Boro Stjepanovic GLUMA I Rad Na Sebi

Boro Stjepanovi
GLUMA I
Rad na sebi
Duku
GLUMA I; Rad na sebi, SADRAJ
SADRAJ
SADRAJ....................................................................................................3
UVOD .................................................................................................. 7
PREDGOVOR ELEKTRONSKOM IZDANJU ............................................... 8
VJEBANJE ...............................................................................................9
Obuavanje................................................................................................. 10
Oduavanje................................................................................................. 11
Razlozi za vjebanje................................................................................... 12
PODJELA ....................................................................................................... 14
Vrste ........................................................................................................... 14
Oblici.......................................................................................................... 15
Tipovi ......................................................................................................... 18
Stepeni........................................................................................................ 22
PRIPREMA .................................................................................................... 24
Materijal ..................................................................................................... 24
Priprema improvizacija .............................................................................. 26
Priprema zavrnih vjebi............................................................................ 26
IZVOENJE................................................................................................... 27
Prostor (mjesto) za izvoenje ..................................................................... 28
Vrijeme za izvoenje.................................................................................. 31
VOENJE ...................................................................................................... 31
Nastavnik ................................................................................................... 34
KOMENTARISANJE..................................................................................... 34
GLUMA SAMA .........................................................................................37

Stanje u teoriji glume ................................................................................. 37
Pojam glume............................................................................................... 41
Gluma kao dramska igra ............................................................................ 43
DJELATNICI ............................................................................................45
GLUMAC ....................................................................................................... 46
Talenat........................................................................................................ 46
Glumac kao linost..................................................................................... 54
Glumeva linost........................................................................................ 58
OSTALI DJELATNICI................................................................................... 59
OPTA OSNOVA............................................................................. 62
PROSTOR.................................................................................................64
Scena .......................................................................................................... 65
Upotreba prostora....................................................................................... 67
V J E B E ...............................................................................................69
1. Doivljaj prostora.............................................................................. 69
2. Struktura prostora ............................................................................. 69
3. Odreenja i odnosi ............................................................................ 71
4. Distanca............................................................................................. 72
5. Hijerarhija u prostoru ....................................................................... 72
6. Veliina.............................................................................................. 73
7. Pripadnost ......................................................................................... 73
8. Vlastita geografija ............................................................................. 74
9. Pokret u prostoru............................................................................... 74
10. Scena ............................................................................................... 75
VRIJEME..................................................................................................76
V J E B E ...............................................................................................80
1. Opaanje vremena ............................................................................. 80
2. Trenutak ............................................................................................. 80
3. Tok ..................................................................................................... 81
4. Brzina ................................................................................................ 82
ORGANSKA OSNOVA ................................................................... 83

OSLOBAANJE .......................................................................................86
ENERGIJA ..................................................................................................... 86
GR I OPUTANJE....................................................................................... 88
DJEIJE IGRE ............................................................................................... 90
V J E B E ...............................................................................................92
1. Energija .................................................................................................. 92
1.1 Usmjeravanje energije..................................................................... 92
1.2 Luk................................................................................................... 93
1.3 Ukorjenjivanje ................................................................................. 93
2. Oputanje................................................................................................ 94
2.1 Skeniranje........................................................................................ 94
2.2 Uklanjanje tenzija............................................................................ 95
2.3 Oputanje grenjem......................................................................... 96
2.4 Razgibavanje ................................................................................... 96
2.5 Zabavljanje ...................................................................................... 97
3. Djeije igre ............................................................................................. 97
3.1 Hvatalice ......................................................................................... 97
3.2 U krugu............................................................................................ 98
3.3 Sakrivanja........................................................................................ 99
3.4 U mraku........................................................................................... 99
3.5 Zanati............................................................................................. 100
3.6 Kipovi ............................................................................................ 101
3.7 Dlanovi .......................................................................................... 101
3.8 Lanci.............................................................................................. 101
3.9 Stolice ............................................................................................ 102
3.10 Igre s konopcem........................................................................... 102
3.11 Mali poligon................................................................................. 103
3.12 Igre snage .................................................................................... 103
3.13 Trule kobile.................................................................................. 104
3.14 Igre povjerenja............................................................................. 104
3.15 Igre s loptom................................................................................ 105
3.16 Ravnotea .................................................................................... 106
3.17 Modeli.......................................................................................... 106
3.18 Razbrajalice................................................................................. 107
ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE ..............................................109

ula .......................................................................................................... 110
Objekti...................................................................................................... 113
Stvaranje istine ......................................................................................... 113
V J E B E .............................................................................................116
1. Opaanje............................................................................................... 116
1.1 Opaanje prostora i vremena......................................................... 116
1.2 Opaanje predmeta........................................................................ 117
1.3 Opaanje svojstava........................................................................ 117
1.4 Opaanje osoba ............................................................................. 118
1.5 Opaanje samoga sebe .................................................................. 119
1.6 Dnevnik.......................................................................................... 119
2. Doivljavanje ....................................................................................... 120
2.1 Vid...................................................................................................... 120
2.1.1 Gledanje ..................................................................................... 120
2.1.2 Sjeanje na vizuelni utisak.......................................................... 121
2.1.3 Vienje akcije.............................................................................. 121
2.2. Sluh ................................................................................................... 122
2.2.1 Sluanje ...................................................................................... 122
2.2.2 Zvuk po sjeanju ......................................................................... 123
2.2.3 etnja naslijepo .......................................................................... 123
2.2.4 Proizvodnja zvuka....................................................................... 123
2.2.5 Muzika ........................................................................................ 124
2.2.6 Nahsinhronizacija....................................................................... 124

2.2.7 Opaanje akcije sluhom.............................................................. 125
2.3. Kinestetiko ulo............................................................................... 125
2.3.1 Poza ............................................................................................ 125
2.3.2 Vajanje ........................................................................................ 126
2.3.3 Ogledalo ..................................................................................... 126
2.3.4 Tjelesna slika .............................................................................. 127
2.3.5 Stajanje i hodanje ....................................................................... 127
2.4. Ostala ula......................................................................................... 128
2.4.1 Dodirivanje................................................................................. 128
2.4.2 Sjeanje na dodir........................................................................ 129
2.4.3 Miris ........................................................................................... 129
2.4.4 Toplo - hladno............................................................................. 129
2.4.5 Bol .............................................................................................. 130
2.4.6 Glad - e ................................................................................... 130
2.4.7 Ukus............................................................................................ 131
2.4.8 Objedinjena ula ........................................................................ 131
PANJA I KONCENTRACIJA ................................................................133

PANJA........................................................................................................ 133
KONCENTRACIJA...................................................................................... 135
V J E B E .............................................................................................137
1. Panja ................................................................................................... 137
1.1 Usmjeravanje panje ..................................................................... 137
1.2 Krugovi.......................................................................................... 137
1.3 Vezivanje i odravanje panje........................................................ 138
2. Koncentracija ....................................................................................... 139
2.1 Pranjenje...................................................................................... 139
2.2 Poruka ........................................................................................... 140
2.3 Pojmovi.......................................................................................... 140
2.4 Pisaa maina................................................................................ 141
2.5 Diktat ............................................................................................. 141
2.6 Indikacija....................................................................................... 142
2.7 Leti, leti.......................................................................................... 142
MILJENJE ............................................................................................144
Istina i vjera.............................................................................................. 147
V J E B E .............................................................................................150
1. Tjelesno miljenje ............................................................................ 150
2. Svakodnevno miljenje..................................................................... 150
3. Praktino miljenje.......................................................................... 151
4. Vizuelno - auditivno ......................................................................... 151
5. Argumentovanje............................................................................... 152
6. Vidovi argumentovanja .................................................................... 152
7. Postupnost ....................................................................................... 153
MATA I UOBRAZILJA..........................................................................155
MATA ........................................................................................................ 155
UOBRAZILJA.............................................................................................. 157
V J E B E .............................................................................................159
1. Mata.................................................................................................... 159
1.1 Oslobaanje mate ........................................................................ 159
1.2 Podsticanje mate.......................................................................... 160
1.3 Organizacija mate........................................................................ 160
1.4 Mata u improvizaciji .................................................................... 161
1.5 Glasovna mata ............................................................................. 161
2. Uobrazilja............................................................................................. 162
2.1 Potpuna predstava ......................................................................... 162
2.2 Zamiljanje .................................................................................... 162
PAMENJE ............................................................................................164
V J E B E .............................................................................................168
1. Vrste pamenja ................................................................................ 168
2. Modeli pamenja ............................................................................. 168
3. Posluivanje..................................................................................... 169
OSJEANJE ...........................................................................................171
Podjela osjeanja...................................................................................... 171
Osjeanja u teoriji .................................................................................... 172
Osjeanja u praksi .................................................................................... 174
V J E B E .............................................................................................176
1. Opaanje emocija ............................................................................ 176
2. Sjeanje na emociju......................................................................... 176
3. Svakodnevna osjeanja.................................................................... 176
4. Raspoloenja ................................................................................... 177
5. Afekat............................................................................................... 178
6. Osujeenost i agresija...................................................................... 178
7. Napetost........................................................................................... 179
8. Atmosfera......................................................................................... 179
VOLJA ....................................................................................................181
V J E B E .............................................................................................183
1. Svjesno nastojanje ........................................................................... 183
2. Svjesni izbor .................................................................................... 183
3. Mimovoljno...................................................................................... 184
KONTROLA............................................................................................185
Kritika ...................................................................................................... 185
Samosvijest .............................................................................................. 187
Vrste kontrole........................................................................................... 188
Igra u svoje ime ........................................................................................ 190
Igra cijelim tijelom ................................................................................... 192
V J E B E .............................................................................................195
1. Parcijalizacija ................................................................................. 195
2. Integracija ....................................................................................... 195
DODATAK ...................................................................................... 196

ILUSTRACIJE ........................................................................................197
1. Kinesfera .............................................................................................. 197
2. Struktura kvadrata ................................................................................ 197
3. Strane - planovi .................................................................................... 197
4. Nivoi..................................................................................................... 198
5. Linije .................................................................................................... 198
6. Distance................................................................................................ 198
7. Kimov test ............................................................................................ 198
8. Scene .................................................................................................... 199
9. Izmeu dvije vatre................................................................................ 199
10. Vjebaonice........................................................................................ 199
INDEKSI.................................................................................................200
1. Lica....................................................................................................... 200
2. Pojmovi ................................................................................................ 201
SPISKOVI...............................................................................................206
1. Inicijali ................................................................................................. 206
2. Citirani autori i djela ............................................................................ 206
3. Vjebe .................................................................................................. 206
BILJEKE...............................................................................................208
GLUMA I; Rad na sebi, UVOD
UVOD
GLUMA I; Uvod, PREDGOVOR
PREDGOVOR ELEKTRONSKOM IZDANJU
"...pznvnj sb smg snvn bl duh mstr."

(Zeami)
Knjige GLUMA I; Rad na sebi i GLUMA II; Radnja pisao sam

samome sebi, iz dva razloga. Prvo, da bih sebe upoznao. I drugo,
inilo mi se da u prema studentima manje grijeiti ukoliko zabiljeim
svoje i dobre i loe postupke u procesu obuavanja buduih glumaca.
Iskreno, nisam raunao da bi moje iskustvo moglo zanimati i
druge. Meutim, od izlaska iz tampe do danas rasprodat je dodue
neveliki tira prvog izdanja, knjige su otile irom bive domovine, a
neto i u svijet (tamo sad ive mnogi nai ljudi, pa i jedan broj
glumaca i mojih bivih studenata) i, to je za mene posebno prijatno
iznenaenje, knjige su dobile priznanje strunjaka (Sterijina nagrada
za teatrologiju), a knjiari kau da ih zaljubljenici u glumu ve due
vrijeme uzalud trae. Poto sam od samog poetka u planu imao i
treu knjigu (GLUMA III; Igra) odlagao sam drugo izdanje prve dvije
ne bih li onda zajedno objavio sve tri. To se evo konano i dogaa,
najprije u elektronskoj formi, u izdanju MKMF-a iz Pule, a uskoro e
se pojaviti i u klasinom obliku, u izdanju Sterijinog pozorja iz Novog
Sada i Univerziteta Crne Gore.
Ovo izdanje razlikuje se od prvog u par detalja, a najvanije je
to da knjige donose neke nove vjebe, zatim tu i tamo pokoje
skraenje i poneku, nadam se, bar za nijansu bolju formulaciju. Ostalo
je, kakvo je da je, isto.
Zahvaljujem se svima koji su u knjige vjerovali moda vie i od
mene samog: porodici (ocu, majci, Zorici, Marku, Jeleni i Ivani),
recenzentima (profesorici Ognjenki Milievi i dr Vladimiru
Jevtoviu), bivim i sadanjim studentima, prijateljima, izdavaima i
naravno - svim itaocima.
Boro Stjepanovi
GLUMA I; Uvod, VJEBANJE
VJEBANJE
"...jer niko ne kori one koji su runi po naravi, nego one to su takvi
*
zbog nevjebanja i nemara." (A)
Kad bi se pisala Biblija glume, moglo bi se rei: "U poetku

svega bjee vjeba." Vjeba je u glumi, dakle, logos, prapoetak,
poelo svega. Vjeba otkriva, razvija i usmjerava kreativni potencijal
iz koga onda sve nastaje.
Vjeba je organizovan pedagoki postupak pomou koga se, u
svakom posebnom sluaju, otkrivaju konkretni problemi, otklanjaju
nedostaci i unapreuju specifine sposobnosti. U obuavanju glumaca
vjeba premoava jaz od maglovitih izvora na kojima poiva tzv.
talenat do hotiminog izraza, koji je cilj. Drugim rijeima, vjebanjem
se sluajna djelatnost pretvara u namjernu akciju, u onu koju glumac
sam bira, svjestan odgovornosti i za izbor i za izvrenje.
Kao to "jedna lasta ne ini proljee", isto tako ni jedna vjeba
nije kompletna glumaka obuka. Obuavanje je proces, dug i
mukotrpan, sainjen od mnogih vjebi koje se kombinuju,
transformiu, uslonjavaju, i to je najvanije: koliko je potrebno
ponavljaju.
Kao i sve drugo to je u vezi sa glumom, i vjebe su se
uglavnom prenosile s koljena na koljeno, po sistemu usmene predaje.
Tamo gdje se lanac te predaje ustanovio u nekakvom relativno duem
periodu, glumaki trening je postajao kvalitetniji usvajajui odreene,
tradicijom utvrene standarde. Oni koji su se nali izvan tog kruga
usmene predaje, teko su uspijevali da ponude kvalitetan trening jer su
bili prinueni da se svakojako snalaze, a ponajprije da samouko
izmiljaju ve izmiljeno.
Nadamo se da e zapisivanje vjebi zaustaviti kvalitativne
oscilacije u pedagogiji glume. Jedna takva zbirka jednostavnih i
korisnih vjebi, kakva se ovom knjigom nudi, treba ujedno i da
demistifikuje obuavanje glumaca na svim nivoima, od amaterske do
fakultetske razine, a razne "profesore", koji esto naprave vie tete
nego koristi, razvrstae prosto na one koji te, i jo neke druge, korisne
vjebe znaju i praktikuju i one koji "prodaju maglu". Naravno, ni
bukvalno i mehaniko izvoenje vjebi nije nikakva garancija
kvaliteta.
Vjebe koje su sakupljene u knjigama GLUMA I; Rad na sebi,
GLUMA II; Radnja i GLUMA III; Igra potiu iz raznih izvora. Najprije,
kao to je reeno, iz usmenog predanja, tj. iz prakse Fakulteta dramskih
umetnosti u Beogradu (ranije Akademije za pozorite, film, radio i
*
Radi identifikacije citata v. ovdje Dodatak; INDEKSI, Lica i SPISKOVI, Citirani autori i djela.
Najee citirani autori predstavljeni su posebnim odgovarajuim inicijalima. Aristotel je "A",
Stanislavski "S" itd. O tome v. ovdje Dodatak; SPISKOVI, Inicijali.
televiziju). Jedan manji broj vien je na Kazalinoj akademiji u

Zagrebu, a neke na susretima glumakih kola u Sarajevu gdje su
gostovale kolege iz Skoplja, Ljubljane, Novog Sada i Vroclava.
Neke su, vie ili manje modifikovane, preuzete iz knjiga: Viola
Spolin - Improvisation for the Theatre, Clive Barker - Theatre Games,
John Hodgson i Ernest Richards - Improvisation, Peter Barkworth More About Acting, Oliver Fiala - Action on Stage...
Najvei broj vjebi je originalan, razvijen na Akademiji scenskih
umjetnosti u Sarajevu i Fakultetu dramskih umjetnosti na Cetinju. One
su rezultat vlastitog rada i domiljanja kako doskoiti odreenim
glumakim problemima.
Odakle god da potiu vjebe su za ovu priliku posebno
obraene, razvrstane i komentarisane. U obradi, ugledajui se na
Vajolu Spolin, dato je ime vjebi, naznaeni su njen tip i stepen,
formulisan zadatak, opisani osnovni oblik i varijante, dati primjeri i
uputstva za pripremu, izvoenje, voenje i komentarisanje.
Poto e o svemu kasnije biti vie govora, ovdje treba rei samo
nekoliko rijei o primjerima. Za razliku, recimo, od Klajna (Osnovni
problemi reije) i slinih klasinih knjiga namijenjenih glumcima i
rediteljima, primjeri su ovdje rijetko iz knjievnosti (makar ona bila i
dramska). U praksi smo se uvjerili da se gluma najbolje ui na
primjerima koje nude ivot i vlastito iskustvo.
Obuavanje
Obuavanje je s jedne strane prenoenje, a s druge usvajanje
znanja u cilju osposobljavanja za ivot, a prema vrstama: prenoenje i
usvajanje konkretnih modela doivljavanja i djelovanja. kolovanje
je, za razliku od spontanog, organizovano obuavanje. Na najviem
nivou ono je institucionalizovano u vidu kole koja izdaje diplome kao
potvrde da je odreeno znanje prenoeno i usvojeno. Poto je i gluma
jedan konkretan model doivljavanja i djelovanja, i podrazumijeva niz
specifinih znanja i sposobnosti, moe se i iz njene vizure postaviti i
problematizovati pitanje obuavanja i kolovanja.
Ako glumu posmatramo (kako je o tome govorio Gavela) kao
"in praktine svakodnevne moralke", onda bismo, u aristotelovskim
terminima, mogli rei da je ona inidba ili praksa kao odnos meu
ljudima. Ako je inidba, onda se ona spoznaje razboritou, a
"razboritost se ne da nauiti ni iz jedne knjige, ni iz jednog postupka, pa
ni oduiti" (D. Pejovi), u njoj se odnos izmeu cilja i sredstva uvijek
prelama kroz posebnost konkretne situacije koja je u ivotu pojedinca
uvijek drugaija i shodno tome valja postupati. "Izbor adekvatnih
sredstava za postizanje svrhe (u inidbi, BS) svaki je put drukiji i
slobodan od svake reglementacije." (D. Pejovi)
Ako pak kaemo da je gluma tvorba, odnosno proizvodnja kao
odnos prema stvarima, onda moemo govoriti i o umijeu, kao nainu
spoznaje tvorbe, a umijee se da propisati i "obuhvatiti pravilima koja
se mogu nauiti, uvijek se primjenjuju na isti nain, ali se s vremenom
mogu i zaboraviti" (DP). U umijeu, opte se pravilo primjenjuje na
pojedinaan sluaj, a ista se tehnika moe bezbroj puta ponoviti.
10
Kvintilijan se pitao da li govornik mora biti moralna linost i

odgovorio da mora, jer njegovi inovi imaju praktine konsekvence.
Nita drugo u krajnjoj liniji ne moemo rei ni za glumca, jer se i sve
ono to on glumom ini, ma koliko bilo zatieno igrom kao fikcijom,
ipak uklapa u cjelinu drutvene prakse i u njoj ima i svoje uzroke i
posljedice. Ali ako glumu nasilno i privremeno istrgnemo iz cjeline
prakse i posmatramo je samu, vidjeemo da se o njoj takoe moe
govoriti kao o vjetini, te da se ona da nauiti i kodifikovati, bar
nekim, pravilima. Ovim stavom nadamo se da otvaramo mogunost za
promiljanje fenomena glume, uoptavanje iskustava vezanih za taj
fenomen, ustanovljavanje pedagogije i obuavanje glumaca.
Gluma e, dakle, za nas biti, s jedne strane, moralna djelatnost
(na jednom nivou likova, a na drugom glumaca), i s druge strane,
vjetina vladanja odreenim karakteristinim materijalom i sredstvima.
Ako se ta vjetina u nekoj perspektivi moe smatrati i umjetnou, neka
tako bude; ako ne - nikom nita.
Izlaganje smo, izuzimajui uvodna razmatranja o pojmu glume i
djelatnicima, organizovali oko vjebi. Objanjavamo ono to se da
uvjebati, a uvjebavamo ono to se da objasniti.
Oduavanje
Vjebanje je obuavanje, ali je isto tako i - oduavanje. "Sve
dobre stvari na ovom svijetu napravljene su uprkos iskustvu", rekao je
jedan satiriar. Ovo je paradoks koji se upravo u situaciji o kojoj
govorimo (uenje glume, posebno poetak tog uenja) pokazuje kao
sasvim istinit. Ponekad je potrebno potroiti dva, pa i tri ili etiri
semestra da se student odui, oslobodi tobonjeg iskustva i dovede na
pravu mjeru, da shvati i prihvati svoje stvarne, a ne fiktivne moi koje
su u stvari indoktrinacije ili, kako je rekao jedan kolega,
"kontaminacije" ("kontaminiran provincijalnom glumom").1 "Zbog toga
je obiavao uveni frula Timotej naplaivati dvostruko veu svotu od
onih uenika koje je ranije poduavao neki drugi uitelj nego od onih
koji su njemu dolazili potpuno neuki." (Kvintilijan) Ako, recimo, i
neemo naplaivati veu kolarinu onima koji imaju prethodna
glumaka "iskustva", ali svakako ne smijemo zaboraviti ili zanemariti
oduavanje studenta od onoga to on ve "zna". Prevarie se svaki
nastavnik koji misli da e uspjeti ita da podui studenta koga prije toga
nije oduio.
Prethodna glumaka "iskustva" najee se pojavljuju u obliku
diletantizma, ablona, zanata i slino. U tim sluajevima gluma kao
dramska igra ne razumije se u svoj njenoj punoi nego prevladava samo
jedan, vrlo esto i nevaan aspekt. Na primjer, ono to je tek nivo u
organizaciji dramske radnje - lik, esto se smatra jedinom i iskljuivom
svrhom. To dovodi do izigravanja, tzv. transformisanja, "uvlaenja pod
kou" i slino. Ili, priroda dramske igre kao organskog procesa
zamjenjuje se nekim mehanikim prikazivakim principom koji
skrauje postupak i pokazuje naruene "rezultate".
Oduavanje se, zapravo, ne tie iskljuivo prethodnih glumakih
znanja. Kao to su ona najee naopaka, tako su i mnoga druga ivotna
iskustva ili djelimino ili u cjelini pogrena, uoptena, nedovoljna,
11
posredna, pozajmljena, neautentina, tua. Poemo li od, mnogi bi

rekli, neposrednih i neporecivo istinitih izvjetaja naih ula, paljivom
analizom otkriemo da se radi, na primjer, o uslovljenosti, sugestiji,
akomodaciji, deprivaciji ili nekom drugom sklopu okolnosti koji
deformie na doivljaj i on onda nipoto nije neposredan i autentian,
lino na kao to mi mislimo, nego upravo suprotno. Slina situacija je i
sa naim miljenjem, pa i osjeanjima koja se izraavaju u vrlo
autoritativnim iskazima. A kako se vrijednost glume mjeri najprije
snagom doivljaja kao neoposredovane utemeljenosti u cjelinu svijeta,
onda se na poetku "pouavanja razuma i oivljavanja ulnosti", kako
je proces obuavanja definisao Kant, mora obezbijediti neposredna
komunikacija autentinog linog ja sa njegovom okolinom. To je vrlo
sloen zadatak, pa je stoga "...oduavanje prei i kudikamo tei posao
od samog poduavanja." (Kvintilijan)
Razlozi za vjebanje
Vjebe se izvode s razlogom, a ne radi reda. Razloge uvijek treba
da zna nastavnik, a student onda kad nastavnik smatra da je neophodno
da se razlozi saopte. Razlozi su opti i posebni.
Opti razlozi proizilaze iz injenice da se vrijedan rezultat moe
postii u pravilu tek poslije temeljite pripreme i specifine
osposobljenosti. Dramska igra nije nova stvar nego je, kao jedan od
najprimarnijih naina ovjekovog izraavanja, vjerovatno i jedan od
najstarijih. Logino je pretpostaviti da su ljudi kroz vijekove, bavei se
glumom kao dramskom igrom, tumaei je i stiui praktina iskustva,
unaprijedili tu igru i doveli je na nivo koji je mnogima nedostupan bez
dugotrajnog vjebanja. Naa osnovna namjera treba da bude da
ispitamo ta iskustva i da ih sami primijenimo. Cilj vjebi i vjebanja
nije da se po svaku cijenu izmiljaju nove stvari, nego da studenti u
kreativnom smislu razviju potencijale vlastite linosti, a u tehnikom
smislu osposobe svoje tijelo kako bi sa lakoom obavljalo ono to su
glumci u nizu generacija ve uspjeno radili.
Posebni razlozi za izvoenje konkretne vjebe mogu biti sljedei:
1) Na nivou grupe: a) stepen vjebanja i karakteristina tema
predviena na tom stepenu, tj. trenutak u optem procesu edukacije; b)
spremnost grupe da prihvati novu temu ili njene posebne segmente; c)
specifine sklonosti ili problemi grupe koji mogu nametnuti neku
vjebu bez obzira na stepen vjebanja i spremnost studenata da vjebu
prihvate;
2) Na individualnom nivou, takoe, svi gore nabrojani razlozi, a
prije svega linost pojedinog studenta. U obuavanju glumaca svaki
student je tema za sebe i pred tom injenicom treba da ustuknu sve
velike sheme i planovi, svi programi i rasporedi. Bez obzira na opti
kontinuitet vjebanja, nastavnik mora dobro uoiti kada je koji student
spreman za neko saznanje i stimulisati ga da to i usvoji.
Vjebamo da bismo se promijenili, jer se kao ivi moramo
mijenjati i u tom mijenjanju "svaki dan sve vie napredovati". Ali nije
dovoljno samo to rei. Nije dovoljno ni strasno to htjeti, pa ak i
pokuati. Potrebno je biti strpljiv i sistematski stvarati uslove da se
12
napredak jednog dalekog dana "spontano" (sam od sebe naizgled) i

desi. A bez volje, rada i strpljenja nee se desiti nikada.
Vjebanje i napredovanje pred glumca se postavljaju kao uslovi
bez kojih se ne moe. Poto je za dobru glumu potrebno sve ono to je
inae potrebno za pun, aktivan ivot, glumev je zadatak da
maksimalno razvije sve svoje potencijale da bi bio "totalan, te dakle
iv" (H). S druge strane, uputajui se u jedan takav maksimalistiki
projekat, moramo znati i da "veina ljudi ivi u strahu da bude potpuno
iva" (AL), to je jo jedna u nizu paradoksalnih pozicija u kojima se
glumci nalaze i snalaze.
Obuavanje poinje prihvatanjem samoga sebe i razvijanjem
svijesti o sebi. Onda dolazi sve ostalo, pa i napredak. Studenti se
obino plae otkrivanja i upoznavanja sebe, teko pristaju na drugu
sliku o sebi, makar ona bila i bolja. Plae se problema, ne ele da ih
priznaju, a kada ih i prihvate, nemaju strpljenja da ih otklanjaju ili
olako obeavaju da e od sutra okrenuti drugi list. U razvijanju
sposobnosti esto nemaju dovoljno samopouzdanja i vjere da je to
neto to oni mogu ili treba da osvoje. Da bi obuka bila uspjena,
potrebno je da student najprije pristane na sebe takvog kakav je, a
zatim da pristane da se mijenja, da eli da se mijenja, ali da ne eli
pretjerano, jer onda moe da se blokira, ukoi i omete toliko potrebnu
oputenost i spontanost. Nastavnik mora nastojati da izbalansira
motivaciju kod studenta, kad treba da je pojaa, kad treba da je
smanji.
Najbitniji momenti koji se postavljaju pred nastavnika u
pedagokom postupku obuke glumca su: a) otkrivanje, s jedne strane
potencijala, a s druge problema; b) izbor odgovarajue vjebe; i c) njena
pravilna realizacija. Pedagog u glumi mora odgovorno da odlui: ta,
zato, kad i kako uiniti, ali u svakom posebnom sluaju, jer je
glumaki trening, ma koliko se kolektivno izvodio, uvijek individualni
rad sa posebnom, nikome slinom osobom. Moda nije najsrenije
poreenje, ali moe se rei da su pedagozi glume u isto vrijeme
dijagnostiari, farmaceuti i terapeuti. U tom svjetlu ova knjiga mogla bi
se nazvati "Dijagnostika, farmakopeja i terapija u glumi". U skladu s
tim, logino je pretpostaviti da jedan student niti treba, niti moe, niti
smije da radi sve predloene vjebe. Bilo bi to kao kad bi neko zbog
lijeenja lake organske smetnje popio cijelu apoteku.
Konano, za pun uspjeh vjebanja potrebno je obostrano
povjerenje: vjera nastavnika da student moe postii napredak, vjera
studenta da uz nastavnika moe postii napredak.
"Gotovi" glumci ne vjebaju. Situacija se naoko ublaava, a
zapravo zamagljuje velikim brojem tzv. proba u kojima oni gotovo
svakodnevno uestvuju. Probe slue za pripremu predstave, prema
odreenom tekstu i rediteljskom konceptu. U toku proba "nema se
vremena!" za individualni glumaki rad, otklanjanje konkretnih
problema i razvijanje specifinih sposobnosti. U procesu probanja
eventualno se stie neophodna rutina, a opti kreativni potencijal
glumca je pretpostavka, a ne cilj.
Ima ih koji misle da uopte i ne treba nita vjebati poto je jedini
pravi nain da se stvore dobri glumci: baciti mlade ljude u divlju maticu
i bespotednu utakmicu profesionalnog ivota, pa ko preivi - priae.
Takvi poriu potrebu postojanja posebnih glumakih kola, a ako ve
13
postoje, ili neko eli da ih osniva, onda one treba da budu organizovane
u vidu malih pozorita. Bez posebne teorije ili svjesne namjere mnogi
pristaju uz ovaj stav ili upadaju u njegove zamke omamljeni
atraktivnou tog metoda. Onome ko nema strpljenja ili elementarnog
pedagokog impulsa uvijek e biti zanimljivije pravljenje predstava i
koketovanje sa publikom nego obuavanje (i oduavanje) kao istinski
istraivaki rad koji je po svojoj prirodi uglavnom daleko od javnosti.
Ovdje emo rei jo samo ovo: glumac je potencijalno dobar
onoliko koliko mu je dobra kola, a kola je dobra onoliko koliko su joj
dobre vjebe.
Mada, treba rei i to: bez vjebanja glumac moe biti dobar. Ali
ne moe postati bolji.
PODJELA
Vrste
Prema tematskoj pripadnosti irem krugu vjebi kojima se
otkrivaju konkretni problemi, otklanjaju nedostaci i unapreuju
specifine sposobnosti u okviru posebnih elemenata glume, vjebe su
podijeljene na sljedee vrste i podvrste:
1. Opta osnova
1.1 Prostor
1.2 Vrijeme
2. Organska osnova
2.1 Oslobaanje
2.1.1 Energija
2.1.2 Oputanje
2.1.3 Djeije igre
2.2 ulno opaanje i doivljavanje
2.2.1 Opaanje
2.2.2 Doivljavanje
2.3 Panja i koncentracija
2.3.1 Panja
2.3.2 Koncentracija
2.4 Miljenje
2.5 Mata i uobrazilja
2.5.1 Mata
2.5.2 Uobrazilja
2.6 Pamenje
2.7 Volja
2.8 Osjeanje
2.9 Kontrola
U knjizi GLUMA II; Radnja nai e se sljedee vrste vjebi:
1. Promjena
2. Razmjena
14
3. Struktura
4. Pojedinanosti
5. Organizacija
6. Vrste
7. Karakteristike
8. Identitet
GLUMA III; Igra imae sljedee vrste i podvrste vjebi:
1. Lik
2. Uloga
3. Sistemi
4. Modeli
5. Tehnika
Oblici
Vjeba ima, obavezno, osnovni oblik i, eventualno, varijante.
Osnovni oblik je ono to vjebi daje poseban identitet, to je
razlikuje od drugih po imenu, potom po zadatku i konano po opisu
(pripremi, izvoenju, voenju i komentarisanju).
Varijante su odreena transformacija osnovnog oblika, nekad u
zadatku, nekad u materijalu, a onda i u opisu, pripremi, izvoenju,
voenju i komentarisanju. Varijante esto nastaju i primjenom nekog
opteg ogranienja.
Opta ogranienja su: a) bez predmeta, b) nijemo, c) slijepo, d)
nepokretno, e) diskontinuirano. Kao to se u lijeenju moe propisati
dijeta, tako se i u vjebanju moe ograniiti ili potpuno zabraniti
upotreba jednih elemenata da bi se podstaklo korienje drugih.
Bez predmeta. Veinu ljudskih radnji zovemo predmetne radnje
jer se izvode uz pomo predmeta koji su sredstva ili instrumenti da se
izvri neka promjena, ili objekti na kojima se promjena vri. To su
uglavnom vrlo jednostavne i svima dobro poznate radnje koje su zbog
este upotrebe postale automatizovane. Da bi se razbio taj automatizam,
mehaninost u vrenju radnje, predmeti se uskrauju i studenti radnje
obavljaju sa zamiljenim predmetima.2
Vrenje radnje sa zamiljenim predmetima obavezuje onog ko
vjeba da obrati panju na sve elemente koje je do tada mehaniki
izvodio, bez prave svijesti o karakteristinim momentima po kojima je
ta radnja konkretna, a ne uoptena. Ti elementi su prije svih objektivne
fizike karakteristike predmeta (oblik, teina, veliina itd.), a zatim
djelatni postupci nuni da bi se tim svojstvima ovladalo.
Rad bez predmeta angauje i izotrava pojedina ula, usmjerava
opaanje, pojaava koncentraciju, razvija matu i stavlja na ispit
osjeanje istine i vjeru, tj. problematizuje pitanje uobrazilje. Ovakav
nametnuti karakter radnje posebno osvjetava strukturu pojedinane
radnje i radnog procesa u cjelini.
Rad sa zamiljenim predmetima na oigledan nain pokazuje
studentu da znaenje i vrijednost njegovog dejstva ne zavise od
mehanike upotrebe predmeta nego od vjetine da se predmet
15
transformie i ponovo scenski proizvede u skladu sa optim zahtjevom

koji se postavlja pred glumca: da stvori istinu tamo gdje je nema.
Radnje sa zamiljenim predmetima u principu treba vjebati tako
da se najprije obavi radnja sa predmetom, a onda ista bez predmeta.
Primijeeno je da se u prelazu sa "predmetne" na "bespredmetnu"
radnju zna izgubiti i do treine potrebnog vremena, jednostavno: prva
traje, recimo trideset sekundi, a druga (trebalo bi da je ista) svega
dvadeset. Ono to je otilo u "rastur" moe se najprije pripisati slaboj
uobrazilji koja skrati ili preskoi vie nunih postupaka. Kad se toliko
gubi u prelasku fizike radnje na istu, samo fiktivnu, koliko li se tek
gubi u sloenijim radnjama.
Da bi rad sa zamiljenim predmetima bio koristan, treba da je
dobro osmiljen i organizovan. Proces se obino sastoji od sljedeih
faza: 1) rad sa stvarnim predmetom, 2) rad bez predmeta, 3)
ralanjivanje radnje na sastavne dijelove (postupke), 4) ponavljanje
bez predmeta, 5) provjera na pravom predmetu, 6) ponavljanje bez
predmeta, 7) uvjebavanje do lakoe izvoenja, 8) obogaivanje
potrebnim pojedinanostima.
Ogranienje koje zovemo "bez predmeta" moemo koristiti kao
elemenat transformacije osnovnog oblika u gotovo svim vrstama i
podvrstama, tipovima i stepenima vjebi, a najkorisnije je za trening
mate, uobrazilje i organizacije radnje (logike i postupnosti nizanja).
Nijemo. Mada je i govor u krajnjoj liniji neka fizika akcija i
proizvod naeg tijela, on zna, naroito kad se mnogo i neselektivno
upotrebljava, da zakoi tjelesnu akciju, da je zamijeni opisima i glumu
pretvori u ilustrativno brbljanje. Poto se gluma esto, posebno kod
amatera, razumijeva kao "umjetnost (lijepog) govorenja (lijepih) misli"
i "izraavanje (uzvienih) osjeanja" pri emu se tjelesna akcija svodi
na nekoliko ablonskih poza, jedan od prvih zadataka vjebanja je da
student otkrije nesluene mogunosti i vrijednosti prostog fizikog
dejstva izraenog kroz igru cijelog tijela. Zbog toga veina pedagokih
sistema u glumi od samog poetka zabranjuje govor i to ogranienje
sprovodi sve dok se spontano ne uspostavi ravnotea fizike i govorne
radnje kada je student u stanju da na pravi nain povee fiziku "radnju
s reju i re s radnjom" ().
Ogranienje "nijemo" ne znai da radnje treba izvravati pratei
ih znacima koje koriste (gluvo)nijemi. Prosto: treba traiti situacije u
kojima govor nije potreban, jer se sve to treba ostvariti postie dobro
izabranom i izvedenom fizikom radnjom.
"Nijemo" se najvie koristi u vjebama ORGANSKA OSNOVA i
LIK. Mnoge vrste i podvrste dramske igre odlikuju se eliminisanjem
govora kao sredstva, pa je to eliminisanje i u vjebama poeljno, a
nekad i nuno.
Slijepo. Vid i sluh spadaju u tzv. primarna ula jer pomou njih
stiemo najvei broj informacija. A sam vid je jo "primarniji" jer nam
obezbjeuje procentualno, psiholozi znaju, ak i sa sluhom neuporediv
broj ulnih utisaka. Zbog takve dominacije vida, ostala ula, i s njima
naa ukupna tjelesnost, inferiorno se povlae i sa apriornim
povjerenjem primaju sve ono o emu nas vid obavjetava. Deava se da
se i ono to bi se moralo i jedino moglo spoznati neposrednim bliskim
16
kontaktom, ili ak "estim ulom", preputa sudu vida. Ovakvoj

situaciji, koju batinimo iz svakodnevnog ivota, u dobroj mjeri moe
doprinijeti i pedagoki postupak ukoliko previe insistira na poznatim
zapovijestima "sluajte se!" i "gledajte se!". Meutim, kako postoje i
drugi, moglo bi se rei i finiji naini da se ustanovi bogat odnos sa
okruenjem, posebno sa partnerom, potrebno je s vremena na vrijeme
izolovati vid i pojedine radnje ili itave radne procese, pa i scene, raditi
zatvorenih oiju. Odsustvo vida, kao i svaki hendikep, nadoknauje se
pojaanim angaovanjem ostalih ula. Tako tjelesni karakter glumeve
akcije dobija na intenzitetu, a izbor prilagoenja biva u pravilu
drugaiji, matovitiji i duhovitiji.
Ogranienje "slijepo" moe se koristiti u gotovo svim vrstama i
podvrstama vjebi, u svim tipovima i na svim stepenima, a poinje ve
od orave bake u OSLOBAANJU (Djeije igre). Posebno zanimljive
mogu biti vjebe u kojima je "slijepo" samo fiktivno, tj. preko oiju se
ne stavlja povez, a igra se kao da je on stavljen.
Nepokretno. Kao to se pretjeranom upotrebom govora prije
svega devalvira govor sam, a onda i onemoguava upotreba drugih
sredstava, tako se i pretjeranom upotrebom predmeta, fizikih radnji i
tijela uopte potiskuju druge vrste izraza. Gomilanje predmetnih radnji,
pokreta i gestikulacije u prvi plan istie samo ono to je uinjeno,
zamagljujui ili potpuno zanemarujui ono to je moglo biti uinjeno, a
nije. Izbor, kao poelo djelatnosti, biva jednostavan i jednostran, a
udnja i razum, kao poela izbora, gotovo da nestaju sa scene. Dejstvo
ostaje bez potrebne dubine, umnosti i osjeajnosti, a akcije su proste i
bez one tzv. tajne.
Dejstvo ogranieno "nepokretnou" prisiljeno je da se vrati
svojim unutranjim, boljim razlozima, a sredstva izraza postaju
obavezno diskretnija i istinitija, u sferama mikromimike i dragocjenih
glasovnih i govornih infleksija. "Nepokretno" u prvi plan istie
momente sudbinskog odluivanja i intenzivno osjeanje, to doprinosi
stvaranju zanimljive partiture radnji, tj. prie kao "skice za napetost".
"Nepokretno" je u nekoj svojoj transmisiji i ona uvena glumaka
pauza, a poznato je da se glumci ponekad dijele na one koji znaju da
"dre pauzu" (dobre) i one koji to ne znaju (loe). Naime, pozorini
praktiari vole da pohvale ponekog glumca kako zna da "dri pauzu".
Ako je glumac majstor radnje (aktivnosti), takva pohvala morala bi, bar
u izvjesnoj mjeri, djelovati paradoksalno, jer pauza je, kako je
uglavnom razumijemo, "kratak prekid, zastoj (u govoru, radu i sl.),
stanka", odnosno neaktivnost ili pasivnost. Meutim, aktivnost ima i
svoj, kako bi G.H. von Wright rekao, "pasivni analogon", tj.
uzdravanje. Daleko od toga da se glumevo dejstvo da svesti samo na
puko izvravanje. Naprotiv! Mnogi momenti u okviru partiture mogu se
smatrati neaktivnim, moe se rei da glumac ne radi nita, da je
pasivan, samo to se ova pasivnost od iste pasivnosti razlikuje po tome
to je ona hotimina. Glumac, ili linost koju igra, odluuje, bira da u
odreenom trenutku ne ini nita, ili bar da ne ini ono to moe i hoe
(pa ak i mora), nego se uzdrava i to uzdravanje odreuje situaciju i
karaktere u njoj bolje od svih, pa i najatraktivnijih dejstava.
Scenska praksa i iskustvo govore da je uzdravanje onaj momenat
koji u najveoj mjeri stvara karakteristinu dramsku napetost. Pauza na
17
sceni, u svojim najeim vidovima, kao nepokretnost i tiina,

predstavlja zapravo onaj neophodni kontrapunkt aktivnosti, tako da se
izmeu ta dva pola ustanovljavaju dijapazon i dimenzija prie, jer kroz
aktivnost pratimo stvarno, a kroz uzdravanje (nijemo i nepokretno)
nasluujemo mogue.
"Nepokretno" se koristi u kasnijim fazama rada jer se u poetku
vie panje posveuje oslobaanju i burnoj potronji energije kao
sredstvima animacije i oputanja. Meutim, "nepokretno" sreemo ve
u OSLOBAANJU, Ledenog ie, Figure ili u RAZMJENI, Izloenost.
Kao varijanta sloenijih vjebi "nepokretno" se esto upotrebljava tamo
gdje je potrebno obuzdati spoljnu dinamiku i na raun nje ispitati i
razviti unutranju. Na taj nain dejstvo dobija u dimenziji i vrijednosti
sugerisanih znaenja.
Diskontinuirano. Poznato je da svakodnevne radnje karakterie
njihova jednostavnost ili pojednostavljenost do one mjere kada ih
veina ljudi moe bez problema izvriti. Takve radnje se izvode
nesvjesno i mehaniki, pa se esto pitamo: "Ugasih li ja cigaretu?", a
ponekad se ne sjeamo ni ta smo ruali. Scenska radnja dodue u
nekim vrstama igre, posebno kad je posmatramo kao radnju lika, takoe
mora ostavljati utisak te svakodnevne jednostavnosti, spontanosti i
mehaninosti, ali zapravo ona to nije nikada u sutini nego naizgled.
Po svojoj prirodi scenska radnja je hotimina konstrukcija,
struktura iji je svaki dio s razlogom na mjestu na kome je i u vremenu
koje je za njega najbolje. O tom tajmingu odluuje i za njega odgovara
glumac. Da bi uspio da se distancira od svakodnevne jednostavne i
kontinuirane radnje, da bi mogao na toj radnji da intervenie u smislu
namjernog isticanja jednih, vanih, a zapostavljanja ili eliptinog
preskakanja drugih, nevanih elemenata, glumac mora da postane ne
samo majstor kontinuiranog izvoenja nego i majstor rastakanja radnje
do potpunog diskontinuiteta. To nisu zahtjevi samo jednog modela igre
(na primjer epskog teatra) ili medija (filma), nego je to prava priroda i
sutina glume.
Cjelina radnje razlae se ogranienjem "diskontinuirano" ili
zapovijestima "akcija!" i "stop!" na one dijelove koji su nam zanimljivi
za posmatranje, analizu, vrednovanje, prevrednovanje itd. Razloena
radnja je osvijetena radnja u svim njenim elementima. Nad takvom
radnjom mogue je ustanoviti svaku vrstu kontrole - privatne, tehnike
ili normativne.
Ogranienje "diskontinuirano" moe se koristiti u svim vrstama i
tipovima vjebi, na svim stepenima, a najee i najproduktivnije u
vjebama GLUMA I; Organska osnova (ulno opaanje i
doivljavanje), GLUMA II; Radnja (Razmjena, Struktura, Organizacija,
Pojedinanosti, Vrste), i, naravno, na najviem stepenu (v. GLUMA III;
Igra) kada ispitujemo uslove igre u medijima i anrovima gdje upravo
"diskontinuirano" moe predstavljati kljunu odrednicu.
Tipovi
Podjela vjebi na tipove zasniva se na: a) specifinom
pedagokom cilju i funkciji; b) fazi rada u okviru odreene teme; c)
18
vrsti i koliini upotrijebljenog materijala; i d) nainu pripreme,

izvoenja, voenja i komentarisanja. Razlikujemo dva osnovna tipa: 1)
uvodne, i 2) zavrne.
Uvodne. Ove vjebe rade se u poetnoj fazi jer im je cilj da
student, igrajui se, na osnovu vie pokuaja (i pogreaka) i voen od
strane nastavnika uspostavi prvi kontakt sa temom (i problemom).
Nemaju ambiciju da ostvare dublji uvid, nego samo da naznae mogue
osnovne pravce u daljem radu. Uvodne vjebe podijeljene su dalje na:
a) pripremne, i b) improvizacije.3
Pripremne vjebe rade se na samom poetku rada na nekoj temi,
uz najnunija objanjenja, brzo i u to vie varijanata. Cilj im je da se u
rjeavanju postavljenog zadatka angauju intuicija i spontanost.
Najee se rade u grupi, rijetko u paru, a gotovo nikad pojedinano mada je akcenat na individualnom pristupu. Primijeeno je da se
student bolje snalazi i prije "otvara" ako novom problemu prie pod
okriljem grupe i sa svijeu da ne prikazuje (svi su na sceni!), nego sebe
i druge istrauje.
Pripremna vjeba treba studenta da oslobodi, usmjeri mu panju
na zadatak, zainteresuje ga za problem i spontano mu ukae na naine
rjeavanja tog problema u svakodnevnoj praksi. Student treba da uvidi
da, kako se obino kae, "ne boli" obavljanje jedne radnje, dosljedno
provoenje neke karakterizacije, ustanovljavanje odnosa, realizovanje
intenzivnog sukoba, i da je to neto to inae, ako smo ivi i dok smo
ivi, u mjeri u kojoj smo ivi, neprestano inimo spontano i intuitivno.
Pripremna vjeba treba to bezbolnije da povee svakodnevnu
ljudsku praksu kojoj rijetko nedostaje spontanost i scensko dejstvo koje
teko dolazi do spontanosti. Po cilju, po odnosu prema materijalu, po
nainu pripreme i izvoenja, posebno po krajnjim efektima, vjeba bi se
mogla uporediti sa poznatom praksom automatskog pisanja, a
narodskim rjenikom reeno, ona je na tragu devize spontanog dejstva:
"to na umu - to na drumu!"
Materijal na kome se rade pripremne vjebe treba da je studentu
dobro poznat, da je jednostavan i jasan, onaj koji se u vlastitom iskustvu
lako nalazi, a isto tako i lako baca. Pripremne vjebe se ne rade kao
domai zadaci, ne prikazuju se i ne koriguju da bi se ponovo,
popravljene demonstrirale.
Improvizacije se rade takoe u prvoj fazi, na vlastitom materijalu.
Za razliku od pripremnih, planiraju se i izvode, esto odmah na asu, a
ponekad i kao domai zadaci. Organizovane su, zavisno od varijante, u
mjeri u kojoj je mogue u toj fazi svjesno postii svrhu i u isto vrijeme
zadrati potreban stepen svjeine i neposrednosti u rjeavanju zadatka.
Dok je poznavanje svrhe u pripremnoj vjebi nepotrebno i nepoeljno,
svrha se u improvizaciji i otkriva i analizira.
Pripremna vjeba treba spontano da otkrije opti problem, a
improvizacija opet konkretne, line "problemie" u optem problemu.
Na primjer, studentima se ne smije rei ("ispredavati") da ljudi rade, niti
da to to rade biraju u skladu sa strasnom eljom, a radi neega. Oni to
spontano i intuitivno, kroz pripremne vjebe (npr. TA?, Izloenost ili
Savladavanje nelagode) moraju sami otkriti kao opti nain ljudskog
funkcionisanja. Improvizacije treba da im omogue da za rjeavanje
optih principa nau vlastiti materijal i sredstva - dakle, vlastite puteve.
19
U pripremnim vjebama ne moe i ne smije biti govora o

prikazivanju, predstavljanju itd., ili o bilo kom vidu javnosti. Naprotiv,
javnost se, zarad vlastite zapretane tajne, ignorie; publika se,
izvoenjem cijele klase na scenu, uklanja. Nastavnik i asistent svoje
voenje i prisustvo uopte treba takoe da prilagode optem
neprikazivakom - istraivakom karakteru vjebe. Ni u improvizaciji
nema publike u klasinom smislu. Ako se dio klase i nae u tom
poloaju, onda je to zbog ispitivanja i jedne i druge pozicije, a ne zbog
prikazivanja i pasivnog gledanja.
Zavrne. Ove vjebe rade se u drugoj fazi rada kada se odreena
tema i problem nastoje konkretnije i kompletnije scenski artikulisati.
Koriste vie ili manje (za)dati materijal: novinske zapise, sinopsis,
scenario (prema pripovjedakoj prozi ili poeziji) i dramu. Naravno, sav
taj materijal treba prethodno propustiti kroz prizme i filtere pripremnih
vjebi i improvizacija, jer se samo tako moe uspostaviti veza sa
autonomnim glumakim materijalom, a sadejstvo autonomnog i
(za)datog materijala onda obezbjeuje onu ciljanu konkretnu i
kompletnu artikulaciju teme. Zavrne vjebe dijele se na: a) skice, i b)
studije.4
Skice su vjebe na viem nivou ovladavanja temom. U njima su
okupljeni osnovni elementi teme prethodno identifikovani i ispitani
kroz uvodne vjebe, potvreni vlastitim iskustvom i emotivnim
pamenjem i obogaeni autonomnim glumakim materijalom. Skicama
se tema nastoji objektivizovati i podii na nivo principa u ljudskom
funkcionisanju, kao i pravila u glumakoj igri. Dodavanjem (za)datog
materijala zadatak se uslonjava i provocira studenta da angaujui
miljenje, matu i uobrazilju povee i realizuje elemente kao partituru
radnji i u onim situacijama i okolnostima koje prevazilaze njegovo
konkretno i pojedinano iskustvo.
Pripremaju se tako to se: a) elementi kroz razgovor analitiki
izlau i fiksiraju; b) prikuplja i selekcionie odgovarajui materijal; c)
planira izvoenje konstituisanjem jednostavnih dramskih situacija
prema osnovnom motivu koji materijal nudi; d) pie scenario postupaka
i radnji; e) planira prostor; f) angauje potrebna tehnika i druga oprema
(kostim, rekvizita, svjetlo, ton, dekor...).
Skice se izvode prethodno kao improvizacije (po potrebi i kao
pripremne vjebe) na osnovnu situaciju, zatim prikazuju, komentariu,
koriguju, ponovo pripremaju i prikazuju itd., sve vie se pribliavajui
zadatom materijalu i sainjenom scenariju.
Komentariu se strogo vodei rauna o aktuelnoj temi i njenim
elementima. Poto je sam student uvijek prva i nezaobilazna tema,
komentari se usmjeravaju prvenstveno na njegovo funkcionisanje u
okviru konkretnih elemenata, a zadati materijal se prilagoava, pa u
sluaju potrebe, u svojoj prirodi i iznevjerava. Na primjer, ako je
student u vjebi koju zovemo "Objedinjena ula" odabrao Hamletov
susret sa ocem kao bestjelesnim duhom, kontraproduktivni bi bili svi
komentari na temu Hamleta kao lika, Shakespearea, elizabetanske
drame, ili ne daj boe zahtjeva modernog pozorita itd. Moramo se, u
skladu s temom, s jedne strane usmjeriti na iskrenost i istinitost ulnih
momenata vienja, sluanja, dodira, mirisa, ukusa, kinestetikog
osjeanja prostora u okolnostima noi i praskozorja i u situaciji kad
20
tjelesno od bestjelesnog saznaje informacije i prima nareenja, a s

druge strane na adekvatnost izbora radnji i konkretnost njihovog
izvravanja. Radi studenta, a ne radi Hamleta, moemo predloiti
uvoenje novih ulnih provokacija i izvravanje odgovarajuih radnji
pogodnih za kompletniju elaboraciju teme.
Vjeba nije ni pozorina predstava ni intelektualno zanovijetanje.
Ona je konkretan pedagoki postupak ija je funkcija da pokrene
stvaralake potencijale i osposobi studenta za organsko dejstvo, a ne da
oivi literarni predloak i zadivi (sluajnog) gledaoca.
Studije predstavljaju najvii nivo vjebanja i konanu obradu
teme. Zadatak im je da objedine sve do tada poznate elemente i da
zaokrue proces obuavanja na odreenom stepenu.
Studija, kao i skica, mora da proe isti, i jo temeljitiji analitiki
postupak u svim fazama pripreme. Rad za stolom zavrava se izradom
pismene eksplikacije ili seminarskog rada o planiranom zadatku. Zadati
materijal (dramatizacija, scena, in ili kompletan dramski tekst,
odnosno scenario) zavisno od stepena obuavanja, sve vie poprima
imperativna svojstva. Student postepeno preuzima odgovornost ne
samo za vlastito organsko dejstvo nego i za istinitost i adekvatnost,
relevantnost i vrijednost odabranih radnji, kako u igri, tako i u irem
drutvenom kontekstu. Studija se, dakle, priprema i izvodi prolazei sve
nivoe vjebanja i postepeno povezujui elemente u planiranu cjelinu.
Komentari i korekcije studije moraju potovati postupnost u
ovladavanju zadatkom, ne kritikovati i ne zahtijevati na poetku one
rezultate koje treba postii na kraju. Nestrpljivo insistiranje na
rezultatima na utrb procesa blokira i onespokojava, zbuni i zamrsi neke
studente i oni gube samopouzdanje. Postupnost je naravno relativna
stvar. Nekome e za zakljuivanje i donoenje odluke biti potrebna
etiri koraka, a neko e zahvaljujui intuitivnoj eliminaciji na istom
mjestu biti poslije samo dva, jer je drugi i trei sretno ili s razlogom
preskoio. Meutim, to je brzo, to zna da bude i kuso, pa onaj koji je
naoko odmakao, ne smije biti siguran da je definitivno blii rjeenju
zadatka, ne smije postati nestrpljiv, jer ga partner ve u sljedeem
prikazivanju vjebe moe "pretei". Meusobno uvaavanje i
tolerancija, sposobnost za saradnju, pomoi e da se partneri usklade i
zadatak rijei.
Razlikovanje vjebi ne moemo zavriti a da ne spomenemo
tehnike vjebe. Tehnikim vjebama unapreuju se glumaka
sredstva i na vii nivo podie gluma kao vjetina5. Na prva dva
stepena obuavanja tehniki karakter ima mali broj vjebi. To dolazi
otuda to se u tom periodu uglavnom istrauju osnove organskog
dejstva kao moralnog djelovanja likova i glumaca. Na treem stepenu,
kad se bavimo vrstama glume, tehnikama i tehnikim sredstvima,
medijima i anrovima, u pojedinim periodima rada prevladavae ba
tehnike vjebe. Inae, tehnike vjebe rade i studenti prva dva
stepena, ali ne na predmetu Gluma nego na Govoru, Glasu, Pokretu,
Plesu, Ritmici i Optoj fizikoj pripremi. Radi istine treba rei da neki
tehnikim vjebama zovu sve one koje nisu bazirane na igri, sve ono
to nije improvizacija, skica ili studija, dakle u naem sluaju: sve
pripremne bi takoe spadale u tehnike.
21
Stepeni
Vjebanje u okviru ukupnog pedagokog procesa obuavanja
glumaca podijeljeno je na stepene6. Kad bismo govorili samo o nama
dobro poznatom etvorogodinjem studiju glume, mogli bismo rei i
"godine". Meutim kako se radi o sagledavanja procesa, a ne konkretne
kole, ostaemo kod optijeg termina stepeni, jer se onda sve moe
odnositi na bilo koji oblik organizovanog obuavanja: kurs, srednju,
viu ili visoku kolu. Dodue, onoga ko obuavanje prolazi i dalje
zovemo student, jer su nam se svi ostali termini uinili manje prikladni i
u naoj praksi neuobiajeni (uenik, kursista, polaznik itd.).
Stepen je zaokruen segment vjebanja i za njegovo izvoenje u
okviru etvorogodinjeg studija potrebno je trideset sedmica po
dvanaest asova nedjeljno, etiri dana po tri sata. U okviru stepena
izvode se odreene vjebe ili grupe vjebi da bi se postigli konkretni
ciljevi koje zovemo zadacima. Meutim, pogreno je misliti da se
zadaci koji su dolje naznaeni obavezno i do kraja realizuju u okviru
samo jednog stepena obuavanja. Pravilnije je i misliti i rei da rad na
nekom zadatku zapoinje na stepenu u okviru koga je naveden, da se
nastavlja dalje kroz sljedee stepene, a kasnije i kroz cio ivot. Naravno
da je odreeni nivo ovladavanja svakim zadatkom uslov da bi se prelo
na nove i sve sloenije. O preciznijem tajmingu, tj. redoslijedu zadataka
i duini bavljenja njima, treba da odlui svaki nastavnik posebno u
skladu sa potrebama i karakteristikama grupe i svakog pojedinog
studenta.
Prvi stepen. Zadaci rada na prvom stepenu:
1) oduavanje od ranijih "iskustava" i gotovih rjeenja;
2) oslobaanje od psihofizike napetosti kako bi se oslobodila
energija;
3) sticanje novog, scenskog osjeanja prostora i vremena;
4) otkrivanje mogunosti i problema u pokretu, glasu i govoru;
5) otklanjanje tih problema i unapreivanje mogunosti;
6) opaanje i ocjenjivanje svojstava objekata (predmeta i lica) i
njihovih karakteristinih veza i odnosa;
7) usmjeravanje panje i energije na konkretne objekte;
8) razbuivanje ula i postizanje senzomotorne koordinacije kao
uslova da se kompletan organizam i linost podstaknu na aktivnost i
osposobe za akciju;
9) proirivanje mogunosti memorisanja;
10) pokretanje inteligencije i mate, intuicije i uobrazilje,
tjelesnog miljenja i emotivnog pamenja;
11) na primjerima iz svakodnevnog ivota razvijanje svijesti o
radnji kao promjeni i razmjeni;
12) otkrivanje strukture radnje: razloga za izbor i sredstava za
izvrenje, tj. elemenata radnje i naina njihove organizacije;
13) upoznavanje sa pojedinanostima radnje: situacijom kao
sukobljenim
odnosom
i
okolnostima
kao
konkretnim
prostorno-vremenskim okvirom i nainom na koji se radnja vri;
14) obavljanje razliitih vrsta radnje;
22
15) utvrivanje identiteta i realizacija konkretne radnje sa svim

karakteristikama koje je takvom ine;
16) analitiko ralanjavanje datog materijala, njegova
dogradnja i kreativna sinteza sa vlastitim materijalom;
17) objedinjavanje steenih znanje o osnovnim elementima
glume i njihova primjena na sceni;
18) spontano, iskreno i istinito igranje na sceni, u saglasnosti sa
vlastitim organskim procesima i u svoje ime;
19) usvajanje specifine terminologije i sa njom navike i
sposobnosti da se i verbalno vlastiti i tui rad samostalno komentarie,
koriguje i unapreuje;
20) razvijanje sposobnosti tolerancije i saradnje sa drugima.
Drugi stepen. Zadaci rada na drugom stepenu:
1) identifikacija optih pokretakih sila kao temeljnih
unutranjih odreenja dramskih lica;
2) zapaanje razlika meu ljudima i karakteristinih djelokruga i
kompetencija koje na osnovu razlika pripadaju odreenim izvriocima
kao akterima, drutvenim ulogama ili tipovima;
3) otkrivanje individualnih karakteristika ljudi i uticaj tih
karakteristika na izbor radnji i nain njihovog izvrenja;
4) organizovanje partiture radnji na nivou lika;
5) objedinjavanje steenih znanja i sposobnosti kako bi se prema
odreenim pravilima konstruisanja izgradila partitura kao uloga.
Trei stepen. Zadaci rada na treem stepenu:
1) upoznavanje sa optim okvirom i ambijentom u kome se
realizuje gluma kao dramska igra; konstantna i varijabilna pravila
igre;
2) ispitivanje posebnih teorijskih sistema i na njima zasnovanih
modela igre;
3) primjena elemenata razliitih tehnologija u pripremi glumca,
lika i uloge;
4) ovladavanje karakteristinim tehnikama, tehnikim
postupcima i tehnikim sredstvima u igri;
5) upoznavanje sa specifinim medijskim uslovima u igri;
6) analiza i primjena anrovskih odreenja kao pravila za izbor
sredstava i organizaciju cjeline.
etvrti stepen. Zadaci rada na etvrtom stepenu:
1) objedinjavanje svih steenih znanja o glumi kao dramskoj
igri;
2) izgradnja vlastitog stila.
Stepenovanje procesa obuavanja moemo odrediti i krae, u
okviru jedne jedine (sloene) reenice:
(I) Organsko izvravanje radnje u sukobljenom odnosu...
(II) ... likova kao glumakih partitura ili uloga,
(III) prema konstantnim i varijabilnim pravilima,
(IV) obiljeeno kreativnom linou glumca.
Ova reenica ujedno predstavlja i jednu od moguih definicija
glume kao dramske igre.
23
PRIPREMA
Vjebe su razliite: po vrstama, po oblicima, po tipovima, po
stepenima i svaka zahtijeva posebnu pripremu nastavnika i studenata,
prije asa ili u toku samog asa. Neke vjebe se pripremaju samo prije
asa, neke samo u toku asa, neke na oba naina. Za jedne se
pripremaju i nastavnik i studenti, za neke samo nastavnik, a studenti
bivaju "baeni u vatru" da intuitivno i spontano rjeavaju zadatak. Uz
svaku vjebu (ili grupu vjebi) bie naznaeno u uputstvu kako je treba
pripremati. Nepripremljena vjeba koju je trebalo pripremiti, ili
pripremljena vjeba koju nije trebalo pripremiti, mogu izazvati teko
ispravljive kontraefekte.
Generalno, nastavnik se priprema za sve, a studenti, kao to je i
ranije reeno, za uvodne vjebe ili se uopte ne pripremaju (pripremne),
ili se pripremaju malo (improvizacije). To je zato to ove vjebe
pripremaju studente da intuitivno i spontano uu u temu, tako da kad bi
i studenti pripremali vjebe, ulo bi se u jedan zaarani krug u kome
pripremam neto to tek treba da pripremi mene. Racionalnost,
"intelektualnost", povrna obavjetenost, predrasude itd, pogreno bi
unaprijed "osvijestili" ono to tek spontano, kroz neposredno scensko i
prije svega tjelesno iskustvo treba pripremiti za osvjetavanje i
usvajanje.
Materijal
Vjebe se uvijek rade na nekom materijalu koji najprije treba
pronai, a onda i adekvatno obraditi.
Materijal je "graa, gradivo, sirovina od koje se to izrauje, od
koje to nastaje (...), sadraj, predmet, dogaaj i sl. koji slui kao
osnova za to..." A ta je materijal u glumi zavisi od toga kako
razumijevamo pojam glume. Ako je gluma reproduktivna umjetnost,
onda je glumac ili "instrument na koji pesnik svira" ili "pesnikov
duhovno i telesno ivi organ", dakle u svakom sluaju samo sredstvo
da se neki ve dati ili zadati materijal realizuje "onako kako (ga) je
pesnik koncipirao i poetski uobliio" (H). Ako je gluma samosvojna
umjetnost, a glumac kreativna linost, onda se s punim pravom i
nuno moe i mora govoriti i o vlastitom, tj. autonomnom materijalu.
U prvom sluaju glumcu je zabranjeno da sa svoje strane ita unosi u
ulogu, a u drugom sluaju on je obavezan da unosi, inae uloge nema.
Jasno je da smo mi na drugoj poziciji pa emo iz tog ugla posmatrati i
materijal.
Autonomni materijal. Hegel, posmatrajui glumu kao izraz
vlastite glumeve produktivnosti, smatra cijelog ovjeka (glumca) sa
svim njegovim osjeanjima, predstavama i mislima pravim materijalom
dramske poezije. Taj ovjek, "upleten u neku konkretnu radnju utie
svojim celokupnim odreenim biem na predstave, namere, delanja i
ponaanja drugih ljudi i od njihove opet strane doivljava slina
24
protivdejstva...". Isto tvrdi i Gavela: "Glumac naprotiv posjeduje

potpuno autonoman materijal koji ne ulazi u sferu oblikovanja ni jedne
druge umjetnosti, barem ne kao odluujui faktor", a taj materijal su
"naroiti organski elementi u svojoj autonomiji".
S jedne strane, na autonomni materijal je, dakle, ono gradivo
koje nastaje zahvaljujui naoj sposobnosti doivljavanja svijeta
posredstvom ulnih organa. To gradivo se u nama i na nama konstituie
u ono to zovemo naim linim osjetima, opaanjima, a na viem nivou
i osjeanjima, predstavama, mislima, sjeanjima, voljom itd. S duge
strane, autonomni materijal je i onaj gore ve spominjani "sadraj,
predmet, dogaaj i sl. koji slui kao osnova za to...". Mi svijet
doivljavamo, govorili smo i govoriemo o tome, posredstvom
dejstvujuih entiteta, tako da se na doivljaj uvijek konstituie u vidu
nekog dogaaja koji je radnja kad ga pripiemo odreenom izvriocu.
Posredstvom dejstvujuih entiteta svijet za nas dobija znaenje i smisao,
a neposredan izraz tog smisla je radnja.
U jednoj definiciji talenta kae se da je to sposobnost
doivljavanja svijeta i sposobnost da se intencije mate (ili matovita
dogradnja tog doivljaja) realizuju na sceni kroz neposredno scensko
dejstvo, dakle radnjom. I talenat glumev se znai razumijeva kao
sposobnost stvaranja i organizacije autonomnog materijala.
Ovdje emo dodati jo samo to da se u pripremi autonomnog
materijala posebna panja mora posvetiti organskim procesima: ulnom
opaanju kojim doivljavamo aktuelni svijet, zatim sjeanju kao jednoj
vrsti banke podataka gdje su pohranjeni nai bivi doivljaji (stvaranje
je sjeanje na zaboravljena opaanja!), posebno emotivnom pamenju u
kome svi nai doivljaji imaju neponovljivu linu i autentinu notu,
potom naravno miljenju kao logikom organizujuem principu
opaanja i doivljavanja, mati i uobrazilji kao dogradnji i volji kao
dinamikoj sili koja doivljaj vodi ka realizaciji kroz radnju. Za sve ove
elemente postoje posebne vjebe, pa je zato ovdje dovoljno ovo to je
reeno.
(Za)dati materijal. Pod zadatim materijalom najee se
podrazumijeva drama, ali ona nije jedini mogui zadati materijal. Sve
ono to se glumevom dejstvu u bilo kom obliku daje spolja, od drugih,
kao pria, radnja, misao, osjeanje, govor, fizika akcija, muzika
kompozicija, indikacija (sugestija ili naredba) o likovima, odnosima,
kostimu ili dekoru - sve to predstavlja neki zadati materijal. Kae se za
napisanu dramu da je u stanju da postigne svoj cilj i bez scenskog
aparata. Za glumu se takoe moe rei da moe postii svoj cilj i bez
pisane drame ili drugih vrsta (za)datog materijala. Meutim, i za glumu
i za dramu najbolje je kad udrue snage. Dakle, iako glumci, u glumi,
mogu sve da urade sami, ipak ne treba da se odriu ni onoga to im
moe biti dato ili zadato. Ali ne treba nikad zaboraviti da, ma koliko
sam po sebi bio vrijedan, zadati materijal u glumi nee vrijediti nita
dok ga ne propustimo kroz prizme i filtere autonomnog materijala.
Mnogo je ulnih utisaka, mnogo sjeanja, osjeanja, misli,
radnji, jo vie potencijalnog zadatog materijala. ta odabrati? Ono to
je u vezi sa temom vjebe, ono to e najprije ostvariti njenu svrhu.
Sve drugo, ma kako bilo zanimljivo, ali ako ne spada ovdje,
25
moraemo ostaviti za neko drugo vrijeme, drugo mjesto i, to je

najvanije, drugu temu.
Priprema improvizacija
Obino se misli da se za improvizaciju ne treba uopte pripremati,
da je to dejstvo, to bi rekli na latinskom, "ex abrupto", tj. bez ikakve
pripreme. Za tako neto u svakodnevnom govoru postoji i izraz: totalna
improvizacija, ili drugim rijeima anarhino dejstvo u kome se ne zna
ko pije, a ko plaa. Za razliku od totalne improvizacije i dejstva ex
abrupto, improvizacija je u vjebanju, i kasnije u nekim vrstama
dramske igre, pripremljena i u cijelom svom toku organizovana i pod
kontrolom.7 Priprema se sastoji u odreivanju teme i svih
pojedinanosti, posebno osnovnog cilja i sredstava neophodnih za
realizaciju. Ono to naroito karakterie dobru improvizaciju je s jedne
strane jako vrst osnovni okvir, a s druge velika neizvjesnost na planu
detalja. To nam omoguava da slijedei svakodnevno dejstvo, koje je
po strukturi i organizaciji slino improvizaciji, trasiramo puteve do
intuicije i spontanosti.
Improvizacija se, dakle, priprema najprije vrstim dogovorom o
osnovnim datostima konkretnog zadatka, a potom, ako se ima vremena,
tj. ako je improvizacija zadata kao domai zadatak, i isprobavanjem, pa
i "fiksiranjem" odreenih rjeenja kao radnji ili nizova radnji. U
principu, improvizacija u cjelini ili na odreenim mjestima mora ostati
stalno otvorena za razliite nove mogunosti i rjeenja koja pripadaju
osnovnom okviru. Meutim, ne treba da bude traumatino ni saznanje
da neto ili mnogo toga i ne pripada. To je ve pitanje krajnjeg
rezultata, a u improvizaciji je jedino vano ostvariti osnovni princip
otvorenosti i neizvjesnosti, tj. spontane prilagodljivosti i promjenljivosti
dejstva.
Priprema zavrnih vjebi
Skice se pripremaju tako to se elementi koje smo upoznali
planiraju za izvoenje i rade kao domai zadaci na sloenijem vlastitom
ili zadatom materijalu, prikazuju se, analiziraju, koriguju, ponovo
pripremaju itd., koliko je potrebno da se tema na tom stepenu savlada.
Skice moraju biti neposredno i usko vezane za temu i u njihovoj
pripremi ne smije se dozvoliti rasplinjavanje na druge teme i
uslonjavanje koje e zamagliti onih nekoliko jednostavnih elemenata
koji se trenutno uvjebavaju. U pripremi skica treba obavezno proi i
kroz pripremne vjebe i improvizacije na istu temu kako bi se
uspostavilo neposredno tjelesno iskustvo kao korektiv za mogue
"bledilo misli" u analitikom prilazu. U pripremi treba da uestvuju
ravnopravno svi oni koji e igrati, a prema potrebi i cijela grupa. Kao
pomo, kada to nastavnik odlui, pojedincu ili grupi koja priprema
skicu, moe se dodati jo jedan student koji e preuzeti ulogu spoljne
kontrole (gledaoca, reditelja) sa pravom savjetovanja, ali ne i
odluivanja.
26
Studije su najsloeniji zadaci i temeljito se pripremaju. Analitika

priprema podrazumijeva ispitivanje i utvrivanje svih uvjebavanih
elemenata aktuelne teme i njihovo povezivanje sa ve poznatim
elementima ranijih tema. Rezultati pripremne analize pismeno se
formuliu u obliku plana ili seminarskog rada i usmeno izlau u vidu
razgovora ili eksplikacije. Priprema studija lii na ono to u pozoritu
zovu "rad za stolom". Poto se studije rade uglavnom na strogo zadatom
materijalu (dramatizaciji, drami), koji je, ak i onda kad ga studenti
sami izaberu, po svojoj prirodi zadat i vie ili manje stran i nerazumljiv,
potrebno je esto konsultovati razliitu literaturu ili ljude, specijaliste za
odreene oblasti. Nastavnik je duan da studente uputi na konkretne
izvore koji im u tome mogu pomoi.
U realizaciji ovih vjebi, osim uvijek prisutne glumake
tjelesnosti, zatrebae i dekor, i kostim, i rekvizita, i minka i mnoga
druga sredstva za iju se nabavku i korienje studenti moraju
pripremiti skicama, spiskovima, reversima itd.
Paralelno sa analitikom pripremom treba da tee i scenska
priprema kao lakmus i korektiv. Da bi esto zamrene i od vlastitog
iskustva daleke zadatke povezali sa sobom, studenti u pripremi studija
treba da prou kroz jednostavnije tipove vjebi (pripremne,
improvizacije, skice) i ponude vlastiti materijal za popunu "praznina" u
kojima se zapravo iskazuje vei dio glumake kreativnosti.
Studije, kao i ostale vjebe, studenti u pravilu postavljaju sami.
Prema potrebi, kao i u skicama, ali ee nego u skicama, sa grupom
radi jo jedan kolega u funkciji spoljne kontrole. Neke studije na treem
i etvrtom stepenu mogu biti i "reirane" od strane nastavnika ili
stvarno reirane. U tim sluajevima u pripremi se simuliraju medijski
uslovi sa svim onim to u to spada.
IZVOENJE
Vjebe treba da se izvode s punom panjom i koncentracijom,
ozbiljno i odgovorno. Na svaki nain treba izbjei distanciranje i
zaobilaenje zadatka nepotrebnim usputnim komentarima, "alama" i
proizvoljnostima druge vrste.
U korijenu valja suzbiti samosaaljenje, maenje, a posebno
odustajanje, kao to su "ne mogu" i slino.
Takoe, treba raditi bez odlaganja (Izvri, pa se ali!),
premiljanja i mudrovanja, jer se samo tako moe pretendovati na
intuitivan, spontan tjelesni odgovor. (Pustite da se to desi! Prepustite
tijelu da to obavi!)
Pod glumakom igrom podrazumijevamo spontano organsko
dejstvo u scenskim okolnostima. Pandan je tzv. pokazivanje. (V.
GLUMA II; Radnja, KARAKTERISTIKE.) Pokazivanje treba vjebama
iskorjenjivati.
Vjebe izvode studenti, a vodi ih nastavnik. To su dva posla koji
se odvijaju paralelno. Nastavnik ne treba da izvodi vjebu, a student ne
treba da je vodi, osim ako samo voenje nije takoe neka vjeba, ali
pod nadzorom nastavnika. Za nastavnika koji izvodi vjebu da bi
pokazao studentu kako se to radi, u glumakom argonu se kae da
27
"forpiluje". Opasnost forpilovanja lei u injenici da su svi studenti

glume dobri podraavaoci (talenat kao mimetiko opaanje radnje!).
Nastavnik koji esto koristi taj metod, nagoni studente da se ugledaju na
njega, da ga "prepisuju", imitiraju i tako umjesto da stvara
individualnosti, klonira sebe. Ovaj put esto jeste bri, ali je okolini
neuporedivo blii prirodi svakog studenta posebno. Nestrpljivi, ili oni
koji misle da je kola njihova majstorska radionica, na taj nain
upropatavaju itave generacije, jer glumac je dobar onoliko koliko je
svoj.
U izvoenju vjebe svaki student treba da trai svoj put i svoje
rjeenje. Na to ga podstie i priroda vjebi, posebno uvodnih, u kojima
je on osloboen potrebe da zadovoljava druge (publiku, nastavnika) i
usmjeren je ne na ispitivanje problema nego samog sebe pred
problemom. Odgovornost je tim vea, jer je najtee sebe upoznati i
zadovoljiti. Studenti nastoje da tu odgovornost izbjegnu, dugo se trude,
dok konano ne shvate da je nepotrebno da pogaaju ta je to to se
nastavniku "svia" i kako mogu iskamiti neki znak odobravanja.
Sindrom odobravanja - neodobravanja dugo prati studente, posebno
one manje sigurne. Na nastavniku je da, ne uskraujui pohvale i
odobravanje kad su zaslueni, naui studente da izgrauju vlastite
kriterijume, razvijaju kontrolu nad onim to rade i donose zakljuke i
odluke iza kojih e stajati.
Prostor (mjesto) za izvoenje
Vjebe se izvode na vie naina, zavisno od vrste, oblika, tipa ili
stepena, kao i od nekih okolnosti. Veina se naravno izvodi u
vjebaonici, tj. na sceni, jer se glumac od drugih djelatnika, a gluma od
ostalih ljudskih djelatnosti, razlikuju po tome to su "zatieni" scenom
koja je okvir za fikciju. ak i onda kad se vjebaonica naputa i vjeba
izvodi u nekom drugom zatvorenom prostoru, pa i u onim otvorenim
koje obino zovu ambijenti, ne iznevjerava se scenski karakter vjebe,
jer scena nije samo zatvoreni nego svaki prazni i ogranieni prostor koji
glumci ispunjavaju svojom fiktivnom akcijom.
Dobar glumac i dobra gluma prepoznaju se iskljuivo na sceni.
Mada scena pred veinu ljudi svojim specifinim "ogranienjima"
postavlja nepremostive tekoe, za pravog glumca ona je stimulans, jer
mu upravo ta ogranienja kao pravila pruaju priliku za kreativno
dejstvo u kome on ima mogunost i pravo da svoje potencijale podigne
na nivo, kako bi Gavela rekao, "povienog vitaliteta".
Odreene vjebe mogu se izvoditi i van scene, u prostorima i
okolnostima u kojima vladaju pravila svakodnevnog ivota (V. GLUMA
II; Radnja, VRSTE). U tom sluaju, pravilo o izdvojenosti i fiktivnosti
glumeve akcije nije uspostavljeno za sve uesnike nego za njega znaju
samo oni koji izvode vjebu. Takve situacije dramatino uklanjaju
pomenuto pravilo i uz njega vezano odsustvo realnih praktinih
konsekvenci. Najmanja negativna posljedica po izvoae tih vjebi je,
ukoliko budu otkriveni, ljutnja zavedenih, a u krajnjoj liniji moe se
raunati i na batine. Ovim vjebama se na probu stavljaju glumeva
hrabrost i drskost, sposobnost da fikciju (ili u svakodnevnom govoru la) drugima ponudi kao iskreno i istinito dejstvo.
28
Neke manje sloene vjebe koje su po karakteru testovi i u kojima

