EstE livro tEm o apoio da

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aa30470C
Cover
POR D E N N I S P . C U R T I N - SEGUNDA EDIÇÃO
Manual de
Fotografa Digital
APOIO
EstE livro tEm o apoio da
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ISBN: 1-928873-75-8
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A
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importantes editores de livros, manuais e guias simples de câmaras
específcas. Os livros da PhotoCourse e da ShortCouses são utilizados
por centenas de escolas, adultos e programas comunitários de
educação, bem como pela maioria das empresas de câmaras e programas de
instrução policial e militar.
• Esta edição em lingua portuguesa é da responsabilidade da Goody S.A.
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utilização dEstE tExto numa sala dE aulas
UTILIZAÇÃO DESTE TEXTO NUMA SALA DE AULAS
O
PhotoCourse.com foi instaurado pelo ShortCourses.com para
desenvolver e publicar conteúdos acessíveis e de alta qualidade sobre
fotografa digital, quer para o estudo escolar quer independente.
Com os textos sobre fotografa de editoras tradicionais a exceder os
€ 50, é a altura de experimentar uma nova abordagem, à altura da era digital
– colorida, animada e disponível na integra em PDF eTexts™, que pode ser
visualizado em qualquer computador através do software gratuito Adobe
Acrobat Reader. Os documentos em eTexts e PDF vieram revolucionar os
negócios editorial e de impressão de várias formas, incluindo as seguintes:
• Actualização. Desde que não sejam necessárias actualizações de fundo,
os conteúdos podem ser revistos e actualizados sempre que necessário, e
não apenas nos prazos previstos de 2 ou três anos. Numa área em rápido
crescimento como a fotografa digital, estas revisões frequentes são muitas
vezes necessárias para manter os conteúdos actualizados.
• Distribuição e impressão. As editoras de manuais funcionam com base
num sistema de impressão e distribuição. Isso signifca que correm grandes
riscos, investem milhões de dólares em marketing, promoção, armazenamento,
transporte e custos de publicidade. Todos esses custos acabam por ser
suportados pelos alunos, ou outros utilizadores. O novo modelo utilizado neste
eText (texto electrónico), não precisa de distribuição nem impressão. Desta
forma, os conteúdos são distribuídos electronicamente, a nível mundial, e
impressos apenas consoante as necessidades do utilizador.
• Impressão à medida. Em vez da impressão em massa, o modelo de
“impressão à medida” baseia-se na impressão dos conteúdos apenas quando
necessários – neste caso, pode imprimir apenas as páginas ou capítulos que
estão a ser estudados na altura. Já não é necessário carregar uma mochila cheia
de livros e, se os conteúdos se perderem ou danifcarem, basta imprimir uma
nova cópia. Nada mais simples.
• Conteúdos à distância de um click. A edição em eText deste texto
permitindo-lhe a ligação a outros recursos de aprendizagem na Internet, ou
a animações. Através do eText™ pode clicar em botões para aceder a outros
conteúdos, disponíveis na página Web PhotoCourse.com. Para isso, basta ter
uma ligação à Internet.
• Botões para animações. Se estiver a utilizar a edição impressa deste
texto pode aceder às animações, em Inglês, em
www.photocourse.com/itext/pdf/pdf.pdf.
Este texto dá-lhe a conhecer o panorama completo da fotografa digital e inclui
os seguintes tópicos:
• Câmaras e imagens digitais (Capítulo 1)
• Fluxo de trabalho digital (Capítulo 2)
• Controlos da câmara e fotografa criativa (Capítulo 3–6)
• Flash e iluminação de estúdio (Capítulo 7-8)
• Partilhar e visualizar imagens digitais (Capítulo 9–10)
• Explorar para além das convencionais imagens estáticas (Capítulo 11)
iii
EstE livro tEm o apoio da
As tabuletas das
lojas de fotografa
rapidamente passaram
a anunciar a impressão
de fcheiros digitais em
vez da revelação de
rolos. “A partir de hoje,
a pintura está morta!”
proferiu o pintor Paul
Delaroche, quando viu o
primeiro daguerreótipo,
em 1839. Estava
enganado, mas
poderemos reformular a
sentença para “A partir
de hoje, o flme está
morto!”
prEfáCio
PREFÁCIO
N
inda há pouco tempo, um curso de “Fotografa Digital”, por
norma, implicava um curso de Photoshop. À medida que as
câmaras se tornaram cada vez mais populares, o curso de
introdução tornou-se à partida digital, uma vez que, actualmente,
a aprendizagem da fotografa começa com a utilização de uma câmara
digital. Com o amadurecimento desta nova era da fotografa digital, não
tardará até que o termo “digital” na “fotografa digital” acabe por se tornar
redundante. Ele será assumido à partida, já que esse será o meio pelo qual
a grande maioria da fotografa será obtida. Uma das principais razões para
esta rápida passagem da imagem em película para o digital deve-se ao facto
de a fotografa estar inserida num mundo que se tornou digital. Para tirar o
máximo partido deste mundo digital onde vivemos, os fotógrafos também
precisam de ser “digitais”. Por enquanto, captar imagens em flme e depois
digitalizá-las é uma solução. No entanto, este processo é caro e moroso. As
câmaras digitais acabam com essas limitações e captam à partida imagens
num formato digital universalmente reconhecido, o que torna mais fácil a
sua visualização e partilha. Pode inserir fotografas digitais em documentos
do Word ou em apresentações em PowerPoint , imprimi-las praticamente
em qualquer suporte, enviá-las por e-mail, integrá-las num slide show para
serem vista na TV, publicá-las numa página Web onde qualquer pessoa no
mundo pode vê-las – e até mesmo gravá-las a laser em vidro ou em granito.
Uma câmara digital, um computador e uma ligação de alta velocidade à
Internet tornam cada um de nós um membro de uma rede, ou comunidade
em expansão, de fotógrafos e visualizadores.
Da mesma forma que as imagens digitais tornam mais simples a integração
de fotos em muitas outras coisas que fazemos, a tecnologia digital torna
mais fácil combinar câmaras com outros dispositivos. Uma das tendências
actuais, consiste em integrar câmaras em telemóveis e outros dispositivos
móveis. Através de apenas alguns botões, pode captar uma imagem e enviá-
la imediatamente por e-mail ou publicá-la numa página Web. Não demorará
até haver câmaras digitais em qualquer lado, e a qualquer hora. Que impacto
isso terá nas fotografas, ainda não sabemos ao certo, mas se a história não
“mente”, em breve as pessoas vão descobrir formas práticas, criativas e até
artísticas de utilizar estas novas ferramentas.
A evolução tecnológica sempre abriu novas oportunidades e apresentou
diferentes abordagens que alteraram a forma como as imagens são vistas e
utilizadas. Por exemplo, a introdução de uma câmara Leica de 35 mm, em
1930, representou uma mudança revolucionária, que facilitava a captura
de objectos em movimento. As imagens tornaram-se mais espontâneas
e fuidas, bem diferentes das imagens de poses formais conseguidas com
câmaras grandes e incómodas. As câmaras mais pequenas permitiram aos
fotógrafos captar discretamente a vida nas ruas e as pessoas em movimento,
sem interferir no curso da acção com a sua simples presença. A realidade
pôde então ser captada inalterável e sem encenações. Num futuro próximo,
com câmaras incorporadas em praticamente todos os telemóveis, isso terá
um impacto ainda maior. Apesar de ter sido quer a disponibilidade imediata
quer a fexibilidade da fotografa digital a tornar o sistema tão popular, há um
aspecto que raramente é mencionado: a nova liberdade que isso nos dá para
explorar a fotografa criativa.
Em 1870, quando William Henry Jackson transportava, numa mula,
negativos de vidro de 20 x 24 cm ao logo do West americano, a sua hesitação
ExpErimEntE
com filmE!
• No Verão de 2003,
a Associated Press
noticiou que um
rapaz de 15 anos
denunciou um
rapto utilizando
o seu telemóvel
para captar fotos
do indivíduo e da
matrícula do seu
carro. O homem
foi detido no dia
seguinte.
• Um homem
encalhado numa
massa de gelo
futuante, durante
uma expedição ao
Polo Norte, tirou
uma fotografa digital
à pista de mil pés
que tinha escavado à
mão e enviou-a por
e-mail à equipa de
salvamento aéreo,
mostrando-lhes que
era possível uma
aterragem.
iv
EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/glossary/glossary.pdf
antes de tirar uma fotografa era natural. Ele tinha de montar uma câmara
escura, sensibilizar a placa de vidro, expor a imagem, revelar o negativo e
depois desmontar e voltar a empacotar todo o material. Nós podemos não
carregar placas de vidro do tamanho de uma janela, mas continuamos a
hesitar antes de captar uma imagem. Fazemos sempre a mesma pergunta
mentalmente “valerá a pena?”. Subconscientemente avaliamos os custos,
o tempo, o esforço e por aí fora. Durante esse “momento decisivo”, muitas
vezes perdemos a oportunidade para registar “aquela” imagem ou somos
incapazes de experimentar coisas novas.
Perdemos a oportunidade de evoluir criativamente e optamos por fcar por
algo que nos é familiar e já fzemos anteriormente. Surpreendentemente,
Jackson teve uma grande vantagem que perdemos durante algum tempo.
Se uma imagem não saísse, ou se não tivesse mais placas de vidro, podia
simplesmente raspar a emulsão de um negativo já exposto, voltar a
sensibilizar a placa e tentar novamente. A fotografa digital, para além de
eliminar a velha questão “será que vale a pena?”, também nos faz retomar
essa era em que o suporte podia ser continuamente reutilizado (e nem
precisamos de uma mula para carregar o material). Entregue a câmara a
uma criança, aborde ângulos insólitos e originais, dispare sem olhar pelo
visor e ignore todas as ideias preconcebidas sobre como fotografar. Poderá
surpreender-se com as suas fotos ao explorar esta nova era dos disparos sem
limites.
As câmaras digitais surgiram apenas há alguns anos e estamos apenas no
despontar desta nova era. Onde ela nos pode levar, ninguém sabe ao certo,
mas é inevitável o entusiasmo de participar neste mundo em constante
mutação. Assim que começar a explorar o terreno, já estará rodeado desta
linguagem técnica, mas, na verdade, grande parte dela pode obviamente ser
ignorada. Para demonstrar que na verdade há coisas que nunca mudam, aqui
fca algo que Jacob Deschin, o fotógrafo editor do New York Times, escreveu
em 1952 sobre a nova era, quando a Leica veio revolucionar a fotografa:
“Quando o 35 mm atingiu o auge, os fotógrafos de prestígio transformaram-
se, de um dia para o outro, em autênticos “peritos” do novo suporte – falando
com à vontade do grão pequeno e das grandes ampliações possíveis. Na
verdade, eles precisavam de o fazer, em legítima defesa, pois, para quem
tinha dominado anteriormente a técnica de miniaturas, parecia importante
ser tecnicamente entendido, pelo menos nas conversas. As imagens não
interessavam realmente! Mas apesar desse vazio, muitas coisas boas vieram à
superfície e exerceram uma infuência benéfca na fotografa em geral.”
prEfáCio
A Leica original mudou
a forma como os
fotógrafos captavam as
suas imagens e agora,
com a M8, isso também
se aplica ao digital.
A vantagem de
uma câmara não se
resume ao seu poder
em transformar
o fotógrafo num
artista, mas no
impulso que esta lhe
dá para continuar a
olhar, e a olhar.
Brooks Atkinson
Once Around the Sun
v
EstE livro tEm o apoio da
ContEúdos
capa...i
publicações Shortcourses e photocourse...ii
Utilização deste texto numa sala de aulas...iii
prefácio...iV
conteúdos...Vi
lista de Animações e Extensões...Viii
Capítulo 1
Câmaras e Imagens DIgItaIs...9
no início...10
O que é uma Fotografa Digital...11
Fotografa Digital – O Passado e o Futuro...12
Porquê o Digital? ...14
Tipos de Câmaras Digitais...15
O começo – Tirar fotos em Modo Automático...19
Os Controlos da Câmara...21
Enquadrar Imagens...22
Capturar Imagens...25
Fotografa Contínua...26
Modo de Reprodução...27
Quando as coisas correm mal...28
Sensores de Imagem - Introdução...29
Sensores de imagem - tipos...30
Sensores de Imagem – Tamanho da Imagem...31
Sensores de Imagem – Tamanhos e Proporções (Aspect
Ratios)...35
Sensores de Imagem – Sensibilidade e Ruído...37
Sensores de Imagem – Afnal é tudo a Preto e
Branco...38
Sensores de Imagem – Limpeza...41
Capítulo 2
Fluxo De trabalho DIgItal ...42
Fluxo de Trabalho Digital...43
Formatos de Imagem...44
Dispositivos de Armazenamento da Câmara...48
como são armazenadas as imagens na câmara e no
Computador...50
Transferir Imagens...53
Armazenar Imagens – No seu Sistema...56
Armazenar Imagens — Na Rua...59
Organizar os seus Ficheiros de Imagem...60
Gestores de Imagem...61
Avaliar as suas Imagens — Básico...66
Avaliar as suas Imagens — Histogramas...69
Edição Fotográfca — Edição Geral...73
Edição Fotográfca — Edição Local...78
Gestão de Cor – Modelos de Cor e Espaços de Cor...80
Gestão de Cor — O Fluxo de Trabalho...82
Capítulo 3
Controlar a exposIção...85
A Importância da Exposição...86
Como é que a Exposição afecta as suas Imagens...87
Controlos de Exposição – O Obturador e a Abertura...88
Controlos de Exposição – Porquê tantas opções?...89
Modos de Exposição...90
Usar os Modos de Cena...91
O Obturador Controla a Luz e o Movimento...92
A Abertura controla a luz e a profundidade de
Campo...95
Utilizar a Velocidade do obturador e a Abertura em
Simultâneo...97
Como Funciona o seu Sistema de Exposição...99
Quando a Exposição Automática resulta...103
Quando Ignorar a Exposição Automática...104
como funciona a prioridade à Exposição
Automática...108
Como avaliar a Exposição Automática...109
Capítulo 4
Controlar a nItIDez...112
Eliminar o Desfoco Provocado pelo Movimento da
câmara...113
Estabilização de Imagem...115
Aumentar a Sensibilidade (ISO)...116
A nitidez não é tudo...117
Como fotografar Movimento com Nitidez...118
Focagem – O plano de foco principal...120
Focagem – Áreas de Foco...121
Foco - Técnicas...122
Profundidade de Campo...125
Círculos de Confusão...126
Controlar a Profundidade De Campo...127
Utilizar a Profundidade de Campo Máxima...128
Utilizar uma profundidade de campo curta...130
Captar a Expressão do Movimento...131
Capítulo 5
Captar luz e Cor...132
De Onde Vem a Cor?...133
Balanço de Brancos...134
O Balanço de Brancos e a Hora do Dia...138
Nascer e Pôr-do-sol...139
Condições Meteorológicas...141
Fotografar à Noite...143
A Direcção da Luz...145
A Qualidade da Luz...147
Capítulo 6
CompreenDer as objeCtIvas...149
Introdução às Objectivas...150
Compreender a Distância Focal...151
Objectivas Zoom...154
Distância Focal Normal...155
Distância Focal Curta...156
Distância Focal Longa...158
Retratos e Distância Focal...160
Modo Macro e Objectivas Macro...161
A Perspectiva numa Fotografa...163
Acessórios para Objectivas...164
Capítulo 7
FotograFIa Com o Flash Da Câmara...165
Potência e Alcance do Flash...166
Sincronização do flash e Velocidades de
Obturação...167
Flash Automático...168
Redução de Olhos Vermelhos...169
Utilizar o Flash de Enchimento...170
Flash Desligado...171
Utilizar o Flash de Sincronização Lenta...172
Controlar a Exposição do Flash...173
Utilizar um Flash Externo...175
Flash Externo e Acessórios...177
Capítulo 8
FotograFIa De estúDIo...178
Utilizar a Iluminação Contínua...179
Utilizar a Iluminação do Flash...181
CONTENTS
vi
EstE livro tEm o apoio da vii
ContEúdos
Ligar a Câmara às Luzes de Estúdio...182
Compreender a Luz Dura e Suave...183
Utilizar Cartões de Enchimento e Refectores...185
Utilizar Difusores...187
Outros Controlos de Iluminação...189
Colocar tudo junto – Exposição e Balanço de
Brancos...190
Escolher um Plano de Fundo...192
Posicionar a Câmara...194
Retrato e Fotografa de Produto - Introdução...197
A Luz Principal...198
A Luz de Enchimento...199
A Luz de Fundo...200
A luz de Recorte...201
Pensar a sua Fotografa...202
Capítulo 9
exIbIr e partIlhar Fotos no eCran ...204
Enviar Fotos – E-mail...205
Enviar Fotos – Mensagens Instantâneas...207
A luz de Recorte...201
Slide Shows - Na TV...209
Slide Shows – No Ecrã do Computador...212
Slide Shows — Edição e Arranjo...213
Formatos de Ficheiros — O ajuste fnal...217
Slide Shows — Projectores Digitais...218
Slide Shows — Molduras Digitais...220
Publicar as Suas Fotos — eBooks...224
publicar as Suas fotos — páginas de partilha de
Fotos...227
publicar as Suas fotos — A Sua própria página
Web...231
Publicar as Suas Fotos — Blogs Fotográfcos...233
Publicar as Suas Fotos — RS...235
Entretenimento pessoal — Gestores de Wallpapers e
Fundos do Ambiente de Trabalho...236
Entretenimento Pessoal — Protecção do Ecrã...237
Mapear as suas Fotos...238
Capítulo 10
exIbIr e partIlhar Fotos Impressas...241
Como são Impressas as Fotos a Cores...242
Imprimir — Online...244
Imprimir — Na loja...246
Imprimir — Localmente...247
Imprimir — Faça você mesmo...248
Jacto de Tinta — Papéis de Impressão...252
Jacto de Tinta — Tinteiros...257
Jacto de Tinta — Durabilidade...258
Emoldurar e Montar de Impressões...259
Emoldurar, Pendurar e Arquivar Impressões...261
Livros de Fotografa — Faça você mesmo...263
Livros de Fotografa — Mandar Fazer...265
Álbuns Ilustrados...268
Fotos em Tecido...269
Fotos em Superfícies Lisas...271
Presentes Fotográfcos e Originalidade...272
Gravação Laser e Cerâmica...274
Capítulo 11
para além Da Imagem estátICa...275
Fotografa Panorâmica...276
Fotografa Estereoscópica...279
Animações...282
Captar vídeos...284
Efeitos de Panning e Movimento com Zoom...285
Metamorfose…286
Fotografa Lenticular — Impressões em movimento...287
Livros de Imagens Animadas — Animações
Portáteis...289
Fotografar a Preto e Branco e com Infravermelhos...290
Visão Nocturna...292
Fotografa Pin Hole (Estenopeica)...294
EstE livro tEm o apoio da viii
EstE livro tEm o apoio da
Capítulo 1
Câmaras e Imagens Digitais
A
s imagens digitais são formadas por minúsculos pontos de cor.
Esses pontos, que normalmente existem aos milhões numa
imagem, são tão pequenos e estão tão juntos que se combinam e
transformam nos tons suaves e contínuos que estamos habituados
a ver nas fotografas captadas em flme. As imagens digitais podem ser
captadas directamente com câmaras digitais, ou através da digitalização
de transparências, negativos, ou provas impressas. O resultado fnal é uma
imagem num formato universalmente reconhecido, que pode ser facilmente
manipulado, distribuído e utilizado. Este formato digital de imagem, e em
particular o desenvolvimento da Internet, abriram novas portas para a
fotografa, como mostraremos neste texto. Vamos começar por dar uma vista
de olhos às câmaras e imagens digitais. Neste capítulo encontrará as bases
para a compreensão da fotografa digital.
Capitulo 1. Câmaras E imagEns digitais
Capítulo 1. Câmaras E imagEns digitais
10 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/boxcamera/
Abu Ali Hasan Ibn
al-Haitham, também
conhecido Alhazen,
que vemos nesta nota
de 10.000 dinares
iraquianos, apresentou
a primeira explicação
correcta sobre a visão,
demonstrando que a
luz é refectida para os
olhos a partir de um
objecto. Ele afrmou ter
“inventado” a camera
obscura.
As câmaras foram
descobertas antes da
fotografa. Centenas
de anos antes de
conseguirem registar
directamente as
imagens, as pessoas
já viam as imagens
projectadas.
NO INÍCIO
Muito antes da descoberta da fotografa, os artista já utilizavam câmaras escuras
(ou “camera obscuras”, em Italiano). A luz entrava na câmara através de uma
pequena abertura, chamada pinhole (buraco de agulha ou orifício estenopeico),
projectando uma imagem de uma cena na parede oposta.
Inicialmente, estas câmaras especiais eram desenhadas apenas para demonstrar
este fenómeno “mágico” mas, no século XVI, os artistas italianos diminuíram o
tamanho das enormes câmaras e criaram caixas portáteis, substituindo os buracos
de agulha por uma objectiva, adicionando um espelho para inverter a imagem e
uma superfície de vidro translúcido onde a imagem era projectada e visualizada.
Desta forma podiam desenhar manualmente as imagens projectadas.
Mas Henry Fox Talbot pretendia captar directamente as imagens e, foi esse
impulso que, mais tarde, levou à invenção da fotografa. No entanto, apesar das
enormes evoluções tecnológicas ao longo dos anos, a caixa escura e as objectivas
continuam a ser as bases da fotografa moderna.
Esta é a vista de uma
câmara fotográfca.
Com os seus foles
fexíveis removidos,
podemos ver o vidro,
que funciona como o
plano de focagem e
que, quando se tira a
fotografa, é substituído
por película ou por
um sensor digital. A
objectiva projecta a
cena invertida nesse
plano. Imagem cortesia
HP.
Clique para ver como é
que todas as câmaras
são caixas escuras.
11 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/dots/
O QUE É UMA FOTOGRAFIA DIGITAL
Este livro é sobre fotografa digital e pretende ajudar a compreender o
produto fnal, logo, a questão emergente é: saber o que é uma fotografa digital
propriamente dita. Basicamente, tudo se resume a pontos. As fotografas
sempre foram compostas por minúsculos pontos, quer se trate dos sais de prata
da película, quer dos pontos de tinta de uma página impressa. As câmaras
digitais simplesmente levaram este princípio a um novo nível, convertendo
electronicamente uma cena em milhões de pontos quase instantaneamente, e
utilizando depois o poder do computador para os organizar, editar, melhorar,
armazenar e distribuir.
Nas fotografas digitais, os milhões de pontos captados pela câmara são
chamados de “pictures elements” (elementos da imagem) – comummente
conhecidos por píxeis. Tal como os Pontilhistas pintavam belíssimas cenas com
pequenas gotas de tinta, o seu computador e a sua impressora utilizam estes
píxeis minúsculos para apresentar ou imprimir fotografas. Para as apresentar,
o computador divide o ecrã numa grelha de píxeis, em que cada um desses
píxeis é composto por um ponto vermelho, um verde e um azul – chamados
subpíxeis. Depois, utiliza os valores contidos na fotografa digital para especifcar
o brilho de cada um dos três subpíxeis, e essa combinação dá-nos a percepção
do píxel como uma cor única. As provas impressas são obtidas por um processo
semelhante, mas utilizam diferentes defnições de cores, e por cada píxel são
misturados mais pontos. Para ver estes pontos com os seus próprios olhos, utilize
uma lupa para examinar o monitor do seu computador ou uma fotografa a cores
numa revista, livro, ou jornal. Em alternativa utilize um programa de edição
fotográfca para ampliar uma imagem no ecrã até que os píxeis apareçam.
Esta reprodução da
famosa pintura “The
Spirit of’ 76”, foi feita
com gomas jelly beans.
Imagine cada uma
dessas gomas como um
pixel, e verá que é fácil
perceber como é que
os pontos ou os píxeis
podem formar imagens.
Jelly Bean Spirit of ’76,
cortesia de Herman
Goelitz Candy Company,
Inc - Fabricante de
gomas (jelly beans)
Jelly Belly.
Clique para ver como
é que os píxeis são
impressos através de
pontos de tinta com
diferentes cores.
Aqui, temos uma
fotografa de um globo
ocular (em cima), com
os píxeis visíveis (ao
centro) e como na
impressão (em baixo).
Imagem cortesia
webweaver.nu.
o quE é uma FotograFia digital
Capítulo 1. Câmaras E imagEns digitais
12 EstE livro tEm o apoio da
FOTOGRAFIA DIGITAL – O PASSADO E O FUTURO
Não foi há muito tempo que muitos de nós fcaram ao corrente da existência
da fotografa digital (cerca de 1995). Esse foi o ano em que a Apple QuickTake
100 e a Kodak DC40 foram lançadas para o mercado, com preços relativamente
acessíveis. Estas câmaras, ainda parecidas com as de flme, captavam imagens
muito pequenas, mas foram um sucesso imediato. Algumas pequenas
empresas, agentes imobiliários e de seguros, e outros consumidores ávidos
por novidades, rapidamente se interessaram por elas. Elas tornaram-se de tal
forma populares que, a estes modelos iniciais, logo se seguiu o lançamento de
câmaras de outros fabricantes como a Casio, a Sony, a Olympus, entre outros.
A corrida continuou e esta “enchente” de novas câmaras está cada vez mais
acelerada. As coisas evoluíram tão rapidamente que, pelo mesmo dinheiro que
anteriormente podíamos comprar uma daquelas novidades, agora é possível
comprar câmaras com um rol infndável de características e especifcações,
como vídeo, som e controlos de nível profssional, que captam imagens vinte
vezes maiores.
Estas primeiras câmaras de consumo não evoluíram isoladamente. As câmaras
profssionais, baseadas nas câmaras de flme, mas com sensores de imagem
para captar imagens digitais, cresceram em popularidade no meio profssional.
No entanto, os preços eram demasiado elevados, o que as tornava acessíveis
apenas a uma elite. A Kodak lançou também o Photo CD, permitindo aos
fotógrafos digitalizar as suas colecções de negativos e diapositivos a baixo
custo. O processo fez sucesso entre os profssionais mas entre os amadores
não foi tão bem aceite como a Kodak previra. Entretanto, as áreas editorial,
da publicidade, da medicina, e muitas outras, adoptaram o digital. As
imagens digitais rapidamente conquistaram esses ramos, por poderem
ser instantaneamente visualizadas, enviadas por e-mail, ou inseridas em
documentos. Inicialmente, foram sobretudo os profssionais que conduziram
à mudança da película para o digital, mas não tardou até que a maioria dos
consumidores seguissem a mesma direcção. Actualmente, a indústria de
película já não está no seu auge, ao invés, está a esmorecer continuamente.
Mas, dada a escala desta mudança, como é que tudo isso passou a pertencer ao
passado?
Esta ilustração mostra
o tamanho proporcional
das fotografas captadas
com as primeiras
câmaras digitais
(pequena) e com os
modelos mais recentes
(grande).
A câmara digital Canon
EOS DCS 3, foi lançada
em Julho de 1995 e
captava imagens de 1,3
megapíxeis. Custava
cerca de 17 000
dólares.
A câmara digitalCanon
PowerShot 600, foi
lançada em Julho de
1996 e captava imagens
com 500 píxeis. Custava
mais de 1 000 dólares.
Willard Boyle (à
esquerda) e George
Smith (à direita).
Cortesia da Lucent
Technologies.
13 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/dc40/DC40.pdf
George Smith e Willard Boyle, do Bell Labs, foram os co-inventores do sensor
CCD (chage-coupled device) e os grandes responsáveis pela mudança mas, na
verdade, nunca tiveram o merecido reconhecimento público. Na altura estavam
a tentar criar um novo tipo de memória semicondutor para computadores.
Secundariamente, havia a necessidade de desenvolver uma câmara com circuito
integrado para utilizar em serviços de vídeo-telefone. No espaço de uma hora, a
17 de Outubro de 1969, fzeram o esboço da estrutura básica do CCD, defnindo os
seus princípios operacionais e aplicações gerais, incluindo a formação da imagem e
a memória.
Por volta de 1970, os investigadores dos Bell Labs incorporaram o CCD na
primeira câmara de vídeo com circuito integrado. Em 1975, deram a conhecer a
primeira câmara CCD com uma qualidade de imagem sufcientemente boa para
emissão televisiva. Os sensores CCD rapidamente viriam a revolucionar o fax, o
scanner, as fotocopiadoras, os códigos de barras e os campos da fotografa médica.
Uma das aplicações mais representativas e exigentes foi a astronomia. Desde
1983, quando os telescópios foram pela primeira vez equipados com câmaras de
circuito integrado, os sensores CCD permitiram aos astrónomos estudar objectos
mais aperfeiçoadamente. Com eles, era possível obter uma nitidez milhares de
vezes superior à das chapas fotográfcas mais sensíveis, bem como, capturar em
segundos imagens que levariam horas a ser registadas em película.
Actualmente, todos os observatórios ópticos, incluindo o Hubble Space Telescope,
contam com sistemas de informação digital, construídos com base nos mosaicos
dos sensores CCD.
Os investigadores de outras áreas integraram os CCD em aplicações tão diversas
como na observação de reacções químicas em laboratórios e no estudo da fraca
luminosidade emitida pelos jorros de água quente, expelidos pelas aberturas da
crosta oceânica. As câmaras CCD também foram utilizadas na observação da Terra
via satélite, para controlo ambiental, inspecção e vigilância.
A qualidade de imagem foi incrivelmente melhorada ao longo dos anos e,
actualmente, a maioria das pessoas está satisfeita com a qualidade e com a nitidez
das suas fotos. Por esta razão, a batalha do marketing, sobretudo no que respeita
às câmaras de apontar-e-disparar ou câmaras de bolso, centra-se sobretudo nas
características e especifcações. Visto que as câmaras digitais são semelhantes a
computadores, os fabricantes podem programá-las para fazer todo o tipo de coisas
que as antigas câmaras mecânicas jamais poderiam fazer. Elas são capazes de
identifcar rostos numa cena para focá-los, detectar e eliminar olhos vermelhos,
ou permitir ao utilizador ajustar as cores e os tons das suas imagens. Algures
na infndável lista de possíveis características, haverá um ponto de viragem em
que a complexidade das funcionalidades será tal que ultrapassará a utilidade
das mesmas, tornando-as
desnecessárias. Provavelmente
já chegamos a esse ponto, ou
até já o tenhamos ultrapassado.
Quando se informa sobre
o rol de funcionalidades,
experimente perguntar a si
mesmo se usará realmente
essas funções e qual o grau
de controlo que pretende ter
sobre a sua câmara. Ao avaliar
as funções, tenha em mente
que muitas das fotografas
mais marcantes da história
da fotografa foram registadas
com câmaras que apenas
permitiam controlar o foco,
a abertura do diafragma e a
velocidade do obturador.
A fotografa digital
começou por ser
aplicada em astronomia,
e continua a ser
utilizada nessa área.
Aqui está uma imagem
fantástica das colunas
de gás, em Eagle
Nébula. O pilar maior
(à esquerda) está a
cerca de quatro anos-
luz de distância da
base. No interior estão
a formar-se estrelas
embrionárias. Crédito:
Jeff Hester e Paul
Scowen (Universidade
do Estado de Arizona)
e NASA
(http://hubblesite.org).
Agora, com as
câmaras integradas
em telemóveis, como o
Apple iPhone, é possível
captar fotos e enviá-las
a um amigo, ou
publicá-las numa página
Web. Imagem cortesia
da Apple.
Crédito
O material desta
secção, relativo
a Willard Boyle
e George Smith,
é adaptado dos
conteúdos escritos
por Patrick Regan,
do Departamento
de Comunicação dos
Bell Labs.
FotograFia digital – o passado E o Futuro
Capítulo 1. Câmaras E imagEns digitais
14 EstE livro tEm o apoio da
PORQUÊ O DIGITAL?
Neste livro assume-se que, ou já é, ou decidiu tornar-se um fotógrafo digital.
Se ainda não está completamente convertido e se se pergunta porque é que a
fotografa digital substituiu o flme quase totalmente em menos de uma década,
aqui estão algumas razões. Poderiamos assumir que é por causa da qualidade da
imagem, já que as imagens digitais são equivalentes, e por vezes melhores do que
as imagens realizadas em flme. Todavia, a verdadeira razão para a mudança vai
noutro sentido: no facto de que, logo que são capturadas, as fotografas digitais
estão já num formato que as torna incrivelmente fáceis de partilhar e usar. Por
exemplo, podem-se inserir fotografas digitais em documentos, imprimi-las num
quiosque, enviá-las por e-mail aos amigos ou publicá-las numa página Web,
onde podem ser vistas por qualquer pessoa no mundo. Na maioria das câmaras,
é possível visualizar imediatamente as imagens num monitor LCD na parte
de trás da câmara, ou ligá-las a um televisor e ver as imagens em slide show.
Algumas câmaras podem até ser ligadas a um telescópio ou microscópio para
mostrar imagens radicalmente ampliadas num televisor com ecrã de grandes
dimensões. É esta possibilidade de partilhar constantemente fotografas com
qualquer pessoa, em qualquer lugar, que torna a fotografa digital tão atractiva.
Aqui estão mais algumas razões pelas quais esta mudança foi tão radical:
• Optar pelo digital possibilita-lhe poupar dinheiro a longo prazo, já que não tem
que comprar rolos de flme e pagar pela sua revelação e impressão.
• Não é obrigado a perder tempo a deslocar-se duas vezes à loja para deixar
e depois levantar as imagens (se bem que pode fazê-lo com um cartão de
memória).
• As câmaras digitais mostram instantaneamente o aspecto das fotografas, pelo
que, pode poupar-se à desilusão um ou dois dias depois do flme ser revelado.
• Pode visualizar as imagens antes de as imprimir e, caso não lhe agradem, pode
melhorá-las, ou então poupar dinheiro e não imprimi-las ou apagá-las.
• A fotografa digital (pelo menos no caso do consumidor) não usa os químicos
tóxicos que geralmente acabam por desaguar nos nossos cursos de água, rios e
lagos.
• Não é necessário esperar para acabar um rolo para revelá-lo (ou desperdiçar
flme quando não se pode esperar).
• Muitas das câmaras digitais são capazes de capturar não só imagens estáticas,
mas também som e vídeo – têm tanto de gravadores multimédia como de
câmaras.
• Pode usar-se um programa de edição de imagem para melhorar ou alterar
imagens digitais, por vezes directamente na câmara. Por exemplo, é possível
reenquadrar, remover os olhos vermelhos, mudar as cores ou o contraste, e até
adicionar ou eliminar elementos. É como usar uma câmara escura com as luzes
ligadas e sem os químicos.
• É possível publicar imagens numa página Web, para que outras pessoas
possam vê-las ou mesmo imprimi-las.
• As imagens podem ser impressas nas páginas de um livro encadernado,
semelhante aos que se vêem nas livrarias.
• Podem criar-se slide shows e gravá-los num DVD, para reproduzir num
televisor, com música de fundo ou narração.
Muitas das lojas têm
quiosques que lhe
permitem imprimir as
fotografas no local.
Podem colocar-se
imagens em mapas
interactivos,
simplesmente
arrastando-as e
soltando-as aí.
É possível imprimir e
encadernar as imagens
num álbum digital.
Imagem cortesia de
PhotoWorks.com.
15 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/buying/buying.pdf
TIPOS DE CÂMARAS DIGITAIS
Na altura de escolher uma câmara há uma série de características de design,
tamanho e funcionalidades a considerar. As câmaras de “tamanho de bolso”
normalmente não têm todas as funcionalidades dos modelos maiores, mas
são mais fáceis de transportar. A boa notícia é que, não obstante as suas
enormes diferenças, a maioria das câmaras conseguem captar imagens
com óptima qualidade, especialmente para os formatos de impressão mais
vulgares.
As câmaras de apontar-e-disparar normalmente têm menos controlos que
outras câmaras digitais mas, a grande maioria, também são mais pequenas,
ou quase minúsculas. Com uma câmara que pode guardar no bolso, sabe que
pode tê-la sempre à mão quando precisar.
De entre os modelos digitais de apontar-e-disparar, as mais procuradas
pelo consumidor são as incorporadas nos telemóveis. O grande problema
destas câmaras é o facto de a qualidade de imagem ter sido melhorada muito
lentamente, não correspondendo à obtida com uma câmara estritamente
fotográfca.
A fotografa digital amadureceu ao ponto de já haver câmaras de apontar-e-
disparar descartáveis.
A qualidade dos
telemóveis com
câmara integrada
tem melhorado,
com modelos de
10 megapíxeis já
disponíveis em
alguns países. Estas
câmaras poderão até
vir a competir com os
modelos de apontar-
e-disparar. Este Nokia
N95 tem uma câmara
de 5 MP e sistema GPS.
As câmaras descartáveis
conseguem imagens
surpreendentemente
boas e muitas até têm
um ecrã onde pode
visualizar os resultados.
Este antigo slogan
da Kodak é agora
inteiramente aplicado à
fotografa digital. Com
quiosques de impressão
por toda a parte, é fácil
disparar e imprimir
imagens sem recorrer
ao computador.
tipos dE Câmaras digitais
Capítulo 1. Câmaras E imagEns digitais
16 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/canonlenses/canonefenses.pdf
As câmaras topo de gama, de objectiva fxa, normalmente têm um zoom e
muitos dos controlos de exposição e focagem que podemos encontrar nas
câmaras refex.
Um dos tipos de câmaras mais populares no meio profssional e amador
avançados é as SLR (single-lens refex). Estas câmaras são caras mas oferecem
vantagens relativamente a outros tipos de câmaras, como:
• Pode trocar as objectivas.
• Normalmente focam com maior rapidez e precisão e captam imagens com
menos ruído.
• O enquadramento é feito através da objectiva, por isso, o que vê é aquilo
que irá registar.
• Tem disponíveis vários acessórios, entre os quais poderosos fashes
externos.
As câmaras de objectiva
fxa têm óptimos zoom
e captam imagens
grandes.
As câmaras refex são
as mais fexíveis, mas
também as mais caras.
As câmaras refex dos
principais fabricantes
são compatíveis com
mais objectivas que
as que algum dia vai
precisar.
A Canon TX1 tem
um design vertical
exclusivo, capta
imagens com 7
megapíxeis e vídeos de
alta defnição (HDTV).
17 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/cases/cases.pdf
As câmaras telemétricas, como a Leica, dominaram as áreas do jornalismo
e da fotografa de autor durante décadas. Elas eram silenciosas, pequenas
e os seus visores grandes e luminosos tornavam mais fácil a focagem e a
composição da imagem. Ainda não há muitas câmaras telemétricas digitais
mas, no seguimento da tradição das suas câmaras de flme, a Leica lançou a
primeira – a M8. O mais interessante na designação do modelo é que se trata
do seguimento numérico da câmara de flme M7, e não propriamente de um
nome digital. É obvio que a Leica encara o digital como o caminho a seguir.
Parece que alcançamos um ponto em que, quando se trata de câmaras, o
sistema digital já é assumido sem ter de ser mencionado.
Difcilmente se
esquecerá da câmara
se a trouxer no
porta-chaves.
As câmaras de vídeo muitas vezes oferecem também opções de imagem
estática (fotografa). As imagens são mais pequenas que as conseguidas por
câmaras exclusivamente fotográfcas, mas é bom ter esta opção quando se
está a gravar um evento. Grande parte das câmaras digitais também têm
um modo de vídeo que permite captar vídeos curtos. Para muitos de nós, o
segredo para conseguir vídeos interessantes é mantê-los curtos. Uma câmara
de vídeo pode ter a capacidade de gravar uma autêntica “longa metragem”,
mas, quem quererá vê-la? Os pequenos vídeos de pouco mais de um minuto
podem captar os momentos mais importantes e ser partilhados por e-mail ou
publicados em conhecidas páginas da Internet, como YouTube.com.
A Minox produziu uma
Leica M3 em miniatura,
com um sensor
de imagem de 3,2
megapíxeis. Imagem
cortesia da Minox
(www.minox.com).
o tamanho
da Câmara
Quando se trata de
câmaras digitais,
o tamanho não
importa tanto quanto
possa crer. As
pequenas câmaras
de bolso podem
captar imagens
tão boas quanto as
câmaras maiores.
A única diferença é
que normalmente
têm menos
funcionalidades e
uma resolução mais
baixa.
tipos dE Câmaras digitais
Capítulo 1. Câmaras E imagEns digitais
18 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/care/care.pdf
Tal como a maioria de nós, os fotógrafos profssionais utilizam câmaras
refex e até de apontar-e-disparar. No entanto, quando vão para o estúdio,
ou exploram determinadas áreas especializadas, muitas vezes usam outras
câmaras. Isso deve-se sobretudo ao facto de precisarem de sensores de
imagem maiores e com mais píxeis.
Algumas câmaras profssionais, incluindo esta Hasselblad de médio formato,
funcionam da mesma forma que a sua câmara digital. Quando o obturador é
premido a fotografa é captada automaticamente.
Outras câmaras profssionais, com esta Linhof que vê na imagem, são
convertidas para digital através da simples adição de um back digital, que
substitui o tradicional carregador de flme. Alguns backs funcionam por
varrimento, como os scanners. Quando o obturador é disparado, o back
“digitaliza” uma linha da imagem de cada vez, até construir a imagem na
totalidade, linha a linha. Algumas registam a imagem num único passo e
outras em três passos – um para a luz vermelha, outro para a luz azul e outra
para a luz verde refectidas pelo objecto. Estas câmaras são lentas, por isso
não podem ser utilizadas para captar objectos em movimento ou cenas com
luz estroboscópica.
1 EstE livro tEm o apoio da
O COMEÇO – TIRAR FOTOGRAFIAS EM MODO AUTOMÁTICO
Todas as câmaras digitais têm um modo Automático que defne o foco e a
exposição. Com a câmara neste modo, tudo o que tem que fazer é enquadrar a
imagem e carregar no botão do obturador. Vai perceber que este modo é ideal
na vasta maioria das situações, porque lhe permite concentrar-se no objecto e
não na câmara. Aqui estão algumas coisas que deve fazer quando usa o modo
Automático, em quase qualquer câmara digital.
• Preparar a câmara. Ligue a câmara e coloque-a em modo Automático.
Sempre que possível, desligue o monitor e enquadre a imagem no visor. Se a
câmara tem uma tampa na objectiva, certifque-se que a retira. A primeira vez
que usar a câmara ou se as baterias foram retiradas ou descarregadas por um
período longo, deverá introduzir a data e a hora. Quando a data e a hora estão
correctamente gravadas nas imagens, isso pode ajudá-lo a organizar, localizar
e identifcá-las mais tarde.
• Verifcar os parâmetros. Verifque sempre os parâmetros da câmara antes
de uma sessão. Confrme quantas fotografas pode captar com os parâmetros
estabelecidos, e o estado da bateria. Aprenda o signifcado dos ícones, porque
é usual mudar um parâmetro e mais tarde esquecer-se que o fez. Alguns
destes parâmetros mantêm-se alterados mesmo quando desliga e volta a ligar
a câmara e vão afectar todas as fotografas seguintes.
• Segurar a câmara. Quando tira fotografas, segure a câmara com a mão
direita e a objectiva com a mão esquerda. Certifque-se que ao segurar a
câmara não bloqueia o fash, o sensor ou a objectiva com as mãos.
• Enquadrar a imagem. Use o monitor, ou o visor, se a sua câmara tiver, para
compor a cena que pretende capturar. Se a câmara tiver uma objectiva zoom
pode aproximar e afastar a imagem, carregando no botão ou alavanca, ou
rodando o anel da objectiva. Fazer zoom out alarga o ângulo de visão, e fazer
zoom in estreita-o. Se a imagem no visor estiver pouco nítida, verifque se a
câmara tem um regulador de dioptrias, para ajustar a imagem aos seus olhos
Muitas câmaras digitais
têm um disco selector
de modos de cena,
que pode rodar para
seleccionar vários
modos, incluindo o
Automático.
Algumas câmaras
digitais têm mais que
uma área de foco, e
aquela que está a ser
usada acende-se ou
pisca quando pressiona
o botão do obturador
até meio (seta em
cima). Quando o foco
se fxa, é habitualmente
mostrada uma luz
indicadora (seta em
baixo) e é possível que
a câmara emita um som
de aviso.
o ComEço – tirar FotograFias Em modo automátiCo
Capítulo 1. Câmaras E imagEns digitais
20 EstE livro tEm o apoio da
Quando tira uma
fotografa, não carregue
com demasiada força
no botão do obturador.
Pressione-o suavemente
até meio e aguarde
até que a câmara
estabeleça o foco e a
exposição. Só aí deverá
tirar a fotografa,
pressionando-o
delicadamente até ao
fm.
• Foco automático. Componha a imagem de forma a que o objecto que
pretende que fque mais nítido, esteja coberto por uma das áreas de foco no
visor ou no ecrã. Algumas câmaras têm mais que uma área de foco opcional
e focam a imagem que está mais próxima. Outras têm apenas uma área de
foco, mas permitem que as mova de forma a apontar para qualquer parte da
cena. Estas opções facilitam o foco num objecto que não esteja no centro do
enquadramento – basta focar, bloquear o foco e voltar a reenquadrar.
• Exposição automática. O sistema de exposição mede a quantidade de
luz refectida por várias partes da cena e usa essas leituras para calcular e
estabelecer a melhor exposição possível. Isto acontece ao mesmo tempo em
que o foco se fxa – quando pressiona o botão do obturador até meio.
• Flash automático. Se a luz for demasiado fraca, o sistema de exposição
automática, vai geralmente fazer disparar o fash integrado da câmara, de
modo a iluminar a cena. Se o fash vai disparar, este abre-se, ou ilumina-se
uma lâmpada de fash quando carrega no botão do obturador até meio. Caso
a lâmpada de fash pisque, signifca que o fash está a carregar. Solte o botão
do obturador por alguns segundos e tente de novo.
• Balanço de brancos automático. Como a tonalidade de uma
fotografa é afectada pela cor da luz que ilumina a cena, a câmara ajusta
automaticamente o balanço de brancos, de modo a que os objectos brancos
da cena apareçam da mesma cor na fotografa.
• Tirar a fotografa. O botão do obturador tem duas fases. Quando o
pressiona até meio, a câmara estabelece o foco e a exposição e acende-se uma
luz indicadora, ou é emitido um som de aviso. (Caso a luz indicadora fque
intermitente, signifca que a câmara está a ter difculdades em focar). Depois,
basta pressionar o botão do obturador até ao fm para tirar a fotografa. As
fotografas capturadas são inicialmente armazenadas na memória temporária
(buffer) da câmara. Quando esta está cheia, terá que aguardar até que uma
ou mais fotografas sejam transferidas para o cartão de memória, para poder
tirar mais fotografas.
• Revisão das imagens. Muitas das câmaras mostram brevemente a
imagem assim que é capturada. Isto permite-lhe decidir se a imagem está
sufcientemente boa ou se é melhor captá-la de novo.
• Aumente as probabilidades de obter uma foto excelente,
capturando o máximo de imagens que conseguir imaginar de uma qualquer
cena - altere o seu posicionamento, a distância, e os ângulos. Pode vir a
surpreender-se mais tarde com os resultados obtidos.
• Parar. Quando terminar a sua sessão fotográfca, desligue a câmara para
conservar a carga da bateria. Se uma imagem está a ser armazenada quando
desliga a câmara, esta será totalmente armazenada, antes que a câmara se
desligue.
21 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/icons/iconography.pdf
CONTROLOS DA CÂMARA
Existem duas maneiras de mudar os parâmetros numa câmara – usando os
comandos do menu ou uma combinação de botões. Os comandos do menu
são normalmente mais lentos e podem ser de difícil leitura no caso de a luz
ambiente ser tão forte que impossibilita a visualização do monitor. Os botões
são mais rápidos, porque pode familiarizar-se com eles o sufciente para
usá-los sem olhar para eles, mas no princípio, as suas funções são difíceis de
decorar.
A maioria das câmaras usa ambos os métodos, colocando o controlo das
funções mais utilizadas nos botões, e as menos usadas nos menus. Uma
recente adição à família dos botões/discos selectores, é um botão ou disco de
direcção. Ao pressionar qualquer um dos pontos, ou em alguns casos rodando
o disco, move a selecção de um menu para cima, para baixo ou para os lados,
ou visualiza as imagens em modo de reprodução. Um botão ou joystick no
centro deste “botão” actua como a tecla Enter de um computador, activando os
comandos.
Em muitas câmaras, os ícones indicativos dos parâmetros em curso são
mostrados num painel LCD separado. Alguns modelos recentes abdicam deste
segundo ecrã e exibem os ícones no monitor.
Ao alterar os parâmetros, é por vezes fácil esquecer aquilo que fez, ou é moroso
repor os valores originais de uma só vez. Por esta razão, algumas câmaras
têm um botão ou comando no menu que lhe permite regular a câmara para os
parâmetros originais de fábrica.
Os botões ou discos selectores variam de câmara para câmara, mas aqui são
mencionados aqueles que são mais ou menos comuns em todas as câmaras,
à excepção dos modelos de apontar-e-disparar mais simples. Em alguns
casos, o mesmo botão executa funções diferentes nos modos de disparo e de
reprodução de imagens.
• As alavancas ou botões de zoom permitem ajustar a distância focal da
objectiva. (Em câmaras refex ajusta-se a distância focal rodando o anel de
zoom).
• O botão do obturador estabelece a exposição e o foco quando é
pressionado até meio, e tira a fotografa quando é pressionado até ao fm.
• O botão de modo de disparo contínuo/temporizador leva a
câmara a captar sequências de imagens umas atrás das outras, ou acciona o
temporizador.
• O disco selector de modo selecciona vários modos de cena, tais como
Automático ou Programa. A mesma alavanca ou botão alterna entre modos de
disparo e de reprodução de imagens.
• O botão ou alavanca ON/OFF liga e desliga a câmara.
• O botão do fash selecciona os modos de fash.
• O botão de macro liga e desliga o modo macro.
• O botão MENU mostra ou apaga o menu.
• O botão Imprimir/Partilhar permite-lhe imprimir ou transferir imagens,
quando a câmara está ligada a uma impressora ou a um computador.
• O botão Apagar ou Eliminar elimina a imagem seleccionada no modo de
reprodução.
A Kodak Easyshare
possui um ecrã táctil
onde se podem fazer
selecções nos menus
com um estilete.
Muitas câmaras
possuem um painel
LCD que exibe os
parâmetros e um
monitor LCD que mostra
as imagens e menus.
Algumas câmaras
mostram os parâmetros
no monitor quando são
usados
os botões ou discos
selectores.
Controlos da Câmara
Capítulo 1. Câmaras E imagEns digitais
22 EstE livro tEm o apoio da
ENQUADRAR IMAGENS
Para escolher uma câmara digital, uma das primeiras coisas a decidir é se pretende
um modelo com ecrã e visor. Muitas das câmaras pequenas mais recentes
abdicaram do visor, em parte para terem mais espaço disponível para ecrãs
maiores. Isso é uma espécie de “presente envenenado”, uma vez que o papel de
cada um deles é bastante diferente, embora tenham coisas em comum. Se a sua
câmara não tiver um visor, será forçado a compor todas as suas imagens através
do ecrã. Isso signifca que terá de lidar com luminosidade excessiva em dias de
sol forte e encontrar uma forma de evitar o desfoco causado pelo movimento da
câmara enquanto a segura de braços esticados.
Ecrãs
Os monitores são pequenos ecrãs LCD a cores incorporados na maioria das
câmaras. O seu tamanho, normalmente entre 1,5 e 4 polegadas, é defnido a partir
da medida diagonal. A maior parte deles permitem-lhe fazer ajustes de brilho
manualmente, ou então a câmara faz os ajustes para as diferentes condições de
iluminação automaticamente. Estes ecrãs são utilizados para apresentar menus e
reproduzir as imagens que captou. No entanto, em muitas, mas não em todas as
câmaras, pode também enquadrar a imagem através do monitor. Grande parte das
câmaras refex não o permite, porque utilizam um espelho para refectir a imagem
formada pela objectiva no visor. O sensor de imagem apenas gera a imagem
quando o espelho levanta e o obturador abre. Algumas câmaras refex utilizam um
segundo sensor no visor para que a imagem seja apresentada continuamente no
ecrã LCD – um processo chamado live view (visualização directa). Isso, para além
de lhe permitir enquadrar a imagem a partir do ecrã, pode ser utilizado para gravar
vídeos, algo que as outras refex não conseguem. Só o tempo poderá dizer se esta
funcionalidade será amplamente adoptada.
• O modo de revisão da imagem apresenta uma fotografa no ecrã durante
alguns segundos, imediatamente após a captura. Algumas câmaras permitem-
lhe manter a imagem no ecrã durante mais tempo para que possa apagá-las, ou
executar outras funções de controlo da imagem. Algumas câmaras integram em
simultâneo os modos de revisão e reprodução da imagem, por isso, depois de rever
a foto que captou pode percorrer as outras e utilizar os comandos disponíveis no
modo de reprodução.
• Os histogramas são gráfcos que mostram a distribuição de brilhos na sua
imagem, para que possa verifcar se a exposição está correcta. A maioria das
câmaras com esta funcionalidade permitem-lhe apenas ver o histograma depois
de captar a fotografa, mas algumas permitem aceder ao histograma durante o
enquadramento.
Se a sua câmara permitir enquadrar a imagem a partir do ecrã (nem todas o
permitem), a imagem apresentada provém directamente do sensor de imagem,
ou seja, trata-se de um sistema de visualização TTL (trough-the-lens – ou através
da objectiva). No entanto, há alturas em que pode não querer utilizar o ecrã para
compor a imagem, pelas seguintes razões:
• Poupar a bateria. Os ecrãs grandes consomem rapidamente as baterias, por
isso, o melhor é mantê-los desligados sempre que possível e utilizar o visor para
enquadrar as fotografas.
• O brilho dos dias de sol intenso torna difícil a visualização da imagem no ecrã.
• A estabilidade diminui quando segura a câmara de braços esticados. Desta
forma, a trepidação da câmara pode fazer com que a imagem fque tremida.
Apesar dos inconvenientes, há várias situações em que utilizar o ecrã para
enquadrar é muito útil.
Os ecrãs mostram-lhe
como fcará a imagem
vista a partir da
objectiva.
Os melhores ecrãs são
fexíveis (giratórios
e inclináveis sobre
qualquer ângulo),
chamados ecrãs de
ângulo variável.
Com um ecrã giratório,
pode colocar a câmara
no chão e levantar
o LCD para ver o
enquadramento, tal
como aconteceu com
este tritão.
O modo de retrato
mostra a imagem na
vertical.
O modo de paisagem
mostra a imagem na
horizontal.
23 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/parallax/
Enquadrar imagEns
http://www.photocourse.com/itext/SLR/
• Close-ups. Quando capta planos fechados (close-ups) o ecrã é a opção ideal
para enquadrar e focar a imagem, uma vez que a cena que vê é precisamente igual
à imagem que irá obter. Um visor óptico não permite essa visualização, porque está
descentrado relativamente à objectiva.
• Ângulos invulgares. Ao fotografar acima de uma multidão, ao nível do chão,
ou a partir de uma esquina, uma câmara com ecrã rotativo e inclinável permite-lhe
compor a imagem sem que tenha de ter o olho no visor.
Relativamente ao ecrã deve ter em conta os seguintes aspectos:
• O ecrã recebe a imagem directamente a partir do sensor, por isso a imagem
resultante é vista através da objectiva (TTL). A maioria mostra a imagem na
íntegra.
• Os ecrãs normalmente permitem-lhe verifcar de a imagem fcará sub ou
sobreexposta. Assim pode usar o fash ou ajustar a exposição para conseguir
melhores resultados.
• Os ecrãs rotativos e inclináveis (de ângulo variável) permitem-lhe fotografar a
partir de ângulos diferentes.
• O tamanho e a resolução do ecrã são importantes não só para avaliar as imagens,
como também para as partilhar com outros.
• Uma visualização mais ampla permite-lhe ver as suas fotos com um grupo de
amigos.
• Uma protecção transparente mantém o seu ecrã livre de riscos. São baratas e
fáceis de colocar.
• Algumas câmaras podem ser ligadas ao televisor enquanto fotografa, por isso
poderá ver tudo num ecrã muito maior.
• Uma superfície anti-refexos, combinada com os ajustes de brilho do ecrã,
permite-lhe ler os menus e visualizar as imagens mesmo debaixo de sol forte,
quando muitos ecrãs praticamente se transformam em espelhos.
VisorEs
Os visores oculares são a solução ideal para seguir objectos em rápido movimento
para conseguir captar o momento decisivo. Uma das vantagens de alguns, mas
não todos, é que não consomem bateria, por isso ela dura mais. Por outro lado, a
maioria dos visores são conjugados com a objectiva zoom e mostram a mesma área
que será registada na imagem fnal. Há três tipos de visores e muitos fotógrafos
consideram o visor telemétrico o melhor, seguido do tipo de visor utilizado nas
refex.
• Os visores utilizados nas refex digitais permitem visualizar a imagem através
da objectiva (TTL). Um espelho refecte a luz proveniente da objectiva para um
prisma que a direcciona para o visor ocular. Quando tira uma fotografa o espelho
levanta e o obturador abre, para que a luz atinja o sensor, criando a imagem.
Com este tipo de visores aquilo que o fotógrafo vê corresponde ao que a objectiva
“vê” e, por isso, ao que fcará registado. Algumas câmaras têm ecrãs de focagem
intermutáveis para que possa adaptá-las às suas preferências. Por exemplo, para
a fotografa de arquitectura ou de produto pode ser útil ter uma grelha com linhas
no visor para manter as coisas alinhadas. Algumas câmaras também permitem
adicionar essa grelha digitalmente, através dos parâmetros da câmara.
• Os visores ópticos das câmaras de apontar-e-disparar e das telemétricas mostram
a cena numa janela separada, ligeiramente descentrada relativamente à objectiva.
Essa visualização não representa problema nenhum, excepto na fotografa de
close-up onde o chamado erro de paralaxe gera uma visualização ligeiramente
diferente da que a objectiva “vê”, por isso, um assunto que apareça centrado no
visor não fcará centrado na imagem fnal. Os visores letemétricos, como os da
Leica, têm uma área mais luminosa que enquadra a área da cena que será captada
por objectivas de diferentes distâncias focais.
É possível que veja sempre mais que o que a objectiva vai captar, por isso pode
fazer ajustes precisos no enquadramento e antecipar os desvios no fotograma.
Uma vez que um visor
óptico está descentrado
relativamente à
objectiva, o que vê
através dele (em cima)
não corresponde à
imagem que regista
(em baixo).
Um ícone comum do
ecrã.
Clique para ver o
percurso da luz dentro
de uma refex digital.
Clique para explorar a
forma como o erro de
paralaxe afecta a sua
visualização do assunto.
Os visores das câmaras
refex (SLR) mostram as
áreas de focagem e os
parâmetros da câmara.
Capítulo 1. Câmaras E imagEns digitais
24 EstE livro tEm o apoio da
Nesta vista em corte de
uma refex da Canon
podemos ver o espelho
que direcciona a luz
para o visor, através de
um prisma. O espelho
levanta quando tira
a fotografa. Imagem
cortesia da Canon.
• Os visores electrónicos utilizam um pequeno ecrã LCD incorporado no visor,
que apresenta o mesmo tipo de visualização TTL (através da objectiva) registada
pelo sensor de imagem. Muitas destas câmaras permitem-lhe escolher entre
o ecrã e o visor, e ambos mostram exactamente a mesma cena e a mesma
informação. Uma vez que estes visores são electrónicos é possível ver os menus
e alterar os parâmetros sem tirar a câmara do olho. Isto é extremamente útil
em dias muito luminosos, em que a leitura do ecrã é difcultada pelo brilho.
Estes visores também são óptimos para quem usa óculos, uma vez que têm um
controlo de ajuste de dioptrias para o ajudar a focar os menus e as imagens,
mesmo sem óculos. As maiores lacunas destes visores são a sua taxa de
refrescamento e a resolução. Uma taxa de refrescamento lenta signifca que
quando move a câmara visualização no ecrã da cena para onde está a apontar a
câmara é retardada. Ao fazer panning, o ecrã parece saltar entre fotogramas. Em
algumas câmaras o refrescamento é interrompido quando o obturador é premido
até meio para fxar o foco, por isso a imagem que capta pode ser diferente da
imagem que viu. A baixa resolução destes visores tornam difícil ter uma noção
exacta daquilo que está a fotografar. Não é possível ver os pequenos detalhes, as
cores e os tons como eles são realmente.
Relativamente ao visor, estes são alguns aspectos que deverá considerar:
• Com a excepção dos visores telemétricos em que é possível ver uma área maior
que a que será captada, a maioria dos visores mostram apenas 95% da cena.
• As protecções oculares são necessárias nas refex, para impedir que a luz entre
pelo visor quando utiliza o temporizador ou um controlo remoto e não está a
bloquear a luz ao olhar pelo visor.
• Os visores das câmaras de apontar-e-disparar não mostram informações
importantes como os parâmetros de focagem e exposição.
• As câmaras com objectivas fxas e visores electrónicos diferem das refex na
medida em que não utilizam um espelho móvel para direccionar a luz para o
visor.
• Algumas câmaras podem ser conectadas ao televisor enquanto fotografa,
permitindo partilhá-las com outras pessoas à medida que as vai captando. Isto
facilita a interacção entre um grupo que esteja a acompanhar as suas sessões
fotográfcas.
Colocar uma protecção
ocular sobre o visor
bloqueia a entrada da
luz quando utiliza o
temporizador ou um
controlo remoto - assim
não afecta a exposição.
Algumas câmaras de
apontar-e-disparar
não têm visor, por isso
tem de enquadrar as
imagens no ecrã.
Os visores electrónicos
são pequenos ecrãs
planos colocados dentro
do visor. Imagem
cortesia da Zight.
O visor da Leica tem
linhas que indicam a
cobertura de objectivas
de 24 mm e 35 mm.
25 EstE livro tEm o apoio da
Capturar imagEns
CAPTURAR IMAGENS
Henri Cartier-Bresson é famoso pelas suas fotografas que captam o “momento
decisivo”, em que acções não relacionadas se interceptam num único instante,
o que produz uma imagem inesquecível. A sua coordenação entre o olho e a
mão não encontrou rival e ele conseguiu obter tais resultados porque estava
sempre preparado. Nunca hesitou na utilização dos controlos da câmara, ou no
aproveitar das oportunidades.
A maior parte das câmaras digitais têm sistemas de exposição e foco
automáticos, que o libertam da preocupação com os controlos. No entanto, estas
câmaras têm outros problemas que tornam os momentos decisivos difíceis de
capturar. Muitos destes problemas foram resolvidos nas câmaras mais caras,
mas permanecem nas mais económicas.
Uma das coisas que desorientou os fotógrafos é o tempo de espera entre o
pressionar do obturador e o momento em que a imagem é realmente captada.
Este e outros tempos de espera inerentes às câmaras digitais, afectam a
capacidade de captar expressões fugazes ou dar resposta a acções rápidas quando
se tiram fotografas.
• O tempo de arranque é o tempo que demora a poder tirar uma fotografa
depois de ligar a câmara. As câmaras digitais costumavam ter um tempo de
arranque muito longo, mas agora, a maioria arranca quase instantaneamente.
• O atraso do obturador é o tempo de espera entre o pressionar do botão
do obturador e a real captação da imagem. Este compasso de espera acontece
porque a câmara demora tempo a desimpedir o sensor da imagem, estabelecer o
balanço de brancos correcto e focar a imagem, antes de disparar o fash (quando
é necessário) e tirar a fotografa. As melhores câmaras quase não têm atraso do
obturador.
• O tempo de processamento ocorre quando uma imagem é processada
e armazenada, especialmente quando é usada a função de redução de ruído.
Este atraso foi reduzido signifcativamente através da introdução na câmara de
uma memória interna ou intermédia (buffer). As imagens são temporariamente
armazenadas na memória interna enquanto aguardam o processamento, já que
podem ser armazenadas mais rapidamente na memória intermédia do que no
cartão de memória. É possível fotografar até encher a memória interna, e depois
continuar a fotografar assim que algumas imagens tenham sido transferidas daí
para o cartão de memória.
• O tempo de reciclagem do fash ocorre quando se captura uma sequência
de imagens com fash. Enquanto o fash está a carregar, geralmente não é
possível tirar uma fotografa, ou quando é possível, esta fca subexposta. Em
ambos os casos é necessário aguardar que o fash carregue para tentar de novo.
• Escurecimento do visor. Quando se tira uma fotografa com uma câmara
refex, o seu espelho levanta-se para permitir que a luz incida sobre o sensor.
Enquanto o espelho está levantado não é possível ver através do visor. Este
bloqueio deve ser o mais curto possível. Todos estes atrasos afectam a velocidade
com que se liberta da primeira fotografa, ou com que se captura uma série
de imagens (designado comummente como intervalo entre disparos). Se os
atrasos forem demasiado longos, podem-se perder oportunidades de fazer boas
fotografas.
Para reduzir estes atrasos quando captura fotografas de acção, pode compor a
imagem e pressionar o botão do obturador até meio para estabelecer os valores
de foco e exposição. Esta posição deve ser mantida até que a acção antecipada
aconteça, e então o botão deve ser premido até ao fm para tirar a fotografa.
(Este procedimento gasta a bateria mais rapidamente). A câmara dispara
imediatamente porque o foco e a exposição tinham já sido calculados.
Em algumas câmaras também se pode pressionar o botão do obturador até ao
fm, de uma vez, mas haverá um compasso de espera até a fotografa ser tirada e
é possível que fque desfocada.
É importante ter bons
refexos quando se
fotografam objectos em
movimento.
Quando se antecipa
a acção, compõe-se
a cena e foca-se a
imagem. Assim que
a acção acontece,
é possível captar a
imagem imediatamente.
Capítulo 1. Câmaras E imagEns digitais
26 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/G-continuous/
FOTOGRAFIA CONTÍNUA
Na maioria das situações, só se tira uma fotografa de cada vez, mas esta
não é a única forma de fotografar. Também é possível captar sequências
de fotografas. No modo Contínuo, basta manter a pressão no botão do
obturador e as imagens são captadas sequencialmente até se soltar o botão.
O número de imagens que é possível capturar de uma só vez está limitado
pela capacidade da memória intermédia da câmara (buffer) – um tipo de
memória que é capaz de armazenar rapidamente as imagens capturadas
sequencialmente. Nas câmaras mais económicas, com memória intermédia
pequena ou sem memória intermédia, é possível que a câmara use uma
imagem de menores dimensões para capturar sequências, já que isso reduz o
tempo de processamento e de armazenamento.
Depois de fotografar uma sequência, pode escolher a melhor imagem, usar
a totalidade das imagens para criar uma animação exibindo a sequência
rapidamente como fotogramas num flme, ou juntar uma série de sequências
de forma a realizar um pequeno flme.

O modo Contínuo
permite capturar uma
série de imagens
semelhantes às de um
flme. Depois, pode
escolher a melhor
para imprimir, usá-las
todas para criar uma
animação ou utilizar
uma série para analisar
uma acção, como o
movimento de um
taco de golfe ou de um
bastão de basebol.
Ícones dos modos de
disparo Contínuo (em
cima) e disparo Único
(em baixo).
A velocidade com que
é possível capturar
imagens em modo
de disparo Contínuo
é especifcada em
fotogramas por segundo
(fps). A velocidade
normal encontra-se
entre os 3 e os 5 fps.
Clique para ver como
é possível usar o modo
Contínuo de uma forma
criativa.
A câmara é capaz
de armazenar as
imagens na memória
intermédia (buffer)
mais rapidamente que
no cartão de memória.
Uma memória interna
de grande capacidade
permite-lhe captar
mais imagens no modo
Contínuo.
Sensor de imagem
Transferência
Rápida
Transferência
Lenta
Cartão de Memória Buffer
27 EstE livro tEm o apoio da
MODO DE REPRODUÇÃO
Quase todas as câmaras digitais possuem um ecrã LCD e um modo de reprodução,
para exibir e percorrer as fotografas tiradas. Apesar de ser muito útil, é difícil fazer
“decisões de guardar ou apagar” imagens, porque a dimensão e resolução destes
monitores está muito longe da dos monitores de computadores de qualidade.
Apesar desta limitação, aqui estão algumas das características mais úteis do modo
de reprodução.
• A edição da imagem directamente na câmara permite-lhe remover olhos
vermelhos, ajustar tons e cores, reduzir o tamanho de uma imagem, adicionar
margens e usar efeitos especiais. Todas as alterações são realizadas numa
cópia, para que a imagem original se mantenha inalterada. Esta característica
relativamente nova torna-se cada vez mais importante, na medida em que as
câmaras possibilitam o envio de fotografas directamente para páginas de partilha
na Web, impressoras e endereços electrónicos.
• Os slide shows exibem as imagens em sequência no monitor da câmara, mas
muitas câmaras digitais têm uma saída de vídeo (NTSC ou PAL) que permite
ligá-las a um televisor usando uma entrada padrão ou terminais de video-in.
Algumas câmaras usam efeitos especiais tais como o Dissolve (transição suave
entre as imagens), e alguns modelos permitem até acompanhar o slide show com
música. Todavia, a não ser que se copiem imagens mais antigas novamente para
a câmara, esta é apenas uma vantagem momentânea. A partir do momento em
que se apagam imagens, para se obter mais espaço para novas fotografas, deixa
de ser possível exibi-las na câmara. No entanto, é possível usar um programa no
computador para criar slide shows e gravá-los em DVD para reproduzir num leitor.
Muitas câmaras permitem reproduzir som ou vídeo anteriormente capturados.
• Álbuns fotográfcos. Se a câmara permite armazenar uma selecção de
fotografas num álbum fotográfco, é possível rever as imagens nesse modo.
• A gestão de imagens permite-lhe percorrer as imagens captadas e eliminar,
rodar, renomear, imprimir, proteger, copiar ou geri-las de qualquer outra forma.
Muitas câmaras também permitem a visualização de grupos de imagens em
mosaico, de forma a localizar e seleccionar rapidamente as imagens que procura.
Muitas permitem até ampliar a imagem para ver os detalhes – uma óptima forma
de confrmar a nitidez, as cores e os tons. Algumas câmaras recentes possuem um
ecrã táctil permitindo gerir as imagens com um estilete em vez de botões ou discos
selectores.
• A impressão directa das imagens permite usar o monitor da câmara para
seleccionar as imagens a imprimir, quando se dispensa o computador para
imprimir directamente a partir da câmara.
• Um sensor de orientação, usado em várias câmaras, detecta o movimento
de virar a câmara na vertical para tirar uma fotografa, e inclusivamente reconhece
a orientação correcta da imagem. Quando a imagem é reproduzida, esta aparece
girada no ecrã para que não tenha que rodar a câmara para vê-la ou virar a cabeça
para o lado quando a visualiza no ecrã do televisor. (A rotação automática não
funciona correctamente quando a câmara é disparada directamente para cima ou
para baixo, pelo que pode escolher desligar esta função). As imagens podem ou não
aparecer viradas no computador, porque isso depende do programa que é usado.
Também é possível usar um comando Rodar no menu de reprodução para rodar
apenas imagens específcas captadas anteriormente.
• A informação sobre uma imagem pode ser exibida em muitas câmaras. Esta
informação, chamada de metadata Exif, é guardada no fcheiro de imagem no
momento em que tira a fotografa. Pode incluir a data e a hora em que a imagem
foi captada, o tempo de obturação e a abertura, e uma imagem em miniatura.
Alguns modelos também realizam um histograma e um aviso de altas luzes
(sobreexposição). Algumas câmaras permitem também seleccionar a quantidade
de informação a ser mostrada, de forma a aceder a todos os dados quando revê as
imagens, ou desligar essa função quando visualiza as imagens em slide show.
A Kodak Easyshare
permite arrastar
imagens para álbuns
fotográfcos usando um
estilete.
É possível tirar uma
fotografa em modo
de Retrato (em cima)
ou de Paisagem (em
baixo).
metadata?
A informação
metadata consiste
em dados que se
referem a outros
dados. Em fotografa
digital é a informação
associada a um
fcheiro de imagem,
que descreve os
seus conteúdos, de
onde vieram e o que
fazer com eles. Já
está familiarizado
com dois exemplos:
o nome do fcheiro
da imagem e a
data e hora em
que foi criada.
Outras informações
metadata incluem os
dados Exif, criados
pela maioria das
câmaras, e que
informam sobre qual
o modelo de câmara
usado, quais os
valores de exposição,
e se foi usado ou não
o fash.
modo dE rEprodução
Capítulo 1. Câmaras E imagEns digitais
28 EstE livro tEm o apoio da
QUANDO AS COISAS CORREM MAL
De acordo com a lei de Murphy, se há alguma coisa que possa correr mal, isso
acontecerá certamente. Aqui estão algumas das barreiras que terá de enfrentar
com uma câmara digital.
• Se a câmara parecer estar desligada, pode simplesmente estar em modo de
descanso. Quando não utiliza nenhum controlo durante determinado espaço de
tempo, a câmara entra nesse modo para poupar a bateria. Para a reactivar basta
premir o botão do obturador até meio. Após um longo período de inactividade,
algumas câmaras desligam-se completamente e terá de ligá-las novamente. É
possível alterar o intervalo de tempo necessário para que qualquer uma destas
acções ocorra.
• Não conseguir ligar a câmara, as baterias estiveram descarregadas ou forem
removidas, ou não tiver inserido o cartão de memória.
• Se a sua bateria acaba rapidamente, pare de utilizar o ecrã para enquadrar e
reproduzir fotografas. Se estiver frio, mantenha as baterias ou a câmara dentro do
casaco.
• Quando ligar a câmara, aparece um ícone no painel de controlo que indica se a
bateria está totalmente carregada, a fcar fraca, ou quase descarregada e a precisar
de ser substituída imediatamente. É aconselhável levar sempre baterias suplentes
com a carga completa.
• Quando liga a câmara pode ser apresentada uma mensagem de erro se houver
algum problema com o cartão de memória ou com a câmara.
• Se não conseguir captar imagens, isso pode dever-se ao facto de o cartão de
memória estar cheio. Para libertar espaço para novas fotografas, transfra as
imagens para um computador e formate o cartão de memória, apague algumas
fotos que não quer, ou mude para um tamanho de imagem inferior.
Muitas câmaras também não disparam até que a imagem esteja focada.
• Para controlar qual a parte da cena que a câmara deverá focar, leia o manual do
utilizador da sua câmara para perceber como funciona o foco nos vários modos de
exposição.
• Se a luz auxiliar de focagem piscar quando pressiona o obturador até meio, a
câmara pode estar com difculdade em fxar o foco.
• Se a luz do fash piscar quando prime o botão do obturador até meio, o fash está
a carregar. Liberte o obturador por alguns segundos e tente novamente.
• Se as fotografas com fash fcarem escuras, provavelmente estará demasiado
distante do assunto. A maioria dos fashes incorporados só consegue iluminar
assuntos a cerca de três metros de distância, não têm potência sufciente para
iluminar assuntos demasiado distantes.
• Se as fotografas fcarem demasiado claras quando utilizar o fash, pode ter de
reduzir a potência do fash.
• Se as suas fotografas fcarem desfocadas, pode não ter a câmara frme quando
dispara o obturador. As maiorias das imagens desfocadas deve-se ao impulso
demasiado brusco quando dispara o obturador. Mas também pode estar muito
próximo do assunto, ou o motivo pode estar a deslocar-se demasiado rapidamente.
• Nunca tire fotografas ao sol ou a outras fontes de luz intensa. Isso pode
prejudicar os seus olhos ou danifcar o sensor de imagem da câmara.
• Se os resultados não forem os esperados, isso pode dever-se ao facto de a
câmara estar a assumir parâmetros que defniu anteriormente. Algumas câmaras
memorizam as alterações de parâmetros que fez, mesmo depois de a desligar e
voltar a ligar. Verifque se a sua câmara tem uma opção que reponha os parâmetros
predefnidos de origem.
Pense bem antes de
apagar fcheiros ou
formatar o seu cartão
de memória. É fácil
perder fcheiros. Se
alguma vez apagar
fotos ou formatar um
cartão por engano,
a única alternativa
é tentar recuperar
as imagens com um
software - basta fazer
uma pesquisa na
internet por “digital
image recovery”, para
os encontrar online.
Os ícones do painel
de controlo ou do ecrã
da câmara indicam o
estado da bateria. Esses
ícones, muitas vezes
semelhantes aos aqui
apresentados, indicam
quando a bateria
está completamente
carregada (à esquerda)
e fraca (à direita).
diCas
Antes de cada sessão
verifque que:
• A objectiva está
limpa.
• A bateria está
carregada.
• O cartão de
memória está na
câmara e tem espaço
sufciente.
• Todos os
parâmetros estão em
conformidade com o
que pretende.
2 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/exposure/
SENSORES DE IMAGEM - INTRODUÇÃO
As origens da fotografa digital estendem-se a cerca de 200 anos. Começando
pela primeira câmara, que não era mais que uma caixa preta com uma
objectiva para focar a imagem, uma abertura para determinar a intensidade
da luz e um obturador para defnir durante quanto tempo a luz entrava.
A grande diferença entre uma câmara de flme tradicional e uma digital é
a forma como captam a imagem. Em vez de película, as câmaras digitais
utilizam um dispositivo de circuito integrado chamado sensor da imagem.
Em algumas câmaras digitais utiliza-se um sensor CCD (charge-coupled
device), enquanto noutras é aplicado um sensor CMOS. Ambos os tipos de
sensor permitem óptimos resultados. Na superfície destes pequenos chips de
silício, do tamanho de uma unha, há milhões de díodos sensíveis à luz, cada
um dos quais capta um único pixel da imagem.
Um sensor de imagem
assenta sobre um fundo
ampliado dos seus
píxeis quadrados, cada
um dos quais tem a
capacidade de capturar
um píxel da imagem
fnal. Imagem cortesia
da IBM.
Quando tira uma fotografa, o obturador da câmara abre por instantes e
cada píxel do sensor da imagem grava a intensidade da luz que o atinge,
acumulando fotões. Quanto maior a quantidade de luz que atinge um pixel,
mais fotões serão gravados. Os píxeis que captarem as altas luzes de uma
cena terão muitos fotões e os que captarem as sombras terão menos.
No fnal da exposição, quando o obturador fecha, os fotões de cada píxel são
contabilizados e convertidos para valores digitais. Estas séries de números
são depois utilizadas para reconstruir a imagem, defnindo a cor e o brilho da
combinação dos píxeis num ecrã ou numa prova impressa.
Clique para explorar
como a exposição
determina o quão
escuras ou claras
fcarão as imagens.
Um CCD é semelhante a
uma sanduíche de três
camadas. A camada
inferior contém os
fotodíodos. Sobre ela
está uma camada de
fltros coloridos que
determinam qual a cor
que cada um dos díodos
regista. Por fm, a
camada do topo contém
lentes microscópicas
que concentram a luz.
Imagem cortesia da
Fujiflm.
sEnsorEs dE imagEm - introdução
Capítulo 1. Câmaras E imagEns digitais
30 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/CCD/
SENSORES DE IMAGEM – TIPOS
Com as câmaras de flme era possível utilizar qualquer tipo de película. Era
a película escolhida que dava ao fotógrafo determinado tipo de cores, tons e
grão. Se um tipo de película registava imagens com cores demasiado frias ou
quentes, bastava mudar para outro tipo. Com as câmaras digitais a “película”
é uma parte permanente da câmara, e comprar uma câmara assemelha-se
em muito à escolha da película a usar. Tal como na era do flme, os diferentes
sensores da imagem também “interpretam” as cores de formas diferentes, e
o mesmo acontece com o “grão”, com a sensibilidade à luz e por aí fora. Só
poderá avaliar esses aspectos examinando algumas fotografas captadas com
determinada câmara ou lendo artigos de revistas da especialidade.
Inicialmente os CCD eram os únicos sensores de imagem utilizados em
câmaras digitais. Já tinham sido desenvolvidos efcazmente para aplicar
a telescópicos astronómicos, scanners e câmaras de vídeo. No entanto
actualmente há uma alternativa bem implementada, o sensor de imagem
CMOS. Tanto o sensor CCD como o CMOS captam a luz através de uma
grelha de pequenos fotodíodos colocada na sua superfície. Diferem apenas na
forma como processam a imagem e são fabricados.
• O sensor de imagem CCD. O CCD (charged-couple device) recebeu esta
designação devido à forma como as cargas nos píxeis são lidas depois da
exposição. As cargas da primeira fla são transferidas para um local do
sensor chamado “read out register”. A partir daí são encaminhados para um
amplifcador e depois para um conversor analógico-para-digital. Cada vez
que uma fla é lida e as suas cargas no read out register” são eliminadas, a
próxima fla é introduzida e todas as outras acima descem uma fla. Desta
forma, com cada fla “associada” à fla superior, cada uma das flas de píxeis é
lida – uma de cada vez.
•O sensor de imagem CMOS. Os sensores de imagem são produzidos em
fábricas chamadas “wafer foundries”, onde os minúsculos circuitos e os
dispositivos são introduzidos em chips de silício. O maior problema dos CCD
reside no facto de serem criados em fundições que recorrem a processos
especializados e caros, que apenas podem ser utilizador para fabricar outros
CCD. Por outro lado, as fundições maiores adoptaram um processo diferente,
chamado CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductos) para produzir
milhões de chips para processadores de computadores e memórias. O CMOS
é de longe o mais comum e mais rentável processo de produção de chips
a nível mundial. A utilização dos mesmos processos e equipamentos para
produzir os sensores de imagem CMOS, permitiu baixar incrivelmente os
custos de produção, pois os custos fxos da instalação fabril são cobertos por
um número muito maior de dispositivos. Como resultado desta economia,
os custos de fabrico de uma “bolacha” (wafer) CMOS são signifcativamente
mais baixos que os do fabrico de uma “bolacha” semelhante através do
processo especializado do CCD. Os custos tornam-se ainda mais baixos
porque no mesmo chip de um sensor de imagem CMOS é possível incluir
circuitos de processamento. Com os CCD, estes circuitos de processamento
têm de ser criados num outro chip.
Apesar das diferenças, estes dois tipos de sensores são capazes de produzir
excelentes resultados e ambos são utilizados pelas principais marcas de
câmaras. A Canon e a Nikon utilizam sensores CMOS nas suas refex digitais
topo de gama, tal como muitos outros fabricantes.
Esta imagem mostra
uma ampliação dos
píxeis de um sensor
de imagem. Imagem
cortesia da IBM.
Uma “bolacha” de
silício, utilizada para
fazer sensores de
imagem.
Clique para ver de
onde provém o nome
“charge-coupled
device”.
31 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/pixels/pixels.pdf
http://www.photocourse.com/itext/pixelresolution/
IMAGE SENSORS—IMAGE SIZE
Quando capturamos uma imagem, o número de píxeis usados para o fazer (às
vezes referidos como resolução ou contagem de píxeis (pixel count)), tem uma
enorme infuência na dimensão da imagem impressa ou exibida no ecrã. Quanto
maior o número de píxeis utilizado maior será o detalhe e nitidez dos contornos.
Como os números importam, o melhor é fotografar à partida com a melhor
qualidade de imagem disponibilizada pela câmara. É sempre possível diminuir o
tamanho da imagem num programa de edição, mas não aumentá-lo sem interferir
na qualidade original.
O tamanho em píxeis de uma imagem é especifcado de duas formas – pelas suas
dimensões em píxeis, ou pelo número total de píxeis que contém. Por exemplo,
podemos dizer que uma imagem tem 4368 × 2915 píxeis (em que “×” signifca
“por”, ou seja “4368 por 2912”), ou 12,7 milhões de píxeis (4368 multiplicado por
2912). Como o termo “megapíxel” é usado para indicar um milhão de píxeis, uma
imagem com 12 milhões de píxeis pode ser designada como uma imagem com 12
megapíxeis.
As dimensões das
imagens são expressas
em píxeis (4368 ×
2912) ou em número
total de píxeis (12 719
616).
Clique para ver como
um número maior
de píxeis forma uma
imagem mais nítida.
Não importa quantos píxeis tem uma imagem, quando demasiado ampliada ela
começa a perder nitidez e eventualmente, começamos a ver os píxeis – um efeito
chamado pixelização. É como as impressões tradicionais com emulsão de sais de
prata, em que se começa a ver o grão quando a imagem é ampliada a partir de
um certo tamanho. Quanto maior for o número de píxeis de uma imagem maior
pode ser a sua dimensão no ecrã ou no papel antes de fcar pixelizada. No entanto,
mesmo com câmaras acessíveis de 6 e 8 megapíxeis, a maior parte das imagens
difcilmente chegará a esse ponto, mesmo quando ampliadas para 20 × 25 cm.
Ao nível da edição também é vantajoso ter imagens de tamanhos superiores.
Não só porque assim é possível reenquadrá-las, mas também porque é mais fácil
trabalhar o balanço da cor, as matizes, a saturação, o brilho e o contraste, pois há
mais informação na imagem.
Os píxeis quadrados são
organizados para formar
linhas e contornos
curvos numa imagem.
Quanto mais píxeis
forem usados, mais
suaves serão essas
curvas. Aqui, o mesmo
círculo vermelho está
representado por 4, 12
e 24 píxeis. Quando
são adicionados mais
píxeis, os contornos são
redefnidos e a forma
começa a parecer-se
mais com o original.
sEnsorEs dE imagEm. tamanho da imagEm
Capítulo 1. Câmaras E imagEns digitais
32 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/pixels/pixels.pdf
http://www.photocourse.com/itext/pixelzoom/
Depois de realizar estes ajustes, é possível reduzir o fcheiro para o tamanho
desejado.
Como seria de esperar, o custo da câmara aumenta em proporção com o tamanho
do sensor de imagem. Apesar dos sensores maiores poderem obter imagens mais
nítidas e melhores ampliações, também criam fcheiros de imagem mais pesados.
Esses fcheiros não só ocupam mais espaço de armazenamento, como também
demoram mais a transferir, processar e editar, e são geralmente demasiado
grandes para enviar por correio electrónico ou publicar numa página Web. As
imagens mais pequenas, com 800 x 600 pixeis são perfeitas para publicação na
Web, anexos de correio electrónico, pequenas impressões ou para inserir em
documentos e apresentações.
Para estas funções, as resoluções maiores apenas vão aumentar o tamanho do
fcheiro, sem melhorar signifcativamente a qualidade das imagens.
ESCOLHER TAMANHOS DE IMAGEM
A câmara utilizada determina o tamanho máximo possível para as imagens, mas
também permite escolher tamanhos inferiores. Aqui estão algumas regras sobre o
tamanho da imagem necessário para determinados objectivos:
• Na Internet, as imagens publicadas têm dimensões de 1280 x 1024, 1152 x 864,
1024 x 768, 800 x 600, ou 640 x 480. Há alguns anos atrás, um monitor de 1024
x 768 era invulgar, portanto a maior parte das pessoas assumiram que o menor
denominador comum para a resolução de monitores era de 640 x 480 ou, no
máximo 800 x 600. Por esta razão, as imagens para enviar por correio electrónico
ou publicar na Web, deverão ter uma resolução semelhante ou inferior a estas
– não mais de 800 píxeis de largura. Isso assegura que as imagens serão exibidas
correctamente na maioria dos computadores. Se a imagem for demasiado grande,
os utilizadores não poderão visualizá-la de uma vez e serão obrigados a percorrê-la
no monitor. Se a imagem for demasiado pequena, perderá pormenores.
O tamanho também afecta a velocidade com que as imagens “viajam” na Web.
Com imagens menores (e mais comprimidas) o processo é mais rápido, pelo que as
pessoas poderão vê-las mais depressa.
• Para impressoras a laser ou de jacto de tinta são necessárias imagens
com dimensões entre os 200 e os 300 píxeis por polegada. Se a câmara capturar
imagens com mais de 2400 píxeis de largura, pode-se esperar um bom resultado
em impressões com até 30 cm de largura.
Uma das vantagens de
uma imagem maior é
que dá a liberdade de
a reenquadrar e ainda
assim fcar com um
tamanho razoável.
Quando uma
imagem digital é
exibida ou impressa
com o tamanho
correspondente ao
seu número de píxeis
(esquerda), aparece
como uma fotografa
normal. Quando é
demasiado ampliada
(direita) os píxeis
começam a aparecer.
Clique para ver os
efeitos da pixelização ao
ampliar uma imagem.
33 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/imagesize/
Aqui estão os tamanhos
relativos das imagens
impressas ou exibidas
em 10 x 12 cm. A maior
(1500 x 1200 píxeis) é
impressa a 300 pontos
por polegada (dpi). A
mais pequena (360 x
288) é exibida num
ecrã a 72 pontos por
polegada. Apesar de
terem tamanhos muito
diferentes em píxeis,
as diferentes saídas
irão apresentá-las do
mesmo tamanho.
sEnsorEs dE imagEm. tamanho da imagEm
• Quando a imagem é impressa numa gráfca, como por exemplo,
para um catálogo, os píxeis da imagem serão impressos como pontos numa
página.
O número de píxeis
de uma imagem, por
vezes referido como
resolução, determina
o tamanho da imagem
exibida no ecrã ou o
tamanho máximo para
uma impressão nítida.
resoluções
do eCrã
CGA 320 x 200
EGA 640 x 350
VGA 640 x 480
SVGA 800 x 600
XGA 1024 x 768
SXGA 1280 x 1024
WXGA 1366 x 768
SXGA+ 1400 x 1050
UXGA 1600 x 1200
WSXGA+ 1680 x 1050
WUXGA 1920 x 1200
QXGA 2048 x 1536
QSXGA 2560 x 2048
QUXGA 3200 x 2400
WQUXGA 3840 x 2400
As fotografas impressas numa gráfca são primeiramente “fltradas” para
separar a imagem em pontos. Se alguma vez imprimir uma imagem através
deste processo, a gráfca dar-lhe-á as especifcações para as suas imagens.
Capítulo 1. Câmaras E imagEns digitais
34 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/biglie/
RESOLUÇÃO INTERPOLADA
Esteja atento às especifcações da resolução das câmaras, pois há dois tipos
de resolução; óptica e interpolada. A resolução óptica de uma câmara é um
número absoluto, porque os píxeis ou fotodíodos de um sensor de imagem
são unidades físicas que podem ser contadas. Todavia, a resolução óptica
pode ser aumentada através de um processo chamado resolução interpolada,
que adiciona píxeis a uma imagem para aumentar o seu tamanho. Para isso,
o software considera os píxeis contíguos a cada novo píxel para determinar
qual será a sua cor. Por exemplo, se todos os píxeis em torno de um novo
píxel forem vermelhos, o novo pixel terá essa cor. O mais importante a
reter é que a resolução interpolada não adiciona mais informação à imagem
– apenas cria píxeis e torna o fcheiro maior. Isto também se pode fazer
num programa de edição de imagem, como o Photoshop, redimensionando
a imagem. Esteja atento aos fabricantes que promovem ou enfatizam os
seus equipamentos com resolução interpolada (ou melhorada). Pode estar
a levar para casa menos que aquilo que pensa. Verifque sempre a resolução
óptica dos equipamentos. Se ela não for fornecida, pode estar a lidar com
campanhas de marketing que não privilegiam os interesses do consumidor.
UM TERMO – DOIS SIGNIFICADOS
Em fotografa, o termo “resolução” tem dois signifcados. Originalmente
ele está relacionado com a capacidade do sistema de uma câmara para
separar pares de linhas fnas, como num teste gráfco. Para este fm, está
sobretudo relacionada com a nitidez e não com o tamanho da imagem. Com
o aparecimento das câmaras digitais o termo começou a ser utilizado para
indicar o número de píxeis que a câmara pode registar. Dois signifcados para
o mesmo termo, não costuma ser uma boa opção, seja em que área for.
Os testes gráfcos
têm pares de linhas
com diferentes
afastamentos.
Se uma imagem for
demasiado grande para
um ecrã (no topo),
o espectador tem
que a percorrer. Mas
quando correctamente
dimensionada (em
baixo) é possível
vê-la na íntegra. A
maioria dos programas
de fotografa digital
redimensiona
automaticamente as
imagens para integrar
nos espaços disponíveis,
a menos que
especifque um tamanho
diferente.
http://www.photocourse.com/itext/resolution/
Clique para conhecer o
signifcado original de
“resolução”.
35 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/pixels/pixels.pdf
http://www.photocourse.com/itext/sensor/
SENSORES DE IMAGEM - TAMANHOS E PROPORÇÕES
O sensor de imagem de uma câmara tem duas características importante e
relacionadas – o tamanho e as proporções (aspect ratio).
TAMANHO DO SENSOR
Os sensores de imagem têm diferentes tamanhos consoante são integrados em
câmaras de apontar-e-disparar ou em refex profssionais. As refex de consumo
normalmente utilizam sensores de tamanho correspondente a um fotograma
de película APS. As refex profssionais por vezes utilizam sensores de tamanho
equivalente ao flme de 35 mm – chamados sensores full-frame (de tamanho
integral). As câmaras de médio formato têm sensores ainda maiores. Os sensores
de imagem maiores geralmente têm também fotodíodos maiores, permitindo
captar mais luz e menos ruído. O resultado é imagens mais limpas, brilhantes e
nítidas. Uma vez que o tamanho dos fotodíodos é tão importante, um sensor de 6
megapíxeis maior que um outro de 8 megapíxeis normalmente consegue melhores
imagens. O ruído não é o único problema, os sensores mais pequenos também
requerem objectivas melhores e mais caras, sobretudo para uma defnição de
grande-angular. Estes são alguns dos tamanhos de sensores mais comuns:
Tamanho (pol) Larg. (mm) Altura (mm) Usada em
1/4 3.2 2.4 Câmaras de apontar-e-disparar
1/3 4.8 3.6 Câmaras de apontar-e-disparar
1/2 8 6.4 Câmaras de apontar-e-disparar
2/3 11 8.8 Câmaras de apontar-e-disparar
1 16 12.8 Câmaras de apontar-e-disparar
APS-C 22.2 14.8 Refex de consumo
Full frame 36 24 Refex Profssionais
ProPorçõEs (AsPEct rAtios)
Os sensores de imagem têm diferentes proporções ou aspect ratios – o rácio ou
proporção entre a altura e a largura do sensor. A proporção de um quadrado é
de 1:1 (largura e altura iguais) e a do flme de 35 mm é de 1,5:1 (a largura é 1,5
vezes maior que a altura). A maioria dos sensores de imagem varia entre estes
dois extremos. O aspect ratio de um sensor é importante, porque determina
o formato e a proporção da imagem que cria. Quando uma imagem tem uma
proporção diferente da do equipamento onde a visualiza ou imprime, tem de ser
reenquadrada ou redimensionada para corresponder a esse formato. A opção
será cortar uma parte da imagem ou desperdiçar uma área de visualização ou de
papel. Para ter uma noção melhor, experimente imprimir uma imagem quadrada
numa folha rectangular de forma a que a imagem seja impressa na integra, como o
original, mas também de forma a ocupar toda a área do papel.
Imagem Largura x Altura Proporção
Filme 35 mm 36 x 24 mm 1.50
ecrã do computador 1024 x 768 pixéis 1.33
Canon 5d 4368 x 2912 pixéis 1.50
Canon s3 is 2816 x 2112 pixéis 1.33
Papel fotográfco 20x30 cm 1.50
Papel de impressão 10x15 cm 1.29
hdtV 16 x 9 1.80
Para calcular as proporções (aspect ratio) de qualquer câmara, divida o valor da
resolução maior pelo valor da resolução menor. Por exemplo, se um sensor tiver
uma resolução de 4368 x 2912, divida o primeiro pelo segundo valor. Neste caso o
aspect ratio é de 1,5, o mesmo que o do flme de 35 mm, mas diferente do de uma
folha de papel de 21 x 28 cm.
A gama de tamanhos
dos sensores da
imagem varia entre
os minúsculos e os de
tamanho equivalente
ao 35 mm – chamados
sensores full frame.
A proporção de um
sensor de imagem
determina o formato da
sua impressão.
diCa
Um ecrã panorâmico
de 16:9 permite
captar imagens e
vídeos para ver
no seu televisor
panorâmico ou no
monitor do PC.
sEnsorEs dE imagEm - tamanhos E proporçõEs
Capítulo 1. Câmaras E imagEns digitais
36 EstE livro tEm o apoio da
Aqui temos um sensor
de 39 megapíxeis (36 x
48 mm) da Hasselblad
(em cima)
comparado com
um sensor de 11
megapíxeis de tamanho
correspondente ao 35
mm (24 x 36 mm) de
uma refex. Repare nas
diferenças de tamanho
e de proporção.
Imagem cortesia da
Hasselblad.
Estes exemplos ilustram
diferentes aspect racios.
A imagem do topo foi
dimensionada para
corresponder com o
formato de uma folha
de 21 x 28 cm. Ficam
margens brancas nas
áreas superior e inferior
da folha. A imagem de
baixo foi dimensionada
para cobrir essas áreas
da página, mas há
partes da imagem que
excederam os limites e
não foram impressas.
Os sensores de imagens
das câmaras integradas
em telemóveis são
muito pequenos.
Cortesia da OmniVision.
37 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/noise/
http://www.photocourse.com/itext/ISO/
Clique par ver os efeitos
do ruído numa imagem.
SENSORES DE IMAGEM – SENSIBILIDADE E RUÍDO
Em algumas situações, as imagens não são tão limpas como deveriam ser. Parecem
irregularmente granuladas com píxeis de cores que afectam as áreas suaves.
Este efeito é conhecido por ruído e tem três causas principais:
• Os fotodíodos do sensor são muito pequenos. Não há resolução possível para este
problemas, mas ele agrava os que se seguem.
• Uma velocidade de obturação longa permite que a luz entre na câmara por um
longo período de tempo e é ideal para condições de luz fraca. Mas também deixa
“entrar” o ruído.
• Uma defnição de sensibilidade ISO alta permite-lhe utilizar uma velocidade
de disparo mais rápida para evitar que a imagem fque tremida, mas também
aumenta o ruído.
Muitas câmaras têm um ou mais modos de redução do ruído para atenuar este
efeito.
Com velocidades
de disparo lentas (à
esquerda) a exposição,
tal como os pingos
de água, é tão lenta
que há a possibilidade
de se formar ruído
na imagem. Com
velocidades mais
rápidas (ao centro e
à direita) o ruído é
controlado, devido à
rapidez da exposição da
imagem.
Clique par ver os efeitos
do aumento do ISO.
O ruído aparece na
imagem sob a forma de
píxeis de cor aleatórios,
sobretudo quando
utiliza velocidades de
obturação lentas ou
defnições de ISO altas.
diCa
Para ver um dos
tipos de ruído, deixe
a objectiva tapada e
capte uma imagem.
