Faucon Theorie Du Montage-Introduction

Introduction
Les possibles dune nouvelle

thorie du montage
1
l est difficile de rsumer o lon en est de la rflexion sur le montage, de faire un tat des lieux, une synthse de la littrature quil
a suscite. On trouve des grammaires, des ouvrages plus ou moins
techniques, des analyses, des essais ou des tentatives thoriques plus
ou moins aboutis pour faire du montage un concept. Qui les crit ?
des thoriciens, des smiologues, des critiques, des philosophes, des
historiens, des monteurs, des cinastes Cela fait du montage un
objet un peu encombrant puisque dj soumis de nombreuses interprtations et un objet banalis puisque, en outre, on trouve du
montage partout , ds quil est question dassemblages, de collages,
denchanements, de liaisons.
Si lon ne garde que les thorisations, quelles soient seulement
esquisses, dissmines dans les crits de cinastes, philosophes, esthticiens ou quelles tendent lexhaustivit dune grammaire, quest-ce
qui apparat ? Des outils de description identifiant les lments sur
lesquels sarticule une liaison, prcisant une fonction remplir (par
rapport un rcit ou un discours), avec parfois la conviction de pouvoir normaliser. Pourtant, entrer dans lanalyse du montage, des
petites et des grandes articulations, on prend vite conscience de limpossibilit dune norme. Les modes denchanement, dassociation, de
raccordement sont multiples et se dfinissent par rapport un rcit,
1. Cet ouvrage est tir dune partie de ma thse de Doctorat soutenue en 2002 lUniversit
Sorbonne nouvelle-Paris 3 sous le titre : Thorie nergtique du montage.
Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013
Thorie du montage
un style, une poque, un pays, un auteur Dans un large ambitus,

le terme montage renvoie aussi bien aux rgles simples et conventionnelles pour organiser lespace-temps filmique (par exemple celles des
180 ou des 30) qu un processus complexe dtoilement dimages
et de son, du split-screen aux dispositifs de polyvision en passant par
les images composites.
On lit encore des propositions de dmonstration de son efficacit,
de sa force cratrice ou de sa puissance smantique, rythmique, figurale Derrire ces nombreuses manifestations et lanalyse des effets
du montage, un principe gnrateur peut-il tre dgag ? Peut-on
saisir lessence du montage au-del de fonctions syntaxiques, narratives, discursives, rythmiques ou plastiques ? au-del des contingences
historiques, gographiques, des critres de genre et des politiques
dauteurs ? Une nouvelle thorie du montage devrait avoir pour
horizon la comprhension de ce qui se joue essentiellement entre les
images quelles que soient les formes du montage, des plus communes
aux plus singulires, des toutes premires aux plus contemporaines.
Il est aussi permis desprer quelle considre lacte de cration du
montage sans pour autant chercher une justification aux analyses du
ct des intentions du monteur. Avant mme de couper, monter cest
tre lcoute des images, dcouvrir leur fonctionnement, en saisir la
respiration, la pulsation, le rythme la part physiologique et intuitive
du montage saffirmera avec la dfinition des outils thoriques et les
analyses filmiques.
Lhypothse est donc celle-ci : les images seraient porteuses dune
nergie dont les manifestations sont varies que le montage
devrait prendre en charge, actualiser, activer, polariser. Ceci implique
lanalyse du jeu des forces en action dans les plans et des transformations et mtamorphoses qui en dcoulent. Quelle est la perspective
de cette hypothse de dpart savoir son horizon et son trajet ? Peutelle tre vrifie dans le champ cinmatographique ? A-t-elle une
vertu explicative qui permettrait de proposer une nouvelle thorie du
montage ?
Une thorie nergtique du montage

Partant de lintuition dune nergie qui circule, le concept sera
dfini pour identifier les lments porteurs ou gnrateurs de lnergie
10
Introduction
luvre dans les images et analyser leur comportement, donc le

traitement de lnergie dans le film. Car la premire difficult sera
phnomnologique comme le rappelle Patrick de Hass : Lnergie
nest pas reprsentable, elle reste sans figure (Bachelard) 1 . Lentre
en matire dun ouvrage de vulgarisation au titre programmatique,
Lnergie, ses transformations, ses applications dHenri Arnould le rappelle : Lnergie comme la matire se prsente sous de nombreux
aspects, mais elle nest pas visible ni tangible comme la matire, nanmoins on peut la mesurer, la compter 2 en apprhender les effets
sur la matire.
Quest-ce que lnergie ?

Une notion aujourdhui trs rpandue, galvaude. lorigine,
une force de travail. nergie est un emprunt (vers 1500) au bas latin
energia force, nergie , lui-mme du grec energeia force en action ,
driv de ergon travail . Au cur du montage donc une force en
action, une production de travail.
Lhistoire de la mcanique na cess de redfinir ce concept : de la
balistique, bnficiant des premires applications de la mcanique,
aux mcaniques des solides, des fluides, des ondes, sans oublier les
deux principes de la thermodynamique la fin du xixe sicle et les
crises relativiste et quantique au xxe sicle ; de la notion de force la
redfinition de son rapport avec la matire. (Aujourdhui, nous disons
que lnergie ne se traduit plus par un dplacement de matire, quelle
se confond avec la matire.) Energia a eu des emplois en sciences
depuis le dbut du xviie sicle. Si elle est assez gnralement utilise
en physique au dbut du xixesicle, le concept moderne dnergie ne
se dgage que vers 1850. Il est fond sur la notion de chaleur ainsi
dfinie par Laplace et Lavoisier lAcadmie en 1780 :
Les physiciens sont partags sur la nature de la chaleur. Plusieurs
dentre eux la regardent comme un fluide rpandu dans toute la nature,
et dont les corps sont plus ou moins pntrs, raison de leur temprature et de leur disposition particulire le retenir () Dautres
physiciens pensent que la chaleur nest que le rsultat des mouvements
1. P.de Haas, Cinma intgral. De la peinture au cinma dans les annes vingt, Transdition,
1985, p.78.
2. Ouvrage publi chez Quillet au dbut du XX sicle (non dat), p.1. (Je souligne.)
11
Thorie du montage
insensibles des molcules de la matire () cest ce mouvement intestin

qui, suivant les physiciens dont nous parlons, constitue la chaleur 1.
Lexistence dquivalents mcanique, lectrique et chimique de la

chaleur amne Julius Robert von Mayer (physicien allemand) postuler lexistence dans lUnivers dune unit fondamentale se manifestant sous des formes diverses travail, chaleur, liaisons chimiques,
etc. et laquelle, sous linfluence de Leibniz, il donne le nom de
force , peu de temps aprs appele nergie 2. Action extrieure (le
calorique) ou mouvement propre, Lonard Sadi Carnot tranche en
1831 en reconnaissant que la chaleur nest autre que la puissance
motrice ou plutt le mouvement qui a chang de forme, cest un
mouvement 3 . Il avance alors cette thse qui deviendra le principe
de conservation de lnergie : la puissance motrice est en quantit
invariable dans la nature, elle nest jamais proprement parler ni
produite ni dtruite. la vrit, elle change de forme 4. Cest cette
articulation fondamentale entre les forces et les formes qui sera la
base de notre thorie nergtique du montage. On la retrouve dans
dautres thories, en particulier celles des cinastes, Eisenstein, Epstein, Tarkovski. Ainsi, pour ne citer quun exemple ce stade, Epstein dfinit lessence de limage cinmatographique en reconnaissant
la relation entre mouvement et forme, relation qui pourrait bien
tre dunit, didentit 5 . Elle fonde le monde fluide de lcran .
Les mouvements des images sapprhendent sous le rgne des forces
en action, du transport, de la transformation, de la conversion de
lnergie dune forme en une autre. Comme les travaux de Carnot
ne furent pas publis avant 1878 (cest--dire environ cinquante ans
aprs son annonce), le principe de conservation de lnergie, premier principe de la thermodynamique, science des transformations
de la matire et de lnergie, est plus frquemment associ Joule,
Mayer et Helmholtz dans les annes 1840. Le second principe (traitant des cas de transformations irrversibles), celui de lentropie, est
aussi fondamental dans la dfinition de lnergie. Clausius propose
1. Cit par Jean-Claude Boudenot, Histoire de la physique et des physiciens, Ellipses, 2001,
p.163.
2. Voir Yoav Ben-Dov, Invitation la physique, coll. Points Sciences , Seuil, 1995, p.74-75.
3. Cit par J.-L. Boudenot, op.cit., p.167.
4. Ibid.
5. J. Epstein, Forme et mouvement , in le Cinma du diable (1947), crits sur le cinma,
tome 2, Seghers, 1985, p.347-348.
12
Introduction
en 1865 dappeler quantit S lentropie du corps daprs le mot

grec , transformation. Cest dessein [quil a] form le mot
entropie, de manire quil se rapproche autant que possible du mot
nergie : car ces deux quantits ont une telle analogie dans leur signification physique quune certaine analogie de dtermination [lui] a
paru utile 1.
La deuxime moiti du xixe sicle est donc dcisive pour la dfinition de lnergie qui est ainsi contemporaine de la naissance
du cinma. Ce paralllisme na pas chapp certains thoriciens
(cinastes et philosophes essentiellement) sans pourtant tre dvelopp autrement que par des notes relevant dun mtaphorique
intuitif. La tentative de modlisation propose ici est une premire
tape dans cette entreprise pistmologique. Sans nous attarder sur
les interactions entre sciences et cinma (au niveau exprimental
comme thorique) dans une perspective archologique, rappelons
un exemple fondateur : les expriences dtienne-Jules Marey avec
la chronophotographie, instrument particulirement prdispos
observer les phnomnes nergtiquesde la motricit, de la marche
la dynamique des fluides. Son uvre est anime par la passion
encyclopdique d enregistrer tous les mouvements des tres et des
choses, quils soient microscopiques ou macroscopiques, rapides ou
lents 2 , visibles (les corps en mouvement) ou invisibles (mouvements de lair). Devant lentreprise mareysienne, on pourrait postuler une certaine isomorphie entre le phnomne et linstrument
de capture, entre le mouvement de lnergie et le mouvement des
images. Ceci nest pas sans rappeler une autre ide contemporaine de
cette fin du xixe sicle posant lidentit morphologique de lil et
de la lumire. Par exemple, le Trait desthtique visuelle transcendantale de Lon Arnoult (1897) commente en dtail le mimtisme de
la convexit de la corne et la forme gomtrique hmisphrique de
la diffusion de la lumire, dduisant ainsi lidentit du phnomne
physique et de linstrument optique humain. A ct dun il solaire,
une chronophotographie nergtique.
Les multiples tats et qualits de lnergie (on parle ainsi dnergie
totale, actuelle, potentielle et on spcifie lnergie cintique, rayon1. Cit par J.-C. Boudenot, op.cit., p.172.
2. Cf. Laurent Mannoni, tienne-Jules Marey : la mmoire de lil, Cinmathque franaise/
Mazzotta, 1999, p.306.
13
Thorie du montage
nante, magntique, nuclaire) et ses proprits de conservation et

transformation la dotent dun riche potentiel pour la rflexion thorique qui sattachera dfinir plus prcisment ce concept en fonction des problmes dimages rencontrs.
Question dintuition
Aussi varie soit-elle, nous avons de la notion dnergie une
connaissance intuitive, cest--dire immdiate, sans intermdiaire ni
interposition de raisonnement () entre sujet et objet 1 (point non
ngligeable dans notre rflexion). Elle peut donc tre commune au
monteur, au spectateur et lanalyste.
Lorsque lhomme cherche se rendre compte de ce qui se passe autour
de lui, ses sens lui rvlent immdiatement lexistence de la matire et
il voit cette matire se mouvoir, se transformer plus ou moins vite mais
constamment. Dans ces mouvements et ces transformations, la Science
voit les rsultats de quelque chose quelle appelle lnergie. Lnergie
comme la matire se prsente sous de nombreux aspects, mais elle
nest pas visible ni tangible comme la matire, nanmoins on peut la
mesurer, la compter 2
Avant mme lobservation des phnomnes (telle que la dcrit

