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Arte-cincia-tecnologia:
o sistema da arte em perspectiva
1 edio
Silveira Martins
Editora Lab Piloto
2014
ISBN 978-85-68185-00-1
1. Arte - Brasil 2. Arte contempornea - Brasil
3. Arte contempornea brasileira - Histria e
crtica 4. Arte e tecnologia 5. Arte moderna
6. Artistas plsticos - Entrevistas I. Gasparetto,
Dbora Aita.
14-05804
CDD-709.0481
Este trabalho est licenciado sob uma Licena Creative Commons AtriuioNoComercial-SemDerivaes 4.0 Internacional. Para ver uma cpia desta licena,
visite http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/.
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Apresentao Blanca Brites ................................................................................. 06
Introduo Dbora Aita Gasparetto ................................................................ 09
Contexto Brasileiro
Conversa com Anna Barros ................................................................................ 16
Conversa com Guto Nbrega .............................................................................20
Conversa com Yara Guasque ............................................................................. 32
Conversa com Paula Perissinotto ..................................................................... 46
Conversa com Suzete Venturelli ....................................................................... 52
Conversa com Fbio Oliveira Nunes (Fbio FON) ..................................... 56
Conversa com Marcos Cuzziol .......................................................................... 60
Conversa com Milton Sogabe............................................................................ 72
Conversa com Guilherme Kujawski ................................................................. 85
Conversa com Fernando Fogliano ................................................................... 94
Conversa com Gilbertto Prado ........................................................................ 111
Conversa com Hermes Renato Hidelbrand ................................................ 123
Conversa com Ramiro Quaresma ....................................................................139
Conversa com Patricia Canetti ......................................................................... 143
Conversa com Maria Amlia Bulhes ........................................................... 148
Conversa com Venise Melo................................................................................ 161
Conversa com Andria Machado Oliveira ................................................... 165
Conversa com Tadeus Mucelli Tee ...................................................................179
Conversa com Cleomar Rocha ......................................................................... 192
Conversa com Daniela Bousso ......................................................................... 202
Conversa com Alberto Semeler ....................................................................... 213
Conversa com Niura Borges .............................................................................. 231
Conversa com Lucia Santaella .......................................................................... 239
Conversa com Agnus Valente ........................................................................... 244
Conversa com Andr Mintz ............................................................................... 252
Conversa com Henrique Roscoe ..................................................................... 266
Conversa com Maria Luiza Fragoso ............................................................... 277
Conversa com Maria Cristina Biazus .............................................................. 281
Conversa com Nara Cristina Santos ............................................................... 288
Contexto Internacional
Conversa com Domenico Quaranta ............................................................... 294
Conversa com Fred Forest ................................................................................. 298
Conversa com Roberta Bosco .......................................................................... 302
Conversa com Ral Nio Bernal ...................................................................... 308
Conversa com Edward Shanken ...................................................................... 312
Apresentao
Blanca brites
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INTRODUO
Dbora Aita Gasparetto
Esta publicao on-line integra o ambiente virtual do
livro O curto-circuito da arte digital no Brasil, financiado
pelo Edital SEDAC n 41/2012, do PR-CULTURA RS Fundo
de Apoio Cultura FAC das Artes. Seu intuito reunir o
pensamento de alguns dos agentes que trabalham com a arte
digital, a maioria deles brasileiros, alm de algumas referncias
internacionais, oferecendo uma reflexo acerca das relaes
desta produo com o sistema da arte contempornea.
Esta publicao surge ao percebermos que ainda so
escassas as bibliografias relacionadas a estas questes
no Brasil. Ento, ouvimos as opinies de quem realmente
vive este mundo da arte em interface com a cincia, a
tecnologia e as mdias digitais. Assim, direcionamos as
discusses ao contexto brasileiro, relacionando alguns
pesquisadores internacionais, a fim de descobrir semelhanas
ou especificidades, para, quem sabe, traar futuros dilogos.
Sob influncia das ideias de Monica Tavares, no texto
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Os circuitos da arte digital: entre o esttico e o comunicacional ,
buscamos outras referncias que ajudassem a pensar a
insero da arte digital em um contexto mais amplo do
sistema da arte contempornea, suas relaes entre produodistribuio-consumo-preservao, ou sua estruturao em
um sistema especfico. Entre estas referncias, inicialmente,
nos deparamos com o italiano Domenico Quaranta e com
o norte-americano Edward Shankem, os quais deixam
evidentes as diferenas que ainda existem entre os dois
mundos (o da arte digital e o da arte contempornea),
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1 http://artedigitalbr.wix.com/circuito
2 TAVARES, MONICA. Os circuitos da arte digital: entre o esttico e o comunicacional?
ARS (So Paulo) vol.5 n. 9 So Paulo, 2007 Disponvel em http://www.scielo.
br/scielo.php?pid=S1678-53202007000100009&script=sci_arttext acesso em
03/03/2014
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tese de doutorado.
Em 2011, por ocasio da dissertao de mestrado defendida no PPGART/UFSM, sob orientao da Prof. Dr. Nara Cristina Santos, escolhemos alguns artistas de diferentes lugares e
geraes para pensar as questes que emergiam do FILE (Festival Internacional de Linguagem Eletrnica): Anna Barros, Guto
Nbrega e Yara Guasque. Na oportunidade, tambm conversamos com Paula Perissinotto, uma das idealizadoras do FILE,
ao lado de Ricardo Barreto. Estas entrevistas foram atualizadas
para esta publicao, embora tambm tenham sido mantidas
as iniciais por trazerem contribuies pertinentes para nossas
indagaes.
Outras opinies nos pareceram indispensveis, entre elas,
as dos brasileiros: Suzete Venturelli, Fbio Oliveira Nunes (Fbio
FON), Marcos Cuzziol, Milton Sogabe, Guilherme Kujawski,
Fernando Fogliano, Gilbertto Prado, Hermes Renato Hidelbrand,
Ramiro Quaresma, Patrcia Canetti, Maria Amlia Bulhes,
Venise Melo, Andria Machado Oliveira, Tadeus Mucelli Tee,
Cleomar Rocha, Daniela Bousso, Alberto Semeler, Niura Borges,
Lucia Santaella, Agnus Valente, Andr Mintz, Maria Luiza
Fragoso, Henrique Roscoe, Maria Cristina Biazus e Nara Cristina
Santos. E, entres os nomes internacionais: Domenico Quaranta
(Itlia), Fred Forest (Frana), Roberta Bosco (Espanha), Ral
Nio Bernal (Colmbia) e Edward Shanken (Estados Unidos).
Outros pesquisadores tambm foram contatados, alguns no
puderam participar e com outros no tivemos tempo hbil
para conversar. Por isso, convidamos outros pesquisadores
que tenham interesse em contribuir com a pesquisa para
que disponibilizem suas opinies no espao virtual desta
publicao, em um frum especial para discutir essas questes.
Como a maioria das entrevistas foi realizada pessoalmente
ou via skype, elas carregam um tom, por vezes, coloquial,
prprio da entrevista oral transcrita, mas preferimos mant-lo
assim, sob o rtulo de conversas sobre arte-cincia-tecnologia
e sistema da arte. Nem sempre as perguntas so as mesmas,
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contexto
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Anna Barros
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(In memorian)
Anna iniciou sua carreira artstica na dana de improvisao de Rudolf Laban. Sua formao no
domnio do movimento humano e de improvisao, com Maria Duschenes, e com Robert Dunn
e Doris Rudko, no Connecticut College, determinou uma percepo especial do espao e da
desmaterializao da obra de arte. A Psicologia de Jung moldou sua sensibilidade pelo arqutipo
do feminino, que permanece em profundeza na escolha dos temas e conceitos de seus trabalhos de
arte. Anna artista multimdia, curadora e autora. Recebeu seu bacharelado com honors no Otis Art
Istitute em Los Angeles, onde viveu por sete anos. A luz especial da Califrnia e os trabalhos dos
artistas do grupo Art and Space Art impregnaram-lhe a sensibilidade. De volta ao Brasil ingressou
na ECA-USP, quando recebeu o ttulo de mestre, com louvor e distino, tendo como orientadora
Regina Silveira; ingressou depois na PUC-SP, na Ps-graduao em Comunicao e Semitica, onde
fez doutorado sanduche com o San Francisco Art Institute, tendo como orientadora Lucia Santaella,
e ps-doutorado. Foi a primeira artista brasileira a fazer da luz como fenmeno sujeito e objeto, em
suas obras. Iniciando com instalaes estendeu seu repertrio para animaes computadorizadas
em 3D e em VRML, sempre em busca da desmaterializao e da transparncia.
http://www.annabarros.art.br/bio.html
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A arte digital vem crescendo e sendo reconhecida como
uma categoria especfica de arte, muito pela luta dos artistas e
curadores de eventos e exposies. Essa categoria de arte tem
se desenvolvido mais nas universidades, pela possibilidade de
pesquisa, e por elas poderem contar com hardwares e softwares
sempre muito caros para os artistas. A difuso de computadores
mais possantes e baratos possibilitou a difuso da arte digital.
Entretanto, ela no existiria, no Brasil, sem precursores como
Waldemar Cordeiro e Julio Plaza.
O IPAT Instituto de Pesquisa em Arte e Tecnologia, em
So Paulo, reuniu nomes que compuseram o pensamento que
uniu a arte cincia e tecnologia, os quais ainda so importantes
nessa rea. Participei do IPAT em telecomunicao de varredura
lenta (slow scan TV), desde seu incio, em 1986. Os trabalhos em
telecomunicao antecederam a Web e tinham muito de sonho,
trazendo, contudo, por vezes, poucos resultados, ainda que fossem
importantes pela participao que se iniciava. Antes de 2000 j
existia o SIBGRAPI - Simpsio Brasileiro de Computao Grfica e
Processamento de Imagens, realizado em vrias regies do Brasil
que era muito importante. O Instituto Cultural Ita destaca-se
fora das universidades, concedendo bolsas e prmios e abrigando
Emoo Art.ficial, Bienal de Arte e Tecnologia do Ita Cultural
desde 2004; em 1999, foi sede da ISEA- CaiiA- Star- Leonardo, um
dos mais importantes momentos da arte digital. O Ars Electronica
Festival, em Linz, ustria, outro momento que tem influenciado os
artistas do mundo inteiro. Conformando o campo de investigao
e realizao de arte digital, no Brasil, poderemos dar como exemplo
o #ART - Encontro Internacional de Arte e Tecnologia no IDA da
Universidade de Braslia, desde 2000. Outros eventos foram criados
sua semelhana.
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Expor arte e tecnologia no Brasil muito difcil, mesmo
nas ocasies especiais de festivais que lhe so dedicados. A
maioria dos museus no tem uma arquitetura adequada para
isso, com p direto baixo e sem estrutura prpria para abrigar
cmaras, datashows, etc., necessrios exibio de trabalhos.
A quantidade de fios existentes na parafernlia tecnolgica
precisa ser cuidadosamente colocada para no causar desastres.
Poucos lugares expositivos possuem tomadas pelo cho.
caro alugar equipamentos, e esses museus, na sua maioria, no
podem arcar com tais gastos, revertendo aos artistas essa tarefa.
Quanto conservao das obras, o problema ainda maior, pois
animaes e outros trabalhos digitais precisam de programas
especficos para ser exibidos e de hardware sempre em evoluo.
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GUTO NBREGA
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Carlos (Guto) Nbrega Doutor (2009) em Interactive Arts pelo programa de ps graduao
Planetary Collegium (antigo CAiiA-STAR), University of Plymouth UK, onde desenvolveu pesquisa
sob orientao do Prof. Roy Ascott durante 4 anos com bolsa de doutorado pleno pela CAPES.
Sua pesquisa de carter transdisciplinar nos domnios da arte, cincia, tecnologia e natureza
investiga como a confluncia desses campos (em especial nas ltimas dcadas) tem informado a
criao de novas experincias estticas. Este estudo traz como resultado uma interveno prticoterica no campo da arte com foco nas idias de interatividade, telemtica, teorias de campo
e hiperorganimos. Guto Nbrega artista, pesquisador, Mestre em Comunicao, Tecnologia e
Esttica pela ECO-UFRJ (2003) e Bacharel em gravura pela EBA-UFRJ (1998) onde leciona desde
1995 e atualmente fundou e coordena o NANO - Ncleo de Arte e Novos Organismos, espao
de pesquisa para investigao na interseco entre arte, cincia e tecnologia. Seus textos tm
sido publicados amplamente em peridicos e livros e suas obras artsticas tm sido apresentadas
internacionalmente em conferncias e exposies tais como: Arizona College of Fine Arts -Arizona
US, ISEA Singapore, University of Quebec in Montreal s Coeur des Sciences, University of Applied
Arts Vienna, Sala Parpall Valncia Spain, LABoral Centro de Arte y Creacin Industrial, Gijon Spain,
Facultad de Ciencias Sociais y Comunicacin Universidad del Pas Vasco Bilbao Spain, International
Institute Of Biophysics Neuss Germany, Roland Levinsky Building, University of Plymouth UK, Art
Centre Plymouth UK, Barbican Theatre Plymouth UK, Cornerhouse Manchester UK, IT University Denmark.
http://lattes.cnpq.br/4968573350698171
http://cargocollective.com/gutonobrega
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O FILE um festival de abrangncia internacional, que
rene em seu escopo um grande nmero de artistas e instituies
com foco nas artes assistidas pelas tecnologias da informao,
tem, na minha opinio, por mrito, fazer uma importante
amostragem do que vem sendo criado e pensado nesse campo.
A tarefa no nada fcil. Tenho participado de vrios festivais
internacionais e posso dizer que as dificuldades curatoriais, de
montagem ou mesmo econmicas que um festival do porte do
FILE est sujeito, comum a todos os eventos que assumem tarefa
dessa ordem (lidar com artistas e trabalhos dentro da diversidade
das mdias e aes, prprias aos dilogos entre arte, cincia e
tecnologia, algo complexo). Diria que o FILE tem assumido esta
responsabilidade de forma coerente e com relativa competncia.
A questo quanto aos festivais dessa natureza que ainda
se estruturam em modos de visibilidade e experincia artstica
conforme modelos de um paradigma anterior. Ainda lidamos com
as questes da espacialidade, temporalidade, experincia esttica,
como se essas se mantivessem incuas s contaminaes pelos
modos de subjetivao promovidos segundo as possibilidades
1 http://www.narrativasdigitais.eba.ufrj.br/meiodigital.swf
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Sou a favor de se pensar acima de qualquer coisa a ARTE.
Seja ela digital ou analgica, posto que na base das conectividades
estticas, de toda ordem, esto as conexes sensveis, afetivas.
Sendo assim, o critrio para o incentivo seria, em primeiro lugar,
para a ideia, para a sensibilidade manifestada, seja na mdia,
seja em outra operao que lhe convier. No gosto desse nome
digital. No fao arte digital, no sei ao certo o que isso significa.
Certamente fao, quando o acaso intervm a meu favor, arte.
Quanto ao incentivo, o que acho necessrio um entendimento da
cultura atual das redes (macro e micro, seu carter orgnico), das
conectividades, e uma subjetividade contaminada pelas interfaces
maqunicas que nos mediam cada vez mais. Entendendo melhor
esse contexto, podemos formar melhor o outro para o dilogo
sensvel das artes.
Como incentivar aquilo que no se acessa? Para que
incentivar o fluxo, sem entender que o fluxo (das conexes, dos
afetos, das informaes) a matria primordial das ligaes
sensveis? O que nos apresenta a arte digital? Que experincia ela
prope? A do digital ou do sensvel? Temos incentivo msica,
dana, poesia, s artes visuais, talvez, porque sejam linguagens
consolidadas em suas poticas. A arte assistida pelas tecnologias,
em dilogo pleno com a cincia, ganha corpo atravs dos sistemas
que a estruturam.
O problema que, muitas vezes, na busca de incentivo,
tentamos vender to somente o sistema, a parte tecnolgica.
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Acredito que j tenha respondido um pouco esta pergunta nas questes anteriores. Acho que h de se repensar os
espaos. Trago um exemplo. Acabo de voltar de TRANSITIO_MX
onde fui artista convidado a apresentar minha obra Breathing.
Fiquei surpreso ao constatar que o espao expositivo tratava-se,
de fato, de um antigo espao cinematogrfico no qual muitas das
antigas produes do cinema mexicano haviam sido rodadas. O
espao tem um p direito tpico de arquiteturas para fins cenogrficos, onde cidades podem ser construdas ali dentro. No entanto,
o aproveitamento desse espao em sua natureza foi zero. No
importa aqui as razes.
Meu argumento que se pensarmos o espao pelo ponto
de vista das obras e processos de inveno, ou melhor, de forma
conjugada, o espao pode ser libertador ao processo criativo e
vice-versa. As demandas tcnicas e tecnolgicas certamente so
importantes, mas elas no deveriam ser o foco. Afinal, o que no
se pode fazer no mundo atual com tantas possibilidades? No
precisamos de tecnologias mais do que precisamos de conexes,
conexes de ideias.
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Dbora: Qual termo voc tem usado para definir esta arte
em dilogo com a cincia e tecnologia. Na ltima vez que lhe
entrevistei, em 2011, voc dizia que fazia arte digital quando
convinha. Mudou alguma coisa em relao a este termo?
Na verdade eu no acho adequado o termo digital,
no creio que ele represente o conjunto de possibilidades
dessa prtica, mas conveniente no sentido de uma poltica
de representatividade na hora de buscar financiamentos, essa
questo mais econmica da arte, ento voc demarca um terreno
diferenciado. Mas eu acho que hoje pela manh, durante o
Simpsio de Arte Contempornea, o Gilbertto Prado falou algumas
coisas interessantes em relao potica. Eu creio que, se a
arte tem um compromisso, uma funcionalidade, esta potica,
ou, poderia se dizer com a criao de novos horizontes, novos
problemas, sempre instveis. Esta , talvez, a primeira e nica funo
(a potica) ou talvez o mecanismo pelo qual ela consegue criar
lugares, tais quais aquele que voc props ali na mostra Espaos
Inabitveis. Eu falo das coisas que a arte faz emergir atravs do
sistema e dos dispositivos por ela articulados, para que coisas
sejam criadas de uma forma lcida e ao mesmo tempo ldica.
Ou seja, a gente est aqui diante de uma srie de
proposies (trabalhos de arte) as quais fora deste contexto da
arte ou deste espao criado pelo discurso artstico, talvez no
fizessem sentido. Trata-se da criao de um espao, de um nolugar que seja o lugar de maior conscincia em termos de presena,
de ser, de existir o no habitvel. Por isso eu acho um termo
incompleto, pois no se trata to somente do digital, ou da arte
feita atravs desse meio, trata-se de arte. Eu, como artista, sintome tanto nesta vibrao, na construo desse espao, desse lugar
que de alguma forma faz mais sentido para mim do que qualquer
outro lugar habitvel. Os demais lugares so sempre lugares de
transio onde voc parece estar de passagem para, com sorte,
chegar talvez a algum desses espaos emancipados pela arte.
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que voc est perguntando, essa diviso, esta coisa da arte digital parecer ser um compartimento fora da arte contempornea.
Eu acho que a grande questo passa pela noo do humanismo.
Por exemplo, uma das conversas que eu tive com um dos meus
supervisores de doutorado era a pergunta se a arte ainda era uma
categoria dentro das humanas, se ainda faz sentido. Ou seja, de
que forma se relaciona com os preceitos humanos, de que forma
pensado de acordo com o estatuto do que vem a ser humano
em nossa contemporaneidade na qual tais limites e definies
tm sido alvo de questionamentos. Questes como a concepo
da viso, dessa hegemonia do olhar que sempre foi base de uma
estrutura histrica artstica, que perdura at hoje, inclusive dentro do corao da arte tecnolgica, porque muito do que voc v,
hoje em dia, ainda um desdobramento que se d em cima de
uma relao com o olho, de um contrato bsico com o olhar. Na
dcada de 1990, por exemplo, nossos sentidos apontavam, acima
de tudo, para a tela, repensada interativamente, mas ainda formatada numa estrutura espacial quase renascentista. Falo aqui
da experincia interativa, das CAVES e universos virtuais 3D interativos.
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H vrias questes a, no d para discuti-las, todas ao
mesmo tempo. Voc pode abordar esse ponto entrando pela
prtica artstica contempornea, pelo conceito, pelo circuito da
arte, pelas interligaes econmicas, atravs das quais se d a
venda dos trabalhos e produo de capital. Por exemplo, existem
artistas dentro da arte tecnolgica que produzem mquinas, que
estruturam coisas funcionais, mas que fazem desenhos e vendem
os desenhos ou as fotografias. Ento, a questo da entrada no
universo da arte contempornea a ser medida pela venda tornase um caso isolado. Artistas como eu, da minha gerao, que
estejam vivendo economicamente dessa arte dita tecnolgica,
articulam sua produo artstica tambm por outras vias, que no
seja apenas a venda direta de seus trabalhos.
Existe uma economia do conhecimento e, talvez, por ser
um terreno que ainda demanda um olhar sobre um processo que
emergente em que as regras esto se modulando, em tempo real,
no tempo em que as coisas esto acontecendo, buscam-se sinais,
padres, que algo relacionado complexidade, emergncia,
padres esses que vo nos orientar nesse caos que justamente
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Talvez agora a questo no seja classificar os eventos
atuais sob uma determinada estrutura, pois creio que dessa
maneira equivaleria pensar dentro de um modelo anterior. De
qualquer maneira, eu no contraporia o intelecto materialidade.
Acho que tanto a idia, o pensamento, quanto matria so
manifestaes de uma mesma natureza. A rede to material
quanto seus agentes.
Dbora: Mas exatamente esta sistemtica de funcionamento
desta outra estrutura, que ainda emergente, no meu
ponto de vista, que eu quero analisar, porque me parece que
procurar pela arte digital nestes outros lugares, como museus
de arte contempornea, galerias, bienais ou no prprio
mercado, no onde eu vou encontr-la, ao menos hoje.
Pois , a minha postura em relao a isso a de que
deveria se criar um contexto onde se discuta arte, no basta voc
colocar o nome festival de arte contempornea e inserir ali dentro a arte e tecnologia para forar uma miscigenao; isso no
adianta, soa at estranho de certa forma. Ento, imagino que a
chave para pensar isso seja refletir sobre nossa prpria condio
humana na atualidade, sobre aquilo que nos orienta em nossas
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rie de facilidades atualmente que tornam os processos mais acessveis e nos libertam para focar em outras questes. Estamos vivendo a revoluo das impressoras 3D, como sugere o livro Makers.
O que a impressora 3D proporciona materializar e
potencializar, no contexto das redes, processos que antes ficavam
estancados nos parques tecnolgicos, nas indstrias, com as
patentes, ou no modo de distribuio. Hoje qualquer um pode
criar seus objetos, imprimir, distribuir da forma que lhe convier,
distribuindo suas ideias na rede, no s o objeto, mas, acima
de tudo, sua forma de conectividade. A impressora pode estar
interconectada, fazendo impresses distncia, assim como
voc pode interligar os conceitos e as estruturas, os sistemas,
os esquemas que geram tais objetos. Ento, por conta desse
universo interconectado, as coisas ganham um papel primordial
como atores dentro de um sistema. No apenas olhamos
para o processo, mas a maneira como os interconectamos.
Eu creio que a questo pensar o que significam essas
ligaes, essas hibridaes para alm do bvio. Pensar como tais
tecnologias amplificam certa capacidade humana, pensar como
esses objetos refletem uma forma de existir. Como se d essa troca,
como pensar a interligao proporcionada pelas tecnologias e
qual vem a ser o nosso lugar dentro desse coletivo. O que estamos
construindo com isso? Se voc pensar no contexto emergente, no
s o meu desejo, o seu desejo, mas um desejo que passa por
um coletivo. preciso reformular o pensamento para absorver a
noo de conectividade. Esse um aspecto para se pensar essa
rede. Por outro lado, temos os afetos, que questo potica,
questo da arte, que como lidamos com os elementos sensveis
dentro desse processo mais amplo. A arte o meio para lidar
com as sensibilidades, a potica, essa rede de maneira semntica.
Antes mesmo das tecnologias avanadas nos interconectvamos
por afinidade, por empatia, por relaes sensveis, por aquilo que
era prprio do nosso corpo.
Bem, esse meu ponto de vista, como falei, refletindo
sobre a conversa que tive com ZHANG Ga, a arte contempornea
teria que considerar estes objetos, estas estruturas sistmicas
criadas no contexto da arte em dilogo com a tecnologia de
uma forma mais ampla, incorporando o discurso tecnolgico
como parte da sensibilidade humana, porm no o que se v.
Percebe-se uma falta de dilogo entre artistas, como se cada um
fizesse parte de um extrato diferente da sociedade, como se no
falssemos a mesma lngua, apesar do fundo do problema ser
o mesmo. Uma questo de defesa de mercado, de espao? A
tem uma contribuio que eu ouvi do Srgio Basbaum, certa vez,
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extrapolar para outro que faa mais sentido; porm, tal operao
demanda largar as amarras do anterior e isso pode acontecer
de vrias formas, pois estamos amarrados em uma estrutura
institucional, acadmica, cientfica. Mas a entram as questes
econmicas, os interesses polticos e de poder. Em que tipo de
pesquisa esta se investindo hoje? Temos que correr o risco, de
certa forma atuar no campo da arte, cujo risco deve ser sempre
eminente, uma vantagem. Precisamos dos saltos qunticos,
como no momento em que passamos da vlvula para o transistor.
Chegou um momento em que no havia mais como melhorar o
rendimento das vlvulas que operavam sob um limite estrutural,
baseado no vcuo, na temperatura. Da surge o transistor, baseado
em uma nova estrutura que permite uma miniaturizao e que
vai integrar os aparelhos eletrnicos e levar a tecnologia do chip
e a possibilitar aparelhos como o celular, por exemplo. Se for
olhar ali dentro, existe um universo de tecnologia, de tcnica e de
conhecimento compactado em um nico instrumento. Isso s foi
possvel por conta de uma mudana radical; ento, enquanto no
acontece esse tipo de coisa, enquanto o pensamento buscar uma
anlise da situao a partir de modelos com os quais conseguimos
lidar, continuamos acumulando teorismos.
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YARA GUASQUE
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Yara Rondon Guasque Araujo possui graduao em Licenciatura Plena Em Artes Plsticas pela
Fundao Armando lvares Penteado (1979), mestrado em Literatura pela Universidade Federal
de Santa Catarina (1998), doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo (2003). Foi pesquisadora visitante durante seu estgio de doutoramento no
Media Interface and Network Design, MINDLAB, sob orientao do Dr. Frank Biocca, pesquisador
de telepresena e diretor do MINDLAB, da Universidade Estadual de Michigan, MSU, nos anos de
2001/2002. Em seu estgio de ps doutoramento no departamento de Comunicao e Esttica da
Universidade de Aarhus foi orientada por Christian Ulrik Andersen de outubro de 2012 a fevereiro
de 2013. Atualmente professora associada 6 da Universidade do Estado de Santa Catarina. Tem
experincia na rea de Artes, com nfase em Telepresena, atuando principalmente nos seguintes
temas: telepresena, teleperformance, imerso, arte e tecnologia e arte. Membro fundador do
Conselho Cientfico Deliberativo da Associao Brasileira de Pesquisadores em Cibercultura,
ABCiber.
http://lattes.cnpq.br/8258852785816571
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No atendem. E penso que o lugar da arte digital mais
o espao coletivo, pblico do que o museolgico. Por exemplo,
pensar as cidades como interfaces exibitivas, as aproximaes com
o que conceituam como Software Cities. As artes digitais devem,
a meu ver, ser abrigadas e discutidas dentro do guarda-chuva da
cultura digital. nesse nicho que encontramos as propostas mais
radicais. A perda possvel a experincia de um tempo diferenciado
que toda arte requer para si, seja a contempornea, seja a digital.
A arte digital sofrer dentro deste guarda-chuva da cultura digital
a presso por um tempo ditado pelo pragmatismo do cotidiano,
do dia-a-dia.
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Eu vejo, a partir da minha experincia na UDESC, que
por parte dos alunos h muito pouco interesse. A questo se
essa nova gerao entende que isso importante ou no. Ento,
parece que, ao mesmo tempo em que esta tecnologia muito
mais espalhada, muito mais acessvel (cmeras digitais, celulares...),
quando nos referimos linguagem de programao ainda existe
muita relutncia por parte dos alunos. Em Florianpolis, apesar
de ser um plo tecnolgico, o pessoal de artes no se une com o
pessoal da cincia da computao, h uma distncia e eles acham
que unir-se algo chato. Em sala de aula, eu sempre tento trazer
algum para dar uma oficina de Processing, de Arduno, ou eu
mesma dou alguma introduo. At o semestre passado eu tive
alunos que fizeram trabalhos com Arduno ou Processing, mas este
semestre os alunos de graduao no quiseram participar, apenas
os da ps-graduao fizeram trabalhos neste sentido. Penso
que existe uma questo poltica, pois so poucos os professores,
estudantes, a prpria comunidade acadmica, que acompanham
e que no dependeriam de grandes tecnologias e laboratrios.
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2 http://tarrafa.net/blog/2013/06/revolta-da-antena-introducao-objetivos/
3 http://chtodelat.org/
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39
MIS So Paulo, do Ita Cultural, entre outros, vamos ver que este
sistema beneficiou sempre os mesmos artistas. Sempre so os
mesmos grupos, os mesmos beneficiados, so estes grupos que se
4
fortalecem, que tm voz. Em Riga, no Media Art Histories , uma das
apresentaes mais interessantes que eu vi era de um pesquisador
que pertenceu a um partido pirata da Sucia, e o trabalho que
5
ele apresentou falava do Hot Line Riot de 1982, era um telefone
pblico que a Sucia tinha deixado gratuito e que os adolescentes
descobriram em 1982, descobriram que duas ou quatro pessoas
falando juntas podiam falar gratuitamente, ento usaram esta
linha de telefone para pedir que as pessoas se juntassem em uma
praa, muito antes dos flash mbiles e da internet. Ento, a polcia
apareceu e entendeu como algo subversivo, pois eles no estavam
usando as instituies de socializao desenhadas pelo governo,
6
como bibliotecas e clubes, por exemplo. No Transmediale , tambm
aparecem trabalhos que tm muito mais uma conotao poltica e
que causam um estranhamento esttico para o pessoal das artes,
do que isso que estamos chamando de uma produo de arte
contempornea. Talvez a nossa produo e o vis que estamos
procurando, acabe inviabilizando de vermos outros trabalhos
como trabalhos artsticos. E j hora de curar nossos eventos,
de ter um tipo de curadoria, isto muito importante, para ver as
diferenas. Ns acabamos sendo um grupo que se repete.
39
4 http://www.mediaarthistory.org/
5 http://fffff.at/hot-line-riot-from-1982/
6 http://www.transmediale.de/
sumrio
pornea insinua que eles tambm visavam ao mercado de sempre e valorizao da obra nica, alm da insero da obra num
colecionismo, o que me surpreendeu, pois eu, at ento, pensava
esta produo como enfatizando mais o processo e mais voltada
para uma distribuio como a produo do udio visual.
O
cinema, por exemplo, tem outra ordem de
financiamento da produo e de direito de distribuio na qual
no h a figura do colecionador, so promotores, produtores,
etc. Engraado, pois at mesmo os museus promovem sesses
de exibio de filmes artsticos. Estrategicamente falando,
o fato dos museus no separarem mais arte digital de arte de
outros suportes e abarcarem esta produo sob o rtulo de arte
contempornea, pode indicar que essa tambm seja colecionvel
e, assim, que este circuito considere esta como uma produo
artstica e no mais da cena de demos, arte e design e interfaces
tecnolgicas. Claro que as linhas de fomento no podem ser
as mesmas; os espaos de produo podem at se misturar,
mas a arte digital tem necessidades especficas de produo.
Dbora: Voc poderia falar um pouco sobre as especificidades
da produo em arte digital?
40
Quando eu falo em especificidades eu no estou falando
da diferena entre a produo de arte digital e de cultura digital,
eu estou falando da diferena que voc colocou da arte
contempornea para a arte digital. Por um lado os artistas tambm
visavam a esta questo do mercado de arte contempornea, por
outro elas tm especificidades. O fato de o Ita Cultural deixar o
Rumos aberto tanto para a arte contempornea, quanto para a
arte digital pode, por um lado, complicar a questo da produo
da arte digital, que depende de laboratrios.
40
41
Mas aqui no se tem oficialmente esse interesse,
quando eu fiz o ABCiber aqui, o meu propsito era justamente
proporcionar workshops, trazer artistas e curadores internacionais
que tivessem discutindo a preservao, a produo e a questo da
arte e tecnologia, e acho que foram excepcionais os palestrantes,
mas vejo que no tinha um pblico amadurecido para o que eu
estava propondo. Na exposio que ocorreu durante o evento,
Vinte Mil Lguas, que foi coordenada por Cllia Mello, tivemos a
participao da Raquel Rosalem, do Rafael Marchetti, da Marta
Strambi, da Vanessa Ramos-Velasquez, do Kau Costa, que daqui
e trabalha com live cinema. Como v, tem, sim, pessoas que esto
atuando. Tem tambm o Diego de los Campos, tambm daqui,
o Tiago Romagnani, que trabalhava com o grupo Cena 11, que,
inclusive, foi premiado pelo Sergio Motta como grupo de arte
e tecnologia. Esta produo existe, mas no oficialmente uma
frente, oficialmente Santa Catarina no reconhece o Cena 11 como
grupo de arte e tecnologia, o prprio Tiago Romagnani, quando
houve a discusso aqui sobre arte e tecnologia, ele se opunha
sobre a separao entre ambas.
Inclusive, quando eu fui reescrever o edital de
financiamento de Elisabete Anderle no Estado, juntamente
com o Tiago Romagnani e o Roberto Freitas, eu percebi que o
edital, quando falava de arte contempornea, falava de uma
comisso julgadora, ento eu entendi que o Cildo Meireles, por
exemplo, no seria uma pessoa interessante para ser indicado
para uma comisso julgadora de projetos de arte e tecnologia,
ento teramos que ter uma comisso julgadora diferenciada e
tambm comecei a ver no programa de residncia artstica que
a residncia de arte e tecnologia deveria ser outra, diferente
da arte contempornea. Ento, eles acharam que eu estava
querendo boicotar o edital e que eu queria dividir o dinheiro
que era da arte contempornea para dar para a arte digital.
E quando teve o Plano Nacional de Cultura, Paran e Santa
Catarina, foram contrrios a ter uma cadeira da arte digital, tanto
que eu consegui eleger de Santa Catariana, com o Kau Costa
e o Peter Gossweiler, um msico experimental de Noise; ento
conseguimos ainda fazer uma representao no Estado, mas do
Paran no teve. A nica pessoa que defendeu a representao da
arte digital no Paran foi a Denise Bandeira, mas, no fim, ela foi pela
representao do Paran de Arte Contempornea. Mesmo assim, h
pessoas produzindo, s que uma questo de legitimao mesmo.
Ento as pessoas preferem pular para a arte contempornea, porque o circuito, as formas de exibio j esto muito
mais amarradas. Os estudantes, por exemplo, preferem trabalhar
41
sumrio
42
42
No sistema de arte ou no circuito do mercado de arte?
No mercado quase nada, nas colees quase nada, mas no sistema
do circuito exibitivo, com certeza, a arte digital j tem seu lugar.
Dbora: Quais seriam no Brasil, hoje, as instncias de
legitimao para quem trabalha com arte digital?
As de sempre: museus, e espaos exibitivos. A universidade e seu ranqueamento da produo do artista docente. Mas
os eventos e simpsios, que promovem exposies e workshops
de curta durao, apesar de contriburem no deixam com que
o artista amadurea a instalao no espao fsico e faa com que
esta fase resulte em desdobramentos da arte digital. O fomento,
sendo muito atrelado s IES e produo docente e discente,
complicado. Por exemplo, a participao em simpsios supre a
demanda de pontuao da produo para os programas de psgraduao, mas significativamente no alavanca e nem qualifica
a arte digital, e, to pouco, questionvel, se inserem o pblico
leigo.
1 http://webceart.udesc.br/perforum/
2 http://ideactrlj.wordpress.com/
3 http://www.musa.cc/
sumrio
43
Realmente no vejo agora como, pois no pensamos
em profundidade cada uma destas etapas. Ainda estamos na
produo. H uma carncia na formao do pblico e da crtica, e,
apesar de os aparelhos digitais serem de uso comum, as questes
de poltica da produo imaterial, de software e hardware livre,
de direito e acesso aos bens comuns, de direito do autor, etc.,
no so entendidas na mesma profundidade pela populao
em geral. Acho, por exemplo, importante os Hackerspace como
espaos de inveno. A discusso que gera e o convite por uma
atividade sem um fim especfico. Mas esses, na maior parte, querem
permanecer sem vnculos institucionais e questionam as polticas
de representao quase sempre atreladas ao poder que engessa.
Eu acho isto meio problemtico, pois nos eventos internacionais,
quando o Oliver Grau fala de preservao, ele fala de trabalhos
milionrios, quando estes tericos como o Edward Shanken falam
da histria da arte, eles falam destes artistas que tm uma produo
que exige um investimento alto.
Houve um evento em Istambul em que o Oliver Grau
apresentou e depois perguntaram para ele porque ele defendia
uma produo que eles caracterizavam como Hollywoodiana,
pois tambm existe um circuito de produo independente em
que existem timos profissionais, tanto quanto em Hollywood,
ou talvez mais, se pensarmos em projetos artsticos, com um
investimento bem menor. Nos Estados Unidos, a produo
independente tem muito mais dificuldade de se inserir neste
sistema oficial, falando de cinema, oficialmente.
A Christiane Paul, que uma crtica e fez as curadorias
do ArtPort no Whitney Museum, tem algumas apresentaes
interessantes, em que ela fala o que seria a arte digital 1.0 e o que
a arte digital 2.0, ento por esse vis do pensamento dela, o 2.0
seria o uso pelos artistas, cada vez maior, das mdias sociais.
A Tatiane Bazzichelli, que curadora do Transmediale, no
seu livro, Networked Disruption, ela fala em vrios outros grupos,
no grupos, entidades que para ela so artsticos, e estavam pensando em criar um circuito, uma audincia, uma discusso em torno
43
sumrio
44
dos prprios grupos, eram perfis usados por vrias pessoas, tanto
nas redes sociais, quando na parte panfletria distribuda, ento
ela fala do Mont Cantsin, Luther Blisset e do Anonymus, de uma
interveno da Ana Adamolo, na Itlia, e outros de hacktivismo
e ativismo da Itlia, dos Estados Unidos, aquele festival Burning
Man, no Estados Unidos, e ela diz que eram artistas que no estavam pensando na construo de um objeto artstico, mas pensando muito mais na arte como plataforma de compartilhamento,
nestes circuitos de subjetividade; ela fala tambm na arte postal.
H alguns outros trabalhos que so muito interessantes
1
2
como o web 2.0 suicide machine , o Seppukoo - Les Liens Invisibles
citados por Geoff Cox em seu livro Speaking Code. Coding as
Aesthetic and Political Expression. Cambridge, Massachusetts: The
3
MITPress, 2013 . Mas ns tambm estamos viciados em pensar na
arte que produz um objeto artstico, muito mais do que em uma
arte que reinventa o circuito do desejo, vamos dizer assim. Eu no
sei dizer. O cinema tambm tem o seu circuito estabelecido, tem
sua linha de financiamento e se considera arte, mas nunca quis
estar dentro da pasta arte porque h muito mais financiamento
junto produo audiovisual, ligado comunicao do que se
estivessem atrelados arte.
Mas, pensando neste sistema da arte digital, houve uma
discusso em Braslia sobre uma separao entre arte digital e
cultura digital, da pde-se ver que tambm teve outro grupo que
ficou de fora, porque no estavam nem no mbito das grandes
corporaes de multimdia, nem estavam dentro da arte digital,
mas tinham questes comuns. Pensando nesta questo da arte
digital para a cultura digital, se analisarmos aquele trabalho do
4
MediaLab da UNB, Geopartitura , ele est muito mais para a cultura
digital do que para a arte contempornea; ento, neste sentido,
eu acho que agente at perde de pensar em espaos expositivos
que seriam at mais interessantes. Outros espaos expositivos
seriam muito apropriados para as questes da arte digital como,
por exemplo: aeroportos, metrs, rodovirias, terminais urbanos,
o espao interno dos nibus, os painis eletrnicos das cidades,
as rdios universitrias, as TVs, tambm os espaos urbanos, e
outros descentralizados, como o Ars Electronica, que tem um painel
voltado para o Rio, ou propostas com o meio ambiente.