Uma longa exposição
vai criar ruído, tal
como poderá verif-
car depois, abrindo e
aumentando a ima-
gem num programa
de edição fotográfca.
sEnsorEs dE imagEm – sEnsibilidadE E ruído
Capítulo 1. Câmaras E imagEns digitais
38 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/RGB/
AFINAL É TUDO A PRETO E BRANCO
Pode parecer estranho, mas os píxeis dos sensores da imagem apenas capturam
luminosidade e não cor. Eles registam a escala de cinzentos – uma série de tons
desde o branco até ao preto puros. A forma como a câmara cria uma imagem a
cores a partir da luminosidade registada é uma história interessante, que provém
de um passado distante.
A escala de cinzento
é perceptível nas
fotografas a preto e
branco e é formada
por uma gama de tons
desde branco puro até
preto puro.
Quando a fotografa foi inventada, em 1840, só era possível registar imagens
a preto e branco. A procura de um processo a cores foi longa e árdua e, no
intermédio, muitas foram as imagens coloridas à mão (levando os fotógrafos
a afrmar “Então também é preciso saber pintar”). Uma das revelações mais
importantes veio da parte de Clerk Maxwell, que, em 1860, descobriu que as
fotografas a cores podiam ser criadas através da película a preto e branco e dos
fltros vermelho, verde e azul. Ele levou o fotógrafo Thomas Sutton a fotografar
três vezes uma fta tartã, cada uma das quais com um fltro de cor diferente na
objectiva. As três imagens a preto e branco foram depois projectadas sobre uma
tela com três projectores diferentes, cada um dos quais equipado com o mesmo
fltro de cor usado na captura da imagem que projectava. Quando alinhadas, as
três imagens projectadas formavam uma fotografa a cores. Mais de um século
depois, os sensores de imagem funcionam praticamente da mesma forma.
As cores de uma imagem fotográfca normalmente são baseadas nas três cores
primárias – vermelho, verde e azul (RGB). Este é o chamado sistema de adição
da cor, porque todas as cores são criadas a partir da mistura das três primárias.
O sistema RGB é utilizado para formar as cores quando a luz é projectada, tal
como num ecrã (ou no olho humano). Um outro sistema de cores utiliza o azul
ciano, o magenta, o amarelo e o preto (CMYK) para criar as restantes cores.
Este, é usado em praticamente todas as impressoras, uma vez que é o sistema de
cores utilizado com a luz refectida. É designado por subtractivo, porque absorve
ou subtrai as cores de forma a que apenas o vermelho, o verde e o azul sejam
refectidos.
Uma vez que a luz natural é formada por luz vermelha, verde e azul; se colocar
os fltros vermelho, verde e azul sobre os píxeis individuais de um sensor da
imagem ele pode criar imagens a cores, tal como aconteceu com as fotos de
Maxell, em 1860. Recorrendo a um processo chamado interpolação, a câmara
avalia a cor efectiva de cada pixel combinando a cor que é captada directamente
pelo seu próprio fltro com as outras duas cores captadas pelos píxeis contíguos.
O sistema RGB usa
cores aditivas. Quando
as três são misturadas
em quantidades iguais
formam o branco.
Quando o vermelho e
o verde se sobrepões
formam o amarelo, e
por aí fora.
Clique para ver como
o vermelho, o verde e
o azul criam imagens a
cores.
Maxwell (e cima) e a
sua fotografa da fta
tartã, tirada em 1861
(em baixo).
3 EstE livro tEm o apoio da
aFinal é tudo a prEto E branCo
Uma vez que cada
píxel do sensor tem
um fltro de cor que
apenas deixa passar
uma cor, a imagem
capturada regista a
luminosidade dos píxeis
vermelhos, verdes e
azuis separadamente.
(Normalmente a
quantidade de fltros
verdes corresponde ao
dobro dos fotodíodos,
porque, uma vez
que o olho humano é
mais sensível a essa
cor, é importante que
seja registada com
precisão.) Ilustração:
cortesia da Foveon
(www.foveon.com).
Para criar uma imagem
a cores, o processador
da imagem da câmara
calcula ou interpola
a cor real de cada
píxel, analisando a
luminosidade da cor
gravada por esse e
pelos píxeis contíguos.
Aqui, a cor real de
alguns píxeis verdes
está a ser interpolada
pelas cores dos oito
píxeis que o rodeiam.
Cada píxel do sensor
da imagem tem os
fltros vermelho, verde
e azul misturados
com os fotodíodos e
dispostos em padrões
especialmente pensados
para produzir imagens
nítidas e cores reais. Os
padrões variam, mas os
mais comuns são estes
em mosaico, da Bayer.
Capítulo 1. Câmaras E imagEns digitais
40 EstE livro tEm o apoio da
Cada vez que tira uma fotografa são feitos milhões de cálculos em apenas
alguns segundos. São estes cálculos que permitem à câmara interpolar,
prever, capturar, comprimir, fltrar, armazenar, transferir e exibir a imagem.
Todos estes cálculos são executados na câmara através do processador
de imagem - semelhante ao de um computador, mas específco para esta
tarefa. A forma como o processador executa estas funções é essencial
para a qualidade das suas imagens, mas não é fácil avaliar a qualidade a
partir dos anúncios publicitários dos fabricantes. Para muitos de nós estes
processadores não passam de enigmáticas caixas pretas, sobre as quais os
publicitários podem afrmar o que bem entenderem. Só as fotografas podem
dar mostras da sua qualidade.
As câmaras com processadores de imagem programados recentemente
podem ser defnidas pelos fabricantes para executar um número infndável
de funções. Actualmente, entre essas funções pode estar incluída a edição
de imagem e efeitos especiais na própria câmara, como: remoção de olhos
vermelhos, melhoramento da imagem, margens, modo panorâmico, remoção
de desfoco provocado pelo movimento da câmara, entre outras.
Quando um fabricante de câmaras programa os seus processadores, o
objectivo não é exactamente reproduzir as cores de uma cena. Em vez disso,
através de um processo chamado gestão de cor, a sua fnalidade é criar
aquilo que os programadores acreditam ser uma reprodução apelativa.
Frequentemente o contraste e a saturação da cor são aumentados, sobretudo
nos meios tons, e as altas luzes mais intensas são comprimidas para obter
melhores impressões e uma boa apresentação nos meios de exibição mais
comuns. O processamento de imagem pode ser tão marcante que para
algumas pessoas é possível distinguir uma imagem captada com uma câmara
da Nikon ou da Canon, por exemplo.
Cada cor (vermelho,
verde e azul) pode
capturar pelo menos
256 tons. Nos extremos
opostos da gama de
tons (sombras e altas
luzes) há apenas um
tom puro em cada um
deles (preto e branco,
respectivamente). Estes
não têm quaisquer
detalhes.
41 EstE livro tEm o apoio da
sEnsorEs dE imagEm - limpEza
http://www.photocourse.com/itext/dust/
SENSORES DE IMAGEM - LIMPEZA
Quando se substitui a objectiva de uma câmara refex digital, ou em ambientes
ventosos e poeirentos, o pó pode entrar na câmara e ultrapassar o fltro
protector do sensor da imagem. Estas partículas de pó formam pontos escuros
em qualquer imagem que capte posteriormente. Uma das formas de verifcar se
tem sujidade no sensor consiste em captar algumas fotos de um céu luminoso
ou de um cartão branco. Depois, abra a imagem no seu programa de edição
fotográfca e aumente-a para ver se há algum ponto de pó escuro nas áreas
luminosas, que deveriam ser uniformes.
Este problema é de tal forma sério que os fabricantes de câmaras fazem todos
os possíveis para o evitar, incluindo o seguinte:
• Reduzindo o pó, minimizando as partículas produzidas pela própria
câmara. Para isso adoptam materiais para a construção do corpo e do
obturador que não criem poeiras ou outras partículas durante o desgaste
normal.
• Difcultando a entrada de pó através do fltro de protecção (low-pass),
com revestimentos mais resistentes. (O fltro low-pass está em frente ao sensor
da imagem e foi projectado para eliminar o efeito moiré e conseguir cores mais
exactas.)
• Repelindo as poeiras através da aplicação de uma carga anti-estática ao
fltro low-pass que cobre o sensor, para prevenir que a electricidade estática
atraia o pó.
• Removendo as poeiras, colocando uma unidade vibratória ultra-sónica
junto ao fltro low-pass, para que as poeiras sejam afastadas antes de se
fxarem. O pó expulso é depois agarrado por um material adesivo que evita que
volte para o ar. Estas vibrações podem ocorrer automaticamente quando liga e
desliga a câmara, ou manualmente através da selecção dos menu.
• Colocando o pó fora de foco. O fltro low-pass - normalmente uma única
unidade - pode ser dividido em duas camadas, uma frontal e outra traseira. A
camada frontal, onde o pó fcará acumulado, é colocada sufcientemente longe
do sensor para que os pontos de pó fquem fora de foco e menos visíveis na
imagem.
• Processamento de limpeza. Basta fotografar uma parede ou uma
folha branca (ou retirando a objectiva da câmara, mas por um curto espaço
de tempo) e a câmara regista o tamanho e a posição das partículas de pó
no sensor. Isso cria um “mapa” que depois pode ser associado a todas as
imagens como metadados. Quando as imagens e o “mapa” de dados anexo são
transferidos para um computador, o software fornecido com a câmara pode
utilizar a informação do “mapa” para remover o efeito dos pontos na imagem.
• Limpar o sensor manualmente. Quando tudo o resto falha, a sua única
opção é enviar a sua câmara aos serviços centrais do fabricante (o que ao fm
de algum tempo se pode tornar incómodo) ou limpá-lo você mesmo. Se a sua
opção for esta última, utilize o comando do menu para bloquear o espelho, que
fcará levantado e fora do seu “caminho”, e abra o obturador para alcançar a
superfície do sensor. Depois deve limpar o sensor (aliás o fltro low-pass) com
cotonetes e um líquido de limpeza desenvolvidos especifcamente para o efeito.
Nunca utilize ar comprimido ou outros produtos de limpeza no sensor. Os
produtos para limpeza de sensores são disponibilizados por fornecedores como
a B&H ou Calumet. Para mais informações faça uma pesquisa no Google por
“cleaning image sensor”, mas não se esqueça que está “por sua conta”.
Estes são os cinco
passos, recomendados
pela Photographic
Solution, para limpar o
seu sensor de imagem
com os seus cotonetes
para sensores e o
liquido de limpeza
Eclipse. Imagem
cortesia photosol.com.
Clique para ver os
efeitos das partículas de
pó numa imagem.
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
42 este livro tem o apoio da
C
Capturar uma fotografa digital é apenas um dos passos de um processo
chamado fuxo de trabalho digital. Cada fotógrafo personaliza o seu
fuxo de trabalho digital até um certo ponto, mas todos os fuxos
integram os mesmos passos, após a captura das imagens e a sua
transferência: rever, organizar e classifcar, e depois ajustar, publicar e arquivar.
Muitos destes passos, sempre foram realizados através do uso de uma variedade
de aplicações, incluindo aquelas que fazem conversão de fcheiros RAW, e as
de gestão e edição de imagem. No entanto, a primeira geração de aplicações
verdadeiramente inovadoras, tais como o Aperture, da Apple e o Lightroom
da Adobe, estão a dar uma nova forma ao trabalho digital. Estes programas
integram quase todos os passos do fuxo de trabalho numa única aplicação,
tornando o trabalho em fotografa digital, depois da captação das imagens,
mais fácil, rápido e efciente. Estes programas também tornam o trabalho com
fcheiros RAW tão fácil como com fcheiros JPEG. Neste capítulo exploraremos
os passos do fuxo de trabalho digital, desde a captação de imagens até à sua
organização e edição no computador. A ênfase dada ao Adobe Lightroom,
deve‑se ao facto de este poder ser executado tanto no Mac OS, como no
Windows. O Aperture da Apple é um programa muito conceituado e partilha
muitos dos mesmos objectivos e características.
Capítulo 2.
Fluxo de trabalho digital
aa30470C
43 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/scan/scan.pdf
Fluxo de trabalho digital
Fluxo de Trabalho digiTal
Quando realizamos a mesma tarefa inúmeras vezes, o mais provável é que
tenhamos desenvolvido uma rotina – uma série de passos que eliminam do
processo as variações e os problemas. Em fotografa digital chamamos a esta
rotina, fuxo de trabalho. A criatividade está confnada à captação e edição da
imagem. O resto do processo, pelo contrário, é bastante estruturado. Apesar de
cada fotógrafo personalizar o seu fuxo de trabalho de maneira a satisfazer as
suas necessidades, todos incluem uma variação dos passos seguintes – os quais
podem ser divididos numa série de “sub‑passos”. Aquilo que é excitante no
Apeture e no Lightroom é o facto de conseguirem lidar com todos esses passos,
proporcionando uma solução para a totalidade do fuxo de trabalho.
1º Passo. CaPTurar FoTograFias
Quando pegamos na câmara no início de uma sessão, os primeiros passos
relacionados com o fuxo de trabalho incluem verifcar se a objectiva está limpa,
se a bateria está carregada, se o cartão de memória está na câmara e se tem
espaço sufciente para o número de fotografa que pretendemos tirar, e se todos
os parâmetros da câmara estão correctos.
2º Passo. armazenar e organizar FoTograFias
Depois de capturadas, as fotografas são geralmente transferidas para um
computador, de forma a serem armazenadas permanentemente. É necessário
transferi‑las de uma maneira organizada, para que possam ser facilmente
encontradas mais tarde. Os mais recentes programas de gestão de imagens
proporcionam várias ferramentas que tornam a organização das imagens mais
fácil, tais como a capacidade de as classifcar, adicionar palavras‑chave e separar
as imagens com base em diferentes critérios.
3º Passo. ediTar FoTograFias
Quando uma fotografa está em formato digital, é possível editá‑la ou manipulá‑
la com um programa de edição de imagem. Em alguns casos, melhora‑se a
imagem ao eliminar ou reduzir os seus defeitos, ajustando os tons, cores e
nitidez. Noutros casos, ajusta‑se a imagem para um uso específco, por exemplo,
torná‑la mais pequena para enviar por e‑mail ou publicar numa página Web. Os
programas mais recentes tais como o Aperture da Apple e o Lightroom da Adobe
tornam o melhoramento das imagens muito mais fácil e todas as mudanças são
não‑destrutivas, de maneira a que possam ser desfeitas em qualquer altura.
4º Passo. ParTilhar FoTograFias
Assim que a edição da fotografa termina, verifcamos que há muitas maneiras
de exibi‑la e partilhá‑la, incluindo a impressão (em qualquer coisa, desde papel
artístico até canecas), a inserção num documento, a publicação numa página
Web de partilha de imagens, ou num blog, o envio por e‑mail, a inclusão num
livro impresso, ou num slide show que pode ser reproduzido num leitor de DVD
ligado a um televisor, numa drive de DVD num computador, ou ainda numa
moldura digital.
5º Passo. arquivar e ProTeger FoTograFias
Quando temos fotografas para as quais não há uso imediato, mas que é
necessário guardar, ou fotografas importantes que não queremos perder, é
possível copiá‑las para CD/DVD, ou mesmo para outro disco rígido. Se depois
disto, apagarmos as imagens do disco duro do sistema principal, os fcheiros
restantes são referidos como fcheiros de arquivo. Se as mantivermos no sistema
principal, chamamos cópias de protecção aos duplicados. (back-up copies).
A página Web
ImageStation da Sony
permite projectar um
livro de fotografas
AlbumPrint e imprimi-lo
e encaderná-lo, tanto
na vertical como na
horizontal.
Dica
O Lightroom e o
Aperture são uma
classe de aplicações
tão novas que ainda
não têm designação.
No entanto, como
abrangem duas
outras classes
– gestão e edição
de imagem, estes
programas podem
ser designados como
aplicações de gestão
e manuseamento
de imagem (IMAP –
Image Management
and Processing).
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
44 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/RAW/
FormaTos de imagem
Na captação de imagens, uma das decisões relacionadas com o fuxo de trabalho
digital mais importantes é a escolha do formato do fcheiro. Todas as câmaras
permitem o uso de fcheiros JPEG, mas muitas permitem também o uso de
fcheiros RAW, de qualidade superior. Algumas oferecem formatos alternativos,
tais como TIFF e DNG
FormaTos
Como a maioria das câmaras digitais oferecem mais do que um formato de
imagem, aqui estão algumas informações que ajudam na escolha do melhor
formato para as necessidades de cada um.
• JPEG é o formato usado pela totalidade de câmaras digitais. Designado à
semelhança do seu criador, o Joint Photographic Experts Group, este formato
permite‑lhe quase sempre especifcar o tamanho e a compressão da imagem.
No momento em que uma imagem é capturada neste formato, um chip de
processamento, baseando‑se nos parâmetros usados na câmara, irá comprimir
e reduzir o tamanho da imagem. As alterações feitas à imagem não podem ser
desfeitas, visto que é a imagem fnal alterada que é gravada no fcheiro. Alguma da
informação original é perdida permanentemente.
• O RAW é um formato que está disponível em muitas câmaras, em especial nas
câmaras refex. Uma das expressões mais conhecidas de Ansel Adam, tirada da sua
experiência como pianista é “O negativo é a pauta, a impressão é a performance”.
Em fotografa digital, o fcheiro de imagem é a nossa pauta e a performance é
feita num programa de edição de imagem. Para obter a maior qualidade possível,
é necessário começar com a melhor pauta possível – um fcheiro RAW. Estes
fcheiros contêm toda a informação sobre a imagem capturada pelo sensor
da câmara sem ser processada ou ajustada de nenhuma forma. Isto permite a
interpretação da informação por parte do utilizador e não por parte da câmara.
Quando se pretende ter o controlo total sobre a exposição, balanço de brancos e
outros parâmetros, este é o formato a usar, já que há apenas quatro parâmetros
que afectam um fcheiro RAW permanentemente – a abertura, o tempo de
obturação, a sensibilidade e o foco.
Os outros parâmetros da câmara são guardados como metadados e afectam a
aparência das miniaturas ou apresentação das imagens, mas não o fcheiro RAW
em si.
Em muitas câmaras é possível capturar imagens RAW sozinhas ou acompanhadas
de um fcheiro JPEG, o que faz com que tenhamos um fcheiro RAW idêntico,
de alta qualidade, e um fcheiro de imagem mais pequeno e mais facilmente
ordenável.
Tanto o fcheiro RAW, como o JPEG têm nomes iguais, mas extensões diferentes.
As aplicações mais recentes, tais como o Lightroom tornaram o trabalho com
fcheiros RAW tão fácil que esta opção deixa de ser necessária, já que os JPEG só
ocupam espaço.
Uma das informações a reter é que nem sempre se nota à partida uma qualidade
superior nas imagens RAW. Estas são brilhantes quando têm problemas na
exposição ou no balanço de brancos.
Como as imagens RAW contêm muito mais informação com a qual podemos
trabalhar, é possível iluminar áreas de sombra, recuperar detalhes perdidos nas
altas‑luzes e fazer ajustes óptimos nas cores.
• DNG (Digital Negative). Os fabricantes de câmaras introduziram muitos
formatos RAW diferentes, que são frequentemente alterados. Há uma fonte que
indica que existem mais de 140 formatos RAW, sendo que continuam a aumentar.
Alguns deles são específcos de apenas um modelo de câmara. Ainda por cima, os
fabricantes são geralmente reservados no que diz respeito às suas especifcações,
de maneira que há quase sempre fcheiros RAW que um determinado programa
não consegue ler, pelo menos até alguém os manipular de forma a serem aceites.
Estes inconvenientes e demoras são da responsabilidade dos fabricantes de
câmaras.
capaciDaDe De
armazenamento
O número de
fotografas que é
possível armazenar
usando determinados
parâmetros, está
normalmente
identifcado no ecrã
ou no painel de
controlo da câmara.
Clique para explorar
as diferenças entre
fcheiros RAW e JPEG.
Dica
O facto de existirem
inúmeros formatos
RAW no mercado
está a tornar-se um
problema. Aqui estão
apenas algumas ex-
tensões de fcheiros
RAW que indicam
formatos diferentes e
incompatíveis:
• Nikon—NEF
• Olympus—ORF
• Fuji—RAF
• Sony—SRF
• Canon—CR2
• Pentax—PEF
• Generic—DNG
45 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/compression/
A continuidade destes fcheiros RAW com direitos de propriedade, está em risco a
longo prazo, já que hoje em dia, tanto as empresas como os interesses económicos
são muito voláteis. Uma solução para este problema crescente é um novo formato
da Adobe chamado Digital Negative (Negativo Digital) – DNG. Este fcheiro, que
está publicamente defnido e que é partilhado abertamente, é uma tentativa de
assegurar no futuro, a possibilidade de aceder a qualquer imagem.
Sempre que uma câmara não captura imagens RAW neste formato, é sempre
possível convertê‑lo usando um programa como o Photoshop ou o Lightroom. Ao
fazê‑lo também é possível escolher armazenar o fcheiro RAW original dentro do
fcheiro DNG, caso seja necessário extraí‑lo mais tarde.
O formato DNG é suportado pelo Photoshop e pelo Lightroom, bem como por
outros produtos da Adobe, alguns programas de outras empresas e uma série de
fabricantes de câmaras. Como acontece com todas as coisas na informática, apenas
o tempo dirá se este formato será universalmente aceite ou se vai gradualmente
desaparecendo.
• TIFF (tagged image fle format) é um formato usado regularmente para
o intercâmbio de imagens entre aplicações e plataformas. É suportado por
virtualmente todos os programas de pintura, edição de imagem e paginação. Os
fcheiros TIFF tendem a ser maiores que os JPEG ou RAW e podem ser gravados
usando tanto 8, como 16 bits por cor.
ComPressão de FiCheiros
Os fcheiros de imagem são enormes, quando comparados com outros tipos de
fcheiros. Por exemplo, fcheiros capturados por uma câmara de 12 megapíxeis,
podem chegar aos 18 megabytes. Ao aumentar a resolução de uma imagem,
aumenta também o tamanho do fcheiro. Para tornar os fcheiros de imagem
mais pequenos e manejáveis, as câmaras digitais usam um processo chamado
compressão.
Durante a compressão, a informação que está duplicada ou que tem pouco valor é
eliminada ou gravada de uma forma mais curta, reduzindo o tamanho do fcheiro.
Por exemplo, se uma grande área de um céu tem o mesmo tom de azul, só é
necessário gravar o valor para um único píxel, assim como a localização dos outros
píxeis com a mesma cor. Quando a imagem é aberta num programa qualquer,
o processo de compressão é invertido, dependendo da forma como foi usada a
compressão: com ou sem perdas de informação.
• A compressão sem perdas de informação comprime uma imagem, de
forma que, quando o processo é invertido, ao abrir a imagem, a sua qualidade é
igual à da fonte original – nada foi perdido. Apesar de a compressão sem perdas de
informação parecer ideal, o seu grau de compressão é baixo, pelo que as imagens
permanecem bastante grandes. Por esta razão, este tipo de compressão só é usada
nos fcheiros de maior qualidade, nomeadamente TIFF e RAW.
• A compressão com perdas de informação, é capaz de reduzir radicalmente
o tamanho de um fcheiro. Todavia, este processo arrasta consigo algum grau de
degradação da imagem, sendo que quanto mais um fcheiro é comprimido, mais
degradado se torna. Em muitas situações, tais como a publicação de imagens na
Web, ou na impressão de pequenas dimensões, a degradação da imagem não é
óbvia. No entanto, se imã imagem for ampliada o sufciente, a degradação será
apreciável. O formato que utiliza a compressão com perdas de informação é o
JPEG, e muitas câmaras permitem escolher o grau de compressão. Por exemplo,
a maioria das câmaras permite escolher compressões entre Fine (1:4), Normal
(1:8) e Basic (1:16). Esta é uma característica importante, visto que há uma ordem
inversa entre a compressão e a qualidade da imagem. O uso de uma compressão
menor oferece imagens melhores, que podem ser impressas em formato maior.
Clique para ver os
efeitos da compressão
Ícone universalmente
reconhecido referente a
Qualidade de Imagem.
Aqui são mostradas
duas versões da mesma
imagem. A de cima é o
fcheiro JPEG original.
A de baixo mostra o
que acontece quando
se grava uma imagem
várias vezes com o
parâmetro de menor
qualidade escolhido.
Cortesia de webweaver.
nu.
Formatos de imagem
Logótipo do DNG
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
46 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/pixels/pixels.pdf
ProFundidade de Cor
Quando olhamos para uma cena da Natureza, conseguimos distinguir milhões de
cores diferentes. Uma imagem digital é capaz de se aproximar desta realidade, mas
a qualidade da aproximação depende da câmara e dos seus parâmetros.
A quantidade de cores de uma imagem é referido como profundidade de cor e é
determinado pelo número de bits usados para armazenar cada uma das três cores
de um píxel – vermelho, verde e azul. Ficheiros de imagem JPEG usam 8 bits por
cor. Para calcular a quantidade de cores que podem ser capturadas ou mostradas,
eleva‑se o número 2 à potência do número de bits usados no seu armazenamento.
Por exemplo:
• Por cada cor, com uma profundidade de 8 bits, são capturados 256 níveis de
luminosidade, porque 28 = 256.
• Com as três cores combinadas, temos 24 bits (8 bits por cor, vezes 3), e o número
total de cores obtidas é superior a 16 milhões (224 = 16 777 216).
As imagens RAW possuem uma maior profundidade de cor, o que proporciona
gradações mais suaves de tons e um número superior de cores, com as quais se
trabalha ao fazer ajustes à imagem. A superioridade do número é astronómica.
As imagens RAW são inicialmente capturadas pelo sensor de forma analógica, e
um conversor analógico‑digital converte‑as em imagens de 10, 12 ou 14 bits por
cor. Este número é aumentado para 16 nas imagens RAW e diminuído para 8 nas
JPEG.
• Por cada cor, com uma profundidade de 16 bits, são capturados 65 536 níveis de
luminosidade (216 = 65 536).
• Com as três cores combinadas, temos 48 bits (16 bits por cor, vezes 3) e o número
total de cores obtidas é superior a 281 biliões (248 = 281 474 976 710 656).
Estas cores adicionais não são usadas por ecrãs, impressoras ou outros
dispositivos, mas existem para optimizar as gradações na edição e ajuste da
imagem.
Aqui está uma tabela que resume estes factos:
Nome Bits por
cor
Total
bits
Fórmula
de cores
Nº de Cores
JPEG 8 24 2
24
16,777,216
RAW 16 48 2
48
281,474,976,710,656
esColher um FormaTo
Quando escolhemos entre os formatos RAW e JPEG, há alguns factos a considerar
sobre cada um deles. Como não é fácil aumentar o número de píxeis e reter a
qualidade da imagem, ou remover os efeitos da compressão, depois de realizada,
é normalmente aconselhável usar o maior tamanho JPEG disponível e o menor
grau de compressão. Se for necessário reduzir qualquer um deles, é possível fazê‑lo
mais tarde, num programa de edição. Quando se fotografa uma imagem com um
parâmetro de qualidade inferior, não é possível melhorá‑la muito, ou obter uma
impressão de grandes dimensões e nitidez. O único problema desta abordagem é
que as imagens de maior qualidade produzem fcheiros maiores.
As imagens RAW são sempre captadas com o tamanho de fcheiro maior, e a sua
compressão é sempre feita sem perdas de informação.
Até agora, as imagens neste formato necessitavam de um passo adicional no pro‑
cessamento, mas como programas como o Aperture e o Lightroom foram projecta‑
dos de base após os fcheiros RAW terem sido introduzidos no mercado, lidam
com estes tão facilmente como com fcheiros JPEG.
Dica
Quando os
fotógrafos falam
de profundidade de
cor, eles referem-se
apenas ao número
de bits por cor, ou
ao número total de
bits, e ambas as
formas de expressão
signifcam a mesma
coisa. Por exemplo,
ao dizer “imagens
com 8 bits” ou
“imagens com 24
bits”, subentende-se
imagens JPEG e não
imagens RAW.
47 este livro tem o apoio da
Há várias vantagens no uso do formato RAW:
• Este formato permite decidir sobre o uso de vários parâmetros da câmara
depois de captar a imagem e não antes. Por exemplo, quando se fotografa
uma imagem JPEG com iluminação fuorescente, a câmara ajusta a imagem,
removendo a tonalidade amarelo‑esverdeada. Qualquer alteração posterior, é
feita sobre este parâmetro inicial. Se a imagem for captada em formato RAW,
a câmara capta a imagem tal como está, e o utilizador decide mais tarde, qual
o balanço de brancos a usar. É inclusivamente possível criar várias versões da
mesma imagem, com balanços de brancos diferentes.
• As imagens RAW podem ser processadas de novo, quando aparecerem novas
e melhores aplicações. A imagem original não fca permanentemente alterada
pelos programas de edição de imagem da geração actual, mesmo que estes não
suportem edição não‑destrutiva.
• É possível criar versões alternativas de uma mesma imagem RAW. Por
exemplo, muitos fotógrafos ajustam as áreas de altas‑luzes e de sombras e
salvam estas alterações separadamente. Depois, usando um programa de edição,
combinam as duas imagens como camadas, e ao apagar partes da imagem do
topo, fazem aparecer partes da imagem de baixo, para que todas as áreas da
fotografa tenham valores de exposição correctos.
Há, no entanto, desvantagens reconhecidas no uso de imagens RAW.
• Os fcheiros RAW são bastante grandes. Ao usar permanentemente este
formato, é necessário mais espaço de armazenamento na câmara, e os tempos de
processamento do computador podem ser ligeiramente superiores.
• Ao captar imagens, é possível que o tempo de espera entre duas fotografas
aumente, visto que a memória intermédia fca cheia mais depressa e a câmara
demora mais tempo a processar a última fotografa tirada, e a transferi‑la para o
cartão de memória.
• Como as imagens RAW não são processadas na câmara é necessário processá‑
las num computador e exportá‑las para um formato utilizável para enviá‑las por
e‑mail, publicá‑las na Web, imprimi‑las, ou importá‑las para outro programa
para criar um slide show. Mesmo quando a sessão fotográfca acaba, continua a
haver muito trabalho a fazer.
• Como cada empresa defniu o seu próprio formato RAW, muitos sistemas
operativos ou mesmo programas de edição de imagem não são capazes de
reconhecer alguns desses fcheiros. Por esta razão, os fabricantes, disponibilizam
sempre com as câmaras, um programa para o processamento dos fcheiros RAW.
Antigamente era difícil
trabalhar com imagens
RAW, visto que estas
requeriam alguns
passos adicionais no
seu processamento. Os
programas de edição de
imagem mais recentes,
tais como o Aperture e
o Lightroom, tornam o
uso de imagens RAW
tão fácil como o de
qualquer outro formato.
Formatos de imagem
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
48 este livro tem o apoio da
disPosiTivos de armazenamenTo da Câmara
Nas câmaras tradicionais, o flme grava e armazena a imagem ao mesmo tempo.
Nas câmaras digitais estas tuas funções são desempenhadas por dois dispositivos
diferentes. A imagem é captada pelo sensor, e depois é armazenada por um
qualquer tipo de dispositivo de armazenamento integrado na câmara. Estes
dispositivos são projectados para um armazenamento temporário. Em uma dada
altura, as imagens são transferidas para o computador e o dispositivo é apagado
e reutilizado. A maior parte das câmaras, à excepção das mais baratas, usam
algum tipo de armazenamento amovível, tais como cartões de memória fash, ou
também por vezes pequenos discos duros.
O número de imagens que é possível captar numa única sessão fotográfca
depende de uma variedade de factores, tais como:
• O número de dispositivos de armazenamento e a respectiva capacidade
(expressa em Kilobites, Megabites ou Gigabites).
• A resolução e o formato do fcheiro de imagem utilizados.
• O grau de compressão usada.
O número de imagens que é possível armazenar é importante, porque assim
que é atingido o limite, é necessário transferi‑las para um computador, parar
de fotografar ou apagar algumas das imagens existentes, para arranjar espaço
para novas fotografas. A capacidade de armazenamento necessário depende dos
factores mencionados acima e do quão prolífco é o fotógrafo.
Sobre esta questão, existem boas e más notícias. A boa notícia é a própria
existência dos cartões de memória, e os preços a que são vendidos. A má notícia é
que existe uma grande variedade de formatos, que não são intermutáveis. Assim
que é feito um investimento razoável em cartões de memória de um determinado
tipo, estamos presos ao uso de câmaras que suportem esse formato, ou somos
forçados a adquirir um novo conjunto de cartões.
No passado, vários tipos de cartão de memória apareceram e desapareceram.
Hoje em dia, existem dois formatos cujo uso foi generalizado: o Compact Flash
(CF) e o Secure Digital (SD). Estes cartões guardam os fcheiros de imagem em
chips semelhantes aos chips de RAM usados no computador, mas com uma
diferença importante. As fotografas são retidas indefnidamente no cartão sem
o uso de nenhum tipo de energia. Os chips são embalados dentro de uma caixa
equipada com conectores eléctricos, e a esta unidade selada chamamos cartão de
memória. Estes consumem muito pouca energia, ocupam muito pouco espaço
e são muito robustos. São também muito convenientes, visto que se podem
transportar vários cartões e mudá‑los quando é necessário.
• Os cartões CompactFlash (CF) foram desenvolvidos pela SanDisk Corp e são
mais ou menos do tamanho de uma carteira de fósforos.
• Os cartões Secure Digital (SD) são mais pequenos e estreitos que os
CompactFlash e são usados em muitas câmaras de pequenas dimensões.
• Os cartões MultiMedia (MMC) são ainda mais pequenos e são usados em
algumas câmaras de bolso.
A Kodak EasyShare
possui 256 MB de
armazenamento
interno onde podem
ser gravadas até 1500
imagens, facilmente
partilháveis. Este
dispositivo mantém
separadas estas
imagens, e as
imagens fotografadas
e transferidas para o
computador. É possível
organizar as fotografas
num álbum digital
usando o estilete e o
ecrã táctil.
A maioria das câmaras
digitais armazena as
imagens em cartões
de memória amovíveis
que se inserem numa
ranhura na câmara.
Cortesia da Kodak.
Chips fash. Imagem
cortesia de ST.com
A Samsung desenvolveu
a tecnologia que torna
possível a existência de
cartões CompactFlash
de 64 GB.
49 este livro tem o apoio da
• Os cartões MemoryStick®, um formato exclusivo da Sony Corporation, têm
mais ou menos o formato de um stick de pastilha elástica. Estes cartões são
usados unicamente em produtos da Sony.
• A Microdrive da Hitachi e o Compactvault da Sony são discos duros de alta
velocidade e capacidade. Estas drives são tão estreitas que podem ser ligadas
numa ranhura de CompactFlash Tipo II de uma câmara ou de um leitor de
cartões (Os cartões CompactFlash Tipo I são mais estreitos).
• Cartões de memória descartáveis foram introduzidos no mercado com a ideia
de que a memória fash é tão barata, que é possível simplesmente deixar as
imagens no cartão ao invés de as transferir para o computador. Estes cartões não
são recomendáveis para fotógrafos “a sério”. Uma das questões a considerar é a
velocidade dos cartões. Muitas empresas vendem versões de alta velocidade mais
caras. A não ser que estejam a ser perdidas fotografas devido ao tempo de espera
do buffer, o melhor é investir noutra parte do sistema, especialmente porque o
“engarrafamento” pode estar na câmara e não no cartão.
Quando um cartão de memória é usado pela primeira vez, ou numa câmara
diferente, deverá ser formatado. Todas as câmaras que aceitam estes cartões têm
um comando para formatar o cartão, algures no menu. A formatação prepara
o cartão para ser usado numa câmara, e a sua reformatação quando o usamos
pela primeira vez numa câmara diferente, assegura que a informação será
correctamente gravada e lida nessa câmara. Também é possível que a formatação
conserte um cartão que tem tido problemas. É necessário ter sempre em atenção
que o comando “Formatar” apaga todas as imagens gravadas num cartão.
Quando um cartão é formatado por engano, é possível recuperar as imagens
com um programa específco. Para o encontrar, basta pesquisar “digital photo
recovery” no Google.
Algumas câmaras têm um programa que permite que esta seja ligada e operada
a partir de um computador (chamado tethering, alusivo às cordas de uma
marioneta). Ao fotografar desta maneira, as imagens serão armazenadas no disco
duro do computador e não no cartão de memória. Apesar desta abordagem ser
normalmente usada em estúdio, é também usada ocasionalmente por fotógrafos
de paisagem quando estes pretendem avaliar as imagens no ecrã do computador,
que é substancialmente maior que o da câmara.
Quando usamos mais
que um cartão, podem-
se proteger os cartões
suplentes numa caixa
própria. Imagem
cortesia de InAnyCase.
A Hitachi fabrica a
Microdrive, um disco
duro muito pequeno, de
alta capacidade.
dispositivos de armazenamento da Câmara
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
50 este livro tem o apoio da
Como são armazenadas as imagens na Câmara e no ComPuTador
As fotografas são armazenadas como fcheiros no dispositivo de armazenamento
da câmara segundo uma variedade de critérios adoptados pelos fabricantes de
câmaras. Estes critérios asseguram a mobilidade de fcheiros e dispositivos de
armazenamento, entre câmaras e outros equipamentos digitais e programas.
Como o armazenamento de fcheiros é tão importante, é necessário compreender
de que forma drives, pastas e fcheiros se relacionam entre si. Quando trabalha
em fotografa digital sem antes dominar estes conceitos simples, é possível que
mais tarde não encontre as fotografas que deseja, ou não consiga organizá‑las de
forma a poder trabalhá‑las rápida e facilmente.
Dica
É possível encontrar
em informática os
termos directório
e pasta, que
têm o mesmo
signifcado. Quando
os computadores
eram usados quase
exclusivamente por
profssionais, foi
introduzido o termo
directório. Quando o
uso de computadores
se generalizou, o
termo foi substituído
por um de mais fácil
utilização – pasta.
Na partilha de
fotografas também
se podem encontrar
os termos álbuns e
galerias usados para
designar a mesma
coisa.
Um disco duro novo (1), tal como uma gaveta de arquivo vazia, não tem fcheiros
nem organização. Dividir um disco duro em pastas (2) é como dividir uma gaveta
de arquivo com pastas suspensas. Acomodar sub-pastas dentro de pastas (3) é
como colocar pastas de cartão dentro das pastas suspensas da gaveta. Os fcheiros,
incluindo imagens, podem ser arquivados em qualquer uma das pastas ou sub-
pastas (4) - ou ainda na gaveta, fora das pastas, no chamado directório de raiz da
drive.
drives
Quase todos os computadores possuem mais que uma drive. De forma a
distingui‑las, são‑lhes atribuídas letras ou nomes tais como Macintosh HD,
e o seu tipo é identifcado por ícones. Por exemplo, a já moribunda drive de
disquetes era identifcada como drive A ou B, pelo que estas letras também
caíram em desuso. A drive que o computador escolhe para o sistema operativo,
quando é ligado, é a drive C. Drives adicionais variam de computador para
computador, mas muitas vezes incluem outros discos duros, e drives de
CD ou DVD. Quando ligamos uma câmara, um leitor de cartões ou mesmo
uma moldura digital ao computador, estes também passam a ser drives.
Muitos dispositivos são reconhecidos automaticamente quando são ligados
ao computador, mas alguns requerem a instalação de pequenos programas
chamados drivers, para que o computador os reconheça.
PasTas
As pastas são utilizadas para organizar fcheiros numa drive. Imagine que
trabalha num banco de imagens e lhe pedem para encontrar uma foto do
“Yosemite” (parque natural da Califórnia), sabendo que todas as fotografas
adquiridas pelo banco foram arquivadas desorganizadamente em caixas. Teria
que procurar em todos os lados até conseguir reunir aquilo que pretende.
Agora compare este exemplo com o de um banco que usa um arquivo bem
organizado, com pastas suspensas bem identifcadas, agrupando imagens que
estejam relacionadas umas com as outras. Por exemplo, pode existir uma pasta
suspensa com o nome Parques Naturais da Califórnia. No caso de ser necessária
uma subdivisão de um tema, pastas de cartão podem ser inseridas dentro das
pastas suspensas – basicamente, trata‑se de colocar pastas dentro de pastas.
DcF
A DCF (Design
Rule for Camera
File System) Regra
de Concepção do
Sistema de Ficheiros
de Câmaras, defne
todo o sistema de
fcheiros de câmaras
digitais, incluindo a
atribuição de nomes
e organização de
pastas, métodos
de nomeação de
fcheiros, caracteres
permitidos em
nomes de fcheiros
e respectivos
formatos.
Ícone do disco duro da
Apple Macintosh.
51 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/G-folders/
É provável que haja uma pasta identifcada com o nome Yosemite, que
contenha imagens deste parque. Quando tudo está correctamente identifcado
e organizado, é fácil localizar as imagens que se pretende. O mesmo é
verdadeiro em relação aos cartões de memória e às drives do sistema do seu
computador. Ambos são equivalentes aos armários arquivadores vazios,
cheios de espaço para armazenamento, mas sem organização. A organização
necessária para encontrar alguma coisa no dispositivo de memória da câmara
(do qual falamos aqui) é criado pela própria câmara, mas no computador, a
organização tem que ser criada pelo utilizador (como veremos mais tarde).
Quando usa as ferramentas ou aplicações do sistema operativo, para visualizar
um dispositivo de armazenamento da câmara ou de um leitor de cartões,
verifca que está organizado da mesma maneira que as outras drives do
sistema. Quando esta contém mais que uma pasta, aquela que interessa aos
fotógrafos tem o nome DCIM (Digital Camera IMages). Se eliminar esta pasta,
a câmara criará uma nova (mas não recupera as imagens que a pasta continha).
O propósito desta pasta, chamada directório de raiz da imagem, é manter
agrupadas as fotografas captadas pela câmara. Quando usa o mesmo cartão
em dispositivos diferentes, é possível aparecerem pastas com fcheiros de
música MP3 ou outros.
A câmara digital cria e nomeia automaticamente sub‑pastas dentro da pasta
DCIM, onde são guardadas as fotografas (como colocar pastas de cartão
dentro de pastas suspensas). Os três primeiros caracteres do nome de um
fcheiro, designados por número de directório, são números entre 100 e
999. Os cinco caracteres seguintes são conhecidos como caracteres livres e
podem ser quaisquer caracteres alfanuméricos escolhidos pelo fabricante da
câmara. Quando é criada uma nova pasta, ou quando outra pasta fca cheia,
é‑lhe atribuído um número com mais um dígito do que o da pasta anterior.
Algumas câmaras permitem criar e nomear novas pastas, ou escolher entre as
pastas criadas por ela. Isto permite encaminhar novas imagens para uma pasta
específca e também reproduzir as imagens de apenas uma pasta, ao invés de
todas as imagens guardadas no cartão.
nomes dos FiCheiros
Quando uma imagem é guardada, a câmara atribui‑lhe um nome e armazena‑
a na pasta corrente. Os nomes dos fcheiros têm duas partes, um nome com 8
caracteres e uma extensão com três. São como nomes próprios e apelidos. Cada
nome é único em cada pasta, e a extensão, separada do nome por um ponto,
identifca o formato do fcheiro. Por exemplo, uma extensão JPG signifca que
se trata de um fcheiro de imagem JPEG, e TIF, signifca que se trata de um
fcheiro de imagem TIFF.
As extensões desempenham outra função importante. Uma extensão pode
estar associada a um programa no sistema, para que, quando clica duas vezes
no fcheiro, o programa associado abra, abrindo consigo o fcheiro escolhido.
Quando, por outro lado, usa o comando Ficheiro > Abrir de um determinado
programa, é habitual serem mostrados os fcheiros cujas extensões podem ser
lidas pela aplicação. (É possível listar outros tipos de fcheiros, mas isto requer
mais um ou dois passos). Se alterar a extensão, é possível que o sistema deixe
de saber o que fazer ao fcheiro. Os primeiros quatro caracteres do nome de um
fcheiro de imagem, chamados caracteres livres, só podem ser letras maiúsculas
de A a Z. Os últimos quatro caracteres formam um número entre 0001 e 9999 e
são designados como número de fcheiro. A Canon usa “IMG_” para os quatro
primeiros caracteres, seguidos do número de fcheiro, a Nikon usa “DSC_” e a
Sony “DSC0”. Depois de transferir as imagens para o computador, ou mesmo
ao transferi‑las, elas podem ser renomeadas com nomes mais descritivos.
Os fcheiros de imagem
têm um nome com 8
caracteres seguidos
de um ponto e de
uma extensão com 3
caracteres.
Como são armazenadas as imagens na Câmara e no Computador
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
52 este livro tem o apoio da
Árvores
Uma maneira de ilustrar a organização das pastas numa drive é exibi‑las em
forma de árvore. Nesta perspectiva, todas as pastas se ramifcam a partir da
drive, algo semelhante a um diagrama de organização. Se qualquer uma das
pastas contiver sub‑pastas, estas são mostradas como um segundo braço, que
parte do primeiro. Quando usamos uma árvore, podemos expandir ou fechar
toda a árvore, ou apenas um dos ramos. Isto permite‑lhe alternar entre um
resumo dos conteúdos do computador, e os detalhes de uma drive ou de uma
pasta.
Caminhos
Quando os fcheiros são armazenados em pastas de um disco, é especifcado
um caminho para chegar a eles. Por exemplo, se um fcheiro com o nome
IMG_4692.JPG está dentro de uma sub‑pasta chamada 146CANON, que está
inserida numa pasta com o nome DCIM, na drive H, o caminho para esse
fcheiro é H:\DCIM\146CANON\IMG_4692.JPG. Os elementos chave de um
caminho – drive, pasta, sub‑pasta e nome do fcheiro – são separados por
backslashes (\). É possível que esteja mais familiarizado com os caminhos
mostrados pelo browser da Web, que usa uma abordagem semelhante. Por
exemplo, o URL…
http://www.shortcourses.com/index.html
…é o caminho para uma página Web específca. Normalmente, não se digitam
os caminhos, os fcheiros são abertos ao clicar nas drives ou nas pastas. No
entanto, muitos programas mostram no ecrã os caminhos, como uma ajuda
à navegação, facilitando a identifcação da localização de um fcheiro no
sistema.
Aqui é mostrado o
caminho para o fcheiro
IMG_4692.JPG, da
sub-pasta 146CANON,
que se encontra na
pasta DCIM, na drive
H. A drive, a pasta,
sub-pasta e o nome do
fcheiro estão separados
por backslashes.
Uma árvore exibida
no Windows Explorer
identifca as drives e
as pastas com ícones
e etiquetas. Os sinais
+ e – indicam se uma
determinada pasta ou
drive está expandida
(–), mostrando as sub-
pastas, ou fechada (+),
escondendo-as.
Aqui é mostrada a
forma como o Lightroom
exibe o caminho para
uma determinada
imagem.
Directório
de Raiz
da Imagem
Nome da imagem Pasta
53 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/folders5/
TransFerir imagens
O armazenamento na câmara é apenas temporário. Quando pretende usar
ou editar as imagens, ou arranjar espaço para imagens novas, as imagens são
transferidas do cartão para um computador.
Quase todas as câmaras digitais vêm com um programa que transfere as suas
imagens, assim como os programas de edição e gestão de imagem.
Por muito úteis que estas ferramentas sejam, é conveniente saber também como
usar as ferramentas do sistema operativo. As razões pelas quais devemos saber
usar o sistema operativo são:
• Disponibilidade. As ferramentas do sistema operativo são do mesmo tipo em
todos os computadores, em qualquer parte do mundo.
• Mudança. Se mudar de aplicação, aquilo que aprendeu sobre as ferramentas
do sistema operativo continua a ser útil. Aquilo que aprendeu sobre a aplicação
anterior pode até ser esquecido.
• Controlo. Muitos programas têm vontade própria e renomeiam e armazenam
fcheiros de uma maneira indesejável. As ferramentas do sistema operativo
permitem o uso do seu próprio sistema de gestão de fcheiros.
Indiferentemente da forma como transfere os fcheiros, é necessário escolher
entre copiá‑los ou movê‑los.
• Se mover fcheiros a partir do dispositivo de armazenamento da câmara,
estes são primeiramente copiados para o computador e depois são apagados
do dispositivo. Se alguma coisa correr mal durante a transferência, é possível
perderem‑se fcheiros de imagem.
• Se copiar os fcheiros, estes não são automaticamente apagados no dispositivo
de armazenamento. É possível eliminá‑los usando os comandos da câmara ou do
computador. Apesar do facto de eliminar as imagens depois de as transferir ser
um passo adicional, este procedimento é mais seguro do que mover os fcheiros,
porque se alguma coisa correr mal, as imagens originais continuam no cartão.
leiTores de CarTões e ranhuras Para CarTões
Uma das formas mais comuns de transferir imagens para o computador é
através do uso de um leitor ou de uma ranhura para cartões que aceite o tipo
de cartão, com ou sem um adaptador. As ranhuras para cartões estão a ser
integradas nos próprios computadores, impressoras e até televisores. Mesmo
que o seu sistema não possua uma ranhura para cartões, existem leitores baratos
que se ligam através de uma porta USB.
Os leitores de cartões
são geralmente ligados
a um computador por
uma porta USB, ou
podem estar integrados
no próprio computador.
Os cartões inseridos
numa ranhura para
cartões são tratados
como se fossem discos
amovíveis. Os cartões
variam em tamanho e
ligações, por isso muitos
leitores possuem várias
ranhuras. Imagem
cortesia da
PQI atpqi1st.com.
Algumas impressoras,
kiosks de impressão
e até televisores têm
ranhuras que aceitam
os cartões directamente
retirados da câmara, de
maneira a que possa
visualizar ou imprimir as
suas imagens sem um
computador. Imagem
cortesia da HP.
Quando um cartão é
mais pequeno que a
ranhura, ou se o seu
computador portátil
tem uma ranhura
ExpressCard, é possível
encontrar um adaptador
que ajuste o cartão à
ranhura disponível. Aqui
é mostrado o adaptador
Delkin que permite
ler cartões CF numa
ranhura ExpressCard.
Alguns adaptadores
aceitam vários tipos de
cartão. Imagem cortesia
da Delkin
transFerir imagens
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
54 este livro tem o apoio da
Conexões Por Cabo
Outra maneira muito usada para transferir fotografas é por meio de cabos.
As ligações mais conhecidas de momento são a USB 2.0 e a Firewire 800
(IEEE 1394b).
As estações para
câmaras permitem ligar
facilmente a câmara
a uma impressora
ou mesmo carregar
as suas baterias.
Infelizmente cada
estação é específca do
modelo da câmara, por
isso quando adquirir
uma câmara nova, vai
necessitar de outra
forma de fazer as suas
ligações. Imagem
cortesia da Kodak.
Os logótipos e as
ligações para cabos USB
e Firewire (IEEE 1394),
na parte de trás do Mac
Mini da Apple, são aqui
assinaladas a vermelho.
Imagem cortesia da
Apple.
Quase todas as câmaras
vêm com um cabo USB
ou Firewire (IEEE 1394),
que permite ligá-las
a um computador ou
impressora. Imagem
cortesia da Canon.
55 este livro tem o apoio da
ligações sem Fios
Uma das últimas tendências do mercado é o uso de ligações sem fos entre
a câmara e o computador ou impressora, e entre a câmara e uma rede, de
forma a ser possível partilhar as imagens imediatamente, usando o e‑mail,
páginas de partilha, ou blogs de fotografa. Existem três abordagens básicas:
• Os infra‑vermelhos ligam dispositivos em linha de vista, quando o raio não
é bloqueado.
• O WiFi faz ligação com impressoras sem fos, kiosks de impressão e redes
WiFi, tais como as redes domésticas e os hot spots públicos. Vem integrado
em algumas câmaras e é possível adquiri‑lo em separado, para outras. Os
telemóveis com câmara enviam fotografas através da rede do operador, mas
estes praticam preços demasiado elevados. Felizmente, alguns telemóveis
permitem também a ligação a redes WiFi, cortando os custos da transferência
de imagens. Estas câmaras aderiram ao padrão DLNA (Digital Living
Network Alliance), que trabalha com rede WiFi 802.11b/g. Isto permite‑
lhes comunicar entre si, bem como com uma rede WiFi, ou com outros
dispositivos de entretenimento.
• O Bluetooth recebeu inexplicavelmente o seu nome, de Herald Bluetooth,
um rei dinamarquês do século X. É relativamente lento, muito mais que o
WiFi. Apesar de ter sido inicialmente concebido com o intuito de substituir
todos os cabos suspensos numa secretária, o bluetooth está a encontrar
actualmente, o seu espaço na fotografa, porque usa muito pouca energia,
preservando a duração das baterias, e, ao contrário dos infra‑vermelhos,
os dispositivos bluetooth não necessitam de estar em linha de vista para
transferir informação. Os kiosks de impressão costumam estar equipados
com bluetooth para que seja possível transmitir as fotografas para a
impressora. Com uma câmara digital e um telemóvel, que estejam ambos
equipados com buetooth, é até possível tirar uma fotografa com a câmara, e
enviá‑la através do telemóvel. Existem também adaptadores USB e PC Cards
que permitem o uso do bluetooth para transferir imagens do telemóvel para o
computador.
Os cabos USB têm
uma fcha igual para
todos os computadores,
mas as fchas que
ligam às câmaras não
estão estandardizadas.
Isto é uma fonte de
frustração para quem
possui mais que uma
câmara. Felizmente
existem conjuntos
de adaptadores, que
resolvem esta situação.
A compatibilidade WiFi
da Kodak EasyShare
One permite a
publicação de imagens
numa página Web, ou
o seu envio por e-
mail, usando uma rede
doméstica ou um hot
spot público. Imagem
cortesia da Kodak.
Câmara Nikon com
ligação WiFi.
A Sandisk fabrica um
cartão SD, que tem
um conector USB, que
aparece quando se
dobra o cartão. Este
cartão SD pode ser
ligado sem o uso de
um leitor ou de uma
ranhura para cartões.
transFerir imagens
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
56 este livro tem o apoio da
armazenar imagens – no seu sisTema
Quando transfere as sua imagens para um computador, normalmente grava‑as
num disco duro. A partir daí pode copiá‑las ou movê‑las para CD/DVD ou até para
outro disco duro
disCos duros
Quando transfere imagens de um dispositivo de armazenamento para o disco
duro de um computador, torna‑se possível a sua organização, edição e partilha.
Os discos duros têm‑se tornado tão baratos, e a sua capacidade é tão elevada, que
é quase possível ter uma reserva infndável de espaço em disco duro. Hoje em dia,
discos duros com preços acessíveis têm capacidades até 500 Gigabytes – espaço
sufciente para armazenar mais de 33 000 imagens de 15 Megabytes. Se estas
fossem imagens de flme, a 50 cêntimos a imagem, o disco duro seria uma pequena
caixa de fotografas com um valor superior a 16 000 euros. Uma das formas de
conceber esta capacidade impressionante é pensar no tempo que demoraria a
enchê‑la. Se fotografasse 100 imagens de 15 Megabytes por dia, poderia fotografar
durante quase um ano inteiro até usar todo o espaço de um disco de 500
Gigabytes. Fazer cópias de segurança destes discos está fora de questão, Seriam
necessários 106 DVD, ou mais de 700 CD para copiar um disco como este. Até
as cópias de segurança em cassete fcaram para trás. A única forma acessível de
copiar colecções inteiras de fotografas é fazê‑lo noutro disco duro.
disCos ÓPTiCos
Além dos discos duros, o único dispositivo de armazenamento disponível são os
discos ópticos tais como os CD ou DVD. Estas drives existem em quase todos os
sistemas recentes de computadores e os discos são usados frequentemente para
guardar e proteger imagens importantes, partilhá‑las com outras pessoas, ou
para gravar slide shows que podem ser reproduzidos num computador ou num
televisor ligado a uma leitor de DVD. (Quando um dispositivo de DVD está ligado
a um televisor, chama‑se leitor ou gravador. Quando está ligado a um computador,
chama‑se drive ou gravador).
Estes discos, têm, no entanto, vários problemas – a sua capacidade de
armazenamento é relativamente baixa, a sua qualidade de arquivo é questionável e
nem sempre são compatíveis.
• Capacidade. Um CD pode armazenar, no máximo 700 Megabytes de
informação. Numa era em que são comuns cartões de memória de 4 Gigabytes,
e câmaras que criam imagens RAW ou TIFF com 15 Megabytes, 700 Megabytes
podem ser pouco espaço. Actualmente, os DVD têm 4.7 Gigabytes de capacidade,
mais do que 7 vezes a capacidade de um CD. A capacidade de um DVD aumenta
para 9.4 Gigabytes quando falamos de discos com dois lados. Dispositivos mais
recentes, que funcionam com laser azul (ao contrário do habitual laser vermelho),
irão alargar os limites de capacidade dos DVD para lá dos 30 Gigabytes. Assim,
os DVD têm um futuro prometedor, no que se refere ao armazenamento das suas
fotografas.
• Qualidade de arquivo. Tanto os CD como os DVD são formas de
armazenamento relativamente recentes. Ainda não há certezas em relação ao
tempo que demorará até se perder informação gravada num destes dispositivos.
A maioria dos testes usam técnicas de envelhecimento acelerado que pode ou não
refectir com precisão o futuro das condições de armazenamento. É mais ou menos
consensual, que se forem fabricados e armazenados correctamente, podem durar
algumas décadas. Mas como não há certezas, o melhor é comprar CD e DVD de
marca e guardá‑los em bolsas de materiais livres de ácidos, num local bem seco
e protegido da luz, tal como uma gaveta ou um álbum. Os discos que têm uma
camada de gravação dourada duram supostamente mais que os que têm a mesma
camada prateada.
A Maxtor fabrica uma
linha económica de
discos duros de alta
capacidade, ideais para
fotógrafos digitais.
Imagem cortesia
Maxtor.
Os CD-R Gold da Mitsui
são considerados um
dos melhores CD de
armazenamento, por
causa do ouro que é
adicionado à camada
refectora – os outros
discos usam prata,
que não tem as
mesmas propriedades
de arquivo. Imagem
cortesia do Diversifed
Systems Group.
Os discos duros
agrupados numa
confguração RAID
(Random Array of
Inexpensive Devices),
não só armazenam
informação, como
realizam cópias de
segurança automáticas.
Se um disco falhar, este
pode ser substituído e
os fcheiros danifcados
são automaticamente
reconstruídos pelos
dispositivos restantes.
57 este livro tem o apoio da
Surpreendentemente, uma empresa executou um teste de resistência à luz,
que demonstrou que os discos de ouro conseguem aguentar apenas 100 horas
de exposição contínua ao sol, sem sofrer danos. Os discos mais comuns,
de coloração azul começam a deteriorar‑se após apenas 20 horas e falham
totalmente após 65 horas de exposição.
• Compatibilidade. O grande problema dos discos ópticos está resumido na
palavra “compatibilidade”, defnida no dicionário como “coexistir em harmonia”.
No caso dos CD, os problemas são mínimos. É possível escolher entre CD
graváveis (CD‑R), que podem ser gravados apenas uma vez, e CD regraváveis
(CD‑RW), que podem ser gravados, apagados e reutilizados, tal como um disco
duro.
No caso dos DVD, os problemas são mais complexos. Até agora era possível
escolher entre os formatos DVD+ e DVD‑ . Como estes formatos são
incompatíveis, a indústria resolveu o problema, fazendo‑o pagar pelos dois,
na forma de uma drive de DVD dual, ou multiformatos. Agora, estão a ser
introduzidos mais dois formatos incompatíveis, o HDDVD e o DVD Blu‑ray. Só
com o tempo se poderá dizer se algum deles se vai impor ou se o problema será
resolvido de novo através da criação de uma drive combinada.
Programas de gravação de Cd/dvd
Para copiar fcheiros para um CD/DVD, é necessário um programa de gravação.
O acesso a estes programas é fácil – por exemplo, os sistemas operativos mais
recentes do Windows ou do Mac, permitem gravar em CD directamente, sem
recurso a outros programas. Por outro lado, existem programas, tais como o
Roxio’s Easy Media Creator, criado especialmente para executar essa tarefa.
A capacidade de gravar CD/DVD está a ser cada vez mais integrada noutras
aplicações. Por exemplo, tanto o iPhoto e o Aperture, da Apple, como o
Lightroom da Adobe, permitem fazer uma selecção de imagens e gravá‑la num
CD/DVD sem ter que sair da aplicação. Muitas aplicações também permitem a
criação de um slide show e a sua gravação num DVD, que pode ser reproduzido
no computador, num leitor de CD, ou ainda uma leitor de DVD de última
geração, ligado a um televisor.
idenTiFiCar os Cd/dvd
Quando grava um disco, é criado, por si, ou pelo programa, um título que será
mostrado pelo computador, quando acede ao mesmo disco numa drive do seu
sistema.
O nome também será usado por programas de gestão de imagem, de forma
a estar a par da localização das suas imagens. Por exemplo, na maioria dos
programas, quando clica sobre uma imagem que não está disponível, o nome
que deu ao disco é mostrado, e é‑lhe solicitada a inserção desse disco na drive.
É possível adicionar o seu próprio título descritivo ao disco, tal como “Viagem
à Florida”, ou deixar que o programa lhe atribua um título automaticamente,
baseado na data e na hora. Por exemplo, o número 070412_0849 indica que o
disco foi gravado a 12 de Abril de 2007, às 8:49.
Mesmo que seja atribuído um título ao disco no momento em que este é gravado,
continua a ser necessário identifcar o objecto em si. Geralmente, a informação
deve estar no disco e não num envelope ou numa bolsa, já que é demasiado fácil
haver enganos. Uma maneira de identifcar um disco é escrever a identifcação
no lado oposto ao da gravação, com um marcador cuja tinta não desapareça com
o uso. Por questões de duração, a melhor escolha é um marcador que use tinta à
base de água.
Os CD e DVD são
mais baratos quando
são comprados em
caixas com grandes
quantidades. Podem
depois ser guardados
em envelopes ou bolsas.
Drive de CD.Imagem
cortesia de LaCie.
Existem inúmeros
computadores portáteis
que têm drives de DVD
integradas, tal como
este computador ultra
leve da Sony.
armazenar imagens – no seu sistema
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
58 este livro tem o apoio da
Alguns marcadores, tais como os Sharpie, usam tinta à base de solventes e devem
ser evitados. É fácil identifcar os marcadores que não se devem usar, pelo odor a
dissolvente. Estes solventes podem atacar a camada protectora do disco, mesmo
quando escreve apenas no lado correcto. Ao longo do tempo, possivelmente
medido em décadas, é possível que a informação seja afectada.
Para um aspecto mais profssional, pode adquirir etiquetas circulares
autocolantes para CD/DVD, que podem ser impressas numa impressora de jacto
de tinta e coladas à superfície do disco. Um dos problemas destas etiquetas é o
alinhamento, uma vez que, quando a etiqueta cola, já não é possível descolá‑la.
Para o ajudar a colar as etiquetas correctamente à primeira, existem mecanismos
que as centram, enquanto as cola ao disco. Quando usar estas etiquetas, aplique‑
as apenas após gravar o CD/DVD. Se a aplicar antes, esta pode fcar descentrada
e afectar assim a gravação.
Muitas aplicações de gravação de CD/DVD, incluem programas usados para
dispor e imprimir etiquetas e até mesmo capas para caixas de CD/DVD. Algumas
aplicações e programas têm várias imagens de fundo à escolha (ou permitem o
uso das suas próprias imagens como fundo), e caixas, onde pode digitar o seu
texto. Não é necessário ter muitos conhecimentos técnicos ou artísticos para
obter um design decente.
Se pretender comercializar os seus CD/DVD, o próximo passo é uma impressora
de rótulos. Estas impressoras imprimem em discos especiais que têm uma
camada permeável num dos lados. Se um disco não tiver esta camada especial,
a tinta vai formar gotas na superfície do disco e não vai agarrar. Os discos para
impressão a jacto de tinta são produzidos por várias das maiores empresas e
estão à venda em lojas de material informático e de escritório e em retalhistas
on‑line. Várias impressoras fotográfcas da Epson têm a capacidade de
imprimir rótulos directamente neste tipo de discos. Se o mercado aguentar
esta funcionalidade, esta tornar‑se‑á mais comum. Estas impressoras incluem
programas que são usados para projectar e imprimir os seus rótulos. Quando
estes estão prontos a imprimir, coloca‑se o CD ou DVD especial num tabuleiro
que o protege, e o CD percorre na impressora o mesmo caminho que o papel.
Também existem impressoras que foram criadas com o único objectivo
de imprimir rótulos em discos, e até robots que vão inserindo os discos na
impressora, de forma a imprimirem uma série de discos sozinhos.
Quando precisar de grandes quantidades de um mesmo disco, é aconselhável
mandá‑lo duplicar e rotular por profssionais. Também é possível apenas rotular
profssionalmente os seus discos, deixando um espaço para escrever o nome ou o
título mais tarde.
Quando copiamos
imagens entre
dispositivos, as pens
USB são muito úteis.
Podem-se transferir
fcheiros de um
computador para a
pen, através de uma
porta USB e depois
transferi-los de novo
para outro computador.
A Neato fabrica um
aplicador que centra
o CD e a etiqueta,
de forma a aplicá-
la correctamente à
primeira. Imagem
cortesia da Neato.
As drives que usam
tecnologia Lightscribe
rotulam discos
Lightscribe ao mesmo
tempo que estes são
gravados. Imagem
cortesia de Lightscribe.
59 este livro tem o apoio da
armazenar imagens — Fora de Casa
Armazenar imagens em casa é fácil. Quando é tempo de fotografar fora de casa,
começam os problemas. Com câmaras tradicionais, basta encher a mochila com
rolos e fotografar até estes chegarem ao fm. Se quiser, pode ainda comprar mais
rolos. Com as câmaras digitais não é assim tão fácil. Quando tira muitas fotografas
ou está muito tempo em viagem, vai chegar eventualmente a um ponto em que
todos os seus cartões de memória estão cheios e é obrigado a mover imagens para
outro dispositivo de armazenamento. Esta situação verifca‑se especialmente
quando captura imagens de alta resolução ou usa formatos tais como o RAW ou
o TIFF, que proporcionam a melhor qualidade de imagem, mas criam fcheiros
gigantescos – 15 Megabytes e mais. Aqui estão algumas alternativas para uma
sessão ou expedição fotográfca mais extensa:
• Encontre uma loja que grave CD/DVD. Quase todas as lojas de fotografa
o fazem, no entanto, muitas vezes ignoram o procedimento correcto (Há lojas que
usam um programa que reconhece e copia apenas os fcheiros JPEG, deixando os
fcheiros RAW no cartão, onde os podemos eventualmente apagar, ao assumirmos
que já foram copiados).
• Compre mais memória. Esta é uma solução comum, mas pode ser cara,
quando se fotografa muito ou se está muito tempo em viagem.
• Leve consigo um computador portátil. É possível que já possua um
computador portátil. O seu ecrã de maiores dimensões e a possibilidade de
executar as aplicações que preferir, faz com que este computador seja uma versão
móvel do seu computador de secretária. Todavia, este tipo de computadores nem
sempre constituem o dispositivo portátil ideal devido ao seu tamanho, peso, curta
duração da bateria, e longo tempo de arranque. Numa viagem de carro é perfeito,
especialmente porque o pode ligar à bateria do carro, através de um inversor de
voltagem. Numa viagem de avião ou numa excursão ao ar livre, é muito difícil usar
o computador portátil, se não mesmo impossível. Em viagens ao estrangeiro pode
precisar de usar adaptadores de corrente. Se usar um disco duro externo ligado ao
computador portátil, pode depois ligá‑lo ao seu computador de secretária quando
chegar a casa. É possível transferir ou editar as imagens directamente no disco
externo.
• Adquira um dispositivo de armazenamento portátil com um
disco duro ou uma drive de CD/DVD. Alguns destes dispositivos têm
ranhuras para cartões de memória, ou ligam‑se directamente à câmara. Depois
de transferir as imagens, pode formatar o cartão, obtendo assim mais espaço
para novas fotografas. As imagens podem depois ser copiadas do dispositivo
de armazenamento para o computador, para serem editadas, impressas ou
distribuídas. Muitos dispositivos de armazenamento portáteis tais como alguns
modelos de iPod também permitem visualizar (no ecrã do próprio dispositivo
ou num televisor) as imagens armazenadas, bem como rodá‑las ou aumentá‑
las. Alguns dispositivos podem ser ligados a uma impressora e combinam o
armazenamento de fotografas digitais, vídeos e fcheiros MP3. Com dispositivos
destes é possível criar slide shows com transições especiais entre fotografas,
acompanhados com músicas, e que podem ser reproduzidos em qualquer lugar.
Se considerar a compra de um destes dispositivos, assegure‑se que ele reconhece
os formatos de imagens que costuma utilizar, já que alguns destes dispositivos não
suportam muitos formatos de fcheiros, tais como o RAW.
• Use um serviço de transferência de fcheiros. Existe um serviço chamado
GoToMyPC, que é muito usado por pessoas que pretendem aceder ao seu
computador de casa ou do escritório, a partir de outro computador em qualquer
parte do mundo, incluindo os computadores das bibliotecas e dos cyber‑cafés.
Se assinar este serviço, pode transferir fcheiros e pastas entre computadores, ou
de uma câmara ou cartão de memória, simplesmente “arrastando e largando” os
fcheiros. Existem ainda sistemas de transferência de fcheiros peer‑to‑peer.
armazenar imagens — Fora de Casa
O Epson P-5000 é
um dispositivo de
armazenamento e
reprodução portátil
com um disco duro de
80 GB e um ecrã de 4
polegadas.
O iPod Camera
Connector proporciona
uma maneira fácil e
rápida de transferir
imagens da sua câmara
para o iPod. Basta
ligar o iPod à estação
conectora, ligá-la por
cabo USB à câmara, e
esperar que as imagens
sejam transferidas.
Alguns iPods permitem
o armazenamento, bem
como a visualização das
suas imagens.
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
60 este livro tem o apoio da
organizar os seus FiCheiros de imagem
Quando transfere imagens da câmara para o computador, e depois para
um CD/DVD, é necessário fazê‑lo de uma forma organizada. Não é preciso
muito tempo para ter demasiadas imagens, e todas elas com nomes sem
signifcado aparente. Felizmente, com algum planeamento, combinado com o
conhecimento e as ferramentas correctos, é possível trabalhar com milhares
de imagens sem se perder. Antes de transferir as imagens da câmara para o
computador, deverá desenvolver um sistema que lhe permita encontrá‑las
facilmente mais tarde. As pastas são o cerne de qualquer sistema de gestão
de imagens. A melhor forma de organizar as imagens no seu computador
é criando uma ou mais pastas, e depois sub‑pastas que identifquem as
imagens, de uma forma que faça sentido. O que deve ter sempre presente é
que o objectivo de organizar imagens não é arquivá‑las, mas sim encontrá‑las
quando quiser.
Pergunte‑se a si mesmo qual seria o sítio mais provável onde iria procurar
imagens de interesse, daqui a um ano, muito depois de se ter esquecido
onde as guardou.Existem várias maneiras de organizar e identifcar pastas,
dependendo do tipo de fotografas que tira, ou da forma como as usa.
• Uma organização cronológica usa pastas cujos nomes são datas, escritas
no seguinte formato: aaaa‑mm‑dd. Quando usa datas para nomear pastas,
certifque‑se que adiciona um zero aos dias e meses que têm apenas um
algarismo, se não, as pastas não fcarão ordenadas correctamente.
• Uma organização por assuntos usa pastas cujos nomes identifcam objectos,
eventos, projectos ou experiências. Por exemplo, uma pasta com o nome
“Natal_2008” conteria imagens desse dia. A pasta “Aniversário_Emily_
2008” conteria imagens dessa festa de anos.
Estas duas abordagens não são incompatíveis entre si. Por exemplo, se
organizar as imagens cronologicamente, pode adicionar um comentário,
depois da data, que identifque o assunto dessas imagens. Apesar de
não ser aconselhável usar imagens duplicadas, também pode criar um
sistema cronológico, e depois copiar as imagens desejadas para pastas
separadas, identifcadas com o assunto ou projecto. As pastas organizadas
cronologicamente funcionam como um arquivo das imagens originais, e as
pastas organizadas por tópicos contêm as imagens que edita, imprime ou
distribui.
Como vai poder verifcar brevemente, os programas de gestão de imagem
mais recentes, oferecem as mesmas vantagens, recorrendo ao uso de
colecções ou álbuns (baseado no mesmo conceito das playlists do iTunes),
e edição não‑destrutiva, de maneira a que nunca precise de mais do que
uma cópia da imagem original, visto que esta pode ser exportada em várias
versões.
Assim que tenha desenvolvido o seu sistema de organização pessoal, é
necessário decidir quais as pastas que devem ser transferidas para CD/DVD,
ou para outra forma de armazenamento a longo prazo. Mesmo que alguma
vez venha a precisar delas, estarão sempre acessíveis.
As ferramentas que utiliza para criar pastas, e ver, transferir e gerir imagens
podem ser as que estão incluídas no seu sistema operativo. No entanto, as
aplicações de gestão de imagens armazenam miniaturas e descrições das
fotografas, numa base de dados, onde poderá sempre localizar os fcheiros
que estão guardados em CD/DVD.
Esta é uma árvore
criada pelo Lightroom,
onde são mostrados
dois projectos – um
sobre Manchester, e
outro sobre borboletas
monarca.
DIca
As abreviaturas das
datas variam de
país para país, (na
ordem e separação
dos dias, meses e
anos). No entanto,
a organização
por datas num
computador, funciona
melhor se as
abreviaturas forem
do tipo aaaa-mm-dd.
61 este livro tem o apoio da
gesTores de imagens
Se as suas pastas são organizadas sistematicamente, não é difícil localizar
fotografas captadas numa certa data ou período. No entanto, é necessário
ver todas as imagens para escolher aquelas que lhe interessam. Isso pode
ser feito por qualquer programa que mostre as suas imagens em miniatura.
A visualização de miniaturas tornou‑se uma característica tão importante,
que esta já foi integrada em sistemas operativos e quase todas as câmaras e
programas de fotografa.
Todavia, as miniaturas não são o único recurso oferecido por programas
concebidos especifcamente para gerir grandes colecções de imagens. Estes
programas de gestão de imagem permitem não só visualizar miniaturas e
informações sobre as imagens, como também armazená‑las permanentemente
numa base de dados conhecida como biblioteca. O que é uma base de dados?
Resumidamente, é apenas uma colecção de factos. Interagimos diariamente
com bases de dados, sem sequer nos apercebermos. Por exemplo, quando usa
o Google para fazer uma pesquisa sobre a expressão “câmaras digitais”, está
a procurar as páginas da base de dados do Google, onde aparece essa mesma
expressão. Outra base de dados familiar é o iTunes, onde são armazenadas
músicas e informações a seu respeito. Numa base de dados, os dados (factos)
são armazenados de uma forma muito estruturada, recorrendo ao uso de linhas
e colunas, tais como as de uma tabela. Apesar de a base de dados em si nunca
ser vista, ela tem uma linha ou registo para cada imagem da biblioteca. Cada
registo contém um determinado número de colunas ou campos que contêm
factos específcos sobre a imagem. Alguns dos campos mais comuns são a
data, a câmara usada, o tamanho da imagem em píxeis e o nome do fcheiro.
Todos os registos, de todas as imagens, contêm os mesmos campos, e é isto
que torna a base de dados uma ferramenta tão poderosa. É possível seleccionar
as imagens com base no conteúdo de um campo qualquer. Por exemplo, pode
seleccioná‑las pela data em que foram tiradas, pelo seu tamanho ou formato.
Também pode realizar uma pesquisa na base de dados, especifcando o campo
e o facto a procurar. Por exemplo, podem‑se pesquisar as fotografas tiradas ou
modifcadas numa determinada data. Serão então mostradas todas as imagens
cujo registo contenha a mesma data, no mesmo campo. É possível também
visualizar informações de uma base de dados, de maneiras diferentes. Podem
ser exibidas apenas as miniaturas, ou as miniaturas juntamente com o nome e
tamanho do fcheiro. Pode também incluir na visualização a informação Exif,
para saber qual o tempo de obturação ou a distância focal da objectiva, usados
para tirar as fotografas.
O Windows XP tem um
tipo de visualização de
imagens que permite
ver as miniaturas, ao
mesmo tempo que uma
ampliação da miniatura
seleccionada.
DIca
A miniatura da
imagem é criada no
momento em que a
fotografa é tirada.
Numa imagem JPEG,
é guardada como
metadado no próprio
fcheiro da imagem.
gestores de imagens
O Lightroom cria um
registo para cada
uma das imagens da
sua base de dados,
chamada Library
(bibioteca). Depois,
é possível usar
o programa para
visualizar informações
sobre as imagens, tais
como miniaturas ou
informações Exif.
O Windows Vista
trouxe mais formas de
visualização e gestão de
imagens.
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
62 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/assets/
Muitas aplicações de gestão de imagem também classifcam e catalogam outro
tipo de fcheiros tais como flmes, sons e outros. Por esta razão estes programas
são designados, de uma forma mais abrangente, como gestores de bens (assets),
que incluem qualquer fcheiro do seu sistema, desde um documento Quark, até
uma imagem digital.
Os gestores de imagens, sustentados por bases de dados, são usados na
gestão de colecções de imagens de qualquer extensão. A importância das suas
características aumenta, na medida em que se acumulam fotografas no seu
sistema. Aqui são referidas as características mais importantes:
biblioTeCas
A base de dados onde são guardadas as informações das imagens, é designada
como biblioteca ou catálogo. Assim que uma imagem lhe é adicionada, podem‑
lhe ser aplicadas todas as ferramentas de gestão e edição. Algumas aplicações
mais antigas, forçavam‑no a copiar o fcheiro original para a biblioteca, por isso,
esta nunca podia ocupar mais espaço do que aquele que tinha disponível no
disco, e, à medida que aumentava de tamanho, a aplicação tornava‑se mais lenta.
As aplicações mais recentes permitem copiar ou mover fotografas para as
suas bibliotecas, mas também permitem referenciar fotografas que estão em
qualquer parte do seu sistema, ou armazenadas fora dele. Por exemplo, é possível
adicionar o conteúdo de um CD/DVD a uma biblioteca e voltar a arquivá‑lo.
Depois, pode ver as miniaturas ou até pré‑visualizações maiores das imagens,
apesar de estas não se encontrarem no sistema (off‑line). Isto porque aquilo que
está a ver são as miniaturas e pré‑vizualizações que foram guardadas na base de
dados quando adicionou as imagens à biblioteca.
Todas as miniaturas ou pré‑vizualizações de uma biblioteca estão ligadas, ou
apontam para a sua imagem correspondente. Se clicar numa miniatura ou pré‑
vizualização de uma imagem que esteja guardada no sistema, esta é aberta no
seu tamanho real. Se clicar numa miniatura de uma imagem que esteja guardada
num CD/DVD ou num disco externo, o programa indica o nome do disco no qual
a imagem está guardada.
Se a sua biblioteca crescer demasiado ou se tornar demasiado lenta, é possível
criar outras bibliotecas – uma para trabalhos profssionais e outra para pessoais,
por exemplo. Todavia, não é possível trabalhar nas duas bibliotecas ao mesmo
tempo, pelo que esta abordagem é algo limitada.
loCalização
Os fotógrafos têm por hábito mover, renomear e apagar as suas fotografas.
Se efectuar estas operações através do gestor de imagens, este vai registar
correctamente essas alterações.
PasTas vigiadas
É possível manter certas pastas sob vigia, para que, quando algum fcheiro lhe
for adicionado sem o uso do gestor de imagens, este seja automaticamente
acrescentado à biblioteca. Assim, os conteúdos da pasta e da biblioteca mantêm‑
se sincronizados.
Numa base de dados
de imagens, existe
um registo para cada
fcheiro de imagem
(linha vermelha), e
um certo número de
campos (coluna azul).
No Lightroom, é
possível assinalar uma
imagem com uma
determinada cor, e
depois localizar todas
as imagens que foram
assinaladas com a
mesma cor.
63 este livro tem o apoio da
Menu de selecção de
imagens do Adobe
Lightroom.
seleCção
É possível seleccionar as suas imagens de variadas formas, incluindo por datas,
nomes ou extensões dos fcheiros. As selecções podem ser ordenadas de forma
crescente ou decrescente.
ClassiFiCação
Muitas vezes, as fotografas que tiramos são uma desilusão, por isso, focamos
a nossa atenção em apenas algumas imagens. Por esta razão, os programas
permitem a realização de uma classifcação das imagens. Pode atribuir uma
classifcação de 5 estrelas às melhores fotografas, 4 estrelas às imagens de
qualidade imediatamente inferior e por aí adiante. Existem outras formas de
classifcar imagens, tais como adicionar marcadores que indicam as imagens
escolhidas e as rejeitadas, ou etiquetas de cor às quais são atribuídos signifcados.
A partir do momento em que são classifcadas é possível mostrar, seleccionar ou
pesquisar as imagens, usando estes critérios.
Palavras-Chave
É possível atribuir uma palavra‑chave a uma ou mais imagens, para facilitar
a sua localização. Estas palavras podem referir‑se a um lugar, um tópico, uma
pessoa, etc. Se usar as palavras‑chave de uma forma consistente, conseguirá
encontrar facilmente todas as fotografas de “Emily”, tiradas em “Santa Bárbara”
ao longo dos anos.
FilTros
Quando tem um elevado número de imagens na sua biblioteca, é provável
que queira trabalhar com um pequeno subconjunto. Para determinar quais
as imagens que deseja trabalhar pode usar fltros. Por exemplo, pode dizer ao
programa para mostrar apenas as imagens que foram tiradas esta semana,
este mês, ou em qualquer outro dia. Também pode escolher apenas as que
têm uma classifcação de 5 estrelas, ou todas as fotografas que obtiveram uma
classifcação até 3 estrelas, por exemplo. Os fltros variam de programa para
programa, mas todos têm a mesma função – fltrar as fotografas que não têm
importância, para poder concentrar‑se apenas naquelas que lhe interessam.
meTadados
Quando fotografa uma determinada cena, a câmara guarda informações sobre
a imagem juntamente com o fcheiro. Também é possível acrescentar mais
informações usando aplicações de edição ou gestão de imagem. Quanto mais
extensa for a informação sobre uma determinada imagem, mais fácil será
encontrá‑la mais tarde.
• A informação do tipo Exif (Exchangeable Image File Format) refere‑se à
informação sobre uma imagem JPEG e é guardada no mesmo fcheiro que a
imagem em si. Esta informação inclui uma miniatura e apresenta os parâmetros
usados pela câmara na captura da fotografa, e até a localização da imagem, se
a câmara suportar um sistema GPS (Global Positioning System). As câmaras
digitais guardam esta informação como metadados, numa área do fcheiro da
imagem designada por cabeçalho (header). Esta informação não se destina
apenas à gestão de imagens, pode também ser usada por algumas impressoras
para obter melhores resultados. Basicamente, qualquer controlo automático
da câmara pode ser manipulado pela impressora, ou outro dispositivo, para
melhorar os resultados. Os ajustes manuais são considerados como uma escolha
deliberada e não serão manipulados. Ao abrir um fcheiro e guardá‑lo noutro
formato podem perder‑se metadados. No entanto, actualmente, a maioria das
aplicações preserva esta informação, apesar dos fabricantes de câmaras por vezes
armazenarem secretamente metadados, que se podem eventualmente perder.
Visualização da
informação Exif de uma
imagem seleccionada no
Lightroom.
O cabeçalho (header)
é uma área do fcheiro
separada dos dados da
imagem.
Marcadores de selecção
e rejeição de imagens.
No Lightroom é possível
atribuir classifcações
de 1 a 5 estrelas a uma
imagem. Quando essa
imagem é seleccionada,
a sua classifcação é
exibida.
gestores de imagens
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
64 este livro tem o apoio da
• IPTC. É possível acrescentar várias informações a uma imagem, tais como
palavras‑chave, notas de direitos de autor ou legendas. No entanto, quando a
imagem é enviada para outro computador a informação não é enviada juntamente
com ela, visto que está armazenada na base de dados e não faz parte do fcheiro
da imagem, como a informação Exif. (Como iremos verifcar brevemente, a
solução para este problema é um fcheiro xmp). Para resolver esta questão, o
IPTC (International Press Telecommunications Council), defniu um formato
que permite a troca deste tipo de informação. Os programas que reconhecem este
formato, permitem‑lhe adicionar, editar e visualizar esta informação, que fca
incorporada no fcheiro, tal como a informação Exif.
Pré-visualizações
As miniaturas das imagens são geralmente demasiado pequenas quando se
pretende ver as imagens em detalhe. Por outro lado, as imagens em tamanho real,
demoram demasiado tempo a abrir. Por esta razão, os programas de gestão de
imagem normalmente geram pré‑visualizações do tamanho do ecrã das imagens
que estão guardadas na base de dados. De facto, em algumas aplicações, são as
pré‑visualizações que são exibidas e editadas. A imagem original só é vista quando
se aumenta a pré‑visualização para um tamanho superior ao do ecrã. Como a pré‑
visualização da imagem é muito mais pequena do que a imagem original, trabalhar
com ela acelera o tempo de resposta da aplicação.
ColeCções
Uma das regras das bases de dados, é que uma dada imagem só deve ser
armazenada uma vez. Quando é necessário que essa imagem apareça em mais
do que um projecto não são criados duplicados. Em vez disso, é possível criar
colecções, por vezes chamadas de álbuns ou projectos, de imagens com alguma
relação entre elas. Uma determinada imagem pode aparecer em inúmeras
colecções ao mesmo tempo, apesar de existir apenas uma cópia no sistema. (Se
está familiarizado com o iPod, repare como as playlists funcionam exactamente
da mesma maneira). Quando atribui uma imagem a uma colecção o programa
copia apenas a miniatura e a informação respeitante a essa imagem, e acrescenta
uma ligação à imagem original. Por exemplo, se tiver uma imagem que pretende
ter num livro e num calendário, deverá criar uma colecção para cada um deles e
adicionar a imagem a ambas as colecções.
Pilhas de imagens
As pilhas de imagens são conjuntos de imagens relacionadas entre si, tais como
imagens fotografadas em modo contínuo ou onde foi usado bracketing. Ao
agrupar imagens em pilhas pode visualizar apenas a imagem que escolher como
representativa das outras, ou expandi‑la para ver e comparar todas as suas
imagens.
A criação de pilhas de imagens ajudam a arrumar a desordem no seu ecrã, porque
deixa de ser obrigado a percorrer todas as imagens da pilha, a menos que tencione
fazê‑lo. A aplicação usará informações (metadados), tais como o quão perto umas
das outras as imagens foram tiradas, para criar pilhas automaticamente.
mesa de luz
Quando trabalha num projecto (slide show, página Web ou publicação), chega a
um ponto em que deseja visualizar as imagens agrupadas mais ou menos da forma
em que vão aparecer no trabalho fnal. Os fotógrafos de flme faziam‑no, colocando
os slides numa mesa de luz, para experimentar várias combinações de imagens que
criassem efeitos visuais diferentes. Num programa de gestão de imagem, o ecrã
proporciona o equivalente digital a uma mesa de luz. Uma “tela” em branco onde é
possível, colocar, alinhar, redimensionar e agrupar imagens livremente.
Dica
Edição não
destrutiva signifca
que é possível, em
qualquer altura,
eliminar qualquer
alteração feita a uma
imagem.
metaDaDos?
A informação de
Metadados consiste
em dados que se
referem a outros
dados. Em fotografa
digital é a informação
inserida no cabeçalho
(header) de um
fcheiro de imagem,
que descreve os
seus conteúdos, de
onde vieram e o que
fazer com eles. Já
está familiarizado
com dois exemplos:
o nome do fcheiro
da imagem e a
data e hora em que
foi criada. Outros
metadados incluem
os dados Exif,
criados pela maioria
das câmaras, que
informam sobre qual
o modelo de câmara
que foi usado,
quais os valores de
exposição, e se foi
usado ou não o fash.
Metadados IPTC de uma
imagem seleccionada no
Lightroom
65 este livro tem o apoio da
exPorTar
Tanto nas imagens RAW, como na edição não‑destrutiva, o fcheiro original nunca
sofre alterações. Estas são aplicadas no momento em que a imagem é exportada
para outro formato, para outra pasta, ou para um fcheiro com nome diferente. Ao
exportar a imagem é possível também redimensioná‑la, atribuir um espaço de cor,
especifcar o formato e a compressão do fcheiro.
xmP
Os programas de fotografa mais recentes usam aquilo a que chamamos de edição
não‑destrutiva, para que o fcheiro original nunca seja modifcado. Assim, as
alterações feitas à imagem são guardadas na base de dados e de aplicadas apenas
quando o fcheiro é aberto.
Sempre que uma imagem editada é enviada ou copiada para outro sistema, as
alterações permanecem na base de dados. Para poder partilhá‑las em conjunto
com a imagem, os programas tais como o Aperture e o Lightroom usam a
plataforma XMP (Adobe’s Extensible
Metadados Platform), de forma a integrar os metadados da edição no próprio
fcheiro da imagem, ou num fcheiro anexo, com o mesmo nome da imagem, mas
com a extensão xmp. Os metadados podem incluir a lista de alterações feitas à
imagem, bem como informações Exif e IPTC. Outras aplicações que suportem
a plataforma XMP, são capazes de aceder e usar os metadados para mostrar as
alterações em outros sistemas.
arquivar
Quando a edição da imagem está terminada é necessário arquivar os metadados
referentes a essa imagem em conjunto com o seu fcheiro. As imagens podem ser
facilmente seleccionadas e gravadas num CD/DVD, ou num disco, permanecendo
listadas na base de dados, onde é possível ver as miniaturas, pré‑visualizações e
metadados. Quando uma imagem que foi armazenada fora do sistema (off‑line) é
seleccionada, o programa incita‑o a inserir o disco no qual foi gravada.
Se pretender ter cópias de segurança fora do seu sistema, para que um mesmo
acidente não afecte todas as cópias da mesma imagem (incluindo a original),
o armazenamento on‑line pode ser a resposta. É possível copiar imagens para
páginas Web, tais como a Carbonite e a Mozy.com. Cada uma delas instala um
pequeno programa no sistema. Cada vez que alguma imagem é alterada ou
adicionada, esta é assinalada, e a cópia de segurança é feita ao mesmo tempo de
trabalha noutros projectos. O único problema com este tipo de arquivo é que pode
ser muito lento, mesmo com uma ligação à Internet muito rápida. No entanto,
após a realização cópias de segurança mais importantes, as cópias das alterações
realizar‑se‑ão muito mais rapidamente.
usar Todas as FunCionalidades – o Fluxo de Trabalho
Quando um fotógrafo termina uma sessão, o seu objectivo é processar as imagens
o mais rapidamente possível. Aqui são descritos alguns dos passos do fuxo de
trabalho que muitos fotógrafos seguem, num programa como o Lightroom.
1. Adicionar as fotografas à biblioteca.
2. Atribuir uma nota de direitos de autor a todas as imagens
3. Atribuir palavras‑chave às imagens
4. Classifcar as imagens com estrelas, cores ou marcadores de selecção ou rejeição.
5. Apagar as imagens rejeitadas e editar e exportar as imagens para uso imediato.
6. Partilhar ou publicar as imagens
gestores de imagens
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
66 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/pixels/pixels.pdf
http://www.photocourse.com/itext/tonalrange/
avaliar as suas imagens – bÁsiCo
A primeira vez que uma imagem digital é realmente visualizada é quando
é aberta no computador. A imagem do ecrã da câmara é tão pequena, que
a é difícil avaliar a sua qualidade. Visto isto, quais são as características a
ter em atenção para decidir se determinada imagem pode ser melhorada?
Nesta secção tentaremos iniciá‑lo nesta capacidade de decisão. À medida
que conseguir identifcar as características de uma imagem que podem ser
melhoradas, vai perceber que há mais do que uma forma de fazê‑lo. Muitas
pessoas começam por utilizar os ajustes automáticos, por serem simples.
Todavia, não vai demorar muito tempo até descobrir ferramentas de edição
muito mais poderosas. Apesar de necessitar de mais prática para as utilizar,
o esforço adicional vale bem a pena. Para poder avaliar correctamente as
imagens é necessário usar um sistema de gestão de cor, do qual falaremos
mais tarde. Também é aconselhável ampliar as imagens a 100% (por vezes
referido como 1:1 ou Tamanho Real), ou usar uma lupa digital, para examinar
os detalhes.
Aqui são referidas algumas das características a ter em conta quando avalia as
suas imagens;
avaliar o Tamanho e a orienTação
O tamanho e orientação originais de uma imagem são determinados pela
câmara. Existem situações em que pode pretender alterar estas características.
• É possível redimensionar uma imagem de duas maneiras – alterando o seu
número de píxeis, através de um procedimento chamado interpolação. Este
processo adiciona ou remove píxeis de forma a aumentar ou reduzir a imagem
e é útil, por exemplo, para enviar imagens por e‑mail ou publicá‑las na Web.
Também é possível ampliar o tamanho da imagem quando se pretendem
fazer grandes impressões. No entanto, acrescentar píxeis a uma imagem nem
sempre a torna melhor. De facto, costuma até ter o efeito inverso. Também
é possível alterar o tamanho da imagem, sem alterar o número de píxeis
(tamanho do documento) ao especifcar um determinado número de píxeis por
polegada. Este procedimento é utilizado no momento de imprimir ou exportar
as imagens para outras aplicações.
• É possível remover partes da imagem através da ferramenta Reenquadrar.
Pode‑se reenquadrar uma imagem de forma a caber num formato específco,
tal como um envelope ou um postal.
• Pode ser necessário rodar uma imagem, caso esta tenha sido tirada numa
posição vertical, ou se a linha do horizonte estiver inclinada.
avaliar a gama Tonal
Dynamic range in music is the range between the faintest and loudest sounds
Em música, a gama dinâmica é o intervalo entre o som mais fraco e o mais alto,
reproduzíveis sem a ocorrência de distorção. Em fotografa, a gama dinâmica,
chamada gama tonal, indica o intervalo de luminosidade de uma fotografa,
entre o branco e o negro puros.
Existem duas maneiras de avaliar a gama tonal de uma imagem – através da
sua visualização, ou com recurso a um histograma (referenciado na próxima
secção do livro). É aconselhável usar sempre ambas as abordagens. Por
exemplo, é possível analisar visualmente uma imagem e depois confrmar as
razões que a levam a ter determinado aspecto no histograma.
Dica
Mesmo sem se
aperceber, a sua
câmara realiza
alterações aos
fcheiros JPEG e não
há forma de eliminá-
las. Estas alterações
incluem a nitidez, o
balanço de brancos
e o contraste. Para
controlar estes
parâmetros, deve
usar o formato
RAW, sempre que a
câmara o permitir.
Reenquadrar (em cima)
uma imagem é uma
maneira de enfatizar
as suas partes mais
importantes, ou de
fazê-la caber num
determinado formato,
como por exemplo,
numa revista.
67 este livro tem o apoio da
Uma das formas de
avaliar a gama tonal é
com um histograma de
mostra os vários níveis
de luminosidade de uma
imagem.
http://www.photocourse.com/itext/hue/
Visualmente, as imagens que apresentam uma gama tonal completa têm um
aspecto rico e vivo, com cores vibrantes e transições suaves entre os tons. Às
imagens que não apresentam uma gama tonal completa, falta profundidade
de cor e têm normalmente um aspecto monótono e sem relevo.
As áreas de altas luzes ou de sombras não apresentam detalhes, e a imagem
pode estar demasiado clara ou escura. Nestes casos, deve‑se ajustar ou
expandir a sua gama tonal.
avaliar as Cores
O olho humano distingue as cores com base em três características – matiz,
brilho e saturação, existe um modelo de cores baseado nestas características
designado por HSB (hue, saturation, brightness). O monitor usa um modelo
de cor diferente chamado RGB (red, green, blue), porque as cores são
exibidas usando diferentes intensidades de luz vermelha, verde e azul. Ao
avaliar as imagens, deve pensar‑se em ambos os modelos, um para avaliar as
cores e outro para procurar por dominantes de cor.
Para avaliar as cores de uma imagem, pense em termos de matiz, brilho e
saturação, visto que os três aspectos podem ser ajustados.
• No que respeita à cor real, o matiz é independente das outras pois a
medição é feita através do seu comprimento de onda, enquanto que as
outras duas características (saturação e brilho) modifcam sempre o matiz
de alguma forma. O matiz pode ser vermelho, laranja, amarelo, verde, azul,
violeta, ou de qualquer cor intermédia.
• A saturação refere‑se à intensidade ou pureza de uma cor. Quando ajusta a
saturação em toda a sua gama, as cores vão desde um aspecto rico e vibrante
até a um tom cinzento‑escuro.
À medida que diminui
a saturação (em cima),
as cores tornam-se
monótonas, e por fm
fcam cinzentas. À
medida em que diminui
o brilho, as cores fcam
mais escuras e por fm
tornam-se pretas.
Os matizes podem ser
organizados num círculo
ou roda de cor.
• O brilho, também designado como luminância, refere‑se à luminosidade
relativa da cor. Esta é reduzida pela adição de preto e aumentada pela adição
de branco. Quando ajusta o brilho usando toda a sua gama, as cores vão do
branco ao negro. Este é o único dos três atributos, comum às imagens a preto
e branco.
Uma dominante de cor é normalmente causada, quando uma ou mais
componentes de cor (vermelho, verde e azul) estão demasiado altas ou baixas
numa imagem. Isto pode ocorrer quando o balanço de brancos não foi usado
correctamente, quando a cena é iluminada por fontes de luz de diversos tipos, ou
mesmo quando uma superfície colorida é refectida no objecto.
Dica
Uma cor neutra tem
quantidades iguais
de vermelho, verde
e azul e tem uma
aparência cinza.
avaliar as suas imagens – básiCo
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
68 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/sharpen/
As dominantes de cor são bastante perceptíveis em imagens do pôr ou do
nascer do sol – mas nesses casos, o efeito é geralmente agradável. É fácil
identifcar uma dominante de cor olhando para as áreas da imagem que
deveriam ser brancas ou de um cinza neutro.
