You are on page 1of 365

Izdavač

buybook

Radićeva 4, Sarajevo
Telefon: +387 (0)33 203-073, 206-545
e-mail: book@bih.net.ba
Za izdavača
Goran Samardžić
Damir Uzunović
Urednik
Goran Samardžić
Dizajn
Aleksandra Nina Knežević
© 2003. Zdenko Lešić

Izdavanje ove knjige pomogla je
Fondacija za Izdavaštvo - Fondacija za Nakladništvo, Sarajevo

Zdenko Lešić

NOVA ČITANJA

POSTSTRUKTURALISTIČKA
ČITANKA

ISBN 9958-630-12-5

Prvi dio

NOVA ČITANJA

KNJIŽEVNOST
KA O KOMUNI KA CI JA

KNJIŽEVNOST I MODERNI
POJAM KOMUNIKACIJE
Oduvijek se knjige pišu da bi se čitale. Oduvijek se pisci čak i neposredno
obraćaju svojim čitaocima, iako ih obično samo zamišljaju. Čak i pjesme koje
su nastale u apsolutnoj noćnoj osamljenosti podrazumijevaju da će ih jednom
neko pročitati. A u mnogima od njih taj neko je čak uveden u jezičku strukturu
pjesme, koja tako dobiva konativni karakter, jer se i formalno, gramatički,
usmjerava na "drugo lice". Čovječe, pazi da ne ideš malen ispod zvijezdal...
kaže A. B. Simić. Pusti da cijelog tebe prođe blaga svjetlost zvijezda... I upravo u tim vokativima i imperativima najčistije se očituja težnja svakog pjesnika
da njegova pjesma ne bude u sebe zatvoreni solilokvij već razgovor sa svijetom. U zbirci Okrutnost kruga Mak Dizdar već naslovima pjesama naglašava
tu težnju: "Poziv", "Poruka u noći", "Razgovor". A Vasko Popa mnoge svoje
pjesme stilizira kao replike u dramskom dijalogu, kao u poznatom ciklusu
Vrati mi moje krpice... I to nije crta poetskog moderniteta već suštinska odlika poezije. Tako su pjesnici oduvijek činili. Staviše, u nekim tradicionalnim
pjesničkim oblicima, kao što su ode i poslanice, upravo to dramsko, dijaloško
ti, koje, po Romanu Jakobsonu, pretpostavlja "usmjerenost jezika na drugo
lice", organizira cijelu jezičku strukturu pjesme. Međutim, čak i onda kad
jezička stuktura pjesme nije formalno gramatički usmjerena na "drugo lice",
pjesma ima isti karakter: ona se nekome obraća, ona je komunikacijski gest.
U stvari, cijela književnost, kao uostalom i sam jezik, uvijek podrazumijeva
općenje, tj. onaj složeni međuljudski odnos koji se označava latinskom riječju
communicatio, a koji pretpostavlja da se neko nekome obraća. U usmenoj

Nova čitanja

književnosti to je bio neposredni odnos rapsoda (pričaoca, pjevača, guslara)
i njegovih slušalaca. U pisanoj književnosti taj se odnos ostvaruje posredno i
na složeniji način, ali također podrazumijeva "pošiljaoca" (pisca) i "primaoca"
(čitaoca). A u oba slučaja književno djelo (pjesma, priča, ep, roman) predstavlja svojevrsnu "poruku" koju "pošiljalac" upućuje "primaocu".
Pošto taj implicirani odnos pisac - djelo - čitalac na tako očit i neosporan način ukazuje na komunikacijsku prirodu književnosti, razumljivo je da
su ga podrazumijevala i sva tradicionalna tumačenja književnosti. Međutim,
u tradicionalnim tumačenjima književnosti odražavalo se tradicionalno poimanje komunikacije, koje je proizišlo iz antičke teorije jezika i antičke estetike i koje je svoj najčistiji oblik imalo u klasičnoj retorici. A tu se općenje
najčešće shvatalo kao jednosmjerna i ireverzibilna aktivnost. Upravo onako:
neko se nekome obraća. Retorika i nije bila ništa drugo do umijeće da se vješto
organiziranim i dobro stiliziranim govorom djeluje na slušaoce, da bi se kod
njih nešto postiglo, da bi se izazvala osjećanja, da bi se oni ubijedili, da bi se
podstakli na akciju. Više nego misao ili osjećanje orator je izražavao jedno
htijenje: zapovijedao, nalagao, uvjeravao, bodrio, laskao, molio, preklinjao,
prijetio ili ponizno tražio. I njegov govor se procjenjivao mjerom efikasnosti, tj. sposobnošću postizanja postavljenog retoričkog cilja, bilo u smislu
ubjeđivanja, bilo u smislu izazivanja emocija.
Taj retorički stav u velikoj mjeri je odredio i tradicionalno tumačenje komunikacijske prirode književnosti, odnosno razumijevanje općenja na relaciji
pisac - djelo - čitalac.
U nauci o književnosti naglasak se, sve donedavno, redovno stavljao na prvi
dio te relacije. U središtu kritičke pažnje bilo je samo književno djelo, shvaćeno
kao "umjetnina" (mimetičkog, ekspresivnog ili simboličkog karaktera), za
koju je odgovoran isključivo njen stvaralac, tj. sam pisac, čija individualnost,
umjetničke težnje i stvaralačka moć određuju tip, karakter i domet "umjetnine".
Pri tome se čitalac (gledalac ili slušalac) uzimao u obzir samo kao "polje estetskog dejstva", na koje ta "umjetnina" na ovaj ili onaj način može ili treba da
djeluje. Pa iako sami pisci nikad nisu gubili iz vida da pišu za neku određenu, ili
makar samo zamišljenu publiku, čijim su osjećanjama, željama i ukusu izlazili
u susret ili im prkosili, tradi-cionalna nauka o književnosti po pravilu je ignorisala tog nekog kome su se pisci oduvijek obraćali. Kao da je zaboravljala da
književnost i nije ništa drugo do veliki dijalog ljudi kroz istoriju.
Međutim, da bi se književno djelo shvatilo i protumačilo ne kao solilokvij
već kao dijalog, trebalo je da se na radikalno nov način protumači sam fenomen
komunikacije. A do toga je došlo tek sredinom XX stoljeća. Tada su američki
elektronski inženjeri Shanon i Weaver predložili takav model komunikacije
prema kojem je cijeli komunikacijski proces usmjeren ka "odredištu informacije" i prema kojem su i "pošiljalac" i "primalac" shvaćeni kao "subjekti
8

Književnost kao komunikacija

komuniciranja". To je bio onaj isti model koji je Roman Jakobson razradio u
svom tumačenju jezičke komunikacije, povezujući pojedine funkcije jezika za
svaki od šest činilaca komunikacije: addresser, message, addressee, context,
code i contact.
U stvari, tek sredinom XX vijeka došlo je do saznanja daje komunikacija
mnogo složeniji fenomen nego što to sugerira tradicionalni komunikacijski
model: pošiljalac >poruka > primalac. Štaviše, neki moderni mislioci su došli
do zaključka daje ona bitno svojstvo sveukupnog živog svijeta na zemlji. A s
tog stanovišta, recimo, organizirani zajednički život mrava se više ne shvaća
kao "čudo prirode", već samo kao primjer dosljednog djelovanja jednog univerzalnog zakona života: struktuiranja zajednice putem općenja. Život pčela,
na primjer, o kojem se oduvijek s čuđenjem i divljenjem pisalo i govorilo,
protumačen je sada kao komunikacija na djelu, tj. kao izuzetno razvijen i efikasan sistem veza i dodira, pomoću kojeg se ostvaruje jedan složen i višestruko
umnožen proces prenošenja i razmjene informacija, na osnovu kojeg se odvija
život zajednice.
Naučnici koji su se bavili komunikacijom kao biološkim fenomenom
uočili su da se u općenju informacije mogu prenositi na mnoge različite načine
(pomoću zvuka, boje, pokreta, mirisa, proizvodnje kemijskih supstanci itd).
Osim toga, oni su otkrili da se u živom svijetu općenje ne vrši samo između
pojedinih živih organizama (kao u slučaju "ljubavnog zova" i poziva na
parenje) već i unutar jednog organizma (u koordinaciji moždanih i mišičnih
aktivnosti, na primjer). Isto tako, oni su otkrili da se prenošenje informacija ne
odvija samo u prostoru, među članovima zajednice koji istovremeno djeluju,
već i u vremenu, među vremenski razdvojenim članovima zajednice (kao što je
slučaj s tzv. "genetskim kodom" u procesu nasljeđivanja). Najzad, oni su uočili
da se komunikacija kod živih bića prvenstveno ostvaruje pomoću utvrđenih i
ustaljenih signala, povezanih u cjelovit ritual, koji se u svojoj očvrsloj, ritualiziranoj formi ponavlja kroz generacije istovrsnih jedinki. A upravo ta ustaljenost komunikacijskih formula osigurava trajnost komunikacije, a s njom i
očuvanje vrste, pa i cijelog prirodnog poretka. (Na primjer, ljubavni zov, koji
je kod životinja primarni razlog komuniciranja, ustaljuje svoj oblik i dobiva
karakter rituala, koji na isti način izvode sve jedinke određene vrste. A da u
razvoju te vrste taj signal nije tako formalizovan, došlo bi do miješanja signala,
prekida u komunikaciji i kaosa, koji bi doveo u pitanje i samo održanje vrste).
Međutim, komunikacija kod životinja, ma kako složena bila, daje samo
osnovni, uprošćen model one komunikacije koja se ostvaruje u ljudskoj zajednici. A u odnosu na spontane i nagonske "signale" životinjskog svijeta,
čovjek se svjesno i namjerno služi simbolima. I upravo ta njegova sposobnost
proizvođenja simboličkih znakova i simboličke transformacije stvarnosti visoko ga uzdiže iznad drugih živih bića. U stvari, sve ono što nazivamo kultura, a

9

Nova čitanja

što čini bitnu sadržinu ljudskog života, zasniva se na neprestanoj, višesmjernoj
i sveobuhvatnoj djelatnosti prenošenja i razmjene informacija, čiji su oblici i
religija, i politika, i ekonomika, i nauka, i umjetnost, pa i književnost. Pri tome,
u ljudskom društvu primarnu ulogu igra jezik, koji predstavlja osnovnu manifestaciju čovjekove sposobnosti građenje simboličkih znakova, pa i osnovno
sredstvo njegovog interpersonalnog i intrakulturnog komuniciranja. (Naravno,
jezik nije - niti je ikad bio - jedini čovjekov komunikacijski sistem. Pogotovo
je moderno doba stvorilo brojne nove i efikasne medije, i to ne samo nove komunikacijske kanale već i nove "jezike", kao u slučaju digitalne i analogičke
komunikacije).
Sa stanovišta ovih modernih teorija čovjekova jezička djelatnost je primaran, ali i najsloženiji oblik komunikacije, a književnost, koja se ostvaruje
u jeziku, samo je jedan njen poseban vid. Proizlazeći iz jezičke aktivnosti,
književnost se približava drugim oblicima umjetnosti, a često i izjednačava s
njima, kao komunikacija s estetskim razlogom ili estetska komunikacija.
Međutim, problem komunikacije u književnosti ne postavlja se na isti
način kao što su ga u elektronici postavili Shanon i Weaver, pa čak ni onako
kako ga je u lingvistici prvobitno bio postavio Roman Jakobson. Jer, dok, na
primjer, elektronski inženjer hoće da njegova "poruka" stigne na "odredište"
nepromijenjena, "pošiljalac" estetske "poruke" nipošto ne želi da je njen
"primalac" primi pasivno, bez ikakve reakcije i vlastitog učešća. I dok elektronski inženjer od "primaoca" njegove "poruke" jedino očekuje da je tačno
"dešifrira", "pošiljalac" estetske "poruke" očekuje aktivni čin tumačenja. Estetska komunikacije je zato nužno dijaloška. Šaljući svoju "poruku", umjetnik
očekuje odgovor. (Za njega ništa nije gore od ravnodušne šutnje javnosti koja
njegovo djelo prima bez ikakva odgovora). I upravo je pitanje tog čitalačkog
"odgovora" na književno djelo kao "estetsku poruku" postalo jedno od centralnih pitanja modernog tumačenja književnosti.
Ipak, već i sama činjenica da je u modernom shvatanju komunikacije addressee (primalac) dobio isti značaj kao i addresser (pošiljalac) time što je i
on shvaćen kao "subjekt komuniciranja" nesumnjivo je bitno uticala da se i u
nauci o književnosti preispita cijeli problem odnosa pisac - djelo - čitalac.
"Prije dvadeset godina", konstatovao je 1989. američki kritičar Stanley
Fish, "jedna od stvari o kojima kritičari nikad nisu govorili bio je čitalac:; njegovo iskustvo nikad se nije postavljalo u središte pažnje kritičkog čina".
Zaista, tek krajem šezdesetih godina ovog vijeka nauka o književnosti
je počela posvećivati punu pažnju čitaocu i čitanju kao presudnom činiocu
u procesu književne komunikacije. Od tada se na nov način sagledava ukupna relacija pisac - djelo - čitalac, koja je tradicionalno bila zamišljena kao
jednosmjeran proces: pisac stvara djelo, djelo djeluje na čitaoca. A do novog
razumijevanja tog odnosa došlo je prije svega zato što je i samo književno
10

Književnost kao komunikacija

djelo protumačeno na nov način: ne više kao mimesis (slika životne stvarnosti,
koja se čitaocima daje na uvid), niti kao eskpresija (izražajna forma emocije, s
kojom su neki estetičari poistovećivali umjetnost, a posebno poeziju), niti kao
simbolička forma (koja nas vodi u svijet transcendencija), već kao znak (riječ,
jezički iskaz, ili "poruka"), koji je primarni element komunikacije. A znak ne
samo da zastupa predmetnu stvarnost (kao što riječ zastupa "predmet" na koji
se odnosi) već i aktivno ukazuje na nju, utičući na njeno razumijevanje. Znak
je uvijek nekome upućen, a upućen je s očekivanjem da bude "dešifriran" i
protumačen. Znak posreduje između onoga koji ga je proizveo i odaslao i
onoga koji ga prima i tumači. On među njima uspostavlja odnos međusobnog
približavanja koji i nazivamo općenje.
Shvaćeno tako, kao znak, književno djelo u sebi integrira čitaoca kao
svoje komunikacijsko "odredište". Ono je otvoreno prema njemu. (Od kada
je, oko 1965. godine, Umberto Eco skovao termin otvoreno djelo, a kasnije i otvoreni tekst, ta ideja otvorenosti književnog djela često se javljala u
književnokritičkom mišljenju, da bi u posljednje dvije decenije postala ključni
pojam modernog tumačenja književnosti). Književno djelo, shvaćeno kao znak
(ili poruka u terminu teorije komunikacije) od svog čitaoca zahtijeva ne samo
razumijevanje već i tumačenje. A tumačenje književnog djela nije naknadni
čin, kako se uobičajilo misliti, nego je aspekt samog čitanja.
Shvaćeno kao znak (a ne kao mimesis, ekspresija, ili simbolička forma),
književno djelo ulazi u onu izuzetno složenu mrežu veza, dodira i odnosa koju
podrazumijeva svaki oblik komunikacije. Pa iako mu se i dalje ne oduzima
njegova autonomnost, koja se smatra posebnim svojstvom estetske poruke,
književno djelo se sada shvata i tumači na osnovu statusa i položaja koje zauzima u toj mreži izukrštanih i višesmjernih komunikacijskih relacija, u mreži
u kojoj ništa nije statično i u kojoj je sve uvučeno u dinamičke i reverzibilne
procese. Tako shvaćeno, ono je i nauci o književnosti postavilo novi izazov.
Više nego samo djelo, i više nego relacija pisac > djelo, u središte njene pažnje
su došli upravo ti složeni, izukrštani i reverzibilni komunikacijski procesi koji
se odvijaju duž cijele ose pošiljalac - poruka - primalac.
Prije nego što razmotrimo neke od osnovnih ideja koje je moderna
teorija komunikacije stavila na raspolaganje modernoj nauci o književnosti
podsjetićemo se, radi usporedbe, na ulogu koja je čitaocu bila pripala u tradicionalnom tumačenju književnosti.

11

Nova čitanja

ČITALAC KAO
POLJE ESTETSKOG DEJSTVA
(Tradicionalni,
retorički koncept komunikacije)
U tradicionalnom tumačenju književnosti čitalac se više podrazumijevao
nego što se uzimao u obzir. A i ako se uzimao u obzir, onda samo kao onaj
neko kojem se pjesničko djelo obraća i na koga ono djeluje. Osnovni estetički
problem bio je u razumijevanju same prirode tog jednosmjernog dejstva. (U
zavisnosti od razumijevanja tog pitanja mijenjalo se i shvaćanje komunikacijske funkcije koju književnost u ljudskom društvu vrši ili treba da vrši.)
Rasprava o tome otpočela je još u antičko vrijeme. A antičkim misliocima
to pitanje dejstva umjetnosti nije se činilo ni jednostavnim ni nevažnim. I već
među njima je došlo do suštinskog razmimoilaženja u shvatanju prirode tog
dejstva. A kako su njihova razmišljanja o tome bitno uticala na gotovo sva
kasnija shvatanja tog pitanja, ona i danas zavređuju našu pažnju.
Jedan od prvih primjera kako se u antičko doba postavljalo pitanje dejstva umjetnosti na publiku nalazimo u Gozbi Sokratovog učenika Ksenofona
(430-354.). Na jednom mjestu u tom spisu priča se kako su, poslije obilne
gozbe, glumci izveli pantominu o Dionisu i Arijadni. Njihova gluma je svojom
sugestivnošću izazvala kod gledalaca erotsko uzbuđenje, jer ih je navela da
neposredno osjete slast ljubavnog čina, nakon čega su požurili kući da i sami
sa svojim suprugama dožive tu slast. Taj primjer trebalo je da pokaže ne samo
kako je snažno dejstvo umjetnosti već i na koji način ona djeluje: opčinjeni
glumačkom igrom, gledaoci su bili ponukani da i sami krenu putem na koji ih
je ta igra uputila. Tu je put bio erotski, u skladu sa Ksenofonovim shvatanjem
erotskog karaktera ljepote. Ali se tu podrazumijevao i jedan širi i temeljniji
princip: umjetničko djelo nas opčinjava svojom sugestivnom moći i navodi
nas da krenemo putem koji pred nama otvara. Taj put može voditi u različitim
pravcima, ali to ne mijenja suštinu: umjetnost djeluje na nas, i to je ono što
^očekujemo da ona čini. (Dejstvo je, naravno, utoliko jače ukoliko je umjetnost
veća i moćnija)?Međutim, bez obzira na njegovu snagu, to dejstvo je uvijek
jednosmjerno: čitalac (gledalac, slušalac) pasivnije medij tog dejstva.
Ksenofonov stav je karakaterističan za rano, pretplatonovsko shvatanje
umjetnosti, naročito plastične umjetnosti. Ksenofon, međutim, nije bio i posljednji koji je u umjetnosti prvenstveno tražio nasladu. (Sjetimo se, recimo,
12

Književnost kao komunikacija

Lacanovog pojma jouissance, koji označava ono uživanje u tekstu koje je na
samoj granici erotskog uzbuđenja i koje toliko obuzima čitaoca da on postaje
nesposoban za onu distancu koja je neophodna za kritički sud). Međutim,
Ksenofonov stav ni u njegovo vrijeme nisu svi dijelili. Komediograf Aristofan
(450.-385.) imao je o tome drukčije mišljenje.
U Aristofanovoj komediji Žabe bog Dionis je sišao u Had, u zagrobni svijet, da vrati u život bar jednog od velikih grčkih tragičara. A tamo je njima samima prepustio da rasprave ko od njih to najviše zaslužuje. Da bi među njima
pokrenuo tu raspravu, postavio im je pitanje: "Zašto pjesnik zaslužuje da mu
se svijet divi?" Na to je Euripid, u Hadu, brzopleto odgovorio: "Zbog njegovog
talenta i njegove pouke, i zato što u državama činimo ljude boljima!" Time je
on, vjerovatno, izrekao uobičajeno mišljenje koje su o pjesnicima imali Grci
tog vremena. A kao što znamo, oni nisu imali ni Sveto Pismo, ni teološke
kanone, koji bi im služili kao vodiči u pitanjima religije i morala, pa su se za
savjet i pomoć obraćali svojim pjesnicima, Homeru, Hesiodu, Eshilu.
"Pjesnici su takoreći naši očevi i voditelji u mudrosti!" - te riječi je Platon
u Državi stavio u usta Sokratu prije nego što ga je pustio da kritički preispita
opravdanost tog općeg uvjerenja.
Međutim, taj ideal umjetnosti, koja bi imala biti "izvor mudrosti", očito se
nije podudarao s umjetničkim stvaranjem već ni u Aristofanovo i Platonovo
vrijeme. Zbog toga u Žabama na onu Euripidovu samodopadnu izjavu da
pjesnici čine ljude boljima Eshil ljutito odgovara: "Lijepo! Ali kako to da nikako nisi tako radio, nego si od plemenitih i čestitih ljudi napravio nikogoviće?"
Euripid se pokušao braniti: "Ali, zar Fedru nisam našao u mitu? Zar sam je ja
izmislio?" A Eshil mu je na to odgovorio: "Našao si je, istina je! Ali pjesnik
treba sramotu da sakrije, a ne da je iznosi na svjetlost, pa još na pozornicu.
Jer, što je učitelj za dječake svojim opomenama i savjetima, to je pjesnik za
odrasle ljude."
Rasprava između Eshila i Euripida u Žabama se rasplamsala na način koji
je uvijek bio karakterističan za sukob Starih, koji se pozivaju na tradicionalne
vrijednosti morala i religije, i Mladih, koji teže istinitom prikazivanju stvarnosti. Ali se smisao te rasprave zapravo vodio oko pitanja na koji način poezija
treba da djeluje na ljude. Dionis, koji je, u Aristofanovoj komediji, trebao da
uime pisca presudi između tradicionalnih moralno-religioznih vrijednosti Eshila i realističke umjetnosti Euripida, poslije kratkog kolebanja, opredijelio se
za Eshilovu mudrost i vrlinu. Upravo zato što je znao kolika je djelatna snaga
umjetnosti, Aristofan je u Žabama, preko boga Dionisa, postavio odlučan
zahtjev da umjetnost bude prije svega moralno nezazorna, kako bi na svoju
publiku djelovala kao etički čin.
Tako se onaj otvoreni Ksenofonov estetički erotizam povukao pred moralnom cenzurom, koja će u kasnijim vijekovima često i posvuda nadzirati ne
13

Nova čitanja

samo moral društva već i moralni sadržaj umjetnosti, s težnjom da stavi pod
strogu kontrolu njeno nesumnjivo snažno dejstvo.
Međutim, u antičkim raspravama o prirodi dejstva umjetnosti
najsistematičnija i najuticajnija je bila Platonova misao. Pokušavajući među
prvima objasniti pojam umjetnosti, Platon se nužno suočio i s problemom
odnosa umjetnosti i publike. A i on je, kao i drugi u njegovo vrijeme, taj složeni
problem sveo na pitanje o prirodi dejstva umjetnosti. Jedino što mu je on prišao
sistematičnije nego drugi.
Osnovna Platonova pretpostavka je bila ista kao i njegovih prethodnika:
poezija, kao i govorništvo, vrši veoma snažno dejstvo na publiku; a upravo
zbog toga je i tako velik njen društveni značaj. ("Znaš li ti - obratio se Platonov Sokrat pjevaču Ionu - da vi sav onaj svijet stavljate u isto raspoloženje u
kojem se i vi nalazite?") Dejstvo poezije Platon je, u stvari, opisao kao "lanac
dejstava": Muze nadahnjuju pjesnike; ovi svojim pjesmama prenose svoje
raspoloženje na pjevače-rapsode; a ovi, i sami jednako nadahnuti, kazuju te
pjesme slušaocima, i tako i na njih prenose isto raspoloženje. Na taj način,
"slušalac" postaje "posljednji od onih prstenova koji pod uticajem magneta
dobijaju snagu jedan od drugog", kako je Sokrat govorio rapsodu Ionu. Ali i
taj tako ulančani odnos: Muze >pjesnici > rapsodi > slušaoci kako gaje Platon
bio zamislio također je podrazumijevao jednosmjerno i ireverzibilno dejstvo.
Sporno je, međutim, ostalo pitanje kakvo treba da bude to dejstvo koje poezija
tako snažno vrši na slušaoce.
U Zakonima Platon je podsjetio: "Velika većina ljudi tvrdi da se prava
vrijednost umjetnosti očituje u sposobnosti da dušama pruži nasladu." Ali se
on odmah upitao: "Zar različitim ljudima nasladu ne pružaju različite stvari?"
Dovodeći to pitanje do kraja, sa skepsom prema ukusu publike svog vremena,
on se čak pitao: "Zar na nekom umjetničkom takmičenju ne bi najviše glasova
publike dobio onaj ko izvodi vještinu čarobnjaka?" Kako da se onda riješi taj
problem? Može li naslada (užitak, zadovoljstvo) biti istinski cilj umjetnosti
(kako su u njegovo vrijeme, a i kasnije, mislili zastupnici estetičkog hedonizma)? Po Platonu, naslada (tj. užitak), može biti samo uzgredno osjećanje,
"popratna pojava", a nipošto ne i konačni cilj umjetnosti. (U naše vrijeme
Roland Barthes je, poput Platona, doveo u pitanje tradicionalno uvjerenje da
se o tekstu može suditi na osnovu zadovoljstva koje on u nama izaziva. Po
Barthesu, uživanje u tekstu je orgazmičko iskustvo, kojim je čitalac toliko
ophrvan, da je nesposoban za stvarno razumijevanje i tumačenje teksta). Zato
je Platon tvrdio da se umjetnost ne može i ne smije procjenjivati po nasladi
koju izaziva, već jedino po onome što je njoj kao umjetnosti primjereno. Kao
i inače, Platonova misao i ovdje pribjegava slikovitom poređenju: i jelo prati
ugodnost koju možemo nazvati nasladom, ali vrijednost jela nije u uživanju,
već u onome što je jelu primjereno, tj. u zdravlju koje dolazi s jelom; i učenje
14

Književnost kao komunikacija

može pratiti ugodnost, ali ni vrijednost učenja nije u užitku, već u onome što
je učenju primjereno, tj. u istini do koje se učenjem dolazi. Tako isto je, kaže
Platon, i s umjetnošću:
"Kad neko tvrdi da se umjetnost prosuđuje po nasladi, nipošto ne smijemo prihvatiti to shvaćanje, niti tražiti kao nešto vrijedno nastojanja takvu
umjetnost, kad bije gdje i bilo, već moramo tražiti onu umjetnost koja u sebi
sadržava sličnost u oponašanju ljepote."
Ako je vrijednost jela u zdraviju, a vrijednost učenja u istini, vrijednost
umjetnosti je u ljepoti. (Platon je prvi odlučno povezao pojmove "umjetnost"
i "ljepota" i prvi formulisao ono što će mnogo kasnije biti prihvaćeno kao
estetički aksiom: dejstvo umjetnosti je dejstvo ljepote, tj. estetsko dejstvo).
Za Platona to nije bilo sporno, bar ne kad su u pitanju bile muzika i plastične
umjetnosti. Međutim, čim se počne govoriti o poeziji, a naročito o dramskoj
poeziji, problem postaje komplikovaniji. Jer, za Platona, kao i općenito za
stare Grke, ideja lijepog nužno je bila povezana s idejom dobra, posebno kad
je riječ o čovjeku i čovjekovom životu. (A to je oduvijek bio središnji predmet
poezije, naročito dramske poezije). A kako stoji s ljepotom, recimo, u Sofoklovim ili Euripidovim dramama? To pitanje Platon nije uspio riješiti drukčije
osim osporavanjem one poezije (naročito tragičke poezije) koja ne ostvaruje
taj kompleksni pojam ljepote/dobrote. Jer, po Platonovim riječima, umjesto
da otvara put lijepog i dobrog, poezija velikih tragičkih pjesnika Sofokla i
Euripida navodi gledaoce da se "saživljavaju s onim čega bi se stidjeli u svom
životu", tj. s ljudskim porocima, slabostima, neuravnoteženim strastima i
poremećenim umovima. Djelujući na iracionalnu stranu psihe, ona "gaji i zaliva ono što bi trebalo da se osuši": "ona nam određuje za gospodara ono što bi
trebalo da bude naš sluga, ukoliko hoćemo da budemo bolji i srećniji umjesto
gori i nesrećniji".
Svjestan kako "čaroban uticaj poezija ima", Platon je, s neumoljivom
dosljednošću, zaključio da upravo zbog toga pjesnici i nisu dobro došli u
Državi kakvu je on zamislio.
Preko tako dosljedno izvedenog Platonovog zaključka nije se moglo šutke
preći. A to je, vjerovatno, i navelo Aristotela da u svojoj Poetici već u definiciji
tragedije kaže nešto o dejstvu koje ona vrši, i da to kaže drukčije nego Platon:
"Izazivanjem osjećanja straha i sažaljenja tragedija vrši pročišćavanje takvih
afekata". Nažalost, tu ideju katarze Arstotel u Poetici nije razrađivao, osim što
je kasnije naglasio da tragedija kod gledalaca treba da izazove osjećanja straha
i sažaljenja samom pričom, a ne vizuelnim scenskim efektima. Tek kasnije, u
Politici, on se vratio toj ideji i malo bliže objasnio u čemu je vidio katarktičko
dejstvo muzike:
"Mi vidimo da neke ljude, u čijim dušama su snažna osjećanja (na primjer,
sažaljenje, strah, oduševljenje) muzika vraća u prvobitno stanje, kao da su
15

Nova čitanja

dobili lijek ili očišćenje. Isto to nužno doživljavaju samilosni, plašljivi i uopće
osjećajni ljudi, a svi oni doživljavaju očišćenje spojeno s uživanjem i zadovoljstvom. A takve melodije koje očišćuju dušu pružaju ljudima istovremeno
radost i ne nanose nikakvu štetu."
Od tada su mnogi na isti način govorili o okrepljujućem, terapeutskom,
katarktičkom dejstvu muzike, koja nas smiruje, ili koja nas najprije uzbudi,
a onda ostavi u stanju obnovljenog mira. Međutim, kad je riječ o tragediji,
Aristotel je sigurno podrazumijevao i nešto drugo. Naime, određujući upravo
strah i sažaljenje kao predmet tragedije, on je tragičku poeziju očito shvatao i
kao vid čovjekovog suočavanja sa životom, odnosno s onim nečim strašnim,
prijetećim i pogubnim u životu, što čovjek ne može ni izbjeći ni savladati, ali
što može lakše podnijeti ako je pripravan da se s tim suoči. A upravo su taj stav
u svoju filozofiju života kasnije ugradili grčki i rimski stoici, kao Ciceron, koji
je u Raspravama u Tuskulu naglasio upravo taj smisao tragičke poezije: "Kad
se unaprijed razmišlja o budućim nevoljama, to ublažava njihov dolazak baš
zato što si mnogo ranije vidio da dolaze." Taj stav stoika prihvatili su i mnogi
kasniji tumači Aristotelovog pojma katarze, ističući da nas tragička umjetnost
čini svjesnijim stalne ugroženosti našeg mira, sreće i spokoja, te da nas krijepi
već time što nas psihički priprema da se suočimo s neizbježnim nesrećama.
Ali šta god da je Aristotel podrazumijevao pod katarzom, on je s tim pojmom u raspravu o dejstvu poezije unio jedno novo tumačenje, pomjerajući
naglasak sa moralnog na emocionalni, afektivni aspekt tog dejstva.
A upravo u tome "emocionalnom odgovoru" čitalaca mnogi su i u moderno
doba vidjeli smisao poezije, i umjetnosti uopće. Za mnoge kritičare u ovom
vijeku, naročito za neke predstavnike angloameričke "nove kritike", poezija je
prije svega "živa forma emocije", koja svoju emocionalnu sadržinu "prenosi
pravo u srce čitaoca", ne dozvoljavajući da ta emocija pri tome izgubi išta
od svoje izvorne snage. Drugim riječima, poezija, i umjetnost uopće, svoj
pravi smisao nalazi u emocionalnom iskustvu koje čitalac (slušalac, gledalac)
doživljava dok prima "estetsku poruku". Jasno je, međutim, da je i u takvom
tumačenju proces estetske komunikacije opet shvaćen kao jednosmjeran.
Čitalac se i tu vidi samo kao medij snažnog hipnotičkog dejstva poezije. I ako
se od njega očekuje da reaguje, njegova reakcija se i dalje shvata onako kako ju
je shvatao još Ksenofon: umjetničko djelo nas opčinjava svojom sugestivnom
moći i onda nas vodi putem koji je pred nama otvorila.
Međutim, kasnija estetička misao nije bila previše zaokupljena tim nedoumicama o prirodi dejstva umjetnosti koje su mučile antičke mislioce. U stvari,
ona je dugo ostala pod uticajem rimske retorike i njenog razumijevanja tih
pitanja. A retorika je svemu tome prilazila jednostavnije.
Moć poezije da nas svojom sugestivnošću opčini, koju je Platonov Sokrat
priznavao rapsodu Ionu, isticao je, recimo, i Ciceron, i pri tome se pozivao baš

16

Književnost kao komunikacija

na taj Platonov spis o Ionu. Alije prirodu te moći Ciceron vidio u prirodi same
poezije, čiji je cilj, po njemu, oduvijek bio da poučava, zabavlja i uzbuđuje (<docere, delectare et moverel). A ta elegantna Ciceronova definicija "cilja poezije"
ostavila je dubok trag na mnoga kasnija razmišljanja o poeziji i o njenom
dejstvu. U svojoj slavnoj i uticajnoj Poetici Horacije je također zastupao to
uvjerenje. On je, doduše, kao i Platon, uviđao da različiti ljudi nalaze zadovoljstvo u različitim stvarima, ali je, za razliku od Platona, iz te aporije našao
jednostavan izlaz, sugerišući da u poeziji "svoj cilj najbolje postiže onaj ko sa
korisnim pomiješa slatko, onaj ko zna da nam pruži i poneki savjet uz radost".
Govoreći o "scenskim igrama", koje su u latinskom svijetu zaista bile samo
igra (ludus), Horacije je u toj svojoj čuvenoj poslanici o pjesničkoj umjetnosti
ustvrdio daje njihov osnovni zadatak da gledaoce zabave i odvoje od njihovog
zamornog svakodnevnog posla. Toj "prijatnoj zabavi", međutim, on je podigao
vrijednost u onom slučaju kad je ona popraćena još i "nekom poukom". A na
jednom drugom mjestu u svojoj Poetici on je dodao još i to da "u poeziji nije
sve u ljepoti, već pjesma mora i dirljiva biti". Upravo kao što je govorio i Ciceron: docere, delectare, movere. Slijedeći takva uvjerenja, Horacije je, a za
njim i drugi rimski retoričari, poduzeo da razmatra i sugeriše sve one retoričke
postupke pomoću kojih se može ostvariti taj trostruki cilj poezije. U retorici je
pitanje "Kako dobro govoriti?" u stvari značilo: "Kako efikasno govoriti?", što
je podrazumijevalo funkcionalni govor, govor koji može djelovati. I dalje je
sporno ostalo samo pitanje u kom pravcu pjesnički govor treba da djeluje. Ili,
drugim riječima, kakva mu je funkcija u ljudskom društvu?
A od antičkih vremena stalno je isticana čas jedna čas druga funkcija
poezije: spoznajna, etička, didaktička, katarktička, hedonistička, estetska. Ali
koja god da je isticana, podrazumijevalo se isto jednosmjerno i ireverzibilno
dejstvo. Sve doskora u književnokritičkoj svijesti veoma rijetko se javljala
pomisao da i čitalac djeluje na pjesničko djelo, a ne samo ono na njega. I tek
odskora postalo je jasno da ono ne realizuje samo težnje, shvatanja i lična svojstva pjesnika već i očekivanja svoga čitaoca, koja se često javljaju kao regulativna ideja samog stvaranja. O tome svjedoči cijela usmena književnost, čiji su
tvorci uvijek saobražavali svoje pjesme i priče onome što su njihovi slušaoci
od njih očekivali. O tome svjedoči velika uloga koju su u doba renesanse imali
mecene, koji su potpomagali umjetnike i svojim porudžbama uticali ne samo
na teme već i na izradu poručenih djela. O tome svjedoči pozorište, koje je
ne samo okrenuto publici već i potpuno zavisno od njene posjete, zbog čega
nikad ne smije zanemariti njene razloge za dolazak u pozorište. Tek jasnim
uočavanjem tih reverzibilnih procesa čitav se odnos pisac - djelo - čitalac
počeo shvatati kao dvosmjerna relacija. A samim tim se i pred modernom naukom o književnosti otvorilo jedno potpuno novo polje istraživanja.

17

Nova čitanja

U kojoj mjeri je suvremena nauka o književnosti odgovorila na taj izazov
pokazuje već i nova književnoteorijska terminologija kojom se posljednjih
godina problematizira uloga čitaoca. Na primjer, Jeremy Hawthorn u svom
Kratkom glosariju savremene književne teorije (London, 1992., 1993., 1996.)
registruje čak dvadesetak naziva koji u suvremenoj književnoj teoriji diferenciraju različite "kategorije" čitalaca ili "funkcije" koje oni imaju u konstituiranju strukture književnog djela: implied reader, postulated ili mock reader,
inscribed reader, model reader, intended reader, average i optimal / ideal
reader, empirical reader:; heuristic reading, symptomatic reading, competent
reading, oppositional reading, kao i niz drugih termina kojima se također
problematizira relacija književno djelo - čitalac: appreciation, alteritet, co/icretization, horizon of expectations, interpretative community, intersubjectivity, ope« and closed texts, reading position, reception theory, transactional
theory of the literary work. (Ovdje te termine ne prevodimo, pošto se oni u
našem jeziku nisu terminološki učvrstili. Međutim, o mnogima od njih u ovoj
će knjizi biti više riječi).

ČITALAC KAO AKTIVNI SUDIONIK
ESTETSKE KOMUNIKACIJE
U tradicionalnoj nauci o književnosti jedina relevantna relacija vrijedna
izučavanja bio je zapravo odnos pisac - književno djelo. U stvari, sve do
modernih škola "unutarnjeg pristupa" u središtu interesa bio je prije svega
sam pisac, kao jedini zakoniti "vlasnik" književnog djela, njegov stvaralac
i "proizvođač". I kad je Hippolyte Taine sredinom XIX vijeka pisao da se
"prava historija rađa tek kad historičar, kroz vremensku udaljenost, počne da
raspoznaje živog čovjeka", on je pod tim "živim čovjekom" kojeg treba upoznati podrazumijevao samoga pisca, kao "ličnost koja radi, koja je podložna
strastima, koja ima svoje navike, koja ima svoj glas i svoj osoben izraz lica,
svoje pokrete i svoje odijelo". A to uvjerenje, koje je brzo bilo opće prihvaćeno,
navodilo je književnog historičara na istraživanje isključivo onu građu koja se
odnosi na biografsku, psihološku i sociološku determiniranost književnog
djela. Pri tome je potpuno ignorirana činjenica da pisac piše za čitaoce, koji
prihvataju ili odbacuju njegovo djelo i čiji sud i ukus on sam prihvata ili odbacuje. Za historičara književnosti čitalac je bio onaj koji se pojavljuje kad je
sve već završeno, nakon što je djelo napisano, tek zato da bi ga na neki način
doživio, da bi uživao u njemu, da bi se prepustio njegovoj sugestivnoj snazi ili

18

Književnost kao komunikacija

sposobnosti da nas "poučava, zabavlja i uzbuđuje" (kako je to bio zamislio još
stari Ciceron).
Historičar književnosti stare škole vjerovao je daje književno djelo jednom
zauvijek data struktura, koja je "svagda sa sobom identična" i koja ima svoj "objektivni aspekt", podložan historijskom objašnjenju, i svoj "subjektivni aspekt",
koje se ne može pozitivno izučavati, jer pripada sferi ukusa. On je, shodno tome,
smatrao da postoji samo jedno ispravno "objašnjenje" književnog djela, ono koje
se zasniva na temeljitom historiografskom izučavanju života, psihe, ideja, lektire
i intencija onoga koji je djelo stvorio; ono, pak, što pripada "subjektivnom aspektu" djela (njegov emotivni i moralni sadržaj, njegova umjetnička sugestivnost,
njegova estetska vrijednost) ostaje, po njemu, izvan domašaja historijskog
"objašnjenja" i zato ne treba da se tiče književne historije.
Znajući kako su subjektivni, nepouzdani i promjenljivi utisci i sudovi
čitalaca, čiji se ukus neprestano mijenja kroz vrijeme, književni historičar je
pitanje dejstva književnog djela na čitaoce stavljao u zagrade, kao ono o čemu
se, kao ni o ukusu, ne vrijedi sporiti. De gustibus non disputanduml, ponavljao
je on, zadovoljan što ne mora ulaziti u to opskurno područje dejstva djela na
publiku.
U stvari, u vrijeme kada je u historiji književnosti preovladavao
pozitivistički naučni metod u književnoj kritici je bila njegovana isključivo tzv.
impresionistička kritika, prema kojoj je ondašnja književna historija bila više
nego sumnjičava, ali kojoj je ona rado prepuštala cijeli onaj sporni "subjektivni
aspekt" djela, uvjerena da se on ionako ne može izučavati, jer je odvojen od
provjerljivih "historijskih činjenica". Ostajući dosljedan u stavu da su za nauku
o književnosti jedino relevantna ona pitanja koja se postavljaju na relaciji pisac - književno djelo, historičar književnosti pozitivističke škole odbijao je da
se zanima za ono što se događa kad književno djelo dođe u ruke čitalaca. Nasuprot njemu, impresionistički kritičar je, gotovo instinktivno, naglasak stavljao
na relaciju književno djelo - čitalac. U stvari, on sam je bio pasionirani čitalac,
koji je u središte svoje pažnje postavljao upravo doživljaj koji književno djelo
u njemu pobuđuje u činu čitanja. Njegove kritičke impresije su zapravo bile
oni dojmovi koji se stiču u susretu s književnim i umjetničkim djelima i koji
predstavljaju emocionalnu i intelektualnu reakciju na ta djela. Kako impresija
predstavlja izvorni "utisak" koji predmet urezuje u dušu, impresionistička
kritika je nastojala da opiše taj prvi utisak, da ga analizira i ocijeni, ali isto
tako i da ga prenese svome čitaocu i da samim svojim pisanjem (stilom) za
čitaoca rekreira snagu i prirodu svoje impresije. Takva kritika tražila je od
kritičara da bude ne samo osjetljivi čitalac već i talentirani pisac i dobar stilist.
A kako je više bila vezana za kritičarev doživljaj nego za sam "predmet", često
je zaista ličila na "pustolovinu duha među djelima genija", kako je Anatole
France opisao vlastito druženje s umjetnošću. U svojim najboljim momentima
19

Nova čitanja

impresionistička kritika je, u stvari, bila autentičan oblik metaknjiževnosti, ili
književnog metajezika, koji je na autentično književni način afirmirao čitanje
kao aktivni čin primanja književnog djela, tj. njegovog transformiranja u
čitaočev doživljaj i provociranja čitaočevog odgovora.
U stvari, impresionistička kritika je još u XIX vijeku živo svjedočila da
književna djela imaju svoj drugi život, tj. da nakon rođenja žive s čitaocima i
među čitaocima. Međutim, onovremena historija književnosti je potpuno ignorirala taj istinski uzbudljiv život književnosti, smatrajući daje on odvojen ne
samo od čina književnog stvaranja već i od samih književnih ostvarenja, koja
su, kad su jednom stvorena, zauvijek data, uvijek jednako identična sama sebi.
U tom pogledu, i samo u tom pogledu, ni većina kritičkih škola dvadesetog
vijeka nije imala drukčiji stav. Unutrašnji pristup kakav su te škole zastupale
podrazumijevao je daje književno djelo dovršena i u sebi zatvorena struktura,
koja, uvijek na isti način, stoji pred nama kao, uvijek jednaki, hermeneutički
izazov. Za kritičara te orijentacije postojao je samo jedan legitimni predmet
nauke o književnosti - književno djelo kao umjetnina, i samo jedan legitimni metod - umijeće njegovog tumačenja. A o čitaocu i čitanju, o životu
književnosti među čitaocima, niko od njih nije ni govorio, a kamoli da bi to
stavio u središte pažnje.
Trebalo je da se temeljno izmijeni odnos prema samoj komunikacijskoj
prirodi književnosti, da bi upravo taj život književnog djela u čitalačkoj recepciji postao predmet pažnje. Tradicionalna historija književnosti je recepciju prepuštala "historiji ukusa", ili u najboljem slučaju "historiji književne
kritike". Škole unutrašnjeg pristupa obično za nju nisu pokazivale nikakav
interes. I tek u posljednje dvije decenija nauka o književnosti je konačno
postala svjesna da upravo recepcija na najneposredniji način uvodi književno
djelo u historiju i predstavlja ga ne samo kao historijsku činjenicu već i kao
činioca historijskog života. Tako se njen interes konačno prebacio s pisca ne
samo na književno djelo već i na njegovog čitaoca. Kao da se, na taj način,
potvrdilo predviđanje Rolanda Bathesa iz 1977. da će rođenje Čitaoca značiti
smrt Autora. (Naime, Barthes je u svom poznatom ogledu Smrt Autora izrazio
uvjerenje da se književni tekst mora izvući ispod kontrole njegovog autora,
kako bi se omogućila čitaočeva neograničena interpretativna igra).
Upravo u posljednjih dvadesetak godina na toj se osnovi razvio čitav niz
novih književnih teorija i književnokritičkih metoda koje su usmjerene prema
izučavanju recepcije, ili čitalačkog "odgovora" na književno djelo, a koje se,
na engleskom jeziku, obično označavaju zajedničkim imenom reader-response criticism (ili "The Reader's Liberation Front", kako je te različite škole
duhovito nazvao Terry Eagleton).
U tih posljednjih dvadesetak godina došlo je u nauci o književnosti do
još jedne značajne izmjene, koja je naizgled bila čisto terminološka, ali koja
20

Književnost kao komunikacija

je izmijenila samu osnovu pristupa književnosti. Naime, već od šezdesetih
godina sve češće se umjesto o književnom djelu govori o književnom ili
umjetničkom tekstu. U svjetlu novih teorija djelo je nešto stoje dovršeno, kao
gotov proizvod, dok je tekst procesualan, kao otvoreni file ("fajl"), koji ne
samo da se izlaže stalno novim tumačenjima već se u velikoj mjeri podvrgava
kreativnoj aktivnosti svog čitaoca. Iako je prostorno omeđen, tekst nikad nije
gotov, jer podrazumijeva tumačenje, pa se i stalno transformira s nizovima
novih i različitih tumačenja. (Ali o tekstu će ovdje više riječi biti kasnije).
Međutim, treba istaći da su već i neke književnokritičke škole iz prve
polovine ovog stoljeća počela na nov način razumijevati staro pitanje dejstva
književnog djela, dajući čitaocu mnogo aktivniju ulogu u činu spoznavanja,
doživljavanja i tumačenja književnog djela.
Tako je, na primjer, poljski estetičar Roman Ingarden u knjizi O saznavanju
književnog djela (1936.) poduzeo da opiše ne samo strukturu književnog djela
(što je učinio u prethodnoj knjizi, pod naslovom Das literarische Kunstwerk,
(1931.) već i one mentalne procese kroz koje se ona konstituira u čitalačkoj
svijesti kao poseban estetski predmet. Po Ingardenu, za strukturu književnog
djela čak je od većeg značaja svijest koja spoznaje djelo nego svijest koja gaje
sazdala. Jer, u svijesti pisca se zbiva geneza, a u svijesti čitaoca se konkretizira
njegova struktura.
Naravno, pošto je u pitanju fenomenološki pristup, tu se pod čitaocem ne
misli na konkretnog pojedinca, niti na one psihološke akte svijesti u kojima
pojedinac doživljava književno djelo (kao što je bio slučaj u impresionističkoj
kritici). Ingardenov čitalac je, u stvari, apstrakcija, "transcendentalna svijest",
koja prevazilazi svoju historijsku, prostorno-vremensku uslovljenost i tako se
osposobljava za ono "sagledavanje suštine" kojem je težio Edmund Husserl.
Ali iako nije mislio na konkretne čitaoce, Ingarden je svojim opisom "saznavanja književnog djela" otvorio mogućnost da se relaciji djelo - čitalac pristupi na drukčiji način nego što je to činila - ako je uopće činila - tradicionalna
nauka o književnosti, u kojoj je "predmet saznanja" (tj. književno djelo) bio
oštro odvojen od "svijesti koja saznaje" (tj. od čitaoca). Naime, Ingarden je
književno djelo protumačio kao intencionalni predmet, tj. predmet na koji se
usmjerava svijest u nastojanju da ga spozna i koji se u svom konačnom obliku
konstituira tek u toj svijesti koja ga spoznaje. (U fenomenološkom tumačenju
"predmet spoznavanja" je neodvojiv od "svijesti koja spoznaje"). A Ingarden
je pokazao daje to upravo slučaj s književnim djelom: njegova struktura je već
po prirodi svoga medija (jezika) premalo čvrsta da bismo joj mogli prići kao
nekom konkretnom, postojanom predmetu, koji bi, ne mijenjajući se, bio trajno izložen našem opažanju. Književno djelo je opalescentno, njegova značenja
se "presijavaju" i ne mogu se sasvim uhvatiti i zauvijek odrediti. Osim toga,

21

Nova čitanja

književno djelo - baš zato što je jezička struktura - u sebi sadrži mnoga mjesta
neodređenosti, ili nedorečenosti, zbog čega se u mentalnom procesu čitanja,
tj. čitaočevog saznavanja književnog djela, ono nužno izlaže naknadnom
"upotpunjavanju", "dovršavanju" i konkretizaciji. (Ta Ingardenova "mjesta
neodređenosti" direktno su podstakla Wolfganga Isera da, u okviru "teorije
recepcije", razvija svoje ideje o kreativnoj ulozi čitaoca).
Već za Romana Ingardena, dakle, čitanje je bilo kreativni proces, u kojem čitalac ne samo da u svojoj svijesti konkretizira ono što je već "tamo",
u samom tekstu, već i značenjima teksta dodaje nova mjesta i nove akcente,
idući i preko onoga što je sam autor ponudio ili imao namjeru da ponudi. Po
Ingardenu, složenost književnog djela je upravo u tome što ono postoji na
dvojni način: najprije samo za sebe, kao autonomna umjetnina, a zatim i kao
konstitutivni kreativni akt čitaočeve svijesti.
Kreativnu ulogu čitalaca u konstituiranju književnog djela isticali su,
također, već i češki strukturalisti.
Prihvatajući ideje ruskih formalista, koji su razvoj književnosti opisivali kao smjenjivanje "istrošenih" i "otežanih" formi, Jan Mukarovski i
njegovi sljedbenici su u tim procesima "automatizacije" i "deautomatizacije"
književnih postupaka i njihovih funkcija presudnu ulogu dodijelili upravo
čitaocima, jer su zaključili da se "istrošenost" starih i "otežanost" novih
formi može javiti jedino na fonu čitalačkog iskustva i čitalačkih navika. Zato
su književnost jedne epohe opisivali kao poseban sistem vrijednosti koji se
konstituira u čitalačkoj svijesti. Po njima, svako novo književno djelo ulazi
u književnost svoga vremena upravo kao u takav sistem, jer se prima ili kao
potvrda općeprihvaćenih vrijednosti, ili kao izazov koji ih dovodi u pitanje, ili
kao inovacija koja ih preobražava, ili čak kao radikalna novina, koja narušava
cijeli taj zatečeni sistem vrijednosti. (Kasnije će američki kritičar Stanley
Fish, u knjizi "Autoritet interpretativnih zajednica", 1980., govoriti o "interpretativnim zajednicama" kao društvenim grupama koje imaju ne samo svoje
sisteme vrijednosti već i zajedničke interpretativne strategije: "Te strategije
postoje i prije akta čitanja, pa prema tome uslovljavaju onaj oblik u kojem se,
tokom čitanja, pojavljuje ono što se čita."
Polazeći od pretpostavke da se strukture i značenja književnih djela
konkretiziraju (ili aktualiziraju) u čitalačkoj svijesti, češki strukturalisti
su zamislili i mogućnost da se čitava historija književnosti koncipira kao
proučavanje konkretnih, povijesno promjenljivih aktualizacija književnih
djela u svijesti čitalaca, naročito u svijesti kritike. Felix Vodička je upravo
tu mogućnost imao na umu kad je zaključio: "Pošto nema jedne jedinstvene
estetičke norme, nema ni jedinstvenog vrednovanja, i književno djelo može

22

Književnost kao komunikacija

biti podložno različitom vrednovanju, pri čemu se neprestano mijenja i oblik
koji ono dobiva u svijesti primaoca."
Razvijajući te ideje, Jan Mukarovski je u više navrata isticao da se književno
djelo, koje se stavlja na prosudbu čitalačke svijesti, često prilagodava toj
svijesti, izlazeći u susret "zahtjevima" i "očekivanjima" čitalaca, tako da se "u
mnogim slučajevima može ustanoviti visok stepen aktivnog učešća primaoca
u samom nastanku umjetničkog djela".
Tu aktivnu ulogu čitalaca Mukarovski je uporedivao s ulogom koju u
pozorištu ima publika, a u usmenoj književnosti - slušaoci. U pozorištu je upravo publika ta koja pozorišnim umjetnicima postavlja svoje zahtjeve, koji oni
nipošto ne smiju ignorirati, iako mogu svojim stvaralačkim idejama uticati na
promjenu prirode tih zahtejva. U usmenoj književnosti čak ni to nije moguće:
slušaoci tačno znaju šta žele čuti i od svog pjevače ne očekuju nikakve "inovacije". Njihovi su zahtjevi sankcionirani samom tradicijom.
U naše vrijeme ti stavovi čeških strukturalista su dobili punu potvrdu - i
punu teorijsku i metodološku razradu - naročito u radovima filološkog kruga
iz njemačkog univerzitetskog grada Konstanza, koji sačinjavaju Hans Robert
Jaus, Wolfgang Iser, Karl-Heinz Stierle, Harald Weinrich i dr., a koji je upravo
recepciju uveo kao glavni predmet nove nauke o književnosti.

RECEPCIJA KAO PREDMET
NAUKE O KNJIŽEVNOSTI
"Historičnost književnosti - pisao je Hans Robert Jaus - zasniva se na
dijaloškom odnosu između djela i čitaoca. Književni događaj, za razliku od
političkog, djeluje samo ako ga suvremenici ili potomci recipiraju."
Tako je u nauku o knjževnosti ušao pojam koji je u nju konačno uveo
čitaoca kao istinskog subjekta u komunikacijskoj relaciji pisac - književni
tekst - čitalac. (U posljednje vrijeme, međutim, umjesto o čitaocu kao komponenti apstrahovanog modela komunikacije, sve više se govori o čitaocima kao
stalno novim, povijesno promjenljivim učesnicima one interpretativne "igre"
koju nazivamo estetskom komunikacijom).
Pod recepcijom Jaus nije podrazumijevao ni konkretni subjektivni doživljaj
djela (kao što je slučaj u impresionističkoj kritici), ali ni onu "transcendentalnu
svijest" (kao u fenomenološkom pristupu). Po Jausu, nijedan čitalac u procesu
čitanja ne recipira izdvojeno djelo, već, više ili manje svjesno, doživljava to
djelo na podlozi cijelog jednog sistema književnosti koji je na snazi u datom

23

Nova čitanja

historijskom trenutku. Djelo koje čitalac čita priziva u njegovu svijest druga
srodna ili uporediva djela koja je ranije čitao, djela istog žanra, ili istog pisca,
ili iz istog perioda, ali i ukupnu poznatu mu tradiciju, kao i suvremenu mu
književnost. A sva ta njegova lektira se u njegovog svijesti javlja kao jedan
sistem vrijednosti, koji je i inače dominantan u njegovom vremenu i u njegovoj
društvenoj zajednici.
Sa stanovišta teorije recepcije čitalac je uvijek tipičan, tj. on je reprezentativan član jedne zajednice u kojoj vlada određeni sistem vrijednosti. Taj sistem
u čitaočevoj svijesti tvori određeni horizont očekivanja. A to je ključni pojam
Jausovog učenja, pojam koji je on preuzeo od hermeneutičke teorije Hansa
Georga Gadamera.
Naime, kritikujući filozofiju i estetiku XIX vijeka, Gadamer je u svojoj
uticajnoj knjizi Istina i metod (1960.) isticao da se u svakom razumijevanju i
tumačenju filozofskih i umjetničkih djela neizbježno stapaju dva "horizonta":
horizont autora i horizont tumača. Umjesto da se značenje teksta uzima kao
uvijek jedno te isto, tj. kao nešto što je tekstu autor "jednom zauvijek dao",
sada se zna da značenje teksta u sebe uključuje i smisao koje mu pridaje tumač
i da zato "uvijek podrazumijeva historijsku situaciju tumača". Horizont autora
se na taj način utapa u horizont tumača. Jer, po Gadameru, "razumijevanje nije
neproduktivna nego uvijek produktivna aktivnost".
Slijedeći Gadamera, Jaus je isticao d a j e "razumijevanje književnog djela
uvijek proces stapanja ovakvih naizgled posebnih horizonata." Međutim, Jaus
nije preuzeo Gadamerov pojam "tumača", koji bi u književnosti mogao
podrazumijevati nekog privilegiranog pojedinca (recimo, profesionalnog
književnog kritičara ili profesora univerziteta), već je govorio o "čitaocu" kao
jedinom stvarnom činiocu književne komunikacije, u čijoj svijesti je formiran
jedan kolektivni horizont očekivanja, kao skup općih - u jednom vremenu
dominantnih - čitalačkih navika, predubjeđenja, ideja i ideala. Po Jausu, svako
književno djelo ulazi u to obzorje čitalačkih očekivanja, koja su zasnovana na
određenom sistemu konvencija, normi i vrednota. Pri tome se ono saobražava
tim očekivanjima, pa ili im izlazi u susret, ili im prkosi i svojim inovacijama
protivrječi. U prvom slučaju književno djelo produžava datu tradiiju, u drugom
slučaju ono injicira promjenu zatečenog sistema vrijednosti.
Po Jausu, književno stvaranje je nužno uslovljeno horizontom čitalačkih
očekivanja, ali ono i samo uslovljava taj horizont. Zbog toga se ono ne
može tumačiti samo u pojmovima autorovih stvaralačkih težnji, već se mora
posmatrati u toj interakciji i transakciji dvaju horizonata, horizonta autora i
horizonta čitalaca. A u tom međusobnom djelovanju književnog stvaranja
i aktivnosti čitalačke svijesti zapravo i dolazi do promjena u sistemu vrijednosti, a samim tim i do razvoja književnosti. Naravno, te promjene, i po
Jausu, podrazumijevaju ukupnu preobrazbu društvene svijesti, a ne samo

24

Književnost kao komunikacija

transformaciju književnih formi, niti samo "promjenu ukusa". Recepcija,
kako ju je tumačio Jaus, u najširem smislu je društveno-povijesni fenomen.
Ona je više nego doživljaj djela i više nego spoznanje djela: ona je prijem
djela u datoj društvenoj i kulturnoj zajednici. Naravno, taj prijem je moguć
samo kroz čitanje, ali recepcija nije samo čitanje. Ona podrazumijeva sveukupni povijesni dijalog čitalaca s djelom. I ona se može izučavati samo preko
iskazanih kritičkih sudova, opaski, tumačenja i si., tj. pomoću artikulirane
književnokritičke svijesti, koja je u pisanoj formi ostavila tragove o svojim
stavovima, uvjerenjima i kritičkim reakcijama.
Radovi Jausove škole nedvojbeno su pokazali kako se estetski zahtjevi
čitalaca, njihov ukus i njihova očekivanja stalno mijenjaju i kako ta promjenljivost čitalačkog "horizonta" utiče na razvoj književnosti i promjene u
njenim strukturama. A iz te perspektive još se uvjerljivijim čine stavovi ruskih
formalista, koji su razvoj književnosti opisivali kao "kanoninizaciju" i "dekanonizaciju" književnih formi: kad izvjesni izražajni i umjetnički postupci
postanu uobičajeni i odveć dobro poznati, kao općeprihvaćeni "kanoni", oni
se iscrpljuju i počinju ličiti na automatizirane i ispražnjene okvire, pa se javlja potreba za "dekanonizacijom" umjetničkog stvaranja, odnosno za novim,
neobičnim i začudnim postupcima i formama. Istina, te procese je danas teško
zamisliti na onaj način kako su ih zamišljali ruski formalisti, tj. kao procese
koji se odvijaju po nekoj unutarnjoj logici samog razvoja književnosti. Jer,
suvremenom historičaru književnosti je jasno da se takvi procesi pokreću u
napetosti koja se stvara na relaciji pisac - djelo - čitalac. Sve stare forme postaju "uobičajene" i "poznate" čitaocima. Oni gube interes za njih. Književno
stvaranje stagnira u ponavljanju "kanona" i starih, istrošenih formi sve dok se
ne pojave istinski nova književna djela, koja prkose zatečenim konvencijama.
Ali u tome presudnu ulogu imaju upravo čitaoci, jer su oni ti koji prepoznaju i
prihvataju novinu novih književnih djela.
Poslije onoga što su pisali najprije ruski formalisti, pa češki strukturalisti,
te u novije vrijeme članovi Jausovog kruga, ali i mnogi drugi predstavnici tzv.
reader-response criticism, danas je nemoguće osporiti ulogu čitalaca u svim
onim promjenama kojima podliježu i književna tradicija, i književni žanrovi,
i stilski tipovi i ukupan sistem književnosti. Mnogi autori su konkretnim
istraživanjima pokazali kako je "književna proizvodnja" u velikoj mjeri uslovljena "književnom potrošnjom" i kako "očekivanja" čitalaca u velikoj mjeri
utiču na strukturalne promjene u samom književnom stvaranju. Isto tako, mnogi autori su pokazali da recepcija vrši presudan uticaj na dinamički povijesni
život pojedinačnih književnih djela. Jer, za razliku od tradicionalisičke vjere
u estetički objektivizam, po kojem je književno djelo jednom zauvijek data
struktura značenja, za suvremenog historičara književnosti književno djelo
ima sposobnost ne samo da traje u vremenu već i da se mijenja s vremenom.

25

Nova čitanja

To je ono stoje mislio Goethe kada je u svom Wertheru napisao: "Svaki čovjek
čita svoga Homera!"
Ali ovdje se približavamo tački od koje se moderna ideja književnosti
kao estetske komunikacije suštinski razlikuje od teorije informacije. Naime,
ključni stav teorije informacije je da "pošiljalac" i "primalac" moraju dijeliti
isti "kod" da bi mogli komunicirati. Taj stav je bio preuzeo i Roman Jakobson
kad je opisivao "funkcije jezika". Slijedeći u tome Shannonov i Weaverov
model komunikacije, on je pretpostavio da je zajednički kod "pošiljaoca" i
"primaoca" osnovni uslov jezičke komunikacije. Ali je brzo postalo jasno da
je u književnosti kao estetskoj komunikaciji kod "pošiljaoca" često različit od
koda "primaoca", bilo zato što ih razdvaja vrijeme (kao, na primjer, u slučaju
antičke književnosti i suvremenog čitaoca), bilo zato što ih razdvaja kulturni
jaz (kao, na primjer, u slučaju suvremene afričke književnosti i današnjeg europskog čitaoca).
Drugim riječima, u književnosti tekst producenta (tj. izvorno književno
djelo) nikad nije identičan s tekstom recipijenta (tj. s čitaočevim razumijevanjem). Prisustvo tog drugog teksta danas se obično označava terminom alteritet,
koji upozorava na postojanje nečeg drugog, nečeg što je drukčije nego "izvorni
tekst". Naravno, taj alteritet, kao razlika između teksta i njegove "aktualizacije" u recepciji, fenomen je i sinhronije i dijahronije. Naime, on se pojavljuje
i onda kada su pisac i čitalac suvremenici, ali ih dijeli kulturni jaz, kao i onda
kada je između njih vremensko rastojanje. Po mišljenju Jausa, alteritet je u
književnoj komunikaciji neizbježna pojava kad god se radi o susretu dviju
nacionalno i etnički različitih književnosti. Zbog toga u takvim slučajevima
tumačenje zahtijeva odlučnije izdvajanje "svoje" historijske i kulturne pozicije
i uvažavanje "tuđe" pozicije, pošto se samo na taj način može uspostaviti istinski međukulturni dijalog.
U promjenama koje književno djelo doživljava u svom trajanju kroz historiju dolazi do preobrazbe u strukturi njegovih značenja, ali i do pomjeranja
na ljestvici vrijednosti. Mnogi autori su naročito na primjeru Shakespeareovih
drama pokazali kako se u očima različitih generacija mijenja i značenje i vrijednost pojedinih njegovih dramskih djela. Jer, svaka generacija im je prilazila
s vlastitom vizijom svijeta, vlastitim sistemom estetskih i moralnih vrijednosti,
s vlastitom kritičkom senzibilnošću. Zato je svaki put iznova dolazilo do novog tumačenja ("čitanja") Shakespeareovih drama, koje su se, kao otvorene
strukture značenja, uvijek iznova pojavljivale na horizontu očekivanja nove
čitalačke i pozorišne publike. Zato se može reći, parafrazirajući Goethea,
da je Shakespeare govorio jedno svojim suvremenicima, drugo europskim
romantičarima, a treće generaciji koja je poslije drugog svjetskog rata doživjela
apsurd ljudske sudbine. Doista, svako od njih je "čitao" svoga Shakespearea!

26

Književnost kao komunikacija

Za razliku od tradicionalnog uvjerenja, po kojem je svako veliko pjesničko
i umjetničko djelo "spomenik koji monološki otkriva svoje bezvremeno biće",
moderna knjiže vnokritička svijest je uvjerena daje cijela književnost zapravo
jedan veliki i kontinuirani dijalog književnih djela s njihovim čitaocima. A u
tom smislu i nauka o književnosti, i književna kritika, danas sve više nastoji da
promatra i tumači tu njenu dijaloški prirodu.
Štaviše, danas je, zahvaljujući novim tehnologijama izdavanja tekstova, na
vidiku i jedno mnogo radikalnije ostvarivanje ideje o književnom tekstu kao
dijalogu. Naime, kako je istakao Michael Riffaterre, kompjuterska tehnologija
mijenja samo biće književnosti time što podstiče revoluciju u iskustvu čitanja,
omogućujući da se dosadašnji "reaktivni čitalački proces" zamijeni "interaktivnim". Služeći se kompjuterom, pisac i čitalac sada mogu zajedno ući
u kibernetički prostor (ciberspace) i u njemu zaigrati jednu komunikacijsku
igru u kojoj se njihove uloge mogu neprestano izmjenjivati, jer "primalac"
poruke dobiva priliku ne samo da da svoj "odgovor" na "poruku" koju mu
upućuje "pošiljalac" već i da sam, po svojoj volji, mijenja, preobražava i na taj
način dovršava "poruku" koju prima. Jedan od vodećih suvremenih američkih
teoretičara moderne kulture, J. Hillis Miller, u ogledu pod naslovom Etika
hiperteksta, na uvjerljiv način uspostavlja razliku u samom činu čitanja jednog
istog teksta u obliku knjige i u elektroničkom obliku. U prvom slučaju čitanje
je u principu linearno, dok u drugom slučaju postoji i mogućnost pretraživanja
teksta, tako da se čitalac ("korisnik") može kretati po jednom sloju teksta, ali
i s jednog sloja na drugi: škljocne na riječ koju je podcrtao i prebaci se na
drugi dio teksta gdje se spominje ista riječ, ili, čarolijom tog istog nevidljivog
mehanizma, uđe u datoteku, iz koje može pozvati sve druge tekstova s kojima
je ta riječ povezana. Elektroniča verzija jednog romana, na primjer, može
ostvarivati veze koje spajaju jedan dio romana s drugim dijelovima romana
prema principu koji bira sam "korisnik", ili čak mogu povezivati te dijelove
sa sličnim mjestima u drugim romanima koji su pohranjeni u hipertekstu. U
svakom slučaju, te mogućnosti elektroničkog čitanja su sasvim nove i još do
kraja neispitane.
Međutim, treba dodati, u književnosti se dijalog ne vodi samo na relaciji
pisac - književno djelo - čitalac, već se, na podjednako živ i dinamičan način,
ostvaruje i među samim djelima, ili, bolje reći, među samim umjetničkim tekstovima, koji su uvučeni u mrežu međusobno izukrštanih odnosa, koji i sami
imaju dijaloški karakter.

27

Nova čitanja

KNJIŽEVNI TEKST
U MREŽI INTERTEKSTUALNOSTI
Svijest o tome da je književnost kontinuirani dijalog ljudi kroz historiju
i d a j e svako književno djelo na neki način replika u tom dijalogu navela je
modernu književnoteorijsku svijest da preispita čak i sam pojam književnosti.
Jer, danas se ona više ne shvaća kao monološki govor osamljenih umjetnika
riječi, već kao komunikacijski čin, koji se odvija u složenim procesima na
izukrštenim relacijama koje se, sad sve češće, označavaju s ova tri člana: producent - tekst - recipijent. Protumačena na taj način, književnost nije samo čin
produkcije već i čin recepcije.
Književno djelo, shvaćeno kao "gotov proizvod" stvaralačkih operacija
umjetnika riječi, podrazumijeva dovršenu i u sebi zatvorenu jezičku umjetninu. Pa ako i nema uvijek oblik knjige, mi ga možemo zamisliti kao knjigu,
koja u knjižari, na polici biblioteke, u katalogu, na spisku školske lektire,
ili na neki drugi način čeka svoga čitaoca. A upravo zbog takve predstave o
književnom djelu kao autonomnom "predmetu", koji pasivno "čeka u redu za
čitanje", pojam književnog djela se u suvremenoj književnoj teoriji sve češće
zamjenjuje pojmom umjetnički tekst. Jer, tekst, koji je danas i inače ključni
pojam u nekim društvenim naukama, sugerira upravo aktivno i dinamično
postojanje jezične strukture. Tako Roland Barthes u svom uticajnom ogledu
Od djela do teksta napominje:
Djelo možemo vidjeti u knjižarama, u katalozima, u ispitnim programima, a tekst je proces demonstriranja, on govori po nekim pravilima
(ili protiv nekih pravila); djelo se može držati rukom, tekst je sadržan u
jeziku, on egzstira samo u pokretu govora (...), tekst se doživljava samo
u djelatnosti proizvodnje. Iz toga slijedi da tekst ne može zastati (napr.
na polici knjižnice); konstitutivni pokret teksta je u tome da prolazi
'kroz1 (on može proći kroz djelo, kroz nekoliko djela).
U takvom tumačenju svojstvo je teksta da bude okrenut svom recipijentu i
da tek u susretu s njim proizvodi svoja značenja. Štaviše, okrenut recipijentu,
tekst zahtijeva i očekuje od njega odgovor, jer se samo tako može uključiti u taj
veliki dijalog ljudi kroz historiju koji nazivamo "književnost". U stvari, moć
teksta i jeste u tome da provocira odgovor, a samim tim i da pokrene proizvodnju novih tekstova, koji predstavljaju stvaralački ili kritički "odgovor" na
njega.

28

Književnost kao komunikacija

U takvom tumačenju tekst nikad nije sam, zatvoren u sebe i u sebi završen.
On je uvijek - zajedno s drugim istovrsnim ili srodnim tekstovima - uključen
ujedan sistem, u kojem dominira određeni tip govora, određeni diskurs. U tom
sistemu tekst je aktivan, on govori, on razgovara s drugim tekstovima. Komunikacija više nije samo na relaciji prema recipijentu, čitaocu, već se ostvaruje
u sistemu, kao međusobni razgovor tekstova. (Međutim, čak ni tada čitalac ne
gubi svoju ulogu, jer on je taj koji "čuje" i prepoznaje taj razgovor među tekstovima). Na taj način, književnost se s puno razloga može tumačiti ne samo
kao proizvodnja tekstova (tj. kao "književno stvaranje") već i kao ulančavanje
tekstova. A to je ono što podrazumijeva pojam intertekstualnosti.
Intertekstualnost označava odnos između dva teksta, ili između više tekstova, odnos koji utiče na način na koji se čita onaj tekst unutar kojeg se "čuje"
prisustvo drugih tekstova. (Ti prisutni tekstovi se nazivaju intertekst).
(Kod nekih suvremenih autora nalazimo distinkciju između pojmova
transtekstualnost, kojim se označava direktan odnos između određenih tekstova, kao u slučaju uticaja jednog teksta na drugi, i intertekstualnost, kojim se
označava prisustvo tragova drugih tekstova u jednom određenom tekstu, i to
u vidu reminscencija, aluzija, replika, citata i si. Gerard Genette je predložio
i distinkciju između hiperteksta i hipoteksta, da bi se razlikovali "intertekst" i
tekst koji je s "intertekstom" u nekom više ili manje značajnom odnosu. Ali ta
terminološka distinkcija nije općeprihvaćena).
Istina, i tradicionalna nauka o književnosti (naročito u okviru tzv. komparativne književnosti) posvećivala je znatnu pažnju odnosima između književnih
djela, ukazujući na mnoge slučajeve "uticaja" jednog djela na drugo i
otkrivajući razne forme "oslanjanja" ili "osvrtanja" jednog djela na drugo
(u vidu komentiranja, aludiranja, parodiranja, tematskih i sižejnih posudbi
itd.). Međutim, u modernoj književnokritičkoj svijesti takve pojave se više ne
shvaćaju kao pojedinačni, ma kako česti, "slučajevi", već kao bitno svojstvo
književnosti. Štaviše, ta "intertekstualnost" je način na koji književnost živi i
na koji se razvija.
Podsticaj za takvo razumijevanje književnosti dao je naročito Mihail
Bahtin, koji je još tridesetih godina isticao dijaloški karakter ljudskog govora.
Sta god da govorimo, tvrdio je Bahtin, mi zapravo razgovaramo (pregovaramo, nagovaramo, prigovaramo, dogovaramo se); govoreći, mi vodimo dijalog;
naš govor je uvijek replika na nečiji tuđi govor. Zbog toga, po Bahtinu, svaki
naš iskaz u sebi nužno sadrži neke dijaloške crte. A to opće svojstvo govora
još je izrazitije u književnosti, u kojoj se pojedini tekstovi oslanjaju, osvrću
ili podsjećaju jedni na druge na više ili manje otvoren način. (Sam Bahtin je
posebnu pažnju posvetio takvim književnim formama kao što su travestija i
parodija, čije se dijaloške strategije lako mogu prepoznati i u mnogim modernim romanima i dramama).

29

Nova čitanja

Te Bahtinove ideje imale su posebnog odjeka u tekstovima Rolanda
Barthesa i Julije Kristeve, koji su i razvili teoriju intertekstualnosti. U svom
djelu Žudnja u jeziku Kristeva je tekst opisala kao "permutaciju tekstova,
intertekstualnost: u prostoru datog teksta više iskaza, preuzetih iz drugih tekstova, međusobno se ukrštaju ijedni druge neutraliziraju"; "svaki tekst se gradi
kao mozaik citata, svaki tekst u sebe uključuje i preobražava drugi tekst". A
Barthes je u svojoj Teoriji teksta otišao i dalje, pa je svaki tekst protumačio
kao intertekst:
Svaki tekst je novo tkanje prošlih citata. Tragovi koda, formule,
ritmički modeli, fragmeti socijalnih jezika itd. ulaze u tekst i
raspoređuju se u njemu, jer prije teksta i oko teksta uvijek postoji jezik.
Intertekstualnost, uslov svakog teksta, ne može se, naravno, svesti na
problem izvora ili uticaja; intertekst je polje anonimnih iskaza, čije
porijeklo jedva da se ikad može utvrditi; polje nesvjesnih ili automatskih
navoda, datih bez navodnika.
Šta konkretno podrazumijeva ta ideja intertekstulnosti ovdje ćemo ilustrirati s nekoliko kratkih primjera.
Uzet ćemo najprije Ujevićevu kratku pjesmu u prozi pod naslovom Nešto
i za me:
Radost ću svoju saopćiti svijetu, ali bol moj neka ostane za me. Neka
se braća griju na mome žaru, no tajnih suza ne povjeravam nikome.
Čovječe, ako zvuk riječi može da ti dade sreću, ja ti je neću kratiti.
Ali na stravičnome drumu što vodi u ponore ja hoću da ostanem sam.
Te rečenice smo mogli identificirati kao umjetnički tekst čak i da nije unaprijed rečeno kakav je tekst u pitanju. Ali na osnovu čega smo ga mogli tako
identificirati?
To pitanje se može rastaviti na dva pitanja. Prvo: Po čemu smo te rečenice
identificirali kao tekstl Drugo: Po čemu taj tekst identificiramo kao umjetnički
tekst?
Prije svega, očito je da navedeni iskaz karakterizira ne samo gramatička
već i semantička uređenost, koja ga čini cjelovitim, koherentnim i dovršenim,
što mu i daje karakter autonomnog i u sebi zatvorenog teksta. Sa stanovišta
gramatičke uređenosti Ujevićeva pjesma sadrži ono izvorno zadovoljstvo
jezičkog "pletenja" koje je sadržano u riječi "tekst" (lat. "tkanje", "pletivo"):
rečenice se ulančavaju u niz međusobno isprepletenih segmenata, koji na sintagmatskoj osi teže ponavljanju i simetriji, a na paradigmatskoj osi održavaju
antitetičnost dva vida egzistencije (javno istupanje, koje je obilježeno altruizmom, i intima, za koju su rezervisani bol, tajne suze, osamljenost). Iz takve
gramatičke uređenosti proizlazi cjelovit i jedinstven smisao teksta, koji se rađa
30

Književnost kao komunikacija

iz tekstualne i stvarne suprotstavljenosti dvije strane iste ličnosti. (Na jednoj
strani radost, topli žar i sreća, što se daje drugome; na drugoj strani bol, tajne
suze i osamljenosti, koje se ne povjeravaju nikome i koje ostaju skrivene, kao
ono nešto i za me što je stavljeno u naslov pjesme).
Takvo shvatanje teksta kao iskaza koji ima moć proizvođenja značenja
karakterističan je za neke moderne teoretičare, naročito za Juliju Kristevu, koja
posebno insistira na tom proizvodnom karakteru teksta: s tekstom se istovremeno proizvodi smisao. A ta djelatnost proizvodnje značenja je, po Kristevoj,
sadržana ("upisana") čak i u načinu strukturne organizacije teksta. Naime, po
njoj, bitno svojstvo teksta je da se proces proizvođenja značenja u njemu ostvaruje u gramatički organiziranoj jezičkoj strukturi.
Međutim, osim što "proizvodi značenje", navedena Ujevićeva pjesma i formalno ima karakter "poruke": ona ne samo da proizvodi jedan smisao već ga
i prenosi od "producenta" (proizvođača, pjesnika) do "recipijenta" (primaoca,
čitaoca). To znači da je ona čin komunikacije, u kojoj proizvedeni smisao ne
ostaje u jezičkoj strukturi, već se prenosi u čitaočevu svijest, gdje se izlaže
konačnom tumačenju. (Tumačenje je aspekt čitanja, rekli smo). Ta pjesma je,
dakle, okrenuta prema čitaocu i dovršava se u susretu s njim. Zato se smisao
teksta nikad ne može sasvim odvojiti od njegovog tumačenja. (Smisao Shakespeareovog Ham leta, na primjer, neodvojiv je od njegovih interpretacija, ma
kako one bile brojne i različite). Smisao teksta nam, dakle, nije dat, već ga sami
otkrivamo tumačenjem. Naravno, taj proces otkrivanja ili "iščitavanja" smisla
teksta uključenje u samo čitanje, pa se može reći da tekst svojom organizacijom navodi čitaoca kako da iščitava njegov smisao. Ali tim procesom može
upravljati i sam čitalac, i on to najčešće čini u ponovljenom, retroaktivnom
čitanju, kad tekstu pristupa s težnjom da utvrdi ne samo njegov smisao (koji
mu je obično tad već poznat) već i autorov specifični put i način postupanja u
proizvođenju tog smisla. (To je onaj čin koji se naziva interpretacija, ili hermeneutsko čitanje). Zato se kaže da je svojstvo teksta istovremeno i strukturna
zatvorenost i hermeneutska otvorenost.
Ali Ujevićev pjesnički iskaz, ma koliko bio jedinstven po smislu i neponovljiv po svojoj gramatičkoj uređenosti, prepoznatljiv je i kao tekst
odredene vrste. To prepoznavanje sastavni je dio njegovog iščitavanja. Čitalac
prepoznaje "ključ" po kojem treba da ga čita. On raspoznaje njegov kod i
tumači ga prema tom kodu koji smatra da mu je primjeren. I bez obzira što taj
Ujevićev iskaz nije u stihu (a daje u stihu, prepoznavanje bi bilo brže i lakše),
mi ga čitamo kao pjesmu, a ne kao privatno ispovjedno pismo, autobiografsko
svjedočenje, izvještaj o stanju duše ili filozofsku refleksiju. To znači da tekst u
našoj svijesti evocira druge tekstove, čiji je diskurs iste vrste. U našoj svijesti
on ulazi u već postojeći sistem tekstova, koji i čine njegov intertekst.

31

Nova čitanja

(Kao što je već rečeno, intertekst u semiotici označava skupinu tekstova
prema kojoj je jedan tekst u nekom odnosu: po sličnosti, po srodnosti, po kontrastu, po implikacijama, po otvorenim ili prikrivenim citatima, reminscencijama, aluzijama i si. Za semiotičare taj je pojam važan, jer ističe osnovnu tezu
semiotike da je jedan znak više u odnosu prema drugim znakovima nego što
je prema predmetu umjesto kojeg stoji i na kojeg upućuje. U tom istom smislu
i tekst više duguje drugim tekstovima nego svijetu koji zastupa, tj. prikazuje,
opisuje ili izražava).
Ujevićev poetski zapis Nešto i za me, ma kako duboko ličan, određenje u
velikoj mjeri žanrom "pjesama u prozi", koji je kod nas ušao u modu tokom
druge decenije XX vijeka. Njegov intertekst (u najužem smislu) čine upravo
onovremene "pjesme u prozi". A sistem žanra, ili generičkih distinkcija, uvijek
podrazumijeva ideju da se jedan tekst čita na način koji je određen njegovim
relacijama s drugim tekstovima u istom žanrovskom sistemu, tj. u istom
književnom diskursu.
Time smo već dotakli i ono naše drugo pitanje: Šta jedan tekst čini
umjetničkim tekstom?
Za neke teoretičare književnosti prihvatljiv odgovor na to pitanje dao je
Roman Jakoson svojim određenjem poetske funkcije, koja jezičkoj strukturi daje viši stepen organizacije, ili "organizaciju višega reda". Naime, opći
jezički princip selekcije jezičkih jedinica i njihove kombinacije u jezičke
jedinice većeg stepana složenosti (u sintagme, rečenice, tekstovne odjeljke)
u poeziji dobiva poseban značaj, jer se u njoj, po Jakobsonovim riječima,
"princip ekvivalentnosti projicira iz ose selekcije u osu kombinacije". To znači
d a j e za umjetnički tekst prvenstveno bitno takvo kombiniranje jezičkih jedinica kojim se ostvaruje viši stepen organizacije. To shvatanje pomjera težište
književnoumjetničkog izraza s pojmova kao što su "mimetičko predstavljanje
stvarnosti", ili "ekspresija", ili "simbolička forma", na pojmove strukture i
organizacije, tj. građenja i raspoređivanja. Prevlast sintagmatske ose (ili ose
kombinacije) nad paradigmatskom osom (ili osom selekcije) pokazuje daje za
pjesničku umjetnost kombiniranje i komponiranje važnija odlika od vjerodostojnog prikazivanja stvarnosti ili sugestivnog izražavanja emocija.
U slučaju Ujevićeve pjesme Nešto i za me sasvim je očigledan primat
sintagmatske ose, na kojoj se zaista ostvaruje jedna organizacija višega reda.
Jer sve četiri složene rečenice koje čine njen tekst ponavljaju isti sintaktički
model: svaka se sastoji od dvije simetrične rečenice, s uočljivim paralelizmom pojedinih sintagmi koje modeliraju rečenicu. Pri tome, ta sintaktička
simetričnost podvlači onu antitezu u značenju (između javnog altruizma i
privatne osamljenosti). Uistinu, u tom iskazu u prvi plan je došla organizacija
jezičkih jedinica na "osi kombinacije" (kako ju je zvao Jakobson) ili na "sintagmatskoj osi" (kako je zove većina drugih lingvista).

