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C.

ALVAR •

J.

ÁLVAREZ BARRIENTOS • A.M. ÁI.VAHEZ PELLITERO •

A. AMORÓS • E. CALDERA • E. CASARES •
F.

J.

DÍEZ DE REVENGA •

J.

J.

DÍAZ •

J.

M. DÍEZ BORQUE •

GARCÍA CANDAD • J. GONZÁLEZ CUENCA •

R. GUBERN • E. LACARRA LANZ • B. MARTÍNEZ DEL FRESNO •
N. MENÉNDEZ SÁNCHEZ • A. DE MIGUEL • R. PERNAS •

LITERATURA

0

J.
Y SOCIEDAD

M. RODRÍGUEZ "RODRI,, •

J. RUBIO JIMÉNEZ • M.

J.

J.

M. RUANO DE LA HAZA •

RUIZ MAYORDOMO•

A. RUIZ TARAZONA •

A. SÁNCHEZ VIDAL • M. C. SEOANE

DIRECTOR
ANDRÉS AMORÓS
Colaboradores de los volúmenes publicados:
fosé Luis Abellán, Emilio A/arcos, Aurora de Albornoz, Jaime Alazraki, Earl Aldricb, ]osé
María Alin, Xesús Alonso Montero, fosé Luis Alonso de Santos, CarlosAlvar, Manuel Alvar,
Andrés Amarás, Enrique Anderson Imbert, René Andioc, fosé]. Arrom, Francisco Ayala,
Max Aub, Mariano Baquero Goyanes, Giuseppe Bellini, R. Bellveser, Rogelio Blanco,
Alberto Blecua, fosé Manuel Blecua, Andrés Berlanga, G. Bernus, Laureano Bonet, jeanFrancois Botrel, CarlosBousoiio, Antonio Buera Vallejo,Eugenio de Bustos,]. Bustos Tovar,
Richard]. Callan, jorge Campos, fosé Luis Cano, juan Cano Ballesta, R. Cardona, Helio
Carpintero, fosé María Castellet, Diego Catalán, Elena Catena, Gabriel Celaya, Ricardo de
la Cierva, Isidor Cónsul, Carlos Galán Cortés, Manuel Criado de Val, ]. Gueto, Maxime
Chevalier, F.G. Delgado, john Deredita, Florence Delay, Francisco Javier Diez de Revenga,
Manuel Durán, julio Duran-Cerda, Robert Escarpit, M. Escobar, Xavier Fábrega, Ángel
Raimundo Fernández, fosé Filgueira Va/verde, Margit Frenk Alatorre, [ulián Gallego,
Agustín García Calvo, Víctor García de la Concha, Emilio García Gómez, Luciano García
Lorenzo, Stephen Gilman, Pere Gimferrer, Antonio A. Gómez Yebra, Eduardo G. González, Javier Goiii, Alfonso Grosso,fosé Luis Guarner, Raúl Guerra Garrido, Ricardo Gullón,
Modesto Hermida García, Javier Herrero, Miguel Herrero, E. Jnman Fax, Robert [ammes,
fosé María jover Zamora, fon Kortazar; Pedro Laín Entralgo, Rafael Lapesa, Fernando
Lázaro Carreter, Luis Leal, María Rosa Lida de Malkiel, ]. M. López de Abiada, Francisco
López Estrada, E. Lorenzo, Ángel G. Loureiro, Vicente Llorens,]osé Carlos Mainer, Joaquín
Marco, Tomás Marco, Francisco Marcos Marin, julián Marías, fosé María Martínez
Cacbero, L. Martínez de Mingo, Eduardo Martínez de Pisón, Marina Mayoral, G. McMurray, Seymour Mentan, Jan Michael, Nicasio Salvador Miguel, fosé Monleón, María Eulalia Montaner, Martha Morello Froscb, Enrique Moreno Báez, Antonio Muñoz; justo Navarro, Francisco Nieva, Antonio Núñez, fose/ Oehrlein;julio Ortega, María del Pilar Palomo,
Roger M. Reel, Rafael Pérez de la Debesa.]. Pérez Escobotado, Miguel Ángel Pérez Priego.
A.C. Picazzo, jaume Pont, Benjamín Prado, Enrique Pupo-Walker, Richard M. Reeve,
Hugo Rodríguez-Alcalá, julio Rodríguez-Luis, Emir Rodríguez Monegal, julio Rodríguez
Puértolas, Leonardo Romero Tobar, Fanny Rubio, Serge Salaün, Noel Saloman, Gregario
Salvador, Leda Scbiaoo, Manuel Seco, Ricardo Senabre, juan Sentaurens, Alexander Severino, Philip W. Silver, Gonzalo Sobejano, EH. Tecglen, Xavier Tusell, P.A. Urbina, Isabel
UríaMaqua, jorge Urrutia,fosé Luis Vareta,fosé María Vaz de Soto, Daría Villanueua, Luis
Felipe Vivanco, Ángel Vivas, D.A. Yates, Francisco Ynduráin, Anthony N. Zabareas, Alonso
Zamora Vicente, Stanislav Zimic.

Historia de los espectáculos
en España
COORDINADORES:

ANDRÉS AMORÓS y JOSÉ M. DÍEZ BORQUE

rnrn )RJOO:As·1 i\I .IA

Copyright© Editorial Castalia, S.A., 1999
Zurbano, 39 - 28010 Madrid - Tel. 91 319 58 57 - Fax 91 310 24 42
Página web: http:/ /www.castalia.es
Diseño de cubierta: Víctor Sanz
Impreso en España - Printed in Spain
I.S.B.N.: 84-7039-825-3
Depósito Legal: M. 28.989-1999

SUMARIO

INTRODUCCIÓN

Andrés Amorós, José María Díez Borque

13

I. ESPECTÁCULOS TEATRALES
EDAD MEDIA

Ana M.ª Álvarez Pellitero
1. Teatro religioso
2. Teatroprofano

19
19
29

.
.

.1. Teatro de títeres (Nota editorial)
Bibliografía

.

34
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.

SIGLOS DE ORO

José M.ª Ruano de la Haza

.

l. Antecedentes: el espectáculo teatral en el siglo XVI
2. El espectáculo teatral en el siglo xvtt

37
37

.

.

41

:~. Teatro de títeres

66

SIGLO XVIII

joaquín Álvarez Barrientos

.
.

Pervivencia y adaptación
El lugar de la representación. Estado material de los teatros. La reforma del conde de A randa. Los teatrosparticulares
.
.). Los actores
.
I¡. Puesta en escena
.
S. 'teatro de títeres
.
<i. Literatura dramática
.
Bibliografía
.
1.
2.

Queda prohibida la reproducción total o parcial de este libro, su inclusión en un sistema informático, su transmisión en cualquierforma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico,
por fotocopia, registro u otros métodos, sin permiso previo y por escrito de los titulares del
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5

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4. 3. . 273 275 283 288 293 305 313 . . Bibliografía . Los santuarios del teatro 3. ESPECTÁCULOSDE BAILEY DANZA DE LA EDAD MEDIA AL SIGLO XVIII María José Ruiz Mayordomo l. . Laprimera crisis del género: el teatro bufo . Teatro de títeres Bibliografía 207 1. El género chico . . Mocedad 14. El estudio de la vida 2. Lafiesta popular 'i. La zarzuela en el siglo xx: revitalización del género 9. . . . La espectacularidad romántica 3. . Laprimavera 8. Emilio Casares . Embarazo y nacimiento 12. Esponsales 15. . La entrada del año . 3. El comediante entre las sombras 4. La Semana Santa 7. . La ópera Bibliografía . ÓPERA. ms~~x~ ······················································································ 6. ESPECTÁCULOSDE LAFIESTA ························································177 Carlos Alvar 179 l. . La tradición dieciochesca: teatro neoclásico y teatro sentimental 2. . El realismo 4. 191 2. REVISTA . Fiestas del calendario litúrgico . . . . 4. . . El siglo XVIII: la zarzuela y la tonadilla . El Carnaval 4. Génesisy desarrollo de la zarzuela grande y la zarzuela chica . . . 3. III. Luces e inversión 'i. 273 . El siglo XVII . Hacia el siglo xx 5. El centro del año 10. Fiestas urbanas y civiles Bibliografía . 105 105 110 119 122 123 125 128 135 145 TEATRO MUSICAL: ZARZUELA. Actores y lugares de representación 6. Introducción 2. 207 208 216 223 233 234 . 1. El siglo xv . 147 147 153 l. A modo de proemio 2. Teatroy títeres (Nota editorial) . El siglo xvttt . La zarzuela en el siglo XIX. 240 240 241 242 245 246 248 248 249 250 251 252 253 254 255 257 258 . 239 . El sentido de un siglo de espectáculos 2.7 SUMARIO HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOSEN ESPAÑA 6 l>E LOS SIGLOS DE ORO AL SIGLO DE LAS LUCES SIGLO XIX Ermanno Caldera 1. El siglo de los directores de escena 5." Diez Borque . TONADILLA. joaquín Díaz SIGLO XX Andrés Amorós Bibliografía 87 87 90 93 96 98 100 102 José M. 5. . El siglo XVI . . Jesús Rubio Jiménez l. El lugar de la escritura dramática 6. La contrición 6. Fiestas aprovechables 11. La espectacularidad de ritos. . Celebraciones civiles. 3. TEATRO POPULAR .Muerte 16. Elperíodo medieval EDAD MEDIA . Peculiaridades morfologicas y elementos estructurales del género chico . 261 269 . . . Lafiesta mayor 9.protocolos y gestos sociales Bibliografía EDAD MODERNA Y CONTEMPORÁNEA . Bibliografía . Lafiestasacramental barroca 4. 8. 7. 155 RITOS SOCIALES Y CONTEMPORÁNEOS 158 161 163 165 166 167 173 Amando de Miguel Bibliografía U. . Infancia 13. 6. 'i. . .fiestas familiares . Lafiesta cortesana . . . Los modelos de la nueva zarzuela: tipologíasy peculiaridades morfológicas . 2.

Procedimientos de difusión Apéndice Il. . Oratoria política Bibliografía . Losgrupos innovadores 12 Y vinieron Los Beatles 13. La influencia del jazz Losprimeros conciertos Las revistas habladas El Circo Price madrileño El eco de una crítica Los conciertos se extienden Losgrupos españoles llegan al disco 10. 8. Academias. 419 l. 2. DE LOS JUEGOS FLORALES A LA POESÍA RECITADA EN LA ESPAÑA CONTEMPORÁNEA Francisco Javier Díez de Revenga Bibliografía 455 461 ORATORIA SAGRADA Y POLÍTICA María Cruz Seoane 1. .. 387 388 388 389 390 393 393 395 . Losjuglares 405 407 410 415 417 . . zarzuela y género chico. . Losfelices setenta 16. La edad de plata de la danza española . Bailables de ópera. Las variedades y el café-cantante . La danza en general durante el siglo XIX 2. . Relación de pasquines . La explosión de los -jeuis18. Introducción 335 . Los trovadores y juglares: educación y condición social 4. 1939-1975. 17. De 1975 a la actualidad. 5. Introducción . La danza española durante elfranquismo . . Notodoesrock . 3. Los inicios 2. El siglo xx 11. SIGLO XX Beatriz Martínez del Fresno y Nuria Menéndez Sánchez 335 1. empresas. . 4. Salas dejuuentud 11. 5. Concierto Origen del concierto . 463 464 472 483 . Bibliografía V. Lospasquines 6. . POESÍA EN LA CALLE (DE LOS SIGLOS DE ORO AL SIGLO DE LAS LUCES) josé María Díez Borque . La movida . 463 . Génerosy formas de lapoesía visual de lafiesta y la celebración 419 420 428 431 439 442 444 446 451 3. 15. Actividades de losjuglares Bibliografía . Oratoria sagrada 3. 9 SUMARIO .JUGLARESY AFINES Eukene Lacarra Lanz 405 l. ESPECTÁCULOSDE LAVOZ Y LAPALABRA . La danza en España durante el siglo XIX 319 322 333 Bibliografía . La época más reciente Bibliografía . -Rodri- 387 l. 375 375 376 377 379 379 380 381 382 383 383 384 385 CONCIERTOS DE MÚSICA POP-ROCK. 2. 4.8 HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOSEN ESPAÑA 9. 5. . Últimas tendencias de la danza en España Bibliografía 2. 2. CONCIERTO 3.. 6. 3.. El canto litúrgico Las casas renacentistas Conciertos barrocos El concierto moderno El siglo xix 8. 1915-1939. reuniones poéticas Bibliografía Apéndice I. . 339 343 351 360 369 IV. 3. . . 6. 7. 395 396 396 397 397 398 398 399 400 401 402 . La legislación sobre losjuglares . 7. ESPECTÁCULOSDE LAMÚSICA Andrés Ruiz Tarazana 1. Se cierra el Price SIGLO XIX María José Ruiz Mayordomo 319 1. José Manuel Rodríguez. . El mundo sinfónico 10. Introducción 2. . . . Modos y procedimientos de difusión 5. Elpiano romántico 9. Espectáculo musical. jeroglíficos en lugares públicos 4. Se levanta el telón 14. Elpresente . Emblemas. 4. 1900-1915.