44
1 http://suicidemachine.org/
2 http://www.lesliensinvisibles.org/2009/11/seppukoo-com-viral-suicide-goespandemic/
3 http://project.arnolfini.org.uk/antisocial-notworking
4 http://geopartitura.net/
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46
Paula
Perissinotto
46
Paula Perissinotto especializada nos temas que abordam cultura e linguagem eletrnica digital,
formada em artes plsticas pela FAAP e mestre em poticas visuais pela ECA (Escola de
Comunicao e Artes da USP). mestre em Curadoria e Prticas Culturais em Arte e Novas Mdias
pela MECAD/IESD (Barcelona/ES). Desde 2000, Paula Perissinotto co-fundadora do FILE, o Festival
Internacional de Linguagem Eletrnica, organizao cultural no governamental sem fins lucrativos
que promove e incentiva as produes cientficas, estticas e culturais relacionadas cultura digital.
No FILE, atua na seleo das obras, relaes internacionais e tambm da viabilizao formal dos
projetos em So Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre. Atualmente coordena o curso de graduao
em Produo Multimidia do IED Instituto Europeu de Design de Sao Paulo, Brasil.
http://lattes.cnpq.br/6704182490524363
sumrio
1 parte
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O FILE, desde o ano 2000, vem superando fronteiras.
Inicialmente, apenas como uma ideia. Este projeto teve seu
incio nos primrdios da internet quando poucos tinham acesso
internet banda larga. Alm disso, era difcil fazer com que as
pessoas entendessem por que um projeto de obras produzidas
para um ambiente digital deveria ser exposto em museus. Com
a conquista do espao expositivo e da acessibilidade rede, os
desafios vieram com a busca de apoios e patrocinadores. Em 2004,
quando tivemos o nosso primeiro patrocinador (SESI SP), pudemos
finalmente realizar um evento mais estruturado. Ao longo dos
ltimos 14 anos, conforme pode ser avaliado no grfico, houve
uma relao crescente de apoios culturais, assim como de pblico
interessado no projeto.
47
sumrio
48
Apesar de ser, no meu ponto de vista, parte de um
mesmo contexto, no existe muito dilogo entre o mundo da arte
contempornea tradicional e o da arte e tecnologia. Essa falta de
dilogo no impede as partes de prosseguirem os seus respectivos
desenvolvimentos, mas certamente perde-se sem esta troca.
As problemticas abordadas no universo da arte e tecnologia so
complexas e muitas vezes parecem ser desinteressantes para o
mundo da arte tradicional. A histria da arte tem um tempo prprio
e apenas este tempo poder legitimar este contexto histrico. Isto j
tem ocorrido desde os experimentos do grupo EAT na dcada de 60
e com o posicionamento do filosofo canadense Marshall Mcluhan.
48
49
O Brasil evoluiu muito no que tange produo de obras
nacionais no mbito da arte e tecnologia, mas ainda esta muito
aqum das produes europeias (ustria, Alemanha, Inglaterra,
Holanda, Finlndia, Espanha), asiticas (Japo, Coria e China)
e dos EUA (Canad, Mxico, Austrlia). Todos esses pases j
incorporaram a arte e tecnologia em seus currculos acadmicos,
criaram sistemas de financiamentos e, portanto, acentuaram suas
produes com mais propriedade. No Brasil o artista tem que
assumir os custos das suas produes e, s vezes, fica tudo muito
difcil.
49
sumrio
2 parte
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50
O tempo. Sim, apenas o tempo da histria desenha a
legitimao. Persistir na produo com seriedade e profissionalismo
legitima qualquer rea.
Dbora: Voc acredita que existe, existiu, ou ainda est por
vir um sistema para a arte digital, em termos de produodistribuio-consumo, ou no h possibilidade de que tal
sistema se estruture?
Claro que existe esta possibilidade. Existem algumas
galerias no mundo e j se sabe que existem colecionadores, mas
como se trata de um universo muitas vezes intangvel, acontece
de, s vezes, no se fazer compreender suas necessidades, limites,
manuteno e perenidade, isto , no se compreender alguns
itens que apontam para a complexidade deste tema.
Dbora: Em termos de incentivo e de polticas pblicas, desde
nossa entrevista, em 2011, algo mudou?
No. Tudo que se esboou no foi para frente. Como voc
mesmo apontou, outras iniciativas de sucesso foram interrompidas.
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Suzete
Venturelli
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53
Hoje denomino o que fao como arte computacional,
pois digital um termo datado. Os computadores do futuro no
sero mais digitais, mas qunticos. Arte computacional desenvolve
estudos e tcnicas computacionais numa perspectiva esttica.
Estamos vivenciando a era ps-biolgica. Uma revoluo que vem
comprovar que a tecnologia faz parte da evoluo do ser humano
no sentido darwisnista.
A arte computacional diferente de tudo que aconteceu
at os meados do sculo passado. Traz novas inspiraes ao artista
que tambm cientista, pois envolve reas de conhecimento como
a nanotecnologia, vida artificial, mecatrnica etc.
No livro que estou escrevendo intitulado Arte
Computacional, discuto que essa baseia-se na constatao de que
experimentaes nesse domnio envolvem questes comuns mais
gerais, in statu nascendi, aos domnios artsticos e tecnocientficos
que fornecem os modos de estruturao, a metodologia e as tcnicas
de programao introduzidas no processo. Arte computacional
nem sempre recorre ao computador ou operaes lgicomatemticas, s vezes est fundamentada na intuio somente,
na qual a arte uma matemtica sem lgica e verdade. Fernando
Pessoa dizia que a intuio sem conceito no existe; pensava
que o conceito sem a intuio vazio, dessa maneira a arte
a unio do instinto (intuio) com a inteligncia. A intuio a
inteligncia da emoo. Pela arte nos aperfeioamos a ns; pela
cincia, aperfeioamos em ns o nosso conceito, ou iluso do
mundo. O conhecimento um prazer para o artista, mas tambm
o para outras pessoas.
Arte digital para mim diferente de arte computacional,
no sinnimo. Arte digital a designao que abrange a disjuno
de histrias digitais, imagens digitais, msica digital, e assim por
diante, no arte, no sentido profundo do termo. Para se entender
por que a arte computacional uma nova forma de arte, preciso
considerar por que a arte digital no o . Um tipo de arte no
uma forma de arte, a menos que seja um tipo de arte sensibilizada.
A arte digital elaborada para ser um tipo de produo
para ser apreciada somente. J a arte computacional busca
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55
O sistema que eu participo o mais democrtico,
pois envolve a educao nas universidades e uma pesquisa
transdisciplinar. A difuso ocorre a partir do trabalho dos grupos de
pesquisas que organizam encontros, exposies e disponibilizam
muito material nas redes. O espao ciberntico popularizou
bastante a arte neste contexto. As redes e suas conexes, muitas
vezes, so a prpria obra de arte. A potica e a esttica esto
profundamente enraizadas na tecnologia, no h diferena.
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sumrio
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Fbio Oliveira
Nunes (Fbio FON)
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Possui graduao em Bacharelado em Artes Plsticas pela Universidade Estadual Paulista (2000),
mestrado em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (2003) e doutorado em Artes
pela Universidade de So Paulo (2007). Entre seus estudos, destaca-se CTRL+ART+DEL: Distrbios
em Arte e Tecnologia, livro publicado pela Editora Perspectiva, em 2010. Tem experincia na rea de
Artes, com nfase em novas mdias, atuando principalmente nos seguintes temas: arte e tecnologia,
net arte, web arte e poesia digital. Atualmente, pesquisador em ps-doutorado no Instituto de
Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP), com apoio da Fundao de Amparo Pesquisa
do Estado de So Paulo (FAPESP). tambm integrante do grupo de pesquisa cAt: Cincia/ARTE/
Tecnologia do IA/UNESP.
http://lattes.cnpq.br/5263332813701846
http://www.fabiofon.com/
sumrio
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No Brasil coexistem dois sistemas de arte contempornea:
um voltado para as criaes em suportes tradicionais e outro
mais flexvel para as criaes em novos meios. Isso ocorre por
diversos fatores: o primeiro deles que os pressupostos conceituais
das discusses de arte digital so outros quando comparados
com o sistema baseado em suportes tradicionais, em que a
interatividade, por exemplo, no uma discusso comum; outro
fator que existe um preconceito de alguns especialistas mais
tradicionalistas que negam a criao em novos meios como se
a arte digital compartilhasse a frivolidade e o esvaziamento das
mensagens de comunicao de massa, soma-se a isso a falta de
familiaridade de um repertrio tecnolgico, muitas vezes, essencial
para a compreenso de vrias propostas; h tambm o fato de
que, enquanto os meios tradicionais produzem objetos muito
bem acabados prontos para o mercado muitas das produes
em arte digital tm propsitos mais experimentais. Muitos dos
objetos so instveis, provisrios, ou mesmo, condicionados s
condies tecnolgicas em que foram inicialmente produzidos. Por
exemplo, bastante comum encontrarmos trabalhos (parcialmente
ou totalmente) indisponveis em exposies de arte e tecnologia,
justamente por se pautar em prticas tecnolgicas no ortodoxas.
Esse experimentalismo das artes digitais ao mesmo
tempo em que pode representar um entrave para sua insero
em circuitos mais amplos tambm o que ela possui de mais vivo
e enriquecedor para a linguagem. Mas, ao mesmo tempo, vejo
que h vrias movimentaes no sentido de aproximar esses dois
sistemas; acho que talvez falte em alguns trabalhos de arte digital
o aprofundamento potico dos suportes tradicionais, assim como
os novos meios podem implicar novas sensibilidades aos meios
mais tradicionais. Vejo essas aproximaes como necessrias e
bastante desejveis.
57
58
A opinio que tenho que os gestores ainda no
conhecem bem quais so as especificidades desta produo,
especialmente quando samos dos grandes centros das regies Sul
e Sudeste. Eles evidentemente sabem que as tecnologias digitais
esto presentes em vrios processos de linguagens j tradicionais,
como o audiovisual ou as artes grficas, ou mesmo, percebem
as possibilidades de recursos multimdia para a interao com
contedos dos mais diversos em espaos museolgicos, porm,
no possuem o necessrio olhar dedicado a essas mesmas
tecnologias como uma linguagem artstica autnoma. Alis, cabe
lembrar que mesmo entre aqueles que se formaram em artes,
pouqussimos tiveram contato com a arte dos novos meios durante
a sua formao. bvio que esse desconhecimento refletido nas
polticas pblicas, dos planos municipais de cultura s diretrizes que
norteiam lanamentos de editais de apoio em nvel nacional. E na
maioria das regies do Brasil, o que temos so iniciativas pontuais
quase pessoais de articuladores culturais que reconhecem essa
produo e esto dentro de instituies capazes de promover
iniciativas o que est muito longe ainda de se colocar como uma
parte de sistemtica mais ampla e incorporada s polticas pblicas.
58
59
Pois ! um tema bastante polmico e, por isso mesmo,
necessrio. Sobre sua questo: ainda no vendi nenhum trabalho
que tenha feito nestes suportes, mas acho que vender talvez
seja uma preocupao menor na maioria das vezes. H uma
constatao bvia de que os suportes digitais implicam uma nova
concepo de coleo de arte (os colecionadores tradicionais
prezam pela estabilidade de seus objetos que, quando muito,
esto limitados a poucas cpias). Como lidar com aquilo que
somente informao binria e que est fadado a obsolescncia?
Enfim, uma problemtica bem especfica, especialmente quando
falamos de instalaes interativas, web arte, software art, game
art e outras linguagens. Mas, por outro lado, percebo que muitas
destas produes em novos meios geram renda para o artista
de outras formas. Como so trabalhos experimentais, muitos
atuam tambm em workshops e oficinas que se relacionam com
a tecnologia investigada ou com o universo de um trabalho
em desenvolvimento. Instituies como o SESC-SP tambm
gratificam o artista por sua participao em palestras ou mesas
redondas em que aborde o seu processo criativo. Isso tem sido
frequente comigo e com outros artistas que conheo. Embora
menos comuns no Brasil, h tambm os editais e prmios para
desenvolvimento de projetos que envolvem valores, no s para
equipamentos/servios, mas tambm para o pr-labore do artista.
59
sumrio
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Marcos Cuzziol
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Marcos Fernandez Cuzziol possui graduao em Engenharia Mecnica pelo Instituto de Ensino de
Engenharia Paulista (1985), com mestrado e doutorado em Artes pela Universidade de So Paulo
(2007 e 2012). Desenvolvedor de games, scio fundador da Perceptum Software Ltda. Atualmente
gerente do ncleo de Inovao do Instituto Ita Cultural. Atua principalmente nos seguintes temas:
games, realidade virtual, comportamento artificial e arte e tecnologia.
http://lattes.cnpq.br/3949861628617442
www.itaucultural.org.br
sumrio
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61
, em uma mquina nova com outro sistema operacional.
So estas questes complicadas mesmo. E a terceira coisa, mais a
mdio e longo prazo, incentivar a criao de um mercado para
este tipo de expresso, porque quando voc compra uma obra,
voc est incentivando a criao de um mercado, no tem melhor
incentivo do que este.
Dbora: E vocs tm toda uma gama de profissionais
especializados em arte e tecnologia para trabalhar aqui?
So poucos profissionais para falar a verdade, muita gente
pensa que o Ita Cultural tem um monte de gente, tem muita
gente trabalhando, mas neste espao so poucas pessoas que
tm a maior parte do conhecimento.
Dbora: At porque na maioria das instituies museolgicas
estas obras so expostas, mas, na maioria dos casos, no
integram seus acervos. Ento parece uma atitude bastante
audaciosa e fomentadora.
Uma exposio dessas em Joo Pessoa, como j
aconteceu, ou em Porto Alegre onde tivemos perto de 57 mil
visitantes, houve gente que foi tocada por isso e provavelmente
sumrio
62
Sim, o ItaLab, boa parte destas obras tem direta ou
indiretamente o apoio do Ita Cultural. A da Regina Silveira foi
desenvolvida aqui, eu fiz a programao em 2002, j faz tempo.
62
63
uma escolha interna no usar o termo curadoria, a
partir do Emoo 3.0 em 2006. O que no significa que no exista
algum pensando sobre isso, mas deixamos de usar o termo
porque as escolhas curatoriais e o desenvolvimento do conceito
dependiam de muitas pessoas. O Emoo 3.0, 4.0 e 5.0 foi uma
trilogia em cima da Ciberntica e tinha um ciberneticista americano
trabalhando com agente, que era o Paul Pangaro. Como vai se
dizer que fulano era o curador e o Paul Pangaro no era? Ento
uma coisa complicada, porque comea a ficar muito injusto.
63
64
Para trabalhar com esta produo especfica e para
trabalhar para valer, precisa de uma reciclagem geral. No uma
falha dos museus, uma questo de foco. Se pensarmos no Ita
Cultural, nestes 10 anos de Emoo, com certeza passamos quatro
ou cinco anos construindo um know-how para trabalhar com este
tipo de obra, ento comeou a ficar uma coisa mais natural a partir
do sexto, stimo ano. No algo fcil, no estou criticando os
espaos que tenham focos diferentes. Mas existe um know-how,
existe um repertrio extremamente necessrio para trabalhar com
este tipo de arte, e, quando o seu foco no este repertrio, fica
muito complicado voc comear e logo dar certo.
64
65
65
66
A necessidade de mediao no algo muito recente, por
exemplo, uma obra do Hlio, da Lygia, depende de uma mediao,
a diferena que o repertrio que voc precisa para mediar
diferente. Uma preocupao nossa sempre foi como mostrar isso
para o pblico sem entrar muito no tcnico. A emoo sempre veio
antes do Art.ficial, sempre. Ainda em relao quelas criaturas do
den, elas emitem sons tambm, est no seu cdigo gentico o
tipo de som que elas vo emitir, as criaturas que sobrevivem mais
tempo so aquelas que esto melhores adaptadas, Darwin puro.
Elas tentam se reproduzir, a prole delas pega metade do cdigo
do pai, metade do da me, vai ter a tendncia de seguir mais ou
menos aquilo, mas tem mutao e a mutao bacana, porque o
movimento das pessoas frente s telas vai gerando mais mutao;
ento, se a pessoa estiver parada, a taxa de mutao baixinha,
mas se a pessoa fica andando, vai aumentando a taxa de mutao.
Outra coisa que as pessoas fazem, sem perceber, isso o artista faz
de propsito porque ele no deixar claro, que, se voc ficar parado
observando alguma coisa em frente tela, na regio em que voc
est parado comea aparecer mais alimento e ento as criaturas
vo buscar o alimento ali. O que aconteceu, que ele no previu, e
ai que est a fora e o resultado da potica... as criaturas comeam
a se desenvolver quando a obra ligada, aqui elas ficavam o dia
inteiro, e de noite quando desligvamos dava at pena, porque
no outro dia elas tinham que comear de novo, mas em algumas
linhas evolutivas, no era todo dia que isso acontecia, mas em
uma frequncia bem alta, elas comeavam a usar o som para
chamar a ateno das pessoas, para se alimentar e se reproduzir.
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A gente pode fazer uma exposio s com arte
tecnolgica, como hoje em dia pode se fazer uma exposio s
com fotografia, agora o interesse maior como a gente coloca
essas duas coisas juntas. Voc pode ver umas experincias bem
sucedidas, no meu ponto de vista, na exposio do Waldemar
Cordeiro, em que houve a preocupao de fazer uma nova verso
da obra BEAB. Ns pegamos o cdigo original, mas fazemos a
partir de um princpio diferente daquele que o ZKM faz. O que
tentamos fazer preservar a potica, no o equipamento, recriar
o que ele faz, emulado em um sistema mais novo. Tenho certeza
de que a tecnologia no to fundamental para o resultado final
quanto o que o artista se props a fazer. Claro, o BEAB rodando
em um computador atual com uma impressora laser diferente.
Se voc olhar pelo lado objeto, ele no vai ser igual, ele rodava
em um IBM 360, com uma impressora matricial, folha grande,
demorando dois minutos para imprimir uma folha, mas a essncia
de gerar palavras a partir da estatstica de um dicionrio, ela est
l. A tentativa proteger a construo dessa potica.
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No diria que a nica coisa que falta para unir a arte
digital ao sistema da arte contempornea, mas certamente uma
delas. O Ita tem a inteno de comear a exibir essa coleo como
arte contempornea para tentar quebrar essa barreira. Por isso que
no incio ns separamos a arte tecnolgica, para conseguir criar
esse know-how, mas ela sempre foi arte contempornea, nunca
deixou de ser.
Dbora: Eu tenho me detido em alguns autores, entre estes
o Domenico Quaranta e o Edward Shanken. O Quaranta
trabalha com o mundo da New Media Art e o Mundo da Arte
Contempornea e ele visualiza possibilidades crescentes de
aproximao, entretanto ele diz que nem toda New Media Art
est pronta para dar este salto quntico para o mundo da arte
contempornea.
Com certeza no. Mas ser que a New Media Art no
est pronta ou ser que o sistema da arte contempornea ainda
no est pronto para receb-la?
Dbora: uma tima questo e penso que uma grande
problemtica em relao a isso seja o fomento produo.
Marcos, e em relao produo, como o Ita Cultural pensa
em incentivar essa arte criando laboratrios, prmios?
sumrio
O Rumos um incentivo, e vamos tirar as caixinhas
que separavam as linguagens. um desafio tambm. Projetos
de pesquisa, residncia, produo. Seria muito mais fcil,
administrativamente, manter separadas msica, literatura, arte
contempornea, porm deixaramos de fora muita produo que
alia outras reas. Mas o incentivo a esse tipo de arte tecnolgica
continua atravs do Rumos, inclusive chamadas para trabalhos, e
o acervo vai continuar adquirindo. No tem respostas simples, o
primeiro Rumos nesse formato. algo muito ousado e possvel
que a gente d umas cabeadas. Estamos trabalhando na transio,
com algo novo.
Dbora: E como vocs pensam que os artistas e profissionais
que trabalham com arte digital receberam a notcia do
encerramento do Emoo Art.ficial?
J tem um tempo, foi no ano passado que anunciamos,
mas a receptividade foi muito boa. Mas, tem o lado emocional do
Emoo.
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Mas o incentivo produo continua, o que muda
que, ao invs de chamar especificamente arte digital, vai ser mais
abrangente. O desafio como fazer isso, como vai ser a curadoria,
como vai entender as especificidades de ambos? A curadoria vai
ter que ser feita em grupo, talvez como era feita no Emoo Art.
ficial, enquanto equipe.
Dbora: Marcos, voc poderia me indicar outros espaos, no
Brasil, capazes de atender s demandas dessa produo em
arte digital?
Se fosse no exterior seria mais fcil. Uma coisa que marcou
muito que l em 2002, quando comeamos, essa produo era
concentrada em laboratrios, at por isso montamos o ItaLab,
mas a tendncia hoje em dia que seja cada vez mais acessvel.
Feita muitas vezes em coisas que voc tem mo, como um tablet,
um celular. Enfim, a produo diferente hoje.
Dbora: Normalmente, no exterior essa produo se
concentra em grandes centros de arte e mdia, a exemplo do
ZKM ou do Ars Electronica e ela est, muitas vezes, vinculada
ao desenvolvimento e pesquisa tecnolgicos, cientficos.
Como voc v essa produo no Brasil?
sumrio
Aqui muito mais restrito neste sentido, por outro lado
isso no obriga apenas a uma pesquisa tcnica. Em relao aos
espaos, gostaria que existissem mais. Outros como Sergio Motta
acabaram mudando de perfil.
Dbora: E o MIS - SP tambm, no ? Ficou mais voltado a
cinema, vdeo.
A dificuldade de trabalhar nesta rea trabalhar com a
mudana. As entidades que trabalhavam com essa rea acabaram
mudando o foco.
Dbora: At porque em instituies pblicas, algumas vezes,
mudam as pessoas que assumem os cargos de gesto e
acabam mudando os interesses.
, e essas reas que exigem um conhecimento mais
especfico talvez elas sejam mais frgeis, porque difcil voc
defender o que no entende.
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Eu acho que eu no colocaria nem como categoria, ela
arte contempornea, alis, arte, o mais importante isso. O
principal que arte. Ela pode no ser percebida no sistema mais
tradicional da arte contempornea, por estas questes de repertrio,
pelo fato de ele no vem de uma pessoa s, na maioria dos casos.
A gente est arquitetando algumas respostas sobre todas estas
questes, eu acho que isso estimula este tipo de estratgia. Existe
realmente uma inteno estratgica do Ita Cultural de integrar
tal produo no sistema da arte contempornea. Ainda esse ano,
as Enciclopdias do Ita Cultural sero integradas, porque se voc
divide isso em caixinhas acaba perdendo, j est criando uma
barreira. A gente quer evitar este tipo de separao, mas como te
disse, isso no uma atitude fcil.
Dbora: Eu trabalho com a arte digital como arte
contempornea. E penso que a perspectiva futura uma
integrao maior, mas o problema que eu observo em
relao ao sistema e como ela insere neste sistema. Porque
percebo que mesmo os museus de arte contempornea,
ainda esto tentando se estruturar para receber as distintas
linguagens da arte contempornea, que no envolvem o
digital, a exemplo dos mais variados modos de instalaes e
sumrio
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Milton Sogabe
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J comeamos esta discusso em outros momentos,
inclusive em Braslia, no #.ART - Encontro Internacional de Arte
e Tecnologia que acontece anualmente, mas paramos, de certo
modo, porque no temos muitos dados ainda. uma pesquisa
interessante que voc est levantando, porque algo que est
acontecendo agora, acho que voc no vai chegar a nenhuma
concluso, mas vai levantar o esprito da poca, apresentar e
problematizar a situao que se coloca. Acho difcil talvez agora
tentar definir alguma coisa. Vamos precisar de mais tempo para
a histria definir isso. Mas, penso que todo mundo tem uma
percepo disso, porque em todas as palestras que a gente vai,
escuta-se o pessoal falando que outro paradigma, que mudou
isso e aquilo.
A gente sabe que quando tem uma mudana de
paradigma muito grande porque no mais aquilo, outra
coisa. Da arte moderna para a arte contempornea, essa mudana
foi de paradigma, e conhecemos a histria da arte com essas
mudanas em determinadas pocas. E a gente percebe que a arte
contempornea comea em meados do sculo passado, a arte
e tecnologia tambm comea nesse perodo, ento existe essa
questo de que essa modalidade de arte, relacionada cincia e
tecnologia intencionalmente esto dentro da arte contempornea.
Mas quando vemos os discursos e as obras, a impresso
que esto em um paradigma diferente do da arte contempornea.
H coisas que talvez se aproximem, mas h outras completamente
diferentes, ento parece que tem essa questo, esse pensamento
de que a arte-tecnologia est incorporada dento da arte
contempornea. O que arte contempornea? Essa questo
pertinente, interessante nesse contexto.
Eu percebo que pelo discurso das pessoas, elas mostram
outros paradigmas, eu mesmo falo isso, mudou o paradigma da
relao do pblico com a obra de arte, do que a arte, do que
o artista. E nas linguagens tradicionais, como pintura, escultura
e at na arte contempornea em geral, isso no mudou, ainda
se mantm o paradigma quase da arte moderna, com algumas
diferenas. Mas acredito que quando camos na arte-tecnologia,
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Eu acho que essa terminologia aconteceu em um
contexto poltico, em funo de uma briga por espao. No
uma terminologia conceitual, mas entendo, nesse contexto,
como arte digital para tentar envolver politicamente todas estas
manifestaes que se utilizam de tecnologia digital. Arte digital
remete muito aos anos 1960 e 1970, quando comea a se usar o
computador para a produo de arte. Hoje tudo digital, ento
no faz mais sentido.
A gente sabe que a velocidade dessas transformaes
muito rpida, ento difcil dizer, porque j existem outras tecnologias para alm do digital, misturadas com elementos orgnicos
como aquela imagem da nanotecnologia, de nanorobs; parece
que j no mais esse tipo de arte, so coisas misturadas com elementos orgnicos. difcil perceber tudo isso pela velocidade como
as coisas esto mudando, se vai dar tempo de falar que terminou
a arte contempornea, comeou a arte digital, mas daqui a pouco
j no mais. Vamos precisar de um tempo maior para ver como
a histria vai trabalhar isso, mas a histria por si no anda sozinha
no ? So as pessoas que fazem a histria e j est na cabea das
pessoas, j est presente a. s tentar detectar o que agora.
Alguns projetos podem dar certo, outros no. H artistas
que lanam alguma proposta, muita gente acha interessante, mas
depois de alguns anos no pega, o grupo no aceita, da morre,
desaparece, e h outros artistas os quais as pessoas vo atrs, vai
se criando um grupo de seguidores e acabam consolidando-os
na histria. Muitos do certo.
Existem muitos projetos, muitas coisas apontando por
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E, a arte-tecnologia precisa ter espaos de acordo com
essa nova viso de mundo, a obra pode estar na natureza, na rua,
em casa, em qualquer lugar, no cotidiano, na rede, em diversos
lugares. A gente v exposio de games em museu, o que no
compatvel, preciso um ambiente, algo na sua casa, por exemplo,
no no ambiente de museu que h todo um clima, toda uma
histria, que vamos para navegar no cyberespao, parece que
no se encaixa. Mas a tem outra questo, se o museu no tenta
absorver essas novas condies, ele morre, ento ele tem que se
adaptar, por isso h sempre essa transformao, o museu no se
encaixa e a obra tambm no se encaixa no museu, mas os dois
vo tentando criar um dilogo.
Conceitualmente eu acho que os espaos
institucionalizados de arte no so os lugares para se mostrar este
tipo de trabalho. A arte est mais distribuda na sua forma de estar
presente no nosso cotidiano.
Dbora: E quanto ao mercado, voc j comercializou alguma
obra de arte, cincia e tecnologia?
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No, eu propriamente no, s para produo, ns artistas
recebemos financiamento, pois fica difcil produzir instalaes sem
financiamento, mas compra de obra ainda no aconteceu, para o
SCIArts pelo menos. Mas obras de outros artistas eu sei que tm
museus que adquirem, desde a videoarte. Eu vi alguns museus
comprando instalaes de vdeo e, atualmente, eu j vi aquisio de
instalaes no fsicas, mas programas. Eles compram programas
e, quando os museus querem expor, colocam no computador,
projetam e o suficiente para a obra ser vivenciada. J instalaes
que possuem uma parte material muito grande so mais difceis de
serem comercializadas, mas o mercado tem experincia, sempre
d um jeito.
A gente v a arte conceitual, por exemplo, o sistema deu
um jeitinho de transform-la em algo comercial. E na arte-tecnologia, quando comearam a comprar instalaes, alguns artistas
j comearam a fazer alguns objetos mais vendveis, interativos.
E nessa questo do cotidiano o artista vai se transformando.
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, eu acho que o artista sempre fez isso, ele fazia pintura,
mas fazia gravura tambm, porque a gravura vendia em uma escala
maior, custo menor e ao mesmo tempo divulgava a obra, porque
pintura era mais difcil vender. No grafite tambm vimos acontecer
isso. Mas varia de artista para artista, alguns se rendem mais a isso,
outros menos, mas de qualquer modo acho que as coisas afetam
a arte. A arte no to pura assim que os artistas entrem em um
consenso e digam que a viso de mundo desse tipo de arte
isso, no vamos vender. Quais os dispositivos financeiros para a
sobrevivncia do artista nessa situao?
Dbora: Ainda h certo pudor quando se fala em mercado,
mas penso que necessrio falar sobre, porque como voc
falou, os artistas precisam viver do seu trabalho.
Por um lado tem que se ver esse ponto de vista, o artista
tem que sobreviver e tem que ter um mercado, porque ele um
profissional, seno a gente cai naquela coisa romntica.
Anelise Witt: esse mesmo cuidado que eu vejo que as pessoas
tm em relao arte e entretenimento; s vezes, parece que
um demrito quando falam que ela tem um carter divertido, que
parece uma brincadeira e perde o status de arte.
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Eu vejo preconceito tambm, quando a gente v arte
interativa, h aquela sensao de parquinho de diverses, mas
acho que isso um aspecto positivo hoje. Porque as artes plsticas
nunca levaram em considerao o corpo, o prazer do corpo na
fruio da obra e hoje nessa viso sistmica, a obra de arte inclui
o corpo, ento com o corpo voc tem sensaes que so muito
exploradas em um parque de diverses. E no dia-a-dia a gente
aprende, a gente experiencia as coisas, aprende a viver, observa,
faz reflexo com o corpo todo e com essas sensaes presentes
tambm; ento, por que a obra de arte no pode usar isto?
Anelise Witt: Anelise Witt: O game Flow que o MOMA adquiriu
tambm est disposio para pessoas comuns comprarem.
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Para mim ainda um mistrio, se foi uma questo
conceitual, financeira ou poltica. Nem a prpria bienal consegue
fazer isso, a arte-tecnologia nunca entra, entra vdeo de vez em
quando, dependendo do curador, h uma insero, mas a gente
sabe que tem esse preconceito ainda. Bem menos do que nos
anos 1970 e 1980, mas ainda tem esse preconceito entre quem
trabalha com linguagens mais tradicionais e quem trabalha com
arte e tecnologia dialogando com a cincia. Ento no sei se o Ita,
conceitualmente, com essa nova viso, vai conseguir incorporar
a arte-tecnologia nos seus eventos de arte contempornea. Para
mim uma incgnita ainda.
E uma pena porque era um espao onde a gente tinha
como produzir, e muitas das obras do SCIArts ns produzimos
com o financiamento do Ita Cultural, que tinha uma viso
interessante. Eles pagavam projetos e sabiam que um projeto
artstico poderia dar certo ou no e que, durante a execuo,
havia modificaes. Eles aceitavam as modificaes de material,
de valor e at que o projeto poderia no dar certo, diferente de
qualquer outra instituio. difcil alguma instituio ter essa
viso, essa compreenso; eles entendiam, arriscavam e investiam.
Como eles acabaram, fica mais difcil ter algum lugar que faa
isso, a gente no tem, diminuiu um campo importante que havia.
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neste campo. Mas quando cai nos museus mais difcil mesmo,
a gente v muitas universidades tentarem manter um laboratrio,
mas difcil. No temos nenhum laboratrio de arte e tecnologia
no Brasil, j no exterior existem muitos, na Alemanha, no Japo,
nos Estados Unidos, na Europa, mas aqui no tem nenhum de peso
assim.
Em Goinia, o Cleomar Rocha, da UFG, est montando
um, juntamente com outras reas, caso contrrio no sai, mas no
h nenhum que seja s para os artistas poderem desenvolver os
trabalhos. Nas Universidades, como a verba sempre apertada em
relao quantidade de demandas, dificilmente h investimento
nesse tipo de brincadeira para artista, podem investir na fsica,
na engenharia, mas na arte vai ser difcil.
A gente tem que repensar se o mais plausvel ter
laboratrios superequipados ou devemos criar relaes com
instituies em que a gente possa produzir esse tipo de arte, porque
montar um laboratrio fica muito caro. Talvez seja mais vivel fazer
conexes com outros laboratrios j existentes, ou com fbricas
e produzir as obras a montar um espao, equipar, pois se perde
logo, os equipamentos ficam ultrapassados rapidamente e no d
para ficar atualizando sempre. Parece ser mais fcil e lgico fazer
convnios, parcerias. Acho que a gente precisa mudar essa viso
do que seja o local de produo dessa obra. Hoje o foco mais
nas relaes das coisas do que nas coisas em si.
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Tiveram vrios, mas quase todos foram executados,
o Gira S.O.L demorou quase seis anos, mas foi executado. Tem
um projeto que a gente est produzindo h uns quatro anos. De
alguma maneira at agora a gente conseguiu executar, s vezes,
temos que modificar o projeto por causa da tecnologia que no
conseguimos, mas de certa maneira sempre que a gente refaz o
trabalho, modifica-o, porque nessa rea nunca se faz o trabalho
da mesma maneira. At por causa dessa concepo mesmo, o
mundo est sempre em transformao, a gente cada dia uma
nova pessoa e o trabalho tambm tem que se modificar. At agora
tivemos sorte de conseguir realizar todos os projetos, embora
alguns demorem mais.
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As discusses so diferentes, a gente percebe que as
referncias, as discusses e os temas so diferentes, pois, na
relao intencional da arte com a cincia e a tecnologia, a gente
v discusses sobre emergncia, sistemas, engenharia gentica,
nanotecnologia, assuntos que as linguagens mais tradicionais da
arte contempornea no tm interesse, no trabalham sob este
ponto de vista.
Em arte contempornea e arte-tecnologia, as discusses
so muito diferentes, de certa maneira so vises de mundo
diferentes, ou focos e interesses diferentes. Eu tambm no consigo
ver essa compatibilidade, mas uma discusso terica recente,
existem poucas pessoas discutindo isso, eu no conheo quase
ningum, porque difcil de tentar entender. O trabalho que voc
est fazendo importante para mapear o que o pessoal est
fazendo, o que est pensando e registrar o que est acontecendo
agora.
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convidar para fazer uma curadoria no colocam obras de artetecnologia, por isso acredito que haja preconceito de certa maneira.
Eles tentam disfarar colocando algum que trabalha com vdeo,
colocam alguma coisa, mas essa diviso aparece na prtica, no
tem jeito. Parece que so mundos diferentes, interesses diferentes.
Dbora: E que tipo de habilidades um profissional tem que
ter para trabalhar com arte, cincia e tecnologia? preciso ter
algum conhecimento especfico?
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H vinte e poucos anos, eu diria que teria que ser
algum especializado, mas hoje no, acho que no precisa ser
artista, ter formao em arte. Atuam nessa rea profissionais
do design, da comunicao, das engenharias, quem trabalha
com as tecnologias, e essas pessoas fazem um trabalho, muitas
vezes, que entretenimento, game, mas que beira ou se insere
no campo da arte. O FILE um exemplo desse fato, um
festival internacional de linguagem eletrnica, no menciona a
palavra arte. Ento borra todas estas fronteiras, o que ou no
arte, o que obra, o que entretenimento ou pura tecnologia.
O tipo de artista j est definido, podemos pegar todos
esses eventos e ver qual a formao, vai ter gente das artes,
do design, da cincia da computao, de todas as reas. Mas a
formao do artista sempre foi assim, h algumas dcadas, quem
tinha diploma ou fazia um curso de artes? H pouco tempo, a arte
como rea de conhecimento dentro da academia foi consolidada.
Mas a arte, em dilogo com a cincia e tecnologia,
borra essas fronteiras e quem est dentro do sistema da arte
artista, Duchamp j demonstrou isso. At h vrios cientistas da
computao que propem certas coisas que esto fora do seu
esquema e que caem no campo da arte, que o espao do novo,
destas pesquisas, por isso que est mudando essa imagem do
que o artista, do pblico, da autoria, da obra de arte. uma
experincia, um brinquedo ou um momento? Mas dentro da arte
contempornea uma pintura sempre uma pintura, uma escultura
sempre uma escultura, a pessoa vai contemplar, vai participar,
agora dentro da arte e tecnologia, no, a arte outra coisa, um
sistema, uma vivncia, uma experincia, um evento.
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Guilherme
Kujawski
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Guilherme Kujawski Ramos graduado em Design Grfico pela Universidade Paulista (2014). Mestre
em artes visuais pela Donau-Universitt Krems, Austria (2012). produtor de contedo snior, com
habilidades em pesquisa, curadoria e redao. Desde 1993, colabora em diversos veculos com
artigos e ensaios sobre novas mdias e tecnologias. Entre 1999 e 2002, foi editor de tecnologia da
revista CartaCapital. De 2002 a 2012 concebeu e organizou eventos na rea de arte tecnolgica
para o Instituto Ita Cultural, onde tambm editou CIBERCULTURA, revista sobre arte, cincia e
tecnologia. Atualmente editor de mdias digitais na Select, revista de arte e cultura da Editora3.
http://lattes.cnpq.br/8766955158174347
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Voc sabe que eu passei por l no ? O que eu acho,
ok, esse novo direcionamento, essa nova orientao poltica
do Ita Cultural, ok. Eu acredito que, inclusive, eles j estavam
ensaiando isso h algum tempo, eu penso que eles esto no
caminho certo. Mesmo porque, se voc for ver o Rumos, que
um programa de fomento deles, tambm se amalgamou, no
h mais a diviso dos editais por rea de atuao, agora uma
coisa s. As enciclopdias tambm, apesar de que elas ainda
esto separadas, mesmo que sob uma plataforma nica. Mas
as exposies eu acho que no, a tendncia cada vez mais
elas estarem hbridas e o programa Rumos segue no rastro.
Agora, para responder sua pergunta eu acho essa
reaproximao interessante, que o que eu falo na minha entrevista Mostra 3M, mas eu ainda sinto que necessrio manter
os discursos e manter certa pesquisa das prticas da Artemdia.
Eu fico muito desconfiado dos institutos ou do prprio sistema
da arte de uma hora para a outra falar ns estivemos separados,
como se fosse um casal, separados por tantos anos, mas agora vamos voltar, vamos nos reaproximar e voltar a morar juntos. Essas
coisas no so assim to fceis. No de uma hora para a outra.
