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Eduardo Calbucci
SO PAULO
2007
A minha me,
minha maior incentivadora,
que comeou este trabalho ao meu lado,
mas no pde v-lo ficar pronto.
NDICE
Agradecimentos
Resumo
Abstract
Introduo
10
14
20
27
28
55
82
116
128
129
132
142
169
189
212
230
249
259
276
285
306
307
385
397
Concluso
404
Bibliografia
421
AGRADECIMENTOS
Ao professor Jos Luiz Fiorin, com quem eu comecei essa aventura semitica
h quase oito anos e a quem eu aprendi a admirar, como orientador exemplar que foi,
intelectual lcido que e amigo que sempre ser.
professora Norma Discini de Campos, em cujo curso eu comecei a enxergar
os caminhos desta tese e por cujo thos, de voz doce e carter rigoroso, eu me
encantei.
Ao professor e amigo Francisco Plato Savioli, que me mostrou, com
exemplos prticos, as vantagens da meritocracia, da transparncia e da inteligncia
coletiva.
Aos
muitos
comunicaes
ou
professores
semioticistas,
que
em
conferncias
contriburam,
talvez
cursos,
sem
congressos,
saber,
para
corao, mas da memria), cuja presena constante fez-me lutar contra o cansao, as
noites em claro e o excesso de trabalho.
Aos meus compadres, Celso e Fernanda, e aos dois anjinhos, Lucas e Jlia, que
vieram ao mundo para alegrar meus dias.
Por ltimo, agradeo a toda minha famlia, pelo apoio incondicional. Obrigado
a meus tios dson e Magui e a minhas primas rica e Marcela. Obrigado a meu irmo
pelos quase trinta anos de convivncia ininterrupta, pelas polmicas intelectuais e pela
admirao recproca e sincera que temos. Obrigado a minha cunhada, que engatinha
no mundo das letras, mas que h de aprender o caminho das pedras. E obrigado a
Mariana, minha noiva, que soube compreender as dificuldades desse percurso e foi
minha tranqilidade, minha paz, meu sossego, minha vida.
RESUMO
ABSTRACT
This thesis has its goals centered in problems of enunciation, among which are
those ones that send to the relations between enunciation and enunciate, enunciator
and narrator, enunciatee and narratee, narrative focus, thos and style. Nine novels of
Machado de Assis form the corpus of analysis, with special attention to Brs Cubas
posthumous memoirs (Memrias pstumas de Brs Cubas). The linguistic approach of
the literary composition is not an easy task, fundamentally because certain literary
texts, as the machadians, feature discoursive proceedings, which are not easy to be
explained. Our idea is to raise these problems of enunciation suggested by machadian
novels such as irony and the delegation of voices and study them according to the
presuppositions of French semiotics and, when necessary, taking advantage of notions
of other discourse theories. Thus, our work may function as a discoursive grammar
of Memrias pstumas, which will permit touching in questions that are not fully
solved by linguistic and literary studies.
A specific purpose of the research is to show how the actor of the enunciation
is built in Machado de Assis from Memrias pstumas de Brs Cubas, a kind of
summary of his literary work, for this novel offers indications enough to suggest the
machadian thos. In spite of the enunciators thos apprehension always to depend of
a totality of discourses, we try to prove that novels with narrator-character allow
synedochically that the typical traces of an actor of the enunciation are inferred once
they present textual markers that lead to the semantic distinction between the
enunciations of first and second degrees. It should be taken into consideration that this
did not exempt us from the obligation of confronting that thos with the totality of the
writers work.
Key words: semiotics; enunciation; Machado de Assis; thos; narrative focus.
Introduo
pode-se
pensar
que
alguns
desses
lugares-comuns
podem
ter
sido
Literatura Brasileira, por exemplo, Antonio Candido e Jos Aderaldo Castello afirmam
que Machado representa
o exemplo mais perfeito que temos de equilbrio entre o homem e o escritor,
preenchendo uma vida harmoniosa e fecunda, tanto em termo de relaes
humanas quanto de criao literria. Durante mais de cinqenta anos, desde os
seus primeiros sucessos (...), entregou-se serenamente aos estudos e atividade
de escritor, pautada por uma evoluo segura. Resultou da uma obra definida
por uma linha ascendente uniforme, em consonncia com a conduta, com o
prestgio, o respeito e a admirao de que se fez merecedor (1996, p. 299).
Ronald de Carvalho, trs anos aps Verssimo, publica sua Pequena Histria da
Literatura Brasileira. Sobre Machado, ele diz:
Nesse ensaio, Candido lembra que Slvio Romero foi um dos poucos que no entrou nesse coro de
elogios a Machado: Apenas Slvio Romero emitiu uma nota dissonante, no compreendendo nem
querendo compreender a sua obra, que escapava orientao esquemtica e maciamente naturalista do
seu esprito (Candido, 1995, p. 18).
11
Ivan Teixeira, no incio de Apresentao de Machado de Assis, vai mais longe e escreve: Machado de
Assis o escritor mais importante da literatura brasileira e talvez o esprito mais lcido de toda a nossa
cultura (1987, p. 1).
12
houva
tanta
ousadia
discursiva,
tanta
inovao
narrativa,
tanto
no poderia ser tomado como autnomo, o que dificultaria pensar em uma teoria
geral da literatura (Greimas, 1975, p. 11). Dessa maneira, o interesse especfico pelo
fato potico suscitado por Jakobson (1991) era uma maneira de fugir s limitaes
da pesquisa semitica nos anos 70:
Impossibilitada de buscar apoio numa teoria geral dos discursos, a semitica
potica se v assim compelida a ir forjando pelo caminho seus prprios
conceitos operacionais (Greimas, 1975, p. 14).
15
16
(Bakhtin, 2002, p. 72). Por isso, no seria possvel consider-lo como expresso do
materialismo dialtico ou histrico, como queriam os sociocrticos. O romance seria,
para ele, um fenmeno pluriestilstico, plurilnge e plurivocal (p. 73).
Sempre interessado em desvendar o funcionamento da linguagem literria,
Bakhtin considera que o romance no uma criao moderna, mas uma das formas
histricas da expresso do gnero, que nega os limites que se lhe impem e procura
incorporar vozes que estavam fora do sistema (Fiorin, 2006b, p. 117).
O romance pressupe uma descentralizao semntico-verbal do mundo
ideolgico, uma certa disperso da conscincia literria que perdeu o meio
lingstico indiscutvel e nico do pensamento ideolgico, que se encontrava
entre as lnguas sociais nos limites de uma nica linguagem (...) (Bakhtin, 2002,
p. 164).
19
brutalidade. Na verdade, como veremos, bastante discutvel se, nas obras em que o
narrador assume tambm a posio de ator do enunciado, sua linguagem (tanto no nvel
da variedade empregada quanto no das referncias interdiscursivas e intertextuais) deve
ser adequada a seu suposto padro cultural.
Todas essas questes, que sero discutidas ao longo dos trs prximos captulos,
e muitas outras de que tambm trataremos foram levantadas a partir de uma leitura
sistemtica da obra machadiana, com ateno especial s Memrias pstumas, para que
fosse possvel apreender os problemas enunciativos mais recorrentes em seus textos,
dando ateno, principalmente, queles que no esto plenamente solucionados pelos
estudos lingsticos ou literrios.
Um objetivo especfico desta tese discutir as questes ligadas ao conceito de
estilo, mostrando como se constri o ator da enunciao em Machado de Assis.
consenso terico que a semantizao do enunciador s se d a partir de uma totalidade
de discursos. Mas como acreditamos que as Memrias pstumas de Brs Cubas possam
funcionar como uma espcie de smula da obra machadiana, h a hiptese de que
apenas esse romance possa oferecer indcios suficientes para identificar o thos
machadiano. Dessa forma, a anlise da complexidade discursiva das Memrias
pstumas nos levaria ao enunciador.
Uma rpida sntese do que trataremos em cada um dos trs captulos desta tese
ajudar a precisar nossos objetivos e nossa metodologia de trabalho.
Captulo 1
Esse captulo tem como objetivo apresentar os pressupostos tericos da pesquisa.
O primeiro item ser dedicado ao problema dos nveis enunciativos e abordar
as relaes entre enunciador e enunciatrio, entre narrador e narratrio e, quando
necessrio, entre interlocutor e interlocutrio, o que implicar diferenciar continuamente
actantes do enunciado e actantes da enunciao. Desses trs nveis enunciativos, o
primeiro por ser pressuposto ser analisado mais detidamente, principalmente no
que diz respeito ao estatuto do enunciador, que ser visto como resultado de coeres
histricas. Na anlise dos nveis enunciativos, aproveitaremos tambm a noo
genettiana de diegese.
Em relao ao segundo nvel, comearemos uma discusso a respeito do
narrador e de suas funes discursivas. No se pode imaginar que a nica funo do
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narrador falar, pois sempre h um ponto de vista a partir do qual se fala. Assim,
alm de discutir quem fala nos textos, necessrio tocar no problema de quem observa e
de quem age na narrativa, ou seja, delimitar como se relacionam observadores, atores do
enunciado e atores da enunciao. Dessa maneira, podemos concluir quais so os efeitos
de sentido produzidos pelas mltiplas configuraes discursivas.
O segundo item far, inicialmente, um inventrio de algumas abordagens do
conceito de enunciao. Em seguida, retomaremos o problema dos nveis enunciativos,
para tratar de suas respectivas enunciaes, apontando questes de sintaxe discursiva e,
principalmente, de semntica discursiva. A noo de ironia ser ento utilizada para
mostrar a importncia terica de diferenciarmos as enunciaes de 1, 2 e 3 grau.
O terceiro item retoma os trs quem do primeiro item por meio de uma
discusso sobre foco narrativo, dando exemplos de como as posies de narrador,
observador e ator do enunciado podem articular-se. Partindo da conhecida
sistematizao de Friedman e aproveitando as noes de oniscincia (em Barros) e
focalizao (em Genette e Fiorin), procuraremos fazer uma taxinomia dos tipos de
narrador, adotando uma perspectiva semitica.
O ltimo item do primeiro captulo interessa-se pelas noes de thos e estilo, j
semiotizadas por Discini. Trataremos do efeito de individuao que subjaz a um
conjunto de discursos e que delimita o ator da enunciao.
Como o segundo e o terceiro captulo da tese concentraro seus exemplos na
obra machadiana, optamos para evitar as repeties e mostrar o alcance das teorias
aqui apresentadas por extrair os exemplos do primeiro captulo de outras obras
clebres da literatura universal, fundamentalmente do sculo XX.
Captulo 2
O segundo captulo consistir na anlise, com base nos pressupostos do captulo
anterior, de muitos dos elementos inovadores do ponto de vista discursivo presentes
em Memrias pstumas de Brs Cubas.
O primeiro item define o romance como subversivo. Isso ocorre, como se ver
ao longo de todo o captulo, devido s complexas relaes que se estabelecem entre
enunciao e enunciado, entre enunciador e narrador, entre enunciatrio e narratrio,
que tornam sutis e requintadas as semelhanas e diferenas entre o primeiro e o segundo
nvel enunciativo.
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romance tradio menipia, uma vez que a postura narrativa de Brs caracterizada
pela inconclusividade e pelo inacabamento.
O dcimo item retoma a filosofia humanitista, j mencionada no item sobre
ironia, para tom-la como uma tentativa de legitimao da busca desenfreada pelo
prazer, o que, por um lado, funciona como stira aos cientificismos naturalistas e, por
outro, refora o carter interesseiro e egosta de Brs.
Aps essa longa anlise do mais conhecido romance machadiano, o ltimo item
deste segundo captulo pretende levantar as caractersticas do ator da enunciao a partir
das Memrias pstumas. claro que, no caso de Machado de Assis, assim como na
obra de qualquer outro literato, para delimitar seu estilo e precisar as caractersticas de
seu enunciador, necessrio recorrer a outros textos, sem os quais no se tem uma
totalidade de discursos.
Ocorre que nossa tese justamente a de que Memrias pstumas parece ser, em
sua complexidade, uma espcie de smula da obra machadiana, de modo que, por meio
dessa obra, reconstruir-se-ia sinedoquicamente o ator da enunciao Machado de
Assis. Dessa forma, procuraremos delimitar o estilo machadiano a partir de um nico
romance.
Nesse item, desenvolveremos uma hiptese de thos do enunciador, partindo dos
trs elementos carter, voz e corpo que o definem, de acordo com Maingueneau. Um
elemento que ser central para essa hiptese o cinismo do enunciador, que se combina
com a indiferena do narrador e a ambio desmedida dos demais atores do enunciado.
Captulo 3
No adiantaria sugerir um thos a partir das Memrias pstumas se no
pudssemos comprov-lo em outros textos que constituem a totalidade discursiva
produzida por Machado. Dessa maneira, no terceiro captulo da tese, nosso objetivo ser
o de mostrar que o enunciador machadiano, depreendido da anlise das Memrias
pstumas, est presente nos seus outros oito romances.
Haver trs itens nesse captulo: um para o carter, um para a voz e um para o
corpo. Cada uma das caractersticas apontadas no ltimo item do segundo captulo ser
retomada e, com exemplos extrados dos demais romances de Machado de Assis,
confirmada por uma totalidade de discursos. Assim, poderemos, de fato, concluir que
Memrias pstumas de Brs Cubas consiste numa smula da obra machadiana.
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Base terica
A base terica da pesquisa ser como j apontamos a Semitica, com
eventuais incurses em outras teorias do discurso: tomaremos como referncia
bibliogrfica as obras de Algirdas Julien Greimas, que estabeleceram os primeiros
paradigmas semiticos, bem como as de Joseph Courts, Jacques Fontanille e Claude
Zilberberg. A pesquisa tambm recorrer aos estudos discursivos de Jos Luiz Fiorin,
Norma Discini de Campos, Diana Luz Pessoa de Barros, Dominique Maingueneau,
Grard Genette, Denis Bertrand, Jacqueline Authier-Revuz, Catherine KerbratOrecchioni e Luiz Tatit, s teorias da enunciao propostas por Emile Benveniste e
Roman Jakobson, s obras polifnicas de Mikhail Bakhtin, Umberto Eco e Roland
Barthes. Alm disso, procuraremos, dentro do possvel, aproveitar sugestes de
trabalhos da Teoria Literria, principalmente daqueles que, ao analisar as obras de
Machado, j abordaram ainda que de uma maneira no sistemtica problemas de
enunciao em Machado, como ocorre em obras de Antonio Candido, Alfredo Bosi,
Roberto Schwarz, John Gledson, Harold Bloom, Jos Aderaldo Castello, Ivan Teixeira e
Massaud Moiss.
Considerando que nossa perspectiva de anlise textual, durante toda a tese
procuraremos justificar nossas observaes tericas com exemplos, com citaes
extradas das obras analisadas3. O que poderia ser uma falha do trabalho o excesso de
citaes literrias , na verdade, fidelidade ao modelo, afinal, como sugeriu Greimas,
EXTRA TEXTVM NVLLA SALVS.
No caso de Machado, usamos as edies da Editora Garnier. Quando houve dvidas no estabelecimento
do texto, cotejamo-las com a edio da Nova Aguilar.
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Captulo 1:
Problemas
gerais
de enunciao
27
Por isso, no se pode dizer, por exemplo, que o nvel discursivo, por ser mais
complexo e mais concreto do que os nveis fundamental e narrativo, mais importante
do que estes. No h, entre os nveis, relaes de importncia, de valor, pois, no
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1 nvel enunciativo
(pressuposto)
2 nvel enunciativo
(manifestado)
3 nvel enunciativo
(manifestado)
Enunciador
Enunciatrio
Narrador
Narratrio
Interlocutor
Interlocutrio
valores. Isso significa que existem precondies para que o enunciador se discursivize,
afinal, mais do que um actante, do que uma posio sintxica, ele se configura
semanticamente como um lugar de investimento de valores (p. 139).
Embora nesse percurso da produo se opere com apenas o conceito de sujeito
da enunciao, o enunciador e o enunciatrio como instncias discursivas diferentes e
complementares fazem parte desse percurso, uma vez que a constituio do sujeito da
enunciao acaba por determinar o estatuto do enunciador e do enunciatrio. De acordo
com as formulaes originais de Barros, no percurso temtico da produo, a casa do
destinatrio-sujeito seria ocupada pelo sujeito da enunciao, enquanto a do destinadormanipulador caberia ao produtor e a do destinador-julgador, ao receptorinterpretante. Dessa forma, o sujeito da enunciao seria simultaneamente manipulado
e sancionado nesse percurso:
Estruturas
Destinador-
Destinatrio-
Destinador-
Narrativas
Manipulador
Sujeito
Julgador
SUJEITO DA
RECEPTOR-
ENUNCIAO
INTERPRETANTE
Estruturas Discursivas:
Tema da Produo
PRODUTOR
33
SUJEITO DA ENUNCIAO
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Dessa forma, ser preciso tambm aceitar que o enunciador, como produtor
implcito do discurso,
pode ser considerado (com mais ou menos pertinncia, conforme o tipo de
enunciado de que se trata) como o representante e o porta-voz de um grupo
social, de uma instncia ideolgico-institucional (Kerbrat-Orecchioni, 2002, p.
203).
Esse conceito est sendo utilizado com ressalvas, da mesma maneira proposta por Barros (1988, p. 148152).
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38
39
Fizemos questo de relativizar essa proposio pelo fato de, em algumas situaes especficas, ser
possvel que o enunciador fale. raro, mas acontece. Fiorin (1999, p. 122) d exemplos dessa
subverso, que ele chama de metalepse. Em outros momentos desta tese, trataremos desse problema.
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Essa proposio tem como decorrncia que toda narrativa (diegese) pressupe
uma instncia (nvel extradiegtico) que a produziu. Ou semioticamente: todo enunciado
pressupe uma enunciao.
Quando, a partir da extradiegese, institui-se o narrador no texto, tem-se a o nvel
diegtico ou intradiegtico, que corresponderia ao segundo nvel enunciativo; quando,
dentro da diegese, h uma outra narrativa, considera-se que ela pertence ao nvel
metadiegtico ou hipodiegtico, que remeteria ao terceiro nvel enunciativo. Para
distinguir esses dois nveis, preciso perceber que h uma
Entendida como o universo espaciotemporal designado pela narrativa (Genette, 1995, p. 273).
Cunhado do grego, Genette aproveitou esse termo como sinnimo de narrativa, constituindo-se em um
dos dois modos de imitao potica, na acepo aristotlica, ou em tudo que o poeta conta falando em
seu prprio nome, sem tentar nos fazer crer que um outro que fala, na acepo platnica (Genette,
1969, p. 50).
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No devemos entender primordial de um modo valorativo, como se ele fosse sinnimo de nvel mais
relevante. O prprio Genette afirma essa diviso em nveis pressupe no uma hierarquia de
importncia, mas sim um problema de mediao narrativa (1969, p. 201-202).
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Genette fala, nos dois casos, em histria (em diegese, portanto), o que implica
a instalao no enunciado de sujeitos a quem se delegou voz. Como esse processo s
pode dar-se por meio as operaes de debreagem, tem-se que a debreagem de 1 grau
instaura o nvel diegtico ou intradiegtico, enquanto a de 2 grau, o nvel metadiegtico
ou hipodiegtico.
Eis ento numa complementao tabela que propusemos anteriormente:
Enunciador
Enunciatrio
Narrador
Narratrio
Interlocutor
Interlocutrio
NVEL EXTRADIEGTICO
2 nvel enunciativo (manifestado)
NVEL DIEGTICO
3 nvel enunciativo (manifestado)
NVEL METADIEGTICO
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Identificar o narrador de um texto , pois, reconhecer quem fala. Mas, alm dessa
questo de voz, existe sempre um ponto de vista a partir do qual os objetos da narrativa
so considerados. Esse ponto de vista que implica sempre uma avaliao pode ser de
qualquer ator do enunciado. Quem est por trs dele no o narrador, mas o observador,
conceito proposto por Greimas e Courts e definido por Fiorin como
o sujeito cognitivo delegado pelo enunciador e instalado por ele no enunciado,
onde encarregado de um fazer receptivo e, eventualmente, de um fazer
interpretativo, que incidem sobre os actantes da narrativa e os programas
narrativos de que participam (1999, p. 104).
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Quem fala?
1 nvel enunciativo (pressuposto)
Enunciador
NVEL DIEGTICO
3 nvel enunciativo (manifestado)
NVEL METADIEGTICO
Observador do
Quem ouve?
Enunciatrio
Enunciador
NVEL EXTRADIEGTICO
2 nvel enunciativo (manifestado)
Quem observa?
Narrador
Interlocutor
Observador do
Narrador
Observador do
Interlocutor
Narratrio
Interlocutrio
As duas primeiras casas (Quem fala? e Quem observa?) podem ser ocupadas
pelo mesmo sujeito, o que nesse caso provocaria um sincretismo entre a competncia de
voz e a de percepo. Mas, como veremos, essa tabela mostra-se til principalmente
quando o narrador e seu observador so sujeitos distintos.
Mas ainda se faz necessrio problematizar um terceiro quem na anlise
enunciativa. Alm de quem fala e de quem observa, preciso delimitar quem age na
narrativa, ou seja, quem realiza ou sofre o ato, independentemente de qualquer outra
determinao (Greimas & Courts, 1983, p. 12).
Quem atua na narrativa chamado actante do enunciado ou, depois do
revestimento semntico-discursivo,
11
Quando tratarmos do problema do foco narrativo, aprofundaremos mais essa questo, aproveitando, por
exemplo, as noes de oniscincia, comumente levadas em considerao nas anlises literrias, como fez
Barros (1988, p. 86-88), ou as de focalizao propostas por Genette, como fez Fiorin (1999, p. 108-111).
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12
46
13
Quem fala?
Quem observa?
Quem ouve?
1 nvel enunciativo
(pressuposto)
NVEL
EXTRADIEGTICO
Enunciador
(actante / ator da
enunciao)
Observador do
Enunciador
(actante da
enunciao
enunciada)
Enunciatrio
(actante / ator
da enunciao)
2 nvel enunciativo
(manifestado)
NVEL DIEGTICO
Narrador
(actante / ator
da enunciao
e/ou do
enunciado)
Observador do
Narrador
(actante da
enunciao
enunciada)
Narratrio
(actante / ator
da enunciao
e/ou do
enunciado)
3 nvel enunciativo
(manifestado)
NVEL
METADIEGTICO
Interlocutor
(actante / ator do
enunciado e da
enunciao
enunciada)
Observador do
Interlocutor
(actante da
enunciao
enunciada)
Interlocutrio
(actante / ator
do enunciado e
da enunciao
enunciada)
47
h marcas textuais claras para notar distines semnticas entre o primeiro e o segundo
nvel enunciativo14.
Em compensao, quando o narrador instalado no texto pelo enunciador
tambm ator do enunciado, possvel, em alguns casos, encontrar uma dissonncia
entre o primeiro e o segundo nvel enunciativo, pois se percebe mais facilmente que h
uma instncia enunciativa que subjaz voz do narrador.
claro que o narrador no possui, nunca, autonomia discursiva, pois ele
sintxica e semanticamente dependente do enunciador. Mas o fato que, quando o
narrador no ator do enunciado, por no haver papis temticos atribudos
narrativamente a ele, produz-se um efeito de objetividade, como se ele e no o
enunciador estivesse no comando do texto. Dessa forma, o enunciador, ao esconder a
subjetividade do narrador, oculta as pistas que poderiam mapear com mais clareza as
diferenas semnticas entre os dois primeiros nveis enunciativos. Nessas situaes,
como se os fatos se narrassem a si mesmos. Em contrapartida, quando o narrador
assume tambm a posio de ator do enunciado, nota-se mais claramente que h uma
instncia anterior sua voz, que marca, com preciso, a falta de autonomia daquele
discurso. O efeito produzido nesse caso de subjetividade, pois h uma dissociao
semntica entre o primeiro e o segundo nvel enunciativo. Esquematicamente, temos:
NARRADOR = ATOR DO ENUNCIADO! efeito de sentido de subjetividade
NARRADOR ATOR DO ENUNCIADO ! efeito de sentido de objetividade
Um caminho para comear a analisar se um enunciado produz efeito de
subjetividade ou de objetividade exatamente perceber se o narrador ator do
enunciado tambm ou apenas da enunciao. Quando ele se torna ator do enunciado o
que, na maior parte das vezes, faz com que ele assuma o papel de interlocutor na
narrativa , o narrador-personagem costuma disjungir-se semanticamente do
enunciador, particularizando-se, individualizando-se, o que permite identificar algumas
diferenas de valores entre o primeiro nvel enunciativo e o segundo. Nesses casos, o
narrador est, muitas vezes, mais na posio de objeto de anlise do sujeito da
enunciao, do que de sujeito produtor do discurso, pois sua voz se subordina
14
A esta altura, no estamos considerando a questo da totalidade da obra, que permite apreender o
enunciador, independentemente de ele ser semanticamente equivalente ao narrador ou no. Voltaremos a
tratar desse problema, basicamente no momento de discutir os conceitos de thos e estilo.
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claramente a uma instncia superior, que lhe delega a palavra e a sanciona. Quando o
narrador no se torna ator do enunciado, mantendo-se no plano da enunciao, no h
essa disjuno semntica to patente entre os dois primeiros nveis enunciativos, de
maneira que o narrador est sendo apresentado como produtor do discurso, sem que se
transmita a impresso de que h um sujeito da enunciao que gerou essa instncia
discursiva.
possvel comprovar isso com exemplos:
No ano de meus noventa anos quis me dar de presente uma noite
de amor louco com uma adolescente virgem. Lembrei de Rosa Cabarcas,
a dona de uma casa clandestina que costumava avisar aos seus bons
clientes quando tinha alguma novidade disponvel. Nunca sucumbi a
essa nem a nenhuma de suas muitas tentaes obscenas, mas ela no
acreditava na pureza de meus princpios. Tambm a moral uma
questo de tempo, dizia com um sorriso maligno, voc vai ver. Era um
pouco mais nova que eu, e no sabia dela fazia tantos anos que podia
muito bem estar morta (Mrquez, 2005, p. 7).
