objeto, crítica apasionada por aquello mismo que niega(5). Es decir, amor por la crítica pero también por el objeto de estudio. Primero un distanciamiento y luego una identificación con aquello que se critica. La negación es un criterio esencial. En la Edad Media había dogmas inamovibles que estaban más allá de toda controversia. La modernidad implicó el surgimiento de un espíritu crítico que fue cuestionando paulatinamente todos los principios. Se exigen pruebas, verificaciones, inducciones rigurosas. No se acepta un texto sin una argumentación sólida. En la modernidad, el poeta se torna, muchas veces, en un crítico. Baudelaire practicó la crítica literaria y manifestó una sugestiva percepción en sus artículos acerca de Delacroix o de -9 -

10 Wagner. T.S. Eliot escribió luminosas páginas sobre los poetas metafísicos ingleses. Pound fue un agudo lector y dijo que la mala crítica es la que confunde al poeta con el poema. Vallejo fue un crítico despiadado de las propuestas surrealistas. Paz dedicó un volumen de más de trescientas páginas al estudio de la obra de Sor Juana Inés de la Cruz. Los ejemplos podrían multiplicarse si quisiéramos enfatizar de qué manera el poeta se convierte, con frecuencia, en un crítico en el mundo moderno. Paz, asimismo, subraya que "la época moderna es la de la aceleración del tiempo histórico"(6). En la sociedad cristiana medieval el desarrollo del individuo se realizaba en un "tiempo perfecto": la eternidad. El Juicio Final es un momento que está más allá de la historia. Por el contrario, para el hombre moderno, el progreso se realiza en el tiempo histórico y, por lo tanto, todo proyecto social se orienta hacia el futuro, "región de lo inesperado"(7) y en ese sentido impredecible. En la eternidad ya no hay contradicciones: todo se disuelve inexorablemente. En el tiempo histórico tenemos la posibilidad de enrumbar hacia nuevos caminos. La modernidad exalta el cambio y lo convierte en uno de los pilares fundamentales: ¿qué y cómo podemos transformar el mundo? Pregunta esencial para la caracterización del hombre moderno. La modernidad implica una escisión porque comienza como una separación de la sociedad cristiana: "el tiempo humano cesa de girar en torno al sol inmóvil de la eternidad y postula una perfección no fuera, sino dentro de la historia"(8). No a la vida contemplativa y sí a la acción que impulsa el desarrollo. Vallejo dice: "hay ganas de quedarse plantado en este verso" y termina el poema de modo súbito. Éluard afirma: "Sus sueños a plena luz/(...) Me hacen reír, llorar y reír/ Hablar sin tener nada que decir", y opta por sumergirse en el silencio. Mallarmé prefiere la página en blanco; habla de una "Musicienne du silence" y no escribe más: otra vez, el silencio. Crisis de la comunicación que evidencia una conciencia crítica acerca de los límites de la poesía. Lenguaje que se autodestruye: palabra que suspende su espesor semántico, su fuerza sugestiva de manera inopinada. ¿Cuántas veces el hombre moderno ha sido un despiadado crítico de sí mismo? ¿De qué modo esa postura crítica lo ha llevado a la autodestrucción? Interrogantes que no son tan fáciles de responder, pero que merecen una reflexión desde el punto de vista de la crítica literaria. Paz considera que hay un rasgo medular de la modernidad: la autocrítica. Por eso, el arte moderno es crítico de sí mismo: el lenguaje artístico se cuestiona a sí mismo. Muchos poemas modernos nos hablan de la imposibilidad de escribir porque el espíritu crítico hace que el poeta prefiera el silencio: "borro todo por fin/ no escribo nada" --dice Jorge Eduardo Eielson. La página en blanco de Mallarmé implica que el poeta debe someter a crítica su principal instrumento: el lenguaje. Y, como dice Paz, "[e]spejo de la fraternidad cósmica, el poema es un modelo de lo que podría ser la sociedad humana". Es decir, si el poeta ejerce una crítica permanente de su oficio, entonces la sociedad humana debiera tener conciencia de la necesidad de eliminar todo totalitarismo que mutila la libertad de crítica e intenta instrumentalizar la literatura, tal es el caso de la poesía de abierto compromiso políticopartidario, donde el poema se convierte en un instrumento de propaganda ideológica y allí se mutila la autocrítica para favorecer la imposición de dogmas e ideas que prometen el paraíso sobre la tierra. Paz es plenamente un poeta moderno. Es ensayista que ejerce la crítica y hace una poesía crítica. Vivo ejemplo de modernidad, la obra de Paz se inserta sólidamente en una -10-

11 tradición de escritores que, como Baudelaire o T.S. Eliot, hacen del poema un instrumento de crítica y una reflexión acerca de los imprecisos límites del lenguaje. Por su parte, Marshall Berman considera que la modernidad constituye un cúmulo de experiencias vitales que implica una cautivante promesa de transformación social, pero que, al mismo tiempo, resulta siendo una amenaza a nuestro saber e identidad(9). Ello se manifiesta con nitidez en algunos textos literarios como el Fausto, de Goethe. Allí el personaje fundamental que da el nombre a la obra, manifiesta un deseo de desarrollo ―para hacer conscientes los caminos que sufría la vida de su época y que nos aclara categóricamente los inicios de nuestra sensibilidad y cultura modernas‖(10). Jürgen Habermas concibe una modernidad autocrítica basada en la racionalidad de la comunicación, la cual se sustenta en el consenso que, a su vez, se funda en la persuasión. Aquí se halla implícita el rechazo de Habermas a cualquier tipo de autoritarismo. El autor de El discurso filosófico de la modernidad defiende la existencia de tres mundos: el objetivo (sustentado en los hechos), el de las reglas sociales de comportamiento y el subjetivo. En el primer mundo prepondera la acción teleológica o estratégica donde se manifiestan el criterio de verdad y el discurso teórico; en el segundo, aparece la acción regulada por normas donde la rectitud es la idea medular y allí predomina el discurso práctico; y en el tercero, está la acción dramatúrgica que tiene como propósito el hecho de que el sujeto actuante presente sus sentimientos ante un determinado público y allí prepondera la crítica estética (la de Charles Baudelaire en el siglo XIX, por ejemplo) o terapéutica (la terapia psicoanalítica)(11). Habermas piensa que cada una de las acciones antes mencionadas ve al lenguaje de un modo unilateral y reduccionista, es decir: El modelo teleológico instrumentaliza el lenguaje en función de determinados fines, el modelo normativo lo reduce al hecho de la transmisión colectiva de valores y el modelo dramatúrgico se concentra en su capacidad expresiva(12). Únicamente la acción comunicativa posibilita plenamente la necesidad de entendimiento, pues los sujetos, a partir de la interacción, llegan a ponerse de acuerdo sobre las pretensiones de validez de los enunciados que pronuncian. Y ello se sustenta en el reconocimiento intersubjetivo de dichas pretensiones basado en el grado de pertinencia de las argumentaciones que cada sujeto esgrime en una discusión. Es de esa manera como podemos llegar a un consenso. II. CONCEPCIÓN DE LA TECNOLOGÍA, LA INSTRUMENTAL Y EL VANGUARDISMO LITERARIO RACIONALIDAD

La tecnología es la ciencia aplicada y muchos de los avances científicos se han transformado en logros tecnológicos. Actualmente, vivimos en una cultura de lo visual donde las computadoras y los audiovisuales han transformado radicalmente nuestra forma de ver el mundo. Ello implica una modernización entendida como un conjunto de: procesos de implementación y aplicación de los principios e ideales de la modernidad, que implican el cambio del entorno social y natural, la productividad tecnológica y variaciones en los usos, costumbres del individuo(13).

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12 Sin embargo, este proceso ha tenido numerosas secuelas. No cabe duda de que la tecnología ha avanzado de modo asombroso, pero ha implicado, asimismo, el desarrollo de una racionalidad instrumental. Ésta enfatiza que sólo lo útil es lo racional y únicamente lo racional es lo real; por lo tanto, la poesía, el arte y el mito –de acuerdo con esta perspectiva— quedan fuera de órbita porque no son útiles para el avance económico de una sociedad. Dicha visión reduccionista confunde el desarrollo tecnológico con el desarrollo humano. Consideramos que algunos ―aportes‖ como la bomba atómica, por ejemplo, son manifestaciones de progreso en el campo de la tecnología, pero no significan un avance en el plano de las relaciones intersubjetivas porque no permiten llegar a un consenso ni incentivan la actitud crítica del sujeto. En efecto, después de la segunda guerra mundial se ha conformado toda una industria cultural que propicia el consumismo de una cultura estandarizada y de masas, donde rápidamente las críticas se atenúan incorporándose al torbellino del mercado, al circuito comercial de las mercancías, a la fiesta de valores de uso que adormecen la conciencia(14). Al decir de Luhmann, la técnica implica ―una simplificación funcionante, es una forma de reducción de la complejidad‖(15) porque deja de lado las repercusiones psicológico-individuales y ecológicas, y si bien logra, en cierto modo, emancipar al individuo simplificándole la dura labor cotidiana de éste, evita dar soluciones políticas reales a los problemas del mundo contemporáneo ―cuando por ejemplo aborda los déficit humanos y los problemas ecológicos como problemas de financiación‖(16). ¿Cómo reacciona el vanguardismo(17) literario ante la modernización tecnológica? Particularmente, tenemos dos escuelas vanguardistas que reaccionaron de manera opuesta frente al desarrollo tecnológico: el futurismo y el surrealismo. Marinetti, principal representante del movimiento futurista, defendió la idea de una literatura que asimilara el lenguaje tecnológico, la fuerza y la guerra. Los poemas, por lo tanto, debían hablar de cinematógrafos, ascensores, automóviles, etc. En cambio, el surrealismo rechazó el método científico y los avances tecnológicos al margen de las relaciones intersubjetivas; Breton, el más importante teórico surrealista, abogaba por una escritura automática, desprovista de todo control racional y planteaba la necesidad de que el erotismo se constituyera no sólo como una expresión de libertad en el mundo contemporáneo, sino como una crítica política de la racionalidad instrumental. III. EL VANGUARDISMO HISPANOAMERICANO. EL CASO DE ALBERTO HIDALGO EN EL PERÚ Entendemos al vanguardismo como un conjunto de escuelas literarias que comienza a manifestarse antes de la Primera Guerra Mundial y cuyas características fundamentales son: el simultaneísmo discursivo, que se revela en la articulación de diversos planos y voces en la orquestación textual; la predilección por el montaje de connotaciones cinematográficas, visible en el caligrama de Apollinaire, donde la disposición de los versos en el espacio de la página es medular; el modelo de un discurso entrecortado con interrupciones y enlaces imprevistos, pues la concatenación abrupta de imágenes oníricas constituye un desvío de la norma convencional; la fragmentación del discurso, ya que el poema vanguardista constituye una especie de rompecabezas, cuya coherencia debe ser construida por el lector; el trabajo estético-formal que -12-

13 destruye en cierta forma la idea de representación, porque las palabras por sí mismas son las auténticas protagonistas del poema; la autocrítica del arte como testimonio de que el rasgo esencial de la literatura moderna es la crítica; y el papel de lo lúdico como cuestionador de la racionalidad moderna, puesto que el juego es un poderoso instrumento de conocimiento. El vanguardismo se constituye como una crítica radical de la racionalidad positivista del siglo XIX. Comte y sus seguidores habían tomado como punto de partida del conocimiento a la observación de los fenómenos físicos, idea que los conducía a la inducción como método científico por antonomasia. La concepción positivista subrayaba el carácter lineal de la historia y el surgimiento de una racionalidad que se enfrentaba al fenómeno literario, provista de conceptos como clima, temperamento y medio ambiente, categorías tomadas de las ciencias naturales. El vanguardismo, a diferencia de la teoría positivista, subrayó la función del azar en el proceso de conocimiento y puso de relieve lo lúdico, asociado al inconsciente, como una fuente valiosa de experiencias para propugnar no sólo la discontinuidad, la ruptura, sino también la fragmentación del discurso y la crisis de la categoría de unidad. En este ámbito de reflexión cabe asignarle un papel muy importante a la metáfora vanguardista como forma de conocimiento analógica y asociativa porque resulta imposible reflexionar acerca del lenguaje sin ella. En un artículo publicado en 1921, Jorge Luis Borges decía que "cuando un geómetra afirma que la luna es una cantidad extensa en tres dimensiones, su expresión no es menos metafórica que la de Nietzsche cuando prefiere definirla como un gato que anda por los tejados"(18). Una de las corrientes vanguardistas que ha puesto mayor énfasis en la metáfora es el ultraísmo, liderado por Borges y Guillermo de Torre. Según el primero, el ultraísmo se reduce a cuatro principios: a) reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora, en vista de que ella presupone una identificación voluntaria entre dos conceptos, por ejemplo: campos de zafir, donde la idea de "campo" se vincula a la de "zafir"; b) tachadura de las frases medianeras, los nexos, y los adjetivos inútiles, porque resulta imprescindible el proceso vanguardista de fragmentación del discurso; c) abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, las prédicas y la nebulosidad rebuscada, pues se trata de sugerir y no de mostrar con espíritu didáctico la coherencia de una ideología, y d) síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia, a causa de que esta última constituye el fin supremo del arte(19). El segundo nos recuerda a una de las propuestas del creacionismo de Vicente Huidobro: "El adjetivo, cuando no da vida, mata"(20). En este último verso se observa una preocupación por el aspecto técnico del poema. El poeta peruano Alberto Hidalgo también manifiesta, como Borges, dos predilecciones: la metáfora como motivo de reflexión y un interés por la técnica poética. La corriente vanguardista fundada por Hidalgo es el simplismo. Él define a la poesía como el arte de pensar en metáforas(21). El poeta no es sino un fabricante de ellas. Según Hidalgo, las palabras y los signos constituyen artificios para comunicar los sentimientos. No representan como un espejo el mundo real, ya que poseen siempre un aspecto simbólico. Este hecho los emparenta con las metáforas. Sobre la base de dicha fundamentación teórica, Hidalgo formula sus principales propuestas: a) el simplismo implica el despojamiento de toda retórica, de toda estilización, pues se trata de devolver la espontaneidad al arte; b) son intolerables el arte "comprometido" y la poesía de tesis, porque el producto artístico no es útil para la transformación de las estructuras socio-económicas; c) el poeta debe tender a la especialización y a la dedicación absoluta, por cuanto ha de ser consciente de que su oficio exige un proceso lento de perfeccionamiento ; d) la metáfora debe estar en movimiento y crear -13-

