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  • ALVARADO PEREZ Margarita (Pose y Montaje en La Fotografia Mapuche)

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    ALVARADO PEREZ Margarita ( Pose y Montaje en La Fotografia Mapuche )

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    Mapuche Fotografias Siglos XIX y XX Construcci6n y Montaje de un Imaginario pehuén Margarita Alvarado P. - Pedro Mege R. - Christian Baez A. Editores Santiago de Chile 2001 sayy 93933 3126 M225 2004 sce wolumen curresponde a libro XVII de [Biblioteca del Bcentenaio. Tnvestgaciin y recopltacién Proyecto Fondecyt 2 1980826 Fotogris: Biblioteca Joxé Mara Arguedas, Saag, Chie “Museo Histévico Nacional, Santiago, Chie Museo Nacional de Historia Natural Santiago, Chile, Museo Chileno de Ante Precolonbino, Sango, Chile ‘Archivo Fotoric, Universidad de Chile, Santiago, Chile Museo Histéeco y Anitpo\ico Mauricio van cle Mae, Valdivia, Chie Cerio Call El Aust, Valdivia, Chile Museo Colona Alemn de Frail, Pratl, Chie, Museo Mapuche juan Antonio Rios, Cue, Chie Viearato Apostlco de ls Arcana, Wiis, Chile, Biblioteca General de Humaniades, Madd, Espana Photothéque du Musée de Homme, Pais, Francia, Socieé de Geogephie, Sibithaque National de France, Pass, Franca, ikamveum voor Votkenkunde, leiden, Holanda Univeray of Pensyvania, Museum of Archicoingy and Anthropology, Philadelphis, EEUU, Pi Rivers Museum, Universty of Oxford, tnglaters, sa obea a contado con el spoyo de Centro Nacional del Pateinionio Foxpritico Yel patrocino del Ministero Secretaria General de Gobierno de Chile 1 bararta Alvarado Pérez, Pedko Mege Rows y Christan lez Allende, 2003, © Pehiuén Ediores, 201 Maria Lisa Santander $37, Santiago, Chile, Fax: 56-2-204 95 99 Earl: pehaendtelsorcl epehvensentlcile net Ninguna pare de ete libro puede ser repro, ranma o amacenads se por procedinientos mecinicos, epics. quimicos, ecricos, eecténicos, foxugriicos, Includas las otocopias, sin ttrizacion escrito eitores, Inscription N# 116.885, 2000, ISBN N° 956160312 Diseho y edictnFotogifis de Female Maldonado Roi Impreso en Sericios Grifieos Alguers S.A Mapuche Fotografias Siglos XIX y XX Construcci6n y Montaje de un Imaginario Margarita Alvarado P. - Pedro Mege R. - Christian Baez A. Editores Santiago de Chile Pose y montaje en la fotografia mapuche Retrato fotografico, representaciOn e identidad _ Margarita Alvarado Pérez “A pesarde la maestrta técnica det forégrae, 4a pesar del caricter concerto, de la actitud ‘impuesta al moclelo, lo espectadores (nosotres) nos sentimos impeliios a buscar en estas imagenes una ebispa de azar, de aqui.y abora, gracias a fo cual Jo real ba quemado et caracter dla imagen: y le brace falta encontrar ese minuto pasadlo hace yt ‘tempo, donde se sconde el ponteniry tan elocuente que, con una mirada retrospeciva, podemos reencontrario”. Walter Benjamin Dentro del registro de la realidad mapuche existe una serie de Fotografias, es decit, para hablar con propiedad, de fot6grafos en accién ‘que proporcionaron y proporcionan una visién de los mapuche de fines del siglo XIX y comienzos del XX" Una consecuencia de esta temprana produccién fotogrifica es Ia creacién de un gran acervo iconografico, parte del cual ha circuludo profusamente dentro de la sociedad chilena como el referente objetivo de los llamados, en esos tiempos, “indigenas araucanos" Asi, estas imiigenes segin todos, suponen un registro particular det pasado, una memoria actualizable de una realichid pretérita, distante y ‘extrafa, que quedé almacenada en forma de retratos fotogrificos de sujetos hist6ricos, remitiendo necesariamente a una realidad que se supone fue “verdadera” Este conjunto de imagenes ha trascendido mas alli de la época en que fueron captadas, siendo presentadas en Ios mis variados soportes, Su presunta fidelidad historica y su