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SOBRE LA ORNAMENTACIN EN EL
REPERTORIO PARA GUITARRA BARROCA
EN ESPAA (1600-1750)

Thomas

l.

SCHMIIT

INTRODUCCIN

uE la ornamentacin forma parte importante de la msica del Barroco y del Rococ es actualmente un hecho reconocido. El problema
para nosotros hoy en da, y especialmente para los guitalTistas, viene
dado por la transferibilidad o no de las soluciones propuestas en los tratados; por ejemplo, si un adorno como la acciacciatura, tpico de los
instrumentos de tecla, L se puede aplicar a otros instrumentos; o si se
debe considerar, como afirma C. P. E. Bach, la aplicacin siempre
como dependiente del instrumento, 2 de tal manera que la digitacin
condicione y favorezca el adorno, y entonces la acciacciatura alcanzara slo en el piano su carcter nico e intransferible.
Si aceptamos en un sentido amplio el punto de vista de Bach, las
consecuencias son inmediatas para la msica de guitarra, pues la guitarra, con su particular idioma, exige leyes propias para la ornamentacin y requiere una aplicacin especial. Consecuentemente, no se deberan abandonar todas las tablas de adornos, reglas de ornamentacin
y tratados que no se refieran explcitamente a la guitarra, que no se
justifiquen por la tcnica del instrumento? De manera ms fcil y directa: no tendra que ser el Versuch de C. P. E. Bach, para dar un
1 Joseph de TORRES MARTINEZ BRAVO dice con toda claridad: "Acciacatura, propias
del instrumento de el Clavicordio, en los Recitados, y Areas graves" (Reglas generales de
acompaar, en rgano, clavicordio, y harpa, Madrid, 1736; edicin facsmil, Madrid. 1983,
p. 120).
2 C. P. E. BACH, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, Berln, 1753, p. 9.

[ l ]

108

THOMAS SCHMITI

ejemplo, "tab" para los guitruTistas que qu1s1eran tocar piezas de


aquel tiempo y aplicar los adornos?
En estas pginas trataremos de la praxis y la problemtica de Jos
adornos en los tratados espaoles para guitarra de los siglos XVII y
xvrn, pues, segn creemos, slo en libros para guitarra puede conocerse la ornamentacin de la guitarra. Tambin veremos que el cuadro resultante no es en absoluto homogneo, pues, por ejemplo, slo del
trino encontramos tres variantes.
En la escasa bibliografa que se ha dedicado a este problema se
comprueba que la mayora de los autores toman como referencia el artculo bsico de Robert Strizich del ao 1972: ' as, James Tyler en su
manual, 4 Richard Pinnell en su tesis sobre Corbetta, 5 o Elena Machado Lowenfeld, Neil Pennigton y Craig H. Russell en sus trabajos sobre
Santiago de Murcia. 6 Todos ellos aceptan la opinin de Strizich en sus
lneas generales sin profundizar crticamente en los resultados. Tambin en el presente artculo tenemos que partir de las afirmaciones de
Strizich, aunque ofrezcamos soluciones u otras posibilidades de interpretacin a determinados problemas (por ejemplo el del trino). Pues, y
as se pone de relieve con la lectura de las fuentes, la ejecucin de un
adorno no es siempre descrita clara e inequvocamente, como sugiere
el artculo de Strizich, sino que ofrece varias alternativas.
II.

Los ADORNOS

En comparacin con la ornamentacin que se encuentra en la bibliografa sobre instrumentos de tecla o de viento, los adornos para
guitarra son muy escasos. En total, se distinguen en la msica espao1 Roben STRJZJCH, "Omamenlalion in Spanish Baroque Guitar Music", en loumal of
the Lute Soc1e1y ofAmerica, vol. V, 1972, pp. 18-39.
James Tvl..ER, The Eo.rly Guitar. A llistory and Handbook, Londres, 1980, p. 90.
5 Richard PINNELL, Francesco Corbetta and the Baroque Guitar, Ann Arbor, Michigan,
1980, tomo I. p. 233.
6 Elena MACHADO LOWENPELD, Santiago de Murcia's Thorough-Bass Treatise fot the
Baroque Guitar ( 1714). lntroduction, Transla1i011, and Tra11scriptio11, M.A., City University
of Ncw York. City Collegc, 1975. pp. 34-36. Neil PENNINGTON, The Development o{ Grmar
Music in Spam. /11cludi11g a Commentary and Transcriptiorr of Sa111iago de Murcia's 'Passacalles y Obras' ( 1732), Diss. University of Maryland, Ann Arbor, Michigan, 1979, pp. 6567. Craig Henry RUSSELL, "Imported lnluences in 17th and 18th Ccntury Guitar Music in
Spain, en Actas del Congreso' lntemacional "Espatla e11 la Msica de Occidente" ( 1985),
Madrid, 1987, tomo I, p . 388. ldem, Santiago de Murcia. Spanish Guitarist of the Early
Eighteenrh Century (with) Vol11me two: Tra11scrip1ion a11d Tra11slation o{ Santiago de Murcio.'s Complete Works, Diss.. University of North Carolina at Chapel Hill, 1981, tomo 2,
pp. VI-IX.

[ 2]

ORNAMENTACIN EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA

109

la para guitarra, entre, aproximadamente, 1600 y 1750 (desde la Guitarra Espaola de Joan Carlos y Amat -1596- hasta las Reglas y Advertencias de Pablo Minguet y Yrol), 7 los siguientes adornos:
Trino

Gaspar Sanz seala el trino en la tablatura mediante una T, 8 Lucas


Ruiz de Ribayaz 9 y Pablo Minguet y Yrol con una t; Francisco Guerau, 1o Santiago de Murcia, 11 Antonio de Santa Cruz 12 y el Lihm de diferentes cifras 13 lo indican con %.
Mordente

El signo del mordente es un poco menos variable: Sanz lo indica


con un v; de Murcia y Guerau con ); de Ribayaz con /; Santa Cruz no
tiene signo propio para el mordente, por lo que suponemos que trino y
mordente se sealaban ambos con %. El "Libro de diferentes cifras"
tampoco tiene signo para el mordente, pero de vez en cuando existe el
adorno de la appoggiatura inferior (apoyamento).

7 Joan Carlos y Amat, G11itarra Espa11ola de cinco ,,-denes, Lrida, 1626; edicin facsmil, Mnnco, 1980. Ln prirnem edicin de In Guitarra Espaola (1596) no se encuentra.

Pablo MINGUET YYROL, Reglas y advertencias generales, Madrid, s.a.; edicin facsmil, Ginebra, 1980. Otros manuscdtos espaoles merecen menos atencin, bien porque casi no
tratan el problema de los adornos, bien porque copian las obras de Sanz y de Murcia: Joseph GUERRERO, Arte de Guitarra, s.I., s.a. (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 5917). Nicolao Dom DE VELASCO, Nuevo modo de cifra para tat1er la gvitarra, Npoles, 1640 (Madrid,
BN Ms. R4042). Antonio de SA1'"fA CRUZ, Livm donde se vern Pazacalles de los ocho
tonos, Miranda, 1650 (Madrid, BN Ms. M2209). Paula RUBIO, Mtodo de guitarra, s.I., s.a.
(Madrid, BN Ms. 1233). Andrs de Soros, Arte para aprender, Madrid, 1764.
8 Gaspar SAN7, Instruccin de msica sobre la guitarra espa1iola, Zaragoza, 1674; edicin facsmil, Zaragoza (Institucin "Fernando el Catlico"), 1979.
9 Lucas Ru1z DE RrBAYAZ, Luz y Norte Musical, Madrid, 1677; edicin facsfmil, Sevilla, 1982.
1 Francisco GuERAU, Poema Ham1nico, Madrid, 1694; edicin facsfmil, London,
1977.
11
Santiago de MURCIA, Resumen de acompaar la parte con la guitarra, Madrid, 1714
(= 1714); edicin facsmil, Mnaco, 1979. ldem, Saldfvar Codex No. 4, s.I., ca 1732
(= 1732a); edicin facsmil, Santa Brbara, 1987. Jdem, Passacalles y Obras, s.l., 1732 (=
1732b); edicin facsmil; Mnaco, 1979.
12 SANTA CRuz. op. cit.
11 libro de diferentes cifras de guitarra escogidas de los mejores autores [Madrid],
1705 (Madrid, BN Ms. 8ll).
[3]

110

THOMAS SCHMITI

Ligadura
Actualmente la ligadura tiene una naturaleza exclusivamente tcnica, pero e n el Barroco se contaba entre los adornos. Para sealarla encontramos en todos los autores un arco o trazo arqueado sobre o bajo
dos o ms cifras de la tablatura. A las Ligaduras pertenecan tambin
las distintas clases de appoggiatura, incluso las ejecutadas con la mano
izquierda.