Nessa passagem, extrada da abertura de Memrias de minhas putas tristes, o
narrador, que no tem nome e protagonista da narrativa, demonstra como ele gostaria
de comemorar seus noventa anos. Trata-se de um narrador digamos complexo
psicologicamente, pois, ao mesmo tempo em que ele demonstra a vontade de ter noite
de amor louco com uma adolescente virgem, ele alega nunca ter sucumbido a
nenhuma de suas [de Rosa Cabarcas] muitas tentaes obscenas em nome de uma
estranha pureza de princpios, que o impedia de aceitar alguma novidade
disponvel sugerida pela rufiona.
(...) fizeram um amor tranqilo e so, de serenos avs, que se fixaria em
sua memria como a melhor lembrana daquela viagem luntica. No se
sentiam mais como noivos recentes (...) e menos ainda como amantes
tardios. Era como se tivessem saltado o rduo caminho da vida conjugal,
e tivessem ido sem rodeios ao gro do amor. Deixavam passar o tempo
como dois velhos esposos escaldados pela vida, para l das armadilhas
da paixo, para l das troas brutais das iluses e das miragens dos
50
51
Enunciador
(mesmo ator)
Narrador
Enunciador
(atores distintos)
Narrador
Ator do enunciado
Ator do enunciado15
efeito de sentido
de objetividade
efeito de sentido
de subjetividade
A opo de incluir o ator do enunciado no terceiro nvel enunciativo justifica-se pelo fato de que essa
posio tipicamente ocupada por um interlocutor. Quando um narrador ator do enunciado esperado e
comum que ele se torne, por meio de autodebreagens que instalam o discurso direto ou indireto no texto,
interlocutor da narrativa. Vale a ressalva de que possvel haver narrativas sem debreagens internas.
52
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pressupe o quem observa, pois aquele que tem voz s pode falar a partir do
conhecimento que tem do mundo e da narrativa que est construda. Ora, esse
conhecimento depende do observador escolhido pelo sujeito da enunciao.
Por fim, quanto relao entre os papis do discurso e da narrativa,
o narrador pode estar em sincretismo ou no com os actantes narrativos
(narradores que exercem o papel de personagens principais ou secundrias na
narrativa ou so observadores explcitos) (Fiorin, 1999, p. 103),
o que est associado ao problema do quem age e distino que se deve fazer entre os
papis narrativos, tpicos dos actantes do enunciado, e aos papis discursivos,
caractersticos dos actantes da enunciao.
Na verdade, toda essa problematizao terica gira em torno da enunciao, que
funciona como um verdadeiro depsito ideolgico e que se projeta, no enunciado, sob
as formas mais variadas. A anlise dos trs nveis enunciativos e a distino entre
actantes do enunciado, da enunciao e observadores s se tornam possveis se se
percebe que a produo discursiva depende dessa instncia, que, por ser pressuposta,
sempre ofereceu grandes dificuldades para os pesquisadores. Se nossa inteno tratar
de problemas de enunciao nesta tese, ser imprescindvel definir da maneira mais
ampla possvel o que entendemos por enunciao. esse o objetivo do item seguinte.
54
Para ele, essa crena, anloga de que o sujeito a fonte do sentido, teria
como corolrio uma concepo de enunciao como ato individual, o que seria um
absurdo terico.
Com efeito, desde que o conceito de enunciao comeou a aparecer mais
sistematicamente nos trabalhos de Semitica e Anlise do Discurso, ele passou a ser
empregado imprecisamente, muitas vezes negando a monorreferencialidade e a
monossemia que se exigem dos termos cientficos. Por isso, o conceito passou a dar
origem a toda sorte de especulaes, das mais finas s mais grosseiras, como se essa
etrea enunciao fosse capaz de explicar, num passe de mgica, todas as sutilezas de
significncia de um texto. Provavelmente, Possenti dirige sua provocao a esse uso
pouco criterioso do conceito de enunciao, que implicaria uma viso particularizada
dos atos enunciativos e, como tal, sem interesse para as pesquisas discursivas.
Ao analisar o estatuto do enunciador, j dissemos que um enunciado, antes de ser
produto de um ato individual, sofre coeres psico-scio-histricas de um sistema de
valores, que acaba por se manifestar na enunciao. Esse enunciado produz um efeito de
55
Tentaremos, neste item, apresentar algumas das regras que regem os atos
enunciativos, sem desprezar sua dimenso no apenas histrica, mas, mais do que isso,
psico-scio-histrica. Tratemos ento de mostrar como o conceito de enunciao, que
hoje recebe tanta ateno dos estudos discursivos, ingressou no corpo da teoria
semitica16.
A simples existncia de um enunciado pressupe uma instncia anterior que o
produziu, a partir da qual os componentes sintxicos e principalmente semnticos (e,
como tais, ideolgicos) se projetaram no discurso. O problema que a assuno da
existncia de uma instncia pr-textual poderia ser tomada como uma remisso a um
contexto no-lingstico, referencial somente, que nada interessa Semitica. Nesse
caso, a enunciao se confundiria com a situao concreta de comunicao, entendida
como o contexto efetivo de um discurso (Charaudeau & Maingueneau, 2004, p. 194),
e, por isso, no teria importncia nenhuma para uma teoria que parte do texto para
chegar s formaes discursivas, e nunca o contrrio.
Quando Benveniste afirma que a enunciao coloca a lngua em funcionamento
por um ato individual de utilizao, tomando-a como o ato mesmo de produzir um
enunciado, estamos diante de uma concepo de enunciao eminentemente
16
Courts, por exemplo, reconhece que, embora a enunciao no seja um conceito propriamente
lingstico ou semitico, existe uma concepo lingstica ou semitica da enunciao (1991, p. 245).
56
lingstica: seu objetivo era estudar fatos de lngua; seu objeto era o enunciado, e no
essa enunciao (1989, p. 82). Ao defender que a enunciao medeia a relao entre a
lngua e fala saussuriana, ele acabou por mostrar que, entre o sistema lingstico e as
realizaes individuais dos falantes, deve haver estruturas de mediao que permitem
discursivizar a lngua. Dessa forma, se
se concebe a enunciao como uma instncia de mediao que produz o
discurso, no se pode deixar de perguntar sobre o que mediado por essa
instncia, sobre as estruturas virtuais que esto a montante da enunciao
(Greimas & Courts, 1983, p. 146).
a intencionalidade que faz com que o discurso seja direcionado da enunciao para o
enunciado ou, falando em termos de existncia semitica, da virtualidade para a
realizao. Essa passagem, que Greimas e Courts consideram uma tenso (1983, p.
238), pode comear a ser compreendida pelas maneiras mais tradicionais de projeo
da enunciao no enunciado.
O desenvolvimento do aparelho formal da enunciao, iniciado por Benveniste,
mostrou que os enunciados se constroem em relao rede de indivduos que a
enunciao cria e em relao ao aqui-agora do locutor (1989, p. 86). Por isso, antes
de instalar no enunciado observadores ou atores, preciso instaurar um sujeito
59
mas sempre pressupe uma debreagem que lhe logicamente anterior (Greimas &
Courts, 1983, p. 140). Por isso, a forma mais simples de encontrar, num enunciado, as
marcas da enunciao justamente procurando as debreagens actanciais, temporais e
espaciais. Tanto as debreagens enunciativas (instalao do eu/tu no enunciado), pelo
efeito de subjetividade que lhes subjaz, quanto as debreagens enuncivas (ocultao da
instncia da narrao), pela negao desse mesmo efeito, so operaes que nascem de
uma disjuno enunciativa, que projeta as marcas de pessoa, tempo e espao no
enunciado. No primeiro caso, h enunciao enunciada; no segundo, enunciado
enunciado17 (Fiorin, 1999, p. 36). Por isso, toda debreagem e, por extenso, toda
embreagem so indcios textuais da existncia e, mais do que isso, dos traos
caractersticos da enunciao.
17
Dizer enunciado enunciado uma maneira de mostrar que ele sempre produto da enunciao.
Ainda voltaremos a discutir essa questo ainda neste item.
60
A cenografia, assim com a cena englobante e a cena genrica, faz parte da subdiviso que Maingueneau
prope da cena de enunciao (Charaudeau & Maingueneau, 2004, p. 96) e que foi desenvolvida por
Carvalho (2005, p. 54-55).
61
que, por esconder essas marcas no enunciado, procura remeter enunciao de outra
maneira. Tambm seria precipitado concluir que a enunciao enunciada a nica
forma de encontrar indcios da enunciao no enunciado. No . A diferena entre ela e
o enunciado enunciado que, naquele caso, esses indcios so explcitos, estabelecem
relaes in praesentia, e, neste, o apagamento desses indcios suscita relaes in
absentia, o que no deixa repita-se de reportar enunciao.
Mas no se deve reduzir a enunciao enunciada ao processo de instalao do
eu-aqui-agora no enunciado. As debreagens e as embreagens enunciativas configuram
um problema de sintaxe discursiva, mas as palavras valorativas citadas por Fiorin (1999,
p. 37) ou os verbos performativos (Greimas & Courts, 1983, p. 148), por exemplo,
tambm indicam a presena do enunciador do enunciado, o que significa que existe
tambm uma enunciao enunciada marcada semanticamente.
A escolha lexical, por exemplo, constitui um problema de semntica discursiva.
Quando o enunciador opta por uma palavra e no por outra, opera-se uma seleo de
natureza ideolgica, confirmando o aforismo de que a palavra o fenmeno ideolgico
por excelncia (Bakhtin, 1997c, p. 36). No existem palavras neutras. A prpria
arbitrariedade do signo lingstico, a idia de que a linguagem no cpia da realidade,
os valores sociais que impregnam as palavras, as impresses que elas suscitam pela
conotao confirmam que as mltiplas possibilidades oferecidas pelo sistema lingstico
esto longe de ser equivalentes. Toda escolha encerra, pois, uma intencionalidade, que,
como tal, remete enunciao. Por isso, as situaes em que
o sujeito da enunciao se encontra diante do problema da verbalizao de um
objeto referencial, real ou imaginrio (Kerbrat-Orecchioni, 2002, p. 80),
ou como
as projees da enunciao (pessoa, espao e tempo) no enunciado, recobrindo
o que Benveniste chamava o aparelho formal da enunciao (1999, p. 38).
63
por meio
de enunciados
metadiscursivos,
um verdadeiro
Que ser estudada com mais detalhes por ocasio da anlise das Memrias pstumas de Brs Cubas, no
captulo seguinte desta tese.
65
20
21
66
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ENUNCIAO DE 1 GRAU
NVEL EXTRADIEGTICO
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ENUNCIAO DE 1 GRAU
NVEL EXTRADIEGTICO
Debreagens de 1 grau
ENUNCIAO DE 2 GRAU
NVEL DIEGTICO
Debreagens de 2 grau
ENUNCIAO DE 3 GRAU
NVEL METADIEGTICO
22
No estudo das passagens que se seguem de O coronel e o lobisomem, partimos das anlises feitas por
Savioli e Fiorin (1995, p. 197-198 e 1996, p. 328-330).
69
dissimul-lo. Esse jogo entre o medo e a dissimulao pode ser percebido pelos trechos
a seguir: Por descargo de conscincia, do que nem carecia, chamei os santos de que
sou devocioneiro, J nessa altura eu tinha pegado a segurana de uma figueira e l
de cima, no galho mais firme, aguardava a deliberao do lobisomem ou Sujeito
especial em lobisomem como eu no ia cair em armadilha de pouco pau. No alto da
figueira estava, no alto da figueira fiquei. Os trechos em itlico mostram o medo; os
sublinhados, a dissimulao. Ao atenuar o receio de enfrentar o lobisomem, Ponciano
queria manter o thos corajoso pelo qual costumava se caracterizar. Portanto o que
ocorre nessa passagem um movimento tensivo duplo: de um lado, o coronel amplifica
a fria e a astcia do lobisomem, com hiprboles; do outro, atenua o medo que sente em
enfrent-lo, com eufemismos.
A percepo desse movimento tensivo se deve sobretudo enunciao de 1
grau: por meio dela que o enunciador apresenta o lado bravateiro do narrador.
Ponciano, pelo segundo nvel enunciativo, um valente; pelo primeiro, um covarde.
como se a exposio do medo do narrador coubesse enunciao de 1 grau, enquanto
sua atenuao e a intensificao da fria do lobisomem, de 2 grau.
Pela enunciao de 1 grau, percebe-se que o enunciador delegou voz ao coronel
Ponciano, mas fez questo de satiriz-lo, o que comprova um descompasso programado
entre o enunciado (do coronel) e a enunciao (do enunciador). essa enunciao a
responsvel pelo efeito de humor do texto. Afinal h um ator do enunciado e da
enunciao que, embora arvore para si grande valentia, prefere aguardar a deliberao
do lobisomem e a franquia de tiro na segurana de uma figueira. As aes de
Ponciano, assim, no esto de acordo com sua autocaracterizao. H uma clara
diferena entre o thos dito e o thos mostrado do coronel. A dissimulao do seu medo
se mistura ento a aes covardes, que fazem com que essa dissimulao no se realize
plenamente, tornando o coronel alvo de uma stira. Quem comanda tudo isso a
enunciao de 1 grau23.
No nvel da enunciao de 2 grau, tem-se a valentia do coronel e sua tentativa
de amplificar o poder amedrontador do lobisomem, de cujos olhos pingava labareda,
em risco de contaminar de fogo o verdal adjacente, a ponto de um caador de paca,
23
preciso ressaltar que nossa convico de que essa dissociao enunciativa que explica o movimento
tensivo duplo (hiprbole da fria e da astcia do lobisomem e eufemismo do medo sentido pelo coronel X
apresentao de seu medo) s pode ser percebida no romance como um todo, em que vo sendo semeados
indcios de que o enunciador satiriza o comportamento e a linguagem do narrador. Apenas pela passagem
transcrita, seria possvel admitir que h apenas uma disjuno entre o /ser/ e o /parecer/ na enunciao
enunciada.
71
estando em distncia de bom respeito supor que o mato estivesse ardendo. Nesse
nvel, no haveria stira, mas sinceridade, afinal Ponciano parece realmente se
considerar coronel de nimo desenfreado e Sujeito especial em lobisomem. a
combinao entre essa enunciao e a enunciao de 1 grau que permite concluir que
essa valentia bravata.
Ainda seria possvel analisar, nesse fragmento, a enunciao de 3 grau, que
aparece na passagem em discurso direto, em que por uma debreagem interna o narrador
se transforma em interlocutor. Quando Ponciano-narrador delega voz a Poncianopersonagem, samos do tempo e do espao da enunciao e nos transportamos para o
aqui e agora do enunciado. Produz-se, assim, uma iluso referencial, pois o
narrador deixa de comentar sua situao na guerra do lobisomem para apenas narrla, reproduzindo algumas exclamaes religiosas, de valor interjeitivo, empregadas pelo
coronel como uma espcie de preparao proftica para a batalha com o assombrado.
Ao afirmar que aquela convocao de santos era desnecessria e que estava sendo feita
por descargo de conscincia, h, no plano do /parecer/, a impresso de que Ponciano
no precisava de ajuda divina, mas, no plano do /ser/, o fato de as exclamaes
aparecerem no enunciado so uma pista de que essa ajuda no era to prescindvel, o
que fica mais fcil de ser percebido se consideramos os indcios de que o coronel estava
com imenso receio de enfrentar o lobisomem. Haveria, pois, um medo secreto e uma
valentia mentirosa. Nessa perspectiva, o pedido de ajuda aos santos (So Jorge, Santo
Onofre, So Jos!), que reconhecido como uma apelao pelo narrador, revela que
a personagem Ponciano, no momento anterior guerra, toma esse pedido como uma
necessidade, e no como descargo de conscincia. Assim, sua religiosidade faz com
que ele no consiga dissimular seu medo. Por isso, na perspectiva da enunciao de 3
grau, esse medo sincero, pois a exclamao da personagem atesta seu receio de
enfrentar a guerra do lobisomem; na enunciao de 2 grau, tenta-se esconder esse
medo, na medida em que o narrador afirma que tudo foi descargo de conscincia; na
enunciao de 1 grau, o medo se torna explcito, pois se percebe o lado bravateiro do
coronel.
Para perceber a necessidade que alguns textos impem de estudar os nveis
enunciativos em mais detalhes, explicitando as relaes entre as enunciaes de 1, 2 e
3 grau, podemos, por exemplo, retomar algumas idias sobre o conceito de ironia24.
24
Trataremos do problema da ironia nos captulos de anlise da obra machadiana, sobretudo no item 4 do
captulo seguinte.
72
77
O grave problema proposto pela professora no tem nada de grave. Por isso, o
narrador obrigado a imaginar uma situao de fala completamente artificial para poder
usar a frase (Its not an ash-tray!) aprendida em aula. H, pois, uma ironia que subjaz
a todo o fragmento, na medida em que a enunciao oferece indcios para concluir que o
narrador j percebeu a pouca praticidade desse mtodo de ensino. Sua imensa satisfao
com sua primeira aula, em que ele foi obrigado a fazer anlises requintadas para
diferenciar cinzeiros de elefantes, esconde uma crtica eficincia daquela aula. Aqui, o
enunciador transfere a responsabilidade da ironia para o narrador e, ainda que a
enunciao de 1 grau a confirme, ela ocorre sobretudo por causa da enunciao de 2
grau: o narrador que ironiza a professora e os que crem nesse mtodo de ensino por
perguntas e respostas.
Como j mostramos no item anterior, quando o narrador permanece apenas
como ator da enunciao, h poucas pistas para diferenci-lo do enunciador, o que
equivale a dizer que, nessas situaes, as enunciaes de 1 e de 2 grau se apresentam
como praticamente equivalentes. Por isso, quando ocorre uma ironia nesse tipo de texto,
igualmente pertinente consider-la ironia do narrador ou do enunciador. Eis um
exemplo:
Ser valento foi em algum tempo ofcio no Rio de Janeiro; havia
homens que viviam disso: davam pancadas por dinheiro, e iam a qualquer
parte armar de propsito uma desordem, contanto que se lhes pagasse,
fosse qual fosse o resultado.
Entre os honestos cidados que nisto se ocupavam, havia, na
poca desta histria, um certo Chico-Juca (Almeida, 2000, p. 150).
Ao tachar os arruaceiros do Rio joanino de honestos cidados, o narrador
recorre a uma clara ironia, muito adequada ao bom humor que caracteriza o romance
como um todo. No h pistas bastantes para concluir se o descompasso semntico que
define a ironia se d entre enunciado e enunciao de 1 grau ou entre enunciado e
enunciao de 2 grau, at porque, nesse texto, enunciador e narrador se sobrepem.
No se trata, portanto, de um discurso em que relevante fazer distino entre as
enunciaes dos dois primeiros nveis.
O terceiro tipo de ironia a do interlocutor. Quando o narrador, por uma
debreagem interna, instala no enunciado um interlocutor, ele instaura tambm uma
78
tristeza doentia; cada vestido novo uma afronta ao seu velho vestido de
merino tingido. Detestava-as na alegria dos filhos e nas prosperidades da
casa (Queirs, 1998, p. 123).
O dio irracional e pueril de Juliana por suas patroas permite concluir que a
ltima passagem em discurso direto do primeiro fragmento de O primo Baslio ironia.
Juliana quer mal a Lusa e no est disposta a aceitar que sua senhora se divirta, goze
impunemente. H um desacordo, portanto, entre o que diz Juliana e o que ela pensa de
fato, numa dissociao entre o enunciado e a enunciao de 3 grau que constitui uma
ironia de responsabilidade de um interlocutor, sem que narrador e enunciador
necessariamente compartilhem esses valores.
Essas reflexes sobre a ironia, que a tomam como um problema essencialmente
enunciativo, visam tambm a evitar a falta de rigor com que esse termo muitas vezes
empregado. A definio semitica de ironia, que retoma as noes retricas expostas,
por exemplo, por Lausberg (1965, p. 249-252), procura dirimir essa falta de rigor, que
parece ter nascido do prprio uso que a lngua geral faz desse conceito. Recorrendo ao
Houaiss, entende-se esse uso: a primeira acepo de ironia remete definio retrica
(figura por meio da qual se diz o contrrio do que se quer dar a entender); na segunda,
faz-se referncia ao uso literrio da ironia, caracterizado pelo emprego inteligente de
contrastes, com o objetivo de criar ou ressaltar certos efeitos humorsticos. O
dicionrio ento reconhece que, por extenso de sentido, a ironia designa uso de
palavra, expresso ou acepo de carter sarcstico; zombaria. Por esse processo de
ampliao semntica, a ironia deixou de ser um recurso discursivo especfico para
traduzir qualquer tipo de efeito de humor. Isso compreensvel porque, na maior parte
das vezes, a ironia empregada com valor crtico, de modo que o hiato entre enunciado
e enunciao acaba produzindo resultados bem-humorados. Da que haja a tendncia
para considerar irnico qualquer tipo de stira.
No interior da teoria semitica, devemos tomar a ironia como uma das maneiras
que o enunciador tem de,
em funo de suas estratgias para fazer crer, construir discursos em que haja
um desacordo entre essas duas instncias (Fiorin, 1999, p. 39).
80
Cria-se, assim, um conflito entre o ser (dizer) e o parecer (dito) (Fiorin, 1999,
p. 39) semelhana da mentira ou do segredo. Retoricamente, trata-se de uma forma de
dissimulao, que consiste em esconder a opinio do partido a que se pertence
(Lausberg, 1965, p. 250).
A ironia uma maneira de operar com os nveis enunciativos, com os graus de
enunciao. Ela ajuda a mostrar que a anlise discursiva depende cada vez mais de
distinguir as fronteiras entre as instncias de enunciador, narrador e interlocutor. Mas,
dessas trs instncias, a mais perceptvel pelo menos se considerarmos as vozes que
mais sistematicamente aparecem no enunciado a do narrador, de que trataremos no
item seguinte.
81
25
Baseamo-nos aqui no texto original em francs (les capacits de connaissance de telle ou telle partie
prenante de lhistorie [Genette, 1972, p. 184]), uma vez que a traduo portuguesa que estamos usando
pareceu-nos inadequada nessa passagem.
82
Ator da enunciao
Narrador-personagem
+
Ator do enunciado
Narrador-no-personagem
Ator da enunciao
Obrigatoriedade das
debreagens enunciativas
Predominncia das
debreagens enuncivas
26
Com rigor, seriam oito tipos. Mas por opo terica no comentaremos o modo dramtico e a
cmera. O modo dramtico se caracterizaria por eliminar inteiramente os estados mentais, de modo
que se apreendam as informaes veiculadas pelo enunciado somente a partir do que as personagens
fazem e falam (Friedman, 1967, p. 129), como no teatro (Chiappini, 2005, p. 58). Como, nesses casos,
o narrador praticamente no marcado no enunciado e como este trabalho no se interessa por textos de
estrutura dramtica, desconsideramos esse tipo de narrativa. A cmera, que seria o mximo da excluso
autoral (Friedman, 1967, p. 130), procuraria transmitir flashes da realidade como se apanhados por uma
cmera, arbitrria e mecanicamente (Chiappini, 2005, p. 62). Cremos que no existem tantas narrativas
compostas de acordo com essa tcnica, a ponto de inclu-la em nossa tese. O prprio Friedman reconhece
a pouca representativa da cmera, a ponto de perguntar se, com a extino final do autor, a fico como
forma de expresso artstica no se extinguiria tambm. Ver tambm Barros (1988, p. 83).
27
Esses so os termos empregados por Chiappini. Friedman usa oniscincia editorial, oniscincia
neutra, eu como testemunha, eu como protagonista, oniscincia seletiva mltipla e
oniscincia seletiva (1967, p. 119-128).
28
No trabalho de Friedman, ele se esfora para discutir a noo de ponto de vista que possui
correspondncia com nosso conceito de observador , considerada a mais til das distines crticas
disponveis para o estudo da narrativa (1967, p. 109). No entanto, em sua sistematizao, continua a
haver uma sobreposio entre as instncias do quem fala, do quem observa e do quem age.
84
29
85
30
86
como
verdadeiras
testemunhas
narrativas:
foram
os
casos,
31
87
88
da segunda estrofe:
Cantando espalharei por toda a parte,
Se a tanto me ajudar o engenho e arte
(Cames, 1947, p. 2);
da terceira:
Que eu canto o peito ilustre lusitano,
A quem Netuno e Marte obedeceram
(Cames, 1947, IV, p. 3);
da quarta:
E vs, Tgides minhas, pois criado
Tendes em mi um novo engenho ardente,
Se sempre, em verso humilde, celebrado
Foi de mi vosso rio alegremente,
Dai-me agora um som alto e sublimado (...)
(Cames, 1947, IV, p. 3);
89
da quinta:
Dai-me a fria grande e sonorosa,
E no de agreste avena ou frauta ruda
(Cames, 1947, IV, p. 4);
da dcima:
Que no prmio vil ser conhecido
Por um prego do ninho meu paterno
(Cames, 1947, IV, p. 7);
Feita essa primeira sistematizao, bastante ampla, podemos partir para outras,
que, ao levar em conta a noo de observador, acabam mostrando a dimenso
enunciativa do problema de foco narrativo. Considerando inicialmente o caso do
narrador-personagem, que se comporta como ator da enunciao e ator do enunciado e
recorre sempre s debreagens enunciativas, possvel propor uma subdiviso em
narrador-protagonista e narrador-testemunha:
Narradorprotagonista
Narradortestemunha
Ator da
enunciao
+
Ator do
enunciado
Ator da
enunciao
+
Ator do
enunciado
Obrigatoriedade das
debreagens
enunciativas
ou com a personagem
(ator do enunciado)
Mistura (sobretudo)
entre as debreagens
enunciativas da
enunciado ou da enunciao) ou
enunciao e enuncivas
do enunciado
91
enquanto o narrador-testemunha
algum que est dentro dos limites da narrativa, mais ou menos envolvido
com a ao, mais ou menos informado sobre as principais personagens, e que
fala ao leitor em primeira pessoa, (...) [possuindo] um acesso no mais que
ordinrio aos estados mentais dos demais participantes da narrativa (1967, p.
125).
92
os conhece completamente o que faz com que o observador esteja sincretizado com o
ator da enunciao. Vejamos um exemplo do primeiro caso:
Ao que Diadorim me deu a mo, que malmal aceitei. E ele disse de contar.