Se houver, nestas áreas, alguma cor misturada, quer dizer que a imagem tem
uma dominante de cor que deve ser removida. As áreas de branco puro devem
ter um valor de 255 para as três cores RBG (vermelho, azul e verde). Os valores
RGB nas áreas cinzentas devem ser todos iguais, por exemplo, de 128 para as
três cores, no caso de um cinzento médio. Nas áreas de preto puro, todos os
valores devem ser de 0. Independentemente da cor neutra que está a examinar,
sempre que um dos valores RGB seja mais alto ou mais baixo que os outros
dois, quer dizer que existe uma dominante de cor.
avaliar os deTalhes
Ao examinar uma imagem, devem procurar‑se pequenas imperfeições que
podem ser retocadas. O sensor pode ter partículas de pó, que aparecem na
imagem como pontos escuros. É possível haver uma pequena imperfeição na
pele da pessoa retratada, que se torna demasiado visível quando a imagem é
ampliada. Pode também haver refexos ou até fos de telefone que pretende
remover. Algumas pequenas áreas podem sair benefciadas se as tornar mais
claras ou escuras que o resto da imagem. O modelo de um retrato pode fcar
com olhos vermelhos, causados pelo uso do fash numa sala escura.
avaliar a niTidez
A nitidez aparente de uma imagem depende muito da quantidade de contraste
que existe ao longo dos contornos e das linhas. Se uma imagem está demasiado
suave, pode ser melhorada ao usar a função sharpening, que adiciona contraste
aos contornos. Muitos fotógrafos aplicam esta ferramenta a quase todas
as imagens, ignorando‑a apenas em algumas imagens, tais como cenas de
nevoeiro, que são naturalmente suaves.
A função sharpening
(à direita), aumenta
o contraste entre
áreas claras e escuras,
de forma a que os
contornos apareçam
mais nítidos.
avaliar o ruído
Quando é usado um tempo de obturação muito longo, ou uma sensibilidade
(ISO) muito alta, é possível que a imagem fque com ruído. Verifque se
nas áreas escuras da imagem aparecem píxeis com cores arbitrárias, que se
parecem com o grão de uma fotografa de flme.
edição global ou loCal
Alguns dos ajustes abordados nesta secção afectam a imagem inteira, e outros
apenas partes específcas. Estes ajustes, aos quais chamamos edição global ou
local, serão abordados nas secções seguintes.
O ruído pode degradar
signifcativamente os
tons suaves.
Quando aponta, com a
ferramenta de ajuste
de balanço de brancos,
para um determinado
píxel de uma imagem,
o Lightroom mostra a
sua mistura de cores.
Se clicar nesse píxel,
tanto esse, como todos
os outros píxeis iguais
a ele, adquirem uma
tonalidade neutra.
69 este livro tem o apoio da
avaliar as suas imagens – hisTogramas
Os programas de edição de imagem mais profssionais permitem o uso de um
histograma como um guia, na edição das suas imagens. No entanto, como a maior
parte das correcções de uma imagem podem ser diagnosticadas ao olhar para
o histograma, é mais útil usá‑lo quando ainda estamos numa situação em que
podemos recapturar a imagem. É por esta razão que muitas câmaras mostram o
histograma, logo na primeira visualização da imagem ou no modo de reprodução.
Algumas câmaras permitem até a visualização do histograma enquanto compõe a
cena, para que o possa usar como guia para seleccionar os parâmetros da câmara.
avaliar hisTogramas
Como já vimos, qualquer pixel de uma imagem pode ter um de 256 níveis de
brilho, desde o negro puro (255) até ao branco puro (0). O histograma mostra
quais os níveis de brilho que existem na imagem e de que forma estão distribuídos.
O eixo horizontal do histograma representa a escala de brilho, de 0 (sombras),
à esquerda, a 255 (altas luzes) à direita. Este eixo é como uma linha com 256
espaços, em cada um dos quais são empilhados píxeis com a mesma luminosidade.
Como estes são os únicos valores que podem ser capturados pela câmara, a linha
horizontal, também representa o potencial máximo da gama tonal.
O eixo vertical representa o número de píxeis existentes em cada um dos 256
valores de luminosidade. Quanto mais alta for a linha que parte do eixo horizontal,
mais píxeis existem nesse nível de brilho.
Ao ler um histograma, está a olhar para a distribuição dos píxeis. Aqui estão alguns
aspectos que deve ter em conta:
• As fotografas são melhores quando têm alguns píxeis em todas as posições, visto
que a gama tonal está a ser abrangida na sua totalidade.
• Em muitas imagens, os píxeis estão agrupados, ocupando apenas uma parte da
gama tonal disponível. Estas imagens têm pouco contraste, porque a diferença
entre as partes mais claras e mais escuras da imagem não é tão grande quanto
poderia ser. No entanto, esta situação pode ser corrigida num programa de edição
de imagem, ao usar comandos que espalham os píxeis, para que estes cubram a
totalidade da gama tonal. Estes controles permitem ajustar as áreas de sombras,
meios‑tons e altas luzes independentemente, sem afectar as outras áreas da
imagem. Isto permite escurecer ou iluminar áreas seleccionadas de uma imagem
sem perda de detalhes. Os únicos píxeis que não podem ser ajustados desta
maneira são os que têm um dos valores de brilho extremos – branco ou preto
puros.
Existem dois tipos de
histograma. A maioria
das câmaras dispõe
de um histograma
que mostra apenas
os valores gerais da
luminosidade. Algumas
criam histogramas RGB,
que mostram o nível de
brilho de cada uma das
três cores – vermelho,
verde e azul.
avaliar as suas imagens – histogramas
Mais
pixéis
Mais luminosidade
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
70 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/histogram/
Clique para explorar os
histogramas
http://www.photocourse.com/itext/highlight/
aviso de alTas luzes
Uma das situações a evitar é sobre‑expor as altas luzes de tal maneira, que
a imagem perca informação ou detalhes. Para o ajudar, muitas câmaras
mostram um aviso de altas luzes quando reproduzem as imagens. As áreas
que estão tão sobre‑expostas, que não têm detalhe, piscam ou são delineadas
com cor.
Clique para verifcar
de que maneira são
assinaladas as áreas
sobreexpostas de uma
imagem.
A imagem original (em
cima) é monótona e o
seu histograma indica
que apenas uma parte
da gama tonal está
a ser utilizada. Na
imagem de baixo, foi
usado um programa
de edição de imagem
para expandir a gama
tonal. É possível ver
a mudança tanto na
imagem como no
histograma.
Aqui estão algumas questões a considerar quando ajusta o histograma ao
tirar uma fotografa.
• Se o histograma tem mais píxeis no lado esquerdo (sombras) do gráfco,
deve aumentar‑se o valor de exposição, através da sua compensação
(abordada no próximo capítulo).
• Se o histograma tem mais píxeis no lado direito (altas luzes) do gráfco, deve
usar a compensação da exposição para a reduzir.
71 este livro tem o apoio da
avaliar as suas imagens – histogramas
Estas fotografas foram tiradas usando uma diferença de um stop entre elas, usando
a compensação da exposição. À medida que o valor de exposição aumenta, os píxeis
movem-se para o lado direito do histograma. É possível ver as alterações no tempo
de obturação, feitas na compensação da exposição, no movimento das lâminas da
ventoinha. A imagem em que o tempo de obturação foi mais curto, está mais escura
e as lâminas parecem paradas. À medida que se aumentou o tempo de obturação,
para aumentar o valor da exposição, as imagens vão fcando mais luminosas e é
visível o movimento das lâminas.
Na imagem de topo
podemos ver através do
histograma que alguns
dos pixéis são branco
puro, e como tal não
têm informação. Não
pode fazer mais nada
para recuperar estes
pixéis. No entanto, se
fotografar uma nova
imagem, com uma
exposição diferente,
consegue recolocar o
histograma na zona
central e assim evitar
este problema. Repare
na imagem de baixo.
Píxeis sem inFormação
Quando um histograma mostra píxeis nos extremos da escala de luminosidade
(nas posições 0 e 255), quer dizer que os detalhes que existiam nessas áreas
foram perdidos, e estas fcaram sem informação.
Estes extremos só se devem apresentar em refexos (altas luzes) e pequenas
zonas de sombra. A qualidade da imagem diminui quando existem extensas
áreas sem informação.
Para evitar a perda de informação, e melhorar a distribuição dos valores tonais
em próximas fotografas, usa‑se a compensação da exposição. Aumentar
a exposição faz com que os píxeis se movam para a área das altas luzes do
histograma (extremo direito). Diminuir a exposição faz com que os píxeis se
movam no sentido contrário. A menos que pretenda obter áreas de brancos
ou negros puros, deve usar a compensação da exposição para que não existam
píxeis sem informação (com valores 0 ou 255) na imagem. Isto dá‑lhe depois a
oportunidade de corrigir a imagem no seu programa de edição.
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
72 este livro tem o apoio da
A maioria dos tons
desta cena em low-
key (dominada por
tons escuros) situa-se
na área de sombras,
existindo também outro
grande agrupamento
perto do cinzento
médio. Existem muitos
valores de luminosidade
que têm apenas alguns
píxeis.
Esta traça castanha
sobre um cartão
cinzento tem a maioria
dos seus tons no centro
do histograma.
Esta cena de nevoeiro
em high-key (dominada
por tons luminosos) tem
uma maioria de tons na
zona das altas luzes. Na
realidade, não existem
tonalidades escuras
nesta imagem. Esta
usa apenas pouco mais
que metade da gama
dinâmica da câmara.
A maioria das
tonalidades desta
imagem de uma traça
castanha colocada sobre
um cartão cinzento são
de um valor médio. É
esta a razão pela qual
existem muitas linhas
verticais agrupadas no
meio do eixo horizontal
do histograma.
A linha vertical à esquerda da área
dos cinzentos médios, mostra a
quantidade de píxeis que existem na
moldura cinzenta uniforme, que foi
adicionada num programa de edição
de imagem.
amosTras de hisTogramas
O aspecto de um histograma depende da cena fotografada e na forma de
expor. À excepção dos histogramas que mostram áreas sem informação, não
existem bons ou maus histogramas. A qualidade de um histograma depende
daquilo que pretende obter. De facto, pode preferir confar na sua reacção
visual à imagem, em vez de na informação demasiado numérica mostrada
num histograma. No entanto, mesmo que nunca o utilize, é possível aprender
muito sobre fotografa digital, ao compreender aquilo que um histograma
pode dizer sobre uma imagem. De seguida são mostrados alguns histogramas
referentes a boas fotografas, bem como um pequeno resumo daquilo que nos
revelam.
73 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/editreality/
http://www.photocourse.com/itext/editimprove/
edição FoTogrÁFiCa – edição geral
Em 1932, um grupo de jovens fotógrafos, incluindo Ansel Adams e Edward
Weston, intitulado de f/64 defendeu a fotografa sem manipulação, em
oposição à fotografa fortemente editada, tão em voga na época. O movimento
cresceu e quando Edward Steiglitz publicou, na sua revista – Camera Work,
o trabalho de Paul Strand, um fotógrafo adepto deste género de fotografa,
escreveu: “…O trabalho é brutalmente directo. Desprovido de subterfúgio,
desprovido de truques e de quaisquer “ismos”; desprovido de qualquer
tentativa de iludir um público ignorante, incluindo os próprios fotógrafos.
Estes fotógrafos são a própria expressão dos dias de hoje…” Este movimento
fcou conhecido como “fotografa pura” (straight photography) e ainda hoje
persistem ecos dos argumentos que gerou. Os pictorialistas de hoje são
aqueles que usam o Photoshop para manipular as suas imagens de tal modo,
que estas saem do campo da fotografa, entrando no reino das artes gráfcas.
Existe uma indústria criada por estas pessoas, que oferece a revistas, páginas
da Web, workshops, convenções, vídeos e livros, a conversão a técnicas
obscuras de edição de imagem. Para muitos destes gurus, o conteúdo de
uma imagem é menos importante que a sua manipulação. Passam tanto
tempo a manipular as imagens que já têm, que quase deixam de capturar
novas imagens. É útil compreender estes argumentos, porque o Aperture e
o Lightroom são realmente ferramentas de fotografa pura, que o ajudam
a colocá‑la no seu contexto histórico. A expressão “fotografa pura” não
quer dizer que não se possa tentar melhorar o aspecto de uma imagem.
Na verdade, é raro existir uma fotografa digital que não precise de alguns
ajustes. No entanto, o Photoshop tornou‑se tão complexo, e tem tantas
funcionalidades ligadas às artes gráfcas, que houve uma abertura para a
criação de programas que fossem ao mesmo tempo mais simples e mais
“fotográfcos” na sua flosofa. Os amadores avançados necessitaram de um
programa mais intuitivo e fácil de aprender. Os profssionais necessitaram
de um programa que lhes permitisse trabalhar mais efcientemente,
especialmente ao lidar com um grande número de imagens. Assim nasceram
o Aperture e o Lightroom, programas que enfatizam os procedimentos de
edição global, que afectam toda a imagem.
Um aspecto interessante do Lightroom e do Aperture, é que quaisquer
alterações feitas à imagem não modifcam os píxeis originais, para que seja
possível desfazer qualquer edição em qualquer altura. Este tipo de edição
não‑destrutiva é conseguida através do armazenamento das alteraçõea na
base de dados, em conjunto com a própria imagem. Quando uma imagem
é aberta no Lightroom, este usa essa lista armazenada para reaplicar as
alterações, para que estas sejam usadas quando exibe, imprime ou exporta a
imagem. Basicamente, estes programas tratam as imagens como negativos
digitais, e preservam‑nos como tal. Sempre que pretender voltar a imagem à
sua forma original, basta escolher a opção “Zero’d” no painel de predefnições
do Lightroom.
O Lightroom e o Aperure foram projectados para fazer com que o trabalho
com imagens RAW seja tão simples quanto com imagens JPEG. É possível
mostrar, redimensionar, ajustar, adicionar palavras‑chave, imprimir, e
criar layouts de páginas Web, usando ambos os formatos, sem conversões
intermédias. Ambos os programas permitem também trabalhar da mesma
forma com outros formatos de imagem, incluindo TIFF e formato nativo do
Photoshop, o PSD.
O painel do histórico do
Lightroom, no Módulo
“Develop” (Revelar).
os Bons Velhos
tempos?
Nos dias do flme,
o controlo sobre
as impressões
no laboratório
era limitado. Era
possível controlar o
contraste através da
escolha de papéis
ou fltros diferentes,
ou fazer alterações
locais, iluminando
ou escurecendo as
áreas pretendidas.
Ao fazer impressões
a cores, era possível
ajustar o balanço
das cores, através do
uso de fltros. Antes
de se entusiasmar
com aquilo que se
pode realizar numa
imagem hoje em dia,
lembre-se que as
melhores fotografas
da história, foram
feitas apenas com
estes ajustes.
Clique para ver uma
animação que mostra
o mudar de uma
fotografa em algo
muito diferente.
edição FotográFiCa – edição geral
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
74 este livro tem o apoio da
a anaTomia do lighTroom.
Quando abrir o Lightroom, vai reparar que este é dividido em secções.
1. O menu do topo do ecrã dá acesso a vários comandos. Os comandos mudam
consoante os módulos escolhidos.
2. O seleccionador de módulos na parte superior direita do ecrã, é onde se
seleccionam as várias opções – A opção Library (Biblioteca) serve para para
importar, organizar e escolher imagens para editar, a opção Develop (Revelar),
para realizar ajustes nas imagens, a opção Slideshow para criar apresentações
para visualizar no ecrã ou exportar para PDF, a opção Print (Imprimir) para
ajustar as defnições de impressão, e a opção Web, para criar galerias em Flash
ou HTML. No lado esquerdo do ecrã, aparece uma placa de identifcação e um
monitor de progresso.
3. A área de visualização de imagens no centro do ecrã é onde são exibidas as
imagens seleccionadas em todos os módulos.
4. Os painéis à esquerda e à direita da área de visualização de imagens, contêm
ferramentas, layouts, e informações usadas no trabalho com imagens. Os
painéis disponíveis mudam consoante os módulos escolhidos, para que tenha
sempre acesso apenas às ferramentas necessárias à realização da tarefa em
curso. Na maioria das situações, os painéis à esquerda mostram os conteúdos e
os navegadores de predefnições, enquanto que os painéis à direita mostram as
ferramentas necessárias à realização da tarefa em curso. É possível esconder ou
expandir um painel, clicando no seu cabeçalho.
5. A barra de ferramentas tem botões onde pode clicar para aceder a
diferentes funções, em diferentes módulos. Pode exibir e ocultar esta barra de
ferramentas, usando a tecla T. Ao clicar na seta que aparece na parte direita
desta barra de ferramentas, nos Módulos Library (Biblioteca) e Develop
(Revelar), pode especifcar quais ou botões a exibir.
7. A tira de negativos no fundo do ecrã mostra as fotos contidas numa
determinada pasta, colecções, colecções rápidas, ou conjunto de palavras‑
chave, mantendo‑se no mesmo lugar, mesmo quando muda de módulo. A
única forma de mudar as imagens mostradas é voltar à Biblioteca (Library).
Para exibir imagens
para comparação, na
vista geral, deve-se
clicar nas imagens e
premir a tecla Ctrl em
simultâneo.
Dica
Uma das melhores
qualidades do
Aperture e do
Lightroom, é a forma
como eles retêm
o seu espaço de
trabalho, quando
termina uma sessão.
Não há necessidade
de guardar o
seu trabalho. É
tudo guardado
automaticamente e,
da próxima vez que
abrir a aplicação,
tudo estará igual. Se
estiver a editar 100
fotografas para um
livro, estas estarão
todas lá, não há
necessidade de abrir
cada uma delas
antes de começar o
trabalho.
Arrastar o ponteiro
das miniaturas
(thumbnails), na grelha
de visualização, ajusta o
tamanho das imagens.
75 este livro tem o apoio da
o mÓdulo library
Na primeira vez que usar o Lightroom, deverá abrir a Biblioteca e importar
fotografas das drives do seu sistema, ou directamente de uma câmara ou cartão
de memória. Tem a opção de deixar as imagens guardadas no mesmo local
(o que deverá fazer, quando importa fotografas de pastas guardadas no seu
sistema), ou de as mover para uma pasta específca.
A grelha de visualização ou área da imagem, tem quatro módulos, que são
acedidos através dos botões da barra de ferramentas (em baixo): grelha para as
miniaturas, lupa para ampliar a imagem e comparar duas imagens lado a lado,
e vista geral para comparar uma fotografa com um qualquer número de outras
imagens. Na grelha de visualização, as miniaturas podem ser reguladas para
vários tamanhos. Para comparar duas ou mais imagens na grelha, pode clicar
sobre as suas miniaturas e premir a tecla Ctrl em simultâneo.
• A barra de ferramentas no Módulo Library (Biblioteca) apresenta
botões que mudam a visualização na área dos conteúdos, estrelas para classifcar
as imagens, marcadores de selecção e rejeição, e botões de rotação de imagens.
• Os botões de flmstrip acima das miniaturas mudam a vista na área
dos conteúdos, navegam entre as imagens e accionam fltros para estrelas,
marcadores e cores. As fotografas que não vão de encontro dos critérios
escolhidos, são fltradas e não são mostradas.
• O painel Navigator (Navegador) permite percorrer as imagens ampliadas.
• O painel Library (Biblioteca) permite especifcar se todas as imagens
estão listadas, ou apenas as que pertencem à colecção rápida ou à importação
anteriores.
• No painel Find (Encontrar), é possível pesquisar fotografas, usando texto ou
data como critérios de procura.
• As fotografas importadas são listadas no painel Folders (Pastas).
• O painel Collections (Colecções) permite agrupar fotografas relacionadas
entre si, para um projecto.
• O painel Keyword Tags (Etiquetas com palavras‑passe) é onde selecciona as
palavras‑chave que atribuiu às imagens, de forma a serem mostradas apenas as
fotografas com uma palavra‑passe comum.
• O painel Metadata Browser (Navegador de Metadados) permite encontrar
facilmente imagens com metadados condizentes, tais como a câmara usada.
• O painel Histogram (Histograma) mostra a distribuição de tons da imagem
seleccionada e alguns dos parâmetros de câmara usados. É possível ajustar a
gama tonal através dos ponteiros ou arrastando o próprio histograma.
• O painel Quick Develop (Revelação Rápida) permite ajustar as imagens. As
escolhas possíveis são descritas na secção sobre “O Módulo Develop (Revelar)”.
• O painel Keywording (Atribuir paravras‑chave) permite atribuir palavras‑
chave a fotografas seleccionadas.
• O painel Metadata (Metadados) mostra os dados Exif e IPTC da imagem
seleccionada e permite também adicionar‑lhe metadados IPTC.
Ícones usados para
mudar a área de
conteúdos para
grelha, lupa, vista
geral e comparação de
imagens.
Usar o histograma é
uma boa forma de
localizar os pontos
brancos, ou negros de
uma fotografa.
Módulos nos painéis à
esquerda (em cima) e
à direita (em baixo) do
ecrã.
Navegador de
metadados.
As ferramentas Red-
eye (olho vermelho) e
remove spots (remover
manchas) são as únicas
ferramentas de edição
local do Lightroom.
Todas as outras são
ferramentas de edição
global.
Botões do painel
Navigator (Navegador)
que permitem
escolher o tamanho de
visualização da imagem
que está a ser editada.
edição FotográFiCa – edição geral
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
76 este livro tem o apoio da
o mÓdulo develoP (revelar)
Para uma abordagem completa de todas as características do Lightroom,
é necessário um livro dedicado apenas a este programa. No entanto, aqui
abordaremos os procedimentos que aparecem na lista da secção de edição
básica do Lightroom ‑ os procedimentos em que todos os fotógrafos pensam
para quase todas as imagens.
• O painel Navigator (Navegador) permite especifcar o tamanho da imagem
e percorrer toda a área das fotografas de dimensões superiores às do ecrã.
• O painel Presets mostra parâmetros armazenados que podem ser aplicados
às imagens. É possível criar e salvar as suas próprias predefnições e estas são
adicionados à lista de predifnições existentes.
• O painel Snapshots (Instantâneos) permite nomear e guardar uma
fotografa em qualquer altura do processo de edição, para que possa voltar
mais tarde a esse ponto, clicando no nome que lhe atribuiu.
• O painel History (Histórico) regista as alterações feitas às imagens, para
que estas possam ser desfeitas mais tarde.
• O painel Histogram (Histograma) mostra a distribuição de tons na
imagem.
• O painel Basic (Básico) contém ponteiros que podem ser usados para
ajustar as cores e outras características das imagens (Esta secção é abordada
em detalhe mais à frente)
• O painel Tone Curve (Curva de tons) permite ajustar os tons de uma
imagem: das altas luzes às sombras.
• O painel HSL/ Color/ Grayscale (Matiz, brilho, saturação/ cor/ escala de
cinzas) permite ajustar o matiz, brilho, saturação, as cores, e a escala de cinzas.
• O painel Split Toning (separar tons) permite ajustar independentemente o
matiz e a saturação nas altas luzes e nas sombras.
• A opção Detail (detalhe) tem controlos para dar nitidez, suavizar e remover
ruído de uma imagem.
• A opção Lens Correction (correcção da objectiva) reduz os efeitos de
franja e controla a vinhetagem.
• A opção Camera Calibration (calibração da câmara) permite calibrar a
sua câmara se verifcar que o perfl genérico do Lightroom não vai de encontro
às suas necessidades.
revelar imagens (develoPing images)
A maior parte das alterações que realiza numa imagem é feita usando a secção
Basic no Módulo Develop (revelar), portanto vale a pena abordá‑lo com mais
pormenor. Aqui estão descritas as funções de cada controlo.
• Color/Grayscale (cor/ escala de cinzas) converte as fotografas
seleccionadas para escala de cinzas, e de novo para cores.
• A ferramenta White balance (balanço de brancos) é um selector (ícone
conta‑gotas) que permite seleccionar um píxel de tom neutro, para corrigir
cambiantes de cor em toda a imagem. À medida que passa o ícone pela
imagem, os píxeis que estão em baixo e à volta do selector, são ampliados e os
valores RGB do píxel central são exibidos, para que possa escolher um píxel de
tom neutro.
Painel Basic do
Lightroom, no Módulo
Develop (revelar).
O selector de balanços
de brancos do
Lightroom mostra as
cores dos píxeis para os
quais aponta.
Dica
Ao premir a tecla Alt
e arrastar os sliders
das opções Exposure
e Blacks, para aju-
star a gama tonal, é
possível ver os níveis
em que a informa-
ção dos brancos ou
negros começa a
emergir.
Tanto os presets que
vêm com o Lightroom,
como os que são
posteriormente criados
podem ser aplicados a
todas as imagem, com
um simples clique.
77 este livro tem o apoio da
Modelos de galerias
Web. São ordenados
alfabeticamente, e
quando selecciona
um modelo no menu,
é mostrada uma
pré-vizualização.
• As opções White balance (balanço de brancos), Temp (temperatura de cor)
e Tint (tonalidade) permitem ajustar as cores de forma a que as áreas brancas ou
cinzentas não tenham uma dominante de cor. A opção Temp (temperatura de
cor) ajusta as cores entre amarelo e azul, e a opção Tint (tonalidade) entre verde
e magenta. O menu drop‑down da opção White balance (balanço de brancos)
permite a escolha entre uma selecção de várias predefnições padronizadas de
balanços de brancos. A predefnição que aparece por defeito designa‑se por As
Shot (como o original).
• O botão Auto ajusta automaticamente os ponteiros para maximizar a gama
tonal e minimizar a perda de informação nas altas luzes e sombras da imagem.
• A opção Exposure (exposição) ajusta a gama tonal ou contraste da imagem,
alterando o ponto branco, de forma a iluminar ou escurecer uma imagem. O
ponto branco é onde os tons atingem o branco puro, sem informação (255). Ao
ajustar a exposição, observe o histograma.
• A opção Recovery (recuperar) permite recuperar a informação perdida nas
altas luzes sem escurecer o resto da imagem.
• A opção Fill light (luz de enchimento) permite iluminar apenas as áreas de
sombra, sem afectar o resto da imagem.
• A opção Blacks (negros) permite ajustar a gama tonal, alterando o ponto
negro, de forma a iluminar ou escurecer a imagem. O ponto negro é onde os
tons atingem o negro puro, sem informação (0). Ao ajustar os negros, observe o
histograma.
• A opção Brightness (luminosidade) ajusta os meio‑tons (por vezes
designados por gamma) para iluminar ou escurecer toda a imagem sem afectar
os tons brancos e negros e os seus detalhes. O ponteiro desta opção tem, por
defeito, um valor de +50.
• A opção Constrast (contraste) permite ajustar simultaneamente os pontos
branco e negro para aumentar o contraste da imagem.
• A opção Vibrance (vibração) permite ajustar a saturação das cores
primárias, não afectando os tons de pele e outras tonalidades secundárias. Isto
permite fortalecer a saturação sem alterações irrealistas do matiz.
• A opção Saturation (saturação) permite ajustar a saturação de todas as cores
da imagem.
ouTros mÓdulos
Além dos módulos Library (biblioteca) e Develop (revelar) abordados
anteriormente, o Lightroom dispõe de outros módulos dedicados à produção de
imagens em vários formatos,
• A opção Slideshow permite criar apresentações para visualizar no ecrã, ou
exportar para PDF.
• A opção Print (imprimir) permite criar disposições de imagens seleccionadas,
e imprimi‑las.
• A opção Web permite criar galerias HTML ou Flash, utilizando modelos
fornecidos com o Lightroom.
exPorTar
Quando edita imagens no Lightroom, as suas alterações não as afectam
permanentemente. No entanto, essas alterações tornam‑se permanentes em
versões exportadas da imagem. Quando exporta imagens existem várias opções:
Os botões Sync
(sincronizar) permitem
copiar alterações feitas
a uma imagem ou os
seus metadados, para
outras imagens.
edição de FotograFias – edição global
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
78 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/transform/
edição de FoTograFias – edição loCal
A edição local permite alterar áreas seleccionadas de uma imagem. Os programas
mais recentes, tais como o Aperture e o Lightroom concentram‑se em alterações
globais, por isso, para realizar a maioria das edições locais, é necessário exportar
as fotografas para o Photoshop ou outro programa similar. É possível especifcar
o formato em que uma fotografa é exportada. Por exemplo, para exportar
uma imagem para o Photoshop, é aconselhável fazê‑lo no formato nativo deste
programa, o PSD. É neste fcheiro PSD que são feitas as edições locais. Quando o
trabalho está terminado, é possível reimportá‑lo para o Lightroom.
Quando é usado um programa tal como o Photoshop, existem várias operações
que não são possíveis de executar no Aperture ou no Lightroom:
• Seleccionar. Quando é seleccionada uma área da imagem, é possível editar
apenas essa área, sem afectar o resto da fotografa. Também é possível, copiar,
mover ou eliminar áreas seleccionadas para criar colagens ou eliminar fundos,
por exemplo.
• Montagem. É possível cortar uma parte seleccionada de uma fotografa e
colá‑la noutra imagem para criar uma montagem.
• Healing e Cloning (recuperar e clonar). Muitas imagens têm pequenas
imperfeições, tais como uma pequena mancha num retrato, refexos, ou mesmo
fos telefónicos que é necessário remover. Algumas áreas da imagem poder ser
benefciadas de forem mais luminosas ou escuras que as áreas envolventes. O
modelo de um retrato pode ter fcado com olhos vermelhos, causados pelo uso
do fash numa sala escura. A ferramenta Healing Brush (pincel recuperador)
funciona misturando a área de amostra com o fundo, de uma forma em que
textura, brilho, transparência e sombras não são alterados. É possível pintar com
píxeis retirados de uma amostra da própria imagem, ou com qualquer outro
padrão. No Lightroom, a ferramenta Remove Spots (remover manchas) permite
reparar uma área seleccionada da imagem, com uma amostra retirada de outra
área. A ferramenta Clone (clonar) copia uma amostra de uma fotografa para a
área seleccionada. A ferramenta Heal (recuperar) copia apenas textura, brilho e
sombras da área da amostra para a área seleccionada.
• Dodging e burning (iluminar e escurecer). Estas ferramentas que, como
o nome indica, servem para iluminar ou escurecer uma parte da imagem, são
equivalentes às duas mais populares técnicas de laboratório, desde as primeiras
impressões, realizadas a partir de negativos.É possível usar um pedaço de cartão
para bloquear a luz de certas partes de uma imagem, para torná‑las mais claras
(dodging). Por outro lado, é possível usar um cartão com uma abertura cortada a
meio, que permitia que a luz passe, para escurecer apenas essa área da imagem
(burning). No Photoshop é possível fazê‑lo, passando um pincel específco na
área da fotografa a ajustar.
• Adicionar texto a imagens é normalmente uma tarefa mais ligada aos
designers gráfcos, do que aos fotógrafos. No entanto, é aconselhável saber como
fazê‑lo, para conseguir adicionar títulos ou notas de direitos de autor às imagens,
ou inventar maneiras de combinar texto e imagem de forma criativa.
• Layers (camadas). Quando uma fotografa digital é aberta no computador,
ele tem apenas um layer – a camada de fundo (backgound), que contém a
imagem. Quaisquer alterações feitas a esta camada afectam os seus píxeis
permanentemente. Para evitar alterações permanentes, adicionam‑se layers
onde são realizadas as edições. É como se estivesse a cobrir a fotografa original
com folhas de acetato, nas quais faz ajustes à imagem que está por baixo,
adiciona texto ou cores, pinta e desenha.
A caixa de ferramentas
do Photoshop contém
muitas das ferramentas
usadas para realizar
ajustes locais, incluindo
healing (recuperar),
dodging (iluminar),
burning (escurecer),
cloning (clonar) e
painting (pintar).
As ferramentas red
eye (olho vermelho) e
remove spots (remover
manchas) são as únicas
ferramentas de edição
local do Lightroom.
Todas as outras são
para edição global.
79 este livro tem o apoio da
O fundo da imagem
original (à esquerda) foi
seleccionado e removido
(à direita).
O fundo da imagem
do monstro foi
seleccionado e removido
(em cima), uma nova
fotografa foi aberta
(no meio), e depois o
monstro foi copiado (à
direita) para criar uma
montagem.
• Blending modes (modos de mistura). Esta opção determina a forma
como uma cor que é aplicada com uma ferramenta, interage com as cores dos
layers inferiores.
• Transformations (transformações). Permitem dimensionar, rodar,
inclinar, distorcer e dar perspectiva às áreas seleccionadas.
• Effects (efeitos). Esta opção permite adicionar sombras a um texto ou biselar
os contornos de uma imagem. É possível combinar efeitos, usando primeiro um
e depois o outro. Por exemplo, pode‑se suavizar um retrato, para tornar a sua
aparência mais romântica, vinhetá‑lo e adicionar‑lhe uma moldura.
• Masking (adicionar máscaras). Esta opção permite restringir os ajustes
a apenas uma área seleccionada da imagem. Ao contrário de uma selecção,
uma máscara é uma imagem em escala de cinzas, tal como outra qualquer.
Isto signifca que é possível editá‑la normalmente: usando pincéis, borrachas,
fltros e quase todas as técnicas e ferramentas que existem. Dispor de todas
estas ferramentas signifca que é possível criar selecções mais complexas do
que com as ferramentas de selecção. Como as máscaras tornam possível a
realização de selecções precisas, estão no núcleo da montagem – a criação de
uma nova imagem através da junção de partes de outras imagens. Pode‑se
cortar e colar áreas seleccionadas, ou tornar algumas áreas transparentes para
mostrar os layers inferiores. Assim que dominar algumas ferramentas básicas, as
possibilidades são infnitas.
• Animações GIF. É possível criar uma animação, adicionando imagens,
como layers, em cima umas das
outras. Depois de serem guardadas
em formato GIF, as imagens são
reproduzidas como fotogramas de
um flme.
• Stitching (coser). Esta opção
permite “coser” uma série de
imagens tiradas em série, ao
lado umas das outras, para criar
panorâmicas que captam uma
extensa vista da paisagem.
edição de FotograFias – edição loCal
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
80 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/CMYK/
http://www.photocourse.com/itext/RGB/
http://www.photocourse.com/itext/colorspace/
gesTão de Cor – modelos de Cor e esPaços de Cor
Como já foi referido anteriormente, o sensor de uma câmara digital capta
apenas luz vermelha, verde e azul (RGB). O RGB é aquilo que chamados modelo
de cor, e é baseado na forma como o olho humano capta imagens a cores, ao
misturar várias proporções de luz vermelha, verde e azul. O modelo RGB usado
nos vários tipos de ecrã, cria uma imagem, transmitindo luz vermelha, verde
e azul. O modelo CMY (cyan, magenta, yellow) usado nas impressoras cria a
mesma imagem, usando tinta azul ciano (cyan), magenta e amarela (yellow),
que absorvem as cores de forma a que apenas o verde, o vermelho e o azul sejam
refectidos.
modelos de Cor
Os modelos de cor são bastante básicos – aquilo que nos dizem é a quantidade de
cada cor primária usada na mistura das outras cores.
• O modelo RGB especifca a quantidade de cada cor em unidades entre 0 e 255.
• O modelo CMY especifca a quantidade de cada cor em percentagens, entre 0 e
100%.
Por exemplo, começando com um vermelho puro, o seu valor RGB seria R:255
G:0 B:0, indicando que a componente vermelha é 256 (lembre‑se, contamos
a partir do 0, não do 1), e ambas as componentes verde e azul são 0. Isto pode
parecer uma descrição detalhada de uma cor, mas não é, porque não se refere
a uma cor, tal como a captaríamos, mas sim, à comunicação a um dispositivo,
tal como um ecrã ou impressora, para gerar o máximo de vermelho possível.
(Um perito chamaria a estes valores RGB “input signals” – sinais de entrada).
O vermelho muito saturado mostrado num dispositivo pode equivaler a um
vermelho pouco intenso, quando mostrado noutro dispositivo. É como se um
manual de condução indicasse que, para atingir determinada velocidade, é
necessário pressionar o pedal do acelerador até 3 centímetros. No entanto, se
esta instrução é seguida num Ford, este atinge os 60 km/h, enquanto que se
for seguida num Ferrari, este pode atingir os 200 km/h. Em fotografa digital, é
necessário encontrar uma maneira de fazer com que os valores se refram a uma
cor muito específca, e é assim que chegamos ao conceito de espaços de cor.
esPaços de Cor
Um espaço de cor localiza cada uma dos milhões de cores possíveis, num gráfco
tridimensional, de tal maneira a que as suas posições mostrem de que forma se
relacionam umas com as outras (designado normalmente por scaling). Cada cor
pode ser especifcada ou localizada num espaço, através das suas coordenadas.
Uma das características chave dos espaços de cor é a sua gama – a escala de
cores que ele representa. Espaços de cor, assim como dispositivos diferentes,
têm gamas diferentes. Não é invulgar acontecer que uma determinada cor de
uma imagem, esteja dentro da gama de cores do ecrã, mas não dentro gama da
impressora, e vice‑versa. Quando uma cor está fora da gama de um espaço, não
pode ser reproduzida e é chamada de out‑of‑gamut (fora da gama). Na próxima
secção, veremos como um sistema de gestão de cores pode trazer cores out‑of‑
gamut para a gama de um determinado dispositivo.
É preciso lembrar que uma gama mais vasta não signifca um número maior de
cores. A única forma de o obter é capturando as imagens em RAW, e não em
JPEG. Uma gama mais vasta apenas alarga as cores disponíveis.

Clique para explorar
as diferenças entre os
espaços de cor sRGB e
Adobe RGB, em termos
do número de cores
que são capazes de
capturar.
Clique para explorar a
forma como as luzes
vermelha, verde e
azul conseguem criar
imagens cheias de cor.
Clique para explorar a
forma como as cores
azul ciano, magenta
e amarelo também
conseguem formar
imagens plenas de cor.
Esta imagem mostra
o espaço de cor sRGB
sobreposto ao Adobe
RGB (mostrado em
transparência). É
possível verifcar o quão
mais pequena é a gama
do sRGB em relação ao
Adobe RGB.
Se alinhar as letras
CMY por baixo das
letras RGB, obtém
um guia rápido sobre
o funcionamento do
sistema CMY. O azul
ciano cria o vermelho
(directamente por cima
deste), ao absorver as
outras duas cores, azul
e verde; O magenta cria
o verde, ao absorver o
vermelho e o azul; e o
amarelo cria o azul ao
absorver o vermelho e
o verde.
81 este livro tem o apoio da
Em fotografa digital, é possível encontrar uma referências a uma variedade de
espaços de cor RGB. Os mais comuns são:
• sRGB. Este espaço de cor possui a gama mais pequena de todos os que
abordámos anteriormente, mas é ideal para imagens que serão projectadas
ou mostradas num ecrã. Quase todas as câmaras o usam, por defeito, para as
imagens JPEG. A maioria dos browsers e ecrãs estão preparados para exibir este
espaço de cor da forma mais precisa possível.
• Adobe RGB. Este espaço de cor tem uma gama mais vasta que o sRGB e é
normalmente usado, quando o objectivo é a obtenção de impressões de alta
qualidade. Uma das suas desvantagens é o facto de que as imagens que o usam,
vêm as cores subjugadas quando são mostradas num ecrã, já que a maioria
usa o espaço sRGB. No entanto, se usar o espaço Abobe RGB, o Photoshop, o
Lightroom e outros produtos são capazes de o converter para sRGB sem perda de
qualidade da imagem.
• ProPhoto. Este é o maior espaço de cor usado hoje em dia, em fotografa
digital, e é o único que possui uma gama que inclui todas as cores que uma
câmara é capaz de captar. Este espaço de cor pode gerar problemas quando é
usado em imagens JPEG de 8 bits. Este tem um número tão inferior de níveis de
tons (256, contra os 65536 das imagens RAW), que se realizar um ajuste maior,
pode aparecer o banding – transições visíveis, em vez de gradações suaves.
• CIE LAB. O espaço de cor CIE LAB e o seu parente próximo CIE XYZ são
espaços de cor diferentes, mas muito importantes, apesar de não se trabalhar
directamente com eles. Ao contrário de outros espaços de cor, o CIE LAB
distribui as cores, baseando‑se na forma como as captamos, e não da forma
como são captadas por diferentes dispositivos. Por este motivo, este espaço de
cor é independente de dispositivos. Ele contém quase todas as cores que o olho
humano é capaz de captar. (Curiosamente, o CIE LAB não pode ser impresso
ou mostrado de forma precisa porque não existem dispositivos que reproduzam
a totalidade das suas cores). Na secção seguinte, sobre gestão de cores, será
abordada a forma como este espaço de cor desempenha um papel importante, no
envio de imagens da câmara para o ecrã e depois para a impressora, mantendo
as cores constantes em todos esses dispositivos.
• Working space. As aplicações de edição de imagem permitem seleccionar um
working space de forma a que as cores sejam as que esperamos, tanto no ecrã,
como numa impressão. O working space pode ser sRGB, Adobe RGB, Pro‑Photo
RGB, ou qualquer outro espaço de cor suportado pela aplicação.
Apesar de a câmara integrar um determinado espaço de cor nas imagens JPEG
que capta, existem duas maneiras de o alterar:
• Anexar um novo espaço de cor altera a aparência e as cores de uma imagem,
sem alterar os valores das cores de cada píxel.
• Converter a imagem para outro espaço de cor mantém a aparência da
imagem, mas converte os valores das cores de cada píxel, de forma a enquadrar
as cores no novo espaço.
Quando usa o Photoshop, pode atribuir perfs diferentes e observar as mudanças
na aparência da imagem. Esta é uma boa maneira de descobrir qual o espaço que
funciona melhor para uma imagem em particular. A gama mais vasta possível
nem sempre é a melhor escolha. Uma gama mais pequena, tal como a sRGB tem
espaços menores entre as cores, o que proporciona que as gradações suaves, tais
como as que encontramos nos tons de pele, sejam reproduzidas de uma forma
mais precisa. No entanto, se o interesse de imagem é um cone de trânsito cor de
laranja fuorescente, muitas das suas cores podem encontrar‑se fora da gama do
sRGB, pelo que o ProPhoto seria uma escolha mais acertada.
O modelo CMYK usa o
azul ciano, o magenta
e o amarelo (e preto)
para formar todas as
outras cores.
Dicas
• Na linguagem da
gestão de cor, o
termo “espaço” é tão
utilizado, que perdeu
qualquer outro
signifcado que não
seja a distribuição
das cores RGB ou
CMYK num gráfco
tridimensional, que
mostra as relações
entre elas.
• O modelo de cor
CMY é normalmente
referido como CMYK,
sendo que o K
designa o preto. É
necessário adicionar
o preto a este
modelo, visto que a
cor obtida a partir da
mistura a 100% das
cores CMY, não é o
preto puro, mas sim,
um cinzento-escuro.
A gama do espaço sRGB
sobreposta à gama do
espaço CIE LAB, que é
muito maior.
gestão de Cor – modelos de Cor e espaços de Cor
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
82 este livro tem o apoio da
gesTão de Cor — o Fluxo de Trabalho
Os resultados das imagens obtidas através de combinações de câmaras, ecrãs
e impressoras, podem ter uma qualidade surpreendente, mesmo quando
a cor não é controlada de forma nenhuma. Mesmo que as cores não sejam
precisas, são pelo menos agradáveis, principalmente porque a maioria das
câmaras e outros dispositivos foram projectados para mostrar e imprimir
imagens dentro do espaço sRGB. De facto, a reprodução exacta de todos
os tons para além dos tons de pele, não é importante para a maioria das
pessoas. Se a for amarela que foi retratada, permanecer amarela no ecrã e
na impressão, isso é sufciente – ninguém se importa, ou é capaz de dizer
que não é o mesmo tom de amarelo. No entanto, a fotografa é uma arte
visual, e quando começar usar o formato RAW e outros espaços de cor, cedo
começará a notar em características das cores, das quais nunca antes se tinha
apercebido. Para muitas pessoas, a precisão de reprodução das cores torna‑se
muito importante.
À medida que prepara as imagens para serem exibidas em ecrã ou impressas,
elas são movidas ao longo do fuxo de trabalho. Ao fazê‑lo, raramente as
cores de mantêm previsíveis e constantes. A imagem no ecrã é diferente
da cena original, e a prova impressa é diferente das outras duas. Quando,
mais tarde, partilhar as imagens com os seus amigos, elas também serão
diferentes das suas, tanto no ecrã, como no papel. Para poder confrmar este
facto, pode deslocar‑se a uma loja de electrónica e reparar nas montras com
os televisores, todos eles exibindo cores ligeiramente diferentes. Se publicar
as suas imagens na Web, a sua aparência variará igualmente quando forem
exibidas noutros ecrãs.
Os sistemas de gestão de cor (CMS – Color Management Systems) são
projectados para ajudar a manter a consistência e a previsibilidade das cores,
à medida que as imagens percorrem os vários passos do fuxo de trabalho.
Apesar de não ser possível controlar os dispositivos das outras pessoas
(ou mesmo os nossos próprios dispositivos, tais como o ecrã do televisor),
é possível assegurar que as cores de uma imagem sejam, tanto quanto o
possível, próximas da perfeição. Para conseguir esta consistência, um sistema
de gestão de cor, ajusta as cores entre as várias gamas dos dispositivos. Por
exemplo, as cores de uma imagem original, da sua reprodução num ecrã e da
sua impressão podem pertencer a gamas distintas. É, no entanto, muito mais
fácil usar os sistemas de gestão de cor, do que entendê‑los, ou pagar por eles.
Existem apenas dois passos – criar os perfs dos seus dispositivos e usar esses
perfs para exibir ou imprimir imagens.
Começar a gerir as Cores – Criar PerFis
O primeiro passo da gestão de cores é medir o desvio dos seus dispositivos,
da norma ou padrão. Essas diferenças são medidas e guardadas em fcheiros
de texto, chamados perfs, com a extensão .ICC ou .ICM. O sistema de gestão
de cores usa a informação guardada nesses perfs para determinar os ajustes
necessários para tornar precisas as cores no ecrã e na impressão. Existem
vários tipos de perfs de dispositivos:
• Os perfs de imagens foram desenvolvidos para o sRGB ou outros
espaços de cor. Estes perfs defnem as cores de uma imagem de forma
genérica e são integrados na imagem quando esta é capturada. Em alguns
casos, estes perfs (ao contrário dos perfs de entrada discutidos mais à
frente) são usados pelos sistemas de gestão de cor.
Uma das questões
frequentemente
esquecida é a
visualização das
imagens. Uma boa
alternativa é uma
cabina de visualização.
Imagem cortesia de
Just-Normlicht.
Dicas
• Os perfs de cor
são limitados porque
existem vários
dispositivos, tais
como televisores,
telemóveis e
molduras digitais,
que não os
reconhecem. Isto
também é verdade
para aplicações tais
como browsers da
Web.
• As impressoras
da maioria dos
laboratórios
comerciais,
incluindo aquelas
que imprimem
para muitas das
páginas de partilha
de imagens, usam a
luz, e o tradicional
papel fotográfco
com emulsão à base
de prata, para criar
as suas impressões.
Estas funcionam
melhor com imagens
sRGB.
• As impressoras
de jacto de tinta
e as impressoras
das gráfcas criam
imagens com tinta,
por isso funcionam
melhor com espaços
de cor de gamas
mais vastas, tais
como o Adobe RGB e
o ProPhoto.
83 este livro tem o apoio da
• Os perfs de entrada (input profles) para câmaras digitais específcas estão
repletos de complicações porque a câmara manipula fortemente as imagens JPEG
e conversores RAW fazem o mesmo às imagens desse formato. A menos que
esteja a fotografar numa situação muito controlada (num estúdio, por exemplo), é
preferível usar o perfl de cor da imagem e não o perfl para a câmara.
• Perfs para ecrãs CRT ou LCD. Para criar um perfl para um monitor,
é colocado, no ecrã, um dispositivo de medição de cor chamado espectro‑
fotómetro ou colorímetro. O programa de atribuição de perfs exibe então, no
ecrã, várias cores conhecidas, enquanto o dispositivo de medição de cor lê cada
um dos valores dessas cores. As diferenças entre os resultados conhecidos e os
resultados da medição são guardados no perfl do ecrã. Alguns sistemas de gestão
de cor permitem a criação de um perfl para o ecrã, visualmente, sem recurso a
dispendiosos disposivos de medição de cor. Estes programas acompanham‑no no
ajuste de brilho, contraste e balanço de cores, para criar um perfl passo a passo.
Apesar de não ser tão rigoroso como um perfl feito com um instrumento, é melhor
que nada.
• Perfs de saída para dispositivos, tais como impressoras e projectores. Para
atribuir um perfl a uma impressora, é aberta uma imagem de um gráfco de cor,
com valores de cores previamente conhecidos, que depois é impressa. Depois, é
usado o colorímetro para ler cada uma das cores dessa impressão. O programa de
criação de perfs compara os valores conhecidos e os valores obtidos na leitura de
cada uma das cores e armazena os valores das diferenças no perfl do dispositivo.
As impressoras novas têm geralmente vários perfs criados pelo fabricante,
para vátios tipos de papel. Como estes perfs são genéricos, aqueles que criar
especifcamente para a sua impressora serão muito mais rigorosos. No entanto,
terá que criar um perfl para cada combinação que usar de tinta e papel. Apesar
de inconveniente, este processo garante‑lhe os melhores resultados que a sua
impressora pode obter, sempre que use um papel ou uma tinta de outro fabricante.
Para simplifcar o uso dos perfs, o ICC – International Color Consortium
(Consórcio Internacional da Cor), defniu um formato amplamente aceite para
que possam funcionar todos juntos. Isto torna possível mover imagens com perfs
ICC integrados entre aplicações, equipamentos e sistemas operativos diferentes,
mantendo a fdelidade da cor. Se uma determinada imagem não tem um perfl ICC
integrado, é possível atribuir‑lhe um perfl em aplicações como o Photoshop.
Uma maneira interessante de usar os perfs é num processo chamado soft
proofng (pré‑visualização da impressão). O objectivo deste teste é mostrar num
ecrã a aparência que uma imagem terá, quando impressa num tipo de papel
específco. Quando realiza este processo, o programa usa o perfl da impressora,
normalmente usado como perfl de saída, como um perfl de entrada. Depois de
este ser equiparado ao perfl de saída do ecrã, é obtida uma imagem que é uma
aproximação à aparência que a fotografa terá quando for impressa.
gesTão de Cor – usar os PerFis
Quando uma imagem é transferida de um dispositivo para outro, são necessários
um perfl de entrada e um de saída. Um perfl sozinho descreve um dispositivo,
mas não o afecta. Os perfs que podem ser usados aos pares podem ser os
seguintes:
• O perfl de cor de uma imagem, ou de entrada, é integrado na imagem
pela câmara, ou pode ser integrado posteriormente numa aplicação de edição de
imagem. Muitos programas de edição permitem também escolher um perfl de
espaço de cor, que depois é associado ao perfl do ecrã.
Dica
Os perfs de cor não
são permanentes. É
necessário refazê-los
periodicamente,
porque as cores
dos equipamentos
se degeneram, à
medida de o tempo
passa. Também é
necessário refazê-los
se algum parâmetro
for alterado.
O Artisan Color
Reference System da
Sony atribui perfs
de cor integrados
em equipamentos e
programas.
O sistema PrintFix, da
ColorVision, disponibiliza
um alvo, que é aberto
no computador, e
impresso. Depois,
a impressão é
digitalizada, e as
cores apresentadas
são comparadas às
cores originais do
alvo. As diferenças
são guardadas no
novo perfl de cor da
impressora.
gestão de Cor — o Fluxo de trabalho
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
84 e ste livro tem o apoio da
• O perfl de cor do ecrã pode ser alterado, através do sistema operativo.
• O perfl de saída, geralmente referente a um tipo de papel, é especifcado na
caixa de diálogo de impressão, do programa de edição de imagem.
Assim que tiver especifcado alguns perfs, o sistema de gestão de cor:
1.Procura, no perfl de entrada, cada um dos valores das cores existentes na
imagem, e ajusta‑os consoante as suas especifcações.
2. Procura a cor ajustada num CMM – Color Matching Method (Método de
Correspondência de Cores), que inclui um espaço de cor independente de
dispositivos, tais como o CIE LAB, designado por espaço de conexão de perfs
(profle connection space). Isto atribui‑lhe um valor de cor independente de
dispositivos, para usar no próximo passo.
3. Procura o valor da cor independente de dispositivos do CIE LAB, no perfl de
saída e usa o ajuste para determinar o valor de cor a enviar para o dispositivo de
saída.
Este processo em três passos, chamado rendering (rendição de cor), converte os
valores das cores encontradas na imagem inicial, para os valores necessários para
obter cores rigorosas na saída. Quando isto se processa, podem existir cores que
um dispositivo pode reproduzir, que outro não consiga, por se encontrarem fora
da sua gama. Quando isto acontece, o valor da cor de entrada é alterado para uma
cor que exista na gama do dispositivo de saída. As regras que determinam este
ajuste, quando são usados perfs ICC são conhecidas como objectivo de rendição.
rendering intent. Pode ser escolhida uma de quatro rendering intents:
• O objectivo (intent) perceptual é o mais usado em fotografa digital e é baseado
no facto de que os valores de cor relativos são mais importantes para o utilizador,
do que os valores absolutos. Este objectivo (intent) ajusta toda a gama de cor de
uma imagem, para corresponder à gama do dispositivo de destino. Até as cores
que estavam dentro da gama são ajustadas, para que as relações entre as cores se
mantenham e a aparência geral da imagem seja preservada.
• O objectivo (intent) colorimétrico vem em duas versões – relativo e absoluto
(a diferença reside no facto do ponto branco ser ajustado, ou não). Em fotografa
digital é usada por vezes a versão relativa, e o ponto branco do espaço de cor de
origem é alterado para o mesmo tom de branco do papel, para que os brancos
da imagem original, se mantenham brancos na saída. Isto pretende manter uma
relação exacta entre cores dentro da gama, mesmo que exclua as cores fora da
gama. Em contraste, a rendição de cor perceptual, tenta preservar alguma relação
entre as cores fora da gama, mesmo que disto resultem algumas incorrecções
nas cores dentro da gama. Se usar a rendição colorimétrica para fazer conversões
para espaços de cor mais pequenos, pode ocorrer banding, posterização ou outros
efeitos indesejáveis.
• O objectivo (intent )de saturação está projectado para produzir cores saturadas
sem tentar ser preciso na sua reprodução. Este objectivo nunca é usado em
fotografa digital, mas é a melhor opção quando se imprimem gráfcos circulares e
outras cores sólidas presentes em gráfcos empresariais.
os PerFis de Cor no PhoToshoP
Quando o perfl de cor de uma imagem que é aberta no Photoshop não
corresponde ao perfl defnido no computador, são‑lhe dadas várias opções:
• Usar o perfl de cor integrado (em vez do perfl do computador)
• Converter para o perfl de cor do computador.
• Descartar o perfl de cor integrado e não gerir a cor.
Em vez de escolher um perfl de cor às cegas, pode seleccionar a última opção de
descartar o perfl integrado. Quando a imagem é aberta, é possível usar o comando
Edit (editar)> Assign Profle (atribuir perfl) para lhe atribuir outros perfs, e
verifcar qual é que obtém o melhor efeito nas cores. Quando por fm, guardar a
imagem, pode integrar o novo perfl de cor na imagem.
Os sistemas de gestão
de cores usam um perfl
de entrada, um espaço
de correcção e um perfl
de saída para ajustar
as cores à medida que
estas são transferidas
de um dispositivo para
outro.
85 EstE livro tEm o apoio da
O
controlo automático da exposição é uma das funções mais úteis de
uma câmara digital. O facto de ser a câmara a defnir a exposição
enquanto o fotógrafo se concentra apenas na imagem é uma
grande vantagem. Isso é uma ajuda preciosa, sobretudo quando
fotografa cenas de acção, em que não há tempo sufciente para primeiro
avaliar o cenário e depois defnir a exposição manualmente.
No entanto, não deve deixar sempre a exposição no sistema automático. Por
vezes, as condições de luz podem levar a exposição automática a produzir
imagens subexpostas (demasiado escuras) ou subreexpostas (demasiado
claras). Mesmo que possa fazer ajustes a uma imagem mal exposta num
programa de edição fotográfca, há informação nas sombras e nas altas
luzes que perdeu à partida e não poderá recuperar. Em algumas situações,
o melhor é deixar de parte o sistema de exposição automática na altura em
que tira a fotografa, sobretudo em ambientes com uma luz interessante
e invulgar. Por exemplo, terá de tomar o controlo quando fotografa em
contraluz, capta um pôr-do-sol cheio de cor, uma paisagem coberta de neve
ou regista a ambiente melancólico e escuro de uma foresta. Neste capítulo
vai aprender a utilizar os controlos da sua câmara para conseguir a exposição
que pretende.
Capítulo 3
Controlar a Exposição
aa30470C Capítulo 3. Controlar a Exposição
Capítulo 3. Controlar a Exposição
86 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/exposure/
Clique para explorar a
forma como a exposição
determina o quão clara
ou escura uma imagem
será.
A IMPORTÂNCIA DA EXPOSIÇÃO
A fotografa começa com medição da exposição quando carrega no botão do
obturador. O obturador abre e a luz refectida pela cena entra pela objectiva
e atinge o sensor, criando a imagem. Ao controlar a quantidade de luz que
o sensor recebe, controla também o quão escura ou clara a imagem irá fcar
– este é um dos aspectos mais importantes da fotografa. Quando a cena tem
em simultâneo áreas muito luminosas e muito escuras, conseguir a exposição
perfeita assemelha-se à tentativa de estacionar um carro grande num parque
pequeno – não há grande espaço de manobra. O objectivo é reter os detalhes
quer nas áreas mais claras, quer nas áreas mais escuras, por isso, o branco
puro aparecerá apenas nas altas luzes mais intensas, como os refexos, e o
preto puro nas poucas áreas da cena em que há preto sem detalhes.
Nesta cena, a existência
de detalhes em todas
as áreas brancas dá
textura e volume à
imagem. O pequeno
quadrado branco foi
criado para que tenha
uma referência do efeito
do branco puro na
imagem.
Nesta imagem há
detalhes nas sombras
mais intensas. O
pequeno quadrado preto
foi criado para que
tenha uma referência do
efeito do preto puro na
imagem.
Uma das coisa que
fazia de uma impressão
do Ansel Adams algo
tão perfeito era a sua
capacidade para manter
os detalhes quer nas
áreas mais escuras,
quer nas mais claras,
de uma imagem. Para
conseguir isso com
película ele desenvolveu
o Sistema de Zonas,
que lhe servia de
referência para fazer os
ajustes da exposição
e dos tempos de
revelação necessários
para obter os melhores
resultados. Actualmente
os ajustes podem ser
feitos num programa de
edição fotográfca.
87 EstE livro tEm o apoio da
COMO É QUE A EXPOSIÇÃO AFECTA AS SUAS IMAGENS
Quando tira uma fotografa, a exposição não é uniformemente distribuída
pela superfície do sensor – a menos que esteja a fotografar um assunto
com um tom totalmente uniforme. As altas luzes (áreas mais luminosas)
da cena refectem a maior quantidade de luz, e as áreas do sensor que lhe
correspondem recebem uma grande quantidade de luz. As zonas mais
escuras, como as sombras, refectem uma menor quantidade de luz, por
isso, por isso as áreas do sensor onde estão focadas recebem uma menor
exposição. Uma exposição perfeita retém os detalhes quer nas sombras,
quer nas altas luzes. Se o tempo de exposição for excessivo, a imagem fcará
demasiado clara e os detalhes das altas luzes perdem-se. Se o tempo de
exposição for demasiado curto, a imagem fcará escura e não haverá detalhes
nas sombras. Como terá a oportunidade de ver, uma forma de assegurar
a melhor exposição consiste em registar três vezes a mesma cena – um
processo chamado de bracketing. A primeira é captada com os parâmetros
recomendados, a segunda será mais clara e a terceira mais escura.
Nesta série de
fotografas pode ver
o efeito da exposição
numa imagem. A
fotografa de cima está
correctamente exposta.
A de baixo, à esquerda,
está subexposta e por
isso demasiado clara. A
de baixo, à direita, está
sobreexposta e muito
escura.
Como é quE a Exposição afECta as suas imagEns
Capítulo 3. Controlar a Exposição
88 EstE livro tEm o apoio da
CONTROLOS DE EXPOSIÇÃO – O OBTURADOR E A ABERTURA
Os controlos de exposição mais importantes numa câmara são a velocidade
do obturador e a abertura do diafragma, porque ambos infuem sobre a
quantidade total de luz que atinge o sensor de imagem. No entanto, eles
não se limitam a controlar a exposição. Como verá, eles podem também ser
controlos criativos.
• O obturador abre no início de uma exposição e fecha quando ela termina.
As defnições da velocidade do obturador determinam o tempo que o
obturador permanece aberto para expor o sensor de imagem.
• A abertura do diafragma é o orifício por onde a luz entra na câmara. O
seu diâmetro pode ser alterado para controlar a quantidade de luz que chega
até ao sensor de imagem.
Se deixar de parte as tecnologias modernas e der uma vista de olhos às
câmaras mais antigas, vai encontrar os mesmos controlos em versões mais
simples e, quem sabe, até mais fáceis de entender.
Nos primórdios da
fotografa, inseria-
se uma lâmina/placa
(chamada waterhouse
stop) numa ranhura
da objectiva. A escolha
de uma abertura
correspondia á escolha
de um número/ f
actualmente. A tampa
da objectiva era
removida e colocada
novamente para iniciar
e terminar a exposição
– esta era uma versão
primitiva do obturador.
Esta câmara clássica
está rodeada por
aberturas (waterhouse
stops) e encostada a
ela está a tampa da
objectiva (obturador).
Uma menor quantidade
de luz cria uma
imagem mais escura
(à esquema) e uma
maior quantidade uma
imagem mais clara (à
direita).
Não são apenas as
câmaras mais antigas
que utilizam as
chamadas lâminas/
placas de abertura
(waterhouse stops).
A Lensbaby, uma
“objectiva de foco
selectivo para câmaras
refex”, vem com quatro
lâminas de abertura
que pode inserir na
objectiva.
89 EstE livro tEm o apoio da
CONTROLOS DE EXPOSIÇÃO – PORQUÊ TANTAS OPÇÕES?
A maioria das câmaras digitais permitem-lhe defnir a velocidade do obturador
e a velocidade para uma gama de diferentes parâmetros. Uma vez que só é
necessária uma única combinação desses parâmetros, porque haverá tantas
opções disponíveis? Isso acontece, porque elas lhe dão controlo criativo.
Seleccionando a combinação certa pode tornar o fundo de um retrato nítido ou
desfocado, bem como congelar ou arrastar o movimento numa cena.
Umas velocidade do
obturador mais rápida
congelou o movimento
giratório das lâminas
do moinho de vento
(à direita) e uma mais
lenta arrastou o as
mesmas (á esquerda).
Uma abertura pequena
aumenta a profundidade
de campo, de forma a
que o primeiro plano
e o fundo fquem
nítidos (em cima) e
uma abertura grande
diminui a profundidade
de campo tornando o
primeiro plano e o fundo
desfocados (em baixo).
Neste livro e nas suas
animações, o diafragma
é representado por
estes ícones realistas,
com uma pequena
abertura (à esquerda) e
uma grande (à direita).
Neste livro e nas
suas animações,
as velocidades do
obturador estão
representadas por estes
ícones simbólicos, com
um disparo mais lento
(à esquerda) e um mais
rápido (à direita). O
recorte da fgura em
forma de “tarte fatiada”
indica o percurso
necessário a um
ponteiro dos segundos
imaginário.
Controlos dE Exposição – porquê tantas opçõEs?
Capítulo 3. Controlar a Exposição
90 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/modedial/
MODOS DE EXPOSIÇÃO
As câmaras digitais normalmente oferecem mais que uma forma de controlar a
abertura e a velocidade do obturador – são os modos de exposição. Todos esses
modos permitem bons resultados na maioria das situações. No entanto, em
situações específcas, cada um deles pode ter determinadas vantagens. Estes são os
modos que pode encontrar:
• O modo totalmente Automático defne a velocidade de obturação e a
abertura sem a sua intervenção. Isso permite-lhe fotografar sem se preocupar com
as defnições, para que possa concentra-se na composição e na focagem. Neste
modo não é possível alterar muitas das defnições da câmara.
• Os modos de Cena, que podem ter várias designações, ajustam
automaticamente as defnições para condições específcas, como paisagem, retrato,
retrato nocturno, desporto, ou close-up. Em algumas câmaras a quantidade de
opções disponíveis tornou-se de difícil acesso, já que a selecção é feita a partir do
menu.
• O modo Programa AE (auto exposição) é semelhante ao modo totalmente
automático, que defne a velocidade e a abertura, mas permite-lhe alterar muitos
dos parâmetros da câmara. Neste modo muitas câmaras também lhe permitem
escolher uma série de combinações de abertura/velocidade que garantem a
mesma exposição recomendada pela câmara. Isso dá-lhe um maior controlo sobre
a profundidade de campo e sobre o registo do movimento. Uma das grandes
vantagens deste modo é o facto de o fotógrafo ser avisado quando os parâmetros
da exposição excedem a gama da câmara.
• O modo de Prioridade ao Obturador AE permite-lhe escolher a velocidade
do obturador e a câmara selecciona automaticamente a abertura necessária para
uma boa exposição. Opte por este modo quando a representação do movimento
for o mais importante. Por exemplo, quando fotografas cenas de acção, como
as registadas pelos fotógrafos de vida selvagem, de desporto ou fotojornalistas,
o modo de Prioridade ao Obturador pode ser o ideal. Assim assegura-se que a
velocidade do obturador é sufcientemente rápida para congelar a acção, ou assaz
lenta para a arrastar.
• O modo de Prioridade à Abertura AE permite-lhe escolher a abertura e
a câmara defne automaticamente a velocidade do obturador indicada para uma
exposição correcta. Deve escolher este modo sempre a o controlo da profundidade
de campo seja essencial. Para se certifcar que toda a imagem fcará nítida, como
numa paisagem, escolha uma abertura pequena. O mesmo deve acontecer com a
fotografa de close-up (planos fechados) em que a limitada profundidade de campo
é sempre uma preocupação. Para desfocar o plano de fundo, evitando que ele se
torne distractivo num retrato, escolha uma abertura grande.
• O modo Manual permite-lhe escolher tanto a velocidade do obturador como a
abertura. Neste caso esses dois parâmetros não são conjugados automaticamente
como nos outros modos. Normalmente este modo é utilizado apenas quando
nenhum dos outros permite o resultado desejado. Algumas câmaras têm a opção
Bulb neste modo, o que permite capar tempos de exposição muito longos quando
fotografa com iluminação nocturna, por exemplo. No modo Bulb o obturador
permanecerá aberto enquanto pressionar o botão do obturador.
• O modo Personalizado existente nas câmaras mais avançadas e permite-lhe
guardar defnições pessoais. Isso é tão simples quanto defnir a câmara da forma
que quer e depois seleccionar o comando do menu que lhe dá acesso às defnições
personalizadas. Algumas câmaras permitem-lhe salvar uma ou mais defnições
para que posteriormente possa aceder directamente a elas através do disco de
modos. Se utiliza as mesmas defnições constantemente, esta é uma óptima
forma de as guardar. Por exemplo, pode salvar um conjunto de parâmetros para
a macrofotografa e usar qualquer modo de exposição normal para captar outras
cenas.
Em algumas câmaras
a selecção dos modos
de exposição é feita
através de botões ou do
menu.
Os modos de exposição
e as suas designações
variam de câmara
para câmara. Os que
lhe dão um maior
controlo costumam
estar indicados por
letras. Os que são
totalmente automáticos,
normalmente chamados
Modos de Cena, estão
identifcados por
ícones como estes,
apresentados num disco
de modos da Canon.
91 EstE livro tEm o apoio da
USAR OS MODOS DE CENA
Os modos de cena funcionam como modos os totalmente automáticos, mas cada
um deles recorre a uma série de defnições para situações específcas. Por exemplo,
no modo Retrato a câmara selecciona parâmetros que garantam uma reduzida
profundidade de campo, para que o fundo fque suave. No modo Paisagem,
acontece o oposto, é seleccionada uma abertura pequena para maximizar a
profundidade de campo. (Para saber mais sobre o conceito de Profundidade de
Campo, veja o Capítulo 4). Estes são os modos que lhe poderão ser mais úteis:
• O modo Retrato defne a câmara para a profundidade de campo mínima
para que o retrato tenha um fundo suave e menos distractivo. Para maximizar o
efeito aproxime o assunto com o zoom ou utilize uma objectiva com uma distância
focal longa (teleobjectiva) para que o motivo preencha praticamente todo o visor.
Certifque-se também que há uma grande distância entre o assunto principal e o
fundo.
• O modo Paisagem defne a câmara para a máxima profundidade de campo,
para que a imagem fque nítida desde o primeiro plano até ao plano do fundo. Se
for necessário utilizar uma velocidade de obturação baixa terá de apoiar a câmara.
Este modo funciona melhor com uma objectiva de distância focal curta (grande-
angular) e o fash da câmara deve ser desligado para que não dispare.
• O modo Close-up é utilizado para fotografar fores e outros objectos pequenos,
mas nas câmaras refex esse modo não substitui uma objectiva macro. Este modo
funciona melhor com assuntos a uma distância correspondente à distância de
focagem mínima.
• O modo Desporto é ideal para desporto de acção ou outros assuntos em rápido
movimento, pois a defnição da velocidade do obturador é a mais rápida possível
para congelar a acção. Em algumas câmaras, o modo de focagem automática é
defnido automaticamente para manter o motivo em movimento focado, e o modo
de disparo Contínuo é seleccionado para que possa captar uma imagem a seguir
à outra enquanto tiver o dedo no obturador. Para obter os melhores resultados
utiliza uma objectiva de distância focal longa.
• O modo de Retrato Nocturno ou Crepúsculo foi concebido para fotografar
pessoas ou assuntos próximos ao crepúsculo, noite ou madrugada. O fash é
disparado para iluminar os assuntos em primeiro plano e a defnição da velocidade
do obturador é sufcientemente baixa para iluminar o plano de fundo. Uma vez que
é utilizada uma velocidade de obturação precisa de apoiar a câmara. O obturador
também poderá permanecer aberto depois do disparo do fash, por isso mantenha
a câmara estável até ele se fechar e se houver pessoas no fundo peça-lhes peça-lhes
para fcarem imóveis durante alguns segundos depois do fash disparar.
• O modo de Paisagem Nocturna não dispara o fash e utiliza uma velocidade
lenta para captar uma paisagem, sobretudo cenas urbanas ao amanhecer, ao
anoitecer ou à noite. Como será utilizada uma velocidade de obturação lenta,
precisa de apoiar a câmara. Se a cena incluir assuntos no fundo, pode optar
também por usar o modo de Retrato Nocturno.
• Os modos de Preto e Branco e Sépia captam imagens em escala de
cinzentos. No modo Sépia as imagens adquirem um tom castanho avermelhado
semelhante ao das antigas impressões em albumina.
• O modo Panorâmico, também chamado de “assistente de junção”, ajuda a
alinhar séries de imagens de forma a que possam ser unidas no seu computador
através de um programa de junção panorâmica. Algumas câmaras conseguem
mesmo fazer essa junção na própria câmara. Mas se pretende os melhores
resultados e imagens maiores, o melhor é fazê-lo no seu computador.
• Outros modos de cena disponíveis podem ser: Festa/Interiores, Praia/
Neve, Nascer do sol/Pôr-do-sol, Museu, Fogo-de-artifício, Cópia e Contraluz.
Ícones dos modos
Retrato e Paisagem.
Ícones dos modos
Close-up e Desporto.
Ícones dos modos
Retrato Nocturno e
Paisagem Nocturna.
O modo Sépia
produz uma imagem
semelhante a uma
impressão em albumina,
em 1800.
Dica
Seria bom que
os fabricantes
fornecessem mais
informações sobe as
especifcações que
associam a estes
modos de cena,
mas, que seja do
meu conhecimento,
nenhum deles o faz.
usar os modos dE CEna
Capítulo 3. Controlar a Exposição
92 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/speedseries/
O OBTURADOR CONTROLA A LUZ E O MOVIMENTO
O obturador normalmente está fechado para impedir que a luz entre na
câmara, mas abre-se durante a exposição, por isso, a luz chega até ao sensor
de imagem. Considerando apenas a exposição, as velocidades de obturador
mais rápidas deixam entrar menos luz para o sensor, logo, as imagens fcam
mais escuras. As velocidades mais lentas deixam passar mais luz, por isso, a
imagem fca mais clara.
Além de controlar a exposição, a velocidade do obturador é o controlo mais
importante sobre a quantidade de movimento captada numa fotografa.
Quanto mais tempo o obturador estiver aberto, mais o movimento do assunto
fcará arrastado e desfocado. No entanto isso signifca também que a maior
é probabilidade de a obter fotografas tremidas devido à oscilação câmara.
Apesar de normalmente ser preferível evitar o desfoco nas suas imagens, por
vezes pode querer utilizá-lo criativamente.
À medida que a
velocidade do obturador
fca mais lenta, a
imagem fca mais
clara. A razão pela
qual normalmente
não verifca isso nas
suas imagens, deve-
se ao facto de na
maioria dos modos de
exposição, quando o
fotógrafo ou a câmara
mudam a velocidade
do obturador, a câmara
muda também a
abertura para manter a
exposição constante.
Dicas
• Dependendo da luz
disponível, pode ter
acesso a apenas a
algumas velocidades
de obturador da
câmara. Para poder
utilizar velocidades
mais rápidas,
aumente o ISO.
Para fotografar com
velocidades mais
lentas use um fltro
de densidade neutra.
• O termo “stop”
remonta aos
primórdios da
fotografa. Quando
havia demasiada
luz, as lâminas
com aberturas
eram inseridas nas
objectivas para
impedir que parte da
luz entrasse.
93 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/shutterspeed/
Uma velocidade rápida
(em cima) abre e
fecha o obturador
rapidamente e o objecto
desloca-se pouco
durante a exposição.
Uma velocidade lenta
(em baixo) permite
que os objectos se
desloquem o sufciente
para desfocar ou
arrastar a imagem.
VELOCIDADES DO OBTURADOR
Apesar de as câmaras digitais poderem defnir qualquer fracção de segundo
para uma exposição, há uma série de parâmetros tradicionalmente utilizados
quando é o próprio fotógrafo a defni-las (o que não é possível fazer na maioria
das câmaras de apontar-e-disparar). Estas defnições da velocidade do obturador
– chamadas “stops” – estão dispostas numa sequência, em que cada uma delas
permite a entrada de metade da luz da defnição seguinte (quando se trata de
uma velocidade superior) e o dobro (quando se trata da próxima mais lenta).
Algumas das velocidade do obturador mais vulgares são apresentadas na
primeira coluna da tabela à esquerda, embora algumas câmaras tenham em
simultâneo velocidades mais rápidas e mais lentas.
• As velocidades inferiores a 1 segundo são fracções de segundo e muitas câmaras
apresentam-nas sem o numerador. Por exemplo, ½ de segundo aparece como 2.
• As velocidades de 1 segundo ou superiores são valores inteiros e muitas
câmaras apresentam-nas com o sinal indicativo de aspas ou de polegadas (“). Por
exemplo, 2 segundos são apresentados como 2”.
Clique para ver como
a velocidade do
obturador afecta o
registo de assuntos em
movimento.
Velocidades do Obturador
1 0”8 0”6
0”7
1/2 0”4 0”3
0”3
1/4 1/5 1/6
1/6
1/8 1/10 1/13
1/10
1/15 1/20 1/25
1/20
1/30 1/40 1/50
1/45
1/60 1/80 1/100
1/90
1/125 1/160 1/200
1/180
1/250 1/320 1/400
1/350
1/500 1/640 1/800
1/750
1/1000
Com velocidades de
obturador lentas,
sobretudo com câmaras
de apontar-e-disparar,
o ruído pode aparecer
e degradar os tons da
imagem.
o obturador Controla a luz E o movimEnto
Capítulo 3. Controlar a Exposição
94 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/G-shutters/
Muitas câmaras avançadas oferecem um ou dois parâmetros entre os
convencionais. Isso permite fazer ajustes de exposição em incrementos de um
meio ou um terço de “stop” para exposições mais exactas. Na tabela da página
anterior esses valores (um meio e um terço de “stop”) são apresentados na
segunda e na terceira coluna, respectivamente.
TIPOS DE OBTURADORES
Há três diferentes tipos de obturadores utilizados em câmaras digitais
– de lâminas, electrónicos e de plano focal ou de cortinas. Os obturadores
de lâmina e de plano focal/de cortinas são mecânicos e têm partes movíveis
– lâminas ou cortinas.
• Os obturadores de lâminas, únicos ou combinados com um obturador
electrónico, são utilizados em algumas câmaras de apontar-e-disparar. Em
algumas câmaras baratas, o obturador também funciona como o diafragma
variando a sua abertura.
• Os obturadores electrónicos limitam-se a ligar e a desligar o sensor
para captar a exposição. É como ligar um aspirador para começar a juntar
o pó e desligá-lo para parar. Podemos encontrar estes obturadores nas
câmaras mais baratas, mas também, ironicamente, nas mais caras. Quando
concebidos com rigor podem ser excepcionalmente exactos.
• Os obturadores de plano focal ou de cortina, que encontramos em
todas as refex digitais, abrem uma cortina para começar uma exposição
e fecham outra para a terminar. Nas câmaras mais recentes as cortinas
correm na vertical. Isso torna-as mais rápidas que as cortinas mais antigas
que corriam na horizontal, porque têm uma distância menos para percorrer.
Estas velocidades mais rápidas tornam possível utilizar velocidades de
sincronização do fash mais rápidas.
Um obturador de
lâminas.
SHUTTER
SPEED READOUT
30 seconds 30”
4 seconds 4”
2 seconds 2”
1/2 second 2
1/4 second 4
1/30 second 30
Com velocidades
de obturação mais
lentas (no topo) a
primeira cortina abre
completamente para
expor o sensor antes
que a segunda cortina
feche para terminar.
Com uma velocidade
do obturador mais
rápida (fla de baixo),
a segunda cortina
começa a fechar
antes da primeira
estar completamente
aberta, por isso há uma
abertura entre as duas
cortinas a passar ao
longo do sensor.
95 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/G-apertures/
A ABERTURA CONTROLA A LUZ E A PROFUNDIDADE DE CAMPO
O diâmetro da abertura pode ser ajustado para controlar o brilho da luz que
atinge o sensor da imagem. A abertura pode ser aumentada para permitir
a entrada de uma maior quantidade de luz, ou fechada para deixar entrar
menos luz. Quando se trata de exposição propriamente dita, as aberturas
mais pequenas deixam entrar menos luz para o sensor, logo, as imagens
fcam mais escuras. As aberturas maiores deixam passar mais luz, por isso, a
imagem fca mais clara.
Tal como acontece com as velocidades do obturador, a abertura também
afecta a nitidez das fotografas, mas de uma forma diferente. A alteração da
abertura transforma a profundidade de campo - a profundidade de uma cena,
desde o primeiro plano ao plano de fundo, que fcará nítida numa fotografa.
As aberturas pequenas aumentam a profundidade de campo, enquanto as
pequenas a diminuem. Em algumas imagens – por exemplo, uma paisagem
– pode optar por uma abertura mais pequena para maximizar a profundidade
de campo, tornando nítidas todas as áreas, desde o primeiro plano até ao
longínquo plano de fundo. Mas provavelmente num retrato o melhor é optar
por uma abertura grande que diminua a profundidade de campo, tornando o
modelo nítido mas o fundo suave e desfocado.
Á medida que o número
da abertura fca mais
pequeno (por exemplo,
de f/16 para f/11)
a abertura torna-se
maior e a imagem mais
luminosa. A razão pela
qual normalmente este
efeito não é visível
nas suas imagens,
deve-se ao facto
de na maioria dos
modos de exposição,
quando o fotógrafo
ou a câmara altera a
abertura, a câmara
muda a velocidade do
obturador para manter
a exposição constante.
Nas câmaras de melhor
qualidade, a abertura é
formada por uma série
de lâminas sobrepostas
situadas entre os
elementos de vido da
objectiva.
a abErtura Controla a luz E a profundidadE dE Campo
Capítulo 3. Controlar a Exposição
96 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/DOF/
As defnições de abertura designam-se por números/f e indicam o diâmetro
da abertura. Cada número/f deixa passar metade da luz da maior abertura
seguinte e o dobro da anterior (menor). Desde a maior abertura possível até
à mais pequena, os números/f normalmente incluem os valores apresentados
na primeira coluna da tabela apresentada à esquerda, com as larguras
maiores no topo. Nenhuma objectiva oferece a gama total; por exemplo, as
objectivas standard de uma câmara digital costumam ter uma gama de f/2 a
f/16. Lembre-se que à medida que o número/f se torna maior (f/8 para f/11,
por exemplo), o diâmetro da abertura torna-se mais pequeno. Isto pode ser
mais facilmente relembrado se pensar nos números/f como uma fracção:
1/11 é menor que 1/8, logo o diâmetro de uma abertura f/11 numa objectiva
é menor que o de uma abertura f/8. Muitas câmaras avançadas oferecem um
ou dois parâmetros entre as aberturas tradicionais. Na tabela à esquerda são
apresentados valores de um meio e um terço dos números/f (na segunda e
terceira coluna, respectivamente).
O maior diâmetro que pode utilizar depende da abertura máxima da objectiva
– a maior abertura. O termo “objectiva rápida ou luminosa” é normalmente
aplicado a modelos que podem utilizar uma abertura máxima grande. Por
exemplo, uma objectiva cuja máxima abertura é f/1.8 será mais rápida ou
luminosa que uma cuja abertura máxima seja f/2.6. As objectivas mais
luminosas são adequadas para fotografar com pouca luz ou para assuntos em
rápido movimento. Com a maior parte, mas não todas, as objectivas zoom
a abertura máxima muda à medida que altera a distância focal. Ela será
maior nas defnições de grande-angular e mais pequena nas defnições de
teleobjectiva, quando utiliza o zoom para aproximar o assunto.
Uma abertura pequena
aumenta a profundidade
de campo, por isso o
primeiro plano e o fundo
fcam nítidos (em cima)
e uma abertura grande
diminui a profundidade
de campo, para que o
fundo fque suave (em
baixo).
Clique para ver como
a abertura afecta a
profundidade de campo.
Dica
Consoante a luz
disponível, pode ter
acesso a apenas
algumas aberturas
da câmara. Para
utilizar aberturas
mais pequenas,
aumente o ISO.
Para fotografar com
aberturas maiores,
use um fltro de
densidade neutra.
Aberturas
f/1.4 f/1.6 f/1.7
f/1.8
f/2.0 f/2.2 f/2.5
f/2.6
f/2.8 f/3.2 f/3.5
f/3.5
f/4.0 f/4.5 f/5.0
f/4.5
f/5.6 f/6.3 f/7.1
f/6.7
f/8.0 f/9.0 f/10
f/9.5
f/11 f/13 f/14
f/13
f/16 f/18 f/20
f/19
f/22
97 EstE livro tEm o apoio da
utilizar a vEloCidadE do obturador E a abErtura Em simultânEo
UTILIZAR A VELOCIDADE DO OBTURADOR E A ABERTURA EM SIMULTÂNEO
Como viu, as aberturas e as velocidades do obturador estão defnidas de forma
a que a alteração de um valor (stop) em qualquer uma delas permita a entrada
de metade ou do dobro da defnição seguinte. Esta correspondência signifca
que a alteração de uma pode ser compensada com a alteração da outra. Isto é
precisamente o que acontece nos modos de Prioridade à Abertura e ao Obturador,
em que a alteração de um parâmetro é compensada com a alteração do outro. Se
escolher uma velocidade do obturador 1 stop mais lenta (deixando 1 stop de luz
em excesso), e a câmara defnir automaticamente um número/f abaixo (1 stop de
menos luz), a exposição não é alterada. No entanto, a imagem pode fcar diferente.
Estas alterações interferem na profundidade de campo e na possibilidade de captar
imagens temidas, devido às oscilações da câmara, ou com desfoco por movimento.
Vamos fazer duas analogias.
EXPOSIÇÃO – ANALOGIA COM UMA TORNEIRA E COM UM BALDE
Uma forma de encarar a relação entre as aberturas e as velocidades do obturador
consiste em fazer uma analogia entre uma torneira e a abertura e entre um
cronómetro e a velocidade do obturador.
• Quando abre a torneira completamente, a água corre de forma a encher um
balde rapidamente. Isto corresponde à utilização de uma abertura grande e de
uma velocidade do obturador rápida para que a luz exponha num curto espaço de
tempo.
• Quando abre pouco a torneira, tem apenas um fo de água e por isso demora
a encher o balde. Isto corresponde a utilizar uma abertura pequena com uma
velocidade lenta, para deixar que a luz exponha durante mais tempo.
Independentemente da combinação que escolher, o balde será enchido na mesma
medida. Do mesmo modo, uma imagem pode ser exposta na mesma quantidade
variando as combinações da abertura e da velocidade do obturador, utilizando os
seus efeitos para controlar o registo do movimento e a profundidade de campo.
1. Vamos assumir
que começa com uma
abertura de f/16 e uma
velocidade de obturação
de 1/30 de segundo.
2. Quando aumenta a
abertura um número/f,
para f/11, a velocidade
do obturador tem de
diminuir para 1/60 seg.,
para manter a mesma
exposição. Esta alteração
diminui ligeiramente a
profundidade de campo
e congela melhor o
movimento.
3. Quando aumenta
a abertura em mais
um stop, para f/8, a
velocidade do obturador
tem de diminuir mais um
incremento, para 1/125
seg. Esta alteração diminui
ainda mais a profundidade
de campo e permite
congelar ainda melhor o
movimento
Dicas
• Para se certifcar
que está a utilizar
a velocidade mais
alta possível, defna
a câmara para o
modo de Prioridade
à Abertura e escolha
a abertura adequada
à profundidade de
campo que pretende.
A câmara irá adoptar
sempre a velocidade
mais alta possível.
• Para se certifcar
que está a utilizar
a maior abertura
possível, defna
a câmara para o
modo de Prioridade
ao Obturador e
escolha a velocidade
que precisa para
congelar ou arrastar
o movimento. A
câmara irá sempre
defnir a maior
abertura possível.
Quando pressiona o
obturador até meio,
muitas câmaras
apresentam as
defnições de abertura e
velocidade do obturador
que está a usar - no
ecrã, no visor, ou num
painel LCD separado.
Capítulo 3. Controlar a Exposição
98 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/seesaw/ EXPOSIÇÃO – A ANALOGIA DO BALOIÇO
Outra das formas de pensar na exposição é compará-la a um baloiço.
Enquanto uma criança sobe determinada distância, a outra desce uma
distância igual, mas a distância média ao chão de ambas permanece a
mesma. Em fotografa, quando o fotógrafo ou a câmara altera a abertura ou
a velocidade do obturador para deixar entrar mais ou menos luz, o outro
parâmetro terá de ser ajustado na direcção oposta, para manter a exposição
constante. A ilustração abaixo mostra de que forma uma alteração da
abertura tem de ser compensada com uma alteração da velocidade e vice-
versa. Quando estas alterações de compensação são aplicadas a exposição
mantém-se, mas a profundidade de campo muda ligeiramente e os assuntos
estão mais ou menos expostos ao desfoco por movimento.
1. Aqui a abertura a
abertura é de f/4 e a
velocidade do obturador
de 1/25 seg.
2. Se reduzir a abertura
em um incremento,
para f/5.6, a velocidade
do obturador também
tem de diminuir em um
incremento, para 1/60
seg., para manter a
mesma exposição.
3. Se reduzir a
abertura em mais
um incremento, para
f/8, a velocidade do
obturador também tem
de diminuir em mais um
incremento, para 1/30
seg., para manter a
mesma exposição.
99 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/frostedglass/
COMO FUNCIONA O SEU SISTEMA DE EXPOSIÇÃO
Os sistemas de exposição das câmaras digitais funcionam todos com base nos
mesmos princípios gerais. O fotómetro mede continuamente a luz refectida
pelo assunto e utiliza essa medição quando o botão do obturador é premido
até meio para calcular e defnir a abertura e a velocidade do obturador.
O fotómetro da sua câmara mede, em parte ou na íntegra, a luz refectida pela
área da cena enquadrada no visor ou no ecrã. A cobertura do fotómetro (a
quantidade da cena que é incluída na sua medição) muda em concordância
com as alterações do enquadramento consoante altera a sua distância ao
assunto ou defne uma distância focal diferente na objectiva. Supondo que
se acerca do assunto ou o aproxima através do zoom para enquadrar apenas
um detalhe no visor, esse pode ser mais escuro ou mais luminoso que outros
assuntos à volta. As defnições da abertura e da velocidade do obturador
sugeridas para os detalhes e para a cena em geral serão diferentes.
MEDIÇÃO MÉDIA E CINZENTO MÉDIO
O fotómetro não “vê” uma cena da mesma forma que nós vemos. O que ele vê
assemelha-se mais à visão que teríamos de uma cena através de um vidro fosco.
O seu fotómetro “vê”
uma cena como se
estivesse a olhar
através de um vidro
fosco. Não reconhece
detalhes, apenas calcula
a média dos tons.
Cada cena que fotografa assemelha-se um pouco ao que acontece com o padrão
quadriculado desta construção (à esquerda), mas talvez mais complexa. Algumas
partes de uma cena são completamente pretas, brancas ou de qualquer um dos
tons possíveis entre estes extremos. O fotómetro e os controlos do sistema de
exposição da câmara não podem “pensar”. Indiferentes à cena propriamente
dita, ao seu assunto fotográfco, cor, brilho, ou composição, o fotómetro tem
apenas uma função – ele mede a luminosidade geral, ou o quão clara ou escura é
uma cena. Depois, o sistema de exposição automática calcula e defne a abertura
e a velocidade do obturador para transformar esse nível de brilho num “cinzento
médio” na fotografa. Na maioria das situações isso funciona bem, pois, grande
parte das cenas têm uma luminosidade média correspondente a um cinzento
médio. Mas em algumas cenas e situações não isso não acontece e aí a exposição
automática pode deixá-lo fcar mal. Vamos ver porquê.
Ao posso que nós
vemos um padrão
quadriculado (no topo),
a câmara reconhece
apenas uma média de
tons cinzentos (em
baixo).
Capítulo 3. Controlar a Exposição
100 EstE livro tEm o apoio da
A maioria das cenas são formadas por uma gama continua de tons, desde preto
puro numa das extremidades, até branco puro na outra – a escala de cinzentos.
Quando fotografa em JPEG há 256 tons na escala (28) e quando capta imagens
em RAW há mais de 65 536 (216). O tom situado no centro destas gamas é o
cinzento médio, que refecte exactamente 18% da luz que incide sobre ele.
A escala de cinzentos
captada nesta imagem
corresponde a uma
gama de tons desde
preto puro até branco
puro.
Quando fotografa um assunto, o sistema de autoexposição da sua câmara defne
a exposição de forma a que a luminosidade geral da imagem seja vista como
um cinzento médio. Como resultado, sempre que fotografa uma cena com uma
luminosidade geral mais clara ou mais escura que um cinzento médio, a imagem
fnal fcará mais clara ou mais escura que a cena. Por exemplo, se fotografar um
cartão branco, um cartão cinzento e um cartão preto, tendo em atenção que cada
um deles preenche o enquadramento no visor quando faz a leitura da exposição,
cada um desses cartões será de um cinzento médio na imagem capturada.
Devido ao
funcionamento do seu
sistema de exposição,
se fotografar um cartão
cinzento, um branco e
um preto (fla de cima),
o sistema de exposição
defne a câmara para
captar cada um deles
como um cinzento
médio (fla de baixo).
Para registar realisticamente uma imagem que não seja de um cinzento
médio, tem de recorrer às compensações da exposição ou a qualquer outra
forma de controlo da exposição para clarear ou escurecer a fotografa.
101 EstE livro tEm o apoio da
TIPOS DE MEDIÇÃO
Nem todas as áreas de uma cena são igualmente indicadas para determinar
a melhor exposição para a sua imagem. Numa paisagem, por exemplo, a
exposição do plano de fundo normalmente é mais importante que a exposição
do céu. Por este motivo, algumas câmaras oferecem mais que um método de
medição, incluindo os seguintes:
• A medição Matricial, por vezes chamada avaliativa, divide as áreas da
imagem numa grelha e compara o padrão de medição com uma série de
cenas típicas para seleccionar a melhor exposição possível par a imagem em
questão. Este modo muitas vezes está programado para ignorar algumas
secções da grelha, como os refexos de um espelho, que de outra forma
poderiam “enganar” o fotómetro.
• A medição Ponderada ao Centro avalia a imagem na íntegra, mas dá maior
importância ao centro do fotograma, onde normalmente estão os objectos
principais.
• A medição Pontual, ou parcial, avalia apenas uma pequena área da cena.
Isto permite-lhe basear a sua exposição numa zona específca da cena, em
vez de fazer uma leitura geral. Este modo é o ideal para fotografar assuntos
contra fundos claros ou escuros. Em algumas câmaras o ponto de medição
encontra-se no centro do visor ou do monitor. Noutras pode deslocá-lo por
outras áreas da cena.
• A medição Pontual AF utiliza para a medição a mesma área que seleccionou
para a focagem. Uma vez que muitas câmaras avançadas permitem escolher
uma de entre várias áreas de focagem, isto dá-lhe a possibilidade de defnir a
leitura da exposição e o foco para um assunto descentrado.
A medição centrada pode causar alguns problemas. Por exemplo, um objecto
escuro colocado descentradamente sobre um fundo muito luminosos pode
não fcar bem exposto, porque a sua localização não corresponde com a
área que o fotómetro está a enfatizar. Ou, em alguns casos, quando utiliza a
câmara na vertical, o fotómetro pode dar mais ênfase apenas a uma parte da
imagem. Estas situações não são comuns, mas quando ocorrem pode utilizar
o bloqueador ou as compensações da exposição para conseguir uma boa
leitura. Estas técnicas serão abordadas neste capítulo.
Os modos de medição
incluem a Matricial (em
cima), Ponderada ao
Centro (ao centro) e
Pontual (em baixo). Os
pequenos quadrados
representam as áreas
de foco que pode
escolher.
Controlando a leitura,
a exposição desta cena
centrou-se no aquário e
por isso as pessoas no
primeiro plano fcaram
subexpostas.
Como funCiona o sEu fotómEtro
Capítulo 3. Controlar a Exposição
102 EstE livro tEm o apoio da
Quando preenche o
visor ou as áreas de
medição com um cartão
cinzento e prime o
obturador até meio,
a câmara indica a
melhor exposição, sem
considerar o quão clara
ou escura é a cena.
ENCONTRAR O VALOR
Se já teve a oportunidade de ver uma impressão de Ansel Adams,
provavelmente fcou maravilhado com a forma como ele usava a gama tonal
completa para captar detalhes quer nas altas luzes quer nas sombras. As suas
provas refectem o controlo incrível que tinha sobre as suas imagens, através
do Sistema de Zonas, que desenvolveu. Expondo e revelando correctamente
a película, ele podia expandir ou restringir a gama tonal de um negativo para
que coincidisse com a gama tonal de uma cena. Apesar de o sistema de Ansel
Adams ser científco e muito técnico muitos dos resultados que conseguiu
podem ser obtidos com uma câmara digital e um programa de edição
fotográfca, como o Lightroom ou o Photoshop. O Sistema de Zonas baseia-se
num princípio geral que consiste em expor para as sombras e revelar para as
altas luzes. Em fotografa digital, a exposição normalmente é feita de forma a
que os píxeis mais luminosos não fquem sem informação, e muitas câmaras,
incluindo as refex, mostram um histograma para verifcar se o conseguiu.
Depois basta usar um programa de edição de imagem para ajustar os tons
para que coincidam com a zona pretendida.
Para começar, deve utilizar as compensações da exposição para “encontrar
o valor”. Para isso, seleccione a área mais importante da cena e faça uma
leitura aproximada ou utilize o modo de medição Pontual. O segredo para
encontrar uma leitura específca consiste em preencher a área de medição
da câmara com a parte da cena que se pretende medir, Depois tem de
decidir que tom quer que esta parte adquira na imagem fnal. Uma vez que
a autoexposição a vai transformar em cinzento médio, terá de alterar a
exposição para a colocar numa outra zona. No modo Manual pode fazê-lo
através da alteração da velocidade do obturador ou da abertura. Nos outros
modos utilize a compensação da exposição para a colocar em duas zonas
diferentes em cada direcção (negativa e positiva).
CARTÕES CINZENTOS
Tendo em conta que o sistema de exposição foi concebido para defnir
a exposição de forma a captar um cinzento médio (Zona V), em muitas
situações, é possível conseguir exposições perfeitas utilizando um cartão
cinzento. Quando preenche o enquadramento ou utiliza a medição pontual
com um destes cartões e prime o obturador até meio, a sua câmara irá indicar
a melhor exposição sem ter em consideração o quão clara ou escura é a cena.
Depois, pode utilizar o bloqueador da exposição (AE Lock) para capturar a
imagem com estas defnições.
Para servir de guia
aos fotógrafos de
flme, o sistema de
Zonas dividia a gama
de cinzentos em nove
zonas, desde preto
puro a branco puro.
Cada zona era exposta
mais ou menos um
incremento (stop) que
as anterior ou posterior,
respectivamente. Uma
exposição normal da
câmara corresponde à
Zona V.
Zonas
0 Preto puro
I Preto com detalhes
II Preto com textura
III Cinzento muito escuro
IV Cinzento escuro
V Cinzento médio
VI Cinzento claro
VII Cinzento muito claro
VIII Quase branco
IX Branco puro
103 EstE livro tEm o apoio da
QUANDO A EXPOSIÇÃO AUTOMÁTICA RESULTA
A maioria das cenas que fotografa têm uma luminosidade geral de cinzento
médio. Algumas áreas da cena podem refectir 90% da luz e outras 5%, mas
no geral a quantidade média de luz refectida pela cena é 18% - o equivalente
à refectida por um motivo cinzento médio.
Sempre que fotografa uma cena normal com esta luminosidade geral, o seu
sistema de exposição automática expõem-nas correctamente. Entre as cenas
de cinzento médio mais comuns estão:
• Cenas em dias de sol forte cuja luz está por trás de si quando está voltado
para a cena.
• Cenas em dias nublados ou sob luz difusa, como à sombra ou em exteriores
com luz uniformemente distribuída.

Esta paisagem, do
Canyon de Chelly, foi
captada numa manhã
nublada utilizando a
exposição automática.