Eu tenho percebido que a arte contempornea e a Artemdia, ou
que os discursos de arte digital, tem se reaproximado agora, muito
em funo do Ita Cultural e de outros fatos, como a descontinuidade do Prmio Sergio Motta, do MIS-SP (Museu da Imagem e do
Som de So Paulo) que tambm tinha um direcionamento para a
especificidade dessa prtica e que agora foi deixado de lado, at
mesmo por uma mudana de direo. No MIS-SP sai a Daniela
Bousso e entra outro diretor que muito mais ligado ao audiovisual, logicamente h um interesse maior pelo audiovisual. Tudo
isso forma um caldo que voc comea a analisar. Afinal o que est
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A sua anlise muito boa, isso que voc falou muito
preciso. Da parte dos agentes da arte digital, tudo bem, mas
dos agentes da arte contempornea ainda tem uma resistncia
com relao a essas prticas. Ento, me parece que a estratgia
correta, e ela dependeria de uma extrema habilidade, seria: ns
agentes da arte digital vamos nos reaproximar, vamos ser um
pouco menos preconceituosos com relao arte contempornea
no geral, mas ns precisamos manter o discurso e manter uma
pesquisa especfica para estas prticas. A prtica de arte digital
requer uma especialidade, requer um entendimento maior da
mdia que est sendo usada. lgico que h artistas que no
tem esta habilidade, mas que trabalham com Artemdia ou arte
digital, mas trabalham em um esquema colaborativo, o que eu acho
interessante. Por exemplo, quando artistas de arte contempornea
chamam programadores ou mesmo especialistas em linguagens
digitais, interessante, h uma colaborao. Eu no penso que um
artista de arte contempornea que queira se manifestar com as
novas mdias tenha que se abster disso por no entender a mdia,
ele pode procurar profissionais que entendam da mdia e criar
projetos conjuntos. Mas uma coisa que eu acho, para responder
sua pergunta : por que os institutos, que so o carro chefe de
manuteno dessas prticas, resolvem, de uma hora para outra,
cancelar os laboratrios, ou mesmo eventos especficos nessa
rea, por que no ter eventos especficos? Eu acho timo que eles
existam. Quando voc fala da bienal, ela precisa se voltar para as
bienais antigas, por exemplo, a bienal de 1983, com curadoria do
Walter Zanini, quando havia uma abertura para as novas mdias.
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um pouco complexo falar disso porque eu brinquei
com isso em um post l no facebook, e um assistente meu falou
mas elas nunca estiveram separadas estas reas, elas sempre
estiveram juntas. Eu falei no, elas so separadas. Mas o
paradoxo esse, elas esto juntas, mas separadas. quase como
se fosse um problema quntico, como o Gato de Schrdinger,
que a experincia de pensamento onde este cientista alemo,
Schrdinger, procurou demonstrar que o estado quntico um
estado ambguo, ele pode ser sim e no ao mesmo tempo. O
gato est dentro de uma caixa e ele est morto e vivo ao mesmo
tempo. Ento eu acho que so to complexas estas relaes da
arte contempornea com a arte digital, que possvel voc afirmar
que elas esto juntas e separadas. O que eu no posso aceitar
que as pessoas digam que no existe o conflito, que no existe
essa separao, que estes universos convivem harmonicamente,
o que uma mentira. Porque no vivem harmonicamente, uma
relao de amor e dio. Eu acredito que seja preciso manter os
discursos, acima de tudo, e o que eu entendo por discurso so as
narrativas com relao tradio que j existe.
Esta tradio deve ser mantida atravs dos discursos
e atravs de uma narrativa. Eu falo em uma tradio, porque
existem prticas de Artemdia desde a dcada de 1950, as
primeiras experincias com arte cintica, por exemplo, de Le Park
que est a em voga, super incorporado pelo sistema da arte
contempornea. Ele iniciou um projeto de arte cintica ainda na
dcada de 1950. E a arte cintica de certa forma tem princpios
de arte tecnolgica. A arte cintica est muito perto, embora no
seja digital. Alis, muito interessante falar isso, a arte digital
apenas um dos aspectos do que eu chamo de Artemdia,
pautado no Arlindo Machado. Eu tenho usado esse termo.
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Eu fiz uma palestra no FILE, em julho passado, e ela estava voltada a alguns artistas que trabalham hoje com computao
no convencional. H uma pesquisa forte neste sentido, inclusive existem reas dentro das universidades estudando isso, eles
chamam de computao no convencional que abrange qualquer
tipo de clculo no digital, envolvendo computadores analgicos, biolgicos. A Artemdia um universo e o digital uma parte
deste universo.
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Para isso preciso manter laboratrios de pesquisa como
os Media Centers, preciso manter estes espaos de pesquisa.
um pouco prejudicial este desmantelamento do ItauLab, por
exemplo, que era uma rea de pesquisa dentro do Ita Cultural,
que tinha uma tradio desde 1997, que comea com o Arlindo
Machado e a Daniela Bousso. O ItauLab foi criado na sequncia,
em 2001. uma pena desmantelar uma rea e um laboratrio
destes. Ao invs de desmantelar, por que no incorporar dentro das
artes visuais? Por que no pegar este ncleo e trazer para dentro
das artes visuais? Se isso fosse feito, as pesquisas continuariam e
estariam dentro de um espao legitimado, no se perderia esta
pesquisa. O diretor achou que deveria acabar com as exposies
especficas de Artemdia, que seria possvel montar exposies
de arte contempornea, mas que fomentassem um dilogo.
No entanto, se no existe um ncleo, no h produo
e nem pesquisa, perde-se a rede de contatos que foi estabelecida ao longo de uma dcada ou mais de uma dcada. Essa rede
totalmente diluda. Se voc for acompanhar uma lista de discusso chamada Crumb (http://www.crumbweb.org/), hoje eles
esto discutindo as prprias listas de discusso, ento uma meta-discusso. Eu nunca acompanhei com tanto interesse este momento da lista de curadoria em arte e mdia, sensacional.
uma rede, se um ncleo se desmantela isso perdido,
perdem-se as pessoas que estavam articulando estas listas, perdem-se as pessoas que estavam em contato direto com os agentes desta prtica. Eu sou suspeito para falar porque eu era uma voz
minoritria, a minha opinio era de que se fossem descontinuar o
ItauLab que, pelo menos, mantivessem o ncleo dentro das artes
visuais, porm a direo entendia que, se isso ocorresse, iria contra a nova poltica do diretor. Eu fiquei 10 anos no Ita Cultural,
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O problema do Brasil diferente do problema da
Europa, L um problema de polticas culturais, aqui o problema
de polticas institucionais. Na Europa alguns incentivos foram
descontinuados, como na Holanda, mas geral para o campo
das artes e da cultura, o governo direcionou o oramento que era
destinado para isso para outras reas. No Brasil no uma questo
de oramento, alis, se pensarmos no Ita Cultural, tem um alto
oramento, no esse o problema. Mas, voltando Europa, l
existe uma tradio na teoria das mdias e a Europa foi um terreno
propcio para uma cena de MDIA arte (Artemdia).
O ZKM um grande exemplo sobre a relao entre
estes dois mundos, ele tem um enorme acervo de Artemdia, arte
digital, arte cintica, games, mas tambm tem um museu de arte
contempornea. E para isso o ZKM no abriu mo, veja bem, no
abriu mo, do acervo e de toda a pesquisa especfica em Artemdia.
Por que no se basear nisso? Eles tm uma exposio permanente
do acervo de arte e mdia, mas tambm se do ao luxo de fazer
exposies de arte contempornea ou tambm de fazer dilogos
entre os acervos.
O Ita Cultural tem um acervo de Artemdia, e agora
como vai fazer a manuteno desse acervo, como vai fazer o
arquivamento? Tem toda uma pesquisa de arquivo. Existem obras
armazenadas em uma mdia que, s vezes, um DVD, e essa mdia
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Pois , eles vivem muito na berlinda. Quanto s
polticas pblicas no Brasil, alguns editais no tm esse
entendimento, a Patrcia Canetti uma pessoa bacana para voc
conversar, ela tem sido uma das batalhadoras junto ao MinC,
para que o MinC reconhea e abra espao para esta prtica.
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Sim, eu acho que sim. Mas, no por iniciativas gerais e no
para depender da crtica contempornea. So iniciativas isoladas,
iniciativas desses apaixonados pela produo, que vo fazer o
possvel para criar uma conscincia, independente se as polticas
pblicas permitirem isso acontecer ou no. Mas o cenrio destes
apaixonados, tem o Rogrio Borovik que est por traz do Instituto
Volusiano, por exemplo, que j vem fazendo isso, transformando
o instituto em uma rea voltada para pesquisas em Artemdia. Eu
acho isso timo. Alm dele, existem outras iniciativas em cultura
digital. No centro existem alguns grupos pensando sobre isso e
existem as universidades. Aqui em So Paulo temos a UNESP, a
USP e tm outras reas que tambm abordam a Artemdia, como
a arquitetura, na FAU-USP, com a Giselle Beiguelman, h tambm
o design. Ainda a PUC, ligada semitica, com a Lucia Santaella.
A coisa no morreu, ela est viva e me parece que estes
cursos tm uma importncia fundamental para mant-la. E me
parece um pouco artificial uma reaproximao, primeiro porque
no d para falar de reaproximao, o Lev Manovich mesmo diz
que elas moram na mesma casa, mas esto em quartos diferentes,
s vezes se encontram na sala para tomar uma cervejinha, para
ver TV, mas como um adolescente que acaba ficando no seu
quarto. Os revolucionrios socialistas falavam da doena infantil
do comunismo, que era o isolacionismo. A doena infantil da arte
contempornea isso, criar uma separao artificial, como se
essas crianas muito birrentas tivessem que ficar isoladas nos seus
quartos.
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FERNANDO
FOGLIANO
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Eu tenho algumas dvidas, percebo que tem muita
coisa sendo feita em centros, no necessariamente ligados s
universidades, onde tem produo de arte digital, tem muita gente
mexendo com arduno, muitos cursos. Isso chega a ser importante?
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Isso foi comentado l em Braslia, no #.ART, de 2012,
porque uma arte de difcil consumo, por isso no houve tanto
interesse em patrocinar este tipo de produo.
D: Pois , mas eu tenho visto algumas feiras de arte especficas
para a New Media Art (por exemplo, a UNPAINTED http://
www.unpainted.net/en/the-fair/) e algumas discusses em
feiras de arte contempornea, como a ARCO e a Art Basel,
que tem me levado a problematizar estas resistncias em
relao ao consumo. E tambm tem o intuito do Ita Cultural,
ao encerrar a Bienal Emoo Art.Ficial, entre outras iniciativas
que, aparentemente, visam diminuir estas distncias entre os
dois mundos.
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Pois o Ita Cultural foi um dos primeiros a pensar esta
produo, a dar suporte, a chamar os artistas, a fazer discusses.
O SCIArts participou algumas vezes destes projetos e gerava
uma questo muito bacana, porque no era s a exposio
dos trabalhos, haviam discusses, debates, que tinham tudo a
ver. Hoje no se faz quase nada, existe muita galeria que expe
fotografia e no tem um debate, est l exposto e acabou.
Mas, em uma exposio de tecnologia eu ainda acho
que tem que tocar em questes muito contemporneas, de
transformao do pensamento sobre o que arte, talvez ainda
demande maior aprofundamento, porque ainda h muita gente
que no entende, que no aceita, porque escapa de um padro
convencional de arte. Eu acho que a gente tem aqui um processo
parecido com o que ocorreu no sculo XX com a arte conceitual,
quando voc se apropria de coisas, ressignifica, traz para outro
contexto e tem a questo da interatividade que sempre muito
presente nesses trabalhos.
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Vou pensar mais abstratamente primeiro. Eu acho que
j passamos da fase do encantamento com a tecnologia. Em
Braslia, no #12.ART, deste ano, discutimos um pouco isso. No
vale mais fazer porque tem uma tecnologia diferente surgindo ali,
porque fascina. E acho que muito da crtica que se fez produo
at agora, tem a ver com o fato de que era um mero exerccio
do fascnio com a tecnologia. Acho que a gente vai continuar se
fascinando com a tecnologia, mas o ato de se fascinar j no
to novo, porque esta novidade que no para mais, j no mais
novidade. A gente j sabe que assim, j est acostumado com
isso, j faz muitos anos que isso acontece, ento quando vemos
um trabalho que artstico, que simplesmente apresenta alguma
coisa por pura novidade, j no segura.
Eu penso que agora o momento de usarmos os recursos
e, neste sentido, eu concordo com a ideia de que no tem arte
e tecnologia, tem arte, e voc usa os recursos necessrios para
que a sua narrativa cumpra o papel de produzir uma experincia
transformadora. Quem faz arte tecnolgica aquele indivduo
pesquisador, artista, inquieto, que vai olhar para estas novidades
tecnolgicas ou nem to novidades mais e vai fazer poesia com
aquilo. Poesia de verdade, tentando construir uma narrativa
que levante estas questes todas, de trazer o corpo de volta, os
processos interativos e usar tudo isso dentro dessa perspectiva
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Tem outro texto que eu estou lendo, da Ellen Dissanayake
em que ela fala que esta arte que estamos acostumados a ver,
uma arte do sculo XVIII, que por uma srie de convergncias
cientficas, culturais, tecnolgicas, econmicas, tirou o corpo das
obras, pelo menos at a dcada de 1960, o corpo era um obstculo.
Voc ia ao cinema, a uma pera, ao teatro mais clssico e no
podia falar, tinha que ficar quietinho, no podia se mexer, tinha
que suprimir o corpo, eu creio que a arte contempornea seja
essa que incorpora o corpo e para poder fazer isso vai precisar de
alguma tecnologia.
Eu vejo a importncia da tecnologia dando suporte
para esta nova perspectiva de um corpo que produz significados,
recuperando muito do que se perdeu. A tecnologia faz parte do
mecanismo que vai dar suporte para dar concretude experincia.
Quando estamos no universo da linguagem, que este no qual
estamos imersos, a cultura linguagem, estamos no campo da
experincia concreta e esta experincia aquela que a gente chega
por meio dos (cinco) sentidos. No tem como voc saber o que
eu estou pensando se eu no estimular sensorialmente voc, por
meio da voz, da imagem, da textura, da forma, pelo vento ou por
qualquer outra coisa que estiver a minha disposio para construir
esta narrativa, para que voc, quando estiver em contato com ela,
tenha esta experincia, para que seja tocado por isso.
E neste processo, eu achei outro livro muito interessante
de Jean-Pierre Changeux, O verdadeiro, o belo e o bem, em que ele
fala de tica, de arte e de cincias cognitivas e diz que subjetivo.
E subjetivo e incompleto porque a minha lgica tem limite, ento
se eu pensar um sistema lgico com seus axiomas e tudo mais, ele
incompleto, ele vai chegar num momento em que, se ele for tentar
demonstrar mais algum teorema, ele vai cair em contradio. Isso
parte inerente do universo, o universo incompleto, a mecnica
quntica deu conta do Teorema da Incerteza, que intrnseco aos
processos, e encontramos uma verso do Teorema da Incerteza
no Teorema da Incompletude; consequentemente eu vou ter que
trabalhar com os contraditrios. Ento se voc pensa diferente de
mim, eu no posso dizer que no est certo, porque o meu sistema
incompleto. Concluso: s vamos saber o que , ou pelo menos
tentar formular a melhor ideia do que a partir da discusso,
da troca de olhares e esses olhares podem ser contraditrios.
Algo que muito difcil hoje, porque se algumas pessoas falam
que isso no arte, ento no arte e se voc falar que arte,
dizem que est errado. Mas, a partir de agora eu posso falar isso
artstico, um projeto de arte, e voc pode dizer que no est
vendo, mas ns dois vamos tentar entender isso juntos. O que
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Sabe o que est me parecendo, que estaria acontecendo
o que aconteceu com a fotografia.
Dbora: Mas eu percebo que a fotografia no fez essa
unio to forte entre produo-distribuio-consumo, para
constituir um sistema particular dentro do sistema das artes.
Ento de um ponto de vista conceitual, pensando
naquela filsofa alem que falamos, a Juliane, borra. No tem
especificidade, tem experincia e materiais que voc vai usar
para dar concretude ao seu trabalho. Vai da pintura ao kinect, da
pintura rupestre ao mapping, o que voc precisa, no de esttica
computacional, dos recursos do OpenCV, o que voc tem a dizer.
No porque o trabalho mirabolante que ele
artstico, porque seno voltamos ao discurso modernista de pensar
em um desenho de altssima dificuldade e por isso artstico.
No ! Porque algum pode pegar um mictrio e dizer isso
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Sabe que o Jorge de Albuquerque Vieira foi meu
professor, um cara que era engenheiro de telecomunicaes,
com mestrado em Fsica de reatores e doutorado em Semitica,
esse cara me deixou maluco, ele me influenciou demais! Eu
nunca estudei Fsica de um jeito to legal quanto eu estudei com
ele na PUC, na Semitica. H algumas publicaes dele muito
interessantes, em que ele vai para a Arte, para a Semitica, para a
Fsica. Mas tudo precisa ficar muito amarrado, muito conectado,
porque tem muita coisa em arte contempornea que vem mal
construda, mal formulada, h problemas, e eu acho que os artistas
tm que ser muito preocupados com as questes cientficas.
Muitas vezes voc v projetos em que o apoio da cincia est
mal construdo, e isso pssimo, produz grandes malefcios,
organiza as ideias para um campo que no faz sentido, perigoso.
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Neste sentido eu acho que eu sou um artista, algum que
tem essa preocupao, que est pensando isso, que quer propor
coisas e que vem fazendo isso j h muito tempo. Essa prtica
uma prtica artstica, mas eu tambm sou professor e passamos
assumindo vrios papis. Eu fao isso, no pelo glamour de ser
artista, mas como uma funo social importante, a partir do poder
de transformao que a arte pode proporcionar.
Dbora: Eu vejo que a sua gerao super reflexiva, algo
que comentei anteriormente, mas como voc v essa nova
gerao?
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A nova gerao a nova gerao... eles vo amadurecer e
vo dar valor a muita coisa. Na escola a gente percebe que eles leem
cada vez menos. Existem algumas discusses interessantssimas
sobre toda essa tecnologia, toda essa informao, esse excesso
de estmulos e a quase incapacidade que se tem de focar a
ateno em uma coisa s, por algum tempo, isso est gerando
srios problemas. E h muitos autores preocupados com isso,
tem gente falando que um emburrescimento, que a mquina
da inteligncia pode ser a grande causadora de uma burrice
endmica na sociedade. Inclusive eu estou orientando um TCC
no design de interao sobre isso, e o mecanismo o seguinte:
cada vez que voc est ocupado com alguma coisa e algo chama
a sua ateno e voc muda seu foco de ateno, o seu crebro d
uma descarga de dopamina e uma delcia, altamente viciante,
voc fazer vrias coisas ao mesmo tempo, mas isso no leva a
nada e est provocando uma sensao de vazio nas pessoas.
Outro dia eu ouvi no rdio sobre uma pesquisa que dizia
que as pessoas no se sentem felizes depois de muitas horas,
porque ficam naquela busca incessante, chegam a usar a palavra
vcio, as pessoas ficam viciadas em mquinas, em estar na internet,
sem grandes resultados, do ponto de vista do acmulo, porque
voc no acumula nada. Quem estuda a fisiologia da ateno
afirma que voc no consegue prestar a ateno em mais de uma
coisa simultaneamente. Quem tentou no conseguiu, a mquina
pode ser multitarefa, o crebro no; as mulheres que so mais
multitarefas que os homens, elas tm uma capacidade de anlise
mais global, mesmo assim, tambm no fazem mltiplas coisas ao
mesmo tempo, elas tm uma capacidade de ter um foco aberto.
Falar ao telefone e dirigir, quantos acidentes isso j causou? como
se voc estivesse bbado dirigindo, voc perde completamente
as reaes.
Os alunos, que so essa gerao nativa, tm esse
contraditrio, porque usam o potencial dessa mquina de
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Dbora: Por isso que eu fico pensando, e isso que sua fala
vem apontando, que preciso, para reconhecer este cenrio
da arte, sempre partir do ser humano para entender essas
outras questes, que algo que o Guto Nbrega, assim como
voc tambm vem investigando.
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Eu acho que isso. Sempre tem que partir do humano,
humanstico. Voc deve ter ouvido falar do Gilbert Simondon,
que vai falar da tecnologia como uma coisa humana.
Dbora: Fernando, voc acha que o que estamos vivendo hoje
na arte um novo paradigma?
Eu acho que . Vou explicar, mas no tenho muita certeza.
Eu acho que um novo paradigma, porque uma inverso de
perspectivas. Se antes, tnhamos o produto como centro de
reflexo, hoje ele no mais a questo da arte; a questo da
arte a recepo, a experincia. Como isso comeou? Quando
comeamos a ver esses avanos tecnolgicos de realidade
aumentada, realidade expandida, os pesquisadores comearam a
produzir novas categorias de linguagem.
Eu olhava para aquilo e pensava, mas a realidade no
est mudando. Eu ponho um celular e olho para o mundo atravs
dele, mas o mundo no mudou, o que mudou foi a minha viso de
mundo. Foi assim que comeou essa discusso, eu pensei em me
aprofundar nisso, quando no Grupo (cAt grupo de pesquisa na
UNESP, coordenado pelo Milton Sogabe e por mim) eu conversava
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talvez um bom nome seja arte nova, acabei de ter este insight.
uma arte nova que no tem nada de novo, porque uma arte que
vai se constituir tendo em perspectiva uma arte l do paleoltico.
to contempornea e to nova que capaz de recuperar certos
aspectos que se perderam no ocidente, pois me parece que esta
arte do ocidente deixou de lado muita coisa e que agora, pelo
ponto de vista at da tecnologia, vem se resgatando.
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Gilberto dos Santos Prado, artista multimdia, coordenador do Grupo Poticas Digitais e professor do
Departamento de Artes Plsticas da ECA USP. Estudou Engenharia e Artes Plsticas na Unicamp e em
1994 obteve seu doutorado em Artes na Universidade de Paris 1 Panthon Sorbonne. Foi Professor do
Instituto de Artes da Unicamp e Professor Convidado da Universidade de Paris 8. Trabalha com arte em
rede e instalaes interativas. Tem realizado e participado de inmeras exposies no Brasil e no exterior
como: XVI Bienal de So Paulo, (setor: Mail Art, 1981); Welcomet Mr. Halley , Pao das Artes (1985); City
Portraits/Art-rseaux, Galerie Donguy (1990); Mutations de limage, Vidothque de Paris (1994); Arte e
Tecnologia no MAC-USP (1995), Mediaes no Ita Cultural (1997), City Canibal, no Pao das Artes SP
(1998), II Bienal do Mercosul (1999), Link_Age / MECAD, Barcelona; XXV Bienal de So Paulo (Net Arte,
2002); >=4D, CCBB - Braslia (2004); Corpos Virtuais no Espao Telemar, RJ; Cintico Digital no Ita Cultural
(2005); Interconnect@ between attention and immersion, ZKM, Karlsruhe Alemanha (2006); Memria do
Futuro, Ita Cultural (2007); Chain Reaction, Museum of the City of Skopje, Macedonia (2008); Bienal: Arte
Nuevo InteractivA 09, Museo de la Ciudad, Mrida, Yucatan, Mxico (2009); Galeria Expandida, Luciana
Brito, So Paulo; Emoao Art.ficial 5.0, Ita Cultural (2010); EmMeios#3, Museu Nacional da Repblica,
Braslia (2011); III Mostra 3M de Arte Digital: Tecnofagias, Instituto Tomie Ohtake, So Paulo (2012) e
IV Festival de Arte e Tecnologia do Recife Centro Cultural Correios (2013). Recebeu o 9 Prix Mbius
International des Multimdias, Pequim (Meno Especial, 2001), Prmio Transmdia Ita Cultural (2002)
e o 6 Prmio Srgio Motta de Arte e Tecnologia (2006), entre outros. Publicou em 2003 o livro Arte
telemtica: dos intercmbios pontuais aos ambientes virtuais multiusurio, pelo Ita Cultural.
http://www.gilberttoprado.net
http://lattes.cnpq.br/6055293234902956
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Eu acredito que aconteam as duas coisas. Ou seja, vejo a
arte contempornea como manifestaes artsticas que trabalham
com as questes de hoje e fazem parte do nosso mundo e do
nosso cotidiano. Ento, contemporneo um elemento que est
conectado com o mundo de maneira completamente diferente
de 30 ou 50 anos atrs. Isso est em todas as relaes que
estabelecemos com as obras, com as mdias, interfaces, dispositivos,
procedimentos, protocolos, biologia, meio ambiente, entre outras, e
que colocam novas questes e implicaes entre os homens e suas
produes. Mas o que me interessa mesmo salientar quando as
especificidades esto presentes no campo da arte, no s do ponto
de vista operacional, mas quando implicam a forma de se pensar
e/ou se relacionar no/com o mundo. So artistas produzindo a
partir de questes que os afetam na contemporaneidade, como,
por exemplo, trabalhar sensivelmente estes dispositivos ou estas
situaes mediadas, no nosso mundo, ao mesmo tempo em rede
e conectadas que respondem s lgicas de difuso, circulao
e trocas prprias s tecnologias contemporneas e s suas
possveis utilizaes artsticas.
A tecnologia assim como a cincia e a arte no neutra,
nem sua presena, nem o uso que dela fazemos, inerte ou inocente.
Mas tambm no podemos nos esquecer de que vivemos num
mundo cercado de aparatos e interfaces tecnolgicas, num mundo
onde a hibridizao analgico/digital me parece melhor estampar
o nosso momento. Ou seja, sem que cedamos a um determinismo
tecnolgico, a nossa relao com o mundo afetada por esses
aparelhos e pela dinmica dos fluxos contemporneos. Trabalhar
com isso de alguma maneira tentar apreender as mutaes
de nossa poca atravs de suas representaes, lembranas e
imaginrios. Existem especificidades e camadas de conhecimentos
e saberes que, s vezes, exigem outros tipos de leitura do nosso
meio e que tambm, como as outras questes, elas precisam
ser aprendidas e percebidas. Quando ns vamos formando o
nosso olhar e a sensibilidade do mundo, vamos construindo
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Isso muito de poca, existem momentos em que
h uma moda, a pintura est em voga, a vdeo-instalao, a
fotografia, a arte e tecnologia, etc., de vez em quando pem o
foco em um, trazem outro, e existe um mercado e instituies
muito fortes que estabelecem e tecem relaes de circuito em
nvel nacional e internacional. Claro que isso tem uma influncia
na relao com o artista e sua produo. Mas acredito que, embora
importante e inclusive de sobrevivncia, ela deva ser secundria
em relao efetiva produo, que pode ter maior ou menor
demanda, maior ou menor incentivo para a realizao, mas no
tem como forar a produo de um artista em campos distintos
do seu interesse. A arte e tecnologia, de um modo geral, no que
diz respeito ao mercado predominante na arte contempornea
ainda relativamente pequena, embora me parea consistente,
inovadora, mas muito mal aproveitada. Parece-me que h uma
grande dificuldade aqui no Brasil de aceitar ou promover, discutir
o que j no est amplamente reconhecido, revisto e redito. A
relao me parece muito conservadora com o que no est ainda
estabelecido. O problema do Brasil que gostamos de pular
etapas, ento temos essa questo: ser que arte digital arte
contempornea? Sim, claro que .
E abrindo um parntese: tm sido fundamentais os
programas de apoio de (eventos, editais e exposies), e entre
eles, Ita Cultural, Prmio Sergio Motta, Oi Futuro, Pao das
Artes, MIS, Emoo Art.ficial, #ART de Braslia, VideoBrasil, FILE,
ArtMov, Mostra 3M de Arte Digital, etc., de forma pontual, mas
nem por isso menos importante as mostras de WebArte nas XXIV
e XXV Bienais de So Paulo, a de Arte e Tecnologia na II Bienal do
Mercosul, entre tantas outras que poderiam ser citadas. Outros
fatores muito importantes para a disseminao da arte digital,
alm dos inmeros festivais, seminrios e publicaes, so os
grupos de pesquisa, os coletivos, os cursos de graduao e psgraduao em artes visuais, multimdia, arte eletrnica, mdias,
design, games, etc. Tudo isso ajuda a formar um pblico, dinamizar
um circuito, estimular artistas, curadores, crticos e pensadores. A
criao desta massa crtica e pblico e tem sido fundamental.
Mas, ao mesmo tempo, existem outros problemas, necessrio
um conhecimento especfico para fazer e ler os trabalhos e esta
uma das razes porque muitos desses grupos e seus trabalhos so
desenvolvidos em universidades, ou atravs de editais de fomento,
pois demandam equipamentos e tempo de desenvolvimento e de
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Eu estou em negociao com um trabalho, mas no
gostaria de adiantar a questo, s posso dizer que com uma
coleo brasileira. Existem outros trabalhos de artistas que conheo
que j fazem parte de colees, eu tambm tenho algumas obras
com particulares, mas creio que ainda muito pouco em relao
ao que foi e vem sendo feito. E existe o problema bvio aqui
do Brasil, que l fora tambm h, que o problema da prpria
conservao, tem gente que no compra porque no sabe como
conservar, no sabe como manusear, como operar; muitas vezes,
o problema da prpria conservao mesmo, o que eu acho,
sinceramente, uma grande desculpa.
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Vejo como um processo de maturao mesmo em
que o artista mais do que nunca escolhe o que vai usar e a arte
sofre uma hibridizao muito grande. Ainda bem! Ento muitos
artistas que trabalham de maneira mais convencional comeam
a se aproximar das chamadas novas tecnologias. Eu lembro que,
quando as primeiras cmeras fotogrficas digitais chegaram,
muitos criticaram devido qualidade e diferena da resoluo
da imagem, que era evidente, mas no conseguiam perceber
ou no tinham interesse no potencial de transformao desses
instrumentos. Hoje so poucos os que no usam uma cmera
digital porque tudo fotografia. Quem usa as mquinas analgicas,
tambm vai explorar outras coisas. O problema no o que
melhor ou pior tecnicamente, porque de novo uma questo
tcnica e eventualmente pontual. Neste ponto, a questo que
me parece mais importante da arte digital que ela no s
um instrumento de produo, ela responde s lgicas de difuso,
circulao e trocas prprias s tecnologias contemporneas e
dinmicas dos fluxos contemporneos. E interessante assinalar
que esse universo invadiu um mundo que no era assim. Era um
mundo analgico, havia outros procedimentos, de laboratrios,
de tempo de captura e de realizao, etc., e de repente, com uma
cmera digital (que tambm opera vdeo, som e GPS) o sujeito
no vai mais refazer isso necessariamente em laboratrio, vai
utilizar tambm o computador e vrios programas. Ento mesmo
entre os curadores e crticos de uma tradio de outros hbitos,
eles foram obrigados a se defrontar com o computador, porque
era o prprio artista que eles j admiravam anteriormente, que
faz eles se sentarem na frente de um monitor de computador
para mostrar os seus trabalhos. E por que no se sentar tambm
na frente de outros computadores e dispositivos distintos com
jovens artistas? E se o olhar era de preconceito ou estranhamento,
porque a secretria usava o computador para digitao de texto, ou
havia um computador no banco ou na fbrica, isso vai se abrindo,
s vezes at mesmo com o uso banal de acesso cotidiano. Da
mesma forma, no porque o artista faz videoarte que ele s
vai usar o vdeo como se fosse uma questo de sequenciamento
cinemtico de imagens, um dispositivo, muito maior que isso.
Grande parte dos artistas borra as diferenas, perturba as linhas
de separao e as fronteiras entre uma coisa e outra. Se por um
lado tem um encantamento, por outro essa relao proporciona
hibridizaes no sentido de misturar, miscigenar, promovendo
construes abertas, em mudana permanente. Ento, se todo
mundo pode usar isso, no tem porque no misturar. No importa
se em papel ou outro suporte analgico ou se digital, e muitas
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Hermes Renato
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Possui graduao em Matemtica pela PUCSP - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1977), Mestrado
em Multimeios pela UNICAMP - Universidade Estadual de Campinas (1994) e Doutorado em Comunicao
e Semitica pela PUCSP (2001). Atualmente professor da UNICAMP e da PUCSP e exerce o cargo de
coordenador do Programa de Ps-Graduao do TIDD - Tecnologia da Inteligncia e Design Digital, da PUCSP
e coordenador associado do Curso de Graduao em Midialogia na UNICAMP. Tem experincia nas reas de
matemtica, semitica, educao, comunicao, marketing, publicidade, propaganda, artes e jogos eletrnicos,
com nfase no uso das tecnologias digitais, instalaes interativas e sistemas digitais. Em educao desenvolve
projetos de ensino-aprendizagem com metodologia de formao de pessoas para serem utilizadas em escolas,
comunidades e instituies empresariais focando o conceito de usurio gerador de contedo. Estuda o potencial
destas interfaces e ferramentas de interao e mediao para serem utilizadas em processos educacionais e de
entretenimento. Em Artes, Cincia e Tecnologia desenvolve reflexes, pesquisas e produes com abordagem
em esttica, semitica e em linguagens visuais atravs das mdias digitais e locativas. Na ps-graduao orienta
projetos interdisciplinares nas reas de Jogos Eletrnicos, Blogs, Ergonomia e Usabilidade, Design de Interao,
Uso das Interfaces Digitais e Locativas, Tratamento de Imagens, Semitica e Artes. Obteve Meno Honrosa
do Prmio Sergio Motta em 2005 e foi Vencedor do 6 Prmio Sergio Motta de melhor instalao interativas
da Secretaria do Estado de So Paulo com o grupo de artistas SCIArts - Equipe Interdisciplinar (ver website no
endereo eletrnico www.sciarts.org.br). parecerista Ad Hoc da PUCSP, UNICAMP, FAPESP e FAEPEX (Unicamp).
Orienta trabalhos de concluso de curso e de iniciaes cientficas nas graduaes onde ministra aulas. Participa
de bancas de mestrado e doutorado sobre assuntos relacionados aos jogos digitais, artes, e sistemas interativos
que so suas caractersticas principais enquanto pesquisador. Tem vrias publicaes nas reas de design de
interao, produes hipermdias interativas, jogos eletrnicos e artes, cincias e tecnologia. Nestas produes
destacam-se as publicaes internacionais: 5th Artech 2010 - 5th Internacional Conference on Digital Arts, 4th
Artech 2008 - 4th Internacional Conference on Digital Arts, The 14th International Symposium on Electronic Art.
Cingapura: ISEA2008 e nos eventos nacionais destacam-se: ANPAP Associao Nacional dos Pesquisadores em
Artes Plsticas de 2006 a 2013 e nos encontros Internacionais de Arte e Tecnologia realizados na Universidade de
Braslia - UnB. Possui publicaes de livro e artigos em revistas indexadas nacionais e internacionais.
http://lattes.cnpq.br/6263913436052996
http://hrenatoh.net/
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A arte digital tem caractersticas especficas de
equipamentos e isso faz com que ela busque um circuito paralelo
para se apresentar. At h pouco tempo, o Ita Cultural era uma
das entidades que financiava a produo de arte digital no pas.
Tambm tnhamos alguns editais promovidos pela Oi Futuro
e Banco do Brasil. Atualmente eu tenho realizado produes
artsticas utilizando celular e as mdias mveis. Estes trabalhos
tambm dependem de financiamento dos editais. As operadoras
de celular e telefones fixos como a Oi, a Vivo e a Claro financiaram
alguns projetos nesta rea dos sistemas mveis. No Rio, o Oi Futuro
financiou alguns trabalhos com celulares e com arte e tecnologia.
Em Belo Horizonte, a Claro e a Vivo tambm tm financiado e
dado incentivos para eventos que envolvem as novas tecnologias.
O Banco do Brasil tambm tem financiado alguns projetos. O que
tem acontecido que todos esses financiamentos para as novas
tecnologias parecem estar diminuindo.
O ltimo evento que deixou de existir foi o Emoo Art.
ficial que era patrocinado pelo Ita Cultural. Ento estamos meio
sem dinheiro para produzir trabalhos artsticos de arte digital.
Havia tambm o Prmio Sergio Motta que reconhecia trabalhos
nesta rea, mas parece que eles deixaram de premiar estas
produes. Outro lugar que financiava os projetos de residncia de
artistas que utilizam as novas tecnologias era o MidiaLab do MIS de
So Paulo. Parece que agora teve outro direcionamento da verba.
De fato, os artistas tecnolgicos esto participando de
alguns editais, no entanto, somos mais atuantes nos circuitos
das universidades. O meu coletivo artstico, o SCIArts Equipe
Interdiciplinar tem desenvolvido projetos com verba prpria,
guardamos dinheiro de outros projetos que realizamos e estamos
utilizando para fazer as nossas obras e montar as exposies. O
SESC-SP fez vrias exposies de arte e tecnologia para os quais
ns fomos convidados a participar, entre 2011 e 2012. Foram
trs exposies que participamos. Eles fizeram retrospectivas
das produes de Artes e Tecnologias desenvolvidas no Brasil
e convidaram o SCIArts. Como recebemos o Prmio Sergio
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O Banco do Brasil e a Petrobrs tambm possuem alguns
editais. O Ministrio da Cultura tem alguns editais e est financiando
arte digital. Ento, hoje, os editais do Governo Federal so algumas
das alternativas de financiamento. Parece que apresentar trabalhos
com as novas tecnologias perdeu um pouco o encanto, o fator
novidade deixou de existir. As empresas e os institutos culturais
que investiam nesta rea faziam isso porque atraia pblico. Hoje
o FILE (Festival Internacional de Linguagem Eletrnica) uma
alternativa de circuito, mas o FILE no financia a produo, o artista
leva o seu trabalho. Mesmo assim o FILE vem se mantendo. O
evento acontece todo o ano e a vemos muitos trabalhos usando
celulares, tablets, tecnologias gratuitas tambm.
Dbora: Hermes, no h um consenso ainda em torno de um
nome para esta produo, que por estratgias de insero
poltica, eu tenho entendido como arte digital. Como voc se
refere a ela?
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Pois , isso um problema, esta forma de produo
chamada de arte digital, arte computacional, alguns chamam de
TICs (Tecnologias da Informao e Comunicao), outros de novas
tecnologias, o pessoal da educao est chamando de TDICs
(Tecnologias Digitais de Informao e Comunicao). Eu estou me
referindo a elas como Tecnologias Emergentes, at pela dinmica
da prpria palavra que daqui a 5 anos ainda vai ter o mesmo
sentido. Arte Digital parece ser o termo mais usado, parece que
foi o que mais pegou. J, o Arlindo Machado chama de Artemdia.
Ele acrescentou a questo das mdias no nome, ao invs de separar
arte e vdeo, arte e computador, ele junta. Porm, estamos num
processo de construo da denominao.
A questo do digital muito forte, mas tambm carrega
seus problemas, porque est ligado ao dgito, ao sistema binrio,
e incorporar todas essas caractersticas no nome uma questo
complicada, de fato, estamos vivendo a construo desta definio?
Hoje ns estamos vivenciando todas estas caractersticas juntas ao
mesmo tempo. O digital no incorpora todas as caractersticas que
poderia definir esta forma de produo. O digital ainda carrega
a ideia bsica do computador que o sistema binrio: o sim e
no, passa energia ou no passa energia, o zero e o um. Ento
dependendo do sistema e da complexidade da produo, isso
no basta. Por isso, quando tentamos dar conta da complexidade
de um sistema que tem interao com o meio ambiente, um
ecossistema no qual a natureza d sinais e voc captura esses
sinais, o sim e no do sistema binrio no consegue dar conta de
todas as possibilidades. Mas hoje ainda estamos neste momento
do digital.
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128
Eu vejo que tem uma grande diferena, inclusive de quem
produz. Eu percebo que ainda existem muitas reas que ainda no
consideram a arte digital como uma forma de expresso artstica.
No d para dizer o que arte e o que no arte, mas existe esta
discusso. Hoje, o espao que ela ocupa est associado questo
da novidade do uso das tecnologias, ento alguns artistas, eu no
acho que seja a maioria, e tambm no acho que seja natural isso
que vou dizer, mas alguns ficam vinculados apenas s novidades
tecnolgicas e no fazem uma discusso potica.
A ANPAP muito interessante nesse sentido, porque
abre espao para quem da rea da histria, para quem produz
obras artsticas e permite as discusses, alm de permitir reflexes
sobre as produes dos prprios artistas. Mas, aqui dentro ainda
temos certa diviso entre o pessoal da arte contempornea mais
tradicional e o da arte digital, todos podem estar juntos, mas no
acontece, os comits e as programaes acontecem em grupos
isolados.