antigdedad como forografias las ha legitimado para ser reproducidas en los mis varindos textos de antropologia e historia, en catdlogos de exposiciones de la cultura ‘mapucbe y afiches de difusién cultural; han sido eimpresas como propaganda de reivindlicacién étnica e, incluso, como grifica para el turismo y la exaltacién de lo étnico, Una de las consecuencias que podemos deducir de esta permanente circulacién y sobre-exhibicion iconogrifica, ha sido la transformacién de estas imgenes fotogrificas en uno de los referentes fundamentales para la ilustraci6n, exhibicién, defensa y proclamacién de la identidad étnica mapuche. Subyacente 2 esta sobre-exhibicién iconogeifica se encuentra operando la légica de la Fotografia como mimesis y verdad, 0 por lo menos, como el analagon perfecto de ella (Barthes: 1997). El documento fotogrifico, como lo definen muchos estudiosos, seria una pieza auténtica, un testimonio independiente, cuyo valor proviene de as propiedaces fisicas y quimicas utilizadas en su creacién. Esta caracteristica, apoyada en las cualidades cientificas de la produccién de este tipo de imagenes, avalaria la supuests neutralidad represeatacional de la fotografia, De esta ‘manera, la fotografia, sobre todo en sus inicios, se transforma ea el medio expresivo por excelencia para atrapar un momento histérico 0 para preservar el aspecto de un acontecimiento 0 una persona determinada Es aqui donde se vincula con mayor fuerza la fotografia con la prictica etnogritica, al constituirse este medio expresivo en una hesramienta para el registro de una realidad culeueal “tal cual es". Slo la fotografia permitiria alcanzar la Optima objetividad de la representacién transformindose, asi, en documento irrebatible de esa realidad! B Consecuentemente, las imégenes del mundo mapuche tendrian el valor de tun documento visual irrebatible de una realidad historia y social, tanto para los mismos mapuche, como para ta sociedad en su conjunto: jAsi ‘ramos nosotros, asf eran ellos...! De tal manera, la mayorta de estas fotografias que se han difundido mas alli de su particular contexto, han trascendido hacia el terreno de la imaginacién, instalindose como presencia mas © menos activa en nuestra consciencia. Siendo creaciones y Tepresentaciones iconogrificas producidas en un momento especifico, han entrado a formar parte de nuestro imaginario pasando a constituir verdaderos paradigmas iconograficos de “lo mapuche’. inalizamos con atenci6n estas imagenes, se puede apreciar que gran parte de ellas fueron producidas de acuerdo a la tradici6n fotografica de Ia época, siguiendo las pautas de lo que se conoce como el retrato fotografico y segin las condiciones técnicas que este medio expresivo ofrecta a fines del siglo XIX. Este género, evidentemente el mas practicado een los origenes de Ia fotografia, estaba rigurosamente normado tanto en su aspecto estétieo como técnico y los fotdgrafos debian cenirse a dichas pautas si querfan que sus producciones Fueran reconocidas por la sociedad a ta cual retrataban, Estética y representacién del retrato fotografico “Una fotografia no es silo una imagen (como fo es una pintura), una interpretacién de lo real, sino que es ademas una buella, algo directamente estarcido de lo real, como una pisada 0 una mascara mortuoria" ‘Susan Sontag Uno de los ejes Fundamentales y principio constitutivo biisico que hace posible una determinada construccién fotogrifica es el “retrato fotogrifico”. Esta manifestacién artistica basada en un medio de expresion tan especifico como es la fotografia, donde la imagen es producida por la mediaci6n meciinica de un artefacto y los posteriores procesos quimicos de su procesimiento, presenta evidentes influencias y traspasos estéticos de lo que ha sido uno de los géneros més admirado y al mismo tiempo mis controvertido de la pintura: el retrato. Desde