ispitujemo sebe (pa i predmete, ili druge ljude) ili vjebe tehnikih
elemenata, mogu se izvoditi, ili se ak u pravilu izvode van scene, u
svakodnevnim ambijentima, kod kue ili u posebnim vjebaonicama i
kabinetima (za OFP, Pokret, Ritmiku, Glas ili Govor). No, svejedno,
konani efekti tog vjebanja moraju se provjeriti na sceni, i ukoliko
rezultata tu nema, onda je vjebanje bilo pogreno i uzaludno. Za
mnoge ljude kau da mogu initi uda u drutvu, na ulici, u kafani; neki
studenti su u stanju da svuda van scene uine stvari koje bi da su
izvedene na sceni predstavljale zavidna tehnika i kreativna dostignua,
a na sceni, na alost, uspijevaju da ostvare tek dio toga ili - nita.
Dakle, vjebe se, to se tie mjesta, mogu izvoditi svuda i u svim
okolnostima. Veina ih se ipak izvodi u vjebaonici, na sceni, a sve
ostale, ma gdje bile izvedene, svoje efekte i zavrne raune moraju
poloiti takoe na sceni.
Vjebaonica. Vjebaonica je svakom studentu drugi dom, ili prvi,
jer kod kue najee samo prespava, a u vjebaonici provodi po deset,
dvanaest sati dnevno. Zbog toga je potrebno da se u njoj organizuje red
koji e omoguiti i ivot i stvaralatvo. Odreivanje jednog deurnog
studenta na rok od nedjelju dana pokazalo se vrlo korisnim, ali i ostali
moraju doprinijeti redu svojom disciplinom u izvravanju obaveza
kojima se stvaraju uslovi za posveen rad. Posebno dekoncentrie
uvoenje u vjebaonicu onih koji tu nemaju ta da rade, zatim jelo, pie
i puenje, nered svake vrste i prljavtina. Poto se sve to uglavnom ne
da sprijeiti, povremene akcije zajednikog generalnog ienja i
spremanja vjebaonice daju radu nove impulse i studenti poslije toga
pokazuju vidan napredak i u vjebama koje im do tada nisu ile.
Veliina vjebaonice treba da je najmanje oko 60 kvadratnih
metara, a najvie 100, 6-7 metara irine i 10-14 metara duine, sa
stropom visine od 3,5-4 metra. U takvom prostoru moe da radi
uobiajena grupa od osam studenata. Mala vjebaonica limitira radne
mogunosti na vie naina. Zbog nedostatka vazduha studenti se bre
zamaraju, esto je pretopla, a u njoj nije mogue organizovati ni sve
potrebne sadraje: prostor za igru, gledalite, garderobu, mjesto za
odlaganje scenskog namjetaja i rekvizite. Uvijek neto nedostaje i as
se mora prekidati zbog unoenja, iznoenja, presvlaenja itd. Prevelika
vjebaonica opet, naroito na niim stepenima vjebanja, ne moe biti
ispunjena, praznina okolo zjapi i dekoncentrie, tee se zagrijava. Na
treem i etvrtom stepenu vjebanja ponekad je potreban i vei prostor
koji se onda privremeno iznajmljuje. U pravilu studenti prvog i drugog
stepena treba da vjebaju u manjim, a studenti treeg i etvrtog stepena
u veim vjebaonicama.
Vjebaonica se fiksno ili pokretnim paravanima dijeli na prostor
za igru (scena), prostor za gledalite, garderobu i prostor za odlaganje
scenskog namjetaja, kostima i rekvizite. Ako ima razliite nivoe, ini
se da je bolje da scena bude na viem, a gledalite na niem nivou.
Garderoba treba da je iza gledalita, da ima izlaze sa obje strane i moe
biti podijeljena na muku i ensku, sa ogledalima, klupama i dovoljnim
brojem garderobnih ormaria. Prostor za odlaganje treba da je iza scene,
tj. iza zadnje zavjese, odnosno tzv. rikvanda. (V. ovdje Dodatak;
ILUSTRACIJE, Vjebaonice)
29
Vjebaonica mora biti zvuno i svjetlosno izolovana i opremljena

najnunijim namjetajem i tehnikom.
Namjetaj u gledalitu sastoji se od dovoljnog broja stolica za
cijelu grupu i jednog stola. Stolice treba da su jednostavne i vrste
konstrukcije, ne smiju biti fotelje, posebno ne one koje se okreu i
podiu. Najbolje je da su rasporeene u polukrug i fiksirane. Za
nastavnika i asistenta mogu se predvidjeti dvije fotelje.
Scenski namjetaj sastoji se od 8-10 stolica, dvije fotelje, etiri
stola, dva stoia, 5-6 standardnih paravana, nekoliko kocki i
paralelopipeda (kvadera) raznih veliina, etiri vea (1x2x0,20) i dva
manja (1x1x0,20) praktikabla. Pored toga potrebni su: jedna klupa,
jedan dvosjed ili trosjed, te nekoliko stepenita sa dva ili tri stepenika.
Svi elementi mogu biti standardno i namjenski napravljeni, ali je moda
bolje da budu skupljeni sa raznih strana i razliiti, pri emu treba voditi
rauna da ne budu stari i klimavi.
Kostim i rekvizita dijelom se nasljeuju od starijih grupa koje su
radile u istoj vjebaonici, dijelom ih formira sama grupa prema svojim
potrebama i mogunostima, a dijelom se iznajmljuju u pozorinim,
televizijskim i filmskim fundusima.
Veina vjebi izvodi se u standardnoj radnoj odjei koja se sastoji
od trikoa, suknje i bluze ili majice kod djevojaka, a kod mladia od
komotnih pantalona i koulje ili majice. Moe se raditi i u trenerkama,
ali nikada u svakodnevnoj, privatnoj odjei. Uvodne vjebe rade se
obavezno u radnoj odjei. U skicama se dodaju elementi kostima, a
studije veinom zahtijevaju kompletan kostim.
Zavjese su scenski elemenat koji se uvijek moe na vie naina
iskoristiti. Dobro opremljena vjebaonica, sa fiksiranom scenom, treba
da ima i rikvand8 i sufite9, pa i prednju, glavnu zavjesu. Dobro je da su
sve zavjese pokretne (klizne ili na kanap), a rikvand mora biti iz vie
dijelova (najmanje dva).
Tehnika oprema treba da omogui optimalne uslove za pripremu
i izvoenje vjebi i sastoji se od tzv. svjetlosnog parka i ureaja za
snimanje i reprodukciju tona i slike.
Sav svjetlosni park vezuje se za jednu komandnu tablu koja se
nalazi u gledalitu na dohvat ruke nastavniku, asistentu i deurnom
studentu. Na komandnoj tabli su prekidai za sve svjetlosne izvore u
pojedinim dijelovima vjebaonice. Osvjetljenje scene treba da ima
najmanje 8-10 kilovata i sastoji se od nekoliko tzv. "kanti" za opte
svjetlo i 5-10 reflektora za timunge i efekte. Kante su svjetlosna tijela
koritastog oblika i u njima su halogene ili obine sijalice pojedinane
snage 0,5 ili 1 KW, a ukupne snage najmanje tri kilovata. Reflektori su
razni: 0,5 KW, 1 KW i 2 KW. Manjih treba da je vie, a od dva kilovata
dovoljan je jedan.
Od ureaja za snimanje i reprodukciju tona treba imati najmanje
jedan dobar kasetofon, a za snimanje i reprodukciju slike videokameru
(kamkoder), rikorder i televizor. Ureaji moraju biti na jednom mjestu,
pod kljuem i nadzorom deurnog, asistenta ili nastavnika i izdaju se
prema potrebi.
Ostali prostori. Za vlastitu pripremu i rad nastavnik i asistent
treba da imaju kabinete, ili jedan zajedniki. U kabinetu se mogu
30
izvoditi i neki posebni oblici nastave kao to su individualni rad,

razgovori i konsultacije.
Toalet i tu treba da su odvojeni od vjebaonice, ali na istom
spratu. Toalet se koristi prije asa ili u pauzi. Zbog odlaska u toalet ili
drugih potreba (jelo, pie, dogovori, sastanci) ne smije se izlaziti i
ulaziti i na taj nain ometati rad.
Vrijeme za izvoenje
U cjelokupnom pedagokom procesu vjebe su podijeljene na
etiri stepena, ne samo po sloenosti nego i prema vremenu,
vremenskom redoslijedu, odnosno trenutku kada treba da budu
izvedene. Stepeni predstavljaju opti tajming i raspored, a konkretan
momenat za izvoenje mora odrediti nastavnik u skladu sa spremnou
grupe i pojedinaca.
Duina bavljenja nekom vjebom u optem postupku takoe je
odreena, ali se i duina, kao i trenutak, moe posmatrati fleksibilno.
Ukoliko se ispostavi da "ne ide", moe se raditi i due nego to je
predvieno ili prekinuti i ostaviti za neki drugi momenat u kome e se
stei uslovi da se ono to vjebom treba postii, konano i postigne.
Vjebe se rade na asovima glume, obino u terminu od etiri do
sedam popodne, sa jednom pauzom, i tako etiri puta u nedjelji,
petnaest sedmica u prvom semestru, petnaest u drugom.
U okviru asa, prvih 15-30 minuta uglavnom se rade pripremne
vjebe, narednih 60-75 minuta rezervisano je za temu asa, izvoenje
improvizacija, skica ili studija na temu, pregledanje domaih zadataka
ili uvoenje nove teme, a poslije pauze, u preostalih 60-75 minuta
vjebe se komentariu, ponavljaju i koriguju, daju se novi domai
zadaci i razgovara o svim problemima grupe ili pojedinaca. Ova opta
shema moe biti naruena, ali nikada ne bi trebalo kasniti sa poetkom,
"probijati" termin i preskakati pauzu.
VOENJE
Voenje moemo posmatrati iz dva ugla, na irem planu kao
voenje ukupnog procesa vjebanja, a na uem kao tehniku voenja
pojedine vjebe, ili direktno voenje.
U voenju ukupnog procesa nastavnik, kao tzv. ef klase,
odgovara za organizaciju i efekte primjene nastavnog plana i programa,
posebno se starajui da i plan i program budu usklaeni sa
karakteristikama grupe i potrebama svakog pojedinca u grupi. Da bi to
postigao, on mora poznavati nastavni proces, najprije na osnovu
vlastitog studentskog i glumakog iskustva (ili iskustva u radu sa
glumcima, kakvo imaju reditelji), a onda i na osnovu pedagokog
naukovanja (asistiranja). "Iskusnici u svakom pojedinom podruju
ispravno prosuuju djela, i znaju ime i kako se ona usavravaju, te to
je s im u skladu." (A) Dogaa se, na alost, ponekad da studente vode i
oni koji nemaju potrebno iskustvo.10
31
Klajn tvrdi da je osnovni metod rada u pozoritu (i u glumi)

metod pokuaja i pogreaka, to je u osnovi tano. Nita se ne moe
postii prije nego to se ne pokua, i o tome je dovoljno toliko. A to se
pogreaka tie, o njima vrijedi govoriti i due.
Mnogi najvie grijee to sebi ne dozvoljavaju - da pogrijee.
Trude se da rade tako da to, to kau, "nit smrdi, nit mirie", spremni su
da se brane i u krajnjem sluaju sve relativizuju devizom "kol'ko vrijedi
tvoja, vrijedi i moja". Strah od greke je najvei neprijatelj rada i
napredovanja i treba ga uporno otklanjati. Moglo bi se ak rei da
student postaje glumac u trenutku kad se oslobodi straha od greke, kad
svoje i tue pogreke pone da prihvata sa razumijevanjem, vedro i
duhovito. Pravo na greku, to je osnovno pravilo koje nastavnik treba
da ustanovi na poetku rada i poslije toga se o tome vie ne govori.
Dozvole li se takve rasprave, morae se govoriti i o krivici, i o kazni, a
to su teme koje u ovu vrstu rada ne spadaju, jer kako ima onih koji se
greaka plae, tako ima i onih koji mueniki vole da na sebe
preuzimaju i tue, i onda smo se zapetljali u psihologiju za koju nismo
struni.
Ko radi, taj dakle pokuava neto da ostvari; a ko pokuava,
nikad ne moe biti sasvim siguran da e to odmah i ostvariti. Znai:
neko vrijeme e moda i grijeiti. To je shema na kojoj funkcionie
itav na ivot, pa je logino i opravdano da to prihvatimo i kao
osnovni metod u vjebanju. Ali nije dovoljno. Studenti se ne mogu
ostaviti sami sebi, da grijee do mile volje, jer gdje je onda
pouavanje. Zato nastavnik mora biti spreman da aktivno vodi vjebu
primjenjujui i druge, dodatne metode, koje e proces ubrzati i uiniti
efikasnijim.
Direktno voenje. U psihologiji obuavanja ovaj postupak zovu i
obuavanje "slobodno od greke", dovodei ga tako u vezu sa osnovnim
metodom o kome smo govorili naprijed.11 Metod direktnog voenja, ili
obuavanje "osloboeno od greke", preporuuje se posebno zbog toga
to je uoena tendencija da se greke uinjene u poetku uenja kasnije
ponove pa se znatan dio vremena u radu mora odvajati na oduavanje.
Direktnih voenja ima vie vrsta i uglavnom su verbalna, u obliku
prethodnog jasnog uputstva o optim karakteristikama zadatka i
podsjeanja na to uputstvo u toku izvoenja, kao upozorenje kad greka
izgleda neizbjena. Metode direktnog voenja moemo zvati i
tehnikama. Neto vie rei emo o pet.
Potvrivanje se zasniva na povratnoj informaciji (fidbeku).
Nastavnik ne smije dozvoliti da ono to studenti rade ostane bez
komentara, jer je taj komentar potvrda (ili ocjena) studentovog
odgovora na postavljeni i istraivani problem. O komentarisanju vjebi
bie mnogo vie govora kasnije.
Potpomaganje daje odgovor i prije nego to je student istraio
problem, sugeriui osnovni pravac za istraivanje i u startu eliminiui
druge pravce koji su uzaludni jer nikada ne dovode do rjeenja.
Pokazivanje je tehnika o kojoj se, osim onog to je ve reeno,
dakle: osim negativnog stava i svih rezervi koje smo tada imali, moe
govoriti i afirmativno. Naime, uz sve ograde, ne znai da nastavnik
nikada ne moe sam izvesti vjebu, prethodno kao demonstraciju ili
naknadno kao komentar, naroito ako je vjeba tehnika. Ponekad vie
32
od svih rijei pomae studentu da vidi u osnovnim crtama ta je to to

treba da uradi ili na ta lii ono to je uradio12. U svakom sluaju, kad
god se opredijelimo za takav postupak, moraemo biti vrlo oprezni da
ne bismo izazvali neeljene posljedice. Danas, uostalom, postoje mnogo
bolji naini da se studentu pokae ta i kako treba da uradi. Nakon to
student vidi neku pozorinu predstavu, film, snimljenu ili uivo vjebu
drugih klasa ili svojih kolega, nakon to sebe vidi snimljenog, moe se
pokazati i ukazati na momente koji su prava rjeenja zadatka, kao i na
momente koji to nisu.
Uz pokazivanje se nuno vee i pojam ugledanja, a kau da nije
nikakav problem kad se ovjek ugleda na druge ljude. Nije dobro kad
pone da se ugleda na samog sebe i da se ponavlja.
Zapovijesti se sastoje od niza prepoznatljivih kratkih naredbi koje
usmjeravaju tok vjebe. "Akcija!" i "stop!" su standardni znaci za
poetak ili zavretak vjebe, a kad se upotrijebe u toku vjebe, onda su
sredstvo da se primijeni ogranienje koje zovemo "diskontinuirano". I
druga ogranienja moemo postaviti kao uslove prije vjebe ili ih u
toku vjebe dobaciti kao zapovijesti. Standardne zapovijesti takoe su:
"predaj!" i "preuzmi!" kojima se regulie proces razmjene ili ukazuje na
nedostatak saradnje i saigre.
Svi uvjebavani elementi mogu biti u toku vjebe zadati u obliku
zapovijesti. U vjebama ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE
moemo nareivati: "sluajte se!", "gledajte se!" itd. Naredbe:
"rukom!", "nogom!", "glavom!" itd. moemo koristiti da bismo
isprovocirali upotrebu kompletnog tijela ili usmjerili matu ka
nestandardnim rjeenjima. Zapovijesti: "bre!", "sporije!", "sad!" ili
"glasnije!", "tie!" i slino, mogu biti upotrijebljene u svim sluajevima
kada je potrebno organizovati akciju na odreeni nain.
Studenti treba da se naviknu na zapovijesti, posebno u tom smislu
da zbog njih ne prekidaju vjebu, nego samo da je usmjeravaju u skladu
sa dobijenom naredbom. Takoe moraju razumjeti da zapovijest nije
kritika nego nain da se bez prekidanja i dugih objanjavanja upute u
eljenom pravcu.
Za jednog dobrog reditelja kau da sa glumcima radi i tako to ih
za ruku voda po sceni. Moe i tako. To je metod neposrednog fizikog
kontakta kao tjelesne provokacije i animacije.13 U vjebama Organska
osnova; OPUTANJE, u provjeri miinih tenzija, rada dijafragme itd.
potrebno je i neposrednim kontaktom, dodirom, provjeriti stanje ili
usmjeriti vjebu. U vjebi GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Silovit
priziv snaga, uglavnom je potrebna i fizika podrka ili provokacija da
bi se student usudio da do ekstrema angauje i usmjeri energiju.
Metodi direktnog voenja su u osnovi neposredna pomo, lina i
aktivna nastavnikova podrka studentu. Osim standardnih varijanata,
kao: uputa, rjeenje, primjer ili zapovijest, direktno voenje moe biti i
u obliku grdnje, pohvale, estitanja itd. Zapaeno je da je postupak
direktnog voenja najkorisniji u savladavanju motornih zadataka. Zato
ga najvie primjenjujemo u uvodnim vjebama (pripremnim i
improvizacijama). Manja koliina direktnog voenja, tzv. diskretno
voenje, mnogo je djelotvornija od estih intervencija, naroito ako se
koristi u toku izvoenja vjebe.
33
Posebno treba naglasiti: direktno voenje objektivizuje proces

spreavajui studenta da se nekritiki prije vremena "uivi" u neto to
ne poznaje i to tek treba sa distance i razumom ispitati.
Nastavnik
Rekli smo ve da nastavnik vodi vjebe, ali vanije od toga je
injenica da on vodi ljude, studente i da za njihovu sudbinu treba da
odgovara. Kad se sjetimo da ima i onih koji su vodili pet, est
generacija sa blizu pedeset studenata, a da ih je svega nekoliko i postalo
glumcima, onda se pozicija nastavnika izuzetno dramatizuje.14
Nastavnik glume: "... 5) Prije svega neka prema svojim uenicima
zauzme roditeljski stav i neka sebe smatra zamjenikom onih koji su
njegovoj brizi povjerili svoju djecu. On sam mora biti bez poroka i ne
smije ih kod drugih trpjeti. Neka bude strog bez natmurenosti, njegov
odnos neka je srdaan, ali neka ne prelazi u familijarnost, kako se ne bi
iz strogosti porodila mrnja, a iz familijarnosti prezir. Neka se njegov
govor najee kree oko estitosti i potenja. to ih vie bude
opominjao, to e ih manje kanjavati. Ne smije se ljutiti, ali isto tako ne
smije ni zatvarati oi pred onim to zasluuje da se ispravi. Neka mu
predavanja budu jednostavna i prirodna. U radu neka bude izdrljiv, u
zahtjevima uporan, ali ne pretjeran. 6) Treba da je uvijek spreman da na
pitanja odgovara i da sam postavlja pitanja onima koji ute. U
pohvalama (...) neka ne bude krt, ni pretjerano rasipan, jer e u prvom
sluaju prouzrokovati odvratnost prema radu, a u drugom bezbrinost.
7) U popravljanju greaka ne smije biti zajedljiv, naroito uvredljiv.
Mnogi su napustili zapoete studije zato to neki dijele ukore na taj
nain kao da na prestupnicima iskaljuju svoju mrnju. 8) Svaki dan
neka neto predaje, ak moe i mnogo, to e njegovi sluaoci ponijeti
kui. Mada i sama lektira prua mnogo primjera za ugledanje, ipak,
kako se obino kae, iva rije daje obilatiju hranu, naroito ako se radi
o rijei uitelja koga uenici, ako ih dobro i pravilno poduava, vole i
potuju. Jedva se moe iskazati koliko se radije povodimo za onima koji
uivaju nau naklonost i ljubav." (Kvintilijan)
Ovome gotovo da se nema ta dodati. U svakom sluaju, jasno
je da je i za pedagoki rad potrebno niz od prirode datih specifinih
sklonosti koje e se kroz praksu razvijati u sposobnosti. Ipak
naglasiemo jo neto: ini se da je jako vano, uz sve ovo, biti iskren,
spontano uskladiti ono to jesmo u sebi sa onim kakvi se prikazujemo
drugima, a najprije studentima. U tom sluaju moe biti oprotena i
vea nespretnost, nepravda i slino. Ukoliko se u odnosu primijeti
neiskrenost, la, raunica, takav postupak, makar i da se radi sa
dobrom namjerom, bie osuen i odbaen, izazvae nepovjerenje i
zadugo pokvariti komunikaciju.
KOMENTARISANJE
Komentarisanje vjebi je kritika ili kontrola u procesu obuavanja
(Organska osnova, KONTROLA). Izvedena vjeba, njen tok i efekti, u
34
svakom pojedinanom sluaju treba da budu osvijeteni i prevedeni na

nivo verbalne komunikacije. Zato poslije svake vjebe nastavnik treba
da inicira spontano izjanjavanje o njoj, a ako to ne ide, mora insistirati.
Spoljna kontrola. Komentarisanje u vidu spoljne kontrole zadatak
je nastavnika. Meutim, od samog poetka rada on mora nastojati da
sve studente osposobi da umiju da gledaju i ocjenjuju vjebe koje rade
njihove kolege. Studenti se toj obavezi odupiru iz vie razloga: a)
kritiku razumijevaju kao donoenje negativnog suda, a kako sami
strahuju od takvih ocjena, nastoje kolegijalno da od njih potede druge;
b) ne razumiju problem, ne znaju ta da misle, pa samim tim ni ta da
kau; c) nemaju razvijen rjenik u okviru koga bi precizno formulisali
to misle, pa ono to govore bude nespretno ili suprotno od onoga to su
zapravo htjeli rei.
Praenje i ocjenjivanje tue igre, predlaganje rjeenja drugima i
spremnost da se prihvate tua predloena rjeenja ine u stvari onaj
znaajan elemenat u definisanju talenta koji nazivamo: sposobnost
saradnje sa drugima, a poto je gluma kolektivan posao, jasno je onda
koliko je saradnja vana. Primijeeno je da talentovani glumci rado
gledaju druge kolege i da uvijek imaju svoje miljenje i prijedlog. Zbog
toga se predstave u dobrim ansamblima neprestano zajednikim
komentarisanjem koriguju i usavravaju, a u loim repriziranjem
postaju sve gore.
Unutranja kontrola. Razliito je razvijena kod studenata, pa i
kod glumaca. Ona je dio onoga to inae zovemo scensko
samoosjeanje. Ima ih koji nisu u stanju pruiti nikakav introspektivni
izvjetaj o onome to su radili, a kod mnogih su ti izvjetaji nepouzdani
i esto sasvim netani. Uvjerenje da se igralo dobro onda kad nije, ili
obrnuto, pokazuje neosvjetenost i nerazumijevanje osnovnih elemenata
igre i nepouzdane kriterijume vrednovanja.
Studenti glume, i glumci uopte, svojim talentom predisponirani
su za one oblike miljenja koje psiholozi zovu opaajno-praktino i
opaajno-predstavno. Ni jedno ni drugo ne pretpostavlja nekakvu
mogunost ili potrebu ire verbalne elaboracije nego se vezuju za
neposredno predmetno dejstvo (opaajno-praktino) i planiranje dejstva
(opaajno-predstavno). Pojmovno miljenje uglavnom im je strano.
Komentarisanje vjebi i ne treba da ide dalje od studentima bliskih
oblika miljenja, ne smije da bude puko teoretisanje, nego upravo
opaanje konkretnog predmetnog dejstva, njegovo ocjenjivanje i
planiranje. Meutim, ni ti oblici miljenja ne mogu se do kraja i na
pravi nain iskoristiti bez ustanovljenog makar i minimalnog
pojmovnog aparata koji e omoguiti komunikaciju. Taj pojmovni
aparat zovemo terminologija.
Terminologija. Mnogi e naravno biti protiv terminologije, tj.
strunih izraza, jer se navodno u glumi radi o odnosima koje svako na
svoj nain mora doivjeti i imenovati.15 Ali ma koliko se trudili da
izbjegnemo strune izraze, nakon nekog vremena grupa koja dobro radi,
jer zna ta radi i zato radi, doi e do izvjesnog broja termina o ijem
znaenju unutar grupe postoji saglasnost i koji su ba zbog te
saglasnosti prihvaeni kao osnova njihove uspjene komunikacije.
35
Grupa e naravno nastojati da sauva ne termine same nego uspjenu

komunikaciju, a sa komunikacijom ii e i termini koji je omoguavaju.
Terminologiju ini niz rijei ili pojmova koje su neki ljudi
upotrebljavali, upotrebljavaju ili e tek upotrebljavati imenujui stvari
"radi jasnoe i boljeg praenja" (A). To je prvorazredno humani nain
za "razluivanje sutine" i pouavanje toj sutini. To nije jedini nain i
gluma ima i svoje specifine instrumentarije za "razluivanje sutine", a
terminologija je jedan opti nain koji pripada svim ljudskim
djelatnostima, pa i glumi.16
Korigovanje. Korigovanje je nuna posljedica komentarisanja.
Pod korigovanjem podrazumijevamo mijenjanje izvedbe kako bi se
novim rjeenjima pribliili ostvarenju zadatka vjebe. Koriguju se
improvizacije, skice i studije, a pripremne vjebe se ne koriguju. Neki
studenti su skloni da umjesto popravljanja vjebe na istom materijalu,
promijene sve i naprave novu vjebu. Onda tu vjebu treba ponovo
komentarisati, ponovo predlagati nove, naravno druge korekcije koje e
oni shvatiti kao znak da se napravi trea vjeba i - kraja nema. Drugim
rijeima, korekcije su plan za nastavak rada, a kako ii dalje ako se
stalno vraamo na poetak. Kad se taj zaarani krug pojavi, treba ga
prekinuti i insistirati da se korekcije vre na ve jednom usvojenom
materijalu.
36
GLUMA I; Uvod, GLUMA SAMA
GLUMA SAMA
"Budi sopstveni modelar i stvoritelj; ti moe izvajati sebe u bilo koje
oblije da poeli."
(Pico della Mirandola)
Stanje u teoriji glume

ak ni jedan ovako praktian projekat, kakav je u prethodnom
poglavlju naznaen, ne da se izvesti a da se ne definiu pozicije sa
kojih polazimo, drugim rijeima, da se bar privremeno i u kratkim
crtama teorijski ne objasni osnovni pojam, tj. gluma sama. Ali odakle
u tumaenju poeti i koga pozvati za svjedoka kad jo uvijek "...ni
jedna dovoljno temeljita studija nije rasvijetlila prirodu glume"
(Vigotski)? Nevjerovatno je, ali istinito, da bi se danas teko mogla
nai knjiga koja se ozbiljno bavi glumom samom. to je napisano, to
je ili prigodno, ili pokroviteljski, ljubiteljski, memoarski, sa patosom,
mistifikatorski. To su feljtoni, anegdote, impresije, kritike, neto eseja
koji imaju literarne, poetske pretenzije. Postoji i par radova koji imaju
ambiciju da budu nauni, ali pisani su nekim jezikom kojim se meu
glumcima nikad nije govorilo i bave se problemima koji nisu
glumaki problemi, uz to: sumnjive teze, a jo sumnjiviji zakljuci. U
asne izuzetke, tj. meu one koji se mogu itati s razlogom i
potovanjem, makar ponekad i drugaije mislili, spadaju Aristotel,
Hegel, Zeami, Diderot, Stanislavski, Boleslavski, Mihael ehov,
Brecht, Artaud, Craig, Gavela, Anne Ubersfeld, Viola Spolin, Clive
Barker... i to je gotovo sve.
Odnos prema glumi je sloen, ili u najmanju ruku kontraverzan:
od potpunog ignorisanja do nekritikog oboavanja i mistifikovanja.
Na osnovu tog odnosa, i mimo navedenih autora i njihovih vrijednih
knjiga, nastala je gomila vie ili manje uspjelih zapaanja o prirodi
glume. Meutim, to "voajerstvo" i ta "raomonijada" oko glume, ta
esejistika sa poetskih, knjievno-teorijskih, apstraktno-filozofskih i
drugih pozicija, stvara jedan maglovit veo koji izgleda odgovara i
jednoj i drugoj strani, a praktino: znatno oteava neposredan pristup i
otkrivanje pravih osnova glume same.
U istoriji odnosa prema glumi mogu se uoiti dva dominantna i u
isto vrijeme sumnjiva pristupa: a) reformatorski, i b) asimilatorski.
Reformatorski pristup. U ovom pristupu gluma se ni na kakav
nain ne promilja, ali se zato uporno nastoji promijeniti. Najbolje emo
ga predstaviti citirajui onu poznatu Marxovu tezu o Feuerbachu,
kojom je ustanovljena svekolika revolucionarna praksa: "Filozofi su
svijet samo razliito interpretirali, radi se o tome da se on izmijeni."
Dodue, postavlja se logino pitanje: kako mijenjati ako nije jasno ta i
37
zato se mijenja. Meutim, bez obzira na logiku, ukupna istorija glume

(a posebno dananja situacija) puna je "uspjenih" reformatora neega o
emu je rijetko kad postojala makar i najoptija saglasnost u smislu ta
se pod tim podrazumijeva.
Zahvaljujui ovakvom odnosu, o glumi se danas malo zna. Svaka
generacija pompezno otkriva ve otkriveno, ponovo imenuje davno
imenovano, u revolucionarnom zanosu ustanovljava, razvrstava i ukida.
Drugim rijeima, neprestano se poinje od poetka to pogoduje
amaterima, neznalicama, avanturistima, skorojeviima, megalomanima.
To je tema za nekakvu moguu psiho(pato)logiju glume. Ovdje e biti
dovoljno ako kao ilustraciju naeg odnosa prema ovom problemu
navedemo istu Marxovu tezu, ali obrnutu: I teoretiari i praktiari
nastojali su da glumu promijene. Radi se o tome da se ona protumai.
Asimilatorski pristup. U asimilatorskom odnosu, ako se i
promilja, gluma se nikad ne posmatra sama nego u sklopu neke
"vanije", njoj nadreene cjeline koja je prevazilazi i njome se koristi.
Prva "vanija" stvar je medij u kome se gluma pojavljuje. Tako, sve do
nedavno postavljalo se pitanje: kakvo pozorite?, a u odgovoru, ma
kakav on bio, nekako se logino podrazumijevalo i: takva gluma! Poto
su u posljednjih stotinjak godina izumljeni novi mediji, vie se makar
zbog toga, o glumi ne moe govoriti na taj nain. Danas smo u stanju da
napravimo nekoliko slinih slogana: kakav film - takva gluma, kakva
televizija - takva gluma, kakav radio - takva gluma, a sutra emo uz
nekakvu trodimenzionalnu holografsku maiju moi da kaemo: kakva
holografija - takva gluma! ta tek da kaemo o fantastinoj ideji
virtuelne realnosti (virtual reality) sem moda da e u nekoj dalekoj
budunosti sve biti gluma.
ak i Gavelu, od koga preuzimamo izraz "gluma sama", kao da
gotovo iskljuivo zanima ta pozorite i film mogu da uine sa glumom
i glumcem, a ne obrnuto: ta glumac i gluma mogu da uine sa filmom i
pozoritem kao moguim instrumentima.
Do koje mjere su pobrkani pojmovi glume i pozorita, do koje
mjere nije jasno, a mnogima je i svejedno, da li se kad se kae
"pozorite", misli i na glumu, ili kad se kae "gluma", misli i na
pozorite, moda najbolje ilustruje sluaj koji se redovno ponavlja sa
studentima prve godine glume. Kad im se saopti da e, poto su je
upisali, zbilja i studirati glumu, a ne pozorite ili film, kod mnogih
nastane kratka zabuna i evidentan napor da te pojmove razlue. Neki se
ak malo i uplae, ne znajui u prvi mah ta e sa glumom samom.
Dakle, asimilatorski tip miljenja o glumi uporno i kratkovido
postavlja stvar naglavake. O glumi se govori iz vizure nekog od medija
kao sluavci, kao pomonom izraajnom sredstvu, a ne posmatra se
gluma sama, kao umjetnost koja se esto zdruuje s drugim
umjetnostima u nekolikim medijima, a da pri tom nije bitno odreena ni
jednom od tih umjetnosti, ni medijem u kome su se udruile, nego
samom sobom, samo sebi svojstvenim pravilima igre.
Druga "vanija" cjelina od glume je predstava (film, radio-drama,
tv-drama i sl.), odnosno umjetnost koja tu cjelinu stvara: reija. Ako se
moe rei da su svi elementi predstave takvi kakvi su iz samo jednog i
prostog razloga: "Zato to reditelj tako hoe!", i ako se moe tvrditi da
je gluma elemenat predstave, onda je logian zakljuak da je gluma u
38
svakom posebnom sluaju ono to reditelj hoe, tj. da se o njoj ne moe

govoriti kao o samosvojnoj umjetnosti koja ima svoju prirodu,
nezavisnu od svakog medija i svake reije.
Konano, dakle, postavimo pravo pitanje: Postoji li neka
umjetnost koju bismo mogli nazvati onako kako je Gavela imao obiaj
da kae - "gluma sama" ili "ista gluma"? Ako uspijemo dokazati da
tako neto postoji, i da je mogue utvrditi prirodu glume same, dakle
njenu osnovu, tj. elemente koji predstavljaju ono to bi se moglo
nazvati differentia specifica glume, onda bi se moglo govoriti i o
ustanovljavanju neega to bi bila adekvatna praksa, a sledstveno tome i
pedagogija, odnosno kola, koja bi pomagala da do te glume i doemo.
Ve sama injenica da se makar kae "gluma sama", za poetak
znai bar toliko da namjeravamo ispitati znaenje koje pojam glume
ima za nas danas i utvrditi kakve su posljedice tog znaenja na nae
djelovanje u budunosti. Vjerujemo da emo, ako ovaj posao obavimo
kako valja, na najbolji nain preduprijediti sva "reformatorska" i
asimilatorska nastojanja oko glume, da emo svoju umjetnost iz
pozicije slukinje prevesti u status dostojniji i dostojanstveniji, a sebi
stvoriti uslove za kompletniji stvaralaki in.
Ovim pokuajem promiljanja glume same zapoinjemo zapravo
(za sebe) jedan proces njene emancipacije od toboe vanijih stvari koje
je navodno u svakom pogledu prevazilaze i u sebe ukljuuju (od
medija, posebno od pozorita, od predstave i onoga to tvori tu glumi
"nadreenu" cjelinu - od reije).17 Smatramo da je konano dolo
vrijeme da se otmemo inerciji po kojoj se gluma razumijeva pomou
pozorita, a pozorite pomou literature.
Rezerve. Prije nego to nastavimo, potrebno je ustanoviti nekoliko
ograda. Moe izgledati na osnovu dosadanjeg izlaganja, da mi, prije
nego to smo ita praktino uradili, nastojimo da stvorimo ni iz ega
nekakvu do sada nepostojeu teoriju i sistem glume. Mora se priznati da
u osnovi itavog poduhvata zaista postoji namjera da se ustanovi i
teorija, ali ne apriorno i ne po svaku cijenu. Mi znamo da je
konstituisanje teorije glume, ako se pod njom podrazumijeva stroga
nauka slina egzaktnim naukama, nemogue. Kao i u svim ljudskim
stvarima, u tzv. antropomorfnim sistemima, ni u glumi se ne moe i ne
smije nita unaprijed i izriito tvrditi, kao to se, nasuprot tome, u
dezantropomorfnim sistemima, mogu i moraju postaviti stroga pravila,
odnosno zakoni. Razuman ovjek od svakog predmeta oekuje i
zahtijeva ono i onoliko ta i koliko priroda tog predmeta doputa.
Nerazuman bi bio onaj koji bi teoriju glume zasnivao kao nauku koja
daje vrste postavke i dokaze, a u matematici pristajao na vjerovatnosti
i pretpostavke. Bez obzira to se o glumi moe i mora govoriti i kao o
vjetini (tehnici, zanatu), te prema tome kao o neemu to se da odrediti
pravilima, gluma ipak, kao i svaka ljudska djelatnost, u osnovi pokazuje
mnogo nestalnosti i razliitosti. Zato emo i mi, kao razumni ljudi, u
teoriji koju nastojimo ustanoviti, sjeajui se Aristotela koji se u slinim
prilikama takoe ograivao, i u izvjesnoj mjeri parafrazirajui ga, stalno
isticati, da se time to tvrdimo daje samo ono to bi moglo biti jako
irok okvir. Taj okvir treba da bude dovoljno irok da se u njega moe
smjestiti sva gluma, ali i dovoljno uzak da u njega stane samo ono to je
zbilja gluma.
39
Ve je i ranije vie puta reeno, a i kasnije e esto biti

ponavljano, da se, na alost, ako pod teorijom podrazumijevamo
"uopteno iskustvo" kojim su fiksirani "temeljni pojmovi neke
discipline", mora konstatovati da teorija glume ne postoji. O naim
problemima se, to bi rekao Gavela, uglavnom "lakoumno brbljalo". U
teorijskom pristupu glumi, u svakodnevnoj glumakoj praksi pogotovo,
ne postoji skoro nita za ta bi se moglo rei da je priznato i od veine
kao istinito i korisno prihvaeno. Izgleda ak da se gotovo sistematski
njeguju neodreenost i proizvoljnost. I ako se negdje sluajno (u analizi
za stolom ili na probi u sali) ustali neto to iole lii na teoriju, brzo se
sa svih strana i od svih uini sve da se to devalvira i izbaci iz upotrebe.
To je velika nevolja.
Iz iskustva nam je svima dobro poznato da se ni jedan posao,
naroito ako podrazumijeva uee vie ljudi (a koji ne podrazumijeva),
ne moe uspjeno obavljati bez poznavanja njegove sutine i na tom
osnovu makar i minimalne verbalizacije koju nazivamo
terminologijom. Uz svu spretnost ruku i izraenu volju, ni limarijom se
ne moete baviti ako ne znate ta je to kirner, pa durhlag, ili "ime se
ciguju unkovi". "Pa kad doe sitni tok za graviranje, pa falcovanje
olajznom i decanglama, pa epipong za navijanje! A gde je tek
umetniko krecovanje na sit-maini? (...) Limarski je zanat zlatan, ali ga
treba znati."18 Kao i glumaki, uostalom.
Ova argumentacija moe se elegantno odbiti dobro poznatom
uzvienom tezom da je gluma umjetnost, a ne zanat, da je izraz
individualnosti koja nuno prevazilazi ogranienja i pravila itd. Tano
je i to, ali ima jo umjetnosti. I ni jedna od njih, ili bar ni jedna u toj
mjeri kao gluma, nije izbjegavala da uopti svoje iskustvo i da utvrdi i
razjasni temeljne pojmove koji je ine onim to ona uistinu jeste. Druge
umjetnosti su utvrdile davno i najmanje svoje specifinosti, svoje vrste i
podvrste, pravce i kole, svoju istoriju i perspektivu. Gluma nije. Ona
ak esto (kao to smo naprijed naglasili) nije svjesna ni same sebe kao
umjetnosti pa se, kao to smo vidjeli, pobrka sa medijima, ili se u njoj
samoj pobrkaju vrste.
Dakle, svjesni da teorija glume ne postoji, svjesni potrebe da se
ona utemelji, kao i svjesni, ako ne svih, a ono mnogih zamki koje stoje
na putu njenog utemeljenja, moramo nainiti jo jednu malu ogradu u
tom smislu da se u nastojanju o kome govorimo ne radi o nekakvom
pretencioznom ustanovljavanju teorije i sistema glume koji bi vaili za
itav svijet. Ako oslunemo Bahtina i dosljedno slijedimo tezu da je
gluma jedan od vidova ideologije, onda e ona (gluma) morati da se
dogaa "meu drutveno organizovanim ljudima u procesu njihove
interakcije". Kao i svaki drutveni znak (ili iskaz), morae biti odreena
"socijalnim vidokrugom date epohe i date socijalne grupe", morae biti
"povezana s bitnim drutveno-ekonomskim pretpostavkama date
grupe", morae imati socijalnu vrijednost kojom moe pretendovati na
socijalnu priznatost, morae dakle biti naa gluma, odnosno moja
gluma, svakog konkretnog glumca ponaosob. Isto tako i promiljanje te
glume, dakle njena teorija.
I na kraju jo jedna ograda: nemamo iluzija da e poznavanje
teorije glume ikoga nainiti dobrim glumcem, ali vjerujemo da ova
vrsta znanja dobroga moe uiniti boljim.
40
Sad definitivno moemo prei na ispitivanje i tumaenje onoga

to podrazumijevamo pod pojmom glume.
Pojam glume
"Mi ne moemo jasno odrediti pojmove kojima se koristimo, ne
zato to ne znamo njihovu realnu definiciju, ve zato to realna
definicija njima ne pripada. Pretpostaviti da nje mora biti bilo bi kao
kada bismo pretpostavili da se deca, dok se igraju loptom, igraju u
skladu sa strogim pravilima." (Wittgenstein) U komentaru citiranog
pasusa Jonn Shotter kae: "Najvie to moemo da uradimo jeste da
razjasnimo ta nam se ini (BS) da su nai pojmovi danas." Takoe,
moramo znati da e se sa promijenjenim okolnostima njihovo znaenje
u budunosti vjerovatno razlikovati od dananjeg, kao to se i dananje
razlikuje od prolog.
U malopreanjem nabrajanju svjedoka koji bi nam mogli pomoi
da odgonetnemo pravu prirodu glume, nismo spomenuli jednog. uvali
smo ga kao krunskog. Hamlet, odnosno Shakespeare u uvenom
"govoru glumcima" kae da je zadatak glume "u poetku i sada, bio i
jeste da bude tako rei ogledalo prirode", "to hold (...) the mirror up to
nature". Ali koje i kakve prirode kad je ovjek ve milenijumima kao
"monstrum univerzuma" izvan prirode, u kulturi koju je sam stvorio i u
koju se izdvojio? Neto dalje Hamlet govori o podraavanju
ovjeanstvu ("they imitated humanity..."). Ako kao radnu pretpostavku
uzmemo ovu posljednju tvrdnju da je gluma "podraavanje
ovjeanstva" ("sadanjeg pokoljenja i bia sveta"), odnosno: ogledalo
ljudske prirode, tj. ovjeka i kulture u kojoj ivi, moraemo onda
najprije razjasniti ta je ovjek, jer e od toga zavisiti i njegovo ogledalo
- gluma sama.19
ta je ovjek? Mnogi su o tome rekli svoje miljenje pa bismo
mogli i mi. Ali radi konciznosti, posluiemo se argumentacijom koju
je dao John Shotter u knjizi Predstave o oveku u psihologiji.20
Shotter u istoriji ovjekovog promiljanja vlastite prirode zapaa
dva osnovna polazita: a) ili se ta priroda utvruje na temelju
razlikovanja od ivotinjske, ili b) iz sebe same.
Ve je neko duhovito rekao da se ovjek razlikuje od ivotinje po
ovome, ili po onome, ili po emu god hoete, to e rei da problem
nije tu. Meutim, i to polazite ima jedno zanimljivo odreenje ovjeka,
zanimljivo prije svega za glumu.
Odreenje o kome je rije uzeto je iz rasprave Picca della
Mirandole "O ovjekovom dostojanstvu". Priajui priu o stvaranju,
on kae da je Bog stvoritelj najprije stvorio svijet i ivotinje u njemu.
Potom je osjetio da je neophodno da stvori i ovjeka, zato to "poele
da postoji neko ko e ceniti razlog tako velikog dela, ko e voleti
njegovu lepotu i diviti se njegovoj uzvienosti". Ali Bog otkrije da
meu svojim "arhetipovima" nema ni jednog po ijem bi ga obliju
mogao stvoriti, niti je mogao da nae mjesto u svijetu gdje bi ga
postavio. Zato: "Najbolji od svih tvoraca odlui da onome kome nita
samosvojnoga ne moe biti dato treba, u sloenom vidu, dati sve to je
pojedinano pripadalo svima i svaemu. Stoga on uze oveka, delo
neodreenog oblika, i stavljajui ga u sredite sveta, ovako mu se
41
obrati: Nisam ti dao, Adame, stalno prebivalite, ni oblik samo tebi

svojstven, ni obdarenost lino tvoju (...) Slino sudiji imenovanom zato
to je astan, budi sopstveni modelar i stvoritelj; ti moe izvajati sebe u
bilo koje oblije da poeli (BS). Moe se spustiti u nia, nerazumna
bia. Takoe moe, zahvaljujui razumu svoje due, da se vine u vie
boanske prirode."
Iako mitskim rekvizitarijem, ova priica jasno odslikava
ovjekovu prirodu i poziciju u svijetu, a jo jasnije moda naznaava
korijene glume, otkud ovjeku uopte potreba, pa i sposobnost da
glumi.21
U istoriji miljenja o ovjeku Shotter je uoio tri oblika grupisanja
argumenata (nazvao ih je forme poretka) i etiri stanovita, to ini
ukupno dvanaest moguih pristupa. To je naravno shema, i jasno je da
je vrlo teko nai makar jedan do kraja ist pristup, to uostalom nije ni
vano.
Forme poretka su: 1) mehanika, koja nastoji da prouava
ovjeka kao mainu; 2) organizmika, opisuje ovjeka kao organizam;
i 3) linosna, postupa sa ljudima kao sa osobama, linostima.
Stanovita su: 1) spoljanje individualno, ja mislim; 2) unutranje
individualno, ja inim; 3) spoljanje drutveno, ja-i-ti mislimo; i 4)
unutranje drutveno, ja-i-ti inimo. Pristupi se izvode kombinacijom
formi poretka i stanovita. Na primjer, mogu je pristup, odnosno
odreenje ovjeka: ja inim kao organizam, ili: ja-i-ti mislimo kao
maine itd. Kao konano rjeenje zagonetke ta je ovjek, Shotter
predlae pristup: ja-i-ti inimo kao linosti, to e rei da je ovjek
drutveno bie koje djela kao svjesna i odgovorna osoba, ili krae:
ovjek je drutveno-odgovorni-djelatnik.
A ta je gluma? S obzirom na injenicu da se u glumi radi o
"ogledalu", ovom odreenju ovjeka potrebno je dodati i elemenat koji
e uputiti na taj "fiktivni" plan, imitaciju, podraavanje, psiholokim
rjenikom reeno: "igrovnu situaciju" ili najjednostavnije - igru. I
konano, rjeenje tajne ta se nama danas ini da u sebi sadri pojam
glume, na ta mislimo kad kaemo gluma, moglo bi biti:
Ja-i-ti-kao linosti-inimo-igrajui, ili drugim rijeima:
Gluma je in samoopredjeljenja i samoodreenja i ostvaruje se
izmeu najmanje dvije linosti vezane nekom obostrano vaeom
akcijom kao igrom.
Pojam glume dakle sadri u sebi udruene sljedee bitne
elemente: djelatnike22, ili one koji ine; njihovu djelatnost ili ono to
djelatnici ine; i najzad igru, kao opti okvir i ambijent. Tako odreena
gluma ima jako irok opseg i doseg, jer sve to je injenje nekog bia u
fiktivnim okolnostima moe se nazvati glumom.
U nekoj daljoj redukciji mogli bismo odreenje glume jo vie
pojednostaviti, svesti eventualno na dva elementa: injenje u igri. Ovim
saimanjem sasvim smo se pribliili Aristotelovoj definiciji drame:
podraavanje radnje. Radnja je u ovom sluaju ono to inimo, igra je
podraavanje.
Ako se zadovoljimo predloenim tumaenjem pojma glume, a za
suprotno nema razloga, preduprijediemo sve iskljuivosti i uoptene
egzaltacije tipa "ovo jeste, a ovo nije gluma" ili "gluma mora biti..."
ovakva ili onakva.23 Osim toga, postaviemo racionalniju osnovu za sve
razgovore o glumi i primorati svakog onog ko "neodgovorno brblja o
42
naim problemima" da makar pokua za svoje miljenje dati razloge

koji e se temeljiti na pojmu glume, na znanju o niem pojmu
djelatnika, njihovim karakteristikama, kompetencijama i hijerarhiji, ili
pojmu djelatnosti, posebno o radnji kao razlonoj djelatnosti, njenim
vrstama, strukturi, organizaciji, pojedinanostima i karakteristikama itd.
itd. Tu je dalje pojmu glume podreeni pojam igre o kome takoe treba
neto znati da bi se mogli donositi sudovi tipa "treba igrati" ovako ili
onako.24
U irokoj lepezi moguih vrsta glumake igre potrebno je znati
specificirati karakteristike svake vrste i tek na osnovu toga neka gluma
moe biti hvaljena ili kuena. Pojam glume toliko je irok da se niko ne
moe baviti ni glumom samom, tako iroko shvaenom, a ni svim
njenim potencijalnim vrstama. Svaki glumac i svaka glumaka druina
treba da nae svoje konkretno mjesto u okviru glume same i da prihvati
sve konsekvence koje iz te odabrane i tako odreene glumake igre
izlaze.
Gluma kao dramska igra

Specificirajui pojedine vrste glume moramo poi od sadraja
osnovnog pojma, kao i niih pojmova njime obuhvaenih, a to su kao
to rekosmo djelatnici, djelatnost i igra. U svakom posebnom sluaju
moramo dosljedno i strpljivo do kraja ispratiti implikacije svakog
pojma utvrujui ta sve obuhvata i dokle dosee.
Iz najire shvaenog pojma glume, gluma kao dramska igra e
(naravno, kao i druge vrste) uzimati i isticati jedne elemente, a
zanemarivati druge. Ovdje emo dati najoptiju skicu tog izbora, a u
kasnijem izlaganju ova krtost bie viestruko nadoknaena, jer
praktino, od sada pa do kraja, radie se iskljuivo o tome da se
sagledaju svi, pa i oni manje vani aspekti glume kao dramske igre.
U dramskoj igri:
1) Djelatnici su dejstvujui entiteti, sile, bia, linosti koje neto
ine i tim injenjem se meusobno proizvode i odreuju; to su na
prvom nivou oni tzv. likovi, a na drugom glumac i njegov partner, bez
ijeg sadejstva nema dramske igre, jer je ona, za razliku od nekih drugih
vrsta glume, saigra (mitpil). Tu je dalje publika, najprije kao gledalac,
a onda kao reditelj, zatim kao kritiar itd. Vano je zapaziti da se u
hijerarhiji djelatnika ovdje reditelj moe nalaziti u najboljem sluaju u
poziciji tzv. prvog gledaoca, a nikako prvog stvaraoca, Demijurga i
slino, jer onda od stvaralakih linosti glumaca i njihovih odnosa kao
dramskih lica nema nita, a to je zapravo ono to ini sutinu te vrste
glume.
2) Djelatnost, ili ono to djelatnici na sceni ine, predstavlja
podraavanje svrhovitog dejstva, ili kako je ve Aristotel rekao,
podraavanje radnje, sa svim brojnim i, moe se rei, imperativnim
konsekvencama.
Svrhovito dejstvo je razlono dejstvo ili radnja. Za svaki
poseban postupak, ako treba, odnosno za niz postupaka, mora biti dat
razlog utemeljen s jedne strane na elji (potrebi, motivu) i s druge
43
strane na volji, tj. htijenju usmjerenom prema odreenom cilju ili

svrsi.
Radnjom u smislu podraavanja moralnog djelovanja gluma se
bavi na nivou tzv. dramskog lica, do onog stepena organizacije koji
zovemo lik ili karakter. Odatle pa do uloge, to je dodue samo jedan, ali
veliki korak, gluma prestaje biti podraavanje moralnog djelovanja lika
i postaje specifina vjetina, stvaralaka disciplina koja s jedne strane
odgovara samo svojim unutranjim strukturalnim principima, odnosno
pravilima igre, a s druge strane postaje moralno djelovanje glumca u
njegovom vlastitom svijetu. Glumac svojim dejstvom i dalje odgovara
optim principima razlonosti, ali ne vie u ime lika nego u svoje
vlastito ime.
3) Igra je je kao i svaka druga igra izdvojena, ograniena,
fiktivna, bez realnih konsekvenci, slobodna itd. (V. GLUMA III; Igra),
ali je prije svega, kao to rekosmo, dramska. Njeno bitno obiljeje nije
u dilemi realizam ili nerealizam, na ta bi mnogi htjeli da je svedu, pa
ako je ovakva - svia mi se, ako je drugaija - ne svia mi se. Gluma
kao dramska igra ne dvoumi se ni izmeu imitativno-reproduktivnog i
konstruktivnog principa, a veini (meu njima ima i pametnih) ini se
da se ona iskljuivo kree u okvirima prvog. Gluma kao dramska igra
bazira se naravno na konstruktivnom principu i njena konana
struktura i svaka pojedinana glumaka partitura duna je da se
usaglasi sa sutinom dramskog, mora dakle biti: sklop dogaaja, pria
ili razmjena niza razlonih promjena kao radnji u sukobljenom
odnosu i fiktivnim okolnostima. Ovaj stav ima brojne konkretne
konsekvence o kojima je ovdje suvino govoriti.
44
GLUMA I; Uvod, DJELATNICI
DJELATNICI
U definiciji glume same rekli smo da je ona ono to se dogaa
izmeu dvije osobe povezane nekom obostrano vaeom akcijom kao
igrom. Osoba u akciji je djelatnik, pa smo zato i rekli da je ovjek
(dakle i glumac, ovjek u igri) drutveno-odgovorni-djelatnik. Na slian
nain definisao je glumca i Hegel: "...ceo ovek (...) upleten u neku
konkretnu radnju", to e rei onaj koji dejstvuje ili djelatnik. Naziv za
glumca u mnogim jezicima, kao i ime za dramu kojom se glumac kao
materijalom slui, izvedeno je najee iz pojma radnje ili dejstva.
Vidjeli smo da je i za nas najprihvatljivija definicija ovjeka izvela
njegovu sutinu iz djelatnosti.
Bendamin Li Worf je u tradiciji jedne vrste lingvistikih
istraivanja ispitivao razliite jezike na temelju teze da jezik
opredjeljuje nain razumijevanja svijeta. Utvrdio je, bar za indoevropske jezike, da oni koji njima govore, svijet razumijevaju
posredstvom djelatnika, ili dejstvujuih entiteta. Da li i objektivno, ali
subjektivno svakako, za nas je svijet ono to entiteti ine. Kaemo da se
Mjesec okree oko Zemlje, i koliko god se objektivno, nauno
suprotstavljali antropomorfizmu kao inerciji da se sve razumijeva kroz
ovjekovu sliku i priliku, nama se eto i taj svemirski poredak otkriva
kao niz radnji koje obavljaju neki djelatnici.
Za nae potrebe, djelatnikom emo smatrati osobu kojoj kao
kompetentnom izvriocu pripada odreen krug radnji u okviru nekog
radnog procesa. Taj krug predstavlja njegov djelokrug ili kompetenciju.
U glumi, koja je takoe jedna vrsta radnog procesa, uestvuje na
razliite naine vie djelatnika, a radi tanijeg uvida u njihove
djelokruge podijeliemo ih na glavne i sporedne. Glavni su oni bez
ijeg posebnog i sa drugima ujedinjenog dejstva nema glume, a
sporedni su oni bez kojih se u krajnjoj liniji moe, poto njihov
specifini djelokrug zapravo prirodno pripada, ili u nudi moe pripasti
nekom od glavnih djelatnika.
Glavne djelatnike nalazimo neposredno ili posredno u samoj
definiciji glume: Ja, odnosno glumac; Ti ili moj partner i onaj pred kim
se igra, za koga i zbog koga se igra, tj. gledalac. Gluma, kako smo je mi
shvatili, ne postoji ukoliko izostane bilo koji od glavnih djelatnika, ali
nije bitno hendikepirana niti joj je priroda dovedena u pitanje ako u njoj
nema bilo kog, pa ak i svih sporednih djelatnika.
Posebno je vano naglasiti da ni glavne ni sporedne djelatnike ne
treba obavezno zamiljati kao otjelotvorene i neposredno prisutne, nego
prije kao dinamike sile ili funkcije. Na primjer, gledalac u nekim
vrstama glume, u odreenim fazama rada nije bukvalno, tjelesno
prisutan. Na radiju je obavezno tako (sem kad su u pitanju javna
snimanja), u pozoritu u procesu probanja, na filmu slino kao na
radiju. Graanin koji gleda filmsko snimanje nije onaj gledalac koga
smatramo djelatnikom, ali to ne znai da ta funkcija nije uopte, pa ni
posredno prisutna i da se na nju kao na usmjeravajuu silu ne rauna.
Kao ona sa kojom se komunicira, ta sila je u svijesti glumca, a
45
djelimino je i otjelotvorena u reditelju i ostalim djelatnicima na sceni i

oko scene, a najprije u snimatelju (vidim te - ne vidim te) i tzv. "toncu"
(ujem te - ne ujem te).
Kad se radi o glumi, logino je da je glavni djelatnik glumac, s
njim partner i gledalac. Ali posmatra li se gluma iz vizure bilo kog
medija ili umjetnosti koja s glumom moe doi u blisku ili daleku vezu,
a to je kadtad nuno uiniti, hijerarhija djelatnika biva sasvim drugaija.
U tom sluaju gluma je redukovana na neku specifinu funkciju i u
takvoj poziciji ne mogu se stvarati zakljuci koji bi predstavljali bitna
odreenja glume, mada dodue neka odreenja jesu. Kako se gluma
esto, i uglavnom, nalazi u nekakvoj interakciji, nije sluajno da se i
zamjenjuju teze i da se za ono to je esto smatra i da je bitno. Da
bismo izbistrili pogled na glumu predloili smo ranije da se ona koliko
je mogue posmatra sama. Nemamo pri tom namjeru da zatvorimo oi
pred injenicom da je i mnogostruko povezana sa najrazliitijim
manifestacijama ljudskog duha i da u tim vezama gotovo u pravilu nije i
najvanija, ali kako je majci njeno dijete i najljepe i najdrae, tako
treba i glumcu da je gluma. Savreno je neprirodna situacija na koju su
nas navikavali i gotovo navikli: da su nam ispred glume i tekst i reija i
teatar i druge sporednosti.
Zato mi govorimo o glumcu kao o glavnom i prvom? Zato to
je ovdje rije o glumi samoj, o glumcu i o onome to on neposredno
proizvodi, i za ta jedino i jedini moe da odgovara - o ulozi. Potrebno
je razviti svijest da u stvaranju glumakog umjetnikog djela - uloge
glumcu nuno pripadaju najire kompetencije i najvea odgovornost.
Takoe, s druge strane, valja znati da se ta ista uloga i glumac u
svakom posebnom sluaju moraju uklopiti i uskladiti u okviru nekog
ireg projekta u kome uestvuju, to i sam pojam uloge zorno
nagovjetava, jer je uloga zapravo participacija.
GLUMAC
Talenat
O talentu se esto govori. Ta rije prati glumca itav ivot: od
prijemnog ispita (ima ga, nema ga) do kraja karijere (imao ga, nije ga
imao; iskoristio ga, nije ga iskoristio).25 A malo ko zapravo zna ta je
talenat.26
Na najoptiji nain talenat se odreuje kao: niz od prirode datih
sposobnosti koje kao temeljna svojstva karakteriu neku osobu
omoguavajui joj uspjeno dejstvo na odreenom podruju.
ta se zapravo krije iza ove definicije? Zato "od prirode datih",
koja svojstva i zato "temeljna"? Zato "uspjeno dejstvo", i zato "na
odreenom podruju"? Na sva ta pitanja valja dati konkretne odgovore
kako bi se precizno odredio pojam glumakog talenta.
"Od prirode dato". Da bi se za neko svojstvo reklo da je "od
prirode dato", potrebno je da ga prepoznamo kao prvorodno,
46
elementarno, a takvo e biti ako se ono u krajnjoj praktinoj

konsekvenci iskazuje kao niz neposrednih, iskrenih inova.
U drugim umjetnostima to nije sluaj, ali u glumi se do te mjere
daje prednost od prirode datim svojstvima, ili popularnije reeno
"prirodnosti", da se ne samo talenat kao inicijalni uslov nego i sva dalja
praksa esto pojednostavljeno s njom izjednaava, a neposrednost,
spontanost, autentinost i slini vidovi i manifestacije te prirodnosti,
apsolutizuju se, pa se talenat smatra "bojim darom", neim to glumcu
niko ne moe ni (do)dati ni (od)uzeti, glumac se toboe "kao i princ
raa" itd., itd. Radikalni zastupnici ovih i ovakvih teza dre da glumac
ne samo u poetku i u osnovi nego do kraja i u svakom detalju mora biti
onakav kakav je od prirode dat. To naravno negira svaku ideju
kolovanja i potrebu za bilo kakvom promjenom u glumcu i na glumcu.
Nemajui namjeru da ozbiljno diskutujemo sa ovim stavovima,
ovdje emo istai samo to da se u svakom sluaju slaemo da talenat
treba da je "od prirode dat", tj. svaka manifestacija linosti koja bi se
mogla podvesti pod talenat mora prije svega biti do te mjere neposredna
i elementarna da joj se ne moe nai nikakvo drugo objanjenje sem
individualne, i ako hoete sluajne psihofizike konstitucije stvorene
roenjem, ili jo prije zaeem, odnosno genetskom kombinacijom.
Inae, svaka prepoznata dobra i poeljna osobina za koju nismo sigurni
da je od prirode data nego da je steena, moe se iskazati kao
nedovoljno utemeljena i kratkog daha. Na prijemnom ispitu vrlo je
vano znati razlikovati, na primjer, u kojoj mjeri dobra komunikacija sa
kandidatom dolazi od njegove temeljne prirodne predisponiranosti da
komunicira, a u kojoj mjeri od nauenosti, istreniranosti, pa ak i
svojevrsnog civilizacijskog drila kome su izloeni mladi ljudi. U tom
smislu ogromna je razlika i nesrazmjera u iskazivanju pojedinih
sposobnosti kod kandidata koji dolaze iz ovakvih ili onakvih porodica,
prethodno zavrenih kola, kulturnih okruenja itd. Preko tih razlika
potrebno je prelaziti sve do onog nivoa na kome se one iskazuju kao
prirodne, jer su samo takve dobra i sigurna osnova i investicija za dalji
rad i napredak.
S druge strane, naravno, ne slaemo se s miljenjima da glumac
treba i da ostane takav kakav je od prirode dat, jer spontanost kojoj u
glumi teimo nije rezultat tzv. "prirodnosti", neiskvarenosti,
elementarnosti nego slobode i svjesne organizovanosti.
Prirodna svojstva najee zapravo ne moemo ni zvati
sposobnostima. Prisjetimo se: ovjeku je data jedna, opta sposobnost
da moe izvajati sebe u bilo koje oblije da poeli, a sve ostalo je u
njemu samo sklonost ili predispozicija koja odreenim postupkom
moe biti razvijena do sposobnosti. Razlika meu ljudima je u tome to
neki lake razvijaju jedne predispozicije, a neki druge. U tom sluaju,
talenat bi bio mjera otpora ili lakoa sa kojom se odreene sklonosti
razvijaju do sposobnosti. U drugoj prilici i drugim povodom reeno je
slino: da se talenat iskazuje kao lakoa sa kojom neko rjeava i
najkomplikovanje tehnike zahtjeve (na primjer u govorenju). Slino
kao i sa svim drugim ljudskim talentima stoji stvar, recimo, sa jezikom.
Prije nego to postane stvarna i konkretna sposobnost da se govori
odreenim jezikom, jezik u ovjeku postoji samo kao opta
predispozicija koja se ne mora ni razviti ukoliko za to ne postoje uslovi.
47
Pa i predispozicija da stvara prema zakonu ljepote, prema tome i da

glumi, vidjeli smo, postoji u svakom ovjeku. Kod nekoga e se ona
lake, a kod nekog tee razviti. Talentovani su oni kod kojih e se
razviti lake, bre i vie.
Uvoenje i naglaavanje pojma sklonosti nasuprot ili umjesto
uobiajenijih sposobnosti ne znai sniavanje kriterijuma. Naprotiv, to
je samo njihovo izotravanje i usmjeravanje na ono to je elementarnije
i kao osnova pouzdanije. Sklonosti su nagovijetena ili budua, a
sposobnosti su aktuelna i najee ve limitirana svojstva do kojih se
moe doi na razne, pa i brze naine: kratkim kursom, drilom,
forpilom itd. Mada ne odriemo da kandidat treba da pokae i to vei
broj sposobnosti, poslije ovoga moemo rei da je prava dilema u
procjenjivanju talenta u stvari kako razlikovati ona svojstava koja se
mogu razvijati (sklonosti), od onih koja se ne mogu razvijati
(sposobnosti). Pravi zadatak za svakog ozbiljnog pedagoga je da
ispravno utvrdi perspektivu za razvoj, a sposobnosti moe utvrditi
svako. Na ovom problemu padaju mnogi "strunjaci" za procjenu
talenta jer im nije jasno kako je na prijemnom ispitu pao neko ko je
dugo godina istaknuti glumac amater ("kreacije", diplome), neko ko se
vjeto kree i dobro govori, dopao se prisutnoj publici, dobio i aplauz, a
proao neko ko je prvi put stao na scenu i objektivno je slabiji. I jeste
slabiji, ali trenutno.
Utvrivanje sklonosti i sposobnosti je stvar procjene koja zavisi
od znanja i iskustva, drugim rijeima to je pitanje uvjerenja (rijetko je
kad u pitanju potenje). Drugog naina nema (neka maina, kompjuter)
i vjerovatno je dobro to nema. To samo poveava odgovornost onih
koji su duni da prepoznaju talenat kao elementarnu i esto duboko
zapretanu predispoziciju za bavljenje glumom. Ozvanienjem da li neko
ima ili nema talenta donose se sudbonosne odluke, a pedagozi glume
koji taj posao rade samo su ljudi, i kao to biva u svim ljudskim
stvarima, neki od njih imaju "sreu" da uvijek naiu na dobru
generaciju, a neki opet te "sree" nemaju.
U daljoj analizi predloene definicije talenta postavljaju nam se
sljedea pitanja: zato temeljna i koja svojstva? Lake je odgovoriti
zato temeljna nego koja. Zato prvo o tome.
Temeljna svojstva su ona koja u osnovi odreuju neku osobu, ne
samo trenutno nego trajno, i ne samo uzgredno i povrno nego tako da
je po tim svojstvima meu drugim osobama kao posebnu
prepoznajemo.
Poeljna svojstva su mnoga, ali se i tu neka klasifikacija i izbor
mogu napraviti. Generalno, podijeliemo ih na opta i posebna. Opta
su ona koja manje ili vie pripadaju svakoj kreativnoj osobi, a posebna
samo onome ko je talentovan, kako je gore reeno, "na odreenom
podruju", podruju glume kao dramske igre. Opta svojstva su
neophodna jer su ona organska (fizika i psihika) kao i socijalna
osnova bez koje se ne moe kvalitetno ni ivjeti, a kamoli glumiti. Ali
poto ne postoji opta umjetnika sklonost nego samo posebna, tj. na
konkretnom podruju, prednost se mora dati posebnim svojstvima. Ako
se neki popust i kompromis u izboru studenata mora praviti, onda se to
moe initi u okviru optih, a nikako posebnih svojstava.
48
Opta svojstva. Opta svojstva podijeliemo dalje na: a) fizika,

b) psihika, i c) socijalna.
Fizika svojstva su karakteristike tijela i tjelesnog aparata. Prije
svega to je opte zdravstveno stanje, ali ne bilo kakvo nego ono koje u
jednoj engleskoj definiciji talenta oznaavaju kao "fit", dakle u svakom
pogledu, a prije svega u sferi ulnog doivljavanja i djelovanja,
spreman i sposoban organizam koji je u stanju da se uhvati u kotac i
savlada i najtee prepreke koje, kako u svakodnevnoj praksi, tako i u
posebnim djelatnostima, stoje na putu uspjenom dejstvu. U lanku
"Vie dobrog sporta!" pie: "U sportskim dvoranama ljudi kad
nabavljaju karte tano znaju ta e se zbiti; i upravo se to zbiva kad
sjednu na svoja mjesta; naime, da istrenirani ljudi sa najfinijim
osjeanjem dunosti na sebi najugodniji nain razvijaju svoje posebne
snage, no tako da se mora pomisliti kako to uglavnom rade zbog vlastite
zabave." Dakle "istrenirani" ljudi. A dobro je poznato ko se moe
istrenirati tako da kad radi to za ta je istreniran moramo pomisliti kako
to radi iz zadovoljstva i sa lakoom, i ne dovodei u opasnost ni vlastiti
ni tui ivot - samo zdravi. I ona poznata narodna izreka kae da je
najvanije da je ovjek zdrav.
Specifine tjelesne sklonosti i sposobnosti koje se na prijemnom
ispitu provjeravaju u sklopu posebnog testa su: brzina, snaga,
izdrljivost, elastinost, eksplozivnost, koordiniranost i opte dranje
tijela. Negdje se kae, valjda kod Artauda, da glumac treba da bude
"atleta srca" to to bi se prije moglo odnositi na skup psihikih sklonosti
i sposobnosti, a ovdje sa jednakim pravom moemo rei da treba da
bude i "atleta tijela", mada se strogo gledano ta dva aspekta linosti
teko mogu odvajati jer mnoge tjelesne karakteristike dolaze "iz glave",
a ono to je u glavi takoe je u velikoj mjeri rezultat fizikog sklopa,
tako da se o svim optim predispozicijama moe govoriti i odjednom
kao o tzv. psihofizikim. Dovoljno je vidjeti da neko nema izraenu
fiziku elastinost (pregib, most itd.) pa da se moe sa dosta
vjerovatnoe oekivati da e se takav pokazati i u optoj psihikoj
fleksibilnosti: da situacije nee moi da sagledava iz vie uglova, da
nee imati razumijevanja za tua iskustva, da nee moi kreativno da se
prilagoava predmetu i da nae vie moguih puteva za obavljanje
zadatka. Oni koji ne mogu da naprave sklek, zgib i sline elemente za
koje je potrebna odreena fizika snaga, nuno poslije izvjesnog
vremena pokau da su i na unutranjem planu bez snage, tj. bez strasti,
energije i volje, jedva sa nekom mlakom i dosadnom optom
emotivnou. Ako neko u testu eksplozivnosti, u skoku u dalj, nije u
stanju da se odlijepi od zemlje, to je najbolji znak da nikad nee uspjeti
da zadovolji jedan od osnovnih principa djelatnog scenskog angamana
- silovit priziv snaga, kako je o tome govorio Artaud.
Fizike sklonosti i sposobnosti provjeravaju se i svaka posebno ali
i u jedinstvenom testu nazvanom poligon, koji predstavlja niz
elementarnih zadataka rasporeenih u prostoru i vremenu. Ispitivai
obino postave prepreke koje treba savladati i na taj nain iskazati
brzinu, snagu, izdrljivost itd., a posebno koordiniranost kao optu
sposobnost da se ukupnim tjelesnim angamanom na najefikasniji nain
rjeavaju zadaci. Kolut naprijed, kolut nazad, manipulisanje
predmetima (lopta, tap), razliite vrste u osnovi bezopasnih padova,
49
testovi ravnotee itd. kombinovani u poligonu najbolje pokazuju

predisponiranost kandidata za obavljanje sloenih senzomotornih
zadataka bez kojih se dobra gluma prosto ne da zamisliti. Kandidati, a
posebno njihovi savjetnici, uglavnom ne shvataju presudnu vanost
ovih testova. ak esto nastoje da se, uprkos svojim evidentnim
sklonostima i sposobnostima na ovom polju, predstave kao prvenstveno
"duhovni", gadljivo se odnosei prema svemu onome to bi moglo biti
vezano za tijelo, za manipulaciju predmetima i ostale sline bizarnosti i
prostote. U okviru ovog testa kandidatima treba dati da mijese blato,
peru masne sudove, a jedan kolega je tvrdio da bi najpouzdanije bilo da
se vidi ko moe brzo i sa zadovoljstvom iskopati kubik zemlje.
Koordiniranost je rezultat razvijenog kinestetikog ula. Ima onih
koji dobro i sa svih strana poznaju glumaki talenat, a spremni su da ga
u nekoj krajnjoj redukciji izjednae samo sa inteligencijom i fino
razvijenim kinestetikim ulom. U tome ima mnogo vie istine nego to
laici obino misle.
Opte dranje tijela otkriva prije svega sitne i krupne tjelesne
deformacije kao rezultate greva koji su prepreka za protok energije, a
kako je energija "sposobnost da se obavi neki rad", onaj ko ima
karakteristine blokade, posebno u oblasti vrata i ramena, na licu, u
grlu, oko dijafragme ili u ekstremitetima, teko da se moe poduhvatiti
bilo kakvog sloenijeg posla. O grevima i optem dranju tijela vie se
govori u poglavlju Organska osnova.
U istom poglavlju opirno su, i vjerujemo dovoljno, obraena i
opta psihika svojstva. Ovdje emo rei samo da se u procjeni talenta
duna panja mora posvetiti opaanju, inteligenciji, mati, uobrazilji,
osjeajnosti, voljnim sposobnostima, i dodaemo sljedee:
Neki ispitivai ljudske kreativnosti u sistematizaciji sklonosti i
sposobnosti inteligenciju sa dobrim razlozima suprotstavljaju ukupnoj
kreativnosti, tvrdei da kreativnost i inteligencija nisu posebno jedna
drugom uslovljene, navodei kao argument i do dvadeset distinktivnih
crta koje ih bitno razlikuju. Kad je u pitanju odnos glumakog talenta i
inteligencije dovoljno je rei toliko da mi pod glumakom
inteligencijom podrazumijevamo prije svega ono to obino zovemo
"tjelesno miljenje" (body think) kao opaajno-praktino i
opaajno-predstavno miljenje i njemu odgovarajue djelovanje, dakle
neposredno i spontano uvianje i stvaranje veza i odnosa ili miljenje
kroz akciju. Uz problem inteligencije (ili u irem smislu sposobnosti
miljenja) vezuje se i za glumca veoma vana sposobnost pamenja
opaenog i promiljenog, opet u posebnom svom obliku kao
prvenstveno "tjelesno pamenje", te pitanje panje i koncentracije kao
sposobnosti da se interes usmjeri na objekat, da se obuzme objektom do
samozaborava u okolnostima izloenosti.
Sposobnost da se eli, da se elje slobodno iskazuju i voljnim
nastojanjem realizuju u procjeni glumakog talenta se neposrednije
posmatra kao motivacija s jedne strane i energetski, odnosno radni
potencijal s druge strane. Posebno je vano da motivacija bude
temeljna, tj. da se tie same stvari, odnosno glume kao neproduktivne
igre, a ne neega to se uz glumu pojavljuje ali je bitno ne odreuje, kao
to su nekakav opti umjetniki status, popularnost, novac itd. U okviru
prijemnog ispita isprobali smo i razliite psiholoke testove koji
50
otkrivaju karakter i dubinu motivacije i prognoze koje su date na

osnovu tih testova u velikom broju sluajeva pokazale su se kao tane.
Mnogima se postavljanje pitanja motivacije ini suvinim, jer
naravno da kandidat eli, im se prijavio. Ali elja ima raznih, pa i
lanih. Snana, strasna elja sama po sebi proizvodi energiju ili radnu
sposobnost. Temeljni momenat po kome se daroviti bitno razlikuju od
ostalih ljudi, a naroito od inteligentnih je energetski potencijal koji
posjeduju. Ti ljudi su praktino neumorni; malo ko je sposoban da prati
njihov tempo rada. Nerijetko izgleda kao da ih pokree nevidljiva sila
koja ih nagoni da realizuju sadraj sakriven u njihovoj linosti. Ove
injenice ine bespredmetnim uobiajeno novinarsko pitanje: ta je
vanije, talenat ili rad? Talenat je, dakle, irok pojam koji u sebi sadri i
pretpostavku da konkretna osoba ima veliki radni potencijal i radne
navike, inae nije talentovana. Oni koji na prijemnom ispitu kasne, ne
rade zadatke, posustaju i odustaju - evidentno nisu talentovani, makar
za sve to nali mnogo razloga, a takvi ih znaju bezbroj: kasni autobus,
nevrijeme, nesporazum, sluaj itd.
Socijalna svojstva su brojna, a prvo o kome emo govoriti
najmanje je jasno, daleko je od toga da bi se moglo objektivno
vrednovati, a nema ni svog jedinstvenog imena. Mi bismo rekli da je to
sposobnost stvaranja socijalnih, inersubjektivnih veza i odnosa, neki ga
zovu emocionalno-socijalna darovitost podrazumijevajui pod tim
pojave kao to su "izvanredna materinska ljubav, prenos doivljavanja
glume na gledaoce, empatija i uvstvena toplina". Za veinu je to
uveni glumaki arm ili uopte ono to uzrokuje da neki glumac
"prelazi rampu", tj. da se ono to on ini na odreen nain obavezno tie
gledalaca, a neki ne prelazi, nikoga se ne tie to to on radi, i dok taj
toboe igra (ubi se igrajui!), gledaoci pretresaju kuni budet, planiraju
sutranji dan itd. Neki ljudi spontano plijene tuu panju, lako bivaju
zapameni i rado vieni, a neki opet potpuno suprotno. Ako nekome ko
se interesuje kaete da proteirani nije zaokupio niiju panju, to
izgleda kao mrzovolja komisije i moglo bi se rei: pa vi sami obratite
panju, to vam je posao. Obratio bih ja panju na njega, ali nee on na
mene! Ima pedagoga koji radikalizuju ovaj momenat dotle da vjeruju da
je to najbolji, ako ne i jedini pokazatelj, a jedan koji je birao petnaest
studenata izmeu hiljadu i po prijavljenih kandidata, tvrdio je da to
uopte nije teko: "Talentovanog poznam kako ue, jer me odmah
okupira!"
Drugo vano svojstvo je privatni karakter kandidata. U principu
nema prepreke da i nekarakterna, moralno sumnjiva ili potpuno
amoralna osoba postane glumac, samo pitanje je sa koliko muke e to
postati i koliko e kao glumac opstati. Gluma je kolektivan in i u
njemu veliku vanost imaju tolerancija i sposobnost saradnje sa drugim
ljudima. Konfliktne, laljive, samoive osobe teko trpe druge pored
sebe, posebno ispred ili iznad sebe i uzaman su sve moda prvorazredne
ostale predispozicije ukoliko netolerantnost, zavist i spletkarenje
onemogue radni proces u kome se stvara predstava ili film, odnosno
uloga. Nedostatak pozitivnih socijalnih predispozicija lako se
prepoznaje jer su takvi i na sitnicama ili rigidni ili snishodljivi, spremni
da sve to ne valja prebace na druge, a svijet i ivot ne osjeaju vedro
kao potenu utakmicu nego paranoidno - kao zvjerinjak i zavjeru. Protiv
51
ovakvih stavova moe se boriti, pa ponekad i izboriti razvijanjem