Arnould), la connaissance intuitive de lnergie nous vient des
grandes lois de la mcanique comme le rappelle Ren Thom : Notre
organisme est construit dune manire telle que chaque fois que nous
agissons spatialement avec nos muscles et notre squelette, nous satisfaisons en effet automatiquement les lois de la mcanique dont nous
avons, par consquent, une connaissance implicite 3. Cest parce
que nous avons implicitement le schma de la pompe ralise dans
le cur que nous avons pu ultrieurement construire des pompes
technologiques 4. Reste passer de cette connaissance implicite
une connaissance explicite. Ici, il sagira de passer des qualits nergtiques pressenties dans le montage une dfinition de ce concept qui,
1. Jean Largeaud, Intuition et intuitionnisme, Librairie philosophique J. Vrin, coll. Mathesis,
1993, p.20.
2. Henri Arnould, op.cit., p.1. (Je souligne.)
3. Voir Ren Thom, Paraboles et catastrophes, (Il Saggiatore, 1980), coll. Champs , Flammarion, 1983, p.129.
4. Cf. Prdire nest pas expliquer, entretien avec mile Nol, Eshel, 1991, p.124.
14
Introduction
appliqu au cinma, permettra la description du phnomne dans les

configurations dimages et ouvrira peut-tre sur son explication.
Pour dfinir le concept dnergie, outre la thermodynamique, les
modles scientifiques telles la mcanique classique des solides, la
mcanique des fluides et des ondes se sont imposs pour leur efficace
et pertinence par rapport au montage. Plusieurs cinastes et thoriciens en ont dailleurs souvent fait un usage mtaphorique. Mais cette
dmarche ncessite quelques rserves et mises en garde. Quest-ce qui
justifie le choix de ces modles ? Comment les utiliser ? quelle fin ?
Question de modlisation
La thorie doit permettre lexplication, la comprhension, tre
productive et devenir un patrimoine commun. Notons quil ny a
pas plus en sciences dures que pour les sciences humaines de rgles
dinduction, grce auxquelles on pourrait driver mcaniquement ou
infrer des hypothses ou des thories partir de donnes empiriques.
Pour passer des donnes la thorie, de la solution au problme, il
faut un travail crateur de limagination 1. Les hypothses et les thories scientifiques ne sont pas drives des faits observs mais inventes
pour en rendre raison. Si elles peuvent tre proposes librement en
science, elles ne peuvent tre admises dans le corps de la connaissance
scientifique que si elles subissent avec succs un examen critique, qui
comprend notamment la mise lpreuve de leurs implications vrifiables par une observation ou une exprimentation rigoureuse 2 . Ce
qui rend une thorie scientifique lgitime cest la vrification empirique. Il ne peut quen tre autrement ici puisque lon sattachera
plutt la pertinence de la thorie et la force de linterprtation.
Inventer les problmes, passer des vnements dimages llaboration dune thorie esthtique implique aussi, selon la perspective de
cette rflexion sur le montage, dinventer sa propre mthode dinvestigation. Les modles mcaniques annoncs comme rfrences reclent une force mthodologique mme si leur utilisation nest pas sans
poser problme. Premire interrogation : dans quelle mesure le montage cinmatographique peut-il avoir un modle mcanique ? Sans
1. Voir R. Thom in Paraboles et catastrophes, op.cit., p.77.
2. Carl G. Hempel, lments dpistmologie (Philosophy of Natural Science, 1966), trad. Bertrand Saint-Sermin, Armand Colin, 1972, p.22-24.
15
Thorie du montage
doute faut-il dfinir ce quest un modle scientifique et dans quelles

conditions il peut tre employ pour rflchir un problme esthtique. Selon Ren Thom,
Il nest pas difficile dexpliquer ce quest un modle en science : nous
nous trouvons face une situation prsentant un caractre surprenant
pour lobservateur, du fait quelle volue dune manire imprvisible,
il y a quelque chose dalatoire ou dapparemment indtermin ou
des facteurs agissants dune manire non locale actions distance,
par exemple. On essaye donc de dominer ces situations laide de la
modlisation, cest--dire en construisant un systme matriel ou
mental qui simule la situation naturelle de dpart, travers une certaine analogie. ce point, on formule une question sur la situation
naturelle et, travers lanalogie, on la transfre sur le modle que lon
fait voluer de manire en obtenir une rponse 1.
La tentation a souvent t forte de normaliser les formes de coupe.

Le modle mcanique pourrait tre utilis dans ce sens dautant que
la mcanique classique des solides offre un inventaire des liaisons
qui inviterait le confronter un rpertoire des modes de raccordement. Ce serait tirer bien peu de chose de lanalogie si ce nest la
possibilit de mtaphores plus ou moins potiques 2. Cependant, si
lon peut aussi parler propos du montage de surprise, dimprvisibilit, dindtermination cest que lon nen finit pas de rflchir
aux passages dun plan lautre, en dehors de grosses conventions
trop tt tablies : Quest-ce qui autorise dire que deux plans raccordent 3 ? Quest-ce qui raccorde ? La reconnaissance, par le langage
gnralement adopt, dun montage altern, des raccords de geste, de
position, de mouvement, dobjet suffit-elle rendre compte de la
complexit des enchanements ? dit-elle seulement quelque chose des
effets, des virtualits du montage ou se contente-t-elle didentifier des
modalits ?
Comment cela raccorde ? Le second plan complte-t-il le premier, lui donne-t-il suite, se laisse-t-il investir par le mouvement, la
1. Paraboles et catastrophes, op.cit., p.125-126. (Je souligne.)
2. Rappelons ici que de nombreuses analyses de squence lues dans des ouvrages thoriques
ont pu utiliser des termes mtaphoriques relevant dune mcanique nergtique (circulation, contamination, nergie, piston, articulation, enchanement, flux).
3. Jacques Aumont in Le Montage dans tous ses tats, Confrences du Collge dhistoire de
lart cinmatographique, n5, Cinmathque franaise, 1993, introduction non pagine.
16
Introduction
dynamique du premier ou vient-il au contraire riposter, contredire,

sopposer (selon des critres narratif, rythmique, plastique) ? Pour
quelle raction dans le/les plan(s) suivant(s) ? Selon quelles interactions, interattractions, interrepoussages des images (Vertov 1) ? Alors,
quest-ce que couper un plan ? et quest-ce qui autorise le faire ?
(Aumont) O et pourquoi commencer un plan et o et pourquoi le
finir (Godard) ? la fin de quel geste, quel point dune expression mimique, et en gnral, quand quel rsultat a t obtenu dans
le plan ? Ou bien : quelle distance de tel geste coupera-t-on ? quel
temps concdera-t-on tel vnement, norme ou presque imperceptible ? Laissera-t-on au dbut, la fin du plan, un peu, beaucoup de
vide ? 2 Donnera-t-on plus de libert une image [afin davoir]
plus despace pour crer des rapports complexes entre images 3 ? Van
der Keuken se souvient ici de la nouvelle dpendance de Bresson.
ces questionnements, il faut ajouter les problmes de dure : un
plan a-t-il une dure par rapport une fonction remplir ? informer
sur un lieu, une situation, un destin, un sentiment, une intention,
un tat desprit ou de corps Comment dcider quun plan a dit
ce quil avait dire ? Le monteur charge-t-il toujours le plan dune
fonction remplir ? Narrive-t-il pas que lon ait du mal parler de
rsultat ou reconnatre une motivation ? Cette dure est-elle choisie
pour permettre lachvement dun geste, dune action, dune parole ?
Est-elle synchronise la mise en scne ou pense sur le mode de
linterruption, de la syncope, de linachvement ? ou sur celui de lindpendance (le plan se prolongeant aprs la parole ou laction) ?
Ce nest donc pas tant la rponse donne par un modle qui
nous intresse que la force heuristique de lanalogie. Encore faut-il
prciser comment se servir de cette mthode analogique (dautant
quelle sduit trop facilement les sciences humaines 4) dont lhorizon
1. Du cin-il au radio-il (extrait de lABC des Kinoks) , Articles, journaux, projets,
UGE-Cahiers du cinma, 1972, p.31.
2. J. Aumont, op.cit.
3. J.Van der Keuken, Aventures dun regard, Cahiers du cinma, 1998, p.15.
4. Les chercheurs en ce que lon appelle les sciences humaines ont parfaitement conscience
du fait quils nont pas dauthentiques thories. [Sauf les linguistes] qui pensent avoir
atteint le stade suprme de la scientificit. () Mais les conomistes, les sociologues,
les psychologues sont conscients des difficults quils rencontrent pour construire des
modlisations thoriquement satisfaisantes. Ils sont aussi trs disponibles pour prendre
en considration tout ce que les mathmaticiens peuvent leur fournir ! (Ren Thom,
Paraboles et catastrophes, op.cit., p.47.)
17
Thorie du montage
est de dcrire les formes de coupe et en esprer une fonction explicative. Devant les images animes, une sorte de vision mcanique
(donc nergtique) du montage sest impose, un peu comme Thom
raconte avoir eu une sorte de vision mathmatique lorigine des
modles proposs lembryologie par exemple 1 (bien que pour lui
il sagisse dune vision gomtrique). Les modles scientifiques ont
ici une premire fonction de dvoilement de la complexit dun
phnomne : la manifestation de lnergie dans le montage. Ainsi,
certaines notions mcaniques (comme les degrs de libert) donnent
des outils pour comprendre le sens et le fonctionnement des raccords
dans les chanes dimages. Dans ce cadre, ils offrent une rponse par
la description qui dpasse bien sr la mtaphoricit qui trahirait la
strilit de lanalogie.
Devant la force de ces modles, on ne stonne pas de les retrouver
dans les crits de quelques thoriciens-monteurs, avec plus ou moins
de prgnance il est vrai. La terminologie mcanique (des solides, des
fluides ou des ondes) surgit essentiellement chez Eisenstein, Epstein,
Tarkovski, Bresson, Pelechian. Ici, simple mtaphore, il nest pas exclu
quelle sous-tende occasionnellement un penchant pour le modle.
Mais ces essais analogiques ne semblent pas avoir t exploits,
tendus, confronts la varit des manifestations du montage. Ces
propositions seront nanmoins articules avec notre rflexion selon
quelles compltent ou confirment les hypothses ou encore posent
de nouveaux problmes. Ceci justifie que ces rfrences soient parfois frquentes, notamment les crits dEpstein qui tmoignent dune
connaissance prcise des faits scientifiques comme les principes de la
thermodynamique (dj nots) et les bouleversements de la premire partie du xxesicle (thorie de la relativit et de la rvolution
quantique).
Pour apprcier la force dune vision mcanique du montage, rappelons ds maintenant un cas exemplaire : le modle de lexplosion
chez S. M. Eisenstein, celui quil utilise le plus souvent parce quil
facilite les bonds qualitatifs et dont la fertilit lui donne une forte
inclination lappliquer tout 2. Phnomne peut-tre le plus
1. Voir Paraboles et catastrophes, op.cit., p.45.
2. Le bond qualitatif tant un des principes moteurs de lexplosion, Eisenstein en voit
() partout : dans la construction du Cuirass Potemkine, dans les dessins de Piranese
Cf. J.Aumont, Montage Eisenstein, coll. a cinma , Albatros, 1979, p.88.
18
Introduction
connu et le plus galvaud de la mcanique, cest que sa complexit a