Temblor
Sanz, de Murcia y Guerau y el Libro de diferentes fras lo sealan
con#, de Ribayaz con*, y Santa Cruz con ~ .
EL trino

l.

Actualmente es de todos conocido que el trino en el Barroco comenzaba con la nota de floreo superior y no, como en el siglo XVI, con
la nota principal. La diferencia en el efecto de estos dos trinos puede
ser descrita, como ya hizo Robert Strizich, en e l caso del trino en la
nota principal como un efecto dtmico-mcldico, y en el caso del trino
en la nota de loreo, como un efecto armnico-meldico. 14 En el primer trino el nfasis recae en la nota principal, pues el trino empieza y
termina con ella (fig. la); por el contrario, en el caso del trino en la
nota de floreo superior, se pretende una apoyatura; el comienzo del
trino recae un tono o un sem itono por encima de la nota principal (fig.
lb).

b)==-i

t!E)

Figura la y b

Para los guitarristas italianos y franceses esto es evidente, los cuales


pensaban casi s iempre en el trino retardado, aquel que comienza con

14

STRIZICll, O[J. cit. , p.

20.
[ 4]

ORNAMENTACIN EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA

111

la nota de floreo superior. 15 La frecuente d enominacin "cadence" hace


alusin al efecto cad encia! que conscientemente p retende un efecto de
apoyatura.
Pero veamos qu sucede en Espaa. Una de las primeras referencias en un trabajo sobre guitarra la encontramos en la Instruccin de
msica de Gaspar Sanz. En la regla cuarta se dice sobre el trino:
El Trino, y Mordente son muy semejantes, pero tambin se
distinguen, en que la voz del Trino, no se firma donde se trina,
sino medio punto mas abaxo; pero quiero dar vna famosa regla,
para que sepas donde sale bien el trinado, y lo podras hazer siempre, a unque no lo halles sealado. En primer lugar, la prima, y
segunda vacantes, si tuvieres d edo desocupado, trinadas, aunque
no este apuntado el Trino. Tambien las quartas, y quintas en segundo traste, y todos los quartos trastes. La razon es, porque son
mies, o sustenidos, que en la Musica corresponde este nombre a
los Trinos. 16
Al interpretar este texto surge la duda d e si el trino comienza con la
nota de floreo superior (como sucede en los guitarristas franceses), o si
es un trino que comienza con la nota principal.
Las indicaciones de Sanz, en una primera lectur'a, no son demasiado claras y todo depende del sentido de una frase: "en que la voz del
Trino, no se firma donde se trina, sino m edio punto mas abaxo". El
texto no dice con qu sonido empieza el trino, pero explica -y esto es
.importante- que no debe termi nar con la nota de floreo. Esto slo permite - segn nuestra interpretacin- un trino segn la ejecucin de la
figura 2a, pues un trino que comenzara con la nota principal (fig. 2b),
15 Francesco CoRBETTll anota en su tabla de adornos la Cadence q ue comienza con la
nota de cambio superior (La Guitare Roya/e, Pars, 1670; edicin facsmil, Ginebra, 1975,
p. 9). Michel CoRRETTE escribe: "en la Cadence ou tremblcment on comence la batterie
pour la note superieure" (Les dons d'Apo/lon. Mthode pour apprendre la guitare, Livre lr,
Pars, ca. 1763.,p. 13). El guitarrista ita liano Gioan Battisra Granata utiliza a lgunas veces
el trino escri to sobre dos cuerdas, el cual provoca una especie de efecto-campanela (Capricci armonici, Bologna, 1646; edicin facsmil, Fiorenza, 1978, pp. 35 y ss.). En las instrucciones de Francesco CHllBRllN leem os asimismo: "A Shake is mark'd thus tr and is
madc by sounding thc note above, and then m oving t he finger of the note. Ex: [ejemplo
musical del trino de nota superior" (Francesco CHABRAN, Complete nstructions for the

Spanish Guitar containing rhe mosl modern directions with proper Examples far Leamers,
Londres, ca. l 795, p. 9). Y en el diccionario ele Walrher se lee: "Trillo, ... eine S.ing und
Spielmanier ... da~ man be i der hochsten Note anhebet, und bei dc1 tiefercn, als gegenwartigen, No te aufhoret" (Musikdlisches Lexicon, Leipzig, 1732, p. 615). Trillo significa en e l repertorio de los guitarristas italianos y franceses tambin una tcnica de la
mano derecha rasgueando en golpes rpidos hacia a bajo y arriba los acordes. Los guitarristas espaoles en cambio no mencionan este efecto.
16
SANZ, fol. l lv.

[ 5l

112

THOMAS SCHM1IT

debera terminar con el mismo sonido con el que empez, y no "medio


punto mas abaxo": slo la ejecucin de Ja figura 2c sera tericamente
concebible, pero se elimina a causa de su gran parecido con la appoggiatura (Sanz llama a esto apoyamenlo y los franceses lo conocen con
el nombre de cheute); adems, este trino no termina un semitono ms
abajo, sino uno ms arriba.
o.)

e)

nr~~

iffU

Figura 2a, b, e

Ayuda a la comprensin del texto el sentido de la palabra finnar,


que de alguna manera se convierte en palabra clave para la correcta interpretacin del trino en la msica espaola de guitarra. Para Covarrubias significa finnar "la rubrica, inscripcin y nombre escrito de propio
mano, que haze firme todo lo cont enido y escrito encima (!) de la
firma ...". 17
En otras palabras, firmar es la confirmacin que se coloca bajo
algo. En nuestro contexto significa que se debe terminar un tono o semitono ms abajo de lo que antes se ha tocado o trinado, de tal modo
que tambin en este sentido las explicaciones de Sanz se refieren exclusivamente a un trino que comienza con la nota de floreo superior . 18
Tambin el comienzo de la descripcin de Sanz del mordente puede
ofrecemos bastante informacin: "El Trino, y Mordente son muy semejantes, pero tambin se distinguen, en que la voz del Trino, no se firma
donde se trina, sino medio punto mas abaxo", mientras el mordente -y
as debemos interpretarlo- termina tal y como comienza. En la quinta
regla sobre el mordente Sanz afirma lo siguiente:
El Mordente se queda en e] mismo traste que trina, y apaga
alli la cuerda, pues porque la muerde, con razon le llaman los Italianos Mordente, a aquel modo de taer la cuerda. 19

11 Sebastin de COVARRUBIAS, Tesoro de la lengua Castellana o Espaola, Madrid,


1611, ed. por Martn de Riquer, Barcelona, 1943, p. 596.
18 La dificultad de la palabra finnar es evidente si tenernos en cuenta que ha sido interpretada de manera diferente por distintos autores (que citan en su mayor parte a
Sanz): Ribayaz utiliza en su lugar un "no se forma" (op. cil., p. 16). Minguet y Yrol entiende por el contrario un "no se afirma" (op. cit., p. 39).
19 SANZ, fol. l lv.