pozitivnih osjeanja, povjerenja i prijateljstva meu partnerima, ali sve
ima svoju granicu.
Posebna svojstva. Najkrau definiciju glumakog talenta dao je
valjda Frensis Fergusson u knjizi Pojam pozorita: "Glumaki
senzibilitet: mimetiko opaanje radnje." Mi bismo to ipak radi
oiglednosti podijelili na dva elementa: a) opaanje, i b) mimezis ili
podraavanje, odnosno kreativno realizovanje opaenog.
Opaanje radnje je svojstvo iju je prirodu najtee objasniti
laicima. U optem stanju svijeta, u toj neproraunljivoj raznovrsnosti
situacija, karaktera i njihovih odnosa i radnji, samo talentovani mogu da
otkriju ono to je dramski zanimljivo i djelatno. Takoe, onaj ko je u
stanju da vidi da, najee ili uglavnom, prodavac prodaje, kupac
kupuje, voza vozi, kelner posluuje i da je to ono to ih u osnovi
odreuje, a ne "osjeajan" ili "nervozan" ili "zabrinut", pogaa traeni
ton i pokazuje da ima glumakog sluha. Ovo moda djeluje kao ona
aljiva zakoljica za imbecilne, tipa "koja rijeka protie ispod savskog
mosta?". Meutim, onima koji su izvodili takve testove ili bar
prisustvovali njima, poznato je da e, bez obzira na banalnost pitanja
("ta taj ovjek radi?"), vrlo mali procenat ispitivanih otkriti, na
primjer, da u Zmajevoj pjesmi Ciganin hvali svoga konja, iako je to i u
naslovu reeno.
Da bi se otkrila radnja potrebna je izvjesna inteligencija, to ne
znai da oni koji radnju nisu otkrili nisu inteligentni. Oni samo nemaju
onu specifinu glumaku inteligenciju o kojoj je i gore bilo govora.
Takoe, ne znai da e biti glumci ni svi oni koji su otkrili da Ciganin
hvali svoga konja. To zavisi od jo nekih drugih sposobnosti, a prije
svega od onoga to smo nazvali "mimezis ili podraavanje, odnosno
kreativno realizovanje opaenog". Radnju glumcu moe zadati pisac,
otkriti reditelj, ali je niko ne moe realizovati do on sam.
U realizaciji radnje glumac pokazuje dva vida iste sposobnosti: a)
sposobnost da u scenskim uslovima sa svojim tijelom uini sve ono to
u svakodnevnom ivotu inae ini u svoje ime, i b) mimetiku
sposobnost ili takvu tehniku kontrolu tjelesnih sredstava da u ime lika
moe uiniti i ono to u svakodnevnom ivotu nije prirodno ni
karakteristino za njega samog.
Da bi se sposobnost realizacije radnje ispoljila u svojoj punoj
mjeri, kada glumac dospijeva do nivoa scenske norme, neega to vai i
to se potuje kao takvo i jedino mogue, njegova sredstva (glas, govor
i pokret) moraju se takoe provjeriti u odnosu na vaee standarde: da li
se kreu u okviru ili bar blizu tih standarda, mogu li se korigovati i
unapreivati do potrebnog kvantiteta i kvaliteta. Najmanje tri etvrtine
kandidata moglo bi da otpie same sebe kada bi imali svijest o svojoj
tjelesnoj inhibiranosti, o evidentnim ogranienjima u produkciji glasa,
ili o tzv. "prahfelerima" i drugim govornim nedostacima.
U testiranju sredstava jo uvijek postoje, to bi se eufemistiki
reklo, stanoviti nesporazumi. Posebno se to odnosi na ispitivanje sluha,
tempa i ritma. Od kandidata se trai da pokau muziki sluh, tempo i
ritam koji su jedna sposobnost usklaivanja organizma sa pravilnim
52
mehanikim spoljnim podraajem. I kasnije, u obuavanju, nastavnici

plesa ili glasa esto bivaju oajni, jer mnogi u klasi, u glumakom
smislu vrlo talentovani studenti, nisu u stanju da "ispravno" reaguju na
"um-pa-pa" ili "la-la-la". Treba znati da se od pjevaa ili plesaa
oekuju pravilni mehaniki odgovori, a od glumaca organski, dakle nepravilni, ali u okviru neega to se smatra normom. Veoma je mnogo
glumaca koji teko reaguju na zvunu viljuku ili klavirsku dirku, ali sa
lakoom koordiniraju bezbrojne elemente u najsloenijim strukturama
organskog tipa. Sugerisano je tim povodom da se ispitaju unutranji ili
organski sluh, tempo i ritam, osjeanje ravnotee i osjeanje prostora
uopte kao predispozicije koje ne garantuju da e neko moi da plee ili
pjeva, ali e moi da vlada i najsloenijim predmetnim radnjama, to je
bitno glumaka sposobnost.
Da zakljuimo: na testovima sluha, tempa i ritma od kandidata za
glumce treba prvenstveno zahtijevati da odgovor na provokaciju bude
lian, unutranji, organski, a ako moe da bude i mehaniki pravilan,
kad ustreba, dobro je.
Ostali uslovi. Naprijed navedena opta i posebna svojstva nisu
sva, ali se nadamo da su osnovna. Korisno je ako jedan kandidat
posjeduje i druge sposobnosti - poevi od nekih sasvim individualnih
karakternih crta do specifinih znanja i vjetina: pjevanje, plesanje,
akrobatika, maioniarski trikovi, sportovi, strani jezici, praktina
znanja (kuvanje, pletenje, razni zanati, vonje) itd. Poto je glumac u
osnovi majstor radnje, dobro je da u razliitim ulogama moe bez
naroite obuke vladati velikim brojem radnji ili radnih procesa.
Ponekad, meutim, ta znanja mogu biti i smetnja. Gotovog baletskog
igraa, pantomimiara, pjevaa i slino teko je preorijentisati i odvii
od ve nauene specifine upotrebe tijela i tjelesnog aparata.27
Kako se ispitivanje i utvrivanje talenta uglavnom deava na
poetku obuavanja i povodom njega, esto se pita koji je
najpogodniji trenutak u ivotu kada to treba i moe da se uradi. Ako je
obuavanje na niem nivou i za amaterske potrebe, moe uvijek, a ako
je u pitanju izbor kandidata za profesionalne glumce, odgovor je
uobiajen: "... kao to se tjelesa vjebom mogu nauiti na neka
pregibanja udova jedino dok su jo njena i savitljiva, tako se i duh
kad osnai za mnoge stvari pokazuje otporan i neprijemiv."
(Kvintilijan) Gluma se, kao i mnogi drugi poslovi i vjetine, moe s
punim uspjehom uiti samo u jednom kratkom ivotnom periodu
izmeu otprilike petnaeste, esnaeste i dvadeset pete, dvadeset este
godine. Prije je prerano, poslije je prekasno. Mlai jo ne mogu da
prate proces, svaka teorija ih zbunjuje i onespokojava jer svoj
pojmovni aparat i ukupan fond znanja nisu doveli do neophodnog
nivoa, a praktini zadaci prevazilaze moi njihovog jo nerazvijenog
organizma. Stariji su ve kao linosti "gotovi", nemaju ni elje ni
snage da se mijenjaju, a kakvo je to obuavanje koje kod obuavanog
nije nita promijenilo. Naravno, postoje rijetki izuzeci.
Sklonosti i sposobnosti se mogu ispitivati i ispituju se na razne
naine: usmeno i pismeno, posmatranjem, kroz razgovor, testovima
ovakvim ili onakvim, ali na pravi nain se mogu utvrditi samo na sceni.
U tim okolnostima se na najbolji nain, zbog dobro poznatih
53
karakteristika i zahtjeva koje scena postavlja, otkrivaju sve psihofizike

moi ili nemoi kandidata, njegovi motivi i radni potencijali,
sposobnost otkrivanja radnje i sposobnost njene realizacije. Glumac se,
dakle, ne prepoznaje ni u kafani, ni na ulici, ni u porodinom krugu,
nego na sceni. Hic Rodus, hic salta! Mnogi se ude kako neko ko je
inae ovakav i onakav (zabavan, armantan, duhovit, lijep itd., itd.,
jednom rijeju "pravi glumac") nije proao test. Uplaio se publike?
Samo to? Pa oslobodie se, to e sa iskustvom proi! Svi koji su glumci
znaju da to nikada ne prolazi i da se i onaj minimalni i jo uvijek
tolerantni strah ili trema sa godinama i veom odgovornou samo
poveava. Talentovani su sposobni da na sceni, izloeni pogledima i
procjeni publike, prevaziu ovaj paradoks glume: biti izloen, dakle
ugroen, a savladati to i okrenuti u svoju korist i korist publike, u
obostrano zadovoljstvo. Onaj koga je strah od publike blokirao, a ne
stimulisao, moe sam sebe bez ikakve komisije otpisati kao glumca.
Tek poslije ovog prvog i osnovnog dokaza podobnosti, moe se
pristupiti provjeri svih gore navedenih poeljnih svojstava, a ako se i to
sretno i uspjeno zavri, onda i uenju glume.
Glumac kao linost
"Tee je opisati jednog glumca negoli napisati itavu filozofiju

umetnosti."
(Kiergegaard, The Journals, prema J. D. Mabbott, Uvod u estetiku)
Definiui ovjeka (i glumca) uz pomo Johna Shottera

opredijelili smo se za linosnu formu poretka: ja-i-ti-kao linostiinimo-igrajui. A postoji li neko ko bi, ako ne o ovjeku, a ono o
glumcu mislio u formi mehanicistikoj ili organizmikoj? Postoji. "Ima
toliko stvari izmeu neba i zemlje, moj Horacio, o kojima vaa mudrost
i ne sanja." ()
Mehanicistiki odnos. Najuveniji zagovornik ideje o glumcu kao
mehanizmu, lutki, nadmarioneti je Gordon Craig. U lanku Glumac i
nadmarioneta, pisanom u Firenci 1907. godine, Craig polazi od tvrdnje
da gluma nije umjetnost. "Stoga je netono govoriti o glumcu kao
umjetniku. Jer sluajnost je neprijatelj umjetnika. Umjetnost je upravo
antiteza pandemonija koji nestaje spajanjem brojnih sluajnosti.
Umjetnost nastaje tek hotimice. Prema tome, da bismo nainili
umjetniko djelo, jasno je da se moemo posluiti samo onim
materijalima na koje moemo raunati. ovjek ne spada u takve
materijale." ovjek je, po Craigu, nepouzdan jer tei slobodi, razum mu
je slabiji od emocija, pa osjeaji mogu nadvladati razum, zbog ega u
umjetnosti koja kao materijal uzima ljudsko tijelo, dakle u glumi,
"sluajnost slijedi sluajnost u nedogled". ovjekova priroda nuno se
bori za slobodu, a protiv robovanja i pretvaranja tijela u "instrument
kojim se izraavaju tue misli. (...) Prema tome, ovjekovo je tijelo, s
razloga koje sam naveo, po svojoj prirodi sasvim neupotrebljivo kao
54
materijal neke umjetnosti." Zato Craig predlae uklanjanje ovakvih

glumaca sa scene i stvaranje novog oblika glumljenja koji nee liiti na
fotografiju nego e biti stvaralatvo, jer ovako kako je sada, glumac je
imitator, a ne umjetnik.
Craig tvrdi da nikada nije postojao glumac "koji je toliko izvjetio
tijelo od glave do pete, da ono moe reagirati na upute njegova razuma,
a da se ne pojave neki osjeaji. (...) Nikada, nikada, nikada nije postojao
glumac koji je postigao takav stupanj mehanike perfekcije da njegovo
tijelo postane apsolutni rob duha." I poto nikad nee ni postojati, onda
glumac rezignirano odluuje: "Odbacit u razum pa neka samo tijelo
izvue mene i predstavu." Na taj nain glumac odustaje od razuma i
nauke, a ishod svega je dobro raspoloenje gledalita koje aplaudira
njegovoj osobnosti, "on je taj kome pljeemo, a ne onome to on ini,
ili kako ini". Sve u svemu, ono to Craig najvie zamjera glumcu, to je
njegovo stvarno postojanje (realizam, "suluda elja" za unoenjem
ivota u svoj rad) i u igri kao imitaciji stvarnosti glumeva emotivnost
koja je izraz njegove osobnosti ("trijumf razuzdane osobnosti"). "Loa
je umjetnost koja upuuje tako osoban i emocionalan apel da gledalac,
ponesen osobnou i osjeajem onoga koji upuuje poziv, zaboravlja bit
stvari."
Craig esejistiki, poetski (kao i Artaud) konstruie i mata,
nekritiki i emotivno (to zabranjuje glumcu, a dozvoljava sebi u, ipak,
teorijskom radu, ili radu s takvim pretenzijama) zalae se za jednu vrstu
umjetnosti koja bi bila nadlian izraz, a ne stvaralatvo u kome opte
dobiva svoje pravo znaenje i vrijednost kroz konkretno, posebno i
lino. Pri tom zaboravlja da se linost ne ispoljava u emotivnosti nego u
stepenu mogue odgovornosti za vlastite inove. Ili zamjera to
pljeemo glumcu lino, a ne onome to on ini, a mi opet mislimo da
je ovjek ono to ini, tako da se ne moe pljeskati glumcu, a da se u
isto vrijeme ne pljee njegovoj radnji. Craig dozvoljava da ima i takvih
koji e rei da gluma i glumac nisu "medij za prenoenje tuih misli".
Meutim, on to miljenje ne razmatra, prelazi preko njega i o glumcu
govori iskljuivo kao onome koji je medij i o toj injenici kao presudnoj
u procjenjivanju vrijednosti glume i potrebi da glumac i takva gluma
budu zamijenjeni: "Glumac mora otii, a na njegovo mjesto doi e
beivotna figura - koju moemo nazvati Nadmarionetom." Glumac bi
mogao i ostati ako bi postao neivotna lutka. Ali on to nije u stanju i
zato "svi glumci i glumice moraju pomrijeti od kuge" (Eleonora Duse).
"Uklonite zbiljsko drvo, realnost glume, realnost radnje, i vi smjerate ka
uklanjanju glumca. To je neto to se jednom mora desiti i drago mi je
da neki reditelji ve podravaju ovu ideju. Uklonite glumca i uklonit
ete sredstvo kojim se proizvodi i iri bijedni scenski realizam. Nee
vie biti ive figure to nas zbunjuje navodei nas da povezujemo zbilju
i umjetnost, nee vie biti ive osobe na kojoj su zamjetne slabosti i
drhtanje puti."
Nema razloga da se ne sloimo sa Craigom u mnogim stvarima,
posebno, na primjer, da "umjetnost nastaje tek hotimice" ili da je ovjek
bie koje tei slobodi. Ali iz tih premisa mi emo izvui sasvim
suprotne zakljuke. ovjek je jedini i meu biima i meu stvarima
(marionetama) koji moe initi sa punom svijeu o onome to ini,
namjerno. A to moe zato to tei slobodi. Ako se sloboda ne shvati
55
onako kako je oigledno shvata Craig, kao proizvoljnost i anarhija,

nego onako kako su je najumniji shvatili: kao spoznata nunost i u
skladu s njom svojevoljan izbor da se dejstvuje razlono i odgovorno,
onda ostaje kao jedini mogui stvaralac u svijetu kakav jeste - ovjek, i
to onaj ovjek koji je to u najviem smislu, a to je linost kao drutveno
odgovorni djelatnik. Problem je samo u tome kome Craig dozvoljava
hotiminost (svjesno dejstvo, stvaralatvo). Oigledno je - iskljuivo
reditelju. A mi bismo da taj stvaralac, bar u glumi, bude glumac. I
vjerujemo da on to moe.
Nije problem u Craigu, nego je problem, kao i uvijek, u onome
"pas repu, rep dlaci", problem su epigoni koji su "vei katolici od pape".
Oni treba da razumiju da je Craig u dobroj mjeri pobrkao teze: poeo je
da govori o glumi kao umjetnosti, a nastavio o njoj kao o sredstvu reije
kao umjetnosti, to ipak nije isto. Dozvoljavamo da postoji neka
umjetnost koja se moe nazvati reija i da toj umjetnosti nije potreban
(ivi) glumac, kao to se mora dozvoliti bar mogunost da postoji
umjetnost koja se zove gluma i kojoj nije potrebna reija. Ta umjetnost
glume nije "sredstvo za prenoenje tuih misli", nego valjda, kao i
svaka druga, stvaralatvo koje se bazira na, izmeu ostalog, i mislima,
ali osobnim mislima onoga koji stvara, u ovom sluaju glumca. A to se
tijela ("drhtave puti") tie, mislimo da ovjek (glumac) nikada nee
moi nai bolje sredstvo za izraavanje svojih misli osim sebe samog,
dakle: svoga tijela. Zatim, zato ne povezivati zbilju i umjetnost? I zato
bi to obavezno gledalac zbog glumca zaboravljao "bit stvari"? Naprotiv,
gledalac zajedno s glumcem, polazei od unutranje strukture
dramskog, od sukobljenog odnosa, pa preko ulne individualizacije
radnje i ne zadravajui se na njoj, pravi puni krug i dolazi ponovo do
poetne situacije (do te biti), ali sada konkretno oznaene i sa brojnim
referencama.
Inae, slaemo se, i to je ono to treba batiniti od Craiga, glumac
mora da izvjeti svoje tijelo "od glave do pete, da ono moe reagirati na
upute njegova razuma", ak da tu izvjetenost dovede do stupnja
"mehanike perfekcije", ali ne zato da bi negirao sebe i svoju linost,
nego upravo suprotno: da bi na taj nain uspio da dopre do najboljeg
dijela sebe. To je put koji je glumcu zacrtao Stanislavski, da svjesnom
psihotehnikom dopre do podsvjesnog stvaralatva.
Organizmiki odnos. Ova koncepcija pretpostavlja potpuno
suprotan model glumljenja, a uvjeriemo se u to na osnovu eseja
Filmski glumac. Esej je djelo Tarkovskog, a objavljen je u izabranoj
zbirci njegovih tekstova u izdanju Akademije scenskih umjetnosti u
Sarajevu.
Vidjeli smo da Craigu smeta pojedinaan, osoben, emotivan - iv
glumac. Tarkovski naprotiv tvrdi: "Njegov je jedini zadatak da ivi i da
vjeruje reditelju." Reditelj, koji zna sve to se konkretnog filma tie i
glumac, koji treba da zna to manje, nadopunjuju se tako to e prvi
stvoriti lik odredivi partituru emocija, a drugi e to izraziti, "ili jo
bolje, sebe u njima pronai" sa jedinim zadatkom da u tom izraavanju
bude autentian. Craig dakle apsolutizuje razum, znanje, hotimian
izbor, a potpuno negira emociju, sluajnost, spontanost. Tarkovski - sve
obrnuto. Idealan glumac, po Craigu, trebalo bi da je mrtav glumac,
56
mehanizam, lutka ije konce povlai reditelj, a po Tarkovskom: iv

glumac, organizam koga svojom pameu (koncepcijom) usmjerava opet
- reditelj. "Da bi se glumac doveo do odreenog duhovnog stanja,
reditelj mora da se poistovijeti s likom", a glumac mora da nae sebe u
tom stvorenom liku i da u njemu "ivi svoj sopstveni, misteriozni djeli
ivota".28
Nije teko uoiti da su glavni zagovornici glumca-mehanizma
radikalni pozorini reditelji, a glumca-organizma filmski reditelji. Prvi,
s razlogom, u skladu s medijem u kome je realizam (naturalizam)
rijetko bio omiljen, ne ele ivog glumca, pojedinanog ovjeka u
glumcu; drugi, takoe u skladu s medijem, ali svojim, i realizmom kao
dominantnim pristupom, ele ivog glumca, ali ne takvog koji bi
pokazivao vie samosvijesti i samoinicijative od bilo kog drugog
organizma. Da paradoks bude vei, prvi ga bez obzira na elje nuno
imaju ivog u veini sluajeva i u veem dijelu radnog procesa, a drugi
opet "mrtvog", snimljenog, posebno u periodu montae, kad se filmsko
djelo zapravo definitivno stvara.
Izgleda da samo glumci, i to poneki, mataju o sebi kao o
drutveno-odgovornim-djelatnicima, kreativnim linostima, i o glumi
kao autonomnoj umjetnosti. Da li uzalud? Istine radi, mata jo neko.
Linosni odnos. Hegel je u Estetici specifikovao dvije mogue
pozicije glumca: 1) u kojoj glumac nekreativno slui, i 2) u kojoj je
slobodna, totalna, kreativna linost. U prvoj poziciji mogu se razlikovati
dva tipa sluenja: a) ili je glumac "instrument na koji pesnik svira", to
je identino sa mehanicistikim odnosom, ili je b) "pesnikov duhovno i
telesno ivi organ", kao u organizmikom odnosu.
I u jednom i u drugom sluaju glumac je u funkciji nekog ili
neeg, i taj neko (pisac, reditelj), a zbog neeg (drama, predstava, film)
"ima pravo da zahteva od glumca da se u datu ulogu potpuno unese i
uivi, ali da od svoje strane nita ne unosi u nju, ve da je izvede onako
kako ju je pesnik (reditelj, BS) koncipirao i poetski uobliio".29 Tamo
gdje se "unoenje" negira kao princip, trai se samoponitavanje,
bezlinost ili nadlinost. U svakom sluaju, za one koji tako misle,
najopasnije je ispoljavanje konkretne glumeve linosti, a ako se
nekakva sloboda i doputa, onda je to sloboda da se pisac ili reditelj
odaberu kao vrhovni i sveorganizujui princip. Craig i Tarkovski
prividno su na suprotnim pozicijama, ali iz ovog ugla gledano,
praktino su na istim: i kod jednog i kod drugog glumac nekreativno
slui. Zbog neega se ovaj odnos ponekad pripisuje i samom Hegelu, ali
je on ipak, konstatujui tu prvu glumevu poziciju, po svemu sudei
ipak na drugoj. Ta pozicija karakterie se sljedeim:
"Sve ono to potie od pisca (ili reditelja, BS) jeste samo izvestan
akcesorijum (dodatak, dopuna, sporedna stvar, BS) i izvestan okvir u
kome treba da se razvijaju prirodne sposobnosti dotinog glumca,
njegova spretnost i vetina. (...) Glumac ulazi u umetniko delo kao celi
individuum (BS) sa svojim stasom, svojom fizionomijom, svojim
glasom itd. ..."
Ove dvije pomenute pozicije jo uvijek su aktuelne i ivo
suprotstavljene. Ima ih koji, shodno prvoj (sluga - instrument, ivi
organ) misle da se glumac ne moe postati, niti se moe kao glumac
57
opstati, ako se ne naui podreivati piscu i reditelju i ako se ne

savladaju lekcije kao to su, na primjer, grka tragedija, vodvilj,
"ehov" ili "Molire". Druga pozicija, koja doputa vlastitu
produktivnost, na alost, ostaje esto na pola puta, jer glumevu
kreativnost vezuje za zadati materijal i time je ograniava. Zadati
materijal po naem miljenju zbilja je akcesorijum i neka to, uz svo
uvaavanje, i ostane. Naravno da se mora razvijati i vjetina vladanja
zadatim materijalom, ali sutina glume mora se izvesti iz autonomnog
materijala, a to je glumac sam kao cijeli individuum. U tom sluaju,
jedina prava lekcija, dosta opirna i komplikovana, koju glumac mora
da savladava, ne samo u koli nego i kroz itav ivot, kako bi postao
slobodna i kreativna linost jeste: on sam. Imao bi sve kad bi imao
sebe, kae narodna poslovica.
Moje glume ima dok ima mene. Od toga ko sam i kakav sam kao
linost, i ko u i kakav u biti, ta sam i ta mogu postati, zavisile su,
zavise i zavisie sve moje uloge. Ono to su napisali Shakespeare,
Molire, ehov i drugi valjae u konkretnom sluaju samo onoliko
koliko valjam ja. Drame se mogu i itati i biti vie ili manje dobre, ali
kad se igraju, i najbolje mogu izgledati netalentovano i neinteligentno
napisane ako ih igraju loi glumci.30
U obuavanju mladih glumaca u prvi plan se mora istai njihova
linost. Od vrijednosti te linosti zavisie i kvalitet glume. Glumci,
dodue, esto govore da se ne moe biti dobar igrajui "takve!" uloge,
ali ipak opstoji ona uvena misao Stanislavskog da nema malih
(odnosno loih) uloga, nego ima malih (odnosno loih) glumaca. Uloga
je onakva kakvom je glumac napravi, bila dobro ili loe napisana. "O,
gledao sam igru nekih glumaca" dok igraju Hamleta, Riarda III,
Ofeliju, pa im to nita nije pomoglo. Nemaju pameti da zadati materijal
protumae, nemaju sredstva da ono to su im drugi protumaili
realizuju. U svakom sluaju, zadati materijal je takav kakav je, on je
gotova stvar. Ali glumac sa svojim autonomnim materijalom nije
gotova stvar i trebalo bi da je u stanju da bude sopstveni modelar i
stvoritelj, da moe sebe da izvaja u bilo koje oblije da poeli, i da za to
preuzme odgovornost. Tek tako e postati pravi glumac, tj. linost sa
"vlastitom produktivnou" koja ima priliku da "ispolji svoju duu, da
pokae svoju vetinu, tu najuzvieniju stranu svoje subjektivnosti" (H).
Glumeva linost
Ovdje emo radi kratkoe i jasnoe rei samo ovo: smatramo da
se dobra dramska igra zasniva na glumcu koji je linost. Pri tome ne
mislimo na one aspekte linosti koji su zanimljivi utoj tampi i irokoj
publici, ne zanimaju nas prvenstveno pitanja je li glumac djetinjast,
naivan, (ne)konformista, udak, pijanac i slino, nego ono to ini
sutinu slobodne linosti: odgovorna djelatnost u drutvenom
kontekstu. Pri tome naravno moramo krenuti od onoga to je glumeva
privatnost u kojoj on kao i svaki ovjek voli da se inertno brka kao u
mlakoj vodi, predimenzionirajui i apsolutizujui njene aspekte, a sve
zato da bi izbjegao ok uranjanja u stvarnost kakva je iza pojavnosti.
Znajui odakle polazimo i zadravajui uvijek rezervisan i kritiki stav
58
prema polazitu, mi urimo onim nivoima glumake linosti koji onaj

privatni prevazilaze, obogauju ga i oplemenjuju. Ti nivoi su, kako je
utvrdio Gavela, govorei o vieslonosti glumeve linosti: a) tehnika
linost, i b) normativna linost.
Tehnika linost je ona koja je ustanovila tzv. "srednju liniju
organa", tj. postigla takvu kontrolu materijala i sredstava da bez oka
moe prevazii inerciju i ogranienja privatne linosti, strah, stid i
samosvijest. Govorimo o oku zato to ima uvaenih modernih teorija
koje o igri govore kao o oku ili kriznom stanju, a mi smatramo da je
gluma, zahvaljujui moima koje u sebi ima tehnika linost, zapravo
stanje zadovoljstva i pune ugodnosti, upravo ono stanje koje Brecht
zapaa kod utreniranih sportista. Tehnika linost je onaj vid glumeve
linosti u kome se smjestila svjesna psihotehnika Stanislavskog.
Normativna linost je amalgam lika i glumca, ono to je igrom
stvoreno i ono to vai. Ako ne vai, ako se ne cijeni kao rezultat i ne
potuje kao norma ili zakon, onda nije dobro stvoreno. I o tome e u
konkretnim prilikama biti vie rijei.
OSTALI DJELATNICI
Partner i gledalac, odnosno publika, takoe spadaju u glavne
djelatnike jer tek u sadejstvu sa njima gluma se konstituie u cjelinu i
dobija svoj drutveni karakter, humani smisao i znaaj. Bez obzira to
se ovdje ne bavimo recepcijom uloge i predstave nego uporno
nastojimo da budemo na suprotnoj strani, na onoj na kojoj glumci i
ostali grade ono to e gledaoci dograditi, dakle na strani suprotnoj od
uobiajene ("posmatrajmo umjetniko djelo sa strane onih koji ga
primaju"), ipak je potrebno rei nekoliko stvari koje za sada o tome
znamo.
Gavela je utvrdio, i ne jedini, da glumci kroz radnju
objektiviziraju svoje unutranje organske procese i tako ih prenose na
gledaoce. Glumci to rade kao "kolektiv koji nam se ukazuje na sceni
samoj", a gledaoci su onaj kolektiv s one strane rampe, u gledalitu.
Povodom glumake akcije u svakom gledaocu posebno i specifino
bude se potencijalni organski procesi slini onima koje glumci nastoje
da sugeriu i sugeriu ako su uspjeni.
Glumci ne mogu uticati na gledaoce direktno nego samo
posredno, utiui jedan na drugoga u partnerskoj igri, a znaenja
stvorena u tom sadejstvu prenose se na gledaoce kao zaraza. Anne
Ubersfeld s pravom opominje da bi bilo "pogreno rei da je uloga
gledaoca u procesu komuniciranja pasivna". Gledalac uzvraa
glumcima razliitim signalima koje oni jako dobro razumiju i kao u
svakoj dobroj komunikaciji prilagoavaju im se. Meutim, naivna je
dalja tvrdnja da prirodu funkcionisanja relacije glumac - gledalac
poznaju svi i da suprotno "nije mislio ni jedan glumac, ni jedan
reditelj". Naprotiv, poznati su nam mnogi koji gledaocu ne pridaju
nikakvu vanost ili ga smatraju nunim zlom, a svaku brigu o
usklaenosti igre sa gledalitem proglaavaju dodvoravanjem,
sniavanjem kriterijuma i izdajom svete umjetnosti. Toliko je pametnih
59
govorilo i pisalo o potrebi da umjetnost bude stalan dijalog sa onima

koji je primaju, a kad je u pitanju gledalac koji prati glumaku igru
nekorektno je ak govoriti samo o primaocu, jer glumev gledalac je, da
ne pretjeramo, ali gotovo ravnopravan stvaralac.
O odnosu sa partnerom i gledaocem, o podjeli kompetencija i
saradnji meu njima, bie govora drugim povodima, tamo gdje to ima
sasvim praktine konsekvence, uz vejbe GLUMA II; Radnja,
RAZMJENA, zatim GLUMA III; Igra, LIK itd. Zato ovdje ne treba na to
troiti rijei.
Reditelj, pa i snimatelj ili tonac, kako smo na drugim mjestima
naznaili, mogu se takoe smatrati glavnim djelatnicima u svim onim
sluajevima kad se pojavljuju u funkciji gledaoca, a mimo toga oni su
sporedni.
Rekli smo da mi ovu podjelu izvodimo iz vizure glume. A ako se
stvar posmatra iz ugla nekog od posebnih medija ili umjetnosti, stvar
stoji drugaije. U zavisnosti od vladajue estetike (klasina ili moderna)
u pozoritu e (bez obzira na sva zaklinjanja u vanost glumca) glavni
djelatnik biti pisac31 ili reditelj, koji glumcima suvereno tumai pisca, i
u tom tumaenju on je majka ili maeha, pedagog ili despot.32 Prototip
pedagoga reditelja je Stanislavski, ali on ima i iskustva
reditelja-despota. Sam je zapisao: "Tko nema talenta, toga valja
podvrgnuti obinom mutranju, odjenuti ga po svom ukusu i prisiliti ga
da na sceni radi ono to je volja reditelja. Netalentirane, osobito ako im
morate dati velike uloge, treba, u korist predstave namjerno uguivati."
(S) Talenat, odnosno sposobnost da se do kraja obave zadaci iz vlastitog
djelokruga, svakako treba da bude uzet u obzir, pa u tom sluaju, to
narod kae, "prema svecu i tropar". Ali ta da rade talentovani glumci
kad imaju posla s netalentovanim rediteljem?
U modernom pozoritu, u kome je funkcija pisca relativizovana,
glavni je reditelj. Ali u oba sluaja on je iznad glumca. U ovom
drugom, umjesto pisca on glumcu tumai svoj koncept i blii je despotu
nego pedagogu. "Obaveza da se stvara sve - raala je redateljski
despotizam." (S)
Danas je poznata i iroko prihvaena teza da je reditelj tvorac
cjeline. Je li zbilja rediteljeva obaveza da stvara sve, i moe li on to? ta
znai taj apsolutni pojam "sve"? Prije e biti da rediteljeve realne moi
doseu do kompetencije da brine oko toga da se cjelina sadejstvom
ostalih djelatnika ostvari, nego da je on sam ostvari.33
U glumi kao dramskoj igri, posebno ovakvoj kako je mi
zamiljamo, ako se ostvaruje u mediju pozorita, reditelji, ili oni
glumci koji tu funkciju preuzimaju, u najboljem sluaju mogu biti prvi
gledaoci. Njihova je dunost da kontroliu stvaralatvo svojih kolega,
a sebe treba da ogranie "na ulogu ogledala i asno, bez cjepidlaenja,
neka kau vjeruju li oni ili ne vjeruju u ono to vide ili uju, neka
ukau na one momente koji na njih djeluju ubjedljivo. Vie se od njih
ne trai" (S), jer glumci ne igraju da bi zadovoljili njih nego da bi se
stvaralaki suoili sa sobom i svojom publikom.34
Na filmu prvi je najee reditelj i uzaludna su sva ponekad
tuno simpatina nastojanja glumaca, a naroito scenarista, da budu
istaknuti kao "primus inter pares". U nekim modelima filmske
proizvodnje prvi je producent, a u posljednje vrijeme nisu rijetki ni
60
glumci koji dok igraju u isto vrijeme sami i produciraju i vrlo uspjeno
reiraju. Vjerovatno je onim rediteljima koji su glumcu zabranjivali
ak i da gleda snimljeni materijal, nejasno: kako to sada glumci mogu
sami uraditi sve. A mogu.
U onome to glumci ine uestvuju i drugi ljudi sa svojim
specifinim kompetencijama: dramaturzi, scenografi, kostimografi,
minkeri, pomono umjetniko osoblje kao to su inspicijenti ili
sufleri, zatim tehniari (rasvjetljivai, majstori tona), dekorateri,
rekviziteri, administrativno osoblje itd. U obuavanju glumaca, kroz
praktian rad i posebne seminare, neophodno je upoznati se sa svim
ovim djelatnostima i djelatnicima, najprije na nain da glumci sami
pokuaju sve to da obave, a zatim i da se neposredno upoznaju sa
ljudima koji te poslove profesionalno obavljaju. U ovom procesu treba
nastojati da doe do izraaja ona strana glumakog talenta i karaktera
svakog glumca posebno po kojoj su oni sposobni da razumiju druge
ljude, toleriu njihovu razliitost od sebe i drugih glumaca, potuju
njihov djelokrug rada i sarauju sa njima na opte zadovoljstvo. Drugi
djelatnici uglavnom potuju i vole glumce, cijene teinu i vanost
njihovog posla i spremni su da im u njemu pomognu. Rezultate tog
zajednikog posla najee ubiru glumci u vidu uvaavanja, nagrada,
materijalnog statusa itd., dok drugi stoje nesebino u drugom planu.
Simbioza glavnih i sporednih djelatnika u glumi treba da se
zasniva na etikim principima koje glumci ne smiju samo da oekuju i
preuzimaju od drugih nego sami treba da ih iniciraju i vlastitim
primjerom se bore za njih. Meusobno potovanje, uvaavanje
kompetencija, nuna subordinacija, odgovornost, profesionalnost itd.
samo su neki, moda vaniji elementi u tom odnosu koji ukupno
moemo zvati glumaka etika (V. GLUMA III; Igra, ULOGA,
Glumaka etika).
61
GLUMA I; Rad na sebi, OPTA OSNOVA
OPTA OSNOVA
62
GLUMA I; Opta osnova, UVOD
"Kao potrebiti mi smo prostorna i vremenska bia."

(G. Anders, Zastarelost oveka)
Prostor i vrijeme zajedno smatramo optom osnovom glume kao

dramske igre jer su oni opti oblik postojanja i opaanja svega. Sve je
u njima i oni su u svemu.
Prostor i vrijeme vrlo esto se posmatraju zajedno poto se
sasvim ozbiljno i argumentovano smatraju za jedno, tj. prostorvrijeme,
pri emu se vrijeme svodi na etvrtu dimenziju prostora. Poredei ih i
razlikujui, i Hegel u Estetici izvodi svoje osnovne postavke o
prostoru i vremenu: prostor je objektivno spoljanje postojanje
predmeta, a vrijeme je "negativna spoljanjost". U prostoru predmeti
postoje jedan pored drugog i jedan izvan drugog, a vrijeme te
spoljanje odnose ukida i svodi na taku.
O prostoru i vremenu moe se govoriti ne samo kao oblicima
postojanja nego i kao o oblicima ometanja postojanja, to je posebno
vano ako govorimo iz vizure glume kao dramske igre. Naime, kad
bismo imali zadovoljstvo da ivimo u zemlji Dembeliji (a to
zadovoljstvo Gnter Anders smatra sumnjivim), "nae potrebe bile bi
neposredno podmirivane", elja bi svoj predmet inila neposredno
prisutnim, ona sama bila bi dovoljan razlog za neodlono ostvarenje,
ovdje i sada. "Negativno izraeno: 'nikakva daljina' ne bi nam bila
'tekoa'; ne bi bilo goluba koji nam ne bi smesta uleteo u usta; ni
friidera koji se ne bi smesta naao u naoj kuhinji; ni 'volje za' koja se
ne bi smesta pretvorila u 'uivanje u'." Sve bi dakle bilo na dohvat
ruke, tu, ne bi bilo distanci, znai ni prostora. Kako ne bi bilo ni
odlaganja ni ekanja, poto bi se sve dogodilo u istom trenutku kad i
elja - ne bi bilo ni vremena. Na alost, ili na sreu, mi nismo u
Dembeliji, a kao "potrebita bia", zbog ostvarenja svojih elja koje su
vremenom i prostorom zaprijeene, poto smo i strasna bia, ne
odustajemo lako od svojih namjera. Sprijeena udnja nagoni nas da
svoje elje, ako ne mogu da se ostvare ovdje i sad, projektujemo:
pretvaramo u kretanje i promjenu, kao nain ovladavanja prostorom, i
u vremenski tok usmjeren u kad-tad, kao nain ovladavanja
vremenom, drugim rijeima - poinjemo da radimo. Zato to su
prostor i vrijeme ometanje, prepreka, ovjek radi, a zahvaljujui
injenici da ovjek radi, postoji gluma kao dramska igra koja je
utemeljena na podraavanju razlonog dejstva - radnje, koja je uvijek
neki pokret i promjena u prostoru, a usmjerena u vremenu: od potrebe
ka cilju koji je u budunosti.
63
GLUMA I; Opta osnova, PROSTOR
PROSTOR
Prostor je ono u emu sve biva (kao mjesto, oblik ili veliina),
"osnovno svojstvo i nuan uvjet svake predmetnosti", objektivno
spoljanje postojanje predmeta i oblik opaanja tog postojanja.
Kao postojanje, prostor je materijalizacija, partikularizacija i
individualizacija svega ivog i neivog; kao oblik opaanja on je
spontan doivljaj ili racionalno organizovan uvid i iskustvena potvrda
postojanja.
Spontano prostor doivljavamo zahvaljujui injenici da
obostrano, mi u njemu - on u nama, postojimo "iza promjenljivosti
percepcije i ispred svakog osjetilnog doivljavanja" na nain ugraene
dubinske strukture koja je nezavisna i funkcionie izvan svakog znanja i
iskustva.
Publika prostor uglavnom doivljava spontano, a kad joj se ne
dopada ono to radimo, onda je to esto i zato to mi za neko mjesto,
oblik, veliinu ili bilo koje drugo ispoljavanje prostora tvrdimo da jeste
neto to publika intuitivno osjea da nije. Preostaje nam ili da
uvjeravamo novim, boljim razlozima ili da svoju tvrdnju korigujemo
vlastitim intuitivnim uvidom, a ako to nismo u stanju, onda
organizovanim racionalnim pristupom, svjesnom psihotehnikom, koja
e nas dovesti do istinitog doivljaja.
Racionalno organizovano opaanje prostora zasniva se na znanju i
iskustvu o prirodi, vrstama i karakteristikama prostora, kao i na potrebi i
mogunosti njegove produktivne upotrebe. U radu sa studentima treba
uporedo insistirati i na jednoj i na drugoj vrsti opaanja, doivljavanja i
tumaenja prostora, s tim to valja znati da se organizovano radi zbog
spontanog koje je uvijek dublje i istinitije.
Gledano iz ugla dimenzija, prostor se kao i vrijeme da svesti na
taku koja je objekat nulte dimenzije, a zovemo je stajalite, pozicija ili
prosto, kako smo i rekli, taka. Naa taka je ono to obino
podrazumijevamo kad kaemo "ovdje". Iz te take moemo se uputiti
po jednodimenzionalnoj liniji koja je pravac tamo, a odande ovamo.
Dvodimenzionalna objektivizacija prostora je ravnina ili ploha, kao
kvadrat ili povrina scene po kojoj se kreemo lijevo i desno, naprijed i
nazad. Kad se iz take pokrenemo na tri strane, trodimenzionalno, onda
smo u jednoj optimalnoj partikularizaciji prostora koju u matematici
nazivaju tijelo, a za nas je to najprije kinesfera, odnosno sfera pokreta, a
zatim scena kao kutija (kocka) u punoj svojoj zapremini (volumenu) sa
odreenom irinom, dubinom i visinom.
Ako posmatramo scenu kao jedan trodimenzionalno definisan,
ogranien i izdvojen prostor, u strukturi tog prostora zapaziemo da
postoje strane: lijeva i desna, planovi: prednji i zadnji i nivoi: donji i
gornji. Ono to je izmeu ovih opozicija je sredina.
Povrina scene, kao kvadrat ili pravougaonik, takoe ima svoju
unutranju strukturu. Stanemo li u centar tog kvadrata, zapaziemo da
64
se u odnosu na gledalite moemo pokrenuti po irini, horizontalno, na

jednu ili drugu stranu: lijevo ili desno; po dubini, upravno, u prednji ili
zadnji plan, ali takoe i po jednoj liniji koja nije ni horizontala ni
vertikala nego tzv. dijagonala koja spaja suprotne uglove kvadrata
prolazei kroz centar. Mjesto koje zauzmemo zaustavivi se u kretanju
u strukturi kvadrata zovemo taka ili pozicija, a razmak izmeu taaka
distanca.
Ispitivanja unutranje strukture kvadrata ili sfere pokazuju da
pojedini elementi (pozicije, linije, distance, strane, planovi ili nivoi)
imaju sposobnost, imanentnu snagu (ili energiju) koja sama od sebe,
reklo bi se, nosi odreenu vrijednost i vanost. Posebno se to odnosi na
pozicije, zbog ega se neke od njih zovu "jake take". Bez prethodnih
znanja studenti treba da se upuste u ispitivanje elemenata prostora i
sami u svakom posebnom sluaju osvijeste ili steknu novo, bolje
osjeanje i iskustvo prostora i prostornih odnosa.
Prostorni odnos je karakteristina veza koja nastaje izmeu dva ili
vie objekata u prostoru. Veze se iskazuju odreenjima kao to su:
ispod, iznad, pored, u, na, izmeu, blizu, daleko itd. Istinitost dejstva,
samim tim i njegova vrijednost i vanost, zavisi od intersubjektivne
saglasnosti o konkretnom karakteru prostornog odnosa.35
Po veliini, prostor se moe podijeliti na: a) opti, kao to je
svemir ili svijet; b) iri, kao to je neka geografski odreena okolina
(zaviaj, planina, selo, grad); c) ui, koji je neko mjesto u kome se
ukrtaju konkretne akcije konkretnih djelatnika (ulica, soba,
kancelarija); i d) najui, koji obuhvata djelatnikovo tijelo.
Po pravu i pripadnosti, prostor je: a) svaiji i niiji, kao to je
opti; b) zajedniki odreenom broju djelatnika, kao iri ili ui; i c)
individualni ili vlastiti, kao to je najui. Prostor je u pravilu dinamian,
pa je dinamino i pravo vlasnitva nad njim. Iz sukoba oko prava na
prostor nastaju esto, i uglavnom, najzanimljiviji dramski odnosi.
Scena
Osnovni prostorni okvir glumevog dejstva je scena koja je neki
ogranien i izdvojen prostor posebnog funkcionisanja. Ograniena je po
veliini na "bojite petlova" (), izdvojena iz svakodnevne realnosti i
naina njenog funkcionisanja, a sama funkcionie tako to je, kako bi
Brook rekao, "prazan prostor" spreman da u sebe primi sve druge
posebne oblike: od "glumakih tijela" (Anne Ubersfeld) do "ogromnih
polja Francuske" (). Posebna i najvanija odlika scene je da u sebe
prima glumevu akciju i tako je odreuje, kao to i akcija nju odreuje.
Pozorini prostor, kako je o tome pisao Milenko Misailovi u
knjizi Dramaturgija scenskog prostora, najprije je odreen
arhitektonski. Nalazi se u nekoj zgradi trajno ili privremeno
namijenjenoj za izvoenje predstava, a u najuem smislu sastoji se od
same scene i gledalita. Scena i gledalite opremljeni su svime to je
neophodno za rad na predstavi i izvoenje predstava, a prije svega
zvuno i svjetlosno su izolovani od spoljnog svijeta. Arhitektonski oblik
je najee nepromjenljiv u vidu scene kutije sa tzv. etvrtim zidom ili
scene u krug, mada ima i takvih koji su u stanju da se transformiu u
65
ova dva osnovna oblika i neke meuoblike iz njih izvedene, sa

potencijalno uvijek drugaijim rasporedom sjedita u gledalitu. Po
gabaritu ipak je to jednom za svagda fiksiran prostor odreene duine,
irine i visine. (V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Scene.)
Taj prostor se u svakoj posebnoj prilici, odnosno predstavi,
odreuje dalje scenografski: zavjesama, kulisama, namjetajem,
krupnom i sitnom rekvizitom da bi se individualizovao i predstavio kao
posebno i prepoznatljivo mjesto odigravanja radnje.
Ono to ne uini scenografija u individualizaciji scenskog
prostora nastavlja da ini glumaka akcija dejstvujui na vlastitu i
gledaoevu matu koja je onda u stanju da zamisli "da su u opsegu ovih
zidina dve mone monarhije, ije visoke i strme granice deli usko,
burno more" (). Scenografski i akcioni prostor treba da se to vie
poklapaju, scenografija da bude maksimalno u funkciji akcije, da bude
njen motiv i cilj, kako preporuuje Gavela, a akcija u toj mjeri
stimulativna da navede gledaoce da nadoknade "nedostatke"
scenografije "mislima svojim".
Kada nije arhitektonski trajno odreen nego je za svaku posebnu
priliku drugi i drugaiji, kada uz to nije ni namjenski, pozorini scenski
prostor je tzv. ambijent: neki trg, ulica, obala ili bilo ta drugo to oni
koji o prostoru odluuju izaberu kao mjesto izvoenja predstave.
Ambijent nije tehniki opremljen, niti je zvuno i svjetlosno izolovan
od spoljnog svijeta. Odreen je kao mjesto akcije i funkcionalan
onoliko koliko je to sam po sebi, scenografske intervencije na njemu su
minimalne ili nikakve. Takav, on znatno oteava igru glumaca i ona se
esto svodi na viku i trku da bi se koliko-toliko prostorom ovladalo.
Bira se manje zbog glumake igre, a vie zbog svojih drugih funkcija,
ali ipak moe djelovati podsticajno, razvijajui matu glumaca,
animirajui na poseban nain njihova sredstva i stavljajui na probu
komunikaciju sa publikom.
Svoju scenu ima i film. Ta scena je slinija ambijentu i zovu je
objekat. Objekat moe biti stvarni ili namjenski izgraen, na otvorenom
prostoru ili u studiju. Bilo da je stvarni ili namjenski izgraen, objekat
je samo u najirem smislu scena. Ono to obino podrazumijevamo pod
scenom, neki izdvojen i ogranien prostor u kome se dogaa glumeva
akcija, na filmu je u svakom posebnom sluaju konkretan kadar koji
svojim granicama omeuje i odreuje glumevu akciju. Svaki kadar
ima svoje razliite granice, od detalja do totala, i ono to je u prvom
kadru scena, u drugom vie nije, jer je to u prvom sluaju, na primjer,
samo neki detalj sa lijeve strane, a u drugom iroki plan u koji je stala
cijela desna strana objekta.
Filmski kadar koji ustanovljava scenu najsliniju onoj u pozoritu
zove se master-shot (kadar-matrica ili scena-matrica) i predstavlja
"opti plan to se upotrebljava kao neka vrsta okvirnog prostora u
kojem se organizuje povezivanje ostalih kadrova po kontinuitetu".
Filmska tehnologija montaom dinamizira prostor usmjeravajui
gledaoevu panju na odreene pozicije u njemu, mijenjajui strane,
planove i nivoe. Ono to za njega na filmu ine tehnologija i tehnika,
glumac u pozoritu, po naredbi ili vlastitoj ideji, mora praktino initi
sam. I ini to manje ili vie uspjeno specifinom organizacijom radnje
i adekvatnom upotrebom sredstava.
66
Gledalini prostor kao dio scenskog prostora organizovan je

tipski ili razliito od sluaja do sluaja, ali uvijek sa istom funkcijom:
da se u njemu na najbolji nain dovri u gledaoevom doivaju ono to
je na sceni zaeto glumevom akcijom. Scenu i gledalite dijeli tzv.
rampa koja je ili gotova, arhitektonski zadata, ili se uspostavlja na
unutranjem planu. Rampa je uopte, bila samo unutranja ili i spoljna i
unutranja, granica izmeu onih koji igraju i onih koji igru posmatraju,
linija koja predstavlja ukrtanje i transformaciju svega u sve. Poto je
scenski prostor i jedna metonimija, posmatrano preko rampe: nita nije
samo ono to jeste, pa ni ono to izgleda da jeste. Sve ima neko
potencijalno znaenje iza proste pojavnosti i kao dio svijeta bezbrojne
reference u svijetu kao cjelini. Na taj nain se scenski prostor odreuje
kao semantiki prostor u kome se ustanovljavaju intersubjektivno
valjana znaenja.
I filmski kadar, odnosno filmska scena, ima svoju rampu i ona se
ustanovljava kao zamiljena linija koja spaja dvije linosti u akciji. Ta
linija prema generalnom pravcu snimanja, tj. osi kamere, stoji pod
uglom od devedeset stepeni.
Upotreba prostora
Sve to je do sada govoreno odnosilo se uglavnom na opaanje,
doivljavanje i tumaenje prostora, njegovih osnovnih kvaliteta, vrsta
i oblika. Razvijanje te sposobnosti kod studenata je neophodno jer je
gluma kao akcija nuno prostorna. Meutim, osim te u osnovi
teorijske sposobnosti, pred glumca se postavlja i praktian problem
upotrebe prostora.
Glumako opaanje prostora svodi se u krajnjoj liniji na
opaanje akcije u tom prostoru, pa se, tim prije, i upotreba prostora
iskazuje u tome da se on akcijom savlada, odredi i podredi.
Osnova i uslov svake akcije je pokret. O pokretu e biti vie, i
nadamo se dovoljno govora tamo gdje se bude raspravljalo o
glumakim sredstvima (V. GLUMA III; Igra, TEHNIKA, Tehnika
sredstva).
Glumeva akcija u prostoru nije samo prost pokret, nego ono to
je prema definiciji: razlona djelatnost u sukobljenom odnosu sa
prostorom kao sa mjestom ili sa njegovim posebnim
individualizacijama u vidu drugih djelatnih lica ili predmeta. Mjesto,
lica i predmeti kao specifine partikularizacije prostora posjeduju
"neiscrpnu izraajnu polivalentnost" (M. Misailovi) pa su zbog toga i
naini njihove upotrebe vrlo sloeni.
Upotreba prostora u glumakoj (i rediteljskoj) praksi zove se
mizanscen, postavka ili raspored, a probe na kojima se to radi
mizanscenske ili rasporedne. esto ujemo: "na mizanscenu smo",
"postavljamo", "postavili smo do pola" i slino, to znai da se na
sceni vri prvi grubi raspored lica u prostoru, odreivanje prostora i
odreivanje prostorom, drugim rijeima prostor se pretvara u mjesto
konkretne akcije, a lica od papira u otjelotvorene djelatnike.
U upotrebi prostora, kroz vjebe, studenti treba da se osposobe
da opaaju, doivljavaju i tumae prostor kao mjesto akcije; da u toj
67
akciji vjeto koriste osnovne kvalitete prostora, njegove dimenzije

(strane, planove i nivoe); da vlastitu akciju unapreuju oslanjajui se
na unutranju snagu i vrijednosti samog prostora ("jake take", linije i
distance); da stvaraju produktivne veze sa drugim objektima u
prostoru, posebno sa drugim licima; da sami naue da planiraju
prostor kao mjesto za akciju; da funkcionalno upotrebljavaju
predmete.
68
OPTA OSNOVA; Prostor, VJEBE
Prostor
VJEBE
1. Doivljaj prostora
Zadatak: Doivaj prostora.
Opis: SPOLJNI PROSTOR (p; I). Svi iziu na scenu i ispituju
prostor, tj. ono u emu se nalaze.
Voenje: Stanite mirno. Opustite se. Pokuajte da u sebi razvijete
jednu taku kao "centar svijeta". Taku ete najlake zamisliti u
korijenu nosa, izmeu obrva. Pomjerite se iz te take u bilo kom smjeru
jednim svojim daljinskim ulom.
Uputstvo: 1) Nakon vjebe razgovarajte o tome ta je prostor,
kakav je prostor, od ega je prostor, koliki je, ima li neke dijelove koje
ulima moete doivjeti, gdje su granice tih dijelova, kakav je odnos
dijelova. 2) Zapaanja i saznanja formuliite u terminima koji e
najbolje odrediti vae neposredne ulne utiske. 3) V. Organska osnova;
ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE.
Varijanta A: UNUTRANJI PROSTOR (p; I). Iz zamiljene take
krenite sada u suprotnom smjeru, unutra. Ispitajte karakteristike
unutranjeg fizikog prostora, tj. onog koji je omeen vaim tijelom.
Voenje: Usmjerite panju na prostor unutar glave. Posebno usta.
Grlo. Nos. Udahnite kroz nos. Prenesite panju na unutranji prostor
prsa. Dodirnite spoljne granice tog prostora. Produkujui glas pokuajte
da osjetite rezonantne vrijednosti tih prostora: ha! ha! itd.
Varijanta B: ZAMILJENI PROSTOR (p; I). U mislima, pomou
mate i uobrazilje prenesite se u neki vama (ne)ugodan prostor.
Primjeri: 1) Cvjetna livada. 2) Mlaka bistra morska voda. 3)
Vlaan podrum.
Uputstvo: 1) Prostor koji se nalazi u granicama neke konkretne
partikularizacije zovemo unutranji, a onaj izvan granica spoljni.
Poseban vid unutranjeg prostora je onaj koji je ovjek u stanju da
izgradi u svojoj svijesti, miljenjem, osjeanjem, matom i uobraziljom.
2) Na voenje pokuajte odgovoriti sjeanjem na konkretan ulni
doivljaj. 3) U razgovoru o iskustvima vjebe ne literarizirajte, ne
filozofirajte, ne psihologizirajte. 4) Utvrdite precizne tjelesne
manifestacije za koje mislite da su rezultat doivljaja prostora izvan vas
ili u vama.
2. Struktura prostora
Zadatak: Ispitivanje sfere pokreta u prostoru.
Opis: KINESFERA (p; I). Pokrenite se u prostoru slijedei neki od
ranije zamiljanih pravaca.
Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Kinesfera.
69
Uputstvo: 1) Utvrdite osnovne pravce po kojima je mogue

kretati se u prostoru. Imenujte te pravce. 2) Utvrdite karakteristike
pojedinih pravaca. 3) Utvrdite mogunosti kretanja po pravcima. 4)
Govorite o svom tjelesnom doivljaju znaenja i vrijednosti pojedinih
pravaca i ostalih otkrivenih elemenata prostora.
Varijanta A: STRUKTURA KVADRATA (p; I). Ispitivanje
elemenata u strukturi kvadrata. Na podu se nacrta kvadrat. U njega se
ucrtaju linije (horizontala, vertikala i dijagonala) kao to je to
predstavljeno na crteu. Na presjeku linija su tzv. "jake take".
Primjeri: 1) V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Struktura kvadrata. 2) V.
GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Konfrontacija sa grupom I.
Varijanta B: LINIJE (p; I). Ispitivanje karakteristika i vrijednosti
linija: horizontale, vertikale i dijagonale.
Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Struktura kvadrata i Linije.
Varijanta C: POZICIJE (p; I). Ispitivanje karakteristika i
vrijednosti pozicija u prostoru, posebno onih koje su oznaene kao jake
take.
Varijanta D: DISTANCE (p; I). Ispitivanje karakteristika i
vrijednosti udaljenosti. Svi iziu na scenu i ispituju udaljenost kao
elemenat prostora i odreenje prostornog odnosa.
Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Distance.
Varijanta E: STRANE (p; I). Ispitivanje karakteristika i vrijednosti
strana.
Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Strane - planovi.
Uputstvo: 1) Lijevo i desno odreuje se sa take gledita publike.
Lijevo i desno na sceni je ono to je publici lijevo i desno. 2) Utvrdite
karakteristike i vrijednosti razliitog usmjerenja kretanja i akcije uopte:
s lijeva na desno i s desna na lijevo. 3) Postoje miljenja da se kretanje
"ita" kao i tekst: s lijeva na desno i da je to uobiajen smjer kretanja
akcije ka cilju. U tom smislu, svako kretanje s desna na lijevo bi bilo
"itano" kao vraanje, odnosno sjeanje. 4) Prisjetite se dominantnog
smjera kretanja u nekoj predstavi ili filmu. 5) Prisjetite se
arhitektonskog rasporeda najvanijih prostora u pozoritu. 6) ini se da
u najveem broju predstava i filmova akcija zbilja zapoinje sa lijeve
strane (da se odatle najee ulazi na scenu ili u kadar). Takoe, veina
glumakih salona u nama poznatim pozoritima je sa lijeve strane
scene. Je li to sluajno?
Varijanta F: PLANOVI (p; I). Ispitivanje karakteristika i
vrijednosti planova: prednjeg, srednjeg i zadnjeg, odnosno prvog i
drugog.
Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Strane - planovi.
Varijanta G: NIVOI (p; I). Ispitivanje karakteristika i vrijednosti
nivoa: donjeg, srednjeg i gornjeg.
Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Nivoi.
Uputstvo: 1) I osnovni oblik i sve varijante vjebe treba raditi kao
pripremne: odmah, na to vie primjera, bez predznanja i predrasuda, sa
namjerom da se ispitaju neposredna iskustva sa prostorom i steknu
pretpostavke za sloenije vjebe. 2) Iskustva fiksirajte u terminima koji
odreuju prvenstveno tjelesni karakter doivljaja. 3) Znaenje i
70
vrijednost pojedinih elemenata prostora takoe odreujte tjelesnim

osjeanjem stepena slabosti ili snage, (ne)sigurnosti, (ne)stabilnosti,
(ne)ugodnosti, mogunosti pokreta i uopte obavljanja neke djelatnosti i
postizanja ciljeva u pojedinim pozicijama, linijama, stranama,
planovima, nivoima ili na konkretnim distancama. 4) Vidite je li tano
ili se samo ini da odnosi po dijagonali daju mnogo mogunosti. 5) U
odnosima po horizontali vidjeete da najmanje mogunosti ima
frontalan, paralelan odnos, posebno ako su obje osobe neprestano u
profilu. Pomjerajte sa horizontale jedno pa drugo lice i utvrdite kad je to
mogue, zato i ta se time postie. 6) Za odnos po upravnoj liniji vano
je uoiti mogunost takozvanog meusobnog "pokrivanja" u
situacijama kad se jedno lice nalazi tano ispred drugog. Takoe
ispitajte tzv. "otkrivanje", tj. meusobno postavljanje pod odreenim
uglom. Kad je koji ugao najbolji i od ega to zavisi? 7) Odredite jednu
taku u gledalitu u odnosu na koju ete se "otvarati". Zamislite da je ta
taka objektiv kamere. Ako vi vidite kameru, i kamera vidi vas. U
suprotnom sluaju ste pokriveni. 8) Zovite tu taku ugao gledanja, taka
posmatranja, ili kako hoete, ali uskladite se s njom. 9) Ispitajte
vrijednosti nivoa u raspoloenju i osjeanju lica, u meusobnim
odnosima onoga koji lei ili klei prema onome koji stoji, onih gore
prema onima dolje. 10) ini se da planovi i nivoi posebno znaajno
utiu na osjeanje (ne)sigurnosti, vrijednosti i vanosti. Ispitajte to.
3. Odreenja i odnosi
Zadatak: Upotreba elemenata strukture. Uspostavljanje
prostornih odnosa.
Opis: RJENIK (p; I). Na osnovu iskustva iz osnovnog oblika i
varijanata vjebe "Struktura prostora" formirajte rjenik pojmova
kojima se odreuje prostor. Pojmove napiite na parie hartije i
metodom sluajnog izbora (izvlaenjem iz eira i sl.) individualno, u
paru ili u grupi ponovo ispitajte konkretna odreenja.
Primjeri: 1) Lijevo. 2) Gore. 3) Pozadi.
Varijanta A: ODNOS OBJEKATA U PROSTORU (p; I). Ispitajte i
utvrdite prostorna odreenja koja nastaju zahvaljujui meusobnom
odnosu objekata u prostoru.
Primjeri: 1) Pored. 2) Uz. 3) U. 4) Na. 5) Ispod. 6) Ispred.
Varijanta B: PAROVI U ODNOSU I (p; I). Par izie na scenu.
Ustanove prostorni odnos. Gledaju se.
Primjeri: 1) Jedan stane gore, drugi dolje. 2) Jedan lijevo, drugi
desno. 3) Iznad - ispod. 4) Ispred - iza.
Varijanta C: PAROVI U ODNOSU II (i; I). Kao u prethodnoj
varijanti, samo to ovaj put treba da obave neku zajedniku predmetnu
radnju.
Primjeri: 1) Pretakanje. 2) Prenoenje. 3) minkanje.
Varijanta D: PROMJENA PROSTORNOG ODNOSA (i; I). Neku
ve raenu scenu probajte tako da promijenite pozicije (linije, strane,
planove, nivoe, distance), odnosno prostorni odnos uopte.
71
Primjeri: 1) to se obavljalo po dijagonali neka bude po

horizontali. 2) Lijevo - desno. 3) Prednje - zadnje. 3) Gornje - donje. 4)
Blizu - daleko. 5) Ispod - iznad.
Uputstvo: Razgovarajte o onom to ste o radnji i meusobnom
odnosu iskusili mijenjajui prostorni odnos.
4. Distanca
Zadatak: Ispitivanje karakteristika i vrijednosti udaljenosti.
Opis: DISTANCA PREPREKA (i; I). Odredite pojedinanosti i
improvizujte dogaaj individualno ili u paru. "Ono eljeno", tj. objekat
postavite na veu distancu. Distancu shvatite kao faktor ometanja,
odnosno prepreku.
Primjeri: 1) Dopuzite pod puanom vatrom do zaklona. 2)
Uberite plod koji je na najdaljoj i najtanjoj granici.
Varijanta A: SAVLADAVANJE DISTANCE GLASOM I
GOVOROM (i; I). Odredite pojedinanosti i improvizujte dogaaj
individualno, u paru ili u grupi. Savladajte distancu glasom ili govorom.
Primjeri: 1) apnite drugu na ispitu. 2) Razgovarajte telefonom. 3)
Dovikujte se s brda na brdo.
Varijanta B: DISTANCA ZATITA (i; I). Ispitajte probleme koji
nastaju smanjivanjem distance, ugroavanjem vlastitog prostora,
unoenjem u lice itd. Odredite pojedinanosti i improvizujte dogaaj u
paru - zatitite se distancom od nasrtljivca.
Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Distance.
5. Hijerarhija u prostoru
Zadatak: Upotreba prostora u stvaranju hijerarhijskih odnosa.
Opis: HIJERARHIJSKI ODNOSI (p; I). Svi studenti iziu na scenu
i ispituju karakteristike i vrijednosti prostora prema mogunosti
stvaranja hijerarhijskih odnosa.
Primjeri: 1) Gore - dolje. 2) Prvi plan - drugi plan. 3) V. Dodatak;
ILUSTRACIJE, Strane - planovi i Nivoi.
Varijanta A: PLATFORME (i; I). Odredite pojedinanosti i
improvizujte scene u paru ili u grupi na razliitim javnim platformama:
stepenicama trgova ili javnih zgrada, na balkonima, prozorima,
krovovima, za razliitim govornicama itd.
Uputstvo: 1) Ispitajte vrijednosti nivoa u raspoloenju i osjeanju
lica, u meusobnim odnosima onoga koji lei ili klei prema onome
koji stoji, onih gore prema onima dolje. 2) Iskoristite nivoe za
suprotstavljanje i razvijanje sukoba.
Varijanta B: POREDAK (i; I). Odredite pojedinanosti i
improvizujte dogaaj u paru ili u grupi. Neka odnos zavisi od
ustanovljenog poretka u prostoru.
Primjeri: 1) Prednji - zadnji. 2) Prvi - drugi (posljednji). 3)
Predvodite kolonu, kaskajte za kolonom.
72
Varijanta C: GRANICE (i; I). Odredite pojedinanosti i

improvizujte dogaaj u paru ili u grupi. Neka je odnos odreen
injenicom da ste (ne)slobodni da u jedan prostor uete ili iz njega
iziete.
Primjeri: 1) Unutra - napolju. 2) Ispred - iza (reetke, mree,
bodljikave ice).
6. Veliina
Zadatak: Ispitivanje veliine prostora.
Opis: NAJ (p; I). Ispitajte sve tipine veliine prostora, a
posebno ekstremne: najui (vlastiti) i najiri (opti). Radi oiglednosti
radite u opozicijama.
Primjeri: 1) Sa drugima u vlastitom prostoru. 2) Sam u svemiru.
3) Takoe i: sam u svom prostoru i sa milijardama drugih u beskraju.
Varijanta A: VOLUMEN (p, i; I). Svi iziu na scenu i ispituju
prostor iz perspektive njegovog volumena (zapremine). Voditelj
inicira ispitivanje razliitih mogunosti i naina opaanja i
doivljavanja volumena.
Primjeri: 1) Uivate u svom velikom prostoru. 2) Upali ste u tui
mali prostor. 3) Nalazite se u kocki, valjku, piramidi; u kutiji, u kesi, u
kanalizacionoj cijevi.
Varijanta B: VLASTITI VOLUMEN (p, i; I, II). Zamislite da vae
tijelo ima mnogo vei (ili mnogo manji) volumen nego to je stvarni.
Kreite se u skladu sa volumenom. Obavite radnju u skladu sa
volumenom. Prepoznajte partnerov volumen i uskladite se.
7. Pripadnost
Zadatak: Ispitivanje individualnog prava i vlasnitva nad
prostorom.
Opis: VLASTITI PROSTOR (i; I). U paru ili u grupi improvizujte
dogaaj u kome ete biti prinueni da jasno odredite i odbranite prostor
koji smatrate svojim.
Primjeri: 1) Tramvaj. 2) Klupa u parku. 3) Dnevna soba.
Uputstvo: 1) Posebnu panju obratite na granice vlastitog
prostora. 2) Takoe pratite proces poveavanja ili smanjivanja vlastitog
prostora i sve ono to uz to ide. 3) V. ovdje Organska osnova; DJEIJE
IGRE; Gazda u kui, U eljusti.
Varijanta: ZAJEDNIKI PROSTOR (i; I). Improvizujte dogaaj u
kome ete posebno ispitati individualna i grupna prava na prostor i
njegove dijelove, kao i mogunosti zajednike koordinirane akcije u
tom prostoru.
Primjeri: 1) Dnevna soba. 2) Vojnika spavaonica. 3) Tribine
sportskog stadiona.
73
8. Vlastita geografija
(p, i; I)
Zadatak: Elementi prostora, prostorna odreenja i prostorni
odnosi primijenjeni na vlastito tijelo.
Opis: Kao i svaki drugi prostor, i nae tijelo ima svoju geografiju:
strane, planove, nivoe, distance, slabe i jake take. Ispitajte ih
individualno i u saradnji sa drugima.
Uputstvo: 1) Ispitajte snagu i vrijednosti lijeve i desne strane,
lijeve i desne ruke, noge. 2) ta znai "sprijeda" ili "pozadi", kad mi
stojimo nekom ili neko nama, kad prilazimo? U potiljak! 3) Tjelesni
nivoi. Ispitajte karakteristike i vrijednosti leanja, uanja, kleanja,
sjedenja i stajanja. Odredite pojedinanosti. Improvizujte dogaaj u
paru ili u grupi. 4) Vidite koji su potencijalno najizraajniji dijelovi
vaeg tijela (njegove jake take). 5) Posebno ispitajte odnos prema
objektu, partneru i publici anfas, licem u lice, na maloj i veoj distanci,
potom ispitajte isti odnos koji ste ostvarili tako, ali sada okrenuti
leima. ta se dobija, a ta gubi?
9. Pokret u prostoru
Zadatak: Stvaranje razloga za pokret.
Opis: POTREBA ZA OBJEKTOM (p; I). Svaki pokret je najprije
pokret unutra, u miljenju ili osjeanju. Ponite sa vjebom Organska
osnova; KONCENTRACIJA, Pranjenje. Razvijte odnos prema objektu
u vidu neodoljive potrebe za njim. Zadovoljite tu potrebu na spontan
nain koji e vam izdiktirati tijelo. Proces zadovoljavanja potrebe ne
moe a da ne bude u vidu nekog pokreta ili niza pokreta kao
objektivnog traga unutranjeg kretanja.
Varijanta A: POKRET I CILJ (p, i; I). Uinite jedan proizvoljan
pokret. Pokuajte da ga poveete sa nekim ciljem.
Primjeri: 1) Maite rukama ili hodajte u krug. Poveite taj pokret
sa nekim ciljem koja se moe postii mahanjem ili kruenjem. 2)
Preite preko scene. Poveite to sa: a) sretanjem nekog koga odavno
niste vidjeli; b) izbjegavanjem nekoga koga ne elite vidjeti.
Uputstvo: V. Organska osnova; ULNO OPAANJE I
DOIVLJAVANJE, Kinestetiko ulo, Transformacija.
Varijanta B: POKRET I ZNAENJE (p, i; I). Pokretom objektu
dajte veliko znaenje, vee nego to objektivno ima. Takoe, prikrijte
veliko (odnosno malo) znaenje koje za vas ima neki predmet.
Varijanta C: TENDENCIJA U POKRETU (p, i; I). Na materijalu
osnovnog oblika i prethodnih varijanata ispitajte posebno pravac
pokreta, njegovu vezu sa objektom na koji je usmjeren. Stvorite
prepreke koje e ometati usmjerenje. Savladajte prepreke.
Varijanta D: TAJNO USMJERENJE (p, i; I). Kreite se ka objektu
prikrivajui stvarni cilj, u stilu narodne izreke: "Kupus gleda, meso
vadi", tj. pretvara se da mu je cilj kupus, a koristi priliku da se dokopa
mesa.
74
Varijanta E: REPER (p, i; I) Kreite se u prostoru prema

odreenim takama koje ete na neki nain i vizuelno oznaiti.
Zaustavite se na tim pozicijama.
Uputstvo: 1) Kao u vjebi ibica, dajte odreene indikacije koje
na reperima moraju biti ispunjene. Na prvom da se popije aa vode, na
drugom da se kae reenica. Na treem da se saeka i na znak krene do
etvrtog. 2) Reper je izuzetno vaan u organizaciji radnje, a posebno u
tehnologiji filmskog snimanja.
Varijanta F: OSNOVNI KVALITETI (p; I). V. GLUMA III;
Tehnika sredstva, Osnovni kvaliteti.
10. Scena
Zadatak: Upoznavanje scena po vrstama.
Opis: OBILAZAK (p; I). Organizujte obilazak i upoznavanje
razliitih vrsta scena: scena kutija, scena u krugu, zatvorena, otvorena
itd. Igrajte na tim scenama.
Primjeri: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Scene.
Varijanta: PROMJENA VRSTE (i; I). Neku ve raenu vjebu
odigrajte u sceni kutiji, u krugu, u ambijentu.
Uputstvo: 1) Pratite kakve spontane transformacije doivljava
vaa igra usklaujui se sa konkretnom vrstom scene. 2) ta koja scena
diktira u odnosu na elemente u strukturi, kakve vrijednosti imaju
prostorna odreenja, kako se ustanovljavaju prostorni odnosi? 3) V.
GLUMA II; Razmjena, Ispitivanje uslova za razmjenu. 4) V. GLUMA II;
Razmjena, Odnos prema publici.
75
GLUMA I; Opta osnova, VRIJEME
VRIJEME
Opta enciklopedija govori o vremenu u astronomiji, u fizici, u
meteorologiji, u lingvistici, u filozofiji, u ekonomici i u pravu. Moe
se govoriti o vremenu u umjetnosti, pa dakle i u glumi. Moe se
govoriti o vremenu u svemu, jer ono i jeste u svemu.
Vrijeme je kao kategorija toliko elementarno da ga je nemogue
odrediti neim to bi bilo dublje, "osnovnije" od njega samog.
Definicije vremena zato se uvijek vrte u krug i gotovo su uzaludne.
Vrijeme je jedna intuicija, sasvim lino, individualno nasluivanje,
subjektivno osjeanje i pred-osjeanje, a takoe i neto to je
opaanjem potvreno i ugraeno u kolektivno iskustvo kao uvjerenje
da je svijet takav za nas. Nasuprot tome, vrijeme je i objektivno,
nauno dokazan temeljni oblik postojanja nas i svega izvan nas, i bez
nas, indiferentno prema nama.
Najranije intuicije o vremenu, na primjer grke, odnose se prema
njemu kao prema vrhovnom bogu Kronosu koji, naravno, upravlja
ivotima. U konkretnom sluaju to je iskazano u vidu legende o tiraninu
koji prodire svoju djecu. Mit na taj nain otkriva i fiksira ono to se i
danas na ravni svakodnevnog opaanja i iskustva o vremenu moe rei:
da je u ljudskim ivotima vano, najvanije, jer ini da nas ima odnosno
nema, u njemu nastajemo i postojimo, ali i nestajemo. Ono je potvrda
objektivne injenice ili samo iluzije da jesmo.
Svakodnevno iskustvo govori da je vrijeme u najneposrednijoj
vezi sa osjeanjem naeg "ja". Svakome je jasno da misliti o "ja" kao
"ja jesam", znai misliti na nain "ja jesam sada". Podiui ovaj
momenat na nivo mogueg filozofskog promiljanja, Hegel smatra da
se "ja" konstituie u vremenu i to na taj nain to u homogeni,
apstraktni vremenski kontinuitet pravi ureze koje nazivamo "sada". To
su take u kojima se "ja" usredsreuje i vraa u sebe kao samoosjeanje
i samosvijest. Taj postupak je neka vrsta "zaustavljanja" vremena i
kontrole nad njim, to predstavlja ljudsku opsesiju, kako u ivotu, tako i
u umjetnosti, u umjetnosti pogotovo. Stanislavski je kao cilj glumeve
psihotehnike naznaio postizanje samoosjeanja u kome se moe rei sa
punim uvjerenjem: "ja jesam", a to naravno pretpostavlja ovladavanje
vremenom.
Vrijeme neumitno radi dalje na ukidanju tek uspostavljene take
da bi je pretvorilo u drugu vremensku taku. Vremenske take
neprestano postaju i prestaju, tako da se, ne razlikujui se "u toj
apstraktnoj jednolikosti", spajaju u tok "kao neko ravnomerno strujanje
i kao u sebi homogeno trajanje". Meusobno negiranje taaka stvara,
dakle, vremenski kontinuitet koji poznajemo kao tok, protok, trajanje,
proces. Kao neto to se dogaa u ovjeku i sa ovjekom, gluma je
tijesno povezana sa onim to se u mnoini razliitih procesa zove
organski proces. To je injenica koju ni jedna estetika ne smije
zaboraviti, a na alost mnoge zaboravljaju.
76
Proces podrazumijeva kretanje i promjenu ("...bjelodano je da

