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Estudios:

LA COMPOSICION MUSICAL AL
SERVICIO DE LA IMAGEN
CINEMATOGRAFICA.
EL DISCURSO MUSICAL COMO SOPORTE
DEL DISCURSO CINEMATOGRAFICO

por Enrique Téllez

Compositor. Profesor de la Universidad de Alcalá

Partiendo del cine mudo como documento histórico y subrayando el valor artístico de la música que lo
acompaña, el presente artículo plantea la relación existente entre discurso musical y discurso
cinematográfico. El análisis de los elementos que facilitan el diálogo entre ambos discursos permitirá al
autor describir procedimientos de creación audiovisual, así como las posibilidades de intervención
educativa que de esta actividad se derivan.

Musical composition at the service of the cinematographic image

Starting with silent films as an historical document and underlying the artistic value of the music that
accompanied them, the present article sets out the existing relationship between musical and
cinematographical discourse. The analysis of the elements which eases the dialogue between them
allows the author to describe audiovisual creation systems, such as the possibilities of educational
participation from which this activity is derived.

Asistimos en los últimos meses a un sinfín de actos conmemorativos del centenario de la creación del
cinematógrafo por los hermanos Auguste y Louis Lumière, hecho que situamos en un ya lejano 28 de
diciembre de 1895 en París, con la exhibición pública de las escenas documentales tituladas Salida de
los obreros de la fábrica Lumière, El regador regado, Llegada del tren a la estación de La Ciotat,
hasta un total de diez montajes.

Inicialmente, el cine es una actividad que gira en torno a la imaginación y al esfuerzo de una sola
persona, el director, que será el encargado de elaborar un guión, seleccionar los actores, preparar los
decorados, buscar y realizar las tomas de exteriores, efectuar las proyecciones... El director es, por
consiguiente, el único responsable de todas las fases del proceso cinematográfico: producción,
realización y exhibición (en este estadio, aún no podemos hablar de la comercialización del trabajo
cinematográfico).

A partir de estas primeras realizaciones, el cine se va especializando, convirtiéndose progresivamente en

un arte de amalgama en el que confluyen profesionales pertenecientes a diferentes ámbitos de la
creación artística: guionista, fotógrafo, compositor, etc, dando lugar a un complejo engranaje de

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esfuerzos e intenciones complementarias.

Eduardo Jimeno y su hijo rodarán los primeros metros de película en nuestro país en el año 1896,
trabajo que conocemos con el título de Salida de misa de doce del Pilar. Muchos fotógrafos adquirirán
las primeras cámaras para filmar, y los eventos sociales, culturales y políticos quedarán impresionados
en un nuevo soporte: el celuloide. La exhibición cinematográfica experimenta una rápida expansión por
todo el territorio nacional, habilitándose todo clase de locales y, en su defecto, realizándose las
proyecciones en la plaza pública. Junto al cinematógrafo tienen lugar otros espectáculos (malabaristas,
payasos, equilibristas, músicos, etc) que lo transforman en una fiesta social y popular.

Esta nueva expresión artística experimenta una vertiginosa evolución, tanto desde el punto de vista
creativo como comercial. Apoyado en una compleja estructura económica, el cine se ha convertido en el
referente cultural por excelencia de las sociedades industrializadas. Las diferentes manifestaciones de la
actividad cinematográfica (películas, documentales históricos, textos fílmicos de animación, video-clips,
etc) generan un importante volumen de negocio en los principales países productores: EEUU y Francia.
Debido a estos dos motivos (referente cultural y actividad económica) el cine es objeto de atención
prioritaria en los presupuestos culturales de diferentes Estados que, en ocasiones, se han visto obligados
a arbitrar medidas proteccionistas para combatir políticas de comercialización (la americana) que ponen
en peligro la subsistencia de la producción propia de numerosos países, el nuestro entre otros.

En el presente trabajo abordaremos desde un punto de vista teórico-práctico las posibilidades de

interrelación entre discurso musical y discurso cinematográfico, así como la descripción de los
procedimientos técnicos que intervienen en el proceso de sonorización de una producción, para finalizar
con una breve reflexión acerca de las posibilidades educativas de los medios audiovisuales.