.... Tablados y bohordos 488 489 490 3. El Price y el Olympia ...... Antecedentes históricos 2... torneos................. . Los inicios (1956-1962) 2................. Ritos y juegos del toro 2... al margen de la plebe ...... Lapelota.. Lasprimeras sociedades deportivas ......................... pasos de armas Agustín Sánchez Vidal 543 l.. Nuevos horizontes Bibliografía ........................... Lafiesta 4. Historia 8............... Polémicas 9....... 507 508 509 510 510 511 512 512 513 514 514 CIRCO Ramón Pernas 519 l....................... 4. ESPECTÁCULOS CINEMATOGRÁFICOS Y ELECTRÓNICOS VI.............. ... base de losgrandes juegos ............ 561 562 565 569 570 573 574 ..... 3.............. .. 545 547 550 556 558 TAUROMAQUIA 507 Andrés Amorós l.............. 8. Geografía: las plazas 7...... 5.... La transición televisiva (1976-1982) '>.......... Eljuego y la salud 6.... ... Los caballeros................. El toro 3.. .......... . .............. Un campeón espurio ............ 519 520 521 522 525 528 DEPORTES Julián García Candau 529 1..... Manifestaciones culturales 10. ...... ............... Bu.. COMPETICIÓN Y HABILIDAD CINE ESPECTÁCULOS NOBILIARIOS DE RIESGO: EL TORNEO Y SUS VARIANTES Joaquín González Cuenca 487 l............................................ Expansión en la etapa del ministro Fraga Jribarne (1962-1969) 3. La cultura audiovisual contemporánea 6...... Crisisy recuperación Bibliografía ..... La televisión del tardofranquismo (1969-1975) 4. Primeras manifestaciones .. .. Diversidad de deportes 3. La tauromaquia moderna 5.. 2... ................... justas........ Del sonoro a la Guerra Civil 3. 561 l.... Las tauromaquias 6. Homeopatía escénica 2........................ffalo Bill 4.........10 11 SUMARIO HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOSEN ESPAÑA VII..................... . El circo itinerante Bibliografía ........... La educación moderna 7. . El retraso español Bibliografía ..... 5. ESPECTÁCULOS DE RIESGO.. .... 529 531 532 533 534 535 536 537 540 ESPECTÁCULO ELECTRÓNICO Román Gubern . El riepto ................................ De las grandes salas a la televisión 4.. La actualidad Bibliografía ....... 2............. ..

Una pervivencia del teatro medieval. Madrid.ill's del siglo XVI incluían el teatro universitario y la tragedia renacentista y pu•zas breves como los entremeses y pasos. Teatro Club. en Hispanic Review.. en Del oficioal mito: El actor en sus documentos. 7-43. p. 200. estudio y transcripción de partes musicales de C. vol.ª Díez Borque: «El teatro en el siglo XVI». Siemens Hernández. 1992.1 1 J:/ teatro del sigloxv1. en Estudios ofrecidosa Emilio Alarcos Llorach. Bolonia. Solá Solé. Madrid. Clásicos Taurus. p. Madrid. . Renacimiento y Barro''' S1xlos XVI/XVII de la Historia de la Literatura Española. y los prinu-ros balbuceos del teatro profesional. Sieber.. pp. Santos Otero. Sticca. Universidad de Oviedo. Aurelio: Los evangelios apócrifos. 3 es decir. es un teatro en bus•" dl' espectadores. y también su Los géneros dramáticos l'll el siglo XVI. Sulmona... . Tau rus. --: «The "franciscan connection" in the early castilian theater». l1IHO. 1977.mdo se construyen los primeros edificios dedicados exclusivamente a re1•rl'sl'ntaciones dramáticas. Obras Completas. Carmen y Rivaspala.ª Díez Borque. Taurus. Trapero. 1982. XXIII (1965). Madrid. en Romance Philosophy.: «El Auto de los Reyes Magos: ¿impacto gascón o mozárabe?». Bulletin of the Comediantes 35. Richard: «Estraneita del dramma medievale».u. María: Teatro en Toledoen el Siglo xv: Auto de la Pasión de Alonso del Campo. BAC. «todo el teatro renacentista puede definirse como la .ed. Castalia. 118-135. Harry: «Dramatic Symmetry in Gómez Manrique' s La Representación del Nacimiento de Nuestro Señor». 141-152. Drumbl. 141. porque el motivo de la primera es la fiesta. q Ruano de la Haza 1. 20-27. Sandro: Il «Planctus Mariae» nella tradizione drammatica del medio Evo. Ricardo: «Observaciones sobre el texto del Auto de los Reyes Magos». Sociedad Española de Musicología. Son dos actividades h•. como señala acertadamente Alfredo Hermenegild11. I. Madrid. José M. mientras que el de la segunda es 111 difusión de «Una serie de conocimientos considerados y pregonados como "verdades" por las instancias religiosas dominantes. 1994. 1989. Regueiro. XXXI(1975-1976). and La Celestina: the evidence re-examined». espectadores que por fin encuentra. de José M. en Hispanic Review.1 sección de nuestro trabajo examinaremos brevemente el teatro cortesa110. pp. Luis: «Sobre el actor en la Baja Edad Media». 1963. .'.numulación de experiencias tendentes a la formación o al descubrimiento del ··~~wctadoren el sentido moderno del término». 1976.. Anejo XXXV de la Real Academia Española. Ronald E. 89. en n. Il Mulino. IV (1980). pp. l. his imitator. Severin.. a finales del siglo XVI. 153-221. Warning.1lrales que se diferencian. 149-164. ·1 <>p. 1987. la tragedia renacentista. Universidad de Valencia. . Maximiano: La pastorada leonesa. Winnon. Il dramma medievale. Madrid. pp. XLV (1977). Celestinesca.: M. 3-8. danzas y monterías. II (1983). José Manuel: «El Auto de los Reyes Magos y el teatro litúrgico medieval». ed.. como rwnala Hermenegildo. d.. Véase. 1972. Siglos de Oro /o.os primeros espectáculos teatrales del siglo XVI estaban destinados esenl mente a dos tipos de público: el cortesano y el devoto. 91-120. Cárcel de amor. el de colegio y universidad. Surtz. el religioso.: Teatro Castellano de la Edad Media. Madrid. cit. p.36 HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOSEN ESPAÑA Quirante Santa Cruz. Dorothy: «Cota. 417-432. J. pp. A ntecedentes: el espectáculo teatral en el siglo XVI l . pp. pp. Senabre. en el tomo II. Madrid. Keith: «Introducción crítica» a la edición de Diego de San Pedro.s En esta pri1111·1-.. 1997. Ediciones [úcar. teniendo siempre en cuenta que.» 1 Otros espectáculos tea1 r. 1984. 1. José A. II. pp. pp. Torroja Menéndez.

Alianza Editorial. 8 9 Op. 177.~.» s Es un típico decorado renacentista.. muestra la influencia de los nuevos tratados de arquitectura y de escenografía que circulaban en la Italia del Cinquecento. Según Oliva y Torres. como señala Ruiz Ramón. según Oliva y Torres. como el del teatro de evangelización americano. pp. A Concise History. 31. poseen importancia fundamental sus aspectos visuales y espectaculat'l's.OS TI·:ATRAI. que los duques intervengan como «personajes pasivos. influido probablemente por los tratados de arquitectura de Vitruvius (ca. mesas. p. 1 . como la sala del palacio de los duques de Alba. «Con Soldadesca [Naharro] había intentado seguir la escena cómica de Vitruvio. Londres. I' .por ejemplo. Cristóbal Calvete de Estrella: Elfelicísimo viaje del muy alto y poderoso Príncipe Don Felipe 11\111w!'rp.t..» 11 ()tra vertiente de la actividad teatral del siglo XVI se encuentra en las repre~H'11 laciones religiosas. p. lleno 111J. 1988.. p. por ejemplo. Según César Oliva y Francisco Torres. «dicha maquinaria es una gloria que junto al plano inclinado que forma la roca. los movimientos. una boda.¡pléndidoscomo los utilizados en la siguiente centuria.citado en Norman D. ESl'El'TÁCUl. no espectacular. de Sánchez de Badajoz. Wiltrout: A Patron anda Playwright in Renaissance Spain: The House of Feriaand Diego '. Londres. como concluye la investigadora. 16-13 antes de Cristo). p. cit.. pp. compuostas para ser representadas durante fiestas religiosas específicas.ilmente encontremos una tramoya como la que figura en elAucto de Los Triun/11. como ha demostrado recientemente Teresa Ferrer Valls. en su aspecto espectacular. l. El rico Códice de Au111. Pero ya desde sus inicios. No era un teatro que dependiera de efectos visuales o espectaculares ni que necesitara gran aparato técnico. estaban destinadas a representarse en lugares privados.. sillas. 172. p. haciendo. En ocasiones. 1 < lp. 970-994y1116. accesorios escénicos. de Lucas 111•rnández.38 HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOS EN ESPAÑA La mayor parte de las églogas de pastores y pastoras que hablan «sayagües» de Juan del Enzina. familiar. en n. de Gil Vicente. encontramos en ellos acotaciones relativas al tono. 31. que incluyen «apariencias». con iluminación artificial y 1·1111 un decorado de la ciudad de Londres «puesta en muy buena perspectiva. 168-169. los gestos.i casa: «aquí se descubre el Cristo y Santa Bárbara y el Ángel que estaban cubiertos 11111 el pabellón y Abraham a la puerta.. de un teatro íntimo. como las que más tarde se emplearán 1•11 los corrales de comedias: «Aquí se ha de mostrar un Ecce Horno de improviso». pp.El Auto de la Pasión. 1967. En gran medida. tres tomos.000 versos. el «pabellón medieval» para figurar el interior de 1111.11. I<>. Sevilla.fue escrito para ser representado en una iglesia. Londres. «la ubundancia de piezas[ . es Gil Vicente. Viejos consta de unas 96 piezas. ocasio11. Madrid. 77. se utilizaban decorados.·11·11das que siguen remiten a las páginas dt• l'slt' libro. ya que. como las dos que se hicieron en la Navidad de 1492. Navidad. Shergold: A History of the Spanish Stage. poco culto. sentado a una silla» is El empleo de decorados y tramoyas debía de ser común. incluso en el marco de la ficción. aunque. para el montaje de la Égloga de Plácida y Victoriano. 7 Ibíd. 1991.ES 39 hll' cosa muy real y suntuosa.1·1 Así pues. al parecer. 1'•11'<1 la escenificación de la Farsa de Santa Bárbara. inmediato. se uti11. incluían generalmenh•objetos de la vida cotidiana como puertas. vestuario y maquillaje. 5. pues.. que es donde Enzina estrenó su égloga. que 4 5 6 Historia del teatro español (desdesus orígeneshasta 1900). procede del teatro medieval. Madrid. como ha demostrado Mercedes de los Reyes en su importante estudio del Códice de Autos Vii·jos.1552). el de la corte del rey portugués don Manuel y de su hijo Juan III. para "''r representadas en Navidad y Corpus Christi. publicados por primera vez con ilustraciones en 1511 en Italia.nir» de la Muerte de Micael de Carvajal era «Un espléndido espectáculo. estando la primera frente al público y la segunda en un lateral con ventana. en 1513. ya que.] que requerían para su escenificación el empleo de la h'•mica de la escena múltiple es un dato a favor de su probable representación Nobrl'carros. Clarendon.» Asimismo. Alfar..111dll'z de Badajoz. y t. como indican las . 1987. con escenario único de vista parcial de plaza romana.st! Los decorados y adornos de estos carros no eran tan vistosos y 1•¡. Oxford.» 10 La profesora Ferrer documenta también un montaje en 1570 del Amadís de Gaula. «con todo aquel aparato de teatro y escenas con que los romanos las solían representar. etc. sin embargo. 1985. Enzina empleó un «decorado fijo: dos cabañas hacen de casa de Sulpicio y Fulgencia.» dr Petrarca: «ábrese una nube donde aparece Cristo con sus ángeles.uotaciones. Tamesis/lns- titució Valenciana d'Estudis i Investigació. El Auto de las 1 ·. 51-57. música y sonido. 9. etc.ef Otro dramaturgo que escribe para un público eminentemente cortesano. fueron compuestas para un público popular. También hay una roca con manantial en donde se suicida Plácida y unos arbustos. Según Oliva y Torres. Cátedra. los orígenes del espectáculo teatral de los Siglos de Oro hay que localizarlos en las representaciones privadas de la segunda mitad del siglo XVI. es impartl1·algún tipo de enseñanza religiosa. Thames and Hudson. Las ret. con aproximadamente 50. «Aquí se ha de mostrar o descubrir una Cruz».» 7 El teatro de Torres Naharro también fue escrito para ser representado ante un público privado y selecto de cortesanos y príncipes de la Iglesia. en n.unbién al decorado de los carros. La mayor parte de las farsas de Diego Sánchez de Badaj11z. 1·"Ann E.. y.? Ya en 1548 hay noticias de que se representó en el palacio real una comedia de Ariosto. 1990. en algunas de sus églogas nuestro primer dramaturgo consigue «suprimir la distancia entre actor y público». y ante un público culto y cortesano. Historia básicadel arte escénico. La práctica escénicacortesana:de la épocadel Emperador a la de FelipeIII.»! Se trataba.e Cierto tipo de maquinaria teatral también fue. Un estudio de historia literaria. el religioso está dirigido a un público popular y su objetivo. Como señala Ruiz Ramón. que se hacía con motivo de fiestas populares o religiosas: Carnestolendas. cit. Véase Phyllis Hartnoll: The Theatre. I~·lbíd. Tamesis. Al contrario del teatro profano.. 1·' lbíd. 11 U códicede autos viejos. necesaria para la salida dé Mercurio.