t un peu nglige. Eisenstein en fait une description parfois extrmement prcise et technique par rapport aux configurations dimages
(qui tmoigne dun savoir scientifique ou dun encyclopdisme dartiste-ingnieur la Lonard 1 dont il est fier et non dune tentation
mtaphorique facile laquelle il peut cependant cder 2). Voici deux
extraits o il recourt ce modle structurel de manire trs pratique.
Ce qui dtermine la structure fondamentale de la composition de la
scne de la centrifugeuse [dans La Ligne gnrale] est lexplosion qui,
aprs lirrsistible monte de la tension, clate en un systme dexplosions successives semblant jaillir lune de lautre, exactement comme
dans une fuse, ou comme la raction en chane de luranium dans
laction dune bombe atomique 3.
Fragments explosifs
Une explosion, en art, particulirement une explosion pathtique
des sentiments, se construit exactement selon la formule mme dune
explosion dans le domaine des substances explosives. Jai appris cela
autrefois, lcole des enseignes-ingnieurs militaires, dans la classe de
mines. Ici comme l, on commence par augmenter fortement la pression. (Bien sr les moyens eux-mmes sont diffrents, et le schma nest pas
du tout gnral !) Puis on fait exploser le cadre qui contient la chose. Et
le choc fait jaillir des myriades dclats.
[Mode demploi du modle :] Ce qui est intressant, cest que leffet ne
russit pas si on ninsre pas entre la compression et limage mme un
fragment indispensable, destin accentuer, et qui sparpille de tous
cts en traant lclatement avec prcision.
Dans une explosion relle, ce rle est jou par une capsule le dtonateur, tout aussi indispensable dans la partie arrire dune cartouche de
fusil que dans la liasse de ptards de pyroxyle pose prs des fermes dun
pont de chemin de fer 4.
1. Cf. J.Aumont, op.cit., p.19. Voir aussi sur la lgitimit et la prcision scientifique :
Les mystres des mathmatiques , p.19-20.
2. Voir encore J. Aumont sur le ftichisme de la mtaphorisation in Comme , op. cit.,
p.23-24. En outre, le principe mme de la mtaphore, en instituant un pont entre les
choses, porte avec elle lide de totalit organique qui nest pas pour dplaire Eisenstein.
Si des choses diffrentes peuvent tre rapproches, cest quil y a en elles une essence commune qui les fait se ressembler. Par la mtaphore, on explique la diffrence partir de la
ressemblance qui est pose comme premire. La mtaphore renvoie un fond originaire,
une unit perdue quelle permet de restaurer.
3. In La Non-indiffrente Nature, trad. Luda et Jean Schnitzer, col. 10/18 , UGE, 1976,
p.112-113.
4. Voir Mmoires 1, uvres 3, trad. J. Aumont, coll. 10/18 , ditions Sociales-UGE,
1978, p.283. (Je souligne.)
19
Thorie du montage
Que propose Eisenstein avec ces modles ? La mtaphore assure-telle seulement une description des rapports dimages ou, par sa force
interprtative, donne-t-elle une cl pour comprendre ce qui se joue
entre les images, donc nous permet-elle dentrevoir une explication
du processus du montage ? La question du modle invite rflchir
sur la force explicative de la thorie et lgitime sa part dinvention.
Pour nourrir la rflexion sur une possible application dun
modle physique lesthtique, il faut sinterroger sur la nature de ce
modle, sa fonction, sa force. Si lon se rfre certaines classifications
et typologies des modles cites par Isabelle Stengers, nous reconnaissons dans nos modles mcaniques des modles iconiques (selon
R. Harr 1), cest--dire des modles thoriquement fconds qui
prsentent des analogies, ou des processus semblables sous quelque
rapport ce quil sagit dexpliquer 2 . On admet que tous les modles
ont une fonction heuristique, y compris les modles formels (cest-dire les modles propositionnels et les modles mathmatiques 3),
mais il est clair que les modles conceptuels (iconiques, analogiques
ou thoriques) sont plus directement lis la conceptualisation
inventive. () Parce que lanalogie est la mise en uvre dun schmatisme verbal, elle peut ouvrir et interprter un espace de pense, et
avoir un effet heuristique fcond 4. La russite du modle analogique
nest pas une reprsentation, mais un discours possible. Sa fonction,
moins cognitive quheuristique, est de donner voir et de donner
dire, dtendre et denrichir lespace traitable 5. Ainsi, la mcanique
est un emprunt au sens fort, cest--dire quelle a une fonction de
pense. Les lments transfrs structurent et prcisent notre proposition thorique. On retient donc de la mtaphore sa force motrice.
En ce sens, nous ne faisons que prendre le mot dans son sens tymologique : transport. Ces modles se comprennent comme des faits
de langage, des constellations notionnelles qui organisent la description et linterprtation dun ensemble du sens 6. Ils proposent des
1. Voir The Principle of Scientific Thinking, Mac Millan, 1970 ; The Constructive. Use of
Models , in L. Collins (d.), The Use of Models in the Social Sciences, Tavistock Publications, 1976.
2. Voir I. Stengers, Les Concepts scientifiques, Invention et pouvoir, (La Dcouverte-Conseil de
lEurope, 1988), coll. Folio-essais , Gallimard, 1991, p.84.
3. Selon M. Black, Models and Metaphors, Cornell University Press, 1962.
4. I. Stengers, op.cit., p.84-86.
5. I. Stengers, op.cit., p.86.
6. I. Stengers, op.cit., p.87.
20
Introduction
schmas dintelligibilit (Thom). Alors, lactivit mtaphorique

se prsente comme la face verbale de la conceptualisation inventive 1 .
La rfrence mcanique est fconde lorsquelle assure une schmatisation (en loccurrence, cest la force des deux principaux modles,
la mcanique des solides et celle des fluides) et se laisse dplacer.
En outre, elle peut paratre clairante mme partielle ou dforme.
Selon la mise en garde de Thom, lanalogie est strile si elle permet
un embotement ou plutt une superposition exacte, si lisomorphie
est trop forte 2. Il faut quil y ait du jeu , donc un risque derreur ,
entre les modles mcaniques et le montage. Dans ces dcalages, ces
passerelles moins videntes, plus hasardeuses et surprenantes, nes
de lanalyse, se concentre alors la force heuristique de lanalogie pour
la comprhension des proprits du montage. Celle-ci commence
lorsque les outils mcaniques permettent de qualifier la liaison de
faon image et se poursuit lorsque le modle nous invite inventer,
imaginer, dcouvrir ce qui se joue entre les images, ce qui les active,
les polarise.
Question danalogie
Selon Ren Thom, on peut appliquer la pense analogique des
situations trs diffrentes, sans se proccuper davoir faire de la
physique, de la chimie, de la biologie, de la sociologie.
Lindtermination relative des lments porteurs dune structure
permet souvent de transporter les proprits quon lui a reconnues dun
domaine un autre, o ces lments diffrent () Un circuit lectrique
et un circuit hydraulique de mme structure prsentent des proprits
analogues, au sens prcis o une traduction peut tre faite de ces proprits du langage lectrique au langage hydraulique, traduction qui
fait correspondre en particulier un un les lments de chaque structure. Il arrive quune telle analogie suggre pour lun des deux domaines
des proprits encore insouponnes 3.
1. Ibidem.
2. R.Thom, Paraboles et catastrophes, op.cit., p.142.
3. Cf. Jean Ullmo, Les concepts physiques [Formalisme et structure] , in Logique et
Connaissance scientifique, Encyclopdie de la Pliade, Jean Piaget (dir.), Gallimard, (1967)
1996, p.664. Il donne lexemple de la structure du noyau-goutte imagins par Bohr,
analogue la goutte deau (les lments de la structure noyau tant les nuclons, ceux de la
structure goutte les molcules), [qui] traduisait les lois connues de lvaporation en celles
de la dsintgration radio-active .
21
Thorie du montage
Des ressemblances de structure et de fonctions autorisent prendre

les modles mcaniques choisis comme modles analogiques du
processus du montage avec pour dnominateur commun la notion
dnergie. Pour sen convaincre, nous ajouterons au rang privilgi
que tient la mcanique dans le rpertoire mtaphorique (par exemple
pour des problmes darticulations ou de circuit hydraulique), la
lgitimit tymologique. Montage et mcanique ont des proccupations communes et une terminologie dj changeable : articuler,
raccorder, enchaner, transmettre, poursuivre, complter, transformer
(un mouvement par exemple), asservir, conserver Pour les analyses, ces termes usuels seront complts par des termes spcifiques.
Comme le rappelle Isabelle Stengers, la raret (les langages spcialiss,
les terminologies rudites, les vocabulaires techniques), sa faon, a
le mme effet que son contraire : elle facilite aussi la diction du nouveau 1. Pour apprhender avec prcision le processus du montage, nous
largirons donc son champ smantique avec celui de la mcanique.
Certaines notions techniques empruntes seront peut-tre complexes,
peu connues ou oublies, mais ncessaires nos propositions.
Ainsi, les thories, aujourdhui primes parce que les mthodes
dinvestigation de la science progressent, gardent parfois une force
dintelligibilit par rapport aux phnomnes observs dans les images.
Si lon veut, elles satisfont un principe dconomie et de simplicit
que la science apprcie aussi (comme le rappelle Trinh Xuan Thuan
avec le rasoir dOccam). Slectives, dcantes, riches dans lespace
culturel, les uvres cognitives primes jouent parfois un rle paradigmatique fcond pour les entreprises nouvelles de la pense 2. On
peut avancer que les prceptes aristotliciens nous initient aux principes nergtiques par rapport la notion de causalit qui se complexifieront par la suite mme si les ides de gnration et de corruption
disparaissent totalement dans la perspective galilenne (comme du
reste chez Descartes). Ainsi, la problmatique relative la naissance et
la destruction des formes a t mise de ct de faon draconienne 3
tout comme le contenu de la dynamique comme le rappellent Giulio
Giorello et Simona Morini citant Feyerabend 4 :
1.
2.
3.
4.
22
Voir I. Stengers, op.cit., p.96.

I. Stengers, op.cit., p.100.
R.Thom, Paraboles et catastrophes, op.cit., p.125.
P.K. Feyerabend, Against Method outline of an anarchistic theory of knowledge, Humanities
Press, NewYork, 1975.
Introduction
La dynamique aristotlicienne tait une thorie gnrale de laltration (alloiosis) comprenant le mouvement local, le changement qualitatif, le changement quantitatif, et le changement dans la substance
(gnration et corruption). [ces notions et le principe daltration seront
par exemple repris pour clairer le saut qualitatif dfini par Eisenstein.]
La dynamique de Galile et de ses successeurs soccupe uniquement de
la locomotion. 1
Que nous renvoyions des notions plus ou moins connues,

anciennes comme rcentes, des dfinitions seront donnes 2, elles resteront nanmoins intelligibles par les non-scientifiques, gage de la
comprhension, de la pertinence de cette thorie et de son utilit
pour dmler un phnomne complexe, gage enfin de sa possible
utilisation.
Question de mthodologie :
thorie explicative ou descriptive
Cette thorie nergtique du montage nest pas loigne dune
thorie scientifique qui connatrait peu d applications mais serait
plutt une mthodologie qui permet de comprendre, dans beaucoup
de cas, et de modliser dans un certain nombre de cas, des situations
qui, autrement, seraient trs difficiles atteindre, des systmes dont
on ne pourrait pas obtenir une description parce quils sont compliqus, quils possdent trop dlments 3 Lanalyste rencontre en effet
bien des difficults, qui doit prendre en compte les nombreuses donnes du plan (smantiques, narratives, discursives) et ses vnements
(visuels et sonores, lumineux, plastiques, rythmiques, figuraux). On
pourrait sen remettre la sagesse aristotlicienne qui souligne que
les phnomnes naturels sont trop irrguliers pour rpondre aux
exigences de la modlisation. Cependant, telle la thorie des catastrophes dfinie par Thom, les modles mcaniques ont une vocation
explicative pour le montage. Ainsi, ils constituent une mthodologie
pour dcrire autrement le montage (que lon sattache particulirement la liaison, au raccord ou que lon pressente une dynamique
gnrale, une volution dpassant la fragmentation en plans donc
1. R.Thom, op.cit., p.125.
2. Brivement dans le corps du texte ou en note pour plus de clart lors de leur premire
utilisation. Lindex permettra de retrouver cette dfinition.
3. R.Thom, Prdire nest pas expliquer, op.cit., p.29-30 (je souligne).
23
Thorie du montage
lopposition entre discontinu et continu). Il ne sagit pas de substituer