LA MUSICA SE INCORPORA AL CELULOIDE

La incorporación de la música a la pantalla se produce de forma gradual. En primer lugar, lo hace como
testigo sonoro de un cine que no ha encontrado su propia voz, a través de la interpretación musical en
directo durante la proyección de la película. No toda la música que acompaña al cine mudo se debe a la
improvisación musical de un pianista o a la interpretación de diferentes obras por la orquesta local. Son
muchos los directores que encargan partituras a compositores para que sean éstas las que acompañen su
obra cinematográfica.

"En los años veinte todas las grandes producciones estaban acompañadas de una elaborada
partitura interpretada en los cines de estreno por una orquesta sinfónica.
Las películas menos importantes se acompañaban con una lista de piezas conocidas que
debían ser interpretadas en cada escena.
La música de acompañamiento tenía una gran importancia y podía determinar el éxito de un
film (1)".

F.W. Murnau, autor de Fausto (1926), Sunrise (Amanecer, 1927)... fue uno de los grandes maestros del
cine mudo. Concedió una enorme importancia a la función que la música debía desempeñar en su obra y
encargó partituras a compositores destacados de música cinematográfica, como Hans Erdmann
(Nosferatu, 1921), Werner Richard Heymann (Fausto, 1926), Hugo Riesenfield (Sunrise, 1927), etc.

"Murnau había recibido formación musical de su madre y quería aplicar al tiempo

cinematográfico las estructuras temporales musicales. Un film debía ser algo parecido a una
sinfonía. Los ritmos de cada secuencia variaban dramáticamente y la música de
acompañamiento debía apoyar este efecto (2)".

Murnau filmó muchas de las escenas de sus películas mientras se

ejecutaba música en directo, con el fin de crear, según las
características del discurso narrativo, el clima psicológico adecuado
a los actores (3).[En la fotografía: rodaje de Sunrise, de Murnau. El

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acordeón, fuera de campo, crea el clima psicológico a la actriz].

Esta práctica nunca ha llegado a desaparecer y directores como
Federico Fellini y Stanley Kubrick la han utilizado frecuentemente.

En la década de los años 20 se producen en Alemania

investigaciones de gran importancia para la aparición del cine
hablado, investigaciones que inician la incorporación del sonido a la imagen en sus múltiples
posibilidades (palabra hablada, recitada, leída, efectos de ambientación sonora, musical...).

"Vogt, filmó un antiguo proyecto de Ruhmer, sustituyó las células de selenio utilizadas por
este último por células fotoeléctricas con revestimiento de potasio. En el nuevo cine hablado
y cantado las vibraciones sonoras se transforman en vibraciones luminosas que quedan,
gracias a la fotografía, impresas en la película y traducidas de nuevo a sonido (4)".

En EEUU, Edison y Pathé trabajan en el mismo objetivo. Será en el año 1926 cuando la Warner Bross
lleve a la pantalla la película musical Don Juan, en la que empleará por primera vez el sistema Vitaphone
el cual permitirá la incorporación definitiva del sonido a la imagen en el mismo soporte material: la
película fotográfica. Un año más tarde se estrena El cantante de Jazz, interpretada por Al Jolson y
dirigida por Alan Crossland. Da comienzo una nueva etapa en la historia del cine como resultado de la
fructífera colaboración entre sonido e imagen, que enriquecerá notablemente la composición audiovisual.

CLASIFICACION Y CARACTERISTICAS DE LA MUSICA APLICADA A LA IMAGEN

La banda de sonido de una producción cinematográfica contempla tres apartados bien diferenciados5:

a) Los diálogos: se pueden grabar en estudio o mediante toma de sonido directo, posibilidad ésta
que consiste en grabar simultáneamente sonido e imagen. Esta práctica tiene defensores y
detractores: los primeros consideran que aporta a la producción autenticidad, realismo; por el
contrario, sus detractores consideran que, por motivos técnicos o por ruido ambiental, la toma de
sonido directo siempre presenta perturbaciones en la grabación, por lo que los diálogos en mal
estado deberán ser doblados en estudio.
b) Los efectos sala: una vez realizadas las tomas de imagen se procede en estudio a la
sonorización de todos aquellos ruidos que, por su propia naturaleza, deben quedar presentes
durante el visionado de la película: una puerta que se cierra, los pasos al caminar...
c) La música de ambientación: es aquella cuyo objetivo fundamental es reforzar las características
poéticas, expresivas o dramáticas de la imagen; es una música compuesta al servicio del discurso
cinematográfico (6).