Os produtores de arte digital so diferentes daqueles
da rea da crtica, da histria ou das outras reas de produes
artsticas contemporneas. Na arte contempornea, de um modo
geral, a reflexo mais sobre o prprio trabalho que o artista
realiza, j na arte digital, por esta especificidade da tecnologia,
128
sumrio
129
Eu acho que so as mesmas. O Brasil tem essa caracterstica,
at pelo fato de ser um pas com pouco investimento em
cultura, ento o investimento em arte digital muito pouco.
Um evento como a Documenta, em Kassel, na Alemanha, por
exemplo, tem trabalhos com as novas tecnologias e com
tecnologias tradicionais e no encontramos diferenciaes. Mas,
eu no saberia dizer, com clareza, quais seriam estas instncias
de legitimao para estes trabalhos. Se considerarmos o trabalho
da Anna Barros, ela mesma que patrocinou sua produo, ela
trabalhava com nanotecnologia. Ento uma coisa de fazer,
fazer e fazer e voc vai ficar reconhecido pelo que realizou.
A voc vai ocupando os espaos e reconhecido por isso.
Eu estou vendo muito desse reconhecimento na academia.
A maioria dos artistas est desenvolvendo seus trabalhos na
academia, principalmente, aqueles que produzem arte digital. A
arte contempornea no precisa, necessariamente, de espao,
porque as produes contemporneas possuem o espao
expositivo que voc mencionou. Como a arte digital est muito
relacionada cincia e a tecnologia, ns estamos indo atrs do
meio que produz cincia e tecnologia, que a universidade.
Em relao s obras com tecnologia de celular, eu tenho
alguns trabalhos que foram financiados com verba do governo.
So notebooks e aparelhos mveis, como celulares. Ns estamos
buscando esse reconhecimento atravs da CAPES, publicando
textos, utilizando as instituies governamentais para realizar
trabalhos e a prpria ANPAP um lugar de reconhecimento. No
h dinheiro especfico para o desenvolvimento desses trabalhos,
mas os espaos esto a. Ento, muitas vezes, voc consegue
legitimar o seu trabalho na prpria academia. Agora, em relao a
estas instituies mais tradicionais, a arte digital no legitimada,
talvez apaream alguns novos patrocinadores. Hoje, o custo de
produo destes trabalhos artsticos de arte digital est diminuindo
muito. Hoje, a tecnologia est bem mais barata, se antes tnhamos
trabalhos que custavam 20 ou 30 mil, agora conseguimos montlos por bem menos.
129
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Uma caracterstica, que no meu caso mais importante,
a questo do trabalho em grupo, porque h a possibilidade
de compartilhamento do conhecimento, trabalhando com as
tecnologias, voc no consegue deter todo o conhecimento.
As obras para serem produzidas necessitam de conhecimento
de programao computacional, produo de vdeo, imagens
e material para a Internet. possvel dar palpites, mas existem
situaes que precisam de especialistas, principalmente nas
questes que envolvem programao. Voc precisa de algum
que saiba programar, por isso essa parceria fundamental.
Existem muitos artistas que vm de outras reas, o
meu caso, e o caso do meu grupo, o Fernando Fogliano vem da
fsica, eu da matemtica, a Rosangella Leote e o Milton Sogabe,
esto mais prximos das artes. Muitos artistas tm formao em
outras reas, a Luisa Paraguai, na engenharia, o Gilbertto Prado
tambm engenheiro de formao. possvel perceber que este
conhecimento da rea das exatas muito importante para as
artes digitais e para pensar sobre as tecnologias. A necessrio
dividirmos os trabalhos.
Hoje, voc no consegue programar sozinho e no
consegue pensar tudo que envolve uma produo artstica sozinho.
Voc pode ter a ideia de um trabalho, mas a parte da produo
mais complicada de se fazer sozinho. Hoje, mesmo que voc
no saiba programar profundamente, voc pode se apropriar de
coisas que j esto prontas e alterar, mas voc tem que ter uma
noo de como fazer isso. Eu estou usando muita coisa de open
source, livres de direitos autorais. Os sistemas esto migrando para
modelos onde possvel interagir com eles sem tanta experincia.
o que o Flusser fala, ele trata de dois tipos de produtores: o
funcionrio e o programador. O programador sabe programar e
produz interferindo na programao, o funcionrio aquele que
se apropria do software, interfere nele e produz a partir dele. Em
geral so coisas que vo alm do que aquele sistema tem previsto
para fazer. Tem um texto do Paulo Laurentiz em que ele fala sobre
o uso da tecnologia de forma branda, que a ideia de poder
extrapolar o que a tecnologia que aquele determinado hardware
ou software permite fazer, por exemplo: pegar um fax e fazer
intervenes nele que no esto previstas, pegar um programa
e trabalhar nesse sentido tambm, essa ideia do brando um
pouco isso. Hoje, tanto o funcionrio, quanto o programador, que
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Eu dou uma disciplina que sobre arte, cincia e
tecnologia e falo para os meus alunos que o Duchamp, com a
produo, mostrou essa potencialidade do conceito, a partir dele
passamos a pensar sobre as questes da arte conceitual. Ou seja,
at o Duchamp h uma linearidade evolutiva da histria da arte,
e quando chega no Duchamp, parece que abre um leque de
possibilidades, ele distorce e deforma a crtica da arte no bom
sentido. Ele, na medida em que nega tudo, com o dadasmo,
tambm coloca algo no lugar. Na verdade, para negar voc precisa
colocar alguma coisa no lugar e assim a evoluo da arte tomou
outros caminhos, ampliou-se.
O Ita Cultural elaborou um pequeno livro que tem um
mapa sobre os movimentos artsticos que muito interessante.
Ele mostra que a partir do impressionismo existem duas vertentes
de desenvolvimento para a arte, duas linhas de direcionamento,
uma viso baseada na razo e na construo e a outra na crise
e na emoo. De um lado tem os movimentos do surrealismo
e o dadasmo, que so correntes artsticas que esto mais para
o lado da emoo, e do outro encontramos o construtivismo, o
futurismo e a arte cintica, que esto do lado racional, mas hoje
essas coisas todas se misturam. Eu refiz este mapa e ele pode ser
encontrado no meu website. (http://hrenatoh.net/curso/textos/
mapaarte.html).
Esse conceito de hibridismo, que est presente com as
tecnologias, mistura tudo, ento os artistas esto trabalhando
em algo que parece muito forte que so os contextos narrativos.
Na medida em que voc tem ferramentas digitais que permitem
novas formas narrativas, e que muitas vezes geram as chamadas
narrativas transmiditicas, observamos um novo formato de
produo artstica em que encontramos a hibridizao. So
as tecnologias que permitem este processo de convergncia
dos meios. Com o GPS, por exemplo, que localiza no espao
e no tempo, voc pode trabalhar a temporalidade com estas
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Nesta exposio, esse foi um dos trabalhos que eu
mais gostei, era maravilhoso. Ali a gente podia identificar
dois elementos: o primeiro era que as criaturas se escondiam,
quando voc chegava perto da obra, eles ficavam indiferentes
sua presena, depois, eles precisavam da interao do pblico
para se manifestar; o segundo estgio da interao que elas
aumentavam o som para chamar a ateno do pblico para
poder se alimentar e eram vrias formas de manifestao e a,
ento, elas criavam um dilogo. De vez em quando aparecem
alguns trabalhos muito interessantes, eu vi um, agora de narrativa
l em Braslia, no #12.ART, era de um aluno da Bia Medeiros.
Dbora: O trabalho do Mrcio Mota, Espio era o nome da
obra?
Isso, maravilhoso!
Eu fiz uma gravao dele para mostrar nas minhas aulas.
O Espio (que uma criana de gesso) elabora um discurso. um
vdeo mapeando o rosto do menino que elabora um belo discurso.
E h um mapeamento... ele mapeou o rosto do menino e voc
via que era mapeado no gesso e parecia que o menino de gesso
estava movimentando os lbios, quando voc chegava perto da
obra que conseguia ver que era um mapeamento, e o texto era
maravilhoso.
Dbora: Hermes, agora minha pergunta em relao ao
contexto expositivo. Voc acha que os espaos de exposio
esto preparados para atender as demandas da produo em
arte digital?
134
Ah, no esto! A gente vai construindo os trabalhos no
espao que temos. Ainda estamos lidando com o conceito de
exposies mais tradicionais, no existem espaos adequados
para as produes de arte digital. Eu penso que no seja difcil
de serem adaptados os espaos existentes, porque, quando a
gente est lidando com telas, com imagens, possvel adaptar
facilmente as obras nos espaos expositivos, porque a imagem
projetada, ou tela de computador, ou de celular, ou de TV,
ou de tablet, muitas dessas obras acontecem nas telas. Agora
temos as projees que so mapeadas nos lugares, onde o
artista passa a ocupar o espao de outro modo, esse tipo de
produo adapta-se ao espao, vrios trabalhos de projeo
tm resultados muito bons e esto saindo do espao expositivo
tradicional. A potncia dos projetores tem aumentando muito,
ento conseguimos mapear paredes inteiras, paredes enormes.
E h alguns trabalhos de dilogos com o ambiente
que eu acho muito interessantes, ento essas manifestaes so
construdas para o espao externo, so trabalhos que no precisam
de lugar nenhum, mas precisam de lugares especficos para serem
mostrados, isto , so os sites especficos. H um trabalho muito
interessante que era feito com bales de gs, que montavam uma
parede enorme. Voc mandava mensagem do celular para eles e
eles iam ascendendo as luzes, a obra dependia dessa conversa
com o pblico. Um balo tambm conversava com o outro e eles
iam sendo coloridos a partir dessas relaes. No fundo isso, os
artistas criam seus prprios espaos expositivos, dependendo do
tipo de exposio que voc faz. H ainda os trabalhos do Otvio
Donasci que so trabalhos de projees grandes, ele comeou
criando as videocriaturas que eram menores; depois as projees
cresceram e foram feitas em prdios. Pensando bem agora, eu
acho que os espaos internos existem para exposies. Voc pode
utiliz-los, mas, hoje no precisamos mais deles.
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O SCIArts est com alguns problemas de tempo dos
integrantes, o Milton Sogabe est na CAPES, eu estou coordenando
o Programa de Ps-Graduao da PUC, a Rosangella Leote tambm
est coordenando o Programa de Ps-Graduao da UNESP,
ento ns estamos tendo certa dificuldade de nos reunir, mas,
de qualquer jeito, estamos com dois trabalhos em vista, um que
j meio antigo, que est se resolvendo agora, so robs que
interagem com pedras, gua, com vrios tipos de elementos da
natureza e, tambm, com as pessoas. Ns ainda no conseguimos
resolver totalmente os problemas do trabalho. A parte tecnolgica
est mais ou menos resolvida, os robs so mapeados por cmeras
infravermelhas e conseguimos direcion-los. Agora falta a parte
potica dos trabalhos que ainda no conseguimos resolver. Uma
das ideias que a pedra, por exemplo, reflete o que voc est
sentindo, ou seja, se voc est com mau-humor, essa energia vai
para a pedra e ela devolve o mesmo tipo de energia. Quanto mais
bruta a pedra, mais ela reflete. O problema que temos como
capturar esta informao, como passar estes dados para um cdigo
de computador e pegar a sensao das pessoas, mas agora a
soluo potica que est mais enrolada, e por essa falta de tempo,
estamos meio lentos, at nem conseguimos levar o trabalho para
Braslia, no #12.ART. H outro que vamos montar que o Meta
Campo, eu at vou falar dele aqui na ANPAP, uma obra difcil de
montar porque muito grande, mas conseguimos um espao no
SENAC de So Paulo. A ideia principal do trabalho a interao
do meio ambiente com as pessoas. Este sistema de cmeras
infravermelhas que esto sendo usadas neste trabalho tambm, a
inteno mapear a posio do pblico no espao e passar esta
informao para o computador, junto com isso temos a informao
que vem do ambiente que a direo do vento capturada por uma
veleta (um dispositivo que mostra a direo do vento). Este trabalho
foi montado no Emoo Art.ficial. Ele capturava o deslocamento
do vento na Avenida Paulista. Assim, voc interagia com duas
informaes e fazia movimentar um ventilador na obra que simula
um campo de trigo, o Meta Campo, o qual se movimentava
conforme as interaes com o vento e com o pblico. Toda a
instalao com hastes de pvc se reflete em espelhos que cercam o
espao expositivo. No grupo a gente vem trabalhando a ideia do
sistema como obra, a obra o prprio sistema, ela no mais um
objeto finalizado, mas um sistema que produz interaes com
o pblico e com outras informaes; um pouco do que a arte
digital est propondo, ela vai por esse caminho, na construo de
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Eu comecei a ter uma parceria com alguns alunos meus e
com o pessoal da Espanha. Atravs das pesquisas acadmicas, eu
comecei a trabalhar com Efran Foglia. Ele um artista espanhol
que desenvolve trabalhos com arte e comunicao usando as
tecnologias mveis.
Na verdade, o SCIArts continua fazendo coisas juntos,
mas sem o nome do SCIArts, porque entram outras pessoas. O
Efran vai fazer ps-doutorado com a Rosangella Leote, na UNESP.
Eu o conheci na Espanha e j fizemos alguns trabalhos juntos.
Eu tambm fao trabalhos com alunos, que trabalham com as
tecnologias.
Tem um projeto que eu comecei agora, que acredito que
v ser bem interessante, entre as cidades de Cunha e Paraty, entre
Rio de Janeiro e So Paulo. Antigamente, vinham os tropeiros que
transportavam o ouro extrado de Minas Gerais, em Diamantina,
passavam em Cunha e desciam at Paraty. O ouro era levado para
fora do Brasil, mas eles tinham que passar na Casa do Quinto,
onde deixavam um quinto do ouro, por isso eles fizeram
vrios caminhos alternativos. Eu descobri isso indo a Paraty. L
encontrei um caminho pela mata que eles chamam de Sete
Degraus, so rampas construdas pelos escravos para que os
tropeiros conseguissem burlar o pagamento do Quinto. Eu at fiz
uma conexo terica entre estes diferentes trabalhos que venho
fazendo no texto que escrevi para o #12.ART: AirCityResearch:
trilhos (de Santa Maria), trilhas (de Paraty), caminhos e
descaminhos. Ns percebemos que tem muita histria contada,
e a se insere a discusso da fico e do documentrio. Faremos
uma espcie de documentrio, mas sabemos que no
verdadeiro, j ouvi histrias diferentes do mesmo lugar, ento
vamos registrar essas histrias. Mas um trabalho que ainda
vai demorar, porque temos que fazer um levantamento dessas
informaes. Eu fui nessas trilhas e elas so completamente
fechadas, foi preciso abrir a mata para chegar nos Sete Degraus,
mas impressionante, porque so ruas de pedra, caladas com
paredes de pedras, todas encaixadinhas. Deve ter dado um
trabalho para serem colocadas e... para fazer contrabando
do ouro, para burlar o imposto cobrado pelos portugueses.
No incio o SCIArts tinha muita produo, ento no
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No sei se d para classificar desse modo como voc
classificou. J existiu algo, porque houve um financiamento grande
de instituies, acredito que parte dessas produes depende de
dinheiro, isso no caracterstica s do Brasil. Na Espanha, por
exemplo, que hoje tem problemas financeiros, h muita dificuldade
para se fazer os eventos e as produes. Mas se formos pensar
bem, acho que seriam as trs alternativas: existiu, existe e pode
vir a existir esse sistema. Ele vai sendo construdo a partir de
cada circunstncia e de cada momento, teve uma poca que o
prprio governo financiava projetos, foi uma poca de grande
quantidade de produo. Muitos dos trabalhos, voc vai ver que,
apesar de serem na universidade, tambm so feitos por artistas
independentes, como por exemplo, o Gilbertto Prado, a Diana
Domingues, a Suzete Venturelli. A Suzete tem uma bela
estrutura de produo.
Mas em relao ao circuito, hoje est um pouco em
queda, pela prpria interao, mas o circuito est a, est aberto e
voc vai migrando, algo to dinmico que difcil de classificar
assim. Voc v a quantidade de trabalhos que apresentada
aqui na ANPAP, tem muita coisa ligada pesquisa da academia,
porque voc precisa fazer e mostrar tambm, apresentar como
projeto, s vezes no s um projeto, muitas vezes ainda
no est resolvido, mas enquanto isso est acontecendo.
O SCIArts tem uma vontade de sair um pouco do Brasil, de
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Ramiro
Quaresma
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Tudo comeou muito inesperadamente. Trabalhei anos
com programador visual/designer grfico de exposies para
a Secretaria de Cultura daqui do Par, em projetos para todos
os museus, mas acabei ficando mais ocupado com o Museu da
Imagem e do Som do Par. Passei de designer a pesquisador e
na elaborao de projetos para este museu. Fiz uma viagem para
pesquisar acervos em 2006, imergi nas exposies da poca em
So Paulo e no RJ e encontrei muitas exposies com interfaces
tecnolgicas. A que mais me marcou foi a Rumos Cinema e Vdeo,
foi chocante encarar essa possibilidade artstica, muito prxima ao
cinema e multimdia, era a arte que eu quis embarcar. Fiz muitos
projetos para o acervo do MIS-Par e tentei em vo l dentro
emplacar uma idia de exposio tecnolgica. Sa na mudana de
equipe quando trocou o governo. Eu continuei fazendo trampos
de design grfico e freelancer em agncias de publicidade (sou
formado em comunicao), e tambm junto com minha esposa,
que comeou a cursar Museologia na UFPA, abrimos um blog:
o Xumucus (http://xumucuis.wordpress.com). Eu usei todo meu
acervo acumulado de arte para lanar o primeiro blog em Belm
sobre arte contempornea e com um perfil museolgico, coisa
mais indita ainda por estas bandas.
Como eu tinha feito vrios cursos para elaborar os projetos
do MIS-PA, usei este conhecimento para elaborar projetos para
nosso blog; o primeiro foi esse do Salo Xumucus de Arte Digital
em 2010, que fomos contemplados de cara no edital nacional da
Oi Futuro, que depois foi premiado pela Funarte para a segunda
edio e agora novamente selecionado pelo Oi Futuro, vai para
terceira edio em 2014.
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141
Como j disse, ela vem se inserindo gradativamente
nas exposies tradicionais ou institucionais, digamos assim, ou
sendo prepoderante em eventos especficos como o nosso caso.
Temos um grande salo aqui, o Arte Par e outros dois pequenos,
mas tambm de longa data, o Pequenos Formatos e o Primeiros
Passos. Todos ainda recebem os trabalhos apenas via correio e s
h pouco tempo modificaram seus editais para o que chamam
mdias contemporneas ou projeto no tradicionais. O Salo
Xumucus de Arte Digital foi o evento pioneiro em arte e tecnologia
aqui no Par e, apesar de estar apenas na terceira edio, conta
com a colaborao das grandes figuras da arte contempornea
local e visitao bem intensa. At me procuram para saber as
minhas datas para no coincidir. Eu consegui apoio de inmeras
instituies para as minhas exposies: todos os equipamentos
que quis e precisei, pois era independente. Para estes eventos
que so realizados por corporaes, o custo de inserir tecnologia
nos espaos bem alto. Falta at mo de obra especializada
em montar essa tipologia de exposio, nem sempre os prdios
histricos possuem as instalaes eltricas necessrias. Toda essa
defasagem tecnolgica se resolve muito bem simplesmente no
selecionando esse tipo de obra e optando pelo no-digital. So
especulaes, mas percebo muito isso na minha relao com os
curadores e produtores culturais em Belm.
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142
O FILE, o FAD, a Mostra 3M de Arte Digital e os Sales e
Bienais de arte contempornea como um todo. O artista est preso
por livre e espontnea vontade a esse sistema. S nesta instncia
institucional eles podem acontecer e repercutir. Vejo alguns artistas
que se inserem em circuitos alternativos, nas margens do sistema,
mas que assim que se destacam so absorvidos pelo sistema
que precisa dessa renovao para continuar forte. Esse fluxo
constante em todas as esferas da arte, apesar de novos meios de
produo e difuso cultural terem surgido na era da informao, o
sistema tambm se adaptou a esse modelo e at opera como ele.
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PATRICIA
CANETTI
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No acredito que as fronteiras se diluam, pois entendo
que os interesses dos sistemas e suas leis prprias caminham para
radicalizaes.
De um lado temos o todo poderoso sistema da arte
contempornea com suas funes mercadolgicas turbinadas e
suas funes institucionais enfraquecidas, ambos como resultado
da crise econmica mundial. Acredito que este desequilbrio
refora os dogmas e o que poderia ser uma fronteira diluda. Com
caractersticas dos dois sistemas, passa a ser uma fronteira de
apagamento da arte digital e domnio da arte contempornea.
1
2
o que eu entendo das falas de Andr Parente e Marcos Cuzziol .
Por outro lado, a arte digital, mergulhando no numrico,
traz consigo possibilidades de cada vez mais envolver novos
campos cientficos em suas pesquisas, seguindo por um caminho
mais conceitual e menos potico. Ao se debruar na tecnologia
como foco de seu interesse - com ela sendo o hub para os diversos
campos cientficos - a arte digital refora o carter processual das
obras e traz tambm novas questes autorais para o campo da
arte.
Dbora: Quais seriam as instncias de legitimao para quem
trabalha com arte digital, sobretudo no Brasil?
1 http://youtu.be/__9aZ8gjTGU
2 http://youtu.be/V-_az7HyIeY
144
sumrio
Neste momento, creio que nos reduzimos academia
por ela ancorar grupos de pesquisa, laboratrios e ncleos de
criao, alm dos prprios cursos de formao.
Dbora: Como voc percebe o Brasil, em termos de polticas
pblicas para a arte digital? O pas est preparado para
atender s demandas da produo?
145
Antes de falar de arte digital, acho importante abordar
o contexto da arte contempornea. Nos ltimos dez anos,
vimos minguar a atuao de instituies voltadas para a arte
contempornea em todo o pas. impossvel no relacionar essa
situao s polticas pblicas que, desde a gesto Gilberto Gil e
Juca Ferreira, voltaram-se a segmentos culturais anteriormente
desprovidos de qualquer poltica. A mudana de foco do
Ministrio da Cultura (MinC) provocou um enfraquecimento
institucional, apoiado ainda pelo fortalecimento das relaes
com o mercado, a partir da exigncia e da criao de uma
associao de galerias de arte Associao Brasileira de Arte
Contempornea (ABACT). Com o crescimento da economia
brasileira e a consequente valorizao da arte brasileira nos
mercados nacional e internacional, criou-se um desequilbrio
importante no sistema de arte contempornea no pas.
Neste mesmo perodo, apesar de termos conseguido,
1
em resposta a uma mobilizao , a representao de arte digital
no Conselho Nacional de Poltica Cultural (CNPC) importante
lembrar que toda a nfase dada pelo MinC cultura digital.
Em paralelo, vivenciamos em vrias instncias do ministrio uma
contnua no compreenso da arte digital, fruto, talvez, de dificuldades conceituais e polticas das fronteiras entre a cultura digital
e a arte contempornea.
Para o Plano Nacional de Cultura (PNC), conseguimos
aprovar algumas metas importantes no que tange a certas especificidades da arte digital, sendo a mais importante: a implantao de um ncleo de arte tecnolgica em cada unidade
da federao, para apoio a pesquisas, intercmbios, experimentaes - em novas mdias, cultura digital, tecnologia e suas apli2
caes na interseco da computao e das artes (Meta 43 ).
Dentro desse contexto, nos ltimos anos, a arte digital
perdeu espao. Museus, centros culturais, bienais, festivais e
prmios, antes voltados ao seu fomento e difuso, deixaram
de existir ou simplesmente entenderam que a arte digital
145
1 http://www.canalcontemporaneo.art.br/tecnopoliticas/archives/000065.html
2 http://pnc.culturadigital.br/wp-content/uploads/2013/07/DOCUMENTO_TECNICO_
METAS_PNC.pdf
sumrio
---
146
146
Entendo que este modelo ainda precisa ser criado, seja
aqui ou no exterior. muito forte a tendncia a se copiar modelos
existentes, mas no creio que esses possam dar conta da produo
de arte digital hoje e no futuro.
Dbora: Conte um pouco sobre a sua experincia no Canal
Contemporneo em relao a esta produo.
O desmonte sofrido na rea de arte digital - sada da
curadora Daniela Bousso da direo do Pao das Artes e MIS1
SP (2011) , fim do Prmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia
(2011), fim do Rumos Arte Ciberntica e da Bienal de Arte e
2
Tecnologia Emoo Art.ficial no Ita Cultural (2012) , mudana
do Festival SESC_Videobrasil para Festival Internacional de Arte
3
Contempornea SESC_Videobrasil (2012) ainda recente, mas
1 Dossi MIS e Pao das Artes: A morte anunciada de um modelo de gesto http://
www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/003591.html
2 Novos rumos no Ita Cultural por Juliana Monachesi, Revista Select http://www.
canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/004742.html
3 18 Festival Internacional de Arte Contempornea SESC_Videobrasil - Inscries e
informaes para artistas http://www.canalcontemporaneo.art.br/saloesepremios/archives/004955.html
sumrio
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sumrio
148
Maria Amlia
Bulhes
148
Possui graduao em Histria pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1973), mestrado em
Histria pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (1983), doutorado em Histria
Social pela Universidade de So Paulo (1990) e ps doutorado na Universidade de Paris I, Sorbonne
(1997) e na Politecnica de Valencia (2008). Atualmente professor do corpo permanente do PPG
em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, atuando na rea de Artes Visuais,
com nfase em Histria,Teoria e Critica da Arte. Coordena o Grupo de Pesquisa Territorialidade e
subjetividade e a plataforma de artes visuais www.ig.art.br. Dedica-se principalmente aos seguintes
temas: artes visuais contemporneas, arte na Amrica Latina e web arte. Escreve, desde junho de
2011, uma coluna semanal sobre artes visuais no jornal online http://sul21.com.br/jornal/category/
colunas/maria-amelia-bulhoes/.
http://lattes.cnpq.br/1775668355438233
http://www.ufrgs.br/artereflexoes/site/
http://territorialidadeterritoriality.blogspot.com.br/
sumrio
149
O sistema da arte tem uma estrutura prpria, constituda
por atores (artistas, crticos, historiadores da arte, filsofos da arte,
curadores, marchands, diretores de instituies, professores de
arte), por instituies (museus, galerias, escolas de arte, revistas de
arte) e por discursos legitimadores (histria da arte, esttica e crtica de arte). Este sistema garante a legitimidade e reconhecimento
dentro da sociedade para as produes que apoia. Ele estabelece
o que ensinado, feito, visto, avaliado e vendido como Arte. De
forma interconectada esses atores, instituies e discursos vo
se modificando permanentemente, buscando manter certa autonomia em relao religio, poltica e outras instncias do social.
A arte contempornea, seja nos seus momentos mais
ou nos menos radicais, instaurou uma busca constante de
inovao e ruptura, afirmando o lugar-comum e a vida cotidiana
como motor de criao. Nesse caminho, objetos oriundos de
diferentes campos so integrados ao sistemas oficial, atravs de
diversificadas estratgias. Espaos marginais, tais como galpes,
bares e a prpria rua, tambm esto sendo utilizados como locais
de exposio ao lado de outros, tradicionalmente museolgicos.
A variedade de produes e a inexistncia de critrios que possam
ser minimamente aceitos por todos dificultam, hoje, a definio
do que ou no reconhecido como arte, dilacerando os limites
dessa prtica e questionando seu prprio conceito.
Se as prticas artsticas utilizando tecnologias digitais
em seus primeiros momentos estiveram restritas a institutos
de pesquisa e universidades, isso foi um recurso para seu
desenvolvimento. Entretanto, me parece que a pluralidade que
domina a arte contempornea hoje favorece que esta produo
participe desse sistema. Nele todas as mdias se misturam em uma
hbrida convivncia de meios, assim, no vejo porque as prticas
artsticas que utilizam as novas tecnologias digitais devam ficar
de fora.
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Sim, as bibliografias vm tendo, historicamente, um
desenvolvimento bastante segmentado, postulando questes
tericas diferenciadas e isso bastantes problemtico. Entretanto,
pode-se dizer que hoje muitas pontes esto sendo construdas
entre esses dois segmentos da arte contempornea, que se
diferenciam mais pelos meios utilizados do que pelas questes
que exploram e pelos desafios que colocam para a crtica. Lembrome de ter visto algumas discusses interessantes e algumas obras
de arte e tecnologia digital em locais bem especficos da arte
contempornea. Nesse sentido, meu livro Web arte e poticas
do territrio se insere nessa questo, abrindo conexes entre as
duas vertentes discursivas. Nele trato especificamente de prticas
artsticas produzidas online e com recursos e ferramentas da
internet. Utilizo uma abordagem conceitual oriunda da histria e
da crtica de arte, entrelaando esses dois campos, procuro trocas
que sejam profcuas ao desenvolvimento da arte contempornea.
Assim, me deu muita satisfao que ele tenha recebido um prmio
da associao Brasileira de crtica de Arte, ABCA.
Em funo de especificidades e de um histrico de
sumrio
segmentao, penso que alguns curadores de arte contempornea sentem-se, as vezes, pouco confortveis em lidar com essa
produo. Tanto por desconhecimento da prpria produo,
quanto por desconhecimento do suas bases discursivas e dos
conceitos explorados. Esse, no entanto, no um panorama fechado, muitos espaos tradicionais do sistema da arte contempornea, como, por exemplo, feiras de arte e bienais, tm
apresentado produes desenvolvidas com tecnologias digitais
lado a lado com e pintura e outras produes como performances
ou instalaes.
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inicialmente para falar sobre web arte, ento enviei meu livro
Web Arte e Poticas do Territrio. Eles leram o livro e depois disso me perguntaram se eu j havia feito alguma curadoria de web
arte. Para que tomassem conhecimento, enviei duas experincias
que eu tinha realizado, totalmente on-line; uma no MAC-USP, em
2008, quando abrimos um espao para web arte no site do MACUSP, na gesto da Lisbeth Rebollo. A ideia, na poca, era fazer
vrias exposies on-line, convidando algumas pessoas para fazer
essas curadorias, e eu fui a primeira, com a obra do Mauricio
Arango. Ficou no ar, foi legal, mas no houve continuidade do
projeto, porque a Lisbeth saiu da direo do museu e, enfim,
parou por a. A outra exposio que eu comentei foi em 2011, no
museu da UFRGS, no Frum Porto Arte, cujo tema era Web arte.
A mostra era totalmente on-line tambm. Nessa, no fiz a
curadoria, mas orientei trs bolsistas que a fizeram e eu
acompanhei todo o processo e o desenvolvimento da curadoria.
Delimitamos a temtica, tratamos da questo das cartografias,
escolhemos este tema e elas abordaram isso sobre diferentes
aspectos. Cada uma selecionou trs artistas, 3x3, trs artistas e trs
curadoras. Essa foi uma experincia muito desafiadora tambm.
A curadoria do Mauricio Arango foi legal, era um projeto conjunto
com o IGART. Ele produziu um trabalho especfico para a mostra,
tivemos um dilogo ao longo da produo do projeto e depois
quando a obra ficou on-line. Mas a curadoria das meninas foi
diferente; foi um trabalho feito apenas on-line e, como era
mais acadmico, no foi feito o contato direto com os artistas.
Elas montaram o site, colocaram nele textos conceituais e
informativos da curadoria e links para as obras selecionadas.
No site existiam comentrios sobre as obras, articulavamse as relaes entre os artistas, havia uma apresentao
do conceito da mostra, mas foi uma experincia diferente.
Ento, enviei esses dois trabalhos de curadoria de web
arte Bienal Internacional de Curitiba e eles me enviaram o
convite para fazer uma curadoria na edio de 2013. O
desenvolvimento da mostra foi bem interessante como experincia, porque s aconteceu do modo como aconteceu, porque eu
venho desenvolvendo essa pesquisa h bastante tempo e eu tinha
1
o banco de dados territorialidade /territoriality , que tem mais de
300 sites de artistas levantados. Para fazer a curadoria, eu pesquisei
e me aprofundei nesse banco de dados, fui olhando todos os
trabalhos, todos foram selecionados por mim, mas alguns h muito
tempo. Eu venho trabalhando com isso h quase 10 anos, por isso
eu no me lembrava de tudo. Mas eu fui selecionando e escolhi os
1 http://territorialidadeterritoriality.blogspot.com.br/
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sumrio
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Eu no tive nenhum problema, mas a minha curadoria
foi, de certa forma, bem isolada. A Bienal Internacional de Curitiba
2013 teve esse carter, foram curadorias bastante independentes,
eu diria assim. Houve a curadoria do Ticio Ecobar, a do Teixeira
Coelho, a da Tereza Arruda, a minha curadoria, houve tambm
uma curadoria de performance, e cada uma teve a sua autonomia.
Como no havia um tema, cada curador fez a sua seleo tentando
mostrar o que estava acontecendo de mais interessante e de mais
atual dentro do seu pensamento de arte. O Teixeira Coelho focou
muito em videoarte e interferncias urbanas, o Ticio trabalhou
mais com uma arte com certo engajamento, a Tereza Arruda fez
uma curadoria com vrias linguagens e tendncias, com bastante
presena da Alemanha onde ela mora. Foram curadorias bem
independentes, mas eu encontrei muita abertura, no sentido deles
acharem interessante que tivesse esse tipo de proposta online, de
verem de uma maneira positiva a presena dessa produo neste
momento da bienal.
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sumrio
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Existe o Santander Cultural, que comeou muito bem,
teve um papel importante, acho que ele ainda est aberto. Eles
tm uma poltica de atuao bem diversificada, mas infelizmente
ela vem de So Paulo, no feita aqui, ento no sei at que ponto
as coisas vo seguir. Mas um espao bom e tem verba. No sei
se eles so receptivos, se as pessoas daqui, propondo coisas, elas
seriam mais viveis, mas eu vejo como um espao que tem esse
perfil. Outro espao que est surgindo bastante voltado questo
das tecnologias o Estdio Galeria Mamute. Eles esto tentando
abrir um espao nesse sentido, embora tenham certas restries
de espao e recursos. Ento para montar uma exposio interativa
l fica mais difcil, mas o espao est aberto a isso, vivel.
J na Universidade (UFRGS) vejo uma distncia nesse
sentido, atualmente, ela se abriu muito pouco para questes de
arte e tecnologia. Existem disciplinas, mas no existe um ncleo
de professores que atuem articulados para este fomento; por
outro lado, no existe por parte da maioria dos professores uma
aceitao, eu penso. Mas nunca vi evento de arte e tecnologia
gerado a partir de Porto Alegre, que eu me lembre, teve o FILE
(Festival Internacional de Linguagem Eletrnica), o art.mov, mas
todos vindos de fora, com a exposio pronta. Um evento que
tenha se gestado aqui eu no me lembro.
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Esta produo no Brasil est muito ligada s
universidades, basicamente aos centros de pesquisa e psgraduao. Como no Brasil, os centros universitrios sofrem de
uma pobreza enorme, com algumas diferenas, mas enfim, no
uma rea com muita verba. Talvez por isso a arte e tecnologia fica
muito acanhada, projetos mais ousados no conseguem se desenvolver. No vejo aqui algum tipo de apoio que sustente projetos
mais ousados.
Eu tenho trabalhado no com arte tecnolgica em geral,
mas com web arte. Quando montei meu primeiro projeto sobre
arte e tecnologia, h dez anos, era para trabalhar com mdias
digitais em geral. Porm quando eu descobri a web arte, que
nem eu mesma sabia que existia, eu comecei a me envolver de
uma maneira que j tentei duas vezes ampliar o projeto e colocar
mais questes de arte e tecnologia, mas no consigo, porque a
internet apresenta, cada vez mais, coisas diferentes, que vo me
envolvendo. O meu prximo projeto me debruar um pouco
sobre as relaes dos artistas brasileiros com a internet, porque
o que eu percebo nessa produo brasileira, que existe uma
diversidade de experincias que no se poderia classificar como
web arte, e eu coloquei na minha pesquisa um recorte terico
de web arte. As prticas brasileiras envolvem a internet entre
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Dbora: E como voc percebe isso, ser que isso pode ser
visto como uma tendncia da virada para o sculo XXI?
Porque vrios destes museus fizeram exposies de web arte
e tambm de arte digital neste perodo e depois pararam.
Como voc v isso agora, ser que esto retomando algumas
iniciativas ou houve uma parada?
No sei se a questo retomar. Eu penso que talvez
essa produo emergiu, procurou espaos e foi vista. Hoje o que
acontece que, por um lado, ela se acomodou um pouco ao
sistema, no sentido de que menos alternativa, uma produo
que j est mais inserida, estabelecida; por outro lado, h uma
produo muito mais viral, quase hackerativista que est ligada
principalmente a essas novas possibilidades da web 2.0. Esse
um fenmeno novo, muito mais participativo e interativo, ligado
s redes sociais, que desde 2004 traz uma nova dinmica para o
campo da web arte e da internet.
sumrio
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Eu penso que esta recesso est relacionada s questes
de investimento, polticas pblicas, uma recesso em termos de
financiamento. Eu no acredito que no Brasil seja diferente. Creio
que o modo como o pas aplica suas verbas no campo cultural
bem restrito para a cultura, no geral. E h outro problema: temos
o pouco investimento no campo da cultura, tanto pblico, quanto
privado, e, articulado a isso, ns tambm no temos um grande
pblico para as artes visuais. Alis, existe muito pouco pblico
para a cultura em geral.
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Eu achei que essa Bienal, no geral, tinha muito discurso
e pouca obra. Eu no sou totalmente contra, tenho ouvido reaes
muito crticas, mas, particularmente, tenho mais dvidas do que
certezas. Quando algo me incomoda, eu procuro pensar sobre o
que isso traz, qual o sentido disso. No uma rejeio do tipo:
no gostei. O que eu tenho percebido que no campo do teatro,
do cinema, dos shows, a visualidade tem entrado com toda a
fora, muitas vezes, superando o texto, o contedo, as narrativas,
de modo muito impressionante. Em compensao, no campo das
artes visuais, tenho notado certo abandono e retrao do visual.
como se a arte estivesse se despindo da visualidade, cruzando
com questes sonoras, com textos, por exemplo; muitos trabalhos
so descries e o visual fica mais na imaginao. Que isso acontea
me parece que um fenmeno que precisa ser pensado, no d
para ter posturas fechadas em relao a isso. preciso pensar o
que isso traz. Por outro lado, existe aquela questo forte com foco
no texto e no discurso tambm das prticas colaborativas com
empresas, o que me deixa com outra interrogao, pois existe
uma tradio das prticas colaborativas ligadas comunidade
e aos grupos sociais marginalizados, j nesta bienal, o foco so
estas prticas realizadas com empresas. Qual o sentido disso?
Como se d essa incorporao dos artistas nas empresas, o que
isso traz para o campo da arte e o que pode trazer para o campo
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Venise
Melo
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Muito fraco.
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Em relao ao Estado de Mato Grosso do Sul, a
infraestrutura bastante inadequada produo digital.
Especificamente na capital do estado, em Campo Grande, os
locais de exposio pertencentes ao Governo do Estado,
organizados pela FCMS Fundao de Cultura do Governo do
Estado do Mato Grosso do Sul (dentre os mais importantes
esto MARCO - Museu de Arte Contempornea, Galeria do
Memorial da Cidadania e da Cultura Popular Apolnio de
Carvalho e o Centro Cultural Otvio Guizzo) e pertencentes
Prefeitura Municipal de Campo Grande, organizados pela
FUNDAC Fundao de Cultura de Campo Grande (Galeria
Morada dos Bas e Espao de Exposio Armazm Cultural) no
possuem equipamentos ou espaos adequados arte digital
(salvo o MIS Museu da Imagem e Som/FCMS, que focado
apenas em projees de vdeo, disponibiliza de projetores
com razovel resoluo, equipamentos de som e uma sala
de projeo, e, ainda assim, h poucas pessoas envolvidas nas
questes tcnicas para o funcionamento destes equipamentos.
Devido a esse cenrio, no h a possibilidade de muitas
atividades nesta rea. O FAT Festival de Arte e Tecnologia/UFMS
um dos poucos eventos que tenta se aventurar e incentivar
a produo nesta rea, encontrando e enfrentando muitas
dificuldades na execuo de parte do evento, principalmente
quando direcionado s questes expositivas das obras inseridas
na Mostra de Arte/FAT.