14 la situación, es decir, no se sostiene con el "como" o el "parece", sino que "el poeta, una noche, ante el espectáculo de la luna, recuerda el de la lluvia"(22), entonces escribe la luna llueve, y e) el poema debe ser breve para ser bello. Según Hidalgo, la profundidad del mensaje del poema ha de estar expresada con precisión en pocas palabras. Veamos ahora cómo lo que dice Hidalgo acerca de la metáfora haya un correlato en su propia producción poética. En Simplismo, poemario publicado en 1925, Hidalgo utiliza la metáfora para referirse a la tecnología moderna. Aquí predominan los ascensores, las fábricas, los aeroplanos, las telecomunicaciones, entre otros componentes del "sistema nervioso de la ciudad"(23). El propio arte es influido por los mecanismos de la reproducción técnica. El poeta debe responder ante tal desafío. Walter Benjamin afirmaba que la reproducción técnica en el mundo contemporáneo hace variar nuestra percepción de la obra artística. En efecto, la experiencia perceptiva masificada comienza a predominar sobre la individual e irrepetible(24). En consecuencia, se tritura el aura entendida como el carácter original y específico de la obra de arte. En la cultura de masas, esta última pierde su aura, "su individualidad irrepetible conexa a la civilización y a los modos de disfrute típico del tiempo en que ha nacido"(25). Mediante la metáfora, Hidalgo enfrenta a la cultura tecnológica (donde predomina la percepción masificada) con el fin de humanizar los objetos tecnológicos, dotándolos de rasgos antropomórficos y de un sentimiento de trascendencia, para propugnar una superación de la experiencia automatizada. Pero a la vez el poeta aprovecha de modo cabal los experimentos vanguardistas que significan una modernización técnica del lenguaje poético. En otras palabras, Hidalgo, provisto de un código vanguardista, teje metáforas que humanizan las expresiones de la tecnología contemporánea. En "La oficina simplista"(26), Hildalgo afirma: ¡El ave no tiene alma de cautivo! Si la redecilla no les rodeara las alas, se volarían los ventiladores. El péndulo tiene una enamorada a quien pasea la calle interminablemente. La "Underwood" trastabillea al escribir estas palabras: ¡te amo! El amor no es tan mecánico que se pueda expresar con una máquina. Para cortar los papeles de los libros está el cortapapel de mi invención. ¡Por la ventana filtra un rayo de sol! ¿Biblioteca? Unos libros, están en el cerebro, otros se alojan en el corazón. -14-

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Sobre todas las cosas hay miradas dormidas. Aunque moleste el polvo, no hay que pasar plumero para que no se vuelen. El propio título del texto ("La oficina simplista") materializa una espacialización discursiva. Se trata de representar de manera imaginaria los objetos que forman parte del ámbito de trabajo burocrático: los ventiladores, las máquinas, el cortapapel, los libros de una biblioteca, el polvo y el plumero. El poeta habla de la tradición cultural. La palabra "polvo" remite a un pasado, una historia. Esta última pareciera quedar petrificada en una atmósfera de un "eterno presente", marcada por la rutina de la vida burocrática que anula al individuo y hace predominar la experiencia automatizada, donde la individualidad irrepetible brilla por su ausencia. Sin embargo, el hablante lírico rompe esta estructura por medio de la metáfora. Tenemos la expresión "Si la redecilla no les rodeara las alas,/ se volarían los ventiladores". Este último verso es eminentemente metafórico. Los ventiladores son aves y ellas, como dice el primer verso, no tienen alma de cautivo. Dicha perspectiva que humaniza los objetos tecnológicos se sostiene con otra metáfora: "Para cortar los pliegues de los libros/ está el cortapapel de mi invención". "Cortapapel" es el núcleo, y "de mi invención", el modificador. Se trata de una fusión anómala de dos estructuras semánticas. Aquí percibimos una sustitución tan típica del procedimiento metafórico. El "cortapapel" ha sido humanizado. La máquina, en este caso, es producto de la imaginación, de la percepción irrepetible de un individuo creador que no está sometido a la cultura de masas que hace predominar, por el contrario, a las experiencias automatizadas en el mundo contemporáneo. Además, hay una tercera metáfora: "Unos libros, están en el cerebro,/ otros se alojan en el corazón". El poeta supera el fragmentarismo del mundo contemporáneo donde la percepción masificada de montajes sucesivos (por ejemplo, en el cine) hace que se triture el aura y vaya predominando el kitsch como expresión de la cultura de masas. La cultura, pues, se convierte en una industria que produce vacuos simulacros con la consiguiente pérdida del valor artístico. Para Hidalgo, en cambio, "Cerebro" y "corazón" son complementarios; también, racionalidad y sentimiento. Él desea redescubrir la unidad del patrimonio cultural del hombre que se inserta en la tradición representada por la biblioteca. Por esta razón, el poeta afirma sin ambages: "El amor no es tan mecánico/ que se pueda expresar con una máquina". Lo opuesto a la máquina es, sin duda, el hombre creador que ama y razona a la vez. La primera sólo produce fantoches, vanas copias de la experiencia humana y tiene un valor exhibitivo; el segundo, por el contrario, se inserta en la historia y mantiene una relación ritual con el mundo. El pensamiento mágico del hombre revela una tentativa de organización del mundo. Y la metáfora despierta también el lado mítico del razonar del individuo. Por eso, los mitos se encuentran tan llenos de metáforas. Y, como dice Lévi-Strauss, el artista hacedor de metáforas tiene numerosos puntos comunes con el "primitivo" que se expresa en los mitos y la magia(27). Los dos últimos versos de "La oficina simplista" constituyen un final muy ilustrativo. El poeta se niega a limpiar el polvo de la oficina, pues hay miradas dormidas. En realidad, está hablando de la tradición, del largo recorrido de la experiencia humana. Trabajar significa también incorporarse a ese largo camino. Que la historia permanezca, nos dice Hidalgo. -15-

16 En el poema "Visión simplista desde 2000 m. de altura"(28), Hidalgo remarca que "Todas las fábricas despeinan/ sus cabelleras en el espacio". Más adelante se expresa: "Y desciende grada a grada el aeroplano// por la tapizada escalera del aire//mientras las manos de la hélice aplauden al sol". Tanto las fábricas cuanto los aeroplanos son vistos como seres humanos. Las primeras extienden sus cabelleras en el espacio. Los segundos aplauden alegremente. Ambos parecen tener un hálito de la naturaleza. "Cada humareda es una trenza", dice el hablante lírico. Esta metáfora a es b expresa un anhelo del poeta: la humanización del proceso de producción de los bienes materiales. Por eso, en "El edificio simplista"(29), se subraya la idea de que "El humo/ es sólo mi alma que flamea". Y cuando el escritor alude a "humo" se refiere a "fábrica". Esta metáfora hace que el alma parezca una bandera. En "Cabaret simplista"(30), el poeta remarca que "Las mujeres lanzan miradas a la circulación// Son Bancos emisores de sonrisas,/ que hacen cheques de amor en descubierto/ contra los corazones". En la metáfora "cheques de amor" está probablemente condensado el mensaje de Simplismo. Los Bancos se asocian a la manifestación de sentimientos y afectos. Los cheques, al amor. La producción de bienes materiales no es posible sin el lenguaje y éste se sostiene en el carácter intersubjetivo de la relación humana. Por tal razón, el poeta tiene derecho a jugar con el lenguaje y, de ese modo, transmitir un rico manantial de experiencias subjetivas. Según Hidalgo, debemos humanizar el desarrollo tecnológico. También Carlos Oquendo de Amat había escrito: "nos llenamos la cartera de estrellas/ y hasta hay alguno que firma un cheque de cielo"(31). El yo debe mantener su sed de trascendencia, su postura filosófica en el mundo. De ahí que Hidalgo diga en "Telegrafía simplista"(32): El cielo y yo cambiamos noticias por intermedio de los alambres de agua. IV. CARLOS OQUENDO DE AMAT, EL DESARROLLO TECNOLÓGICO Y LA MODERNIDAD En un libro relativamente reciente, George Lakoff(33) comprueba que los conceptos con los que organizamos el mundo real son, en gran medida, metafóricos. Pensamos y actuamos a partir de ciertas metáforas que guían nuestro hacer cotidiano. Por ejemplo, "las ideas son edificios" es una metáfora que nos obliga a estructurar nuestros pensamientos sobre la base de pilares y a darles cohesión de la misma manera como los ladrillos se cohesionan entre sí y aseguran la fortaleza de la construcción. Por eso, hablamos de la solidez de tu pensamiento o preguntamos: "¿Cuál es la base de lo que dices?" Pero son los poetas aquellos que perciben los misterios de la analogía y navegan entre metáforas interminables. Concebir que la razón (la ciencia) y la pasión (el arte, por ejemplo) están disociados, constituye un craso error. El científico emplea metáforas; el artista elabora su obra con rigor intelectual. Un diestro hacedor de metáforas fue Carlos Oquendo de Amat (1905-1936), autor de 5 metros de poemas (1927), poemario que se inscribe con ribetes distintivos en el vanguardismo y constituye un hito insoslayable para comprender el desarrollo de la tradición literaria en el Perú. El vanguardismo poético peruano se manifestó por oposición al Modernismo que había entrado en decadencia en los años veinte y significó, como hemos visto antes, una crítica

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17 del positivismo que reducía al conocimiento al obtenido mediante los métodos de las ciencias naturales. Surgió en un contexto donde aparece el indigenismo en las diversas artes y hay una reflexión sistemática sobre la identidad nacional a través de libros como 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, de José Carlos Mariátegui. A) ESTRUCTURA DEL LIBRO 5 METROS DE POEMAS 5 metros de poemas está "armado al modo de los fuelles de acordeón, o más exactamente al modo de las vistas postales impresas en una sola página plegada y encarpetada (...). Extendida esta página produce la primera redundancia (la primera justificación) semántica: tiene aproximadamente 5 metros de longitud, y toda esa extensión sirve de sostén a un tipo de escritura que se pretende poética, que se anuncia como poesía"(34). En otras palabras, el libro es una extensa tira de papel y el conjunto quiere representar al lector los cinco metros que el título del poemario sugiere desde el punto de vista semántico. Esta novedosa estructura establece una relación muy sólida entre el objeto-poemario y el universo semántico que se desprende de los poemas e, indudablemente, allí radica uno de los primeros rasgos de la modernidad de Oquendo de Amat: la estructura poética es eminentemente dialógica y se dirige a un lector activo que debe construir el sentido relacionando la orquestación del poemario con los ejes temáticos medulares que se actualizan en el libro. Es decir, la forma poética no es un mero adorno, sino que contribuye a la construcción del sentido textual. Esta opción estética aleja a Oquendo del Modernismo poético que no trabaja muy minuciosamente la dimensión espacial del poema y, por ello, 5 metros... posibilita una reflexión sobre el papel del lenguaje, hecho que significa una crítica al paradigma positivista que no problematizaba los vínculos entre lenguaje y subjetividad. B) EL INDIVIDUO EN LA URBE MODERNA Uno de los rasgos modernos de la poesía de Oquendo es el papel que le asigna al individuo en la urbe moderna y dicha particularidad tiene antecedentes en la obra de Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud. Para Baudelaire, la urbe (en particular, París) era sinónimo de deshumanización del hombre por la presencia de la racionalidad utilitarista. Para Rimbaud, la ciudad era un espacio donde, en aras de una supuesta democracia, se aniquilaba la actitud crítica del sujeto. Como habíamos dicho antes, Octavio Paz afirma que la modernidad se caracteriza por el cambio constante y allí los valores medievales quedan en un segundo lugar; por lo tanto, la noción de progreso y desarrollo adquiere, en la modernidad, un matiz supraindividual y una dimensión histórica. El individuo moderno quiere realizar su desarrollo en el futuro y, para cumplir con ese propósito, ejerce la crítica. El arte moderno, para Paz, es un arte crítico: hace una crítica despiadada de la tradición y es una manifestación de autocrítica. El individuo en 5 metros de poemas ve con ironía el proyecto de la modernidad, pues en la ciudad moderna reina el imperio de la cuantificación que reduce la relación entre los sujetos a un simple vínculo entre mercancías: las cosas valen porque tienen precio. Oquendo rechaza esa visión reduccionista a través del cristal de una mirada irónica: "Hoy la luna está de compras Desde un tranvía -17-

18 el sol como un pasajero lee la ciudad las esquinas adelgazan a los viandantes y el viento empuja los coches de alquiler" De esa manera, el poeta enfatiza la necesidad de una visión lúdica: la luna entra a la dinámica de la oferta y la demanda, pero sobre la base del juego que elimina las tensiones de la sociedad de consumo. Se trata de humanizar las relaciones comerciales a través de un ludismo que hace partícipe a la naturaleza y allí radica uno de los rasgos más interesantes de la escritura de Oquendo. 5 metros de poemas pone de relieve que el individuo debe tener actitud crítica para enjuiciar los diversos aportes de la modernidad y, en ese sentido, recusa la alienación en el mundo capitalista. En el poema "New York", Oquendo escribe: "Y la mañana/ se va como una muchacha cualquiera/ en las trenzas lleva prendido un letrero". C) LA CULTURA DE LO VISUAL En una de las páginas del libro aparece con letras grandes "INTERMEDIO" y luego con caracteres más pequeños "10 minutos". Se trata de la cultura de lo visual: los objetos, en la modernidad, van adquiriendo importancia en la medida en que sean visualizados por el sujeto. Recordemos al gran poeta simbolista francés Stéphane Mallarmé, quien en Una jugada de dados jamás abolirá el azar dispuso las palabras como si fueran notas musicales en un pentagrama. Cuando Oquendo coloca la expresión "INTERMEDIO" hace referencia a la estética del cine que significó la fundación de un nuevo lenguaje. La página del poemario es vista como un écran, donde se proyectan mensajes para ser visualizados por el público; es más, la lectura del poemario es concebido como el acto de ver una película y, por eso, el "INTERMEDIO" subraya la necesidad de pausas en el proceso de lectura de 5 metros de poemas. La poesía entra en conexión con el cine y abre sus discurso a las artes plásticas porque las palabras en 5 metros de poemas son dispuestas en muchos casos a la manera como el pintor dispone las figuras en un lienzo. Por ejemplo: "L o s p e r f u e m r e b s a -18l a n s m u b