32

Književnost kao komunikacija

Međutim, mnogi suvremeni teoretičari književnosti nisu zadovoljni Jakobsonovim rješenjem, smatrajući da nedovoljno pokriva onu raznovrsnost odlika
po kojima se jedan tekst legitimira kao umjetnički tekst. Zato su se neki od
njih vratili pojmu literarnosti (ili "literaturnosti"), koji su bili predložili ruski
formalisti. Pod tim pojmom oni podrazumijevaju skup osobina po kojima se
neki tekst prepoznaje kao literarni tekst. Pri tome, takav tekst ne mora imati
- i po pravilu nema - sve osobine koje se teorijski definiraju kao "literarne",
jer su za čitanje teksta bitni već i znakovi njegove literarnosti. A ti se znakovi
mogu nalaziti ne samo na nivou organizacije (na sintagmatskoj osi, ili osi kombinacije), već i u izrazitoj figurativnosti izraza, koji je otežan metaforičkim
preobražajima značenja (što pripada paradigmatskoj osi ili osi selekcije). A baš
to i jeste slučaj u Ujevićevoj pjesmi: Neka se braća ogriju na mome žaru... Ali
na stravičnom drumu što vodi u ponore ja hoću da ostanem sam.
Znakovi literarnosti teksta se mogu iščitavati i u njegovoj fikcionalnosti, ili
pak u njegovoj žanrovskoj pripadnosti, tj. kad tekst dešifriramo kao "pjesmu u
prozi", ili kao sonet, ili kao elegiju, ili kao baladu, ili kao bajku itd. A svaki žanr
u književnosti uspostavlja svoj sistem odlika, koji je historijski promjenljiv, ali
koji se čitaocu nameće kao kod (ili tačnije pod-kod) u kojem on treba da nađe
"ključ" za čitanje. U svakom slučaju, kada je u pitanju književnoumjetnički
tekst, lingvistički pojam "koda" se mora tumačiti kompleksno, jer u estetskoj
komunikaciji i producent i recipijent (i pisac i čitalac) moraju uzimati u obzir
bar dva sistema: sistem prirodnog jezika (jezički kod) i drugostepeni sistem
književnosti (književni kod), koji je i sam modelativan na više nego jedan
način, jer podrazumijeva čitav niz historijski promjenljivih žanrovskih modela
(tj. književnih pod-kodova).
To uočljivo uključivanje teksta u sistem tekstova, ili ulančavanje tekstova,
suočava nas upravo s idejom intertekstulanosti, tj. sa svojstvom teksta da živi
među drugim tekstovima, da se oslanja ili poziva na njih, da s njima stupa u
odnos slaganja ili osporavanja, da ih u sebe upija ili da ih u sebi preobražava,
da ih citira ili aludira na njih. Ta intertekstulnost je zapravo jedno od tekstualnih svojstava koja neki iskaz određuju kao tekst. (W. Dressier je, na primjer,
definisao tekst kao ono što zadovoljava sljedećih sedam zahtijeva tekstualnosti:
formalnu kohezionost, smisaonu koherentnost, intencionalnost, receptivnost,
informativnost, situativnost i intertekstualnost).
Za dalju ilustraciju »te ideje intertekstualnosti uzet ćemo još dva kratka
primjera, koja nas upućuju i na dva osnovna ishodišna stava te ideje. Prvi primjer, pjesma Zapis o odlasku Maka Dizdara, ilustrira stav da pojedini tekstovi
(i književni i neknjiževni) u sebi transformiraju druge tekstove, podsjećajući
nas na njih, tematizirajući ih, citirajući ih ili aludirajući na njih. Drugi primjer,
narodna priča Djevojka brža od konja, ilustrira stav da pojedinačni tekstovi

33

Nova čitanja

sačinjavaju jedan veliki globalni Tekst, tekst Kulture, čija ukupnost zavisi
od prisustva, funkcija i međusobnog odnosa pojedinačnih tekstova koji ga
sačinjavaju. A oba primjera dobro ilustriraju dinamički pojam teksta, koji ima
ne samo moć da znači već i da se povezuje s drugim tekstovima i da čak provocira proizvodnju novih tekstova.
Pogledajmo najprije Dizdarevu pjesmu Zapis o odlasku:
Na svijetu ovom dugo ja žih
Bih osamdeset i osam ljeta na sijemu svijetu
U svoj dom mnoga blaga spremila i skrih
Ne časih ni časa namjernika ne častih ne pogostih gosta
Na svijetu šijem ja živjeh dosta
I mnoga blaga revno ko mrav u dom svoj nesoh
Sada u končini
Odlazim
Sa sobom ništa ja ništi ne ponesoh
Pusto iza mene sve blago osta
Ova pjesma na očevidan način ilustrira ono svojstvo teksta koje je semiotika označila pojmom citatnosti. Taj pojam razvija ideju Mihaila Bahtina daje
književno djelo "karika u lancu govora" i daje ono, "kao replika u dijalogu",
uvijek povezano s drugim djelima - iskazima", te da ga zato uvijek karakterizira izvjestan dijalogizam. Po Bahtinu, taj se dijaloški karakter djela treba
shvatiti daleko šire od dijaloške forme govora (kakva je, recimo, u drami):
djelo u sebe uključuje "tuđu riječ" (riječ drugoga), koja postaje konstruktivni
element njegove strukture.
U navedenoj Dizdarevoj pjesmi to je sasvim očito: ona je konstruirana kao
"tuđi govor"; štaviše, kao mozaik citata, koje je pjesnik skinuo sa starih bosanskih stećaka. Na taj način se ostvaruje dinamičan odnos između "tuđe riječi"
(davnog pokojnika koji leži pod starim stećkom) i autorovog teksta. A to je, u
stvari, odnos između dva različita teksta: drevnog epigrafa i moderne pjesme.
Jedan tekst je "upijen" u drugi, pa dolazi do svojevrsnog prelivanja smisla
između tuđeg iskustva i autorove refleksije o beznačajnosti čovjekove brige
oko materijalnog blaga.
Naravno, takva forma "citata bez navodnika" samo je jedna od mogućih
formi vezivanja jednog teksta za drugi. (U teoriji citatnosti navode se i razne
druge forme, kao što su aluzija, reminscencija, parafraza itd.)
34

Književnost kao komunikacija

Intertekstualnost je, dakle, ne samo svojstvo teksta već i način na koji on
postoji: svaki tekst, književni ili neknjiževni, podrazumijeva druge tekstove i
upućuje na njih; on živi i ima smisao upravo kao "međutekst", kao ona Bahtinova "karika u lancu govora". U navedenoj Dizdarevoj pjesmi, kao, uostalom,
i u većini drugih pjesama iz njegove poznate knjige Kameni spavač (1966.),
poetski smisao je proizveden upravo u tom susretu pjesnikove riječi s jednom
davnom "tuđom riječju". Na taj način, kako bi rekla Kristeva, "semantička
zasićenost teksta proizlazi iz njegove intertekstualnosti" A u poeziji - i u
književnosti uopće - oduvijek je uobičajeno takvo prizivanje "tuđe riječi" (iz
dalekih vremena ili iz suvremenosti, iz drugih kultura ili iz vlastite tradicije,
svejedno). A to je znak da je intertekstualnost posebno važna odlika "umjetnosti riječi".
Međutim, treba imati na umu da je ta citatnost u umjetničkom tekstu
estetski značajna samo utoliko ukoliko je "tuđa riječ" integrirana u njegovu
strukturu, jer umjetnički tekst - bez obzira na svoj imanentni dijalogizam
- teži da na svaki način obezbijedi svoju vlastitu koherentnost. Jer se smisao
takvog teksta razvija isključivo iz njegove cjelovite strukture. Drukčije rečeno,
umjetnički tekst nastaje u preobrazbi teksta kao komunikacijskog znaka u tekst
kao estetski predmet.
Naravno, Dizdarevo poetsko evociranje duha i izraza stare bosanske epigrafike predstavlja individualan i sasvim originalan stvaralački postupak, koji
se ne može na isti način ponoviti a da ne izgubi svoju originalnost. (To ne znači
da se uopće ne može ponoviti, bilo kao drugostepena aluzija, bilo kao literarna
reminscencija, bilo - u negativnom smislu - kao parodija). A takvi postupci su
- kao što se vidi već i po datim terminima - i ranije privlačili pažnju nauke o
književnosti i književne kritike. Međutim, tek je moderna teorija teksta došla
do saznanja da ti postupci izričitog prizivanja "tuđe rječi" ukazuju na jedno
opće svojstvo teksta kao znaka u međusobnom ljudskom općenju. Jer, za razliku od tradicionalnog uvjerenja daje svaki tekst jedan monološki govor, sada
se govori o dijaloškom karakteru teksta i o interekstualnosti kao njegovom
suštinskom svojstvu.
Treba dodati da se i samo književno stvaranje u postmodernizmu u velikoj
mjeri zasniva na toj ideji o umjetničkom tekstu kao dijaloškom govoru. Naime,
u postmodernizmu je jača nego ikad postala želja pisaca da komuniciraju s
djelima drugih pisaca. Književno djelo se više ne smatra autonomnom, u sebi
zatvorenom strukturom, već postaje "odgovor" na druga djela, a često i na
cijelu suvremenu kulturu. Zato se ono konstituira kao metatekst, koji je - u
cjelini ili u dijelovima - replika na druge tekstove, kao njihova nova verzija ili
samo kao citat, kao odavanje počasti (hommage), kao polemička adaptacija ili
pak kao parodija. Djelo gubi oštra žanrovska određenja i u sebe uključuje frag-

35

Nova čitanja

mente "tuđe riječi". Književni tekst se ispunjava aluzijama i reminscencijama
na autorovu lektiru, kao i mnogim otvorenim ili skrivenim citatima. Drugim
riječima, književni tekst se - već i po autorovoj osnovnoj težnji - uključuje u
višestruko složenu mrežu intertekstualnosti.
A ta ideja, izvedena do kraja, podrazumijeva da se u intertekstualnim
vezama neki tekstovi ponašaju kao "izvorni", a neki kao "drugostepeni". Ti
drugi nastaju kao odgovor na prve, modeliraju se prema njima i njima su
određeni. Tako se uspostavlja razlika koja je analogna onoj u logici i lingvistici
između "predmetnog jezika", koji govori o predmetima, i "metajezika", koji
govori o jeziku. Analogno tome neki teoretičari književnosti danas govore o
"metaknjiževnosti", koja koristi jezik da bi govorila o samoj književnosti. Gerard Genette je, na primjer, u svojim Figurama predložio jednu vrstu paradigme
po kojoj se djelo može usporediti s jezikom, a književna kritika s metajezikom.
Na istoj osnovi i jedna pjesma bi mogla biti shvaćena kao "prirodni jezik", a
njen prepjev na strani jezik bi se mogao označiti kao "metapjesma". Međutim,
i u samoj književnosti, kao uostalom i u samom jeziku, neprestano se vrši
ono što je Jakobson zvao "metajezičkom operacijom": književni tekst često
problematizira svoju sopstvenu "književnosnost", kao u slučaju tzv. metafiction, ("fiction about fiction"), u kojoj se tokom pripovijedanja neprestano preispituje i sama "priča" i način na koji se ona razvija. (Kao metafiction može
se navesti moderno feminističko "iščitavanje" dobro poznatih starih bajki, u
kojim se postupkom "metanarativa" čitalac navodi da se aktivno odnosi prema
onome što je nekad pasivno primao).
Razmišljanja u tom pravcu dovela su do pojma metekst, koji označava svaki
onaj tekst koji nastaje kao reakcija ili odgovor na neki drugi tekst. Metatekst je
tekst koji je oslonjen na drugi tekst kao njegov kreativni ili kritički komentar.
Izvorni tekst na koji je metatekst oslonjen naziva se prototekst. A svaki tekst
koji ulazi u lanac intertekstualnog povezivanja može, u načelu, postati prototekst, jer se na njega može osloniti neki drugi tekst.
Zato što je oslonjen na svoj prototekst, što je njime izazvan i određen,
metatekst se ne može sasvim pojmiti sam za sebe, već jedino u odnosu na
izvorni tekst prema kojem je modeliran. Bilo da je u pitanju prepjev pjesme,
književna kritika, prerada ili, pak, parodija nekog izvornog teksta, metatekst je
proizvod posebnog tipa, jer podrazumijeva modeliranje prema drugom tekstu,
a ne slobodno kreiranje. Naravno, to metatekstualno modeliranje može imati
različit karakter. Tako se, s jedne strane, govori o afirmativnom i polemičkom
modeliranju metateksta. (Bilo afirmativan bilo polemički odnos prema prototekstu imaju, na primjer, stvaralačke obrade i prerade motiva, tema i sižeja
starijih tekstova). S druge strane, govori se o kreativnom i hermeneutskom
modeliranju metateksta. (Kreativni metatekst bi, na primjer, bila Anujeva
drama Antigona, koja je replika na istoimenu Sofoklovu tragediju, ili Cervan36

Književnost kao komunikacija

tesov roman Don Kihot, koji je nastao kao parodija na srednjovjekovne viteške
romane; hermeneutski metatekst bi, na primjer, bila Bahtinova knjiga Problemi poetike Dostojevskog, ili Kombolov prepejev Danteove Božanstvene komedije). Ali metatekst se ne mora u cjelini odnositi na određeni prototekst, već
može na različite načine (citatima, aluzijama, reminscencijama i si.) prizivati
jedan ili više prethodnih tekstova, koji onda zajedno čine njegov prototekst. (U
tom smislu se pojam metatekstualnosti često preklapa s pojmom intertekstualnosti, a pojam prototeksta s pojmom interteksta).
Prema tome, dakle, tekst je uvučen u neprekidni lanac tekstualne proizvodnje, u kojoj se često ponaša kao metatekst, oslonjen na druge, tuđe tekstove, i u
kojoj i sam može postati protekst drugim tekstovima, pokrećući novu metatekstualnu aktivnost.
Mnogi današnji mislioci - naročito pod uticajem francuskih poststrukturalista - skloni su da u intertekstualnost vide i suštinu same kulture, koju, po
njima, čini upravo taj suodnos različitih tekstova, upletenih u dinamičku mrežu
veza, dodira i međusobnih podsticaja.
Smisao tog uvjerenja ilustrovat će sljedeći primjer.
Narodna priča Djevojka brža od konja, kao i svako drugo djelo usmene
književnosti, predstavlja drukčiji slučaj intertekstualnosti nego što je to
Dizdarevo izričito prizivanje "tuđe riječi". Naime, u njoj se intertekstualna
isprepletenost ne očituje u površinskom tkanju teksta već se "događa" u dubini
teksta i zato navodi na razmišljanje o samim principima proizvodnje tekstova.
Ta poznata priča počinje ovako:
Bila je nekakva djevojka koja nije rođena od oca i majke, nego
je načinile vile od snijega izvađena iz jame bezdane prema suncu
ilijnskome, vjetar je oživio, rosa je podojila, a gora lišćem obukla
i livada cvijećem nakit i la i naresila. On je bila bjelja od snijega,
rumenija od ružice, sjajnija od sunca, da se takve na svijetu rađalo nije
niti će se rađati.
Ovakvo započinjanje priče prije svega nam otkriva zadovoljstvo pričanja
kao neke vrste jezičkog veza, u kojem se kreativna mašta zaista očituje više
u vještom kombiniranju jezičkih jedinica nego u vjerodostojnom "slikanju"
stvarnosti. A izrazita fikcionalnost junakinje koja je uvedena u priču ("nije
rođena od oca i majke, nego je načinile vile...") jasno nam stavlja do znanja da
je u pitanju priča, a ne historija. Najzad, ona uvodna formula "Bila je nekakva
djevojka..." već na početku nam signalizira da će to biti bajkovita priča, u
tradiciji naših narodnih umotvorina. A sve to što se očitovalo na početku priče
(samozadovoljna radost pričanja, fikcionalnost, signali žanrovske pripad-

37

Nova čitanja

nosti) podrazumijeva jedan model priče koji postoji u svijesti pripovjedača
i omogućava mu da na osnovu njega proizvodi nove priče, kao što onaj koji
govori na osnovu jezičkog koda modelira svoj govor. Taj model priče djeluje
konstruktivno u cijelom daljem toku pripovijetke:
Ona pusti glas po svijetu da će u taj i taj dan, na tome i tome mjestu
biti trkija, pa koji je mladić na konju preteče da će biti njegova. Ovo
se u malo dana razglasi po svemu svijetu, te se prosaca skupi hiljade
na konjima da ne znaš koji je od kojega bolji. I sam carev sin dođe na
trkiju.
Pripovjedač vodi priču zanemarujući svako bliže određenje situacije:
kada?, gdje?, zašto? A upravo taj apstrahovani hrontop, tj. vrijeme i prostor
zbivanja, kao i odsustvo motivacije, tj. nepostavljanje pitanja zašto!, također
predstavlja regulativnu ideju datog modela pričanja, iz koje, u stvari, proizlaze
glavne stilsko-strukturalne odlike narodne bajke. (Naravno, to se odnosi i na
način na koji je uveden drugi glavni junak priče, carev sin, koji je kao ličnost
isto toliko apstraktan kao i vrijeme i mjesto gdje se događa radnja). Priča se i
nakon toga razvija prema datom modelu, koji ima izrazitu regulativnu snagu:
Djevojka stane na biljegu i svi prosioci narede se na konjima, a ona
između njih bez konja nego na svojim nogama, pa im onda reče: "Ja
sam onamo postavila zlatnu jabuku, koji najprije do nje dođe i uzme
je, ja ću biti njegova. A ako ja prva k njoj dođem i uzmem je pređe vas,
znadete da ćete svi mrtvi na onom mjestu ostati. Nego pazite dobro što
činite. "
Ni dalje ne postavljajući pitanje zašto!, koje bi bilo klučno u modeliranju
tekstova druge vrste (recimo, u realističkoj pripovijeci), pripovjedač nas, u direktnom govoru junakinje, obavještava daje na cilj te trke na život i smrt postavljena zlatna jabuka. A ta "slika" svoju vrijednost i semantičku zasićenost ne
dobiva "tu", u samom tom tekstu, već je izvodi iz cijele tradicije narodne umjetnosti, u kojoj zlatna jabuka simbolizira najviše životne vrijednosti. To znači
da se značenje teksta proizvodi prizivanjem tradicije kojem tekst pripada. Drugim riječima, ono se ostvaruje u sferi intertekstualnosti koja je uspostavljena u
datoj kulturi. A to onda znači daje navedeni tekst u svojoj dubljoj značenjskoj
strukturi povezan s drugim tekstovima i da zajedno s njima, u njihovom
međusobnom odnosu, gradi određeni sloj jedne kulture.
Inače, isti konstruktivni princip, ili isti model, upravlja do kraja navedenom
pričom. U njoj se, na primjer, tri puta ponavlja ista situacija: prosci na konjima
pristižu djevoku, ali im ona svaki put izmakne, postavljajući im na čudesan
38

Književnost kao komunikacija

način nove i teže prepreke. To trostruko ponavljanje situacije također je invarijantna odlika datog žanrovskog modela, na osnovu kojeg se može komponirati
neograničen broj priča ove vrste.
Sve nas to upućuje na zaključak da se u ovom slučaju tekst ne poziva na
drugi tekst (kao u slučaju Dizdarevog Kamenog spavača), već se razvija iz
jedne dubinske strukture koja je zajednička velikom broju tekstova i koja se
može zamisliti kao regulativni tekst-model. Na taj način, ideja intertekstualnosti - kako pokazuje primjer ove narodne priče - ne podrazumijeva samo
izričito vezivanje za "tuđu riječ" već i dubinsku povezanost tekstova koji se
razvijaju na osnovu istog proizvodnog modela.
Taj dubinski tekst, koji se sam nikad ne realizira, ali koji je sposoban da
poizvodi mnoštvo istovrsnih tekstova, neki moderni teoretičari (Gerard Gennete, Julija Kristeva i dr.) nazivaju arhitekst. Njime oni označavaju dubinsku
strukturu teksta u kojoj je tekst povezan s određenim tipom diskursa. Arhitekst
se ne realizuje u nekom konkretnom tekstu, koji bi bio njegovo potpuno ispunjenje, već se rekonstruira na osnovu inavarijantnih odlika raznih tekstova.
On je, sjedne strane, produktivna moć teksta, tj. sposobnost teksta da se konstruira po određenim principima, kao što se govor formulira po određenom
jezičkom kodu, a s druge strane je teorijski model koji istraživač rekonstruira iz većeg broja sličnih ili srodnih tekstova. (Julija Kristeva, razvijajući tu
ideju, uspostavlja razliku između genoteksta, koji se sastoji od apstraktnih
i neodređenih predstava i sjećanja, i fenoteksta, koji predstavlja konkretno
jezičko ostvarenje kreirano na osnovu određenog "genoteksta". Međutim, ni ta
terminološka razlika nije opće prihvaćena).
Sfera intertekstualnosti je, kao što se vidi, vrlo široka i ne ograničava se
samo na prisustvo "tuđe rječi" u tekstu već odvodi pogled u dubinu teksta, pa
čak i izvan teksta, u kontekst. U stvari, upravo pod uticajem nekih suvremenih
francuskih mislilaca o tekstu se danas govori u najširem smislu, kao o načinu
na koji se ustanovljuje cijela kultura i na koji funkcionira cjelokupni društveni
život. Zato se svako umjetničko djelo, jezičko i nejezičko, pa čak i svaka
ljudska aktivnost pokušava shvatiti i opisati kao istkan tekst, koji se prostire
pred nama, tražeći da njegov smisao odgonetnemo u njegovom odnosu prema
drugim tekstovima, tj. u sferi intertekstualnosti.
Kada je riječ o književnosti, ideje moderne teorije teksta, koje su proizišle
iz postavki moderne teorije komunikacije, nesumnjivo bacaju novo svjetlo na
prirodu književnoumjetničkog teksta, na njegove proizvodne principe, na njegovu stalnu težnju da se vezuje za druge književne i neknjiževne tekstove, na
njegove generičke modele itd. Međutim, kao ni drugi teorijski "ključevi", ni
ideja intertekstualnosti ne može - i ne pokušava - objasniti "čudo" umjetničkog
teksta. Ni ona nam, na primjer, ne može reći kako je, po kojem modelu i
u kakvom međutekstualnom odnosu nastao neobičan, i nebično uzbudljiv,
39

Nova čitanja

završetak priče Djevojka brža od konja, u kojem ima tako mnogo zagonetne
slutnje. Naime, u toj priči carev sin je na kraju stigao djevojku, vrgao je iza
sebe na konja i uputio se jednom planinom kući. Ali se priča tako ne završava.
Pripovjedač ju je, u nekom čudnom nadahnuću, završio ovom rečenicom:
Ali kad dođe u najvisočiju planinu, obazre se - kad li mu djevojke nema. Ma
kako sistematično, tumačenje književnog teksta uvijek ostaje nemoćno pred
tim konačnim čudom umjetnosti, koja svojim skrivenim čarolijama proizvodi
ovakve magične efekte.
Iako često označavaju pojave koje su u nauci o književnosti i ranije uočene,
pojmovi kao što su tekst i intertekst, metatekst i prototekst, arhitekst, metatekstualno modeliranje, kreativna i interpretativna metatekstualnost i dr. pokazali
su se izuzetno značajni za suvremeno razumijevanje književnosti kao komunikacije posebne vrste. I dok je tradicionalna ideja umjetnosti riječi vezivala
književnost isključivo za demijuršku, tvoračku figuru samog pisca kao umjetnika, ili, pak, za principe oblikovanja samog književnog djela kao umjetnine,
sada se književnost pojavljuje u neobično kompleksnoj i široko razgranatoj
mreži intertekstualnosti, koja nas upućuje na jednu sferu komunikacije u
kojoj "producenti" i "recipijenti" teksta međusobno komuniciraju, pa čak i
izmjenjuju svoje komunikacijske funkcije. U toj sferi, naravno, prvo, i primarno, mjesto i dalje imaju pjesnici, pripovjedači, romansijeri, dramski pisci.
Ali u njoj na značajan način djeluju i prevodioci, književni kritičari, esejisti,
filozofi, lingvisti, filolozi, historičari i teoretičari književnosti, koji repliciraju
na književnost, ostvarujući paralelni lanac metaknjiževnosti. Najzad, značajnu
ulogu u tome igraju i bibliotekari, knjižari, izdavači, urednici, recenzeti, koji
književnost i održavaju u životu. Svi oni zajedno čine jedan proizvodni i recepcioni krug u kojem su svi učesnici čas "producenti" čas "recipijenti". (A
karakteristično je da se danas i sam pisac gotovo po pravilu javlja u više nego
jednoj od tih različitih uloga).
Protumačivši književno djelo kao tekst koji je po svojoj prirodi uključen
u neograničenu sferu intertekstualnosti, moderna nauka o književnosti je, bez
sumnje, pronašla novi put kojim će prići složenom fenomenu književnosti. I
ona je taj fenomen na uvjerljiv način opisala kao komunikacijsku djelatnost, u
kojoj značajne, ali uvijek međusobno zavisne i čak izmjenljive uloge imaju i
"producenti" i "recipijenti", i pisci i čitaoci, i u kojoj se te njihove uloge "upisuju" u strukturu samog teksta.
Naravno, struktura književnog teksta nije određena isključivo tim komunikacijskim funkcijama koje su u nju "upisane", već se organizira prema
određenom umjetničkom kodu, koji - za razliku od jezičkog koda - u sebi uvijek sadrži jedan ideal, stvaralački ideal umjetnosti. Taj ideal se kroz historiju
40

mijenja i na različite načine realizira, ali on obično čuva i jednu estetičku konstantu, po kojoj, bar po pravilu, možemo kao umjetničke prepoznati tekstove
iz različitih epoha, pa čak i iz različitih kultura. Uostalom, upravo ta estetička
konstanta i određuje književnost kao estetsku komunikaciju.

41

Nova čitanja

ŠTO HOĆE
READER >S LIBERATION FRONT?

"Autor stvara svoga čitaoca isto onoliko koliko stvara svoje
junake. " (Henry James, 1903.)
"Naš cilj je tekst, a sve što odvodi od oblikovane riječi i nema svrhu
da objasni strukturu pjesničke forme grijeh je protiv stvaralačkog duha
jezika. " (Theophiil Spoerri, 1943.)
"Cilj je književnog djela (književnosti kao djela) da čitaoca učini ne
konzumentom već proizvođačem teksta. " (Roland Barthes, 1973.)
Razvoj književnokritičke misli u posljednja dva stoljeća može se podijeliti
na tri razdoblja: u XIX stoljeću, od romantizma i romantičkog kulta Individue,
preovladavalo je zanimanje za autora (za "biografiju" i "psihologiju", za "lektiru" i "uticaje", za društvenu "sredinu" i povijesni "momenat"), zatim je, u
drugoj deceniji XX stoljeća, s modernizmom i modernističkim kultom Jezika,
u središte pažnje došao sam tekst ("postupak", "forma", "stil", "jezička organizacija", "struktura"), da bi u posljednje vrijeme, od sedamdesetih godina, u
post-strukturalizmu, u prvi plan izbio čitalac, koji se, doduše, i ranije podrazumijevao kao "konzument" književnog djela, ali koji se tek odskora počeo
shvatati kao bitan faktor kompleksnog književnog diskursa. (Da bi to postalo
moguće, bilo je potrebno da se uspostavi jedan potpuno novi komunikacijski
model, po kome je "primalac poruke" podjednako aktivan učesnik komunikacije kao i njen "pošiljalac").
Naravno, i književni kritičari XIX st. su znali da se književna djela pišu
zato da bi se čitala. Ali su se oni prvenstveno zanimali za poziciju autora: za
onaj sainte-beuveski "život duše" koji u književnom djelu dolazi do izražaja,
42

Šta hoće Reader 's Liberation Front?

za onu taineovsku determinističku trijadu (rasa, sredina i momenat) koja ga
određuje, za onaj diltheyevski "duh vremena" koji ga stavlja u određeni povijesni kontekst. Čak i kad su govorili o značenjima teksta, oni su ih uglavnom
prepoznavali u autorovim "intencijama", tj. u onome što je on htio reći, a ne
u onome stoje tekstom rečeno, a pogotovo ne u onome stoje čitalac iz teksta
razumio. Čak i onaj postupak koji je poznat kao explication de texte tretirao je
književno djelo kao nešto što treba izvana objasniti, uglavnom iz pozicije autora, a često i uz njegovu direktnu pomoć, tj. uz pomoć onoga stoje on ostavio
zapisano na drugim mjestima, u drugim svojim djelima, u svojim pismima i
drugim privatnim i javnim izjavama, pa čak i uz pomoć njegovih prijatelja i
suvremenika, tj. uz pomoć svega onoga što su oni o njemu i njegovom djelu
zapisali u svojim sjećanjima. (To je ona intentional fallacy koju su američki
"novi kritičari" Wimsatt i Beardsley u knjizi The Verbal Icon, 1954, označili
kao glavnu zabludu tradicionalne književne kritike). U takvoj kritičarskoj
perspektivi u kojoj je Autor sve zasjenjivao nije se ni mogao vidjeti Čitalac.
Izgledalo je da se on javlja naknadno, kad je sve već gotovo: i "geneza", u kojoj je djelo nastalo, i "struktura", u kojoj je ono jednom zauvijek "dato". Ono
što danas zovemo prijem književnog djela, tj. onaj "drugi" njegov život, život
s čitaocem, bio je shvaćen kao posteriorno događanje, koje započinje takoreći
post urbem condita. Književnom kritičaru se činilo da nema ni razloga da se
time bavi, jer to i ne spada u književnost ( u "književno stvaranje") već jedino
u "istoriju ukusa".
Naravno, i moderni kritičari formalističke i strukturalističke orijentacije
su znali da se književna djela pišu da bi se čitala. Ali su oni svoje zanimanje
preusmjerili na samo književno djelo kao osamostaljenu jezičku umjetninu: na
postupke koji izgrađuju njegovu jedinstvenu formu, na relacije raznorodnih
elemenata koji ostvaruju njegovu cjelovitu strukturu, na procese u kojima se
razvijaju njegova složena značenja, na funkcije koje jedinice jezika u njemu
dobivaju, na efekte koji su postignuti uklonima ("devijacijama") od uobičajene
upotrebe riječi ili od uobičajenog oblikovanja rečenice itd. Već dvadesetih godina ruski formalisti su Autoru oduzeli onaj oreol "glavnog junaka" koji je on
bio dobio u doba romantizma i romantičkog kulta Genija, pa su "junakom"
književnog stvaranja (i tumačenja književnosti) proglasili ono što su oni zvali
priem (postupak). A onda je, ne tako davno, Roland Barthes i zvanično objavio smrt Autora. Na pozornici je ostao Tekst, kao jedini "junak" vrijedan naše
pažnje, ili, bolje rečeno, kao jedini prostor na kojem se odvija složena drama
tzv. semioze (tj. proizvodnje značenja), kojom se književna kritika isključivo i
treba baviti. Čitalac je opet ostao u sjenci, s onom ulogom koju u zamračenoj
pozorišnoj sali imaju pozorišni gledaoci. Podrazumijeva se da je on tu, na
njega se ozbiljno računa (kao što pozorište računa ne samo na posjetu već i na
džep i ukus pozorišnog gledaoca). Od njega se čak očekuje da snažno i duboko

43

Nova čitanja

doživi sve ono što se događa na toj pozornici gdje se šepuri Tekst: sve one
paradokse koji usložavaju ne samo njegov zaplet već i njegova značenja, sve
one ritmičke i melodijske varijacije koje uglazbljuju ne samo njegov fonički
sloj već i njegove slike i prizore, svu onu tenziju koja proizlazi iz unutrašnjih
relacija njegovih komponenti, i to ne samo između ličnosti koje učestvuju
u radnji već i između riječi koje se spliću u sintagmatske nizove, svu onu
začudnost jezika, ali i svijeta koji je jezikom evociran, svu onu harmoniju, koja
se, uprkos konfliktima među likovima i kolizijama među riječima, postepeno
uspostavlja i tako ostvaruje onu jedinstvenu i koherentnu cjelinu koju nazivamo "književnoumjetnički tekst". (A ako čitalac baš i nije u stanju da sve to vidi
i doživi, t u j e kritičar koji će mu na sve to skrenuti pažnju.) Bitno je pri tome
da kritičar ne pobrka značenja teksta s onim što čitalac doživljava dok ga čita.
(Takvo "brkanje" su Wimsatt i Beardsley u knjizi The Verbal Icon osudili kao
affective fallacy. S onim što su označili kao intentionalfallacy oni su književni
tekst "očistili" od tragova Autora. S tim što su označili kao affective fallacy
oni su ga odvojili od Čitaoca). Da bi se očuvala autonomnost književnog djela,
njegovo "čisto postojanje u tekstu", od kritičara se očekivalo da ignorira ne
samo Autora i njegove "intencije" već i Čitaoca i njegov doživljaj. Pri tome
se zaboravljalo da i sam Kritičar, bez obzira na njegove pretenzije da bude
Tumač, nije ništa drugo do Čitalac i da njegovo "tumačenje" nije ništa drugo
do "čitanje". (U tom pogledu tzv. "impresionistička kritika" je bila neposrednija od tzv. "nove kritike": ona je izlagala samo ono što je doživljavala u
činu čitanja, u "uzbudljivim avanturama s djelima genija", a ne ono što je,
zagnjurena u tekst, u close reading, analitički u njemu otkrivala. Jedino što
se impresionistička kritika nikad nije mogla osloboditi retoričke žudnje da taj
svoj doživljaj nametne i drugima).
I tek odskora je postalo jasno - i na tome se u posljednje vrijeme sve više
insistira - d a j e taj dugo zanemarivani Čitalac u književnosti isto toliko bitan
koliko i Autor. Jer, ne samo da se književna djela pišu zato da bi se čitala već
ona i postoje samo u činu čitanja.
Gdje, na primjer, postoji roman Grozdanin kiko ft Na polici za knjige? U
izlogu knjižare? Ali roman nije predmet i ne zauzima mjesto u prostoru. U katalozima izdavača? U nastavnim programima u gimnaziji i na univerzitetu? Ali
roman je nešto više nego njegov naslov. On je skup svih onih riječi koje dolaze
za naslovom. Znači li to, onda, daje roman Grozdanin kikot u riječima koje su
odštampane na stranicama knjige koja je tako naslovljena? Ali riječi u knjizi su
samo grafički znakovi koji sami po sebi ništa ne znače. (Uzmite u ruku knjigu
na jeziku koji ne poznajete. Nećete znati je li u njoj roman ili filozofska rasprava!) Riječi na stranici knjige počinju značiti tek onda kad ih počne primati
neko ko ih razumije. (Zbog toga se danas umjesto izraza "književno djelo"
sve više upotrebljava "tekst", jer "djelo" je predmet koji se može držati u ruci,

44

Šta hoće Reader 's Liberation Front?

dok "tekst" postoji samo u jeziku, ili, tačnije, u komunikaciji koja se jezikom
ostvaruje). I Humin roman, dakle, "postoji" jedino u tim procesima razvijanja
značenja (semioze) koji se odvijaju u čitanju kao činu komunikacije. U stvari,
on postoji - ili se bar dovršava - u onoj mentalnoj aktivnosti koja započinje
iščitavanjem njegovih prvih rečenica. A t a j e aktivnost mnogo složenija nego
što se ranije uopće pomišljalo. Nju, naravno, pokreću riječi koje zatičemo u
tekstu koji čitamo. A te riječi je u tom poretku složio, naravno, autor. Ali ono
što se stvarno događa u činu čitanja nipošto nije ni pasivno "odražavanje teksta" u svijesti čitaoca, ni puko "dešifriranje" značenja koja je u tekst ugradio
autor (tj. onoga što je on htio reći).
Grozdanin kikot započinje ovim rečenicama:
Proljeće je zakliktalo u našim brdima, zakliktalo kao sočna žena
i otišlo. Neko je dozivao noćas sa gorske kose a glas mu prelazio
planine.
Cesto, po cijele sate sjedim sam na stijeni povrh kuće. Sjećam se
svake litice, svakog stabla. O, sve je prošlo! Prošlo je djetinjstvo, kažem
ja i slušam kako večernjak žamori u košćelama...
Kako shvatamo te rečenice? Da li nam one kažu sve što nam je potrebno
da ih razumijemo? Ili mi moramo i sami "učitavati" u tekst nešto što u njemu
nije rečeno, ili je nejasno rečeno, ili još nije došlo na red da bude rečeno? U tim
prvim rečenicama, recimo, sasvim je neodređen subjekt: neko govori, ali mi još
ne znamo ko. Ali pošto već čujemo njegov glas, mi pokušavamo identificirati
ga (kao kad čujemo glas koji nas oslovljava iz mraka). Iz onoga "sjedim sam"
razumijemo da je to muškarac; iz njegovog uzdaha "prošlo je djetinjstvo!"
zaključujemo d a j e on još mlad (tek je djetinjstvo prošlo!); iz onoga "sjećam
se svake litice, svakog stabla" razumijemo da se on odnekud vratio, po svemu
sudeći u zavičaj (to nam se ne kaže, ali mi to s razlogom pretpostavljamo,
možda već na osnovu onih "naših brda" koja se pominju u prvoj rečenici).
Neodređeno je, osim toga, i mjesto gdje se to događa: u prirodi svakako, u
nekom brdovitom krajoliku svakako. Međutim, onaj "večernjak koji žamori
u košćelama" signalizira nam nešto iz čega sami zaključujemo: u pitanju je
Hercegovina, jer se riječ "košćele" samo tamo čuje. Ali u tekstu ima i jedno
"mjesto neodređenosti" (da se poslužim Ingardenovim izrazom) koje nikako
ne možemo sa sigurnošću "ispuniti": "Nekoje dozivao noćas sa gorske kose a
glas mu prelazio preko planine." U tekstu nema ničega što bi nam pomoglo da
razumijemo koje taj neko čiji glas je tako snažan da prelazi preko planine. Šta
nam preostaje? Da tu rečenicu shvatimo kao jedno od onih tamnih mjesta koja
se ponekad javljaju u "gustim" poetskim tekstovima, a koja i ne očekuju od nas
da ih razumijemo? Ali to je tek druga rečenica u romanu i mi je ne možemo

45

Nova čitanja

staviti na stranu. A slutimo da ona ima veze s onim početkom: "Proljeće je
zakliktalo u našim brdima..." Slutimo da se te noći ("noćas") u prirodi desilo
nešto što je u duši govornog subjekta odjeknulo kao kliktaj, kao dozivanje, i da
zapravo nije ni važno ko je taj, ili šta je to, čiji je glas tako odjeknuo. I slutimo
da to uoće nije akustička pojava, poput hujanja vjetra ili groma, da to nije zvuk,
već neki zov iz dubine probuđene prirode, koji nesumnjivo ima erotski smisao
i erotsku silinu, jer se oglasio kao "sočna žena". (Poslije ćemo otkriti daje taj
"zov" i osnovna tema cijelog romana).
Naravno, kako odmičemo u čitanju romana, te naše početne instinktivne
slutnje i naše više ili manje svjesne pretpostavke se potvrđuju, osporavaju,
dopunjuju ili revidiraju. Čitajući, mi postepeno "osvajamo" roman, rješavajući
"zagonetke" koje on pred nas postavlja, popunjavajući "mjesta neodređenosti"
na koja nailazimo, izvlačeći zaključke na osnovu kojih slijedimo njegov
tok, povezujući ono što upravo čitamo s onim što smo nekoliko stranica ranije pročitali. Pri tome, dok čitamo, mi obično i ne primjećujemo koliko smo
uvučeni u tu "mrežu" pretpostavki, nagađanja, zaključivanja, povezivanja,
anticipacija i naknadnog razumijevanja. Ne primjećujemo čak ni koliko smo u
svemu tome aktivirali različita znanja, o svijetu, o životu, o književnosti, koja su
položena u našu svijest: one "košćele" ne razumije onaj ko se nikad nije susreo
s tim evokativnim lokalizmom; onaj "kliktaj" proljeća ne razumije onaj ko nije
navikao na poetske "figure". Uzdah: O, sve je prošlo! Prošlo je djetinjstvo...
svi lako razumijemo, i to s dubokim saosjećanjem, jer svi u sebi nosimo to isto
iskustvo. Ali u onoj neočekivanoj usporedbi iz prve rečenice {kao sočna žena)
samo obaviješteni čitalac prepoznaje ijednu specifičnu stilsku crtu koja podrazumijeva čitav jedan literarni "kompleks": ekspresionističku opsesiju ženskim
tijelom. (Iz iste literarne konvencije nastala je i ona neodređena druga rečenica
romana: Neko je dozivao noćas sa gorske kose, a glas mu prelazio planine.)
Kao što vidimo iz ovog primjera, čitanje je izvanredno složena mentalna
aktivnost, koja obično podrazumijeva veoma brzo "dekodiranje" teksta koji
se čita, pri čemu čitalac nije uvijek ni svjestan šta mu sve svijest "iščitava"
iz teksta i šta u njega "učitava". Tek onda kad poduzme da - za sebe ili za
druge - formulira svoje "čitanje" teksta, on do pune svijesti dovodi sve one
pretpostavke, naslućivanja i nagađanja s kojima je, manje-više instinktivno,
tekst bio čitao. On tada postaje tumač teksta, ali je, u stvari, čin tumačenja bio
impliciran već u njegovom prvom čitanju teksta.
Tekst je, u stvari, niz "znakova" koji su upućeni čitaocu s nakanom da ih
on dešifrira, razumije, protumači, s pozivom da od date jezičke mase konstruira nešto što ima suvislo značenje. A da bi to postigao, čitalac nužno u čitanje
unosi neka svoja "predznanja" (predrazumijevanja, očekivanja i vjerovanja),
koja čine kontekst unutar kojeg on tekst počinje razumijevati. Ali dok čita, taj
se "kontekst" pod uticajem teksta postepeno mijenja i prilagođava uslovima
46

Šta hoće Reader 's Liberation Front?

koje određuje tekst. (Međutim, ako postoji preveliko nesuglasje između
čitaočevih očekivanja i uslova teksta, onda može doći do konflikta u kojem
čitalac odbacuje tekst). Težeći da iz teksta izvuče neki koherentni smisao,
čitalac povezuje njegove elemente u konzistentne cjeline, dovodeći u prvi plan
neke od njih, a zanemarujući druge. Tako se on, i ne znajući to, uključuje u onaj
"hermeneutički krug", koji ga vodi od detalja do cjeline i nazad ka detalju. Uz
put je stalno u prilici da sam popunjava praznine u tekstu i da tumači njegove
"neodređenosti", i to koliko na osnovu razumijevanja teksta toliko i na osnovu
vlastitog "predznanja". A svaki tekst je pun tih "bijelih polja" koja čitalac sam
mora popuniti na određeni način. A često se ona mogu popuniti na više nego
jedan način. (Bez svake sumnje, ona rečenica s početka Huminog romana
"Nekoje dozivao noćas sa gorske kose a glas mu prelazio preko planine" može
se protumačiti na dva ili tri načina, koji su čak međusobno proturječni, a da se
nijedno tumačenje ne može dokazati).
U svakom slučaju, čitalac je taj koji "konkretizira" književno djelo, koji one
nizove grafičkih "znakova" (redove crnih "slova" na bijelim listovima knjige)
preobražava u smisaono cjelovit tekst koji, recimo, nazivamo Grozdanin kikot.
Bez kontinuiranog aktivnog učešća Čitaoca (čitanja i ponovnog čitanja) ne bi
ni bilo književnog djela. (Spisi koji su zatureni na nekom nedostupnom tavanu
koje niko nikad nije čitao postoje isto onoliko koliko "postoje" i antički spisi
koji su izgorjeli u aleksandrijskoj biblioteci. Nepročitani, oni nisu ni dovedeni
do postojanja, bez obzira stoje neki nepoznati autor u njih možda uložio sve
svoje biće).
To su saznanja koja je u naše razumijevanje književnosti unijela moderna
hermeneutika, iz koje se, potkraj šezdesetih godina na univerzitetu u Konstanzu u Njemačkoj, i razvila tzv. teorija recepcije, čiji su zastupnici (Hans
Robert Jaus, Wolfgang Iser, Karl-Heinz Stierle i dr.) među prvima poduzeli
da sistematski proučavaju ulogu koju u književnosti ima Čitalac. Od tada se,
svugdje, sve više govori o čitaocu i poziciji čitaoca, o čitanju i procesu čitanja,
o čitaočevim reakcijama {reader s response), o njegovoj kompetenciji (analogno istom pojmu u lingvistici), o načinu na koji Tekst formira čitaoca i o načinu
na koji Čitalac formira tekst, o "realnom", "virtuelnom" i "idealnom čitaocu"
(Gerald Prince), o "super-čitaocu", "optimalnom" ili "idealnom čitaocu" (Michael Riffaterre), o "impliciranom čitaocu" (Wolfgang Iser), o "čitaocu-modelu" (Umberto Eco), o "informiranom čitaocu" (Stanley Fish), o "čitaocu koji
se odupire" (Judith Fetterley) itd. U stvari, Roland Barthes je 1971. objavio
smrt Autora, a već 1973. je, u eseju S/Z, najavio ustoličenje novog vladara:
"Čitalac više nije konzument nego proizvođač Teksta!"
Ono što je na njemačkom području dobilo naziv Rezeption-aesthetik, na anglo-američkom području se razvilo kao reader s-response criticism. (Prevodioci
jednog Stierleovog članka objavljenog u zborniku The Reader in the Text, 1980,
47

Nova čitanja

objasnili su da se njemački termin Rezeption "odnosi na aktivnost čitanja, konstruiranje značenja i reakciju čitaoca na ono što čita"). Međutim, dok su Jaus,
Iser i dr. razvili prilično koherentnu teoriju recepcije, anglo-američki kritičari te
orijentacije gotovo i nemaju ništa zajedničko osim što odbacuju teorijske postulate i analitičke postupke "nove kritike", a naročito njenu vjeru u autonomnost
pjesničke umjetnine. Ono što su Wimsatt i Beardsley 1954. smatrali nedopustivim brkanjem teksta s njegovim učinkom, označivši to kao affective fallacy,
postalo je osnovno polje kritičkog interesovanja, koje se razvilo iz jedne nove
vjere: da značenja teksta postoje samo u njegovom učinku, u njihovoj realizaciji
u svijesti čitaoca. (Zato što ih ne povezuje ništa drugo do to interesovanje za
procese koji se odvijaju u čitanju britanski teoretičar književnosti Terry Eagleton je tu kritičku orijentaciju u šali nazvao The Reader's Liberation Front,
što, u stvari, tačno označava i raširenost tog modernog kritičarskog pokreta i
raznovrsnost ideja i metoda koje se u njemu zastupaju).
Značajan uticaj na anglo-američku kritiku te orijentacije nesumnjivo je
izvršio upravo krug s Univerziteta u Konstanzu. Istaknuti američki kritičari,
kao Michael Riffaterre i Stanley Fish, bili su česti gosti Odsjeka za nauku
0 književnosti na tom univerzitetu, a svi istaknuti članovi tog odsjeka često
su držali predavanja na vodećim američkim univerzitetima (Columbia, Yale,
The Johns Hopkins University, University of California, Irvin, i dr.). Jausov
programski članak "Književna historija kao izazov nauci o književnosti"
objavljen je u Americi već 1970. (u časopisu New Literary History). U vrijeme kad je new criticism sa svojim close reading već izgledao demodirano
morao je zazvučati svježe Jausov program književne historije kao historije
recepcije, tj. historije međusobnog odnosa teksta i čitaoca, teksta i historijski
promjenljivog horizonta čitaočevih očekivanja, historije u kojoj se, umjesto
autora i njegovih intencija, umjesto književnih tendencija i pokreta, u prvi plan
stavljaju preobražaji teksta u njegovoj recepciji. (Za razliku od tradicionalne
historije književnosti, koja književna djela promatra kao "gotove i trajne datosti", po Jausu se i sami tekstovi stalno preobražavaju pod utjecajem čitalaca
1 saobrazno različitim, historijski promjenljivim "horizontima" unutar kojih ih
čitaoci recipiraju).
Međutim, još više nego taj Jausov pokušaj reforme književne historije, u
Americi su odziv našle ideje drugog najznačajnijeg predstavnika njemačke
teorije recepcije, Wolfganga Isera, naročito njegove dvije glavne knjige,
koje su, prevedene na engleski, privukle veliku pažnju: "Implicirani Čitalac
~ obrasci komunikacije u pripovjednoj prozi" (The Implied Reader: patterns
od communication in prose fiction, Baltimore, 1974.) i "Čin čitanja: teorija
estetskog odgovora" (The Act of Reading: a theory of aesthetic response, Baltimore, 1978.). U prvoj studiji Iser je pošao od ideje da značenja u književnom
djelu zahtijevaju aktivno učešće čitaoca da bi se realizirala, ali i d a j e čitalac

48

Šta hoće Reader 's Liberation Front?

uvijek na neki način impliciran u tekstu kao onaj koji treba da realizira njegova
značenja. Na osnovu te početne ideje Iser je poduzeo da istraži kakve su čitaoce
u sebi implicirali najpoznatiji engleski romani (od XVII do XX stoljeća) i na
koji način su oni aktivirali svoje čitaoce i podsticali ih da rekonstruiraju (ili
dešifriraju) njihova značenja. U drugoj navedenoj studiji Iser je, na tragu
fenomenoloških analiza "spoznavanja književnog djela" koje je još tridesetih
godina vršio Roman Ingarden, iscrpno opisao ontološki status književnog teksta, mentalne operacije koje na tekstu vrši čitalac, te tekstualne "podsticaje"
za uspostavljanje te interakcije između teksta i čitaoca. Iserove ideje izložene
u tim knjigama, kao i u nizu drugih njegovih kraćih studija prevedenih na engleski ("Neodređenost i čitaočev odgovor u pripovjednoj prozi", "Interakcija
između Teksta i Čitaoca", "Narativne strategije kao sredstvo komunikacije" i
dr.), nesumnjivo su dale snažan podstrek širenju interesa američkih kritičara i
historičara književnosti za probleme recepcije.
Međutim, većina američkih kritičara te orijentacije nije pošla putem koji
im je otvorila Iserova minuciozna analiza procesa čitanja. Štaviše, neki od njih,
kao Stanley Fish, otvoreno su doveli u pitanje temeljne stavove na osnovu kojih je Iser razvijao svoje ideje. To, zapravo, nije ni čudno, jer fenomenološka
hermeneutika, na kojoj počiva njemačka rezeption-aesthetik, u Americi nikad
nije imala mnogo sljedbenika.
Kako se u tom razilaženju s Iserom jasnije uočavaju pozicije američkih
pobornika te nove struje u tumačenju književnosti, dobro je osvrnuti se ukratko
na osnovne Iserove stavove.
Po Iseru, kao, uostalom, i po Jausu, a i po Ingardenu prije njih, čitalac u
činu čitanja aktualizira ono što tekst potencijalno sadrži. Međutim, po Iserovom tumačenju, sam tekst daje čitaocu "podsticaje" za tu aktualizaciju. Tekst
implicira čitaoca, i to uvijek određenu vrstu čitaoca. On mu upućuje poziv
na saradnju, očekujući od njega da sam ispunjava "mjesta neodređenosti",
da usklađuje promjene perspektive, da razrješava kolizije tema, da svoja
očekivanja usaglasi s onim što mu sam nudi. Na neki način, tekst se u odnosu
na čitaoca ponaša kao neka vrsta slagalice koju čitalac mora složiti onako kako
mu je zadata. Iser čak govori o "strategijama" koje autor uvodi u tekst da bi
upravljao reakcijama čitalaca. Na osnovu takvih različitih "strategija" različiti
tekstovi uspostavljaju različite vidove saradnje s čitaocem. Osim toga, Iser
govori i o "repertoarima" tema, motiva, aluzija, postupaka, konvencija i dr.
što tekstovi određene vrste u sebi sadrže, a što čitalac mora prepoznati na osnovu svojih "predznanja" da bi ispravno razumio ono što čita. (Recimo, čitalac
mora odmah shvatiti da ono "ja" koje se oglašava u romanu Grozdanin kikot
označava fikcionalnog junaka romana, a ne samog autora). Jedino na osnovu
tog prepoznavanja čitalac može shvatiti onaj posebni kod po kojem se dati

49

Nova čitanja

tekst upravlja i po kojem proizvodi svoja značenja. (Čitalac Huminog romana,
na primjer, mora imati na umu da ono što čita nije zasnovano na konvencijama
realističkog romana, već da se upravlja prema jednoj drukčijoj poetici). Iser,
doduše, dopušta mogućnost da se "saradnja" teksta i čitaoca može uspostaviti
na različite načine, i to u zavisnosti ne samo od teksta već i od čitaoca: različiti
čitaoci mogu "aktualizirati" tekst na različite načine, tako da uvijek postoji
mogućnost više od jedne njegove interpretacije. Međutim, Iser smatra da valjana interpretacija mora biti konzistentna u tumačenju različitih komponenti
teksta, tako da na kraju konstruira značenja teksta u jednu jedinstvenu i koherentnu cjelinu. (Ovdje je lako prepoznati uticaj G&s-ta/Z-psihoiogije s njenom
vjerom da je ono što se događa u pojedinom dijelu uvjetovano strukturom
cjeline, te da zbog toga sva pojedinačna opažanja moraju biti integrirana u
jednu cjelinu koja se dade shvatiti kao cjelina).
Vrijedna književna djela, smatra Iser, prisiljavaju čitaoca da s povećanim
naporom i većom koncentracijom proniče u njihov kompleksni kod, koji se ne
podaje lakom, rutinskom "dekodiranju" (na osnovu prepoznavanja), već od
čitaoca traži da promjeni svoje uobičajene čitalačke navike, da se prilagodi novini teksta i na taj način prihvati nove, dotad neslućene mogućnosti književnog
diskursa. Takva djela, po Iseru, preispituju i mijenjaju uvjerenja s kojim
čitalac pristupa čitanju, dovode u pitanje ne samo njegov uobičajeni pristup
književnosti već i način na koji on vidi stvari oko sebe. Ona ga prisiljavaju da
usvoji novo viđenje stvari i novi jezik kojim se ono izlaže. Zbog toga vrijedna
djela, po Iseru, uvijek proširuju čitaočevu kritičku svijest i osposobljuju je za
dublje razumijevanje ne samo književnosti već i svijeta oko sebe. (Ovdje nije
teško prepoznati uticaj Gadamerove hermeneutike s njenom vjerom da se naše
samospoznanje okrepljuje u susretu s nepoznatim).
Iserova "teorija čitanja" bez sumnje je najsistematičniji poduhvat u toj
oblasti. Međutim, ona je zasnovana na nekim pretpostavkama koje su američke
kritičare podsjetile na tada već demodirana shvatanja tzv. "nove kritike", prije
svega na njenu čvrstu vjeru u organsku cjelovitost književnog djela, a onda i
na estetske ideale koje ta vjera podrazumijeva.
Naime, Iser razložno tvrdi da tekst stoji otvoren pred čitaocem i očekuje
njegovu akciju (kao što ona maloprije spomenuta slagalica očekuje slagača).
Međutim, on u isto vrijeme smatra da tekst svojim posebnim "strategijama"
navodi čitaoca da njegova značenja tumači na konzistentan način, da ih
međusobno usklađuje i da ih postepeno integrira u jednu koherentnu cjelinu.
Ono što su nekad "novi kritičari" postavljali u zadatak Tumaču, tj. da utvrdi
kako "dijelovi" funkcioniraju u "cjelini" i kako značenja dijelova konstituiraju
tu "cjelinu", Iser je stavio u zadatak Čitaocu. Ona "mjesta neodređenosti" koja
su posijana svugdje po tekstu od čitaoca traže da ih ukloni i zamijeni određenim
čvrstim značenjima. Na taj način, i ona "otvorenost" teksta za različita tumačenja
50

Šta hoće Reader 's Liberation Front?

zapravo se svodi na nešto što se mora ukloniti i zamijeniti jednim zatvorenim
sustavom, jednim ucjelovljenim smislom. Umjesto da rastvara sva različita
potencijalna značenja djela, da raščinjava svu njegovu nesavladivu polisemiju,
čitalac je zadužen da anarhično mnoštvo značenja dovede u red i svede na jedan suvisli sveobuhvatni smisao. (Kako je taj zadatak daleko od Barthesove
slike slasti čitanja, u kojem se čitalac sa erotskim uzbuđenjem, sa jouissance,
prepušta igrama s jezikom i gubi u mrežama koje mu je ispleo tekst!)
A kao ni "novi kritičari", ni Iser nije uzimao u obzir mogućnost da književno
djelo uopće ne teži konstituirati "koherentnu cjelinu", jer je sastavljeno od
fragmenata koji se ne daju integrirati u "organsko jedinstvo" i "cjelinu smisla"
(što je postao estetski ideal postmodernizma, a što je i u prošlosti bila česta
pojava). A ako tekst nužno ne teži da se konstituira kao cjelina, ako on nekad
(i sve češće) preferira fragmentarnost, ako ga karakterizira više divergencija
nego konvergencija, onda se ni čin čitanja (i interpretacije) ne mora kretati u
onom "hermeneutičkom krugu", od dijelova k cjelini i od cjeline k dijelovima,
kako je pretpostavio Iser, a pogotovo ne u pravcu neke sinteze u kojoj bi se
različita značenja teksta nužno morala izmiriti. (Kao što je primijetio Eagleton,
Iserova teorija bi u tom pogledu teško izišla na kraj sa Joyceovim Finnegcinovim bdjenjem). Ma kako izgledala liberalna, Iserova "teorija" se zapravo
zasniva na strogoj preferenciji onih tekstova koje karakterizira koherentnost i
cjelovitost. A u vrijeme kada je post-strukturalizam odbacio vjeru u cjelovitost,
u jedinstvo, u koherenciju, u ravnotežu, Iserov zahtjev čitaocu da značenja
teksta dešifrira tako da ona na kraju uspostave jedinstvo smisla, zazvučao je
odveć tradicionalistički. Moderni čitalac zna da mu moderni tekst daje na uvid
komadiće smisla, i on ih mora razumjeti tako, kao komadiće.
Osim toga, Iser je, u težnji da racionalno uravnoteži relaciju djelo - čitalac,
takoreći podijelio njihovu odgovornost: čitalac je taj čija aktivnost konstruira značenja teksta, a tekst je taj koji propisuje uslove pod kojim čitalac
razumijeva ta značenja; čitalac je slobodan u svojoj interpretaciji, ali tekst
postavlja granice njegovoj slobodi. Ispunjen "mjestima neodređenosti", tekst
dozvoljava čitaocu različita "popunjavanja" tih mjesta, ali on, u isto vrijeme,
čuva "osnovu" koja je dovoljno određena da ne dozvoljava hirovita, "neosnovana" tumačenja. Iako, dakle, dopušta mogućnost različitih, pa i međusobno
protiviječnih "čitanja" istog teksta, Iser se ne odriče hermeneutičkog principa
da se valjanost interpretacije samjerava s "datostima" samog teksta, te da je
zbog toga jedna interpretacija uvijek valjanija nego druge. (Upravo to mjesto
izazvalo je najotvoreniju kritiku Iserove teorije, i to od strane najradikalnijeg
američkog kritičara ove orijentacije, Stanleya Fisha, za koga je svaka interpretacija jednako valjana, jer svaku podjednako "podržava" intencionalna
neodređenost teksta, njegova nesavladiva ambivalencija, njegova nesvodiva
polisemija).
51

Nova čitanja

A kao što je tekst otvoren prema čitaocu, tako, po Iseru, čitalac mora biti
otvoren prema tekstu. Mora biti spreman da mu priđe bez predrasuda, spreman
čak i da preispita svoja uvjerenja, pa i da dozvoli tekstu da mu ih izmijeni.
Čitalac koji je odveć "zadrt", koji isuviše drži do svojih uvjerenja, koji nije
spreman da se izmijeni pod dejstvom teksta, po Iseru, nije optimalan čitalac.
(Takav, on zapravo nije ni impliciran u tekstu). To je, bez sumnje, tačno: borac
za prava Crnaca sigurno nije idealni čitalac za "Čiča-Tominu kolibu", bošnjački
nacionalist nije idealni čitalac za roman "Na Drini ćuprija". Međutim, taj Iserov stav sadrži jaku dozu podozrivosti ne samo prema dogmatskom mišljenju,
stoje, naravno, sasvim u redu, već i prema svakom odlučnijem političkom
i ideološkom uvjerenju, što je već sasvim sporno. A upravo je među suvremenim američkim kritičarima sazrelo mišljenje da čitanje ne podrazumijeva
samo puku aktualizaciju značenja teksta, već često i otvoreni spor s tekstom,
dovođenje u pitanje značenja teksta, razgrađivanje ideja na kojima je izgrađen.
To je posebno izraženo u praksi moderne feminističke kritike, koja je poduzela
da preispita temeljne tekstove "muške kulture", kao i u praksi tzv. postkolonijalne kritike, koja iz perspektive "druge rase" iščitava djela "bijele kulture".
(U tom pogledu rječit je već i naslov knjige "Čitalac koji se odupire" (The
Resisting Reader, 1979.) poznate feministkinje Judith Fetterly. U kritici takvog
usmjerenja sve više se uvažava čin opozicionog čitanja, tj. čitanja koje odbacuje i raskrinkava "uvjete čitanja" koje jedan tekst nameće svom čitaocu.
Na primjer, opoziciono čitanje pripovijesti The Turn of the Screw Henrija
Jamesa vidi taj tekst kao izraz stereotipnih pogleda na žene kao histerična,
nepouzdana, ćudljiva, frustrirana bića. Otvorenost čitaoca prema tekstu, dakle,
nipošto ne znači njegovu bezuvjetnu spremnost da "čita" po "pravilima" koje
propisuje tekst (na što navodi Iserov koncept "impliciranog čitaoca").
Uvjeren, kao nekad i ruski formalisti, da vrijedna književna djela uvijek
donose nešto novo, neočekivano, iznenađujuće, nešto začudno, nešto što
"deautomatizira" čitaočeve navike i čini ga osjetljivijim za nove mogućnosti
pisanja, Iser je gubio iz vida da savremeni čitalac čita i "stara" djela (Homera,
Sofokla, Dantea, Cervantesa) i da u tom slučaju kriterij novine ne objašnjava
doživljaj vrijednosti. (Uostalom, ima i "novih" vrijednih djela koja na čitaoca
snažno djeluju, a da on u njima ne nalazi ništa začudno, jer su ona zasnovana
na "kodu" koji on već poznaje). Pokušaj teorije recepcije da pitanje vrijednosti
književnog djela riješi ukazivanjem na sraz između novine i začudnosti djela i
zatečenog "horizonta" čitaočevih očekivanja također podrazumijeva preferenciju jednog načina čitanja, i jednog sistema vrijednosti, nad različitim drugim
mogućnostima koje čitaocu pružaju druge pozicije čitanja u istom vremenu, u
istoj kulturi i u istom društvenom sistemu. Pitanje vrijednosti neodvojivo je od
pozicije čitanja, koja se uvijek ostvaruje u određenom socijalnom kontekstu.

52

Šta hoće Reader 's Liberation Front?

Iser je činu čitanja pripisao jednu odgojnu funkciju, sličnu onoj koju je još
Schiller zastupao u svojoj raspravi "O vaspitanju ukusa", a u koju vjeruju i
mnogi drugi poklonici književnosti. Po njemu, vrijedna književna djela utiču
na nas i preobražavaju nas, čine nas boljim, osjetljivijim, otvorenijim, liberalnijim, slobodnijim, svjesnijim svijeta oko nas i vlastitog položaja u njemu.
Vrijedna književna djela nas, takoreći, odvajaju od našeg nepotpunog, neostvarenog "ja" i pomažu nam da dođemo do punije svijesti o sebi. Po tom shvatanju, dakle, sam smisao čitanja bio bi u tome da čitaoca dovede do dubljeg
saznanja o vlastitom identitetu. Kao da čitalac u svom probijanju kroz knjigu
uvijek otkriva jedino samog sebe. Ali onda, kako je primijetio Terry Eagleton, onaj "pluralitet i otvorenost procesa čitanja" za što se Iser zalaže u stvari
pretpostavlja "izvjesnu vrstu zatvorenog jedinstva, koje uvijek ostaje na svom
mjestu: jedinstva 'čitajućeg subjekta'". Čitalac je, smatra Iser, otvoren prema
značenjima, i dejstvima, književnog djela, on ulazi u njega, otkriva njegova
skrivena značenja, savladava njihovu anarhičnu polisemantičnost, integrira ih
u cjelinu smisla, ali samo zato da bi se na kraju, s većom samosviješću, vratio
samom sebi. A onda nema prostora za istinske izazove čitanja, nema opasnosti
od gubljenja sebe u dubinama teksta, nema prilike za radikalnije promjene.
"Kao i kod Gadamera, mi smijemo zabluditi u tuđ teritorij zato što smo u svojoj biti uvijek kod svoje kuće" (Eagleton).
Tako se, u tim razilaženjima s Iserovom fenomenološkom hermeneutikom, može jasno vidjeti šta zapravo misle anglo-američke pristalice teorije
recepcije, koji su, i inače, skloniji filozofskom pragmatizmu nego apstraktnim
teorijskim sistemima. Među njima najradikalniji, ali i najoriginalniji, svakako
je Stanley Fish.
Kao i Wolfgang Iser, i Fish smatra da je kritika sasvim zanemarila ulogu
čitaoca u stvaranju "finalnog proizvoda" čitanja, tj. konstituiranja značenja
književnog djela i njegovog razumijevanja, pa joj i on u zadatak stavlja da
proučava efekte književnosti umjesto da ispituje književne tekstove kao
takve. Baveći se uglavnom starijom engleskom književnošću, Fish se već
u knjizi "Iznenađeni grijehom: čitalac u 'Izgubljenom raju'" (Surprised by
Sin: The Reader in Paradise Lost, London, 1967.) pozabavio pozicijom
čitaoca, ispitujući strategije kojima Milton u svom spjevu upravlja čitaočevim
doživljajem. U knjizi "Samopotrošni artefakti: doživljaj književnosti XVII v."
(Self-Consuming Artefacts: The experience of seventeenth-century literature,
Berkeley, 1972.) on je pokušao razraditi jednu novu metodologiju (radikalno
suprotstavljenu idejama i praksi "nove kritike"), koju je - gotovo u prkos
Wimsattovom negativnom terminu affective fallacy ~ nazvao "afektivna
stilistika", koja bi, po njemu, trebala da se bavi procesom čitanja, čitaočevog
doživljavanja i tumačenja književnog teksta. U sad već proslavljenoj knjizi
"Ima li neki tekst u ovom razredu?" (Is There a Text in this Class? The au-

53

Nova čitanja

thorithy of interpretive community, Cambridge, Mass., 1980.) on je doradio i
u znatnoj mjeri revidirao svoje početne ideje, uvodeći u kritičku terminologiju
neke nove pojmove, koji značajno doprinose teoriji recepcije, odnosno onoga
što se u Americi naziva reader 's-response criticism, prije svega pojmove "interpretativnih strategija" i "interpretativne zajednice".
Za razliku od Isera, koji književno djelo vidi kao cjelovitu i čvrstu strukturu značenja, s povremenim "mjestima neodređenosti", koja čitalac treba sam
protumačiti, Fish je odlučno odbacio ideju da su značenja u književnom djelu
ikad čvrsto određena, da su data u samom tekstu i da tu čekaju da ih čitalac oslobodi, jer bi to, po njemu, značilo da književno djelo ima karakter "objektivne
datosti", koja uvijek ista stoji pred čitaocima i očekuje njihovo dešifriranje i
tumačenje. Književno djelo je, smatra Fish, u cjelini "mjesto neodređenosti"
i u potpunosti zavisi od načina na koji ga čitalac razumije i na koji konstruira
njegovo značenje. Na primjer, pjesma Gavran, koja je umnožena i podijeljena
studentima na nekom seminaru, ne leži pred njima kao nešto "objektivno", što
je u svakom umnoženom primjerku identično, kao jedna ista, zauvijek "data"
pjesnička struktura. (Ono što je tu "objektivno" samo su nedešifrirani redovi
crnih slova na bijelom papiru). U stvari, ta pjesma počinje postojati tek onda
kad je oni počnu svak za sebe čitati, ali tada svako od njih počne čitati svoju
varijantu te pjesme. Ono što nazivamo pjesmom Gavran zapravo je niz tih
njenih varijanti. Zbog toga se, bez straha od paradoksa, može reći da je pravi
autor pjesme u stvari njen čitalac. (To i jeste poenta glavne Fishove knjige,
koja ima onaj intrigantni naslov Is There a Text in this Class?)
Tako je došlo do odlučnog pomjeranja akcenta ne samo s Autora na Tekst
već i s Teksta na Čitaoca. Ili, kako je Eagleton duhovito primijetio: "Nezadovoljni pukim iserovskim partnerstvom u književnom poduzeću, čitaoci su
zbacili svoje gazde i sami preuzeli vlast." A taj prevrat je bio moguć zato što
je na nov način protumačen sam proces čitanja. Po Fishu, naime, čitanje ne
podrazumijeva puko dešifriranje onoga što tekst znači, već predstavlja jedan
poseban doživljaj, jedno posebno iskustvo, pa se njegovi efekti mogu opisati
kao ono što tekst izaziva kod čitaoca, ono što mu tekst čini, ali i ono što on,
reagirajući na izazove teksta, čini tekstu. "Doživljaj jednog iskaza - njegovo
je značenje", kaže Fish. (Takvo funkcionalno shvatanje teksta s Fishom dijele i
Norman Holland i Harold Bloom, jedino što oni čitanju pristupaju sa stanovišta
psihologije, odnosno psihoanalize).
Pri tome se, po Fishu, mora stalno držati na umu da književna djela nisu
nepokretni, u sebi dovršeni predmeti, kako ih je tretirala "nova kritika", već da
do nas dolaze u temporalnom procesu čitanja. Tekst se konstituiše u čitaočevoj
svijesti postepeno, riječ po riječ, red po red, u vremenskom slijedu, zbog čega
se i reakcije čitaoca odvijaju u dinamičkom procesu razumijevanja. Tokom
čitanja neprestano dolazi čas do dejstva različitih gramatičkih, semantičkih,
54

Šta hoće Reader 's Liberation Front?

formalnih i tematskih tekstualnih komponenti na čitaoca, a čas do uzvratnog
dejstva čitaočevog doživljaja na komponente teksta. U središte kritičke pažnje
mora se dovesti upravo ta dinamička struktura akcije teksta i reakcije čitaoca,
koja zapravo i čini ono što Fish naziva "strukturom iskustva" (structure of
experience). Upravo zato što proizlaze iz te specifične strukture čitaočevog
doživljaja, a ne isključivo iz strukture teksta, značenja su zapravo identična s
njihovom interpretacijom. To se najbolje uočava kad su u pitanju ona "mjesta
neodređenosti" o kojima je govorio Ingarden. Naime, po Iseru, ta mjesta
"popunjava" čitalac u skladu s instrukcijama koje mu daje sam tekst (kao u
slučaju one slagalice), zbog čega je samo jedno "rješenje" valjano: samo jedno
tumačenje ima osnovu u strukturi teksta. Međutim, po Fishu, svako tumačenje
je podjednako valjano, jer je zasnovano na "strukturi iskustva", koje pripada
sferi čitaočevog doživljaja i njegovog razumijevanja teksta. Na primjer, ono
poznato "mjesto neodređenosti" s početka balade Hasanaginica: "Oblaze
ga mati i sestrica, a ljubovca od stida ne mogla" naši kritičari su tumačili na
različite načine (čas psihološki, čas sociološki), pri čemu je svaki bio uvjeren
da je našao "pravo rješenje". To još u većoj mjeri važi za ono nejasno mjesto
s kraja balade, kad nesretna majka ostavlja svom čedu nešto što jedni čitaju
kao "uboške haljine", a drugi kao "u bošči haljine". U tom primjeru, gdje je u
pitanju redakcija teksta, potreba za rješenjem je urgentnija, ali slučaj je isti: po
Fishu, svako "rješenje" bi bilo valjano, jer je zasnovano na interpretaciji koja
proizlazi iz "strukture iskustva".
Fish je, međutim, bio oprezan da ne upadne u zamku krajnjeg subjektivizma, u kojem se tekst nužno razlaže na stotine hiljada ravnopravnih varijanti,
koje su međusobno krajnje divergentne, a opet sve podjednako valjane, jer
ih sve podržavaju jednako valjane "strukture iskustva". A ako tekst nije onaj
autoritet koji može presuđivati između različitih, čak i oprečnih interpretacija,
gdje je onda autoritet kojem se možemo ukloniti da bismo izbjegli interpretativni kaos?
Za razliku od Isera, koji čitanje tumači kao hermeneutički čin kojim
upravljaju neki imanentni zakoni, ali i za razliku od Rolanda Barthesa, koji
je doživljaj čitanja jednom opisao kao užitak sličan onom koji u budoaru
doživljava nadražena osoba, Fish smatra da čitanje nije ni fenomenološko
saznanje suština, ni sasvim privatna stvar, jer je pozicija čitaoca uvijek
smještena unutar sasvim određene društvene i kulturne situacije, odnosno u zajednicu ljudi koji dijele ne samo isti jezik već i isti književni "kod". A u svakoj
zajednici se razvijaju neke interpretativne strategije, koje su svim čitaocima
zajedničke, a koje upravljaju njihovim individualnim reakcijama. Zbog toga se
često i ne dešava da se reakcije čitalaca radikalno razlikuju.
Da bi izbjegao krajnju relativnost pojma "čitalac", Fish govori o čitaocima
koji su informirani, koji se u čitanju svi jednako osjećaju "kao kod svoje
55

Nova čitanja

kuće", pošto su svi u ustanovama obrazovanja stekli slična znanja i naučili da
na manje-više isti način čitaju i tumače književna djela. Prema Fishu,
informirani čitalac je onaj koji (1) kompetentno govori jezik od
kojeg je tekst sačinjen; (2) u potpunosti posjeduje 'semantičko znanje'
s kojim zreo slušalac izvršava svoj zadatak razumijevanja, uključujući
i poznavanje, aktivno i pasivno, leksičkih skupova, kolokacijskih
mogućnosti, idioma, profesionalnih i drugih dijalekata, i tako dalje;
i (3) ima književnu kompetenciju. To znači da je dovoljno iskusan kao
čitalac da je mogao usvojiti osobine lokalnih diskursa, uključujući sve
od onog lokalno najspecifičnijeg (kao što su govorne figure) do žanrova
u cjelini.
Zato što dijele ista jezička i književna iskustva, i iste "interpretativne
strategije", ti informirani čitaoci će se rijetko kad totalno razići u razumijevanju istog književnog djela. A ako se ipak u tome potpuno raziđu, onda je to već
jasan znak da pripadaju različitim "interpretativnim zajednicama". Ta interpretive community, kako je Fish zove, zapravo je njegova temeljna ideja, pomoću
koje on izbjegava opasnost od hermeneutičke anarhije, koja prijeti da potkopa
svaku onu teoriju čitanja po kojoj je jedno tumačenje valjano kao i svako
drugo. Jer, da bi tumačenje jednog teksta uopće prepoznali kao tumačenje
tog teksta, mora biti nešto što ograničava slobodu tumačenja, što mu ne da
da bude odveć hirovito. Iser je to ograničenje nalazio u samom tekstu, u onoj
čvrstoj i određenoj strukturi njegovih značenja, Fish ga, međutim, nalazi na
onoj strani na kojoj je čitalac: u društvenoj i kulturnoj sferi u kojoj se, kroz
institucije obrazovanja, razvijaju iste interpretativne strategije i u kojoj svi
slično informirani čitaoci na sličan način reagiraju na ista književna djela. Te
se "interpretativne zajednice" kroz historiju mijenjaju, ali one uvijek razvijaju
jedan svoj, svima zajednički, sistem normi i vrednota, koji upravlja individualnim činom čitanja, kao što jezički "kod" upravlja govorom svakog pojedinca.
(U izvjesnom smislu Fishova "interpretativna zajednica" podsjeća na Jausov
koncept "horizonta očekivanja", ali je kod njega naglašeniji komunalni princip, tj. autoritet zajednice, a osim toga Jausova "očekivanja" su zamijenjena
aktivnijim konceptom "interpretativnih strategija").
U uvodnom poglavlju knjige Is There a Text in this Classl Fish piše:
Ni tekst ni čitalac nisu ti koji proizvode značenja, već su to
interpretativne zajednice, koje su odgovorne i za pojavu formalnih
odlika. Te interpretativne zajednice čine oni koji dijele interpretativne
strategije ne za čitanje već za pisanje tekstova, za ustanovljivanje
njihovih svojstava. Drugim riječima, te strategije postoje prije čina

56

Šta hoće Reader 's Liberation Front?

čitanja i zato one odreduju oblik onoga što se čita, a ne obrnuto, kako
se obično misli.
Iako je izbjegao da do kraja elaborira svoj koncept "interpretativne zajednice" (kako ona nastaje?, šta je sve čini?, zašto se i kako mijenja?), Fish je
tim konceptom skrenuo pažnju na preegzistentne konvencije koje upravljaju
i književnim stvaranjem i činom čitanja. A upravo zato što je način čitanja
upravljan konvencijama koje su na snazi u pojedinim "interpretativnim zajednicama", ne može ni postojati samo jedan način čitanja, koji bi jedini bio
ispravan: "postoje - kako kaže Fish - jedino 'načini čitanja', koji su produžeci
perspektive zajednica". Zato, umjesto o jedinom ispravnom čitanju, moramo
govoriti o čitanjima koja su valjana sa stanovišta date interpretive community:
Članovi iste zajednice će se nužno slagati, jer će sve vidjeti u odnosu
na pretpostavljene namjere i ciljeve te zajednice; i obrnuto, članovi
različitih zajednica se neće slagati, jer iz svoje pozicije jedni neće
moći vidjeti ono što je za one druge iz njihove pozicije sasvim očito. U
tome je, onda, i objašnjenje stabilnosti interpretacije među različitim
čitaocima (onim koji pripadaju istoj zajednici). Time se također
objašnjava zašto se neslaganja među njima mogu na principijelan
način raspraviti: ne zbog stabilnosti u tekstovima, već zbog stabilnosti
u sustavu interpretativnih zajednica.
Na taj način, Fish je autoritet za određivanje valjanosti čitanja, tj. konstituiranja značenja teksta, prenio na zajednicu koja je sastavljena od onih koji
dijele iste "interpretativne strategije". Umjesto "intencija autora", uz pomoć
kojih je tradicionalna kritika "provjeravala" značenja teksta, umjesto "zadate
strukture" samog teksta, u kojem je "nova kritika" tražila kriterije valjanosti,
umjesto "slobodnog mišljenja i suda" čitaoca, kojem su prava odlučivanja dali
neki proponenti estetike recepcije, Fish smatra da su dobra sva ona čitanja koja
nailaze na prihvatanje date zajednice. Na taj način, on je izbjegao zamke krajnjeg subjektivizma, koji nužno vodi u hermeneutičku anarhiju, ali i "predrasude"
hermeneutičkog objekti vizma, koji vjeruje da predmeti koje tumačimo objektivno postoje i bez obzira na naše tumačenje. Po Fishu, kritičari se moraju pomiriti
s time da su njihova tumačenja podložna sudu (tj. prihvatanju ili odbacivanju)
njihove zajednice. Pitanje je samo da li kritičari mogu lako pristati da u svom
poslu budu do te mjere zarobljenici shvatanja zajednice kojoj pripadaju?
Pomjeranje naglaska s teksta na čitaoca, koje je tako radikalno izveo Stanley Fish, može navoditi na pomisao daje ugrožena osnovna ambicija književne
kritike: da tumači one oblike diskursa koje nazivamo "književna djela". Jer,
ako bi se sasvim orijentirala na "strukturu iskustva", ne bi li onda došla u

57

Nova čitanja

situaciju da tumači tumačenja? Ako bi se tekstu oduzela značenja i prenijela
sasvim u onu sferu u kojoj obitava Čitalac, ne bi li kritika morala odustati da
traga za značenjima u tekstu (jer ona, po Fishu, nisu tamo, već u čitaočevom
tumačenju teksta)? Izgleda, međutim, da bez obzira na doktrinarne stavove ove
kritičke škole, tradicionalna pozicija kritike ipak nije radikalno izmijenjena.
Jedino što kritičar ne može više olako tvrditi jeste da on tumači samo ono što
je autor htio reći, ili, pak, samo ono što je, po njemu, objektivno dato u samom
tekstu. Kritičar sada mora biti svjestan daje njegovo tumačenje samo "čitanje'1,
te daje ono rezultat interpretativnih strategija koje posjeduje, a koje je stekao
u zajednici kojoj pripada. Fish je u tom pogledu sasvim pošten. U tekstu
"Tumačeći Variorum" on bez sustezanja priznaje: "ono što sam opisao da se
tu događa samo je još jedna interpretacija". ("Ponizno priznajem ograničenja
mog vlastitog diskursa", rekao je na drugom mjestu)
S tim da je u književnosti sve "samo još jedna interpretacija" danas se
mnogi slažu. A centralni problem koji ovo kritičko usmjerenje nastoji riješiti
je pitanje na koji način se može - ukoliko se uopće mora - ograničiti sloboda
interpretacije da bi se izbjegla interpretativna anarhija. Fish se odlučio da
ograniči tu slobodu vraćajući Čitaoca zajednici iz koje dolazi i u kojoj je stekao
"strategije" pomoću kojih razumije i tumači Tekst (ne samo on već i drugi
članovi te zajednice). U tom pogledu on je svakako radikalniji od Wolfganga
Isera, koji je jedan od najelokvetnijih proponenata teorije recepcije, ali koji se
suzdržao da ide do kraja i obznani, kao Barthes i Fish, daje u književnosti (i
njenom tumačenju) "glavni junak" - Čitalac.
Kao što vidimo, i teorija recepcije (i reader s-response criticism), kao i sve
druge teorije prije nje, daje odgovore na neka zanimljiva pitanja, ali i pokreće
probleme na koje će odgovore možda dati tek neka nova, isto tako radikalna
teorija. Mošda baš one o kojim će ovdje biti govora u tekstovima koji slijede.

58

'Novi historicizam'- Šta je tu novo ?

"NO VI HISTORICIZAM" - ŠTO
JE TU NOVO?

