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Aprender por fin a bailar

Nietzsche, sus animales y sus danzas
Renata Prati

¿Un investigador yo? ¡Oh, ahorraos esa palabra!
Soy solamente pesado, ¡unas cuantas libras!
Caigo, caigo y sigo cayendo
¡Hasta que por fin llego al fondo!
Nietzsche, La gaya ciencia

Índice
1. Desde que conozco mejor el cuerpo
2. En lo fundamental doy más razón a los artistas
3. El arte hace pesado el corazón del pensador
3.1. Una afirmación de la vida
3.4. Una constante transformación de la vida misma
4. Mi alfa y mi omega: todo cuerpo bailarín, todo espíritu pájaro
5. Aprender a vivir

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Según el poeta Rainer Maria Rilke, “la obra de arte siempre es el resultado de un haber estado en
peligro”1. Esto debe ser cierto también para las producciones de la filosofía, aunque nos cueste usar el
término “obra” para una filosofía fragmentaria e intempestiva como la de Friedrich Nietzsche. Es
palpable, al sumergirse en sus textos, que el pensamiento nietzscheano se halla marcado de principio a
fin por la enfermedad; o mejor, que es un pensamiento que “ha recorrido muchas saludes”2. Con apenas
veintitrés años, Nietzsche comienza a quejarse de dolores, cefaleas, llagas, pérdida de visión, náuseas, y
crisis depresivas: algunos de ellos son síntomas típicos de la sífilis, enfermedad que lo acompañaría toda
su vida, llevándolo hasta la locura y la muerte.
Esta circunstancia biográfica no me parece menor: creo que si es a Nietzsche a quien le debemos el
haber planteado de manera original el problema del cuerpo, es gracias a su singular experiencia de su
cuerpo. En la enfermedad hay algo que se nos vuelve imposible: ya no tenemos esa conciencia de un
cuerpo que dominamos, esa conciencia que inspiró a filósofos de la talla de Descartes y Husserl; en la
enfermedad, por el contrario, experimentamos el cuerpo como algo que se rebela contra nuestra
voluntad. La experiencia que determina el pensamiento nietzscheano es la de lo que no puede un cuerpo:
no el cuerpo que domino, el cuerpo que me responde, sino el que me ignora, que sigue su camino, que
no da al yo ninguna razón que éste alcance a comprender.
Al traer este cuerpo en escena Nietzsche deja planteada de manera singular la cuestión de la animalidad
como una cuestión que nos atañe en nuestras fibras más íntimas: lo animal refiere precisamente a lo que
existe antes de la domesticación por el hombre, es un nombre para una existencia salvaje, que no se
sujeta a razones, que no responde a preguntas ni órdenes humanas. El cuerpo enfermo como cuerpo
propio que se escapa es también el cuerpo animal del ser humano, ese cuerpo nuestro por el que no
podemos asumir plena responsabilidad; se trata de un lugar de mestizaje e hibridación de las fronteras
entre el ser humano y todo el resto de los cuerpos vivos.
Con estas notas resonando como preludio, emprendo una lectura del Zaratustra en la cual el hilo
conductor es el arte. En un sentido restringido, se trata de un arte particular, el de la danza, pero también
cabe un sentido amplio, ontológico: “la ilusión y el error como condiciones de la existencia”. Una
pregunta en especial desencadena la presente reflexión: ¿son capaces de arte los animales? Otros se

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Rilke, R. M., Cartas sobre Cézanne, p. 23.
Nietzsche, F., La gaya ciencia, p. 36.

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1. me da pie para investigar si hay en el pensamiento nietzscheano una concepción de la danza y del arte que ya no sean propios de lo humano. esta inversión del platonismo es un gesto fundamental y fundante de una nueva tradición de pensamiento... se limita a poseerlo. si sufren. En tanto que Platón es el más antiguo y claro exponente del dualismo entre alma y cuerpo. y el animal es eminentemente cuerpo. Aquí me pregunto: ¿acaso bailan los animales? No es difícil imaginar la respuesta que podría darse desde la tradición. de dos reinos diferentes y separados. Si la danza es un arte. el cuerpo del bailarín y múltiples cuerpos de animales. estas indagaciones nos acercarán a una posible respuesta sobre las capacidades para el baile de estos cuerpos que llamamos “animales”. El arte. F. que será necesario ante todo explorar con cierto detalle: así. Mi hipótesis de lectura en este punto es que la cuestión de la animalidad. si piensan. Sin embargo. El Zaratustra es una obra plagada de historias. en tanto espíritu. si sienten vergüenza. citado en Vaihinger. “La voluntad de ilusión en Nietzsche”. entre ideas y formas sensibles (que para Nietzsche se encuentra en la médula de la tradición). Vol. I (1869-1875). La omnipresencia de la metáfora del baile. Fragmentos póstumos. es otro nombre para el problema del cuerpo. en tanto creación. inteligibilidad. 3 Nietzsche.preguntaron si ríen. extremando el esquema. 3 . a estar rodeado de un mundo ya dado. primero me preguntaré qué es el animal y qué es el cuerpo en Así habló Zaratustra. figuras y metáforas de la animalidad. humanidad. El animal no es capaz de crear un mundo. El animal es res extensa mientras que el arte es espíritu. pasaré a la pregunta por el estatus del arte en el pensamiento nietzscheano. Es también una obra en la que el problema del cuerpo aparece con una impronta fuerte. Desde que conozco mejor el cuerpo Abordar la cuestión del cuerpo en Nietzsche implica un pasaje obligado por una cita famosa: “mi filosofía es un platonismo invertido”3. 7[156]. es otra de las tantas prerrogativas del ser humano. Con algo de suerte. y viceversa. H. sentido. el Zaratustra está poblado de numerosos indicios que apuntan hacia otra dirección. la profusa y polisémica fauna del Zaratustra. En un segundo momento. Mi pregunta se extiende en dos amplios terrenos. como parte de una red de sentidos más amplia en la que se entretejen una filosofía artista. se trata.

sacar la enfermedad y la impureza del terreno corporal y ponerlos en el reino de las ideas. de la relación misma entre arriba y abajo. la des-sensualización interpretada más idealmente?”5 Sin embargo. en Nietzsche. La interpretación más simple del platonismo invertido es la que el propio Nietzsche rechaza en la escena de Así habló Zaratustra. 6 Nietzsche. El primer paso es.. sus mismos atributos. simplificación y debilitamiento. una guerra y una paz. el constante ir poniéndose más pálido. para Nietzsche “todo idealismo filosófico ha sido hasta ahora algo así como una enfermedad”4: el movimiento de idealización por el cual nacen las ideas es un proceso de vaciamiento. Cuando los pies se ponen donde solía estar la cabeza. salud y enfermedad. 5 4 . su mismo color. del arriba y del abajo. dar vuelta la jerarquía: poner el cuerpo como soberano del alma. El cuerpo no ocupa el lugar del alma en términos de asumir su mismo sentido. ya que cambiando un signo. nada queda inalterado: cambia el sentido de los pies. Efectivamente.. p. Durante “La fiesta del asno” se hace patente que toda destrucción de valores es o tiene que ser una creación de nuevos valores: toda inversión entre dos valores supone una transvaloración de todos los valores.Lo que se invierte con este gesto no es simplemente una jerarquía entre dos categorías de sentido establecidas: cuerpo y alma. F. una nueva ipseidad coherente. 350. F. se desplaza todo el sistema. en que los hombres superiores caen en una nueva fe. Ibid. idéntica. de la cabeza. opera en tres espacios: un nivel ontológico. un nivel estéticolingüístico y un nivel ético-político. Así habló Zaratustra. voluntad clara y distinta: “el cuerpo es una gran razón. Este despliegue permite por lo demás comprender cuán profundo calan estos dualismos en nuestras estructuras básicas de pensamiento.. un rebaño y un pastor”6. La gaya ciencia. dice Nietzsche sobre la tradición que inauguraba Platón: “¿No veis el espectáculo que aquí se desarrolla. 4 Nietzsche. Esa inversión categorial es sólo un primer momento. en efecto. tan estrecha como la anterior. “Filosofar era siempre una especie de vampirismo”. 64. podría decirse. pureza de las ideas e impureza del cuerpo. una pluralidad dotada de un único sentido. El cuerpo no se convierte por esta inversión en un nuevo yo soberano. Esta transvaloración. todo lo que lo compone.. Crepúsculo de los ídolos. F. los efectos de este platonismo invertido no se limitan a un cambio de signo o de posiciones: esta inversión produce efectos de desplazamientos de sentido en ambos términos de la jerarquía. Venerar al cuerpo como antes se veneraba al alma no es el verdadero sentido de la inversión. central para nuestro problema. ver también “Historia de un error”. p.