une terminologie nouvelle celles que nous connaissons et utilisons
pour lanalyse, mme si elle parat plus complte puisque les modles
permettent de saisir une grande varit denchanements dimages.
Cette proposition thorique prtend expliquer, sans tablir de typologie restrictive, ce qui se joue entre les plans, autant les liaisons que
les disruptions, autant la dpendance que lindpendance, puisque si
le montage est familier de ce que la mcanique sait faire, de ce pour
quoi elle est prvue (selon une libert relative), [il] sillustre aussi dans
tout ce quelle ne prvoit pas, ses rats, ses accidents, ses checs 1 .
Autre point essentiel : les modles invitent rflchir la dfinition
mme de plan fond par la pratique du montage. Si les coupes constituent souvent des seuils critiques pour les variations nergtiques,
elles nen donnent pas moins quune vision tout fait locale et instantane donc partielle. Une analyse du montage doit sans cesse considrer les fragments et la composition dun mouvement densemble,
ce que les outils les plus utiliss nimpliquent pas. La deuxime partie
de cette introduction sattachera dfinir et articuler lnergie du
plan et lnergie du montage.
La proposition de faire de cette thorie une mthodologie pour
expliquer et dcrire les phnomnes nergtiques luvre dans et
entre les images, invite sattarder sur ces fonctions dont le sens est
loin dtre arrt notamment dans les disciplines scientifiques. O
finit la description et o commence lexplication ? Quen est-il pour
une thorie esthtique ? Rappelons que les thories du cinma sont
rarement dordre explicatif. Seules visent ltre celles qui sont fondes sur des sciences plus ou moins exprimentales, par exemple la
psychologie cognitive ou, par certains aspects, la linguistique gnrative. Il sagit donc [gnralement] de thories descriptives 2.
Le geste descriptif a tymologiquement plusieurs sens. Describere,
dessiner, tracer, dlimiter, dterminer : ce que nous faisons lorsque
nous identifions, reconnaissons les manifestations de lnergie dans
les plans et entre les plans et sommes capables den suivre, den dsigner le parcours et les effets. La description privilgie alors, dans lobservation des images, autant le mouvement vident des mobiles en
1. M.Conil Lacoste, Tinguely. Lnergtique de linsolence, La Diffrence, 1989, p.21.
2. J. Aumont et M. Marie, Dictionnaire thorique et critique du cinma, Nathan, 2001,
p.208.
24
Introduction
tout genre (vhicules, corps humain, animal, machinique ; lumires,

phnomnes mtorologiques) que linvu et le dynamique : ce
qui ne saute pas particulirement aux yeux, ce qui nest pas simplement fonctionnel en vertu dun caractre narratif ou dramatique,
ce qui ne va pas de soi, et aussi ce qui glisse furtivement, est en
transformation 1 . Cette description des manifestations de lnergie
stimulera linterprtation quelle soit, par exemple, narrative, formelle, socio-culturelle De ce premier sens, on dduit describere ou
copier, transcrire , ce qui, dune certaine faon, correspond au travail du modle mtaphorique, de lanalogie. Enfin, cest raconter,
dpeindre , retracer, donner une vision et surtout exposer 2 . Prolgomnes une comprhension : exposer, montrer, faire voir, autant de
termes dont la fonction est rvlatrice. Larticulation entre description et explicationest aussi essentielle dans la pratique de lanalyse
filmique qui sera le moyen privilgi pour fonder la thorie, pour
former le regard cette vision nergtique du montage et pour mieux
en dfinir le processus. Exposer cest donc prsenter en expliquant,
en dployant, en dpliant un phnomne complexe. Il sagit de rendre
intelligible le montage au-del de la multiplicit de ses pratiques et
de ses interprtations et les entrelacs de propositions thoriques ; de
le rapporter un principe gnrique simple qui tmoigne cependant
de cette complexit.
Par ailleurs, dans la rflexion sur les possibles dune explication, le
modle mcanique a un statut particulier puisque lon prte a priori
la mcanique une force explicative. La conviction des classiques est
que la vraie philosophie est celle o on conoit la cause de tous les
effets naturels par des raisons de mcanique (Huygens), cest--dire
o lon rend compte de ces effets par des modifications de la figure
et du mouvement dun systme matriel. Telle est encore lopinion
de Lord Kelvin (1894) : Si je puis faire un modle mcanique, je
comprends ; tant que je ne puis pas faire un modle mcanique, je ne
comprends pas. Il ne sagira pas ici de faire un modle mcanique .
On saccordera toutefois sur la capacit de lanalogie produire une
vision mcanique des phnomnes nergtiques au cur du montage, rvler et rendre intelligible son principe essentiel.
1. J.Aumont, quoi pensent les films, op.cit., p.243.
2. Voir Dictionnaire historique de la langue franaise, Dictionnaire Le Robert, (1992) 1998
(abrg DHLF par la suite).
25
Thorie du montage
Les modles mcaniques, en guidant la reconnaissance des phnomnes nergtiques, rduisent larbitraire de la description. Cest
le rsultat dune explication 1 ou plutt dune comprhension. Cet
effort de synthse est rsum par la clbre phrase du physicien franais J.-B.Perrin : la thorie substitue au visible compliqu de linvisible simple sans pour autant tomber dans une modlisation abusive.
Lenjeu tant de briser la circularit smiotique selon Thom, le
modle gomtrique est alors sduisant par cette manire de procder hermneutique par excellence 2 . Certaines notions mcaniques
proposent en effet des schmatisations comme les degrs de libert
(tirs de la reprsentation graphique des liaisons dans un repre
ordonn) ou la composition atomique des fluides.
Pour conclure, la thorie est essentiellement productive 3 . Si elle
nat de la volont dexplication, en coordonnant et hirarchisant les
rgles et les pratiques, elle est aussi et surtout un moyen dexploration. Selon le mot de Valry : Depuis que la science est devenue
conqurante, lexploration prime lexplication.
Question de vrification et de pertinence

Si le monteur a, comme le spectateur, une connaissance implicite de
lnergie et que, au-del de bien des exigences narratives, discursives,
plastiques selon le film monter, on reconnat quil est intuitivement
sensible cette circulation, modulation, variation de lnergie, cette
pression du temps. Lintuition, pour le monteur comme pour le spectateur et lanalyste devant les images en mouvement, relve de la perception et il sagit pour nous de larticuler avec le travail de lanalyse 4.
Elle implique aussi, pour apprhender les liaisons, de se soustraire la
logique discursive qui a bien longtemps servi dcrire et expliquer les
articulations et renvoie pour Epstein une continuit paralogique
visuelle ou visuelle-sonore 5 . Ce contre-rail est aussi essentiel
1. R.Thom, op.cit., p.91.
2. Cf. R.Thom, op.cit., p.152.
3. F.Casetti rappelle que cest la productivit dun savoir qui en garantit le statut thorique (Les Thories du cinma depuis 1945, Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani, 1993),
trad. Sophie Saffi, srie Cinma-image , Nathan 1999, p.7.
4. Sur larticulation entre intuition et analyse, je renvoie Lintuition analytique de Barbara
Le Matre in Lanalyse de film en question, J.Nacache (dir.), LHarmattan, 2006, p.39-50.
5. Cf. Tissu visuel , in Esprit de cinma repris dans crits sur le cinma, t.2, Seghers, 1985,
p.96.
26
Introduction
lmotion, cest par lui que laccordage entre le corps du spectateur et

le corps du film est le plus sensible 1. Le travail de lanalyse consistera
donc passer de cette exprience physique, motionnelle du film sa
connaissance raisonne.
Il ne sagit donc pas de procder une quelconque vrification
de la thorie. Les exemples choisis nont pas de fonction dmonstrative, exprimentale. Ltymologie du terme analyse, rappele par
Jacques Aumont, permet de procder autrement.
Analyse : primitivement, ana-lyse, de ana+luein : rsoudre, en remontant lenvers. Ce nest rien dautre que la mthode, connue des mathmaticiens, qui consiste supposer le problme rsolu : une mthode
heuristique, permettant de trouver des dmonstrations. La diffrence
est que, analysant une image, un tableau, un film, je nai pas supposer, mais constater que le problme est rsolu : cest ce que jai
dabord sous les yeux qui constitue la solution. Lanalyse consiste bien
alors remonter, mais non sous la forme dune dmonstration (au
sens o celle-ci est la vrification de certains enchanements de consquences logiques) ; il sagit plutt, partant de la solution que me donne
limage, de constituer le problme. () Quel problme puis-je poser
partir de () ces images ? Quel problme posent-elles dont elles sont
la solution 2 ?
Les images doivent plutt tre vues en relation avec une certaine
problmatique, comme des rponses un certain type de questions
quici les modles mtaphoriques nous permettent de poser avec
prcisions.
Au vu donc de ce qui a t dit sur les possibilits dune thorie
esthtique et surtout de ce que lon ne peut en attendre par rapport
aux thories scientifiques, nous
substituer[ons] la question aportique de la vrificabilit celle, plus
modeste mais plus concrte de la pertinence. ()La pertinence dfinit
un domaine de relevance, donc dsigne dans luvre que lon cherche
comprendre un certain nombre de traits formels, de phnomnes ou
de lignes de contenu, qui deviennent de ce fait ceux que lanalyse doit
1. Ce que Daney a dcrit plusieurs reprises (voir par exemple : LExercice a t profitable,
Monsieur, P.O.L., 1993, p.96 et Devant la recrudescence de vols de sacs main, Alas, 1991,
p.134).
2. J.Aumont, quoi pensent les films, op.cit., p.26.
27
Thorie du montage
travailler et, si on le dsire, interprter. Linterprtation dans ce cadre

institutionnel na pas se dfendre de sa propre capacit dinvention,
de son pouvoir heuristique, na pas se mfier de son imaginativit,
puisque laxe de pertinence constituera automatiquement un cadre, une
garantie, une limite, et, en un sens, un pouvoir de vri-fication, de
faire-vrai 1.
Les phnomnes nergtiques actualiss par le montage dfinissent