Segundo tinha procurado aqueles dias sozinho, recolhido nas brenhas,
para se tratar de um ferimento, tiro que pegara na perna dele, perto do
joelho, sido s de raspo. Menos entendi. A real que estando ofendido,
por que era que no havia de vir para o meio da gente, para receber
ajuda e ter melhor cura? Doente no foge para um recanto, ou mato,
solitrio consigo, feito bicho faz. Aquilo podia no ser verdade? Afiguro,
a bem que criei suspeitas: aonde Diadorim no teria andado ido, e que
feia ao para aprontar, com parte na fingida estria? As incertezas que
tive, que no tive (Rosa, 1986, p. 206).
De acordo com a j referida anlise de Fiorin (1999, p. 108-109), o enunciador
prefere deixar o observador sincretizado com Riobaldo-personagem, e no com
Riobaldo-narrador. Com isso, o enunciatrio e o narratrio vo experimentando as
mesmas angstias do jaguno, que julgava estar envolvido com o amigo numa relao
homossexual. Se desde o comeo do romance o narrador contasse que Diadorim era
mulher, todas as atitudes estranhas da moa, como recusar-se a tratar um ferimento
como os outros membros do bando, seriam explicveis e a narrativa perderia o efeito de
suspense que a caracteriza. Da que, em Grande serto, o observador do narradorprotagonista esteja sincretizado com o ator do enunciado, e no com o da enunciao.
Vejamos agora um exemplo do segundo caso, em que o narrador-protagonista
deixa claro que j sabe o que acontecer na narrativa desde seu incio:
Casimiro Lopes acocora-se num canto. Volto a sentar-me, releio
estes perodos chinfrins.
Ora vejam. Se eu possusse metade da instruo de Madalena,
encoivarava isto brincando. Reconheo finalmente que aquela papelada
tinha prstimo.
O que certo que, a respeito de letras, sou versado em
estatstica, pecuria, agricultura, escriturao mercantil, conhecimentos
inteis neste gnero. Recorrendo a eles, arrisco-me a usar expresses
93
passagem que o homem do sculo XIX necessita para no desfear o conjunto sunturio
da civilizao e manter nela o seu tipo j revelava o ponto de vista de Jacinto. Eis mais
um exemplo:
De tarde, depois da calma, fomos vaguear pelos caminhos
coleantes daquela quinta rica, que, atravs de duas lguas, ondula por
vale e monte. No me encontrara mais com Jacinto em meio da Natureza,
desde o remoto dia de entremez em que ele tanto sofrera no socivel e
policiado Bosque de Montmorency. Ah, mas agora, com que segurana e
idlico amor se movia atravs dessa natureza, de onde andara tantos anos
desviado pr teoria e pr hbito! J no arreceava a humildade mortal
das relvas; nem repelia como impertinente o roar das ramagens; nem o
silncio dos altos o inquietava como um despovoamento do universo. Era
com delcias, com um consolado sentimento de estabilidade recuperada,
que enterrava os grossos sapatos nas terras moles, como no seu elemento
natural e paterno: sem razo, deixava os trilhos fceis, para se embrenhar
atravs de arbustos emaranhados, e receber na face a carcia das folhas
tenras; sobre os outeiros, parava, imvel, retendo os meus gestos e quase
o meu hlito, para se embeber de silncio e de paz; e duas vezes o
surpreendi atento e sorrindo beira dum regatinho palreiro, como se lhe
escutasse a confidncia... (Queirs, 1977, p. 119-120).
Nesta outra passagem, Z Fernandes incorpora os pensamentos de Jacinto,
mostrando como o Prncipe estava encantado com a natureza portuguesa de Tormes,
a ponto de negar a maneira citadina pela qual ele via o mundo quando morava em Paris
e mover-se com segurana e idlico amor (...) atravs dessa natureza. No h indcios
seguros de que Z Fernandes compartilhe essa celebrao da natureza com o amigo, de
maneira que o ponto de vista a partir do qual ocorre essa celebrao parece ser mesmo o
de Jacinto, o verdadeiro observador da passagem.
Falando ainda sobre o narrador-testemunha, outros exemplos poderiam ser
lembrados, como O nome da rosa, em que o narrador, Adso de Melk, uma figura
narrativa bem menos central do que William de Baskerville, o verdadeiro protagonista
do romance, ou como Nada e a nossa condio, conto de Rosa em que o narrador
apresenta a histria de seu Tio ManAntnio, permanecendo na posio de testemunha
96
Teodora, embora no incio de cada captulo faa uma reflexo sobre sua situao de
pesquisadora, ao compor sua histria, no parece estar no mesmo plano narrativo do
cavaleiro inexistente Agiulfo, do cavaleiro inexperiente Rambaldo e do escudeiro
amalucado Gurdulu, as principais personagens da obra. Num dado momento do
romance, apresentada a guerreira Bradamante, por quem Rambaldo se apaixona. Mas
ela no se interessa por nenhum dos cavaleiros de Carlos Magno, exceto pela
inexistncia de Agiulfo.
Ao final do romance, quando Bradamante e Rambaldo fogem, vem a revelao:
Sim, livro. A irm Teodora, que narrava esta histria, e a
guerreira Bradamante so a mesma pessoa. Um tanto galopo pelos
campos de guerra entre duelos e amores, outro tanto me encerro nos
conventos, meditando e escrevendo as histrias que me ocorrem, para
tentar entend-las. Quando vim me trancar aqui estava desesperada de
amor por Agiulfo, agora queimo pelo jovem e apaixonado Rambaldo
(Calvino, 2005, p. 132).
Ao saber que a narrativa era conduzida por Bradamante, desfaz-se a dvida se a
obra possui narrador-no-personagem intruso ou narrador-testemunha. Bradamante
testemunha dos feitos de Agiulfo e, simultaneamente, conta sua prpria histria de
encontros e desencontros picos e lricos. Mas como durante toda a narrativa ela
debreada enuncivamente e no final da obra se descobre que ela a narradora, pode-se
intuir que as referncias a Bradamante eram embreagens, principalmente actanciais, por
meio das quais se neutralizavam a primeira e a terceira pessoa, apresentando de maneira
objetiva o que altamente subjetivo, mostrando enuncivamente o que existia
enunciativamente. Essa revelao final do romance funciona ainda como uma espcie
de macro-desencadeador de isotopia, na medida em que faz com que todo o sentido da
narrativa seja reconstrudo com a informao de que Teodora, que narrava esta
histria, e a guerreira Bradamante so a mesma pessoa.
Essa complexidade narrativo-discursiva de O cavaleiro inexistente confirma que
um modelo de anlise de foco narrativo no pode ser rgido demais, sob pena de no
conseguir explicar satisfatoriamente certos textos. A narrativa literria coloca sempre
novos problemas para o analista, j que muitas delas tm a predileo por adotar uma
posio narrativa ambgua, programadamente ambgua, o que gera uma verdadeira
98
em vez de uma revelao, faz com que a narrativa toda seja marcada por uma certa
flutuao de foco narrativo, que explora tanto as caractersticas de um narrador-nopersonagem, com observador no-sincretizado com um ator do enunciado (no incio e
no meio da narrativa), quanto as de um narrador-protagonista, com observador
sincretizado com um ator do enunciado (no final da narrativa), embora no fiquem
dvidas, nos ltimos pargrafos do conto, de que o Menino mesmo o narrador da
histria:
E eu precisei de fazer alguma coisa, de mim, chorei e gritei, a eles
dois: Vocs no sabem de nada, de nada, ouviram?! Vocs j se
esqueceram de tudo o que, algum dia, sabiam!...
E eles abaixaram as cabeas, figura que estremeceram.
Porque eu desconheci meus Pais eram-me to estranhos; jamais
poderia verdadeiramente conhec-los, eu; eu? (Rosa, 1988, p. 54).
Todas as debreagens actanciais enunciativas mostram que o narrador ator do
enunciado, e no apenas da enunciao. Considerando ainda que o Menino o
narrador do conto e que o narrador o observador principal instalado no enunciado,
percebe-se, ao final da narrativa, que o ponto de vista que orienta o sentido do texto o
do Menino. Como s se descobre isso nos ltimos pargrafos do conto, pode-se dizer
que, em Nenhum, nenhuma, ocorre de fato uma flutuao de foco narrativo, pois
como se o observador verdadeiro da narrativa s se revelasse no final do relato.
Em Sorco, sua me, sua filha, outro conto de Rosa das Primeiras estrias, h
uma interessante ambigidade narrativo-discursiva. Desde o comeo da narrativa,
parece que estamos diante de um caso de narrador-no-personagem, que est contando
com um relativo grau de distanciamento o momento em que Sorco ir se despedir de
sua me e sua filha, duas loucas que sero levadas de trem para um hospcio em
Barbacena, pois Sorco no conseguia mais cuidar delas sozinho. Eis a abertura do
conto:
Aquele carro parara na linha de resguardo, desde a vspera, tinha
vindo com o expresso do Rio, e estava l, no desvio de dentro, na
esplanada da estao. No era um vago comum de passageiros, de
primeira, s que mais vistoso, todo novo. A gente reparando, notava as
100
Narrador-
Ator da
Preferncia pelas
espectador
enunciao
debreagens enuncivas
Narrador-
Ator da
Preferncia pelas
onisciente
enunciao
debreagens enuncivas
103
Narradoronisciente
seletivo
Narradoronisciente
multisseletivo
Narradoronisciente
total
Ator da
Preferncia pelas
debreagens
enunciao
Ator da
enuncivas
Preferncia pelas
debreagens
enunciao
Ator da
enuncivas
Preferncia pelas
enunciao
debreagens
enuncivas
o que explica por que esse tipo de narrador recorre insistentemente ao discurso indireto
livre. A grande diferena entre a oniscincia seletiva e a multisseletiva o nmero de
observadores dos atores do enunciado que aparecem, em cada instante da narrativa,
sincretizados com o observador do narrador. Na oniscincia seletiva, apenas o
observador do protagonista se mistura ao do narrador; na oniscincia multisseletiva, isso
ocorre com mais de um ator do enunciado. Na verdade, pode-se considerar que a
oniscincia multisseletiva nasce da justaposio de vrias seqncias de oniscincia
seletiva. O caso clssico desse recurso na literatura brasileira Vidas secas.
O clebre romance de Graciliano Ramos nasceu de um conto, como ele mesmo
diz, sobre a morte duma cachorra, publicado pelo jornal argentino La Prensa. Numa
carta sua esposa, ele reconhece a dificuldade de
adivinhar o que se passa na alma duma cachorra. Ser que h mesmo
alma em cachorro? No me importo. O meu bicho morre desejando
acordar num mundo cheio de pres. Exatamente como todos ns
desejamos (Garbuglio, Bosi & Facioli, 1987, p. 241).
Aps o conto Baleia, que falava sobre essa antropomorfizada cachorra, um
bicho que, segundo Graciliano, saiu inteligente demais, ele afirma, em 1939, sob a
origem de Vidas secas:
107
Fabiano:
Entristeceu. Considerar-se plantado em terra alheia! Engano. A
sina dele era correr o mundo, andar para cima e para baixo, toa, como
judeu errante. Um vagabundo empurrado pela seca. Achava-se ali de
passagem, era hspede. Sim senhor, hspede que se demorava demais,
tomava amizade casa, ao curral, ao chiqueiro das cabras, ao juazeiro
que os tinha abrigado uma noite (Ramos, 1982, p. 19);
Sinha Vitria:
Era bom levantar-se e procurar uma vara para substituir aquele pau
amaldioado que no deixava uma pessoa virar-se. Por que no tinham
removido aquela vara incmoda? Suspirou. No conseguiam tomar
resoluo. Pacincia. Era melhor que esquecer o n e pensar numa cama
igual de seu Toms da Bolandeira. Seu Toms tinha uma cama de
verdade, feita pelo carpinteiro, um estrado de sucupira alisado a enx,
com as juntas abertas a formo, tudo embutido direito, e um couro cru em
cima, bem esticado e bem pregado (Ramos, 1962, p. 45);
Baleia:
Baleia queria dormir. Acordaria feliz, num mundo cheio de pres.
E lamberia as mos de Fabiano, um Fabiano enorme. As crianas se
espojariam com ela, rolariam com ela num ptio enorme, num chiqueiro
enorme. O mundo ficaria todo cheio de pres, gordos, enormes (Ramos,
1982, p. 91).
Considerados separadamente, cada um desses trechos, cada um desses captulos
110
112
Narradorpersonagem
Ator da
enunciao
+
Ator do
enunciado
Narradornopersonagem
Ator da
enunciao
Narradoronisciente
Narradoronisciente
seletivo
Preferncia
pelas
debreagens
enuncivas
Narradoronisciente
multisseletivo
Preferncia
pelas
debreagens
enuncivas
Narradoronisciente
total
Preferncia
pelas
debreagens
enuncivas
Observador sincretizado
com o narrador, mas que
privilegia o observador
de um ator do enunciado
especfico
Observador sincretizado
com o narrador, mas que
privilegia os
observadores de mais de
um ator do enunciado
Observador sincretizado
com o narrador, mas que
se mistura com os
observadores dos atores
do enunciado conforme
a necessidade
nos romance por cartas, onde o mesmo acontecimento pode ser evocado vrias
vezes segundo o ponto de vista de vrias personagens-epistolgrafas (Genette,
1995, p. 188).
narrador-onisciente
total
recorre
esse
tipo
de
focalizao.
Esquematicamente, teramos:
Tipo de narrador
Focalizao
Narrador-protagonista
Narrador-testemunha
Narrador-espectador
Narrador-onisciente seletivo
Narrador-onisciente
multisseletivo
Narrador-onisciente total
Focalizao total
114
115
autoriza e exige que nos debrucemos sobre o conceito de estilo, cujo corolrio a noo
de thos.
Se apreendemos, pelo discurso, as crenas, os juzos de valor, a viso de mundo
do enunciador, isso ocorre porque o enunciador se constri no texto por meio de
recorrncias (tanto no plano da expresso quanto no do contedo) que apontam para sua
intencionalidade. Todo texto tem uma intencionalidade, uma direo, um sentido. Da
mesma forma, todo enunciado pressupe um determinado thos do enunciador, que se
manifesta por meio de recorrncias, para que o enunciado atinja o resultado planejado.
Essas recorrncias dependem, em ltima instncia, de um simulacro, isto , de uma
imagem que o enunciador faz de si e de uma imagem que ele quer transmitir ao
enunciatrio.
Essa imagem a imagem-fim, sugerida por Greimas e Fontanille (1993, p.
105), que, para Discini, nasce como um efeito de sentido de uma totalidade de
discursos enunciados e fundamenta ento o ator da enunciao:
Tal imagem-fim constri esse ator, enquanto competncia para ser, e construda
por ele, na medida em que advm de um fazer contnuo e recorrente (Discini,
2003, p. 74-75).
Dessa forma, essa imagem-fim33 um
simulacro reflexivo, ou seja, imagem construda do ator para si mesmo (....),
supondo a viso que tenho do outro, bem como a viso que penso que o outro
tem de mim (Discini, 2003, p. 28-29),
Tambm definida, simplificadamente, como aquilo que o sujeito sonha para si e imagina de si
(Discini 2003, p. 73).
117
Esse modo de ser, que depende da noo de intencionalidade (na verdade, mais
do que um modo de ser, temos um querer querer-ser de certo modo),
sobremodaliza a construo de sua competncia modal. No se trata da
competncia para um fazer, para uma performance, para um agir apenas, mas
uma competncia para ser, e ser discursivamente, como presena do mundo, ser
como carter (Discini, 2003, p. 73).
118
35
No captulo seguinte, aprofundaremos a discusso sobre o estilo machadiano, sobre seu thos, sobre o
ator da enunciao Machado de Assis.
119
120
dissemos
que,
quando
enunciador
narrador
so
equivalentes
Ver Maingueneau (1997, p. 46-47, 2000, p. 60, 2001, p. 139 e 2005, p. 72-73). Voltaremos a tratar das
noes de carter, voz e corpo, tomadas como manifestaes discursivas do thos, no ltimo item do
captulo seguinte.
121
enunciador de textos conduzidos por narradores que se comportam tambm como atores
do enunciado (ou seja, narradores protagonistas e testemunhas), possvel
encontrar, a partir de apenas um texto, ndices para essa captao. Isso ocorre porque,
nesses casos, o enunciador oferece mais indcios sobre seu revestimento semntico37.
Mas imprescindvel que esses ndices sejam confirmados pela totalidade da obra, sob
o risco de no se chegar ao efeito de individuao que caracteriza o estilo.
No texto de Discini (2003, p. 30) que serviu de epgrafe a este item, afirma-se
peremptoriamente que estilo thos. O conceito de thos remonta Retrica clssica,
sobretudo quando Aristteles apresenta os trs tipos de prova, os trs tipos de
argumentos procurados pelo discurso:
uns residem no comportamento de quem fala [thos]; outros, em propor ao
ouvinte um determinado estado de nimo [pthos]; outros, no prprio discurso,
pelo que demosntra ou parece demonstrar [lgos] (Aristteles, 1356a [2001, p.
53]).
Na anlise das Memrias pstumas de Brs Cubas, voltaremos a tratar desta questo.
No atribumos nenhum contedo moral ao termo carter, que, na lngua geral, assim como
comportamento (ambas as palavras j empregadas como tradues de thos), est impregnado de uma
conotao, de uma carga valorativa muito forte, como se persuadir fosse criar uma imagem boa de si
mesmo. No ltimo item do captulo seguinte, voltaremos discusso sobre o carter.
38
122
39
Barthes, num seminrio proferido entre 1964-1965, j abordara essa questo, afirmando: the so os
atributos do orador (e no os do pblico, pthe): so os traos de carter que o orador deve mostrar ao
auditrio (pouco importa sua sinceridade) para causar boa impresso: so os jeitos. No se trata pois de
uma psicologia expressiva, mas de uma psicologia imaginria (...): eu devo significar o que quero ser
para o outro (2001, p. 77).
40
Para Ducrot (1984, p. 193), o locutor deve ser compreendido como um ser que, no interior do
enunciado, apresentado como ser responsvel, quer dizer, como aquele a quem se deve imputar a
responsabilidade por esse enunciado.
123
O enunciador deve legitimar seu dizer: em seu discurso, ele se atribui uma
posio institucional e marca sua relao a um saber (Charaudeau &
Maingueneau, 2004, p. 220).
124
Histria e a Poesia, entre a realidade e a fico. Tanto verdade que Spina reconhece
que a verossimilhana a regra fundamental da tragdia e do poema pico (Spina,
1995, p. 110). Para a poesia lrica e para a comdia, por exemplo, a obrigao da
verossimilhana se daria sob outras formas.
Na literatura moderna, em que surgiram outros gneros literrios, como os da
prosa de fico, passamos, mantendo a perspectiva aristotlica, a considerar a
verossimilhana como sinnimo de coerncia discursivo-narrativa, como o princpio
que garante que, num enunciado, todas as partes esto solidariamente vinculadas entre
si (Greimas & Courts, 1983, p. 52). Lins parece estar operando justamente com essa
definio de verossimilhana, o que apenas confirma que sua anlise mistura dois nveis
enunciativos diferentes, ampliando equivocademente o alcance do conceito aristotlico.
A verossimilhana um problema do primeiro nvel enunciativo, pois a
coerncia discursiva construda pelo enunciador, nunca pelo narrador. Dessa forma,
no se pode obrigar, em nome dessa exigncia de uma presumvel verossmilhana, um
narrador-personagem a manifestar um estilo literrio, demonstrar um thos e apresentar
reflexes, linguagem e traos psicolgicos que sejam absolutamente compatveis com o
revestimento semntico do ator do enunciado sincretizado com o narrador. Seria um
reducionismo atroz, que impediria, por exemplo, uma narrativa de ser conduzida por
personagens que no fossem escritores. Seria uma ampliao inconcebvel para o
conceito de verossimilhana.
Quem determina o nvel de densidade psicolgica ou de requintes de arte
literria de um texto o enunciador, no o narrador. O fato de So Bernardo ser
conduzido por um personagem primrio, rstico, grosseiro, ordinrio, da espcie de
Paulo Honrio tem seus reflexos sobre o segundo nvel enunciativo, e no sobre o
primeiro. Exigir que a linguagem do romance e que a sofisticao da apreenso da
realidade pelo narrador sejam plenamente compatveis com o lado rstico, grosseiro
e ordinrio de Paulo Honrio diminuiria sensivelmente as virtualidades discursivas, as
possibilidades expressivas de uma obra literria. Lins ainda infeliz quando afirma que
o narrador no podia ter a vida interior que lhe atribui o romancista, idia que parte
mais de uma anlise da realidade ontolgica do que da observao da construo da
realidade discursiva no romance.
Na verdade, o estilo que Paulo Honrio veicula e que aparece tambm em
Caets, em Vidas secas, em Angstia o mesmo; o thos o mesmo, pois o
enunciador o mesmo. Faltou a Lins considerar a totalidade dos romances de
126
Graciliano para chegar a essa concluso, pois evidente que h, na obra do escritor, em
meio s particularidades de cada narrador, um interesse pela dimenso social e
psicolgica das personagens, uma valorizao da linguagem direta, sem excessos de
adjetivos, semelhana de Hemingway. Se Paulo Honrio um bruto, um intelectual,
um portador de esquizofrenia, isso pouco importa para a construo desse thos do
enunciador. Isso interessa para as transformaes narrativas, para os conflitos que se
criam entre os atores do enunciado, enfim, para o segundo e, eventualmente, para o
terceiro nvel enunciativo, no para o primeiro. Porque, se no fosse assim, Riobaldo,
com suas derivaes imprprias, com seus estrangeirismos e neologismos, com sua
sintaxe imprevista, seria inverossmil tambm. Brs Cubas, com sua erudio literria e
seu humor fino, seria incoerente tambm.
A construo do thos um unus que se faz a partir de um totus. Supor que cada
narrador tenha autonomia para criar seu prprio estilo, revelia do enunciador, fazer
uma confuso de nveis e no conferir enunciao de 1 grau que o incio de
qualquer manifestao discursiva a competncia de determinar como o enunciado
apresentar o modo do ser do enunciador, como uma totalidade de discursos criar a
imagem do sujeito produtor do texto.
No captulo seguinte, procuraremos estudar Memrias pstumas de Brs Cubas,
luz dessas noes tericas.
127
Captulo 2:
As experincias
discursivas em
Memrias
pstumas
128
maneira, deformadores da realidade, o que muitas vezes implica (e isto o que nos
interessa nesta tese) a subverso das estruturas enunciativas.
Como vimos no primeiro captulo, a simples existncia de trs nveis
enunciativos pressupe a existncia de trs enunciaes. certo que as enunciaes
possuem uma autonomia bastante relativa, j que esto subordinadas enunciao de 1
grau, que seria a instncia logicamente pressuposta pela existncia do enunciado. Alm
disso, na maioria dos textos, principalmente os no-literrios, essas enunciaes de 2 e
3 grau no chegam a aparecer com clareza. Mas a obra literria, principalmente quando
inovadora, subverte as estruturas enunciativas, apontando para a necessidade de
estudar, separadamente, as enunciaes de um texto.
isso que acontece, por exemplo, com Memrias pstumas de Brs Cubas.
Em princpio, trata-se de um romance escrito por Machado de Assis e narrado
por Brs Cubas, que assume tambm os papis de observador e ator do enunciado. Mas
as coisas no so to simples assim.
Na maioria das edies brasileiras de Memrias pstumas de Brs Cubas, h um
prlogo, chamado Prlogo da quarta edio, assinado por Machado de Assis, em que,
alm de anunciar pequenas emendas no texto, ele responde a algumas dvidas de
crticos literrios sobre o romance. Trata-se de um metadiscurso, por meio do qual
Machado41 apresenta o narrador Brs Cubas.
Em tese, o enunciador no fala no texto. Trata-se de um papel pressuposto pela
figura do narrador. Acontece que, se admitirmos que o Prlogo da quarta edio faz
parte do jogo discursivo das Memrias pstumas, tem-se um problema de autoria: no
parece que foi Brs Cubas quem o escreveu, at porque ele debreado enuncivamente42;
igualmente, em nome da coerncia do modelo terico de anlise semitica, no se pode
supor que Machado, de carne e osso, quem est falando.
Diante dessa dificuldade, resta tomar esse prlogo como um caso de metalepse
(Fiorin, 1999, p. 122), por meio do qual se neutralizam os papis do narrador e do
enunciador. Alis, no gnero prlogo, no incomum essa neutralizao. como se o
enunciador interviesse no enunciado para deixar claro que o narrador Brs Cubas no
possui autonomia discursiva. Tem-se a uma enunciao de 1 grau enunciada. Mas essa
neutralizao passageira: logo aps o prlogo, vem uma advertncia que na maioria
41
Usaremos o nome do escritor entre as aspas para reportar ao ator da enunciao; sem as aspas, para
indicar a pessoa, de carne e osso, que escreveu a obra.
42
No digo mais para no entrar na crtica de um defunto, que se pintou a si e aos outros, conforme lhe
pareceu melhor e mais certo (MP, p. 20).
130
das edies consultadas se intitula Ao leitor , assinada j por Brs Cubas, que se
apresenta no s como narrador, mas tambm como o autor do romance.
curioso notar que, no prlogo, aparecem diversas indcios para mapear o estilo
machadiano a partir das Memrias, como as citaes literrias, a referncia ao leitor, o
humor e o pessimismo. Desse modo, instaura-se uma situao complexa:
1. O enunciador apresenta algumas caractersticas do romance, aproximando-se
assim do narrador.
2. O enunciador faz questo de dizer que no vai intervir no romance (ou seja, no
vai entrar na crtica de um defunto), afastando-se assim do narrador.
Na verdade, nas Memrias pstumas, h uma notvel diferena entre a
enunciao de 1 grau e a de 2 grau. Como o enunciador e o narrador no esto
sincretizados, o enunciado produz um efeito de sentido de ficcionalidade (afirmao 2).
Mas, alm disso, o enunciador quer deixar claro que, embora seja Brs Cubas o narrador
do romance, este est sob seu comando e, por conta disso, narrador e enunciador podem
possuir uma pontual conformidade semntica. Em outros termos, o enunciador veicula
seu estilo pela voz do narrador (afirmao 1). Essa mistura de vozes, essa subverso
enunciativa, verdadeira polifonia machadiana, ser o principal assunto deste captulo.