silenciarlas. Podemos remontar esta creencia a lo que Nietzsche llama “voluntad de verdad”: “la voluntad de volver pensable todo lo que existe”7. el cuerpo y el alma. Volveré sobre esta cuestión más adelante. negando todo aquello que no se amolda al orden de lo inteligible. hacer referencia a Descartes y su postulación de dos sustancias heterogéneas. o el punto en que la pregunta por el arte y la pregunta por la comunicación se solapan. entre soporte de una obra y significado de la misma. sino también de nuestras más primitivas y constitutivas maneras de entender el mundo que nos recibe. ese amplio y diverso conjunto de seres vivos que se nombra ligeramente 7 8 Ibid. vida que se define en el Zaratustra como “lucha y devenir y finalidad y contradicción de las finalidades”8.. división que nunca es ingenua ni inocente. sólo adelantaré por el momento que la oposición entre cuerpo y alma se corresponde con la oposición entre medio y contenido. dos órdenes esencialmente independientes en los cuales transcurren nuestras vidas. Contra la voluntad de verdad. lo material y lo espiritual. mientras que en el arte no habría más que un mero deleitarse con los medios y las formas. Por último. Este antiguo prejuicio también es responsable de la jerarquización entre ciencia y arte. la filosofía aparece como una “forma de vampirismo”. las pasiones y la razón. otro nombre para la vida. las maneras de habitarlo y de actuar en él. dominarlas.. el plano ético-político es el que permite vincular más claramente cuerpo y animalidad en Nietzsche: la manera en que la tradición filosófica ha subyugado al cuerpo es esencialmente la misma en que ha tratado al “animal”. Nietzsche enarbola la bandera de la voluntad de poder. el de lo estético y/o lingüístico. Ibid. 176. p. 5 .En el plano ontológico la oposición entre cuerpo y alma puede pensarse como la división jerarquizante entre lo sensible y lo inteligible. La crítica al idealismo dualista pasa en este plano por la crítica a la misma división ontológica entre sensible e inteligible. p. En lo que respecta al segundo plano. La creencia en esas dos categorías inconmensurables de lo sensible y lo inteligible forma parte no sólo de nuestra formación filosófica más temprana. y lo logra poniéndose “cera en los oídos”. Divide y reinarás: se trató siempre de seccionar esferas para poder someterlas. en este punto. En ese parágrafo 372 de La gaya ciencia en el que Nietzsche da sus razones para no ser idealista. es decir. que extrae la sangre (lo corporal) y deja las ideas como cáscaras vacías. Es inevitable. 174. en la medida en que en la ciencia hay un predominio del significado como referencia.

así como el yo. de la vida como compleja conglomeración de fuerzas. en Occidente. un rebaño y un pastor”13. Nótese en esta cita que tanto la parte divinizada como la parte forcluida pertenecen a un mismo concepto. el alma. 112. parágrafo 137. Esta demonización de las partes consideradas impuras. tiene así una justificación moral: la preservación de la parte venerada. a una reflexión crítica sobre los orígenes mismos de la moral10. lo primero que logra es una desestabilización de las fronteras: no se trata ya de una propiedad esencial que el hombre 9 Cfr. es más fácil comprender la proliferación de expresiones en las que Nietzsche “define” lo humano partiendo de lo animal. demasiado humano. o como Nietzsche la llama.. son partes de una misma compleja unidad.. la que constituye la verdadera dignidad de la vida humana. proponen líneas extremadamente sugerentes para pensar el cuerpo en el ser humano. 12 Cragnolini. animal fantástico. F. inferiores. Al multiplicar las definiciones. p. Humano. En virtud de este concepto amplio y plural del cuerpo como la gran razón. las reflexiones derridianas en El animal que luego estoy si(gui)endo en torno a la palabra animauxanimot. así como la problematización de las fronteras entre lo humano y lo animal. en verdad. El cuerpo es lo que compartimos con los animales y. en un sentido más fuerte aún. Cuando Aristóteles sentenciaba que el ser humano es el animal político. El rechazo del idealismo toma la forma de una crítica de los ideales ascéticos. “Extraños devenires”. de esa gran razón que nombraba más arriba: “una guerra y una paz.como “animal”9. el cuerpo. la explotación y el exterminio como los modos fundamentales de relación con el animal. M. F. ‘el que puede ser sacrificado’ sin que ello genere culpas: necesidades de la conservación de la vida (humana) así lo justifican” 12. su tesis tenía un valor totalmente diferente a cuando Nietzsche dice que el hombre es el animal con pasado. p. civilizado. La crítica al dualismo alma-cuerpo echa luz sobre la problemática del animal y viceversa: las reflexiones en torno a la domesticación. p. Esta problematización del lugar del cuerpo y del animal en la tradición da lugar. En virtud de ella. F. 10 Cfr.. el alma. doméstico. de “los prejuicios morales”. Así habló Zaratustra. 64 6 .. Vol. es el animal en nosotros. La genealogía de la moral. 25. animal al que le es lícito hacer promesas o que es capaz de sentir vergüenza. el de la vida. que se encuentran a la base de la moralidad. Nietzsche. 13 Nietzsche. B. el sacrificio de esas otras partes queda en todos los casos justificado y admitido: “el animal es. de una misma pluralidad. I. en Nietzsche. 11 Nietzsche. el animal curioso. La moral surge como una partición al interior de la vida y un ataque de la vida hacia sí misma: “En toda moral ascética adora el hombre una parte de sí como Dios y tiene por ello necesidad de diabolizar la parte restante”11. El animal. en este sentido.

la apariencia. 7 . 2. de menor rango y valor que el conocimiento científico que se pretende objetivo. Esta complicación y desdibujamiento de las fronteras es quizás el sentido más profundo de la inversión del platonismo. 410. Nuevamente. el decorado. Esta es la respuesta que da Zaratustra al concienzudo de espíritu. Ya no es ni la política ni la razón lo que separan categóricamente al ser humano del animal: ahora son tantas las categorías. corporales – en una palabra. menores.. En este punto puede ser útil retomar un tema que dejé con escaso desarrollo: el problema del arte toma la forma de una tensión entre forma y contenido. El arte es lo que ha estado tradicionalmente del lado de la apariencia. apariencia y realidad. y a veces tan triviales. vitales. En lo fundamental doy más razón a los artistas El segundo espacio al que hay que dirigir la atención. Hans Vaihinger muestra cómo evoluciona el concepto de arte como voluntad de ilusión y apariencia a lo largo del pensamiento nietzscheano. independiente de la forma. es justamente ese espacio mutifacético y difícil de apresar que llamamos arte. ese personaje que encarna los ideales ascéticos del conocimiento: “tu verdad voy a ponerla inmediatamente cabeza abajo […]. son algunos de los nombres que adquiere aquí el cuerpo sacrificable: prescindibles. p. el ámbito al que se ha reducido la apariencia para mantenerla a una distancia segura del conocimiento y la realidad. lejos de ser el resultado de una purga de todo lo corporal y animal en sí. El hombre. A los animales más salvajes y valerosos el hombre les ha envidado y arrebatado todas sus virtudes: sólo así se convirtió en hombre”14. La forma. es la fagocitación y digestión idealizante de todas esas virtudes sensibles. F. diversa y variable entre animales y humanos. el gesto nietzscheano va a ser el de una inversión y un radical desplazamiento: el arte es la figura por medio de la cual la jerarquía entre realidad y apariencia se pone cabeza abajo. 14 Nietzsche. que uno no puede más que preguntarse si existe realmente una separación tan radical como la tradición y el sentido común lo pretenden.tendría y el animal no. y cómo a partir de esta figura se despliega el perspectivismo o lo que este autor bautiza como una “filosofía del como si”. El problema del arte ha estado en el centro de las reflexiones nietzscheanas desde el principio. el estilo. Así habló Zaratustra. para poder llegar a responder la pregunta sobre si es capaz de arte el animal. sino de una continuidad difusa.