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Um grupo de professores-pesquisadores na rea,
inseridos nos Cursos de Graduao Artes Visuais e Msica/UFMS,
alm do Programa de Ps-Graduao em Estudos de Linguagens/
UFMS, vem tentando gerar estmulos, tanto para o fomento da
pesquisa terica quanto para a produo prtica nesta rea. O FAT
Festival de Arte e Tecnologia/UFMS um exemplo desses esforos.
O evento que em 2013 realizou sua 5 edio, contou com o apoio
da FUNDECT/MS Fundao de Apoio ao Desenvolvimento do
Ensino, Cincia e Tecnologia do Estado de Mato Grosso do Sul, da
PREAE/UFMS Pr-Reitoria Acadmica e Extenso/UFMS, ambos
contribuindo com a viabilizao de passagens e dirias para os
principais palestrantes do evento e tambm para a viabilizao
das impresses do material grfico do evento. Desde o ano de
2012 recebemos tambm o importante apoio da FUNARTE para
a promoo de oficina na rea. Recebemos tambm o apoio
do MIS/FCMS para o espao expositivo de determinadas obras.
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Volto resposta anterior, acredito que o sistema de
produo-distribuio-consumo no deveria estar separado ou
desvinculado do sistema da arte contempornea. As artes visuais
sempre tiveram seu espao, ento seria necessrio quebrar estas
barreiras e possveis preconceitos. necessrio compreender
e aceitar que a arte est em um processo de transformao
(quando ela no esteve?), hoje os recursos so outros, pois fazem
referncia s tecnologias de nosso tempo, mas ainda assim deve
ser legitimada como tal, financiada e exposta como tal. O mundo
se transforma, a arte se transforma, por que os marchands, os
curadores e os centros culturais no?
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Andria
machado Oliveira
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Andria Machado Oliveira tem Doutorado em Informtica na Educao pela Universidade Federal
do Rio Grande do Sul/UFRGS - Brasil e pela Universit de Montreal/UdM - Canad, Mestre em
Psicologia Social e Institucional pela UFRGS e Graduada em Bacharelado e Licenciatura em Artes
Visuais pela UFRGS. Atualmente membro dos grupos de pesquisa: Corpo, Arte e Clnica - UFRGS;
SenseLab research-creation group - Concordia University, Canad; Arte e Tecnologia - UFSM; e
coordenadora do gpc InterArtec/Cnpq e do LabInter (Laboratrio Interdisciplinar Interativo) - UFSM.
Artista Multimdia com experincia nas reas de arte e tecnologia, subjetivao contempornea,
sistemas interativos, TIC e EaD; bem como produo de projetos culturais e educacionais. Professora
Adjunta 2 da UFSM no Programa de Ps-graduao em Artes Visuais no Centro de Artes e Letras
e do Programa de Ps-Graduao em Tecnologias Educacionais em Rede no Centro de Educao;
professora pesquisadora I da Universidade Aberta do Brasil, membro do Ncleo de Tecnologias
Educacionais e Coordenadora do curso de Especializao de TIC aplicadas Educao/NTE/UAB/
UFSM-Brasil. Membro do Colegiado Setorial de Arte Digital e Conselheira suplente na representao
do plenrio do CNPC do Ministrio da Cultura; e membro da Associao Nacional dos Pesquisadores
de Artes Plsticas/ANPAP.
http://lattes.cnpq.br/7243757837987821
sumrio
166
Acredito que as duas situaes. Por um lado,
percebemos o interesse do atual sistema de incluir a arte digital,
mesmo com algumas resistncias pontuais; por outro lado, a
prpria arte digital cria novas vias de circulao devido as suas
especificidades. A arte digital (ou arte e tecnologia ou mdia
arte ou arte computacional) insere-se dentro do quadro da
arte contempornea e do sistema da arte vigente, uma vez que
observamos sua legitimao ou no pelo sistema via construo
de uma teoria e histria da arte digital (media art history) e a sua
insero em mostras de arte contempornea e no mercado da arte.
Questes levantadas na arte digital no surgem com a
tecnologia digital, j que h certa continuidade e desdobramentos
de problemas apontados desde os anos 50/60/70 em relao ao
sistema da arte: como sair do cubo branco dos museus e das
galerias como ocorre nas intervenes urbanas, nas performances,
nos happenings; como abordar relaes entre arte e vida desde
a Pop Art; como pensar o prprio suporte da arte, etc. Ainda,
o sistema de arte tem o cuidado de no deixar extraviadas as
produes emergentes. Se pensarmos nos anos 60, como as
obras de Bruce Nauman, de Allan Kaprow, de Marina Abramovic,
de Lygia Clark, de Helio Oiticica e de vrios outros artistas que
trabalharam com a arte imaterial, observaremos que o sistema
da arte tem seus registros e criou sua maneira de capturar esta
produo. A arte digital tambm se insere neste quadro, tanto
que as grandes mostras de arte digital e publicaes, dentro e
fora do Brasil, exibem nomes recorrentes e atribuem valoraes
distintas no mercado de arte.
Entretanto, ao mesmo tempo, a arte digital no
consegue se inserir completamente dentro da arte contempornea e do sistema da arte, porque ela tem suas especificidades, sendo uma delas o prprio uso da tecnologia digital, ou
seja, suas operaes tecnolgicas. Assim, quando falamos de arte e
tecnologia, realmente falamos de duas reas distintas do
conhecimento, ou melhor, de arte, cincia e tecnologia, reas que
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Eu vejo que l eles tm uma experincia bem interessante, especificamente em Montreal, com incentivos a diversos
festivais, como o Elektra e a espaos de produo de arte digital,
1
2
como o SAT (Society for Art and Technology) e o Hexagram (Centre
for Research-Creation in Media Arts and Technologies). H uns 15
anos, mais ou menos, o governo canadense adotou uma atitude
poltica descentralizada de investir na produo de arte digital
e fundaram o Hexagram, um centro interinstitucional que no
pertence a uma nica instituio especfica. Ele est localizado
em duas universidades, na Concordia University e na UQAM,
mas no pertence s instituies, uma vez que pesquisadores
e artistas que tenham projetos em arte digital e que queiram
desenvolv-los, podem submeter projetos e usufruir desses
espaos. O governo, no lugar de investir em instituies isoladas,
fomentando vrios laboratrios separadamente, investe em um
hiperlaboratrio, com uma caixa preta invejvel para experincias
imersivas e interativas. Este sistema descentralizado algo que
o Governo brasileiro poderia se espelhar e ter como referncia.
Neste sentido, o projeto piloto RedeLabs que est se
estabelecendo aqui no Brasil como uma rede de laboratrios,
segue um pouco este princpio, no momento em que estes
laboratrios vo estar instalados em cinco universidades, mas
eles no pertencem s universidades. Os Labs esto sob a
responsabilidade de alguns professores dentro das universidades, mas esto abertos a outras instituies tambm utilizarem
via projetos; ento j existe um pouco esta ideia de descentralizao. A instalao destes laboratrios teve a parceria da Setorial
1 http://sat.qc.ca/
2 Disponvel em http://hexagram.concordia.ca/
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muito complicado falar sobre as polticas pblicas de
incentivo na rea da cultura em geral no Brasil, na arte digital mais
ainda. Tenho observado por parte do MinC uma dinmica que
desfavorece discusses objetivas e efetivas para a implementao
e execuo de polticas pblicas. Desde 2010, eu estou envolvida
com as polticas pblicas voltadas arte digital, sendo eleita, em
2012, representante da Regio Sul do Colegiado da Setorial de
arte digital e representante suplente do Conselho Nacional de
Poltica Cultural.
H um grupo anterior que batalhou arduamente para
que a arte digital tivesse um colegiado no CNPC, inclusive a
professora Nara Cristina Santos/UFSM esteve envolvida neste
processo desde o comeo (mais ou menos h 10 anos). O Colegiado
atual, primeiramente, busca reconhecimento e visibilidade
para um campo do conhecimento chamado Arte Digital e,
consequentemente, a criao e implementao de polticas
pblicas voltadas para a produo/formao/distribuio/
preservao de arte digital no pas. Inicialmente, havia
uma discusso, que agora j foi praticamente superada,
e a arte digital deveria ficar dentro das Artes Visuais ou
ficar junto com a Cultura Digital.
Houve um entendimento de que seria invivel estar
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Como eu disse anteriormente, o sistema da arte
contempornea est sempre ligadssimo em tudo que est
acontecendo e capturando as novas tendncias. Se pensarmos
no caso de Basquiat, o mercado o capturou, deslocando-o do
espao da rua para dentro das galerias e atribuindo um valor
significativo para sua obra. Da mesma maneira, o mercado est
de olho na arte digital e est capturando esta produo e se
adequando a ela. Outro exemplo o caso dos coletivos epidemiC e
0100101110101101.org que fizeram a obra biennale.py, que vrus
de computador, e, posteriormente, esse trabalho foi convidado
para participar da Bienal de Veneza 2001, gerando-se a polmica de
a obra ter uma atitude hacker e um discurso ativista e estar dentro
de uma instituio de arte. Sabendo-se que o que legitimado
pelas instituies de arte alvo de ser absorvido pelo mercado.
Estamos falando, at agora, de um mercado oficial
de arte, mas h, simultaneamente, um mercado aberto e com
possibilidades bem diversificadas decorrentes da prpria
1
tecnologia. Como a obra do artista francs J.R. que no est
engajado no sistema de galerias ou de instituies de arte e
ganha visibilidade via rede online, assim como diversos artistas
que trabalham com a arte digital e criam redes novas com
mercados alternativos. A cibercultura modifica parmetros
econmicos, polticos, sociais e artsticos, como o mercado
de arte. Portanto, h este mercado informal e alternativo
que vai se construindo pelas possibilidades da tecnologia,
bem como h o mercado institudo do sistema da arte que
cria seu pblico, suas necessidades com sua rede de artistas.
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sumrio
Entendo que em termos de pesquisa e produo isto j
acontece, como laboratrios de produo de arte digital e eventos
especficos atrelados s universidades, como em Braslia, o #ART,
em Goinia, os Simpsios da UFG, aqui em Santa Maria, o Simpsio
de Arte Contempornea. Em termos de produo-distribuioconsumo, penso que ainda muito insipiente, eu desconheo. Eu
no saberia te falar realmente se no Brasil temos um mercado e
um sistema especfico para a arte digital.
Dbora: E se pensarmos em termos de Bienais ou de Museus
de arte contempornea, destas estruturas mais convencionais,
como voc observa?
Se pensarmos nas bienais, um espao destinado arte
contempornea, e voltarmos no tempo, observaremos tendncias
diversificadas em cada poca: a pintura, depois a fotografia e o
vdeo, e agora h indicativos de espaos para a arte digital nas
bienais. Penso que est se abrindo um espao maior dentro da
arte contempornea.
Dbora: E como voc percebe a produo em arte digital dos
artistas brasileiros em relao produo internacional?
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Eu considero a produo brasileira bem significativa,
sobretudo, qualitativamente. Aqui os artistas so bem engajados,
pensam e produzem intensamente, sendo que o que se diferencia,
consideravelmente, a falta de infraestrutura brasileira. H muitos
artistas que so tambm professores/pesquisadores que esto
vinculados s instituies universitrias, estando envolvidos
na formao, produo, exposio, divulgao, organizao de
eventos, desenvolvimento de projetos... ou seja, fazem de tudo
um pouco. Percebo que h um grande esforo para conseguir
manter os laboratrios abertos, viabilizar as produes e organizar
eventos da rea. Felizmente, observamos recentemente um grande
nmero de eventos em arte digital no Brasil, mas me parece que
esto mais vinculados a apoios por parte do MEC para eventos
ligados pesquisa em geral do que a um apoio especfico aos
artistas que trabalham com arte digital.
Ento, pensar que estaramos em um momento em que
teramos todo um suporte para pensar a arte digital autnoma,
ainda no. Pela experincia nos ltimos anos junto ao MinC,
observo a carncia de verbas e editais especficos arte
digital; nenhum fomento especfico, bem diferente do
audiovisual, por exemplo. Eu vejo que o audiovisual, sim,
uma rea que j tem seu campo especfico, j tm suas
dinmicas e polticas de financiamento fortalecidas. A arte
digital ainda no, no o panorama que se apresenta agora.
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Eu penso que as parcerias s enriquecem, mas
problemtico quando no lugar de fazer parcerias, procura-se diluir
os campos e se sobreporem. Esta discusso assemelha-se quela
que mencionei de a arte digital pertencer s artes visuais, o que j
est mais resolvido. Mas, surpreendentemente, s vezes algumas
poucas pessoas querem retomar esta discusso em relao
cultura digital. Eu no vejo sentido nesta discusso, eu acho que
so questes diferenciadas, porque a cultura digital no um
campo de conhecimento especfico, vivemos na cultura digital
(na cibercultura), no existe esta possibilidade de no estar
inserido nela. Mas no porque estamos inseridos e compartilhamos vrias questes em comum que a arte digital ou
o audiovisual vo se tornar cultura digital. A arte digital
diferente, uma vez que uma rea de conhecimento, ela produz
o seu conhecimento e nisso ela tem suas especificidades. Se
pensarmos em desenvolver estas parcerias timo, mas pensar
que arte digital e cultura digital so a mesma coisa, no tem o
menor sentido (apenas uma inteno poltica muito duvidosa).
A cultura digital muito mais ampla e tem questes muito
mais diversificadas. A arte digital tem que batalhar para que as
suas questes especficas faam sentido e sejam conquistadas.
Existem vrias propostas de arte digital que esto superrelacionadas ao cotidiano, s questes sociais, e que aparecem
tanto nas discusses da cultura digital como na arte digital, como
experincia em metareciclagem, gambiarra, ativismo poltico.
Eu fui em um evento de cultura digital em que numa mesa
havia trs pessoas que apresentaram trabalhos que tinham sido
apresentados anteriormente no ISEA (o simpsio internacional
mais reconhecido de arte digital). Ento, as pessoas circulam e
umas alimentam as outras. O campo da arte digital est relacionado cultura digital, porque trabalha com questes dos usos da
tecnologia digital e a cultura digital inclui a arte digital dentro das
suas questes mais amplas. S no d para dizer que as duas so
a mesma coisa, porque so especificidades diferenciadas. Como
o audiovisual que tambm tem especificidades e batalha pela
produo, difuso, formao e polticas pblicas no seu campo.
175
Muito problemtico. Eu diria que na regio Sul, de um
modo geral, esta questo bastante delicada. H o isolamento
geogrfico, mas claro que no se simplifica somente nisso. H
uma produo muito individualizada, no sei por quais motivos.
Existem alguns artistas que se inseriram no campo da arte digital,
que fazem sua carreira, mas no tm a preocupao de criar uma
rede dentro da regio, no se preocupam em fomentar a produo
de um modo mais geral. perceptvel que alguns professores
da academia tentam fazer esta rede, pelas suas pesquisas e
pelas pesquisas dos seus alunos. Aqui no Rio Grande do Sul, por
exemplo, tem a Prof. Dr. Nara Cristina Santos que sempre
busca fazer esta rede em nvel nacional, no quer ficar apenas
no regional. So alguns nomes que se destacam, com trajetria
nacional e internacional, que aparecem recorrentemente, mas
no criam uma rede de produo e no criando esta rede, no
se criam espaos de produo, nem de exposio. Mesmo
a regio Norte, com todas as suas carncias e problemas de
desigualdade acentuadas, h tentativas de fomentar a produo
por meio de alternativas mais low-tech e diferenciadas. Eu
acho que das regies brasileiras, a Sul a mais problemtica.
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Eu vejo dos dois lados este isolamento. Talvez nem tanto
na arte digital pela sua interdisciplinaridade e insero na arte
contempornea. Mas mesmo assim, eu vejo certo preconceito dos
dois lados. Para ser bem sincera, escuto algumas pessoas que
trabalham com arte digital tecerem certa tendncia hierrquica
nos seus discursos, como se somente a arte digital pudesse dar
conta do contexto em que vivemos, o que um preconceito
tamanho. Bem como escuto do lado contrrio, as linguagens
tradicionais no querendo se abrir s novas questes conceituais
e estticas trazidas pela arte digital, no conseguem entender
e absorver o que est se produzindo em arte digital. E, por no
entenderem estas questes, no se abrem, ficam no seu campo.
Eu vejo o preconceito dos dois lados.
Dbora: E a tendncia se diluir este preconceito?
Eu acredito que sim, a tendncia se diluir. Como falamos das bienais, observamos um nmero crescente nas mostras.
O prprio pblico, atravs do acesso s grandes exposies, est
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TADEUS
MUCELLI TEE
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Tadeus Mucelli Tee, atuante nas Artes desde 1998. Atualmente scio fundador e idealizador
do Festival de Arte Digital - FAD em Belo Horizonte. Tem experincia na rea de Artes e Tecnologia,
atuando principalmente nos seguintes temas: arte eletrnica e novas mdias. Produtor musical e
audiovisual autodidata e por meios eletrnicos, com trabalhos publicados no Brasil e no exterior.
Organizador das publicaes; FAD catlogo & ensaios (2011), FAD retrospectiva com ensaios
cientficos (2012). Atua tambm na concepo, direo artstica, consultoria e gesto de projetos
de cultura que envolvam novas mdias. Como pesquisador, est desenvolvendo por meio da
Universidade do Estado de Minas Gerais e Fundao Municipal de Cultura de Belo Horizonte
o projeto sobre Estabilidade versus Instabilidade da Arte Digital e sua relao com os espaos
expogrficos e a curadoria.
http://www.festivaldeartedigital.com.br/
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Primeiramente acho importante comentar que eu
comecei na arte como DJ, algo que eu fiz por 14 anos e acabei me
envolvendo com a produo audiovisual. Em 2005, eu conheci o
Henrique Roscoe que meu parceiro no FAD e a comecei a fazer
trabalhos audiovisuais, por volta de 2004, 2005. Ns participamos
de vrios festivais nacionais e internacionais tambm com
apresentaes de performances audiovisuais, muito ainda dentro
da cultura de Vj, Dj, udio em sincronia e tudo mais. Participando
destes festivais fora do pas, percebemos que Belo Horizonte no
tinha nenhum festival deste tipo, ento pensamos porque no
fazemos um?. Por conta da lei de incentivo daqui ser uma das
mais solidificadas do pas, tanto pelo aporte financeiro, quanto
pela qualidade do edital, amadurecemos neste tempo e como
aqui tinha vrios festivais - aqui tem festival de tudo, de curta,
de animao de massinha, de msica at com alguma relao
com as mdias -, mas nada especfico. Este cenrio comea a
ser construdo por conta de pessoas como, Eder Santos, Patrcia
Moran, Eduardo de Jesus, Chico Marinho, o Eduardo Kac tambm,
que uma referncia nesta questo das novas mdias, mas eram
projetos isolados, projetos de residncia, fazendo um papel de
ampliar o acesso a artistas e de mostrar o trabalho. No tinha
nada voltado s novas mdias para um campo ampliado de
aes (exposio, oficinas), ento partimos para este lado.
A partir da nossa experincia nos outros festivais,
percebamos que alguns investiam muito em performance,
outros na questo dos games, outros ainda investiam quase na
tecnologia pela tecnologia. Ns pensamos, ento, em fazer algo
puramente artstico onde as pessoas apresentassem seus trabalhos
e fizessem um intercmbio com pessoas de outros lugares do
mundo, sempre focados em quatro pilares. Portanto, o FAD isso,
um trabalho em cima de quatro pilares: performance + exposio
com instalaes + oficinas + simpsio. A concepo deste projeto
aconteceu em 2006, mas ele teve a primeira edio em 2007.
Mesmo que haja muita opo na rea de cultura, a cidade de
Belo Horizonte super resistente aceitao de novas ideias.
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Por isso, nos primeiros trs anos do festival, levamos
este projeto para lugares bem pblicos, j no formato gratuito
em todas estas atividades, exatamente para criar uma relao com
as pessoas, oferecendo o acesso arte sem gastar; assim elas
poderiam participar e acabar gostando disso. Realizamos o festival
no primeiro ano na FUNARTE, no outro ano dentro do metr, em
outro ano usamos um galpo, bem no centro de Belo Horizonte;
depois o FAD comeou a ir para um circuito de museus e espaos
expogrficos, ganhando este aporte. Mas isso acontece diante
de uma questo que tnhamos definido: a de que o festival tinha
sido pensado para a comunidade, assim as pessoas comearam a
entender que o evento era algo interessante, independentemente
de onde fizssemos. A questo da itinerncia que os custos
so altos e, para um festival de arte e tecnologia, isso muito
complicado. Locar a estrutura para um festival de arte e tecnologia itinerante algo que precisa de muito dinheiro e no momento
em que estes custos comearam a tomar conta da questo dos
custos artsticos e o festival foi criado por dois artistas ento,
optamos por direcionar o festival para locais mais estruturados,
a fim de que pudssemos continuar propiciando a oportunidade
deste espao artstico. No contexto geral, comeamos focados
em performances audiovisuais e fomos nos transformando nesses
quatro pilares que comentei. Hoje o FAD um festival de novas
mdias, de arte digital, mas diante da necessidade das pessoas
por interao, por participao e por serem coautoras das obras, e
acho que isto est muito bem difundido, comeamos a perceber
uma mudana de direcionamento. A partir de 2012 ns comeamos a focar em um festival de arte contempornea e no em
um foco puramente na mdia. Nosso intuito ser um festival muito
mais potico, s vezes com muitas coisas que so contemplativas
e no exigem interao, porque nos sentimos vontade para fazer
isso agora.
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Ns temos que analisar, em relao a este perodo, o pas
no qual a gente vive; onde h sete anos existe uma preocupao
com a copa do mundo e com eventos esportivos. Eu acho que o
momento poltico e econmico do pas e sou da opinio de que
estamos vivendo uma recesso, apesar de que a forma com que
eles colocam os nmeros nos faa pensar diferente, e falo isso de
uma maneira apartidria teve um reflexo aqui em Minas para a
captao de recursos para estes projetos de arte e tecnologia. E
tambm diminuiu a vontade das pessoas em apresentar projetos
na rea diante dessa dificuldade, ento apenas projetos consolidados continuaram se inscrevendo, mas continuam com
dificuldade de captao, voc mesma citou o festival relativo arte
mvel. E eu tambm acredito que houve uma coincidncia, mas
creio que este ano ainda v ser assim. Tambm houve uma demanda
das empresas e a vamos trabalhar em cima de uma problemtica
de leis de incentivo cultura, at mesmo o estado de Minas Gerais
mudou a lei. Antes era uma alquota maior para que as empresas
pudessem participar e agora mudou para uma alquota mais baixa
de 2%, 5% e 7% para que empresas de menor porte pudessem
participar tambm. Mas esta lei entrou no meio do ano de 2013
e ainda no trouxe reflexos, no chegou ao mercado cultural
daqui. Acreditamos que v trazer resultados entre 2015 e 2016.
E neste perodo, as verbas tambm no estaro alocadas
aos projetos de esporte, pois estes projetos, via lei e renncia
fiscal, tomaram conta mesmo. de se entender, so momentos
econmicos, o pas vai receber dois grandes eventos esportivos e
natural. Estamos falando de business e so poucas as empresas
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Eu no tenho como afirmar ainda. Existem conversas,
estamos participando de reunies de incentivo com patrocinadores, mas no posso afirmar ainda. A questo que todo mundo
reconhece que o FAD um grande festival, no sentido em que
ele abre muitas vagas para os artistas se apresentarem, desde
palestras at exposies e performances, mas ao mesmo tempo
as empresas demonstram que tm pouca verba e perguntam o
que d para fazer com esta verba menor. No ano da FUNARTE,
j foi um FAD reduzido, j fizemos uma edio menor, claro que
mantivemos os quatro pilares, trouxemos obras importantes, foi um
evento bem feito. Talvez o FAD acontea este ano tambm assim,
de uma forma reduzida, e no no modelo como ele foi em 2010 e
2011. E o que posso dizer em relao ao FAD que neste tempo
de mudanas e reflexes, eu fiz um novo planejamento estratgico
dele e estamos partindo para um lado de institucionalizao muito
grande, que o fato de o FAD se tornar mais um instituto voltado
pesquisa e arte e educao com tecnologia, j a questo do
festival, deixaremos para os editais de cultura, como uma coisa
de publicizao, este o caminho, o nosso objetivo estratgico.
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Sem dvida, em questes de suporte, de localizao.
Hoje a gente tem no FAD uma categoria que estamos tentando
implementar desde 2012, mas ainda no conseguimos, por uma
questo de que puxa muito para o oramento e a precisaramos ter
um projeto parte, que o IPI (Intervenes Pblicas Interativas),
que voltar ao incio do FAD, a arte fora do cubo branco. Como a
arte digital muito mutante e muito por conta do suporte, muito
difcil realmente definir padres. Outro dia eu tive uma discusso
sobre como fazer um startup de arte digital, a princpio as pessoas
s conseguem pensar em um startup de arte digital como um
negcio para se vender arte se fosse uma questo mais voltada
para os games e se fossem mais focados nos educativos, com uma
relao com conceitos histricos, culturais, mas so coisas que
no tm modelo. E existe tambm a questo da replicao,
h replicao ou no h? E se as coisas fossem replicadas seria
possvel fazer em uma escala em que as pessoas pudessem
consumir? complicado.
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Eu ainda acho que a publicidade. Um bom exemplo
disso o videomapping. Eu participei em 2010 com o Henrique
do Mapping, que um festival que acontece em Genebra, um
dos melhores festivais que existem nesta linha, eu recomendo as
pessoas que tiverem a oportunidade de irem at l, porque no
um festival muito grande, mas impressionante a qualidade
dos artistas que expem l, pela qualidade das obras e a viso
futurstica que eles tm. Em 2010 a questo do mapping estava
muito divulgada, em 2011 comeou a chegar ao Brasil. Algumas
pessoas foram capitanear isso como o Spetto em So Paulo, e aqui,
em Minas, o Henrique Roscoe tambm comeou a fazer isso para
alguns clientes grandes. A prpria Secretaria de Cultura do Estado
de Cultura, o Memorial de Minas Gerais, empresas que queriam
fazer a fachada, e a as agncias de publicidade comearam a
enlouquecer e vender isso para todos os clientes.
Ento, a publicidade ainda o carro chefe que faz esta
conexo. E uma possibilidade de trabalho para os artistas, que
trabalham com direo de arte, com desenvolvimento. Atualmente,
existem duas agncias aqui em Belo Horizonte que tm artistas
que trabalham com arte digital, com programao no seu quadro
de funcionrios. E so as produes mais bacanas que saem por
aqui. Enfim, a publicidade este carro chefe fazendo esta conexo
do mundo isolado da arte, levando uma pontinha do iceberg para
o mundo externo.
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Eu tenho um amigo que atualmente professor em uma
universidade estadual das mais importantes em artes, e a discusso hoje outra, mostrar para os alunos que eles no so artistas
e que no vo trabalhar com arte, ao menos no como estavam
pensando que trabalhariam, a questo a desconstruo. Eu
tambm sou da opinio da desconstruo, a arte para mim
importante, mas ela no se explica sozinha. Contudo, enquanto
esta desconstruo no for feita, os curadores, alguns ou a
maioria, no esto preparados para trabalhar com a arte digital;
os espaos expogrficos no esto preparados para a arte digital.
Podemos dizer seguramente que existe apenas um local no Brasil,
que tambm est passando por transformaes, que o Ita
Cultural, que o que talvez esteja mais antenado em entender
a questo dos espaos expogrficos. Alm do Ita Cultural, O
Oi Futuro talvez, o Google Institute; difcil imaginar outros
locais que estejam abertos a esta questo, o espao para receber
esta produo no Brasil ainda no existe e para isso que eu
estou batalhando aqui em Belo Horizonte. A minha inteno
sensibilizar a construo de um Center Mdia na cidade, mas eu
sei o meu tamanho, isso no algo meu ou do FAD, algo para
a cidade. Eu tenho tentado captar pessoas do Brasil inteiro para
fazer parte disso. Mas, locais preparados para isso ainda vo
surgir, basta que as pessoas entendam a importncia dos Center
Mdias. E eu no posso deixar de mencionar que h alguns novos
curadores, poucos, mas que esto se preparando para desenvolver este trabalho e que tm esta viso, mas que ainda no esto
em posies importantes para isso. Porm, eu sei que dentro da
Secretaria da Cultura daqui, existem pessoas que tm uma viso
para novas mdias e tecnologias e que futuramente podero se
posicionar quanto a isso. A mudana j comeou e existem pessoas
com uma boa percepo, mas elas ainda esto se posicionando.
As pessoas tm que pesquisar, porque hoje alguns trabalhos
pincelam as coisas, esto passando margem daquilo que as
pessoas mais tradicionais conhecem, ou que talvez conheam um
pouco, mas elas tentam dar uma pincelada. preciso fazer um
trabalho mais a fundo, mostrando uma preocupao com o futuro.
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CLEOMAR
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Eu acho que eles no esto preparados, eles esto
buscando se organizar para mostr-la, justamente, porque esta
vertente tecnolgica da arte se assenta na arte contempornea.
Galerias e museus tm buscado meios e modos para responder
s demandas especficas, inclusive em relao a acervo. Longe de
ser uma questo distinta, o que eu vejo hoje que estes espaos
buscam, de um modo ou de outro, mais acertado ou menos
acertado, organizar-se para receber este tipo de mostra. Este tipo
de coisa no tem volta, do mesmo modo que h algum tempo
ns no tnhamos mobilirio especfico para esculturas em uma
pinacoteca ou outro espao, da mesma maneira que alguns locais
s tinham paredes e que outros locais no tinham nem parede e
era preciso colocar estruturas para que os quadros fossem afixados,
ns estamos vendo agora surgirem espaos com tomadas, com
redes, com o arsenal necessrio para este tipo de mostra; s vezes
at criando uma rea especfica para este tipo de mostra, o que
algo distinto do que j vinha existindo.
Dbora: Na minha tese de doutorado, eu tenho pensado na
possibilidade da existncia de um sistema especfico para a
arte digital no Brasil, em termos de produo-distribuiosumrio
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Eu acho que este sistema, assim como qualquer outro,
surge em funo de demanda. Se ns pensarmos que a rea
de vdeo , talvez, a mais importante em termos de educao
visual no Brasil, e no mundo - porque as crianas veem muitos
vdeos, veem muitos filmes, elas acabam tendo um arsenal da
visualidade baseado em vdeo - e vdeo ainda algo novo em
vrios espaos expositivos. Ento, ns comeamos a enxergar
como este circuito se organiza e como, s vezes, a nominao
arte ainda exclusivista de dizer isto ou no , isto cabe aqui
ou cabe l, de um modo que se convencionou, por algum motivo,
que somente arte o que est em museu ou galeria, o que, de
certo modo, a arte contempornea tensiona. Se verificarmos,
por exemplo, que a performance tensiona isso porque ela no
vai para estes espaos, ou no tem uma permanncia nestes
espaos, mas ela se molda em funo dos espaos in-situ e
tambm ex-situ, enfim, ns temos construes de prticas scioculturais que organizam isso. Ento, por mais que a gente diga
que a arte contempornea est na interveno urbana, est extramuro, est na Internet, est na TV, ainda h um tensionamento.
Por incrvel que parea, existem estas relaes.
A mim, parece que a arte tecnolgica ajuda a tensionar,
mas ela no o elemento tensionador, porque isso j vem sendo
tensionado h muito mais tempo. H uma demanda especfica de
a arte contempornea ocupar canais, cinemas, salas e no apenas
mostras especficas. Mas, ao mesmo tempo, h uma reivindicao
de que os espaos ditos da arte qualifiquem esta produo. Da
ns vemos, por exemplo, a Marina Abramovi, no MoMA, fazendo
um trabalho belssimo como ela fez, mas a grande mostra. Ora,
ser que o que ela fez na China no seria um trabalho to denso
quanto a retrospectiva que ela fez no MoMA? Ou o nome MoMA
ainda coroa esta noo de ser arte? Certamente coroa, e isso
uma prtica scio-cultural. a sociedade que define que o MoMA
mais importante que a grande Muralha da China, de modo que,
a mim, parece que estes espaos so buscados na tentativa de
coroao, de consolidao deste mecanismo enquanto arte, mas,
ao mesmo tempo, estes trabalhos fogem destes espaos.
Eu me lembro de uma mostra que eu participei do
Ita Cultural, h alguns anos, em que havia um mapeamento da
produo brasileira em arte tecnolgica e eu ficava pensando
que em um trabalho feito para a Internet, de net art, qualquer
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Existem vrios artistas que tm um mercado muito
profcuo neste segmento. Sei que alguns trabalhos brasileiros j
foram adquiridos, mesmo em arte tecnolgica. A base justamente
verificar quantos so e respeitar aquele modelo simblico, porque
a arte simblica. Agora, o mercado de arte no to simples,
porque um bem simblico, no vendemos um artista ou
um trabalho pelo preo da tinta, ns vendemos por um valor
simblico que atribudo a partir de uma srie de questes.
A arte tecnolgica historicamente muito recente. Se
observarmos que no mundo da pintura temos alguns milhares
de trabalhos e pouqussimos alcanam um mercado interessante,
no seria diferente na arte tecnolgica. O que me parece
que o mercado comea a entender a lgica deste tipo de
trabalho, como um dia ele teve que fazer com a fotografia, com
o vdeo e com todos os outros gneros de arte. Mas isso tem
acontecido e no indito. E ns tambm temos que inventar
o que vamos vender, se a instalao como um todo ou o qu.
Eu lembro que o Salo da Bahia, por exemplo, tinha um
determinado problema, porque colocava no edital na categoria
prmio aquisio, no lembro exatamente o valor, mas era em
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Ns estamos a passos lentssimos. Se observarmos
algumas outras iniciativas em vrios pases, veremos estruturas
pelo poder pblico que trabalham com a produo, a divulgao,
enfim, nos grandes centros internacionais de arte tecnolgica.
Aqui no Brasil no temos at agora um grande centro mantido
pelo poder pblico. A nossa referncia at agora era o Ita Cultural,
que, de certo modo, bancado pelo dinheiro pblico, mas o selo
e o processo curatorial so absolutamente privados. Ns estamos
engatinhando neste eixo. Acredito que o RedeLabs uma estrutura
importantssima e atrasadssima e ainda tem alguns percalos
porque ns somos cinco e deve entrar mais um, a FUNARTEBraslia, como o sexto laboratrio integrado, quando ns temos
uma realidade muito maior do que este projeto. Ento, a mim,
parece que ele comea atrasado, tacanho e mal integrado, mas
ele comea. O bom de ter o RedeLabs - a Rede de Laboratrios em
Cultura, Arte e Tecnologia que tenha comeado, finalmente.
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Eu vejo como um processo natural. bem verdade que
ns perdemos alguns benefcios e algumas iniciativas que foram
muito importantes para que a nossa bandeira fosse vista e fosse
assentada. Por outro lado, eu vejo que no temos mais a necessidade de trabalhar com excees. Seria muito mais importante
para a gente que todos os outros espaos se abrissem tambm
para esta vertente, do que ficarmos com nichos no Ita, na Casa
das Rosas e em outros espaos.
Parece-me que este tipo de assentamento da arte ocorre
como um processo de normalizao. Normalizao no sentido
de tornar-se normal, no de se tornar norma. Este processo de
normalizao da arte tecnolgica encontra espao exatamente na
finalizao de uma etapa que foi importante, mas que, ao mesmo
tempo em que nos elevava, ela nos exclua de um circuito um pouco
maior, j que tratava de um modo absolutamente diferenciado, que
a meu ver, no procede. No porque a arte tecnolgica seja como
qualquer outra, mas porque a singularidade dela comparvel
singularidade da pintura, da escultura, do vdeo, da fotografia,
porque a arte singular por natureza, mas ela no precisa ser
exceo, na sua prpria singularidade. Desde que consigamos
estes outros espaos que nos foram negados por muito tempo, eu
vejo este processo de eliminao de uma bienal especfica como
absolutamente normal, vejo como uma prtica scio-cultural este
tipo de avano.
A mim estranharia se continussemos com estes nichos
separados, isto me causaria estranheza porque do mesmo modo
que quando a gente quer fazer uma distino especfica, a gente
cria condies desta distino at o momento que ela no
mais necessria, como acontece, por exemplo, com o sistema de
cotas nas universidades, onde necessrio por um determinado
momento, mas no o ideal. O ideal que no se necessite deste
tipo de coisa.
A mim parece que assim como os espaos especficos
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Ns temos o seguinte: primeiro a dificuldade de produo,
que at a RedeLabs est tentando ultrapassar esta barreira, o que
no fcil, do mesmo modo como no foi fcil trabalhar com
videoarte, e hoje mais fcil. Mas, no incio, os equipamentos eram
carssimos, tinha que fazer curso para saber mexer com as cmeras,
editar, ento, era bem difcil. Mas faz parte da histria. Ns temos
ainda dificuldades de acesso a esse tipo de equipamento, a esse
tipo de tecnologia.
Contudo, hoje est muito mais fcil trabalhar com isso.
Um exemplo a crianada fazendo uma srie de trabalhos com um
nvel de complexidade que, s vezes, resolve bem um trabalho de
arte tecnolgica. Ento, ns temos um avano na rea de interfaces
computacionais e de sistemas interativos que permite que o artista
execute uma srie de procedimentos computacionais que resultam
no trabalho que ele est querendo fazer.
Eu no acho que necessitamos de espaos absolutamente
distintos, eu acho que precisamos de caractersticas especficas,
mas em espaos comuns, at porque eu entendo que a arte algo
absolutamente dado sociedade e no feito em laboratrios, para
ficar fechado ou alguma coisa assim. E quando eu vejo trabalhos
que deixam os espaos expositivos e acontecem na rede, nas
praas, eu me empolgo.
Eu lembro-me de uma determinada palestra que eu fiz
para professores, acho que era da rede estadual, aqui de Gois, e
um professor me perguntou: mas como fazemos para que o aluno
tenha acesso arte se to difcil ir galeria ou ver determinados
trabalhos?. Eu falei para ele que, por incrvel que parea, nunca
na histria da humanidade (risos), foi to fcil acessar trabalhos
de arte. Arte computacional, por exemplo, voc pode acessar de
qualquer computador, s esquecer que arte s existe em galeria.
Voc pode pegar uma srie de vdeos e trabalhar com vdeo e arte
computacional, e sem ser a cpia como a gente faz com aqueles
livros de histria da arte, estamos diante do trabalho, ento nunca
foi to fcil acessar a arte como na contemporaneidade.
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So as mesmas que sempre foram para todas as outras
reas. H um circuito especfico, que ns podemos chamar de
cultura e essa cultura muito mais complexa do que dizermos
que o curador, o marchand, o galerista ou o museu. A arte
trabalha com uma relao que atemporal, ento alguma coisa
que produzida hoje, que no arte, pode vir a ser, pode ser
legitimada. Se ns lembrarmos que a arte rupestre no foi
produzida como arte, no havia nenhum conceito de arte
na poca, que o Arthur Bispo do Rosrio no fazia exatamente
arte, o que ele fazia era um desgnio que Deus deu a ele, e que
isso foi trazido para o circuito, vamos verificar que quem define o
que e o que no , a cultura.
De uma forma menos ampla, certamente, os espaos de
galerias, e ns da arte tecnolgica temos o espao das academias,
com uma srie de escritos sobre os nossos trabalhos, que ajudam
a validar, existe uma srie de dissertaes e teses que reivindicam
exatamente esse lugar ao sol da arte. Mas, isso compe um espao
maior, de um modo que se hoje, ns, com os nossos ttulos de
doutores em arte, estamos validando os nossos trabalhos como
produo em arte, ns, com os nossos eventos especficos de arte
com um trabalho de exceo, - e a partir de agora ns esperamos
que seja muito mais de especificidade do que de exceo validamos isso. O tempo e a cultura quem validam. Eu acho
que isso j est validado, ns no precisamos mais nos erguer
com aquele fervor de algum tempo, para dizer isso porque
arte.