La realización de las mezclas en el estudio, fase final del proceso de sonorización, exige un cuidado
especial en el tratamiento de las diferentes fuentes que configurarán la banda sonora con el fin de lograr
un equilibrio entre ellas, destacando un plano sonoro u otro según las necesidades expresivas de la
narración cinematográfica.

Trataremos seguidamente el apartado referido a la música de ambientación. Tanto la grabación de los

diálogos (por uno u otro procedimiento) como los efectos sala se sitúan fuera del marco de nuestro
estudio, pues su elaboración requiere el concurso de técnicos especializados en ambas funciones.

La música de ambientación, también denominada música aplicada, de acompañamiento o música

incidental, puede ser clasificada en dos grandes apartados:

1) Música diegética: es aquella que ha sido compuesta para ilustrar una imagen cinematográfica
en la que existe una fuente visible de emisión de sonidos (un tocadiscos, una orquesta de baile, un
violinista...) La música compuesta para ilustrar una secuencia de estas características debe
contener, necesariamente, el objeto emisor o los instrumentos que figuran en la imagen.
2) Música no diegética: su composición no está sujeta a la presencia en la pantalla de ninguna

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fuente sonora. Por consiguiente, el compositor goza de libertad en la elección de la plantilla

instrumental. La música no diegética tiene como finalidad principal subrayar el carácter poético y/o
expresivo de las imágenes proyectadas.

La relación existente entre estos dos apartados no es de antagonismo, sino de complementariedad. La

música diegética se convierte en no diegética cuando su presencia continúa, habiendo desaparecido ya de
la pantalla la imagen que la originó, adquiriendo en este momento un nuevo papel desde el punto de vista
discursivo. Lo mismo ocurre en sentido contrario: una música no diegética se convierte en diegética
cuando aparece en imagen el instrumento u objeto que generaba una música presente con anterioridad.
Es frecuente encontrar música diegética y no diegética simultáneamente, logrando un resultado
conceptual y sonoro de enorme belleza.

LA COMPOSICION MUSICAL AL SERVICIO DE LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA:

PROCEDIMIENTOS

Existen tres procedimientos para la creación de una banda sonora: cuando la música es encargada en su
totalidad a un compositor; cuando la banda sonora incluye única y exclusivamente música pregrabada; y,
finalmente, cuando se emplean conjuntamente las dos opciones anteriores. La elección de uno u otro
procedimiento dependerá del criterio del director, según las intenciones narrativas del argumento
literario, las propuestas escénicas que tenga previsto llevar a cabo y la incidencia que la música deba
representar en relación a ambos aspectos. En la actualidad existen prácticas más sujetas a criterios
comerciales que a necesidades narrativas, como es la inclusión de una canción de moda en la banda
sonora (en ocasiones acompañando la lista de créditos) para facilitar la venta de ésta como un nuevo
producto, independientemente de la película.

De entre los tres procedimientos citados para la creación de una banda sonora es el primero el que más
posibilidades de manipulación proporciona, de ahí que el grado de complementariedad entre música e
imagen sea, en este procedimiento, superior a los otros dos. No obstante, la destreza del montador de la
película puede lograr que músicas pregrabadas se adapten adecuadamente a una imagen, a partir de la
articulación entre ambos discursos.