La “filosofía artista” opera una inversión en el ideal parmenídeo: “Parménides dijo: ‘No pensamos lo que no es’. la diferencia está en que no lo admite. decimos: ‘lo que puede ser pensado. Fragmentos póstumos. Nietzsche dice: En lo fundamental doy más razón a los artistas que a todos los filósofos que han existido hasta ahora: los artistas no han perdido la pista en que transcurre la vida. Y valorar no es otra cosa que querer. han amado las cosas de ‘este mundo’. Vivir en la ilusión como en el ideal”19. ciertamente. La gaya ciencia. pesar. renombrar. H. H. si es que eso puede enseñarse. que querer es crear. repetidas veces. Fragmento 14 [148]. una ficción’”17: la filosofía debe aprender del arte a aceptar la falsedad como condición de la existencia. se torna más pura. un modelo para la filosofía. 19 Nietzsche. p. el arte es la apariencia admitida y buscada: la “falsedad con buena consciencia”15. más bella. Vaihinger. Vol. p. Una filosofía artista es una que sabe ser flexible ante los cambios de los pesos. y la ciencia tiene el mismo valor que la literatura fantástica. para enseñarnos a vivir.. disponible online. que ya no hay una jerarquía segura entre verdad y error. 16 8 . A propósito de lo que se debe aprender de los artistas. 299. De alguna manera.La inversión tiene aquí un nombre muy singular: “Dios ha muerto”... la mentira “en sentido extramoral”. o que las verdades sólo lo son en tanto que inventadas. Aprender a aceptar el error como condición de la vida: “cuánto más se aleja de la realidad verdadera. 17 Nietzsche. nacidas desde la ficción. han amado 15 Nietzsche. citado en Vaihinger. especialmente a lo largo del Zaratustra. eso es “lo que se debe aprender de los artistas”18. es un movimiento de la vida. F.. En el Zaratustra Nietzsche dice. La muerte de dios significa que el conocimiento ya no tiene garantías. La gaya ciencia. El fenómeno estético es definido como la adhesión consciente y voluntaria a la ficción y la apariencia: es en tanto consciente que se vuelve. o de lo que debemos agradecerles. Nihilismo. F. F. la mentira y el error. nosotros. F. 18 Nietzsche. de los puntos de vista.. I (1869-1875). 7[156]. parágrafo 361. en el otro extremo. como dirá mucho más adelante John Cage). Querer es crear puesto que crear es valorar. “La voluntad de ilusión en Nietzsche”. p. aclarar qué es el arte para Nietzsche se confunde con la pregunta del sentido del arte: el arte existe para hacer soportable la existencia. más buena. Fragmentos póstumos. Pero la muerte de dios significa también que el dios que ha muerto no ha sido nunca más que una invención que los hombres pusieron fuera de sí: implica que no hay verdades.. 331. Por el contrario. debe ser. “la desviación consciente de la realidad”16. 53. De manera tal que todo es error (o nada lo es. “La voluntad de ilusión en Nietzsche”.

la tierra: le hace caso al llamado con el que se abre el Zaratustra. parece evidente que el nombre preferido del arte. F. Así habló Zaratustra. “permaneced fieles a la tierra”21. el niño. en el cual aborda las apariciones de este arte en Así habló Zaratustra. Alain Badiou tiene un ensayo titulado “La danza como metáfora del pensamiento”. p. Este rol casi profético del arte y del artista aparece muy a menudo en la travesía que constituye el Zaratustra: la figura del artista asoma una y otra vez como metáfora de una subjetividad nueva. hacia el cielo. su fuerza. el arriba. si no para Nietzsche al menos sí para Zaratustra. La danza es lo que nos permite movernos en un mundo con gravedad. o deberían vivir. que es nombrado como “una pista de baile para azares divinos”23.los sentidos. el mediodía y el vuelo. su disfraz favorito. 22 Íbid. “el espíritu de la pesadez”22. y para todos los que viven. De alguna manera. 36. el aire. Así habló Zaratustra. Mi hipótesis de lectura es que la danza sería el vestuario por excelencia del arte. El artista es el que no niega la multiplicidad. lo mejor que tenemos de espíritu. y en ese sentido se entienden aquí las múltiples y variadas referencias al baile y al cuerpo del bailarín en Así habló Zaratustra. de la flexibilidad y la ligereza.. el cambio. L. sin las angustias de una conciencia puritana. En una palabra.. cuando no una hipocresía o un autoengaño. pero sin caer en los movimientos prefijados y monótonos de la rutina cotidiana. F. es la danza. Si además se tiene presente que el conflicto principal es entre “un dios que supiese bailar” y el demonio personal de Zaratustra. las fuentes.. una espiritualización y un despliegue cada vez más rico de sus sentidos. Allí sostiene que la danza cumple una función de inspiración para todo pensamiento que quiera tender las manos al azar y al devenir. “El extraordinario problema del actor”. Tratar de desvalorizar los sentidos me parece una incomprensión o una enfermedad o un tratamiento curativo. es el que enseña a ir “hacia arriba – a pesar del espíritu de la pesadez que tiraba de él hacia abajo”. 21 9 . El Zaratustra configura así una rica red metafórica en la cual el bailarín se ve emparentado con el pájaro. su plenitud (Fülle). el bailarín simboliza la ligereza contra la pesadez. flexible y saludable. Queremos agradecer a los sentidos por su finura. 74.. Yo deseo para mí mismo. p. poderosa. 23 Nietzsche. en cambio. La danza sería la figura 20 Piossek. 240. la danza se opone al espíritu de la pesadez. en tanto que. y les ofrecemos. el gran enemigo de Zaratustra. como metáfora del movimiento. los artistas son el “tipo humano [que] se salva y sirve a Nietzsche en adelante como ejemplo y apoyo en tal insólita empresa de recuperar el mundo sensible”20. Nietzsche. p.

una ligereza exenta de peso y gravedad. cual camellos. F. o el arriba y el abajo. Mandé al viento elevarme hacia arriba. referiría más bien a una referencia 24 25 Nietzsche. siempre un pie delante de otro hace alemán y pesado. recrear el espacio cada vez: “paso a paso.. para quien pareciera no existir la fuerza de gravedad. si todavía puedo valerme de ese concepto. La ligereza nietzscheana no puede terminar por igualarse a la ligereza etérea de las ideas: ha de ser una ligereza con pies en la tierra. sin llegar a ser capaces de destruirlos y recrearlos. con sangre en las venas. “¿pues no tiene que haber cosas sobre las cuales y más allá de las cuales se pueda bailar?”25. F. en zapatillas de punta. Quizás sea útil introducir una diferencia conceptual entre pesadez y gravedad: la pesadez sería la de los valores que cargamos sobre los hombros. 10 . aprendí a cernerme con los pájaros”24. “El volar no se coge al vuelo”: es necesaria la gravedad para que nuestros pies puedan despegarse del piso. en mi opinión.. esta no es vida. ya que permite pensar en diversas facetas esta tensión entre la tierra y el cielo. el gran salto que nos hace creer que volamos.artística por excelencia. La danza no puede ser reducida a uno de sus polos. con lo netamente material. ya que no sólo ambos son necesarios. este es precisamente el movimiento que ha marcado la historia de la danza en los últimos dos siglos: la polemización de la figura de la bailarina etérea. el estar en puntas. en el sentido en que venimos describiendo al arte. p. por otra parte. Nietzsche. En este sentido. Tampoco quisiera proponer una identificación de la danza con la tierra. p. Así como la gran salud no es una salud aséptica libre de enfermedad. la figura del bailarín es todavía más provechosa que la del viento o los pájaros. Por lo demás. sino que lo esencial de la danza se juega en el pasaje entre uno y otro. nuevos caminos. que condensa claramente una lectura de la danza muy propia del sentido común: la de la danza como la ligereza. Por el contrario. Así habló Zaratustra. 3. lo que intento decir es que la figura de la danza en Nietzsche no debería reducirse a la contraposición de ligereza y pesadez. 280. El arte hace pesado el corazón del pensador Antes de continuar. ya que permite inventar nuevos pasos. con la gravedad. si bien muchas veces el mismo Zaratustra pareciera sugerirlo. La gravedad. de la misma manera la ligereza que se invoca mediante estas metáforas en el Zaratustra no es. me gustaría detenerme un poco en el análisis de Badiou. 370. La gaya ciencia.