Daleke 1955. godine uvaženi hrvatski germanist Zdenko Škreb svoj je
prikaz suvremene njemačke nauke o književnosti u almanahu Pogledi bio
zaključio ocjenom da "rezultati ahistoričnosti, bolje reći antihistoričnosti
jednog dijela suvremene nauke o književnosti pokazuju očito da danas ne
može biti ozbiljne nauke o književnosti bez izrazitog smisla za povijest, bez
jasnog pogleda na povijesna zbivanja".1 Zvučalo je to kao logičan zaključak
u vremenu kad se štajgerovski "metod interpretacije" - i općenito "unutrašnji
pristup" - našao u metodološkom ćorsokaku, iz kojeg se cijela književnost,
umjesto kao sustavna cjelina, vidjela kao neki dezorganizirani kosmos, kojim,
kao neke monade, slobodno kolaju umjetnička "remek-djela", svako zatvoreno
u sebe i svako dovoljno samo sebi. Iz te perspektive moralo se, između ostalog,
postaviti i ovo egzistencijalno pitanje: Šta ćemo raditi onda kada sva ta velika
i manje velika djela prođu ispod onog teleskopa koji neki nazivaju imanentni
pristup, a neki close reading? Hoćemo li se onda s istim hermeneutičkim elanom usmjeriti na sva ona druga, manje značajna djela, koja, poput zvjezdane
prašine, prate put velikih zvijezda? I poslije toga: šta? Nije li neophodno uspostaviti neki sistem, u kojem će se te zasebne "monade" vidjeti kao dijelovi
nekih većih cjelina i razumjeti saobrazno sa svojim mjestom u njima? Tada
se zaista učinilo logičnim daje taj sistem u koji se književna djela mogu svrsishodno uklopiti nudila jedino historija.
Uistinu, već krajem pedesetih godina, nakon skoro tridesetogodišnje
vladavine ahistorijski orijentirane "nove kritike" ("formalnog metoda",
"fenomenološke kritike", "imanentnog pristupa", "metoda interpretacije"
itd.), došlo je do obnove povijesne svijesti, i to, uglavnom, bez posebnih programskih manifesta koji bi bučno označili "povratak k historiji". Zato je kra-

59

Nova čitanja

jem šezedesetih godina oksfordski profesor George Watson mogao s pravom
primijetiti:
Malo je ko mario da 'novu kritiku' proglasi mrtvom, a još manje
ih se trudilo da objave njenog nasljednika. Naprosto, historijsko
proučavanje književnosti prešutno je opet došlo u modu, dok 'čiste'
interpretacije već izgledaju demodirano.2
Iskušenja radikalnog ahistorizma zaista su bila takva da je, po tadašnjoj
ocjeni Svetozara Petrovića, "baš ahistoričnost bila ona tačka na kojoj se
ekstremni unutrašnji pristup počeo lomiti"3. Međutim, ta iskušenja moderne
kritike za sobom su ipak ostavila i neka veoma značajna iskustva, bez kojih bi
suvremena književnokritička svijest, pa i suvremena književna historija bile
sasvim drukčije. Zbog toga ni onaj "povratak k historiji" u nauci o književnosti
s kraja pedesetih godina nipošto nije značio restauraciju jednog ranijeg stanja,
kada je historičar vjerovao da su tzv. činjenice signifikantne same po sebi.
Moderni historičar književnosti je morao usvojiti osnovni stav moderne epistemologije: činjenice postaju značajne jedino unutar sistema u koji ih istraživač
uključuje na osnovu vlastitih teorijskih propozicija i u skladu s ciljevima vlastitog istraživanja. Pa ako je pozitivistička historija književnosti u teorijskom
pogledu bila sasvim neizrazita, slijedeći "samo ono što se zaista dogodilo"
(kako je Ranke odredio cilj historiografije), moderna historija književnosti, čak
i u svojoj neopozitivističkoj varijanti, podrazumijeva složenu shemu teorijskih
pretpostavki, jer se ne prestaje pitati o prirodi, smislu, mogućnostima, granicama i ciljevima vlastitog posla. Zbog toga se može reći da njeni pravi prethodnici nisu veliki historičari prošlosti (Taine, Lanson, De Sanctis, Schorer i
dr.), već veliki predstavnici modernih kritičkih škola iz posljednjih decenija,
koji su suštinski doprinijeli formiranju moderne svijesti o književnosti, bez
obzira što su imali jaku averziju prema pozitivističkom "zavirivanju iza teksta"
i općenito prema historijskom "objašnjenju teksta".
Međutim, taj "povratak k historiji", ma koliko da je zahvatio gotovo sve
univerzitetske centre Zapada, ipak nije obilježio glavni "trend" razvoja nauke
o književnosti. U fokus javnosti nije došao taj probuđeni "smisao za povijesti",
bez kojeg "nema ozbiljne nauke o književnosti", kako je 1955. tvrdio Skreb,
niti je "historijsko proučavanje književnosti opet došlo u modu", kako se krajem šezdesetih godina, u hladovini starih oksfordskih zdanja, činilo uglednom
profesoru historije engleske književnosti Georgu Watsonu. U stvari, već tada
je u modu ušlo nešto sasvim drugo.
Upravo nekako u ono vrijeme kad je Skreb kritizirao ahistoričnost koja je
karakterizirala misao Emila Staigera iz Francuske se po svijetu već uveliko
počelo širiti kontroverzno novo učenje, koje je još jednom potislo historiju

60

'Novi historicizam'- Šta je tu novo ?

na marginu književnokritičke misli i koje je u tumačenje književnosti uvelo
pojmove koji su do tada bili prihvaćeni jedino u desosirovskoj, ahistorijskih
orijentiranoj lingvistici. Prije svega u prvi plan je došao pojam strukture, koji
kao da je dobio vrijednost epifanije: što god izučavali (jezik, grčke mitove,
reklame za sapun, zapadno-evropsku kulturu, bajke, mitologiju svakidašnjeg
života), pred nama će se pojaviti Ona, Struktura, tvrdilo se. Umjesto "smisla
za povijest", nauci o književnosti se šezdesetih godina nametnuo "strukturalizam", koji je u nju umarširao prilično bučno, pri vuka vši opću pažnju. A on
se javio s jednom sasvim novom krilaticom: sve u ljudskom društvu, pa i
književnost, funkcionira kao jezik, tj. kao "sistem znakova"; onaj koji želi razumjeti taj sistem (na bilo kojem nivou) mora postupati onako kako je propovijedao rodnačelnik tog učenja, Ferdinand de Saussure: "Mora napraviti tabulu
rasu od svega što je to stanje proizvelo, mora ignorisati dijahroniju, ... mora
izbrisati prošlost. Intervencija istorije može samo da iskrivi njegov sud."4
Logika strukturalizma je bila jasna i neumoljiva: svijetu koji nas okružuje
možemo pristupiti samo pomoću jezika; naše predstave o njemu stvorene su
jezikom kojim ga opisujemo; on je, u izvjesnom smislu, identičan s jezikom
(u tom smislu da je sve naše znanje o njemu položeno u jezik i da za nas on ne
postoji izvan jezika, bar ne kao naš svijet). Po tom učenju, jezik ne odražava
svijet, već ga oblikuje: ono kako vidimo je ono što vidimo. A u tome "povijesna
svijest" ne igra nikakvu ulogu. Jer, kako je Saussure naučavao, za govorećeg
subjekta jezik postoji jedino kao sadašnje stanje.5 Analogno tome, i svijet koji
vidimo kroz jezik postoji jedino tako, kao sadašnje stanje, i mi ga možemo opisivati isključivo kao sinhronijsku strukturu. Svako zavirivanje u njegovu prošlost
odvodi nas od stanja u kojem on postoji za nas danas. Sa stanovišta nas danas
(a drugo stanovište ne možemo imati!) i sama "prošlost" ne postoji (naglasak je
ovdje na sadašnjem vremenu!) drukčije nego kao činjenice jezika, tj. kao tekst,
ili, bolje, kao mreža tekstualnosti. ("Sve je samo tekst!", govorili su strukturalisti). A toj "mreži tekstualnosti" se može pristupiti samo sinhronijski, pošto je
ona razapeta na istoj ravni na kojoj se i mi nalazimo, tj. na onoj Saussureovoj
"osi simultanosti", na kojoj nema ni hronologije, ni sukcesije u vremenu.
Naravno, to strukturalističko "ignoriranje dijahronije" bilo je bitna stavka
u jednom prevelikom, uistinu utopističkom projektu. Jer, strukturalizam je
težio da ospori gotovo sve naše uobičajene načine percipiranja, registriranja
i sistematiziranja stvari i da, uklanjanjem "ontoloških predrasuda", ostvari
jednu pouzdaniju sliku stvarnosti: sliku u kojoj se vide strukture, a ne njihova
historija. (Sjetimo se: "Intervencija historije može samo iskriviti sud!")
Slijedeći uvjerenje lingvistike da se jezik može objektivno opisati jedino
ako mu se pristupa sinhronijski, kao sistemu znakova koji je danas na snazi,
strukturalisti su vjerovali da se na isti objektivni način može opisivati i ljudska
svijest i ljudsko društvo (cijeli "naš svijet"). Ali nije prošlo mnogo vremena,

61

Nova čitanja

a njihova vjera se ugasila na vjetru skepticizma koji je, upravo u njihovim redovima, zapuhao već krajem šezdesetih godina i koji je u nauku o književnost
doveo jednu novu modu: post-strukturalizam, za koji se i danas ne može sa
sigurnošću reći da li je produžetak strukturalizma ili pobuna protiv njega.
Post-strukturalisti nisu osporavali osnovne ideje strukturalističkog učenja,
pa ni ideju da jezik ne reprezentira, već oblikuje naš svijet. Ali su oni svoje prethodnike optužili za nedosljednost i nedostatak hrabrosti da svoje ideje izvedu
do kraja. Oni su, pak, zaista hrabro otišli do kraja.
Ako je naš svijet "konstruiran jezikom", kako su, s razlogom, tvrdili strukturalisti, onda to znači da mi i nemamo čvrstog oslonca u našem razumijevanju
i tumačenju tog svijeta: jedino što možemo tumačiti je jezik kojim mu pristupamo. (Umjesto strukturalističke parole "sve je samo tekst" post-struktalisti
ponavljaju za Nietzscheom: "Sve je samo interpretacija!"). Osim toga, ako je
naš svijet "konstruiran jezikom", onda je to, nužno, slučaj i sa svakim od nas;
jezički izgrađeni "svijet" naseljen je subjektima koji su i sami "jezički konstruirani". Ideja ljudskog bića kao neovisne i zasebne jedinke (uzdržavam se
reći: entiteta), koja konstruira svoj svijet, a sama ostaje neizmjenjena, iščilila
je kao iluzija. Jer, ispalo je, i mi sami smo proizvodi jezika i jezičkih operacija.
Mislili smo da vladamo jezikom, a shvatili smo da jezik vlada nama.
Strukturalistima je izgledalo da su u konceptu "strukture" našli onu mitsku
"tačku oslonca" s koje se može podići i sama zemaljska kugla, ali su se, u
stvari, i sami zapleli u "mreži tekstualnosti", i sami tek "konstruirani subjekti".
A onda je došao Jacques Derrida i poveo ih ujedan novi svijet, u svijet "radikalne neizvjesnosti", u svijet koji je izgubio "centar", u svijet postmoderne.
U tom post-stukturalističkom decentriranom univerzumu mi, po definiciji,
ne znamo gdje se tačno nalazimo, jer su svi pojmovi koji su nekad određivali
središte našeg svijeta, a samim tim i njegove margine, osporeni kao prividi
logo-centrizma. Čovjek više nije mjera svih stvari, kako se doskora vjerovalo.
Zapad nije centar civilizacije, iz kojeg se sve što je drukčije identificira kao
Drugo i marginalno. Historija bijele rase nije historija čovječanstva. Naša ideja
Dobrog ili Lijepog nije univerzalna ideja Dobrog ili Lijepog. Pojam Vremena
nije apsolutan. Bog nije jedan. Itd., itd. A cijela historija filozofije bila je zasnovana na "metafizici Prisustva", tj. na vjeri u Centar, koji određuje značenja,
a sam je van domašaja tumačenja, kao istina Istine, kao Logos. Kako je pisao
Derida, eidos, telos, energeia, transcendetalnost, svijest, Bog, čovjek - svi ti
fundamentalni pojmovi upućuju na postojanje centara moći koji se, kao strogi
autoriteti, nalaze po strani od one žive igre različnosti (difference) u kojoj
jedino i nastaju, ukrštaju se i prepliću značenja. Naš je zadatak, pak, da se oslobodimo autoriteta Centra i da se prepustimo slobodnoj igri značenja. U tom
smislu i zadatak je književnog kritičara da u tekstu koji tumači otkrije prisustvo centara moći, da ih dekonstruira i da na taj način oslobodi sputana značenja
62

'Novi historicizam'- Šta je tu novo ?

i omogući njihovu slobodnu igru. Ako imamo hrabrosti za takav poduhvat, mi
ćemo ući u jedan novi svijet, u kojem nema pouzdanih činjenica, već je sve
samo interpretacija, nema vlasti centra, već je sve samo slobodna igra, nema
apriornih datosti (ni Autor nije obavezujuća "datost"), već je sve samo Tekst,
koji čeka da ga oslobodimo i lišimo autoritarnog prisustva "transcendentalnih
označitelja".
To je onaj metod čitanja koji je Derida nazvao dekonstrukcija (riječ nije
pojmovno u vezi s riječju destrukcija, kako neki kod nas misle). Po njemu,
dekonstruktivno čitanje "mora uvijek težiti otkrivanju izvjesnog odnosa, kojeg
sam autor nije opažao, između onoga što on kontrolira i onoga što ne kontrolira
u svojoj upotrebi jezičkih oblika... Ono nastoji da neviđeno izloži pogledu"6.
I dok su strukturalisti u tekstu otkrivali paralele, ponavljanja, ravnotežu,
simetriju, sve ono što ukazuje na koherenciju i jedinstvo, post-strukturalisti su
od početka težili da u tekstu otkriju protivrječnosti, sukobe, praznine, nepovezanosti, aporije, sve ono što otkriva razlomljenost i nejedinstvo. Oni su uveli
čitanje teksta koje se ne obazire na njegova prividno čvrsta značenja, već nastoji prodrijeti u "tekstualnu podsvijest", gdje su značenja često suprotna onima
na površini. Za početak te dekonstrukcije teksta kritičaru dobro dođu svi izrazi
koji odudaraju od konteksta, koji svoja značenja umnažaju nezavisno od volje
autora, koji aktiviraju "uspavane metafore" koje su u njihovoj osnovi, sve ono
što je rečeno u suprotnosti s intencijama teksta, ili što čak i nije rečeno. A to
podrazumijeva ne samo drugi metod čitanja već i drukčije shvatanje jezika
nego što su ga inaugurirali strukturalisti.
Podsmijehnuvši se strukturalističkoj vjeri u mogućnost objektivnog
saznanja, post-strukturalisti su se pomirili s time da mi možemo biti sigurni
samo u to da ni u šta ne možemo biti sasvim sigurni. Jer, jezik pomoću kojeg
saznajemo svijet sasvim je nepouzdan instrument saznanja: jezički znakovi
nisu "pričvršćeni" za pojmove koje označavaju, već slobodno lebde oko njih,
zaviseći više jedan od drugog nego od onoga što označavaju. (Značenje jedne
riječi je uvijek "kontaminirano" značenjem drugih riječi: ne možemo definirati
riječi dan, svjetlo, bijelo, dobro, mir bez svijesti o onome što znače suprotne
riječi: noć, tamno, crno, zlo, rat). Osim toga, jezički znakovi nose u sebi,
više ili manje zatomnjene, tragove vlastite historije, koji izbijaju na površinu
i onda kad to ne očekujemo. (Naša riječ plemenit čuva u sebi vezu s riječju
plemstvo, pa nam, sasvim neočekivano, može nametnuti jedno značenje koje
ne želimo). Najzad, jezički znakovi su često zasnovani na nekim već zaboravljenim metaforama, koje se mogu reaktivirati i našim riječima dati dvosmisleno značenje, a da mi toga nismo ni svjesni. (Riječi bijelac i crnac čuvaju u
sebi antitetičnost vrednosnih oznaka bijelo i crno čak i ako mi to ne želimo).
Na taj način, riječima je prešutno priznata njihova "historija". Nije to, doduše,
historija koja prethodi riječima, kao njihova prošlost, već je to historija koja
63

Nova čitanja

je sačuvana u riječima i koja neopaženo i dalje djeluje. Takva, djelotvorna,
ona postaje predmet pažljivog ispitivanja post-strukturalista, koji su ustanovili
da se u riječima kojim se danas služimo često mogu prepoznati "semantički
lomovi" koji svjedoče o nekim davnašnjim procesima svijesti i zaboravljenim
aktivnostima jezika.
Tako se, na veoma neobičan način, opet probudio interes za historiju, makar i za historiju shvaćenu kao tekst, što je postalo jednim od obilježja poststrukturalističke i općenito post-modernističke svijesti. Kako je rekao Umberto
Ecco, "prošlost moramo ponovno doživjeti".
Dok su strukturalisti, po Saussurevoj uputi, "ignorirali dijahroniju", poststrukturalisti su se zainteresirali za nju, rastvarajući značenja riječi na njihovoj
dijahronijskoj osi, sve do smisla skrivenog u njihovim zagubljenim korijenima. Naravno, taj njihov interes za dijahroniju se ne može dovesti u vezu s
onim "povratkom k historiji" koji je obilježio godine kad se već bila istrošila
ahistorijski orijentirana "nova kritika" (u svim njenim različitim varijantama).
Jer post-strukturalisti ne teže za uspostavljanjem jednog sistema, niti historiju
zamišljaju kao sistematično viđenje prošlosti. U stvari, kao i cijeli postmodernizam, oni klaustrofobično izbjegavaju sve čvrste sisteme. Fragmenti ih više
privlače, naročito oni u kojima se jezik oslobađa autoriteta centra i dovodi u
pitanje metafizičko prisustvo Logosa. Ali otkrivajući napetosti i protivrječnosti
tamo gdje je tradicionalna nauka o književnosti vidjela jedinstvo i red, oni
nastoje ući u dubinske slojeve teksta, u dijahroniju njegovih značenja, a tu ih u
zasjedi uvijek čeka Historija.
Ipak, u svojoj osnovi post-strukturalizam je isto toliko ahistoričan kao i
strukturalizam, ili kao "nova kritika" prije njega. Međutim, on je historičarima
književnosti dao neke migove koji su ih naveli da preispitaju svoj metod i
da se u prošlost vrate na nov način. Neki od njih prihvatili su taj izazov.
Tako je u SAD nastao "novi historicizam" (new historicism), koji je odlučno
istakao značaj historije u proučavanju književnosti, ali je taj povratak k historiji izveo s teorijskim pretpostavkama na kojima se ne zasniva tradicionalna historija književnosti. Najkraće rečeno, u njihovom viđenju historija se
pojavljuje isključivo kao tekst, tj. onoliko koliko je predstavljena u pisanim
dokumentima i onoliko koliko je relevantna za nas danas. U tom smislu ta
metodološka škola je nesumnjivo dio post-strukturalističke slike svijeta.
Uostalom, jedan od proponenata tog povratka k historiji, Jerome McGann, i
sam je - u ogledu s karakterističnim naslovom "Početi opet"7 - istakao da se
iskustva dekonstrukcije ne mogu zaboraviti, naročito ne uloga Paula de Mana,
"najimpresivnije i najkontroverznije figure u nauci o književnosti od 1950."
Međutim, za razliku od post-strukturalističke kritike, koja, po ocjeni istog
autora, "ignorira činjenicu da su umjetnička djela društveni proizvodi", pa i
za razliku od dekonstrukcije, koja je "naročito grešna zbog ekstremnosti svoje

64

'Novi historicizam'- Šta je tu novo ?

antihistorijske pozicije"8, pristalice ovog novog pokreta u nauci o književnosti
ponovno su postavili pitanje društvenog značenja književnog djela. Ne želeći
da se besplodno bave "tekstom bez konteksta", kao post-strukturalisti, oni su
modernu interpretativnu tehniku dekonstruktivnog čitanja stavili u službu socio-historijske analize.
Termin "novi historicizam" prvenstveno je vezan za ime Stephena Greenblatta, profesora engleske renesansne književnosti, čija djela ulaze u glavni tok
suvremene književne historije, posebno one koja se bavi epohom renesanse.
U stvari, upravo renesansna drama, i općenito engleska književnost koja se
stvarala u zoru modernog doba, za Greenblatta i njegov krug sa Berkeleya
(Louis Montrose, Catherine Gallagher, Jean Howard i Joel Fineman) predstavlja najprivlačnije polje istraživanja, ali je njihov prikaz renesansne kulture
prihvaćen kao model za pristup drugim historijskim periodima, pa je tako
jedna grupa historičara književnosti s drugih američkih univerziteta (Jerome
McGann, Maijorie Levinson, David Simpson i dr.) na isti način pristupila
proučavanju poezije engleskog romantizma. (Časopis Representations, koji je
Greenblatt uređivao preko deset godina, glavno je glasilo škole).
Sta su osnovne pretpostavke "novog historicizma"?
Prije svega, "novi historicizam" dijeli uvjerenje post-strukturalista da
prošlost za nas postoji jedino u sačuvanim tekstova, da je ona "tekstualno
posredovana" i da je zato možemo istraživati jedino tumačenjem njenih "tekstualnih tragova" (izraz je Greenblattov). Taj početni stav "novog historicizma" svakako se podudara sa saznanjima do kojih je i inače došla moderna
književna historija, koja je odavno odabacila tenovsku koncepciju "historijskog subjekta"9 i koja je tekst prihvatila kao jedino polje na kojem se taj "subjekt" još može sresti: svijet prošlosti sačuvan je samo u tekstovima iz prošlosti.
Međutim, za razliku od onih historičara književnosti koji tekst vide kao refleks
historije, dakle kao očitovanje nečeg što je izvan njega, "novi historicizam"
tumači tekst ne samo kao produkt historije već i kao produktivnu snagu koja
djeluje istovremeno s drugim silama historije i koja svojim djelovanjem često
mijenja sile koje su joj dale oblik. Kao što je Greenblatt pisao u predgovoru
svoje knjige "Moć oblika u engleskoj renesansi" (1982.), renesansna književna
djela "nisu smireni refleksi historijskih činjenica koje stoje iza njih", već su
"mjesta ogorčenih prepirki" i "prilike za žestoko sukobljavanje ortodoksnih
i subverzivnih impulsa". Drugim riječima, književna djela su konstitutivni
dijelovi historijskih procesa, a ne njihov refleks ili puka slika. Uz analizu Dlirerovog nacrta za spomenik koji je posvećen jednom propaloj seljačkoj buni,
Greenblatt upozorava da svako tumačenje umjetničkog djela mora uzimati u
obzir njegov poseban položaj u historiji:

65

Nova čitanja

Takva djela uvijek u sebe uključuju mnoštvo različitih interesa, bez
obzira koliko su dobro organizirana, i to iz jednog presudnog razloga:
umjetnost je društvena djelatnost i zato podrazumijeva više nego
jednu svijest A u recepciji umjetničkih djela prošlosti mi neizbježno
registriramo, htjeli mi to ili ne, nagle promjene vrijednosti i interesa
koje nastaju u bitkama koje se vode u društvenom i političkom životu.10
Ovakav stav nesumnjivo odvaja "novi historicizam" od glavnih tokova
post-strukturalističke misli i zaista znači "povratak k historiji", kako je to
1986. - ne bez žaljenja - označio jedan od najznačajnijih proponenata dekonstrukcije J. Hillis Milier: "Nauka o književnosti se u posljednjih nekoliko
godina odjednom okrenula od teorije, u smislu orijentacije na jezik kao takav,
i vratila k historiji, kulturi, društvu, politici, institucijama, životnim uvjetima
klasa i polova, socijalnom kontekstu, materijalnoj bazi'V1
Osim toga, "novi historicizam" je odbio da vjeruje da je književnost autonomna "estetska djelatnost" kojoj se može prići specijalističkim metodima
"estetske analize". Za razliku od većine historičara književnosti, koji svjesno
ograničavaju svoja istraživanja, stavljajući u prvi plan književni tekst kao
jedini legitimni predmet nauke o književnosti, "novi historicisti" slobodno
zalaze u "tuđa" područja, ignorirajući zamišljene granice koje dijele historiju,
antropologiju, umjetnost, politiku, ekonomiju. Pridajući istu važnost svim
sačuvanim tekstovima4 iz jednog vremena, oni čitaju uporedo, i podjednako
pomno, i književne i neknjiževne tekstove. Pri tome oni ne smatraju da su
književni tekstovi primarni (kao osnovni predmet izučavanja), a neknjiževni
sekundarni (kao dokumenti koji osvjetljavaju književne tekstove), već i
jedne i druge tretiraju na isti način, kao ravnopravne i podjednako relevantne
"tekstualne tragove" koje je ostavila prošlost i koji, zajedno, čine onu mrežu
tekstualnosti (ili "kulturu") koju nazivamo "renesansa", ili "klasicizam", ili
"romantizam" i si.
Tu ravnopravnost književnih i neknjiževnih tekstova u tretmenu "novog
historicizma" potvrđuje i određenje tog pokreta koje je dao Greenblattov
kolega s univerziteta u Berkeleyu Louis Montrose: po njemu, naime, "novi
historicizam" teži da ustanovi kako historičnost tekstova tako i tekstualnost
historije:
Pod
"historičnošču
tekstova"
podrazumijevam
kulturnu
specifičnost, socijalno utemeljenje svih modeliteta pisanja - ne samo
onih tekstova koje kritičari izučavaju već i tekstova unutar kojih ih
izučavaju. Pod "tekstualnošću historije" podrazumijevam, prvo, da
mi nemamo pristupa punoj i autentičnoj prošlosti, živoj materijalnoj
egzistenciji, neposredovanoj opstalim tekstualnim tragovima društva

66

'Novi historicizam'- Šta je tu novo ?

0 kojem je riječ - tragova za čiji opstanak moramo pretpostaviti ne
da se samo dogodio već i da je posljedica složenih socijalnih procesa
prezervacije i eliminacije; a drugo, da su ti tekstualni tragovi i sami
podložni naknadnim tekstualnim posredovanjima kad se i konstruiraju
kao "dokumenti" na kojima historičari zasnivaju svoje vlastite tekstove
zvane "historije " 12
A takvo usmjerenje historičara, po Greenblattovim riječima, podrazumijeva "povećanu spremnost da se čitaju svi tekstualni tragovi prošlosti bez
one posebne pažnje koja se tradicionalno pridaje književnim tekstovima".13
Odbijajući da privilegira kanonsku književnost, "novi historicizam" se s istim
zanimanjem bavi i onim što je Greenblatt nazvao "graničnim pismom", ne
bojeći se da konfrontira neknjiževne historijske spise i umjetničke tekstove. U
uvodu knjige "Šekspirovska pregovaranja" (1988.) on je pisao:
...ja vjerujem da će opće podržavana skrupulozna usmjerenost
na formalnu i jezičku organizaciju književnog djela i dalje ostati u
središtu studija književnosti. Ali u ovim ogledima koji ovdje slijede
ja sam predložio nešto drugo: da se manje gleda u to pretpostavljeno
središnje područje književnosti, a više na njegove granice, da bi se
pokušalo ući u trag onome što izmiče pogledu, ostajući prividno na
margini teksta. Cijena koju treba platiti za to pomjeranje interesa bit
će gubitak samozadovoljne iluzije "ucjelovljenog čitanja pod čime
mislim na onaj utisak koji ostavljaju svi veliki kritičari: kad bi htjeli,
1 kad bi imali vremena, mogli bi osvijetliti svaki kutak teksta i onda bi
sva ta svoja izdvojena opažanja mogli čvrsto povezati u jednu jedinu
objedinjavajuću interpretativnu viziju. Sto se moje vizije tiče, ona je
nužno fragmentarnija, ali se ja ipak nadam da kompenzira izgubljenu
iluziju uvidom u napola skrivene transakcije kulture u kojima velika
umjetnička djela dobivaju svoju snagu.14
Ako nam je historija dostupna jedino kao narativ komponiran na osnovu
tekstualnih tragova prošlosti, onda nam svaki sačuvani zapis iz prošlosti može
pomoći da shvatimo kako se pokreće i kako funkcionira taj narativ zvani "historija".
Taj prošireni interes za sve tekstualne tragove koje je ostavilo jedno vrijeme
proizlazi iz osnovne orijentacije "novog historicizma", koji književna djela ne
promatra kao zasebne "umjetnine", već kao izraze jedne osobene prošle kulture, koja je drukčija nego naša i čije izražajne "kodove" možemo razumjeti
jedino na osnovu sačuvanih tekstova. U svom izučavanju engleske renesanse
Greenblatt i njegovi saradnici nastoje raspoznati različite "jezike" kojim se

67

Nova čitanja

izražavala izvanredno heterogena renesansna kultura, i to ne zato da bi otkrili
neki pretpostavljeni "autentični diskurs renesanse", već da bi shvatili odnose
između pojedinih "jezika" i pjesničkih djela: kako pjesnička djela odražavaju
dominantne kodove svog vremena, kako ih "prerađuju" za svoje potrebe i kako
se odupiru njihovoj kontroli. Zbog toga Greenblatt više voli da se ta orijentacija u historiji književnosti zove "poetika kulture", umjesto što se nazivom
"novi historicizam" nepotrebno insistira na novini pristupa.
Osim toga, taj interes za sve tekstualne tragove prošlosti (književne i
neknjiževne) proizišao je i iz jedne specifične istraživačke pozicije, u kojoj
sam pojam književnoumjetničkog teksta nema onu čvrstinu koja mu se obično
pripisuje. Baveći se prvenstveno Shakespeareom i renesansnim teatrom, "novi
historicisti" se ne mogu pouzdati u autentičnost sačuvanih tekstova, pa do
svog "predmeta" moraju dolaziti zaobilaznim putem, pažljivim čitanjem svih
raspoloživih historijskih dokumenata:
U stvari, kad je riječ o Shakespeareu (i drami uopće), možda još
od početka osamnaestog stoljeća nije bilo manje vjere u "tekst" nego
danas. Nova generacija tekstualnih historičara osporila je uvjerenje
da bi nas jedno vješto redaktorsko probijanje kroz štivo falio i quarto
izdanja moglo dovesti do autentičnih dokaza o Shakespearovim
izvornim intencijama. Osim toga, i historičari teatra su doveli u pitanje
cijeli taj koncept teksta kao središnjeg, fiksnog mjesta teatarskih
značenja. Postoje tekstualni tragovi - zbunjuća masa tragova - ali je
nemoguće uzeti "sam tekst" kao savršen, nezamjenljiv, samodostatan
sadržitelj svih njegovih značenja.15
Najzad, interes za neknjiževne tekstove javio se kod "novih historicista"
i iz njihove želje da što neposrednije iskuse onaj život koji je predstavljen
u književnim tekstovima. U historijskim dokumentima oni nalaze upute za
novo čitanje književnih tekstova, ali i podsticaj za uživljavanje u život koji
je u njima prikazan. Zato njihove studije po pravilu počinju interpretacijom
nekog neknjiževnog teksta, u kojem je zabilježen jedan događaj koji se desio
u ono vrijeme u kojem je napisano književno djelo koje je predmet dotične
studije. (To je ono što Greenblatt naziva anecdotes, ili, pomalo šaljivo, petites
histoires). Umjesto podsjećanja na ranija tumačenja istog djela, što obično čine
drugi historičari književnosti, "novi historicist" najprije iznosi jedan "slučaj
iz života" koji evocira prošlost u obliku dramatičnog svjedočenja. Navedeni
historijski dokument ne tretira se kao dokazna građa, već kao neposredno
životno iskustvo, kao glas iz prošlosti. ("Počeo sam s čežnjom da razgovaram
s mrtvima", napisao je Greenblatt na početku uvoda u svoju knjigu Shakespearean Negotiations). Na primjer, ogled o nekoj engleskoj renesansnoj

68

'Novi historicizam'- Šta je tu novo ?

drami "novi historicist" obično počinje navođenjem jedne "anegdote" koja
rječito ilustrira ne samo to vrijeme nego i ono što ta drama prikazuje: svoju
analizu Bogojavljenske noći, na primjer, Greenblatt započinje navođenjem
jednog policijskog izvještaja iz 1580. u kojem se upozorava na sve češće
pojave transvestita na londonskim ulicama, što se, ne jednom, dešava i u
Shakespeareovim komedijama. Ili nas takva "anegdota" treba da podsjeti na
onovremene vjerske progone, na bjesomučne hajke koje su protiv svakog slobodnijeg života poduzimali puritanci, na ledene i mračne kraljevske tamnice
iz kojih su izlazili samo leševi, na već razvijenu trgovinu afričkim robljem, ili,
općenito, na surovu kolonijalnu politiku velikih sila, koja je marginalizirala i
dehumanizirala potčinjene narode (one Druge, o kojim su hrabro progovorili
upravo post-strukturalisti). A podsjećanjem na takve zabilježene "slučajeve iz
života" rječito se pokazuje koliko su bile životne, i u životu utemeljene, surove
i krvave renesansne drame. U isto vrijeme, u takvom paralelnom postavljanju
historijskog dokumenta i dramskog teksta postaje jasno da su te drame, kao i
renesansni teatar uopće, i same bile faktor tog surovog života u kojem su bile
utemeljene. Renesansna drama je ne samo prikazivala nego i reproducirala
stvarnost. Ili, po riječima Louisa Montrosa, "ona je kreirale kulturu koja ju je
kreirala, davala oblik fantazijama koje su joj dale oblik".16
Za razliku od uobičajene prakse književne historije, koja na osnovu "građe"
uspostavlja širi historijski kontekst, unutar kojeg se razumijeva književni tekst,
"novi historicisti" povezuju književne i neknjiževne tekstove u jedan "arhivarni kontinuum" i umjesto konteksta uspostavljaju "ko-tekstove" (<co-texts),
podjednako pažljivo čitajući i književne tekstove i onovremene pravne, sudske i medicinske dokumente, dvorske i crkvene proglase, zvanične izvještaje
s osvajanja prekomorskih zemalja, brodske dnevnike, privatna pisma itd.
Usvojivši osnovni stav post-strukturalista daje sve tekst i da nema ničeg izvan
njega, "novi historicisti" vide historiju isključivo u njenom tekstualiziranom
obliku, kao dugi niz raspoloživih tekstova ("arhivarni kontinuum"). Po njima,
prošlost nije nešto što se može na osnovu povijesne građe rekonstruirati i tako
rekonstruirano ponovno doživjeti. Jedino što nam je od prošlosti ostalo su tekstovi različite vrste (književni i neknjiževni), a i oni ne "govore" direktno, jer
se njihove "poruke" gube u šumu historije, pa zahtijevaju close reading čak
i ako nisu pjesnički tekstovi. Jer, kao ni književni tekstovi, ni tzv. historijski
dokumenti nisu neposredna "svjedočanstva" o svom vremenu, već su trostruko
prerađeni prikazi "onoga što se zaista dogodilo": historijski događaj koji ostavlja svoj tekstualni trag najprije "prerađuje" ideologija, svjetonazor i diskurzivna praksa vremena kad je on "tekstualiziran"; zatim taj sačuvani dokument ponovo "prerađuje" ideologija, svjetonazor i diskurzivna praksa vremena
kad je on interpretiran; najzad, taj "tekstualni trag prošlosti" biva "prerađen"
distorcionim dejstvom samog jezika, koji, uvijek, više iskrivljuje nego što

69

Nova čitanja

odražava stvarnost. Zbog toga se može reći da i književni i neknjiževni tekstovi manje svjedoče o vremenu iza kojeg su ostali, a više o procesima permutacije u kojima prošlost dolazi do nas i preobražava se u našu sliku o njoj.
(Ovdje je lako vidljiv uticaj post-strukturalističkog shvatanja teksta, a posebno
uticaj dekonstruktivnog čitanja).
Sljedeća bitna karakteristika "novog historicizma" je nastojanje ne samo da
se "čuju" preci već i da se s njima uspostavi dijalog. ("Počeo sam s čežnjom
da razgovaram s mrtvima", priznao je Greenblatt). A u tom dijalogu "novi historicisti" ne žele biti nezainteresirani, neutralni promatrači davnih konflikata,
već hoće da zauzmu stranu i da tako prošlost učine relevantnom za naše vrijeme. Ne možemo ih smatrati ljevičarima (u političkom smislu), ali su oni u
svom dijalogu s prošlošću uvijek na strani svega onoga što zastupa liberalne
ideale individualne slobode, što ide protiv autoriteta vlasti, što predstavlja
"različnost" i "neuobičajenost" {difference and deviance). A upravo ih historija kojom se bave upozorava koliko se te pojave teško opiru moći represivne
vlasti i koliko je ta vlast u stanju da prodre u najintimnije sfere privatnog života
i u njima ostavi svoj trag. Ali baš zato oni smatraju vrijednim truda afirmirati
upravo takve poruke prošlosti. (Doduše, oni izbjegavaju polemiku s vlastitim
vremenom, što ih znatno razlikuje od britanskih "kulturoloških materijalista",
koji su im, inače, bliski, već radije nastoje da se u njihovom tumačenju čuju
isključivo "glasovi mrtvih").
U stvari, njihova vizija historije je suštinski određena fukoovskom idejom
Države kao svemoćne sile koja snagom svoje "diskursivne prakse" sve drži
pod svojompanoptičkom kontrolom. (Francuski antropolog i historičar kulture
Michel Foucault, 1926.-1984., u posljednjim godinama života je bio čest gost
Kalifornijskog univerziteta u Berkeleyu, a Greenblatt i njegove mlađe kolege
bili su njegovi pažljivi slušaoci. Foucaultove knjige: Historija ludila u doba
razuma, 1961., Red stvari: Arheologija humanističkih nauka, 1966., Disciplina i kazna: nastanak zatvora, .1975, i Historija seksualnosti, 1976.-1984.,
za njih su bile priručnici iz historiografije). Foucaultova vizija Države kao
Moći u velikoj mjeri je uokvirila njihovo viđenje prošlosti. Renesansne tekstove koje iščitavaju oni tumače u odnosu na diskursivnu praksu renesansne
kulture, naročito na prevladavajući diskursll, koji je bio instrument represije
i koji je širio i obnavljao ideologiju Države, Kralja, Crkve, Vladajuće Klase,
Muškosti. U tim tekstovima oni prepoznaju autoritarno prisustvo moći (engl.
power, prema franc.pouvoire), koja im je nametnula svoj kontrolirani, "ideologizirani" diskurs. Ali u isto vrijeme oni u tim tekstovima nalaze osvježavajuću
raznovrsnost diskurzivne prakse i nastoje prepoznati tragove različnosti i
neuobičajenosti koji su značili otpor diskursu Vlasti. (I u tom pogledu oni su
slijedili Foucaulta, čija su djela nudila jake argumente za pobunu pojedinca
protiv svih sistema dominacije).

70

'Novi historicizam'- Šta je tu novo ?

Naime, po saznanjima "novih historicista", renesansni diskurs nije bio
jedinstven, već raslojen na više "jezika" (zvanični jezik Države i Crkve,
jezik ulice, jezik porodice, jezik nižih slojeva društva itd.). Međutim, Država
(Vlast, Moć, Power) i u renesansi je, kao i uvijek, nastojala druge "jezike"
potčiniti svom diskursu, pa se njeni tragovi mogu naći u svim tekstovima iz
tog vremena: ne samo u zvaničnim dokumentima već i u privatnim pismima,
bračnim ugovorima, a naravno i u književnim djelima. Djelovanje struktura
Vlasti kroz diskurzivnu praksu se širi na sve oblasti života i potčinjava sve
institucije društva: pravni sistem, religiju, medicinske ustanove, bračni život,
književnost, teatar. Pri tome je uloga diskurzivne prakse veoma velika, iako
ona nije represivna na neposredan način (kao što su to sudovi i kaznene
ustanove). Jer, djelujući na govor i mišljenje svakog pojedinca, vladajući diskurs pounutruje kontrolu Države, pretvara je u "unutarnju cenzuru", pa Državi
nije potrebno da svoju kontrolu neprestano izvana nameće.
U svojim čitanjima tekstova iz vremena renesanse "novi historicisti" su
posebnu pažnju posvetili upravo tom djelovanju centara moći na diskurzivnu
praksu tog vremena. Međutim, oni su, u isto vrijeme, ukazivali na raslojenost
i različnosti diskursa u renesansnoj kulturi, iz čega je, po njima, nastajala
mogućnost otpora dominantnom diskursu Vlasti. Jer, osvajanje slobodnog
izražavanja u jednoj sferi života dovodi u pitanje diskurzivnu praksu koju
Država kontrolira. Odnosi u pojedinim sferama života (u porodici, na primjer,
ili među polovima, ili između teatra i njegove publike) mogu se liberalizirati, što onda utiče i na druge sfere života, pa i na politiku. A čim se javlja
mogućnost otpora sveobuhvatnoj, panoptičkoj kontroli Države, samim tim se
javlja i mogućnost političkih promjena. U tom pogledu "novi historicisti" su
u političkom smislu veći optimisti od svog francuskog učitelja, koji je Državu
vidio kao monolitnu, sveobuhvatnu silu, koja svojim institucijama ("diskurzivnom praksom", ili "represivnim strukturama", kako bi rekao Althusser)
drži društvo pod strogim nadzorom, zbog čega su i mogućnosti temeljitijih
promjena, po njemu, veoma male.
Umjesto pretpostavljenog skrivenog jedinstva vizije svijeta ili jedinstvenog stila epohe, što, inače, teži uspostaviti većina historičara književnosti
koji se bave jednim književnim periodom, "novi historicisti" u tekstovima iz
doba renesanse prije svega nastoje otkriti "pukotine" koje su znak nejedinstva, konflikta i nereda u renesansnoj kulturi. (To je još jedno mjesto gdje je
prepoznatljiv Foucaultov uticaj: njegov metod "genealogije", preuzet potkraj
života od Nietzschea, zamišljen je da iznalazi lokalno ograničene crte, diskontinuitet i nemotiviranost tamo gdje su konvencionalni metodi interpretacije
nalazili univerzalnost, kontinuitet i suštastvenost).
Greenblattovi ogledi o Shakespeareu, kao i općenito studije "novih historicista" o renesansnoj kulturi, teže da književne tekstove protumače up71

Nova čitanja

ravo kao "historijska polja" na kojima se događa i nešto drugo nego čisti čin
umjetničkog stvaranja. Za razliku od tradicionalne nauke o književnosti, koja u
pjesničkim djelima otkriva i afirmira poeziju, čija snaga po jednima proističe iz
neobjašnjive genijalnosti pjesnika, a po drugima iz savršene strukture pjesme,
"novi historicizam" pomjera središte pažnje na granična područja: tamo gdje
tekst gubi svoj čisto umjetnički identitet, jer ulazi ujedno područje kojim ne
vlada ni autoritet pjesničkog genija, ni autoritet pjesme kao umjetnine, ni
autoritet pjesničkog jezika, već autoritet Države i dominantne "diskurzivne
prakse" Društva. A u tom rubnom području teksta, koje je, u stvari, središte
same kulture, "novi historicisti" ne nalaze sklad, red i mir, kako bi se moglo
očekivati od jedne jedinstvene kulture kakva je, po uobičajenom mišljenju,
bila renesansa, već - umjesto jedinstva - vide gotovo pijačnu zbrku i nered, ali
i nevjerovatnu živost jedne dinamične društvene aktivnosti, kojoj pripada prije
svega teatar, a onda i ukupno književno stvaranje, koje je bitan konstitutivni
sastavni dio kulture svakog vremena. "Cirkulacija društvene energije", "kulturne transakcije", "pregovori" (negotiations), "akvizicije", "aproprijacije" i
"razmjene" (svi izrazi su Greenblattovi18) odvijaju se pod kontrolom Vlasti, ali
u veoma raznovrsnim oblicima, koji često izigravaju tu kontrolu, ostvarujući
jednu mjeru slobode, slobodnog mišljenja i slobodnog izražavanja koja dovodi
u pitanje apsolutnu moć Vlasti.
U tom smislu krakteristično je Montroseovo tumačenje Sna ljetne noći,
komedije koja, u tom tumačenju, otvoreno prkosi onovremenom kultu kraljice
Elizabete I, kultu koji je stvarala i sama književnost (recimo, Spenserov spjev
The Faerie Queene, dvorske "maske", ulično pozorište), a koji je podržavala
i sama kraljica, projektujući sebe u svijest naroda kao ambivalentnu figuru
Djevice i Majke. U svom ogledu Montrose upućuje na ona mjesta u Shakespeareovoj komediji u kojima se Kraljici oduzima kraljevska moć i dodjeljuje
Kralju: Hipolita, amazonska kraljica, na kraju se podčinjava Tezeju i udaje za
njega; Titaniju, kraljicu vila, njen muž čarobnjak Oberon kažnjava za njene
svađe s njim tako što uz pomoć Puka čini da se ona zaljubi u prvo živo biće
koje naiđe - osramoćena ona će mu se pokorno vratiti. U Državi u kojoj jednoj
ženi pripada apsolutna moć pjesnik se usuđuje da Kraljicu "feminizira" i vrati
je na mjesto koje joj u patrijarhalnom društvu pripada. A Montrose upućuje
i na druga mjesta u komediji gdje se, više ili manje otvoreno, afirmira pravo
očeva da gospodare kćerkama i pravo muževa da gospodare ženama i gdje
je za ostvarenja muške žudnje preduslov podčinjavanje žene. Montroseov
zaključak je sasvim određen:
Veseo i razigran kraj 4'Sna ljetne noći", završno slavljenje
romantičnog i generativnog heteroseksualnog sjedinjenja, počiva na
uspjehu onog procesa kojim je ženska gordost i snaga, manifestirana
72

'Novi historicizam'- Šta je tu novo ?

u mizantropski raspoloženim ratnicama, posesivnim
majkama,
neposlušnim ženama i svojeglavim kćerkama, dovedena pod kontrolu
muževa i gospodara.19
Međutim, ta komedija, koja slavi trijumf muškog principa, i u tom smislu
predstavlja manifestaciju patrijarhalne kulture, u svoje vrijeme je imala
karakter političke diverzije, koja je bila uperenu protiv najvišeg autoriteta u
društvu:
Kad je djevičanska vladarka navodno djevičanska majka svojih
podanika, onda teme muške oplodne snage, samodovoljnosti i
gospodarenja nad ženama dobivaju podrivačku rezonancu. U dvorskim
paradama kraljica je uvijek u središtu divljenja; njeno djevičanstvo je
izvor magične moći. U "Snu ljetne noćimeđutim,
takve magične moći
su pripisane kralju.20
"Shakespeareova komedija", zaključuje Montrose, "simbolički neutralizira
kraljevsku moć kojoj prividno odaje počast." I cijela njegova analiza Sna ljetne
noći (ali i niza historijskih dokumenata koji se odnose na ambivalentni lik
kraljice Elizabete I) upravljena je k tome da pokaže kako je jedno patrijarhalno
društvo izlazilo na kraj s kompliciranom situacijom u kojoj se našlo, kada
je jedna žena upravljala državom u kojoj su na vlasti bili muškarci. Tako se
čuvena Shakespearova komedija, po prvi put, protumačila kao "bojno polje"
na kojem se na dramatičan način rješavaju krupne političke i moralne kontroverze onog vremena.
Po uvjerenju "novih historicista", tekstovi reflektiraju historiju, ali je i
sami proizvode; u njima se odražavaju dominantni kulturni kodovi, ali i individualni "odgovori" na vladajuću diskurzivnu praksu; oni svjedoče o različitim
represivnim strategijama sveprisutne Vlasti, ali i o različitim mogućnostima
individualnog otpora. Pri tome se u tumačenju teksta naglasak obično stavlja
na otkrivanje prisustva Moći, što onda ukazuje na širenje diskurzivne prakse
Vlasti na druge diskurzivne forme (književnost, teatar). Jedan primjer: u
studiji "Očitovanje Moći" (Power on Display, 1986.) Leonard Tennenhouse
se koristi fukoovskim genealoškim čitanjem fizičkog kažnjavanja kao javnog
očitovanja suverenove moći, pa Shakespearovu dramatiku tumači kao "paralelni spektakl", koji oponaša život i na isti način očituje djelovanje političke
moći - historija proizvodi surove represivne mjere kažnjavanja koju teatar
prihvata kao predmet predstavljanja i na taj način reproducira kao vlastiti
diskurs. Ili se tekst promatra kao polje na kojem se odvijaju političke bitke
između nadmoćnih snaga represije i subverzivnih pojedinaca. Opet jedan
primjer: u čuvenom ogledu "Nevidljivi metci" (Inivisible bullets) iz knjige

73

Nova čitanja

"Šekspirovska pregovaranja" Greenblatt razmatra kako ideologija "kooptira"
subverzivne diskurse i kako ih asimilira i neutralizira, pokazujući na primjeru
Falstaffa kako zvanična "diskurzivna praksa" (diskurs Vlasti) dozvoljava da
se oglase subverzivni glasovi, a istovremeno ih podvrgava utvrđenom poretku
stvari. Ili se većim ili manjim nizom srodnih tekstova, koji čine onaj "arhivarni
kontinuum", pokazuje kako diskurzivna praksa izlazi na kraj sa svojim vlastitim "otklonima", vraćajući Moć u svoj posjed. Posljednji primjer: u knjizi
"Čudesni posjedi" (Marvellous Possesions, 1991.) Greenblatt razmatra pojam
alteriteta ("drugosti") na primjerima tekstualnih tragova o prvim susretima
Evropljana sa stanovnicima Novog Svijeta, pokazujući kako su kolonizatori
svoje prve dojmove o čudesnoj zemlji iz snova i svoje prvo suočenje s "apsolutno Drukčijim" postepeno podredili diskursu Moći, preimenujući one druge
u "divljake", u nešto što se može progoniti i uništavati ili prihvatiti i asimilirati
kroz jezički kolonijalizam.
Kao što svi ti navedeni primjeri pokazuju, u središtu pažnje "novih historicista" zaista nije ni pretpostavljena autonomija umjetnosti, ni formalni
principi umjetničke organizacije, ni pitanja umjetničke vrijednosti. Pomjerivši
svoj interes na rubna područja književnosti, oni su, takoreći, uhvatili historiju na djelu. Pomnim čitanjem historijskih "anegdota" i analognom analizom
pojedinih fragmenata književnih djela oni nastoje otkriti kodove društvenog
ponašanja, motive i logiku sila koje upravljaju društvom i strategije kojim se
kontrolira dominantni diskurs. U isto vrijeme, kad god to mogu, oni u tim tekstovima otkrivaju pukotine tog diskursa, kroz koje se provlači pojedinac koji
se otima kontroli Moći.
"Novi historicizam" je odbacio (ili ostavio po strani) mnoga pitanja koja
postavlja tradicionalna književna historija: pitanja književnog razvoja i njegovih "zakonitosti" (onaj grand recit književne historije), pitanja cirkulacije
ideja, formi i postupaka, pitanja književne preobrazbe povijesne stvarnosti (s
cijelim onim uobičajenim vokabularom kojim se nastoji premostiti jaz između
književnosti i stvarnosti: aluzija, alegorija, simbolizacija, mimesis), pitanja
tzv. "vizije svijeta" kao jedinstvenog i sveobjedinjavajućeg duhovnog okvira
književnosti jedne epohe. Umjesto toga, "novi historicizam" nastoji ponovno
povezati književnost i društveni život, ali tako da se književnost ne vidi samo
kao produkt društvenog života već i kao onaj njegov dio koji je i sam produktivan. "Pisanje i čitanje - istakao je Montrose - uvijek su historijski i socijalno
determinirani događaji, koji se izvode u svijetu i kojim individualne i kolektivne ljudske snage mijenjaju svijet."21
Proživjevši intelektualna iskustva strukturalizma i post-strukturalizma,
"novi historicizam" se vratio historiji sa jednim saznanjem koje je strano tradicionalnoj književnoj historiji: da naše analize i naše razumijevanje nužno proizlazi iz naše vlastite historijske, društvene i institucionalno formirane svijesti,

74

!
'Novi historicizamSta

je tu novo?

da su zato historije koje rekonstruiramo u stvari tekstualne konstrukcije nas
koji smo i sami historijski subjekti. Ne samo pjesnici već i kritičari žive u
historiji, tekstovi i jednih i drugih su podjednako historijski i društveno determinirani. A to podrazumijeva daje neophodno "historizirati" ne samo prošlost
već i sadašnjost, ili, tačnije, "historizirati" dijalektiku njihovog odnosa: kako
je prošlost oblikovala sadašnjost i kako je sadašnjost preoblikovala prošlost.
(Po slikovitom određenju Montrosea, "tekst iz renesanse i naš tekst o renesansi se recipročno uslovljavaju"). S takvim shvatanjem prošlosti, koja uvijek
stoji naspram sadašnjosti, postaje uzaludna potraga, koja inače karakterizira
književnu historiju, za autentičnim, nespornim i punim značenjima književnih
djela iz prošlosti, jer ta djela stoje pred nama isključivo kao "tekstualni tragovi
prošlosti", koji su uvijek onakvi kakve ih mi vidimo. Zbog toga "novi historicizam" nastoji iznaći retoričke strategije koje će u prvi plan dovući "konstitutivne akte tekstualnosti", koje historija književnosti do sad nije raspoznavala
kao faktor koji određuje naše razumijevanje i tumačenje tekstova iz prošlosti.
Tako smo ponovno došli na onu osnovnu ideju koja, po Montroseu, definira
težnje "novog historicizma": uspostaviti ne samo historičnost tekstova nego i
tekstualnost historije.
Iz tih razloga "novi historicizam" prihvata dijalog kao svoj osnovni postupak, dijalog s mrtvima, ali i dijalog o živima, što u krajnjoj liniji podrazumijeva
dijalog između poetike i politike. A to je možda i glavna razlika između te
književnohistorijske orijentacije i tradicionalne monološke književne historije.

75

Nova čitanja

IZAZO VIKUL TURNOG
MATERIJALIZMA

Mnogo je već godina prošlo otkako su ruski formalisti odlučno odbili
da u poeziji traže i prepoznaju "boje zastave koja se vijori na najvišoj kuli
grada". Time su oni inaugurirali ono što je uskoro postalo jedan od osnovnih
aksioma modernističke književnokritičke svijesti: poezija, književnost, umjetnost uopće, autonomna je djelatnost i njen je nedvojbeni prerogativ sloboda
stvaranja; ona stoji - i mora stajati - nezavisna od svake ideologije, svake
politike, svake neposredne društvene prakse; ona se guši u zatrovanoj atmosferi ideoloških dogmi i vene na vjetru političkih sukoba; ona cvjeta jedino na
čistom zraku nezavisne duhovnosti, koja stvaralački živi samo u slobodi, van
historijske arene ideoloških, političkih i socijalnih borbi. A ruski formalisti
su među prvima našli i teorijsko opravdanje za to stanovište: u odnosu na
ideološki diskurs, poezija predstavlja drukčiji jezik, "jezik u njegovoj estetskoj
funkciji", kako je pisao Jakobson; ona je "zaumni jezik", "jezik-konstrukcija",
"modelativni sistem posebne vrste", "organizacija višega reda". Njen posebni
medij osigurava joj njenu posebnost, a s njom i njeno pravo na autonomiju.
Nezavisno od ruskih formalista, i anglo-američki "novi kritičari" su, s ne
manje odlučnosti, branili autonomiju poezije i u njenoj slobodi vidjeli conditio sine qua non njenog postojanja. Jedino što su oni, za razliku od formalista, koji su poeziju vidjeli prvenstveno kao postupak, insistirali ne samo na
magiji jezičkih preobraženja već i na moralnom značenju poezije, tj. na onom
žarištu pjesme u kojem se jezički aktualizira iskustvo nastalo u pjesnikovom
dramatičnom susretu sa svijetom. Pri tome su oni pod "moralnim značenjem"
podrazumijevali esencijalne vrijednosti ljudskog života, tj. ono što daje trajni i
univerzalni smisao našem postojanju. Taj stav priskrbio im je plemeniti atribut
"liberalnih humanista". Zaista, oni su decenij ama uspijevali braniti poeziju ne

76

Izazovi kulturnog materijalizma

samo od upliva ideologije već i od korozivnog dejstva "popularne kulture".
I bili su, možda, posljednji koji su Književnost (i Umjetnost) vidjeli kao onu
humanističku vrijednost koja u svijetu tehnologije još uvijek može ljudskom
biću sačuvati njegov moralni dignitet.
Prošle su od tada decenije. U međuvremenu svijet je ponovo proživio krvave tragedije. Ljudi su iz njih izišli s katarktičkim iskustvom. Malo-pomalo,
sve je dovedeno u pitanje. U vremenu (ili stahju duha) koje nazivamo postmodernizam sve oko čega se nekad koncentrirala ljudska misao ukazalo se
kao privid logocentrizma. Svijet je izgubio središte, poučio nas je Derrida. A
s "centrom" nestala je i "periferija". Više se ne može govoriti o "centralnim" i
0 "marginalnim" stvarima (idejama, vrijednostima, kulturama). Svijet se pred
nama pojavio u nesagledivoj raznolikosti ljudi, ideja, stvari, pojava, sila, koje
sada sve pretendiraju na ravnopravnost, a koje su, sve, na najneobičnije načine
međusobno povezane i međusobno zavisne.
U tom novom viđenju svijeta promijenila se, naravno, i književnokritička
svijest. Štaviše, upravo je ona na najdosljedniji način dovela do izražaja to
novo viđenje svijeta. Iz te perspektive i njeni su stari "aksiomi" izgubili
aksiomatičnost. Jer, kad se sve vidi u relacijama i vezama, može li se onda o
bilo čemu govoriti u apsolutnim pojmovima? Može li se, recimo, još uopće
govoriti o autonomiji poezije, književnosti, umjetnosti? Je li "pjesnički jezik"
još uvijek moguće oštro razlikovati, i držati po strani, od drugih vrsta diskursa? Je li u pjesništvu zaista riječ o nekim trajnim, univerzalnim, esencijalnim
vrijednostima našega svijeta? I da li takve vrijednosti uopće postoje? Štaviše,
da li se u pjesničkim tekstovima - u bilo kojim tekstovima - mogu utvrditi
čvrsta, neizmjenljiva, zauvijek data značenja? Nije li cijela književnost samo
dio Historije, tj. onog velikog polja života koje se stalno preobražava i na kojem se, oduvijek i uvijek, manje ili više otvoreno, vode žestoke bitke s uvijek
novim, otkrivenim ili skrivenim ciljevima? Ideja Književnosti kao autonomne
1 slobodne stvaralačke djelatnosti, koja sama, na vlastitim principima, konstruira svoj svijet, iščilila je kao iluzija. A i njen Jezik, njen "posebni diskurs",
nekadašnji garant njene slobode - pokazalo se - uopće nije nezavisan od drugih vrsta ljudskog diskursa, pogotovo ne od političkog diskursa, od diskursa
Moći. Vjerovali smo da je pjesnik, kao "umjetnik riječi", apsolutni gospodar
svog medija, a ispalo je da i on govori ono što mu šapće Historija.
Sada se, umjesto na čistom zraku "estetske autonomije", književnost sve
češće vidi, zajedno s drugim "diskurzivnim praksama", u samoj areni povijesnog života. Naravno, nisu svi sretni zbog toga. Nisu sretni ni suvremeni
"formalisti", koji još uvijek vjeruju d a j e književnost po definiciji "umjetnost
riječi", te da kao takva, eo ipso, pripada jednoj posebnoj sferi, u kojoj vlada
apsolutna "sloboda stvaranja". Nisu sretni ni "liberalni humanisti", koji još
uvijek vjeruju daje Ona, Književnost, jedno od onih rijetkih mjesta gdje se do
77

Nova čitanja

izražaja dovode i gdje se potvrđuju one univerzalne moralne vrijednosti koje,
navodno oduvijek, čovjeka čine Čovjekom.
Ali ne samo kritičari starih škola, nego s tim novim razumijevanjem
književnosti nisu sretni ni oni koji se, uobičajeno, označavaju kao "centri
moći". Odavno pomireni s time da književnosti moraju dati jednu vrstu autonomije, oni su je politički marginalizirali, odvojili od vlastite diskurzivne
prakse, od diskursa Moći, ostavili je po strani, u rezervatu "kulturne autonomije", gdje je mogu držati pod kontrolom. Smirivali bije svaki put kad bi
pokazala subverzivne ili disidentne tendencije. Ili bi je "prisvajali" svaki put
kad bi im se učinilo da njen govor mogu staviti u službu vlastitog diskursa. S
tim stanjem su oni, u stvari, bili veoma zadovoljni, misleći u sebi ono što su
nekad Platonovi zakonodavci pjesnicima otvoreno govorili: ne miješajte se u
naše poslove, pa nećemo ni mi u vaše. Ili doslovno ovako: "Bili bismo doista
baš potpuno ludi ne samo mi već i čitava država kada bi vam dopustili da
istupate prije no što naše vlasti prosude da li je vaše pjesništvo prikladno za
slušanje i vrijedno da bude javno izvođeno ili ne. Tako i sada, dakle, potomci
nježnih Muza, najprije pokažite našim vlastima svoje pjesme, da ih uporede s
onim što mi govorimo, pa ako se pokaže da je ono što vi iznosite jednako ili
bolje od našega, dopustit ćemo vam predstavu, ali ako se ne pokaže, nikada,
prijatelji, nećemo moći to dopustiti."22 (Doduše, moderni političari sebi ne bi
dozvolili toliku iskrenost, ali je i danas taj stav u osnovi "diskursa Moći", koji
pod kontrolom drži i savladava svaki subverzivni diskurs, makar se on javio u
tobože posvećenoj sferi "kulturne autonomije").
U svakom slučaju, proponenti jednog novog razumijevanja književnosti, po
kojem i ona predstavlja sustavni dio političkog diskursa, na podjednak otpor
nailaze i kod predstavnika ranijih književnokritičkih škola i kod predstavnika
tzv. centara moći. Ni jedni ni drugi ne mogu lako prihvatiti ovakve nove ideje
o književnosti: "Književnost je polje na kojem se vode prikrivene bitke između
dominantnog diskursa Vlasti i subverzivnih težnji marginaliziranih društvenih
grupa." Ili: "Glavni efekt produkcije u kulturi, generalno govoreći, jeste reprodukcija postojećeg poretka." Ili: "Shakespeare je jedno od mjesta gdje se
stvara ideologija". Ili: "Shakespeare je sredstvo kojim se osiguravaju kulturne
privilegije povlašćene klase". Ili: "Ne mogu se književnost i umjetnost odvojiti
od drugih društvenih aktivnosti, niti se mogu podrediti nekim drugim, sasvim
posebnim imanentnim zakonima." A sve su to slogani s kojima u posljednje
dvije decenije istupa "novi historicizam" u SAD, a na nešto drukčiji način i
"kulturni materijalizam" u Velikoj Britaniji. O toj drugoj književnokritičkoj
"školi" ovdje će biti nešto više riječi.
U namjeri da objasnim smisao i ciljeve pokreta koji sebe naziva cultural
materialism navest ću najprije jedan karakterističan primjer.

78

Izazovi kulturnog materijalizma

Alan Sinfield (r. 1941.), profesor Univerziteta u Susexu i jedan od
najutjecajnijih predstavnika "kulturnog materijalizma", u polemičkoj studiji
"Kulturno nasljeđe i tržište", objavljenoj 1994. godine u drugom izdanju danas
već kultnog zbornika Political Shakespeare, Essays in cultural materialism,
podsjeća na spor koji je u aprilu 1991. došao na naslovne strane britanske
štampe, kada je princ Charles objavio svoj lament nad stanjem u britanskom
školstvu.
Naime, zabrinut zbog toga što su tehnička, praktična, stručna i komerr
cijalna usmjerenja u srednjim školama stavila u drugi plan tradicionalne
vrijednosti britanske kulture, a s njima i cijelu književnost, princ Charles se
javno upitao: "Da li se mi zaista želimo pomiriti sa situacijom da djeca danas
u školi rijetko imaju priliku upoznati se s književnim remek-djelima prošlih
vremena?" Naravno, pitanje se prvenstveno odnosilo na mjesto i ulogu koje u
školi treba da ima najveća od svih tradicionalnih vrijednosti engleske kulture,
engleski cultural icon, veliki "bard", William Shakespeare, čija su djela, prema
jednoj anketi, postajala sve manje poznata čak i među srednje obrazovanim
državljanima Ujedinjenog Kraljevstva. "Njegovi korijeni su naši korijeni",
podsjećao je princ Charles, "njegov jezik je naš jezik, njegova kultura je
naša kultura; a jedino ako se držimo svojih kulturnih korijena, sačuvat ćemo
svoj nacionalni identitet." Prinčevo upozorenje podržala je i vlada i štampa.
Premijer John Major je osjetio potrebu da na sljedećoj godišnjoj konferenciji
konzervativne stranke izjavi: "Nastavnici u školama bi morali znati kako da
svoje učenike nauče čitati vrijedna književna djela, a ne da gube vrijeme na
političke rasprave o rasi, spolu i klasi." U tom duhu pristupilo se izradi novih
školskih programa. U uputstvima za izradu testova na završnim ispitima poslije osnovne škole postavljenje zahtjev učenicima, kao prvo, da se služe "standardnim engleskim jezikom", a kao drugo, da pokažu poznavanje određenih
Shakespeareovih djela. Sve je izgledalo sasvim prirodno i logično, dok se u
raspravu nije uključila nova ljevica, a posebno "kulturni materijalisti", koji su
čitavu stvar problematizirali na radikalan način, ukazavši na skriveni smisao
čitave te akcije.
Prema njihovom tumačenju, konzervativci su tom intervencijom u školstvu
htjeli izvršili definitivnu aproprijaciju ("prisvajanje") i engleskog jezika i engleske kulture. Na koji način? Insistiranjem na tzv. "standardnom engleskom"
oni su, u stvari, legitimitet dali isključivo onoj "varijanti engleskog jezika
kojom se služe bijelci srednje klase u jugoistočnoj Britaniji", kako je "standardni engleski" definirao Sinfield, oduzimajući tako drugim rasama, drugim
klasama i drugim regijama pravo da se služe vlastitim idiomom: Britanac
koji ne govori "standardni engleski" državljanin je drugog reda. A zahtjev za
poznavanjem određenih Shakespeareovih djela popraćen je detaljnim uputstvima kako ih treba tumačiti, pa je "poznavanje Pjesnika" u stvari izjednačeno

79

Nova čitanja

s "tumačenjem" koje je programom propisano. Preispitivanje tog "tumačenja"
pokazalo je da su tvorci školskog programa u svemu slijedili principe "liberalnog humanizma" iz tridesetih godina, s karakterističnom vjerom u apsolutne,
vječne i univerzalne vrijednosti ljudskog života. A "kulturni materijalisti" su
upozorili da su te "bezvremene vrijednosti" zapravo vrijednosti jednog svijeta koji uporno brani svoje privilegije: taj svijet je svijet bjelačke, muške,
kršćanske i građanske kulture u zemlji koja je već odavno postala stjecište
različitih i često međusobno antagonističkih kultura.23 I ono Majorovo upozorenje nastavnicima da se okanu "političkih rasprava o rasi, spolu i klasi"
i okrenu Shakespeareu u tom je kontekstu razobličeno kao izraz nervoze
"centra" pred sve jačim pritiskom marginaliziranih društvenih grupa, koje sve
odlučnije dovode u pitanje tradicionalna središta britanske kulture, uključujući
i njeno glavno "znamenje", od konzervativne Engleske "prisvojenog'' Williama Shakespearea.
Zaključujući taj "slučaj", Alan Sinfield je podsjetio da rasizam, klasne
predrasude, ženomrstvo i homofobija proizlaze jednim dijelom iz sujevjernog
straha od kontaminacije onim što je drukčije. Ali je upozorio da se tu radi i
o realnim interesima i strahovima. Jer, podređene, marginalizirane društvene
grupe nemaju što izgubiti u tom društvenom sistemu, pa se mogu odlučnije
boriti za afirmaciju i demarginalizaciju svoje vlastite kulture, koja je obično
označavana kao "pod-kultura" (sub-culture). Da bi to spriječile, dominatne
društvene grupe moraju tu kulturu proglasiti inferiornom i na taj način je
potčiniti. Tako je u Timesu jedan od tvoraca školske reforme napisao: "Prije
svega, engleska književnost je čvrst temelj kulturne tradicije učenika. A ima
jedna misao o historiji po kojoj ako ne znate ko ste i gdje ste bili vi ne možete
znati ni ko ste i gdje ste sada" "To je tačno", prokomentirao je Sinfield tu
tvrdnju, "ali nismo svi mi bili na istom mjestu, niti smo svi mi zadovoljni
s onim gdje smo sada." Tako se u jednu naizgled sasvim "prirodnu" i "normalnu" akciju vlasti umiješala skeptična postmoderna misao, koja je - na tragu
ideja marksizma, feminizma, postkolonijalne kritike i teorije marginaliziranih
društvenih grupa - razobličila tu akciju kao čin aproprijacije, kojim dominatna
društvena grupa želi u potpunosti prisvojiti sferu kulture, zadržavajući, i u toj
sferi, strogu podjelu na "centar" i na "marginu".
Treba odmah reći da je upravo ta spremnost na polemiku s vlastitim vremenom ona odlika koja britanske "kulturne materijaliste" bitno razlikuje od
američkih "novih historicista". Inače, s njima oni dijele osnovne poglede i na
književnost i na historiju. Naime, i jedni i drugi opisuju kulturu kao borbu
dviju suprotnih težnji: težnje "dominantnog diskursa", ili "diskursa Moći",
da sve obujmi i sve stavi pod kontrolu i težnje podređenih ili disidentskih
sila (opozicionih političkih ideja, marginaliziranih društvenih grupa ili subverzivnih stvaralačkih tendencija) da se odupru diskursu Moći i pokažu svoju

80

Izazovi kulturnog materijalizma

volju i svoju snagu. Međutim, dok američki "novi historicisti" ne vjeruju u
mogućnost promjene, uvjereni daje "diskurs Moći" toliko jak da uvijek može
pod kontrolom držati sve subverzivne tendencije, zbog čega se i ne vrijedi
politički angažirati, "kulturni materijal isti" su u političkom smislu mnogo
optimističniji i vjeruju u mogućnost društvenih promjena, a sam tim i u smisao
političkog angažiranja.
Sto je zapravo cultural malerialisml
Prema određenju koje su u predgovoru prvog izdanja knjige "Politički
Shakespeare" (1985.) dali Alan Sinfield i Jonathan Dollimore (r. 1948.), uz
Catherine Belsey (r. 1940.) glavni proponenti "škole", "kulturni materijalizam
izučava historijske implikacije književnih tekstova" u svjetlu "novih i izazovnih kritičkih diskursa: marksizma, feminizma, strukturalizma, psihoanalize
i post-strukturalizma". Ti kritički diskursi su, po njihovom mišljenju, s jedne
strane unijeli novu živost i dali novu životnost raspravama o književnosti, a s
druge strane su "postavili dalekosežna pitanja o statusu književnih tekstova, i
kao jezičkih entiteta i kao ideoloških snaga u našem društvu".
Objašnjavajući, u istom tekstu, prirodu svog pristupa, Sinfield i Dollimore
su "kulturni materijalizam" opisali kao kombinaciju četiri različita metoda.
Prvo, oni obraćaju pažnju na historijski kontekst u kojem se pojavio
književni tekst i u kojem je on dobio svoja značenja. Time oni dovode u pitanje
vjeru u "transcendentna", bezvremena i univerzalna značenja, koja tradicionalni pristup pripisuje književnom tekstu. Jedino promatranjem teksta u kontekstu može se rekonstruirati njegova historija, koju je "nova kritika" bila sasvim
ignorirala. Ali pod "historijom teksta" oni podrazumijevaju nešto drugo nego
tradicionalni historičari književnosti, koji u tekstu vide reflekse društvenog,
ekonomskog, političkog i kulturnog života epohe. Po uvjerenju kulturnih
materijalista "tekst" ne samo da odražava povijesni život već i participira u
njemu. Tekst je mjesto gdje se očituju i iskušavaju "odnosi snaga" (power relations). Njih zato prvenstveno zanima odnos teksta prema takvim suvremenim
pojavama kao što su specifični oblici otpora strukturama moći, ili kao što su
različite mjere vlasti da drži pod kontrolom subverzivne ili disidentne snage,
recimo otvoreno izražavanje antimonarhističkih i antireligioznih stavova, ili
neobuzdanu raspusnost masa u vrijeme narodnih svetkovina (ono što se po
Bahtinu naziva karnevalesknim instinktom), ili pak javno očitovanje "seksualnih nastranosti", koje se stalno tretiraju kao opasne i zato strogo kažnjive
devijacije i od Prirode i od moralne norme.
Drugo, oni izgrađuju teorijsku osnovu svog metoda, čime prevazilaze
ograničenja "liberalnog humanizma", koji je postupkom tzv. imanentne kritike
(close reading) samo reproducirao značenja književnih tekstova, prevodeći ih
na vlastiti kritički idiom, bez ikakve šire teorijske osnove. (U tom smislu je
81

Nova čitanja

karakteristično da se u engleskoj kritičkoj terminologiji sam pojam "teorija
književnosti" pojavio tek pedesetih godina). A njihov teorijski metod podrazumijeva prihvatanje mnogih teorijskih rješenja do kojih su došli strukturalizam,
post-strukturalizam i drugi suvremeni oblici književnokritičke svijesti, koji su
u razgovor o književnosti uveli ne samo nove teorijske kategorije već i nove
sisteme mišljenja.
Treće, oni smatraju da je politička angažiranost osnovna pretpostavka za
svaku kritiku kulture, što ih bitno razlikuje od manje-više apolitičkih "novih
historicista" u SAD. U tom pogledu oni odlučno zastupaju socijalističke i
feminitičke ideje, suprotstavljajući ih konzervativnoj ideologiji kako "liberalnog humanizma" u književnoj kritici tako i "tačerizma" u britanskoj politici.
Četvrto, oni preuzimaju metod tekstualne analize, jer vjeruju da samo u
suočavanju s konkretnim djelima teorija pokazuje svoju valjanost. U tumačenju
teksta oni preuzimaju sve potvrđene vrijednosti tradicionalnog analitičkog
kritičkog pristupa, koje, po njihovom mišljenju, nijedna moderna škola ne
smije ignorirati. Karakteristično je, međutim, da se oni, gotovo isključivo,
bave kanonskim književnim tekstovima, jer ti tekstovi predstavljaju nacionalna i kulturna "znamenja", pa su zbog toga stalno u fokusu knjiže vnokritičke i
društvene pažnje, kao što je, prvenstveno, slučaj sa Shakespeareom. Djela koja
nemaju taj karakter, koja nisu u fokusu javnosti, obično i ne predstavljaju polja
na kojim se vode ideološke bitke i na kojim se stvara ideologija, pa ih oni zato
ostavljaju po strani.
Objašnjavajući naziv svoje "škole", Sinfield i Dollimore podsjećaju da postoje dvije osnovne upotrebe rječi "kultura": jedna je analitička, u društvenim
naukama i antropologiji, gdje se teži opisati "cijeli sistem označavanja kojim
jedno društvo ili jedan njegov dio razumije sebe i svoje odnose sa svijetom";
druga je vrednosna, u historiji umjetnosti i književnosti, gdje "kultura" podrazumijeva posjedovanje visokih vrijednosti i rafinirane osjećajnosti, povezane s
"visokom" književnošću, umjetnošću, muzikom itd. "Kulturni materijalizam"
podrazumijeva prvo, analitičko shvaćanje kulture, i zato se s podjednakim interesom bavi i sub-kulturom marginaliziranih društvenih grupa, i "popularnom
kulturom" (filmom, televizijom, pop-muzikom i si.), kao i "visokom kulturom",
koju tretira isključivo kao jedan od "diskursa". (Problemi s "književnošću", po
njima, javljaju se upravo zbog toga što se ona vidi, i nameće, kao diskurs Centra, pa se iz njene perspektive svi drugi oblici kulture proglašavaju podređenim
ili marginalnim, zbog čega ona s njima stalno dolazi u sukob).
Što se tiče pojma materijalizam, koji je u nazivu "škole", Sinfield i Dollimore ga suprotstavljaju idealizmu "nove kritike" i "liberalnog humanizma",
koji ne samo u književnosti i kulturi već i u historiji i ljudskom životu vide
"transcendencije" i nastoje afirmirati vrijednosti za koje vjeruju da su vječne.

82

Izazovi kulturnog materijalizma

"Kulturni materijal isti" su, pak, uvjereni da "kultura ne transcendira, i ne može
transcendirati, materijalne snage i proizvodne odnose":
Kultura nije prosti odraz ekonomskog i političkog sistema, ali
nije ni nezavisna od njega... Jedna Shakespeareova drama se sasvim
određeno odnosi na kontekst svoje produkcije (dvor, mecenstvo, teatar,
sistem odgoja, crkva). Staviše, njegova relevantna historija nije samo
ona od prije četiri stotine godina, jer se kultura kontinuirano stvara
i Shakespeareov tekst sve vrijeme biva rekonstruiran, prevrednovan,
reinterpretiran od strane različitih institucija u specifičnim kontekstima.
Ono što te drame označavaju, i ono kako označavaju, zavisi od kulturne
sfere u koju su situirane,24
(U skladu s tim uvjerenjem eseji koji su Sinfield i Dollimore uvrstili u
zbornik Politički Shakespeare ne bave se samo Shakespeareovim tekstovima
već i institucijama i medijima koji rekonstruiraju i reinterpretiraju njegova
djela.25)
Na kraju tog svog predgovora Sinfield i Dollimore su naglasili još i to da
kulturni materijalizam ne pretendira na političku neutralnost:
On zna da nijedna kulturna aktivnost nikad nije bez političkog
značenja - nije to ni produkcija Kralja Leara u /nekadašnjem/
"Globuili
u Barbicanu /londonskoj kući RSC/, nije to ni tekst te
drame u školskim, popularnim ili učenim izdanjima, nije to ni njegova
interpretacija u književnoj kritici, pa ni u ovoj našoj sadašnjoj knjizi.
Kulturni materijalizam ne pokušava, kao najveći dio etablirane
književne kritike, mistificirati svoju perspektivu kao prirodnu, samu
po sebi razumljivu ili ispravnu interpretaciju jedne navodno utvrđene
tekstualne činjenice. Upravo suprotno tome, on ne krije svoju
posvećenost preobrazbi društvenog poretka koji eksploatira ljude na
osnovu rase, spola i klase.26
Ovo konačno programsko određenje "škole" kulturnog materijalizma i
samo po sebi sasvim jasno upućuje na njene teorijske i idejne osnove. Ali njih
ne kriju ni njeni osnivači. U uvodu zbornika Politički Shakespeare21 Jonathan
Dollimore je sasvim eksplicitan: sam termin 'kulturni materijalizam'je preuzet
od vodećeg britanskog kritičara marksističke orijentacije, uglednog profesora
dramske književnosti iz Cambridgea, Raymonda Williamsa (1921.-1988.),
koji je napisao i pogovor za taj zbornik. A treba znati daje taj ugledni Velšanin
cijelu svoju karijeru posvetio izučavanju kulture kao duhovnog prostora koji
se stvara u interakciji društvenih odnosa, kulturnih institucija i oblika subjek-

83

Nova čitanja

tiviteta, a koji je uvijek proizvod materijalne historije (tj. konkretnih oblika
društvenog i ekonomskog života). Njegova djela "Kultura i društvo" (1961.),
"Duga revolucija" (1965.), "Marksizam i književnost" (1977.), "Problemi
materijalizma i kulture" (1980.) i mnoga druga, po Dollimorovom priznanju,
dala su - uz djela europskih strukturalista i poststrukturalista marksističke
orijentacije (Althussera, Machereya, Gramscia i Foucaulta) - teorijsku osnovu
njihovom pristupu književnosti i kulturi.
Međutim, odlučujući podsticaj za njihov politički angažman došao je iz
njihovog odlučnog suprotstavljanja desničarskoj politici tačerizma, koji je
tokom osamdesetih godina stvarao "društvo tržišta", eliminirajući sve ono što
je poslije drugog svjetskog rata uspjela stvoriti laburistička vlada u pokušaju
izgradnje društvenog sistema zasnovanog na brizi države za dobrobit njenih
stanovnika (tzv. xvelfare state). Ta sasvim određena politička situacija (tj.
socijalna politika Margaret Thatcher i konzervativne vlade) predstavlja onaj
povijesni kontekst u kojem su "kulturni materijalisti" pristupili reinterpretaciji
Shakespearea, Webstera, Wordswortha, Dickensa, Tennisona i poslijeratne
britanske književnosti.
U tim njihovim interpretacijama polazno uvjerenje je da se književni
tekstovi u historiji (prošloj ili suvremenoj, svejedno) ponašaju onako kako to
određuje "odnos snaga" (power relations): oni su ili "prisvojeni" od "dominantnog diskursa" i integrirani u njega; ili su tako interpretirani da se otupi
oštrica njihovog eventualnog subverzivnog ili disidentskog govora; ili su im
pripisana univerzalna značenja na takav način da oni gube svaku konkretnu
referencu na vlastiti povijesni trenutaka, a s njom i moć djelovanja u njemu.
Zbog toga je zadatak kritičara ove škole da dobro poznate tekstove iznova interpretira i oslobodi ona njihova značenja koja se ne slažu s "dominantnim diskursom", ili koja jasno otkrivaju pukotine u njemu. Kulturni materijalisti zato
i govore o "alternativnom" tumačenju kulturnih vrijednosti, o "disidentnom
čitanju" djela koja su integrirana u diskurs Moći, o "političkim značenjima"
poezije, pa čak i o "političkom Shakespeareu" (sintagmi koju su njihovi protivnici označili kao čisti oksimoron, jer je, po njima, Bard visoko iznad "trivijalnosti dnevne politike").
U svojim analizama "kulturnih artefakata" kritičari ove škole neprestano
pokazuju da tekst često ima materijalnu funkciju u suvremenim strukturama
vlasti. To je Alan Sinfield dobro ilustrirao u svojoj knjizi Faultlines: Cultural Materialism and the Politics of Dissident Reading (Oxford, 1992.). Kao
primjer, može se navesti njegova analiza jednog oglasa koji je dala najveća
britanska kompaniju za trgovinu oružjem (Royal Ordnance). U tom oglasu se
ta - tada već privatizirana - kompanija hvali kako snabdijeva britansku armiju
oružjem još od vremena kad je Shakespeare postavljao svoje komade u Globu
i kako ona i danas djeluje globalno ("playing the globe"). Osim što je Shake-

84

Izazovi kulturnog materijalizma

speareovo ime iskoristila kao garanciju pouzdanosti "engleske tradicije", ta
je kompanija, po Sinfieldu, u svom oglasu "promovirala sliku jedne Engleske
koja je imperijalistička, koja sebe smatra kulturno superiornom nad drugima
i koja, eto, već preko 400 godina zastupa iste vrijednosti". A sve to skupa
predstavlja osnovne ideologeme konzervativnih snaga u engleskoj politici i
engleskom društvu. Sinfieldova dekonstrukcija tog oglasa rječit je primjer na
koji način su kulturni materijalisti angažirani u tumačenju tekstova različitih
vrsta i u situiranju tih tekstova u njihov materijalni i historijski kontekst.
Međutim, navedeni primjeri mogu navesti na pogrešan zaključak da se
radi o jednoj isključivo ideološki usmjerenoj kritici suvremene kulturne
politike, a ne o jednom novom čitanju i novom razumijevanju književnosti,
pa i o jednom novom shvatanju historije, naročito kulturne historije. Istina, i
jedan od predstavnika te "škole", Graham Holderness, i sam ju je opisao kao
"politizirani oblik historiografije". Ali se to ne smije shvatiti drukčije osim kao
naglašavanje težnje da se historijski materijal (uključujući i književni tekst)
promatra u onom historijskom okviru u kojem se javio i u kojem je nužno imao
određene političke implikacije.
Naime, po shvatanju kulturnih materijalista, tekst nije puki refleks historijskih zbivanja, već njihov aktivni sudionik. On je jedno od mjesta gdje se
događa ono što nazivamo historija, a samim tim i jedno od mjesta gdje se,
više ili manje otvoreno, vode historijske bitke. (U isto vrijeme, on je i jedino
mjesto na kojem sadašnjost ima neposredan pristup prošlosti, toj "stranoj
zemlji" u koju možemo stići jedino idući po tragu njenih sačuvanih tekstova).
Ali kulturne materijaliste ne zanimaju one bitke koje su se vodile oružjem, na
bojištima, u vojnim sukobima; njih, u stvari, općenito ne zanima ta historija
koja opisuje ratove i prati promjene na prijestoljima. Kao i nove historiciste u
SAD, njih u historiji zanimaju "odnosi snaga", a posebno način na koji "moć",
ili Vlast (Power) uspostavlja i održava dominaciju u društvenom, političkom
i kulturnom životu i na koji stavlja pod kontrolu svaki mogući otpor. Drugim
riječima, njih prvenstveno zanima kako dominantni diskurs ovladava subverzivnim i disidentnim diskursima, ali, isto tako, i kako ti diskursi, uprkos represiji, dolaze do izražaja i na taj način dovode u pitanje funkcioniranje Moći.
Naravno, Moć je ovdje onaj pojam koji je u postmodernu koncepciju historije uveo Michel Foucault, čije su ideje presudno uticale naročito na američke
nove historiciste. Za razliku od njih, britanski kulturni materijalisti, najviše
pod uticajem Raymonda Williamsa, rado se služe i marksističkim pojmovima
kao što su ideologija28 i hegemonija29. Ali i oni govore o "dominantnom diskursu", tj. obliku govora, mišljenja i ponašanja koji zastupa sistem vrijednosti,
ali i realne interese vladajuće društvene grupe, i o "disidentnom diskursu", koji

85

Nova čitanja

uspijeva probiti nadzor i do izražaja dovesti stavove i interese marginaliziranih
društvenih grupa.
A kao i inače, i ovdje se pod diskursom podrazumijevaju svi semiotički
sistemi, ne samo jezik, književnost, filozofija, znanost i si. već i takve društvene
institucije kao što su školstvo, sudstvo, Crkva, tj. sve što proizvodi i prenosi
značenja. Diskurs je ono što modelira jedno društvo, ali što modelira i svijest
tog društva o sebi samom. Kako se diskurs materijalno realizira, on je jedini
pouzdani put kojim možemo ići u prošlost. A samim tim on postaje sila koja na
presudan način modelira i naše razumijevanje prošlosti. Za kulturne materijaliste, međutim, bitno je daje historičar u stanju da vidi razliku između različitih
slojeva diskursa, naročito između onoga što je preostalo iz prošlog vremena,
onoga što preovladava u suvremenosti i onoga što nagovještava buduće vrijeme, kao i između onoga što zastupa interese vladajućih krugova i onoga što
izražava stavove potčinjenih i marginaliziranih društvenih grupa. (U tom smislu
je odlučujući uticaj na kulturne materijaliste izvršio Raymond Williams svojim
razlikovanjem različitih slojeva diskursa u knjizi Kultura i društvo).
Kad se historija vidi na takav način, onda je sasvim prirodno što se tolika
uloga u svemu tome pripisuje tekstu. Tekst aktivno učestvuje u oblikovanju
dominantnog diskursa svog vremena i on je u isto vrijeme njegova materijalna
realizacija. A kako nastavlja živjeti u kontinuiranom procesu interpretacije i
reinterpretacije, on učestvuje i u oblikovanju dominantnog diskursa kasnijih
vremena, pa i našeg vlastitog vremena. Upravo u tom smislu treba shvatiti i
onu Sinfieldovu tvrdnju daje Shakespeare mjesto gdje se stvara ideologija.
U stvari, kulturni materijalizam predstavlja jedan od oblika u kojem se
moderna književnokritička svijet vratila historiji. Ali dok većina književnih
historičara tumače književna djela kao proizvode historije, kulturni materijalisti ih vide kao "funkcionalne komponente socijalnih i političkih formacija",
koje zapravo i proizvode historiju. Pri tome književna djela, za njih, nemaju
prioritet u odnosu na druge vrste tekstova. U stvari, književna djela su samo
jedna od mnogih vrsta tekstova koji konstituiraju diskurs vremena i koji su
sredstva pomoću kojih sile historije vode svoje bitke. Kao i "novi historicisti" u SAD, i kulturni materijalisti utvrđuju "dominantni diskurs vremena"
čitanjem i tumačenjem tekstova svih vrsta, ne samo književnih djela već i svih
drugih sačuvanih historijskih dokumenata: sudskih odluka, medicinskih spisa,
privatnih pisama, putopisa, policijskih dostava, dvorskih i crkvenih obznana,
etnoloških i antropoloških opisa, historijskih anegdota i si. Sve to zajedno zapravo i konstituira ono što se obično naziva "historijski kontekst". A to znači
da "kontekst" nije nešto što stoji iza ili prije književnog teksta, kao njegova
"životna pozadina", njegov background, pomoću kojeg ga možemo objasniti.
Tekst (bez obzira koje vrste) sastavni je dio historijskog konteksta; on je neodvojivi konstitutivni dio same historije; zato je uvijek ispunjen težnjama svog
86

Izazovi kulturnog materijalizma

vremena (ali i njihovim osujećenjima); on izražava, manje ili više svjesno,
protivrječnosti kulture kojoj pripada.
Međutim, u svom povratku k historiji kulturni materijalisti ne slijede ideje
koje su vodile neke starije književne historičare, koji su, ako su imalo težili
uspostavljanju sistema, nastojali dovesti u međusobnu vezu književna djela
prošlih vremena na taj način što su konstruirali neke "strukture višega reda",
recimo, Diltheyev Zeitgeist, ili Walzelov "stil epohe", ili Goldmannovu "viziju svijeta", ili Flakerove "stilske formacije". Po kulturnim materijalistima, u
historiji se ne formiraju nikakve cjeline koje bi bile jedinstvene, koherentne i
harmonične, jer se u njoj neprestano odvijaju više ili manje otvoreni sukobi suprotnih interesa, zbog čega je svaka epoha ispunjena različitim i često sasvim
protivrječnim težnjama. U tom smislu je karakterističan odnos koji Sinfield i
Dollimore (uostalom, kao i Stephan Greenblatt u SAD) imaju prema jednoj
od najuticajnijih knjiga iz oblasti šekspirologije, Elizabetanska slika svijeta
(1943.) E. W. M. Tillyarda, koji je Shakespeareovo doba prikazao kao vrijeme društvene stabilnosti i kohezije, u kojem su prevladani parcijalni staleški
interesi u ime jedinstvenih nacionalnih interesa i u kojem je dominantna bila
jedna zajednička "slika svijeta". Po Tillyardom opisu, "elizabetanci" su imali
jednu jedinstvenu svijest o sebi i svojoj prošlosti, jedinstvenu kosmologiju,
jedinstven moral, jedinstvene estetske ideale i jedinstvene političke težnje. Ta
njihova zajednička vizija svijeta našla je, po Tillyardu, svoj izraz u najreprezentativnijim djelima te epohe, prvenstveno u Shakespeareovim dramama, koje su
je na najpotpuniji način dovele do izražaja. Nekad pozdravljena kao historijska sinteza koja je uspješno povezala društveni život, religijsku, filozofsku
i političku misao i umjetnička ostvarenja jedne epohe, Tillyardova studija je
bila općenito prihvaćena kao književnohistorijsko djelo koje predstavlja bitnu
protutežu imanentnom pristupu "novih kritičara", koji su književna djela tog
vremena tumačili odvojeno od historijskog konteksta, u kategorijama univerzalnih "istina", vječnih "moralnih vrijednosti" ili nepromjenljive "ljudske
prirode". Međutim, za kulturne materijaliste, kao i za nove historiciste uostalom, Tillyardova studija predstavlja "monološki tip" književne historije (izraz
je Greenblattov), koja nema sluha za historijski dijalog suprotstavljenih sila i
koja od privida harmonije ne vidi sukobe interesa, ni potrvrječnosti društvenog
života. Tillyardova slika elizabetanskog doba u stvari je afirmirala "metafiziku
reda" (Sinfield), a kao jedinstvenu "sliku svijeta" proturila dominantni diskurs
epohe, u čijoj osnovi je bila ideologija vladajućih krugova, koji su svoje klasne
interese predstavljali kao zajedničke nacionalne interese i tako "priskrbili
ideološki legitimitet postojećem društvenom poretku" (Dollimore).
Nasuprot onim historičarima kulture koji su u prošlim epohama otkrivali
koherentne "kulturne formacije" (recimo, jedan jedinstven "duh vremena"),
kulturni materijalisti imaju na umu da "jedno kompleksno društvo nikad nije
87

Nova čitanja

homogeno", zbog čega je i svaka kultura uvijek "slojevita", "nejedinstvena" i
"prepuna disonantnih tonova" (Dollimore). Po njima, kultura je materijalna,
tj. ona je proizvod datog društva u određenom momentu, zbog čega u sebi
sadrži sve društvene protivrječnosti svog vremena. U tom pogledu kulturni
materijalisti slijede uvjerenja Raymonda Williamsa i drugih britanskih marksista, koji historiju definiraju kao sukob suprotstavljenih ideologija, a historiografiju ("historijski narativ") kao "diskurs pobjednika", tj. kao priču koja
favorizira interese vladajuće klase. (Da u tome i književnost ima važnu ulogu,
ne treba posebno ni isticati!). Kulturnim materijalistima blisko je uvjerenje
Waltera Benjamina, koji je u "Tezama za filozofiju historije" pisao:
Vladaoci su nasljednici pobjednika. Zato simpatije s pobjednikom
uvijek koriste onima na vlasti. Historijski materijalisti znaju što to
znači. Ko god da je izišao kao pobjednik do dana današnjeg učestvuje
u trijumfalnoj povorci u kojoj sadašnji vlastodršci gaze preko onih koji
su pred njima na koljenima. A prema tradicionalnom običaju i plijen
se nosi u povorci. Zovu ga kulturno blago, a historijski materijalist ,
mu mora pristupiti s oprezom. Jer, bez izuzetka, kulturno blago
ima porijeklo o kojem on ne može razmišljati bez užasnutosti. Ono
zahvaljuje svoje postojanje ne samo naporima velikih duhova koji su
ga stvorili već i zaboravljenom stradanju njihovih suvremenika. Nema
dokumenta civilizacije koji u isto vrijeme nije i dokument barbarstva.30
Ako je historijski narativ "priča pobjednika", onda ni "historijska istina" ne
može imati drukčiji karakter. Uistinu, za kulturne materijaliste, kao, uostalom,
za mnoge filozofe poslije Nietzschea, historijska istina nije čvrsta kategorija,
koja se može, kao nešto definitivno, jednom zauvijek spoznati. Ona je više
retorički nego empirički fenomen. Nju definiraju interesi vladajuće ideologije.
Pa iako je konstruirana kao prividno objektivna kategorija, njen sadržaj čine
više ili manje nesvjesno pristrasne i poželjne verzije prošlosti, koje i nisu
ništa drugo nego verzije. A u procesu prihvatanja i širenja tako komponirane
"historijske istine" u velikoj mjeri učestvuje i književnost, zajedno s drugim
institucijama društva, kao što su znanost, sudstvo, školstvo, mediji, crkva i dr.
Jer, književnost ne samo da odražava već i reprodukuje vrijednosti, navike i
norme dominantnih interesa društva, pa je na taj način mobilizirana, uglavnom
nesvjesno, kao ideološko oruđe Moći. Ona je "armija metafora", koja, po Nietzscheu, više želi ubjeđivati i manipulirati nego iznuđivati.
Tu se, nesumnjivo, radi o jednom drukčijem pogledu i na historiju, i na
mjesto književnog teksta u historiji, ali i na cijeli onaj složeni fenomen koji
nazivamo kultura.