131
132
Como veremos, h muitas passagens do romance em que se percebem claras diferenas de valores entre
a enunciao de 1 grau e a de 2 grau. No o caso dessa passagem.
44
(...) se te agradar, fino leitor, pago-me da tarefa; se no te agradar, pago-te com um piparote, e adeus.
(MP, p. 21)
133
essa a tese defendida, por exemplo, por Murachco (1999, p. 38), na introduo sua traduo para o
portugus dos Dilogos dos mortos, por Teixeira (1988, p. 94-96) em sua Apresentao de Machado de
Assis e por Rego (1989) em O calundu e a panacia.
134
do cmico, na tentativa de pensar o mundo com olhar estrangeiro (1996, p. 15). Esse
efeito de afastamento permite ao texto, por mais contraditrio que parea, produzir um
efeito de verdade, j que os mortos ou qualquer outro tipo de estrangeiro, do louco
ao clown podem falar da vida com a autoridade de quem bem a conhece, como os
vivos, e com o distanciamento de quem dela se afastou, como os mortos. por isso que
os
Dilogos dos mortos, provavelmente a obra de Luciano mais lida em todos os
tempos, so (...) um vasto painel em que se misturam personalidades de pocas
e lugares diferentes (...), com personagens consagradas pela mitologia e pela
literatura, alm de gente normal, num ininterrupto dilogo que ininterrupto
justamente porque ps-vida. Cada uma das peas, em sua fragmentria
completude que lembra a de um vdeo-clipe, soma-se num mosaico de falas
independentes tanto quanto interdependentes no sobre os mortos, mas sobre
os vivos. So instantneos que se deslocam sem perder de vista um objetivo
bem definido: a crtica social (Brando, 1996, p. 16).
Ora, essa maneira de ver o mundo uma projeo enunciativa. No caso das
Memrias pstumas, esse ponto de vista se mistura como veremos com mais cuidado
no transcorrer do captulo polmica, provocao, stira, liberdade. Essa postura
de enfrentamento, de confronto mais de Machado do que de Brs Cubas, o que
significa dizer que ela produto mais da enunciao de 1 grau do que da enunciao de
2 grau.
Por isso, a vinculao do romance stira menipia no sugere apenas que as
Memrias pstumas se aproximam da tradio lucinica, mas tambm sugere que o
enunciador machadiano que, em princpio, s pode ser apreendido pela anlise da
totalidade de suas obras influencia-se pelos gneros do srio-cmico. Nesse sentido, a
cosmoviso carnavalesca presente em Memrias pstumas um indcio de um princpio
carnavalizador mais amplo, como tentaremos comprovar no captulo seguinte na anlise
da totalidade dos romances machadianos.
Aqui, vale a pena uma digresso. O conceito de carnavalizao foi desenvolvido
por Bakhtin em duas fases. Em 1940, ao apresentar sua tese F. Rabelais na Histria do
Realismo (que, depois, foi ampliada e publicada em 1965 sob o ttulo de A obra de
Franois Rabelais e a cultura popular na Idade Mdia), ele comea sua anlise
sistemtica do Carnaval. Para ele, durante os festejos medievais, ocorria a abolio das
relaes hierrquicas, de modo que ocorria
o triunfo de uma espcie de uma libertao temporria da verdade dominante e
do regime vigente, de abolio provisria de (...) privilgios, regras e tabus
(1999, p. 8-9).
137
por isso que, na potica dos gneros, a carnavalizao passa ser vista como o
processo em que o texto renuncia unidade estilstica e passa a ser caracterizado
pela politonalidade da narrao (Bakhtin, 1997b, p. 107-108). Essa politonalidade est
ligada prpria gnese do Carnaval, que ganha, em Problemas da Potica de
Dostoivski, o estatuto de cosmoviso, na medida em que o carnaval propriamente dito
(repetimos, um conjunto de todas as vrias festividades de tipo carnavalesco) no ,
evidentemente, um fenmeno literrio, mas sim uma forma sincrtica de espetculo,
que pressupe uma cosmoviso carnavalesca, que pode ser transposta para a
linguagem da literatura. a essa transposio do carnaval para a linguagem da literatura
que chamamos carnavalizao da literatura (Bakhtin, 1997b, p. 122).
A stira menipia , assim, um gnero que,
indicado em relao de convergncia com o folclore carnavalesco e de
divergncia com gneros srios como epopia e tragdia, apresenta-se
138
Se Bakhtin tivesse podido ler Machado, era possvel que inclusse o autor de
Dom Casmurro no grupo de Balzac, Stendhal e Dostoivski.
A cosmoviso carnavalesca parece ser uma das caractersticas mais marcantes do
thos machadiano e aparece, com mais intensidade do que em qualquer outro romance,
em Memrias pstumas de Brs Cubas. Com isso, abre-se a possibilidade de intuir
quem Machado por meio de um nico romance. Essa possibilidade tanto mais
vivel quanto mais prximos estivermos de comprovar a hiptese de que as Memrias
pstumas possuem uma complexidade discursiva to grande que nos permitiria chegar a
uma smula estilstica da obra machadiana.
Essa complexidade que se constri, num primeiro momento, pela clara
distino entre narrador e enunciador no romance, tambm envolve uma dose de
fantasmagoria, representada pelo defunto autor pode comear a ser entendida com a
aproximao entre o romance e a stira menipia. Isso porque
no convm levar to a srio esse ar sobrenatural, pois o fantstico no passa
de um estratagema humorstico, de uma primeira manifestao do sarcasmo de
Machado. Sem dvida: mas precisamente essa fuso de humorismo filosfico
e fantstico que nos consente atinar com o verdadeiro gnero do romance: Brs
Cubas um representante moderno do gnero cmico-fantstico (...), tambm
conhecido como literatura menipia (...). (Merquior, 1990, p. 332)
139
Muitas vezes, como acontece na menipia, esse direcionamento para a fantasia e para o
subjetivismo funcional, programada, como um exerccio de liberdade literria, de
experimentao da verdade. Assim as particularidades semnticas do enunciado das
Memrias pstumas, que incluem a autobiografia de um morto, a filosofia inslita, as
auto-ironias, no so mero riso destrutivo (Discini, 2006, p. 65), mas sim o triunfo
de uma espcie de uma libertao temporria da verdade dominante (Bakhtin, 1999, p.
8).
141
Isso porque quem tem o poder de comear a narrativa pelo princpio ou pelo fim o
enunciador, e no o narrador, j que este delegado por aquele. Quem pretende ento
ser inovador, fazendo com que o texto ficasse mais galante e mais novo,
Machado, e no Brs. Desse modo, a enunciao enunciada do primeiro captulo do
romance pode ser da responsabilidade do enunciador, que estaria falando pela voz do
narrador.
O que parece uma complicao terica , na realidade, um problema de nveis
enunciativos. No h contradio nenhuma em afirmar que uma determinada passagem
pode estar associada tanto enunciao de 1 grau, quanto de 2 grau. Primeiro porque
a enunciao de 2 grau hierarquicamente dependente da de 1 grau; segundo porque
h, de fato, passagens do romance em que enunciador e narrador defendem os mesmos
valores. A necessidade dessa distino outra46: ela essencial nos momentos em que
h uma disparidade semntica entre narrador e enunciador. Para evitar discusses por
enquanto acessrias, pode-se interpretar o incio de bito do autor como uma
enunciao enunciada, de 1 grau (o que pressuporia uma metalepse) ou de 2 grau, por
meio da qual o enunciador aproveitando-se da voz delegada ao narrador justifica
suas escolhas discursivas.
O pargrafo seguinte do primeiro captulo da obra conta como Brs morreu.
Nesse momento, ele lamenta de uma maneira um tanto quanto sarcstica que apenas
onze amigos estiveram presentes ao seu funeral. Os argumentos que ele apresenta para o
pequeno quorum no so srios (Verdade que no houve cartas nem anncios.
Acresce que chovia [...]), como se a ausncia de publicidade e a chuva pudessem
espantar amigos verdadeiros. Um dos presentes, daqueles fiis de ltima hora, que,
em princpio, Brs considera um amigo bom e fiel, instalado como interlocutor no
enunciado (o que implica, portanto, uma enunciao de 3 grau), profere ento um
discurso engenhoso beira da cova:
Vs, que o conhecestes, meus senhores, vs podeis dizer comigo que a
natureza parece estar chorando a perda irreparvel de um dos mais
belos caracteres que tem honrado a humanidade. Este ar sombrio, estas
gotas do cu, aquelas nuvens escuras que cobrem o azul como um crepe
46
Essa distino, independentemente de mostrar-se til para anlise de certos textos, origina-se ainda de
uma necessidade epistemolgica, j que ela fundamental para a coerncia do modelo terico que
utilizamos.
143
No em virtude de debreagens ou de embreagens apenas, mas devido aos explcitos comentrios sobre
a produo do enunciado.
48
O termo embreagem est aqui empregado para designar o processo por meio do qual um enunciado
organiza suas marcaes [actanciais, temporais e espaciais] com relao situao de enunciao, e
no a partir de um jogo de envios internos ao enunciado (Maingueneau, 2000, p. 49).
145
49
146
preciso entender discurso na sua mais ampla extenso: toda enunciao que
suponha um locutor ou um ouvinte e, no primeiro, a inteno de influenciar, de
algum modo, o outro (Benveniste, 1995, p. 167).
50
Benveniste, por exemplo, defende que a enunciao histrica comporta trs tempos: o aoristo (= pass
simple ou pass dfini), o imperfeito (...) e o mais-que-perfeito, enquanto os trs tempos fundamentais
do discurso seriam presente, futuro e perfeito (Benveniste, 1995, p. 262-268).
147
Nessa perspectiva, o conceito de enredo, que muito til para a anlise dos
romances machadianos, sinnimo de trama52 e de intriga (Moiss, 1995, p. 173). Em
51
Optou-se pela utilizao desses conceitos, que no fazem parte da metalinguagem semitica, porque
eles tm sido largamente empregados nas anlises literrias. Eles sero usados de uma maneira
especializada: a fbula corresponder programao temporal (disposio dos diversos programas
[narrativos] em ordem cronolgica), enquanto o enredo, a intriga, a trama ser a programao textual
propriamente dita, j que dois programas sero necessariamente dispostos em sucesso linear, mas no
cronolgica. Greimas e Courts reconhecem que esses dois tipos de programao deixam (...) uma
margem estratgica organizao do discurso e dependem da competncia discursiva do enunciador e
constituem duas formas de interveno do enunciador no enunciado, dois diferentes procedimentos de
textualizao (Greimas & Courts, 1983, p. 462). O que mais nos interessa justamente estudar essas
intervenes do enunciador no enunciado.
52
Para evitar confuses terminolgicas, uma vez que a traduo para o portugus dos conceitos de
Tomachevski no uniforme, optamos por empregar regularmente o termo trama, pois, na lngua geral,
o enredo (cuja definio apresentada pelo Houaiss, por exemplo, : sucesso de acontecimentos que
constituem a ao, em uma produo literria) costuma ser considerado sinnimo de fbula.
149
bito do autor, percebe-se que a narrativa ir comear pelo fim, isto , pela morte
do narrador, de maneira que, em Memrias pstumas, o incio da trama o final da
fbula, uma vez que o primeiro acontecimento narrado cronologicamente o ltimo a
ter ocorrido. Isso produz reflexos sobre todo o enunciado. O primeiro deles a produo
de um certo efeito de suspense, pois se est diante de uma seqncia narrativa acabada
e, mais do que isso, sancionada negativamente pelo narrador:
Nem o meu bito era cousa altamente dramtica... Um solteiro que
expira aos sessenta e quatro anos, no parece que rena em si todos os
elementos de uma tragdia (MP, cap. I, p. 24).
Diante dessa sano, esperado que se crie uma expectativa de como foi a vida
desse solteiro. Ciente ento de que essa estratgia de suspense pode produzir bons
resultados, o narrador a explora conscientemente (Tenham pacincia! Daqui a pouco
lhes direi quem era a terceira senhora), tornando, por exemplo, misteriosa a figura de
Virglia, a quem nesta altura, inexplicavelmente no convinha aparentar sofrimento.
O segundo reflexo dessa dissociao entre a trama e a fbula se d sobre a enunciao
enunciada, j que o narrador, ao comentar a arquitetura do romance, acaba explicando
suas decises enunciativas. Em outras palavras, ele narra a fbula e, ao mesmo tempo,
explica a trama. exatamente isso que acontece no incio do j citado captulo
Transio:
E vejam agora com que destreza, com que arte fao eu a maior
transio desse livro. Vejam: o meu delrio comeou em presena de
Virglia; Virglia foi o meu gro pecado da juventude; no h juventude
sem meninice; meninice supe nascimento; e eis aqui como chegamos
ns, sem esforo, ao dia 20 de outubro de 1805, em que nasci. Viram?
Nenhuma juntura aparente, nada que divirta a ateno pausada do
leitor: nada. De modo que o livro fica assim com todas as vantagens do
mtodo, sem a rigidez do mtodo. Na verdade, era tempo (...) (MP, cap.
IX, p. 41).
Para realizar o flash-back que levar da morte de Brs ao seu nascimento, o
narrador faz referncia a inmeras seqncias narrativas pregressas e, pela explicitao
150
de uma grande catlise, volta ao incio da fbula, atando assim para usar uma
expresso de Dom Casmurro as duas pontas da vida. Mas, alm de fazer essa
transio, note-se que o narrador comenta esse procedimento (com que destreza, com
que arte, nada que divirta a ateno pausada do leitor e o livro fica assim com todas
as vantagens do mtodo, sem a rigidez do mtodo) de maneira satrica, demonstrando
que sua narrativa inovadora e que um tipo de literatura que se vale da rigidez
narrativo-discursiva merece ser desprezado.
Em vrias outras passagens do romance, a enunciao enunciada encerra
comentrios do narrador sobre os meandros da trama. Eis alguns exemplos:
em bito do autor:
(...) a imaginao dessa senhora tambm voou por sobre os destroos
presentes at s ribas de uma frica juvenil... Deix-la ir; l iremos
mais tarde; l iremos quando eu me restituir aos meus primeiros anos
(MP, cap. I, p. 23).
em O delrio:
Que me conste, ainda ningum relatou o seu prprio delrio;
fao-eu, e a cincia mo agradecer. Se o leitor no dado
contemplao desses fenmenos mentais, pode saltar o captulo; v
direto narrao (...) (MP, cap. VIII, p. 33).
em Um salto:
Unamos agora os ps e demos um salto por cima da escola, a
enfadonha escola, onde aprendi a ler, escrever, contar (...) (MP, cap.
XIII, p. 52).
em Volta ao Rio:
151
em Coxa de nascena:
(...) Deso imediatamente; deso, ainda que algum leitor circunspecto
me detenha para perguntar se o captulo passado apenas uma
sensaboria ou se chega a empulhao (...) (MP, cap. XXXII, p. 89).
em Notas:
(...) Isto que parece um simples inventrio, eram notas que eu havia
tomado para um captulo triste e vulgar que no escrevo (MP, cap.
XLV, p. 104).
em O seno do livro:
Mas o livro enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa contrao
cadavrica (...), anda devagar (...), e este livro e o meu estilo so como
os brios, guinam direita e esquerda, andam e param, resmungam,
urram, gargalham, ameaam o cu, escorregam e caem... (MP, cap.
LXXI, p. 140).
em Comigo:
Podendo acontecer que algum dos meus leitores tenha pulado o
captulo anterior, observo que preciso l-lo para entender o que eu
disse comigo (...) (MP, cap. LXXV, p. 144).
em O mistrio:
152
em O caso provvel:
(...) No convindo ao mtodo deste livro descrever imediatamente esse
outro fenmeno (...) (MP, cap. C, p. 174).
em V de intermdio:
(...) se eu no compusesse este captulo, padeceria o leitor um forte
abalo, assaz danoso ao efeito do livro (...) (MP, cap. CXXIV, p. 199).
em Das negativas:
53
153
Esse termo, cunhado pelos retricos clssicos, designa nos textos narrativos
um afastamento, uma fuga do eixo narrativo principal, da fbula propriamente dita,
isto , da seqncia cronolgica e causal dos programas narrativos. Por isso, todo
comentrio que o narrador das Memrias pstumas faz, por exemplo, a respeito da
trama acaba configurando um caso de digresso.
Para confirmar essa idia, bastante lembrar que Lausberg, na hora de explicitar
as vrias funes da digresso retrica, demonstra que uma digresso tpica aquela em
que se afasta da matria propriamente dita, para tratar da situao do discurso, o
que poderia englobar, por exemplo, uma concesso, uma licena ou uma aporia
(Lausberg, 1965, p. 254-255). Em todos esses casos, seria possvel considerar que essa
digresso em direo situao do discurso configura, semioticamente, um caso de
enunciao enunciada, que pode ser marcada apenas sintaxicamente, apenas
semanticamente ou dos dois modos simultaneamente.
Com efeito, todos os fragmentos citados que continham enunciaes enunciadas
so exemplos de digresso, pois, de uma forma ou de outra, representam um
afastamento, quanto ao objeto do discurso. Mas inegvel que existem casos de
digresso que no podem ser considerados, stricto sensu, enunciao enunciada. Isso
porque, utilizando a metalinguagem retrica, um orador pode afastar-se de sua matria,
154
no por fazer referncia situao do seu discurso, mas simplesmente por tratar de
outras matrias. Nesse caso, a digresso, chamada de digressio excurso,
consiste na intercalao de pensamentos narrativos, descritivos, argumentantes,
ornantes e infinitizantes (Lausberg, 1965, p. 255).
Nas Memrias pstumas de Brs Cubas, alm dos casos tpicos de enunciao
enunciada, podem-se encontrar tambm os cinco outros tipos de digresso elencados
por Lausberg. Vejamo-los:
1. Digresso narrativa
Consiste em fazer uma narrao secundria, subsidiria, que estabelece uma
relao de analogia com a fbula principal. Num primeiro momento, essa narrativa
acessria transmite a impresso de ser um mero desvio, uma brincadeira enunciativa
sem maiores conseqncias; mas, depois de estabelecida a analogia, percebe-se que
essas digresses so quase sempre antecipaes narrativas, por meio das quais o
narrador veicula sua viso de mundo.
H digresses narrativas clebres em Memrias pstumas, entre as quais se
podem citar O almocreve (cap. XXI) e O vergalho (cap. LXVIII). Mas o caso mais
conhecido de digresso narrativa no romance parece ser a do captulo A borboleta
preta. A esta altura da fbula, recuperando-se do abalo provocado pela morte de sua
me, Brs est descansando na sua casa na Tijuca e encontra D. Eusbia, uma amiga da
famlia, que lhe apresenta sua filha, uma bonita moa de 16 anos. No final do captulo
A flor da moita, o narrador demonstra um interesse ainda que motivado por um
sentimento de vaidade por Eugnia:
De tarde, vi passar a filha de D. Eusbia, seguida de um pajem; fez-me
um comprimento com a ponta do chicote. Confesso que me lisonjeei
com a idia de que, alguns passos adiante, ela voltaria a cabea para
trs; mas no voltou (MP, cap. XXX, p. 87).
Nesse momento, quando se espera que o narrador v contar se esse flerte foi
bem sucedido ou no, interrompe-se o ritmo da fbula, para que Brs narre o pitoresco
episdio de uma borboleta negra que entrara no seu quarto. Aps aborrecer-se com a
155
presena do inseto, Brs bate-lhe com uma toalha e a borboleta cai morta. At que ele
pergunta misteriosamente:
Tambm por que diabo no era ela azul? disse comigo.
E esta reflexo, uma das mais profundas que se tem feito,
desde a inveno das borboletas, me consolou do malefcio, e me
reconciliou comigo mesmo. Deixei-me estar a contemplar o cadver,
com alguma simpatia, confesso (MP, cap. XXXI, p. 88).
Essa passagem que, no captulo seguinte, leva o narrador a lembrar que um
leitor circunspecto perguntar se a histria da borboleta preta apenas uma
sensaboria ou se chega empulhao faz parte de uma digresso narrativa,
perfeitamente compreensvel quando se fica sabendo que Eugnia era coxa de nascena
e que, aps um beijo trocado, Brs no chega sequer a cogitar a continuao do
romance, j que, alm do problema fsico, ela era pobre. Ele a abandona da mesma
forma que mata a borboleta preta: a borboleta Eugnia; a falta de colorido nas asas o
defeito fsico (pois que uma borboleta costuma ser considerada bonita justamente pelo
excesso de cores). A escurido rouba a beleza do inseto; o aleijo desfaz a formosura de
Eugnia.
Essa relao analgica, figurativa, de natureza metafrica, estabelecida pela
digresso narrativa era prevista por Lausberg, que afirmava que essa digressio
excurso costuma recorrer ao exemplum, que um domnio mais finito do smile
(1965, p. 240).
2. Digresso descritiva
Consiste em fazer uma descrio, em princpio deslocada da fbula principal,
mas que, assim como a digresso narrativa, estabelece com essa fbula uma relao de
analogia. Tambm esse tipo de digresso uma maneira de o narrador expressar suas
opinies, sua viso de mundo.
certo que o texto descritivo dificilmente autnomo: na maior parte das vezes,
ele est a servio de uma passagem narrativa, dissertativa ou injuntiva. A despeito
disso, possvel encontrar nas Memrias pstumas exemplos de digresses descritivas,
como a que acontece no captulo Um encontro. Nesse momento, em meio ao suspense
que envolve o incio do caso amoroso adltero entre Brs e Virglia, o narrador
156
Para que esse luxo do discurso no parea apenas uma questo suprflua,
pode-se ainda lembrar que a digresso ornamental configura uma alegoria, em que a
repetio de figuras sob a forma de smiles produz uma espcie de iconizao. Nesse
158
160
Sabem j que morri numa sexta-feira, dia aziago, e creio haver provado
que foi minha inveno que me matou. H demonstraes menos
lcidas e no menos triunfantes (MP, cap. V, p. 30);
e preteries (Suprimido):
Estou com vontade de suprimir este captulo. O declive
perigoso. Mas enfim escrevo as minhas memrias e no as tuas, leitor
pacato. Ao p da graciosa donzela, parecia-me tomado de uma
sensao dupla e indefinvel. Ela exprimia inteiramente a dualidade de
Pascal, com a diferena que o jansenista no admitia a simultaneidade
das duas naturezas, ao passo que elas a estavam bem juntinhas,
lange, que dizia algumas cousas do cu, e la bte, que... No;
decididamente suprimo este captulo (MP, cap. XCVIII, p. 172-173).
Alm dessas digresses, h outras que, primeira vista, no constituem casos de
enunciao enunciada. Por isso, fez-se necessrio encontrar uma outra maneira de
analis-las.
Recorrer aos conceitos da Retrica literria de Lausberg no foi uma
coincidncia. Se se considera que a Retrica, como disciplina clssica, sempre se
preocupou com a persuaso ou, semioticamente, com o /fazer crer/, pode-se inferir que
os trabalhos de Lausberg se ocupam sobretudo em mostrar como um texto capta a
benevolncia da audincia, para que esta aceite a opinio que est sendo defendida pelo
orador. Nesse sentido, as digresses machadianas ao serem estudadas numa
perspectiva retrica deixam de ser um mero adorno do discurso, adquirindo uma
funcionalidade e atestando que existe um enunciador no comando de todas essas
galhofas enunciativas.
Nesse momento, vale a pena voltar distino entre trama e fbula. J se disse
que as enunciaes enunciadas de Memrias pstumas esto mais na dimenso da trama
do que da fbula. Alm disso, como essas enunciaes enunciadas so exemplos de
digresso, tem-se que as digresses so mais discursivas do que narrativas. Com efeito,
reconstituir a fbula de um texto narrativo implica eliminar todas as digresses,
todos os desvios de ordem causal-temporal, de modo a reter apenas a lgicas
161
162
relativizada (mesmo que seja para valoriz-la) dentre outras. Fazendo isso, a
enunciao representa-se localmente como (...) alterada no duplo sentido de
alterao e alteridade em seu funcionamento por um fato pontual de nocoincidncia (2004, p. 82-83).
163
Optamos por reproduzir a prpria taxonomia de Authier-Revuz. Semioticamente, seria mais adequado
pensar em uma no-coincidncia entre o discurso e sua referncia.
165
digressivos citados, que acabam produzindo o mesmo efeito embreante, reflexivo, autorepresentativo (que pressupe uma problematizao discursiva da enunciao) dos
quatro tipos de fato pontual de no-coincidncia apresentados.
A esta altura, vale a pena a ressalva de que a noo de forma isolvel de
Authier-Revuz frasal, e no textual. Mas perfeitamente possvel ampliar o alcance
dessa noo, postulando que toda digresso no deixa de ser uma forma isolvel, j que
ela uma unidade discursiva de autonomia relativa, na medida em que se encaixa, numa
posio de subordinao, em uma unidade maior. Em outras palavras, a digresso pode
ser considerada uma forma isolvel, porque uma ruptura discursiva pontual e,
independentemente de sua extenso, possui suas fronteiras marcadas no enunciado.
Nessa perspectiva, considerando as passagens de Memrias pstumas em que h
problematizao da enunciao, um perodo, um pargrafo ou mesmo um captulo pode
ser uma forma isolvel. Alis, vale a pena comentar a segmentao em captulos no
romance.
A diviso de um texto em prosa em perodos obedece sobretudo a critrios
sintticos, no nvel estritamente da lngua. inegvel que todo enunciador pode valer-se
de perodos mais ou menos curtos (apoiando essa deciso em critrios semnticos), mas
o fato que essa liberdade encontra seus limites nas prprias coeres do sistema
lingstico. Em relao aos pargrafos, as coeres j parecem ser mais semnticas do
que sintticas. J a diviso de um texto em captulos, principalmente se se trata de textos
literrios, est sujeita a uma forma de coero ainda no estudada. Tanto isso parece ser
verdade que a maioria dos estudiosos da narrativa literria evita dar uma definio
rigorosa de captulo, j que esse tipo de segmentao parece nascer quase que
exclusivamente das liberdades discursivas que todo enunciador tem. Talvez seja isso
que explique o captulo nico de Grande serto: veredas, os dezesseis longos
captulos de O primo Baslio, os mais de 50 de Memrias de um sargento de milcias e
os 160 de Memrias pstumas.