ineludible. Sin embargo. creo que puede resultar provechoso hacer un recorrido por ciertos momentos y movimientos de la historia de la danza. o con movimientos como el butoh japonés. Para aprehender mejor este concepto de la danza como juego desestabilizante entre arriba y abajo. Por el contrario. También es de notable interés. Rudolf Laban. Charles Weidman y Martha Graham. no hay ni arriba ni abajo!”26. Una afirmación de la vida Lo que hoy se conoce como danza moderna surge entre fines del siglo XIX y comienzo del siglo XX. sino que los implica. con figuras como Mary Wigman. e incluso los hace posibles. estancada en la obediencia. la gravedad no excluye el salto ni el vuelo. siempre sujetos a una fuerza gravitatoria que define nuestro horizonte de posibilidades en este mundo. y encuentran inspiración en el exotismo oriental. Pina Bausch y Dore Hoyer. mientras que la fidelidad a la tierra que nos pide desde el Prólogo es lo que aquí nombro como gravedad. entre otras27. p. una perspectiva insuprimible: somos cuerpos encarnados y situados. José Limón. Durante la primera mitad del siglo XX se produce una suerte de trasvaloración de todos los valores en el ámbito de la danza. a los fines de este trabajo. Así habló Zaratustra. por así decirlo. el viento.. Figuras como Ruth St. A ellos me dedicaré en las próximas secciones. 3. Doris Humphrey. 26 Nietzsche. Esa es la sabiduría que el bailarín comparte con el pájaro: “¡mira. Jennifer Müller y Trisha Brown. la siguiente generación de bailarines y coreógrafos. que da lugar al nacimiento de la danza moderna. lo que podríamos pensar como una segunda ola de rupturas y renovación que da lugar a la danza contemporánea y posmoderna. la gravedad fosilizada. si bien en otras partes del mundo se producen también renovaciones importantísimas por las mismas épocas. como contrapolo. especialmente en Estados Unidos y Alemania. La pesadez es el gran enemigo de Zaratustra. en la antigua Grecia o en imágenes de la naturaleza. Alwin Nikolais. con la cual recién se consolida una tradición de danza moderna. reaccionan también contra esos nuevos ideales tomados de la naturaleza o de la cultura. los animales o el agua. La pesadez sería. entre ligereza y gravedad. Merce Cunningham. entre tantos otros.1. F. con figuras como Paul Taylor. que ya no puede saltar. con figuras como Isadora Duncan. 27 11 . como los árboles. por cuestiones de espacio. 323 Me limitaré en este trabajo a tomar en cuenta solamente la producción norteamericana. entre muchos otros y otras. como una reacción ante los esquemas e ideales del ballet académico. en Alemania. Denis e Isadora Duncan buscan reencontrar (o reinventar) raíces más profundas o naturales para la danza.

”28 Para comprender mejor qué concepto de arte y qué concepto de cuerpo aparecen a partir de Graham he preferido concentrarme en su legado técnico-pedagógico. contraer y soltar: junto con el uso de las espirales en la columna. son los fundamentos técnicos del entrenamiento. Pero por un momento detengámonos en este inicio de la técnica. sino en el cuerpo en tanto cuerpo. Sólo a sus 75 años se retiraría de los escenarios. y esta exigencia es la que determina la elección. 151. constituida principalmente por las tres escuelas de Humphrey/Weidman/Limón. Para Martha no había vida sin danza. y comenzó sus estudios de danza a los veintidós años. complejizando los movimientos y la rítmica. más que en su producción coreográfica. Martha Graham nació en Pittsburgh en 1894. De esta generación. 12 . con respiraciones. de escuelas y técnicas. y ha contribuido a moldear por más de medio siglo los cuerpos de bailarines. K. incorporando cada vez más partes del cuerpo. Hanya Holm y Martha Graham. Es la afirmación de la vida a través del movimiento. La técnica desarrollada por Martha a lo largo de décadas de trabajo e investigación se ha consolidado como una técnica formativa fundamental. para pasar al eje vertical sobre dos pies. poder haber transitado un proceso de experimentación en carne propia. en gran medida. A partir de estos movimientos básicos se desarrollan los principios de contraction y release. para ciertos estándares actuales). p. en el comienzo mismo de toda clase de técnica Graham: 28 Graham. M. puesto que concebía la danza precisamente como una afirmación de la vida: “Mi danza es sólo danza [My dancing is just dancing]. tomaré el caso de Martha Graham por la sola y simple razón de que es la escuela que más alcance ha tenido aquí en la Argentina. pero seguiría vinculada a su escuela y su compañía hasta el momento de su muerte en 1991. citado en LaMothe. siempre parcial e injusta. No es un intento de interpretar la vida en un sentido literario. Nietzsche’s Dancers.. y luego a las traslaciones en el espacio. Considero importante.. una edad avanzada para los estándares tradicionales (e incluso. Una clase de técnica Graham comienza en el suelo. exhalar e inhalar.Por primera vez. La técnica Graham se construye a partir de los dos principios básicos de la respiración. a la hora de pensar y escribir sobre el cuerpo y la danza. presente en toda currícula de danza moderna y contemporánea. junto con la concepción misma del cuerpo que tiene la danza. la danza pone el foco en el cuerpo no ya como medio de representación de un significado superior. entrevista de 1935. y tiene una estructura de construcción progresiva sobre esos principios.

vaciándome. Los isquiones se clavan en la tierra. ligera. se aborda el movimiento desde los principios de la caída y la 29 LaMothe. dejarlo dispersarse y disolverse en lo inhumano y no subjetivo. extendiéndose a través de la tapa de mi cabeza hacia el cielo. La columna estirada. Una pausa mientras la columna crece. las costillas y el cuello se relajan. como fluir incesante. ¡uno!” Contraer de nuevo. haciendo entrar y subir el aire a través del torso. nuevamente. en términos más explícitamente nietzscheanos. Empujando el torso desde lo profundo de la pelvis. más profundo hacia la fuente. 147. y en la escuela de Doris Humphrey. como no-fijación. expulsando todo el aire al infinito. henchirnos de aire. “Y. Pulsos – uno… dos… tres. reunir y dispersar. Nietzsche’s Dancers. Las manos descansando ligeramente sobre los tobillos. lleve al movimiento es el principio de la técnica y sobre eso se construye. La pelvis se curva. se plurifica. sostenida. Excavándome. El pecho se expande. surgiendo a la vida. o. K. oleaje y contraposición interminable entre inhalar y exhalar. a través y como movimiento. un espacio de suspensión. Esta noción tensional de la danza aparece no sólo en las innovaciones que introduce Graham. el mentón elevándose. los principios son los de la tensión y relajación. abriendo un espacio suspendido. conservar. como juego y tensión irresoluble (y por ello mismo tan rica) entre fuerzas que se contraponen. Afirmar la vida a través del movimiento es aquí afirmar la vida como movimiento. liberadas por la contracción. profundamente. la contracción se profundiza. Con cada pulso. Respirando con calma. La cabeza y la columna profundizan el arco y se curvan hasta alcanzar por arriba las plantas de los pies que se tocan. Un sentido de centro. curvándolo y empujando hacia arriba. se disuelve en el aire. Plantas de los pies que se tocan. desde la cola hacia la tapa de la cabeza. Y quince… dieciséis… ¡Soltar! [Release!] Buceando hacia lo profundo del pulso.Sentada en el piso. Permitiendo que la forma de la respiración me lleve…29 Permitir que la forma de la respiración. tomar y dar. Afirmar la vida es afirmarla como inapresable: esto es. perpendicular al piso. liviana. Alargando la espalda. “Y… ¡uno!” ¡Contraer! Exhalar. 13 . enraizándose en la tierra. sino también en los enfoques de las otras dos principales corrientes de danza moderna que surgen de manera contemporánea a ella: en la línea de Hanya Holm. vaciando todas las superficies internas del abdomen.. Esperando. p. El abdomen en dirección a la columna. Inhalando. la respiración empuja hacia afuera a través de la piel de la espalda. se complejiza. para luego siempre dejarlo ir. forma básica de la vida. respirando.