le domaine de relevance de la thorie que lon peut encore circonscrire en ajoutant que les analyses seront travailles, le plus souvent,
partir de modles thermodynamiques et mcaniques pour apprhender ces manifestations.
En effet, la notion dnergie a t ce point galvaude que si lon
prtendait envisager les rflexions quelle a suscites dans de nombreux domaines, le domaine de relevance de cette thorie perdrait
sans doute toute valeur. Des rfrences extra- ou mta-mcaniques
ne seront cependant pas exclues comme la sculpture en mouvement (Jean Tinguely) qui renvoie souvent une mcanique dbride
et une dissipation de lnergie ou encore la musique. Rappelons,
avec Patrick de Hass, la lgitimit du modle musical pour penser
le cinma, depuis les annes 1920 en particulier et le dsir dun
cinma pur . Cette rfrence () est comprendre dans le cadre
de la problmatique de lnergie. On soppose une conception de la
matire comme solide pour lui substituer une vision dun monde en
perptuel mouvement comme les liquides et les gaz, puis on sattache une reprsentation de lnergie psychique, de la dure pure,
et le meilleur modle qui soit semble tre dans ce cas la musique 2.
Ces thories complmentaires seront choisies parce quelles constituent des moyens dexploration pertinents et permettront de gagner
en prcision. Ainsi, la place centrale quoccupe le principe nergtique dans la philosophie orientale, notamment avec la notion de
Vide (que lon voquera autant avec la posie, la peinture, la calligraphie que les arts martiaux) permettra de saisir certains changements
dtat nergtique. Ces outils thoriques, nourrissant la rflexion et
les analyses, pointeront, comme les interrogations de la Science, limportance, la quasi-obsession du Temps dans la dfinition de lnergie.
Notons que cest souvent en abordant cette question que les crits de
1. J. Aumont, op.cit., p.85-86.
2. P.de Haas, op.cit., p.124.
28
Introduction
quelques cinastes, qui simposent comme des guides (Epstein, Tarkovski, Eisenstein, Pelechian), ont dcrit et comment le montage en
termes nergtiques.
Outre ces liberts, la restriction du domaine de relevance certains modles mcaniques doit tre discute puisque le champ a t
limit aux mcaniques des solides, des fluides et des ondes et plus
gnralement aux deux principes de la thermodynamique. Les analyses mettront en vidence le degr dintelligibilit et la vision mcanique du processus nergtique du montage. Tant que nous aurons
affaire des phnomnes dans un espace relativement stable, orient
ou en tout cas pour lequel des repres seront donns et une certaine
continuit sera recherche, ces principaux modles conviendront. Par
contre, ds que lon basculera dans limpermanence et linstabilit
du monde fluide, les modes dinvestigation diffreront. Nous serons
confronts une certaine relativit et une indcision temporelle.
Il apparatra, en prcisant les vnements entre plans et internes aux
plans et en approfondissant cette recherche, que la vision mcanique des phnomnes nergtiques peut requrir plus ou moins
d outils conceptuels pour natre. Ainsi, certains cinastes, philosophes et critiques ont dj interprt les images selon les principes
de latomisme. Rappelons, entre autres, cette lecture des images vertoviennes par Deleuze :
Machines, paysages, difices ou hommes, peu importait (), chacun
se prsentait comme des systmes matriels en perptuelle interaction. Ctaient des catalyseurs, des convertisseurs, des transformateurs,
qui recevaient et redonnaient des mouvements, dont ils changeaient
la vitesse, la direction, lordre, faisant voluer la matire vers des tats
moins probables, ralisant des changements sans commune mesure
avec leurs propres dimensions. () Ce que Vertov dcouvrait dans lactualit, ctait lenfant molculaire, la femme molculaire 1
Vertov affirmait radicalement la dialectique de la matire en ellemme 2 . Deleuze ajoute que lon reconnatra linfluence de Vertov
dans le cinma exprimental amricain par exemple. Pour tout un
aspect de ce cinma, il sagit bien datteindre une perception pure,
telle quelle est dans les choses ou dans la matire, aussi loin que
1. G. Deleuze, LImage mouvement, Cinma 1, coll. Critique , Minuit, 1983, p.59-60.
2. G. Deleuze, op.cit., p.59.
29
Thorie du montage
stendent les interactions molculaires 1. Toujours en cherchant

comprendre et prciser les phnomnes nergtiques du montage,
on peut envisager de se rfrer dautres modles scientifiques, plus
complexes, comme la mcanique quantique, en revendiquant le pouvoir dinvention de linterprtation.
Interprter un film ce serait lui faire violence en le conformant un
nonc thorique qui lexcde, ou lui faire un crdit excessif en le dcrtant capable de signifier au-del de ce quil dit rellement. () [Linterprtation] est plus justifie, plus juste, plus productive lorsquelle
accepte le risque de sa propre inventivit 2.
On rejoint ici la prise de risque induite par la mthode analogique 3.
Question de corpus
Dans cette thorie heuristique du montage, le choix du corpus
dtermine la qualit des problmes. Selon la mthodologie induite par
lanalyse filmique, les exemples choisis sont des points de dpart et
non des justifications a posteriori de problmes poss thoriquement.
Les modles mcaniques ne faisant pas lobjet dune application, ils
napparaissent pas plus importants que les rsultats dus leur application ; le cinma ne se rduit pas une rserve dexemples exhiber,
[un champ de possibles, mais] plutt un territoire interroger 4 .
Derrire ce souci de qualit, le choix pourrait sorienter vers une
slection de cas exemplaires pour donner plus de force aux propositions. Or, la perspective de la thorie dpend aussi dun critre
de reprsentativit. Les exemples sont pris dans toute lhistoire du
cinma, des expriences de Marey et des films Lumire aux plus
contemporains. Le nombre dexemples assure de pouvoir formuler et
prciser un peu mieux pour chaque cas les questions ou les problmes,
et de mettre profit la moindre bauche de rponse (Casetti 5).
Loin de simposer comme des dmonstrations, ces exemples sont la
matire do peut natre une thorie heuristique. Lobservation dun
phnomne nergtique dans une configuration dimages induit la
1.
2.
3.
4.
5.
30
G. Deleuze, op.cit., p.122. Voir aussi Jean Epstein, Intelligence dune machine (1935).
J. Aumont, op.cit., p.88.
Cf. R.Thom, Paraboles et catastrophes, op.cit., p.142.
F. Casetti, op.cit., p.16.
Ibidem.
Introduction
recherche dune formulation mcanique proposant une vision simplifie. Ce que lon remarquera localement pour un type de liaison
pourra ventuellement tre complt par une hypothse de globalit relative puisquelle ne mnera pas la prdiction, des valeurs
quantitatives (donc la modlisation). reprsentativit gale, on
peut sadresser une uvre forte, inventive, qui retravaille les problmes, ou une autre qui en est le reflet paresseux 1. Ce critre
dexemplarit (mettant en avant la qualit de la solution un problme gnral ) permet de choisir des raccords, des squences parfois
des films entiers en ce quils exhibent certaines qualits du montage
de la meilleure faon possible. Si les objets de lanalyse peuvent parfois donner limpression dtre ad hoc, cest justement en rpondant
aux exigences de lexemplarit et de la reprsentativit.
Le champ dinvestigation sen trouve largi toutes les priodes et
toutes les cinmatographies puisque le principe gnrique du montage peut tre expos sans contextualisation, le modle mcanique
ayant une force paradigmatique. Ce sont donc les modles qui structureront les propositions de cette thorie nergtique du montage
selon deux axes principaux : lun insistant sur lanalyse des forces
en prsence dans et entre les plans, lautre invitant reconsidrer
la potique des formes et la dialectique continu/discontinu. Dune
part, la mcanique des solides permettra daborder les problmes de
liaison et darticulation avec entre autres la notion de degr de libert
qui considre autant le fonctionnement que le dysfonctionnement
des systmes mcaniques. La description des phnomnes fluides et
ondulatoires sattachera aux transmutations. Leur cintisme, auquel le
cinma a toujours t attentif, sensibilisera par exemple notre regard
des figures hydrauliques ou des manifestations plus complexes
dinduction. On identifiera alors de nombreux lments susceptibles
dassurer lcoulement de lnergie et lon apprciera leur forte capacit se transformer.
Ces deux principaux moyens de comprhension des processus du
montage ne dessinent pas une volution de ses pratiques et conceptions comme le passage de limage-mouvement limage-temps tait
marqu par une fracture. Ils ne servent pas reconnatre voire
opposer cinmas classique et moderne. La mthodologie des modles
1. J. Aumont, op.cit., p.115.
31
Thorie du montage
mcaniques ne prescrit pas leur exclusivit. Mcaniques des solides

et des fluides peuvent tre articules par lanalyse et ainsi permettre
de dcrire et saisir ce qui se joue entre les images dun mme film.
Elles offrent des prcisions devant la multiplicit des agencements
dimages. Le choix des outils de description sera guid par la pertinence de lun ou lautre modle, certains pouvant se rejoindre comme
la multiplication des degrs de libert et les phnomnes dits turbulents. La complexit des agents porteurs de lnergie, que lanalyse
sattachera rvler, recommande, dans un premier temps, dintroduire et dinitier le regard lnergie du plan puis lnergie mcanique du montage par lanalyse de quelques cas exemplaires.
Introduction lnergie du plan

Sintresser au plan avant tout puisque la problmatique dune
nergie dans le montage
dborde largement celle des units de la chane filmique, avec ce que
ces dernires peuvent impliquer dun peu inerte ou de platement combinatoire. Car le plan dans ce quil a de vif est la fois, ce qui, par lenchanement du montage, donne consistance au film, et ce qui, dans le
mme mouvement, le met en pril en lui faisant courir tout moment
le risque de la dislocation. Par sa faon de serrer le rel ou par la seule
pression interne de sa temporalit, un plan, sil est vraiment un plan,
menace toujours de dchirer la continuit trop sage et trop lisse de cette
chane filmique hypothtique 1.
Ce programme tabli par Patrice Rollet se gardant dopposer,

la prcision est utile, un cinma du plan un cinma du montage
comme on la souvent fait, invite couter les images, apprhender
la nature essentiellement vibratoire du plan (Daney) comme pour en
pntrer le mystre, en dcouvrir le fonctionnement interne.
Revenir aux films Lumire est sans doute un choix un peu facile et
attendu. Lvidence dune circulation dnergie relativement complexe
mrite cependant dtre rappele. Lnergie sy manifeste dans plusieurs
tats, soulevant des questions essentielles relatives sa conservation et
sa fonction si lon reconnat une nergie ltat de travail (dite pro1. Cf. Contretemps , in Passages vide. Ellipses, clipses, exils du cinma, P.O.L., 2002,
p.15-16.
32
Introduction
ductive) et une nergie ltat de chaleur (agitation thermique dsordonne). Aussi faudra-t-il tenir compte autant de la force de travail du
montage que de sa force entropique, turbulente. Celles-ci sapprcient
grce la manifestation dune force daction du mouvement en reconnaissant son attaque, son dveloppement, son effet et sa fin dans le
plan et dun plan lautre, en sinterrogeant sur les modifications inities
par les coupes (tensions et transformations) dans ce processus.
Montage en puissance dans le plan