A dificuldade de definir precisamente a noo de captulo advm da dificuldade
de explicar o porqu de sua extenso, o que implicaria determinar o que
imprescindvel para sua existncia. A rigor, um captulo apenas uma parte, um
componente, um elemento, enfim, umas das subdivises possveis de um texto maior e,
como tal, bastam-lhe duas fronteiras a do incio e a do fim para defini-lo. Sendo
assim, todo captulo uma forma isolvel. Nas Memrias pstumas, h inmeros
captulos que comprovam isso de maneira radical. Alm dos captulos digressivos j
166
Essa
duplicidade
discursiva,
que
consiste
numa
prtica
numa
representao, num uso e numa meno, numa fbula e num comentrio sobre a
trama, enfim, num enunciado enunciado e numa enunciao enunciada, um dos pilares
das Memrias pstumas, configurando, por isso, um trao importantssimo para
delimitar o estilo, o thos do enunciador machadiano. Temos aqui um sujeito da
enunciao que, a todo tempo, problematiza sua relao com a linguagem, com a
56
No se pode descartar numa obra como Memrias pstumas a possibilidade de tomar a diviso em
captulos no como uma manuteno, mas justamente como uma diluio das fronteiras, pois o romance,
ao optar pelo discurso polifnico e ao aproximar-se da stira menipia, pretende tomar as digresses no
como formas isolveis, mas como elementos fundantes da estrutura discursiva.
167
desdobrada
por
seu
prprio reflexo,
coloca
de
modo
168
169
Necessariamente, para que exista ironia, preciso que haja duas vozes
contrrias, uma marcada no enunciado (o pensamento em causa) e outra pressuposta
(outro pensamento) manifestando valores opostos (ligando-se ao pensamento em
causa por uma relao de contrrios). Semioticamente, ao deparar com a ironia,
estamos diante de um discurso polifnico, em que se nota uma fenda, uma ciso, um
descompasso programado entre enunciado e enunciao.
Isso significa que, para identificar e compreender uma ironia, necessrio
mapear a enunciao do texto, sem o que seria impossvel perceber essa dissenso de
valores. Por isso, no se podem considerar as passagens isoladamente, pois os indcios
discursivos do que deve ser interpretado literalmente e o que deve ser lido ironicamente
esto sempre espalhados pelo enunciado.
Pode-se ainda lembrar, aproveitando outra idia de Charaudeau e Maingueneau,
que, no discurso irnico, h um efeito de no assumir a enunciao (2004, p. 291), o
que significa que aquilo que dito no enunciado parece ser verdade, na medida em
que a enunciao que contm a verdade no assumida claramente pelo
enunciador. Teramos um /parecer/ e um /no ser/ no enunciado e um /ser/ e um /no
parecer/ na enunciao. Destaque-se, porm, que essa no assuno da enunciao no
visa a dificultar a leitura do texto; trata-se, sim, de uma estratgia discursiva de
polifonia, que funciona como uma comprovao do estatuto dialgico da linguagem e
que, como tal, pode ser empregada com valor argumentativo, o que implica que dentro
da proposta terica que adotamos a ironia, sem perder sua dimenso retrica (de busca
pela adeso do auditrio), configura um problema de enunciao. Desse modo, nossa
proposta de anlise tambm
confere ironia traos que reiteram a ambivalncia de significao, a dupla
isotopia, a confluncia enunciativa, enfim a maneira de um discurso lidar com
outros para coloc-los ou colocar-se em evidncia. Esse jogo que se estabelece
entre um texto e as presenas constitutivas de seu interior articula-se
ironicamente por meio de vrias estratgias de incorporao discursiva, de
encenao do j-dito (...) (Brait, 1996, p. 107).
170
em Chimne, qui let dit? Rodrigue, qui let cru?, quando Brs Cubas est
prximo da morte:
O estranho levantou-se e saiu. Era um sujeito, que visitava todos os dias
para falar do cmbio, da colonizao e da necessidade de desenvolver a
viao frrea; nada mais interessante para um moribundo (MP, cap.
VI, p. 31).
57
Ivan Teixeira, por exemplo, afirma que a frase [de Machado de Assis] extremamente maliciosa.
Raramente possui um nico significado. E a forma mais elementar da ambivalncia machadiana chama-se
ironia, figura que, em sentido estrito, consiste em sugerir o contrrio do que se afirma (Teixeira, 1988, p.
80).
58
Talvez esse equvoco tenha nascido da prpria acepo de ironia na lngua geral, como j mostramos
no primeiro captulo.
171
fidalgos. No impossvel que meu pai lhe ouvisse tal declarao; creio,
todavia, que o sentimento paterno que o induziu a gratific-la com
duas meias dobras (MP, cap. X, p. 41).
172
em Chimne, qui let dit? Rodrigue, qui let cru?, em que a conversa do
estranho no tinha da de interessante para Brs Cubas;
174
Mas voc achava outro dia que eu devia casar quanto antes...
Isso outro negcio. Acho que indispensvel casar,
principalmente tendo ambies polticas. Saiba que poltica o celibato
uma remora. Agora, quanto noiva, no posso ter voto, no quero, no
devo, no de minha honra. Parece-me que Sabina foi alm, fazendolhe certas confidncias, segundo me disse; mas em todo caso ela no
tia carnal de Nh-lol, como eu. Olhe... mas no... no digo...
Diga.
No; no digo nada (MP, cap. CXXIII, p. 198).
As hesitaes presumivelmente escrupulosas de Cotrim, que afirma no ter
opinio em negcio de parentes seus, constituem preteries. Assim, Cotrim deseja o
casamento de Brs e Eullia, mas no assume plenamente esse desejo ou, mais
precisamente, afirma no estar assumindo esse desejo.
nesse momento que Brs se dedica a uma das ironias mais finas do livro:
Talvez parea excessivo o escrpulo de Cotrim, a quem no
souber que ele possua um carter ferozmente honrado. Eu mesmo fui
injusto com ele durante os anos que se seguiram ao inventrio de meu
pai. Reconheo que era um modelo. Argiam-no de avareza, e cuido
que tinham razo; mas a avareza apenas a exagerao de uma
virtude, e as virtudes devem ser como os oramentos: melhor o saldo
que o deficit. Como era muito seco de maneiras tinha inimigos, que
chegavam a acus-lo de brbaro. O nico fato alegado neste particular
era o de mandar com freqncia escravos ao calabouo, donde eles
desciam a escorrer sangue; mas, alm de que ele s mandava os
perversos e os fujes, ocorre que, tendo longamente contrabandeado em
escravos, habituara-se de certo modo ao trato um pouco mais duro que
esse gnero de negcio requeria, e no se pode honestamente atribuir
ndole original de um homem o que puro efeito de relaes sociais. A
prova de que o Cotrim tinha sentimentos pios encontrava-se no seu
amor aos filhos, e na dor que padeceu quando lhe morreu Sara, dali a
alguns meses; prova irrefutvel, acho eu, e no nica. Era tesoureiro de
uma confraria, e irmo de vrias irmandades, e at irmo remida de
176
foi tirado; por fim, para rebater a mania de tornar pblicas suas aes assistenciais,
disfara-a no nobre fim de espertar a filantropia dos outros.
O contrabandista de escravos Cotrim est longe, com efeito, de ser um
modelo, e vrias outras passagens do romance confirmam o materialismo, a ambio, a
vaidade e a avareza do marido de Sabina. o que ocorre, por exemplo, em A herana,
quando, aps discusses envolvendo Brs e a irm, esta aparece com uma proposta
conciliadora:
Isso nunca! No fao esmolas! disse ele
Jantamos tristes. Meu tio cnego apareceu sobremesa, e ainda
presenciou uma pequena altercao.
Meus filhos, disse ele, lembrem-se de que meu irmo deixou
um po bem grande para ser repartido por todos.
Mas Cotrim:
Creio, creio. A questo, porm, no de po, de manteiga.
Po seco que eu no engulo (MP, cap. XLVI, p. 106).
Aps essa briga, os irmos se afastam. Depois se reconciliam no captulo
LXXXI, quando Sabina e Cotrim procuram aproximar Brs e Eullia um do outro. No
captulo O jantar, depois de Sabina determinar que o irmo deveria casar-se com Nhlol, o narrador afirma:
E dizia isto a bater-me na face com os dedos, meiga como uma
pomba, e ao mesmo tempo intimativa e resoluta. Santo Deus! seria esse
o motivo da reconciliao? Fiquei um pouco desconsolado com a idia
(...) (MP, cap. XCIII, p. 168).
O desconsolo do narrador, motivado pela hiptese de que Sabina e, claro,
Cotrim tiveram segundas intenes na reaproximao familiar, mais um indcio de
como devemos interpretar o verdadeiro carter do cunhado de Brs Cubas.
A maneira como Brs apresenta Cotrim encerra uma crtica mordaz ao
comportamento de seu cunhado e configura uma tpica ironia retrica:
178
A ironia retrica quer que a ironia seja compreendida pelo ouvinte, como
ironia, e, portanto, como sentido contrrio. O orador pode querer obter
imediatamente no ouvinte este resultado de compreenso, ou ento pode querer
jogar, durante algum tempo, com um estdio passageiro de mal-entendido
(Lausberg, 1965, p. 251).
179
As semelhanas com o captulo O verdadeiro Cotrim so evidentes: Brs filiase a uma irmandade, como o cunhado, e adota um discurso cuja modstia lembra as
preteries em favor de Nh-lol.
Seria possvel, num primeiro momento, fazer duas interpretaes desse captulo:
a primeira seria a de que a modstia de Brs sincera e que, por isso, ele acredita que a
filantropia o tornou uma pessoa melhor; a segunda seria a de que Brs est sendo
irnico e que essa suposta modstia apenas esconde trivialidade e presuno,
conforme a expresso empregada no captulo XXIV.
A continuao do captulo contribui para desfazer essa dvida:
Talvez a economia social pudesse ganhar alguma cousa, se eu
mostrasse como todo e qualquer prmio estranho vale pouco ao lado do
prmio subjetivo e imediato; mas seria romper o silncio que jurei
guardar nesse ponto. Demais, os fenmenos da conscincia so de
difcil anlise; por outro lado, se contasse um, teria de contar todos os
que a ele se prendessem, e acabava fazendo um captulo de psicologia.
Afirmo somente que foi a fase mais brilhante da minha vida. Os quadros
eram tristes; tinham a monotonia da desgraa, que to aborrecida
como a do gozo, e talvez pior. Mas a alegria que se d alma dos
doentes e dos pobres, recompensa de algum valor; e no me digam
que negativa, por s receb-la o obsequiado. No; eu recebia-a de um
modo reflexo, e ainda assim grande, to grande que me dava excelente
idia de mim mesmo (MP, cap. CLVII, p. 228).
Note-se que, no incio desse pargrafo, aborda-se o mesmo problema do captulo
CXXIII, quando se discutia se as aes filantrpicas deveriam ser pblicas ou no. Em
seguida, percebe-se que Brs acaba compartilhando dos mesmos valores de Cotrim, na
medida em que sua generosidade no altrusta, e sim egosta, pois o que lhe interessa
so as recompensas, recebidas de modo reflexo.
O curioso do captulo Fase brilhante que Brs no costuma evitar situaes
para expor e realar sua mediocridade, pois a franqueza a primeira virtude de um
defunto. No entanto, dentro da perspectiva de inacabamento tpica da stira menipia
que orienta Memrias pstumas, embora fosse possvel que Brs assumisse mais
explicitamente que a bondade que o tomou nos ltimos anos de sua vida era falsa, ele
180
prefere sugerir que essa poca realmente foi a fase mais brilhante de sua vida, usando,
para justificar isso, argumentos muito parecidos aos utilizados para ironizar a postura do
cunhado59. como se ele se tornasse vtima daquele discurso irnico. Portanto h ironia
e, mais do que isso, auto-ironia, na medida em que o enunciado deixa transparecer que
as crenas de Brs na pureza das recompensas reflexas so sinceras e a enunciao
denuncia que so essas crenas esto sendo ironizadas.
Ora, se h ironia, h trs vozes envolvidas: A o narrador, A o narratrio e
A uma personagem. Na verdade, A Brs como ator da enunciao e A Brs
como ator do enunciado. Por isso, para confirmar a tese de Brait de que os trs actantes
envolvidos podem coincidir no todo ou em parte na construo do discurso irnico,
tem-se os papis de A e A exercidos pelo mesmo sujeito, o que confirma a auto-ironia.
Esse seria apenas um dos exemplos em que a ironia dirigida ao narrador, e no
apenas produzida por ele. Mas h outras situaes em que o narrador, embora seja alvo
da ironia, no a produz. o caso das ironias do enunciador, de acordo com a
denominao que propusemos no captulo anterior.
Um exemplo de ironia do enunciador em Memrias pstumas so as passagens
em que se fazem referncias filosofia humanitista60, criao do intelectual bufo
Quincas Borba, amigo de infncia do narrador.
No captulo O filsofo, Brs toma contato, pela primeira vez, com as reflexes
de Quincas Borba. J se percebe, pela fala de Borba que encerra o captulo, que o
Humanitismo est mais para uma seita, qual se adere, do que para uma filosofia, que
se analisa:
Venha para o Humanitismo; ele o grande regao dos
espritos, o mar eterno em que mergulhei para arrancar de l a
verdade. Os gregos faziam-na sair de um poo. Que concepo
mesquinha! Um poo! (MP, cap. CIX, p. 184).
Posteriormente, no captulo O Humanitismo, a teoria filosfica de Borba
esmiuada, o que impressiona verdadeiramente Brs Cubas:
59
Vale ainda lembrar que Brs, semelhana de Cotrim, acaba tendo seu retrato na sacristia, aps trs
ou quatro anos de filantropia (MP, cap. CLVIII, p. 228).
60
Que ser esmiuada no item 10 deste captulo.
181
182
Pouco depois fui convidado por ele [Cotrim] a filiar-me numa Ordem
Terceira; o que eu no fiz sem consultar o Quincas Borba (MP, cap.
CLVII, p. 227).
Em outra passagem, no captulo Desconsolao, na poca do enterro de Nhlol, que morreu durante uma epidemia de febre amarela, Brs depara com a dificuldade
de entender a necessidade da epidemia. Essa dificuldade logo desfeita pelo
Humanitismo:
Quincas Borba, porm, explicou-me que epidemias eram teis
espcie, embora desastrosas para uma certa poro de indivduos; fezme notar que, por mais horrendo que fosse o espetculo, havia uma
vantagem de muito peso: a sobrevivncia do maior nmero. Chego a
perguntar-me se, no meio do luto geral, no sentia eu algum secreto
encanto em ter escapado s garras da peste (...) (MP, cap. CXXVI, p.
201).
Seriam inmeras as passagens que comprovam que Brs aceita a validade da
filosofia humanitista: seu encanto com a eloqncia de Quincas Borba, seu respeito pelo
amigo a ponto de aconselhar-se com ele e, em alguns casos, a adeso franca ao
Humanitismo 61. o que ocorre no captulo O programa, quando, aps abandonar a
carreira poltica sem conseguir tornar-se Ministro de Estado, Brs resolve fundar um
jornal oposicionista, cujo programa era uma aplicao poltica do Humanitismo:
Era a fina flor dos programas; prometia curar a sociedade,
destruir os abusos, defender os sos princpios de liberdade e
conservao; fazia um apelo ao comrcio e lavoura; citava Guizot e
Ledru-Rollin, e acabava com esta ameaa, que o Quincas Borba achou
mesquinha e local: A nova doutrina que professamos h de
inevitavelmente derribar o atual ministrio. Confesso que, nas
circunstncias polticas da ocasio, o programa pareceu-me uma obraprima. A ameaa do fim, que o Quincas Borba achou mesquinha,
61
No captulo Que explica o anterior, por exemplo, Brs refere-se a Quincas como tamanho filsofo
(MP, cap CXL, p. 212).
183
62
184
que esse projeto possa atribuir-lhe prestgio) enunciao de 1 grau (em que o
enunciador mostra o descabimento dessa crena).
O captulo O emplasto apresenta o mesmo problema de enunciao que A
barretina. Logo no incio do romance, Brs afirma que morreu por causa de uma idia
grandiosa e til, que no lhe permitiu cuidar adequadamente de uma pneumonia que
tinha apanhado. Essa idia a do emplasto:
Essa idia era nada menos que a inveno de um medicamento
sublime, um emplasto anti-hipocondraco, destinado a aliviar a nossa
melanclica humanidade. Na petio de privilgio que ento redigi,
chamei a ateno do governo para esse resultado, verdadeiramente
cristo. Todavia, no neguei aos amigos as vantagens pecunirias que
deviam resultar da distribuio de um produto de tamanhos e to
profundos efeitos (MP, cap. II, p. 25).
O principal motivo que permite considerar que a idia do emplasto tambm no
deve ser levada a srio deles a certeza de que um advogado, com sessenta e tantos
anos, sem conhecimentos farmacotcnicos, no possui competncia bastante para
produzir qualquer medicamento, ainda mais um inslito emplasto anti-hipocondraco.
Mas o narrador no s leva o emplasto a srio, como acaba morrendo por ele, e, no final
do romance, no clebre captulo Das negativas, ainda afirma:
Divino emplasto, tu me darias o primeiro lugar entre os homens, acima
da cincia e da riqueza, porque eras a genuna e direta inspirao do
cu. O acaso determinou o contrrio; e a vos ficais eternamente
hipocondracos (MP, cap. CLX, p. 230).
H, portanto, uma dimenso irnica nessa referncia ao emplasto. Mas nada
garante que ela seja de responsabilidade do narrador; pelo contrrio, o que parece que,
outra vez, o enunciador ironiza o narrador, confirmando que Brs Cubas, o vivo ou o
morto, no compartilha de seus valores.
Ao relacionar a morte de Brs e o emplasto, mais uma vez se percebe uma
vinculao entre Memrias pstumas e a cosmoviso carnavalesca:
187
o primeiro captulo nos revela a causa imediata de sua morte: uma pneumonia.
No entanto, com a lgica irnica utilizada por Brs Cubas para mofar-se da
idia de causalidade, a verdadeira razo de seu falecimento nos apontada:
segundo ele nos diz, morrera realmente em virtude de uma idia grandiosa e
til que se apoderara de seus pensamentos (...). Como outros autores da
tradio da stira menipia, Brs Cubas inventa uma panacia, destinada a
aliviar a nossa melanclica humanidade. Sua descoberta tem portanto vrios
antecedentes literrios. Entre eles, a carta apcrifa de Hipcrates a Damageta
em que o filsofo Demcrito aparece como Brs Cubas na montanha da
Tijuca no alto de uma colina elevada sentado sob uma rvore, com um livro
sobre os joelhos, tentando descobrir a sede da blis, fonte da loucura e da
melancolia, para com isso curar a humanidade (Rego, 1989, p. 172).
188
63
A sugesto terica de Culioli, para quem o co-enunciador estabelece uma relao de alteridade com
o enunciador, que pode ser de coalescncia ou separao, o que a difere da simples relao entre
interlocutores, que esto sempre separados. Para ele, por isso que no se deve confundir a relao
entre enunciador e enunciatrio com o mecanismo da interlocuo (2000, p. 130).
189
190
Essa passagem mostra que o dialogismo parece ter surgido como uma espcie de
ampliao de sentido da palavra dilogo, uma vez que aquele configuraria uma
forma particular de composio do discurso (Fiorin, 2006a, p. 167) que acaba por
explicitar alguns dos traos caractersticos deste, a saber, a rplica, a contradio, a
polmica e, se for o caso, a cumplicidade. Dessa forma, mesmo os textos que
apresentam um enunciador-narrador aparentemente soberano (o que seria uma
maneira de evitar o dilogo) estruturam-se a partir de um princpio dialgico, pois
apreendemos o real no diretamente, e sim
semioticamente, o que implica que nosso discurso no se relaciona diretamente
com as coisas, mas com outros discursos, que semiotizam o mundo. Essa
relao entre os discursos o dialogismo (Fiorin, 2006a, p. 167).
Sendo assim, preciso fazer a ressalva de que todo processo de interao verbal
encerra manifestaes dialgicas, o que significa que o dilogo pode, de fato, levar ao
dialogismo. Mas
o evento do dilogo face-a-face s interessa como um dos muitos eventos em
que se manifestam as relaes dialgicas que so mais amplas, mais variadas
e mais complexas do que a relao existente entre as rplicas de uma conversa
face-a-face (...). Sob essa perspectiva, o dilogo face-a-face vai tambm
191
192
semanrios cariocas do sculo XIX, sob a forma de folhetins. Estes tinham o hbito de
fazer
concesses ao pblico receptor, alm de esclarecer a leitura na passagem de
captulo para captulo, com explicaes rpidas ou referncias a situaes
anteriores para encade-las com as seguintes. Recurso circunstancial de
divulgao de narrativa ficcional, foi suficiente para marcar linguagem e
construo, a partir do qual muitas dessas narrativas passaram para a forma do
livro, carregando consigo as particularidades indicadas (...) (Castello, 1999,
vol. I, p. 252).
193
64
Na traduo portuguesa da obra de Genette, fala-se em funo de regncia (Genette, 1995, p. 254).
194
Nessa
passagem,
ao
parodiar
estilo
folhetinesco,
Meyer
recorre
em Genealogia:
(...) deixem-me fazer aqui um curto esboo genealgico (MP, cap. III, p.
26).
em Na sege:
Notem que aquele dia (...) (MP, cap. XL, p. 98).
em D. Plcida:
195
em Suprimido:
(...) no sei como lhes diga que no me senti mal (...) (MP, cap. XCVIII,
p. 172).
em Morro abaixo:
Agora, se querem saber em que circunstncia se deu o
fenmeno, basta-lhes ler este captulo (...) (MP, cap. CXXI, p. 196).
em Fase brilhante:
(...) e no me digam que negativa (...) (MP, cap. CLVIII, p. 228).
Essas passagens so, sobretudo, uma comprovao de que Machado procura,
Assim, o dilogo com o leitor ser uma tentativa de o romance estabelecer uma
relao entre narrador e narratrio, tpica da oralidade, com a diferena de que no h
alternncia entre os turnos de fala.
Considerando ento que Memrias pstumas d uma enorme importncia
figura do narratrio (instalado, a todo tempo, no enunciado) e que esse dilogo com o
leitor pressupe traos de oralidade, no de estranhar que esses traos sejam
largamente valorizados no romance. Eles aparecem ainda com mais nitidez nas vrias
passagens em que Machado se vale de interjeies, hesitaes e autocorrees
196
Uma reflexo imoral (Cuido haver dito, no captulo XIV, que [...]), em O
almocreve (Vai ento, empacou o jumento [...]), em O autor hesita (Creio haver
dito que era de um dos Regentes.) e em Destino (Sim, senhor, amvamos.) , mas
o que interessa notar que esses recursos da linguagem falada, associados aos
momentos em que o narrador se dirige explicitamente ao narratrio, so mais um indcio
de que as Memrias pstumas procuram estabelecer uma relao explcita entre
narrador e narratrio, de um modo semelhante repita-se ao que ocorre no gnero
folhetinesco.
preciso, entretanto, destacar que h uma diferena essencial entre a funo de
direo (e, s vezes, de comunicao) da literatura folhetinesca tradicional e a conversa
com o leitor que se opera na obra machadiana. Isso porque, nos folhetins, a busca pelo
efeito de intimidade entre narrador e narratrio , como dissemos, uma coero do
197
200
em O recluso:
Pena de maus costumes, ata uma gravata ao estilo, veste-lhe um colete
menos srdido; e depois sim, depois vem comigo, entre nessa casa,
estira-te nessa rede (...) (MP, cap. XLVII, p. 107).
em A ponta do nariz:
Nariz, conscincia sem remorsos, tu me valeste muito na vida...
(MP, cap. XLIX, p. 108).
em Destino:
Pobre Destino! Onde andars agora, grande procurador dos negcios
humanos? Talvez estejas a criar pele nova, outra cara, outras maneiras,
outro nome, e no impossvel que... (MP, cap. LVII, p. 121).
em O travesseiro:
Escrfula da vida, andrajo do passado, que me importa que existas, que
molestes os olhos dos outros, se eu tenho dous palmos de um travesseiro
divino, para fechar os olhos e dormir? (MP, cap. LXII, p. 127).
em As pernas:
201
em Entrevista:
No, eternas estrelas, nunca vi olhos mais pasmados (MP, cap.
LXXVII, p. 147).
em O conflito:
Nmero fatdico, lembras-te que te abenoei muitas vezes? (MP,
cap. LXXXIV, p. 156).
novamente em O conflito:
Pois dou-ta, gua piedosa, no s pela morte havida, como porque,
entre as donzelas escapas, no impossvel que figurasse uma av dos
Cubas... (MP, cap. LXXXIV, p. 156).
em Na platia:
Multido, cujo amor cobicei at morte, era assim que eu me
vingava s vezes de ti (...) (MP, cap. XCIX, p. 173).
em Formalidade:
Amvel Formalidade, tu s, sim, o bordo da vida, o blsamo
dos coraes, a medianeira entre os homens, o vnculo da terra e do
cu; tu enxugas as lgrimas de um pai, tu captas a indulgncia de um
Profeta (MP, cap. CXXVII, p. 202).
em Das negativas:
202
na advertncia ao leitor:
(...) se te agradar, fino leitor, pago-me da tarefa; se te no agradar,
pago-te com um piparote, e adeus (MP, p. 21).
em A idia fixa:
Veja o leitor a comparao que melhor lhe quadrar, veja-a e no esteja
da a torcer-me o nariz, s porque ainda no chegamos parte
narrativa dessas memrias. (...) Vamos l; retifique seu nariz, e
tornemos ao emplasto (MP, cap. IV, p. 28).
em Marcela:
Pois foi a mesma cousa, leitor amigo, e se alguma vez contaste dezoito
anos, deves lembrar-te que foi assim mesmo (MP, cap. XV, p. 57).
em Volta ao Rio:
Captulos compridos quadram melhor a leitores pesades; e no somos
um pblico in-folio, mas in-12, pouco texto, larga margem, tipo
elegante corte dourado e vinhetas... principalmente vinhetas... (MP,
cap. XXII, p. 73).