[ 6]

ORNAMENTACIN EN EL REPERTORJO PARA GUITARRA

113

Con esto se aclara an ms lo relativo al comienzo del t1ino: es parecido al mordente en su comienzo, pero termina con otro sonido distinto:

Figura 3a, b, e

Las figuras 3a y b nos muestran que slo el trino que comienza con
la nota de floreo superior es parecido en sus primeras tres notas al
mordente.
El trino que comien za con Ja nota de floreo superior puede, segn
Sanz, ser aplicado aun cuando no se indique expresamente en la tablatura. En la "Regla famosa" que se cita en la cuarta regla del texto, son
descritos los siguientes casos en los que el trino suena bien:
~

,,

Figura 4

La figura 4 a, b y e muestra todas las posibilidades mencionadas


por Sanz, por lo que el trino -como las anteriores consideraciones han
demostrado- siempre comienza con la nota de floreo superior (o un
tono entero 'o un semitono).
Otro problema surge si se leen las interpretaciones que del trino
hizo Lucas Ruiz de Ribayaz en su libro Luz y Norte musical, aparecido
tres aos despus que la Instruccin. Ribayaz afirma: "las habilidades
de que he hablado, las trae Gaspar Sanz en su libro de Instruccin de
Msica; copianse a la letra como el las trae". 2 Como dijimos ms arriba, la indicacin de Sanz "la .voz del Trino no se firma donde se trina",
es cambiada por un "no se forma".
20 RJBAYAZ, p.

16.
[ 7]

114

THOMAS SCHMITT

Para nuestras consideraciones es especialmente novedosa e interesante la siguiente descripcin sobre "la manera de trinar".
Aunque Sanz habla de los Trinados, en el interin que llegan
sus cifras, por si huuiere otras antes, quiero advertir como se
apuntan, y como se Laen. Todas las vezes que se encontraren
vnas Lees como estas antecedentemente a los puntos, como queda
escrito, se ha de tlinar en aquellos puntos que las traxeren; el
modo de trinar es, herir la cuerda en que se trina con la mano derecha, y menear el dedo que perteneciere al punto (en la cuerda,
y traste en que se forma) de la mano izquierda; el modo de menear el deo es, alantarle [adelantarle?], y levantarle dos vezes, sin
interpolacion de tiempo. ni se ha de herir con la mano derecha,
mas que vna vez en cada trinado. 2 1
Este texto, confuso a primera vista, contiene en s interesantes detalles, es ms, ofrece incluso una nueva ejecucin del trino: el trino que
comienza con la nota principal. Ribayaz describe, aunque de manera
un tanto complicada, e l desarrollo de la ejecucin del trino (algo que se
echaba en falta en el texto de Sanz): primero se pulsa la cuerda (fig.
Sa), Juego se coloca un dedo (el que da lugar a la nota de floreo) en el
traste ms alto (fig. Sb), y finalmente se levanta este dedo dos veces
(fig. Se).
.!il

4)

r-

- , r
t Er

c.)

Figura 5

Que Ribayaz en un principio se remita a Sanz no habla necesariamente en favor de una igual ejecucin del adorno. Ribayaz quiere - as
parece- aceptar slo Jos cuatro modelos bsicos (trino. mordente, cxtrasino, temblor), por lo que l modifica el trino, prefiriendo el que comienza con la nota principal.
Parecida a la interpretacin de Ribayaz es Ja de Francisco Guerau,
quien escribe en su Poema Hannnico sobre el trino (Guerau tambin
conoce slo los cuatro adornos mencionados):
Hallaras tambien vna raya pequea, con dos puntillos, desta
suerte, (%) que en Italia sealan con vna T, y dos puntillos, que se
11

Ibdem, p. 17.

( 8)

ORNAMENTACIN EN EL REPERTORIO PARA GU ITARRA

115

llama, Trino, o Aleado, que se executa con la mano izquierda, poniendo el dedo conueniente en el traste que el numero seala, y
con otro dedo de la misma mano hiriendo Ja cuerda, s in parar,
dos trastes; o vno mas adelante, segun Jo pidiere el punto. 22
Tambin este texto nos informa de un trino que comienza con la
nota principal, pues el desarrollo del movimiento del trino muestra lo
siguiente: en primer lugar se pone un dedo (la nota principal del trino
que indica la cifra de la tablatura) sobre un traste, y despus se pulsa
(hiriendo) la nota de floreo superior con otro dedo de la mano izquierda, o un tono o un semitono ms arriba. Al contrario de Ribayaz, Guerau no indica que slo el primer sonido del trino se pulse con la mano
derecha mientras los otros se forman mediante el "dar" y el "alzar".
La teora de que bajo la palabra herimos ha de entenderse en el sentido de comenzamos, es defendida por el musiclogo Gerardo Arriaga. 23 Segn su interpretacin de l texto de Guerau, se debe poner el
dedo en el traste sealado y a continuacin pulsar uno o dos trastes
ms arriba la nota de floreo superior (Arriaga: "comenzamos el movimiento"); el resultado es un trino que comienza con la nota de floreo
superior. Sin embargo, opinamos que del texto de Guerau no se desprende la simultaneidad entre la colocacin de los dedos de la nota de
floreo y la pulsacin misma. El trino que comienza con la nota principal en el sentido "aleado" (como ms adelante se muestra resumido
con un texto de Nassarre), es ms conveniente a la msica de Guerau,
sobre todo porque trino y mordente alternan en este compositor en
continuacin puramente casual; un trino que comienza con la nota de
floreo, orientado meldica y arrnnicamente, saldra favorecido frente
al mordente, contra lo cual habla el contexto musical.
Resumiendo las anteriores consideraciones sobre el trino, se puede
afirmar:
1. El trino comienza en Sanz con la nota de floreo superior, mientras que en Ribayaz y Guerau lo hace con la nota principal.
2. Los autores no se pronuncian sobre la duracin exacta del
trino; slo Ribayaz habla de "dos vczcs". Guerau describe exclusivamente una accin corta, un movimiento nko de Los dedos, o sea, el
cambio nota principal-nota del floreo ms alta-nota principal.
3. Sanz habla de trastes que sirven especialmente bien para el
trino (primeras y segundas cuerdas al aire; cuartas y quintas cuerdas
en segundo traste; y todas en el traste cuarto).
GuERAU. p. 18, segn la paginacin de la edicin facsmil.
ARRIAGA, Tcnica de la Guitarra Barroca, Crdoba, 1991 (Co nferencia pronunciada
en la "2. Jornadas de Esrudio sobre Historia de la Guitarra"). pp. 31 y ss.
22
23

[ 9]

116

THO MAS SCHMIIT

a(= Sanz)

b (= Ribayaz)

c (= Guerau)

Figura 6

Queda por tanto demostrado que se daban en Espaa tres clases de


trino: un trino que comienza con la nota de floreo superior (fig. 6a),
descrito por Sanz y que se encuentra normalmente en el repertorio
para guitarra francs e italiano; un trino que comienza con la nota
principal (fig. 6b) en Ribayaz; y un corto trino que comienza con la
nota principal, una especie de mordente invertido (fig. 6c), en Guerau.
Las versiones b y c de la figura 6 podemos encontrarlas descritas
con mayor claridad y exactitud en el compendio "de todos los conocimientos musicales" titulado Escuela de Msica, de Pablo Nassarre.
Aqu(, en el captulo 17, se dice sobre Jos instrumentos de cuerda (aunque no explcitamente sobre la guitarra):
.