Este retrato, captado
sob um céu luminoso
e nublado, está
perfeitamente exposto
usando o modo
automático.
quando a Exposição automátiCa rEsulta
Capítulo 3. Controlar a Exposição
104 EstE livro tEm o apoio da
Esta cena de neve é um
exemplo de situações
em que a imagem é
mais luminosa que um
cinzento médio. Grande
parte dos tons mais
importantes da imagem
está na extremidade
mais luminosa da
gama de cinzentos. O
tom “médio” geral da
imagem será cerca de
um incremento mais
luminoso que o cinzento
médio. Para conseguir
uma boa fotografa
tem de aumentar a
exposição em um
incremento (+1), para
a clarear. Se não o
fzer, a neve na imagem
fcará demasiado
cinzenta (em baixo).
COMO AVALIAR A EXPOSIÇÃO AUTOMÁTICA
Nem todas as cenas perfazem uma média de cinzento médio. Vamos ver
algumas das situações mais comuns em que o seu sistema de medição
automática pode ter problemas e terá de pôr de parte as defnições de
exposição indicadas.
CENAS MAIS LUMINOSAS QUE UM CINZENTO MÉDIO
As cenas mais claras que um cinzento médio, como na praia, ou paisagens
cobertas de areia brilhante ou neve, refectem mais que 18% de luminosidade.
O sistema de autoexposição não “sabe” que a cena deveria parecer luminosa,
por isso calcula uma exposição para um cinzento médio, tornando a imagem
demasiado escura. Para tornar a imagem tão clara como o original, terá de
ignorar o sistema automático da câmara e aumentar a exposição.
105 EstE livro tEm o apoio da
Como avaliar a Exposição automátiCa
CENAS MAIS ESCURAS QUE UM CINZENTO MÉDIO
As cenas mais escuras que um cinzento médio, como sob sombras intensas,
folhagem escura, cenas nocturnas, ou roupas pretas, refectem menos que 18%
de luminosidade. Se fotografar esse género de cenas utilizando a exposição
automática, elas fcarão demasiado claras. O fotómetro não consegue avaliar se
a imagem é originalmente escura ou apenas uma cena vulgar com menos luz.
Em ambas as situações ele aumenta a exposição para registar a imagem como
um cinzento médio. Para captar uma imagem com um tom geral mais escuro
que um cinzento médio, precisa de ignorar a leitura automática dada pela
câmara e diminuir a exposição.
Este gato preto está
entre um a dois
incrementos mais
escuro que um tom
de cinzento médio.
Para escurecer a
cena, para que o gato
não fque cinzento
médio, a exposição
tem ser diminuída em
um (-1) ou dois (-2)
incrementos.
Esta cena foi
subexposta para criar
a silhueta das pessoas
contra o fundo. Para
mostrar detalhes nas
pessoas, a exposição
teria de ser aumentada
em dois incrementos
(+2).
ASSUNTOS CONTRA PLANOS DE FUNDO MUITO LUMINOSOS
Os assuntos contra fundos muito luminosos, como um retrato contra um
céu brilhante, areia clara ou neve, podem enganar o sistema de exposição,
sobretudo se o assunto ocupar uma área relativamente pequena da cena. O
plano de fundo pode ser de tal forma predominante que o sistema de exposição
automática reduz a exposição para transformar a luminosidade geral num
tom de cinzento médio. O resultado é uma imagem subexposta, com o motivo
principal demasiado escuro. Para a captar realisticamente precisa de aumentar
a exposição.
Sem uma compensação
da exposição, os
assuntos escuros
contra planos de fundo
luminosos fcarão
subexpostos.
Capítulo 3. Controlar a Exposição
106 EstE livro tEm o apoio da
ASSUNTOS CONTRA PLANOS DE FUNDO MUITO ESCUROS
Quando um assunto claro e pequeno se encontra contra um fundo escuro, o
seu sistema de exposição automático aumenta a exposição para registar um
tom de cinzento médio. Uma vez que este tom é mais luminoso que a cena,
o assunto principal também é mais claro. Para captar a imagem da mesma
forma que a vê, tem de diminuir a exposição para a tornar mais escura.
CENAS COM ALTO CONTRASTE
Muitas cenas, especialmente as que têm altas luzes brilhantes e sombras
intensas, têm uma gama de luminosidades que excede a gama que um sensor
de imagem pode captar. Perante estas condições, tem de decidir qual a área
mais importante (a das sombras ou a das altas luzes), e depois defnir a
exposição de forma a que essa área seja registada correctamente na imagem
fnal. Em situações de alto contraste como esta, deve:
• Medir e basear a exposição na área mais importante e deixar o resto da
imagem sub ou sobreexposta.
• Iluminar as sombras utilizando o fash de enchimento ou um refector
branco. Por exemplo, um retrato iluminado por trás ou lateralmente pode
tornar-se melhor e mais interessante do que com uma iluminação frontal.
Mas quando a luz da cena é contrastada, grande parte do rosto do modelo
pode estar na sombra.
• Nas defnições de alto contraste, algumas câmaras permitem-lhe diminuir o
contraste na altura em que capta a fotografa.
O sol do início da manhã
iluminou este íbis
pernalta, num lago. Se
a exposição não tivesse
sido reduzida, o fundo
seria demasiado claro,
tal como a ave branca.
Numa cena como esta o
mais indicado é utilizar
uma medição Pontual.
A arcada estava na
sombra e a catedral
iluminada pelo sol. Não
era possível captar
correctamente os dois
elementos, por isso,
a arcada foi registada
como um sólido preto.
107 EstE livro tEm o apoio da
CENAS DIFÍCEIS DE MEDIR
Ocasionalmente pode deparar-se com cenas cuja medição é pouco conveniente
ou até impossível. Anúncios luminosos nas ruas, espectáculos com projectores,
fogo-de-artifício, cenas ao luar, e outras situações semelhantes, são difíceis e
por vezes até impossíveis de medir. Nestes casos, o melhor é fazer experiências
com os controlos de exposição da câmara. Por exemplo, depois de captar uma
imagem com a exposição apontada pela câmara, utilize compensações ou
bracketing da exposição automática para captar outras exposições, quer mais
claras quer mais escuras que as indicadas pelos parâmetros iniciais.
Um assunto
relativamente pequeno
contra uma grande
extensão de céu, na
maioria das vezes
fcará subexposto,
a menos que utilize
as compensações da
exposição.
Esta cena tem um céu
claro e um pescador
iluminado contra um
fundo escuro. Uma
cena deste género
é difícil de medir
devido à variedade da
iluminação.
Como avaliar a Exposição automátiCa
Capítulo 3. Controlar a Exposição
108 EstE livro tEm o apoio da
COMO AVALIAR A EXPOSIÇÃO AUTOMÁTICA
Quando uma cena é mais escura ou mais clara que um cinzento médio é
necessário ajustar a exposição para captar a cena de forma realística. Para
isso, os modos de exposição automática de muitas câmaras permitem
aumentar ou diminuir a exposição em dois incrementos ou mais. Aqui
apresentamos as defnições mais comuns.
• +2 é utilizado quando a luz é extremamente contrastada e as áreas de
sombra mais importantes são demasiado escura relativamente às áreas mais
iluminadas.
• +1 é o mais apropriado para assuntos com luz lateral ou em contraluz, cenas
de praia ou neve e para o pôr-do-sol ou outras situações que incluam uma
fonte de luz intensa. É também o ideal para objectos muito luminosos.
• 0 (o valor predefnido) é mais indicado para cenas uniformemente
iluminadas e quando as áreas de sombra importantes não são muito mais
escuras que as áreas luminosas.
• -1 deve ser utilizado quando o fundo é bastante mais escuro que o assunto,
como em cenas nocturnas, ou retratos em frente a uma parede muito escura.
• -2 é aplicado a cenas com contraste invulgar, como em cenas nocturna
em que um fundo extremamente escuro ocupa grande parte da imagem e
importa reter os detalhes das áreas mais luminosas.
1. Estes três cartões
foram enquadrados de
forma a preencher o
visor quando a foto foi
captada.
2. O sistema de
exposição da câmara
fez com que todos os
cartões aparecessem
a cinzento na
fotografa. Apenas
o cartão cinzento
médio, ao centro, está
correctamente exposto.
3. Aumentando a
exposição do cartão
branco e diminuindo
a do cartão preto
permitiu captá-los
de forma realística.
Para o cartão cinzento
médio, ao centro, não
foi necessário qualquer
ajuste manual.
+2 0 -2
Uma subexposição
de dois incrementos
manteve o fundo escuro
e expos correctamente
as áreas iluminadas
pelo projector.
109 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/expcomp/
COMO AVALIAR A EXPOSIÇÃO AUTOMÁTICA
A maioria das câmaras digitais facultam formas de ignorar o sistema de
exposição para conseguir a exposição pretendida. As opções mais comuns são
a compensação da exposição, o bloqueador da exposição e o bracketing da
exposição automática.
COMPENSAÇÃO DA EXPOSIÇÃO
Pode tornar uma imagem mais clara ou escura alterando a velocidade do
obturador ou a abertura, mas apenas no modo manual. Nos outros modos,
quando muda um dos parâmetros o outro é automaticamente alterado,
para manter a exposição constante. A opção de compensação da exposição
é utilizada para captar uma imagem mais escura ou mais clara que a que
seria produzida automaticamente pela câmara. Para clarear uma foto,
deve aumentar a exposição; para escurecê-la, deve diminuir a exposição. A
quantidade em que o faz é especifcada em incrementos. Se escolher um valor
positivo (+) a imagem fcará mais luminosa. Se seleccionar um valor negativo
(-) fcará mais escura. É fácil utilizar as compensações da exposição, já que a
maioria das câmaras apresenta uma escala para guiar o fotógrafo e é possível
pré-visualizar o efeito dessas alterações no monitor, se a câmara permitir
enquadrar aí as imagens. Pode também verifcar a imagem no modo de
revisão ou de reprodução e até, em muitas câmaras, verifcar o histograma.
Como avaliar a Exposição automátiCa
Quando ajusta a compensação da exposição pode fazê-lo em incrementos
inteiros ou em ajustes mais minuciosos – normalmente um meio ou um terço de
incremento. Na maioria das câmaras, quando acede a este comando é apresentada
uma escala. O “0” indica a exposição defnida pela câmara. À medida que ajusta a
exposição ao longo da gama positiva (+) a imagem fca mais clara; e à medida que
percorre a gama negativa (-) ela fca mais escura. Aqui pode ver os resultados com
ajustes desde +2 (à esquerda) a -2 (à direita). Os efeitos das alterações na imagem
são notórios.
Este é o ícone
universalmente
reconhecido para
a compensação da
exposição.
Muitas câmaras digitais
apresentam uma
escala quando utilize
a compensação da
exposição.
Clique para explorar
a compensação da
exposição.
Dica
Muitas câmaras
digitais permitem
seleccionar 1/3 ou ½
de incremento (stop)
para os parâmetros
da exposição.
Defni-las para 1/3
permite um controlo
mais preciso sobre a
exposição.
O histograma à
esquerda mostra
que a imagem está
sobreexposta e os
píxeis na extremidade
direita (as altas
luzes) estão sem
informação. A utilização
da compensação da
exposição na captura
da imagem deslocou
o histograma para a
esquerda (em baixo, à
esquerda). Com este
ajuste os detalhes das
sombras e das altas
luzes foram registados.
+ Escuro + Claro
Capítulo 3. Controlar a Exposição
110 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/explock/
BLOQUEAR A EXPOSIÇÃO AUTOMÁTICA (AE LOCK)
Pode ajustar a exposição bloqueando exposição automática (AE Lock). Para
isso, aponte a câmara para a área da cena em que quer fazer a leitura (a
medição Pontual funciona melhor), prima o obturador até meio para calcular
a exposição (e focar) e bloqueie-os. Enquanto continua a premir o botão do
obturador, reenquadre e capte a imagem utilizando essas defnições.
Algumas câmaras têm uma função AE Lock que permite bloquear a exposição
independentemente do foco. Primeiro prima o obturador até meio para
medir a exposição, depois prima o botão AE Lock para a manter bloqueada
enquanto capta a imagem. Depois pode soltar o obturador, reenquadrar a
imagem e premir o obturador até meio para defnir o foco.

1. Aponte a câmara
para a área onde quer
fazer a leitura – neste
caso ela está no centro.
Prima o obturador até
meio para bloquear a
exposição e o foco.
Sem soltar o obturador,
componha a imagem
como pretender e prima
totalmente o obturador
para tirar a foto.
Se a imagem fosse
captada sem antes
bloquear a exposição,
fcaria demasiado
escura, porque o
fundo infuenciaria a
exposição.
Premir o obturador
até meio bloqueia a
exposição e premi-lo
completamente capta a
imagem.
Um ícone comum para o
botão AE Lock.
Clique para explorar o
bloqueio da exposição.
111 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/AEB/
BRACKETING DA EXPOSIÇÃO AUTOMÁTICA (AEB)
Para se certifcar que consegue a melhor exposição utilize o bracketing da
exposição automática (AEB) para captar uma série de fotos – cada uma das
quais com uma exposição ligeiramente diferente. Este processo funciona
como uma variante automatizada da compensação da exposição. Algumas
câmaras permitem especifcar o número de exposições, entre 3 e 5, e a
alteração da exposição entre cada imagem. Há câmaras que captam as
imagens todas com um único disparo do obturador, outras captam uma de
cada vez que carrega no obturador. Alguns modelos de câmaras utilizam o
mesmo método para controlar a balanço de brancos e até a focagem.
O bracketing faculta-lhe
uma série de imagens
com exposições
diferentes.
O ícone standard para o
bracketing de exposição
automática.
Algumas câmaras
permitem seleccionar
o número de disparos
e o incremento de
exposição entre
cada uma delas.
Aqui, a escala não
tem bracketing (em
cima), e, nas imagens
seguintes, está
defnida para um, dois
e três incrementos
de diferença entre as
exposições.
Como avaliar a Exposição automátiCa
Clique para explorar o
bracketing da exposição
automática.
Capítulo 4. Controlar a nitidez
112 este livro tem o apoio da
U
ma das primeiras coisas que repara imediatamente numa
fotografa é se ela está ou não nítida. As fotografas muito nítidas
revelam detalhes ainda mais ricos que aqueles que poderia notar
na cena original. Se a imagem não estiver toda nítida, o olhar
do observador é imediatamente conduzido para a área que está. Se as suas
imagens não estiveram tão nítidas quanto gostaria, pode analisá-las para
identifcar o que está mal.
• Foco. Se a imagem parecer completamente suavizada, ou se o assunto
principal estiver desfocado mas as outras partes da imagem nítidas, a
focagem da câmara estava incorrecta ou provavelmente estava demasiado
próximo do motivo principal.
• Profundidade de campo. Se a área central da imagem estiver mais nítida do que
o fundo ou do que o primeiro plano não, não tem profundidade de campo sufciente.
• Movimento da câmara. Se a imagem está toda tremida e desfocada, sem
qualquer área nítida, a câmara oscilou durante a exposição. Alguns pontos
aparecem como linhas e os contornos não estão defnidos
• Movimento do assunto. Quando parte da imagem está nítida mas um objecto em
movimento aparece desfocado, a velocidade do obturador estava demasiado lenta.
Neste capítulo vamos ver como assegurar que as suas imagens fcam nítidas,
quando assim o pretende, e como usar criativamente o desfoco.
Capítulo 4
Controlar a Nitidez
113 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/tripods/tripods.pdf
SEGURAR A CÂMARA
Á medida que aproxima um assunto com o zoom, aumenta a distância focal
da objectiva. Ao recuar o zoom, ela diminui. Numa câmara refex pode fazer o
mesmo optando por uma teleobjectiva ou por uma objectiva grande-angular.
Á medida que a distância focal da objectiva muda, o mesmo acontece com a
velocidade do obturador mínima para conseguir uma imagem nítida quando
segura a câmara à mão. A regra é nunca fotografar com a câmara na mão
com uma velocidade menor que a sua distância focal. Por exemplo, com uma
objectiva de 35 mm pode utilizar uma velocidade de 1/50 seg. Com uma 200 mm
deve aumentar a velocidade para, no mínimo, 1/250 seg.
Quando capta uma imagem sem um apoio, encoste bem a câmara ao rosto. No
momento imediatamente anterior a tirar a foto inspire profundamente, depois
expire e sustenha a respiração enquanto prime suavemente o obturador.
APOIAR A CÂMARA
Em situações de pouca luz, quando não utiliza o fash, precisa de apoiar a câmara
para evitar o desfoco nas suas imagens. Uma forma de o fazer é encostar-se
a uma parede ou a uma árvore e apoiar os cotovelos ao corpo. Pode também
utilizar uma mesa, um tronco ou um muro para colocar a câmara. Para uma
estabilidade maior, muitas câmaras têm um encaixe que permite colocá-las num
tripé quando quer imagens mais nítidas.
UTILIZAR O TEMPORIZADOR OU O CONTROLO REMOTO
Praticamente todas as câmaras digitais têm um temporizador e algumas um
controlo remoto. Apesar de ser muito utilizado para permitir que o fotógrafo
fque também na fotografa, o temporizador é uma excelente forma de reduzir
o desfoco em situações de luz fraca. Coloque a câmara numa superfície frme,
enquadre a imagem e utilize o temporizador ou o disparador remoto para captar
a foto. Não permaneça em frente à câmara quando carrega no obturador para
começar a contagem. Se o fzer, pode impedir a câmara de focar correctamente.
Se utilizar o temporizador para um auto-retrato, aponte-a para algo que esteja
à mesma distância que fcará quando se colocar na posição certa e prima o
obturador para focar e activar o temporizador.
ELIMINAR O DESFOCO PROVOCADO PELO MOVIMENTO DA CÂMARA
Quando o obturador está aberto, o movimento indesejado da câmara é uma das
principais causas das fotografas desfocadas. Com luz brilhante e quando utiliza
o fash, pode reduzir este problema bastando para tal segurar a câmara com
frmeza e premir o botão do obturador com suavidade – mantendo-o a meio
curso enquanto o foco se fxa. Com velocidade de obturação mais lentas, como
as que utiliza com luz escassa, sobretudo com objectivas longas ou com uma
aproximação do assunto com o zoom, precisa de um suporte para a câmara.
A câmara estava fxa
na foto à esquerda e
em movimento na da
direita.
Um ícone do
temporizador.
Prima o obturador muito
suavemente – nunca
com demasiada força.
Pare quando carrega
até meio até que o foco
se fxe.
eliminar o desfoCo provoCado pelo movimento da Câmara
DICA
As câmaras refex
digitais têm um
espelho que levanta
para que a luz atinja
o sensor quando
capta a imagem.
Por muito leve que
seja o espelho, pode
provocar vibrações
quando levanta. Par
evitar isso, algumas
câmaras têm uma
função de bloqueio
do espelho.
Capítulo 4. Controlar a nitidez
114 este livro tem o apoio da
Quando utilizar o visor,
quer na horizontal
quer na vertical, prima
o obturador com o
indicador direito e apoie
a câmara com a mão
esquerda.
Quando utiliza o ecrã
(à esquerda), segure
a câmara com ambas
as mãos e encoste os
cotovelos ao tronco.
Se o seu ecrã rodar e
levantar (à direita),
pode colocar a câmara
no chão para fotografar
fores e outros assuntos
pequenos.
Há muitas situações
em que pode encontrar
suportes no ambiente
que o rodeia. Apoie-
se numa parede ou
numa árvore, com os
cotovelos encostados
ao corpo. Pode ainda
procurar um tronco,
um muro, uma mesa
ou outra superfície para
colocar a câmara.
Os monopés são leves,
expansíveis e fáceis de
transportar. Imagem
cortesia da Gitzo.
115 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/antishake/
ESTABILIZAÇÃO DE IMAGEM
Se a câmara se mover durante a exposição a imagem fcará tremida e
desfocada. Isto acontece sobretudo quando utiliza uma velocidade de
obturação lenta, quando capta planos fechados ou fotografa com uma
objectiva de distância focal longa. Par reduzir este efeito, algumas câmaras
têm um sistema de estabilização. Estes sistemas utilizam um sensor,
normalmente um giroscópio, para identifcar os movimentos da câmara e
compensá-lo através de várias técnicas. O processo adquire diferentes nomes
incluindo: estabilizador de imagem (IS), redução da vibração e anti-vibração.
Os fabricantes garantem que os sistemas permitem a utilização de 4
incrementos (stop) acima, antes que o desfoco provocado pelo movimento da
câmara seja perceptível na imagem. Isso signifca que se pudesse utilizar uma
velocidade segura de 1/60 de segundo sem o estabilizador de imagem, com
ele pode ir até 1/8 seg.
• Os estabilizadores baseados nas objectivas fazem oscilar um prisma
na câmara, ou um elemento na objectiva, que redirecciona o percurso da luz
para compensar os movimentos indesejados.
• Os estabilizadores de imagem baseados no CCD fazem oscilar o CCD
para compensar o movimento da câmara.
• Os estabilizadores digitais ou electrónicos fazem oscilar a imagem
no sensor para compensar o movimento. Quando é utilizada esta técnica,
nem todos os píxeis do sensor podem ser utilizados na imagem. Alguns dos
píxeis das extremidades têm de ser reservados para a oscilação da imagem
projectada pela objectiva. Outra técnica consiste em tentar remover o desfoco
de uma imagem depois de ela ser captada, através de processamento digital.
• A pseudo-estabilização de imagem limita-se a aumentar o ISO
permitindo à câmara seleccionar uma velocidade de obturação mais rápida.
Quando a câmara tem uma objectiva fxa, não interessa qual a abordagem
adoptada. No entanto, em câmaras de objectivas intermutáveis isso
é importante. Se o sistema de estabilização for integrado no corpo da
câmara funciona com qualquer objectiva, se for colocado na objectiva, só
funciona com as objectivas que tiverem essa funcionalidade. Relativamente
à estabilização de imagem, lembre-se pode sempre optar por um tripé,
monopé, saco de feijões, ou uma superfície lisa para apoiar a câmara. Pode
ainda aumentar a estabilidade utilizando o temporizador ou um controlo
remoto para disparar a câmara, e o bloqueio do espelho para reduzir as
vibrações.
A estabilização de
imagem da Nikon,
chamada VR, de
Vibration Reduccion
(redução da vibração),
e o sistema IS da Canon
fazem oscilar um grupo
dentro da objectiva,
para contrariar o
movimento da câmara.
Utilizar um saco de
feijões, como este Pop,
para apoiar a câmara
e o temporizador é
uma boa forma de
estabilizar a imagem.
Imagem cortesia da Pop
Multimedia.
O tripé é necessário
para alguns géneros de
fotografa.
estabilização de imagem
Capítulo 4. Controlar a nitidez
116 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/ISO/
AUMENTAR A SENSIBILIDADE (ISO)
Uma forma de melhorar a nitidez em situações de pouca luz é aumentar a
sensibilidade da câmara. Isto funciona em lugares como teatros e ginásios
em que os assuntos estão demasiado distantes para utilizar o fash e precisa
de uma velocidade de disparo rápida para eliminar o desfoco. É também um
bom meio de captar imagens sem fash em concertos ou museus, em que a
sua utilização não é permitida.
A sensibilidade normalmente é especifcada como parâmetros ISO, tal como
acontecia com a velocidade da película. (ISO é uma defnição standard
da International Standards Organization que designou as velocidade
das películas. Não há nenhum standard para as câmaras digitais, mas a
sensibilidade do sensor à luz é defnida como um ISO equivalente. Aumentar
a sensibilidade da câmara ou o ISO signifca que é preciso menos luz para
captar correctamente uma imagem, por isso, pode utilizar uma velocidade do
obturador mais rápida para congelar a acção ou reduzir o desfoco provocado
pelas oscilações da câmara. A sensibilidade de uma câmara pode ir de 50
a 6400, uma gama de 8 incrementos (stops), mas a maioria oferece escala
de defnições menor. O preço a pagar por utilização das sensibilidades mais
altas - é o aparecimento de ruído – píxes de cores aleatórias espalhados pelas
áreas mais escuras da imagem. Quanto mais aumenta a sensibilidade, maior
é a probabilidade de aparecer ruído. Isso acontece porque o aumento do ISO
nas câmaras digitais é feito através da amplifcação dos sinais captados pelos
fotodíodos do sensor – semelhante a aumentar o volume do rádio. Desta
forma, a luz fraca pode tornar-se mais luminosa mas, infelizmente, amplifcar
a imagem também aumenta o ruído.
Muitas câmaras têm um ou mais modos de redução do ruído, concebidos
para diminuir ou eliminar o ruído causado por sensibilidades ISO altas ou
exposições longas. Algumas permite-lhe ligar esses modos ou defni-los para
Automático para que sejam aplicados apenas a imagens que precisem.
Normalmente muda-se
o ISO através de um
disco ou do menu.
Clique para ver os
efeitos do aumento do
ISO.
Esta foto foi captada
do topo do Empire
State Building, sem
um tripé. Para que isso
fosse possível, o ISO
foi aumentado até que
fosse possível utilizar a
velocidade do obturador
mais rápida. Na imagem
original há muito ruído
visível, sobretudo nas
áreas mais escuras.
Há flmes de várias
sensibilidades ISO,
como este de ISSO 100
e 800, da Samsung.
117 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
a nitidez não é tudo
A NITIDEZ NÃO É TUDO
As suas fotos nem sempre têm de ser nítidas para serem efcazes. Em
muitos caso, o melhor é ter uma área da imagem mais nítida que as outras.
A sua fotografa pode ter vários tipos de nitidez e desfoco. O primeiro está
relacionado com a forma como o movimento é transmitido e é determinado
por factores como a sensibilidade do sensor da imagem, a luminosidade
geral da cena, a distância focal da objectiva, bem como a velocidade,
direcção e distância a que está o assunto. Um outro tipo está relacionado
com profundidade de campo, que defne que quantidade da imagem, desde
o primeiro plano até ao plano de fundo, fcará focada. Mesmo que esteja a
fotografar uma cena estática, parte da imagem pode não fcar nítida se não
tiver profundidade de campo sufciente. No entanto, uma profundidade
de campo limitada pode fazer com que um fundo confuso se torne menos
distractivo, colocando-o fora de foco.
Numa cena, o
movimento pode
ser arrastado ou
desfocado dependendo
da velocidade do
obturador, entre
outros factores. A falta
de nitidez pode ser
utilizada criativamente
para dar expressão ao
movimento, como nesta
foto de uma queda
de água, no Yosemite
National Park.
Uma profundidade de
campo reduzida permite
chamar a atenção do
observador para o
assunto em primeiro
plano, mantendo o
fundo pouco defnido.
Capítulo 4. Controlar a nitidez
118 este livro tem o apoio da
COMO FOTOGRAFAR O MOVIMENTO COM NITIDEZ
A nitidez das diferentes áreas de uma imagem ajudam a direccionar o olhar
do observador, que tende a fxar-se na área mais focada. Para além disso,
a nitidez, ou a falta dela, pode ser parte da mensagem de uma fotografa. A
imobilidade de uma fgura estática pode ser realçada desfocando as pessoas
em movimento noutras áreas da imagem.
Numa imagem, o desfoco por movimento deve-se ao facto de o assunto
focado no sensor se deslocar enquanto o obturador está aberto. Para captar
nitidamente um objecto em movimento, é necessário que obturador abra e feche
antes que a imagem focada se desloque signifcativamente. Mas quão rápido
é sufcientemente rápido? A resposta depende de vários factores que tornam
difícil prever a quantidade de movimento será registado na imagem fnal. Para
garantir bons resultados, o melhor é utilizar diferentes defnições e captar várias
fotos. Experimente fotografar de um ângulo diferente, esperar por uma pausa na
acção, ou acompanhe com a câmara o movimento do assunto. Terá muito mais
possibilidades de conseguir uma boa foto se tiver várias por onde escolher. Mas
tenha atenção ao facto de ser difícil de avaliar a nitidez ou desfoco de uma imagem
no pequeno ecrã da câmara.
VELOCIDADE DO ASSUNTO
Quanto mais rápido for o movimento do assunto, mais rápida terá de ser a
velocidade do obturador para produzir uma imagem nítida. No entanto, não é
propriamente a velocidade do assunto que determina o desfoco. É a velocidade
a que ele se move no sensor de imagem enquanto faz a exposição. Isso depende
não só da real velocidade do assunto, mas também da direcção em que se move,
da distância a que está da câmara e da distância focal da objectiva.
A velocidade do
obturador congelou o
bailarino central mas foi
sufcientemente lenta
para desfocar os outros.
Isto torna o bailarino
central o centro das
atenções na fotografa.
DIRECÇÃO DO MOVIMENTO
Quando o obturador está aberto, um assunto que se mova paralelamente ao
sensor da imagem irá passar por mais píxeis do sensor e por isso fcar mais
desfocado do que um motivo que se mova na direcção ou na direcção oposta da
câmara. É por essa razão que é possível utilizar uma velocidade mais lenta para
os assuntos que se dirijam ou afastem da câmara do que para os assuntos que
percorram a cena de um lado ao outro – estes fcarão mais desfocado se utilizar
as mesmas defnições
DICAs
• Para captar
assuntos em rápido
movimento, aponte
a câmara para o sítio
onde a acção vai
ocorrer e prima o
botão do obturador
até meio para
defnir o foco e a
exposição. Mantenha
o obturador
premido até que a
acção aconteça e
conseguirá captar a
imagem muito mais
depressa.
• Para conseguir
a velocidade de
obturação mais
rápida possível
em determinada
situação, utilize o
modo de Prioridade
à Abertura e escolha
a abertura maior,
ou a que permita
a profundidade de
campo desejada.
Foi utilizada uma
velocidade do obturador
alta para congelar este
salto da Emily.
119 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/distance/
Como fotografar o movimento Com nitidez
http://www.photocourse.com/itext/shutterspeed/
http://www.photocourse.com/itext/distance/ DISTÂNCIA AO ASSUNTO E DISTÂNCIA FOCAL DAS OBJECTIVAS
Se o assunto estiver próximo da câmara, o mais pequeno movimento é o sufciente
para causar desfoco. Um motivo – ou parte dele – longe da câmara pode deslocar-
se consideravelmente antes que a imagem no sensor se mova muito. A distância
focal das objectivas também infui sobre isso porque determina a distância
aparente a que está o assunto. Aumentar a distância focal da sua objectiva – para,
por exemplo, aproximar o motivo com o zoom – produz o mesmo efeito dos
assuntos próximos. Quanto mais aproximar um assunto com o zoom, menos ele
terá de se deslocar para que o movimento da imagem no sensor seja o sufciente
para a imagem fcar desfocada. Para ver os efeitos da distância no desfoco da
imagem, olhe pela janela de um carro em alta velocidade (mas não quando está
a conduzir). Os objectos do primeiro plano parecem voar ao passo que os do
horizonte não parecem mexer-se.
Nesta imagem de
um comboio a alta
velocidade, as áreas
mais próximas da
câmara são as mais
desfocadas, ao passo
que as áreas mais
distantes parecem
mais nítidas. Uma vez
que todo o comboio
se desloca à mesma
velocidade, a foto
mostra em que medida
a distância afecta o
desfoco.
VeloCIDADe
Do obturADor
NeCessárIA
rápIDA
leNtA
VeloCIDADe Do
AssuNto
DIreCção Do
MoVIMeNto
DIstâNCIA FoCAl
DA objeCtIVA
e DIstâNCIA Ao
AssuNto
A velocidade do
obturador necessária
para controlar a
nitidez de um objecto
em movimento é
determinada pela
velocidade do assunto,
pela direcção do
movimento e pela
distância.
Para aumentar a nitidez de assuntos em movimento, aqui estão algumas
coisas que pode fazer:
• Fotografar assuntos em rápido movimento que se desloquem na sua ou na
direcção oposta.
• Deslocar-se para longe do assunto ou utilizar uma objectiva de distância
focal abrangente.
• Optar pelo modo de Prioridade ao Obturador e escolher uma velocidade
rápida, como 1/500 seg.
• Aumentar o ISO, mas isso faz aparecer algum ruído na imagem.
Capítulo 4. Controlar a nitidez
120 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/criticalfocus/
FOCAGEM – O PLANO DE FOCO PRINCIPAL
O foco é apenas um dos factores que afectam a nitidez das suas imagens,
mas é fundamental, já que determinar que áreas da imagem fcarão mais
nítidas. Para perceber como, imagine a área da cena que foca como um plano
horizontal, semelhante a um vidro, que atravessa a imagem de um lado ao
outro e que fca paralelo à superfície frontal do sensor da imagem – chamado
plano do flme. As áreas dos objectos interceptadas por este plano imaginário
serão abrangidas pelo foco principal - as áreas mais nítidas da fotografa.
O plano de foco principal é pouco profundo e inclui apenas as partes da
cena que estão à mesma distância da câmara. Quando foca, manual ou
automaticamente, objectos mais próximos ou mais afastados, o plano focal
move-se em concordância. Consoante o plano muda, os objectos a diferentes
distâncias da câmara podem fcar focados ou fora de foco. Nas câmaras
refex, o plano de foco principal corresponde ao que normalmente aparece
mais nítido no visor ou coincide com a área de foco activa.
Aqui, o plano de foco
principal mudou da
águia (em cima) para a
rede (em baixo).
Aqui o plano de foco
principal mudou das
fores no primeiro plano
(à esquerda) para a
torre (à direita).
Imagine a área da cena para onde defniu o foco (A) como um plano horizontal,
semelhante a um vidro, paralelo ao sensor da imagem. Os objectos que coincidam
com este plano imaginário estarão no foco principal e serão as áreas mais nítidas
da sua imagem. Este plano de foco principal tem muito pouca profundidade e inclui
apenas as áreas da cena localizada a uma distância idêntica da câmara.
A
Clique para ver como a
focagem altera o plano
de foco principal.
121 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/focuszone/
FOCAGEM – ÁREAS DE FOCO
As câmaras mais antigas e mais baratas, focam em qualquer área da cena
que esteja no centro do visor ou do monitor. Mas há câmaras que oferecem
mais do que uma área de foco (também chamada de zona de foco ou ponto de
foco), normalmente indicadas no ecrã ou no visor através de rectângulos ou
parêntesis rectos. Outros modelos têm uma área de foco que pode mudar para
qualquer ponto da cena. Ambas as abordagens facilitam a focagem em assuntos
descentrados. Se a câmara apresentar múltiplas áreas de focagem, normalmente
vai focar na do centro ou na zona da cena mais próxima da câmara que coincida
com uma das áreas. As áreas de focagem múltipla são especialmente úteis se a
câmara permitir seleccionar manualmente a que quer utilizar. Quando utiliza a
focagem manual, muitas câmaras acendem uma das áreas de foco quando foca a
parte da imagem que coincide com ela. É uma boa forma de saber a localização
do plano de foco principal.
Aqui, estão identifcadas
tês áreas de foco, com
a utilizada para defnir o
foco a verde. A câmara
normalmente escolhe
a área de foco que
coincide com a parte
da cena mais próxima,
mas pode seleccioná-la
manualmente.
Algumas câmaras
permitem mover a
área de foco pelo ecrã.
Pode também ser
possível fazer coincidir a
medição Pontual com a
área de focagem.
Parece que quanto
mais cara é uma
câmara, mais áreas
de focagem temos por
onde escolher. As onze
apresentadas aqui, são
de uma refex da Nikon.
Clique para ver como
as áreas de foco
funcionam.
foCagem – Áreas de foCo
Capítulo 4. Controlar a nitidez
122 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/servofocus/
FOCO – TÉCNICAS
As câmaras podem ter quatro tipos de foco – Foco Automático, Foco Manual, Foco
Fixo e selecção de modos de Cena.
AUTOFOCO
O sistema de autofoco (AF) de uma câmara ajusta automaticamente o foco para que
a área central do visor, ou a área coberta pela área de foco activa, pareçam muito
nítidas. Quando prime o botão do obturador até meio e o foco se fxa pode acender-
se a luz verde do autofoco no ,ou perto do visor. A área utilizada para o foco pode
piscar ou mudar de cor e a câmara pode emitir um sinal sonoro.
Quando opta pelo autofoco, o plano de foco principal da imagem será o que estiver
coberto pela área de foco activa. A maior difculdade do foco automático é fxar-
se no lado direito da cena. Se o assunto principal for muito pequeno ou estiver
descentrado, a câmara pode focar para o fundo. Se houver mais do que um item na
cena, o ponto de foco pode não ser o pretendido. Se a câmara tiver múltiplas áreas de
focagem, experimente seleccionar apenas a do centro para saber exactamente onde é
que a câmara está a focar.
Se tiver difculdade em focar, certifque-se em primeiro lugar que não está
demasiado próximo do assunto, já que todas as objectivas têm uma distância de
focagem mínima. Depois, verifque se está no modo Macro está ou não activo e se é
isso que pretende (é fácil esquecer-se que essa opção está activa). O autofoco também
costuma ter difculdades com:
• Cenas com pouco contraste.
• Quando o assunto que está na área de foco é mais luminoso que o resto da imagem.
• Quando um objecto está mal iluminado.
• Quando tanto os objectos próximos como os mais distante coincidem com a área de
foco.
• Quando o assunto está em movimento.
Se a câmara não conseguir focar, em alguns casos emite um sinal sonoro ou
luminoso (luz a piscar). Se isso acontecer, use o foco Manual ou a função de bloqueio
de mesmo.
Uma vez que a focagem é tão importante, muitas câmaras têm várias opções de
focagem, incluindo as seguinte:
• AF Único. Foca apenas quando prime o botão do obturador até meio.
• AF Contínuo. Mantém sempre a câmara focada.
• Foco Servo. Normalmente, quando prime o botão do obturador até meio, o foco
fca bloqueado. Se o objecto se deslocar na direcção ou no sentido oposto da câmara
fca fora da área de foco principal. Se a sua câmara tiver o modo de foco Servo, um
assunto em movimento permanece focado desde que coincida com uma das áreas
AF e o botão do obturador continue premido até meio. Este modo é óptimo para
desportos e fotografa de natureza, ou qualquer situação que envolva fotografar
assuntos em movimento.
• Foco de Seguimento (Predictive). É uma extensão do modo Servo e encontra-
se em algumas câmaras refex avançadas. Quando um assunto se move na direcção
ou para longe da câmara, numa proporção constante, ela prevê onde o motivo estará
quando o obturador abrir. Esta é opção ideal para fotografar eventos desportivos,
ou outras situações em que o assunto se desloque rapidamente, como quando uma
criança a correr na sua direcção.
Algumas câmaras
mostram mais do
que uma área de
foco no visor. Aqui,
estão indicadas cinco
áreas por parêntesis
rectos. Desta forma
pode seleccionar
manualmente qual a
área a utilizar para focar
a câmara.
Clique para explorar o
efeito do modo de foco
Servo.
123 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/focuslock/
• Auxiliar do Foco. As câmaras têm grandes difculdades em focar em situações
de luz fraca. Por essa razão, algumas utilizam o fash ou uma luz auxiliar de
focagem. Isso permite iluminar a cena por instantes, mas apenas a uma curta
distância. Não obstante a sua utilidade, essa função auxiliar de focagem não é
indicada para quando pretende ser discreto, já que o denuncia projectando um
feixe luminoso sobre o assunto. Para evitar ser indiscreto ou perturbador, muitas
câmaras permitem desligar esse feixe luminoso.
• Bloqueador do Foco. Funciona de uma forma semelhante ao bloqueio da
exposição e permite-lhe alterar a posição do plano de foco principal. A maioria
das câmaras digitais tem um botão do obturador de duas posições. Quando
o prime até meio é defnido o foco (e a exposição), sendo possível mantê-lo
bloqueado. Algumas câmaras emitem um sinal sonoro ou acendem uma luz
quando as leituras são fxadas.
1. Quando fotografar
um assunto
descentrado, coloque
a área de foco (neste
caso o centro do visor)
sobre o motivo e prima
o botão do obturador
até meio para bloquear
o foco.
2. Sem soltar o
botão do obturador,
componha a imagem da
forma que quer e prima
completamente o botão
para captá-la. Se isso
não tivesse sido feito
nesta imagem a câmara
teria focado a parede.
Clique para explorar o
bloqueio do foco.
foCo – téCniCas
Capítulo 4. Controlar a nitidez
124 este livro tem o apoio da
Se não libertar o botão do obturador, pode depois recompor a imagem, enquanto
as defnições permanecem inalteráveis. Isso permite-lhe focar em qualquer parte
da cena e controlar em simultâneo o foco e a profundidade de campo. Quando
utiliza o bloqueio da focagem, o foco fxa-se no assunto abrangido pela área
seleccionada. Algumas câmaras têm um botão AE Lock que pode premir para
bloquear o foco e a exposição separadamente. Primeiro pressione o botão do
obturador até meio para bloquear a exposição, depois prima o botão AE Lock
para a manter enquanto não capta a fotografa. Pode então libertar o botão do
obturador, reenquadrar a cena e premir novamente o obturador até meio para
bloquear apenas o foco.
BRACKETING DE FOCAGEM
Apesar de raras, algumas câmaras alternam o foco para o ajudar a conseguir
imagens mais nítidas. Captam uma imagem com as suas defnições de foco e
outras duas: uma com o foco numa área à frente e outra com o foco atrás da
distância calculada.
FOCO MANUAL
O foco Manual, pode ser encontrado nas refex e em algumas câmaras de objectiva
fxa avançadas e permite-lhe focar rodando o anel da objectiva. Nos modelos de
apontar-e-disparar muitas vezes é necessário usar botões ou discos – um processo
no mínimo lento e pouco prático.
FOCO FIXO
A defnição de focagem mais simples, encontrada nas câmaras mais acessíveis, é o
foco fxo - por vezes chamado de foco-livre para fnalidades de marketing. Algumas
câmaras baratas oferecem várias defnições de foco fxo como Infnito, Retrato,
Grupo, entre outros. Estas defnições, especialmente a Infnito, são tão úteis que
até as câmaras mais avançadas podem oferecê-las. Uma das suas vantagens é o
facto de a câmara não precisar de tempo para focar, uma vez que a distância está
predefnida. Isso permite fotografar mais facilmente.
MODOS DE CENA
Muitas câmaras de apontar-e-disparar, e até algumas refex, têm um modo de cena
Paisagem que defne o foco para a distância hiperfocal.
O ícone universal
para o modo de foco
Paisagem/Infnito.
Quando foca, deve
também estar atento
à composição. Muitas
vezes esquecemo-nos
de verifcar como é que
o assunto principal se
integra no fundo.
125 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
PROFUNDIDADE DE CAMPO
Quando analisa uma fotografas, facilmente se apercebe que há uma área
considerável da imagem que parece nítida. Apesar de, teoricamente, apenas um
único plano estar realmente focado, há partes da cena à frente e atrás desse plano
que parecem aceitavelmente nítidas. Essas partes em que tudo parece nítido
designam-se por profundidade de campo. As zonas da imagem fora da área da
profundidade de campo disponível tornam-se cada vez menos nítidas, consoante
estão mais afastadas do plano de foco principal. Eventualmente elas fcam tão
desfocadas que não se distinguem. Os pontos mais próximo e mais distante com
uma nitidez aceitável, defnem os planos de foco mais próximo e mais afastado.
Estes limites normalmente não são visíveis como fronteiras defnidas. E, também
não é possível encontrar o plano de foco principal simplesmente observando
uma fotografa, já que as áreas nítidas misturam-se imperceptivelmente com as
desfocadas. Normalmente a profundidade de campo não é dividida em partes
iguais pelo plano de foco principal. A uma distância de captura normal, cerca
de um terço da profundidade de campo está à frente do plano de foco principal
(mais próximo da câmara), e dois terços estão atrás dele (sempre a partir da
câmara). Quando a câmara foca um objecto muito próximo, como na fotografa
de close-up, a profundidade de campo torna-se mais uniformemente dividida.
Muitas vezes o mais importante não é exactamente o que foca, mas sim se as
áreas que quer nítidas fcam dentro da profundidade de campo disponível.
Quando pretende que grande parte da imagem fque nítida tem de aumentar a
profundidade de campo e, quando preferir focar apenas alguns pormenores pode
diminui-la. Em algumas cenas pode aumentar ou diminuir a profundidade de
campo alterando o ponto de focagem ou a abertura do diafragma.
Os limites mais próximo e mais afastado da profundidade de campo estão
representados aqui como dois planos (B e C), paralelos ao plano do foco principal (A).
A B C
DICAs
• Para controlar a
profundidade de
campo opte pelo
modo de Prioridade
à Abertura e
seleccione uma
abertura pequena
para maximizar a
profundidade de
campo, ou uma
grande para a
minimizar.
• Algumas refex da
Canon têm um modo
A-DEP, que verifca a
distância das partes
mais próximas e
mais afastadas da
cena cobertas pelas
áreas de foco, e
defne a abertura
adequada para
que ambas fquem
nítidas.
Uma abertura
pequena permitiu uma
profundidade de campo
sufciente para manter
as fguras do primeiro
plano e do fundo
nítidas.
As refex digitais adoptam a abertura máxima para que o visor fque mais
luminoso quando compõe a imagem. Quando prime o botão do obturador até
meio a abertura é alterada para a que será usada na exposição. Para verifcar
a profundidade de campo algumas câmaras têm um botão de antevisão. Ao
premir este botão a abertura da objectiva é fechada para o número/f que
seleccionou, para que através do visor possa ter uma ideia do que fcará ou
não nítido. No entanto, quando utiliza aberturas pequenas a imagem no visor
é muito escura. Quando a abertura máxima é seleccionada, como acontece
frequentemente em ambientes com pouca luz, não verá diferenças.
Normalmente o
diafragma está
completamente aberto
para compor a imagem
(em cima) e fecha
quando tira a fotografa
(em baixo).
profundidade de Campo
Capítulo 4. Controlar a nitidez
126 este livro tem o apoio da
CÍRCULOS DE CONFUSÃO
A profundidade de campo é o resultado da focagem de diferentes partes da
imagem em diferentes pontos da câmara. Aqui mostramos como funciona.
• Os pontos de uma cena que são interceptados pelo plano de foco principal são
projectados como pontos no sensor.
• A luz que forma estes pontos é em forma de cone, por isso qualquer ponto da
cena em frente ou atrás do plano focal são projectados no sensor como círculos -
chamados círculos de confusão. Estes, aumentam de diâmetro consoante aumenta
a sua distância ao plano de foco principal. As áreas em que os pontos nítidos se
expandem e passam a ser círculos fora de foco defnem os planos de foco mais
próximo e mais afastado, entre os quais está a profundidade de campo disponível.
Quando é utilizada uma abertura grande (em cima), o cone de luz é mais largo e os
círculos de confusão rapidamente aumentam, tornando a profundidade de campo
limitada. As aberturas mais pequenas (em baixo) formam cones mais estreitos por
isso, os círculos não aumentam tanto e a profundidade de campo é maior.
DICA
Apesar da abertura
mais pequena
permitir a maior
profundidade de
campo, a abertura
mais nítida é
normalmente um
ou dois números/f
maior.
127 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
Controlar a profundidade de Campo
http://www.photocourse.com/itext/DOF/
CONTROLAR A PROFUNDIDADE DE CAMPO
A nitidez – ou a falta dela – é imediatamente evidente quando olhamos para uma
fotografa. Por exemplo, numa imagem captada num jardim, pode ter apenas uma
parte de uma for focada ou a for inteira incluindo as folhas à volta. A partir do
momento em que perceber como controlar a profundidade de campo, sentir-se-á
muito mais confante quando quiser certifcar-se que algo fca – ou não – nítido.
Para controlar a profundidade de campo, tem de considerar três factores.
• O diâmetro da abertura. Quanto mais pequena for a abertura, maior será a
profundidade de campo; e quanto maior a abertura, menor ela será.
• Distância da câmara ao assunto. Á medida que se afasta de um assunto
para focá-lo, aumenta a profundidade de campo; e á medida que se aproxima,
diminui.
• Distância focal da objectiva. Utilizar uma objectiva grande-angular ou
afastar o assunto utilizando o zoom, aumenta a profundidade de campo; e utilizar
uma objectiva longa ou aproximar o assunto com o zoom, diminui-a.
Cada um destes três factores afecta por si só a profundidade de campo, mas o seu
efeito será maior se os combinar. Pode conseguir a menor profundidade de campo
com uma teleobjectiva, quando está próximo do assunto, utilizando a abertura
máxima; ou a maior profundidade de campo, quando está afastado do assunto,
com a objectiva defnida para grande-angular, com a abertura mínima.
Aqui foi utilizada a
maior profundidade de
campo possível para
manter tudo nítido,
desde a parte da frente
do avião até ao plano
de fundo.
Aqui, a profundidade
de campo da câmara
foi defnida de forma
a manter apenas o
pássaro focado. As
partes da imagem
mais próximas e mais
afastadas da câmara
tornaram-se cada vez
menos focadas.
proFuNDIDADe
De CAMpo
loNgA CurtA
AberturA
DIstâNCIA DA
CâMArA Ao
AssuNto
DIstâNCIA
FoCAl
Esta foto da página
de um livro mostra o
quão curta pode ser a
profundidade de campo
quando fotografa muito
próximo do assunto.
Clique para ver como
a abertura infuencia a
profundidade de campo.
Capítulo 4. Controlar a nitidez
128 este livro tem o apoio da
UTILIZAR A PROFUNDIDADE DE CAMPO MÁXIMA
Muitas vezes precisa da maior profundidade de campo possível porque as
partes importantes de uma cena que quer nítidas estão perto e longe da câmara.
A profundidade de campo máxima é particularmente importante para os
fotógrafos de paisagens e de outras cenas em que o horizonte distante faz parte
da imagem. É também essencial com objectivas de distância focal longa e em
close-ups e fotografa macro, onde a profundidade de campo é sempre reduzida.
Quando a cena se expande até uma grande distância, muitos fotógrafos focam
irrefectidamente no ponto mais distante. Quando isso acontece, tudo o que esteja
para além desse ponto fcará nítido. Mas, uma vez que um terço da profundidade
de campo está à frente do ponto de focagem e dois terços estão atrás dele,
estará a desperdiçar dois terços da profundidade de campo. Como resultado,
algumas partes do primeiro plano da cena podem não estar incluídas no terço da
profundidade de campo que restou e, consequentemente, não estarão nítidas.
Em vez de focar na parte mais distante da cena, foque um ponto que se encontre a
um terço da distância entre a câmara e essa área. Isso fará avançar o plano de foco
principal e o plano de foco mais próximo, aumentando a profundidade de campo
no primeiro plano da imagem. O plano de foco mais afastado também avança,
mas continua a incluir o ponto mais longínquo da cena. O novo ponto de focagem
designa-se por distância hiperfocal. Pode utilizar esta técnica não apenas para
paisagens, mas quando quer que a profundidade de campo inclua áreas próximas e
afastadas da câmara.
Um ícone típico
do modo de foco
Paisagem/Infnito. Estes
modos tiram partido da
distância hiperfocal para
que a cena fque nítida
desde o primeiro plano
até ao plano de fundo.
Quando foca a área
mais afastada da
cena (neste caso, as
montanhas), toda a
profundidade de campo
à direita do ponto de
foco é desperdiçada.
Como resultado, o
centro e o primeiro
plano não fcam
focados, porque não
estão incluídos na
profundidade de campo
disponível.
Ao defnir o foco para
a distância hiperfoca a
área mais distante da
cena permanece nítida,
mas o plano de foco
mais próximo avança
no sentido da câmara. A
cena está integralmente
nítida.
DICA
Para conseguir
a abertura mais
pequena possível
em determinada
situação, utilize o
modo de Prioridade
ao Obturador e
escolha a velocidade
mais baixa
necessária para
captar uma imagem
nítida. A câmara
depois selecciona
a abertura mais
pequena possível.
Para aumentar a profundidade de campo pode:
• Fotografar com luz do sol forte para diminuir a abertura necessária.
• Utilizar a defnição grande-angular da sua objective zoom ou afastar-se do
assunto.
• Defnir o modo de Prioridade à Abertura e escolher uma abertura pequena,
como f/11, ou optar pelos modos de foco Paisagem ou Infnito.
129 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
maximizar a profundidade de Campo
Compreender a distância focal tem várias vantagens. Uma delas é poder
escolher a abertura que garanta a maior nitidez possível, enquanto mantém a
profundidade de campo desejada. As aberturas mais pequenas podem facultar
uma excelente profundidade de campo, mas também têm confgurações que
suavizam a imagem. Para conseguir a imagem mais nítida possível, deve usar a
abertura maior que permita a profundidade de campo que quer.
Algumas objectivas grande-angular têm uma escala de distância focal que lhe
permite focar na distância hiperfocal. Quando o faz, a profundidade de campo
estende-se desde um ponto intermédio até ao infnito. Para paisagens, isso
permite-lhe obter a profundidade de campo mais profunda possível com a
abertura e a distância focal da objectiva que está a usar.
Aqui o valor de 6 pés
(2m) da escala de
distância foi alinhado
com f/11, no lado
direito da escala. Do
lado esquerdo, lendo o
valor por cima de f/11,
verifca-se que tudo a
partir de cerca de 1,75
pés (0,6 m) até 6 pés
(2 m) está focado.
Aqui, o símbolo de
infnito da escala de
distâncias foi alinhado
com f/11 (a abertura
escolhida), no lado
direito da escala. No
lado esquerdo, lendo
os valores por cima de
f/11, verifca-se que
tudo a partir de 2,5 pés
(0,7 m) até ao infnito
está focado.
As marcas de
profundidade de campo
de uma objectiva Leica.
Para a fotografa de acção, pode recorrer a uma variante desta técnica, chamada
zona de focagem, para focar antecipadamente e defnir a profundidade de campo
de forma a que uma gama específca fque sempre focada. Tudo o que aconteça
dentro dessa gama pode ser rapidamente captado sem ter de focar.
Capítulo 4. Controlar a nitidez
130 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/selectfocus/
UTILIZAR UMA PROFUNDIDADE DE CAMPO CURTA
Uma profundidade de campo limitada, por vezes referida como foco selectivo, é
ideal para isolar um assunto de um primeiro plano ou fundo confuso. Quando
a imagem tem uma nitidez constante, o observador presta a mesma atenção
a todas as partes da foto. Mas, se algumas partes estiverem focadas e outras
não, o olhar do observador é conduzido para a área mais nítida. Pode focar
selectivamente a câmara e atrair a atenção do observador para determinada
parte da cena, limitando a profundidade de campo. Para isso deve focar apenas o
ponto principal e deixar o primeiro plano e o fundo fora dos planos de foco mais
próximo e mais afastado – ou seja, desfocados.
DICA
As câmaras de
apontar-e-disparar
têm uma grande
profundidade de
campo, por isso
terá mesmo de
adoptar os limites
para obter o efeito
do foco selectivo.
Aproxime—se, faça
zoom in e escolha
uma abertura
grande.
Apenas a bola de
pastilha elástica está
nítida, o primeiro plano
e o fundo não.
Aqui, a atenção é
direccionada para a
lagarta da borbotela-
monarca que está
nítida. O rosto da
criança está desfocado
e menos distractivo,
mas sufcientemente
nítido para vermos a
expressão.
Clique par explorar o
foco selectivo.
Para diminuir a profundidade de campo pode tentar:
• Fotografar com pouca luz para aumentar a abertura.
• Utilizar uma objectiva longa ou aproximar o assunto com o zoom.
• Aproximar-se do assunto.
• Optar pelo modo de Prioridade à Abertura e seleccionar uma abertura grande,
como f/4.
131 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
CAPTAR A EXPRESSÃO DO MOVIMENTO
A utilização criativa do desfoco pode originar fotografas muito interessantes
– especialmente quando capta a expressão do movimento. A velocidade do
obturador pode ser utilizada para desfocar a imagem na íntegra ou apenas
objectos que se deslocam a alguma velocidade. Por vezes, pode não fazê-lo
deliberadamente, mas acaba por tirar benefícios de um acidente feliz. De dia,
ou de noite, todos os assuntos em movimento são sérios candidatos ao desfoco
criativo. A única limitação é conseguir utilizar uma velocidade do obturador
sufcientemente lenta com luz intensa.
Uma forma de usar o desfoco criativamente é fazendo com que a câmara se
desloque na mesma direcção de um assunto em movimento (panning). Assim
pode criar uma imagem com o assunto relativamente nítido contra um fundo
desfocado ou arrastado. Para dominar a técnica deve seguir o assunto com a
câmara num movimento suave e controlado, depois carregar no obturador
cuidadosamente ao mesmo tempo que mantém o assunto na mesma posição no
visor. Esta técnica exige prática, por isso tire todas as imagens que conseguir.
Os resultados são um pouco imprevisíveis, porque o movimento do seu corpo
funciona como outra variável que infuencia o resultado fnal. Aqui, uma velocidade
de obturação rápida
permitiu congelar tudo,
excepto a bola.
A técnica de panning
permitiu arrastar o
fundo e criar uma
imagem impressionista
desta coruja.
Captar a expressão do movimento
Para captar o movimento pode tentar:
• Desfocar as imagens em condições de luz escassa. Com luz forte, o obturador
vai abrir e fechar demasiado rapidamente.
• Optar pelo modo de Prioridade ao Obturador e escolher uma velocidade lenta.
• Em algumas situações, pode preferir desligar o fash e tentar desfocar assuntos
próximos.
• Utilizar um fltro de densidade neutra para conseguir uma velocidade do
obturador mais lenta.
Aqui, uma velocidade
do obturador rápida
foi sufcientemente
lenta para desfocar as
pessoas em movimento
e manter o resto da
imagem focada.
132
Capítulo 5. Captar luz e Cor
este livro tem o apoio da
Capítulo 5
Captar Luz e Cor
O
s sensores de imagem das câmaras digitais estão projectados para
produzir cores que correspondam às cores da cena original. No
entanto, existe um grande leque de variações entre sensores e entre
os circuitos e os programas que processam as imagens cruas até
fotografas fnais. Os resultados obtidos dependem, em parte, da exactidão
com que a imagem é exposta e da correspondência entre o balanço de brancos
do sensor e a tonalidade da cor que ilumina o sujeito. Mas as diferenças de
resultados podem ser ainda mais subtis.
Com câmaras de flme, os fotógrafos exploravam uma grande variedade de
flmes, antes de escolherem aqueles que mais lhes agradavam. Isto porque cada
tipo de flme tem características únicas. Em alguns o grão é muito pequeno,
noutros é maior. Um determinado flme pode reproduzir cores mais quentes que
outros, ou ligeiramente mais frias. Estas variações subtis entre flmes são muito
ligeiras, mas mesmo assim perceptíveis, e com o tempo os fotógrafos tendiam
para o uso de um único flme. O “flme” em forma de sensor de imagem, está
integrado no corpo da câmara. Quaisquer que sejam as suas características, serão
aquelas com que vai ter que lidar até adquirir uma câmara nova.
Neste capítulo, exploraremos o mundo da cor e a forma de a gerir nas suas
imagens.
133 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/color/
De OnDe Vem a COr?
Porque é que vemos cores? A luz do sol ou de uma lâmpada parece não ter
uma cor particular. Parece ser apenas luz “branca”. No entanto, se passarmos
a luz por um prisma, é possível vermos que ela na realidade contém todas
as cores, o mesmo efeito que ocorre quando gotículas de água na atmosfera
transformam a luz num arco-íris. Um objecto colorido, tal como uma folha
parece ser verde porque quando é atingido pela luz, refecte apenas os
comprimentos de onda de luz verde, absorvendo todos os outros. Um objecto
branco, tal como um bem-me-quer, refecte a maioria dos comprimentos de
onda que o atingem, absorvendo apenas alguns. Um objecto preto absorve a
maioria das cores, e refecte apenas algumas. Tintas, corantes ou pigmentos
em impressões a cores também absorvem e refectem selectivamente certos
comprimentos de onda de luz, produzindo assim o efeito de cor
Apesar da luz do Sol
parecer incolor ou
“branca”, ela contém
realmente uma escala
de cores semelhante
ao arco-íris. É possível
ver estas cores, com
recurso a um prisma.
Os objectos brancos
refectem a maioria dos
comprimentos de onda,
da luz que os ilumina.
Quando todos esses
comprimentos de onda
são combinados, nós
vemos branco. Por outro
lado, quanto todos eles
são absorvidos, vemos
preto.
Um objecto verde,
como uma folha,
refecte apenas os
comprimentos de onda
que criam o efeito visual
do verde. As outras
cores presentes na luz
são absorvidas pela
folha.
de onde vem a Cor?
134
Capítulo 5. Captar luz e Cor
este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/whitebalance/
BalançO De BranCOs
Apesar de a luz do Sol, ou de uma lâmpada parecer ser branca, ela realmente
contém uma mistura de todas as cores, sendo que as suas proporções
afectam a cor da cena que é iluminada. Normalmente não conseguimos ver
as diferenças, porque os nossos cérebros as compensam automaticamente.
No entanto, há situações em que o efeito é tão intenso, que não podemos
deixar de o notar. Por exemplo, quando o nascer ou o pôr-do-Sol projectam
um brilho quente e avermelhado sobre tudo aquilo que iluminam. A cor da
luz com a qual fotografamos é especifcada pela sua temperatura em graus
Kelvin, assim como a temperatura ambiente é especifcada em graus Celsius.
A luz “branca” contém,
na realidade, luz de
cores diferentes. A
projecção geral das
cores muda consoante
as mudanças das suas
proporções. À medida
que a temperatura
de cor aumenta,
passa pelas cores
vermelho, laranja,
amarelo, branco, e
branco azulado, por
essa ordem. Para o
visualizar, imagine um
ferreiro a aquecer uma
barra de ferro. Primeiro
fca vermelha, depois,
à medida que a sua
temperatura aumenta,
torna-se branca e
depois azulada. A
luz de dia contém
proporcionalmente mais
radiações do extremo
azul do espectro. A luz
incandescente contém
mais radiações do
extremo vermelho.
A luz fuorescente tem
várias temperaturas de
cor, dependendo do tipo
de lâmpadas. Algumas
são equilibradas para a
luz de dia.
Clique para explorar de
que maneira o balanço
de brancos afecta a
forma como as imagens
são capturadas.
Temperatura
de cor
Tipo de
iluminação
Céu limpo e neve
Sombra
Céu nublado
Flash electrónico
Luz de dia média
Nascer e
pôr-do-sol
Lâmpada
doméstica de
100 watt
Luz de vela
135 este livro tem o apoio da
O brilho quente que ilumina uma cena durante o pôr ou o nascer do Sol é
geralmente bem-vindo, e até mesmo procurado pelos fotógrafos. No entanto,
as dominantes de cor introduzidas por outras fontes de luz são geralmente
inconvenientes, porque as cores das fotografas não se assemelham àquelas que
nos lembramos. Para eliminar as dominantes de cor e capturar imagens com
cores que parecem ter sido captadas ao meio-dia, é usado o sistema de balanço
de brancos da câmara. Este sistema ajusta as imagens para que as cores sejam
captadas da maneira que as vemos, independentemente da fonte de luz. Por
exemplo, o parâmetro para luz fuorescente compensa a luz esverdeada das
lâmpadas fuorescentes e o parâmetro para luz de tungsténio compensa a cor
mais quente e avermelhada das lâmpadas de tunsténio.
Muitas câmaras digitais oferecem vários parâmetros de balanço de brancos, a
maior parte deles para situações de iluminação específcas.
• Automático (geralmente usado por defeito). Funciona numa grande
variedade de condições de iluminação.
• Daylight (luz de dia). É usado para fotografar em exteriores, com luz
do Sol. Quando fotografa em interiores, se gosta do brilho quente das luzes
incandescentes, pode captá-lo com este parâmetro.
• Cloudy (nublado). É usado para fotografar em exteriores com céu com
nuvens, ou totalmente encoberto.
• Incandescent ou tungsten (incandescente ou tungsténio). É usado
para fotografar em interiores, sob iluminação incandescente.
• Fluorescent. É usado para fotografar em interiores, sob lâmpadas
fuorescentes.
• Flash. É usado para fotografar com o fash. Como o a luz do fash é
equilibrada para luz de dia, também é ideal para eliminar dominantes de cor de
certas situações de iluminação
• Color temperature (temperatura de cor). Permite usar um parâmetro
específco da escala de Kelvin. Num estúdio, onde conhece a temperatura de
cor das luzes, é possível ajustar a câmara para que a sua temperatura de cor
corresponda exactamente à das luzes. Noutros parâmetros é possível usar um
colorímetro para determinar o valor da temperatura a usar.
• Manual. Permite ajustar manualmente o balanço de brancos, ao apontar a
câmara para uma folha de papel branco ou um cartão cinzento.
À medida que altera o balanço de brancos, pode verifcar os resultados no
monitor, durante a sessão, se a sua câmara permite usá-lo para compor imagens,
ou no modo de reprodução, depois de capturar a imagem. Se examinar as
imagens com cuidado, é possível verifcar que algumas áreas brancas têm alguma
dominante de cor. (Pode ampliar a imagem para ver melhor os detalhes).
Se as suas imagens tiverem uma dominante de cor, é normalmente fácil eliminá-
la em alguns programas de edição de imagem. Por exemplo, no Lightroom, basta
clicar numa área de cor neutra com o selector de balanço de brancos.
Ícones típicos de
balanço de brancos
(no sentido dos
ponteiros do relógio,
a partir de cima):
Auto (AWB), manual,
fash, fuorescente,
tungsténio, nublado,
sombra e luz de dia.
Balanço de BranCos
DiCaS
• Se gosta do brilho
quente das luzes
incandescentes, pode
captá-lo, mudando o
balanço de brancos
para Daylight.
• A temperatura de
cor da maioria das
lâmpadas muda
com a passagem do
tempo, e à medida
que aquecem.
Assegure-se que
verifca o balanço
de brancos
periodicamente
durante uma sessão
mais longa.
O selector de balanço de
brancos do Lightroom.
136
Capítulo 5. Captar luz e Cor
este livro tem o apoio da
Os ajustes de balanços
de brancos da câmara
podem afectar em larga
escala as cores obtidas.
Aqui, o mesmo objecto
foi fotografado com
dois ajustes diferentes
– daylight, ou luz de dia
(em cima, à esquerda),
que proporciona tons
mais quentes, e auto ou
tungsténio (em baixo,
à direita), que reproduz
as cores de uma forma
mais realista.
Estas duas fotografas
foram tiradas com a
mesma iluminação, mas
com câmaras diferentes.
Tanto o cinzento do
fundo, como o amarelo,
são signifcativamente
diferentes
Uma maneira de
assegurar a obtenção
de cores perfeitas
numa fotografa, é
através do uso de um
colorímetro, que mede
a temperatura de cor
exacta para cada cena.
137 este livro tem o apoio da
Idealmente, todas as fontes de luz deveriam ter a mesma temperatura de cor,
para que o sistema de balanço de brancos da câmara pudesse captar as cores de
uma forma perfeita. Isso é o que se passa num estúdio. No entanto, a situação
mais comum é uma cena ser iluminada por várias fontes de luz diferentes. Por
exemplo, em interiores, é habitual termos luz ambiente vinda de uma janela e luz
directa de lâmpadas de tungsténio ou fuorescentes. Em exteriores, um objecto
pode ser iluminado de um lado pela luz do sol, e do outro pela luz refectida por
uma parede colorida.
Quando é escolhido um balanço de brancos específco, este só está preparado
para equilibrar a cor de um dos tipos de luz que iluminam uma cena. As outras
fontes de luz causarão dominantes de cor, especialmente em áreas de sombra, ou
partes do objecto mais afastadas da fonte de luz mais clara, para a qual o balanço
de brancos da câmara está ajustado. Por exemplo, se a luz refectida do céu azul
está a iluminar áreas de sombra, estas áreas terão uma tonalidade azulada. Em
conjunto com a selecção de um ajuste de balanço de brancos, algumas câmaras
oferecem alternativas para assegurar que se captam as cores desejadas.
• O bracketing de balanço de brancos permite tirar uma fotografa,
que depois é processada com uma série de ajustes de balanços de brancos.
Pelo menos uma das imagens tem o ajuste especifcado, e as outras são mais
avermelhadas ou mais azuladas.
• O comando de ajuste rigoroso permite ajustar manualmente o balanço de
brancos para tornar as cores mais quentes ou frias
• A saturação controla a intensidade da cor de uma imagem. Algumas câmaras
permitem aumentar ou diminuir a saturação.
• O modo RAW não usa um balanço de brancos específco, excepto para as pré-
visualizações ou miniaturas. O balanço de brancos desejado é seleccionado mais
tarde, quando a imagem é editada no computador. Esta situação é ideal, visto
que torna possível mudar o balanço de brancos, ao mesmo tempo de se observa a
imagem, e todos os efeitos de cada alteração. Se o resultado não for satisfatório, é
possível experimentar outros ajustes.
• O uso do fash é uma maneira de eliminar dominantes de cor, porque ele tem
a mesma temperatura de cor, que a luz de dia.
As luzes de tungsténio
criam um poço de
luz, que o balanço de
brancos é capaz de
captar com exactidão.
No entanto, a luz que
entra pelas janelas vai
fazer com que as áreas
de sombra tenham uma
dominante de cor azul.
Com recurso a um
programa como o
Lightroom, é possível
determinar o balanço
de brancos de uma
imagem RAW, depois
de esta ter sido
fotografada.
Uma forma de eliminar
problemas de balanço
de brancos é usar o
fash, já que este tem a
mesma temperatura de
cor do que a luz de dia.
Balanço de BranCos
138
Capítulo 5. Captar luz e Cor
este livro tem o apoio da
O BalançO De BranCOs e a HOra DO Dia
Em fotografa, existe uma expressão que designa um tipo de luz – “daylight” ou
“luz de dia”. No entanto, durante o curso do dia, a luz varia de uma tonalidade
quente e avermelhada ao nascer do sol, para um azul frio ao meio-dia, e depois
volta aos tons quentes ao pôr-do-sol. Quando falamos genericamente da
temperatura de cor da luz de dia, falamos da luz do sol entre as 10 e as 14 horas
num dia de céu limpo. Durante essas horas, as cores são captadas pela câmara de
forma precisa e têm uma aparência clara e brilhante.
Antes de depois do meio do dia, a luz do sol é modifcada pela distância adicional
que percorre através da atmosfera da Terra. Alguma da radiação azul é fltrada,
fazendo com que a luz tenha um tom mais avermelhado, do ao meio-dia. Este
fenómeno é facilmente visível de madrugada, ou ao fnal da tarde, quando
a luz tem um tom muito vermelho-alaranjado. A alteração da cor irá afectar
fortemente as fotografas, mas esta dominante vermelha é uma iluminação
maravilhosa para as suas imagens.
A luz do início da manhã
e do fnal da tarde
produz um balanço de
cor mais avermelhado
do que a do meio-dia.
Nos momentos
que antecedem a
madrugada, e durante
o crepúsculo, as cores
parecem veladas e
monocromáticas.
Durante estas horas,
enquanto a luz é
relativamente fraca,
é habitual o uso de
tempos de exposição
muito longos.
A luz do meio-dia de
um dia de sol, produz
cores naturais, que
são reproduzidas com
exactidão.
139 este livro tem o apoio da
nasCer e Pôr-DO-sOl
O nascer e o pôr-do-sol são relativamente fáceis de fotografar porque a exposição
não é tão crítica como em outro tipo de cenas. Se a imagem for ligeiramente
subexposta, as cores serão um pouco mais escuras e ricas. Uma ligeira
sobreexposição fará com que a mesma cena seja apenas um pouco mais clara.
Quando o sol nasce,
costuma ter uma
aparência plana.
Quando é parcialmente
suavizado pela neblina
matinal, o seu brilho
quente e avermelhado
ilumina o primeiro plano
da imagem.
As cores do céu são mais ricas na meia hora que antecede o nascer do sol e
na meia hora depois do crepúsculo. Ser paciente compensa, quando observa
as mudanças do céu durante esses períodos. Pelo menos, o facto de o sol se
encontrar abaixo do horizonte, reduz bastante os problemas de exposição.
Por outro lado, é comum algumas nuvens se iluminarem, refectindo a luz
para outras nuvens, criando uma fantástica abóbada de cor refectida.
Com a inclusão do
disco solar na fotografa
de um nascer ou
pôr-do-sol, os seus
elementos chave podem
fcar subexpostos e
mais escuros do que
o esperado. Para
resolver este problema,
aumenta-se a exposição
em um ou dois valores.
O nascer e o pôr-do-sol,
são pouco interessante
por si só. São os
objectos em primeiro
plano, tais como a linha
do horizonte, ou efeitos
atmosféricos pouco
comuns, tais como esta
nuvem negra, que lhes
dão algum ímpeto.
nasCer e pôr-do-sol
aviSo!
Nunca olhe directa-
mente para a luz do
sol através do visor
da câmara. Pode
danifcar seriamente
os seus olhos.
140
Capítulo 5. Captar luz e Cor
este livro tem o apoio da
Cada nascer e pôr-do-sol é único e as variações podem ser realmente
surpreendentes. Não é de todo verdade, que se já viu um nascer ou pôr-do-sol, é
como se já os tivesse visto todos. Se pretender ter o sol dentro do enquadramento
da fotografa, é preferível, que este esteja suavizado por uma bruma ou neblina.
Se o sol se apresentar como uma bola amarela, encontre outro objecto para
fotografar, ou vire-se para o lado inverso e fotografe a cena que o sol está a
iluminar. É tentador tirar todas as fotografas ao nascer ou ao pôr-do-sol, mas
muitas vezes compensa, virar-se para o lado oposto. A luz quente e rica, altera
as cores de tudo aquilo que ilumina. Estes são momentos mágicos para se tirar
fotografas que realmente se destacam das outras. As cores captadas nesse brilho
quente e suave não podem ser encontradas em nenhuma outra altura do dia.
Quando planear integrar o sol ou a lua numa imagem, é útil saber o horário da
aurora e do crepúsculo, bem como a fase da lua. Esta informação está disponível
em qualquer almanaque, e em páginas Web de meteorologia.
Aqui, a câmara foi
posicionada de forma
a que o sol nascente
fcasse por trás de um
dos elevadores, para
que a imagem não
fcasse queimada pelo
seu brilho ofuscante.
Em vez de apontar
a câmara para o sol,
fotografe com o sol
nas suas costas, para
capturar as cores
quentes das cenas
banhadas pela sua luz.
Uma objectiva com uma
distância focal mais
longa, amplia o disco
solar, fazendo com que
este se torne uma parte
mais importante da
fotografa. Os objectos
do primeiro plano,
que aparecem como
silhuetas contra o céu,
adicionam interesse à
imagem.
141 este livro tem o apoio da
Uma névoa muito ligeira
pode enfraquecer a
luz do sol, o sufciente
para o incluir no
enquadramento da
fotografa. Se não
estivesse parcialmente
escondido pelo
nevoeiro, apareceria
como um ponto branco
contra um plano de
fundo muito escuro.
COnDições meteOrOlógiCas
Não existe necessidade de deixar a câmara em casa só porque o sol não
apareceu. De facto, a chuva, a neve, o nevoeiro ou a neblina podem adicionar
interesse às suas fotografas. Com este tempo, os objectos distantes aparecem
normalmente difusos e acinzentados, e os objectos do primeiro plano mais
claros do que o habitual, porque são vistos contra um fundo adulterado.
Lembre-se de ser um pouco mais cuidadoso, quando está mau tempo,
evitando a exposição excessiva da sua câmara à humidade.
As cenas cobertas
de neve, não só são
agradáveis à vista,
como fazem óptimas
fotografas.
Uma ligeira névoa
suaviza as cores e os
objectos no plano de
fundo da imagem.
Os arco-íris proporcionam sempre boas fotografas, O problema está no
facto de nunca os encontrar onde e quando são desejados. Para melhorar as
oportunidades de captar um arco-íris convém saber como se formam, para
poder antecipá-los. Os arco-íris aparecem quando a luz do sol é refectida
por gotas de chuva. É comum encontrar a combinação de sol e chuva, nos
momentos imediatamente antes ou depois de uma tempestade de Verão.
Condições meteorológiCas
Uma das características
que tornam as câmaras
refex mais caras, é a
vedação contra o pó
e a água. Cortesia da
Pentax Imaging.
142
Capítulo 5. Captar luz e Cor
este livro tem o apoio da
Não é possível ver arco-íris a toda a hora. Para o compreender, observe a
forma como a formação de arco-íris funciona.
Um arco-íris faz uma
aparição dramática
numa paisagem
marítima de New
Engand.
CuiDar Da
Câmara
Com o frio, o
monitor da câmara
pode demorar mais
tempo a ligar, ou as
cores podem mudar
subitamente. As
baterias também
se gastam muito
mais depressa.
Para prevenir
estes problemas,
mantenha a câmara
por baixo do casaco.
Se estiver de costas para o sol, enquanto observa um arco-íris, imagine uma
linha que passa pelo sol, através do seu olho e da Terra, em direcção ao espaço
(chama-se a isto o ponto anti-solar). O arco-íris forma um círculo completo à volta
desta linha imaginária, no entanto, a partir da linha do solo, parte do arco-íris está
sempre abaixo do horizonte. Uma linha tirada do nível dos olhos até ao topo do
arco-íris, forma um ângulo de 42º com a linha imaginária que parte do sol, e passa
pelo seu olho. (Se existir um arco-íris secundário, este forma um ângulo de 51º).
Como estes ângulos determinam a posição do arco-íris no céu, este descerá quando
o sol sobre e vice-versa. Em alguns pontos, todo o arco-íris, e não apenas a sua
metade inferior estarão abaixo da linha do horizonte. É por isso que não existem
arco-íris durante o meio-dia, no Verão.
143 este livro tem o apoio da
FOtOgraFar à nOite
É possível fotografar inúmeras cenas à noite, em exteriores, por isso não pouse
a sua câmara só porque o sol já se pôs. Fontes de luz (candeeiros de rua, faróis
de carros, letreiros de néon) ou áreas muito iluminadas (edifícios iluminados
ou áreas por baixo de candeeiros de rua) dominarão as fotografas nocturnas,
porque se destacam contra os planos de fundo escuros. Componha as suas
cenas de maneira a que estas áreas mais claras sejam uma parte dominante
da fotografa. O uso de um tripé para suportar a câmara durante as exposições
longas, previne que a fotografa fque tremida devido a qualquer movimento da
câmara, que ocorra enquanto o obturador está aberto.
As cidades estão cheias
de luzes que podem ser
usadas para iluminar
cenas nocturnas,
Muitas câmaras possuem um modo de retrato nocturno, que usa o fash para
iluminar um objecto em primeiro plano contra um céu ou horizonte nocturnos.
O modo de paisagem nocturna, também é usado para fotografar de noite, mas
não dispara o fash.
Para captar imagens interessantes de fogo-de-artifício, coloque pessoas ou
água em primeiro plano. Os objectos identifcáveis numa imagem, tais como
um edifício ou monumento iluminados ajudam a dar à pessoa que olha para a
fotografa, uma noção de espaço. Fotografe contra o vento, porque o fogo-de-
artifício produz muito fumo, o que constitui um problema, se estiver a favor
do vento. Tente fotografar uma série de imagens de explosões diferentes, para
aumentar as probabilidades de obter uma boa imagem. Também pode usar
o fash em modo de sincronização lenta, para iluminar as fguras do primeiro
plano. Prepare a exposição para o fogo-de-artifício, seleccionando o modo de
prioridade à abertura ou ao obturador, e use valores de exposição de f/2.8,
a 1/30. Também pode tentar aumentar a sensibilidade, usar a compensação
da exposição, e várias combinações de aberturas de diafragma e tempos de
obturação, para além daquelas que são aqui mencionadas.
É habitual usar exposições longas à noite, e, para isso algumas câmaras têm a
opção bulb, no modo de exposição manual. Nesta opção, o obturador mantém-
se aberto enquanto estiver a carregar no botão. Esta é uma óptima forma de
capturar trilhos de luz, mas de o obturador estiver aberto mais do que 1 segundo,
pode aparecer ruído na fotografa, na forma de píxeis brilhantes e coloridos,
dispostos de forma aleatória. Para reduzir o ruído em tempos de obturação mais
longos, use a redução de ruído da câmara.
O fogo-de-artifício pode
ser dramático, mas
difícil de capturar. É
necessário experimentar
muito, e as câmaras
digitais são ideais para
estas situações porque
permitem a visualização
dos resultados
instantaneamente.
FotograFar à noite
Muitas câmaras têm
modos de paisagem ou
retrato nocturnos.
DiCaS
À noite, desligue o
fash, a não ser que
pretenda iluminar
objectos que se
encontrem perto de
si. Mantê-lo ligado
pode estragar a sua
fotografa.
Algumas câmaras têm
um botão para iluminar
o painel de controlo à
noite.
144
Capítulo 5. Captar luz e Cor
este livro tem o apoio da
A luz das velas
proporciona um brilho
quente a tudo aquilo
que ilumina.
Esta fotografa de Chicago foi tirada da janela
de um avião, logo após o pôr-do-sol. Alguns
minutos mais tarde, a cena seria demasiado
escura para fotografar sem o aparecimento de
arrastos, decorrentes de tempos de exposição
muito longos.
O navio U.S.
Constitution atracado
no Porto de Marblehead,
iluminado por
projectores.
Há um momento ao nascer e ao
pôr-do-sol, em que existe luz
sufciente no céu fazendo que este
seja do mesmo valor tonal que o
primeiro plano.
Um típico ícone Bulb.
O ruído aparece numa
fotografa, como grão
ou píxeis aleatórios
multicoloridos.
A lua, especialmente quando está cheia, dá mais interesse a uma imagem. A
melhor altura para capturar a lua é quando está próxima do horizonte. Como
está perto dos objectos do primeiro plano, parece muito maior, do que quando
se encontra mais alta. Lembre-se que a luz da luz é relativamente fraca e
normalmente requer exposições longas.
Como a lua se move em relação à Terra, exposições muito longas podem na
realidade turvar a sua imagem, dando-lhe uma forma oblonga. Para reduzir as
probabilidades de isto acontecer, fotografe imediatamente antes do nascer do
sol, ou depois do crepúsculo, quando ainda existe alguma luz solar na atmosfera.
Exposições longas em
noites iluminadas pelo
luar podem ser muito
atractivas. Lembre-se
apenas que a Lua, na
realidade se move, e
que exposições mais
longas que 1 minuto
podem fazer com que a
Lua pareça alongada.
145 este livro tem o apoio da
a DireCçãO Da luz
A direcção da luz, relativamente à posição da câmara é muito importante
porque afecta as sombras presentes na fotografa. Quatro tipos principais de
iluminação serão aqui abordados: luz de lado, de frente, de cima, e contraluz.
Repare na posição das sombras nestas fotografas e forma como elas afectam
os objectos.
A direcção da luz também pode afectar a sua exposição automática. A
contraluz, por exemplo, pode fazer com que o objecto apareça em forma de
silhueta, contra um fundo tão claro, que o sistema de exposição automático
vai assumir que o objecto é muito mais claro do que na realidade, e por isso,
subexpor a cena e tornar o objecto ainda mais escuro. Esta situação é óptima
se pretende obter uma silhueta. Se não, é necessário usar a compensação de
exposição ou o fash para iluminar o primeiro plano da imagem.
A luz vinda de um
dos lados da imagem,
aumenta a sensação
de textura e volume,
porque este tipo de
iluminação produz
sombras visíveis, que
enfatizam os detalhes
das superfícies. Os
fotógrafos de paisagem
costumam preferir
trabalhar ao início da
manhã, ou ao fnal da
tarde, porque o sol se
encontra mais baixo e
pode iluminar de lado as
cenas, proporcionando
texturas interessantes
às superfícies.
A luz de frente diminui
as sombras visíveis
numa imagem,
minimizando os
detalhes das superfícies,
assim como a textura
da pele. Também tende
a minimizar o aspecto
redondo ou o volume
dos objectos.
a direCção da luz
146
Capítulo 5. Captar luz e Cor
este livro tem o apoio da
A contraluz faz com
que a face dos objectos
que está virada para
a câmara esteja à
sombra. A exposição
automática costuma
escurecer as cenas em
contraluz. É possível
usar este efeito de
forma criativa, ou
aumentar o valor da
exposição para iluminar
a fgura, especialmente
as partes que se
encontram à sombra.
A iluminação vinda
de cima ocorre no
exterior, ao meio-dia,
e no interior, quando
a iluminação de
tecto predomina. Se
fotografar uma pessoa
nestas condições, vai
reparar que este tipo
de iluminação projecta
sombras por baixo dos
olhos, do nariz e do
queixo. Para evitar esta
situação pode tentar
levar o modelo para a
sombra. A iluminação
de topo pode iluminar
selectivamente os
objectos, tais como a
bandeira no bolso deste
indivíduo, que estaria
à sombra, com uma
luz vinda de um ângulo
inferior.
147 este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/lightquality/
a QualiDaDe Da luz
A direcção ou a intensidade não são as únicas características da luz. Esta pode
também ser directa ou difusa. A luz directa, vinda principalmente de uma única
direcção, produz contrastes relativamente altos entre as altas luzes e as sombras.
A luz difusa é refectida para o objecto, vinda de múltiplas direcções, diminuindo
o contraste. Por sua vez, o contraste afecta o brilho das cores, a representação das
texturas e detalhes e outras características visuais.
Numa situação de luz directa, é possível que seja a obrigado a escolher entre
a correcta representação das altas luzes ou das sombras, visto que os sensores
de imagem conseguem captar com exactidão apenas uma escala de contraste
limitada. Se esta situação constituir um problema, porque ambas as áreas são
importantes, é possível resolvê-la com o uso de fash de enchimento ou de um
refector que iluminem as sombras, diminuindo assim o contraste, ou ajustando
o parâmetro de contraste da câmara. Com a luz difusa, as cores são mais suaves,
bem como as texturas, porque os contornos das sombras são indistintos.
A luz directa vem de
fontes de luz pontuais,
tal como o sol, num
dia claro. Este tipo de
luz produz sombras
escuras, de contornos
bem defnidos, que
delineiam os detalhes
de uma forma mais
nítida. Nesta imagem,
as luzes e sombras
quase criam uma
abstracção.
A luz difusa vem de
uma fonte de luz de
dimensões superiores
relativamente às do
objecto, e ilumina-
o a partir de várias
direcções. Num dia de
nevoeiro ou encoberto,
a iluminação vem de
toda a cúpula do céu,
e não directamente do
sol, que é mais claro,
mas mais pequeno.
Em interiores, a luz
refectida por uma
sombrinha refectora,
numa parede ou no
tecto, cria uma fonte
de luz abrangente que
envolve os objectos.
a Qualidade da luz
Clique para explorar
o efeito da luz dura e
suave.
148
Capítulo 5. Captar luz e Cor
este livro tem o apoio da
Num dia de nevoeiro
ou neblina, os objectos
do primeiro plano,
tendem a destacar-
se nitidamente de um
fundo parcialmente
ocultado pela luz
refectida pela
atmosfera. É possível
enfatizar este efeito,
aumentando um pouco
a exposição, em relação
ao valor recomendado
pelo sistema de auto-
exposição da câmara.
Quando o céu está
encoberto, mas ainda
assim, bastante claro,
os interiores são
inundados por uma luz
suave e uniforme.
149 EstE livro tEm o apoio da
M
uitas câmaras digitais vêm equipadas com uma objectiva zoom
para que possa aproximar (zoom in) ou afastar (zoom out) um
assunto e abordar as oportunidades fotográfcas de diversas
formas. Aproximar um motivo com o zoom permite-lhe captar
planos fechados (close-up) de um retrato, ou a acção à distância em eventos
desportivos. Ao afastar um motivo com o zoom pode captar vista abrangentes
(grande-angular) de um grupo, de um espaço interior, ou uma paisagem
extensa. A capacidade de mudar o seu ângulo de visão quando enquadra
a imagem é um dos seus controlos criativos mais poderosos. Nas câmaras
refex digitais e telemétricas, pode utilizar uma objectiva zoom, mas também
há muitas objectivas de distância focal fxa disponíveis, algumas das quais se
destinam a situações específcas, como a fotografa de close-up.
As objectivas modernas foram concebidas em computadores, revestidas
quimicamente para melhorar a transmissão de luz e depois montadas com
precisão em corpos do tipo barril com sistemas de montagem específcos.
A sua função principal é receber a luz refectida por uma cena e focá-la da
forma mais nítida possível no sensor de imagem da câmara. Uma objectiva
de alta qualidade faz isto de uma forma muito precisa, mas para tirar o
máximo partido das suas potencialidades tem de conhecer um pouco as suas
características e o seu efeito nas imagens.
Neste capítulo vamos abordar as objectivas e a sua utilização na fotografa
digital, para que fque com as bases necessárias para utilizar as objectivas de
forma mais efciente e mais criativa.
Capítulo 6
Compreender as Objectivas
Capítulo 6. ComprEEndEr as objECtivas
150
Capítulo 6. ComprEEndEr as objECtivas
EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/canonlenses/canonefenses.pdf
A informação em torno da objectiva pode incluir:
• A distância focal da objective ou a gama do zoom em mm. A gama do
zoom da objectiva é muitas vezes apresentada como um multiplicador. Por
exemplo, 6.0-72.0 mm corresponde a 12x (72 dividido por 6).
• A abertura máxima determina o quanto a objectiva abre. Isso está
indicado nas objectivas como um rácio, por exemplo 1:2.8-3.7. Na maioria
das objectivas zoom são dados dois valores máximos, porque a abertura
muda consoante utiliza a maior ou menos defnição do zoom. No entanto,
algumas objectivas não alteram a abertura ao longo da gama total do zoom.
Isso permite-lhe defnir a exposição e utilizar qualquer gama focal do zoom
sem alterar a abertura ou a velocidade do obturador. Uma abertura máxima
grande é melhor, porque permite utilizar uma profundidade de campo mais
curta, uma velocidade de obturação mais rápida para congelar a acção, e
aumentar a gama do fash. Uma objectiva com uma abertura máxima de f/1.4
é três incrementos (stops) mais rápida que uma objectiva com uma abertura
máxima de f/5.6. Isso signifca que em vez de utilizar uma velocidade
do obturador de 1/15 seg. pode utilizar 1/125 seg. Os inconvenientes das
objectivas com uma abertura máxima grande são: o preço, o tamanho e o
peso. A abertura máxima de uma objectiva é determinada através da divisão
do diâmetro real do diafragma aberto pela distância focal da objectiva. Esta
é a razão pela qual a abertura da maior parte (mas não todas) das objectivas
zoom muda à medida que percorre a gama do zoom e altera a distância focal.
• O tamanho dos fltros ou de outros acessórios que possam ser
encaixados na parte frontal da objectiva. O diâmetro é muitas vezes
apresentado com o símbolo φ, como φ85 mm.
INTRODUÇÃO ÀS OBJECTIVAS
A maioria das câmaras digitais têm uma objectiva zoom fxa que não pode ser
removida ou trocada. Uma das grandes vantagens disso é o facto de a câmara estar
fechada, o que impede a entrada de poeiras para o sensor da imagem. As câmaras
refex digitais têm objectivas intermutáveis, por isso pode mudá-las consoantes
as circunstâncias, mas a câmara fca exposta às poeiras. Muitas objectivas
apresentam informações que podem ser úteis para as suas fotografas. Tenha -as
em consideração quando escolhe uma objectiva e dispense algum tempo para a
leitura de informações que venham com qualquer modelo que compre.
As câmaras de
apontar‑e‑disparar
normalmente têm uma
objectiva com zoom de
3x, mas podem ter uma
gama muito maior. Esta
câmara da Canon está
equipada com um zoom
de 12x.
As câmaras refex dos
principais fabricantes
permitem‑lhe escolher
uma vasta gama de
objectivas. Esta é a
gama disponibilizada
pela Canon.
As objectivas com
aberturas máximas
grandes permitem
usar velocidades de
obturação rápidas
e designam‑se por
objectivas rápidas ou
luminosas.
Gama de distância
focal como
multiplicador (12x).
Gama de aberturas
máximas quando
faz zoom de
grande-angular para
teleobjectiva
Gama de
distância
focal em mm.
151 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/light/lights3.html
http://www.photocourse.com/itext/light/lights2.html
http://www.photocourse.com/itext/light/lights1.html
http://www.photocourse.com/itext/focallength/
COMPREENDER A DISTÂNCIA FOCAL
A distância focal da objectiva tem infuência sobre as suas imagens e é uma
ferramenta criativa importante. Nas câmaras com objectiva fxa a distância focal
é alterada através do zoom. Nas câmaras refex digitais também é possível fazê-lo
mudando de objectiva. Os diferentes tipos de objectivas são designados por vários
sinónimos que podem criar confusões.
• Grande-angular, distância focal curta, objectiva curta e zoom out (afastamento
com o zoom) referem-se à mesma coisa – objectivas que captam uma grande
extensão de uma cena.
• Teleobjectiva, distância focal longa, objectiva longa e zoom in (aproximação com
o zoom) também se referem ao mesmo – objectivas que aproximam assuntos
distantes.
A distância focal que escolhe é uma opção criativa porque tem dois efeitos nas suas
imagens:
• O ângulo de visão refere-se à quantidade da cena que a objectiva cobre. As
objectivas olho-de-peixe - as mais abrangentes de todas - podem captar 180 graus.
Á medida que faz zoom in, ou muda de objectiva para aumentar a distância focal, o
campo de visão fca mais pequeno e pode isolar pormenores de uma cena sem ter
de se aproximar do assunto.
• A Ampliação/Magnifcação está relaciona com o ângulo de visão da objectiva.
Quando utiliza uma objectiva de distância focal curta, ou faz zoom out para incluir
uma área extensa da cena, todos os objectos são diminuídos para caberem na
imagem. Ao fazer zoom in, ou quando utiliza uma objectiva de distância focal
longa, consegue uma ângulo de visão mais apertado, por isso os objectos na cena
parecem maiores.
A distância focal das objectivas baseia-se em características físicas, por isso são
valores absolutos. No entanto, determinada distância focal pode corresponder
a uma objectiva grande-angular numa câmara e uma teleobjectiva noutra. Isso
deve-se ao facto de a designação “grande-angular” ou “teleobjectiva” depender
do tamanho do flme ou do sensor da imagem utilizado. Á medida que esses
se tornam mais pequenos, a distância focal é aumentada. Nas câmaras digitais
actuais utilizam-se vários tamanhos de sensores de imagem. Por essa razão, são
necessárias diferentes distâncias focais para projectar um círculo da imagem que
cubra por completo o sensor das diferentes câmaras. Devido à confusão que isto
causa, a maioria dos fabricantes de câmaras atribuem a distância focal efectiva
das suas objectivas e depois uma distância focal equivalente que corresponda ao
formato de 35 mm. Por exemplo, uma câmara pode ter uma objectiva de 7.7 mm
(equivalente a 50 mm numa câmara de 35 mm). Uma vez que os equivalentes
digitais variam muito, neste livro adoptamos as distâncias focais correspondentes
ao formato 35 mm, porque são mais familiares.
A infuência do tamanho do sensor na distância focal não se aplica apenas às
câmaras com objectiva fxa. As refex digitais também são adaptadas ao formato
35 mm e utilizam objectivas concebidas para projectar um círculo de imagem
sufcientemente grande para cobrir um fotograma de flme 35 mm. Quando estas
objectivas são utilizadas em câmaras digitais o ângulo de visão captado na imagem
depende do tamanho do sensor que se encontra neste círculo de imagem.
• Quando o sensor tem um tamanho correspondente a um fotograma de película
de 35 mm, chamado sensor full-frame ou de tamanho integral, o ângulo de visão,
e consequentemente a distância focal, é igual à que seria na versão de uma câmara
de flme.
• Quando o sensor da imagem é mais pequeno que um fotograma de flme, como
muitos são, captura uma área mais pequena do círculo, diminuindo a distância
focal da objectiva para um factor de 1,5 x ou mais comparativamente á distância
focal indicada na objectiva. Dessa forma, uma objectiva de 100 mm numa câmara
de flme será de 150 ou 160 mm na versão digital. Nas câmaras digitais esta
multiplicação funciona com toda a gama de objectivas, tornando as objectivas
grande-angular menos amplas e as teleobjectivas mais abrangentes.
A distância focal de uma
objectiva determina o
seu ângulo de visão.
Clique para ver como a
distância focal de uma
objectiva determina o
ângulo de visão.
ComprEEndEr a distânCia FoCal
152
Capítulo 6. ComprEEndEr as objECtivas
EstE livro tEm o apoio da
Uma objectiva projecta
a imagem como um
círculo. O tamanho da
película ou do sensor
da imagem determina
a dimensão da área
que será captada.
Aqui, os fotogramas
(desde o mais pequeno
ao maior) mostram a
área captada por uma
película de 35 mm, ou
um sensor de tamanho
equivalente, mas
também por um sensor
APS‑H e um APS‑C,
respectivamente.
Um sensor menor dá‑
lhe um bónus quando
utilizado com uma
objectiva de distância
focal longa ou objectiva
macro (em baixo, à
direita). O sensor de
imagem mais pequeno
capta uma parte do
círculo da imagem
menor (a linha exterior
a branco), ampliando o
assunto.
Um sensor mais
pequeno penaliza‑o
quando o utiliza com
uma objectiva de
distância focal mais
pequena (em cima, à
esquerda). O sensor
capta uma parte mais
reduzida do círculo
da imagem (a linha
exterior a branco) que
uma câmara com um
sensor de tamanho
equivalente ao 35
mm, ou de flme, que
tem uma distância
focal efectiva mais
abrangente.
http://www.photocourse.com/itext/imagecircle/
Clique para ver como o
tamanho do sensor da
imagem determina a
distância focal de uma
objectiva.
153 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/antishake/
Grande parte dos fabricantes de câmaras que utilizam sensores de imagem
mais pequenos nas suas refex digitais disponibilizam objectivas especialmente
criadas para esses sensores. Por criarem um círculo de imagem mais pequeno,
essas objectivas podem ser mais leves e mais baratas. No entanto, se trocar a
sua câmara por outra com um sensor de tamanho equivalente ao 35 mm não
poderá utilizar essas objectivas, porque o círculo da imagem será demasiado
pequeno para abranger todo o sensor. Os fabricantes de câmaras tornam isso
evidente, desenhando sistemas de montagem de objectivas incompatíveis com
câmaras de sensor equivalente ao 35 mm.
ESCALAS DE PROFUNDIDADE DE CAMPO
Algumas objectivas grande-angular têm uma escala de profundidade de campo
que lhe permite defnir o foco para a distância hiperfocal e utilizar a “zona de
focagem” (ver capítulo 4).
DISTÂNCIA DE FOCAGEM MÍNIMA
A distância de focagem mínima de uma objectiva determina o quão próximo
pode estar de um assunto para poder focá-lo. Normalmente as objectivas de
distância focal mais curta permitem-lhe aproximar-se mais. Por exemplo, a
objectiva de 14 mm da Canon permite-lhe aproximar-se até cerca de 30 cm e a
de 600 mm até cerca de 5,5 m. Estas informações costumam estar disponíveis
no manual ou nas especifcações das objectivas.