204
em A quarta edio:
Cr-lo-eis, psteros? essa mulher era Marcela (MP, cap. XXXVIII, p.
96).
em A ponta do nariz:
J meditaste alguma vez no destino do nariz, amado leitor? (MP, cap.
XLIX, p. 108).
em Fujamos:
No tremas assim, leitora plida; descansa, que no hei de rubricar
esta lauda com um pingo de sangue (MP, cap. LXIII, p. 130).
em Que no se entende:
Quanto a mim, se vos disser que li o bilhete trs ou quatro vezes,
naquele dia, acreditai-o, que verdade; se vos disser que o reli no dia
seguinte, antes e depois do almoo, podeis cr-lo, a realidade pura.
205
em O almoo:
No se irrite o leitor com esta confisso. Eu bem sei que, para titilar-lhe
os nervos da fantasia, devia padecer um grande desespero, derramar
algumas lgrimas, e no almoar. Seria romanesco; mas no seria
biogrfico (MP, cap. CXV, p. 188).
em Morro abaixo:
J disse que o morro era ento desabitado; disse-lhes tambm que
vnhamos da missa, e no lhes tendo dito que chovia, era claro que
fazia bom tempo, um sol delicioso (MP, cap. CXXI, p. 196).
em Formalidade:
(...) se tu s um esprito profundo e penetrante (e duvido muito que me
negues isso), compreenders que, tanto num como noutro caso, surge a
a orelha de uma rgida e meiga companheira do homem social (MP,
cap. CXXVII, p. 202).
em Dous encontros:
No acabarei, porm, o captulo sem dizer que vi morrer no hospital da
Ordem, adivinhem quem?... a linda Marcela; e vi-a morrer no mesmo
dia em que, visitando um cortio, para distribuir esmolas, achei...
206
como
algum
essas
novidades
209
210
211
212
Sobre
Realismo-Naturalismo-Parnasianismo,
movimento
literrio
Esse conflito entre as leis do mundo real e a fantasia, essa combinao entre
os dois plos da criao literria, essa dualidade entre a subjetividade romntica e a
objetividade realista confirma a tese de que todo sistema de significao uma forma de
representao da realidade. Essa representao pode estar mais prxima de qualquer um
dos dois plos mencionados, mas em ambos os casos e isso principalmente quando se
trata de obras de natureza literria deve ficar muito claro que a relao entre os signos
e a realidade ontolgica uma construo semntica. por isso que se diz que
o trabalho arttsico mantm sempre uma relao arbitrria e deformante com a
realidade67 (Fiorin, 2004, p. 138).
214
215
216
romntico digno de admirao. Trata-se de uma morte grandiosa, como Romeu, como
Julieta, como Teresa, como Simo, como Iracema, como Eurico. Mas, no Realismo,
esse mpeto tanatfilo satirizado, e a morte, nas obras realistas, no merece nenhum
apreo: o caso de uma Emma ou de uma Lusa, personagens de obras em que, no fim
das contas, a morte parece ter um carter moralizante, pois funcionaria como uma
espcie de sano negativa por causa do adultrio cometido por elas. Assim, quando
Brs pensa em dar mergulho no oceano, repetindo o nome de Marcela, sugere-se que
ele, como ator do enunciado, aproximava-se ideologicamente dos romnticos. Isso se
repete no captulo Volta ao Rio, quando o jovem bacharel comenta:
Note-se que eu estava em Veneza, ainda recendente aos versos
de lord Byron; l estava, mergulhado em pleno sonho, revivendo o
pretrito, crendo-me na Serenssima Repblica (MP, cap. XXII, p. 64).
A admirao a Byron, comum aos jovens da primeira metade do XIX, e o duplo
sentido do adjetivo Serenssima aproximam, mais uma vez, Brs Cubas do
Romantismo, assim como no captulo . . . . . . .:
H umas plantas que nascem e crescem depressa; outras so
tardias e pecas. O nosso amor era daquelas; brotou com tal mpeto e
tanta seiva, que, dentro em pouco, era a mais vasta, folhuda e
exuberante criatura dos bosques (MP, cap. LIII, p. 116).
Nesse excerto, a intensidade do amor Brs Cubas e Virglia figurativizado de
uma maneira um pouco mais hiperblica do que o tom predominante das Memrias
pstumas aproxima-se do ideal de amor primeira vista, to caro s obras que
privilegiam a fantasia em detrimento da razo.
No captulo Um projeto, aps Brs Cubas ter seu relgio furtado por Quincas
Borba depois de um abrao que deveria ter sido fraternal, ele confessa:
Jantei triste. No era a falta do relgio que me pungia, era a
imagem do autor do furto, e as reminiscncias de criana, e outras vez
a comparao, e a concluso... Desde a sopa, comeou a abrir em mim
a flor amarela e mrbida do captulo XXV (...) (MP, cap. LXI, p. 126).
218
Bacharelo-me, num momento de lucidez, Brs reconhece que, em Coimbra, ele tinha
conquistado
uma grande nomeada de folio; era um acadmico estrina, superficial,
tumulturio e petulante, dado s aventuras, fazendo romantismo prtico
e liberalismo terico (...) (MP, cap. XX, p. 70).
O que se percebe por esses exemplos que Brs, como ator do enunciado,
influenciou-se pelos ideais romnticos, mas o narrador, o tempo todo, parece estar
satirizando essa influncia.
Quando o narrador considera seu leitor uma alma sensvel (captulo XXXIV)
ou o maior defeito do livro (captulo LXXI), fazendo um julgamento extremamente
negativo de seu narratrio que um admirador das fantasias literrias , percebe-se
que, de fato, as Memrias pstumas pretendem romper com as tradies romnticas. Por
isso, a idia da fuga no captulo LXIII e dos encontros furtivos no captulo LXVII deve
ser vista como uma stira s obras do Romantismo, que muitas vezes valorizavam as
dificuldades de realizao amorosa, como se elas que amplificassem os desejos dos
amantes. O narrador reconhece isso no incio do captulo Suprimido:
Separamo-nos alegremente. Jantei reconciliado com a situao.
A carta annima restitua nossa aventura o sal do mistrio e a
pimenta do perigo (...) (MP, cap. XCVIII, p. 172).
A necessidade do mistrio e do perigo para restituir o el do caso adltero
mais um indcio para perceber o lado romntico de Brs-vivo. Acontece que Brsmorto, sempre que pode, satiriza esses mpetos romnticos, mostrando um descompasso
entre o enunciado e a enunciao. Isso pode ser comprovado em vrias passagens. Alm
da lazeira e dos vermes do captulo XIV, h, por exemplo, em A uma alma
sensvel, as figuras naturalistas da lesma e do sapo, em oposio s figuras
romnticas da guia e do beija-flor.
No captulo Virglia?, existe um momento em que se criticam as obras
literrias fantasistas:
220
222
Essa relatividade de valores impera nas Memrias pstumas. Machado recusase a aceitar as verdades absolutas, como bom representante da stira menipia, da
cosmoviso carnavalesca. Por isso, o narrador afirma na j citada passagem de A idia
fixa:
(...) este livro escrito com pachorra, com a pachorra de um homem j
desafrontado da brevidade do sculo, obra supinamente filosfica, de
uma filosofia desigual, agora austera, logo brincalhona, cousa que no
edifica nem destri, no inflama nem regela, e todavia mais do que
passatempo e menos do que apostolado (MP, cap. IV, p. 28).
A confisso de que o romance contm uma filosofia desigual, austera e
brincalhona, mais do que passatempo e menos do que apostolado, apenas confirma
o estatuto semitico das Memrias pstumas, obra que no edifica nem destri (como
223
conviria aos romances objetivantes) e no inflama nem regela (como seria esperado
nos romances subjetivantes).
No
contrato
veridictrio
semitico,
narrador
costuma
debrear-se
como era comum nas obras realistas tradicionais. Por isso, preciso perceber que as
obras que se vinculam ao contrato semitico recusam-se a funcionar como imitao
da realidade:
226
bravatas discursivas de Brs Cubas, pois capaz de perceber que h uma dissonncia
entre o primeiro e segundo nveis enunciativos e que o narrador no tem autonomia
discursiva e est, por isso mesmo, a servio das intencionalidades do enunciador.
Uma dessas bravatas que, como tais, no devem ser interpretadas literalmente
j est na advertncia ao leitor:
Que Stendhal confessasse haver escrito um de seus livros para
cem leitores, cousa que admira e consterna. O que no admira, nem
provavelmente consternar se este outro livro no tiver os cem
leitores de Stendhal, nem cinqenta, nem vinte, e quando muito, dez.
Dez? Talvez cinco (MP, p. 21).
Nessa passagem, a aluso a Stendhal funciona como um indcio de que essa
passagem sarcstica, o que corroborado pelo romance de cinco leitores. Esse recurso
discursivo que consiste numa ruptura semntica entre o enunciado e a enunciao
lembra, em muitos aspectos, a ironia.
Por fim, vale a pena salientar que toda grande obra literria, devido sua
complexidade enunciativa, dificilmente se vincula a um nico estilo de poca. Tomar
ento Memrias pstumas de Brs Cubas como a primeira obra realista brasileira
merece uma ressalva. certo que esse romance representa um rompimento com a
literatura que se fazia at ento no Brasil, o que inclua o Romantismo. Por isso,
classific-lo como realista tem uma dose de pertinncia. Acontece que, se pensarmos
nas motivaes deterministas do Realismo-Naturalismo, as Memrias pstumas se
tornam uma obra completamente excntrica. Da que se possa dizer que o primeiro
romance realista brasileiro transcende o Realismo, sem se aproximar de nenhuma outra
escola literria em voga na poca. Isso no nenhuma contradio. Isso , sim, tpico
dos grandes escritores.
229
233
Quando o narrador afirma, com tanta convico, que Virglia padeceu mais do
que as parentas, ele penetra no universo passional de um ator do enunciado de uma
maneira aparentemente incoerente com seu estatuto de narrador-personagem. Mas a
explicao para essa manifestao pontual de oniscincia simples: Brs est morto e,
por isso, pode experimentar momentos de focalizao total tpicos do narradoronisciente.
No comeo das Memrias, o foco aproxima duas coisas que em geral no
andam juntas: a subjetividade, que resulta de uma perspectiva, de uma viso
particular do mundo, realizada por um EU, e a oniscincia, o saber total, sem
perspectiva, que nenhum EU consegue possuir (...). De qualquer maneira.
Machado fez onisciente um EU. Por alguns momentos, pelo menos
(Rodrigues, 1998, p. 49-50).
68
236
que o romance traduzisse essa fragilidade filosfica, literria e histrica de Brs Cubas.
Mas no isso que acontece.
Desde a advertncia ao leitor, com as referncias a Stendhal, Sterne e Maistre, o
romance est repleto de manifestaes de erudio que aparentemente so de
responsabilidade do narrador. De to repetidas, de to insistentes, de to incisivas, no
seria possvel tomar essas referncias filosficas, histricas e literrias apenas como
uma dzia de locues morais e polticas, para as despesas da conversao. H mais
que isso nessas experincias dialgicas.
As referncias literrias que aparecem so as mais variadas:
69
Shakespeare tambm est presente no captulo Suprimido (A nudez habitual, dada a multiplicao
das obras e dos cuidados do indivduo, tenderia a embotar os sentidos e a retardar os sexos, ao passo que
o vesturio, negaceando a natureza, agua e atrai as vontades, ativa-as, reprodu-las, e conseguintemente
faz andar a civilizao. Abenoado uso que nos deu Otelo e os paquetes transatlnticos [MP, cap.
XCVIII, p. 172]) e Sem remorsos (Se possusse os aparelhos prprios, inclua neste livro uma pgina
de qumica, porque havia de decompor o remorso at os mais simples elementos, com o fim de saber de
um modo positivo e concludente, por que razo (...) lady Macbeth passeia volta da sala a sua mancha de
sangue [MP, cap. CXXIX, p. 203]).
70
Uma outra referncia literatura francesa se d no ttulo do captulo V (Chimne, qui let dit?
Rodrigue, qui let cru?), que traz versos de Corneille, extrados de Le Cid.
71
Tartufo reaparece no captulo Suprimido: Realmente, no sei como lhes diga que no me senti mal,
ao p da moa, trajando garridamente um vestido fino, um vestido que me dava ccegas de Tartufo (MP,
cap. XCVIII, p. 172).
237
a Dante em Destino:
Sim, senhor, amvamos. Agora, que todas as leis sociais no-lo
impediam, agora que nos amvamos deveras. Achvamo-nos jungidos
um ao outro, como as duas almas que o poeta encontrou no Purgatrio:
Di pari, come buoi, che vanno a giogo72 (MP, cap. LVII, p. 120).
Ao lado dessas mltiplas referncias literrias, das quais demos apenas quatro
Dante j tinha sido referido no captulo Virglia casada: Um livro perdeu Francesca; c foi a valsa
que nos perdeu (MP, cap. L, p. 111).
238
considerei que as botas apertadas so uma das maiores venturas da terra, porque,
fazendo doer os ps, do azo ao prazer de as descalar. Mortifica os ps, desgraado,
desmortifica-os depois, e a tens a felicidade barata, ao sabor dos sapateiros e de
Epicuro [MP, cap. XXXVI, p. 93], Como que este captulo escapou a Aristteles?
[MP, cap. XLII, p. 101] e como faz dar um grande passo adiante de Zenon e Sneca,
cujo estoicismo era um verdadeiro brinco de crianas ao p de minha receita moral
[MP, cap. XCI, p. 165]) e literatura oriental (chispava de cima de um nariz, que era
ao mesmo tempo o nariz de Bakbarah e o meu. Pobre namorado das Mil e uma noites!
[MP, cap. XVIII, p. 64] e E assim reatamos o fio da aventura, como a sultana
Scheherazade o do seus contos [MP, cap. LXXXV, p. 157]).73
Muitas vezes, referncias histricas, mitolgicas e literrias se misturam para
figurativizar temas especficos dos quais o narrador est tratando. Isso ocorre
em A idia fixa:
A minha idia, depois de tantas cabriolas, constitura-se idia
fixa. Deus te livre, leitor, de uma idia fixa, antes um argueiro, antes
uma trave no olho. V o Cavour; foi a idia fixa da unidade italiana que
o matou. Verdade que Bismarck no morreu; mas cumpre advertir que
a natureza uma grande caprichosa e a histria uma eterna loureira.
Por exemplo, Suetnio deu-nos um Cludio, que era simplrio, ou
uma abbora como lhe chamou Sneca, e um Tito, que mereceu ser
as delcias de Roma. Veio modernamente um professor e achou meio de
demonstrar que dos dous csares, o delicioso, o verdadeiro delicioso, foi
o abbora de Sneca. E tu, madama Lucrcia, flor dos Brgias, se um
poeta te pintou como a Messalina catlica, apareceu um Gregorovius
incrdulo que te apagou muito essa qualidade, e, se no viste a lrio,
tambm no ficaste a pntano. Eu, deixo-me entre o poeta e o sbio.
Viva pois a histria, a volvel histria que d para tudo (...)
(MP, cap. IV, p. 27);
73
Algumas dessas citaes foram extradas de passagens em discurso direto conduzidas por atores da
enunciado que no Brs Cubas. Elas so teis para mostrar que uma dose de erudio faz parte do
universo da maioria das personagens do romance, indcio de que o thos do enunciador que projeta essa
erudio para o enunciado (e isso pode se manifestar pela voz do narrador ou pela vez dos demais
interlocutores).
239
em Marcela:
Gastei trinta dias para ir do Rossio Grande ao corao de
Marcela, no j cavalgando o corcel cego do desejo, mas o asno da
pacincia, a um tempo manhoso e teimoso. Que, em verdade, h dous
meios de granjear o corao das mulheres: o violento, como o touro de
Europa, e o insinuativo, como o cisne de Leda e a chuva de ouro de
Dnae, trs inventos do padre Zeus, que, por estarem fora de moda, a
ficam trocados no cavalo e no asno. No direi as traas que urdi, nem
as peitas, nem as alternativas de confiana e temor, nem as esperas
baldadas, nem nenhuma outra dessas cousas preliminares. Afirmo-lhes
que o asno foi digno do corcel, um asno de Sancho, deveras filsofo
(...) (MP, cap. XV, p. 57);
em A barretina:
(...) demonstrei que no era indigno das cogitaes de um homem de
Estado; e citei Filopmen, que ordenou a substituio dos broquis de
suas tropas (...). Sendo certo que um dos preceitos de Hipcrates era
trazer a cabea fresca, parecia cruel obrigar um cidado, por simples
considerao de uniforme, a arriscar a sade e a vida, e
conseqentemente o futuro da famlia (MP, cap. CXXXVII, p. 209).
Para no nos estendermos demais com essas citaes e aluses, fiquemos com
um ltimo grupo de exemplos para atestar a erudio cultural que o romance deixa
240
em bito do autor:
Moiss, que tambm contou a sua morte, no a ps no intrito, mas no
cabo, diferena radical entre este livro e o Pentateuco (MP, cap. I, p.
23).
em Formalidade:
Eram seis damas de Constantinopla, modernas, em trajos de rua,
cara tapada, no com um espesso pano que as cobrisse deveras, mas
com um vu tenussimo, que simulava descobrir somente os olhos, e na
realidade descobria a face inteira. E eu achei graa a essa esperteza da
faceirice muulmana, que assim esconde o rosto, mas no o esconde,
e divulga a beleza. Aparentemente, nada h entre as damas turcas e o
Damasceno; mas se tu s um esprito profundo e penetrante (e duvido
muito que me negues isso), compreenders que, tanto num como noutro
caso, surge a a orelha de uma rgida e meiga companheira do homem
social...
241
242
Nem sempre essas citaes eram perfeitas, embora o uso do discurso direto para
veicul-las sugerisse que elas fossem literais. No so poucos os analistas da obra
machadiana que reconhecem que
os textos de Machado citam freqentemente outros autores, e (...)
freqentemente suas citaes no correspondem aos textos citados (Rego,
1989, p. 112).
74
245
Brs conhece a verdadeira genealogia de sua famlia. Por isso, quando ele mostra
certo escrnio quando o pai fala sobre o galho da rvore ilustre dos Cubas. O uso do
discurso indireto livre, ao mimetizar o espanto paterno, incorporando-o ao seu discurso,
mais um elemento dialgico do romance, pois h indcios bastantes para concluir que
o narrador no compartilha essa surpresa com o pai; ao contrrio, ele satiriza a crena de
quem escapou tanoaria nas asas de um calembour...
248
narrador tinha no crebro. Pendurada, ela entrou a bracejar, a pernear, a fazer as mais
arrojadas cabriolas de volatim. Brs se sente, nestes dois captulos, refm dessas idias
fixas, desse trapzio75. Isso ocorre tambm no captulo Do trapzio e outras coisas,
quando, desesperado para reconquistar Marcela, Brs resolve gastar com a cortes mais
um pouco da fortuna de sua famlia:
Enfim, tive uma idia salvadora... Ah! trapzio dos meus
pecados, trapzio das concepes abstrusas! A idia salvadora
trabalhou nele, como a do emplasto (captulo II). Era nada menos que
fascin-la, fascin-la muito, deslumbr-la, arrast-la; lembrou-me
pedir-lhe por um meio mais concreto do que a splica. No medi as
conseqncias; fui Rua dos Ourives, comprei a melhor jia da cidade,
trs diamantes grandes, encastoados num pente de marfim; corri casa
de Marcela (MP, cap. XVII, p. 62-63).
O trapzio, onde se penduram as idias fixas e as atitudes inconseqentes de
Brs, figurativiza o tema da volubilidade, da leviandade, da insensatez, da
impulsividade. o que ocorre tambm com as cabriolas, que reaparecem no captulo
Um encontro:
Por que no serei eu ministro?
Esta idia, rtila e grande, trajada ao bizarro, como diria o
padre Bernardes, esta idia comeou uma vertigem de cabriolas e eu
deixei-me estar com os olhos nela, a achar-lhe graa (MP, cap. LIX, p.
123).
Quando o narrador, insistentemente, emprega essas figuras parece que ele
justifica no s suas atitudes como ator do enunciado, mas tambm como ator da
enunciao, pois o tal trapzio pode ser associado tambm ao estilo digressivo das
Memrias pstumas. Retomemos O seno do livro:
75
Essa figura tambm aparece no captulo A propsito de botas: Mortifica os ps, desgraado,
desmortifica-os depois, e a tens a felicidade barata, ao sabor dos sapateiros e de Epicuro. Enquanto esta
idia me trabalhava no famoso trapzio (...) (MP, cap. XXXVI, p. 93).
250
das
sociedades.
Se
os
narizes
se
contemplassem
Essa anlise pode ser feita em dois nveis: em relao ao narrador, h momentos
em que ele parece crer na validade de suas teorias e h outros em que sua postura
zombeteira; em relao ao enunciador, h sempre sarcasmo, pois essa essa atitude
pseudo-terica do narrador sancionada negativamente, uma vez que ela s serviria
para justificar as atitudes inconseqentes e egostas de Brs.
De qualquer modo, o que se percebe nas Memrias pstumas o narradorprotagonista no se contenta em somente narrar a prpria vida. A todo tempo, ele
comenta sua narrativa, teoriza sobre suas atitudes, justifica-se por argumentos de
autoridade, fazendo as vezes de enunciador. Com isso, o romance marca a dissenso
semntica entre o primeiro e o segundo nvel enunciativo, pois no h convergncia de
vozes entre enunciador e narrador em relao s formulaes tericas de Brs.
Temos a um princpio polifnico do romance.
258
Essa tese, urdida a partir da anlise dos aspectos sociais imbricados na obra
machadiana, nasceu da observao de elementos textuais, embora Schwarz no os
explicite.
Procuraremos neste item discutir quais so algumas das marcas no enunciado
das Memrias pstumas que justificariam a idia de que Brs volvel, no apenas
socialmente, mas tambm enunciativamente.
Partindo incialmente das definies do Houaiss, a segunda acepo do
substantivo volubilidade a que nos interessa:
259
ou
mutabilidade
At porque uma das idias fixas de Brs justamente, como deixa antever o captulo IV do romance, a
volubilidade da histria (Rego, 1989, p. 174).
260
CXV, p. 188). O que no deixa de ser curioso que essa assuno de volubilidade e
superficialidade, em linhas gerais, no incomoda o narrador, que parece conviver
perfeitamente com esses sentimentos. Um dos poucos momentos em que ele se perturba
est no captulo Que explica o anterior, quando Quincas Borba procura analisar por
que Brs no se tornou ministro:
(...) Quincas Borba, por indues filosficas que fez, achou que minha
ambio no era a paixo verdadeira do poder, mas um capricho, um
desejo de folgar. Na opinio dele, este sentimento, no sendo mais
profundo que o outro, amofina muito mais, porque ora pelo amor que
as mulheres tm s rendas e toucados. Um Cromwell ou um Bonaparte,
acrescentava ele, por isso mesmo que os queima a paixo do poder, l
chegam fina fora ou pela escada da direita, ou pela da esquerda. No
era o meu sentimento; este, no tendo em si a mesma fora, no tem a
mesma certeza do resultado; e da a maior aflio, o maior desencanto,
a maior tristeza. O meu sentimento, segundo o Humanitismo...
Vai para o diabo com teu Humanitismo, interrompi-o; estou
farto de filosofias que no levam a cousa nenhuma (MP, cap. CXL, p.
212).
Note-se que a expresso desejo de folgar muito semelhante ao desejo de
acotovelar os outros, de influir, de gozar, de viver, empregado pelo prprio narrador no
captulo XX. Brs irrita-se por Quincas Borba ter-lhe mostrado a superficialidade que
ele j reconhecera em Bacharelo-me, o que aparentemente inexplicvel. Acontece
que, quando Brs v sua carreira poltica ruir, ele percebe que sua falta de paixo
verdadeira do poder e seu capricho o atrapalharam deveras. Alm disso, o filsofo
fala explicitamente sobre a falta de profundidade dos sentimentos de Brs e parece que
essa explicitao que ofende o narrador. Assim, no a realidade que agasta o
narrador, mas sua discursivizao.
O que se percebe, observando essas passagens, que a atribuio da
superficialidade ao narrador , na realidade, responsabilidade do enunciador, pois,
embora em certas situaes parea que o narrador se orgulhe de seus caprichos, a
superficialidade do narrador objeto de reflexo crtica no romance, pois Brs chega a
se ver como vtima do seu prprio desejo de folgar. o enunciador que est no
263
comando dessa crtica. Para reforar essa hiptese, vale a pena retomar que outras
personagens do romance so caracterizadas pela superficialidade. o caso de uma fala
do pai de Brs em Contanto que..., em que se sugere que Brs deve evitar a
obscuridade, guiando-se pelas opinies alheias:
(...) no gastei dinheiro, cuidados, empenhos, para te no ver brilhar,
como deves, e te convm, e a todos ns; preciso continuar o nosso
nome, continu-lo e ilustr-lo ainda mais. Olha, estou com sessenta
anos, mas se fosse necessrio comear vida nova, comeava, sem
hesitar um s minuto. Teme a obscuridade, Brs; foge do que nfimo.
Olha que os homens valem por diferentes modos, e que o mais seguro de
todos valer pela opinio de outros homens. No estragues as
vantagens de tua posio, os teus meios... (MP, cap. XXVIII, p. 83);
e outra de Lobo Neves em Confidncia, em que o marido de Virglia se mostra
encantado com a teatralizao da vida pblica:
Sei o que lhe digo, replicou-me com tristeza. No pode imaginar o que
tenho passado. Entrei na poltica por gosto, por famlia, por ambio, e
um pouco por vaidade. J v que reuni em mim s todos os motivos que
levam o homem vida pblica; faltou-me s o interesse de outra
natureza. Vira o teatro pelo lado da platia; e, palavra, que era bonito!
Soberbo cenrio, vida, movimento e graa na representao (MP, cap.
LVIII, p. 122).
Nos dois exemplos, h uma sugesto de superficialidade: no primeiro, Bento
deixa transparecer que, para Brs brilhar, ele no precisa /ser/ alguma coisa, mas apenas
/parecer/ diante de outros homens; no segundo, Lobo Neves reconhece que se
interessa por tudo aquilo que suprfluo (Soberbo cenrio, vida, movimento e graa na
representao) no universo da poltica.
