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SOBRE LA ORNAMENTACIN EN EL
REPERTORIO PARA GUITARRA BARROCA
EN ESPAA (1600-1750)
Thomas
l.
SCHMIIT
INTRODUCCIN
uE la ornamentacin forma parte importante de la msica del Barroco y del Rococ es actualmente un hecho reconocido. El problema
para nosotros hoy en da, y especialmente para los guitalTistas, viene
dado por la transferibilidad o no de las soluciones propuestas en los tratados; por ejemplo, si un adorno como la acciacciatura, tpico de los
instrumentos de tecla, L se puede aplicar a otros instrumentos; o si se
debe considerar, como afirma C. P. E. Bach, la aplicacin siempre
como dependiente del instrumento, 2 de tal manera que la digitacin
condicione y favorezca el adorno, y entonces la acciacciatura alcanzara slo en el piano su carcter nico e intransferible.
Si aceptamos en un sentido amplio el punto de vista de Bach, las
consecuencias son inmediatas para la msica de guitarra, pues la guitarra, con su particular idioma, exige leyes propias para la ornamentacin y requiere una aplicacin especial. Consecuentemente, no se deberan abandonar todas las tablas de adornos, reglas de ornamentacin
y tratados que no se refieran explcitamente a la guitarra, que no se
justifiquen por la tcnica del instrumento? De manera ms fcil y directa: no tendra que ser el Versuch de C. P. E. Bach, para dar un
1 Joseph de TORRES MARTINEZ BRAVO dice con toda claridad: "Acciacatura, propias
del instrumento de el Clavicordio, en los Recitados, y Areas graves" (Reglas generales de
acompaar, en rgano, clavicordio, y harpa, Madrid, 1736; edicin facsmil, Madrid. 1983,
p. 120).
2 C. P. E. BACH, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, Berln, 1753, p. 9.
[ l ]
108
THOMAS SCHMITI
Los ADORNOS
En comparacin con la ornamentacin que se encuentra en la bibliografa sobre instrumentos de tecla o de viento, los adornos para
guitarra son muy escasos. En total, se distinguen en la msica espao1 Roben STRJZJCH, "Omamenlalion in Spanish Baroque Guitar Music", en loumal of
the Lute Soc1e1y ofAmerica, vol. V, 1972, pp. 18-39.
James Tvl..ER, The Eo.rly Guitar. A llistory and Handbook, Londres, 1980, p. 90.
5 Richard PINNELL, Francesco Corbetta and the Baroque Guitar, Ann Arbor, Michigan,
1980, tomo I. p. 233.
6 Elena MACHADO LOWENPELD, Santiago de Murcia's Thorough-Bass Treatise fot the
Baroque Guitar ( 1714). lntroduction, Transla1i011, and Tra11scriptio11, M.A., City University
of Ncw York. City Collegc, 1975. pp. 34-36. Neil PENNINGTON, The Development o{ Grmar
Music in Spam. /11cludi11g a Commentary and Transcriptiorr of Sa111iago de Murcia's 'Passacalles y Obras' ( 1732), Diss. University of Maryland, Ann Arbor, Michigan, 1979, pp. 6567. Craig Henry RUSSELL, "Imported lnluences in 17th and 18th Ccntury Guitar Music in
Spain, en Actas del Congreso' lntemacional "Espatla e11 la Msica de Occidente" ( 1985),
Madrid, 1987, tomo I, p . 388. ldem, Santiago de Murcia. Spanish Guitarist of the Early
Eighteenrh Century (with) Vol11me two: Tra11scrip1ion a11d Tra11slation o{ Santiago de Murcio.'s Complete Works, Diss.. University of North Carolina at Chapel Hill, 1981, tomo 2,
pp. VI-IX.
[ 2]
109
la para guitarra, entre, aproximadamente, 1600 y 1750 (desde la Guitarra Espaola de Joan Carlos y Amat -1596- hasta las Reglas y Advertencias de Pablo Minguet y Yrol), 7 los siguientes adornos:
Trino
7 Joan Carlos y Amat, G11itarra Espa11ola de cinco ,,-denes, Lrida, 1626; edicin facsmil, Mnnco, 1980. Ln prirnem edicin de In Guitarra Espaola (1596) no se encuentra.