OEM E FABRICANTES TERCEIROS DE OBJECTIVAS
A Canon e a Nikon fabricam as suas próprias séries de objectivas para as suas
câmaras, o que as coloca em vantagem relativamente a outros fabricantes
de refex digitais. Uma vez que desenvolver uma linha de objectivas é
extremamente dispendioso, há apenas duas formas de as companhias mais
pequenas ultrapassarem esta questão.
• A forma mais fácil consiste em licenciar o sistema de montagem das
objectivas de um dos fabricantes principais, para que essas objectivas
funcionem com as suas câmaras. A Fujiflm fez isso com a Nikon, por isso
pode comprar uma câmara Fujiflm e utilizá-la com objectivas Nikon. A Sony
também adquiriu a Minolta e utiliza o seu sistema de montagem de objectivas
em várias câmaras e objectivas novas.
• Uma forma mais dispendiosa é juntar-se a outros fabricantes para partilhar
os custos do desenvolvimento dos produtos. A Olympus (juntamente com
outros fabricantes como a Kodak, a Fuji Photo Film, a Panasonic, a Sanyo e a
Sigma) fez isso com o sistema QuatroTerços.
Há também fabricantes terceiros independentes que produzem objectivas.
Para reduzir os custos, as suas objectivas podem ser utilizadas em mais do
que uma câmara adaptando o sistema de montagem - por vezes através de um
adaptador. Muitas destas objectivas são bastante boas e normalmente mais
baratas que as dos fabricantes das câmaras.
OBJECTIVAS ANTIGAS
As câmaras refex digitais têm ligações electrónicas para defnir a abertura do
diafragma e ajustar o foco. Quando passa para o digital pode assumir que as
suas objectivas antigas vão funcionar com a câmara nova, mas isso depende de
quão antiga ela é. As objectivas de montagem mecânica não são compatíveis
com as câmaras digitais e mesmo objectivas mais antigas com ligações
electrónicas podem não funcionar ou perder algumas das suas funcionalidades.
As câmaras refex
digitais utilizam ligações
electrónicas para defnir
a abertura da objectiva
e ajustar o foco.
Parece fcção científca,
mas as lentes líquidas
que focam alterando
a forma, estão a ser
utilizadas em alguns
telemóveis com câmara.
Cortesia da Varioptics.
ComprEEndEr a distânCia FoCal
154
Capítulo 6. ComprEEndEr as objECtivas
EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/G-zoom/
OBJECTIVAS ZOOM
A maioria das câmaras com objectiva fxa têm uma objectiva zoom incorporada.
As objectivas zoom também são muito populares entre os utilizadores de
câmaras refex. Este género de objectivas permite escolher qualquer distância
focal da gama do zoom, o que as torna muito práticas. Essa gama é indicada em
mm e, em algumas câmaras com objectiva fxa, como um multiplicador. Por
exemplo, uma câmara com uma gama de 28-90 mm é também designada por
zoom de 3x (90 dividido por 28 dá cerca de 3). Uma objectiva com uma gama de
6-72 mm será designada por um zoom de 12x (72 dividido por 6 é 12).
O zoom pode ser de tês tipos: óptico, digital e de corte (cropping):
• O zoom óptico altera realmente a quantidade da cena que cabe no sensor da
imagem. Cada pixel na imagem contém os dados originais, por isso a imagem
fnal é nítida e tem qualidade.
• O zoom digital, encontrado em muitas câmaras com objectiva fxa, considera
uma parte da imagem refectida no sensor da imagem e aumenta-a para que
preencha todo o sensor. Para isso acrescenta novos píxeis à imagem através da
interpolação. A imagem interpolada não tem a mesma quantidade de píxeis
originais que uma foto captada com um zoom óptico, por isso a qualidade é
inferior. Na verdade, esta função do zoom é desnecessária, já que pode conseguir
precisamente os mesmo resultados reenquadrando uma imagem num programa
de edição fotográfca e depois aumentando-a. Ignore a publicidade sobre o zoom
digital e zoom total e considere apenas o zoom óptico. Se este último termo não
for utilizado nas campanhas publicitárias, tenha cuidado.
• O zoom de corte (Cropping), designado por Smart Zoom pela Sony, funciona
como o zoom digital mas não adiciona novos píxeis à imagem. A imagem é
reenquadrada e ele utiliza apenas uma parte dos píxeis originais, não aumenta
a imagem. O efeito é precisamente igual ao reenquadramento da imagem num
programa de edição fotográfca.
Para fazer zoom out na maioria das câmaras com objectiva fxa tem de pressionar
uma alavanca em determinada direcção, ou premir o botão de zoom out, para
encurtar o ângulo de visão. Usar a alavanca na direcção oposta, ou carregar no
botão de zoom in, permite aproximar os assuntos. Nas refex digitais, e algumas
câmaras com objectiva fxa avançadas, pode fazê-lo rodando o anel da objectiva.
Fazer zoom através da
objectiva assemelha‑
se a afastar‑se ou a
aproximar‑se de uma
cena. Esta casa foi
fotografada a partir
do mesmo ponto,
utilizando uma objectiva
zoom com defnições
desde grande‑angular
até teleobjectiva.
Se a sua câmara tiver
um anel do zoom na
objectiva pode rodá‑lo
durante uma exposição
lenta, para criar uma
espécie de explosão de
luzes na imagem.
155 EstE livro tEm o apoio da
DISTÂNCIA FOCAL NORMAL
Numa câmara de 35 mm uma objectiva “normal” corresponde a uma distância
focal fxa de 50 mm, ou uma objectiva zoom defnida para um ângulo ligeiramente
superior à sua defnição de grande-angular. Quando utilizamos uma objectiva com
esta distância focal, a cena assemelha-se àquilo que vemos a olho nu. Com uma
distância focal mais longa tudo parece mais aproximado que o que realmente está.
Com uma distância focal mais curta tudo parece demasiado afastado.
Uma objectiva de distância focal normal (50 mm) não é necessariamente aquela
que os fotógrafos usam mais. Muitos fotógrafos preferem o ângulo de visão mais
abrangente e a profundidade de campo maior das distâncias focais ligeiramente
mais curtas.
distânCia FoCal normal
É difícil olhar para uma
fotografa e descobrir
com que distância focal
foi captada. No entanto,
os objectos de uma
imagem captados com
uma objectiva normal
apresentam entre si
uma relação espacial
normal.
Uma objectiva é designada por “normal” quando capta uma cena tal como o
olho humano a vê. Isto parece um contra senso, porque o ângulo do olhar é
mais abrangente que qualquer objectiva normal. No entanto, pode demonstrar
a si próprio porque é que uma distância focal específca é normal para a sua
câmara. Durante uma viagem de carro experimente utilizar o zoom, ou uma
objectiva longa, enquanto visualiza o tráfego através do ecrã. Uma distância
focal longa faz com que os carros distantes apareçam mesmo ao seu lado; se
olhar com os seus próprios olhos verá que os carros não estão de forma alguma
tão próximos como lhe parecia. Com distâncias focais mais curtas os carros
parecem distantes, mesmo que estejam relativamente próximos. Uma distância
focal normal faz com que os carros pareçam estar à mesma distância que os vê
normalmente.
Outra forma de o demonstrar consiste em colocar duas fotografas de tamanhos
bastante diferentes numa parede. Olhe para cada uma delas separadamente
através do ecrã da câmara, com a objectiva defnida para uma distância focal
normal (ligeiramente superior ao seu limite de grande-angular). Aproxime-
se o sufciente para que cada uma delas preencha o ecrã, depois utilize uma
distância focal mais longa e verá que parece estar demasiado próximo; e uma
distância focal mais curta que lhe dará a sensação de estar demasiado próximo.

156
Capítulo 6. ComprEEndEr as objECtivas
EstE livro tEm o apoio da
Para melhorar a
qualidade de imagem
a Kodak criou uma
câmara com duas
objectivas ‑ uma
para uma cobertura
grande‑angular.
http://www.photocourse.com/itext/panorama/
Se não se aproximar
demasiado dos seus
assuntos, um zoom
grande‑angular é o mais
indicado para retratos
em interiores em que
seja importante incluir o
ambiente.
Fazer zoom out
aumenta a profundidade
de campo e abre o
ângulo de visão, sendo
ideal para fotografas
em interiores. A maior
profundidade de campo
também facilita a
focagem e permite
captar momentos
fugazes, que de outra
forma poderia perder.
DISTÂNCIA FOCAL CURTA
Utilizar uma objectiva de distância focal curta ou a menor defnição do zoom
dá-lhe um ângulo de visão grande-angular, que lhe permite captar uma
grande extensão da cena. Este ângulo é ideal para espaços apertados, como
paisagens ou em salas pequenas em que não pode colocar a câmara muito
distanciada do assunto.
Uma objectiva grande-angular também oferece uma extensa profundidade
de campo. Isso torna-a ideal para a fotografa de rua e de acção. Quando sair
para captar situações que acontecem rapidamente mantenha a objectiva na
defnição grande-angular do zoom, ou utilize uma objectiva grande-angular,
para ter o máximo de profundidade de campo quando responde rapidamente a
uma oportunidade fotográfca.
As objectivas garnde‑
angular podem distorcer
os objectos mais
próximos das margens
do fotograma – a
chamada “distorção de
barril”.
157 EstE livro tEm o apoio da
Captar retratos a
partir de um ponto de
vista alto faz com que
as cabeças pareçam
muito maiores do
que o que realmente
são, pois estão mais
próximas da câmara
e da sua objectiva
grande‑angular.
distânCia FoCal Curta
As objectivas curtas também permitem focar muito próximo do assunto e
o efeito que isso pode ter na perspectiva das suas imagens pode ser muito
expressivo. Os objectos muito próximos da câmara vão parecer muito
maiores que os que aparecem no fundo. Esta distorção do tamanho aparente
dos objectos pode ser deliberadamente enfatizada e, quando levada ao
extremo, atribui um aspecto irrealista à cena.
Se a sua câmara tiver uma objectiva fxa pode utilizar um conversor de
objectiva grande-angular para expandir ainda mais o seu ângulo de visão.
As objectivas grande‑
angular oferecem
imensa profundidade
de campo. Aqui foi
utilizada uma para
fotografar através de
um brinquedo, o que
fez com que a criança
parecesse um gigante.
As objectivas
grande‑angular são
propensas a distorções.
Normalmente as
verticais convergem
quando a câmara não
está perfeitamente
nivelada.
158
Capítulo 6. ComprEEndEr as objECtivas
EstE livro tEm o apoio da
DISTÂNCIA FOCAL LONGA
Uma objectiva de distância focal longa assemelha-se a um telescópio que amplia
o seu assunto. É especialmente útil quando não pode (ou não quer) aproximar-se
do assunto. As objectivas longas são as mas indicadas para vida selvagem, retratos
e apanhados, ou sempre que a sua aproximação ao assunto possa incomodá-lo.
À medida que a distância focal da objectiva aumenta a profundidade de campo
diminui, por isso, tem de focar mais cuidadosamente. Uma objectiva longa
também comprime visualmente o espaço, fazendo com que o objectos de uma
cena pareçam mais próximos entre si do que o que realmente estão. O principal
inconveniente das objectivas longas é o facto de muitas (mas não todas) terem
uma abertura máxima pequena. Isto pode obrigá-lo a adoptar uma velocidade do
obturador mais lenta. Uma vez que uma objectiva longa amplia o movimento - tal
como amplia o assunto - pode ter de usar um tripé em vez de segurar a câmara
na mão. Se a sua câmara tiver uma objectiva fxa pode utilizar um conversor para
teleobjectiva para conseguir uma distância focal ainda maior.
Uma objectiva longa
faz com que os
objectos distantes
pareçam comprimidos
na imagem. Aqui foi
utilizada uma objectiva
longa para “condensar”
uma cena de rua, nas
montanhas Rocky, em
Colorado.
O alinhamento de camiões de cimento (em baixo, à direita) foi captado frontalmente
com uma objectiva longa (em cima, à esquerda), dando a sensação de estarem
muito mais próximos entre si do que realmente estão. Isto deve‑se também à
distância ao assunto e não apenas à distância focal da objectiva, mas é fácil obter o
mesmo resultado com uma objectiva longa.
Uma objectiva longa
não comprime o espaço
(em baixo), apenas
capta a compressão
existente nas áreas
distantes de uma cena
(em cima).
159 EstE livro tEm o apoio da
Uma objectiva longa fez
com que o sol pareça
maior em relação aos
objectos do primeiro
plano.
distânCia FoCal longa
Estas duas fotos foram
captadas com a mesma
câmara. Uma foi tirada
com o zoom óptico (à
esquerda) e a outra
com o zoom digital a
partir de um ponto mais
afastado (à direita). A
que foi captado com o
zoom óptico está muito
mais nítida.
Uma objectiva longa é
essencial para muitas
cenas de fotografa de
natureza.
160
Capítulo 6. ComprEEndEr as objECtivas
EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/distortion/
RETRATOS E DISTÂNCIA FOCAL
Uma distância focal longa é ideal para retratos, pois permite-lhe manter-se
longe do assunto e mesmo assim preencher o visor com o rosto ou enquadrar
apenas a cabeça e os ombros. Manter-se a afastado evita a perspectiva
exagerada resultante de abordagens muito próximas quando utiliza uma
objectiva de distância focal curta. Também ajuda o seu modelo a descontrair
caso fque apreensivo (como a maioria das pessoas) quando se aproxima com
Uma objectiva longa
permite‑lhe captar
retratos sem se
aproximar demasiado
do modelo, o que
permite captar
expressões mais
naturais.
Aproximar‑se do
assunto com uma
objectiva de distância
focal curta cria algumas
distorções nos retratos,
mas o resultado
funciona. Talvez não
seja a abordagem mais
lisonjeira – a imagem
provavelmente será
mais interessante para
os outros do que para o
modelo.
Clique para explorar
como é que as
objectivas grande‑
angular distorcem os
assuntos.
161 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/macromag/
MODO MACRO E OBJECTIVAS MACRO
Na fotografa de close-up e de pequenos objectos as câmaras digitais têm uma
enorme vantagem relativamente às tradicionais câmaras analógicas, porque
permitem visualizar os resultados e fazer ajustes enquanto fotografa. Se uma
fotografa não sair como esperava, basta apagá-la e tentar de novo. Os fotógrafos
de flme tinham de esperar que a película fosse revelada pelo laboratório para
verem os resultados e fazer os ajustes. Enquanto isso, a oportunidade tinha
passado e provavelmente não poderiam voltar ao local. Tire partido dessa resposta
instantânea e aproveite para experimentar e aprender.
Quando fotografar objectos pequenos a distância focal da sua objectiva e a
distância de focagem mínima afectam o tamanho do assunto captado. Por
exemplo, se fotografar uma moeda pequena, provavelmente não quer captar
uma grande quantidade do plano de fundo, mas antes preencher a imagem com
a moeda para que ela pareça grande. Em muitos casos aproximar o assunto com
o zoom da objectiva será o sufciente. No entanto as objectivas macro ou com um
modo Macro permitem-lhe aproximar-se ainda mais do motivo, tornando-o muito
maior na imagem fnal. Se não poder aproximar-se o sufciente de um objecto para
preencher a área da imagem pode sempre reenquadrá-la posteriormente e cortar
as áreas que não quer. No entanto, quanto mais cortar menor fcará a imagem.
A forma como capta planos aproximados (close-up) depende em parte da câmara:
• As câmaras de apontar-e-disparar e outras de objectiva fxa normalmente
têm um modo Macro que lhe permite aproximar-se do assunto. Quando utiliza
uma destas câmaras deve enquadrar a imagem no ecrã, especialmente se estiver
mais próximo que 90 cm. Se não o fzer, um assunto centrado na cena não estará
centrado na imagem, a menos que utilize uma câmara com um visor electrónico
para visualizar a cena através da objectiva. Com muitas destas câmaras é difícil
focar de forma precisa em situações de close-up.
• As câmaras refex digitais mostram a cena a partir da objectiva e há
objectivas macro, ou com um com um modo Macro, que lhe permitem aproximar-
se mais do que o normal. Se reparar em algumas fotografas macro verá que
raramente parecem estar nítidas desde o primeiro plano até ao plano de fundo,
porque a profundidade de campo na fotografa de close-up tende a ser diminuta.
É possível aumentar a profundidade de campo utilizando uma abertura pequena,
mas quando se aproxima demasiado não espere obter grande profundidade de
campo – talvez pouco mais de um centímetro. O melhor é compor a cena de forma
a que os objectos mais importantes coincidam com o mesmo plano. Dessa forma,
se um estiver focado todos os outros estarão. Outra alternativa a experimentar
uma objectiva mais curta, com um ângulo de visão mais abrangente. Isso vai
dar-lhe uma profundidade de campo maior e incluir mais do plano do fundo para
contextualizar a cena.
Quando foca objectos muito próximos, lembre-se que a profundidade de campo
inclui o plano de focagem e uma área à frente e outra atrás desse plano. Irá
perceber que na fotografa de close-up metade da área mais nítida está à frente do
plano de foco e outra metade atrás dele.
Uma profundidade de campo limitada tem os seus benefícios, por isso, não tem
necessariamente de encarar isso como um problema.
Um carril de focagem
permite‑lhe fazer
ajustes precisos na
distância entre a
câmara e o assunto.
O ícone universal para o
modo Macro.
Dica
Para uma ampliação
máxima siga estes
quatro passos:
1.Utilize o modo
Macro ou uma
objectiva macro.
2.Utilize a defnição
de distância focal
mais longa da sua
objectiva zoom.
3.Defna o foco
para a distância de
focagem mínima.
4.Olhe através
do visor ou use o
ecrã á medida que
foca o assunto,
aproximando e
afastando a câmara
do mesmo para ver
os resultados.
modo maCro E objECtivas maCro
Clique para explorar os
factores de ampliação
de uma objectiva
macro.
162
Capítulo 6. ComprEEndEr as objECtivas
EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/parallax/
Dica
Quando capta close-
up com uma câmara
de apontar-e-dis-
parar, sem um visor
electrónico, utilize
o ecrã para compor
a imagem. Nestas
câmaras o visor está
descentrado relati-
vamente à objectiva,
por isso a área no
visor difere da área
incluída na imagem.
As objectivas macro
permitem‑lhe
aproximar‑se muito do
assunto, mas têm uma
profundidade de campo
muito curta. Aqui focou‑
se o olho do tritão para
que fosse a área mais
nítida da foto.
Um plano de fundo desfocado pode ajudar a isolar um assunto pequeno,
mantendo-o nítido.
Muitas fotografas de close-up abordam motivos pequenos que não preencham
completamente o visor. O sistema de exposição automática pode ser induzido
em erro se a luminosidade do assunto for diferente da do extenso plano
de fundo. A medição avalia a quantidade de luz refectida pela cena e pode
adoptar uma exposição que torne o assunto principal demasiado claro ou
escuro. Nesses casos, utilize o modo de medição Pontual ou a compensação da
exposição para ajustar a luminosidade do plano de fundo. Se uma imagem for
demasiado escura aumente a exposição e, se for demasiado clara diminua-a.
Quando quiser aumentar a profundidade de campo na fotografa de close-up,
deve tentar:
• Aumentar a iluminação do assunto para diminuir a abertura.
• Não se aproximar demasiado do motivo.
• Focar para algo ao centro da cena (entre o primeiro plano e o fundo), pois
na fotografa de close-up a profundidade de campo está metade à frente e
metade atrás do plano de foco principal.
• Passar para o modo de Prioridade à Abertura e escolher uma abertura
pequena, como f/11.
• Utilizar um fash anelar.
Um fash anelar dispara
um circulo de luz,
embora dispara os dois
lados separadamente
ou com intensidades
diferentes.
Clique para ver o efeito
do erro de paralaxe
quando fotografa
próximo do assunto.
163 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/perspective/
Tal como a imagem
demonstra, alterar
a distância entre a
câmara e o assunto
modifca também a
perspectiva. À medida
que a câmara se
aproxima do assunto
do primeiro plano (em
baixo), esse parece
maior em relação ao
fundo. Isso altera a
relação de tamanhos
entre os motivos do
primeiro plano e do
fundo, provocando
diferenças na
perspectiva.
a pErspECtiva numa FotograFia
A PERSPECTIVA NUMA FOTOGRAFIA
Numa fotografa o espaço pode parecer comprimido e os objectos mais
próximo do que seria normal, mas também é possível fazer com que na
mesma cena o espaço dê a sensação de expandir-se e os assuntos pareçam
estar mais afastados que o que realmente estão. Estas aparentes distorções
da perspectiva – a sensação de profundidade numa fotografa – são muitas
vezes atribuídas à distância focal da objectiva utilizada, mas, na verdade, são
causadas pela distância do fotógrafo ao assunto.
Quando se aproxima e
escolhe uma distância
focal com um ângulo
mais abrangente o
tamanho do assunto
mantém‑se, o ângulo de
visão abre‑se e o fundo
diminui em termos de
proporção.
Clique para explorar a
perspectiva.
164
Capítulo 6. ComprEEndEr as objECtivas
EstE livro tEm o apoio da
ACESSÓRIOS PARA OBJECTIVAS
Muitas objectivas têm uma rosca na parte frontal que permite encaixar fltros
e outros acessórios. O problema de alguns acessórios é que eles alteram
permanentemente a imagem que capta. Se utilizar um programa de edição
fotográfca para obter o mesmo efeito, pode ter sempre a versão original da
imagem e aplicar todos os efeitos desejados durante a pós produção. Estes são
alguns dos acessórios que pode encaixar:
• As objectivas intermutáveis estão disponíveis para todas as câmaras refex digitais
e telemétricas.
• Os conversores para objectivas permitem aumentar a gama do zoom de câmaras
com objectiva zoom fxa (que não pode ser removida). Estes conversores encaixam
no zoom da objectiva. O problema destas lentes é que são desenhadas para
câmaras específcas. Podem ser bastante caros e se comprar uma câmara nova, ou
mesmo uma versão mais recente do mesmo modelo, os conversores podem não
funcionar com a nova objectiva.
• Os colares de tripé (lens collars) rodeiam a objectiva e têm um apoio de tripé. Isso
permite-lhe montar a objectiva, em vez do corpo da câmara, num tripé, de forma
a que a combinação corpo/objectiva fque equilibrada. Quando coloca a objectiva
no tripé pode desapertar o colar para rodar a câmara para a posição vertical ou
horizontal, enquanto a mantém centrada. Isto elimina a necessidade de tombar a
câmara para captar fotos na vertical.
• O pára-sol protege o elemento frontal da objectiva de pancadas e evita que a
luz dispersa atinja a objectiva, para não provocar brilhos indesejados ou efeitos
fantasma nas imagens.
• As tampas protegem a parte frontal e traseira da objectiva quando não está a
utilizá-la. Uma tampa para o corpo protege a câmara quando não tem nenhuma
objectiva encaixada. Nas câmaras de anpontar-e-disparar a objectiva por vezes está
protegida por uma tampa deslizantes quando não está a utilizá-la.
• Os fltros de protecção mantêm a parte frontal da objectiva livre de riscos e
sujidade.
• Os fltros polarizadores circulares eliminam os refexos de vidros, água e outras
superfícies refectivas, escurecem céus azuis e melhoram a saturação das cores. Se
optar por um fltro polarizador linear não pode utilizar o foco automático. Uma vez
que estes fltros bloqueiam uma parte da luz, as exposições aumentam em cerca de
2 ou 3 incrementos (stops) – trata-se do factor do fltro.
• Os fltros Skylight reduzem as dominantes azuis que normalmente aparecem
quando fotografa assuntos à sombra ou em dias luminosos.
• Os fltros UV absorvem a luz ultravioleta e reduzem o efeito do nevoeiro quando
fotografa paisagens ou planos aéreos.
• Os fltros de densidade neutra (ND) diminuem a quantidade de luz que entra
na câmara para que possa utilizar velocidade de obturação longas, ou aberturas
maiores, em condições de luz intensa. Isso ajuda-o a obter fundos mais suaves em
retratos e a capturar melhor quedas de água. Algumas câmaras têm uma função
que permite obter o mesmo efeito digitalmente, sem recorrer ao fltro.
• Os fltros de focagem suave suavizam o foco para tornar os retratos mais
lisonjeiros e para esbater paisagens ao estilo romântico.
• As lentes para close-up ampliam o assunto sem afectar as defnições de abertura.
• Os fltros de conversão de cores permitem-lhe controlar com precisão a forma
como captura as cores. Tornam-se desnecessários em câmaras que permitem um
controlo rigoroso do balanço de brancos.
Um fltro polarizador
(em cima) escureceu
o céu e removeu os
refexos das folhas,
tornando as cores mais
intensas. Em baixo
está a mesma imagem
captada sem o fltro.
Esta lente de conversão
para grande‑angular
foi aplicada na
câmara através de um
adaptador na objectiva.
165 EstE livro tEm o apoio da
O
fash automático integrado na câmara é tão conveniente e fácil de
usar, que por vezes nem reparamos que ele dispara. Quando o fash
está em modo automático, está sempre pronto a disparar, sempre
que o sistema de exposição automática decida que é necessário.
Mas a luz proveniente deste tipo de fashes tem certas características que
podem fazer a diferença na aparência das suas imagens. Por exemplo, as
fotografas em que o fash integrado é disparado, têm uma iluminação sem
profundidade, porque este tipo de fash não cria sombras projectadas por
iluminação lateral, que revelam texturas e volumes. Abordagens alternativas,
tais como o uso de um fash externo, de fash de sincronização lenta, ou de
nenhum tipo de fash, podem produzir resultados mais interessantes. De
qualquer forma, à medida que se for familiarizando com as características
do fash, será capaz de as usar de forma cada vez mais proveitosa. Neste
capítulo, abordaremos a fotografa com o fash da câmara, incluindo os
modos e técnicas do fash, unidades de fash externas, e acessórios.
Capítulo 7
Fotografa com o Flash da Câmara
aa30470C Capítulo 7. FotograFia Com o Flash da Câmara
166
Capítulo 7. FotograFia Com o Flash da Câmara
EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/guidenumbers/guidenumbers.pdf
http://www.photocourse.com/itext/inverse/
POTÊNCIA E ALCANCE DO FLASH
Todos os fashes têm um alcance máximo e a intensidade da sua luz diminui
com a distância. A intensidade do fash, quando atinge o objecto, depende da sua
potência e da distância que a luz tem que percorrer.
ALCANCE DO FLASH
Já alguma vez reparou em pessoas que usam o fash para fotografar a lua, uma
paisagem urbana, um concerto, ou evento desportivo, mesmo das bancadas? Qual
o efeito que pensa que o fash tem nestas fotografas? Não muito, porque não existe
nenhum fash com um alcance tão grande. Na realidade a maioria dos fashes
integrados têm alcances que vão até aos 3 metros. Existem apenas três maneiras
de aumentar o alcance do fash:
• Usar uma abertura de diafragma maior para deixar entrar mais luz
• Aumentar a sensibilidade (ISO) para que seja necessária menos quantidade luz
para obter uma boa exposição.
• Usar um fash externo com um número guia superior (número que indica o
alcance do fash).
DIMINUIÇÃO DA INTENSIDADE DA LUZ DO FLASH
Independentemente da potência do fash, quando ele dispara, um feixe de luz
expande-se à medida que se afasta da unidade de fash, por isso, a sua intensidade
diminui à medida que vai percorrendo uma distância maior para alcançar o
objecto. Como resultado, os objectos mais próximos do fash são iluminados com
uma luz mais intensa que aqueles que encontram mais distantes.
A proporção a que a luz diminui é descrita pela lei do quadrado inverso. Esta lei diz
que se a distância entre o fash e o objecto for duplicada, apenas um quarto a luz
alcançará o objecto, porque a mesma quantidade de luz estará distribuída por uma
área maior. Inversamente, se a distância diminuir para metade, a luz que atingirá o
objecto será quatro vezes mais intensa.
Quando os objectos de uma imagem estão dispostos a distâncias diferentes da
câmara, a exposição só será correcta para aqueles que estejam a uma determinada
distância – normalmente aqueles que estão mais próximos da câmara ou dentro
da área medida pelo sistema de exposição automática. Os restantes objectos irão
escurecendo à medida que a distância do fash aumenta.
Como a luz do fash
diminui com a distância,
os objectos mais
próximos fcarão mais
iluminados do que os
objectos mais distantes.
Esta situação pode ser
usada para benefciar as
imagens; por exemplo,
à noite, é possível
destacar os objectos de
um plano de fundo mais
escuro.
A luz de um fash
diminui com a
distância. Quando uma
determinada distância é
duplicada, a quantidade
de luz é reduzida
para um quarto. Esta
relação chama-se Lei do
Quadrado Inverso.
Clique para explorar a
lei do quadrado inverso.
167 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/fashsync/
Clique para explorar
a velocidade de
sincronização do fash.
Um obturador de plano focal abre uma cortina para iniciar a exposição e fecha uma
segunda cortina para terminá-la. A velocidades de obturação superiores (em cima),
a segunda cortina começa a fechar antes da primeira cortina ter percorrido todo o
sensor, formando assim uma abertura que o percorre. A luz do fash só consegue
expor a área descoberta pela abertura das duas cortinas que se movem muito
rapidamente. À velocidade de sincronização do fash, ou velocidades inferiores (em
baixo), a segunda cortina não começa a fechar enquanto a primeira não estiver
completamente aberta. É quando o obturador está totalmente aberto que o fash
dispara.
Os obturadores centrais,
ou de lamelas, comuns
em câmaras “apontar
e disparar” permitem
velocidades de
sincronização do fash
superiores, porque não
usam cortinas.
SINCRONIZAÇÃO DO FLASH E VELOCIDADES DE OBTURAÇÃO
Quando tira uma fotografa o obturador numa câmara refex está totalmente aberto
apenas por um período muito curto, mesmo em velocidades de obturação mais
lentas. Se uma determinada velocidade de obturação é demasiado alta, as duas
cortinas do plano focal formam uma pequena abertura que percorre o sensor de
imagem. Como resultado, a explosão de luz do fash pode não conseguir expor todas
as partes do sensor, e por isso parte da cena não é capturada numa imagem. O
tempo de obturação mais rápido no qual o sensor é totalmente exposto é chamado
de velocidade de sincronização do fash, e encontra-se geralmente entre os 1/125
e os 1/500 de segundo. Se escolher directa ou indirectamente uma velocidade de
obturação maior, muitas câmaras irão ignorar a sua escolha, e baixar a velocidade.
O fash pode disparar assim que o obturador fca todo aberto, ou mesmo antes de
começar a fechar.
• A sincronização à primeira cortina (o modo usual) signifca que o fash
dispara quando a primeira cortina do obturador abre completamente para expor o
sensor de imagem.
• A sincronização à segunda cortina signifca que o fash dispara
imediatamente antes da segunda cortina começar a fechar o obturador,
terminando a exposição.
sinCronização do Flash E vEloCidadEs dE obturação
A sincronização à
primeira cortina dispara
o fash no início da
exposição, e depois
regista a luz ambiente.
Como resultado, a faixa
de luz do objecto em
movimento aparece à
sua frente.
A sincronização à
segunda cortina dispara
o fash no fm da
exposição, depois da
luz ambiente ter sido
registada, por isso a
faixa de luz é um rasto
atrás do objecto.
168
Capítulo 7. FotograFia Com o Flash da Câmara
EstE livro tEm o apoio da
FLASH AUTOMÁTICO
Quase todas as câmaras digitais têm um fash electrónico integrado, que está
ligado ao sistema de exposição automática. Quando liga algum fash externo
à câmara, este também fca integrado no sistema de exposição. Tanto o fash
integrado, como o fash externo são controlados por ajustes que realiza na câmara,
um dos quais é o fash automático. Neste modo de fash, o fash dispara quando a
luz que ilumina a cena é fraca. Algumas câmaras também reconhecem as situações
em que o sujeito está em contraluz, e disparam o fash automaticamente para que
o objecto não apareça como uma silhueta contra o plano de fundo iluminado.
Usar o fash automático é muito conveniente, no entanto, deve estar ciente das
seguintes questões:
• Muitas câmaras têm um indicador LCD que acende quando pressiona o botão
do obturador até meio. Quando a luz do indicador é constante, quer dizer o fash
ver ser disparado quando tirar a fotografa. Se a luz do indicador for intermitente,
signifca normalmente que o fash está a carregar. Liberte o botão do obturador,
espere alguns segundos, e tente de novo.
• O alcance do fash integrado na câmara é muito curto, geralmente por volta
dos 3 metros. Usar um fash deste tipo numa divisão extensa, ou em exteriores,
para fotografar um objecto igualmente grande, não funciona. Uma solução é o
recurso a um fash externo mais potente. Outra é desligar o fash e ver que tipo de
imagens obtém usando a luz disponível, ou usar o fash de sincronização lenta para
combinar a luz ambiente com a luz do fash.
• Quando se aproxima demasiado de um objecto, a objective de algumas câmaras
bloqueia a luz do fash e projecta uma sombra. Uma solução é distanciar-se do
objecto, e talvez usar uma distância focal maior para compensar.
• Alguns fashes sobreexpõem os sujeitos do primeiro plano, quando estes se
encontram demasiado próximos, Algumas câmaras permitem variar a intensidade
do fash quando isto acontece.
• Apesar de alguns fashes integrados se abrirem, muitos estão tão perto do eixo
da objectiva que as pessoas fotografadas em divisões mal iluminadas, aparecem
normalmente com os olhos vermelhos. Para reduzir este problema, muitas
câmaras têm um modo de redução de olhos vermelhos.
• Como o fash integrado é tão pequeno, ele emite uma luz dura e directa e não
pode ser rodado para que a sua luz seja refectida numa parede ou no tecto, para a
difundir e suavizar. A luz frontal directa projecta poucas sombras que aumentem a
aparência de textura ou volume do objecto. Como resultado, as fotografas podem
parecer insípidas, e no seu pior, podem assemelhar-se a fotografas de polícia ou
de cartas de condução. Uma solução é usar um fash externo, que permita refectir
a luz numa parede, no tecto, ou até mesmo numa sombrinha.
• Por causa da posição frontal do fash, a sua luz produz sombras por trás do
sujeito, quando existe um fundo próximo. As soluções possíveis incluem o uso do
fash refectido, ou afastar o sujeito da parede.
• Em situações de luz fraca, o fundo pode fcar totalmente negro, porque a
exposição é calculada para o objecto em primeiro plano, iluminado pelo fash.
Para captar alguns detalhes no plano de fundo, é necessário usar o fash de
sincronização lenta.
Para alterar o modo do fash, normalmente existe um botão com o símbolo de
um relâmpago, que permite percorrer todos os outros modos de fash da câmara.
À medida que os percorre, geralmente aparece um ícone no painel de controlo a
indicar o modo de fash em curso.

O ícone do botão
do fash, que é
universalmente
reconhecido.
As unidades de fash
integradas abrem-se
quando são necessárias
(em cima), ou são fxas
no corpo da câmara
(em baixo).
As unidades de
fash integradas
no telemóveis são
geralmente LED, que
ainda não têm potência
sufciente para boas
fotografas de fash.
169 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/redeye/
http://www.photocourse.com/itext/redeye/
REDUÇÃO DE OLHOS VERMELHOS
É comum encontrar fotografas em que as pessoas aparecem com os olhos
vermelhos. A luz do fash entra pela pupila do modelo, e é refectida pelo fundo
do seu olho (a retina) de novo para a câmara. Como a retina é irrigada por muitos
vasos sanguíneos, a luz que ela refecte é vermelha. Para reduzir este fenómeno,
a câmara tem um modo de redução de olhos vermelhos que dispara um pequeno
“pré-fash” ou acende uma lâmpada de redução de olhos vermelhos, para fechar
a íris do modelo, imediatamente antes do fash ser disparado. Esta solução
nem sempre funciona. Para eliminar os olhos vermelhos é necessário um fash
externo que esteja posicionado mais longe do eixo da objectiva. Se o único fash
disponível for o da câmara, use uma distância focal mais curta, peça ao modelo
para olhar directamente para a câmara, aproxime-se, aumente a iluminação
geral da divisão, ou coloque o modelo perto de uma janela iluminada. É possível
remover os olhos vermelhos num programa de edição de imagem, mas é sempre
mais fácil evitar essa situação. Em muitas câmaras é possível desligar o modo de
redução de olhos vermelhos.
. Em várias situações, ele não é necessário, e introduz um pequeno tempo de
espera entre o pressionar do botão do obturador e a captação da fotografa, por
causa do “pré-fash” ou da lâmpada de redução de olhos vermelhos.
Os olhos vermelhos
podem ser sinistros,
e a menos que seja
muito bom a usar um
programa de edição de
imagem, o melhor é
evitá-los.
O ícone universalmente
reconhecido, para o
modo de redução de
olhos vermelhos.
Para reduzir os olhos
vermelhos, algumas
câmaras levantam o
fash, para que este
fque mais afastado do
eixo da objectiva.
Clique para explorar
o fenómeno dos olhos
vermelhos
Um cabo de extensão
permite o uso do
fash mais afastado
do eixo da objectiva,
para reduzir os olhos
vermelhos.
rEdução dE olhos vErmElhos
170
Capítulo 7. FotograFia Com o Flash da Câmara
EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/fllfash/
UTILIZAR O FLASH DE ENCHIMENTO
Quando fotografa pessoas ou outros objectos com luz lateral, as áreas de
sombra podem ser tão escuras, que não têm detalhe. Quando o motivo está
em contraluz, ou contra um plano de fundo iluminado, pode fcar subexposto.
Para resolver estes problemas é usado o fash de enchimento. Quando
este modo é usado, o fash é disparado mesmo quando existe luz ambiente
sufciente para fotografar sem ele. O fash de enchimento também é uma
boa maneira de obter um balanço de cor preciso em condições de luz
pouco comuns. Algumas câmaras ajustadas para fash automático também
disparam o fash para iluminar sombras, quando reconhecem que o motivo
está em contraluz.
Sem o fash de
enchimento (à
esquerda), fundo
iluminado causou
a subexposição do
modelo. Ao usar o
fash de enchimento (à
direita), o modelo fca
correctamente exposto.
Cortesia de Tim Connor.
Ícone universalmente
reconhecido, para o
fash de enchimento
Clique para explorar o
fash de enchimento
Uma das razões
para usar o fash em
exteriores é iluminar
os olhos do modelo,
fazendo-os brilhar.
171 EstE livro tEm o apoio da
FLASH DESLIGADO
Em muitas câmaras, quando pressiona o botão do obturador até meio, acende-
se um indicador que o avisa que o fash vai disparar quando tirar a fotografa. É
necessário estar atento a este aviso, para não ser surpreendido pelo disparo do
fash. A luz do fash pode chamar atenções indesejadas, especialmente em galerias
de arte ou museus, onde o uso do fash é normalmente proibido. Para prevenir
que o fash dispare, é possível desligá-lo. Mas também o pode desligar por razões
criativas. Pode haver situações em que a luz é fraca, mas em que pretende captar
as cores únicas que ela produz. Por exemplo, pode pretender captar o brilho
romântico de um espaço interior, ou a escuridão taciturna de uma fotografa à
noite.
Noutros modos, o fash expõe correctamente o motivo em primeiro plano, mas
mantém o plano de fundo demasiado escuro. O uso da luz disponível pode
proporcionar imagens muito melhores.
A maneira de desligar o fash varia de câmara para câmara. Nos fashes externos,
existe geralmente o botão de ligar/desligar, ou pode-se seleccionar o modo de
fash desligado, por vezes chamado cancelamento do fash (fash cancel) ou
fash proibido (fash prohibited) que desliga tanto os fashes externos, como os
integrados. Em algumas câmaras, basta fechar o fash.
Quando fotografa em condições de luz fraca, sem usar o fash, há algumas questões
a ter em atenção, pata obter melhores resultados e evitar que a fotografa fque
tremida devido ao movimento da câmara.
• Aumentar a sensibilidade (ISO) da câmara, apesar de isto adicionar ruído à
imagem.
• Usar um tripé para suportar a câmara, colocá-la numa prateleira ou numa
vedação, ou encostá-la a uma árvore ou outro suporte sólido.
• Colocar a câmara numa superfície estável e usar o temporizador, controlo
remoto, ou cabo disparador para desencadear a obturação, de forma a não mover a
câmara, como acontece quando pressiona o botão do obturador com o dedo.
Nesta fotografa, foi
usado o zoom da
objectiva durante uma
exposição longa. A
câmara estava apoiada
numa grade.
luz disponível pode
proporcionar cores
muito agradáveis a uma
fotografa.
Ícone universalmente
reconhecido, para o
fash desligado.
Podem-se obter cores
muito mais naturais em
retratos fotografados
em interiores, com o
fash desligado.
Flash dEsligado
172
Capítulo 7. FotograFia Com o Flash da Câmara
EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/G-sync/
UTILIZAR O FLASH DE SINCRONIZAÇÃO LENTA
As fotografas tiradas com fash mostram geralmente objectos em primeiro
plano bem expostos, contra fundos completamente negros. O uso do fash
de sincronização lenta, minimiza este problema, porque este usa o disparo
do fash para iluminar o primeiro plano, mantendo o obturador aberto
mais tempo que o normal para iluminar o plano de fundo. Muitas câmaras
usam-no, seleccionando o modo de prioridade ao obturador e velocidades
de obturação tais como 1/20. No entanto, é sempre necessário experimentar
porque é difícil prever os resultados.
Em muitos casos, a velocidade de obturação utilizada neste modo, permite que
apareça um arrasto em objectos em movimento, ou que a imagem fque tremida
devido aos movimentos da própria câmara. Para o evitar, use um tripé e fotografe
motivos estáticos. Ou então use criativamente este efeito. Uma explosão de luz de
fash, combinada com um tempo de obturação muito longo pode proporcionar
efeitos interessantes. O fash imobiliza nitidamente os objectos, e os movimentos
da câmara ou dos objectos iluminados por uma luz fraca turvam a imagem,
criando faixas, durante o tempo em que o obturador está aberto.
Quando usa o fash de sincronização lenta, algumas câmaras permitem a
escolha entre a sincronização à primeira ou à segunda cortina. A sua escolha
determina se o fash dispara imediatamente após a abertura da primeira cortina,
ou imediatamente antes do aparecimento da segunda. As diferenças podem ser
surpreendentes. Por exemplo, ao fotografar o movimento de um carro à noite,
a sincronização à primeira cortina vai fazer com que o rasto de luzes apareça à
frente do carro, enquanto que a sincronização à segunda cortina faz com que
apareça atrás do carro em movimento.
Ícones de retrato
nocturno (à esquerda)
e retrato diurno (à
direita).
O fash de sincronização
lenta usado ao
pôr-do-sol capturou
as gaivotas em pleno
voo, com efeitos
interessantes.
O fash foi usado em
modo de sincronização
lenta, fazendo com
que a noiva apareça
imobilizada, enquanto
que as luzes no plano
de fundo apareçam
turvas e arrastadas.
173 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/fashcomp/
CONTROLAR A EXPOSIÇÃO DO FLASH
Com uso do fash, por vezes o objecto principal da fotografa fca muito escuro, ou
demasiado iluminado, ou o fash de enchimento não proporciona os resultados
esperados. Estas situações acontecem por uma variedade de razões. É possível que
o objecto esteja demasiado próximo ou afastado da câmara, pode ser demasiado
pequeno ou estar demasiado descentrado, ou pode ser muito escuro ou claro contra
um fundo com a tonalidade oposta. Como já foi abordado anteriormente, é possível
usar a compensação, o bracketing, e o bloqueio para controlar a exposição. Com
algumas câmaras é possível ter o mesmo tipo de controlo, quando utilizar o fash.
BLOQUEIO DA EXPOSIÇÃO DO FLASH
O bloqueio da exposição do fash (FE-L – Flash Exposure Lock) funciona de uma
forma muito semelhante ao bloqueio da exposição automática (AE Lock). Quando
escolhe esta opção e pressiona o botão do obturador, é disparado um “pré-fash”
e o sistema de exposição lê e armazena temporariamente os valores da exposição
do fash. Depois é possível recompor a cena, realizar ajustes de exposição ou foco,
e então tirar a fotografa, usando os valores armazenados. O bloqueio da exposição
do fash é extremamente útil quando o objecto principal da cena está descentrado
no enquadramento. Também torna possível a eliminação de potenciais erros de
exposição causados por refexos indesejados de superfícies altamente refectoras,
tais como espelhos ou janelas.
COMPENSAÇÃO DA EXPOSIÇÃO DO FLASH
Se o objecto fotografado com fash fca demasiado escuro ou iluminado, é possível
usar a compensação da exposição do fash. Este modo funciona exactamente da
mesma forma que a compensação da exposição, ajustando a potência do fash, sem
alterações na abertura do diafragma ou no tempo de exposição. Esta é uma forma
ideal de equilibrar a luz do fash e a luz natural ao usar o fash de enchimento, e
de expor correctamente cenas ou objectos que são mais escuros ou claros que o
normal. A função de compensação da exposição permite geralmente a variação das
exposições do fash em mais ou menos 2 stops, em incrementos de 1/3 de stop.
COMPENSAÇÃO DA EXPOSIÇÃO E DO FLASH
Também é possível utilizar a compensação da exposição do fash em conjunto
com a compensação de exposição da câmara. A compensação da exposição da
câmara ilumina ou escurece o plano de fundo, que é iluminado com luz natural,
e a compensação da exposição do fash ilumina ou escurece o objecto iluminado
pelo fash. Esta é uma combinação efcaz de controlos de exposição que lhe permite
captar imagens exactamente como pretende.
As cinco fotografas
foram tiradas com
fash. A diferença de
exposição do fash é de
1 valor de exposição
entre cada uma delas.
+2 +1 0 -1 -2
Controlar a Exposição do Flash
Ícone típico de
compensação do fash.
O fash proporciona
geralmente boas
exposições, mas
se o sensor for
bloqueado, é possível
obter resultados
estranhos, tais como
esta sobreexposição
grosseira do objecto
principal.
Clique para explorar
a compensação da
exposição do fash.
174
Capítulo 7. FotograFia Com o Flash da Câmara
EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/strobe/
http://www.photocourse.com/itext/fpfash/
BRACKETING DA EXPOSIÇÃO DO FLASH
O bracketing da exposição do fash (Flash Exposure Bracketing - FEB) é uma
forma de compensação automática da exposição do fash. Este modo capta
uma série de imagens com fash, com valores ligeiramente diferentes, acima
e abaixo da exposição recomendada pelo sistema de exposição automática. A
potência do fash altera-se em cada imagem, enquanto o nível de exposição
do plano de fundo permanece o mesmo.
SINCRONIZAÇÃO DE ALTA-VELOCIDADE
Numa câmara com obturador de plano focal, é possível utilizar tempos de exposição
mais curtos que a velocidade de sincronização do fash, se o fash usado tiver
uma função chamada sincronização de alta velocidade (Também chamada de
sincronização de plano focal). Este modo é capaz de expor totalmente uma imagem,
porque o fash dispara repetidamente, ao mesmo tempo que a abertura das cortinas
do obturador se vai deslocando ao longo do sensor de imagem. A única desvantagem
deste modo é que a intensidade do fash é reduzida, e por isso o objecto não pode
estar tão afastado, como poderia com um disparo normal. Quanto mais curto for o
tempo de exposição, mais próximo o objecto tem que estar.
Como esta função torna possível o uso de fash em tempos de exposição muito
curtos, ela aumenta as oportunidades da utilização do fash em exteriores, com luz
natural muito intensa.
Aqui são apresentadas algumas situações em que esta função é útil.
• Imobilizar uma acção, usando um tempo de obturação mais curto, ou obter um
plano de fundo desfocado, utilizando uma abertura de diafragma maior.
• Captar os refexos do fash, que fazem brilhar os olhos do modelo de um retrato.
(catchlights)
• Iluminar as sombras da imagem.
FLASH ESTROBOSCÓPICO
A função de fash estroboscópico dispara o fash várias vezes a alta velocidade, para
capturar múltiplas imagens do mesmo objecto, na mesma fotografa. Existem vários
exemplos deste tipo de utilização do fash em fotografa de desporto, o que torna
possível demonstrar ou analisar a oscilação de um taco ou bastão, por exemplo.
Na imagem da
esquerda, foi usado o
fash para fotografar a
for. Na direita, o valor
de compensação da
exposição foi ajustado
para -2, para escurecer
o plano de fundo.
O fash estroboscópico
imobilizou
repetidamente
o movimento da
cabeça do pássaro do
brinquedo
É possível utilizar um
fashmeter para verifcar
os valores de exposição
com o uso de fash.
Cortesia da Sekonic.
175 EstE livro tEm o apoio da
Uma sapata ou conexão
de sincronização
permite a ligação de
uma unidade externa de
fash à câmara. Imagem
cortesia da Olympus.
Flash de punho com
controlo remoto.
Uma pequena unidade
escrava de fash pode
ser ligada a uma
câmara de bolso, para
aumentar o alcance do
fash.
UTILIZAR UM FLASH EXTERNO
O fash integrado é muito conveniente, porque o acompanha aonde quer que
vá. No entanto, estas unidades de fash não têm muito alcance e é impossível
afastá-lo da câmara para eliminar os olhos vermelhos. As imagens captadas
com este tipo de fash também costumam ter uma iluminação monótona e
sem sombras, que minimiza os volumes e as texturas das superfícies. Para
ultrapassar estes problemas é necessário um fash externo.
LIGAÇÕES DE FLASHES EXTERNOS
Existe mais do que uma maneira de ligar um fash externo a uma câmara:
• Uma sapata para fash (hot shoe) segura um fash externo no topo da câmara e
providencia as ligações eléctricas entre o fash e a câmara. Basta deslizar a base
do fash para dentro da sapata e apertar uma roda para segurá-lo no seu lugar.
Também há cabos de extensão com sapata que permitem montar o segurar o
fash longe da objectiva para obter uma iluminação lateral mais dramática, e
eliminar os olhos vermelhos. Estes cabos também podem ser utilizados para ligar
uma potente unidade de fash de punho.
• O terminal PC (Prontor-Compur) é usado para ligar luzes de estúdio, usando
um conector de rosca para uma ligação segura. Este tipo de ligação também
permite ligar uma unidade de fash separada com um cabo de sincronização. Este
cabo de sincronização faz a mesma ligação eléctrica que a sapata, mas permite
retirar o fash da câmara. Muitas câmaras possuem aquilo que parece ser uma
sapata sem ligações eléctricas. A única função destas sapatas é segurar o fash
no topo da câmara, enquanto as ligações eléctricas são feitas com um cabo de
sincronização ligado a um terminal PC.
• Ligação sem fos. Se a sua câmara não possuir uma sapata ou outra ligação
para fash, tal como acontece com muitas câmaras de bolso, é possível usar uma
unidade escrava de fash. Estas unidades têm um sensor que dispara o fash
sempre que é disparado o fash integrado da câmara. Como muitas câmaras
digitais disparam o fash duas vezes por cada fotografa (o primeiro disparo é
usado para determinar o balanço de brancos, e por vezes, o foco), estas unidades
escravas estão projectadas para disparar apenas quando acontece o segundo
disparo do fash da câmara.
utilizar um Flash ExtErno
Ken Kobre, autor de
um texto best seller
sobre fotojornalismo,
desenvolveu o
Lightscoop, que amplia
a superfície do fash
integrado, para suavizar
a sua luz. Cortesia de
www.lightscoop.com.
176
Capítulo 7. FotograFia Com o Flash da Câmara
EstE livro tEm o apoio da
Uma nova variação do
fash anelar é o Twin
Lite da Canon, que tem
duas cabeças de fash
ajustáveis. Funciona
quase como um estúdio
montado na câmara.
Ring-Lite, da Canon
desenhado para
fotografa de close-up.
UNIDADES DE FLASH DEDICADAS
As unidades externas de fash são disponibilizadas por várias fontes diferentes,
mas as melhores são as chamadas unidades de fash dedicadas, que são geralmente
disponibilizadas apenas pelo fabricante da câmara. O termo “dedicadas” signifca
que a unidade de fash está projectada para funcionar com um modelo de câmara
específco. Apenas o fash dedicado é completamente integrado no sistema de
exposição automática da câmara, oferecendo funções adicionais para expandir
as capacidades da câmara. As unidades de fash não dedicadas têm que ser
normalmente utilizadas em modo manual. Uma das vantagens do fash dedicado
é que o sistema de exposição da câmara isola o fash quando é atingida a exposição
correcta, tal como acontece com o fash integrado. As unidades de fash que não são
projectadas especifcamente para o modelo da sua câmara, disparam normalmente
a potência máxima, e a exposição tem que ser controlada através dos parâmetros
da câmara. Os fashes dedicados também fazem zoom, para cobrir a cena inteira,
de forma a acompanhar o zoom ou a troca das objectivas. Assim como ao afastar
o zoom, aumenta o ângulo de visão, o fash expande o seu feixe de luz de forma a
cobrir toda a área. Ao aproximar o zoom, ou trocar de objectiva para uma distância
focal mais longa, o feixe de luz do fash estreita-se, aumentando o seu alcance.
Uma das maiores vantagens de muitas unidades externas, é que permitem
rodar a cabeça do fash, para refectir a sua luz em paredes, tectos, ou refectores
próprios. Isto permite difundir e suavizar a luz, iluminar as sombras e distribuir
a luz sobre uma área muito maior. Os objectos de fundo fcam muito mais
iluminados do que com o fash directo. A luz refectida percorre uma distância
muito maior, pelo que o alcance do fash é menor. É possível verifcar que
algumas divisões são demasiado grandes para que o fash refectido funcione
efcientemente, a menos que haja outro objecto grande e claro, que não as
paredes ou o tecto, onde refectir a luz do fash. Usar o fash desta forma também
consome mais energia, pelo que o tempo de reciclagem se torna maior.
FLASH ANELAR
Existem duas importantes razões para usar o fash em fotografa de close-up.
Com o uso de um fash, é possível usar aberturas menores para obter uma
maior profundidade de campo, e explosões de luz muito curtas, a pequenas
distâncias, evitam que a imagem fque tremida devido a movimentos do
objecto ou da câmara.
Também é possível refectir a luz do fash num refector para iluminar o objecto
de outro ângulo, para obter um melhor efeito de luz. Um tipo de fash especial
para esta utilização é o fash anelar. Estas unidades de fash, que encaixam
em volta da objectiva e disparam um circulo de luz para o objecto, são ideais
para fotografa de close-up, nos ramos da medicina, medicina dentária e
fotografa de natureza. Como este tipo de fash não produz sombras, é possível
determinar o disparo de apenas um dos lados do anel, ou que um dos lados
dispare com mais intensidade que o outro, para que sejam formadas sombras
que revelem a textura e modelação do objecto. A Canon fabrica o fash Macro
Twin Lite, projectado para fotografa de close-up profssional. Existem também
outras empresas que fabricam unidades de fash semelhantes a esta. Nestas
unidades de fash, as cabeças podem ser rodadas independentemente à volta
da objectiva, apontadas separadamente e até mesmo removidas do suporte e
montadas fora da câmara.
http://www.photocourse.com/itext/tilthead/
177 EstE livro tEm o apoio da
FLASH EXTERNO E ACESSÓRIOS
Existe uma variedade de acessórios para fashes externos, tanto para uso geral,
como para fotografa de estúdio.
• Os alimentadores para fash contêm grandes baterias recarregáveis que se
ligam ao fash por cabo, e são sufcientemente compactos para transportar no
cinto. Eles não só possibilitam a realização de sessões fotográfcas mais longas,
como também reduzem o tempo de reciclagem da carga do fash (o tempo que
demora o fash a recarregar para estar pronto para a próxima fotografa). Com
um acessório deste tipo, nunca vai falhar uma fotografa por causa da falta
de bateria ou porque o fash não reciclou sufcientemente depressa. Quando
acontece, numa série de fotografas, aparecer uma que é muito mais escura que
as outras, quer dizer que foi tirada antes do fash ter tido tempo para recarregar.
• Os suportes para fash, muitas vezes utilizados pelos fotógrafos de casamentos,
elevam o fash para que fque mais afastado do eixo da objectiva. Isto não só
elimina os olhos vermelhos, como também permite iluminar a cena de um
ângulo que produza algumas sombras. Estes suportes são montados na câmara
através do encaixe para o tripé. O fash é encaixado numa sapata sem ligações e
estas são feitas através de um cabo de sincronia.
• Os refectores de fash refectem a luz emitida pelo fash, suavizando-a, porque
usam uma maior superfície refectora. Uma das versões destes refectores usa
aberturas para permitir que alguma da luz seja refectida pelo tecto, enquanto
que o resto é refectido na direcção do objecto.
• Os difusores de fash são como caixas de luz translúcidas que espalham a luz do
fash, de forma a suavizá-la.
• Os cabos de extensão (mostrados abaixo) permitem ligar o fash à câmara
sem ter que o montar na sapata. Isto permite usar o fash a alguma distância
da câmara, através do uso de um tripé. O fash integrado na câmara está muito
perto do eixo da objectiva, e dispara ao longo desse mesmo eixo. Afastar o fash
da objectiva usando um cabo de extensão permite obter efeitos de luz mais
interessantes e projectar sombras que mostram a textura e o relevo dos objectos.
Os alimentadores
aceleram os tempos de
reciclagem e permitem
a realização de sessões
fotográfcas mais
longas.
Suporte para fash.
Refectores de fash.
Difusor de fash.
Flash ExtErno E aCEssórios
178
Capítulo 8. FotograFia de estúdio
este livro tem o apoio da
Capítulo 8
Fotografa de Estúdio
A
luz que necessita para fotografar é muitas vezes proporcionada pela
Natureza. No entanto, há alturas em que não existe luz sufciente,
ou o tipo certo de iluminação, para a realização dos seus objectivos.
Nestas alturas, os fotógrafos usam fashes electrónicos ou luzes de
estúdio, acompanhados de refectores, difusores e outros dispositivos que
ajudam a controlá-los. Os estúdios profssionais gastam pequenas fortunas
em equipamento de iluminação, mas nem toda a gente precisa de um estúdio
profssional. Ruth Bernhard, que recebeu parte dos seus conhecimentos de
Edward Weston, fez fotografas fantásticas de conchas, com o equipamento mais
simples e barato que se possa imaginar. Em 1945, escreveu: “Antes de fotografar,
eu dedico muito tempo ao estudo da iluminação. Gosto de utilizar projectores
pequenos e pouco potentes em combinação com espelhos de toilette – do tipo
das “lojas dos 300”. Raramente direcciono a luz directamente para a superfície,
prefro usá-la tangencialmente. Se alguma sombra mais dura interfere com a
delicadeza da composição, uso ecrãs de difusão, mesmo nos espelhos. Com uma
luz suave e pouco abundante, e um planeamento cuidado, a lindíssima forma
plástica da concha pode ser recriada.” Por causa do custo e dos conhecimentos
requeridos, a fotografa de estúdio tem estado reservada aos fotógrafos
profssionais. No entanto, com o aparecimento das câmaras digitais e a enorme
expansão de publicações baseadas na Internet e de leilões on-line, este tipo de
fotografa é realizado hoje em dia por milhões de fotógrafos amadores.
179 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
UTILIZAR A ILUMINAÇÃO CONTÍNUA
Umas das coisas que o uso de câmaras digitais fez renascer é a iluminação contínua
em estúdio, semelhante aos candeeiros de pé ou de mesa, que temos em casa. Este
tipo de luz desapareceu, quando a iluminação de fash foi introduzida na fotografa
de flme. Era necessário utilizar fltros na objectiva ou no projector, para fazer
corresponder a luz com o tipo de flme utilizado. A escolha dos fltros certos requer
muitos conhecimentos e experiência, já que só se podem conferir os resultados
depois do flme ser revelado. No entanto, com as câmaras digitais, o balanço de
brancos elimina esta preocupação, e por isso a iluminação contínua voltou a ser
popular, especialmente em estúdios domésticos, ou de pequenos negócios. Uma
das grandes vantagens da luz contínua é que torna possível visualizar o seu efeito
directamente, ou através do visor da câmara. Quando muda as luzes de posição,
consegue ver as alterações nas altas luzes e nas sombras. Isto permite-lhe interagir
directamente com a montagem da iluminação, fazendo com que pareça que está a
pintar com luz.
O único problema deste tipo de iluminação é o calor que é gerado por alguns tipos
de lâmpadas, especialmente as de tungsténio e as de halogénio. A utilização de
lâmpadas mais recentes, muito mais frias, elimina ou reduz dramaticamente este
problema. Existem três componentes a ter em conta neste tipo de iluminação:
suportes, refectores e lâmpadas.
SUPORTES
Existem suportes de variados estilos e preços. O seu objectivo é servir de apoio
a projectores, sombrinhas, difusores, caixas de luz, e outros dispositivos de
iluminação com posições fxas. Geralmente são desmontáveis, para facilitar a sua
arrumação, e têm pernas seccionadas para permitir o ajuste da altura. Também é
possível adicionar um braço extensor (boom) para aumentar a distância a que se
encontram as luzes, os refectores, difusores e outros dispositivos. Para a maioria
das fnalidades, os suportes não precisam de ser muito altos, basta que tenham
entre 1,8 e 2,5 metros.
REFLECTORES
Existem vários tipos de refectores, desde os que se encontram em lojas de
ferragens, a dispendiosos refectores profssionais. Há várias características a
considerar ao escolher refectores:
• A forma como são montados nos suportes que planeia usar. Se a montagem não
for segura, o refector pode sair de posição a qualquer altura.
• O tamanho e o ângulo da luz que o refector projecta. Alguns projectam feixes de
luz mais estreitos que outros. Alguns são mesmo classifcados como pontuais ou
amplos por causa dos seus ângulos de cobertura.
• A voltagem para a qual estão projectados.
LÂMPADAS
A lâmpada é a parte mais crítica do sistema de iluminação contínua.
• As lâmpadas de tungsténio, especialmente os projectores para fotografa,
geram uma enorme quantidade de calor. Algumas têm durações muito curtas
(até 3 horas). Como eram o único tipo de lâmpada disponível quando uso deste
tipo de iluminação era mais popular, são responsáveis pelo nome alternativo da
iluminação contínua – hot lights (luzes quentes).
• As lâmpadas HMI (Halide Metal Oxide) são lâmpadas em arco, pequenas e
dispendiosas, que geram 4 ou mais vezes luz que as de tungsténio, com menor
emissão de calor. A temperatura de cor da sua luz é semelhante à da luz de dia.
Os refectores para
projectores e outro
tipo de lâmpadas estão
disponíveis para quase
todos os suportes de
luz. Imagem ortesia de
tabletopstudio.com
Lâmpada compacta
fuorescente.
Suporte de luz
desmontável.
Imagem cortesia de
Smith‑Victor.
Um braço de extensão
montado num suporte
de luz permite
posicionar o projector
por cima do objecto
sem que o suporte
apareça na fotografa.
Imagem cortesia de
Smith‑Victor.
utilizar a iluminação Contínua
180
Capítulo 8. FotograFia de estúdio
este livro tem o apoio da
• As lâmpadas fuorescentes são baratas, geram menos calor, gastam 90% menos
energia e duram 100 vezes mais do que as lâmpadas de tungsténio (até 10000
horas). A sua potência também pode ser descida até 3% do total, proporcionando
uma temperatura de cor mais consistente. Um novo género de lâmpada
fuorescente, chamada lâmpada fuorescente compacta (CFL) está disponível em
várias temperaturas de cor. A lâmpada de 6500ºK emite luz branca, geralmente
chamada de Cool Daylight (luz de dia fria), as de 5000ºK equiparam-se à luz do
meio-dia. Como estas lâmpadas têm tão boas características, são a melhor opção
para a fotografa digital.
O sistema de balanço de brancos da câmara é capaz de captar correctamente
as cores sob qualquer tipo de iluminação. No entanto, é preciso lembrar que
tipos de luzes diferentes projectam cores diferentes numa composição. É por
isso que as fotografas tiradas dentro de casa têm normalmente uma dominante
avermelhada, e as que são tiradas sob luzes fuorescentes têm uma aparência
esverdeada. Quando escolher luzes ou lâmpadas para o estúdio, especialmente
de iluminação contínua, deve investigar dois termos relacionados com a cor,
usados para as descrever – temperatura de cor e índice de reprodução de cor
(color rendering index)
• A temperatura de cor descreve o quão fria ou quente é a fonte de luz. Por
exemplo, as lâmpadas incandescentes têm uma tonalidade mais quente e
mais avermelhada do que as HMI, que são mais frias. A temperatura de cor é
expressa em graus Kelvin (K). A luz de dia, num dia sem nuvens, ronda os 6500º
Kelvin, uma mistura da luz do sol a 5500ºK com a luz do céu a 9500ºK. As
luzes com temperaturas de cor mais baixas são mais avermelhadas, as de maior
temperatura têm tonalidades azuis. Para medir a temperatura de cor, é possível
usar um colorímetro. Este dispositivo é bastante dispendioso, e apesar de ser
crucial em fotografa de flme, não é tão necessário em fotografa digital, por
causa do sistema de balanço de brancos.
• O índice de reprodução de cor (CRI – Colour Rendering Index) é uma medida
relativa que indica a forma como as cores mudam, quando iluminadas por um
género de lâmpada particular, quando comparada com uma fonte de luz de
referência, como a luz de dia. A luz de dia tem um CRI de 100, o máximo valor
possível.
Quanto mais perto o CRI de uma fonte de luz estiver dos 100, mas exactamente
reproduz as cores. A potência da luz contínua é geralmente expresso em watts, e
ocasionalmente em lúmen.
• Os watts descrevem o consumo da potência, e não a quantidade de luz emitida.
Por exemplo, pode haver vários sistemas de iluminação que usem lâmpadas de
100 watts, mas a sua efciência de rendimento pode variar até 100%, ou mais.
• Os lúmenes indicam a intensidade da luz contínua e são a medida da potência
total de uma lâmpada. Uma lâmpada fuorescente compacta de 27 watts tem
1750 lúmenes, o mesmo que uma lâmpada de tungsténio de 100 watts.
• A efciência do refector assegura que a luz disponível seja direccionada para
o objecto a ser fotografado, e não para áreas fora do campo de visão da câmara.
Geralmente, quanto mais brilhante for uma luz, menor é a abertura de diafragma
necessária, ou maior pode ser a distância entre o objecto e os projectores. No
entanto, para fotografar sobre uma mesa, quase qualquer tipo de luz funciona.
Alguns projectores de luz contínua vêm equipados com um interruptor
regulador de potência. Isto permite ajustar a luminosidade da lâmpada sem
alterar a distância entre o projector e o objecto. No entanto, é preciso lembrar
que a alteração da luminosidade de uma lâmpada, afecta a temperatura de cor
da sua luz. Ajuste sempre o balanço de brancos da câmara depois de alterar a
luminosidade de uma lâmpada.
Os projectores mais
baratos para fotografa
digital são os candeeiros
de mesa com braço
articulado. Combinam
suporte e lâmpada em
apenas uma unidade.
O Tri‑Lite da Calumet
usa três lâmpadas
fuorescentes que quase
não geram calor. Isto
permite posicionar a
luz perto do objecto,
para obter o nível
máximo de iluminação
sem o danifcar devido
à exposição a calor
intenso.
Para verifcar se os seus
fusíveis ou disjuntores
vão aguentar as luzes
que pretende usar,
adicione todas as
voltagens e divida‑as
por 110, para calcular
o número de amperes.
Se o resultado for um
número superior ao
dos fusíveis ou dos
disjuntores, use menos
potência ou ligue as
luzes em circuitos
diferentes
181 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
utilizar a iluminação de Flash
UTILIZAR A ILUMINAÇÃO DE FLASH
As cabeças de fash são a força de trabalho de um estúdio profssional, e são
basicamente versões maiores e mais potentes do fash da câmara. Geram
menos calor que muitas luzes contínuas, principalmente porque disparam
“relâmpagos” de luz muito curtos. Estes relâmpagos têm uma duração tão
curta, que também imobilizam a acção. Como a lua luz não está sempre ligada,
as cabeças de fash têm geralmente luzes modeladoras de baixa intensidade,
para que consiga ver de que maneira a luz ilumina o sujeito. As cabeças de fash
são óptimas, mas custam centenas, e às vezes milhares de euros. Um estúdio
normalmente tem uma ou mais cabeças de fash leves, que contêm as lâmpadas
de fash, ligadas por cabos de alta voltagem a um alimentador externo que
controla a luz. As chamadas “monolights”, por outro lado têm todo o circuito
eléctrico necessário integrado na própria cabeça de fash.
A potência destas unidades de fash é normalmente especifcada em watts
por segundo. Quanto maior for o valor, mais potente é o fash. Outro atributo
importante é o tempo de reciclagem. Quanto mais curto for, mais rapidamente
se liberta, de modo a tirar a próxima fotografa. A potência de um fash é
importante em relação ao tamanho do objecto. Para fotografar objectos
pequenos, não necessita de tanta potência como para fotografar grandes
composições. No entanto, quanto maior for a potência utilizada, menor
pode ser a abertura de diafragma, proporcionando às imagens uma maior
profundidade de campo, especialmente importante em fotografa close-up.
Muitas câmaras digitais com objectivas fxas, têm uma abertura mínima
relativamente grande, de valores aproximados de f/11. É possível que o
diafragma não feche o sufciente para prevenir a sobreexposição do objecto,
quando fotografa com iluminação de fash mais potente. Isto força-o a afastar
a cabeça de fash do objecto, difcultando a tarefa da iluminação. Demasiada
potência nem sempre é uma coisa positiva.
Algumas cabeças de fash usam o zoom, para ajustar o cone de luz. Para que
as especifcações sejam consistentes, a largura deste cone é normalmente
determinada a 3 metros (aproximadamente 10 pés) de distância da lâmpada.
As unidades de fash de
estúdio são constituídas
pela cabeça do fash,
pelos suportes,
que as seguram, e
alimentadores que
providenciam a potência
necessária para as
disparar. Imagem
cortesia de Bogen Photo
Corp.
As “monolights” são
unidades de fash
com todo o circuito
eléctrico necessário
ao seu funcionamento
integrado na
cabeça, para que
não seja necessária
a utilização de um
alimentador externo.
Imagem cortesia de
Smith‑Victor.
Não é possível usar o
fotómetro normal para
determinar o valor
de exposição de uma
imagem captada com
cabeças de fash. É
possível determiná‑lo
por tentativa e erro,
ou utilizando um
fashmeter.
182
Capítulo 8. FotograFia de estúdio
este livro tem o apoio da
LIGAR A CÂMARA ÀS LUZES DE ESTÚDIO
Para fotografar com iluminação de fash, é necessário ligar as cabeças à câmara,
de modo a que estas disparem quando pressiona o botão do obturador. (A
iluminação contínua não precisa de ser ligada à câmara). Para isso, existem
vários tipos de ligação.
SAPATAS
Muitas câmaras têm uma sapata na qual pode ser ligado um fash externo,
que está projectado para funcionar com a câmara. As ligações eléctricas para o
obturador e para o sistema de exposição automática são feitas automaticamente
assim que o fash é colocado no seu lugar. Existem adaptadores para estas
sapatas que permitem a ligação de cabeças de fash de estúdio.
TERMINAL PC
Um terminal PC (Prontor-Compur) localizado no corpo de algumas câmaras
permitem a utilização de cabos para ligar as unidades de fash. O cabo que se liga
a um terminal PC chama-se cabo de sincronização, ou cabo PC. Quando tira uma
fotografa, é enviado um sinal, a partir da câmara e ao longo do cabo, que faz o
fash disparar. Quando uma determinada câmara não possui um terminal PC,
mas tem uma sapata, é possível usar um adaptador que permita a utilização de
um cabo de sincronização.
Quando uma unidade de fash é ligada a uma câmara pode ser aconselhável o
uso de um regulador de voltagem. Estes dispositivos reduzem a voltagem de
sincronização para os 6 volts, protegendo a câmara de picos de voltagem, que a
danifcariam.
FLASH REMOTO SEM FIOS
É possível transformar várias unidades de fash externas, em mini cabeças de
estúdio, através da utilização de disparadores de fash remotos. Estes dispositivos
económicos (integrados em algumas unidades de fash), transformam qualquer
fash numa unidade escrava, disparando-o, sempre que detecta o disparo de
outro fash. Isto permite obter efeitos de iluminação que não são possíveis com
a utilização de apenas uma unidade de fash. Algumas unidades mais avançadas
atingem o mesmo objectivo utilizando sinais ópticos ou de rádio. É montado um
fash principal, ou um transmissor na sapata da câmara, que transmite sinais
sem fos para as unidades escravas, indicando-lhes os parâmetros a utilizar e
quando disparar. O fash principal da câmara pode ser activado ou desactivado,
transmitindo na mesma o sinal para as unidades remotas de fash.
Com unidades mais dispendiosas, a relação das potências de diferentes unidades
escravas pode ser estabelecida para afnar as exposições. Esta situação é ideal
para a iluminação do fundo, quando se fotografa num cenário de estúdio.
Quando é utilizado um fash remoto sem fos, é possível recorrer a uma luz
piloto, ou modeladora, que ilumina o objecto por um curto período de tempo,
para ajudar a prever os efeitos do fash, tais como as sombras e as altas luzes.

câmaras têm uma
sapata, na qual pode
ser introduzido um fash
externo.
Terminal PC
Disparador de fash
remoto. Dispara o fash
ao qual está ligado
quando o fash principal
é disparado. Imagem
cortesia de Vivitar.
Cabo de sincronização.
Cortesia de Paramount
Cords.
Lâmpada escrava.
Imagem cortesia de
Smith‑Victor.
183 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/lightquality/
COMPREENDER A LUZ DURA E SUAVE
A luz que ilumina as cenas em interiores ou exteriores, pode variar de luz
suave a luz dura. O facto que faz com que a luz que ilumina um objecto
seja dura ou suave depende de uma coisa apenas, os tamanhos relativos
do objecto e da fonte de luz. Uma fonte de maiores dimensões envolve um
pequeno objecto com a sua luz. Uma fonte mais pequena que direcciona a luz
para um maior objecto, cria sombras duras e um contraste muito elevado.
Para imaginar este conceito, pense na luz que ilumina uma paisagem num
dia de sol. O sol é pequeno comparado com a paisagem, e por isso a sua luz
é dura. As fotografas fcam com sombras negras ou altas luzes queimadas.
Agora imagine uma fna camada de nuvens ou nevoeiro a cobrir o céu. O sol
bate nas nuvens ou no nevoeiro, transmitindo assim a sua luz a partir de toda
a área do céu. A fonte de luz tornou-se dramaticamente maior, e a sua luz
difusa suaviza as sombras e baixa o contraste das imagens.
Existem duas maneiras de suavizar a luz em interiores, além de a aproximar
do objecto – utilizando refectores e difusores. Para obter uma luz mais dura,
afaste a fonte do objecto, ou use uma lâmpada ou um fash desprotegidos.
Quando uma lâmpada é montada num refector, este passa a ser a fonte de
luz a considerar, que é muito maior. Usar uma lâmpada sem refector, torna
a fonte de luz muito mais pequena. Como pode ser considerada quase como
uma fonte pontual, ela projecta uma luz dura no objecto. No entanto, como
lhe falta um refector, para fazer convergir a luz, o seu alcance também é
menor do que o de outros tipos de luz.
A luz dura é criada
quando a fonte é
pequena em relação ao
objecto.
A Smith‑Victor fabrica
um dispositivo de luz
suave que esconde a
lâmpada e refecte a luz
num grande refector
curvo.
Uma caixa de luz cria
um banco de luz suave
quando é posicionada
perto de um objecto. As
caixas de luz também
são equilibradas para
luz de dia.
Clique para explorar a
luz dura e suave.
Compreender a luz dura e suave
Luz
Objecto
184
Capítulo 8. FotograFia de estúdio
este livro tem o apoio da
A luz suave é criada
quando a fonte de luz é
extensa em relação ao
objecto.
A bola de basebol
foi fotografada com
luz dura (em cima, à
esquerda) e com luz
suave (em baixo, à
direita). As diferenças
são fagrantes. A luz
suave “envolve” a bola,
porque a sua fonte é
muito maior. A luz dura
tem um efeito mais
dramático na textura da
superfície da bola.
A Smith‑Victor fabrica
um ecrã difusor que
alarga o tamanho da
fonte de luz. Este ecrã
reduz a infuência da
luz directa da pequena
lâmpada montada no
refector.
Luz
Objecto
185 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
sistema refector
TableTop da LumiQuest.
UTILIZAR CARTÕES DE ENCHIMENTO E REFLECTORES
Os cartões de enchimento e os refectores executam duas tarefas importantes
– suavizam a luz ao aumentar a dimensão da sua fonte, e redireccionam-na para
abrir as sombras e baixar o contraste.
Uma luz posicionada de um dos lados de um objecto, vai deixar o outro lado à
sombra. Ao colocar um refector – por vezes chamado de cartão de enchimento
– no outro lado, é possível refectir alguma da luz de novo para o objecto, abrindo
desse modo as sombras com a luz refectida. Uma pequena luz refectida por
um grande refector, não só é redireccionada, mas também é suavizada, já
que o refector passa a ser considerado a fonte de luz – este é o mesmo efeito
causado pela luz de um fash refectida numa parede ou num tecto. É possível
adquirir refectores com superfícies lisas ou enrugadas, numa extensa variedade
de formas e cores, incluindo branco, preto, prateado ou dourado. Quanto mais
enrugada for a superfície de um refector, mais difusa é a luz por ele refectida. A
utilização de um refector dourado proporciona uma luz de tons mais quentes.
É possível fazer refectores a partir de placas de k-line, disponíveis nas lojas de
arquitectura ou belas-artes, ou cortando uma caixa de cartão, cobrindo-a depois
com folha de alumínio. Também é possível amachucar a folha de alumínio e
voltar a alisá-la para obter um efeito de luz mais difusa. Quando cortar as caixas
de cartão, aproveite as dobras para fazer grandes refectores desdobráveis.
Também pode considerar usar os refectores usados para os pára-brisas dos
automóveis em dias de sol. O tipo de refector mais portátil e de mais fácil
arrumação é o tipo que se torce e dobra, fcando com dimensões sufcientemente
reduzidas para caber dentro de uma pequena bolsa.
Os LiteDiscs da
PhotoFlex são fexíveis.
Dobram‑se para serem
facilmente arrumados,
e expandem‑se para
serem utilizados.
Imagem cortesia de
PhotoFlex.
O suporte de bolso para
refectores da LastoLite
permite colocar um
pequeno refector em
qualquer lado. Imagem
cortesia de Bogen Photo
Corp.
Este par de fotografas
mostra o impacto
dramático que um
cartão de enchimento
pode ter. Na imagem
de cima, o carro está
iluminado por trás,
e por isso a parte da
frente está à sombra.
Na imagem de baixo,
foi utilizado um cartão
de enchimento para
refectir a luz de novo
para o automóvel.
utilizar Cartões de enChimento e reFleCtores
186
Capítulo 8. FotograFia de estúdio
este livro tem o apoio da
Como a superfície da
sombrinha é maior
do que a da lâmpada,
esta refecte uma luz
mais suave no objecto.
Imagem cortesia de
Smith‑Victor.
As sombrinhas estão
disponíveis em vários
formatos, desde as de
montar na câmara, às
de tamanho jumbo.
Imagem da sombrinha
Jumbo, cortesia de
Bogen Photo Corp.
Imagem da sombrinha
de montar na câmara,
cortesia do BKA Group.
Um tipo muito popular de refector é a sombrinha. O fash dispara na
direcção da sua parte interna, que está virada para o objecto. Este é
iluminado por uma luz suave, que é refectida pela superfície de grandes
dimensões da sombrinha.
Um simples espelho de
toilette pode ser um
prático refector.
187 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
Difusor de tecido
montado num suporte.
UTILIZAR DIFUSORES
Num estúdio digital, as cabeças de iluminação têm geralmente pequenas
lâmpadas posicionadas perto do cenário. Por isso, a menos que o objecto
seja muito pequeno, a luz obtida é muito dura. Para suavizar a luz, coloca-se
um difusor entre a lâmpada e o objecto. A luz dura proveniente da lâmpada
passa pelo refector, que passa a ser a fonte de luz. Como este é maior do
que a lâmpada, e está mais perto do objecto, projecta uma luz que envolve
o objecto e suaviza as sombras. Algumas empresas disponibilizam difusores
que têm o mesmo tamanho que as cabeças de fash, mas têm uma superfície
translúcida, o que dá a sensação que a luz é suavizada. No entanto, isto não é
verdade. O único factor que conta é o tamanho. Um difusor maior que a fonte
de luz original suaviza-a, mas se for do mesmo tamanho, apenas diminui a
sua intensidade.
Um difusor pode ser feito utilizando a estrutura de uma tela de pintura, e
uma folha de papel vegetal de engenharia, ambos disponíveis em qualquer
As estruturas de
telas são montadas
sem ferramentas, e é
possível aplicar‑lhes
papel vegetal com fta‑
cola.
A Lastolite fabrica a
Ezybox, uma caixa
de luz desmontável
e de fácil arrumação.
Imagem cortesia de
Bogen Photo Corp.
As estruturas de telas
são baratas e podem
ser encontradas em
qualquer loja de artigos
de belas artes, assim
como as folhas de papel
vegetal do mesmo
tamanho.
loja de artigos de belas-artes. As estruturas para telas são muito úteis porque
podem ser adquiridas desmontadas, aos pares, e depois montadas em
diversos tamanhos. Estes difusores podem parecer simples, mas são usados
até por profssionais.
utilizar diFusores
188
Capítulo 8. FotograFia de estúdio
este livro tem o apoio da
O exCube permite
fotografar pequenos
objectos com luz difusa.
Um pequeno difusor
pode ser montado
numa unidade de fash
externo para suavizar
a luz.
Uma garrafa de plástico
translúcida pode ser
um óptimo difusor para
fotografar objectos de
pequenas dimensões.
Basta recortar o
gargalo, para colocar
a objectiva, e o fundo,
para colocar o objecto.
Para fotografar o busto
da esquerda foi usado
um difusor, ao contrário
do busto da direita, que
foi fotografado com o
fash desprotegido.
Uma caixa de luz de
grandes dimensões
proporciona uma
iluminação muito suave.
Imagem cortesia de
Smith‑Victor.
189 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
outros Controlos de iluminação
OUTROS CONTROLOS DE ILUMINAÇÃO
Existe uma variedade de dispositivos usados para direccionar ou controlar a
iluminação de estúdio, que podem ser adquiridos ou improvisados. Na maioria
dos casos, os acessórios são desenhados especifcamente para uma marca, e nem
sempre estes são compatíveis com outras marcas. Normalmente, quanto mais
popular for a marca, mais acessórios são disponibilizados para os seus produtos.
• As cabeças zoom permitem ajustar a largura do feixe de luz.
• As palas são placas ajustáveis de metal preto que controlam a largura do feixe
de luz.
É possível posicioná-las de forma a evitar que a luz chegue a pontos onde não é
desejada. Quando uma luz está apontada para a câmara, pode-se ajustar uma das
palas para prevenir o aparecimento de refexos indesejados (fare).
• Os cones são montados nas cabeças de fash para estreitar o feixe de luz e
direccioná-lo para o objecto, não afectando as áreas circundantes.
• As gelatinas são fltros coloridos que podem ser colocados à frente da cabeça
de fash para alterar a cor da luz projectada. Para obter o máximo efeito, ajuste
o balanço de brancos da câmara para o tipo de luz utilizada antes de montar o
fltro. Para montar as gelatinas, são usados suportes que se prendem à parte
frontal da cabeça do fash.
• Os ecrãs de tela são utilizados para reduzir a potência da luz, sem afectar a
temperatura de cor. Podem ser empilhados para obter variações de intensidade
de luz.
• As lentes Fresnel são utilizadas para fazer convergir o feixe de luz.
• Os ecrãs difusores feitos de plástico, papel ou tecido translúcido, são colocados
à frente de uma fonte de luz para suavizá-la.
• As grelhas de favos tornam fazem com que a luz adquira um efeito mais
direccionado e menos difuso. Os raios de luz obtidos com este dispositivo são
mais paralelos e não suavizam as sombras nem os contrastes, como acontece
com a maioria dos difusores.
• Os gobos ou bandeiras são painéis colocados entre a fonte de luz e o objecto.
Estes bloqueiam a luz recebida pela objectiva ou por certas partes da cena, ou
criam padrões de sombras no plano de fundo ou no objecto. Uma forma de
os utilizar é posicioná-los entre a luz e a parte mais iluminada do objecto para
reduzir o contraste e eliminar refexos.
Palas. Imagem cortesia
de Smith‑Victor.
Cone. Imagem cortesia
de Smith‑Victor.
Grelha de favos.
Imagem cortesia de
Smith‑Victor
Ecrãs de tela.
Imagem cortesia de
Smith‑Victor.
Gelatinas (Snappies).
Imagem cortesia de
Smith‑Victor
Ecrã difusor. Imagem
cortesia de Smith‑Victor
190
Capítulo 8. FotograFia de estúdio
este livro tem o apoio da
COLOCAR TUDO JUNTO – EXPOSIÇÃO E BALANÇO DE BRANCOS
A maior vantagem de fotografar com uma câmara digital, é a possibilidade de
visualizar imediatamente a imagem captada, e realizar ajustes enquanto fotografa.
Quando a fotografa parece perfeita no monitor, é necessário transferi-la para o
computador para a ver ampliada e analisá-la correctamente. No entanto, quando
fotografa uma série de objectos, como por exemplo, para inserir num catálogo, é
necessário desenvolver um sistema que torne o processo mais rápido e consistente.
A sua câmara tem geralmente uma saída de vídeo que permite a sua ligação a um
televisor. Desta forma, cada imagem que captar no estúdio, é instantaneamente
mostrada. O ecrã do televisor, além de ser muito maior que o da câmara, é
ajustável. (Alguns ecrãs de câmaras também são ajustáveis. A maioria permite
o ajuste do brilho, e alguns permitem ajustar o matiz e a saturação.) Outra das
vantagens da visualização das fotografas no televisor, é que a sua densidade não é
alterada com o ângulo de visão, o que acontece com a maioria dos monitores das
câmaras. Este sistema também pode ser utilizado para fazer retratos e permitir que
os modelos os revejam à medida que cada fotografa é tirada. Isto faz com que as
sessões fotográfcas se tornam mais interactivas.
Existem também alguns procedimentos que lhe permitem verifcar se os valores
de exposição e balanço de brancos que está a utilizar são os melhores. Apesar
poder visualizar os resultados das fotografas no monitor e fazer ajustes enquanto
fotografa, existem maneiras de tornar o processo mais efciente e preciso. Estes
procedimentos envolvem fotografar cartões estandardizados que contêm escalas
de cinzas e amostras de cor.
• Fotografar um cartão cinzento ajuda-o a determinar com precisão o cinzento
médio, colocando-o exactamente no meio do eixo horizontal do histograma.
Quando fotografa o cartão cinzento sob a mesma iluminação que vai ser utilizada
para fotografar o objecto, o histograma da imagem deveria mostrar um pico
de informação exactamente no meio do eixo horizontal. Se este pico estiver na
parte esquerda do histograma, quer dizer que a imagem está demasiado escura, e
portanto, deverá usar a compensação da exposição para movê-lo para a direita, e
vice-versa.
O histograma da
fotografa do cartão
cinzento deve mostrar
um pico de informação
exactamente no meio
do eixo horizontal do
histograma.
Cartão cinzento.
Se nem todas as suas
fontes de luz têm a
mesma temperatura de
cor, é possível ajustar
o balanço de brancos
para uma situação,
mas não para todas as
combinações possíveis.
Nesta imagem, o
rapaz é iluminado
por luzes vermelhas,
verdes e azuis.
Quando uma delas é
bloqueada, é formada
uma sombra, que é o
resultado da mistura
das outras duas. Este
é o efeito obtido nas
áreas iluminadas
por fontes diferentes
daquelas para as quais
estabeleceu o balanço
de brancos.
191 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
A partir do momento em que determinou o cinzento médio, pode verifcar a gama
tonal e o balanço de brancos da câmara ou do televisor, para se certifcar que as
cores mostradas são as melhores possível. Para o fazer, pode usar o mesmo valor
de exposição para fotografar os Guias de Separação de Cor da Kodak, e as escalas
de cinzas, disponibilizadas pela Calumet e pela B&H Photo. Deve começar por
fotografar estes cartões com a mesma luz que vai utilizar para fotografar o objecto.
Também pode colocá-los ao longo das margens das suas fotografas, para poder
utilizá-los mais tarde para assegurar uma reprodução exacta das suas cores.
• A Escala de Cinzas da Kodak é utilizada para verifcar se está a capturar todos
os valores tonais possíveis. A escala tem 20 passos, em incrementos de uma
décima da densidade, entre o branco 0.0, e o 1.90, um tom muito próximo do
preto. Quando fotografa esta escala, deverá ser capaz de ajustar os controlos de
brilho e contraste do monitor ou do televisor, até conseguir visualizar os 20 tons.
Se a imagem mostrar vários dos tons mais claros, todos brancos, quer dizer que a
imagem está sobeexposta. Se o mesmo acontecer nos tons mais escuros, a imagem
está subexposta.
• O Guia de Separação de Cor da Kodak oferece-lhe um termo de comparação entre
a cor do objecto e cores impressas conhecidas. É possível usá-lo como um guia
para ajustar o balanço de brancos, o matiz e a saturação da sua câmara. Se enviar
uma fotografa para uma gráfca, para ser incluída num catálogo, o guia ajuda a
criar as transparências necessárias para a impressão. O cartão contém 9 parcelas,
com dois valores de saturação para cada uma. Quando fotografa estas parcelas de
cor, o seu objectivo é que as cores mostradas no ecrã se pareçam o mais possível
com as originais.
ColoCar tudo junto – exposição e Balanço de BranCos
A saída de vídeo da
câmara pode ser
utilizada para ligar
um televisor durante
as suas sessões
fotográfcas. Isto
permite a visualização
imediata da imagem,
em grandes dimensões.
(A folha usada no
projector previne que a
luz ilumine o plano de
fundo).
O Guia de Separação
de Cor (em cima) e a
Escala de Cinzas (em
baixo), ambos da Kodak
são disponibilizados em
dois tamanhos: 35 e 20
cm.
Mapa de cores Macbeth.
192
Capítulo 8. FotograFia de estúdio
este livro tem o apoio da
ESCOLHER UM PLANO DE FUNDO
Os objectos fotografados têm uma aparência melhor quando são colocados
sobre um plano de fundo apropriado e bem iluminado. O objectivo é ter um
plano de fundo que não retire a atenção do motivo principal. Se possível, ele
deve valorizar o objecto, mas até certo ponto, deve ser neutro.
MATERIAIS
Um dos materiais mais usados para fazer planos de fundo são as cartolinas
disponíveis em variadíssimas cores em qualquer papelaria. Para um assunto de
maiores dimensões, os fotógrafos profssionais usam um rolo de papel próprio,
cuja largura pode ir até aos 3,5 metros. Existem suportes próprios para estes
rolos, que facilitam a renovação do plano de fundo, com papel novo e limpo.
Os planos de fundo estão disponíveis numa grande variedade de cores e até
padrões, mas o branco, o cinzento e o preto são boas escolhas para quase todos
os objectos. Também pode usar cartolinas coloridas, ou colocar fltros na luz do
fundo para adicionar cor a um fundo branco. Se usar cores, considere a forma
como a cor do plano de fundo se relaciona com a cor do objecto fotografado.
Também é possível utilizar materiais invulgares para fazer planos de fundo.
Materiais tão variados como tecido, ardósia, azulejos ou madeira podem
funcionar bem, se complementarem o motivo e estiverem bem iluminados. Em
alguns casos, podem-se adicionar outros elementos ao cenário, para invocar
um determinado estado de espírito. Por exemplo, uma caneta requintada
pode ser mostrada num cenário rico, com madeira de grão fno e livros
encadernados com cabedal.
ILUMINAÇÃO
A iluminação do plano de fundo é tão importante como a do objecto em si. As
técnicas mais comuns utilizam iluminação uniforme, em gradações, ou sem
sombras.
• A iluminação em gradações é criada quando se curva o plano de fundo,
que depois é iluminado a partir de cima. Isto projecta mais luz na parte inferior
do plano de fundo, o que resulta numa gradação entre um tom mais escuro no
topo, e um tom mais claro, na base.
Se necessário pode aplicar um fragmento de folha de alumínio na parte de trás
do projector para evitar que a luz ilumine a parte superior do plano de fundo.
Também é possível elevar o objecto, colocando-o sobre um suporte de vidro ou
acrílico, para que a luz lhe passe por baixo.
• A iluminação sem sombras permite-lhe fotografar o objecto contra um
fundo branco ou colorido, de forma a parecer que ele futua. Uma das maneiras
de o fazer, é sobreexpondo o plano de fundo. Algumas pessoas são da opinião
que uma sombra projectada à frente do objecto, lhe confere “peso”. Para a
obter, coloca-se a luz principal por cima e atrás do objecto. É possível usar
uma luz de enchimento ou refectores para iluminar a frente da cena. A forma
mais fácil de obter uma iluminação do plano de fundo sem sombras, no caso de
um objecto de dimensões reduzidas, é colocá-lo sobre um suporte de vidro ou
acrílico iluminado pela parte inferior. Se publicar as imagens na Internet, pode
usar este conceito para fazer com que os objectos “futuem” no plano de fundo.
Com um plano de fundo branco na imagem, e um plano de fundo branco na
página Web, parece que os objectos “futuam”. Também é possível converter
a imagem para o formato GIF, tornando o seufundo transparente, para que o
objecto futue em planos de fundo de qualquer cor.
As papelarias têm
restos de cartolinas,
que são ideais para
cenários de dimensões
reduzidas.
É possível colocar rolos
de papel de todas as
cores num suporte
para planos de fundo.
Cortesia de Smith‑Victor
A Bogen fabrica planos
de fundo desdobráveis.
Cortesia de Bogen Photo
Corp.
Para obter um plano de
fundo sem sombras,
pode‑se usar uma caixa
de luz.
193 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
esColher um plano de Fundo
Esta câmara foi
fotografada sobre
um plano de fundo
sobreexposto, e por isso
está recortada.
Uma fotografa antiga
pode ser colocada
junto à folha de rosto
de um livro escrito
pela pessoa nela
retratada. Isto adiciona
interesse à fotografa, e
contextualiza o objecto.
Nestas imagens,
os planos de fundo
utilizados foram uma
cartolina cinzenta (em
cima) e um pedaço de
ardósia (em baixo).
Para criar o efeito da
fotografa da direita,
o objecto é colocado
sobre uma placa de
acrílico, com uma
iluminação vinda
de baixo, tal como
é demonstrado na
imagem da esquerda.
194
Capítulo 8. FotograFia de estúdio
este livro tem o apoio da
POSICIONAR A CÂMARA
A posição da câmara em relação ao objecto e ao plano de fundo é uma das
muitas decisões que tem que tomar. Aqui são apresentadas algumas situações a
considerar:
• As objectivas grande-angular são mais propícias ao aparecimento de refexos
indesejados (fare), e por isso, o posicionamento das luzes é mais crítico,
especialmente quando apontam na direcção da câmara.
• Todas as objectivas têm uma distância de foco mínima, que determina o quão
perto pode estar do objecto. Para se aproximar mais, tem que mudar a objectiva
para modo macro. Se aproximar mais a câmara de qualquer parte do cenário,
não vai ser capaz de focar essa área.
• Se a câmara estiver inclinada para cima ou para baixo, especialmente quando
usa uma grande-angular, quaisquer linhas verticais presentes na imagem
irão convergir. Existem objectivas especiais para câmaras de 35mm que lhe
permitem corrigir este fenómeno, mas são bastante dispendiosas. Para a maioria
das pessoas, a solução é usar um nível para se certifcar que o plano do sensor de
imagem está paralelo à face vertical do objecto.
Na imagem da
esquerda, a câmara
foi inclinada, fazendo
as linhas paralelas
convergir. Na fotografa
à direita, o plano
focal da câmara
estava paralelo ao
objecto, reproduzindo
correctamente as linhas
verticais.
Se a câmara estiver demasiado perto do cenário, a sua objectiva pode
bloquear totalmente ou em parte, a luz que ilumina o motivo.
195 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
A fotografa de cima
foi tirada com uma
objectiva grande‑
angular montada a
pouca distância da
composição. A imagem
de baixo, foi tirada com
a câmara mais afastada,
e com a objectiva zoom
numa distância focal
superior. A imagem
captada pela objectiva
grande‑angular faz
com que os bustos que
estão mais afastados
pareçam muito mais
pequenos. A imagem
captada pela objectiva
de maior distância focal
reproduz com exactidão
as dimensões relativas
dos bustos.
• A distância focal afecta a perspectiva. Uma cena fotografada de perto
com uma objectiva grande angular vai ter uma aparência diferente daquela
que terá, se for fotografada a mais distância, com uma objectiva de distância
focal superior.
• Ao usar uma objectiva grande-angular, é difícil fazer com que os
bordos do cenário não apareçam na fotografa. Por vezes, só existe um ângulo
do qual podemos fotografar. Aproximar o zoom, ou usar uma objectiva com
maior distância focal, mais afastada do objecto, reduz este problema e dá-lhe
mais fexibilidade para escolher um ângulo.
• Decida se a câmara deve ter uma orientação horizontal ou
vertical, quando fotografa um determinado objecto.
• Decida o ângulo da câmara, escolhendo entre fotografar de frente, de
cima ou de baixo, em relação ao motivo.
posiCionar a Câmara
196
Capítulo 8. FotograFia de estúdio
este livro tem o apoio da
A fotografa da
esquerda foi tirada
de muito perto,
com uma objectiva
grande‑angular. A
imagem da direita foi
tirada de uma posição
mais afastada e com
uma maior distância
focal. As imagens são
muito diferentes uma da
outra, sendo que a da
direita é muito mais fel
à realidade.
• Se a câmara estiver muito perto de objectos tridimensionais, vai
distorcê-los. Qualquer parte do objecto mais aproximada da câmara vai parecer
maior do que é na realidade.
• Se a câmara estiver demasiado perto de um objecto plano, e é usada
uma grande-angular, este vai sofrer uma distorção cilíndrica. Isto é mais óbvio
em objectos com linhas direitas próximas das margens da fotografa. Distâncias
focais maiores reduzem, ou eliminam esta distorção, bem como a utilização de
uma abertura de diafragma mais pequena, já que este tipo de distorção não é
tão problemático quando se usa apenas o centro da objectiva.