Ns estamos quase completando cem anos da fonte de
Duchamp, que algo incrvel em termos de questionamento da
arte, em termos de tensionamento do que nomina ou no
a arte. Eu penso que no tem porque hoje, quase cem anos
depois, continuarmos com algumas discusses que parecem, ou
que deveriam estar, vencidas. Quem valida a arte a cultura, a
partir do tempo, e em um determinado momento, um trabalho
pode ser chamado de arte, mas daqui a pouco ele no tem
permanncia. Eu chamei a isso, em uma pesquisa que eu fiz,
de a diferena entre deslumbramento e encantamento. Alguns
trabalhos so deslumbrantes, mas daqui a trs dias eles no
dizem mais nada, porque era uma coisa de momento. Algumas
outras coisas so encantadoras, so poticas de fato, e neste
sentido, elas permanecem. A mim parece que do mesmo modo
que as telas de Vincent Van Gogh no foram valorizadas em uma
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Daniela
Bousso
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Vitoria Daniela Bousso graduou-se em Artes Plsticas pela FAAP em 1980. Mestre em Histria da
Arte Brasileira pela Escola de Comunicaes e Artes da USP (1992) e Doutora em Comunicao e
Semitica pela PUC-SP (2006). terica, crtica de artes visuais, curadora, docente, dirigente cultural
e criadora. Entre as exposies em que atuou como curadora destacam-se Excesso (1996) Pao das
Artes, So Paulo; Mediaes (1997), Ita Cultural, So Paulo; Salas Denis Oppenheim e Tony Oursler,
XXIV Bienal de So Paulo (1998); 2000); Artur Barrio: a metfora dos fluxos 2000/1968, (2000) e Rede
de Tenso (2001), Pao das Artes, So Paulo, esta ltima tambm realizada na Fundao Bienal de
So Paulo em seu projeto de 50 anos; Sala Especial Rafael Frana na Bienal do Mercosul (2001),
Porto Alegre; Metacorpos, So Paulo, Pao das Artes (2003); hiPer > relaes eletro / / digitais,
Santader Cultural, Porto Alegre/RS (2004); Organizou o projeto Ocupao no Pao das Artes,(2005);
Inter@conect exposio de 12 artistas brasileiros no ZKM Centro de Mdia Arte, Alemanha, (2006);
3 Paralela Bienal SP, (2006); Passagens , Museu Reina Sofia, (2008); Pipilotti Rist, MIS/Pao das
Artes (2009), Infinito paisage, Espacio Fundao Telefnica, Buenos Aires, 2011, As tramas do
tempo na arte contempornea, esttica ou potica?, Coleo Dulce e Joo Figueiredo Ferraz,
Ribeiro Preto, SP, 2013.
http://lattes.cnpq.br/0056137103805108
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Esta uma tendncia no exterior. Com a ideia das
colaboraes, dos Media Labs e dos Media Centers, uma tendncia
fluida e recorrente que vemos na Europa e no sei se tanto assim
nos Estados Unidos. Nos Estados Unidos, porm, existem Centros
de Mdia Arte muito bem montados e tambm no Canad, onde
as pessoas podem realmente fazer o seu trabalho de um modo
aprofundado e diferenciado. Quando isso ainda era um embrio
de tendncia no mundo, em 2006, ns comeamos a formular para
o MIS-SP (Museu da Imagem e do Som de So Paulo) esta ideia
de ele ser um museu veculo, sempre pensando na questo da
tradio fotogrfica e cinematogrfica, que era a tipologia
inicial do MIS.
No entanto, entendemos que o MIS ter tambm um
segmento voltado s novas mdias, seria uma decorrncia normal
desta tradio. A ideia de se fazer um Media Center, um Lab pblico,
em que a poltica pblica poderia contemplar vrios artistas,
pensadores e pesquisadores comeou a ser implementada e no
curto tempo em que sobreviveu, alavancou uma gerao de jovens
artistas, como Anaisa Franco, Denise Agassi, Cludio Buenos e
alguns outros ligados mdia arte. Eu entendo que se o MIS tivesse
continuado, de 2011 em diante, at o grupo ligado cultura digital
que veio pelas mos da poltica pblica federal j estaria agregado
a este tipo de Lab, uma vez que a poltica pblica da cultura digital
sofreu um enfraquecimento com o final da gesto do Gilberto Gil.
Eu acredito que tenha havido uma forte conexo e,
depois, uma descontinuidade. H tentativas de retomada em So
Paulo e h Media Centers nascendo, como o caso do Media
Lab da UFG, em Gois, sob a gesto de Cleomar Rocha. Agora, na
universidade isso se torna menos utpico, mais possvel. No MIS,
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So duas questes que se movem na contramo uma da
outra. Na primeira, h um problema em relao s propostas no
mbito das colaboraes, e a segunda de ordem poltica. At que
idade o artista pode operar de forma colaborativa? At o momento
em que h um entendimento real de que a arte contempornea
engloba o sistema das artes e que esse sistema uma conjuno
complexa, formada por mercado de arte, instituies, museus,
agentes, colecionadores, entre outros. Se esse o sistema das
artes, parece que a arte tecnolgica no conseguiu - pelo menos
entre ns aqui no Brasil - inserir-se nesta seara (do sistema das
artes), pois ela no tem mercado, no tem colecionadores, no
tem galerias, no exposta em museus... Voc j viu grandes
exposies de arte tecnolgica na Pinacoteca do Estado,
por exemplo, que uma das vitrines museolgicas do mainstream
brasileiro?
O que acontece que esta falta de insero comeou a
gerar, entre artistas em meio de carreira, um desejo de estarem
inseridos no mercado. Melhor do que eu, o Lucas Bambozzi, por
exemplo, pode lhe dizer quais so as nuances que ele enfrenta
em relao galeria, venda ou no de seus trabalhos. Ento,
comeou haver este desejo de insero e se terminou por absorver
os discursos da crtica e da curadoria conservadores e de dirigentes
culturais, tais como: o que isso de arte tecnolgica?, no
existe arte e tecnologia, existe arte contempornea; se a arte
contempornea boa, ela naturalmente estar inserida. Artistas
e tericos compraram esse discurso e isso levou realmente a um
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Em termos de Governo Federal, esta poltica arrefeceu
no Ministrio da Marta Suplicy. O governo Dilma omisso em
relao cultura. Isto muito claro. Se, de um lado faz-se um
governo razovel, de outro a sua face cultural plida. E ele
equivocado, tanto do ponto de vista conceitual quanto do
ponto de vista de uma viso cultural prospectiva para o pas.
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Se voc consultar o noticirio da poca, na Folha de So
Paulo, artistas e crticos conservadores na poca, criticaram, no
entenderam nada, disseram que era uma salada. Tem um artigo
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da Aracy Amaral na revista da USP , na poca, que grosseiro,
dizendo que ela salta fora. O artigo demonstra entendimento
curto da questo artstica contempornea. Ela foi pouco capaz e
pouco generosa para poder entender ou dialogar, porque escrever
um artigo desses sem conversar com a curadoria, arbitrando
apenas pelo que v, reincide naquilo que constantemente
reprochamos no jornalismo cultural... Havia sim obras agressivas,
mas como curadora, eu deveria censurar o artista? Tinha um
vdeo da Shirley Paes Leme em que ela colocava a cmera parada
sobre uma vaca defecando e dava um close na defecao, ento
ela montou uma instalao com excrementos de vaca e vdeo.
E o que o curador faz em uma hora destas? Ele vai abordar o artista
e dizer: no, voc no vai expor este trabalho porque eu no
quero que fique esse cheiro dentro da bienal?. Quando voc
trabalha ao redor de uma questo e o artista apresenta um
trabalho, ele tem que ser livre para apresentar o que quiser, seno,
nem o convide. Isto o que eu penso, se voc convida o artista,
voc tem que segurar a onda e mostrar o que ele quer mostrar,
no voc quem diz o que ele vai mostrar. Voc discute com
ele e ele traz o olhar dele a respeito do assunto, porque ele
no est na universidade recebendo as crticas do professor na
rodinha da avaliao dos trabalhos, ele est sendo convidado
para uma exposio. So dois profissionais em ao e no o
curador que diz o que a arte. Aqui volto ao Marcel Duchamp
e volto a dizer: quem diz o que a arte o artista. Cabe ao
curador articular conjuntos e o esprito do projeto Rede
de Tenso, nas duas instituies, era o de tensionar e abrir
para a diversificao de aes e tendncias, alm do debate.
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Creio que esteja tudo atrelado ao que eu disse
anteriormente, esta abertura no existe, tudo uma mentira.
Dbora: Voc participou de um debate sobre novas mdias
e mercado pelo Instituto Srgio Motta, em 2002, daquelas
discusses at agora o que mudou no sentido da participao
da arte digital no mercado da arte da arte contempornea?
Nada mudou. Eu diria que piorou, o que mudou que
piorou realmente (risos), pois, entre 2002 e 2006 havia o debate
que criamos no Prmio Srgio Motta, super intenso. Foram 5 anos
de debates consecutivos com publicaes. Para voc ter uma ideia,
ns editvamos as publicaes pessoalmente, Camila Duprat e
eu. Estes debates eram super envolventes e procurvamos inserir
a crtica tradicional da arte a cada jri de premiao, ento
mesclvamos, por exemplo, Arlindo Machado, Lucia Santaella,
Gilbertto Prado, Andr Parente Lisette Lagnado, Tadeu Chiarelli,
Fernando Cocchiarale. E tambm trazamos jovens crticos como
a Juliana Monachesi e Fernando Oliva que faziam os verbetes das
obras nos catlogos. Ento integrvamos um crtico tradicional a
um terico da arte e tecnologia para promover integrao
e familiaridade com o assunto. E houve discusses muito
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Acredito que sim, porque, no Brasil, os gestores se
incomodam com o trabalho que a arte e tecnologia do para
ser mantida durante uma mostra. Quando voc monta qualquer
obra que tenha interface, joystick, boto de interatividade, mesa
de interao, sensores, enfim, este tipo de obra d problema no
decurso de uma mostra. Eu diria para voc, que fora o vdeo, que
mais normal, quando h arte interativa, preciso ter um tcnico
de planto no lugar da mostra e tem que ter um contrato de
manuteno de obra em uma exposio e que ele se compromete
a no demorar mais do que 6 ou 7 horas para chegar no lugar,
consertar e fazer a manuteno. Fica caro fazer uma mostra bem
montada e que funcione. Por exemplo, o grande problema do
Ita Cultural era que, muitas vezes, voc chegava l e a obra no
funcionava, em quantas instalaes do Ita Cultural eu entrei e a
obra no funcionava! Muitas vezes eu tive que ir e voltar trs vezes
para ver uma obra funcionando. Isto tambm acontecia no MIS e
no Pao das Artes, porm no to frequentemente e por perodos
curtos, porque tnhamos este sistema de tcnicos e mediadores
treinados para mexer com estes equipamentos.
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O FILE tambm se transformou em um evento de massa,
no se sabe ao certo o que vem a cada edio. A falta de qualidade de muitas obras que circularam pelo FILE gerou uma antipatia muito grande do grupo tradicional da arte contempornea e
precisamos admitir que ns temos um problema srio de conceito,
de potica e de acabamento nos trabalhos de arte tecnolgica. A
primeira coisa que surge quando nos reunimos com outros curadores, em jris, que eles perguntam se a obra tem que entrar
s porque tecnolgica... ou seja, sempre tivemos que lidar com
esta questo conceitual e com a indagao constante de a que
vem o trabalho?. difcil aparar estas arestas.
As operaes no terreno da arte conceitual foram
extremamente sofisticadas, por exemplo, a Land Art, com todos
aqueles trabalhos que foram feitos na terra. Eles so super
elaborados, os artistas usaram maquinrios enormes, gastaram
muito na realizao daquelas obras. Ns precisamos estar em
condies de competir com a produo de arte internacional
e j temos artistas que eu expus muito, como Rejane Cantoni,
Andr Parente, Ktia Maciel, Lucas Bambozzi e outros em totais
condies de competir em instncias internacionais e que
orientaram vrios artistas que estvamos formando no LABMIS.
E a est a importncia da residncia artstica no MIS que acontecia
do seguinte modo: o artista era selecionado por um jri, por meio
do projeto e do edital, e quando ele entrava, fazia uma residncia
artstica no MIS e tambm vinha um artista de fora para fazer,
assim ele j estava em contato com este artista de fora. Mas a
todos eles tinham acompanhamento conceitual e tcnico, ns
tnhamos remunerao prevista para isso. O artista escolhia seu
acompanhante, mas se, de repente, ele apresentasse algum que
achssemos que, do ponto de vista conceitual, fosse algum s
com domnio da tecnologia, mas frgil em potica, procurvamos
orientar para outro lado. Vrias pessoas interessantes, tanto
artistas, quanto tericos, orientaram estas residncias. Ento
tnhamos, acompanhando o artista selecionado: um terico, um
artista e um tcnico para o desenvolvimento de interfaces, isto
durante 3 (trs) meses no uso do laboratrio. E era obrigatrio
que o residente trabalhasse, pelo menos, 5 (cinco) horas dirias
no Lab e fizesse apresentaes pblicas do seu trabalho. Ento,
depois disso, garantamos a colocao de todos eles, brasileiros,
que tinham passado pela residncia no MIS, em alguma outra
residncia em instituio de fora, com quem ns tnhamos
conveniado, como o MediaLab Madrid, MediaLab Prado, Can
Xalant, Arte Leku, na Espanha. Na Inglaterra, tnhamos convnio
com a Impact, entre outras residncias e tinha tambm um Media
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, a Bienal de Veneza exibe vdeos e vdeoinstalaes
de artistas do mainstream, artistas de sucesso e traz coisas
muito boas, por exemplo, a obra do Peter Greenaway, que foi
uma releitura da obra As Bodas de Cana, de Paolo Veronese,
na 53 edio (2009). A obra instalada era maravilhosa, muito
forte. Mas o que eu te digo, o artista est muito bem inserido,
mas as suas obras no tm problemas tecnolgicos, so uma
maravilha, assim como as obras do Bill Viola, do Gary Hill, so
obras feitas com tecnologias de ponta e nestas mostras as obras
funcionam e tm a grande capacidade de embalar o espectador,
de realmente envolver de uma forma muito forte. O que nos falta
um trabalho sistemtico, de poltica pblica e de insero. A
obra de arte se faz a partir do seu dilogo com o seu pblico.
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ALBERTO
SEMELER
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Possui graduao em Artes Plsticas(1991) e mestrado em Artes Visuais pela Universidade Federal
do Rio Grande do Sul (1995). doutor em Poticas Visuais pelo PPGAVI UFRGS (2011). Atua junto
ao Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes UFRGS como professor Adjunto nos cursos
de Artes Visuais e Histria /Teoria e Critica da Arte ministrando disciplinas de Arte e Tecnologia
e Histria da Arte e Tecnologia. Atualmente Coordena os Laboratrios de Arte e Tecnologia e
Laboratrio de Tecnopoticas, Neuroesttica e Cognio no do curso de Artes Visuais do DAV/IA/
UFRGS. Tem experincia em Arte Abjeta, Arte Digital, Animao e Arte Interativa Computacional.
Atualmente pesquisa Neuroarte, Neuroesttica, processos contemporneos de naturalizao da
esttica(fisiologia da percepo esttica) e interfaces no convencionais para interao na arte (EEG,
Micro-Controladorese Engenharia Reversa)
http://lattes.cnpq.br/2897459119711239
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A precursora na questo do vdeo, que era a arte
tecnolgica mais acessvel na poca, foi a Romanita Disconzi. Ela
fez um mestrado nos EUA, no Art Institute de Chicago (AIC) e
trabalhou com o Image Processor, um sintetizador de imagem
feito por Nam June Paik e Shuya Abe. A Romanita comeou este
trabalho com videoarte em Chicago, mas quando voltou para Porto
Alegre, para o Instituto de Artes da UFRGS, ela teve uma dificuldade
muito grande, no incio dos anos 1980, de introduzir a pesquisa
com o vdeo, porque na poca o equipamento era muito caro. Por
isso ela acabou desistindo e fazendo uma espcie de leitura da
imagem eletrnica, da linha de varredura e criou uma srie que
ela chama de Pintura Ps-TV. Nesta srie ela usa a ideia do pixel
e do scanning, que a linha de varredura que produz a imagem
no vdeo e na TV. Eu a conheci no final dos anos 1980, em 1988 e,
nesta poca, eu estava trabalhando com vdeo tambm. Naquele
momento era muito difcil, porque os equipamentos eram muito
caros. Eu at tenho uma vdeo performance registrada, onde eu
fiz um trabalho para a TVE e consegui uma cmera emprestada
para registr-la.
Tambm fiz um trabalho juntamente com um ator, o
Fabiano Menna, em um Festival de Cinema de Gramado, que foi
registrado, mas perdemos o contato com a pessoa que registrou
e perdemos tambm o registro. Eu tive ainda um grupo de msica
e multimdia em que apresentvamos shows noite. O nome
desse grupo era Molly Guppy (1986/1990), mas os registros feitos
em vdeo destes trabalhos ficaram com uma pessoa e ela no
tomou os cuidados necessrios e isso se deteriorou e acabou
se perdendo, pois a fita magntica vai desmagnetizando com o
tempo e perde-se a informao, um material efmero. O vdeo
tem essa natureza, que da degradao da imagem. Bem, mas a
partir daquele momento eu comecei a trabalhar com a Romanita,
fiz o mestrado, mas na poca no utilizei o vdeo, naquele
momento no era possvel. Acabei utilizando no mestrado uma
espcie de arte abjeta ou pintura matrica, pintura mrbida, e
alguns objetos que eu utilizava nos quadros eram oriundos dessas vdeo performances. Paralelamente ao mestrado, eu trabalhei
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Tambm interessante falar que a Computao Visual
(David Marr 1980) vai se desenvolver a partir das pesquisas
do crtex visual, por exemplo, os algoritmos para criar as
interfaces grficas de visualizao eles utilizam descobertas da
neurobiologia sobre o crtex visual para produzir os algoritmos
de visualizao. Ento h um processo de retroalimentao nisso.
Dbora: E como voc observa a produo em arte digital hoje
no Instituto de Artes da UFRGS e em Porto Alegre tambm?
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Eu acho que o vdeo se popularizou muito. Ele se tornou
um meio fcil de trabalhar e relativamente barato. Diferentemente
do que era nos anos 1980 e 1990, o vdeo se transformou nesta
tecnologia mais acessvel. Mas eu, particularmente, vou me filiar
a uma ideia do Frank Popper, que vai dizer que o vdeo datado,
porque est muito relacionado ao suporte eletromagntico. Ento,
se ns formos pensar em videoarte, ela tem um incio e um fim,
assim como a fotografia de pelcula, por mais que exista uma
tentativa de estender essa vida.
Eu penso que hoje existe uma leitura um pouco leviana em
funo disso, porque confundem o uso do vdeo para registrar um
trabalho que no tecnologia, ou de pensar em produzir alguma
coisa com vdeo pensando que isso pode ser ligado videoarte.
preciso pensar um novo nome para isso, at porque diferentemente do incio, quando os artistas mudavam a voltagem para produzir
cor no vdeo, havia uma interferncia muito mais formal na pesquisa com a videoarte. Mas hoje tudo est disponvel de um modo
muito elementar nos softwares de edio de vdeo, como Final Cut,
Adobe Premiere, Avid, entre outros. Eu percebo que no Instituto de
Artes da UFRGS, atualmente tem essa confuso, que evidente que
eu tento - e imagino que alguns colegas tambm devam tentar desmontar um pouco essa questo do vdeo, contextualizando-o.
Eu vi um erro no FILE (Festival Internacional de Linguagem
Eletrnica) que aconteceu aqui em Porto Alegre, neste sentido, no
qual apresentavam trabalhos que foram realizados em pelcula,
transcodificados para vdeo, como videoarte. Ento acho que
existe uma confuso conceitual nisso. E claro que o papel dos
historiadores desfazerem estes equvocos que se apresentam de
um modo muito recorrente. Mas, ocasionalmente aparecem alunos
brilhantes. Eu tive a oportunidade de orientar um desses alunos,
o Anderson Sudrio que agora est fazendo mestrado no Japo,
na Osaka University. Ele concorreu internacionalmente por uma
bolsa que o consulado japons oferece e ganhou. Ele trabalha com
interatividade e com engenharia reversa, esta significa pegar um
dispositivo que produzido para uma funo e utilizar em outro
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se esse indivduo tiver um acidente e lesionar o seu crtex prfrontal, ele vai acordar outra pessoa o sujeito carne. Existem
exemplos em que se atravessa uma barra de ferro no crtex prfrontal e a pessoa muda completamente de personalidade. Ento,
parece que a gente comea a chegar a um momento de equiparao,
por exemplo, com as mquinas, que o que o Simondon vai
propor em Modos de existncia dos objetos tcnicos, em que
esses tm uma vida e uma existncia prprias, independentemente
do humano, ele critica, de certo modo, o humanismo.
Este ano eu pretendo me dedicar a captar um recurso
para a compra de equipamentos. Inicialmente eu sonhava alto
e acabei caindo na real. Eu queria uma ressonncia funcional
modificada, ou pelo menos ter acesso a isso, mas eu vi que
bastante difcil, ento eu quero comprar um capacete, um
aparelho de eletroencefalograma antigo para poder medir os
sinais eletromagnticos do crebro e transferir para um modelo
tridimensional no computador. Inicialmente eu tenho pensado em
usar, como cobaias, pessoas que esto muito envolvidas nos seus
processos de criao, podem ser pintores e escultores, e naquele
momento de envolvimento eu quero plug-los para descobrir o
que est sendo excitado ali, que rea est funcionando, para poder
ter uma experincia emprica com isso. E posteriormente, descobrir
qual o mecanismo que vai estimular isso, como eu vou produzir,
que tipo de forma eu vou estimular, por exemplo, o crtex frontal,
o crtex parietal e outras reas especficas do crebro.
A minha pesquisa com neuroesttica e com neurologia
em si vem do fato de que eu sou epiltico, ento eu pesquiso h
muito tempo sobre isso, porque eu sofro no prprio corpo os
efeitos de uma doena neurolgica. H mais de sete anos, eu
tenho pesquisado isso de um modo bastante obsessivo, porque
existe um jargo especfico, que da medicina, em que preciso
aprender primeiro um lxico para poder interpretar um texto.
O Semir Zeki, por exemplo, um cientista, ele no escreve para
artistas. Por isso preciso ter um domnio muito grande desta
linguagem para entender o que ele est falando. No ltimo livro
do Zeki, Splendors and Miseries of the Brain: Love, Creativity, and
the Quest for Human Happiness, ele foca mais no pblico leigo,
ou no pblico de artistas, com quem ele faz um amlgama de
sua teoria, propondo uma forma de aplic-la no campo das artes.
Apesar desta obra de Semir Zeki estar mais acessvel ao pblico,
tericos e historiadores da arte em geral, eu questiono e evito esse
tipo de bibliografia que tenha uma inteno mais para a venda:
escrita de cientistas para leigos, eu tento fugir um pouco disso,
apesar de eu ser um grande admirador dele e de entender que
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Eu creio que as coisas tm que coabitar, no posso pensar
que tudo tem que ser s arte digital. Mas, ao mesmo tempo,
eu penso que se fazem necessrios espaos especficos para a
produo, porque a arte tecnolgica ou digital tem um custo e
demanda de um esforo que no barato. No raramente so
os artistas que utilizam seus prprios recursos para produzir. No
meu caso, eu produzo a partir dos meus prprios recursos. Como
voc est vendo, eu tenho meu Mac Pro, o meu scanner 3D, minha
cmera de gravao em Super Slow; enfim, todos os equipamentos que adquiri com meus prprios recursos. Se eu fosse calcular
tudo o que eu j gastei produzindo arte tecnolgica, acho que eu
poderia ter comprado alguma coisa (risos). Ento, trabalhamos
muito por amor.
Isso acontece, talvez, porque a arte tecnolgica no
produz algo concreto, palpvel, no final das contas o palpvel
que demanda tanto a arte contempornea, quanto as outras formas
de arte. A arte contempornea pode ainda produzir um objeto
concreto que tem um preo; uma pintura, por exemplo, pode surgir
como uma pintura contempornea, ela pode apresentar novos
elementos. Eu no vejo a pintura como um cadver completo.
Eu no me adequo tese dos modernistas e ps-modernistas
da morte da pintura, da imagem, do suporte, por exemplo. Mas,
apesar do discurso de UTI, a arte contempornea tem esse
potencial de se objetualizar e de se transformar em algo
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para o mercado.
A arte digital, em funo dos suportes serem efmeros,
de necessitar essa transcodificao, muito da produo se perde. A
arte tecnolgica essencialmente efmera. Um trabalho produzido
em um computador l dos anos 1980 no existe mais, no funciona
mais, s vai existir enquanto registro. A arte tecnolgica est muito
ligada questo do registro por ela ser efmera. No que com
isso no possa existir um mercado de consumo, de divulgao
e de trnsito, muito pelo contrrio, talvez ela tenha esse papel
do instantneo, de apresentar uma perspectiva de um mundo
instantneo, de alguma coisa que vivemos no momento e que
provavelmente v ficar para a histria, para as narrativas, para os
livros, para alguns processos de transcodificao. Alguma coisa
sobrevive e transcodificada de um formato para o outro. Mas
claro que trabalhos que vo envolver interatividade, participao e
dispositivos, que so produzidos naquela poca especfica, perdem
um pouco. Talvez a soluo seja algo relacionado ao cdigo, que
se possa produzir algo que se mantenha enquanto cdigo, que
possa ser reativada ou virtualizada dentro de um dispositivo novo.
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Aqui em Porto Alegre o primeiro laboratrio de pesquisa em arte e tecnologia, surgiu em 1996-1997, por uma iniciativa minha e da Sandra Rey. Na poca eu era o coordenador, o
Nico Rocha tambm trabalhava l, ele era chefe de departamento.
Os computadores eram muito ruins e eu e a Sandra resolvemos
troc-los por Apple, porque na Apple a gente pedia um tipo
de computador e recebia. Naquela poca os computadores
eram muito montados em fundo de quintal e podiam
funcionar ou no, mas a Apple era mais confivel. Claro que
isso proporcionava uma plasticidade do computador, de poder
montar e desmontar. No primeiro momento, eu fazia o papel
de tcnico e de professor, montava, instalava, configurava rede,
eu estava pegando o alvorecer da popularizao da internet.
Mexia com hardware, ento eu pude tambm me aproximar de
outra experincia que tive na adolescncia, quando eu trabalhei
como radiotcnico, consertando rdio e televiso. Ento o
computador j vinha com placas prontas e eu tinha essa facilidade
de mexer porque conhecia um pouco de micro-eletrnica.
Isso ajudou no meu processo de criao e, quando eu
encerrei minha fase de pesquisa matrica. Eu tenho isso como
uma caracterstica, de no retomar algumas coisas que so de
determinado momento, assim eu comecei a focar apenas na arte
digital. Eu lembro que inicialmente tnhamos um Performa da
Apple com uma sada de vdeo Super VHS, que produzia pequenas
animaes de poucos segundos, algo assim, que na poca era o
possvel. Eu trabalhei muito com ele, era no incio o nico Mac que
tnhamos na sala. Hoje eu j quero outra coisa, estou interessado
nestes equipamentos de escaneamento e de varredura de crtex,
porque eu vejo que estas outras interfaces de interao vo chegar
nesse momento que o vdeo est hoje, o de banalizao. Por isso
eu penso que a preocupao agora cruza cincia e tecnologia.
descobrir como funciona o processo no espectador e no sujeito
que se pretende criador da obra, tentando conduzir, de certo
modo, isso. Eu penso que o futuro da arte tecnolgica, que
neuro-arte, justamente produzir efeitos muito pontuais no
espectador, claro que nunca vamos ter um controle absoluto, isso
impossvel, mas, pelo menos, temos que tentar estimular as
reas cerebrais. Por exemplo, se eu estimular uma rea de crtex,
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O Semir Zeki vai elevar o papel do artista, vai dizer
que o artista um cientista, um neurologista, porque eles esto
descobrindo o funcionamento do crebro, sem querer os artistas
esto desvendando o funcionamento do crtex visual. Se formos
pensar na pintura dos impressionistas, l no final do sculo XIX e
incio do sculo XX, eles vo descobrir a fuso tica e o pontilhismo,
que depois vem ser a base para a construo da televiso. O Lev
Manovich fala muito sobre isso, ele diz que a tecnologia no
to nova assim, que ela vai beber em outros meios mais antigos.
Ele no vai chamar de arte, ele vai preferir chamar New Media,
fugin-do um pouco da arte com A maisculo, inacessvel, para
poder abarcar esta produo que perifrica, que no est inserida
nestes grandes circuitos e que, de certa forma, no tem uma autoria
pura. Eu entrevistei o Fred Forest e, casualmente, a esposa dele,
Sophie Lavaud, estava trabalhando com um kinect e animando
uma pintura do Mir, eu j vi trabalhos parecidos com este em
diversos lugares. Mas eu no acho que isso seja problemtico,
isso acaba fazendo com que acontea um processo colaborativo
com a tecnologia, porque o artista, como o Semir Zeki vai
pontuar, tem um papel de cientista. Ento o fato de o Cleomar
Rocha estar pesquisando algo parecido com a Sophie Lavaud,
no algo pejorativo. Voc vai perceber nas artes tecnolgicas
alguns modismos, interfaces que so usadas, hoje moda
video mapping, kinect, iTraking, que so as tecnologias que vo
ficando mais baratas para serem usadas. evidente que dentro
de toda essa amostragem, vai ter um sujeito que vai conseguir
ter uma viso mais profunda e conseguir fazer uma modificao
naquele dispositivo. No podemos esquecer que quem criou
os sintetizadores de imagem foi o Nam June Paik, quando
ele coloca o eletro-im e mexe no feixe de eltrons do tubo
de raios catdicos da TV, ele o precursor dos sintetizadores
de imagem que depois vo evoluir para o que hoje temos
digitalizado no computador, na interface grfica do computador.
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Por isso eu penso que New Media um nome mais
adequado.... porque no vai necessariamente dar um status de
criador para o sujeito, porque uma criao em cima de algo que
j est criado, uma descriao, ou o que o Flusser vai propor,
isto , uma desconstruo, temos que entrar dentro da caixa preta,
que temos que desmontar, subverter a mquina. Mas temos um
papel muito importante neste desmonte, que para o processo
evolutivo dos objetos tcnicos, alis, progresso, pois o Simondon
vai falar em evoluo para humanos e em progresso para os objetos
tcnicos.
Dbora: Alberto, como voc entende que o Brasil est
preparado atualmente para atender as demandas desta
produo em arte tecnolgica, com todas estas novas
interfaces que voc aponta, relacionadas neuroarte?
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Eu penso que o Brasil est preparado por um lado e
totalmente despreparado por outro. Se formos analisar as escolas
de primeiro e segundo graus, hoje h um acesso crescente s
tecnologias, as escolas so superequipadas, j h uma familiarizao com as tecnologias, mas so subaproveitadas. Primeiro
os pacotes com computadores com sistema operacional LINUX.
Agora a moda so os tablets, mas preciso fazer algo em relao
a isso. Eu penso que deveria ter disciplinas especficas, deveria ter
uma licenciatura em programao, para que houvesse professores
de programao nas escolas de primeiro e segundo graus para
iniciar estes sujeitos, para que eles j cheguem a uma idade de
independncia, de criao, com um background de como gerar
algoritmos, o que um algoritmo, de como programar uma
linha de comando ou um cdigo. E isso j poderia ter acontecido
nesta primeira leva de mquinas nas escolas com o sistema Linux.
Existem algumas tentativas do Estado de trazer oficineiros. Eu
tenho orientado alguns projetos de graduao de licenciatura,
at por interesse, para tentar ter uma entrada nesses lugares,
porque eu vejo que isso tudo subaproveitado. As pessoas tm
uma ideia do computador como se tivessem recebido um anel de
diamante, que vai ter aquele valor e vai durar para sempre, mas o
computador tem uma vida muito curta, ele um objeto tcnico
que tem uma vida muito curta, com muita sorte, se for de uma
marca muito boa, dura uns 10 anos. Eu acho que temos os recursos
fsicos, mas faltam recursos humanos para trabalhar com isso.
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, na UFRGS, ns estamos em um momento de
sucateamento do laboratrio de arte e tecnologia, eu j fiz vrios
projetos que no foram aprovados, ento eu parei um pouco para
focar no meu trabalho. Eu vou esperar um momento mais positivo
para tentar encaminhar novos projetos. Eu sempre encaminho
projetos ambiciosos, no existem projetos baratos com tecnologia.
Eu penso que um dos papis da universidade oferecer
para o aluno, justamente, o que ele no dispe em casa, uma
experincia profissional mais densa. Mas se perdeu aquilo que l
no incio estava efervescente. Hoje temos apenas dois professores
no quadro fixo, eu e a Sandra Rey, e os demais so emprestados e
eventualmente ministram uma disciplina de EAD na universidade.
E o Instituto de Artes isolado no Campus do Centro, o que
inviabiliza algumas trocas. Talvez se estivssemos mais prximos
da computao, das engenharias, das outras reas, isso surgisse
naturalmente. E outro fator que prejudica um pouco a produo
aqui no Rio Grande do Sul que os gachos tm uma dificuldade
de trabalhar em grupo, de colaborar. Ns perdemos muito por
isso. Eu tenho observado nos outros lugares que isso muito
diferente, eu vejo o pessoal de Goinia, do Rio de Janeiro, de
Braslia trabalhando juntos, criando um festival que nico no
Brasil e vejo que por l as coisas esto crescendo. Mas quando
volto para c me frustro muito, porque h realmente esta dificuldade muito grande de trabalhar colaborativamente, as pessoas
esto mais focadas na ideia de ser um artista. Talvez esta seja a
herana mais nefasta de ser uma Escola de Belas Artes. Por mais
que se tenha trocado o nome, que tenha se realizado uma mudana
de currculo, ainda muito forte o papel do sujeito criador. Ento
temos que pular esse muro e aprender a colaborar. Eu estou
oferecendo uma disciplina em que recebo os alunos da dana, do
teatro e das artes visuais, o que muito importante para formar
trocas.
E h um problema muito grande que apareceu nos
ltimos tempos, que o EAD, onde se atendia um aluno, agora se
atende mil alunos. H um sucateamento da universidade por parte
do Governo Federal. A educao a distncia acontece naturalmente no mundo tecnolgico, claro que pode haver pontualmente
um curso ou parte dele a distncia, mas a EAD, no Brasil, foi tomada
por aventureiros, por pessoas que no sabiam salvar arquivos ou
ligar computadores. Isso competiu muito com os recursos em relao
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Eu acho que acabam sendo as mesmas de quem
trabalha com arte contempornea, mas existe uma especificidade
da arte tecnolgica e uma questo virtica desta produo
que ir contaminar a arte contempornea. Eu penso que a arte
contempornea est, na verdade, abrigando um inimigo, de
certa forma. Porque a arte tecnolgica muito mais do que
simplesmente um dispositivo, ela tambm a pesquisa em cima
destas descobertas que a tecnologia vai propiciar e penso que
isso vai gerar um contgio nas outras formas de arte. Talvez a
gente esteja no alvorecer de uma forma que vai tomar conta. Eu
penso que a arte contempornea vai ser contagiada pelas artes
tecnolgicas, alis, j est sendo. Mas vais ser terreno devastado.
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NIURA
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A Galeria iniciou como tudo o que a gente prope e faz,
muito em funo das necessidades pessoais, do que quero como
ser humano, no que acredito e daquilo que eu posso fazer para
levar mais adiante, para ultrapassar a questo pessoal e levar ao
coletivo. Ento, assim comeou a proposta da Galeria Mamute.
Ela foi pensada com intuito de trabalhar o vdeo e as tecnologias,
mas sempre partindo de dentro das artes visuais, como o caso
da videoarte. E isso acontece a partir de um trabalho pessoal, pois
eu j vinha fazendo isso desde que comecei a fazer uma produo
mais intensa em artes visuais.
Eu me dediquei ao vdeo e fiz mestrado para pesquisar a
parte terica desta linguagem e desenvolver a parte prtica. Assim,
por uma necessidade pessoal, eu me dei conta de que havia uma
lacuna. No havia aqui em Porto Alegre algum que se dedicasse
a isso e que quisesse abraar, valorizar e dar corpo a esse meio
como uma obra de arte, pois at hoje a gente sabe do preconceito
que existe em relao a esta linguagem e em relao a considerar
esta produo como arte, mas a videoarte est a desde os anos
1960. E existem artistas que trabalham s com vdeo, ou com
vdeo e outra linguagem, h outros que trabalham com pintura
ou gravura e trabalham tambm com o vdeo. Ento, esse meio
est muito presente hoje nas produes artsticas, mas no havia
e ainda no h um espao dedicado a essa arte dentro das artes
visuais. Eu constatei isso a partir das pesquisas que realizamos
antes de abrir a galeria.
Na academia h este espao, mas a academia um espao mais fechado para as pessoas que querem trabalhar uma
pesquisa mais intensa. Ento, eu vi que era preciso sair da academia
e trazer esse conhecimento e a informao para um espao pblico
em geral, pois os artistas e as pessoas vinculadas ao campo das
artes j conhecem essas linguagens, mas o pblico em geral ainda
desconhece. Para este pblico como se a produo tivesse
sido inventada agora, muitas vezes, confundindo-se com outras
aes. Se pensarmos, como sugere o Philippe Dubois, o que o
vdeo hoje? O vdeo o aparelho de vdeo, a cmera de vdeo,
o conceito vdeo, enfim, vdeo pode ser muitas coisas. Ento,
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H outro projeto que a Coletnea de Processos de
Criao, que, como o nome diz, um projeto de produo de
documentrios da galeria. O projeto uma produo artstica
da galeria que prope uma srie de documentrios sobre os
processos de criao dos artistas de todas as reas. O primeiro
que foi realizado o da Teresa Poester. Eu venho das artes visuais
e a Teresa tambm, ento eu me apaixonei pelo trabalho dela e
quis documentar sua produo feita com canetinha Bic. Fiquei
muito curiosa para saber como ela fazia, ento montei o projeto,
desenvolvi o vdeo que est a para quem quiser ver, Teresa
Poester - 10.357 Km em linha.
Dbora: Niura, a galeria abriu, em agosto de 2012, com a
exposio Condutores Digitais, envolvendo obras de arte
digital. Como voc percebe esta relao das galerias, mais
especificamente, da Galeria Mamute, com a arte digital,
produo que envolve interatividade, virtualidade, imerso
em obras que vo desde a nanoarte robtica, software art,
enfim, entre outras linguagens envolvidas?
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Pois Dbora, eu no consigo separar, pode ser que
exista de fato uma separao, mas eu ainda no consigo ver uma
separao entre arte digital e arte com tecnologias. Penso que
isso arte contempornea. Arte digital arte contempornea,
porque no importa o meio em que produzido, importa o modo
como est se fazendo, importa muito mais o conceito do que o
meio. Pode-se fazer arte contempornea com uma pedra, com
um carvo e tambm com o computador. Ento eu no consigo
separar isso, para mim arte contempornea, mas depende das
formas como isso apresentado.
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Eu penso que tudo, no Brasil e no mundo, precisa ter certo
incio, certa imposio, entrar com certa fora para que as pessoas
elaborem e se debrucem sobre essa produo. Se deixarmos em
aberto, como tem ocorrido, provavelmente os valores, as receitas
de verbas destinadas arte sejam bem aqum das necessidades
dessas produes, que so altas. Talvez at por isso no tenham
ainda criado estas polticas. Acredito que at j se tenha percebido
esta carncia de editais direcionados para projetos de interatividade, de arte digital, mas como o valor a ser despendido alto,
isso inibe aes mais consistentes.
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Pois , ns j expusemos obras de arte digital interativa,
mas ainda no representamos nenhum artista que trabalhe
especificamente com arte interativa. Temos artistas que trabalham
com vdeo, com produes envolvendo os meios digitais, mas que
finalizam o trabalho como algo concreto, ainda no. A maioria
dos artistas trabalha nestas linhas, com foto, vdeo, mas no so
produes exclusivamente digitais, no so produzidas e expostas
e consumidas neste meio, no envolvem interatividade.