cuelga una cortina. cit.• Dlt•:1. 106. cit.. Op. como lo llama Hermenegíldo. muy raramente.. muro ("hermoso lienzo de un muro con almenas") y dos torres ("de las cuales la que estaba a mano izquierda sirvió de castillo de los entretenimientos"). Un tablado rectangular. p. p. '41 ihre todo y ante todo. las banderas. descomedidos movimientos y gestos.ª Díez Borque.»19 Aunque la tragedia del horror fuese.ª Ruano de la Haza y [ohn J. Alfredo Hermenegildo. para la entrada y salida de los representantes. los momos y los visajes.m. sus elegantes y. 2. antes de la creación de lugares cerrados y permam-ntcs. y. Juan de la Cueva. 1 ra casa de comedias. op. 155. Castalia. escolar-. de José M. El espectáculo teatral en el siglo XVII A partir de la década de 1580-1590 -cuando ya existen en la Península lug. tvchado. cit. Marie-Catherine de Barneville. de vestuario.-. para la n-prcsentación.i. suspendida del mismo reborde del baldin. 1937. Allen: Los teatros comer' 11ilt"s del siglo XVII y la escenificaciónde la Comedia. Así se representaban las primerns comedias y los primeros pasos y entremeses durante las fiestas patronales. se extasiaban ante las suntuosas vestimentas de los co1111 -d iantes. con puerta. Véase el volumen colectivo Teatros del Siglo de Oro: Corrales y Coliseos en la Península Ibérica. 207. Como señala Ruiz Ramón. v.17 Aunque este tipo de producción estaba. 125. en las plazas de los pueblos. Barcelona. 1 l1•sdeestos lugares oían el verso. M. p.uión de obras teatrales por compañías de actores o comediantes profesiona11·. o un edifi' ·it. 5. y el tablado. sentados 1•11 bancos o en carromatos. alguna primitiva tramoya. 1145). l11sdel Corpus. en n. 178-179. Por ejemplo. el Levante y Cataluña antes de que cada ciudad de importuncia y cada pueblo carente de ella habilitara un lugar cerrado para el espec1. estrenó hasta catorce piezas en diversos corrales de Sevilla entre 1579 y 1581y es probable que Cervantes estrenase El cerco de Numancia en Madrid entre 1583y1587.h'1ilo 2.e Su teatro 1•111piezarepresentándose. Borque. seguían los divertidos lances de la pieza. 1.wuloteatral: el patio de un hospital. como dice el pastor Juan en la Farsa del Santísimo Sacramento. según señala Hermenegildo. Los espectadores contemplan el espectáculo de pie. Castalia. 4.40 41 HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOSEN ESPAÑA l. y construido a propósito y exclusivamente 11. v. Representada en 1580 para inaugurar la nueva sede de los jesuitas en Sevilla. y. flores. ' 1111d1·rnos de Teatro Clásico 6. Su relato se en' 111'11!ra en La sociedad española y los viajeros del siglo XVII. 65). el escotillón por donde sale el Diablo al tablado («Sale por el güeco del tablado un demonio hasta el medio cuerpo». ed. que no consiguió establecer el contacto con la conciencia colectiva[ . la Tragedia de San Hermenegildo se montó «en un amplísimo escenario (de casi 120 metros cuadrados) con lugares de acción simultáneos: un único decorado de la ciudad de Sevilla. v.] sino para el presente. las carretas. en n. El balcón sirve de corredor. y el 11d1 irno del tablado. Ministerio de Cultura. Otra corriente importante la constituía el teatro que se representaba en colegios y universidades.25 Las danzas.» 22Lope de Rueda crea un nuevo público.» 16 Además. como dice Hermenegildo. 1'17'. Madrid. p. Andalucía.ie serviría para formar a los poetas dramáticos del futuro. 1994. «Lope de Rueda no escrilw para la posteridad[ . cuya manifestación más espectacular quizá la constituya la magnífica Tragedia de San Hermenegildo. arbustos. muchacho desde la torre».la peña en que se sube Escipión («Cipión sube sobre una peña que estaba allí». estas representaciones religiosas comprendían no sólo el texto del auto sino también. Planeta. Madrid. 1991. está describiendo de oídas y refiriéndouna representación de pueblo (véase J. Madrid. en los pueblos de l 'nstilla. 16 2. 2333). para las escenas «en lo alto». por ejemplo. 1994. «destinada a públicos cerrados y condicionada por un propósito didáctico. SGEL. bailes y sones.. un «público abierto». la cortina. 885). José M. lienzos pintados. 21 Miguel de Cervantes: La destrucción de Numancia. cit. montado sobre ruballetes de soporte o sobre barriles -según la conocida descripción de Mad.1me d' Aulnoy24. de Diego Sánchez de Badajoz: Pero hasta la llegada de Lope de Rueda no es posible hablar de un especteatral profesional. como sucedió en Sevilla. de escenas animadas y abundante tramoya. el muro de la ciudad («Pónese Caravino en la muralla». 102. Córdoba y Valencia. ese presente lleno de públicos q11l' esperan a Lope de Rueda y su teatro ambulante. de grupo elitista.. 19 Oliva/Torres. 17 Véase el importante estudio de Alfredo Hermenegildo: La tragedia en el Renacimiento español. las músicas muy perfectas. y con ocasión de otras fechas memorables. p. que podía incluir ramas. lujosamente amueblado. pp. ed. 1. un corral. visiones. madame d' Aulnoy. en n. «Un ejercicio de minorías. o en los balcones y ventanas que dan a la plaza... 1. en n. ESPECTÁCULOSTl\ATl<AI. en n. el patio de una venta.y la torre («Dice Bariato. 252-253). cit. pabellones. las carátulas.es erigido debajo del balcón de la alcaldía o de algún edifido apropiado. los respingos a montones. pp.I 24 Op.20 también tuvo cierta popularidad en su día.1res permanentes construidos o adaptados específicamente para la represent . los juegos y personajes. la cual puede también extenderse entre dos palos o ¡wrchas.] un gigantesco palo de ciego que no logró establecer contacto con el público». v.1 .21 t. en su parte posterior. 20 Op. las cortinas. ''" . Madrid.-hasta la desaparición de los corrales madrileños a mediados del siglo 22 Ibíd. 18 Op. a veces. Los elementos escénicos requeridos para la escenificación de la pieza cervantina anuncian ya la puesta en escena en los teatros comerciales de finales del siglo XVI y de todo el siglo XVII.

ª Díez Borque. no es posible hallar en las grandes ciudades españolas -Madrid. a) Comedia de corral La comedia de corral siguió representándose en plazas de pueblo durante todo el siglo XVII. 27 Véase Espacios teatrales del Barroco español. 1978. Tanto es así que. Madrid.l·:S xvm. festejos alegóricos. Había también representaciones en casas particulares. era un ritual. además. auto sacramental.42 HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOS EN ESPAÑA l. Juan Ruiz de Alarcón. 1995. y en el siglo xvr. De gran interés es también el volumen de la Historia Crítica de la Literatura Hispánica dedicado a El teatro en el siglo XVII.de Lope de Vega. entremeses. XIII ]ornadas de Teatro Clásico. comedias mitológicas. elitista y popular. podemos afirmar que lo teatral se convierte en el auténtico espíritu del Barroco. Si. Almagro 1990. en plazas públicas. Mira de Amescua. sin embargo. comedias de santos.ª Díez Borque en un libro pionero y revelador. autos sacramentales. el único espectáculo teatral de que podían disfrutar los españoles del siglo XVII. bailes.se La comedia de corral no era.es El espectáculo teatral áureo era múltiple y variado. en palacios. en sus comienzos en Grecia. en la calle. Véase especialmente la segunda parte. l\Sl'ECTACUI .(IS Tl'. donde anuncia ya muchas de las prácticas y técnicas que describo en la segunda parte de Los teatros comerciales. Valencia. en su período de mayor esplendor --el siglo XVII-. Reichenberger. Pedro Calderón y Agustín Moreto tenían un doble objetivo principal: convertirse en función o diversión pública y ofrecerse a la vista y a la contemplación intelectual para atraer la atención.espectáculo público más popular que el teatro. en el siglo XVII el teatro deviene puro espectáculo. Crabado de J. Reconstrucción ficticia de una ropresentación en el corral del Príncipe hacia 1660. Sevilla. una reunión íntima o religiosa. mojigangas y otras piezas breves. son y seguirán siendo puro espectáculo. Córdoba. pero en las grandes ciudades (y en algunas pequeñas) los comediantes actuaban ya en edificios más o menos suntuosos. Bosch. 28 El tratamiento más completo y más inteligente que conozco sobre todas las manifestaciones teatrales del siglo XVII es el de Ignacio Arellano: Historia del teatro español del siglo XVII. de José M. 1991. Corral de comedias de Almagro. 1988. Barcelona. ed.A'l'l{AI . el heterogéneo público no solamente asistía a la representación sino que contemplaba con admiración 26 Asílas describe José M. que luego se convierte en literatura. Tirso de Molina. José M. Cátedra. Pero.27 Se practicaban. dedicados exclusiva y permanentemente al espectáculo teatral. Las comedias -término genérico que en el XVII comprende tanto obras cómicas como trágicas. por limitaciones de espacio. religioso y secular. 24. en universidades. Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega. «El espec- táculo y la representación». Comba. tragedias. Kassel. comedias burlescas. Madrid. y fiesta palaciega. citado en n. 43 . En este sentido eran.ª Díez Borque. este trabajo sólo podrá concentrarse en sus manifestaciones más importantes y espectaculares: comedia de corral. todos los géneros: comedias. despertar la admiración y conmover el ánimo del variado público que asistía a las representaciones. Taurus. En ellos. culto y pedestre. jácaras. que presuponía una competición entre los diversos dramaturgos que se presentaban a concurso.

sin embargo. en cambio es justo afirmar que. pues. para darles más seguridad.. con «una cubierta a la romana parecida a la del Teatro Olímpico de Vicenza» (p. el segundo Coliseo (1614-1620) estaba totalmente techado -al contrario de los corrales madrileños-. Recientemente.»29 Esta afirmación se puede extender a través del siglo xvn a sus dos «corrales de comedias». el Coliseo (1607-1679) y la Montería (1626-1679). 118). 30. iban reforzados por barrones de hierro para que no se dobl.] y tan capaz su disposición que caben de cuatro a cinco mil personas.0 y que. Tamesis. 1983. ya que el patio de la Olivera tenía asientos numerados. . con asientos de cuero forrado con badana. observando que eran demasiado altos para la época. se convertía también en parte de ese espectáculo. La fachada del teatro. para el Ayuntamiento se reservaba un palco. 24. El cuarto Coliseo (los anteriores se incendiaron) era igualmente fastuoso. los corrales del Príncipe y la Cruz eran dignos objetos de la admiración del variado público que los llenaba. la segunda Casa de Comedies de la Olivera (1619). médicos. y algunos. el único espectáculo que se ofrecía al público. como las llama el severo Juan de Zabaleta. cit. la nueva casa de la Olivera seguía el modelo de los teatros cortesanos italianos del siglo XVI. según se comprueba en el plano de su planta que se ha conservado. el primero. estaba generalmente cubierta de cortinas de tafetán rojo. Cristóbal Cuevas ( . 30 Citado por Jean Sentaurens en su Seville et le théáire: de la fin du Mayen Age ií la fin du XVII siéele.P Excepto durante la cuaresma.<1rda. Las citas que siguen a continuación remiten a las páginas de este artículo. 1989.pp. de Valencia. sino también como unos monumentos públicos destinados a facilitar las relaciones mundanas de la buena sociedad» (p. 24). que apenas iluminaría el interior de la cazuela principal. p. como hemos visto. Según Mouyen. Recuérdese.estarían pintados de rojo como los del Corral de Almagro y. 71. Allen: Op. con tres órdenes de aposentos en él. Madrid. La planta era poligonal y los palcos o aposentos se apoyaban en pilares de piedra de Godella con capiteles de orden toscano. 288-289. el mismo público. como señala un documento de 1654: «en un pie derecho de los de a mano izquierda se ha de echar un barrón redondo de hierro que abrace al pie y sirva de tirante que vaya a clavar en un canecillo de los balcones de los aposentos para que el pie no se pueda torcer ni vencer más de lo vencído. 25. . Así pues. los balcones volados de los aposentos principales tenían bancos y relosías. letrados. 25.44 HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOSEN ESPAÑA el espectáculo que ofrecían a su vista el mismo edificio y los otros espectadores. llamado comúnmente el Coliseo. cubierto el alto de un artesón igual por techo. estaban apuntalados con una barra de hierro. tendrían tapices que cubrían su barandilla.] obra digna de toda estimación y alabanza por la mejor de España de las de su género. Boletín de la Real Academia Española. El balcón que llaman de Palacios tiene dos bancos de respaldo y las celosías necesarias» (J. El patio tenía 250 sillas y 50 taburetes tapizados.» El espectáculo teatral comenzaba por la tarde y duraba hasta la puesta del sol.P eran de hierro forjado. además. Había gran expectación y lleno casi asegurado mando se anunciaba «comedia nueva. en n.. Castalia. Londres. Corrales y Coliseos en la Península Ibérica.[ . Los balcones de los aposentos eran de hierro forjado y algunos resguardaban a sus aristocráticos ocupantes de la vista del público con celosías de madera. p. «dos bancos de nogal que cogen toda la fachada y la vestidura necesaria de celosías. citado en n. segúnJean Mouyen. Presses Universitaires de Bordeaux. leguleyos. 34 Norman D.iran.»3o Como el Coliseo de Sevilla. 106. l. Burdeos. uno sobre otros. según la descripción de Rodrigo Caro: «Se labró otro teatro... de balconería de hierro. etc. Sentaurens ha llegado a la conclusión de que con estos teatros «las oligarquías sevillanas intentaron dar forma a su propia idea aristocrática de los teatros. «si parece exagerado decir que Sevilla fue la cuna del teatro español. Los más visualmente espectaculares eran los de Sevilla. citado en n. 33 Dos de los aposentos de balcón del Corral del Príncipe tenían. en el marco adecuado de la Casa de Comedies.. detrás del tablado de la representación. con dos filas de banquetas forradas de terciopelo carmesí (pp. con rica pintura[ . de fecha 1678. ed. como el utilizado por los concejales del Ayuntamiento de Madrid. una en cada corral. 31 «La casa de comedias de Valencia». ( 1950). 76).Nuevos datos sobre la Casa de la Olivera de Valencia». considerándolos no sólo como unos lugares para espectáculos. entre 1590 y 1630. suave y tamizada.31 La representación teatral no era. p. hervidero de luz. en n. 108). en 1711. véanse l'P· 145-146 de Los teatros comerciales (cit. algunos de ellos. con sus gradas. 35 Para una descripción conternporám-a del ambiente de la cazuela. 1984. Reparaciones y obras nuer>as. por Eduardo [uliá Martínez. pp. Shergold: Los corrales de comedias de Madrid: 1632-1745. sus barrotes verticales -contra los que las mujeres hacían sonar sus llaves para expresar su desaprobacióny su «rehinchidero» o amplio balcón volado que se adentraba en el patio de los mosqueteros y en cuyo pretil se sentaban algunas mujeres «de buen desahogo». pp. movimiento y color. No había aquí espec- 29 «Los corrales de comedias de Sevilla». Para una discusión de la altura de estos pies derechos. p.32 En los teatros madrileños los asistentes también disfrutaban del espectáculo que ofrecía su interior. Aunque no tan lujosos como los teatros de Sevilla y Valencia. Corrales y Coliseos en la Península Ibérica. Algunos arquitectos me han expresado personalmente dudas acerca de la altura de estos pies derechos. se han logrado reconstruir con bastante fidelidad algunos de estos teatros. Como observa Jean Sentaurens. que solamente servían para soportar el tejado colgadi1. se ofrecían dos representaciones diarias en Madrid. la nobleza alta y urbana y los ciudadanos acomodados: mercaderes. fue su indiscutible capital.»34El toldo de lino que cubría el claro sobre el patio dejaría entrar una luz dorada. era. junto con el contrato de construcción.ª Ruano de la Haza y J. «expresión de la identificación de la configuración de su auditorio potencial». véase su El día de fiesta por /11111111iana y por la tarde. trabados en estribos de magnífica y costosa sillería. ESl'El'TÁCULOS TEATRALES 45 tadores de a pie --como sucedía en los corrales madrileños-. y tenía tres órdenes de aposentos o palcos sostenidos por columnas de mármol con capiteles de estilo dórico. 104-105. pero el público ya se encontraba arre32 El plano es reproducido. 47-85. J. 313. es decir. M. Los enormes pies derechos en que se apoyaban los tejados colgadizos -de casi diez metros de altura. 77-78).