su definicién cerca del siglo XVI, cuando se sostiene que el concepto de portrait estaba exclusivamente reservado para la representacin de personas, el retrato adquiere el caricter de un “acta”, documento que “cita” un rostro y una apariencia para conservar la imagen de un sujeto. Frente a la percepei6n de que la apariencia humana esti sometida a cambios permanentes, y de que la fragilidad det rostro se deteriora con la edad y el paso del tiempo, la pintura ofrecia la posibilidad de fijar una apariencia inmutable y continua. Segin esta concepcién, este -género pictsrico desperts desde sus inicios una cierta idea de inmediatez € incluso de familiaridad, pese a la lejania en el tiempo (Schneider: 1995). La sepresentacién de un individuo a través del reqrato implicaba una construcciéa estética, un montaje cuidadosamente realizado segiin los mis variados recursos. Entre estos destacan particulsmente dos: la escena y la pose. El atti ra hci uso de una verdadera escenificacién pict6rica, una dramatizacin a través del establecimiento de un entorno especifico y una gestualidad predeterminada. Este montaje buscaba definir los sujetos en cuanto a su particular manera de actuar y comunicar al observador algo de Jos intereses, voluntades y valores del individuo retratado. Uno de los requisitos fundamentales para crear una atmésfera adecuada al individuo retratado era la escenificacién de un espacio dleterminado, Para este efecto ambiental se reproducia como primer clemento un fondo, es decir, un componente pictérico que ponia limites perceptuales y estéticos al espacio. Podian representar dos dominios de realidad opuestos: mostrar espacios abiertos, como paisajes eurales 0 urbanos; 0 espacios cerrados como interiores de iglesias, eificios piblicos © simplemente el hogar del retratado. Esta eseenificaciOn se completaba con una variada parafernalia —de acuerdo al estatus del retratado— apoyada en elementos técnicas y modernos, simbolos del progreso social como por ejemplo libros, prismaticos, astrolabios, globos terriqueos; o en otras ocasiones, por objetos y artefactos que simulaban una cierta realidad, como muebles, cortinajes y elementos de la arquitectura interior. Este montaje escenogrifico lograba generat una atmédsfera convincente, donde el retratado se sumergia en una materialidad indiscutible que reafitmaba su condiciéa, produciendo la semejanza entre realidad y representaci6n que todo retrato tenfa como objetivo fundamental Para este efecto de realidad, Ia actitud y gestualidad que debia asumir el sujeto cetratado estaban rigurosamente normadas. Posse, ¢s decir posar para que el artista pintara a un individuo, requeria de un ademin y tuna postura segtin el tipo de obra que se iba a ejecutar y al estarus del personaje, lo cual estaba definido por aspectos estéticos y sociales. El retrato de cuerpo entero, el retrato de semi-grandeza, asi como las numerosas variantes del busto 0 medio cuerpo, estaban reservados a los personajes importantes de la sociedad, a los soberanos y miembros de Ia realeza. El retrato de cuerpo entero permitia el despliegue mas acabado de parafernalia y escenogeafia, porque hacia posible mostrar los recursos utilizados para el montaje, eniregando diversos elementos y c6digos estéticos para que el espectador percibiera el valor social € hist6rico de los retratados, El retrato de medio cuerpo era claramente predominante en este género y permitia variaciones importantes en la pose de los personajes: de perfil; frente o frontal, donde se producta una observacién refractante entre retratado y espectador; 0, por tikimo, la pose llamada de tres cuartos 0 semi-retrato, que resulta Ia mas sugestiva de todas, al mostrar sélo una parte del rostro insinuando el resto con juegos de luces y sombras. El peso estético del retrato se ubicaba aqui en ki pose del retratado, mas que en