la inversión de los valores no es el punto de llegada. inmensidad. a pesar de lo que sostienen muchos sitios web. Me resultó sumamente sugestivo el hecho de que todas las historias de mis compañeros y compañeras (y la mía propia) ponían el acento negativo en el momento de la contracción. de esta unánime asignación valorativa. El torso se curva y baja por la contracción: una reverencia y un reconocimiento de que esa fuerza ilimitada debe ser. Como pasaba con el platonismo invertido y la fiesta del asno. 30 como guía para una transvaloración de los valores. quise hacer el ejercicio de intentarlo al revés. 31 14 . escritas por Corita Kent inspirándose en el trabajo de John Cage. no fueron escritas por él. reza la sexta regla de ese decálogo tan peculiar que habitó durante años las paredes del estudio de Merce Cunningham31. de la transición. Después de percatarme. limitada. un ex bailarín de la compañía de Martha vendría a traer. 10 Rules for Students and Teachers. Ese corset. 30 Badiou. Esta concepción de la vida como una tensión y un juego entre dos principios contrapuestos implica una oposición radical al concepto de cuerpo que regía en la tradición clásica: siempre hacia arriba. contra la debilidad. al menos por momentos. ni de Nietzsche. renegando del piso. Sin embargo. Nothing is a mistake.recuperación. luchando contra la gravedad. en el momento en que compartimos las historias. De todas maneras. la docente Marianne Bachmann nos pidió que llenáramos de historias un ejercicio de contraction-release. y el bienestar en el recuperar la verticalidad que implica el release. el juego y el fluir entre principios contrapuestos. los horarios. tanto Cage como Cunningham recibieron las reglas con sumo agrado y se dedicaron a difundirlas. una nueva transvaloración: más allá de la inversión. ni de la danza. las mismas dicotomías rígidas y conservadoras que se rechazaban del ballet. histórica. permanecen aún valores que siguen empujando en la dirección de una jerarquía entre arriba y abajo. la economía y la construcción: el recuperar la verticalidad al soltar la contracción. bueno y malo. en Pequeño manual de inestética. si puedo decirlo de alguna manera. una neutralización de los valores. la civilización. A. contra la pasividad. “La danza como metáfora el pensamiento”. Algunos años después. la disciplina. Si bien Cage es citado textualmente en la décima regla. encorsetada. En una clase de Graham que tomé en Nueva York en el año 2013. de la técnica Graham.. hay que decir que en la práctica real y efectiva. es que la danza puede servir como “metáfora de lo no fijado”. Pensar la contracción con otro signo: es fuerza. entrega. entre derecho y torcido. En tanto que es una práctica de movimiento.

3. 166.2. 33 15 . 35 Cunningham. es “más oriental que occidental”. al significar el abandono de los mandatos tradicionales de una progresión narrativa. Cage introdujo innovaciones revolucionarias en la composición musical. la multiplicidad de 32 Cacciatore. p. M. y es esencialmente a partir de esta estrecha colaboración que Cunningham introduce el azar en la danza. comenzó a bailar desde muy pequeño. Una constante transformación de la vida misma A mediados del siglo XX se produce otra ruptura crucial en la historia de la danza. S. disponible online (Youtube). episodio 7. p. disponible online. es el proceso creativo. quien fuera su compañero de vida desde la década de 1940 hasta la muerte del músico en 1992. “Events”. 34 Mondays with Merce. a partir de su colaboración con artistas de diversas disciplinas abrieron caminos inesperados y cruciales para la danza que lo seguiría. y es por eso que la cultura “india es la única cultura en la que el bailarín es un dios”35. Cunningham nació en 1919 y.. De esta inspiración orientalista Cage y Cunningham no sólo toman la independización de las formas narrativas convencionales. El bailarin y la danza. entrevista en Club de danza. a diferencia de Graham. como parte del entrenamiento técnico (utilizando el azar como “método para modificar hábitos y permitir nuevas combinaciones”32) y como método compositivo (para “disipar la intrusión de su personalidad”33). más que el objeto que se produce como resultado. De todos sus colaboradores. danza posmoderna. sino. no cabe duda que el que más influencia tuvo fue John Cage. 113. en el año 2009. Así como Martha. y lo que es más significativo. Writing Dance in the Age of Postmodernism. festeja su cumpleaños número 80 bailando un dúo en el Lincoln Center junto con Mikhail Baryshnikov. según los autores y las clasificaciones. dramática. Banes. tuvo una carrera larga. Esta idea del arte como proceso. emprenden una búsqueda que se remonta a principios más profundos del budismo zen. una vida entera en la danza y para la danza: en 1999.. La obra de arte pasa a ser “como un juego”34. y continúo componiendo prácticamente hasta su muerte.. inspirándose especialmente en el budismo zen y el I Ching. un conflicto y una resolución. M. danza nueva. como son la entrega estética al mundo. con un planteo. Con la danza “abstracta” de figuras como George Balanchine. a partir de la cual comienza a ser posible hablar de danza contemporánea. y se concentra únicamente en su propia densidad. señala Merce. El uso del azar a la hora de componer no sólo implica un cambio radical en la concepción de la obra de danza. Alwin Nikolais y Merce Cunningham la danza se libera por primera vez de todo propósito expresionista. Las innovaciones que introdujo Cunningham. en lo que lo importante.

de salir a escena sin ningún “ensayo general” con luces. Cuando me encuentro en esa situación. Cfr. etc. lleva adelante una “experiencia colectiva de aprendizaje experimental. Mauro Cacciatore. La característica principal de los events es que la coreografía. op. S.. Para Cunningham. él responde: 36 Siegel. el vestuario y la escenografía son creados de manera separada y se encuentran por primera vez en el momento de la función. estoy comprometido con la autoalteración. para la investigación.39 El uso del azar en el campo del movimiento abre posibilidades y caminos.. pp. La gente me pregunta a menudo si me mantengo fiel a las respuestas. S. 293.. “el azar era una de las maneras en las que Cunningham se ataba a sí mismo al proceso”36. p. el azar tenía el efecto saludable de debilitar el control consciente del coreógrafo sobre la danza”40.. en tanto que una vez que las cartas están echadas. en realidad. no queda ya lugar para las preferencias ni la decisión del coreógrafo. op. Cuando se le pregunta a su fundador. en la posición de alguien que querría cambiar algo – en ese momento no lo cambio. música. tirar las cartas o preguntarle al I Ching: “el azar es uno de los procedimientos más concretos y objetivos por medio de los cuales se puede crear arte”38. En Argentina existe un grupo de jóvenes bailarines e investigadores que. cómo se siente la incertidumbre de “coreografiar sin saber”.. o si las cambio cuando quiero. 108-109. 39 Cage citado en Larson. esas presentaciones flexibles y no convencionales que Cunningham comenzó a presentar a partir de 1964. 40 Banes. la música.. The Shapes of Change. cuando. me cambio a mí. Este beneficio y el compromiso con el azar se hace presente de manera original en sus happenings o events.. p. cit. Where the heart beats. Como dice la crítica norteamericana Marcia B. 293. Es por eso digo que en lugar de la autoexpresión. re-elaboración y performance de los fundamentos de la técnica desarrollada por Merce Cunningham”.. K. p. en donde puede hallarse un acercamiento ligeramente diferente y sumamente interesante a las diferencias entre azar e improvisación. 103. cit. con el nombre de Proyecto Even(T). 37 16 . 38 Siegel. op. Es usual confundir el concepto de azar [chance] en la danza con el de la improvisación o el desorden y el riesgo. Siegel. M.centros y la abolición del ego como interferencia en nuestra relación con el mundo. cit. Banes. No las cambio cuando quiero. arrojar una moneda.. Dice Cunningham (refiriéndose al ritmo) que “se puede ser preciso y libre a la vez” y eso es de alguna manera lo que permite el recurso a procedimientos aleatorios tales como lanzar los dados. dando lugar a un “estilo caracterizado por una juxtaposición inesperada de acciones. vestuario. es todo lo contrario 37. del Autor. M.