Existen en la historia del cine magníficos ejemplos de creación en los que la composición audiovisual
(narración cinematográfica y musical) se han desarrollado simultáneamente, intercambiando sus roles
protagonistas y secundarios, en suma, su función discursiva. Pondremos tan sólo un ejemplo: Alexander
Nevsky, dirigida por Sergei M. Eisenstein y estrenada en el año 1938, cuenta con la colaboración del
compositor Sergei Prokofiev quien emplea textos de Vladimir Lugovski para las partes vocales. Esta
composición audiovisual surge del minucioso trabajo en equipo entre Eisenstein y Prokofiev, siendo una
obra de referencia para el estudio de las múltiples relaciones existentes entre discurso musical y discurso
cinematográfico:

"Deseo destacar que en Alexander Nevsky se

emplearon literalmente todos los métodos
posibles. Hay secuencias en que las tomas se
recortaron para ajustarlas a un curso musical
previamente grabado. En otras la música
entera fue escrita para el encuadre definitivo
de la película. Algunas contienen ambos
métodos".

"De la misma manera, pero a la inversa,

algunos pasajes de la partitura sugirieron
soluciones visuales plásticas que ni Prokofiev
ni yo habíamos previsto. A menudo se
adaptaban tan perfectamente al "sonido

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interior" unificado de la secuencia, que ahora

parecen "concebidos así de antemano (7)".

A pesar de ser una producción del año 1938 y

poder inscribirla en el contexto del cine como
elemento de la propaganda de Estado (8),
Alexander Nevsky es una de las obras
maestras de la historia del cine, obra en la que
sus dos creadores formularon todo un tratado
de intenciones narrativas para el formato
audiovisual: el concepto estructural de la
forma, la organización mixta (imagen y
sonido) del tempo narrativo, la utilización
geométrica del espacio visual... Otro elemento
que contribuyó notablemente al
enriquecimiento de este acto creativo fue el de
contar con un amplio equipo técnico que,
referido a la música, dotó a esta producción de
coro de voces mixtas, orquesta sinfónica, días
de ensayo y grabación sin limitaciones
presupuestarias.

Diagramas empleados por Eisenstein y Prokofiev para lograr

distintos niveles de "correspondencia" entre imagen y sonido

No es fácil que en la actualidad, dadas las características comerciales que rigen el universo
cinematográfico, se produzcan encuentros artísticos como el descrito anteriormente.

De forma esquemática, trazaremos a continuación el recorrido de una producción audiovisual desde el

momento en que surge la idea que la origina hasta la finalización del proceso. El director de cine, al leer

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un guión cinematográfico, pretende la representación visual de su contenido literario (características

físicas del período histórico narrado, su ambientación estética, el simbolismo del paisaje, su color...)
Concibe su obra como un todo en el que distintas partes van a ir ensamblándose hasta lograr una
identidad propia que la diferenciará de otras producciones y la definirá como obra creativa. El
compositor debe partir del mismo presupuesto: la música de una producción audiovisual debe constituir
un discurso paralelo al discurso cinematográfico en el que los diferentes bloques musicales sean piezas
estructurales de una organización global superior, fenómeno que Igor Strawinsky define como "la
búsqueda de la unidad a través de la multiplicidad".(9)

Generalmente, la aportación del compositor es requerida cuando la película está prácticamente finalizada,
el montaje definitivo realizado e, incluso, la fecha del estreno público fijada. Comienza para el
compositor un período de gran agitación que podemos describir de la siguiente manera:

-Estudio en colaboración con el director de los elementos característicos de la película: contenido

argumental, gestos del discurso cinematográfico que requieren el concurso de la música,
elementos no presentes en imagen que deben encontrar a través del sonido su representación...
-Elaboración de un guión para situar temporalmente las intervenciones musicales como soporte de
las secuencias cinematográficas seleccionadas con el director (10). Se realiza proyectando la
imagen y anotando la lectura del código de tiempos para conocer el número de bloques musicales
que va a intervenir, su duración y el momento exacto en el que debe producirse su incorporación y
finalización. La búsqueda parcial, no absoluta, de la sincronización entre imagen y sonido,
entendida ésta como los apoyos fundamentales que debe aportar la música al discurso fílmico,
dará lugar a lo que Michel Chion denomina el "fraseo audiovisual" (11).
-Composición de una obra musical, fragmentada en bloques, que posea elementos de
identificación o de contraste con la imagen, atendiendo a los deseos expresados por el director.
Este discurso musical debe contener en su configuración armónica, melódica, tímbrica, agógica,
dinámica... características que destaquen aspectos significativos del discurso cinematográfico.
-Grabación en el estudio de los bloques musicales compuestos. Se graba sobre una claqueta a
modo de metrónomo que facilita la ubicación exacta, en relación a la imagen, de la música que se
graba.
-Realización de las mezclas definitivas de sonido en el estudio cinematográfico e incorporación de
éste a la imagen.