Pablo MINGUET YYROL, Reglas y advertencias generales, Madrid, s.a.; edicin facsmil, Ginebra, 1980. Otros manuscdtos espaoles merecen menos atencin, bien porque casi no
tratan el problema de los adornos, bien porque copian las obras de Sanz y de Murcia: Joseph GUERRERO, Arte de Guitarra, s.I., s.a. (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 5917). Nicolao Dom DE VELASCO, Nuevo modo de cifra para tat1er la gvitarra, Npoles, 1640 (Madrid,
BN Ms. R4042). Antonio de SA1'"fA CRUZ, Livm donde se vern Pazacalles de los ocho
tonos, Miranda, 1650 (Madrid, BN Ms. M2209). Paula RUBIO, Mtodo de guitarra, s.I., s.a.
(Madrid, BN Ms. 1233). Andrs de Soros, Arte para aprender, Madrid, 1764.
8 Gaspar SAN7, Instruccin de msica sobre la guitarra espa1iola, Zaragoza, 1674; edicin facsmil, Zaragoza (Institucin "Fernando el Catlico"), 1979.
9 Lucas Ru1z DE RrBAYAZ, Luz y Norte Musical, Madrid, 1677; edicin facsfmil, Sevilla, 1982.
1 Francisco GuERAU, Poema Ham1nico, Madrid, 1694; edicin facsfmil, London,
1977.
11
Santiago de MURCIA, Resumen de acompaar la parte con la guitarra, Madrid, 1714
(= 1714); edicin facsmil, Mnaco, 1979. ldem, Saldfvar Codex No. 4, s.I., ca 1732
(= 1732a); edicin facsmil, Santa Brbara, 1987. Jdem, Passacalles y Obras, s.l., 1732 (=
1732b); edicin facsmil; Mnaco, 1979.
12 SANTA CRuz. op. cit.
11 libro de diferentes cifras de guitarra escogidas de los mejores autores [Madrid],
1705 (Madrid, BN Ms. 8ll).
[3]
110
THOMAS SCHMITI
Ligadura
Actualmente la ligadura tiene una naturaleza exclusivamente tcnica, pero e n el Barroco se contaba entre los adornos. Para sealarla encontramos en todos los autores un arco o trazo arqueado sobre o bajo
dos o ms cifras de la tablatura. A las Ligaduras pertenecan tambin
las distintas clases de appoggiatura, incluso las ejecutadas con la mano
izquierda.
Temblor
Sanz, de Murcia y Guerau y el Libro de diferentes fras lo sealan
con#, de Ribayaz con*, y Santa Cruz con ~ .
EL trino
l.
Actualmente es de todos conocido que el trino en el Barroco comenzaba con la nota de floreo superior y no, como en el siglo XVI, con
la nota principal. La diferencia en el efecto de estos dos trinos puede
ser descrita, como ya hizo Robert Strizich, en e l caso del trino en la
nota principal como un efecto dtmico-mcldico, y en el caso del trino
en la nota de loreo, como un efecto armnico-meldico. 14 En el primer trino el nfasis recae en la nota principal, pues el trino empieza y
termina con ella (fig. la); por el contrario, en el caso del trino en la
nota de floreo superior, se pretende una apoyatura; el comienzo del
trino recae un tono o un sem itono por encima de la nota principal (fig.
lb).
b)==-i
t!E)
Figura la y b
14
20.
[ 4]
111
Spanish Guitar containing rhe mosl modern directions with proper Examples far Leamers,
Londres, ca. l 795, p. 9). Y en el diccionario ele Walrher se lee: "Trillo, ... eine S.ing und
Spielmanier ... da~ man be i der hochsten Note anhebet, und bei dc1 tiefercn, als gegenwartigen, No te aufhoret" (Musikdlisches Lexicon, Leipzig, 1732, p. 615). Trillo significa en e l repertorio de los guitarristas italianos y franceses tambin una tcnica de la
mano derecha rasgueando en golpes rpidos hacia a bajo y arriba los acordes. Los guitarristas espaoles en cambio no mencionan este efecto.