Yo particularmente lo vivo con mucha serenidad. tener absoluta certeza de lo que vas a hacer y sin embargo desconocer cuál será el resultado final. Tenemos cada frase de movimiento ensayada con su propio tempo y sus dinámicas y sabemos que eso va a convivir en el mismo tiempo y espacio con el material de los músicos pero sin la presión de tener que sostenernos unos a otros o mutuamente. p. se abandona la organización del espacio en torno a un centro y a un frente únicos. cit. todos igualmente importantes. entrevista en Club de danza. ahora también por este descentramiento del espacio que se suma a los procedimientos aleatorios. resulta difícil elegir la palabra. sino que siempre queda un resto a ser actualizado cada vez. en cada función. de la misma manera resulta que puede haber seis o diez bailarines en escena. todos los focos igualmente válidos. en un espacio que no era un escenario sino apenas un hall de paso. para dar lugar a una descentralización del espacio y una multiplicación al infinito de centros y frentes. Volveré sobre esta última idea más adelante.41 Tener absoluta certeza y sin embargo desconocer: esa es la actitud paradójica en la que se encuentra el coreógrafo frente a su obra. por cada espectador. Partiendo de la noción einsteniana de la inexistencia de puntos fijos en el espacio. no siento esto como una presión o un condicionante. Esta democratización del espacio escénico conlleva una combinación novedosa entre libertad y responsabilidad de la audiencia. 112. 17 . y ser todos bailarines solistas. 41 42 Cacciatore. todos los que participamos sabemos que el trabajo va a tener estas particularidades y creo que es algo muy liberador. El espectador puede elegir. op. otro de sus renombrados colaboradores. S. Hay un acuerdo previo. Es un desafío muy motivador y estimulante. Cunningham concluye que “entonces todos los puntos son dignos de interés y cambiantes por igual”: se produce así un nuevo ensanchamiento de lo dado y lo posible. Esto se relaciona con otra de sus innovaciones: un segundo elemento característico de la técnica y de sus obras tiene que ver con la transformación del espacio. esto es. El acto creativo no está pues cerrado ni cumplido con la labor del coreógrafo. “el acto creativo no es desarrollado sólo por el artista”42. Descentramiento o multiplicación de los centros. En fuerte oposición con la tradición clásica de los teatros a la italiana y la jerarquización entre solista y cuerpo de ballet. Citado en Banes. M. como dijera Marcel Duchamp. Resulta también significativo que lo que determina inicialmente el surgimiento de los events es una invitación que recibe Cunningham para montar un espectáculo en un museo.. el bailarín frente a su danza e incluso frente a su cuerpo... disponible online. debe elegir – no le queda otra opción más que elegir.

43 Junto con el uso del azar. otra historia. F.. Al respecto dice Cunningham: No creo que lo que hago sea inexpresivo pero simplemente no trato de imponerlo a nadie. 180. p. ¿es acaso posible alcanzar un desapego tan radical de toda emoción y todo sentido? Nietzsche diría. p. pedida por el coreógrafo. Mi trabajo con John [Cage] me había convencido de que. Nietzsche. arcos y curvas de la columna. Así habló Zaratustra. otro resultado.45 43 Cunningham. sino posibilidades anatómicas. 45 Cunningham. Ahora bien. más allá de la intención. Siempre he creído que el movimiento en sí comunica. De la misma manera alcanza también la producción coreográfica. El bailarín y la danza. una trama dramática preconcebida. M. creo que este esfuerzo por superar los propios gustos y prejuicios. en pie de igualdad y no se relacionan bajo ninguna dependencia ni jerarquización. Una supuesta “expresión vacía” suele ser señalada como sello distintivo de los rostros de sus bailarines. por no transmitir una idea. sino que simplemente coexisten. que “toda vida es una disputa por el gusto y por el sabor” 44. no se identifica sin más con un ideal abstracto. pp. independientemente de los fines expresivos.. 126-127.. el descentramiento del espacio y la coexistencia (en lugar de dependencia) con la música. hay que nombrar como otra importante innovación de Cunningham la liberación de la danza de elementos narrativos y dramáticos: que la danza se sostuviera sólo sobre sus propias piernas. cada una a su manera. de alguna manera ya implícito en lo que he desarrollado sobre los events. A propósito de esta neutralidad se ha dicho y polemizado mucho: ¿era buscada. que comparten un tiempo y un espacio. El bailarín y la danza. para que cada persona pueda pensar del modo que le dicten sus propios sentimientos y experiencias. tiene que ver con la independización de la danza y la música como dos formas de arte con los mismos derechos. un escenario. desinteresado ni ascético. lo que de alguna manera prefiguraba tendencias que serían más explícitas e importantes en décadas posteriores. 169. en donde el vocabulario técnico se vuelve más austero. era posible que la coreografía se sostuviera sola [on its own legs] en vez de apoyarse en la música. un concepto. 44 18 . de ser necesario. ya no hay “pechos al cielo” y “contracciones”. M. o resultado de la complejidad del material puesto en escena? Por lo demás. en contra de esta pretensión típicamente ascética. y también de que ambas artes podían coexistir usando la misma cantidad de tiempo. Esta neutralización explícita de interpretaciones y sentimientos se apodera de las clases. ya no como medio para otra cosa.Un tercer elemento fundacional de la renovación aportada por Cunningham.

La danza es por definición un arte fugaz y acontecimental: ni el coreógrafo más estricto y conservador está totalmente tranquilo antes de que comience la función.Se trataría. Nota sobre la fenomenología del lenguaje” en Márgenes de la filosofía. de liberar a la danza de una figuración preconcebida para habilitar el surgimiento de expresiones. en el sentido tradicional en el que coreografiar se entiende como una previsión. si bien no pierde toda potestad sobre la obra (ya que es él quien hace las preguntas que los dados responden). que excedan quizás el ámbito de lo inteligible. lo busca. sus deseos. de sentidos no intencionales. a una historia. fronterizo. de supeditar la danza a un contenido que estaría por fuera de ella. Mediante estas originales estrategias lo que se produce es una cierta desubjetivación del arte de la danza: en la medida en que se pone la decisión en un ámbito impersonal (por ejemplo. 19 . ya que sabe que. hablando mal y rápido. la obra escapa en cierta medida de la previsión del coreógrafo como Autor. tirar los dados). impensable para la tradición: un ámbito de sentidos corporales. pero a la vez siempre sorprendente: da lugar a vínculos y conexiones inesperadas. estuvo siempre. “poner cara de nada” es solamente una manera más de “poner cara de”. Sus preferencias. a una línea orgullosamente vertical como sucedía en el ballet. que ya no puede ser concebido como un todo orgánico.46 para permitir el surgimiento de sentidos otros. lo crea. La investigación y la experimentación con lo no figurativo no tiene como finalidad expresar una no expresión. sino que lo explota. lenguajes y sentidos de otra índole. de alguna manera incoreografiables. de alguna derridiana manera. El efecto de esta experimentación es por el contrario cortar esa supeditación a una finalidad. se abre un margen de imprevisibilidad que. Derrida. son otros cuerpos (y son cuerpos) los que se suben a escena. Lo interesante del método compositivo de Cunningham es que por primera vez no busca controlar y reducir ese margen de imprevisibilidad. es una particularmente difícil. pues. La voz y el fenómeno y “La forma y el querer-decir. que me gustaría comenzar a nombrar. Estos elementos confluyen en una transformación o una trasvaloración profunda de los esquemas y lenguajes tanto escénicos y corporales. sus prejuicios quedan fuera de juego. a un sentido concebido como querer-decir. Esta desubjetivación se extiende hasta el concepto mismo de cuerpo. Esta búsqueda. organizado en torno a un centro rector. no hay que negarlo. en última instancia. acercándonos nuevamente a Nietzsche. un trazado consciente y controlado. que señalen quizás hacia un ámbito híbrido. También en el cuerpo descubrimos que hay muchos. infinitos centros: la columna y 46 Cfr. como un “ir más allá de uno mismo” en un juego de transformación y multiplicación de las perspectivas.