EL DISCURSO MUSICAL COMO SOPORTE DEL DISCURSO CINEMATOGRAFICO:

SISTEMAS DE INTERRELACION DE LOS CODIGOS VISUALES Y SONOROS

Existen diversos planos o modelos de acercamiento al tratamiento de la

relación entre el discurso musical y el discurso cinematográfico, a través de
los que establecer el grado de complementariedad existente entre estas dos
diferentes expresiones artísticas. Iniciaremos este estudio formulando una
pregunta que está presente siempre que tratamos la relación entre imagen y
sonido: ¿Cúales son los elementos que determinan la articulación del fraseo
audiovisual?

Recuperemos brevemente las referencias al proceso creativo que dio lugar a

Alexander Nevsky, por si de él pudiéramos extraer alguna conclusión.

Eisenstein realizó un profundo estudio de los recursos técnicos y narrativos

del lenguaje a partir de la obra literaria de Tolstoi, Pushkin, Góngora,
Antonio Machado... De este estudio extrajo diversas consecuencias entre las
relaciones internas del lenguaje literario, que más tarde encontrarían su
aplicación en la composición audiovisual: el valor de las relaciones coincidentes y no coincidentes entre
los versos de un poema y las figuras plásticas que éste genera (discurso contrapuntístico);
encabalgamiento de los versos como consecuencia de la no coincidencia entre sintaxis y métrica (la
imagen como función sintáctica y la música como articulación rítmica)...

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"Cualquier no coincidencia de la articulación sintáctica con la métrica es una disonancia

artística deliberada, que alcanza su resolución cuando después de una serie de no
coincidencias, la pausa sintáctica coincide por último con los límites de la serie rítmica
(12)".

Sin duda, estamos tratando el concepto de métrica poética como sistema de organización temporal de un
discurso monoexpresivo (el cine) con posibilidad de desarrollar idéntica función en un discurso
poliexpresivo (el cine y la música).

Como todo sistema, la métrica (el tempo para la música) está articulada en torno a unidades de medida de
diferente valor que agrupamos en el concepto de ritmo. El ritmo en el discurso cinematográfico está
presente a través de la duración de los diferentes planos que lo conforman. En secuencias breves
dependerá del movimiento de la cámara, de los diálogos, de las características de la imagen...

No será el ritmo el único elemento que posibilitará el diálogo entre imagen y sonido. En un segundo
plano, encontraremos otros vínculos de identidad entre ambos discursos expresivos, basados,
fundamentalmente, en el carácter asociativo de elementos sonoros y visuales, regidos por hábitos
culturales propios de cada sociedad:

-El valor representativo del sonido: la música puede crear una imagen que no está presente en la
pantalla, por lo que su representación se incorporará a la acción que sí estamos contemplando.
Este fenómeno se conoce como imagen fuera de campo (13).
-La suspensión: es el fenómeno contrario al anterior y consiste en la no existencia o en la
desaparición de un sonido producido por un objeto o medio sonoro que sí está presente en la
imagen. Es un procedimiento que genera tensión.
-Negación de la imagen: ante lo evidente, la música permanece inalterable en un discurso que no
acompaña las características de la imagen. La ignora con una intención de simultanear discursos
diferentes.
-Fuentes musicales históricas: cada período histórico posee una música determinada cuya
utilización para ilustrar imágenes del mismo período es aconsejable aunque no siempre
imprescindible pues, en ocasiones, debido al contenido expresivo de la imagen se adaptan con
mejores resultados otras músicas de diferentes períodos artísticos o adaptaciones de las anteriores.
-El leit motiv: es una técnica compositiva que consiste en la asignación a un personaje, a un
sentimiento o a una situación de un motivo melódico, tímbrico, etc, que lo identifica, y que será
presentado a lo largo de la obra sometido a diferentes transformaciones.
-Configuración sonora de un personaje: atendiendo a las características físicas y humanas de un
personaje, se lo dota de una configuración sociológica y psicológica (voz, sonrisa, llanto... con un
timbre específicos) (14).
-Configuración sonora de un paisaje rural o urbano: según las intenciones dramáticas, un paisaje
presentará diferentes estructuras sonoras con un elevado valor simbólico.