vremena nema bez kretanja i promjene", A), a promjena moe biti na
bolje ili na gore, i tako dolazimo do sree i nesree kao centralnih tema
drame. Promjena, dalje, podrazumijeva nastajanje i nestajanje i uz njih
vezane pojmove poetka, sredine i svretka36. Ideja kraja asocira ideju
smrti i straha "od neeg po smrti", a ini se da sve umjetnosti, drama i
gluma kao dramska igra svakako, nastoje da se taj strah od vremena
prevazie.
Prisutnost u vremenu. Kad smo ustanovili "sada" kao nekakav
sebe svjesni urez u vremenski tok, stvorili smo pretpostavku za podjelu
tog neumitnog kontinuiteta na sadanjost i, naravno, na ono to bi
moglo biti prije (prolost), odnosno poslije (budunost). U glumi koju
smatramo dramskom igrom veoma je vano odrediti se prema ovim
vremenskim planovima.
Problem se moe postaviti ovako: u kom su vremenskom planu
(prolom, sadanjem ili buduem) glumac i njegovo djelo - uloga? Bez
dileme se moe odgovoriti: u sadanjem. Ako je glumac bie, ako je
osoba, onda on svoje "ja" u smislu "ja jesam" moe potvrditi samo u
"sada". Kod nekih nastaje zbrka kad misle o Brechtu i distanci, pa bi
moda bili skloni tvrditi neto drugo. Dogaaj se moe tretirati, zavisno
od modela igre, kao proli ili sadanji, to podrazumijeva niz diskretnih
strukturalnih prilagoenja u igri, ali glumac i njegova gluma ne postoje
mimo aktuelnog stvaralakog procesa.37
Moglo bi se odgovoriti i ovako: dobar glumac je uvijek
neposredno, aktivno prisutan u svome djelu, u ulozi, koja se u
radikalnoj varijanti moe poistovijetiti sa procesom svoga nastajanja.
Lo glumac je ili u prolosti gdje je smislio ili su mu smislili, ili u
budunosti iz koje sa strahom oekuje (ne)odobravanje, a u sadanjosti
je ni linost ni organizam nego mehanika lutka koja izvrava ono to je
na probama utvreno. Dobar glumac je u "sada", jer je ovladao sobom
kao vremenskim fenomenom, on je uvrstio i uinio trajnim "ono to u
prirodi brzo prohuji", on je uhvatio i zadrao vrijeme da bi nam
omoguio da njegove radnje pratimo u vidu "usporene snimke", kako je
o tome govorio Gavela.
Treba napomenuti da vlada uvjerenje, koje je uostalom i nauno
potvreno, da "vet igra ima vie vremena od nevetog" (Psihologija
obuavanja). Nasuprot "vetom igrau", odnosno dobrom glumcu, koji
je svjestan i toka i svakog trenutka, inei takvima i nas, lo glumac, ili
onaj ko tek ui glumu, vjeito je u vremenskoj stisci, zbrci i gotovo u
nekom nesvjesnom stanju. On zna ta je trebalo da uini, ali rijetko je
kad siguran i da je to uinio. U gru, takvi se, na primjer, povrjeuju,
krvare, a za to saznaju tek u garderobi, od drugih.
Prisutnost u vremenu je naravno prije svega neposredan vanjski,
fiziki fenomen, i za svakoga ko je iv teko se u tom smislu moe rei
da je neprisutan. Stvarna prisutnost, ona na koju u ovom trenutku
mislimo, oituje se zapravo kao unutranja, mentalna, duhovna
prisutnost, kao koncentracija ili obuzetost predmetom, kao stanje duha,
svojevoljna odluka i sloboda da se na stranom mjestu, i u stranom
vremenu stoji i postoji. (V. Organska osnova; KONCENTRACIJA.)
Osjeanje izloenosti i egzistencijalne ugroenosti najvea je smetnja
77
da se postigne stanje prisutnosti u vremenu, a glumci ga rjeavaju

najee kao i noj, simpatino budalasto, zarivajui glavu
(koncentraciju) u "pijesak" prolog ili budueg vremena.38
Prisutnost u vremenu do sada smo posmatrali na mikro planu kao
fiziku ili psihiku prisutnost, koncentraciju, hrabrost i slobodu u
sekvenci ili u ulozi. S druge strane, potrebu za prisutnou uoavamo i
na mnogo irem planu, u smislu "biti u toku" irih drutvenih i, ako
hoete, istorijskih zbivanja, u dosluhu s vremenom. Bez poznavanja
duha vremena teko je pretendovati na to da se djelu da konaan oblik i
peat, peat cjeline, jer se ta operacija ne da izvesti na individualnom
planu bez ireg intersubjektivnog konteksta. O ovome najee
govorimo na treem stepenu obuavanja radei na anru koji je "tipina
cjelina djela". Zadatak glume je, prema Shakespeareu, da bude ogledalo
"sadanjem pokoljenju". A moe li se to bez poznavanja tog "sadanjeg
pokoljenja", tj. bez prisutnosti u njegovom i svom vremenu.
Fenomen prisutnosti u vremenu, kao to se vidi, sloen je. Samo
se u anegdoti moe lako i neposredno rijeiti. U stvarnosti, ne rjeava se
nikada direktno, sam za sebe. On je sklop niza okolnosti i samo
upornim otklanjanjem jednog po jednog problema glumac moe sebe
dovesti u poziciju da bude u vremenu, tj. da vremenom i ovlada.
Usmjerenost u vremenu. Oni koji poznaju glumu znaju da kao
posljedica postojanja vremenskih planova (prolosti, sadanjosti i
budunosti) stoji i problem tendencije ili usmjerenja u vremenu. Pitanje
glasi: ako je glumeva akcija u sadanjosti, gdje joj je cilj, odnosno,
prema kom je vremenskom planu usmjerana, prema prolosti ili prema
budunosti, kuda se kree (jer akcija se, kao vremenski fenomen, mora
kretati i u kretanju mijenjati i razvijati)?
Odgovor je i ovaj put lako dati, a po obiaju stvar zapinje kada se
to mora realizovati na sceni. Generalno, poetski rodovi: ep, lirika i
drama mogu se razlikovati na osnovu odnosa prema svom objektu,
odnosno prema tome u koji vremenski plan smijetaju taj objekat. Ep
"realne pojave prenosi u prolost", "lirski izliv stoji prema vremenu kao
spoljanjem elementu saoptavanja u mnogo bliem odnosu"
prikazujui "trenutno pojavljivanje oseanja i predstava" (H). A drama,
i na njoj zasnovana gluma? Kao to je nepobitno utvreno u drugim
prilikama i drugim povodima (V. GLUMA II; Radnja, Struktura),
glumeva akcija je radnja koja je sastavljena od niza postupaka
usmjerenih ka zajednikom cilju. Tom prilikom je reeno i da cilj mora
biti neto budue. udnja svake normalne osobe, pa i glumca i
dramskog lica, nalazi esto plodno tle, svoje povode i razloge (motive)
u prolosti, ali se moe ostvariti samo u budunosti, i prema njoj mora
biti i usmjerena.
Kod mnogih glumaca nema ni traga od usmjerenja o kome
govorimo. Jednima se dejstvo iscrpljuje u umnom literariziranju i
eprkanju po prolosti onih tzv. "likova" koje igraju, drugi se po
muzikom (pjevakom ili plesakom) principu vrte u krug oko
neintencionalnog idealnog glasovnog ili tjelesnog izraza, koji ni u
jednom vremenskom planu ne vidi nita osim sebe. Prvo zovu
staromodnom glumom psihologiziranja, a drugo najmodernijom,
glumom za XXI vijek. Gledano iz vizure dramske igre, glumaka akcija
78
koja nije utemeljena u prolosti, koja se ne dogaa u sadanjosti i koja

ne stremi ka budunosti, dakle, koja te planove ne povezuje radnjom
kao razlonom djelatnou, praktino je - nita, mada iz neke druge,
nedramske vizure, moda i moe da bude neto.
Periodi ili sekvence. Struktura vremena utemeljena na
vremenskim takama, kao i podjela kontinuuma na tri osnovna plana,
implicira ideju djeljivosti vremena, ali ne samo na niz apstraktnih
taaka, nego na odreene i vrlo konkretne dijelove, periode ili
sekvence. Prisjeajui se Aristotelovih odreenja poetka, sredine i
svretka mogli smo vidjeti da je pria, u stvari, opredmeenje vremena,
a da je znanje o ovim vremenskim sekvencama dio umijea da se
sastave dobre prie, koje "ne treba ni da poinju ma im, ni da se
zavruju ma gde".
Cjelina vremena nam se na svom najoptijem nivou pokazuje kao
"neko ravnomerno strujanje i kao neko u sebi homogeno trajanje", kao
tok ili protok, a u drami kao neka pria. Nasuprot cjelini stoji taka,
momenat ili trenutak. Ono to se pojavljuje izmeu odreenih
akcentovanih taaka (od - do) i to ima svoje trajanje, na najniem
strukturalnom nivou zovemo postupak. Iznad toga je radnja, pa pare,
odlomak, scena, in, komad (drama, predstava). Uloga kao vremenska
sekvenca zapravo je cjelina koju glumac stvara i njoj mogu biti
podreene sve navedene sekvence. Uloga moe obuhvatati najmanje
jednu radnju, a najvie jednu predstavu, i to je ono to se zove njena
veliina ili trajanje.
Pedagogija glume u studentu treba da osvijesti osjeanje za tok i
trenutak, opaanje ovih elemenata u ivotu, u sebi, u drami, u ulozi,
konkretno njihovo ispoljavanje u onome to inae zovemo detalj, u
pojedinanim radnjama, u radnim procesima. Potrebno je, dalje,
osposobiti studente da se usmjeravaju u vremenskim planovima, da
ovladavaju vremenskim sekvencama, da to znanje primjenjuju u
organizaciji svoje partiture radnji i da se prema odreenim stvaralakim
problemima odnose u dobroj mjeri i zanatski, kao problemima
tehnologije izvedbe, nazivajui ih kako je kad potrebno: tajming, ritam,
tempo, dinamika, trajanje, sekvenca, akcenat, kritina taka, razvojna
linija radnje - sve do koncentracije i, posebno, scenskog samoosjeanja
("ja jesam") koje je, kao to smo vidjeli, prije svega vremenski
fenomen.
79
OPTA OSNOVA; Vrijeme, VJEBE
Vrijeme
VJEBE
1. Opaanje vremena
Zadatak: Opaanje vremena.
Opis: RJENIK (p, i; I). Na osnovu svog iskustva o vremenu
formirajte rjenik pojmova kojima se odreuje vrijeme. Pojmove
napiite na parie hartije i metodom sluajnog izbora (izvlaenjem iz
eira i sl.) individualno, u paru ili u grupi kroz razgovor i igru ispitajte
ta odreenja.
Primjeri: 1) Dananji. 2) Prvi. 3) Budui.
Varijanta A: TRAJANJE (p; I). Nastavnik startuje topericu.
Student treba da procijeni koliko traje pola minute i da nakon toga da
znak da se toperica zaustavi.
Varijanta B: S OMETANJEM (p; I). Procjena kraih ili duih
sekvenci (deset sekundi, minuta) i sa razliitim ometanjima.
Uputstvo: Vjeba se moe koristiti u uvjebavanju Organske
osnove; ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE ili Organske osnove;
KONCENTRACIJA.
2. Trenutak
Zadatak: Ispitivanje vremenskih taaka.
Opis: OPAANJE TRENUTKA (p, i; I). Zapisujte u dnevnik, a po
potrebi izvjetavajte i na asu o zanimljivim momentima koje ste
zapazili u ivotu ili pronali u literaturi.
Primjer: Na predavanju sjedim u srednjem redu. Koleginica u
redu desno apuui pita onu lijevo od mene: "Via li se jo s
Petrom?" Ona joj odgovara: "On je poginuo." Ova ne uje, ne
razumije. Pitana uzima papiri, na njemu pie poruku i moli me da je
predam. Ja predajem i gledam. Koleginica ita i kad shvati: oi joj se
naglo rairie, bre nego to sam ikad vidio u ivotu. To se ne da
opisati rijeima, eventualno bi se dalo odigrati: ovako!, kao da je sva
bila u oima, samo u tom jednom trzaju: ovako!
Uputstvo: 1) Glumako opaanje treba da je vienje akcije, a
opaanje trenutka reprezentativno fotografsko fiksiranje kljunog
momenta koji akciju ini onim to ona jeste. 2) Zapisi treba da su to
krai, a izvjetavanje prije tjelesno nego verbalno. 3) Za opaanja
trenutka mogu se koristiti i vjebe Organska osnova; DJEIJE IGRE,
Ledenog ie, Kipovi. 4) V. ovdje Organska osnova; ULNO
OPAANJE I DOIVLJAVANJE, Kinestetiko ulo, Poza, Vajanje.
Varijanta A: SAD! (p, i; I) Pravovremena reakcija u trenutku.
Sjetite se situacije u kojoj na odreeni nain morate reagovati
80
sad-ili-nikad. Signal za akciju moe biti vizuelni, verbalni (sad!) ili bilo
koji auditivni (pitaljka) ili lino uvianje sklopa okolnosti i optimalnog
trenutka za akciju.
Varijanta B: IGRE NA ZNAK (p, i; I). Igrajte igre u kojima se
reaguje na znak. Utvrdite kako opaate potrebni trenutak i kako
reagujete.
Primjeri: 1) Stolice. 2) Igre s konopcem (Varijanta C:
Navlaenje ueta).
Varijanta C: KAD... (p, i; I) Usaglaavanje dva trenutka. Opiite i
igrajte vieni, doivljeni ili u literaturi naeni zanimljiv dogaaj
zadravajui se posebno na dva kljuna momenta: momentu akcije i
momentu reakcije.
Primjeri: 1) Kad je on nagazio na kolovoz, ja sam naglo smotao.
2) Kad su mu udarili brata, izvukao je pitolj...
Varijanta D: REKONSTRUKCIJA (i, s; I). Usaglaavanje u
dogaaju vie kljunih trenutaka koji su se mogli meusobno
uzrokovati. Pribavite originalni zapisnik rekonstrukcije nekog ubistva i
realizujte ga na sceni posebno akcentujui momente akcije i reakcije
koji su se meusobno proizvodili do neumitnog traginog ishoda.
Uputstvo: 1) U rekonstrukciji, na zahtjev istraitelja fotografie se
niz kljunih momenata koji mogu biti objanjenje ishoda. Odigrajte te
momente kao ive slike. 2) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA,
Opaanje promjene, Ostvarivanje promjene, Dogaaj. 3) V. GLUMA II;
Radnja, ORGANIZACIJA, ibica, Radni proces).
3. Tok
Zadatak: Opaanje kontinuiteta vremenskih taaka.
Opis: TRAJANJE (p; I). Opazite oko sebe konkretne primjere kako
se vremenske take spajaju u tok "kao neko ravnomerno strujanje i kao
u sebi homogeno trajanje".
Primjer: Ono to zovemo minuta.
Varijanta A: USPORENI SNIMAK (i; I). Opiite jednu akciju i
igrajte je tako da u njoj ne propustite ni jedan detalj. Akciju moete
izvesti kao u usporenom snimku.
Primjer: Prekinuti prkosno die glavu, isprsi se i nastavi: "Vi
mene prekidate, grofe! Ja to neu da trpim!" U isto vrijeme lagano
zabaci desnu ruku, zadie jaknu, iz zadnjeg depa pantalona izvue
pitolj, podie ga, proara po publici kao da bira koga e, nacilja na
predsjednika komisije i - povue obara.
Varijanta B: PERIOD (i; I). Opaanje niza radnji koje su se
odigrale od jednog do drugog kljunog trenutka, tj. u odreenom
periodu.
Primjer: Opiite i odigrajte ta se dogodilo u publici OD
izvlaenja pitolja DO pucnja.
Varijanta C: PARALELAN NIZ (i; I). U vjebi "ibica" (GLUMA
II; Radnja; ORGANIZACIJA) dok jedan pali ibicu drugi neka OD
poetka paljenja DO gaenja obavi niz paralelnih radnji.
81
Primjeri: 1) Izgovori neki tekst. 2) Otvori paklicu i izvadi

cigaretu. 3) Naslae drva za potpalu.
Uputstvo: 1) Vjeba se moe varirati na bezbroj naina, ali u
osnovi uvijek mora biti smjetanje jedne akcije u okvire druge, tj.
vremensko usaglaavanje trajanja. 2) Granice mogu biti ustanovljene i
formalno, tj. topericom. 3) V. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Paralelna
radnja.
4. Brzina
Zadatak: Brzina izvoenja radnje.
Opis: TOPERICA (p; I). U topericom ogranienom vremenu
treba izgovoriti odreeni tekst.
Uputstvo: Varirajte osnovni oblik tako to ete: a) u ogranienom
vremenu obaviti niz predmetnih radnji; b) u istom vremenskom
intervalu izgovoriti vie teksta ili obaviti vie predmetnih radnji; c) u
kraem vremenskom intervalu izgovoriti isti tekst ili obaviti iste
predmetne radnje.
Varijanta A: PROIZVOLJNO (i; I). U nekoj ve raenoj sceni
promijenite brzinu izvoenja tako to ete, na primjer, prvi dio raditi
izrazito sporo, a drugi dio izrazito brzo.
Varijanta B: RAZLONO (i; I). Ako vam je uspjelo da promijenite
tempo, sada pokuajte za to nai dobre razloge i uinite to vie puta u
toku vjebe.
Varijanta C: MNOGO OD - DO (i; I). Odredite pojedinanosti i
improvizujte dogaaj u kome e biti posebno vano da se od jednog do
drugog odreenog trenutka obavi veliki broj radnji.
Primjer: Od najave gosta preko inerfona do zvona na vratima
treba pospremiti sobu.
82
GLUMA I; Rad na sebi, ORGANSKA OSNOVA
ORGANSKA
OSNOVA
83
GLUMA I; Organska osnova, UVOD
Organsku osnovu glume kao dramske igre ini tijelo, sa svim

onim to se za njega vezuje, kako spolja tako i iznutra.
Novija istraivanja na svu sreu sve jasnije nas upuuju, pa e
nas valjda jednom konano i uputiti na to da "ne moemo vie smatrati
da je umetniki proces sam sebi dovoljan, tajanstveno nadahnut
odozgo, nevezan i bez mogunosti da se vee za ono to ljudi inae
rade. (...) Umetnost je proizvod organizama, te verovatno nije ni vie
ni manje sloena od istih tih organizama." (Arnheim) Zanemarimo li
za trenutak naglaen organizmiki karakter ovog miljenja (jer mu se
suprotstavljamo pristupom koji favorizuje linost, v. Uvod;
DJELATNICI, Glumac kao linost), moemo se u istom smislu
nadovezati na Vigotskog: "Sve ono to ini umetnost ona ini u naem
telu i sa naim telom." Ako rije "umetnost" u ovom navodu
zamijenimo sa "gluma", misao e nam u naem kontekstu postati jo
jasnija i blia, i naravno, ponudie niz preciznih implikacija u
budunosti. Inspirativno djeluje ve i sama pretpostavka da je
stvaralatvo produkt naeg tijela, a ako jo pomislimo da bi moglo biti
i proizvod linosti, eto mogunosti da odgovaramo za ono to inimo i
eto slobode.
Treba rei da je ulni, tjelesni karakter esto smatran za najvei
hendikep, a ponekad i "grijeh" umjetnosti, glume posebno. Meutim,
gotovo u svakoj umjetnosti ulnost se zarad poeljnije duhovnosti,
iracionalnosti, onostranosti itd. moe prikrivati, lairati. U glumi teko
ili nikako. U istoriji, odnos prema glumi najee je bio isti kao i
odnos prema tijelu, a odnos prema glumcu (glumici!) kao prema
nekom ko prostituie svoje tijelo. Taj u osnovi negativan odnos
prisutan je i danas.
Simbolisti su, na primjer, malo marili za glumu. Sologuba je
nerviralo glumevo "drhtavo ljudsko meso" jer je devalviralo njegove
rijei koje su pokuavale da se uzdignu iznad. Za rijei se inae kae
da su pogodan umjetniki materijal jer su "najneposredniji izraz
duha", "ideoloki fenomen par exellence", i da bi se gluma mogla
skloniti iza njih ako hoe da se izbori za bar malo dostojanstva i
potovanja. Na to se moe odgovoriti alosnim zakljukom Kralja iz
Hamleta: "Rei bi gore, al' mis'o osta dole. Nee se nebu dii rei
gole."
U savremenom svijetu hipokrizija oko tijela dostigla je vrhunac:
s jedne strane imamo nekakvu "seksualnu revoluciju" koja radikalno
mijenja taj odnos, a s druge strane uporno preivljava distinkcija
fiziko - duhovno, pri emu je ovo drugo obavezno na dobitku, jer je
bilo i dugo e biti cjenjenije ono to je dobro reeno nego ono to je
dobro uinjeno. Mi se naravno borimo i tvrdimo da samo u teoriji
postoji ta distinkcija, jer odavno iz prakse znamo da nita ljudsko nije
samo fiziko, kao to nita nije samo duhovno, odnosno da nema
samo unutranjeg ili samo spoljnog. Mi smo to to jesmo zato to smo
"otjelotvoreni djelatnici", to imamo tijela kakva imamo, a "maine e
misliti i ponaati se kao ljudi onda kad budu imale ljudsko tijelo".
Takoe, ima onih koji tvrde da smo mi izdali svoje tijelo i da svi
nai problemi proistiu iz te izdaje. Vanost tijela u naim ivotima,
posebno u konstituisanju kompletne linosti, oni vide do te mjere
84
GLUMA I; Organska osnova, UVOD
radikalno da tvrde kako je "ivot pojedinca (...) ivot njegovog tela", a

"poto ivi organizam ukljuuje um, duh i duu, iveti potpuno ivot
tela znai biti uman, duhovan i duevan" (AL). Ovakvo miljenje
zastupaemo i sami.
Govorei o tijelu, konkretno o organskoj osnovi glumake igre,
nikada neemo misliti iz ugla fizike, hemije ili biologije, fiziologije ili
anatomije. Neemo glumca posmatrati kao prost objekat, mada ima i
onih koji bi to tako. Organsku osnovu glumake igre kao neraskidivu
integraciju unutranjeg i spoljnog, fizikog i duhovnog, posmatraemo
iz ugla subjekta, ovjeka u akciji, linosti koja je otjelotvoreni i
drutveno odgovorni djelatnik. Zanimae nas kako on opaa,
doivljava i spoznaje sebe i svijet, svoje funkcionisanje u svom i
svijetu drugih ljudi, ta on misli i ta mu se ini da to funkcionisanje
jeste kao akcija koju dodue omoguavaju anatomija, fizika i hemija,
ali koju on lino realizuje i za nju odgovara.
85
GLUMA I; Organska osnova, OSLOBAANJE
OSLOBAANJE
Oslobaanje je sloen postupak i moe se izjednaiti sa ukupnim
procesom obuavanja. Cilj mu je da otkrije i razvije sve potencijale
linosti i dovede studenta do slobodnog i kreativnog dejstva. O raznim
vidovima obuavanja kao oslobaanja bie govora na odgovarajuim
mjestima. Ovdje emo se koncentrisati na oslobaanje kao podizanje
energetskog nivoa i oputanje, tj. otklanjanje miinih tenzija.
ENERGIJA
39
"Energija mjeri zalihu kretanja u tijelima."
Energija je danas vrlo popularan termin. Svi ga koriste i u svakoj

prilici. Najee, jedino to znaju rei glumcima to je: "Sve je inae
dobro, samo fali energije!" Ispada da je energija neto to stoji negdje
uskladiteno, u svakom trenutku i svakome na dohvat ruke, pa se uzme
i doda, kao zain jelu. Zato glumci, zbunjeni poslije ovakve primjedbe,
razumiju jedino da treba da "pritisnu do daske" i zaigraju uopteno
angaovano, jer je energija nekakva sila, snaga, ta li...40 Ako bismo
ostali na ovome, onda bi bolje bilo energiju uopte ne spominjati, jer ta
bi neodreenost vie tetila nego koristila.
Uobiajena definicija energije kae da je energija "sposobnost da
se obavi neki rad". Kad su motori i slini sistemi u pitanju, ovo je
razumljivo. Oni su sposobni da obave rad ako su ustanovljeni na nekoj
"vatri", tj. sagorijevanju, zato u njih sipamo benzin i sline stvari. A ta
da sipamo u ovjeka?
Ako i ovjeka posmatramo kao takav sistem, opet je jasno. S te
strane gledano "ivotna snaga, ili duh organizma, povezan je sa
disanjem" i "samo kroz duboko i puno disanje ovek moe sakupiti
energiju za duhovni i duevni ivot" (AL). Pored disanja, tj. unoenja
kiseonika u organizam, vana su takoe i "unoenja" nekih drugih
elemenata u odreenim proporcijama putem hrane ili vode. S druge
strane, ovjek funkcionie i na jednoj ravni koja je izvan (da ne kaemo
iznad) ove fiziko-hemijske, na ravni ljudske svrhovite djelatnosti kao
svjesne samoorganizacije i samoproizvodnje. I za to funkcionisanje
potrebna je neka vrsta energije, koja nikad ne nastaje ni iz ega i ne
odlazi u nita, shodno opte poznatom pravilu o ouvanju i
transformaciji energije u razliite oblike.
"Poelo djelatnosti je izbor (...) a izbora je udnja i razum, ali radi
neega." (A) Sudei prema ovome, energija je, bar kad su ljudske stvari
u pitanju, u udnji, elji ili strasti i razumu koji udnju navikom
prisiljava na svoje vostvo. Moemo tim putem i dalje. Ako je ivot isto
to i djelatnost41, tj. "razmjena materije s prirodom", a energija ona sila
86
koja tu razmjenu omoguava bivajui i sama njome proizvedena, onda

moemo rei da je energija udnja, e za ivotom.
Od prirode je ve ovjek stvoren kao "energetska posuda" i
genetski mu je, u svakom posebnom sluaju, dat energetski nivo
dovoljan za funkcionisanje. Ali kako je ivot, kako rekosmo, i jedna
samoorganizacija i samoproizvodnja, taj nivo se moe i poveati i
smanjiti. Da bi imao vie energije, ovjek mora unaprijediti svoju
razmjenu s prirodom, biti vie iv. Kakav ivot - takva razmjene,
kakva razmjena - takav i ivot.
U pedagogiji nam se sada postavljaju konkretna pitanja: a) kako
iskoristiti energetski potencijal dat od prirode?; i b) kako taj potencijal
podii na vii nivo?
Energetski potencijal dat od prirode razliit je od ovjeka do
ovjeka. Kau da su kreativne osobe od prirode darovane velikom
energijom i u to smo se u praksi uvjerili bezbroj puta. U ocjenjivanju
talenta gotovo da nisu potrebni drugi pokazatelji osim nastojanja,
upornosti, arke elje da se intencije mate scenski uoblie i realizuju.
Psiholozi to zovu motivacija i kau da esto moe biti i lana, tj. da se u
prividu tako iskazuje, a u svojoj osnovi nije strast za neproduktivnom
igrom nego neka zamjena i raunica. A ako jeste elja za igrom, onda je
to glumaki talenat. Talenat je energija, energija je talenat. Poto talenat
niko nikome ne moe ni dodati ni oduzeti, dalji koraci u ovom pravcu
bili bi uzaludni.
Gdje onda lei mogunost da se energijom zaista produktivno
pozabavimo u smislu njenog, kako kau, oslobaanja, poveavanja i
usmjeravanja? Odgovor je: a) u optimalnoj fiziko-hemijskoj i
biolokoj razmjeni materije s prirodom koju jednostavnije zovemo
zdravlje, i b) u oslobaanju, u slobodi.
O zdravlju je dovoljno rei da je to jedna opteljudska i glumaki
ni malo specifina potreba, preokupacija svakog razumnog ovjeka.
Neto o tome rekli smo povodom talenta ("fit"). Ovdje emo dodati da
je u ovom sluaju korisno pridravati se svih dobro poznatih metoda da
se ouva zdravlje, a podsjetiemo i na onu narodnu: "Najvanije je da je
ovjek zdrav!"
Sloboda je odgovorno dejstvo u drutvenom kontekstu. Ali
"veina ljudi ivi u strahu da bude potpuno iva", bjei od slobode zato
to ne moe da preuzme odgovornost, plai se da akcija moe ne dobiti
drutvenu verifikaciju, a onda slijede konsekvence. Ko sam ja?, ta sam
ja?, mogu li ja?, smijem li ja?, ko mene ta pita? itd. Kad ovjek nema
hrabrosti da prizna svoje elje, nema sposobnosti da prihvati bilo koji
cilj kao autentino svoj, on vremenom prestaje bilo ta da eli, nema
potrebe da eljeno promilja, nema ta u ivotu da bira, drugim
rijeima: odustaje od svake akcije, odustaje od slobode, od ivota i
ostaje bez energije.
Utvrditi podruja odustajanja, straha od slobodnog ivljenja i
ispoljavanja, prvi je zadatak koji se postavlja pred pedagoga u susretu
sa buduim glumcem. To jeste teko, ali nije neizvodljivo.
Ispoljavanje energije, posebno na viem nivou, zovu intenzitet ili
snaga pritiska. Sloiemo se sa onima koji intenzitet izjednaavaju sa
prostornou, tj. sa brojem angaovanih dijelova tijela u akciji. Da bi
se to postiglo potrebno je obezbijediti slobodan protok energije do
87
svih pora organizma, a idealno stanje zamiljamo kao "silovit priziv

snaga" (Artaud) u ijoj pozadini stoji tzv. igra cijelim tijelom.
GR I OPUTANJE
"Kau da je smirenost ogromna sila."
(F.M. Dostojevski, Idiot)
Mi smo otjelotvoreni djelatnici i ivi smo onoliko koliko smo u

skladnu vezu doveli duh i tijelo. Svaki nesklad, neravnotea, manjak ili
suviak, unutranji strahovi, odustajanja i osujeenja, manifestuju se na
naem tijelu u vidu hroninih miinih tenzija, odnosno greva.
"Nenormalno naprezanje svuda, u razliitim centrima, kao da
vee vorove i stvara gr zbog koga se noge koe i jedva pokreu, ruke
trnu, zastaje dah, grlo se stee i cijelo tijelo obamre." (S) Za zamiljanje
gra i predstavu o njegovom uticaju na nesmetan protok energije
vjerovatno ne treba bolja slika od vora o kome govori Stanislavski.
Sjetimo se u vor vezanog crijeva kroz koje tee voda. Umjesto da pod
pritiskom istee na kraju crijeva i obavi neki rad, voda staje ispred
vora, skuplja se, tu na stijene vri pritisak i u krajnjem sluaju
dramatino i anarhino probija sebi potrebne puteve cijepajui crijevo. I
gr predstavlja blokadu puteva za protok energije. Energija se troi na
savladavanje nepotrebne prepreke, ne stie da obavi rad ili je za to
ostaje sasvim malo.
vorovi ili centri napetosti najee se formiraju: 1) spolja i
vidljivo, a) na licu; b) u oblasti vrata; c) u ramenima i dalje niz lea i
grudi; d) na stomaku i miiima koji okruuju karlicu; e) na
ekstremitetima; i 2) unutra, tee vidljivo, ali se manifestuju na dahu,
produkciji glasa i vladanju govorom, kao i na optem dranju tijela.
Unutranje napetosti su: a) u ustima u vidu nepokretnog jezika i
stisnutih zuba; b) u grlu, kao stegnute glasnice ili podignut grkljan; c) u
grudima, gdje ometaju ravnomjerno uzimanje vazduha i ekonomisanje
njime; d) u dijafragmi i drugim unutranjim organima.
Lice je prvi i najbolji pokazatelj naeg unutranjeg stanja i na
njemu se kod glumaca najjasnije otkrivaju hronine tenzije. One se
iskazuju na elu koje je onda podignuto i naborano sa asimetrinim
obrvama; oko oiju koje ili mirkaju ili su staklasto ukoene bez
ijednog treptaja; u korijenu nosa, izmeu oiju ili oko nozdrva gdje se
miii nekontrolisano skupljaju i na najmanju nelagodnost stvarajui
bore; oko usana u vidu laganih trzaja, ukoenosti gornje usne ili
iskrivljenosti cijelih usta na jednu stranu; na mjestu gdje se spajaju
vilice; na bradi koja je isturena ili povuena, odnosno ukoena ili labava
i drhtava. Napeto lice ne ivi punim ivotom nego najee lii na
masku koja izraava neprestano jedno isto unutranje stanje. Sve ove
tenzije moraju biti otklonjene, a znanje o njima moe se dobro
iskoristiti u odreenju lika, posebno u komediji, jer masku esto
vezujemo za odreenu vrstu (kominog) karaktera.
Zgren vrat biva isturen drei glavu kao na nekom tapu,
odnosno defanzivno povuen; nakrivljen na jednu stranu.
88
Ramena su podignuta, nesimetrina, skupljena prema naprijed, ili

zategnuta i povuena. Hronine tenzije iz vrata ili unutranje tenzije (iz
usta i grla) prenose se niz miie lea ili grudi, paraliu udah i ometaju
izdah. Gr u vratu i leima prekida dotok energije u ruke i one vise
mlitave i bespomone.
Stomak i miii oko karlice su tvrdi i nepomini, blokiraju disanje
ili prekidaju dotok energije u donje ekstremitete.
Ekstremiteti, ruke i noge, ili su drugim tenzijama odsjeeni i
labavi ili kruti na mjestima gdje su se u njima vezali vorovi. Ta mjesta
su uglavnom u zglobovima, zbog ega nam se ini da je, posebno ruka,
iz jednog, a ne iz vie dijelova. Noge se gre u natkoljenim miiima
odakle se gr prenosi na koljena i student stoji kao da su mu noge
drvene, teko odrava ravnoteu ili nekoordinirano hoda.42
Unutranji grevi, osim opisanih manifestacija, esto se osjeaju i
na maru sa utiskom da je on stegnut, podignut ili uvuen.
Ukupno, sve hronine tenzije, slabije ili jae izraene, manje ili
vie vidljive, utiu na opte dranje tijela na kome se primjeuju
odreene deformacije i odstupanja od srednje linije: grbavost,
pognutost, isprenost, uvuen ili izbaen stomak, povuena ili isturena
zadnjica, iskrivljenost na jednu ili drugu stranu, nesimetrinost i
nekoordiniranost. Opte dranje je koliko vaan toliko i kompleksan
problem. Studenti izvjetavaju da su ih i mali grevi, reklo bi se
minimalni i periferni, recimo jedan palac na nozi, mali prst na ruci,
podignuta obrva ili ukoena usna onemoguili u izvravanju i
najjednostavnijih radnji. ta tek ine u naem tijelu oni grevi koji
ometaju integraciju cijelih dijelova tijela ili oni koji dijele tijelo na dvije
gotovo nezavisne polovine.
Poto se ne mogu ni sakriti ni zaobii, poto je gubitak energije
koji oni uzrokuju veliki i nenadoknadiv, grevi se moraju otklanjati.
Miine tenzije otklanjaju se na tri naina: a) neposrednim fizikim, b)
tehnikim (ili psihotehnikim) i c) socijalno-psiholokim pristupom.
Socijalno-psiholoki pristup sastoji se u ohrabrivanju studenta da
prizna svoje elje i da pokua da ih realizuje spontano u skladu sa
pozicijom drutveno odgovorne osobe. Obaveza studentu ili
neiskusnom glumcu da se u svakoj situaciji ponaa spontano moe
izgledati neizvodiva, ako se spontanost ne razloi na niz pristupanih i
savladivih elemenata. Spontano dejstvo je ono koje naizgled nastaje
samo od sebe ili sluajno. Karakteriu ga neposrednost reakcije na
aktuelnu situaciju, adekvatnost i autentinost. U tom cilju nastoji se da
student promijeni sistem svojih negativnih i frustrirajuih stavova i
odnosa prema sebi i prema drugima. U anamnezu se ne ulazi. Dalje,
potrebno je u okviru grupe stvoriti povoljne uslove: a) organizovati rad
(u onom smislu kako se o pripremi, izvoenju, voenju i
komentarisanju vjebi govori u Uvodu; VJEBANJE); b) podsticati
raspoloenje i radnu atmosferu stvarajui prijateljske odnose pune
povjerenja i meusobne tolerancije; c) ako je mogue, pomoi
studentima u rjeavanju privatnih i egzistencijalnih problema. S druge
strane, potrebno je otkloniti strah, stres, umor, napetost, brige,
konflikte... Generalno: podsticati pozitivne, a ukloniti negativne stavove
bilo koje vrste.
89
Ovaj pristup treba da je diskretan i ne smije prei u psihologiju i

psihijatriju. Suvina pria, posebno o istorijatu tenzija, strahova i
stresova, zamagljuje problem, oduzima vrijeme i onemoguava nas da
uinimo ono to je u naoj moi.
Nasuprot ovom diskretnom socijalnom pristupu, stoje fiziki i
tehniki pristup koji se sastoje od niza vjebi usmjerenih na otklanjanje
konkretnih miinih tenzija. Oba pristupa zajedno zovemo ee
jednom rijeju: oputanje.
DJEIJE IGRE
Cilj igre je da, bavei se potencijalnim, ispita postojee i tako
dovede dejstvo do slobode i ostvari zadovoljstvo. Kako je to u isto
vrijeme i cilj glume kao dramske igre, primjena razliitih vrsta igara u
pedagokom postupku pokazala se opravdanom i neophodnom, naroito
sa mlaim uzrastima i na poetnim stepenima obuavanja. Neki
pedagozi su u tome toliko radikalni (Clive Barker, Theatre Games) da
kompletan trening zasnivaju na igri u razliitim vidovima.
Sinonim slobode za nas je, na unutranjem planu, spremnost da se
priznaju strasne elje, a na spoljnom planu nastojanje da se te elje,
projektovane u ciljeve, realizuju u vidu drutveno odgovornog dejstva.
Nedostatak slobode, ili bjekstvo od slobode, manifestuje se kao
vegetiranje u svijetu bez elja, ili u najboljem sluaju "ivotarenje" u
svijetu u kome su sve elje surogati, zamjene za autentine ljudske
potrebe. Neslobodna osoba karakterie se nedostatkom sposobnosti da
eli, promilja, bira i realizuje u produktivnom, kreativnom smislu. Zato
ona svoju energiju usmjerava agresivno, najprije na sebe, a onda, koliko
joj ostane i na druge. Nezadovoljstvo i agresija na tijelu neslobodne
osobe ispoljavaju se u vidu karakteristinih miinih tenzija koje
organizam zatvaraju u zaarani krug u kome se dalje proizvode nove
tenzije.
Jednostavne pokretne i djeije igre u pedagokom postupku
pomau da se miina tenzija ukloni, a energija oslobodi i burno
potroi; da studenti na taj, reklo bi se, posredan nain, spontano izraze
stara i dou do novih tjelesnih iskustava; da se utvrdi ta mogu, a ta
teko postiu u pokretu, glasu i govoru; da se bolje upoznaju i steknu
samopouzdanje i meusobno povjerenje. Igrama kao vjebama posebno
se problematizuje i pitanje samoosjeanja koje je u scenskoj situaciji
naroito intenzivirano zbog izloenosti pogledu i sudu drugih.
Meutim, igre daju i rjeenje za prevazilaenje ugroenosti.
Igra je u stanju da obuzme igraa, usmjeri mu panju na igrovnu
situaciju, pravila i sadraj, aktivira podsvijest, tjelesno miljenje i
pamenje, spontanost i intuiciju. Preputajui se igri student zaboravlja
sebe svjesnog i samosvjesnog i, ini se paradoksalno, ali tek na taj nain
stie do pravog, potpunog ili totalnog sebe. Dakle, jednostavne pokretne
i djeije igre pruaju recept za prevazilaenje straha, samo taj recept
treba upamtiti i koristiti u drugim, sloenijim igrovnim situacijama i
sadrajima.
90
Stanislavski je taj problem formulisao govorei o "potpunom

zaboravu na sebe u ulozi". Ovom tezom je manipulisano, ona je
mistifikovana, podizana na pijedestal ili degradirana i ismijavana, a ne
zasluuje ni jedno ni drugo. Bez primjesa psihologije, teza se da svesti
na prostu obavezu kao pretpostavku uspjenog dejstva u praksi:
djelatnik mora misliti ta radi, a ne misliti o tome da radi, ili drugim
rijeima: djelatnik mora biti obuzet dejstvom, a ne samim sobom.
Grotowski ne bi bio nastavlja i dunik Stanislavskog kad se i
njegova osnovna ideja koja govori o "radikalnoj autopenetraciji" ne bi
mogla svesti na ovo to rekosmo da igra ini igrau koji joj se predao:
usmjerava ga na bolji dio njega, na njegovu sutinu koja je spontano
dejstvo.
Takoe, ne treba mistifikovati, a jo manje ekskluzivno smjetati
samo u jednu pozorinu estetiku ni Artaudov zahtjev glumcu da mu
radnja bude "silovit priziv snaga". I taj zahtjev je, kao i tezu
Stanislavskog ili Grotowskog, mogue posmatrati kao nezaobilazan
uslov uspjenog praktinog dejstva: bez energije nema ni dejstva. Visok
energetski nivo obezbjeuje visoke kreativne rezultate. Igra otkriva
puteve za oslobaanja i korienja energije.
Samoosjeanje postignuto kroz "samozaborav u igri", "radikalnu
autopenetraciju" ili "silovit priziv snaga", ogleda se u radosti i
zadovoljstvu kao novom, viem vitalitetu koji se onda poput zaraze iri
kako na saigrae, tako i na gledaoce.43 Poto se unutranji organski
procesi i kompletno glumevo samoosjeanje prenose po principu
saigre na partnere i gledaoce, obuzetost igrom i zadovoljstvo u igri ne
daju se lairati, jer se jednako prenosi i ono to glumac hoe da prenese
kao i ono to nee, ak nipoto nee, i sakrio bi i od samog sebe.
Koristei jednostavne pokretne i djeije igre u pedagokom
postupku nastojimo prije svega da otklonimo miine tenzije,
oslobodimo energiju, podignemo nivo koncentracije i usmjerimo panju
na radnju.
91
ORGANSKA OSNOVA; Oslobaanje, VJEBE
Oslobaanje
VJEBE
1. Energija
1.1 Usmjeravanje energije
Zadatak: Usmjeravanje energije.
Opis: USMJERAVANJE I (p; I). Svi studenti iziu na scenu i
svako za svoj raun ispituje vlastite mogunosti i naine usmjeravanja
energije u pojedine dijelove tijela.
Varijanta A: USMJERAVANJE II (p; I). Na znak nastavnika svi
usmjeravaju energiju prema uputstvu u odreeni dio tijela.
Primjeri: U ruke. U desnu nogu. U usne.
Uputstvo: "Drite svoj dlan pravo ispred sebe tako da vam ruka
bude relaksirana i usmerite svu panju na dlan. Odravajte panju na
ruci otprilike jedan minut. Za to vreme lagano diite. Moe se desiti da
svoj dlan oseate drugaije. Moete osetiti strujanje i blago peckanje u
dlanu, koji je sad pod naponom. On moe poeti da vibrira ili da malo
podrhtava. Ako to osetite, moete shvatiti da ste usmerili strujanje
uzbuenja ili energije u svoj dlan." (AL)
Varijanta B: HIPEREKSTENZIJA (p; I). "Traim od ljudi da
rairenim prstima jedne ruke pritiskaju prste druge ruke tako da dlanovi
budu udaljeni to je mogue vie. Zatim, odravajui taj kontakt, da
okrenu ruke prema sebi tako da budu usmerene prema grudima, a onda
da pomeraju ruke od sebe ne prekidajui kontakt. Kaem im da dre
ruke u poloaju hiperekstenzije otprilike jedan minut diui lagano. Pri
kraju minuta ruke su relaksirane i labave. Moe se opet osetiti strujanje,
napajanje, peckanje i vibracije." (AL)
Varijanta C: RAD ENERGIJOM (i; I). Usmjerenom energijom
student nastoji da obavi neki konkretan rad.
Primjeri: 1) Energija usmjerena u ruke lomi tap. 2) Usmjerena
u usne zatvara usta da bi se izbjeglo uzimanje lijeka. 3) Usmjerena u
nogu udara loptu.
Uputstvo: 1) Ovom vjebom osvjetava se i hotimino
usmjerava energija. Svjesna distribucija energije je osnova sloene
senzomotorne koordinacije. 2) Kad se student naui da svjesno i
namjerno upuuje energiju u pravcu u kome eli, bie u stanju i da
prepozna mjesta na koja je energija poslata nesvjesno i neproduktivno,
tj. mjesta na kojima postoje stalne miine tenzije. Osvjetavanje je
put za uklanjanje greva.44 3) Ponekad se npr. gr u grlu koji ometa
produkciju glasa i govor uopte, moe otkloniti svjesnim upuivanjem
energije u najudaljenije periferne dijelove tijela (prste na rukama ili
nogama) radi obavljanja sloenih senzomotornih manipulacija.
Zabavljen tim zadatakom student djelimino deblokira grlo. Uz to ui
92
da se radnje, posebno u sluajevima ekstremnog intenziteta, ne

realizuju samo glasom i govorom nego cijelim tijelom. (V. Organska
osnova; KONTROLA, Igra cijelim tijelom.) 4) Zadatak ove vjebe
moe se postizati i u okviru nekih drugih vjebi tako to e nastavnik
u pripremi ili u okviru voenja postavljati posebne uslove koji e na
odreeni nain usmjeravati energiju. (Npr. GLUMA II; Radnja,
VRSTE, Upotreba predmeta.) 5) Takoe: opte ogranienje "slijepo"
oslobaa aktivnosti organ vienja, a zapoljava sve druge na nov
nain, "nijemo" i "nepokretno" sugeriu izbor odreenih sredstava,
"diskontinuirano" i "bez predmeta" upuuju znatan dio energije sa
izvoenja na kontrolu itd.
1.2 Luk
(p; I)
Zadatak: Podizanje energetskog nivoa, oputanje, osjeanje
integrisanosti i uzemljenosti.
Opis: Stanite uspravno, obje ruke stavite pozadi, na onaj dio koji
zovemo krsta, lagano gurnite rukama naprijed i napravite tijelom luk.
"Centralna taka ramena je direktno iznad centralne take nogu i linija
koja spaja te take ini skoro savren luk koji prolazi kroz centralnu
taku na kukovima." (AL) Ostanite tako neko vrijeme duboko diui.
"Kada je telo u tom poloaju njegovi delovi su savreno uravnoteeni.
Dinamski posmatrano, luk je napet i spreman za akciju. Energetski, telo
je pod naponom od glave do pete. ovek osea svoje noge na podlozi i
glavu u vazduhu i osea se potpuno povezan i integrisan. Zbog toga to
je ovo energetski nabijen stresni poloaj, noge e poeti da vibriraju."
(AL)
1.3 Ukorjenjivanje
(p; I)
Zadatak: Energetski meuodnos sa podlogom. Podizanje
energetskog nivoa.
Opis: Sagnite se naprijed i vrhovima prstiju lagano dodirnite
podlogu. "Noge su oko 30 cm razdvojene, prsti blago okrenuti prema
unutra. Poinjui sa savijenim kolenima osoba ih ispravlja sve dok ne
oseti napetost u miiima listova sa zadnje strane nogu. Noge,
meutim, ne treba nikada da budu potpuno opruene. Poloaj se dri
oko jedan minut, ili vie, dok osoba die lako i duboko. Ako oseanja
protiu kroz noge, one e poeti da vibriraju. Stopala mogu poeti da
peckaju." (AL)
Uputstvo: 1) Vjebe Luk i Ukorjenjivanje preuzete su iz knjige
Bioenergetika Alexandera Lowena. 2) Vjebe se mogu koristiti i za
dijagnosticiranje miinih tenzija, ili problema u stajanju i odravanju
ravnotee, a toga kod glumaca uvijek ima. 3) U svakom sluaju, za sve
dalje efekte vjebi moete se informisati direktno u knjizi. Mi nalazimo
da je izvoenje vjebi korisno, a uputanje u psihoterapiju za nas je
nepotrebno i rizino.
93
2. Oputanje
2.1 Skeniranje
(p; I)
Zadatak: Upoznavanje tjelesnog rasporeda i dimenzija.
Opis: Studenti legnu na scenu tako da oko sebe imaju slobodnog
prostora koliko treba da bi se rairile i ruke i noge. Zatvore oi i prate
uputstva koja im daje nastavnik.
Uputstvo: Vjebu treba raditi tek poto je obavljena vjeba
Pranjenje. (V. KONCENTRACIJA, Pranjenje).
Primjer za voenje: Sad skrenite panju na svoje tijelo. Vano je
da postanete svjesni svakog dijela svoga tijela. Svakog miia. Svakog
pojedinog djelia tijela.
Ispunite svoju svijest samo jednim dijelom tijela.
Glava. Postanite svjesni lica. Oi. elo. Ui. Da biste ih bili jo
svjesniji - dodirnite ih. Glava. Dodirnite nos kaiprstom. Usta. Brada.
Lijevi obraz.
Sad usmjerite svoju panju na vrat.
Na ramena. Lijevo. Desno.
Obratite panju na trup. Grudi. Stomak. Zadnjica. Lea.
Sjetite se unutranjih organa i njihovog poloaja. Srce. Stavite
ruku na srce. Pratite otkucaje. eludac.
Ruke. Na desnu ruku. Na desni dlan. Na lijevu ruku. Na lijevi
dlan. Zategnite kaiprst lijeve ruke kao da pucate. Lijevi lakat.
Prenesite panju na cijelo tijelo.
Usmjerite panju na noge. Na desnu nogu. Koljeno. Stopalo.
Lijeva noga. Stopalo. Potkoljenica. Natkoljenica. Dodirnite koljeno.
Usmjerite panju na cijelo tijelo. Skenirajte tijelo. Ponite od vlasi
kose na vrh glave. Idite polako dalje. Neka vam panju vodi vlastita
ruka koja polako klizi niz vae tijelo. Ponovite skeniranje samo u
mislima.
Uputstvo: 1) Vjeba se izvodi bez individualnih komentara,
ozbiljno i u punoj koncentraciji. 2) Voenje zavisi od grupe i njenih
karakteristika, kao i karakteristika i potreba pojedinaca u grupi. 3)
Voenje treba da je jednostavno i sugestivno. Izreene naredbe treba da
imaju formu i efekte tzv. sugestivnih formula, odnosno jednostavnih
uputstava i usmjerenja, a ne kozerskih ili teorijskih elaboracija. 4)
Zadatak je postignut kada student osvijesti i upozna svoj tjelesni
raspored i dimenzije tijela. O efektima vjebe saznajemo iz neposrednih
izvjetaja studenata, ali jo pouzdanije na osnovu sloenijih vjebi za
oputanje, usmjeravanje energije i produktivnu igru cijelim tijelom,
odnosno pojedinim dijelovima tijela. Skeniranje je osnova i uvod za te
vjebe i one nee uspjeti ukoliko nisu savladani elementi ove vjebe.
Ukoliko ne idu te sloenije vjebe, treba se vratiti "Skeniranju", jer
student vjerovatno jo ne zna gdje mu je ta.
94
2.2 Uklanjanje tenzija

Zadatak: Uklanjanje miinih tenzija.
Opis: LEEI (p; I). Studenti legnu na scenu. Lee na leima, sa
rukama pored tijela i nogama blago rairenim. Zatvore oi i sluaju
naredbe voditelja vjebe.
Uputstvo: Samo Oputanje ne treba raditi dok nije uraena vjeba
Pranjenje, a ako treba i Skeniranje.
Primjer za voenje: U mislima proite svoje tijelo i provjerite da
li negdje postoji neka tenzija koja ne obavlja nikakav rad. Jesu li
podignuta ramena? Ako jesu, emu slui ta podignutost? Spustite ih.
Opustite ih. Je li podignut grkljan. Spustite ga. Opustite ga.
Ujednaite disanje. Diite mirno, duboko i ujednaeno. Ne diite
namjerno. Prepustite disanje tjelesnom automatizmu.
Jesu li stisnute vilice? Ne grizete nita, ne vaete. Pustite donju
vilicu da slobodno visi. Opustite jezik.
Postoji li neki gr na licu. Oko usta. Oko oiju. Naborano vam je
elo.
Vratite se disanju ako ste ga poremetili. Prepustite ga ponovo
automatizmu.
Provjerite ruke i noge. Prste. Da nisu bez potrebe stisnute u
pesnice? Niko vas ne ugroava. Ne pripremajte se za borbu, za skok, za
bjekstvo. Opustite sve miie.
Provjerite take dodira sa tlom. Dodirujete li tlo samo onoliko
koliko je nuno zbog objektivne teine tijela ili dijela tijela? Jeste li se
negdje pridigli ili ste se negdje previe oslonili?
Provjerite unutranje organe. Plua. Dijafragma. mar. Osjeate li
u njima neko iekivanje, slutnju, strah, spremnost za akciju?
Oslobodite ih toga, opustite ih.
Vratite se disanju.
Vratite se cijelom tijelu. Brzim uvidom pokuajte identifikovati i
otkloniti i najmanje tenzije.
Usmjerite panju na duh. Ispraznite ga od svake elje, namjere,
misli ili osjeanja.
Pustite energiju da slobodno kola vaim tijelom. Osjetiete slatke
trnce i toplinu.
Zamislite da leite u nekom za vas najugodnijem prostoru i
okolnostima u kojima se dobro i bezbjedno osjeate.
Vratite se disanju.
Ispraznite duh.
Opustite tijelo.
Varijanta A: KOIJAKI POLOAJ (p; I). Student sjedne u
udobnu stolicu, naslonjen na naslon, blago rairenih nogu, ruku
oputenih na naslonu stolice (fotelje) ili na vlastitim natkoljenicama.
Varijanta B: NEUSLOVAN POLOAJ (p; I). U bilo kom poloaju,
najbolje u nekom tekom i neuslovnom.
95
Varijanta C: SAM SVOJ VODITELJ (p; I). Vjeba se radi bez

spoljnog voenja, tj. student sam i vodi i izvodi vjebu.
Uputstva: 1) Studenti treba aktivno da sudjeluju, a ne da odlutaju
u mislima i uspavaju se. 2) Efekti vjebe trebalo bi da se postiu u sve
kraem vremenu i bez obzira na ostale okolnosti (poloaj, ometanja
itd.). 3) Svaki student treba da stvori svoju optimalnu varijantu u
redoslijedu, tretiranim dijelovima tijela, izboru sugestivnih formula i
ostalim elementima. Tako formiranu vjebu student moe koristiti u
svim prilikama i na takav nain da okolina nee ni primijetiti da on
izvodi nekakvu vjebu.
2.3 Oputanje grenjem
(p; I)
Zadatak: Otkrivanje razlike izmeu stanja pod tenzijom i
oputenosti. Oslobaanje od tenzije.
Opis: Studenti legnu na scenu. Lee na leima, sa rukama pored
tijela i nogama blago rairenim. Zatvore oi i sluaju naredbe voditelja
vjebe.
Uputstvo: Za poetak se izvede vjeba Pranjenje. (V.
KONCENTRACIJA, Pranjenje)
Primjer za voenje: Skupite aku i napnite miie u njoj to vie
moete. Popustite napetost. Potpuno popustite. Ponovite jo jednom.
Napnite miie. Stisnite jae. Jo jae. Opustite. Ponovite jo jednom i
upotrijebite svu snagu. Sad. Jo. Jo. Jo. Popustite. Potpuno opustite.
Provjerite da nije ostala neka neeljena i nepotrebna tenzija. Brzo
stisnite aku. Opustite. Utvrdite razliku izmeu stanja pod tenzijom i
oputenog stanja.
Uputstvo: 1) Provjerite redom sve dijelove tijela, unutranje
organe i konano cijelo tijelo integrisano. 2) Utvrdite razliku izmeu
stanja pod tenzijom i oputenog stanja. 3) Nauite se da prepoznajete
tenziju i da je na ovaj nain otklanjate. 4) Pravilno izvedena vjeba
rezultirae "slatkim" umorom kao poslije tekog fizikog rada. 5) U
ekstremnoj tenziji oslobodite govorni aparat i miie za produkciju
glasa tako da ih tenzija ne ometa. 6) Ovom vjebom uimo se i da
usmjeravamo impuls i odreenu koliinu energije u eljenom pravcu i
u konkretne organe.
2.4 Razgibavanje
(p; I)
Zadatak: Zagrijavanje, oputanje, odmaranje.
Opis: Izvedite razliite razgibavajue pokrete u mjestu, zatim u
hodu: savijanja (naprijed, nazad i bono), kruenja (glavom, vratom,
ramenima, trupom, nogama), protresanja itd. Savijte sve dijelove tijela
koji se mogu saviti, kruite svim ime se moe kruiti, protresite sve to
se moe protresti. Idite redom od glave do stopala ili obrnuto. Dignite
ruke iznad glave i pustite ih da slobodno padnu pored tijela. Pustite
96
cijelo tijelo da se slobodno "sroza" na pod. Ostanite tako neko vrijeme

na podu. Zapazite koliko ste ivlji, budniji i oputeniji.
Uputstvo: 1) Vjeba se radi na samom poetku asa radi
postepenog zagrijavanja ili nakon nekih teih vjebi radi oputanja ili
odmaranje. 2) Zamolite nastavnika Opte fizike pripreme, Pokreta ili
Ritmike da vam sastavi jednu ili vie kratkih vjebi koje moete
koristiti za razgibavanje.
2.5 Zabavljanje
(i, s; I)
Zadatak: Oslobaanje i oputanje kroz zabavu i igru.
Opis: URADI SMJESTA (p, i; I). Na znak nastavnika, hrabro i bez
dvoumljenja, zasmijte se, zaplaite, zalajte, vrisnite (od bola, od
radosti), padnite, skoite Nije to tako teko, naroito ako se igramo.
Uputstvo: 1) Vjebanje ne smije biti preozbiljno i muno, zato ga
treba redovno obogaivati igrom i zabavom podstiui studente na
takmienje i brzo, hrabro i spontano izraavanje. 2) Princip "uradi
smjesta" treba uvesti u uvjebavanje svih elemenata, posebno u vjebe
ULA.
Varijanta: CIRKUS (i, s; I). Na odreenu, unaprijed dogovorenu
temu studenti cijele godine improvizuju dogaaje: individualno, u paru
ili u grupi. S vremena na vrijeme pokazuju improvizacije jedni drugima
ili asistentu. U improvizacijama nastoje na svoj jedinstven nain
zabaviti publiku alom, gegom, igrom, pjesmom, vjetinom itd.
Primjeri: 1) Cirkus. 2) Kabare. 3) Estrada. 4) Modna revija.
Uputstvo: 1) Pustite mati na volju. 2) Ne robujte ablonima, ali ni
novim informacijama o glumi ma koliko one izgledale istinite i time
obavezujue. 3) Posluajte svoju intuiciju. 4) Budite samouvjereni,
ponaajte se kao gotovi i veliki glumci jer zbilja pokazujete neto to
malo ko zna i moe. 5) Vaa radnja mora u svemu biti "naj, naj, naj". 6)
Bez sigurnosti u vrijednost radnje i vlastitu vrijednost vaa igra e biti
samo izvinjavanje publici za oduzeto vrijeme. 7) Objedinite
pojedinane i grupne numere u jedinstven atraktivan program i prikaite
ga na kraju godine.
3. Djeije igre
3.1 Hvatalice
Zadatak: Burno oslobaanje i potronja energije.
Opis: GANJANJE (p; I). Jedan igra lovi ostale sve dok ne
dotakne nekog od njih. Onda taj ulovljeni postaje lovac.
Varijanta A: LEDENOG IE (p; I). Ulovljeni je dodirom zaleen.
Cilj je da lovac zaledi sve igrae. Nezaleeni mogu odleivati zaleene.
97
Varijanta B: LANAC (p; I). Kako ko biva dodirnut hvata se s

lovcem za ruke i tako zajedno nastave da ganjaju ostale sve dok ostane
samo jedan neulovljen.
Uputstvo: 1) "Hvatalice" predstavljaju veliku skupinu igara sa
brojnim varijantama i imenima. Zajedniki elementi su im: a)
jednostavna polarizacija na lovca i lovljenog ili lovljene; b) jurnjava
po cijeloj sceni i korienje irokog repertoara pokreta; c) velika
produkcija i potronja energije; d) spontano usmjeravanje panje van
studenta, a na njegovu okolinu i najznaajniji aspekt situacije - uloviti
ili ne uloviti, izbjei lovljenje ili biti ulovljen; e) prevazilaenje
samoposmatranja i postizanje samozaborava zbog obuzetosti
situacijom. 2) U poetku stidljive ne treba stavljati u poziciju lovca jer
mnogo "misle" i zaustave i upropaste igru. 3) Duina igre zavisi od
toga ta se namjerava raditi dalje. Poslije dueg igranja dobro je da se
rade vjebe oputanja i koncentracije. 4) esto ponavljanje igre zasiti
studente, posebno ako su im ostali zadaci ve zasnovani na sloenijim
situacijama. 5) Studenti rado igraju sve varijante "Hvatalica", ali
vremenom, zbog interesantnosti igre, a i zbog drugih razloga, manjim
izmjenama pravila mogu se dobiti neke zanimljive podvarijante.
Primjeri: 1) Odredi se dio tijela koji kod ulovljenog treba da
bude dotaknut (glava, noga itd.). 2) Svi skakuu na jednoj nozi.
Varijanta C: ORAVE BAKE (p; I). Eliminie se vid tako to se
onom ko je odreen da ganja ("oravoj baki") stavlja povez preko
oiju. "orava baka" se zavrti i pusti. Treba da uhvati jednog od
igraa koji onda postaje "orava baka".
Uputstvo: 1) U komentarisanju Hvatalica, kao i inae u
komentarisanju djeijih igara, treba postepeno osvjetavati elemente
koji u igri omoguavaju uspjeno dejstvo (situacija, radnja,
usmjerenost panje, energija, zadovoljstvo). 2) Manjim izmjenama i u
oravoj baki se mogu dobiti zanimljive podvarijante.
Primjeri: 1) "orava baka" mora pipanjem utvrditi ko je
ulovljeni. 2) "orava baka" mora po glasu utvrditi ko je ulovljeni.
Kae: "Hajde, pilence, pijukni jednom!" Ulovljeni pijukne
izmijenjenim glasom. "orava baka" moe najvie tri puta traiti da
ulovljeni pijukne. Ako pogodi ko je, ulovljeni postaje "orava baka".
3.2 U krugu
Zadatak: Opaanje, brzina.
Opis: IDE MACA (p; I). Svi sjednu u krug. Jedan ide okolo sa
nekim sitnim predmetom u ruci (maramica) i pjeva: "Ide maca oko tebe,
pazi da te ne ogrebe. uvaj mijo rep, da ne bude slijep. Ako bude
slijep, odgriu ti rep." Niko ne smije da se okree, ali svi dobro paze da
im "maca" ne spusti predmet iza lea. Ko primijeti predmet iza svojih
lea brzo ga uzima i tri u krug, suprotno od kretanja "mace", nastojei
da prvi stigne na upranjeno mjesto. Ako prvi stigne "mi", sve ostaje
kako je bilo. Ako prva stigne "maca", "mi" i "maca" mijenjaju uloge.
Ko ne primijeti predmet i poto "maca" obie cio krug i ponovo stigne
do njega, ispada iz igre.
Uputstvo: Manjim izmjenama moete osvjeiti igru.
98
Primjeri: 1) Bez predmeta. "Maca ogrebe", tj. dodirne jednog od

igraa. 2) "Mi" tri za "macom" da je dodirne prije nego to ona
zauzme njegovo mjesto. 3) Trati se moe stalno na jednoj nozi ili na
smjenu: na jednoj do pola, pa na drugoj do kraja.
Varijanta A: LONII (p; I). Parovi se razmjeste u krug. Jedan u
paru je "loni", on ui; drugi je "kum" koji stoji iznad lonia.
"Kupac" ide u krug, zaustavi se kod "kuma" i pita ga: "Poto, kume,
loni?" Kum: "Po petak, po estak, po litru vina, ti si, kume, prava
svinja." Na to "kum" i "kupac" tre oko kruga u suprotnom smjeru,
svaki nastojei da prvi stigne i stane iznad "lonia" koji se kupuje. Ako
pobijedi "kum", ostaje ono to je bio; ako pobijedi "kupac", on postaje
"kum", a "kum" ide u kupovinu. Nakon izvjesnog vremena "lonii" i
"kumovi" zamijene mjesta.
Varijanta B: MAKE I MIA (p; I). Jedan je "maka", drugi "mi".
Ostali se uhvate za ruke, obrazuju krug i kreu se. "Mi" bjei od
"make" u krug i iz kruga, ostali mu pomau otvarajui ili zatvarajui
rupe u krugu. Mogu biti dvije "make" i dva "mia". Svaka lovi svog ili
obje oba.
3.3 Sakrivanja
Zadatak: Opaanje, takmienje.
Opis: PRSTEN (p; I). Desetak predmeta (koulja, kapa, obina
krpa...) rasporedi se po podu. Jedan igra uzme u ruku manji predmet
(prsten) i nastoji da ga sakrije ispod nekog predmeta na podu. Drugi
treba da pogodi gdje je sakriveni predmet. Kad pogodi "iz prve", uloge
se mijenjaju. Mogu se raunati negativni poeni (broj promaaja) i moe
se igrati ekipno.
Varijanta A: IBICARI (p, i; I). To isto sa tri prazne kutije ibica
ispod kojih se krije kuglica.
Varijanta B: TRI KARTE (p, i; I). Uzmu se tri karte od kojih su,
npr. dva kralja i jedan kec. Jedan igra baca karte tako da prikrije gdje
je kec. Drugi nastoji da ba to otkrije.
Uputstvo: 1) Vjebu koristite i u procesu rada na opaanju
objekata. V. ovdje Organska osnova; ULNO OPAANJE I
DOIVLJAVANJE, Objekti. 2) Varijante A i B mogu se raditi i u
kombinaciji sa vjebom GLUMA II; Radnja, VRSTE, Upotreba
predmeta (varijanta B).
3.4 U mraku
Zadatak: Opaanje kroz igru, polarizacija, takmienje.
Opis: KRAA (p, i; I). Na sred scene stavi se neki predmet. Jedan
igra je uvar, a drugi lopov. Obojici su povezane oi. uvar stane
pored predmeta, a lopov na izvjesnoj udaljenosti. Na znak, u
ogranienom vremenu, lopov treba da ukrade predmet, a da pri tom ne
bude uhvaen.
99
Uputstvo: 1) Kad vam dosadi osnovni oblik, a elite i dalje da

igrate ovu igru, moete nainiti neke izmjene.
Primjeri: 1) uvar moe da pita: "Lopove, gdje si?", a lopov da
odgovori: "Ovdje sam." 2) Ostali studenti podijele se u dvije grupe.
Jedna pomae uvaru, druga lopovu dobacujui mu uputstva: lijevo,
pravo, nazad, naprijed ili samo "vrue" (ako je blizu onoga to trai),
odnosno "hladno" (ako je daleko). 3) Vjebu ponovite bez poveza, sa
otvorenim oima, ali "kao da" je potpuni mrak. 4) Takoe, igrai
mogu loviti jedan drugoga, bez predmeta koji se uva.
Varijanta A: STRAAR (p, i; I). Samo jednom studentu zaveu se
oi. On je straar, stane u centar scene. Ostali se rasporede okolo i
nastoje da mu se neprimijetno priblie. Ako osjeti nekoga, straar mora
da uperi prst u njega i da vikne "stoj!". Voditelj procijeni da li je prst
uperen u pravom smjeru. Onaj koji je uhvaen i zaustavljen ispada iz
igre. Pobjednik je student koji se neprimijeen privue i dodirne
"straara".
Varijanta B: KORACI (p; I). Straaru nisu zavezane oi nego stoji
na jednoj strani scene okrenut leima ostalim uesnicima koji se
poredaju u vrstu na suprotnoj strani. Onaj koji je okrenut komanduje:
"Naprijed!" Ostali krenu nastojei da mu se to vie priblie u isto
vrijeme pazei da ih on, kad se okrene, ne uhvati u pokretu. Uhvaeni
se vraa na poetnu poziciju. Pobjednik je onaj koji prvi pree scenu i
dohvati onog koji komanduje.
Uputstvo: 1) Moe se komandovati odreujui vrstu koraka, na
primjer: "Paijim (vrapijim, dinovskim itd.) naprijed!" U tom sluaju
uesnici treba da se trude da im korak to vie lii na zadati. Nastavnik
moe eliminisati onoga iji koraci "ne lie". 2) Vjeba je korisna i u
procesu razbuivanja kinestetikog ula.
3.5 Zanati
(p, i; I, II)
Zadatak: Podraavanje profesionalne radnje.
Opis: Jedan je majstor, drugi trae posao. Majstor stoji s jedne
strane scene, a drugi u vrsti s druge strane. Oni koji trae govore:
"Izdaleka dolazimo, posao traimo." Majstor: "A ta znate?" Oni koji
trae: "Razne zanate." Majstor: "Pokai!" Odabrani izie na sredinu
scene i uz ogranienje "bez predmeta" obavi jednu ili vie radnji iz
nekog zanata. Ako majstor pogodi koji je zanat u pitanju, prima
kandidata u "radni odnos".
Uputstvo: 1) Igra se moe koristiti u pristupu vjebama GLUMA
II; Radnja, VRSTE, Predmetna radnja. U tom sluaju zadaje se kao
domai zadatak. 2) Majstor moe i verbalno komentarisati obavljenu
radnju i obrazloiti zato nekoga prima u "radni odnos", a nekoga ne.
100
3.6 Kipovi
Zadatak: Spretnost i okretnost, mata za pokret, podraavanje
pokreta i poloaja.
Opis: NAJLJEPI KIP (p; I). Grupa se kree u krug. Na znak svi se
raspre i zauzimaju odreenu pozu podraavajui kipove. Ocjenjiva
izabere najbolji (najljepi) kip. Onda taj bude ocjenjiva.
Varijanta A: U SKLADU S PREDMETOM (p; I). U centar kruga
stavi se vie predmeta. Na znak svi potre prema predmetima, svako
dograbi po jedan i u skladu sa predmetom zaustavi se u pozi koja
predstavlja karakteristinu fazu mogue radnje s tim predmetom.
Varijanta B: POZA (p; I). V. ovdje Organska osnova; ULNO
OPAANJE I DOIVLJAVANJE, Kinestetiko ulo, Poza.
3.7 Dlanovi
(p; I)
Zadatak: Brzina i koordiniranost akcije i reakcije.
Opis: SA GOLICANJEM (p; I). U paru. Jedan isprui ruke sa
dlanovima prema dolje. Drugi ga golica prstima po dlanovima i nastoji
da ga iznenada udari po nadlanici. Udarati se moe jednom rukom ili sa
obje istovremeno. Prvi nastoji izbjei udarac.
Varijanta: BLOKIRANJE (p; I). Dodirivati se moe bilo koji dio
tijela. Drugi treba da sprijei dodir pravovremenom blokadom, kao u
maevanju.
Uputstvo: Vjeba se moe koristiti kao pripremna uz sve one teme
koje se posebno tiu neposrednog kontakta, usmjerenosti akcije,
saradnje (V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA) ili polarizacije i
sukobljenosti (V. GLUMA II; Radnja, POJEDINANOSTI, Situacija).
3.8 Lanci
Zadatak: Jaanje muskulature, koordinirano izvoenje
"koreografije".
Opis: IDE MAJKA (p; I). Igrai se podijele u dvije grupe i stanu na
suprotnim stranama scene meusobno se drei za ruke. Prva grupa
pjeva: "Ide majka s kolodvora, dija-dija-de!" Druga, takoe pjevajui,
pita: "ta e majka s kolodvora, dija-dija-de?" Prva odgovara: "Majka
trai jednu erku (jednog sina), dija-di-ja-de!" Druga grupa: "Kako joj
se erka (sinak) zove, dija-di-ja-de?" Prva: "erka (sinak) joj se zove..."
i kau ime nekog iz druge grupe. Prozvani se zatri preko scene i nastoji
se probiti kroz drugu grupu koja se vrsto dri za ruke. Ako se probije,
vodi jednog lana protivnike grupe u svoju; ako se ne probije, ostaje u
protivnikoj grupi. Igra se nastavlja, a pobjednik je grupa koja poslije
odreenog broja pokuaja ima vie igraa.
101
Uputstvo: 1) Pjesma moe biti praena i nekom "koreografijom".

2) "Koreografija" se moe postavljati na principu vjebe "Indikacija". V.
ovdje Organska osnova; KONCENTRACIJA.
Varijanta: EBEREKE (p; I). Igrai se podijele u dvije grupe i
stanu na suprotnim stranama scene meusobno se drei za ruke. Prva
grupa izvikuje: "Ebereke!" Druga: "Ebertute!" Prva: "Eber koga ete!"
Druga: "Eber Ivanu!" Ivana, prozvana djevojka iz prve grupe, zatri se i
pokua da probije lanac druge grupe na mjestu koje sama izabere. Ako
probije, vodi u svoju grupu jedno od dvoje koji su popustili. Ako ne
probije, ostaje u protivnikoj grupi na mjestu gdje nije uspio proboj.
3.9 Stolice
Zadatak: Spretnost, brzina; razvijanje takmiarskog duha.
Opis: TRANJE (p; I). U krug se postave stolice, jedna manje od
broja igraa. Igrai idu ili tre oko stolica i na znak nastoje da sjednu
svako na po jednu stolicu. Ko ostane bez stolice ispada iz igre. Za
sljedei krug izbaci se jedna stolica i tako do kraja, dok ostanu dva
igraa i jedna stolica. Pobjednik je onaj koji je zauzeo posljednju
stolicu.
Varijanta: PLES (p; I). Parovi uz muziku pleu oko stolica. Kad
voditelj prekine muziku, mladi treba da zauzme jednu stolicu, a
djevojka da mu sjedne u krilo. Koji par ostane bez stolice, ispada.
Uputstvo: 1) Pazite da ne doe do povreivanja. 2) Parovi u plesu
treba da se kreu na odreenoj udaljenosti od stolica. Udaljenost se
moe obiljeiti (krug kredom).
3.10 Igre s konopcem
Zadatak: Spretnost, brzina, snaga.
Opis: PRESKAKANJE I (p; I). Krajevi konopca uzmu se u ruke.
Konopac se vrti i preskae.
Varijanta A: PRESKAKANJE II (p; I). Dva igraa vrte konopac,
a jedan, dva ili vie njih ga preskau. Moe se mijenjati brzina
vrenja, a takoe i nain preskakanja.
Varijanta B: KOENJE (p; I). Dva igraa uzmu konopac za
krajeve i vuku ga preko scene na razliitim visinama. Ostali, zavisno
od visine na kojoj se vue, nastoje da ga preskoe ili da se ispod njega
provuku. Onaj koga konopac dohvati ispada iz igre.
Varijanta C: NAVLAENJE UETA (p; I). Igrai se podijele u
dvije grupe i uzmu neko jako ue. Ekipe se rasporede na dva kraja
ueta i pokuaju jedna drugu prevui na svoju stranu preko nacrtane ili
zamiljene linije na podu.
Uputstvo: 1) Vui se moe i uei ili sjedei, jednom rukom, na
jednoj nozi itd. 2) Ogranienjem "bez predmeta" igra se moe igrati i
sa fiktivnim uetom.
102
3.11 Mali poligon

Zadatak: Snalaenje u prostoru, brzina.
Opis: ISPOD - IZNAD (p; I). Svi stanu u vrstu jedan iza drugoga,
raskorae se i pognu naprijed. Posljednji treba da proe cijelu vrstu tako
to e se jednom provui izmeu nogu, a drugog preskoiti, i tako
redom. Ponovo ide posljednji.
Uputstvo: 1) Moe se topericom mjeriti brzina obavljanja
zadatog niza. Takoe se moe ocjenjivati kvalitet izvedbe pojedinih
elemenata. 2) Vjeba se moe varirati: a) onaj koji prolazi vrstu moe
ii sa loptom koju na kraju dobaci posljednjem; b) uslovi prolaenja
mogu se kombinovati i komplikovati i dalje, do tzv. poligona, ali za
takvu vjebu potrebni su uslovi koji postoje u fiskulturnim salama, pa
se poligon postavlja i savlauje uglavnom na predmetu Opta fizika
priprema.
Varijanta: ZAMJENA MJESTA (p; I). Klasa se podijeli u dvije
grupe koje stanu na suprotne strane scene. Nastavnik zadaje zadatak:
treba, uz mogue dodatne uslove, zamijeniti mjesto. U ime grupe
takmie se pojedinci, na smjenu i sa razliitim zadacima. Ko e prije i
tanije obaviti zadatak.
Primjer: Prvi - vodi loptu, drugi - skakue na jednoj nozi, trei tri unatrake itd.
3.12 Igre snage
Zadatak: Snaga, takmienje.
Opis: PREVLAENJE (p; I). Na podu se povue linija. S jedne i sa
druge strane stane u vrstu jednak broj igraa. Uhvate se za ruke i na
znak svako svog protivnika nastoji da prevue preko linije. Prevueni se
pridruuje novoj grupi i pomae u prevlaenju svojih drugova.
Varijanta A: GAZDA U KUI (p; I). Na podu se nacrta krug. Svi
stanu u krug i na znak guraju jedni druge iz kruga. Izguran je onaj ko se
sa obje noge nae van kruga. "Gazda u kui" je igra koji sam ostane u
krugu.
Varijanta B: U ELJUSTI (p; I). Na podu se nacrta krug. Svi stanu
oko kruga i na znak guraju jedni druge u krug, "u eljusti udovita".
Uguran je onaj ije su obje noge u krugu. Pobjednik je igra koji
posljednji ostane van kruga.
Varijanta C: OBARANJE RUKU (p; I). Dva igraa sjednu sa
suprotnih strana stola, naslone po jednu ruku laktom na sto, uhvate se
akama i na znak jedan drugom nastoje oboriti ruku tako da nadlanica
dodirne povrinu stola.
Varijanta D: NAVLAENJE UETA (p; I). V. ovdje Organska
osnova; OSLOBAANJE, Djeije igre, Igre s konopcem.
Uputstvo: 1) Mnogi studenti na sceni imaju problema s rukama.
Ti problemi najee dolaze od nedostatka snage u rukama, a
nedostatak je posljedica nevjebanja ili energetske blokade u predjelu
vrata i ramena. Osloboene i jake ruke lake e se neim zaposliti i prije
103
i bolje e obaviti zadatak. 2) Ukoliko se utvrdi da su ruke nedovoljno

snane, osim ove vjebe treba komponovati, u saradnji sa nastavnicima
OFP, Pokreta i Ritmike nekoliko vjebi koje e angaovati samo ruke.
3) U tom sluaju treba se due baviti i vjebom Organska osnova;
KONTROLA, Parcijalizacija. 4) Sa ovakvim studentima nastavnik i u
drugim vjebama moe koristiti naredbu "Rukama!", navodei studenta
da vie radi, ali i uradi rukama. 5) Vjeba se u svim varijantama moe
raditi kao uvod za teme koje se bave razmjenom, sukobom i odnosom.
(V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA i GLUMA II; Radnja,
POJEDINANOSTI, Situacija.) 6) Vjeba se moe povezati i sa radom
na oslobaanju glasa tako to svi u toku prevlaenja moraju da vrite.
3.13 Trule kobile
(p; I)
Zadatak: Intenzivan fiziki kontakt upotrebom snage, kroz
takmienje.
Opis: Klasa se podijeli u dvije grupe. Jedna je "trula kobila" koja
se postavlja uza zid. Pognu se i dre vrsto rukama oko pasa. Druga
grupa skae na "trulu kobilu" koja se trudi da ne popusti pod pritiskom.
Oni koji skau nastoje da se svi odre na "truloj kobili". Ako neko od
njih sklizne, itava grupa postaje "trula kobila". Ako "trula kobila"
popusti, ostaje to to jeste. Ako izdri, onda oni skau.
Uputstvo: 1) Veinu ljudi neposredan i intiman fiziki kontakt sa
drugima uznemirava, a za neke je ak i traumatian. Zato ga
izbjegavaju na svaki nain. "Igre snage" i "Trule kobile" mogu pomoi
da se kroz igru, neprimjetno, prevaziu ti strahovi. 2) Ovih igara se
treba sjetiti posebno ako vam ne idu vjebe Organska osnova; ULNO
OPAANJE I DOIVLJAVANJE, Dodirivanje. 3) Shvatiete da se u
velikom broju sluajeva uznemirenost zbog izloenosti i neposrednog
fizikog kontakta najlake prevazilazi kada su izloenost i kontakt
opravdani jasnom dramskom funkcijom, kad su u sklopu nune radnje,
odnosa i sukoba. 4) Mnoge (mnogi) izjavljuju: "Skinula bih se (ili
skinuo bih se), poljubila bih se (poljubio bih se) kada bih se uvjerila
(uvjerio) da je to u funkciji radnje." I rade to kad se uvjere ili "uvjere".
3.14 Igre povjerenja
Zadatak: Sticanje povjerenja u sebe i partnere. Savladavanje
straha od pada.
Opis: KRUG POVJERENJA (p; I). Nekoliko igraa stane u krug, a
jedan u sredinu. Onaj u sredini fiksira stopala, zatvori oi i prepusti se
saigraima da ga pridravaju i jedan drugome dodaju.
Varijanta A: ISPUTANJE (p; I). Dvije grupe od po dva, tri ili
etiri igraa stanu jedna preko puta druge. Izmeu njih legne jedan
igra. Grupe ga uhvate i ravnomjerno, lagano dignu to mogu vie.
Zatim ga ispuste nastojei ga uhvatiti to je mogue nie.
104
Varijanta B: VRENJE (p; I). Igrai se podijele u parove. Svako

uhvati vrsto za ruke svog saigraa i dobro se zavrte. Nakon izvjesnog
vremena se puste. Treba paziti da vrenje zbog duine i snage ne
izmakne kontroli.
Varijanta C: PAD (p; I). Opustite se kao da nemate ni jednu kost u
tijelu. Srozajte se na pod. Stropotajte se.
Uputstvo: 1) Nepovjerenje se ne moe rijeiti radei samo ovu
vjebu u bilo kom broju varijanata. Problem je sloen i tie se
ukupnog procesa oslobaanja i sticanja samopouzdanja. Ovom
vjebom se problem osvjetava i priprema za rjeavanje. 2) Razlozi za
strah mogu biti vrlo sloeni i duboki, ali ne treba se uputati u
psihoanalitiko raspredanje nego raditi na detekciji i otklanjanju
neposrednih fizikih manifestacija.
3.15 Igre s loptom
Zadatak: Spretnost, brzina, polarizacija, takmienje.
Opis: PREBACIVANJE (p; I). Povue se linija po sredini scene. S
lijeve strane stane jedna grupa, s desne druga. Svaki igra ima u ruci
jednu loptu. Na znak svi prebacuju loptu u protivniko polje. Poslije
"stop", prebroje se lopte u svakom polju. Pobjednik je grupa u ijem se
polju nae manje lopti. (Mogu se prebacivati i razliiti predmeti.)
Varijanta A: GAANJE (p; I). Dva igraa stanu na suprotne strane
scene. Na znak, meusobno se gaaju. Pri svakom bacanju jedan moe
izvikivati "da", a drugi "ne". Pobjednik je onaj koji je vie puta pogodio
protivnika. Gaati se moe sa jednom ili vie lopti.
Varijanta B: ZEEVI (p; I). Na jednoj strani su "zeevi", a na
drugoj "lovac". Lovac gaa zeeve. Pogoeni ispada, a pobjednik je
onaj koji posljednji ostane nepogoen.
Varijanta C: IZMEU DVIJE VATRE I (p; I). Jedan stane s lijeve,
drugi s desne strane scene, trei u sredinu. Igrai sa strane gaaju
loptom onog u sredini. Kad je pogoen, ispada iz igre. Ako igra u
sredini uhvati neiju loptu, taj ispada iz igre. Takoe, i lijevo, i desno, i
u sredini moe biti vie igraa.
Varijanta D: IZMEU DVIJE VATRE II (p; I). Prostor se podijeli
kao na skici. (V. ovdje Dodatak; ILUSTRACIJE; Izmeu dvije vatre) Oni
iz A i A1 su jedna ekipa i sarauju u gaanju i eliminisanju onih u
prostoru B, a oni iz B i B1 eliminiu igrae iz prostora A. Pobjednik je
ekipa koja eliminie i posljednjeg protivnikog igraa. Eliminisani iz
polja A, odnosno B, mogu ispadati iz igre ili prelaziti u polje A1, tj. B1.
Varijanta E: NEKA PUCA (p; I). Svako sebi izmisli ime i kae ga
voi. Lopta se stavi na sredinu scene i svi igrai se poredaju oko nje sa
ispruenim rukama. Voa izvikuje: "Neka puca, neka puca... taj i taj
(kae neko prijavljeno ime, npr. "Iks")." Prozvani hvata loptu i gaa
nekog od saigraa koji su se u meuvremenu razbjeali. Ako pogodi,
dobije "plus" poen; ako promai, "minus" poen. Pogoeni takoe dobije
"minus" poen. Minus dobije i onaj ko nije prozvan, a uhvati loptu da bi
gaao. Voa moe, da bi zbunjivao igrae, izvikivati neprijavljena,
slina imena itd. Ko prvi skupi odreen broj minusa kanjava se tako
105
to mora obaviti neki zadatak koji se zadaje na principu vjebe

Indikacija (V. ovdje Organska osnova; KONCENTRACIJA).
Varijanta F: SPORTSKE IGRE S LOPTOM (p; I).
Primjer: Koarka. One on one (jedan na jedan).
Uputstvo: "One on one" moe biti dobar primjer elementarne
polarizacije i sukoba. V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Budi sila II.
3.16 Ravnotea
Zadatak: Ravnotea.
Opis: ODRAVANJE (p; I). U poluunju prebaci se jedna noga
preko druge tako da lanak jedne noge lei na koljenu druge. Odatle se
treba spustiti u uanj. Ruke mogu biti podboene, rairene ili
ispruene.
Varijanta A: PO LINIJI (p; I). Odravanje ravnotee u hodu po
liniji. Zatvorenih oiju treba se u hodanju odrati na pravoj liniji koja se
nacrta na podu. Ako imate visoku ili nisku gredu, moete hodati i po
njoj.
Varijanta B: IZBACIVANJE I (p; I). Izbacivanje iz ravnotee
povlaenjem ili guranjem. Dva igraa stanu lagano raskoraeni jedan
preko puta drugog dodirujui se samo vrhovima prstiju isturenih nogu.
Uhvate se rukom za ruku i nastoje guranjem ili povlaenjem protivnika
izbaciti iz ravnotee.
Varijanta C: IZBACIVANJE II (p; I). Izbacivanje udarcem. Dva
igraa stanu jedan preko puta drugog na udaljenosti ispruene ruke.
Nastoje udarcem (u grudi, u rame) izbaciti protivnika iz ravnotee.
Udarac se izbjegava izmicanjem lijevo, desno ili nazad, ali samo
gornjim dijelom tijela, bez pomjeranja nogu.
3.17 Modeli
Zadatak: Kroz igru dotai, pa i savladati neki problem.
Opis: DOPUNJAVANJE (p, i; I). Dodati ono to nedostaje.
Nastavnik zada ili sami studenti postave elemente zadatka, ali tako da
jedan nedostaje. Zakljuivanjem treba otkriti, dodati i realizovati ono
to nedostaje.
Primjeri: 1) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Dopunjavanje. 2)
V. GLUMA II; Radnja, POJEDINANOSTI, Situacija, S-O-P
dopunjavanje.
Varijanta A: SLUAJNI IZBOR (p, i; I). Postaviti elemente zadatka
sluajnim izborom. Studenti na paretu hartije sami zadaju traene
elemente. Hartije se tematski razvrstavaju u grupe iz kojih se onda
izvlae elementi zadatka.
Primjeri: 1) Predmeti: olovka, prsten, pitolj. 2) Radnje: pecati,
plesti, izvlaiti. 3) Prilozi: lijeno, bezobrazno, neprijatno. 4) Mjesto:
plaa, kuhinja, tavan. 5) Vrijeme: ujutro, pred ruak, u pono. 6) Ko:
majka, otac, sin. 7) S kim: s majkom, s ocem, sa sinom.
106
Varijanta B: KO E VIE (p, i; I). Kvantitativno postignue.