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Eu acredito que isso vai acontecer naturalmente, eu,
muitas vezes, falo em arte e tecnologia, porque o que est se
produzindo hoje. Eu tenho interesse em mostrar, trazer para dentro da galeria e fomentar o que est acontecendo hoje. E
interessante tambm pensar sobre essas diferenas e essas
especificidades, interessante quando conseguimos visualiz-las
nestas misturas, porque essas especificidades se valorizam. Mas,
ao mesmo tempo, este borramento, estas indefinies tambm
tm suas qualidades. importante colocar estas diferenas para
se perceber com que estamos lidando e, geralmente, sabemos
dizer o que as coisas no so, mais difcil dizer o que elas so.
Por exemplo, o que vdeo? Eu sei que vrias coisas no so vdeo,
mas difcil dizer o que vdeo.
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LUCIA
SANTAELLA
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Lucia Santaella pesquisadora 1 A do CNPq, graduada em Letras Portugus e Ingls. Professora titular no
programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUCSP, com doutoramento em Teoria Literria
na PUCSP em 1973 e Livre-Docncia em Cincias da Comunicao na ECA/USP em 1993. Coordenadora da
Ps-graduao em Tecnologias da Inteligncia e Design Digital, Diretora do CIMID, Centro de Investigao
em Mdias Digitais e Coordenadora do Centro de Estudos Peirceanos, na PUCSP. presidente honorria
da Federao Latino-Americana de Semitica e Membro Executivo da Associacin Mundial de Semitica
Massmeditica y Comunicacin Global, Mxico, desde 2004. correspondente brasileira da Academia
Argentina de Belas Artes, eleita em 2002. Foi eleita presidente para 2007 da Charles S. Peirce Society, USA.
tambm um dos membros do Advisory Board do Peirce Edition Project em Indianapolis, USA e um dos
membros do Bureau de Coordenadores Regionais do International Communicology Institute. Foi ainda
membro associado do Interdisziplinre Arbeitsgruppe fr Kulturforschung (Centro de Pesquisa Interdisciplinar
em Cultura), Universidade de Kassel, 1999-2009. Recebeu o prmio Jabuti em 2002, em 2009 e 2011, o Prmio
Sergio Motta, Liber, em Arte e Tecnologia, em 2005 e o prmio Luiz Beltro-maturidde acadmica, em 2010.
Foi professora convidada pelo DAAD na Universidade Livre de Berlin, em 1987, na Universidade de Valencia,
em 2004, na Universidade de Kassel, em 2009 e na Universidade de vora em 2010. Foi pesquisadora
associada no Research Center for Language and Semiotic Studies em Bloomington, Universidade de Indiana,
em repetidos estgios de pesquisa, especialmente em 1988, pela Fulbright, Nessa mesma universidade,
fez ps-doutorado em 1993, pelo CNPq. Desde 1996, tem feito estgios de ps-doutorado em Kassel,
Berlin e Dagstuhl, Alemanha, sob os auspcios do DAAD/Fapesp. 206 mestres e doutores defenderam suas
dissertaes e teses sob sua orientao, de 1978 at o presente e supervisionou 5 ps-doutorados. Tem 37
livros publicados, dentre os quais 6 so em co-autoria e dois de estudos crticos. Organizou tambm a edio
de 11 livros. Alm dos livros, Lucia Santaella tem perto de 300 artigos publicados em peridicos cientficos
no Brasil e no Exterior. Suas reas mais recentes de pesquisa so: Comunicao, Semitica Cognitiva e
Computacional, Estticas Tecnolgicas e Filosofia e Metodologia da Cincia.
http://lattes.cnpq.br/8886485096957731
http://www4.pucsp.br/~lbraga/
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Antes de tudo, devo explicitar que significado dou para
ecologia pluralista, caracterstica que concebo como dominante
na cultura e nas artes contemporneas. Desde a inveno da
fotografia no sculo XIX, as linguagens humanas comearam
crescentemente a se diversificar. Junto com a fotografia, o telgrafo
e as rotatrias movidas eletricidade, explodiu o jornal. Depois da
fotografia, vieram o cinema, o rdio, a gravao sonora, a televiso
e o vdeo. Esses meios tecnolgicos de produo de linguagem
tambm foram, de uma forma ou de outra, apropriados pelas
artes, provocando uma notvel expanso de suas fronteiras e
crescimento de sua diversidade. Com o advento da cultura
computacional, quando o computador se tornou uma metamdia
capaz de absorver e hibridizar quaisquer outras mdias e suas
respectivas linguagens, o pluralismo e a diversidade se tornaram
regra. a essa condio que tenho dado o nome de ecologia
pluralista. Afinal, as mdias e as linguagens tendem a se comportar
como os organismos vivos. Quando encontram habitats
propcios, misturam-se e crescem exponencialmente. Como se
insere a arte digital nesse ambiente? Est no prelo um artigo
recente a que dei o ttulo de O hibridismo radical da arte
digital. Isso quer dizer que a arte digital, alm de exibir todas as
caractersticas do plural e do diverso, amplifica-as, aumentando
a diversidade que domina no cenrio da arte contempornea.
Isso quer dizer que discordo de qualquer viso separatista entre a
arte digital e a arte contempornea. A arte digital faz parte
inseparvel daquilo que vem sendo chamado de arte
contempornea. Alis, esta ltima est longe de poder ser
concebida de modo monoltico; ao contrrio, dominada pela
multiplicidade tanto nos seus meios de produo, na variedade
de suportes em que se realiza, nos seus meios de exibio,
museus, bienais, feiras, galerias, festivais, nos seus meios de
divulgao, hoje fortemente incrementados pelas redes digitais
e nos seus modos de recepo e consumo possibilitados pelo
enorme nmero de museus, centros culturais e galerias espalhados
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Quando surgem as novas formas de arte no so
imediatamente absorvidas nos circuitos existentes. O processo
de aceitao da fotografia como forma de arte exemplar
dessa questo, que se repetiu com o vdeo e, ento, com a arte
computacional. Sempre leva um certo tempo at que espaos
de exibio e recepo adequados sejam re-adaptados ou que
apaream espaos antes inexistentes. Entretanto, quando falamos
de arte digital hoje, essa expresso no tem o mesmo significado
e o mesmo campo de referncias que tinha vinte anos atrs.
Quando surgiu, a arte digital estava fortemente ligada ao mundo
da net. Esse campo foi gradativamente se expandindo, seguindo,
inclusive, a prpria evoluo ininterrupta da Web e dos novos potenciais das tecnologias digitais. Paradigmas desses novos potenciais encontram-se no mundo dos games, cujo desenvolvimento tecnolgico toma a dianteira, apresentando recursos que so
absorvidos por outros campos do entretenimento e das artes.
Ademais, aquilo que chamado de tradicional sistema da arte
tambm vem passando por modificaes profundas. Os museus,
galerias, institutos, feiras etc. esto enfrentando um elenco de
novos problemas decorrentes da proliferao de obras de arte
das mais diversas provenincias: analgicas e digitais, mecnicas
e eletrnicas, multimdias e transmdias, exibindo uma formidvel
diversidade que se expressa em hardwares, softwares, sistemas
eletrnicos, imagens das mais diversas origens, materiais tradi-
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Tenho repetido que a cultura e a arte contemporneas
tornaram-se to complexas quanto fsica nuclear e a biologia
molecular. O grande problema que se apresenta que nenhum
leigo ousa emitir julgamentos ou intervir nas questes dessas
ltimas, enquanto que a cultura e a arte so vtimas do amadorismo
e do obscurantismo. A escolha dos representantes institucionais
neste pas baseada em interesses polticos e no na habilidade
e competncia. Para piorar ainda mais o cenrio, h sempre um
descompasso temporal entre os avanos naturais da produo
artstica e os rgos pblicos que esto sempre lamentavelmente
atrasados em relao ao ritmo de crescente complexidade que
prprio da cultura e especialmente da arte. O mundo digital vem
despontando e tomando conta da cena cultural desde os anos
1980. Os rgos pblicos e grande parte das instituies ainda
pensam que a arte se limita produo de pinturas e esculturas.
Com isso, no quero dizer que pintura e escultura sejam obsoletas,
longe disso, elas so partes integrantes da ecologia pluralista
das artes tanto quanto a game arte tambm o . Mas, a bem da
verdade, a arbitrariedade da poltica pblica relativa s artes no
Brasil no se limita arte digital, mas, infelizmente, expande-se
at atingir todos os campos das artes. Deixo essa questo por
aqui, pois j perdi a esperana de que haja melhoras em relao
a isso no nosso contexto.
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AGNUS
VALENTE
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aGNuS VaLeNTe artista hbrido e desenvolve pesquisa artstica com projeto temtico em
hibridismo nas Artes. Doutor (2008) e Mestre (2002) em Artes Visuais pela Universidade de So
Paulo, na Escola de Comunicaes e Artes - ECA/USP, e graduado (1987) em Artes Plsticas pela
Universidade de So Paulo - ECA/USP. Atualmente Professor Assistente Doutor no curso de
Graduao e Ps-Graduao em Artes no IA-UNESP, exercendo tambm a funo de vice-chefe
do Departamento de Artes Plsticas, na gesto 2010/2012 e 2012/2014. Coordenador do Ncleo
de Ensino no Campus So Paulo IA/UNESP. lider, em parceria com Wagner Cintra, do Grupo
de Pesquisa Poticas Hbridas IA/UNESP/CNPq. Atua como Pesquisador nos Grupos de Pesquisa
Artemdia e Videoclip (IA/UNESP), cAt - cincia/ARTE/tecnologia (IA-UNESP) e do Grupo Poticas
Digitais (ECA/USP). coordenador geral do evento/projeto de extenso L.O.T.E. - Lugar, Ocupao,
Tempo, Espao, concebido e coordenado em parceria com Jos Spaniol e Srgio Romagnolo,
incluindo projetos para ocupao e Residncia Artstica L.O.T.E. na Serrinha. Tem experincia
na rea de Artes, com nfase em Artes Visuais, atuando e orientando TCC, PIBIC, Ps-Graduao
Mestrado e Doutorado numa perspectiva do Hibridismo em Artes: hibridismo de meios, de sistemas
e poticas; linguagem tridimensional; instalao inter e multimdia; site-specific; interveno urbana;
web-arte e arte/tecnologia 2D/3D. Apresenta sua produo artstica em exposies e festivais,
bem como profere palestras e publica artigos em revistas e anais de congressos nacionais e
internacionais sobre seus temas de pesquisa artstica.
http://lattes.cnpq.br/5634804722088553
http://www.agnusvalente.com/
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Compreendo a produo artstica digital como uma
categoria dentro do sistema da Arte em geral, como muitas
outras categorias tais como: Pintura, Gravura, Desenho, Escultura,
Instalao, Interveno etc. Como categoria pertencente a esse
sistema, no vejo toda obra de arte digital necessariamente como
arte contempornea, pois o que confere contemporaneidade a
uma obra no o meio de produo ou suporte contemporneo
empregado; o que confere contemporaneidade a uma produo
artstica, a meu ver, seria antes o pensamento ser contemporneo
isso seria dizer que fundamental a sincronicidade do pensamento
ou da sensibilidade de um artista com o seu tempo e a realidade
prospectiva ao elaborar uma obra de arte. Com um pensamento
modernista, um artista pode utilizar tecnologia contempornea
de ponta e ainda assim produzir obras de cunho modernista.
Seria um grande equvoco considerarmos a contemporaneidade dos meios de produo, ou sua atualidade, para determinar
a contemporaneidade de uma obra, pois o pensamento
contemporneo de um gravurista comparece em sua gravura e o
de um pintor em sua pintura desse modo podemos concordar
que existe Pintura e Gravura contemporneas; ainda que seus
suportes no sejam digitais, eles so contemporneos com o lastro
da tradio de seus suportes.
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O problema principal, a meu ver, diz respeito
complexidade do termo arte infelizmente, h muito espao
para que produes digitais de outras reas, que no so
necessariamente produes de Arte, sejam contempladas, pois
ainda se pergunta se o que produzimos Tecnologia como arte
ou Arte como tecnologia; Julio Plaza nos recorda Benjamin
sobre a questo que realmente importa: como a arte se coloca
frente aos meios de produo de seu tempo? Eu diria que, para
compreendermos bem essa questo, basta lembrarmos, por
exemplo, o Manifesto do Movimento Spaziale per La Televisione,
com texto de Lucio Fontana assinado por outros artistas, no qual
defendiam e reivindicavam, digamos assim, a apropriao do rdio
e da televiso como novos paradigmas de criao artstica, uma vez
que esses meios de comunicao e produo correspondiam ao
que esses artistas esperavam para o tipo de arte que praticavam.
Outro aspecto, a meu ver, seria a dificuldade em se
compreender a autonomia da arte digital enquanto Arte e no
apenas como uma forma subsidiria de outras reas de produo
do conhecimento; ou seja, preciso um olhar atento para a
diferena entre o fazer arte e a arte do fazer, respectivamente
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Eu vejo que a relao da arte digital com espaos
expositivos bastante limitada pelas dificuldades prprias de
montagem e logstica. Os espaos expositivos tradicionais no
atendem adequadamente s demandas da arte digital. No
atendem, talvez porque no pressuponham a tecnologia como
meio legtimo ou autntico de produo de arte, ou, porque
talvez tambm compreendam a arte digital como um sistema
parte, como um nicho estranho a esse sistema tradicional.
Certamente, um suporte recente no tem a tradio de uma
linguagem estabelecida como um suporte histrico e tradicional...
Essas dificuldades parecem, a meu ver, criar uma espcie
de contingncia do artista digital a buscar espaos alternativos.
Paradoxalmente, essa contingncia se torna, ela mesma, um dado
importante em termos de independncia ou autonomia do artista
digital para investir em outros espaos/ambientes coerentes em
termos de linguagem, encontrando na web um campo de ao e de
disseminao de sua obra. No meu caso, articulei vrias estratgias.
A primeira estratgia foi evitar o portflio virtual
que difunde produes no digitais e criar o site oficial
www.agnusvalente.com como um site de artista e disponibilizar
nesse endereo a minha produo artstica digital. Ao acessar o
endereo, o visitante pode optar pelo link ARTE DIGITAL ART
na home-page e fruir as obras que compem projetos de arte
digital como PARABOLA-IMAGO (1997-2002) e TERO portanto
COSMOS (2002-2008), em seu prprio meio original de
produo e recepo.
A segunda estratgia foi a de investir nos eventos de
arte que ofereciam a possibilidade de conexo com a web, de
modo que o pblico, no espao dessas exposies, pudesse
acessar o endereo do projeto e visualizar as obras diretamente
do site do artista. Nesse caso, apresentei projetos artsticos no
FILE Festival Internacional de Arte Eletrnica e em edies do
#ART Encontro Internacional de Arte Eletrnica. Essa estratgia,
de certo modo, coloca toda a produo num nicho em separado
dos espaos tradicionais de exposio, fato que, a meu ver, no
reduz sua importncia; ao contrrio, explicita a existncia de um
novo espao em ascenso, espao esse que no podemos chamar
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A meu ver, uma forma de legitimao desse contingente
de artistas que produzem arte digital estaria relacionada a uma
insero tanto no circuito como no mercado de Arte sem a
necessidade de especificao da palavra tecnologia ou da palavra digital, ou mesmo da palavra computacional. Essas palavras
funcionam como um apndice que os discrimina como artistas
bem como sua produo das demais manifestaes artsticas.
Essas especificaes existem e so necessrias no momento da
produo e solicitao de fomentos, mas, nas instncias maiores
ligadas exibio e disseminao das obras (instituies, organizadores, curadores, crtica, marchands, pblico etc.), fundamental
que se considere, antes de tudo, a qualidade artstica de cada
proposio e no suas especificidades tcnicas ou tecnolgicas.
Arte Arte.
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ANDR
MINTZ
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Andr Ges Mintz bacharel em Comunicao Social pela Universidade Federal de Minas Gerais
(2009), mestrando em Comunicao Social, linha Pragmticas da Imagem, pela mesma instituio.
professor da Associao Imagem Comunitria (AIC) atuando no no curso tcnico em Produo
Multimdia da Oi Kabum! Escola de Arte e Tecnologia em disciplinas da rea de mdias e artes
digitais. Atuou como coordenador do ncleo de audiovisual do Espao do Conhecimento UFMG,
onde tambm foi assessor de audiovisual, responsvel por atividades relacionadas fachada digital
e ao planetrio digital fulldome. De 2009 a 2012 foi um dos coordenadores do Marginalia+Lab,
laboratrio colaborativo de arte e tecnologia e membro do coletivo Marginalia Project.
http://lattes.cnpq.br/1784057827010257
http://andre-mintz.com/
http://www.marginaliaproject.com/
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Ns encerramos o projeto mesmo. O Marginalia comeou como um coletivo artstico, depois que virou um laboratrio.
Comeamos em 2008, o Pedro Veneroso, que tambm daqui de
Belo Horizonte e eu. Na poca eu estava fazendo um intercmbio
na Argentina e surgiu o Festival Conexes Tecnolgicas, do Instituto
Sergio Motta. O Pedro e eu j tnhamos feito alguns projetos
juntos, algumas experimentaes, em 2007. E em 2008, muito
motivados pela oportunidade deste Festival, resolvemos tentar
fazer um trabalho juntos distncia, eu da Argentina e ele de Belo
Horizonte. E este trabalho foi um prottipo que apresentamos
no festival, que chamamos de Marginalia 1.0 Beta. O nome
Marginalia nasceu por causa deste prottipo, que era um conceito
que eu estava interessado em desenvolver. Marginalia tem vrios
sentidos, mas o sentido que ns estvamos buscando, vem de
pesquisadores que trabalham com a histria do livro. Marginalia
o plural, no Latim, das inscries nas margens de livros. Existem
historiadores da leitura e do livro que pesquisam essas Marginalia,
que so as inscries feitas pelos leitores nas margens do livro.
Naquele momento, a nossa proposta era, justamente, pensar
a arte do ponto de vista do espectador e pensar que tipo de
experincia ns poderamos proporcionar a ele. Isto ocorreu a
partir de uma pesquisa que o Pedro j desenvolvia e na que eu me
envolvi tambm, pelo vis do vdeo, que era de Fotografia Light
Painting, ou seja, a fotografia de longa exposio e iluminao com
lanternas. Ento, fizemos esta instalao que simulava a experincia do Light Painting no ambiente expositivo. O pblico iluminava
com uma lanterna uma projeo, que na verdade no projetava
nada, pois a princpio estava preta e, ao ilumin-la com a lanterna,
ele ia revelando partes de um vdeo, que passava ali. A partir deste
prottipo, quando eu voltei da Argentina, apresentamos isso em
So Paulo, foi quando ficamos motivados a dar continuidade a
estas experimentaes e fomos muito estimulados pelas pessoas
com as quais tomamos contato na poca e por alguns professores
com os quais tnhamos contato aqui em Belo Horizonte. Assim,
resolvemos dar continuidade e chamamos para ser produtora do
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Mais ou menos. Porque tnhamos uma discusso muito
grande, em 2009, at em funo de eu ter feito o meu trabalho
de concluso de curso em torno do tema dos laboratrios, e de
termos em funo disso uma inspirao muito grande em alguns
laboratrios, especialmente com o Medialab-Prado, de Madrid,
tnhamos uma convico de que existe uma mudana de paradigma
desses laboratrios de meios. Anteriormente se baseava nos
grandes laboratrios tecnolgicos, como o Medialab do MIT ou o
Xerox Parc, muito voltados ao desenvolvimento tecnolgico, mas
com um pensamento bem avanado de design e incurses na arte.
Eles foram pioneiros, mas em um momento em que a tecnologia
tinha ainda uma dimenso muito inacessvel. Mesmo a experincia
do Experiments in Art and Technology (E.A.T), em Nova York,
articulando os desenvolvimentos da indstria tecnolgica com os
artistas, muito baseada no acesso tecnologia e ao conhecimento
tcnico, em uma ideia de conjugar o trabalho do artista ao trabalho
do engenheiro. Mas, o Marginalia estava baseado em uma ideia
que no era tanto esta, porque hoje a tecnologia muito mais
2 http://marginalialab.com/p-publicacoes
3 http://interactivos.marginalialab.com/
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Misturado. A gente percebe que h uma diviso entre
arte e tecnologia e arte contempornea em um sentido mais
amplo. No entanto, no Marginalia, tentvamos, inclusive, misturar
um pouco isso. Nem recusar esta referncia mais especfica da
arte e tecnologia, nem se limitar apenas a ela. Ns tentamos fazer
isso nas comisses de seleo do Marginalia, misturando, o que
1
gerava alguns embates muito interessantes. Em 2010-2011 , por
exemplo, convidamos para o jri a Jlia Rebouas, curadora do
Inhotim e o Jarbas Jcome, que tem formao em computao e
do circuito da arte e tecnologia. Ento, gerava algumas discusses
muito interessantes. Neste ano teve a Jlia, o Jarbas e tambm a
Raquel Renn.
Ento, ns continuamos com os workshops e as residncias, buscando estes cruzamentos, embora o eixo estruturante
do laboratrio fossem as residncias. Tambm neste ano, tentamos
criar alguns grupos de pesquisa no laboratrio, articulando
nossos interesses dentro do Marginalia, a interesses comuns a
outras pessoas na cidade. Estes grupos no deram muito certo,
convidamos pessoas da universidade, de laboratrios com os
quais sempre tivemos contato, desde o primeiro ano. Convidamos
professores da comunicao, vinculados ao LabMdia, professores
da arquitetura vinculados ao Lagear, professores da escola de
1 http://marginalialab.com/downloads/Release_encontro_2011.pdf
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Eu fiz meu trabalho de concluso de curso sobre o
Marginalia+Lab, em 2009. E o Eduardo de Jesus participou da
minha banca. Naquele momento, eu discutia na primeira parte,
como tratar esta produo, se era arte digital, arte e tecnologia
ou artemdia, enfim eu tinha um captulo em torno das questes
conceituais. Ento, na minha banca de defesa o Eduardo falou algo
assim eu achei muito bom, voc conseguiu discutir bem, mas eu
acho isso uma bobagem, eu chamo isso de arte contempornea,
ponto. E o pessoal fica doido. E teve todo um movimento, at o
Festival Vdeobrasil passou por isso, comeou como festival de
vdeo, depois passou para arte eletrnica e agora um festival de
arte contempornea, em sua denominao. O Eduardo falou para
mim que esta colocao dele na minha banca teve muito a ver
com isso. E eu tenho uma viso muito parecida...
Mas eu fico entre duas discusses, uma essa do Eduardo em que ele acha que tentar separar uma bobagem hoje,
e eu, em grande parte concordo, porque do ponto de vista da
arte, fazer esta separao assim, apenas por princpio, j no faz
muito sentido. Em certo sentido, penso que muitos dos bons
temas da arte digital no so restritos a esta ou aquela mdia e
podem, como tambm so, discutidos na arte contempornea. A
arte digital acabou se relacionando muito fortemente com a arte
e cincia, isso tambm uma questo da arte contempornea,
claro que em um nicho temtico especfico, assim como existem
vrios outros nichos temticos. Existem exemplos de trabalhos que
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1 http://georgettezonamuda.wordpress.com/
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Como levou tempo talvez ainda leve para trazer
experincias como a do Paik e outros daquela turma. O que vale
a pena pensar, me parece, passa por uma cultura digital, do ativismo, das questes tecnolgicas, penso que entender realmente no que essas mediaes tecnolgicas importam hoje, muito
mais do que tentar reproduzir na tecnologia um modelo artstico
que ela vem, de certo modo para destituir. Isso um pouco repetir
algo que o Walter Benjamin j falou, mas tentar julgar a arte com
meios tecnolgicos hoje, com os critrios da arte contempornea
que ainda esto presos a um histrico que a instituio ainda
carrega, ainda muito focados no autor e do gnero artstico que,
embora a arte contempornea tente desdizer isso, parece-me que
est, sim, muito presente, e a arte e tecnologia vem para questionar isso, inclusive do ponto de vista do modelo institucional.
Ao mesmo tempo em que me parece um pouco natural
que se fuja deste modelo institucional da arte, querer chamar de
arte, no sentido tradicional, talvez possa significar um
enquadramento. Talvez at nos trabalhos mais potentes destes
artistas, acredito que eles se recusariam a chamar de arte. Outros
vo dizer que talvez sejam artistas. Mas ao mesmo tempo os
integrantes do F.A.T.Lab se intitulam artistas e d para ver que
alguns deles tm sries que so feitas para vender em galerias.
claro que essas identidades so muito ambguas. claro que j
existem galerias antenadas para isso. Mas eu acho que o perigo
quando os trabalhos comeam a se enquadrar demais ou criar
nichos muito especficos, forar um isolamento artificial.
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1 http://jacaarte.org/
2 http://www.espacodoconhecimento.org.br/
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HENRIQUE
ROSCOE
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Henrique Roscoe artista digital, msico e designer. Trabalha na rea audiovisual desde 2004.
graduado em Comunicao social pela UFMG e Engenharia Eletrnica pela PUC/MG e tem
especializao em Design pela FUMEC. No incio de 2008 iniciou um novo projeto audiovisual
conceitual e generativo chamado Hol, com o qual j se apresentou nos principais festivais de
imagens ao vivo no Brasil como FILE, ON_OFF, Live Cinema, Multiplicidade, KinoLounge, FAD
e tambm no exterior, na Itlia (LPM), Sua (Mapping Festival) e Bolvia (Dialectos Digitales).
Participou de festivais de vdeo em vrios pases como Alemanha, Frana, Espanha, Holanda, EUA
com documentaes de suas composies. um dos curadores e idealizadores do FAD Festival
de Arte Digital que acontece em Belo Horizonte desde 2007. Desenvolve instalaes interativas,
programando em processing, max/msp e vvvv e cria instrumentos e interfaces interativas usando
sensores e objetos do cotidiano, gerando construes inusitadas. Produz video-cenrios para
bandas como Earth Wind and Fire, Skank, Roberto Carlos e eventos no Brasil, Alemanha e Estados
Unidos. Como VJ participou dos festivais Skol Beats, Creamfields, Nokia Trends, Motomix, Eletronika,
entre outros.
http://www.1mpar.com
http://hol.1mpar.com/
sumrio
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Eu comecei desde criana na msica, depois fui trabalhar
com comunicao e design e, em 2004, comecei a trabalhar como
VJ, quando me interessei por performances audiovisuais e mixagem de vdeo em tempo real. Em 2006 eu passei a me interessar
por algo mais personalizado. Tinha comeado com os softwares
convencionais que os VJs usam e depois fui percebendo que eu
queria fazer outras coisas, sem ficar preso a essa rigidez do software
que j tem tudo pronto, ou seja, te d todas as funcionalidades
prontas e no d margem a variaes. Eu queria acrescentar
outras coisas, queria fazer algo do meu jeito. Foi quando comecei
a pesquisar outros softwares que faziam coisas do zero, em que
voc poderia criar seu prprio software, sua interface. Pesquisei
bastante e cheguei aos softwares que uso at hoje: max/msp,
vvvv e processing. Mas, voltando Engenharia, eu sou formado
em Engenharia Eletrnica e em Comunicao Social tambm,
em Publicidade, no entanto sempre quis trabalhar com arte e
fui tentando me aproximar dela por estas outras reas. Fiz esses
cursos pensando que eu iria encontrar o que eu queria fazer
l dentro. Em relao Engenharia seria isso de construo dos
instrumentos, de objetos e de instalaes, porm o curso era
puramente terico, ento no tinha nada que me incentivasse,
muito pelo contrrio, eu terminei o curso e nunca trabalhei
especificamente nesta rea. Da, parti para a comunicao, para
essa parte mais visual e de criao na publicidade, mas tambm
no era isso que eu queria. Na publicidade voc sempre trabalha
para um cliente, vendendo um produto, no um trabalho de arte
essencialmente.
A partir de ento, eu sempre fui fazendo as duas coisas,
desenvolvendo meus trabalhos autorais e trabalhando com
projetos comerciais para ganhar um dinheiro e conseguir viabilizar
esse meu lado artstico. Em meados de 2006, comecei a trabalhar
com Arduino e tambm a construir os meus objetos, projetos e
instalaes que envolvem interatividade, sensores, botes, etc.;
tudo isso buscando trabalhar o som e a imagem de um modo
interessante, personalizado e inovador. s vezes, estes projetos
aconteciam atravs do uso de som e imagem sincronizados, e,
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1 http://hol.1mpar.com/
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uma questo realmente complexa e que muda ao longo
do tempo. H pouco tempo, por exemplo, no existiam, ou pelo
menos, eu no conhecia galerias de arte que trabalhassem com a
arte digital. Eu mesmo sofri um pouco com isso de pensar como
ia fazer para ganhar dinheiro com o meu trabalho. No caso das
performances, eu acho que um pouco mais fcil, porque um
cach que voc ganha. Mas esta questo da arte contempornea
com o digital eu vejo um certo preconceito das pessoas da arte
contempornea em relao arte digital, o que atrapalha no seu
desenvolvimento e ampliao. Penso que tudo passa tambm pela
questo da nomenclatura. Arte contempornea, dependendo da
forma como analisada, a arte feita atualmente, ento existem
vrios conceitos de arte contempornea, e, dependendo de qual
deles voc seguir, pode encaixar ou no a arte digital nesse meio.
Mas eu sinto que h certo preconceito, inclusive dos artistas que
trabalham com os meios tradicionais em relao arte digital. Os
artistas no se interessam, no procuram saber, assim como os
curadores. Claro que algo que vai mudando com o tempo, as
coisas vo sendo incorporadas, como j foi a fotografia e h pouco
tempo o grafite, que agora mais considerado pelas galerias e
pelos curadores. Hoje em dia, o grafite considerado arte, na
verdade, nem o grafite, nem fotografia mudaram. Demora um
pouco para entrar e tambm para as pessoas assimilarem as
novidades. E o digital tem isso. Existem trabalhos essencialmente
2 http://ligalingha.blogspot.com.br/
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digitais, existem outros que podem ser feitos por meios digitais,
mas que eu no considero arte essencialmente digital, por
exemplo, o vdeo. Voc pode gravar um vdeo em uma cmera
digital, mas voc poderia ter feito isso com uma cmera
analgica e o resultado seria praticamente o mesmo, pode ter
mais trabalho com um ou com outro, mas a essncia do trabalho
no vai mudar por ser digital. O que eu chamo de arte digital,
at pela minha experincia com isso, so as obras que passam
por programao; tem que passar por algum meio numrico.
Penso que a est a especificidade do digital e de trabalhos que s podem acontecer nesse meio, por exemplo: um
trabalho generativo em que voc vai fazer uma animao aleatria, na qual h a combinao de vrios elementos e ela vai se
repetir apenas daqui a um milho de anos. Isso algo que, na
maioria dos casos, acontece atravs de programao, at poderia ser feito analogicamente, mas algo que com o digital se tem
muita facilidade de fazer. Gerar nmeros aleatrios que vo gerar
notas, ou uma sequncia de notas ou de acodes que nunca vai
se repetir. disso que eu mais gosto e isso que me interessa no
digital. Isso significa voc ter a possibilidade de dialogar com a
mquina. Por exemplo, em uma performance minha, coloco vrios
elementos sob os quais eu tenho controle total e outros que eu no
tenho nenhum controle. Ento, quando vou tocar, estes elementos
precisos e os aleatrios vo criando um dilogo e tornando a
performance mais dinmica, nica e de resultado imprevisvel.
Entre os elementos que podem ter uma programao randmica
esto quase todos os que entram na performance, mas poderia dar
exemplos como a posio dos objetos na tela, a cor de cada objeto,
movimento, etc. De acordo com o que aparece na tela, a partir de um
feedback disso e vou dialogando com o programa, com a mquina
e com o resultado que est aparecendo. Nesse sentido, o digital
importante, fundamental e onde ele pode ser considerado
nico. Mas em relao arte contempornea, eu penso que, assim
como as outras artes, a arte digital, em algum momento vai se
inserir. Na verdade, ela j est participando de alguns projetos da
arte contempornea. Por exemplo, h uma escultura, mas que tem
um circuito que faz alguma coisa especfica que produz movimento
ou vai gerar uma imagem - j est acontecendo essa mistura. O
digital j est misturado com a arte contempornea, at essa mais
convencional, permitindo a possibilidade do acrscimo desses
outros elementos que seriam especficos do digital. Esse dilogo
j est acontecendo e eu acho que a tendncia que talvez o
que puramente digital mesmo - no sei se vai desaparecer mas a tendncia mais forte se mis-turar com estas outras reas.
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Esses fechamentos e redirecionamentos, no meu ponto
de vista, aconteceram cedo demais, precisava de mais um tempo.
Uma das justificativas do Ita Cultural com o Rumos para a arte
tecnolgica, principalmente, foi a de que j havia acontecido essa
mistura da arte digital com os outros tipos de arte e que ela no
precisava mais de um edital especfico, e que agora haveria um
edital geral de arte contempornea, sem uma restrio para o
digital, mas penso que isso foi cedo demais. Na Europa, j h
muitos anos acontecem os festivais e eles continuam acontecendo,
festivais especficos de arte digital e de live cinema e eles continuam
com a mesma intensidade. Inclusive tem acontecido um aumento
no nmero de festivais deste tipo e tambm de artistas que
participam deles. E aqui, no Brasil, eu tenho uma viso de que
as coisas talvez no tenham funcionado ou ainda vo demorar
para funcionar. Falando ao mesmo tempo do FAD (Festival de Arte
1
Digital) , evento que eu fao a curadoria e do meu trabalho, vejo
muita dificuldade do pblico em entender e participar como ele
participa de outras reas, como teatro, dana e outras que j esto
a h mais tempo. Na Europa, claro que demorou alguns anos para
se estabelecer, mas se estabeleceu. Eu vejo que h um pblico.
J participei de alguns festivais e eles lotam, h muito pblico
interessado em participar. Mas aqui, eu no sei, talvez seja em
funo de o Brasil ser um pas mais analgico... eu fico tentando
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1 http://www.festivaldeartedigital.com.br/
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No FAD, ns sofremos por ter que todo ano batalhar por
incentivos. Primeiro inscrever na lei estadual, na lei municipal, ser
aprovado, depois procurar os patrocinadores na captao. Tudo
isso para fazer um evento, que fazemos muito mais pelo objetivo
de divulgar a arte digital do que para a gente mesmo. No fazemos
este festival para o ganho financeiro ou ganho de imagem; isso
interessa muito pouco. Eu, como artista, sei o quanto difcil fazer
esse tipo de trabalho e no ter lugar para apresentar. Algumas
vezes pensei em desistir e em no fazer mais o festival, um dos
poucos que tem abertura para performances e instalaes de arte
digital, mas pensando pelo lado dos artistas que participam
dele, resolvi continuar, mas a relao com outras reas muito
desproporcional. Raramente existem editais especificamente para
a produo de trabalhos de arte digital. Antes havia o Rumos, do
Ita Cultural, o Prmio Sergio Motta, etc. No que estes resolviam
o problema, mas, pelo menos, davam alguma visibilidade rea
e aos artistas participantes. Mas, atualmente, depende muito das
leis de incentivo cultura, e quem julga, muitas vezes, no conhece
este tipo de produo, ento muito difcil ser aprovado competindo com outras mdias tradicionais e de maior apelo popular ou
histrico. E a entra um pouco do que eu falo do Brasil ser um pas
muito mais voltado para essas manifestaes culturais populares,
do que para manifestaes que envolvam o digital, que algo
que vai mais para o abstrato. As pessoas no esto acostumadas,
envolve certo tempo para entender e preciso uma alfabetizao
destas linguagens, para que as pessoas possam entender e
apre-ciar esse tipo de arte. Assim como a arte contempornea
tambm tem as suas especificidades, pois no todo mundo
que a entende, ento demanda certo tempo para isso acontecer.
Mas em relao aos editais, teve um que eu vi que era
muito desproporcional, pagavam algo como R$100 mil para fazer
roteiro para um curta e R$ 8 mil para fazer um trabalho de arte digital,
que tambm envolve roteiro, programao e vrias outras coisas.
O roteiro seria um dos itens entre todos esses e, mesmo assim, ganharia 10 vezes menos do que um roteiro para cinema. E no
aparecem muitos editais especficos para a rea digital, tentamos
fazer a nossa parte com o festival, mas depender sempre de editais
complicado.
Vejo uma diferena entre o Brasil e a Europa. L os VJs
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Ns j fomos aprovados no edital do CCBB - BH, agora
temos que conseguir captar a verba estadual. Para a verba municipal
ns j temos uma empresa, mas s com essa verba no d para
fazer o evento. So vrias reas - exposio, simpsio, performance,
workshops. Ento, precisa realmente de dinheiro, pois pagamos
cach para os envolvidos, pagamos passagem, estadia, pagamos
tudo, do mesmo jeito que eu gostaria de ser recebido quando eu
participo de um festival. Existe festival que no paga cach nem
passagem para os artistas. Ns tentamos manter um cach bom,
pagar as passagens, hospedagem, etc. Mas s com a lei municipal
ns no conseguiramos fazer isso, estamos esperando a captao
na lei estadual, para ver se teremos a verba maior para viabilizar
tudo. J est at marcada a data, para outubro, mas depende dessa
captao.
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Como a arte digital se desdobra em vrios setores, fica
um pouco difcil falar genericamente. Em relao a performances
audiovisuais, existem festivais, curadores e crticos pensando,
analisando e discutindo sobre o que est sendo feito, e este
o lugar dos artistas. No FAD temos sempre uma publicao que
, no mnimo, um catlogo, mas que geralmente aproveitamos
para disponibilizar os textos que foram apresentados durante
o evento ou outros textos acadmicos. Neste caso, os festivais
funcionam como as grandes exposies ou bienais para a arte
contempornea. J quem trabalha com instalaes que envolvem
arte digital tem um caminho um pouco mais fcil, pois, alm de
participar dos eventos especficos da rea, tambm conseguem
alguma penetrao em galerias ou exposies voltadas para arte
em geral. Mas ainda estamos bem no incio e falta muito at o
reconhecimento merecido aparecer. Sei que isso um processo
pelo qual j passaram vrias formas de arte e que, mesmo se
demorado, tende a se concretizar nos prximos anos.
Dbora: Conte um pouco sobre o seu interesse sobre os
construtivistas russos e a influncia deles no seu trabalho.
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As principais influncias no meu trabalho no tm nada
a ver com digital - so os pintores russos Malevich e Kandinsky.
Gosto do trabalho deles e, em especial, dos livros e manifestos
que escreveram, falando sobre os elementos fundamentais da
imagem e, no caso de Kandinky, tambm sobre a relao ente som
e imagem. Malevich chegou nos limites da (no)representao ao
pintar um quadrado preto sobre um fundo branco, o que chamou
do mximo da no objetividade. Ele buscava outros caminhos
depois que a fotografia esvaziou a necessidade de retratos fiis
feitos pelos pintores. Buscava a forma em si. Com ele aprendi
a analisar os elementos mnimos e fundamentais em uma
composio e, a partir deles, seguir para trabalhos mais
complexos. Para ele - e tambm para Kandinsky - as cores
e formas so pontos de expresso da imagem que, mesmo
parada, busca reproduzir a sensao de um movimento. Os
elementos em si tm sua fora e no precisam representar nada.