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Esta disposición tipográfica se dirige a un lector que reconstruya el sentido textual a través de la relación que se establece entre la disposición de la figura y la significación de las grafías. Dicho procedimiento tiene lazos con el caligrama del poeta vanguardista Guillaume Apollinaire, vale decir, un poema que espacialmente "dibuje" la figura a la cual hace referencia el texto. Ello nos lleva a la siguiente reflexión: en la modernidad hay un cruce de discursos heterogéneos, pues la poesía se une a la música, la pintura y el cine. El poeta cuando escribe un poema, está, a su manera, haciendo una película; por su parte, el cineasta también llena su discurso de imágenes poéticas. En otras palabras, aquí parece asomar la idea de un arte total que integre las diversas prácticas artísticas para dar cuenta de un fenómeno tan complejo como la modernidad. D) LA HUMANIZACIÓN DEL PROYECTO DE LA MODERNIDAD Hay dos versos de Oquendo que son sumamente ilustrativos: ―nos llenamos la cartera de estrellas/ y hasta hay alguno que firma un cheque de cielo‖, donde observamos cómo se produce una humanización del proyecto de la modernidad debido al funcionamiento de dos dominios semánticos: la economía y la naturaleza. ¿Cuál de los dos dominios vence? He ahí una de las problemáticas centrales en el mundo moderno. En aras de la libertad, la igualdad y la fraternidad, el hombre ha institucionalizado las relaciones de la oferta y la demanda en desmedro de lado lúdico y creativo del sujeto. Para Oquendo, el dominio predominante debe ser el de la naturaleza. Oquendo plantea la necesidad de humanizar las relaciones comerciales a través de una relación lúdica entre el mundo de la naturaleza y la vivencia del ser humano en la modernidad. Por eso, ―la luna está de compras‖ o ―el sol como un pasajero lee la ciudad‖. No se trata de hacer una lectura literal de la poesía de Oquendo, sino de percibir de qué manera las metáforas constituyen modalidades de organización del mundo. Por ejemplo, si el sol es concebido como un pasajero que lee el gran libro de la ciudad, ello indica que las fronteras entre lo humano y lo natural no quedan tan claras y, por lo tanto, no son susceptibles de cosificación. El hombre no es una cosa, sino un sujeto que dialoga con los otros y con la naturaleza humanizada.

E) A MANERA DE CONCLUSIÓN Cuando Mario Vargas Llosa recibió el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos en 1967, pronunció un discurso cuyo título era La literatura es fuego y allí habló de Oquendo de Amat como testimonio del artista rebelde que no se resigna a ser domesticado por la sociedad oficial. La literatura es fuego porque significa rebelión interminable y a la sociedad no le queda sino dos opciones: acallar la voz del artista o resignarse a recibir las interminables críticas de éste. 5 metros de poemas es un libro de ruptura cuyo carácter experimental posibilitó una modernización del lenguaje poético en los años veinte. A diferencia de César Vallejo que creía en el expresionismo, Oquendo está más cercano al ultraísmo por el peso que le asigna a la -19-

20 metáfora y a la fragmentación en su proyecto poético. Si Martín Adán formulaba un antisoneto ( inusual sincretismo de forma clásica e imágenes vanguardistas), Oquendo siempre fue un devoto del verso libre. Si el surrealista César Moro se solazaba en el empleo de la escritura automática, Oquendo buscó más la síntesis a través de un trabajo artesanal con el espacio tipográfico de la página en blanco. Por las razones antes expuestas, no queda sino volver a leer con placer 5 metros de poemas y comprender que el homo ludens todavía, por suerte, habita entre nosotros.
NOTAS ______________________________ (1) Huamán, Miguel Ángel. Literatura y cultura. Lima, Fondo Editorial de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM, 1993, pp. 50-51. (2) Paz, Octavio. Los hijos del limo. Vuelta. Bogotá, Ed. Oveja Negra, 1985, p. 10. (3) Ibídem. (4) Lacan, Jacques. Seminario. Libro 1. Los escritos técnicos de Freud. Barcelona, Ed. Paidós, 1986, p. 27. (5) Paz, Octavio. Op. cit., p. 12. (6) Ibídem, p. 13. (7) Ibídem, p. 17. (8) Ibídem, p. 31. (9) Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. México, Siglo XXI, 1988, pp. 1-2. (10) Huamán, Miguel Ángel. Op. cit., p. 77. (11) Giusti, Miguel. Alas y raíces. Ensayos sobre ética y modernidad. Lima, Fondo Editorial de la PUC, 1999, p. 103. (12) Ibídem, p. 104. (13) Huamán, Miguel Ángel. Op. cit., 51. (14) Ibídem, p. 163. (15) Luhmann, Niklas. Observaciones sobre la modernidad. Racionalidad y contingencia en la sociedad moderna. Barcelona, Paidós, 1997, p. 22. (16) Ibídem, p. 25. (17) Más adelante definiremos el término ―vanguardismo‖. (18) Borges, Jorge Luis. ―Aproximaciones críticas‖. En: Verani, Hugo. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (manifiestos, proclamas y otros escritos). Roma, Buldoni Editore, 1986, p. 275. (19) Borges, Jorge Luis. ―Ultraísmo‖. En: Verani, Hugo. Op. cit., p. 289. (20) Huidobro, Vicente. ―Arte poética‖. En Verani, Hugo. Op. cit., p. [209]. (21) Hidalgo, Alberto. Simplismo. Buenos Aires, Ed. El Inca, 1925, p. 5. (22) Ibídem, p. 28. (23) Ibídem, p. 78. (24) Benjamín, Walter. ―La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica‖. En: Discursos interrumpidos. Buenos Aires, Taurus, 1989, p. 22. (25) Marchese, Angelo [y] Joaquín Forradellas. Diccionario de Retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona, Ariel, 1989, p. 41. (26) Hidalgo, Alberto. Op. cit., pp. 64-65. (27) Lévi-Strauss, Claude. El pensamiento salvaje. México, Fondo de Cultura Económica, 1975, p. 49 y ss. (28) Hidalgo, Alberto. Op. cit., pp. 66-67. (29) Ibídem, pp. 57-58. (30) Ibídem, pp. 113-115. (31) Oquendo de Amat. ―Paisajes‖. En: 5 metros de poemas. Lima, PetroPerú, 1980, s/n. Cf. Poesía hispanoamericana de vanguardia, de Raúl Bueno. Lima, Latinoamericana Editores, 1985, pp. 107-134. (32) Hidalgo, Alberto. Op. cit., p. 46. (33) Me refiero a Metáforas de la vida cotidiana publicado en los años ochenta. (34) Bueno, Raúl. Poesía hispanoamericana de vanguardia. Lima, Latinoamericana Editores, 1985, p. 115.

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FEM: hipótesis de una escritura diferente *
Por: Rocío Silva Santisteban (Apuntes para una conferencia) Resumen

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o femenino en la escritura no surge necesariamente por el sexo del autor sino por la forma de construcción del texto desde una posición genérica-sexual. Como lo sostiene la crítica Susana Reisz, lo femenino es una posición política. Por lo mismo, la trans-feminidad radica en asumir la característica de la otredad en el texto: fuera del canon o en sus bordes, mezclando varios géneros literarios o situándose entre sus límites, creando en los dobleces o desde las distintas torsiones del texto. Esta conferencia tiene como objetivo plantear el tema de lo femenino más allá del sexo del autor. La literatura no tiene sexo Hay que comenzar por la hipótesis desarrollada y sostenida por los críticos de todas las épocas: es espacio de lo literario va más allá de lo genérico –sexual, es ―universal‖, no tiene sexo como los ángeles. Esta hipótesis generalmente se explica y aplica cuando algún crítico varón comenta el texto de una mujer. La pregunta es: ¿por qué se hace siempre esta ―acotación‖, por qué siempre se tienen que hacer referencias a la inexistencia de una diferencia cuando se habla de la escritura de una mujer?, ¿por qué cuando hablan y escriben sobre los hombres jamás lo mencionan? Ejemplo: tres críticos sobre Blanca Varela O. Paz. ―la poesía de BV es valerosa y mujeril‖ (o sea, no es femenina). R. Paoli ―la poesía de BV sabe callarse a tiempo‖ ―este sorprendente yo lírico masculino‖, ―no es una confesión patética‖. Consideramos que la ―hipótesis oculta‖ de esta otra es la siguiente: La Gran Literatura, la Literatura Universal es la escrita ―normalmente‖ por los varones, por eso las mujeres que ingresan a esta literatura son: NEUTRAS NO TIENEN DIFERENCIAS SON IGUALES A MI

Alicia Dujovne, escritora y biografista argentina, sostiene que ―caballerescamente me explican que no existe literatura de mujer o de hombre sino de ser humano. A los genocidios antipáticos (las quemas de brujas, la esclavización de los negros) les siguen los genocidios simpáticos: todos somos iguales, esto es, todas Uds. son iguales a mí‖. Se trata de colocar, como también sucede en las leyes y las políticas públicas, al hombre como el centro de la legislación, de las políticas, de las teorías sobre desarrollo, pero también, en el centro del conocimiento como paradigma epistemológico. ESTO DEBE DE DESTERRARSE y aquí podrán comprender porque tomo como propio el feminismo de la diferencia. El hombre, ergo, es el centro (androcentrismo), la mujer, para poder ingresar en el terreno de lo literario —pero, ojo, también de lo cultural y hasta de lo económico— debe despojarse de sus rasgos femeninos. Susana Reisz sostiene que ―se da por sentado que lo -23-

24 natural de las mujeres es escribir femeninamente, como limitación o deficiencia, sólo las que se despojan de esta limitación alcanzan la excelencia‖. Esto es, sólo las que reprimen o controlan lo femenino de sus lenguajes entran por la puerta grande de la literatura universal. ¿Quiénes han sido estas mujeres en la historia de la literatura universal? a. Safo: Por supuesto que podemos comenzar por Safo, sólo como ejemplo. De hecho se trata de una de las poetas referenciales dentro de los clásicos latinos. Precisamente a Safo algunos de los críticos la denominan la ―décima musa‖, hasta ahora, no entiendo cuál es el entuerto mental o el malabarismo argumental para sostener eso, porque musa es la que inspira y no la que escribe. Bueno, volviendo a los comentarios que se han dicho sobre Safo, uno de los críticos españoles más tradicionales ha sostenido que: ―contrasta el carácter ardiente y belicoso de Alceo, con el de Safo, melancólica y de exquisita sensibilidad femenina […] poesía extremadamente delicada y femenina, de sutiles matices, de colores brillantes, de mil flores, de quejas nostálgicas, de fiestas lunares…‖ Durante todos estos comentarios los críticos resaltan las características ―sensibles / pasivas‖. Pero, es este un poema sensible pasivo: Paréceme a mí que es igual a los dioses el mortal que se sienta frente a tí, y desde tan cerca te oye hablar dulcemente y sonreír de esa manera tan encantadora. El espectáculo derrite mi corazón dentro del pecho. Apenas te veo así un instante, me quedo sin voz. Se me traba la lengua. Un fuego penetrante fluye en seguida por debajo de mi piel. No ven nada mis ojos y empiezan a zumbarme los oídos. Me cae a raudales el sudor. Tiembla mi cuerpo entero. Me vuelvo más verde que la hierba. Quedo desfallecida y es todo mi aspecto el de una muerta… Es cierto que en algunos de sus poemas Safo habla de ―mil flores‖ pero todas ellas dedicadas a engalanar el cabello de la mujer que ama. Obviamente de Safo y su lugar de origen, la isla de Lesbos, es que viene la palabra lesbiana. Ese detalle suelen olvidar los críticos tradicionales. b. Sor Juana La obra de Sor Juana Inés de la Cruz, recogida en cuatro tomos por el Fondo de Cultura de México, no pudo ser invisibilizada aunque muchos de sus contemporáneos pretendieron acallarla. El obispo de Puebla, travestido simbólicamente en monja autodenominada Sor Filotea de la Cruz, pretende recomendarle lo que debe de hacer en relación con un debate que había propiciado Sor Juana con altos jefes eclesiásticos a propósito de su famosa Carta Athenagórica. Sor Juana le contesta al obispo de Puebla con su famosa ―Carta a Sor Filotea de la Cruz‖ en la cual ella despliega —según la crítica Josefina Ludmer— las características ―tretas del débil‖ admitiendo en primer lugar sus ―miserias‖ para luego plantear su sed de conocimiento, es decir, plantearse ella misma como un paradigma del humanista renacentista (aunque, por supuesto, muy disfrazada). Ella había escogido entrar al convento para poder tener un espacio privado donde desarrollar sus intereses intelectuales y el convento es el único camino pues la universidad estaba reservada únicamente a los hombres. En este espacio privada que viene desde los muros públicos ella ejerce cierto poder y, por esto mismo, en un acto bastante osado para la época, crítica un sermón de un obispo, motivo por el cual es finalmente censurada.