Izazovi kulturnog materijalizma

Prije svega, historija, u ovom tumačenju, nije kontekst pomoću kojeg
treba tumačiti tekstove, već su sami tekstovi taj kontekst pomoću kojeg
treba tumačiti historiju. Osim toga, filozofski, politički, književni i drugi
tekstovi, uzeti zajedno, formiraju ne samo "historijski kontqkst" već i onu
mrežu značenja koja čini osnovu kulture jednog vremena. A upravo je pitanje kulture, po shvatanju kulturnih materijalista, primarno pitanje historije.
Jer, za njih, kultura nije samo zbir određenih vrijednosti jednog vremena ili
jedne društvene grupe (na način na koji se, na primjer, tradicionalno shvata
"nacionalna književnost"). Kultura je način života, način mišljenja, način na
koji jedna zajednica vidi svoju prošlost i svoje mjesto u svijetu. U tom smislu
kultura je presudan faktor koji određuje ljudsku prirodu, ili, tačnije, čovjekovu
individualnost. U tom pogledu značajan uticaj na kulturne materijaliste, kao i
na nove historiciste, izvršio je Clifford Geertz, jedan od vodećih suvremenih
antropologa, koji ljudsku ličnost tretira kao "kulturni artefakt". Za razliku od
drugih antropologa, koji kulturu vide kao neku vrstu nadgradnje, koja dopunjava ljudski život, ali bitno ne mijenja biološki determiniranu ljudsku ličnost,
Geertz je uvjeren daje upravo kultura onaj temelj na kojem se razvija ljudska
rasa: "Nema ljudske prirode koja bi bila nezavisna od kulture". Jer, po njemu,
ljudi su morali najprije ovladati kulturnim simbolima, i sistemima znakova, da
bi uopće mogli djelovati kao ljudi:
Prihvatajući da njime upravljaju simbolički posredovani programi
za proizvodnju artefakata, za organiziranje društvenog života ili za
izražavanje emocija, čovjek je odredio, iako nesvjesno, kulminativne
faze svoje biološke sudbine. Sasvim doslovno, mada sasvim nenamjerno,
on je kreirao sam sebe.31
A kao što Stephen Greenblatt svoj pristup književnoj historiji radije naziva
"poetika kulture", i kulturni materijalisti prilaze književnosti prvenstveno kao
jednom od oblika kulture: ne, dakle, kao samostalnom sistemu vrijednosti,
već kao jednom od načina na koji se formira društvena svijest, ali i identitet
ljudske ličnosti. Pri tome oni smatraju da interpretacija kulturnih fenomena
(uključujući i književne tekstove) zahtijeva istu onu sposobnost pažljivog
iščitavanja (close reading) koju su u književnoj kritici razvili "novi kritičari",
ali i isti onaj smisao za otkrivanje pukotina, protivrječnost i aporija teksta koji
su razvili post-strukturalisti. Međutim, oni, osim toga, smatraju da interpretacija kulturnih fenomena zahtijeva i onu vrstu "ideološke kritike" (ideological critique) kakvu je u Velikoj Britaniji razvio Stuart Hali (r. 1932.), profesor
Univerziteta u Birminghamu, koji, u svojim kulturološkim analizama medija,
tekstove vidi kao mjesta političke i kulturne borbe, a posebno kao mjesto
gdje se sukobljavaju dvije protivrječne povijesne težnje: težnja dominantnog

89

Nova čitanja

diskursa da tekst drži pod kontrolom i težnja teksta da se otme toj kontroli i
dozvoli mogućnost disidentnog čitanja. (To je ono što je Dollimore nazvao
"unutrašnjom disonancom" teksta, koja omogućava različita alternativna
čitanja teksta).
Pošto historijska epoha nije, niti je ikad ijedna bila, jedinstvena i koherentna politička, kulturna i socijalna formacija, u kojoj bi svi ljudi dijelili jednu
istu "sliku svijeta", kako je to za elizabetansko doba zamišljao Tillyard, već
je uvijek ispunjena različitim, međusobno često suprotstavljenim interesima,
kulturni materijalisti su postavili sebi u zadatak da u sačuvanim tekstualnim
tragovima historije (i taj izraz je Greenblattov) prepoznaju "odnose snaga"
(power relations), koji objašnjavaju aporije teksta, njegove ideološke kontradikcije, ili ono što Pierre Macherey naziva "razlikovanje teksta od sebe samog".
Međutim, oni to ne čine zato da bi ranijim tumačenjima suprotstavili vlastita
tumačenja kao jedino ispravna, prirodna i logična, već zato da bi pokazali da
su tumačenja uvijek politička, tj. da impliciraju političku poziciju tumača (čak
ako je on sam i nije svjestan). Oni ne teže za tim da "staro" tumačenje zamijene svojim, "novim" i "suvremenim", već da preispitaju ne samo kulturne
vrijednosti već i uvjerenja koja su u osnovi tradicionalnih tumačenja tih vrijednosti. Jer oni smatraju da tradicionalna kritika nadzire ne samo književni
kanon (tj. usvojeni skup "vrijednosti") već i kritička tumačenja tog kanona,
te da ona to često čini na osnovu nekih duboko konzervativnih društvenih i
političkih normi. U stvari, tumačenja koja nude kulturni materijalisti drukčija
su od tradicionalnih tumačenja ne samo po svojim vrednosnim kriterijima, koji
su suprotstavljeni kriterijima i liberalnog humanizma i formalizma, već i po
odlučnom zastupanju alternativnih socijalnih i političkih shvatanja, pogotovo
kad se radi o pitanjima rase, spola, seksualnosti i klase.
Na primjer, u svojoj opsežnoj studiji o engleskoj renesansnoj drami (Radical Tragedy, 1984.) Dollimore je istakao da su skoro sva njena tradicionalna
tumačenja uglavnom insistirala na idealističkim i esencijalističkim kategorijama i tako implicitno zastupala jednu konzervativnu političku ideju. Naime,
po njemu, kritičari kao Bradley, Eliot, T. E. Hulme, F. R. Leavis i Archer su
u svojim interpretacijama isključivu pažnju posvećivali analizi karaktera,
moralnosti i ljudske sudbine kao bezvremenih, nepromjenljivih i općeljudskih
fenomena, koji tobože imaju univerzalnu i esencijalnu vrijednost:
...takav esencijalizam, koji je ukorijenjen u konceptu središnje
strukture i determiniranog porijekla, uvodi jednu rezidualnu metafiziku
u sekularno mišljenje, što, iako se tome ne mora težiti, nesumnjivo
omogućava klasični ideološki efekt: specifični kulturni identitet je
predstavljen kao univerzalan ili prirodan; određenije rečeno, reagujuči
na socijalne promjene, ta rezidualna metafizika se aktivira u odbrani

90

Izazovi kulturnog materijalizma

jedne kulturne formacije, jedne koncepcije onoga što se smatra
autentično ljudsko, i shodno tome učestvuje u isključivanju svega
onoga što je drugo i drukčije.11
Kad govore o "književnosti", kulturni materijalisti pod tim ne podrazumijevaju neku nespornu i apsolutnu društvenu i kulturnu vrijednost.
("Književnost je vrijednost za jednu vrstu ljudi, a ne općeljudska vrijednost",
pisao je Williams). A ne misle ni da je to neki posebno kompleksni i skoro
mistični fenomen, kojem nas mogu približiti jedino književnokritičke interpretacije. Za njih je "književnost" jedna od "društvenih igara", u kojoj istovremeno i sasvim ravnopravno učestvuje i književnost i tumačenje književnosti:
njihove pozicije određuju se kako u međusobnom djelovanju, tako i u njihovom posebnom odnosu prema kulturnim, političkim i društvenim formacijama
u kojim se njihova "igra" odvija. U Radikalnoj tragediji Dollimore piše:
Materijalistička kritika postavlja i književni kanon i njegove
promjenljive interpretacije u odnos prema kulturnim formacijama
koje ih proizvode, a u isto vrijeme promatra kako te interpretacije
zauzvrat reproduciraju te kulturne formacije, ili koliko utiču da se one
promijene.
Za kulturne materijaliste i njihovu koncepciju kritičke djelatnosti posebno
je paradigmatičan "slučaj Shakespeare". Naime, tokom osamdesetih godina
pojavio se veliki broj knjiga koje su donijele ne samo novo razumijevanje
Shakespearea i engleske renesansne drame već i radikalno nove književne
teorije.33 Kao i novi historicisti u SAD, i britanski kulturni materijalisti su upravo na tom terenu najuspješnije dokazivali svoja uvjerenja. Zašto baš na tom
terenu? I zašto baš na primjeru Shakespearea?
Prije svega, treba imati na umu da Shakespeare, više nego i jedan drugi
pisac iz prošlosti, veoma aktivno živi i danas, i to danas možda više nego ikad
prije. Njegove se drama igraju na scenama cijelog svijeta. Samo u Londonu
na repertoaru se istovremeno može naći čak po 10 njegovih komada, koji su,
naravno, i glavna atrakcija londonskog kulturnog života. Royal Shakespeare
Company, skoro isključivo posvećena njegovim dramama, već decenijama je
najprestižniji britanski teatar. Nedavno rekonstruirani Globe na desnoj obali
Temze, gdje se igraju uglavnom njegove drame i drame njegovih suvremenika,
jedna je od glavnih destinacija turista iz cijelog svijeta. Po njegovim dramama
se snimaju skupi i veoma uspješni filmovi. (I ne samo po dramama: sjetimo se
skorašnjeg filma "Zaljubljeni Shakespeare"!) O njemu se neprestano pišu nove
knjige, studije, eseji. (I ne samo kritička djela: najnoviji roman Johna Updikea
Gertrude and Claudius bavi se "događajima" koji su tobože prethodili onome

91

Nova čitanja

stoje prikazano u "Hamletu"). U štampi se kontinuirano obnavljaju bezbrojna
popularna, učena i kritička izdanja njegovih djela. On je školski pisac u svim
zemljama svijeta. On se izučava na svim univerzitetima. A u svemu tome - i
tu je poenta! - angažirana je čitava armija ljudi, koji žive od njegove slave i
koji zato čine sve da tu slavu održe živom. (Bardbiz je poluironični naziv za
"business sa Shakespeareom", koji britanskoj privredi godišnje donosi stotine
milijuna funti, a mnogim pojedincima veliko bogatstvo). Upravo u kritičkom
suočavanju s tom razvijenom "industrijom" koja Shakespearea, kao cultural
icon, održava na tržištu s ogromnim financijskim uspjehom, kulturni materijalisti su u pitanje doveli tradicionalne interpretacije Shakespearea, koje
zapravo čine duhovnu osnovu tog unosnog posla. Naime, po njima, radi se o
interpretacijama koje su, više ili manje svjesno, sasvim idealizirane ideološke
konstrukcije, koje zapravo održavaju hegemoniju jedne kulture. To je muška,
bjelačka, građanska, kolonijalna, kršćanska, imperijalna kultura, koja samu
sebe postavlja u središte civilizacije, a sve drugo predstavlja kao inferiorno,
marginalno i nebitno. Ta kultura je aproprirala starog barda i stavila ga u svoju
službu. Kulturni materijalisti, pak, osluškuju u Shakespeareovim dramama
neke druge glasove, koji artikuliraju drukčiju osjećajnost i izražavaju drukčiji
odnos prema pitanjima seksualnosti, religioznosti, rase, klase i spola, pa na
taj način nastoje naći alternativu tradicionalnom humanističkom korišćenju
književnosti kao sredstva za održavanje ustaljenog moralnog i društvenog
reda. Opredjeljujući se za alternativno, političko čitanje i Shakespearea i suvremene "upotrebe" Shakespearea, oni su stvorili prostor na kojem se može
oglasiti "disidentni diskurs". Na taj način oni su se pridružili feminističkoj,
postkolonijalnoj i neomarksističkoj kritici suvremene kulture, a posebno
onom obliku kritike za koji u našem jeziku još nismo našli ime, a koji se na
engleskom naziva gay/ lesbian criticism ili queer reading?* (Naročito se Alan
Sinfield u svojim posljednjim radovima angažirao u tom pravcu35).
Paradoks je, međutim, u tome što su kulturni materijalisti u svom nastojanju da Shakespearea istrgnu iz vlasti tradicionalne književne kritike ("liberalnog humanizma" i "formalizma"), ne bi li ga učinili smislenim u kontekstu
suvremene politike, i sami ušli u Bardbiz, tj. u "posao sa Shakespeareom",
dajući mu svojim idejama novi zamah. (Uistinu, mnoge ideje kulturnih materijalista - nakon dužeg otpora - postale su sastavni dio suvremenih pozorišnih,
filmskih i književnokritičkih interpretacija Shakespearea). Marketing "dominantnog diskursa" s lakoćom je prisvojio i na tržište bacio "disidentno čitanje"
koje su ponudili kulturni materijalisti.
Međutim, interes kulturnih materijalista za Shakespearea i njegovo doba
ima i druge razloge osim te kritike suvremene "upotrebe" velikog Elizabetanca.

92

Izazovi kulturnog materijalizma

Naime, iz njihove perspektive problematičnom postaje uobičajena tvrdnja
daje Shakespeare pisac za sva vremena, u onom smislu kako su to pretpostavljali "liberalni humanisti", koji su njegovim dramama pripisivali značenja koja
transcendiraju historiju, jer su, navodno, općeljudska i univerzalna. Ako u tim
dramama postoje neka takva "vječna" značenja, onda je to samo zato što su
tumači njegovih drama uvijek u prilici da ih stalno iznova saobražavaju vlastitoj slici svijeta. A to mogu lako činiti, jer značenja, općenito, nisu ni jednosmislena, ni čvrsta, ni "zauvijek data". Zbog toga su donekle u pravu oni tumači
Shakespearea (u književnoj kritici ili u teatru) koji poduzimaju da u svom
vremenu aktualiziraju ta "otvorena značenja" njegovih drama, uvjereni, kao
Jan Kot, d a j e Shakespeare u stvari "naš suvremenik". Ipak, zabluda je vjerovati da nam ta "aktualizirana tumačenja" prenose autentična značenja njegovih
drama. Nasuprot onima koji pod svaku cijenu osavremenjuju Shakespearea,
kulturni materijalisti ga vraćaju u njegov historijski kontekst i tumače ga kao
sudionika u izgradnji tog konteksta. Zato se Sinfield, na primjer, podsmijava
onim tumačenjima po kojima vještice u Makbethu predstavljaju alegorijske
figure zla, ili, čak, psihološke projekcije Makbethove ambicije. U vremenu
kad je vjerovanje u vještice bilo općeprihvaćeno, i kad su vještice još uvijek
gorjele na lomačama, vještice na pozorišnoj sceni nisu bile ništa drugo nego
vještice. Mijenjati njihovo izvorno značenje znači ignorirati kulturnu difference koja Shakespeareovo vrijeme dijeli od našeg vremena. A to što ga njegovi
tumači uporno predstavljaju kao "našeg suvremenika" samo je dokaz koliko je
u modernoj kulturi prihvaćen taj postupak koji kulturni materijalisti nazivaju
aproprijacija, tj. prisvajanje kulturnih vrijednosti prošlih vremena kao naših
vlastitih vrijednosti. (To je onaj "plijen" koji, po Benjaminovom slikovitom
opisu, vlastodršci vuku sa sobom u svojim trijumfalnim marševima!). Za kulturne materijaliste, razumjeti prošlost ne znači prisvojiti je već priznati je kao
drugo i drukčije, ali kao drugo koje je, uprkos tome, ipak sposobno da komunicira s nama. (Žudnja da se uspostavi istinska komunikacija s Drugim, a da se
ne prisvoji, uistinu je jedna od najprogresivnijih ideja postmoderne).
Međutim, to što kulture prošlih epoha tumače kao "strane zemlje" do
kojih možemo doći jedino idući po tragu sačuvanih tekstova ne znači da kulturni materijalisti historiju ne vide kao kontinuirani proces koji prošlost spaja
sa sadašnjošću. U stvari, oni su posebno zainteresirani za Shakespearevo doba
(koje se u Engleskoj označava kao rani moderni period) upravo zato što je to
vrijeme u kojem se počeo razvijati kapitalizam i britanski kolonijalizam i na
tim osnovama počela formirati moderna, građanska koncepcija ljudske ličnosti
i ljudske slobode. Veliki broj radova o renesansi u Engleskoj (na primjer, The
Subject of Tragedy Catherine Belsey) posvećen je upravo tom dalekosežnom
prelasku iz predmodernog, feudalnog, u moderni, građanski koncept subjekta,
koji uspostavlja drukčiji odnos prema objektu svoje svijesti (Bogu, Logosu, Isti-

93

Nova čitanja

ni, Bitku). U stvari, to je vrijeme kad je došlo do globalnih promjena u sferi ideja,
i ljudske spoznaje uopće, i to u onom smislu u kojem je te promjene objašnjavao
Foucault, čiji su ključni pojam episteme preuzeli i novi historicisti i kulturni
materijalisti. Drama tog prelaska iz jednog episteme u drugi odvijala se vidljivije
nego igdje drugdje upravo na elizabetanskoj pozornici, na kojoj su power relations prikazivani i na veoma dramatičan i na sasvim ambivalentan način.
John Dollimore kao primjer navodi izraze zabrinutosti koje je iskazala
kraljica Elizabeta I zbog toga što je jedan komad koji je sadržavao kritičke
aluzije na njenu vladavinu 'bio izveden 40 puta na otvorenom, po ulicama i
privatnim kućama'. Kraljicu je zabrinulo to što se komad igrao na mjestima
izvan onog kontroliranog i jasno omeđenog prostora koji predstavlja teatar, pa
se tako narušilo ustaljeno razgraničenje između umjetnosti i stvarnosti, estetike i politike. Komad izmiče kontroli, postaje javan i zato prijeti da - makar i
putem alegorije - otkrije najširoj publici nedoličnosti vladara. U stvari, i sam
elizabetanski teatar, mada je sebe oglašavao kao mjesto fikcije i iluzije, često
je sebi dopuštao da prikazuje takve radnje u kojima se power relations ipower
plays čine vidljivijim nego igdje drugdje. Shakespeareovim dramama teatar je
dodao svoj vizuelni aspekt, u kojem je na još vidljiviji način prikazana Moć
u njenom funkcioniranju. A kao što dobro znamo, na šekspirovskoj sceni se
na spektakularan način predstavljaju ubistva vladara, trovanja kraljeva ili
njihovih legitimnih nasljednika, kriminal i korupcija na dvoru, krvave borbe
za prijestolje, samovolja monarha, nemoral dvorana, ludilo ljudi na vlasti.
Prikazujući Moć na takav način, zorno, na sceni, pred gomilom ljudi, taj
teatar je, na izvanredno upečatljiv način, prošle političke događaje projicirao u
sadašnjost i neskrivenim aluzijama ih povezivao sa suvremenim događajima. I
to je činio opasno blizu samog središta kraljevske moći. Naime, teatar Globe,
gdje se sve to dešavalo, bio je udaljen od londonskog Towera, gdje je sjedila
kraljica, samo pola milje (koliko da se dobaci kamenom!). Ta Činjenica navela
je kulturne materijaliste da se upitaju što je razlog daje elizabetanski teatar bez
mnogo ustezanja na tako otvoren način mogao predstavljati zločine i umorstva
na kraljevskom dvoru, i to u takvoj blizini samog središta kraljevske moći. Njihov odgovor je nešto drukčiji od onog koji su, po sugestiji Michela Foucaulta,
dali američki novi historicisti, po kojima Moć dopušta i čak sama provocira
subverzivni diskurs, da bi, preuzimanjem apsolutne kontrole nad njim, jasno
obzanila sebe kao moć, a svaku subverzivnu djelatnost kao nemoć. Kulturni
materijalisti su, međutim, u tom pogledu veći politički optimisti: za njih je elizabetanski teatar najbolji dokaz da se dominantnom diskursu, diskursu Moći,
može suprotstaviti disidentni diskurs, koji predstavlja latentnu, a u određenim
vremenima i sasvim realnu opasnost za funkcioniranje diskursa Moći.

94

Izazovi kulturnog materijalizma

Bez sumnje, kulturni materijalizam je pokrenuo novi val u modernom
razumijevanju književnosti i kulture uopće. On je svojim radikalnim idejama
uzburkao tradicionalno mirne vode britanske, uglavnom apolitične, književne
kritike. Pri tome, on nije želio svoje interpretacije književnosti promovirati
kao jedino ispravne, kao što su često činile druge književnokritičke škole. On
je samo ponudio alternativna (Sinfield bi rekao: disidentska) čitanja kanonskih književnih djela, čitanja koja su, po njihovom mišljenju, relevantna za
suvremeni politički trenutak. Svojim tumačenjima on je "književnost" izvukao
iz transcendentne sfere "umjetničke autonomije" i postavio je u središte povijesnog života kao jednu od sila koje zapravo i proizvode povijest. Time je on
mnoge naveo da preispitaju svoja duboko ukorijenjena shvatanja književnosti.
Međutim, on nije (niti mu je to bila pretenzija) osporio mogućnost drukčijih
pristupa. Nedavna pojava jedne velike studije o Shakespeareovom jeziku i
0 njegovim igrama s riječima36 možda je najbolji dokaz da se to zaista nije
dogodilo. Jer takve studije na očigledan način pokazuje da se u poeziji od
vajkada vode i neke druge bitke osim onih o kojima govore kulturni materijalisti, bitke pjesnika s jezikom, ili, ako to neko više voli, bitke riječi s vlastitim
značenjima. Naravno, kulturni materijalisti bi se ovdje mogli pobuniti i reći:
'U književnim tekstovima se igraju i neke druge igre osim igri s riječima'.
1 bili bi u pravu. Ali kako sada stoje stvari, i kako će, vjerovatno, još dugo
stajati, moderna tumačenja književnosti će sa raskrsnice postmodernizma
ići u različitim pravcima. Pa ako kulturni materijalisti tumače Shakespearea
kao politički relevantan kulturni icon, nastojeći osloboditi ga od aproprijacije
dominantnog diskursa i omogućujući mu da progovori disidentno, kritičari kao
Frank Kermode i mnogi drugi i dalje će njegova djela tumačiti kao čudo jezika,
u kojem i nastaje ono što (ipak samo tradicionalno?) nazivamo Poezija.

95

Nova čitanja

O

POSTKOLONIJALNOJKRITICI,
O EDWARDU SAIDU
IO DRUGIMA

Otkako je Jacques Lacan, idući Freudovim tragom, osporio kartezijansku
koncepciju autonomnog i integralnog ljudskog bića koje u autorefleksiji postaje svjesno sebe i svoga postojanja (ono slavno cogito, ergo sum) i identitet
subjekta zasnovao na složenim relacijama koje on zauzima prema drugima
oko sebe, ideja o drugima kao o odrazu u kojem, gledajući druge, možemo
vidjeti sebe postala je bitan sastavni dio moderne (tačnije: postmoderne)
kritičke svijesti. Naime, po čuvenim Lacanovim riječima, "drugi su mjesto
s kojeg se pred subjekta postavlja pitanje njegovog postojanja". A ta ideja,
osim u psihoanalitičkoj teoriji i praksi, gdje se najprije pojavila, snažno je
odjeknula i u suvremenoj političkoj filozofiji, naročito u Althusserovim radovima, i u feminističkom tumačenju kulture, naročito u radovima Julije
Kristeve i Luce Irigaray, i u kulturološkim teorijama koje se bave odnosima
među društvenim, etničkim i rasnim grupama i među polovima, i u modernom
pristupu književnosti, naročito u tzv. postkolonijalnoj kritici, o kojoj će ovdje
biti više riječi.
Naravno, ljudi su oduvijek govorili o sebi i o drugima, i pri tome su uvijek uspostavljali istu antitetičnu poziciju, u kojoj mi predstavljamo "mjeru
svih stvari", jer se prema nama određuje ono što je normalno, uobičajeno i
ispravno, dok oni, samim tim što su drugi, zauzimaju mjesto izvan sistema
usvojenih normi, jer su drukčiji od nas, pa kao takvi predstavljaju odstupanje od normalnog, uobičajenog i ispravnog. Ne treba naglašavati da se iz
te pozicije stalno generiraju stereotipi u kojim ljudi oduvijek misle o drugim
rasama, o drugim narodima, o drugim društvenim grupama, o ženama. O

96

O postkolonijalnoj kritici, o Edwardu Saldu i o drugima

ženama, možda, ponajviše. Tako je Mary Ellman u knjizi "Misleći o ženama"
(Thinking About Women, 1968.) našla u našoj (tj. muškoj) kulturi čitav niz
uobičajenih, stereotipnih karakteristika koje tobože kategoriziraju ženu: pasivnost, nestabilnost, neodlučnost, iracionalnost, emocionalnost, spremnost na
povinovanje, vezanost za dom (za "trajno mjesto") i si., pri čemu se, kad god je
riječ o ženama, redovno pominju i "dva neizmjenljiva lika": goropad i vještica.
A kao što svjedoče još antičke komedije, takvi stereotipi postoje odvajkada:
ljudi oduvijek vide druge uz pomoć učvršćenih, stereotipnih slika; oni čak
poistovećuju druge s tim svojim stereotipima, i onda, u antitezi prema njima,
grade slike o sebi.
Međutim, tek u posljednje vrijeme taj duboko ukorijenjeni ljudski stav
postao je predmetom pažljivog razmatranja, utoliko više što se uočilo da su ti
mentalni procesi kategorijalnog isključivanja pojedinaca, grupa i rasa iz "sistema normalnosti" (stavljanjem u kategoriju drugih) u samoj osnovi ideoloških
mehanizama koji u ljudskom društvu održavaju status quo. Ako je, recimo,
fabrički radnik sa stanovišta nas fabrikanata drugi, onda standarde njegovog
života možemo ignorirati, jer on ne pripada sistemu normi koji reguliraju naš
život. (Zadatak je društvenih institucija da legaliziraju to stanje na takav način
da i fabrički radnik prihvati tu poziciju kao historijsku datost i da svog poslodavca vidi kao drugog, čiji standardi života nisu relevantni za njega i njegov
život). Ako je sa stanovišta nas muškaraca žena drugo, onda ono stoje osobeno
za nju kao ženu (njeno žensko iskustvo) nije relevantno za sistem normi koji
reguliraju naš život, pošto mi (muški) određujemo mjeru svih stvari. Ako se
Crnci vide kao drugi, onda je svejedno kako se prema njima postupa, jer oni
ne pripadaju svijetu koji je stvoren po našoj mjeri; oni, kao drugi, možda, čak
i nisu ono što smo mi, tj. ljudi.
U svakom od tih slučajeva (a oni se mogu umnožavati: narodi vide jedni
druge kao druge, religijske grupe se međusobno tako vide, jezičke zajednice
imaju isti takav međusobni odnos itd.) ono što bi, idealno, trebalo biti cjelina
(porodica, društvo, država, narod, čovječanstvo) raspada se na dijelove koji su
jedno drugom drugi. Pri tome svaki dio vidi sebe kao normu, a one druge kao
odstupanje od norme. A taj stav nije pitanje izbora već podsvijesti. Jer, kao
što znamo, ego nije čvrst i stabilni stožer nekog jedinstvenog individualnog
sistema percepcije i mišljenja, već je neudobno stiješnjen između socijalnih i
moralnih imperativa samog sebe kao društvenog bića (onoga što se u frojdovskoj terminologiji naziva super-ego) i bioloških zahtijeva sopstvene animalnosti (tzv. id). Ego nije samostalni i samosvjesni subjekt koji tačno zna što hoće i
što želi i koji svoja htijenja i želje artikulira kako sam hoće i želi. On gleda na
druge i u odnosu na njih nalazi svoj identitet. Pri tome se njegova podsvijest
potpuno artikulira u jeziku. (Nesvjesno je, uostalom, i "struktuirano kao jezik",
kao što je Lacan više puta naglasio). Ego ulazi u simboličke sisteme jezika u

97

Nova čitanja

kojima i sebe i druge identificira s fiksiranim označiteljima više nego sa živim,
dinamičkim, promjenljivim realnim predstavama. Ego postaje Ja, prvo lice
(jednine ili množine, svejedno), i ne može se osamostaliti. Njegov identitet je
određen sistemom u kojem postoji: ja, ti, on, ona, ono; mi, vi, oni, one, ona.
Kao i u gramatici, tako i u ljudskom društvu, subjekt uvijek stoji u relaciji
prema drugim (prema tebi i vama, a posebno prema njemu, njoj i njima), i tu
utvrđuje svoj identitet.
U tom osnovnom psihološkom stavu, iz kojeg se generiraju stereotipi o
drugima, Jacques Lacan je prepoznao neke duboke psihološke procese, koji,
iz dubina nesvjesnog (individualne ili kolektivne "podsvijesti"), upravljaju
zbivanjima ne samo u ljudskoj psihi već i u ljudskom društvu i u ljudskoj
kulturi. Subjekt traži potvrdu samog sebe u odnosu na Drugog. Staviše, on nesvjesno projicira svoju vlastitu drugu, tamnu stranu u sliku Drugog. Zbog toga
mu je Drugi potreban isto onoliko koliko i ogledalo. Štaviše, Drugi i jest neka
vrsta ogledala, u kojem subjekt nalazi svoj identitet i uspostavlja integritet
svoje osobnosti u odnosu na sliku koju ima o Drugom, a koju je sam nesvjesno
stvorio (ili koja se, na isti način, stvorila u njegovoj društvenoj grupi). U jednom predavanju na Sorboni 1957. Lacan je ovako objasnio to "očito prisustvo
intersubjektivnosti u subjektu":
Ko je taj drugi kojem sam privržen više nego samom sebi, pošto je
u dubini moje potrage za vlastitim identitetom upravo on taj koji me
mami?
Njegovo prisustvo se može razumjeti jedino na višem stupnju, u
drugosti, koja ga stavlja u poziciju posrednika između mene i moga
drugog Ja. A ako sam jednom tvrdio da je nesvjesno diskurs Drugog (s
velikim slovom), onda sam time želio ukazati na Onostranost, u kojoj je
prepoznavanje čežnje čvrsto povezano s čežnjom za prepoznavanjem.
Drukčije rečeno, drugi je ono Drugo što i moja laž priziva kao zalog
istine u kojoj se razvila.11
A kad se s takvim idejama iz sfere psihologije pređe u sferu sociologije,
počinje se odmah uviđati da se ti psihološki mehanizmi preobražavaju u
društvene i političke mehanizme. Drugost, po Lacanovim riječima, postaje
osnova "patrocentričke ideologije naše kulture". U isto vrijeme ona uspostavlja i osnovnu poziciju našeg jezika, u kojem se promjenljiva životna iskustva
o drugima zamjenjuju fiksiranim jezičkim označiteljima. Pri tome se pod
"našom kulturom", naravno, misli na zapadnoeuropsku kulturu, koja se visoko
razvila u stoljećima kada su eurQpske sile osvajale svijet i kolonizirale druge
zemlje i koja je postala jedan od najmoćnijih mehanizama kojim su europski
kolonizatori druge narode držali u potčinjenosti, namećući im svoj sistem vri98

O postkolonijalnoj kritici, o Edwardu Saldu i o drugima

jednosti kao univerzalnu vrednosnu normu i svoj jezik kao savršeni instrument
komunikacije.
Na tom tragu koji je poslije Freuda ostavio Lacan postmoderna misao se u
svom tumačenju kulture, i književnosti posebno, dala u otkrivanje prikrivenih
dejstava onih simboličkih diferencijacija koje proizvode pojam drugosti.
"... razvitak i održavanje svake kulture - pisao je Edward Said 1994.
godine - iziskuje postojanje jedne druge razlike i suparničkog alter ega.
Izgradnja identiteta (...) uključuje uspostavljanje suprotnosti i 'onog drugog',
čija je zbiljnost uvijek podvrgnuta neprekinutom tumačenju i reinterpretiranju
njegove različitosti od ove 'naše'. Svako razdoblje i društvo iznova stvaraju
svoju 'drugost'."38
Naravno, nije nimalo čudno što su u postavljanju takve perspektive prema
književnosti, i kulturi uopće, najaktivniji i najkonzistentniji bili oni autori koji
su se, sticajem životnih okolnosti, našli na samoj granici drugosti, na samom
rubu Onostranosti, s osjećanjem koje je Edward Said, profesor američkog univerziteta, porijeklom Palestinac, jednom ovako objasnio: "Osjećanje da se nalazim između kultura kod mene je oduvijek veoma, veoma jako. Rekao bih da
je to najjače nešto što ide kroz moj život: činjenica da sam uvijek u isto vrijeme
i unutar i izvan stvari, a da mi nikad ništa stvarno ne pripada." A to osjećanje,
vjerovatno, dijele i drugi kritičari, kao Indijka Gayatri Chakravorty Spivak
ili njen zemljak Homi K. Bhabha, koji potiču iz bivših zapadnoeuropskih
kolonija, a obrazovali su se na Zapadu, pa su bili u prilici da intimno dožive silovito dejstvo patrocentrične ideologije zapadne kulture. Njihov intelektualni,
a često i politički angažman upravo je i doveo u pitanje ne samo stereotipe koje
su kolonijalne sile stvarale o koloniziranim narodima (u političkom, znanstvenom i književnom diskursu) već i ideološke mehanizme kojim su ti narodi
tretirani kao drugi i tako zadržavani na margini našeg civilizacijskog svijeta.
Takav kritički angažman koji preispituje ulogu književnosti u proizvodnji
drugosti u kontekstu kolonijalizma danas se obično naziva postkolonijalnom
kritikom. (Književnost koja se u bivšim kolonijama razvija u preispitivanju
svog položaja prema eurocentričnim kulturnim modelima naziva se postkolonijalnom književnošću).
Što su osnovne pretpostavke postkolonijalne kritike i koje su njeni glavni
predstavnici?
Prema poznavaocima tog vida moderne kritičke svijesti, prvo odlučno formuliranje postkolonijalnog mišljenja može se naći u radovima Frantza Fanona,
koji se rodio na otoku Martinique, studirao u Francuskoj, a kao psihijatar
djelovao u Alžiru39. Njegove knjige: Crn obraz, bijela maska (1952.), Studije
o kolonijalizmu na umoru (1959.) i Jadnici Zemlje (1961.) smatraju se prvim
rječitim kritičkim pledoajeima protiv kolonijalizma, njegovih ideoloških me-

99

Nova čitanja

hanizama i njihovog korozivnog dejstva na kolonizirane narode. U njima je
Fanon dokazivao da društveni pritisci koji dolaze iz bijele, rasističke, kolonijalne kulture navode Afrikance da crnu boju svoje kože negativno određuju,
zbog čega se kod njih često javlja podsvjesna težnja za identificiranjem sa
bijelim tlačiteljima: "na crno lice oni navlače bijelu masku". Razobličavajući
pogubno dejstvo takvih stereotipa, Fanon je odlučno osporio sve takve čvrste,
statičke kategorije, kojim se ljudi, društva i rase generalno određuju u manihejskim pojmovima "crnog" i "bijelog". Umjesto stereotipnih označitelja koji
umrtvljuju žive, promjenljive slike ljudskih bića potrebno je - smatrao je on
- afirmirati dijalektički koncept razlika koje se neprestano umnožavaju i ljudski život čine raznolikim do uzbudljive neodredljivosti. Zbog toga je on odbacio i u ono vrijeme popularni pojam negritude, koji su u potrazi za vlastitim
identitetom propagirali neki vodeći afrički pisci (među njima i sam Leopold
Senghor), jer je, za njega, takva statička kategorizacija afričkih Crnaca išla na
ruku bijelom rasizmu i zapravo bila produkt kolonijalne strategije kojom su se
kolonizirani afrički narodi označavali kao drugi i tako marginalizirali. Umjesto da se identificiraju kao "Crnci", kao jedna druga rasa, tj. kao drugi u odnosu
na svoje bijele kolonizatore i njihovu kulturu, afrički narodi moraju svoj
posebni identitet tražiti ponovnim osvajanjem vlastite zaboravljene povijesti.
Jer, europske kolonijalne sile su vijekovima obezvređivale njihovu prošlost,
predstavljajući njihovu predkolinijalnu epohu kao predcivilizacijski limbo, ili
čak kao historijsku prazninu, pa su afrička djeca, i bijela i crna, učila u školi
da su historija, kultura i progres u Africi započeli s dolaskom Europljana. Tom
eurocentričkom konceptu historije Fanon je suprotstavio ideju da afrički narodi
treba da se vrate vlastitoj historiji i iz svoje prošlosti konstituiraju svoj nacionalni identitet. (A upravo je ta težnja za obnovom zanemarene i zaboravljene
povijesti koloniziranih naroda postala - prema tumačenju postkolonijalne kritike - j e d n o od osnovnih obilježja cijele postkolonijalne književnosti).
Ako je Fanon svojim pozivom afričkim piscima da kod svog naroda obnove svijest o vlastitoj prošlosti načinio prvi korak ka današnjoj postkolonijalnoj perspektivi, onda je drugi korak u tome pravcu on načinio svojim radikalnim osporavanjem kolonijalne ideologije i njenih opresivnih mehanizama.
(Štaviše, on je načinio i korak dalje, jer ga je njegovo osporavanje kolonijalizma, takoreći nužno, odvelo do kraja, do ideje oružane borbe narodnih masa
za oslobođenje Afrike od kolonijalne vlasti. Dosljedan svojem uvjerenju, on
je 1956. godine stao na stranu alžirske revolucije, uvjeren daje s njom počela
opća afrička revolucija).
Razmišljajući o ulozi pisca u zemljama pod kolonijalnim režimom, Fanon
je izdvojio tri razvojne faze: u prvoj, kolonijalnoj fazi afrički pisac nastoji asimilirati kulturu kolonizatora; u drugoj, sentimentalnoj fazi on se nastoji osloboditi uticaja te kulture i naći vlastiti identitet u onome što smatra autentičnim

100

O postkolonijalnoj kritici, o Edwardu Saldu i o drugima

etničkim i rasnim "korijenima" svoga naroda; u trećoj, revolucionarnoj fazi
on postaje nacionalni borac, koji ide u narod, uči od njega i vodi ga u borbu.
(Karakteristično je da su se borci za crnačka prava u SAD šezdesetih godina
pozivali upravo na taj Fanonov projekt i upravo u tom smjeru vidjeli pravce
vlastite aktivnosti).
Naravno, u kasnije vrijeme, kad su se kolonijalne imperije već raspale,
taj Fanonov dosljedno revolucionarni projekt postao je bespredmetan. Ali se
njegovo viđenje razvoja (post)kolonijalne književnosti pokazalo ispravnim.
Naime, ta se književnost zaista razvija na način koji je on predvidio. Afrički
pisci u početku prihvataju autoritet europskih modela (naročito romana) i nastoje stvoriti djela koja se po svemu uklapaju u europsku književnu tradiciju.
To je ono što neki teoretičari postkolonijalne književnosti nazivaju 'fazom
usvajanja' ('Adopf phase), u kojoj je ambicija pisaca usmjerena ka usvajanju
europske književne forme, s pretpostavkom da ona ima univerzalnu vrijednost.
U drugoj fazi, međutim, oni već teže da europsku formu prilagode afričkom
sadržaju, uvjereni da imaju prava intervenirati u žanru koji su preuzeli iz europske tradicije. Taj stupanj se naziva 'fazom adaptiranja" {'Adapf phase), u
kojoj su europske forme izgubile karakter obaveznosti i izložile se postupcima
prilagođavanja. U trećoj, konačnoj fazi dolazi do proklamiranja kulturne
nezavisnosti, što omogućuje da se forme ustanovljuju prema stvaralačkim
potrebama samih afričkih pisaca, bez obzira na europske norme koje su u tim
formama implicirane. To se naziva 'majstorskom fazom' ('Adepf phase), za
koju je karakteristično uvjerenje da se kolonijalni pisac osamostalio, postavši
majstor svoje forme (ne, dakle, skromni šegrt kao u prvoj fazi, niti puki adaptator kao u drugoj fazi). Međutim, u takvoj projekciji razvoja postkolonijalne
književnosti naglasak danas nije samo na njenom osamostaljivanju u odnosu
na eurocentričke književne modele, kako je očekivao Fanon, već i na kulturnoj
interakciji, tj. na međusobnom djelovanju kultura koje se razlikuju i koje svoj
identitet ustanovljuju u međusobnoj naspramnosti. (I to je ijedna od osnovnih
pretpostavki postkolonijalne kritike: oslobađanje od tiranije eurocentričkih
modela i afirmacija ravnopravnih različitosti).
U stvari, temeljni stav postkolonijalne kritike danas jeste osporavanje univerzalizma, koji je bio u osnovi tradicionalne zapadnjačke književne kritike,
koja je vjerovala da je tzv. visoka književnost bezvremena i univerzalna, te
da se može procjenjivati na osnovu nekih vječnih i univerzalnih književnih
kriterija. Time su se ignorirale kulturne, socijalne, regionalne i nacionalne
razlike, kako u životnom i stvaralačkom iskustvu, tako i u shvatanjima života
i stvaranja. Na primjer, romani velikih europskih pisaca općenito se tumače
kao platna na koja su projicirani fundamentalni i univerzalni aspekti ljudskog
života. Umjesto da se vide kao primarno regionalni, ili kao primarno muški,
ili kao primarno bijeli, ili kao primarno buržoaski (ili proleterski), oni se

101

Nova čitanja

naprosto shvataju kao romani, s duboko ukorijenjenim uvjerenjem daje takav
način pisanja, i slikanja stvarnosti, univerzalan model bez alternative. A upravo je postkolonijalna kritika odlučno dovela u pitanje takav stav: gdje god
se tako misli tu se "bijela", eurocentrička norma promovira kao univerzalni
kriterij, a sve što je drukčije marginalizira se kao drugo. Nasuprot estetskom
univerzalizmu, postkolonijalna kritika priznaje, i afirmira, drugost, u kojoj
vidi nepresušni izvor različitosti, i bogatstva, koje, po tom shvatanju, i jeste
u razlikama.
Pisac koji je svojim književnim djelom i svojim kritičkim idejama posebno
doprinio usvajanju takve postkolonijalne perspektive svakako je Nigerijac
Chinua Achebe, koji je na osnovama koje je postavio moderni europski roman
uspio stvoriti jednu novu afričku estetiku40.
Kad se pojavio njegov prvi roman Things Fali Apart ("Stvari se raspadaju",
London, 1958.), neki kritičari su se u nedoumici pitali kako to da se on kao
pripovjedač identificira s afričkim seljakom umjesto da, kako to nalaže njegovo univerzitetsko obrazovanje i njegov posao na radiju, promiče "vrijednosti
urbanog svijeta", tj. one civilizacije koju su u Afriku donijeli Europljani. Na te
kritičke opaske Achebe je oštro reagirao u članku "Kolonijalistička kritika", u
kojem je doveo u pitanje svu dijalektiku koja je karakterizirala tadašnji odnos
Europe prema Africi, a naročito onu binarnu (uistinu manihejsku) opoziciju,
prema kojoj su Afrikanci, slično ženama, u vlasti emocija i čulnosti, dok Europljane, nasuprot tome, karakteriziraju "muške osobine": logika i razum. U
stvarnom životu, isticao je Achebe, Afrikanci su isto toliko višedimenzionalni
kao i Europljani: nestalni kao i oni, podvojeni kao i oni, neuhvatljivi kao individualnosti, krhki kao osobe, podjednako razapeti između "ženskog" principa
čulnosti i "muškog" principa razuma. (A taj naglasak na udvojenosti identiteta,
na hibridnoj prirodi ljudske ličnosti, na njenoj nestalnosti - predstavlja posebnu crtu cijele postkolonijalne književnosti).
Podsjećajući na djela kao što su pripovijesti Srce tame Conrada i Mr.
Johnson Carya, u kojim su Afrikanci prikazani kao divljaci koji žive u "zoni
sumraka", između barbarstva i civilizacije, Achebe je upozorio da su godine
kolonijalne vladavine toliko ocrnile afričke narode da je njihova historija,
onakva kakva je konstruirana u diskursu kolonijalizma, postala "duga noć
divljaštva, iz koje su ih, u Božije ime, izbavili prvi Europljani". Zbog toga je
i on, kao i Fanon, istakao potrebu da se iznova piše afrička historija i u njoj
ponudi nova verzija afričkog identiteta, i to upravo sa stanovišta "kolonijalnog
subjekta", kojem su vraćene njegove ljudske crte. A u tome je, po Achebeu, i
glavni zadatak afričkog pisca41.

102

O postkolonijalnoj kritici, o Edwardu Saldu i o drugima

U razmatranju (post)kolonijalne književnosti Achebe je, kao krucijalno,
postavio i pitanje jezika, pošto moderni afrički pisci ne mogu komunicirati sa
svojim narodom na način koji je u književnosti uobičajen:
Ujednoj raznolikoj, multikulturalnoj i izvanredno nestabilnoj zemlji
kao što je, na primjer, Nigerija, može li jedan pisac ikad saznati ko je
njegova publika, akamoli izgraditi strategiju obraćanja toj publici?
Ako pišem romane u zemlji u kojoj je većina stanovnika nepismena,
ko je onda moja publika? Ako pišem na engleskom u zemlji u kojoj se
engleski može smatrati stranim jezikom, ili u kojoj ga govori manjina,
kakva je korist od mog pisanja?
Achebe je sa skoro fatalističkim pomirenjem sva svoja djela pisao na
jeziku kolonizatora, ali je u romanima i pričama nastojao premodelirati
engleski jezik, unoseći u tekst mnoge govorne oblike vlastite jezičke zajednice
(tj. naroda Ibo), s ciljem da svoje čitaoca stalno podsjeća d a j e ono što čitaju
nastalo u jednom bitno drukčijem kulturnom kontekstu. Međutim, neki drugi
afrički pisci su došli do zaključka da je jezik kolonizatora trajno "uprljan", te
da pisanje na engleskom (ili francuskom) jeziku samo po sebi uvlači tekst u
kolonijalne strukture mišljenja, te da se revitalizacija izvorne afričke kulture
ne može izvršiti na jeziku bivših kolonizatora. U tom pogledu mnogo radikalniji od Achebea bio je kenijski romansijer Ngugi wa Thiongo42, koji se, poslije
nekoliko romana napisanih na engleskom jeziku, odlučio pisati na jeziku
svog naroda, kenijskog plemena Gikuyu, i to više u duhu njegove usmene
pripovjedačke tradicije nego prema modelima europskih romansijera.
U ogledu "Jezik afričke književnosti" Ngugi je izričito osporio mogućnost
da se na engleskom jeziku do izražaja dovede politička, kulturna i socijalna
stvarnost afričkog naroda, pošto između jednog naroda, njegove kulture i njegovog jezika uvijek postoji najneposrednija korelacija. "Izbor jezika i njegova
upotreba", pisao je on, "presudni su u samoodređenju naroda u odnosu na socijalne okolnosti u kojim živi." Štaviše, za njega je upravo jezik kolonizatora
predstavljao najrazornije oružje kojim je zapadni imperijalizam pokoravao
afričke narode i kojim on i danas sprečava preporod izvorne afričke kulture.
Ngugijeva oštra kritika jezičke i kulturne hegemonije Zapada u velikoj
mjeri je doprinijela da se postklonijalna književnost Afrike odrekne težnje za
kreiranjem "univerzalnih tekstova", o kojim se može suditi prema kriterijima
zapadnjačke estetike. U isto vrijeme, i sama postkolonijalna kritika je - na
tragu tih razmišljanja - umjesto estetskog univerzalizma u igru uvela kriterije
koji su saobrazni specifičnim kulturnim, političkim, ekonomskim i historijskim oklonostima u kojima književnost nastaje.

103

Nova čitanja

U tom smislu je karakteristično da su postkolonijalni kritičari uočili da se
pitanje jezika koje su postavili Achebe, Ngugi i drugi afrički pisci gotovo na
isti način postavlja i kod nekih irskih pisaca. W. B. Yeats je, na primjer, u više
navrata ispoljavao nelagodu zbog upotrebe engleskog (kolonijalnog) jezika, i
to upravo u onom smislu u kojem o engleskom jeziku razmišlja Stephan Dedalus u Joyceovom romanu A Portrait of the Artist as a Young Man. Naime, kada
ga je svećenik Englez prekorio zbog upotrebe jedne lokalne riječi, Stephen je
u sebi pomislio: "Jezik kojim govorim njegov je više nego moj... Moja duša
grize samu sebe u sjenci njegovog jezika." A i Seamus Heaney se, u pjesmi
"The Ministry of Fear", na sličan način sjećao nelagode koju je u djetinstvu
osjećao zbog svog jakog irskog izgovora: Those hobnailed boots from beyond
the mountain were xvalking ali over the fine Lawns of elocution... Ulster was
British, but with no rigts on the English liric. ("One klincima potkovane čizme
što su sišle s planine gazile su po finim travnjacima lijepog izražavanja... Ulster je bio britanski, ali bez prava na englesku liriku...").43 Kao i afrički pisci,
i irski pjesnici su jezičku difference doživljavali kao upozorenje da jezik kojim
se služe pripada drugome, te da bi ih jezik stalno držao u stanju potčinjenosti
ukoliko ga oni ne bi potčinili sebi. Uistinu, najbolji od njih uspjeli su engleski
jezik učiniti autentičnim jezikom irske poezije.
(Poslije takvih opažanja, koja su se lako mogla uopćiti, prirodno je što je
postkolonijalna kritika posebnu pažnju posvetila upravo pitanjima jezika i u
jezičkoj "difference" našla ono polje koje se najizdašnije podaje najrazličitijim
istraživačkim opitima).
Kad se postavi pitanje što danas hoće postkolonijalna kritika, onda se kao
jedan od njenih prvih zadataka lako prepoznaje težnja da se razobliče stereotipne predodžbe koje je zapadnoeuropska kultura gradila o koloniziranim narodima. Kritičari razmatraju način na koji se u zapadnoeuropskoj književnosti
predstavljaju drugi: Afrika u takvim djelima kao što je "Srce tame" Josepha
Conrada, ili Indija u "Putu u Indiju" E. M. Forstera, ili Alžir u "Strancu" Alberta Camusa. Kritikujući ograničenja u eurocentričkom viđenju drugih kultura, naročito nesposobnost da se prihvate kulturne razlike, kritičari odbacuju
pretenzije Zapada na univerzalizam vlastitog kanona književnosti i ukazuju na
njegovu ograničenost.
U tom pogledu najznačajniji uticaj na postkolonijalnu kritiku izvršio je
Edward Said svojom knjigom Orijentalizam (1978.).
Edward Said44 je bio jedan od prvih kritičara u Americi koji su odgovorili
na izazove post-strukturalističkih ideja koje su dolazile iz Francuske. Međutim,
više nego Derrida i njegov metod dekonstrukcije njega su privukle one kritičke
analize koje su pod uticajem Marxa i Foucaulta književnost vidjele kao polje
104

O postkolonijalnoj kritici, o Edwardu Saldu i o drugima

na kojem se odvijaju političke i ideološke bitke i na kojem se najbolje uočava
dejstvo političke moći. Upravo u tom smislu se mora čitati i njegova obimna
studija s naslovom Orijentalizam i s podnaslovom "Zapadnjačke predodžbe
0 Orijentu", koja sadrži izuzetno dobro argumentiranu kritiku eurocentričkog
univerzalizma, koji pretpostavlja superiornost onog što se smatra Europom
1 europskim načinom života i inferiornost svih onih koji se u odnosu na to
javljaju kao "drugi". Na primjeru mnoštva tekstova, nastalih od kraja XVIII
stoljeća do našeg vremena (romana, političkih spisa, putopisa, historijskih
djela), napisanih uglavnom na engleskom i francuskom jeziku, Said je analizirao onu europsku kulturnu tradiciju koju on naziva "orijentalizam", u kojoj
se, na nevjerovatno dosljedan način, Orijent identificira kao nešto drugo, što je
drukčije i zato inferiorno u odnosu na Zapad.
U stvari, pod "orijentalizmom" Said podrazumijeva ideološki i kulturološki
diskurs kojim Zapad kroz stoljeća govori o Istoku (u stvari, o Bliskom Istoku i
islamu), diskurs koji je od kraja XVIII st. bez prestanka reproducirao određene
stereotipe o Orijentu i Orijentalcima, prihvatao ih kao neosporne činjenice i
pretvarao u ideološke mehanizme kojim je Zapad podčinjavao Bliski Istok. O
tome je već u uvodu knjige Said rekao ovo:
Uzimajući pozni osamnaesti vijek kao vrlo grubo definiranu
polaznu tačku, o orijentalizmu bi se moglo diskutirati i analizirati ga
u smislu korporativne institucije za bavljenjem Orijentom - baveći se
njime zauzimajući stajališta o njemu i mjerodavne poglede na njega,
opisujući ga, naučavajući o njemu, nastanjujući ga, vladajući nad njim:
ukratko, o orijentalizmu bi se moglo diskutirati kao o zapadnjačkom
načinu dominiranja, restruktuiranja i posjedovanja vlasti nad
Orijentom... Smatram da bez ispitivanja orijentalizma kao mišljenja ne
bi bilo moguće razumijevati krajnje sustavnu disciplinu snagom koje
je europska kultura bila u mogućnosti kontrolirati i čak proizvoditi
Orijent politički, sociološki, vojno, ideološki, znanstveno i imaginativno
u vremenu nakon prosvjetiteljstva... ("Orijentalizam", str. 17.)
Ukazujući daje "Orijent gotovo europski izum", Said je na brojnim primjerima pokazao kako su se stvarale i neizmjenljivo ponavljale jednolične slike
koje Zapadna Europa i dandanas ima o Bliskom Istoku, o Arapima i o islamu.
Preuzimajući Gramschijev pojam, on je istakao da "postoji hegemonija europskih ideja o Orijentu koja stalno iznova opetuje europsku premoć nad orijentalnom zaostalošću i koja, najčešće, ruši mogućnost da bijedan neovisniji
ili skeptičniji mislilac mogao imati drukčije gledanje na to" (str. 21.). Taj stav
Zapada prema Istoku Said je protumačio kao lacanovsku opsesiju drugim, u
čijoj slici se želi vidjeti obrnuta slika sebe: "Orijent nije samo susjedan Europi;

105

Nova čitanja

on je, također, mjesto najvećih, najbogatijih i najstarijih europskih kolonija,
izvorište njenih civilizacija i jezika, njene suparničke kulture i jedne od njenih
najdubljih i najprihvaćenijih predodžbi o onom Drugom. K tome još Orijent
je pomogao definirati Europu (ili Zapad) kao sebi suprotstavljenu sliku, ideju,
osobnost, iskustvo." (str. 15.) Orijent se u zapadnjačkom duhu javlja "kao neka
vrsta surogatne ili čak podzemne sopstvenosti" To znači da Istok postaje neka
vrsta projekcije onih aspekata vlastite osobnosti koje Zapadnjaci neće sebi da
priznaju, kao što su surovost, senzualnost, dekadencija, ljenost itd. A u isto
vrijeme Istok se shvata i kao fascinantni svijet egzotičnog, mističnog i zavodljivog. I to je zapravo temeljni paradoks predožbe koju Zapad ima o njemu:
Istok ga odbija i privlači u isto vrijeme.
Osim toga, Istok se shvata kao nešto homogeno: pojedinci se gube u
anonimnosti mase, a njihovo ponašanje se objašnjava djelovanjem nagona
karakterističnih za cijelu rasu (požuda, strah, bijes itd.), a ne nečim što bi bilo
zasnovano na individualnom izboru i odluci. Osjećanja i reakcije pojedinaca
su uvijek određene rasnim karakteristikama, jer su oni "azijati", ili "crnci",
ili "istočnjaci", a ne individualnim svojstvima, ličnim životnim iskustvom ili
specifičnim osobnim položajem u životu. Citiravši opis života u Damasku koji
je ostavio jedan kolonijalni administrator 1907. Said je primijetio: "U takvim
opisima 'Arapin' ili 4Arapi' imaju auru apartnosti, definitivnosti i kolektivne
konzistentnosti koja briše sve tragove individualnosti. Izjednačen s masom
Arapin ne posjeduje sopstvenu životnu povijest koja se da ispričati."
(Na ovom mjestu ne možemo a da se ne sjetimo Andrića i njegovih slika
"Istoka" i "Istočnjaka", koje nesumnjivo predstavljaju naš prilog zapadnoeuropskoj tradiciji "orijentalizma", s karakterističnom mješavinom odbojnosti
i privlačnosti. Ali ovdje moramo dodati da ni u Andrićevim slikama, kao
većinom ni u onim tekstovima koje je Said analizirao, nema mjesta za mržnju,
kako neki misle, jer se te slike realiziraju upravo kao lacanovski paradoks: u
neodoljivoj privlačnosti onoga što se vidi kao drugo. Ne zaboravimo: slike
drugih nas mame, jer vjerujemo da u drugosti možemo vidjeti obrnutu sliku
nas samih).
Analizirajući brojne tekstove zapadnoeuropske provenijencije u kojima
se slika Istoka pojavljuje u toj eurocentričkoj perspektivi, kao egzotični svijet "drugih", suprotan normama i težnjama Zapada, Said je, slijedeći u tome
Lacana, u toj kontrastnoj slici prepoznao skrivenu, podsvjesnu čežnju za "drugim", koja se na socijalnom planu pretvara u težnju za vladanjem nad drugim.
Iščitavajući zapadnoeuropsku književnost u perspektivi "orijentalizma", Said
je u prvi plan postkolonijalne kritičke svijesti doveo one specifične transformacije kojim "patrocentrička ideologija" zapadne kulture upravlja vlastitom
slikom Istoka. U isto vrijeme, on je argumentirano pokazao da tekstovi koji
reproduciraju takvu sliku Istoka "stvaraju ne samo znanje (o Istoku) već i

106

O postkolonijalnoj kritici, o Edwardu Saldu i o drugima

samu zbilju koju uobražavaju da opisuju" (str. 120.). Jer, ti tekstovi zajednički
proizvode onaj diskurs moći o kojem je govorio Michel Foucault, čija snaga
postaje tako velika da se može reći da on sam, a ne pojedini autori, proizvodi
stalno nove tekstove iste vrste.
Iako je Saidova knjiga Orijentalizam više ili manje uvjerljivo kritizirana s
više strana45, ona je nesumnjivo značila početak sustavnog "ponovnog čitanja"
kanonskih djela zapadne književnosti, otkrivajući ne samo ono što je u njima
rečeno o drugima (o koloniziranim narodima, prije svega) već i ono što je u
njima prešućeno u vezi s kolonijalnim osvajanjima. U tom smislu zanimljivo je
Saidovo "čitanje" romana Mansfield Park, koje je on iznio u ogledu "Jane Austen and the Empire" (Culture and Imperij alism, London, 1993.). Naime, u tom
romanu o zbivanjima najednom plemićkom imanju u Engleskoj spisateljica
usput napominje da je glavni junak Sir Thomas Bertram u stanju da izdržava
svoj posjed zahvaljujući imanju koje ima u Karibima. A Said uočava izvjesnu
ironiju koja se krije u toj činjenici da je jedno veliko imanje u Engleskoj, koje,
prema spisateljici, predstavlja ideal reda i civilizacije, održavano novcem
zarađenim na drugom kraju svijeta, na plantažama šećera, koje obrađuju crni
robovi. Na osnovu toga Said uspostavlja novu "moralnu geografiju" romana,
postavljajući Jane Austen na početak one linije u engleskoj književnosti koja
vodi do Conrada i Kiplinga, u čijim djelima se otvoreno uspostavlja kolonijalna perspektiva. (Zanimljivo je da upravo po takvom čitanju ovog romana
Patricia Rozema snimila film Mansfield Park s Haroldom Pinterom u ulozi Sir
Thomasa Bertrama).
U takvim i sličnim postkolonijalnim čitanjima kanonskih djela zapadnoeuropske književnosti u prvi plan se dovode pitanja dodira kultura do kojih
je došlo u procesu kolonijalizacije. Pri tome se posebno promatra kako se u
njima tretiraju kulturne razlike svjetova koji se dodiruju, s težnjom da se, kao
vrijednosti, ističu upravo slučajevi hibridnosti i kulturnepolivalentnosti, u kojim pojedinci ili grupe istvoremeno pripadaju više nego jednoj kulturi (kulturi
kolonizatora preko kolonijalnog sistema obrazovanja i kulturi koloniziranih
preko lokalne oralne tradicije). U tom smislu Said je, u knjizi Culture and
Imperialism, "pročitao" i W. B. Yeatsa, koji, kao pripadnik protestantske
vladajuće klase u Irskoj, ima dvojni identitet: u isto vrijeme je i kolonizator
i kolonizirani, u čemu je zapravo izvor složenosti i dubine Yeatsove poezije.
Takvi slučajevi uspostavljaju jednu karakterističnu kritičarsku perspektivu,
koja se ne odnosi isključivo na postkolonijalnu književnost: udvojena pozicija,
pluralitet i prisustvo "drugosti" vide se kao generator stvaralačke energije, koja
proizvodi onu difference iz koje se mogu razviti radikalne promjene u razumijevanju i predstavljanju ljudskog života u književnosti, ali iz koje se radovno
razvijaju i sve one protivrječnosti, paradoksi, aporije koje su karakteristične ne
samo za postkolonijalne već i općenito za postmoderne tekstove.

107

Nova čitanja

U stvari, to što je Said primijetio za W. B. Yeatsa, rečeno je i za druge
postkolonijalne pisce, kao što su Chinua Achebe, Salman Rushdie ili Hanif
Kureishi. Njih, naime, karakterizira jedan udvojeni ili hibridni identitet, koji je
stvorila postkolonijalna situacija: oni su i tu i tamo, uvijek između kultura, na
rubu one Onostranosti o kojoj je pisao Lacan. Prepoznavanje tog podijeljenog
ili fluidnog identiteta kao karakterističnog za postkolonijalnog pisca posebno
privlači one kritičare koji su u post-strukturalizmu i dekonstrukciju našli svoj
put i svoj kritičarski credo. Jer, post-strukturalizam općenito teži da rastvori
fluidnu i nestalnu prirodu subjekta koji traga za svojim ličnim, nacionalnim,
rasnim ili spolnim identitetom. Takav rastrojeni, kontroverzni subjekt u
književnom tekstu proizvodi nestabilne, promjenljive, polivalentne, kontradiktorne tokove tekstualnog smisla, tako da se tekst može razumjeti kao polje
na kojem se odvija ne samo lična drama već i ona ideološka borba koja je
spontano pokrenuta kontraverznom pozicijom subjekta.
Ta poststrukturalistička perspektiva je posebno uočljiva kod mlađih predstavnika postkolonijalne kritike kao što su Henry Louis Gates Jr.46, Gayatri
Spivak47 i Homi Bhabha48, kod kojih je, mnogo više nego kod Edwarda Saida,
uočljiv uticaj Jacquesa Derride i Michela Foucaulta, odnosno njihovih shvatanja tekstualnosti i diskursivnih polja.
Za razliku od postkolonijalne kritike kakvu zastupa Edward Said, koji
nikad nije imao posebnih teorijskih sklonosti, već je od početka prihvatao
premise liberalnog humanizma šezdesetih godina (i koji ima otvoreniju
političku afilijaciju, prvenstveno sa palestinskim pitanjem), ovi mlađi kritičari
nastoje da u svom tumačenju kolonijalnih tekstova primijene najmodernije
teorije tekstualnosti, bez ikakvog direktnijeg političkog angažmana. U uvodu
knjige Figures in Black (1987.) H. L. Gates se pita: "Je li legitiman postupak
primjenjivati teorije koje su proizišle iz književne tradicije što su je razvijali
Bijelci koji jedva da su u svojoj književnosti predstavljali Crnce kao ljudska
bića?" Njegov odgovor je odlučan, i teorijski jasan: "Svaki instrument koji daje
mogućnost kritičaru da objasni jezik jednog teksta je prikladan instrument. Jer
je jezik, i crnački jezik crnačkog teksta, ono što dovodi do izražaja distinktivna
svojstva naše (crnačke) tradicije."
U ovoj fazi razvoja postkolonijalne kritike dolazi do bitne promjene
perspektive u odnosu na Saidovu kritiku eurocentrizma. Sada se naglasak
stavlja na pitanja kako drugi (tj. bivši kolonijalni narodi i njihovi pisci) vide
sebe i svoje vlastito društvo. To je faza, u kojoj, u parafrazi naslova jednog
poznatog filma, the empire writes back ("imperija uzvraća pismo").49 U tom
smislu karakteristična je podrška koju je Gayatri Spivak dala projektu indijskih
historičara, koji su, pod naslovom Subaltern Studies, poduzeli da vide i prikažu
indijsku kolonijalnu povijest sa stanovišta indijskog seljaka, bez obzira što je,
po njoj, i taj njihov projekt zasnovan na pozitivističkoj historiografiji50. A ono

108

O postkolonijalnoj kritici, o Edwardu Saldu i o drugima

što bi ona stvarno željela je da se u prezentiranju historije, kao i u tumačenju
kulture, potpuno ukloni distinkcija između centra i margine, da se pokaže da
je centar ono mjesto koje proizvodi marginu i da se (tobožnja) margina mora
postaviti kao jedan od ravnopravnih centara.
U ovoj posljednjoj fazi postkolonijalna kritika još više nego prije ističe
se raznolikost, hibridnost i difference kao ono što je centralno u suvremenoj
kulturi. Umjesto eurocentričkih modela afirmiraju se razlike. U tom pogledu
najdosljedniji je Homi Bhabha, koji, u knjizi The Location of Culture, oštro
kritikuje one postkolonijalne kritičare koji nastavljaju misliti o svijetu u binarnim opozicijama: "treći svijet" u odnosu na "prvi svijet" i si. Po njemu je za
postkolonijalnu situaciju amblematična heterogenost suvremene kulture, kao
i svijest da živimo u jednom "hibridnom trenutku", u kojem transformaciona
vrijednost promjena leži u reartikulaciji onih elemenata koji nisu ni Jedno
(jedinstvena klasa, nacija ili rasa), ali ni Drugo, već nešto što je po strani i što
osporava i jedno i drugo. A taj pojam hibridnosti, tj. nečega što nije ni Jedno
ni Drugo, daleko je od kvazi-hegelijanskog pojma sinteze ili transendencije.
Bhabha, naime, razmišlja o kulturi u terminima post-strukturalizma i bliži
su mu Bahtinovi pojmovi polifonije i karnevala, u kojim se sasvim razlaže
i sama drugost: i kad čujemo glas Drugog, on nam se oglašava samo kao
jedan od mnogih glasova koje čujemo u historiji, kulturi, književnosti. Na
taj način, Bhabha je upozorio da se moderni svijet ne može više zasnivati na
manihejskim pojmovima koji potenciraju suprotnosti, već jedino na afirmaciji
različnosti.
Nakon kritika kojim je bio izložen, između ostalih i od strane Homi
Bhabhe, i Edward Said je, u pogovoru za Orijentalizam iz 1995, priznao da
je u modernoj svijesti na Zapadu došlo do značajnog preformuliranja historijskih iskustava, koja su nekoć bila utemeljena na geografskom razdvajanju
ljudi i kultura, a koja sada vode ka priznavanju razlika. A u prevazilaženju
osjećanja suprotnosti, koje generira stereotipe koje imamo o drugim, rađa se
i novi politički optimizam, u kojem se svijet oko nas ne mora nužno vidjeti
podijeljenim na "nas" i "njih".51

109

Nova čitanja

FEMINIZAM,
FEMINISTIČKA TEORIJA
I KRITIKA
(Historiografska skica)

Ako se svi ljudi rađaju slobodni, kako to da se sve žene rađaju kao
robinje?
Mary Astell, 1700.
Biologija je sudbina.
Sigmund Freud, 1906.
Piši samu sebe. Tvoje tijelo se mora čuti.
Helene Cixous, 1975.
Prema definiciji koju daje Encyclopedia Britannica, "feminizam je
društveni pokret koji za žene traži jednaka prava i isti status kakav imaju i
muškarci, kao i slobodu da same odlučuju o svojoj karijeri i o uređenju svog
života". Međutim, kao što ćemo ovdje vidjeti, ta definicija pokriva samo
osnovno historijsko polazište iz kojeg su se razvila suvremena feministička
učenja (uistinu feminizmi, u pluralu koji nas upozorava da se nipošto ne radi o
jedinstvenom teorijskom i kritičkom stavu).
Iako se riječ feminizam prvi put javila tek krajem XIX st., feministička
svijest, svijest o neravnopravnom položaju žene u društvu, stara je, vjerovatno,
koliko i samo patrijarhalno društvo. {Matrijarhat je predhistorijsko društvo
o kojem nema nikakvih tekstualnih tragova. A možda je samo legenda koja
je narativno uobličila drevne snove o jednom drukčijem društvu?). Pa ako se
žene nisu mogle oglasiti u historiji, ušutkane bukom i bijesom muške historije

110

Feminizam, feministička teorija i kritika

i muškog shvatanja historije, njihov se stvarni društveni položaj nedvosmisleno očitovao već u pričama koje su se o njima ispredale još u antici: Elektra,
Antigona, Medeja, Ifigenija, Helena, Trojanke samo su najpoznatije antičke
reprezentacije tragičke sudbine žene u muškom svijetu. Toj galeriji tragičkih
junakinja svakako treba dodati našu Hasanaginicu, koja na najeklaktantniji
način ilustrira do koje mjere je žena bila lišena prava da sama odlučuje o svom
životu. A priča o nesretnoj ženi Hasanaginoj krenula je u svijet upravo onda
kad se na Zapadu već počelo odlučno postavljati pitanje "ženskih prava". Mary
Wollstonecraft je već bila objavila svoju poznatu "Odbranu prava žena" (A
Vindication of the Rights ofWomen, 1792.), knjigu s kojom je, kako se danas
smatra, otpočeo feministički diskurs. (Treba, međutim, imati na umu da taj
diskurs od samog početka ne vode isključivo žene. Knjige koje su u drugoj
polovici XIX stoljeća najviše uticale na jačanje feminističke svijesti napisali
su muškarci: John Stuart Mili i Friedrich Engels52). A kao što je poznato,
feministički diskurs je početkom XX stoljeća, naročito u Velikoj Britaniji,
SAD i Njemačkoj, dobio karakter društvene revolucije. Sufražetkinje53 su
bile spremne da i nasilnim putem ostvare svoje ciljeve: pravo glasa, jednako pravo na obrazovanje i izmjenu društvenih normi u sferi seksualnosti,
u kojoj su, oduvijek, muškarci bili apsolutno privilegirani. U stvari, bila je to
pobuna žena iz srednje klase, koje su svoje najbolje saveznike našle u onovremenim socijalističkim partijama. (Takva socijalna i idejna osnova tog prvog
feminističkog vala ostat će bitno određenje i središnjeg dijela suvremenih
feminističkih pokreta).
Činjenica je, međutim, da položaj žena na Zapadu nisu izmijenile masovne
demonstracije sufražetkinja s početka XX stoljeća, ni njihova odlučnost da
svoju sudbinu uzmu u svoje ruke. Do radikalnih promjena je došlo na drugi
način, i to tokom Prvog svjetskog rata, kad su milioni muškaraca odlazili da
ginu po frontovima Europe i kad su žene, ostavši kod kuće, preuzimale ne
samo materijalnu brigu za porodicu već i muška radna mjesta u tvornicama i
uredima. Na taj način, jedna kataklizma u muškoj historiji omogućila je emancipaciju žene. Odmah nakon rata, 1918. godine, britanske žene su dobile pravo
glasa, što je u neku ruku bilo priznanje za njihovo herojsko držanje tokom rata.
Ispalo je da se one za to pravo nisu izborile (bar ne političkom akcijom), već su
ga kao ustupak dobile od spola koji je odvajkada na vlasti. (U Njemačkoj žene
su dobile pravo glasa 1919, a u SAD 1920; Francuskinje su na to pravo čekale
sve do kraja Drugog svjetskog rata).
Ubrzo se, međutim, ispostavilo da pravo glasa, za koje su sufražetkinje
bile spremne dati život, nije bitnije izmijenilo društveni položaj žene. O tome
je sasvim određeno i vrlo odlučno pisala VIRGINIA WOOLF (1882.-1941.)
u svom možda naj uticaj nijem djelu, u raspravi "Vlastita soba" (A Room of
111

Nova čitanja

Ones Own, 1929.), u kojoj se najneposrednije, i na osnovu vlastitog iskustva,
pozabavila pitanjem odnosa medu spolovima, a posebno položajem žene u
književnosti. Kako se u toj raspravi, koju mnogi smatraju prvim manifestom
moderne feminističke svijesti, problematiziraju neke od osnovnih tema feminizma, potrebno joj je posvetiti posebnu pažnju.
U raspravi A Room of One s Own, Virginia Woolf je naglašavala da je
književnost produkt ne samo autonomne duhovne djelatnosti individualnog
genija već i historijskih i materijalnih uslova društvenog života. A kako ti
uslovi pogoduju isključivo bogatim i obrazovanim muškim predstavnicima
srednje i više klase, nije čudo što se malo koja žena u historiji mogla posvetiti
književnom stvaranju. Društvena nejednakost onemogućava ženama pristup
sredstvima proizvodnje u svim javnim djelatnostima, pa i u književnosti. I to
se odnosi ne samo na materijalne uslove njihovog života: neposjedovanje vlastitog novca i vlastite sobe za rad. (Otuda i naslov rasprave: "Vlastita soba"). To
se isto toliko odnosi i na one duhovne uslove koji su neophodni za neometeno
književno stvaranje. Prije svega, ženu u pisanju ometa nedostatak adekvatnog obrazovanja. (U to vrijeme univerzitetsko obrazovanje je još uvijek bilo
isključiva privilegija muškarca, pa je i sama V. Woolf svoje ogromno znanje
sticala kao samouk). Osim toga, žena iza sebe ne nalazi ni takvu književnu
tradiciju u kojoj bi se osjećala lagodno, kao svoja na svome. (Karakteristično
je, na primjer, da je Mary Ann Evans, jedan od najtalentovanijih engleskih
pisaca druge polovice XIX stoljeća, svoja djela objavljivala pod "muškim"
pseudonimom George Eliot). A tada kad je pisala "Vlastitu sobu" Virginia
Woolf je već znala da za promjenu situacije nije bilo dovoljno dobiti pravo
glasa, već da se mora izmijeniti ukupni položaj žene u društvu. Ali ona je isto
tako znala da to nije bilo nimalo lako u zemlji kakva je bila Britanska Imperija,
u kojoj je malo profesija bilo dostupno ženama i u kojoj su strukture moći reproducirale same sebe, obnavljajući stalno jedan te isti, ideološki konstruiran
koncept subjekta. Da bi se prevazišla nejednakost i neravnopravnost medu
spolovima (i klasama), morao se, po njenim riječima, "dovesti u pitanje sam
način na koji kultura misli o samoj sebi, a posebno o odnosima među subjektima koje proizvodi". (Upravo te ideje su Virginiju Woolf, kao i mnoge kasnije
feministkinje u Velikoj Britaniji, približile socijalističkom pokretu).
Jednom od temeljnih pitanja koje i danas postavlja feminizam, pitanju ljudskog subjekta, i načina na koji je on izgrađen, Virginia Woolf je pristupila pod
jakim uticajem psihoanalize.54 (I to je još jedna tačka na kojoj se i danas sastaju
mnogi - ali nipošto ne i svi! - proponenti feminizma). A po tom tumačenju,
koje je Woolfova gotovo u potpunosti prihvatila, ljudski subjekt nije čvrsta,
stabilna i nepromjenljiva psihička datost, već je fragmentiran i labilan, pošto
podsvjesni porivi u čovjeku vrše jak pritisak na njegovu svijest i na njegove
postupke, zbog čega dolazi do poremećaja u racionalnom ponašanju njegovog

112

Feminizam, feministička teorija i kritika

društvenog bića (dakle, na onoj razini subjektiviteta na koju se i oslanjaju
strukture moći). A po mišljenju Woolfove, žene su zbog svog neravnopravnog
i frustrirajućeg društvenog i materijalnog položaja podložne djelovanju sila
podsvijesti još i više nego muškarci. Zato se kod njih često javlja "rascijep
svijesti"; "Kad je neko žena, često je i samu iznenadi naglo cijepanje svijesti;
recimo, dok ide niz Whitehall55, odjednom osjeti da nije prirodni baštinik te
civilizacije, već da se, naprotiv, nalazi izvan nje, otuđena i kritična." Da bi
se održala kao civilizirana osoba i društveno biće, žena mora potiskivati to
osjećanje otuđenosti i nepripadanja muškom svijetu, što postepeno postaje
za nju prevelik psihički teret. (Upravo je to ono psihičko stanje u kojem se
nalaze i junakinje njenih romana Gđa Dalloway i Ka svjetioniku). Da bi oslabila taj psihički pritisak, žena mora svoju podsvijest na neki način dovesti do
izražaja i uvesti je u igru u kojoj će se ona slobodno suprotstaviti konvencionalnim značenjima onog simboličkog poretka koji je društvo uspostavilo da bi
održavalo status quo. A ono što ženi u najvećoj mjeri omogućuje da tu svoju
podsvijest dovede do izražaja jeste pisanje. Pošto je njenoj svijesti podsvijest
bliža nego svijesti muškarca, ona mora pisati s pozicija podsvijesti. Tako nastaje "ženska rečenica", ili "psihološka rečenica ženskog roda", koju, po njenoj
ocjeni, ponajviše karakterizira "raskid s očekivanim slijedom riječi".
Kad je riječ o jeziku, žene pisci se, po mišljenju Virginije Woolf, suočavaju s
posebnim problemom, jer je tradicionalna upotreba jezika u književnosti spolno
markirana, pa kad se žena, na primjer, lati pisanja romana, ona počinje shvatati
da u onome stoje napisano "nema ni najobičnije rečenice koju bi, kao gotovu, i
sama mogla upotrijebiti". Veliki engleski romansijeri pisali su "prirodnu prozu,
okretnu, ali ne i nehatnu, izražajnu, ali ne i emocionalno rafiniranu; davali su
jeziku svoju vlastitu boju, a da on nije prestajao biti zajedničko dobro". Navevši
kao primjer jednu brižljivo uravnoteženu i retorički dobro stiliziranu rečenicu,
ona je zaključila: "Ovo je muška rečenica... nepogodna za žensku upotrebu".
Žene pisci koje su se služile takvim tipom rečenice (Charlotte Bronte,
George Eliot) nisu daleko stigle. Jane Austen je, međutim, odbacila "mušku
rečenicu" i "stvorila savršeno prirodnu, lijepu rečenicu, koja njoj odgovara".
U njoj su dijelovi povezani labavije nego u muškoj rečenici, koja teži da bude
uravnotežena i čvrsto povezana. Pa ako i nije bliže objasnila, ni šire razradila tu
svoju ideju o "ženskoj rečenici", Virginia Woolf je s tom idejom otvorila jednu
potpuno novu perspektivu. Ona je, naime, na taj način prva dovela u neposrednu
vezu društveni položaj žene, podsvijest i pisanje, što će do danas ostati osnovni
problematski kompleks feminističke teorije i kritike.
Značaj Virginije Woolf za razvoj feminističke svijesti prvenstveno leži u
tome što je ona dovela u pitanje tradicionalno humanističko i esencijalističko
uvjerenje d a j e čovjek stabilni, nepromjenljivi subjekt. Po njoj, čak ni ideja
roda (odnosno spola) nije čvrsta i nepromjenljiva datost, već je ideološki

113

Nova čitanja

strukturirana i društveno kontrolirana. O tome svjedoči pojava seksualne
privlačnosti među bićima istog spola, što je, kao što je poznato, bilo i njeno
vlastito iskustvo. Njen kratki roman Orlando (1928.) priča je o mitskoj, transhistorijskoj ličnosti, koja se u početku javlja kao muškarac, a na kraju postaje
žena: "rod", dakle, nije suštinsko određenje našeg identiteta, već je pozicija
koja je historijski određena jednim simboličkim poretkom kojim društvo samo
sebe reproducira. Osim toga, Woolfova je naglašavala da se ljudski subjekt
strukturira kroz jezik i da se zato može upravo u jeziku oduprijeti reproduciranju nametnutog simboličkog poretka. A otpor ideološkom strukturiranju
vlastitog subjekta žena najpotpunije može pokazati u pisanju; štaviše, njen
otpor je lociran u pisanju. Time je Virginia Woolf među prvima pokrenula i
pitanje značaja i smisla onoga što će se kasnije nazvati žensko pismo.
Trebalo je, međutim, da prođe dvadeset godina da feministička svijest, koju
je tako hrabro i lucidno dovela do izražaja Virginia Woolf, ponovno dobije svog
rječitog proponenta. (Tih dvadest godina suvremene feministkinje označavaju
kao godine muške "kontrarevolucije", koju su poveli, s jedne strane, Freudovi
sljedbenici, a s druge strane macho pisci kakav je bio D. H. Lavvrence). Naime,
tek 1949. u Parizu se pojavilo drugo klasično feminističko djelo, "Drugi spol"
(Le Deuxičme Sexe) SIMONE DE BEAUVOIR (1908.-1986.), koje je pokrenulo novi, posljeratni val feminizma na Zapadu. U njemu je ta možda najveća
francuska intelektualka XX stoljeća postavila pitanje "Šta je žena?" i već u
prvoj rečenici na njega odgovorila poznatim paradoksom: "Ženom se ne rađa,
ženom se postaje". Bio je to, u stvari, odgovor na famoznu Freudovu tvrdnju
da je pitanje spola biološko pitanje, zbog čega je i sudbina žene biološki predeterminirana. Pa iako je i u tome kao i u mnogim drugim pitanjima Freudovo
učenje prilično ambivalentno, s njegovom mišlju o biologiji kao sudbini muški
svijet je lagodno umirio svoju savjest i s dnevnog reda skinuo pitanje ženske
ravnopravnosti, koje su onako borbeno postavljale sufražetkinje početkom
XX stoljeća i koje je 1929. esejistički smjelo elaborirala Virginia Woolf. Tek
poslije Drugog svjetskog rata Simone de Beauvoir je ponovno uznemirila javnost na Zapadu, postavljajući to pitanje na nov način.
Po vlastitom priznanju, koje je dala u svom autobiografskom djelu La
Force des Choses (1963.), Simone de Beauvoir je u druženju sa svojim
dugogodišnjim životnim saputnikom Jean-Paulom Sartreom počela razmišljati
o razlici u poziciji onog ko se rodi kao žena i onog ko se rodi kao muškarac.
A po njoj, i jedna i druga osoba se razvijaju u okolnostima koje određuju
dato društvo i data kultura; u tim okolnostima žena zapravo postaje "žena",
tj. dobiva tzv. ženske atribute, s kojim nije rođena, već ih protiv svoje volje
stiče u muškom svijetu: pasivnost, zavisnost od muškarca, prihvatanje svog

114

Feminizam, feministička teorija i kritika

inferiornog položaja itd. Pojam "žene", dakle, određuju društvene norme, a
njih propisuje muškarac:
Za muškarca, žena je pol ~ apsolutni pol, ništa manje. Ona se
definira i diferencira u odnosu na muškarca, ali ne i on u odnosu na
nju; ona je incidentalna, nesuštastvena u odnosu na suštastvo. On je
Subjekt, on je Apsolut - ona je Drugo.
Upozoravajući da sveukupna povijest opisuje čovječanstvo kao muški svijet, Simone de Beauvoir je u "Drugom spolu" poduzela da preispita socijalne
okolnosti u kojima su muškarci i žene od predhistorije dobivali svoje različite
uloge, kao i da razmotri načine na koje su te uloge predstavljene u književnosti.
A po njenom uvjerenju, književnost je - više nego puka mimetička "slika
života" - oduvijek bila mjesto gdje se reproduciraju i održavaju ustaljene ideje
o životu. Zato se slika žene u književnosti koju su pisali muškarci zasniva
na muškom mitu o ženi. (U tom smislu njena analiza reprezentacije žene u
romanima D. H. Lawrencea predstavlja jedan od prvih primjera dekonstrukcije tog mita). Postavljajući pitanje uloge žene u suvremenom svijetu, ona
je izlaz iz naslijeđenog stanja društvene neravnopravnosti vidjela na način
karakterističan za egzistencijalizam: ekstremna situacija (pojam je Sartreov)
zahtijeva odlučan odgovor onih koji se u njoj nalaze, što podrazumijeva
mogućnost izbora između pasivnog prihvatanja stanja ovisnosti i intelektualne
akcije kojom se potvrđuje vlastita sloboda. Simone de Beauvoir je za sebe
izabrala ovo drugo, i to kako u javnom tako i u privatnom životu.
Kao javna ličnost, ona je istupala protiv imperijalističke politike Francuske
prema Alžiru, protiv makartizma u SAD, protiv rata u Vijetnamu, a onda
se, početkom sedamdesetih godina, pridružila Pokretu za oslobođenje žene
(MLF), vodeći kampanju za pravo žene na abortus. Godine 1977. postala je
urednik radikalnog feminističkog časopisa Questions Feministes. U privatnom
životu, pak, odbila je da prihvati ulogu koja je u poslijeratnom građanskom
društvu pripala ženi: svoju dugogodišnju vezu sa Sartreom nikad nije formalizirala, a u svojim autobiografskim knjigama nije krila ni druge veze koje je
povremeno imala s drugim muškarcima, pa i sa ženama.
Njene analize muškog mita o ženi u "Drugom spolu" izazvale su žestoke
reakcije mizoginijskog raspoloženja u zapadnoeuropskom građanskom
društvu, ali su, po mnogim svjedočenjima, snažno djelovale na čitavu generaciju žena na Zapadu, koje su na osnovu njenih razmišljanja shvatile da
njihovo nezadovoljstvo vlastitim životom nije stvar lične idiosinkrazije, niti
je psihopatološka pojava, već je prirodna reakcija na položaj koji imaju u
društvu. Simone de Beauvoir im je otkrila mogućnost drukčijeg viđenja sebe,
drukčijeg shvatanja života i drukčijeg, aktivnijeg učešća u društvu. (Za razliku

115

Nova čitanja

od Virginije Woolf, koja je vjerovala da se žena može dobro osjećati jedino
izvan društva, kojem ionako ne pripada, Simone de Beauvoir se opredijelila
za društveni angažman, najprije kao socijalist i anti-imperijalist, a zatim kao
radikalni feminist).
Pa ako su je mnoge kasnije feministkinje optuživale da je bila saučesnik
u ideološkom reproduciranju muških struktura moći i da je u svom odnosu
prema Sartreu nekritički prihvatila muškost kao normu mišljenja i čak idealizirala muškarca kao egzistencijalističkog junaka slobodnog intelektualnog
angažmana, Simone de Beauvoir je i svojom javnom djelatnošću i svojim
književnim radom obilježila novu eru u razvoju feminističke svijesti. Pri tome
je posebno značajno njeno obimno memoarsko i autobiografsko djelo (Memoires d'une jeunefille rangee, 1958.; La Force de l 'Age, 1960.; La Force des
Choses, 1963.; Tout comptefait, 1972.; La Ceremonie des Adieux, 1981.), pisano krajnje otvoreno, iskreno, ženski, bez prividne objektivnosti, u kojem njena
vlastita ličnost konstituira i onaj "glas koji govori", i temu o kojoj se govori
i smisao za kojim se traga. A upravo je autobiografija, kao karakteristično
ispovijedni žanr u kojem se najpotpunije očituje žensko Ja, postala poseban
teorijski problem kojim se pozabavila suvremena feministička kritika.
Trebalo je, međutim, da prođe još dvadeset godina da se sjeme koje je posijala Simone de Beauvoir "primi" i "razmnoži". I to se dogodilo u onom intelektualnom prevratu koji je krajem šezdesetih godina izmijenio sliku zapadne kulture. Tada je u Francuskoj snažno nastupio Pokret za oslobođenje žene (MLF),
a u SAD i Velikoj Britaniji probuđena feministička svijest je došla do izražaja
u nizu knjiga koje su pokrenule tzv. drugi val feminizma56. Klasično djelo tog
perioda, koje je najviše uticalo na razvoj feminizma, svakako je Sexual Politics
(1970.), knjiga američke spisateljice i umjetnice KATE MILLETT (rod. 1934.),
koja je prihvatila ideju Simone de Beauvoir o društvenoj determiniranosti koncepta "žene" i postavila onu krucijalnu distinkciju po kojoj se "spol" {sex), kao
biološka kategorija, razlikuje od "roda" (gender), kao društvene konstrukcije,
koju uspostavljaju tradicija, kultura i odnosi u društvu. (Ta distinkcija postat će
osnovni instrument feminističke misli čak i u onim feminističkim krugovima
koji su negativno ocijenili Sexual Politics, smatrajući da je "žensko pitanje"
Kate Millett isuviše sociološki jednostrano protumačila).
U stvari, Kate Millett je u svojoj knjizi postavila osnovne premise budućeg
radikalnog feminizma: daje odnos među spolovima u suštini političko pitanje,
da probuđena feministička svijest nužno dovodi u pitanje sam patrijarhalni
društveni sistem koji se kroz generacije reproducira, da su institucije u akademskom svijetu, u kojem glavnu riječ odvajkada vode muškarci, u osnovi
patrijarhalne. (A upravo te institucije - Univerzitet, prije svega - predstavljaju
one tvrđave koje američke feministkinje danas najuspješnije osvajaju!)