Estos y otros recursos deberán ser usados en una producción audiovisual con precaución, de manera
que su presencia cohesione imagen y sonido en un solo discurso, evitando su reiteración excesiva así
como su reconocimiento inmediato, lo que conduciría el discurso audiovisual, inexorablemente, a lo
grotesco, salvo que sea esta la intención del autor (lo que ocurre con frecuencia en la obra
cinematográfica de Fellini) (15).

EL CINE COMO RECURSO DIDACTICO

La utilización de los medios audiovisuales como recurso educativo presenta distintas posibilidades:

-Consumo de productos previamente desarrollados.

-Elaboración propia de materiales audiovisuales.

Consideramos las dos opciones anteriores como complementarias y no como excluyentes,

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recomendando el uso alternativo de ambas. En relación a la primera, indicaremos que la demanda es muy
superior a la oferta. Distintas administraciones educativas (Comunidad Autónoma de Madrid, Ministerio
de Educación, Ministerio de Cultura, TVE, etc) han desarrollado programas, manifiestamente
insuficientes, para la dotación de infraestructuras técnicas a los centros, así como para la elaboración de
diferentes soportes audiovisuales de carácter científico-didáctico. Son materiales de gran interés en
asignaturas de tipo teórico (Estética, Historia, etc) y también de carácter técnico (Dirección de Orquesta,
Composición...).

En cuanto a la segunda opción, destacaremos que las posibilidades de elaboración de materiales

audivisuales son cada vez mayores al existir tecnologías de fácil manejo y asequibles económicamente.

La mejor práctica educativa en el ámbito de la realización audiovisual, será aquella que contenga una
elaboración participativa de los alumnos en todas y cada una de las fases de creación: redacción de un
guión literario, asignación de papeles interpretativos, filmación, sonorización, etc, hasta la finalización
del proceso creativo (16). Este trabajo en equipo facilitá el desarrollo de las relaciones personales entre
los miembros del mismo.

Algunos ejemplos de posibles realizaciones:

-Sonorización por distintos procedimientos de una filmación que ha sido realizada por los
alumnos.
-Realización de un montaje audiovisual sobre diapositivas de carácter histórico.
-Realización de un cortometraje a partir de un espectáculo diseñado en clase con marionetas.
-Realización de un documental sobre las preocupaciones sociales culturales y políticas de los
protagonistas del trabajo (drogas, desempleo, marginación social, medio ambiente...)
-Filmación y sonorización de un trabajo sobre la vida interna del centro educativo (relaciones
alumno-profesor, actividades complementarias, trabajos creativos desarrollados, debates sobre
régimen interno...).

La implantación de los medios audiovisuales en el sistema educativo se está produciendo de forma

gradual. No obstante, encuentra obstáculos que dificultan la universalización de estas prácticas: carencia
de medios técnicos, desconocimiento de los métodos de manipulación profesional de estos medios,
saturación de tareas educativo-administrativas del profesorado, sometimiento incondicional de buena
parte de este profesorado al cumplimiento riguroso del programa de la asignatura...

El cine se ha convertido en una expresión artística de alto valor pedagógico, como transmisor de valores
éticos y culturales, como ilustrador de épocas históricas y literarias... Del grado de conocimiento de las
técnicas cinematográficas y de las interrelaciones entre los diferentes discursos que en él concurren
dependerá, en gran medida, la consecución de los objetivos artísticos propuestos. No obstante, es
importante destacar que, desde el punto de vista educativo, prestaremos mayor atención a todo el
proceso de elaboración que al valor artístico de la obra realizada.