Ambas as fotografas
mostram objectos com
margens rectas. No
entanto, ambas foram
captadas com objectivas
grande‑angular e
sofrem de distorção
cilíndrica.
197 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
RETRATO E FOTOGRAFIA DE PRODUTO – INTRODUÇÃO
Em fotografa de estúdio, são usadas várias unidades de fash para iluminar um
retrato ou um produto. O objectivo é criar uma iluminação semelhante à luz
natural. Pode ser utilizada luz contínua ou de fash, combinada com refectores e
difusores. Em algumas situações, este objectivo pode ser atingido usando apenas
uma ou duas fontes de luz, mas o uso de luz principal, de enchimento, de fundo
e de recorte, forma a composição clássica da iluminação de estúdio para retratos,
que é adaptada para outros assuntos.
• A luz principal é colocada numa posição ligeiramente lateral e superior em
relação ao objecto.
• A luz de enchimento é colocada na direcção oposta à luz principal, mas mais
perto do nível do objecto.
• A luz de fundo é usada para controlar a iluminação do plano de fundo,
posicionado atrás do objecto principal.
• A luz de recorte é colocada acima e atrás do motivo, de forma a realçar os
contornos e separar o objecto do plano de fundo.
Para a maioria das fnalidades, o uso da luz principal e de enchimento é
sufciente. De facto, é possível até substituir a luz de enchimento, usando
refectores que fazem a luz principal reincidir no objecto. A posição relativa da
fonte de luz é muito importante.
• Afastar o projector do objecto, reduz a luz que sobre ele incide. Como a
cena recebe menos luz, é necessário utilizar aberturas de diafragma maiores, o
que reduz a profundidade de campo.
• Afastar a cabeça de fash do objecto, faz com que a luz projectada
seja mais dura, e menos intensa. O posicionamento das fontes de luz a várias
distâncias do motivo, permite obter várias intensidades de iluminação. A
diferença de intensidade entre duas luzes é designada por rácio de iluminação.
• Posicionar a fonte de luz diagonalmente em relação ao objecto,
faz com que a sua intensidade não seja uniforme ao longo da cena. Assim, a
exposição só estará correcta para uma parte da imagem. As partes do cenário
mais afastadas da fonte de luz, fcarão mais escuras à medida que a distância
aumenta.
retrato e FotograFia de produto – introdução
Muitos fotógrafos
usam unidades
de luz contínua,
constituídas por três
partes – suportes,
lâmpadas e refectores.
Imagem cortesia de
tabletopstudio.com.
Aqui são usadas duas
luzes e um difusor
para fotografar um
brinquedo.
198
Capítulo 8. FotograFia de estúdio
este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/main/
Clique para explorar a
luz principal.
A LUZ PRINCIPAL
A fonte de luz mais intensa disponível em exteriores é o sol. No estúdio, o
seu papel é desempenhado pela chamada luz principal. Tal como a luz solar,
esta é fonte de luz mais intensa, que projecta as sombras mais duras. Existem
dois aspectos a considerar quando se posiciona a luz principal – a sua posição
relativa ao eixo da objectiva e a sua distância ao objecto.
• Quando a luz principal está perto do eixo da objectiva, as sombras são
minimizadas. Elas estão lá, mas encontram-se ocultadas pelo objecto.
À medida que a fonte de luz é afastada do eixo da objectiva, as sombras
expandem-se e tornam-se mais proeminentes.
• Quando aproxima a luz principal do objecto, a sua intensidade aumenta e
é possível utilizar aberturas de diafragma menores. A sua dimensão relativa
também aumenta, pelo que a luz se torna mais suave. Esta projecta sombras
com contornos menos defnidos e reduz os contrastes. Tal como o sol, esta
luz é posicionada acima e ligeiramente de lado em relação ao objecto. Isto
cria um efeito de iluminação e de sombra que nos é familiar. Quando é
posicionada em baixo do objecto, a luz principal cria um efeito misterioso,
como aquele que vemos em flmes de terror. No entanto, a posição da luz
depende do objecto. Se pretender realçar a textura de uma bola de golfe,
deverá colocar a luz mais afastada e iluminar o objecto diagonalmente. Para
um retrato, poderá fazer exactamente o oposto, aproximando a luz do motivo,
iluminando-o de frente.
.
Tal como o sol, a luz
principal da iluminação
de estúdio, costuma
estar acima o objecto,
incidindo ligeiramente
de lado. Este
posicionamento cria um
jogo de luz e sombras
que nos é familiar.
A iluminação vinda
de baixo, pode dar
um efeito misterioso
aos retratos e outros
objectos. Não é a forma
que estamos habituados
a ver as cenas serem
iluminadas.
Nestas imagens, a
luz principal está
posicionada à esquerda,
acima e à direita do
busto.
199 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/fll/
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luz de enchimento
A LUZ DE ENCHIMENTO
Para além da luz principal, muitas fotografas são tiradas com uma luz de
enchimento que, em exteriores, corresponde àquela que incide sobre o objecto,
num dia de céu aberto. Em estúdio, esta luz é posicionada na direcção oposta
da principal. O objectivo não é eliminar as sombras, mas antes suavizá-las,
ao iluminar apenas o sufciente para revelar os pormenores. Em algumas
situações é utilizado um cartão de enchimento em vez de uma unidade de
iluminação. Este refecte a luz principal, fazendo-a incidir sobre a parte do
objecto que está à sombra. É possível alterar a posição da luz de enchimento
para obter diferentes efeitos. Ao posicioná-la perto do eixo da objectiva, reduz
a possibilidade de aparecerem sombras confusas que não favorecem o objecto.
Como a luz de enchimento tem menos intensidade que a luz principal, ela pode
ser mais facilmente dominada pela luz ambiente vinda dos candeeiros ou das
janelas. Esta luz ambiente não é necessariamente nociva, desde que tenha
em mente o seu efeito no balanço de brancos. Para eliminar ou reduzir a luz
ambiente, basta apagar os candeeiros ou fechar as persianas das janelas.
A luz de enchimento tem normalmente metade da intensidade da luz principal.
A sua intensidade relativa pode ser controlada de várias maneiras. Por
exemplo, pode ser afastada do objecto, podem ser usados difusores, ou pode-
se usar uma unidade de luz menos potente. Na luz de fash, também é possível
ajustar as proporções de iluminação entre as luzes, especifcando a diferença
entre os valores de exposição obtidos. Algumas luzes contínuas possuem um
interruptor regulador de potência.
Quando usa duas ou mais fontes de luz para iluminar uma cena, as diferenças
de intensidades são expressas como uma proporção. Por exemplo, se duas
fontes de luz têm a mesma intensidade, a proporção é de 1:1. Se uma das luzes
for mais intensa que a outra, as proporções podem ser de 2:1, 3:1, 4:1, etc. O
primeiro número da proporção é o número de stops de diferença entre os dois
níveis de iluminação. Quanto maior for a proporção, mais contrastada será a
imagem. Em proporções muito elevadas, as altas luzes e as sombras perdem
informação.
A luz de enchimento,
oposta à luz principal,
ilumina as sombras que
esta cria no objecto.
a luz de enChimento
A luz de enchimento,
posicionada à direita do
objecto, está cada vez
mais próxima.
Dica
Cada alteração de
um stop duplica a
intensidade da luz,
e as proporções de
iluminação são ex-
pressas da seguinte
forma:
• 0 stops = 1:1
• 1 stop = 2:1
• 2 stops = 4:1
• 3 stops = 8:1
• 4 stops = 16:1
200
Capítulo 8. FotograFia de estúdio
este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/background/
Clique para explorar a
luz de fundo.
A LUZ DE FUNDO
A luz de fundo é utilizada para controlar a iluminação do plano de fundo da
imagem. Um plano de fundo mais escuro, ou mais iluminado, pode ajudar
a destacar o objecto. Também ilumina as sombras projectadas pelas outras
luzes no plano de fundo. De facto, de a luz de fundo for sufcientemente
intensa, pode criar no objecto, um efeito de recorte.
A luz de fundo
está posicionada
lateralmente e ilumina
o plano de fundo, sem
iluminar o objecto.
A luz de fundo pode
variar, de maneira a
criar vários efeitos.
Quando o plano
de fundo é apenas
iluminado por uma luz
dispersa, este apresenta
uma cor cinzenta
uniforme (em cima, à
esquerda). Quando não
é de todo iluminado,
fca negro (em cima,
à direita). Quando é
iluminado por uma luz
pontual, o cinzento
apresenta gradações
(em baixo, à esquerda),
e quando é iluminado
por uma luz muito
intensa, fca totalmente
branco (em baixo, à
direita).
201 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/rim/
A LUZ DE RECORTE
Uma luz de recorte pode ser colocada por trás do objecto, em direcção da
câmara, para iluminar os contornos e separá-lo do plano de fundo. Em
fotografa de retrato, esta luz é utilizada para iluminar os cabelos, mas
também é utilizada em muitos outros assuntos. A luz de recorte é geralmente
posicionada atrás do objecto, num plano mais elevado que as restantes.
Como aponta na direcção, é importante que seja totalmente bloqueada pelo
objecto, ou fora do campo de visão para reduzir a possibilidade da criação de
refexos indesejados (fare) e de redução de contraste. Se algum destes efeitos
aparecer, utilize uma bandeira para bloquear a luz da objectiva.
A imagem fnal está
agradavelmente
iluminada e o objecto
está bem destacado do
plano de fundo. É uma
imagem visualmente
interessante.
A luz de recorte é
geralmente montada
atrás do objecto, num
plano mais elevado que
as outras luzes.
a luz de reCorte
202
Capítulo 8. FotograFia de estúdio
este livro tem o apoio da
PENSAR A SUA FOTOGRAFIA
Antes de montar o cenário de uma sessão fotográfca, deve refectir sobre aquilo
que pretende captar – a iluminação é um meio, não um fm. O fm é obter uma
imagem que é não só um registo descritivo do aspecto de um objecto, mas que
também seja visualmente interessante. As pessoas devem gostar de observar
uma imagem porque esta lhes captou a atenção. No mínimo, a imagem deve ser
profssional e mostrar alguma perícia.
Antes de mais nada, deve respirar fundo, e lembrar-se que ser paciente
compensa. O objectivo é tirar uma boa fotografa, não interessa o tempo que
possa demorar. No fnal de contas é muito mais rápido acertar na primeira
sessão, do que ter que repetir tudo de novo. E não se deixa atrair pela ideia de
que qualquer imagem pode ser aperfeiçoada no Photoshop. É possível salvar
uma má imagem, mas nenhum programa vai tornar uma má fotografa numa
imagem perfeita.
Assim que estiver no estado de espírito certo, pergunte-se o que é que
pretende transmitir sobre o objecto. Uma maneira de começar é identifcar as
características que pretende realçar. A maioria dos objectos apresentará uma ou
mais das características seguintes:
• A transparência é uma característica que permite que a luz atravesse o
objecto. Quando fotografar um motivo com esta característica, tal como uma
peça de vidro, minerais, ou joalharia, tente colocar uma luz por trás do objecto.
• Um objecto com uma superfície refectora, tal como a prata, precisa de ser
fotografado de maneira a que reficta apenas objectos neutros, tais como cartões
pretos, que revelam a sua modelação e melhoram a sua aparência.
• Um objecto de superfície plana, tem apenas duas dimensões a considerar, a
altura e a largura. Este tipo de objectos, tais como impressões, mapas ou gráfcos
precisam de ser iluminados uniformemente.
• Para captar um objecto com profundidade, ou tridimensional, a iluminação
deve ser irregular, para criar sombras e criar a ilusão de volume. A profundidade
de campo também é importante, para captar nitidamente todas as partes do
objecto.
• Alguns objectos são caracterizados por terem pormenores que precisam
de ser evidenciados. Quando fotografa um item usado, é necessário mostrar os
danos feitos com o tempo, ou outros detalhes, tais como etiquetas interessantes,
ou outros. Uma maneira de enfatizar os detalhes é aproximar-se o objecto. Outra
maneira é através da utilização de uma iluminação que os destaque.
Assim que tiver tomado as decisões que se referem ao objecto em si, terá que
refectir sobre o cenário onde o quer fotografar. Este cenário, é essencialmente, o
plano de fundo onde ou vai colocar.
• Em muitos casos, os planos de fundo mostram apenas uma cor ou um tom,
ou mesmo a ausência de ambos. Alguns objectos podem ser valorizados se forem
colocados sobre um fundo que evoque um determinado estado de espírito. Por
exemplo, uma peça de prata dos índios Navajo pode fcar melhor se for colocada
sobre uma pedra, do que sobre um fundo branco. Pense em maneiras de utilizar
superfícies, cores, tons e até refexos que valorizem o motivo principal da
fotografa.
• A escala pode ser importante, e pelo menos um dos objectos representados
deve ter uma dimensão facilmente reconhecível por todos, para demonstrar a
escala dos outros objectos.
Pormenor.
Transparência
Superfície refectora
Superfície plana.
Profundidade
203 este livro tem o apoio da este livro tem o apoio da
pensar a sua FotograFia
A escala é importante.
Na imagem da
esquerda, o pin
apresenta detalhes
sufcientes, mas não
apresenta nenhuma
indicação do seu
tamanho. Quando
é incluída uma
pequena moeda na
imagem, determina‑
se imediatamente a
dimensão do pin.
Veja o facto de não ter despesas com flme e poder visualizar imediatamente
os resultados, como um convite à experimentação. Mude as luzes e os refec-
tores de posição, experimente diferentes fundos e difusores. O único limite é
a sua imaginação, e a sua vontade de inovar.
Dica
• Ficaria
surpreendido
com a quantidade
de fotógrafos
famosos que
expunham suas
imagens com base
na informação
disponibilizada
com o flme que
usavam. Não há
nada de errado
em determinar
a exposição das
suas fotografas,
através de
tentativa e erro,
utilizando o
monitor.
• Lembre-se que
o seu visor ou
monitor podem
mostrar apenas
95% da área
da imagem.
Podem aparecer
elementos
inesperados nas
margens das
fotografas.
Quando tira fotografas em estúdio, considere os seguintes aspectos:
• Mantenha a luz ambiente a uma fraca intensidade, para controlar a ilumi-
nação sem interferência e contaminação de outras fontes de luz.
• Utilize o adaptador de corrente da câmara (se o tiver), para deixá-la perma-
nentemente ligada.
• Desligue a função de desligar automático, para que a câmara não se desligue
a todos os minutos.
• Se possível, use o monitor para compor e analisar as suas fotografas. No en-
tanto, não confe demasiado na sua imagem. É muito difícil avaliar a nitidez,
a exposição e o balanço de brancos num ecrã tão reduzido.
204
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
D
esde os primórdios da fotografa que as imagens têm uma forma sólida
e concreta. Uma foto tinha de ser colocada num lugar público ou
passada fsicamente de pessoa em pessoa para que todos pudessem vê-
la. Foi com a invenção do televisor que as fotos adoptaram um formato
electrónico. Mas a TV não era uma boa forma de os fotógrafos partilharem as suas
imagens porque ninguém tinha um estúdio, um transmissor, autorização ou a
restante parafernália necessária. Actualmente, o que nos permite trazer a fotografa
para o televisor é o formato digital. E há uma lista variada de tipos de ecrã para
exibir as suas imagens, desde os integrados nos telemóveis, aos monitores do
computador, passando até por sistemas de cinema em casa.
Há também muitos meios de exibir as suas fotos, desde simples anexos de e-
mail a elaborados slide shows com transições profssionais e música de fundo ou
narração. Independentemente do ecrã que escolhe ou da distribuição das suas
imagens, é fácil partilhar as suas fotos com os outros. Aliás, é tão fácil partilhar
imagens digitalmente que muitos acreditam que o mercado da impressão
fotográfca “tem os dias contados”. As fotos estarão por toda a parte, mas em
dispositivos electrónicos e não em papel. Podemos are imprimir uma foto
ocasionalmente e não uma centena delas todos os anos, como provavelmente até à
pouco tempo faria.
Neste capítulo vamos explorar essa área. Vamos abordar o envio de fotos por
e-mail, ou pró mensagem instantânea; ver como criar e exibir slide shows, criar e-
books de fotografa; colocar fotos em sites de partilha de imagens ou conceber o seu
próprio site ou blogue; criar protectores de ecrã e ou mapear as suas fotos.

Capítulo 9
Exibir e Partilhar Fotos no Ecrã
205 EstE livro tEm o apoio da
ENVIAR FOTOS – E-MAIL
Uma das formas mais vulgares de partilhar imagens é através do e-mail. Basta
escrever uma mensagem, anexar ou inserir o fcheiro da imagem, e enviá-lo para
um ou mais destinatários. Os e-mails tornaram-se de tal forma universais que os
telemóveis e PDA já incluem esta função. Até já se fzeram tentativas de integrar
esta funcionalidade em algumas câmaras para que pudesse enviar imagens
directamente. Certamente veremos isso alastrar-se a muitas outras.
Há três formas básicas de incluir uma fotografa numa mensagem, como anexo
ou inserida no corpo da mensagem.
ANEXAR FOTOS
Nos primeiros dias da computação, os e-mails eram extremamente básicos.
Uma mensagem poderia conter apenas letras, números e alguns símbolos,
como pontuação. Por serem tão básicos, a única forma de enviar fotos ou outros
fcheiros era anexando-os à mensagem – da mesma forma que coloca uma
fotografa dentro do envelope da carta que envia. Quando o e-mail chegava ao
destinatário, tinha de se abrir o anexo para o visualizar. Praticamente todos
os programas de e-mail ainda têm algures no menu um comando de Anexo.
Quando usa este comando, depois insere o nome do fcheiro de imagem que
quer anexar, ou faz uma pesquisa para o encontrar no sistema. Depois de anexar
a foto, basta clicar no comando Enviar e a mensagem com o anexo é enviada.
Quando um e-mail com um anexo chega ao destinatário ele pode abrir o anexo
para ver a foto. Aí também é possível guardar a imagem para ser visualizada
como qualquer outra no sistema do destinatário.
O maior problema com os anexos é que podem ser utilizados para difundir vírus,
por isso, muitas pessoas deixaram de os abrir e alguns sistemas de frewall ou
fltros bloqueiam-nos.
INSERIR FOTOS
Em vez de anexar uma foto, pode inseri-la directamente no corpo da mensagem.
Quando o destinatário abre o e-mail, a imagem é exibida juntamente com o
texto, por isso, não há necessidade de abrir nenhum anexo. Para criar esta
forma melhorada de e-mail, o programa de correio electrónico utiliza o formato
HTML, a mesma linguagem utilizada para desenhar e formatar página Web. Se
introduzir uma fotografa não for sufciente pode criar e-mail mais elaborados
utilizando fundos e comandos de fontes disponíveis no seu programa de e-
mail, e os programas são desenvolvidos para tornar isso ainda mais fácil. Eles
permitem-lhe criar e enviar o equivalente a uma página de um álbum fotográfco
ou postais coloridos. Os fundos, normalmente designados por estacionários
(stationary), são normalmente fcheiros de imagens em GIF ou JPEG criados
seccionando um modelo incluído no programa. Claro que, nada garante que o
destinatário veja a mensagem precisamente da mesma forma que a formatou.
Desde que esta forma de e-mail melhorado se tornou num meio tão popular de
enviar fotos está função é muitas vezes integrada nos programas que utiliza para
editar e organizar as suas imagens, bem como criar postais, álbuns e slide shows.
Por exemplo, o Photoshop Elements permite-lhe criar postais, álbuns e slide
shows e depois imprimi-los, gravá-los num CD/DVD ou enviá-los por e-mail
como um fcheiro PDF.
1. Abra um novo e-mail
e seleccione o comando
Inserir > Imagem para
pesquisar no sistema
a imagem que quer
enviar.
2. Depois de seleccionar
uma imagem, ela é
inserida no e-mail e
pode enviá-la para
quem quiser.
3. O destinatário vê
a imagem inserida
no e-mail e depois
pode guardá-la no seu
próprio computador
para a imprimir.
Pode criar um e-mail
melhorado utilizando
os comandos de
formatação do seu
programa.
Enviar Fotos – E-mail
206
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
REGRAS DO E-MAIL
Há algumas regras a considerar quando envia fotos por correio electrónico,
sobretudo no que respeita ao tamanho e ao formato. Muitas pessoas ainda
utilizam sistemas de ligação por modem. Quando envia uma foto para uma
destes endereços certifque-se que é sufcientemente pequena para não obstruir o
sistema à chegada. Muitos fcheiros de imagem têm mais de 1 megabyte e levam
demasiado tempo a serem guardados num computador com ligação à Internet
por modem. Estas imagens são também demasiado grandes para serem exibidas
na maioria dos ecrãs, por isso o utilizador tem de as arrastar e percorrer. Não só
é incorrecto enviar uma imagem demasiado grande (ou demasiadas imagens),
como também podem ser bloqueadas durante o envio do e-mail ou pelas
defnições do computador do destinatário. Elas podem também exceder o espaço
disponível da conta de utilizador do destinatário e bloquear outros e-mails. Para
tornar uma imagem mais pequena utilize um programa de edição fotográfca
para reduzir o tamanho para cerca de 640 x 480 píxeis e aumente a compressão
do fcheiro. Uma imagem mais pequena continuará a parecer óptima no ecrã. Se
utilizar o Windows XP, o Wndows Vista ou o OSX da Aplle, pode redimensionar
uma imagem quando a quiser enviar. Certifque-se que envia as imagens num
formato suportado pela maioria dos programas de e-mail, como JPEG. Se
enviar fcheiros do Photoshop (PSD), RAW ou TIFF, o destinatário não poderá
visualiza-los, a menos que tenha um programa que suporte esses formatos.
Para transferir fcheiros de imagem grandes que estejam a ser bloqueados
pelo portal do e-mail ou pelas limitações da caixa do correio, experimente
transferência peer-to-peer ou cliente/servidor, que iremos abordar neste
capítulo.
CARTÕES DE FELICITAÇÕES
Uma variante de enviar fotos por e-mail é enviá-las como um postal on-line ou
cartões de felicitações, por vezes designados por postais electrónicos ou eCards.
Pode enviar um postal com uma mensagem e uma foto para qualquer pessoa que
tenha um endereço de e-mail e um navegador da Internet. Os sites de cartões
também costumar ser livres de encargos ou têm uma cota de subscrição anual.
Estes sites oferecem uma grande variedade de postais, com diferentes temas por
onde escolher, mas também pode adicionar as suas fotos e mensagens pessoais
a um postal. Por exemplo, em bluemountain.com, basta clicar em Add-a-Photo
(Adicionar uma foto) para pesquisar entre as imagens do seu computador
e escolher uma para o seu postal electrónico. Quando envia um postal pode
acontecer uma de duas situações: alguns sites exibem-no no ecrã do destinatário
quando ele abre o e-mail, mas a maioria envia apenas uma mensagem de e-mail
com instruções para ver o postal. Esse aparecerá como uma hiperligação para
a página da Internet onde o postal está armazenado. Se a hiperligação estiver
sublinhada, o destinatário só tem de carregar sobre ele. De outro modo, tem de
copiar e colar a hiperligação na caixa de endereços do navegador da Internet.
Alguns sites enviam-lhe uma notifcação quando o destinatário visualiza o cartão.
Se, depois de enviar o postal, se arrepender, muitos sites permitem-lhe apagá-lo
– com alguma sorte antes de o destinatário o ver.
Se não quiser utilizar um serviço online, há muitos programas de edição
fotográfca que permitem criar postais para enviar pelo correio ou por e-mail.
Por exemplo, o Photoshop Elements disponibiliza modelos e permite enviar os
postais como um fcheiro PDF.
DÌCA
Para partilhar uma
colecção de fotos
por e-mail tem de
a comprimir em
ZIP através de um
programa, como o
WinZip ou o Stufft,
que transforma
todas as imagens
num único fcheiro
que pode depois ser
descomprimido pelo
destinatário.
O Photoshop Elements
permite-lhe criar
facilmente postais para
enviar por e-mail.
Quando clica com o
botão direito sobre uma
imagem no Windows XP
e escolhe Enviar para>
Destinatário de Correio,
uma caixa de diálogo
questiona-o se gostaria
de tornar a imagem
mais pequena.
207 EstE livro tEm o apoio da
Enviar Fotos – mEnsagEns instantânEas
ENVIAR FOTOS – MENSAGENS INSTANTÂNEAS
As mensagens instantâneas, muitas vezes designadas por IM permitem-lhe
conversar em privado com outra pessoa, normalmente digitando mensagens
curtas, mas também complementadas por voz ou vídeo. Por norma, o seu
programa IM envia-lhe um alerta quando alguém da sua lista de contactos está
online para que possa começar uma conversa com qualquer pessoa da lista.
Inicialmente disponível apenas em computadores, o IM agora está também
disponível em dispositivos wireless, incluindo PDA (Personal Digital Assistant) e
telemóveis. A fotografa digital e o IM podem ser combinados de várias formas. Por
exemplo, pode utilizar uma foto para se identifcar perante os outros utilizadores,
mas o melhor de tudo é que pode trocar fotos ou slide shows enquanto conversa.
Os nomes mais sonantes dos serviços IM são: Windows Messenger, Yahoo!
Messenger, ICQ,AOL’s AIM, Jabber, MySpace, Google Talk e iChat. Todos eles são
gratuitos, mas a compatibilidade não é universal, por isso pode apenas contactar
com pessoas que utilize o seu serviço e todos os que o suportem. Por exemplo,
a Microsoft e o Yahoo interagem entre si, tal como o iChat da Apple e o AOL’s
da AIM. A aplicação de mensagens instantâneas Trillian, da Cerulean Studio, é
uma excepção. Permite conversar com os utilizadores dos principais sistemas
de mensagens instantâneas utilizando a mesma interface. Apesar de os detalhes
variarem um pouco, pode partilhar fotos e outros fcheiros com outro utilizador.
Por exemplo, com a maior parte destes programas pode abrir a foto que está a
ver no ecrã e arrastá-la e largar para cima da janela para que possa ser vista por
outros utilizadores. Em alguns sistemas, se arrastar e largar mais do que uma
imagem elas serão apresentadas como pequenas miniaturas numa espécie de
tira de provas de contacto com a imagem seleccionada maior que as outras. Há
também programas que lhe permitem exibir todas as imagens como um slide
show. O tempo que demora a partilhar imagens depende dos seus tamanhos e da
velocidade da ligação dos utilizadores de ambas as partes. Aqui são aplicadas as
mesmas regras apresentadas na primeira secção.
Muitas vezes pode enviar imagens maiores, uma vez que elas são enviadas
directamente entre dois computadores e não através de um serviço de mensagens.
Desde que os dispositivos não tenham custos associados à transferência de
fcheiros, normalmente também não estabelecem limites de tamanhos de fcheiros
ou esses são bastante grandes. Esta é uma boa forma de enviar fcheiros grandes
para impressão. O iChat da Apple tem o iChat Theater (em baixo) utilizado para
partilhar fotos a partir do iPhoot, vídeos QuickTime, slide shows do Keynot,
ou conteúdos de qualquer aplicação de conversação online. Esta componente
funciona com qualquer utilizador iChat ou AOLAIM.
Quando selecciona
um comando para
enviar uma foto ou
partilhar um fcheiro, o
sistema de mensagens
instantâneas AOL’s (em
cima) e o Windows Live
Messenger (em baixo)
abrem uma janela para
a qual pode arrastar e
largar imagens.
O iChat Theater da
Apple.
208
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
ENVIAR FOTOS – PARTILHA PEER-TO-PEER (CLIENTE/SERVIDOR)
Se alguma vez precisou de partilhar uma colecção com os amigos e com a
família certamente sabe o desafo que isso representa. Pode fazer upload das
mesmas para um serviço de partilha online, ou para o seu próprio Web site,
enviar uma de cada vez por e-mail ou colocá-las em CD e distribui-los. Todos
estes métodos são morosos e permeáveis a potenciais problemas – sobretudo
com imagens grandes com qualidade de impressão. Com o sistema de partilha
de fotos peer-to-peer (P2P) pode evitar todos esses problemas. A transferência
de fcheiros peer-to-peer é aquilo que faz quando partilha fcheiros através de
sistemas de mensagens instantâneas (IM) ou quando utiliza o Photocasting
da Apple. No entanto, há aplicações especifcamente desenvolvidas para esse
fm. A maior diferença entre as transferências peer-to-peer e outras formas de
partilha de fotos é que a P2P não utiliza um serviço central. Dois computadores
são conectados directamente, mas as imagens podem ser armazenadas
temporariamente num servidor até serem transferidas. Por causa da utilização
de diferentes tecnologias, o conceito de partilha de imagens está a evoluir da sua
forma mais restrita, defnida pela transferência entre computadores (máquinas),
para uma ideia mais alargada de transferência entre utilizadores. Há variações
na forma como estes programas funcionam. Por exemplo, o Pando permite
pesquisar no seu sistema as imagens a enviar e adiciona aquelas que seleccionar
a uma lista, designada por Package (pacote). Depois basta especifcar um ou mais
endereços de e-mail e clicar no botão Send (enviar) e o Pando envia um e-mail
com um pequeno fcheiro em anexo para os seus destinatários e carrega (upload)
o conteúdo integral do seu pacote para a rede Pando. Quando o destinatário abre
o e-mail e clica na miniatura da imagem, os fcheiros são transferidos a partir do
seu computador e do Pando, em simultâneo. Ninguém, incluindo o Pando, tem
acesso aos seus fcheiros, excepto o próprio utilizador e o destinatário do e-mail.
A partilha de fotos peer-to-peer é um sistema novo, por isso há grandes
diferenças nas funcionalidades de cada programa. Por exemplo, o Hello protege-
o de vírus confrmando automaticamente que todos os fcheiros JPEG são
imagens válidas antes de permitir o acesso a elas. O Pixpo permite-lhe transmitir
vídeo, da mesma forma que partilha fotos a partir do seu computador. Os
GoToMyPc e Mionet foram desenvolvidos para lhe permitir o acesso às suas
fotos e aplicações a partir de outro computador.
O Pando permite
pesquisar (Browse)
as imagens no seu
sistema e adicionar as
que seleccionou a uma
lista chamada Package.
Depois deve especifcar
um ou mais endereços
de e-mail e clicar no
botão Send.
209 EstE livro tEm o apoio da
SLIDE SHOWS – NA TV
Qual é o melhor local para exibir as suas imagens? A família e os amigos
normalmente reúnem-se na sala de estar e é aí que normalmente está o maior
televisor da casa. Ver as suas imagens no grande ecrã é muito mais agradável
que amontoar toda a gente em torno do monitor da câmara. A TV é perfeita para
slide shows, tomando o lugar do projectos de slides, na era do flme.
DIRECTAMENTE A PARTIR DO CARTÃO
O monitor da sua câmara permite-lhe percorrer automaticamente as imagens
que captou – oferecendo-lhe, a si e mais algumas pessoas, um slide show
personalizado. Para uma audiência maior, pode dar o mesmo espectáculo
utilizando o cabo de ligação à TV que veio com a sua câmara. Esta é uma
excelente forma de rever ou partilhar as suas fotos. Pode ainda gravar o seu
slide show num gravador de vídeo digital e fazer o relato à medida que reproduz
as fotos. O único inconveniente desta forma de visualização é que a qualidade
da imagem em muitos televisores é muito inferior à do ecrã do computador.
Algumas câmaras permitem-lhe ocultar determinadas fotos que não queira
exibir durante a mostra. Muitos modelos de apontar-e-disparar também lhe
permitem reduzir os olhos vermelhos, aplicar outros ajustes às imagens e depois
criar slide shows com efeitos de transição entre as imagens, efeitos especiais e
até música. Algumas câmaras trazem ainda um controlo remoto para que possa
passar as imagens, rodá-las e fazer zoom. Algumas têm também adaptadores
AC para que não esgote a sua bateria. Exibir imagens a partir da câmara é tão
habitual que há leitores de cartões que podem ser ligados à TV permitindo-
lhe apresentar slide shows directamente a partir do cartão de memória da sua
câmara. Alguns leitores de DVD e também televisores integram ranhuras para
cartões para que não precise de outros dispositivos. Uma vantagem deste tipo de
solução sobre reproduzir as fotos a partir da câmara é o facto de dispositivo estar
ligado à electricidade, por isso não gasta a bateria da câmara. Estes dispositivos
têm também comandos à distância por isso pode reproduzir as suas fotos a partir
do conforto do sofá. Podem ainda incluir funções como rodar, reenquadrar,
panning, fazer zoom e acrescentar fundos. No entanto podem ter o inconveniente
de não suportar todos os formatos de imagem da sua câmara. Certifque-se que
lê as especifcações cuidadosamente. Pelo menos a sua câmara pode reproduzir
aquilo que captou. Um problema de reproduzir slide shows directamente a partir
da câmara é que ela só funciona com fotos guardadas no seu cartão de memória.
Não há possibilidade de incluir as fotos das férias do ano passado. No entanto,
se procurar nas pastas do seu computador, pode editar as imagens, copiá-las
novamente para o cartão e mostrar uma versão mais interessante das suas fotos.
UTILIZAR DVD
Com o constante decrescer do preço dos leitores de DVD, já é habitual
encontrarmos um destes dispositivos em qualquer sala de estar. Os DVD
podem ser gravados no seu computador e têm uma capacidade sufciente para
armazenar slide shows de alta qualidade. Para criar uma destas mostras utilize
um programa de slide show (abordaremos este tema posteriormente) que
faça a conversão para um formato compatível com a TV e depois grave-a num
DVD. (Pode utilizar também Video CD (VCD) e Super Video CD (SVCD) mas a
qualidade de imagem apresentada por estes formatos é menor que a facultada
pelo formato de DVD e pode desapontá-lo. Se tiver apenas um gravador de CD,
pode fazer uma ostra com apenas algumas imagens, gravar o disco e tentar
reproduzi-lo antes de perder demasiado tempo com isso.)
O Photo Album da
SanDisk permite
reproduzir fotos na TV
directamente a partir do
seu cartão de memória.
Cortesia da SanDisk.
A Livingstation TV da
Epson integra uma
ranhura para cartões,
uma impressora e uma
drive de CD-R/RW.
slidE shows – na tv
Algumas câmaras
incluem um controlo
remoto para que possa
passar as imagens,
rodá-las ou fazer zoom.
A maioria das câmaras
digitais têm uma
conexão de saída vídeo
e um cabo AV.
210
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
As consolas de jogos representam uma área cada vez mais importante. O Xbox
Music Mixer foi um dos primeiros “jogos” a permitir descarregar fotos, vídeos e
música do PC para a Xbox, para criar slide shows com a sua música favorita como
som de fundo. Podemos esperar que muito mais soluções deste género sejam
lançadas para o mercado. A PlayStation 3 da Sony reproduz os discos Blu-ray (BD)
mais recentes, com capacidade para 25 e 50 GB.
LIGAÇÕES SEM FIOS
Uma das mais recentes formas de ligar o computador à TV é através de um
servidor multimédia (home media server) que se liga à TV ou ao sistema de
entretenimento em casa, que comunica com outros dispositivos na rede Wi-Fi
da casa. Quando pensar em adquirir um destes dispositivos certifque-se que se
informa bem sobre as características, sobretudo no que diz respeito aos formatos
de imagem suportados. Todos eles são compatíveis com JPEG, mas podem não
o ser com fcheiros TIFF, RAW ou do Photoshop. Pode utilizar apenas um home
media server num espaço coberto por uma mesma rede. Como a rede pode ser
conectada utilizando fos – uma rede Ethernet, mas a maioria dos sistemas são
wireless (sem fos), com emissão do sinal pelo ar até determinada distância. Com
uma tecnologia sem fos tem a liberdade de estar em qualquer parte da casa, ou
até no pátio, e mesmo assim mantém o acesso à Internet e a outros dispositivos
em rede, incluindo os dispositivos de entretenimento sem fos que tem em casa.
Todos esses dispositivos novos ou em fase de lançamento utilizam um standard
designado por 802.11 – actualmente802.11g. há diversos tipos, incluindo o mais
recente e mais rápido. Estes dispositivos estão integrados no standard Digital
Living Network Alliance (DLNA), que funciona com transmissão em rede Wi-Fi
802.11b/g. Isso dá-lhes a capacidade de comunicar entre eles, mas também com
uma rede Wi-Fi e outros dispositivos de entretenimento em casa.
Para criar uma rede sem fos de entretenimento em casa, comece com os
componentes necessários a uma rede Wi-Fi e adicione-lhe um servidor
multimédia:
• Um router ligado por cabo a um modem ou a outro dispositivo que utilize
para o acesso à Internet. O router tem ligações por cabo para fazer a ligação a
computadores próximos. Pode também ligá-lo num ponto de acesso wireless
através de unidades recentes que combinam estas duas funções num “router
wireless”.
• Os pontos de acesso wireless têm antenas para receber e enviar sinais a
partir das partes remotas da rede. Em alguns sistemas elas são unidades separadas
que se ligam ao router, noutros sistemas são combinados no router como uma só
unidade.
• Os adaptadores de rede sem fos são utilizados por cada uma das
componentes da rede, incluindo: computadores, impressoras, discos rígidos e
servidores multimédia. Eles assumem diferentes formas, incluindo cartões que se
inserem numa ranhura ou dispositivos que se ligam através de USB ou conexões
FireWire. Grande parte dos computadores mais recentes e dispositivos portáteis
têm Wi-Fi.
• Um servidor multimédia liga-se ao televisor por cabo e acede à rede sem fos,
por isso é possível aceder a aplicações e a fcheiros armazenados no computador
através da TV. Embora outros fabricantes já tivessem tentado difundir este tipo
de dispositivos, o servidor multimédia Apple TV foi o mais bem sucedido porque
extrai os seus flmes e conteúdos da TV do famoso iTunes, e exibe fotos através
do iPhoto, quando se trata de um Macintosh, ou a partir do Adobe Photoshop
Elements ou Adobe Album, num PC Windows. As imagens são fantásticas, porque
o sistema requer defnição melhorada ou uma TV panorâmica de alta defnição.
Utilizando o comando à distância incluído, pode ver as suas imagens a uma
distância de cerca de nove metros. A Apple TV também tem um disco de 40GB
para armazenar mais de 50 horas de vídeo, 9 000 músicas e centenas de fotos em
alta resolução; e tem uma capacidade de saída de alta defnição de 720p.
A Sony e outros
fabricantes
disponibilizam
pequenos leitores de
DVD portáteis que lhe
permitem exibir os seus
slide shows onde quer
que esteja.
Os computadores
portáteis com drive de
DVD são plataformas
ideais para apresentar
slide shows para
pequenos grupos.
A Xbox corre programas
gravados da TV, vídeos,
flmes, música e fotos a
partir de um PC ou de
uma TV.
O Location Free Portable
Broadband TV, da Sony.
211 EstE livro tEm o apoio da
Um router wireless.
Cortesia da Linksys.
Um ponto de acesso
wireless. Cortesia da
Linksys.
A Apple TV (em baixo,
à direita) utiliza uma
ligação sem fos para
conectar a sua TV aos
conteúdos iTubes, ou
do seu Mac ou PC,
para que possa exibir
flmes, programas de
TV, música, fotos e
podcasts. A interface
da Apple TV (direita)
permite-lhe ver a sua
colecção de fcheiros
digitais a partir de
qualquer lugar da sala,
utilizando o comando à
distância.
slidE shows – na tv
As consolas competição a aumentar, é de esperar que sejam lançados
produtos semelhantes pela Sony, pela Microsoft e outras marcas lideres nesta
área.
212
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/gif/naturelog.htm
SLIDE SHOWS – NO ECRÃ DO COMPUTADOR
Apesar da TV ser ideal para slide show, muitas não têm uma resolução
equivalente à de um bom ecrã do computador ou a variedade de aplicações
disponíveis no computador. Também pode exibir qualquer slide show gravado
num DVD novamente no computador, mas com outros formatos isso nem
sempre é possível. Vamos ver algumas alternativas:
SITES DE PARTILHA DE FOTOS
Os sites de partilha de fotos são claramente a opção mais simples. Basta publicar
a sua imagem num destes sites, depois os utilizadores clicam no botão de slide
show para ver as imagens sequencialmente. Há alguns websites que agrupam as
suas imagens num slide show em Flash que pode depois publicar em qualquer
website, incluindo sites sociais como o MySpace.
ANIMAÇÕES GIF
Os fcheiros de animação GIF são provavelmente os géneros mais simples
de slide shows na web. Quando vista através de um browser, a imagem
é reproduzida directamente na página a intervalos especifcados pelo
autor. A apresentação pode estar defnida para terminar ou para reiniciar
constantemente. O utilizador nem sequer precisa de clicar em nenhum botão
pois a reprodução é automática. A capacidade de agrupar uma série de imagens
como uma animação GIF está integrada em vários programas de edição
fotográfca, mas também há aplicações específcas para isso. Quando utiliza estes
programas, defna um tamanho idêntico para todas as imagens, bem como a
mesma proporção e orientação antes de as integrar numa animação GIF.
APRESENTAÇÃO CUIDADA
As apresentações em DVD que podem ser vistas na TV também podem
ser reproduzidas num computador com um leitor de DVD e um programa
como o Windows Media Player, o DVD Player do Mac, ou o RealPlayer. O
programa que utiliza para criar slide shows para gravar em DVD também
pode opções para guardar a apresentação noutros formatos, que na maioria
podem ser reproduzidos num browser. Alguns formatos criam apresentações
sufcientemente pequenas para enviar por e-mail. Outros criam apresentações
mais pesadas que podem ser publicadas num website ou distribuídas em CD.
Quando cria um slide
show no Photoshop
Elements, organiza
as imagens segundo
determinado time line
e pode adicionar texto
ou narração. Quando
terminar pode gravá-lo
em diferentes formatos,
mas precisa da edição
Premier para criar DVD
de alta qualidade.
DÌCA
Os sistemas
de mensagens
instantâneas e
de partilha de
fotos peer-to-peer
tendem a permitir
colocar slide
shows na Internet
directamente a partir
do seu disco rígido.
Abordamos esse
tema neste livro.
213 EstE livro tEm o apoio da
Os ícones de ilustração
dos efeitos de transição
do Movie Maker, da
Microsoft, são muito
efcazes. Esta imagem
mostra apenas alguns
dos disponíveis.
Opções que permitem
seleccionar efeitos de
transições entre as
imagens, cores, fontes,
e por aí fora.
Para criar uma
apresentação seleccione
as imagens ou arreste-
as e solte-as sobre a
barra cronológica.
SLIDE SHOWS — EDIÇÃO E APRESENTAÇÃO
Independentemente da forma como partilha as suas imagens no ecrã, uma
apresentação interessante ajuda sempre. Antigamente, os nossos pais e avós
tinham de recorrer ao projector de slides e a uma tela desmontável para apresentar
as suas imagens de uma forma tradicional – os slide shows narrados. Introduzidos
pela lanterna mágica, em 1800, os projectores tornaram possível a apresentação
narrada de slide shows, para grupos grandes e pequenos. O requintado processo de
apresentação de imagens através de um projector e de uma tela desapareceu de um
dia para o outro. No mundo dos negócios ele foi substituído pelas apresentações
em PowerPoint/Keynote e nas nossas casas deu lugar as slide shows exibidos
no computador ou na TV. Há grandes diferenças entre os métodos actuais e os
mais antigos de apresentar imagens. Mos mãos antigos, a audiência tinha de se
juntar em determinado local onde o equipamento estivesse disponível. Agora já é
possível enviar o slide show para quem quiser. Outra grande diferença é o facto de
as aplicações que utiliza para criar um slide show facilitam a inclusão de música de
fundo, títulos, legendas e sofsticados efeitos de transição entre as imagens.
As aplicações de slide shows normalmente são muito fáceis de usar. Por norma,
importa as fotos que quer integrar na apresentação. Geralmente as imagens
aparecem numa área do ecrã, que funciona como uma espécie de mesa de luz, ou
numa barra cronológica pela ordem que as seleccionou. Se não estiverem nessa
barra, pode arrastar e largar as imagens seleccionadas para cima dela e ordená-
las segundo a ordem em serão apresentadas. Depois pode especifcar efeitos de
transição entre cada dupla de imagens e arrastar fcheiros de som para a barra
cronológica. Quando terminar, pode antever a apresentação no ecrã e depois
gravá-los em formatos compatíveis com websites, e-mail, ou gravá-los para um
CD/DVD para que possam ser reproduzidos noutros computadores, leitores de
DVD ou televisores.
MÚSICA DE FUNDO – O TOQUE FINAL
Uma das difculdades habituais quando cria slide shows é encontrar músicas sem
direitos de autor ou de domínio público para acompanhar as suas apresentações.
A menos que tenha vivido isolado do mundo nos últimos anos, certamente está
ciente da generalizada apropriação ilegal de músicas, muitas vezes referida como
“partilha de fcheiros”. Até pode acreditar que há produtoras e alguns artistas às
quais isso não fará diferença, mas isso torna o acto legal. Se quiser reproduzir
os seus slide shows com músicas da Madonna no leitor de DVD da sua sala de
estar, nenhuma produtora lhe vai bater à porta. Provavelmente também será
seguro exibir as suas apresentações em casa de amigos chegados. Mas as coisas
podem complicar-se quando distribui cópias pelos amigos, as disponibiliza para
angariações de fundos para escolas ou igreja ou apresenta conferência de uma
empresa.
slidE shows — Edição E aprEsEntação
214
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
Quando faz duplicações, torna o produto público ou tem lucros com isso, está
a desrespeitar a lei. A cópia e distribuição generaliza de música MP3 tornou
as pessoas menos sensíveis aos direitos de autor, mas, utilizar o trabalho de
alguém sem a sua permissão representa sempre falta de ética e normalmente
é ilegal. Há apenas dois tipos de música que pode utilizar sem permissão
– livre de direitos de autor (royalty free) e de domínio público:
• A música livre de direitos de autor é paga e gravada por determinada
entidade, ou retirada do mundo das gravações de domínio público. A
utilização desta música é livre, mas é paga uma taxa uma única vez à
produtora pelo tempo e trabalho dispendido na recolha e publicação de uma
colecção. Algumas fontes permitem-lhe experimentar as músicas na Internet
para escolher e comprar online apenas as que quer.
• A música de domínio público é de livre utilização porque já não é
abrangida pelos direitos de autor (copyright), ou o seu autor ou qualquer
outro interveniente na sua criação disponibilizou-a para domínio público.
Seria bom que houvesse uma forma fácil de avaliar que algo é de domínio
público, mas não há. Há todo um segmento da área jurídica dedicado aos
vários aspectos da propriedade intelectual, que muitas vezes são pouco
claros. A melhor opção é procurar uma fonte de música fdedigna que possa
utilizar e deixar essa questão ao seu cuidado.
Geralmente existem pequenos excertos musicais ou faixas completas. Os
trechos de músicas são curtos e repetem-se consecutivamente durante as
suas apresentações. Par slide shows mais longos, precisa de músicas inteiras
que acompanhem as apresentações, mas não tenham demasiado impacto.
Tenha o cuidado de ler a licença de utilização antes de comprar uma
música. Na Shockwave-Sound.com obtém o que designam por Total Buyout
Synchronization License. Isso signifca que a música pode ser sempre
utilizada com imagens, texto ou outros conteúdos gráfcos/áudio, desde que a
música esteja em segundo plano e não como conteúdo principal do produto.
Esta licença permite-lhe utilizar a música quantas vezes quiser, em diferentes
projecto, sem ter de pagar mais por isso. Mas está limitado a um máximo de
499 cópias físicas de qualquer produto que contenha a música. Para fazer
mais cópias precisa de uma Mass Production Licence.
Se divulgar o seu slide show numa estação de televisão pública local, precisa
de direitos adicionais. Poderá ser mais fácil compor a música directamente
ou pedir à assistência para cantarolar.
ESCOLHER UM PROGRAMA DE SLIDE SHOW
Houve uma autêntica avalanche de programas de slide show – são tantos que
é impossível avaliá-los todos. Estão disponíveis como aplicações específcas
para criar slide shows, ou sob a forma de funcionalidades integradas noutros
programas. Mesmo que não tenha noção, pode até já ter uma no seu sistema.
Os programas de slide shows apresentam-se de várias formas:
• As aplicações de edição de vídeo permitem criar slide shows sofsticados
e dar-lhe o máximo de controlo, sobretudo quando sincroniza música e usa
efeitos especiais. Um slide show assemelha-se a um flme mas os fotogramas
são reproduzidos mais devagar.
O Garage Band, da
Apple, permite-lhe
compor as suas próprias
músicas. Contém
mais de 2000 Apple
Loops (excertos) de
vários instrumentos e
géneros musicais, com
uma vasta selecção de
performances pré-
gravadas. É como
ter o seu próprio
acompanhamento
musical. Há mais
de 100 softwares
de instrumentos
e, com um teclado
USB ou MIDI, pode
produzir e gravar som
utilizando centenas de
instrumentos, incluindo
um piano, guitarras de
12 cordas, vibrafones,
instrumentos de
percussão, órgãos,
pianos electrónicos,
sintetizadores e baixos.
215 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/pdfslideshow/pdfslideshow.pdf
http://www.photocourse.com/itext/fashslideshow/
• As aplicações exclusivas para slide shows, como o PowerPoint/Keynote, o
Ulead DVD PictureShow e o FlipAlbum oferecem a maioria das funcionalidades e
normalmente são fáceis de utilizar.
• As funcionalidades de slide show integradas estão disponíveis em muitos
programas de edição fotográfca, como os Photoshop Elements, iPhoto, Aperture
e Lightroom. O Acrobat Reader tem também a capacidade de exibir páginas de
fcheiros PDF como um slide showe tem também o comando Read Out Loud que
lê automaticamente legendas e outros textos. Relativamente às aplicações de slide
show disponíveis actualmente, deve ter em consideração:
• Formatos de entrada. Os formatos de imagem suportados por um programa
determinam o tipo de imagens, som e vídeo que pode utilizar. Se ele não suportar
os formatos que utiliza, terá o trabalho adicional de converter os fcheiros para um
formato compatível.
• A selecção das imagens pode ser complicada se o programa apresentar
miniaturas difíceis de visualizar e avaliar. Um programa que permita aumentar o
tamanho das fotos seleccionadas será útil durante a montagem da apresentação. Se
esta opção não estiver disponível, comece por escolher as imagens num programa
que permita aumentá-las e copie-as para uma pasta separada antes de as importar
para o programa de slide show.
• Criar a sequência das imagens pode ser mais fácil se o programa permitir
arrastar as fotos seleccionadas para um storyboard ou para uma barra cronológica,
onde são apresentadas pela ordem pretendida.
• Música. Pode sincronizar a apresentação das imagens com a batida? É possível
fazer reiniciar a música para que não termine antes da apresentação? Pode fazer
com que as imagens apareçam e desapareçam progressivamente (fade in e fade
out)?
• A transição entre as imagens pode ir desde simples efeitos de
desvanecimento a efeitos especiais expressivos, como uma imagem a estilhaçar-se,
como se fosse de vidro, para revelar a foto seguinte. Alguns programas obrigam-
no a utilizar as mesmas transições ao longo da apresentação. Outros permitem
especifcar as transições em qualquer ponto, para que possa variar. A recriação do
acto de folhear um livro é um tipo de transição interessante. À medida que clica
numa página ela vira-se no ecrã, assemelhando-se a uma página real.
• O fundo é a área que rodeia a sua imagem no ecrã. Eles podem ser
simplesmente pretos ou brancos ou apresentar imagens temáticas. Não querendo
ser desmancha-prazeres, o preto, cinzento, ou branco normalmente são boas
opções, porque destacam as imagens sem se tornarem distractivos.
• Os títulos permitem-lhe identifcar o início de uma apresentação ou as várias
secções da mesma – tal como a página de identifcação de cada capítulo num livro.
Alguns programas disponibilizam efeitos especiais para animar, desvanecer ou
arrastar os títulos.
• As legendas permitem introduzir texto para identifcar ou descrever cada foto.
• As narrações permitem-lhe inserir voz para descrever a apresentação,
utilizando um microfone ligado ao computador.
• Os modelos (templates) do programa oferecem composições consistentes e
incluem elementos como fundos, botões e menus.
• Se houver funções de edição integradas, pode reenquadrar, rodar ou
remover olhos vermelhos à medida que monta a apresentação.
• As funções de panning e zoom permitem adicionar movimento a imagens
estáticas, ao estilo dos documentários de Ken Burns. Ele fá-lo de forma tão
efciente, que muitas vezes estas funcionalidades são designadas por efeitos “Ken
Burns”.
Duas representações
de títulos – uma só de
texto e outra com ma
imagem captada numa
viagem.
slidE shows – no ECrã do Computador
216
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
• O redimensionamento das imagens, por norma, é feito automaticamente,
por isso, pode utilizar imagens de diferentes dimensões que a aplicação ajusta
o tamanho, se necessário.
• As opções de saída permitem escolher a forma como a apresentação fnal
será distribuída e visualizada. Ma maioria dos casos, isso implica gravá-la num
CD/DVD. Quando faz uma destas escolhas, na verdade está a seleccionar um dos
formatos de fcheiros - que iremos abordar na próxima secção.
• Arquivar as imagens originais, em tamanho integral, no mesmo DVD que
o slide show evita perdas e permite ao destinatário imprimir ou utilizar as fotos
noutros projectos.
CRIAR UM SLIDE SHOW
A tecnologia facilita a criação de slide shows, mas não é o sufciente para os
tornar interessantes.
• Decida que história pretende contar. Qual o tema comum a todas as imagens?
• Mantenha a apresentação curta – não mais de 20 minutos. Se cada uma das
imagens for visualizada durante 5 segundos, com 2 segundos de transição entre
cada foto, pode exibir cerca de 170 fotografas em 20 minutos. Até o Ansel Adams
teria difculdade em apresentar mais.
• Utilize imagens que contenham um título. Ao fotografar, lembre-se que as
imagens com títulos podem ser úteis, por isso, capte placas de indicação, sinais
de boas-vindas ou cenas típicas que identifquem determinado lugar.
• Utilize as melhores fotos para começar e para terminar a apresentação.
• Integre sequências que contem mini-histórias.
• Não utilize demasiados tipos de transições. Isso pode confundir os
espectadores. Uma transição suave entre as imagens funciona bem.
• Utilize um fundo para destacar as imagens.
• Adicione música de fundo, mas mantenha o volume baixo e certifque-se que
ela combina bem com a apresentação.
• Pode acrescentar uma narração, mas a maioria dos slide shows funciona
melhor se fzer a apresentação oral pessoalmente. Para emissões ou exibições à
distância é preferível gravar uma narração a partir de um texto preparado do que
improvisado.
Uma coisa a ter em
mente quando cria um
slide show é a diferença
de proporções (aspect
ratio) dos ecrãs em que
possa ser visualizado.
Aqui comparamos as
proporções de um ecrã
de computador típico
(XGA 1024 x 768) com
todos os formatos de TV
possíveis.
DÌCA
Com o Apple iLife
pode criar um slide
show no iPhoto ou
no iDCD. Para aplicar
efeitos mais sofsti-
cados, como panning
e zoom, pode utilizar
o iMovie.
217 EstE livro tEm o apoio da
FORMATOS DE FICHEIROS – O AJUSTE FINAL
Quando escolhe uma aplicação de slide show, uma das características chave a
ter em conta é os formatos de saída suportados. Isso determina quer a forma
de distribuição da apresentação quer a sua visualização. O ideal é poder gravar
versões que possam ser publicadas na Web, enviadas por e-mail aos amigos,
exibidas num iPode ou gravadas num DVD. Se o formato de saída já estiver
implementado e for largamente utilizado, o espectador deverá estar informado
sobre actualizações necessárias e novos sistemas disponíveis. Os formatos
novos, ou menos generalizados, normalmente requerem um leitor ou um
plug-in que o utilizador deve a instalar a primeira vez que os usar. Estes são os
formatos mais habituais:
• MPEG (Moving Picture Experts Group) é um standard para vários formatos
de compressão. O MPEG-1 é utilizado para a Vídeo CD e para a compressão
do conhecido formato de áudio MP3. O MPEG-2 é adoptado para o formato
de qualidade de emissão em televisores, televisão digital e DVD. O MPEG-3
foi originalmente criado para HDTV, mas entretanto foi descontinuado (não
confunda com MP3). A última versão, MPEG-4, é a primeira versão criada para
o fuxo de trabalho digital – captura, elaboração de documentos multimédia,
codifcação, edição, distribuição e exibição. Este formato é compatível com
Digital Rights Management, HD-DVD e Blu-Ray e é reproduzível na maioria
dos dispositivos incluindo leitores Quicktime, telemóveis, Apple iPode, Sony
PSP e Pocket PC.
• O QuickTime (.MOV) é uma estrutura multimédia desenvolvida pela Apple.
Este formato tem semelhanças com o MPEG-4.
• Os fcheiros Flash Video (FLV) podem ser enviados por e-mail ou puvlicados
na Web e visualizados com o Adobe Flash Player. Este formato é suprtado pelo
YouTube, Google Video, Reuters.com e MySpace. Os fcheiros Flash (SWF)
não são considerados formatos de vídeo e são semelhantes aos utilizados em
animações gráfcas de vectores para a Web.
• Os fcheiro Adobe PDF (PDF) pode ser exibidos como slide shows em
qualquer sistema com o Acrobat Reader 5.1, ou posterior, instalado.
• As apresentações em PowerPoint (PPT) podem ser visualizadas por qualquer
pessoa que tenha o Power-Point ou o visualizador gratuito PowerPoint no
computador. O Keynote da Apple tem o seu próprio formato de fcheiros,
que pode ser lido noutro Macintosh. A aplicação gratuita em OpenOffce.org
permite exportar as apresentações para Adobe Flash (SWF) e PDF, bem como
abrir e guardar fcheiros PowerPoint.
• Os fcheiros EXE são programas que contêm quer as imagens, quer o
software necessário para as visualizar. Uma vez que este tipo de formato pode
ser utilizado para transmitir vírus, pode ser bloqueado por algumas frewall
ou sistemas de segurança da Internet, e alguns utilizadores têm grandes
desconfanças relativamente a ele.
• O Motion JPEG (M-JPEG) considera cada fotograma de um flme como uma
imagem JPEG. Já foi largamente utilizado pelos modos de vídeo das câmaras,
mas foi substituído pelo MPEG-4.
•O WMV (Windows Media Video) é utilizado na distribuição de vídeo na
Internet, bem como num formato de DVD standard que utiliza uma variante
designada por WMV HD. Os conteúdos em WMV HD podem ser reproduzidos
em computadores ou leitores s de DVD compatíveis.
• O formato AVI (Audio Video Interleave), introduzido pela Microsoft, é
considerado ultrapassado, mas continua popular devido à sua compatibilidade
com softwares de edição e reprodução de vídeo existentes, bem como com o
Windows Media Player.
O iPode pode reproduzir
slide shows gravados no
formato MPEG-4.
Formatos dE FiChEiros – o ajustE Final
218
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
• Tecnologia do projector. Actualmente são utilizadas duas tecnologias
principais. Os projectores LCD (liquid crystal display) constroem a imagem
num painel do LCD e projectam a imagem na tela utilizando uma lâmpada e
a lente do projector. Os projectores Digital Light Processing (DLP) utilizam
um chip com circuitos integrados, com centenas de milhares ou de milhões
de espelhos articulados na sua superfície. A luz que atinge os espelhos com
determinada inclinação é refectida pela projecção da lente para o ecrã. A
luz que atinge os espelhos com uma inclinação oposta é refectida para um
absorvente de luminosidade. Um fltro de cor giratório, colocado entre a luz e
os espelhos, permite projectar as imagens a cores no ecrã.
• Resolução e aspect ratio. A resolução dos projectores, especifcada em
píxeis, determina o tamanho e a nitidez da imagem. A maioria apresentam
resoluções de 800 x 600 (VGA), 1024 x 768 (XGA) ou 1280 x 1024 (SXGA)
– todos eles têm uma aspect ratio de 4:3. No entanto, algusn projectores foram
criados com base no formato HDTV (16:9) e têm resoluções de 1280 x 720
(designados por 720p) e 1929 x 1080 (designados por 1080p). Geralmente, as
resoluções mais altas são as mais indicadas para a fotografa. Todavia, se as
suas imagens não tiverem o mesmo aspect ratio do ecrã, irão preencher o ecrã
numa das dimensões e formar margens brancas na outra.
• O rácio de contraste é o valor correspondente à diferença entre as áreas
mais luminosa e mais escura da imagem projectada. Um contraste elevado
mostra a subtileza da transição das cores e as sombras intensas fazem com que
a imagem pareça mais rica. Uma luz ambiente fraca contrasta com salas bem
iluminadas, por isso é necessário um rácio de contraste muito elevado para dar
resposta a estas situações.
• A luminosidade é especifcada numa gama de lúmenes ANSI, cujos valores
mais elevados são mais claros e mais adequados para fotografas. Com gamas
mais baixas pode ter de escurecer a sala ou projectar a imagem a uma distância
menos, o que a torna mais pequena. Nos projectores essa gama varia entre 700
(baixa) e cerca de 5000 lúmenes (alta). Uma vez que a luminosidade de alguns
projectores diminui nos cantos do ecrã, a sua uniformidade é avaliada segundo
a percentagem que cobre completamente a área da imagem.
SLIDE SHOWS – PROJECTORES DIGITAIS
O mais irónico da fotografa digital é que à medida que torna mais fácil e mais
acessível exibir imagens para milhões de pessoas isoladamente ou pequenos
grupos em frente ao televisor, mais dispendioso se torna apresentar as
imagens para um grupo reunido numa sala. Os dias dos projectores de
lanterna já lá vão e os slide shows de 35 mm também já saíram de cena.
Os slide shows são agora apresentados através de projectores digitais (por
vezes designados como projectores multimédia) sobre ecrãs. Se nunca se
aborrece com as apresentações em PowePoint , isso deve-se à tecnologia
utilizada. A sua apresentação pode ser guardada em qualquer dispositivo de
armazenamento do computador e reproduzida a partir daí, ou disponibilizada
através de uma TV ou leitor de DVD para o projector. Aqui estão alguns
aspectos a considerar quando escolhe um projector.
Um projector da Epson.
Um dispositivo digital
SXGA, de espelhos
microscópicos, com
1 310 720 espelhos.
Imagem cortesia da
Texas Instruments.
A luminância da cor é
um novo critério para
avaliar a qualidade de
um projector. Para a
calcular, os lúmenes
das três cores primárias
(vermelho, verde e
azul) são medidos em
nove áreas, três de
cada cor. A avaliação
dos lúmenes é somadas
e depois é calculada a
média para determinar
o rácio da luminância
da cor.
Os espelhos articulados
projectam uma imagem
no ecrã. Imagem
cortesia da Texas
Instruments.
219 EstE livro tEm o apoio da
Formatos dE FiChEiros – o ajustE Final
PROJECTORES
DE SLÌDES
TRADÌCÌONAÌS
Os projectores
de slides tradicio-
nais são quase uma
raridade – a Kodak
deixou de os produzir
em 2004. Para utili-
zar um pode querer
transformar imagens
digitais em slides.
Para isso precisa
de ter acesso a um
gravador de flme.
Estes dispositivos
são extremamente
caros, por isso talvez
seja mais indicado
procurar um lugar
que ofereça esse
serviço.
Outra forma de fazer
uma apresentação de
fotos para um grupo
é utilizar um retro-
projector. Basta im-
primir as fotografas
em acetatos e utilizá-
las como qualquer
outra transparência.
Uma percentagem de uniformidade igual ou superior a 85 porcento indica uma
distribuição regular da luz por toda a imagem.
• Lâmpadas. Os projectores normalmente utilizam lâmpadas Metal Halide ou
UHP (“Ultra-High Performance”) – de melhor qualidade. Elas têm tendência a
manter a sua intensidade luminosa durante o seu “tempo de vida” e uma menor
mudança de cor ao longo do tempo. A duração máxima estimada de uma lâmpada
é defnida em horas de funcionamento. Este valor na verdade representa a duração
média da lâmpada – o ponto em que a sua intensidade diminui para metade.
• Qualidade da cor. A qualidade da cor de um projector é determinada por
vários factores e só é possível fazer uma avaliação por comparação. No entanto, o
número de bits por cor é um indicador. Por exemplo, um projector de 10 bits por
cor pode exibir 1024 níveis de vermelho, verde e azul; enquanto um de 8 só pode
apresentar 256.
• Lentes. Alguns projectores têm uma lente zoom e foco manual. A gama do
zoom determina o quão grande ou pequena será a imagem projectada a uma
determinada distância entre o ecrã e o projector. Alguns modelos permitem-
lhe corrigir as distorções que ocorrem quando o projector está apontado para a
área superior do ecrã. Sem este controlo a imagem fcará mais larga em cima do
que em baixo. Alguns ecrãs têm também uma função de ajuste da lente que lhe
permite deslocar a imagem para cima/baixo ou esquerda/direita. Isso permite-lhe
projectar a imagem mesmo com o projector descentrado do ecrã, em qualquer
direcção.
• Rácio da distância de projecção. Quando faz uma apresentação
para um grupo, tem de se certifcar que a imagem projectada cabe no ecrã
e é sufcientemente grande para ser vista. O tamanho da imagem no ecrã é
determinado pelo rácio da distância da projecção – a proporção entre a distância
entre o projector e o ecrã (distância a que a luz é projectada) e a diagonal da
imagem projectada. O rácio é constante, excepto se o projector tiver uma lente
zoom.
• Ruído. A ventoinha utilizada para manter a lâmpada do projector fria provoca
algum ruído, incluído nas especifcações em decibéis (dB). Um número menor
indica menos ruído.
• Controlo remoto. Se gosta de andar às voltas pela sala, ou de ajustar o
foco e o zoom a partir do sofá, precisa de comando à distância, de preferência
wireless. Alguns controlos remotos têm ponteiros laser incorporados para que
possa apontar para partes específcas das fotos; e controlos de rato para operar o
projector e os dispositivos de alimentação das imagens da apresentação.
• Ranhuras para cartões. Alguns projectores têm uma ranhura para cartões de
memória para que possa apresentar imagem sem recorrer ao computador.
A Rollei ainda fabrica
projectores de slides
com a funcionalidade de
dissolução incorporada.
Em breve será possível
projectar imagens
directamente a partir da
câmara.
A Microvison.com está
a desenvolver esse
sistema.
Esta é uma distorção
típica quando o
projector não está
centrado no ecrã.
220
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
SLIDE SHOWS – MOLDURAS DIGITAIS
Uma das conjecturas de 1950 baseava-se na ideia de que teríamos televisores
ultra-fnos pendurados nas paredes, como se fosses quadros. Durante décadas
isso não aconteceu e, na verdade, os televisores foram-se tornando cada vez
mais espaçosos. Recentemente as previsões do passado começaram a tomar
forma, com o aparecimento das molduras digitais, que permitem exibir slide
shows e vídeos, com ou sem áudio. Talvez sejam sufcientemente fnas, mas
não são propriamente baratas. Todavia, se quer ter um slide show contínuo das
suas fotos, estes dispositivos podem interessar-lhe. Alguns modelos permitem
até alterar as imagens em exibição a partir de qualquer parte do mundo. Se
procurar informações sobre estes dispositivos, irá perceber que os guias de
utilizador online, normalmente em PDF, permitem-lhe conhecer realmente
bem os produtos. Se o fabricante não disponibilizar o guia online, deverá pelo
menos encontrar especifcações detalhadas. Os sites que não lhe fornecerem
este tipo de informações devem ser evitados ou encarados com mais cuidado.
Relativamente às molduras digitais deverá ter em conta os seguintes aspectos:
CARACTERÍSTICAS DO ECRÃ
A qualidade do ecrã é a características mais importante e é difícil avaliá-la sem
ver as imagens directamente. Isso implica que vá até uma loja, no entanto, a
maioria não tem molduras em funcionamento expostas. Irá perceber que os
géneros variam muito, mas todas foram desenhadas para se assemelharem, em
maior ou menor grau, a uma moldura tradicional e muitas até têm caixilhos
muito familiares. Encontra molduras com um design elegante e sofsticado,
mas também há modelos semelhantes às de madeira cuidadosamente
trabalhada. Os fabricantes parecem querer tornar estes dispositivos mais
apelativos adicionando molduras grandes a pequenos ecrãs.
• O tamanho e resolução são duas características determinantes para a
qualidade da imagem apresentada, mas também para o preço da moldura. As
especifcações exactas são difíceis de obter e por isso é praticamente impossível
avaliar por comparação, mas a relação entre estas duas características é
essencial. As resoluções disponíveis são semelhantes às encontradas noutros
dispositivos digitais: 640 x 480, 800 x 600, 1024 x 768 e 1280 x 1024. Com
cada uma destas resoluções a qualidade de imagem irá diminuir à medida que
o ecrã for maior, pois os píxeis disponíveis são expandidos por uma área maior.
Para calcular a densidade de píxeis do ecrã, primeiro tem de calcular a área de
visualização do ecrã e a resolução. Por exemplo, se o ecrã tiver 4 x 6 polegadas
e a resolução for de 640 x 480; 4 x 6 = 24 polegadas quadradas; e 640 x 480
equivale no total a 307 200 píxeis. Depois tem de dividir o total dos píxeis pelas
polegadas quadradas para encontrar o número de píxeis por polegada quadrara
– 307 200/24 = 12 800 píxeis por polegada quadrada. A raiz quadrada desse
número dar-lhe-á o valor de píxeis por polegada, neste caso 113. Os valores
superiores oferecem mais qualidade, mas a comparação só pode ser feita entre
ecrãs com aproximadamente o mesmo tamanho.
• A expressão “píxel por polegada” refere-se à distância entre o cento dos
píxeis e os números menores apresentam vantagens. Esse valor permite-lhe
ter uma ideia da densidade de píxeis e será mais elevado num ecrã de maiores
dimensões com baixa resolução.
• O número de cores tem um grande impacto na qualidade de visualização
das suas fotografas. Os ecrãs de baixa qualidade terão um valor na ordem dos
milhares (normalmente 256 000) e os de alta qualidade na ordem dos milhões.
A PhotoVu produz
molduras digitais numa
gama de tamanhos
de 10 a 19 polegadas.
Todas permitem alterar
o caixilho, por isso,
combinam qualquer
decoração.
Esta moldura de 40
polegadas, da Digital
Picture Frame, tem
uma resolução de 1280
x 1024. Uma vez que
o ecrã tem 34 x 29
polegadas, a densidade
de píxeis é de 1 329 por
polegada quadrada, ou
36 píxeis por polegada.
221 EstE livro tEm o apoio da
slidE shows – molduras digitais
• A tecnologia de apresentação tem um efeito importante na qualidade
de visualização das suas imagens. Actualmente a melhor tecnologia de ecrãs
disponível designa-se por TFT (Matrix Thim Film Transistor).
• A luminosidade ajustável, sobretudo se aplicada automaticamente, melhora
a visualização das suas imagens à medida que as condições de luz mudam.
• O ângulo de visualização indica o ponto de vista ideal para que cada imagem
possa ser apreciada horizontal e verticalmente. Os valores maiores oferecem mais
qualidade.
• O rácio de contraste é defnido pela diferença de luminosidade entre o branco e o
preto puros no ecrã. Os valores maiores oferecem mais qualidade.
• O estilo, ou o “look” destas molduras varia muito. No entanto, não estará limitado
a um único género se a sua moldura permitir mudar os caixilhos.
• Exibição e montagem. Muitas molduras podem ser colocadas quer em cima
de uma mesa, quer numa parede. (Lembre-se que as molduras colocadas numa
parede continuam a precisar de uma ligação eléctrica, por isso, conte com fos
inestéticos).
• A orientação pode ser alterada para horizontal ou vertical e, quando roda a
moldura a foto também deve rodar. Quando a moldura está no modo de paisagem
(horizontal), as imagens verticais vão aparecer mais pequenas e, quando está no
modo retrato (vertical), o mesmo acontece com as horizontais.
• O aspect ratio normalmente determina se uma imagem tem as proporções certas
para ser exibida. (O ideal será a moldura não reenquadrar as suas imagens ou,
no mínimo, dar-lhe a opção de apresentar uma imagem na integra.) Nos ecrãs
que aplicam um reenquadramento em imagens com proporções diferentes, são
cortados dois lados da imagem de forma a que a área central preencha o ecrã. Se
quer ter um controlo total sobre este processo pode reenquadrar as suas fotos
num programa de edição fotográfca antes de as enviar para a moldura. Algumas
molduras podem exibir imagens no formato HDTV (16:9) mas a maioria adopta as
proporções da TV (4:3) ou do flme de 35 mm (1:1,5). Esteja atento a este aspecto.
As molduras de formato HDTV podem ser agradáveis à vista mas têm uma
resolução de apenas 480 x 234. Se exibir imagens na vertical elas fcarão muito
pequenas ou demasiado cortadas.
• Analógico ou digital. Os ecrãs digitais são melhores, por isso os fabricantes que
utilizam as mais antigas tecnologias analógicas normalmente omitem esse facto
nas especifcações das molduras. Normalmente é possível identifcar os painéis
analógicos, porque a sua resolução difere dos tamanhos standard utilizados nos
dispositivos digitais – 640 x 480, 800 x 600, 1024 x 768 e 1280 x 1024.
• Analog or digital. Digital screens are better so companies that use older
analog technology usually omit any reference to it in their frame’s specifcations.
Em vez disso deverão apresentar resoluções como: 960 x 234 ou 480 x 234.
ADICIONAR IMAGENS À MOLDURA
Para que as imagens sejam exibidas na moldura esta tem de lhes aceder.
Encontrará várias formas de adicionar imagens a uma moldura, muitas das quais
permitem convidar outras pessoas para incluir fotos na apresentação a partir de
qualquer parte do mundo.
• Os cartões de memória são o método mais comum de fornecer imagens a uma
moldura. O ideal é que a moldura aceite o mesmo tipo de cartão da sua câmara,
para que possa introduzi-lo e partilhar as fotos do dia. Se o seu cartão não for
compatível, talvez possa utilizar um adaptador. A quantidade de fotos que pode
exibir normalmente é limitada apenas pelo número de fotos que pode guardar no
cartão.
• A memória interna permite armazenar uma colecção permanente das suas
fotos favoritas na moldura. Desta forma estarão sempre disponíveis quando
troca ou remove o cartão.
As molduras com
portas USB podem ser
carregadas com novas
fotografas através
de um dispositivo de
armazenamento USB,
como este Cruzer Micro.
Imagem cortesia da
SanDisk.
Esta moldura da Philips
tem design simples e
moderno e vem com
caixilhos intermutáveis.
Aqui esta moldura da
Philips é apresentada na
orientação horizontal (à
esquerda) e vertical (à
direita).
222
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
O software pode reduzir as imagens armazenadas para o tamanho optimizado
da moldura, permitindo guardar mais fotos na memória. (As imagens originais
permanecem inalteráveis). Normalmente pode escolher quais as imagens que
são transferidas para a memória interna, mas algumas molduras também
armazenam imagens transferidas ou enviadas por e-mail, RSS ou outros
sistemas. A quantidade de fotos que pode armazenar na memória interna é
determinada pela capacidade de armazenamento da moldura.
• As ligações USB de uma moldura permitem conectá-la por cabo a um
computador. A moldura pode depois ser aparecer no seu computador como
uma unidade de disco para onde pode copiar imagens.
• Uma ligação de linha telefónica permite-lhe ligar uma moldura
através de um cabo telefónico para utilizar o acesso à Internet por modem
e descarregar qualquer foto, sua ou de outros utilizadores, colocada em
determinado álbum. Esta é uma óptima forma para partilhar fotos com a
sua família ou grupo de amigos. Normalmente é aplicada uma taxa mensal,
mas esta tecnologia pode ser a melhor solução quando oferece uma moldura
a alguém avesso a computadores. (Espera mesmo que o seu avô e a sua avó
lidem com distribuição de conteúdos via RSS ou com uma moldura Wi-Fi?)
• A funcionalidade Wi-Fi permite-lhe colocar uma moldura em rede, em
casa ou no escritório, para que funcione como qualquer outro dispositivo.
Se tiver uma câmara com Wi-Fi que seja compatível com a moldura, pode
descarregar fotos directamente a partir da câmara, ou mesmo visualizar as
imagens na moldura à medida que as capta. Pode ser necessário um cartão
óptico de rede (optional network card).
• Um feed de e-mail permite-lhe criar uma conta de e-mail gratuita para
que tenha um endereço de e-mail específco para a moldura. Assim pode (ou
qualquer outra pessoa) enviar fotos para o dispositivo.
• Funcionalidade RSS (Really Simple Syndication) permite-lhe descarregar
as fotos seleccionadas de um website, como o Flicker ou o Google Picasa
Web Albuns, para uma moldura. Para o fazer, o serviço de partilha de fotos
disponibiliza o conteúdo RSS e a moldura serve como leitor. A funcionalidade
RSS é abordada posteriormente neste capítulo.
• A compatibilidade Bluetooth permite-lhe transferir fotos para uma
moldura a partir de outro dispositivo bluetooth, como um telemóvel.
EXIBIÇÃO DE SLIDE SHOWS
Apesar de muitas pessoas se limitarem a inserir o cartão de memória na
moldura, também é possível editar as suas fotos no computador e depois
transferi-las. Quando as copiar para um cartão, o nome fcheiro (e por vezes
a pasta para onde os copia) deve manter certos requisitos, como a extensão.
O nome do fcheiro pode também ser importante se a moldura apresentar as
imagens por ordem alfabética.
As funções multimédia permitem-lhe apresentar vídeos com som e
acompanhar os seus slide shows com música de fundo, normalmente no
formato MP3. Uma moldura pode exibir qualquer conteúdo desde que esteja
num formato compatível. Por exemplo, pode visualizar uma apresentação
em PowerPoint utilizando o comando Save As>JPEG (guardar como>JPEG)
dessa aplicação, para guardar cada slide como um fcheiro JPEG separado.
Depois pode ajustar as defnições de intervalo na moldura, para passar uma
apresentação automatizada, ou os slides manualmente através do controlo
remoto.
• Os dispositivos de ligação e cabos de áudio e vídeo permitem-lhe exibir
a sua apresentação noutro sistema, como na TV. Se reproduzir música na
moldura, a qualidade das colunas integradas é importante.
É possível enviar fotos
para uma moldura
Ceiva, carregando-
as para um website.
A moldura é depois
ligada periodicamente
a uma linha telefónica
para descarregar novas
imagens.
A Ality fabrica algumas
das molduras mais
apelativas. O seu
modelo Pixxa integra
um relógio e um
calendário, bem
como uma superfície
espelhada quando
as fotos não estão
a ser exibidas. Tem
também um ecrã táctil
exclusivo para alterar as
defnições.
223 EstE livro tEm o apoio da
• Os formatos de fcheiros compatíveis variam, por isso certifque-se
que a moldura é compatível com o formato da imagem, vídeo ou áudio que
quer utilizar. Todas as molduras exibem imagens JPEG e algumas suportem
PNG, BMP e TIFF. Há molduras que suportam formatos de vídeo comuns,
como MPEG-1, MPEG-2, MPEG-4, Motion JPEG, AVI, 3GP (formato dos
telemóveis) e os formatos áudio MP3 e WMA. Algumas molduras têm limites
no que respeita ao tamanho dos fcheiros e nenhuma suporta formatos RAW.
Reproduzir convenientemente fcheiros de vídeo pode exigir um cartão de
alta velocidade e mesmo assim, pode fcar desapontado com a qualidade de
imagem.
• As funções de gestão da imagem permitem rodar, copiar,
reenquadrar e eliminar imagens. Algumas molduras permitem adicionar
máscaras e margens e aplicar efeitos especiais, por exemplo para mostrar
uma imagem a sépia ou a preto e branco. Algumas permitem-lhe ainda
organizar fotos em álbuns ou pastas de forma a que possa seleccionar as
defnições da imagem para as exibir em qualquer altura.
•O modo de Browse permite-lhe percorrer as imagens manualmente.
• A visualização de miniaturas disponibiliza algumas imagens ao mesmo
tempo, para que possa localizar rapidamente uma determinada foto.
• O slide show automático começa a exibir as fotos assim que liga a
moldura ou insere um novo cartão. Uma defnição de passagem aleatória
evita que seja apresentada a mesma imagem sempre que liga a câmara ou
insere o cartão.
• O slide show personalizável permite-lhe especifcar que imagens são
integradas numa apresentação e a ordem pela qual aparecem.
• As defnições permitem-lhe especifcar os efeitos de transição e os tempos
de exibição.
OUTRAS FUNÇÕES
• Um controlo remoto permite-lhe alterar as especifcações e controlar
o slide show em curso. Os botões de zoom e pan permitem-lhe explorar
detalhes nas fotos.
• O software pode permitir-lhe adicionar legendas, sons, efeitos especiais e
de transição, ou rodar as imagens.
• As actualizações do software podem ser descarregadas a partir do
website do fabricante, para melhorar a sua moldura.
• Em alguns modelos, uma bateria recarregável permite-lhe ligar a
moldura por algum tempo, sem recorrer a fos, para que possa passá-la a
outras pessoas enquanto exibe as suas fotos.
• Um relógio integrado liga e desliga a sua moldura consoante as suas
defnições. O melhor será defnir horários diferentes para os dias da semana
e para os fns-de-semana. Pelo menos uma moldura (Philips) permite-lhe
especifcar uma data, como um aniversário, quando determinada foto é
exibida.
Uma moldura Memento,
com um controlo
remoto, da A Living
Picture.
slidE shows – molduras digitais
224
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
PUBLICAR AS SUAS FOTOS – EBOOKS
Quando a fotografa surgiu, a única forma de incluir fotos em livros era fazer
impressões e depois colocá-las nas páginas. A primeira obra ilustrada desta
forma foi o livro “Pencil Nature”, da autoria de Henry Fox Talbot, publicado em
partes entre 1844 e 1846.
Durante muito tempo, o único método de reproduzir fotos em massa era
gravá-las numa pedra ou chapa que depois se cobria de tinta e pressionava
contra o papel para transferir a imagem. O método funcionava, mas a imagem
era convertida para linhas desenhadas durante o processo. À medida que
as tecnologias de impressão foram evoluindo, tornou-se possível imprimir
fotografas acompanhadas por texto, como se faz actualmente. No entanto,
a impressão de alta qualidade sempre foi muito dispendiosa e só se justifca
quando se produz um grande número de cópias para comercialização. Isso
tornou a indústria de publicação praticamente impenetrável - com todos os seus
editores, agentes e outros ramos associados. Na verdade, é um privilégio viver
numa era em que a auto-publicação não só é possível, como, em alguns casos,
preferível. As bibliotecas foram repensadas e os fundos redireccionados para os
materiais digitais, enquanto os livros impressos foram relegados para segundo
plano e a sua procura diminuiu. Esta grande mudança ainda tem um grande
caminho a percorrer, mas já é possível usufruirmos das suas vantagens.
Os fotógrafos profssionais encontraram apenas duas saídas, as exposições em
galerias e as monografas (livros com as suas fotos). As mostras em galerias não
são acessíveis a todos e, por norma, não têm muitos visitantes, mas continuam
a ser uma boa forma de dar a conhecer o trabalho do autor. As monografas não
têm um grande volume de vendas, porque acaba por ser mais barato folheá-las
nas livrarias. (Um editor de livros fotográfcos afrmou que tentar vender um
livro de fotografas é como convencer um cliente a ir ao cinema assistir a um
flme que já tenha visto). Actualmente, com a criação de eBooks que podem
ser facilmente enviados por e-mail ou descarregados da Internet, os fotógrafos
podem expor o seu trabalho a uma audiência muito mais vasta. Uma das grandes
vantagens de utilizar o formato PDF é o facto de possivelmente não precisar de
aprender a dominar um novo programa. Pode utilizar qualquer programa com
o qual esteja familiarizado para criar um álbum fotográfco, um jornal, uma
ilustração, ou qualquer outro documento com fotos e, na fase fnal, utilizar o
mesmo programa para criar fcheiros PDF. Feita a conversão para PDF, pode
distribuir o eBook digitalmente (como explicamos nesta secção), ou imprimi-lo
(como mostramos no próximo capítulo).
Criar um eBook exige três passos – desenho das páginas, conversão para PDF e
distribuição.
Quando exibidos,
os fcheiros PDF
apresentam uma tabela
de conteúdos onde
pode clicar, e muitos
outros elementos
de navegação como
miniaturas de capa
páginas.
Uma gravura em aço
feita a partir de uma
fotografa. No detalhe
aumentado pode ver os
pontos e linhas usados
para recriar a foto.
225 EstE livro tEm o apoio da
publiCar as suas Fotos – Ebooks
PLANEAR UM LIVRO
O processo de criação de um eBook é igual ao de criação de qualquer livro
impresso.
O primeiro passo é criar um esquema do livro, juntando o texto, as legendas e as
fotografas. Existem vários programas que pode utilizar para compor um livro. Os
mais conhecidos na indústria editorial são, por exemplo, o InDesign e o Quark. No
entanto, estes programas custam centenas de euros e aprender a dominá-los não
é nada fácil. Se não tiver acesso a nenhum programa deste tipo, pode obter cópias
de programas tais como o Aperture da Apple e o Publisher da Microsoft, que são
muito mais económicas. Todas estas aplicações incluem modelos predefnidos
com elementos gráfcos, tipos de letra e cores fáceis de escolher. É possível utilizar
estes modelos tal como são disponibilizados nos programas, ou adaptá-los à
medida que ganha experiência, mas também é possível criar as suas composições a
partir do zero, utilizando quaisquer elementos que deseje, incluindo tipos de letra,
fotografas ou outras ilustrações.
Um programa de edição não é o mesmo do que um processador de texto. Num
programa de edição, é possível criar caixas nas quais digita o texto, arrastar os
cantos ou os lados da caixa para mudar-lhe o tamanho ou a forma, mudar a caixa
de posição e até rodá-la para fazer com que o texto fque na diagonal. As fotografas
são colocadas numa página e também é possível mover, rodar e redimensioná-las.
As caixas de texto e as fotografas mantêm-se no mesmo lugar, mesmo que o texto
seja apagado. O texto pode correr de uma caixa para outra, como num documento
de várias páginas, ou estar contido numa única caixa, como num cabeçalho ou
numa legenda.
Uma imagem pode valer mais do que mil palavras, mas é surpreendente como
uma legenda ou outro texto podem ajudar a contextualizá-la. Pense em imagens
num diário de viagem, com uma introdução que prepara o leitor, e com legendas
que explicam quem e o quê está representado em cada fotografa, bem como
onde e quando foi tirada. Junte algumas histórias interessantes, e um conjunto de
fotografas que só tinha signifcado para as pessoas que participaram na viagem,
transforma-se num diário ou num livro com signifcado para toda a gente.
Para compor fotografas numa página, é possível arrastar os cantos para as ampliar
ou reduzir, sem alterar o seu número de píxeis. Quando uma imagem é reduzida, o
número de píxeis por polegada (ppi – pixel per inch) aumenta porque são reunidos
numa área mais pequena. Pelo contrário, quando a imagem é ampliada o número
de píxeis por polegada diminui, porque são distribuídos por uma área maior.
Geralmente, uma imagem deve ter pelo menos 100 ppi para visualização no ecrã, e
200 ppi para fazer cópias impressas, por isso tente não usar imagens com números
muito inferiores a estes.
CONVERTER PARA PDF
Assim que terminar a composição do livro, o próximo passo é convertê-lo para
PDF. Ao fazê-lo, o livro vai manter todo o seu design intacto. Uma das melhores
partes deste processo é que é possível colocar imagens com resolução integral
no documento original, e depois variar a sua resolução à medida que cria os
documentos PDF. Por exemplo, pode reduzir os ppi para 100, para um eBook,
para 200 para um livro impresso a jacto de tinta, e para 300 no caso de um
livro impresso numa gráfca profssional. Para criar um fcheiro PDF a partir de
qualquer outra aplicação, é necessário instalar primeiro o Adobe Acrobat, ou outra
semelhante. (A versão gratuita Reader não permite a criação de fcheiros PDF,
apenas a sua leitura.) Como o Acrobat pode ser dispendioso, existem várias versões
de outras marcas. Para encontrar alguns, visite a página download.com e pesquise
o termo “PDF”. A partir daqui, os passos a dar dependem da aplicação que foi
usada para criar o livro. Algumas podem ter um comando para exportar fcheiros
em formato PDF.
226
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/ebooks/monarchs.pdf
http://www.photocourse.com/itext/ebooks/mewoods.pdf
caixa de diálogo do
comando Imprimir, com
a opção Adobe PDF
seleccionada.
Um dos programas de
depende fortemente
do PDF é o Photoshop
Elements. Ele usa-
o para reproduzir
sons, vídeos e efeitos
de transição, em
slideshows e cartões
electrónicos.
No entanto, é possível, em todas as aplicações, escolher o comando imprimir, e
seleccionar a impressora Adobe PDF na caixa de diálogo, em vez da impressora
normal. (Alguns programas adicionam a opção Adobe PDF ao menu de impressão,
para que não tenha que a seleccionar na caixa de diálogo). Esta opção não é
verdadeiramente uma impressora, mas funciona como tal, à excepção de um
aspecto – ela imprime o documento num fcheiro PDF. Ao realizá-lo, todos os
comandos de formatação são interpretados, tal como numa impressora. Mas com
esta opção, o documento totalmente formatado, é armazenado no disco. Depois
de ter criado o fcheiro PDF, é possível adicionar-lhe ligações, para que sempre
que alguém clique no botão respectivo, seja aberto o fcheiro externo desejado. Por
exemplo, é possível ligar uma imagem estática num eBook, ao YouTube, e sempre
que alguém clique na ligação, o vídeo é reproduzido. Também é possível ligar o
eBook a um formulário de encomenda, ou a uma página de comércio electrónico,
para que as pessoas possam encomendar uma das suas fotografas. É até possível
criar um sistema de segurança para prevenir alterações ao documento, proibir a
cópia de informações, ou mesmo a sua impressão. Caso escolha dar permissão
para imprimir, pode escolher a qualidade de impressão permitida.
LER UM EBOOK
Os eBooks em PDF podem ser lidos e impressos por qualquer pessoa cujo sistema
tenha a versão gratuita do Acrobat da Adobe (Acrobat Reader) instalada. (A
maioria dos sistemas têm este programa, e se não tiverem, é possível descarregá-lo
gratuitamente a partir da página da Adobe.)
Quando abre o documento no Acrobat Reader, ele é exactamente igual àquele que
criou noutro programa – tem os mesmos tipos de letra, a mesma formatação, os
mesmos elementos gráfcos e cores que o original. Esta é a razão pela qual este
formato é tão utilizado na criação de eBooks e outras publicações com muitas
ilustrações e excelentes designs. O Acrobat Reader disponibiliza os controlos
utilizados para “folhear”, percorrer ou ampliar o documento, ou até pesquisar
palavras-chave contidas no texto.
As miniaturas de todas as páginas do documento, a tábua de conteúdos e as
ligações tornam a tarefa de navegar num documento PDF extremamente fácil. Até
é possível fazer o texto ser lido em voz alta e apresentar as páginas em slideshow.
Para ver algumas das possibilidades, são disponibilizados excertos de dois eBooks,
aos quais pode aceder através dos botões das Extensões mostrados à esquerda.
Um dos excertos pertence a um livro de fotografas tiradas ao longo de um ano
num bosque. O segundo é retirado de um livro sobre a criação de borboletas
monarca.
227 EstE livro tEm o apoio da
PUBLICAR AS SUAS FOTOS — PÁGINAS DE PARTILHA DE FOTOS
Quando pretende partilhar as suas fotografas com o maior número de pessoas
possível, a melhor opção é publicá-las na Internet. Existe uma variedade de
maneiras de o fazer, desde as páginas de partilha de fotos, até blogs e elaboradas
galerias on-line. Antes de colocar as suas imagens na Web, deve fazer a si próprio
as seguintes questões:
• Quanto esforço está disposto a fazer?
• Está disposto a aprender sobre HTML – software de apoio à elaboração de
documentos multimédia?
• Quanto dinheiro pretende gastar em programas e taxas mensais?
• Quais os conteúdos que pretende ter na sua página?
Se não está interessado em gastar muito tempo e dinheiro, as páginas de partilha
de fotos são provavelmente a melhor solução. Tudo o que tem a fazer é abrir
uma conta e fazer o upload das suas imagens. Alguns serviços permitem-lhe
personalizar o aspecto da página, mas o seu controlo é mínimo.
Geralmente, a utilização de páginas de partilha de fotos é gratuita, mas algumas
cobram uma subscrição mensal ou anual. No caso destas, é geralmente
disponibilizada uma versão limitada gratuita. As páginas de utilização livre
usam a partilha de fotografas como um meio de fazer com que os utilizadores
encomendem impressões ou merchandising com as suas fotografas, tais como
tapetes de rato ou canecas. Estas páginas também são sustentadas pela publicidade
apresentada nas suas galerias, e através da realização de ofertas não solicitadas
aos seus utilizadores. As páginas pagas não utilizam estes subterfúgios e, aquelas
que disponibilizam impressões e outros serviços e produtos têm normalmente um
acordo com grandes empresas de impressão de fotografas, tais como a Shutterfy,
a Kodak ou a Snapfsh. Como estas páginas não dependem do lucro das vendas
de impressões, também permitem que os visitantes descarreguem imagens em
tamanho integral, para imprimirem em casa.
CARREGAR IMAGENS
Depois de criar uma conta numa destas páginas, pode colocar as suas imagens
num álbum ou galeria, que podem ser públicos ou protegidos com palavra-passe.
Neste caso, a galeria só pode ser acedida pelas pessoas com quem partilhou a
palavra-passe. Como o processo de carregar as fotografas é aquele que exige mais
interacção da sua parte, este deve ser o mais simples possível. Existem vários
métodos de carregar imagens, e alguns serviços disponibilizam mais do que um.
• Programas no ambiente de trabalho. Alguns serviços disponibilizam
gratuitamente programas que pode utilizar para organizar e editar as imagens no
seu ambiente de trabalho, que depois serão transferidas para as suas galerias. Esta
é a melhor opção se pretende partilhar um grande número de fotografas, ou usar
regularmente o mesmo serviço.
• Pesquisadores. Muitos serviços têm um botão de pesquisa na página que se
clica para carregar as imagens. Quando encontra o fcheiro que pretende carregar
basta seleccioná-lo e carregar no botão Upload.
• Applets. Alguns serviços disponibilizam um plug-in do pesquisador. Este é
utilizado para seleccionar no seu sistema as imagens que pretende carregar. Em
muitos casos, estes apresentam-se em forma de janela, para a qual arrasta os seus
fcheiros de imagem. Estas applets permitem-lhe transferir várias imagens sem ter
que descarregar e instalar programas no seu sistema.
as suas Fotos — páginas dE partilha dE Fotos
228
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
• Parcerias. Alguns programas de edição de imagem estabeleceram
parcerias com páginas de partilha de fotos, para que possa carregar imagens
sem ter que sair da aplicação. Por exemplo, o Photoshop Elements permite-
lhe carregar imagens para a sua galeria, a Kodak EasyShare Galley, ou
SmugMug.
• Sincronização. Muitos fotógrafos criam uma pasta para cada uma das
galerias que pretendem publicar na página de partilha de fotos, e depois
seleccionam-na para carregar automaticamente todos os fcheiros que ela
contém. Se pretenderem adicionar mais imagens à galeria, devem guardá-
las numa pasta do seu próprio sistema. Ao carregarem estas fotos devem
especifcar a galeria de destino. Se, por outro lado pretenderem apagar uma
imagem, deverão entrar na página de partilha para o fazer. Todo este esforço
é desnecessário, quando as páginas de partilha de fotos sincronizam as suas
galerias com pastas específcas do seu computador. Sempre que copiar,
adicionar ou apagar fotografas nestas pastas, as alterações são refectidas nas
galerias da página Web. O conceito é similar àquele que o iTunes utiliza para
sincronizar os conteúdos com o iPod. Neste momento, existem pelo menos
duas páginas Web que exploram este conceito – Phanfare e Sharpcast.
Independentemente página de partilha utilizada, todas as imagens devem
tem um perfl de cor sRGB.
MÉTODOS DE CLASSIFICAÇÃO
Quando publica as suas imagens numa página de partilha, estas costumam
ser agrupadas em pastas. Esta organização é feita segundo um método de
classifcação. Algumas páginas permitem que os utilizadores e os visitantes
classifquem imagens através de etiquetas. Este método de classifcação pode
ser restrito ou alargado. O método utilizado no Atpic é alargado, porque não
existem restrições no que diz respeito às etiquetas utilizadas. Pelo contrário, a
classifcação de imagens no Flickr é restrita. No Atpic, as etiquetas associadas
às galerias e aos artistas são mostradas com as imagens.
A página de partilha
de subscrição
paga Phanfare
lidera o mercado,
porque sincroniza
automaticamente as
suas galerias Web com
pastas específcas do
seu sistema.
DÌCA
Não utilize as
páginas de
partilha de fotos
como o único
armazenamento
das suas imagens.
Mantenha os
originais em sua
posse, para o caso
de algo acontecer
com a página.
229 EstE livro tEm o apoio da
O SmugMug é um
dos sistemas pagos
de partilha de
fotografas preferido
dos utilizadores. Tem
um design excelente
e características
inovadoras, tais como
a inclusão das suas
fotografas num mapa.
O espaço de partilha
de fotografas do Flickr
lidera o mercado de
páginas gratuitas.
Introduziu o conceito de
classifcar as imagens
com etiquetas, e
tem uma legião de
utilizadores leais.
publiCar as suas Fotos — páginas dE partilha dE Fotos
230
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
ESCOLHER UMA PÁGINA
Quando escolher uma página de partilha de fotos, há alguns aspectos a
considerar.
• Os visitantes são massacrados com ofertas pelo proprietário do site, devido
ao registo obrigatório?
• O design da página e das suas galerias tem qualidade?
• No caso das páginas de subscrição paga, é oferecido um período de
experimentação gratuito?
• O serviço disponibiliza um endereço único para cada utilizador, como
por exemplo denny.smugmug.com, para que os visitantes possam aceder
directamente às suas galerias? Se este não é o caso, qual o grau de difculdade
que os outros vão ter para encontrar as suas imagens?
• É possível alterar o desenho ou o tema da página?
• É fácil gerir as suas galerias? Os controlos são intuitivos?
• Os visitantes podem comentar uma galeria ou fotografas individuais?
• É possível mostrar as imagens em slideshow?
• O serviço reduz o tamanho das suas imagens? Os visitantes podem
visualizar e descarregar imagens de tamanho integral?
• O serviço corta as suas imagens?