43 Francisco de B.s-f Por su popularidad y gran atractivo. con un manto «de tafetán encarnado con punta de plata fina guarnecido».s+t Era. véanse pp. Corriendo hacia un lado esas cortinas podían descubrirse a vista del público objetos de la vida cotidiana como mesas.v Una vez en el interior. 42 Al carecer de embocadura y laterales. se debería permitir a estos representantes. donde han de estar los carros. y así debe serlo el hábito. 11 na habitación. así porque sus actos son festivos.se 1·mple aba no sólo para impartir información al público sobre el lugar donde se desarrollaba la acción sino también como parte del espectáculo teatral. leyendo los carteles que anunciaba la comedia que se iba a representar.Castilla. aunque fuese de lejos-. hasta la Plaza de la Iglesia de Santa María. 48). 24). Argente del Castillo et al. Para finales del siglo XVI la vestimenta teatral provocaba tal indignación entre los moralistas que los defensores de la Comedia se vieron en la necesidad de justificar los soberbios. y los otros seis a las cuatro de la tarde. que una serie de severas premáticas ponía fuera del alcance del ciudadano medio. Calle de la Rúa arriba. p. 3 (1984). para sugerir sinecdóquicamente que el tablado vacío se había transformado en un aposento interior. 37 El quinto artículo de las ordenanzas del 1608 dice «que las puertas de los teatros no se abran hasta dadas las doce del día y las representaciones se empiecen los seis meses desde primero de octubre a las dos. el «teatro» de los corrales solamente podía ser adornado en su parte posterior. una estructura de madera de tres pisos. miel y especias". ESPECTÁCULOS 'l'liATl<AI .46 l. como le píntan. Este tipo de decorado básico --que a veces incluía también un jardín interior.v" Parte del placer que el espectador áureo derivaba de una representación u-atral de corral consistía en admirar los nuevos. el vestuario teatral era parte del espectáculo que ofrecían los corrales de comedias. guarnecido con pasamanos de oro». fruta y otras mercancías en el interior del corral-. 39 Luis Fernández Martín: Comediantes. un comedor. no el edificio ni los otros espectadores. porque aun si generalmente esto fuese prohibido a todos los vasallos de V. 42 Para más información. Madrid. detrás de él. 1971. en n. DRAE) con nieve que con tanta fruición se consumía en las calurosas tardes del verano. un ángel salía vestido de lama blanca. p. C. 38 Emilio Cotarelo y Morí: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España. pp. 247-261. sino también para despertar la admiración de un público mediante la exhibición de costosas telas.liS HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOSEN ESPAÑA molinada ante las puertas de los corrales. señales y papeles. 41 Para estos y otros ejemplos. se enviaban unos a otros algo más que la aloja ("Bebida compuesta de agua. Universidad. Pero el espectáculo principal lo ofrecían.» La palabra «tealro» designaba en la época todo el lugar de la representación. pese a estar rígidamente separados como en las iglesias de entonces -que era el otro lugar público donde los dos sexos podían verse.» 40 La vestimenta teatral no era ni pretendía ser realista. que es cuando se abrían las puertas. etc.. media máscara hasta la boca. 1989.» En ocasiones.Varey y N . 1988. IV de Los teatros comerciales (cit. la «fachada del teatro». a hechura de cabrón. Detrás de las cortinas que cubrían los espacios laterales había puertas que servían para mostrar que un personaje entraba o salía de una casa. 47 l'I vestuario sea nuevo. una labradora aparecía con un «delantal de lama azul. los contratos exigen que 36 Para los carteles que anunciaban las comedias. se intercambiaban miradas. Góng11rn. etc. Homenaje al profesor Antonio Gallego Morell. Así pues. «Corredor primero» y «Corredor segundo» en los documentos contemporáneos. una calle. 78. 411 li-n-ntes . Bibliotecas y Museos. esclavos y moriscos en Valladolid.M. véase el cap. de suerte que se acaben una hora antes que anochezca» (J.36 antes del mediodía. Por ello s1·insistía a menudo en los contratos de las compañías que las comedias se representasen «bien fechas con sus adornos. Londres.. 304-306 de Los teatros comerciales (cit. sillas. originales e ingeniosos em- Estos dos últimos documentos son citados por Esteban García Chico en «Documentos real teatro en los siglos XVIy XVII». y el demonio «en forma de sátiro. pues. ostentosos y enormes hatos de los representantes en un «Memorial» dirigido a Felipe 11: «decir que es dañoso que vistan las comediantas tan costosamente y con tanta riqueza sedas y oro no parece de mucho caudal. p. 1904. 24). esperando que comenzara la función. 1 (1940-1941). Lo primero que atraía la atención del público era su vestuario. hasta la cintura un desnudillo de cuero blanco.Dicenda. 91-108. donde se precisa que «el día de la fiesta [del Corpus] por la mañana ha de ser obligada la dicha compañía y personajes de ella con sus vestidos y apariencias [a] dar un paseo ordinario por esta villa. Universidad. en el cual se exige que «hayan de andar en la procesión las cuatro mujeres de la compañía con sus baqueros de tela muy bien adornadossc-" o el concierto que hizo Juan de Morales de Medrana en 1621 para representar un auto sacramental en Medina de Rioseco. Cualquier parecido entre un labriego. 423. hebreo. como se le demanda a la compañía de Luis López en 1641en Valladolid: «los vestidos y galas para la dicha fiesta han de ser nuevos y que no hayan servido otra vez. representado por ramas de árboles. en n. detrás de las cortinas que cubrían cada uno de los tres niveles de su fachada. y de la cintura a los pies. claro está. Madrid. que es desde la posada donde residiere por la Plaza Mayor. Shergold: Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650. Valladolid. macetas y yedra. que comprendía no sólo el tablado sino también. estrados. y Mercedes de los Reyes Peña: «Dos carteles burlescos del siglo XVII». un dormitorio. p. y. pp. Granada. 339-364. bufetes. Tamesis. En este sentido. de piel. como el que firma la compañía de Jerónimo Sánchez en 1621 para representar en Bilbao. hombres y mujeres. con cuernos. el vestuario aparece mencionado específicamente en muchos contratos teatrales. sino. los cómicos toledanos y el poeta sastre. pp. un vestuario que servía no sólo para informar de la condición social del personaje. A propósito de un actor y su entorno». los representantes sobre el tablado. Revista de Archivos. el que carteles puso.E. ed.D. 1935. Motivo de admiración era también el «adorno del teatro. a través del «alojero» -vendedor ambulante de agua. San Román: Lope de Vega. véanse Agustín de la Granja: «Cosme. 126. etc. agorero o viuda de teatro y sus modelos de carne y hueso era pura coincidencia. II. llamados respectivamente «vestuario».

sobre ese pasadizo o tablón.1 «montaña» representa libertinaje. Una escena de Las bizarrías de Belisa. como sucede en El médico de su honra de Calderón. a gatas sobre un inestable tablón. CORAL. ya que estaría adornado no sólo con los objetos de lujo que menciona el dramaturgo. los galanes sacan las espadas para matarse. Sabré estimarle por feriármele la vuestra. pasión. ANA. Fenecieron con la noche confesiones y pesares y con el sol amanece la paz que a alegrarnos sale. como ejemplo.48 HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOS EN ESPAÑA pleos de los pocos recursos escenográficos con que contaban los dramaturgos. ordenando a continua. La escena comienza vun la salida de Belisa. Mientras que l'I jardín es utilizado para contener. contiene el «desrubrirniento» por cortina del aposento de la protagonista. sobre el mismo tablón: DON JUAN. La escena final se desarrolla precisamente sobre ese tablón. de Lope. No poseemos datos fidedignos sobre cómo era el adorno convencional del . hay reconciliación.S DON JUAN. señor. encaramados y moviéndose. Visualmente espléndido debía de ser el decorado de la escena exterior. es utilizado de manera ingeniosísima por Tirso de Malina para concluir su deliciosa comedia de Los balcones de Madrid. reconciliación convencional que se efectúa. frenesí.i ría a la discreción del autor de comedias o director de la compañía. vuestra señoría.OS THATl<AI .i una esposa. si doña Ana da a don Pedro la mano. 1. 10. (Fol. fuese también ostentoso. suponemos que a gatas. 53v). l. Pues que se queda incansable. . se encuentran. Y esta la primer comedia que tiene fin en el aire. con otras incidencias por el estilo. para el final de la comedia. aunque Sl' trate probablemente de una comedia destinada originalmente a una repre- 45 Manuscrito autógrafo. Celia aconseja a Belisa que se acueste. como indican las últimas palabras de Coral. tras una complicada serie de peripecias. Efectivamente.es un lugar donde personajes. Las referencias remiten a las páginas de este manuscrito. encerrar. lo cual es seguido por la siguiente acotación: «Corriendo una cortina se descubre un aposento bien entapizado. handidos y mujeres disfrazadas de varón. escenarios donde se dan rienda suelta a las pasiones más elementales. Celia y Finea. fanatismo. en esa cuadra/ una bujía y papel. 49 Estos los ardides son con que Amor prodigios hace. y el conde a un la- . dividido en tres espacios o nichos. 329). inevitablemente. la graciosa. ocho son los personajes que.ión: «Pon. las damas quieren escaparse y no pueden.512).. 44 Este final aparece solamente en el manuscrito de la comedia que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (signatura: 15. Comparado 1 ·1 in la escena de jardín -también muy común en los teatros del Siglo de Orol. conservado en la Hritish Library de Londres (signatura: Additional Ms. Belisa le ordena: «[Corre esa cortina! ¡Acaba!». 55r) Imaginemos el efecto que tendría en un público ávido de novedades el es1iectáculo absurdo y cómico que ofrecerían estos ocho personajes.» Cuando linea protesta. ya que sobre ellas ha de colocarse un tablón que las conecte. privar de libertad -por ejemplo . una bujía. No se llame sino puente de Mantible. Al final. Coral. Finea. el paisaje agreste que sirve 1le fondo convencional a las comedias de santos y bandoleros -como El condenado por desconfiado y El esclavo del demonio-.45 Los pocos detalles que inserta Lope en su manuscrito autógrafo dan a enlvnder que el repentino descubrimiento del aposento de Belisa tenía como funl'iún despertar la admiración de los espectadores.teatro». al borde de la sinrazón. /tinta y pluma. El balcón o primer corredor. ¿Cómo eran estos decorados rústicos? Si hemos de creer las acotaciones de algunas comedias de la época. Belisa responde que está desvelada y que quiere escribir. forzados a pasar por los trámites de un final convencional de comedia. 44 Su tercera y última jornada requiere dos balcones que estén al mismo nivel y cuyas barandillas sobresalgan algo hacia el tablado. (Fol. créame y métase a fraile. un bufetillo de plata y otro con escritorios. CONDE. pues que la guardan gigantes. como la vestimenta de los actores. Anudemos voluntades que rompieron competencias y eternizaremos paces. pero es probable que.. Dejad que os bese los pies. Tomemos. donde Menda siempre aparece en el jardín interior de su casa-. lo describe de la siguiente manera: Pasadizo ratonera es el nuestro. ESl'ECTÁl 'UI.11. 44v. CONDE. CORAL. 54v) En el curso de esta complicada y movida escena. que gl·neralmente representaba un paisaje agreste donde habitaban anacoretas.¡. sino con otros que dej. situado a unos cuatro metros de altura: «Vense los dos balcones ahora y el pasadizo de uno a otro (y ha de ser capaz para ocho personas y más) y en él don Álvaro y Leonor» (fol. al limite de su resistencia psíquica. dl'bían de ser muy elaborados y ostentosos. fol. encuentran espacio ilimitado para dar rienda suelta a sus pasiones.. Son panoramas de la mente.