Student nastoji da brojem osvojenih poena, upamenih rijei i slino
nadmai svoje suparnike.
Primjeri: V. ovdje Organska osnova; KONCENTRACIJA, Pojmovi,
Pisaa maina.
Varijanta C: KO E BRE (p, i; I). Pretei partnere u obavljanju
zadatka. Student treba da zadatak obavi u to kraem roku.
Primjeri: V. ovdje Organska osnova; DJEIJE IGRE, Mali poligon.
Uputstvo: 1) Prema ovim modelima mogu se praviti varijante u
prethodno opisanim igrama ili se druge vjebe mogu organizovati kao
igre. 2) Transformacijom "ozbiljnog zadatka" u "neobaveznu igru" u rad
se unose vedrina, spontanost, takmienje, bude se mata i intuicija,
zapoljava tijelo, ono to treba postii nije nikakva teorija nego je
oigledno i materijalno, mjerljivo itd. 3) Djeca, na primjer, vole da se
takmie KO E PRIJE! i KO E TANIJE! izgovoriti brzalicu. Igra se
moe koristiti, dakle, i u radu na govornoj radnji. 4) Kompletno
obuavanje moglo bi se izvesti kroz razliite oblike igre. Takav pristup
naroito odgovara mlaem uzrastu, grupama koje nemaju profesionalne
ambicije, posebnim uslovima kao to su sekcije, kampovi, kursevi itd.
3.18 Razbrajalice
Zadatak: Osjeanje za tempo i ritam, artikulacija, povezivanje
govornog signala i gesta, odnosno fizike radnje.
Opis: Razbrajalica se izgovara ritmizirano, izdijeljeno na grupe
glasova sastavljene od jednog ili dva sloga, na primjer: 1) en-ci-men-ci,
ili 2) enci-menci... Svaka grupa glasova treba da padne na jednog od
onih koji se razbrajaju. Onaj na koga padne posljednja grupa (-pe ili
-supe) - izabran je. Potrebno je da studenti i sami nau ili izmisle
razbrajalice.
Primjeri: 1) A, be, ce, de, maka prede, a mi mota oko plota. 2)
Eci, peci, pec, ti si mali zec, a ja mala prepelica, eci, peci, pec. 3) Ei,
bjei, bje, ti si mali je, a ja mala vjeverica, ei, bjei, bje. 4) Jedna
vrana gakala i po polju skakala. Utom doe crni kos i odgrize vrani nos.
5) Ide patka preko Save, nosi pismo na vrh glave, u tom pismu pie:
"Ne volim te vie!" 6) Tri se pijetla pobie na popovo bunjite. Jedan
vie: "I!" Drugi vie: "Mi!" Trei vie: "Ti muri!" 7) Jedan, dva, tri,
potukli se fratri. Jedan drugom vie: "Pomozi mi, strie!" "Kako u ti
pomoi, kad i mene tuku i za bradu vuku." 8) Enci, menci, na kamenci,
tamo sedi dvanaest deci. Anj, panj, arapanj, araupe, jedi supe. 9) En
ten tinu savaraka dinu savaraka tika taka elem belem bim bam buf
Amerika truf. 10) Bumbar, delipar, sjeo car na kantar. elipan, pelivan,
mjerili ga po vazdan, pade pa se skljusi i ree mu - tu si! 11) Ela bela
drn drn drn, ja sam cvjeti - ti si trn. 12) Angle bangle vitko ves stase
klase kumpa nes klin klan curikan ajde Marko van. 13) Ekete mekete
cukete me aber vaber do mene. 14) Jednogolo dvogolo trogolo
evrgolo pegma egma segma ogma diviroga disiroga. 15) Jedan doden
diven disen penjga lenjga smokva dokva karakua jeka. 16) Ko utee iz
igre do igrina konca aa mu od lonca.
107
Uputstvo: 1) U mnogim igrama potrebno je nekako izabrati

jednog izmeu mnogih, podijeliti se u dvije grupe itd. To se najee
radi razbrajalicama koje predstavljaju zgodan uvod u igru. 2) U funkciji
razbrajalica mogu se pojaviti i brzalice.
Primjeri: 1) Stala mala Mara na kraj stara hana sama. 2)
Nevesele snene ene plele teke mree. 3) Mirili Mirini mirisni i divni
imiri. 4) Okolo dooh, voo, potokom topovskom rovu. 5) Ludu
bulu u tu gustu umu vuku. 6) Ja pasah pokraj zlokotlokrpove kue
gdje zlokotlokrp kotle krpi, a zlokotlokrpovica ruak kuva, a pokraj
njih trista i troje zlokotlokrpadi. 7) Prokicoio mi si li se sine. 8)
Pavte i pod pavtama potpavtak i pod potpavtkom potpavtak.
108
GLUMA I; Organska osnova, ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE
ULNO OPAANJE I
DOIVLJAVANJE
"Prvo to morate nauiti jest umjetnost posmatranja." (Brecht)
ovjek ivi u konkretnoj sredini ili okolini, a "okolina je

objektivna stvarnost koja postoji nezavisno od pojedinca". Tu se
neprekidno dogaaju nekakvi energetski procesi koji opet u ljudskom
organizmu izazivaju odreene senzorne procese i adekvatne reakcije.
Uzronici tih procesa su konkretni predmeti, odnosno njihova
svojstva: povrina zrai ili odsijava svjetlost, struna treperi, iljak
pritie kou. "Iz okoline neprestano izlaze podraaji i djeluju na
osjetne organe. (...) U organizmu se kao posljedica javljaju senzorni
procesi (recepcija, osjeanje, opaanje). Zajedno s viim saznajnim
procesima (uenjem i miljenjem), oni daju manje ili vie adekvatnu
sliku svijeta i omoguavaju manje ili vie efikasnu orijentaciju u
okolini." (Pejak) Da bi, dakle, stekao efikasnu orijentaciju u okolini,
ili jednostavnije: da bi upoznao svijet, svoje mjesto u svijetu i samoga
sebe, ovjek mora da reaguje na drai posredstvom ulnih organa, da
vri odreenu selekciju drai, da odabrane organizuje u cjelinu i na
kraju da cjelinu tumai. Taj proces zvaemo ovdje ulno opaanje i
doivljavanje.
ulno opaati i doivljavati moe se: 1) neposrednim ulnim
posmatranjem, a) iji je cilj isto saznajni, nezavisan od bilo kakvog
praktinog uinka; b) na isti nain, ali sa nekim praktinim uinkom
kao sa ciljem; i 2) djelovanjem, da bi se postigao neki praktini cilj.
Svaku vjebu moemo prema potrebi provesti kroz sva tri nivoa, dakle
posmatrajui predmet (njegova svojstva) sam za sebe ("ta je ovo?"),
zatim u sistemu njegovih potencijalnih praktinih odnosa sa drugim
predmetima ("zata i kako bi se ovo moglo upotrijebiti?") i na kraju
"ta je ovo, zata i kako se ovo upotrebljava?", ali sada u procesu
neposredne upotrebe i funkcionalnog preobraavanja predmeta.
Glumu, naravno, na nivou lika prije svega zanima neposredni
praktini uinak koji se moe postii sa odreenim predmetom, ali bez
prethodnog poznavanja predmeta nemogue je planirati njegovu
konkretnu upotrebu, pa se s vremena na vrijeme moramo zaustaviti i
upoznati predmet "neutilitarno", onakav kakav je izvan svake akcije.
Ako bi se pak vjeba ili glumaka igra zaustavile samo na
"neutilitarnom" odnosu prema predmetu, posebno na nivou lika,
iznevjerila bi se onda priroda dramske radnje koja svoj cilj ima uvijek
izvan sebe.
Karakter opaanja i doivljavanja zavisi od subjekta, od
mogunosti njegovih ula i nervnog sistema, iskustva i potreba, ali i
od objekta i njegovih svojstava. Zbog toga emo ove vjebe podijeliti
na dvije podvrste: 1) OPAANJE (Objekti) i 2) DOIVLJAVANJE
109
(Osjeti). Vjebe su sline jer se i u jednima i u drugima bavimo istim

saznajnim procesom, a razlika je u tome to je u prvima akcenat na
objektu, a u drugima na subjektu opaanja, doivljavanja i ukupne
spoznaje. Gotovo sve vjebe mogu biti, promjenom akcenta,
upotrijebljene u jednu ili u drugu svrhu. esto emo ih zvati jednim
imenom i kratko: VJEBE ULA.
ula
Neemo ni prvi put rei ni posljednji put upozoriti da ima onih
koji e sa neke opte "duhovne" pozicije, nadmeno odbiti i svaki
govor o ulnosti, a kamoli ideju o njenom uvjebavanju. Paualno
poricanje i odricanje od tjelesnosti i ulnosti, a toboe zbog
duhovnosti, neuvianje, odnosno negiranje potrebe da glumac u
procesu obuavanja uvjebava i unapreuje svoja ula kako bi
neposredno komunicirao sa svijetom objekata (i sa samim sobom),
predstavlja besmislicu i veliku opasnost. Naime, takva miljenja niti
su usamljena, niti su bez odreene snage i uticaja u svakodnevnom
ivotu i glumakoj i okologlumakoj praksi. Protiv takvih stavova
treba se boriti, a u prilog naoj tezi moe se govoriti mnogo i
argumentovano.
Svaka fiziologija, svaka psihologija (psihometrija) objasnie ta
se u procesu ulnog opaanja zbiva na atomskom ili molekularnom
nivou, na nivou elije ili grupe elija. Anatomija e objasniti grau
ulnih organa. Moe se govoriti i o njihovom funkcionisanju na
fiziko-hemijskom nivou. Sve su to korisna znanja, ali naem predmetu
neprimjerena, i nije to ono to nas u vezi sa ulima zanima.
"Postoje dva stabla ljudske spoznaje, koja moda proizilaze iz
jednog zajednikog, ali nama nepoznatog korijena: ulnost i razum;
prvim od njih stvari primamo, a drugim zamiljamo!" Na ovaj navod
Leone u "Gospodi Glembajevima" dodaje: "Sinnlichkeit und Verstand,
jasnije od toga nije ni jedan Kant mogao da odredi sve to mutno u
nama!" Oslanjajui se na ova dva stabla ljudske spoznaje, Kant je na
drugom mjestu odredio i zadatke obuavanja: pouavanje razuma i
oivljavanje ulnosti. Drugi zadaci ne mogu se postaviti ni u
obuavanju glumaca.
ula nisu samo organska osnova opaanja svijeta nego i osnova
njegovog razumijevanja. Ona zapravo predstavljaju "ljudske sutinske
snage (...) jer smisao jednog predmeta ide za mene upravo donde (...)
dokle see moje osjetilo. (...) Za nemuzikalno uho ni najljepa muzika
nema nikakva smisla, nije nikakav predmet, jer moj predmet moe biti
samo potvrivanje jedne od mojih sutinskih snaga." (Marx)
Cjelokupna dosadanja istorija predstavlja stvaranje pet ljudskih
osjetila. U tome stvaranju je sadran sav smisao oovjeenja, pa je i
nuno da su "osjetila drutvenog ovjeka drugaija od osjetila
nedrutvenog ovjeka" (Marx). Takoe je nuno da osjetila glumca
budu drugaija od osjetila drugih ljudi. Vjebanjem, ona se moraju
razviti u specifina glumaka osjetila. "Jedan predmet je oku drugaiji
nego uhu i predmet oka je drugaiji nego predmet uha." (Marx) Isto
110
tako, jedan predmet je glumcu drugaiji nego taj isti predmet plesau ili
pjevau, a posebno obinom ovjeku.
Raditi vjebe ula samo zato da bi se upoznala spoljna strana
predmeta, znai formalan pristup tom problemu. A ne vjebati ula
uopte, predstavlja nadmeni intelektualizam. Vjebe ula, kao
opaanje i doivljavanje neposredno datih prirodnih oblika i odnosa,
neophodne su i opravdane jer se u isto vrijeme pri ulnom
posmatranju otkrivaju unutranja nunost i skladnost cjelokupnog
sklopa, te na taj nain to opaanje, doivljavanje i saznanje, postaju
razlog za akciju. U vjebanju ula mora se prevazii apstraktno
neprijateljstvo izmeu osjetila i ljudskog duha jer je ljudski osjet u isto
vrijeme i doivljaj i razumijevanje prirode, proizveden je aktivnou i
proizvodi aktivnost, drugim rijeima: proizvod je ivota i proizvodi
ivot.
U jednoj Babeljevoj prii iskusan ovjek dao je mladom piscu
samo jednu primjedbu: "Nedostaje ti poznavanje prirode!" Ako bi neko
slinu primjedbu dao glumcu, a on ne bi znao kako da tu svoju greku
ispravi, neka se samo sjeti jedne Hegelove opaske u kojoj se kae da je
Goethe postigao zavidnu pojmovnu povezanost zato to je "naivno
pristupio predmetima ulnim posmatranjem".
ulno doivljavanje je elementarna ljudska potreba i u to se svako
od nas uvjerio bezbroj puta na vlastitom primjeru. Nedostatak ulnih
podraaja (psiholozi to zovu senzorna deprivacija) izaziva dramatine
promjene u ljudskom ponaanju. Do poremeaja moe dovesti i
senzorna preoptereenost u vidu prekobrojnih ili suvie intenzivnih
podraaja. Izlaz je, naravno, u mjeri, tj. optimalnom nivou draenja koji
je opet razliit od ovjeka do ovjeka.
Podjela ula. ula se po vrstama obino dijele na pet, moglo bi se
rei, klasinih: vid, sluh, dodir, ukus i miris. Poto je to objektivno
nedovoljno, ovima se dodaju unutranji organski osjeti, te kinestetiki i
statiki.
Prema poloaju ulnih receptora u tijelu moemo razlikovati
vanjske45 ili eksteroreceptore i unutranje46 ili interoreceptore.
Vanjskim receptorima doivljavamo i tumaimo okolinu, a unutranjim
stanje unutar organizma. Vanjski daju mnogo jasnije podatke, dok su
unutranji, pokazujui da li je stanje ugodno ili neugodno, da li su
potrebe zadovoljene ili nisu, esto nejasni i izrazito emocionalno
obojeni.
Prema broju informacija ula bismo mogli podijeliti i na primarna
- vid i sluh, i sekundarna - sva ostala. Vid i sluh zaista daju
procentualno najvei broj informacija, koje su uz to i podrobnije i
sloenije. Takoe, postoji i jedna vrsta apriornog povjerenja u ova ula.
Sjetimo se da je Ciganin iz vica tvrdio da je pita maslenica dobra samo
zato to je uo da su neki gledali kako je ljudi sa uivanjem jedu.
Primarna ula su u nekoj drugoj sistematizaciji daljinska ula, jer
pomou njih opaamo na daljinu, a svim drugim (sem u izvjesnoj mjeri
mirisom) ulne utiske stiemo iskljuivo neposrednim kontaktom.
Podraaji koje dobijamo posredstvom kontaktnih ula su neposredni i
praktini, jasno prisutni u naem tijelu, a informacije daljinskih ula
111
esto se pretvaraju u teorijske spekulacije kao i Cigin izvjetaj o piti

maslenici. Zbog toga vid i sluh moemo zvati i teorijskim ulima.
U vjebanju se moramo nauiti da ni jedan ulni doivljaj ne
smatramo u principu ispravnim ili podrobnim dok ga zbilja nismo u
praksi provjerili. Naroito moramo obratiti panju da nam vid i sluh ne
postanu primarni i dominantni i u sluajevima kad se iskustvo o
predmetu moe stei i bre i bolje posredstvom kontaktnih ula.
Razvijanjem kontaktnih ula podie se nivo konkretne tjelesne
prisutnosti glumca u akciji koju vri, a kako je na cilj ukupni tjelesni
angaman i dejstvo cijelim tijelom, namee nam se injenica da je,
naroito u poetku vjebanja, potrebno obratiti posebnu panju
kontaktnim ulima, kao i organskim receptorima i proprioreceptorima.
Da bi se to na dramatian nain naglasilo u nekim vjebama emo
uskratiti studentima mo gledanja i sluanja i doivljaj usmjeriti u
pravcu ula ije nas informacije u tom trenutku posebno zanimaju:
objekat oka pretvoriemo u objekat uha, objekat uha u objekat dodira
itd.
Gavela u svojim esejima o psihologiji glume tvrdi da glumac u
radnji objektivizuje unutranje organske procese, a da gledalac
glumevu radnju doivljava na osnovu paralelno razbuenih vlastitih
unutranjih organskih procesa. To je razlog vie da ovom problemu u
vjebanju damo jo veu vanost. Meutim, ne znai da emo se odrei
zapovijesti poznatih iz Sistema: "Gledajte se!", odnosno "Sluajte se!" I
vid i sluh treba da dobiju svoje zaslueno mjesto, a konaan cilj je
upotreba i usklaivanje predmeta, informacije i receptora pomou koga
se konkretno svojstvo moe prepoznati i iskoristiti u djelatne svrhe.
Najosjetljivije podruje ulnosti, terra incognita je ona oblast koja
doivljavanje i razumijevanje objekata temelji na podacima to ih
dobijamo iz receptora koji se nalaze u reproduktivnim organima.
Informacije ovih receptora udruene sa informacijama vida, sluha,
dodira, ukusa i mirisa ine osnovu onoga to zovemo seksualnost ili
erotika. Negiranje ili lairanje te vrste ulnih doivljaja najee dovodi
do tjelesne inhibicije koja bitno ometa sve ostale "dozvoljene"
doivljaje, tako da se osnovna poruka tijela, koju gledalac nepogreivo
"ita" na nain kako je to Gavela objasnio, svodi ne samo na licemjerno
"nisam ensko!" ili "nisam muko!", nego na potpunu glumaku
katastrofu: "Nisam iv!"
U svakodnevnom ivotu, znanju i iskustvu zapostavljeni, a u
glumakoj praksi izuzetno su vani tzv. proprioreceptori, oni organski
osjeti pomou kojih doivljavamo i tumaimo pokret, poloaj i
ravnoteu tijela. Jedna definicija glumakog talenta spremna je da
talenat izjednai sa fino razvijenim kinestetikim ulom, tj. sa
sposobnou koordinacije i tjelesne realizacije intencija mate. To je
onaj elemenat koji zapaa i Hamlet, zavidei glumcu na moi da
"matom svojom moe da prisili duu da od njenog dejstva prebledi mu
lik, u oku budu suze, licem strah, jecanje u glasu, i dranje sve s
njegovom matom da doe u sklad".47
112
Objekti
Pod objektima najee podrazumijevamo ono to u
svakodnevnom ivotu zovemo predmeti, a na nekom viem nivou
promiljanja, u irem smislu, objekat ili predmet je svaka "nezavisna
kvalitativna datost sa obiljejima koja odreuju njenu pravu prirodu",
dakle sve ono to je van subjekta i to se kao posebno moe opaati,
doivljavati i promiljati. Na taj nain gledano objekat moe biti i
ovjek, i gluma, i uloga, i predstava pa i sam subjekat.
Predmeti ili stvari su posebna vrsta objekata. Oni su "nezavisna
kvalitativna datost" po tome to su prostorno svedeni na konkretne
dimenzije (prostorno su individualizovani), njihova obiljeja dostupna
su ulnom posmatranju, a oni sami podloni su praktinoj manipulaciji i
svrsishodnoj upotrebi. "Predmetnost (je) konstituiua karakteristika
svake djelatnosti" (M. Misailovi), bez predmeta dakle ne bi bilo
djelatnosti jer se ona na jednom nivou iskazuje kao "komuniciranje
pomou objekata ili pomou stvari", a na drugom nivou kao
komuniciranje pomou predstava tih istih objekata ili stvari.
U vjebama opaanja predmete emo najprije posmatrati, kako je
i na poetku reeno, nezavisno, "neutilitarno", u njihovoj kvalitativnoj
specifinosti sa ciljem da upoznamo njih same sa svim njihovim kako
bitnim tako i sporednim svojstvima. Zatim emo ih upoznavati
djelimino "utilitarno", sa namjerom da ih prema svojstvima nekad za
neto upotrijebimo; i najzad, sasvim "utilitarno" u procesu upotrebe i
preobraaja gdje na osnovu svojstava dobijaju funkcionalno znaenje
kao razlog (motiv ili cilj), sredstvo ili okolnost. Najvanija stvar koju
treba postii vjebanjem jeste to da se student naui da svojstva
predmeta u svijesti i djelatnosti izjednaava sa radnjama koje se sa tim
svojstvom ili u odnosu na svojstvo mogu obaviti.
Stvaranje istine
Neko je ukupnu glumevu djelatnost oznaio kao "stvaranje istine
tamo gdje je nema". Osim to e dobro doi u diskusijama oko vjenog
problema je li gluma istina ili la, ovo zanimljivo i po nama tano
zapaanje, moe posluiti i kao deviza u vjebanju ula. Svima je dobro
poznato da glumci rijetko rukuju tzv. "pravim predmetima", da se
rijetko nalaze u autentinim ambijentima itd. Kako se onda od njih
moe oekivati i prava reakcija, kad je ve provokacija simulirana,
lana ili u najboljem sluaju neadekvatna?
Neki misle da je i Andri u svom Eseju o Goji zbog elemenata
simulacije odrekao svaku ozbiljnost i vrijednost glumi i pozoritu
uopte. Meutim, isti Andri na drugom mjestu tvrdi da je stvaralatvo
"sjeanje na zaboravljena opaanja", pa ako to pravilo vai za druge
umjetnosti, zato ne bi vailo i za glumu. Ni graenje na Drini uprije u
romanu nije pravo graenje nego sjeanje koje je uinjeno istinitim u
jeziku kao osnovnom pripovjedakom sredstvu, kao to se i graenje na
sceni ini istinitim na osnovu sjeanja, a sredstvima glumake igre,
radnjom prije svega.
113
Uvjebavanje ula nema za cilj da naui glumca da istinito

reaguje iskljuivo na istinite podraaje, nego da ga usmjeri da istinu
pamti, da stvara, kako neki kau, "banku podataka" kojih e se mata i
uobrazilja, tjelesno miljenje i emotivno pamenje kad bude trebalo
sjetiti i posredstvom dobro uvjebanog tijela pretvoriti u konkretno i
istinito scensko dejstvo. Glumcu Hekuba nije nita, kao i svi drugi
predmeti na sceni, pa bili pravi ili lani, sve do trenutka dok ne rijei da
upotrijebi svoju sposobnost i povodom tog predmeta "dranje sve sa
svojom matom dovede u sklad". Tada on stvara istinu tamo gdje je
nema i gdje je niko pametan i ne oekuje bez posredstva glumake
umjetnosti.
Vjebe ULNOG OPAANJA I DOIVLJAVANJA nemaju za cilj
da glumca naue kako da se "uivljava" halucinirajui pojedine ulne
doivljaje ili komplekse ulnih utisaka. Prvenstveni zadatak je da se na
osnovu sjeanja izazove organizam na konkretnu akciju, razlono i
sukobljeno dramsko dejstvo. Ne moe se, a i nepotrebno je oekivati od
studenta da ono to je toplo osjeti kao hladno (jer bi to bila
halucinacija), ali se od njega moe i mora zahtijevati da se osposobi da
prizove svoje sjeanje na hladno i da se prema odreenom predmetu
ponaa u skladu sa tim sjeanjem i svojom matom, kao da je predmet
hladan, da izgleda kao da je hladan. Gluma moe uiniti da neto
izgleda kao da jeste, a ne i da jeste. Ako bi mogla da uini da neto
zbilja jeste, onda to vie ne bi bila gluma nego neto to je "izvan
glume" ("...sve bi se to moglo igrati, ali u meni je neto izvan glume" Hamlet).
Prije poetka vjebanja dobro je znati, a takoe i u toku rada
neprestano imati na umu:
1) Vjebe ula treba raditi s punom panjom, ozbiljno i
odgovorno.
2) Ljudsko tijelo ponaa se kao i drugi organizmi, prema
zakonima funkcionalnosti i svrsishodnosti. U zdravom organizmu
niega nema ni previe ni premalo i nita nije tu samo zato da bi bilo,
nego je u zajednikom funkcionisanju usklaeno s drugim dijelovima i
neemu slui. Zato u vjebanju ula treba potovati tu apriornu
nenasilnost, tj. prirodnost i funkcionalnost organskog sklopa.
3) Budite strpljivi i postupno i paljivo otkrivajte karakteristike
funkcionisanja svog organizma jer na taj nain otkrivate svoju prirodu.
4) Ne postoji univerzalna mjera ni jednog ljudskog doivljaja
nego uvijek posebna i individualna.
5) Utvrdite "srednju liniju organa" (Gavela) i optimalno
funkcionisanje vlastitog organizma. Od te srednje linije mogui su,
prema potrebi, pomaci u pravcu jednog ili drugog ekstrema. Postepeno
se pribliavajte ekstremnim takama u kojima "ula samog vida i sluha
se zgroze".
6) Ali ne urite ka ekstremnim vrijednostima jer, tako neoprezni,
vrlo brzo moete postati rtva visokog opteg intenziteta koji svi
poznajemo pod imenom histerija. Histerine osobe "svoju elju
izraavaju u obliku razliitih senzacija, pozerstvom, teatralnou (...)
najee u vidu greva, bacanja po zemlji ili u vidu raznih vrsta
nemira". Profesorima i studentima koji su zalutali u slijepu ulicu
114
histerije ini se da su postigli bog zna kako vrijedne stvari. Meutim,

kliniki je potvreno da histerija nije nikakvo osloboeno i s vlastitom
prirodom usklaeno dejstvo nego estoka, a u osnovi nemona
"duevna reakcija na sve neugodne doivljaje i proizvod je ovjekove
neprilagoenosti (BS) okolini" .
7) Ne laite da doivljavate ono to se gledaocu ini da
doivljavate. Neusklaenost onoga to ulima doivljavamo i onoga to
u ulnom materijalu pokazujemo drugima da doivljavamo zove se
afektacija ili jednostavnije: la, i ima negativne moralne konotacije.
Usklaenost ulnog doivljaja i dejstva zovemo istina.
8) Gluma je igra, iluzija, "sjeanje na zaboravljena opaanja".
Glumac svjesnom psihotehnikom dolazi do podsvjesnog stvaralatva,
"prisiljava" duu da "dranje sve sa svojom matom dovede u sklad".
Nita vie, ali i nita manje od toga.
9) Vjebe ULNOG OPAANJA I DOIVLJAVANJA nisu same
sebi svrha, zato ne mistifikujte ni ulni doivljaj, jer mu time dajete
vrijednost koju nema. Osjetila jesu vana, ali sama po sebi nisu poela
dejstva. Da je to tako "bjelodano je kod zvijeri" (A) koje esto imaju
savrenija ula od ljudi, ali ipak nisu sposobne da dejstvuju
svrsishodno. Ispitajte dakle pravu vezu izmeu ula i svrhovitog
dejstva. Najpree je da shvatite da glumev doivljaj ne smije biti
kontemplativan, nego aktivan. Drugim rijeima, ispred i iza svakog
ulnog doivljaja mora postojati neka radnja. Vjebe ULA zapravo
treba da nas upute na radnje koje stoje ispred i iza ulnih senzacija, kao
njihovi uzroci ili kao posljedice.
10) "Neka vas u svemu vodi vae vlastito osjeanje mjere, a
naroito se starajte da nikada ne prekoraite granice prirode, jer svaka
takva pretjeranost promauje cilj glume..." itd. Prije vjebanja nauite
napamet Hamletov govor glumcima.
11) Vjebe ULA ne treba prestrogo ocjenjivati. To su prve
vjebe, prvi scenski koraci studenata koji su do tada o glumi uglavnom
mislili kao o ponitavanju sebe i pokazivanju neeg izvan sebe.
115
ORGANSKA OSNOVA; ulno opaanje i doivljavanje, VJEBE
ulno opaanje i doivljavanje
VJEBE
1. Opaanje
1.1 Opaanje prostora i vremena
Zadatak: Opaanje opte osnove glumake igre.
Opis: VJEBAONICA (p; I). Svi iziu na scenu i opaaju prostor u
kome se nalaze.
Voenje: Uz pomo ruku napravite kadar i tako osmotrite prostor
oko sebe. Napravite vie kadrova iz iste i iz razliitih pozicija. Ugasite
svjetlo i baterijskom lampom osvjetljavajte samo pojedine dijelove
vjebaonice (ili nekog drugog prostora). Opaajte isti prostor pod
izmijenjenim okolnostima: iz razliitih pozicija, pod razliitim
svjetlosnim uslovima, sa razliitim razlozima. Opaajte prostor raznim
ulima.
Varijanta A: SJEANJE NA PROSTOR (p; I). Sjetite se prostora
kojih vie nema ili u kojima odavno niste bili. Opiite ih po sjeanju.
Varijanta B: NOVI PROSTOR (p; I). Upoznajte nove prostore.
Varijanta C: PROSTOR IZ LITERATURE (p; I). Opiite neki
prostor poznat iz (dramske) literature.
Varijanta D: SCENSKI PROSTOR (p; I). Opiite jedan definisan
scenski prostor vien u nekoj predstavi.
Uputstvo: 1) V. ovdje Opta osnova; PROSTOR. 2) V. ovdje Opta
osnova; VRIJEME, Opaanje vremena. 3) V. GLUMA II; Radnja,
PROMJENA, Opaanje promjene, Opaanje razlike. 4) V. GLUMA II;
Radnja, POJEDINANOSTI, Pitanja,Gdje, Kad; Okolnosti (Mjesto,
Vrijeme).
Varijanta E: OPAANJE OBLIKA (p; I). Na prelazu od opaanja
optih kvaliteta prostora ka opaanju predmeta kao konkretnih
opredmeenja i upojedinaenja, uoite razliite opte oblike koji se
mogu pojaviti u prostoru.
Primjeri: 1) Krug. 2) Trougao. 3) Kvadrat.
Uputstvo: 1) Odaberite jedan karakteristian pravilan oblik i
utvrdite gdje i koliko puta se pojavljuje u vjebaonici ili nekom drugom
prostoru. 2) Opazite i neke zanimljive nepravilne oblike. Opiite ih.
Nacrtajte ih.
Varijanta F: OPAANJE VREMENA (p; I). Jo jednom uradite
neke vjebe iz ciklusa Opta osnova; VRIJEME. Provjerite svoju mo
opaanja i doivljavanja trenutka, toka, trajanja, brzine.
Uputstvo: V. GLUMA II; Radnja, POJEDINANOSTI, Pitanja,
Kad; Okolnosti (Vrijeme).
116
1.2 Opaanje predmeta

Zadatak: Opaanje predmeta.
Opis: KIMOV TEST (p; I). Deset - dvanaest predmeta stavimo
ispred studenata. Nakon odreenog vremena (10 - 15 sekundi) studenti
se okrenu i svako za sebe sastavi to potpuniji spisak vienih predmeta.
Uputstvo: 1) Test se moe raditi i sa ve pripremljenim panoima
na kojima su naslikani ili nacrtani razni predmeti. 2) V. ovdje Dodatak;
ILUSTRACIJE, Kimov test.
Varijanta A: OPIS PREDMETA (p; I). Posmatrajte predmet i
opisujte ga.
Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; UOBRAZILJA, Potpuna
predstava.
Varijanta B: OPIS VIENOG (p; I). Posmatrajte predmet neko
vrijeme (30 sekundi), sklonite ga i potom to detaljnije opiite.
Varijanta C: OPIS PO SJEANJU (p; I). Opiite po sjeanju neki
predmet koji ste davno vidjeli ili koristili.
Varijanta D: OPIS U FUNKCIJI (i; I). Odredite pojedinanosti i
improvizujte dogaaj u kome ete detaljno opisivati neki predmet.
Primjeri: 1) timovanje gitare. 2) Popravljanje audio-kasete. 3)
Upotreba kontaktnih soiva.
Uputstvo: 1) Ne zamiljajte nikakve fiktivne okolnosti. Vi nama
sada i ovdje opiite predmet i njegovu upotrebu, nauite nas da ga i
sami upotrebljavamo ili uopte da radimo sa njim. 2) Nakon
komentara ponovite vjebu. Opis bolje organizujte u redoslijedu, u
trajanju. Preciznije obavite radnju. 3) U ovoj vjebi mnogi studenti, i
ne primjeujui, obave na sceni vrlo sloene radnje i nizove radnji,
fizikih i govornih.
Varijanta E: EUREKA (i; I). Otkrijte svojstva i nain
funkcionisanja nekog nepoznatog ili "nepoznatog" predmeta.
Primjeri: 1) Flaa koka-kole, kao u filmu Bogovi su pali na
tjeme. 2) ibica. 3) Tu.
Uputstvo: Jedno vrijeme studenti su na Akademiji u Sarajevu
igrali igru inspirisanu nekakvim vicem. Primitivac dolazi u kontakt sa
raznim predmetima, biva iznenaen rezultatima njihove upotrebe (voda
iz slavine ga poprska, ibica ga opee itd.), a on trpeljivo i "umno" sve
to komentarie samo sa: "O, patent!"
1.3 Opaanje svojstava
Zadatak: Opaanje svojstava.
Opis: SVOJSTVO PREMA ULU (p; I). U kombinaciji sa
vjebama ULA, tj. u skladu sa upotrebom odreenih ulnih organa,
utvrdite i mogua karakteristina, odnosno dominantna svojstva
predmeta.
Primjeri: 1) Kakav je taj predmet oku? Svijetao. Plav. 2) Kakav
je dodiru? Hladan i ljigav. 3) Kakav je ukusu? Sladak.
117
Varijanta A: TEINA (p; I). Utvrivanje razlike. Pripreme se tri

pisma razliite teine, npr. 20, 25 i 30 grama. Student treba da ih
razvrsta po teini.
Varijanta B: PREDMET NASLIJEPO (p; I). Primjenom ogranienja
"slijepo", tj. iskljuivanjem dominantnog ula vida student se upuuje
da za identifikaciju predmeta uposli druga ula.
Primjeri: 1) Studentu se u ruke da neki predmet koji on
identifikuje pipanjem (kovani ili papirni novac iju vrijednost treba da
utvrdi). 2) Student prepoznaje predmet na osnovu toga to neko kuca po
tom predmetu. 3) U igri "orave bake" student prepoznaje uhvaenog
igraa. 4) Studentu se pod nos stavljaju razni predmeti karakteristinog
mirisa (sapun, luk, dimljeno meso, cipela).
Uputstvo: 1) Ispitajte to vie ulima dostupnih svojstava jednog
predmeta. 2) Koja vam se svojstva ine vanijim? 3) ta je kriterijum
na osnovu koga vrednujete svojstva?
1.4 Opaanje osoba
Zadatak: Opaanje osoba.
Opis: PO VIENJU (p; I). Opiite osobu po vienju (odjea, opte
dranje, tjelesne karakteristike, karakter).
Varijanta A: PO SJEANJU (p; I). Opiite osobu po sjeanju.
Varijanta B: ULNI KONTAKT (p; I). Upoznajte partnera ulnim
kontaktom.
Primjeri: 1) Mirisanjem. 2) Sluanjem. 3) Pipanjem.
Varijanta C: NASLIJEPO (p; I). Zatvorenih oiju prepoznajte
osobu ulnim kontaktom.
Varijanta D: KROZ RUPU (p; I). Na nekoj krpi ili komadu papira
napravite rupu. S druge strane kroz rupu neka viri neki va kolega tako
da mu se vidi samo oko. Treba prepoznati ije je oko.
Uputstvo: Iza rupe moe biti i neki drugi dio tijela.
Primjeri: 1) Nos. 2) Prst. 3) Kosa.
Varijanta E: DIJELOVI TIJELA (p; I). Uoite i opiite razliite
dijelove tijela.
Primjeri: 1) Brade. 2) Usta. 3) Ui.
Varijanta F: UPARENO (p; I). Manje kartone u veliini karte za
igranje presjecite na razliite naine na dva dijela. Komadie podijelite
grupi sa zadatkom da svako nae svoj par, tj. drugi dio kartona koji on
ima u ruci. Kad se parovi nau, neka se upoznaju i neka o tome
upoznavanju obavijeste ostale.
Uputstvo: Igru treba igrati naroito kad se grupa manje poznaje i
kad se radi sa mlaim uzrastom.
Varijanta G: KARAKTERISTIKA (p; I). Opiite fiziki izgled i
karakter svojih kolega.
Varijanta H: KARAKTER (p; I). Opiite jedan klasian karakter.
Primjeri: 1) Tvrdica. 2) Laskavac. 3) Uobraenko.
118
1.5 Opaanje samoga sebe

Zadatak: Opaanje samoga sebe.
Opis: GLEDANJEM (p; I). Paljivo pogledajte na sebi sve to
moete vidjeti. Upotrijebite ogledalo. Je li vam sve poznato ili ima i
neto to vam se ini da prvi put vidite?
Varijanta A: DRUGIM ULIMA (p; I). Angaujte i druga ula:
oslunite se, opipajte se, pomiriite se.
Varijanta B: ZVUK SOBOM (p; I). Proizvedite sa sobom i na sebi
to vie razliitih zvukova. Tiho, glasno, to glasnije.
Primjeri: 1) Grebanje. 2) ukanje. 3) Mljackanje. 4) Tapkanje.
Varijanta C: SPOLJNE VEZE TIJELA (p; I). Utvrdite prirodu veze
vaeg tijela sa spoljnim svijetom.
Primjeri: 1) Na svim mjestima gdje vas dodiruje odjea. 2) Gdje
stopala dodiruju tle. 3) Kakva je veza sa mjestom na kome sjedite? 4)
Kako vas dodiruje svjetlost. 5) Kako zvuk? 6) Kakva je priroda vae
veze sa vazduhom koji vas okruuje?
Varijanta D: IZNUTRA (p; I). Identifikujte svoja unutranja
organska zbivanja.
Primjeri: 1) Opte stanje ugodnosti ili neugodnosti. 2) Bol. 3)
Glad. 4) Misli. 5) Osjeanja.
Varijanta E: SNIMAK (p; I, II, III, IV). Snimite neku vjebu.
Pogledajte snimak.
Uputstvo: 1) Nauite se da sebe na snimku gledate bez histerije,
afektacije, maenja, onako kao to obino (normalno, objektivno)
gledate druge snimljene objekte. 2) Snimite posebno svoj glas, bez
slike. Upoznajte dobro taj glas i prihvatite ga kao svoj. Od toga se ne
moe pobjei, mada bi mnogi u udu htjeli. 3) Neka se snimanje ne
zavri samo na prvom stepenu. Snimajte stalno svoje vjebe i gledajte
ih, a s vremena na vrijeme pogledajte i stare.
Varijanta F: VLASTITI OPIS (p; I, II). Opiite svoj fiziki izgled i
svoj karakter. Uporedite taj opis sa opisom koji su dale kolege.
Varijanta G: AUTOBIOGRAFIJA (p; I, II). Napiite svoju kratku
biografiju.
Uputstva: 1) Opis i autobiografija mogu biti u vidu oglasa u kome
se trai partner (partnerka) za neto. Neka se u traenom prepozna neki
va kolega (koleginica). 2) V. GLUMA III; Igra, LIK, Opaanje
karaktera, Vlastiti karakter.
1.6 Dnevnik
Zadatak: Pismeno fiksiranje opaanja.
Opis: IZ DANA U DAN (p; I, II, III, IV). U vidu dnevnih biljeaka
zapisujte svoja opaanja na svim nivoima, posebno u skladu sa temom
koja se trenutno obrauje.
Uputstva: 1) "Dnevnik" nije ispovjedaonica nego pripremna
vjeba koja treba da osposobi studenta da opaa i da opaeno pismeno
formulie. 2) Voenju dnevnika opirae se veina to zbog
119
nenaviknutosti na pisanje, to zbog sindroma "zmijskih nogu". Treba

biti uporan u zahtjevu, esto kontrolisati nain i kvalitet voenja (ak i u
gramatikom i pravopisnom smislu) jer se tako uvodi i tema
artikulacije koja, naravno, nije vezana samo za govor nego za svaki
izraz, pa i glumaki. 3) Dnevno biljeenje dogaaja treba postepeno
oslobaati suvine faktografije koja je iz dana u dan ista i zapise
usmjeravati ka obradi pojedinih problema koji su se tog dana pojavili.
Varijanta: TEMATSKI ILI PROBLEMSKI (p, I, II, III, IV). Poto su
studenti stekli naviku da redovno biljee svoja zapaanja, zapise treba
usmjeriti iskljuivo na teme i probleme koji su pojedinom studentu
zanimljivi i vani, makar ponekad i ne bili glumaki.
2. Doivljavanje
2.1 Vid
2.1.1 Gledanje
Zadatak: Doivljaj razliitih vizuelnih senzacija. Utjelovljenje
praenog dogaaja.
Opis: VIZUELNE SENZACIJE (p; I). Po vlastitom izboru ili na
znak voditelja pratite odreene vizuelne senzacije.
Primjeri: 1) Iznenada upaljeno svjetlo. 2) U oi uperena
baterijska lampa. 3) Sjenka u daljini.
Varijanta A: USKLAIVANJE (p; I). Usklaivanje pokreta i
pogleda. Pratite neki jednostavan pokret ili predmet koji se pravolinijski
kree.
Primjeri: 1) Jednolino mahanje rukom lijevo desno. 2) Dizanje sputanje aviona. 3) Baena kugla u kuglani.
Varijanta B: PRAENJE I (i; I). Pratite neku osobu u akciji.
Primjeri: 1) Demonstracija vrenja neke radnje ili upotrebe nekog
predmeta. 2) Prilazak. 3) Odlazak.
Varijanta C: PRAENJE II (i; I). Pratite neki dogaaj uivo ili na
televiziji. Prema onome to radite dok gledate dogaaj, gledaoci treba
da zakljue koji je dogaaj u pitanju.
Primjeri: 1) Sportski dogaaj (tenis). 2) Prizori saobraajne
nesree.
Uputstvo: 1) Pratite stvaran pokret, predmet, osobu, dogaaj, a
zatim sve to isto sa ogranienjem "bez predmeta". 2) U paru ili u grupi
pratite istu vizuelnu senzaciju. 3) Pravog, konkretnog, istinitog, sa
vlastitim organizmom i konkretnim predmetom usklaenog gledanja
nema bez jasnog razloga, bez razvijenog interesa, a scenski zanimljivog
i opravdanog gledanja nema bez strasne potrebe, cilja i radnje. 4) V.
GLUMA II; Radnja, VRSTE, Utjelovljenje.
Varijanta D: TUMAENJE VIENJA (i; I). Odigrajte dogaaje sa
sljedeim tekstom: A - ta je to? B - Lijepo je. A - Meni je udno.
120
Primjeri: 1) Nepoznat predmet. 2) Mladune neke ivotinje. 3)

Bie s druge planete.
Varijanta E: TA JE VIENO (i; I). Gledajte neki dogaaj, popnite
se na stolicu da biste bolje vidjeli, siite sa stolice, priite nastavniku
(ili partneru) i kaite ta ste gledali (vidjeli).
Primjeri: 1) Preli su na drugu stranu. 2) Nali su se. 3) Pauk
vam je odnio kola.
Uputstvo: 1) Nastojte da to ivlje sebi predstavite, da vidite ono
o emu ete obavijestiti nastavnika ili partnera. 2) Neka sve to radite
bude jedinstven niz postupaka. 3) Uskladite rije s radnjom i radnju s
rijeju.
2.1.2 Sjeanje na vizuelni utisak
Zadatak: Oivljavanje sjeanja.
Opis: UTISAK (p; I). Po sjeanju opiite neki vizuelni doivljaj
koji je na vas ostavio poseban utisak.
Primjeri: 1) "udovite" u noi. 2) Predio u magli. 3) Neije
udne oi.
Varijanta A: DOGAAJ (p; I). Opiite dogaaj u sklopu koga se
desio taj vizuelni doivljaj.
Varijanta B: IGRANJE DOGAAJA (i; I). Odigrajte taj dogaaj.
Uputstvo: 1) Ne priajte bilo koji utisak ili dogaaj nego takav
koji se dugo pamti i rado prepriava. 2) Vjebu treba voditi podstiui
nevjetog ili zatvorenog da se sjeti nekog svog straha, uitka ili
oduevljenja. Vjerovatno je u osnovi toga neki zanimljiv vizuelni
utisak. 3) Studenta treba navesti da vizuelni utisak detaljno opie.
("Sjetite se boje!"; "Kako su izgledala vrata?" itd.) 4) V. GLUMA II;
Radnja, PROMJENA, Dogaaj (Opaanje, Sjeanje, Pamenje, Igranje).
2.1.3 Vienje akcije
Zadatak: Opaanje i doivljavanje akcije vidom.
Opis: RADNJA U TEMELJU VIENJA (p; I). Vizuelne signale i
dogaaje koje ste ispitivali u prethodnoj vjebi protumaite u sklopu
neke akcije. Govorite o toj akciji. Ispriajte priu o tome ta su neki
ljudi radili da biste vi vidjeli to to vidite.
Primjeri: Most je pravljen ili ruen, on vibrira, premouje, spaja,
"obara s nogu". (Jedan prijatelj iz Njemake morao je da sjedne kad je
prvi put vidio Stari most u Mostaru.)
Varijanta A: VIZUELNO U AKCIJI (i; I). Improvizujte dogaaje u
kojima ete u sklopu akcije upotrijebiti ispitivane vizuelne doivljaje.
Primjeri: 1) Uperena baterijska lampa - istraga, zastraivanje, 2)
Iznenada upaljeno svjetlo - uhvaeni in flagranti.
Uputstvo: 1) "Vienje je opaanje akcije." (Arnheim) ak i onda
kada opaamo neki predmet ili prostor u mirovanju mi u osnovi vidimo
121
neku radnju. 2) Vjeba se moe koristiti i za podsticanje i razvijanje

mate.
Varijanta B: KO JE UBICA (p; I). Koliko studenata, toliko
papiria. Samo na jednom pie "ubica", a na svim ostalim "rtva". Svi
posjedaju u krug i paljivo prate ta ko radi da bi otkrili "ubicu".
"Ubica" ubija "rtve" tako to im diskretno namigne. Ubijeni mora pasti
na lea. Dakle, treba otkriti onog koji namiguje. Ubijati se moe i na
neki drugi nain, na primjer: diskretnim poljupcem.
2.2. Sluh
2.2.1 Sluanje
Zadatak: Doivljaj zvukova.
Opis: POZNATO MJESTO (p; I). Svi iziu na scenu i sluaju.
Voenje: Promijenite mjesta i ponovo sluajte. Zatvorite oi i
oslukujte. Hodajte zatvorenih oiju i oslukujte. Selekcioniite i
sluajte prema udaljenosti: samo bliske zvuke. Samo daleke zvuke.
Prema vrsti: samo umove. Samo glasove. Prema glasnosti... itd.
Varijanta A: NEPOZNATO MJESTO (p; I). Otiite na nepoznato
mjesto i ponovite vjebu.
Varijanta B: PRAENJE (i; I). Praenje razliitih zadatih
auditivnih senzacija. Po izboru ili na znak voditelja pratite odreene
auditivne senzacije.
Primjeri: 1) Slab um u daljini. 2) Tresak vrata ispred nosa. 3)
Himna.
Uputstvo: 1) Najprije sluajte zadate stvarne zvukove, a potom
"sluajte" sjeajui se zvukova. 2) U paru ili u grupi pratite isti zvuk
(pribliavanje - udaljavanje). Uskladite se u praenju. 3) V. GLUMA II;
Radnja, VRSTE, Utjelovljenje.
Varijanta C: UTJELOVLJENJE ZVUKA I (i; I). ta se slua?
Sjedite u stolicu i sluajte neko zvuno dogaanje. Gledaoci iz onog to
radite treba da prepoznaju dogaaj.
Primjeri: 1) Predavanje. 2) Koncert. 3) Pozorina predstava.
Varijanta D: UTJELOVLJENJE ZVUKA II (i; I). Sluajte govornu
radnju vama upuenu.
Primjeri: 1) Pohvala. 2) Grdnja. 3) Naredba.
Uputstvo: 1) Sluajte stvaran zvuk, a potom taj isti zvuk ali po
sjeanju. 2) Izbjegavajte pantomimu, ilustrativne grimase i druge
vidove skraivanja, izigravanja i pokazivanja. 3) Ne "preigravajte".
Naite mjeru.
Varijanta E: TUMAENJE ZVUKA (i; I). Uz razliite zvune
podloge odigrajte dogaaje sa sljedeim tekstom: A - ta je to? B Lijepo je. A - Meni je udno.
Primjeri: 1) Dungla. 2) Morski talasi. 3) Buka tekih maina.
122
2.2.2 Zvuk po sjeanju

Zadatak: Sjeanje na zvuk.
Opis: UTISAK (p; I). Sjetite se nekog zvuka koji je na vas
ostavio poseban utisak. Opiite ga.
Primjeri: 1) kripa konica. 2) Koraci ispod prozora. 3) Huk u
zemljotresu.
Varijanta A: DOGAAJ (p; I). Sjetite se dogaaja koji je bio
obiljeen nekim karakteristinim zvukom. Ispriajte dogaaj.
Varijanta B: IGRANJE DOGAAJA (i; I). Odigrajte dogaaj.
Uputstvo: 1) U prianju dogaaja nastavnik treba da usmjerava
studenta da to detaljnije i tanije opie zvuk. 2) V. GLUMA II;
Radnja, PROMJENA, Dogaaj (Opaanje, Sjeanje, Pamenje,
Igranje).
2.2.3 etnja naslijepo
(p; I)
Zadatak: Opaanje zvukova.
Opis: Krenite sa jednim kolegom u etnju. Zatvorite oi i
prepustite se da vas kolega vodi. Oslukujte.
Primjeri: 1) Kroz zgradu fakulteta. 2) Prometnom ulicom. 3) U
zoolokom vrtu.
Uputstvo: 1) Moete staviti tamne naoale da ne biste izazivali
nepotrebno zanimanje i da vas time ne bi ometali. 2) Prepoznajte neke
zvukove. Odredite im udaljenost. 3) Zaposlite i druga ula. Po mirisu
odredite pored ega prolazite. 4) Ako sretnete poznanika, prepoznajte
ga po glasu, po mirisu, dodirom. 5) Pratite odnos sa partnerom,
stvaranje ili gubljenje povjerenja. Kako i koliko to utie na realizaciju
zadatka?
2.2.4 Proizvodnja zvuka
Zadatak: Proizvesti zvuk.
Opis: PROIZVODNJA (p, i; I). Proizvedite to vie razliitih
zvukova glasom, tijelom, predmetima. Posebno istraite zvidanje,
pljeskanje i bubnjanje.
Varijanta A: URLANJE (p, i; I). Postepeno gradirajte proizvodnju
artikulisanih i neartikulisanih glasova. Razvijte to do ekstrema - urlika i
krika.
Uputstvo: 1) Produkciju glasa podrite snanim pokretima. 2)
Nastojte da glas produkujete tehniki korektno, bez forsiranja glasnica.
Samo tako ete moi ostvariti ekstremno irok dijapazon. 3) Vjebu
moete kombinovati sa djeijom igrom. V. ovdje Organska osnova;
OSLOBAANJE, Igre snage.
Varijanta B: REPRODUKCIJA (p, i; I). to tanije ponovite zvuk
koji ste uli.
123
Varijanta C: ZVUNA KULISA (i; I). Reprodukcijom

karakteristinog zvuka (ili zvukova) pratite jednu radnju koju drugi vri.
Primjer: Par igra stoni tenis. Jedan student prati igru proizvodei
sve zvuke koji toj igri pripadaju.
Varijanta D: PRIA ZVUKOM (i; I). Napravite zajedniku
montau zvukova iz odreenog ambijenta. Reprodukujui
karakteristine zvuke, individualno, u paru ili u grupi, ispriajte priu.
Primjeri: 1) Buenje u seoskom dvoritu. 2) Sudar. 3) Klanje
svinja.
Varijanta E: GOVOR (p, i; I). Ponovite to tanije neku govornu
frazu. Zadajte posebne intonativne ili ritmike uslove. Odredite frazu
dijalekatski.
Primjeri: 1) V. ovdje Organska osnova; KONCENTRACIJA,
Diktat. 2) V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Usmjerenje i veza
(ODJEK).
Uputstvo: 1) Ponavljajte vjebu, posebno osnovni oblik, sve dok
se i stidljivi ne ukljue, ne postignu "samozaborav" i ne ponu da
uivaju. 2) Osloboenost u produkciji zvuka dobar je i pouzdan
pokazatelj ukupne osloboenosti i sposobnosti usmjeravanja energije.
2.2.5 Muzika
Zadatak: Usklaivanje s muzikom.
Opis: USKLAIVANJE (p, i; I). Sluajte razliitu muziku.
Pokuajte se s njom uskladiti glasom, tijelom. Ponovite melodiju,
ritam... Zviduite, pjevuite, pljeskajte. Razvijte osnovnu temu u
gradaciju, u klimaks ili antiklimaks.
Varijanta A: PODLOGA (i; I). Odredite pojedinanosti radnje i
prema odreenoj muzici improvizujte dogaaj u paru.
Varijanta B: KULISA (i; I). Za ve gotovu improvizaciju naite
odgovarajuu muziku.
Uputstvo: 1) Usklaivanje s muzikom i tumaenje muzike mogu
biti vani elementi u organizaciji radnje. 2) V. GLUMA II; Radnja,
ORGANIZACIJA, Uz muziku.
2.2.6 Nahsinhronizacija
Zadatak: Opaanje karakteristinih momenata u proizvodnji
zvuka i usklaivanje sa njima. Realizacija govornih radnji u skladu sa
nizom fizikih radnji i obrnuto.
Opis: RADNJA INDIVIDUALNO (i; I). Odgledajte neku akciju
sastavljenu od paralelnih radnji: fizike i govorne. Prilikom ponavljanja
neka jedan student vri samo fiziku radnju, a drugi govornu.
Uputstvo: Nastojte da se u ponavljanju ne izgubi skladnost i
organska povezanost paralelnih radnji.
Varijanta A: SCENA U PARU (i; I, II). Odgledajte jednu krau
scenu (sekvencu) u paru. Prilikom ponavljanja jedan par radi samo
124
fizike radnje, a drugi samo govorne u potpunom skladu sa fizikim

radnjama.
Varijanta B: SNIMLJENA SCENA (i; I, II) Scena moe biti i
snimljena. Za vjebu "ukinemo" originalni ton.
Uputstvo: 1) U uvjebavanju originalni ton moemo koristiti
kao reper. 2) Novi ton moemo snimiti i za provjeru usklaenosti
reprodukovati zajedno sa slikom.
Varijanta C: ZVUNA MATRICA (i; I, II). Moe biti ukinuta slika.
Na zadati originalni ton studenti vre odgovarajui niz fizikih radnji.
Primjer: Pjevanje na plej-bek.
Varijanta D: IMPUTIRANJE NIZA (i; I, II). Originalnom nizu
radnji (fizikih ili govornih) imputira se nedostajui niz koji treba da je
po karakteru (sadraju) suprotan, ali ne proizvoljan nego takav da stvara
novo znaenje.
Uputstvo: 1) U prvoj fazi rada komentare usmjerite na istinitost i
usklaenost ulnih momenata. 2) U kasnijim fazama i na viim
nivoima vjebanja vodite rauna o razliitim mogunostima
organizacije radnje u zavisnosti od stepena razbuenosti odreenih
ula i njihove meusobne koordinacije.
2.2.7 Opaanje akcije sluhom
Zadatak: Opaanje i doivljavanje akcije sluhom.
Opis: UMOVI (p, i; I). Sluajte neki niz umova. To to ste uli
imenujte jednom rijeju, ali iskljuivo glagolom kao radnju ili
glagolskom imenicom kao dogaaj.
Primjeri: 1) Udarci rukom, udarci nogom; udarci tupim, otrim
predmetom - provaljivanje vrata. 2) Zvono, klju, kripa - otvaranje
vrata. 3) kripa, klju, zveket lanca - zatvaranje vrata.
Varijanta A: GLASOVI (p, i; I). Sluajte nekoliko vrsta tzv.
"amora", govora vie ljudi u kome se posebno jasno ne izdvajaju
artikulisane rijei, grupe rijei ili reenica. Razaznajte o emu se radi,
odredite karakter svakog amora i imenujte svaki posebno kao radnju
ili dogaaj.
Primjeri: 1) Publika u pauzi komentarie prvi dio predstave. 2)
Demonstranti se spremaju za odluujui napad. 3) Sportsko navijanje.
Varijanta B: GOVOR (p, i; I). Sluajte kratke govorne fraze
izgovorene na vie naina i odredite ih kao radnje.
Primjeri: 1) "Stani!" - naredba, opomena, molba. 2) "Doi!" podrka, pozdrav na rastanku, provjera izazova ("meni si rekao
'doi!'?").
2.3. Kinestetiko ulo
2.3.1 Poza
Zadatak: Opaanje i realizacija karakteristinih poza kao
momenata u izvravanju radnje.
125
Opis: ZAUSTAVLJANJE (p; I). Ispitajte radnju zaustavljajui

izvravanje u karakteristinim momentima. Zaustavljanje radnje moe
diktirati i voditelj zapovijeu "stop!".
Varijanta A: SAMI MOMENTI (p, i; I). Ne vrite radnje i ne
zaustavljajte ih nego samo realizujte odreene karakteristine
momente (poze). Prema pozi gledaoci mogu prepoznavati radnju.
Varijanta B: U IGRI (p; I). Poze mogu biti sastavni dio igre
("Ledenog ie") ili ak i proizvoljne. Svaku takvu pozu pokuajte
dovesti u vezu sa radnjom i njome je opravdati.
2.3.2 Vajanje
Zadatak: Opaanje karakteristinih momenata i njihova
realizacija.
Opis: PROIZVOLJNO (p; I). Prvi zauzme proizvoljnu pozu.
Drugi tu pozu treba da izvaja. Trei je materijal.
Varijanta: TEMATIZOVANO (p; I). Poza moe biti
tematizovana, naroito na viim stepenima vjebanja.
Primjeri: 1) Baca diska. 2) Kosac. 3) Strijelac.
Uputstvo: 1) Trei ne treba da zna u ta ga drugi oblikuje. 2)
Oblikovani treba da se prepusti oblikovanju i da sam ne nagaa u ta ga
oblikuju. 3) Poto je oblikovanje gotovo, trei moe pokuati da pogodi
radnju, odnosno radni proces za koji je karakteristina vajana poza.
2.3.3 Ogledalo
Zadatak: Mimetiko opaanje poloaja, pokreta i radnje.
Razvijanje kinestetikog ula.
Opis: SNIMANJE I PONAVLJANJE (p; I). Neprestano
posmatrajte svijet oko sebe. Nastojte da opaeno istog asa ponovite
kao vlastiti tjelesni dogaaj, "snimite" najkarakteristiniji momenat i
zadrite ga u svom pamenju.
Primjeri: 1) ovjek spava na klupi u parku. 2) Maii se igraju u
dvoritu. 3) Kuepazitelj farba radijator.
Varijanta A: POZE U PAROVIMA (p; I). Svi iziu na scenu i
podijele se u parove. Jedan u paru zadaje poze, a drugi ih ponavlja kao
u ogledalu. Poslije promijene uloge.
Primjeri: 1) Proizvoljne poze. 2) Zanati. 3) Sportovi.
Varijanta B: POKRET (p; I). Zadata poza produi se u
jednostavan pokret koji takoe treba ponoviti kao u ogledalu.
Primjer: Ogledalo u hodanju. Svi hodaju u krug. Jedan zadaje
razliite korake, a drugi ih ponavljaju.
Varijanta C: RADNJA (p, i; I). Zadaje se radnja.
Varijanta D: RADNI PROCES (p, i; I). Zadaje se radni proces.
Varijanta E: SCENA (i; II). Pozornica se podijeli na dva dijela i
improvizaciju koja se izvodi na lijevoj strani treba kao u ogledalu
ponoviti na desnoj strani.
Varijanta F: KO JE VOA (p; I). Jedan student izae iz uionice.
Ostali izmeu sebe izaberu vou. Svi stanu u krug, voa zadaje
126
jednostavne pokrete, a drugi ih ponavljaju istovremeno i identino.

Pozovu onoga koji je napolju. On treba da otkrije ko je voa.
Uputstvo: 1) Vjebu u raznim oblicima treba ee raditi jer ete
tako razvijati ono to se s pravom smatra temeljnom glumakom
sposobnou: mimetiko opaanje radnje. 2) Zadate elemente dobro
uoite i odmah tano ponovite. 3) Vjeba je teka i ne treba je prije
vremena oteavati. 4) Igranje improvizacije kao u ogledalu ostavite za
drugi stepen. 5) U komentarisanju obratite panju na tanost i brzinu
sa kojom su elementi ponovljeni.
2.3.4 Tjelesna slika
Zadatak: Opaanje i realizacija tjelesne slike ili opteg dranja
tijela.
Opis: OKO SEBE (p; I, II). Student gleda ljude oko sebe i
pokuava da u sebi oivi identinu tjelesnu sliku.
Varijanta A: PONAVLJANJE (p; I, II). Student sam sebi i u sebi
zada odreenu tjelesnu sliku. Opusti se, a zatim ponovo zauzme isto
opte dranje.
Varijanta B: U PARU (p; I, II) Studenti u paru zadaju jedan
drugome naizmjenino odreene tjelesne slike koje treba identino
ponoviti.
Varijanta C: ZADRANO ODREENJE (p; I, II). Jedno od ve
isprobanih optih dranja treba da odrite due vrijeme i van scene u
svakodnevnim okolnostima, nastojei da oni koji ne znaju, to dranje ne
prepoznaju kao igrano.
Primjeri: 1) Povrijeena vam je ruka. 2) opate (od roenja!). 3)
Ako ste denjak, sve jedno vrijeme radite lijevom.
Varijanta D: UNUTRANJI RAZLOZI (i; II). Na viim stepenima
vjeba se moe pretvoriti u improvizaciju u kojoj student odreenom
optem dranju tijela nastoji dati unutranje razloge i adekvatno
dejstvo.
2.3.5 Stajanje i hodanje
Zadatak: Opaanje i odravanje ravnotee.
Opis: STAJANJE (p; I). Stojte mirno to due moete.
Primjeri: 1) Stojte mirno na jednoj nozi. 2) Stojte zatvorenih
oiju. 3) Stojte mirno, bez ikakvog pokreta i govorite neki tekst.
Varijanta A: HODANJE (p; I). Hodajte: u krug, po pravoj ili
krivoj liniji.
Primjeri: 1) Hodajte zatvorenih oiju. 2) Po pravoj liniji, sa
knjigom na glavi.
Varijanta B: PO UETU (p, i; I). Po zamiljenoj ili nacrtanoj liniji
hodajte i odravajte ravnoteu kao da hodate po razapetom uetu.
Uputstvo: 1) V. ovdje Organska osnova; DJEIJE IGRE,
Ravnotea. 2) V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Konfrontacija sa
grupom I.
127
2.4. Ostala ula

2.4.1 Dodirivanje
Zadatak: Doivljaj dodira.
Opis: KUTIJE (p; I). U zatvorene kutije stavite razliite materijale
ili predmete. Kroz otvor provucite ruku i opipajte ono to je u kutiji.
Primjeri: 1) Ulje. 2) Brano. 3) Otra etka.
Varijanta A: DOIVLJAJ DODIRA (p; I). Po vlastitom izboru ili na
znak voditelja dodirnite razliite objekte.
Primjeri: 1) Opasna ivotinja. 2) Nepoznat predmet. 3) Drag
ovjek. 4) Takoe i: ljigavo, otro, bolno, hladno itd.
Uputstvo: Dodirnite stvaran predmet, ivotinju, osobu, a zatim
sve to isto uinite uz ogranienje "bez predmeta".
Varijanta B: TAKA DODIRA (p; I). Lokalizovanje dodira.
Zatvorite oi, obnaite ruku do lakata i poloite je na sto. Neka neko
uzme ru i lagano vam dodirne ruku. Pokuajte da pogodite mjesto koje
je namazano ruem.
Varijanta C: NEPOSREDAN FIZIKI KONTAKT (p, i; I).
Dodirnite sami sebe rukom, iglom. Dodirnite druge. Dopustite
drugima da vas dodiruju. Dodirnite se raznim dijelovima tijela.
Primjeri: 1) Milovanje. 2) Ljubljenje. 3) Rukovanje.
Varijanta D: TUMAENJE DODIRA (i; I). Odigrajte dogaaj sa
Primjeri: 1) Nekakvo "ositno kamenje" u prii Tamni vilajet. 2)
Neka tenost.
Uputstvo: 1) U dodirivanju dobro zaposlite ruke48, ali ne
zaboravite i druge dijelove tijela. Sva dodirivanja izvedite i nogama,
glavom itd. 2) Dodirivanje je vjeita ljudska potreba i od najranijih
uspomena pamtimo ga kao potvrdu postojanja, bliskosti i zatienosti.
Meutim ono je i neka vrsta tabua jer je povezano s jedne strane sa
seksualnou, a s druge sa ouvanjem linog integriteta. esto se i
drutvena vrijednost i vanost dokazuju stepenom tzv. nedodirljivosti.
Na poetnim nivoima studenti vole da vaspitano graanski ispotuju
svoju i tuu nedodirljivost. Dodirivanje (pa i samo sjeanje na dodir)
nekima e u poetku teko pasti. Bez dramatizovanja treba se postepeno
pripremiti za puniji i sloeniji kontakt dodirom u skicama i studijama na
viim stepenima vjebanja. 3) Slobodno govorite o svom odnosu prema
neposrednom fizikom kontaktu. To je prvi korak da se oslobodite
nelagode. 4) Pazite da dodirivanje ne bude samo pipkanje. Neka svaki
dodir ima odgovarajui konkretan intenzitet, makar vam se inilo (a
mnogima se ini) da bukvalnosti i grubosti u "umjetnosti" nema mjesta.
Zato dodir najee fingiraju, markiraju, na razliite naine stilizuju itd.
5) Neka va dodir u poetku ostavi trag: udubljenje, crvenilo itd.
Kasnije ete stei i vjetinu da ne pritisnete jako, a da izgleda kao da je
jako. 6) Nastojte da postignete isti stepen uvjerljivosti dodirujui
stvarne i zamiljene predmete.
128
2.4.2 Sjeanje na dodir

Zadatak: Oivljavanje sjeanja na dodir.
Opis: UTISAK (p; I).Sjetite se nekog dodira koji je imao veliku
vrijednost za vas.
Primjeri: 1) Poljubac. 2) amar. 3) Ubod. 4) Ujed.
Varijanta A: DOGAAJ (p; I). Ispriajte dogaaj u okviru koga
se taj dodir desio.
Primjeri: 1) Rastanak sa voljenom osobom (poljubac). 2)
Nepravedna optuba i istraga (amar). 3) Graenje kue (ekser). 4)
Kraa jabuka u komijskom vonjaku (ujed psa).
Varijanta B: IGRANJE DOGAAJA (i; I). Izvrite radnju u kojoj
je taj dodir doao do punog izraaja. Odigrajte dogaaj.
Uputstvo: 1) U dogaaju se ne raspriavajte i ne gubite energiju
na suvine detalje koji najneposrednije ne spadaju u sam doivljaj
dodira. 2) Komentariite istinitost reakcije na konkretan dodir.
2.4.3 Miris
Zadatak: Ispitivanje i razvijanje ula mirisa.
Opis: OPAANJE (p; I). Pomiriite razne predmete i opiite
njihove mirise.
Varijanta A: SJEANJE (p; I). Opiite neki miris po sjeanju.
Varijanta B: DOGAAJ (p, i; I). Sjetite se nekog dogaaja koji
je bio obiljeen karakteristinim mirisom. Ispriajte dogaaj.
Odigrajte dogaaj.
Varijanta C: MIRISANJE (p, i; I). Po vlastitom izboru ili na znak
nastavnika osjetite razliite mirise.
Primjeri: 1) "Teak". 2) "Lak". 3) Muki. 4) enski. 5) Ugodan.
6) Neugodan.
Varijanta D: POGAANJE (p; I)."Naslijepo" pomiriite razne
predmete (ili osobe) i pogodite koji su.
Varijanta E: MIRIS KAO RAZLOG (i; I). Obavite neku radnju
zbog mirisa.
Primjeri: 1) Odluite se za kupovinu po mirisu. 2) Odstranite
neprijatan miris. 3) Za stolom: (ne)jedite zbog mirisa.
Varijanta F: TUMAENJE MIRISA (i; I). Odigrajte dogaaj sa
Primjeri: 1) Nepoznat predmet. 2) ivotinja. 3) "Ositno
kamenje" u Tamnom vilajetu. (V. priu Tamni vilajet u vjebi
DOIVLJAVANJE, Objedinjena ula.)
Uputstvo: U svakodnevnom ivotu obratite vie panje na
mirise.
2.4.4 Toplo - hladno
Zadatak: Ispitivanje i razvijanje osjeta za toplo (hladno).
129
Opis: OPAANJE (p; I). U svakodnevnom ivotu ispitajte osjet

za toplo i hladno: dodirnite neke tople (hladne) predmete, pojedite
(popijte) neto toplo (hladno). Opiite i upamtite te ulne senzacije.
Primjeri: 1) Voda. 2) Sladoled. 3) Supa.
Varijanta A: DOIVLJAJ (p, i; I). Po spostvenom izboru ili na
znak nastavnika obavite na sceni radnju u kojoj dominira osjet toplog
ili hladnog.
Primjeri: 1) Popijte vreo aj. 2) Promrzlim prstima veite pertlu
ili zakopajte dugme.
Varijanta B: SJEANJE (p; I). Opiite po sjeanju jedan ulni
doivljaj toplog, odnosno hladnog.
Primjeri: 1) Ulazak u hladnu vodu. 2) Iznenadan mlaz vrele
vode po leima.
Varijanta C: DOGAAJ (p, i; I). Sjetite se dogaaja u kome je
dominiralo osjeanje toplog ili hladnog. Ispriajte dogaaj. Odigrajte
dogaaj.
Primjeri: 1) Filmsko snimanje: avgust u decembru. 2) Kupanje u
vojsci.
2.4.5 Bol
Zadatak: Ispitivanje i razvijanje osjeta bola kao vanjskog
kontaktnog i unutranjeg organskog osjeta.
Opis: OPAANJE (p; I). U svakodnevnom ivotu opaajte i
pamtite razliite vrste bola.
Primjeri: 1) Glavobolja. 2) Stezanje u grudima. 3) Ubod.
Varijanta A: DOIVLJAJ I (p, i; I). Po spostvenom izboru ili na
znak nastavnika odigrajte razliite vrste i intenzitete bola kao
vanjskog kontaktnog osjeta.
Primjeri: 1) Ogrebotina. 2) Opekotina. 3) Prostrijelna rana.
Varijanta B: DOIVLJAJ II (p, i; I). Po spostvenom izboru ili na
znak nastavnika odigrajte razliite vrste i intenzitete bola kao
unutranjeg organskog osjeta.
Primjeri: 1) Migrena. 2) Stomani bolovi. 3) Guobolja.
Varijanta C: SJEANJE (p; I). Opiite po sjeanju jedan ulni
doivljaj bola.
Primjeri: 1) Udarac pesnicom u lice. 2) Ubod noem. 3)
Osjeanje ugruvanosti.
Varijanta D: DOGAAJ (i; I). Sjetite se dogaaja u kome je
dominiralo osjeanje bola. Ispriajte dogaaj. Odigrajte dogaaj.
Primjeri: 1) Ulina tua (udarac pesnicom). 2) Traniranje mesa
(ubod noem). 3) Saobraajni udes (ugruvanost).
2.4.6 Glad - e
Zadatak: Ispitivanje i razbuivanje osjeta gladi (ei).
Opis: OPAANJE (p; I). U svakodnevnom ivotu opaajte i
pamtite osjete gladi i ei.
130
Varijanta A: DOIVLJAJ (i; I). Po spostvenom izboru ili na znak

nastavnika odigrajte razliite vrste i intenzitete gladi (ei) kao
unutranjeg organskog osjeta.
Primjeri: 1) Izgladnjelost. 2) Halapljivost. 3) Prodrljivost.
Varijanta B: SJEANJE (i; I). Opiite po sjeanju jedan zanimljiv
osjet gladi (ei).
Varijanta C: DOGAAJ (i; I). Sjetite se dogaaja u kome je
dominirao osjet gladi (ei). Ispriajte dogaaj. Odigrajte dogaaj.
2.4.7 Ukus
Zadatak: Ispitivanje i razvijanje ula ukusa.
Opis: OPAANJE (p; I). U svakodnevnom ivotu okusite razne
predmete i opiite njihov ukus.
Varijanta A: DOIVLJAJ (p, i; I). Po vlastitom izboru ili na znak
nastavnika obavite na sceni radnje kao reakcije na odreene ukuse.
Primjeri: 1) Divlja jabuka. 2) Nepoznata (moda jestiva) biljka.
5) Pita.
Varijanta B: DEGUSTACIJA (p, i; I). Po vlastitom izboru ili na
znak nastavnika probajte tenosti razliitog ukusa.
Primjeri: 1) Kiselo. 2) Slatko. 3) Ljuto.
Varijanta C: NASLIJEPO (p; I). "Naslijepo" probajte razliita jela
i pia. Odredite koja su i kakav im je ukus.
Varijanta D: SJEANJE (p; I). Opiite ukus po sjeanju.
Varijanta E: DOGAAJ (p, i; I). Sjetite se dogaaja u kome je
dominirao neki ukus. Ispriajte dogaaj. Odigrajte dogaaj.
Primjer: Ruak u kineskom restoranu.
Varijanta F: UKUS KAO RAZLOG (i; I). Obavite neku radnju
zbog ukusa.
Primjeri: 1) Odluite se za kupovinu po ukusu. 2) Popravite
ukus jela. 3) Po ukusu osjetite pokvareno jelo.
Varijanta G: TUMAENJE UKUSA (i; I). Odigrajte dogaaj sa
Primjeri: 1) Neko jelo. 2) Neka tenost. 3) "Ositno kamenje" u
Tamnom vilajetu. (V. priu Tamni vilajet u vjebi
DOIVLJAVANJE, Objedinjena ula.)
2.4.8 Objedinjena ula
Zadatak: Objedinjavanje pojedinano ispitivanih ulnih
senzacija u jedinstven doivljaj.
Opis: VLASTITI MATERIJAL (i; I). Studenti sami zadaju situaciju
i okolnosti u kojima kroz niz povezanih radnji mogu ispitati razliite
ulne senzacije.
Primjeri: 1) Veliko spremanje tavana. 2) Traenje izlaza iz
podzemnih hodnika.
Varijanta A: ZADATI MATERIJAL (i, s; I) Studenti iz literature
(pripovjedake ili dramske) biraju dogaaj koji im omoguava da s
razlogom angauju to vie ula.
131
Primjeri: 1) Susret sina sa oevim bestjelesnim duhom (Hamlet).