• É possível carregar clips de vídeo? O YouTube popularizou os vídeos curtos,
e a maioria das câmaras fotográfcas digitais tem um modo de captura de
vídeo.
• É possível adicionar legendas às imagens?
• A página permite fazer edições on-line, por exemplo, remover olhos
vermelhos, rodar, reenquadrar, iluminar ou escurecer as suas imagens?
• A página disponibiliza serviços de impressão de fotografas a si e aos
visitantes?
• É possível organizar imagens em galerias, e especifcar se estas são públicas
ou privadas? Qual o grau de difculdade de reorganizar, adicionar e apagar
imagens?
• A página coloca anúncios ou janelas pop-up nas suas galerias?
• É possível os utilizadores registados e os visitantes associarem etiquetas às
imagens para facilitar a sua pesquisa?
• O serviço disponibiliza dados estatísticos sobre o número de pessoas que
visualizam as suas imagens?
• É possível carregar imagens a partir do telemóvel?
• O serviço é actualizado regularmente com a adição de novas características,
tais como a atribuição de etiquetas, a introdução de fotografas em mapas, e
distribuição de conteúdos via RSS?
231 EstE livro tEm o apoio da
PUBLICAR AS SUAS FOTOS — A SUA PRÓPRIA PÁGINA WEB
Quando pretende ter o controlo absoluto da página Web onde publica as suas
imagens, a melhor opção é criar a sua própria página Web. As únicas coisas
que precisa são um domínio, um serviço de hospedagem, e uma ferramenta de
elaboração de documentos multimédia. Aqui são analisadas algumas das opções.
• Contas gratuitas. É possível que o seu serviço fornecedor de Internet lhe
ofereça uma ou mais contas gratuitas. Ao disponibilizar modelos de páginas que
têm a aparência geral pré-estabelecida, facilitam ao máximo a construção de uma
página Web. É quase tão fácil como preencher impressos. Os visitantes entram na
página através de um URL, tal como http://johndoe.home.comcast.net (comcast
é o nome de um fornecedor de Internet). Também é possível utilizar ferramentas
de elaboração de documentos multimédia mais poderosas para criar as suas
páginas no computador, e depois copiá-las para a sua página Web, dispensando os
modelos e outras ferramentas. Alguns serviços oferecem este tipo de ferramentas
com download gratuito.
• O seu próprio domínio (nome). Se a sua intenção é ter uma página Web
mais profssional, o melhor é registar o seu próprio nome de domínio, tal como
www.oseunome.com e depois encontrar um local na Internet onde hospedar a sua
página. Empresas como a Pair.com ou a Network Solutions fornecem ambos os
serviços. Apesar de ter de pagar uma taxa anual para registar o domínio, e taxas
mensais para o serviço de hospedagem na Internet, o seu bónus é geralmente
obter um endereço de e-mail gratuito. Por exemplo, como registei o nome de
domínio shortcourses.com para a minha página Web, agora posso utilizar o
endereço de e-mail denny@shortcourses.com. O meu serviço de hospedagem na
Internet não guarda as mensagens enviadas para esse endereço, antes reenvia-
as imediatamente para a conta de e-mail do meu serviço fornecedor de Internet
(Comcast). Sempre que eu mudar de conta de e-mail, basta aceder ao serviço
de hospedagem e indicar o novo endereço. Enquanto mantiver o domínio
shortcourses.com activo, tenho um endereço de e-mail permanente.
Quando escolher o seu serviço de hospedagem, há vários aspectos a considerar:
• Qual é o limite de transferência de dados? Existe normalmente um limite
mensal da quantidade de dados que podem ser transferidos a partir da página
Web, para os visitantes. Os fcheiros de imagem podem ser bastante pesados, e
se tiver a sorte de ter um grande número de visitantes, isso pode signifcar um
aumento de custos. Como são calculados esses aumentos?
• Quanto espaço de armazenamento é disponibilizado? É necessário
armazenar as suas imagens e outros fcheiros na página, e normalmente existe um
limite.
• Que tipo de ferramentas são disponibilizadas on-line para ajudar
a construir a sua página? É possível usar outras ferramentas, tais como o
Dreamweaver para carregar as informações? O tipo de ferramenta que precisa
para construir a sua página depende do seu objectivo.
• Construtores integrados de galerias. Quando pretende apenas publicar
imagens na sua página, vai verifcar que muitos programas de edição de imagem,
tais como o Aperture, o Lightroom e o Picasa criam galerias em formato HTML
automaticamente, completas com hiperligações e botões de navegação. Quando
as páginas são geradas, deverá carregar todos os fcheiros para uma pasta na sua
página Web. Quando um visitante da galeria seleccionar qualquer miniatura, a
imagem será mostrada em dimensões superiores. Estas páginas também têm
todos os botões de navegação e outros dispositivos que permitem a um visitante
percorrer as imagens. O Aperture disponibiliza um formato de diário, que lhe
permite adicionar legendas ou textos às suas galerias.
• Construtores independentes de álbuns, tais como o JAlbum foram
projectados especifcamente para o ajudar a criar páginas de galerias que depois
são copiadas para a sua página Web. Estes programas incluem modelos que
lhe permitem estabelecer o estilo da galeria e dos controlos da navegação, e cria
automaticamente miniaturas e as ligações destas às imagens maiores. Quando a
criação do álbum está terminada, o programa copia todos os fcheiros necessários
para a sua página Web.
CuteFTP permite-lhe
transferir fcheiros para
a sua página Web,
como se fosse uma
qualquer drive do seu
sistema. As pastas e
fcheiros do seu sistema
são mostrados no painel
da esquerda, e os da
sua página Web, no da
direita. Basta “arrastar
e largar” os fcheiros
do computador para a
página Web
DÌCA
Quando publica
imagens na Internet,
é fácil serem
roubadas. Existem
serviços, tais como
picscout.com que
marcam as suas
imagens digitalmente
e procura
continuamente essas
marcas na Web.
Quando as encontra,
o serviço informa-
o, para que possa
tomar as devidas
providências.
publiCar as suas Fotos — a sua própria página wEb
232
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
As aplicações de elaboração de documentos multimédia
completas, tais como o Dreamweaver, o Expression Web ou o iWeb
permitem projectar e desenhar visualmente a sua página Web, baseada num
modelo ou num documento em branco.
Os programas que lhe permitem criar a sua página Web, tornam possível a
transferência de todos os fcheiros para um CD ou uma pen. A página pode
então ser visualizada localmente em qualquer sistema, com recurso a um
browser. Esta é uma boa maneira de mostrar as suas imagens quando não
pretende publicá-las na Internet.
A maioria de nós
evita ter que
escrever em código
HTML (à esquerda).
Normalmente
preferimos trabalhar
visualmente (à direita).
Programas tais como
o Dreamweaver
permitem-lhe trabalhar
de ambas as maneiras.
Os modelos pré-
defnidos permitem-
lhe publicar as suas
imagens na Internet de
forma quase imediata.
Imagem cortesia de
Web Gallery Wizzard.
ALGUNS TERMOS
• HTML signifca
Hypertext Markup
Language e é a
linguagem usada
para criar páginas
Web.
• FTP signifca File
Transfer Protocol e é
usado para carregar
os fcheiros da
página Web para a
Internet.
Um dos modelos
de galerias Web do
Lightroom.
233 EstE livro tEm o apoio da
http://www.shortcourses.com/naturelog/
PUBLICAR AS SUAS FOTOS — BLOGS FOTOGRÁFICOS
Um blogue (contracção da expressão Web log) é uma página que permite uma
actualização cronológica fácil e rápida. É a publicação instantânea na Web,
no seu melhor. Tipicamente constituído por entradas breves, como um diário
pessoal, as informações publicadas mais recentemente, são mostradas no topo
da página, “empurrando” as mais antigas para o fundo, e eventualmente para
um arquivo. Os conteúdos deste tipo de diários públicos é tão variado como as
pessoas que os criam, e alguns blogues tornaram-se extremamente populares.
Visite, por exemplo, um blogue muito conhecido sobre gadgets, em engadget.
com. Além de publicarem os seus próprios conteúdos, muitas pessoas publicam
ligações a outras informações interessantes na Web, incluindo outros blogues.
Com o tempo, os blogues dividiram-se em várias categorias. Por exemplo,
um blogue fotográfco é apenas um blogue cujo único, ou mais importante
componente, são as fotografas. Uma variante deste tipo é um moblog, ou um
blogue criado com sons, fotografas e texto, feito para dispositivos sem fos, tais
como os telemóveis com câmaras. Para muitas pessoas, os blogues fotográfcos
são como diários pessoais, de viagens ou outros. Alguns até permitem que os
visitantes comentem os seus conteúdos. Esta é uma forma fantástica de partilhar
as suas fotos com um grupo e obter as reacções às imagens ao mesmo tempo.
Para criar um blogue, é necessário seleccionar um serviço de weblogging. Alguns
são baseados na Web e, depois de abrir uma conta, sempre que visitar o seu site,
aparece um formulário no seu browser. Depois, basta clicar na janela de edição, e
começar a digitar e formatar texto, adicionar imagens, e clicar no botão Publicar
para enviar a sua nova entrada para o seu servidor Web.
Este processo não só é simples, como lhe permite fazer novas entradas em
qualquer lugar com acesso à Internet – até a partir de um cybercafé em Istambul.
Também existem serviços que lhe permitem instalar um programa no seu
computador, ou mesmo colocar o blogue na sua própria página Web, mas estes
requerem algum entendimento sobre a forma como funciona uma página Web.
Se não tem experiência em criar páginas, será mais fácil trabalhar com aqueles
que usam formulários on-line para fazer as suas entradas, porque estes realizam
todo o trabalho por si. Assim que o seu blogue estiver criado, pode convidar
pessoas a visitá-lo, enviando-lhes o endereço. Também pode fazer com que as
outras pessoas criem ligações para o seu blogue, ou promovê-lo em algumas
listas de blogues on-line, tais como o www.photoblogs.org.
Fazer uma nova entrada
num blogue é tão
simples quanto, digitar
o texto, seleccionar
uma imagem e clicar no
botão Publicar.
publiCar as suas Fotos — blogs FotográFiCos
234
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
A criação dos blogues é tão recente, que só agora a sua utilização se está
a tornar verdadeiramente generalizada. Ainda não há muitas grandes
empresas envolvidas (do tipo da Microsoft), apesar de o Google já ter
lançado o Blogger.com. Com um campo tão novo e tão vasto, as inovações
ocorre a todo o momento, por isso deve visitar páginas de criação de blogue
frequentemente para se informar sobre as variações em oferta.
Quando procurar um serviço de hospedagem de blogues fotográfcos, há
várias questões a ter em atenção:
• Modelos. É possível criar uma página visualmente atractiva através da
escolha de um dos muitos modelos predefnidos, fornecido pelo seu serviço
ou outros. Estes modelos oferecem não só os gráfcos, como também o
esquema de apresentação das entradas e ligações entre outros.
• Gratuito ou pago? Muitos serviços oferecem ambas as versões. Os
serviços gratuitos são bastante básicos, muitas vezes têm publicidade, e não
lhe permitem publicar imagens. Para ultrapassar a versão básica, pode ter
que pagar uma pequena taxa.
• O serviço redimensiona automaticamente as imagens? Para que
tamanho?
Aqui estão alguns dos
modelos de blogues
disponíveis no
blogger.com.
235 EstE livro tEm o apoio da
PUBLICAR AS SUAS FOTOS — RSS
Normalmente, as pessoas publicam as suas imagens na Internet, na esperança
que alguém as veja. Para atrair um público, pode enviar e-mails a todas as
pessoas que pensa poderem estar interessadas. Mas se estas gostarem do que
viram na sua página, como é que faz para atraí-las de novo de cada vez que
publica mais fotos? Uma das maneiras de o fazer é permitir que elas subscrevam
a sua galeria ou blogue, para que sejam automaticamente informadas sempre
que publicar novas informações. Isto não só poupa o seu tempo e o dos
visitantes, como é provável que aumente a frequência com que as suas fotografas
são visualizadas.
Se tiver um iPod, é provável que esteja familiarizado com os Podcasts. Uma
página Web tal como a Wired, publica clipes audiovisuais on-line, para que possa
subscrever os conteúdos oferecidos através do iTunes. Quando o Wired publica
novos Podcasts, o iTunes acrescenta-os à sua lista, e estes são copiados para o
seu iPod quando o ligar, para poder ouvi-los mais tarde.
A tecnologia que torna isto possível chama-se RSS (Real Simple Sindication), e é
uma das normas que defne a “canalização” para este processo. (A outra norma é
a Atom). Para que o processo funcione, tanto o extremo que recebe, como aquele
que envia informações devem ter programas que cumpram as mesmas normas.
O extremo emissor é chamado syndicator e o extremo receptor, reader, ou leitor.
• O syndicator. O syndicator é normalmente uma página de partilha de
imagens que suporta RSS e lhe possibilita a atribuição de etiquetas em imagens
ou galerias, que as outras pessoas podem subscrever. Algumas páginas permitem
a escolha entre RSS e Atom. Outros, funcionam com apenas uma das opções.
• O leitor. Como existem vários tipos de leitor (também chamado agregador),
este extremo do processo pode tornar-se um pouco mais complicado. Cada
leitor é projectado de maneira diferente, mas todos ajudam a encontrar,
subscrever, e ler conteúdos via RSS. Já mencionámos o iTunes, mas a maioria
dos browsers mais recentes também incluem um leitor, ou este pode-lhes
ser adicionado. Também vêm integrados em páginas tais como o My Yahoo!
e o Google. Até estão a ser adicionados a molduras digitais para que possa
transferir-lhes imagens a partir de qualquer parte do mundo. Os telemóveis e os
videogravadores TiVo também incorporam leitores. Os leitores mais actualizados
suportam ambas as formas de partilha de informações, via RSS ou Atom.
Um ícone cor de laranja é usado para as ligações a conteúdos via RSS públicos.
Até recentemente existia uma grande variedade de logótipos, com as iniciais
XML ou RSS. Neste momento, existe uma tentativa de os estandardizar. Em
muitos browsers Web, basta clicar no logótipo, mas algumas vezes é necessário
copiar e colar o endereço de ligação no seu leitor de notícias.
A versão Apple da distribuição de conteúdos via RSS, para fotos, chama-se
Photocasting. Para o utilizar, basta colocar as imagens que pretende partilhar
num álbum, no seu computador, através do iPhoto. Depois, clica no botão
“Photocast this Album” e o iPhoto publica o álbum em .mac para que outros
possam subscrevê-lo, clicando numa ligação enviada por si num e-mail.
Assim que o façam, as fotografas em resolução integral são automaticamente
descarregadas num álbum, na biblioteca do iPhoto. A partir daí, podem ser
feitos livros, calendários, postais e slideshows, ou podem utilizar as imagens
como protector do ecrã. Sempre que adicionar fotos ao álbum, elas aparecerão
no álbum das pessoas que o subscreveram automaticamente. Os utilizadores de
PC podem subscrever os seus Photocasts, usando um browser compatível ou um
leitor RSS.
Apesar de existirem
vários ícones, este está
a ser adoptado em larga
escala, como o ícone
padrão para distribuição
de conteúdos via RSS.
DÌCA
O processo de
sincronização de
conteúdos de pastas
diferentes não é feito
exclusivamente via
RSS, mas também
pode ser executado
por sistemas peer-
to-peer e páginas de
partilha de fotos, que
sincronizam os con-
teúdos de uma pasta
do seu ambiente de
trabalho, com a sua
galeria Web.
publiCar as suas Fotos — rss
236
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
ENTRETENIMENTO PESSOAL — GESTORES DE WALLPAPERS E FUNDOS DO AMBIENTE DE TRABALHO
Se está cansado de olhar para o mesmo ecrã do seu computador dia após dia,
pode animá-lo um pouco, usando uma das suas fotografas para o fundo do ecrã,
chamado Wallpaper ou fundo do ambiente de trabalho.
Qualquer imagem pode servir, mas uma que seja mais ou menos da mesma
dimensão, e que tenha a mesma proporção do monitor, resulta melhor. Assim
que descobrir a resolução do seu ecrã, por exemplo 1024 x 768, também pode
utilizar o seu programa de edição de imagem para a redimensionar para o formato
exacto. Alguns programas gestores de wallpapers fazem esse dimensionamento
automaticamente. Alguns até permitem a utilização de imagens mais pequenas
que o ecrã, e permitem fazer opções tais como Center (Centrar), Tile (Mosaico) ou
Stretch (Esticar) para especifcar o esquema de apresentação do seu ecrã.
Como a personalização do wallpaper é tão popular, muitos programas integraram
esta função.
Para assinalar uma imagem como wallpaper com qualquer um destes programas,
basta seleccionar um comando ou clicar num botão. Alguns programas levaram
este processo mais à frente, e permitem a criação de um slideshow, para que o
fundo do ecrã mude em intervalos de alguns segundos. As suas imagens podem
ser mostradas numa ordem específca ou aleatória e podem ser mudadas todos os
dias, sempre que reiniciar o seu computador. Por exemplo, o Stardust Wallpaper
Control, é uma barra de ferramentas acessória que lhe permite alterar o wallpaper
com um único clique, alterá-lo automaticamente de cada vez que o computador
é reiniciado, ou segundo um horário previamente especifcado. Quando escolher
uma imagem, lembre-se que pormenores complexos colidem com os ícones do
ambiente de trabalho. As fotografas mais minimalistas, como por exemplo, cenas
de nevoeiro ou paisagens funcionam melhor.
O Google Screensaver
cria uma montagem
com as imagens de uma
pasta que especifcar.
Uma imagem de
wallpaper nas opções
Tile (em cima), Center
(no meio), e Stretch
(em baixo).
237 EstE livro tEm o apoio da
EntrEtEnimEnto pEssoal — protECção do ECrã
ENTRETENIMENTO PESSOAL — PROTECÇÃO DO ECRÃ
Nos primórdios dos computadores, se deixasse o monitor ligado durante
muito tempo, uma imagem fantasma daquilo que estivesse no ecrã, fcaria nele
queimada. Mesmo depois de desligar o computador, era possível continuar
a ver a imagem queimada nas células luminosas do ecrã. Para prevenir esta
situação, foi introduzida a protecção do ecrã. Quando o computador não era
utilizado durante um período predeterminado, uma série de imagens eram
apresentadas no ecrã, umas depois das outras, para que o ecrã fosse queimado de
forma uniforme. Um dos primeiros êxitos que se viram em todo o lado, durante
algum tempo, era uma protecção de ecrã com torradeiras voadoras coloridas.
A protecção do ecrã tinha não só uma função utilitária, como também dava
personalidade ao computador das pessoas. Apesar de já não serem necessárias
para prevenir que o ecrã se queime, as protecções do ecrã permanecem no
mercado, pelo seu valor de entretenimento. Elas também escondem informação
confdencial e são mais agradáveis que um processador de texto, ou que uma
tabela. Uma das vantagens da fotografa digital, é que é possível usar as suas
imagens como protecção de ecrã, ou agrupá-las para partilhar com amigos e
clientes. Também é possível utilizá-las para uma angariação de fundos para uma
escola ou organização. Estes são os dois géneros de protecção do ecrã:
• Integradas no seu sistema. Existem aplicações, incluindo as que estão
integradas no seu sistema operativo, ou disponibilizadas gratuitamente pelo
Google, que exibem imagens no seu sistema, como protecção do ecrã. Estes
programas permitem especifcar uma pasta no seu sistema, e fazem uma
apresentação das imagens contidas na pasta, tal como num slideshow, quando o
computador não é utilizado durante algum tempo. Para alterar as fotografas da
protecção do ecrã, basta mudar os fcheiros da pasta que especifcou, ou escolher
outra pasta.
• Integradas noutros sistemas. Existem aplicações que criam protecções
de ecrã para distribuição. Geralmente, uma protecção de ecrã é criada como
um slideshow. Basta especifcar a ordem da apresentação das imagens, o seu
tamanho e o tempo que cada uma fca no ecrã, as transições, etc. Depois, o
programa converte as imagens para um formato de protecção de ecrã armazena-
o, no Windows como um fcheiro com extensão .scr e no Mac, com a extensão
.dmg. É possível então instalar a protecção do ecrã no seu computador, ou
partilhá-la com outras pessoas. Quando procurar por uma aplicação deste tipo,
deve concentrar-se nos seguintes aspectos:
• O programa permite-lhe distribuir ou vender versões livres de direitos de
autor? Se não, quanto é que tem que pagar por esses direitos?
• Que tipos de formatos de imagens é que a aplicação suporta?
• É possível incluir vídeos, e sincronizar música?
• O programa cria versões com as resoluções de ecrã desejadas (640 x 470, 800
x 600 ou 1024 x 768)? Lembre-se que algumas pessoas usam as resoluções mais
baixas.
• Quais os efeitos de transição utilizáveis?
• É possível adicionar legendas ou outro tipo de texto?
• É possível inserir ligações para a sua página Web?
• O programa cria protecções de ecrã que se instalam automaticamente num
computador?
• É possível mover as imagens para estabelecer o esquema de apresentação?
• O programa publicita-se a si mesmo nas protecções de ecrã que cria? É
necessário pagar para remover a mensagem?
No Windows XP é
possível usar as
fotografas gravadas
numa pasta específca
como uma protecção do
ecrã em slideshow. Para
saber como, pesquise
na ajuda do Windows
a expressão “screen
saver”.
Em Phanfare.com
pode descarregar um
programa que reproduz
as imagens da sua
galeria como protecção
do ecrã. Quando altera
as imagens da galeria,
o slideshow também é
modifcado.
238
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
SITUAR AS SUAS FOTOGRAFIAS NUM MAPA
Quando descobre uma imagem interessante, é normal fcar curioso sobre
quando e onde foi tirada. Imagine uma viagem pela famosa Route 66, e a
possibilidade de situar as suas fotografas num mapa, mostrando onde cada
uma delas foi tirada. A boa notícia é que é que a informação que necessita para
o concretizar pode ser guardada em conjunto com a sua imagem, como dados
Exif. Por exemplo, a latitude, longitude e a altitude a que a câmara se encontra
podem ser gravadas, com geo-etiquetas e geo-códigos. Com esta informação num
fcheiro de imagem, é possível transferi-la para um mapa interactivo, que mostra
onde a fotografa foi tirada e a direcção em que a câmara estava apontada. A má
notícia é que esta informação é raramente guardada em fcheiros de imagem,
quando elas são capturadas. Tanto as câmaras digitais convencionais, como os
telemóveis com câmara, salvo algumas excepções ainda não usam tecnologia
GPS (Global Positioning System). Numa situação ideal, as câmaras deveriam
integrar um sistema GPS, ou pelo menos, dar a possibilidade de as ligar a uma
unidade GPS externa. Infelizmente, só algumas câmaras têm esta característica,
e mesmo assim, os receptores de GPS não funcionam muito bem em interiores.
Mesmo que a câmara tivesse essa tecnologia, muitas fotografas podiam não ter a
informação sobre a localização, como seria expectável.
No entanto, foram desenvolvidos sistemas que lhe permitem contornar a falta
de um dispositivo GPS, integrado ou externo, até os fabricantes de câmaras os
disponibilizarem. A localização exacta do sítio onde a fotografa foi tirada pode
ser determinada com um receptor GPS, através da pesquisa das coordenadas
para um determinado endereço, ou simplesmente, seleccionando a localização
num mapa. O número de imagens que pretender identifcar com geo-etiquetas,
infuencia a sua escolha do método a usar. Colocar etiquetas em algumas
imagens é fácil, mas torna-se demasiado cansativo se tiver que repetir o processo
para um grande número de imagens.
Nesta secção abordaremos a forma como estas técnicas podem ser utilizadas,
concentrando a nossa atenção no Google Earth e no Picasa2, um programa
relacionado.
LATITUDE E LONGITUDE – REFRESCAR A MEMÓRIA
Para relacionar uma fotografa a uma localização, é necessário saber ao menos a
latitude e longitude a que foi tirada. Aqui, ajudamo-lo a refrescar a sua memória:
• A latitude é determinada em graus, a Norte e a Sul, que vão desde os 0º no
equador, até os 90º N para o Pólo Norte e -90º S para o Pólo Sul.
• A longitude determina a localização em orientação este/oeste, partindo de
uma linha imaginária vertical, que para por Greenwich, Inglaterra, chamada
Meridiano Principal. A sua escala vai desde os 0º neste meridiano, até +180º
este e -180º oeste.
Cada grau de longitude e latitude é subdividido em 60 minutos, que é por sua vez
dividido em 60 segundos. Assim, uma longitude pode ser expressa como 123º 27’
30’’E, e a latitude em 35º 17’40’’N.
ENCONTRAR LOCALIZAÇÕES – “ARRASTAR E LARGAR”
Uma das maneiras mais fáceis de situar fotografas que não contenham
informação sobre a sua localização, num mapa, é usar uma página de partilha
de imagens como o Flickr. Nesta página, deve abrir uma galeria com as suas
imagens, e seleccionar o comando Organize (organizar) > Map (situar no mapa)
para apresentar uma prova de contacto das imagens e um mapa. É possível
aproximar o mapa para o nível de detalhe desejado e “arrastar e largar” as
imagens no local onde foram tiradas. São adicionados marcadores ao mapa, e
de cada vez que alguém clicar em qualquer um deles, é apresentada a imagem
captada nesse local.
O Nokia N95 inclui
uma unidade de GPS
integrada e uma câmara
de 5 megapíxeis.
A Ricoh 500SE tem
tecnologia GPS e é
vendida principalmente
para indústrias e outros
profssionais.
O Global Positioning
System é uma rede
de 24 satélites. Os
receptores GPS usam
informação transmitida
por, no mínimo, três
destes satélites para
calcular a localização
exacta do utilizador.
Cortesia de Garmin.
Unidade GPS Garmin
que gera um registo de
percurso.
239 EstE livro tEm o apoio da
O Sony GPS-CS1
determina a sua
localização de 15
em 15 segundos,
de maneira a que o
GPS Image Tracker
consiga adicionar a
informação sobre a
hora e a localização no
fcheiro da imagem. O
Picture Motion Browser,
disponibilizado com
algumas câmaras
Sony, mostra as suas
fotografas num mapa
on-line.
FINDING LOCATIONS—MANUAL GEOTAGGING
O Photoshop Elements 5 usa uma abordagem diferente. As imagens são
“arrastadas e largadas” num mapa que é mostrado no programa, e depois carrega
as imagens e o mapa para uma página Web.
Encontrar Localizações – Asoociar geo-etiquetas manualmente
Através de páginas, tais como o Flickr e o SmugMug, ou de programas como o
Picasa2, é possível adicionar as coordenadas às imagens, utilizando etiquetas,
ou integrando-as nos dados Exif dos fcheiros. (Esta opção é melhor porque
acompanha permanentemente a imagem). O primeiro passo é determinar as
coordenadas do local onde a fotografa foi tirada. Se ainda se lembra bem do
local onde tirou a fotografa, pode encontrar as coordenadas desse sítio através
do sistema de mapas do Google Earth ou do Flickr. Por exemplo, em Google
Maps (www.googlemaps.com), deve cllicar na localização para centrá-la no mapa
e depois clicar no botão Link. A ligação ao centro do mapa é apresentada na linha
de endereço do browser e a porção depois de ll refere-se à latitude e longitude. É
apresentado da seguinte forma:
ll=48.169749,-102.859497
A maneira menos “tecnológica” de guardar as coordenadas é usar uma unidade
GPS e tirar-lhe uma fotografa de cada vez que capta uma imagem. Desta forma,
mantém um registo, ao qual pode recorrer quando estiver a classifcar as suas
imagens com geo-etiquetas.
• No Flickr pode adicionar geo-etiquetas usando o seguinte formato:
geotagged geo:lat=51.618017 geo:lon=2.48291
• No SmugMug, seleccione uma ou mais imagens e selecciona o comando
Edit Geography do menu Photo Tools (ferramentas fotográfcas) e digite as
coordenadas. Também pode pesquisar a informação da localização de um
determinado endereço.
• No Picasa, seleccione uma ou mais imagens e depois seleccione os comandos
Tools (ferramentas) > Geotag (atribuir geo-etiquetas) > Geotag with Google
Earth. Quando o mapa aparece, aproxime-o e desloque-o para centrar o
ponto desejado e depois clique o botão Geotag ou Geotal All para incluir as
coordenadas nos dados Exif da imagem.
ENCONTRAR LOCALIZAÇÕES – FAZER CORRESPONDER O TEMPO E O PERCURSO.
Existem várias maneiras de adicionar as coordenadas de uma localização aos
dados Exif de um fcheiro. Isto é feito através da utilização de programas que
fazem corresponder a data e hora guardados na informação Exif do fcheiro da
imagem com a data e a hora guardadas num registo de percurso, criado por um
receptor GPS que leva consigo nas sessões fotográfcas. Quando o programa
encontra informações iguais, ele procura no registo de percurso a localização
da fotografa tirada nesse dia e a essa hora, e guarda as coordenadas nos dados
Exif da imagem. Se uma fotografa estiver entre dois pontos do registo, ou o GPS
perder o sinal por algum tempo, a posição da imagem é estimada, usando os dois
pontos do registo mais próximos. É desta forma que funciona o Sony GPS-CS1.
Para que este procedimento funcione com precisão, é necessário acertar a data
e a hora da câmara com as do GPS. Lembre-se que o relógio da câmara não
actualiza automaticamente quando passa por fusos horários diferentes.
ADICIONAR IMAGENS A UM MAPA
Depois da informação da localização da imagem ser guardada no seu fcheiro, é
fácil adicioná-las a um mapa. Em algumas páginas, basta carregar as imagens
e quando esta encontra a informação da localização, adiciona-as ao mapa.
(Algumas páginas são capazes de as colocar no mapa, se tiverem etiquetas com o
nome do local).
situar as suas FotograFias num mapa
240
Capítulo 9. Exibir E partilhar Fotos no ECrã
EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/gps/gps.htm
O Photoshop Elements
5 permite “arrastar e
largar” imagens num
mapa e depois carregá-
lo para uma página
Web. Os visitantes vêm
o mapa e os clicam nos
ícones para ver as suas
imagens.
Uma fotografa do
marcador US Geologic
Survey no Montecito
Peak, perto de Santa
Barbara, situado no
mapa do Google Earth
através do SmugMug.
Na maioria dos mapas, os ícones representam a posição de cada fotografa
e basta passar o cursor sobre o ícone ou clicar nele, para ver a imagem.
• Situar imagens num mapa no SmugMug é tão simples como
seleccionar as imagens desejadas e clicar no botão “Map This”. O mapa
aparece com ícones que mostram os locais onde podem ser encontradas as
imagens.
• Para situar imagens num mapa, no Flickr, basta seleccionar os
comandos Organize > Map, para apresentar as suas imagens num tabuleiro
e um mapa. Depois basta aproximar o mapa para qualquer nível de detalhe e
“arrastar e largar” as imagens na localização desejada. Por fm, o Flickr coloca
automaticamente as suas imagens no mapa em;
www.fickr.com/account/geo/exif/
• Situar as imagens num mapa, directamente no Google Earth. No
Picasa2, seleccione as suas imagens identifcadas com geo-etiquetas e use o
comando Tools > Export > Export to a Google Earth File. Depois, guarde as
imagens num fcheiro KMZ com um nome descritivo. Abra o Google Earth
no seu sistema e use o comando File (fcheiro)> Open (abrir) para abrir o
fcheiro KMZ. O Google Earth mostrar-lhe-á então a localização das suas
imagens. É possível enviar o fcheiro KMZ põe e-mail, ou publicá-lo numa
página Web.
DÌCA
Uma das abordagens
à identifcação de
imagens com geo-
etiquetas parece
prometedora. O
sistema swGPS
da NXP grava
informações cruas
sobre as localizações
ao mesmo tempo
que tira as suas
fotografas, e
armazena-as no
fcheiro da imagem,
mas não processa
de imediato a
informação. Quando
se liga à sua página
Web, a informação
é convertida em
coordenadas. Esta
abordagem é mais
rápida e barata, e
gasta menos energia
que a captura e
processamento da
informação feita na
câmara.
241 EstE livro tEm o apoio da
A
nsel Adams abservou uma vez “O negativo é a partitura e a prova
o concerto”. As provas fnais sempre foram muito apreciadas
e emoldurar impressões fotográfcas sempre foi usual. Aliás, o
fotógrafo que mais vendeu até hoje provavelmente foi Wallace
Nutting, cujas fotos coloridas à mão estavam penduradas em praticamente
todas as casas da burguesia Vitoriana, do início do século XX. Na era digital,
também pode imprimir fotos para expor ou colocar em álbuns, mas não
precisa de se limitar a isso. É fácil utilizar o computador para desenhar livros
ilustrados, calendários, ou outros materiais e depois imprimi-los a cores
na sua impressora a jacto de tinta. Também pode utilizar serviços locais
ou online para imprimir livros com as suas fotos, ou colocá-las em t-shirts,
chávenas de café, tapetes de rato, calendários, postais, bijutarias e até em
bolos. Pode ainda gravá-las a laser em vidro, pedra ou madeira – dando um
novo signifcado ao termo “impressão a laser” e “materiais de arquivo”, Neste
capítulo vamos explorar as diversas opções disponíveis para a impressão das
imagens. Apesar de algumas se aproximarem muito do kitsch, todas oferecem
oportunidades criativas para quem queira explorá-las artisticamente, ou
pretenda apenas apreciar e partilhar as suas imagens.
Capítulo 10
Exibir e Partilhar Fotos Impressas
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
242
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
IMPRESSORAS DE TONS CONTÍNUOS
As fotografas são imagem de tons contínuos, o que signifca que têm gradações
suaves entre os tons mais claros e mais escuros, não sendo visível a transição entre
eles. Estas imagens são diferentes dos caracteres, linhas desenhadas e xilogravuras,
que têm áreas defnidas por cores sólidas, em gradações. A fnalidade de uma
impressora fotográfca é reproduzir os tons contínuos das fotos com precisão.
Os únicos processos de impressão capazes de produzir tons contínuos são: de
sublimação (dye-sublimation ou dye-sub), thermo-autochrome, zink e impressoras
como as Lightjet e Lambda que expõem papel de prata-halide. Todos estes processos
serão abordados neste capítulo.
Noutras impressoras, incluindo a jacto de tinta, normalmente cada ponto impresso
tem o mesmo tamanho e densidade da cor. Para reproduzir os milhões de cores de
uma fotografa de tons contínuos, estas impressoras utilizam um processo, chamado
sombreado (dithering), para criar um padrão de pequenos pontos que os olhos
misturam para formar a cor e a forma desejada. Este processo produz uma ilusão
de cores que na verdade não existem isoladamente. Este sistema digital equivale à
técnica de meios tons (halftoning) largamente adoptada pela industria de impressão
convencional – utilize uma lupa para ver o seu efeito em fotos de revistas e jornais.
http://www.photocourse.com/itext/CMYK/
As imagens Line-art têm
apenas cores sólidas.
COMO SÃO IMPRESSAS AS FOTOS A CORES
Para criar imagens, as impressoras a cores dividem a página numa grelha com
milhares, ou até milhões, de minúsculas células, cada uma das quais tem de ser
reconhecida pelo computador. A impressora depois pulveriza ou usa pontos de cor
disposto em padrões para criar a imagem.
CORES CMYK
Como já viu, os monitores a cores utilizam três cores transmitidas (vermelho, verde
e azul - RGB) para criar imagens a cores no ecrã. Trata-se do chamado processo
aditivo da cor, porque adiciona quantidades variáveis criar todas as cores. As
impressoras utilizam luz refectida e três cores (ciano, magenta e amarelo – CMY)
para criar imagens no papel. Trata-se do processo subtractivo da cor, porque as cores
impressas subtraem a luz absorvida por elas de forma a que apenas o vermelho,
o verde e o azul sejam refectidos para os nosso olhos. Quando as três cores são
misturadas em quantidades iguais formam o preto – chamado preto composto. As
impressoras incluem um tinteiro preto adicional porque o preto composto tende a
ser demasiado monótono e sem brilho para imprimir caracteres e os pretos ricos das
fotos. Estas quatro cores dão o nome ao processo CMYK (C de cyan, M de magenta,
Y de yellow e K para black).
Clique para ver como se
pode combinar o ciano,
o magenta e amarelo
para criar todas as
cores.
A mistura visual das
três cores básicas
cria outras cores.
A combinação do
magenta e do ciano
cria o azul (esquerda),
a do amarelo e do
ciano cria o verde (ao
centro) e a do amarelo
e do magenta cria o
vermelho (direita). A
impressora não imprime
branco – é criado pela
cor do papel vista
através das camadas de
tinta. Se não imprimir
em papel branco, não
obterá tons brancos.
243 EstE livro tEm o apoio da
A certa distância aparentam ser tons contínuos mas, quando ampliados aparecem
como vários pontos de cores diferentes. Criar softwares de impressoras que
permitam gradações suaves assemelha-se mais a um trabalho artístico que
cientifco. Como resultado, há grandes variações que nos métodos utilizados quer
nos resultados obtidos. Quando as gradações suaves das cores do original parecem
igualmente suaves na impressão e as mudanças de tons do original e da prova
correspondem à mesma gama, está comprovada a competência do sistema de
sombreado. Se o processo não for efcaz, as transições suaves estarão deslocadas,
formando faixas de cor, e podem originar efeitos moiré ou pontilhados. Este processo
consiste em ordenar pontos de impressão em grupos de grelhas, chamadas células de
meios tons ou de tela, para depois utilizar esses pontos maiores como uma unidade
única para imprimir os píxeis. Os pontos impressos em cada célula controlar a cor e a
intensidade da mesma.
• Para controlar as cores, em cada célula são impressas várias combinações de
pontos a partir das cores disponíveis. Por exemplo, para imprimir a cor púrpura a
impressora utiliza uma combinação de pontos magenta e ciano.
• Para controlar a densidade, a impressora varia o número de pontos impressos em
cada célula. Quanto maior a área coberta, mais escura será a célula. Para matizes
menos saturados, a impressora deixa alguns pontos por imprimir, para que a cor do
papel, normalmente branca, apareça através deles. Nas impressoras mais recentes
são utilizadas tintas diluídas para as cores mais claras.
PROGRAMAS DE CONTROLO DAS IMPRESSORAS
Todas as impressoras vêm com um software que controla a conversão de dados
RGB para CMYK. O programa de controlo da sua impressora normalmente está
disponível através da caixa de diálogo da impressão (Imprimir/Print), e apresenta
0 botão Propriedades (Properties) ou Defnições (Setup). A partir dessa caixa de
diálogo pode especifcar parâmetros como: tipo, tamanho e orientação do papel, a
qualidade de sida deseja e o número de cópias. Aí defne também o perfl de saída,
normalmente especifco para os tipos de papel. Com base nas suas defnições, o
programa determina a forma mais efciente de aplicar os pontos de tinta na página.
As formas são criadas
variando os padrões de
pontos em cada célula.
As formas impressa
à esquerda são
produzidas por píxeis
quadrados, como se vê
nos objectos do lado
direito. Imagem cortesia
da Tektronix.
Como são imprEssas as Fotos a CorEs
A saturação e a
densidade é controlada
pelo número de
pontos impressos em
cada célula. Menos
pontos signifca menos
saturação. Imagem
cortesia da Tektronix.
A caixa de diálogo do
programa da impressora
Epson 2400.
Dica
Não confunda os
pontos por pole-
gada (dpi) de uma
impressora, com o
sistema de píxeis por
polegada (ppi) de
uma imagem. Cada
pixel é reproduzido
por vários pontos
impressos. Se souber
a quantidade de dpi
da sua impressora,
pode dividi-la pelos
ppi da sua imagem
para calcular quantos
pontos são utilizados
por pixel.
244
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
IMPRIMIR - ONLINE
Em muitos sítios pode entregar o cartão de memória da sua câmara, tal como
fazia com os rolos de negativos. No entanto, quando um serviço local não está
disponível, ou não lhe é conveniente, pode utilizar um dos muitos serviços
de impressão online, como o Shutterfy ou o Snapfsh. A partilha de fotos
(abordada no capítulo anterior) é combinada com a impressão fotográfca,
em muitos sites. Com isso pretende-se que o utilizador ou aos seus visitantes
possam encomendar impressões das fotos carregadas. Para além das
impressões tradicionais em papel fotográfco de diferentes dimensões, estes
serviços aplicam as imagens em canecas, t-shirts e praticamente qualquer
item que possa imaginar.
IMPRESSORAS ON-LINE
A maior parte das impressoras utilizadas para imprimir fotos em casa são a jacto
de tinta, que estão longe de atingir a qualidade das técnicas tradicionais, que
utilizam a luz para expor papel fotográfco de prata-halide. Mas, a antiga técnica
de expor, revelar, parar, fxar e lavar impressões na câmara escura ainda hoje
é utilizada, mesmo no mundo digital. Estes serviços online expõem as imagens
digitais em papel fotográfco tradicional, recorrendo a várias técnicas – incluindo
a que o papel é exposto com Leds ou lasers vermelho, verde e azul. Depois da
exposição o papel é processado quimicamente, como antigamente. O resultado
é uma imagem de qualidade fotográfca mais durável e mais barata que muitos
outros métodos de impressão fotográfca de alta qualidade.
O programa Phanfare
torna fácil carregar as
fotos para um álbum
fotográfco on-line para
encomendar fotos.
A Cymbolic LightJet
5000 utiliza lasers
para expor materiais
fotográfcos
convencionais com
dimensões até 40 x 50”
(102x127 cm).
FORMATOS DE IMPRESSÃO
É aceite generalizadamente que uma imagem é melhor quando impressa
entre 200-300 píxeis por polegada. Isso signifca que para conseguir uma
imagem de 7 x 5 polegadas (18 x 13 cm) a sua imagem tem de ter no mínimo
1000 x 1500 píxeis, embora alguns assuntos permitam utilizar menos. A 150
ppi, a maioria das imagens vai parecer suavizada. Se aumentar para cerca
de 200, nota algumas melhorias e, a 300 dpi, a qualidade será a melhor.
Quando calcular o tamanho aceitável das impressões, lembre-se que qualquer
enquadramento diminui o número de píxeis. Quem afrmou que “o tamanho
não interessa”, certamente não se referia às fotos. Não há nada tão fascinante
como uma foto aumentada para um formato de poster, excepto talvez para
um painel publicitário ou para a parte lateral de uma carrinha.
245 EstE livro tEm o apoio da
Em casa, as impressoras de secretária mais acessíveis conseguem impressões
sem margens até 329 x 483 mm). É o tamanho de um poster pequeno. Mas
pode criar poster maiores, tipo “tijoleira”. O programa Poster (poster.com),
de Bob Bedoll, permite imprimir posters de 3 m quadrados, imprimindo cada
azulejo numa folha de 21 x 28 cm. Quando juntar as impressões terá um poster
gigante.
Para imagens maiores utilizam-se impressoras de grande formato. Por
exemplo, a Apple imprime imagens com 50 x 76 cm. Estas impressoras usam
rolos de papel e podem ser de jacto de tinta ou de papel fotográfco de prata-
halide. Algumas impressoras de jacto de tinta permitem imprimir em papel
impermeável, adequado para expor em exteriores. Para acrescentar texto num
poster, ou para criar um com várias imagens, deve utilizar um programa gráfco
ou de edição fotográfca.
ASPECTOS A CONSIDERAR
Quando tem imagens prontas a carregar, deve considerar os seguintes aspectos:
• Procure informação no Web site para saber como conseguir os melhores
resultados.
• Carregue imagens com alta resolução, mesmo que demore mais.
Quanto maior for o fcheiro com que o serviço terá de trabalhar, melhor será a
impressão fnal.
• Utilize o formato de imagem certo. Se não está a utilizar JPEG, verifque
se o serviço aceita o outro formato. Se não aceitar, pode utilizar um programa
de edição fotográfca para o converter para JPEG, ou procurar um serviço que
aceite o formato que pretende utilizar.
• Use o espaço de cor correcto. Praticamente todas as impressoras estão
preparadas para imprimir imagens em sRGB. Se as imagens tiverem o espaço
de cor Adobe RGB ou ProPhoto, as cores da impressão vão parecer apagadas.
• Minimize os efeitos da compressão. Um dos problemas das imagens
em JPEG é os artefactos da compressão. Se enviar imagens directamente da
câmara isso não acontece. No entanto, depois de editar e gravar as alterações,
a imagem é novamente comprimida e perde qualidade. Para evitar isso, grave
as imagens editadas em PSD, TIFF ou outros formatos que não comprimam a
imagem e grave apenas a versão fnal em JPEG. Independentemente do método
que utilizar há também a possibilidade remota de perder alguma informação
Exif necessária á impressora para obter os melhores resultados.
• Minimize os cortes. Este pode ser um problema, porque as proporções
da maioria das imagens diferem das dos papéis fotográfcos. O serviço de
impressão online normalmente vai preencher o papel, mas, para isso, parte
da imagem pode fcar fora das margens e não ser impressa. Para minimizar os
cortes, antes de carregar a foto, certifque-se que a sua foto tem o aspect ratio
apropriado – ou seja, reenquadre-a você mesmo.
• Edição. Muitas imagens digitais benefciam bastante com um aumento
da nitidez ou com o ajuste da gama tonal, utilizando um programa de edição
fotográfca. Se não fzer os ajustes antes de carregar a imagem, pode não obter
as melhores impressões. Por outro lado, o próprio Web site pode ajustar as suas
imagens, por isso, verifque as informações relativas às alterações que deve, ou
não, fazer.
• Levantar na loja. Alguns serviços têm acordos com lojas, por isso pode
fazer a encomenda on-line e levantar as imagens numa loja.
Para imprimir preencher
uma folha de 10 x 15
cm com uma imagem,
te que a cortar nas
margens de cima e de
baixo.
Imprimir uma imagem
tipo “azulejo” permite
criar posters gigantes.
Como são imprEssas as Fotos a CorEs
246
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
IMPRIMIR – NA LOJA
Se fotografa eventos escolares, desportivos, casamentos e outras reuniões sociais,
pode livra-se de todos os pedidos de impressões por parte dos participantes. Se o
dinheiro não for um problema, basta publicar as imagens num site de partilha de
fotos e dar o endereço Web a todos os interessados, para que possam ver as fotos
e encomendar impressões. O maior inconveniente deste método é que o único
que lucra com ele é o Web site onde coloca as suas fotos. Para obter alguns lucros
da venda de impressões, para si ou para a sua sociedade, precisa de um site que
partilhe as receitas consigo. Estes sites funcionam como os de partilha de fotos
tradicionais, mas as fotos que exibem são semelhantes às provas dos fotógrafos
profssionais. Quando carrega uma imagem ela é guarda com as defnições para a
impressão, mas no site são exibidas as imagens em baixa resolução. Isto impede
que as pessoas descarreguem as suas imagens em alta resolução para fazerem as
suas próprias impressões de alta qualidade. Alguns serviços também adicionam
marcas de água às suas imagens, com palavras como “Proof”, para desencorajar
cópias ilegais. Para além disso, em alguns serviços não é possível descarregar as
suas fotos fazendo duplo clique sobre elas.
Os visitantes do site podem ver as suas provas e escolher as que querem imprimir,
tal como em qualquer site de partilha de fotos. Podem ainda optar por imprimir as
imagens em t-shirts, chávenas de café, entre outros. O fotógrafo defne o preço das
suas impressões, o serviço recebe o pagamento, dá seguimento às encomendas e
envia-lhe um cheque. A sua margem de lucro normalmente é o preço de venda que
defniu, menos o custo da impressão, mais a taxa da operação.
247 EstE livro tEm o apoio da
IMPRIMIR – NA LOJA
Algo que não vai querer deixar de fazer, mesmo com a mudança para o digital,
são as típicas impressões de 10 x 15 cm, feitas numa hora pelos laboratórios.
Nem mesmo os fotógrafos mais ávidos querem fcar limitados à impressão
de fotos apenas através do computador. As boas notícias são que a fotografa
digital tornou-se mais parecida com a fotografa tradicional de flme, com a
impressão disponível nas lojas locais e grandes cadeias. A única diferença é que
em vez de entregar um rolo ao balcão, leva o cartão de memória. Estas lojas
podem até aceitar que retire o cartão da sua câmara para transferir as imagens
para os seus sistemas enquanto espera. Dessa forma o cartão é-lhe devolvido
e pode continuar a fotografar enquanto as suas impressões estão a ser feitas.
Uma hora depois, pode passar na loja para levantar as impressões. Informe-se
antecipadamente na sua loja. Os custos podem ser um pouco mais altos, mas
provavelmente eles também contribuem para o desenvolvimento do comércio
tradicional e da comunidade local.
Muitas lojas têm também quiosques fotográfcos selfe-service. Basta inserir
o seu cartão de memória (ou qualquer outro suporte onde armazenou as
imagens) e fazer impressões você mesmo. Quando utilizar um quiosque
fotográfco, deve ter em atenção alguns aspectos:
• As opções de entrada incluem cartões de memória e CD e, em alguns
casos, ligações Bluetooth sem fos para que possa imprimir imagens a partir do
telemóvel.
• Copiar para um CD? Se faz as impressões e depois formata o seu cartão
de memória, deixa de ter essas imagens disponíveis para outras impressões ou
projectos. É o mesmo que não ter os negativos na fotografa tradicional. Copiar
as imagens para um CD permite-lhe fcar com as imagens, mesmo quando as
apaga do cartão de memória para ter espaço para outras fotos.
• Editar? Um ecrã táctil permite-lhe fazer ajuste de reenquadramento,
remover olhos vermelhos, adicionar texto, ou melhorar a luminosidade e o
contraste.
• Impressões e projectos. Pode fazer impressões em vários formatos e
diferentes layouts (fotos 10 x 15, reenquadramentos aumentados ou provas
de contacto das suas imagens), mas também utilizar modelos para adicionar
margens, criar impressões originais, calendários com fotos, cartões comerciais,
postais de felicitações, entre outros.
• Ligação à Internet? Alguns quiosques também lhe permitem carregar fotos
para um Web site para arquivar ou partilhar com os amigos e com a família.
Uma vez na Web, os visitantes podem encomendar produtos como chávenas de
café decoradas com as suas fotos, ou talvez enviar as imagens por e-mail.
• Tecnologia de impressão utilizada? Alguns quiosques de impressão
utilizaram papel fotográfco tradicional à base de prata, tal como os mini-labs
ou os laboratórios profssionais. Outros produzem impressões por sublimação
ou a jacto de tinta. Uma vez que são utilizadas tantas tecnologias de impressão,
a qualidade de impressão pode variar. Á medida que experimenta quiosques
diferentes, pode perguntar a um responsável quais as tecnologias que usam
para poder perceber qual a sua preferida.
Quando utilizar estes quiosques pela primeira vez, o melhor é pedir a um
empregado para imprimir a primeira foto enquanto observa. Por vezes têm de
fazer mais que uma para que fquem perfeitas, mas não lhe cobram um valor
extra.
Um centro de imagem
digital de uma loja de
fotografa, equipado
com impressoras que
podem ler imagens a
partir de um cartão de
memória ou CD.
Os quiosques têm
ranhuras para grande
parte dos cartões e
até CD. Muitos têm
também compatibilidade
Bluetooth ou Wi-Fi para
imprimir directamente a
partir da câmara.
imprimir – Na loja
Um quiosque Sony
PictureStation.
248
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
IMPRIMIR – FAÇA VOCÊ MESMO
É óptimo poder imprimir em casa, porque pode ser mais criativo na escolha do
papel e experimentar versões diferentes de uma imagem. Há apenas dois tipos de
impressoras largamente utilizadas para a impressão doméstica. As impressoras
de secretária maiores – 21 x 28 cm e maiores – são de jacto de tinta. Algumas
mais pequenas, de formato 10 x 15 cm são térmicas.
IMPRESSORAS DE JACTO DE TINTA
A qualidade destas impressoras tem aumentado à medida que os seus preços
têm diminuído. As suas tintas também têm sido melhoradas, por isso as imagens
expostas não desvanecem ao fm de alguns meses. Os fabricantes afrmam
que algumas podem durar até 200 anos. Apesar da excelente qualidade e do
imediatismo com que obtêm as provas, imprimir imagens é moroso, sobretudo
no que respeita à preparação das fotos. Quando imprime uma das suas imagens
numa impressora de jacto de tinta, desencadeiam-se vários processos dentro a
impressora. Enquanto as cabeças de impressão percorrem rapidamente o papel
de um lado ao outro, centenas de bocais (mais fnos que um cabelo humano) nas
cabeças pulverizam minúscula gotículas de tinta, medidas em picolitros, para
reproduzir a cor de cada píxel da imagem. As impressoras de jacto de tinta usam
dois métodos para expelir a tinta da cabeça de impressão no papel:
• Os jactos de bolha aquecem a tinta para a vaporizar para uma bolha
dilatada que expulsa a gotícula de tinta do bocal. A Canon e a HP utilizam esta
tecnologia.
• As cabeças de impressão piezoeléctricas utilizam um cristal vibrador na
parte de trás de cada reservatório de tinta para expulsar a tinta do bocal. Esta
tecnologia é utilizada pela Epson e em algumas impressoras da Canon.
Uma cabeça de impressão pode ter centenas de bocais, algumas cerca de 300
000. Normalmente, quanto maior a quantidade de bocais, mais rápida será
impressão e mais pequenos as gotas de tinta, o que permite tons mais suaves,
sobretudo na cor da pele e nas áreas de altas luzes. Eles também facultam uma
gama de tons mais alargada e gradações mais suaves.
IMPRESSORAS TÉRMICAS
Algumas tecnologias de impressão utilizam pigmentos ou matérias corantes em
vez de tinta.
• As impressoras de sublimação térmica (dye-sublimation) produzem
imagens com qualidade fotográfca e tons contínuos, semelhantes às obtidas nos
laboratórios fotográfcos. Esta tecnologia de alta qualidade é também utilizada
em muitas impressoras de formato 10 x 15 cm.
O termo “dye” na sua designação refere-se ao facto de o processo utilizar
matérias corantes sólidas. “Sublimação” é o termo científco para um processo
em que matérias sólidas (neste caso corantes) são transformadas em gás sem
passarem pelo estado líquido.
As impressoras de sublimação têm as suas matérias corantes (ciano, magenta,
amarelo e preto) em painéis do tamanho da impressão e usam um papel especial
que absorve por contacto o corante vaporizado. Em alguns casos os corantes e os
papéis são vendidos juntos.
Durante a impressão, é feita uma passagem no papel para cada cor – ciano,
magenta, amarelo e preto. Uma cabeça de impressão térmica com centenas
de elementos aquecidos vaporiza o corante sólido, que depois é difundido na
superfície do papel.
À medida que uma
cabeça de uma
impressora de jacto
de tinta passa ao
longo do papel (em
cima) centenas de
bocais minúsculos
pulverizam gotículas de
tinta. Através de um
microscópio pode ver
a mistura de gotículas
que formam a imagem
(em baixo).
Uma vez que uma
impressora de
sublimação faz uma
passagem por cada uma
das quatro cores (em
cima), as centenas de
elementos aquecidos
nas suas cabeças de
impressão térmica
vaporizam o corante
sólido sobre o papel.
Ao contrário de uma
impressora de jacto de
tinta, os pontos podem
ter qualquer saturação
(em baixo). Imagem
cortesia da Tektronic.
A Epson e a Canon,
são dois nomes
reconhecidos na área da
impressão fotográfca.
249 EstE livro tEm o apoio da
Uma vez que os corantes são transparentes, um ponto ciano pode ser impresso
sobre um magenta para fazer um ponto azul. Variando a quantidade de cinao,
magenta e amarelo pode-se produzir qualquer cor da gama da impressora. Na
passagem fnal a impressora aplica uma cama da clara para proteger a imagem.
Uma impressora de sublimação térmica pode imprimir um ponto de tinta por
cada píxel que tenha a mesma cor e tonalidade que o píxel da imagem. Resumindo,
um ponto pode ser de qualquer uma das 16 milhões de cores. Se o píxel for
vermelho claro, a impressora imprime um ponto vermelho claro. Se o pixel for
vermelho escuro, a impressora imprime um ponto vermelho escuro. Quando
estes pontos são impressos próximos uns dos outros, e vistos a uma distância
de visualização normal, formam gradações suaves e uniformes, tal como as
impressões fotográfcas à base de prata.
Uma vez que podem variar a densidade de cada cor, as impressoras de sublimação
não têm de usar o processo de sombreado para criar uma vasta gama de cores. E,
uma vez que não há padrões de pontos sombreados, as cores são aplicadas como
um tom contínuo; daí a qualidade realística das fotos.
• O processo Thermo-Autochrome, adoptado em algumas impressoras
da Fuji, utiliza um papel especial com camadas separadas para os pigmentos
ciano, magenta e amarelo. Cada camada é sensível a determinada temperatura
– o amarelo tem a sensibilidade mais baixa, seguido do magenta e do ciano. A
impressora usa cabeças de impressão térmicas e ultravioleta e o papel passa tês
vezes por elas. No primeiro passo, o papel é exposto à temperatura que activa
o pigmento amarelo. Essa camada depois é fxada pela cabeça de impressão
ultravioleta. A temperatura é aumentada e o processo repete-se para cada uma das
outras duas cores, no entanto, à passagem da camada ciano não se segue a fxação
pela cabeça ultravioleta.
• Zink (zero ink) - o que signifca “sem tinta” – é uma tecnologia de impressão
recente que utiliza um papel, aliás um plástico, com cristais de tinta coloridos
embebidos. Á medida que o papel passa pelas cabeças de impressão aquecidas,
cada pixel é selectivamente aquecido para activar os cristais e formar as cores.
Ao contrário do processo thermo-autochrome, o papel é o único elemento que
se move e passa uma única vez pela impressora. Por esta razão, as impressoras
podem ser muito pequenas. As impressoras de tamanho de bolso utilizam esta
tecnologia e, com o passar do tempo, talvez o sistema ainda venha a ser aplicado às
câmaras.
TIPOS DE IMPRESSORAS
Há impressoras de vários modelos, com diversas funções. Estas são as principais
categorias que pode encontrar:
• As impressoras de secretária permitem utilizar vários tipos de papéis, com
diferentes tamanhos - desde 10 x 15 cm até 33 x 48 cm, ou superior. Algumas
também aceitam rolos de papel para imprimir fotos muito longas ou panorâmicas.
• As impressoras portáteis são semelhantes às de secretária, mas mais
pequenas e leves para que possa transportá-las. Normalmente são impressoras de
jacto de tinta e permitem formatos até 21 x 28 cm.
• As impressoras de 10 x 15 cm, também chamadas de impressoras
fotográfcas de postais, são pequenas e portáteis e permitem imprimir
directamente a partir da câmara. Podem ser de jacto de tinta ou de sublimação e
algumas incluem baterias para uma portabilidade máxima.
PREPARAR AS IMAGENS PARA A IMPRESSÃO
Nem todas as imagens podem simplesmente ser transferidas para a impressora.
Há alturas em que se pretende um maior controlo do processo. Por exemplo, pode
querer centrar a imagem na página e adicionar-lhe margens bem proporcionadas.
A HP Photosmart
7260 tem várias
ranhuras para cartões,
para imprimir sem o
computador.
A Canon Selphy 710
é uma impressora de
sublimação. Cortesia da
Canon.
A Canon iP 90 é
praticamente do
tamanho de um livro.
Imprime fotos a cores
com 21 x 28 cm, tem
ligações em fos IrDA e
Bluetooth opcional. Tem
um adaptador óptico
para o carro e uma
bateria recarregável.
imprimir – Faça voCê mEsmo
As impressoras zink são
tão pequenas que talvez
venham a ser aplicas
nas câmaras.
250
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
O Photoshop Elements
permite-lhe criar
facilmente postais para
enviar por e-mail.
Desta forma, quando inserir a imagem num álbum ela terá um aspecto mais
cuidado e profssional do que se estivesse descentrada.
Se já teve difculdades em centrar uma foto como margens numa folha de 21 x 28
cm, talvez isso se deva ao aspect ratio – as proporções entre a altura e a largura
da imagem. Muitos laboratórios fotográfcos cortam as suas imagens para s
imprimir. O dilema é o mesmo que tentar imprimir um quadrado numa folha
rectangular. A única forma de mostrar a imagem toda é imprimi-la com margens
brancas no lado maior da folha. Se aumentar para preencher a folha, uma parte
dela é cortada – isto é o que fazem os laboratórios.
Para além de colocar uma imagem única numa página, também há alturas em
que pretende colocar mais do que uma imagem na mesma página. Como deve
compor as imagens, de forma a aproveitar ao máximo cada folha de papel?
Já foram desenvolvidos muitos programas com esse propósito, e actualmente
essas opções de layout estão integradas nos programas de edição de imagem.
Basicamente, esses programas oferecem vários modelos de layout. O utilizador
especifca a pasta ou as imagens que pretende, ou arrasta e larga imagens
individuais sobre as áreas iluminadas do modelo, onde são automaticamente
redimensionadas – e muitas vezes cortadas – para encaixar. Há algumas
situações em que esses programas ou funções podem ser úteis, como:
• Provas de contacto ou folhas de índex, que mostram miniaturas das imagens,
juntamente com as informações que especifcar, como o nome do fcheiro e a
data da captura. Pode utilizar estes índex para gerir as suas colecções de imagens
ou inclui-los num CD/DVD para que o visualizador possa identifcar o que
está no disco sem abrir os fcheiros. Muitos programas permitem-lhe defnir o
número de colunas e flas de imagens que quer na folha. Quantas mais imagens
colocar na página, menor será a dimensão de cada uma. Muitos programas criam
estes índex em formato HTML para que possa publicá-los na Web, como uma
galeria – muitas vezes com hiperligações para versões maiores.
• Os pacotes de imagens permitem imprimir uma imagem, com o mesmo ou com
vários tamanhos, em cada folha. Esta funcionalidade assemelha-se ao método
dos estúdios fotográfcos, em que são encomendadas uma prova de 20 x 25 cm,
três de 13 x 18 cm e vinte do tamanho “de passe” da mesma imagem.
• Imprimir imagens mais pequenas. O mais provável é que não queira, nem
precise, de imprimir sempre fotos de formatos grandes. Pode optar por
tamanhos mais pequenos ou imprimir duas ou mais imagens numa folha grande
e depois cortá-las.
Papel de dupla face. Quando imprimir os dois lados de uma folha de papel de
dupla face tem de colocar o papel duas vezes na impressora. Imprima a primeira
imagem como habitualmente. Depois vire a página ao contrário e encaixa a
extremidade oposta para que as duas fotos sejam impressas no mesmo sentido.
Quando imprime um papel de dupla face para encadernar, tem de encaixar a
mesma margem em ambas as passagens, por isso tem de utilizar um programa
de edição de imagem, ou outro software, para ajustar a segunda imagem à
orientação correcta da página.
CARTÕES DE TODOS OS GÉNEROS
Pode criar muitos projectos em papel e o seu primeiro passo deve ser procurar
que tipo de papéis há para a sua impressora. Há centenas de tipos de papeis,
muitos dos quais vêm com picotados para que possa destacá-los e dobrá-los
facilmente. A Avery domina este nicho de mercado, por isso o seu Web site é um
bom ponto de partida. Muitos dos seus produtos também estão disponíveis em
lojas da especialidade.
Uma prova de contacto
do Photoshop Elements.
A função de pacote
de imagens (Picture
Package) do Photoshop
Elements, permite-lhe
dispor automaticamente
as fotos em vários
layouts.
Quando as proporções
não coincidem, parte da
imagem sairá do papel
e não será impressa.
251 EstE livro tEm o apoio da
Quando tiver os papéis para imprimir, tem de escolher que software usar.
Muitos programas de edição fotográfca têm modelos que pode utilizar para
compor as suas imagens e textos. Se domina algum programa de edição
fotográfca, é tudo o que precisa. No entanto, também há programas de
layouts de cartões com modelos, clip art, fontes e outras funcionalidades para
o ajudar a criar facilmente cartões de todos os géneros. Há sites, como a da
Avery, que também lhe permitem personalizar e imprimir em produtos da
marca directamente a partir do Web site. Uma guilhotina rotativa para papel
é uma ferramenta útil para cortar e dobrar o papel. Ela permite-lhe cortar
o papel à medida e há também lâminas especiais para adicionar recortes ou
cortes irregulares às margens. Os entalhes permitem dobrar o papel de uma
forma profssional.
ASPECTOS A CONSIDERAR
Na altura de escolher uma impressora é difícil avaliar os modelos disponíveis
através das especifcações ou mesmo experimentando-os numa loja. Esta é
uma área em que realmente deixar-se levar pelas tendências tem o seu preço.
Grande parte dos profssionais utilizam impressoras da Epson, no entanto,
a Canon está a crescer em popularidade. As impressoras de outros fabrican-
tes normalmente são muito boas e oferecem mais que o que muitas pessoas
chegarão a precisar. Em particular as impressora de 10 x 15 cm, muitas das
quais utilizam tecnologia de sublimação, podem produzir fotografa fantásti-
cas. Quando escolher uma impressora deve considerar:
• Custos. O preço das melhores impressoras é relativamente baixo em com-
paração com o custo dos consumíveis de que vai precisar. Não deixe que a sua
escolhe se baseie apenas numa pequena diferença de preços.
• Durabilidade. As impressões feitas com papeis e tintas baratos desvan-
ecem-se e deterioram-se, memo quando guardadas no escuro. Grande parte
dos fabricantes de impressoras tem alguns modelos que utilizam tintas ex-
tremamente duráveis – criando impressões que permanecem inalteráveis ao
fm de 200 anos, ou mais – desde que utilize as suas tintas e papéis.
• Compatibilidade. PictBridge é uma norma industrial que permite impri-
mir imagens a partir de câmaras digitais e camcorders compatíveis, indepen-
dentemente do tipo ou da marca, sem recorrer ao computador.
• Conectividade. Grande parte das impressoras liga-se ao computador
através de um cabo USB. Algumas também permitem inserir cartões fash
ou ligá-las directamente à câmara através de um cabo, para imprimir sem o
computador. Outras impressoras têm uma estação de ancoragem (dock) onde
pode colocar a câmaras para fazer a ligação. Depois utiliza o ecrã da câmara
para seleccionar e imprimir imagens. Para imprimir imagens a partir da
câmara sem utilizar cabos, tem de ter conexões sem fos Wi-Fi, Bluetooth ou
infravermelhos.
• Papéis disponíveis. O tamanho e a espessura dos papéis que pode utili-
zar numa impressora variam. Verifque as especifcações para saber se pode
imprimir no papel que pretende.
• Etiquetas de CD/DVD. Permite-lhe imprimir etiquetas em CD/DVD?
A Fiskars produz
guilhotinas rotativas
(em cima) com lâminas
intermutáveis (em
baixo) – uma para
margens rectas, outra
para fazer marcas
de dobragem e outra
para aplicar margens
criativas.
A Epson Stylus Photo
R380 imprime a partir
de cartões de memória
ou do computador, em
papel ou CD.
imprimir – Faça voCê mEsmo
252
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
JACTO DE TINTA – PAPEL DE IMPRESSÃO
Ao passo que as impressoras térmicas e à base de prata-halide requerem papeis
especiais, as de jacto de tinta podem imprimir em praticamente qualquer
superfície. De facto, a aparência das suas fotos digitais e a sua duração, depende
em muito do papel em que as imprime e como as armazena. Se imprime fotografa
apenas para pendurar na porta do frigorífco, provavelmente sem se preocupa
com isso. Ao fm de alguns meses, quando a fotografa começar a fcar com tons
esverdeados ou desvanecida, é só substitui-la. Mas há situações em que não quer
ser tão descontraído com as suas impressões. Dado o tempo que demora a captá-
las, editá-las e imprimi-las seria bom que as suas imagens se prolongassem em
bom estado o sufciente para serem apreciadas pelas gerações vindouras.
Os papéis para jacto
de tinta normalmente
têm várias camadas,
como pode ver nesta
ilustração da Fujiflm.
TIPOS DE PAPEL
Há quatro tipos de papel de qualidade fotográfca para jacto de tinta: RC, com
revestimento sensível à luz, papéis expansíveis, normalmente utilizado com tintas
à base de matéria corante, e papéis de belas-artes de algodão, utilizados com tintas
à base de pigmentos.
• Os papéis RC (com revestimento de resina) são produzidos de forma
semelhante aos papéis de prata-halide com revestimento de resina das impressões
tradicionais. Uma folha de papel é colocada entre camadas de plástico e a camada
superior é revestida com polímero preparado para receber a tinta. Se deixar cair
uma gota de água sobre esta camada, ela é absorvida lentamente e seca sem
ondular o papel. As imagens permanecem brilhantes porque a tinta é absorvida
pela camada de polímero e não pelo papel de base, no entanto a capacidade de
resistência à água da camada superior varia de marca para marca. Estes papéis
oferecem a mais ampla gama de cores e dividem-se em três categorias, segundo os
seus acabamentos:
Brilhante, designado por superfície F, tem uma superfície muito lustrosa, quase
refexiva.
Lustre/Acetinado, designado por superfície E, tem uma superfície irregular
com algum brilho que varia de profundidade consoante o fabricante.
Semimate, designado por superfície N, é igual ao lustre, mas sem textura.
Se dobrar cuidadosamente um dos cantos de um papel RC, ouvirá um estalido.
Pode até dobrar ligeiramente uma impressão sem fazer dobras. Este papel
também é resistente a rasgos, pregas e aderência a outros objectos. Uma camada
anti-ondulação na parte de trás mantém a impressão plana, mesmo quando
humedecida ou exposta a grandes quantidades de tinta na parte frontal.
Camada de protecção superior
Camada de fxação da cor
Camada solvente de absorção 1
Camada solvente de absorção 2
Camada solvente de absorção 3
Camada inferior
Camada de resina superior
Camada de resina pigmentada 1
Camada de resina pigmentada 2
Camada de pigmento
Papel de base
Camada de resina
Camada anti-ondulação
253 EstE livro tEm o apoio da
• Os papéis porosos, também chamados de microporosos, nanoporosos,
nanocerâmicos ou microcerâmicos, normalmente têm indicações nas
embalagens como “Secagem Rápida” ou “Secagem Instantânea”. Estes papéis
são tão absorventes que a água da tinta evapora quase instantaneamente,
permitindo tempos de secagem extremamente rápidos. Mas, quando
combinados com tintas à base de matéria corante, estão sujeitos à
deterioração provocada pelo ozono. Pode identifcar um papel microporoso
passando o dedo pela sua superfície. Ele irá ranger e impedir que o seu dedo
deslize suavemente, pois é de tal forma absorvente que elimina os mais
pequenos vestígios de oleosidade e humidade da pele.
Se emoldurar imediatamente uma destas impressões com um vidro por
cima, o interior do vidro pode embaciar – aparece uma espécie de imagem
fantasma, criada pelos solventes libertados pelo papel, antes de estar
completamente seco. Estes solventes secam mais lentamente que a água, por
isso, mesmo quando a impressão parece seca, podem não ter-se dissipado
completamente. Este processo, chamado desgasifcação, ocorre com todos
os papéis porosos, pois estes têm uma barreira que mantém a tinta perto da
superfície, mas que a impede de penetrar no papel, onde se pode dissipar.
Isso permite criar impressões mais brilhantes e luminosas. Há outros tipos
de papéis que absorvem a tinta, por isso, não apresentam esse problema.
Para evitar a desgasifcação, a Epson recomenda que se deixe cada nova
impressão intacta durante 15 minutos, e que depois se coloque sobre ela uma
folha de papel comum sem revestimento, durante 24 horas, para absorver
os solventes e acelerar a desgasifcação. Se amontoar as impressões, coloque
as folhas de papel entre cada par. Após 24 horas, se o papel estiver ondeado,
volte a colocar as folhas e deixe as impressões em repouso por mais 24
horas. Outro método útil é adoptar os procedimentos de emolduramento
apropriados, como impedir o contacto entre a impressão e a parte interior do
vidro ou do acrílico UV.
Para conseguir os
melhores resultados,
procure papeis de
belas artes, como os
Hahnemühle. São
papeis mais robustos,
texturados e duráveis,
que outros papéis
para jacto de tinta.
Algumas folhas, como
a da imagem, são de
face dupla. Tipicamente
feitos 100% de algodão,
estes papéis não têm
acidez, mas um Ph
neutro.
jaCto dE tiNta – papEl dE imprEssão
254
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
Os papéis com revestimento sensível à luz tornam-se mais luminosos em contacto
com uma superfície cromática reluzente, o que lhes dá um acabamento brilhante
excepcional. Têm como revestimento uma camada de recepção da tinta, que se
encontra no topo das camadas do papel. As impressões secam rapidamente, à
medida que a tinta é absorvida pela base do papel. Estes papéis tornam-se mais
brilhantes sob luz intensa e são sensíveis à intensidade da luz. A aplicação de tinta
em demasia pode provocar rugas e bolhas e mesmo a perda do brilho. Uma vez
seca, uma folha com demasiada tinta permanece deformada como qualquer papel
comum. Também pode riscar facilmente a superfície com as unhas. Até há pouco
tempo, estes papéis só funcionavam com tintas à base de matéria corante, mas
foi criado um revestimento especial que permite utilizá-los com tintas à base de
pigmentos.
• Os papéis de polímero expansíveis têm um revestimento receptor da tinta na sua
superfície, semelhante à gelatina utilizada em grande parte dos papéis de prata-
halide tradicionais. Este revestimento expande quando pulverizado com tinta até
que essa seja absorvida. Á medida que a água da tinta evapora, o revestimento
retrai novamente para a sua espessura original, com a matéria corante
encapsulada. Isso permite proteger as impressões dos gases atmosféricos, como
o ozono que provoca o desvanecimento da tinta. As impressões demoram alguns
minutos a secar e não se assemelham às provas fotográfcas tradicionais. Os seus
pretos normalmente são grosseiros e a superfície parece corroída. A importância
destes papéis tem diminuído, uma vez que as tintas de pigmentos se tornaram
mais populares e largamente disponíveis.
• Os papéis de fbras de algodão, normalmente chamados de papéis de belas
artes, são resistentes, ricamente texturados e duráveis. Tipicamente feitos
100% de algodão (excepto as telas, que normalmente têm 50% de poliéster) são
revestidos com uma superfície receptora de jacto de tinta e não têm acidez, mas
um Ph neutro. Existem pelo menos dois tipos de acabamentos: pergaminho
suave e veludo texturado. Os papéis de aguarela não revestidos, como os Arches,
Somerset Velvet e Lanaquarelle, também são papéis de belas artes utilizados em
fotografa. Muitos papéis de belas ainda são produzidos pelos métodos tradicionais
de há centenas de anos. Por exemplo, os papéis moldados são produzidos numa
máquina de rotação lenta, chamada molde cilíndrico, que simula os processos
manuais de fabrico de papel, que utilizam água, fbras de algodão e gelatina à base
de goma natural. O entrelaçamento das fbras é mais irregular que nos rolos e
folhas produzidos por máquinas que se tornam mais fortes e fexíveis. Em muitos
papéis, as margens cortadas de forma irregular resultam do acabamento natural
da pasta de papel húmida produzida à mão, ou são provocadas pela separação
das folhas enquanto estão húmidas. Estes papéis existem há séculos e são muito
utilizados para aguarela, acrílico, guache e impressão digital. Em alguns caos,
foram introduzidas versões especiais para impressora de jacto de tinta.
• Papéis especiais. Uma vez que qualquer superfície lisa pode ser revestida com
uma camada que aceite tinta, muitos materiais podem ser tornados imprimíveis,
desde que sejam sufcientemente fnos e fexíveis para passar na impressora.
Entre eles estão incluídos: tela, tecido, vinil, película transparente e papéis de
transferência. Um exemplo pouco habitual é o Night Luminescent Photographic
Paper, da Brightec, em que as imagens aparecem normalmente durante o dia e
luminescentes à noite.
FORMATOS DE PAPEL
Os tamanhos de papéis para jacto de tinta são especifcados em polegadas,
milímetros (mm) ou por letras. Grande parte das impressoras pode utilizar todos
os formatos de papel até 19 x 13 polegadas (210 x 350 mm) – com rolos pode
obter-se uma largura muito maior. As impressoras um pouco maiores podem
facultar provas até ao formato Super A3/B. Para formatos maiores tem de recorrer
a um laboratório ou serviço de impressão online.
Muitas das imagens com
qualidade de impressão
para exposições são
impressas em papel de
fbra de algodão.
Dica
Algumas impressoras
têm uma entrada
de papel directa
opcional, para que
possa utilizar papéis
demasiado grossos
ou rígidos para o
tabuleiro normal.
255 EstE livro tEm o apoio da
GRAMAGEM E ESPESSURA DO PAPEL
Os papéis podem ser parcialmente descritos pela sua espessura e gramagem.
Os papéis mais grossos e pesados são mais robustos. Estas duas unidades de
medida estão muitas vezes relacionadas, mas nem todos os papéis grossos são
pesados e vice-versa. A densidade de um papel pode ser baixa, mas as folhas
em si podem pesadas devido ao processo de fabrico.
• A gramagem pode ser especifcada em libras (453,6 gramas) ou em gramas
por metro quadrado (GSM), sendo este último mais fdedigno para fazer
comparações entre papéis. A gramagem de um papel brilhante típico é cerca de
260 gsm.
• A espessura é especifcada em milésimas de polegada (mil). Um papel
brilhante típico tem uma espessura entre 10.4 – 12.5 mil. Os papéis de belas
artes podem ter entre 13 e 17 mil, e são bastante grossos, por isso só pode
colocar uma folha de cada vez na impressora.
ESCOLHER O PAPEL
Na altura de escolher um papel para as suas imagens, deve ter em
consideração:
• O acabamento pode ser brilhante, semi-brilhante, lustre, veludo e mate.
Os papéis mais rugosos tendem a difundir a luz a encurtar a gama de cores
do papel. Se visualizar um papel através do microscópio, pode ver que as
superfícies brilhantes são mais uniformes que as mate.
• A absorção diz respeito à capacidade de absorção da tinta da superfície do
papel. Os papéis absorventes permitem que as tintas líquidas sejam embebidas
no papel, diminuindo a intensidade das cores e fazendo com que a imagem
pareça monótona e desvanecida. Conseguirá cores mais ricas utilizando papéis
revestidos e menos absorventes, específcos para fotografas.
• A luminosidade é a medida da quantidade de luz refectida pela superfície
da folha de papel e é determinada por normas industriais. A escala de
luminosidade pode ir de 0 a 100% e, quanto maior o valor mais luminosa será
a folha. Os papéis mais luminosos proporcionam maior contraste e cores mais
vivas.
Os formatos de papel
mais comuns são 19
x 13” (40 x 32 cm
– Super A3/B), 17 x
11” (43 x 28 cm – B) e
11 x 8.5” (28 x 21 cm
– Letter).
GramaGEm E EspEssura do papEl
256
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
• A opacidade é determinada pela espessura do papel e das matérias
utilizadas na sua produção. Uma maior opacidade previne que a impressão
num dos lados da folha seja vista através da outra face. Pode comparar
as opacidades dos papéis segurando as folhas contra uma fonte de luz ou
colocando-a sobre uma superfície impressa para verifcar se e possível ver a
través dela.
• A durabilidade é uma estimativa do tempo em que uma imagem
permanece em bom estado, sem mostrar os sinais típicos da idade, como o
desvanecimento, amarelecimento, ou perda de cor.
• As marcas de água são elementos levemente embebidos no papel durante
a sua produção e normalmente indicam a marca ou o fabricante. Esses
elementos são visíveis quando segura a folha contra uma luz. As marcas de
água são criadas por um desenho integrado no molde de produção através de
placas em relevo. Quando a folha está no molde, a placa em relevo fxa uma
fna camada na pasta húmida.
• Os rolos de papel podem ser utilizados para imprimir fotos panorâmicas,
mas a impressora tem de ter um suporte para encaixar o rolo. Deve verifcar
também se o papel que pretende usar está disponível em rolos.
CUIDADOS A TER COM AS IMPRESSÕES EM PAPEL
• Não dobre ou enrole o papel, nem risque o lado impresso.
• Não toque na face impressa sem luvas de algodão – a humidade e a
oleosidade da pele deixam marcas.
• Guarde e utilize o papel e as impressões em divisões com uma temperatura e
humidade normais e nunca em condições extremas.
• Imprima apenas na face imprimível. Com os papéis brilhantes é fácil perceber
qual é a superfície correcta (o lado brilhante), mas com os outros tipos de
papel pode ser mais difícil. Normalmente a face imprimível é o mais claro ou o
mais suave quando visto à luz. Alguns papéis podem ter um logótipo ou outro
desenho na face não imprimível. Por vezes o papel tem um dos cantos cortado.
• Escolha o papel e a tinta cuidadosamente porque a sua combinação é um
pouco imprevisível. A maioria dos representantes recomenda a utilização dos
seus próprios papéis e tinteiros nas impressoras da marca. Com marcas sólidas
(como a Epson e a Canon, por exemplo), isso baseia-se nos testes extensivos
aos seus materiais, que permitem concluir que produtos funcionam bem
juntos. Mesmo com as marcas mais responsáveis não pode estar à espera que
tenham sido efectuados testes com consumíveis de outros fabricantes. Para
assegurar os melhores resultados, escolha uma fonte fável quer para o papel,
quer para a tinta.
• Quando imprimir mais do que uma foto, retire as impressões fnalizadas
antes que a próxima caia sobre ela.
• Guarde o papel não utilizado na caixa original.
• Especifque o perfl da impressora correcto. Na caixa de diálogo dos perfs
da impressora, um dos aspectos mais importantes é defnição do tipo de papel
a utilizar. Os diferentes papéis requerem diferentes quantidades e misturas
de tintas e, se especifcar o tipo de papel errado, não conseguirá os melhores
resultados. Para conhecer os perfs genéricos da impressora, visite o site do
fabricante. Muitas vezes pode fazer o download gratuito.
Pode conseguir os
melhores resultando
defnindo o tipo de
papel que está a
utilizar nos perfs da
impressora. Pode fazê-
lo na caixa de diálogo
da aplicação fornecida
com a impressora
– essa caixa aparece
quando selecciona o
comando Imprimir/
Print.
A Light Impressions
produz luvas que pode
utilizar para manusear
as suas impressões.
257 EstE livro tEm o apoio da
JACTO DE TINTA – TINTAS
Tal como o papel, a escolha da tinta determina o quão vivas e brilhantes fcarão
as suas impressões, bem como a sua durabilidade. Normalmente ao escolher
uma impressora opta também pelo tipo de tinta, pois os fabricantes condicionam
o utilizador a utilizar os seus próprios consumíveis. Muitas marcas adoptaram
até um sistema de integração de chips nos seus tinteiros, para que não possam
ser legalmente copiados. Mas isso não é necessariamente uma desvantagem. Os
principais fabricantes de papel fazem um R&D extensivo para assegurar que as
suas combinações de tinteiros/papéis funcionam bem. Com tinteiros mais baratos,
ou de fabricantes terceiros, a qualidade e a duração das impressões podem ser
inferiores.
Algumas impressoras recentes utilizam 12 cores individuais; as CMYK originais,
versões mais claras de ciano e magenta, diferentes tons de cinzento e preto, e
outras cores. Há impressoras que podem inclusivamente variar o tamanho de cada
ponto impresso, garantindo uma maior fexibilidade. As tintas diluídas e os pontos
mais pequenos melhoram a suavidade dos tons, sobretudo em áreas pouco densas
como as altas luzes ou os tons de pele. Sem estes dois métodos, a única forma de
uma impressora de jacto de tinta conseguir reproduzir esses tons suaves é não
imprimindo determinados pontos. O resultado é o aspecto granulado ou a falta de
suavidade nessas áreas da imagem. Os vários tons de cinzento e preto permitem
fazer impressões a preto e branco de qualidade. As cores adicionais (para além
do ciano, magenta e amarelo) permitem que a impressora reproduza cores com
menos tinta.
Algumas impressoras têm todas essas cores num tinteiro multi-segmentos e outras
em tinteiros individuais. A vantagem destes últimos é poder substituir apenas
uma cor e não todas as outras ao mesmo tempo. Independentemente da sua
embalagem, elas podem ser de duas variedades: corantes ou pigmentos.
• As tintas à base de corantes têm corantes dissolvidos em líquidos. Quando
aplicadas no papel, os corantes são absorvidos uniformemente, refectindo a luz
com a mesma uniformidade e proporcionando uma vasta gama de cores vivas.
• Os pigmentos são partículas de cor, normalmente revestidas com resina ou
polímero e suspensas num líquido. As partículas não são distribuídas pela
superfície do papel com a mesma uniformidade que os corantes, por isso a luz
torna-se mais dispersa e a gama de cores tende a ser mais curta que a das tintas à
base de corantes. A quantidade de cores que uma impressora consegue reproduzir
designa-se por gama de cores (gamut). Apesar de as tintas à base de corantes
normalmente terem uma maior gama de cores, elas tendem a ser menos estáveis.
Por essa razão a camada da tinta no papel não é tão espessa como a criada pelas
tintas à base de pigmentos. Para além disso, os corantes são mais afectados pela
exposição à luz solar, ultravioleta e ao ozono. As tintas de pigmentos são preferíveis
quando se pretende longevidade. No entanto, as diferenças entre elas diminuem
à medida que se melhoram ambas as áreas. Os corantes têm se tornado mais
estáveis e os pigmentos mais pequenos e mais uniformemente distribuídos
Quando escolher uma tinta deve ter em consideração:
• Se as suas impressões tiverem linhas horizontais irregulares
(banding) ou outros problemas, utilize o programa utilitário da impressora
para limpar e alinhar as cabeças de impressão. Os bocais das cabeças de impressão
são tão pequenos que podem ser bloqueados por poeiras do papel, resíduos de
tinta ou tinta seca.
• A maioria das tintas para jacto de tinta são à base de água, por isso é
importante que mantenha a impressora e as provas impressas afastadas da água.
Os fabricantes de consumíveis estão a desenvolver papéis mais resistentes à água.
• Quando um tinteiro acaba, deixe-o instalada na impressora até o substituir.
Isso ajuda a evitar que a tina seque no bocal da cabeça de impressão.
jaCto dE tiNta – tiNtas
As tintas UltraChrome
K3 da Epson incluem
8 tinteiros – dois tons
de ciano, dois tons de
magenta, amarelo e
três tons de preto.
Pode encarar a gama de
cores como uma caixa
de lápis de cor. Uma
caixa com poucas cores
(em cima) tem uma
gama limitada, ao passo
que uma caixa com
muitos lápis (em baixo)
tem uma gama extensa.
Cortesia da Prismacolor
(www.prismacolor.com).
Algumas impressoras
da Canon utilizam 12
tinteiros individuais.
258
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
JACTO DE TINTA – DURABILIDADE
A Epson anunciou que um estudo recente mostra que 72% dos consumidores
gostariam que uma fotografa durasse para sempre. Isso não é possível, mas
depois de tanto empenho para captar as suas fotos, certamente vai querer que
elas e os suportes em que são impressas ou armazenadas electronicamente
tenham a maior duração possível. Os dois maiores problemas a evitar são os
danos físicos e químicos. Para evitar os danos físicos deve guardar os discos e
as impressões em bolsas ou entre folhas, e depois colocá-las em álbuns, caixas
ou gavetas. O maior problema é a deterioração química. Quando escolhe os
papéis, as tintas, os envelopes, as molduras, as caixas, as caixas de CD/DVD,
entre outros, está a combinar várias composições químicas. A forma como esses
químicos reagem em contacto ou quando próximos uns dos outros afectam a
longevidade das suas imagens. As reacções são complexas e ocorrem a longo
prazo, por isso é difícil prever o seu efeito. O máximo que pode fazer é evitar
combinar determinados produtos e adoptar sempre as alternativas mais seguras.
Para começar, evite todos os papéis de impressão, molduras, bolsas e caixas com
acidez (devem ter um Ph neutro). Este tipo de papéis, como os de impressão de
jornal, altera a cor e descoloram ao longo do tempo. Também não deve utilizar
bolsas em PVC (cloreto polivinílico). Em vez disso utilize as de polietileno ou
polipropileno. Todos os materiais que ser estáveis e duráveis, para que afectem
as imagens o mínimo possível.
Para além do papel e da tinta, a durabilidade das suas fotos pode ser afectada por:
• Armazenamento e exibição. As impressões terão uma duração mais longa
quando guardadas em caixas de arquivo e álbuns, pois estão protegidas da luz,
gases e danos mecânicos. Os conservadores recomendam que mesmo para
exibições curtas, o mais adequado é emoldurar as imagens com um vidro. Isso
protege-as do derramamento acidental de líquidos, de impressões digitais e da
exposição ao fumo de cigarros ou vapores.
• O calor e a humidade excessivos devem ser evitados. A exposição
prolongada à humidade pode criar bolor em qualquer tipo de impressão.
Também pode provocar perda de nitidez, alterações nas cores e na densidade
e migração de corantes, sobretudo em impressões à base de corantes e em
papéis expansíveis. A temperatura afecta a reacção química e, quanto mais alta
for, mais rapidamente se desencadeiam as reacções. As impressões de jacto de
tinta com tintas à base de pigmentos normalmente são menos sensíveis às altas
temperaturas e à humidade do que as impressões à base de corantes e provas
tradicionais à base de prata-halide. O Image Permanence Institute recomenda
que as fotos sejam armazenadas em lugares com humidade relativa entre 20 e
50% e temperatura igual ou inferior a 25 graus. Os lugares com condições de
temperatura e humidade extremas costumam ser as caves e sótãos, por isso evite
guardar aí as suas fotos.
• Os oxidantes que danifcam as imagens podem ser emitidos pelos papéis,
tintas, colas, fta-cola, tintas de capas e etiquetas e outros elementos que
possam estar guardados juntamente com os álbuns e caixas. Quando as fotos
estão expostas ao ar, o ozono ataca as tintas e os papéis, sobretudo os papéis
microporosos impressos com tintas à base de corantes. Mantenha as impressões
longe de fontes de ozono, como monitores, televisores, ar condicionado e outros
equipamentos de alta voltagem. Para exposições longas, emoldure as imagens
com um vidro ou guarde-as em álbuns para evitar os danos provocados pelo
ozono. As impressões a cores tradicionais à base de prata não são especialmente
afectadas pelo ozono, mas podem estar vulneráveis a outros contaminantes
atmosféricos, como o fumo do tabaco.

Para ter uma ideia
mais precisa de como
apenas dois elementos
– temperatura e
humidade relativa
– afectam a longevidade
das fotos, o Image
Permanence Institute
disponibiliza para
download um cálculo
de preservação para
o armazenamento de
fotografas.
259 EstE livro tEm o apoio da
EMOLDURAR E MONTAR DE IMPRESSÕES
Quando consegue uma impressão realmente boa, o mais natural é que queira
expô-la. O método tradicional consiste em colocá-la dentro de uma moldura.
Para emoldurar uma imagem são utilizados dois cartões de moldura, um dos
quais tem uma janela em esquadria através da qual se vê a fotografa.
As imagens
emolduradas em
cartão também podem
ser apresentadas em
caixas.
Emoldurar e montar
uma impressão
assemelha-se a fazer
uma sandwish de várias
camadas, como pode
ver na imagem.
Para emoldurar uma fotografa, é necessário uma cartão de moldura
intermédia e de uma placa de madeira para a base. A moldura intermédia
normalmente é constituída por tês camadas: a face colorida do papel, o miolo
e a base e pode ser de várias espessuras, cores e texturas. Os melhores cartões
de moldura para fotos são os de Ph neutro ou os de qualidade de museu, pois
não irão descolorar a impressão. Para fotos menos importantes pode optar
por cartões de moldura vulgares e mais baratos, normalmente disponíveis em
loja de artes e de molduras. Os dois carões de moldura têm de ser do mesmo
tamanho, mas pode utilizar espessuras diferentes – um mais grosso para
a base e um mais fno para a janela. O cartão de base mais grosso permite
manter a “sandwich” mais rígida e evita que a fotografa se dobre.
Depois de cortar os cartões de moldura para o tamanho desejado, utilize
um cortador de molduras para abrir a janela no cartão de cima. Os cartões
de moldura normalmente têm um miolo branco, por isso, quando cortado
forma uma linha branca em torno da imagem. O cartão de moldura para
além de proteger e permitir ver a imagem, também evita que a superfície
da impressão fque em contacto com o vidro, ao qual poderia fcar colada.
Quando a janela estiver cortada, coloque os dois cartões lado a lado e junte-os
com fta-cola, depois coloque a impressão e alinhe-a com a janela do cartão.
Pode fxar a impressão ao cartão da base com cantos autocolantes para
fotografas, que fcarão escondidos quando juntar os cartões. Isto evita ter
adesivos em contacto directo com a impressão, o que pode também facilitar
a sua remoção. Outra forma de o fazer é utilizando rolos de fta-cola de Ph
neutro, disponível em lojas especializadas.
Emoldurar E moNtar dE imprEssõEs
Moldura
Vidro
Cartão de
Moldura
Imagem
Cartão de
Montagem
Placa de Base
260
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
Dica
Se imprimir imagens
em tamanhos e
formatos standards,
pode encontrar
facilmente molduras
de cartão já prontas
e depois trocar a
imagem sempre que
quiser.
Há molduras de cartão
pré-cortadas de
vários tamanhos, mas
pode mandar fazer
qualquer tamanho, ou
fazê-lo você mesmo
utilizando um cortador
de molduras, como
este Dexter. Imagem
cortesia da Light
Impressions,
A imagem mostra
como juntar os cartões
de moldura de forma
a fcarem alinhados
(à esquerda) e como
pode utilizar a fta-cola
para fazer um “T” para
montar a impressão no
cartão de moldura de
base (à direita).
Deve evitar a montagem a seco ou a quente, e materiais como fta-cola
de celulose, fta-cola castanha, ou colas fortes. As colas e fta-colas só são
indicadas para arquivo se não afectarem as cores da impressão ao longo do
tempo e forem completamente removíveis.
Há lojas especializadas que vendem cartões de moldura com qualidade
de arquivo (Ph neutro), cortadores de molduras, molduras de cartão pré-
cortadas e outros acessórios que possa precisar. As lojas de artes também têm
estes materiais e ainda lhe podem dar alguns conselhos.
261 EstE livro tEm o apoio da
EMOLDURAR, PENDURAR E ARQUIVAR IMPRESSÕES
A forma tradicional de exibir fotografas é através de molduras. Nas áreas
metropolitanas há lojas de molduras que lhe o cliente escolhe as molduras e os
cartões de moldura e eles fazem o resto do trabalho. Nas áreas mais isoladas, ou
quando não tem disponibilidade para ir à loja, a Web é um excelente lugar para
procurar aquilo que quer.
EMOLDURAR
Há molduras dos mais diversos materiais, estilos, cores e acabamentos. Elas
podem ser pré-fabricadas e vendidas como kits, ou feitas à medida. Quando
procurar ideias para molduras, visite galerias locais e lojas on-line. Aqui fcam
alguns tipos de molduras a considerar:
• As molduras pré-fabricadas estão disponíveis em vários tamanhos. O
problema é que a indústria ainda se gere pelos formatos tradicionais de flme: 10 x
15 cm, 13 x 18 cm, 20 x 25 cm, 28 x 35 cm e 40 x 50 cm. Entretanto as fotografas
digitais são impressas em papéis de 21 x 28 cm, 28 x 43 cm e 33 x 48 cm.
• Os kits de molduras são vendidos em pares com várias dimensões para que
possa montar as molduras com qualquer tamanho ou forma. Pode utilizar um
dos pares para a altura da imagem e outro para a largura. Deve comprar um vidro
separadamente e depois montá-lo juntamente com a foto e com a moldura. Um
dos principais fabricantes destes kits é a Nielsen-Brainbridge.
• As molduras personalizadas são feitas por encomenda, por isso costumam
ser mais caras. Mas se quiser uma moldura exclusiva ou a sua foto tiver uma
formato ou tamanho pouco usual, esta pode ser a única solução.
• As antigas molduras de impressão, de madeira, para câmara escura.
Originalmente utilizadas nas técnicas de impressão directas, serviam para colocar
o negativo de vidro e o papel em contacto, para depois se expor as imagens à luz
do sol. A vantagem destas molduras é que têm molas que podem ser facilmente
removidas, permitindo substituir as imagens quando quiser.
• Molduras magnéticas para frigorífcos e superfícies metálicas.
• Os clips de canto suíços eliminam a moldura e utilizam quatro pequenos
clips para segurar uma imagem com moldura de cartão contra uma placa de
vidro.
• As molduras de acrílico, muitas vezes utilizadas para expor anúncios em
espaços comerciais, vendem-se em lojas de material para escritório e também
funcionam com fotografas. A sua imagem desliza ao longo dos lados da moldura.
Alguns modelos podem colocar-se numa mesa e outros pendurar na parede.
PENDURAR
Quando pendurar fotografas, evite lugares onde a luz do sol, ou outra luz forte,
incida directamente sobre elas. Se não poder evitar a luz forte, pode rodar a
imagem ou aplicar um vidro ou acrílico que fltre os raios UV.
• Um dos sistemas de suspensão utiliza uma calha na parte superior da
parede, com cabos fnos descentrados, onde pode pendurar as suas fotos. Pode
colocar a imagem a qualquer altura e em qualquer posição ao longo da calha.
Pode utilizar os pares de cabos para colocar mais do que uma imagem.
• Os ganchos para pendurar imagens estão disponíveis com parafusos muito
pequenos, para não deixar furos grandes na parede.
Os mostradores de
peitoril têm vários
tamanhos e permite-lhe
exibir imagens sem ter
de as pendurar.
Emoldurar, pENdurar E arquivar imprEssõEs
Há molduras de vários
tipos de madeira (em
cima) e de alumínio (em
baixo).
262
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
• Os adesivos de montagem, em fta ou em quadrados, permitem-lhe
pendurar molduras sem utilizar parafusos ou fazer furos na parede. A 3M é
um dos melhores fabricantes deste tipo de produtos.
• Os pins em “L” são utilizados para montar uma foto coberta com vidro
de forma que se veja a placa ou outro material. Estes pins eliminam os custos
das molduras e são ideias se quiser mudar frequentemente as suas mostras.
Uma forma de o fazer é pintar ou cobrir com tecido um cartões e colocá-lo na
parede como uma galeria fundo. Depois, pode colocar a foto com o vidro em
qualquer posição e mudá-la sempre que quiser, pois os buracos não se vêm.
ARQUIVAR
Se costuma imprimir muitas fotografas, se não as emolduras todas,
precisa de uma forma de as guardar convenientemente. Um dos métodos
mais simples é utilizar caixas, mas estas (e qualquer outro sistema de
armazenamento) têm de ser arquivadas. Para uma maior protecção, pode
utilizar materiais com Ph neutro entre cada foto e use luvas de algodão para
as manusear.