No meu trabalho, entretanto, acrescentei uma parte
simblica que no fazia parte do que esses pintores estavam
tratando, para conseguir criar narrativas. Claro que existem
narrativas completamente abstratas e no representacionais,
mas o que tento fazer , sem passar por elementos figurativos
convencionais, expressar-me e contar uma histria. Tento usar
os elementos fundamentais de uma narrativa e os efeitos que
eles proporcionam nas pessoas para extrair sensaes, direciona-
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MARIA LUIZA
FRAGOSO
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Maria Luiza (Malu) Fragoso possui Licenciatura em Educao Artstica, com Habilitao em
Desenho, pela Universidade de Braslia (1984), mestrado em Fine Arts, major in Printmaking, pela
George Washington University (1993), e doutorado em Multimeios pelo Instituto de Artes da
UNICAMP (SP) (2003), e Ps-Doutorado em Artes Visuais pelo Programa de Ps-Graduao em
Artes Visuais da ECA, USP (2014). Sua pesquisa de carter transdisciplinar nos domnios da arte,
cincia, tecnologia e culturas tradicionais investiga processos de transculturalidade provocados
pela transposio entre reas de conhecimento. Parte do dilogo entre culturas, seus respectivos
conhecimentos e modos de expresso inseridos no contexto da multimdia e da arte computacional
ao explorar o potencial esttico a partir de uma aisthesis reinventada. O trabalho de pesquisa
produz como resultados estudos terico-prticos no campo da experimentao artstica envolvendo
ambientes telemticos, performances e instalaes computacionais. Professora no Departamento
de Artes Visuais da Universidade de Braslia entre julho 1993 e fevereiro 2009, orientadora na
linha de pesquisa Arte e Tecnologia do Programa de Ps-Graduao em Arte, onde participa at
hoje como pesquisadora colaboradora. Coordenadora do curso de Comunicao Visual Design e
representante da linha de pesquisa Poticas Interdisciplinares no PPGAV, ambos na EBA-UFRJ entre
2010-e 2012. Vice-coordenadora do PPGAV entre 10/2012-8/2013. Membro eleito da Diretoria da
ANPAP, exerccio 2011-2012. Coordenadora do grupo de pesquisa REDE - Arte e Tecnologia Redes
Transculturais em Multimdia e Telemtica (desde 2004), credenciado no CNPq, e coordenadora
do NANO Ncleo de Arte e Novos Organismos http://nano.eba.ufrj.br, (desde 2010), junto com o
professor Dr. Guto Nbrega, ambos espaos de pesquisa para investigao na interseco entre arte,
cincia e tecnologia.
http://lattes.cnpq.br/6228855946764716
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No Brasil, as instncias de legitimao esto, sobretudo,
nas instituies pblicas de ensino e pesquisa, justamente
pelo acesso tecnologia e a ambientes transdisciplinares que
possibilitam o dilogo e as colaboraes entre arte, cincia e
tecnologia. Isto no que se refere produo das obras. No entanto,
ao pensar o acesso ao pblico, eventos e instituies privadas,
como a Bienal do Mercosul e centros culturais como o CCBB
DF, a CEF DF investiram em exposies e o Oi Futuro (RJ) e Ita
(SP), estiveram frente desse incentivo. Espaos culturais de
fundos governamentais esto abertos aos projetos, mas no
dispem de recursos e de espaos adequados para as produes.
Dbora: Quais so as especificidades de produzir arte digital
no Brasil e como o pas est preparado, em termos de polticas
pblicas para atend-las?
No Brasil, se existem, so tmidas as polticas pblicas
para arte digital. O que se percebe, desde o final da dcada de 90
e incio do sculo, um investimento em polticas de incluso
digital por programas como o GESAC do Ministrio das
Comunicaes. Inclusive, tive oportunidade de colaborar com
alguns projetos e elaborar junto com Wagner Barja e,
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No tenho conhecimento de um sistema especfico para
arte digital no Brasil.
Dbora: Pensando na institucionalizao da produo (seja no
sistema da arte contempornea ou no seu prprio sistema),
existiriam modelos a seguir, a nvel internacional? Ou preciso
criar o nosso prprio modelo?
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A Arte Digital, se assim podemos denominar a produo
em arte e tecnologia da informao, adquire novo perfil a cada
momento. No incio do sculo, ainda tomando como referncia
as pesquisas em laboratrios como MIT e centros de pesquisa
como ZKM, a ambio, minha e de outros artistas, era de constituir
espaos altamente tecnolgicos como laboratrios de produo.
O ferramental tcnico era de domnio institucional, os preos
do maquinrio eram impraticveis, o acesso capacitao, difcil.
Esse cenrio se reproduziu durante alguns anos sem que
as universidades conseguissem implementar programas transdisciplinares que permitissem o compartilhar da infraestrutura
entre reas de pesquisa. Centros culturais ofereceram bolsas de
produo e alguns at apoio de laboratrios, mas ainda tudo
muito restrito.
Nos ltimos seis anos, percebemos um movimento de
jovens artistas que se apropriaram do ferramental (software e
hardware) para criar os laboratrios de garagem, as residncias
artsticas e o compartilhamento de conhecimentos e experincias.
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MARIA CRISTINA
BIASUZ
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Voc aponta algo muito interessante no seu foco de
pesquisa que a questo da preservao. Quando falamos
em arte digital, sabemos que ela depende de uma tecnologia
especfica de um dado tempo da histria, mas tambm sabemos
que essa tecnologia logo vai se tornar obsoleta. Ento como
fica a possvel futura apropriao dessa obra? Na educao, ns
tambm temos tido experincias que nos defrontam com isso,
porque nos trabalhos que fizemos com alunos ao longo da vida
acadmica, com mestrado, doutorado, cursos de especializao
para professores e de formao continuada, sempre nos
deparamos com a questo de como poderemos nos apropriar, de
retomar, at para discutir, obras que so feitas com tecnologias
que j no esto mais disponveis. Como se pode garantir que
esta produo, que de algum modo nos possibilitou a produo
de sentidos nessa inteno, continue tendo essa possibilidade
tambm? Percebo que para a educao, a arte tecnolgica em
geral muito bem vinda, e trabalhada por um grande nmero
de professores, embora nem sempre bem compreendida. Mas o
que me preocupa no meu trabalho, pensar o que eu posso fazer
com a tecnologia que eu tenho disponvel hoje e como eu posso
ainda dispor do que j foi feito com tecnologias s quais eu no
tenho mais acesso. Esse um foco importante, essa questo da
preservao e de como isso ir afetar a obra dos artistas em geral.
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Voc tocou em um ponto muito importante. A tendncia
mundial que se tem acompanhado a de que a programao passe
a fazer parte dos currculos em um futuro muito prximo. Vrios
pases em que h investimento em massa na educao j adotaram
estes processos. Ao trabalhar com a arte educao, estou tentando
introduzir essa compreenso de que cognio e expresso andam
juntas. Ao se expressar, seja qual for a manifestao artstica,
se utiliza tambm o pensamento lgico, todo o conhecimento
construdo sobre aquele assunto est sendo acionado. Acredito que
estejamos tambm nesse perodo de transio e que as pessoas
possam entender que, no momento em que elas conseguem
programar o que elas querem fazer, no ficaro sujeitas a responder
apenas a projetos ou programas que tenham sido feitos para elas.
Cada vez mais, estamos introduzindo essa noo de programao,
de linguagens de programao nos fazeres da arte e tambm
do professor de arte, para que ele possa no apenas depender
dos softwares profissionais ou de tecnologias j comprovadas
para realizao de tarefas com objetivos especficos ou com
fim comercial. Ento, estamos procurando desenvolver essas
aes de programao com nossos alunos, focando no uso dos
softwares livres, como o Scratch, Processing, Arduino, entre outros.
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Eu percebo que na Europa, por exemplo, comum vermos projees de mapping nas ruas, nos prdios, isso um acesso
que ocorre talvez por efeito de alguma publicidade, mas rene
um pblico grande que participa de uma virtualizao daquela
imagem. Mas tambm observo que este tipo de ao est se
organizando, no apenas em festivais, mas em iniciativas particulares. So poucas iniciativas, algumas vezes isoladas, mas
comeam a aparecer aqui no Brasil. Quando os artistas tiverem
a ousadia de se permitir e conseguir apoio para fazer essas
intervenes, certamente vo conseguir, pois, geralmente, elas
tm um pblico garantido, conversam com o povo e trazem
essa contemporaneidade. Ento, o lugar do artista onde
ele consegue se inserir, seja na bienal, seja a partir de um
patrocnio. Mas essa busca talvez no mude muito daquelas
que os artistas faziam com as outras linguagens tambm.
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NARA CRISTINA
SANTOS
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Nara Cristina Santos realizou Ps-Doutorado em Artes Visuais pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro/UFRJ (2012-2013). Doutora em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul/UFRGS (2004), com nfase em Histria, Teoria e Crtica da Arte e fez Doutorado
Sanduiche na Paris VIII, Frana (2001). Mestre em Artes Visuais pela UFRGS (1997), Bacharel em
Desenho e Plstica Habilitao Desenho Artstico (1990) e Licenciada em Educao Artstica
Habilitao Artes Plsticas pela Universidade Federal de Santa Maria/UFSM (1988). Professora do
Departamento de Artes Visuais/DAV (1993 -), Centro de Artes e Letras/CAL/UFSM, onde atua no
Programa de Ps-graduao em Artes Visuais/PPGART e nos Cursos de Graduao Bacharelado e
Licenciatura em Artes Visuais. Foi coordenadora do PPGART/Mestrado em Artes Visuais desde sua
implementaco (2007-2011). Desenvolve pesquisa na rea de Artes Visuais, em Histria e Teoria da
Arte Contempornea, com nfase em Arte e Tecnologia Digital. Coordena o Laboratrio de Pesquisa
em Arte Contempornea, Tecnologia e Mdias Digitais/LABART e lidera o grupo de pesquisa Arte
e Tecnologia/UFSM - CNPq. Tambm integra os grupos de Pesquisa A Imagem na Arte e Cultura/
UFRGS, GIIP/UNESP e REDE/UFRJ - CNPq. avaliadora Institucional e para rea de Artes no INEP/
MEC. membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte/CBHA, e da Associao Nacional dos
Pesquisadores em Artes Plsticas/ANPAP. Integrou o GT Arte Digital do Ministrio da Cultura/MINC
(2009-2011), Delegada Nata do Colegiado Setorial de Arte Digital.
http://lattes.cnpq.br/0024977948247395
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Os espaos tradicionais de exposio no atendem
demanda de uma produo artstica em que a tecnologia digital
se faz presente, porque foram pensados, de modo geral, para
expor linguagens tradicionais. A arte digital demanda um ambiente onde computadores, projetores, dispositivos, aparatos
tecnolgicos e eletrnicos precisam de um espao para fazer
a obra/projeto em processo, acontecer. Nesse sentido, h
necessidade urgente de novos espaos que propiciem a valorizao da produo em arte digital e, sobretudo contribuam
para facilitar as condies de interatividade ao pblico. Um museu
tradicional como o Louvre tem seu sentido de existir e um, como
o do ZKM, apresenta um novo sentido de existncia, atento s
demandas tecnolgicas atuais.
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Acredito que este redirecionamento pode parecer uma
posio pouco interessante para quem atua na rea de arte digital, embora possa vir a contribuir para o entendimento da arte
digital como mais uma produo no vasto campo da arte
contempornea. Afinal, se queremos que a produo em arte
e tecnologia digital seja entendida como integrante da arte
contempornea, no ser caminhando paralelamente ao sistema
da arte que vamos conseguir reconhecimento. evidente que,
por exemplo, a Bienal Emoo Art.ficial do Ita Cultural teve e tem
um lugar cativo na histria recente da arte brasileira, mas pensar
que a arte digital pode concorrer a outros programas de fomento
e ser exposta mais amplamente, como passar a integrar a Bienal
de So Paulo ou a Bienal do Mercosul no mesmo plano das
demais linguagens artsticas, continuamente, pode ser bem mais
enriquecedor para todos.
290
de produo-distribuio-consumo), ou no h possibilidade
de se configurar como tal?
Parece contraditrio buscarmos o reconhecimento da
produo em arte digital no campo da arte contempornea e
sua insero no sistema das artes, se propusermos um sistema
especfico para a arte digital. No entanto, me parece evidente
neste momento que o atual sistema no est preparado para
absorver esta produo. Ento no sei o que vai acontecer: se
um novo sistema se impe somente para arte digital ou se o
sistema que existe, atualiza-se para absorver as novas demandas.
Talvez nesse percurso, possa surgir um outro sistema da arte.
Dbora: Conte um pouco sobre o Simpsio de Arte
Contempornea que realiza na UFSM, onde em vrios anos
trabalhou questes de arte e tecnologia.
291
O Simpsio de Arte Contempornea foi pensado
como um evento contnuo, com uma temtica diferenciada
a cada ano, preferencialmente no campo da arte e tecnologia,
para abordar questes em torno das pesquisas em poticas
visuais e histria, teoria e crtica da arte. Nesse sentido, o
simpsio rene especialistas na rea, professores e estudantes
vinculados ps-graduao e graduao no pas. Os artistas
investigam novas possibilidades criativas, extrapolam o campo
da arte contempornea, aproximando-se de outras reas de
conhecimento, ao mesmo tempo em que os tericos, historiadores
e crticos problematizam a arte atual, reafirmando a necessidade da pesquisa na rea. Em 2014, chegamos nona edio
do evento, que tem contribudo efetivamente para a formao
artstica e cultural no contexto da regio Sul do Brasil. Este ano,
juntamente com o Simpsio acontecer a primeira edio do
FACTORS (Festival de Arte-Cincia-Tecnologia do Rio Grande
do Sul).
Dbora: Como voc v o Rio Grande do Sul em relao
aos demais estados brasileiros em termos de produo e
exposies de arte digital?
O Rio Grande do Sul (RS) tem iniciativas interessantes
como a nossa em Santa Maria vinculada UFSM, com a linha
de pesquisa em Arte e Tecnologia do Mestrado em Artes Visuais
desde 2007 e o Simpsio de Arte Contempornea realizado pelo
LABART, que se encontra na 9 edio. Nas exposies que integram o evento, so convidados todos os anos artistas nacionais
reconhecidos internacionalmente e so revelados outros locais e
regionais.
Em Caxias do Sul, vinculada UCS, iniciativas do Grupo
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contexto
INTERNACIONAL
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QUARANTA
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Historiador da Arte, um dos fundadores do Link Center for the Arts of the Information Age http://
www.linkartcenter.eu/. Curador da Expanded Box ARCO Madrid 2009 e 2010, escreve regularmente
em revistas como a Flash Art e o portal Rhizome, entre muitos outros. Desde 2005 professor na
Academia de Belas Artes de Brera, em Milo, desde 2006 professor na Academia de Belas Artes
Santa Giulia, na Brescia e desde 2006 professor na Academia de Belas Artes de Carrara
Outras informaes em:
http://domenicoquaranta.com/
sumrio
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Creio que um sistema para a New Media Art j existe e
tambm muito slido. Espero sinceramente que este sistema resista
e que seja possvel se reforar tanto em termos institucionais, quanto
de identidade. Seu desaparecimento seria um dano estrondoso
que tornaria impossveis centenas de projetos que esto alm dos
limites da produo e ideologia dos outros mundos da arte, mas
importante que existam para o desenvolvimento do nosso tecido
cultural.
A condio postmedia decorre da condio pela qual
muita arte anteriormente conhecida como New Media Art, mas
que agora no se reconhece mais neste modelo e neste mundo,
desenvolva-se e venha a ser compreendida em um contexto mais
apropriado sua natureza e s suas expectativas; mas no coloca
fora de jogo o mundo da New Media Art que ainda tem muito
para dar s prticas de fronteira.
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como Espanha ou Eslovnia, uma longa tradio de financiamentos pblicos e privados produziram um prspero sistema de festivais e centros (agora um pouco prejudicados pela crise econmica
e polticas de preveno), em outros pases como na Itlia esta
situao no se desenvolve. Na Itlia, as poucas iniciativas neste
sentido se baseiam nos esforos voluntrios de poucos, e estes
poucos financiamentos privados so provenientes de instituies
bancrias e, s vezes, das entidades locais. Mas como voc sabe,
temos a classe poltica mais corrupta da Europa e um patrimnio
a proteger...
Dbora: Como voc tem percebido a proliferao de festivais
de arte e tecnologia pelo mundo, uma tendncia ou o
fortalecimento de um mundo?
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sumrio
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FRED FOREST
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Artista nascido em Mascara, Arglia Francesa, co-fundador dos movimentos Arte Sociolgica
(1974) e Esttica da Comunicao (1983). um dos pioneiros no uso das mdias, trabalhando com
meios de comunicao tradicionais como telefone, rdio, televiso, vdeo e jornais e tambm com
mdias digitais, em projetos de web arte e arte telemtica, o artista trabalha com performances,
instalaes e intervenes pblicas. Entre as participaes em exposies, destaca-se: Bienal
de So Paulo (1973,1975), Bienal de Veneza (1976) e Documenta Kassel (1977-1987). Participou
da Emoo Art.ficial - Bienal de Arte e Tecnologia do Ita Cultural, em 2004. Em 2006 o artista
prope uma exposio alternativa Bienal de So Paulo, denominada Bienal 3000, no MAC
USP. Tambm em 2006 o Pao das Artes, em So Paulo, realiza a exposio: Circuitos paralelos:
retrospectiva Fred Forest, com curadoria de Priscila Arantes. Entre as exibies mais recentes, esto
as performances no MoMA (Museu de Arte Moderna) PROMENADE SOCIOLOGIQUE OU VISITE
AUGMENTEE AU MoMA, em 2014. Fred Forest Doutor pela Universidade Sorbonne (1985) e
lecionou na cole Nationale Suprieure dArt, Cergy-Pontoise, na Universit Paris 1 - PanthonSorbonne e na Universit Nice Sophia Antipolis. autor de vrios livros sobre arte, comunicao e
tecnologias, incluindo Pour un art actuel. Lart lheure dInternet (ditions lHarmattan: Paris, 1998),
Fonctionnements et dysfonctionnements de lart contemporain: un process pour lexemple (ditions
lHarmattan: Paris, 2000).
http://www.fredforest.org/
http://www.fredforest.org/book/html/en/bio_en.htm
http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo-retr
http://www.fredforest/textes_critiques/textes_divers/2manifeste_art_socio_fr.htm#text
http://www.fredforest/textes_critiques/textes_divers/3manifeste_esth_com_fr.htm#text
http://www.biennale3000saopaulo.org
http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo-retr-fredforest/actions/17_fr.htm#text
sumrio
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Minha prtica artstica, antes de usar os suportes ou
os meios de comunicao ou digitais adequados, uma prtica
crtica. Ela estabelece nas obras os princpios da arte sociolgica
e da esttica da comunicao dois movimentos dos quais eu sou
co-fundador. Em 2006, no Brasil, como pioneiro na utilizao do
digital, eu fiz a Bienal 3000. A Bienal 2000 eu criei em 1975, sob
o regime militar, com o apoio de Walter Zanini, uma bienal crtica
e pardica contra o regime. O digital no existia naquela poca,
ento a estratgia elaborada utilizava os meios de comunicao
de massa que permitiam divulgar amplamente a mensagem. Trinta
e um anos mais tarde, o digital me permitiu relanar a Bienal
2000 sob o nome de Bienal 3000. Seu objeto crtico no era mais
o regime poltico, mas, no lugar, a condio de criao e difuso
de uma arte contempornea sob a influncia total do mercado.
Desta vez com o acordo de Lisbeth Rebollo, na poca diretora
do MAC, que eu pude conseguir montar esta operao ao declarar
obsoletas as condies da 27 Bienal de So Paulo e gerar uma
polmica com Lisette Lagnado, sua curadora.
Colocando em evidncia a utilizao das vantagens dos
meios digitais:
- Uma bienal sem curadores, portanto, totalmente democrtica;
- Uma bienal sem os grandes oramentos sequer necessrios na
atualidade;
- Uma bienal que se desenvolve no espao virtual mundial.
A bienal foi objeto de uma reviso tcnica, na ocasio do ano da
Frana no Brasil, em 1989, e apresentada novamente no MAC
de So Paulo - USP, para a inaugurao da galeria de arte.
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ROBERTA BOSCO
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Roberta Bosto jornalista especializada em arte contempornea e novas mdias. Desde 1998 ela
escreve ao lado de Stefano Caldana sobre arte e cultura digital no blog do jornal EL PAS, El Arte
en la Edad del Silicio: http://blogs.elpais.com/arte-en-la-edad-silicio/. Em 2013, Roberta e Stefano
organizaram junto ARCO Madrid um projeto on-line participativo: http://arcobloggers.wordpress.com/.
Tambm desenvolvem projetos curatoriais, como Conexin remota*, Digital Jam**, Web as Canvas***,
entre outras. Roberta co-autora de Arte.red (1994-2005) - http://www.arte-red.net.
*http://www.macba.cat/es/expo-conexion-remota
**http://www.artfutura.org/2001/digitaljam.htm
***http://www.artfutura.org/02/expo_lared.html
sumrio
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Na realidade, eu creio que o objetivo final seria que a
arte digital se tornasse parte do sistema da arte contempornea,
como qualquer outra disciplina ou qualquer outro tipo de arte.
um erro que sempre se tenha que definir a arte. Sempre dizemos
pintura e no dizemos a arte da pintura, poderia ser simplesmente
digital, mas esta uma questo semntica. Ento, o que acontece
que o sistema da arte, assim como qualquer sistema na nossa
sociedade, funda-se a partir de alguns paradigmas econmicos,
gostemos ou no, mas essa a realidade.
O sistema da arte, mais do que outros, especialmente
vinculado a certas dinmicas econmicas e essas no respondem
ao que a arte digital, ou vice-versa. A arte digital, na atualidade,
ou a grande maioria da arte digital, no se ajusta ao paradigma
econmico da arte contempornea por diversos motivos, tais
como problemas de conservao e manuteno, j que uma
arte que ainda no se sabe bem se manter seu valor, se este
valor vai aumentar ou diminuir. E, sobretudo, porque os artistas
digitais no respondem, em grande parte, ao paradigma do artista
romntico, do gnio criador, em que seu prprio nome ou sua
prpria pessoa d valor a uma obra. Mas as obras de arte digital
so mais parecidas, digamos assim, com as obras do Quattrocento,
com as obras do Renascimento, quando eram feitas no mbito de
um atelier, de uma escola e muitos participavam da produo da
obra. Isso tpico da arte digital. So obras em que participam
muitas pessoas, inclusive o pblico, alis, muitas dessas obras
no teriam razo de ser, se no fosse o pblico. A obra de arte
interativa s est completa quando o pblico est envolvido. Por
outra perspectiva, existem cada vez mais artistas que vm da arte
tradicional, do vdeo, da performance, ou de outras disciplinas e,
de repente, introduzem elementos tecnolgicos e digitais em suas
obras. Para eles o discurso um pouco diferente, porque j tem
um status, suas obras, muitas vezes, j esto no mercado da arte.
No que se refere pertinncia da arte digital ao
1 Esta entrevista o resultado da transcrio de uma conversa realizada por
videoconferncia com Roberta Bosco, assim, ocasionalmente, a estrutura do
texto pode ter um formato coloquial.
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As instncias de legitimao so as mesmas para
qualquer outro tipo de arte. Creio que importante manter a
especificidade da arte digital, para que se exponha e se difunda
em seu contexto, mas tambm creio que importante no
incentivar uma guetizao, fechando-se em um gueto onde
o pblico cmplice juntamente com os artistas e curadores,
porque creio que importante sair desse mbito. Creio que seja
importante o trabalho de artistas como Evan Roth, Rafael LozanoHemmer ou Rafael Rozendaal. Tenho, juntamente com Stefano
Caldana, escrito sobre eles no blog do jornal El Pas, El Arte en
1
La Edad del Silicio . Estes artistas esto trabalhando tanto em um
mbito alternativo e absolutamente independente, mas ao
mesmo tempo, em estreito contato com as instituies, museus
e galerias de arte.
Evan Roth, por exemplo, frequentemente trabalha em
posies diferentes. Por um lado, com projetos que misturam arte,
1 http://blogs.elpais.com/arte-en-la-edad-silicio/
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Como voc mencionou, a arte digital tem pouca
produo em espaos tradicionais, como os centros de arte,
galerias, museus. Alm disso est um pouco parado, porque estes espaos no esto preparados nem do ponto de vista tcnico,
nem do ponto de vista de pessoas capacitadas para este tipo
de trabalho, portanto, tambm aqui na Espanha a maior parte
da produo est na universidade, como, por exemplo, a mesa
musical Reactable, produzida pelo Grupo de Tecnologia musical
de Sergi Jorda, da Universidade Pompeu Fabra, de Barcelona,
que foi usada pela Bjrk, que a descobriu no You Tube. Agora foi
convertida em uma pequena mesa que pode ser vendida tambm ao pblico do mundo todo, no tem um preo alto e se
manteve em um mbito de produo independente. Mesmo que
empresas como a Playstation tentassem compr-la, no quiseram
vend-la para manter suas caractersticas de objeto criativo
e artstico independente. Mas, tambm aqui os poucos Media
Labs que existem esto centrados no mbito universitrio. Outro
incentivo produo, do tipo econmico, so as bolsas de criao
e os prmios, e isto tambm diminuiu um muito, antes existiam
mais, agora existem cada vez menos. Na Espanha, mantm-se um
prmio muito importante que o Prmio Vida Artificial Life Art,
da Telefnica, que distribui 80 mil, que muito dinheiro. o
prmio de maior destaque neste contexto, juntamente com o
prmio ARCOmadrid/BEEP de Arte Electrnico, um prmio
de aquisio, concedido a cada ano na feira de arte
3
contempornea ARCOmadrid .
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Parece-me que sim, digamos que eles seguem
existindo, mas neste momento, toda a exploso um pouco
mais contida, porque existem menos coisas acontecendo
e menos dinheiro. Por outro lado, existem outros tipos de
eventos como The Wrong Biennale que so eventos com
um preo de produo relativo e existe a possibilidade de
envolver muita gente, estando aberto a muitas expectativas.
Dbora: Roberta, voc mencionou que existem aspectos
especficos da arte digital. Mas existiriam tambm
caractersticas especficas para os profissionais que trabalham
com essa produo?
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A ARCO foi uma das primeiras feiras que h muito tempo
tem uma seo dedicada arte, primeiro eletrnica, agora digital.
Antes do Domenico Quaranta houve outros curadores como a
Cludia Gianetti, que brasileira. Claro, existem poucas galerias,
no um grande mercado, mas, cada vez mais, galerias esto
4
dedicadas a isso, por exemplo, Bitforms em Nova York, a Max
4 http://www.bitforms.com/
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5 http://www.maxestrella.com/
6 http://www.n2galeria.com/
7 http://www.galeriaomr.com/
8 http://www.xpogallery.com/en
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RAL NINO
BERNAL
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1 http://www.plataformabogota.org/
2 http://www.fgaa.gov.co/
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A arte digital est no mercado da arte contempornea h
anos, inclusive se pode mencionar que, desde o incio do sculo XXI,
quando se promove o conceito de Economia Criativa, a partir da
UNESCO, surge com fora o mercado global da arte digital e suas
obras na rede, pginas da web e blogs de artistas esto presentes
e em crescimento no ciberespao. Economias como as do vdeogame on-line so amplamente marcantes em seus resultados
financeiros, pois se cativa um pblico potencial jovem; poderamos
dizer que os nativos digitais tm um amplo domnio quase natural
sobre os dispositivos tecnolgicos e computacionais. Tambm se
fala na Economia Laranja, do Networking, sociedades em rede
ligadas inteligncia coletiva de multides que tm a experincia
como uma questo chave da arte digital, para encontrar no
sistema de redes outras maneiras de imerso com as tecnologias.
Concluindo, a arte digital apresenta grandes possibilidades para
os criadores, para as economias em emergncia e para os para
nichos de inovao e gesto do conhecimento.
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EDWARD
SHANKEN
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Escreve e ensina sobre o entrelaamento da arte, cincia e tecnologia, com foco nas prticas
interdisciplinares envolvendo novas mdias. professor visitante associado do Digital and
Experimental Media Arts (DXARTS), na Universidade de Washington e professor de Media Art
History na Donau University, em Krems, na ustria. Seu cargos acadmicos anteriores incluem:
Dorothy Kayser Hohenberg Presidente de Excelncia em Histria da Arte na Universidade Memphis,
Professor universitrio de New Media na University of Amsterdam, Diretor executivo do programa
Information Science + Information Studies, na Universidade de Duke, e Professor de Art History and
Media Theory, no Savannah College of Art and Design. As associaes incluem: National Endowment
for the Arts, American Council of Learned Societies, UCLA, University of Bremen, e Washington
University em St. Louis. Edward realizou seu doutorado e mestrado em Histria da Arte na Duke
University, um MBA na Yale University, e o bacharelado em Artes no Haverford College. Suas
publicaes recentes e prestes a serem publicadas incluem ensaios em arte e software, historiografia
da arte, land art, investigatory art, arte sonora e ecologia, e investigaes sobre o gap entre new
media art e arte contempornea. Seu ltimo livro, Inventing the Future: Art, Electricity, New Media,
que j foi publicaso em Espanhol em 2013 como Inventar el Futuro, est sendo traduzido com
verses em portugus e chins em papel e e-book. Ele editou e escreveu a introduo para a
coleo de ensaios de Roy Ascott, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology and
Consciousness (University of California Press, 2003). Sua pesquisa, elogiada pela crtica, Art and
Electronic Media (Phaidon Press, 2009) foi ampliada na Online Companion, uma extenso multimdia
que pode ser acessada em: www.artelectronicmedia.com.
Acesse tambm: http://artexetra.wordpress.com/
sumrio
313
Eu penso que um pouco de ambos. Como eu tenho
argumentado, o mundo da New Media Art (NMA) criou sua
prpria e ampla infraestrutura de instituies culturais, revistas,
departamentos universitrios e outros mecanismos de apoio que
sustentam suas operaes, operaes essas que, como se pode
notar, raramente envolvem compra e venda de objetos preciosos. E
este sistema funciona, de certa maneira, autonomamente daquilo
que eu chamo de mundo mainstream da arte contempornea
(MCA), que defino em termos de museus, bienais, revistas, feiras
de arte, casas de leilo e galerias, que o sustentam, principalmente,
na base do comrcio. Portanto, existem duas economias e dois
discursos muito diferentes em jogo aqui. Ao mesmo tempo, existem
evidncias de que cruzamentos significativos esto ocorrendo
entre esses dois mundos. Assim, um dos desafios importantes
enfrentados pela New Media Art preservar a integridade dos
desafios crticos que ela representa para a arte contempornea e
para a tecnocultura.
Eu penso que isso inevitvel - parto do princpio de
que isso j est dado - que a New Media Art ser absorvida pelo
mainstream da arte contempornea, de uma forma ou de outra.
Ns vimos isso acontecer historicamente com a fotografia, com
o filme e com o vdeo experimental. Ento, agora o vdeo o
queridinho do mundo da arte contempornea; voc no pode ver
uma exposio de arte contempornea sem ver vdeo. Mas o vdeo
que voc v no contexto do MCA geralmente recapitula e refora
os valores e imperativos do mercado, do sistema de galerias e
esse no o vdeo que oferece os desafios mais intensos para o
1
status quo da arte contempornea .
Com relao assimilao da fotografia pela arte
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Esta uma questo interessante. Algumas galerias
comerciais de arte esto se tornando mais receptivas a New
Media Art. Parece que a maioria das galerias quer ter um artista
das novas mdias em sua coleo. Penso que os debates em
torno da chamada arte Ps-Internet e da Nova Esttica tm
chamado a ateno de artistas e do pblico de fora da NMA.
Cada vez mais os artistas do mainstream da arte contempornea
esto usando o vocabulrio das prticas new media, o vernacular
da cultura new media em rede, mesmo que eles no sejam
particularmente sofisticados sobre as questes tericas.
Alm da Bittforms, em Nova York, que est centrada
exclusivamente em New Media Art, voc observa novas galerias
1
entrando em cena, como a Carroll Fletcher Gallery , em Londres,
que tem realmente um forte programa esttico, combinando
artistas que trabalham com mdias mais tradicionais, com artistas
que trabalham com as novas mdias, sem fazer distines entre
eles e causando um impacto na cena. Por vrios anos a Postmaster
2
Gallery , em Nova York, teve um tipo similar de abordagem. E a
3
Young Projects , em Los Angeles, tambm tem um forte programa
que est defendendo o trabalho em novas mdias. O proprietrio
Paul Young est tambm curando a Silicon Valley Art Fair, em
2014, com o objetivo de introduzir tais trabalhos para o pblico
das indstrias tecnolgicas que poderiam constituir uma base
significativa de colecionadores. Estudiosos, incluindo Domenico
Quaranta (Itlia) e Pau Waelder Laso (Espanha), esto estudando
o mercado potencial da New Media Art.
Ao mesmo tempo, na edio de setembro de 2012 da
4
Arforum, o artigo de Claire Bishop Digital Divide ignora totalmente a New Media Art, exceto para dizer que outra coisa e
que no merece considerao dentro do quadro do mainstream
da arte contempornea. A Artforum um tipo de barmetro do
MCA, o mundo comercial da arte, do qual ela dependente e, de
fato, no poderia existir sem as verbas publicitrias das galerias
comerciais. E elas so ainda muito resistentes New Media Art.
Isso foi muito decepcionante para mim, porque essa
edio de aniversrio de 50 anos da Artforum foi a primeira edio
com editoria de Michelle Kuo, cuja pesquisa de Ph.D. em Harvard
era focada no E.A.T. (Experiments in Art and Technology). Eu esperava mais dela como editora. Anne Wagner, quem ela comissionou
para escrever sobre a exposio Software, de Jack Burnham, est
1 http://www.carrollfletcher.com/
2 http://www.postmastersart.com/
3 http://www.youngprojectsgallery.com/
4 http://artforum.com/talkback/id=70724
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Eu percebo que h um grande potencial fora de lugares
como Londres, Nova York e Berlim, para pessoas e instituies
tomarem suas prprias direes e no marcharem ao passo dos
ditames do MCA. Eu quero saber mais sobre o que est acontecendo no Brasil. Eu amo o Brasil, j estive a 3 ou 4 vezes e eu
realmente o aprecio. E eu admiro artistas brasileiros de Lygia Clark
e Hlio Oiticica a Eduardo Kac, Mario Ramiro e Rejane Cantoni. Eu
sei que Roy Ascott passou bastante tempo e ganhou muito apoio
no Brasil e que Diana Domingues editou uma verso em portugus
do Media Art Histories originalmente publicado pela MIT Press.
Ento, eu penso que maravilhoso que curadores, diretores de
museus e organizaes culturais como o Ita Cultural, realmente
apiem e promovam tanto a New Media Art quanto arte
contempornea.
Talvez Londres, Nova Iorque, Berlim e Los Angeles
possam seguir o modelo brasileiro. Eles podem e realmente
devem prestar ateno, porque o Brasil um excelente exemplo da
efervescncia criativa da hibridao cultural e, mais recentemente,
da globalizao. Do mesmo modo, na Austrlia, a bifurcao ente
new media art e arte contempornea mainstream no existe na
mesma intensidade dos contextos norte-americano e europeu.
Olhando para fora do enquadramento euro-americano,
pode ser realmente til e talvez se o trabalho das instituies e
museus brasileiros pudesse ser feito de modo mais acessvel para
as pessoas que trabalham fora do Brasil e traduzido para o ingls,
poderia ajudar a preencher essa lacuna. Eu, pessoalmente, ficaria
muito interessado em saber como a fuso entre a new media
art e a arte contempornea mainstream tem sido feita e em
acompanhar seus desdobramentos no Brasil.
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Bem, essa outra questo difcil (risos). Parte do desafio
para o mercado da New Media Art fornecer aos colecionadores
garantias de que suas obras no iro morrer prematuramente.
necessrio haver uma maneira confivel e aprovada pelo
museu/mercado de manuteno s obras digitais e emullas com diferentes tecnologias, quando as suas tecnologias de
base se tornarem irreparveis, obsoletas, ou insubstituveis.
Se o problema fosse resolvido, o mercado abriria
consideravelmente. Existem algumas iniciativas importantes em
curso para resolver esses problemas. Um consrcio entre MoMA, o
SFMOMA e a Tate, est tentando resolver alguns desses problemas.
Isto financiado pelo New Art Trust, uma fundao criada pelos
Kramlichs, que so grandes colecionadores de vdeo e new media
art.
Colecionadores se sentiro mais confortveis em pagar
altos preos para trabalhos NMA, uma vez que eles sabero que
os trabalhos tm suporte e uma vida til longa. Em outras palavras,
eles precisam de garantias que a tecnologia ainda vai trabalhar, ou
mesmo que, se a tecnologia se tornar obsoleta, poder ser emulada
em um modo autorizado de tal forma que seu investimento no
ser afetado, assim, podem ser comprados e vendidos em mercados secundrios.
Mais uma vez a comparao com a fotografia
esclarecedora. No havia mercado significativo para a fotografia
at a dcada de 1980, quando a fotografia se tornou muito
colecionvel e cara, ela era fotografia e no como fotografia, por
si s, mas fotografia como arte: pessoas como Cindy Sherman e
Andreas Gursky.
A fotografia foi um grande investimento nos anos 1980 e
1990, uma vez que uma das dez impresses Untitled # 96 (1981),
de Cindy Sherman, foi vendida por cerca de $ 4 milhes. Ns
no temos visto preos como estes com o vdeo ainda. Creio que
o preo mais alto pago por um trabalho de videoarte foi cerca
de $700.000,00 para uma pea de Bill Viola. Ento, parece-me
que a videoarte ainda desvalorizada, e eu realmente no vejo
preos para a NMA indo muito alm daqueles do vdeo, o que se
comprova no mercado. No que os artistas e as obras sejam de
algum modo, incompletos, pois na verdade, existem importantes
figuras como Nam June Paik, cujo significado histrico ao longo
de dcadas parece bastante seguro. E eu tenho certeza de que as
geraes subsequentes de artistas esto trabalhando com novas
mdias em modos que so indubitavelmente originais e relevantes
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Eu no acho que os EUA esto preparados para atender
s demandas de exposio, eles esto muito melhor preparados
para atender s demandas da produo. Nos EUA, ao contrrio da
Europa, uma grande parte da prtica em New Media Art aconteceu
dentro dos departamentos das universidades.
Algumas das principais figuras no NMA esto de fato, nas
universidades nos EUA, por exemplo, Victoria Vesna e Casey Reas
1
no Design | Media Arts da UCLA , George Legrady, Marcos Novak,
2
e Marko Peljhan no Media Arts and Technology da UCSB , meus
colegas Juan Pampin e James Coupe, em DXARTS, na Universidade
3
de Washington . O que ns no temos nos Estados Unidos, que
existe na Europa, so grandes instituies financiadas pelo Estado,
como o ZKM ou o Ars Electronica que proporcionam espaos
para exposio, performance, festivais e bolsas de estudos. Os
Estados Unidos est fazendo muito bem a formao de jovens
artistas para usar as novas mdias e de um modo que no apenas
tecnicamente adaptado, mas que conceitualmente desafiador.
Eu penso que esta uma das razes pelas quais inevitvel que
a New Media Art entre para o mainstream da arte. Os jovens esto
321
1 http://dma.ucla.edu/
2 http://www.science.ucsb.edu/
3 http://www.dxarts.washington.edu/
sumrio
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Sim, eu creio que nos Estados Unidos podemos olhar
para as universidades como instncias de legitimao da NMA.
Em parte como resposta demanda dos alunos para os cursos,
mas tambm como uma demonstrao do reconhecimento de
que este campo de prtica importante em si mesmo, pois, desde
meados da dcada de 2000, houve um enorme crescimento do
corpo docente com experincia em mdias digitais. Isso por si s
um modo de legitimao, uma vez que as universidades esto
realmente pagando as pessoas para ensinar NMA e prosseguir
pesquisas artsticas em relao a isso. Embora os programas de
doutoramento sejam poucos e distantes entre si (muitos artistas/
instituies continuam a se ajustar ao MFA como o ltimo grau),
existem muitos programas MFA envolvendo novas mdias, como
parte de uma diversificao geral do currculo de graduao em
Artes. Outras instncias de legitimao esto acontecendo nas
1
publicaes. A Leonardo , que desde 1969 tem sido a principal
revista acadmica com conhecimento especfico no estudo da
Arte e Cincia, expandiu suas ofertas com a Leonardo Electronic
Almanac. O Rhizome.org ganhou um parceiro institucional do
MCA, o New Museum. E existem muitas publicaes mais recentes
que parecem fundir NMA e MCA ou que servem como um contexto
para o estudo interdisciplinar no qual NMA reconhecida como
uma forma importante de prtica cultural. Recentemente o
322
1 http://www.leonardo.info/
sumrio
323
323
2 http://madmuseum.org/exhibition/out-hand
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324
1 www.inventarelfuturo.com
2 www.artelectronicmedia.com
324
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