16
SANZ, fol. l lv.
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112
THOMAS SCHM1IT
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Figura 2a, b, e
[ 6]
113
Con esto se aclara an ms lo relativo al comienzo del t1ino: es parecido al mordente en su comienzo, pero termina con otro sonido distinto:
Figura 3a, b, e
Las figuras 3a y b nos muestran que slo el trino que comienza con
la nota de floreo superior es parecido en sus primeras tres notas al
mordente.
El trino que comien za con Ja nota de floreo superior puede, segn
Sanz, ser aplicado aun cuando no se indique expresamente en la tablatura. En la "Regla famosa" que se cita en la cuarta regla del texto, son
descritos los siguientes casos en los que el trino suena bien:
~
,,
Figura 4
16.
[ 7]
114
THOMAS SCHMITT
Para nuestras consideraciones es especialmente novedosa e interesante la siguiente descripcin sobre "la manera de trinar".
Aunque Sanz habla de los Trinados, en el interin que llegan
sus cifras, por si huuiere otras antes, quiero advertir como se
apuntan, y como se Laen. Todas las vezes que se encontraren
vnas Lees como estas antecedentemente a los puntos, como queda
escrito, se ha de tlinar en aquellos puntos que las traxeren; el
modo de trinar es, herir la cuerda en que se trina con la mano derecha, y menear el dedo que perteneciere al punto (en la cuerda,
y traste en que se forma) de la mano izquierda; el modo de menear el deo es, alantarle [adelantarle?], y levantarle dos vezes, sin
interpolacion de tiempo. ni se ha de herir con la mano derecha,
mas que vna vez en cada trinado. 2 1
Este texto, confuso a primera vista, contiene en s interesantes detalles, es ms, ofrece incluso una nueva ejecucin del trino: el trino que
comienza con la nota principal. Ribayaz describe, aunque de manera
un tanto complicada, e l desarrollo de la ejecucin del trino (algo que se
echaba en falta en el texto de Sanz): primero se pulsa la cuerda (fig.
Sa), Juego se coloca un dedo (el que da lugar a la nota de floreo) en el
traste ms alto (fig. Sb), y finalmente se levanta este dedo dos veces
(fig. Se).
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Figura 5
Que Ribayaz en un principio se remita a Sanz no habla necesariamente en favor de una igual ejecucin del adorno. Ribayaz quiere - as
parece- aceptar slo Jos cuatro modelos bsicos (trino. mordente, cxtrasino, temblor), por lo que l modifica el trino, prefiriendo el que comienza con la nota principal.
Parecida a la interpretacin de Ribayaz es Ja de Francisco Guerau,
quien escribe en su Poema Hannnico sobre el trino (Guerau tambin
conoce slo los cuatro adornos mencionados):
Hallaras tambien vna raya pequea, con dos puntillos, desta
suerte, (%) que en Italia sealan con vna T, y dos puntillos, que se
11
Ibdem, p. 17.
( 8)
115
llama, Trino, o Aleado, que se executa con la mano izquierda, poniendo el dedo conueniente en el traste que el numero seala, y
con otro dedo de la misma mano hiriendo Ja cuerda, s in parar,
dos trastes; o vno mas adelante, segun Jo pidiere el punto. 22
Tambin este texto nos informa de un trino que comienza con la
nota principal, pues el desarrollo del movimiento del trino muestra lo
siguiente: en primer lugar se pone un dedo (la nota principal del trino
que indica la cifra de la tablatura) sobre un traste, y despus se pulsa
(hiriendo) la nota de floreo superior con otro dedo de la mano izquierda, o un tono o un semitono ms arriba. Al contrario de Ribayaz, Guerau no indica que slo el primer sonido del trino se pulse con la mano
derecha mientras los otros se forman mediante el "dar" y el "alzar".