La execucion de el trino ha de ser quando es con la mano derecha regularmente con el dedo tercero, y con el inmediato al pequeo: 24 el que ha de comen\:ar, y acabar, ha de ser siempre el
tercero, y en la tecla correspondiente al punto fon;oso. Y digo
for~oso, porque la tecla de arriba que pulsa el dedo inmediato, es
voluntaria; pues no aviendo trino, no se pulsa.
Para trinar con propriedad, importa mover los dedos con velocidad, de modo, que los sonidos sean con distincion, sin al-

1 Nassarre se refiere al anular, o sea, el dedo vecino al medio en direccin al meique. Strizich traduce, errneamente, "little finger", con lo que resulta una incmoda interpretacin del trino con el dedo medio y el meique (STRIZICH, op. cit., p. 25).

[ 10]

ORNAME 'TACIN EN EL REPERTORJO PARA GUITARRA

117

uno a otro, moviendo a un mismo tiempo los dos dedos,


uno arriba, y otro abaxo. [ ...].
La otra diferencia de trino, se llama aleado, que por la s imilitud
que tiene en los movimientos de los dedos con los de las alas de las
aves, y es voz metaphorica, [ ... ] Su execucion, es de dos modos,
po rque Lres sonidos de que consta tan solamente, de un modo es hiriendo la tecla principa l con el tercer dedo, y con el indice la demas
abaxo, bolviendo a herir con el tercero dedo en el punto principal,
que es en la tecla que pulso primero. El otro modo es, que despues de haver pulsado la tecla con el dedo tercero, toca la de mas
arriba con el inmediato al pequeo, bolviendo a pulsar la tecla de
antes con el mismo tercero: todo lo dicho se entiende, quando se
hazen con La mano derecha. Que quando son con la mano izquierda, el punto princ ipa l, siempre se pulsa con el dedo index, el
de mas arriba con el pulgar, y el de mas abaxo con el tercero.
Mas propriame nte se devieran llamar estos trinos, que los
o tros, por constar tan solamente siempre de tres sonidos: que
los que se llaman trinos, son muchos los sonidos, y nunca menos
que cinco: pero llamenles com o quieran, importa poco. is
can~a r

Po r lo tanto Nassarre habla de tres clases diferentes de trino: por un


lado describe el trino que debe comenzar con la nota principal y consta r a l menos de cinco sonidos (fig. 7a). Por otro, diferencia dos posibilidades para el aleado, el cual siempre tiene tres sonidos: la nota principal - nota de floreo inferior - nota principal {para nosotros esto sera
un mordente), y, al contrario, nota principal - nota de floreo superior no ta principal (fig. 7c), en el sentido del actual mordente superior.
a)

"nunca menos que cinco [sonidos]"(= trino)


<\)

1
b)

flJ'r

"comta ta11 sola111e111e siempre de tre:. somdos" (= aleado)


b)

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p g

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@J

c)

e)

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il}
Figura 7

is Pablo NASARRE, Escuela musica segun la prdc11ca moderna, vol. JI, Zaragoza, 1723;
edicin facslmil, Zaragoza, 1980, p. 470 y ss.

r 11 1

118

THOMAS SCHMITT

En efecto, parece que e n el Barroco espaol se daban diferentes trinos: un trino ms largo que comienza con la nota principal, descrito
por Ribayaz y Nassarre; el corto trino de tres sonidos hacia aniba (aleado), mencionado por Guerau y Nassarre; la ejecucin hacia abajo, que
para Nassarre es tambin un aleado, Guerau ya la denomina mordente.
Y en Sanz encontramos e l conocido trino barroco, el cual comienza
con la nota de floreo superior y que probablemente tiene ms de lres
sonidos.
Las consecuencias que esto tiene para la interpretacin de la msica de aquel tiempo, se pueden generalizar diciendo, como hace Strizich en su artculo, "little question remains that the main-note trill was
the type predominantly used in span ish music of the arca"? 26 Puede
en adelante admitirse el problema de la msica sin tener en cuenta las
explicaciones de autores como Saoz, de Ribayaz o Guerau, "the mainnote trill was generally employed"? 27
Seguramente no hay argumentacin fundada y suficiente que constate que el trino a menudo se encuentra en la mitad de una frase musical, ah donde slo es posible una interpretacin como trino que comienza con la nota principal, el cual acenta el nfasis rtmico de la
nota y no el armnico efecto de retardo. 2s
Y se puede -para centrar el problema- hablar de un "estilo espaol", que se manifieste en el uso exclusivo de este trino que comienza
con la nota principal?
La investigacin estilstica del repertorio de los guitarristas espaoles del Barroco rebasa los lmites de este trabajo, que se ocupa sobre
todo de los adornos. Pero cons iderando la msica de los guitarristas
bajo el punto de vista de la ornamentacin, se puede asegurar lo siguiente: el trino y el mordente parecen - para nombrar dos posiciones
extremas- ser empleados, en Sanz, con un carcter ms musical-estructural, y en Ribayaz ms tcnico-idiomtico (excepto en las construcciones cadenciales).
Teniendo en cuenta el Pasacalles de l." tono de Guerau, es evidente
que el continuo seguido de trino (%) y mordente ( ) ) alternantes no
tiene ninguna lgica musical.

p. 25.
lbidem, p. 21.
Ibidem , p . 21.

26 STRJZICH,
21

21

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11 9

EN EL RE PERTORIO PARA GU ITARRA

ORNAMENTACI

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!! ,

(p. 23. comicnz.o) 29

El nico principio bsico que se sugiere es una pura aplicacin tcnica, o sea, el adorno es colocado all donde es ms fcil de tocar. En el
ejemplo (fig. 8) los primeros tres mordentes son el modo tcnicamente
ms fcil y cmodo de adornar, y exigen un mnimo esfuerzo, mientras
que el trino significarla una complicacin. El trino de la ltima negra
del primer comps, el cual, desde un punto de vista musical, interrumpe la serie de mordentes, es visto tambin tcnicamente: en una cuerda
vaca lo ms fciJ es un aleado dirigido hacia arriba.
Parece ser - aJ revisar todas las piezas del Poema Harmnico-, que
no hay lgica alguna entre el uso diferenciado del trino y del mordente.
Para Guerau ambos ornamentos son slo inversiones, efectos tcnicos
que prestan al sonido un nfasis rtmico. En este sentido corresponden
a lo que Nassarre haba diferenciado como dos clases de aleado.
Slo al final de una variacin (diferencia) aparece casi exclusivamente el trino; aqu significa un efecto cadencia!, por lo cual puede ser
justificado en el sentido de trino ms largo.
a)

Gucrau, Pasacalles de/."

to110

(p. 23, c. 4 y 5)

"'t

29 En la transcripcin no se ha considerado la afinacin de la guitarra con bordones


en los rdenes cuarto y quinto, para mantener una escritura ms fcil y sencilla de leer.
Pero es cierto que una afinacin "re-enLrant" suaviza saltos inslitos en la partitura y
hace ms lgico el movimiento de las voces.

[ 13 ]

120

THOMAS SCHMm

Cuera u, Pasacalles de 3." tono (p. 30, c. 4 sig.)

b)

!>)

[J]

e)

c.)

lb1dem (c. 12)

[Jl "
:.:.

"

1 -l
.<;-

,.
l

Figura 9

El trabajo de Antonio de Santa Cruz representa la ms extrema y


absoluta equivalencia e ntre el trino y el mordente: utiliza para ambos
adornos un nico signo (%), de tal manera que el guitarrista debe, a
partir del contexto musical, concluir qu adorno ha de utilizar, o, lo
que parece ms probable, adoptar como criterio su propia capacidad
tcnica.

l.']

ji

....