La vue Lumire donne lessentiel : une composition de mouvements et de vitesses (ceux de la camra, ceux des objets et sujets
lintrieur du champ) ; une variation de rythme, avec acclration,
rupture, pause, arrt, reprise ; et plus essentiellement, une circulation, une modulation dnergie, quelle soit contrle, rgule ou
libre, dsordonne Cette nergie en action dans le plan se manifeste plusieurs niveaux. Cest avant tout une vibration, un flux, et
ses lments daccompagnement : mouvements visuels (et plus tard
sonores) lintrieur du champ et mouvements de la camra. Cest
aussi le regard du spectateur qui, grce sa motilit, peroit et active
la fois cette nergie.
Trs tt, les oprateurs Lumire ont appris cadrer en fonction
du mouvement et du temps. Pourtant, combien de fois cette composition a-t-elle t dborde par des mouvements incontrlables ?
Combien de fois le champ a-t-il t envahi, satur malgr la distance
impose au dpart par une camra solidement campe labri de
lagitation et des ractions imprvues ?
Deux films exemplaires :
1896, deux ranges de spectateurs, de part et dautre dun chemin,
attendent le dpart dUne course en sac (n 109, oprateur Louis
Lumire). La camra est place l o elle peut saisir lvnement dans
sa totalit. Les figurants aligns sur les bords du champ encadrent
lespace de la course encore vide. Cependant, cette construction
clate et les participants nempruntent plus la trajectoire prescrite par
le cadrage. Turbulence : tous sapprochent, de plus en plus prs. Notre
regard, dabord mis en attente et concentr sur un point central, se
perd dans le dsordre des dplacements, le dferlement incontrl et
fugitif des visages vers lappareil. Finalement, le regard dune femme
33
Thorie du montage
prend possession du champ et recentre lattention en tablissant un

face--face avec le spectateur. Dans cette minute de mouvement,
comme dans une exprience physique suivant les lois de la thermodynamique, nous assistons la transformation dune nergie ltat de
travail (sous forme ordonne, celle du cadre prvu pour laction de la
course) ltat de chaleur (nergie cintique dagitation dsordonne
des particules, ici des participants et spectateurs).
1900, au Village de Namo (Panorama pris dune chaise porteur,
n1296), loprateur Gabriel Veyre sest arrt pour changer de porteur. Les habitants regardent sloigner lhomme filmant son dpart.
Un enfant le suit, un autre, nu, laccompagne. Un troisime surgit
derrire eux en courant et traverse le champ vers la droite. Le camraman le recadre sur la gauche lorsquun autre marchant juste devant
lui, prend le relais selon la mme trajectoire. Une jeune fille lattrape,
il sarrte. Aussitt derrire eux, un autre enfant part en courant loppos. La camra reprend de la distance. Les enfants dsertent quelques
images, puis un des premiers, lenfant nu, retraverse en courant, disparat droite, et revient. Dautres le suivent. Sa course sessouffle, puis
reprend. Il rejoint le tout premier enfant. Cte cte, ralentissant,
ils font quelques pas. Deux ou trois autres les doublent : pntrations
fulgurantes du champ. Les deux mmes reprennent le rythme de la
course. Lun sort du champ puis repasse devant, suivi dun troisime.
Au second plan, le tout premier enfant, toujours, continue sa course
en zigzag, jette un il un canard qui le croise en senfuyant larrire-plan ; sgare enfin, hors champ. puisement de la bobine.
Marches et courses en relais, arrts et reprises du mouvement, interactions de vitesses et de trajectoires, compositions de rythmes, essentiellement biologiques ici ceux des enfants, ceux du cameraman
et du porteur rvlent un collage de morceaux, grands ou petits,
qui portent chacun en eux-mmes un temps particulier qui dfinit
le degr dintensit du temps qui scoule dans le plan 1 . Ainsi, le
montage aura articuler des plans dj remplis par le temps, pour
assembler le film en un organisme vivant et unifi dont les artres
contiennent ce temps aux rythmes divers qui lui donne la vie 2 . La
1. Cf. Tarkovski, Le Temps scell, Cahiers du cinma, 1989, p.111 et 113.
2. Op.cit., p.109. A.Pelechian reprendra cette image en dfinissant le film comme un
organisme vivant possdant un systme de relations et dinteractions internes complexes
dans Le montage contrepoint ou la thorie de la distance , Trafic, n2, P.O.L., printemps 1992, p.99.
34
Introduction
mcanique des fluides prcisera ce type dcoulement laminaire. Le

montage endogne dit aussi, par linteraction des rythmes organique
(des corps films et du corps filmant) et mcanique (de lappareil),
que le montage est ontologiquement une question de motricit,
de dynamique 1. Les liens ont dj t tablis entre la marche et la
mcanique et particulirement celle du cinma 2.
Cest le principe de lancrage intermittent sur un support et la dynamique relative du sujet et du support qui lient fondamentalement le
modle de la marche de lhomme, certains mcanismes dchappement,
les engrenages de transformation circulaire-linaire et le mcanisme
darrt de la pellicule dans le chonophotographe de Marey qui devient
la base de marche du cinma 3.
Cette analogie est bien sr fortement lie la ntre. Que le montage rejoue le principe de lintermittence (par les effets de disparition/apparition) ou celui de la rptition (en laborant une forme) ou
dautres mcanismes, lanalogie entre montage et mcanique insiste
sur la dfinition du montage comme force en action, energeia.
Malgr cette absence de montage empirique, se manifestent dans
le plan les forces daction, de raction, dinteraction (retrouves dans
les thories dEisenstein, Vertov et Pelechian entre autres), de pression
du temps (Tarkovski), et les diffrents tats de lnergie circulant dun
plan lautre quelle soit contrle ou dpense, rgule ou libre,
renouvele ou interrompue, quelle tmoigne dune agitation dsordonne ou productrice.
Le plan et la coupe
La modulation de lnergie du plan est aussi penser par rapport aux variations introduites par les coupes, mme pour les frres
1. Cf F. Albera, Pour une pistmographie du montage : pralables , in Limite(s) du montage, Cinmas, vol. 13 n 1 et 2, automne 2002, p.14.
2. Voir par exemple Michel Frizot, Comment a marche. Lalgorithme cinmatographique , Cinmathque n 15, Cinmathque franaise/Yellow Now, printemps 1999,
p. 15-27. La marche de lhomme est ici le modle paradigmatique de la progression
dynamique dun lment par rptition du schma dplacement/arrt/dplacement/
arrt modle prsent aussi bien dans la biologie que dans la mcanique, et tout particulirement linterface de ces deux domaines, l o se situent les travaux de Marey.
(p.21)
3. M.Frizot, op.cit., p.24.
35
Thorie du montage
Lumire puisque lon sait aujourdhui que 99vues prsentaient des

hiatus ou accidents de natures diverses 1. Pour les plans squences galement puisque la coupe finale est dautant plus sensible quelle met
le plus souvent un terme une conomie rythmique singulire. Rappelons rapidement, deux exemples parmi les plus connus : La surprise
de la fin du plan squence inaugural de La Soif du mal (Welles, 1957)
est mise en scne, comme provoque/justifie par lexplosion de la
voiture ; celle du Sacrifice (Tarkovski, 1986) est syncope et laisse sur
une impression dinachev, rompant le flow chorgraphique (au sens
labanien) cr par la fluidit des entres et sorties de champ et lamplitude des mouvements de camra ragissant ceux des personnages
liant et dliant les corps 2. A la fin de ce plan, deux mouvements sont
juxtaposs avec un effet de complmentarit (sans que lon puisse
parler de raccord) malgr lchelle du plan et des corps si bien que
lintervalle est ressenti comme une disruption : Victor (Sven Wollter)
prend Adelade (Susan Fleetwood) dans ses bras pour la relever tandis
que la maison scroule/ le petit garon relve son seau pour aller
arroser larbre mort plant avec Aleksander (Erland Josephson) au
dbut du film.
Outre ces exemples qui stimulent naturellement notre attention
aux variations dnergie en de des units de la chane filmique,
notre il doit apprhender avec plus de prcisions la pression du
plan aussi fugace soit-elle. Lexemplarit dun vnement, la sortie de
champ, permet de dcrire ce phnomne. Par commodit, nous prendrons deux exemples dans un film par ailleurs essentiel cette thorie :
Zabriskie Point dAntonioni. Le dpart de Daria, deux reprises,
interroge la capacit du plan contenir et canaliser une nergie, une
dynamique. La premire fois dans le dsert : aprs que Daria a mis
de leau dans le radiateur de sa voiture et referm le capot (de dos en
plan amricain, vue en contre-plonge), elle fait le tour et disparat
presque en montant. La coupe lclipse totalement, le lger recadrage
de la voiture opacifie les vitres (jump-cut). La voiture, qui occupe
1. Voir, entre autres, Andr Gaudreault (en collaboration avec Jean-Marc Lamotte), Fragmentations et segments dans les vues animes : le corpus Lumire , in F. Albera,
A.Gaudreault, M.Braun (dir.), Fragmentation du temps, arrt sur image. Aux sources de la
culture visuelle moderne, Lausanne, Payot, 2002, p.225.
2. Dans le documentaire Mise en scne : Andrei Tarkovski de Michal Leszczylowski (1988),
on entend Tarkovski orchestrer les gestes, demander Sven de relever Susan et regretter
devant la chute de la maison qu il na pas eu le temps .
36
Introduction
Zabriskie Point, M. Antonioni
37
Thorie du montage
alors la moiti du champ dans sa hauteur et la totalit dans sa largeur,

dmarre et sort par la droite, librant le premier plan et dcouvrant
au loin les montagnes dsertiques. La camra file vers la droite pour la
rattraper. Au cours de ce mouvement, la couleur jaune dune citerne
investit le champ. Le mouvement se poursuit sur le ciel bleu et sarrte
lorsque la voiture entre nouveau dans le champ. Deux mouvements
contraires donnent ensuite un effet dexpansion de lespace : tandis
que la voiture sloigne dans la profondeur, la camra recule. La dsolidarisation des dynamiques de la voiture et de la camra interroge la
vectorisation du plan et met en question le principe de raction usuel
du montage. En outre, deux pans de couleur (le jaune de la citerne
puis le bleu du ciel) font plan comme le raccord fait plan, et lintervalle travaille dans plusieurs directions chez Godard 1. Ces deux
vnements miment les effets de la coupe en affirmant la puissance de
surgissement par la force du haptique. Raymond Bellour rappelle que
ce type dacclration et labolition de la distance entre la camra et le
monde tait parfois le symptme dune coupe dans les vues Lumire
comme pour le n160 filmant dun train les inondations Mcon en
1896 2. Montage endogne (chez Antonioni) et premiers accidents de
montage (Lumire) se confondent ici.
Linteraction entre le mouvement de la camra et les mouvements
internes au plan (ceux des mobiles par exemple) complexifie lnergie
du plan (comme on la vu avec Namo). Les variations de lchelle du/
des plan(s), en modifiant la perception du mouvement (effet dacclration du gros plan par exemple), doivent aussi mettre notre regard en
vigilance. la fin de Zabriskie, juste avant lexplosion de la maison,
Daria senfuit. Elle traverse le patio (en plonge) de gauche droite.
Le plan suivant la rattrape en gros plan de face mais nencadre pas
le corps. Il cadre sa fuite, cest--dire sa puissance disparatre. Les
mouvements de la course de Daria et les ttonnements de la camra
pour les suivre laissent voir tantt son front, ses yeux, ses cheveux,
tantt sa bouche, son menton, son cou. Daria change dorientation et
son visage de profil nest saisi que par fragments instables. Elle passe
trop prs de la camra (on parlera nouveau de puissance pure
du haptique ), obstruant le champ par sa chevelure floue. La camra
1. Cit par J.-L. Leutrat, Des traces qui nous ressemblent, coll. Spello , CompAct, 1990,
p.60.
2. Voir Le dpli des motions , in Trafic n43, P.O.L., 2002, p.104-105.
38
Introduction
la suit toujours et rcupre le point sur sa boucle doreille, lclat

dun photogramme, avant quelle ne schappe nouveau jusqu la
voiture. La camra la laisse alors reprendre de la distance et sloigner.
De ces quelques exemples, on retient que lnergie luvre dans
le montage ne peut tre pense que par rapport lnergie du plan.
Introduction lnergie mcanique du montage