116

Feminizam, feministička teorija i kritika

"Patrijarhat je politička institucija", ustvrdila je Kate Miilett. Štaviše,
"patrijarhat predstavlja primarni oblik društvenog porobljavanja", bez čijeg
uklanjanja će i drugi oblici porobljavanja (rasni, politički i ekonomski) nastaviti da djeluju. Kao politički sistem, on se održava prvenstveno ideološkim
sredstvima, i to tako što u institucijama društva socijalizira svoje članove oba
spola na takav način da oni prihvataju spolnu nejednakost kao "prirodnu" i
"normalnu". Pri tome se kao glavni faktor takve socijalizacije javlja, najprije,
sam jezik, u kojem "muški rod" funkcionira kao "norma", a "ženski rod" kao
"varijanta". Osnovni oblik u kojem se takva socijalizacija vrši predstavlja, zatim, porodica, u kojoj oduvijek dominira muškarac, što proizlazi iz ekonomski
determinirane strukture porodice: muž je taj koji zarađuje, dok ženin rad nema
tržišnu vrijednost. (Na taj način, ekonomska moć koja je u rukama muškarca
postaje osnovni instrument reproduciranja patrijarhalnog poretka). Takvo
stanje stvari, najzad, podržava sistem obrazovanja, koji je tako ustanovljen
da produbljuje razlike među spolovima, ostavljajući ženama isključivo tzv.
ženska zanimanja i onemogućavajući im pristup onim profesijama koje čine
strukturu vlasti: "obučene" da prihvate "ženstvenost" kao svoju glavnu vrlinu,
žene ne mogu ni prevladati svoj inferiorni društveni položaj.
Po Kate Miilett, dakle, jezik, porodica i obrazovanje predstavljaju one
sfere u kojima se ne samo uspostavljaju spolne razlike već i obnavlja neravnopravnost koja je na njima zasnovana. Koncept "žene", dakle, ne određuje biologija već kultura. Tim sferama Kate Miilett pridodala je i književnost, koja je
i sama institucija društva i koja - naročito u svojim institucionalnim oblicima:
književnoj historiji, kritičkoj interpretaciji i evaluaciji, obradi u školi i na
univerzitetu - reproducira društveni status quo. Zato je u trećem dijelu svoje
knjige ona promatrala kako se u romanima D. H. Lawrencea, Henrija Millera,
Normana Mailera i Jeana Geneta reflektira muška konstrukcija ličnosti žene.
(Po njenom sudu, od suvremenih pisaca jedino je Genet razumio položaj žena
i vidio ih kao "potlačenu grupu s potencijalno velikom revolucionarnom
snagom"). Ta njena kritička analiza djelovanja patrijarhalne ideologije u
književnosti - ako i nije bila književna kritika u pravom smislu riječi - nagovijestila je mogućnost novog, feminističkog pristupa književnosti i kulturi.
Govoreći o historiji feminističkog pokreta na Zapadu, K. Miilett je razvoj
feminističke svijesti podijelila na tri "faze".
U prvoj fazi, 1830.-1930., ženski pokret je, prije svega, uspješno razotkrio
neke od najdrastičnijih vidova potčinjavanja žene u patrijarhatu, prisiljavajući
društvo da pristupi radikalnim izmjenama zakonodavstva, naročito u oblasti
ljudskih prava: tokom tog perioda ženama je priznato pravo i na obrazovanje i na
zaposlenje, kao i pravo glasa. Osim toga, feministkinje su u svojim polemikama
isto tako uspješno razobličavale dvojne standarde kojim je društvo reguliralo
sferu seksualnosti, ukazujući na patrijarhalnu osnovu porodice kao društvene

117

Nova čitanja

ustanove i morala koji je upravljao njenim uređenjem. Najzad, neke spisateljice
su već tada uspjele do izražaja dovesti vlastitu, žensku osjećajnost i tako se suprotstaviti do tada apsolutnoj dominaciji muške svijesti: književnost se tako i
sama otvorila za "drugi spol". Međutim, po Kate Millett, u toj svojoj prvoj fazi
ženski pokret još nije imao snage da dovede u pitanje samu osnovu patrijarhalne
ideologije. Neodlučan da ide do kraja u kritici patrijarhalnog društva, ženski
pokret je s dobijanjem osnovnih ljudskih prava počeo gubiti snagu.
U drugoj fazi, u periodu između 1930. i 1960., feminizam se morao povući
pred žestokom reakcijom proponenata patrijarhalne ideologije, među kojima
su, po mišljenju Millettove, odlučujuću "kontrarevolucionarnu ulogu" igrali
Sigmund Freud i macho pisci poput D. H. Lawrencea, Henrija Millera i Normana Mailera. Naime, za razliku od Virginije Woolf, ali i mnogih kasnijih
feministkinja, Kate Millett nije prihvatila psihoanalizu, već je optužila Freuda
i njegove sljedbenike da su patrijarhalnoj ideologiji priskrbili prividnu naučnu
potporu, iako su u stvari, po njenom mišljenju "pobrkali biologiju i kulturu".
Freud je, po njenom sudu, bio na putu da tačno opiše pravi položaj žene u
građanskom društvu. Međutim, ono što je smatrao obilježjima ženske psihe
(pasivnost, mazohizam i narcizam) on nije pripisao društvenom položaju već
'zavisti na penisu' (penis envy). Ignorirajući socijalnu uslovljenost psihe, on
je psihička obilježja žene definirao kao urođenu "ženskost". A takva njegova
definicija ženske seksualnosti poslužila je kao nesvjesno opravdanje za mušku
dominaciju u porodici i društvu. Ona je čak opravdavala muško nasilje: "žene
uživaju u patnji". Ustvrdivši da ženska društvena ili seksualna frustracija ima
biološki uzrok (penis envy\ Freud je u stvari osudio ženu na njenu "sudbinu":
svaka njena ambicija u muškom svijetu je uzaludna, jer je biologija predodredila njen položaj u tom svijetu. Kate Millett je, naravno, odbacila takvu
presudu, locirajući Freudovo učenje u fazu muške "kontrarevolucije", koja je,
po njoj, prevaziđena šezdesetih godina XX stoljeća. (Ovdje treba napomenuti
da je taj radikalno kritički odnos prema Freudu i psihoanalizi najslabija tačka
"Seksualne politike", pa je upravo zbog toga ona pretrpjela i najžešće napade
kasnijih feministikinja, koji su s pravom isticale daje K. Millett potpuno previdjela Freudov glavni doprinos teoriji ideologije: koncept nesvjesnog, koji
bitno utiče na produciranje i reproduciranje određene ideologije).
U trećoj fazi, koja je, po Millettovoj, počela krajem šezdesetih godina,
konačno je izvedena "seksualna revolucija", koja je nagovijestila ukupnu
preobrazbu zapadnog društva. Po njenom uvjerenju, izmijenjena društvena
svijest nužno će osloboditi ženu i učiniti kraj seksualnim inhibicijama, tabuima i dvostrukim društvenim standardima u sferi seksualnosti, braka i
porodice. Novo poimanje razlika između "ženskosti" i "muškosti" dovest će
do integracije "spolno odvojenih sub-kultura", što će, u krajnjoj liniji, značiti
i kraj patrijarhalnog društva. S takvim optimističkim zaključkom Kate Millett

118

Feminizam, feministička teorija i kritika

je i zaključila svoju Sexual Politics, vjerovatno i ne pomišljajući da će tom
knjigom izazvati ne samo novi val već i pravu plimu feminizma, koji je upravo
poslije 1970. postao jedan od najradikalnijih intelektualnih pokreta druge polovine XX stoljeća.
U kasnijim svojim radovima Millettova je napustila apstraktni teorijski
jezik "Spolne politike" i više se posvetila konkretnim pitanjima koja su proisticala iz njenog ličnog životnog iskustva. Tako se u knjizi The Loony Bin
Trip ("Izlet u kantu za ludnički otpad", London, 1991.) ona smjelo suočila sa
svojim iskustvom iz vremena kad joj je dijagnosticirana manijačka depresija
i kad je psihijatrijsku hospitalizaciju najneposrednije doživjela kao fukoovski
"sistem društvene kontrole". Time je potvrdila ono što su svojim djelima prije
nje nagovijestile V. Woolf i S. de Beauvoir: za ženskog pisca upravo je autobiografija - kao oblik samopreispitivanja - najizazovniji književni žanr.
Tokom sedamdesetih godina "ženski pokret" je počeo dobivati novi zamah,
iako je tada izgledalo da je na Zapadu većinu ženskih prava on već bio izvojevao: jednakost žena i muškaraca je zakonski bila priznata, ženama su širom
otvorena vrata obrazovnih institucija, zakonom je zabranjena diskriminacija u
zapošljavanju, u većini zapadnoeuropskih zemalja liberaliziran je postupak razvoda i legaliziran abortus. (Naravno, "posljedica je to u prvom redu svjetskog
društvenog potresa kakav je donijela godina šezdesetosma", kako je to tačno
ocijenila Hanifa Kapidžić-Osmanagić57). Međutim, s tim nominalno ostvarenim pravima tzv. "žensko pitanje" nije skinuto s dnevnog reda. Štaviše, upravo
tokom sedamdesetih godina pojavile su se mnoge knjige i studije u kojima su
feministkinje nastojale istražiti i objasniti na koji način je potčinjavanje žene
institucionalizirano, kako te institucije funkcioniraju i na koji način se stanje
može prevladati.58 A među institucijama koje su u svemu tome od davnina
igrale važnu ulogu one su - s mnogo razloga - vidjele i književnost, što je i
dovelo do punog procvata feminističke književne teorije i kritike.
Istina, još 1792. Mary Wollstonecraft je u svojoj "Odbrani prava žena" svoj
politički diskurs potkrepljivala primjerima iz književnosti, citirajući Miltona,
Popea, Rousseaua i druge "muške" pisce. Virginia Woolfje upravo na primjeru
književnosti pokazala do koje mjere je žena bila uskraćena i marginalizirana
u muškom svijetu i muškoj historiji. Simone de Beauvoir je u analizi romana
D. H. Lavvrencea uvjerljivo razobličilila način na koji se gradi i funkcionira
muški mit o ženi. Kate Millett je upozorila da upravo književnost predstavlja
jednu od najdjelotvornijih formi "socijalizacije", tj. procesa kroz koji članovi
društva (oba pola) prihvataju status quo kao prirodno i normalno stanje stvari.
Književnost je, dakle, od početka privlačila pažnju feministkinja, koje su jasno
uviđale veliki značaj slika koje književna djela stvaraju o ženi, s pravom ih
smatrajući uticajnim proizvođačima predrasuda koje muškarci imaju o ženama,

119

Nova čitanja

ali i žene o sebi. A tokom sedamdesetih godina feministička književna kritika
je pristupila sistematskom otkrivanju i razobličavanju ideoloških mehanizama
kojim je književnost podržavala patrijarhalnu svijest. U stvari, ta se kritika i
razvila iz onog raspoloženja koje je još 1949. izrazila Simone de Beauvoir:
"Sve što su o ženama napisali muškarci mora biti stavljeno pod sumnju, jer
oni su u isto vrijeme i sudije i oni kojima se sudi." U fokus te kritike došla su
tada mnoga književna djela muških pisaca, u kojima su, više ili manje svjesno,
bili izraženi androcentrički stavovi, tj. stavovi koji su zasnovani na muškim
pogledima i koji ignoriraju ženu i žensko iskustvo. Pri tome se u kritičkoj
analizi ukazivalo na to kako androtekst {Xj. "muški tekst") konstruira "uzornu
sliku" (tzv. role model) žene i "ženstvenosti", sliku koja opisuje, ali i određuje
mjesto i ulogu žene u društvu. Ukazivano je, na primjer, da su u romanu XIX
v. ženski likovi rijetko kad prikazani kao ličnosti koje rade i zarađuju (što
samo po sebi predstavlja adekvatan opis stvarnog položaja žene u tadašnjem
društvu), te da se u razvoju fabule naglasak redovno stavljao na pitanje za
koga će se junakinja udati, kao d a j e izbor muža odlučivao o njenoj konačnoj
sreći (što već predstavlja mušku konstrukciju, koja je bila kobna za ženu, jer je
definirala njeno mjesto u društvu).
Takvo feminističko čitanje androteksta, kako je kasnije s pravom
primijećeno, u velikoj mjeri je zasnovano na tradicionalističkom razumijevanju književnosti kao mimetičke djelatnosti, čija je temeljna stvaralačka
konvencija realizam: "slika" žene u romanu, po tom shvatanju, samjerljiva je s
povijesnom stvarnošću i uporediva sa stvarnim životnim iskustvom. Zbog toga
je za feminističku kritiku tog perioda karakterističan bio interes za pojmove
kao što su "tema", "ideja", "motiv", "motivacija", "karakter", "karakterizacija" i si., koji pretpostavljaju d a j e književnost prije svega jedna vrsta reprezentacije, tj. viđenja i predstavljanja stvarnosti. I kad je pod sumnju stavljala ono
što su o ženama pisali muškarci, ta kritika je nastojala da reprezentaciju žene
u književnosti prije svega razobliči kao muško viđenje, koje podrazumijeva
patrijarhalnu svijest i koje reproducira tu svijest.
Međutim, već krajem sedamdesetih godina stvari su se u feminističkoj
književnoj teoriji i kritici počele mijenjati, prvenstveno pod uticajem radikalizirane feminističke misli, koja je umjesto starog zahtjeva za jednakošću
u prvi plan isturila činjenicu različitosti. Pitanje koje je 1949. postavila
Simone de Beauvoir "Šta je žena?" sada je dobilo novo značenje. Tada je i
feministička književna kritika sebi postavila drukčiji zadatak nego što ga je
početkom sedamdesetih godina postavljala Kate Miilett: ne više razotkrivanje
ideologije patrijarhata (ili "muškog šovinizma"), već prepoznavanje ženskosti
u onome što žene rade, a naročito u onome što i kako pišu. Umjesto napada na
mušku sliku svijeta, feministička kritika je poduzela da ispita prirodu ženskog
pogleda na svijet, tragajući za izgubljenim, zaboravljenim ili marginaliziranim

120

Feminizam, feministička teorija i kritika

iskazima ženskog iskustva. Pažnja se sa androteksta pomjerila na ginotekst
("ženski tekst"), a tradicionalna književna kritika je preobražena u ginokritiku,
termin koji je skovala Amerikanka Elaine Showalter, autor izvanredno uticajne knjige "Njihova vlastita književnost" (A Literature ofTheir Own: British
women novelists from Bronte to Lessing, Princeton, 1977.).
ELAIN SHOWALTER (rođena 1941.), profesor anglistike na univerzitetu
u Princetonu, jedan je od osnivača anglo-američke feminističke književne
teorije i kritike. U svojim teorijskim raspravama, kao i u brojnim kritičkim
studijama, ona je među prvima u fokus književnokritičkog mišljenja stavila
književnost koju su pisale i pišu žene, što je tada - još samo prije dvadesetak
godina! - predstavljalo radikalan gest i istinski izazov etabliranim akademskim
institucijama na kojim se izučavala književnost. Ona je, osim toga, zaslužna i
što je feministička književna teorija i kritika na univerzitetima u Sjedinjenim
Državama i Velikoj Britaniji tokom osamdesetih godina dobila status zasebne
i respektabilne naučne discipline.
U nastojanju da "predmetu" koji je uvela u nauku (tj. izučavanju ženske
književnosti) da naučnu vrijednost Elain Showalter je pristupila njegovom
definiranju i razgraničenju u odnosu na druge, srodne poduhvate. Zbog toga
je, u ogledu "Ka feminističkoj poetici" (1979.), uspostavila distinkciju, koja i
danas dijeli proponente tzv. "ženskih studija", između "feminističke kritike" i
"ginokritike". Po njoj, prva se bavi razobličavanjem ideoloških mehanizama
muških pisaca i predstavlja interpretativnu aktivnost s posebnim ciljem (ono
što se danas radije naziva "feminističko čitanje"); druga se i teorijski i kritički
bavi isključivo ženskom književnošću, nastojeći prije svega da ostvari "prisno
i široko poznavanje ženskih tekstova". U ogledu "Feministička kritika u
pustoši" (1981.) ona je pisala:
Feministička kritika je postepeno pomjerila svoje središte sa
revizionističkog čitanja na istrajno istraživanje književnosti koju pišu
žene. Taj drugi oblik feminističke kritike (...) predstavlja proučavanje
žena kao pisaca, a predmet izučavanja su: historija, stilovi, teme,
žanrovi i strukture književnosti koju pišu žene; psihodinamika ženske
kreativnosti; putanja individualnog ili kolektivnog ženskog književnog
rada; kao i evolucija i zakonitosti ženske književne tradicije. Pošto
ne postoji engleski izraz za takav specijalizirani kritički diskurs,
ja sam smislila termin 'ginokritika'. Za razliku od feminističke
kritike, ginokritika nudi mnoge teorijske mogućnosti. Jer, kad žensku
književnost promatramo kao primarni predmet našeg izučavanja, mi
smo u prilici da zauzmemo jedno novo konceptualno stanovište, s kojeg
ćemo redefinirati prirodu teorijskog problema s kojim se suočavamo. To

121

Nova čitanja

više nije ideološka dilema kako pomiriti revizionističke pluralizme, već
suštinsko pitanje različnosti Na koji način možemo konstituirati žene
kao posebnu književnu grupaciju? U čemu je različitost (difference)
ženskog pisanja?
I to je upravo ono sto je Elain Showalter izučavala u svojoj prvoj opsežnoj
studiji "Njihova vlastita književnost" (1977.): razvoj britanske ženske književnosti od 1840. godine do modernog doba. Pri tome ona nije zaobilazila ni
davno zaboravljene suvremenice poznatih žena pisaca, nastojeći da ih izvede
iz mraka zaborava i tako dade što puniji uvid u ono što je smatrala posebnom
i odvojenom 'sub-kulturom' britanskog društva, koja se razvijala u odnosu
na "muški kanon", ali koja je - dobivajući sve veću mjeru samosvijesti - taj
kanon često dovodila u pitanje. Uspostavljajući vezu između konkretnog povijesnog iskustva žena pisaca i njihovog fikcionalnog svijeta u književnim
djelima, ona je slijedila njihove manje ili više svjesne napore da se oslobode
nametnutih društvenih stega, psiholoških inhibicija i seksualnih frustracija i
da pronađu svoj vlastiti identitet. Takvim njenim istraživačkim radom "ženska
književnost" je dobila ne samo svoje mjesto u historiji književnosti već i svoju
vlastitu historiju.
Uvjerena da se tako nešto i očekuje od naučne discipline koja pretendira na
zaseban status u akademskom svijetu, Elain Showalter je izložila i sistematsku
sliku razvoja ženske književnosti na engleskom jeziku i izvršila periodizaciju
tog razvoja. A zanimljivo je da se ta njena periodizacija "ženske književnosti"
podudara s periodizacijom afričke kolonijalne književnosti koju je krajem
pedesetih godina predložio Frantz Fanon, jedan od začetnika postkolonijalne
kritike. Očigledno da ju je analogija s književnim stvaranjem jedne druge
potčinjene društvene grupe, afričkih Crnaca, inspirisala da u historiji ženske
književnosti prepozna slične razvojne faze.
Naime, kao što su u prvoj, "kolonijalnoj fazi", po Fanonu, afrički pisci
nastojali asimilirati kulturu kolonizatora, prihvatajući autoritet europskih
književnih modela i nastojeći stvoriti djela koja se uklapaju u europsku
književnu tradiciju, tako su, po Showalterovoj, žene pisci u prvoj, "ženstvenoj
fazi" (feminine phase), u periodu od 1840. do 1880., oponašale estetske standarde muške književnosti s istim uvjerenjem kojeg su imali i afrički pisci:
da su ti uspostavljeni standardi univerzalni i nezaobilazni. I kao što su se
afrički pisci u drugoj fazi razvoja kolonijalne književnosti nastojali osloboditi
uticaja europske kulture i naći vlastiti identitet, tako su žene pisci u svojoj
"feminističkoj fazi" (feminist phase), u periodu od 1880. do 1920., uspostavile
radikalni odnos prema "muškim formama", koje su za njih izgubile karakter
univerzalnosti i obaveznosti, što im je omogućilo da slobodno interveniraju
u žanrovima koje su preuzele iz muške tradicije i da ih prilagode sebi i svom

122

Feminizam, feministička teorija i kritika

senzibilitetu. I kao što je, najzad, u postkolonijalnoj situaciji, nakon izvršene
revolucije, proklamiranje kulturne nezavisnosti afričke književnosti omogućilo
njen slobodan dalji razvoj, tako je u posljednjoj, "ženskoj fazi" (femalephase),
poslije 1920, došlo do osamostaljivanja ženske književnosti i usredsređivanja
interesa isključivo na žensko iskustvo i ženski način pisanja. Tada se, drugim riječima, ginotekst sasvim odvojio od androteksta i dobio svoju vlastitu
kritičku "pratnju", ginokritiku.
U jednom kasnijem tekstu, "Naša vlastita kritika" (A Criticism of Our Own,
1989.) Elain Showalter se posebno pozabavila suvremenom feminističkom
kritičkom praksom, ukazujući ovoga puta na sličnost u razvoju afro-američke
i feminističke teorije, koje su, u svojoj konfrontaciji sa zapadnjačkom
književnom tradicijom, prolazile kroz iste faze: od uspostavljanja vlastite,
odvojene estetike preko usredsređivanja na specifičan tekstualni milieu (rasnu
odnosno spolnu osnovu teksta) do proširenog pluralističkog izučavanja rasne,
odnosno spolne različitosti. Tom prilikom ona je ponudila i nacrt za suvremenu
historiju feminističke teorije i kritike, u kojoj je izdvojila šest projekata, oko
kojih se, po njenom mišljenju, danas koncentrira feministička kritička misao:
a) androginapoetika59, koja nastoji prevazići razlike roda i uspostaviti
jedinstven koncept književnosti;
b) feministička kritika, koja kritički razobličava patrijarhalnu ideologiju
muške kulture;
c) ženska estetika, koja izdvaja i afirmira kulturu (ili "sub-kulturu") žena,
prihvatajući "žensko pismo" kao autentični izraz posebnog ženskog
iskustva;
d) ginokritika, koja izučava tradiciju (ili tradicije) ženske književnosti,
nastojeći da dobro upozna ono što su i kako su žene pisale;
e) ginesička (gynesic), ili post-strukturalistička feministička kritika, koja
se bavi "ženstvenošću" (the feminine) kao posebnom kategorijom un
utar kulture;
f) teorija roda (gender theory), koja komparativno izučava "rodnu"
različitost, difference, i koja nije ograničena samo na književnost.
Imajući na umu te različite zasebne projekte koji su, po Elain Showalter,
već tokom osamdesetih godina distingvirali pravce kretanja feminističke misli,
jasno nam postaje do koje mjere je moderni feminizam prevazišao onu situaciju u kojoj se 1929. nalazila Virginia Woolf, kad je u ogledu A Room of One s
Own lamentirala nad položajem žene u britanskom društvu i britanskoj kulturi.
U isto vrijeme, mnoštvo tih različitih projekata pokazuju da feminizam ni u tim
bitno izmijenjenim društvenim uslovima nije izgubio raison d'etre. Naprotiv,
jednom probuđena, feministička svijest je otkrivala stalno nova područja koja
je trebalo preispitati da bi se demontirali mehanizmi kojim se ljudsko društvo

123

Nova čitanja

održava kao androcentrički svijet i da bi žene bile u stanju parirati stoljećima
akumuliranoj društvenoj moći androkracije. Po uvjerenju Showaitereve, centralno područje na kojem se mora voditi bitka je područje kulturejer se upravo
tu definira mjesto, uloga i sudbina žene. "Uistinu, jedna teorija kulture - kaže
ona - inkorporira ideje o tijelu, jeziku i psihi žene, ali ih interpretira u odnosu
prema društvenom kontekstu u kojem se javljaju." Iz tog razloga i ona sama
je u svojim novijim radovima iz uskog područja historije ženske književnosti
zašla u široko područje historije kulture.60
Iste godine kada se pojavila knjiga Elain Showalter "Njihova vlastita
književnost" pojavila se još jedna kapitalna knjiga, koja se danas također smatra klasičnim djelom ginokritike, "Luđakinja u potkrovlju" (The Madwoman
in the Attic, Vale University Press, 1979.), koju su zajedno napisale dvije
američke profesorice, SANDRA GILBERT (r. 1936.), sa Kalifomijskog Univerziteta u Davisu, i SUSANA GUBAR (r. 1944.), s Indiana Univerziteta u
Bloomingtonu.
Knjiga "Luđakinja u potkrovlju", s podnaslovom "Žena pisac i književna
imaginacija XIX stoljeća", razmatra djela istaknutih spisateljica engleskog
jezika (Jane Austen, Charlotte Bronte, George Eliot, Emily Dickinson i dr.) s
težnjom da u njima raspozna skriveno iskustvo žene, koje je pod pritiskom patrijarhalne književne tradicije i muškog književnog kanona moralo biti potisnuto
i koje se može prepoznati jedino u opetovanim simboličkim slikama, koje gotovo redovno nagovještavaju silovito osjećanje nezadovoljstva i uskraćenosti.
Česte slike zatvorenog ili ograđenog prostora, zaleđenog pejzaža, izgubljenosti u pustoši ili magli, bijega u noć i si. govore da "žene pisci u devetnaestom
stoljeću imaju neodoljivo osjećanje da su uzapćene, i doslovno i figurativno, i
daje ta uzapćenost rezultat socijalnog, političkog i ekonomskog položaja žena,
kao i književne tradicije koju one baštine". (Luđakinja iz naslova knjige je lik
iz romana Charlotte Bronte, koji za S. Gilbert i S. Gubor predstavlja oličenje
ženskog gnjeva protiv patrijarhalnog društva koje ženama uskraćuje slobodu,
ali i protiv književne tradicije koja to isto čini ženama piscima).
Književna djela žena pisaca, po mišljenju ovih autorica, imaju karakter
palimpsesta, jer sadrže duboko skrivene slojeve, koji se ne vide na površini i
koje iz dubine teksta tumač izvodi na vidjelo. Kao primjer, može se navesti njihovo čitanje romana "Orkanski visovi" Charlotte Bronte, koji one tumače kao
neku vrstu Bildungsromana, čija glavna junakinja Catharine stiče zrelost kroz
proces "anksioznog odricanja same sebe", što je, po njima, karakteristično
za odgoj djevojčica, a što one nazivaju "socijalnom kastracijom". Naime,
Catharine mora ostaviti za sobom sve ono što je voljela kao djevojčica, a što
simboliziraju Orkanski visovi, i prihvatiti ono što je njoj tuđe i strano, a što
simbolizira Thrushcross Grange, u koji je došla i u kojem biva zatvorena. Da

124

Feminizam, feministička teorija i kritika

bi postala odrasla žena, ona mora naučiti da potiskuje svoje nagone i svladava
svoju životnu energiju željeznim obručima razuma, što u njoj razvija njenog
vlastitog dvojnika i raspolučuje njenu ličnost. Moravši se odreći i Visova i
HeathclifFa (svog prijatelja iz ranog djevojaštva, koji je, u stvari, njen "pobunjeni alter ego", ili, kako sama za njega kaže, "više ja od mene same"),
Catherine se odrekla sama sebe. Pristala je udati se za Edgara, koji je oličenje
patrijarhalne svijesti, i to je za nju značilo neizbježno i konačno gubljenje vlastite ličnosti. (Simptomatično je da neposredno nakon tog pristanka ona nije
prepoznala svoj lik u ogledalu!). Iz takve situacije njoj je preostalo ili pomirenje, ili ludilo i smrt. Tumačeći događaje u "Orkanskim visovima" na taj način,
S. Gilbert i S. Gubar su u donjem sloju tog romana otkrile potisnuto iskustvo
same autorice romana, iskustvo koje je na karakterističan način "obilježeno
kompleksom psiho-neurotičkih simptoma, klasično asociranih s ženskim
osjećajem bespomoćnosti i bijesa". A na isti taj način one su pristupile i čitanju
drugih djela žena pisaca XIX stoljeća, nastojeći u njihovom površinskom, fikcionalnom sloju otkriti skrivene sadržaje, u kojima su dramatizirana autentično
ženska iskustva njihovih autorica. (Ta tradicionalna orijentacija Gilbertove i
Gubarove na autora bit će najviše izložena kritici kasnijih feministkinja, koje
su, s post-strukturalističkim uvjerenjem daje "autor mrtav", u prvi plan stavile
tekst i čitaočevo tumačenje teksta).
Započinjući prvo poglavlje svoje knjige s provokativnim pitanjem "Je li
pero (peri) metaforički penis?", S. Gilbert i S. Gubar su ukazale na činjenicu
da su se žene pisci u XIX stoljeću morale, između ostalog, suprotstavljati
tradicionalnom uvjerenju d a j e književno stvaranje u suštini muška aktivnost,
d a j e autor "otac" svoga djela (na što upućuje uobičajen engleski izraz literary
paternity\ te da je kreativno pisanje oplodnja, te da zato žene ne mogu biti
subjekt književnosti već samo njen predmet (tema i lik; anđeo ili monstrum).
Žene pisci su zbog tih predrasuda morale savladavati mnogo teže prepreke
nego njihove muške kolege. I njihov stvaralački Edipov kompleks je nužno
imao drukčiji i složeniji karakter nego što gaje zamišljao Harold Bloom, koji
je taj Freudov koncept primijenio na tumačenje književne tradicije i odnosa
koji mladi pisci imaju prema svojim prethodnicima. Naime, ako muški pisci,
po Bloomu, u odnosu na tradiciju imaju anxiety of influence ("strahovanje od
uticaja"), žene pisci moraju usto savladati i anxiety of autorship ("strah od autorstva"), jer, da bi se osamostalile kao pisci, one se moraju osloboditi ne samo
uticaja muških prethodnika već i čitave tradicije koja je književnost vidjela
kao područje muške kreativnosti. A po mišljenju S. Gilbert i S. Gubar, to se
psihičko stanje nužno prenosi i u način na koji žene pišu:
Zasnovano na socijalno determiniranom ženinom osjećaju vlastite
biologije, ta anksioznost koja proizlazi iz osjećanja nepostojanja

125

Nova čitanja

vlastite tradicije uvlači se i u same tekstove koje pišu žene, očitujući se
u često ponavljanim pojavama istih tema, motiva i slika, u 'zapaljenju
rečenice' (infection of the sentence), kako je to zvala Emily Dickinson.
A zadatak feminističke kritike po njima je upravo u tome da se u ženskom
tekstu otkrije to prikriveno žensko iskustvo.
Mnogi se danas kritički odnose prema "Luđakinji u potkrovlju" S. Gilbert
i S. Gubar, odbacujući ne samo tradicionalističku orijentaciju na autora već
i isto tako tradicionalističko poimanje autora kao unitarne ličnosti, ženskog
iskustva kao jedinstvenog doživljaja, a patrijarhalnog društva kao monolitnog totaliteta. Ipak, ta knjiga ostaje klasično djelo ginokritike, koje je ponudilo radikalno novo, žensko čitanje ženske književnosti i koje je nagovijestilo
mogućnost tumačenja onoga što je autentično žensko u toj književnosti i što
predstavlja njeno distinktivno obilježje.
Zajedno s kasnijim djelima S. Gilbert i S. Gubar, naročito s njihovom
trotomnom studijom No Man'sLand: The Place of the women writer in the 20.
century£\ kao i sa brojnim studijama i ogledima drugih autorica, projekt ginokritike za koji se založila Elain Showalter postao je tokom devedestih godina
jedan od onih književnokritičkih poduhvata koji su uistinu krčili teren za novo
razumijevanje književnosti. Međutim, kako je istakla i sama Showalterova, ginokritika nipošto nije i jedini veliki projekt suvremene feminističke misli.
Već početkom osamdesetih godina u feminističkoj teoriji i kritici je došlo
do značajnog pomjeranja fokusa, koje se može označiti kao skretanje interesa
sa "politike seksualnosti" (sexual politics o kojoj je pisala Kate Millett) na
"politiku tekstualnosti" (textual politics), kako je to označila Toril Moi u svojoj
uticajnoj knjizi Sexual/Textual Politics (London, 1985.). Do tog pomjeranja
interesa došlo je najviše pod uticajem novih saznanja, ideja i teorija u strukturalizmu (post-strukturalizmu, zapravo), psihoanalizi, marksizmu, lingvistici,
antropologiji. A vjetar svježih ideja koji je donio te promjene zapuhao je iz
Francuske, donijevši na anglo-američko tlo sjeme izvanredno plodnih ideja brojnih mislilaca kao što su (abecedno poredani) Louis Althusser, Roland Barthes,
Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Michel Foucault, Jacques Lacan, Jean-Frangois Lyotard, Pierre Macherey, ali i nevjerovatno uticajnih ženskih autora kao
što su HeleneCixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva, Monique Wittig. I dok su
američke kritičarke feminističke orijentacije afirmirale ginokritiku, kao sustavno proučavanje ženske književnosti, feminizam u Francuskoj prvenstveno je
afirmirao "žensko pismo", / 'ecriturefeminine, pretpostavljajući kritičkoj praksi
teorijsku misao, inspiriranu, uglavnom, idejama Derride i Lacana.

126

Feminizam, feministička teorija i kritika

U krugu francuskih feminista svakako je najinteresantnije, najkontroverznije i možda najuticajnije djelo Helene CIXOUS.
Rođena u Alžiru 1937. godine, H. Cixous je dugo bila profesor književnosti
najednom od pariških univerziteta, direktor Centra za ženske studije, inicijator
istraživanja "poetike spolne različitosti" (poetique de la difference sexuelle),
a istovremeno veoma plodan esejist, prozaist i dramatičar, čiji se avangardni i
eksperimentalni tekstovi smatraju najkarakterističnijim primjercima onoga što
je sama nazvala "ženskim pismom". Mada je u više navrata odbila da upotrebljava izraz "feminizam", smatrajući da on ide u prilog nametnutoj hijerarhijskoj opoziciji masculine/feminine, Cixous je nesumnjivo jedna od najuticajnijih
feministkinja današnjice. Prijateljica i sljedbenica Jacquesa Derride, ona je u
feminističku teoriju uvela metod dekonstrukcije, upustivši se u nesmiljeno kritikovanje logocentrizma zapadnjačkog filozofskog diskursa, s njegovim hijerarhijski postavljenim binarnim opozicijama (u smislu da se stvari razumiju u
odnosu na njihove suprotnosti), u kojima žene uvijek predstavljaju ono Drugo:
kultura/priroda, duh/tijelo, aktivnost/pasivnost, govor/šutnja, razum/srce,
racionalnost/senzibilnost, gospodar/rob, muškarac/žena, istost/drugost, Logos/
Pathos itd., itd. U isto vrijeme ona je od Derride preuzela i izraz falocentrizam,
označivši njime povezanost društvenih i ideoloških sistema koji privilegiraju
patrijarhalni način mišljenja i patrijarhalnu moć, simbolički predstavljenu u
falusu. ("Falus se shvata kao kulturološka konstrukcija koja simboličku Moć
pripisuje biološkom penisu."62) U poznatom ogledu "Sorties", objavljenom u
knjizi Novorođena (La Jeune Nee, Pariš, 1975.), koju je pisala zajedno sa C.
Clement, na pitanje "Gdje je Ona?" odgovorila je:
Ako preispitamo historiju filozofije - utoliko ukoliko filozofski
diskurs uređuje i reproducira mišljenje - mi zapažamo da je ona
označena apsolutnom konstantom, orkestracijom vrijednosti u opoziciji
aktivnost/pasivnost. U filozofiji žena je uvijek na toj strani gdje je
pasivnost... Žena je ili pasivna, ili ne postoji. Ono što njoj preostaje
nezamislivo je i nemislivo... Ako preispitate književnu historiju, priča
je ista. Sve se uvijek vraća na muškarca, na njegovu muku, na njegovu
žudnju da bude porijeklo... Postoji duboka veza između filozofske i
književne misli (književnost, utoliko ukoliko označava, pod komandom
je filozofske misli!) i falocentrizma. Filozofska misao konstruira sebe
započinjući s uniženjem žene. Podređivanje ženskosti muškom redu
stvari izgleda da je osnovni us lov za funkcioniranje mašine.
Svim što je pisala, pa i time kako je pisala, Helene Cixous je dovodila u
pitanje ono stoje nazvala "solidarnost logocentrizma i falocentrizma" (a što bi
Derrida zvao falogocentrizam), nastojeći da nađe izlaz (sortie) iz naslijeđene

127

Nova čitanja

patrijarhalne, logocentrične i falocentrične strukture pisanja i mišljenja. Po
njenom uvjerenju, postoji način pisanja koji zaobilazi ograde i ograničenja i
opozicionih struktura mišljenja i uvriježenog uvjerenja daje muškost prirodni
izvor moći. Po njoj, taj način pisanja afirmira difference, tj. ono što je drukčije
(a ne ono što je suprotno, jer u zamišljenim suprotnostima "ženskost" je uvijek
podređena "muškosti" kao "apsolutnoj vrijednosti"). Taj način pisanja ona je
nazvala / 'ecriture feminine, "žensko pismo".
Nesumnjivo, taj koncept "ženskog pisma" u suglasnosti je s konceptom "različnosti" (difference), pomoću kojeg je Derrida tražio mogućnost
prevazilaženja dominantnog logocentričkog Reda u mišljenju i pisanju i osvajanja prostora za slobodnu igru misli i jezika, za "igru označitelja". Međutim,
Cixous je u tom konceptu vidjela i nešto više: mogućnost da žena u pisanju
izrazi svoju žensku suštinu, ne potčinj avaj ući se falocentrizmu, "muškom
poretku stvari" u jeziku i mišljenju. Doduše, ona "žensko pismo" nije rezervirala isključivo za žene: "muškarci ili žene, kompleksna, mobilna, otvorena
stvorenja" (Jean Genet je njen primjer). Jer, /'ecriture feminine je vrsta pisanja,
a ne oznaka spola autora. Međutim, smatrala je d a j e u sadašnjim društvenim
okolnostima vjerovatnije da će na taj način više pisati žene. A "taj način" podrazumijeva jedan drukčiji jezik, jer, za razliku od njegovog jezika, koji je
racionalan, logičan, hijerarhijski uređen i linearan, njen jezik je drukčiji: moglo bi se reći neracionalan, protulogičan, nehijerahičan, cirkularan, kad to ne
bi značilo sparivanje binarnih opozicija koje je Cixous odbacila kao nasljeđe
logocentrizma.
Gdje je izvor "ženskog pisma"? U ženskom tijelu, odgovorila je Cixous.
"Piši sebe. Tvoje tijelo se mora čuti!" U mnogo čemu zaista nejasan, taj njen
odgovor u stvari podrazumijeva odbacivanje tradicionalnog zapadnjačkog
razdvajanja duha i tijela, još jedne binarne opozicije, koja povlači niz drugih isto tako hijerarhijski postavljenih parova: racionalnog i iracionalnog,
logičnog i alogičnog, kulture i prirode, govora i šutnje, u kojima je prvi
član uvijek asociran s muškarcem, a drugi sa ženom, i to uvijek u istom
privilegiranom položaju. Cixous se suprotstavila tom načinu mišljenja, koji u
zapadnjačkoj filozofiji stoljećima privilegira duh na račun tijela, odbijajući ne
samo podređenost tijela duhu već i njihovu antitetičku suprotstavljenost:
...Ne počinjem tako što 'pišem \ ja ne pišem. Sam život stvara tekst
polazeći od mog tijela. Istorija, ljubav, nasilje, vrijeme, posao, želje,
ispisuju tekst po mome tijelu, ja se samo pomjeram prema mjestu
gdje se čuje fundamentalni jezik1 tijela, na koji se prevode svi govori
stvari, činova i bića, u mojim sopstvenim njedrima; cjelina obrađivane
stvarnosti je u mome mesu, uhićena mojim nervima, radom svih mojih
ćelija...

128

Feminizam, feministička teorija i kritika

L 'ecriture feminine ]^ način pisanja koji afirmira prisnu povezanost žene s
njenim tijelom i koji negira ono shvatanje po kojem je pisanje isključivo aktivnost duha i kao takvo rezervirano za muškarce. I to je stav koji su prihvatile
gotovo sve francuske feministkinje: "Sve što treba da uradimo je da pustimo
da tijelo, iznutra, poteče; sve što treba da uradimo je da izbrišemo, kao na
školskoj ploči, sve što ometa ili kvari nove oblike pisanja; mi zadržavamo
samo ono što nama pristaje, što nam odgovara", pisala je 1977. Madeleine
Gagnon u knjizi Tijelo. Međutim, za većinu anglo-američkih feministkinja
ostalo je problematično šta znači \di) fundamentalni jezik tijela i šta je to što bi
tijelo moglo govoriti. Ali su mnoge od njih ipak prihvatile taj koncept Helene
Cixous, smatrajući da njena problematična formulacija metaforički označava
jedan teorijski ispravan stav: da se spolna različitost (ona difference sexuelle
čiju je "poetiku" Cixous željela učiniti predmetom istraživanja) očituje i u
području jezika, pošto je i jezik determiniran kodovima roda koje uspostavlja
kultura, tradicija, društvo.
U poznatom ogledu "Smijeh Meduze" (1975.) Cixous je istakla da je
"nemoguće definirati žensku praksu pisanja, jer se ona ne može prenijeti u
teoriju, zatvoriti, kodirati; ona će uvijek prevazilaziti onaj diskurs koji regulira
falocentrički sistem; ...nju začinjusubjekti koji su prekinuli s automatizmima,
periferna stvorenja koje nikakav autoritet nikad neće potčiniti...". Na istom
mjestu ona je sugerirala da se u ženskoj praksi pisanja nužno osjeća "bijela
tinta", tj. majčino mlijeko. Tom poznatom metaforom ona je psihu žene na
slikovit način dovela u vezu s najranijom, "prededipalnom" fazom dječjeg
razvoja, u kojoj dojenčad osjećaju potpunu sigurnost na grudima majke. Radi
se o onoj fazi razvoja u kojoj dijete još nema osjećaj da naspram njega postoji
nešto drugo: subjekt (dijete) i objekt (spoljni svijet) još nisu razdvojeni. Za
dijete je "spoljni svijet" tad jedino tijelo njegove majke, koje ono, međutim,
ne doživljava kao nešto "drugo" nego što je ono, nešto što je "izvan njega".
To je ona faza u razvoju djeteta koju je Jacques Lacan nazvao stanjem "imaginarnog", u kojem dijete identificira sebe u prisnom suodnosu s "drugim". Pa
ako kroz tu fazu prolaze sva djeca, i muška i ženska, djevojčice je "pamte"
intenzivnije, jer se i u kasnijoj fazi spolno identificiraju s majkom. Zato, po
Helene Cixous, kad počne pisati, žena otkriva da govori glasom koji je glas
i njen i njene majke, što je prisno vezuje za njen "rod": ona piše kao žena, ili
- metaforički rečeno - piše tijelom. I dok piše, ona se, više nego muškarac,
vraća u stanje "imaginarnog", u kojem ne postoje "regulativi i kodovi", pa
je u neposrednijem kontaktu sa svijetom: "Istorija, ljubav, nasilje, vrijeme,
posao, želje, ispisuju tekst po mome tijelu...", kaže Cixous. Tu, u "imaginarnom", žena se kreće slobodnije nego u onom prostoru koji je Lacan nazvao
"simboličkim", a koji je Cixous pripisala muškom viđenju svijeta. U stvari,
Lacan je "simboličkim" nazvao ono stanje koje nastaje u drugoj, "edipalnoj"

129

Nova čitanja

fazi razvoja djeteta, koja počinje onda kad se u neposrednu vezu djeteta i majke
umiješa otac. S njegovom pojavom dijete počinje osjećati da postoji i "vanjski
svijet" i da u tom svijetu postoji neki poredak kojem se i ono mora podrediti.
Između njega i "drugog", s kojim je ono bilo u jedinstvu, sada se u liku oca pojavljuje nešto što razbija to primarno jedinstvo, što dijete odvaja od tijela majke i uključuje ujedan širi porodični i društveni poredak, kojim upravlja neki
viši Red (Lacanov "Zakon Oca"). Tako se sada stvara trijadni prostor, u kojem
su subjekt i objekt odvojeni, a između njih se nalazi taj Red, koji subjekt mora
poštivati (kao regulativ, zakon, kod, sistem). U tom prostoru "simboličkog"
pojavljuje se i jezik. Jer jezik simbolizira stvari u svijetu pomoću arbitrarnih
označite tj a koji pripadaju jednom nadindividualnom sistemu. Zato subjekt koji
se jezikom služi nikad ne može biti njegov istinski gospodar: sistem kojem
se mora povinovati izvan je njega. Onaj Lacanov "Zakon Oca", koji regulira
odnos subjekta i svijeta u edipalnoj fazi razvoja djeteta, važi i za jezik, koji kao
sistem sa svojim označiteljima stoji između nas i svijeta.
Cixous je, međutim, u toj lakanovskoj distinkciji vidjela mogućnost izdvajanja "ženskog pisma" iz simboličkog sistema jezika, u kojem je sve "regulirano i kodirano", i premještanja u prostor "imaginarnog", u kojem riječi poprimaju karakter slika i uspostavljaju neposredniju vezu sa onim što označavaju.
U "imaginarnom" subjekt se osjeća slobodno, jer odbija prihvatiti zakonitosti
sistema ("Zakon Oca"): tu ga, po riječima H. Cixous, "nikakav autoritet nikad
neće potčiniti". (Bez sumnje, imali su pravo oni koji su ukazivali na utopistički
karakter tog njenog uvjerenja!)
A lakanovsku distinkciju simboličkog, koje je u sistemu i zato izvan subjekta, i imaginarnog, koje je u domenu subjekta, Cixous je prihvatila ne samo
u teoriji već i u vlastitoj spisateljskoj praksi. Svojim načinom pisanja ona je
najbolje ilustrirala kako bi mogao izgledati taj slobodni jezik tijela, Vecriture
feminine: "gusta mreža slika i ideja koja odbija da bude svedena na jasan teorijski program", kako je njen poetski, metaforički, aluzivni stil, pun kovanica i
igri riječima, opisala jedna od njenih američkih sljedbenica. U stvari, možda
više nego sistematskim teorijskim programom, Helene Cixous je uvjerljivo razvijala svoju ideju "ženskog pisma" samim načinom pisanja. (Neke
su feministkinje, međutim, kritički raspoložene prema njenoj "slobodnoj
igri s označiteljima", opravdano se bojeći zaraznog širenja tog neukroćenog
"ženskog pisma"!)
Ideju Helene Cixous da l'ecriture feminine znači afirmaciju one ženine
različitosti (difference) koja je ispoljena u njenom tijelu prihvatila je i razvila
LUCE IRIGARAY (r. 1932.), čiji je rad značajno uticao na kasnije istrajno
feminističko preispitivanje psihoanalize kao mjesta gdje se definiraju i neprestano redefiniraju suvremeni pogledi na žensku seksualnost. Svojim knjigama

130

Feminizam, feministička teorija i kritika

"Spekulum druge žene" (Speculum de l'autre femme, 1974.) i "Spol koji to
nije" (Ce Sexe qui n 'en est pas un, 1977.) ona je postala utemeljitelj i najuticajniji predstavnik one struje u feminističkoj teoriji koju je Elain Showalter
nazvala ginesičkom ili post-strukturalističkom feminističkom kritikom, koja se
bavi istraživanjem "ženstvenosti" (the feminine) kao posebne kategorije unutar
kulture. (Takav njen pristup simbolizira onaj spekulum iz naslova njene prve
knjige63)
Smatrajući da se u psihoanalizi pod maskom nauke kriju ne samo patrijarhalne predrasude o ženi već i falocentrička struktura zapadnjačkog mišljenja,
L. Irigaray je pristupila radikalnom preispitivanju - doista, dekonstrukciji
- i Freudovog i Lacanovog učenja. A zbog tih njenih kritičkih stavova, koji
su ocijenjeni kao "politički", ona je i uklonjena s Odsjeka za psihoanalizu u
Vincennesu koji je vodio Jacques Lacan, pa je nakon toga preuzela da vodi
filozofsku sekciju u Nacionalnom centru za naučna istraživanja. Ali je tada
ona pristupila radikalnom preispitivanju - i dekonstrukciji - cijele zapadnjačke
metafizike, dokazujući da metafizički diskurs ne priznaje spolnu različitost i da
u njemu žene nemaju identitet kao žene. Po njoj, čak i Derridina dekonstrukcija
falocentričkog meta-diskursa filozofije predstavlja samo još jednu strategiju u
odbrani one pozicije iz koje govori muškarac kao "gospodar diskursa". "Ono
što nam je potrebno - smatra ona - jeste jedno specifično ženski Imaginarno i
ženski Simboličko, sa strukturama koje odgovaraju morfologiji ženskog tijela.
Jedino s takvog mjesta žena može govoriti kao žena." Shvatajući da takva
diskurzivna pozicija još ne postoji, ona je postavila sebi u zadatak da u diskursu pronađe mjesto koje žena može zauzeti. Zato je svoje analize problema
seksualnosti koncentrirala na ženu samu, a ne na ženu u odnosu na muškarca, i
na žensko tijelo kao tijelo, a ne kao skupinu simbola, uvjerena d a j e to mjesto
gdje se mogu utvrditi distinktivna obilježja cijelog ženskog spola i utrti prostor
za poziciju iz koje žena može progovoriti kao žena.
Odbacujući, i ismijavajući, ustaljene psihoanalitičke stavove, koje mušku
seksualnost definiraju kao normu, presence, "prisustvo", a žensku kao absence, "odsustvo", "nedostatak" (kao nedostatak penisa, pa otud i kao "zavist
na penisu"64), L. Irigaray je falocentičkom mišljenju suprotstavila svoju tvrdnju da žensko tijelo, za razliku od tijela muškarca, ima više nego jedno erotsko
mjesto, zbog čega njenu seksualnost karakterizira raznovrsnost, višestranost,
obilnost. U knjizi Spol koji to nije ona piše: "Žena ima seksualne organe manje
više svuda. Ona nalazi užitak gotovo na svakom mjestu... Geografija njenog
užitka je raznovrsnija, višestruka u različnostima, složenija, suptilnija nego
što se općenito smatra". Ženino uživanje u seksualnosti zbog toga nije jednosmjerno i direktno, "nikad nije naprosto jedno". A to se prenosi i u njen jezik,
u sintaksu. Kao ni u njenoj seksualnosti, tako ni u njenom jeziku nije privilegirana jednost, jedno značenje, jedan smjer smisla:

131

Nova čitanja

Zato se za nju govori da je ćudljiva, neshvatljiva, euforična,
kapriciozna... da i ne pominjemo njen jezik, u kojem se ona kreće
u svim pravcima ostavljajući njega nesposobnim da razabere bilo
kakvo značenje. Njene su riječi proturječne, pomalo luckaste sa
stanovišta razuma, nečujne za svakoga ko ih sluša s već pripremljenom
koordinatnom mrežom, s razrađenim kodom pri ruci. Jer i u onome
što govori, bar kad se to usudi, žena neprestano dodiruje sebe. Ona
stalno malo iskoračuje u stranu s mrmljanjem, usklikom, šapatom, s
rečenicom koja je ostala nedovršena... A kad se vrati, kao da se opet od
nečeg udaljila. Od neke druge tačke užitka, ili bola. Čovjek bije morao
slušati s drukčijim uhom, kao da čuje jedno "drugo značenje " koje u
tom trenutku samo sebe tka, ulazi u zagrljaj s riječima, ali se i oslobađa
riječi, kako se ne bi učvrstilo i zamrzio u njima. Jer ako "ona " nešto
kaže, to nije, to više nije, identično s onim što je htjela reći. Štaviše,
to što ona kaže nikad ni s čim nije identično. To se samo graniči. To
samo dodiruje. A kad odluta suviše daleko od te približnosti, ona stane
i počne opet od "nule njenog tijela.
Prisiljena da se služi jezikom muškarca, žena ne može nikad do izražaja
dovesti cijelu sebe, u jezičkoj realizaciji ona nikad nije "cijela", iskustvo koje
izražava uvijek izgleda fragmentarno. Najviše što u tim uslovima može postići
je da se približi samoj sebi. A približiti se sebi za nju znači približiti se svom
spolu, "svojoj majci, našoj majci u nama i među nama". U ogledu "Tjelesni
susret s majkom" (1981.) L. Irigaray je pisala:
Ne smijemo dozvoliti da njenu žudnju uništi zakon oca. Moramo joj
dati pravo na užitak, na jouissance, na strast, obnoviti pravo na govor,
a ponekad i na krik i ljutnju.
Moramo naći, iznova naći, izmisliti riječi, rečenice koje izražavaju
najarhaičniji i najsuvremeniji odnos s tijelom majke, s našim tijelima,
rečenice koje prenose čvrstu vezu između njenog tijela, naših tijela i
tijela naših kćeri. Treba da otkrijemo jedan jezik koji neće zamijeniti
susret tijela, kao što paternalni jezik, jezik očeva, pokušava da čini,
već koji će se s tim slagati, riječi koje neće zabraniti tjelesno već će ga
izražavati.
Upozoravajući da su žene u historijskom procesu potčinjavanja pretvorene
u mušku "svojinu", u "artikl" kojim muškarci mogu obavljati svoje transakcije,
u "predmete" koji su lišeni subjektivnosti, L. Irigaray je pozvala žene da tu
"bliskost sebi" iskoriste za uspostavljanje međusobne bliskosti (sestrinstva),
132

Feminizam, feministička teorija i kritika

kako bi mogle zajednički da se suprotstave potčinjavanju koje im osporava i puninu njihove seksualnosti i pravo na vlastiti jezik. Borba za jednaka prava, tvrdi
ona, bila je nužna u prvoj fazi zadobijanja specifično ženskih prava. Ali sada se
za njih mora zalagati ne na bazi jednakosti već na bazi identiteta, specifičnog
ženskog identiteta. (To je, međutim, tačka na kojoj je novija feministička kritika
imala i najviše primjedbi na njene stavove: sjedne strane, naglašavanje jednog
univerzalnog ženskog identiteta podrazumijeva upravo onaj esencijalistički
način mišljenja protiv kojeg je ustala cijela postmoderna misao65; s druge
strane, opet, njen zahtjev za radikalnom promjenom ne podrazumijeva nikakav
socijalni i politički kontekst, zbog čega je sasvim utopistički).
Sasvim drukčije shvatanje "ženske seksualnosti" i "ženskog pisma"
izložila je JULIJA KRISTEVA (r. 1941.), Bugarka, koja je sedamdesetih
godina svojim teorijama jezika i kulture razdrmala intelektualni život Pariza.
(Za nju je, navodno, Roland Barthes rekao da "podriva autoritet monološke
nauke", razarajući "najnovije koncepcije, za koje smo smo mislili da nas mogu
zadovoljiti i na koje smo bili ponosni").
Dok su Helene Cixous i Luce Irigaray, kao uostalom, i druge francuske feministkinje (recimo, Madeleine Gagnon), tumačile "žensko pismo" kao posebnu
upotrebu jezika, koja proističe iz ženskog doživljaja vlastite seksualnosti (iz
njenog "tijela"), Kristeva je "žensko pismo" vidjela kao realizaciju manje ili
više svjesne težnje svakog govornog subjekta da u tradicionalne oblike diskursa
unese jedan opozicioni i subverzivni element, koji nije generički već ideološki
motiviran, pa ga možemo podjednako naći i kod žena i kod muškaraca.
U svom najpoznatijem djelu, u doktorskoj disertaciji "Revolucija
pjesničkog jezika" (La Revolution du langage poetique, 1974.), Kristeva je
razmatrala odnos između izgradnje subjektiviteta i usvajanja jezika kao sistema signifikacije u razvoju čovjekove ličnosti. Ne ulazeći u pojedinosti njenog
tumačenja korelacije ta dva procesa, reći ćemo samo da je ona ukazala na
dijalektiku koja upravlja odnosom dviju operacija kojim subjekt mora ovladati
u procesu usvajanja jezika kao aktivnosti "označavanja": simboličke operacije,
koja se sastoji u ovladavanju znakovnim sistemom, i semiotičke operacije,
koja se sastoji u spontanoj, često nesvjesnoj upotrebi jezičkih označitelja.
Tokom tog procesa subjekt stiče svoj subjektivitet, ali ga zbog djelovanja
tih dviju suprotnih aktivnosti ne može stabilizirati, niti izgraditi konačan i
jedinstven vlastiti identitet. S druge strane, ni jezik, mada sam po sebi predstavlja čvrst sistem, ne može djelovati kao definitivna stabilna struktura, jer se
njegov semiotički aspekt opire struktuiranju. To najviše dolazi do izražaja u
pjesničkom jeziku, koji je, po Kristevoj, najznačajnije mjesto destabilizacije
utvrđenog simboličkog reda.

133

Nova čitanja

U ogledu "Sistem i govorni subjekt" Kristeva je određenije definirala distinkciju između simboličkog i semiotičkog aspekta jezika, koja u velikoj mjeri
odgovara Lacanovoj distinkciji između "simboličkog" i "imaginarnog". Naime,
za nju, kao i za Lacana, simbolički aspekt je povezan "s autoritetom, s redom, s
očevima, s represijom i kontrolom,.. .s porodicom, normalnošću, normativnim
klasično-psihološki usmjerenim diskursom, svim onim što je karakteristično
za fašističku ideologiju". Taj aspekt jezika podrazumijeva "uređenost", "precizne distinkcije", "utvrđene strukture", drugim riječima sistem, u kojem se
govorni subjekt prividno pojavljuje kao "transcendentalni ego \ jedinstven i
stabilan. Za razliku od simboličkog aspekta jezika, semiotički aspekt (Lacan
bi rekao "imaginarni1') karakteriziraju "izmještanje, klizanje, kondenziranje", "lebdeći označitelji", "ad hoc veze", improvizacije i aproksimacije,
proturječja, ukrštanja značenja i sve ono što nagovještava prodor nesvjesnog
u jezik. Govorni subjekt se tu pojavljuje kao fragmentirana subjektivnost, čiji
fluidni izraz nema čvrsto središte, pa se njegova značenja ne mogu fiksirati.
Kao objašnjenje tog djelovanja nesvjesnog na semiotički proces Kristeva citira
Platona, koji u Timeju "priziva jedno stanje jezika koje prethodi Riječi", a koje
se događa u onoj sferi koju Platon i inače naziva chora, definirajući je kao
"beskonačni prostor" koji prethodi materiji, ali joj i omogućava da se negdje
situira; to je mjesto gdje grube sile materijalne nužnosti, ananke, razbijaju
skladan poredak koji je stvorio demijurg (Bog ili um). To podsjećanje na Platona daje nam na znanje da Kristeva "semiotičko" vidi kao subverzivnu silu
koja predstavlja stalnu prijetnju svakom zatvorenom simboličkom poretku,
ne samo u gramatici već i u kulturi i politici. Djelovanje te sile, njen razorni
prodor u inače stabilne logičke ili gramatičke strukture, prepoznatljivo je
posebno u snovima i poeziji. Ali ga ne može izbjeći ni najracionalniji prozni
prsac. Jer, jezik nije samo sistem već i "slobodna igra označitelja", inventivna
improvizacija, kreacija, hirovita nepredvidljiva aktivnost, u kojoj su na djelu
podjednako i svijest i podsvijest. (Tako i nastaje ona tektonska slojevitost teksta koja je izložena dekonstrukciji!). Djelovanjem te sile, u semiotičkom procesu, ostvaruje se i "žensko pismo". Ali ono, kao ni semiotički aspekt jezika,
ne može, po Kristevoj, biti isključivo u posjedu žene.
U ogledu Vrijeme žena (1979.) Kristeva je čak izrazila i sumnju u sam
koncept "ženskog jezika", a pogotovo u ono "žensko pismo" kakvo je ušlo u
modu krajem sedamdesetih godina. Ukazujući na revolucionarni značaj "nastojanja koja se javljaju u suvremenoj umjetnosti da se raskine kod, da se izlomi
jezik, da se nađe poseban diskurs koji je bliži tijelu i emocijama onih koji su
prezreni i represirani društvenim ugovorom", ona je smatrala važnim ovako
se ograditi:

134

Feminizam, feministička teorija i kritika

Ne govorim ovdje o "ženskom jeziku
čije je (bar sintaktičko)
postojanje vrlo problematično i čija je prividna leksička specifičnost
možda više proizvod socijalne marginalnosti nego spolno-simboličke
različitosti. Ne govorim ni o estetskom kvalitetu djela koje proizvode
žene, koja su - s nekoliko izuzetaka (ali zar to nije oduvijek slučaj
kod oba spola?) - beskrajna ponavljanja više ili manje euforičnog ili
potištenog romantizma i stalna eksplozija jednog ega kojem nedostaje
narcističko zadovoljenje.
Štaviše, Kristeva je u tom ogleda dovela u sumnju i sam koncept "žene"
kao unitarne, jedinstvene i trajne kategorije, kao onog specifičnog identiteta
koji je nastojala istražiti Luce Irigaray:
Mislim da prividna koherentnost koja se pripisuje pojmu "žena " u
suvremenoj ideologiji u suštini izaziva negativan efekt brisanja razlika
između različitih funkcija i struktura koje djeluju iza te riječi. Uistinu,
možda je došlo vrijeme da se naglasi raznovrsnost ženskih ekspresija i
preokupacija.
Kao što se iz tih njenih izjava može lako zaključiti, Julije Kristeva nije
feminist u pravom smislu riječi. (Štaviše, neki je danas smatraju "antifeministom"!). Alije ona feminističkoj kritici pružila jednu jezičku teoriju koja u
funkcioniranju jezika, a naročito u proizvodnji značenja, u semiozi, vidi snažno
djelovanje nesvjesnih sila i koja zbog toga dopušta da se ono "očitovanje tijela"
koje je, po H. Cixous, karakteristično za "žensko pismo" opiše kao semiotički
proces, koji se odvija unutar samog jezika kao znakovnog sistema (a ne izvan
i naspram njega), ali koji iznutra pomjera njegove granice.
Tokom SO-tih i 90-tih godina feministička teorija dobiva bezbrojne nove
pristalice, i to iz razloga koji je Terry Eagleton u pogovoru za drugo izdanje
svoje Književne teorije (1996.) ovako objasnio:
Od svih takvih teorijskih struja, ona /feministička teorija/je najdublje povezana s političkim potrebama i iskustvom više od polovine onih koji se stvarno
bave izučavanjem književnosti. Žene sada mogu na jedinstven i distinktivan
način intervenirati u jednom predmetu koji je odavno, bar u praksi ako ne
u teoriji, uveliko bio njihov. Feministička teorija ostvarila je onu dragocjenu
vezu između akademskog svijeta i društva, kao i između problema identiteta i
problema političke organizacije društva, što je inače sve teže postići u jednom
sve konzervativnijem dobu.

135

Nova čitanja

Uistinu, posljednje dvije decenije obilježene su pravom eksplozijom
feminističkog diskursa, koji je u pomalo uspavanu književnu teoriju unio
veliku mjeru intelektualnog nemira i uzbuđenja i utro teren za pristup
mnogim novim pitanjima, koje je tradicionalna "muška" teorija ignorirala ili
isključivala iz rasprave: jezik tijela, tjelesno zadovoljstvo u tekstu, nesvjesno
u jeziku, žudnja (desire) kao nesvjesni sadržaj teksta, ekspresija spola, spolni
identitet i spolna različitost (difference), književni kanon i "žensko pismo",
autobiografska osnova pisanja, institucije i njihova uloga u književnosti itd.66
Osim toga, feministička kritika je "spustila na zemlju" i iz svakodnevnog
ženskog životnog iskustva sagledala mnoga od onih krupnih pitanja koje su
u meta-diskursu "visoke teorije", prilično apstraktno, postavili vodeći proponenti post-strukturalizma (Derrida, Lacan, Paul de Man, Foucault i dr.).
Međutim, u toj ekspanziji suvremeni se feminizam našao na raskršću na
kojem će se, možda presudno, odrediti pravac njegovog daljeg razvoja. Jer, s
jedne strane, on je legitimni nasljednik "ženskog pokreta" iz 60-tih godina i
kao takav predstavlja izrazito politički orijentiranu kritičku misao: kad govori
o položaju žene u muškom svijetu, o identitetu žene, o različitosti svog spola,
o pravu na svoj jezik, o androcentričkoj osnovi književnosti i o potrebi ginokritike, feministički orijentirana kritičarka želi i traži promjenu, što znači da njena
kritička analiza (svejedno da li pojedinih književnih dijela ili falocentričkog
diskursa kulture uopće) uvijek podrazumijeva politički čin. S druge strane,
međutim, suvremeni feminizam se u velikoj mjeri naslonio na post-strukturalizam, koji je u političkom smislu prilično neodređen i u svom skepticizmu prema mogućnostima historijskog progresa, pa i društvenih promjena, politički
prilično pasivan. Bez obzira koliko subverzvan bio u razgradnji zapadnjačkog
intelektualnog nasljeđa i njegovog logocentrizma, post-strukturalizam se,
općenito govoreći, dobro uklopio u jedno društvo koje je izgubilo interes za
krupne političke projekte koji podrazumijevaju njegovu radikalnu promjenu. A
zajedno s post-strukturalizmom u toj post-modernoj, post-radikalnoj situaciji
našle su se i mnoge američke feministkinje.67
U svakom slučaju, našavši se na tom raskršću, koje na jednoj strani vodi
u radikalnu društvenu kritiku i politički angažman, a na drugoj strani u "čistu
teoriju", suvremena feministička misao kao daje izgubila oštrinu. Vjerovatno
je Terry Eagleton i tu bio u pravu:
Vrhunac feminističke teorije bio je 70-tih godina, nekih dvadesetak
godina iza nas. Od tada je to polje istraživanja obogaćeno bezbrojnim
pojedinačnim radovima kako o općim temama tako i o posebnim
piscima; ali je malo bilo teorijskih proboja koji se mogu mjeriti s
krčilačkim radom ranih pionira: K. Millet, E. Showalter, S. Gilbert i
S. Gubar, J. Kristeve, L. Irigaray, H. Cixous, s njihovim uzbudljivim
136

Feminizam, feministička teorija i kritika

kombiniranjem semiotike, lingvistike, psihoanalize, političke teorije,
sociologije, estetike i književne kritike.
To, naravno, ne znači da od tada nije proizveden impresivan broj i teorijskih i praktičkih radova, naročito u feminističkom preispitivanju psihoanalize68. "Ali" - zaključak je Eagletonov - "uzeto u cjelini, sve to ne dostiže intelektualni ferment ranih godina".
Čini se, međutim, da je u suvremenoj feminističkoj misli, koja je danas
možda još i više pluralna nego što je bila sedamdesetih godina, ipak došlo i
do jednog radikalnog osvješćenja, koje je bitno uticalo na feminizam kao intelektualni, politički i društveni pokret i koje je došlo sa saznanjem da sve žene
nisu iste, niti se nalaze u istoj situaciji. U tom smislu svakako je presudna bila
intervencija onih kritičarki koje su se javile s najudaljenije margine društvenog
života, sa samog ruba one margine na kojoj se žene u muškom svijetu inače nalaze, kao, na primjer, teoretičar i kritičar kulture Gloria Anzaldua, koja dolazi
iz Chicano sredine, tj. iz društvenog kruga onih Meksikanaca koji žive i rade
u SAD, a koji više nisu Meksikanci a još nisu Amerikanci; ili kao bell hooks,
Afro-Amerikanka, koje je izabrala da svoj nadimak piše bez velikih slova
i koja je pitanje ženskog identiteta problematizirala s pozicije Crnkinje sa
siromašnog juga SAD, ili kao Indijka Gayatry Chakravorty Spivak, koja se u
feminističke rasprave uključila sa stanovišta neo-marksizma i postkolonijalne
kritike. Iako se uveliko služe post-strukturalnim metodima, one su u fokus
svog interesa - uporedo s problematikom ženske seksualnosti i pitanjima
različnosti roda - uvele i urgentna, vrela društvena i politička pitanja rase i
klase. I sasvim je prirodno, ali i vrlo poučno, što se kod njih pitanje ženskog
identiteta postavilo na drukčiji način nego kod feministkinja koje pripadaju
"središnjoj" (bijeloj) rasi i koje su odrasle u udobnosti doma američke srednje klase. U kontekstu dominantne američke ideologije, koja ignorira klasne
razlike, jer je njen mit o demokraciji zasnovan ne samo na idealu jednakosti
već i na iluziji besklasnosti, te kritičarke su sebi u zadatak postavile da istraže
na koji način klasne razlike utiču na definiranje ženskog identiteta i kako se
pitanja ženske polne različitosti vide iz perspektive različite etničke i rasne
pripadnosti žene.
Tako je, na primjer, GLORIA ANZALDUA (r. 1942.), koja je u mladosti,
s drugim članovima svoje porodice, godinama radila na njivi kao najamni radnik, sebe opisala kao "subjekta koji je nastao između dvije kulture: meksičke
(s jakim indijanskim uticajem) i anglo-američke", kao "ženu s granice", koja
ne egzistira ni s jedne ni s druge strane granice, već se nalazi u području koju
ona zove los intersticios, gdje se korijeni ukrštaju, preklapaju, sudaraju i izrastaju u nešto novo. U ogledu "La conciencia de la mestiza: Towards a New
Consciousness" ("Prema novoj svijesti", 1987.) ona je upozorila da se pitanja

137

Nova čitanja

boje kože, klase i spola razdvajaju kao da su u pitanju odvojeni kriteriji identifikacije i pledirala za radikalnu izmjenu "slika u našim glavama". ("Ništa se
ne događa u 'stvarnom' svijetu - kaže ona - ukoliko se najprije ne dogodi u
slikama koje imamo u svojim glavama"). U nizu svojih knjiga69 ona je pristupila istraživanju upravo te granične egzistencije, koja, po njenim riječima,
proizvodi jednu posebnu svijest, koju je ona na svom jeziku nazvala la mestiza
i definirala kao "rasnu, ideološku, kulturnu i biološku koliziju", u kojoj se rađa
"ličnost s promjenljivim i mnogostrukim identitetom". A u njenom slučaju
pitanje identiteta je utoliko komplikovanije što je ona, osim što je mestiza, u
isto vrijeme - po sopstvenom priznanju - bliska i lezbijskom pokretu, i marksizmu i okultizmu. Na pitanje "Šta sam ja?" odgovorila je: "Lezbijka feminist
iz Trećeg Svijeta s naklonošću prema socijalističkoj revoluciji i mistici. Oni be
me isjeckali u sitne fragmente i na svaki nalijepili po jednu etiketu!" S takvim
ličnim iskustvom Gloria Anzaldua je zaista bila u prilici da zaključi kako je
sam koncept jedinstvenog i ujedinjenog ženskog identiteta pusta iluzija. A to
je iskustvo koje s njom dijele mnoge druge današnje feministkinje i koje je
uistinu postalo krupno teorijsko iskušenje suvremenog feminizma.
Zaključujući ovaj nacrt za povijest feminističke književne teorije i kritike,
ostajem uvjeren da se možemo složiti sa Eagletonovim zaključkom, datim u
završnoj riječi drugog izdanja njegove Teorije književnosti:
Bez obzira na sve, feministička kritika se u posljednjoj deceniji
konstituirala kao možda najpopularniji od svih novih pristupa
književnosti; izvlačeći iskustva iz teorija ranijih vremena, ona je
revidirala ukupan kanon književnosti i probila njegove restriktivne
granice.

138

Drugi dio
POSTSTRUKTURALISTIČKA
ČITANKA

Estetika recepcije

ESTETIKA RECEPCIJE

Wolfgang Iser
PROCES ČITANJA
JEDAN FENOMENOLOŠKI PRISTUP
(1972.)
I.
Fenomenološka teorija umjetnosti posebno naglašava stav da se u razmatranju književnog djela u obzir mora uzeti ne samo stvarni tekst već isto tako
i radnje koje spadaju u čitalačku reakciju na taj tekst. Zato Roman Ingarden konfrontira strukturu književnog djela s načinima na koje se ona može
konkretizirati70. Tekst nudi različite "shematizirane aspekte"71 u kojima sadržaj
djela izlazi na vidjelo, a taj čin izlaženja na vidjelo predstavlja čin konkretizacije. Ako je tako, onda književno djelo ima dva pola, koje možemo zvati
umjetnički i estetski: umjetnički pol se odnosi na tekst koji je kreirao autor, a
estetski pol na konkretizaciju koju je izvršio čitalac. Iz tog polariteta proizlazi
da književno djelo ne može biti potpuno identično ni s tekstom, ni s konkretizacijom teksta, već je ono negdje na sredini između toga dvoga. Djelo je više
nego tekst, pošto tekst počinje živjeti jedino kad se konkretizira. A konkretizacija ni u kom slučaju nije neovisna o individualnoj dispoziciji čitaoca, mada
je usaglašena s različitim strukturnim obilježjima teksta. Konvergencija teksta
i čitaoca dovodi književno djelo do postojanja, ali ta konvergencija se nikad ne

141

Poststrukturalistička čitanka

može tačno odrediti i uvijek ostaje virtualna, jer se ne može identificirati ni s
realnošću teksta, ni s individualnom dispozicijom čitaoca.
Ta virtualnost djela je osnova njegove dinamičke prirode, što je, opet,
preduslov za one efekte koje djelo proizvodi. Čitalac slijedi različite perspektive koje mu tekst nudi i međusobno usaglašava njegova različita strukturna obilježja i "shematizirane aspekte", a na taj način on sam stavlja djelo
u pokret. Proces koji nastaje izaziva njegove reakcije. Tako sam čin čitanja
čini da književno djelo očituje svoj imanentno dinamički karakter. Ovo, naravno, nije nikakvo novo otkriće, što pokazuju primjedbe koje su davane još u
prvim danima razvoja romana. Tako Laurence Sterne u Tristramu Shandiju
primjećuje: "nijedan autor koji zna gdje su granice pristojnosti i dobrog odgoja
neće se osmijeliti da sve domisli do kraja: najiskrenije poštovanje koje možete
ukazati čitaočevoj sposobnosti razumijevanja u tome je da s njim sve drugarski
dijelite, prepuštajući mu da i on sa svoje strane domišlja koliko i vi sa svoje.
Sto se mene tiče, ja mu neprestano na taj način komplimentiram, čineći sve što
je u mojoj moći da njegovu imaginaciju održim isto toliko aktivnom koliko
i svoju."72 Sterne shvata književni tekst kao neku arenu gdje se odvija igra
imaginacije u kojoj podjednako učestvuju i čitalac i autor. Ako bi se čitaocu
dala cijela priča i ne bi se ništa ostavilo da on sam saznaje, onda se njegova
imaginacija ne bi aktivirala, a to bi rezultiralo dosadom, koja se nužno javlja
kad sve dobivamo gotovo. Književni se tekst zato mora tako koncipirati da
aktivira imaginaciju čitaoca, kako bi i on učestvovao u domišljanju, jer čitanje
pruža zadovoljstvo samo ako je aktivno i kreativno. U tom prizivanju čitaočeve
kreativnosti tekst može ili ne ići dovoljno daleko ili otići predaleko, pa se može
reći da s jedne strane dosada, a s druge strane prevelika napregnutost pažnje
predstavljaju one granice unutar kojih i čitalac učestvuje u igri.
Do koje mjere "nenapisani" dio teksta stimulira čitaočevo kreativno učešće
govori zapažanje Virginije Woolf u raspravi o Jane Austen: "Jane Austen je
autorica s mnogo dubljim emocijama nego što to izgleda na površini. Ona nas
podstiče da sami dopunimo ono što nedostaje. Ono što nam ona nudi naizgled
je trivijalno, a ipak se sastoji od nečega što se u čitaočevom duhu produbljuje
i obogaćuje, zbog čega jedan životni prizor koji izgleda trivijalno dobiva trajni
oblik života. Naglasak se kod nje uvijek stavlja na karakter... A obrti i preokreti u dijalogu izazivaju napetu neizvjesnost. Naša pažnja se jednim dijelom veže
za trenutak sadašnjosti, a jednim dijelom za budućnost... Uistinu, u takvoj
njenoj ... priči nalazimo sve elemente njene veličine."73 Nenapisani aspekti
prividno trivijalnih scena i neizgovoreni dijalog u "obrtima i preokretima" ne
samo da čitaoca uvlače u radnju već ga navode da konkretizira mnoge naznake
koje su u datim situacijama samo sugerirane, tako da se i one u potpunosti
konkretiziraju. A kad čitaočeva imaginacija oživi te "naznake", one, sa svoje
strane, počinju djelovati na napisani dio teksta. Tako otpočinje cijeli jedan

142

Estetika recepcije

dinamički proces: napisani tekst postavlja izvjesna ograničenja nenapisanim
implikacijama kako one ne bi bile odveć nejasne i maglovite; u isto vrijeme,
implikacije koje aktivira čitaočeva imaginacija postavljaju određenu situaciju
u okruženje koje joj daje više značenja nego što je izgledalo da ih ima. Na taj
način, one trivijalne scene dobivaju "trajni oblik života". Ali to što izgrađuje
taj oblik nikad se u samom tekstu ne imenuje, akamoli da se objašnjava, jer je
to, u stvari, krajnji proizvod interakcije teksta i čitaoca.

ii.
Postavlja se pitanje u kojoj mjeri se taj proces može adekvatno opisati.
U tom pogledu fenomenološka analiza sama sebe preporučuje, posebno zbog
toga što su dosadašnja povremena zapažanja o psihologiji čitanja uglavnom
bila psihoanalitička i ograničena na ilustriranje predeterminiranih ideja koje se
odnose na nesvjesno. O nekim od tih - pažnje vrijednih - psiholoških opažanja
govorit ćemo kasnije.
Kao početnu tačku fenomenološke analize mogli bismo razmotriti
kako uzastopne rečenice djeluju jedna na drugu. To je posebno značajno u
književnim tekstovima s obzirom na činjenicu da tu rečenice ne korespondiraju ni s kakvom objektivnom stvarnošću izvan njih samih. Svijet koji nam
predočava književni tekst konstruiran je od onoga što Ingarden naziva intentionale Satzkorrelate (intencionalni rečenički korelat):
Rečenice se povezuju na različite načine da bi formirale složenije
jedinice značenja, koje uspostavljaju raznovrsne strukture, koje se
razvijaju u cjeline kao što su pripovijetka, roman, dijalog, drama,
naučna teorija...U konačnom ishodu tu se razvija jedan osobeni
"svijetsa sastavnim dijelovima koji su na ovaj ili onaj način određeni
i sa bezbrojnim varijacijama koje se u tim dijelovima mogu pojaviti - a
sve to čini čisto intencionalni korelat cijelog kompleksa rečenica. Ako
taj kompleks na kraju formira književno djelo, onda zbir tih uzastopnih
intencionalnih rečeničkih korelata ja zovem "predstavljenim svijetom "
djela.74
Taj "svijet", međutim, ne izlazi pred čitaočeve oči kao na filmu. Rečenice
su njegovi "sastavni dijelovi", utoliko ukoliko sadrže iskaze, zahtjeve ili
opažanja, ili prenose saopćenja, a one u tekstu uspostavljaju različite perspektive. Ali one ostaju samo "sastavni dijelovi" i ne čine ukupni zbir cijelog teksta. Jer, intencionalni korelati objelodanjuju suptilnije veze, koje su individu-

143

Poststrukturalistička čitanka

alno manje konkretne nego što su to pojedinačni iskazi, tvrdnje i opažanja, čak
iako rečenice dobivaju svoju znakovitost jedino u interakciji svojih korelata.
Kako shvatiti vezu između tih korelata? Ona označava one tačke na kojim je
čitalac u stanju da se "ukrca" u tekst. On mora prihvatiti neke date perspektive,
ali, čineći to, on samim tim neizbježno izaziva njihovu interakciju. Govoreći
o intencionalnim rečeničkim korelatima u književnosti, Ingarden u izvjesnom
smislu kvalificira iskaze koji su dati u rečenici ili saopćenja koja su njom
prenesena: rečenica se ne sastoji isključivo od iskaza (što bi, uostalom, bilo
apsurdno, pošto se iskazi mogu donositi samo o onome što već postoji), već
teži nečemu stoje s one strane rečenoga. To važi za sve rečenice u književnim
djelima, i upravo kroz interakciju tih rečenica one postižu svoj zajednički cilj.
To im i daje onaj specifičan kvalitet koje imaju u književnim tekstovima. One
mogu biti iskazi, opažanja, prenosioci informacija itd., ali su one uvijek i indikacije nečega što tek treba da dođe, čija se struktura nagovještava njihovim
specifičnim sadržajem.
One pokreću jedan proces u kojem nastaje stvarni sadržaj teksta. Opisujući
čovjekovo unutarnje osjećanje vremena, Husserl je primijetio: "Svaki izvorno
konstruktivni proces je inspiriran preintencijama, koje konstruiraju i skupljaju
sjeme onoga što, kao takvo, treba tek doći, i tako ga i dovode do ostvarenja."75
Za to ostvarivanje književnom tekstu je potrebna čitaočeva imaginacija,
koja uobličava interakciju korelata koji su u strukturi nagoviješteni slijedom
rečenica. Husserlova primjedba skreće nam pažnju na jednu tačku koja ne igra
beznačajnu ulogu u procesu čitanja. Naime, pojedinačne rečenice ne samo da
nagovještavaju ono što dolazi; one u tom pravcu formiraju i neko očekivanje.
Husserl to očekivanje naziva "preintencijama". Pošto je ovakva struktura
karakteristična za sve rečeničke korelate, njihova interakcija neće voditi toliko
ispunjenju tog očekivanja koliko njegovom kontinuiranom modificiranju.
Iz ovog razloga u pravim književnim tekstovima očekivanja jedva da se
ikad ispunjavaju. Ako do toga i dođe, onda se takvi tekstovi svode na individualizaciju datog očekivanja, pa je umjesno pitati se šta se s takvom intencijom
željelo postići. Začudo, mi osjećamo d a j e u književnim tekstovima defektan
svaki efekt koji ima potvrdni karakter, što inače implicitno očekujemo od
izvještajnih tekstova, koji nas upućuju na predmete o kojima izvještavaju. Sto
tekst više potvrđuje očekivanje koje je na početku izazvao, to mi postajemo
svjesniji njegovih didaktičkih namjera, pa u najboljem slučaju možemo samo
prihvatiti ili odabaciti tezu koja nam se nametnula. Obično već sama jasnost
takvih tekstova čini da poželimo osloboditi se njihovog zagrljaja. Rečenički
korelati književnih tekstova se ne razvijaju tako rigidno, jer se očekivanja koja
oni izazivaju razvijaju jedno iz drugog na takav način da se tokom čitanja
stalno modificiraju. Jednostavnije rečeno, svaki intencionalni rečenički korelat
otvara jedan poseban horizont, koji se modificira, ili čak sasvim mijenja, već u

144

Estetika recepcije

rečenici koja slijedi. I dok ta očekivanja izazivaju u nama interesovanje za ono
što će doći, njihova modifikacija u sljedećoj rečenici imat će retrospektivno dejstvo na ono što smo upravo pročitali. A to onda može dobiti drukčije značenje
od onog koje je imalo u trenutku dok smo to čitali.
Sto god pročitamo potone u naše sjećanje i tu se skraćuje. Kasnije se to
može evocirati i staviti u drukčije okruženje, što rezultira time da čitalac dobiva mogućnost da uspostavi jednu dotad neslućenu vezu. Međutim, sjećanje
koje se evocira nikad ne može obnoviti izvorni oblik, inače bi to značilo daje
sjećanje identično s opažanjem, što očito nije slučaj. Novo okruženje iznosi
na vidjelo nove aspekte onoga što smo bili prepustili sjećanju; a ti aspekti, za
uzvrat, bacaju svoje svjetlo na novo okruženje, izazivajući tako još složenije
anticipacije. Uspostavljajući tako međusobne odnose između prošlosti,
sadašnjosti i budućnosti, čitalac daje mogućnost tekstu da očituje potencijalnu višestrukost veza. Te veze su proizvod čitaočevog duha koji dejstvuje
na sirovom materijalu teksta, i one nisu sam tekst, pošto se on sastoji samo od
rečenica, iskaza, saopćenja itd.
Zbog toga se čitalac često osjeća uvučenim u događaje, koji mu, u trenutku
čitanja, izgledaju kao stvarni, čak iako su de facto vrlo daleko od njegove
vlastite stvarnosti. Činjenica da različite čitaoce može na različit način dojmiti
"stvarnost" jednog teksta dovoljan je dokaz o stupnju do kojeg književni
tekstovi preobražavaju čitanje u kreativni proces, koji daleko prevazilazi
puko percipiranje onoga što je napisano. Književni tekst aktivira naše vlastite mogućnosti, navodeći nas da rekreiramo svijet koji nam on predstavlja.
Proizvod te kreativne aktivnosti je ono što bismo mogli nazvati virtualnom dimenzijom teksta, koja tekst i opskrbljuje njegovom 'stvarnošću'. Ta virtualna
dimenzija nije u samom tekstu, ali nije ni u imaginaciji čitaoca: ona je u susretu
teksta i imaginacije.
Kao što smo vidjeli, aktivnost čitanja bi se mogla okarakterizirati kao neka
vrsta kaleidoskopa perspektiva, preintencija, podsjećanja. Svaka rečenica
sadrži uvid u sljedeću rečenicu i formira neku vrstu vizure za ono što će tek
doći; a to, za uzvrat, mijenja prethodni "uvid" i postaje "vizura" za ono što je
već pročitano. Cijeli taj proces predstavlja ispunjenje potencijalne, neizražene
stvarnosti teksta, ali ga treba posmatrati samo kao okvir za veliku raznovrsnost
sredstava kojim se virtualna dimenzija konkretizira. Međutim, sam taj proces
anticipacije i retrospekcije se ni u kom slučaju ne odvija glatko. Još je Ingarden
skrenuo pažnju na tu činjenicu, pripisujući joj vrlo veliki značaj:
Jednom kad se zagnjurimo u tok kojim teče Satzdenken (rečenicamisao), mi smo spremni, nakon što smo kompletirali misao jedne
rečenice, zamisliti 'nastavak', koji će također biti u formi rečenice,
do čega i dođe: u formi nove rečenice uspostavlja se veza s rečenicom
145

Poststrukturalistička čitanka

koju smo upravo domislili. Na ovaj način proces čitanja se odvija bez
napora. Ali ako slučajno sljedeća rečenica nema nikakve dodirne veze
s rečenicom koju smo upravo domislili, onda nastaje blokada toka
misli. Taj hijatus je u vezi s manje ili više aktivnim iznenađenjem, ili,
pak, s razočarenjem. Blokada se mora savladati ako se hoće nastaviti
s čitanjem.16
Hijatus koji blokira tok rečenica za Ingardena je proizvod slučaja, pa ga on
smatrati manom, stoje tipično za njegovu privrženost klasičnoj ideji umjetnosti. Ako se smatra daje rečenički slijed kontinuirani tok, to onda podrazumijeva
da će anticipacija koju iznosi jedna rečenica biti realizirana u sljedećoj rečenici,
te da će iznevjerena očekivanja izazvati osjećaj nezadovoljstva. Međutim,
književni tekstovi su puni neočekivanih "obrta i preokreta", pa i iznevjerenih
očekivanja. Čak i u najjednostavnijoj priči izvjesno je da će doći do neke vrste
blokade, makar i samo zato što se ni jedna priča ne može ispričati u svoj njenoj
punoći. Uistinu, samo kroz neizbježna izostavijanja priča može dobiti dinamiku.
I kad god njen tok bude prekinut, a mi odvedeni u neočekivanom pravcu, nama
se pruža prilika da u igru uvedemo našu vlastitu sposobnost uspostavljanja veza
i da sami popunjavamo praznine koje ostavlja tekst.77
Te praznine imaju različit efekt na proces anticipacije i retrospekcije, a
time i na "gestalt" virtualne dimenzije, jer se one mogu ispunjavati na različite
načine. Iz tog razloga jedan tekst je potencijalno spreman za nekoliko različitih
konkretizacija; i nijedno čitanje nikad ne može iscrpsti sav njegov potencijal,
jer će svaki individualni čitalac ispuniti praznine na svoj način, isključujući
time različite druge mogućnosti: dok čita, on donosi svoje vlastite odluke kako
ispuniti prazninu. Samim tim činom ostvaruje se dinamika čitanja. Donoseći
vlastitu odluku, čitalac implicitno priznaje neiscrpivost teksta; u isto vrijeme,
upravo ga ta neiscrpivost prisiljava da donese svoju odluku. Kad su "tradicionalni" tekstovi u pitanju, taj proces je manje-više nesvjestan, ali ga moderni tekstovi često namjerno koriste. Oni su u mnogim slučajevima toliko fragmentarni,
da mi svoju pažnju gotovo isključivo moramo posvetiti traženju veza između
fragmenata; cilj tome nije da se komplicira "spektrum" veza, već da postanemo
svjesniji prirode naše vlastite sposobnosti povezivanja. U takvim slučajevima
tekst nas vraća direktno na naša vlastita prethodno donesena mišljenja, što
posebno dolazi do izražaja u interpretaciji, koja je temeljni element procesa
čitanja. Za sve književne tekstove, onda, možemo reći da je proces čitanja
selektivan i da je potencijalni tekst beskrajno bogatiji od svake njegove individualne konkretizacije. To potkrepljuje činjenica da drugo čitanje književnog
djela često proizvodi drukčiji dojam nego prvo. Razlog tome je možda u samoj
promjeni okolnosti u kojim se nalazi čitalac; ipak, sam tekst mora biti takav da

146

Estetika recepcije

omogućava tu razliku. Pri drugom čitanju poznati događaji se javljaju u novom
svjetlu, pa se nekad korigiraju, a nekad obogaćuju novim značenjem.
U svakom tekstu postoji potencijalni slijed vremena, koji čitalac mora
neizostavno konkretizirati, pošto je nemoguće apsorbirati čak i sasvim kratak
tekst u jednom jedinom momentu. Zato proces čitanja uvijek podrazumijeva
viđenje teksta u prespektivi koja se kontinuirano pomiče, povezujući različite
njegove faze, čime se gradi ono što smo nazvali virtualnom dimenzijom. Ta
se dimenzija, naravno, mijenja tokom čitanja. Međutim, kad završimo tekst
i ponovno ga počenemo čitati, naše poznavanje teksta rezultirat će drukčijim
slijedom vremena; mi ćemo uspostavljati veze na osnovu našeg poznavanja
onoga što slijedi, pa će tako neki aspekti teksta poprimiti značenja koja im
nismo pridavali pri prvom čitanju, dok će se drugi, opet, povući u drugi
plan. Cesto čujemo kako neko kaže da je pri drugom čitanju primijetio stvari
koje su mu promakle kad je knjigu prvi put čitao; ali tu jedva da ima ičeg
neobičnog kad se zna d a j e drugi put on gledao na tekst kroz drukčiju vizuru.
Slijed vremena koji je konkretizirao pri prvom čitanju ne može se obnoviti pri
drugom čitanju, a ta neponovljivost sigurno rezultira modificiranjem njegovog čitalačkog doživljaja. Ali to ne znači da je drugo čitanje "tačnije" nego
prvo - ono je naprosto drukčije: čitalac uspostavlja virtualnu dimenziju teksta
konkretizirajući novi vremenski slijed. Na taj način, čak i pri više puta ponavljanom čitanju, tekst dopušta - a uistinu i zahtijeva - inovativno čitanje.
Na bilo koji način i pod bilo kojim okolnostima da čitalac povezuje različite
faze teksta, to će uvijek biti proces anticipacije i retrospekcije, koji vodi formiranju virtualne dimenzije, koja, opet, transformira tekst u čitaočev doživljaj.
Način na koji se taj doživljaj događa u procesu kontinuiranog modificiranja
srodan je načinu na koji mi stičemo iskustva u životu. Na taj način, "stvarnost"
čitalačkog iskustva može rasvijetliti osnovne modele stvarnog iskustva:
Mi posjedujemo iskustvo o jednom svijetu, ne kao sistem odnosa
koji u cjelini determinira svaki događaj, već kao otvoreni totalitet, čija
je sinteza neiscrpiva... Od trenutka kada se to iskustvo - to jest, to
otvaranje prema našem de facto svijetu - shvati kao početak saznavanja
više nema načina da se napravi razlika između nivoa apriornih istina
i faktičkih istina, između onoga šta svijet nužno mora biti i onoga što
stvarno jeste.78
Način na koji čitalac doživljava tekst odrazit će njegovo vlastito
raspoloženje, pa u tom smislu književni tekst djeluje kao neka vrsta ogledala;
ali, u isto vrijeme, stvarnost koju taj proces dovodi u život bit će različita od
njegove vlastite stvarnosti. (Zato su nam, sasvim normalno, dosadni tekstovi
koji nam predstavljaju stvari koje i sami dobro znamo). Otuda ta prividno para-

147

Poststrukturalistička čitanka

doksalna situacija u kojoj je čitalac prinuđen da ispolji neke aspekte vlastite
ličnosti da bi iskusio jednu stvarnost koja je drukčija od njegove vlastite. Utisak koji ta stvarnost ostavlja na njega u velikoj mjeri zavisi od toga koliko on
sam aktivira nenapisani dio teksta. Ipak, u uspostavljanju veza koje nedostaju
on mora misliti u pojmovima jednog iskustva koje je drukčije od njegovog
vlastitog. Uistinu, jedino kad ostavi iza sebe poznati svijet vlastitog iskustva,
čitalac može istinski učestvovati u avanturi koju mu nudi književni tekst.

iii
Vidjeli smo da u procesu čitanja dolazi do aktivnog međusobnog preplitanja anticipacije i retrospekcije, koja se pri drugom čitanju može pretvoriti u
neku vrstu progresivne retrospekcije. Dojmovi koji se javljaju kao rezultat tog
procesa mijenjaju se od pojedinca do pojedinca, ali jedino unutar granica koje
postavlja napisani tekst u naspramnosti prema nenapisanom. Na isti način,
dvije osobe koje promatraju noćno nebo mogu gledati u isto sazviježđe, ali
će jedna vidjeti sliku pluga, a drugoj će ono ličiti na kutlaču. "Zvijezde" u
književnom tekstu su fiksirane; linije koje ih povezuju su varijabilne. Autor
teksta može, naravno, izvršiti veliki uticaj na čitaočevu imaginaciju - on za
to ima na raspolaganju cijeli arsenal narativnih tehnika - ali ni jedan stvarno
sposoban autor nikad neće pokušati dovesti pred oči svog čitaoca cijelu sliku.
Ako to učini, on će vrlo brzo izgubiti čitaoca, jer samo aktiviranjem njegove
imaginacije autor se može nadati da će se čitalac uključiti i tako konkretizirati
intencije njegovog teksta.
U svojoj analizi imaginacije Gilbert Ryle se pita: "Kako jedna osoba može
zamisliti da nešto vidi, a da nije svjesna da to stvarno ne vidi?" On na to odgovara na ovaj način:
Viđenje planine Helvellyn nečijim duhovnim okom ne podrazumijeva,
kao što to podrazumijeva stvarno promatranje Helvellyna i gledanje
fotografije Helvellyna, da se imaju vizualni opažaji. Ono ne uključuje
pomisao da se vidi Helvellyn i zato je to mnogo suptilnija operacija
nego promatranje Helvellyna. To je jedno od više mogućih korištenja
svijesti o tome kako bi Helvellyn trebalo da izgleda, ili, u jednom
značenju te riječi, to je misao o tome kako on treba izgledati.
Očekivanja koja imamo kad spoznajemo Helvellyn promatrajući ga
ne ispunjavaju se u zamišljanju te planine, ali njeno zamišljanje liči
na pokušaj da se ta očekivanja ispune. Daleko od toga da zamišljanje
u sebe uključuje nejasna opažanja, ili iluziju opažanja; ono, u stvari,

148

Estetika recepcije

u sebe uključuje nedostatak upravo onoga što se nužno dobiva kad se
uistinu vidi planina.79
Ako neko gleda planinu, onda je on, naravno, ne može zamišljati; čin
zamišljanja planine pretpostavlja, dakle, njeno odsustvo. Slično je i sa
književnim tekstom: mi možemo zamišljati samo stvari koje nisu tu; napisani dio teksta daje nam saznanje, ali nam nenapisani dio daje priliku da
zamišljamo stvari; uistinu, bez elemenata neodređenosti, bez praznina u tekstu,
mi ne bismo bili u stanju da aktiviramo svoju imaginaciju.80
Istinitost ovog opažanja potkrepljuje iskustvo koje mnogi ljudi imaju dok
gledaju, na primjer, film rađen po nekom romanu. Dok su čitali Toma Jonesa,
oni, vjerovatno, nisu imali jasnu predodžbu o tome kako izgleda glavni junak;
gledajući film, međutim, neko može reći: "Tako ga nisam zamišljao". Poenta
je da je čitalac Toma Jonesa u stanju da vizualizira junaka praktično sam za
sebe, ali njegova imaginacija pri tome naslućuje da u tom smislu ima više
mogućnosti; onog trenutka kad su te mogućnosti svedene na jednu cjelovitu i
nepromjenljivu sliku, imaginacija se pasivizira, a mi obično osjećamo da smo
na neki način prevareni. Možda je ovo preveliko pojednostavljivanje tog procesa, ali jasno ilustrira vitalno bogatstvo potencijala koje proizlazi iz činjenice
da se junak u romanu mora zamisliti, jer se ne može vidjeti. U romanu čitalac
se mora koristiti svojom imaginacijom da bi sintetizirao informaciju koja mu
je data, pa je njegova percepcija u isto vrijeme i bogatija i intimnija; u filmu
on je ograničen na fizičku percepciju, pa sve ono što on pamti o svijetu koji je
zamišljao biva prosto eliminirano.