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25 También escribió un poema que la volvió peligrosa a los ojos de quienes estaban a costumbrados a sus villancicos o redondillas. Ese poema es Primero sueño, calificado por algunos críticos como un verdadero ―portento barroco‖. Al final de sus días es obligada a someterse a un proceso de auto-humillación pública — recogido magistralmente por la directora de cine María Luisa Bemberg en su película ―Yo, la peor de todas‖— a la manera de las cartas de sujeción que se le presentaban a Abimael Guzmán y deja la literatura para dedicarse a cuidar a las otras monjas jerónimas. ¿Podemos hablar de una claudicación? En todo caso, lo que si tenían en claro las autoridades eclesiásticas de la época es que la palabra tiene poder y no cualquiera puede tener el poder de la palabra. Y marco aquí esta sentencia porque es una de las partes motoras de la hipótesis que plantearé al final de esta conferencia. c. Escritoras travestidas El travestismo literario no es algo novedoso ni diferente ni especial: se ha utilizado siempre como recurso. Existe, por supuesto, una forma bastante difundida de travestismo literario en el uso del género masculino o femenino en el texto, cuando se es mujer u hombre, respectivamente. Y existe otro tipo de travestismo, más radical, que consiste en el travestismo del autor denotado en la firma del mismo. Para superar prejuicios propios y ajenos no pocas mujeres decidieron escribir bajo la firma de un autor varón. George Sand, o Aurora Dupin, fue una de las plumas travestidas más conocidas en Francia durante el s.XIX y utilizó por primera vez este seudónimo cuando publicó Indiana en 1832. De hecho, no sólo travestía su pluma sino ella misma, en las provocadoras tertulias a las que asistía, divulgando sus ideas liberales y socialistas (George Sand apoyó la Revolución de 1848). Por supuesto que pasó a la historia también por su propia vida y sus amores con Balzac, Liszt y, sobre todo, Frederic Chopin y esto ella misma lo puso de relieve en su famoso autobiografía ―Historia de mi vida‖. Otra George, pero menos conocida en nuestra lengua, es sin duda George Eliot, o Mary Evans (1819 -1880), quien fuera contemporánea de George Sand. Eliot, a diferencia de la anterior, no era conocida por su carácter indoblegable y por sus escándalos o sus ideas progresistas, según Virginia Wolf, ―a George Sand se le exigía ser encantadora como una mujer debía serlo porque todos sabían que se trataba de una mujer‖. Este ―todos‖ de VW debe de limitarse, nos imaginamos, a su grupo de pares en la Inglaterra victoriana. Sand escogió el travestismo autoral a los 35 años de edad cuando decide fugarse con su amante a Weimar, donde se instala, y es ahí cuando empieza a escribir cuentos bajo seudónimo. ―La mudez de la mujer durante tantos años acumulando energía se convirtió en el grito de sus heroínas‖. En la lengua castellana podemos hablar de Fernán Caballero o de tantas mujeres que se escondieron detrás de la firma de un hombre para poder ―calificar‖ en el difícil espacio de lo literario; otras incluso llegaron a niveles patéticos, como la historia que recoge Rosa Montero en sus ―Historias de Mujeres‖ cuando habla de la autora teatral española María Lejárraga, quien escribía las obras de teatro que su esposo, Gregorio Martínez, no sólo dirigía sino también firmaba, hasta que se fuga con la primera actriz de su trouppé y ella decide ―romper la empresa‖. En el colmo de esta ―voz escondida detrás de un hombre‖ María de la O Lejárraga, quien había sido diputada por las filas republicanas y es socialista confesa, escribe incendiario discursos a favor del feminismo y de la mujer que su marido lee en El Ateneo de Madrid.

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26 Palabra con/sin poder Pero como lo hemos mencionado más arriba, también existe el travestismo de género, esto es, el uso del género masculino como si se tratase de una licencia literaria o como si para escribir poesía —sobre todo poesía porque en narrativa el yo del autor se esconde bajo diferentes capas de ―caracteres‖— se requiriera de una especie de ―plural mayestático‖ como lo usan los reyes y los papas. Este es el caso concreto de muchas autoras, pero en particular, el caso de la poeta Blanca Varela quien, en su primer libro, Ese puerto existe, usa este tipo ―masculino general‖ (a diferencia del ―femenino singular‖). ¿Por qué lo hacían? Se trataba de creer que la ―licencia del uso del masculino en el yo poético‖ es permitido en la medida que ese yo era una suerte de ―abstracción‖ y la abstracción es neutra, por lo tanto, masculina. Cuando se habla de las mujeres que escriben poesía durante el s.XIX, de las ―poetisas‖, se construye una sensibilidad femenina correcta basada en la fragilidad, discreción (―saber callarse a tiempo‖), en la exaltación del hogar, de la ternura y otros ―sentimientos puros‖. Las poetisas, así, deben de dulcificar la realidad a partir de una sensibilidad indefensa. Es a partir de la construcción de esta sensibilidad para la ―mujer que entra a la literatura‖ que se plantea con rigor que ―una mujer que entra a lo literario debe de escribir como mujer‖. Las poetisas descritas de esta manera, a las que les espera una maqueta de conducta como escritoras, se les concibe como ―mujeres con una palabra sin poder‖. La construcción de la sensibilidad femenina sigue una táctica: concederle a la mujer una imagen visible para invisibilizarla mejor y confirmar su ausencia de los verdaderos escenarios de poder (Carlos Monsiváis). Y aprovecho esta cita de Monsiváis para continuar con mis argumentos sobre la necesidad y posibilidad de una escritura femenina diferente. Estas poetisas que, finalmente se levantan de ese silencio literario que ha caracterizado a la mujer y que de hecho está vinculado con la reproducción humana, son compelidas a participar de lo literario sólo a través de una especie de ―voz susurrante y dulcificadora‖. Es por este motivo, que las autoras que vienen después, como Virginia Wolf o la propia Blanca varela, se ―desmarcan‖ de estas poetisas de voz susurrante a partir de varias estrategias. Blanca Varela utiliza la estrategia de ―travestirse‖ en un yo abstracto aún cuando éste sea masculino; VW plantea su hipótesis del escritor andrógino, esto es, que hombres y mujeres cuando escriben lo hacen ―desde esa zona del cerebro que es dos: tanto hombre como mujer‖. Es una propuesta que nace de la necesidad de ocultar la diferencia para que la mujer no caiga en ese gueto cultural a la cual la había confinado el hombre: el gueto de las poetisas. Con ambas estrategias las autoras proponen ―recuperar el poder de la palabra‖ en la necesaria señalización de una doble marca genérico sexual. Virginia Wolf en el fondo lo que plantea es reivindicar la posibilidad de poder masculino desde sí misma descolonizando su palabra y confiriéndole poder. Más adelante la propia VW se contradice en sus artículos y propone una lectura diferente sobre el tema de la sexualización del texto: ―la literatura escrita por mujeres no insiste en su feminidad. Pero al mismo tiempo el libro de una mujer no está escrito como un hombre lo hubiera podido escribir, la literatura de una mujer siempre es femenina. La única dificultad consiste en saber qué es femenina‖ Y esa sería la pregunta primera que nos acota más la hipótesis de escritura diferente, ¿en qué consiste la feminidad de la escritura de las mujeres?, ¿en la forma o en el fondo?, ¿en los temas o en la sensibilidad para aborda los temas? Para empezar creo que la literatura femenina debe de empezar desenmascarando un yo literario aparentemente neutral y absolutamente androcéntrico. -26-

27 De aquí vendría, entonces, una segunda pregunta que puede parecer caprichosa pero que sin duda, a estas alturas de mi exposición, creo que puede percibirse como pertinente: ¿basta ser mujer para escribir como mujer? Entonces debemos de partir de una cuestión: la cultura está marcada por muchas huellas y lo femenino/masculino es una construcción cultural y no un dato biológico. Por lo mismo: las mujeres, por el solo hecho de serlo, no necesariamente escriben, leen o piensan como mujeres. Pueden escribir, leer y pensar como hombres. Aquí empiezan los problemas. Entonces pasamos a plantar lo siguiente: cuando una mujer lee, no lee desde una verdad dada sino desde una identidad en permanente construcción, por lo tanto, leer como mujer es, en medio de todos estos avatares, una posición política [cuando me refiero a ―lo político‖ me explayo hacia todo lo vinculado con el poder, incluso, con el poder en los espacios privados y, por supuesto, en el lenguaje. Por eso, en la medida que tanto la lectura como la escritura son actividades aprendidas, y como toda actividad aprendida, está codificada según sexo y género, las mujeres la mayoría de las veces se identifican con una perspectiva masculina que se considera ―humana en general‖. ¿Qué implica que una mujer lea como hombre? Que muchas veces crea lazos de incendiad con el héroe de la historia incluso en franca oposición o contra sí misma. Y hay múltiples ejemplos de esto, algunas autoras echan mano de varias novelas de Ernest Hemingway para solventar esta teoría. Pero yo quisiera, más bien, usar un ejemplo clásico de los libros no de ficción sino de análisis social: ¿cómo es el yo del discurso de un libro de geografía?, ¿y de uno de economía?, ¿recuerdan que en estos libros se utiliza la palabra ―hombre‖ para referirse a los seres humanos? El hombre de Neardental o el Hombre de Java en los libros de antropología. Hasta que se descubrió a un ―primer hombre‖, ―primer homínido de nuestra especie‖, pero… oh, sorpresa, se encontró que su ADN correspondía a una ―hembra‖, la famosa Lucy, hoy re-calificada con otro estereotipo, aunque esta vez bien femenino, la Eva mitocondrial. Asimismo, no sólo para hablar de ―homínidos‖ se emplea la palabra hombre, sino toda una suerte de epítetos masculinos para colocar al ―yo cognoscente de las ciencias sociales‖ como sostiene Pierre Bourdieu al describirlo como un ―yo masculino, mayor de cincuenta años, y que no ha tenido infancia‖. Somos pocas las lectoras —a partir de este momento creo que seremos más— las que podamos sentirnos ciertamente perturbadas por estos usos del lenguaje. La mujer cuando escribe debe de asumir que la neutralidad del lenguaje es engañosa y que la posición genérico-sexual dentro del propio texto, es decir, la marca específica del cuerpo en el texto, es también, la posibilidad de poder controlar el poder de su propia palabra. Entonces, ¿de qué se trataría esta literatura de mujeres? Puesto que el hombre ha marcado no sólo a la palabra, sino a la racionalidad, con su sexualidad convirtiéndola en un eje que gira sobre sí mismo, esto es lo que el filósofo francés denomina falogocentrismo (la idea de que el falo está en el centro del logos occidental) la mujer debe de escribir consciente de el espacio que le resta: el espacio fuera del logos falocéntrico- Teresa de Lauretis, la crítica cinematográfica ítalo-americana, sostiene que este poder de ―significación femenina‖ mas allá del rígido orden racional masculino, se encuentra precisamente en los espacios ausentes que le dan sentido al mensaje. Por ejemplo, ella sostiene que en toda película hay ―espacios y tiempos‖ que no -27-

28 aparecen en la misma pero que, sin duda, constituyen su estructura. Esto se denomina el ―space off‖ de la película: en este sentido, la mujer siempre está construyendo significación desde los márgenes, los space-off, los paréntesis, lo que está al otro lado, lo que también Susana Reisz señala como la desterritorialización de lo literario: una literatura menor que se inscribe en otra ―literatura mayor‖ —que usa el lenguaje de la literatura mayor para decir otra cosa— y que a veces coincide con ella, pero muchas otras, le sobrepasa, la cuestiona, la orada. Algunas autoras, como la chilena Raquel Olea, cuestionan con tanta radicalidad lo ―femenino‖ de lo literario que, incluso, sostienen que no existe una ―literatura escrita por una mujer desde la conciencia del ser mujer‖ que pueda convertirse en un éxito del mercado. Para lo cual mencionan y oponen a autoras como Laura Esquivel o Isabel Allende con otras como Diamela Eltit; las primeras escribirían como ―hombres‖ y la segunda ―con un lenguaje sin concesiones‖. No estoy de acuerdo con ella: una autora completamente diferente y que no hace ninguna concesión, que marca cada una de sus páginas con una reflexión ―desde afuera del logos‖ es Marguerite Duras —no Margueirte Yourcernar que sí hace lo propio, esto es, se traviste— que a su vez es un best-seller. Creo, de forma optimista, que las mujeres que asuman el espacio diferente-diferenciador y el gesto político de la escritura con honestidad y talento podrán ser asimismo leídas asiduamente. Para terminar, entonces, quisiera sostener en resumen que, como sostiene Susana Resiz, ―escribir como mujer es una actitud política‖ porque —agrego yo— es romper radicalmente con el soporte de la significación, porque implica traerse abajo la idea de que la creación de una mujer es especular a ala del hombre; porque es construirse (autorepresentarse) a partir de la página en blanco como una opción fuera de la embaucadora neutralidad masculina. Que una mujer asuma con responsabilidad su cuerpo, su autorepresentación horadando el logos occidental y patriarcal es un acto heroico; porque el heroísmo no es solamente morir por una mísera bandera; el heroísmo consiste en la capacidad de absorber la frustración y de resistir a los aspectos más duros y menos gratificantes de la vida cotidiana. Una mujer que escribe en la condiciones como se ha desarrollado la escritura, es, sin duda alguna, una heroína.

(*) Este título alude a los dos primeros artículos que abrieron un debate muy fructífero sobre el tema publicados a mediados de los años 80 en la revista española Quimera. Se trata de "FEM: por una escritura singular" de Evelyne García e "Hipótesis sobre una escritura diferente" de la crítica argentina Marta Traba. Fuente: www.kolumnaokupa.blogspot.com Blog de Rocío Silva Santisteban, donde reúne varias publicaciones, que nos fuera autorizado publicar en la revista.

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Miguel Gutiérrez: entre el café y el cigarrillo, conversación con el viejo saurio
Por: Axthedmio Mau Guil. El saurio en Huaraz

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in lugar a duda, uno de los más grandes narradores de la literatura peruana contemporánea. En alguna oportunidad me sentí obsesionado por la vida de los reptiles, y, sabiendo que había un reptil escritor (tómese el epíteto, no como ofensa, sino con ánimo figurativo o metafórico sobre la trascendencia de este notable escritor) que venía de la cálida Piura a hablarnos de su prosa. Una tibia mañana, un aromático y abrumador olor a cafeína en la cafetería El encuentro nos esperaban. El viejo saurio pregunta por el café express, y es complacido por un halo de rapidez, mientras medita un poco y enciende un Hamilton. Sentado nos cuenta algunas anécdotas y se subvierte parte de su vida y de su formación como escritor. Miguel Gutiérrez afirma que: Gabriel García Márquez solía decir que él escribía para que lo amen sus amigos; Bryce, también dice lo mismo, escribo para que me quieran mis amigos; por desgracia y por los resultados, yo escribo para que me odien… Asimismo Miguel Gutiérrez recuerda que, cuando publicó su primer libro; el viejo saurio se retira (1968), la crítica de aquel entonces fue muy severa, e incluso, consideraban al libro como indecente e inmoral, que no hacía bien a la juventud. Púes dicho libro, trataba la vida de unos adolescentes en un colegio de curas y su férrea formación religiosa que tendría como escenario referencial una ciudad marcada con una aguda pobreza y depravación social. Incluso una crítica de esos años, la más importante de entonces, a nivel periodístico, dijo que su novela merecía el tacho de la basura. Considerado como una especie de víbora, que hablaba mal de su propia tierra, estaban a punto de considerarlo persona no grata en Piura, lugar donde nació el escritor en 1940. Pasaron 30 años y la nueva generación de lectores leyeron e interpretaron de otro modo su novela. Nuevos aires, nuevas perspectivas para su enhiesta carrera como escritor. Otro libro, el que suscito odio en las personas es su ensayo, La Generación del 50: un mundo dividido (Lima: Séptimo Ensayo, 1988), que fuera publicado en 1986. Éste, un libro que reúne la inquietud del escritor por el proceso de nuestra literatura, en la denominada generación 50 en compulsación con la violencia interna y desestabilidad político-social de esos años. Cuando apareció este libro, hubo un silencio total, ni una nota periodística, era un libro muy crítico y hasta agrio para algunos escritores.