Roue
Principe lmentaire de transmission du mouvement, la roue est
la base de la mcanique et du cinmatographe : systme dentranement, de roues, roues dentes, engrenages, symbolisant le monde
dterministe du machinisme. Engrener a ds le xiiie sicle le sens
figur de commencer une action puis de senchaner (DHLF). Ce
principe de la dynamique qui sintresse ltat du mouvement des
corps et aux causes qui les produisent induit une certaine conception
du montage de cause effet.
Les diffrentes ramifications de ltymon roue , ont chacune un
pouvoir mtaphorique permettant de dcliner autant de formes et
de fonctions du montage. Du latin rota, la roue dsigne aussi bien
la roue du char, que la roue hydraulique. Son mouvement renvoie
la force de lintervalle, au montage comme dplacement dun plan
lautre. Elle se rapporte aussi la roue du potier qui modle la glaise,
gnre des formes comme le monteur la matire-temps, selon une
mtaphore fondamentale pour Epstein. Si lon considre le diminutif
rouet employ propos dune machine filer, reviennent les mtaphores du tissage des plans ou, au contraire, de la robe sans couture
de la ralit chre Bazin.
Par ailleurs, linstrument de torture form dune roue horizontale
sur laquelle on liait un supplici (do le supplice de la roue) indique la
mise sous tension des plans par le montage. Cette tension nat du
choix de la coupe qui interrompt brusquement, fait surgir un lment
htrogne, activant le principe du conflit et le montage des attractions thoriss par Eisenstein 1, ou joue avec les bords tranchants du
cadre, pouvant mme exposer la collure par le split-screen. Leffet vise
1. Voir entre autres Dramaturgie de la forme filmique , Cinmatisme, Presses du rel,
2009, p.27-30.
39
Thorie du montage
limpact sur le spectateur. Ainsi, Eisenstein disait du montage des

attractions quil constituait un moment agressif cest--dire tout
lment () qui fait subir au spectateur une pression sensorielle ou
psychologique tout lment qui peut tre mathmatiquement calcul et vrifi de faon produire telle ou telle motion choc 1. En
outre, dautres acceptions, connues des historiens des techniques,
comme celle dsignant, aux xvie et xviiesicle, une roulette dacier
dente mue par un ressort, qui, frappant sur un silex, enflamme la
poudre des armes feux (DHLF), renvoie le montage au principe
gnrique de lexplosion dvelopp par Eisenstein. Depuis, lide
dun embrasement des plans par le choc et les frottements aux points
de coupe sest souvent manifeste. Elle est dans ces raccords boutefeu
qui amplifient par exemple lallumage dun briquet par la dtonation
conscutive de larme dun yakusa (Hana-Bi, T. Kitano, 1997. Voir
p. 45) ou le geste de rvolte dun jeune Anu lanant une pierre dans
la mer provoquant une explosion pyrotechnique (Le Sifflement de
Kotan, Naruse). Le montage rend sensible la force de propagation et
de projection dune image vers lautre, au sens physique du terme
comme imaginaire.
Roulement
Le roulement peut tre apprhend comme un motif qui interroge
le mouvement du plan et ses limites donc la notion mme de plan.
Rappelons avec Jean-Luc Nancy les premires images de Close-up de
Kiarostami (1990).
Comme la reprise dun thme cinmatique fondamental (au sens
dune note fondamentale), () Le vent nous emportera (Kiarostami,
1999), rejoue une scne donne dans Close-up (et rcurrente chez le
cinaste, depuis Le Pain et la Rue) : ici une bote mtallique cylindrique,
l une pomme, roule terre, assez longtemps, et la camra suit sa course
erratique et sans but dans le film, comme un mouvement qui sortirait
du film lui-mme (de son scnario, de son propos) mais en concentrant
sur lui la proprit cinmatique ou cintique ltat pur : un peu de
mouvement ltat pur, mme pas pour figurer le cinma, plutt
pour rouler ou drouler en lui un entranement interminable 2.
1. Cf. Montage des attractions (1924) in Le Film : sa forme/son sens, Ch. Bourgois, 1976,
p.16.
2. J.-L. Nancy, Lvidence du film. Abbas Kiarostami, Gevaert, 2001, p.27.
40
Introduction
Cet objet se dtachant dun personnage et dou dune mobilit

propre est, dans luvre de Kiarostami, chaque fois loccasion dune
nouvelle exprimentation, une variation sur la force du mouvement,
son impulsion : du mouvement naturel au mouvement violent pour
reprendre les catgories aristotliciennes.
Ce mouvement de la bote mtallique cylindrique relev par
J.-L.Nancy au dbut de Close-up se complexifie avec lintervention et
la fonction du montage. Devant la maison de la famille trompe par
limposteur se faisant passer pour le cinaste Makhmalbaf, un chauffeur de taxi (PG 1) ramasse des fleurs sur un tas de dtritus en attendant le journaliste quil a accompagn. Premire impulsion : un geste
involontaire dplace un arosol qui sarrte sur la route. Lhomme
(PM) lui donne une seconde impulsion du pied. Larosol (GP) commence alors une lente descente, ragissant aux moindres asprits du
revtement par de trs lgers rebonds, acclrations, ralentissements,
dviations, et choue, beaucoup plus bas, aprs un zigzag (symptomatique du cinaste) contre le trottoir oppos. La coupe survient aprs
larrt du mouvement.
Aprs une longue scne entre le journaliste et la famille, se soldant par larrestation du faux Makhmalbaf, le journaliste part la
recherche dun enregistreur dans les maisons voisines. Lappareil
obtenu, le corps catalyseur part en courant et donne, dans la prcipitation, un coup de pied dans larosol amen l plusieurs plans
avant. Ce geste renvoie une des premires notions du mouvement
selon Aristote : limpetus. Quil prcde immdiatement le mouvement dont il est le moteur (cas du mouvement violent) ou quil naisse
dans le mouvement mme (cas du mouvement naturel), il spuise en
agissant. Mouvement violent ici : larosol retombe et rebondit deux
fois sur la route avant de reprendre son roulement initial. Paralllement, le journaliste est prcipit dans sa course vers le bas de la rue
o, tournant brusquement sur sa gauche, il disparat derrire un mur.
Larosol simmobilise, quelques tours plus bas, au point de cette disparition. Combinaison de deux trajectoires, de deux rythmes, visuels
et sonores, irrguliers (celui des pas heurts) et violents (le choc, la
projection de larosol et ses rebonds). la fin du plan, un des deux
vecteurs dnergie (larosol) est semble-t-il arrt, son mouvement
1. Abrviation adopte pour plan gnral. Voir la liste des abrviations pour les autres
chelles de plan p.234.
41
Thorie du montage
puis ; lautre a chapp au plan. Le cinaste a choisi de ne pas raccorder directement sur llan. La circulation entre les plans semble
comme dsactive. Pourtant, le plan suivant fait resurgir cette nergie
sous sa forme mcanise avec la rotation dune presse imprimant un
journal (GP). Le gnrique commence. Le mcanisme sarrte sur un
titre : Arrestation du faux Makhmalbaf. Le mouvement mcanis
et mtr a finalement pris le relais du roulement naturel au point de
suture. Ces deux plans rejouent et rsument lhistoire du mouvement
et de la mcanique : de la balistique marquant les premires applications de la mcanique longtemps reste ltat thorique et des
machines simples de la statique aux machines plus complexes de la
dynamique comme celles de limprimerie par exemple.
Ces images de Close-up tracent, elles aussi, lnergie du plan pour
lil et pour loreille, son lan, son acclration, sa prcipitation,
sa retenue, son arrt. Ce raccord dvoile le principe du plan, une
circulation dnergie, et pose le problme, par le montage, de sa transformation et de sa conservation, suggrant le modle mcanique des
transmissions de mouvement. Cest comme si Kiarostami ne cessait
de former son spectateur au film [comme Vertov en dfinissant lintervalle par le mouvement dun plan vers lautre], cest--dire non
pas de linstruire dune technique, mais de lui ouvrir les yeux sur le
mouvement quest le regard 1. Il est alors sensible au phnomne
nergtique dans le plan et entre les plans. Lenjeu de cette thorie
nergtique du montage est aussi de rflchir ce rapport pneumatique entre la pulsation du plan, du film et celle des corps du spectateur et du monteur (qui est le premier spectateur du film).
Mouvements de plan et de regard
Ce travail du regard, la camra analytique de Yervant Gianikian et
Angela Ricci-Lucchi, conue pour intervenir dans le corps du photogramme, lexprimente inlassablement sur chaque image soigneusement choisie, recadre, recolore et mtamorphose en lassociant par
sries avec dautres. Les images sont alors unies par contact, contigut, approximation, juxtaposition, adhrence, conjonction, prolongement, tension, extension, fracture linaire ou longitudinale 2 .
1. J.-L. Nancy, op.cit., p.31.
2. Y. Gianikian et A. Ricci Lucchi, Notre camra analytique , Trafic, n13, hiver 1995, p.32.
42
Introduction
Il se passe entre les images dun mme plan, ce qui ailleurs se

passe entre les plans 1. La camra analytique pntre au cur du
photogramme et en fait un lieu dexprience sur le temps, le mouvement, la vitesse et lespace. La variation de vitesse de dfilement
des images, la composition (musicale) dimages la cadence le plus
souvent ralenties puis libres (comme le courant dun fleuve dans
une gorge retenu puis relch dans Hommes, Annes, Vies, 1983) ou
inversement (la calche du tsar soudain ralentie dans le mme film),
est une variation sur lnergie cintique du plan. En imprimant une
rythmique trangre aux sujets et aux images, les cinastes sapproprient le mouvement. Ce nest pas quun changement de tempo,
un jeu rythmique, cest une autre vision qui souvre pour former le
regard lnergie du plan dans ses micro-vnements. Ralentis, recadrs, recomposs, mouvements et gestes cristallisent aussi une imagemmoire, forme de conservation et de transmission de lnergie,
inconnue du monde physique 2 , trace ou engramme (R. Semon)
conservant lnergie potentielle qui pourra tre ractive et dcharge.
Lexprience de Gianikian et Ricci Lucchi serait idalement celle de
tout spectateur qui, par son regard, active limage, y ragit, interagit
avec celle-ci, en redfinit le parcours, linvestit, la recompose.
Balistique du regard
Impulsion et projection, llan du regard rpond aux principes
de la balistique (de ballein, jeter, lancer), il trace des lignes de force
dans lespace. Nombreux sont les exemples qui illustrent cette ide.
Mlanie dans Les Oiseaux (Hitchcock, 1963) nous permet de lapprhender. Une station service : un homme allume un cigare alors que
de lessence se rpand sur le sol. La trajectoire du regard de Mlanie
dessinant un mouvement latral (gauche-droite) est dcompose en
trois plans scandant la propagation des flammes (en contre-champ),
le mouvement de lnergie cintique qui souffle lincendie jusqu
lexplosion de la pompe essence.
Lalibi tlkinsique a souvent permis de jouer de ce pouvoir balistique du regard lancer hors de soi une force agissante. Les deux
1. R.Bellour, Larrire-monde , in Cinmathque n8, automne 1995, p.6.
2. In Mneme cit par E. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, 1970,
p. 242 cit par G. Agamben, Image et Mmoire, coll. Arts & esthtique , Hobeke,
1998, p.20.
43
Thorie du montage
sorcires de DePalma dans Carrie (1976) et Fury (1978) en tmoignent. Carrie, lors de la crucifixion de sa mre (pour sen tenir,
ce stade, cet exemple du film), commande et dirige du regard les
couteaux travers la cuisine jusqu sa cible. Cest bien le regard
comme arme de jet qui touche sa victime. Ce pouvoir projectif est
aussi donn, dans le mme film, par un bel exemple mcanique de
compresseur. Quatre raccords dans laxe sur le regard de Carrie servent comprimer lnergie, la retenir avant la libration dans lexplosion de la voiture de Chris et Billy (Nancy Allen et John Travolta,
voir p. 90). Procd qui sera repris deux ans plus tard par le cinaste
avec Gillian (Fury) pour les implosions rptition du corps de John
Cassavetes (huit fois sous des angles diffrents).
Le regard jet sur le monde est un dtonateur. Regard qui convoque
le destin et met en pril autant lobservateur que le sujet ou lobjet de
la vision. Ltude de sa dynamique nous instruit sur les jeux de forces
dans et entre les plans, initiant la rsonance du montage.
Lanalyse de la balistique dun dernier exemple, crant une
chambre dchos, permet de lobserver plus prcisment, grce la
loupe du ralenti. La vengeance de The Shooting (Monte Hellman,
1966), chasse lhomme tendue vers lattente dun seul tir final, se
fait dans la suspension du ralenti tir dune femme (Millie Perkins)
sur le frre (Warren Oates) du guide (J. Nicholson) qui la accompagne dans cette traque pour viter, en vain, le rglement de compte.
Laffrontement est imminent. Elle gravit le rocher en courant, sarrte
pour viser droit devant elle. Au sommet, sa cible, Coin (contrechamp
du point de vue de la femme) se retourne aprs le coup de feu et
tire son tour. Course ralentie de la femme de profil, chappant
une autre balle. Le guide qui poursuit la femme se relve (lui aussi
au ralenti). La femme, genoux, vise et libre le cran darrt. Coin
(lhomme traqu) lve aussi son arme lentement. Elle, nouveau,
tire. La main du frre surgissant du hors-champ arrive trop tard pour
len empcher. Image fige du visage de Coin que la camra recadre
par un saut de focale. La dtonation du tir rsonne, tire, distordue.
La chute du guide auprs de la femme dans le flou dun ralenti trs
retenu se substitue celle de la victime. Coin est son tour dchu du
plan par les saccades dun ralenti image par image. Nouvel change
de corps : la fin de la chute de Coin achve celle de son frre. Son
visage flou svanouit par le bas du cadre. Le frre terre se relve
de cette mort transmise ou parallle, la cadence de vie de la pellicule,
44
Introduction
Hana-bi, T. Kitano et The Shooting, M. Hellman
et appelle une dernire fois : Coin ! Ce coup de feu final en cinq plans
est compos comme un retard par le montage. Ce terme musical signifie
en effet le prolongement dun ou plusieurs sons dun accord sur un
autre jusqu la rsolution, le plus souvent par un degr conjoint 1. Ici, la
1. Retard : prolongement dun ou plusieurs sons dun accord sur un autre accord. Quand le
retard concerne deux, trois ou plusieurs sons simultans, on parle de retard double, triple,
multiple, etc. Celui-ci se rsout en principe par degr [note] conjoint descendant (retard
suprieur) ou, moins souvent, ascendant (retard infrieur). Il peut aussi se rsoudre par
degr disjoint (retard irrgulier).
45
Thorie du montage
propagation de londe sonore de la dtonation court aussi sur les plans,