con ambición de ser ave. en hábito de caza. donde ha de haber un despeñadero. disparando la honda. San Onofre. de Andrés de Claramonte. peñas y espesuras. Peñas -probablemente de cartón pintado--. muy bizarro. resbalando al pie frágil. XIX Jornadasde Teatro Clásico. fol. 47 Aunque el decorado rústico de los corrales no fuese tan complicado como el de Las quinas. l '.» Martín explica mendazmente cómo luc la caída: [.º frai Gabriel Téllez en Madrid 8 de marzo 1638»: Toda la fachada del teatro ha de estar. Como ha mostrado [ohn Varey. de Lope de Vega.!1· /11 comediaespañola:1630-1640. sugiriendo la cúspide de una montaña. pp. de Calderón. el origen de esta pirueta circense se en. a continuación. lo más verosímil y áspero que se pueda. El efecto que se quería conseguir era el de caer o ser arrojado.ir. y abajo. Felipe Pedraza y Rafael González Cañal. atribuida a Tirso de Malina.50 HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOS EN ESPAÑA sentación particular.ibajo. Por 1'jl'mplo. La belígeraespañola. S4v-S5r. de Juan de Matos Fragoso: Sube el Rey apresurado y vale siguiendo don Martín y llega a la cumbre [del monte]. por una maroma tensada que descendía diagonal y paralelamente a l.i una descripción más amplia del «despeñadero». desde esta encumbrada altura bajó despeñado al valle. fol. el segundo corredor. podían verse las dos cuevas y el lu-nzo pintado que mostraban el lugar agreste donde vivían Paulo y Pedrisco. en n. ed. ya que. que servía de ladera a esa montaña. forzando al actor a salir rodando por inercia por el tablado lateral. Pernández de Buendía. como. lo más altas y enriscadas que ser pudiere-w y el famoso incendio que acabó con el segundo Coliseo sevillano fue producido precisamente cuando se prendió el decorado rústico del tablado mientras se representaba El gran rey de los desiertos. Iilv. 103-126. de Juan Vélez de Guevara. ed. 470 de Los teatros comerciales (cit. pero que permanecía oculta al público por el ramaje que lo adornaba. con las circunstancias que se dirán después. algo imaginativa. y El diciembre por agosto. 419-426 de Los teatroscomerciales(cit. 126 de la Biblioteca Nacional de Madrid.. 85-102.. el cual se reservaba para un tipo especial de regicidio. so Para una descripción de los montes. aunque muy raramente.ucntra en los espectáculos que ofrecían acróbatas y saltimbanquis italianos en 0' Para una descripción. el primer corredor se encontraba adornado de ramas. la fachada del teatro con su monte semejaba un paisaje. 49 Véase p. y con tal fuerza el errante fresno a los aires se despide que. 1670. de arriba abajo. estaba cubierta por unos tafetanes azules. Res. pero no rodar (que era otro efec11 > especial muy popular). en cuerpo.e! El «monte» también servía. imitando una sierra muy difícil. ramas y yedras son a menudo mencionadas en las acotaciones de comedias. 48 Cuarta parte de lascomediasdelMaestro Tirso deMalina. llena de riscos. 02 Parte treinta y cuatro de comedias nuevas. Por lo más alto de estas breñas saldrá Brito. al nivel 46 Así lo cree Francisco Florit Durán: «El teatro de Tirso de Molina después del episodio de la Junta de Reformación». 1996. El «monte» era construido ad hoc por un carpintero de la localidad en cuestión y se encontraba generalmente adornado de ramas y hojas. La décadade Oro de lacomediaespañola:1630-1640. de Blas de Mesa. de cómo se habría representado esta comedia en el "'). en La venganza en el despeño. 24). véanse pp. 47 Ms.que se deslizaba. Madrid. pp. y por en medio de las dichas peñas.1'. Felipe Pedraza y R. de Ricardo de Turia. La parte más alta. en n. XIX Jornadasde Teatro Clásico. según el manuscrito copia fechado y firmado en su última página por el «M. 1997.Almagro. 1997.S 51 dl'I tablado. ESl'l. el mismo Tirso requiere que haya «Unas peñas. Martín y otros personajes contemplan su cadáver a vista dr-I público: «aquí el Rey muerto se mira. y quizá con un lienzo pintado en la parte que daba al público. se utilizaba el «monte». que representaban el cielo lejano. entre otras muchas comedias. matas y rocas.Almagro. desde la cima de un monte. Madrid.s? A menudo. en La vida es sueño. de matas. .se la acotación inicial de Las quinas de Portugal. con un bastón largo. Universidad de Castilla-La Mancha. 24). como parte del decorado rústico. 24). María de Quiñones. por un lado bajaba la rampa adornada del «monte». véase mi «Una posible puesta en escena de El condenado por desconfiado». fols. Se 1 rata del «despeño».s2 El «despeñadero» que Matos Fragoso necesitaba para esta escena se componía de una tabla o peto de madera --con una ranura o canal por la parte de .lo xvn.so En El condenado por desconfiado. Cada uno con su igual. sale el conde don Alonso Enríquez. La caída del Rey es obviamente desde lo alto del «monte» al tablado. Los «montes» figuran repetidamente en las acotaciones teatrales de la época. véanse pp. 1996.]por esta cumbre. 1635.como prolongación de las gradas de hombres. rampa escalonada que bajaba diagonalmente desde un extremo del primer corredor a su correspondiente tabladillo lateral. el cual servía --cuando no estaba ocupado por decorados.i escalera del «monte». el Rey seguía esta fiera. y de allí ha de arrojar al Rey don Martín y bajarse [después] por el monte.liael González Cañal. El «vuelo» de la tabla terminaba en la parte inferior de la rampa donde había un taco o tarugo de madera que servía de tope al peto. desde la parte más alta del «monte» hasta el tablado colateral. 426-432 de Los teatros comerciales (• 11. l.:tTAl'Ul . en n.La décadade oro .OS Tl·:A ll{AI . por ejemplo. Universidad de Castilla-La Mancha. rústico. en los tres espacios del «vestuario». 2r. para uno de los efectos 1-scénicos más espectaculares que se realizaban en los corrales de comedias. En La peña de Francia. no hay duda de que se le asemejaría en muchos aspectos. El príncipe despeñado.

] como con las ansias de la muerie. Varey: «El despeñadero en el teatro». Bb3v)56_. que subían y bajaban continuamente del cielo (el segundo corredor) a la tierra (el tablado). Madrid. la galera donde irán Isabel. el actor de turno.y en Los teatros comerciales. 57 58 59 N. ed. de Luis Bel- 53 muchos de estos vuelos por el patio se realizarian únicamente en representaciones privadas -como lo fue el espectacular vuelo en Amazonas en las Indias. Acotaciones I. Nicoló Sabbatini: Pratica difabricar sn•11t• 1• maclli111·nc'tcatri. Y4r. don Lope. montados en frágiles barcos. 1638. que abra a un lado y a otro. La peana de la canal estaba generalmente cubierta por una nube (como en el dibujo de Sabbatini). «el ángel ha de parecer que vuela y el santo que anda por el aire. al suave son de chirimías. pero sería probablemente sobre una tabla con ranura que le permitiría. Los actores también volaban. Melchor. y un cuarto madero (FH) se ensamblaba a CD y a EG y se utilizaba como soporte. se encaramaría a la adornada canal. 1990. 143. existe evidencia de que se hacían también en los teatros comerciales. una acotación dice que «Tocan clarines y cajas. Thames & Hudson. vestido de ángel. «Canal». el público veria la figura del ángel. el vuelo de la canal se iniciaba desde el tablado de la representación. y también menos peligroso.52 HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOSEN ESPAÑA f. la cual descendería pausadamente al tablado.l. 153. Viuda de Femando Correa Montenegro.n.o simplemente «elevación»: Como muestra este dibujo de Sabbatini.» En Pedro Carbonero. con ayuda de contrapesos de plomo situados detrás de la fachada del teatro. 53 56 Cuarta parte de las comedias del Maestro Tirso de Molina. llb3v. 54 Parte catorce de las comedias de Lope de Vega. fol. Por ejemplo. p. Predmore: Cervantes.p. Carballo Picazo. 1635. Madrid. comedia de Lope de Vega. Domingo García y Morras. En las comedias de santos. de santo. Ravena. fol. por encima de las cabezas de los espectadores de a pie.HS las plazas de pueblos y ciudades europeos. Madrid. desde el tablado hasta el segundo corredor. desde el primer o segundo corredor de la fachada del teatro hasta uno de los aposentos del edificio de entrada. Según López Pinciano. [y bajan] hasta la mitad del patio. El conjunto se enganchaba a una maroma que. se hubo «de poner un antepecho de hierro que sea de dos medios. o incluso de demonio. formando probablemente 55 Primera parte de comedias escogidas.ew Fingiendo la cercana muerte del personaje. el «rodar por el monte.. 1621. en n. En otras ocasiones. ed. C6v. E. 1973.sw Pero las tramoyas o vuelos más comunes en los corrales no eran los que se realizaban horizontalmente por el patio. desde lo alto del Alcázar hasta el suelo de la plaza. cabestrantes y tornos (LM). La peana estaría entonces oculta a los ojos del público. por que no estorbe a los vuelos de las tramcyas. pero también podía ir adornada con ramas. de Tirso de Molina: Martesia. galeras o caballos de madera.. para luego rodar escaleras abajo hasta llegar al tabladillo lateral. Philosophía antigua poética. El grabado es reproducido por J. y en el momento oportuno. Mucho más común que el despeño. pasando por garruchas (K en el dibujo de Sabbatini). el protagonista epónimo se asoma primero «en lo alto del monte» y. con las piernas y brazos en aspa:s3 monte. p. si guardaba el debido equilibrio. 24). sobre la tramoya. corriendo dramáticamente la cortina. deslizarse con rapidez y relativa seguridad por la maroma tensada. p. María de Quiñones. fol. en La renegada de Valladolid. suelta s. Un tercer madero (EG) se acoplaba a la parte superior de CD y servía de peana. situada detrás de una cortina en el corredor alto. permitía mover la tramoya. como se infiere del hecho de que en el aposento del Presidente del Consejo de Castilla en el Corral del Príncipe. rodeado de velas y flores. Roma. 35-66. 34. A. sino los de ángeles y santos.e? la «canal» consistía en un grueso pie derecho (AB) en el que se enejaba un madero (CD) que se deslizaba verticalmente a lo largo de una acanaladura en AB. situado en el edificio de entrada. como ya se ha indicado.por Richard L. el actor se dejaría caer justo en la cúspide de la rampa escalonada del monte.»58Estos vuelos se hacían en los corrales por medio de una tramoya llamada «pescante». probablemente de cartón pintado (I)..a. enfadada con Trigueros. Elena Povedo.sv: Aunque No se percibe con claridad en qué va apoyado el acróbata. «cógele de una oreja y vuelan los tres todo el patio» (fol. 1953. a continuación. Londres. era. «baja rodando por el monte[ . cit. 1953. D. 428 (cit. por medio de estas tramoyas. Naranjo y Beatriz. encima de la cazuela principal. flores y velas. CSIC. Shergold: Op. en n. 1652. . Un grabado que se conserva en el Museo Municipal de Madrid muestra a un acróbata descendiendo cabeza abajo por una maroma. Bestetti. ESPECTÁCULOS Tl\A'l'l{AJ. 523. Madrid.