2) Ubistvo lihvarke, skrivanje i bjekstvo iz stana (Zloin i kazna).
Varijanta B: TAMNI VILAJET (i, s; I). Varijante vjebi
DOIVLJAVANJE koje smo zvali TUMAENJE mogu biti objedinjene
u sloenu vjebu u kojoj se u sklopu nekog dogaaja tumai vie vrsta
ulnih senzacija.
Primjer: Dogaaj je lutanje vojske u prii Tamni vilajet. Pria:
Nekakav car doavi s vojskom na kraj svijeta ue u tamni vilajet gdje
se nikad nita ne vidi. Idui po onom mraku osjeali su pod nogama
nekakvo ositno kamenje. Iz mraka neto povie: "Ko ovog kamenja
ponese - kajae se, a ko ne ponese - kajae se." Gdjekoji pomisli:
"Kad u se kajati, zato da ga nosim!", a gdjekoji: "Daj barem jedan
da ponesem!" Kad su izili iz tame na svijet, a to ono sve bilo drago
kamenje. Onda oni to nijesu ponijeli stanu se kajati to nijesu, a oni
to su ponijeli - to nijesu vie.
132
GLUMA I; Organska osnova, PANJA I KONCENTRACIJA
PANJA I KONCENTRACIJA
PANJA
Panja je opaanje usmjereno na ogranien broj drai izmeu

velikog broja datih drai. Ona je sastavni dio unutranjeg vida radnje,
tamo se zainje, ali tamo ne ostaje, nego se kao izbor (usmjerenost i
ogranienost) ospoljava kroz (tom izboru odgovarajuu) djelatnost.
Usmjerenost opaanja sugerie neku "taku" koju emo zvati
centar panje, kao ono to se opaa. Ogranienost pak implicira
odreenu koliinu (drai, svojstava, objekata) opaanja. To na ta je
panja ograniena zvaemo krug.
Krugovi panje su poslije Stanislavskog opte mjesto u glumakoj
praksi i pedagogiji. Razlikujemo iroki, srednji, uski (ili ui) i najui
krug panje. Kreui od najueg, koji je recimo neki detalj na naem
vlastitom tijelu, krugovi se dalje koncentrino ire. Uski (ili ui) krug
obuhvata tijelo i eventualno njegovu najbliu okolinu koju bez kretanja
moemo ekstremitetima dosegnuti, dakle ono to smo na drugom
mjestu zvali lini prostor. Srednji krug obuhvata dio prostora, a iroki
sav prostor u kome se neka akcija odvija. Moemo govoriti i o najirem
krugu koji bi se prostirao i na ono to je izvan mjesta radnje, izvan
scenografskog i arhitektonskog prostora scene, ali poto on ne moe biti
djelatnou obuhvaen nego samo posredno oznaen, taj krug ima malu
praktinu vanost. Kad je krug toliko irok, onda vie nije rije o panji
nego o odsustvu panje, pa se o njemu moe govoriti u tom smislu.
Ovako shvaeni krugovi panje kreu se koncentrino od subjekta
prema okolini zahvatajui sve iri prostor i sve vei broj objekata. Kada
bi samo tako bilo, opaanje objekata na distanci bilo bi jako oteano jer
bi se jasnost opaanja uvijek mutila i umanjivala srazmjerno broju
predmeta (i njihovih svojstava) koji su uzgred zahvaeni. Na svu sreu
postoji ono to smo nazvali centar panje, "taka" na koju je panja
usmjerena i koja se moe kretati. Ona nije nuno, zapravo najee nije
u (ili na) samom subjektu, nego na odreenoj udaljenosti od njega:
blizu, na srednjoj i velikoj distanci. Na toj udaljenosti takoe se mogu
formirati krugovi panje koji se od take ili centra panje koncentrino
ire obuhvatajui dio objekta, cio objekat ili objekat u njegovom
okruenju.
Panja na bliim distancama i manjeg obima je jasnija i
konkretnija, a dalji centar i iri obim pruaju neophodan uvid u
okolnosti. U svakom sluaju, zahvaljujui injenici da je panja
dinamian fenomen, dakle promjenljiva, mogua su neprestana
pomjeranja, pribliavanje ili udaljavanje centra i irenje ili suavanje
kruga.
Krenuvi od usmjerenosti i ogranienosti ustanovili smo centar i
krug panje. Ako se ne bismo upitali: na ta se usmjerava i ta se i zato
133
ograniava u opaanju, i centar i krug zajedno sa svom priom o njima

bili bi samo sebi dovoljne formalnosti. A to nije ono to nam je
potrebno. Zato emo odmah rei: usmjerava se na bitna svojstva
objekata, ograniava na njih i ona koja su sa njima u najuoj
funkcionalnoj vezi, a radi dobijanja neophodnih informacija koje e
posluiti kao razlog (motiv i cilj) ili sredstvo za akciju. Meutim, i
poslije ovoga ostaje jedna zamka koja nas moe prevariti tako da u
opaanju, vjebanju i djelovanju ostanemo formalni i uopteni. Ona je u
odgovoru na pitanje: ta su bitna svojstva? Jesu li to bitna svojstva
objekata samih prema sebi, ili prema nama, situaciji i okolnostima? I
prvo i drugo, ali prije drugo nego prvo.
Govorei o opaanju rekli smo da se moe opaati: 1)
neposrednim ulnim posmatranjem; a) iji je cilj isto saznajni,
nezavisan od bilo kakvog praktinog uinka; b) na isti nain, ali sa
nekim praktinim uinkom kao sa ciljem; i 2) djelovanjem, da bi se
postigao neki praktini cilj. Prema tome i panja moe biti na tri naina
usmjerena: 1) na svojstva objekta kao "nezavisne kvalitativne datosti"
izvan bilo koje konkretne situacije i okolnosti; 2) na svojstva objekta
kao potencijalne radnje u praktinom djelovanju; i 3) na radnje koje su
uzrokovane odreenim svojstvima ili same, preobraavanjem predmeta,
uzrokuju nova svojstva. Glumcu je naravno vano prije svega da svoju
panju usmjeri na ona svojstva objekta koja mogu biti korisna u
praktinom djelovanju (dubina naslonjaa, irina stola, teina kofera) i
to je onaj kriterijum kojim odreujemo ta je bitno, a ta nebitno. Za
sam pojam kofera bitno je da je on ogranien na prikladne dimenzije,
pravilnog, najee pravougaonog oblika i da slui za prenoenje stvari
(garderobe) - to su njegova bitna svojstva koja su predmet saznajnog
interesa i odgovarajue panje. Ali za scensku akciju esto su vanija, i
u tom sluaju bitna, neka "objektivno" sporedna svojstva, kao to su
teina ili tvrdoa, jer takav, na primjer, moe biti upotrijebljen kao
sredstvo, orue ili oruje, u odbrani ili napadu.
Brojni su problemi koji nastaju ili iz nemogunosti da se usmjeri i
ogranii panja ili iz pogrenog usmjerenja i ogranienja. Prvo gotovo
da ne dolazi u obzir. Panja se posmatra kao dio talenta, i ako te
sposobnosti nema, kandidat se ne prima. Ako se greka pokae kao
trenutna ili relativno trajna kod onih koji studiraju ili su ve glumci,
onda vjerujemo da je nastala kao rezultat nekog ometanja ije uzroke
moramo otkriti i otkloniti.
Pogreno usmjerenje i ogranienje nastaje na temelju zabluda ili
lanih pretpostavki, odnosno jednom rijeju iz neznanja. Oni koji ne
razumiju sam pojam glume, posebno glumu kao dramsku igru, panju
usmjeravaju na same sebe umjesto na objekte van sebe (prije svega na
partnera). O tome se govori u drugoj knjizi (v. GLUMA II; Radnja,
RAZMJENA). Oni koji nemaju razvijenu glumaku inteligenciju kao
opaanje radnje, ne znaju nikad ta je bitno. Usmjeravaju svoju panju,
ako su inae pametni, na bitna svojstva predmeta, ali ta svojstva, kao
to smo vidjeli, esto nisu bitna za situaciju i okolnosti. Ako nisu
pametni, panju usmjeravaju na nebitna svojstva koja su i u situaciji i
okolnostima nebitna - to je gotova zbrka.
I kad se tako ne ini, o panji uvijek govorimo kao o scenskoj.
Ona se dogaa na sceni, a zbog scenskog dejstva. Van scene mogue je
134
imati izvanredno razvijenu panju, ali to u ovom sluaju ne znai nita.

Glumaka panja, kao i sve glumako, svoju funkciju, vrijednost i
provjeru ima na sceni.
U situaciji izloenosti, u nekoj vrsti egzistencijalne ugroenosti,
sve ljudske funkcije na sceni izdravaju posebnu probu i zadatak im je
da taj ispit poloe, da na stranom mjestu stanu i opstanu. Opasnost
dolazi iz prostora preko rampe, iz gledalita. Pritisnuti tom opasnou
glumci nisu u stanju da se usmjere na ono to na sceni rade, panja im
luta i najee se zaustavlja tamo gdje joj nije mjesto - u publici.
U vjebanju se postavlja konkretno pitanje: koja su to sredstva
pomou kojih moemo voljno upravljati usmjeravanjem i
ograniavanjem panje? Najprije su to razvijena ula. Reeno je da
"smisao jednog predmeta ide za mene upravo donde (...) dokle see
moje osjetilo", jer "za nemuzikalno uho ni najljepa muzika nema
nikakva smisla", a ono to za mene nema smisla (organizacije, forme,
funkcije) ne moe biti ni predmet moje panje. Zatim je to
organizovano opaanje i miljenje potkrijepljeno razlozima koji stvaraju
iv interes za predmet i na kraju samo dejstvo, odnosno konkretna
radnja sa predmetom. Po Artaudu, pozorite (i gluma) mora da bude
"neka vrsta istinskog zarobljavanja panje". Dakle, glumac treba da
bude u stanju da usmjerava i ograniava ne samo svoju panju nego da
u istom pravcu vodi i panju publike. Na svu sreu to nije problem koji
se rjeava odvojeno i posebnim sredstvima. Organizujui svoju panju
glumac posredno organizuje i "zarobljava" panju publike.
Osim usmjeravanja i ograniavanja u vjebanju se bavimo i
jaanjem panje, njenim vrim vezivanjem za objekat i u to duem
vremenskom intervalu. Ali to je ve pitanje koncentracije.
KONCENTRACIJA
Koncentracija je pravilno usmjereno i funkcionalno ogranieno
opaanje, panja na svom najviem nivou, obuzetost predmetom i
"potpuni zaborav na sebe u ulozi". Kao takva, ona prevazilazi nie
spoznajne oblike i postaje uslov i sredstvo intuitivne spoznaje, a
konkretno u glumi: koncentracija je psihotehniko sredstvo, osnova za
"podsvjesno stvaralatvo" (Stanislavski) ili "radikalnu autopenetraciju"
(Grotowski). Mi emo dodati i, ako se tako moe rei, "radikalnu
heteropenetraciju" kao poniranje u svijet objekata, a prije svega u
partnera.
Ako bismo samo ovako odredili koncentraciju, ona bi bila
podlona manipulaciji i mistifikaciji. Doli bismo ubrzo u situaciju da
sredstva za uspostavljanje i unapreivanje koncentracije potraimo u
jogi, meditaciji ili razliitim mistinim doivljajima i iskustvima. Ne
poriui vrijednost tih metoda, moramo se ograditi i rei da glumaka
koncentracija nije samo mentalna aktivnost, nije kontemplativna nego
je prije svega djelatna. Ona je u isto vrijeme disciplina i tijela koliko i
misli, "unutranja aktivna radnja misli", ali radi neega to se mora
neposredno iskazati na sceni i u odgovarajuem ulnom materijalu.
135
Od Stanislavskog nam je poznat termin "javna usamljenost", kao

jo jedan od paradoksa glume. Karakter javne usamljenosti ima
glumako dejstvo koje je bez ostatka usmjereno na svoj objekat, koje u
situaciji i okolnostima zapaa i u odnosu prema objektu uvaava
njegova bitna svojstva. Na tom stepenu koncentracije subjekat i objekat
su spojeni u jedno, subjekat je ispunjen i obuzet objektom i sve to je
izvan objekta i odnosa sa njim kao da ne zapaa, a posebno ono
traumatino prisustvo publike. Izmeu glumca i publike javnom
usamljenou podie se du rampe ono to je Stanislavski nazvao
"etvrti zid". Rekli smo "kao", pa emo se i korigovati u tom smislu da
glumaka koncentracija nikad nije tako jednosmjerna i nedinamina da
ne bi u djeliima sekunde, s vremena na vrijeme, bila u prilici i u stanju
da naputajui direktni objekat obuhvati radi kontrole i sve ostalo to
doprinosi dejstvu ili ga ometa.
Javna usamljenost se najprije postie usmjerenou na najblii
centar i ogranienou na najui krug, ali se vjebom postepeno centar
moe i udaljavati a krug proirivati, jer bitna karakteristika ovakve
panje nije koliina nego kvalitet.
Da bi se neto neim ispunilo, ono prethodno mora biti prazno, ili
ako je puno - isprazniti. Zbog toga u vjebanju koncentracije najprije
polazimo od pranjenja, apstrahovanja od svih unutranjih i vanjskih
podraaja, elja, namjera, miljenja, osjeanja, pamenja itd. Ne
upinjemo se oko potencijalnog objekta, nego se oputamo i oslobaamo
svih objekata. Potom paljivo i postupno, kao sluajno, poinjemo sa
sistematskim opaanjem konkretnog objekta i u odnosu prema njemu
nastojimo razviti spontan interes, elju koja e se pretvoriti u snanu
volju da sa tim objektom neto i uinimo. Izbor radnje ne promiljamo,
nego oekujemo da nam ga izdiktira nae pametno tijelo. Ako ne
izdiktira, onda nita do sljedee prilike.
Drugom linijom koncentracija se razvija tehnikim vjebama,
igrama i testovima, u kojima se voljno panja usmjerava na izbor,
pamenje i upotrebu odreenih zadatih drai, svojstava ili objekata.
136
ORGANSKA OSNOVA; Panja i koncentracija, VJEBE
Panja i koncentracija
VJEBE
1. Panja
1.1 Usmjeravanje panje
Zadatak: Usmjeravanje panje.
Opis: USMJERAVANJE (p; I). Svi iziu na scenu i ispituju
mogunosti usmjeravanja panje na odreene centre ili objekte
(predmete) panje na bliskoj, srednjoj i velikoj distanci.
Varijanta A: UNUTRANJI CENTAR (p; I). Svi iziu na scenu i
ispituju naine i mogunosti formiranja unutranjeg centra panje.
Primjeri: 1) Obavite neku komplikovanu raunsku operaciju
napamet. 2) Obavite fiziku radnju uz razvijen unutranji centar panje
- potez u partiji aha.
Varijanta B: USMJERENJE NA SVOJSTVO (i; I). Obavite radnju
usmjeravajui panju na bitna svojstva objekta.
Primjeri: V. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Svojstva predmeta.
Varijanta C: NOVO SVOJSTVO (i; I). Odredite pojedinanosti
radnje i u okviru njih i u skladu sa njima usmjerite panju na nova
mogua svojstva istog predmeta.
Primjeri: 1) Olovkom se poeite. 2) eljem poduprite. 3)
Makazicama pridrite. 4) V. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Promjena
namjene.
Varijanta D: VOENJE PANJE (i; I). Odredite pojedinanosti i
improvizujte scenu (individualno ili u paru) u kojoj ete usmjeravati
panju partnera, a preko njega i panju gledalaca.
Primjeri: 1) Turistiki vodi. 2) Demonstrator neke vjebe,
eksperimenta ili radnog procesa.
Varijanta E: JAVNA USAMLJENOST (p; I). Usmjeravanje panje
na najui krug i najblii centar. Svi iziu na scenu i pokuaju postii
maksimalnu zaokupljenost nekim bliskim predmetom.
Uputstvo: 1) Potpuni zaborav najprije na sebe, a onda i na sve
ostalo, i apsolutna zaokupljenost predmetom moe se postii i sa irim
krugom i daljim centrom, ali prije i lake se postie na detalju. 2)
Pomozite sebi razvijajui intenzivnu elju, konkretan cilj i aktivnost u
odnosu na predmet. 3) Pratite mehanizam pojaavanja i slabljenja
panje. Posebno identifikujte tjelesne manifestacije.
1.2 Krugovi
Zadatak: Ograniavanje panje.
137
Opis: OGRANIAVANJE (p; I). Svi studenti iziu na scenu i

ispituju razliite krugove panje, od najireg do najueg.
Uputstvo: Nastavnik vodi vjebu sugeriui studentima obim
kruga i traei u svakom posebnom sluaju da studenti opiu sadraj
kruga, broj i vrstu informacija.
Varijanta A: DINAMIKA (p; I). Promjene kruga i centra panje.
Svi iziu na scenu i na zahtjev usmjeravaju i ograniavaju panju.
Primjeri: 1) Uski krug na velikoj distanci. 2) Srednji krug na
velikoj distanci. 3) Srednji krug na srednjoj distanci. 4) Najui krug na
bliskoj distanci.
Uputstvo: Varijantu moete raditi poto ste proli bar osnovni
oblik vjebe "Usmjeravanje panje".
Varijanta B: DINAMIKA S RAZLOGOM (i; I). Promjene irine i
smjera vrite s razlogom, tj. u okviru neke radnje.
Primjeri: 1) Tajm-aut u koarci. 2) Demonstracija upotrebe nekog
aparata.
Varijanta C: SVIJEA (i; I). Ispitivanje i korienje uskog kruga
panje. Upalite svijeu (ili top-reflektor) i u tom uskom krugu obavite
radnju, odigrajte scenu.
Uputstvo: 1) Onima koji ne mogu sami da postignu dovoljno
precizno usmjerenje na temu ili partnera moe se pomoi na ovaj nain,
eliminisanjem svega drugog to ne treba da je u vidnom polju. 2) U uski
krug ogranien svjetlou svijee mogu se zadaci vraati u razliitim
fazama rada, kad god se osjeti potreba za preciznijim usmjerenjem
akcije.
1.3 Vezivanje i odravanje panje
Zadatak: Vezivanje panje.
Opis: IZMISLITE RADNJU (p, i; I). Studenti iziu na scenu i
nastoje sami, u paru ili u grupi ispuniti zahtjev koji je Boileau postavio
dramskim piscima: "Izmislite radnju da mi panju vee!"
Varijanta A: UOBIAJENA SREDSTVA (p, i; I). Ispitajte sredstva
koja ljudi koriste u svakodnevnom ivotu da bi privukli i odrali panju.
Primjeri: 1) Verbalne formule: vidi!, pazi!, eee! itd. 2) Gestovi.
Varijanta B: INTENZIVIRANJE PANJE (i; I). Promjene irine i
smjera vrite s razlogom, tj. u okviru neke radnje.
Primjeri: 1) Demonstriranje upotrebe nekog predmeta, kao
prilikom uline prodaje sredstva za ienje. 2) Sve radnje u kojima
postoji izrazita napetost i neizvjesnost u iekivanju rezultata: ruski
rulet, odluujui penal u fudbalu itd. 3) V. ovdje Organska osnova;
PANJA, Krugovi (varijanta B)
Uputstvo: 1) Glumac cjelokupno svoje dejstvo organizuje na
principu "gledaj me!", ili "sluaj me!", odnosno "obrati panju!". Ovom
vjebom moe se samo naznaiti pomenuto naelo, ali ne i definitivno
utemeljiti. Obaveza vezivanja panje, tj. "izmiljanja radnje koja panju
vee" ostaje trajna dunost glumca i mora se neprestano unapreivati.
2) Vremenom ete vidjeti da se ni vezivanje ni odravanje panje ne da
138
izvesti bez radnje, ali ne bilo koje nego samo konkretne, tj. dobro
izabrane i dobro realizovane (V. GLUMA II; Radnja,
KARAKTERISTIKE). 3) Vezivanje panje, naravno, ne smije biti samo
sebi svrha, niti smije izii iz okvira dramaturke funkcije lika i uloge, te
mjere i dobrog ukusa.
2. Koncentracija
2.1 Pranjenje
(p; I)
Zadatak: Pranjenje duha.
Opis: Studenti legnu, sjednu, stanu ili uopte zauzmu onaj poloaj
iz koga e nakon obavljene vjebe najlake prei u aktivnost radi
izvravanja sljedee vjebe za koju je "Pranjenje" samo uvod.
"Pranjenje" je uvijek uvod u neku sloeniju vjebu. Nastavnik vodi
dajui uputstva.
Primjer za voenje: Odstranite sve misli i brige. Ne mislite na ono
to ste radili prije vjebe. Ne bavite se onim to mislite raditi poslije.
Svu panju usmjerite samo na moj glas i zadatke koje u vam postaviti.
Diite mirno. Duboko i ujednaeno. Opustite se. Opustite se to
vie moete. Opustite ramena. Ruke. Noge. Opustite cijelo tijelo. Sve
miie.
Ne mislite na svoju okolinu. Svu panju usmjerite na zadatke.
Diite mirno. Duboko i ujednaeno.
Uputstvo: 1) Odavde se vjeba upuuje u onom pravcu u kome
smo namjeravali da idemo, ali bez "Pranjenja" sigurno ne bismo stigli.
To mogu biti vjebe OPUTANJA, ULA, RADNJE i slino. 2) Da
bismo se obuzeli bilo im, prethodno se moramo isprazniti, osloboditi
od svega drugog, kao to moramo obrisati tablu prije nego to ponemo
rjeavanje novog zadatka. 3) Pranjenje mora biti temeljito obavljeno i
na sljedeu vjebu ne treba prelaziti dok nismo sigurni da smo ostvarili
zadatak ove. 4) Sugestivne formule date u Primjeru treba s vremena na
vrijeme u toku sljedee vjebe ponavljati da bi se duh oistio od
usputnih "infekcija" onim to u predmet ne spada. 5) Postepeno u toku
vjebanja vrijeme potrebno za ostvarivanje zadatka ove vjebe treba
skraivati. 6) Takoe treba smanjivati koliinu direktnog voenja
vjebe. 7) Svaki student vjebu "Pranjenje" treba da preuzme u svoje
ruke, da nae najbolje line sugestivne formule, puteve i naine da se
najbre to je mogue isprazni od svega to u novi predmet panje ne
spada da bi mogao da se obuzme tim predmetom. 8) "Pranjenje"
predstavlja u vjebu oblikovan slikoviti zahtjev Stanislavskog da se
prije ulaska na scenu obrie obua, ili kako neki drugi kau: "Sve line
probleme ostavite na ulazu u pozorite!" Pranjenje je takoe zaetak
ambicioznog projekta koji je Stanislavski formulisao kao "potpuni
zaborav na sebe u ulozi". 9) Pranjenjem se postie i zaboravljanje o
kome govorimo kao kontrapunktu uz temu pamenja.
139
2.2 Poruka
Zadatak: Koncentracija na dodir.
Opis: IMPULS (p; I). Studenti stanu (ili posjedaju u krug) drei
se za ruke. Jedan zada neki impuls dodirom (stisne, bocne, zagolica).
Drugi taj impuls prenese sljedeem koga dri drugom rukom i tako
redom. Kad impuls obie grupu, onaj koji ga je zadao izvjetava da li je
impuls do njega doao u zadatom ili deformisanom obliku. Impuls,
naravno, treba da se vrati ako je mogue u identinom obliku u kome je
i poslan.
Varijanta: POKVARENI TELEFONI (p; I). Predaja verbalne
poruke. Studenti stanu ili posjedaju u krug. Prvi apatom zada kolegi do
sebe jednu rije kao ifru ili lozinku. Ovaj na isti nain prenese dalje
sve dok se ne obie pun krug.
Uputstvo: 1) Da bi se zadatak ispunio zadato treba tano
prenijeti. 2) U komentaru vjebe skree se panja na sve one elemente
koji ne spadaju u rjeavanje zadatka nego ga oteavaju: suvini
pokreti, glasni komentari, smijeh i slino. 3) Vjeba se moe raditi i sa
namjernim ometanjem: glasnom muzikom, paralelnim izvoenjem
neke druge vjebe itd.
2.3 Pojmovi
Zadatak: Koncentracija na niz.
Opis: NIZ (p; I). Studenti posjedaju u krug i na znak prvi kae
jedan pojam. Drugi ponovi zadati pojam, doda svoj i tako u krug. Ko
pogrijei u redoslijedu nizanja pojmova ispada iz igre. Igra se sve dok
neko ne ostane sam ili dok nastavnik ne prekine.
Primjer: Prvi: Olovka. Drugi: Olovka, aa. Trei: Olovka, aa,
knjiga. etvrti: Olovka, aa, knjiga, lopta. Itd.
Varijante A: S OGRANIENJEM (p; I). Pojmovi su od iste vrste.
Primjeri: 1) Glagoli. 2) iva bia. 3) Linosti iz drama.
Uputstvo: 1) Radite ee sa ogranienjem na glagole jer ete na
taj nain proiriti svoj rjenik iz koga ete imenovati radnje. 2) Moete
govoriti glagole u prvom licu jednine, a nizati ih tako da predstavljaju
moguu partituru. Odigrajte tu partituru.
Primjeri: 1) Uem, stanem, gledam, ekam, priem, dodirnem...
2) Iziem, vidim, potrim, podignem, dozovem, utrpam...
Varijanta B: S OMETANJEM (p; I). Sve isto, samo sa nekim
ometanjem.
Primjeri: 1) Muzika. 2) Oni koji ispadnu poinju odmah da rade
vjebu Diktat.
Varijanta C: PRODATO (p; I). Svi posjedaju u krug i redom
imenuju stvari u vjebaonici. Jednom imenovana stvar ne smije se vie
ponavljati. Ako se to desi, svi viu: "Prodato!", a onaj ko je imenovao
"prodatu" stvar ispada iz igre. Nastavlja se dok u igri ostane jedan igra
koji je pobjednik.
Primjer: Stolica. Reflektor. Zavjesa...
140
Varijanta D: POKRETI (p, i; I). Umjesto pojmova mogu se nizati

jednostavni pokreti. Svi stanu u krug, prvi zada pokret, drugi ponovi
zadato i doda svoj i tako redom.
Uputstvo: 1) Pokrete moete zadavati i na drugi nain. Na primjer,
svako na svoj nain baci loptu. 2) Dobijeni niz moete koristiti kao
materijal za dalje vjebanje tako to ete izdvojiti nekoliko pokreta i
pretvoriti ih u postupke u okviru neke radnje.
Primjeri: Podignuta ruka, ruka ispruena ravno ispred sebe, ruka
prinijeta licu - neko e to pretvoriti u radnju tako to e uzeti au,
napuniti je i popiti vodu; drugi e ubrati jabuku, ponudie je drugom
(ovaj e odbiti), i na kraju e je sam pojesti.
2.4 Pisaa maina
Zadatak: Koncentracija na abecedu.
Opis: KUCANJE (p; I). Studenti sjednu u krug. Na znak, jedan
pone sa abecedom (azbukom). Sljedei prihvati i tako u krug do kraja
abecede. Svako izgovara po jedan glas svaki put kad na njega doe red i
pamti glasove koje je izgovorio. Kad se zavri nizanje glasova,
nastavnik zada jednu rije ili reenicu. Studenti su duni da zadati tekst
"otkucaju" kao pisaa maina. Student kuca udarajui dlanom o dlan
kad je na redu glas koji je u nizanju on izgovorio i upamtio. Pauze
izmeu rijei kucaju svi u isti mah.
Primjer: Nastavnik zada tekst "A baba baca". Studenti treba da
kucaju ovim redom: prvi, svi, drugi, prvi, drugi, prvi, svi, drugi, prvi,
trei, prvi, svi.
Varijanta A: NA ZNAK (p; I). Redanje slova ne ide u krug nego
svako kae po jedno (ili dva) onda kad voditelj pokae na njega. Na
isti nain se ispisuje i zadata reenica. Slova ne moraju da se "kucaju"
dlanovima. Umjesto toga moe se ustajati sa stolice.
Varijanta B: SLOENI ZADACI (p, i; I). Umjesto kucanja,
odnosno ustajanja, moe se zadati i sloeniji zadatak u vidu jedne
radnje ili niza govornih i fizikih radnji.
Primjer: Ustanite, iziite na scenu, tj. na travnjak, pronaite jedan
cvijet, uberite ga, donesite i stavite u au. Kad prvi otkine cvijet, ustaje
drugi, koji ima sljedee slovo (glas) i tako redom: kad drugi otkine
cvijet, ide trei. Ako isti student ima dva slova zaredom, onda on poto
je stavio cvijet u au, ponovo ide na travnjak, trai, otkida itd.
Uputstvo: 1) Trudite se da sasvim precizno, u skladu sa
dogovorom, obavite zadati niz radnji. 2) Vjeba se moe koristiti i za
uvjebavanje organizacije radnje. 3) Ocjenjivati treba, naravno, i
istinitost ulnih momenata i njima odgovarajuih postupaka i radnji.
2.5 Diktat
Zadatak: Koncentracija na diktirani materijal.
Opis: NIZ (p; I). Studenti se podijele u parove. Jedan diktira
drugom neki govorni niz, besmislen ili sa smislom. Drugi treba da
141
ponovi tano onako kako je izdiktirano. Nakon nekoliko zadataka

studenti promijene pozicije.
Primjeri: 1) B,d,g,z,,d,. P,t,k,s,,,. 2) Ostajte ovdje. Sunce
tueg neba nee vas grijat ko to ovo grije. 3) Na stranom jeziku. 4)
Recept.
Varijanta: S OMETANJEM (p; I). Zadavanje i izvoenje ometa
se galamom, muzikom...
Uputstvo: 1) Precizno zadajte zadatak. 2) Tano ponovite zadato.
3) Radite vjebu na jednom primjeru sve dok i zadavanje i ponavljanje
ne budu potpuno precizni. 4) Onaj koji zadaje i onaj koji ponavlja ne
moraju biti blizu. Na viim nivoima vjebanja bolje je da su razdvojeni
kako bi ta distanca bila faktor ometanja, prepreka koju valja savladati i
ostvariti cilj. 5) V. ovdje Opta osnova; PROSTOR, Distanca.
2.6 Indikacija
Zadatak: Koncentracija na datu indikaciju.
Opis: U PARU (p; I). Studenti se podijele u parove. Prvi u paru
zadaje drugom neki niz radnji. Drugi ponovi zadati niz, a zatim ga i
obavi.
Primjer: Idi do vrata, otvori ih, izii iz vjebaonice, zatvori
vrata. Saekaj pet sekundi, pokucaj. Kad uje "Slobodno", ui,
zatvori vrata, stani mirno i kai: "Dozvolite da se obratim!"
Varijanta A: ZALOGE (p; I). Djeija igra Zaloga. Svaki uesnik
da jedan predmet kao svoju zalogu. Predmeti se stave u kapu (kesu,
posudu) tako da se ne vide. Jedan od dva voditelja igre zavue ruku u
kapu, uzme neki predmet i pita: "ta da radi ovaj zalog?" Drugi
voditelj kae: "Neka ode do vrata, neka ih otvori, neka izie iz
vjebaonice..." itd.
Varijanta B: IBICA (p; I). V. GLUMA II; Radnja;
ORGANIZACIJA, ibica.
Uputstvo: 1) Za poetak neka broj indikacija bude manji, a
zadate radnje jednostavnije. 2) Na viem stepenu vjebanja pored
pamenja redoslijeda i opteg karaktera radnji potrebno je insistirati i
na preciznosti njihovog izvravanja, tj. usklaenosti izvrenog sa
zadatim.
2.7 Leti, leti
Zadatak: Koncentracija na svojstvo.
Opis: SVOJSTVO (p; I). Zada se "letenje" kao svojstvo. Onaj koji
vodi die ruke u vazduh maui njima kao da leti i izvikuje pojmove od
kojih neki imaju to svojstvo, a neki nemaju. Ako neki pojam ima to
svojstvo svi takoe diu ruke i mau njima. Ako pojam nema to
svojstvo, onaj ko digne ruku ispada; ako pojam ima to svojstvo, a neko
ne digne ruke, takoe ispada.
Primjeri: Leti, leti... vorak! (Svi ruke gore.) Leti, leti... vor!
(Ruke ostaju mirne.)
142
Varijanta: KARTONI (p; I) Uzmu se dva kartona razliite boje,

na primjer crni i bijeli. Crni predstavlja mrtve objekte, a bijeli ive.
Kako se kome pokae koji karton, tako on mora reagovati pojmom
koji ima to svojstvo.
Primjeri: Crni - kamen. Bijeli - bijela rada. Bijeli - papagaj.
Uputstvo: 1) Umjesto kartona mogu biti loptice za stoni tenis. 2)
Kartona ili loptica moe biti i vie, a zadata svojstva koja se vezuju za
odreenu boju mogu biti razliita: uz bijelo neto veliko, uz crno neto
malo, uz uto neto lako itd.
143
GLUMA I; Organska osnova, MILJENJE
MILJENJE
"Samo miljenje ne pokree nita, nego ono koje je radi neega i
djelatno je." (A)
Aristotel je misli svrstao u sastavne dijelove tragedije i oznaio ih

kao "ono ime lica u svojim govorima neto dokazuju ili neku optu
misao iskazuju", ili "sve ono u emu lica izjavljuju da neto jeste ili
nije". Miljenje je svojstvo razumnog dijela due i dunost mu je da
navikom prisili udnju na svoje vostvo i pokoravanje da bi se izvrio
izbor koji je onda poelo radnje.
Miljenje je organska (psihika, mentalna) aktivnost pomou
koje uviamo odnose i veze meu pojavama, provjeravamo i
ocjenjujemo ispravnost naih opaanja i njihovih reprodukcija
(predstava), donosimo sudove o pojavama i stvarima, otkrivamo novo
to nam je do tad bilo nepoznato, predviamo budua zbivanja i na taj
nain prevladavamo aktuelne prepreke i uopte rjeavamo i
savladavamo probleme. Na nivou funkcionisanja, miljenje je
operisanje znacima i simbolima, i to ne bilo kojim, mehaniki i
"slobodno" asocirajuim, nego prema odreenom zadatku tematski
usmjerenim, ili "radi neega", kako bi rekao Aristotel.
Miljenje predstavlja jedinstven humani oblik doivljavanja i
razumijevanja svijeta, kao i djelatne razmjene sa tim svijetom, tj. ivota
u njemu. Ono je i osnova svih unutranjih psihikih procesa. Bez njega
se ne moe ni opaati, ni zamiljati (uobrazilja), ni izmiljati (mata), ni
pamtiti, ni osjeati, ni (voljom) nastojati.
Poznata je i ve poslovina teza da glumci ne treba da misle nego
da rade. Toboe je, da se posluimo terminima J.D. Mabbott iz Uvoda u
estetiku, "dunost miljenja" u rediteljevoj (pievoj, kritiarevoj), a
"dunost delanja" u iskljuivoj glumevoj kompetenciji. Teko je
prihvatiti ovako pojednostavljen stav, jer i miljenje i djelovanje su,
najprije, vrlo sloeni, a zatim - esto meusobno gotovo do
nerazlikovanja isprepleteni procesi.49 A, opet, ako bismo htjeli da
branimo tu uvenu predrasudu da glumci ne treba da misle, mogli
bismo citirati isti izvor: "Jedan odista inteligentan igra raznih igara ne
misli prethodno, da bi potom delao, kao to to ne ini ni pametan
besednik." O emu se radi, i kako izii iz ove prividne antinomije, tj.
dovoljno dobrih razloga i za jedno i za drugo stanovite?
I miljenja i djelovanja ima raznih vrsta i sve su one meusobno u
veoj ili manjoj mjeri, nekad prividno - nekad stvarno, koliko u
saglasnosti toliko i u koliziji50. Ono to zovemo inventivnim miljenjem
rijetko je povezano sa neposrednim djelovanjem, nego mu eventualno
prethodi. Takoe i ono koje je poznato kao pojmovno, koje se esto zna
zabaviti samim sobom ("miljenje o miljenju samom"), u konkretnom
izvravanju moe biti smetnja i prepreka. I jedna i druga gore
144
spomenuta vrsta miljenja iz perspektive praktinog djelovanja

predstavljaju suviak i zovemo ih kolebanje, dvoumljenje, odlaganje,
jer za, na mnoge naine opravdano, hitno dejstvo pokuavaju
nepotrebno nai, kako se i u Hamletu kae, "stvarnije razloge no ovaj".
Dakle, ako se tvrdi da glumac ne treba da misli, mogli bismo se
sloiti uz sljedee napomene:
1) Ne samo glumac, nego ni jedan ovjek u bilo kom poslu, ne
moe i ne treba da mijea pomenute sloene oblike miljenja i
djelovanje, jer oni najveim svojim dijelom ili stoje jedno izvan
drugoga, ili nisu u odnosu uzroka i posljedice, tj. neposrednog razloga i
konkretnog sredstva.
2) Ako su ono to inae prethodi i ono to mu slijedi u situaciji da
se odvijaju paralelno, jedno e nuno ometati drugo i to e dovesti do
toga da "prirodnoj boji odluke bledilo misli da boleljiv lik te preduzea
velika i smela otuda krivo okrenu svoj tok i gube ime dela" (). Znai
da ni misli ne mogu biti nita bolje od "bledila", a ni dejstvo se vie ne
moe zvati svojim imenom.
Ako se pak tvrdi da glumac uopte ne treba da misli, s tim se nikako
ne moemo sloiti. Glumac u raznim fazama rada na sebi, liku i ulozi i
te kako koristi sve, pa i najsloenije oblike miljenja, ali su mu ipak
neki blii, prosto zato to su u njegovom poslu produktivniji. Postoje
oblici miljenja koji su nuno sastavni dio glumeve akcije. To nisu
oni oblici za koje se obino pretpostavlja da je uz njih potrebno staviti
prst na elo, ali jesu miljenje.
Miljenje u svim svojim oblicima za nas spada u ono to emo
mi zvati "unutranji vid radnje" da bismo na taj nain naglasili
njegovu neodvojivost od cjeline radnje i njenog "spoljnog vida" koji je
objektiviziranje "unutranjeg vida" u nekom ulnom materijalu.
Stanislavski miljenje smatra najvanijim dijelom tzv. "unutranje
radnje" koju odreuje kao "unutranju aktivnu radnju misli".
Sposobnost miljenja uglavnom se poistovjeuje s pameu, a Bog
je pamet, kau, najbolje rasporedio, jer se samo u tom sluaju niko ne
ali da je dobio malo. Koliko god da je ima, ona ipak nije neto to je
zanavjek u jednakoj mjeri dato, moe se takoe, kao i drugi elementi,
uvjebavati i vjebom unapreivati.
Skiciraemo nekoliko osnovnih oblika miljenja koje ee
zapaamo u glumakom dejstvu.
Tjelesno miljenje. Svijet uglavnom vjeruje da se misli samo
glavom, ali mi iz prakse i iskustva znamo da postoji i ono to zovemo
"tjelesno miljenje", kao neposredna sposobnost tijela da stekne uvid u
situaciju i okolnosti, shvati da neto jeste ili nije, i odlui se na akciju.
Tjelesnim miljenjem postie se ona Hamletova "prirodna boja odluke".
Ako u glumakom dejstvu teimo nekoj prirodnosti, onda je to ta koja
je rezultat tjelesnog miljenja, tj. neposrednog, spontanog i duboko
linog uvida i odluke.
Uz tjelesno miljenje vezuju se instinkt i intuicija. Instinkt je
genetski programirana i uglavnom nesvjesna i mehanika reakcija.
Intuicija je razvijen oblik miljenja. U njoj je, za razliku od invencije,
skraen postupak logikog zakljuivanja na mali broj koraka. To
145
miljenju, i djelovanju koje se na njemu zasniva, daje karakter

neposrednosti i spontanosti, dubokog linog uvida na granici
"prorotva" i "vidovitosti". Kako je procesu njegovog nastajanja i
karakteru veza koje stvara teko ui u trag, esto se mistifikuje, a jo
ee kao svojstvo prieljkuje. Tzv. "esto ulo" ponekad poistovjeuju
sa intuicijom.
Svakodnevno miljenje. Ono treba da rjeava svakodnevne
zadatke i probleme tzv. obinog ili malog ovjeka pojedinca, a u sluaju
glume - lika. Karakterie ga pragmatinost, jer misli nikada ne stoje
nezavisno od neposrednog cilja koji treba postii. Misaoni rad iscrpljuje
se u pripremi svakodnevnih djelatnosti, odnosno u razmiljanju o ve
obavljenim poslovima. Dakle, s jedne strane je anticipirajue, jer
nastoji da djelatnost produktivno uputi ka cilju koji je budui, a s druge
strane je refleksivno, jer slijedi za radnjom, kritiki je posmatra i
odobrava ili ne odobrava. Jedan oblik anticipacije, ali onaj koji izlazi iz
okvira pragmatike je tzv. sanjarenje, koje se dodue odnosi na budue
ciljeve, ali nema izraenu namjeru da te ciljeve i ostvari. Svakodnevno
miljenje je, takoe, repetitivno, to e rei da bez provjere prihvata
tua i vlastita uoptavanja, ne dovodi u sumnju i ne prevazilazi, nego se
uglavnom koristi usvojenim ablonima.
Svakodnevno miljenje zasieno je osjeanjima. Ta injenica
"dolazi i otuda to je to miljenje orijentisano prema praksi (uspjehu).
Anticipirajue miljenje je veinom proeto osjeanjima straha i nade,
zavisno od toga da li se anticipiraju opasnost i tekoe ili uspeh". (A.
Heller) Jednako je tako i sa refleksijom koja je praena zadovoljstvom
ili nezadovoljstvom ve postignutim rezultatom. Drama, odnosno gluma
kao dramska igra, bavi se svakodnevnim miljenjem svojim likova, a
posebno strahom, kao njegovom dominantnom emotivnom
karakteristikom.
Opaajno miljenje. Govorei o opaanju vidjeli smo da je i ono
oblik miljenja jer pomou njega takoe vrimo neku selekciju i
organizaciju svojstava i odnosa unutar jednog objekta i izmeu vie
objekata. Opaajno miljenje podijeliemo na praktino i predstavno.
Praktino miljenje karakteriu: 1) neraskidiva veza sa spoljnim
vidom radnje; 2) principijelna nemogunost da se postavljeni zadatak
rijei bez uea spoljnog vida; 3) usmjerenost na spoljni vid narednih
radnji sa ciljem da se dobije novi paket informacija. Praktinim
miljenjem ostvaruje se najvra veza sa realnou.
Predstavno miljenje karakteristino je po tome to se rjeavanje
odreenih zadataka ostvaruje na planu predstava, dakle u unutranjem
vidu radnje, a bez spoljnog vida. Ono nastaje i funkcionie zahvaljujui
ljudskoj sposobnosti da zamilja i izmilja, stvara predstave u naoj
svijesti, a "u osnovi ovih predstava su radnje koje su adekvatne
osobenostima objekta saznanja", dakle da naglasimo: radnje koje su
adekvatne osobenostima, a ne osobenosti same.
Vrijednost i praktina vanost predstavnog miljenja je u tome to
je ono u stanju da se odnosi prema objektu ne samo reproduktivno, tj.
da ga uvia iskljuivo onakvim kakav je dat (kao praktino miljenje),
146
nego i produktivno: da ga transformie i na taj nain otkriva "sa svim

pojedinanim i, u sklopu datog sistema analize, drugostepenim
obelejima" to moe biti "osnova za preosmiljavanje celokupne
problemske situacije. Ova drugostepena svojstva mogu da postanu
princip onog pravca analize koji e omoguiti da se predmet sagleda u
novoj ravni, u drugom sistemu odnosa, gde ova drugostepena svojstva i
odnosi postaju bitni." (Podakov) Takoe, za razliku od praktinog
miljenja, u predstavnom dolazi do izvjesnog "odvajanja od stvarnosti",
tj. od neposredno datih ulnih oblika predmeta, jer se operie njihovim
predstavama ili slikama. Zbog ovakvog naina funkcionisanja
predstavno miljenje moemo zvati i vizuelno.
Vizuelno miljenje je "stvaranje novih predstava, novih oblika koji
nose odreeno znaenje i to znaenje ine vidljivim. Ove predstave su u
odnosu na objekte opaanja autonomne i slobodne". (Zinenko, prema
Podakovu) "Glavno preimustvo vizuelne predstave (...) sastoji se u
tome to subjekat simultano i iroko zahvata situaciju. Utisak
simultanosti koji stvara vizuelni sistem vrlo je vaan sa gledita
momentalnog i trenutnog prodiranja u sutinu problema." Ako ovome
dodamo i esto kod glumaca razvijeno auditivno opaanje i miljenje
(vizuelni i auditivni tip) dolazimo do sposobnosti irokog, simultanog i
tananog zamiljanja i izmiljanja situacija, karaktera i svih okolnosti. Te
sposobnosti (upotpunjene, naravno, i jasnim predstavama utemeljenim
na svim ostalim ulima i ulnim opaanjima) zovemo uobrazilja, kad je
zamiljanje u pitanju, a mata kad se radi o izmiljanju.
Istina i vjera
Misaoni proces (ili zakljuivanje) rezultira donoenjem suda,
suenjem. Sud posebno karakteriu dva momenta: konstatovanje nekog
odnosa i doivljaj uvjerenosti u tanost ili netanost odnosa koji se
sudom iznosi. Konstatovanje odnosa je tvrdnja da neto jeste ili nije,
dakle neka istina, a doivljaj uvjerenosti - vjera u tu istinu. Istina i vjera
su u svakodnevnom ivotu, ali i u glumakoj praksi i pedagogiji,
kriterijumi kojima se ocjenjuju vrijednosti miljenja i dejstva uopte.
Istina se najprije istie kao pandan glumi, gotovo kao njen
kontrast i neto to njoj, koja je, toboe, po definiciji la, nikada ne
moe biti svojstveno. S druge strane, u elji da razuvjeri i prevazie tu
nepravednu diskvalifikaciju, gluma se esto iscrpljuje u naporu da
nevjernim Tomama dokae suprotno, tj. da je istinita. Do nesporazuma
dolazi uglavnom zato to je gluma, a posebno neke njene vrste, u svojoj
strukturi kao i u svojim evidentnim, manifestnim oblicima vrlo bliska
svakodnevnom ivotu, lii na njega. Po analogiji i za procjenjivanje
vrijednosti glume uzimaju se onda ista mjerila koja vae, kako bi
Gavela rekao, u "svakodnevnoj praktinoj moralci". Napravivi
distinkciju izmeu lika i uloge u dijelu u kome smo pokuali definisati
pojam glume (V. ovdje Uvod; GLUMA SAMA), rekli smo da je gluma
umjetniko stvaralatvo (tvorba) glumca o moralnoj djelatnosti (inidbi)
lika. U tom sluaju mogli bismo govoriti o dvije istine: 1) onoj koja se
bazira na logici svakodnevne praktine moralke, i 2) onoj koja
147
odgovara pravilima igre koja su u svakom posebnom sluaju

ustanovljena.
"Sud tei k istini", ali to ne znai da sve ono to se tvrdi mora i
biti istina, posebno kada je lik u pitanju. U tom sluaju neophodno je
uvaiti drugi momenat, tj. stepen uvjerenosti lika da konstatovanjem
nekog odnosa utvruje istinu, koja je, kakva god da je, ali je njegova
istina. Glumci esto upadaju u zamku da prije razumijevanja lika, tj.
prije utvrivanja i prihvatanja razloga ta on i zato smatra istinom,
presuuju liku, a u ime svoje ili neke druge "objektivne" istine.
Presuivanje liku, kada je to iz anrovskih ili nekih drugih razloga
neophodno, ima mjesta na nivou uloge, znai tek poto se svim
sredstvima borilo i izborilo, pokualo dokazati i eventualno dokazalo
da je u odreenoj situaciji i okolnostima istina ono to lik smatra za
istinu. Naknadna glumaka ili rediteljska pamet zanemaruje razloge
lika i na taj nain ga u njegovoj osnovi mijenja i falsifikuje.
Miljenje moe biti i istinito i neistinito, zavisno od usklaenosti
onoga to se tvrdi sa stvarnou. Na nivou lika, kada je u pitanju
istinitost njegovog miljenja, to je, dakle, nevano. Prednost treba dati
uvjerenosti lika u istinitost miljenja. Ali na nivou uloge, naravno, samo
kad je istinito, miljenje glumakom dejstvu moe obezbijediti
opravdanost, postupnost, distinktivnost i produktivnost, to su
karakteristike konkretnog dejstva. Meutim, i na tom nivou, uvjerenje u
istinitost miljenja i ispravnost postupanja izuzetno je vano, ako esto
nije i presudno. Sposobnost da se sa punim uvjerenjem stane iza
vlastitog miljenja (ma koliko ono na kraju krajeva bilo istinito)
zovemo nekad sloboda, nekad hrabrost, a nekad i drskost. Kako god to
zvali, ono je nuni sastavni dio glumevog dejstva. Bez slobode,
hrabrosti, odnosno kad treba i drskosti u miljenju i dejstvu ne moe se
ni zamisliti glumeva linost, posebno ne onaj njen nivo koji Gavela
naziva "normativni".
Naravno, vano je da likovi u svojim stavovima iskazuju neke
opte istine, posebno ako su one nove i u sukobu sa vaeom istinom,
ako razotkrivaju i prevazilaze postojee stanje. Od istinitosti
(vrijednosti) miljenja koja zastupaju likovi esto zavisi kvalitet drame i
predstave, jer ko e gledati ono to je ve staro, poznato ili u osnovi
lano. Aristotel govori o prepoznavanju (otkriu istine, novom i
drugaijem uvidu) kao momentu u razvoju dramske radnje. I zaista
vidimo da se svaka dobra dramska pria kree i iscrpljuje u potrazi za
istinom. Brecht govori o "dogaanju iza dogaanja", tj. o skidanju
koprena i o pravom uvidu iza privida. Glumci (i reditelji) razlikuju se
po sposobnosti da istinu neke prie ili lika otkriju i dosljedno provedu.
Mnogi esto grijee istiui oigledno nevane aspekte na raun vanih,
bizarne na raun manje udnih ali tanih, nepostojee na raun
postojeih.51 Zato emo ponoviti jednom ve reeno: glumci najvie
grijee kada propuste da se sa punom vjerom posvete odbrani onoga to
lik tvrdi da jeste ili da nije, bez obzira je li tako ili nije.
Druga vrsta scenske istine ustanovljava se zadatim pravilima koja
mogu biti nepromjenljiva, ona koja se tiu osnova dramske igre kao
razlone aktivnosti u sukobljenom odnosu i u fiktivnim okolnostima, ili
promjenljiva i svaki put iznova i konkretno ustanovljavana na bazi
modela, anra ili medija. Pravila nekad zovemo uslovnosti.
148
Pravilima se u zube ne gleda i moraju se prihvatiti takva kakva su,

uz samo jednu jedinu opasku: da su od iste vrste. Na primjer, zbog
nezaobilazne fiktivnosti glumake igre kao pravila, ne moe se poricati
istinitost igre: ma nije pravi, ili "Laert" nije stvarno ubio "Hamleta",
dakle sve je la. Ili na filmskoj projekciji glumci nisu ivi, dakle film je
la. Kako smo i povodom ula rekli, scenska istina nije u neposrednoj
materijalnoj istinitosti upotrijebljenih predmeta. Tu istinu stvaraju i ire
glumci svojim dejstvom u kome se cijeni istinitost odnosa prema mau
ili ubistvu kao pravom, a o samom mau ili ubistvu se ne diskutuje, jer
naravno da nisu pravi, takvo je pravilo igre. Kako bi to bilo kad bi se u
igri karata radi istinitosti zahtijevalo da kralj, dama ili andar u rukama
igraa budu pravi? Dakle, istinito u ovom smislu znai: da odgovara
ustanovljenim pravilima.
Ve je Stanislavski govorio o tome da je napor nekih glumaca da
u svakom trenutku budu istiniti uzaludan i nepotreban. Razlikujui na
drugom mjestu radnje isprobavanja i radnje izvravanja (GLUMA II;
Radnja, VRSTE) nagovijestili smo da u procesu nastajanja uloge postoji
i jedan period u kome se praktino tek traga za istinom. To je proces
probanja u kome se nuno i grijei, dakle lae. Ako se stid, koji je
moralni pratilac lai, kao strah od lai i kajanje zbog lai, nametne u
procesu probanja, onda glumac nije u stanju da slobodno ispita sve
aspekte situacije.
Biti spreman na mogui dvostruki ishod probanja, istiniti i lani, i
prihvatiti taj ishod bez straha, posebno bez panike i u sluajevima kad
zbog bilo kog razloga teko dolazimo do istine, predstavlja nuan nivo
glumakog samopouzdanja i samosvijesti. Ne govore uzalud psiholozi
za djecu koja nikad nisu u stanju da slau da pokazuju malu snagu
linosti. Takvi se osjeaju kao da su prozirni. Dodue, Gavela govori da
i glumac mora sebe da uini "takorei prozirnim", a mi emo dodati:
samo onoliko koliko sam odlui i takvim se uini.52
Vjera u istinitost dejstva koju pokazuje glumac u direktnoj je
zavisnosti od sposobnosti uobrazilje da zamisli sve, pa i sporedne i
nevane aspekte situacije. Onaj ko neposredno ne vidi, a uz to nema ni
sposobnosti da zamisli, teko e i povjerovati. Glumci se izmeu
ostalog odlikuju i koliinom naivne, kae se i djeije, vjere u scensko
dejstvo i njime ustanovljene odnose. Ako te vjere zbog neega manjka,
ona se moe izgraditi, ili ako je izgubljena, povratiti dugotrajnim
sistematskim radom na uspostavljanju bogatog unutranjeg vida radnje i
postupnim, loginim, svrsishodnim i produktivnim izvravanjem. U
svakom sluaju treba znati da istina i vjera samo u izvjesnoj mjeri
predstavljaju poetak, a zapravo su cilj i u svoj svojoj dimenziji
ustanovljavaju se tek na samom kraju rada na ulozi, kad se "sve kockice
sloe". A to zahtijeva veliko strpljenje.
149
ORGANSKA OSNOVA; Miljenje, VJEBE
Miljenje
VJEBE
1. Tjelesno miljenje
Zadatak: Neposredna tjelesna reakcija.
Opis: REAGOVANJE (p; I). Svi iziu na scenu i individualno, u
paru ili u grupi ispituju one oblike neposrednog tjelesnog reagovanja za
koje se ini da iza njih ne stoji nikakvo miljenje.
Varijanta A: REFLEKSNA RADNJA (p; I). Na znak nastavnika ili
po vlastitom izboru studenti vre neke refleksne radnje.
Primjeri: 1) Refleksno zatvaranje oka. 2) Instinktivan bijeg ruke
od uboda ili toplote.
Varijanta B: UVJEBANA RADNJA (i; I). Do mehaniziranosti
uvjebana radnja. Svaki student odabere, prijavi i dobije dovoljno
vremena da savreno uvjeba neku relativno komplikovanu radnju.
Radnja mora biti tako uvjebana da se moe uraditi "u pola noi",
naslijepo i ne mislei.
Primjeri: 1) Vezivanje kravate (ili uopte nekog vora). 2) Neki
maioniarski trik.
2. Svakodnevno miljenje
Zadatak: Ispitivanje oblika svakodnevnog miljenja.
Opis: ZAKLJUIVANJE (p, i; I). Domisliti na osnovu datog ono
to nije dato.
Uputstvo: 1) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Dopunjavanje.
2) GLUMA II; Radnja, POJEDINANOSTI, Situacija, S-O-P
dopunjavanje.
Varijanta A: OEKIVANJE (i; I). Anticipacija (ne)povoljnog
ishoda. Studenti nau u literaturi ili sami odrede pojedinanosti.
Individualno ili u paru improvizuju dogaaj u kome dominira
iekivanje nekog (ne)povoljnog ishoda.
Primjeri: 1) Rezultat utakmice. 2) Operacija. 3) Poroaj.
Uputstvo: 1) Radi kontrasta dobro je da jedan u paru oekuje
povoljan, a drugi nepovoljan ishod. 2) Vjeba se moe koristiti i u
procesu rada na osjeanjima. V. ovdje Organska osnova; OSJEANJE,
Strepnja - nada.
Varijanta B: SANJARENJE (i; I). Anticipacija bez praktinog cilja.
Studenti nau u literaturi ili sami odrede pojedinanosti i improvizuju
individualno ili u paru dogaaj u kome dominira sanjarenje kao oblik
svakodnevnog miljenja.
150
Primjer: VERINJIN - Hajde da sanjamo... na primer, o ivotu

kakav e biti posle nas, kroz dvesta ili trista godina. (A.P. ehov, Tri
sestre)
Varijanta C: REFLEKSIJA (i; I). Procjenjivanje obavljene radnje,
prolog dogaaja. Studenti nau u literaturi ili sami odrede
pojedinanosti. Individualno ili u paru improvizuju dogaaj u kome
dominira (ne)zadovoljstvo zbog obavljene radnje.
Uputstvo: Vjeba se moe kombinovati sa vjebom Organska
osnova; OSJEANJE, (Ne)zadovoljstvo.
Varijanta D: USMJERENOST NA PRAKTINO (i; I). Odrede se
pojedinanosti. Studenti improvizuju dogaaj u kome su lica
usmjerena na neposredne praktine ciljeve.
Primjeri: 1) Uvlaenje konca u iglu. 2) Otklanjanje nekog kvara.
Varijanta E: MEHANIZIRANOST I (i; I). Studenti odrede
dominira mehanizirano vrenje nekih fizikih radnji.
Primjeri: 1) Kuvanje ruka. 2) Peglanje.
Varijanta F: MEHANIZIRANOST II (i; I). Mehaniziranost
dominira u oblasti govorne radnje.
Primjeri: 1) Prijateljsko askanje. 2) Konvencionalni pozdravi.
Uputstvo: Da bi se istakla mehaniziranost, dobro je radi
kontrasta paralelno vriti neki niz radnji koji zahtijeva invenciju i
punu koncentraciju.
3. Praktino miljenje
Zadatak: Ispitivanje karakteristika praktinog miljenja.
Opis: PLANIRANJE AKCIJE (p, i; I). Student: a) usmeno
izvjetava kako planira da obavi neki sloen posao, b) iznosi dijelove
plana i u isto vrijeme ih sprovodi u djelo, c) u potpunosti realizuje ono
to je ranije samo planirao.
Uputstvo: 1) Vodite rauna da planiranje bude u funkciji
izvravanja. 2) Takoe, izvravanje planirajte iskljuivo u obliku
spoljnog vida radnje, tj. konkretnog fizikog dejstva. 3) Radnjom ne
planirajte sloene i dalekosene nego neposredne i realne promjene
situacije. 4) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Ostvarivanje
promjene.
Varijanta: OKUPIRANOST IZVRAVANJEM (i; I). Studenti
odrede pojedinanosti i improvizuju dogaaj u kome dominira prosto i
disciplinovano izvravanje zadatka.
Primjeri: 1) Elementi pjeadijske obuke ("Izvri pa se ali!"). 2)
Sportski trening.
Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; MILJENJE, Svakodnevno
miljenje (varijanta D).
4. Vizuelno - auditivno
Zadatak: Vizuelno (auditivno) miljenje.
151
Opis: VIZUELNE KOMPONENTE (i; I). Student opaa vizuelne

komponente nekog zadatka i na osnovu toga planira njegovo
izvoenje.
Primjeri: irina kolovoza, sporedni put, gustina saobraaja,
pjeak, traktor itd.
Varijanta A: AUDITIVNE KOMPONENTE (i; I). Student opaa
auditivne komponente nekog zadatka i na osnovu toga planira njegovo
izvoenje.
Primjer: Provala - kripa vrata, muzika u susjedstvu, pun (upalj)
zid, sirena policijskog auta itd.
Varijanta B: NASLIJEPO (i; I). Primjenom ogranienja "slijepo"
svi vizuelni elementi koji su omoguavali rjeavanje zadatka (svjetlo,
sjenka, pojavljivanje osobe, zamah ruke itd.) moraju se transformisati u
auditivne (um motora, koraci, repetiranje itd.).
5. Argumentovanje
Zadatak: Davanje dobrih razloga.
Opis: TEZA (i; I). Nastavnik ili studenti sami postave neku tezu
kojoj svaki student treba da obezbijedi dobre razloge. Argumenti se daju
verbalno, u vidu besjede na zadatu tezu kao temu.
Primjer: Za domovinu je potrebno rtvovati ivot!
Uputstvo: 1) Vjeba se zadaje kao improvizacija na asu. 2)
Vjeba se zadaje kao domai zadatak, a pregleda se na asu. U tom
sluaju student moe bolje pripremiti argumentaciju korienjem
literature i drugih izvora. 3) Komentarisanje neka se u prvom redu
kree u pravcu procjene vrijednosti argumentacije, kao i line
ubjedljivosti u njenom iznoenju, to u ubjeivanju esto moe biti
presudnije od objektivne vrijednosti.
Varijanta: ANTITEZA (i; I). Pobijanje ili suprotstavljanje
argumentom na argument. Nekom gotovom materijalu, iz gornje vjebe
ili iz literature, treba suprotstaviti vlastitu argumentaciju koja e
osporiti, ili ak i pobiti datu argumentaciju.
Uputstvo: 1) U poetku se drite monolokog tipa iskaza i
verbalne argumentacije. 2) Nakon usvajanja principa davanje i
pobijanje argumentacije od monolokog treba pretvoriti u dijaloki tip.
3) Takoe, argumente dajite i u obliku fizike radnje, dakle ukupnim
dejstvom. 4) U dramskoj ili pripovjedakoj literaturi naite zgodan
dijalog koji se bazira na davanju i pobijanju razloga. Improvizujte
dogaaj.
6. Vidovi argumentovanja
Zadatak: Ispitivanje vidova argumentovanja.
Opis: KONSTATOVANJE (i; I). Objektivno iznoenje injenica.
Studenti nau u literaturi ili sami odrede pojedinanosti. Individualno ili
u grupi improvizuju dogaaj u kome dominira iznoenje injenica.
152
Primjeri: 1) Izvjetavanje o naunom eksperimentu. 2)

Svjedoenje na sudu.
Uputstvo: Treba se kloniti iznoenja vlastitih stavova i uvjerenja i
ograniiti iskljuivo na ono to je objektivno, mjerljivo i provjerljivo.
Varijanta A: IZRAAVANJE UVJERENJA (i; I). Iznoenje vlastitih
stavova. Na zadatu temu studenti iskazuju svoje stavove i uvjerenja. U
literaturi nalaze zanimljiva uvjerenja i u improvizaciji iznose ih kao
svoja vlastita.
Varijanta B: UVJERAVANJE (i; I). Nametanje vlastitih uvjerenja.
Studenti u literaturi nalaze ili sami odreuju pojedinanosti. U paru
improvizuju dogaaj u kome Prvi Drugome namee neka uvjerenja.
Posebnu panju treba obratiti na vlastitu uvjerenost u istinitost
iznoenih stavova.
Uputstvo: 1) Ispitajte vezu izmeu naina argumentovanja i
stepena suprotstavljenosti stavova. 2) Razvijte sukob suprotstavljanjem
stavova. 3) Proces uvjeravanja pratite odreenim uzreicama i izrazima
koje ljudi koriste u tim prilikama: "vjeruj mi", "budi ubijeen", "siguran
sam", "nema sumnje", "ptice na grani znaju" itd.
Varijanta C: ZAKLETVA (i; I). Davanje nesumnjivih garancija za
istinitost, vrijednost i vanost argumenata. Individualno ili u paru
studenti ispituju ekstremne vidove uvjeravanja kada sagovornicima
ostaje samo jo lina garancija, tj. zakletva kao argument.
Primjeri: 1) "Nemao napretka, niti blagoslova / Pokajanja niti
uspeha u mojim / Opasnim borbama sa dumanskom vojskom! / Sam
sebe sruio! A nebo i sudba / Ne dali mi sree; ni svetlosti dan, / Niti
no svog mirnog otpoinka! / Sve zvezde ustale protiv mojih dela, /
Ako ja ljubavlju svega srca svog, / S punom odanou i svetim mislima
/ Ne volim vau lepu, carsku ker." (Shakespeare, Riard III, IV, 4) 2)
Za rad u paru vidi istu scenu, odlomak koji poinje sa "Kunem ti se Niim".
Uputstvo: 1) U improvizaciji ispitajte razliite forme zaklinjanja:
ritualna, sveana, javna, tajna, obiajna, lina itd. 2) Koristite uzreice i
izraze koji prate zaklinjanje: "kunem se", "Boga mi", "majke mi", "
neba mi", " svega mi", "madosti mi" itd. 3) Potrudite se da se vaoj
zakletvi vjeruje, zbog toga se i zaklinjete.
7. Postupnost
(p, i; I)
Zadatak: Pravilno miljen niz.
Opis: Obavite jedan niz radnji ili postupaka koji e proizvesti
odreenu promjenu. Promijenite redoslijed ili izostavite jedan postupak
(ili radnju) i provjerite hoete li i u tom sluaju ostvariti istu promjenu.
Primjeri: 1) Operite zube kako inae radite. Zatim operite zube
bez korienja paste. 2) Pravite kafu kako inae radite, ali ne ukljuujte
plou na poetku nego na kraju. Ima li uopte kraja bez ukljuivanja
ploe?
Uputstvo: 1) Vjeba se moe kombinovati sa vjebama GLUMA
II; Radnja, ORGANIZACIJA, ibica, Radni proces. 2) V. GLUMA II;
153
Radnja, PROMJENA, Dopunjavanje. 3) V. GLUMA II; Radnja,