.,1.

J'

*
f.
Figura 1O.

nn

) J.

Santa Cruz, Espaoletas sobre la E (fol. l 7r, c. 18 y ss.)

Las posiciones provistas con un asterisco (fig. 10, *)son ejecutadas


con mordentes, lo cual es la nica alternativa tcnicamente realizable.
A las marcadas con dos asteriscos (**) se puede aplicar tanto un trino
como un mordente.
Pero cmo un compositor que slo utiliza el trino que comienza
con la nota principal y el aleado dirigido hacia abajo poda escribir un

r 14 1

121

ORNAMENTACIN EN EL REPERTORIO PARA GUJTARRA

trino que sugiere un efecto de la apoyatura y, por lo tanto, comienza


con la nota de floreo superior?
Hay algunos casos en la obra de Guerau que nos permiten suponer
que podra tratarse de un trino que comienza con la nota de floreo superior. Siempre que en la tablatura se suceden ambos adornos con invariable armona (por lo que debe venir primero el mordente, despus
el trino) parece intencionado este efecto. El siguiente ejemplo lo mostrara:
a)

Guerau, Pasacall.es de/." tono (p. 23, c. 14)

f'

b)

e)

Pavanas(p. 70, c. 134)

Gallardas (p. 71, c. 21)

<>

t.-

J. )

.).

....

'i

_,

. .

tr

'

-,

-+1

Figura! 1

La figura 11 b (transcripcin) muestra la ejecucin segn las explicaciones textuales de Guerau; aqu se oye la implcita apoyatura sin
preparacin de cuarta sol-fa# y su resolucin hacia sol. La figura 1lc
sera una convincente posibilidad del trino que comienza con la nota
de floreo superior y, adems, musicalmente satisfactoria; la figura 1 ld
muestra otros ejemplos de igual efecto.
[ 15 J

122

THOMAS SCHMITT

En Gaspar Sanz parece suceder otra cosa. Las cadenas de trinos


y mordentes consecutivos constituyen ms bien una excepcin, algo
como un efecto de aumento en una serie de variaciones (Folias, fol.
40r, c. 17 y 19; Marionas, fol. 44r, c. 85 y ss.); los adornos son extremadamente parcos y slo se ponen en momentos muy determinados
{aproximadamente al principio del comps); en el primer ejemplo de la
figura lla, Sanz indica un trino {un mordente sera ms fcil), en el segundo un mordente (g. 12b); aqu un trino seria tcnicamente realizable, pero ms difcil.
a)

Sanz, Espaoletas (fol. 42r, comienzo)

J . J'

~)

b)

J. !' J

:
...,,
j

..J

i'

t."

J.

j' )

--

1..-

T 1

Figura 12

Aunque tambin en Sanz la interpretacin del adorno como tal


tenga una base tcnica (tiene preferencia lo que mejor convenga a la
mano), el adorno mismo, o sea, dnde y en qu con texto musical aparece e l ornamento, tiene una base musical. Sanz considera el adorno
com o el centro de la composicin, aunque, en un segundo momento, la
realizacin se muestre dependiente de la aplicacin. Sanz -al contrario
que Guerau- establece el adorno musical-estructural.
Otro problema que aparece a este respecto es la pregunta de si se
debe, en Sanz {u otroscompositores), diferenciar entre msica espaola (Folias, Jcaras, Espaoletas, etc.), y msica al estilo francs (Alemanda, Zarabanda, etc.), y determinar, correspondiendo a elJas, el uso
del trino; as, las piezas espafiolas tendlian un trino de nota principal y
[ 16]

ORNAMENTACI

123

EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA

la msica francesa un trino d e nota de floreo superior. 30 Pero esto significara -y d ebe ser tarea de otras investigaciones- conocer de una
manera mucho ms precisa la msica de los gu ita rristas espaoles y
analizarla estilstica y crticam ente; slo entonces se puede resolver el
pro blema del trino, un trabajo que an falta por hacer. En el caso de
Santiago de Murcia se debe tener en cuenta que l no da ninguna expcaci n sobre los adornos; slo menciona en el prlogo que ha renunc iado a los adornos porque no hay ningn amante del instrumento que
no conozca el excelente libro de Francisco Guerau (Garau!), en el cual
se encuentra lo m s importante. 31
Como se ha indicado anteriorm e nte, Guerau describe el trino de
nota principal (trino) y el aleado corto, para l "mordente". Por qu se
debe tocar la msica de Murcia, aunque sea de procedencia francesa,
con adornos franceses, si el propio autor se remite a Guerau, quizs el
ms espaol de todos los guitarristas?
E n el caso de la msica de Gaspar Sanz parece indudable; l describe el trino que comienza con la n ota de floreo superior y esto debera
ser prueba suficiente de que l lo utiliza en sus composiciones.
Por otro lado, hay unas pocas posiciones que parecen algo crticas,
como el plincipio del Rugiero (fol. 41r) o el de La Coquina francesa (fol.
49r).
a)

San7., Rugiero (fol. 4lr)

T
~

- ...
'

.J

[J]

b)

la Coquina francesa (fol. 49r)

:.

- -nn

[f'r

....

J I' ) J' J )\ J

l]

!..,

'

"

..J

'(,,
tr

...

1 ("\

.... r
1

Figura 13

.w Esta opini n, por ejemplo, li<!ne Monica HALL (The Guitar A11tl10/og1es o{ Santiago
de Murcia, tesis doctoral, Un iversity Milton Kcynes, 1984, p. 249) y Craig H . RussEu. (op.
cit., 1981, vol. 2, p. VII). De todos modos, ambos autores se refieren a la obra d e San tiago

de Murcia.
31 Santiago de MURCIA, 1714, Amado Lector.
[ 17]

124

THOMAS SCHMIIT

En ambas ocasiones encontramos el trino en el cuarto orden en una


voz acompaante; no debe ser interpretado ni en un sentido armnico
ni en un sentido meldico, el nico sentido debe recaer en su nfas is rtmico, que favorece -en contra de las explicaciones textuales de
Sanz- un trino de nota principal. De cualquier modo, tambin convence un trino en el sentido de Sanz: la agudeza de la segunda entrante es
quizs intencionada justo para esta msica popular.
A este respecto, es interesante una posicin que aparece en el Bailete {rances. Aqu se enc uentra el ligado (Extrasino) con el trino y, en el
siguiente comps con el mordente; los adornos se interpretan con la
mano izquierda.

Figura 14.

San.i:, Bailete frances (fol. 47r)

En el primer comps del ejemplo (fig. 14) el trino se interpreta slo


como trino de nota principal, lo cual, sin embargo, no debe ser visto
como una contradiccin con las explicaciones textuales de Sanz (para
que empezara con la nota de floreo superior debera ser pulsado de
nuevo). La preparacin del trino a travs de esta nota de retardo superior (en este caso el tercer dedo) est, en cualquier caso, garantizada de
tal manera que tambin en este Bailete se conserva "la ejecucin francesa". 32
El mordente combinado con una ligadura (o el actual ligado; fig. 14,
c. 2) permite, bajo las condiciones tcnicas ofrecidas, slo una realizacin como mordente; mucho ms sentido tendra aqu, musicalmente,
la Esmorsata.

11 La influencia de la msica francesa se muestra evidentemente en el hecho de que


Sanz ha copiado una Sarabanda del compositor francs Carr (SANZ, op. cit., Sarabanda
francesa, fol. 27r, Antoine CARR, Sicur de la GRJ<'IGE, Livre de guitarre contenant plusieurs pieces avec la maniere de touclrer sur la partie ou basse confmue, Parfs, 1671, edicin facsmil, Ginebra, 1977, p. 14).