la parafernalia y la escenogralia En los siglos posteriores, la atrbucién de verosimilitud y semejanza entre retruto y retratado se va perdiesdo. En términos pictéricos, en la medida en que la sociedad va adquitiendo conciencia del individuo y su subjetividad, los retratos comienzan 2 gozar de una especial importancia para fa identficacién de una persona. Paralelamente, surgen concepciones pictéricas que exigen al artista resaltar la dignidad y grandeza de la persona y reprimir la imperfecci6n de la naturaleza, llegando a una verdadera idealizacién del modelo en coherencia con los cédigos estéticos de la €poca, Sometido a esta contradicciOn, yaa fines del siglo XVIII la idea de verosimilitud, que se supone habia detris de la nocién de retrato, comienza 2 ponerse én duds. Se llega a considerar que este tipo de representaci6n es mis bien un producto de la sensiblidad personal det autor, que la imagen de una persona reulizada con la ayuda de las “a del dibujo y la pintura” (Francastel: 1995). Asi, el retrato en pleno siglo XIX no es la imagen de un individu, sino mas bien el recuerdo que de ella tiene el pintor, quien reconstruye el sujeto a través de la utlizaci6n de diferentes medios expresivos. De una nocién de retrato como imagen fiel de su modelo se ha pasado a un ‘conjunto de signas, donde el pintor y el espectador reconstruyen la imagen de una persona: no se Conoce a las personas, se las re-conoce, De esta manera, la supuesta capacidad del retrato, 0 mas bien del ejecutor det retrato de representar la realidad tal cual es, queda totalmente cuestionada Y¥ es en este momento especial del “arte del retrato”, del deserédito ¥ desprestigio de este género ante su incapucidad de representar la realidad, {que aparece la fotografia como nuevo medio expresivo. Por fin se habia descuiento kt manera de fijar las apariencias de los acontecimientos reproduciendo exactamente aquello que el ojo percibia, Asi, el retrato fotogrifico tomado & un sujeto se constituye en la imagen de una persona por excelencia, Ya no se reconsiruye al modelo, sino que se le presenta tal cual es, caleindolo de la realidad, recortindolo, para situarto sobre el soporte del papel emulsionado. L4 intervencién de un medio mecinico ‘como la cimara connota a ki fotografia de absoluta veracidad, eliminando la subjetividad de lx mano del pintor, reemplazéndola por la fria_y precisa pereusidn del disparo de un obturador. De esta manera el retrato re- adquiere esa cierta idea de inmediatez y familiaridad que tenfa en sus inicios y que se habia perdido en las corrientes pict6ricas del siglo XIX, constituyéndose nuevamente en una representacién supuestamente carente de prejuicios. atrevida y al mismo tiempo delicada, algo “directamente estarcido de lo real", una especie de vatlas de instruccion” acerca de la persona fotogratiads: jas? soy yo, asf somos nosoiras! Probablemente estas fueron las cusalidades que mis influyeron part el ripido desarrollo det reteuto fotogeitico en amplias capas de la sociedad de fines det siglo XIX, que ante su necesidad de individualizacion sockal, ven en ka fotografia lt posibilidad de satisfacer el vivo deseo de fijar su magen. Rate tipo de retrato ofrece a las emergentes capas bunguesas de exe tiempo, li posibilidad de contemplarse asi mismas, sutsfaciendo st. {cisismo al establecer su valor como individuos, en la produccisn y reproduccién de su imagen fologeifiea (Freund: 1974). Los inicios de este género fotogrifico resultan profundamente influidos y marcados por la estética del retrato pict6rico, al retomar para la sociedad en general, la idea de la posibilidad de represent realidad en todos sus contomos y matices. Esta influencia estética se traduce en la utilizacién de algunos recursos de la tradicién pictérica como la escena y kt pose para la produccién del efecto de realidad, sobre todo en