et conjoint, confond les chutes des deux frres, celle trop tardive du guide
se jetant sur la femme pour dvier le tir, et dj, celle de la victime.
Ces quelques plans suffisent rappeler que le montage relve plus
de la superposition que de la substitution, de lenchanement. Selon
Eisenstein : chaque lment successif nest pas dispos ct dun
autre mais par-dessus. Car : le concept (sentiment) de mouvement
nat dans le processus de superposition de limpression conserve de
la premire position de lobjet et de la position devenant visible de
lobjet 1. Il donne une analogie : la stroscopie, superposition de
deux images donnant une autre dimension. Les effets de rsonance
permettent de saisir la superposition de deux grandeurs de mme
dimension do nat une nouvelle dimension qui leur est suprieure.
La superposition est aussi une autre manire denvisager le raccord,
en sattachant moins lenchanement et larticulation quau principe de transformation.
Le roulement induisant lide de boucle donc de superposition
mais signifiant aussi lalternance, la juxtaposition garde la trace
dune ambigut du montage entre succession (lempilement des
briques de Koulechov) et superposition (le saut cher Eisenstein) 2.
Rappelons que lorsquil dsigne lalternance, le roulement est la base
dune des premires figures de montage. Vraisemblablement apparu
avec les premiers films courses-poursuites, le montage altern est
dabord fond sur lide conjointe dune dynamisation du plan et
dune vectorisation du montage. Il se complexifie rapidement, avec
Griffith, en permettant de croiser plusieurs lignes narratives. Ce principe sera aussi la base des premiers effets de montage mtaphorique
appels montage parallle (Intolrance, Griffith, 1916) et montage des
attractions (La Grve, Eisenstein, 1924) retrouvant les principes de
mise sous tension induits par les diffrents sens de la roue.
Rptitions mcaniques
Le principe de la rotation induit, par ailleurs, la rptition, la
base de la mcanique du cinma et figure de montage. Au-del dune
1. Dramaturgie de la forme filmique , op.cit., p.26.
2. Sur cette distinction, voir F. Albera, op.cit.
46
Introduction
premire impression de monotonie, les jeux rptitifs sont riches

pour saisir lnergie mcanique du montage. Essentielle au cinma
comme aux autres arts du temps, la rptition est une forme rflexive.
En les interrogeant, elle participe une description et une dfinition qui passe souvent par une dconstruction. Sans nous attarder
sur lalgorithme de lintermittence des appareils de prise de vue et de
projection qui permet la progression dynamique dun lment par
rptition du schma dplacement/arrt/dplacement/arrt 1 , rappelons ce qui fonde limpression de mouvement : entre les images,
des diffrences indispensables pour que soit cre lillusion de continuit, de passage continu (mouvement, temps). Mais une condition,
cest quen tant que telles elles soient effaces. () Le cinma vit de
la diffrence nie. () Cest bien ce paradoxe qui surgit de lobservation dune pellicule impressionne : rptition peu prs totale des
images contigus, mais rptition si lon peut dire en cart, dont lcart
demande tre vrifi par comparaison entre deux images suffisamment distantes 2.
On reconnat au montage cette diffrence essentielle ne du principe de disparition/apparition d lintermittence par le pouvoir de
la coupe retrancher, liminer et convoquer, faire surgir. Pour masquer ces effets, le raccord est justement bas sur lanalogie, la ressemblance, la persistance des formes. La rptition est liaison selon le
mot de Valry. Structurelle pour les arts du temps, la forme rptitive a par ailleurs donn lieu de nombreuses exprimentations que
ce soit, pour le cinma, lchelle dune squence (Hlas pour moi,
passim, le finale de Zabriskie Point pour ne citer que deux exemples)
ou dun film (Crossroads de Bruce Conner, Politics of Perception de
Kirk Tougas, Home Stories de M. Mller ou Play et Kristall sign avec
C. Girardet, ou encore le bgaiement chronique chez Martin Arnold,
etc.). Quelle donne une impression damplification, de dveloppement (par ses proprits gnratives), ou de mouvement sur place par
le retour du mme, la rptition peut tre dfinie par la dynamique
de la rplique, au sens sismique, (selon le mot de Nicole Brenez 3)
plus que par la reproduction ou la duplication. Elle rpond la
1. M. Frizot, op.cit.
2. J.-L. Baudry, LEffet-cinma, p.18-19.
3. In Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinma exprimental , in Limite(s) du montage, op.cit., p.60.
47
Thorie du montage
parole quelle sadresse. () Aussi, loin dtre finalise par le retour

au pass, la redite, la rptition est toute mobilise par leffort de dlivrer, de ses ressources et possibles rappropris, lavenir tonnant 1.
En dfinissant la rptition comme la rserve de linou (Szendy),
on dcrit aussi les principes essentiels du montage (production, propagation, rsonance, transformation) qui seront prciss grce aux
modles mcaniques.
Rouage
Terminons en rappelant que la mcanique du montage a aussi fait
lobjet de figuration. La dcomposition rptitive, telle que la pratique
Martin Arnold dans Pice touche (1989) en prlevant dinfimes fragments dans le mouvement des corps dun homme et dune femme,
recompose des figures mcaniques (roue, engrenage, bielle, piston
sont les plus vidents) grce au remontage photogrammatique. Les
formes filmiques sont simples : rversion et bgaiement temporels,
inversion aussi avec la mise en miroir des images latralement ou horizontalement. Un pas de la femme rpt alternativement lendroit et
invers se fait rotation continue sur un axe vertical. Quand la femme
se lve et se rassoit alternativement, leffet de piston est dautant plus
saisissant que limage donne alors limpression de dfiler horizontalement puisque le mari passe, par une inversion verticale, de la droite
la gauche du cadre. Les mouvements mcaniques simples identifis
sont plus ou moins fugitifs. Ils engendrent rapidement de nouvelles
figures. Aux pistons succdent dautres mouvements compensatoires
avec plus damplitude puisque les mouvements synchroniss des deux
corps y participent. Mais leur mise en miroir, enchanant deux mouvements identiques bien quopposs par les directions (lhomme et la
femme marchent tantt de gauche droite, tantt de droite gauche),
aprs quelques ajustements (de la direction de lhomme assurant un
passage fluide dun plan lautre) annule lopposition pour donner
lillusion dun seul mouvement courbe de gauche droite, voire, aprs
acclration dune rotation. Ce dploiement du mouvement entrane
un dpliement, une extension latrale de lespace. Dernier exemple :
le plan du corps quasi immobile et vertical de la femme avec un trs
1. Peter Szendy, confrence du 7octobre 2003 la Cit de la musique, On connat la
chanson, ou la musique sans rpit .
48
Introduction
lger mouvement de bras, lorsquil est rpt quatre fois (avec un

premier renversement haut/bas suivi dune inversion gauche/droite
pour revenir aprs un nouveau renversement une image inverse
latralement par rapport la premire) et cette suite mise en boucle,
a la complexit dune bielle avec la rotation des bras (dans le sens
inverse des aiguilles dune montre) et le mouvement de translation
du corps vertical. Le montage rptitif et bgayant de Pice touche
rvle, par la recomposition dun mouvement mcanique (perceptible lil nu), qui dpasse la logique corporelle, une isomorphie
avec la mcanique classique des solides que nous allons approfondir.
Pice touche, M. Arnold

Faucon Theorie Du Montage-Introduction

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Faucon Theorie Du Montage-Introduction

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Introduction

Les possibles dune nouvelle

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

un style, une poque, un pays, un auteur Dans un large ambitus,

Une thorie nergtique du montage

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

luvre dans les images et analyser leur comportement, donc le

Quest-ce que lnergie ?

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

insensibles des molcules de la matire () cest ce mouvement intestin

Lexistence dquivalents mcanique, lectrique et chimique de la

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

en 1865 dappeler quantit S lentropie du corps daprs le mot

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

nante, magntique, nuclaire) et ses proprits de conservation et

Avant mme lobservation des phnomnes (telle que la dcrit

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

appliqu au cinma, permettra la description du phnomne dans les

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

doute faut-il dfinir ce quest un modle scientifique et dans quelles

La tentation a souvent t forte de normaliser les formes de coupe.

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

dynamique du premier ou vient-il au contraire riposter, contredire,

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

connu et le plus galvaud de la mcanique, cest que sa complexit a

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

schmas dintelligibilit (Thom). Alors, lactivit mtaphorique

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

Des ressemblances de structure et de fonctions autorisent prendre

Voir I. Stengers, op.cit., p.96.

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

Que nous renvoyions des notions plus ou moins connues,

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

lopposition entre discontinu et continu). Il ne sagit pas de substituer

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

tout genre (vhicules, corps humain, animal, machinique ; lumires,

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

Question de vrification et de pertinence

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

lmotion, cest par lui que laccordage entre le corps du spectateur et

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

travailler et, si on le dsire, interprter. Linterprtation dans ce cadre

Les phnomnes nergtiques actualiss par le montage dfinissent

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

stendent les interactions molculaires 1. Toujours en cherchant

On rejoint ici la prise de risque induite par la mthode analogique 3.

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

mcaniques ne prescrit pas leur exclusivit. Mcaniques des solides

Introduction lnergie du plan

Ce programme tabli par Patrice Rollet se gardant dopposer,

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

Montage en puissance dans le plan

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

prend possession du champ et recentre lattention en tablissant un

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

mcanique des fluides prcisera ce type dcoulement laminaire. Le

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

Lumire puisque lon sait aujourdhui que 99vues prsentaient des

Trsa Faucon - Thorie du montage - Armand Colin 2013

Zabriskie Point, M. Antonioni