• As caixas protegem as impressões da luz, do pó e de danos mecânicos.
Estão disponíveis em vários tamanhos e tipos – incluindo alumínio. Algumas
caixas de cartão têm cantos metálicos reforçados que protegem a caixa e
permitem empilhar várias sem que as de baixo cedam.
• As pastas de portefólio são uma espécie de caixas de armazenamento
com argolas, por isso podem servir também para apresentações.
• Os armários de arquivo podem encontra-se em museus, galerias de
arte e escritórios. Têem gavetas grandes e pouco fundas, onde se colocam as
imagens.
Os ganchos para
molduras vêm com
pequenos pregos, para
não estragar a parede.
Os armários de arquivo
são utilizados por
profssionais e galerias
para armazenar
impressões. O que
vê na imagem é um
exemplar antigo,
originalmente usado
para guardar mapas
rodoviários.
As caixas de
armazenamento
normalmente são
de cartão, mas a
Pina Zangard produz
caixas especiais para
armazenar fotografas
importantes e para
apresentações.
Os pins em “L”
permitem montar uma
foto com vidro para
exibir a placa ou outro
material. Estes pins
eliminam os custos
das molduras e são
ideais se quiser mudar
frequentemente as suas
mostras.
263 EstE livro tEm o apoio da
LIVROS DE FOTOGRAFIA — FAÇA VOCÊ MESMO
Se quiser um álbum impresso e encadernado pode optar por fazê-lo você
mesmo ou, como vamos mostrar na próxima secção, trabalhar com uma
gráfca exterior.
Para preparar o seu álbum pode utilizar um programa de publicação, como
o Microsoft Publisher, para criara desenhos de páginas mais elaborados e
acrescentar texto. Pode até fazer um livro semelhante a um jornal, a um livro
de bolso ou a um álbum. Uma das coisas a que deve estar atento é à primeira
página, quando abre o livro. Na maioria dos livros a primeira página,
chamada página de entrada, repete o título do livro e o autor e por vezes tem
uma pequena descrição. Pode seguir esta tendência nos seus álbuns para lhes
dar um aspecto mais cuidado e profssional.
Imprimir e encadernar um álbum em casa não é muito moroso. Uma das
vantagens de ser o próprio autor a fazê-lo é poder alterar ou adicionar
páginas em qualquer altura, porque o sistema de encadernação é fexível.
ÁLBUNS E FOLHAS DE PROTECÇÃO
Uma das formas mais fáceis de criar um álbum fotográfco é simplesmente
colocar as imagens dentro de folhas de plástico protectoras e colocá-las num
capa de argolas. Pode até colocar duas imagens “costas-com-costas” em
cada folha, assim, quando vira a página pode ver outra imagem. As capas
de argolas para folhas de protecção são maiores que as normais, porque é
necessário mais espaço para acomodar a faixa das folha com os furos. Estas
folhas estão disponíveis em vários tamanhos, incluindo para impressões
de 21 x 28 cm, e com várias bolsas para formatos mais pequenos. Há capas
de três argolas e outras com mais. Uma maior quantidade de argolas pode
parecer mais apelativo, mas, uma vez que não estão largamente disponíveis,
pode ter de se limitar a uma única fonte de fornecimento de material. As
capas podem ter argolas em forma de “D” ou “O” (as em “D” permitem
colocar mais 20% de páginas que as “O”) ou parafusos. Uma das vantagens
de utilizar folhas protectoras com encadernações com parafusos é o facto de
elas abrirem e encaixarem na perfeição, porque há uma aba fxa onde a faixa
perfurada das folhas encaixa.
A Pina Zangaro produz
capas com argolas para
folhas de protecção.
livros dE FotoGraFia — Faça voCê mEsmo
Há capas apelativas,
como esta da Kolo,
que utilizam folhas de
protecção. Credito:
Kolo, LLC.
As capas com argolas
para folhas de protecção
e caixas de embutir são
ideias para armazenar
e exibir as suas fotos.
Imagem cortesia da
Light Impressions.
264
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
KITS PARA ÁLBUNS
Uma forma mais atractiva de criar um álbum é utilizar um kit. O utilizador
imprime as suas fotos nas páginas do álbum, normalmente em ambas as faces,
e depois coloca-as numa encadernação com aspecto profssional – algumas das
quais permitem colocar uma pequena foto ou etiqueta para identifcar o assunto
ou o tema, ou têm uma abertura que permite ver a imagem da primeira página.
As páginas de alguns álbuns têm faixas perfuradas e vincadas para facilitar a
viragem. Outros kits utilizam faixas para o utilizador colocar depois de imprimir
as fotos. Alguns kits incluem também folhas translúcidas entre as páginas e
margens metálicas para proteger a encadernação.
A maioria destes sistemas utiliza uma encadernação com parafusos (chamados
“Chicago-screw bindingd”). As capas têm uma aba integrada e vincada, com
perfurações, que fca envolvida pelas capas quando o álbum está fechado. São
inseridos parafuso (macho e fêmea) em cada uma das perfurações para prender
as capas interiores e o resto das páginas. Quando os parafusos são apertados e
as capas exteriores fechadas, as cabeças dos parafusos fcam escondidas. Desta
forma podem ser adicionadas ou removidas páginas do álbum. O número de
páginas possível depende do comprimento do parafuso utilizado.
Este álbum da
Kolo contém uma
encadernação com
parafusos e páginas
imprimíveis em
ambas as faces, numa
impressora de jacto de
tinta.
Uma encadernação
com parafusos utiliza
páginas perfuradas,
parafusos e uma capa
exterior. Imagem
cortesia da Red River
Paper.
Os parafusos Chicago
têm duas partes (macho
e fêmea) e têm diversos
comprimentos.
265 EstE livro tEm o apoio da
Os equipamentos
da Powis Parker
fazem impressões
e encadernações de
álbuns fotográfcos
de capa dura, em
quantidades muito
pequenas.
O Web site
ImageStation da Sony
permite-lhe desenhar
o seu próprio livro de
fotografa AlbumPrint e
imprimi-lo encadernado
quer com uma
orientação vertical quer
horizontal.
O iPhoto da Apple
facilita a escolha de
um tema para um
livro e a colocação das
fotos. Pode adicionar
legendas, títulos,
comentários e números
de página. Quando
terminar, carregue-o
para imprimir.
LIVROS DE FOTOGRAFIA — MANDAR FAZER
Muitos fotógrafos gostam de ir a livrarias e folhear os muitos livros de fotografa
que aí se vendem. Esta é uma área com muitas barreiras e por isso apenas
alguns de nós terão algum dia o privilégio de ver os seus livros publicados
comercialmente. No entanto, nada o impede de ver as suas próprias fotos
impressas. A tecnologia digital revolucionou o negócio da impressão da mesma
forma que o fez com a fotografa. Agora é possível imprimir provas únicas de
livros a cores e os fotógrafos estão a aderir à tendência. Quando quer preservar
e partilhar as suas fotos num formato fácil de manusear, um livro de fotografas
impresso pode ser a sua melhor opção.
Uma forma de imprimir o seu livro é desenhá-lo e depois criar um fcheiro PDF
– tal como abordamos no capítulo anterior. Depois pode enviar este PDF para uma
gráfca local ou on-line para seja impresso e encadernado. Pode também imprimi-
lo em lojas especializadas que lhe oferecem vários tipos de encadernações. Se optar
por o fazer localmente, peça amostras de trabalhos para ver quais as gráfcas que
lhe oferecem melhores serviços e resultados. Irá perceber também que os preços
descem consideravelmente à medida que aumenta o número de páginas. As cópias
únicas podem ser bastante caras.
Se optar por utilizar directamente softwares de desenho de páginas
especifcamente criados com esse propósito pode escolher entre vários
serviços como as da Apple, MyPublisher, LuLu e Sony – em vários tamanhos e
encadernações.
Softwares de desenho de páginas
O primeiro passo para criar um livro de fotografa é reunir todas as imagens que
quer incluir. Depois utilize um programa de desenho de páginas para colocar as
imagens nas páginas e adicionar texto ou legendas. Estes programas normalmente
oferecem vários tipos de temas e layouts (desenho de página), ou permitem-lhe
começar do zero. Este tipo de software pode ser de três categorias:
• Integrado. Programas como o Apple Aperture ou o Adobe Photoshop Elements
têm aplicações de layout integradas, juntamente com todas as outras ferramentas
que disponibilizam.
• Um software descarregável (download) permite-lhe desenhar um livro
no seu próprio sistema e depois carregá-lo (upload) para o imprimir. Os softwares
MyPublisher.com, da BookMarker, e Blurb.com, da BookSmart, são apenas dois
exemplos dos muitos programas deste género disponíveis.
• Os programas da Web permitem-lhe desenhar um livro online. Tendem
a ser lentos, mas pode a ceder ao trabalho que está a fazer a partir de qualquer
computador. O site EasyShare.com, da Kodak, permite-lhe também enviar um
livro desenhado no Photoshop Elements. O ideal é que o programa que escolher
tenha uma função de auto-preenchimento para que quando especifcar um grupo
de fotos elas sejam automaticamente dispostas na página. Se quiser, pode depois
fazer ligeiras modifcações em cada página. Em alternativa, pode colocar cada
fotografa manualmente – uma de cada vez.
Apesar dos livros de fotografa conterem sobretudo imagens, também há espaço
para colocar texto. Certamente vai querer dar um título ao livro e até incluir
legendas ou um pequeno texto de introdução com informações sobre as fotos –
quando, onde e com quem foram tiradas e fotos e com que intuito.O texto permite-
lhe avivar a memória ao longo dos anos, quando provavelmente se vai esquecendo
de detalhes. Na verdade, alguns livros de fotografa assemelham-se a jornais.
livros dE FotoGraFia — maNdar FazEr
266
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
IMPRESSORAS
O que tornou a publicação de provas únicas possível foi o desenvolvimento da
imprensa digital. Muitas gráfcas utilizam a HP Indigo 5000,uma impressora de
alta velocidade e qualidade elevada, que utiliza toners líquidos e sete cores. Uma
página impressa numa Indigo apresenta cores muito ricas e muitos detalhes,
como as páginas de uma revista. (Outras impressoras da Kodak, Punch, Graphix
e a Xerox iGen3 utilizam um processo de toners a seco).
ENCADERNAÇÕES
Quando faz um álbum fotográfco tem de escolher uma encadernação. A maior
parte dos métodos de encadernação utilizam máquinas para perfurar as páginas
e depois colocam uma espiral de metal ou plástico, ou um pente. Alguns sistemas
de encadernação são relativamente baratos e estão disponíveis em várias
papelarias e centros de cópias. Pode adquirir o equipamento ou mandar fazer a
encadernação. Pode optar por um dos seguintes tipos de encadernação:
As encadernações em espiral utilizam uma espiral contínua de metal ou plástico
que encaixa ao longo das pequenas perfurações circulares das páginas. Este
método permite abrir completamente o álbum ou mesmo dobrá-la para facilitar
a leitura.
O MyPublisher permite
fazer o download
gratuito do seu
software Bookmarker
para instalar no seu
sistema. Ele permite
criar um livro numa
série de passos simples
– coloque as fotos,
organize-as, faça o
livro, pré-visualize e
encomende.
A impressora Indigo
5000.
267 EstE livro tEm o apoio da
• As encadernações em pente utilizam uma peça com dentes que encaixa nas
perfurações do álbum para juntar as páginas.
• As encadernações com arame são semelhantes às em pente e permitem
virar facilmente as páginas do álbum e abri-lo completamente.
• As encadernações cosidas, como as dos livros brochados, utilizam uma fta
de tecido fundida ao longo da margem esquerda que funciona como lombada.
• As encadernações de capa dura são semelhantes às encadernações cosidas,
mas os materiais das capas são mais rígidos.
• As encadernações com faixa utilizam uma tira de plástico para juntar as
folhas.
ASPECTOS A CONSIDERAR
Para fazer um livro de fotografa deve ter em consideração:
• Durabilidade. A maioria dos sites não têm este aspecto em consideração, mas
quanto tempo irá durar o seu livro? Verifquem se eles utilizam papéis com Ph
neutro e se foi realizado algum teste para saber as reacções das suas combinações
de tinta/papel ao longo do tempo.
• Ajuda. Uma vez que não tem amostras disponíveis, quando faz uma encomenda
online, que tipo de ajuda disponibilizam online? Informaram-no sobre a melhor
forma de preparar as suas imagens para a sua impressora? Por exemplo, no
MyPublisher o cliente é informado que se quiser preencher uma página de 21 x 28
cm com uma imagem, essa terá de ter 2066 píxeis de Tamanho, largura por 2034
de altura. As suas imagens tês esta resolução?
• Tamanho. O tamanho destes livros pode ir desde o equivalente a um baralho
de cartas até aos formatos de qualquer livro normal. Os tamanhos mais pequenos
podem ter uma imagem por página, por isso não é preciso desenhar as páginas.
Os tamanhos maiores podem ter desenhos de páginas elaborados, com várias
imagens.
• Temas e desenhos de páginas. Os desenhos de páginas e os temas que
disponibilizam são interessantes? Pode alterar o estilo das fontes, o tamanho e as
cores?
• Texto. Pode adicionar texto e legendas? Escolher as fontes? Colocar números de
páginas? O desenho das páginas é fexível?
• Edição. Há ferramentas de edição para poder fazer pequenos ajustes à imagens
enquanto desenha o livro?
• Capas. Algumas são lisas, outras têm uma janela recortada para que se possa
ver o título e a foto da primeira página. Outras permitem colocar etiquetas ou
sobrecapas de papel, tal como os livros que encontra nas livrarias. As capas podem
ser duras ou maleáveis e em vários materiais. Pode imprimir uma imagem na capa
e colocar o título na lombada, para identifcar facilmente o livro numa estante.
• Papéis. Qual a gramagem dos papéis que utilizam?
• É possível imprimir as imagens sem margens para preencher toda a
página?
• O reenquadramento das imagens é automático, mas pode resultar em cores
de cabeças ou de outros elementos importantes da imagem. Há alguma forma de
ajustar as imagens para que sejam reenquadradas da forma que pretende?
• Descontos. Quando fzer a encomenda, verifque se há descontos na
encomenda de mais do que uma cópia.
Se tenciona vender o
seu livro na Amazon
ou em lojas locais,
precisa de um numero
de código de barras
(ISBN), na parte de trás
do livro. Pode adquiri-
los em alguns serviços
de impressão online, a
preços razoáveis. Tenha
em atenção que os
revendedores esperam
ter descontos de 50%
ou mais. É difícil ter
lucros. Para mais
informações sobre ISBN
aceda a isbn.org.
livros dE FotoGraFia — maNdar FazEr
268
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
ÁLBUNS ILUSTRADOS
Os álbuns ilustrados são uma forma popular de combinar imagens, texto
e outros elementos de uma forma artística. É uma forma de preservar e
apresentar memórias e momentos de diversas formas, incluindo recortes
de jornais e diários. Pode optar por uma aparência simples e elegantes
utilizando sobretudo textos e fotos, ou decorar as suas páginas com margens
originais e gráfcos coloridos. Tradicionalmente, as pessoas criavam este
tipo de álbuns cortando e colando itens nas páginas e isso tornou-se um
passatempo muito popular. Agora, uma câmara digital, um scanner e um
programa para álbuns ilustrados permitem-lhe passar do “corta e cola” para o
ecrã do computador. Estes programas permitem-lhe colocar, redimensionar e
rodar as fotos, acrescentar margens e texto e mesmo aplicar alguma edição de
imagem. Uma vez criadas, pode imprimir as páginas e juntá-las ou enviar o
álbum electronicamente para os amigos e familiares. Ao contrário do método
tradicional, pode partilhar e imprimir várias cópias.
Os programas de ilustração de álbuns normalmente incluem centenas de
desenhos de páginas pré-concebidos. Muitas delas são desenhadas com base
em temas como casamentos, aniversários, férias, desportos, natureza, entre
outros. Começar com um destes desenhos de páginas é uma forma fácil e
rápida de criar o seu próprio álbum. Mas também pode ajustar o layout para
se adequar melhor às suas necessidades, ou criar um de raiz. Os modelos têm
espaços ou aberturas para as fotos. Quando compõe a página de forma a que
o modelo esteja por cima da foto, a área da imagem que será exibida aparece
enquadrada nessas aberturas. É como abri uma janela numa página e colocar
a foto por baixo dela. Pode arrastar e largar as suas fotos para o local onde
as quer, e depois arrastar os cantos da imagem para ajustar o tamanho. Pode
também aplicar efeitos de sombreado para criar profundidade.
Os modelos também têm cores de fundo, margens e elementos gráfcos
– normalmente baseados em determinado tema. Estes programas incluem
também ilustrações clip art adicionais para qualquer ocasião – casamentos,
férias, aniversários, gravidez, festas, feriados religiosos, entre outros. A
maioria também inclui fontes engraçadas para ajudar a decorar o álbum.
Independentemente do programa que utilizar para fazer os seus álbuns
ilustrados, pode acrescentar-lhe novos elementos em qualquer altura. Há
Web sites com fontes e ilustrações clip art, gratuitas ou pagas. Quando
terminar o seu álbum, só tem de imprimi-lo e encaderná-lo. Em ambos os
casos, tem de lidar com o facto de este tipo de álbuns terem um formato
standard de 30 x 30 cm. Isso signifca que os sistemas de impressão e
encadernação têm de estar preparados para este formato. Tudo o que
normalmente colocaria nas páginas de um álbum ilustrado tradicional
é impresso a partir da versão digital. No entanto, se quiser colocar itens
adicionais, nada o impede. Esta é a forma ideal de guardar os seus melhores
momentos, para mais tarde recordar.
Há muitas formas de encadernar as páginas do seu álbum. Uma delas é
utilizar uma capa de três argolas com folhas protectoras. Coloque em cada
folha duas páginas (costas-com-costas) para fazer duplas páginas. Uma vez
que as folhas de protecção têm uma faixa perfurada são ligeiramente maiores
que as folhas normais. Vai precisar de uma capa mais larga para as guardar.
Essas capas podem ser adquiridas em lojas especializadas.
Uma folha de protecção
de três furos com 30 x
30 cm. Em cada uma
pode colocar duas
páginas “costas-com-
costas”.
A Epson produz papel
fotográfco com 30 x
30 cm para as suas
impressoras de jacto de
tinta.
A maioria das
impressora imprime
folhas com 21 x 28
cm, mas os álbuns
ilustrados tradicionais
têm um formato de 30 x
30 cm. Para imprimir as
páginas, precisa de uma
impressora para 33 cm
de largura.
269 EstE livro tEm o apoio da
FOTOS EM TECIDO
Uma forma de exibir as suas fotos é imprimi-las em t-shirts ou outras peças
de tecido. Pode também imprimir pequenos quadrados de tecidos e aplicá-los
em capas de álbuns acolchoadas, colchas, almofadas e até livros com páginas
de tecido.
UTILIZAR O FERRO PARA A TRANSFERÊNCIA
A forma mais popular de colocar uma imagem numa t-shirt ou noutras peças
de tecido é utilizar um papel especial de transferência sobre o qual imprime
a imagem, que depois é engomado para a passar a foto para o tecido. Para
obter os melhores resultados, comece com uma t-shirt nova com uma cor
clara, ou utilize um papel de transferência indicado para t-shirts escuras.
Grande parte dos papéis de transferência deixa a cor de base da t-shirt à vista
nas áreas brancas ou transparentes da imagem. Os papéis de transferência
para tecidos escuros têm um fundo opaco que impede que essas áreas
se vejam. Pode comprar caixas de papel de transferência especialmente
criado para impressoras de jacto de tinta praticamente em qualquer loja de
computadores ou de material de escritório. Utilize um programa de edição de
imagem para criar uma imagem em espelho (fip) na horizontal. Se utilizar
um programa específco de transferências para t-shirt, isso não é necessário.
Estes programas também incluem molduras e outros elementos gráfcos
para combinar com as suas fotos e facilitam a introdução de texto. Depois
de imprimir a imagem na folha de transferência, deixa-a secar e siga as
instruções fornecidas com o papel para passar a imagem para a t-shirt com o
ferro de engomar. Quando lavar o tecido, faça-o à mão ou num programa de
lavagem suave para que a imagem não desvaneça ou estale.
Dica
As impressoras
não reproduzem o
branco, por isso, as
áreas brancas da
imagem fcarão da
cor da t-shit.
Fotos Em tECido
270
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
Um padrão de ponto
de cruz impresso em
tecido através do PM
Stitch Creator, da Stoik
Imaging.
IMPRIMIR DIRECTAMENTE EM TECIDO
Não obstante a facilidade de utilização do papel de transferência, ele tem um
inconveniente. As áreas do tecido sobre as quais o engoma fcam um pouco
rígidas e a textura perde-se. Par o evitar pode imprimir directamente em
quadrados de tecido que coloca na impressora, sem perder a textura natural
e o toque macio do tecido. O único inconveniente deste método é que o tecido
tem de ser sufcientemente pequeno para caber na impressora. Não pode
fazê-lo numa t-shirt!
Há folhas (e rolos) de tecido com um tratamento especial, com um por trás
que endurece a superfície o sufciente para colocar o tecido na impressora,
como se fosse uma folha normal. A face de tecido é impressa e depois retira-
se o cartão.
Para impedir que os corantes vão para as áreas mais claras, em alguns tecidos
precisa de aplicar vapor no tecido impresso, passar-lhe uma solução de
Synthrapol, e depois secá-la com o ferro. Este tipo de tecido permite imagens
mais escuras e nítidas. Outras folhas de tecido pré-fabricadas são tratadas
com fxador de tinta para assegurar que o tecido tem cores resistentes e
laváveis. Certifque-se que lê as instruções da embalagem ou no Web site do
fabricante para saber que tipo de tratamento se aplica ao tecido que pretende
usar. Pode também encontrar informações sobre as defnições da impressora
a utilizar. Alguns fabricantes recomendam a utilização da maior qualidade
de impressão possível e a defnição para papel normal. Mas há tecidos que
podem requerer defnições diferentes.
Não há muita variedade de tecidos com tratamento especial. Se
quiser imprimir nos seus próprios tecidos, há métodos para os tornar
sufcientemente rígido para utilizar na impressora. Estas são algumas formas
de o conseguir:
O Fabric Carrier basicamente é um papel rígido que se utiliza para colocar
o tecido que escolheu. Remova as faixas protectoras do cartão e monte
qualquer tecido de, ou à base de, algodão e imprima-o como se de uma folha
de papel se tratasse.
O Bubble Jet Set 2000 é um líquido utilizado para endurecer tecidos para
imprimir. Basta embeber o tecido nesta solução, secá-lo e engomá-lo sobre o
revestimento em plástico do papel cortado à medida para a sua impressora.
O endurecimento é sufciente para que passe na sua impressora como uma
folha de papel normal. Este produto é muito utilizado para colchas, capas de
almofadas e outras peças em tecido. Um utilizador afrmou: “A parte mais
interessante da utilização deste produto é que temos de diluir um químico em
água para mergulhar o tecido, etc. – é como voltar às técnicas de revelação
em tinas, na câmara escura.”
FOTOGRAFIAS EM PONTO DE CRUZ
Nem todos têm tempo para a arte tradicional do ponto de cruz, mas isso pode
mudar. O PM Stitch Creator é um software que permite preparar os seus
próprios padrões de ponto de cruz. O programa converte automaticamente
uma imagem digital num padrão de pontos optimizados para uma paleta de
linhas específca. Também pode criar padrões com agulhas virtuais ou outras
ferramentas como preencher com cor, apagar, ou texto. Os padrões de pontos
podem ser visualizados no ecrã e depois impressos como um trabalho em
ponto de cruz.
O Synthrapol, da
Dharma Trading
Company.
Bubble Jet Set
2000, da Dharma
TradingCompany.
271 EstE livro tEm o apoio da
FOTOS EM SUPERFÍCIES LISAS
Provavelmente já viu imagens em placas de vidro ou cerâmica, tigelas de café,
pára-choques de automóveis, janelas, entre outras superfícies lisas, brilhantes e
não porosas. Quando encontra uma loja ou serviço on-line que imprima as suas
imagens em objectos de cerâmica, vidro ou metal, a primeira coisa que fazem é
imprimir a foto num papel de transferência especial, com uma impressora de
sublimação. Estas impressoras funcionam da mesma forma que as de jacto de
tinta, mas utilizam tintas de sublimação, que podem ser transferidas para qualquer
objecto que tenha um revestimento específco. Para o fazer, o calor é utilizado
para vaporizar a tinta para o papel de transferência e a cor é absorvida pelo
revestimento do objecto. O resultado pode ser muito melhor do que o obtido com
a impressora de jacto de tinta que tem em casa. Se fzer uma pesquisa na Internet
por sublimação fotográfca irá encontrar uma enorme variedade de objectos onde
as pessoas imprimem as suas fotos. Eia algumas dos objectos que pode criar você
mesmo:
• Decalque com água. As imagens de grande parte das montras e produtos de
cerâmica são aplicados através de decalque com água. Quando as suas imagens
são impressas nestes papéis saem facilmente quando embebidas em água. Há
vários tipos de decalques, uns concedidos para serem cozidos num forno a altas
temperaturas e outros não. Os que são cozidos são permanentes e podem ir à
máquina de lavar loiça. Uma vez que são necessárias impressoras especiais e um
forno, tem de encontrar onde fazer o serviço. Normalmente são exigidas quantias
mínimas.
Os decalques semipermanentes não precisam de ser cozidos e podem ser
impressos numa impressora de jacto de tinta e aplicados a uma superfície de vidro
ou cerâmica. Comece por imprimir uma imagem num papel de decalque com
água (papel branco para objectos de cor e papel translúcido para objectos brancos
ou transparentes). Depois pulveriza a imagem impressa com fxador segundo as
instruções do fabricante, para que a tinta não escorra. Quando o papel estiver seco,
corte a imagem e mergulhe-a em água para o papel enrolar e o decalque soltar-se.
Coloque o decalque no objecto, absorva levemente com papel mata-borrão e deixe-
o secar. Pode colocar estes objectos na máquina de lavar loiça, mas tenha cuidado.
Se os lavar à mão a imagem será mais durável.
• Os decalques para janelas são folhas translúcidas com uma pequena camada
adesiva. Apesar de também poder utilizar decalques com água em janelas, eles
têm de ser alisados e o mais provável é que se danifquem. Os decalques com
adesivo podem ser removidos facilmente e até repostos e reutilizados. Depois de
impressos, basta retirar a película removível e aplicar a imagem a uma janela.
• As superfícies de adesão estática são brancas ou transparentes e aderem a
outras superfícies por meio da electricidade estática, em vez de adesivos. Podem
ser removidas sem deixar qualquer vestígio.
• O papel magnético para jacto de tinta funciona precisamente como o papel
normal. Depois de impresso, pode ser cortado à medida e adere a qualquer
superfície lisa. Esta é uma forma simples de colocar fotos na porta do frigorífco.
Há também papel magnético à prova de água que pode utilizar para colocar fotos
no carro – uma espécie de galeria ambulante do seu trabalho.
• O papel autocolante para jacto de tinta tem uma película removível que
permite aplicar a imagem impressa em qualquer superfície lisa. Se pretende
remover a imagem posteriormente opte por um papel de baixa adesão ou com
adesivo reposicionável.
Para exteriores pode imprimir em vinil ou outros materiais à prova de água. A
tinta é absorvida pela superfície e não esborrata. Para uma maior protecção, pode
aplicar uma camada à prova de água sobre a imagem, com um vaporizador. Alguns
destes vaporizadores também protegem a imagem dos efeitos da exposição à luz
solar.
Quando impressa em
vinil, uma imagem
pode ser aplicada a
um veículo, como este
autocarro.
Dica
Para imprimir
imagens em tigelas
de café e outros
objectos do género,
é utilizado método
de transferência
a quente. As
componentes
necessárias para o
fazer, para além do
computador e de um
software gráfco são:
• Impressora com
tinta de sublimação.
• Uma fonte de
calor para fazer a
transferência.
• Objectos
imprimíveis, com
um revestimento
liso, que aceitem a
transferência.
Uma caneca decorada
com foto.
Fotos Em supErFíCiEs lisas
272
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
PRESENTES FOTOGRÁFICOS E ORIGINALIDADE
Com as melhorias nas tecnologias de impressão, já é possível colocar imagens
digitais em praticamente qualquer superfície ou produto. Alguns deles, como
tecido, livros, vidro, ou granito são abordados neste livro. Esta secção é uma
espécie de apanhado de formas interessantes e divertidas de utilizar as suas
imagens. Mas isto é apenas o começo. Visite serviços de impressão fotográfca para
encontrar muitos outros. Estas são apenas algumas soluções que pode encontrar.
• Vestuário, sacos, chapéus, ou qualquer outro acessório pode ser decorado com
as suas fotos.
• Equipamento e até tacos de basebol com as fotografas dos seus flhos.
• Peças de cerâmica como canecas, bases para copos, azulejos, entre outros.
• Tapetes de rato para si, ou para a família e amigos.
• Calendários. Muitos programas de edição fotográfca disponibilizam vários
modelos para criar calendários.
• Crachás com fotos. A Badge-a-Minit permite-lhe utilizar as suas imagens para
fns profssionais, em crachás iguais aos que vê nas lojas. Eles fabricam crachás,
máquinas de produção de crachás e softwares de desenho de crachás. Outra forma
de criar crachás é utilizar uma mola ou um pin por trás. Basta imprimir a imagem
e cortá-la à medida, inseri-la e pendê-la.
• Mosaicos fotográfcos. Costuma vê-los em cartazes de cinema, lojas em
centros comerciais, e capas de revistas – estas fotografas criadas por centenas
de pequenas imagens designam-se por mosaicos. As pequenas imagens são
escolhidas e colocadas nas melhores posições possíveis por um programa de
computador, como o Image Puzzler. O software avalia cada mosaico quanto à
forma, cor, textura, conteúdo da imagem, entre outros aspectos, para decidir onde
o colocar na imagem integral.
• Criar puzzles com as suas próprias fotos é fácil utilizando peças pré-cortadas
que encaixam uma nas outras, concebidas para serem impressas por transferência
através do ferro de engomar. Tal como nas t-shirts, basta escolher a imagem,
imprimi-la sobre um papel de transferência com o mesmo tamanho do puzzle pré-
cortado. Depois engoma o papel sobre a superfície do puzzle. Quando estiver frio, é
preciso separar as peças. Também há lojas que disponibilizam este serviço.
• Fotos em comida. Pode colocar as suas fotos em bolos, biscoitos e outros
produtos comestíveis. Mas não pode fazê-lo você mesmo, por que é necessário
utilizar tintas FDA comestíveis e aprovadas e imprimir num material comestível.
Pergunte na sua pastelaria local se oferecem esse serviço. Em caso negativo, faça
uma pesquisa no Google por “bolos com fotografas” e deverá encontrar várias
opções. Pode encomendar um bolo completamente decorado com fotos, ou outros
produtos fotográfcos, mas também folhas congeladas que pode aplicar às suas
próprias iguarias. Em ambos os casos, deve enviar uma foto, normalmente por
e-mail, e eles enviam o bolo ou a folha que encomendou. Em alguns casos pode
escolher um tema para rodear a sua imagem ou acrescentar uma mensagem de
texto. Algumas destas folhas são feitas de açúcar ou farinha, e outras de batata ou
papel de arroz. Estas últimas não podem ser congeladas e são difíceis de partir com
uma faca. As instruções para aplicar a folha com a foto devem vir juntamente com
a encomenda.
• Fotos retro-iluminadas. Este método utilizado durante anos nos expositores das
lojas. A imagem é impressa numa película transparente e colocada numa caixa de
luz ou numa moldura.
Dica
Há um processo que
utiliza uma impres-
sora laser Canon
900 e toners CMYK
de cerâmica para
imprimir decalques
com água, a 300 ppi,
de tamanhos até 28
x 43 cm. É apli-
cada uma camada de
revestimento para
proteger a imagem
impressa antes de
a aplicar em objec-
tos de cerâmica,
porcelana, esmalte
e vidro boreado. As
peças são depois
cozidas num forno
a 800 C. A imagem
tem uma qualidade
próxima da fotografa
e uma durabilidade
semelhante.
As fotos dos jogadores
ou da equipa podem ser
impressas no taco.
Um bolo com uma
fotografa.
273 EstE livro tEm o apoio da
O resultado assemelha-se mais a uma transparência e não a uma prova impressa.
As cores são mais ricas e o efeito mais expressivo. Pode fazer facilmente este tipo
de imagens ou encomendá-las na Internet. Vai precisar de uma imagem impressa
em película transparente e de uma moldura ou caixa de luz com iluminação
integrada. Ao contrário dos enormes mostradores comerciais iluminados com
lâmpadas forescentes, algumas versões domésticas iluminam uma folha de
plástico através das margens para que ela brilhe, ou utilizam lâmpadas pequenas
para que as molduras sejam mais fnas. Há molduras para colocar em cima de uma
mesa, ou na parede, com vários tamanhos. Tenha em atenção que para acenderem,
as molduras têm de estar ligadas à electricidade. As lâmpadas de fotografa com
resguardo são outra opção para retro-iluminar fotografa. Para o fazer, o resguardo
deve ser cilíndrico e ter uma saliência na parte de baixo para segurar a fotografa. O
resguardo também deve permitir que passe o máximo de luz através dele.
• Cubos de imagens. Provavelmente já viu pequenos cubos onde pode colocar
imagens para exibir numa secretária. Pode fazer versões destes cubos através
de um software para apresentar no seu ecrã, ou pode desenhá-los e imprimir as
suas próprias fotografas, para não ter de utilizar os velhos cubos de plástico para
colocar fotos. Depois de impresso, corte e monte o cubo fotográfco.
• Fotos em jóias. Colocar fotografas em jóias não é uma novidade. Há muitos
exemplares, desde há centenas de anos, com daguerreótipos, ambrótipos e
imagens em papel. As pulseiras, broches, botões, brincos, alfnetes de gravata,
anéis, pendentes e pins ilustrados com fotos, são feitos desde cerca de 1850.
Tradicionalmente as fotos eram colocadas em medalhões ou pequenas molduras
usadas como pendentes ou medalhas. Actualmente, também há uma forma fácil
e comum de o fazer e, com a fotografa digital, apareceram outros meios. Entre os
quis, um deles consiste em utilizar tintas e papéis especiais para transferir imagens
para porcelana ou outra superfície revestida no ouro ou na prata. Outra forma é
gravar uma imagem a preto e branco a laser na superfície do metal. Por fm, uma
imagem em papel pode ser fundida ou colocada por trás de um vidro transparente
ou superfície mineral, ou qualquer outro revestimento impermeável. As jóias
criadas por gravação laser têm uma excelente durabilidade, mas qualquer processo
que utilize imagens a cores está sujeito ao esmorecimento se não estiver guardado
num lugar escuro.
A contraluz pode fazer
uma enorme diferença
nas fotos. Aqui está
uma com e sem o
efeito. Imagem e foto
de Paul Blackmore
Photography.
A HugoJ coloca imagens
em pendentes de ouro.
Cortesia da HugoJ.
O programa Trivista
Paper PhotoCube cria
seis fotos. Quando as
corta e junta as abas,
constrói o seu cubo
fotográfco 3D.
prEsENtEs FotoGráFiCos E oriGiNalidadE
274
Capítulo 10. Exibir E partilhar Fotos imprEssas
EstE livro tEm o apoio da
GRAVAÇÃO LASER E CERÂMICA COZIDA
Quando quer que uma foto dure, se possível, para sempre, tem de a gravar a laser
ou em vidro, mármore, granito, madeira, acrílico, num espelho, ou noutro material
sólido. O trabalho fnal pode ser utilizado na entrada de casa ou do escritório,
em muros, balcões, pavimentos, recordações, troféus, placas comemorativas,
chuveiros, paredes, lareiras, vedações, entre outros. Dê asas à sua imaginação.
Estas fotos podem ser exibidas por si só, emolduradas ou incorporadas em
projectos como portas de quartos e camarins. Na verdade, o tamanho das
gravações laser é ilimitado. Utilizando azulejos pode fazer gravações com qualquer
dimensão. A cor pode depois ser adicionada tingindo os poros do material gravado
com tintas especiais. Depois é aplicada uma protecção para a cor.
Para criar uma imagem, o vidro, pedra, ou outro material é colocado numa mesa
sobre a qual está montado um laser que pode mover-se para trás e para a frente
e para ambos os lados. O movimento do laser é controlado com rigor por um
programa de computador, semelhante à aplicação que controlas as cabeças de
impressão na sua impressora. À medida que o laser se desloca linearmente dispara
intensas ondas luminosas superiores – cada onda imprime um ponto na superfície
do material. Quando fnaliza uma linha, retrocede e começa a gravar outra, e assim
sucessivamente. O computador que controla o laser pode inclusivamente variar a
intensidade de cada onda para controlar a profundidade de gravação do material.
A imagem fnal é incrivelmente detalhada, dependendo do material em que é
gravada.
Se aquilo que procura são imagens coloridas permanentes e à prova de água,
pode optar por gravações em porcelana ou esmalte cozidas num forno. Primeiro
a imagem é impressa num papel de transferência especial utilizando toners de
cor cerâmicos. Depois o papel é mergulhado em água e a imagem aplicada ao
artigo em cerâmica. Por fm a peça é cozida num forno e as cores fundem-se
na superfície, o que garante a sua permanência e durabilidade. Uma vez que o
processo utiliza toners cerâmicos a imagem não desvanece e é completamente
lavável numa máquina de lavar loiça. Estas peças cerâmicas podem ser utilizadas
em jóias, morais de azulejo, ou colocadas em lápides. A fotografa digital começa
também a entrar na área da decoração e a tendência para colocar imagens em
paredes e superfícies de mármores está a aumentar.
Esta imagem foi
gravada sobre granito.
Este retrato foi gravado
em vidro e as margens
foram iluminadas para
criar um efeitos mais
dramático.
Foi gravada uma foto no
espelho destes degraus.
Uma foto gravada em
vidro e retro-iluminada.
275 EstE livro tEm o apoio da
A
fotografa digital vai mais além das imagens estáticas, porque lhe
permite levar as suas fotografas aonde não era possível antes. É
quase como se tivesse entrado numa era em que, tudo o que con-
seguir imaginar, é possível captar, ou criar. A tecnologia permite-
lhe explorar as suas visões artísticas de novas e entusiasmantes maneiras. É
possível criar imagens que mostram profundidade em 3 dimensões, larguras
muito extensas, e explorar a animação com fcheiros GIF e livros animados.
Estas possibilidades podem ser combinadas com a capacidade das câmaras
digitais de capturarem pequenos clipes de vídeo e som, e sequências de ima-
gens – até fotografa time-lapse e de visão nocturna.
Capítulo 11
Para Lá da Imagem Estática
Capítulo 11. para lá da imagEm EstátiCa
276
Capítulo 11. para lá da imagEm EstátiCa
EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/panorama/
FOTOGRAFIA PANORÂMICA
A maioria das fotografas, mesmo aquelas tiradas com uma objectiva grande-
angular, mostram apenas uma pequena parte da cena. Para capturar uma vista
mais expansiva, é necessário realizar um círculo de 360º completo, ou em partes,
fotografando a partir de um ponto específco, apontando para a vista envolvente.
Existem algumas câmaras que fazem exactamente esse processo – capturam
imagens panorâmicas à medida que rodam num ângulo até 360º. No entanto, a
maioria das câmaras digitais criam panorâmicas utilizando uma técnica antiga.
Durante muitos anos, fotografaram-se cenas em secções, que eram montadas lado
a lado para criar uma única cena panorâmica. Foi, no entanto, o desenvolvimento
das câmaras digitais e dos programas para os computadores, que tornaram
possível a criação de fotografas panorâmicas sem junções aparentes. Basta
capturar uma série de imagens a partir de um único ponto de rotação, e depois
“cosê-las” umas às outras num programa específco.
As fotografas panorâmicas apresentam uma das dimensões muito superior
à outra, e podem incluir uma imagem de uma cena com até 360º. Usando
uma câmara digital, pode capturar uma imagem panorâmica de três maneiras
diferentes:
• É possível utilizar qualquer câmara para tirar uma série de fotografas
ligeiramente sobrepostas, à medida que roda a câmara, e depois usar um programa
específco para juntar as fotografas umas às outras sem junções aparentes. Como
o alinhamento é muito importante para obter um bom resultado, muitas câmaras
têm um modo de panorâmica, ou de junção de imagens, que mostra linhas de guia,
ou parte da fotografa anterior, para que possa alinhar e sobrepor ligeiramente, e
de uma forma exacta a próxima imagem.
• Algumas câmaras permitem “coser” as imagens umas às outras directamente e
assegurar que a exposição é a mesma, para que as imagens se misturem de uma
forma perfeita. Estas câmaras podem reduzir o tamanho das imagens para manter
o fcheiro sufcientemente pequeno para o manipular.
Fotografas individuais,
mas ligeiramente
sobrepostas são
capturadas em torno de
um ponto de rotação.
Cortesia da Apple.
Geralmente, é possível escolher uma de três sequências panorâmicas:
• As sequências verticais, de cima para baixo, ou vice-versa, são iguais às
horizontais, mas são usadas para captar vistas panorâmicas de um objecto vertical,
tal como uma torre ou uma queda de água.
• As sequências de fotografas a favor ou contra o sentido dos ponteiros do
relógio, são usadas para captar documentos ou outras formas rectangulares ou
quadradas.
• Clockwise or counterclockwise sequence is used for documents or other square
shapes.
Existem também algumas técnicas que o ajudarão a captar melhores panorâmicas.
• As objectivas. Ao usar uma distância focal curta, são necessárias menos imagens
para cobrir uma determinada vista, mas estas objectivas tornam os objectos mais
pequenos e distantes. As lentes olho de peixe não são aconselháveis pois distorcem
de mais as imagens.
As três imagens aqui
apresentadas foram
”cosidas” umas às
outras para criar uma
panorâmica (em cima, à
direita).
277 EstE livro tEm o apoio da
• Orientação da câmara. A orientação da câmara depende da cena que
pretende capturar. Para a maioria das cenas, a câmara é montada na horizontal,
no modo de paisagem. Esta opção é mais fácil e requer menos imagens para cobrir
uma cena. No entanto, algumas cenas têm elementos verticais que requerem que
a câmara seja montada na vertical, no modo de retrato. Desta forma, cada imagem
tem uma altura superior, mas são necessárias mais fotografas para cobrir a
totalidade da cena.
• Nível. A câmara deve estar sobre um plano o mais nivelado possível quando tira
as fotografas. Numa panorâmica de 360º, a primeira e a última imagem devem
estar perfeitamente alinhadas e sobrepor-se ligeiramente. Alguns tripés têm um
nível com uma bolha que o ajuda a nivelar a câmara em dois eixos, mas também
é possível fazer panorâmicas com a câmara na mão. Um dos problemas com o
nivelamento do tripé é que o sítio onde a câmara é colocada e a articulação da
cabeça do tripé não são necessariamente paralelos. Isto quer dizer que mesmo que
nivele os pés do tripé, a câmara pode não rodar sobre um círculo perfeitamente
nivelado. É necessário perder algum tempo para obter o resultado desejado.
• Exposição. O programa usado para juntar as fotografas é capaz de equilibrar
a luminosidade de uma cena, mas é preferível proporcionar-lhe imagens
semelhantes e de boa qualidade. Algumas câmaras permitem o bloqueio da
exposição (AE Lock) para assegurar que a exposição e o balanço de brancos são
consistentes ao longo da série de imagens. Em outras câmaras, um modo especial
de fotografa panorâmica bloqueia a exposição quando captura a primeira imagem
da série. Se for necessário, é possível utilizar o modo manual da câmara.
• Iluminação. Tente evitar diferenças extremas na iluminação. Estes ocorrem
em dias de muito sol, com altas luzes muito claras e sombras muito escuras. O
problema é agravado quando tem que tirar fotografas na direcção do sol. Se
puder escolher, tire a fotografa num dia enublado, mas luminoso. Isto faz com
que, apesar do céu estar encoberto, haja sombras projectadas no solo. Se não tiver
escolha, e o dia for de sol, tire as fotografas ao meio-dia, para manter a iluminação
tão uniforme quanto possível. Se tiver que capturar a imagem noutra altura do
dia, posicione a câmara de maneira a que a luz do sol directa, esteja bloqueada por
uma árvore ou um edifício. Quando fotografar panorâmicas em interiores, evite as
janelas por onde entre directamente a luz do sol.
• Rotação. Quando realiza uma sequência de imagens, quer seja na horizontal,
ou na vertical, mantenha-se na mesma posição e rode a câmara. Um tripé não é
absolutamente necessário. Se eventualmente utilizar um tripé, lembre-se que as
cabeças de duas são melhores para estas situações do que as de rótula híbrida de
três direcções, porque é possível nivelar um dos eixos e depois rodar a câmara.
• Sobreposição das imagens. As imagens devem sobrepor-se em 30 a 50% na
horizontal e não devem sair do alinhamento vertical em muito mais do que 10%.
Evite fotografar objectos em movimento nas áreas de sobreposição, e não combine
objectos mais próximos, com objectos situados a maior distância, porque poderão
aparecer distorções.
Se é um perfeccionista,
pode montar duas
cabeças de duas
direcções montadas
uma na outra. A cabeça
de baixo providencia
uma superfície plana e
nivelada, e a de cima
é utilizada para rodar
a câmara. Imagem
cortesia da Apple.
Se a sua câmara tem
uma sapata para
fash, pode colocar-lhe
um nível bolha para
assegurar-se que esta
está absolutamente
nivelada quando
tira fotografas
panorâmicas.
Estas imagens
demonstram como as
câmaras HP o guiam
quando alinha as
fotografas de uma
panorâmica, que
depois são “cosidas”
directamente na
câmara. Imagem
cortesia da HP.
Modo assistente de
panorâmica. (Stitch
assist mode).
FotograFia panorâmiCa
278
Capítulo 11. para lá da imagEm EstátiCa
EstE livro tEm o apoio da
Sempre que possível, coloque um objecto identifcativo em cada área de
sobreposição para facilitar ao programa, a tarefa de combinar as fotografas.
• Documentos. Para fotografar documentos, centre a câmara sobre cada
secção e mantenha-a à mesma altura para cada uma das fotografas.
EQUIPAMENTO PARA PANORÂMICAS
É certamente possível fazer óptimas panorâmicas sem um tripé. No entanto,
de pretender fazer este tipo de fotografa de uma forma mais séria, ou fazer
panorâmicas de 360º, deve considerar o uso de um tripé e de uma cabeça,
projectados para o efeito. Estas cabeças têm várias funções:
• Elas suportam a câmara de maneira a que esta rode sobre o
ponto nodal – o centro óptico da objectiva. Isto não é necessário para
panorâmicas simples, mas para uma exactidão extrema, especialmente em
vistas de 360º, a câmara deve rodar sobre o ponto da objectiva onde os raios
de luz convergem e se cruzam. Este processo elimina os erros de paralaxe que
difcultam a junção das fotografas no programa.
• Têm níveis de bolha incorporados, que ajudam a nivelar a câmara.
• Têm transferidores para rodar a câmara o mesmo número de
graus entre todas as fotografas. Algumas até têm detentores de tantos em
tantos graus, para que a câmara bloqueie na posição desejada.
APRESENTAR PANORÂMICAS
Depois de fotografar uma série de imagens para uma panorâmica, é
necessário usar um programa de junção de imagens para “cosê-las” umas às
outras sem junções aparentes. Uma vez terminada, é possível apresentar uma
imagem panorâmica em vários formatos.
• Imprimir. É possível fornecer uma panorâmica terminada, como uma
imagem estática, em qualquer um dos formatos mais populares, tal como o
JPEG. As imagens deste tipo apresentam um problema quando se pretende
imprimi-las, por causa do seu comprimento. No entanto, muitas impressoras
de jacto de tinta estão preparadas para imprimir imagens muito compridas,
algumas até suportam um rolo de papel. Se quiser que ela seja impressa por
um profssional, confrme os serviços de impressão, ou procure um centro de
artes gráfcas perto de si.
• Publicação na Web. Tal como com outra imagem qualquer, é possível
publicar uma panorâmica na Web. Para imagens deste tipo, também é
possível apresentá-las de uma forma em que é possível, com um browser,
percorrê-las ou aproximá-las. Para tornar possível esta interactividade, é
necessário guardar a imagem num formato como o QuickTime VR (QTVR)
e a pessoa que a visualizar tem que ter um browser ou um plug-in que o
suporte. Quando são cumpridos estes requisitos, o visitante pode rodar a
imagem para cima, para olhar para o céu, para baixo, para olhar para o solo,
ou girar a imagem a toda a volta. Até é possível clicar em pontos específcos
para ir de uma divisão para outra, ou para reproduzir outros tipos de média,
tais como gráfcos, texto, vídeo, ou sons. Algumas aplicações permitem
guardar uma panorâmica em HTML para que a página Web e todos os
fcheiros necessários sejam gerados automaticamente. Não são necessários
conhecimentos especiais em programação HTML ou Java, basta carregar
todos os fcheiros de saída para a página Web.
As panorâmicas
também podem ser
verticais. Basta captar
as imagens umas acima
das outras.
A Kiwi-L® da Kaidan foi
desenhada para alinhar
câmaras digitais, para
realizar fotografas
panorâmicas. Imagem
cortesia da Kaidan.
Existem objectivas, tais
como a 360 One VR,
que usam um espelho
esférico para capturar
uma panorâmica num
único fotograma. São
complementadas com
o uso de programas
que corrigem a imagem
distorcida para lhe
dar uma aparência
mais realista. Imagem
cortesia da Kaidan.
279 EstE livro tEm o apoio da
FOTOGRAFIA ESTEREOSCÓPICA
Desde que Charles Wheatstone descobriu os princípios da visão estereoscópica
em 1838, e que a fotografa foi inventada, um ano mais tarde, que as duas têm
sido combinadas. A imagística 3D ou estereoscópica usa duas imagens da mesma
cena tiradas de pontos de vista ligeiramente diferentes. Quando são colocadas
lado a lado, as imagens são combinadas no cérebro, produzindo uma ilusão de
profundidade. Para tornar este processo mais fácil, foram desenvolvidos visores.
O primeiro foi projectado põe David Brewster, e um dos melhores visores foi
inventado em Bóston, por Oliver Wendall Holmes. Vistas de países distantes,
e outras cenas de todos os tipos, tornaram-se uma mania nos lares vitorianos e
foram vendidos milhões de cartões estereoscópicos. É fácil encontrar um cartão
deste tipo em qualquer loja de antiguidades, apesar de poderem ser dispendiosos,
por estarem a desaparecer à medida que os coleccionadores os reúnem. Estes
cartões estereoscópicos produzidos em massa têm duas impressões montadas lado
a lado. Para ver o efeito 3D, insere-se o cartão num suporte, no visor e depois o
cartão é visto através de uns óculos especiais.
CAPTURAR IMAGENS ESTEREOSCÓPICAS
Quase todas as imagens estereoscópicas começam com um par de fotografas
tiradas por pontos de vista separadas por alguns centímetros, para imitar o espaço
que temos entre os olhos, que nos proporciona visão tridimensional. Apesar de
existirem câmaras estereoscópicas com duas objectivas e plataformas para montar
duas câmaras, a maioria dos fotógrafos digitais captam um par de imagens com
uma única câmara.
• Barras montadas num tripé mantêm o alinhamento da câmara enquanto
captura as duas imagens. Primeiro tira uma fotografa, depois desliza a câmara
ao longo da barra para tirar a segunda. Por causa do tempo que existe entre as
duas imagens, só é possível fotografar objectos estáticos. É importante que, entre
as duas imagens, a distância focal da objectiva não seja alterada, a câmara se
mantenha exactamente paralela e que seja deslocada apenas a distância certa,
chamada a distância-base estereoscópica, que é de aproximadamente, 6,35 cm.
• Os separadores de feixes luminosos são um acessório que se monta na
frente da objectiva, e que usa espelhos para capturar duas imagens no mesmo
fotograma, na mesma exposição. Como ambas as imagens são captadas ao mesmo
tempo, é possível utilizar os separadores de feixes luminosos para capturar
imagens de objectos em movimento. Este acessório só funciona com distâncias
focais normais (aproximadamente 50 mm), e apenas nas objectivas cuja rosca para
fltros não rode quando é utilizado o anel de foco.
Quando fotografar imagens estereoscópicas, há vários aspectos a ter em mente:
• Tente manter um registo das imagens da esquerda e da direita. Pode
optar por fotografar sempre primeiro a imagem da esquerda, por exemplo.
• Escolha uma abertura de diafragma pequena para obter uma grande
profundidade de campo, para que toda a imagem fque nítida. Se não consegui
profundidade de campo sufciente, certifque-se que o plano de fundo estão tão
desfocado, que não se torna distractivo. Para os pequenos objectos, coloque um
pedaço de tecido ou de papel por trás do objecto para eliminar o desfoco no plano
de fundo.
• Se pretender fazer as fotografas estereoscópicas em close-up, utilize
distâncias focais maiores.
• Fotografe cenas com profundidade. Em paisagens, deve haver algo de
interesse em primeiro plano.
APRESENTAR IMAGENS ESTEREOSCÓPICAS
Depois de capturar o par de imagens desejado, existem várias maneiras de as
apresentar, em papel ou no ecrã.
Uma barra especial
permite-lhe fotografar
e alinhar as imagens
da esquerda e da
direita com apenas uma
câmara. A barra aqui
apresentada possui uma
cabeça de rótula híbrida
montada no topo.
Par de daguerreótipos
estereoscópicos.
Cortesia da Biblioteca
do Congresso
Americano.
O separador de feixes
luminosos da Loreo
(em cima) monta-se na
frente da objectiva e
captura duas imagens
lado a lado num único
fotograma (em baixo).
FotograFia EstErEosCópiCa
280
Capítulo 11. para lá da imagEm EstátiCa
EstE livro tEm o apoio da
Os pares de imagens são montados lado a lado e visionados com um
estereoscópio ou outro tipo de visor. Com a prática é até possível de vê-los a
três dimensões sem ajuda destes dispositivos. Basta olhar para eles da maneira
certa. Quando fnalmente consegue ver a profundidade, quer dizer que conseguiu
“fundir” as imagens. Se praticar estas técnicas, faça intervalos regulares se
verifcar que tem fadiga ou desconforto ocular. Lembre-se que nem toda a gente
é capaz de visualizar imagens estereoscópicas com recurso a estas técnicas.
Um par de imagens desenhadas para visão cruzada é montado com a imagem do
olho esquerdo do lado direito e vice-versa. Para conseguir ver a imagem acima
em 3D, fxe o olhar no ponto intermédio entre as duas imagens e cruze os olhos
lentamente. Estas imagens devem fundir-se, e uma imagem em três dimensões
deve aparecer no meio. As imagens originais continuam a ser vistas, por isso
ignore-as e concentre-se na do meio. Deve ser capaz de ver o círculo mais escuro
a futuar sobre o círculo mais claro. Se não conseguir atingir o efeito, coloque
o seu dedo indicador entre os seus olhos e a imagens de maneira a que ambas
as metades sejam visíveis. Sempre a olhar para a ponta do dedo, aproxime-o
e afaste-o do ecrã. A certa altura, os círculos devem fundir-se numa imagem
tridimensional.
Quando temos um par de imagens desenhadas para visão paralela (também
chamada de visão relaxada ou livre), estas também são montadas lado a lado.
No entanto, neste caso, a imagem do olho esquerdo está do lado esquerdo e a do
olho direito, no lado direito.
Aqui estão apresentados
os populares óculos
anáglifos, de baixo
custo.
Uma imagem
estereoscópica do
parque natural de
Yosemite, da autoria de
Thomas Houseworth.
Este visor
estereoscópico da
Holmes vem num
conjunto do tipo “faça
você mesmo”. Cortesia
de Reel 3-D.
Se não consegue
ver as imagens
estereoscópicas em
três dimensões, pode
usar um visor mais
moderno. Pode escolher
entre muitas variações
disponíveis. Cortesia de
Reel 3-D.
Para ver as imagens, coloque a sua face perto delas, e depois afaste-se
lentamente, enquanto fxa o olhar num ponto imaginário por trás das imagens.
Quando conseguir ver três imagens, concentre-se na do meio até se transformar
numa imagem tridimensional. Rodar a cabeça ligeiramente para os lados pode
ajudar a obter o efeito.
• Imagens anáglifas. Du Hauron, um cientista francês, patenteou o método
anáglifo de fotografa estereoscópica em 1891. Os anáglifos, usam um par de
imagens coloridas, geralmente vermelhas e azuis, sobrepostas uma à outra, com
uma delas ligeiramente desalinhada.
281 EstE livro tEm o apoio da
A Sharp disponibiliza
computadores
portáteis e monitores
com imagens “auto-
estereoscópicas” muito
realistas. Desta forma,
é possível ver imagens
3D sem usar óculos
especiais. Imagem
cortesia da Sharp.
Quando são visualizadas através de um par de óculos com lentes de
cores diferentes, normalmente vermelhas e azuis, a imagem aparece a
três dimensões. A estas imagens chamamos “anáglifos puros”. É possível
transformar algumas imagens a cores em anáglifos, mas não costumam
resultar muito bem. Existem muitos programas que criam anáglifos, e os
óculos próprios podem ser adquiridos na Internet.
• Os óculos de obturador têm obturadores electrónicos de alta velocidade
que abrem e fecham em sincronia com as imagens do monitor. Quando a
imagem da esquerda está no ecrã, o obturador esquerdo é aberto, e o direito
fechado, e vice-versa. Como este processo acontece a alta velocidade, o
cérebro pensa que está a ver uma verdadeira imagem estereoscópica. Se
a velocidade dos obturadores não for sufciente, é possível ver a imagem
estereoscópica na mesma, mas com algum tremeluzir.
• Animações GIF. É possível dar a ilusão de imagem estereoscópica na
Internet, colocando as imagens da esquerda e da direita em animações GIF.
O efeito é quase o mesmo do que o dos óculos de obturador, mas como ambos
os olhos estão abertos, a imagem parece agitar-se. Também é possível utilizar
o formato Flash para obter este efeito, o que lhe proporciona maior controlo
sobre a compressão da imagem e o número de imagens apresentadas por
segundo.
• Imagens estereoscópicas automáticas. O problema da maioria dos
sistemas de visionamento 3D é que é sempre necessário algum tipo de
dispositivo de visualização. No entanto, existem sistemas que os dispensam,
utilizando diversas técnicas para guiar cada uma das imagens para o
olho correcto. Estes dispositivos “auto-estereoscópicos” são dispendiosos
e apresentam as imagens num formado comprimido. Um dos grandes
problemas destas técnicas é que só é possível ver as imagens de um
determinado ângulo. A imagem tridimensional não é vista se o observador
não estiver na posição certa. Por outro lado, como as duas imagens estão
entrecruzadas no ecrã ao mesmo tempo, têm apenas metade da resolução.
• Imagens Pulfrich. Por muito estranho que pareça, se um vídeo for
captado com uma câmara que se move para os lados, ou se um objecto estiver
a rodar, é possível vê-lo em três dimensões. Para o conseguir, é necessário
tapar um olho com um fltro escuro e manter o outro olho descoberto. Este
efeito, conhecido como efeito Pulfrich, foi utilizado num episódio da série
“Terceiro Calhau a Contar do Sol”, em Maio de 1997. Com alguma pesquisa,
é possível encontrar uma cópia deste episódio (é o último da segunda
temporada). Para conseguir ver as secções Pulfrich, é necessário colocar uma
lente de óculos de sol sobre o seu olho direito.
• Imagens polarizadas. Outra maneira de ver pares de imagens
estereoscópicas é exibi-las em ecrã, com polarizações diferentes. A primeira
imagem é mostrada com polarização vertical, e a segunda, com horizontal.
Quando são utilizados uns óculos com polarizações correspondentes, cada
olho só consegue ver a imagem com a polarização igual à da lente dos óculos.
O uso de óculos
de obturador torna
possível a visualização
de imagens
estereoscópicas no seu
monitor.
Este público está a usar
óculos anáglifos. David
e Susan, da Reel 3-D
estão na fla da frente.
Imagem cortesia da
Reel 3-D.
FotograFia EstErEosCópiCa
282
Capítulo 11. para lá da imagEm EstátiCa
EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/object/object.html
ANIMAÇÕES
É possível combinar uma série de imagens estáticas num slideshow, ou
numa animação. Quando estas imagens são visualizadas num browser, são
apresentadas umas a seguir às outras, tal como frames de um flme. Para
criar estas pequenas animações tudo o que precisa é de uma série de imagens
e um programa específco que as combine. O primeiro passo é capturar as
imagens. Existem várias maneiras de o realizar.
FOTOGRAFIA DE OBJECTOS
É possível fazer com que um objecto gire aparentemente numa animação. O
processo de tirar as fotografas que tornam isso possível chama-se fotografa
de objectos, e é o contrário da fotografa panorâmica. Em vez de se manter
no mesmo lugar e fotografar a vista a 360º, na fotografa de objectos, são
estes que rodam em frente da câmara, para ser fotografado de todos os lados.
Para capturar a série de imagens de forma a que o objecto rode suavemente
na animação, usa-se uma plataforma giratória para rodar o objecto o mesmo
número de graus entre cada uma das fotografas. Depois terminar este
processo, um programa específco combina as imagens numa animação.
O objecto fotografado
permanece na
plataforma giratória,
que é rodada em
incrementos entre cada
fotografa. Cortesia da
Kaidan.
Para criar um objecto
que rode, é necessário
começar por fotografar
uma série de imagens
que mostram o objecto
visto de vários ângulos.
Imagem cortesia de
Rick Ashley.
Quando tira fotografas de objectos, há vários aspectos a considerar:
• Use o bloqueio de exposição ou o modo manual para manter
as exposições constantes entre as imagens. Se utilizar o modo
automático, podem aparecer diferenças sufcientes para parecer que a
imagem está a tremer. É possível determinar a melhor exposição global,
utilizando um cartão cinzento médio. Se a sua câmara tiver um modo de
vídeo, também pode usá-lo para capturar o objecto, enquanto este gira, mas é
necessário rodá-lo muito uniforme e suavemente. É para isso que existem as
plataformas giratórias motorizadas.
• O uso de um tripé é essencial, já que este mantém a câmara na mesma
posição enquanto tira as fotografas.
• Para iluminar o objecto, utilize uma tenda própria para o efeito (que
também faz de plano de fundo) e duas pequenas lâmpadas de estúdio.
• Mantenha o cenário tão simples quanto possível. Com um plano
de fundo uniforme, o objecto parece estar a futuar no espaço. Se houver
distância sufciente entre o objecto e o plano de fundo, este aparecerá
desfocado, o que o torna ainda mais discreto. Muitos objectos fcam melhores
na imagem, se forem fotografados ligeiramente de cima. A maioria dos
objectos fcam melhor no centro da plataforma giratória, mas alguns objectos
assimétricos, podem fcar melhor se forem rodados de um determinado
ponto, que não o centro.
• Tire fotografas em cada 10, 20 ou 30 graus (36, 18 ou 12 imagens) numa
sequência no sentido dos ponteiros do relógio. Um maior número de imagens
torna o fcheiro mais pesado, mas a rotação do objecto é mais lenta e suave.
Ícone de fotografa em
modo contínuo.
283 EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/timelapse/
http://www.photocourse.com/itext/G-continuous/
O modo de disparo contínuo é uma boa maneira de capturar uma série de
fotogramas para usar numa animação de um objecto em movimento. Neste
modo, basta manter a pressão no botão do obturador, e as imagens são
automaticamente captadas, uma a seguir à outra.
FOTOGRAFIA TIME-LAPSE
Os vídeos em que aparece uma for a abrir, ou um edifício a ser construído em
segundos são chamados de fotografa em time-lapse. Em algumas câmaras,
é possível usar o modo time-lapse para captar as fotografas em intervalos
predefnidos. Deste modo, a câmara irá captar fotografas repetidamente,
nos intervalos defnidos, até ser desligada, a bateria terminar, ou o cartão
de memória fcar cheia. Entre duas fotografas, a câmara entra em modo de
hibernação e todos os controlos são desligados para conservar a bateria. Em
câmaras que não possuam o modo time-lapse, é possível por vezes encontrar
programas que operem a câmara a partir de um computador.
CRIAR E VER ANIMAÇÕES
Depois de captar a série de imagens, é necessário um programa para as
combinar.
Aqui estão alguns factores a considerar:
• É possível especifcar por quanto tempo cada imagem permanece
no ecrã? Para slideshows, cada imagem deve permanecer mais tempo do
que numa animação.
• O programa redimensiona as imagens para um único tamanho,
ou é necessário fazê-lo antes de montar a animação?
• Quais os formatos de saída? Um dos formatos mais populares é o GIF,
porque pode ser reproduzido num browser sem um plug-in. Também é
reproduzido na própria página, e não numa janela em separado. O problema
deste formato é que só suporta 256 cores, em vez dos milhões de cores que a
sua câmara consegue captar. Para uma maior qualidade, alguns programas
permitem-lhe exportar o fcheiro num formato de flme, tal como AVI,
MOV, MPEG ou Flash. Alguns programas permitem até ao espectador girar
o objecto na direcção contrária ou aproximar e afastar a imagem. Quando
publica a sua animação numa página Web, o visitante visualiza-a no browser.
Se o fcheiro for um GIF, ele vai ser reproduzido continuamente se esse modo
foi o escolhido, ou então o visitante terá que clicar no botão Refresh para
reiniciar a animação. Se o fcheiro for de um dos formatos mais poderosos, é
possível abrir um plug-in para reproduzi-lo.
O modo de disparo
contínuo pode capturar
acções rápidas.
A câmara foi apontada
para um alimentador de
pássaros, e foi usada
a fotografa timelapse
para captar imagens
em intervalos de alguns
minutos. Esta é uma
das imagens obtidas.
animaçõEs
A Time Machine é capaz
de tirar fotografas em
intervalos predefnidos,
ou quando os seus
sensores detectam som
ou movimento. Imagem
cortesia de
www.bmumford.com.
284
Capítulo 11. para lá da imagEm EstátiCa
EstE livro tEm o apoio da
http://www.photocourse.com/itext/video/
FILMAR
Muitas câmaras digitais são capazes de capturar pequenos clipes de vídeo, que
podem ter uma qualidade surpreendente. Apesar de a maioria das câmaras
SLR não capturar vídeo, existem algumas excepções. O problema é que nas
câmaras SLR, as imagens só são criadas no sensor quando o obturador se abre,
e por isso não é capaz de captar um fuxo de imagens. Para contornar este
obstáculo, a Olympus usa um segundo sensor no visor, de maneira a enviar
imagens continuamente para o monitor, e capturar vídeos.
Na maioria dos casos, o tamanho das imagens é reduzido em relação aos
formatos permitidos para a fotografa estática, para que a câmara seja capaz
de processar o vídeo à medida que é capturado, e para que os fcheiros sejam o
mais pequenos possível. Os tamanhos variam normalmente entre o 160 x 120,
o formato de qualidade TV 640 x 480 (VGA) e o formato HD 1280 x 720.
A maioria das câmaras usam os formatos de vídeo AVI, MOV, ou MPEG para
que possa visualizar ou partilhar os seus vídeos de várias maneiras diferentes.
(Se o seu vídeo não se encontra no formato certo, é possível encontrar
programas que o convertam, pesquisando no Google a expressão “vídeo
conferência”).
• O seu computador é capaz de reproduzir flmes desde que esteja equipado
com os programas apropriados. Estes programas vêm com as câmaras,
normalmente num CD, mas muitos dos sistemas operativos já incluem este
tipo de aplicações.
• Para reproduzir vídeos num televisor, é necessário que se encontrem
em formato MPEG, gravados num VideoCD ou DVD. No entanto, é possível
reproduzir qualquer formato se usar um cabo para ligar a câmara ao televisor,
e usar o dispositivo de reprodução da câmara.
• O e-mail é uma óptima maneira de distribuir pequenos clipes de vídeo, mas
se este durar muito mais que apenas alguns segundos, pode ser demasiado
grande para enviar. O recipiente também tem que ter o programa de
reprodução instalado para poder visualizar o vídeo.
• As páginas Web, tais como o YouTube.com, que lhe permitem partilhar
vídeos com amigos ou estranhos, estão a generalizar-se rapidamente. Basta
carregar o seu clipe, e enviar o endereço para os amigos, para que estes o
possam visualizar.
• Os iPods, e outros dispositivos portáteis reproduzem clipes vídeo,
geralmente em formato MPEG-4.
• A impressão de fotogramas individuais de um clipe de vídeo é possível
em algumas câmaras, quando estas estão ligadas directamente à impressora.
Também é possível imprimir fotogramas a partir de um programa de edição
de vídeo. É possível realizar muitas operações com um clipe de vídeo, além
de reproduzi-lo. Existem programas que pode usar para editar os seus clipes
de vídeo, ou incorporá-los noutros projectos maiores. Põe exemplo, é possível
inserir vídeos num slideshow, ou reproduzi-los como wallpapers ou protecções
de ecrã. É incrível como, ao dispor vários clipes em série, se podem contar
histórias interessantes. Algumas câmaras permitem realizar edições básicas.
Por exemplo, é possível remover secções do início ou do fm, para isolar a
secção mais importante. Apesar de o zoom digital ser uma característica
inútil em fotografa estática, ela pode melhorar um vídeo, que não pode ser
reenquadrado depois de capturado. O mesmo pode ser dito sobre efeitos
especiais tais como as tonalidades sépia, e modos a preto e branco.
Os vídeos podem ser
reproduzidos por um
computador equipado
com os programas
próprios.
Os vídeos de qualidade
profssional têm 30
frames por segundo,
mas muitas câmaras
captam um número
Ícone universalmente
reconhecido do modo de
captura de vídeo.
Dica
Um fltro de vento
incorporado na
câmara reduz
digitalmente o ruído
causado pelo vento,
quando este sopra
sobre o microfone.
285 EstE livro tEm o apoio da
EFEITOS DE PANNING E MOVIMENTO COM ZOOM
Se alguma vez viu um documentário de Ken Burns na PBS, sabe o quão efcaz
podem ser os movimentos laterais (panning) e de aproximação com zoom, em
imagens estáticas. Ken Burns disse que as pessoas que já viram os seus programas
comentam muito o seu uso do vídeo, apesar de ele usar maioritariamente imagens
estáticas. Para dar a estas imagens movimentos do tipo de um flme, ele usa um
suporte de animação e uma câmara de vídeo que é programada para percorrer um
caminho, à medida que se desloca lateralmente e utiliza o zoom. O vídeo resultante
traz vida àquilo que seria uma apresentação perfeitamente estática, aproximando a
imagem nos detalhes das cenas de maiores dimensões. Quando as suas fotografas
estão em formato digital, é possível obter os mesmos efeitos com programas que
simulam a câmara e o seu suporte. Efectivamente, estes transformam um único
fotograma num vídeo, que depois pode ser guardado numa variedade de formatos.
Depois, é possível enviar o vídeo por e-mail, inseri-lo num slideshow, colocá-lo
numa página Web, ou distribui-lo em CD/DVD. A característica que permite
realizar esta tarefa está disponível em programas independentesm tais como
o ImageMatics StillMotion Creator, ou em programas integrados, tais como o
iPhoto.
Para criar estes movimentos básicos, basta especifcar as áreas da imagem a
serem mostradas no primeiro e no último fotograma da sequência. Na maioria
dos programas, estes fotogramas-chave são caixas com contornos, que é possível
arrastar para alterar o seu tamanho e posição. Por exemplo, se o contorno do
primeiro fotograma-chave integrar toda a imagem original, e o segundo, apenas
um rosto, a “câmara” vai automaticamente utilizar o zoom e os movimentos de
panning, para ir da imagem geral para o rosto isolado. Cada fotograma-chave é
posicionado numa barra cronológica que especifca o início e o fm do movimento.
No Photoshop Elements,
é possível seleccionar
um ponto de partida
e de chegada, que
quando o slideshow é
reproduzido, a imagem
irá aproximar-se e
deslocar-se de uma
área para a outra.
O Imagematics
StillMotion Creator
premite-lhe controlar as
áreas da imagem onde
pretende utilizar o zoom
ou o panning.
EFEitos dE panning E movimEnto Com Zoom
286
Capítulo 11. para lá da imagEm EstátiCa
EstE livro tEm o apoio da
METAMORFOSE
A metamorfose é um tipo de animação em que duas imagens diferentes são
fundidas uma na outra, criando uma terceira. Começando com a fotografa de
uma rapariga jovem, e outra de uma mulher idosa, a imagem metamorfoseada
mostra alguém com uma mistura de características das duas. Quando é feita uma
animação com uma série de passos, esta mostra a rapariga jovem a envelhecer
ou vice-versa. Para tornar a metamorfose realista, algumas áreas da imagem, ou
feições, tais como os olhos, devem ser sobrepostos na primeira e última imagens
e bloqueados no lugar. Desta forma, parece que as outras áreas da imagem se
transformam em redor dessas feições. Para realizar uma animação deste tipo,
basta carregar a imagem de início, e a imagem fnal. Pense nelas como se fossem
o primeiro e o último fotogramas de um vídeo. Para controlar a metamorfose,
é necessário realçar com pontos ou linhas as áreas das imagens que pretende
ligar. Estes pontos ou linhas vão mover-se em conjunto à medida que a imagem é
metamorfoseada. É como se as imagens fossem impressas em folhas de borracha
e agrafadas uma à outra em certos pontos, de maneira que quando as folhas
estão esticadas ou deformadas, os pontos continuem a estar sobrepostos. Por
exemplo, quando metamorfoseia dois retratos, certifque-se que liga ambos os
narizes, as bocas e os olhos das duas fotografas.
Para gerar a metamorfose, o programa cria todas as imagens intermédias, à
medida que as combina. Normalmente é possível determinar o número de
fotogramas produzidos no processo. Um maior número de fotogramas cria uma
transição mais suave, mas aumenta a duração da criação e da reprodução do
vídeo, e o tamanho do fcheiro. Quando terminar, pode guardar a animação em
vários formatos diferentes, incluindo AVI, GIF ou Flash.
A metamorfose pode criar óptimos resultados quando trabalha com
boas imagens, mas não faz milagres. Quando seleccionar imagens para
metamorfosear, lembre-se dos seguintes aspectos:
• Planos de fundo. Escolha fotografas com planos de fundo brancos ou pretos.
Não faz sentido tentar combinar dois planos de fundo com muitos detalhes.
Se for necessário, é possível remover ou simplifcar os planos de fundo num
programa de edição de imagem.
• Composição. Seleccione objectos com tamanhos semelhantes, virados para o
mesmo lado, e com iluminação idêntica.
• Simplicidade. Seleccione objectos com poucas características a ligar.
Aqui, o Easy Morph,
da Blackbelt Systems,
transforma uma
rapariga num lagarto, e
vice-versa.
287 EstE livro tEm o apoio da
FOTOGRAFIA LENTICULAR — IMPRESSÕES EM MOVIMENTO
Há já muitos anos que existem cartões que mostram uma imagem quando
são vistos de um determinado ângulo, e uma segunda imagem quando são
ligeiramente inclinados no sentido inverso. O princípio por trás destes
cartões é designado por fotografa lenticular e foi demonstrado pela primeira
vez por Gabriel Lippman em 1908. (Lippman também desenvolveu um
processo de fotografa a cores, o que lhe valeu o Prémio Nobel da Física em
1908.) Dependendo da forma como as fotografas ocultas são tiradas, as
imagens lenticulares podem dar a ilusão de movimento ou de três dimensões.
É possível que já as tenha visto em caixas de CD, cartazes de cinema, cartões
do Pokémon, lembranças, etc.
Com uma câmara digital é possível criar imagens lenticulares em casa ou
mandá-las fazer por preços acessíveis.
COMO FUNCIONA?
Uma imagem lenticular tem duas componentes; uma imagem impressa e
uma lente lenticular através da qual a imagem é visualizada. São necessários
três passos para criar uma imagem deste tipo:
1. Capturar as imagens. Como uma fotografa lenticular mostra uma
imagem depois da outra à medida que muda o ângulo de visão, esta cria
animações muito parecidas com as antigas animações em pequenos
livros (fipbooks). Por esta razão, cada imagem é designada como um
“fip”. Quantas mais imagens, ou “fips” usar, mais complicada se torna
a preparação. Para uma imagem lenticular composta de apenas duas
fotografas, o processo é bastante simples. A regra básica é que as imagens
têm que ter o mesmo tamanho, mas nem precisam de estar relacionadas
uma com a outra. À medida de aumenta o número de imagens (fips), mais
a animação se parece com um flme. O limite máximo de fotografas a usar
depende em parte do tamanho da imagem. As imagens mais pequenas podem
ter mais fips porque o ângulo de visão se altera pouco de um lado para o
outro. Em imagens maiores, quando o ângulo de visão varia muito ao longo
da imagem, as tiras devem ser mais largas para prevenir o aparecimento
de “imagens falsas”, quando se vê mais do que uma tira. As imagens mais
pequenas podem conter mais de 36 fips ou fotogramas, mais ou menos 1
segundo de vídeo.
2. Entrecruzar as imagens. O programa utilizado neste processo divide
cada uma das imagens em tiras muito estreitas. Depois entrecruza as tiras
da mesma maneira como se baralha na perfeição um baralho de cartas.
Se a imagem tiver dois fips, a primeira tira a ser utilizada pertence à
imagem 1, a segunda à imagem 2, a terceira novamente à imagem 1, e assim
sucessivamente. Depois, o programa guarda a imagem entrecruzada num
fcheiro pronto para imprimir.
3. Imprimir e montar as imagens. A imagem entrecruzada pode ser
impressa em qualquer impressora de alta qualidade. A impressão será depois
montada por trás de um ecrã lenticular – uma folha de plástico na qual é
moldada paralelamente uma série de lentes cilíndricas. Cada uma das lentes
tem uma distância focal igual à espessura da folha de plástico transparente
na qual é moldada e amplia a tira que está imediatamente por trás. Quando o
ângulo de visão muda, a tira que está a ser ampliada também muda.

Quando este botão com
propaganda política,
é inclinado a imagem
muda de uma fotografa
de Nixon, para uma de
Agnew.
Quando olha para uma
imagem lenticular a
partir de diferentes
ângulos de visão, vê
diferentes tiras da
imagem impressa.
Imagem cortesia da
Panasonic.
FotograFia lEntiCular — imprEssõEs Em movimEnto
288
Capítulo 11. para lá da imagEm EstátiCa
EstE livro tEm o apoio da
ESCOLHER AS IMAGENS
A maneira como são capturadas as imagens determina qual a forma fnal da
imagem lenticular. Aqui são enumeradas algumas das possibilidades:
• As imagens com movimento são duas quaisquer imagens que se
alterem de uma para a outra quando a fotografa lenticular é inclinada.
• As imagens a três dimensões são criadas quando fotografa o mesmo
objecto de diferentes ângulos, mais ou menos como num par estereoscópico.
Uma das formas de o realizar é montar uma barra específca no tripé da
câmara. Entre as duas fotografas, a câmara deve manter-se a apontar em
frente, mas deve ser deslocada alguns centímetros. Quando as imagens são
entrecruzadas, parece que o objecto surge do cartão, à medida que o inclina.
• Os efeitos de vídeo são criados quando fotografa uma sequência de
imagens em modo contínuo, a partir da mesma posição. Por exemplo, é
possível usar o modo de disparo contínuo para capturar os fotogramas
necessários para um pequeno vídeo. Também é possível criar um efeito de
metamorfose.
Flip! Slider lets you take
multiple images of the
same object or scene
from different angles.
Courtesy of Flip Signs.
Aqui, a fotografa
(em cima) e o texto
(em baixo) foram
preparados no
Photoshop para terem
o mesmo tamanho.
Quando as imagens
são entrecruzadas,
cada uma delas é
dividida em tiras muito
estreitas, como se pode
ver na pequena secção
ampliada (à direita).
289 EstE livro tEm o apoio da
LIVROS DE IMAGENS ANIMADAS — ANIMAÇÕES PORTÁTEIS
Antes de o cinema ter sido inventado, já existiam vários dispositivos ópticos que
produziam efeitos de animação. Com nomes estranhos e difíceis de pronunciar,
tais como taumatrópio, fenaquistoscópio, zoetrópio e praxinoscópio, estes
dispositivos mostravam um cartão giratório com pequenas imagens, cada uma
à semelhança de um fotograma de uma animação. À medida que os fotogramas
rodopiam, parece que a imagem se move por causa da persistência da visão, que
transforma no cérebro as imagens individuais num fuxo contínuo. É possível
comprar ou fazer estes dispositivos antigos. Os seus nomes estranhos e únicos
tornam a pesquisa na Internet relativamente fácil. Por exemplo, se pesquisar o
termo fenaquistoscópio, todas as páginas que o motor de busca encontrar terão
alguma coisa a ver com esse dispositivo.
Outro dispositivo que tem sido utilizado para mostrar animações é o livro de
imagens animadas (fipbook), uma versão antiga e sem recurso a alta tecnologia,
das animações GIF.
É provável que esteja familiarizado com estes livros, os quais se seguram com uma
mão, e se percorrem rapidamente com a outra. Uma série de imagens transforma-
se numa animação quando as páginas são percorridas suavemente e à velocidade
certa.
É possível criar o seu próprio livro de imagens animadas, utilizando uma
impressora e uma série de imagens. Pode até imprimir as imagens no canto
superior ou inferior direito das páginas de um relatório, de maneira a que as
pessoas possam ver a animação quando percorrerem as suas páginas. Pode
ser uma forma de chamar a atenção. No entanto, na maioria dos casos, serão
preferidos os livros de imagens animadas individuais. Para começar é necessário:
1. Capturar uma série de imagens com o modo de disparo contínuo da
câmara. Também é possível captar vídeos se tiver o programa que extrai e guarda
fotogramas individualmente.
2. Projectar o seu livro de forma a imprimir as várias imagens com o mesmo
tamanho. A montagem é facilitada de as páginas forem numeradas. Estes livros
podem ser de qualquer tamanho, mas é mais fácil percorrer as páginas de um livro
pequeno. O tamanho aproximado de um cartão de vista funciona perfeitamente.
De facto pode utilizar estes cartões para criar as suas animações. Certifque-se que
deixa espaço sufciente para a encadernação num dos lados das páginas. O lado
pelo qual o livro deve ser encadernado depende se é destro ou canhoto.
3. Faça o projecto do livro de imagens animadas utilizando um programa
próprio para o efeito, ou qualquer outro, desde processadores de texto a aplicações
de edição de imagem. Muitos programas têm modelos predefnidos para o Avery e
outros produtos, que realizam o desenho básico. Certifque-se apenas que usa uma
imagem diferente para cada cartão. Muitos programas de criação de cartões de
visita assumem que pretende usar sempre a mesma imagem em todos os cartões.
Lembre-se que quanto maior for o número de páginas, a animação será mais longa
e suave.
4. Imprima as páginas do livro no papel com mais gramagem que a sua
impressora aceitar, e depois recorte todos os fotogramas. Se a sua impressora não
imprimir um papel sufcientemente espesso, é possível imprimir as imagens em
papel normal e depois colá-las numa cartolina.
5. Disponha as imagens por ordem e encaderne o livro com agrafos, tiras de
borracha, ou cola. Algumas pessoas preferem percorrer o livro da última página
para a primeira. É conveniente experimentar ambas as maneiras.
6. Segurando o livro no lado encadernado, percorra rapidamente as
páginas e veja as imagens em movimento.
O praxinoscópio tem
uma tira de papel
com imagens no eixo
exterior. Quando gira o
dispositivo, e observa
as imagens num dos
espelhos do centro,
parece que estas se
movem.
Aqui é apresentado
um livro de
imagens animadas
com fotografas
de locomoção de
Muybridge. Imagem
cortesia de Optical Toys.
livros dE imagEns animadas — animaçõEs portátEis
290
Capítulo 11. para lá da imagEm EstátiCa
EstE livro tEm o apoio da
FOTOGRAFAR A PRETO E BRANCO E COM INFRAVERMELHOS
Durante muitos anos, os fotógrafos de belas-artes, tais como Ansel Adams,
fotografaram quase exclusivamente a preto e branco. Para que possa trabalhar com
o mesmo tipo de expressão, algumas câmaras têm um modo de preto e branco.
Este modo é útil se a fotografa vai ser impressa a preto e branco porque a cena é
mostrada no monitor nesse formato. Isso facilita a visualização do resultado fnal.
Os fotógrafos de flme, pelo contrário, tinham que imaginar o resultado fnal das
suas fotografas.
As câmaras digitais estão projectadas para captar o mesmo tipo de luz que nós
conseguimos ver, apesar de não conseguirmos ver a totalidade do seu espectro.
Fora do espectro visível, fcam os raios ultravioleta (UV) de alta-frequência, e os
infra-vermelhos (IV), de baixa frequência. É provável que esteja familiarizado
com a luz UV de objectos que brilham no escuro quando são expostos a luz negra.
Os infra-vermelhos são mais familiares, nos dispositivos de visão nocturna, que
permitem visualizar objectos no escuro. Durante muitos anos, os fotógrafos de
flme usaram rolos e fltros especiais para capturarem imagens a preto e branco
sob luz infra-vermelha. Essas imagens são quase surreais. A vegetação torna-se
branca, o céu azul fca negro, e a pele fca com a aparência do alabastro.
O espectro de luz infra-vermelha é geralmente dividido em duas partes, próximo
e distante. A parte distante é gerada parcialmente pelo calor e é captada por
dispositivos de visão nocturna ou de detecção. A parte próxima é a que é
fotografada com câmaras digitais normais. Por esta razão, este tipo de fotografa é
muitas vezes chamado de fotografa de infra-vermelhos próximos.
Nem todas as câmaras captam a radiação infra-vermelha. Algumas câmaras têm
um fltro que bloqueia a luz IV colocado à frente do sensor. Se a sua câmara tem
um desses fltros, quer dizer que não vai ser possível fazer este tipo de fotografa,
a menos que esteja disposto a desmontar a sua câmara e remover o fltro. É muito
simples testar se a sua câmara capta infra-vermelhos. Basta apontar a câmara para
o transmissor de infra-vermelhos de um comando à distância, e fotografá-lo ao
mesmo tempo que pressiona um botão qualquer.
É possível colocar um
fltro de infra-vermelhos
em algumas câmaras,
para fazer fotografa de
infra-vermelhos a preto
e branco.
Um dos mestres da
fotografa a preto e
branco, Ansel Adams,
aparece nesta fotografa
a falar sobre os seus
livros com Tim Hill,
da New York Graphic
Society.
A Fuji FinePix S3 Pro
UVIR é uma câmara
projectada para
fotografar em infra-
vermelhos e ultra-
violetas.
291 EstE livro tEm o apoio da
Se pressionar um botão
de um controlo remoto,
e não conseguir ver o
feixe de luz no monitor
da câmara ou numa
fotografa (à esquerda)
quer dizer que não
pode tirar fotografas
de infra-vermelhos. Se
conseguir ver o feixe
de luz (à direita), quer
dizer que a sua câmara
capta a luz infra-
vermelha.
Se o brilho da luz do controlo remoto aparecer na fotografa, quer dizer que
a sua câmara capta infra-vermelhos. Quando começar a experimentar a
fotografa com infra-vermelhos, pode colocar a câmara num tripé e segurar
o fltro sobre a objectiva. Estes fltros são tão densos, que pode perder até
7 valores de exposição, por isso é natural obter tempos de obturação muito
longos, mesmo com muita luz. Se pretender levar este tipo de fotografa mais
longe, deve arranjar maneira de montar o fltro na objectiva.
Os fltros de infra-vermelhos são numerados como 89B, 88A e 87C. O fltro
ideal varia consoante a câmara que utiliza. Para descobrir o que funciona
melhor, pesquise na Internet, ou visite fóruns de discussão. Há muitas pes-
soas a explorar esta área, que estão dispostas a dar dicas a quem precisar.
Para obter os resultados que pretende na pesquisa, tente o termo “digital
camera infrared” e, se quiser, adicione o modelo da sua câmara. Os fabri-
cantes dos fltros também podem dar conselhos sobre qual o fltro melhor
para a sua câmara. Os fltros são disponibilizados em vidro e gelatina. São
fabricados pela B&H Photo, Tiffn e BW. Para fltros de vidro é provável que
necessite de anéis de montagem da CKCPower. Para os fltros de gelatina, vai
necessitar de um suporte de fltros.
Existem vários aspectos a ter em conta quando fotografa infra-vermelhos.
• Se a sua câmara não é uma refex, use o ecrã LCD para compor e pré-visu-
alizar a imagem, já que este mostra a sua aparência através do fltro.
• Como a luz visível é bloqueada pelo fltro, as exposições podem ser muito
longas. Se for necessário, aumente a sensibilidade (ISO) da câmara ao
máximo e use um tripé.
• O foco automático não funciona bem com as fotografas de infra-vermelhos,
porque o ponto de focagem com esta luz é diferente. Esta situação é mais
crítica em planos aproximados, do que em paisagens, onde existe muitos
mais margem para erros de foco. Tente aumentar a profundidade de campo,
ou usar o foco manual.
• A fotografa de infra-vermelhos resulta melhor com luz do sol muito inten-
sa, do que em interiores.
• Se as suas fotografas de infra-vermelhos têm uma tonalidade vermelha
em algumas áreas, quer dizer que o fltro que está a usar está a deixar pas-
sar demasiada luz vermelha. É possível eliminá-la num programa de edição
de imagem, ao remover o canal de cor, remover a saturação, ou converter a
imagem para escala de cinzas. Se as imagens fcam demasiado escuras, utilize
o mesmo programa para expandir a sua gama tonal.
FotograFar a prEto E BranCo E Com inFravErmElhos
292
Capítulo 11. para lá da imagEm EstátiCa
EstE livro tEm o apoio da
VISÃO NOCTURNA
A visão nocturna refere-se à capacidade de ver com pouca luz ou na escuridão
total. Isto é possível com a utilização de diversas tecnologias e dispositivos.
Algumas destas tecnologias têm um preço acessível e estão à disposição
dos consumidores. Outras, são extremamente dispendiosas, e são usadas
principalmente pelas forças de segurança, militares, naturalistas e cientistas.
As tecnologias existentes incluem a amplifcação da luz existente, a captação da
radiação térmica e da luz infra-vermelha.
AMPLIFICAÇÃO DA LUZ EXISTENTE
É possível captar imagens, utilizando um intensifcador de imagem, com uma
luz muito fraca, mas não na escuridão total. Este dispositivo pode ser encontrado
em óculos de visão nocturna, por exemplo. Nestes dispositivos, a objectiva faz
convergir a fraca luz das estrelas, da lua ou de outras fontes no foto-cátodo do
intensifcador de imagem. Isto converte os fotões em electrões, que são depois
acelerados por um campo eléctrico para aumentar o seu nível de energia.
Depois, os electrões passam por vários orifícios numa placa de micro-canais,
onde ressaltam em paredes com um revestimento especial, o que gera milhares
de outros electrões. Quando estes electrões atingem um ecrã de fósforo verde,
eles voltam à forma de fotões, recriando uma imagem da cena original. É esta
imagem que é então captada pela câmara. É utilizado o fósforo verde porque o
olho humano consegue distinguir mais tons de verde, do que de qualquer outra
cor, permitindo assim, uma maior diferenciação dos objectos na imagem. O
nevoeiro e a chuva forte podem fazer com que demasiada luz seja refectida,
o que vai degradar o funcionamento deste sistema. As imagens apresentarão
pontos negros, e um ligeiro padrão hexagonal, causado pela placa de micro-
canais.
À medida que os intensifcadores de imagem têm sido melhorados, têm
sido divididos em várias gerações (também designadas como “Gen”). Estes
melhoramentos centram-se na capacidade de captar imagem com menos luz e
na redução das distorções. A terceira geração, que proporciona as imagens mais
nítidas, usa um foto-cátodo revestido com arsenieto de gálio, que é mais efciente
na conversão da luz em energia eléctrica a níveis de luz extremamente baixos.
O intensifcador de
imagens é colocado
entre o corpo da câmara
SLR e a objectiva.
Imagem cortesia de
Electrophysics.com
Uma placa de micro-
canais, vista através
de um microscópio
especial. Imagem
cortesia de NTMDT Co.
Esta imagem de um
rapaz passeando o
seu coelho à noite,
foi capturada com
um Astroscope da
Electrophysics numa
câmara Canon.
293 EstE livro tEm o apoio da
Existem câmaras que, em vez de intensifcadores de imagem, utilizam
detectores CCD, que aumentam o sinal num chip. Este processo é semelhante
ao aumento de sensibilidade (ISO) na câmara, mas aumenta o sinal captado
antes de este chegar a uma das fontes de ruído primário do detector. No
entanto, como a temperatura afecta o ruído, estes dispositivos funcionam
melhor quando a sua temperatura está estabilizada abaixo da temperatura
ambiente.
IMAGENS TÉRMICAS
A formação de imagens térmicas é a única tecnologia que é capaz de captar
imagens na escuridão total. Em vez de luz, estas câmaras captam a energia
infra-vermelha emitida em proporção pela temperatura de um indivíduo.
Este é o tipo de tecnologia mostrada nas séries policiais, e é capaz de
penetrar fumo, nevoeiro ou neblina. As imagens térmicas são normalmente
a preto e branco, sendo que os objectos frios são mostrados a preto e os
objectos mornos ou quentes a branco. Algumas câmaras captam imagens
em cores falsas para poder distinguir melhor as diferentes temperaturas.
Para melhorar o desempenho, alguns dispositivos acondicionam o detector
num recipiente selado a vácuo, para que possa ser arrefecido até atingir
temperaturas muito baixas. Isto faz com que os dispositivos sejam maiores,
mais pesados e mais caros.
ILUMINAÇÃO POR INFRA-VERMELHOS PRÓXIMOS
O único sistema de visão nocturna de baixo preço utiliza um iluminador de
infra-vermelhos para iluminar a cena, e um dispositivo sensível a este tipo
de luz para captar a imagem. Esta abordagem, utilizada pela Sony nas suas
câmaras com Night Shot, é capaz de capturar imagens em situações de luz
muito fraca. Também captura imagens através de nevoeiro nocturno, neblina,
chuva e queda de neve, bem como através de janelas. Os iluminadores
utilizados são normalmente lâmpadas de alta potência cobertas com um fltro
de infra-vermelhos que deixa passar a radiação infra-vermelha próxima, e
bloqueia todo o espectro da luz visível. Outros iluminadores usam luzes LED,
ou díodos laser que emitem infra-vermelhos.
Aglomeração de
borboletas monarca
suspensa num
eucalipto, no seu local
de reunião de Inverno.
Imagem capturada
com um Astroscope
da Electrophysics
numa câmara Canon.
Imagem cortesia de
Electrophysics.com
Vegetação na margem
de um pequeno lago
em Santa Barbara,
na Califórnia, captada
com um Astroscope da
Electrophysics numa
câmara Canon. Cortesia
de Electrophysics.com
As câmaras de visão
nocturna tais como
esta Trail Scout da
Bushnell são usadas
por caçadores e
naturalistas. São
activadas pelo
movimento e usam
um fash de luz
infra-vermelha para
captar fotografas na
escuridão. Cortesia de
Bushnell.com.
visão noCturna
294
Capítulo 11. para lá da imagEm EstátiCa
EstE livro tEm o apoio da
FOTOGRAFIA PIN HOLE (ESTENOPEICA)
Decidimos acabar este capítulo com o tópico Fotografa Pin Hole, onde as
dispendiosas objectivas da sua câmara são substituídas por um orifício da
largura de um alfnete. Surpreendentemente, não são necessárias objectivas para
conseguir tirar uma fotografa. É até possível fazer uma câmara com uma caixa
de sapatos, com um pequeno orifício num dos lados e material fotossensível
no outro. Conhecido como câmara pin hole ou estenopeica, este dispositivo
primitivo é capaz de captar uma imagem e registá-la em material fotossensível.
Para fazer uma fotografa a caixa é carregada com algum tipo de flme e o orifício
é tapado com fta-cola opaca. Ao descolar a fta-cola (como um obturador) e
descobrir o orifício (como o diafragma de uma objectiva) inicia a exposição,
e para terminá-la basta colar de novo a fta-cola no orifício. O flme exposto é
depois removido da caixa num laboratório e a imagem é revelada. Em fotografa
digital, o orifício é colocado na tampa do corpo de uma câmara com objectiva
amovível. A exposição é feita como noutra fotografa qualquer, mas deve ser
muito mais longa. Isto porque os orifícios destas câmaras correspondem a
aberturas com valores até f/321, o que proporciona uma enorme profundidade
de campo. Uma variante da fotografa pinhole é a fotografa zone plate. Os raios
de luz curvam-se, ou são difractados quando passam por uma aresta, e a zone
plate tira vantagem deste princípio. Uma zone plate é uma película transparente
com uma área central rodeada de círculos pretos concêntricos. O tamanho,
número e espacejamento entre os círculos depende da distância focal e abertura
de diafragma do dispositivo. Por esta razão, devem ser encomendadas zone
plates com distâncias focais que correspondam à câmara.
Os tempos de exposição com uma zone plate são muito mais curtos do que
com o orifício pin hole, mas as imagens não são tão nítidas. Alguma luz passa
directamente pelo flme, sem ser difractada e por isso as altas luzes têm uma
aparência fantasmagórica e romântica, semelhante a halos de luz.
Um passo à frente das câmaras estenopeicas, está a Loreo Lens in a Cap
(“objectiva numa tampa”). Este simples dispositivo tem uma lente fxa na tampa
do corpo da câmara. O sistema de exposição automática deixa de funcionar com
este dispositivo, mas é possível ajustar a velocidade de obturação para controlar
as exposições. Esta lente equivale a uma objectiva de 35 mm com aberturas entre
f/5.6 e f/64 (seleccionadas num disco) e profundidades de campo desde os 50
cm até ao infnito. Para fazer planos aproximados, é possível complementar este
dispositivo com um Loreo Lubot para obter uma imagem 10 vezes maior.
Este dispositivo da
Finney combina um
orifício pin hole com
uma zone plate.
A zone plate usa anéis
pretos para difractar a
luz.
Uma Loreo Lens in a
Cap (“objectiva numa
tampa”).
A Diana é uma câmara
de flme muito barata,
feita de plástico, que
é usada por muitos
artistas. A Loreo Lens
in a Cap simula o efeito
desta câmara na sua
digital.

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