de Guillén de Castro. tal como muestra el grabado inglés. de Calderón. Valencia.OSTl·:ATl{AI. Planeta. ascendería milagrosamente a los cielos. José M. 65 . critica a los representantes porque «se atreven a hacer milagros. 64 Teatro completo. cuyo objetivo principal era despertar la admiración del público mediante la revelación. ed. Actor y técnica de representación del teatro clásico español. Miguel de Sorolla. como sucede en Los dos amantes del cielo.l'lina Rodríguez Cuadros: «Registros y modos de representación en el actor barroco». 1927.66 teatro.54 HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOSEN ESPAÑA l.» En cierto momento de la representación. Barcelona. Parte treinta. por razones técnicas. el llamado «vestuario.ª Díez Borque. en su Pedro de Urdemalas. P8r. XLVIII). hubiesen sin duda desaprobado la siguiente apariencia de La conquista deMéjico. 1979. 1987. parte del adorno del «teatro. Obras de don Guillén de Castro. de 1584. 63 Véanse. apasionado y . declaraba que el buen representante ha de sacar con espanto las lágrimas de la risa. 1682. apropiadamente ensangrentado. Ya hemos visto cómo se «despeñaban» y rodaban por un monte.Almagro. Londres.1rtificial como sospechamos. Cervantes. 89-106. 24).s' El efecto se realizaba con dos actores. Madrid. Es así como sube el alma de San Iulián. detrás de las cortinas de la fachada del teatro. Tirso y Calderón esperaban ver cuando asistían a una representación teatral. figura. ESl'ElTÁl'UI .62 60 61 62 Veinte y tres parte de sus comedias. "" Los teatros comerciales. fol. G5r. y será excelente si hace aquesto el recitante. vestido defraile francisco. Como tales formaban parte del espectáculo que los españoles contemporáneos de Lope. de un lienzo pintado. todo oyente le muestre. en La tragedia por los celos.sn Esta apariencia se descubre en uno de los corredores del Pero no era solamente el arte del actor lo que cautivaba al público áureo. con cierto demento de sorpresa. Comedias nuevas y escogidas. El gran novelista. 1980. cuadro o tableau vivant. por boca del cura. Sevilla y A. F. pp.» Por ejemplo. 2920-27)64 ~t. ed. para que gente ignorante se admire y venga a la comedia» (Don Quijote. Oo4r. fol. Otro efecto especial muy popular era el de la cabeza cortada: un actor sacaba la cabeza por el agujero de una mesa cubierta por un tapete que llegaba hasta el suelo. Madrid. representada por un niño. ante la sorpresa y admiración del respetable. (vv. 310b. en n. Rey Hazas. Ver actuar a un buen comediante era motivo de admiración y emoción. sin más respeto ni consideración queparecerles que allí estará bien el tal milagro y apariencia. 63 Ya Cervantes. Más espectacular todavía era la revelación simultánea de la cabeza cortada y el tronco del personaje. aparece Margarita en el hueco de la puerta con una daga hincada en el pecho y ensangrentada la cara y las manos. Verdaderaquinta parte de comediasde don PedroCalderón. «co- rren una cortina. [uliá Martínez. p. por ejemplo. Ha de hacer que aquel semblante que él mostrare. Francisco Sanz. Real Academia Espa- ñola. Tamesis. ed. también admiraba y aplaudía los efectos especiales y trucos del oficio que se realizaban en escena. 1629. como ellos llaman. Evant. reproducido en la página siguiente. con dos hachas a los lados» (p. Parte de este espectáculo lo constituían también las acciones de los actores en escena. 1989. E. la túnica estrellada. 1. Segundas jor1111das de teatro clásicoespañol. se colocaba una bandeja trucada sobre la que parecía descansar la cabeza. 310b). Ministerio de Cultura. 534 (cit. en la mente de su público.si» Espectaculares también eran las llamadas «apariencias». de Femando de Zárate: «descúbreseuna cortina y véa- se un trono en alto donde esté sentada la Providencia Divina y en las gradas del trono la Religión Cristiana. pp. el actor se subiría en ella y. Madrid. no puede presentar sobre el tablado. tomo III. y también para la escenificación de situaciones que el dramaturgo. de Lope de Vega: «Vaya subiendo un ni- ño. por lo cual es muy común en las comedias hagiográficas. pero la mayoría de ellas se mostraban en el nivel inferior. Juan Manuel Rozas: «Sobre la técnica del actor barroco». p. Madrid. sobre todo si el estilo de representación era tan histriónico. fol. y hacer que vuelvan con prisa otra vez al triste llanto. pero que desea dejar grabadas. o su cura. alrededor del cuello. Domingo García y Morras. 15-53. 1668. en El saber por no saber.ES 55 La apariencia es apropiada en el teatro áureo para la representación de milagros.

1991. adosado al cual había dos carros. en modo de árbol. incluso después de su muerte. su El divino Isaac.56 HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOSEN ESPAÑA l. Si se quería mostrar un decorado. no perfectamente crucificado. el del centro servía como tablado de la representación. y arrimado en la cruz. en Madrid. las representaciones teatrales del Corpus habían llegado a su apogeo espectacular. del Rey y la Reina y de los miembros de los Consejos de Estado. que se ha de hundir y aparezca l. 271-287. ya que el texto mismo del auto había aumentado en extensión. los cuales también tenían cortinas que permitían revelar repentinamente al público el decorado o tramoya en cuestión.s 57 carros en fila.. después de ese año. los decorados y las tramoyas. dado de azul con estrellas. Como se puede comprobar. Madrid. en plazas y en patios de casas y palacios particulares. vestido de blanco. Cambridge University Press.OS TEATl{A 1.cuatro por auto. A partir de 1648 se representaban dos en vez de cuatro autos. vestuario. 68 69 lll'Z . algunos de los autos de Felipe Godínez fueron pensados para un escenario Je corral (por ejemplo. éste había de construirse en uno de los carros. utilizándose desde ese año -cuando empieza el monopolio de Calderón. Taurus. en la representación de los autos. tramoyas. A los elementos espectaculares que ya señalamos en relación con la comedia de corral -lugar de representación. decorados y tramoyas aumenta según avanza el siglo XVII. con gigantes y cabezudos. que de las mismas espinas forme sobre la cabeza una corona (v. las representaciones del Corpus se convirtieron en espectáculos semi-operísticos. 1987. En su período de mayor esplendor. pues. Madrid y otras ciudades importantes eran efectivamente un espectáculo durante los tres o cuatro días que Juraban las festividades del Corpus. antes de 1648. con decorados y tramoyas. con gran riqueza y variedad de tramoyas. llamados «caja» o «Casa» en los documentos. hay en estas acotaciones un marcado interés por los aspectos visuales de la representación. Huelva. sin embargo.uzbel sobre él. La espectacularidad de los autos y el número y variedad de carros. en Madrid. se aparece San Miguel. Diputación Provincial. de Calderón. un cordero. desgajándose la nube misma. Abraham venda los ojos a Isaac y representando el sacrificio baja a su tiempo San Miguel. Cambridge. adorno. p. y otra parte. En los legajos del Archivo Histórico del Ayuntamiento de Madrid Cosmovisión y escenografía:El teatro español en el Siglo de Oro. con lo cual la representación se alargaba todavía más. El número de carros. al parecer. actuación. José M. cuando la gran mayoría de los autos eran. 1995. abiertos algunos gajos. Para la época de Calderón.11. 20). etc. durante la segunda mitad del siglo XVII. especialmente pp. a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. u na procesión religiosa. requiere elaborados decorados y tramoyas en sus carros. tal como lo describe la siguiente acotación: en el monte que se ha dicho ha de haber una subida como de peña y ha de estar hecho un descanso donde quepan Abraham e Isaac. 1982. permaneció constante.ª Díez Borque. sobre un tablado.e? Los carros. la «fachada del teatro» de los corrales. la famosa tarasca.69 El monte 11 es empleado para el sacrificio de Isaac. Había también. mal formada. de tal modo que después baje en la misma nube.habremos de añadir ahora toda la parafernalia de la fiesta religiosa del Corpus. y cuatro. Castalia. y a un lado se aparece una cruz tosca. cuyas ramas y hojas son espinas. Los toros del alma). sustituyen. En uno Je ellos ha de haber un monte y «entre una nube que está en lo más alto. b) Auto sacramental Los autos sacramentales tienen su origen en los misterios medievales y en las farsas sacramentales de principios del siglo XVI y se diferencian de las comedias de corral no solamente por su asunto sino por el hecho de que se representaban. Universidad. un escotillón. 285). eran utilizados para la entrada y salida de los actores. Los ocho carros estaban pintados y adornados de acuerdo con las «Memorias de apariencias» que facilitaba el mismo Calderón. entremeses. The Eucharist in Late Medieval Culture. ESl'IK"J'Át'UI . 1984. mojigangas y el adorno de las calles. ed. 341. los dos de lados. o tramoya. Madrid. según el manuscrito autógrafo. público. teniendo además gradualmente más importancia la parte cantada. Aurora Egido: Lafábrica de un auto sacramental: «Los encantos de la culpa». Para la representación de piezas dramáticas durante las festividades del Corpus Christi en Europa. bailes. porque es antes de haber caído» (v. claro está. Varey. decorados.s' Aunque. los autos se hacían sobre tres 67 Véanse Una fiesta sacramental barroca. Como explica [ohn E. que está en la nube. véase el importante libro de Miri Rubin: Corpus Christi. Esta referencia y la que sigue remiten a la edición de los Autos sacramentales de Felipe Godíy de Piedad Bolaños Donoso. decorados y efectos especiales. de gran lujo y fastuosidad. que incluía la asistencia de las autoridades religiosas y civiles y. Salamanca.

pues. Varey: Los autos sacramentales en Madrid en la época de Calderón. ed. en cuyo cóncavo se ha de ver un trono con su araceli. Los tres bastidores del cuerpo primero. 72 Para el araceli de los autos. Lo que quedaba por tanto era un área de unos 3. quizás inevitablemente. es decir. un pequeño rectángulo acotado. ha de subir en elevación otra montaña. Madrid. véase la Introducción a Pedro Calderón de la Barca: La inmunidad del Sagrado. especialmente los escritos por Calderón. 1 (1985). ha de subir en elevación lo más que pueda y dar una y más vueltas al tablado.«una fábrica cuadrada con torre y capitel. destacan las aparatosas y costosísimas puestas en escena de los espectáculos presentados ante el Rey. ed. Calderón emplea el adjetivo «hermoso» 28 veces y «rico» en 9 ocasiones en estas supuestamente objetivas memorias de apariencias. presentándose a la vista y a la admiración del público. Madrid. espectaculares apariencias.s " Casi podríamos decir. donde se daban representaciones privadas. a manera de nichos o quiebras de la misma montaña. como se ha dicho. decorados fijos.E. Delia Gavela y Rafael Martín. lugares compartidos para diez ninfas. ª Díez Borque y Karl F. «Teatro vs. la teología deviene espectáculo. cit. de forma que frente a una relativa pobreza. Shergold y ]. y en él sentada una mujer. de suerte que incorporadas unas con otras cubran toda la fachada sin embarazarse las unas a las otras. que en forma piramidal remate en diminación [sic. con Luigi Allegri. cada carro muestra. de las cuales. Como señala Díez Borque. Rudolf. «el teatro se constituye consciente y programáticamente como espectáculo. Eutopias. 29-31. en n.w Para describir el adorno de los carros. Según el dibujo que muestra la disposición de los carros para la fiesta del Corpus de 1646 en la plaza de PaIacio.58 l. Es difícil imaginar cómo podían construirse decorados y maquinaria tan complicados en el reducido espacio de un carro.J.OS HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOSEN ESPAÑA se han conservado. en una plaza madrileña o en uno de los corrales de comedias. por fortuna. 1997.os autos eran.162. Y a este tiempo en la esquina del costado derecho de este carro se ha de mover un bofetón que vuele afuera lo más que pueda. a las que asistían los miembros y secretarios del Consejo con sus familias. p. lujosos vestidos. «Un globo celeste grande pintado por de fuera con imágenes de estrellas.»74 El peligro. espacio que seguramente no era utilizado para decorados. descubriendo dentro un cáliz (El maestrazgo del toisón). un cáliz grande y una hostia. Reichenberger. Pamplona/Kassel. etc. espectáculo: materiales pani una oposición». o firmadas por él. signos y planetas.ATRA1. A con1 inuación. que ordinariamente sirven de vestuario. Estudio y documentos. en las representaciones palaciegas. Ruano de la Haza. Es precisamente en Palacio donde se ensayan atrevidas tramoyas. que. un templo en cuyo interior se descubría un jardín bien adornado (El sacro Parnaso). Éste a su tiempo se ha de abrir en dos mitades. se han de elevar por canales a su tiempo. El espectáculo que ofrecían los autos no se limitaba a su representación. pp. Todo esto. cayendo la una sobre el tablado de la representación y quedando la otra fija. y en él ha de venir en un trono de nubarrón sentada una persona. . pintada de árboles. de Navarra. En su parte más cercana al tablado. y dentro de él. 80 m de ancho). José M.1·'. Museo Municipal. una carroza con cuatro caballos (La paz universal). Ediciones de Historia. U. Lo demás de este segundo cuerpo ha de tener. ESl'EC'l'Át'Ul. cortadas de tabla del tamaño natural de una mujer. 1994. 'l'Jl. que dan una idea muy precisa de la vistosidad del aparato escénico de los autos. un sol entre nubarrones y rayos. e) Fiesta palaciega Si en los autos sacramentales. con la introducción de la escena «a la italiana». las cincohan de ser vivas y las otras cincopinturas. el primer carro para el auto que se intitula El Sacro Parnaso ha de ser una montaña hermosa. Celebración religiosas y populares. 80 m. con los decorados en perspectiva. Se montaban en primer lugar con todo boato ante el Rey y sus invitados en la Plaza de Palacio.De ésta. 188. 1961. fuentes y flores. o retirarse a la parte de atrás los de los costados y elevarse el del frontispicio. la mitología clásica se convierte en base o pretexto del espectáculo. claro está. desfilaban por las calles de Madrid. la cual por canal ha de bajar con todo el trono hasta que pueda ponerse en el tablado» (El diablo 111udo)." éstos medían unos 18x10 pies (unos 5 m de largo por 2. en conjunto. 71 Véase este dibujo en Barroco español y austríaco: fiesta y teatro en la corte. reside en que la seducción de lo espectacular conduce. se presentaban al pueblo.se erigían. y cuyo farol se podía abrir. naves cuyo árbol o mástil mayor podía girar sobre sí mismo y servir de pie derecho para una elevación. 26. representación en la calle y en l'spacios privados y comerciales. Geografía y Arte. durante la procesión del Corpus. Sirva de muestra la siguiente descripción de un carro de «montaña» y compáresele con la acotación anteriormente citada de El divino Isaac: Primeramente. con los actores. 30 memorias de apariencias autógrafas de Calderón. a su tiempo.y en lo eminente de la cumbre.S 59 adornada de rayos que se pueda. los autos son expresión fundamental de lo espectacular en la cultura barroca. dimanación?]. de la maquinaria en los corrales. los carros. 73 74 Op. ! . a la eliminación de lo teatral. de manera que quede el carro descubierto por sus tres partes y puedan verse dentro algunas personas que han de estar recostadas en una tarima que esté en proporción levantada del suelo. y su pintura de cantería. los carros eran trasladados a las casas de los Presidentes de los diferentes Consejos reales. «se da una relación directa entre espectacularidad escénica y teatro en palacio. 1637-1681. la cual ha de bajar por manga también de nubarrón hasta el tablado» (El primer refugio del hombre). a unos cuatro pies de la línea del tablado. Los dibujos de las pintadas han de ser vestidas como sibilasy todas han de tener en sus lugares unas tarjetas cuyos motes se darán a tiempo. Finalmente. ya que.P lo más hermosamente 70 Todas ellas se hallan reproducidas en el fundamental libro de N. según las memorias de Calderón. J. En estos escasos 11 m.D. un espectáculo elitista y popular. 92 x 2. p.