los primeros afos de la fotografia, El espacio del estudio del artista pintor es reemplazado por el estudio del artista fotdgrafo: los fondos pintados tras los orgullosos personajes del siglo XVII y Vill son reemplazados por cuidados telones que reproducen, tralmente, paisajes, jardines o interiores de casas y patios soteados. tos son lox elementos y modos expresivos que utilizan muchos owsgrafos que, a fines del siglo XIX. comienzan con su actividad en Santiago y en kas diferentes eiudades de Chile ha | Los tempranos fotografos de La Frontera Durante la ocupacién de los terrtorios indigenas por la naciente repitblica chilena, en el ikimo tercio del siglo XIX, varios fueron los fotdgrafos que visjaron o se instalaon en ciudades y pueblos de la zona de La ‘Araucania (IX y X regiones de Chile) La bullente actividad de las seas fronterizas en tea del rio Bio-Bio por el norte, de la zona de Valdivia y San José de la Mariquina por el sur, como zonas de convivencia-confico entre ‘mapuche, colonos y criolios, convocd a aventureros ¥ comerciantes que se esublecieron en las diferentes ciudides de este tertvori. Este fue el pablico mayoritario que acudié a los estudios de los profesionales de la imagen par retratarse con sus familias © de manera individual, buscando ast impresionar a festa naciente sociedad, reclamando a trivés de estas forografias un reconocimiento con el permanente afin de notoriedad que esto implica Estos tempranos fotSgrafos de Li Frontera tamhign consteuyen sus tomas siguiendo los diversos cédligos estéticos propios del retrato Forogeifico de la época, buscando entregar a su connotacla clientela de la sociedad local, las mejores imxigenes para la posteridad. La comprobacién de este hecho adquiere especial importancia a a hora de detenernos en las i mundo mapuche, ya que como sehakibamos en paginas anteriores, imiyenes han pasido a configurar parte fundamental de la identidad étnica ‘mapuche, siendo sobre-exhibidas en gran variedad de contextos discursivos. De estos fotdgrafos que se instalaron en el sur de Chile dlestaca una trilogia que llamaremos Los Fundadores, porque son considerados fundamental de los inicios de lo que conocemos como la fotografia etnol6gica ‘en Chile, Ellos fueron algunos de los primeros profesionales de lt imagen que registrron el mundo mapucbe de los tenitorios de La Frontera, ya seu en el Timitado espacio de sus estos, en las afueras de galpones y viviendas, o en las comunidades que rodeaban el pequeo espacio urbano de estas ciudades fronterizas Estos primeros registros fotogrificos de Ia realidad mapuche fueron realizados precisamente por fotGgrafos, mis que por cientificos 0 estudiosos dle esta cultura, Este es un aspecto que resulta ce suma imporancia porque implica que la percepei6n de este extrafo y salvaje mundo se Fundamenta en la mirada de un creador, mis que en la de un etnélogo o un investigaclor Vale decir, este grupo de tres fot6grafos construye este conjunto de imagenes seqin los eédigos estéticos y formales que ellos manejan como autistas, lo que le entrega a sus imxigenes una particularidad especial Christian Enrique Valck y su estitpe de pioneros en Valdivia CCuristian Enrique Valek y sus hijos Jorge Valek Wiegund, Fernando Valek Wiegand y Enrique Valek, son parte de los pioneros de la prictica fotogrifica en ciudades como Concepeién, Valdivia y Osorno. Por su temprino inicio en la actividad fotogrifica en terrtoris tan lejanos inexplorados como la zona de La Frontera, el legido iconogeifico de la familia Valek se ha constiuido en un referente fundamental para lt historia de la Fotografia en Chile. La amplia produccién de estos fotdgrafos destaca exteuordinariamente por sus contenidlos eséticos y sociales, pero es en el retato de la sociedad de la época donde aleanzan su mejor realizacién como 7 ae Fotégrafos. Numerosos integrantes