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30 Nada parece perturbarnos ―El viejo saurio‖ se detiene en el silencio imperecedero y sutilmente toma su café express. Mientras cautelosa y detalladamente habla de sus encuentros con: José María Arguedas, Ciro Alegría y Juan Rulfo, entre la enorme cabellera de humo del segundo cigarrillo, que es encendido por su esposa y que agradablemente se filtra en nuestras narices… Acaba la primera ronda de cafés americanos y express. Fraternalmente el viejo saurio (MG) nos mira fijamente, me mira fijamente y pregunta ¿Qué género literario es nuestro preferido?, nuestra voz se nubla y fragmentariamente solemos decir -lírica-. Sonríe un poco el viejo saurio, piensa… le retorna la idea‖ Pacto con el diablo‖ y nos dice que en éste su libro, recoge muchos artículos y ensayos acerca de los poetas del 50, 60 y 70. Y hablando de poesía, suelen filtrarse y evocarse en nuestra conversación nombres de poetas como: José María Eguren, César Vallejo, César Moro, Martín Adán, Emilio Adolfo Westphalem, Carlos Oquendo de Amat, Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren, Juan Gonzalo Rose, Blanca Varela, Pablo Guevara, Rodolfo Hinostroza, Javier Heraud, Jorge Pimentel, Abelardo Sánchez León, Carmen Ollé, María Emilia Cornejo, Enrique Verástegui, entre otros. Respira nostálgico el viejo saurio y afirma que, a pesar de la descomunal cita de autores en nuestra poesía peruana, sin lugar a duda; los más significativos y de mayor trascendencia que él pudiera citar son los nombres de: César Vallejo y Jorge Eduardo Eielson. Vallejo como iniciador de una tradición poética nueva y original en nuestro país y reconocida en el exterior (Trilce), continuada por otro genio de la construcción poética como Eielson, con su matriz musical y pictórica, desbordante de modernidad sobre la alienación (Habitación en roma)…coincidimos con el viejo saurio en esta distinción premonitoria… Se reinventa nuevamente el coloquio, después de encender otro cigarrillo. Entonces explosionan en los labios del viejo saurio nombres como el de Jorge Luis Borges, Charles Baudelaire, George Bataille, William Faulkner, Frans Kafka, James Joyce, Marcel Proust, Sthepane Mallarmè, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud. Considerando a éstos como escritores de gran calidad literaria y filosófica en algunos casos, e incluso, recomienda el viejo saurio a leer a Truman Capote ( A sangre fría) en narrativa. Pero en narrativa del S. XX, el autor de Hombres de camino, la violencia del tiempo… hace una distinción telúrica, confirma sustancialmente una triada (Joyce, Kafka, Proust) considerándolos como los verdaderos renovadores de la narrativa moderna. Recuerda Miguel Gutiérrez también, ser asiduo lector de Franz Kafka; el autor de La metamorfosis, en donde Gregorio Samsa sufre una transformación, una trasgresión involuntaria de la marginación más extraña y contradictoria entre la realidad y el sueño, esa soledad distorsionada autodestructivamente, que se ve también en El Proceso, afirma Gutierrez. Nos asaltan nuevas ideas de la narrativa de la violencia ¿acaso también a nivel musical se dio este fenómeno?, ¿acaso también la música, es decir subterránea, surge en este lapso coetáneo? El autor de La destrucción del reino y de Un mundo sin Xóchitl, nos afirma, no ser especialista en música subterránea. Pero efectivamente, en sus ensayos sobre este mismo tema, el de la narrativa de la violencia, toca lacónicamente el tema del movimiento musical -30-

31 subterráneo, ya surgentes en este contexto. Afirma que Leuzemia y Narcosis; en efecto, fueron los que singularmente, resumen esa protesta contestataria y rebelde de los años 80. Como olvidar -afirma MG- las romanzas, las cursiles del señor Daniel F, que sin duda empieza incorporar música y poesía a este fenómeno social. Ya que, en esos años, eran algo así como poetas populares, que sabían mucho de música e incluso, esto claro, en los sectores escondidos y marginales. Sin duda un gran músico y compositor, según el viejo saurio. Hablando de la combinación armoniosa de los sonidos; es decir, la música; MG también nos afirma su fascinación por los acordes de guitarra, se muestra maravillado por los arpegios, por su inventiva de deleitar, por esa combinación singular, que recuerdan en sus mejores años a Ximi Hendrix y Santana… Finalmente, un tema no apetecible para los escritores, aunque significativos para muchos de ellos, el papel de la crítica en nuestro país. ¿La crítica literaria afecta de algún modo inconcientemente al creador-escritor? MG suele decir que hay pocos críticos serios y que por el contrario tenemos a falsos críticos frustrados existencialmente. Pero a pesar de ello, sí hay un tipo de críticos extraordinarios, críticos creadores como Luís Cernuda en España; buen crítico y buen poeta u otro caso resaltante en nuestro país, lo es Mario Vargas Llosa, que cumple sin lugar a duda esta distinción, hablando de grandes figuras… El viejo saurio recuerda las críticas a su libro Un mundo sin Xochitl (2001); críticas como las de Melvin Ledgar, Kathya Araujo. Sin embargo, una crítica sustancialmente breve, pero que mejor ha logrado simplificar temáticamente y estructuralmente su novela, es púes la de la poeta Ana María Gazzolo, según el mismo autor. El viejo saurio parece fascinado inconcientemente por la idea de no ser entrevistado mecánicamente (pregunta-respuesta). Lo motiva animosamente la idea del diálogo creativo, del ensartamiento ideacional y creativo, público y libre. De este modo, el escritor termina siendo el entrevistador y así también parece culminar nuestra extensa sesión en una cafetería del parque del periodista. El viejo saurio busca su bastón, como un reptil busca su presa tranquilamente. Lo ayuda su esposa a levantarse de la mesa y suele despedirse con un “… ojala me visiten algún día” El viejo saurio abraza a su mujer, a su anfibia compañera. Entonces, una imagen desolada suele evaporarse entre nuestras pupilas, como en aquel final de El amor en los tiempos del cólera; donde es la vida, más que la muerte, la que no tiene límites. Ellos parten de igual modo, como si fuesen cómplices de algo, con rumbo formalmente ya desconocido.
Nota: Miguel Gutiérrez es autor de una novela juvenil como lo señala James Higgins: El viejo saurio se retira (Lima: Milla Batres,1968), pero logra notoriedad con la publicación de sus novelas en su madurez como narrador Hombres de caminos(Lima: Editorial Horizonte,1988); La violencia del tiempo,3 vols.(Lima: Milla Batres,1991); La destrucción del reino(Lima: Milla Batres,1992); Babel, el paraíso (Lima: Colmillo Blanco,1993); Poderes secretos (Lima: Campodónico,1995); El mundo sin Xóchitl (Lima: Fondo de Cultura Económica,2001), Confesiones de Tamara Fiol (Lima: Alfaguara,2008), entre otros textos.

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VIOLENCIA Y SEXUALIDAD EN SUFRIR CON CUIDADO, DE CARLOS EDUARDO ZAVALETA
Por: Segundo Castro García Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo

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ufrir con cuidado, de Carlos Eduardo Zavaleta, apareció en sus Cuentos completos, 2 (Ricardo Angulo Basombrío/Editor, Lima, 1997)(1). Se trata de un conjunto de doce títulos que, en ese entonces, llevaba la denominación de inéditos. Al menos de tres maneras se podría emprender el estudio de Sufrir con cuidado. La primera, sobre la internacionalización de los escenarios, pues su ámbito, aunque no por primera vez(2) , se ha desplazado del Perú a países de América Latina: Bolivia (―Recital de piano‖, ―El delator de Klaus Barbie‖), Paraguay (―Los prisioneros‖); y de Europa: España (―El vengador‖), Inglaterra (―Celebración de navidad‖, ―La casita de Christine Keeler‖), Escocia (―Incapaz de matar una mosca‖); consideremos también un cuento que sucede en Méjico (―A tu padre no insultes‖). El despliegue geográfico no impide que los otros cuentos tengan como escenario al Perú. Los personajes son emigrantes peruanos que buscan la superación económica y social o que se desenvuelven cotidianamente luego de haberse afincado. La segunda forma enfocaría la consabida destreza técnica de Zavaleta, que se patentiza una vez más. ―Fosforito‖, en verdad, relata dos historias; ―Recital de piano‖ recurre al monólogo; ―Incapaz de matar una mosca‖ presenta cambio rápido de acciones con los mismos personajes; ―Los prisioneros‖ podría tener el calificativo de cuento experimental. El tercer modo consiste en abordar la temática, en este caso dos temas permanentes en la extensa producción narrativa del autor: la violencia y la sexualidad. De acuerdo al título de nuestro trabajo, aquí radica el enfoque. La violencia Lo esencial no es comprobar el indiscutible peso de la violencia en nuestra realidad factual y literaria, sino desentrañar sus formas específicas, múltiples, contradictorias y profundamente humanas (Dorfman: 1972). En efecto, se trata de encontrar los matices, propios de cada país, a veces coincidentes, a veces irrepetibles. Así, ―Perico el heladero‖, primer cuento de Sufrir con cuidado, se inscribe en la temática de la violencia senderista, fenómeno único y de profusa producción narrativa en el Perú. Relata hasta qué extremos de crueldad pudo llegar el movimiento de Abimael Guzmán. Ambientado en Caraz, el relato evidencia que el terror asoló a los peruanos comunes, a vecinos que se esfuerzan por lograr una superación económica sin recurrir a la estafa, el aprovechamiento, el arribismo o la criollada. El narrador interno cuenta la historia de manera directa, con descripciones objetivas, tanto de los lugares como de los personajes, para dar la impresión de una realidad -32-

33 inmediata; se logra esta aspiración, pues el lector queda anonadado, estupefacto ante los cuadros sangrientos. Una muestra de los detalles de una matanza: Corrimos a contar los heridos. No había ni uno. Todos muertos, aplastados con piedras o degollados por el jardín. En la cocina, las muchachas apuñaladas. Pero, oh, no, Jacinta tenía un tiro en la nuca y exhibía el calzón, quizá lista para ser violada. (p. 351) Todo esto ocurre en el jardín del restaurante de Perico, un tranquilo y esforzado poblador que se va superando hasta llegar, luego de ser vendedor de helados, a poseer su propio local, progreso que causa una sospecha ciega en los senderistas. Para el sociólogo Félix Reátigue Carrillo, Sendero quiso organizar desde los andes una guerra de los campesinos contra el Estado y terminó provocando con métodos brutales una guerra entre campesinos. (Reátigue: 2006) Así pues, la violencia se desata contra peruanos humildes, sin ningún poder, incluso hasta desvalidos. Nada de estas consideraciones importan, pues los senderistas quieren ―incendiar la pradera‖ a costa de lo que sea. Zavaleta concibe su relato de manera distinta a la de otros autores que han abordado el mismo tema; se trata de un texto muy realista (en el sentido global de este término) diferente, por ejemplo, al tratamiento efectuado por Oscar Colchado Lucio en su novela Rosa Cuchillo (1997), de clara vocación mítica. En ―Perico el heladero‖ se demuestra también el don de narrar propio de Zavaleta, pues su pericia técnica le ha permitido transformar una actividad cotidiana y humilde (Perico es fabricante y vendedor de helados con la ayuda de su mujer Jacinta) en un hecho trágico. El lector, sorprendido, se percata, al final, que un personaje insignificante, el ocioso Medardo, es uno de los testigos y narradores de la matanza contra tranquilos pobladores de Caraz, sin ninguna preparación para enfrentar una lucha armada: Cuando se aquietaron el polvo, las voces y relinchos, yo, el ocioso Medardo, me descubrí herido, pero vivo, y miré en torno el círculo de unos acuchillados y de otros tiesos por las balas. En medio estaba Perico, desollado, con las tripas y el carajo arrancados y sangrando, listo para los perros. (p. 353) Para algunos estudiosos, la violencia puede ser explícita o latente (Ortega - Bustamante: 1980). Vemos que en ―Fosforito‖, ―El vengador‖, ―Recital de piano‖ y ―Los prisioneros‖, la violencia es latente, no desarrollada, pero su presencia es como una amenaza; sirve como un telón de fondo. En ―Fosforito‖, a Elmer, un militar honesto, de baja graduación (sólo eres teniente, estás empezando), le gusta caminar por el barrio de militares, lleno de centinelas en una época de terroristas invisibles. El ambiente es de zozobra, por eso se justifica la desconfianza en todo momento, por la época que vivía el país, con el terrorismo y los apagones (p. 360). Así es, un ambiente infernal y tenso, especialmente en la conciencia de Elmer. ―El vengador‖ refiere, sólo refiere, el ejercicio de la violencia por ciertos gobernantes, pues más bien se desenvuelve en medio de las cuidadosas maneras externas de la diplomacia. El Generalísimo Franco, en España, y Velasco Alvarado, en el Perú, morirán atacados por terribles males: se tornarán inválidos, disminuirán de tamaño, provocando la curiosidad morbosa de sus compatriotas. También hay alusiones a otros tiranuelos: Odría y Pérez Jiménez. ―Recital de piano‖, quizá uno de los mejores monólogos que haya escrito el autor, aborda la violencia familiar. Las relaciones entre el narrador interno, comerciante en la -33-