La teora de que bajo la palabra herimos ha de entenderse en el sentido de comenzamos, es defendida por el musiclogo Gerardo Arriaga. 23 Segn su interpretacin de l texto de Guerau, se debe poner el
dedo en el traste sealado y a continuacin pulsar uno o dos trastes
ms arriba la nota de floreo superior (Arriaga: "comenzamos el movimiento"); el resultado es un trino que comienza con la nota de floreo
superior. Sin embargo, opinamos que del texto de Guerau no se desprende la simultaneidad entre la colocacin de los dedos de la nota de
floreo y la pulsacin misma. El trino que comienza con la nota principal en el sentido "aleado" (como ms adelante se muestra resumido
con un texto de Nassarre), es ms conveniente a la msica de Guerau,
sobre todo porque trino y mordente alternan en este compositor en
continuacin puramente casual; un trino que comienza con la nota de
floreo, orientado meldica y arrnnicamente, saldra favorecido frente
al mordente, contra lo cual habla el contexto musical.
Resumiendo las anteriores consideraciones sobre el trino, se puede
afirmar:
1. El trino comienza en Sanz con la nota de floreo superior, mientras que en Ribayaz y Guerau lo hace con la nota principal.
2. Los autores no se pronuncian sobre la duracin exacta del
trino; slo Ribayaz habla de "dos vczcs". Guerau describe exclusivamente una accin corta, un movimiento nko de Los dedos, o sea, el
cambio nota principal-nota del floreo ms alta-nota principal.
3. Sanz habla de trastes que sirven especialmente bien para el
trino (primeras y segundas cuerdas al aire; cuartas y quintas cuerdas
en segundo traste; y todas en el traste cuarto).
GuERAU. p. 18, segn la paginacin de la edicin facsmil.
ARRIAGA, Tcnica de la Guitarra Barroca, Crdoba, 1991 (Co nferencia pronunciada
en la "2. Jornadas de Esrudio sobre Historia de la Guitarra"). pp. 31 y ss.
22
23
[ 9]
116
a(= Sanz)
b (= Ribayaz)
c (= Guerau)
Figura 6
La execucion de el trino ha de ser quando es con la mano derecha regularmente con el dedo tercero, y con el inmediato al pequeo: 24 el que ha de comen\:ar, y acabar, ha de ser siempre el
tercero, y en la tecla correspondiente al punto fon;oso. Y digo
for~oso, porque la tecla de arriba que pulsa el dedo inmediato, es
voluntaria; pues no aviendo trino, no se pulsa.
Para trinar con propriedad, importa mover los dedos con velocidad, de modo, que los sonidos sean con distincion, sin al-
1 Nassarre se refiere al anular, o sea, el dedo vecino al medio en direccin al meique. Strizich traduce, errneamente, "little finger", con lo que resulta una incmoda interpretacin del trino con el dedo medio y el meique (STRIZICH, op. cit., p. 25).
[ 10]
117
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Figura 7
is Pablo NASARRE, Escuela musica segun la prdc11ca moderna, vol. JI, Zaragoza, 1723;
edicin facslmil, Zaragoza, 1980, p. 470 y ss.
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118
THOMAS SCHMITT
En efecto, parece que e n el Barroco espaol se daban diferentes trinos: un trino ms largo que comienza con la nota principal, descrito
por Ribayaz y Nassarre; el corto trino de tres sonidos hacia aniba (aleado), mencionado por Guerau y Nassarre; la ejecucin hacia abajo, que
para Nassarre es tambin un aleado, Guerau ya la denomina mordente.
Y en Sanz encontramos e l conocido trino barroco, el cual comienza
con la nota de floreo superior y que probablemente tiene ms de lres
sonidos.
Las consecuencias que esto tiene para la interpretacin de la msica de aquel tiempo, se pueden generalizar diciendo, como hace Strizich en su artculo, "little question remains that the main-note trill was
the type predominantly used in span ish music of the arca"? 26 Puede
en adelante admitirse el problema de la msica sin tener en cuenta las
explicaciones de autores como Saoz, de Ribayaz o Guerau, "the mainnote trill was generally employed"? 27
Seguramente no hay argumentacin fundada y suficiente que constate que el trino a menudo se encuentra en la mitad de una frase musical, ah donde slo es posible una interpretacin como trino que comienza con la nota principal, el cual acenta el nfasis rtmico de la
nota y no el armnico efecto de retardo. 2s
Y se puede -para centrar el problema- hablar de un "estilo espaol", que se manifieste en el uso exclusivo de este trino que comienza
con la nota principal?