[ 18]

ORNAMENTACIN EN EL REPERTORJO PARA GUITARRA

125

El mordente

2.

Como hemos dicho ms arriba a propsito del trino, el mordente es


el cambio nico desde la nota principal a la nota de floreo inferior. A
continuacin resumimos algunas descripciones de este adorno.
Sanz es bastante impreciso; para l "el mordente se queda en el
mismo traste que trina, y apaga alli la cuerda, pues porque la muerde,
con razon le llaman los italianos Mordente, a aquel modo de taer la
cuerda". 33 Ribayaz cita literalmente este texto de Sanz. 34 Una descripcin ms precisa nos ofrece Guerau:
Asimismo hallaras vna (al reves, coma, desta suerte, ), que
en Italia llaman, Mordente: este se executa poniendo el dedo conueniente dos trastes, o vno mas at:ras de lo que el numero seala,
segun lo pidiere el punto, y con otro dedo se ha de herir con mas
viueza, que en el trino, la cuerda en el traste que el numero seala, rematando el punto en el. Js
La indicacin de Guerau sobre "se ha de herir con mas viueza, que
en el trino", podria sugerir una realizacin del mqrdente como la siguiente:

Figura 15

Sin embargo, la indicacin puede referirse simplemente a que tcnicamente el trino (nota principal - nota de floreo - nota principal) se
ejecuta ms fcilmente que el mordente, en cierto modo su inversin.
Por qu se debe - insistimos de nuevo- conceder prioridad en la com-

posicin del Poema Harmnico a un adorno?


Por el contrario, el musiclogo americano Michael Lorimer interpreta el texto de Guerau sobre el mordente afirmando que "Gueraus
word's might describe nothing more than a simple upward appoggiatura... "; 36 por tanto, representara slo una fcil apoyatura desde abajo.
Aqu nos encontramos en el mismo caso que en las explicaciones de
33
34

SANZ, fol. 11 v.
RlBAYAZ, p. 16.

35 GUERAU,
36

de

p. 18.
l 732a, introduccin, p. XVIII.

MURCIA,

[ 19]

126

THOMAS SCHMITT

Ribayaz sobre el trino: en cierto modo se describe slo una parte de la


ejecucin; en el caso de Guerau slo la segunda mitad ("poniendo el
dedo conueniente dos trastes, o vno mas atras de lo que el numero seala"). Probablemente para el guitarrista de entonces era evidente pulsar primero la nota principal y esto no requera ninguna explicacin.
Una fcil apoyatura (appoggiatura), como dice Lorimer, no tiene musicalmente ningn sentido, pues la diferencia con el trino sera demasiado obvia - algo que Ja msica de Guerau contradice-.
El trino y el mordente, o, para expresarlo mejor, las dos clases de
aleado, tienen igual significacin: ambos son acentos rtmicos de una
nota principal, dirigidos hacia arriba o hacia abajo. Por eso la interpretacin de un tono o de un semitono en el mordente (y en el trino) depende del contexto musical, con tal que ste permita una reallizacin
bajo el punto de vista tcnico. En caso de problema se elegir sencillamente aquella versin que no estorbe al idioma guitarrstico, que no
cause ninguna dificultad.
a)
b)

Guerau, Pasacall.es de 1." tono punto aba;o (p. 49, c. 17)


Cuera u, Pasacalles de 4. 0 tono (p. 34, c. 45-48)

f
jl.7
1,
1'

i
Figura 16

Musicalmente lleno de sentido y tcnicamente lgico sera, en el


comps 17, en la ltima negra, un mordente con los sonidos sib-labsf; sin embargo, en la guitarra slo es realizable, a causa de los lmites
ms bajos, un sem itono (sib-la-sib). El ejemplo de la figura 16b es semejante. Musicalmente lgico sera, en el segundo comps, primera
nota negra del ejemplo, un fa#; tcnicamente slo es realizable un sol
natural. Estos ejemplos vuelven a mostrar que el mordente en Guerau
depende en primer Jugar de las posibilidades instrumentales, represen\"O. \}."{\ "O.l:)~nl:) \~c.""\c.I:), ':f .,,(:.,\<.:) e m?:.~e..-:?:. 'i>e<:..\\~<.h....-:\?:. e'f..~etl.me~to. \\i;.\C..
motivacin musical.
[ 20]

127

ORNAMENTACIN EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA

3.

Las ligaduras

a.

El extrasino (Q!j)

Al contrario que en el caso del trino y del mordente, no encontramos ninguna dificultad en el entendimiento de la interpretacin de los
textos sobre el extrasino. Sanz lo describe en la regla siete y da un
ejemplo (310); 37 Guerau tambin lo menciona(~). 38
\,_,/
Que en el Barroco el extrasino (y no slo en Espaa) se incluya
entre los adornos puede ser sorprendente para los guitarristas actuaJes.
Los guitarristas barrocos lo contaban entre los adornos a causa de su
sonido suave y distinto. En los ejemplos de Sanz encontramos extrasinos de dos clases hasta de seis notas ligadas.
a) Passacalles por la L (fol. 57r, c. 77)
b) Passacalles por la J por Patilla (fol. Slr, c. 22)
e) Canarios (fol. 23r, c. 16)
d) Passaca/les por la E (fol. 37r, c. 29)

!)

[JJ

I'

ll -.9

el..)

13 u

(
~

l..

l7

) ':T
'

o1
J'

Figura 17.

38

J J'

J'

SANZ, fol. l 2r.


GUERAU, p. 18.

[ 21 ]

'

Sanz

>

......

J
. )
............

nRl

128

THOMAS SCHMITT

El cambio a una nueva cuerda se observa con exactitud y s iempre


e mpieza con un nuevo extrasino.

[rJ f

Figura 18.

Sanz, Passacalles por la K3 (fol. 58r, c. 54)

Los extrasinos pueden conducir sobre las partes acentuadas del


comps y en tal caso son una especie de "contrapunto rtmico". 39
Lo mismo se puede constatar en la obra de Santiago de Murcia, con
la diferencia de que ste, a menudo, en el extrasino ascendente y descendente, rene todas las notas con un grao arco, y los descendentes
son marcados de nuevo con otro arco.

figura 19.

De Murcia, Folias italianas ( l 732a, fol. 6Sr)

Especialmente arriesgado en el uso del extrasino es Guerau. l


marca con un simple arco por encima de largas sucesiones de sonidos,
sin intenumpir en el cambio de cuerda.

w STRl71Cll, p. 30.

[ 22)

ORNAMENTACIN EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA

Figura 20.

129

Guerau, Mariz.pa/os (p. 64, c. 200)

E incluso se incluyen en el extrasino adornos o pasajes a dos voces.


a)
b)

Pavanas (p. 69, c. 96)


Pasacalles de 2. 0 10110, de proporcin (p. 27, c. 51)

,. . r

Figura 21.

f'

Guerau

Naturalmente, estos extrasinos de Guerau no se pueden realizar


siempre de la manera indicada; requieren a menudo una interrupcin
(por motivos tcnicos), un nuevo golpe con la mano derecha. Pero
Guerau slo quiere mostrar aproximadamente e l extrasino -y esto de Ja
manera ms fcil con un arco-, y la ejecucin se deja en manos del intrprete.

El apoyamento y la esmorsata

b.

Junto al extrasino, utilizado por muchos guitarristas espaoles, encontramos en Sanz la descripcin de dos nuevos adornos. Afirma Sanz
que estas dos habilidades no se citan con frecuencia, pero representan
lo ms delicado que la guitarra puede ofrecer. 40 Sanz describe el apo-

SA'll, fol. 12r.

[ 23)

130

THOMAS SCHMITT

yamento (la apoyatura o appoggiatura inferior) y Ja esmorsata (la apoyatura o appoggiatura superior).
")

<-)

b)

o fj

e)

d..)