34 frontera peruano-boliviana, y su mujer se han deteriorado de tal forma que la pollerona se ha convertido en una dipsómana y abandonada de sí misma. Lo que sucede con el niño genio de la música que es el hijo de ambos, ya es otra historia. Veamos así, una muestra de esta violencia: Es increíble cómo una mujer puede volverse una fiera persiguiendo a un hombre que le da de comer, o caerse borracha en cualquier parte, en medio de ladrones y violadores. (p. 375) Observamos, asimismo, en esta cita que el ambiente que rodea al puente fronterizo es muy hostil; seguro por eso, el narrador interno se queja de que la madre del niño no le prodigaba atención en ese clima de perros (p. 375) En ―Los prisioneros‖, la violencia recae sobre los intelectuales, quienes sufren prisión justamente debido a su condición de pensadores. Londoño, historiador paraguayo representa el sufrimiento de este tipo de violencia: El doctor Londoño fue hasta ayer uno de los muchos presos políticos de este régimen paraguayo. Anoche escapó y ahora lo tengo en la embajada. (p. 415) Hay también una extensión de la violencia: la violencia étnica en ―A tu padre no insultes‖. Aquí la violencia étnica se vale de los giros lingüísticos de los andinos: -Indio desgraciado, a bailar primero ustedes, carajo…! (p. 385) -¡Motoso de mierda! ¿Cuándo aprenderás a hablar como la gente? (p. 386) En ―Los arrepentidos‖, también se insiste en la violencia verbal: un periodista insulta al padre de una antigua enamorada: Sigo creyendo que usted fue un hacendado de mierda, que trató a sus peones como esclavos… (p. 390) La sexualidad En nuestro país, durante siglos y hasta la actualidad, la sexualidad y su componente más refinado, el erotismo, se han confundido con el diablo y con el mal, es decir, ideas religiosas sobreponiéndose a la naturaleza humana. Juan Abugatás, reconocido filósofo nacional, sostiene que el Perú no parece haber podido superar el burdo puritanismo que trajo consigo la sociedad española de fines de la Edad Media cuando se trasladó bruscamente a estas costas (Abugattás: 1993) Entonces, si hasta ahora no se ha podido superar el burdo puritanismo, el enfoque de la sexualidad en la narrativa de Zavaleta podría herir la susceptibilidad de ciertos sectores apegados a prohibiciones de orden religioso o moral que ven en el arte literario lo pecaminoso o lo diabólico. Con anterioridad a Sufrir con cuidado, en diferentes libros se ha integrado la sexualidad, especialmente protagonizada por personajes mujeres. Sólo como muestra, mencionamos a Matilde, de Los aprendices (1974); Roxana, de Campo de espinas (1995); Raquel, la hipnotizadora de alumnos y catedráticos en la universidad de San Marcos, de ―La pareja tempestad‖, cuento de El padre del tigre (1993)

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35 En Sufrir con cuidado, el protagonismo sexual se ha trasladado de la mujer al varón. Ha cambiado el rol, si consideramos a las mencionadas Matilde, Roxana y Raquel, todas decididas, perturbadoras, atractivas, que toman la iniciativa y se expresan con los gestos y las acciones, guiadas por su sensualidad desbordante y sin temor al qué dirán ni a la chismografía de los demás. En ―Puertas y paredes limpias‖, antes de centrarnos en Calixto, hablaremos de Nelly. Se trata de una mujer prejuiciosa desde el enfoque moral, agazapada acerca de las demandas del cuerpo. Ella obstaculiza cualquier intento del inquieto y decepcionado Calixto: Él quería pasar a cosas mayores, ya casi eran adultos ¿no? Lo que más permitía Nelly era sentarse en el césped del parque y dejar que él apoyara la cabeza en sus muslos (…) una noche, inclusive rodó su cabeza y besó la carne tibia, pero nada más, porque la dueña se sacudía rápidamente… (p. 354) Ante tal comportamiento, el personaje se siente vacío, se sume en el ruido de la ciudad de Lima, le quiere estallar la cabeza, recuerda a su natal Yuramarca, sus frutas, sus cañaverales. Sin embargo, le daría una última oportunidad: ¡Vamos, que fuera sensata alguna vez y que aceptara ir a un hotel y se acabó! “¡Yo no voy a un hotel ni muerta!”, había dicho ella con altivez y orgullo. “¿Quién te has creido que soy?” (p.356) En tal situación no queda más que la despedida, adiós para siempre; ella no lo creyó, pero él se ausenta. Algo sucede: Una tarde, regresaba a casa, cuando justamente en esa esquina lo esperaba Nelly. Dijo que aceptaba ir a un hotel, a condición de que fuera lejos del centro y que no encendiera la luz de la habitación. (p. 357) Fijémonos en la petición de la doncella, ―que no encendiera la luz de la habitación‖, o sea, la similitud a la noche, el momento tradicional para el encuentro de dos cuerpos. A partir de la tradición, ya podemos deducir: el cuerpo femenino pasivo e inerte en una posición resignada a reprimir la libido esperando el orgasmo del macho. La conducta sexual de la mujer en el Perú, ¿ha contribuido al consabido machismo peruano?. En todo caso, la presencia de la noche debería estar dotada siempre de misterio y no marcar solo la hora pasiva de la mujer tipo Nelly. En el pensamiento de la poeta nacional Carmen Ollé, la noche amorosa no consiste en ir sólo en busca del orgasmo, sino en el deseo que busca la seducción (Ollé: 1993) Seducción, fantasía, misterio, invención, supresión de los prejuicios y la moralina diferencian a los seres humanos de los animales. El erotismo significa trasgresión de la moral cucufata de la sociedad peruana. Algunas mujeres peruanas reclaman el erotismo como componente esencial de la vida en pareja. No al placer brutal y egoísta de una sola parte que convierte al hombre en animal. La misma Carmen Ollé sostiene que el erotismo es creación humana. Los animales no son eróticos. El erotismo busca la trasgresión a través de la fantasía (Ollé: 1993) Nuestra sociedad tiene una doble moral y un doble lenguaje, con su consiguiente onda puritana que resulta asfixiante. Los que detentan esta siniestra ideología actúan en nombre de Dios; hay que salvar a Eros para que no muera en los viejos ministerios de lo establecido (Robles: 1993) -35-

36 Gracias a la literatura, es posible crear reflexiones e insistir en la tolerancia y el conocimiento de lo oculto o reprimido o prohibido. Con Nelly, el autor esta dando contrapeso a personajes libérrimas antes mencionadas. Otro cuento, ―Incapaz de matar una mosca‖, posee un erotismo sumamente sutil, entre que parece y no parece. Transcurre entre Inglaterra y Escocia; la sutileza erótica se da en un cuadro impensable en el Perú: dos mujeres, Carmina y Fanny, protagonizan un baile con sus cuerpos muy pegados; los indicios nos conducen a considerarlas amantes: … la puerta se abrió, y una Fanny alegre, achispada, enrojecida, se llevaba de la mano a una dócil Carmina, quién sabe adónde, a corromperla. (p. 403) El mejor estudioso de Zavaleta, Manuel Jesús Baquerizo ha dicho que este relato está cargado de erotismo y libertinaje (Zavaleta: 1999). Observamos la palabra libertinaje, pues todo depende de las culturas y de las libres y concientes prácticas amatorias. ¿Qué se diría en el Perú?

NOTAS ----------------------(1) Todas las citas son por esta edición. (2) Otros libros de Zavaleta también se desarrollan en el extranjero. Ver especialmente las novelas Retratos turbios (1982) y Pálido, pero sereno (1997), sin que sean las únicas. BIBLIOGRAFÍA ABUGATTÁS, Juan (1993) ―Un perfil peruano de Eros‖. Marcela Robles (Ed.) A flor de piel. 15 versiones del erotismo en el Perú. PEISA: Lima. BAQUERIZO, Manuel Jesús (1999) ―Introducción‖. Carlos Eduardo Zavaleta. Abismos sin Jardines. Ediciones COPÉ: Lima. DORFMAN, Ariel (1972) Imaginación y violencia en América. Editorial Anagrama: Barcelona. OLLÉ, Carmen (1993) ―La melancólica atracción por el abismo‖. Marcela Robles (Ed.) A flor de piel. 15 versiones del erotismo en el Perú. PEISA: Lima. ORTEGA, J. y C. BUSTAMANTE: ―Para una tipología de la violencia‖. Hueso Húmero 7 (1980) REÁTIGUE CARRILLO, Félix (2006) ―Violencia y ficción: mirar a contraluz‖. Gustavo Faverón. Toda la sangre. Antología de cuentos peruanos sobre la violencia política. Grupo Editorial Matalamanga: Lima. ROBLES, Marcela (1993) ―Foreplay‖. A flor de piel. 15 versiones del erotismo en el Perú. PEISA: Lima.

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EL PERSONAJE PABLO DE PÁLIDO, PERO SERENO DESDE UNA ÓPTICA SEMÍOTICA
Por: Macedonio Villafán Broncano Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo

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ÀLIDO, PERO SERENO(1) es la más ambiciosa novela de Carlos Eduardo Zavaleta, pues a nuestro criterio constituye una síntesis de los temas que ha venido desarrollando a lo largo de la vida y está escrita con todas las armas artísticas afinadas a lo largo de su producción narrativa. Tomando como eje al actante Pablo, desde una mirada semiótica conducente a desentrañar significados trascendentes, el programa narrativo de la novela puede sintetizarse de la siguiente manera: La novela relata las diversas búsquedas de Pablo, desde la niñez hasta sus 50 años, desarrollando grandes transformaciones cuyo final permite el logro de dichas búsquedas. Antes de realizar el análisis que nos hemos propuesto consideramos necesario sintetizar los acontecimientos en torno a Pablo y los personajes a él vinculados. Pablo nace en una provincia aldeana, Sihuas: con su familia de clase media provinciana recorre a través de una trashumancia gitana diversos pueblos hasta instalarse en Lima; allí, en la universidad, obtiene una beca para estudiar en Estados Unidos donde se prolonga su estadía; recorre desde allí diversos países del mundo desarrollado; finalmente retorna al Perú donde organiza ayudas para las víctimas de un terremoto. Tiene 50 años, edad desde la que evoca los eventos principales de su existencia tanto de nivel subjetivo como objetivo. Su familia (los Jiménez-Gambini), si bien es cierto desciende de terratenientes por parte de la madre Grimanesa, está empobrecida; razón que les obliga a una trashumancia por diversos pueblos y provincias, cargada de pobreza y estrecheces, obligada por el trabajo del padre, un modesto empleado de correos; hasta que se instalan en Lima, donde los hijos tienen la oportunidad de ir a la universidad. La familia es de tipo patriarcal, esto es, de neto imperio de la autoridad paterna, donde la madre es sumisa y los hijos deben ser obedientes (aunque Pablo está a acostumbrado a rebelarse cuando lo castigan injustamente). En el seno de esa familia patriarcal quien lleva la peor parte es Pablo; pues los padres prodigan más cariño y atenciones al primogénito David, mientras que Pablo es un marginado en el seno de su propia familia. La madre, asimismo prodiga toda su dedicación al padre David y es la gran abogada de David hijo. Un pariente cercano de la madre es el tío Javier Goñi, hombre inescrupuloso y avaro que se apropia de la mayor parte de las ayudas que él mismo gestiona en situaciones de

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38 desastres naturales como terremotos y aluviones que con frecuencia destruyen Sihuas, una provincia aldeana de la sierra peruana. En torno a él fingen de ayudantes otros parientes Shesha y Andrés, quienes guardan un odio subterráneo al tío inmoral a quien llaman ―Javíbora‖ en secreto. Cuando aún niño arriba Pablo a Sihuas con su familia, son los encargados de revelarle la avaricia e inescrupulosidad del tío Javier. Además éste mantiene en el abandono a su esposa, la tía; pero también tiene una amante joven y hermosa, Elena, cuya alegría, belleza y voluptuosa desnudez despierta en Pablo inquietudes desconocidas. Su imagen queda grabada en él para siempre. Pablo siente entonces que el tío Javier merece un castigo, una sanción ejemplar; pero niño al fin no puede hacer nada para ello. Pablo ingresa a la Universidad sin academia, sin apoyo especial; al contrario del hermano David que no logra el mismo objetivo la primera vez, sino en otro intento y con soborno. Pablo dio muestras de gran inteligencia desde el colegio; ya en la Universidad obtiene una beca para realizar estudios en Estados Unidos. Viaja a continuar estudios universitarios y gracias a su inteligencia y esfuerzo logra elevarse académicamente y conseguir prórrogas de su beca; asimismo viaja desde allí a otros países (Francia, Italia, Rusia). Por otra parte conoce a Eliane, una norteamericana emprendedora que con los consejos de Pablo logra organizar una próspera empresa de diseño industrial. Eliana considera a Pablo causante de su buena suerte y prosperidad. A la vez se enamora de él y haciéndole su socio le hace compartir los frutos de la empresa. Se aprecia un visible desarrollo de la parte sexual en la personalidad de Pablo. Despertadas las inquietudes desconocidas ante la desnudez de Elena, su aprendizaje toma forma con la posesión de la muchacha Leoncia y de su primera enamorada en Caraz, Olga. Este aprendizaje culmina en Lima. Ya en estados Unidos, además de mantener relaciones sexuales con Eliane, por quien siente cierto enamoramiento, se dedica a poseer a cuantas muchachas tengan ocasión de mantener aventuras, de modo que se convierte en un protomacho superdotado para el sexo y cuyas artes y mañas son apreciadas por Linda, Kate y otras mujeres. Pero también es bueno tener en cuenta que su novia oficial es Lucía, una muchacha limeña de serena belleza, intocada por él, quien lo espera largamente hasta que retorna de Estados Unidos. En la aprehensión de la dinámica social por Pablo encontramos una constante: critica a toda forma de centralismo. Así observa el centralismo de Lima como capital del Perú y de Huaraz como capital del departamento, lo cual hace que haya según él pueblos olvidados y abandonados, tal como por ejemplo su aldea natal, Sihuas. Pablo observa acremente esta situación sociopolítica. Esta aprehensión está en consonancia con un sentimiento personal muy afirmado en él: la identidad nacional. Se siente peruano, tiene el orgullo de pertenecer a su nación, rechaza toda posibilidad de nacionalizarse en Estados Unidos a pesar de tener posibilidades para ello como otros que sí lo hacen; asimismo se siente sudamericano. Aprecia también el haber nacido en su aldea y a la vez siente que la lengua quechua está en algún lugar de su conciencia pugnando por fluir y que lo andino también forma parte de su ser étnicocultural, tiene pues ―su cuota de sangre india‖.