Volubilidade e superficialidade andam juntas em Memrias pstumas. Com
rigor, existem trs sentimentos que se misturam na personalidade de Brs: a
volubilidade (a falta de determinao do narrador), a superficialidade (sua tendncia
trivialidade) e a ambio (sua glria de mandar, sua v cobia). O curioso que a
264
268
270
271
nomeada, da glria pblica. Brs leva tudo isso ao extremo. A crtica que se faz a
esse comportamento sobretudo do enunciador77.
Assim, o cinismo do narrador refora a idia de que a verdade, nas Memrias
pstumas de Brs Cubas, no absoluta, mas conflitante, desarmnica, polmica,
relativa. Isso confirma, ao mesmo tempo, o contrato semitico presente no romance e
sua proximidade com os valores da stira menipia, uma vez que h aquele efeito de
inacabamento, de inconclusividade na narrativa. De fato, nas Memrias pstumas, para
o enunciador, o
homem no monoltico em suas certezas, mas um ser que age segundo seus
interesses, que altera suas posies (...) (Fiorin, 2004, p. 150).
77
273
passatempo e menos do que apostolado (MP, cap. IV, p. 28). O fragmento a seguir,
extrado de O caso provvel, opera com essas questes:
Se esse mundo no fosse uma regio de espritos desatentos, era
escusado lembrar ao leitor que eu s afirmo certas leis, quando as
possuo deveras; em relao a outras restrinjo-me admisso da
probabilidade (MP, cap. C, p. 111).
Aqui, o narrador sugere uma lucidez intelectual que ele, de fato, no possui. No
universo da stira menipia incorporado pelas Memrias pstumas, no mbito do
contrato semitico que define o romance, essa passagem serve para produzir efeitos de
humor, pois Brs um admirador das idias frouxas, dos raciocnios interesseiros, das
teses pseudocientficas e, nesse momento, atribuir a si cuidados epistemolgicos no
pode ser levado a srio. Assim, o enunciador faz com que a presumvel franqueza do
narrador funcione quase como uma autocrtica: parece que o narrador est reconhecendo
sua fragilidade, relatividade e volubilidade.
Na verdade, as aes e as idias de Brs comprovam o desprezo que ele tem em
relao s vises de mundo institucionalizadas, ainda que, em vida, a v cobia tenha
sido uma de suas constantes preocupaes. Mas o enunciador que procura mostrar que
as relaes entre as personagens do romance incluindo Brs so marcadas pela
superficialidade e pela vaidade. ele quem atribui aos atores do enunciado essas
caractersticas, que, de to renitentes, deixam de funcionar como construo discursiva
de um ator para se tornar a construo do discurso como um todo. Sendo assim, no o
narratrio que possui capacidade para desvendar essas caractersticas; quem pode fazer
isso o enunciatrio, que tem condies de perceber que as bravatas enunciativas do
romance so apenas bravatas e no revelam nada sobre a verdade das coisas, na medida
em que as Memrias pstumas se negam a funcionar como representao realidade,
elegendo a dvida, a incerteza, o relativismo ideolgico, a volubilidade enunciativa
como pilares da construo discursiva.
275
Aqui, talvez haja uma das explicaes para Brs ter aceitado com tanto vigor a
validade do Humanitismo. Parece que essa filosofia uma legitimao da busca do
prazer e que, alm disso, no condena o egosmo, a volubilidade, o cinismo, a
superficialidade e a vaidade. Aps explicar que
Humanitas (...) o princpio das cousas, no outro seno o mesmo
homem repartido por todos os homens (MP, cap. CXVII, p. 190),
Quincas Borba comea a mostrar algumas decorrncias presumivelmente lgicas desse
postulado:
Queres uma prova da superioridade do meu sistema? Contempla a
inveja. No h moralista grego ou turco, cristo ou muulmano, que no
troveje contra o sentimento de inveja. O acordo universal, desde os
campos da Idumia at o alto da Tijuca. Ora bem; abre mo dos velhos
preconceitos, esquece as retricas rafadas, e estuda a inveja, esse
sentimento to subtil e to nobre. Sendo cada homem uma reduo de
Humanitas, claro que nenhum homem fundamentalmente oposto a
outro homem, quaisquer que sejam as aparncias contrrias. Assim, por
exemplo, o algoz que executa o condenado pode excitar o vo clamor
dos poetas; mas substancialmente Humanitas que corrige em
Humanitas uma infrao da lei de Humanitas. O mesmo direi de um
indivduo que estripa outro; uma manifestao da fora de Humanitas.
Nada obsta (e h exemplos) que ele seja igualmente estripado. Se
entendeste bem, facilmente compreenders que a inveja no seno uma
admirao que luta, e sendo a luta a grande funo do gnero humano,
todos os sentimentos belicosos so os mais adequados sua felicidade.
Da vem que a inveja uma virtude (MP, cap. CXVII, p. 191).
Se a inveja uma virtude, o cinismo e a vaidade bem como o egosmo esto
legitimados, pois aquele expressa o desprezo pelos valores institucionalizados
(considerados preconceitos, retricas rafadas) e estes so base da competio, da
278
luta, dos sentimentos belicosos. John Gledson nota bem que passagens como a que
transcrevemos sugerem que o Humanitismo funciona como
uma transposio para um contexto moral e humano, do princpio darwinista da
sobrevivncia do mais apto; claro que nesse contexto ele significa
simplesmente que os que tm poder tm sempre razo. Assinale-se que o
argumento depende por inteiro da premissa repetida de que todo homem uma
reduo da entidade maior, Humanitas; uma vez admitido isso, os indivduos
podem, com justia, ser sacrificados para o progresso da coletividade (Gledson,
1999, p. 144).
menos bonitas ou
283
284
78
285
286
essa acuidade para o que relevante, espcie de s sei que nada sei, que
permite ao enunciador ser ctico. Sua fineza na observao da conduta do narrador e das
demais personagens o afasta das certezas absolutas. certo que algum pode, por inata
capacidade, no compreender a realidade, o que seria um caso de ignorncia. No o
que acontece com o ctico. Este, por conhecer a inconstncia do esprito humano,
recusa-se a aceitar a possibilidade de existncia de uma verdade superior. Dessa forma,
o enunciador das Memrias, pelo cruel retrato que faz das personagens do romance,
aproxima-se mesmo do ideal ctico.
O ceticismo lcido acompanhado da derriso uma interpretao temtica
aceitvel para as figuras da pena da galhofa e da tinta da melancolia presentes na
advertncia ao leitor nas Memrias. O enunciador no se contenta em ser ctico e,
algumas vezes, como veremos, ele chega ao sarcasmo e mordacidade, o que contribui
para a produo do efeito de humor no romance.
Uma decorrncia do carter ctico e lcido do enunciador o pessimismo,
tomado, de acordo com o Houaiss, como a
tendncia para ver e julgar as coisas pelo lado mais desfavorvel; disposio de
quem sempre espera pelo pior
290
Fontanille (1993, p. 68), em sua anlise semitica do cinismo, fala explicitamente sobre a
imprevisibilidade das condutas que o caracteriza.
292
Assim, no romance,
no h lugar (...) para o devaneio ou para ideais, mas apenas, e to somente,
para o clculo e o interesse. No um mundo de poetas, mas de estrategistas
(...) (Cruz Jnior, 2006, p. 318).
Multiplicidade
[Desligamento]
Singularidade
[Excluso]
Individualidade
[Insubmisso]
romance romntico, por exemplo. Por sua vez, a metaenunciao, que revela a
dimenso inevitavelmente dialgica do discurso (Maingueneau & Charaudeau, 2004,
p. 327), apresenta uma enunciao que se realiza e se avalia simultaneamente, abolindo
da mesma maneira que o contrato semitico a impresso, o preceito, o quase
dogma de que possa haver certezas absolutas ou verdades monolticas na representao
discursiva do mundo.
O emprego reiterado de digresses, caracterstico do estilo brio das Memrias
pstumas, tambm chama ateno para o antidogmatismo enunciativo do romance.
Como dissemos no terceiro item, em vez de valorizar os sobressaltos da fbula e o efeito
de suspense deles decorrente, o enunciador prefere destacar a trama, misturando
narrativa principal cartas (como em A um crtico), inscries fnebres (em
Epitfio), recursos grficos inusitados (em O velho dilogo de Ado e Eva e De
como no fui ministro dEstado) e narrativas, descries e trechos dissertativos
intercalares, numa fuso de discursos tambm comum na menipia (Bakhtin,1997b, p.
117).
O dilogo com o narratrio, j analisado no quinto item, igualmente corrobora o
carter antidogmtico do enunciador, pois essa constante interlocuo no configura
apenas um caso de funo de direo ou de comunicao genettiana, como se o narrador
pretendesse captar a benevolncia de um presumvel leitor, mas sim uma manifestao
textual de heterogeneidade enunciativa, por meio da qual ocorre uma incorporao
polifnica de outras vozes ao discurso, ainda que seja para refut-las e satiriz-las.
Assim, como se o leitor ganhasse estatuto de interlocutor na narrativa, pois ele passa
a ser uma espcie de co-narrador, que fala, que discute, que condena, que concorda, que
tem voz, aumentando a importncia que habitualmente se atribui ao narratrio no
enunciado.
O excesso de erudio do enunciador, que no se priva de recorrer s citaes
truncadas, como vimos no stimo item, possui na totalidade do romance um efeito
pardico, quase sarcstico, primeiro porque o narrador no tem competncia intelectual
para apresentar tantas citaes e aluses (o que funciona como indcio de ruptura
semntica entre os dois primeiros nveis enunciativos) e segundo porque o excesso de
referncias histricas, literrias e mitolgicas acaba por desautoriz-las, afinal elas so
to numerosas que impossvel dar-lhes coerncia discursiva plena. Eis a mais uma
marca do antidogmatismo do enunciador.
297
A noo de voz leva ao tom e, por isso, permite que se apreendam alguns dos
traos que definem o thos. Enquanto o carter permite uma anlise dos temas que
caracterizam o comportamento discursivo do enunciador, a voz tem uma dimenso
concreta e sensorial, uma vez que ela
vibra como um indistinto fluxo de vitalidade, como um confuso impulso para o
querer-dizer, para o exprimir, ou seja, para o existir. A sua natureza
essencialmente fsica, corprea; est relacionada com a vida e com a morte, com
a respirao e com o sono; emana dos mesmos rgos que presidem
alimentao e sobrevivncia (Bologna, 1987, p. 58).
298
Essa fora corprea, vital e impulsiva da voz ajuda a revelar pelo modo de
dizer como o enunciador vai adquirindo espessura semntica. A apreenso e a anlise
da voz pelo enunciatrio essencial para precisar o thos discursivo.
Nas Memrias pstumas, a voz do enunciador baixa, controlada, no h
gritos, expresses de espanto ou manifestaes incontidas de tristeza e alegria.
Machado tem um domnio cerebral sobre o fluxo de vitalidade da voz, sobre o
confuso impulso para o querer-dizer. Por isso, a ironia que est presente nos trs
nveis enunciativos e permeia todo o discurso no espalhafatosa, no faz gargalhar,
no produz um efeito de humor bufo.
A voz machadiana seria, pois, aquela
que se destina ao homem bem educado, ao galante freqentador da sociedade
mundana, precisamente o oposto da selvagem, excessiva, animalesca e
monstruosa vocalidade do ventrloquo ou do profeta. No a voz que clama no
deserto mas, pelo contrrio, a voz que sussurra no salo (Bologna, 1987, p.
80).
Essa arrumao dos indivduos pelo espao leva em conta que o enunciador
tem um corpo que corresponde a uma maneira de habitar o espao social e pressupe
um modo de se vestir e se movimentar (Maingueneau, 2001, p. 139), pois esse corpo
no oferecido ao olhar, (...) no uma presena plena, mas uma espcie de
fantasma induzido pelo destinatrio como correlato de sua leitura (Maingueneau,
1997, p. 47).
80
301
encontra dentro das postura fsicas de tenso e conteno (...) os ndices corporais
das disposies perfeitamente gerais respeito dos outros e do mundo (1982, p.
91).
J a segunda boca
est associada s disposies viris que, de acordo com o ideal popular,
encontram seu princpio na certeza tranqila da fora que exclui as censuras, quer
dizer, a prudncia e a as astcias tanto quanto a etiqueta, e que permite
mostrar-se natural, [como] a franca manifestao (...) dos prazeres elementares
(1982, p. 91-92).
Esse corpo comunitrio, que age sob a influncia dos outros, , em Machado,
o corpo burgus, de quem conhece as etiquetas dos sales e o comportamento das elites
e, por isso, sabe conter-se.
Com efeito, o corpo do enunciador machadiano, ao se colocar numa relao de
oscilao entre a tenso e a conteno, como sugeriu Bourdieu, aproxima-se ao
conceito proposto por Tatit, para quem a semiotizao do corpo s possvel se
retormarmos as precondies tensivo-fricas para a produo do sentido, quando h
um quase-sujeito em interao com uma sombra de valor, como se pairasse,
em profundidade, um pressentimento das atraes posteriormente modalizadas
(1997, p. 38).
302
304
VOZ
CORPO
Cinismo
Baixa
Contido
(voz de salo)
Ceticismo lcido
Pessimismo
Ironia
Derriso
Sarcasmo
burgus de agir e se
Relativismo
Mordacidade
movimentar, com os
Antidogmatismo
comportamentos
Significados implcitos
socialmente valorizados
enunciativas)
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Captulo 3:
De Ressurreio
ao Memorial:
a confirmao
do thos
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se aquela luva tivesse sido feita para aquela mo (ML, cap. XIX, p.
132).
Se houvesse a remota hiptese de algum leitor mais desavisado no ter
entendido o ttulo do segundo romance machadiano, o narrador fez questo de deixar
tudo s claras no ltimo perodo de A mo e luva.
Logo no incio de Helena, com a morte do conselheiro Vale, toma-se contato
com duas personagens, muito semelhantes aos demais egostas e superficiais atores do
enunciado de Machado.
Quando D. rsula e Estcio ficam sabendo que o conselheiro tinha uma filha
fora do casamento e que no apenas fazia dela uma de suas herdeiras, como tambm
exigia que a irm e o filho recebessem Helena em casa, como parenta que era, a egosta
D. rsula fica furiosa:
D. rsula reprovou de todo o ato do conselheiro. Parecia-lhe que, a
despeito dos impulsos naturais e licenas jurdicas, o reconhecimento de
Helena era um ato de usurpao e um pssimo exemplo. A nova filha
era, no seu entender, uma intrusa, sem nenhum direito ao amor dos
parentes; quando muito, concordaria em que se lhe devia dar o quinho
da herana e deix-la porta. Receb-la, porm, no seio da famlia e de
seus castos afetos, legitim-la aos olhos da sociedade, como ela estava
aos da lei, no o entendia D. rsula, nem lhe parecia que algum
pudesse entend-lo (HE, cap. II, p. 26-27).
sintomtico o emprego do substantivo usurpao pelo narrador. De acordo
com o ponto de vista da tia de Estcio, os castos afetos da famlia e os olhos da
sociedade no permitiam que Helena tivesse direito ao amor dos parentes. Ao
contrrio, ela merecia ser deixada porta, a despeito de quaisquer licenas
jurdicas.
J Estcio menos egosta que superficial. Mais disposto a aceitar a nova irm
na famlia e assim cumprir as decises testamentrias do pai, o rapaz sabia conviver
como poucos com as exigncias da vida galante. A poltica o aborrecia profundamente,
o que fazia com ele fosse indiferente ao rudo exterior (HE, cap. II, p. 30). O interesse
de Estcio era pela matemtica e pela vida de salo:
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Jorge, e sim Iai Garcia. ela que, ao desconfiar de um caso amoroso pretrito entre
a madrasta e Jorge, sente-se na necessidade de proteger o pai de uma improbabilssima
traio:
O que se passou naquele crebro ainda verde, mas j robusto, foi
uma resoluo sem plano. Deslindar o vnculo esprio era o essencial e
urgente, no cogitou no modo. Sua inocncia, assim como lhe
dissimulava toda extenso possvel do mal, assim tambm lhe encobria
as asperezas e os bices da execuo. Era o corao que lhe designava
esse papel de anjo guardador. Natureza simples e intata, ia direito ao
fim sem o temor que d a experincia e a contemplao da vida. Quem
sabe? No conhecia a hipocrisia, mas acabava de suspeit-la;
comeava talvez, a aprend-la (IG, cap. X, p. 110).
O aprendizado da hipocrisia, to til ao jogo social dos romances machadianos,
faz de Iai uma mulher cada vez mais determinada. Aps sugerir seu interesse por Jorge
e, assim, solapar qualquer resqucio da relao entre ele e Estela, o rapaz fica atordoado
com firmeza de resoluo e com a emoo da moa. O narrador ento revela os
pensamentos de Jorge:
Podia ser que todos aqueles atrevimentos encobrissem um clculo, o
clculo da ambio, que intentasse trocar a beleza pelo benefcio de
uma posio ostensiva e superior. Quando essa suspeita lhe brotou no
esprito, Jorge no sentiu diminuir a admirao nem a estima;
porquanto, a ambio, se ambio havia, parecia ser de boa raa. Mas
era impossvel combinar o clculo com as lgrimas daquela tarde, e ele
as sentira quentes, silenciosas, e no podia crer que uma vida quase
adolescente possusse j a arte da hipocrisia (IG, cap. XIV, p. 150).
Acontece que o captulo X j mostrara que Iai Garcia conhecia a arte da
hipocrisia, de modo que seu choro durante a conversa com Jorge, embora fosse um
tanto ambguo, tinha nascido da inteno de desfazer aquele vnculo esprio entre seu
pretendente e sua madrasta.
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diabo do homem parecia ter assistido cena. Que narrao! que viveza
de estilo! Alguns pontos estavam acrescentados, confuso de memria,
mas o acrscimo no ficava mal. (...)
Rubio foi agradecer a notcia ao Camacho, no sem alguma
censura pelo abuso de confiana, mas uma censura mole, ao canto da
boca. Dali foi comprar uns tantos exemplares da folha para os amigos
de Barbacena. Nenhuma outra transcreveu a notcia; ele, a conselho do
Freitas, f-la reimprimir nos a-pedidos do Jornal do Comrcio,
interlinhada (QB, cap. LXVII, p. 109-110).
Aqui, ouve-se a voz da sede de nomeada de Rubio, que no consegue
controlar a satisfao de ver sua ao transformada em herosmo e divulgada, ainda que
em matria paga, pela imprensa.
Carlos Maria apresenta uma vaidade ainda mais afetada. O narrador no o
poupa:
Montava bem. Toda a gente que passava, ou estava s portas no se
fartava de mirar a postura do moo, o garbo, a tranqilidade rgia com
que se deixava ir. Carlos Maria, e este era o ponto em que cedia
multido, recolhia as admiraes todas, por nfimas que fossem. Para
ador-lo, todos os homens faziam parte da humanidade (QB, cap.
LXXVI, p. 125).
J o major Siqueira, amigo de Palha e Sofia antes de estes enriquecerem, fica
indignado quando as senhoras da alta sociedade no incluem Dona Tonica numa
comisso para ajudar flagelados nas Alagoas:
Lembra bem, interrompeu o Major Siqueira; por que no
meteram minha filha na comisso das Alagoas? Qual! H j muito que
reparo nisto; antigamente no se fazia festa sem ns. Ns ramos a
alma de tudo. De certo tempo para c comeou a mudana; entraram a
receber-nos friamente, e o marido, se pode esquivar-se, no me
cumprimenta. Isto comeou h tempos; mas antes disso sem ns que
no se fazia nada. (...) Ora o Palha, um p-rapado! J o envergonho.
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termos mais explicativos, o corpo sem mcula (QB, cap. CLXIII, p. 234236).
E se houvesse ficado alguma dvida de que o narrador no acredita na
humanidade e no se interessa pela dor que a aflige, fique-se com o ltimo captulo do
romance, em que, aps a morte de Rubio e Quincas Borba, o narrador explicita sua
indiferena em relao aos sofrimentos do narratrio e, por extenso, de todos os
homens:
Eia! chora os dous recentes mortos, se tens lgrimas. Se s tens riso, rite! a mesma cousa. O Cruzeiro, que a linda Sofia no quis fitar como
lhe pedia Rubio, est assaz alto para no discernir os risos e as
lgrimas dos homens (QB, cap. CCI, p. 277).
Em Dom Casmurro, o fato de o narrador ser tambm ator do enunciado impede
manifestaes mais patentes de indiferena existencial, mas no evita que certas
personagens sejam apresentadas como superficiais e vaidosas. O agregado Jos Dias o
melhor exemplo disso. Ele, que sabia opinar obedecendo e cujas cortesias vinham
antes do clculo que da ndole (DC, cap. V, p. 23), uma personagem tpica da obra
machadiana:
Levantou-se com o passo vagaroso do costume, no aquele vagar
arrastado dos preguiosos, mas um vagar calculado e deduzido, um
silogismo completo, a premissa antes da conseqncia, a conseqncia
antes da concluso (DC, cap. IV, p. 22).
Em sua funo de parasita social, Jos Dias disputa ferrenhamente com quem
quer que seja a ateno da famlia de D. Glria, defendendo-a de quem supostamente
no esteja altura de Bentinho e seus parentes. o caso de Pdua, com quem Jos Dias
mantm uma contenda velada durante todo o romance, a ponto de eles disputarem no
captulo O Santssimo quem deveria segurar uma das varas do plio de uma
procisso. certo que h uma boa dose de vaidade em Pdua tambm, que acaba
levando apenas uma tocha e a sensao de que para tocha qualquer pessoa servia
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(DC, cap. XXX, p. 65), mas Jos Dias ganha dele no que diz respeito a vencer no jogo
de aparncias da sociedade.
Nem o padre Cabral est livre do pecado da vaidade. Ao ser nomeado
protonotrio apostlico, ele no consegue ocultar a satisfao, tanto que narrador
afirma:
Cabral ouvia com gosto a repetio do ttulo. Estava em p, dava alguns
passos, sorria ou tamborilava na tampa da boceta. O tamanho do ttulo
como que lhe dobrava a magnificncia, posto que, para lig-lo ao nome,
era demasiado comprido; esta segunda reflexo foi tio Cosme que a fez.
Padre Cabral acudiu que no era preciso diz-lo todo, bastava que lhe
chamassem o protonotrio Cabral. Subentendia-se apostlico (DC, cap.
XXXV, p. 77).
Mas o cime doentio do casmurro Bento de Albuquerque Santiago faz muitas
vezes do narrador um mal-humorado, um desconfiado, um egosta, um sujeito
indiferente s dores alheias. O caso de Manduca prototpico.
Manduca tinha lepra e, nos ltimos anos de vida, envolveu-se em uma polmica
epistolar sobre a Guerra da Crimia com o seminarista Bentinho. A certa altura, ao
voltar para casa aps um encontro com Capitu, Bentinho recebe a notcia de que
Manduca morrera h meia hora. O narrador ento se incomoda com a possibilidade de
ter que ver um defunto ao voltar de uma namorada (DC, cap. LXXXIV, p. 148):
Se eu passasse antes ou depois, ou se o Manduca esperasse algumas
horas para morrer, nenhuma nota aborrecida viria interromper as
melodias da minha alma. Por que morrer exatamente h meia hora?
Toda hora apropriada ao bito; morre-se muito bem s seis ou sete
horas da tarde (DC, cap. LXXXIV, p. 148-149).
Esse momento de sinceridade do narrador no anula o jogo de dissimulao que
predomina em Dom Casmurro. No af de culpar a esposa pelo fracasso de sua vida
afetiva, Bento no poupa esforos. Pode ser que ele at falte com a verdade, uma vez
que reconhece a inevitabilidade da mentira, que , muita vez, to involuntria como a
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porque no eram vozes da terra, nem para a terra as diziam eles (HE,
cap. XXVIII, p. 190).
O que no se escreve no papel e no se pode repetir ao ouvido o dizer
delicado e indireto que caracteriza a voz machadiana, como veremos no item seguinte.
Nesse excerto, a voz baixa vem acompanhada da metaenunciao.
Em Iai Garcia, no h tantas passagens metaenunciativas como nos demais
romances, mas ainda assim o narrador faz referncias ao prprio discurso:
Depois [Estela] contou-lhe a paixo de Jorge e todo o episdio
da Tijuca, causa originria dos acontecimentos narrados neste livro
(IG, cap. XVII, p. 188).
Em contrapartida, em Quincas Borba, Machado compensa Iai Garcia. O
nmero de comentrios do narrador trama e conduta das personagens praticamente
to grande quanto em Memrias pstumas. A funo de direo recorrente em
Quincas Borba:
Deixemos Rubio na sala de Botafogo, batendo com as borlas do
chambre nos joelhos, e cuidando na bela Sofia. Vem comigo, leitor;
vamos v-lo, meses antes, cabeceira do Quincas Borba (QB, cap. III,
p. 23).
Para anunciar o flashback, o narrador se dirige ao narratrio, estabelecendo uma
interlocuo
que,
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Tempo sobra-me, mas tu sabes que ainda pouco para mim mesmo,
para o meu criado Jos, e para ti, se tenho vagar e qu, e pouco mais
(MA, p. 44).
A relao entre o narrador e o papel novamente orientada para a polmica, o
que explica a necessidade de Aires explicitar seus sentimentos e as motivaes de suas
atitudes para o narratrio, que seria incapaz de entender sozinho certas sutilezas da
narrativa.
A conversa com o papel ocorre em outros momentos do dirio:
Fique isso confiado a ti somente, papel amigo, a quem digo tudo o que
penso e tudo o que no penso (MA, p. 61);
a tal ponto que ele se personifica completamente:
At outro dia, papel (MA, p. 62);
adquirindo o direito de ouvir as confisses do narrador:
No diria isto a ningum cara a cara, mas a ti, papel, a ti que me
recebes com pacincia, e alguma vez com satisfao, a ti, amigo velho,
a ti digo e direi, ainda que me custe, e no me custa nada (MA, p. 125126).