(l

liG G
esrnorsata/coult 41

apoyarnento/port de voix

Figura 22

En la figura 22 la esmorsata y el apoyamento se ofrecen en notacin,


por lo que, segn las interpretaciones de Sanz, slo se consideran las
versiones a, b, d y e, mientras que las largas apoya.turas (c y f) se encuentran en la msica francesa. Sanz indica expresamente que, inmediatamente despus del "dar" del primer sonido con la mano derecha,
debe producirse el sonido, en el apoyamento, mediante el alzar, y en Ja
esmorsata a travs de la retirada inmediata. 42 El problema que se plantea en fa Instruccin es el signo con e l que Sanz marca la esmorsata y
el apoyamento: es exactamente e l mismo que para el mordente, un semiarco encima o debajo de la cifra ( 1 ). Por tanto todas las cifras con
semiarco pueden interpretarse o com'C; mordente o corno apoyatura inferior o superior.
Slo en una ocasin Sanz nos indica que, mediante ese signo, est
pensando en la esmorsata, y no en un mordente.
El exemplo, y vso de esta Esmorsata, Ligadura, lo hallaras
en la Xacara, en la segunda diferencia, al quarto campas, ligando
el cero de la prima, con el cinco del modo referido. 43
a.)

_,

.:::,

Figura 23.

b)

'-'

J '

.[' J
......

--

En CoRBEITA (Guitare Royale, op. cit., p. 9).

42

SANZ, fol. 12r.


SANZ, fol. l 2v.

'

1
'A

Sanz, Xacara (fol. 22r, c. 8 y 15)

41

[ 24]

ORNAMENTACIN EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA

131

La figura 23a muestra el comps arriba mencionado, mientras que


Ja figura 23b ofrece otro lugar de la misma composicin. En ambos
compases es fcil reconocer la esmorsata, pues el arco est sobre un
cero, lo cual es imposible de realizar con un mordente. No encontramos en otras piezas pasajes comparables, y la esmorsata/apoyamento o
el mordente deben deducirse del contexto.
a)
b)

notacin en tablatura
realizacin como mordente y esmorsa1a

I'

....

'

~)

Figura 24.

Sanz, Pasacalles sobre la D (fol. 2 lr, conienzo)

El siguiente ejemplo (ig. 25a) sugiere una interpretacin como apoyamento, adecuado al ductus de la msica francesa, mientras que en el
segundo ejemplo (fig. 25b) deberamos inclinarnos por el mordente (en
conocida alternancia con el trino).
a)
b)

Sanz, Alemanda (fol. 25r, comienzo)


Folia (fol. 40r, c. 18)

l.:;: :.:::t::::;:::,;
T

.v

T'

Figura 25
[ 25 J

132

THOMAS SCHMITT

Tan problemtico es el uso del mordente o de la appoggiatura {ligadura) en la obra de Gaspar Sanz como claro e indudable en la de Santiago de Murcia. En sta, a menudo se reconoce el adorno simplemente porque la nota de apoyatura (disonancia) y la solucin no se
comprenden rtmicamente, sino que representan una unidad.

(J]

i
Figura 26.

De Murcia, Folias italianas ( 1732a, fol. 6lv, c. 54)

Murcia no ha marcado en el primer comps del ejemplo (fig. 26) la


apoyatura como dos corcheas y las otras notas como negras, sino que
mantiene el signo rtmico de las negras para el comps completo. Por
tanto no hay que tocar cuatro negras iguales;'sino (aproximadamente)
dos corcheas y dos negras.
Pero cmo es la distribucin rtmica correcta de la apoyatura?, es
larga o corta?
Mucho se ha hablado a favor de aceptar una realizacin en el sentido de Sanz, o sea, la nota de apoyatura (disonancia) ms corta que Ja
nota de solucin, como
o
J 1 Por un lado as lo describi
Sanz ("al instante pissala"), por otro lado encontramos algunos pocos
lugares en de Murcia que son marcados en este sentido.

n.

'.J'3

J. ' J'

J.

T
Figura 27. "De Murcia, El Cotil/on (l 732a, fol. 80v, c. 5)

En el ejemplo (fig. 27) la apoyatura que forma la disonancia tiene


un cuarto de valor, pero la solucin tres cuartos. El hecho de que la
[ 26 J

ORNAMENTACIN EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA

133

nota principal (consonancia) lleve un mordente no cambia en nada la


situacin.
Otro ejemplo de apoyatura corta podemos encontrarlo en el siguiente pasaje:

t !T
Figura 28.

De Murcia, Alemanda (J 732b, fol. 69r, c. 4)

Pero - insistimos en ello- son todos ejemplos de la versin anotada.


En comparacin con la appoggiatura, que no se comprende r(tmicamente, debemos aceptar que stos deben ser interpretados como largas
apoyaturas. Si Santiago de Murcia escribe en algunos pocos casos las
appoggiaturas como cortas y el resto no, puede se'f una seal de que
slo se anota la excepcin a la regla: lo normal seran las appoggiaturas largas, y la excepcin, por ello escrita, el retardo corto. 44
No podemos afirmar, como hace Strizich en su artculo, que la appoggiatura se atribuye sin excepcin a la msica francesa, incluyendo
en ella a de Murcia. 45 Ni tampoco se puede caracterizar el "estilo espaol" mediante el uso particular del mordente, y el francs (e italiano)
mediante el uso de la apoyatura y las faltas de mordentes. Y comienzan realmente hacia 1700, aproximadamente con la obra de Santiago
de Murcia, a tomar cuerpo en Espaa la nueva msica francesa y el estilo italiano?
Sin duda todas ellas son cuestiones interesantes que desgraciadamente no podemos discutir en el marco de un debate sobre los adornos. Pero cada vez es ms evidente que Espaa no estaba tan aislada ni
tan alejada de las tendencias de su tiempo. 46 Contactos artsticos entre
Lorimer apoya su teora de Ja corta (!) interpretacin de la appoggiatura, en los
pocos ejemplos rtmicamentc anotados (op. cit., p. XVITI), los cuales -segn mi opininconstiluyen justo la excepcin.
5 STRJZlCH, p. 33.
6 Vase el interesante artculo de Louis JAMBOU, "Problemtica de la Literatura Guilarristica entre Francia y Espaa durante la segunda mitad del siglo xvn" (JI lomadas de
estudio sobre Historia de la Guitarra, Crdoba, 1991, pp. 85- 109). Tambin se incluye
aqu una lista de actuales tesis doctorales francesas sobre este tema.
[ 27]

134

THOMAS SCHMITI

Espaa y Francia hubo evidentemente antes de J 700, de ta l manera


que parece s iempre problemtico ver un "estilo espaol" independie nte
en las composiciones de Sanz, Guerau y otros msicos. Debem os considerar "msica nueva" algunos pasajes como la variacin de la figura
29, por un lado a causa de su gran audacia armnica que pronto sera
p ropia de la msica italiana, y por otro lado a causa de las construcciones de retardos, como el port de voi.x et pinc e n el cuarto comps del
ejemplo. Seguramente no se trata de algo excepcional y es slo un efecto a islado en una variacin.

Figwa 29.

4.

Guerau, f(J.sacal/es de 5. tono, de proporcin (p. 38, c. 9-12)

,,

El temblor

El temblor aparece entre los adornos en pie de igualdad con el


trino, el mordente y la ligadura. El siguiente ejemplo (fig. 30) de las Folias de Sanz lo muestra.

l"I

T"

.l

f'

..

fi

r-

-r
Fig1Jra 30.

.l

-1

......