y desde luego careri. Los decorados en perspectiva son particularmente importantes en esta eta- 11. El decorado también comprendía un par de cuevas oscuras y pavorosas. el Salón de Reinos «era uno de los grandes lugares de reunión de la corte. en una isla del Tajo en Aranjuez. terciada. que se celebraban también en los palacios reales. que ahora no se deslizan . embo' . en 1622. 250). p. Para la primera se escogió como teatro un «amenísimo parque». tanto en los decorados. 77 Un palacio para el rey. bordada. los cuales 11tilizaron para sus montajes decorados en perspectiva y espectaculares máquinas aéreas. y. 252).»76 Los representantes incluían «el príncipe nuestro señor» que hacía de Cupido. Se utilizaron por lo menos tres tramoyas de nube.r-ntista dos siglos antes. salió a decir la loa vestido con «baquero.H. palacios. El cronista describe con precisión el vestuario: el príncipe. ESPECTÁCULOSTEA'l'l(i\l. 9. botas blancas» (p. varios templos. la cual fue. eran simples fiestas cortesanas. cit. Madrid. UNED. 1993. por ejemplo. y la toquilla con muchas plumas..1. que pueden utilizar hasta cinco bastidores dobles laterales. los escenógrafos italianos lograron transformar l. del Conde de Villamediana. Universidad de Sevilla. espejos y adorno de florones de oro que pareció después de abierto» (p. Con el empleo de telones de fondo. la infanta María y otros señores y señoras de la nobleza. falda larga. Los adornos de los corrales sólo s1•rvían de foro del escenario. Pero estas representaciones por damas y caballeros de la corte. 251). en n. entre ellos el de Cupido. la reina de Francia. 1981. como los torneos.1ra una representación de Andrómeda y Perseo. y La gloria de Niquea. 240). El Buen Retiro y la corte de Felipe IV. ya que logran transformar el fondo plano y bidimensional de los corrales 1·11 un suntuoso escaparate tridimensional. 201). 5 m y los vestuarios estaban situados detrás de él. y. Las citas que siguen remiten a las páginas de este libro. La época espectacular del teatro cortesano comienza en la década de 1630-1640 con la inauguración del Palacio del Buen Retiro. Las citas que siguen remiten a las páginas de este libro.F' Esta tradición hizo posible el montaje de obras espectaculares como El premio de la hermosura. parece que primordialmente fue d1•stinado a fiestas y espectáculos. la nobleza y la misma corte eran también parte de este grandioso espectáculo.i l'scenografía teatral española de manera parecida a como Alberti. que incluían una montaña de siete estados de alto (aproximadamente 10 m). antes de la llegada de los escenógrafos italianos a comienzos del reinado de Felipe IV. aunque en ocasiones 75 76 Op. romo Cosrne Lotti y Baccio del Bianco. y el Buen Retiro se convirtió inevitablemente en «el escenario del rey» (p. existía ya en España una tradición bien arraigada de teatro cortesano. traídos a propósito de Italia. etc. en el Coliseo del ~1· lluen Retiro. un castillo encantado. el infante don Carlos. en puro espectáculo. «con dos puertas grandes cubiertas de ramas y cosas verdes». la tercera dimensión se consigue pknamente en el Coliseo del Buen Retiro. al pie de la cual se levantaba. situado en «el sitio llano que hay entre la bajada del castillo y palacio y el primer brazo del río Arlanza. como los que se muestran en este dibujo de Baccio del Bíanco p. según el cronista. «causando admiración el movimiento de tanta máquina y la multitud de estrellas. Teresa Ferrer Valls: Noblezay espectáculoteatral (1535-1622). Brunelles' hi y otros artistas florentinos revolucionaron la pintura y la arquitectura rena.60 l. 238.l\!i HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOSEN ESPAÑA Teresa Ferrer ha demostrado en un importante libro que. p. mientras que el efecto perspectivista en la pintura rl'nacentista no deja de ser mero trompe l'oeil. Como señalan Jonathan Brown y ]. sombrero negro de fieltro.m de pretensiones perspectivísticas. guarnición de plata. Pero no sólo Felipe IV.1ra ser vista» (p. Según los mismos historiadores. un peñasco. como en las tramoyas. Universitat de Valencia. Elliott. Revista de OccidenteAlianza Editorial. etc. en el parque de la villa de Lerma en 1614. Las representaciones ante el rey corrían ahora a cargo 110sólo de actores profesionales sino también de escenógrafos profesionales. 246. calzones y ferreruelo francés de tabí de oro azul. dentro del mismo río Arlanza. Olivares «Sehabía propuesto transformar la corte de Felipe IV en centro de la vida artística y cultural de la Monarquía»:"? esto es. esto es. especialmente. por actores aficionados. poseían poca profundidad. «la más agradable y nueva apariencia que pueda imaginarse» (p. tal como se puede apreciar en es11' plano del Coliseo de 1712.idura y bastidores laterales. a los que asistía la corte tanto para ver como p. Entre ellos y el tablado se construyeron los decorados. El tablado era de 42 x 22. Pero. 61 utilizara para acontecimientos de estado. con la apertura el 4 de febrero de 1640 del Coliseo. donde se estrellaría en la segunda jornada una nave. cuello y puños blancos con puntas pequeñas. mascaradas. de Calderón. de Lope de Vega.

. . de escribir esta comedia. 1974. bisecándolo. que lo sabrá disponer y ejecutar mejor que yo se lo sabré decir[ . Señor. que descubría a los ojos (tanto puede el arte) mucha leguas de agua hasta la ribera opuesta. 78 Véase mi artículo «La escenografía del teatro cortesano». revoloteando en otra máquina. Aguilar. Madrid.Y_111 ·--• Con tal aparato escénico existía el verdadero peligro de que las representaciones cortesanas se convirtieran en mero espectáculo. 1984.). «pasaban en perspectiva vu. Nueva York. .M.Elcarro plateado que ha de venir sobre el agua y la senda para que anden junto a él los que le han de venir acompañando con música. volviendo a ser la nave.) Se utilizaron varias tramoyas: Venus apareció en un carro tirado por dos cisnes y.La nube en que ha de venir Mercurio o un arco del cielo en que venga como embajador de Júpiter. enterrando al texto teatral en tramoyas y efectos especiales. describiendo en tonos admirativos el magnífico espectáculo que diseñó Cosme Lotti. según Lope.ª Díez Borque. «Teatro». 76. y recorriéndolo en todas direcciones. por la cual. Reichenlwrgl'r: Spanish Drama of ihc Goldcn Agc.Elteatro ha de ser en el estanque. ed. h --.ulo una «Memoria» de tramoyas y apariencias alrededor de la cual Calderón h-nía que escribir el texto de la comedia. el soto de Manzanares con su puente. por encima de ella. l. pp. «la vista lleva mejor parte que el oído. pp. Teatro cortesano en la España de los Austrias. ESl'l\CTÁl'Ul. p. Nuestro dramaturgo se opuso al proy1 -cto con un «Papel».La diversidad de animales vivos o imitados de que se ha de llenar a su ocasión el tablado. . Yhabiendo yo. que se conserva autógrafo en la biblioteca de la Hispanic s.. «cosa nueva en España». . . en habiendo corrido la tienda que le cubría. en realidad. José M. no es posible guardar el orden que en ella se me da.La primera vista. y la ostentación consiste más en lo que se ve que en lo que se oye.l·:S 63 Amor.mtas cosas pudieron ser imitadas de las que entran y salen en la corte» (ibíd. representada en la noche de San Juan de 1635. . Cuadernos de Teatro Clásico. sino que vuelan sobre el tablado. La repre'"'ntación iba a tener lugar en el estanque del Buen Retiro y Lotti había prepar. . Regueiro y A. 538-539. 11111111~ . 2 tomos. el bosque oscuro con todo el adorno que él le pinta de formas humanas en vez de árboles con trofeos de armas y caza. fuentes y corredores. que yo no doy orden para obrar esto ni la disposición de las luces ni pinturas de la fábrica. a quien también de los castillosrespondían (ibíd. so Lope de Vega Carpio: Obras escogidas. en el que.OS Tl\ATl{Al. una égloga pastoral cantada. se vio forzado a admitir que «lo menos que en ella hubo fueron mis versos»: so Laprimera vista del teatro. Md.C. ni perspectivas porque lo dicho queda a su ingenio.disparaban. en cuyo puerto se veían la ciudad y el faro con algunas naves que. haciendo salva. >riety of America. 79 Teresa Ferrer Valls: Op.I 11111~ ht1. cruzándolo.G. Como comentó Antonio Hurtado de Mendoza en su Relación de la representación de La gloria de Niquea. según Lope. 10 (1998).El trocarse todo el monte en palacio con jardines y edificio suntuoso. Poco después el mar se transformó en una selva. ed.81 Hl La respuesta autógrafa de Calderón puede verse en facsímil en J.El Gigante. F.] . Pero haciendo elección de algunas de sus apariencias. . saliendo muy suntuosa de debajo de tierra. estaba su hijo.il'a El mayor encanto amor. con energía y firmeza pero también con caractenstica prudencia y moderación. Sáinz de Robles.62 HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOSEN ESPAÑA simplemente de arriba abajo por la fachada del teatro. en n. las que yo habré menester de aquellas para lo que tengo pensado son las siguientes: . . la traza de ella no es representable por mirar más a la invención de las tramoyas que al gusto de la representación. Advirtiendo a V.El confundirse todo esto a su tiempo y quedar todo destruido. Hispanic Society of America.. 293. tomo III. dice: Yohe visto una memoria que Cosme Loti hizo del teatro y apariencias que ofrece hacer a Su Majestad en la fiesta de la noche de San Juan.»79Algo parecido acaeció en 1629 con La selva sin amor. Contra todo ello reaccionó Calderón cuando se le encargó su fiesta mitolóp. de Lope de Vega. 137-167.78 .La nave de manera que de ella se pueda saltar al tablado. cit. El mismo Lope.fue un mar en perspectiva.La mesa que se ha de aparecer cubierta de viandas. .Eljuguete del cochino en que se ha de transformar el graciosoy la mona para otro gracioso. y aunque está trazada ron mucho ingenio. correr fuego las fuentes y abrasarse todo. La l1h-a o traza original no fue de Calderón sino del mismo Cosme Lotti.