O enunciador machadiano no se contenta, porm, com a instalao de
narratrios. Sistematicamente, nos romances em que o narrador ator da enunciao e
do enunciado, so instalados no enunciado pseudonarratrios. Esse recurso de o
narrador se dirigir a seus pseudonarratrios por meio de apstrofes fartamente
explorado nas Memrias pstumas.
No Memorial de Aires, o narrador faz diversas auto-apstrofes, em mais um
procedimento discursivo que caracteriza o antidogmatismo:
Meu velho Aires, trapalho da minha alma, como que tu
comemoraste no dia 3 o ministrio Ferraz, que de 10? Hoje que ele
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faria anos, meu velho Aires. Vs que bom ir apontando o que se passa;
sem isso no te lembraria nada ou trocarias tudo (MA, p. 78).
H ento auto-apstrofes que so hesitaes:
Chego aos meus sessenta e... No escrevas todo o algarismo, querido
velho; basta que o saiba teu corao e v sendo contado pelo Tempo no
livro de lucros e perdas. No escrevas tudo, querido amigo (MA, p.
112);
e outras que so mea culpa:
Aires amigo, confessa que ouvindo ao moo Tristo a dor de no ser
amado, sentiste tal ou qual prazer, que alis no foi longo nem se
repetiu. Tu no a queres para ti, mas terias algum desgosto em a saber
apaixonada dele; explica-te se podes, no podes. Logo depois entraste
em ti mesmo, e viste que nenhuma lei divina impede a felicidade de
ambos, se ambos a quiserem ter juntos (MA, p. 130).
Ainda no Memorial, h uma apstrofe ao sono, em que se nota um misto de
indiferena e pessimismo:
Agora, meu sono amigo, s tu virs daqui a uma ou duas horas, sem
livros de sortes nem dados. Quando muito trars sonhos, e j no sero
os mesmos de outro tempo (MA, p. 63).
J em Esa e Jac, o mesmo Aires faz uma apstrofe s lembranas que as
pessoas costumam ter das datas importantes de suas vidas:
Doce memria! H pessoas a quem no ajudas, e chegam a brigar
consigo e com outros por abandono teu. Felizes os que tu proteges;
esses sabem o que 24 de maro, 10 de agosto, 2 de abril, 7 e 31 de
outubro, 10 de novembro, o ano todo, suas tristezas e alegrias
particulares (EJ, cap. XCI, p. 189).
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o padre de Um pecado:
Padre que me ls, perdoa este recurso; foi a ltima vez que o empreguei
(MP, cap. LXVII, p. 128);
enunciao, numa metalepse que tambm indica o fim das convenes enunciativas e a
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Minha idia ao escrever este livro foi pr em ao aquele pensamento de Shakespeare: Our doubts are
traitors, / And make us lose the good we oft might win, / By fearing to attempt. (RE, p. 56)
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Sobre tudo isto o obstculo, aquela porta fechada, que bem podia ser a
da citt dolente, mas que em todo caso ele [Estevo] quisera ver
franqueada s suas ambies (ML, cap. VI, p. 52).
Uma aluso ainda mais explcita a Dante est em Helena, quando Estcio
conversa pela primeira vez com Salvador:
Estcio afastou-se rapidamente. (...) Semelhante ao transviado
florentino, achava-se no meio de uma selva escura, a igual distncia da
estrada reta, diritta via e da fatal porta, onde temia ser despojado de
todas as esperanas (HE, cap. XXI, p. 149).
No so poucos tambm os momentos em que Machado faz suas referncias
literatura francesa. Quando Estcio e Helena tm uma discusso, o clima s melhora
quando surge a possibilidade de a moa ir a uma festa, a convite de Camargo:
A perspectiva do baile foi uma brisa salutar que dispersou o resto das
nuvens; Eugnia sorriu. Jai ri; me voil dsarme, como na comdia de
Piron (HE, cap. V, p. 48).
Outra manifestao de erudio de Machado se d nas aluses bblicas, que
aparecem sob a forma de metforas ou comparaes e quase sempre servem para
explicar o comportamento dos atores do enunciado. Em Helena, quando a protagonista
consegue conquistar a confiana e a estima de D. rsula, que tinha estado doente, h
uma dessas aluses:
Havia no corao de D. rsula uma fonte de ternura, que
Helena devia tocar, para jorrar livre e impetuosamente. A dedicao,
em tal crise, foi a vara misteriosa daquela Horeb (HE, cap. IX, p. 78).
Em Iai Garcia, numa descrio da menina, o narrador mistura dois momentos
bblicos diferentes:
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nas Memrias pstumas. Dessa forma, nos romances aqui analisados, o aproveitamento
de excertos cujo sentido foi modificado outra marca textual do fim das convenes
enunciativas que caracteriza o enunciador.
Em A mo e a luva, h uma personagem que faz uso curioso dessa citao
truncada:
E Mrs. Oswald, que, como boa protestante que era, tinha a
Escritura na ponta dos dedos, continuou por este modo, acentuando as
palavras:
Uma adorao como a que devia inspirar Jos, filho de Jac,
que era belo como a senhora: por ele as moas andavam por cima da
cerca...
Da cerca? perguntou Guiomar tornando-se sria.
Do muro, diz a Escritura, mas eu digo da cerca porque... nem
eu sei por qu. No core! Olhe que se denuncia.
A insinuao de Mrs. Oswald se explica pelo fato de que Estevo e Guiomar
haviam conversado por cima da cerca. O mais interessante que esse versculo bblico
simplesmente no existe. No captulo 39 do Gnesis, diz-se apenas que Jos era
formoso83. De fato, o carter da dama de companhia da baronesa plenamente
compatvel com essa inveno de um versculo, que adquire praticamente um valor
maledicente no contexto. Mas no deixa de ser sintomtico que o enunciador
compartilha com a personagem o direito de recorrer, quando necessrio, a essas citaes
deturpadas.
H momentos em que o narrador explicita o truncamento. Em Quincas Borba,
por exemplo, ocorre uma releitura de uma das mais conhecidas fbula de La Fontaine:
Oh! precauo sublime e piedosa da natureza, que pe uma
cigarra viva ao p de vinte formigas mortas, para compens-las. Essa
reflexo do leitor. Do Rubio no pode ser. Nem era capaz de
aproximar as cousas, e concluir delas, nem o faria agora que est a
chegar ao ltimo boto do colete, todo ouvidos, todo cigarra... Pobres
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Na Vulgata, o sexto versculo do captulo 39 referido termina assim: erat autem Ioseph pulchra facie
et decorus aspectu.
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formigas mortas! Ide agora ao vosso Homero gauls, que vos pague a
fama; a cigarra que se ri, emendando o texto:
Vous marchiez? Jen suis fort aise.
Eh bien! mourez maintenant.
(QB, cap. XC, p. 144)
Para que os versos possam ser atribudos cigarra, substituiu-se o chantiez
original por marchiez e o imperativo dansez por mourez. Assim, as cigarras que
cantavam e foram incitadas a danar deram lugar s formigas que andavam e agora
deveriam morrer. Com efeito, Rubio se aproxima menos do trabalho das formigas do
que da msica das cigarras.
H outras citaes truncadas, outras emendas, que funcionam como pardias e
contribuem para o efeito de humor no texto. No j comentado captulo CVI de Quincas
Borba, parodia-se a clebre frase de Hamlet:
H entre o cu e a terra muitas mais ruas do que sonha a tua filosofia
(QB, cap. CVI, p. 162).
No final do romance, ocorrem duas outras pardias do mesmo excerto
shakespeariano:
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Nas Memrias pstumas (cap. XXXIII, p. 91), j havia uma pardia parecida a esta no captulo Bemaventurados os que no descem, que tambm retoma as bem-aventuranas presentes em Mateus (5, 3-11)
e Lucas (6, 20-22).
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ROMANCE
TIPO DE NARRADOR
TIPO DE FOCALIZAO
Ressurreio
Narrador-onisciente total
Focalizao total
Narrador-onisciente total
Focalizao total
Narrador-onisciente total
Focalizao total
Narrador-onisciente total
Focalizao total
Narrador-protagonista
Quincas Borba
Narrador-onisciente total
Focalizao total
Dom Casmurro
Narrador-protagonista
Esa e
Narrador-testemunha /
Jac
Narrador-onisciente
Memorial
Narrador-protagonista /
de Aires
Narrador-testemunha
A mo e
a luva
Helena
Iai
Garcia
Memrias
pstumas
Focalizao total
373
Nem por isso foi o primeiro que saiu; foi o ltimo. Na chcara,
dirigindo-se ao porto, ergueu os olhos ao firmamento, no para ver a
lua e as estrelas, seno para subir a regio mais alta. O que disse
ningum o soube, mas o anjo das rogativas humanas porventura colheu
em seu regao os pensamentos do ancio, e os levou aos ps do eterno e
casto amor (HE, cap. XVII, p. 127).
Em Iai Garcia, o romance em que a focalizao total mais rgida, h um
fragmento em que o narrador, via discurso indireto livre, parece incoporar algumas das
dvidas de Antunes sobre o destino da filha:
A fim de emendar a mo fortuna, o pai de Estela concentrou na viva
a ateno que at ento repartira entre ela e o marido, fato que alis
decorria da prpria obrigao moral em que se achava com a famlia
do desembargador. Estela devia a essa famlia educao e carinho;
podia talvez vir a dever-lhe um dote, um marido e considerao. Quem
sabe? Talvez o corao de Jorge vinculasse as duas famlias. Esta
ambio afagava-a o Sr. Antunes no mais profundo de sua alma (IG,
cap. III, p. 40).
Em outro momento do mesmo captulo, no se sabe se Estela comprendia ou
no os olhares cobiosos de Jorge:
(...) Jorge falava-lhe com os olhos, linguagem que a moa no entendia,
ou fingia no entender (IG, cap. III, p. 42).
Por fim, em Quincas Borba, essa brincadeira com a oniscincia aparece duas
vezes no momento em que Rubio comea a galantear Sofia:
85
Por um lado, essas coincidncias de linguagem indicam que todos esses romances apresentam o mesmo
autor real e poderiam, por isso, servir para determinar a autoria dos romances, caso houvesse dvida
sobre isso. Por outro, as repeties dos mesmos percursos figurativos e temticos e as semelhanas do
plano da expresso configuram recorrncias do uso, que, por sua vez, ajudam a definir o estilo. Estamos
trabalhando com essa segunda hiptese, uma vez que consideramos essas coincidncias de linguagem
como marcas textuais do efeito de unidade produzido pela totalidade de discursos que caracteriza o ator
da enunciao.
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o caso escondido. A me quis saber por que que eles calaram outrora;
no souberam explicar-se, mas claro que o silncio de 1878 foi obra
da afeio e da piedade, e da a meia-virtude, porque alguma coisa
pagar amor com amor (EJ, cap. XVIII, p. 54-55).
Aires emprega a lei da equivalncia das janelas para justificar a mentira dos
gmeos, que agiram por amor. Assim que uma ao reprovvel escondia, na verdade,
uma meia-virtude.
Os muitos exemplos dados nesse item comprovam que o ator da enunciao
Machado de Assis tem um comportamento discursivo bastante uniforme em seus
romances. Notam-se, neles, os traos mais relevantes de seu carter, como o ceticismo
lcido, o pessimismo, a derriso, o relativismo e o antidogmatismo, que inclui o fim das
convenes enunciativas. Mas se pudermos resumir esse carter com um nico
adjetivo, teremos de dizer que Machado cnico. Esse cinismo pode ser apreendido
do enunciado, a partir da discursivizao do narrador e dos demais atores do enunciado:
Enunciador CNICO
"
Narrador INDIFERENTE
NVEL EXTRADIEGTICO
Atores do enunciado
VAIDOSOS, AMBICIOSOS
E EGOSTAS
sua postura de indiferena risonha em relao aos atores do enunciado. Tudo essa
configurao discursiva sugere um enunciador que revela descaso, desdm pelos
valores institucionaliazdos e que faz do seu cinismo um princpio carnavalizador.
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no mesmo nvel da Histria dos subrbios, mas o dizer indireto que cararcateriza a
voz do enunciador permite que se conclua que essa nivelao fingida.
Em Esa e Jac e Memorial de Aires, a competncia discursiva do conselheiro
Aires com sua musa diplomtica (MA, p. 59) lembra a voz baixa e o dizer indireto e
delicado do ator da enunciao Machado de Assis. Em muitos momentos, a
caracterizao de Aires cabe tambm voz machadiana:
Imagina s que trazia o calo do ofcio, o sorriso aprovador, a fala
branda e cautelosa, o ar da ocasio, a expresso adequada, tudo to
bem distribudo que era um gosto ouvi-lo e v-lo (EJ, cap. XII, p. 44).
A conteno do corpo machadiano, como veremos no item seguinte, tambm
compatvel com o controle emocional de Aires:
Relendo o que escrevi ontem, descubro que podia ser ainda mais
resumido, e principalmente no lhe pr tantas lgrimas. No gosto
delas, nem sei se as verti algum dia (...)(MA, p. 36).
Em Esa e Jac, quando Natividade, j grvida, est voltando, junto com
Santos, da missa na igreja de S. Domingos, o narrador brinca com sua maneira indireta
de narrar:
(...) os dous levavam as mos presas, e a expresso do rosto era de
abenoados. No davam sequer pela gente das ruas; no davam talvez
por si mesmos.
Leitor, no muito que percebas a causa daquela expresso e
desses dedos abotoados. J l ficou dita atrs, quando era melhor
deixar que a adivinhasses; mas provavelmente no a adivinharias, no
que tenhas o entendimento curto ou escuro, mas porque o homem varia
do homem, e tu talvez ficasses com igual expresso, simplesmente por
saber que ias danar sbado. Santos no danava; preferia o voltarete,
como distrao. A causa era virtuosa, como sabes; Natividade estava
grvida, acabava de o dizer ao marido (EJ, cap. VI, p. 31).
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Em outro momento, quando Flora pede que Aires explique por que a considera
inexplicvel, ele diz inventar essa resposta:
Inexplicvel o nome que podemos dar aos artistas que pintam
sem acabar de pintar. Botam tinta, mais tinta, outra tinta, muita tinta,
pouca tinta, nova tinta, e nunca lhes parece que a rvore rvore, nem
a choupana. Se se trata ento de gente, adeus. Por mais que os olhos da
figura falem, sempre esses pintores cuidam que eles no dizem nada. E
retocam com tanta pacincia, que alguns morrem entre dois olhos,
outros matam-se de desespero (EJ, cap. XXXIV, p. 82).
Essa frase em discurso direto parece profecia, uma vez que a incapacidade de
Flora em optar por Pedro ou Paulo, que lhe disputavam o amor, pode ser revestida pela
figura do artista que nunca acha que sua obra est pronta. A morte de Flora, se no o
suicdio por desespero de um desses artistas, vem acompanhada de uma confuso
mental cada vez maior, pois a moa acaba achando que os gmeos so duas partes de
uma mesma pessoa.
Uma caracterstica da voz machadiana, que aparece reiteradamente nas
Memrias pstumas, a ironia. Nos demais romances, embora esse recurso aparea
com menos freqncia, possvel encontrar os trs tipos de ironia que propusemos nos
dois primeiros captulos desta tese.
Em Dom Casmurro, no captulo O primeiro filho, Bentinho e Capitu ficam
provocando-se mutuamente, como se a entrada dele no seminrio e a ordenao fossem
inevitveis. A provocao comea com Capitu:
Padre bom, no h dvida; melhor que padre s cnego, por
causa das meias roxas. O roxo cor muito bonita. Pensando bem,
melhor cnego.
Mas no se pode ser cnego sem ser primeiramente padre,
disse-lhe eu mordendo os beios.
Bem; comece pelas meias pretas, depois viro as roxas. O que
eu no quero perder a sua missa nova; avise-me a tempo para fazer
um vestido moda saia balo e babados grandes... Mas talvez nesse
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morrer, e morrer em colchas de seda, que melhor que trapos (QB, cap.
XVIII, p. 42).
A stira a Rubio transpe o terreno da ironia e vai-se tornando cada vez mais
cruel: primeiro porque ele acredita na metfora estapafrdia do Humanitismo; segundo
porque, sentindo-se vencedor, e no mais bolha, ele julga que pode arrancar e
comer as batatas da capital, ser duro e implacvel, era poderoso e forte e morrer em
colchas de seda. A trajetria de Rubio, que morre pobre, coroando-se Napoleo III,
apenas confirma o sarcasmo que j havia fico implcito nessa passagem do comeo do
romance.
Em Ressurreio, a apresentao de Viana exemplo de derriso, como j
mostramos no ltimo item. Alm disso, h uma boa dose de sarcasmo, quando o
narrador afirma:
Viana era um parasita consumado (...). Nasceu parasita como outros
nascem anes. Era parasita por direito divino (RE, cap. I, p. 61).
O aspecto congnito do parasitismo e a comparao digamos politicamente
incorreta com os anes flertam com a mordacidade, de acordo com a gradao
(ironia ! sarcasmo ! mordacidade) que usamos no ltimo captulo. Em outro
fragmento j comentado de Ressurreio, a stira ao Romantismo e a seus leitores
sarcstica:
Nem tudo era bom, como acontece nesses livros, que so s vezes
verdadeiros asilos de invlidos do Parnaso, onde as musas reumticas e
manetas vo soltar os seus gemidos (RE, cap. VII, p. 99)
Trata-se praticamente do mesmo sarcasmo dirigido ao narratrio em Dom
Casmurro, quando o narrador se refere aos cuidados que Ezequiel exigia quando beb:
A tudo acudamos, segundo cumpria e urgia, cousa que no era
necessrio dizer, mas h leitores to obtusos, que nada entendem, se
lhes no relata tudo e o resto. Vamos ao resto (DC, cap. CIX, p. 185).
394
399
No texto literrio stricto sensu, esse sentimento artstico que exige uma
formulao lingstica mais requintada amplificado, o que faz com que, na literatura,
haja sempre
certo
em O primeiro beijo:
Era boa moa (...), amiga de dinheiro e de rapazes. Naquele ano,
morria de amores por um certo Xavier, sujeito abastado e tsico, uma
prola (MP, cap. XIV, p. 56);
em Marcela:
Gastei trinta dias para ir do Rocio Grande ao corao de
Marcela (...) (MP, cap. XV, p. 57);
em A propsito de botas:
(...) foste a pela estrada da vida, manquejando da perna e do amor (...)
(MP, cap. XXXVI, p. 94);
em Na sege:
(...) com um rosto cortado de saudades e bexigas (MP, cap. XL, p. 99);
em Destino:
Mas rezava todas as noites, com fervor, ou, pelo menos, com sono (MP,
cap. LVII, p. 120);
em A reconciliao:
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em Formalidade:
Vive tu, amvel Formalidade, para sossego do Damasceno e glria de
Muhammed (MP, cap. CXXVII, p. 202);
em O programa:
(...) o Humanitismo no exclua nada: as guerras de Napoleo e uma
contenda de cabras eram, segunda a nossa doutrina, a mesma
sublimidade (...) (MP, cap. CXLVI, p. 218).
A quebra do paralelismo um ndice textual do corpo machadiano, que se
movimenta no espao social de maneira sbria e elegante, mas sem abandonar o bom
humor e a perspectiva crtica. Identificar esses elementos que constituem o thos
machadiano no tarefa simples, principalmente em relao voz e ao corpo, que do
o tom do texto. necessrio fazer como o leitor atento de Esa e Jac:
O leitor atento, verdadeiramente ruminante, tem quatro estmagos no
crebro, e por eles faz passar e repassar os atos e os fatos, at que
deduz a verdade, que estava, ou parecia estar escondida (EJ, cap. LV, p.
126).
Possamos ns chegar verdade. No verdade absoluta, dos dogmas da
religio. Mas verdade relativizada de uma totalidade de discursos que procura
justamente, como dizia o saudoso Torquato Neto, desafinar o coro dos contentes...
Lets play that.
403
Concluso
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E bem, e o resto?
(Machado de Assis, Dom Casmurro)
Os clssicos so livros que, quanto mais pensamos conhecer por ouvir dizer,
quando so lidos de fato mais se revelam novos, inesperados, inditos (1998,
p. 12).
captulos 2 e 3 desta tese confirmam essa proposio, pois, nos demais romances, o
thos cnico se manifesta com menos intensidade.
Aproveitando, alis, as contribuies tericas dos semioticistas da tensividade,
podemos considerar que a intensidade como uma valncia subjetal caracteriza-se
por produzir e distribuir pices e modulaes (Fontanille & Zilberberg, 2001, p. 31),
associando o andamento e a tonicidade (Zilberberg, 2002, p. 116). Dessa maneira, a
obra machadiana no que diz respeito intensidade das manifestaes do thos
caracteriza-se pela ascendncia tensiva antes das Memrias pstumas e pela
decadncia tensiva depois delas (Zilberberg, 2001, p. 54). Esse percurso fraqueza !
pico ! fraqueza, em que o mximo de intensidade se d com o romance de Brs Cubas,
vem acompanhado de alteraes no eixo da extensidade.
Isso ocorre, em primeiro lugar, porque a intensidade rege a extensidade
(Zilberberg, 2002, p. 116). Alm disso, o modo de apreenso do thos machadiano nos
obriga a considerar o nmero de vezes em que se encontram no enunciado indcios do
carter, da voz e do corpo de Machado, bem como o tempo, a durao dessas
manifestaes. Ora, a extensidade define-se exatamente pela produo e pela
distribuio de partes e totalidade, unidades e pluralidades (Fontanille & Zilberberg,
2001, p. 31), conjugando temporalidade e espacialidade (Zilberberg, 2002, p. 116), o
que significa que, nas Memrias pstumas, h uma difuso dos traos que definem o
thos, enquanto, nos demais romances, eles esto mais concentrados, num percurso
concentrao ! difuso ! concentrao.
Essa combinao do pico, no eixo da intensidade, e da difuso, na dimenso da
extensidade, define os valores do apogeu (Zilberberg, 2001, p. 75) e faz das
Memrias pstumas um romance que atinge, simultaneamente, o mximo de
intensidade e de extensidade, ou seja, o mximo de tenso. Trata-se de mais um
elemento que justifica consider-lo uma espcie de smula da obra machadiana.
A idia de que as Memrias pstumas encerram o maior nmero de exemplos
textuais que remetem ao thos do enunciador, mais do que os romances anteriores e
posteriores a elas, denega a idia, defendida por alguns estudiosos da literatura, de que
existem dois Machados. Ivan Teixeira taxativo nesse ponto:
A obra de Machado de Assis divide-se em duas etapas muito diferentes,
embora uma seja complemento da outra: fase de aprendizagem, em que
aparecem elementos romnticos; fase de maturidade, em que predomina um
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uma anlise global da obra de Machado de Assis mostra, saciedade, que a sua
concepo da realidade j se desenha, ainda que embrionariamente, na
primeira fase (Moiss, 2001, p. 80),
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com que via montada a histria dos homens. (...) aprofundando o desprezo s
idealizaes romnticas e ferindo no cerne o mito do narrador onisciente que
tudo v e tudo julga, [o romance] deixou emergir a conscincia do indivduo,
fraco e incoerente (1994, p. 197).
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realidade, mas outro discurso (...). Ora, todas as obras de Machado refletem
esse esquema: so narrativas sobre a elaborao de narrativas que acabam por
narrar algo como que de forma involuntria. Por exemplo, ao narrar sua vida,
Brs Cubas narra sua prpria estultice; e as memrias de Aires revelam
tambm sua miopia. O texto final que o leitor tem em mos se torna, desse
modo, hbrido: metade obra do narrador, metade obra de outras vozes
nele instaladas. Trata-se de discursos que passam, ento, a lutar (2006, p. 228229).
Esse choque entre discursos, essa polmica polifnica e zombeteira casa bem
com a relativizao da verdade que se encontra em Machado e na tradio da
literatura carnavalizada. A derriso machadiana no uma stira qualquer, mas sim um
elemento libertador, que, como ensinava Bakhtin (1999), nega as convenes e
apresenta a realidade por um outro vis.
Nada fica inclume sob a pena do enunciador, que zomba de tudo e de todos.
Surge, desse modo, o riso que escarnece do comportamento srio de tudo (...).
Naturalmente, o riso em Machado muito diferente, corrosivo, amargo, mas,
ainda assim, riso e guarda um parentesco indelvel com o riso da Idade
Mdia: seu carter libertador, seu poder de relativizar tudo, pois sempre h uma
outra verso sobre o mesmo fato, uma outra verdade. Veja que no mera
coincidncia o fato de que, medida que aumenta polifonia dos romances de
Machado, cresce, com ela, o riso (Cruz Jnior, 2006, p. 328).
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revolucionrio
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Enunciador
(mesmo ator)
Narrador
Enunciador
(atores distintos)
Narrador
Ator do enunciado
Ator do enunciado
efeito de sentido
de objetividade
efeito de sentido
de subjetividade
MENOS INDCIOS
PARA
IDENTIFICAR O
ENUNCIADOR
MAIS INDCIOS
PARA
IDENTIFICAR O
ENUNCIADOR
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diante dos problemas sem soluo, naquela situao angustiante em que se captam
verses do fato, e no o fato, que a contragosto a gente vem a descobrir que talvez
nem exista mesmo. Assim, esse ator da enunciao transfere-nos sua miopia para que
tambm notemos um mundo multifacetado, espcie de mosaico no-terminado de
estticas, filosofias, religies e ideologias.
Mopes, precisamos de culos para seguir em frente. Precisamos de um mapa, de
um atalho, de uma direo segura. E no se trata de corrigir o caos do mundo, no se
trata de curar as nuseas existenciais, no se trata de ordenar uma realidade que
essencialmente desordenada. Assim, o mesmo ator da enunciao que nos torna mopes
nos d as lentes, porque os discursos nos ajudam a compreender um pouco mais essa
desordem universal.
Vivemos num mundo de discursos. Analis-los, mastig-los, digeri-los, prenslos, domin-los, venc-los no deixa de ser uma obrigao. Pode ser que essa
necessidade, em lugar de nos confortar, torne a vida mais difcil, menos estvel e mais
desafiadora. Mas reconheo que ainda vale a pena lidar com os atores da enunciao,
mesmo que eternamente nos restem dvidas.
Vamos Histria dos subrbios.
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