IV
"Zamišljanje" koje se ostvaruje u našoj imaginaciji samo je jedna od
aktivnosti kojima oblikujemo "gestalt" književnog teksta. Ovdje smo već
razmatrali proces anticipacije i retrospekcije, a tome sad moramo dodati
proces povezivanja svih različitih aspekata teksta kojim se postiže konzistentnost koju čitalac uvijek traži. Očekivanja se mogu stalno modificirati, a slike
stalno proširivati, ali čitalac, uprkos tome, nastoji, makar i nesvjesno, da sve
međusobno uskladi i dovede u jednu konzistentnu cjelinu. "U viđenju slika pri
čitanju, kao i pri slušanju, uvijek je teško razlikovati ono što nam je dato od
onog što mi sami dodajemo u procesu projekcije koji je pokrenut prepoznavanjem. .. Promatrač mora naslućivati, a to njegovo naslućivanje daje smjenjivanju formi i boja koherentno značenje; one se kristaliziraju i dobivaju svoj oblik
onda kad im se iznađe jedno konzistentno tumačenje."81 Povezujući napisane
dijelove teksta, mi im omogućavamo da djeluju jedni na druge; mi uočavamo
149

Poststrukturalistička čitanka

pravac kojim nas vode i onda im pridajemo konzistentnost koju, kao čitaoci,
očekujemo. Ovaj "gestalt" se nužno određuje u procesu naše vlastite selekcije.
Jer on nije dat u samom tekstu; on se pojavljuje u susretu napisanog teksta i individualne svijesti čitaoca, koja posjeduje vlastita iskustva, vlastito mišljenje,
vlastitu perspektivu. "Gestalt" nije stvarno značenje teksta; u najboljem
slučaju on je konfigurativno značenje*; ".. .spoznavanje je čin u kojem pojedinac vidi stvari zajedno, i ništa više"82. Kad je u pitanju književni tekst, takvo
spoznavanje je neodvojivo od čitaočevih očekivanja, a gdje imamo očekivanje
imamo i jedno od najmoćnijih oružja iz piščevog arsenala - iluziju.
Kad god se "nametne konzistentno čitanje,... stvar preuzima iluzija"83.
Iluzija je, kaže Northrop Frye, "fiksirana ili odredljiva, a stvarnost se u
najboljem slučaju shvaća kao njena negacija"84. "Gestalt" jednog teksta
preuzima (ili, radije, daje) tu fiksiranu ili odredljivu perspektivu, koja je bitna
za naše vlastito razumijevanje. S druge strane, ako bi se čitanje sastojalo jedino
od neprekidnog građenja iluzija, ono bi bilo sumnjiv, ako ne i izravno opasan
proces: umjesto da nas dovodi u kontakt sa stvarnošću, ono bi nas odbijalo
od stvarnosti. Naravno, u književnosti uvijek ima element "eskapizma", koji
proizlazi iz same gradnje iluzija, ali ima nekih tekstova koji i ne nude ništa
drugo nego jedan harmonični svijet, očišćen od svih protivrječnosti, koji namjerno isključuje sve ono što bi moglo poremetiti uspostavljenu iluziju; to su
oni tekstovi koje mi obično nerado klasificiramo kao književnost. Ljubavne
priče u ženskim časopisima i jeftini oblici detektivske priče mogu se navesti
kao primjeri.
Međutim, čak iako prevelika doza iluzije može voditi u trivijanost, to
ne znači da bi sam proces gradnje iluzije trebalo sasvim otpisati. Naprotiv,
čak i u tekstovima koji se naizgled odupiru formiranju iluzije i tako skreću
našu pažnju na razlog tog odupiranja, još nam je uvijek potrebna iluzija da
je samo to odupiranje konzistentni obrazac teksta. To posebno važi za moderne tekstove, u kojim već i sama preciznost u opisu pojedinosti povećeva
mjeru neodređenosti; jedan detalj naizgled protuslovi drugom, pa na taj način
u isto vrijeme i stimulira i osujećuje našu želju da "zamišljamo", što dovodi
do toga da se "gestalt" teksta koji smo stvorili neprestano dezintegrira. Bez
formiranja iluzija, nepoznati svijet teksta ostao bi nepoznat; zahvaljujući iluzijama, iskustvo koje nam tekst nudi postaje nam pristupačno, jer jedino iluzija,
na svom nivou konzistentnosti, čini da to iskustvo bude "čitljivo". Ako ne
možemo pronaći (ili nametnuti) tu konzistentnost, prije ili kasnije odložit ćemo
tekst. Proces je praktično hermeneutski. Tekst provocira izvjesna očekivanja,
koja, za uzvrat, mi projiciramo u tekst, i to na takav način da polisemantičke
mogućnosti reduciramo na jednu jedinu interpretaciju, koja je usklađena s
izazvanim očekivanjima, tako da se uspostavlja jedno individualno, konfigurativno značenje. Polisemantička priroda teksta i gradnja iluzije suprotni su
150

Estetika recepcije

činioci. Ako bi iluzija bila potpuna, polisemantička priroda bi se izgubila; ako
bi polisemantička priroda bila premoćna, iluzija bi bila potpuno ukinuta. Obje
krajnosti su shvatljive, ali u pojedinačnim književnim tekstovima mi uvijek
nalazimo neku vrstu ravnoteže između te dvije suprotstavljene tendencije.
Formiranje iluzije, dakle, nikad ne može biti potpuno, ali joj upravo ta nepotpunost daje produktivnu vrijednost.
Imajući na umu doživljaj čitanja, Walter Pater je jednom primijetio: "Za
ozbiljnog čitaoca i riječi su ozbiljne stvari; a ornamentalna riječ, figura, apozicioni oblik, ili boja, ili uzgredna referenca, rijetko je spremna da u pravom
trenutku dadne svoj život radi jedne misli; umjesto toga, ona za izvjesno vrijeme ostaje živa, a kad nestane, ona ostavi za sobom jedan dugačak 'moždani
vaP nekad možda sasvim neobičnih asocijacija"85. Čak i kad čitalac u tekstu
traži konzistentnu organizaciju, on istovremeno otkriva i drukčije impulse, koji
se istom trenutku ne mogu integrirati, ili koji se do kraja odupiru integraciji.
Na taj način, semantičke mogućnosti teksta će uvijek ostati mnogo bogatije
nego što je to ijedno konfigurativno značenje koje se formira u toku čitanja.
Naravno, taj se utisak može steći jedino čitanjem teksta. Zato konfigurativno
značenje ne može biti ništa drugo nego pars pro toto ispunjenja teksta. Ipak,
to parcijalno ispunjenje teksta povećava ono bogatstvo koje želi ograničiti.
Zato u nekim modernim tekstovima naša svijest o bogatstvu značenja ima
preimućstvo pred svakim konfigurativnim značenjem.
Ta činjenica povlači za sobom nekoliko posljedica, koje se, u svrhu analize,
mogu promatrati odvojeno, iako u procesu čitanja sve djeluju zajedno. Kao što
smo vidjeli, konzistentno konfigurativno značenje bitno je za razumijevanje
nepoznatog iskustva, koje u procesu gradnje iluzije možemo inkorporirati u
naš vlastiti imaginativni svijet. U isto vrijeme, ta konzistentnost je u suprotnosti s mnogim drugim mogućnostima ispunjenja, koje ona teži da isključi, što rezultira time da konfigurativno značenje uvijek prate one "neobične asocijacije"
koja se ne slažu s formiranim iluzijama. Prva posljedica toga je činjenica da
u toku formiranja naših iluzija u isto vrijeme dolazi do njihovog latentnog
ometanja. To se odnosi i na tekstove u kojim su naša očekivanja stvarno ispunjena - iako bi se moglo pomisliti da ispunjenje očekivanja pomaže dovršenju
iluzije. "Iluzija slabi kad se očekivanje poveća; mi je takvu kakva je prihvatamo i hoćemo još i više."86
Eksperimenti u "gestalt" psihologiji na koje upućuje Gombrich u Umjetnosti i iluziji pokazali su jednu stvar: "možemo razumski biti svjesni činjenice
da svako dato iskustvo mora biti iluzija, ali mi ne možemo, strogo uzevši, promatrati sebe pod dejstvom iluzije"87. Kad iluzija ne bi bila tranzitivno stanje, to
bi značilo da bismo mi mogli biti stalno pod njenim dejstvom. A kad bi čitanje
isključivo bilo stvar proizvođenja iluzije (što jeste nužno za spoznavanje
jednog nepoznatog iskustva), mi bismo rizikovali da postanemo žrtve jedne

151

Poststrukturalistička čitanka

velike obmane. Ali se upravo tokom čitanja u potpunosti potvrđuje tranzitivna
priroda iluzije.
Kako formiranje iluzija stalno prate one "neobične asocijacije" koje se ne
mogu usaglasiti s datim iluzijama, čitalac mora stalno uklanjati ograničenja
koja postavlja "značenju" teksta. Postoje on taj u kojem se grade iluzije, on je
prisiljen da se kreće između predavanja tim iluzijama i promatranja kako one
nastaju; on je otvoren za jedan nepoznati svijet, ali se u njega ne zatvara. U
tom procesu čitalac se prepušta dejstvu fikcionalnog svijeta i tako doživljava
stvarnost teksta onako kako se ona odvija.
U svom kretanju između uspostavljanja konzistentnosti i "neobičnih
asocijacija", između predavanja iluziji i promatranja iluzije, čitalac nastoji
uspostaviti ravnotežu. I upravo ta operacija uravnoteživanja formira estetski
doživljaj koji nam nudi književni tekst. Međutim, kad bi čitalac ostvario
potpunu ravnotežu, onda se on ne bi više morao angažirati u tom procesu
uspostavljanja i ometanja konzistentnosti. A pošto je upravo to onaj proces
koji prouzrokuje operaciju uravnoteživanja, onda možemo reći da imanentno
nepostizavanje ravnoteže predstavlja preduvjet za dinamizam te operacije. U
težnji za ravnotežom mi nužno počinjemo s izvjesnim očekivanjima, ali su
iznevjeravanja tih očekivanja integralni dio estetskog doživljaja.
Štaviše, naprosto reći da je "naše očekivanje zadovoljeno " znači
podleći jednoj ozbiljnoj dvosmilenosti. Već na prvi pogled ta tvrdnja
poriče očiglednu činjenicu da naše zadovoljstvo u najvećoj mjeri
proizlazi iz iznenađenja, iz iznevjerenih očekivanja. Rješenje tog
paradoksa je u iznalaženju osnove za razlikovanje "iznenađenja" i
"osujećenja Grubo govoreći, razlika se može uspostaviti na osnovu
dejstava koja te dvije vrste doživljaja vrše na nas. Osujećenje blokira
ili sputava aktivnost. Ono zahtijeva novu orijentaciju naše aktivnosti,
ako želimo izbjeći 'cul de sacIz tog razloga mi odbacujemo predmet
koji nas osujećuje i vračamo se slijepoj impulsivnoj aktivnosti. Na
drugoj strani, iznenađenje izaziva privremeni zastoj eksploratorne faze
iskustva i preusmjeruje je na intenzivnu kontemplaciju i istraživanje.
U toj drugoj fazi elementi iznenađenja se vide u vezi s onim što je bilo
prije, s ukupnom usmjerenošću našeg doživljaja, pa je užitak u takvim
vrednotama izuzetno velik. Najzad, čini se da uvijek mora postojati
jedna mjera novine ili iznenađenja u svim takvim vrednotama, da bi
došlo do progresivnog usmjeravanja ukupnog doživljaja,... a svaki
estetski doživljaj teži da očituje kontinuirano međusobno djelovanje
"deduktivne " i "induktivne " operacije.88

152

Estetika recepcije

To međusobno dejstvo "dedukcije" i "indukcije" uvjetuje konfigurativno
značenje teksta, a ne individualna očekivanja, iznenađenja, ili očekivanja
koja nastaju iz različitih perspektiva. Pošto se to međusobno dejstvo očito ne
događa u samom tekstu, već do njega dolazi jedino u procesu čitanja, možemo
zaključiti da taj proces formulira nešto što je u tekstu neformulirano, a ipak
predstavlja njegovu "intenciju". Na taj način, mi čitanjem otkrivamo neformulirani dio teksta, a ta njegova neodređenost predstavlja onu silu koja nas
nagoni da izvodimo jedno određeno konfigurativno značenje, a u isto vrijeme
nam daje dovoljno slobode da to učinimo.
Dok iznalazimo jedan konzistentni obrazac u tekstu, mi osjećamo da je
naša "interpretacija", takva kakva je, dovedena u pitanje prisustvom drugih
mogućnosti "interpretacije"; tako nastaju nove zone neodređenosti, kojih
možemo jedva biti svjesni, ili potpuno nesvjesni, iako bez prestanka donosimo
"odluke" koje ih, jednu po jednu, isključuju. U toku čitanja jednog romana, na
primjer, nama se ponekad čini da ličnosti, događaji, ambijent mijenjaju smisao;
ali ono što se tu uistinu događa jeste samo to da se druge "mogućnosti" počinju
određenije javljati, tako da ih postajemo svjesniji. U stvari, baš te promjene
perspektive čine da mi jedan roman doživljavamo "životnijim". Pošto sami
uspostavljamo nivoe interpretacije i prelazimo s jednog nivoa na drugi, vršeći
operaciju uravnoteživanja, mi pridodajemo tekstu dinamičnu životnost,
koja nam, zauzvrat, omogućava da jedno nepoznato iskustvo apsorbiramo i
uključimo u svoj osobni svijet.
Dok čitamo, mi se krećemo, u većoj ili manjoj mjeri, između gradnje i
razgradnje iluzija. U procesu iznalaženja najboljeg načina kojim ćemo doći do
cilja, mi organiziramo i reorganiziramo različite podatke koje nam nudi tekst.
To su dati faktori, fiksirane tačke, na kojim zasnivamo svoju "interpretaciju",
nastojeći da ih usaglasimo onako kako mislimo da je sam autor htio da se
usaglase. "Jer, da bi opažao, promatrač mora stvoriti svoj vlastiti doživljaj. A
stvaranje tog doživljaja mora uključiti i odnose koji su saobrazni s onim koje
je doživio izvorni stvaralac. Ti odnosi nisu isti u bukvalnom smislu. Ali i kod
promatrača, kao i kod umjetnika, mora doći do takve uređenosti elemenata
cjeline koja je u obliku, iako ne u detaljima, ista kao u onom procesu organizacije koju je stvaralac djela svjesno izveo. Bez tog čina ponovnog stvaranja
predmet se ne percipira kao umjetničko djelo."89
Čin ponovnog stvaranja nije miran i kontinuiran proces, već se, u svojoj
biti, zasniva na ometanjima njegovog toka, koja neprestano iskušavaju njegovu efikasnost. Mi gledamo unaprijed, gledamo unazad, donosimo odluke, mijenjamo odluke, očekujemo, šokiramo se neispunjenim očekivanjima, pitamo
se, razmišljamo, prihvatamo, odbacujemo: to je taj dinamički proces ponovnog
stvaranja. Tim procesom upravljaju dvije glavne strukturalne komponente unutar teksta: prvo, repertoar poznatih književnih postupaka i književnih tema

153

Poststrukturalistička čitanka

koje se u historiji ponavljaju, uključujući aluzije na poznate društvene i historijske kontekste; drugo, tehnike ili strategije koje su upotrebljene da se poznato
postavi naspram nepoznatog. Elementi "repertoara" neprestano se stavljaju
čas u zadnji, čas u prednji plan, što rezultira strategijskim preuveličavanjem,
trivijalizacijom ili čak poništenjem aluzija. Ovakva defamilijarizacija onoga
što čitalac misli da je prepoznao nesumnjivo stvara tenziju koja intenzivira
njegova očekivanja isto toliko koliko i njegovo nepovjerenje u ta očekivanja.
Na sličan način mi se možemo suočiti s narativnim tehnikama koje uspostavljaju vezu između stvari za koje smatramo da ih je teško povezati, pa smo
prisiljeni da preispitujemo podatke koje smo isprva smatrali savršeno jasnim
i izravnim. Dovoljno je podsjetiti se na onaj vrlo jednostavan trik, kojim se
romansijeri često služe, kad sam autor ulazi u narativ, uspostavljajući na taj
način perspektivu koja se ne bi mogla javiti u čistoj naraciji opisanih događaja.
Wayne Booth je jednom tu tehniku nazvao "nepouzdanim naratorom"90 da bi
pokazao do koje mjere jedan književni postupak može kontrirati očekivanjima
koja proizlaze iz teksta. Figura naratora može dejstvovati u neprestanom
oponiranju impresijama koje bismo inače formirali. Postavlja se onda pitanje
da li se ta strategija, koja se suprotstavlja formiranju iluzija, može integrirati
u konzistentni obrazac koji bi se nalazio na jednom dubljem nivou nego što
je onaj na kojem nastaju naši izvorni dojmovi. Možemo smatrati da nas narator, oponirajući nam, zapravo okreće protiv sebe i time pojačava iluziju koju
naizgled ruši; ili, alternativno, možemo toliko sumnjati u njega da počnemo
dovoditi u pitanje sve procese koji nas navode da donosimo određene interpretativne odluke. Kako se god stvar razvijala, mi postajemo podložni onom
istom međusobnom djelovanju gradnje i razgradnje iluzija koje čitanje čini
suštinski rekreativnim procesom.
Kao jednostavnu ilustraciju tog složenog procesa možemo uzeti ono
mjesto u Joyceovom Uliksu gdje Bloomova cigara aludira na Uliksovo koplje.
Kontekst (Bloomova cigara) priziva poseban element repertoara (Uliksovo
koplje); narativna tehnika dovodi ih u vezu kao da su identične stvari. Kako
da "organiziramo" te divergentne elemente, koji se, samom činjenicom da su
stavljeni zajedno, jasno odvajaju jedan od drugog? Kakvi su tu izgledi za jedan
konzistentni obrazac? Mogli bismo reći daje on ironičan - bar je tako većina
renomiranih Joyceovih čitalaca to razumjela91. U tom slučaju ironija bi bila
onaj oblik organizacije koji integrira taj divergentni materijal. Ali ako je tako,
šta je onda objekt ironije? Uliksovo koplje ili Bloomova cigara? Već i sama
neizvjesnost koja okružuje to jednostavno pitanje stavlja na kušnju konzistentnost koju smo uspostavili, pa je uistinu dovodi u pitanje, naročito kad se pojave
i drugi problemi s obzirom na tu izuzetnu svezu koplja i cigare. Različite alternative mogu nam pasti na pamet, ali je već i sama njihova različitost dovoljna
da nas ostavi pod dojmom da je konzistentni obrazac ukinut. Pa ako, poslije
154

Estetika recepcije

svega, još uvijek neko vjeruje daje u ironiji ključ misterije, ta bi ironija morala
biti vrlo neobične naravi; jer formulirani tekst ne znači suprotno od onog što
formulira. On čak može značiti nešto što se uopće ne može formulirati. Istog
časa kad pokušamo tekstu nametnuti konzistentni obrazac diskrepancije će se
sigurno javiti. One su, takve, obrnuta strana interpretativnog novčića, nenamjerni proizvod jednog procesa koji stvara diskrepancije već samim tim što ih
pokušava izbjeći. A samo to njihovo prisustvo je ono što nas uvlači u tekst,
prisiljavajući nas da propitujemo ne samo tekst već i sebe same.
Ovo uključivanje čitaoca je, naravno, od vitalnog značaja za svaku vrstu
teksta, ali u književnom tekstu imamo tu neobičnu situaciju da čitalac ne
može znati što njegovo učešće stvarno iziskuje. Mi znamo da učestvujemo u
određenim doživljajima, ali ne znamo što se nama događa u toku tog procesa.
Upravo zbog toga mi i osjećamo potrebu, onda kad nas se posebno dojmi jedna
knjiga, da o njoj razgovaramo; mi ne želimo da se, govoreći o njoj, nje oslobodimo, već naprosto želimo da bolje shvatimo ono u što smo bili uključeni. Mi
smo nešto doživjeli i sad želimo svjesno saznati što smo doživjeli. Možda je to
i prevashodna korist od književne kritike - ona pomaže da do svijesti dovede
one aspekte teksta koji bi inače ostali skriveni u podsvijesti; ona zadovoljava
(ili pomaže zadovoljiti) našu želju da govorimo o onome što smo pročitali.
Efikasnost književnog teksta ostvaruje se očevidnom evokacijom i zatim
negacijom poznatoga. Ono što u početku izleda kao afirmacija naših pretpostavki vodi nas na takav način da ih mi sami odbacujemo, nastojeći nas
pripremiti za određenu reorijentaciju. Tek onda kad smo prevazišli svoje predrasude i ostavili za sobom sigurnost poznatog mi smo u prilici da steknemo
nova iskustva. Kako književni tekst uključuje čitaoca u formiranje iluzije i
istovremeno formiranje načina na koji se iluzija dovodi u pitanje, čitanje
odražava onaj proces kroz koji mi i inače stičemo iskustvo. Jednom kad je
čitalac uvučen, njegove se predrasude neprestano prevazilaze, tako da tekst
postaje njegova "sadašnjost", dok njegove vlastite ideje padaju u "prošlost";
čim se to dogodi on se otvara prema neposrednom iskustvu teksta, što je bilo
nemoguće sve dok su njegove predrasude bile njegova "sadašnjost".

v
U ovoj analizi procesa čitanja dosad smo obratili pažnju na tri značajna
aspekta koja formiraju osnovu odnosa između čitaoca i teksta: proces anticipacije i retrospekcije, konsekventno odvijanje teksta kao živog događaja, te,
kao rezultat toga, dojam životnosti.
Svaki "živi događaj" mora u većoj ili manjoj mjeri ostati otvoren. U čitanju
to obavezuje čitaoca da kontinuirano traži konzistentnost, jer samo onda on
155

Poststrukturalistička čitanka

može zatvoriti jednu situacije i usvojiti nepoznato. Ali izgradnja konzistencije je i sama živ proces, u kojem stalno moramo donosi selektivne odluke;
te odluke, zauzvrat, čine realnim one mogućnosti koje isključuju, ukoliko one
djeluju kao latentno ometanje upostavljanja konzistencije. To je uzrok da se
čitalac uključuje u "gestalt" teksta koji sam proizvodi.
U svojoj uključenosti čitalac postaje spreman da se otvori djelovanju teksta
i na taj način ostavi za sobom svoje vlastite predrasude. To mu daje priliku da
doživi nešto na onaj način kako je to jednom George Bernard Shaw opisao:
"Nešto ste novo naučili. A to u početku uvijek izgleda kao da ste nešto izgubili."92 Čitanje odražava strukturu iskustva do te mjere da najprije moramo
suspendirati ideje i stavove koji uobličavaju našu vlastitu personalnost da
bismo mogli doživjeti nepoznati svijet književnog teksta. A u toku tog procesa
s nama se nešto događa.
To "nešto" treba razmotriti detaljnije, posebno jer je inkorporiranje
nepoznatog u obim našeg vlastitog iskustva u izvjesnoj mjeri zasjenjeno idejom koja je veoma česta u književnim raspravama: naime, time da se proces
apsorbiranja nepoznatog označava kao identifikacija čitaoca s onim što Čita.
Često se termin "identifikacija" upotrebljava kao objašnjenje, a u stvari to
nije ništa drugo nego opis. Ono što se obično misli pod "identifikacijom" je
uspostavljanje srodnosti između sebe i nekog van sebe, čime se dobiva poznato
tlo na kojem možemo doživjeti nepoznato. Međutim, autorova je namjera da
prenese jedno iskustvo, štaviše, ijedan stav prema tom iskustvu. Shodno tome,
"identifikacija" nije sama po sebi cilj, već je varka pomoću koje autor kod
čitaoca podstiče određene stavove.
Time se, naravno, ne poriče da se u toku čitanja uistinu javlja neka vrsta participacije; čovjek je nesumnjivo uvučen u tekst na takav način da mu se čini da
nema distance između njega i opisanih događaja. To uključivanje u tekst dobro
sumira reakcija jednog kritičara na čitanje Jane Eyre Charlotte Bronte: "Jedne
zimske večeri uzeli smo Jane Eyre, podstaknuti ekstravagantnim preporukama
koje smo čuli, čvrsto riješeni da budemo kritični kao Croker. Ali što smo dalje
čitali, mi smo zaboravljali i preporuke i kritike, identificirali se sa Jane u svim
njenim nedaćama i na kraju se u četiri sata ujutro zajedno s njom udali za g.
Rochestera."93 Pitanje je kako i zašto se kritičar identificirao s Jane?
Da bi se razumjelo to "iskustvo", dobro je osvrnuti se na opaske Georgesa
Pouleta o procesu čitanja. On kaže da knjige dobiju svoju punu egzistenciju u
čitaocu94. Istina je da one sadrže ideje koje je zamislio neko drugi, ali u čitanju
čitalac postaje taj subjekt koji misli. Tako se gubi podjela na subjekt i objekt,
koja je inače neophodna za svaku spoznaju i svako opažanje. A uklanjanje te
podjele stavlja čitanje u očito jedinstvenu poziciju u pogledu mogućeg apsorbiranja novih iskustava. To može biti razlog zašto je odnos prema svijetu
književnog teksta tako često bio pogrešno protumačen kao identifikacija. Iz

156

Estetika recepcije

te ideje da mi u čitanju moramo misliti misli nekog drugog Poulet izvlači
sljedeći zaključak: "Sve što ja mislim dio je mog mentalnog svijeta. A ovdje
ja mislim misao koja očigledno pripada jednom drugom mentalnom svijetu,
koja je mišljena u meni kao da ja ne postojim. Ta zamisao je već sama po sebi
nezamisliva, i to utoliko više kad pomislim - pošto svaka misao mora imati
subjekt koji je misli - da i ta misao, koja mi je strana a ipak je u meni, mora
imati i subjekt koji mi je stran... Kad god čitam, ja u duhu izgovaram jedno Ja,
a to Ja koje izgovaram nisam ja." 95
Ali za Pouleta ta ideja je samo dio cijele priče. Strani subjekt koji misli
stranu misao u čitaocu indicira potencijalno prisustvo autora, čije ideje
čitalac može "internalizirati": "To je karakteristični us lov svakog djela, koje
ja prizivam da postoji, stavljajući mu svoju svijest na raspolaganje. Ja mu
dajem ne samo egzistenciju već i svijest o egzistenciji."96 To bi moglo značiti
da svijest formira onu tačku na kojoj se autor i čitalac susreću, a u isto vrijeme to bi moglo rezultirati prestankom privremene alijenacije koja se javlja
kod čitaoca kad njegova svijest dovodi u život ideje koje je formulirao autor. Ovaj proces provocira oblik komunikacije koji, prema Pouletu, zavisi
od dva uslova: životna priča autora se mora odvojiti od djela, a individualno
raspoloženje čitaoca se mora odvojiti od čina čitanja. Samo se onda misli autora mogu događati subjektivno u čitaocu, koji misli ono što on nije. Iz toga
slijedi da se o samom djelu može misliti kao o svijesti, jer jedino na taj način
nastaje adekvatna osnova za međusobni odnos autora i čitaoca - odnos do
kojeg može doći jedino u negaciji autorove vlastite životne priče i čitaočevog
vlastitog raspoloženja. Takav zaključak uistinu izvlači i sam Poulet kad opisuje
djelo kao predočavanje ili materijalizaciju svijesti: "I zato ne trebam oklijevati
da priznam da - sve dok je oživljeno tim vitalnim dahom inspiriranim činom
čitanja - književno djelo postaje (na račun čitaoca čiji je vlastiti život suspendiran) neka vrsta ljudskog bića, to jest duh svjestan sebe, koji je konstituiran u
meni kao subjekt svojih vlastitih objekata."97 Čak i ako je teško slijediti takvu
supstancijalističku koncepciju svijesti koja sebe konstituira u književnom
djelu, u Pouletovoj argumentaciji svejedno ima nekih momenata na kojim se
vrijedi zadržati. Ali bi se oni morali razviti duž nešto drukčije linije.
Ako čitanje uklanja podjelu između subjekta i objekta, koja konstituira
svaku percepciju, onda iz toga slijedi daje čitalac "okupiran" mislima autora,
a da one, sa svoje strane, izazivaju povlačenje novih "granica". Tekst i čitalac
se više ne konfrontiraju kao objekt i subjekt, već se, umjesto toga, "podjela"
događa u samom čitaocu. Misleći tuđe misli, njegova se vlastita individualnost
privremeno povlači u drugi plan, pošto je potisnuta tim stranim mislima, koje
sad postaju tema na koju je fokusirana njegova pažnja. Dok čitamo, javlja se
artificijelna podjela naše personalnosti, jer mi kao temu uzimamo za sebe nešto
što mi sami nismo. Prema tome, dok čitamo, mi dejstvujemo na različitim

157

Poststrukturalistička čitanka

nivoima. Jer, mada možemo misliti misli nekog drugog, ono što mi jesmo neće
se potpuno izgubiti, već će ostati više ili manje snažna virtualna sila. Na taj
način, u čitanju postoje dva nivoa - strano "ja" i stvarno, virtualno "ja", koja
nikad nisu potpuno odvojena jedno od drugog. Uistinu, mi jedino možemo
nečije tuđe misli pretvoriti u temu koja nas same snažno zaokuplja pod uslovom da im se virtualna osnova naše vlastite personalnosti može prilagoditi.
Svaki tekst koji čitamo povlači različite granice unutar naše personalnosti,
tako da virtualna osnova (stvarno "ja") preuzima različit oblik, prema temi
teksta koji je u pitanju. To je neizbježno, ako ni zbog čega drugog, a onda zbog
činjenice daje odnos između strane teme i virtualne osnove ono što omogućuje
da se nepoznato razumije.
U tom kontekstu se može pomenuti primjedba koju je dao D. W. Harding,
osporavajući ideju identifikacije s onim što se čita: "Ono što se nekad naziva
ispunjenje želje u romanima i dramama... tačnije bi se moglo nazvati formulacijom želje ili određenjem čežnje. Kulturni nivoi na kojim to djeluje mogu se
veoma razlikovati; proces je pak isti... Izgleda daje bliže istini... ako se kaže
da fikcije doprinose definiranju čitaočevog ili gledaočevog sistema vrijednosti, a možda i stimuliranju njegovih želja, umjesto da se pretpostavlja kako
one zadovoljavaju njegove želje pomoću nekog mehanizma nadomještenog
iskustva."98 To što u činu čitanja moramo misliti nešto što još nismo doživjeli
ne znači samo to da smo u poziciji da zamišljamo ili razumijemo ono što
čitamo; to također znači i da su takvi akti razumijevanja mogući i uspješni do
te mjere da nas mogu odvesti do nečega što je formulirano u nama. Jer nečije
tuđe misli mogu dobiti oblik u našoj svijesti samo ako je u tom procesu naša
vlastita sposobnost dešifriranja tih misli uvedena u igru - sposobnost koja u
činu dešifriranja i samu sebe formulira. A pošto je ta formulacija izvršena pod
uslovima koje je postavio neko drugi, čije su misli tema našeg čitanja, onda
iz toga proizlazi da se to formuliranje naše sposobnosti dešifriranja ne može
vršiti duž naših linija orijentacije.
U tome je dijalektička struktura čitanja. Potreba za dešifriranjem daje nam
priliku da formuliramo našu vlastitu sposobnost dešifriranja, tj. mi dovodimo
u prednji plan jedan element našeg bića kojeg nismo izravno svjesni. Proizvodnja značenja književnog teksta - o čemu smo raspravljali u vezi s formiranjem
"gestalta" teksta - ne zahtijeva samo otkriće neformuliranog, koje onda može
preuzeti imaginacija čitaoca; ono zahtijeva također i mogućnost da mi formuliramo i sami sebe i tako otkrijemo ono što je prethodno izgledalo da izmiče
saznanju naše svijesti. To su načini na koje nam čitanje književnosti daje priliku da formuliramo neformulirano.

158

Reader-response criticism

READER-RESPONSE CRITICISM

Stanley E. Fish

INTERPRETATIVNE STRATEGIJE
I INTERPRETATIVNE ZAJEDNICE
(1976.)
Praksa redaktora tekstova najbolje očituje shvatanje protiv kojeg sam: shvatanje da postoji smisao koji je ugrađen ili ukodiran u tekst i koji se može u
cjelini obuhvatiti. To shvatanje je pozitivističko, holističko i spacijalno u isto
vrijeme. Držati ga se znači ići za jednim ciljem i s jednim postupkom pri ruci.
Cilj je: vezati se zajedno značenje, a postupak je: najprije se odmaći od teksta
i ondadovesti u vezu, ili na neki način sabrati, sve izdvojive jedinice značenja
koje se u njemu sadrže. Ja se ne slažem s tim postupkom (i sa shvatanjem koje
ga primjenjuje) zbog toga je što se na taj način aktivnost čitaoca istovremeno
i zanemaruje i podcjenjuje. Zanemaruje se jer se tekst shvata kao samodovoljan - sve je u njemu, a podcjenjuje se zato što se o toj aktivnosti misli, ako
se uopće o njoj misli, kao o instrumentu izvlačenja značenja koji se nakon
upotrebe može odbaciti. U postupku za koji se ja zalažem čitaočeve aktivnosti
su u središtu pažnje i tretiraju se ne kao nešto što vodi k značenju već kao
ono što ima značenje. A značenje koje te aktivnosti imaju proizlazi otuda što
one nisu bez svog sadržaja; one podrazumijevaju postavljanje i revidiranje
pretpostavki, izricanje suda i odustajanje od njega, donošenje i odbacivanje
zaključaka, davanje i oduzimanje saglasnosti, utvrđivanje uzroka, postavljanje
pitanja, davanje odgovora, rješavanje zagonetki. Jednom riječju, te aktivnosti
159

Poststrukturalistička čitanka

su interpretativne - one ne prethode pitanjima vrijednosti, već u svakom trenutku postavljaju - i uvijek iznova postavljaju - pitanja vrijednosti. A zato što
su interpretativne, i njihov opis će, i bez poduzimanja nekog dodatnog koraka,
također biti interpretacija, i to ne kao interpetacija nečega što dolazi poslije
činjenice (doživljaja) već kao interpretacija činjenice. A to će biti opis jedne
dinamičke sfere interesa, koja je u cjelini prisutna (jer ne čeka na značenje,
već sama konstruira značenje), a u isto vrijeme je u stalnom rekonstituiranju
same sebe.
Kao projekt, takav opis vezan je s ogromnim teškoćama, a ovdje jedva da
ima vremena da se one bliže razmotre*, pa bih ovdje samo ukazao koliko je on
različit od pozitivističko-formalističkog projekta. Tu sve zavisi od temporalne
dimenzije, pa se, konsekventno, pojam greške, kao nečega što treba izbjegavati, u potpunosti gubi. U slijedu aktivnosti u kojem čitalac najprije strukturira
polje koje nastanjuje, a zatim biva doveden u priliku da ga mora restrukturirati (izmjenom zadatka koji pridaje onom koji govori ili revidiranjem svojih
vlastitih stavova i pozicija), uopće se ne postavlja pitanje prioriteta onoga što
on konstruira; ništa od toga, čak iako dolazi posljednje, nema prednost; sve je
podjednako legitimno, podjednako vrijedno da bude predmetom analize, jer
sve to u podjednakoj mjeri predstavlja zbivanje u njegovom doživljaju.
Uvjerenost izražena u gornjem pasusu svakako privlači pažnju na pitanja
koja su izbjegnuta. Koje taj čitalac? Kako ja mogu tvrditi da opisujem njegova
iskustva, i što ću reći čitaocima koji mi kažu da nemaju iskustva koja ja opisujem? Hajde da odgovorim na ta pitanja, ili bar da započnem odgovarati na njih
u kontekstu jednog novog primjera, ovog puta iz Miltonove poeme Comus ** U
stihu 46 mi se upoznajemo s negativnim junakom uz pomoć genealogije:
Bacchus thatfirstfrom the purple grape,
Crushed the sweet poison of misused wine.
("Bacchus koji je prvi iz purpurnog grožđa
iscijedio slatki otrov zloupotrebljenog vina.")
U skoro svakom izdanju te poeme fusnota će vam reći da je Bacchus bio
bog vina. Naravno, većina čitalaca to već zna, a zato što zna anticipirat će pojavu "vina" prije nego i naiđe na nj u završnoj poziciji. Štoviše, anticipirat će
i negativni sud o njemu, djelimično zbog povezanosti Bacchusa s lumpovanjem i neumjerenošću, a pogotovo zato što i fraza "slatki otrov" sugerira takav
sud. U početku, dakle, mi ćemo uspostaviti oblik jedne tvrdnje i istovremeno
donijeti odluku o njenom moralnom sadržaju. Takvu odluku, međutim, dovodi
u pitanje riječ "zloupotrebljeno"; jer ono što ta riječ od nas traži jeste da prenesemo težinu presude s vina (gdje smo je već stavili) na one koji zloupotre-

160

Reader-response criticism

bljavaju vino, i zato kad se "vino" na kraju pojavi, mi ga moramo proglasiti
nevinim za optužbe koje smo sami podigli.
To je, dakle, struktura čitaočevog doživljaja - prenošenje moralne etikete
sa same stvari na one koji je upotrebljavaju. Ali taj doživljaj ima samo onaj
čitalac za koga ime Bacchus nosi precizne i neposredne asocijacije; drugi
čitalac, čitalac kome su te asocijacije manje određene, neće imati taj doživljaj,
jer on neće žuriti da donese onaj zaključak koji će riječ "zloupotrebljeno" osporiti. Očigledno je da ja pravim razliku između ta dva čitaoca i između dva
jednako istinska doživljaja koja oni imaju. Ta razlika nije zasnovana na njihovoj obaviještenosti, jer ono što je tu od značaja nije puka obaviještenost već
aktivnost svijesti koju ona kod jednog čitaoca čini mogućom, a nemogućom
kod drugog. Mogle bi se i dalje povlačiti razlike među njima; recimo, moglo bi
se ukazati na to daje pitanje o kojem je riječ - da lije vrijednost funkcija predmeta i radnji ili funkcija namjera - u sedamnaestom stoljeću bilo u središtu
rasprava o "indiferentnim stvarima". Čitalac koji zna za te rasprave neće imati
samo onaj doživljaj koji sam opisao; on će na kraju shvatiti da se od njega traži
da zauzme stav na jednoj od strana u sporu koji traje; a to saznanje (koje je
također dio njegovog doživljaja) postat će dio onog raspoloženja s kojim on
prelazi na stihove koji slijede.
Mogao bih dopunjavati ovaj profil optimalnog čitaoca, ali mislim da ne
bih daleko stigao, jer bi me neko brzo upozorio da je to što ja opisujem zapravo intendirani čitalac (čitalac kakvoga je autor imao na umu), čitalac kojeg
njegovo obrazovanje, njegovi pogledi, interesi, njegova jezička kompetencija
itd. čine sposobnim za doživljaj kakav je autor namjeravao kod njega izazvati.
Ne bih se suprotstavljao takvoj karakterizaciji, jer je očito da su nastojanja
čitaoca uvijek usmjerena na to da prepozna, shvati i ostvari autorovu intenciju.
Jedino bih stavio primjedbu ako bi se to uzimalo odveć usko, kao jedinstven čin prepoznavanja autorove namjere, a ne (kako ja shvatam) kao slijed
radnji koje čitaoci vrše u stalnom uvjerenju da imaju posla s intencionalnim
bićima. S tog stanovišta prepoznavanje jedne intencije nije ni manje ni više
nego razumijevanje, a razumijevanje uključuje (jer se od toga sastoji) sve
one aktivnosti koje čine ono što ja nazivam strukturom čitaočevog doživljaja.
Opisati taj doživljaj znači opisati čitaočeve napore u razumijevanju, a opisati
čitaočeve napore u razumijevanju znači opisati kako on shvata i kako ostvaruje
autorovu intenciju. Ili, drugim riječima, moja analiza se svodi na opis onog slijeda zaključaka koje čitaoci donose o autorovoj intenciji, zaključaka koji nisu
ograničeni na određivanje namjere, već uključuju određivanje svakog aspekta
intendiranih svjetova koji se sukcesivno izlažu, zaključaka koji, jer su njihova
sadržina, stvarno oblikuju čitaočeve aktivnosti.
Međutim, kad to kažem, ispada da se izlažem dvama prigovorima. Prvi
prigovor je daje moj postupak kružni. Opisujem doživljaj čitaoca koji svojim
161

1
Poststrukturalistička čitanka

strategijama odgovara na autorovu intenciju, a određujem autorovu intenciju
ukazivanjem na strategije koje poduzima taj isti čitalac. Ali taj bi prigovor
imao težinu jedino ako bi bilo moguće odrediti jedno nezavisno od drugog.
A ono što se i iz jedne i iz druge prespektive tu određuje zapravo su uvjeti
iskaza, tj. na koji bi se način moglo razumjeti ono što se htjelo reći onim što se
reklo. Naime, intencija i razumijevanje dva su kraja jednog istog uobičajenog
postupka, koji nužno stipuliraju (uključuju, definiraju, specificiraju) jedan
drugog. Konstruirati profil informiranog čitaoca, ili čitaoca koji se osjeća kao
kod svoje kuće, znači okarakterizirati autorovu intenciju, ali se može reći i
obrnuto, a u oba slučaja to u stvari znači specificirati suvremene uvjete iskaza,
odnosno identificirati onu zajednicu koju čine oni koji dijele iste interpretativne strategije.
Drugi prigovor je samo nova verzija prvog: ako sadržinu čitaočevog
doživljaja čini slijed aktivnosti koje on vrši u potrazi za autorovim intencijama, i ako on te aktivnosti vrši na zahtjev teksta, zar onda nije tekst taj koji
sve proizvodi i sve sadrži - i intenciju i doživljaj - i zar tako onda nisam
doveo u pitanje svoju antiformalističku poziciju? Ovaj prigovor bi imao težinu
jedino ako se pretpostavlja da formalni obrasci teksta postoje nezavisno od
čitaočevog doživljaja, jer bi se jedino onda moglo pozivati na njihov prioritet.
Uistinu, pozivanje na nezavisnost i pozivanje na prioritet znače jedno te isto;
samo onda kad su odvojena, ona mogu davati, kružnu i nelegitimnu, podršku
jedno drugom. Na pitanje "da li formalne osobine postoje nezavisno?" obično
se odgovara pozivanjem na njihov prioritet: one su "u" tekstu prije nego mu
čitalac priđe. Na pitanje "da li formalne osobine prethode?" obično se odgovara pozivanjem na njihov nezavisni status: one su "u" tekstu prije nego mu
čitalac priđe. Ono što na prvi pogled izgleda kao korak naprijed u razmatranju
samo je prizor jedne tvrdnje koja podržava samu sebe. Iz toga onda slijedi da
će napad na nezavisnost formalnih osobina u isto vrijeme biti i napad na njihov prioritet (i obrnuto), i ja bih preduzeo takav napad u kontektsu dva kratka
pasusa iz poeme Lycidas.
Prvi pasus (u stvari, drugi po redu u poemi) počinje stihom 42:
The willows and the hazel copses green
Shall now no more be seen,
Fanning their joyous leaves to thy soft lays.
(Žalosne vrbe i Iješnjakov čestar zeleni
Od sad više neće biti viđeni,
Kako viju svoje veselo lišće na tvoja meka ležišta.)

162

Reader-response criticism

Moja je teza da čitalac uvijek gradi smisao (mislim to doslovno), a u ovom
slučaju smisao koji on gradi povlači pretpostavku (i zato ostvarenje) jedne,
za njegovu svijest, dovršene tvrdnje poslije riječi seen ("viđeni"), da je smrt
Lycidasa tako pogodila vrbe i Iješnjakov čestar zeleni da će, saosjećajući, oni
uvenuti i umrijeti (više ih niko neće vidjeti). Drugim riječima, na kraju stiha
43 čitalac će poduzeti da protumači, da zaključi na osnovu opažanja, da odluči
- što se tu zapravo kaže. Ne mislim daje on vršio četiri radnje - gradio smisao,
tumačio, izvodio zaključak na osnovu opažanja, odlučivao što se namjeravalo
reći. (Značaj ovoga razjasnit će se kasnije). Šta god da je činio (to jest, kako
god mi to okarakterzirali), i do čega god da je tako došao, on to mora opovrgnuti u čitanju stiha koji slijedi; jer će tada otkriti d a j e njegovo zaključivanje,
ili osmišljavanje, bilo preuranjeno i da mora poduzeti novo, u kojem je odnos
između čovjeka i prirode sasvim suprotan onome što je on bio prvo pomislio.
Vrbe i Iješnjakov čestar zeleni će se i dalje moći vidjeti, ali ih Lycidas više neće
vidjeti. On je taj kojeg više neće biti, dok će oni nastaviti, kao i dotad, da viju
svoje veselo lišće sada na nečija tuđa meka ležišta (sad postaje jasno da stih 44
modificira i relativizira riječ "viđeni"). Priroda nije saosjećajna, već ravnodušna,
a pomisao na njenu saosjećajnost je jedna od onih "pogrešnih pretpostavki"
koje poema i inače najprije ohrabruje, da bi je potom sasvim obeshrabrila.
Prethodna rečenica pokazuje kako je lako podati se predrasudama našeg
kritičkog rječnika i govoriti kao da pjesme, a ne čitaoci ili interpretatori, nešto
čine. Riječi kao "ohrabriti" i "dovesti u pitanje" (i sve druge koje sam upotrebljavao u ovom članku) impliciraju vršioce, a izgleda "prirodno" pripisati to
"vršenje" najprije autorovim intencijama, a zatim formama koje, navodno,
otjelovljuju te intencije. A ono što se stvarno događa, ja mislim, nešto je sasvim drugo: interpretaciju ne proizvode intencija i njena formalna realizacija
(što je "normalna" slika), već interpretacija kreira intenciju i njenu formalnu
realizaciju, ostvarujući uvjete pod kojim se one mogu jasno opažati. Drugim
riječima, ja sam u analizi ovih stihova iz Lycidasa postupio onako kako
kritičari uvijek postupaju: "vidio sam" ono što su mi moji interpretativni principi dopustili ili na što su me uputili da vidim, a onda sam se okrenuo unazad
i to što sam vidio pripisao sam tekstu i intenciji. A ono na što me moji principi
upućuju da vidim jesu čitaoci koji vrše neke aktivnosti; tačke na kojim nalazim
(ili, preciznije, izjavljujem da sam našao) da su te aktivnosti izvršene postaju
(magičnim obrtom) demarkacije u tekstu; te demarkacije nam onda pomažu
u označavanju "formalnih crta", a kao formalnim crtama može im se (nelegitimno) pripisati odgovornost za proizvodnju interpretacije koja je u stvari
proizvela njih. U ovom slučaju, demarkacija koju moja interpretacija uspostavlja smještena je na završetak stiha 42; ali, naravno, završetak tog (i svakog
drugog) stiha vrijedan je pažnje jedino zato što moj model zahtijeva (riječ nije
suviše jaka) opažajne zaključke, a onda i mjesta na kojim se do njih dolazi. U

163

Poststrukturalistička čitanka

mom modelu jedno od takvih mjesta je i ta tačka koju sam označio (završetak
stiha 42), iako (1) to nije moralo biti (jer svaki završetak stiha ne prouzrokuje
neki zaključak), i (2) u jednom drugom modelu, onom koji ne pridaje nikakav
značaj aktivnostima čitalaca, ta se mogućnost uopće i ne javlja.
Ono što sugeriram jeste da su formalne jedinice uvijek funkcija interpretativnog modela koji neko nosi sa sobom; one nisu "u" tekstu; a isto bih rekao
i za intencije. Naime, intencija nije ništa više utjelovljena "u" tekstu nego što
su to formalne jedinice; prije bi se moglo reći da se intencija, kao i formalne
jedinice, pojavila kada se izveo određeni opažajni ili interpretativni zaključak;
ona se može verificirati interpretativnim činom, a dodao bih da se ona ni na
koji drugi način ne može verificirati. Ono što ta tvrdnja podrazumijeva odveć
je krupno da bih to ovdje potpunije razmotrio, ali mogu skicirati slijed argumenata kojim bih išao kad bih se upustio u to razmatranje: intencija vam postaje
poznata onda i samo onda kada je prepoznate; prepoznajete je čim odlučite da
ste je prepoznali; a to odlučite čim konstruirate smisao; a konstruirate smisao
(bar tako moj model traži) čim ste to u stanju.
Povezat ću niti moga dokazivanja s posljednjim primjerom iz Lycidasa:
He must not float upon his wat 'ry bier
Unwept...
(On ne smije ploviti na svom vodenom odru
Neoplakan...)
(LI, 13.-14.)
Ovdje čitaočev doživljaj ima isti tok kao i u stihovima 42.-44.: na završetku
stiha 13 izveden je opažajni zaključak, i uspostavljenje smisao prema kojem
se taj stih shvata kao izraz odlučnosti koja se graniči s obećanjem: naime, na
tom mjestu se očekuje da se nešto učini oko te nesretne situacije, i čitalac onda
anticipira neki poziv na akciju, možda čak program za poduzimanje misije
spasavanja. S onim "neoplakan", međutim, to očekivanje i takva anticipacija
se iznevjeravaju, a spoznaja tog iznevjeravanja će biti neodvojiva od novog
uspostavljenog (manje utješnog) smisla: ništa se neće učiniti; Lycidas će
nastaviti da plovi na svom vodenom odru, a jedina akcija koja će se poduzeti
bit će lamentiranje nad činjenicom da nikakva akcija ne može ništa postići,
uključujući tu i čin govorenja i čin slušanja tog lamenta (koji će u stihu 15
dobiti naizgled poetičnu, a u stvari ironičnu oznaku "melodiozna suza"). Tri
"strukture" se razvijaju u jednom istom momentu, u momentu kad čitalac nakon što je izvukao smisao odustaje od njega i izvlači novi smisao; taj moment
će biti i moment opažanja jednog formalnog obrasca, ili formalne jedinice, tj.
završetka/početka stiha, a bit će i moment u kojem čitalac, nakon što je već bio

164

Reader-response criticism

odlučio koja je intencija govornikova (ono stoje on mislio onim stoje rekao),
mora donijeti drukčiju odluku i na taj način konstruirati drugu intenciju.
Moja teza je, dakle, ovo: uobličenost čitaočevog doživljaja, formalne jedinice i struktura intencije jedno su te isto, pojavljuju se istovremeno, pa se
zbog toga i ne postavlja pitanje njihovog prioriteta i samostalnosti. Međutim,
postavlja se pitanje: što njih proizvodi? Naime, ako su intencija, forma i
uobličenost čitaočevog doživljaja samo različiti načini označavanja (različite
perspektive) istog interpretativnog čina, čega je onda taj čin interpretacija? Ja
ne mogu odgovoriti na to pitanje, ali tvrdim da ne može ni niko drugi, mada
formalisti pokušavaju na njega odgovoriti ukazivanjem na formalne obrasce,
tvrdeći da oni postoje prije i nezavisno od interpretacije. Ti obrasci variraju u zavisnosti od postupaka kojim se zapažaju: mogu biti statistički (broj
dvosložnih riječi na sto riječi), gramatički (odnos pasivnih i aktivnih konstrukcija, ili rečenica koje se granaju na lijevu stranu i onih koji se granaju da desnu
stranu, ili bilo što drugo); ali kakvi god da su, tvrdim da oni ne leže nevino u
svijetu izvan nas, već da su i sami konstruirani interpretativnim činom, čak
i ako se, kao što je čest slučaj, taj čin ne priznaje. Naravno, to važi za moju
analizu kao i za svaku drugu. U primjerima koje sam dao izdvojio sam pojam
"završetak stiha" i tretirao ga kao prirodnu činjenicu; neko bi zato mogao
zaključiti da je upravo ta činjenica odgovorna za čitalački doživljaj koji sam
opisao. A ja mislim daje suprotno tačno: završeci stihova postoje zahvaljujući
perceptualnim strategijama, a ne obrnuto. Historijski gledano, strategija koju
znamo kao "čitanje (ili slušanje) poezije" uključila je u sebe obraćanje pažnje
na stih kao jedinicu, ali je upravo ta pažnja učinila da stih postoji kao jedinica
(bilo u štampanju bilo u akustičkom trajanju). Čitalac koji se toliko navikao
da na to obraća pažnju da zbog toga stih smatra čvrstom činjenicom umjesto
konvencijom imat će dosta teškoća s "konkretnom poezijom"; ako uspije
prevazići te teškoće, bit će to ne zato što je naučio da ignorira stih kao jedinicu,
već zato što je usvojio novi niz interpretativnih strategija (strategija koje su
bitne za "čitanje konkretne poezije") u čijem kontekstu stih kao jedinica više
ne postoji. Ukratko, ono što se opaža je ono što je tako načinjeno da se može
opaziti, i to ne nekom čistom i neizobličujućom optičkom spravom već jednom
interpretativnom strategijom.
To se možda ne vidi dobro onda kada strategija postane toliko uobičajena
da forme koje ona proizvodi izgledaju kao prirodni dio vanjskog svijeta. Na
primjer, smatramo da se s razlogom prepostavlja da aliteracija kao efekt zavisi
od jedne "činjenice" koja postoji nezavisno od bilo koje njene interpretativne
"upotrebe", činjenice da riječi u uzastopnom položaju počinju identičnim
slovom. Ali treba samo za trenutak malo razmisliti da bi se shvatilo da tu
"identičnost", koja je daleko od toga da je prirodna, stvara jedna ortografska
konvencija; to će reći daje ona proizvod jedne interpretacije. Kad bismo zami-

165

Poststrukturalistička čitanka

jenili ortografske konvencije fonetičkim ("reforma" koju tradicionalno guraju
puristi), ta pretpostavljena "objektivna" osnova aliteracije bi se izgubila, jer
bi fonetička transkripcija zahtijevala da se u obzir uzmu inicijalni glasovi
riječi koje ulaze u aliterativne odnose; pravila pisanja se ne povinjavaju tim
odnosima, već ih stvaraju. Neko može na ovo ovako odgovoriti: aliteracija je
auditivni a ne vizuelni fenomen, zato kad slušamo poeziju, mi imamo neposredan prijem fizičkih zvukova, pa čujemo "stvarne" sličnosti. Ali fonološke
"činjenice" su isto toliko interpretirane (i isto toliko konvencionalne) kao i
"činjenice" ortografije; distinktivna obilježja koja artikulaciju i recepciju čine
mogućom proizvodi su sistema razlika koji mora biti primijenjen prije nego se
može prepoznati; obrasci koje čuje uho (slično onima koje vidi oko) su obrasci
koje nam na raspolaganje stavljaju naše perceptivne navike.
Mogla bi se ova analiza u beskraj protezati, čak i na "činjenice" gramatike.
Historija lingvistike je historija paradigmi koje se natječu, a svaka od njih
nudi različit prikaz komponenti jezika. Glagoli, imenice, vezane rečenice,
transformacije, duboke i površinske strukture, seme, reme, tagmeme - sad
ih vidiš, sad ih ne vidiš, zavisno od deskriptivnog aparata kojim se služiš.
Kritičar koji se s povjerenjem oslanja na čvrst temelj sintaktičkih deskripcija
oslanja se, u stvari, na jednu interpretaciju; činjenice na koje ukazuje jesu tu,
ali jedino kao posljedica interpretativnog (konstruiranog ) modela koji ih je
doveo do postojanja.
Pouka je jasna: izbor nikad nije između objektiviteta i interpretacije, već
između interpretacije koja se ne priznaje i interpretacije koja je svjesna sebe.
Ta samosvijest je ono što ja tražim, makar da radi toga moram odustati od
zahtjeva koje sam implicitno postavio u prvom dijelu ovog članka. Tamo sam
dokazivao da je jedan rđav (jer je spacijalan, a ne temporalan) model sasvim
potisnuo u stranu ono što se u čitanju stvarno događa; ali prema principu koji
sam sam objavio i to "stvarno događanje" samo je još jedna interpretacija.
Cijena koja se, izgleda, mora platiti zbog osporavanja prioriteta formi i
intencija je naša nesposobnost da kažemo kako sve to uopće počinje. Zbog
toga se i javljaju prigovori na to što sam izložio na prethodnim stranicama.
Jer, ako su interpretativne aktivnosti izvor formi, a ne obrnuto, kako se, onda,
mogu objasniti ove dvije "činjenice" čitanja?: (1) isti čitalac postupa različito
kad čita dva "različita" teksta (riječ je u navodnicima jer je upravo to ono što
je važno); i (2) različiti čitaoci postupaju slično kad čitaju "isti" tekst (riječ je
u navodnicima iz istog razloga). Reklo bi se da i ta stabilnost interpretacije
kod mnogih čitalaca i ta raznolikost interpretacije kod jednog čitaoca idu u
prilog tvrdnje da postoji nešto što prethodi interpretativnim aktivnostima i što
je nezavisno od njih, nešto što njih proizvodi. Odgovorit ću na to izazovno

166

Reader-response criticism

pitanje tvrdnjom da su i ta stabilnost i ta raznovrsnost zapravo funkcije interpretativnih strategija, a ne teksta.
Pretpostavimo da čitam Lycidasa. Staje to što radim? Prije svega, ono što
ne radim je to da "naprosto čitam", aktivnost u koju ne vjerujem jer podrazumijeva mogućnost čiste (to jest, nezainteresirane) percepcije. Ja u čitanju
postupam na osnovu (bar) dvije interpretativne odluke: (1) da je Lycidas
pastoralni spjev i (2) da gaje napisao Milton. (Dodao bih da su pojmovi "pastoralan" i "Milton" također interpretacije; naime, one ne označavaju skup neospornih objektivnih činjenica). Jednom kad te odluke donesem (a ako ne bih
donio te odluke, ja bih donio neke druge, i one bi na isti način bile dosljedne),
ja istog časa postajem predisponiran za vršenje nekih aktivnosti: da "nalazim"
teme (odnose između prirodnih procesa i života ljudi, djelotvornost poezije
ili bilo koje druge ljudske akcije), da pripisujem značenja (cvijeću, potocima,
pastirima, paganskim božanstvima), da izdvajam formalne jedinice (lament,
utjeha, preokret, afirmacija vjere itd.). Moja spremnost da vršim te aktivnosti
(i druge; lista nije iscrpljena) uspostavlja jedan skup interpretativnih strategija,
koje, kad se počnu vršiti, čine složeni čin čitanja. To će reći da interpretativne
strategije nisu pokrenute na izvršenje poslije čitanja; one su oblik čitanja, a
zato što su oblik čitanja, one tekstu daju njegov oblik, proizvodeći ga, a ne,
kako se obično misli, proizlazeći iz njega. Nekoliko značajnih stvari slijedi iz
toga:
1. Ja nisam morao vršiti taj određeni skup interpretativnih strategija,
jer nisam morao ni donijeti one određene odluke prije čitanja. Mogao sam
odlučiti, na primjer, da je Lvcidas tekst u kojem fantazije nalaze svoj izraz.
Ta odluka bi za sobom povukla sasvim drugi skup interpretativnih strategija
(možda one koje je predložio Norman Holland u svojoj knjizi The Dynamics
of Literary Response), a te bi strategije dale drugi tekst.
2. Ja sam mogao upotrijebiti isti skup strategija i kad sam se suočio s tekstovima koji ne nose naslov (opet jedan pojam koji je i sam interpretacija):
Lycidas, A Pastoral Monody... Mogao sam odlučiti (tu odluku su neki već
donijeli) d a j e Adam Bede pastoralni roman koji je napisala autorica koja se
svjesno ugledala na Miltona (još pamtimo da su "pastoralno" i "Milton" interpretacije, a ne činjenice javnog života); ili sam mogao odlučiti, kao što je
učinio Empson, da mnoge stvari koje se obično ne smatraju pastoralnim treba
tako čitati; a svaka od tih odluka bi pokrenula skupinu interpretativnih strategija, koje bi, kad su pokrenute, ispisivale tekst koji pišem dok čitam Lycidasa.
(Pratite li me?)
3. Neki drugi čitalac nego ja, koji, u susret s Lycidasom, pristupa toj poemi
sa skupinom interpretativnih strategija sličnih mojim (kako je to moguće, pitanje je kojim ću se pozabaviti malo kasnije) vršit će isti (ili bar sličan) slijed
interpretativnih aktivnosti. On i ja ćemo onda biti u iskušenju da kažemo kako

167

Poststrukturalistička čitanka

se mi slažemo oko poeme (pretpostavljajući tako da poema postoji nezavisno
od aktivnosti koje obojica vršimo); ali ono oko čega bismo se mi tu zaista
složili u stvari je način na koji je treba pisati.
4. Neki drugi čitalac nego ja, koji, u susretu s Lycidasom (molim da držite
na umu da je status Lycidasa ono o čemu govorim) pokreće drukčiji skup
intrpretativnih strategija, vršit će drukčiji niz interpretativnih aktivnosti. (Ja
pretpostavljam, to je stvar moje vjere, da čitalac uvijek pokreće jedan skup
interpretativnih strategija i da zato vrši jedan niz interpretativnih aktivnosti).
Jedan od nas bi se onda mogao žaliti da nas dvojica po svoj prilici ne čitamo
istu poemu (književna kritika je puna takvih žalbi), i bio bi u pravu; jer bi svaki
od nas čitao poemu koju je sam konstruirao.
Krupan zaključak koji proizlazi iz ova četiri sitnija: pojmovi "isti" i
"različiti" tekstovi zapravo su fikcije. Ako čitam Lycidas i The Waste Land
različito (u stvari, ja ih tako ne čitam), to nije zbog toga što formalne strukture
tih dviju poema (označiti ih tako također je interpretativna odluka) prizivaju
različite interpretativne strategije, već je to zbog toga što moja predispozicija
da pokrećem različite interpretivne strategije proizvodi različite formalne
strukture. Naime, te dvije poeme su različite zato jer sam ja odlučio da one
budu različite. Dokaz za to je već i sama mogućnost da se postupi i obrnuto
(eto zato je tačka 2 tako važna). Na pitanje "zašto različiti tekstovi pokreću
različite nizove interpretativnih aktivnosti?" odgovor glasi: ne mora tako
biti, odgovor koji odlučno podrazumijeva da "različiti tekstovi" zapravo ne
postoje. Uistinu, uvijek je moguće pokrenuti interpretativne strategije koje su
tako zamišljene da sve tekstove konstruiraju kao jedan, ili, tačnije, da zauvijek
konstruiraju jedan isti tekst. Augustin se zalagao upravo za takvu jednu strategiju, na primjer, u spisu O kršćanskom učenju, gdje je iznio "pravilo vjere",
koje je, naravno, pravilo interpretacije. Ono je nevjerovatno jednostavno: sve
u Svetom Pismu, uistinu i u svijetu kad se on ispravno čita, upućuje (i ima to
značenje) na Božju ljubav prema nama i na našu uzvratnu obavezu da volimo
svoje bližnje u Njegovo ime. A ako naiđete na nešto što na prvi pogled ne nosi
to značenje, nešto što se "doslovno ne odnosi na moralno ponašanje ili na istinu
vjere", onda to treba da shvatite "figurativno" i da nastavite propitivati "sve
dok ne dobijete jednu interpretaciju koja doprinosi vladavini milosrđa". To je u
isto vrijeme i nagađanje oko značenja i skup uputa za njegovo nalaženje, što je,
naravno, skup uputa - interpretativnih strategija - za njegovo konstruiranje, to
jest za beskonačnu reprodukciju jednog istog teksta. Što god da se misli o tom
interpretativnom programu, njegov uspjeh i lakoća izvršenja dokazani su kroz
stoljeća kršćanske egzegeze. Moja je tvrdnja da svaki interpretativni program,
svaki skup interpretativnih strategija, može imati sličan uspjeh, mada ih je
malo bilo tako spektakularno uspješnih kao što je bio ovaj. (Već neko vrijeme,

168

Reader-response criticism

barem tri stotine godina, najuspješniji interpretativni program ide pod imenom
ordinarj language, "svakodnevni jezik").
S drugim izazovnim pitanjem - "zašto različiti čitaoci provode istu interpretativnu strategiju kad se suoče s 'istim' tekstom?" - može se postupiti na
isti način. Odgovor je opet: ne mora tako biti, a dokaz za to je cijela historija
književne kritike. Taj odgovor podrazumijeva daje pojam "isti tekst" proizvod
sličnih interpretativnih strategija koje su u posjedu dvaju ili više čitalaca.
Zašto se to dogada? Zašto se dva čitaoca, ili više njih, ikad slažu, i zašto se
ikad javljaju redovne (to jest, uobičajene) razlike u čitalačkoj praksi jednog istog čitaoca? Kakvo se drugo objašnjenje može dati, sjedne strane, za stabilnost
interpretacije (barem u izvjesnim grupama u izvjesnim vremenima), a s druge
strane za raznolikost interpretacije, ako nije u pitanju stabilnost i raznolikost
tekstova? Odgovor na to pitanje daje pojam koji je implicitan u mojoj raspravi,
pojam interpretativnih zajednica.
Interpretativne zajednice čine oni koji dijele iste interpretativne strategije
ne u čitanju (u konvencionalnom smislu) već u pisanju tekstova, u konstruiranju njihovih osobina i odredivanju njihovih intencija. Drugim riječima, te
strategije prethode činu čitanja i zbog toga određuju oblik onoga što se čita,
a ne obrnuto, kako se obično pretpostavlja. Ako u određenoj zajednici vlada
uvjerenje da postoji raznolikost tekstova, njeni članovi će razviti čitav repertoar strategija da konstruiraju raznolike tekstove. A ako zajednica vjeruje u
postojanje jednog jedinog teksta, onda će jedina strategija koju njeni članovi
upotrebljavaju biti upravljena na to da se on stalno iznova piše. Prva zajednica
će optužiti drugu da je reduktivna, a ova će zauzvrat svoje kritičare optužiti
za površnost. U obje zajednice će prevladati uvjerenje da drugi ne percipiraju
"pravi tekst", ali će istina biti to da svako precipira tekst (ili tekstove) onako
kako zahtijevaju i omogućuju vlastite interpretativne strategije. Time se onda
objašnjava i stabilnost interpretacije među različitim čitaocima (oni pripadaju
istoj zajednici) i pravilnost s kojom jedan isti čitalac upotrebljava različite interpretativne strategije i tako konstruira različite tekstove (on pripada drugoj
zajednici). Time se također objašnjava i otkud neslaganja i zašto se ona nekad
mogu raspraviti na principijelan način: ne zbog stabilnosti tekstova, već zbog
stabilnosti u sustavu interpretativnih zajednica, a onda i u suprotstavljenosti
pozicija koju one omogućavaju. Naravno, ta stabilnost je uvijek privremena
(za razliku od žuđene bezvremene stabilnosti teksta). Interpretativne zajednice
se povećavaju i smanjuju, a pojedinci se kreću iz jedne u drugu; pa ako pripadnost nije stalna, one same su uvijek tu, da osiguraju upravo toliko stabilnosti
koliko je neophodno da se interpretativne bitke mogu voditi i upravo toliko
pomjeranja koliko je potrebno da se one nikad ne smire. Na taj način, pojam
interpretativne zajednice stoji između jednog nemogućeg ideala i straha koji
mnoge sprečava da ga se drže. Ideal je - savršeno slaganje, i on traži da teksto-

169

Poststrukturalistička čitanka

vi imaju status nezavisan od interpretacije. Strah je od interpretativne anarhije,
koja bi zaista nastala, ali samo onda kad bi interpretacija (konstruiranje teksta)
bila potpuno proizvoljna. Ta krhka ali stvarna konsolidacija interpretativnih
zajednica daje nam mogućnost da jedni s drugim raspravljamo, bez nade ili bez
straha da ćemo ikad prestati raspravljati.
Drugim riječima, interpretativne zajednice nisu ništa stabilnije nego tekstovi, jer interpretativne stragegije nisu prirodne i univerzalne već naučene. To
ne znači da postoji neka tačka u životu pojedinca do koje on nijednu još nije
naučio. Sposobnost da se interpretira se ne postiže učenjem; ona je imanentna
ljudskom biću. Ono što se uči su načini interpretacije, a ti isti načini se mogu
i zaboraviti ili zamijeniti, ili postati komplikovaniji ili pasti u nemilost ("niko
tako više ne čita"). Kad god se nešto ovako desi, onda dolazi do korespondentnih promjena u tekstovima, ne zato što se oni drukčije čitaju, već zato što se
drukčije pišu.
Jedina stabilnost, dakle, leži u činjenici (barem u mom modelu) da se
interpretativne strategije uvijek učinkovito upotrebljavaju, što znači da je
komunikacija mnogo riskantnija stvar nego što se obično misli. Jer, ako
nema učvršćenih tekstova, već ih stvaraju jedino interpretativne strategije; i
ako interpretativne strategije nisu prirodne, već naučene (pa se zbog toga ne
izlažu opisu koji bi bio konačan), šta oni koji govore (autori, kritičari, ja, ti)
zapravo čine? Po starom modelu oni se bave isporukom gotovih, prefabriciranih značenja. Ta su značenja, kako se kaže, kodirana, a taj kod, kako se misli,
postoji u svijetu nezavisno od pojedinaca koji su obavezni da ga se pridržavaju
(ako ga se ne pridržavaju, dolaze u opasnost da ih se proglasi devijantnim). Po
mom modelu, međutim, značenja nisu izvedena već konstruirana, i to ne kodiranim formama već interpretativnim strategijama, kojim su te forme i dovedene do postojanja. Iz tog slijedi da ono što oni koji govore uisinu čine jeste
da slušaocima i čitaocima daju priliku da konstruiraju značenja (i tekstove),
pozivajući ih da aktiviraju jedan skup strategija. Pretpostavka je da se taj poziv
prepoznaje, a ta pretpostavka počiva na uvjerenju da onaj koji govori, ili autor, projicira poteze koje bi on sam povukao suočen s glasovima ili grafičkim
znakovima koje izgovara ili zapisuje.
Može se učiniti da ovakav prikaz stvari ponovo povlači stari prigovor; jer,
nije li to priznanje da poslije svega postoji formalno kodiranje ako ne značenja
onda uputa kako se ona konstruiraju, kako se vrše interpretativne strategije?
Moj je odgovor da su to upute samo za one koji već posjeduju te interpretativne
strategije. One ne proizvode interpretativnu aktivnost, već su njen proizvod.
Autor projektuje svoju poziciju ne zbog nečega što je "u" grafičkim znakovima, već zbog nečega što on misli daje u čitaocu. Uostalom, i samo postojanje
"grafičkih znakova" je funkcija interpretativne zajednice, jer njih prepoznaju
(to jest, proizvode) jedino njeni članovi. Oni koji su izvan te zajednice razvijat

170

Reader-response criticism

će drukčiji skup interpretativnih strategija (interpretacija se ne može zadržati)
i zbog toga će stvarati drukčije znakove.
Na taj način, ja sam opet postigao to da tekst nestane; nažalost, problemi
nisu nestali s njim. Ako svi neprestano upotrebljavaju interpretativne strategije
i u toj aktivnosti konstruiraju tekstove, intencije, autore, - kako možemo znati
jesu li oni članovi iste interpretativne zajednice kao i mi? Odgovor na to je da
to niko ne može znati, jer bi svaki dokaz koji bi bio iznesen u prilog toj tvrdnji
i sam bio interpretacija. Jedini "dokaz" daje neko član vaše zajednice daje vam
osjećaj pripadnosti, kao kad vam neko "vaš" da znak da ga je prepoznao i tako
vam dade na znanje nešto što ne možete dokazati trećoj strani: "mi znamo". To
vam govorim, a znam sasvim dobro da ćete se sa mnom složiti (to jest, razumjeti me) jedino ako se već i inače slažete sa mnom.