Sanz, Folias (fol. 40r, c. 32)

En cada tercera negra del comps encontramos un adorno, observndose que su posicin (la tercera negra) est motivada musicalmen[ 28]

ORNAMENTACI

EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA

l 35

te, mientras que la ejecuc in del mismo est mo tivada Lcnicamente: e l


Lrino en la primera cuerda al aire es el ornamento ms cmodo; el primer dedo en el primer traste toca de la manera ms fcil un mordente;
y para el tercer traste es satisfactorio (bajo este punto de vista) o un
trino o un mordente, como nica solucin se ofrece el temblor.
El temblor, segn Ja regla seis de Sanz "se haze ordinariame[n]te
con el dedo pequeo, y tambin alguna vez con los otros, desarrimando la mano del mastil, rebatiendola con mucho pu lso a vn lado, y otro,
con grande velocidad, y prontitud, a l mismo tiempo que se tae el numero sealado assi *". 41
La aplicacin del temblor ni se limita exclusivamente a posiciones altas ni se e ntiende slo en el sentido de una mejor sonoridad d el
instmmento. Los guitarristas espaoles -especialmente Sanz, que es
quien utiliza con ms frecuencia este adorno-, aplican el temblor com o
acento "tnico" (contrariamente al mordente que es sobre todo de naturaleza rtmica). Y justamente como acento ya crean los guitarristas
italianos y franceses entender el temblor, 48 como efecto que subraya
las evoluciones sorprendentes, pone de relieve los saltos meldicos o
aclara pasajes expresivos.
En los siguientes pasajes de la lnsLruccin de Sanz, las notas con un
temblor son concebidas como "acentos" (tnicos), por lo que la respectiva nota marcada influye clarame nte en la accin rtmica; no se trata
slo de un "bello sonido". En el empleo de estos adornos los otros guitarristas espaoles adems de Sanz no hacen ninguna excepcin.
a)

Sanz. Jcaras (fol. 22r, c. 5)

Q.)

.J

i "1

7 SAl\Z, fol. 12r. Comprese lambin con las interesantes observaciones de ARRIAGA
(op. cit., pp. 35 y ss.). especialmente su afirmacin de que Sanz dcscdbc un movimiento
con "grande velocidad, y pronlilud". y, por el contrario, los guitamstas apoya mento, la
cheute, y a la esmon.ata corresponde, segn ~l. el tremblement Italianos, como Foscarini
y Pellegrini, recomiendan un tiemp pausado ("a poco, a poco").
" Francesco CoRBEITA, Varii Capndui perla ghittara spag1111ola, Milano. 1643, p. 4
("Tremolo sforzato"). Ciovanni Paolo FOSCARINI, Li cinque Libri della Chitarra al/a spa1111uola, Roma, 1640 ("Trillo sforzato"). Domenico PELLEGRINI, Anno11iosi concenri, Bologna, 1650, ("Tremolo sfor.i;alo").

[ 29 J

136
b)

THO MAS SCHMITT

Sanz, Canarios (fol. 23r. c. 24) 49

."

Figura 31

UI.

RESUMEN

De ningn modo es homogneo el cuadro que resulta al considerar


resumidamente el fenmeno de los adornos en la msica espaola
para guitarra del barroco. Como hemos visto, los autores (Sanz, Ribayaz y Guerau), en lo concerniente al trino, tienen concepciones bastante diferenciadas, y mencionan al menos tres posibilidades distintas de
interpretacin: el corto trino de nota principal, el largo trino de nota
principal y el trino de nota de floreo superior. En el caso del mordente
o, ms precisamente, en el del signo del adorno que designa al mordente, se llegan a enumerar incluso ms ejecuciones: as las alternativas
como apoyatura inferior o superior, o corno el ms genuino mordente
en el sentido del cambio nota principal - nota de floreo inferior - nota
principal. Slo en el caso del extrasino y del temblor no se dan ramificaciones agravantes: en la interpretacin de stos parece estar todo el
mundo de acuerdo. Pero surge la cuestin de si se puede hablar de un
"estilo espaol", que se manifestara - segn las afirmaciones de Strizich- en el frecuente uso del trino de nota principal alternando con el
mordente. Para esta cuestin hay que tener en cuenta que slo Guerau
escribe el cambio trino-mordente, adornos que para l slo representan inversiones de una nica cosa. Por otro lado, su msica se ajusta
en primer Jugar lineal-polifnicamente, en la tradicin de los vihuelistas espaoles -otras investigaciones deberan informar de ellos-, de tal
manera que Ja equivalencia de estos importantes adornos para Guerau
es la nica posibilidad de interpretacin. En Santa Cruz se encuentra
slo un nico smbolo- para el trino y el mordente (%); el intrprete
49 Comprase tambin con los pasajes anlogos del Canario del segundo libro (SANZ,
fol. 43r) o de la Jcara (fol. 41 r). jCada vez el temblor produce un acento "tnico"!

( 30 l

ORNAMENTACIN EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA

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debe decidir ad hoc qu adorno utiliza, y probablemente tena ms importancia la ejec ucin tcnica que la musical. Sin embargo es tambin
interesante que el compositor no desee ninguna dife re nc iacin y que
subraye con un nico smbolo la igualdad de ambos adornos. En Sanz,
por el contrario, falta la estricta grafa polifnica, su msica, sobre
todo, acenta las voces superiores y es innegable la cercana a la msica italiana "moderna". Por eso, la igualdad entre trino y mordente es
menos forzosa, los distintos valores expresivos de ambos adornos se
consideran como matices de una gradacin meldica. Las pocas cadenas trino-mordente, slo efecto en alguna variacin, casi no tienen importancia.
Qu ocurre entonces con el "estilo espaol"? La frecuencia de un
adorno no puede considerarse como justificacin de un estilo, y sera
mejor acercarse desde aspectos musicales y aqu buscar criterios estilsticos - una tarea que est todav(a por hacer. La singularidad de un
adorno de ninguna manera basta para definir un "estilo espaol". Aquf
deberan to marse en cuenta especialmente otros as pectos ms slidos,
como, por ejemplo, Ja relativamente fcil realizacin del bajo continuo,
o e l mantenimiento de una escritura "modal", opuesta a la "moderna"
tonalidad menor-mayor, y, con frecuencia conviviendo con ello, las denominaciones del tiempo, que en e l resto de Europa 'ya no se utilizan.
stos podran ser a lgunos elementos capaces de definir un "estilo espaol"; los adornos -corno hemos mostrado- no forman, de ningn
modo, un cuadro tan homogneo que puedan ser considerados criterios de un estilo. E - insistimos- la msica anterior a 1700 en Espaa
tampoco es tan uniforme, tan "espaola", como se ha querido habitualmente aceptar: investigaciones futuras quizs lo clarifiquen.
Otra consideracin que surge en relacin con el problema de los
adornos es la pregunta sobre su transferibilidad, o sea, si los adornos
que son vlidos para un instrumento y slo aqu tiene su lgica idiomtica, podran transferirse, e n el marco de una transcripcin, a otro instrumento. En la Lranscripcin de piel',as para guitarra barroca al moderno instrumento de conc ierto, el problema de los adornos es menos
grave: normalmente se pueden traducir sin demasiados problemas de
uno a otro instrumento; la dificultad surge ms bien a propsito de la
diferente afinacin de ambos instrumentos. Pero qu sucede con la
transcripcin de una msica que no est estructura lmente pensada
para guitarra -y esto vale igual para la barroca como para la moderna-? Segn qu punto de vi.sta debe tocarse la msica de lad en
transcripcin para guitarra: con los adornos del instrumento original o
segn las posibilidades instrumentales de la guitarra? Ms seria es la
decisin en el caso de msica para instrumento de tecla: se debe adornar una suite para cembalo de Jobann Sebastian Bach en su adapta[ 31 ]

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