La investigacin estilstica del repertorio de los guitarristas espaoles del Barroco rebasa los lmites de este trabajo, que se ocupa sobre
todo de los adornos. Pero cons iderando la msica de los guitarristas
bajo el punto de vista de la ornamentacin, se puede asegurar lo siguiente: el trino y el mordente parecen - para nombrar dos posiciones
extremas- ser empleados, en Sanz, con un carcter ms musical-estructural, y en Ribayaz ms tcnico-idiomtico (excepto en las construcciones cadenciales).
Teniendo en cuenta el Pasacalles de l." tono de Guerau, es evidente
que el continuo seguido de trino (%) y mordente ( ) ) alternantes no
tiene ninguna lgica musical.
p. 25.
lbidem, p. 21.
Ibidem , p . 21.
26 STRJZICH,
21
21
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El nico principio bsico que se sugiere es una pura aplicacin tcnica, o sea, el adorno es colocado all donde es ms fcil de tocar. En el
ejemplo (fig. 8) los primeros tres mordentes son el modo tcnicamente
ms fcil y cmodo de adornar, y exigen un mnimo esfuerzo, mientras
que el trino significarla una complicacin. El trino de la ltima negra
del primer comps, el cual, desde un punto de vista musical, interrumpe la serie de mordentes, es visto tambin tcnicamente: en una cuerda
vaca lo ms fciJ es un aleado dirigido hacia arriba.
Parece ser - aJ revisar todas las piezas del Poema Harmnico-, que
no hay lgica alguna entre el uso diferenciado del trino y del mordente.
Para Guerau ambos ornamentos son slo inversiones, efectos tcnicos
que prestan al sonido un nfasis rtmico. En este sentido corresponden
a lo que Nassarre haba diferenciado como dos clases de aleado.
Slo al final de una variacin (diferencia) aparece casi exclusivamente el trino; aqu significa un efecto cadencia!, por lo cual puede ser
justificado en el sentido de trino ms largo.
a)
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(p. 23, c. 4 y 5)
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120
THOMAS SCHMm
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La figura 11 b (transcripcin) muestra la ejecucin segn las explicaciones textuales de Guerau; aqu se oye la implcita apoyatura sin
preparacin de cuarta sol-fa# y su resolucin hacia sol. La figura 1lc
sera una convincente posibilidad del trino que comienza con la nota
de floreo superior y, adems, musicalmente satisfactoria; la figura 1 ld
muestra otros ejemplos de igual efecto.
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122
THOMAS SCHMITT
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Figura 12
ORNAMENTACI
123
la msica francesa un trino d e nota de floreo superior. 30 Pero esto significara -y d ebe ser tarea de otras investigaciones- conocer de una
manera mucho ms precisa la msica de los gu ita rristas espaoles y
analizarla estilstica y crticam ente; slo entonces se puede resolver el
pro blema del trino, un trabajo que an falta por hacer. En el caso de
Santiago de Murcia se debe tener en cuenta que l no da ninguna expcaci n sobre los adornos; slo menciona en el prlogo que ha renunc iado a los adornos porque no hay ningn amante del instrumento que
no conozca el excelente libro de Francisco Guerau (Garau!), en el cual
se encuentra lo m s importante. 31
Como se ha indicado anteriorm e nte, Guerau describe el trino de
nota principal (trino) y el aleado corto, para l "mordente". Por qu se
debe tocar la msica de Murcia, aunque sea de procedencia francesa,
con adornos franceses, si el propio autor se remite a Guerau, quizs el
ms espaol de todos los guitarristas?
E n el caso de la msica de Gaspar Sanz parece indudable; l describe el trino que comienza con la n ota de floreo superior y esto debera
ser prueba suficiente de que l lo utiliza en sus composiciones.