171

Poststrukturalistička čitanka

NO VI HISTORICIZAM

Stephen Greenblatt
KOLANJE DRUŠTVENE ENERGIJE
(1988.)
Počeo sam s željom da razgovaram s mrtvima.
Ta želja je poznat, iako neoglašavan, podsticaj za proučavanje književnosti,
podsticaj koji se organizira, profesionalizira, skriva pod debele naslage
činovničkog bontona: profesori književnosti su šamani građanske klase s redovnom plaćom. Ako i nisam nikad vjerovao da me mrtvi mogu čuti i ako sam
i znao da mrtvi ne mogu govoriti, ipak sam bio siguran da mogu razgovorati s
njima. Čak i onda kad sam shvatio da sam i u najnapetijim trenucima pažljivog
slušanja zapravo čuo samo svoj vlastiti glas, čak ni tada me nije napustila ta
moja želja. Istina je da sam slušao samo svoj vlastiti glas, ali je u tom mom
glasu odjekivao glas mrtvih, jer mrtvi su odlučili da iza sebe ostave tekstualne
tragove, i sad se ti tragovi čuju u glasovima živih. Doduše, mnogi od njih
nemaju mnogo odjeka, mada svaki, čak i najtrivijalniji i najneinteresantniji, u
sebi sadrži poneki ulomak izgubljenog života; ali zato neki drugi i danas pokazuju nevjerovatnu volju da budu saslušani. Paradoksalno je, naravno, tražiti
živu volju mrtvih u djelima fikcije, tamo gdje ni u početku nije bilo ničeg
živog. Ali oni koji vole književnost spremni su naći više životnog intenziteta
u simulacijama - u formalnom, samosvjesnom imitiranju života - nego u bilo
kojim drugim tekstualnim tragovima koji su mrtvi ostavili za sobom, jer simulacije se poduzimaju s punom sviješću o odsutnosti života koji predstavljaju,
pa zato mogu vješto nagovještavati i tako kompenzirati odsutni stvarni život

172

Novi historicizam

koji im je dao snagu. Pošto sam po svom ukusu tradicionalist, ja sam taj intenzitet života u najvećoj mjeri našao kod Shakespearea.
Želio sam saznati na koji načinje Shakespeare uspio postići taj životni intenzitet, jer, mislio sam, što bolje razumijem to postignuće, bolje ću čuti i bolje
razumjeti govor mrtvih.
A onda se postavilo pitanje kako je tako mnogo života moglo ući u tekstualne tragove. Shakespeareove drame, izgledalo mi je, nastale su iz jedne
sublimne konfrontacije: između totalnog umjetnika i totalitarnog društva. Pod
totalnim umjetnikom podrazumijevao sam onog koji uspijeva, zahvaljujući
obrazovanju, duhu i talentu, u trenutku stvaranja ostati potpuno svoj; pod
totalitarnim društvom podrazumijevao sam ono koje uspostavlja jedan nevidljiv sistem koji povezuje sve ljudske, prirodne i kosmičke sile i koje za svoju
vladajuću elitu traži privilegirano mjesto u tom sistemu. Takvo društvo kod
ljudi podstiče snove o mogućnosti pristupa tim povezanim silama, a kontrolu tog pristupa dodjeljuje vjerskoj i državnoj birokratiji na čijem vrhu
je simbolička figura monarha. Kao ishod te konfrontacije između totalnog
umjetnika i totalitarnog društva nastao je cijeli niz jedinstvenih, neiscrpivih i
izvanredno snažnih umjetničkih djela.
U knjizi koju sam o Shakespeareu napisao sačuvalo se ponešto od tih
početnih ideja, ali su čitavu tu moju koncepciju iskomplicirali neki obrti u
mom razmišljanju, koje nikako nisam bio predvidio. Mogu ih sumirati u napomeni da su mi se javile nedoumice upravo oko te dvije stvari: oko "totalnog
umjetnika" i oko "totalitarnog društva".
Nisam, naravno, doveo u sumnju tvrdnju da je drame koje se pripisuju
Shakespeareu većim dijelom napisao jedan izvanredno nadareni svršeni
učenik stratfordske srednje škole. A nisam prestao ni vjerovati daje renesansno
društvo u osnovi bilo totalitarno. Ali sam bio sve nezadovoljniji monolitskim
entitetima koje je moj rad pretpostavljao. Nijedan pojedinac, čak ni najbriljantiniji, ne može biti potpuno svoj. (Moje proučavanje samomodeliranja renesanse me već u to bilo uvjerilo). A elizabetanske i jakobijanske vizije jednog
skrivenog jedinstva počele su mi ličiti na anksiozne retoričke napore da se
prikriju pukotine, konflikti i zbrka u društvu. Pokušao sam raznovrsne motive
tjudorske i stjuartske kulture podvesti pod rubriku moć***, ali je taj termin implicirao strukturalno jedinstvo i stabilnost vlasti, čemu je protiviječilo mnogo
toga što sam već znao o djelovanju vlasti i političke moći u ovoj epohi.
Ako ima smisla govoriti o moći u odnosu na renesansnu književnost (i to
ne samo kao o predmetu predstavljanja već i kao o preduvjetu samog predstavljanja), još je značajnije oduprijeti se ambiciji da se sve slike i svi iskazi
integriraju u jedan jedini vladajući diskurs. Jer, iako su i sami renesansni pisci
često ponavljali čežnju prinčeva i prelata za jednim takvim diskursom, briljantan kritički i teorijski rad velike i raznolike grupe učenjaka posljednjih godina

173

Poststrukturalistička čitanka

pokazao je da je ta čežnja za jedinstvenim diskursom bila izazvana sukobom
različitih težnji. Moglo bi se pokazati da su čak i oni književni tekstovi koji su
najvatrenije nastojali govoriti u prilog jedne monolitne Moći bili polja institucionalne i ideološke borbe.
Ali što znači odbaciti ideje "umjetničke samosvojnosti", na jednoj, i "totalitarnog društva", na drugoj strani? To bi moglo značiti povratak samom tekstu
kao središnjem predmetu naše pažnje, što se još uvijek prihvata s aklamacijom.
(Ima dana kad i ja sam čeznem da se vratim onom interpretativnom formalizmu koji sam bio usvojio tokom mog vlastitog književnog obrazovanja). Ali
uopće nije jasno što taj izraz "sam tekst" označava. U stvari, kad je riječ o
Shakespeareu (i drami uopće), možda još od početka osamnaestog stoljeća nije
bilo manje vjere u "tekst" nego danas. Nova generacija tekstualnih historičara
osporila je uvjerenje da bi nas jedno vješto redaktorsko probijanje kroz štivo
folio i quarto izdanja moglo dovesti do autentičnih dokaza o Shakespearovim
izvornim intencijama. Osim toga, i historičari teatra su doveli u pitanje cijeli
taj koncept teksta kao središnjeg, fiksnog mjesta teatarskih značenja. Postoje
tekstualni tragovi - zbunjuća masa tragova - ali je nemoguće uzeti "sam tekst"
kao savršen, nezamjenljiv, samodostatan sadržatelj svih njegovih značenja.
Tekstualne analize za koje sam bio obučen imale su za cilj identifikaciju i
glorifikaciju vrhunaravnog književnog autoriteta, bez obzira da li je taj autoritet, u krajnjoj instanci, lociran u tajanstvenom geniju umjetnika, ili, pak, u
tajanstvenoj savršenosti teksta, čije se intuicije i smislovi, navodno, ne mogu
izraziti na neki drugi način". Velika privlačnost tog autoriteta je u tome što
izgleda kao da povezuje i fiksira energiju koju visoko cijenimo, da identificira
čvrst i trajan izvor umjetničke snage, da nudi pribježište u koje ćemo se skloniti od općeg osjećaja nesigurnosti.
Ali taj projekt, ponavljan bez kraja, nikako ne daje rezultate, i to iz jednog
razloga: ne može se pobjeći od neizvjesnosti.
Međutim, tačno je da mi doživljavamo stvarno zadovoljstvo u susretu s
književnim tragovima mrtvih koji pobuđuju naše zanimanje. I ja se moram
vratiti tom pitanju: kako je moguće da ti tragovi tako živo prenose jedan
prošli život? U posljednjih nekoliko generacija tom se pitanju pristupalo
uglavnom pažljivim iščitavanjem tekstualnih tragova, i ja vjerujem da će ta
opće podržavana skrupulozna usmjerenost na formalnu i jezičku organizaciju
književnog djela i dalje ostati u središtu studija književnosti. Ali u ogledima
koji slijede ja sam predložio nešto drugo: da se manje gleda u to pretpostavljeno središnje područje književnosti, a više na njegove granice, da bi se
pokušalo ući u trag onome što nam izmiče pogledu, ostajući prividno na margini teksta. Cijena koju treba platiti za to pomjeranja interesa bit će gubljenje
samozadovoljne iluzije "ucjelovljenog čitanja", pod čim mislim na onaj utisak
koji ostavljaju svi veliki kritičari: kad bi htjeli, i kad bi imali vremena, mogli
174

Novi historicizam

bi osvijetliti svaki kutak teksta i onda bi sva svoja izdvojena opažanja mogli
čvrsto povezati u jednu jedinu objedinjavajuću interpretativnu viziju. Što se
moje vizije tiče, ona je nužno fragmentarnija, ali seja ipak nadam da kompenzira izgubljenu iluziju uvidom u napola skrivene transakcije kulture u kojima
velika umjetnička djela dobivaju svoju snagu.
Ono što predlažem jeste da počnemo ozbiljno shvatati kolektivnost proizvodnje onoga što nam u književnosti pruža užitak i pobuđuje zanimanje. Mi
već znamo da je ta proizvodnja kolektivna, pošto je sam jezik, koji je srž
umjetničke snage književnosti, vrhunski uzorak kolektivnog stvaranja. Ali
to saznanje je najvećim dijelom ostajalo inertno, bilo zato što je ostajalo
isključivo na uvodnim priznanjima, bilo zato što se razlivalo u tekstualnim
analizama koje se skoro uopće ne dotiču društvene dimenzije umjetničke
snage književnosti. Umjesto toga, književno djelo se shvata isključivo kao
izraz umijeća i napora individualnog umjetnika, pa izgleda kao da su cijele
kulture posjedovale zajedničke emocije, priče i snove samo zato što ih je
jedna profesionalna kasta izmislila i izrazila. U književnoj kritici umjetnici
renesanse djeluju kao renesansni monarsi: u krajnjoj liniji mi dobro znamo da
se moć princa u velikoj mjeri zasniva na mašti kolektiva, daje ona simboličko
otjelotvorenje žudnje, užitka i violentnosti hiljada njegovih podanika, instrumentalni izraz kompleksne mreže zavisnosti i straha, više kao agens nego kao
tvorac društvene volje. Ipak, mi jedva da možemo pisati o princu ili pjesniku, a
da ne prihvatimo fikciju da moć emanira direktno iz njega i da se društvo drži
na okupu zahvaljujući toj moći.100
Pokušaji da se snaga umjetnosti locira u stalno novoj, neprevodivoj formalnoj perfekciji uvijek završavaju u ćorsokaku, ali je osjećaj te osujećenosti
posebno jak u proučavanju šekspirskog teatra, i to iz dva razloga. Prvo, teatar je
na najočitiji način proizvod kolektivnih intencija. Može se govoriti o trenutku u
kojem osamljeni pojedinac ispisuje riječi na listu papira, ali to nipošto ne znači
daje taj trenutak srž misterije i da se sve drugo može odvojiti i staviti na stranu.
Štaviše, i taj trenutak pisanja, u krajnjoj analizi, i sam po sebi je društveni trenutak. To je posebno jasno upravo kod Shakespearea, koji ne skriva svoja dugovanja književnim izvorima, ali to također važi i za autore čija je kolaboracija
manje očita, a koji također ovise o žanrovima, narativnim obrascima i jezičkim
konvencijama što ih ustanovljuje kolektiv.101 Drugo, teatar se otvoreno obraća
svojoj publici kao kolektivu. Njegov model nije, kao kod romana XIX st., individualni čitalac koji se povlači iz svijeta javnih poslova u privatnost svog
ognjišta, već je to gomila koja se okuplja na javnim mjestima gdje se izvode
pozorišni komadi.102 Šekspirsko pozorište ovisi o osjećajnoj zajednici: nema
prigušivanja svjetla, nema pokušaja da se u gledalištu izdvoji pojedinac i dotakne njegov senzibilitet, nema osjećaja daje nestalo okupljene gomile.

175

Poststrukturalistička čitanka

Ako tekstualni tragovi koji nas privlače i u kojim uživamo nemaju izvor u
nekom vrhunaravnom autoritetu, već su znakovi postojeće društvene prakse,
onda pitanja o njima ne mogu dobiti odgovor ukoliko smo usmjereni isključivo
na traganje za njihovom neprevodivom suštinom. Umjesto toga mi se moramo
pitati kako su oblikovana kolektivna uvjerenja i kolektivni doživljaji, kako
se oni prenose iz jednog medija u drugi, kako se koncentriraju u jednoj estetskoj formi koja se može konzumirati i koja se nudi za konzumiranje. U
tom pravcu možemo istraživati kako se razgraničavaju one aktivnosti kulture
koje shvatamo kao umjetničke forme od drugih, nestalnijih formi izražavanja.
Možemo pokušati odrediti na koji način su te posebno odvojene zone dobile
moć da pružaju užitak, ili da izazivaju zanimanje, ili da prouzrokuju strepnju.
Pri tome ne moramo ukloniti i odbaciti očaravajući dojam estetske autonomije,
ali moramo tražiti objektivne uvjete te čarolije, moramo otkriti kako su u njoj
nestali tragovi društvene cirkulacije.
Taj poduhvat - tj. proučavanje kolektivnog stvaranja različitih kulturnih
praksi, kao i istraživanje odnosa među njima - ja sam nazvao poetika kulture.
Što se mene tiče, takvo proučavanje je povezano s mojim posebnim interesom
za renesansne modalitete estetske aktivnosti: želim saznati kako su kulturalni
objekti, ostvarenja i aktivnosti - prvenstveno Shakespereove drame, kao i pozornica na kojoj su se one prvi put pojavile - dobile svoju neodoljivu snagu.
Stručnjacima za taj period engleske književnosti bila je potrebna nova riječ
kojom će imanovati tu snagu, riječ koja će označiti sposobnost jezika da nam,
kako bi Puttenham rekao, "uskomeša duh"; pozivajući se na grčku retoričku
tradiciju, oni su je nazvali energija.m Tu riječ predlažem kao termin, pod
uslovom da se ima na umu da joj porijeklo nije u fizici već u retorici i da
njeno značenje ima društveni i historijski karakter. Dok čitamo ili posmatramo
Shakespeareove drame, mi osjećamo tu energiju, ali njeno postojanje u našem
vremenu ovisi o čitavom jednom nereguliranom lancu histrorijskih transakcija
koji vodi unazad do kraja šesnaestog i početka sedamnaestog stoljeća. Da li to
znači d a j e estetska snaga drame kakav je Kralj Lear neposredno transmitovana iz Shakespeareovog vremena u naše vrijeme? Naravno da ne. Drama i okolnosti u kojima se ona prvobitno pojavila neprestano su se, a često i radikalno,
preobražavale. Ali ti preobražaji ne isključuju historiju i ne uspostavljaju neko
perpetualno sadašnje vrijeme; naprotiv, oni su znakovi neizbježnosti jednog
historijskog procesa, jednog organiziranog pregovaranja i razmjenjivanja, koji
je evidentan već i u početnim trenucima zadobijanja estetske snage. A to što
nema direktne, neposredovane veze između nas i Shakespeareovih drama ne
znači da među nama uopće nema veze. "Život" koji književna djela vode dugo
nakon smrti autora, pa čak dugo nakon smrti one kulture za koju je autor pisao,
historijski je ishod - bez obzira koliko bio preobražen i premodeliran - one
društvene energije koja je u početku kodirana u ta djela.

176

Novi historicizam

Ali staje "društvena energija"? Termin implicira nešto mjerljivo, a ja ipak
nisam u stanju dati neku zgodnu i pouzdanu formulu kojom bi se za potrebe
istraživanja mogao izdvojiti jedan stabilan kvantum. Mi možemo identificirati
energiju samo posredno, u njenom učinku: ona se manifestira u sposobnosti
izvjesnih verbalnih, auditivnih i vizuelnih tragova da proizvode, oblikuju i organiziraju kolektivne fizičke i mentalne doživljaje. Zato je ona povezana s ponavljanim formama estetskog užitka i estetskog interesa, sa sposobnošću da se
izazove nemir, bol, strah, lupanje srca, sažaljenje, smijeh, napetost, olakšanje,
divljenje. U svojim estetskim modalitetima društvena energija mora imati bar
minimalnu predvidljivost: dovoljnu da se omoguće jednostavna ponavljanja,
i bar minimalni domašaji: dovoljan da se proširi izvan opsega jednog tvorca,
ili jednog konzumenta, i da dopre do cijele jedne zajednice, ma kako uska ona
bila. S vremena na vrijeme (a mi smo uglavnom zainteresirani upravo za te
trenutke) predvidljivost i domašaj će biti mnogo veći: velik broj ljudi i žena
iz različitih društvenih staleža i različitih uvjerenja bit će potaknuti da prasnu
u smijeh, ili da zaplaču, ili da dožive kompleksnu mješavinu anksioznosti i
egzaltacije. Osim toga, estetske forme društvene energije obično karakterizira
bar minimalna prilagodljivost: dovoljna da im omogući da prežive bar neke od
neprestanih promjena društvenih okolnosti i kulturnih vrijednosti, promjena
koje obične iskaze čine efemernim. Dok većina kolektivnih iskaza koji su iz
njihovog originalnog ambijenta preneseni u novo mjesto i vrijeme stiže mrtva,
društvena energija kodirana u neka umjetnička djela nastavlja proizvoditi
iluziju života kroz stoljeća. A ja bih želio shvatiti u kakvim pregovaranjima
umjetnička djela dobivaju i uvećavaju tu veliku energiju.
Ako neko žudi, kao ja, da rekonstruira ta pregovaranja, on sanja o tome da
otkrije neki izvorni trenutak, trenutak u kojem je ruka umjetnika preoblikovala koncentriranu društvenu energiju u sublimni estetski predmet. Ali takva
potraga je besplodna, jer nema takvog izvornog trenutka, nema čistog akta
nesputanog stvaranja. Umjesto vatre postanja čovjek počinje zapažati nešto
što u početku izgleda mnogo manje spektakularno: fini niz vještih razmjena,
mrežu kupoprodaje, natjecanje konkurentnih predstava, pregovore između
dioničarskih poduzeća. Postepeno su te neprekidne zapletene uzajamne transakcije postale za mene značajnije, čak i uzbudljivije, nego ona epifanija koju
sam s nadom bio očekivao.
Tekstualni tragovi koji su se sačuvali iz vremena renesanse i koji su u
središtu našeg interesovanja za Shakespearea produkti su proširenog pozajmljivanja, kolektivnog razmjenjivanja i uzajamnog opčinjivanja. Oni su nastali
promicanjem izvjesnih stvari - prvenstveno svakodnevnog jezika, ali i metafora, ceremonija, plesova, amblema, komada odjeće, dobro poznatih priča itd.
- iz jedne kulturalno demarkirane zone u drugu. A mi treba da shvatimo ne
samo ustrojstvo tih zona već i procese kretanja preko nestabilnih granica koje

177

Poststrukturalistička čitanka

ih dijele. Ko odlučuje koja se građe može prenijeti u drugu zonu, a koja mora
ostati na svom mjestu? Na koji način se kulturalna građa priprema za razmjenu? Šta joj se događa kad se prenosi?
Ali zašto uopće govoriti o prenošenju? Osim u slučaju posve materijalnih
stvari, kao što su odjeća, scenski rekviziti, tijela glumaca, ništa se u doslovnom
smislu ne prenosi na pozornicu. Bolje je reći da teatar svoja prikazivanja
ostvaruje gestama i jezikom, dakle označiteljima koji označeno ostavljaju
netaknutim. Kao da su insistirali na tom nedoticanju predmeta iz stvarnosti,
renesansni pisci su se stalno vraćali na poredbu s ogledalom; cilj je glume,
prema Hamletovim konvencionalnim riječima, da bude "ogledalo Prirode: da
vrlini pokaže njeno sopstveno lice, poroku njegovu rođenu sliku, a samom
sadašnjem pokoljenju i biću svijeta njegov oblik i otisak" (3.2.21.-24.).
Ogledalo je amblem trenutačne i tačne reprodukcije; ono ne uzima ništa od
onoga što odražava i ne dodaje mu ništa osim samospoznaje.
Možda je to ono što su glumci stvarno mislili da čine, ali vrijedi razmotriti
koliko im je zgodna i samozaštitna morala biti ta poredba s ogledalom. U doba
cenzure i represije umjetnici su imali puno razloga tvrditi da ništa ne oduzimaju
od svijeta koji predstavljaju, niti mu išta dodaju, da i ne pomišljaju da uklone
distancu koja se od njih traži, da njihove predstave samo odslikavaju 'svijeta
sopstveni oblik'. Ali već i u poznatom Hamletovom određenju ona riječ "otisak" (engl. pressure) - kao otisak pečata ili prstena sa žigom - nagovještava
nam da je u renesansi ta poredba s ogledalom podrazumijevala nešto mnogo
više nego puki bestjelesni odraz. U renesansi je optika, i proizvodnja ogledala,
znala da se u produkciji slika koje se odslikavaju u ogledalu uvijek nešto na ,
aktivan način odražava u oba smjera, te da tačan odraz zavisi od emanacije
i razmjene materije. Jedino ako u tu poredbu s ogledalom uložimo i smisao
"otiska", a ne samo "oblika", ona i sad može izraziti nešto od svoje prvobitne
začudnosti i magičnosti. I jedino s ponovnim shvatanjem te začudnosti može
se sagledati cijeli spektar razmjenjivanja slika na mjestu gdje smo bili vidjeli
tek puko odražavanje. U nekim slučajevima predmet ili radnja koji su prikazani na sceni ostaju kakvi su i bili, gotovo nedotaknuti tim prikazom; u drugim
slučajevima taj se predmet ili radnja u susretu s teatrom intenzivira, umanjuje,
ili čak sasvim nestaje; u nekim trećim slučajevima, opet, taj se predmet ili
radnja visoko izdvaja, kao najviša nagrada, za koju se treba natjecati, u borbi
konkurentnih predstavljačkih diskursa. Pogreška je zamišljati da postoji jedan
jedini, fiksirani način razmjene; u stvarnosti postoje mnogi modaliteti, njihov
karakter je historijski determiniran, i do njih se dolazi stalnim uklanjanjem sve
novih i novih smetnji.
Ti modaliteti su detaljno obrađeni u ovoj knjizi, ali bi moglo biti korisno
izdvojiti ovdje bar neke od najrasprostranjenijih tipova:

1 7Q

Novi historicizam

1. Aproprijacija. Tu se ništa ne plaća, niti recipročno razmjenjuje, tu nema
quid pro quo. Predmeti su u javnom domenu i pripadaju kategoriji "ničijih
stvari" (adiaphora), koje su svakome na raspolaganju. Ili se, alternativno,
nalaze na dohvat ruke, nečuvani, pa ih svako može lako uzeti bez straha od
kazne ili odmazde. Najbolji primjer je svakodnevni jezik: za književnost to
je najveće kulturno ostvarenje koja se može prisvojiti bez plaćanja. Jedan od
najjednostavnijih ali i najuzvišenijih primjera je ono Learovo izmučeno 'Nikad, nikad, nikad, nikad, nikad'. Ali kad odemo malo dalje od takvih konvencionalnih i uobičajenih izraza, mi se suočavamo s primjercima upotrebe jezika
koji su nabijeni potencijalnim opasnostima, snažnim socijalnim asocijacijama,
pa ih je nemoguće jednostavno prisvojiti. Pod izvjesnim okolnostima čak i
svakodnevni jezik može biti iznenađujuće otporan na prisvajanje. A dobar
primjer onoga što svakome stoji na raspolaganju su niže klase, koja se u većini
slučajeva mogu prikazivati bez ustručavanja i bez ikakve nadoknade.
2. Kupovina. Tu pozorišne trupe daju nešto, najčešće novac, za predmet
(ili praksu, ili priču) koji postavljaju na pozornicu. Najočigledniji primjer su
rekvizita i kostimi. Inventari koji su sačuvani pokazuju da su pozorišne trupe
bile spremne da plate visoku cijenu za predmete koji imaju visoku simboličku
vrijednost (kruna, mitra i si.). Neki kostimi su pravljeni za glumce; drugi su
nabavljani transakcijama koje otkrivaju kružne kanale kroz koje je cirkulirala
društvena energija: gospoda su davala odjeću slugama kao zamjenu za plaću
(ili kao dodatak plaći); sluge su odjeću prodavali glumcima; glumci su se pojavljivali na pozornici u odjeći koja je mogla pripadati nekome u gledalištu.
Pozorišne trupe nisu za priče plaćale "autorska prava", bar koliko ja znam (ili
bar ne u modernom smislu riječi), ali su dramski pisci i trupe plaćali za knjige
koje su im služile kao izvori, a plaćani su i autori drama.
3. Simbolička akvizicija. Tu se jedna društvena praksa ili drugi modalitet
društvene energije prenosi na scenu u vidu reprezentacije. Ne plaća se gotovinom, ali predmet koji je uzet nije iz područja "ničijih stvari", pa se nešto implicitno ili eksplicitno mora dati zauzvrat. Čin prenošenja na scenu ima svoje
razloge, koji mogu biti manje ili više očiti; teatar uzima što može i za uzvrat
daje što mora (na primjer, javno priznanje ili pokude). Mogu se razlikovati tri
tipa simboličke akvizicije:
Akvizicija kroz simulaciju. Glumac simulira ono što se i inače shvata kao
teatarsko predstavljanje. Krajnji slučaj je kad teatar predstavlja sam sebe
- to jest, u simulaciji u kojoj glumci glume glumu, kao u Španskoj tragediji i
Hamletu. Ali mnogi najupečatljiviji slučajevi uključuju složenije simuliranje
histrionskih elemenata u javnim svetkovinama i obredima.
Metaforička akvizicija. Tu se jedna praksa (ili društvena energija) ostvaruje
indirektno. Na primjer, poslije 1606. glumcima je zabranjeno da pominju ime
Gospodnje uzalud - to jest, svako pominjanje na sceni imena "Bog", ili "Isus

Poststrukturalistička

čitanka

Krist", ili "Sveti Duh", ili "Sveto Trojstvo", čak i u sasvim pobožnom kontekstu, kažnjavalo se s 10 funti. Propis je zaprijetio da iz predstava ukloni ne
samo jedan niz imena već i cijeli registar jakih dejstava, obrednih postupaka
i doživljaja. Jednostavna i efikasna reakcija glumaca, koju je podržala duga
tradicija, bila je da se zabranjene riječi zamijene imenima kao sto su Zeus
i Jupiter, koje su minijaturne metafore za kršćanskog Boga. Ili, da uzmem
malo složeniji primjer, kada vile u Snu ljetne noći prskaju svadbenu postelju
poljskom rosom, oni, na način istovremeno prirodan i magičan, izvode (i
prilagođavaju sceni) katoličku praksu osvećivanja svadbene postelje svetom
vodicom. Metaforička akvizicija dejstvuje izdvajanjem latentnih homologija,
poređenja, sistema sličnosti, ali podjednako zavisi i od namjernog uklona ili
iskrivljenja koje prethodi izlaganju sličnosti. Otuda će jedna drama insistirati na razlici između onoga što predstavlja i "realnosti", da bi onda izvukla
analogiju koja ih povezuje. Hor u Henriju Fnas tjera da uočimo razliku između
moći teatra da upravlja maštom gledalaca i moći princa da zapovijeda svojim
podanicima, ali kako se drama odvija, te moći postaju sve sličnije.
Akvizicija kroz Sinegdohu ili Metonimiju. Tu teatar dobiva energiju izoliranjem i izvođenjem jednog dijela ili jednog svojstva prakse, koji predstavlja
cjelinu (često cjelinu koja se ne može prikazati). Na primjer, verbalno zafrkavanje postaje u Shakespeareovim komedijama ne samo znak već i vitalni
prizor erotske uspaljenosti, što se inače ne može prikazati na sceni u javnom
teatru.
Istraživanje odnosa između renesansnog teatra i društva najčešće se
postavlja na razinu odraza: prikazi monarhije, nižih klasa, pravne profesije,
crkve itd. Takve studije su važne, ali one rijetko pokreću pitanje dinamičke
razmjene. Umjesto toga one postavljaju dva razdvojena, autonomna sistema
i onda pokušavaju utvrditi koliko tačno ili efikasno jedan predočava drugi.
Ali presudna pitanja ostaju izvan dometa ove kritičke prakse: Na koji način
se odlučuje što se može izvesti na sceni? Do koje mjere je predmet teatarskog
predstavljanja već i sam predstava? Što određuje stepen premještanja ili iskrivljenja u teatarskom predstavljanju? Čijim interesima služi predstavljanje? Koji
je učinak predstavljanja na predmet ili praksu koja je predstavljena? Iznad
svega, kako je društvena energija ušla u kulturalnu praksu oko koje se pregovara i razmjenjuje?
Ako smo u iskušenju da odgovorimo na ova pitanja, onda je dobro početi
s nekim negacijama:
(1) Nema pozivanja na genijalnost kao jedini izvor energije velike
umjetnosti.
(2) Nema bezrazložnog stvaranja.
(3) Nema transcendentnog ili bezvremenog ili nepromjenljivog
prikaza stvarnosti.
180

Novi historicizam

(4) Nema
(5) Nema
(6) Nema
(7) Nema

autonomnog artefakta.
ekspresije bez porijekla i predmeta, jednog od i jednog za.
umjetnosti bez društvene energije.
spontanog generiranja društvene energije.

U vezi s ovim negacijama su izvjesni generativni principi:
1. Mimeza je uvijek praćena - zaista i proizvedena - pregovorima i razmjenom.
2. Razmjene u kojim se kao jedna strana pojavljuje umjetnost mogu
uključivati novac, ali i druga sredstva plaćanja. Novac je samo jedna vrsta
kulturalnog kapitala.
3. Strane u razmjeni mogu biti pojedinci (najčešće se osamljeni umjetnik zamišlja u odnosu na bezlični, amorfni entitet koji označava društvo ili
kulturu), ali i sami pojedinci su produkti kolektivnih razmjena. U renesansnom teatru ova kolektivna priroda je intenzivirana umjetnikovom vlastitom
participacijom u dioničkim kompanijama. U takvim kompanijama individualni poduhvati imaju svoje oštro definirane identitete i interese (i svoj vlastiti
početni kapital), ali, da bi uspjeli, oni udružuju svoje izvore, i svoje vlastite
esencijalne posjede, u zajedničko poduzeće.
Ako ne postoji izražajna suština koja se može locirati u estetskom predmetu kao nešto što je u sebi završeno, nekontaminirano interpretacijom, van
domašaja prevoda ili zamjene - ako nema mimeze bez razmjene, - onda nam
ostaje da analiziramo kolektivnu dinamičku cirkulaciju užitaka, briga i interesa.104 Ta cirkulacija zavisi od odvajanja umjetničke prakse od drugih formi
društvene prakse, odvajanja koje je izvršeno podrškom ideološkog dejstva,
u opće usvojenoj klasifikaciji. Drugim riječima, ne može se reći da umjetnost naprosto postoji u svim kulturama; ona je stvarana uporedo s drugim
proizvodima, s drugim formama prakse, s drugim diskursima date kulture. (U
praksi "stvaranje" znači baštinjenje, prenošenje, mijenjanje, modificiranje,
reproduciranje mnogo više nego izmišljanje: po pravilu ima vrlo malo čiste
invencije u kulturi). A ta demerkacija je rijetko kad, ako ikad, apsolutna ili
kompletna, a i ne možemo je odrediti nekom jedinstvenom teorijskom formulacijom. Možemo smisliti različite metafore da opišemo proces: podizanje zida
ili ograde s ciljem da se jedna teritorija odvoji od okolnih teritorija; izgradnja
kapije kroz koju će neki ljudi i predmeti smjeti prolaziti, a drugima će to biti
zabranjeno; postavljanje znaka na kojem će biti izloženi detalji prihvatljivog
koda ponašanja unutar ograđene teritorije; razvitak cijele klase djelatnika
specijaliziranih za carinsku službu u demarkacionoj zoni; uspostavljanje, kao
u dječijim igrama, ritualiziranih formula koje se mogu beskrajno ponavljati. U
slučaju javnog teatra s kraja šesnaestog i prve polovine sedamnaestog stoljeća,
ove metafore se mogu doslovno shvatiti: uistinu je postojala konstrukcija

181

JJHPPB®

Poststrukturalistička

čitanka

zgrade, plaćale su se ulaznice za prelazak preko praga, postojala je lista propisa
koji su određivali šta se smije, a šta ne smije prikazati na sceni; važio je niz
prešutno prihvaćenih pretpostavki (na primjer, da niko neće biti zaista ubijen
ili mučen, da niko neće stvarno voditi ljubav na sceni, da niko neće izistinski
kleti, ili se moliti, ili prizivati duhove, i tako dalje), pisao se dramski tekst koji
su cenzori mogli unaprijed prekontrolirati, bile su probe, gledaoci su bili relativno pasivni, postojale su profesionalne pozorišne trupe.
Ovako doslovno shvaćena institucionalizacija prostora umjetnosti čini
renesansni teatar posebno zgodnim za analizu cirkulacije društvene energije u
kulturi, a ulog takve analize se podiže direktnom integracijom Shakespeareovih
drama - nesumnjivo najsnažnijih, najuspješnijih i najtrajnijih umjetničkih
ostvarenja na engleskom jeziku - s ovim osobenim modalitetom umjetničke
proizvodnje i potrošnje. Mi se, drugim riječima, ne bavimo tekstovima koji su
napisani izvan institucije i naknadno joj dostavljeni, niti sa slučajnim produkcijama koje su postavljene na scenu u davno ustanovljenom i ideološki uspavanom dekoru, već sa književnim ostvarenjima koja su zamišljena u prisnoj
i živoj relaciji sa stvarnom komercijalnom praksom. Većim dijelom ta ostvarenja u isto vrijeme uzdižu snagu teatra kao institucije i sama se uzdižu snagom
koju je ta institucija već akumulirala. Zelja da se uzdigne opća praksa onoga
čega je svako pojedinačno djelo uzorak blizu je središtu svekolike umjetničke
produkcije, ali u drami je ta želja prisutna u direktnom, čak grubom smislu,
zbog neodoljivog značaja neposrednih materijalnih interesa. Shakespeare
kao dioničar je vjerovatno bio zainteresiran ne samo za dobru prođu pojedine
drame već i za dobrobit i uspjeh cijele njegove trupe, kako u odnosu i na one
koji je reguliraju, tako i u odnosu na njenu publiku. Svaki pojedinačni komad
daje mali doprinos općem skladištu socijalne energije koju teatar posjeduje, a
otuda i pravu teatra da računa na svoju stvarnu i potencijalnu publiku.
Iako je svaki komad vezan za dugoročnu institucionalnu strategiju teatra,
ipak je važno izbjeći tvrdnju da je odnos između uspostavljenog stila i individualne predstave uvijek harmoničan. Moguće je da dramski pisac bude u
sukobu sa svojim vlastitim medijem, neprijateljski raspoložen prema njegovim
pretpostavkama i uslovima, voljan da zatomi njegovu snagu i dovede u pitanje užitke koje on pruža. Karijera Bena Jonsona taj sukob jasno pokazuje, a
na momente se on može vidjeti i kod Shakespearea. Možda možemo reći da
pojedinačan komad posreduje između stila teatra, shvaćenog u njegovoj historijskoj specifičnosti, i elemenata društva iz kojeg se teatar izdvojio. Svojim
predstavljačkim postupcima svaki komad iznosi na scenu naboje socijalne
energije; scena za uzvrat prerađuje tu energiju i vraća je u publiku.
Uprkos drvenim zidovima i zvaničnim propisima, granice između teatra
i svijeta nisu učvršćene, niti predstavljaju logički koherentan niz; prije bi se
reklo da ih održava kolektivna improvizacija. U svakom datom vremenu, dis-

182

Novi historicizam

tinkcija između teatra i svijeta može biti prilično jasno postavljena i granice
mogu biti lako prepoznatljive, tako da i samo navođenje razlika može izgledati
apsurdno: na primjer, naravno da se pozorišna publika neće umiješati u radnju
na sceni, naravno da se nasilje samo glumi. Ali se mogu zamisliti pozorišta
koja uklanjaju sve, navodno očite, distinkcije; a što je za nas još značajnije,
renesansni glumci i gledaoci su lako mogli zamisliti takve protuprimjere.
Sljedstveno tome, odnos između teatra i svijeta, čak i u najstabilnijim i
najnespornijim trenucima, nikad se nije u potpunosti prihvatao bez rezerve, nikad nije bio doživljen kao nešto što je potpuno prirodno i očigledno. Sile unutar
teatra, kao i one izvan njega, neprestano su skretale pažnju na teatarsku praksu
koja je narušavala ustanovljene konvencije engleskog teatra. Kada su protestanti kao teatar označili katoličku misu, taj napad je na magičan način proizveo
jednu vrstu teatra u kojem (1) pozorište maskira sebe kao sveto mjesto; (2)
gledaoci ne misle o sebi kao o gledaocima već kao o zajednici vjernika; (3)
pozorišna predstava - sa svojim razrađenim kostimima i ritualima - ne samo da
ne priznaje daje opsjena već tvrdi daje najviša istina; (4) izvođači ne prihvataju
potpuno da su izvođači, već stvarno vjeruju u uloge koje igraju i u simboličke
radnje koje glume; i (5) spektakl zahtijeva od publike ne nekoliko penija i
prijatnu višesatnu dangubu, već doživotnu posvećenost instituciji koja prikazuje predstave. Slično tome, i sami pisci su često usred svojih komada skretali
pažnju na alternativnu pozorišnu praksu. Tako, na primjer, rasplet Messingerovog Rimskog glumca (slično kao i Kydove Španske tragedije) okreće se protiv
onih vidova teatra u kojim u radnji kao glumci učestvuju prinčevi i plemići i u
kojem ubijanje postaje stvarno. A renesansnoj publici nije trebalo mnogo mašte
da zamisli te alternative konvencijama javnog pozorišta: ijedna i druga su bile
u punom pogonu baš u tom vremenu, u formi "maski" i dvorskih zabava, na
jednoj strani, i javnih sakaćenja i pogubljenja, na drugoj strani.
Ona konvencionalna distinkcija između teatra i svijeta, koliko god u nekom
trenutku izgledala čvrsta, nije bila prihvaćena bez primjedbi; naprotiv, stalno je
dovođena u pitanje. To nije nužno podrivalo tu distinkciju; često je, u stvari, to
imalo suprotan efekt, jer je podupiralo insistiranje na granicama unutar kojih je
javni teatar postojao. A ni priznavanje alternativa nije nužno činilo te granice
čisto arbitrarnim; napadi na nelegalne forme teatra težile su da moralno podrže
postojeću praksu. Ali u šesnaestom soljeću, kao i sad, saznanje o drukčijim
načinima razumijevanja odnosa između svijeta i teatra povećalo je svijest o
teatru kao kontigentnoj praksi, sa skupom institucionalnih interesa, motiva i
ograničenja, kao i sa pratećom mogućnošću nenamjernog ili namjernog kršenja
tih interesa. Ta mogućnost, čak iako se nikad nije realizirala, djelovala je na
odnos teatra i prema socijalnoj i političkoj vlasti i prema samom sebi: čak i u
trenucima njegove poslušne autoregulacije, primjeri spremnosti teatra da ostane

181

t

Poststrukturalistička

čitanka

sasvim unutar konvencionalnih granica, označeni su kao strategije, institucionalne odluke donesene da osiguraju materijalnu dobrobit pozorišne trupe.
Propisi koji su upravljali teatrom u vrijeme Tudora i Stuarta bili su haotični,
nedosljedni i nasumični, nisu proisticali ni iz tradicionalnog kolektivnog shvatanja teatra, niti iz koherentnog racionalnog pokušaja da se regulira i definira
jedna nova kulturalna praksa. U stvari, bili su mješavina tradicionalnih pravila
po kojim se morala upravljati jedna starija, vrlo različita teatarska praksa i
novih propisa koji su bili na brzinu sklepani da bi odgovorili pojedinim lokalnim potrebama. Kao posljedica toga, čak i relativno mirni i prosperitetni
momenti u nevoljnom životu jedne pozorišne trupe imali su više karakter
improvizacije nego uhodanog i sređenog institucionaliziranog stanja. A ta
institucionalna globalna improvizacija davala je okvir lokalnim improvizacijama, uključujući tu i rad pojedinih dramskih pisaca. Tako je Shakespeareova
dramaturgija u sebi uključivala ne samo ideološka ograničenja unutar kojih je
teatar kao institucija funkcionirao, već i cijelu gomilu preuzetih priča, kao i
žanrovskih očekivanja, među kojima i onih koja su, s napretkom u njegovom
razvoju, uspostavile njegove vlastite ranije drame. Pa iako je većinom sa svojom građom postupao na način koji je određen tim prilično dobro definiranim
granicama (na primjer, nije mogao pustiti kraljevića Hala da izgubi bitku kod
Agincourta), on je u stvari u svakoj prilici imao nevjerovatno širok izbor poteza. A potezi koje je izabrao bili su njegovi: sačuvano je na desetine verzija
priče o Learu (kao sastavnom dijelu ideologije porodice u poznom srednjem
vijeku i renesansi), ali ni u jednoj drugoj verziji, koliko znam, Cordelia ne
umire na Learovim rukama, kao što je u njegovoj drami.
A ako elizabetanskom teatru pripisujemo ovaj improvizacijski karakter, zar
ne bi trebalo reći da je ta njegova imrovizacijska sloboda bila u suprotnosti s
nečim što je u tom teatru još značajnije, a to je daje sadržaj prikazanih radnji bio
i tada unaprijed napisan? Uostalom, pozorišna predstava je drukčija od većine
drugih socijalnih praksi upravo po tome što je njen razvoj unaprijed određen i
omeđen tekstom, što ona navodi svoju publiku da retrospektivnu nužnost tog
razvoja prihvati kao prospektivnu105: formalna nužnost koja dolazi sa sviješću
da se gleda unatrag na događaje koji su se već dogodili u stvari je nužnost koja
proizlazi iz dramskog teksta koji postoji prije same predstave. Život izvan teatra
je pun zbrke, nepotpuno ostvarenih planova, nasumičnih smetnji, neočekivanih
i nepredvidljivih otpora. Na pozorišnoj sceni se ta zbrka i prikazuje i u isto vrijeme očituje kao unaprijed dizajnirana. Naravno, može se prigovoriti da čak ni
na sceni nije sve izvjesno: glumci mogu zaboraviti tekst, ili ga izgovoriti prije
šlagvorta, ili odbiti da igraju, klaun može odlučiti da improvizira, pojedinci u
publici mogu ne pristati na ponašanje koje se od njih očekuje i umiješati se u
predstavu, skele se mogu srušiti, predstava se zbog toga može otkazati. Ali ove

184

Novi historicizam

apsurdne, skoro potpuno teoretske mogućnosti samo još više naglašavaju onu
primjesu slobode koja je začin manifestiranoj nužnosti.
Mogli bismo dalje dokazivati da je jedna od ideoloških funkcija teatra bila
upravo to da kod publike izazove osjećaj da to što izgleda spontano ili slučajno
nije takvo, da je, u stvari, dramski pisac to u potpunosti ranije tako zamislio,
brižljivo kalkulirajući efekte, drugim riječima da se iza onoga što se doživljava
kao neizvjesnost krije jedan čvrst plan, bilo d a j e to plan ljudskih starješina
- očeva i vladara koji bez prekida paze na pogrešne korake svojih podanika
- bilo daje to sveobuhvatni plan božanskog starješine. Teatar, dakle, potvrđuje
strukturu ljudskog iskustva, kakvog proklamiraju oni na vrhu, i navodi nas da
tu strukturu preobratimo u naš užitak.
Ali kao što improvizacijska provizornost teatra nije nužno ideološki subverzivna, tako ni utvrđeni poredak unaprijed dizajnirane predstave nije nužno
ortodoksan. Ne samo da se publika može suzdržati od prihvatanja tog poretka
i odbiti da aplaudira, već je i sam taj poredak označen kao teatarski i zato
nestvaran. Aplaudirajući, publika samo potvrđuje zadovoljenje svojih vlastitih
interesa u teatru.
Možemo li, međutim, govoriti o "praktičnim interesima" u ovom kontekstu? Zar ne bi trebalo reći da se teatar kloni onog sistema praktičnih aktivnosti
koji upravlja cirkulacijom društvene energije? Javni teatar uopće nije ni od
kakve koristi publici, u smislu pribavljanja materijalne ili simboličke dobiti:
događaji koji su prikazani na sceni uopće ne djeluju direktno na praktične aktivnosti gledalaca. Ali, mada je to značajno, to ipak nije dovoljno da bi se teatar
konstituirao kao mjesto koje je radikalno odvojeno od sfera društvene prakse.
Prije svega, teatar nesumnjivo ima upotrebnu vrijednost za nekoliko klasa
ljudi: za one koji glume, za one koji pišu za njega, za one koji ga reguliraju,
za one koji pribavljaju kostime, podižu i održavaju pozorišne kuće, prevoze
gledaoce preko rijeke, za džeparoše, prodavače pića, čistače ulica itd. (Izgleda
da je samo jedna grupa - publika -isključena iz praktičnih aktivnosti). Osim
toga, zadovoljstvo gledalaca je na jedan značajan način i korisno. Renesansa
je imala teorije, kao što imamo i mi, kojim se i na fiziološkim i na psihološkim
osnovama dokazuje praktička korist rekreacije, a uz njih su išle i dodatne,
eksplicitno političke teorije. Naime, kako je sugerirao Nashe, promatrajući
pozorišni komad, gledaoci se neće nositi mišlju da dižu bunu. Najzad,
praktička korisnost teatra uveliko zavisi od privida daje on odvojen od obične
društvene prakse. Trijumfalno umijeće teatra je u tome da navede svoje gledaoce da zaborave da učestvuju u praktičkoj aktivnosti, da stvori atmosferu koja
izgleda daleko od manipulacija svakodnevnice. Shakespeareov teatar je snažan
i efikasan upravo zato što gledaoci vjeruju d a j e on nekoristan i bez praktične
vrijednosti. A upravo to vjerovanje je dalo teatru sasvim odriješene ruke da

185

i

Poststrukturalistička čitanka

vodi pregovore i razmjene s okolnim institucijama, vlastima, diskursima i
društvenim praksama.
Ovi pregovori s društvom bili su definirani nedvosmislenim isključivanjem
relativno malo stvari iz privilegiranog prostora pozorišta, čak iako je, virtuelno, sve ono što se predstavljalo na sceni bar potencijalno bilo opasno, pa
je zbog toga s razlogom moglo biti kontrolirano i cenzurirano. Elizabetanski
teatar je mogao, unutar uspostavljenih granica, predstavljati i sakralno i profano, i suvremenost i antičko doba, i priče koje su smještene u Englesku i one
koje se dešavaju u dalekim zemljama. Aluzije na monarha koji je na vlasti,
čak i na vrlo kontroverzna pitanja te vladavine, nisu nužno bile zabranjene
(mada je trupa trebala kroz to ići vrlo pažljivo); praksa i predstavnici katoličke
crkve, koja je bila stavljena van zakona, mogli su se prikazivati s puno simpatije, zajedno s Turcima, Jevrejima, vješticama, demonima, vilama, divljim
ljudima, duhovima. Iznad svega, i jezik teatra (kao najmoćniji faktor u ovom
nizu izvora predstavljačke umjetnosti) bio je začuđujuće otvoren: najsvečanije
formule crkve i države mogle su naći put na scenu i pomiješati se s jezikom
pijace, baš kao što su se uzvišeni stihovi mogli u istom komadu smjenjivati s
najprostijom prozom. Teatar je jasnim granicama odvojen od "vanjskog svijeta" i priznato mu je pravo da djeluje kao zasebna sfera, ali su te njegove
granice bile izvanredno propusne.
Jer cirkulacija društvene energije koju je vršila pozorišna scena, i koja se
vršila na njoj, nije bila dio nekog koherentnog totalitarnog sistema. Prije bi
se reklo d a j e bila parcijalna, fragmentarna, kofliktna; elementi su se ukrštali,
kidali, iznova se na nov način kombinirali, međusobno se suprotstavljali; neke
vidove društvene prakse pozorište je uvećavalo, druge umanjivalo, jedne isticalo, druge zanemarivalo. Ali što je onda socijalna energija koja je u teatru
cirkulirala? Moć, karizma, seksualno uzbuđenje, kolektivni snovi, divljenje,
čežnje, strepnje, religiozno strahopoštovanje, snažni doživljaji; u uzvjesnom
smislu pitanje je apsurdno: jer sve što društvo proizvodi može cirkulirati ukoliko nije namjerno isključeno iz cirkulacije. A u tim uslovima, onda, ne može
biti jedinstvenog metoda pristupa, ni sveobuhvatnog tumačenja, ni iscrpne i
definitivne poetike kulture.
Shakespeareove drame su nastale u višestrukim razmjenama, koje su se
još više umnožavale kroz vrijeme, jer onim transakcijama kroz koje je djelo
u početku dobilo socijalnu energiju pridodavane su dodatne transakcije kroz
koje je to djelo obnavljalo svoju snagu u promjenjenim okolnostima. Mene
prvenstveno zanimaju te početne razmjene: kako je ta energija prvotno akumulirana, kako je angažirana i kako je vraćena kulturi iz koje je došla. Alija znam
da nema direktnog pristupa tim početnim razmjenama, jer nema tog čistog
momenta kad je energija potekla, a proces počeo. Ipak, mi bar možemo rekonstruirati neke aspekte tih uvjeta u kojima je teatar dobivao tu svoju izvanrednu

Novi historicizam

snagu. Ali i to možemo samo u terminima naših vlastitih interesa i naših vlastitih užitaka i jedino u svjetlu historijskog razvoja koji se ne može ignorirati.
Sanjao sam da razgovaram s mrtvima. Ni sada ne odustajem od tog sna.
Ali je bilo pogrešno što sam zamišljao da mogu čuti jedan jedini glas, glas
drugoga. Jer, ako sam želio čuti jedan glas, morao sam čuti i mnoge druge
glasove mrtvih. I ako sam želio čuti glas drugog, morao sam čuti i moj vlastiti
glas. Govor mrtvih, kao ni moj vlastiti govor, nije privatni posjed.

Louis A. Montrose
POETIKA I POLITIKA KULTURE
(1989.)
Odnedavno je u proučavanju renesanse, kao i općenito u anglo-američkoj
nauci o književnosti, došlo do obnovljenog interesa za historijske, socijalne
i političke uslove i posljedice književne produkcije i reprodukcije: pisanje i
čitanje tekstova, kao i procesi kojim se oni stavljaju u promet i kategoriziraju,
analiziraju i izučavaju, ponovno se tumače kao historijski determinirani i
determinirajući modaliteti kulturnog rada; naizgled autonomni estetički i
akademski predmeti rasprave ponovno se shvaćuju kao neodvojivo, mada
kompleksno povezani s drugim diskursima i djelatnostima, a te veze kao ono
što konstituira socijalne sustave unutar kojih se individualni subjektiviteti i
kolektivne strukture uzajamno i kontinuirano formiraju. Na tu opću preorijentaciju u nauci o književnosti J. Hillis Miller se 1986. kritički osvrnuo u svom
Predsjedničkom obraćanju u Društvu za modernu lingvistiku. Tom prilikom
Miller je s izvjesnom zgranutošću - i pomalo hiperbolički - primijetio da
je "nauka o književnosti u posljednjih nekoliko godina doživjela iznenadno,
gotovo univerzalno odvraćanje od teorije, u smislu usmjerenja na jezik kao
takav, i okrenula se historiji, kulturi, društvu, politici, institucijama, klasnim
i spolnim uvjetima života, društvenom kontekstu, materijalnoj bazi."106 U
takvoj formulaciji Miller kao da polarizira jezički i socijalni aspekt. Međutim,
preovlađujuća tendencija u kulturološkim studijama danas je da se naglašava
njihov reciprocitet i uzajamno dejstvo: na jednoj strani, društveni aspekt
je shvaćen kao diskurzivno konstruiran; na drugoj strani, jezička praksa je
shvaćena kao nužno dijaloška i kao socijalno i materijalno determinirana i
ograničena.
Millerovo kategoričko suprotstavljanje "čitanja" kritici kulture, "teorije"
diskursima "historije, kulture, društva, politike, institucija, klase i spola" meni
187

£

Poststrukturalistička čitanka

se čini ne samo kao pojednostavljivanje oba ta para pojmova već i kao zanemarivanje tačke njihovog kontakta i njihove kompatibilnosti. Jer, propozicije
i operacije dekonstruktivnog čitanja mogu se koristiti i kao moćna sredstva
ideološke analize. I sam Derrida je nedavno sugerirao da su, bar u njegovom
vlastitom radu i u kontekstu europske kulturne politike, one uvijek takve bile.
On piše d a j e "dekonstruktivno čitanje i pisanje zainteresirano ne samo za...
diskurse s konceptualnim i semantičkim sadržajem... Dekonstruktivne prakse
su također i prije svega političke i institucionalne prakse."107 Općepoznati Derridin aforizam "// n 'ya pas de hors~text" može se navoditi u prilog bijegu od
determinističkih nužnosti historije, povlačenju u nedeterminirano uživanje u
tekstu; međutim, on bi se mogao protumačiti i kao insistiranje na ideološkoj
moći diskursa uopće i posebno onih diskursa koji reduciraju dejstvo diskursa na
puko odražavanje jedne ontološki prethodne esencijalne ili empiričke realnosti.
Raznovrsnim nestabilnim, na različite načine udruženim ili suprotstavljenim diskursima koji naseljavaju područje poststrukturalističke teorije zajedničko
je problematiziranje onih procesa kojima se proizvode i zasnivaju značenja,
kao i povećano (mada nužno ograničeno) osvrtanje na vlastite pretpostavke
i ograničenja, metode i motive. A Miller identificira "teoriju" isključivo s
domaćim, politički umrtvljenim varijantama "dekonstrukcije", koje etički
i epistemološki privilegira u odnosu na ono što prezire kao "ideologiju"
- ostrašćeno i samoobmanjujuće stanje koje, navodno, dijele "kritičari i protivnici dekonstrukcije s tzv. ljevice i tzv. desnice". Mada ih njegov polemički
sud, bez razlike i hotimice, trpa u isti koš s intelektualno i politički reakcionarnim snagama iz akademskog svijeta, treba naglasiti da su svi ti različiti oblici
sociopolitičke i historijske kritike bili pod snažnim uticajem teorijskih kretanja
u posljednje dvije decenije i da su, štaviše, i sami bili na vitalan način angažirani
u njihovom definiranju i usmjeravanju. A jedan od tih smjerova je i uvjerenje
da "teorija" ne počiva u miru iznad svake "ideologije", već daje do grla zaglibljena u njoj. Predstave svijeta u pisanom diskursu uključene su u izgradnju tog
svijeta, u oblikovanje modaliteta društvene stvarnosti, u prilagođavanje svojih
autora, izvođača, čitalaca i publike mnogobrojnim promjenljivim subjektivnim
pozicijama - u svijetu koji i izgrađuju i naseljavaju. Po tradiciji, "ideologija"
se odnosi na sistem ideja, vrednota i vjerovanja zajedničkih nekoj društvenoj
grupi; u posljednjim godinama, međutim, taj sporni, ali nezaobilazni pojam
je, u svom najširem smislu, doveden u vezu s procesima u kojim se društveni
subjekti oblikuju, preoblikuju i osposobljavaju da djeluju kao svjesni činioci
u jednom osmišljenom svijetu.108 U tom smislu naša profesionalna djelatnost,
kao i tema kojom se bavimo, proizvod je ideologije: pod tim mislim ne samo
da ta djelatnost nosi obilježja onih vrijednosti, uvjerenja i iskustava koja jedan
profesor zastupa - njegove ili njene društveno konstruirane subjektivnosti
- već i da ona aktivno uprimjeruje te vrijednosti, uvjerenja i iskustva. Iz te
188

Novi historicizam

perspektive svaki zahtjev za onim što Miller naziva "orijentacijom na jezik kao
takav" (kurziv je moj) sam po sebi je - oduvijek - podrazumijevao orijentaciju
na jezik kakav je proizveden s pozicije unutar "historije, kulture, društva, politike, institucija, klasnih i spolnih životnih uslova".
Kao da je htio jednim dokazom potkrijepiti Millerovu optužbu za krizu u
nauci o književnosti, časopis "PMLA" poslije njegovog govora objavljuje jedan
članak o "politizaciji" renesansne drame, koji počinje zloslutnim upozorenjem
da "jedan bauk kruži književnom krtikom - bauk novog historicizma" 109 Ta
parodija Komunističkog manifesta koju pravi Edward Pechter sugerira suštinu
njegove tvrdnje: iako oznaka "novi historicizam" obuhvata različite kritičke
prakse, taj projekt je u svojoj osnovi "jedna vrsta 'markisističke kritike'", koju,
kao širi projekt, u svim njenim oblicima i varjantama, karakterizira shvatanje
po kojem su "historija i suvremeni politički život determinirani, u cjelini ili u
suštini, klasnim sukobom, borbom za prevlast, odnosima moći; libido dominandf\ Meni se, pak, čini da bi, na osnovu takve esencijalističke definicije,
takav projekt bolje bilo označiti kao makijavelistički ili hobzovski nego kao
marksistički. U svakom slučaju, Pechterov bauk je stvarno bauk, ne samo u
tom smislu daje (promašena) konstrukcija kritičara, koji se poduhvatio da ga
kritizira već i u tom smislu daje predmet fascinacije i užasavanja.
Prije nekoliko godina pokušao sam ukratko izložiti i ispitati neke teorijske, metodološke i političke pretpostavke i implikacije onog istraživačkog
rada koji su krajem sedamdesetih godina obavljali istraživači (uključujući i
mene) koji su nešto kasnije označeni kao "novi historicisti".110 Fokus njihovog rada bio je na preispitivanju socio-kulturnog polja u kojem su nastajala
kanonska književna i dramska djela renesanse; na njihovom drukčijem situiranju ne samo u odnosu na druge žanrove i oblike diskursa već i u odnosu na
onovremene socijalne institucije i nediskursivne prakse. Stephen Greenblatt,
koji se najviše identificira s oznakom "novi historicizam" u renesansnim
književnim studijama, i sam ju je odbacio u korist "poetike kulture", izraza
koji je on i ranije koristio i koji možda tačnije predstavlja kritički projekt
koji sam tada opisao.111 U svari, taj projekt na drukčiji način postavlja osu
intertekstualnosti, zamjenjujući dijahronijski tekst jedne autonomne književne
historije sinhronijskim tekstom jednog kulturnog sistema. Kao što veza pojmova u tom nazivu sugerira, interesi i analitičke tehnike "poetike kulture" su u
isto vrijeme i historicističke i formalističke; u projektu je implicitno sadržano,
mada možda još ne i adekvatno artikulirano i teorijski obrazloženo, uvjerenje
da formalni i historijski interesi nisu međusobno suprotstavljeni, već da su
neodvojivi jedni od drugih.
Sve do nedavno - a možda čak i sada - dominantni oblik interpretacije u
proučavanju književnosti engleske renesanse bila je kombinacija formalnih
tehnika pomne retoričke analize i elaboracija relativno zasebnih historija

189

4

i

ili

Poststrukturalistička čitanka

"ideja" ili književnih žanrova i motiva - historija koje su bile izdvojene iz svojih socijalnih matrica. Uz te oblike književne historije mogli bismo pomenuti
i druge dvije vrste tradicionalne "historije" u renesansnim studijama: jednu,
koja uključuje sve ono komentiranje političkih općih mjesta u kojem se dominantna ideologija tjudorsko-stjuartskog društva - ta nepouzdana mašinerija
socio-političkog legitimiteta - pogrešno shvaća kao stabilna, koherentna i
kolektivna elizabetanska slika svijeta, slika koja se navodno jasno reproducira
u kanonskim književnim djelima tog doba; i drugu, koju predstavlja onaj
eruditni, ali ponekad ekscentrični učenjački detektivski rad koji, tretirajući
tekstove kao razvijene šifre, nastoji fiksirati značenje fikcionalnih likova i
radnji u odnosu na specifične historijske osobe i događaje. Mada ponekad
ponavlja metodološke greške tih starijih idealističkih ili empiricističkih oblika
historijske kritike, ali i uspješno se koristeći njihovim ogromnim znanstvenim
dostignućima, novija historijska kritika je nova u odbacivanju neproblematizirane distinkcije između "književnosti" i "historije", između "teksta" i "konteksta"; nova u suprotstavljanju preovlađujućoj tendenciji da se jedinstvena i
autonomna individualnost - Autor ili Djelo - postavi, i privilegira, nasuprot
društvenom ili književnom okruženju.
U ogledu koji sam pomenuo ja sam pisao uglavnom o novoj historijskoj
orijentaciji u proučavanju renesansne književnosti, jer mi se činilo da su oni
koji se s njom sami identificiraju, ili ih drugi s njom identificiraju, zapravo
vrlo heterogeni u svojim kritičkim postupcima, a u većini slučajeva i sasvim
neskloni da teorijski obrazlažu te postupke. A već sam nedostatak takvih eksplicitnih artikulacija simptomatičan je za izvjesne eklektične i empiricističke
tendencije koje su prijetile da potkopaju svaki pokušaj razlikovanja novog historicizma od starog. Možda je upravo to doprinijelo da se "novi historicizam"
manje smatra kritikom dominantne književnokritičke ideologije, a više subjektom ideološke aproprijacije, što je doprinijelo njegovom naglom postavljanju
na mjesto najnovije akademske ortodoksije i brzom prihvatanju od strane "interpretativne zajednice" proučavalaca renesansne književnosti. Naravno, neko
ko se identificira kao uzorni "novi historicist" sada već uživa materijalne i
simboličke znake akademskog uspjeha; a broj "novohistoricističkih" disertacija, konferencija i publikacija u velikoj mjeri svjedoči o disciplinarnom utjecaju
i prestižu. Međutim, nije jasno da li će taj najnoviji "izam", tako privlačan za
naš komercijalni kult "novoga", biti išta više nego još jedna prolazna intelektualna moda u onome stoje Fredric Jameson nazvao "akademsko tržište poznog
kapitalizma". "Novi historicizam" se još nije počeo povlačiti s akademske
scene, niti smireno zauzimati svoje mjesto u asortimanu kritičkih pristupa
na interpretatorovoj polici za knjige. Ali, isto tako, još nije postalo jasno da
li "novi historicizam" označava neki intelektualni i institucionalni program
oko kojega se svi slažu. Nije došlo ni do kakvog objedinjavanja različitih pre1QO

Novi historicizam

poznatljivih novohistoricističkih postupaka u neku sistematičnu i autoritativnu
paradigmu interpretiranja renesansnih tekstova; a ni pojava takve jedne paradigme ne izgleda ni vjerovatna ni poželjna. Ono čega smo trenutno svjedoci
jeste konvergencija različitih posebnih interesa za "novi historicizam", koji
sad predstavlja terminološko polje za intenzivne debate i kritike, za raznovrsna
usvajanja i odbacivanja u ideološkom području koje čine same renesansne
studije, a u izvjesnoj mjeri i u drugim područjima nauke o književnosti.
Dok Edward Pechter dubiozno povezuje novi historicizam s marksizmom, tvrdeći da on insistira na sveprisutnosti klasne borbe kao pokretača
hisorije, dotle neki samozvani marksisti aktivno osuđuju novi historicizam
zbog izbjegavanja i političkog angažiranja i dijahronijske analize - zapravo
zbog toga što ne uspijeva da bude istinski historičari; dok, opet, neki ženski i
muški proučavaoci renesanse na plodan način kombiniraju novi historicizam
i feministička interesovanja, dotle drugi predstavljaju ta dva projekta (i/ili njihove izvođače) kao duboko antagonistične upravo u pitanjima koja se odnose
na spolnost; dok, opet, neki vide novi historicizam kao jedan od nekoliko
oblika sociokritike angažirane u konstruiranju jednog teorijski zasnovanog
poststrukturalističkog problematizirala historijskih studija, drugi ga vide
u vezi s neopragmatističkom reakcijom protiv svih oblika "visoke teorije";
dok neki, opet, doživljavaju novohistoricističku preokupaciju ideologijom i
socijalnim kontekstom kao prijetnju tradicionalnim kritičkim interesovanjima
i književnim vrijednostima, drugi vide novohistoricističko ushićenje anegdotom, narativom i onim što ClifFord Geertz naziva "gustom deskripcijom"
kao nastojanje da se sva kultura protumači kao domen književne kritike, po
kojoj bi tekst bio uvijek iznova interpretirana i neiscrpiva kolekcija priča, iz
koje se mogu odabirati i vješto prepričavati različite zanimljivosti.
Diskurzivni prostor koji pokriva termin "novi historicizam" ispunjavaju neki od najsloženijih, najistrajnijih i nerješivih problema koji profesori
književnosti pokušavaju na različite načine ili riješiti ili zaobići. Među njima
su i ovi: esencijalna ili historijska osnova na kojoj se "književnost" može
razlikovati od drugih vrsta diskursa; moguće konfiguracije odnosa između
kulturnih djelatnosti i socijalnih, političkih i ekonomskih procesa; konsekvence poststrukturalističkih teorija tekstualnosti u prakticiranju historijske
ili materijalističke kritike; načini na koje se subjektivnost socijalno konstruira
i ograničava; procesi kojim se proizvode i održavaju ideologije i kojim se one
mogu osporavati; oblici suglasnosti i protiviječnosti u sistemu vrijednosti i
interesovanja datog pojedinca i kako se one aktualiziraju u promjenljivim
okolnostima različitih pozicija u kojim se subjekt nalazi - recimo, kao intelektualni radnik, akademski profesionalac, spolno određeni subjekt, porodični,
društveni, politički i ekonomski činilac. Ne tvrdim da "novi historicizam"
- kao projekt koji se može definirati, ili kao rad određenih pojedinaca koji sami

191

Poststrukturalistička čitanka

sebe ili koje drugi identificiraju s nazivom "novi historicisti" - može osigurati
makar i provizorne odgovore na ta pitanja. Moja poenta je u tome da se termin
"novi historicizam" sada redovno priziva kad god se žele pokrenuti ta pitanja
i označiti - ili zauzeti - specifične pozicije unutar diskurzivnog prostora koji
ta pitanja pokrivaju.
Poststrukturalistička orijentacija na historiju koja se sada javlja u nauci o
književnosti može se okarakterizirati kao recipročni interes za historičnost tekstova i za tekstualnost historije. Pod "historičnošću tekstova" želim sugerirati
kulturnu specifičnost i socijalnu utemeljenost svih modaliteta pisanja - ne samo
onih tekstova koje kritičari izučavaju već i tekstova u kojim ih izučavamo.
Pod "tekstualnošću historije" želim sugerirati, prvo, da mi nemamo pristup
punoj i autentičnoj prošlosti, živoj materijalnoj egzistenciji, neposredovanoj
sačuvanim tekstualnim tragovima društva o kojem je riječ - tragovima za čije
očuvanje ne smijemo misliti da se slučajno dogodilo, već moramo pretpostaviti
daje ono, bar djelimično, bilo posljedica složenih i suptilnih socijalnih procesa
pamćenja i zaboravljanja; i drugo, da su ti tekstualni tragovi i sami podložni
naknadnim tekstualnim posredovanjima čim postanu "dokumenti" na kojima
historičari zasnivaju svoje vlastite tekstove zvane "historije". Kao što nas je
Hayden White podsjetio, takve tekstualne historije - nužno, ali uvijek nepotpuno - svojim narativnim i retoričkim formama konstituiraju tu "historiju" u
koju nas pozivaju da uđemo.112
U knjizi Poslije Nove Kritike (1980.) Frank Lentricchia povezuje "antihistorijske impulse formalističkih teorija književne kritike" s monolitskim
i teleološkim teorijama "historije". Pretpostavljam da u to drugo spada ne
samo veliki kodeks kršćanske figuralne i eshatološke historije već i klasični
markistički temeljni narativ, koji Fredric Jameson karakterizira kao "historiju
zamišljenu u najširem smislu kao smjenu sredstava proizvodnje i kao slijed,
i sudbinu, različitih društvenih formacija"; a on je vidi kao "netrascendentni
horizont" interpretativne aktivnosti, svedene na "očigledno antagonističke ili
nesamjerljive kritičke operacije, kojima se pripisuje nesumnjiva valjanost u okvirima date oblasti, pa se time one u isto vrijeme i ukidaju i obnavljaju".113 Toj
nimalo svetoj alijansi nehistoričnog formalizma i totalitizirane historije Lentricchia suprotstavlja raznolikost "historija", tj. historiju koju karakteriziraju
"sile heterogenosti, protiviječnosti, fragmentacije i različnosti". A meni se čini
da se različiti modaliteti onoga što se može nazvati poststrukturalističkom historijskom kritikom (uključujući i oblike revizionističkog ili "post"-marksizma,
kao i "novi historicizam" i "poetiku kulture") mogu okarakterizirati upravo tim
pomjeranjem od Historije ka historijama.
Skorašnja prizivanja "Historije" (koja je, kao i "Moć", danas u stalnoj
opasnosti od hipostaziranja) često se javljaju kao odgovori - ili u nekim
slučajevima naprosto kao pozitivistički prigovori - na različite strukturalističke
192

Novi historicizam

i poststrukturalističke formalizme, koji, po nekima, dovode u pitanje samu
mogućnost historijskog razumijevanja i historijskog iskustva, prijeteći da rastvore historiju u ono što je Perry Anderson nedavno označio kao antinomiju
objektivističkog determinizma i subjektivističke slobodne igre, antinomiju
koja ne podrazumijeva mogućnost historijskog djelovanja individualnih ili
kolektivnih ljudskih subjekata.114 "Subjekt", taj istovremeno i gramatički i
politički termin, došao je u široku upotrebu ne kao puki pomodni sinonim za
"individuu", već upravo zato da naglasi da su i individue i sam koncept individualnosti historijski konstituirani u jeziku i društvu. Individua koja slobodno
kreira sebe i svoj svijet, ta ideja tzv. buržoaskog humanizma, bar teorijski, više
ne postoji. Naspram opsjednute kategorije historijskog faktora današnje rivalne vojske Teorije postavljaju utvare strukturalnog determinizma i poststrukturalne kontigentnosti (ovo drugo Anderson zajedljivo označava kao "subjektivizam bez subjekta" Un the Tracks ofHistorical Materialism, 54/): Na jednoj
strani vidimo neumoljivi kod, a na drugoj strani neuhvatljivog označitelja
- suvremene ekvivalente Predodređenosti i Sreće. Anderson primjećuje da
postoji "jedan glavni problem oko kojeg se vrte svi rivali" na bojnom polju
suvremene društvene teorije, a to je "priroda odnosa koji vladaju između
strukture i subjekta u historiji i društvu" (33). (Varijacije na tu temu mogle bi
jedno naspram drugog staviti na jednoj strani sistem, totalitet ili hegemoniju,
a na drugoj strani strategiju, praktičnu djelatnost ili posredništvo). Vjerujem
da se moramo oduprijeti nužno reduktivnoj tendenciji da se takvi pojmovi
konstituiraju kao binarne opozicije, umjesto da se tumače kao uzajamno konstitutivni procesi. A mogli bismo se onda pozabaviti i idejom da su međusobno
zavisni procesi subjektifikacije i strukturiranja podjednako nužno društveni i
historijski; da su socijalni sistemi producirani i reproducirani u interaktivnom
društvenom djelovanju pojedinaca i grupa; da kolektivne strukture mogu i
omogućiti i sputati individualnu aktivnost; da su mogućnosti i oblici akcije
uvijek socijalno i historijski situirani, uvijek i ograničeni i ograničavajući; da
nema nužne relacije između intencija aktera i ishoda njihovih akcija. Zbog
toga moje prizivanje pojma "subjekt" želi sugerirati jedan dvosmisleni proces
subjektifikacije: na jednoj strani, formiranje individua kao prostora svijesti i
inicijatora akcije - zadobijanje subjektiviteta i sposobnosti za djelovanje; na
drugoj strani, njihovo pozicioniranje, motiviranje i ograničavanje unutar socijalnih sustava i kulturnih kodova, kojim su potčinjeni i koji u krajnjoj liniji
premašuju njihovo razumijevanje ili njihovu kontrolu.115
Kao što su, među ostalim, primijetili Jonathan Dollimore i Alan Sinfield,
jedna verzija različitog problematiziranja tog odnosa između subjekta i strukture vidljiva je i unutar nove historijske orijentacije u proučavanju renesanse:
na jednoj strani su oni koji naglašavaju mogućnost efikasnog osporavanja ili
subverzije dominantne ideologije, to jest mogućnost djelovanja subjekta; na

193

Poststrukturalistička čitanka

drugoj strani su oni koji naglašavaju hegemonijsku sposobnost tjudorskostjuardske države, personificirane u monarhu, da pod kontrolom drži očite subverzivne postupke, ili da ih čak sama proizvodi da bi ih držala pod kontrolom
- ta druga sposobnost proizlazi iz "same prirode moći"116. Lako je pretpostaviti
da takva teorijska pozicija koja se odnosi na djelovanje ideologije može biti
sumnjiva ne samo onima koji njeguju liberalne humanističke ideale individualnog samoodređenja već i onim kritičarima kulture koji tako mnogo investiraju u izgradnju vlastite diskursivne prakse s uvjerenjem da ona predstavlja
direktnu intervenciju u procese ideološke reprodukcije.
Bojim se da su termini u kojim se problem ideologije postavlja i u kojim se
0 njemu govori u oblasti renesansnih studija - naime, kao o opoziciji između
"nadzora" i "subverzije" - toliko reduktivni, polarizirani i nedinamični da
nemaju mnogo konceptualne vrijednosti. Zatvoren i statičan, jedinstven i homogen pojam ideologije mora ustupiti mjesto jednom drugom pojmu, koji je
heterogen i nestabilan, propustljiv i procesualan. Mora se naglasiti da jednu
ideološku dominaciju određuje specifična kombinacija profesionalnih, klasnih
1 ličnih interesa individualnih kulturnih poslenika (kao što su pjesnici i dramski
pisci); specifične, mada raznovrsne pozicije gledalaca, slušalaca i čitalaca, koji
različito konzumiraju kulturne proizvode; relativna autonomija - specifična
svojstva, mogućnosti i ograničenja - onog medija kulture u kojem se djeluje.
Drugim riječima, mora se ostaviti dovoljno prostora za raznovrsna djelovanja
uključena u produkciju, reprodukciju i aproprijaciju ideološke dominacije: za
kolektivno i individualno djelovanje subjekata, kao i za specifični karakter i
posebne formalne konvencije (žanrove ili retoričke figure, na primjer) kojim
se služe'pojedini oblici predstavljanja.117
U tom smislu svi su tekstovi ideološki markirani, bez obzira koliko je
polivalentna ili koliko nekonzistentna njihova inskripcija. Ako se, na jednoj
strani, za ideologiju može reći da postoji jedino onako kako je uprimjerena u
posebnim oblicima i djelatnostima kulture, uključujući i one koji su kategorizirani kao "književnost", onda se, na drugoj strani, ideološki status svakog
datog "književnog djela" nužno mora shvatiti kao nad-determiniran i nestabilan. Ako ja, na primjer, karakteriziram The Faerie Queene ili Hamleta kao
"kompleksni" tekst, ja se time ne vraćam na esencijalističku terminologiju
estetike Nove Kritike; ja time, radije, opisujem status teksta kao diskursa koji
je proizveden i prihvaćen unutar Historije, kao i unutar posebne historije drugih takvih proizvoda i njihove recepcije. U tom tekstualnom prostoru toliko
mnogo kulturnih kodova konvergiraju i djeluju jedni na druge da su ideološka
koherencija i stabilnost jedva moguće. U knjizi Marksizam i književnost Raymond Williams je dobro protumačio ideologiju u dinamičkim i dijaloškim pojmovima, naglasivši "međusobne odnose između kretanja i tendencija i unutar
i izvan specifične i efektivne dominacije" (121). Williams ima na umu da se u

194

Novi historicizam

svakoj vremenskoj tački javljaju i "rezidualne" i "emergentne", i opozicione i
alternativne vrijednosti, značenja i prakse. Promjene u odnosima tih "kretanja
i tendencija" mogu stvoriti takav konceptualni prostor unutar ideološkog polja
iz kojeg se može osporavati ono što je dominantno i prema kojem se to mora
neprestano iznova definirati i braniti. U tom naglašavanju dinamičkog, temporalnog modela kulture i ideologije - kao neprekidnih čarki između dominantnih i subordiniranih pozicija - ta perspektiva prema historiji otvara i objekt i
praksu poetike kulture.
"Historičnost Tekstova i Tekstualnost Historije". To što su takve hijastičke
formulacije u modi sada kada je koncept referencijalnosti postao sporan razlog
je možda u tome što one na osnovu same prirode diskursa grade taj model
dinamičkog, nestabilnog i recipročnog odnosa između diskuzivnih i materijalnih područja. To preoblikovanje odnosa između jezičkog i socijalnog, između
teksta i svijeta, povlači sa sobom jedno drukčije problematiziranje, ili čak potpuno odbacivanje, nekih preovlađujućih alternativnih koncepcija književnosti:
kao autonomnog estetskog poretka koji transcendira promjenljive pritiske i
specifičnost materijalnih potreba i interesa; kao zbirke inertnih diskursivnih
opisa "stvarnih događaja"; kao superstrukturnog odraza ekonomske baze.
Tekuće kritičarske prakse naglašavaju i relativnu autonomiju specifičnih diskursa i njihovu sposobnost da ostavljaju trag na društvenim formacijama, da
utiču na društvena kretanja tako što oblikuju subjektivitet društvenog bića. Na
taj način, kad se govori o socijalnoj proizvodnji "književnosti", ili bilo kojeg
posebnog teksta, onda to znači ne samo da je ona socijalno produkovana već
i d a j e socijalno produktivna, tj. daje produkt djelovanja, ali i da sama djeluje
kroz procese pisanja, izvođenja ili čitanja. Skorašnje teorije tekstualnosti uvjerljivo dokazuju da se "referent" jezičkog znaka ne može fiksirati; da značenje
jednog teksta ne može biti čvrsto. U isto vrijeme, pisanje i čitanje uvijek su historijski i socijalno determinirani događaji, koji se izvode u svijetu i koji djeluju
na svijet, budući da su spolno određeni individualni i kolektivni ljudski faktori.
Mi zato u isto vrijeme možemo priznavati i teorijsku neodređenost procesa
označavanja i historijsku specifičnost diskurzivnih praksi - govora, pisanja i
tumačenja. A projekt nove sociohistorijske kritike sastoji se upravo u tome da
se analizira međusobno djelovanje diskurzivnih praksi koje su specifične za
kulturu, imajući pri tome na umu da je i sama ta analiza jedna takva praksa i
da zato i sama participira u toj interakciji koju hoće da analizira. Na taj način
se različite verzije Realnosti i Historije uprimjeruju, razvijaju, reproduciraju; i
tako se one usvajaju, osporavaju, preobražavaju.
Sastavni dio tog kolektivnog projekta historijske kritike mora biti svijest
o tome da naša analiza i naše razumijevanje nužno proizlazi iz naše vlastite
historijski, socijalno i institucionalno određene privilegirane pozicije; da su
historije koje rekonstruiramo zapravo tekstualni konstrukti samih kritičara koji

195

Poststrukturalistička čitanka

su - uključujući i nas same - historijski subjekti. Ako nauka aktivno gradi i
ograđuje predmet svog proučavanja, i ako je naučnik historijski postavljen visa-vis tog predmeta, onda iz toga proizlazi daje iluzorna težnja starije historijske
kritike da otkrije značenja koja su u nekom konačnom ili apsolutnom smislu
autentična, ispravna i potpuna. Praksa nove historijske kritike priziva retoričke
strategije kojim će u prvi plan dovesti konstitutivne akte tekstualnosti koje su
tradicionalni oblici književne historije ignorirali ili pogrešno shvatali. Ona isto
tako neophodnim čini napore da se historizira i sadašnjost kao i prošlost, kao i
da se historizira sama dijalektika njihovog odnosa, tj. oni recipročni historijski
pritisci kojim prošlost oblikuje sadašnjost, a sadašnjost preoblikuje prošlost.
Ukratko, govoriti danas o historijskoj kritici znači priznati da u historiji živi ne
samo pjesnik već i kritičar; da su tekstovi i jednog i drugog inskripcije historije; da naše razumijevanje, predstavljanje, tumačenje tekstova iz prošlosti uvijek proizlazi iz mješavine otuđenog i prihvaćenog, kao recipročno međusobno
usiovljavanje renesansnog teksta i našeg teksta o renesansi.118 Takva kritička
praksa predstavlja kontinuirani dijalog između poetike i politike kulture.
Jedan džentlemenski/muški - to jest, benigno patrijarhalni - anglosaksonski, protestantski, humanistički etos još je i danas duboko ukorijenjen u "interpretativnoj zajednici" renesansnih studija, ne samo u Britaniji već i u Sjedinjenim Državama i Kanadi. Većinu kritičkih knjiga i članaka u velikoj bibliografiji renesansnih studija karakterizira proslavljanje kontinuirane tradicije
religijskih, socijalnih i estetskih vrijednosti, koje su, navodno, zajedničke i
pjesnicima šesnaestog stoljeća i kritičarima dvadesetog stoljeća, kao i (ili)
romantička i reakcionarna idealizacija renesansne Engleske, koja je u isto vrijeme bila sva uzavrela i potpuno uređena. Takve predstave nisu u saglasnosti sa
sačuvanim dokumantarnim dokazima o elizabetanskim religijskim, ekonomskim, socijalnim i domaćim nasiljem, o nestabilnosti i heterodoksiji. Izolirati
transhistorijsko estetsko polje od didaktičkih i instrumentalnih kategorija kulture, odvojiti literarni kanon od historijskih, političkih i filozofskih diskursa,
postupci su koji su konceptualno sasvim strani najvećem dijelu onoga što se
pisalo u šesnaestom i sedamnaestom stoljeću. Uprkos tome, kasnija književna
kritike je izabrala i izdvojila izvjesne poetske i dramske tekstove i kanonizirala
ih kao "renesansnu književnost"; tako konstituirani, ti su tekstovi proučavani
u kontekstu književne historije ili kulturnog nasljeđa. A u tom kontekstu oni
su ocjenjivani kao trajni odrazi subjektiviteta svojih autora, ili kao uzorni
primjerci jednog distinktivno estetskog oblika percepcije; kao zadivljujuća
ovaploćenja bezvremenih i univerzalnih istina; ili, pak, kao trajni spomenici
liberalnom duhu jevrejsko-kršćanske, anglo-američke civilizacije.
U različitim kombinacijama, i s različitim stepenom dosljednosti i uspjeha, intelektualne snage koje se označavaju kao novi historicizam ili poetika kulture, ili kao kulturni materijalizam, feminizam i revizionističke forme
196

Novi historicizam

marksizma i psihoanalize, u posljednjoj deceniji su se angažirale u novom
iscrtavanju granica i novom strukturiranju sadržaja renesansnih studija. Tim
snagama zajednički je interes da u isto vrijeme afirmiraju i problematiziraju
veze između književnog diskursa i drugih diskursa, dijalektiku između teksta
i svijeta. Uslovi koji su omogućili te relativno skorašnje, neujedačene i nedosljedne izazove dominatnoj paradigmi različitog su porijekla i kompleksni su
u svom uzajamno određenom dejstvu. Ovdje ću pomenuti samo tri faktora,
koja su i od općeg i od osobnog značaja. Prvo, već neko vrijeme je područje
anglistike otvoreno za naučnike čiji spol ili nacionalnost, religiozno ili klasno
porijeklo, politički afiniteti ili seksualne preferencije (ili bilo koja kombinacija
svega toga) čine veoma složenim njihovo stvarno ili zamišljeno učešće u
kulturnoj i ideološkoj tradiciji, koja svoje svetiliše ima u književnim djelima
koje oni izučavaju i o kojim predaju. Naravno, njihov doživljaj historijske i
kulturne isključenosti ili drugosti može provocirati kompenzaciono usvajanje
dominantne kulture, želju za prihvaćanjem i asimilacijom; ali može provocirati i ambivalentna, ili čak oporbena stanovišta, s kojih se na drukčiji način
vide ne samo tumačenja renesansnih tekstova već i interpretativne norme
renesansnih studija. Drugo, preorijentacija koja se u toj oblasti događa bar od
početka osamdesetih godina uglavnom je djelo naučnika koji su bili studenti
u nemirnim šezdesetim godinama i koji su na radikalno izmijenjenu sociopolitičku klimu tekuće decenije - a možda i na vlastitu nelagodnu udobnost
unutar akademskog "establishmenta" - reagirali intelektualnim radom koji je
eksplicitno socio-politički u svom manifestnom historijskom sadržaju, mada
nije uvijek takav u shvatanju vlastitog historijskog položaja. Treće, modaliteti
renesansne kritike o kojoj govorim na različit način su reagirali na intelektualni ferment posljednjih dviju decenija, ferment koji se može sumirati riječju
"teorija", a koji je doveo u pitanje osnovne pretpostavke i postupke normativnih diskursa u nekoliko akademskih disciplina, potresavši same temelje
nauke o književnosti.
Postoji još jedna, komplementarna pespektiva iz koje se može sagledati
skorašnja obnova interesovanja za pitanja historije u nauci o književnosti u
Sjedinjenim Državama: naime, kao kompenzacija za sve brže zaboravljanje
historije koje karakterizira tehnokratski i tržišno orijentirane akademske krugove i društvo u cjelini. Mnogi od onih koji predaju humanističke nauke na
američkim univerzitetima vide sebe i svoj poziv marginaliziranim unutar sistema visokog obrazovanja i pred-profesionalne obuke; unutar akademske institucije koja ohrabruje industrijske i vojne aplikacije u naučnim istraživanjima
i koja promovira naučnu kvantifikaciju u izučavanju društva i kulture; unutar
intelektualne zajednice koja se sve više vezuje za interese krugova političkog
i komercijalnog "establishmenta" i za poslove multinacionalne korporativne
ekonomije. Onom starom uvredljivo prezrivom izrazu: "Oh, to je akademsko

197

Poststrukturalistička čitanka

pitanje!" moramo sada dodati jedan još zloćudniji: "Oh, to je historija!". Primarni zadatak onog koji predaje novohistorijsku kritiku mora biti u tome da
studente oslobodi zablude daje historija nešto što je bilo i prošlo; da ih nauči
da shvate da i oni sami žive u historiji i da žive historiju.
U pomjeranju akcenta s formalne analize jezičkog artefakta na ideološku
analizu diskursivne prakse, u odbijanju da poštuje stroge i čvrste granice
između "književnih" i drugih tekstova (ponekad uključujući i kritičareve
vlastite tekstove) socialno/političko/historijska orijentacija koja se javlja u
književnim studijama sva je prožeta interesom za pisanje, čitanje i predavanja
kao oblicima akcije. A ne vjerujem da intelektualnu i društvenu serioznost tog
našeg interesa za instrumentalnost kulturnog rada mnogo podriva naša svijest
gla smo jednim dijelom na to prisiljeni spornošću naše sposobnosti za akciju, našim samokritičkim osjećajem profesionalne, institucionalne i političke
nemoći ili irelevantnosti. Ja neću reći da takav akademski rad nije ništa drugo
nego psihološka kompenzacija za društvenu neaktivnost i političku pasivnost,
ali se slažem da on vrlo lako može to postati. Kritička istraživanja i univerzitetska predavanja u oblasti humanističkih nauka mogu biti ili čisto akademsko
"izmještanje" (<displacement) ili autentično akademsko upražnjavanje opozicione društvene i političke djelatnosti.
U Sjedinjenim Državama posljednjih godina naročito su feminizam i ženski
pokret davali najjače infuzije intelektualne i društvene energije djelatnosti kritike kulture, kako u pisanju tako i u življenju.119 U renesansnim studijama,
kao i u cijeloj oblasti književne kritike, feministička teorija i praksa skrenula
je pažnju na diskurzivnu izgradnju spola, i društvenih i porodičnih odnosa
uopće, a to je onda u prvi plan postavilo diferencijalne subjekatske pozicije
s kojih čitaoci čitaju i na koje su navedeni u procesu čitanja. Artikulirajući
načine na koje su ženski glasovi marginalizirani, potisnuti ili preinačeni u
renesansnim književnim i dramskim djelima (i u ranijim komentarima tih
djela), kao i otkrivanjem postojećih tekstova koje su pisale renesansne žene,
feministi su doveli u pitanje liberalno-humanističke tvrdnje da tradicionalni
književni kanon i kanon tradicionalnog kritičkog čitanja otjelovljuje esencijalno i sveobuhvatno ljudsko iskustvo i njegovo izražavanje; tražeći otvoreno i
grupno da se po vežu sfere kritičke prakse, akademske politike i socio-političke
aktivnosti, oni su u isto vrijeme demistificirali uvjerenje da nauka i akademski
život treba da stoje po strani ili iznad interesa, afiniteta i sukoba u sferama materijalnog života, nudeći tako model integracije intelektualnog, profesionalnog
i društvenog angažmana.
U suprotnosti prema toj feminističkoj praksi u velikom dijelu rada
američkih naučnika muškog pola u okviru novog historicizma postoji jasno
izražena tendencija da se odvoji kulturna politika u vlastitoj zemlji time što
se u prvi plan proučavanja stavljaju "odnosi moći" ograničeni na englesku

198

Novi historicizam

prošlost koja se izučava. Složeni geografski, socijalni, etnički i institucionalni
faktori tako su udruženi da se naglasak pomjerio na historijski i kulturni diskontinuitet, na fascinantnost drugosti renesanse. U Britaniji - gdje su klasne
barijere ostale jasnije izražene nego u Sjedinjenim Državama; gdje, osim toga,
radikalna politika i radikalni diskursi imaju dužu tradiciju; i gdje su pritisci
države na obrazovne institucije i praksu direktniji i jači - tzv. kulturni materijalisti stavljaju polemički naglasak na načine na koje historijska sadašnjost
pravi svoje verzije engleske prošlosti, tj. na historiju ideoloških aproprijacija
renesanse. Karakterističan za njihov rad je interes za procese kojim je kanon
engleskih renesansnih autora i djela, koji je inkorporiran u englesku kulturu i
u britanski obrazovni sistem, pomogao da se učvrsti i ustali dominantna ideologija. U Britaniji, iz očiglednih razloga, područje anglistike - i prevashodno,
izučavanje i izvođenje Shakepearea, Nacionalnog Pjesnika - lako postaje
bojno polje na kojem se definiraju nacionalni problemi i prioriteti, formira i
transformira nacionalni identitet i kolektivna svijest.
U Sjedinjenim Državama - s njihovom etničkom i socijalnom
raznovrsnošću, bez jasno izražene klasne strukture i bez jake tradicije radikalne politike i kulture, s izvanredno složenim i decentraliziranim kulturnim i
obrazovnim institucijama i relativno velikim, uspješnim i socijalno osiguranim
profesorskim staležom - prisustvo i pravac takvih ideoloških procesa se teže
raspoznaje, a ponekad i teže priznaje; ipak, bilo bi namjerno naivno osporavati
njihovo prisustvo. Uistinu, upravo istraživanjima u oblasti humanističkih nauka, a posebno Shakespearea, s lakoćom se pripisuje zadaća da u Sjedinjenim
Državama suzbijaju previše izražene prijetnje anglosaksonskoj hegemoniji od
strane snaga kulturne i etničke raznovrsnosti. Pogledajmo sljedeći program:
Na svu sreću, upravo u vrijeme kada su snage imigracije postale
prijetnja očuvanju naše davno ustanovljene engleske civilizacije,
u cijeloj zemlji se injicirao jedan sistem slobodnog i obaveznog
obrazovanja mladih. U duhu efikasnosti, to obrazovanje je postalo
po obliku ujednačeno, a u duhu demokracije svako dijete je bilo
zakonom obavezano podvrći se njegovom programu... U utvrđenom
planiranju osnovnog školstva Shakespeare je postavljen kao ugaoni
kamen izučavanja kulture... Shakespeare je postao glavni predmet ...
izučavanja i poštivanja.
To je govorio ugledni američki šekspirolog Joseph Quincy Adams; prigoda: otvaranje The Folger Shakespeare Library u Washingtonu; godina: 1932.
Retorika se usaglašava s promjenama političke realnosti, ali se zadržava u
planu rada koji je izložen u jednom kasnijem izvještaju o "stanju studiranja u
oblasti humanističkih nauka u višem obrazovanju":
199

Poststrukturalistička čitanka

Američko više obrazovanje danas služi daleko većem broju ljudi
i daleko većem broju ciljeva nego prije jednog stoljeća. Povećan
pristup obrazovanju ženama, rasnim i etničkim manjinama, skorašnjim
imigrantima i studentima slabijeg materijalnog stanja pozitivno
je dostignuće kojim se naša nacija s pravom ponosi. Kako se više
obrazovanje širilo, nastavni plan je postajao osjetljiviji na dugo
zanemarivana kulturna ostvarenja različitih grupa... I to je dobra
stvar Ali naša želja da afirmiramo vrijednosti pluralizma ne bi nas
smjela navesti da žrtvujemo princip koji je ranije tom planiranju davao
suštinu i kontinuitet, naime da svaki koledž i svaki univerzitet priznaje
i prihvata vitalnu ulogu koju ima kao prenositelj akumulirane mudrosti
naše civilizacije... Ideje koje su do nas došle direktno iz velikih epoha
zapadne civilizacije su Ijepak koji na okupu drži našu pluralističku
naciju. Mi, kao Amerikanci - crni ili bijeli, azijskog ili španskog
porijekla, bogati ili siromašni - dijelimo te ideje i ta uvjerenja.
To je rečeno 1984. godine; autor, William Bennett, tada direktor Nacionalne zadužbine za humanističke nauke, kasnije državni sekretar za obrazovanje
Sjedinjenih Država.120
Bennettov tekst opetovano izražava uznemirenost što se "humanističke
nauke ponekad tako koriste kao da su služavke ideologije, podređene pojedinim predrasudama, pa se stavovi cijene ili odbacuju na osnovu njihovog odnosa
prema nekom socijalnom gledištu" (10). Naravno, sam Bennett vrednuje
humanističke nauke "na osnovu njihovog odnosa prema nekom socijalnom
gledištu" - naime, na osnovu njihove uloge u reprodukciji dominantnog socio-kulturnog poretka neutralizacijom različitosti i nadziranjem alternativnih
ili opozicionih vrijednosti i interesa, kakve imaju feministi, etničke manjine
i materijalno ugroženi. Bennett rezervira termin "ideologija" za diskriminiranje "socijalnih gledišta" drugih; a njegov vlastiti izvještaj je upravo u tom
smislu skroz naskroz "ideološki". U njegovom slučaju, međutim, "socijalno
gledište" se uzima kao objektivno i nezainteresirano, samo po sebi razumljivo
i neosporno: ono je "jasno viđenje onoga što je vrijedno znati i što je značajno
u našoj baštini i što bi sve obrazovane osobe morale znati" (7). Slično kao
zakonodavni i pravosudni programi Reaganove administracije, kao propovjedi
televizjskih propovjednika i kao "bestselleri" neo-konzervativnih profesora,
Bennettova kampanja za reformu nastavnih planova računa na široko rasprostranjenu zabrinutost zbog mogućeg gubljenja "tradicionalnih vrijednosti" koje
je otpočelo u permisivnim šezdesetim godinama; i on to čini da bi napao sve
one oblike interpretacije kulture koji obraćaju pažnju na diferencijalne i opozicione poglede na historiju, politiku, klasu, rasu i spol.