sino que son sólo una parte más que se articula y se desarticula de las otras. que los alumnos suelen hacerle siempre dos preguntas acerca de los procedimientos aleatorios. Nietzsche. Este podría ser. encuentras otro camino y eso es increíble […]. hacia una superación y transformación de los hábitos y caminos conocidos. ¿entonces. p.la cabeza ya no tienen su tradicional función rectora. 20 . No creo. el “verdadero sentido” no sólo de la transvaloración cunninghamesca (tal como se condensa en su concepción de “la danza como una constante transformación de la vida misma”). Mi alfa y mi omega: todo cuerpo bailarín. todo espíritu pájaro Luego de este recorrido por encarnaciones y movimientos históricos de la danza y del cuerpo. el perspectivismo y la superación del sujeto. El bailarin y la danza. Así habló Zaratustra. M. F.. sino también de la enigmática exhortación nietzscheana “¡a bailar por encima de vosotros mismos!”48 4. si no. Es similar a cómo la necesidad agudiza el ingenio: te topas con una necesidad. el camino nos condujo a inesperadas reflexiones sobre el azar. porque la mente te dirá que no puedes pero en la mayoría de los casos la verdad es que sí puedes o. Entre Martha Graham y Merce Cunningham hay un largo camino recorrido: si comenzamos hablando de la gravedad. esto es. que en Cunningham simplemente desaparezca el problema de la gravedad. p. ¿qué haces?”. en una entrevista. 91. Por el contrario.47 El azar como método nos empuja hacia una autoalteración de nosotros mismos. ser “flechas del anhelo hacia la otra orilla” que aceptan su carácter de tránsito y de ocaso. qué?” y yo les explico que siempre lo intentaría al menos. explotando al máximo las diferentes posibilidades que la anatomía ofrece. En este punto. Cunningham reconoce. y la otra es: “si no eres capaz de hacer lo que sale. quizás. como han sugerido otros autores. 400. Una es: “si lo que sale no te gusta. se 47 48 Cunningham.. volvemos sobre la pregunta acerca de los animales y la danza. cómo no pensar en los dieciocho yo amo del comienzo del Zaratustra… lo que ofrece el budismo zen para Cage y para Cunningham es un ir más allá de uno mismo. a lo que yo contesto siempre que lo aceptas y lidias con lo que ha salido. la tensión entre dos fuerzas contrapuestas que podemos nombrar como ligereza y gravedad o como voluntad de poder congregante y disgregante. creo que esta preocupación se amplifica. conviertes algo en una necesidad y así encuentra la manera.

de lo viviente en cuanto que tal. hay en principio dos posibles respuestas a la pregunta acerca de si es capaz de arte el animal: por un lado. de recrear el horizonte y poder superar así la 49 50 Cunningham. la danza aparece como otro nombre de la vida. p. 151-152. el intelecto interpretante. la del no. Nuevamente. El bailarin y la danza. Tanto en un sentido obvio o lógico. con lo cual reaparecen como prerrogativas de lo humano la libertad del espíritu. y una y otra vez nuevos y cada vez más propios.: ¿Acaso no es así la vida?49 El movimiento y la posición aparecen como dos polos irrenunciables de la danza. M. lo cual se puede relacionar con la capacidad de cambiar la perspectiva. como en un sentido de arraigo textual. por el otro lado.. La base textual para la primera posibilidad. adoptando nuevas formas ya no tan dicotómicas sino plurales. consiste en una serie de posiciones que se deshacen”: J. fijarlo en una posición por muy fugaz que ésta sea. la encontramos principalmente en los parágrafos de La gaya ciencia que se refieren al ser humano como el único animal no fijado. antagónico: por un lado. La gaya ciencia. Cunningham. Este singular parentesco entre danza y vida es lo que me ayudará a desenmarañar mi camino hacia una posible respuesta de la pregunta planteada al comienzo. Lesschaeve: Es un movimiento doble. de tal manera que el hombre es el único entre todos los animales para el que no hay horizontes y perspectivas eternos50. o la vida como otro nombre de la danza. si la miras a través de una lente de aumento. F. así como de la vida. pp. la capacidad de elegir la propia perspectiva. Dice Nietzsche en el parágrafo 143: En el politeísmo estaba prefigurada la libertad del espíritu y la pluralidad de espíritus del hombre: la capacidad de hacerse ojos nuevos y propios. no exclusivamente humano. Nietzsche. de crearla y por tanto de crear arte. como bien dice la entrevistadora en El bailarín y la danza. “la energía de la danza. En el parágrafo 127 afirma que sólo en el hombre hay “intelecto interpretante”. ese impulso de deshacer la posición en que estás y.. por otro lado. el animal no pareciera ser capaz de arte en tanto que el arte es lo no fijado y el animal se definiría por la fijación instintiva. 21 . M.complejiza y se multiplica. La cuestión básica de la danza es para Cunningham la energía y. otro impulso de reconocer algo. podría sostenerse que lo es en tanto que el arte (y especialmente el arte de la danza) es una prerrogativa de la vida. corporal y animal en general. 197.

Humano. cit. citado en Vaihinger. es regular”51: de la misma manera en que a lo largo de sus escritos de multiplican y complejizan las expresiones sobre la animalidad del humano... “La voluntade ilusión en Niezsche”. en cambio […] ha sido quizás el mayor peligro que ha corrido el género humano hasta ahora: implicaba la amenaza de aquella detención prematura [de las especies animales que] creen en un solo animal ajustado a norma y que constituye el ideal de su especie”53: con la idea de una única divinidad es como se inventa en el hombre la noción de eternidad. La construcción de metáforas. incluso la noción misma de perspectivismo: todos son nombrados como instintos. regularidad. o en alejarse de lo humano. B. Nietzsche. “Pero es sabido que para Nietzsche ese error útil que es el instinto. p.... Zaratustra la pone “inmediatamente cabeza abajo […]. A los animales más salvajes y valerosos el hombre les ha envidiado y arrebatado todas sus virtudes: sólo así se 51 Cragnolini. y su estilo es su arma y su estrategia. p. demasiado humano. “Probablemente se debe a nuestra falta de desarrollo el que creamos en cosas y supongamos algo permanente en el devenir” 54: ¿dónde está el “desarrollo”. “El monoteísmo. junto con Nietzsche podemos preguntarnos: si “el error ha hecho de los animales hombres. p. la voluntad de poder. op. op. M... 55 Nietzsche. si algo no es. así también son recurrentes las expresiones que sugieren un estatus ya no meramente fìsico-biológico a los instintos. en alejarse darwinianamente de lo animal. F. 52 22 . que define como “el maravilloso arte y la maravillosa fuerza de crear dioses” 52. el afán de conocimiento. de leer más allá e intentar comprender hacia dónde empuja este estilo tan suyo. 197.. Si releemos el parágrafo 143 en su contexto. ¿cómo seguir pensando a los instintos como regulares y fijos? No se trata de hacer que todo Nietzsche se vuelva coherente y transparente. la pureza de la distinción depende enteramente de una noción tradicional de instinto como fijación. “Extraños devenires”. p. automatismo. parágrafo 519. F. como el animal que inventó el monoteísmo? Así. Creo que lo que se juega en esta aparentemente clara distinción entre hombre y animal es la noción de instinto: en efecto. ¿sería la verdad capaz de volver a hacer del hombre un animal?”55 Claramente la superación de lo humano es una manera de acercarse al Übermensch. F. cit.fijación instintiva que caracterizaría al resto de los animales. ya que la contradicción y la polémica son parte de su estilo. 240. 24. H. 53 Nietzsche. pero ¿el camino implica un alejamiento o un acercamiento con lo animal? A la verdad del darwinismo. se ve que esa capacidad de transformación de las perspectivas se la reconoce al hombre en su pasado politeísta. F. creo. 196. se trata. 54 Nietzsche. Si la capacidad misma de construir una metáfora es un instinto.