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39 Al mismo tiempo ha advertido la pobreza de su pueblo; recuerda a los indios pobres de las haciendas, pero también su dignidad; asimismo a los marginados de todas partes, particularmente de Sihuas. En suma es un personaje con una capacidad de reflexión crítica sobre la sociedad y política y de gran sensibilidad social y aspiración de justicia. A partir de estas premisas trataremos de establecer un breve análisis semiótico del actante Pablo. No utilizaremos las graficaciones y signos por la brevedad del artículo. Como sujeto Pablo parte de un estado de carencia que genera una búsqueda. Para salir de este estado de carencia desarrolla un programa narrativo de búsqueda que genera transformaciones. A lo largo del programa narrativo Pablo asume los siguientes roles actanciales: Punto de partida, estado de carencia. El estado de carencia de Pablo es en las siguientes dimensiones: En lo social, lo familiar e individual. Marginalidad social dada por la carencia de poder para ayudar a su pueblo. Su fórmula: S v O (Sujeto disjunto de objeto). Es sujeto de Querer. Sin rol social. Pablo no puede sancionar al tío Javier que comete abusos y robos en el pueblo de Sihuas. Su fórmula: S v O. Es sujeto de Querer. Marginalidad familiar dada por la carencia de poder para ocupar un rol preponderante en el seno familiar, mientras estuvo el padre y el hermano David. Pablo ocupa la periferia familiar. Su fórmula: S v O. Es sujeto de Querer. Marginalidad individual dada por el anonimato de un hombre de aldea, es un ciudadano de la periferia; para superar este estado debe estudiar y llegar a los grandes países. Su fórmula: S v O. Es sujeto de Querer-deber. Pablo sujeto del poder Pablo entonces emprende diversas búsquedas (representados por diversos objetos de búsqueda) para satisfacer sus carencias, para lo cual se requieren transformaciones para el logro de ciertos objetos, adquiere competencias, logrado ello asume nuevos roles actanciales. Entonces: S ^ O (Sujeto conjunto de objeto). El objeto puede ser objeto valor u objeto modal. Adquiere poder cultural (saber) lo cual le genera poder económico y prestigio social (poder); ambos le permiten cambio de estado: Es sujeto que logra objeto modal, de competencia, mediante programa narrativo modal: estudia en la universidad; gana beca, prestigio social, dinero. Su fórmula: S ^ O. Es sujeto de saber-poder. Logra un objeto modal. Dirige y organiza la ayuda a su pueblo y supera su propia marginalidad y se convierte en agente de progreso de su pueblo. Su fórmula: S ^ O. Sujeto que logra objeto. Logra su deseo personal. Propicia la sanción al tío Javier y redime a su pueblo. En este caso es Ayudante que posibilita que el sujeto pueblo alcance el objeto sanción. Pero a la vez es sujeto que logra otro objeto: de borrar el lastre o la parte oscura de su familia. Cancela el lado oprobioso de

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40 su familia y revive y revitaliza el lado positivo representado por Shesha y Andrés. Su fórmula: S ^ O. Se convierte en sostén de su hogar, representado entonces por su madre; logra ocupar el espacio central de su hogar antiguamente ocupado por su padre. Pasa de la periferia al centro. Es sujeto que logra objeto valor; su deseo es logrado. Su fórmula: S ^ O. Se convierte en hombre que alcanza la cosmópolis, la domina y utiliza. Es un sujeto que partiendo de la aldea logra conquistar el centro del mundo, Estados Unidos. A la vez propone una relación justa entre cosmópolis y aldea en un mundo globalizado. El mismo es un sujeto que se globaliza sin perder su identidad. Es sujeto que logra objeto; logra su deseo (objeto modal). Su fórmula: S ^ O. Como podemos apreciar Pablo ha hecho un largo recorrido de un estado de carencias a un estado de superación de carencias: De un no saber a un saber De un no poder a un poder. Su esquema básico: (S v O) > ( S ^ O) Adquirida la competencia en su modalidad de saber-poder es capaz de los logros principales anotados en el presente trabajo. Quedan por supuesto muchos otros eventos, roles actanciales y temáticos de Pablo considerando la densidad de la novela; asimismo diversas graficaciones de las relaciones lógicas que establece la semiótica. Sentido y discurso de la novela Un análisis de los contenidos temáticos en torno a Pablo, determinados por sus roles actanciales, nos muestran a un sujeto de origen aldeano con las siguientes cualidades: con inteligencia para acceder a cualquier conocimiento a través del estudio y con competencia para una perfomance destacada en cualquier espacio, sea capitalino o cosmopolita; con profunda identidad nacional; con espíritu reflexivo, mirada crítica del mundo y anhelo de justicia; opuesto a todo centralismo y por tanto defensor del desarrollo de los pueblos periféricos; opuesto a todo abuso de poder local, nacional o internacional; opuesto a la corrupción y el abuso. Siendo así estamos ante un discurso de búsqueda de justicia, reivindicación, de desarrollo equitativo y relación intercultural entre todos los pueblos del mundo. Podemos concluir entonces que Pablo a nivel de discurso reúne las características de una propuesta de ciudadano con valores y por tanto un ciudadano utópico planteado como un deseo del autor. NOTA ---------------(1) Zavaleta, Carlos Eduardo: Pálido, pero sereno. Fondo Editorial UNMSM, Lima, 1997.

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El sótano se bifurca
(Galería de poesía)

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María Isabel Guillén
(Chimbote, 1986)
Siento tus dedos tus grandes dedos hundiéndose en mi vientre enraizándose en mis entrañas y diluyéndose entre mis gemidos como el aire perdiéndose por la ventana entre tantas gentes y ruidos extraños quizás esperando a él o ella ya no me importa etiquetar mi amor entre absurdos conceptos sobre género y sexo tu esencia radica y palpita en tus párpados cuando los abres y no puedo más evitar esta hueca sensación de sentir mis manos vacías y esta agria realidad que me envenena los poros cada ves que acaricio con mi pensamiento tu frágil muslo y dejaré mi noche esperando por ti ahora sólo quiero suicidar mi silencio hace frió y mis horas secas siguen dilatando el dolor en mis ojos apago la luz diminutas sombras se apoderan de mi cuerpo entonces… dejo de ser tu fiel mujer aquella muchachita ingenua que danzaba con tus versos y que te abrió las piernas a los dieciocho para encontrar en tu falo libertad mujer quien ahora te deja desnudo en la cama con las sábanas revueltas y el placer despierto y que ha degollado cruelmente a su destino para inevitablemente terminar germinando en otros castos genitales inventando la única forma donde nos es inevitable poder amarnos: la imaginación porque te busco hombre de mi vientre porque ayer tenía tus oscuras manos entrelazadas a las mías tus cálidos labios atrapando mis escasas palabras tu lengua estrangulando la mía

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43 yo veía tus atardecidos ojos en cada despedida como queriendo llover todo un diluvio incontenible en tu alma y tu sonrisa apagarse y prenderse como una vela indecisa y desequilibrada yo moría como un pez ahogándome de amor entre tus brazos.

Christian Ahumada Heredia
(Chimbote, 1987)
Me vence el clima opaco respiro el aire anómalo del puerto olvidado que cobija mi paso. La sangre se detiene y todo tiempo ancla sus manijas en mis abismos en las hogueras álgidas de mis inviernos íntimos. Devastado reposo en los rincones fugaces de ciudades que no existen que toman forma entre apartados piélagos. Creo vestirme de luna pero todo es noche entre celajes inmensa y castrante fría como las ventanas húmedas de mi ausente morada / siempre triste / estática ante la ley del cambio. Nada cambia en mi trozo de inexistencia me dejo vencer por los climas densos. Acurrucado a las orillas del mar he de esperar su diligente caricia acuática.

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Axthedmio Mau Guil
(Lima, 1988)

El Cadáver Cautivo
ya al cierre del XXI prevalecerá lo instantáneo, no seremos testigos de la mudanza, dormiremos progenitores en el polvo Gonzalo Rojas ALGÚN ANIMAL soñado por Borges medita esta noche en mi plato cierro mis ojos cierro las celdas de este cráneo apago el fuego de esta boca la lengua de este silencio pienso en la naturaleza del cuchillo y entre su desnudez artística me secuestro a veces pienso cierro los ojos del mundo pienso en una sílaba enloquecida mencionándome en algún anónimo nombre y es cuando entonces cierro las ventanas de esta página en blanco luego pares así de pronto debajo de la almohada al único hijo que nosotros después del hastío y el oleaje amamos: el cadáver de una verdad que no habita y por lo pronto y digo por ahora Eva no bajará con su manzana de invierno en XXI porque el agua de sus manos tal vez cruzarán otros ríos otros cadáveres sedientos de si mismo vivirán nacerán de su vientre cuantas veces nadie oirá del animal amarillo en el periódico pero ahora en el cajón celeste el más alucinado dios le permite a mi madre abortar al cadáver sediento que cierra mis labios cierra el laberinto soñando al siguiente quien sueña escribir que se ha sido soñado de repente

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Rocío Silva Santisteban
(Lima, 1965)

Pienso en tu sexo (Vallejo dixit) Pienso en tu sexo. Tu cabeza dormida entre mis senos, la mano descansa a un lado de mi pierna y bajas tu mirada lentamente para amarrarla a lo último de piel que me queda. Pienso en tu sexo rotundo como fuego como angustia como incienso los olores viscosos los sabores picantes y los ruidos evanescentes los jadeos una noche azul prometida más adelante mientras el sopor de la tarde se adentra en mis uñas a atacarme. Pienso en tu sexo. Molduras que permiten atisbar un hallazgo las antípodas las recíprocas lo que espanta a las niñas y a las tías y a los cobardes. Pienso en tu sexo duro y puro y sucio y listo para el ataque embestidas de animal en celo de humano en celo de amante que se deshace y resurge al final de la noche con su armazón guerrero su estrella en ristre su mirada distante para lanzarme por la borda cuatro o cinco dislates. Pienso en tu sexo. Pienso y pienso en tu sexo. Y entonces dejo de pensar en tu sexo -45-

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por saciedad por carencia por miedo por deseo y pienso en tus ojos negros y en tus manos negras y en tus dedos negros en la dulce comisura de tus labios negros de pasto negros y siento entonces cada vez más adentro que te quiero, loquito, te quiero.

Ricardo Canizales
(Colombia, 1987)
Distracciones Que acabamos siendo, en cuentas absolutas: todas las formas de la memoria eternamente olvidadas aprende la carne a posar de infinito aprende la mirada lo que es: la forma única del pesar irreductible a lágrimas a nada admirado por tantos sentidos todo aprende el sé de ser caos nunca esa alucinación admitió conjeturas qué miente cuando soy afuera en todos los ojos de mí mismo conóceme madre soy el adentro tuyo aquí en estos rincones iluminados aquí, en totales pasajes de mi cuerpo afuera es el revés de los sentidos el aposento del agua y la sed que pare el tiempo

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Ricardo Ayllón Cabrejos
(Chimbote, 1967)

Cuando hace falta verdad Cuando no existe la luz de un anhelo Y las orquídeas se encogen como Una estrella ofendida Mejor sería tomar el camino del agua Sumergirse en el humo callado De una boca cerrada Ante tanta saliva sin dádiva Preferible es subirse a la barca De una palabra infinita Lamer la fruta marchita De un firmamento prohibido ¿Quién dice que es vano acudir Al llanto del pálido acero Que es inútil mirarse En una rayo abatido? Clamar en el idioma de un beso impedido Ensuciar a la sangre con la hogaza del llanto Amar la luciérnaga herida de una palabra Cuando hace falta tanta verdad Acudid sin miedo a la muerte

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Al estilóbato del templo de las hachas
(Galería de cuentos)

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El cronometrador de la muerte

Por: Carlos Calderón Fajardo

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uando Renato Chávez viajó a los Estados Unidos en busca de nuevos horizontes jamás imaginó que se ganaría la vida como cronometrador de moribundos. Probablemente no hay oficio más extravagante que ese. Lo heredó de un portorriqueño que abrió su negocio propio de venta de Hamburguesas. Le dejó a Renato su trabajo en el Memorial Hospital de Atlanta. La modernidad exige precisión, se llevan estadísticas exactas sobre las horas de fallecimiento en los hospitales. La computadora no puede hacer ese trabajo. Tiene que ser un ser humano, sentado delante de un moribundo el que detecta el minuto exacto en que se produce el deceso. Se toma el pulso. Luego se anota en un planillo, la hora y minuto en que un hombre fallece. Eso pasa a las computadoras y se puede saber cuántas personas mueren cada segundo en el mundo. Una estadística cruzada permite cifras segmentadas de todo tipo. Cuántos murieron a las cinco en punto de la tarde del 12 de agosto del 2008 en toda la tierra, por ejemplo. Cuantos a las cuatro de la mañana. Pero hay un rango de error también calculado, que es la que se refiere a los que mueren sin que nadie se entere. Se piensa que el porcentaje de muertos que no son cronometrados son, en número, mayor a los que sí lo son. Renato Chávez, entraba las 7 de la mañana al Memorial Hospital de Atlanta y luego de colocarse su uniforme blanco y zapatos blancos, cogía la planilla y se sentaba delante del moribundo que la enfermera jefe le indicaba. Algunos agonizaban despiertos, completamente lúcidos. Y con la práctica Renato Chávez fue dominando la pericia que es atributo de peluqueros, masajistas, manicuros, tatuadores, dentistas, de todo profesional que tiene trato con cuerpos humanos: el arte de conversar trabajando. Se acostumbró a oír historias que son guardadas celosamente durante toda la vida y que los moribundos cuentan a quien tienen cerca porque necesitan irse sin guardarse algo que han ocultado toda su vida. Es el momento de la gran confesión, el rostro del cronometrador se difumina y el moribundo ve a un sacerdote vestido de negro y se confiesa. Estas historias no aparecen por supuesto en las estadísticas, pero en el mundo de hoy la precisión informativa, matemática, de todos los quehaceres humanos es indispensable. Forma parte de un mega control muy afinado por las computadoras. La diferencia de un minuto en cualquier actividad puede significar millones de dólares de pérdida. El hombre que realiza esta tarea tiene que tener características de personalidad específicas: debe ser muy concentrado, frío, no dejarse llevar por los sentimentalismos; serio en su trabajo y eso se logra si se hacen oídos sordos a las terribles historias que cuentas los moribundos antes de fallecer. Chávez se convirtió en una máquina de aparentar que oye