RAZMJENA, Usmjerenje i veza, Saradnja. 5) V. GLUMA II; Radnja,
KARAKTERISTIKE, Postupnost.
154
GLUMA I; Organska osnova, MATA I UOBRAZILJA
MATA I UOBRAZILJA
Ova dva elementa esto smatraju jednim, pa kau "mata-iuobrazilja", kao ono "prostor-vrijeme" ili kod Stanislavskog "voljaosjeanje". Mi emo ipak govoriti o dva razliita, ali i u mnogo emu
podudarna pojma. Mata i uobrazilja zapravo su oblici miljenja. O
mati moemo govoriti kao o IZ-miljanju, a o uobrazilji kao o ZAmiljanju. Za razliku od samog miljenja koje se glumcima, kao to smo
vidjeli, ponekad pokuava i zabraniti, mata i uobrazilja se trae, pa i
nareuju.
MATA
"...Ja bih se mogao zatvoriti u orahovu ljusku, pa se ipak smatrati
kraljem beskrajnog prostora..." (Shakespeare, Hamlet)
Ellen Terry je uzviknula: "Mata! Mata! Stavila sam je na prvo

mjesto prije mnogo godina kad su me pitali ta ja mislim koji je to
kvalitet koji je potreban za uspjeh na sceni." Mnogi e se ovome rado i
"argumentovano" suprotstaviti, jer ta e glumcu mata kad mu je i
onako sve dato, ak nareeno, i u isto vrijeme zabranjeno "da od svoje
strane nita ne unosi".
Zaista, teko je sloiti se sa Ellen Terry, tj. da je ba mata
najvanija, ali ako bismo pristali na ovo drugo, tj. na stanovite koje
glumcu zabranjuje da od svoje strane ita unosi, stali bismo ovdje ili ne
bismo rekli ni ovoliko. Na svu sreu nismo usamljeni u stavu da,
najprije, glumac u glumi moe da stvori (izmisli) ako treba sve, a ako
ne treba, ako koristi zadati materijal, onda moe i mora "svojom
vlastitom produktivnou da vri u mnogim takama dopune, da
ispunjava praznine, da nalazi zgodne prelaze..." (H), a to ini matom.
Mata je sposobnost izmiljanja novih stvari, kreativna gradnja i
dogradnja. Karakteriu je: 1) spontano i produktivno ponaanje i u
situacijama koje nisu sasvim jasne, tj. ne pruaju dovoljno podataka za
izbor i postupanje; i 2) odvajanje od neposredno datog ("od striktnog
realizma") i izmiljanje novog.
I kad se ini da je glumcu sve dato - nije. Drama je takva literarna
forma koja najee onim to je reeno samo nagovjetava ono to treba
da bude uinjeno. Radnja, njene situacije, okolnosti, odnosi, likovi i sve
ostalo dati su u skrivenoj formi, enigmatski, a glumac je tu "da nam
uopte svojom igrom protumai dotinog pesnika, da nam ga uini
razumljivim time to e njegove tajne intencije i dublje skrivene
majstorske poteze da istakne i da ih pretvori u ivu i vidljivu sadanjost
i da nam ih uini shvatljivim" (H).
155
U drami postoje prazna mjesta, "mjesta teatralizacije" kako ih

zove Anne Ubersfeld. To su ona mjesta u kojima i pomou kojih
literarni predloak iz medija jezika prelazi u medij dramske radnje, tj. u
glumu. Dramski pisac u svojim didaskalijama rijetko kad opie prostor,
kostim, masku i uopte fiziki izgled likova, rijetko govori o njihovom
poloaju u prostoru, o fizikim radnjama koje lica obavljaju na sceni
kao "ivoj i vidljivoj sadanjosti" dok govore "dobar dan" ili "kako ste".
Neki e rei da e to umjesto pisca uiniti scenograf, kostimograf,
reditelj i da glumevoj imaginaciji opet ne ostaje nita. Neka je i tako,
ali konkretnu scensku upotrebu svega toga niko ne moe do kraja
opisati i narediti, a kamoli oekivati da e opisano i nareeno biti i
ispunjeno bez kreativnog uea glumca. Uostalom, svima su njima
vezane ruke ukoliko glumac nije u stanju da opazi, razumije, u
uobrazilji zamisli, matom izmisli i tjelesnom akcijom ponudi moguu
formu "ive i vidljive sadanjosti". Svi oni vole da rade sa dobrim
glumcima jer oni slijepo ne izvravaju nego nude proizvode vlastite
mate i time podstiu i vode, ili bar dopunjavaju kreativnost drugih
djelatnika.
Mata nije mata, proizvoljno i neorganizovano izmiljanje bilo
ega, nemogueg i nevjerovatnog, nego tematska improvizacija u
okviru odreenih datosti kao pravila, u poetku pretpostavka, a na kraju
norma koja se realizuje sa punim uvjerenjem u istinitost, vjerovatnost i
nunost, odnosno mogunost postojanja.
Obaveza da proizvodi mate na kraju moraju da pokau
mogunost postojanja u stvarnosti u poetku hendikepira glumce pa oni
plaljivo i stidljivo mataju samo da ne bi "neto lupili" i da se ne bi
"izblamirali". "I takvo matanje u vjetar rasplamsava i razigrava
fantaziju", hrabri Stanislavski glumce. Nema toga ko sve unaprijed zna
ili vidi, takoe nema takvih koji su u stanju da disciplinovano mataju
uvijek i samo u okvirima situacije i datih okolnosti. Pogotovo je to
teko ostvarljivo u eventualnim improvizacijama na samoj sceni, pa su
mnogi skloni da glumcima zabrane da improvizuju.53
Nefleksibilni ne mataju. Oni ne mogu da zamisle da bi jedan
dogaaj mogao da ima i drugi ishod osim onoga koji ima, ili da bi
mogao da ima drugo objanjenje pored onog koje je zvanino
saopteno. Oni ne sanjare, ne pretpostavljaju, taman posla da
fantaziraju. Gledaju od ega se ivi i uglavnom savjetuju: "Pusti to ta
bi bilo kad bi bilo." Nasuprot njima, glumcima je dunost i obaveza da
mataju.
Da bi matali, studente treba najprije oslobaati i podsticati na to.
Mata se pokree i razvija "mamcima" kako ih je zvao Stanislavski,
zanimljivim pretpostavkama u formi "kad bi...". Zatim treba raditi na
organizaciji mate, zadajui joj ne bilo koje pretpostavke nego samo
one koje imaju smisla u odreenoj situaciji. U poetku se mata
govorei o razliitim mogunostima i podstiui se sa "kad bi".
Postepeno treba uvoditi jednostavne improvizacije koje matu
pretvaraju u djelatnost. I kad preemo na sloenije vjebe i vrste igre,
nikad ne smijemo zaboraviti da se vlastiti materijal ne moe
konstituisati samo miljenjem, zamiljanjem ili "potrbuke matanjem".
Glumac mata i tijelom, u neposrednoj akciji, pa je zato potrebno
slobodno improvizovati makar sve bilo u vjetar i sve se bacilo. Nita to
156
se izmata nije uzalud. Ono makar pokazuje da to nije, a ta jeste

vidjee se. Ali bez mate nee nikada.
UOBRAZILJA
"Eh, mato, kad se udrui sa vjerom!"
(Jules Verne)
Ovdje emo odmah izrei i jednu jeres koju zapravo preuzimamo

od Arnheima. Naime, procesi vizuelnog miljenja nisu nita manje
vrijedni i efikasni od operisanja pojmovima. Ili da se ogradimo: bar kad
je gluma u pitanju. A kad je o glumi rije, onda moemo rei da su ti
procesi, posebno kad se iskazuju u obliku visoko razvijene uobrazilje, i
vredniji i efikasniji. Bez uobrazilje nemogue je biti glumac (i reditelj).
Uobrazilja je valjda najglumakija odlika, predispozicija ili
sposobnost. Kao elemenat talenta i profesionalnog rada ne nalazimo je
ni u jednoj drugoj umjetnosti, ili bar ne do te mjere poeljnu i do te
mjere razvijenu. Obino se, i s pravom, misli da samo djeca i glumci
imaju tu sposobnost da bogato, ulno svestrano i simultano zamiljaju i
vjeruju da je zamiljeno kao bajagi stvarno. To zamiljanje i vjera u
zamiljeno u isto vrijeme su za obian, "normalan" svijet i
najproblematinija odlika glumaca zbog koje oni nikad nisu smatrani
ozbiljnim i pouzdanim osobama. ak i neki glumci vremenom, starei i
"uozbiljavajui se", odustaju od glume najprije odustajui od uobrazilje.
O uobrazilji kao sposobnosti pjesnika da "predstavi (BS) sebi
dogaaje u svoj njihovoj ivosti, pa da se onda preda sastavljanju prie i
izraivanju govora" (A), dosta se raspravljalo u teoriji drame, od
Aristotela do dananjih dana. Giangiorgio Trisino trai od pjesnika "da
jasno vidi (BS) sve karaktere", da u sastavljanju prie "treba sve to da
ima pred oima (BS) i da se ponaa kao da je i sam uestvovao u
akciji". Diderot govori o fizionomijskom zamiljanju karaktera ("...ako
ima neto uobrazilje, ne verujem da e moi da ih sebi ne predstavi u
slikama"), Villiam Archer o vizuelnom predoavanju. Sve to se
zahtijeva i od glumca, a vie govora o tome bie konkretnim povodima.
U procesu vjebanja susreemo se sa ozbiljnim problemom: kako
se u glumakom dejstvu "odlijepiti" od toliko korisnog ali bukvalnog i
nedovoljnog praktinog miljenja i djelovanja koje je samo izvravanje
i koje predmet vidi ikljuivo onakvim kakav je, ali ne i fleksibilno,
kreativno, onakvim kakav bi mogao biti? Kako se privremeno odvojiti
od date realnosti predmeta, formirati potpune predstave o njima i
operisati tim predstavama? To je izuzetno vano jer je nivo unutranjeg
vida radnje direktno proporcionalan nivou predstavnog miljenja,
odnosno kvalitetu uobrazilje.
Osim toga, predstave, na alost, najee imaju fragmentaran
karakter, nepostojane su i promjenljive. Zato je potrebno razviti
sredstva voljnog izazivanja, razvijanja i fiksiranja predstava. Psiholozi
koji su ovaj problem posmatrali u vezi sa razvojem miljenja kod djece,
sugeriu postupak analitikog osvjetavanja i planskog i sistematskog
157
upravljanja opaanjem ija je onda posljedica jasna i potpuna predstava

o predmetu. Taj postupak sastoji se od sljedeih faza: 1) opaanje
cjelovitog oblika predmeta; 2) izdvajanje osnovnih dijelova predmeta i
njegovih osobina; 3) odreivanje odnosa izmeu tih dijelova; 4)
izdvajanje pomonih dijelova, njihovih osobina i poloaja u odnosu
prema ostalim, posebno glavnim dijelovima; i 5) ponovno opaanje
predmeta. Dakle, kretanje od cjeline ka dijelovima i nazad.
Kao neposredno praktino sredstvo voljnog izazivanja predstava
psiholozi na osnovu svojih iskustava takoe preporuuju i glasni govor
o predmetu, njegovim svojstvima i akciji koja taj predmet preobraava.
Taj govor se postepeno interiorizuje, "pounutranjava" i kao glasan
iezava pretvarajui se u unutranji govor, predstavu ili pojam, a u
sluaju da je izazivanje predstave oteano, ponovo se vraa. Pedagogija
glume takoe ima razvijen sistem vjebi u kojima se akcija govorom
objektivizuje u svim aspektima, interiorizuje, a potom vraa izvravanju
kao unutranja snaga koja razlono potiskuje prema cilju, uslonjava i
dinamizira, organizujui spoljni vid, tj. samo izvravanje. O tome se
vie govori u vezi sa fazama i vidovima radnje (V. GLUMA II; Radnja,
STRUKTURA).
Mane govora kao sredstva voljnog izazivanja, razvijanja i
fiksiranja predstava su u tome to je esto dui od samog dejstva, a opet
nepotpun, tako da postaje smetnja i umjesto da "zgusne" "razvodnjava" i dekoncentrie u izvravanju. Zbog toga treba biti
obazriv, ne dati prii da se rasplinjava nego govor svoditi na njegovu
predikativnost i ograniiti se uglavnom na glagole. Meu vjebama
koje praktikujemo, pored ovdje navedenih, dobre su GLUMA II; Radnja,
ORGANIZACIJA, Opisivanje akcije (u svim njenim varijantama) i Sklop
dogaaja, zatim GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Dogaaj i GLUMA II;
Radnja, STRUKTURA, Proces prelaenja, Sjenka. U glumakoj praksi,
na probama, ovaj metod prepoznaje se u potrebi i navici glumaca da
povremeno glasno izgovaraju tzv. "podtekste" svojih replika.
Generalno dakle, najbolje sredstvo za razvijanje uobrazilje je
neposredno i tanano ulno opaanje. Ako uobrazilji priemo tako, od
tijela i njegovih konkretnih organskih procesa, nenasilno i bez
predrasuda (naivno), onda itav problem postaje mnogo jednostavniji i
svakako savladiv.
Govorei o objektima (predmetima) rekli smo da se i glumeva
uloga moe posmatrati kao objekat. Poto glumcu uloga, kao i ostali
predmeti, nikad ne moe biti data dovoljno jasno i opaajno
nedvosmisleno, nego u mnogim svojim aspektima u skrivenoj formi,
potrebno je razviti sposobnost tananog, irokog i simultanog
predstavljanja tih mnogobrojnih aspekata uloge prije nego to ona bude
izvedena u "gotovoj" formi. Da bi stvorio predstavu o tome ta pravi,
glumac mora da poe od analize uslova koji su mu dati. Za to je
najvanije izdvojiti u poetku one uslove koji su neposredno povezani
sa ulogom i bez kojih se ne moe napraviti data uloga, a onda na
temelju te predstave ii dublje i ire. Psiholozi tu predstavu zovu
operativna predstava, Stanislavski "jezgro uloge", a Klajn "zrno". O
tome se vie govori u treoj knjizi (GLUMA III, u poglavlju koje
zovemo ANALIZA).
158
ORGANSKA OSNOVA; Mata i uobrazilja, VJEBE
Mata i uobrazilja
VJEBE
1. Mata
1.1 Oslobaanje mate
Zadatak: Oslobaanje mate.
Opis: MATANJE U VJETAR (p; I). Na zadatu temu studenti
govore ili rade na sceni odmah, bez oklijevanja i ustezanja prvo to im
padne na pamet.
Uputstvo: 1) Vjeba se zasniva na postupku "automatskog
pisanja". 2) Vano je aktivno se ukljuiti ne vodei rauna o moguim
tumaenjima izmatanog. Svako odgovara za vlastite asocijacije.
Varijanta A: TRANSFORMACIJA (p; I). Mata u pokretu i
fizikom dejstvu uopte. Povezivanje pokreta i radnje. Stanite u krug.
Prvi zada pokret. Drugi ponavlja taj pokret dok sistemom asocijacija ne
doe do radnje koja se sastoji od istog i slinih pokreta. Trei ponovi tu
radnju i ponavlja je sve dok ne bude u stanju da je transformie u novu,
takoe po slinosti pokreta. Vjeba se radi sve dok se svi ne iskuaju u
asociranju ili dok je nastavnik ne prekine.
Uputstvo: Vjeba razvija kinestetiko ulo pa se moe koristiti i
na poetku te vrste vjebanja.
Varijanta B: KLIK! (p; I). Na voditeljev znak "Klik!" mijenja se
televizijski kanal. Student treba da odigra ono to se u tom trenutku
prikazuje na ekranu.
Primjer: Klik! Dnevnik. Predstavnik za tampu daje izjavu. Klik!
Kadar iz kriminalistikog filma. ovjek puni pitolj. Klik! Prenos sa
atletskog mitinga u Cirihu. Bubka se sprema da za jo jedan santimetar
popravi rekord. Klik!. Itd.
Uputstvo: 1) Za poetak je dobro da je cijela klasa na sceni i da
svi istovremeno reaguju, svako na svoj nain, na promjenu programa. 2)
Studentu esto ponestane rjeenja, ali voditelj ne treba da se blokira
zajedno s njim nego da nastavi da "klike". Student e se otkoiti i
ponovo ukljuiti u igru. 3) Odgovori na "klik" ne moraju biti
spektakularni. Vano je da se shvati da, bar u osnovnom obliku, na
raspolaganju stoji "neproraunljiva raznovrsnost" radnji i da se moe
uiniti bilo ta, prvo to padne na pamet. 4) Vjeba je posebno dobra da
se u okviru prijemnog ispita testiraju mata i opta fleksibilnost
kandidata.
Varijanta C: TELEFONSKA CENTRALA (i; I). Studenti posjedaju
u krug, a voditelj u sredinu kruga. Na znak student bira telefonski broj i
voditelj ga spaja sa nekim iz grupe. Onaj koji je pozvao namee temu
razgovora i pojedinanosti (situaciju, okolnosti), a pozvani treba da se
159
prilagodi. Veza moe biti i pogrena, moe se upadati u ve

uspostavljenu vezu itd.
1.2 Podsticanje mate
Zadatak: Podsticanje mate.
Opis: TRI ELJE (p; I). Svaki student redom pria ta bi poelio
kad bi uhvatio zlatnu ribicu.
Voenje: Nastavnik moe pomagati bacajui nove mamce u vidu
pretpostavki "kad bi".
Primjeri: 1) A kad bi ribica bila gluva, kako biste joj objasnili
svoju elju? 2) A kad bi ribica bila nijema, kao to jeste, kako bi ona
vama saoptila svoje uslove?
Varijanta A: TA BI... (p; I). Studenti priaju ta bi bilo kad bi bilo.
Primjeri: 1) ta biste u ivotu izmijenili kad biste se ponovo
rodili? 2) ta biste radili kad biste bili vlast bar pet minuta? 3) Kad
biste dobili premiju na lutriji?
Varijanta B: TA SE DOGAA I - slike (p; I). Pokae se slika na
kojoj su dvije osobe. Student treba da odredi pojedinanosti i ispria ta
se meu linostima dogaa.
Varijanta C: TA SE DOGAA II - kroz prozor (p; I). Student
pogleda kroz prozor na ulicu.
Primjer: Dvije osobe idu i ivo gestikuliraju, zastaju, jedna uri druga zaostaje, sustiu se, prestiu. ta se dogaa?
Varijanta D: UDNE OKOLNOSTI (p, i; I). Zada se neka
zanimljiva, udna okolnost. Treba ispitati njene implikacije na razvoj
prie. Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu u paru ili u grupi.
Primjeri: 1) Jenki na dvoru kralja Artura, tj. prebacivanje osobe u
vrijeme ili prostor koji njemu ne pripada. 2) Zamislite svijet u kome se
stvari dogaaju na drugi nain, u drugom kvantitetu (sve je veliko ili je
sve malo), ili kvalitetu: druge su drutvene vrijednosti, drugi obiaji, u
kontrastu sa uobiajenim, kao u Diskretnom armu buroazije gdje se
vodi konverzacija javno sjedei na wc-oljama, a jede se tajno, u
posebnim kabinama.
Varijanta E: SAN I (p; I). Ispriajte jedan svoj san.
Varijanta F: SAN II (i; I). Izmislite i ispriajte priu u kojoj se
dogaaji meusobno vezuju i smjenjuju na principu sna. Odigrajte tu
priu.
1.3 Organizacija mate
Zadatak: Matanje u zadatim okvirima. Usmjeravanje i
disciplinovanje mate.
Opis: VEZA MEU POJMOVIMA (p; I). U paru, prvi kae jedan
pojam. Drugi se mora nadovezati sa odreenim brojem pojmova koji su
sa zadatim u vezi.
Primjer: Prvi - olovka. Drugi - sveska, knjiga, otra, gumica.
160
Varijanta A: SVE SUPROTNO I (p; I). Jedan kae pojam. Drugi

mu se suprotstavi pojmom u kontrastu.
Primjeri: 1) Crno - bijelo. 2) Vojnik - civil. 3) Blizu - daleko.
Varijanta B: SVE SUPROTNO II (i; I). Zadajte temu, a potom je
obradite po sistemu ovjeka punog "iskustva" kome je jedinom
"jasno" da je u svijetu "sve suprotno od onoga to izgleda da jeste".
Primjer: Teza - Sami smo krivi za ono to nam se desilo.
Antiteza - Krivi su drugi: svjetski monici, Kominterna, Vatikan.
Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; MILJENJE,
Argumentovanje.
Varijanta C: KLIK SA OGRANIENIM IZBOROM (i; I).
Primjeri: 1) Moe se dogovoriti da su na svim kanalima
politike emisije (kao prema onom vicu nekad u SSSR-u) ili sportski
prenosi. 2) Moe se takoe odrediti da je prvi kanal ovakav, drugi
onakav i dalje umjesto "KLIK" dobacivati "PRVI", "DRUGI" itd.
Varijanta D: TELEFONSKA CENTRALA U OKOLNOSTIMA (i;
I). Jedan student odredi pojedinanosti i pozove nekoga. Drugi se javi
na poziv i svako na svojoj strani scene improvizuje razgovor i sve to
u toj situaciji i okolnostima ide uz razgovor.
Primjer: Prvi iz telefonske govornice zove hitno u pomo, drugi
odgovara iz napunjene kade.
Uputstvo: Mogu pozivati ili biti pozvani i drugi. I oni na svom
dijelu scene improvizuju konkretnu radnju u okolnostima.
1.4 Mata u improvizaciji
Zadatak: Matovita dogradnja zadatog.
Opis: POJMOVI SLUAJNIM IZBOROM (i; I). Svi studenti na dva
pareta papira napiu po jednu imenicu, a na treem glagol. Papirii sa
imenicama stave se na jednu gomilu, a sa glagolima na drugu. Potom se
izvlae redom: imenica, glagol, imenica itd. Svaki student dobije po
jednu kombinaciju i duan je da je odigra na sceni.
Primjeri: 1) Lastavica - zavoditi - trska. 2) Raketa - plaiti aba.
Varijanta A: POJEDINANOSTI (i; II). Pojmovi mogu biti
pojedinanosti radnje KO?, TA? i KAKO?
Primjeri: 1) Jabuka - se skida - polako. 2) Dep - plete retardirano. 3) Retrovizor - spava - zbrkano.
Uputstvo: Varijanta se moe raditi u okviru ciklusa vjebi za lik.
Varijanta B: PREDMETI (i; I).
Uputstvo: V. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Upotreba predmeta,
Igra s predmetima.
1.5 Glasovna mata
Zadatak: Obogaivanje glasovnih sposobnosti.
Opis: NEOBINI GLASOVI (p; I) Svi su na sceni i svako na svoj
nain i na temelju svog razloga proizvodi neke neobine glasove.
161
Primjeri: Primjer se ne moe dati u pisanoj formi poto ne

podlijee opisu niti je racionalan opis i poreenje sa bilo im poznatim
vano.
Uputstvo: 1) Opustite se i prepustite tijelu da proizvodi glasove.
2) Ne objanjavajte nikome nita i ne traite ni od koga nikakva
dodatna objanjenja. 3) Pamtite to iskustvo.
Varijanta: PROIZVODNJA ZVUKA (p, i: I). Proizvedite razliite
zvukove od neartikulisanih do artikulisanih, pjevanih i govorenih. Na
nivou improvizacije dovedite ih u vezu sa funkcionisanjem u
komunikaciji.
Uputstvo: V. GLUMA I; ulno opaanje i doivljavanje,
Proizvodnja zvuka.
2. Uobrazilja
2.1 Potpuna predstava
Zadatak: Razvijanje uobrazilje.
Opis: DETALJNO OPAANJE (p; I). Uzmite jedan predmet i
opaajte ga: a) cijelog; b) identifikujte njegove dijelove; c) opaajte
svaki dio posebno; d) utvrdite odnose meu tim dijelovima, koji su
glavni koji sporedni; e) ponovo opaajte predmet u cjelosti.
Primjeri: 1) Stona lampa. 2) Hemijska olovka.
Varijanta A: DETALJNO OPAANJE U IMPROVIZACIJI (i; I).
Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu u kojoj ete opaati
jedan predmet onako kako je preporueno u osnovnom obliku.
Primjer: Vojna obuka, opaanje puke.
Varijanta B: NASLIJEPO (i; I). Najprije uz ogranienje "slijepo",
a zatim i "bez predmeta", oslanjajui se na podrobnu vizuelnu
predstavu predmeta, opaajte predmet i rukujte njime.
2.2 Zamiljanje
Zadatak: Razvijanje uobrazilje.
Opis: ZAMISLITE (p, i; I). Bilo koji doivljaj ili kompleks
ulnih doivljaja razvijen vjebama ULNO OPAANJE I
DOIVLJAVANJE, zatim predmet, lice ili radnju, naredbom
"Zamislite!" pokuajte da to jasnije i podrobnije "vidite" u svojoj
uobrazilji. Primjenom ogranienja "bez predmeta" pretvorite to
"vienje" u akciju.
Uputstvo: Primijenite i druga ogranienja, a uskraene ulne
utiske nadomjestite "mislima svojim", tj. sposobnou njihovog
zamiljanja.
Varijanta A: BUDI DRUGO (p, i; I). Zamislite da ste neto drugo
ili neko drugi i dranje sve s tim dovedite u sklad.
Primjeri: 1) V. GLUMA III; LIK, Uzori. 2) V. GLUMA II,
RAZMJENA, Usmjerenje i veza.
Uputstvo: 1) Vjebe UOBRAZILJE treba da su sastavni dio
vjebi ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE na drugom i treem
162
nivou kada pretpostavljamo i planiramo upotrebu opaenog ("ta je

ovo i zata bi se moglo upotrijebiti") i kada opaeno koristimo kao
znanje u akciji. 2) Glumako "sjeanje na zaboravljena opaanja" je
njihovo tjelesno uobraavanje i realizacija kroz odgovarajuu radnju.
3) Naravno da treba razlikovati zdravu, kreativnu uobrazilju kao ivo
sjeanje na sve potankosti u opaanju, kao jasno vienje objekta u
svom umnom oku, od onoga koje je iz bilo kog razloga bolesno
uobraavanje.
163
GLUMA I; Organska osnova, PAMENJE
PAMENJE
Od svih sposobnosti koje glumac pokazuje, laicima je
najzagonetnije pamenje. Moi izgovoriti naizust toliki tekst i izvriti u
istom redoslijedu i prostornom rasporedu sve pokrete kad treba i koliko
treba puta, uz sve ometajue faktore kao to su prisustvo drugih ljudi,
lino raspoloenje itd., zbilja djeluje fascinirajue. Mnogi zamiljaju da
je studij glume zapravo kurs mnemotehnike, a u publici su primijeeni i
oni koji paljivo uporeuju govor i tampani tekst, ne bi li uhvatili
glumce kako grijee.
Naunici su pamenje ispitivali na bezbroj naina, njegove
elemente i vie ili manje sloene oblike nali su ve u eliji i uopte u
svemu to je ivo, a evo i ovaj kompjuter "pamti" ("save"), negdje u
sebi dakle zadrava, fiksira date informacije i po potrebi, na zahtjev
("open"), moe ih ponovo izloiti i staviti na uvid opaanju, u istom
obliku u kome su mu date. Postoji znai jedna opta i univerzalna
sposobnost zadravanja informacija koja se onda grana u bezbroj vrsta:
prema funkciji, prema modelu, sredstvima, materijalu, potrebi ili cilju
pamenja itd. Bez pamenja u principu bi se moda moglo opaati, ali
ne bi se moglo misliti, zamiljati, izmiljati, osjeati, nastojati, uiti i
bilo ta znati - drugim rijeima orijentisati se u okolini, doivljavati i
djelovati, ili jednom rijeju - ivjeti. Svaki, i najmanji postupak, morao
bi se uvijek ponovo promiljati, prema tome: nikad se ne bi moglo mai
"dalje od poetka". Bez pamenja ne bi bilo ni iskustva i sjeanja kao
aktuelizacije pamenja.
Pamenje ima svoj pandan - zaboravljanje, i ono je jednako vano
kao i samo pamenje. Obuzetost upamenim ne dozvoljava novim
informacijama da dou do izraaja i bolja rjeenja esto otpadaju jer
glumac nema potrebnu fleksibilnost. Drugim rijeima, pamenje
moemo izjednaiti sa procesom uenja ili obuavanja, a zaboravljanje
sa procesom oduavanja. esto je mukotrpno i jedno i drugo, i o tome
je bilo rijei u poglavlju Uvod; VJEBANJE.
O glumakom pamenju govoriemo prema: 1) funkciji, a) kao
optem, i b) kao posebnom; 2) prema modelu, a) kao o mehanikom,
ili b) kao pamenju sa razumijevanjem, odnosno uvianjem odnosa; 3)
prema mjestu na kome su pohranjene informacije, a) kao mentalnom, i
b) kao tjelesnom; 4) prema dominantnom ulu, a) kao auditivnom, b)
kao vizuelnom i c) kao kinestetikom; 5) prema brzini, a) kao brzom, i
b) kao sporom; 6) prema trajanju, a) kao kratkom i b) kao dugom.
Prema funkciji. Pod optim podrazumijevamo ono pamenje koje
je u funkciji ivota, pa i glume kao ivotnog poziva i koje je na djelu
neprestano. Bazira se na usmjerenoj panji, selekciji i organizaciji
bitnih svojstava okoline kako bismo joj se prilagodili ili njome vladali.
Ono je osnova uenja, miljenja i dejstva. Uglavnom je sporo i
dugotrajno.
164
Posebno je ono koje je u funkciji konkretnog glumakog zadatka,

nekog lika i uloge. Strogo je namjensko. Koristi se i materijalom opteg
pamenja, ali odabira samo ono to je u neposrednoj funkciji
ostvarivanja zadatka, brzo fiksira, ali i brzo odbacuje informacije im
prestane potreba za njima. U osnovi mu je koncentracija kao usmjerenje
na konkretan predmet i obuzetost tim predmetom.
Prema modelu. Mehaniki se pamti sve to je dato, kako je dato i
zato to je dato. Sa razumijevanjem, odnosno uvianjem materijal se
selekcionie, organizuje, uoptava i pamti prema cjelinama i uoenim
odnosima. Zapaeni su razliiti fenomeni u okviru mehanikog
pamenja, posebno oni koji se tiu koliine zapamenog. U praksi
poznati su glumci kojima je dovoljno samo da bace pogled na tekst i
ve ga znaju. U psihologiji, opet, mnogo se govori o onima koji imaju
sposobnost mehanikog pamenja numerikih informacija.
I u mehanikom pamenju svakako postoji neki sistem, ali u
drugom modelu, u pamenju sa uvianjem, sistem je i vidljiviji i
presudniji. Uvianje ne mora uvijek da bude posebno pametno,
odnosno veza meu elementima bitna i nuna - u tom sluaju rije je o
nekakvom prelaznom modelu. Moe to biti sluajni prostorni odnos,
vremenska podudarnost, bilo koja vrsta asocijacije ili neto slino, ali je
ipak veza i bez nje se uopte ne bi pamtilo, ili bi se pamtilo tee.
Ovakav karakter esto ima glumako pamenje koje tekst vezuje za
radnju, radnju za prostor ili predmet, za neki karakteristian trenutak u
cjelini vremena i slino, na primjer: "Kad zazvoni, ja se okrenem, kad
se okrenem onda kaem itd." Mnogi, ili gotovo svi glumci, pamte na taj
nain, pred predstavu im se i samima ini da ne znaju ta govore ili ta
u kom trenutku rade, ali kad u dekoru i kostimu, u svjetlu, u odnosima i
uopte svim okolnostima scene klupko pone da se odmotava, sve jedno
s drugim polako dolazi na svoje mjesto.
Istinsko uvianje bitnih i funkcionalnih veza i odnosa fiksira
informacije koje nisu povezane jedna s drugom kao u prethodnom
prelaznom modelu samo asocijativno ili po prostornoj, odnosno
vremenskoj bliskosti, nego prije svega po znaenju ili smislu, i to je
vie takvih veza, pamenje je i bre i trajnije. Ve u vjebama govorne
radnje (pripovijedanje) primijeeno je da se studenti uzalud trude da
upamte tekst kao gomilu nepovezanih rijei, ali poslije prvih analiza
(ustanovljavanja vidova saoptavanja, a posebno dijelova govorne
izjave, odreivanja karaktera njihovih veza kao govornih figura,
planiranja realizacije kroz govorne konstante, otkrivanja razloga) tekst
biva upamen "sam od sebe". Otkrivene veze i odnosi spontano i
nuno pokreu proces pamenja, a najtunija je glumaka pozicija kad
se trai da se "konano naui tekst". To znai da se nita nije
protumailo i da se zbog zadatog roka mora pristupiti mehanikom
pamenju.
Prema mjestu. Obino se zamilja da je pamenje iskljuivo
mentalna aktivnost i da su sve informacije pohranjene u glavi. Bezbroj
puta je dokazano da se stimulacijom regiona u mozgu mogu dobiti
odreene informacije, to znai da su one tu smjetene. Meutim, u
tjelesnim aktivnostima, posebno onim koje su dovedene do savrenstva
165
(u sportu, u plesu, pa i u glumi) ini se da gotovo nita ne dolazi iz

glave, nego se koriste informacije pohranjene u tijelu, u ruci, u nozi, u
ramenu i uopte u onom dijelu tijela koji obavlja odreenu sloenu
operaciju. Takoe, da bismo zapamtili te sloene operacije (neku plesnu
figuru ili forhend sa spinom, na primjer) uzaludno je i bezbroj puta
prolaziti ih u mislima ako ih nismo konkretno uvjebali u njihovom
neposrednom izvravanju.
Nesporno je da utreniran organizam pamti i spontano se sjea
pokreta, radnji, itavih radnih procesa, te stoga slobodno moemo
govoriti o tjelesnom pamenju i ovom fenomenu u glumi posvetiti
veliku panju. Kao to smo gore rekli, glava esto ne pamti ta treba
rei ili uraditi, ali zato pamti jezik, odnosno miii koji pripadaju
govornom organu, i pamti ruka gdje je bila poloena ili ta je radila sa
aom. Tijelo ne pamti samo objektivnu strukturu informacije nego i
svoj odnos prema njoj, svoje ukupno stanje i osjeanje povodom
govora, pokreta ili radnje. Pamenje koje na taj nain konkretizuje i
individualizuje informaciju Stanislavski je zvao emotivnim pamenjem.
Student treba da se osposobi da emotivno pamti svoje doivljaje, ali
takoe i da razvija svoju sposobnost "uivljavanja", tj. razumijevanja i
ivog predstavljanja (u mati i uobrazilji) tuih iskustava kao da su
njegova vlastita.
Prema ulu. Zahvaljujui genetskoj konstituciji, ili talentu,
ljudima je od prirode dato da neka ula imaju bolje, a neka slabije
razvijena. Koliko god se trudili da podignemo nivo ulnog opaanja i
doivljavanja u svim vrstama, opet e se neka ula, prema
predispoziciji, razviti vie, neka manje. Generalno dominiraju ula
sluha i vida, pa i pamenje biva bogatije ovim opaanjima. Neki pamte
uglavnom ono to vide, neki ono to uju. Svaki student treba da otkrije
na kom terenu je "jai", pa radi efikasnosti, brzine i trajnosti pamenja,
da se osloni na ono to mu je bolja strana. Likovni umjetnici opaaju i
pamte vizuelne utiske, muziari auditivne. Glumci imaju najrazvijenije
kinestetiko ulo, zato opaaju i pamte pokret, radnju, opte dranje
tijela i uopte sve tjelesne manifestacije kao odreene geste ili "gestovni
materijal", kako je o tome govorio Gavela.
Prema brzini i trajanju. Laike fascinira i brzina glumakog
pamenja. U jednom tekstu Gazdarica se udi svojoj novoj Stanarki,
inae glumici: "Ja za est godina ne mogu da nauim ni jednu stranicu
iz 'Krivinog prava' napamet, a vi govorite onoliki tekst. Kako?"54
Stanislavski savjetuje glumca da "hvata u letu", i on to zbilja, kad
je dobar, i ini zahvaljujui dijelom svojim prirodnim predispozicijama,
a dijelom treningu. Neki mediji zahtijevaju od glumca da brzo i kratko
pamti (televizija, film), neki opet da pamti (relativno) sporije, ali due
kao to je sluaj u pozoritu i svuda gdje se rauna na dui period
probanja i na vie izvoenja. Kvalitativna prednost ne moe se davati ni
jednom od etiri aspekta (brzo, sporo, dugo, kratko). Kako e se
pamtiti, zavisi od svaki put drugaijih uslova i vrste igre. Neki su na
filmu i televiziji hendikepirani jer ne mogu brzo da pamte, neki su zbog
brzine hendikepirani u pozoritu jer rano fiksiraju ono to jo ne treba
166
pamtiti. Najbolje je naravno ako se moe koliko treba brzo i koliko

treba dugo.
U vjebanju najprije obraamo panju aspektima opteg pamenja
razvijajui kod studenta potrebu i naviku da itav ivot opaa i pamti
zanimljive situacije, okolnosti, karaktere, njihove odnose i radnje.
Informacije treba da su prije svega u vidu tjelesnog, odnosno emotivnog
pamenja, a kad se o njima govori, potrebno je ograniiti se na termine
koji odreuju konkretne tjelesne manifestacije u kojima se ogleda
upameno. Zatim razvijamo posebno pamenje usmjereno na odbir
informacija potrebnih za izvravanje konkretnog zadatka. Naroit
akcenat je na modelima pamenja, brzini i koliini upamenog
materijala.
Specifian glumaki problem je tzv. fiksiranje odabranih
postupaka i radnji. Fiksiranje kao konaan izbor i zapamivanje
postupaka i radnji u procesu rada ne smije doi ni prerano ni prekasno.
Poetnici u obuavanju najee nisu u stanju da fiksiraju, ili ako ve
sluajno uspiju u tome, fiksiraju bilo ta, ega se onda nikako ne mogu
osloboditi.
167
ORGANSKA OSNOVA; Pamenje, VJEBE
Pamenje
VJEBE
1. Vrste pamenja
Zadatak: Pamenje kao obaveza.
Opis: OPTE (p; I). U svakodnevnom ivotu obratite vie panje
pamenju, mehanizmima i vrstama pamenja. Stvarajte svoje banke
podataka, datoteke: u dnevniku koji vodite, uz pomo kompjutera, u
glavi, u tijelu. Pamtite doivljaje, predmete i njihova svojstva, ljude i
njihove karaktere, radnje i dogaaje. Nauite neke vjetine, osvojite
jednostavne i komplikovane radnje i radne procese, odravajte tijelo i
duh u kondiciji, spremne i sposobne da obave razliite poslove.
Nemojte da doete u situaciju kao oni nemarni da se alite, kako
pjesnik kae, "sve smo mi to nekad znali, pa zaboravili bili". Za
glumca nema dobrog opravdanja kad neto ne zna ili ne moe.
Varijanta A: POSEBNO (p; I). Pamtite sve ono to je u procesu
analize i probanja zadatka (vjebe, predstave, lika, uloge) reeno ili
uinjeno. Ali i zaboravite sve to vie ne treba da pamtite.
Uputstvo: 1) Nemojte dozvoliti da se samo vama po sto puta
govori jedna te ista stvar, da se zbog vas ponavlja vjeba ili scena
kako biste je vi konano upamtili, da se prave nepotrebni dublovi na
snimanju. 2) Ako se to dogaa, potraite razlog, a on moe biti samo
jedan od ova dva: a) slaba predispozicija, i b) nevjebanje. 3) Za svoje
slabo pamenje ne traite "armantne" izgovore i popuste, posebno ne
krivite druge. Umjesto toga radite vjebe opaanja, panje,
koncentracije, pamenja.
Varijanta B: TJELESNO (p, i; I). U kombinaciji sa vjebama
Organska osnova; ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE ispitajte sve
one sluajeve u kojima vam se ini da su rjeenje problema i nalog za
akciju doli neposredno iz tijela koje "zna", pamti kako u kojoj
situaciji treba reagovati.
Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; MILJENJE, Tjelesno
miljenje.
Varijanta C: EMOTIVNO (p, i; I). U kombinaciji sa vjebama
Organska osnova; ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE i Organska
osnova; OSJEANJE ispitajte sve one sluajeve u kojima vam se ini
da je "sjeanje na zaboravljena opaanja" odreeno nekim intenzivnim
emotivnim odnosom koji ga ini posebnim i linim.
Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; OSJEANJE, Sjeanje na
emociju.
2. Modeli pamenja
Zadatak: Ispitivanje osnovnih modela pamenja.
168
Opis: MEHANIKO (p; I). Studenti dobijaju razliit materijal

koji u odreenom vremenu moraju nauiti napamet.
Uputstvo: 1) Zadatak se moe zadavati samo zato da bi se
vjebalo zapamivanje, meutim jednom upamen materijal moe se
koristiti u nekim drugim vjebama. 2) Glumci zapravo vole da ue
napamet i oslobaanje od znanja napamet, na primjer u
dijalektolokim vjebama ili vjebama besjednitva, njih zbunjuje i
hendikepira. Smatraju, s pravom, da zadatak nisu uradili do kraja ako
su ga itali. 3) V. ovdje Organska osnova; KONCENTRACIJA,
Pojmovi, Pisaa maina, Diktat, Indikacija.
Varijanta A: SA UVIANJEM (p; I). Mnogima pomae
otkrivanje bitnih elemenata u strukturi i znaenju teksta ili uopte
materijala za pamenje. Vremenom utvrdite ta je to to vama pomae
najvie i u svakom materijalu pourite da to razrijeite.
Primjeri: 1) Jednima pomae kad znaju KO?, odnosno kad
utvrde osnovne elemente lika koji igraju. 2) Drugima znatno olakava
odgovor na pitanje S KIM?, tj. odnos ili kome govore. 3) Naravno da
je najvie onih koji naue tekst onog asa kad utvrde ZATO? ga
govore. 4) Poznavanje ostalih pojedinanosti, naroito kad se odnose
na okolnosti igre (gdje, kad i kako) natjera i one najsporije da konano
upamte ono to treba. 5) Sekvencijalna analiza, bilo prie, bilo
govorne strukture teksta, utvrivanje paradi i odlomaka i stvaranje
mogue pariture, akcionog ili govornog niza, pomae svima.
Varijanta B: NAINI ZAPAMIVANJA (p; I). Pratite i pamtite
svoje i tue postupke koji pomau da se zapamti neki materijal.
Stvarajte tako svoj metod zapamivanja.
Primjeri: 1) Nekima pomae da rukom nekoliko puta prepiu cio
tekst ili najtea mjesta (vizuelno). 2) Neki samo listaju tekst i
pogledom prelaze preko njega (vizuelno). 3) Jedni snime tekst i
sluaju ga (auditivno). 4) Drugi vole da se presliavaju: uporno sebi u
bradu mrmljaju tekst ili ga govore glasno. (Zato je jedan statista,
vidjevi prvi put na snimanju glumce uivo, pomislio da su svi ludi.)
6) Veina najbolje i najbre pamti u prostoru, u pokretu i akciji
(upoljavanjem svih ula: dodira, mirisa, a prije svega kinestetikih
osjeta).
3. Posluivanje
Zadatak: Pamenje.
Opis: SLASTIARNA (p, i; I). Klasa u grupama posjeda za
stolove kao u restoranu. "Konobar" ide od stola do stola i prima
narudbe, potom ode do anka, vrati se s onim to je narueno i
svakoga poslui. Kae, na primjer: "Izvolite vau tortu i au vode.",
ve prema tome ko je ta naruio. Ako je naruilac zadovoljan, tj. ako
je tano posluen, kae: "Hvala!" Voditelj prati koliko je koji
"konobar" dobio poena, odnosno zahvalnica. U osnovnoj varijanti
odabere se tip restorana i ogranii broj naruenih jela i pia.
Primjer: Slastiarna, dva slatkia i pie - ito, torta i limunada.
Varijanta: RESTORAN (p, i; I). Ekskluzivan restoran u kome se
moe naruiti sve to se na svijetu jede pa i takva jela za koja nikad
nismo uli.
169
Primjer: orba od peuraka, pohovani ananas i salata od sepulki.

Uputstvo: 1) Govor ograniite samo na naruivanje, ponavljanje
naruenog kod posluivanja i zahvaljivanje. 2) Obratite panju na
kvalitet radnji prilikom posluivanja, posebno ako se rade uz
ogranienje "bez predmeta".
170
GLUMA I; Organska osnova, OSJEANJE
OSJEANJE
"Kad birate neku radnju, ostavite oseanja na miru." (S)
Pomou ula ovjek doivljava svijet i sebe u svijetu; pomou

intelektualnih procesa (opaanja, uenja i miljenja) stie znanja; elja
(udnja, strast) upuuje ga na odreene objekte koji su opredmeenja
njegovih potreba; voljom nastoji, a djelatnou ostvaruje ciljeve i tako
djelimino ili potpuno ovladava objektima, odnosno zadovoljava
potrebe. Time je ispunjen, i u tome prolazi ovjekov ivot. Prema
svemu tome on nikada ne ostaje indiferentan, nezainteresovan, nego
neprestano procjenjuje i vrednuje, strahuje ili se nada uspjehu,
zadovoljan je ili nezadovoljan rezultatom. Taj specifian subjektivan
ovjekov odnos prema svijetu, stvarima, dogaajima, ljudima, prema
samom sebi, naziva se osjeanje ili emocija.55
Podjela osjeanja
Osjeanja su sloeni i, prema konkretnim kriterijumima,
raznovrsni procesi. Moemo ih dijeliti po vrijednosti, po vanosti, po
intenzitetu, po trajanju itd.
Po vrijednosti. Po vrijednosti osjeanja su pozitivna i negativna.
Kriterijum za razlikovanje je u moralu, u moralnom stavu iz koga
proizilaze. Ako se temelje na poeljnim moralnim vrijednostima i
inovima, onda su pozitivna, ako se tim vrijednostima suprotstavljaju,
onda su negativna. Obino se iskazuju u dihotomiji ljubav - mrnja i
dalje u svim nijansama. Pozitivna su ona koja su konstruktivna,
negativna ona koja su destruktivna. Pozitivna doprinose uspjehu u poslu
i ivotu uopte, negativna ugroavaju same temelje ivota.
Pozitivan prilaz glumi najee nije problem. Glumci su
uglavnom, uprkos svemu, zaljubljenici u svoj posao. Meutim, jo
uvijek ostaje dovoljno prostora da se, posebno u odnosima u grupi, u
ansamblu, radi na razvijanju pozitivnih osjeanja strpljenja, tolerancije,
saradnje i meusobnog razumijevanja i povjerenja. Takoe, i na nivou
lika, a o tome e u drugim prilikama biti vie govora, moramo se
potruditi da otkrijemo pozitivna osjeanja, ne da bi lik na pogrean
nain branili i inili ga na silu moralnim i kad on to nije, nego zato da
bismo otkrili svu kompleksnost, paradoksalnost i traginost ljudske
situacije. Naime, ini se, ili ako to i nije tako uvijek, ali je dramski
zanimljivo kad jeste, mnoge nae nesree nastaju na osnovu plemenitih
nastojanja i pozitivnih osjeanja, u skladu sa onom izrekom da je "put
do pakla poploan dobrim namjerama".
171
Po vanosti. Po vanosti su osjeanja glavna (dominantna) i

sporedna, zavisno od njihovog uticaja na karakter u konkretnoj situaciji
i okolnostima. Hamlet je u Vitenbergu i uopte prije oeve smrti
svakako i u emotivnom pogledu bio drugaiji nego poslije. Dominantna
osjeanja Medeje i Jasona, Berenike i Tita, prije i poslije najavljenog
rastanka potpuno su suprotna. ta tek rei za "nedosljednu" Ifigeniju
koja od sree, zaljubljenosti, kerinske zahvalnosti preko slutnje, straha
i oaja dospijeva do mrnje, borbenosti i agresivnosti, da bi zavrila u
otupjeloj pomirenosti sa sudbinom. Svako dramsko lice je u razvoju, od
sekvence do sekvence ono je samo sebi drugo i drugaije, a ono je to je
tek na osnovu ukupnog procesa koji se razvija izmeu poetka i kraja
prie. Tako je i sa njegovim osjeanjima, i ona su promjenljiva, samo
uslovno i privremeno dominantna, esto do paradoksalnosti kontrastna,
a u poreenju izmeu poetka i kraja ona su to u pravilu, jer se svaka
dobra dramska pria kree ili izmeu sree i nesree ili izmeu nesree
i sree. Prema tom kretanju prie dramska lica imaju, u skladu sa
svojim karakterom, intenzivan emotivni odnos.
Po intenzitetu. Po intenzitetu osjeanja mogu biti manje ili vie
snana. Ima dodue psihologa i filozofa, pa i nas laika, koji bi prije
govorili o kvalitetu nego o intenzitetu, jer osjeanje B koje se ini istim,
samo intenzivnijim od osjeanja A, zapravo i nije osjeanje A (samo
snanije) nego u kvalitetu neto drugo. U pitanju najee nije nae
uvjerenje, jer je oigledno da je neko osjeanje od drugog razliito ne
samo u intenzitetu nego i u kvalitetu, nije problem u naoj mogunosti
prepoznavanja i razlikovanja, nego u sposobnosti imenovanja. Radi
istine i radi dramske produktivnosti akcije moramo se disciplinovati da
stvari, ne samo u ovom sluaju nego i inae, imenujemo to tanije, jer
velika je razlika i znaajno su drugaije djelatne konsekvence tvrdnje,
na primjer, da je ovo ve oaj, a ne tek malopreanja tuga (samo
intenzivnija).
Po trajanju. Po trajanju (posebno kad ga kombinujemo sa
intenzitetom) osjeanja se dijele na afekte (snane i kratke emocije),
raspoloenja (duge i slabe emocije) i osjeanja u uem i uobiajenom
smislu, koja pokrivaju prostor izmeu ova dva ekstrema.
Osjeanja u teoriji
Osjeanja su kamen spoticanja u glumakoj teoriji i praksi. Ali,
izgleda, ne samo tu. ini se da je itava istorija umjetnosti u
neprestanom dijalogu oko ovog problema. Pitanje, koje za mnoge jo
nije definitivno rijeeno, glasi: je li zadatak umjetnosti da se bavi
izraavanjem osjeanja ili neega drugog, a prema konkretnim
vrstama?
"Oseanje predstavlja neodreenu, tamnu oblast duha; ono to se
osea ostaje uvijeno u formu najapstraktnije pojedinane
subjektivnosti, i zbog toga razlike meu oseanjima jesu takoe
sasvim apstraktne i ne predstavljaju razlike same stvari. (...) Oseanje
kao takvo jeste jedna potpuno prazna forma subjektivne afekcije. (...)
172
Umesto da utone i da se udubi u stvar, to jest u umetniko delo, i da

zbog njega napusti prostu subjektivnost i njena stanja, refleksija o
oseanju se zadovoljava posmatranjem subjektivne afekcije i njene
osobenosti." Hegel ovo pie povodom teorija koje u prvi plan u
umjetnikom djelu stavljaju osjeanje (prikazivanje osjeanja, buenje
osjeanja kod publike, osjeanje za lijepo itd.).
I danas neki misle da je zadatak glumca izraavanje osjeanja, ak
se vjeruje da to mnogi rade, naroito oni koji se pozivaju na
Stanislavskog. Smijeno je ve da kritiari Stanislavskog ne prestaju
njegovom sistemu imputirati besmislenu tezu da obuava glumce kako
bi izraavali osjeanja. Kompletan sistem bez dvojbe neprestano pobija
tu tezu. Stanislavski se ak potrudio da osjeanje ne ostavi ni
terminoloki ni praktino usamljenim, pa ga je, da bi postalo djelatno, i
ne samo sebi svrha nego uvijek u funkciji neeg drugog to je izvan
njega, povezao sa voljom i tretirao kao voljaosjeanje. Postoji i niz
eksplicitnih upozorenja samog Stanislavskog, kao i njegovih
nastavljaa, od poznate teze da se osjeanja ne mogu (i ne smiju)
direktno igrati, do ovog navoda koji smo uzeli za moto govora o
osjeanjima. Osjeanje je intenzitet, kvalitet, "ton" ili "boja" koja blie
odreuje radnju, jednom rijeju neka kakvoa, a od Aristotela je
poznato da se drama ne bavi kakvoama nego radnjama.
Teorija drame, posebno ona starija, raspreda o strahu i saaljenju
kao dominantnim osjeanjima jer se, po Aristotelu, tragedija bavi
njihovim izazivanjem. Sutina problema koji oni rjeavaju je u tome ta
sa tim izazvanim osjeanjima.56 Nas naravno zanima i ono to nae
dejstvo izaziva u onima koji glumu gledaju i sluaju, ali ipak
prvenstveni zadatak nam je da utvrdimo kako, izmeu ostalog i na
emotivnom planu, funkcioniu lik i glumac, pa onda gledalac ili
slualac.57
Koliko smo do sada stvar razumjeli: drama se bavi
podraavanjem radnje, to je dakle prvo; drugo, radi radnje uzima da
podraava i karaktere; i tree, da bi se karakteri individualizovali,
moramo uzeti u obzir i onu "tamnu stranu njihove subjektivnosti", tj.
osjeanja. Osjeanja su sredstvo individualizacije karaktera koji su
sredstvo konkretizacije radnje - dakle sjenkina sjenka. Sama za sebe
ona su nejasna, neodreena i na najgori nain uoptena.
Ljudi glume, naravno, iz razliitih pobuda. Oni, kojima je, na
alost, gluma potrebna kao odreena vrsta psihodramske terapije, za
prevazilaenje intimnih emocionalnih problema, spontano e zagovarati
glumu kao izraavanje osjeanja, ali to onda nije dejstvo koje bi moglo
u znaajnijoj mjeri korespondirati sa drugima, jer je kao takvo samo
"bezsadrajna subjektivnost", te je, "usled svoje neodreenosti i
beznaajnosti", dosadno, "a poto je pri tom panja usredsreena na
sitne i subjektivne pojedinosti, ono je takoe odvratno". (H)
Govorei o igri, posebno o pravilima (v. GLUMA III), vidjeemo
da mnogi ono to je esto i to je samo spoljno vide kao bitno svojstvo
predmeta kao "nezavisne kvalitativne datosti". Kad se to dogaa
obinim ljudima, onda je normalno i moe se tolerisati kao simpatina
zbrka, ali kad to dolazi od ozbiljnih, pametnih i uticajnih, onda je
opasno. Brecht zbog neega pogreno vidi sutinu dramskog u opasci
gledaoca: "To sam i ja oseao (BS)." Zbog toga on ustanovljava
173
"nearistotelsku dramaturgiju" i "epski teatar" poslije koga e gledalac

moi da kae: "To ne bih nikad pomislio (BS). - Tako se ne sme initi
(BS)." Drama je po definiciji podraavanje radnje, a gluma stvaralatvo
glumca o moralnoj djelatnosti lika; radnja se zasniva na izboru kao
promiljenoj udnji, zato poslije gledanja kao sutina gledaoevog
odnosa i ne moe biti drugo nego (ako je saosjeao i katarzom se
proistio) samo moralni stav: "Svoju udnju nikad ne bih tako
promiljao i nikad ne bih to inio". Gdje je tu osjeanje, i kako to ono
izlazi iz sutine dramskog? Na osnovu ega je onda Brecht
"nearistotelovac" kad zapravo na najbolji nain primjenjuje Aristotela?
Nesporazumi oko osjeanja nastaju i kao rezultat terminoloke
zbrke. Mnogi, naime, ne razlikuju dovoljno pojmove strasti (elje,
udnje) s jedne strane i osjeanja s druge strane, pa gdje god uju ili
proitaju da likovi treba da budu strasni, oni to prevedu na najbenignije
graanske izraze: osjetljivi, osjeajni, emotivni i slino. Mi smo do sad
dali, a i od sad emo dati dovoljno materijala i razloga na osnovu kojih
se moe povui jasna distinkcija izmeu, s jedne strane, strasti kao
ljudskih sutinskih potreba i vjenih optih pokretakih sila i, s druge
strane, emocija koje su individualna i intimna karakteristika tih strasti i
djelovanja.
Uivljavanje. U vezi sa ovom temom je i problem tzv.
"uivljavanja". Je li zadatak glumca da se uivi u lik koji igra, je li to
neka djelimina ili potpuna identifikacija, ak do gubljenja vlastitog
identiteta? I je li "uivljavanje" uopte pitanje osjeanja ili neeg
drugog?
Odmah emo rei da je "uivljavanje", ma koliko terminoloki
izlizan i zloupotrebljavan pojam, stvaran i znaajan glumaki problem.
Ali emo i dodati da se ono ne tie toliko osjeanja koliko istine, vjere i
uobrazilje, a posebno koncentracije. I zahtjev Stanislavskog: "potpuni
zaborav na sebe u ulozi" upravo o tome govori. "Uivljavanje" kao
identifikacija iskljuivo sa osjeanjima samo bi "zagrebalo" po povrini
i izbjeglo svu sloenost lika i povodom njega organizovanog
glumakog dejstva. Samozaborav, kako ga je Stanislavski razumio, a
kako ga i mi razumijemo, predstavlja ono Hegelovo "utonue i
udubljivanje u stvar" nasuprot "prostoj subjektivnosti". Mi emo, slino
tome, na vie mjesta, a posebno u vezi sa koncentracijom, govoriti o
potpunoj obuzetosti predmetom, sa nadom da govorimo o vrlo
konkretnom problemu i postupku koji je lien svake mistifikacije.
Osjeanja u praksi
Emocije su "telesni dogaaj; one su bukvalno pokret ili kretanje u
telu, koje se ispoljava kroz neku akciju". (AL) Samo konkretna radnja u
stanju je da na adekvatan nain izrazi i osjeanje. Nestrpljivi preskau,
vre nasilje nad svojom ili tuom organskom prirodom, spoljnom
provokacijom ili neprimjerenim unutranjim pritiskom pokuavaju
zaobii postupnost procesa i "pree roka" ostvariti ono to je iskljuivo
vezano za rok. Toj nestrpljivosti esto, na alost, podlijeu i pedagozi.
Kad gledate njihove nedune uenike, nita ih ne razumijete, a kui
174
odete gotovo sa upalom miia jer se, shodno teoriji o umjetnosti kao
zarazi, inficirate brojnim grevima i agresijom na vlastiti organizam ne
bi li se na silu iscijedilo osjeanje.
Kao to se ne mogu direktno izraavati, isto tako se osjeanja ne
mogu ni direktno uvjebavati. Zato je tretman osjeanja dugotrajan i
uglavnom posredan. U uvjebavanju prije svega emo insistirati na
strpljivosti, postupnosti i nenasilnosti, jer se samo tako moe doi do
iskrene i spontane organske emocije. Zatim emo upuivati studente da
opaaju i pamte svoje i tue emotivne reakcije stvarajui na taj nain
banku dragocjenih podataka koju zovemo "emotivno pamenje".
Glumevo osjeanje je privid osjeanja, takvo je samo po
izgledu, "drugorodno" je, kako bi neki rekli, i dvostruko je. Dok lik
"osjea" strah ili tugu, glumac u isto vrijeme stie sve vie hrabrosti i
raduje se to dejstvo tako vjeto organizuje i izvodi da strah ili tuga
lika bivaju sve evidentniji i istinitiji. Emocija koju glumac igra kao
emociju lika je, kao to smo govorili i povodom ulnih doivljaja,
sjeanje, fiktivna je, a ne stvarna, i besmisleno je u vjebanju ili bilo
kada tjerati glumce da haluciniraju tugu lika, kad u isto vrijeme
osjeaju, i s razlogom, vlastitu radost. Vano je da se glumac osposobi
da prema zadatku umije uvjerljivo svjesnom psihotehnikom navui
"odoru, ruho tuge", a ne da mentalno problematino umilja kako je
sam tuan.
Podsticaemo, zatim, studente da slobodno izraavaju i
komentariu svoja osjeanja. I konano, kao posebne oblike ili
varijante, radiemo vjebe koje na odreeni nain oiglednije prate
nastajanje osjeanja, njegov razvoj i dinamiku. Naroito dragocjena u
uvjebavanju osjeanja pokazuju se ogranienja "nijemo" i
"nepokretno" jer blokiraju potronju energije na spoljnom planu i fokus
okreu ka unutranjem vidu radnje.
Kao analogon "izrijeku i nijeku", odnosno potvrivanju i
poricanju kao sredstvima razumnog dijela due, stoje, prema Aristotelu,
ispoljavanje i uzdravanje u nerazumnom dijelu. Civilizacijski
(posebno graanski) pritisak na individuu svodi se uglavnom na
ustanovljavanje principa uzdravanja. Zbog toga esto dolazi do
nesklada i nesrazmjere izmeu onoga to se osjea i to se djelatnou
ispoljava. Vjebanje osjeanja tu injenicu mora posebno uvaiti i
konkretno posmatrati.
Vjebe OSJEANJA rade se na ve usvojenom, sloenom
materijalu drugih vjebi, kao nova varijanta. Poto je i osjeanje neki
odnos, dobro je ove vjebe povezati sa vjebama GLUMA II; Razmjena
i GLUMA II; Pojedinanosti, Situacija, jer se posebno kod ovih drugih
radi o odnosu i sukobu, zapravo sukobljenom odnosu, a emocija je
jedan od njegovih odreujuih elemenata.
175
ORGANSKA OSNOVA; Osjeanje, VJEBE
Osjeanje
VJEBE
1. Opaanje emocija
(p, i; I)
Zadatak: Opaanje emocija.
Opis: U sebi i na sebi, oko sebe, nastojte da opazite razliita
osjeanja, kao uzdravanja ili ispoljavanja. Govorite na asu o njima.
Posmatrajte ih u sklopu nekog dogaaja. Pokuajte da naznaite ili
odigrate najzanimljivije momente.
Uputstvo: 1) Ne budite slatkorjeivi, ne literarizirajte. 2)
Pokuajte uhvatiti osjeanje kao konkretan tjelesni dogaaj, "bukvalno
pokret ili kretanje", glasovnu infleksiju ili govornu radnju. 3) Pokuajte
razumjeti tue osjeanje i upamtite ga kao da je vae vlastito. 4) V.
GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Dogaaj.
2. Sjeanje na emociju
Zadatak: Razvijanje emotivnog pamenja.
Opis: VAA EMOCIJA (p, i; I). Sjetite se emocije koja je na vas
presudno uticala. Priajte o njoj u sklopu nekog dogaaja koji je tu
emociju proizveo ili njome bio proizveden. Neposrednim dejstvom
pokuajte odigrati dogaaj i oivjeti emociju.
Uputstvo: 1) Budite iskreni. 2) Pokaite i osjeanje mjere i
komunikativnosti, prevaziite formu "apstraktne pojedinane
subjektivnosti", omoguite i drugima da slobodno komuniciraju sa
"tamnom oblau" vaeg duha. 3) Pored manje ili vie jasnog uvida u
unutranju stranu vaeg osjeanja, prisjetite se prije svega njegove
spoljne strane, kao objektivnog tjelesnog zbivanja. 4) Upamtite to
osjeanje. 5) Vjeba se moe raditi i u procesu uvjebavanja pamenja.
V. ovdje Organska osnova; PAMENJE, Vrste pamenja (varijanta C:
EMOTIVNO).
Varijanta: SUOSJEANJE U OSJEANJE (p, i; I). Kao u
prethodnoj varijanti, samo ovaj put sjetite se, sa to je vie mogue
pojedinosti, nekog dogaaja u kome ste bili u prilici da pratite burno
ispoljavanje neijeg tueg osjeanja sa kojim ste intenzivno suosjeali.
Pokuajte da to suosjeanje preobratite u osjeanje.
3. Svakodnevna osjeanja
Zadatak: Ispitivanje svakodnevnih osjeanja.
176
Opis: NADA (i; I). Studenti nau u literaturi ili sami odrede
dominira iekivanje nekog povoljnog ishoda.
Varijanta A: STREPNJA (i; I). Studenti u paru improvizuju
dogaaj u kome dominira iekivanje nekog nepovoljnog ishoda.
Varijanta B: ZADOVOLJSTVO (i; I). Studenti nau u literaturi ili
sami odrede pojedinanosti. Individualno ili u paru improvizuju
dogaaj u kome dominira zadovoljstvo zbog obavljene radnje.
Varijanta C: NEZADOVOLJSTVO (i; I). Studenti nau u literaturi
ili sami odrede pojedinanosti. Individualno ili u paru improvizuju
dogaaj u kome dominira nezadovoljstvo zbog obavljene radnje.
Varijanta D: BRIGA (i; I). Svakodnevno iskazivanje ljubavi.
Odredite pojedinanosti tako da akcentujete jedno lice koje je
kombinacija funkcija objekat - korisnik. Subjekat u odnosu na njega,
zbog njega, za njega sve ini. Taj odnos (nesebina briga za drugu
osobu) zovu ljubav.
Uputstvo: 1) "Brigu" moete kombinovati sa prethodnim
varijantama. 2) Kombinujte takoe sa vjebom Organska osnova;
OSJEANJE, Osujeenost i agresija.
Varijanta E: LJUBOMORA (i; I). Funkcija korisnika prebaena je
na subjekta, a sutina odnosa je sebina briga za drugu osobu.
Varijanta F: MRNJA (i; I). Opte sile odredite tako da je subjektu
objekat zapravo protivnik i da mu je kriv zato to je iv. Improvizujte
dogaaj.
Uputstvo: 1) Za poetak rada sa osjeanjima dobro je krenuti od
osjeanja koja prate svakodnevnu aktivnost i svakodnevno miljenje,
kao to su u anticipaciji strepnja i nada, a u refleksiji zadovoljstvo i
nezadovoljstvo (V. ovdje Organska osnova; MILJENJE), te uobiajeni
oblici ljubavi, ljubomore i mrnje. 2) Zbog straha od ispoljavanja
osjeanja i moguih blokada koje mogu potrajati, ne treba u poetku
insistirati na burnim osjeanjima i velikim intenzitetima. 3) Vano je da
studenti savladavi ove blae oblike osjeanja shvate da se i na sceni
moe osjeati jednostavno, spontano i nenasilno, s razlogom, u funkciji
radnje i dogaaja, a ne u principu.
4. Raspoloenja
Zadatak: Ispitivanje vrsta raspoloenja.
Opis: SMIJEH (p, i; I). Vedro raspoloenje. Svi iziu na scenu i
pojedinano, u paru ili u grupi ispituju fizike manifestacije i oblike, tj.
vrste smijeha. Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu u kojoj je
raspoloenje odreeno smijehom.
Uputstvo: Gradirajte smijeh od pojedinane do grupne reakcije,
od razlonog do bezrazlonog.
Varijanta A: PLA (p, i; I). Tmurno raspoloenje ili
neraspoloenje. Svi iziu na scenu i ispituju fizike karakteristike i
oblike, tj. vrste plaa. Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu u
kojoj je raspoloenje odreeno plaem.
177
Uputstvo: 1) U uvjebavanju plaa, kao i smijeha, zapazite i

posebno ispitajte momenat uzdravanja koji, izgleda paradoksalno, ali
dovodi do jo veeg smijeha, odnosno plaa. 2) Takoe ispitajte vezu
smijeha i plaa, meusobnu proizvodnju i prelaenje jednog u drugo.
Primjeri: 1) Pla od sree. 2) Histerian smijeh na sahrani.
Varijanta B: PROMJENA RASPOLOENJA (i, s; I). Nastavnik
zada ili studenti sami odrede pojedinanosti (situaciju i okolnosti) koje
nuno dovode do ustanovljavanja jednog raspoloenja, a zatim razlone
promjene u neko drugo, suprotnog predznaka.
Primjer: Iznenadan preokret sportskog rezultata.
Uputstvo: 1) Ne pokazujte raspoloenje nego ga strpljivo gradite
adekvatnim izborom radnji. 2) Neka promjena ne bude u intenzitetu
nego u kvalitetu i kontrastu. 3) Moete koristiti i kombinovati materijal
iz vjebe "Svakodnevna osjeanja".
Primjeri: 1) Promjena zadovoljstva u nezadovoljstvo. 2) Promjena
ljubavi u mrnju.
5. Afekat
(i, s; I)
Zadatak: Iznenadno i burno ispoljavanje osjeanja.
Opis: Nastavnik zada ili studenti sami odrede pojedinanosti
(situaciju i okolnosti) koje nuno dovode do iznenadnog i burnog
ispoljavanja osjeanja.
Primjeri: 1) una brana ili prijateljska prepirka u kojoj se uini
neto zbog ega se kasnije ali. 2) Ubistvo u afektu.
Uputstvo: 1) Vjeba se zadaje kao domai zadatak, pregleda se,
komentarie i koriguje. 2) Studiozan pristup treba da obezbijedi
organsku osnovu burnog ispoljavanja osjeanja.
6. Osujeenost i agresija
Zadatak: Intenzivna osjeanja.
Opis: HTIJENJE (i; I). Odredite pojedinanosti ili u literaturi
naite dobar primjer u kome lice osjea ljutnju zbog osujeenosti,
sprijeenosti da uini ono to hoe.
Primjer: Hou da uem (iziem).
Varijanta A: OBJEKAT ELJE (i; I). Licu je iz posjeda oduzeto
neto do ega mu je stalo.
Primjeri: 1) Igraka. 2) Odjevni predmet. 3) Osoba. 4) Prostor.
Uputstvo: 1) U prvom sluaju precizno odredite htijenje, a u
drugom predmet ili objekat elje. 2) Ustanovite vezu izmeu intenziteta
htijenja u prvom sluaju i intenziteta elje za posjedovanjem u drugom
sluaju s jedne strane i intenziteta osjeanja s druge strane. 3)
Pojaavajte intenzitet htijenja, odnosno elje. S njime e se pojaati i
osjeanje. 4) Nikad nemojte zaboraviti na ovu vezu i ne nadajte se da
ete bilo sebe, bilo partnera, bilo publiku moi navesti na intenzivno
osjeanje ukoliko niste do ekstrema doveli htijenje ili elju, ukoliko ih
178
kroz sukob niste osujetili, tj. sprijeili da se realizuju. 5) Intenzitet

osjeanja je dakle funkcija sukobljenog odnosa.
Varijanta B: AGRESIJA I (i, s; I). Efekti osujeenosti. Odredite
pojedinanosti tako to ete se naroito postarati oko toga da
maksimalizujete htijenje ili elju, ali u isto vrijeme i da postavite
nesavladivu prepreku. Postepeno gradite i pratite prelaenje osjeenja
nezadovoljstva u ljutnju, ljutnje u nemoan bijes, bijesa u oajanje,
oajanja u nekontrolisanu agresiju.
Varijanta C: AGRESIJA II (i, s; I). U literaturi naite primjere za
ovakav razvoj osjeanja. Neka takve scene poslue za skice u kojima
ete objediniti do tada raene jednostavne elemente.
7. Napetost
Zadatak: Uzdravanje osjeanja.
Opis: UZDRAVANJE (i, s; I). Nastavnik zada ili studenti sami
odrede pojedinanosti (situaciju i okolnosti) koje nuno dovode, ali
zbog uzdravanja strana u sukobu ipak ne dovedu do otvorenog
ispoljavanja osjeanja.
Varijanta: TIHA NAPETOST (i, s; I). Primjenom ogranienja
"nijemo" i "nepokretno" dobija se vjeba koju Viola Spolin zove "Tiha
napetost".
Primjeri: 1) Rasprava pred raskid veze. 2) Iekivanje upada
vojske. 3) Iekivanje vijesti (telefonom, telegramom).
Uputstvo: 1) V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Kontakt. 2) V.
GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Usmjerenje i veza. 3) V. ovdje
Organska osnova; MILJENJE, Svakodnevno miljenje (Oekivanje,
Refleksija).
8. Atmosfera
Zadatak: Stvaranje uslova za izgradnju odreenog osjeanja
(raspoloenja, afekta) u grupi i u duem periodu.
Opis: USLOVI I SREDSTVA (p; I). Razgovarajte o razliitim vama
poznatim vrstama optih i trajnih raspoloenja ili osjeanja. Posebno
obratite panju na uslove i sredstva pomou kojih je mogue namjerno
ih stvoriti i upravljati njima.
Varijanta A: PRIJATNA ATMOSFERA (i, s; I). Odredite
pojedinanosti ili u literaturi naite odgovarajui primjer koji e vam
omoguiti da se s razlogom pozabavite stvaranjem pogodne atmosfere
za prijatno raspoloenje. Improvizujte scenu.
Primjer: Neka proslava - roendan, Nova godina i slino.
Uputstvo: Iskoristite razliita sredstva, a prije svih muziku i ples,
svjetlo, sveanu odjeu itd.
Varijanta B: NEPRIJATNA ATMOSFERA (i, s; I). Odredite
pojedinanosti tako da u dogaaju i odnosima moete lako i s razlogom
izazvati atmosferu nesigurnosti, podozrenja, nepovjerenja, straha, pa i
panike.
179
Primjeri: Zemljotres, trajk, demonstracije, ratno stanje.

Varijanta C: ATMOSFERA NAPETOSTI (i, s; I). Specifina
atmosfera napetosti i neizvjesnosti koja nastaje na temelju uzdravanja i
neispoljavanja osjeanja.
Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; OSJEANJA, Napetost.
Varijanta D: SPOLJNI SCENSKI POKRETAI (p, i; I). U svojim
vjebama i u predstavama koje gledate opaajte sredstva koja pomau
izazivanju i razvijanju konkretne emocije. U improvizaciji pokuajte da
primijenite ta sredstva.
Uputstvo: 1) Vidite kako i u kojoj mjeri na vas, na glumce, na
publiku utie takozvana inscenacija - dekor, kostim, svjetlosni i zvuni
efekti itd. 2) Ako ste imali prilike da igrate u "pravom" dekoru ili
kostimu, sa minkom i frizurom, je li to uticalo na kvalitet vae igre,
posebno na vae i emocije lika u igri. 3) ta mislite zato glumci polau
veliku, moda i nerealnu nadu u inscenaciju?
Varijanta D: UNUTRANJI SCENSKI POKRETAI (p, i; I).
Ispitajte i pokuajte primijeniti ono to pronaete: ta je to u
unutranjem vidu radnje to moe dovesti do otkrivanja, pokretanja,
razvijanja i realizovanja konkretne emocije na sceni?
Uputstvo: 1) Posebno ispitajte funkciju razloga za dejstvo (motiva
i ciljeva). 2) ta je sa voljom, naroito ako se tei plemenitim ciljevima,
a uzalud? 3) Moe li situacija, tj. (sukobljeni) odnos meu silama
(karakterima) biti plodno tle za razvoj emocije? 4) Kako struktura prie,
pravac njenog razvoja (od sree do nesree ili od nesree do sree) utie
na promjenu osjeanja?
180
GLUMA I; Organska osnova, VOLJA
VOLJA
"Sretan je ovjek kad sprovodi svoju volju."
(Goethe)
Ljudi bi mogli u beskonanost eljeti i postavljati sebi ciljeve koje

treba ostvariti da bi se elje ispunile, ali sve bi to bilo uzalud da ne
postoji jedna sposobnost koja se postavlja izmeu elje i cilja i koja
omoguava njihovo povezivanje i ostvarivanje. Aristotel misli da je to
razum koji navikom prisiljava udnju na vlastito vostvo. Iz
koegzistencije razuma i udnje nastaje izbor koji je poelo djelatnosti.
Meutim, poznati su bezbrojni primjeri u kojima je razum uputio
udnju na izbor, a djelatnosti ipak nije bilo. Ljudi kau u takvim
sluajevima da im je jasno sve: i ta ele, i ta hoe (trebaju ili moraju)
da uine, i kako bi se to, kada i gdje moglo postii, s kim i protiv koga pa ipak to ne ine. Ili ine neto potpuno suprotno. Postoje i obrnuti
primjeri kada ljudi ne znaju ono to zovemo pojedinanosti radnje,
dejstvuju gotovo "naslijepo", pa kad ostvare neto, tek onda promiljaju
da li je to ono to im je potrebno. Oni koji promiljaju svoje elje,
statistiki, postiu i vie i bre i bolje, ali izgleda da ipak nije sve samo
u promiljanju nego i u onoj snazi sa kojom se promiljeno (ili
nepromiljeno) pokuava, nastoji, uporno nastoji pretvoriti u djelatnost
i ostvariti. Da bismo djelovali, da bismo ivjeli, moramo najprije
pokuati da djelujemo, "a kvalitet neijeg truda (...) odreuje kvalitet
ishoda".58
Pokuavanje, ili nastojanje, oigledno nije sposobnost koja bi se
poklapala ni samo sa razumnim ni samo sa nerazumnim, racionalnim ili
iracionalnim snagama u nama, nego se napaja iz oba izvora, povezuje
ih, udruuje i tako i jednoj i drugoj strani omoguava da se realizuje i u
stvarnosti potvrdi. To nastojanje ljudi ("da preive") kad se vezuje za
nerazumni dio due zovemo nagon ili instinkt, a kad se vezuje za
razumni dio - volja. Instinkt je dakle nesvjesno nastojanje, a volja
svjesno.
Nije sve ni u nastojanju, bilo ono nagon ili volja. Jer moe se
nastojati, a ne moi. Meutim, ono to hrabri jeste injenica da oni koji
posjeduju sposobnost nastojanja, koji imaju snaan nagon ili snanu
volju, uspijevaju svojim trudom da postignu i ono to esto izgleda
nemogue, postaju moni, jer je nastojanje zapravo nagon ili volja da se
bude moan. Prvi neposredan izraz moi je velika energija koju smo na
drugom mjestu zvali "sposobnost da se obavi neki rad".
Postoje, na alost, studenti koji se ne trude, oni koji ne samo ne
nastoje da budu moni, nego svaki as ubjeuju i sebe i druge da ne
mogu, da iv ovjek ne moe postii to to se od njih trai, a ako neki i
postiu, "to je sluajno", "ele da se dodvore" ili su "bolesno
ambiciozni" itd. Da je pravde, i da nema sniavanja kriterijuma iz
181
GLUMA I; Organska osnova, VOLJA
raznih razloga, takvi "bezvoljni" nikada ne bi smjeli poloiti prijemni

ispit. Ima naravno i situacija kad studenti snane volje gube
entuzijazam, prestaju da se trude, ini im se da ne mogu. To samo
pokazuje da volja nikada ne moe da se posmatra sama, kao ardak ni
na nebu ni na zemlji. Kad je posmatramo samu, prije bi se moglo rei
da je to jedna teorijska apstrakcija i gotovo spekulacija, jer o volji je
uzalud govoriti ako se u isto vrijeme ne misli na motive (potrebe) i na
objektivnu mogunost njihovog individualnog i drutvenog
zadovoljavanja, opte psihofiziko stanje, a posebno na paralelno
postupno i organsko razvijanje ostalih ljudskih sposobnosti: ulnog
opaanja, panje i koncentracije, miljenja, uobrazilje, mate,
slobodnog izraavanja emocija itd.
Voljnim aktima smatraju se oni koji su poinjeni svjesno, tj. sa
znanjem o svim pojedinanostima radnje, a protivvoljnim oni koji se
ine bez znanja neke od pojedinanosti. "Voljni (se) hvale ili kude, dok
se protuvoljni oprataju pa i ale." (A) Mnogi su spremni da voljno
(hotimino) postupanje istaknu kao konstitutivni elemenat prave
umjetnosti. Drugi prednost daju spontanosti i izraavanju osjeanja.
Trei nastoje da pomire ova dva stava tvrdnjom da se umjetnost
(posebno gluma) stvara svjesnim (hotiminim, voljnim) prodorom u
podsvjesno (protivvoljno, nagonsko).
Volja se izraava kao namjera da se neto postigne ili tzv. voljnim
izrazom "hou to i to". Zato je u glumakoj praksi i pedagogiji esto
zovemo i htijenje. Ako ne idemo dalje od htijenja nego vjerujemo da se
na taj nain rjeavaju sve stvari, ostajemo u uskim granicama tzv.
voluntarizma koji uglavnom ne uvia ire i vie drutvene nunosti u
kojima se osim individualne (samo)volje i proizvoljnosti pojavljuje i
ono to zovemo dunost kao "treba(m) to i to", odnosno obaveza kao
"moram to i to". Nai likovi, pa i mi sami, uglavnom nikad nismo u toj
mjeri slobodni da moemo iskazivati samo akte svoje (samo)volje, nego
kao razumni, kreativni i drutveni pokazujemo da smo stvarno slobodni
tek onda kad razumijemo nunost postojanja dunosti i obaveze i kad se
u svom nastojanju kroz djelatnost s njima usklaujemo.
182
ORGANSKA OSNOVA; Volja, VJEBE
Volja
VJEBE
1. Svjesno nastojanje
Zadatak: Snaga volje.
Opis: UPORNOST (p; I). U sebi i oko sebe studenti trae i nalaze
primjere u kojima je neki cilj ostvaren zahvaljujui upornosti, tj.
neprekidnom svjesnom nastojanju. O tome govore na asu.
Primjeri: 1) Izbavljenje iz ratnog okruenja. 2) Ozdravljenje od
teke bolesti. 3) Poslije vie pokuaja poloen prijemni ispit za glumu.
Varijanta: NASTOJANJE (i; I). Studenti utvrde pojedinanosti
naroito se starajui da precizno odrede objekat i okarakteriu i
motiviu sile u sukobu (subjekat - protivnik). Improvizuju dogaaj u
kome subjekat svoj zadatak ostvaruje zahvaljujui upornosti,
neprekidnom svjesnom nastojanju da ostvari cilj.
Primjeri: 1) Nakit - istraitelj - lice pod istragom. 2)
Uvjebavani elemenat - trener - sportista.
2. Svjesni izbor
Zadatak: Ispitivanje razliitih vrsta svjesnog izbora.
Opis: HOU (i; I). Radnja koju subjekat svjesno bira i vri u
skladu sa svojom voljom i prema okolnostima. Studenti odrede
pojedinanosti i improvizuju dogaaj.
Varijanta A: SVOJEVOLJA (i; I). Radnja koju subjekat bira i vri
svjesno, zato to mu se tako hoe, iskljuivo u skladu sa svojom voljom
i protivno okolnostima.
Primjeri: ehovljeve jednoinke Medvjed i Prosidba pune su
primjera svojevoljnog suprotstavljanja okolnostima, tj. primjera
tvrdoglavosti i inaenja.
Varijanta B: TREBA(M) (i; I). Radnja koju subjekat bira svjesno sa
znanjem o viem razlogu nego to je njegova volja. Studenti odrede
pojedinanosti starajui se da relacija naredbodavac - subjekat
funkcionie na temelju neke drutvene konvencije, navike, obiaja,
dunosti koja prevazilazi slobodnu volju, a na ta subjekat pristaje bez
roptanja. Improvizuju dogaaj.
Primjeri: 1) Kontrola u gradskom saobraaju. 2) Mobilizacija.
Varijanta C: MORAM (i; I). Radnja koju subjekat svjesno bira "u
danom asu i radi neega", ali u osnovi protiv svoje volje. Studenti
odrede pojedinanosti naroito se starajui da ZATO? bude mimo
subjekta, u snanom i iskljuivom naredbodavcu, tj. u situaciji ili u
nekoj okolnosti.
183
ORGANSKA OSNOVA; Volja, VJEBE
Primjeri: 1) U situaciji - mobilizirani bi neodazivanjem doveo u

smrtnu opasnost i sebe i porodicu (jer "sila boga ne moli"). 2) U
okolnosti - ubistvo u samoodbrani. "Da nisam ja njega, on bi mene!"
Varijanta D: TRAGIAN IZBOR (i, s; III). U literaturi nai
odgovarajui primjer i uraditi ga kao scenu.
Uputstvo: 1) Izbor treba subjektu da nanosi bol, fiziki ili duevni,
ili oba zajedno. 2) Zbog izbora subjekat treba da se kaje, jer moglo se i
ne pristati, poto je poznato da se mora samo umrijeti. 3) Za ovu
varijantu ima bezbroj primjera u klasinim tragedijama. V. Euripid,
Ifigenija u Aulidi gdje Agamemnon kae: "I grozno mi je, eno, krvav
init in, no moram (BS), jer je takav poloaj mi hud." 4) Vjeba se
moe raditi i u procesu uvjebavanja pojedinanosti. V. GLUMA II;
Radnja, POJEDINANOSTI.
3. Mimovoljno
Zadatak: Ispitivanje vrsta izbora u neznanju.
Opis: ZABUNA (i; I). Studenti odrede pojedinanosti, ali tako da
jedna od tih pojedinanosti ostane subjektu nepoznata. Improvizuju
dogaaj u kome, mimo volje subjekta, dolazi do zabune zbog neznanja.
U literaturi naite situaciju koja se zasniva na nesporazumu zbog
neznanja neke od pojedinanosti. Odigrajte tu scenu sa akcentom na
zabuni.
Primjeri: 1) KO? - Subjekat se povjerava mislei da je sa
prijateljem, a u stvari je sa ljubomornim suparnikom. (Molire, kola za
ene) 2) KO? - Natalija Stjepanovna napada Lomova vjerujui da je
uzurpator, a on je zapravo njen prosilac. (ehov, Prosidba) 3) GDJE? U gotovo svakom vodvilju subjekat se "razgauje" mislei da je u
svojoj sobi, a u tuoj je.
Uputstvo: Mimovoljno moe biti zahvalan komiki mehanizam.
Varijanta: PRISILNO (i; I). Radnja iji je "uzrok u izvanjskim
okolnostima". Studenti odrede pojedinanosti i iprovizuju dogaaj u
kome subjekat dejstvuje prisiljen izvanjskim okolnostima.
Primjeri: 1) Kraa zbog gladi. 2) Deloacija (prisilno iseljenje iz
stana).
184
GLUMA I; Organska osnova; KONTROLA
KONTROLA
"Onoliko koliko moe da uoblii i preoblikuje kvalitet sopstvene
svesnosti on (ovjek, a u ovom sluaju glumac, BS) moe da uoblii i
preoblikuje sebe."
(J. Shotter)
Psihologiji glume poznata je karakteristina situacija, i moglo bi

se rei paradoksalna pozicija, izloenosti. To je ono stanje u kome svaki
ivi organizam, pa i glumev, osjea egzistencijalnu ugroenost i
potrebu da se sakrije i na taj nain spasi. Meutim, priroda glume kao
umjetnosti zahtijeva od glumca ne samo da uprkos strahu ne bjei, nego
da stane i na stranom mjestu postoji, da to postojanje svjesno
kontrolie i njime upravlja, ak nastojei da bude ne samo fiziki
prisutan, nego i tako rei "proziran" (Gavela), kako bi to jasnije bio
vien, pa dakle i suen, kritikovan.
Kritika
Prema rjeniku, rije kritika potie od grke rijei "krino - luim,
biram, oitujem, sudim". Danas se taj pojam esto koristi u znaenju
"ocjena, analiza, prosuivanje nekog predmeta, postupka, djela", a jo
ee kao "prijekor, zamjerka, pokuda, prigovor, osuda, negativan stav
prema neemu". Uz to, posebno u pozorinim krugovima, kritika se
poinje izjednaavati sa tzv. "novinskom kritikom" gubei tako svoju
dimenziju i ulogu u stvaralakom postupku glumca. Ako pojam kritike
elimo da zadrimo kao termin kojim se odreuje jedan znaajan
elemenat u glumakom stvaralatvu, onda emo ga morati osloboditi
od povrnih i negativnih konotacija.
Prema dominantnom kriterijumu na osnovu koga sudi kritika
moe biti: a) laika, ili b) struna.
Laika kritika. Prosuuje glumu kao i sva druga pitanja "praktine
svakodnevne moralke" (Gavela). Kriterijumi su joj dakle istina i dobro i
zbog toga se najvie zadrava na moralnom djelovanju lika i gotovo da
nije u stanju da odvoji ono to bira lik od onoga to je odabrao glumac.
Kao i svako praktino djelovanje zasiena je emocionalnim stavovima,
a sudovi su u distinkciji svia mi se - ne svia mi se, najee na nekoj
ekstremnoj poziciji ili u sredini kao indiferentnost. Legitimnost i
vrijednost, pa ak i pouzdanost, daju joj izraena emotivnost kao i
neposrednost i spontanost izricanja suda.
Struna kritika. Sudi o strunim, dakle zanatskim i umjetnikim
pitanjima, a legitimnost, tj. pravo na taj sud, daje joj poznavanje
predmeta - glume, posebno onog segmenta u kome gluma postaje
185
specifina vjetina vladanja materijalom, odnosno: stvaralatvo glumca