desde esta perspectiva. J.convirtió en hombre”56. se trata por el contrario de complejizar y multiplicar las líneas que marcan esas fronteras: como dice tan claramente Derrida. Según el investigador chileno Pablo Martínez Becerra. No es una separación del animal lo que permite la consolidación de lo humano. “Nietzsche y el automatismo instintivo”. en perspectivas más o menos decantadas. F. es una forma de organización de las fuerzas vitales en hábitos. no aprenden aún a bailar por encima de ellos mismos. Hacia el final. I. P. sino muy por el contrario su introyección. es una modalidad de juicio que posee el cuerpo que le da una propensión a determinada acción”58.. p. No son los hombres superiores quienes resultan mejores compañeros de viaje para Zarathustra: siempre demasiado pequeños y mezquinos. y ya que estamos en tema de hábitos y costumbres. los animales “contemplan al hombre como un ser de su mismo tipo […] que ha perdido el sano sentido común de los animales”57. de todo lo encarnado: “juntamente con el mundo orgánico está dada una esfera de perspectiva”. que contribuye a reforzar las condiciones de existencia. es también en La ciencia jovial donde Nietzsche dice: 56 Nietzsche. de manera que no sirven para trazar una frontera segura entre los dos supuestos reinos. parágrafo 224.. el rigor y la indivisibilidad de la frontera”59. La bestia y el soberano. justamente. 220. Las itálicas son mías. la creación artística. Al introyectar las virtudes animales el hombre las ha transformado. 150. En este sentido. Instintos hay muchos y están presentes tanto en los animales como en los hombres. En efecto. Mi reserva afecta únicamente a la pureza. “No se trata aquí de borrar toda diferencia […]. la animalidad aparece en el Zaratustra como refugio de la multiplicidad. las ha digerido y les ha quitado su verdadero valor. no son una prerrogativa del espíritu ni del intelecto. 58 Martínez Becerra. es otro nombre para esos errores útiles y necesarios sin los cuales no es posible la vida. en Nietzsche “el instinto viene a ser un hábito en el modo de juzgar el mundo circundante de modo inconsciente. La gaya ciencia. de lo vital y cambiante. disponible online. No se trata de borrar las diferencias entre hombre y animales. 59 Derrida.. p. su carácter deviniente y vital. que la diferencia no es oposicional: el pasaje y el contagio son posibles e incluso potencialmente enriquecedores. Así hablo Zaratustra. 57 23 .. Instinto. Aprender a aceptar que la frontera no es ni una ni pura ni infranqueable. El perspectivismo y. 410. p. son la bandada de pájaros y el león riente quienes le dan “cariño y júbilo”. de la corporalidad. F. junto con él. la certeza de que sus hijos están cerca. Nietzsche. Vol. En otras palabras. sino una condición necesaria de todo lo vivo. pues.

. o. estoy reconocido en lo más profundo de mi alma a toda mi miseria y a todo mi estar enfermo. no perder la vitalidad. Pero tampoco es impensable. la corporalidad en tanto que se nos escapa–. 247-248. que sí. esos extraños compañeros de mundo. La danza aparece como una práctica corporal que nos enseña.60 La enfermedad –esto es. una vez. “bailar sobre los pies del azar”63. Es por eso que el caminar es para Nietzsche como respirar. cambiar. pp. Ahora bien. p. jugar con diferentes perspectivas. armar posiciones y deshacerlas. sería para mí una vida enteramente carente de costumbres.. Justo en ese momento. no cerrar la puerta a lo imprevisto. odio las costumbres permanentes y pienso que un tirano se me acerca y que mi aire vital se hace más denso […]. pequeño y oscuro lugar. a cuanto es imperfecto en mí. sin palabras.. En cambio. El cuerpo es el que baila. p. Sí. parágrafo 295. 140. “lo que tiene que superarse siempre a sí mismo”62. como caminos posibles para desarticular los prejuicios y las costumbres permanentes. más breve. Así habló Zaratustra. 176 63 Íbid. 240. Y quizás haya mucho que aprender de sus danzas. p. esto es. ¿Nos es posible imaginar un baile de animales? Sin lugar a dudas. la ilusión: todo aquello que nuestros prejuicios morales nos han hecho tachar de imperfecciones. bailar al borde del abismo. el error. también bailan. En este sentido entiendo que el bailar es inherente a lo vivo. F. una vida que continuamente exigiese la improvisación: ese sería mi destierro y mi Siberia. Respondo. 60 Nietzsche. es por eso que la danza aparece como un “arte curativo”61: como fenómeno estético la vida se nos hace soportable. Y yo simplemente la señalé. no es algo que forme parte de nuestro sentido común. y los animales. ya que lo que nos enseña el arte (y sobre todo la danza) es a movernos. que vivir es eso. no petrificarnos. parágrafo 84. F. Íbid. 62 Nietzsche.. son en lo más profundo las puertas traseras que nos salvan de la condena a una costumbre permanente. y para conocerlos hasta el fondo de sus dulzuras y amarguras […]. sin que hubiera ritmo. a una fijación y una detención del movimiento. La danza y el azar aparecen como métodos. en tanto lo vivo es para Nietzsche “lucha y devenir y finalidad y contradicción de las finalidades”. ni impensado. 61 24 . pues. en tierras que se mueven. Merce Cunningham cuenta que.Amo las costumbres breves y las considero el instrumento inestimable para conocer muchas cosas y estados. luego de una función. entró una hermosa mariposa y comenzó a moverse de la manera más fascinante alrededor de la luz. una señora en la audiencia se me acercó y me preguntó cómo era posible bailar esas piezas sin música. en ese extraño. porque esas cosas me dejan cien puertas traseras por las que puedo escapar de las costumbres permanentes. a no instalarnos. lo auténticamente terrible. La gaya ciencia. para poder ir más allá de nosotros mismos. lo más insoportable.

p. J. para Derrida. Vivir y bailar serían así dos terrenos de costumbres breves: desde que intentamos sistematizarlos... 64 Derrida. Violencia. E. 2. […] Aprender a vivir debería significar aprender a morir. en este caso. enseñarse? ¿Se puede aprender. Derrida otorgó una entrevista en la cual le preguntaron sobre aquella misteriosa expresión de Espectros de Marx. como el de saber bailar. Critical Gestures. Como decía Martha Graham: sólo se aprende a vivir viviendo. ya no están. justicia y política. la búsqueda de ese saber imposible.. citado en Daly. es originaria: “la vida es supervivencia”65. a su pregunta. a aceptar. Como ya se señaló. a tener en cuenta. a lo cual él responde: Este suspiro se abre también a una interrogación más difícil: ¿vivir es algo que pueda aprenderse. 65 25 . de alguna manera. tanto Graham como Cunningham bailaron hasta que les dio la vida para bailar. la mortalidad absoluta (sin salutación. p. A. sino como una pequeña pausa en el camino”67..5. a afirmar la vida? […] Bien. lo cual supone que hace falta ya saber vivir para poder por fin aprender a vivir. Saber imposible. yo. es una búsqueda sin conclusión posible más que la interrupción de la muerte. aprender a bailar por fin. “Entrevista a Jacques Derrida: Estoy en guerra conmigo mismo”. Aprender a vivir es un saber a la vez necesario e imposible: “sólo se aprende a vivir en un ‘entre’. vale. 214. 67 Cunningham. por experiencia o experimentación. Aprender a vivir Poco antes de su muerte. por disciplina o aprendizaje. para aceptarla. pues para responder. 287. o mejor. M. nunca he aprendido a vivir. sin más rodeos. Íbid. entre la vida y la muerte” 66. “aprender a vivir por fin”. Ni la vida ni en la danza serán jamás algo que se tiene: “yo no pienso en la danza como un objeto. en el momento en que se apresan. p. no. los vaciamos de vida y de movimiento. 66 Biset. aprender a vivir. ni resurrección. ni redención)64 Aprender a vivir significaría pues aceptar la muerte como absoluta: negar la sobrevida que.

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