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50 cuando no oye, de emocionarse cuando en realidad su mente está centrada en captar el instante, el último instante. Una historia dramática de amor, o de un asesinato que se carga en el alma, o de una infamia de la que uno se ha arrepentido durante toda la vida y tienen que confesarla antes de morir no puede distraer a un cronometrador profesional. El último día que Renato Chávez trabajó como cronometrador en el Memorial de Atlanta, la que agonizaba era una mujer joven, rubia, muy delgada. Ella no habló una sola palabra. Era de las que mueren en silencio, Sólo miraba fijamente a los ojos a Renato, bajaba la mirada para fijar sus ojos en el cronómetro. Se notaba la desesperación en su expresión, pero Renato era un profesional. El clavaba sus ojos en la moribunda, miraba su cronómetro. La joven rubia expiró y Renato apuntó en la planilla el minuto exacto del fallecimiento. Era un día de invierno. Todas las aceras estaban cubiertas de nieve. Renato entró a su pequeño cuarto en un hospedaje para hispanos de pocos recursos. Se sentó junto a la estufa. Luego se paró de su silla y levantó el taburete de su mesa. Allí tenía su dinero de muchos meses de trabajo cronometrando moribundos. Se puso su abrigo. Metió el dinero en uno de los bolsillos interiores y salió a la calle. No sabía por qué, pero sólo quería caminar y caminar hasta llegar al fin del mundo. Al amanecer lo encontraron tirado sobre la nieve. Estaba muerto. Sus restos fueron recogidos por personal especializado en recoger despojos humanos de las calles. Visten vistosos uniformes amarillos de polietileno, casco con víscera, trabajan también en las orillas de los ríos, en los carriles del metro, desentierran cadáveres sepultados bajo la nieve. Llevan una estadística de la hora y lugar del fallecimiento. Los nombres de los muertos es un dato consignado cuando el cadáver tiene documentos encima. Generalmente, el muerto no los tiene, entonces de acuerdo a los rasgos físicos colocan la denominación de ―hispano‖ o ―afro-americano‖ que también sirve para las estadísticas. Yo he heredado el trabajo de Renato Chávez. Soy el nuevo cronometrador de la muerte en el Memorial Hospital de Atlanta.

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De pesca
Por: Daniel Gonzales Rosales

¡P

icó! Ahora que cansado de la espera, mientras pensaba en quien no quería y llegaba el momento de marcharse, el anzuelo cumplió su objetivo. ¡Picó! Al fin una trucha se atrevía a morder esa peligrosa lombriz. Su rostro mostró una sonrisa. Cumpliría su promesa, era el medio día, acababa de picar un pez. ¡Picó! Al salir le había dicho a su madre: hoy traigo el almuerzo, ¡qué tal una trucha!; pero luego en el río, no pescaba ninguna. Contrariamente, ingresó innumerables veces al río para desenmarañar el hilo atrapado en las raíces de los árboles que acompañaban su cauce, afanado en encontrar los peces por las pozas impensadas. Entonces su mente de nueve años indagaba una explicación. ¿Qué estaba salado? ¿La caña? ¿Las lombrices? ¿El río? ¿O él? La caña no creo –se respondía– porque siempre que vengo coge siquiera una. Podrían ser las lombrices, porque hoy, por olvidadizo, las saqué de aquí nomás, del costado del río, y siempre las saco del huerto de mamá. Porque las que están cerca del río las truchas no las quieren comer, pues saben a agua de río, o algo así. En cambio, las del huerto de mamá, son más ricas por estar bien alimentadas en la tierra cultivada con abono de cuy… Quizá sea el río, que no quiere traer truchas. Aunque si así fuera, aquel señor que pesca por el frente no hubiera atrapado esas tantas truchas que carga en su bolsa. Aunque él ya está viejo, y sabe mucho más que yo, que hace poquito me inicié en la pesca con papá, que para entonces todavía no se había ido con esa señora que mamá odia, y dice que también debo odiar, por llevarse a papá. No, no puede ser el río. Entonces debo ser yo, pues hoy al levantarme de la cama, no me persigné y ese señor sí que debe persignarse todos los días, incluso por las noches, al dormir, como hacen siempre los viejitos, pues creen más en Dios que nosotros. A él Dios sí le escuchará siempre, por eso pesca bastante. Aunque yo también el otro día no me persigné –hay veces en que uno se olvida, ¿no?– pero igual, cogí algunas. Tal vez cuando sea grande ya no me olvide de persignarme todos los días, para así tener más suerte y todo me salga bien, y ya mi mamá no se preocupe por la comida, ni maldiga de nadie. Entonces seremos muy felices, aunque sea sin papá. Porque tengo un amiguito que vive hace tiempo sin papá y es como si no le faltara. Igual es feliz. ¿O será que el día está salado? Caminaba río arriba, ya bastante distante de casa. Un poco más y llego a la laguna, se decía. ¿O las truchas estaban en la otra orilla? Mañana iría por ahí… No quiso avanzar más. Hacía media hora que pasara el último puente, así que no podía cruzar a la otra orilla para probar suerte. Y resultaba ilógico querer atrapar algo en las pozas ya exploradas. El sol, con su lento caminar, le indicaba la proximidad del mediodía. Debía volver a casa, y una vez más, con las manos vacías. Inició un acelerado retorno, pensando en la cara de aparente pena que pondría mamá cuando le viera con las manos vacías, y el aliento que seguiría a ese pequeño -51-

52 silencio, como siempre. Mañana sería otro día, y todo saldría mejor. Entonces la querría más, y luego, al disimulo, la abrazaría fuertemente, porque los hombres no siempre deben abrazar a su madre, eso los vuelve débiles y lloricones, recordaba la voz. No quiso pensar más, pues siempre terminaba en lo mismo. Mejor, caminar.

Pero cerca de casa, se dijo que debía coger siquiera una trucha, porque al fin, a qué había venido. ¿A contemplar el río? Y terco él, luego de acomodarse en una piedra, lanzó la carnada al bravucón río Quilcay. Más tarde, ya extendido plácidamente, miraba el cielo azul sin descuidar la caña. El sol terminaba de orientarle: era el mediodía. Ya no quiso pensar, pues su padre se alejaba y acercaba según el movimiento de ese hilo transparente, se acercaba como queriendo decirle algo, tal vez pedir una disculpa. Fue entonces cuando el anzuelo picó. ¡Picó!, no podía creerlo. Anzuelo y caña, intentaron ser parte del río. Casi se van. El jalón lo alejó de su padre y le hizo volver la concentración en la caña. Debió sostenerlo fuertemente. Era un buen pez. Jaló con todas sus fuerzas. Pero el pez se negaba a salir. Parecía escabullirse por algunas raíces que el niño no percibía. No podía tener tanta fuerza. Ensayó otro jalón más violento. Solo entonces la presa voló dibujando una curva controlada por el hilo de pescar. Cayó muy cerca de él, se acercó para sujetarlo y evitar su huida. La trucha, con su contorsión continua, en su afán de escabullirse, le dio cierto trabajo. Fue entonces que lo auscultó y su mirada se llenó de sorpresa. No lo podía entender. Una risa sarcástica dejó entrever sus dientes. Era una trucha muy fuerte, lo sabía, pero apenas más grande que la palma de su mano. ¡Aunque tiene una fuerza!, sonó su maravillada voz. No perdió tiempo. Cogió la resbalosa trucha (evitando que se le deslizara por entre sus dedos), le quitó cuidadosamente el anzuelo, la miró con detenimiento, sonrió nuevamente, e inexplicablemente lo deslizó a las aguas del Quilcay. Tiró sus lombrices, cogió la caña y se enrumbó a casa anunciando con burlón decir: ―hoy no hay almuerzo mamá‖, quizá sabiendo que su madre le esperaba en casa con algo de comer.

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SOBRE LOS AUTORES

Camilo Fernández Cozman (Lima, 1965) Es miembro de número de la Academia Peruana de la Lengua, crítico literario y profesor de la Universidad de San Marcos y de la Universidad San Ignacio de Loyola (Lima). Ha sido conferencista en Santiago de Chile, Salamanca, Burdeos, Roma, Florencia, Siena, Bérgamo y Rímini. Ha obtenido el primer puesto en los siguientes certámenes: Concurso de Ensayo "Raúl Porras Barrenechea" (INC, 1997), Primer Concurso Nacional del Libro Universitario (ANR, 2003), Premio al Mérito Científico (UNMSM, 2004 y 2006), Premio Nacional de Ensayo "Federico Villarreal" 2005, entre otros. Ha publicado Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen (ensayo, 1990, 2003); Ritual del silencio (poesía, 1995); Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson (1996); Raúl Porras Barrenechea y la literatura peruana (2000); Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta (2001); El cántaro y la ola. Una aproximación a la poética de Octavio Paz (2004); La soledad de la página en blanco (2005); La poesía hispanoamericana y sus metáforas (2008); Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (2009) y La poética de Wáshington Delgado (en prensa).

Rocío Silva Santisteban (Lima, 1963). Ha publicado cuatro libros de poesía, Asuntos circunstanciales (1984), Ese oficio no me gusta (1987), Mariposa negra (1993, 1998) y Condenado amor (1995) y uno de relatos Me perturbas (1994 y 2001); ha editado dos libros de crítica: El Combate de los Ángeles (Pontificia Universidad Católica, 1999) y Estudios Culturales. Discursos, poderes, pulsiones (junto con G. Portocarrero, V.Vich y S. López-Maguiña, RED, 2001). Nadie sabe mis cosas: ensayos en torno a la poesía de Blanca Varela (junto con Mariela Dreyfus, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2007), entre otras. Textos suyos han aparecido en diversas antologías como Las horas y las hordas, El turno y la transición, ZurDos, Poésie Peruvienne du XXe siécle, Prístina y última piedra, Lavapiés, Escritoras mirando al Sur, entre otras. Como periodista ha publicado en diversos medios de América Latina y es colaboradora permanente de La Insignia. Doctora en Literatura por la Universidad de Boston, actualmente trabaja como directora del diploma de periodismo de la Universidad Jesuita de Lima.

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Carlos Calderón Fajardo (Juliaca, 1946), es sociólogo de profesión (PUCP). Ha publicado trabajos de su especialidad en varias revistas académicas y en diarios de circulación nacional. En 1974 obtiene el primer lugar en el concurso de cuento José María Arguedas. En 1981 gana el concurso Unanue de novela con ―La colina de los árboles‖. En 1984 obtiene el premio Gaviota Roja de novela con ―Así es la pena en el paraíso‖. En 1985, gana el premio Hispamérica de cuento, organizado por la Universidad de Maryland, teniendo como jurado a Roa Bastos, Mario Vargas Llosa y Julio Cortázar. En el año 2006 fue considerado finalista del Premio Tusquets de novela en España con su novela El fantasma nostálgico. Ha sido incluido en múltiples antologías del cuento peruano editadas en el Perú, Francia y Alemania. Actualmente es Profesor Principal de la Universidad de Ingeniería.

Macedonio Villafán Broncano (Ancash, 1949), escritor, crítico literario y catedrático universitario en la Universidad Nacional de Ancash Santiago Antúnez de Mayolo. En 1987 obtuvo el Premio COPÈ de cuento (Tercer premio) con Sueños y viajes en las quebradas. En 1997 obtuvo el primer puesto del Premio Nacional de Literatura Quechua de la Universidad Federico Villareal con el cuento Apu Kolkijirka. Es autor del libro Los hijos de Hilario (1999)

Segundo Castro García (Laredo-Trujillo, 1954) Licenciado en Educación, especialidad de lengua y literatura en la Universidad Nacional de Trujillo. Ha realizado estudios de maestría en literatura peruana y latinoamericana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ponente en eventos nacionales en internacionales sobre temas de literatura en diversos certámenes académicos. Es crítico literario y catedrático universitario en la Universidad Nacional de Ancash Santiago Antúnez de Mayolo (UNASAM), donde se desempeña como docente de Teoría Literaria y de Literatura Peruana, Latinoamericana y universal.

María Isabel Guillén (Chimbote, 1986) joven poeta. Cursa estudios en la Facultad de Educación de la Universidad Nacional del Santa. Asimismo es integrante del grupo de literatura y cultura "Isla Blanca" de Chimbote. De otro lado ha publicado sus poemas en diversas revistas físicas y virtuales y algunos otros medios culturales locales.

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Ricardo Ayllón Cabrejos (Chimbote, 1969) Publicó los libros de poesía: Almacén de invierno (1996), Des/nudos (1998), A la sombra de todos los espejos (2003), Un poco de aire en una boca impura (2008) y los conjuntos de relatos: Monólogos para Leonardo (2001), Baladas del ornitorrinco (2005) e Imberbes (2005) Realizó estudios de maestría en Literatura peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Axthedmio Mau Guil (Lima, 1988) Joven poeta, seudónimo de Alejandro Mautino Guillèn. Es director de la revista literaria ―La casa de Asterión‖ Ha publicado en diversas revistas literarias. Actualmente es colaborador de la página cultural del diario La Primera (Huaraz) y la Industria (Chimbote). Acaba de publicar en coedición con el también poeta Ricardo Ayllón La Orgía Inmóvil. Muestra de la poesía joven en Ancash (2009). Tiene inéditos los poemarios: El gesto, la metáfora y el silencio (2007), Cadáver Cifrado en XXI (2009). Sus trabajos junto a la de otros escritores se pueden apreciar en el blog: www.labibliotecadelminotauro.blogspot.com

Daniel Gonzales Rosales (Huaraz, 1976). Estudió Educación, especialidad de Lengua y Literatura en la Universidad Nacional de Ancash Santiago Antúnez de Mayolo. En la actualidad, publica en revistas especializadas y diarios del medio, además de ejercer la docencia. Ha publicado el libro: Algunas mentiras y otros cuentos (2005)

Christian Ahumada Heredia (Chimbote, 1987) Cursa estudios de Lengua y Literatura en la Universidad Privada San Pedro (Chimbote). Integrante activo del Grupo de Arte y Literatura ―Isla Blanca‖. Ha publicado sus poemas y relatos en revistas y páginas Web. Sus creaciones, junto a la de otros jóvenes escritores, se pueden apreciar también en su blog personal: www.elrincondeldiablo.blogia.com Actualmente prepara "Alegoría de los Sentidos", plaqueta de narrativa.

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