(o moralnoj djelatnosti lika).
Reklo bi se da je u praksi lako ustanoviti razliku izmeu ovih
dviju vrsta, a zapravo, vrlo esto se dogaa da tzv. strunjak
procjenjuje laiki, dok mnogi laici nepretenciozno znaju glumevu
igru vrlo precizno i gotovo struno vrednovati. Osim toga, vei dio
nae "strune kritike" regrutuje se iz knjievne kritike ili iz
novinarstva. Prvi nikad nisu u stanju da odu dalje od ocjenjivanja
drame kao zadatog materijala i zbilja se pozabave elementima
glumake igre, a druge vie zanima informacija kao senzacija nego
struno vrednovanje. Glumci su malo kad zadovoljni pisanjem takvih
kritiara, ne zato to bi bili sujetni, nego zato to znaju koliko njihovi
kritiari ne znaju i koliko ono o emu govore nema gotovo nikakve
veze sa glumom.
Na osnovu toga ko ocjenjuje, kritika se moe podijeliti na spoljnu
i unutranju.
Spoljna kritika. Kao onaj koji dejstvuje, glumac je, po samoj
krunoj prirodi dejstva, upuen na druge. Niz postupaka moe izvesti
jedan ovjek, ali radnju i odnos, dakle ono to je svrha radnje, mogu
samo dvojica. Zato je glumac, kao onaj koji vri radnju, nuno upuen
na saradnju i usklaivanje sa drugim, pa u tom kontekstu i na njegov
kritiki sud. Osim toga, glumac je u akciji, a dobro je poznato da onaj
koji je unutra ne moe o akciji suditi kao da je van nje. Poto se gluma
definitivno konstituie u umjetniko djelo tek kad se u nju ukljue i oni
koji je primaju, glumcu je, dok ne doe prvi stvarni gledalac, radi
spoljne kritike potreban njegov zamjenik ili reprezentant, i on ga
najprije nalazi djelimino u partneru, a zatim potpunije u reditelju. Na
kraju dolazi i onaj koji je to po profesiji, struni kritiar.
Unutranja kritika. Pod unutranjom kritikom podrazumijevamo
glumevu ocjenu vlastitog dejstva. Psiholokim rjenikom reeno,
unutranja kritika je svijest o sebi ili samosvijest, tj. jedan naroit vid
odnosa prema vlastitom doivljavanju i ponaanju u toku rada.
Ima ih koji e rei da niko nije toliko lud da kritikuje sebe, tj. da
se samokritikuje, i da je jedina prirodna ljudska pozicija kritika drugog.
Ovaj paranoini stav jasno ukazuje na to da neslobodni ljudi nerado
prosuuju vlastite postupke, posebno javno, jer kritiku prije svega
tumae kao optubu, "prijekor, zamjerku, pokudu, prigovor, osudu,
negativan stav prema neemu", a ne kao "ocjenu, analizu, prosuivanje
nekog predmeta, postupka, djela" , pa i vlastitog, i prije svega vlastitog
djela. Uostalom, i opte prihvaeni moralni stav je da je "svako duan
sebe da prosudi, pre no to pomisli da drugog osudi".59
Unutranju kritiku, kao sposobnost glumca da sam procjenjuje i
organizuje dejstvo, zovemo krae: kontrola. Razlikujemo dva aspekta
kontrole: 1) (samo)svjesnu verbalnu elaboraciju, koju na drugom mjestu
nazivamo komentarisanje, i 2) (samo)svjesnu senzomotornu
koordinaciju ili psihotehniku, a koja se opet ogleda u dva vida: a) kao
igra u svoje ime, i b) kao igra cijelim tijelom. O komentarisanju je
dovoljno ono to je reeno (v. Uvod; VJEBANJE, Komentarisanje).
Ovdje emo vie govoriti o senzomotornoj koordinaciji ili psihotehnici.
186
Samosvijest
I prvi i drugi aspekt kontrole bazirani su na (samo)svijesti koja je
kvalitativno specifian i visok nivo doivljavanja i razumijevanja
svijeta i sebe u svijetu. Ono to je doivljavanje i razumijevanje svijeta
zovemo svijest, a ono to je doivljavanje i razumijevanje sebe u svijetu
zovemo samosvijest. Vjebe koje radimo u okviru OPTE OSNOVE,
ORGANSKE OSNOVE i djelimino RADNJE usmjerene su prije svega
na podizanje nivoa svijesti i samosvijesti, na otkrivanje funkcionisanja
svijeta i vlastitog funkcionisanja i na utvrivanje najekonominijih i
najproduktivnijih organskih postupaka pomou kojih bi se moglo
regulisati to funkcionisanje. To je onaj dio rada koji je Stanislavski zvao
"rad glumca na sebi" nasuprot onome koji je "rad na ulozi", a koji se ne
da ni zamisliti (kamoli izvesti) bez razvijene psihotehnike kao
uspjenog i svjesnog ovladavanja sobom kao instrumentom.
ovjek kao subjekat doivljava i razumijeva objekte, ali takoe i
sam moe biti objekat, prvo objekat opservacije drugih subjekata, a
onda i vlastiti objekat. Svijest o sebi kao objektu opservacije, bilo
drugih - bilo samog sebe, vidjeli smo gore, prije svega uznemirava, jer
predstavlja bioloku opasnost. Sebe svjesne osobe, za koje kaemo da
su to u pretjeranoj mjeri, doivljavaju svoju poziciju kao ugroenost, ni
o emu drugom ne misle i nita drugo ne rade nego samo gledaju kako
bi se sakrile i tako spasile. Oni koji su sebe svjesni u pravoj mjeri, u
stanju su da prevaziu poziciju izloenosti i ugroenosti i okrenu je u
svoju korist, u neposrednu potvrdu postojanja, vanosti i vrijednosti. Ta
sposobnost obrtanja izloenosti u pozitivnom smjeru naroito je korisna
glumcu jer predstavlja osnovni uslov njegove komunikacije sa
gledaocem. Ona je dijelom uroena i smatra se jednim od elemenata
talenta, a drugim dijelom je, u poetku, rezultat treninga, a kasnije i
steenog iskustva i rutine.
Pozitivan aspekt samosvijesti je u tome to ona omoguava
detaljan i jasan uvid u glumevu optu poziciju, a posebno i prije svega
u karakter, kvalitet i intenzitet njegovih vlastitih unutranjih organskih
procesa. Samosvijest je sposobnost da se ti procesi precizno odrede,
razumljivo sebi i drugima komentariu, usmjere, organizuju i koriguju u
skladu sa vlastitim eljama i namjerama, kolektivnim intencijama, pa i
zahtjevima. Pogreno bi bilo misliti da je samosvijest samo ono to
glumci esto imenuju kao scensko samoosjeanje, jer se ono uglavnom
svodi na osjeanje ugodnosti ili neugodnosti u igri. Samosvijest je i to,
ali ona u sebe ukljuuje i pravilan i produktivan rad svih elemenata o
kojima smo govorili u okviru OPTE i ORGANSKE OSNOVE. Tu
prostorno-vremensku usklaenost u funkcionisanju ulnog opaanja,
panje, koncentracije, miljenja, pamenja, uobrazilje, mate, vjere,
osjeanja i volje glumac doivljava kao vlastitu mo, stanje "povienog
vitaliteta" (Gavela) ili "ja jesam" (S), to mu omoguava da
osloboenim i svjesno kontrolisanim protokom energije angauje u igri
kompletno tijelo, da lako i sa zadovoljstvom ispunjava sve obaveze i
rjeava i najkomplikovanije zadatke.
187
U svom negativnom smislu samosvijest se najee pokazuje kao

trema, odnosno strepnja i strah od nastupa i konfrontacije sa
gledalitem. Manifestuje se najprije kao gubitak samopouzdanja, opta
uznemirenost, drhtanje, znojenje, suenje usta, poremeeno disanje, gr
(posebno miia za produkciju glasa - glasnica i dijafragme) i na
razliite druge naine. Ne lijei se ni pilulama ni alkoholom nego
temeljitom pripremom, svestranim razumijevanjem materijala, jasnim
zadacima, preciznom i dobro uvjebanom postavkom, vjerom u sebe i
povjerenjem u partnere, a najbolje psihotehnikom koordinacijom
unutranjih organskih procesa, koncentracijom na ono to neposredno
treba obaviti i zdravom motivacijom, vlastitim dobrim razlozima i
realnim oekivanjima.60
Trema ima i svoje pozitivne aspekte zbog kojih moemo
govoriti o njenom stimulativnom karakteru. Kao rezultat poveane
motivisanosti i odgovornosti, ona usmjerava panju na predstojeu
igru, pojaava koncentraciju i priprema organizam i linost na
maksimalan angaman, na "silovit priziv snaga". Zbog toga se moda
prije treba zabrinuti nego radovati ako treme uopte nema.
Vrste kontrole
Pamtimo da je Gavela ustanovio dva sloja glumeve linosti:
tehniki i normativni, a mi smo tome dodali i neizbjeni privatni na
emu sve poiva. Koristei ovo znanje o slojevima moemo i unutar
kontrole napraviti podjelu, ustanovljavajui u svakom sloju za njega
karakteristinu kontrolu.
Privatna kontrola je kontrola privatne, graanske linosti glumca
koji je dobar ili lo, moralan ili nemoralan, priznat ili nepriznat, poznat
ili nepoznat, sujetan, ambiciozan, maloduan, politiki aktivan ili
apolitian. Ono to ini na sceni glumac na razliite naine, vie ili
manje, posredstvom privatne kontrole usklauje sa svojim privatnim
ivotom.
Tehnika kontrola zasniva se na tehnikoj linosti glumca, tj.
onom sloju koji je ovladao psihotehnikim normama neophodnim za
najmanje korektnu, zanatsku i profesionalnu izvedbu uloge.
Podrazumijeva zavidan nivo osvijetenosti u osnovnim elementima
stvaralakog postupka, kao i osposobljenost da se zamisli adekvatno
provedu u praksi.
Normativna kontrola je onaj pregled i nadzor koji se, najee, u
ime i iz vizure lika, a ispravnije je rei: uloge kao ustanovljene norme,
vri nad ukupnim scenskim dejstvom.
Teko je tvrditi kada prevladava koja vrsta kontrole, ali sa
izvjesnom rezervom moe se rei da privatna kontrola najee dolazi
do izraaja prije i poslije igranja, onda kad se bira i odluuje da li
uopte glumiti ili ne, zato, kako, s kim i kome glumiti, ta sa glumom
koja se ve desila itd. To ne znai da u nekim vrstama glume, u nekim
pozorinim estetikama, na primjer kod Brechta, nee biti nastojanja da
se i aktuelnom inu glumljenja, samoj izvedbi partiture, nametne
kontrola privatne glumeve linosti i s njom zapravo svega onog to tu
188
linost i tu glumu bitno odreuje u drutvenom kontekstu, a prije svega

njihova socijalna vrijednost i funkcija.
Prednost tehnikoj kontroli, istiui njenu dominaciju u svim
fazama rada, daju oni koji su inae skloni da se bave modelima i
tehnikama, organizujui nekad glumu po modelu ivljenja, nekad ivot
po modelu glumljenja. Mi mislimo da tehnika kontrola mora imati
prednost u procesu probanja, onda kad se ispituju, biraju i uvjebavaju
tehnika sredstva na kojima e poivati budua igra. S tim se uglavnom
mnogi slau, samo to neki misle da je proces probanja trajno glumevo
stanje, a predstava jedna od proba na koju je putena publika, tako da se
glumcu ne dozvoljava privatnost, a do normativnosti ne stie, jer se
predstava nikad ne zavrava da bi se moglo rei "to je to".
Poto se normativna kontrola vri u ime i iz vizure lika i uloge kao
norme, a poto se lik i uloga mogu poistovijetiti sa procesom svoga
nastajanja, neemo pogrijeiti ako ustvrdimo da ova vrsta kontrole
dominira u onim trenucima kada lik i uloga nastaju, tj. u toku predstave,
ali kako se lik i uloga u manjim ili veim sekvencama konstituiu i u
toku probanja, moe se rei i da se normativna kontrola vri u cijelom
procesu rada, a sve vie i sve potpunije to se rad pribliava svome
projektovanom kraju.
Svaka kontrola vri se u odnosu na neki temeljni princip, kriterij
ili normu, poredei izvreno sa planiranim. U tom smislu ispravno bi
bilo tvrditi da je samo normativna kontrola prava i konana, poto za
normu uzima ono to se scenski realizuje ili je realizovano. Da bi se
mogla izvriti kontrola, u prve dvije vrste se linost glumca, odnosno
model glumljenja (tehnika ili estetika) privremeno, a u ekstremnim
sluajevima i za stalno diu na nivo norme. To nije nikakav problem i
sve je mogue. Nevolja je samo kad se kao norma istie linost, a
linosti nema; ili model, a tehnikih sposobnosti da se model realizuje nema61, ili kad se smatra da svaka i svaija uloga moe predstavljati
normu.
Kod mnogih glumaca svjesna kontrola izostaje. Ponekad, u
zavisnosti od talenta, ta kontrola se ustanovljava spontano, ali to
uglavnom biva neredovno, nedosljedno i nedovoljno. Kod nekih
izostaje iz neznanja; kod nekih iz opredjeljenja da je glumevo da
realizuje, rediteljevo da nareuje i kontrolie, a kritiarevo da kritikuje;
a kod svih zbog nerazvijene svijesti o vlastitim unutranjim organskim
procesima i nesposobnosti da njima vladaju, kao i nemogunosti da
predvide znaenja i implikacije odabranih akcija.
Kontrola je uvijek povezana uz jasno uspostavljen kriterijum.
Nepoznavanje kriterijuma onemoguava kontrolu. Kako kontrolisati
vlastito dejstvo, kako donositi odluke, opredjeljivati se za rjeenja, ako
ne znamo ta hoemo, ta je dobro, a ta loe; ta je lano, a ta istinito;
ta je vano, a ta nevano?
Glumac se mora osposobiti da bude sam svoj kontrolor, odnosno
kritiar. Bez toga mu ni svi kritiari svijeta nee pomoi. Glumci se
zapravo tek moraju izboriti za poziciju da sami sebi budu prvi i najbolji
kritiari, moraju se izboriti za pravo da im niko prije njih samih ne vri
izbor prije igranja, i ne presuuje poslije igranja.62 U suprotnom,
imaemo posla sa uvenim sindromom (ne)odobravanja u kome
glumac nema svoga miljenja i stava, nema line hrabrosti i kreativne
189
sposobnosti da ostvari autentino djelo - ulogu, nego je stalno u

inferiornom dosluhu sa pretpostavljenim tuim stavom, ukusom i
kritikim sudom. Ne znai da bismo ovim eljeli porei potrebu za
oslukivanjem i uvaavanjem tueg miljenja, za saradnjom sa drugim
djelatnicima. Naprotiv.
Igra u svoje ime
"Uvek i veno igrati na pozornici samoga sebe (BS), ali u raznim

odnosima, kombinacijama zadataka, datim okolnostima, usaenim u sebe
uloge radi, prekaljenim u vatri sopstvenih emocionalnih seanja." (S)
Ovladavanjem elementima OPTE i ORGANSKE OSNOVE

student stie svijest o svijetu i samosvijest o svojoj poziciji u svijetu.
Svijest i samosvijest pruaju mu potvrdu postojanja, u smislu "ja jesam"
(kako smo o tome govorili u Optoj osnovi; VRIJEME), a takoe i pravo
i mo da u situacijama i okolnostima, u odnosima sa drugima, nastupa
kao odgovoran drutveni djelatnik, poznat po imenu i prezimenu, i, to
je vanije, po svojim iskazanim eljama i po karakteru svojih nastojanja
i postignua. Student dakle postaje subjekat svojih slobodno izabranih
inova koje vri sa znanjem o njihovim uzrocima i posljedicama, nad
dejstvom zadrava punu kontrolu i ono ima smisla i za njega i za druge
djelatnike. On nastupa u svoje ime, dakle kao linost. (V. ovdje
Djelatnici; GLUMAC, Glumac kao linost.)
Ova pozicija, vidjeli smo, osporava se glumcu iz vie razloga i
na vie naina, a najee je on osporava sam sebi: ili iz straha od
slobodnog samoispoljavanja, ili iz nesvjesnog pristajanja uz model
igre koji negira glumevo samosvjesno izraavanje. Uglavnom se radi
i o jednom i o drugom, a kad se s tim problemom suoimo, nailazimo,
posebno kod inteligentnijih i amaterski "iskusnijih" studenata, na itav
niz racionalizacija i opravdanja koja ine sistem zasnovan na lanim
pretpostavkama i sumnjivim dokazima. Na ubjeivanje ne treba troiti
mnogo rijei nego valja odmah prii vjebama i praktinom radu.
Od poetka se mora ustanoviti pravilo da student nije niiji
zastupnik, da ne predstavlja ni pisca, ni reditelja, ni profesora, da nije
niija produena ruka ili instrument, da se ne moe zaklanjati iza
drugih, da odgovornost ne moe ni prebacivati ni dijeliti, da na sceni
nema veeg autoriteta od njega samoga - da je on subjekat i scenska
norma. Naroito se valja boriti i izboriti sa dvije primamljive stvari,
koje znaajno pripadaju ukupnom korpusu glume i bitno ga odreuju,
ali ako se prerano ustanove, znaju na pogrean nain da amnestiraju
glumevu linost od svake odgovornosti za ono to ini, a sloboda kao
lina odgovornost je ono emu teimo. Te zamke su, prvo, igra
shvaena povrno samo kao fikcija i, drugo, lik.
Ako se gluma odmah ustanovi kao fikcija koja nema realne
konsekvence, ako se o njoj misli iskljuivo u okvirima "k'o bajagi",
student se vodi pravo u proizvoljnost i izigravanje. Vano je shvatiti da
190
sama gluma nije fikcija nego su fiktivne okolnosti u kojima se vri

radnja.63
Jalova su nastojanja da student od poetka igra. On samo treba, s
jedne strane, da se igra, a s druge da radi, "bukvalno tako!", "just do
it!". Najmanje na dva stepena obuavanja on treba da se bavi svijetom
oko sebe i sobom u svijetu, da ispituje i izgrauje svjesne metode
vlastitog slobodnog i spontanog funkcionisanja u tom svijetu. To nee
biti gluma u punom smislu rijei jer joj nedostaje faktor igre, ali bie
osnova glume. Igra je njena nadgradnja.
Izgleda kao kontradikcija kad se kae da student najmanje na dva
stepena obuavanja treba da se bavi sobom, ako ve na drugom mora da
se suoi sa onim to zovemo lik. Lik je za nas najprije nivo u
organizaciji radnje ili nivo u organizaciji uloge kao partiture radnji, on
ne postoji prije nego to ga glumac svojim dejstvom stvori i, najvanije,
nije cilj nego je sredstvo. Sebe svjesniji vole da imaju neto iza ega e
se skloniti da ne bi sami bili izloeni, a lik je kao poruen za to. Mnogi
studenti, pa i glumci, osjeaju se sigurnije ako su sebe sklonili iza
nekog lika. Taj strah od vlastite izloenosti i sklanjanje u sigurnost lika
moe se razumjeti, pa u izvjesnoj mjeri i tolerisati, ali tek ako je
provedena cijela procedura u okviru koje su stvoreni lik i uloga, ali
nikako unaprijed i nikako u principu.
"Igra u svoje ime" i "igra u ime lika" smatraju se pandanima i
nepomirljivim antipodima. Mnogi misle da zapravo igra u svoje ime i
ne postoji, da je to jedna pretenciozna i prepotentna glumaka
mistifikacija, elja da se lino bude to vaniji faktor u cjelini
predstave ili filma, a na utrb pievih ili rediteljevih ideja koje su u
principu kvalitetnije. Naravno, ako se gluma odreuje kao igranje
(podraavanje, prikazivanje, doaravanje) likova, onda je "igra u svoje
ime" contradictio in adjecto, jer logino: u samoj stvari, a prema
definiciji, mjesta ima samo za "igru u ime lika"64.
Zagovornici ove teze rei e vam da i sam Stanislavski
"proivljavanjem"65 i "samozaboravom" promovie princip igre u ime
lika, a oni glumci koji su u to povjerovali, u svrhu dokazivanja, hvalie
se kako su se u ovaj ili onaj lik uivjeli do mjere u kojoj se moe
strahovati i za vlastiti identitet. A stvar zapravo stoji posve drugaije.
U poglavlju o emotivnom pamenju Stanislavski na uenikovo
uenje i pitanje kako to, ta to znai, hoe li on u svakoj ulozi morati
da se koristi svojim sopstvenim osjeanjima, odgovara: "Pa kako
drukije? (...) Glumac moe da proivljava samo svoje sopstvene
emocije. (...) Nikada na pozornici ne odstranjujte svoju linost. Uvek
dejstvujte kao ovek-glumac. Od sebe ne moemo nikuda pobei." I
dalje: "Pa kako emo celog ivota igrati samoga sebe! - iznenadio se
Govorkov. - Upravo to - prihvatio je Torcov, uvek i veno igrati na
pozornici samoga sebe (BS), ali u raznim odnosima, kombinacijama
zadataka, datim okolnostima, usaenim u sebe uloge radi, prekaljenim u
vatri sopstvenih emocionalnih seanja." (S) Neobavijeteni misle da je
"igru u svoje ime" kao bazini princip, kao i sve vrste glume u kojima
se istie vlastita produktivnost i artificijelnost glumca na raun pukog
imitiranja, izmislio "Nepoznat Neko" kako bi se suprotstavio
Stanislavskom. A kad hoe da ponize glumca ili glumu u cjelini, onda
prezrivo kau: Stanislavski!
191
Nesporazumi oko pojma "igra u svoje ime" nastaju i zbog toga

to se on esto brka sa jednim postupkom koji je u stvari tek prva faza
"igre u svoje ime", a to je, glumcima dobro poznato, "ja u datim
okolnostima". "Ja u datim okolnostima" je samo jedna od moguih
varijanata uvenog maginog "kad bi", kao pretpostavka "kad bih ja
bio u tim okolnostima, ta bih uinio, kako bih se ponaao?"
Pretpostavka je zaista magina i prva uspije da pokrene glumaku
matu i uobrazilju, ali, na alost, lako postaje i jedini pristup i
univerzalno opravdanje: "Ja bih to tako!", ili "Ja to nikad ne bih tako!"
Vi svakako ne biste, ali Otelo bi! I ta emo sada? Hoete li da igrate
Otela, iako vi to nikad ne biste tako? "Ja u datim okolnostima" je
najjednostavniji nain da se postigne, ili ne postigne, glumcima
svakako jako potrebna lina identifikacija sa onim to e igrati, a "igra
u svoje ime" je najvii stepen odreenosti igre iza koje stoji suverena
stvaralaka linost koja je sve to ini namjerno odabrala i za to
odgovara. "Ja u datim okolnostima" i "igra u svoje ime", dakle,
nipoto nisu ista stvar.
Student treba da savlada bar jednu, osnovnu lekciju: sve to se na
sceni "ini ili iznova deava", ono to je od strane filozofa "najee
nazvano strau, s obzirom na subjekat koji ga doivljava, a delovanje,
u odnosu na subjekat koji ovo doivljavanje omoguava" (Kant), sve je
to glumevo - ja to inim i doivljavam, u svoje ime, svjesno i
odgovorno.66
Ne postoje posebne vjebe kojima bi se uvjebavala "igra u svoje
ime". To je opti princip glume - dramske igre koju smo shvatili kao
drutveno-odgovorno-dejstvo, organsku razmjenu dvije linosti. Na tom
principu treba neprestano insistirati. Njegova suprotnost je tzv.
pokazivanje, jedna od najeih greaka radnje (V. GLUMA II; Radnja,
KARAKTERISTIKE).
Igra cijelim tijelom
Da bi glumac bilo ta uinio on mora zaloiti i izloiti sebe, ali ne
samo u idealnom unutranjem smislu, u vidu nekog sebe svjesnog "ja"
kao subjekta. On to mora uiniti svojim tijelom u kome se njegovo "ja"
konkretizovalo i individualizovalo. On mora biti "ceo ovek", Neko ko
je "totalan, te dakle iv" (H), a bez tijela to nikako ne moe biti. Za
onog ko je Niko Englezi kau "nobody", no-body, nema tijela.
Vjebama OPTE i ORGANSKE OSNOVE student treba da svoje
"ja" integrie sa tijelom, da tu integraciju dovede na nivo jedinstvenog i
skladnog funkcionisanja. To je sloen postupak jer je "ja" u principu
sebe svjesno, a tijelo sebe nesvjesno, "ivot tela sadran je u njegovim
nevoljnim aspektima" (AL). Student vjebanjem treba da izgradi
procedure (ili psihotehniku, po Stanislavskom) za svjesno kontrolisanje
tjelesnih nevoljnih aspekata. To se nipoto ne moe uiniti nasilnim
putevima i nikako prije nego to se dozvolilo tijelu da se samo,
spontano i organski, izrazi. Prvi, dakle, uslov da se uopte pone sa
integracijom i koordinacijom jeste: ne kontrolisati svoje organske
procese (opaanje, miljenje, matu, uobrazilju, emocije i uopte sve
impulse) nego ih hrabro pustiti da se iskau u konkretnom ulnom
192
(tjelesnom) obliku. U procesu vjebanja, u tom cilju, esto se koristi

deviza (naredba ili sugestivna formula) "Pusti da se to desi!". Tek ono
to se desilo moe biti predmet analize i ocjene, moe biti kontrolisano
u smislu dalje reorganizacije prema pravilima koja su igrom
ustanovljena.
To "putanje" ne cilja samo na pojedine dijelove tijela nego na
tijelo kao cjelinu. I u svakodnevnom ivotu neangaovanje cijelog sebe
u poslovima koje obavljamo izaziva pitanja: "Hoe li ti to?", "Moe li
ti to?", postavlja se kao moralni problem, nailazi na sumnju i osudu, do
diskvalifikacije. Na sceni, u glumi kao dramskoj igri, angaovanje
cijelog tijela je prosto uslov bez koga se ne moe. Intenzitet je odavno
izjednaen sa prostornou, pa je dejstvo, koje nije rezultat ukupnog
tjelesnog angamana, samim tim neintenzivno, nezanimljivo i
nepotrebno.
Ne moemo rei da je tijelo najizraajniji dio glumeve linosti
zato to je ono u stvari jedino koje posjeduje sposobnost izraavanja.
Ono to tjelesno nije iskazano, praktino, tj. za druge i ne postoji.
Govorom smo do sada zvali ono to se glasom i govornim
aparatom ini. Ali "ako ne bismo imali ni glasa ni jezika (...) a kad
bismo hteli da pokaemo konja u trku, ili kakvu drugu ivotinju, je li da
bismo svoje telo postavili u poloaj to sliniji predmetima na koje
ukazujemo. (...) Mislim da tako, naime, ukazujemo na neto pomou
tela; telo izgleda prikazuje ono na ta elimo da ukaemo." (Platon) Taj
govor "pomou ruku, pomou glave, ali i drugim delovima tela" nije
samo pretpostavka ("ako ne bismo imali ni glasa ni jezika"), on postoji i
pored glasa i jezika, nije kodifikovan strogo kao verbalno izraavanje ili
kinetiki govor gluvih, esto se na njega zaboravlja, a jo ee
proputa da se takoe nazove govorom, to jeste. Uglavnom se
konstatuje kao prisutan, kao pratei i verbalnom izraavanju inferioran.
Govor tijela, na koji mislimo dok ovo govorimo, posebna je vrsta
govora i pod njim podrazumijevamo ukupnu tjelesnu ekspresiju i na
njoj zasnovanu komunikaciju. U govor tijela ubrajamo sve ono to se u
drugim prilikama zove: pokret, mimika, gesta, opte dranje tijela,
fizika radnja itd.
"Mi esto govorimo ono to elimo da ljudi veruju o nama.
Nasuprot tome, jezik tela ne moe se koristiti za obmanu ako posmatra
zna kako da ga koristi." (AL) A posmatra, gledalac, uglavnom jako
dobro zna. U izgraivanju scenske istine i vjere u tu istinu ne ostaje
nam nita drugo nego da verbalnu argumentaciju podrimo iskrenim i
spontanim tjelesnim dejstvom koje je zaloga i potvrda.67
Zbog principijelnog nevoljnog karaktera tjelesnih manifestacija
"niko ne vlada potpuno svojim telom. Zbog toga se detektor lai
uspeno koristi za razlikovanje istine od lai." (AL) Meutim, uprkos
injenici da "niko ne vlada potpuno svojim telom", glumac bi morao da
vlada, ili makar znatno vie nego drugi, jer se prema tome mjeri
njegova vjetina kao sposobnost da "dranje sve sa svojom matom
dovede u sklad".
"Igra cijelim tijelom" nije neto to bi se neposredno i do kraja
moglo samo za sebe uvjebavati. To je, kao i "igra u svoje ime", opti
princip na kome se mora insistirati neprestano. Igra cijelim tijelom je
rezultat niza vjebi koje naigled tee parcijalnim ciljevima, ali su sve
193
podreene ovom hijerarhijski viem. Od posebnih vjebi rade se one

koje stimuliu i upuuju studenta da upotrijebi i one dijelove tijela koje
u svakodnevnom ivotu, pa i na sceni, rijetko i nematovito koristi. Tu
su takoe i vjebe koje nastoje da integriu rezultate koji su postignuti u
vjebanju posebnih elemenata, jer ono to je tamo rijeeno, nije sigurno
da e funkcionisati i u integraciji.
194
ORGANSKA OSNOVA; Kontrola, VJEBE
Kontrola
VJEBE
1. Parcijalizacija
Zadatak: Upotreba pojedinih dijelova tijela.
Opis: NOGAMA (i; I). Studenti odrede pojedinanosti i
individualno ili u paru improvizuju dogaaj. Sve odigraju samo
nogama.
Varijanta A: RUKAMA (i; I). To isto, ali rukama.
Uputstvo: 1) Za vjebu je potrebno obezbijediti paravane koji e
zakloniti nepotrebne dijelove tijela. 2) Vjeba se moe i snimiti tako da
u kadar uu samo zadati dijelovi tijela. 3) V. GLUMA II; Radnja,
VRSTE, Tekoa s predmetom.
Varijanta B: DIO NA ZAPOVIJEST (p, i; I). Nastavnik moe
unaprijed zadati ili u toku vjebe dobaciti naredbu da se vie
(ne)upotrebljava odreeni dio tijela.
Primjer: V. vjebu GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Predaj preuzmi. U ovoj vjebi se uz (ili umjesto) "predaj - preuzmi" moe
nareivati i: "glavom!", "nogom!" itd.
2. Integracija
(i, s, st; I)
Zadatak: Povezivanje dijelova u cjelinu.
Opis: Studenti sami odrede pojedinanosti ili u literaturi nau
povod da u jednoj vjebi poveu elemente uvjebavane u okviru OPTE
OSNOVE, ORGANSKE OSNOVE i RADNJE, da s razlogom u
izvravanju konkretne radnje upotrijebe cijelo tijelo (igra cijelim
tijelom!) potujui prirodnu, nenasilnu integrisanost vlastitog organskog
sklopa (igra u svoje ime!).
Uputstvo: 1) V. ovdje Organska osnova; ULNO OPAANJE I
DOIVLJAVANJE, Objedinjena ula. Objedinjenim ulima mogu se
dodati znanja o radnji, tako da se dobije vjeba koju zovemo
"Objedinjena ula i radnja u okolnostima". 2) Vjeba se obino radi kao
improvizacija, a zatim i kao skica elemenata, zavrna vjeba prvog
semestra. 3) Kao povod i okvir dobro je nai neki literarni predloak
(Kundera, ala; L. Lazarevi, vabica) koji upuuje na jednostavnu
muko-ensku situaciju i zanimljive okolnosti u kojima je mogue
zaposliti sva ula i ostvariti intiman tjelesni kontakt. 4) I situacija i
okolnosti treba da su dobro poznati i bliski. 5) Dati elementi su samo
osnova, a ne imperativ. Matovitom dogradnjom mogu se slobodno
razvijati. O tome treba vidjeti u poglavlju Uvod; VJEBANJE, Tipovi.
195
GLUMA I; Rad na sebi, DODATAK
DODATAK
196
GLUMA I; Dodatak, ILUSTRACIJE
ILUSTRACIJE
1. Kinesfera
gp
dgp
g
dg
lgn
gn
dgn
dp
d
dn
ddon
p
c
n
ddop
ddo
don
lgp
lg
lp
l
ln
dop
ldop
ldo
do
ldon
Objanjenje skraenica:
C - centar; d - desno; l - lijevo; g - gore; do - dolje; n - naprijed; p - pozadi; gn - gore
naprijed; gp - gore pozadi; don - dolje naprijed; dop - dolje pozadi; dn - desno
naprijed; dp - desno pozadi; dg - desno gore; ddo - desno dolje; dgn - desno gore
naprijed; dgp - desno gore pozadi; ddop - desno dolje pozadi; ln - lijevo naprijed; lp lijevo pozadi; lg - lijevo gore; ldo - lijevo dolje; lgn - lijevo gore naprijed; lgp - lijevo
gore pozadi; ldon - lijevo dolje naprijed; ldop - lijevo dolje pozadi lijevo gore; ldo lijevo dolje; lgn - lijevo gore naprijed; lgp - lijevo gore pozadi; ldon - lijevo dolje
naprijed; ldop - lijevo dolje pozadi
2. Struktura kvadrata
A, B, C, D, E, F, G, H i CE - jake
take ili pozicije
CE - centar
AH - dijagonala
CF - dijagonala
BG - vertikala
DE - horizontala
3. Strane - planovi
LN - lijevo naprijed
LS - lijevo sredina
LP - lijevo pozadi
SP - sredina pozadi
SN - sredina naprijed
DN - desno naprijed
DS - desno sredina
DP - desno pozadi
C - centar
197
4. Nivoi
1. donji nivo
2. gornji nivo
5. Linije
1 - 3 odnosi po horizontali; 4 - 5 odnosi po dijagonali; 6 - 8 odnosi po vertikali
6. Distance
1. mala distanca;
7. Kimov test
198
2. velika distanca
8. Scene
1. scena kutija; 2. savremena scena; 3. kruna scena; 4. grka scena
9. Izmeu dvije vatre
10. Vjebaonice
a) vjebaonica na ASU u Sarajevu
1. garderoba; 2. garderoba; 3. gledalite; 4. scena; 5. prostor za odlaganje namjetaja

i rekvizite
b) vjebaonica na Fakultetu dramskih umjetnosti na Cetinju
1. scena; 2. ulazni hol; 3. hodnik; 4. ajna kuhinja; 5. enska garderoba; 6. muka

garderoba; 7. muki WC; 8. enski WC; 9. stepenite za sprat
199
GLUMA I; Dodatak, INDEKSI
INDEKSI
1. Lica
Anaksagora
Anders, Gnter
Andri, Ivo
Archer, William
Aristotel
Arnheim, Rudolph
Artaud, Antonin
Babelj, I. E.
Bahtin, M. M.
Baluhati, S. D.
Barker, Clive
Barkworth, Peter
Baker, George Pierce
Boileau, Nikolas
Boleslavski, Riard
Brecht, Bertolt
Brook, Peter
apek, Karel
ehov, A. P.
ehov, Mihael
Diderot, Denis
Dostojevski, F. M.
Draki, Ljubomir-Muci
Duse, Eleonora
Euripid
Fergusson, Francis
Fiala, Oliver
Feuerbach, Ludwig
Gavela, Branko
Goethe, J.W.
Granville-Barker, Harley
Grotowski, Jerzy
Hegel, G. W. F.
Heller, Agnes
Hodgson, John
Ubersfeld, Anne
Kant, Immanuel
Karkin
Kierkegaard, Sren
Klajn, Hugo
Craig, E. G.
200
Kulundi, Josip
Kundera, Milan
Kvintilijan
Lazarevi, Laza
Lowen, Alexander
Mabbott, J. D.
Marx, Karl
Miloevi, Mata
Mirandola, Pico della
Misailovi, Milenko
Molire, J. B. P.
Mustajbai, Sena
Patrick, John
Pejak, Vid
Pejovi, Danilo
Platon
Podakov, N. N.
Popovi, Aleksandar
Ernest Richards
G. H. von Wright
Ryle, Gilbert
Saint-Evremond
Shakespeare, William
Shotter, John
Sologub, Fjodor
Spolin, Viola
Stanislavski, K. S.
Stammers, Robert
Tarkovski, Anrej
Terry, Ellen
Trailovi, Mira
Trifunovi, Duko
Trisino, Giangiorgio
Verne, Jules
Vigotski, Lav
Wittgenstein, Ludwig
Zeami, Kanze Motokijo
danov, A. A.
2. Pojmovi
akcenat
ambijent
analiza
- analitika priprema
atmosfera
brzina
cilj
- cilj akcije
- cilj drame
- cilj dramske igre
- cilj dramske radnje
- cilj igre
- cilj opaanja
- cilj oslobaanja
- cilj psihotehnike
- cilj vjebi (pedagoki cilj)
- cilj vjebi ula
- praktian cilj
- svrha
ula
- daljinska ula
- dodir
- glad
- kinestetiko ulo
- kontaktna ula
- miris
- objedinjena ula
- organski osjeti
- primarna ula
- razbuivanje ula
- sluh
- teorijska ula
- ukus
- unutranji organski procesi
- uvjebavanje ula
- vid
- e
ulno opaanje i doivljavanje
dejstvo
- fiziko/tjelesno dejstvo
- organsko dejstvo
- planiranje dejstva
- predmetno dejstvo
- spontano dejstvo
- svrhovito/razlono dejstvo
dekor
detalj
dijafragma
dinamika
- dinamike sile
diskontinuitet
djeije igre
djelatnici
- drutveno-odgovorni-djelatnik
- glavni djelatnici
- ostali djelatnici
- otjelotvoreni djelatnici
djelatnost
- djelatni postupci
- moralna djelatnost
- poelo djelatnosti
- razlona/svrhovita djelatnost
dogaaj
- igranje dogaaja
- sklop dogaaja
- tjelesni dogaaj
domai zadaci
doivljavanje
- doivljavanje prostora
drama
- dramski odnosi
- dramsko lice
dramaturka funkcija
eksplozivnost
elastinost
emocija, v. osjeanje
energija
- energetski nivo
- energetski potencijal
epski teatar
fikcija
fiksiranje
fit
garderoba
gest(a)
- gestikulacija
glas
gledalac
gledalite
gledanje
gluma sama
- asimilatorski pristup
- pojam glume
- reformatorski pristup
glumaka etika
glumaki arm
glumeva linost
- linosni odnos
- mehanicistiki odnos
- organizmiki odnos
govor
- govorna radnja (v. radnja)
- govorni aparat
- govorni nedostaci (prahfeleri)
- govor tijela
gr
- centri napetosti
- hronine tenzije
- unutranji grevi
- unutranje napetosti
histerija
hotimino
htijenje
igra
- cijelim tijelom
- dramska igra
- konstantna i varijabilna pravila igre
- obuzetost igrom
- pravila
- saigra (mitpil)
- u svoje ime / u ime lika
- uslovnosti
- v. djeije igre
201
- zadovoljstvo u igri
imitacija
indikacija
individualni pristup
instinkt
integracija
inteligencija
intenzitet
- intenzitet osjeanja
intuicija
iskreno(st)
ispoljavanje - uzdravanje
istina
istinito
izbor
- izbor u neznanju
- sluajni izbor
- svjesni izbor
izdrljivost
izloenost
izvoenje
- prostor (mjesto) za izvoenje
- vrijeme za izvoenje
ja jesam
ja-i-ti-inimo-kao linosti
ja-i-ti-kao linosti-inimo-igrajui
kabinet
kadar
- master-shot
karakter
kinesfera
komentarisanje
kompetencije
koncentracija
- javna usamljenost
kontrola
- normativna kontrola
- privatna kontrola
- spoljna kontrola
- svjesna kontrola
- tehnika kontrola
- unutranja kontrola
koordinacija
koordiniranost
korekcije
korigovanje
kostim
kreativnost
kritiar
kritina taka
kritika
- laika kritika
- spoljna kritika
- struna kritika
- unutranja kritika
la
lice
linost
- normativna linost
- privatna linost
- tehnika linost
- v. glumeva linost
lik
majstor radnje
mata
materijal
202
- autonomni materijal
- gestovni materijal
- vlastiti materijal
- zadati materijal
medij
mehaninost
mimika
miljenje
- inventivno miljenje
- miljenje kroz akciju
- opaajno miljenje
- pojmovno miljenje
- praktino miljenje
- predstavno miljenje
- svakodnevno miljenje
- tjelesno miljenje
- vizuelno miljenje
mizanscen
mjesto
modeli
- modeli igre
- modeli pamenja
- modeli vjebanja
motiv
- potreba
motivacija
nadmarioneta
nagon
- v. instinkt
namjetaj
nastavnik
objekat
- odnos prema objektu
objektiviziranje
oblici vjebi
- osnovni oblik
- varijante
obuavanje
- oivljavanje ulnosti
- pouavanje razuma
- v. stepen obuavanja
odlomak
odnos
- odreenja i odnosi
- v. drama - dramski odnosi
- v. objekat - odnos prema objektu
- v. predmet - odnos prema predmetu
- v. prostor - prostorni odnos
- v. sukob - sukobljeni odnos
oduavanje
okolnosti
- date okolnosti
- fiktivne okolnosti
opaanje
- opaanje akcije
- opaanje emocija
- opaanje predmeta
- opaanje prostora
- opaanje radnje
- opaanje vremena
- v. ulno opaanje i doiv-ljavanje
- v. miljenje - opaajno miljenje
opta ogranienja
- bez predmeta
- diskontinuirano
- nepokretno
- nijemo
- slijepo
opte dranje tijela
opta osnova
oputanje
organska osnova
osjeanje
- afekat
- raspoloenje
- emocija
oslobaanje
- oslobaanje mate
pamenje
- emotivno pamenje
- tjelesno pamenje
- zaboravljanje
pare
partitura
partner
panja
pisac
podraavanje
- podraavanje radnje
- podraavanje svrhovitog dejstva
pojedinanosti
pokret
sfera pokreta
- v. kinesfera
poligon
postupnost
potpuni zaborav na sebe u ulozi
povieni vitalitet
pravo na greku
pranjenje
predmet
- bitna svojstva
- obuzetost predmetom
- odnos prema predmetu
- opaanje predmeta
- predmetne radnje
- predmetnost
- predmet naslijepo
- predstava o predmetu
- svojstva predmeta
- v. objekat
- v. opta ogranienja (bez predmeta)
pria
- skica za napetost
- sklop dogaaja
prijemni ispit
priprema vjebi
proba (probanje)
promjena
prostor
- akcioni prostor
- dimenzije
- gledalini prostor
- lini prostor
- objekat
- pozorini prostor
- prostorni odnos
- scenski prostor
- semantiki prostor
- upotreba prostora
- vlastiti prostor
- v. struktura prostora
proivljavanje
psihotehnika
- svjesna psihotehnika
publika
pusti da se to desi
radikalna autopenetracija
radikalna heteropenetracija
radna odjea
radnja
- govorna radnja
- niz postupaka
- organizacija radnje
- pojedinanosti radnje
- predmetna radnja
- fizika radnja (akcija, dejstvo)
- razvojna linija radnje
- struktura radnje
- unutranja radnja
- vrste radnje
ramena
rampa
ravnotea
razlog
-v. motiv
- v. potreba
- v. motivacija
razlonost (razlona djelatnost, razlono
dejstvo)
razmjena
razum
reditelj
rekvizita
ritam
saigra
- sadejstvo
- mitpil
samoosjeanje
samozaborav u igri
- v. potpuni zaborav na sebe u ulozi
sanjarenje
saradnja
- v. sposobnosti - sposobnost za saradnju
scena
- etvrti zid
- prostor za igru
scenario postupaka i radnji
scenografija
scenska norma
- v. kontrola - normativna kontrola
- v. linost - normativna linost
sekvenca
- sekvencijalna analiza
sindrom (ne)odobravanja
situacija
- korisnik
- naredbodavac
- objekat
- protivnik
- subjekat
- v. objekat
sjeanje
- sjeanje na zaboravljena opaanja
sklonosti
sloboda
snaga
- silovit priziv snaga
- snaga pritiska - v. intenzitet
socijalno-psiholoki pristup
sopstveni modelar i stvoritelj
spontano(st)
203
- v. dejstvo - spontano dejstvo

sposobnosti
- mimetika sposobnost
- prirodne sposobnosti
- sposobnost doivljavanja
- sposobnost izraavanja
- sposobnost miljenja
- sposobnost otkrivanja radnje
- sposobnost pamenja
- sposobnost realizacije radnje
- sposobnost za saradnju
- tehnike sposobnosti
- tjelesne sklonosti i sposobnosti
- voljne sposobnosti
- v. talenat
srednja linija organa
sredstva
- glumaka sredstva
- tehnika sredstva
stepen obuavanja
- prvi stepen
- drugi stepen
- trei stepen
- etvrti stepen
stomak
strast
struktura kvadrata
- centar
- dijagonala
- distanca
- horizontala
- jake take
- linije, 100
- pozicija
- upravna linija
- vertikala
struktura prostora
- nivo
- planovi
- strane
- volumen
- v. kinesfera
struktura vremena
sukob
- sukobljeni odnos
svijest
- podsvijest
- podsvjesno stvaralatvo
- samosvijest
svjetlosni park
minka
tajming
talenat
- fizika svojstva
- mimetiko opaanje radnje
- od prirode dato
- opta svojstva
- otkrivanje radnje
- posebna svojstva
- poeljna svojstva
- prirodna predisponiranost
- prirodna svojstva
- prirodne sposobnosti
- prirodnost
- psihika svojstva
- realizacija radnje
- socijalna svojstva
204
- temeljna svojstva
- v. sklonosti
- v. sposobnosti
tehnika
- tehnike vjebe
- v. kontrola - tehnika kontrola
- v. linost - tehnika linost
- v. sposobnosti - tehnike sposobnosti
- v. sredstva - tehnika sredstva
- v. psihotehnika
tehnike voenja
- direktno voenje
- diskretno voenje
- metod neposrednog fizikog kontakta
- metod pokuaja i pogreaka
- pokazivanje
- potpomaganje
- potvrivanje
- zapovijesti
tehnika oprema
tema
tempo
teorija glume
teorijski sistemi
terminologija
tijelo
- tjelesne karakteristike
- tjelesna inhibiranost
- tjelesna slika
- tjelesne manifestacije
- v. dejstvo - tjelesno/fiziko dejstvo
- v. dogaaj - tjelesni dogaaj
- v. igra - cijelim tijelom
- v. miljenje - tjelesno miljenje
- v. pamenje - tjelesno pamenje
tipovi vjebi
- improvizacije
- pripremne vjebe
- skice
- studije
- tehnike vjebe
- uvodne vjebe
- zavrne vjebe
tolerancija
trema
trening
ugledanje
uloga
- jezgro uloge
unutranja aktivna radnja misli
uobrazilja
- predstava o predmetu
- razvijanje uobrazilje
usmjeravanje
- usmjeravanje energije
- usmjeravanje panje
uzdravanje
- v. ispoljavanje - uzdravanje
uivljavanje
vidovi radnje
- spoljni vid
- unutranji vid
vizuelni i auditivni tip
vjera
vjetina
vjebaonica
voenje vjebi
volja
- (ne)svjesno nastojanje
- mimovoljno
- proizvoljno
- svojevolja
- v. sposobnosti - voljne sposobnosti
vrat
vrijeme
- prisutnost u vremenu
- tok
- trajanje
- trenutak
- usmjerenost u vremenu
- vremenski planovi
vrste vjebi
- djeije igre
- doivljavanje
- energija
- koncentracija
- kontrola
- mata
- miljenje
- opaanje
- oputanje
- osjeanje
- pamenje
- panja
- prostor
- uobrazilja
- volja
- vrijeme
zadatak vjebanja
zanat
zavjesa
zdravlje
anr
elja
- objekat elje
- strasna elja
udnja
- promiljena udnja
- sprijeena udnja
205
GLUMA I; Dodatak, SPISKOVI
SPISKOVI
1. Inicijali
A - Aristotel
AL - Alexander Lowen
G - Gavela
H - Hegel
- Shakespeare
2. Citirani autori i djela

1. Aristotel: Fizika; Sveuilina naklada Liber, Zagreb, Zagreb 1987.
2. Aristotel: Nikomahova etika; FPN Sveuilita u Zagrebu, Zagreb, 1982.
3. Aristotel: O pesnikoj umetnosti; Zavod za izdavanje udbenika SR Srbije, Beograd, 1966.
4. Arnheim, Rudolph: Umetnost i vizuelno opaanje; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1981.
5. Artaud, Antonin: Teatar i njegov dvojnik; Prosveta, Beograd, 1971.
6. Brecht, Bertolt: Dijalektika u teatru; Nolit, Beograd, 1966.
7. Craig, E. G.: O umjetnosti kazalita; Prolog, Zagreb, 1980.
8. Gavela, Branko: Glumac i kazalite; Sterijino pozorje, N. Sad, 1967.
9. Hegel, G. W. F.: Estetika I-III; BIGZ, Beograd, 1986.
10. Heller, Agnes: Svakodnevni ivot, Nolit, Beograd, 1978.
11. Jevtovi, Vladimir: Siromano pozorite; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1992.
12. Klajn, Hugo: Osnovni problemi reije; Rad, Beograd, 1951. ili Univerzitet umetnosti u
Beogradu, Beograd, 1979.
13. Lowen, Alexander: Bioenergetika; Nolit, Beograd, 1984.
14. Podakov, N.N.: Praktino miljenje kod dece, Zavod za udbenike i nastavna sredstva,
Beograd, 1992.
15. Shotter, John: Predstave o oveku u psihologiji; Nolit, Beograd, 1978.
16. Stammers R., Patrick J.: Psihologija obuavanja; Nolit, Beograd, 1980.
17. Stanislavski, K. S.: Moj ivot u umjetnosti, Narodna prosvjeta, Sarajevo, 1955. ili Prolog,
Zagreb, 1988.
18. Stanislavski, K. S.: Rad glumca na sebi II; Prolog, Zagreb, 1989.
19. Stanislavski, K. S.: Sistem; Dravni izdavaki zavod Jugoslavije, Beograd, 1945. ili Rad
glumca na sebi I; Prolog, Zagreb, 1989.
20. Tarkovski, Andrej: Izabrani eseji; Akademija scenskih umjetnosti, Sarajevo, 1989.
21. Ubersfeld, Anne: itanje pozorita; Kultura, Beograd, 1982.
3. Vjebe
1. Afekat
2. Argumentovanje
3. Atmosfera
4. Bol
5. Brzina
6. Diktat
7. Distanca
8. Dlanovi
9. Dnevnik
10. Dodirivanje
11. Doivljaj prostora
12. Glad - e
13. Glasovna mata
14. Gledanje
15. Hijerarhija u prostoru
16. Hvatalice
17. Igre povjerenja
18. Igre s konopcem
206
19. Igre s loptom

20. Igre snage
21. Indikacija
22. Integracija
23. Kipovi
24. Krugovi
25. Lanci
26. Leti, leti...
27. Luk
28. Mali poligon
29. Mata u improvizaciji
30. Mimovoljno
31. Miris
32. Modeli
33. Modeli pamenja
34. Muzika
35. Nahsinhronizacija
36. Napetost
GLUMA I; Dodatak, SPISKOVI
37. Objedinjena ula

38. Odreenja i odnosi
39. Ogledalo
40. Opaanje akcije sluhom
41. Opaanje emocija
42. Opaanje osoba
43. Opaanje predmeta
44. Opaanje prostora i vremena
45. Opaanje samoga sebe
46. Opaanje svojstava
47. Opaanje vremena
48. Oputanje grenjem
49. Organizacija mate
50. Oslobaanje mate
51. Osujeenost i agresija
52. Parcijalizacija
53. Pisaa maina
54. Podsticanje mate
55. Pojmovi
56. Pokret u prostoru
57. Poruka
58. Posluivanje
59. Postupnost
60. Potpuna predstava
61. Poza
62. Praktino miljenje
63. Pranjenje
64. Pripadnost
65. Proizvodnja zvuka
66. Raspoloenja
67. Ravnotea
68. Razbrajalice
69. Razgibavanje
70. Sakrivanja
71. Scena
72. Sjeanje na dodir
73. Sjeanje na emociju
74. Sjeanje na vizuelni utisak

75. Skeniranje
76. Sluanje
77. Stajanje i hodanje
78. Stolice
79. Struktura prostora
80. Svakodnevna osjeanja
81. Svakodnevno miljenje
82. Svjesni izbor
83. Svjesno nastojanje
84. etnja naslijepo
85. Tjelesna slika
86. Tjelesno miljenje
87. Tok
88. Toplo - hladno
89. Trenutak
90. Trule kobile
91. U krugu
92. Uklanjanje tenzija
93. Ukorjenjivanje
94. Ukus
95. U mraku
96. Usmjeravanje energije
97. Usmjeravanje panje
98. Vajanje
99. Veliina
100. Vezivanje i odravanje panje
101. Vienje akcije
102. Vidovi argumentovanja
103. Vizuelno - auditivno
104. Vlastita geografija
105. Vrste pamenja
106. Zabavljanje
107. Zamiljanje
108. Zanati
109. Zvuk po sjeanju
207
GLUMA I; Dodatak, BILJEKE
BILJEKE
1
Jedno vrijeme u okviru raunanja bodova na kvalifikacionom ispitu zakon je nametao i
kriterijum tzv. "radnog iskustva" koji je kandidatima mogao toboe donijeti po koji bod. Iz raznih
amaterskih drutava donoene su potvrde u kojima se, vjerovatno s razlogom, tvrdilo da je dotini
"dugogodinji lan", sa "velikim iskustvom" itd. Kako je sticano uglavnom napreac i od loih
uitelja, u procesu u kome nije bio vaan onaj koji stie znanje nego nekakav projekat, reija, festival
i slino, nije teko zamisliti kakve je sve suprotne efekte moglo izazvati takvo "iskustvo".
2
Na taj nain radnja dobija karakter, u praksi dobro poznate, "bespredmetne radnje". Poto je
ovaj termin neodgovarajui (jer "bespredmetno" znai "suvino, izlino, nepotrebno") odluili smo da
dosljednom upotrebom izraza "radnja sa zamiljenim predmetima" ili "bez predmeta" pokuamo da
popravimo praksu.
3
U opisu vjebi pripremne su oznaene skraenicom "p", a improvizacije skraenicom "i", npr.:
(p, i; I), to znai da se vjeba (ili varijanta) radi kao pripremna ili improvizacija na prvom stepenu
obuavanja.
4
U opisu vjebi oznaene su kao "s" (skice) i "st" (studije).
"Pod vebanjem podrazumevam prouavanje pravila tehnika razliitih." (Zeami)
U opisu vjebi stepeni su oznaeni kao I, II, III ili IV.
7
Na jednom mjestu u Poetici Aristotel govori o arama sa planom i bez plana. Improvizacija je
ara s planom.
8
Zadnja zavjesa.
Zavjese sa strane.
10
Pria se za jednog dobrog starog glumca da je svoje studente vodio tako to im je davao da
recituju, a on ih je sluao i - plakao.
11
Postupak je prvi put ispitivan na ivotinjama u lavirintu. ivotinje kojima su blokirane slijepe
staze ili su makar pasivno pronoene kroz lavirint - bre su napredovale.
12
"Veinu svojih znanja mi stiemo podraavanjem." (A)
13
Jedna posebno uzdrana studentkinja pie u dnevniku da je "proradila" poto joj je nastavnik
prijateljski spustio ruku na rame.
14
"Dovesti bilo koga, ili pak odreenu osobu, u prikladno raspoloenje (sposobnost i znanje, BS)
nije ba zadaa za sluajnika, ve ako to itko moe, onda samo onaj tko zna..." (A)
15
Vajola Spolin e ak preporuiti da se struni nazivi izbace i zamijene svakodnevnim,
praktinim koji omoguavaju spontano ukljuivanje u odnose.
16
Predlaui ustanovljavanje glumake terminologije ne zagovaramo, naravno, bavljenje

etimologijom. Utvrivanje i ispitivanje naziva, kad je pametno, u stvari je ispitivanje predmeta
kojima su ti nazivi davani, a u ovom sluaju to znai ispitivanje karakteristinih momenata glumake
igre, i mogunost da se nalazi o njima ponovo provjere u praksi, ali sada sa punom svijeu o tome
ta radimo i o emu govorimo.
17
"Dok naa umetnost ne doe do najvieg stepena savrenstva u oblasti psihotehnike, koja e
dati mogunost glumcu da sam, bez tue pomoi reava stvaralake zadatke, mi emo pribegavati
uslugama reditelja i drugih zakulisnih tvoraca predstave" (S)
18
19
A. Popovi, Razvojni put Bore najdera.
Ba ovdje, mnogi e biti spremni da daju svoje primjedbe i netolerantno preuju svaku
argumentaciju. Zakaie se za "ogledalo", pae tu i teka, a proskribovana rije "podraavanje"
(Hamlet je takoe koristi u pomenutom govoru: "they imitated humanity"), pojednostavljeno e to
povezati sa izrazom, odrazom, i doi e se (pazi uda!) od Shakespearea do danova i socrealizma.
Prei emo preko ovih ishitrenih i nervoznih primjedbi jer se sada ne radi o tome, a u ovoj prilici
naznaiemo samo onoliko koliko je potrebno. Ni Shakespeare u citiranom pasusu, ni Marx kad
govori da se ovjek kao u ogledalu ogleda u drugom ovjeku, ni Aristotel kad govori o podraavanju,
ne poriu bie umjetnosti niti misle na bukvalno ogledalo ili na podraavanje u smislu imitacije kako
je danas razumijevamo. Ti izrazi su upotrijebljeni slikovito, u irem, ali moguem znaenju, i o tome
ima niz dobrih studija i pojanjenja razumljivih i dovoljnih i najmrgodnijima. Uostalom, mi danas
sasvim rijetko upotrebljavamo taj termin i uglavnom govorimo o umjetnikom stvaralakom
208
postupku ili, kada je ba gluma u pitanju, o igri koja se naravno na vie naina vezuje za stvarnost u
kojoj ivimo, ali je i izdvojena, fiktivna, paralelna toj stvarnosti i od nje i u sebi slobodna (i
ograniena) onoliko koliko joj njena pravila doputaju.
20
Nolit, Psiholoka biblioteka; Beograd, 1978.
21
O ovjekovoj predispoziciji da moe "izvajati sebe u bilo koje oblije da poeli" posredno
govori i Marx kad u Ekonomsko-filozofskim rukopisima iz 1844 pie o univerzalnosti kao
karakteristici ljudskog rada: "ivotinja oblikuje samo po meri i potrebi vrste kojoj pripada, dok ovek
zna proizvoditi prema meri svake vrste (BS) i zna svagde dati predmetu inherentnu meru; zato ovek
oblikuje i prema zakonu lepote." Poto je dakle ovjek u stanju da proizvodi po mjeri svake vrste, da
bira ta e uiniti, da se samoopredjeljuje, i tim izborom injenja da se odreuje, dajui tako sebi
oblije koje poeli, i poto se na toj injenici temelji i sposobnost da "oblikuje i prema zakonu
lepote", tj. da glumi, moglo bi se rei da je gluma ne samo "ogledalo ovjeka", nego kroz njega, kao
sredite ukrtanja i proimanja itavog svijeta, ona je zbilja kao to Hamlet tvrdi "ogledalo prirode".
Glumei, ovjek kroz igru ispituje, obnavlja i unapreuje svoju neraskidivu vezu sa kosmosom,
iskazujui na taj nain moda najbolje svoju ljudsku sutinu, doseui do slobode.
22
Mnogi od onih koji su se ljubazno odazvali molbi i proitali ovu knjigu u rukopisu imali su
znaajne rezerve prema pojmu djelatnici. Nita manje rezerve nema ni sam autor. Iako se ovaj pojam
sve ee koristi u nauci (psihologiji, etici, filozofiji prakse) pa i u svakodnevnom ivotu, meu
glumcima on je gotovo potpuno nepoznat. Poto za sada boljeg termina ipak nema, ovome se moe
poeljeti ono klasino: sa titom ili na njemu!
23
Te iskljuivosti, suavajui osnovni pojam, najee redukuju glumu

imitativno-reproduktivni antropomorfizam ili na plesno-koreografski dezantropomorfizam.
ili
na
24
Mnogi danas nemajui pojma o sadraju, opsegu i dosegu pojma glume tragino brkaju stvari:
dovode u sumnju kruku jer nije jabuka, ude se babi to se ne ponaa kao aba, ili, sportskim
rjenikom reeno, ocjenjuju vrijednosti rukometne igre primjenjujui pravila koja vae u nogometu.
25
Stanislavski je meu prvima sistematski posmatrao posebno talentovane, genijalne umjetnike

kako bi na njihovom primjeru utvrdio ta je to to oni imaju, a obini smrtnici nemaju i tek treba da
naue. O tome je pisao u knjizi "Moj ivot u umjetnosti" i posebno naglasio neke kreativne i
karakterne crte velikih umjetnika: iskrenost, neposrednost, mekota, artizam, uvjerljivost, istinitost,
jednostavnost... Jermolova je: "...simbol enstvenosti, snage, patosa, iskrene jednostavnosti i
skromnosti. (...) Imala je genijalnu prijemivost, nadahnut temperament, veliku strpljivost, neiscrpne
duevne dubine. (...) Uloge je stvarala od jednog istog organskog materijala, od monolitne duhovne
linosti. (...) Nemogue je bilo ne zaraziti se talentom Jermolove, stojei pored nje na pozornici."
Kod drugih zapaa naivnu djeiju vjeru, slobodu i oputenost, panju, a kod plesaice Zucci
neiscrpnu fantaziju, hitru inteligenciju, snalaljivost, originalnost, ukus prilikom izbora stvaralakih
zadataka i pravljenja mizanscena, neobino prilagoavanje...
26
U grkom talanton, u latinskom talentum znai "istaknute sposobnosti na nekom podruju (...)
nadarenost, darovitost, inteligencija, umni dar", a talentovan je "darovit, uman, inteligentan, osobito
sposoban, od prirode nadaren dobrim svojstvima"
27
"Balet je divna umjetnost, ali... ne za nas, dramske glumce. Nama treba neto drugo. Druga
plastika, druga gracija, drugi ritam, gesta, hod, pokret. Sve, sve drugo!" (S)
28
Postoji i izjava jednog naeg uspjenog filmskog naturika u kojoj on tvrdi da svoje uloge
nije igrao nego ivio. Reditelj kod koga je "ivio", itao je Tarkovskog, a slinog je miljenja, talenta
i harizme uopte.
29
Glumaka umjetnost zahtijeva "mnogo talenta, inteligencije, istrajnosti u radu, marljivosti,
vebanja znanja; tavie da bi se u njoj dostigao najvii stupanj savrenstva potreban je bogato
obdaren duh. Jer glumac mora ne samo da duboko prodre u duh samog pesnika i svoje uloge i da s
njima dovede u sklad svoju unutranju i spoljanju individualnost, ve mora svojom vlastitom
produktivnou (BS) da vri u mnogim takama dopune, da ispunjava praznine, da nalazi zgodne
prelaze i da nam uopte svojom igrom protumai dotinog pesnika, da nam ga uini razumljivim time
to e njegove tajne intencije i dublje skrivene majstorske poteze da istakne i da ih pretvori u ivu i
vidljivu sadanjost i da nam ih uini shvatljivim." (H)
30
apek u knjizi Kako nastaje pozorina predstava kae da pisci govore kako su oni u pozoritu
najvaniji i da sve zavisi od njih, ali ipak nastoje da im tekstove igraju najbolji glumci.
31
Klajn, na primjer, u vie navrata govori o meusobnom odnosu i specifinim kompetencijama

pisca, glumca i reditelja. On e, kao i mnogi drugi, pisca staviti na prvo mjesto: "Jedino izvesno to
imamo na poetku probanja jeste komad.", dakle pisac koji ga je napisao.
32
Vrlo pojednostavljeno, osnovna razlika izmeu ova dva tipa reditelja bila bi ta to prvi glumcu
predlae i pomae, a drugi od glumca trai ili mu nareuje.
209
33
I velika je razlika izmeu stvaraoca i tvorca. Tvorac cjeline svjetlosti, na primjer, je Bog ("I
ree Bog: neka bude svjetlost. I bi svjetlost.", I knjiga Mojsijeva), a reditelj jedva, i to uz pomo
majstora svjetla, moe stvoriti pojedinano svjetlo u pojedinanoj predstavi.
34
U posljednje vrijeme mnogi su se reditelji zaklinjali u glumu i glumce i zbog toga osnivali
kole, studija, pozorita, laboratorije. A kad se taj koncept kroz nekoliko rediteljskih predstava, koje
su zapravo bile stvarni cilj tog rada, iscrpi, kad vie nema izgleda za dalju promociju koncepta ili
reditelja lino, glumci, koji su do tada kovani u zvijezde, proglaavani najboljima, uzorima,
glumcima za XXI vijek, bez tog reditelja i bez tog koncepta ostajali su nesposobni ne samo da glume,
nego i da ive.
35
U jednoj predstavi glumci strahuju na osnovu "injenice" da je opasnost blizu. Meutim,
svakom razumnom je jasno da to to oni smatraju za blizu nije ni blizu blizog, nego je zapravo
daleko. Glumci, dakle, ne znaju ta ine, izigravaju, lau. Iz literarne osnove jasno se vidi da likovi
znaju svoje pozicije i odnose u prostoru, a glumci im poturaju druge "da bi bilo uzbudljivije". O
slinoj stvari izvjetava i Aristotel govorei o Karkinovom previdu: "Njegov Amfijaraj vraa se iz
hrama (BS), a to pesnik nije primeivao, jer nije ivu situaciju imao pred oima. Kad je stvar dola
na pozornicu, to izazva lo utisak u gledaocima i komad propade."
36
Poetak je "ono to se samo ne pojavljuje nuno posle neega drugoga, nego se, naprotiv,
posle toga neto drugo pojavilo ili se pojavljuje; svretak se zove ono to je tome suprotno, naime to
se samo pojavljuje posle neega drugoga bilo nuno bilo redovno, dok posle toga nita drugo ne
dolazi; najzad, sredina je ono to se i samo pojavljuje posle neega drugoga i posle toga opet neto
drugo". (A)
37
Dodue, danas su poznati brojni naini da se taj proces "zapie" i tako "sauva", odgodi za
neko drugo vrijeme, kad se moe ponoviti kao neto to je iz drugog vremena. Ali to su ipak samo
zapisi, a ne gluma sama. U stvaralakom procesu koji je uvijek u sada, glumac svakako mora voditi
rauna i o tome da se to "zapisuje", ako se zapisuje, i prilagoditi se, ali ta injenica niti spada u
temeljna odreenja glume niti moe da ih dovede u pitanje.
38
Ameriki glumci ovaj problem zovu prezentnost, a uli smo i priu kako je jedna glumica
nauila svoju koleginicu prezentnosti: prije izlaska na scenu udarila ju je nogom u zadnjicu.
39
Iz nekog udbenika fizike.
40
ak i Stanislavski pie o tome sasvim neodreeno: "...Istinski umjetnici su uvijek bili

ispunjeni neim (BS) iznutra; neto (BS) ih je stalno dralo na odreenom stupnju poviene energije i
nije im doputalo da se opuste".
41
"Mi opstojimo djelatnou." (A)
42
"Savitljivo koleno je osnova za bilo kakav rad sa donjim delom tela. Kada su kolena ukoena,
ona spreavaju proticanje bilo kakvog uzbuenja ili oseanja kroz noge i stopala. Jedan od prvih
naloga u bioenergetskoj terapiji je, prema tome, "dri stalno noge blago savijene". Ima samo
nekoliko drugih takvih naloga kao to su - spusti ramena, ne uvlai ili ne stei stomane miie. Ti
prosti nalozi mogu mnogo da uine na poboljanju disanja i na poveanju proticanja oseanja i mogu
se preporuiti svim ljudima zainteresovanim da imaju ivahnije telo koje reaguje na nadraaje." (AL)
43
"Oni koji djeluju s uitkom bolje prosuuju i tonije postupaju u pojedinim stvarima. (...) Svi
oni pridodaju vlastitom djelu uivajui u njemu." (A)
44
"Um moe usmeriti panju jedne osobe prema unutra ili prema spolja, prema telu ili prema
spoljanjim objektima. U stvari, ovek usmerava energiju bilo na sebe bilo na spoljanji svet. Zdrava
osoba moe naizmenino usmeravati panju na dve take lako i brzo, tako da je skoro istovremeno
svesna svog telesnog ja i okoline. Takva osoba je svesna onoga to se sa njom deava kao i onoga to
se deava sa drugima. Ali nema svako tu sposobnost. Neki ljudi postaju suvie svesni sebe i razvijaju
optereujuu samosvest. Drugi su toliko svesni onoga to se deava oko njih da gube svesnost o sebi.
To je est sluaj kod preosetljivih osoba." (AL)
45
Vanjski se dalje dijele na: a) receptore udaljenosti u koje spadaju mrenica u oku koja
omoguava vid, pu u uhu koji omoguava sluh i gornji dio nosne sluznice koji omoguava miris; i
b) receptore dodira, a to su osjetila opipa rasporeena po koi, osjetila za toplo-hladno takoe
rasporeena po koi, zatim osjetila bola i na kraju ukusne kvrice na jeziku, u drijelu, grlu i na
mekom nepcu.
46
Unutranji receptori dijele se na: a) proprioreceptore, u koje spadaju polukruni kanali u
unutranjem uhu koji izvjetavaju o poloaju tijela i miina vretena ili kinestetiki organi u miiima
i ilama na koje djeluju napetost miia i poloaj udova; te b) organske receptore koji se nalaze u
probavnom sistemu, u ilama, u sistemu za disanje, u sistemu za izluivanje i reproduktivnom
sistemu. U unutranje osjete u nekim prilikama takoe moemo svrstati i osjete opipa, toplote,
hladnoe i bola.
47
Treba rei da "propriocepcija (...) nije jedinstven oset ve nadreeni pojam pod koji se moe
podvesti veliki broj raznih vidova telesne percepcije" (Psihologija obuavanja). To je ono to neki
zovu "tjelesno pamenje", a neki "tjelesno miljenje", a tzv. "esto ulo" u dobroj mjeri se moe
210
poistovijetiti sa sposobnou tijela da svojim "umnim" ili "unutranjim okom", "samo", bez
posredovanja razuma, a zahvaljujui vlastitoj intuiciji i spontanosti, doivi i protumai svijet. O
"duhovnom oku" govori Platon (Drava, 357 C, 521 DE). Anaksagora tvrdi da "duhovno oko" jasnije
vidi i dublje prodire nego pravo oko. Hamlet vidi oca "u svom umnom oku".
48
"Ruka je primarni instrument dodirivanja. Sadri vie taktilnih tjelaaca nego bilo koji drugi
deo tela. Dodirivanje je, prema tome, prvenstveno funkcija kontakta rukom, ali to nije mehanika
operacija. Dodirivanje je oseanje kontakta sa drugom osobom. Tako je izraz 'Dirnulo me je to to si
rekao' samo drugi nain da se kae 'Izazvao si oseanje u meni' - lepi nain da se to kae, poto
podrazumeva ideju bliskosti. 'Biti u dodiru sa neim' znai biti svestan. Taj izraz oznaava blisku
vezu izmeu dodirivanja i znanja. (...) Deca ue kroz dodirivanje." (AL)
49
"U mnogim sluajevima (moda u veini, a svakako u najboljim sluajevima) dva procesa miljenje i delanje - ne mogu (se) razluivati" (J.D. Mabbott).
50
Gilbert Ryle razlikuje miljenje od razmiljanja, odnosno uestvujue od neuestvujueg

miljenja. Razmiljanje je neuestvujue miljenje jer je po pravilu izdvojeno iz aktuelnih okolnosti.
Glumevo miljenje je uestvujue miljenje jer je neprestano u skladu sa konkretnom akcijom.
51
Jednom prilikom su hvalili mladog reditelja da je u tekstu pronaao i ono ega u njemu nema!
52
Na nain kako je o tome matao pjesnik. "Tako neto moi! Sebi biti mutni mir, tebi (ovaj put
- gledaocu, BS) bistar u rukama!" (D. Trifunovi)
53
"Ako hoete da imate matovite glumce, morate im dozvoliti i da ponekad pogrijee", rekao je
reditelj (Ljubomir - Muci Draki) upravnici (Mira Trailovi) koja je imala namjeru da "od danas!"
zabrani svaku improvizaciju.
54
Sena Mustajbai, Mrakua.
55
"Oseanje ivog organizma ne pripada samo jednom naroitom delu kao neto nezavisno, ve
izraava to idealno jedinstvo celokupnog organizma. Ono proima sve udove, nalazi se uopte na
stotinama i stotinama mesta, pa ipak u istom organizmu ne postoje mnoge hiljade bia koja oseaju,
ve samo jedno, jedan subjekat." (H)
56
Kau da je Platon tvrdio da saaljenje izaziva samosaaljenje umjesto istrajnosti kada se sami
susretnemo sa nedaama, a da se Aristotel, branei tragediju, suprotstavio tezom da se katarzom ljudi
proiavaju, tj. oslobaaju straha i tako postaju bolji. Jedni brane jedno, drugi drugo stanovite. U
slaganju sa Platonom najdalje je valjda otiao Saint-Evremond koji tvrdi: "Otkako je zapoela
pozorina umetnost (u Atini, BS) puna straha i jadikovanja, sve te zbrkane strasti kojima su ljudi,
tako rei, zadojeni na tamonjim javnim predstavama ukorenile su se i u njihovim vojnim logorima i
pratile ih u ratovima. (...) Tako je duh sujeverja prouzrokovao poraz vojske...", dakle i propast atinske
drave. (Daj boe da tako propadnu sve vojske i sve drave.)
57
Je li zbilja formula za dobar komad, dakle i za lik i ulogu, put "od emocije do emocije", kako
tvrdi Baker u Tehnici drame? Jesu li motivi radnji u emocijama, kako kae Baluhati u Problemima
dramske analize? Jesu li "dominantna oseanja neke vrste postulati psihike strukture lika", kako pie
Josip Kulundi u Fragmentima o teatru? Jesu li osjeanja poelo ili svrha, da li pokreu ili su
pokrenuta, da li izazivaju ili su izazvana? Jesu li ona ta koja se dogaaju ili tek blie odreuju ono to
bi se i bez njih, dodue na drugi nain, ali ipak dogodilo?
58
"Ljudi doivljavaju ivot kao zadatak i, mada su roeni kao iva bia, oni da bi preiveli
moraju nastojati (BS) da preive (...), a kvalitet njihovog nastojanja odreuje kvalitet njihovog
ivota." (J. Shotter)
59
Molire, Mizantrop.
60
U fiziolokom smislu, kau, da zbog treme dolazi do pojaanog luenja adrenalina, ubrzanog
rada srca i vika kiseonika. Zbog toga je dobro opustiti se i svjesno smanjiti broj udisaja, a neki,
recimo, da bi uravnoteili koliinu kiseonika i ugljen dioksida, diu jedno vrijeme u papirnu kesu ili
u ake koje stave na usta i nos.
61
To su oni sluajevi kad se amateri bave biomehanikom, "Brechtom", "Grotowskim" i uopte

"istraivakim" radom.
62
Dobro bi bilo kad bi svi mogli kao profesor Mata Miloevi rei: "ini mi se da poznajem
dramsko delo i svoju realizaciju bolje nego li moji kritiari."
63
"Za mene je voda - voda, a vatra - vatra. Kad ja kaem: otkako je bog postao ja postojim onda
je to bukvalno tako sve dok ne proradi tvoja asocijacija (ili "metonimijska pakost", kako se govori na
drugom mjestu, BS), koja je tvoj klju, a ti njen katanac." (D. Trifunovi), kae pjesnik svom itaocu.
To isto treba neprestano da sugerie i glumac gledaocu: "Ja kad radim, to je bukvalno tako. Tek
poslije toga dolazi tvoja metonimijska pakost koja e to deifrovati kao igru u fiktivnim okolnostima,
kao likove i njihove odnose, sa svim moguim referencama. 'Ja raunam s tvojom zlobom i
asocijacijom.' (D. Trifunovi)"
211
64
"Postavite glumca pred nemoguu zadau i on e je ispuniti bolje nego moguu; dopustite mu
da u najveoj moguoj mjeri bude on sam, bit e tim bolji Hamlet ili Lir." (Harley Grenville-Barker)
65
Uzgred, bolje je rei proivljavanje, ali zbog nespretnog prevoda ustalio se termin
preivljavanje.
66
Neki e ovim povodom pitati: a ta sa distancom, tehnikim postupkom u kome glumac jasno
podcrtava da to ne ini on nego lik? Distancom se ne istie u prvi plan lik nego glumac, njome se
upravo radikalizuje osnovna pozicija glumca. On poruuje publici da sve to ini, ne ini u ime lika
nego u svoje vlastito ime. Ja nisam lik, ja vam igram (pokazujem, predstavljam) ta je "inio" lik. Ja
inim ono to je "inio" lik. Glumevo injenje je aktuelno prisutno i prezentno, injenje lika u ovom
postupku je uvijek u prolosti, obavljeno, a sada posredovano mojom radnjom.
67
"Telo ne lae. ak i kad osoba pokuava da izvetaenim poloajem prikrije prava oseanja,
njeno telo protivrei poloaju stanjem napetosti koje se tada stvara." (AL)
212

Boro Stjepanovic GLUMA I Rad Na Sebi

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Boro Stjepanovic GLUMA I Rad Na Sebi

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Boro Stjepanovi

GLUMA I; Rad na sebi, SADRAJ

GLUMA SAMA .........................................................................................37

GLUMA I; Rad na sebi, SADRAJ

ORGANSKA OSNOVA ................................................................... 83

ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE ..............................................109

GLUMA I; Rad na sebi, SADRAJ

2.2.6 Nahsinhronizacija....................................................................... 124

PANJA I KONCENTRACIJA ................................................................133

GLUMA I; Rad na sebi, SADRAJ

DODATAK ...................................................................................... 196

GLUMA I; Rad na sebi, UVOD

GLUMA I; Uvod, PREDGOVOR

PREDGOVOR ELEKTRONSKOM IZDANJU

"...pznvnj sb smg snvn bl duh mstr."

Knjige GLUMA I; Rad na sebi i GLUMA II; Radnja pisao sam

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

Kad bi se pisala Biblija glume, moglo bi se rei: "U poetku

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

televiziju). Jedan manji broj vien je na Kazalinoj akademiji u

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

Kvintilijan se pitao da li govornik mora biti moralna linost i

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

posredna, pozajmljena, neautentina, tua. Poemo li od, mnogi bi

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

napredak jednog dalekog dana "spontano" (sam od sebe naizgled) i

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

transformie i ponovo scenski proizvede u skladu sa optim zahtjevom

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

kontaktom, ili ak "estim ulom", preputa sudu vida. Ovakvoj

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

sceni, u svojim najeim vidovima, kao nepokretnost i tiina,

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

vrsti i koliini upotrijebljenog materijala; i d) nainu pripreme,

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

U pripremnim vjebama ne moe i ne smije biti govora o

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

tjelesno od bestjelesnog saznaje informacije i prima nareenja, a s

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

15) utvrivanje identiteta i realizacija konkretne radnje sa svim

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

protivdejstva...". Isto tvrdi i Gavela: "Glumac naprotiv posjeduje

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

moraemo ostaviti za neko drugo vrijeme, drugo mjesto i, to je

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

Studije su najsloeniji zadaci i temeljito se pripremaju. Analitika

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

"forpiluje". Opasnost forpilovanja lei u injenici da su svi studenti

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

Neke manje sloene vjebe koje su po karakteru testovi i u kojima

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

Vjebaonica mora biti zvuno i svjetlosno izolovana i opremljena

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

izvoditi i neki posebni oblici nastave kao to su individualni rad,

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

Klajn tvrdi da je osnovni metod rada u pozoritu (i u glumi)

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

od svih rijei pomae studentu da vidi u osnovnim crtama ta je to to

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

Posebno treba naglasiti: direktno voenje objektivizuje proces