Por otro lado, hay unas pocas posiciones que parecen algo crticas,
como el plincipio del Rugiero (fol. 41r) o el de La Coquina francesa (fol.
49r).
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Figura 13
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de Murcia, tesis doctoral, Un iversity Milton Kcynes, 1984, p. 249) y Craig H . RussEu. (op.
cit., 1981, vol. 2, p. VII). De todos modos, ambos autores se refieren a la obra d e San tiago
de Murcia.
31 Santiago de MURCIA, 1714, Amado Lector.
[ 17]
124
THOMAS SCHMIIT
Figura 14.
[ 18]
125
El mordente
2.
Figura 15
Sin embargo, la indicacin puede referirse simplemente a que tcnicamente el trino (nota principal - nota de floreo - nota principal) se
ejecuta ms fcilmente que el mordente, en cierto modo su inversin.
Por qu se debe - insistimos de nuevo- conceder prioridad en la com-
SANZ, fol. 11 v.
RlBAYAZ, p. 16.
35 GUERAU,
36
de
p. 18.
l 732a, introduccin, p. XVIII.
MURCIA,
[ 19]
126
THOMAS SCHMITT
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Figura 16
127
3.
Las ligaduras
a.
El extrasino (Q!j)
Al contrario que en el caso del trino y del mordente, no encontramos ninguna dificultad en el entendimiento de la interpretacin de los
textos sobre el extrasino. Sanz lo describe en la regla siete y da un
ejemplo (310); 37 Guerau tambin lo menciona(~). 38
\,_,/
Que en el Barroco el extrasino (y no slo en Espaa) se incluya
entre los adornos puede ser sorprendente para los guitarristas actuaJes.
Los guitarristas barrocos lo contaban entre los adornos a causa de su
sonido suave y distinto. En los ejemplos de Sanz encontramos extrasinos de dos clases hasta de seis notas ligadas.
a) Passacalles por la L (fol. 57r, c. 77)
b) Passacalles por la J por Patilla (fol. Slr, c. 22)
e) Canarios (fol. 23r, c. 16)
d) Passaca/les por la E (fol. 37r, c. 29)
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Figura 17.
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128
THOMAS SCHMITT
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Figura 18.
figura 19.
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[ 22)
Figura 20.
129
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Figura 21.
f'
Guerau
El apoyamento y la esmorsata
b.
Junto al extrasino, utilizado por muchos guitarristas espaoles, encontramos en Sanz la descripcin de dos nuevos adornos. Afirma Sanz
que estas dos habilidades no se citan con frecuencia, pero representan
lo ms delicado que la guitarra puede ofrecer. 40 Sanz describe el apo-
[ 23)
130
THOMAS SCHMITT
yamento (la apoyatura o appoggiatura inferior) y Ja esmorsata (la apoyatura o appoggiatura superior).
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b)
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e)
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Figura 22
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Figura 23.
b)
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42
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41
[ 24]
131
notacin en tablatura
realizacin como mordente y esmorsa1a
I'
....
'
~)
Figura 24.
El siguiente ejemplo (ig. 25a) sugiere una interpretacin como apoyamento, adecuado al ductus de la msica francesa, mientras que en el
segundo ejemplo (fig. 25b) deberamos inclinarnos por el mordente (en
conocida alternancia con el trino).
a)
b)
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T
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Figura 25
[ 25 J
132
THOMAS SCHMITT
Tan problemtico es el uso del mordente o de la appoggiatura {ligadura) en la obra de Gaspar Sanz como claro e indudable en la de Santiago de Murcia. En sta, a menudo se reconoce el adorno simplemente porque la nota de apoyatura (disonancia) y la solucin no se
comprenden rtmicamente, sino que representan una unidad.
(J]
i
Figura 26.
n.
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J. ' J'
J.
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Figura 27. "De Murcia, El Cotil/on (l 732a, fol. 80v, c. 5)
133
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Figura 28.
134
THOMAS SCHMITI
Figwa 29.
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El temblor
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Fig1Jra 30.