La lista de gastos ocupa numerosas páginas del correspondiente legajo. según diseños de Cosme Lotti. J. Varey: Representaciones palaciegas: 1603-1699. El período dorado de las fiestas palaciegas comienza.000 reales a José Caudí por diseñar lastramoyas y el escenario para la fiesta y miles de reales a los artistas que pintaron las mutaciones. que se abrió a su tiempo. Al comienzo de la representación. ESPECTÁCUl. en un bosque. 118v-119r). en 1690.. acabó siendo sumergido por la ostentosa escenografía. era solamente parte del espectáculo. A todo esto hay que añadir los numerosos ruidos y efectos especiales. Shergold y J. y la nube sobre la que . por cuyas quiebras se despeñaba al mar (que se miraba cerca) un arroyo de tan extraño artificio que nunca podía asegurarse mejor el engaño de que lo era que cuando con más atención se mirase (fols. en este mismo acto. sino sacado al teatro.eonido y Polidoro en el segundo cuadro de la primera jornada. el cual. desencajando todas las peñas de que se componía. . que se movía sobre raíles detrás de las olas del mar y se ocultaba tras las rocas de los bastidores.» Las descripciones de mano de este narrador nos dan una buena idea de cómo se escenificó esta última comedia calderoniana. los bastidores y los telones. imitando la naturaleza. musical. El texto de Hado y divisa sobrevive en una versión manuscrita en la Biblioteca Nacional de Madrid (signatura Ms. que antes era salón real. en 1640. conjuraban sus espumas. y encima una natural rotura.basta para dar una idea del fastuoso y elaborado decorado. Pero el decorado en perspectiva. También se emplearon multitud de tramoyas.] A un lado había un peñasco. 119v-120r). el barco en que llegan l. 82 N.. etc. En el foro había una gruta. 9373).. dramaturgo oficial de Carlos 11. cuando se completa la construcción. Tarnesis. llenas de fuego natural[ .l\S 65 Poco después.396 reales del gasto hecho de cerrajería para las tramoyas. . cuya horrorosa boca suponía la profunda concavidad a que daba paso. que debía cruzar lentamente todo el teatro. también produciría en los admiradores del gl'nio calderoniano cierta tristeza al concluir que. como sucede con la última comedia palaciega que compuso Calderón. Diez años después. como la tormenta del primer acto y la explosión del volcán Etna en el segundo: Reventó el volcán con estruendo tan terrible[ . azotando los hombros de las peñas con la impetuosa furia de sus raudales. como veremos. a quien oprimían.] (fols. ocurre la primera mutación: [. 36 cuerdas de reata. temerosas de ver en su eminencia el denso humo que vomitaba. dramático. al final de su carrera. ]se mudó el teatro de bosque en uno que representaba firmes peñascos. se abonaron 11. sin embargo. Es imposible imaginar el impacto que tal espectáculo tendría sobre los senpúblico que asistió a su representación. 123r). que permitió realizar hasta ocho mutaciones (cuatro de ellas en la tercera jornada). exhalando a ratos chispas de fuego» (fol.O.. Bances Candamo.328 reales de cuatro pozos que se abrieron para las pirámides de las tramoyas. Estudio y documentos. poleas y cubos y otras cosas para las tramoyas de la comedia. visual.. y ellas ofendidas del grave peso.966 reales de 95 garruchas. siendo capaz de que cupiesen por ella unas armas. la sierpe voladora sobre la que aparece Megera. que contiene una descripción de su puesta en escena de Melchor de León.. Se transmutó todo el teatro. cubiertas sus puertas con la imitación de los propios peñascos. A un lado del foro estaba un peñasco que se descollaba más que los otros. E. del Coliseo del Buen Retiro. Lo que antes de 1640 eran representaciones irregulares en uno de los sitios reales -los jardines de Aranjuez.] Abrió sus senos el monte. hilo de cartas y bramante para las tramoyas y bambalinas de esta fiesta. espectacular..se convierte en habitual después de la apertura del Coliseo.OS Tl\ATRAl. dos a nueve estados y los otros dos a cuatro. aunque acechaban con susto algunas ramas que no querían crecer hasta su punta. plástico. como el caballo volador en que aparece Leonido al comienzo de la primera jornada.3. 1982. declaraba ufanamente: «ha llegado a tal punto [el uso de mutaciones. las bambalinas. 107 reales de 180 madejas de cordel de azote. 82 Amén de esto. Pero al mismo y sorpresa.[ . uno de los patios o el Salón de Reinos del Buen Retiro. 131. Se hacía allí un «teatro total». el cual incluía en el segundo acto hasta el mismísimo volcán Etna. no fingido en los bastidores. dejando descubiertas sus ardientes entrañas. a trechos frondoso y oscuro. «cuya robusta falda iba creciendo en desiguales tránsitos formados de peñascos. y a trechos claro. y con ira impetuosa las arrojó por el teatro.. 123v). y aunque en la representación de El mayor encanto amor solamente fueron utilizadas las tramoyas por él especificadas. a quien se le pagó la cantidad de 1. como ya se ha indicado. en la tentación que con tanto denuedo y diplomacia resistió en su «Papel» de 1635:permitir que la tecnologia y el aparato escénicos triunfasen sobre el texto teatral.iparece volando la Fama. !idos del privilegiado 1 icmpo que asombro . destacando los dedicados a las tramoyas: . Hado y divisa de Leonido y Marfisa. el dra111 aturgo había sido superado por el escenógrafo. p.. Londres. Lo transcrito -incluso si se le concede al «narrador» una imaginación desaforada. cuyo artificio dispuso que se le mirara como muy altiva eminencia[ . o el estanque. 124 piezas de cuerdas dobles y piezas de cordel de a tres varas cada una.000 reales «por haber escrito la narrativa de la fiesta para enviar a Alemania.. fundados sobre las inconstancias de las olas del mar. 16 maromas de cerro. .] (fol. estrenada en Carnestolendas ante los reyes en el Coliseo del Buen Retiro el 3 de marzo de 1680.64 HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOSEN ESPAÑA Calderón llegó a escribir hasta una veintena de fiestas palaciegas. al final cayó.

con la estricta separación que impone entre escenario y espectadores. Madrid. cosa admirable a la vista.Los títeres a que se refiere Covarrubias son los que aparecían. 1615. publicado en 1957./ viendo bailar dos muñecas/ y oyendo un viejo graznar. como menciona Covarrubias. como el del «famoso titerero» Maese Pedro en el capítulo 25 de la Parte 11del Quijote.66 HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOS EN ESPAÑA máquinas y apariencias] que la vista se pasma en los teatros. Cuando el arte usurpa «el imperio de la naturaleza». asidos a la misma cuerda..1 los circunstantes. Juan Ruiz de Alarcón confirma que «esta Cuaresma pasada [acudió]. 86 87 I' 109. cuando no podían representarse comedias. 1970. según Pérez Pastor. 117). como lo hemos visto en nuestros tiempos. estos acróbatas solían representar en los teatros comerciales de los Siglos de Oro solos o formando parte de una compañía (p. porque. llevando uno [a] cinco o seis. Son éstos quienes. Sigue Covarrubias diciendo que «Otros volteadores hacen las fuerzas de l lércules./ que. sufre hoy el cine de «efectos especiales» de Hollywood. Londres. los hace apartar del preparado colchón o ropa destinada para su paradero. En adelante. como dice Bances.ª serie. en Peribáñez y el Comendador de Ocaña. pero ¿es teatro? 3.. y. 93. todas las referencias a las páginas de este libro se insertarán en el texto. donde dejan sembrados los sesos. y. 83). daban vueltas en el aire y pasaban por unos aros de mimbre. que andan sobre la maroma con zancos. 29. l. Versos 175-177 de mi edición en Colección Austral. como el acróbata italiano que. Plaza universal de todas ciencias y artes. milagros hizo» (citado por Varey. o. metido el hombre en un costal y atado.» Según Varey. como si fuesen pájaros. p. y porque el pito suena ti ti. y ese artificial teatro cortesano «a la italiana». y !quedaron]/ muy quedos. unos cabeza abajo y otros de pies. llamados «petauros». ron cazoletas en los pies. según explica Covarrubias en su Tesoro (véase la entrada sobre «boltear» ). 1957. durante el siglo XVI la mayoría de los titiriteros que actuaban en la península eran extranjeros.HóMerece la pena mencionar por extenso la descripción que de sus habilidades hace Cristóbal Suárez de Figueroa. de suerte que jamás ha estado tan adelantado el aparato de la escena[ . comenta un labriego. Espasa-Calpe.85actuaban generalmente en los corrales de comedias. p. que «Se hace poniendo la cabeza en el suelo y dando vueltas con el cuerpo a la redonda. reproducido por Varey (p. los gobiernan como si ellos mismos se moviesen. que «en la maroma hacen grandes vueltas y galanterías. / contenta y alborotada / al corral.] como en el presente siglo. Su popularidad está atestiguada por la siguiente alusión de una de las comedias más conocidas de Lope de Vega: «ningún italiano / se ha vido andar tan liviano / por las maromas jamás». ya se menciona en la Ilíada. 253) y por Pérez Pastor (p. usurpando el arte todo el imperio de la naturaleza. quien no escatima detalles sobre los riesgos que corrían: «andan y bailan sobre una maroma con el compás de un palo. Bartola.e. Revista de Occidente. papando muecas.l\S 67 y hace dar un par de volteretas a su compañero Bras. Al parercr actuaban en los corrales madrileños durante la Cuaresma. especialmente italianos y franceses. Moir. y siguen apareciendo en la actualidad. Madrid. deviene puro espectáculo. Madrid. o caen desde la cuerda haciéndose pedazos. aunque por la mayor parte viene a parar este temerario ejercicio en pena y castigo de sus profesores. Tamesis. se le despiden los unos y los otros dando vueltas en el aire. en teatrillos o retablos ambulantes. detrás de un repostero y del castillo que tienen de madera. lo resultante es lógicamente «artificial». 85 Cristóbal Pérez Pastor: Nuevos datos acerca del histrionismo en los siglos XVI y XVII. engañándolos muchas veces la misma cuerda que. según indica <. indica que se abonaron 590 reales «al autor de los títeres porque vino a representar la Cuaresma de dicho año» y 500 reales «al autor de los volatines porque vino a representar la dicha Cuaresma. . a una y otra mano». 11-12. representó en el Corral de la Pacheca en 1582. en vano. acróbata y saltimbanqui. cuarenta días / toda la corte.» Efectivamente. al ver cómo un toro lanza al aire 83 Theatro de los theatros de los passadosy presentes siglos. pp. hacen en parte altísima. mientras vuelan. que tienen los hombres adobados. Un tercer grupo ejecutaba el «salto del ovillo». que parecen hablar las mesmas figuras. Pero en los Siglos de Oro la palabra «titiritero» se aplicaba también al volatinero. va a tiento pasando por la maroma. 1914. todo lo que describe Homero es un grabado en el escudo que Hefesto forja para Aquiles que muestra un par de acróbatas dando volteretas en el suelo. 2.» También representaban los que él llama «funámbularíos». Burdeos. Teatro de títeres En su Tesoro de la lengua castellana o española define Sebastián de Covarrubias a los títeres de la siguiente manera: «Ciertas figurillas que suelen traer extranjeros en unos retablos. Varey: Historia de los títeres en España (desde sus orígenes hasta mediados del siglo xvm). mil acciones de ligereza.. junto con esto. están silvando con unos pitos. Citado por Varey: Historia de los títeres. con tan prodigiosas vueltas y posturas que dejan atónitos . que dio fin / 1•1 cuitado volatín. ed. 'ovarrubias. muchos de ellos también extranjeros. / Y esto tuvo tal hechizo / de ventura.»83 Pero ese adelanto conllevaba un retraso en la técnica teatral parecido al que. 84 [ohn E. con botas. habiendo dado vuelta con ellos al teatro. p. que mostrando tan solamente el cuerpo de ellos. salvadas las grandes distancias que los separan. porque. 1991. Un documento de 1634. habilidad que todavía puede verse hoy día en las aceras de Nueva York y que. vienen a parar en la dureza de alguna pared. 118). y los maestros que están dentro. ESPECTÁCULOS TEATl{AI . y el intérprete que está acá fuera declara lo que quieren decir.ss? Otros. porque las luces hacen convexas las líneas paralelas y el pincel sabe dar concavidad a la plana superficie de un lienzo. y corrobora [ohn Varey en un libro fundamental sobre este tema. se llaman títeres. Duncan W. aunque en realidad al final del libro XVIII. torciéndose.» En Mudarse por mejorarse.

idaptación a los nuevos tiempos. 1. algo que ya se producía en las representa' i1mes palaciegas. volatineros. cerrar el espacio dramático con un telón de boca. 69 . 1989). De forma excepcional se habían llevado durante el siglo XVII.68 HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOSEN ESPAÑA Como sustituto. durante la Cuaresma. cañas y otros semejantes (Diccionario de Autoridades). cubrir el local de la representa' ión que era el corral. aunque ya antes. Hasta que se cerraron los teatros. pero dicha continuidad comienza a cambiar de forma drástica en la década de los sesenta. desde esa misma continuidad. en la forma de representar y en los medios que se emplearon para producir los efectos de verosimilitud en la puesta en escena. 1988. Pervivencia y adaptación En muchos sentidos el siglo XVIII es una continuación de la anterior centuria. Este fenómeno encontró en el espectáculo ívatral uno de sus más claros e interesantes ejemplos. Juego y festejo público. Shergold. cuales fueron entre los antiguos romanos los juegos gladiatorios y otros festejos que se celebraban en circos. Tomar la forma a la italiana (a partir de los años cuarenta). 1984. En este debate entre adaptación y continuidad se va a dar el cambio en las maneras teatrales y uno de los elementos más importantes a la hora de forzarlo será el de la arquitectura teatral (AA.VV. plazas o teatros de España constituía una diversión pública de cierta importancia y popularidad durante los Siglos de Oro. o como complemento de las representaciones teatrales. dio pie a cambios en la iluminación. se buscó la . teatros y naumaquias. Siglo XVIII JoaquínÁlvarez Barríentos ESPECTÁCULO. a que concurría el pueblo. no se dio el l'IL•ctode la perspectiva en la escena. y hoy corresponde a los festejos de toros. prestidigitadores y saltimbanquis que actuaban en las calles. a menudo como resultado de tener que reedificados tras un incendio.. Fernández Muñoz. el espectáculo que eran los títeres.