Notas:
1. BERRIATUA, L. (1990): Los proverbios chinos de F.W. Murnau. Filmoteca Española (2 vol).
Madrid. p. 385.
2. Op. cit. p. 387.
3. En Amanecer, Murnau emplea este procedimiento. En él intervinieron instrumentos como el
acordeón, el saxofón y el violín, tal y como reflejan numerosas fotografías realizadas durante el
rodaje. Op. cit. p. 394.
4. Esta cita pertenece a un texto publicado en 1923 por Raoul Hausmann, titulado Del cine hablado
a la optofonética, incluido en el catálogo de la exposición (p. 253) que el IVAM (Instituto

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Valenciano de Arte Moderno) dedicó, de febrero a abril de 1994, a la figura de este polifacético
creador y miembro activo de la vanguardia dadaísta del Berlín de comienzos de siglo.
5. GRYZIK, A. (1984): Le rôle du son dans le récit cinématographique. Minard. París. De entre la
abundante bibliografía que trata la relación de sonido e imagen destaca, por sus aportaciones, este
breve texto.
6. Por razones de espacio, reduciremos al máximo el número de ejemplos analizados, con la
intención de que las descripciones o definiciones que empleemos sean lo suficiente explicitas para
reconocer su presencia en el discurso audiovisual.
7. EISENSTEIN, S.M. (1974): El sentido del cine. Siglo XXI. Madrid. 1994. p. 115-116.
8. La dificíl situación política por la que atraviesa Europa en las primeras decadas de este siglo hace
que los gobiernos intenten reforzar su posición política a través del formato audiovisual. El
gobierno británico emplea con éxito este procedimiento para desprestigiar a Alemania durante la
primera guerra mundial. Con la llegada al poder de Hitler en 1933, se pondrá en marcha una
potente maquinaria al servicio de la propaganda nacionalsocialista del Tercer Reich (uno de los
títulos de esta campaña será En lucha contra los enemigos del mundo, rodada por Karl Ritter en
1939, durante la guerra civil española). En este contexto, Stalin auspicia en la URRS la
producción de Alexander Nevsky, que refleja la gesta épica del héroe que llevó al pueblo ruso a la
victoria sobre el ejército invasor alemán en el siglo XIII. Por consiguiente, se trata de una
metáfora visual, en clara alusión a la Alemania Nazi ante el temor que provoca su política
expansionista.
9. STRAWINSKI, I. (1977): Poética musical. Taurus. Madrid. 1981. p. 136.
10. Conocemos por el código de tiempos el momento exacto en el que aparece en pantalla una imagen
que queremos acompañar con música. Realizando una sencilla operación encontraremos el pulso o
fracción del mismo (x) que coincide con la imagen que queremos acompañar:

tempo de la obra x ubicación temporal del gesto cinematográfico

X= -----------------------------------------------------------------
60

Existen otros procedimientos, incluso para calcular x según el fotograma exacto en el que está
impresionada la imagen.
11. CHION, M. (1990): La audiovisión. Paidos. Barcelona. 1993. p. 177.
12. Esta cita está incluída en el libro de V.M. Zhirmunski titulado Vvdenie u Metrik, Teoria Stija, y
aparece recogida en el texto de EISENSTEIN, S.M: op. cit. p.43.
13. CHION, M. op. cit. p. 75.
14. RIAMBAU, E. (1990): Stanley Kubrick. Cátedra. Madrid. El autor nos narra a través de una
anécdota acontecida entre Kubrick y Fellini, con motivo del doblaje al inglés de una película de
Fellini, la importancia que para Kubrick tiene el concepto de identidad o configuración sonora de
los personajes.
15. COLON, C. (1981): Rota-Fellini. Universidad de Sevilla. Sevilla. En este texto encontraremos
una descripción detallada acerca de los métodos de trabajo entre estos dos autores y sobre el papel
que la música desempeña en la obra de Fellini.
16. Carlo Delfrati es autor de un libro de educación musical en el que se dan algunas orientaciones
para la realización de trabajos audiovisuales: DELFRATI, C: Progetti Sonori 3. Morano Editore.
Napoli. 1990.

Este estudio apareció publicado previamente en EUFONIA. Didáctica de la música, nº 4, pp. 47-58,
julio 1996.

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