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En cada tercera negra del comps encontramos un adorno, observndose que su posicin (la tercera negra) est motivada musicalmen[ 28]
ORNAMENTACI
l 35
Q.)
.J
i "1
7 SAl\Z, fol. 12r. Comprese lambin con las interesantes observaciones de ARRIAGA
(op. cit., pp. 35 y ss.). especialmente su afirmacin de que Sanz dcscdbc un movimiento
con "grande velocidad, y pronlilud". y, por el contrario, los guitamstas apoya mento, la
cheute, y a la esmon.ata corresponde, segn ~l. el tremblement Italianos, como Foscarini
y Pellegrini, recomiendan un tiemp pausado ("a poco, a poco").
" Francesco CoRBEITA, Varii Capndui perla ghittara spag1111ola, Milano. 1643, p. 4
("Tremolo sforzato"). Ciovanni Paolo FOSCARINI, Li cinque Libri della Chitarra al/a spa1111uola, Roma, 1640 ("Trillo sforzato"). Domenico PELLEGRINI, Anno11iosi concenri, Bologna, 1650, ("Tremolo sfor.i;alo").
[ 29 J
136
b)
."
Figura 31
UI.
RESUMEN
( 30 l
137
debe decidir ad hoc qu adorno utiliza, y probablemente tena ms importancia la ejec ucin tcnica que la musical. Sin embargo es tambin
interesante que el compositor no desee ninguna dife re nc iacin y que
subraye con un nico smbolo la igualdad de ambos adornos. En Sanz,
por el contrario, falta la estricta grafa polifnica, su msica, sobre
todo, acenta las voces superiores y es innegable la cercana a la msica italiana "moderna". Por eso, la igualdad entre trino y mordente es
menos forzosa, los distintos valores expresivos de ambos adornos se
consideran como matices de una gradacin meldica. Las pocas cadenas trino-mordente, slo efecto en alguna variacin, casi no tienen importancia.
Qu ocurre entonces con el "estilo espaol"? La frecuencia de un
adorno no puede considerarse como justificacin de un estilo, y sera
mejor acercarse desde aspectos musicales y aqu buscar criterios estilsticos - una tarea que est todav(a por hacer. La singularidad de un
adorno de ninguna manera basta para definir un "estilo espaol". Aquf
deberan to marse en cuenta especialmente otros as pectos ms slidos,
como, por ejemplo, Ja relativamente fcil realizacin del bajo continuo,
o e l mantenimiento de una escritura "modal", opuesta a la "moderna"
tonalidad menor-mayor, y, con frecuencia conviviendo con ello, las denominaciones del tiempo, que en e l resto de Europa 'ya no se utilizan.
stos podran ser a lgunos elementos capaces de definir un "estilo espaol"; los adornos -corno hemos mostrado- no forman, de ningn
modo, un cuadro tan homogneo que puedan ser considerados criterios de un estilo. E - insistimos- la msica anterior a 1700 en Espaa
tampoco es tan uniforme, tan "espaola", como se ha querido habitualmente aceptar: investigaciones futuras quizs lo clarifiquen.
Otra consideracin que surge en relacin con el problema de los
adornos es la pregunta sobre su transferibilidad, o sea, si los adornos
que son vlidos para un instrumento y slo aqu tiene su lgica idiomtica, podran transferirse, e n el marco de una transcripcin, a otro instrumento. En la Lranscripcin de piel',as para guitarra barroca al moderno instrumento de conc ierto, el problema de los adornos es menos
grave: normalmente se pueden traducir sin demasiados problemas de
uno a otro instrumento; la dificultad surge ms bien a propsito de la
diferente afinacin de ambos instrumentos. Pero qu sucede con la
transcripcin de una msica que no est estructura lmente pensada
para guitarra -y esto vale igual para la barroca como para la moderna-? Segn qu punto de vi.sta debe tocarse la msica de lad en
transcripcin para guitarra: con los adornos del instrumento original o
segn las posibilidades instrumentales de la guitarra? Ms seria es la
decisin en el caso de msica para instrumento de tecla: se debe adornar una suite para cembalo de Jobann Sebastian Bach en su adapta[ 31 ]