de li colonia alemana de la época, sobre todo en Valdivia, quedaron atrapados en tomas formato Cabinet, realizadas en cestudlio segtin las estrictas normas de la retratistica de fines det siglo XIX. En estas imagenes estin presentes los infaltables telones de artificio, con su decoracién y arquitectura barroca de escaleras y arcos ornamentados. Los montajes escénicos también son producidos para captar el mundo ‘mapuche en donde encontramos un par de imagenes en formato tarjeta de visita, en la que aparece un grupo posando en una tipica chacra surefa. El teldn es reemplazado por una naturaleza viva, materializada en érboles matas cle pasto sobre his que se encuentran sentados algunos sujetos hebiendo y conversando en torno a un supuesto fogén. El principio estético ‘es el mismo que para muchas fotografias de estudio: se busca crear una atmésfera que presente « los personajes retrataclos en coherencia con los codigos sociales de la época. En este caso se persigue mostrar al mapuche haciendo uso de sus costumbres y pricticas sociales, de tal manera que sea posible reconocer que los individuos alli retratados pertenecen a una cultura diferente, Otros retratos Fotogrificos muestran a honorables caballeros y elegantes damiselas posando sobre un fondo difuso y tenue, ocasionalmente acompaiaclos de algunos elementos escenogrificos como algiin sillén © una mesa. Esta misma modalidad se aplica para la realizacién de un conjunto de retratos de personajes del mundo mapucbe, también en formato tarjeta de visita, probablemente tomaclos en estudio. Destaca aqui un enfoque que se ‘encamina sin artilugios a su objetivo. Esta estética da como resultado una imagen concisa, despejada de toda parafemalia y que nos obliga a dirigir nuestra vista directamente al personaje retratado. Las imagenes realizadas por esta estispe de for6grafos se cuentan entre Jos primeros retratos étnicos de nuestro pais, trayéndonos lejanas vistas y tomas del mundo mapuiche que convocan nuestra nostalgia. Gustavo Milet Ramirez, maestro del retrato en Traiguén Insealado en la fronteriaa ciudad de Traiguén (IX regin de Chile) cerca del ato 1899, leva a cabo la mayor parte de su actividad haciendo tomas de personajes y familias de la sociedad local. Milet como artista fotdgrafo, al igual ‘que muchos de sus colegas de ki época, despliega su temtica con una intencién ctaramerte retratista, Se conocen algunas imigenes que reali26 de su familia, su esposa y sus hijos, e incluso un notable automretrato. Pero, indudablemente, en lo que alcanza mayor notoriedad es en los umerosos retratos de “araucanos” que realiz6 en formato Cabinet y que hoy dia se cconservan en varios museos de Chile ¥ del extranjero. Estas imagenes, realizadas Ia gran mayoria en su estudio, son mucho ids que una muestra de kas pautas y normas constructivas con las cuales estaba condicionada la produccién de un retrato forogrifico. Uno de los principales mértos de este fordyrafo es su exttuordinaria capacidad para Gesarvollar una opcidn estética y un planteamiento poético y evocativo propio, que se aticula a partir de la creaci6n de una atmésfera expresiva producto de una construecisn y un monte cuidadosamente elaborado, Este tipo de montaje se produce desde dos mbitos funcdamentales: escenario y wares. El escenario es st! estudio, espacio donde se ambienta al mapuche posindo frente a telones pintacos que reproducen sutiles abedules europeos, arbustos complacientes y clisicas columnas, arcos y jardineras de ornato. La escenografia se completa con elementos anexos como troncos de drboles colocados en diferentes situaciones. El piso dle madera se ablanda a Ia vista buscando una textura dle rastrojo que se supone otorga la paja quebradiza. En medio de esta escenograia, los sujetos fotografados aparecen como actores

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