200

Novi historicizam

Pri kraju svoje nedavno objavljene polemike pod naslovom Zatvaranje
američkog duha, Ailan Bloom tvrdi da "ljudi žive istinskije i punije čitajući
Platona i Shakespearea nego u bilo koje drugo vrijeme J e r tada uzimaju učešće
u esencijalnom bitisanju i zaboravljaju svoje slučajne živote".121 Raspravljajući
0 seksualnoj politici Shakespeareovih komedija, Bloom simpatizira s pozicijom prosvijećenog patrijarhalizma, koji je izražen u elizabetanskim i jakobijanskim traktatima o uređenju domaće ekonomije i o suštinskim razlikama
među polovima. On piše:
U namjeri da osiguraju ispravan poredak stvari, transvestitske žene
kod Shakespearea, kao Portia i Rosalinda, prisiljene su maskirati se u
muškarce, jer su pravi muškarci nepodobni i mora ih se korigirati...
Porodica je neka vrsta minijaturne političke strukture, u kojoj volja
muža predstavlja volju cjeline. Žena može uticati na volju muža, ali se
pretpostavlja da to postiže supružanskom i dječijom ljubavlju. Sve se to
od tada potpuno izgubilo. Ne postoji, niti se smatra da bi bilo dobro da
postoji. A to ništa drugo nije zamijenilo. (126.-27.)
U daljem tekstu Bloom za to okrivljuje našu sadašnju socijalnu, etičku i
akademsku konfuziju i posebno krizu koju izaziva feminizam, koji je destabilizirao brak i porodicu i fragmentirao život i žena i muškaraca. Ako, prema
Bloomu, "muškarci... uzimaj u učešće u esencijalnom bitisanju i zaboravljaju
svoje slučajne živote" dok čitaju Shakespearea, onda bi razlog koji omogućuje
taj privilegirani muški pristup Realnome bio u uvjerenju da Shakespeareove
žene znaju gdje im je mjesto.
Podsjećajući na Bloomovu kritiku američkog višeg obrazovanja, urednički
uvodnik u skorašnjem nedjeljnom izdanju mojih lokalnih novina, The San
Diego Union (21. februara 1988.), optužio je nastojanja "etničkih manjina
1 ljevičara među nastavničkim osobljem" na "prestižnim univerzitetima u
zemlji" da odbacuju "intelektualno nasljeđe zapadne civilizacije", da se "revolucionirale nastavnih planova" svodi na "kulturno samoubistvo", "zaokret
ka barbarizmu", koji se može uporediti s nacističkim spaljivanjem knjiga.
Pozivajući se na denuncijaciju državnog sekretara Bennetta da "nastavno
osoblje u smeće baca Platona i Shakespearea", uvodnik primjećuje: i onda
"kad se besmrtna književnost studira, ona se i tada često izopačuje". Tako se,
na primjer, Shakespeare koristi "kao sredstvo da se pokaže kako je društvo
u 17. stoljeću rđavo postupalo sa ženama, radničkom klasom i manjinama".
"Profesori maskiraju takva pogrešna tumačenja besmrtne proze nazivajući
to 'novim historicizmom'". Tzv. "lijevi naučnici", čija su interesovanja u
ovakvim tekstovima vulgarizirana i oštro napadnuta, ponekad se suprotstavljaju tim napadima, ali ih češće ignoriraju na vlastiti rizik i na vlastitu štetu.

201

Poststrukturalistička čitanka

Međutim, kako god na njih reagirali, upravo takvi diskursi potvrđuju da se
univerzitet vidi kao polje na kojem se ne samo osporavaju već i reproduciraju
ideološke dominante; daje u našem čitanju Shakespearea i u našim predavanjima o njemu u igri i nešto što ima najneposredniji značaj; iz njih mi najednom
otkrivamo da nismo toliko marginalni, već da zauzimamo poziciju kulturne i
institucionalne moći, te da zbog toga moramo sami odlučiti da li, kad i kako
da koristimo tu moć.
Ukazujući na suviše očigledne mistifikacije u tekstovima Bennetta i Blooma, ja nemam namjeru tvrditi (kao Bennett) da je ideologija naziv za sistem
vrijednosti drugih. Kao i svako drugo, i moje čitanje elizabetanskih kulturnih
tekstova ne može ne biti parcijalno, pod čime podrazumijevam da ono nije
sposobno dati iscrpan opis, potpuno objašnjenje, ali i da ne može dati opis
ili objašnjenje s neke arhimedovske tačke izvan historije, s nekog idealnog
mjesta s one strane koordinata spola, nacionalnosti, klase, dobi i profesije koje
premrežuju moje vlastite promjenljive i potencijalno kontradiktorne subjektivne pozicije. Kao profesionalni čitač renesansnih tekstova, ja sam investirao
- ulog koji će zauvijek i meni ostati bar jednim dijelom nejasan - u one verzije
"renesanse" koje su predstavljene i proizvedene, otkrivene i izmišljene u tekstovima koje nazivam mojim. Time što izabiram da u čitanju Shakespearea ili
Spensera u prvi plan stavim takva pitanja kao što su politika spola, osporavanje
kulturnih ograničenja, socijalna instrumentalnost pisanja i igranja u pozorištu,
ja se ne angažiram samo u našem nužno i neprestano novom otkrivanju elizabetanske kulture već se i trudim da taj moj angažman učestvuje u preformiranju naše vlastite kulture.
Prisiljen sam, međutim, malo ublažiti moje samozadovoljstvo, priznajući
da mojs profesionalno djelovanje kao naučnika-nastavnika predstavlja i sredstvo mog djelimice nesvjesnog i djelimice proračunatog pregovaranja oko
disciplinarnih, institucionalnih i društvenih zahtjeva i očekivanja. U mjeri u
kojoj je posvećeno kulturnim prioritetima i u kojoj predstavlja medij sticanja
profesionalnih preimućstava, moje traganje za znanjem i vrlinom nužno je
nečisto. Ja imam kompleksni i važan ulog u održavanju i reproduciranju samih
institucija čije postupke želim dovesti u pitanje. Mogućnost političkog i institucionalnog djelovanja ne može se zasnivati na iluziji bijega od ideologije.
Međutim, sam taj proces subjektivnog življenja s konfrontacijama i kontradikcijama unutar i između ideologija omogućava da se aspekti naše vlastite
potčinjenosti dožive iznutra i izbliza - da se, kao u prelomljenom svjetlu, jedan
fragment naše ideološke inskripcije čita sredstvima druge. Takvo reflektovano
znanje, iako parcijalno i nestabilno, ipak može subjektu dati djelatnu moć.
Politika akademskog života šira je od onoga što mi neobavezno nazivamo
"akademskom politikom": izučavanje i nastava poetike kulture uhvaćeni su
u mrežu šire kulturne politike, u kojoj nema nezainteresiranih strana, ni ob-

202

Novi historicizam

jektivtiih pozicija. Bennett opisuje humanističke znanosti kao "ono najbolje
stoje mišljeno i pisano o ljudskom životu" (15); on predstavlja humanističke
znanstvenike kao neku vrstu sekularnog svećenstva, čija je misija da "čuva
i prenosi nasljeđe" (10). Ima nas dosta koji želimo dovesti u pitanje tako
nekritički, tako mistificirani pogled na našu profesiju i na naš odnos prema
onome što izučavamo; ima nas koji vjerujemo daje naš najznačajniji zadatak,
kao nastavnika i naučnika, da preispitujemo to nasljeđe koje smo obavezni
(i plaćeni) da prenosimo. Tumačeći književnost kao nestabilno i agonističko
polje jezičkih i društvenih praksi - a ne kao transhistorijsko stanište onoga što
Bennett naziva "velikim djelima, idejama, umovima" (10) - književna kritika
reartikulira samu sebe kao prostor intelektualno i društveno značajnog rada
u okvirima historijske sadašnjosti. Ako, već i načinom koji smo odabrali da
čitamo renesansne tekstove, kod naših studenata i nas samih stvorimo osjećaj
naše vlastite historičnosti, ako razumijemo naše vlastite pozicije unutar ideologije, onda mi samim tim demonstriramo - ograničenu, a ipak jasno vidljivu
- mogućnost suprotstavljanja režimu moći i znanju koje nas izdržava i u isto
vrijeme sputava i prinudno zadržava tu gdje smo.

203

Poststrukturalistička čitanka

KULTURNI MATERIJALIZAM

Jonathan Dollimore
SHAKESPEARE,
KULTURNI MATERIJALIZAM
I NO VIHISTORICIZA M
(1994.)
Jedno od najznačajnijih postignuća "teorije" u anglistici je u tome što je,
zahvaljujući njoj, postao moguć uistinu interdisciplinarni pristup predmetu.
(Bez obzira što neki misle da to zapravo znači udaljavanje od predmeta).
U stvari, tom cilju se težilo već dosta dugo, ali se rijetko dostizao, osim u
pojedinim izuzetnim slučajevima. S različitim varijantama strukturalizma, s
marksizmom, psihoanalizom, semiotikom i poststrukturalizmom došlo je do
značajnog razgrađivanja granica (granica isključivanja, ali i ograničavanja),
i mnogi su kritičari najzad došli na ono čemu su već neko vrijeme težili:
kako se, na primjer, historija i filozofija mogu iz "pozadine" prenijeti u prvi
plan i opet učiniti sadržajem i perspektivom kritike. U isto vrijeme, to je bilo
moguće samo zato što su se javile sasvim nove koncepcije i filozofije i historije. Upotreba teorije na polju književne znanosti, međutim, više je pružala
mogućnosti nego što se stvarno u tom smislu postizalo. Alije već i to potvrdilo
značaj tog intelektualnog pregnuće. Međutim, svi se s time ne slažu, kao što su
to pokazale antiteorijske invektive posljednjih godina. Ne mislimo da se treba
baviti tom reakcijom, niti često isticanom "krizom" u nauci o književnosti;

204

Kulturni materijalizam

jedino bi se moglo primijetiti daje ta "kriza", ako je uopće ima, više prouzrokovana tom reakcijom nego samom teorijom.
Naravno, "teorija" je pogrešan naziv, kao i "strukturalizam", jer i jedno
i druge stvara kriv utisak jedinstvenosti tamo gdje u stvari vlada velika
raznovrsnost. Ovdje ćemo se pozabaviti jednim od pokreta iz posljednjih
godina, kulturnim materijalizmom; njegova pojava je prethodila skorašnjem
usponu teorije, ali je i on od nje dobio značajan podsticaj.
Termin "kulturni materijalizam" je prihvaćen u značenju koji mu je nedavno dao Raymond Williams; u kritičkoj praksi taj se pokret razvio iz eklektičkog
korpusa radova u Britaniji u poslijeratnom periodu, radova koji bi se najšire
mogli okarakterizirati kao kulturološke analize. Ti radovi uključuju i značajno
kritičko djelo samog Williamsa; u širem smislu oni znače konvergenciju historije, sociologije i nauke o književnosti u proučavanju kulture, kao i neka od
najznačajnijih struja u feminizmu, te europsku markističko-strukturalističku i
poststrukturalističku teoriju, posebno onu koju su razvili Althusser, Macherey,
Gramsci i Foucault.
Do razvoja kulturnog materijalizma u oblasti izučavanja renesansne literature došlo je nedavno, mada je već ustanovljeno veoma raznovrsno razvojno
istraživačko polje, u kojem se, recimo, književni tekstovi stavljaju u odnos
prema sljedećim socio-historijskim pojavama: ograđivanje zemljišta i ugnjetavanje seoske sirotinje; moć Države i oblici otpora; preocjenjivanje onoga
što su stvarno bile dominatne ideologije tog doba i ukazivanje na radikalno
suprotstavljene tendencije; vještice i crna magija; izazovi i obuzdavanje karnevalskog raspoloženja; feminističko razotkrivanje stvarnih uvjeta života žena
i novo razumijevanje prikazivanja žene u književnosti koje je izazvano novim
saznanjima; sukob između klasnih frakcija unutar Države, te, shodno tome,
značaj nemonolitske koncepcije moći.a)
Većina tih radova se izravno bavi operativnim mehanizmima moći. Ali
je predstavljanju moći u renesansnoj književnosti najviše pažnje posvećeno
u Sjedinjenim Državama. Ti radovi pripadaju jednom značajnom novom
viđenju, koje je se naziva novi historicizam, a koje se, općenito govoreći, bavi
interakcijom moći Države i oblika kulture u doba renesanse, posebno onim
žanrovima i književnim praksama u kojima se Država i kultura integriraju
na najočigledniji način, kao što je to, na primjer, u pastoralnoj drami, u tzv.
"maskama" i u instituciji mecenstva. Novi historicisti pristupaju analizi moći
u renesansnoj Engleskoj kao nečemu što je samo po sebi duboko teatralno,
pa zato i uzimaju teatar kao primarnu lokaciju na kojoj se predstavlja i legitimizira moć, što je dovelo do nekih izvanrednih otkrića o renesansnom teatru,
kao i o pojedinim renesansnim dramama, uključujući i Shakespeareove.
Prema Marxu, ljudi stvaraju svoju vlastitu historiju, ali u uvjetima koje ne
biraju oni sami. Možda je najznačajnija razlika u kulturološkim studijama up205

Poststrukturalistička čitanka

ravo između onih koji se koncentriraju na kulturu kao stvaranje historije i onih
koji se koncentriraju na te nebirane uvjete koji ograničavaju i potkopavaju to
stvaranje. Prvi mnogo pripisuju ljudskom faktoru i skloni su da prednost daju
ljudskom iskustvu; drugi se okreću formativnoj moći socijalnih i ideoloških
struktura, koje prethode iskustvu i u izvjesnom smislu ga određuju, pa time
otvaraju cijelo složeno pitanje autonomije.
Slično razlikovanje prihvatio je i Stephen Greenblatt u knjizi "Samomodeliranje Renesanse" (Renaissance Self-Fasshioning, 1980.), izvanrednom
primjerku novog historicizma. U zaključnoj riječi Greenblatt govori kako je
počeo istraživanje s namjerom da utvrdi 'ulogu autonomije čovjekovog djela
u izgradnji vlastitog identiteta'. Ali kako je rad napredovao naglasak se sve
više pomjerao na institucije kulture - porodicu, religiju, Državu - dok je 'sama
ljudska ličnost sve više izgledala krajnje neslobodno, kao ideološki produkt
odnosa moći u datom društvu* (str. 256.).
U ovom što slijedi ja pominjem i neke druge značajne teme koje su
zajedničke kulturnom materijalizmu i novom historicizmu u njihovom
proučavanju renesanse.
Historija naspram ljudske sudbine
Materijalistička kritika odbija privilegirati 'književnost' na način kako je to
književna kritika dosad činila; kao stoje Raymond Williams istakao u jednom
svom značajnom eseju, "ne možemo odvojiti književnost i umjetnost od drugih
oblika društvene pakse tako da ih učinimo podložnim nekim sasvim posebnim
i specifičnim zakonima". Taj pristup zahtijeva radikalnu kontekstualizaciju
književnosti, koja odstranjuje stare podjele na književnost i njene historijske
okolnosti, na tekst i kontekst. Umjetnost "može imati sasvim specifične odlike
kao djelatnost posebne vrste, ali se ona ne može odvojiti od općeg društvenog
procesa" (Williams, Problems in Materialism and Culture, 1980., str. 44).
To skretanje pažnje na društveni proces ima dalekosežne konsekvence. Prije
svega, ono nas udaljava od idealističke književne kritike - preokupirane 'univerzalnim istinama', koje svoju protutežu imaju u 'suštini' čovjeka; to je kritika u kojoj se historija, ako se uopće priznaje, vidi kao nešto nebitno, ili kao
ograničenje, koje se prevazilazi afirmacijom transhistorijske 'ljudske subine'.
Netačno bi bilo tvrditi da je idealistička kritiku još uvijek dominantna u
proučavanju Shakespearea; u stvari, vizija koju ona podrazumijeva se već
prije nekog vremena zamutila, i do toga je došlo još i prije pojave teorije. U
proteklim decenijama njeni advokati su više bili skloni toj viziji nego što su
je samouvjereno zastupali; pokolebalo ih je njeno očito odsustvo, pa su se
onda zaokupili 'tragičkim osjećanjem života' kao nečim što tu viziju obnavlja
kao odsustvo, što više ne proslavlja transcendentnu svijest čovjeka, već ističe
njegovu volju da izdrži i sazna zašto je sama ta transcendencija bila iluzija.

206

Kulturni materijalizam

Ukratko, egzistencijalističko tragičko osjećanje života sukobilo se s jednim
izričitije spiritualnim osjećanjem, osjećanjem transendencije; ono se pokušalo
odvojiti od njega, ali nije bilo u stanju, jer nije imalo kud; umanjenoj metafizici
etiolacija je postala uvijet opstanka.
Materijalistička kritika odbacuje i ono što Stephen Greenblatt naziva
monološkim pristupom historijskom izučavanju prošlosti, u kojem se "nastoji
otkriti jedinstvena politička vizija, obično istovetna s onom koju, navodno,
ima cijela obrazovana klasa ili čak cijelo stanovništvo" (The Power of Form,
1982., str. 5). Vrlo uticajna knjiga E. M. W. Tillyarda "Elizabetanska slika svijeta" (The Elizabethan World Picture), koja je prvi put objavljena 1943. i koja
se još uvijek preštampava, možda je najpoznatiji primjer. Tillyard je nastojao
izložiti ideju 'kosmičkog reda', ideju koja je, navodno, bila "tako nedvojbeno
od svih prihvaćena i tako duboko ušla u kolektivni duh naroda da ju je jedva
ikad iko spominjao, osim u eksplicitno didaktičkim pasusima".
Pravi prigovor tom shvatanju nije u tvrdnji da je Tillyiard pogrešno identificirao metafiziku 'reda' u tom razdoblju, niti čak u upozorenju da se ta ideja
'reda' izgubila još prije kraja tog stoljeća (što su dvije glavne kritičke primjedbe koje su Tillyardu upućene). Iz materijalističke perspektive greška je u tome
što su historija i društveni proces pogrešno izjednačeni s "kolektivnim duhom
naroda". Iz te perspektive drukčije se tumače i oni "didaktički pasusi" ne koje
upućuje Tillyard: didaktičnost nije značila trenutno očitovanje i artikulaciju
'kolektivnog duha', već je predstavljala strategiju u ideološkoj borbi. Drugim riječima, didaktičko isticanje 'reda' jednim dijelom je značilo zabrinutu
reakciju na istupe potčinjenih društvenih snaga, koji su se doživljavali kao
prijetnje tom redu. Tillyardovu 'sliku svijeta', u obimu u kojem je ona stvarno
postojala, nisu svi dijelili; ona je bila ideološko pripisivanje legitimiteta
postojećem društvenom redu, što je bilo utoliko neophodnije što je taj red
pokazivao veću nestabilnost, kako u stvarnosti tako i u djelima mašte. Ako
ovo nekome zvuči odveć ekstremnim, onda treba samo da podsjetimo na
Baconovu primjedbu upućenu nekim oblasnim sudijama 1617.: "Doći će do
stalnog dezertiranja, ukoliko ljude ne obuzdate propovijedanjem, onako kako
to zakon čini kažnjavanjem." Propovijedi nisu bile tek prilike u kojim je kolektivni duh slavio svoja najintimnija vjerovanja, već pokušaji da se neposlušnom
pučanstvu kaže što ono treba da misli, kako bi se držalo pod kontrolom.
Historičari koji su ispitivali dejstva socijalnih promjena i reakcije na njih
dali su nam sliku sasvim rukčiju od Tillyardove:
Krajem šesnaestog i početkom sedamnaestog stoljeća ... taj skoro
histerični zahtjev za redom pod svaku cijenu uzrokovan je kolapsom
većine potpornih stubova srednjovjekovne slike svijeta. Jedinstvena
dogma i organizacija katoličke crkve bila je osporena od čitavog niza

207

Poststrukturalistička čitanka

rivalnih vjera i institucionalnih struktura. ...oslanjanje na intelektualni
autoritet antike dovela su u pitanje nova naučna otkrića. Osim toga,
Engleska je došla u fazu dotad nezabilježene socijalne i geografske
mobilnosti, koja je u višim slojevima trasformirala sastav i opseg
plemstva i profesionalnih staleža, a u donjim slojevima odvojila stotine
hiljada ljudi od njihovih tradicionalnih rodbinskih veza i dotadanjeg
susjedstva.b)
Da bismo jedno razdoblje koje je u tako brzoj tranziciji, kao i sva suprotna
tumačenja te tranzcije, objasnili u pojmovima izvedenim iz samog tog razdoblja, dobro bi bilo pribjeći onoj izuzetno važnoj distinkciji koju je Raymond
Williams načinio između rezidualnih (zaostalih), dominantnih i emergentnih
(pojavljujućih) aspekata kulture (Mancism and Literature, 1977., str. 121.-7.).
Tillyardova 'slika svijeta' se može u nekim stvarima shvatiti kao dominantna,
a u drugim kao rezidualna ideologija, s tim što su se jednoj od njih, ili možda i
jednoj i drugoj, već suprotstavile i počele ih smjenjivati nove, emergentne forme
kulture. Ali ni ta trostruka distinkcija ne iscrpljuje raznolikost kulture: ostaju
još i slojevi kulture koji se adekvatno mogu opisati kao podređeni, potčinjeni i
marginalni. Nedominantni i dominantni elementi utiču jedni na druge, ponekad
koegzistiraju, nekad drugi apsorbiraju prve, ili ih poništavaju, nekad prvi osporavaju druge, modificiraju ih ili ih čak smjenjuju. Kultura nije jedinstvena, niti
može biti zamišljena - čak ni u literaturnoj imaginaciji - kao jedinstvena.
Tillyard je i sam bio donekle svjestan toga, mada je, vjerovatno, nesvjestan
ironije pisao o "obrazovnom jezgru koje diktira vjerovanja elizabetanskog
doba" i o kosmičkom redu kao "jednom od autentičnih vladajučih ideja tog
doba" (str. 22., 7.; kurziv moj). Jer, za Tillyarda, proces ideološkog davanja
legitimiteta je i sam po sebi bio više ili manje legitiman; taj je proces u njegovoj knjizi - još i više nego sama ta 'elizabetanska slika svijeta' - prikazan
kao opće prihvaćen, i to u tolikoj mjeri da je jedva i bio predmet svijesti. Osim
toga, postoje Tillyard visoko cijenio taj period ("'istinsko' elizabetansko doba,
onih četvrt vijeka od 1580. do 1605, bilo je, na kraju krajeva, veliko doba", str.
130.), ono što je priznavao kao reprezentativnu književnost tog doba predstavio
je kao jedini legitimni predmet izučavanja. A one književne forme u kojim se
može nazrijeti otklon od te slike svijeta - naime, gdje možemo vidjeti kako se
potčinjene kulture odupiru dominantnoj kulturi ili je osporavaju - odbačene su
kao nevrijedne izučavanja, jer su 'nereprezentativne': "(Hooker) mnogo bolje
reprezentira okolnosti elizabetanske književnosti nego što to čine pamfleti protiv lova na zečeve ili romani o dnu života" (str. 22.). Ali o čijoj književnost je
riječ i o čijim okolnostima? Sve studije uvrštene u prvi dio ove knjigec) bave
se marginaliziranim i subordiniranim dijelovima elizabetanske i jakobijanske

208

Kulturni materijalizam

kulture. Istraživanja u njima djelimično su i ideološki zasnovana, pa to zahtijeva izvjesno preliminarno razmatranje.
Ima nekoliko načina da se razumije pojam ideologije i svi oni korespondiraju sa složenom historijom tog pojma. Jedan od načina koji se posebno tiče
materijalističke kritike je uspostavljanje veze između 'označavanja' i 'davanja
legitimiteta' u kulturi: razumijevanje načina na koji vjerovanja, društvene prakse
i institucije daju legitimitet društvenom poretku, ili statusu quo, tj. postojećim
odnosima dominacije i subordinacije. Takvo davanje legitimiteta se (na primjer) nalazi u predstavljanju parcijalnih interesa kao univerzalnih. Oni koji su na
vlasti služe zapravo vlastitim interesima i interesima svoje klase, ali se oni, kao
i institucije i prakse kojima izvršavaju i održavaju svoju moć, predstavljaju kao
da rade u interesu zajednice kao cjeline. Osim toga, tim davanjem legitimiteta
se postojeći društveni poredak - to jest, postojeći društveni odnosi - "naturalizira", tj. predstavlja tako kao da ima neizmjenljiv karakter prirodnog zakona.
Pri tome se historija nastoji dodatno obdariti i zakonom razvitka (teleologijom),
koji djeluje kao partner prirodnom zakonu, tako da razvoj "neizbježno" vodi
ka sadašnjem poretku i na taj način ga dvostruko ratificira. Davanje legitimiteta, dalje, čini da se zbriše činjenica društvenih protivrječnosti, razilaženja i
borbi. Tamo gdje se te stvari očituju na takav način da se ne mogu ignorirati
one se obično demoniziraju kao pokušaji podrivanja društvenog poretka. Pa
iako te konflikte generira sam postojeći poredak, oni se tumače kao podrivačka
djelovanja izvana (od strane "strane sile"), pa se poredak osnažuje istovremenim gušenjem opozicionih elemenata i izmamljivanjem suglasnosti s vlastitom
akcijom: zaštitom društva od podrivanja.
Sve su to centralne tačke Shakespeareovog doba: naglašavanje 'univerzalnih interesa', predstavljanje društva kao odraza prirodnog reda stvari, a
historije kao "zakonitog" razvitka koji nužno dovodi do sadašnjeg stanja i
tako ga opravdava, demonizacija opozicije i svih onih koji pripadaju kategoriji
'drugih'.
Politika renesansnog teatra
Sljedeće što želim razmotriti je zašto je socio-politička perspektiva
materijalističke kritike posebno pogodna za razotkrivanje političke dimenzije
renesansne drame. Na taj način se teatar mora razmatrati kao institucija, a sama
književnost kao društvena praksa.
Oni koji su u renesansi razmišljali o književnosti mnogo su se bavili
njenim dejstvom. Skoro isključiva preokupacija tradicionalne književne nauke
imanentnim značenjem tekstova učinila je da previdimo, ignoriramo ili podcijenimo značaj te činjenice. A dejstvo se razumijevalo ne na nivou apstraktnog
individualnog čitaoca, već u odnosu na stvarne čitaoce i naravno na publiku. A

209

Poststrukturalistička čitanka

jedine dvije grupe koje su definirale, regulirale i možda iskorištavale to dejstvo
bili su vladaoci i propovjednici.
Što se tiče teatra, postojala su dva suprotstavljena shvatanja njegovog dejstva. Jedno shvatanje je naglašavalo njegovu sposobnost da pouči pučanstvo,
s ciljem - često sasvim eksplicitno iskazanim - da se ono drži u posluhu.
Tako Heywood, u Apology for Actors, tvrdi da se drame pišu i izvode zato
da bi "podanike učile poslušnosti njihovom kralju", prikazujući im "prerani
kraj onih koji su izazivali nered, metež i bune". Drugo shvatanje je zastupalo
sasvim suprotan stav, naglašavajući sposobnost teatra da demistificira vlast
i čak da je podriva; 1605. Samuel Calvert se žalio da drame predstavljaju
"sadašnje vrijeme ne štedeći ni Kralja, ni Državu, ni Vjeru, tako apsurdno i
s tolikom Slobodom da se svako plaši da ih i čuje". U često citiranom pasusu
iz spisa Basilikon Doron, James I je uporedio položaj kralja sa "osobama
na pozornici, čije i najmanje radnje i geste sav narod napeto promatra":
svaka "nepodopština" na račun kralja u teatru pothranjuje među podanicima
nepoštovanje, a nepoštovanje je "majka pobune i nereda". Teatar može, kako
je to jedan suvremenik rekao u prikazu Shakespeareovog Henrija VIII, podsticati to nepoštovanje i tako što će učiniti "uzvišeno običnim, ako već ne i
smiješnim". Godinu dana pošto se Basilikon Doron pojavio jedan francuski
ambasador je dojavio u pismu kući da se kralju Jamesu iskazuje neposluh
kakvog se i bojao i daje teatar taj koji je to podsticao.
Najčuveniji pokušaj da se teatar iskoristi za podrivanje vlasti svakako je
postavka komada pod naslovom Richard II (vjerovatno Shakespeareovog)
neposredno pred Essexovu pobunu 1601; kraljica Elizabeta je kasnije sa
zabrinutošću priznala implicitno identificiranje nje s Richardom II, žaleći se
da je "ta tragedija izvedena 40 puta na otvorenim mjestima, po ulicama i po
kućama". A kao stoje upozorio Stephen Greenblatt, ono što je kraljicu stvarno
zabrinjavalo bila je ta ponovljivost predstave - zbog čega se i umnožavao
broj ljudi koji joj prisustvovao - kao i mjesto tih ponovljenih izvođenja:
"na otvorenim mjestima, po ulicama i po kućama". Jer na takvim mjestima
"uobičajen nadzor" koji se ima u pozorištu nužno slabi i možda se sasvim
gubi, čemu je posljedica da se gubi i ona "sigurnosna" distinkcija između
opsjene i stvarnosti: "jesu li 'kuće' koje Elizabeta pominje bile javni teatri ili
privatne kuće gdje su njeni neprijatelji kovali plan daje svrgnu? Može li onda
"tragedija" biti čisto književni termin kada se kraljičin vlastiti život dovodi u
opasnost takvom dramom?" (The Power of Form, str. 4.).
Jane R Tomkins dokazuje da je renesansa iz klasičnog doba naslijedila
praktički potpuno ignoriranje značenja književnosti i suglasno s tim skoro
isključivo naglašavanje njenog dejstva: ono što je važno, u krajnjoj liniji, jeste
radnja, a ne značenje, ljudska djela, a ne diskurs.d) U jednom smislu ona je u
pravu: njeno isticanje dejstva je i ispravno i značajno, posebno kad dokazuje

210

Kulturni materijalizam

koliko je to pragmatičko shvatanje književnosti doprinijelo da socio-politička
dimenzija književnosti postane u to doba tako značajna. Ali Tomkinsova
uspostavlja distinkciju između dejstva i značenja koja je suviše ekstremna,
čak i za to doba: djelovanje se i određuje i procjenjuje u praksi proizvođenja
značenja. Ako to ignoriramo, onda ćemo vjerovatno prenebregnuti i činjenicu
da se socio-političko dejstvo književnosti dobrim dijelom postiže u praksi i
kroz praksu aproprijacije. Tako, na primjer, ono što je Elizabetu I bilo toliko
zabrinulo nije naknadno, a jasno prepoznavanje dejstva postavke Richarda II
(ustanak, uostalom, nije bio uspješan i Essex je bio pogubljen), već činjenica
da je ta drama bila aproprirana - njeno je značenje poslužilo za posebnu
svrhu i ona je kao takva bila prihvaćena u nekim "otvorenim" kontekstima.
Pragmatička koncepcija književnosti ovog doba podrazumijevala je da takve
aproprijacije nisu značile odstupanje od autentične književne recepcije, već da
one jesu bile njena recepcija.
To se posebno odnosi na tragediju, žanr koji se tradicionalno smatra najsposobnijim da transcendira svoj historijski moment i da predoči univerzalne
istine. Onovremene formulacije tragičnog su nesumnjivo upućivale na univerzalije, ali su bile i rezolutno političke, posebno one koje su tragediju definirale
kao 'predstavljanje tiranije'. Takve rasprave, a naravno i same drame, bile su
aproprirane i u odbrani i u osporavanju vlasti.
Thomas Elyot je u spisu "Vladalac" (The Governer) izjavio da čitajući
tragedije čovjek biva naveden da "proklinje i prezrire nepodnošljiv život
tirana"; a za Sidneya tragedija je činila da se "kraljevi plaše postati tirani".
Puttenham je u "Dobu engleskog pjesništva" (The Age of English Poesy) tvrdio da tragedija cijelom svijetu razobličava tiraniju, te da nam propast tirana
objelodanjuje (što je možda nesuglasno) i nestalnost historije ("promjenljivost sudbine") i poredak Božji (njegovu "pravednu kaznu"). Nasuprot tome
Fulke Greville je izričito porekao da njegove tragedije daju primjer djelovanja
Božjeg zakona u obliku kazne u kojoj se objavljuje Proviđenje. One se, po
njemu, više bave "prikazom puta kojim idu ambiciozni vladari". Naglašavao
je da za njegove drame "prava pozornica" nije u teatru već u čitaočevom vlastitom životu, "u vremenu, i čak u državi u kojoj živi". To je zapavo i navelo
Grevilla da uništi jednu od svojih tragedija iz straha od inkriminacije - ona je
mogla biti, rekao je, protumačena tako da "personalizira ...poroke sadašnjih
vladalaca i sadašnje vlasti". (Izgleda daje na umu imao događaje iz Essexove
bune). Raleigh, u "Historiji svijeta" (History of the World), upozorava na opasnost uopćavanja u pisanju drama s predmetom iz suvremene historije: "ako
pisac suviše tačno slijedi historiju, ona bi ga mogla lupiti po zubima". Ljudi
kao Greville and Raleigh znali su i onda daje ideja književnosti kao pasivnog
odraza historije pogrešna: književnost je praksa koja intervenira u suvremenoj
historiji samim činom njenog predstavljanja.

211

Poststrukturalistička čitanka

Uočavanje te činjenice dijelom je odgovorno za oblik kontekstualizacije
koji su vršili autori predstavljeni u knjizi "Politički Shakespeare". Njihovi
ogledi ne teže toliko da pruže nova čitanja Shakespeareovih tekstova koliko
da ih historijski relociraju, čime se radikalno mijenjaju značenja koja im je
tradicionalno pripisivala kritika preokupirana njihovim tekstualnim integritetom. Tako, na primjer, Leonard Tennenhause (u ogledu "Strategije Države i
politička drama") sugerira da opozicija između političke i književne upotrebe
jezika predstavlja uglavnom moderni izum i da su Shakespeareove drame, kao
i renesansna "književnost" uopće, izlagale svoja politička uvjerenja bilo u
obliku idealizacije bilo u obliku demistifikacije specifičnih formi moći", te da
ih je upravo to, više nego transcendentnost djela ili njegova referencijalnost,
činilo estetski uspješnim" (str. 110.). Posebno iluminantno je kako Tenenhouse
dovodi u vezu tekstualno predstavljanje vlasti i samu vlast, institucije vlasti i
stvarnu borbu za vlast u elizabetanskoj i jakobijanskoj Engleskoj, a da pri tome
ne polazi od pretpostavljene proste korespondencije teksta i preegzistentne
stvarnosti. Razotkrivanje historije neizbježno postaje i "teorijski" postupak.
Konsolidacija, subverzija, držanje pod nadzorom
Tri aspekta historijskog i kulturnog procesa igraju važnu ulogu u
materijalističkoj kritici: konsolidacija, subverzija i držanje pod nadzorom
očiglednih subverzivnih pritisaka.
Metafiziku reda u elizabetansko doba već smo ukratko razmotrili. Oni koji
dijele Tiilyardovu ideju 'slike svijeta' smatrali su je konsolidirajućom, to jest
društveno kohezivnom u pozitivnom smislu prevazilaženja parcijalnih interesa i artikuliranja autentično zajedničke kulture i kosmologije, karakterizirane
harmonijom, stabilnošću i jedinstvom. Nasuprot tome, materijalistička kritika
radije uzima u obzir ideološku dimenziju konsolidacije, na primjer, način
na koji slika svijeta ojačava posebne interese klase i spola, predstavljujući
postojeći društveni poredak kao prirodan i od Boga dat (i zato nepromjenljiv).
Zanimljivo je da su ideje slične ovim suprotnim pozicijama kolale i u samo
to doba. One elizabetanske propovjedi koje su težile da objasne društvenu
hijerarhiju kao očitovanje Božjeg Zakona, i koje su nalazile analogije između
hijerarhije na različitim nivoima kosmosa, prirode i društva, bile bi primjeri
prvoga, a tvrdnja izrečena u Sejanusu Bena Jonsona da "ovo mjesto, / a ne krv,
razlikuje plemenite i unižene", primjer je drugog.
Značajne razlike postoje u materijalističkoj kritici renesansne književnosti
između onih koji naglašavaju proces konsolidacije i onih koji otkrivaju otpore
tom procesu. Razilaženje se javlja na dva nivoa, koja se, međutim, preklapaju:
na nivou stvarnog historijskog procesa i na nivou njegovog diskurzivnog
predstavljanja u književnosti. Tako, na primjer, u feminističkoj kritici koja
se bavi tim periodom ima onih koji insistiraju na sve većoj patrijarhalnoj

212

Kulturni materijalizam

represivnosti, pa čak insistiraju daje ograničavajuće strukture patrijarhalnosti
dijelio i sam Shakespeare. Kathleen McLuskie rezimira tu perspektivu ovako:
"Shakespeare... daje glas društvenim shvatanjima svog doba. Njegove misli
o ženama su nužno bile ograničene parametrima hagiografije i mizoginije."e)
Nasuprot tome, drugi feministički kritičari žele dozvoliti da je u tom periodu
bilo i onih, uključujući među njih i Shakespearea, koji su mogli misliti i koji
su stvarno mislili nezavisno od tih parametara i koji su zbog toga učestvovali
u otporu takvim konstrukcijama o ženi. Ali je ta druga perspektiva, bar u
materijalističkom viđenju, jedinstvena s prvom u odbijanju treće pozicije, tj.
one koja vidi Shakespeareove žene kao egzemplifikaciju transhistorijskih (univerzalnih) svojstava "žene", a Shakespeareovu sposobnost da to prikaže uzima
kao još jedan aspekt genija koji transcendira ne samo svoje vrijeme već i svoj
spol. Esej koji McLuskie objavljuje ovdje ("Patrijarhalni bard: feministička
kritika i Shakespeare") insistira na ograničenjima književne tradicije, kao i
ideoloških i materijalnih okolnosti u kojim su Shakespeareove drame nastale.
Materijalistički feminizam, umjesto da jednostavno ili kooptira ili otpiše
Shakespearea, prati nestabilne konstrukcije spola i patrijarhalnosti unazad do
protivrječnosti njihovog historijskog momenta. Jedino tako se autoritet 'patrijarhalnog barda' može razumjeti i efikasno problematizirati.
U razmatranju izvjesnih predstava o vlasti u tom historijskom momentu,
uporedo s onim koji je očigledno podrivaju, mi otkrivamo ne direktnu opoziciju već jedan mnogo kompleksniji proces. Subverzivnost može, na primjer,
biti samo prividna; dominantni poredak ne samo da je drži pod kontrolom već
je, ma kako to izgledalo paradoksalno, stvarno i proizvodi za svoje vlastite
ciljeve. Značajan članak Stephena Greenblata koji je uvršten u ovu knjigu to
najbolje pokazuje: on kao primjer uzima Machiavellijevu propoziciju da je
religija vrsta lažne svijesti koju perpetuiraju vladari da bi podanike držali u
posluhu. Ako vlast za svoje uspješno djelovanje uistinu zavisi od takvih mistifikacija, onda je Machiavellijeva demistifikacija tog procesa i sama podrivanje
vlasti. Međutim, kao što pokazuje izvještaj Thomasa Harriota, britanskog guvernera u prvoj britanskoj koloniji u Virginiji, izgleda d a j e slučaj bio obrnut.
Zaključak Greenblattove suptilne analize Shakespeareovih historijskih drama
jeste da je "moć kojoj je Harriot služio i koju je u isto vrijeme otjelovljivao
ne samo d a j e i sama proizvodila subverzivnost već je na njoj gradila vlastitu
poziciju: u toj koloniji u Virginiji radikalno potkopavanje kršćanskog reda nije
imalo negativni efekt, već je predstavljalo pozitivni uvijet za uspostavljanje
tog reda."
Ovaj paradoks se u izvjesnoj mjeri gubi kad ne govorimo o monolitnoj
strukturi moći koja proizvodi svoja dejstva, već o jednoj drukčijoj strukturi,
koju čine različiti, često konkurentni elementi, koji proizvode kulturu, i to je
proizvode kroz aproprijaciju. Značaj ovog koncepta aproprijacije je u tome što

213

Poststrukturalistička čitanka

on indicira proces i izgradnje i tras formiranja. Ako govorimo jedino o tome
da moć proizvodi diskurs subverzije, mi ne samo da hipostaziramo moć već
i brišemo kulturne razlike - i kontekst - koje pretpostavlja proces nadzora i
obuzdavanja subverzije. Otpor tom procesu može postojati od početka ili sam
biti njime podstaknut. Osim toga, subverzija - iako zaista može biti aproprirana
od strane vlasti za njene ciljeve - kad se jednom javi može biti uperena protiv
vlasti, ali i od nje iskorišćena. Na primjer, demonizirani elementi u elizabetanskoj kulturi - recimo, ljudi bez gospodara - sasvim precizno su identificirani
kao takvi, s ciljem da se na taj način ratificira vršenje moći; ali kad su jednom
tako identificirani, oni postaju snaga koja i sama sebe identificira. Ali to još
ne znači da su i sami dobili moć; naprotiv, da bi ljudi bez gospodara postali
prijetnja poretku, obično je - mada ne uvijek - potrebno da se oni najprije mobiliziraju, ili da ih iskoristi protufrakcija unutar dominantne moći.
Ali aproprijacija može djelovati i na drugi način: marginalni, podređeni ili
disidentski elementi mogu aproprirati dominantni diskurs i isto tako ga izložiti
procesu transformiranja. Već sam sugerirao što je Essex pokušavao postići s
Richardom //; drugi, nedavno otkriveni primjer iznesen je u studiji Carla Ginzburga "Sir i crvi,,f). Tu se navodi kako je Menocchio, talijanski mlinar i izolirani heretik, tumačio naizgled sasvim ortodoksne tekstove na veoma izazovan
način, izvodeći iz njih potpuno radikalan materijalistički pogled na univerzum. Ginzburg naglašava "jednostran i proizvoljan karakter" Menocchiovog
tumačenja, a izvor mu vidi u njegovoj pripadnosti seljačkoj kulturi, koja je
bila usmena, vrlo rasprostranjena, u isto vrijeme i skeptična, i materijalistička i
racionalistička. Ta kultura, a ne inherentni karakter tekstova, navodila je Menocchija da ih aproprira na način koji je bio dovoljno subverzivan da na njega
navuče mučenje i na kraju smrt na lomači zbog hereze.
Rasprava o odnosu subverzije i održavanja nadzora nad njom je značajna i
iz drugih razloga. To je dijelom i konceptualno ili teorijsko pitanje: šta su, na
primjer, kriteriji za distigviranje između, recimo, onog što podriva i onog što
izaziva promjenu? Stephen Greenblatt nudi ovdje korisnu radnu definiciju: radikalna subverzivnost se definira ne samo kao nastojanje da se osvoji postojeća
vlast već i da se dovedu u pitanje sami principi na kojim je ona zasnovana. Ali
smo suočeni s potrebom za interpretacijom već i u uspostavljanju te distinkcije: teorijsko razjašnjenje nužnosti uključuje historijsko istraživanje i obrnuto.
A vrsta istraživanja o kojoj je riječ nerazmrsivo je povezana s pitanjem perspektive: koje i čije? Kako inače možemo objasniti, na primjer, da ono što je u
svoje vrijeme doživljeno kao subverzivno može retrospektivno gledajući biti
protumačeno kao važan korak ka progresu? I da idemo dalje, od kud to da isti
subverzivni čin može kasnije biti interpretiran ili kao revolucionarna promjena
ili kao anarhična dezintegracija?

214

Kulturni materijalizam

Ništa ne može samo po sebi ili po svojoj suštini biti subverzivno; prije
određenog događaja subverzivnost ne može biti išta više nego potencijalna;
drugim riječima, ona se ne može protumačiti kao takva a priori, nezavisno od
artikulacije, konteksta i recepcije. Isto tako, samo promišljanje jedne radikalne
ideje nije ono što tu ideju čini subverzivnom: nju takvom čini kontekst njene
artikulacije: kome, kolikim mnogim i u kojim okolnostima; može se ići još i
dalje, pa sugerirati ne samo da ta ideja mora biti iznesena već i da ona mora
stvarno biti upotrebljena u osporavanju autoriteta, ili, pak, da je autoritet vidi
sposobnom da bude tako upotrebljena. Zato je pomalo varljivo govoriti o
"subverzivnom mišljenju"; ono što nas se ovdje tiče (još jednom da kažem)
jeste socijalni proces. Tako je, na primjer, "makijavelistička" demistifikacija
religije kolala vijekovima prije Machiavellija; ono što ju je stvarno učinilo
subverzivnom u renesansi jeste to što ju je tada prihvatilo mnogo više ljudi
nego nekoliko posvećenih. Čak i tu u igru ulazi interpretacija i perspektiva:
mi treba da objasnimo zašto je ona tada bila prihvaćena; čineći to, mi ćemo
sasvim sigurno donijeti ocjene o historijskim promjenama koje je ona ubrzala.
Eksplicitnost u iznošenju vlastite perspektive i vlastite metodologije postaje
neizbježna u materijalističkoj kritici: pošto se ovdje tekstualna, historijska,
sociološka i teorijska analiza integriraju, u prvi plan izbija politika. (To ilustrira već i kratak pregled ogleda koji su uneseni u ovu knjigu).
Eseji koje su priložili Leonard Tennenhouse, Paul Brown i Jonathan Dollimore bave se očitovanjem subverzivnosti. Tennenhouse uzima Shakespeareove drame o Herniju i San ljetne noći, pa analizira složeni odnos između vlasti
i bezvlašća (loše vladavine, karnevala i praznovanja). Koncentriravši se na
Buru, Brown, slično Greenblattu, u prvi plan stavlja Moć i kompleksnost
kolonijalnog diskursa. Njegova analiza načina na koji taj diskurs konstruira
prijetećeg "drugog" posebno je zanimljiv. Proizvođenje 'drugosti' se vidi bitnim za kolonijalizam, a ipak skopčanim s unutarnjom kontradikcijom, pošto
"proizvodi mogućnost... otpora u 'drugom' upravo u momentu kad mu želi
nametnuti svoju čarobnu moć" (str. 59.). Radikalna dvosmilenost kolonijalnog stereotipa, kao i nestabilnost opozicije civiliziranog i divljačkog koja je u
centru kolonijalnog projekta, pomaže da se fokusiraju ideološke kontradikcije
politički nesvjesnog u toj Shakeseareoveoj drami. Ako su, kao što Jonathan
Goldberg dokazuje, kontradikcije zapravo sredstva kojim Moć postiže svoje
ciljeve (James I and the Politics of Literature, 1983., str. 12., 55., 186.), one
također mogu generirati i nestabilnost koja vodi ukidanju Moći.
I Dollimore u svom ogledu razmatra konstrukciju 'drugog', ovog puta u
obliku seksualne devijantnosti. U to doba devijantnost su mnogi smatrali radikalno subverzivnom. Ipak, kao što se vidi u Mjeri za mjeru, ono što stvarno prijeti da dovede u pitanje autoritet proizvedeno je od strane samog tog autoriteta.
Očevidna kriza u Državi pripisana je devijantnom dijelu njenog stanovništva,

215

Poststrukturalistička čitanka

čiji ispadi, daleko od toga do podrivaju autoritet, u stvari omogućavaju njegovo relegitimiranje. U isto vrijeme, neprestano se govori o onima, i u ime
onih, čija eksploatacija dozvoljava tu reakciju, a da se njima samim nikad ne
dozvoljava da progovorie; oni nemaju svog glasa, oni nemaju svoje uloge.
Svi autori u ovoj knjizi bi se složili s tvrdnjom Franka Lentichije da
"vladajuća kultura ne definira cijelu kulturu, iako pretenduje na to; i zadatak
je opozicionog kritičara da iznova pročita kulturu, da bi pojačao i strateški
postavio marginalizirane glasove potčinjenih, eksploatiranih, ugnjeteih i
isključenih".g) Lentricchia, citirajući Raymonda Williamsa, s pravom ističe da
kulturna dominacija nije statička, nepromjenljiva stvar; ona je proces. Onaj
koga stalno dovode u pitanje stalno se mora reformirati. Kao štcr Williams
reče, "alternativni politički i kulturni akcenti, kao i mnogo oblici opozicije i
borbe, značajni su ne isključivo sami po sebi već i kao indikativne karakteristike onoga što hegemonijski proces u praksi mora nastojati da stavi pod kontrolu" (Marxism and Literature, str. 113.). U isto vrijeme, "sama pluralizacija
glasova i tradicija (trenutno pomodan i sentimentalan postupak) neadekvatna
je za onaj krajnji problem povezivanja glasova potčinjenih i gospodara u agon
historije, u trajni odnosa klasnog sukoba" (Lentricchia, Criticism and Social
Change, str. 131.). Može se dokazivati da će opoziciona kritika uvijek biti
manjkava, uvijek podložna beznadnom kolapsu, ako podcijeni opseg, strategije i fleksibilnu složenost dominacije.h) Primjer seksualnosti među nižim
slojevima u Mjeri za mjeru sugerira da mi u potčinjenoj sub-kulturi nećemo
naći jednu od najutopističnijih fantazija: alternativu onom što je dominantno,
što ga podriva, istovremeno potvrđujući sebe. Naravno, može se, ponekad,
historija razotkrivati i odozdo. Ali da bi se složili svi njeni fragmenti, mora
se na kraju objelodaniti ne sam taj samopotvrđujući 'drugi', već ona samoodjeljenost koja je imanenta potčinjenosti i koja ju sama po sebi obuzdava.
Inače ćemo uzalud nastojati da čujemo njihove glasove iz prošlosti ili tragati
za njihovim tragovima u "historiji", u koju oni zvanično nikad nisu ni ušli.
Kad, na primjer, govorimo o onim koji su početkom sedamnaestog stoljeća bili
seksualno devijantni, ono što otkrivamo više nam može reći o društvo koje ih
demonizira, nego o samim demoniziranim. Ali da se sama ta činjenica prihvati,
potreban je bio radikalni pomak u svijesti, koji je historijski sasvim recentan. A
to je pomak koji znači da mi osjećamo - kao što osjeća nekoliko autora u ovoj
knjizi - potrebu da razotkrijemo efikasnost i kompleksnost ideološkog procesa
zauzdavanja i držanja pod kontrolom. To ni u kom slučaju ne podrazumijeva
fatalističko prihvatanje d a j e to u bilo kojem smislu neizbježno i d a j e svako
suprotstavljanje beznadno. Stvar je upravo obrnuta: sama želja da se taj proces
razobliči sama po sebi je opoziciona; ona je motivirana saznanjem da je taj
proces, ma koliko teško prevladiv, zapravo kontingentan i parcijalan; on nikad
nije neizbježan, ni totalan. Nikad to nije bio, i još uvijek nužno nije takav.

216

Kulturni materijalizam

Alan Sinfield

KULTURNA BAŠTINA I TRŽIŠTE,
REGULACIJA IDESUBLIMACIJA
(1994.)
Zapadne vrijednosti
Kad smo pripremali prvo izdanje zbornika Politički Shakespeare, bilo je
očito da je Shakespeare, bar jednim dijelom, postao svetilište vrednosnog
sistema establišmenta. U deceniji koja je slijedila otegle su se rasprave o
kulturnim autoritetima i o ulozi koju Shakespeare ima u tome. Kao što smo
tada rekli, Shakespeare je moćno kulturno znamenje; ljudi se ne prepiru oko
stvari koje nemaju značaja. U ovom poglavlju osvrnut ću se na te rasprave i
razmotriti sadašnju situaciju, posebno s obzirom na upotrebu Shakespeare u
obrazovanju i teatru.
Moglo bi se govoriti o dvije faze u osporavanju kulturnih autoriteta, koje
je, po tradiciji, usredsređeno na kanonsku književnost. U prvoj fazi prigovaralo se da klasne predrasude mnogima od nas ne dozvoljavaju privilegiju
da se 'zabavljaju' remek-djelima. Smatralo se d a j e kanon manje-više u redu;
a zadatak je bio da se on učini pristupačnijim za šire slojeve. Međutim, davanje mogućnosti talentovanim mladim ljudima da izučavaju Shakespearea u
školskom sistemu dovelo je - kako je društvo postajalo sve više meritokratsko
- do toga da je on postao test za klasnu mobilnost. Umjesto kao potvrda da
neko pripada srednjoj klasi, poznavanje Shakespearea signalizira da je on
položio ispite i postao srednja klasa.
U drugoj fazi kritičkog odnosa, "tradicionalni autoritet samog kanona
otkrivenje kao odnos Moći, koji isključuje i razvlašćuje žene, radnike i Treći
Svijet", kako je pisao John Trimbur. U toj fazi zadatak više nije da se što većem
broju ljudi omogući pristup etabliranim kvalitetima Shakespearea, već da se
njegovi tekstovi izmjeste i prihvate od strane podređenih društvenih grupa.
Ta druga faza možda pogađa one koji imaju koristi od prve faze. Jer, ako
naporno radite da biste položili ispit, a usvojili ste ideju da vaše poznavanje
Shakespeareovih tekstova opravdava viši stil života nego što su ga imali vaši
roditelji, ako se, dakle, savjesno trudite da dobijete iste beneficije koje imaju
i drugi slični vama, onda svakako ne volite da vam se kaže da surađujete s
217

Poststrukturalistička čitanka

jednim opresivnim sistemom. Tako je, na primjer, za Briana Vickersa konačni
dokaz o ispravnosti tradicionalnog načina razmišljanja o Shakespeareu to što
je njemu, Vickersu, poznavanje Shakespearea omogućilo da napusti "život u
rudarskom selu u južnom Walesu", pa g a j e onda to uvjerilo da "Shakespeare
prevazilazi klasne podjele". Radovi Raymonda Williamsa su mogli pomoći
Vickersu da uvidi kako kooptiranje inteligentnih pojedinaca u englesku srednju klasu ništa ne znači za velšku radničku klasu, dok bjegunca može učiniti
kulturno iskorijenjenim i ogorčenim.
U Sjedinjenim Državama Shakespeare je odavno shvaćen kao sredstvo
osiguravanja kulturnih privilegija. Otvarajući Folger Shakespeare Library
1932. godine, Joseph Quincy Adams je primijetio: "Na sreću, u ovo vrijeme,
kad su snage imigracije postale prijetnja očuvanju naše davno ustanovljene engleske civilizacije, u cijeloj zemlji je injiciran sistem besplatnog i obaveznog
obrazovanja za mlade." I na još veću sreću, Shakespeare je "postavljen kao
kamen temeljac kulture" i glavni predmet "izučavanja i poštivanja". Na taj
način se mogla izbjeći kontaminacija sa imigrantskim kulturama. Kasnije je to
postalo malo problematičnije. Bogati i prestižni Stanford Univerzitet, našavši
da su njegovi novi studenti 25% porijeklom iz Azije, 17 % hispaničkog porijekla, 10% Afro-Amerikanci i 1% Indijanci, odlučio je da više nema opravdanja za kurs na prvoj godini koji se zove "Zapadna Kultura". Zamijenjen je
jednim pluralističkim kursom s nazivom "Kultura Ideje Vrijednosti", tj. studijem različitih kultura i njihovih međusobnih odnosa. Takve promjene su neki
doživjeli kao prijetnju onoj ideologiji koja SAD drži ujedno. William J. Bennett, koji je uskoro postao savezni ministar za obrazovanje, pisao je 1985.:
Mi smo dio i proizvod zapadne civilizacije. To što je naše društvo
zasnovano na takvim principima kao što su pravda, sloboda, vlada
s podrškom naroda i jednakost pred zakonom, to je rezultat ideja
koje vode porijeklo direktno iz velikih epoha zapadne civilizacije
- prosvjetiteljske Engleske i Francuske, renesansne Firence i Periklove
Atene. Te ideje, tako revolucionarne u svoje vrijeme a tako prirodne
danas, onaj su Ijepak koji uvezuje ovu našu pluralističku naciju. To
što mi kao Amerikanci - bez obzira jesmo li crni ili bijeli, azijskog ili
hispanijskog porijekla, bogati ili siromašni - dijelimo ova uvjerenja
stavlja nas u isti red s drugim kulturama zapadne tradicije.
Čudnovatost argumentacije je sama po sebi dovoljno rječita. Ako je zapadna civilizacija tako očigledno liberalistička i zasnovana na općem konsenzusu,
zašto onda ona zahtijeva gušenje drugih tradicija? Ako je ona toliko eklektična,
zašto onda drugim tradicijama nije dopušteno da dadu svoj doprinos? Ako je
europska po svom porijeklu, zašto hispaničke kulture nisu njen dio? I ako

218

Kulturni materijalizam

narod SAD 'dijeli ta uvjerenja', zašto je potrebno tako uporno na njima insistirati?
Najfrapantnije je to što Bennett ne maskira ideološku ulogu kulture: ona
je "Ijepak koji uvezuje našu pluralističku naciju". Jednom kad se prizna da
je gušenje kulturnih razlika cilj, i da se to može i prinudno osigurati, teško je
očuvati nevini stav da zapadna civilizacija pluta na vrhu naprosto zato jer je,
po prirodi stvari, priznata kao najbolja.
Strah od kulturnih različitosti se osjeća naravno i u Europi; u stvari, on se
smatra jednom od posljedica prosvijećenosti XVIII st., koju Bennett priziva.
Emrys Evans primjećuje:
Vrlo malo pojedinaca može ispitivati svoje prijetio...a da ne nađe
neki dokaz njegove kompleksnosti u vremenskom rasponu od nekoliko
zadnjih generacija. A ipak izgleda da je u nekim ljudima živa čudna
žudnja za tom zamišljenom homogenošću kulture, koja se na opasan
način označava kao 4čista'. Termini koje su voljeli nacisti nastavljaju
da nas progone.
Sigurno je da rasizam, kao i klasne predrasude, mizoginija i homofobija,
proizlazi jednim dijelom iz sujevjernog straha od kontaminacije s drukčijim.
Ali se tu radi i o realnim interesima i strahovima. Podređene društvene grupe,
po definiciji, imaju manji ulog u sistemu nego dominantne grupe. Njihove
sub-kulture mogu sebi priuštiti priliku da to shvate i da to promijene. Zato
one moraju biti proglašene inferiornim i potčinjene. "Prije svega, engleska
književnost je temelj njihove kulturne tradicije", tvrdi Peter Diamond za britanske učenike; "Ima jedna poslovica o historiji koja kaže da ako ne znate gdje
ste bili vi ne znate ni gdje ste sada." Upravo tako; ali nismo svi 'mi' bili na
istom mjestu, niti smo svi mi zadovoljni s onim gdje smo sada.
Bardbiz
U prikazu objavljenom u London Review of Books 22. februara 1990. Terence Hawkes je pomenuo da knjige Radical Tragedy Jonathana Dollimorea i
Signifying Nothing Malcolma Evansa izlaze u novim izdanjima. James Wood,
novinar Guardian-a, prokomentirao je to tvrdnjom da kulturni materijalisti
smatraju da je Shakespeareov tekst "naprosto spužva koja upija raznovrsne
historijske, ideološke i socijalne diskurse svog vremena", a pošto je "većina tih
diskursa bila na liniji muške dominacije, rasistička i kolonijalistička (kako su
tada stvari stajale), onda nije čudo da i Shakespeare, po njima, ispada takav".
Kulturni materijalisti, tvrdi Wood, vjeruju da "tekst nema moć intervenirati
u historiji, već je on njome samo determiniran, pa je koincidentalan s njom"
(LRB, 22. marta 1990.). U svom odgovoru sam napisao da Wood nema pojma

219

Poststrukturalistička čitanka

0 onome o čemu govori. Hawkesova osnovna misao u najavi knjiga bila je
pažljivo formulirana: kulturni materijalizam se 'upustio da procjenjuje stupanj
do kojeg je drama bila ili nije bila u sprezi s moći države' (kurziv je moj).
U knjizi Politički Shakespeare to se pitanje stalno postavlja - a autori nude
različite mogućnosti viđenja. Skrenuo sam pažnju na svoj tekst "Reprodukcije,
intervencije", u kojem sam pisao: "Shakespeareove drame konstituiraju uticajni medij, kroz koji izvjesni načini razmišljanja o svijetu mogu biti promovirani, a drugi ometeni; one su mjesta gdje se vode bitke i događaju promjene
u kulturi". Ne znam kako se to može dovesti u pitanje. Zašto je onda Wood
bio onako uznemiren? Zato jer je, smatrao sam, "čak i postavljanje pitanja o
politici 'Bardbiza', tj. biznisa sa Shakespeareom, dovoljno da izazove paničnu
odbranu Shakespeareove 'slobode'" (LRB, 22. marta 1990.).
Woodovo sljedeće pismo pokazalo je da se on nastojao uhvatiti u koštac
s kulturnim materijalizmom. Naveo je dugi pasus s prve strane eseja Paula
Browna,° mada Brown tu kaže suprotno od onog što Wood pripisuje kulturnim
materijalistima: "Bura nije puki odraz kolonijalističke prakse, već intervencija
ujedan ambivalentan i čak protivrječan diskurs." Wood citira i Leonarda Tennenhousea: "Shakespeare koristi svoju dramu da autorizira politički autoritet "J)
1 Brown i Tennenhouse predstavljaju Shakespearea kao aktivnog činioca, koji
intervenira u politička pitanja svog doba, a ne kao 'determiniranog' historijom. Uprkos tome, Wood tvrdi u pismu suprotno: daje kulturni materijalizam
teorija determiniranosti.
U stvari, kulturni materijalisti su bili preokupirani time da konstruiraju jedan model kulturne produkcije koji neće upasti u determinizam koji je uticao
na ranije marksističke teoretičare. To je bilo u obeshrabrujućoj političkoj situaciji osamdesetih godina; tada je u orbitu došla teorija ideologije Louisa Althussera. Althusser tvrdi da svako društvo mora uvesti mjere za svoj kontinuitet, te da s tim ciljem mora proizvesti odgovarajuće subjektivitete. Ideologija
nije puka spoljna prinuda; naši subjektiviteti su konstituirani unutar jezičkog i
socijalnog sistema koji je, kako dolazimo do svijesti, već prožet konstruktima
klase, rase, spola i seksualnosti. Uistinu, kako drukčije možemo objasniti
rasprostranjeno mirenje s nepravednim, ponižavajućim društvenim poretkom?
Ako je, pak, sistem u našim glavama - a u tome je stvar! - kako možemo
zamišljati pravednije društvo, a kamoli boriti se za njega? Zadatak kulturnog
materijalizma je da teorijski nađe put kroz implikacije tih pitanja, i on u tom
smislu ima dva projekta. Jedan je da procijeni oblike kulturne izgradnje koji
(re)produciraju obrasce autoriteta i njegovog poštivanja u našim društvima
(uključujući prestižne diskurse visoke kulture). Drugi je teorijsko iznalaženje
prostora za disidentnost.
Ova pitanja bi se mogla rezimirati ovdje, a čitalac se s njima može suočiti
svugdje u ovoj knjizi. Američki novi historicisti skloni su da u samoj moći

220

Kulturni materijalizam

vide izvor otpora; britanski kulturni materijalisti naglašavaju mogućnost disidencije. "Postoji subverzija, nema kraja subverziji, jedino ona nije za nas",
piše Stephen Greenblatt, u duhu novog historicizma. "Između drugih stvari mi
treba da razmišljamo na nov način o Shakespeareovim dramama i o tome kako
ih predstavljati, a ne da pustimo da branioci kapitalizma na zalasku upotrebljavaju i zloupotrebljavaju Shakespearea kao reakcionarnog pisca", piše Margot
Heinemann, s tačke gledišta kulturnih materijalista. Jasno je da se političke
implikacije Shakespeareovih tekstova ne mogu razriješiti na apstraktan način:
strategije ovise o okolnostima. Kao što je upozorila Sharon Bechler, škole u
SAD često imaju teškoća u prihvatanju progresivnih ideja u najnovijem razvoju kritike. "Te ideje promoviraju relativizam, tvrde nastavnici, a ljudi ne
žele da njihova djeca budu indoktrinirana tom vrstom pluralističkog stava." Ali
"pošto školske vlasti traže proučavanje Shakespearea, i pošto roditelji smatraju
da su njegova djela fundamentalna za našu kulturnu baštinu, Shakespeare postaje sredstvo pomoću kojeg se mogu uvesti radikalnije ideje."
Wood kaže d a j e osnovni problem 'intencionalnost': da li su "remećenja,
negacije i izazovi vlasti, što obilježava Shakespeareove tekstove i što konstituira njegovu političku kompleksnost, namjerni, pa se zbog toga mogu vidjeti
kao nužni i svrhoviti" (LRB, 24. maja 1900.). Po mom uvjerenju, nema razloga
zašto kulturni materijalist ne bi književnicima i drugim autorima upisao intencije u njihove zasluge, ili ih, pak, izveo iz samih tekstova. Ono što on(a) ne
treba da čini jeste da smatra kako su te intencije nužno mudre i dobre. Brown
i Tennenhouse pripisuju intenciju Shakespeareu, ali smatraju da ta intencija
ograničava i sprečava disidenciju, u interesu razvoja engleske države i ekonomije; to je način na koji tekstovi funkcioniraju u historiji, a zato su i otvoreni
za disidentno čitanje. "Narativ /u drami Bura/ na kraju ne uspijeva da nam
nametne svoju intenciju, pa se, umjesto toga, može izvući zaključak da on u
stvari stavlja u prvi plan probleme koje je nastojao otkloniti", piše Brown. Ali
to nije dovoljno Woodu, jer on želi imati Shakespearea na strani dobrih anđela.
Pri tome on brka dvije stvari: prirodu Shakespeareovog upliva u historiju (da
li se za njega smije reći da je uopće imao neke namjere) i da li ga možemo
regrutirati kao onog koji namjerno 'izaziva vlast' (da li, jednostavno rečeno,
možemo prihvatiti njegove namjere).
Woodovo brkanje tih dviju stvari vezuje ga s dvije vrste konzervativnog
stanovišta. Na jednoj strani, ima ljubitelja Shakespearea koji ne bi željeli da
im išta tako grubo kao što je neka politička ideja prođe kroz glavu, ni njima ni
nama. Taj stav upečatljivo ilustrira Boris Ford, koji je posumnjao da kulturni
materijalisti ikad "čitaju jedan od Shakespeareovih važnijih komada kao što
možda slušaju jednu od Bachovih solo sonata za čelo ili Mozartovih gudačkih
kvinteta: radi toga što nalaze da su duboko potresni, ili duhovno okrepljujući,
ili naprosto na čudan način prijatni" (LBR, 12. Jula 1990.). Oni koji više vole

221

Poststrukturalistička čitanka

da slušaju Pet Shop Boys ne treba ni da se prijavljuju; ne pretpostavlja se da oni
uopće imaju neko mišljenje o Shakespeareu.
Na drugoj strani, ima starih reakcionarnih historicista koji su sretni da
mogu slaviti Shakespeareovo savezništvo s državnom propagandom njegova
vremena. Michael Billington tvrdi, suprotno onome kako je Michael Bogdanov režirao Prvi i Drugi dio Henrija IV i Henrija V, da ti komadi govore "o
edukaciji kralja; o Halovom uronjenju u život njegove zemlje, s namjerom da
postane idealni vladar... Henry V s radošću iščekuje da ude u svijet Tudora,
nastojeći dokazati da se može doseći istinski kraljevski kvalitet... i daje smjena na prijestolju opravdana". Slično tome, Vickers je napao Greenblatta stoje
ocrnio lik princa Hala. To je pogrešno, kaže Vickers, jer (kao što se i u školi
uči) Shakespeareovi historijski komadi propagiraju "tudorski mit":
Sve je to poznato iz historije ili iz Shakespeareovog historijskog
ciklusa, i to svaki đak zna. Upućivanje na izvore će pokazati da je
Shakespeareova sinteza Halla, Samuela Daniela, Holinsheda i još
nekoliko drugih verzija dala koherentan i konzistentan lik princa Hala,
koji otjelovljuje zrelost, uglađenost, viteštvo, hrabrost, duh, autoritet
i smisao za buduće odgovornosti, koje on mora i može preuzeti s
dignitetom i pravednošću.
U stvari, Vickers, izgleda, nije shvatio Greenblattovo razmatranje. "Mi
se neprestano podsjećamo d a j e princ Hal 'žongler', licemjer koji greškama
drugih gleda kroz prste, te d a j e moć koju on obnaša i koju dolazi da otjelovi
zapravo glorificirana uzurpacija i krađa"; toliko Vickers citira Greenblatta. Ali
on ispušta ono što slijedi odmah iza toga: "ali smo u isto vrijeme navedeni da
slavimo i princa i njegovu moć". Greenblatt priznaje djelotvornost "tudorskog
mita" u komadu (mada ne i njegovu istinitost i opravdanost) i nastoji analizirati kako i zašto ljude impresioniraju političari (veoma značajna tema, i sada i
onda). Vickers, međutim, u svemu vidi jedino analizu dramskog lika.

Porodično srebro
Po Althusserovoj verziji marksizma, disidencija nije nezamisliva, jer su
dominantne ideologije i vladajuće elite iskidane protiviječnostima, koje one
nastoje lokalizirati. Te napukline koje se u njima vide omogućavaju, uistinu
provociraju, disidentne misli i akcije. Sub-kulture su politički značajne, jer one
mogu dat legitimitet takvoj disidenciji. Razmotrimo ovakvu napuklinu. U isto
vrijeme kad se poslužila gromoglasnom državnom silom da nametne Shakespearea nastavnicima i učenicima, konzervativna vlada je pozorištu uskratila
222

Kulturni materijalizam

državno finansiranje. Sjedne strane, izučavanje Shakespearea je tako značajno
da se mora nametnuti. S druge strane, gledanje njegovih drama na sceni (koja
je, na kraju krajeva, njihovo prirodno stanište) toliko je beznačajno da su teatri
prisiljeni da smanje svoju aktivnost i da se zatvore.
Shakespeare za desničarsku vladu izgleda odlično mjesto za promoviranje
kulturnog autoriteta, tradicije, engleskog duha, elitizma i stabilnosti. Tvrdnja
Nigela Lawsona da je Shakespeare bio torijevac često se ponavlja; januara
1994. ministar financija Micheal Portillo ponovio je poznate "take and degree
away" stihove iz Troilusa i Cresside, da bi podržao svoju tvrdnju kako su Britanci postali plijen "takozvanih tvoraca javnog mišljenja" - "cinika, egalitarijanaca, socijalista" - koji se "izruguju svakoj našoj nacionalnoj figuri". Portillo
ne zazire ni od najreakcionarnijih dijelova Odisejevog monologa, u kojim se
afirmira "prvorodstvo i prava stečena rođenjem, / prerogativi zrelosti, krune,
skiptra, lovora'. Ipak, pod konzervativnom vladom od 1979. financiranje
umjetničkih organizacija se konzistentno smanjuje (u realnim terminima)
- kroz godišnju dotaciju nacionalnom Umjetničkom Savjetu, restrikcijom
troškova lokalne uprave, smanjenjem budžeta za BBC i univerzitete. U recesiji,
bez sumnje, za sve ima manje para. Međutim, smanjenje troškova u umjetnosti
jedva da ima neki značaj za nacionalnu ekonomiju. Razlog za to je ideološki
- i nije, kako se obično misli, u vezi s vulgarnim filistinstvom; on implicira
etablirano shvatanje književnosti, Shakespearea, umjetnosti, "visoke" kulture.
Od Drugog svjetskog rata pozorišta kao što su Royal Shakespeare Company
i Royal National Theatre država je subvencionirala na osnovu principa daje,
kao i zdravstvo, obrazovanje i socijalna politika, njihova aktivnost na dobrobit
svakom. To je bila otplata za rat: država intervenira da svakom osigura udio u
onim dobrim stvarima u kojima su ranije uživali samo neki. Nova Desnica se
potrudila da se odbaci taj pristup; stavljanje Shakespearea na tržište ide ruku
pod ruku s rasprodajom drugih društvenih resursa. Osim toga, a to je presudno,
superiornost "visoke" kulture u Europi oduvijek je počivala na stavu da se ona
ne može financirati samo na tržištu. Ona je zahtijevala posebno financiranje
- najprije od strane bogatih mecena, a onda od strane države. U stvari, pretenzije umjetnosti na transcendentne, univerzalne vrijednosti počivale su upravo
na tome: ona je iznad ovosvjetske brige oko para. Ali takvu ideju o Shakespeareu vlada je dovela pod sumnju: ništa, kaže Nova Desnica, nije iznad tržišta.
Prebacivanje Shakespearea iz državnog sektora u oblast trgovine ključni je dio
novodesničarske ideologije, po kojoj je tržište ona struktura kroz koju treba
razumjeti sav ljudski život.
S tog gledišta, prisiljavanje umjetničkih poduzeća da traže sponzorstvo
dobra je taktika. Učinak je javno priznanje - preko plakata, letaka, afiša,
'kreativnih' logoa - da umjetnost ovisi o tržištu. Potrošaču se ne smije
dopustiti da pomisli kako je teatar mjesto oslobođeno od etosa biznisa. Na

223

Poststrukturalistička čitanka

vrhuncu uticaja Nove Ljevice krajem 60-tih godina, Royal Shakespeare Company je dijelila besplatne programe, a umjetnička kina su prestala prikazivati
reklame (to je bilo prije nego stoje primijećeno da su reklame zanimljivije od
filmova). Ljudi su imali osjećaj da i najmanji dah komercijalnosti umanjuje
ozbiljnu, posvećenu i uzvišenu prirodu umjetničkog događaja. A sponzorstvo
je zamišljeno da se obračuna s tim stavom. Sljedeći tekst se pojavio u brošuri
"Gardner Centra" na Univerezitetu u Sussexu:
Royal National Theatre - Pokretna produkcija - Slučajna smrt
jednog anarhiste - Autor: Dario Fo - Nova engleska verzija jednog od
modernih klasika suvremenog teatra, farsični i duboko uznemiravajući
pogled na korupciju na najvišem nivou - Sponzor: British Petroleum
Company PLS.
Za duboko uznemiravajući pogled na korupciju, kao i za to da se bude 'roya l \ 'English* i neka vrst 'klasike', uvjet je da se javno obznani podređenost
umjetnosti biznisu. Možete imati svoju visoku kulturu, ali nemojte umišljati, ni
za jedno veče, da možete proći bez biznisa. Podjednako lukava je konvencija
po kojoj ugovori s državom treba da su recipročni financijskom iznosu koji je
osiguran sponzorstvom: podsticanje komercijalnog interesa postaje vrednosni
kriterij.
U isto vrijeme, a djelimično i kao posljedica pritiska vlade, visoka kultura
se organizira kao biznis, u kojem kulturna baština postaje roba. To se može
dobro vidjeti na primjeru sve urgentnijih i efikasnijih aranžmana teatra u Stratfordu, kao i herojskom, ali pogrešno usmjerenom pokušaju pokojnog Sama
Wanamakera da skupi milione funti za imitaciju Shakespeareovog Globe Teatra u Southwarku (na desnoj obali Temze u Londonu, prim. prev.). Izvještaj koji
je 1988. podnio Policy Studies Institute nalazi da umjetnost u Ujedinjenom
Kraljevstvu ima ekonomske dimenzije ravne motornoj industriji, proizvodnji
plastike, kemijskoj industriji i poljoprivredi; ona se popela visoko na ljestvici donosilaca deviznih prihoda; a može djelovati i kao katalizator za urbanu
obnovu - jer poslovni ljudi vjeruju da umjetnost 'stvara pravu atmosferu za
biznis' i 'određenu regiju pretvara u bolju poslovnu adresu'. Uloga vlade u toj
raspodjeli je slična onoj koju Nova Desnica dopušta drugim industrijama: da
podržava 'istraživanja i razvoj' (ranije poznato kao "kreativna inovacija") kroz
'financiranje priprema' u obliku 'stimulativnih fondova, beskamatnih zajmova
ili pomoći za stipendiranje'.
Može biti da će se Bard lako izdići iznad svega toga. "Shakespeare je
kvintensencijalna roba, istovremeno uvijek nov i utješno prepoznatljiv, stalno
drukčiji i vječno isti, blistavo ostvarenje nacionalnog identiteta u najbizarnijim
verzijama i varijacijama", primjećuje Terry Eagleton. Međutim, ta njegova

224

Kulturni materijalizam

elastičnost zavisi i od toga koliko je u stanju da u krajnjoj liniji ospori komercijalne snage; očigledan poslovni interes za poduhvate u visokoj kulturi može
da podrije status kulture koji biznis hoće da iskoristi, a samim tim da podrije i
jednu od najpogodnijih formi davanje legitimiteta kapitalističkoj državi. Problem je u SAD dobro uočio Irving Kristol, 'neokonzervativni' bivši urednik
Encounter-a. On je izrazio sumnju da "kapitalistički sistem može proizvesti
moral koji je potreban da bi se on održao", i bojazan da 'slobodno tržište ima
tendenciju da podrije tradiciju, pošto turbulentno djeluje na kulturu i moral".
Zadatak je, kaže Kristol, da se nade način kako da se slobodno tržište poveže
sa stavom prema životu koji nije ekonomski, već proizlazi iz religije ili bar iz
tradicionalnih vrijednosti". U sličnom duhu, "nakon što je jednu deceniju bio
uključen u intelektualne tokove i političke pokrete koji su zajedno proizveli
Novu Desnicu u Britaniji", John Gray zaključuje:
Stabilnost tržišnog društva presudno zavisi od matrice kulturnih
tradicija, koja mu istovremeno daje legitimitet i u njemu nalaze svoj
izraz. Kao što je slučaj s nacionalnim školskim programom, koji razvija
pismenost u zajedničkom jeziku, tako vlada može legitimno financirati
umjetničku aktivnost, da bi razvila zajedničku kulturu.
Shakespeare bi mogao biti idealan za to - sve dok nam se ne dozvoljava da
pravimo svoje vlastite verzije - zato je on i nametnut školama. U isto vrijeme,
međutim, on gubi status božanskog kulturnog znamenja i postaje tržišna roba
u industriji zabave.
Paralelna desublimacija Shakespearea dovodi ga, kakva ironija!, bliže uslovima teatra u ranoj modernoj Engleskoj. Pozorišne trupe bile su sastavni dio
ceremonijala države - predstave su se davale na dvoru. "Vi poznajete prostor
pisaca, i količinu slobode koja im je data", rečeno je kralju Jamesu u epilogu
Ben Jonsonovog Bartolomejskog vašara. U isto vrijeme, teatar je bio razvijeni
oblik tržišne ustanove, i kao takav bio je izložen utjecaju subordiniranih i emergentnihk) društvenih grupa - Bartolomejski vašar započinje prologom u kojem
Scrivener predlaže publici da načini ugovor s autorom. Aura Barda počela se
javljati tek u osamnaestom stoljeću, s razvitkom moderne ideje 'književnosti'.
U teatru su, međutim, Shakespeareove drame sve do kraja devetnaestog stoljeća
bile popularne jedino u preradama, koje, po pravilu, nisu pokazivale mnogo
respekta prema 'originalnom tekstu'. Tek postupno moderna sofisticirana ideja
o Shakespeareu dobila je na snazi. Drame postaju otmena djela, koja čitaju i o
kojim raspravljaju dame i gospoda; pozorišne produkcije postaju uzdržanije i
promišljenije; 'originalni' tekstovi se 'restauriraju'; istraživačka građa se sabira; predstave nastoje da odgovaraju ideji o tome kako je teatar Globe izgledao;
koledži unose drame u svoje programe; tako je 'Englit' počela funkcionirati.

225

Poststrukturalistička čitanka

Ne treba pretpostavljati da Nova Desnica uživa u toj izrazito tendencioznoj
komandi ideologije. Njeni projekti su skopčani s konfliktima i kontradikcijama, kao i svi drugi ideološki projekti. Jean Howard sugerira daje pozorište
u Shakespeareovo vrijeme podrivalo mistiku krune. Ono je "u najširi opticaj
stavljalo neke privilegirane simbole kao što su predstave o monarhiji, a to je s
tih simbola svuklo svetu auru, omogućavajući gledaocima da budu više kritični
nego puni poštovanja prema njima". Situacija u biznisu sa Shakespeareom danas nije mnogo drukčija. Nova Desnica izlaže visoku kulturu etosu tržišta da
bi razvila jedan dio svog projekta, ali ona time podriva mistiku kulturne hijerarhije, a time i jedan od pogodnih izvora državnog legitimiteta (ista stvar se
događa s britanskom kraljevskom porodicom). Jedan mogući rezultat su namjerno neagresivni 'komercijalni' filmovi koje po Shakespeareu pravi Kenneth
Branagh; drugi rezultat je da su disidentne verzije postale sve vitalnije.
Zabranjena zadovoljstva
God. 1991. pozorište Talawa izvelo je "Antonija i Kleopatru" s crnačkom
podjelom. Za kritičare takvih produkcija, kako je primijetila rediteljka te
predstave Yvonne Brewster, uvijek se postavlja pitanje da li glumci koji nisu
bijelci mogu adekvatno 'govoriti stihove'; to pitanje se postavilo još s prvim
crnačkim Othellom, Irom Aldridgeom, 1833. Kada je Bogojavljenska noć
postavljena s crnačkom podjelom u Birminghamskom Repertoarskom Teatru
1989. kritičar Financial Times-z je prigovorio "načinu na koji su izgovarani
stihovi našeg nacionalnog pjesnika", koji se kretao "od mehaničkog skandiranja do mumlanja". Ideja da neki britanski državljani nisu u stanju govoriti na
prikladan način 'našeg nacionalnog pjesnika' pokazuje, sasvim precizno, kako
se Shakespeare može upotrebiti za diskvalifikaciju sub-kulturnog iskustva. (U
stvari, niko ne zna kako Shakespeareov stih treba u teatru izgovarati). U svom
odgovoru, umjesto da afirmira distinktivne mogućnosti afričkih i karibijskih
govornih ritmova, Brewsterova je navela dva, međusobno protiviječna opravdanja. Prvo, tvrdila je da crnački govor ima srodnosti s jampskim pentametrom
(crnci su u redu jer govore kao u Shakespeareovim komadima); drugo, ona je,
kaže, uvježbavala glumce da govore tako da se ne čuje ni trag od crnačkog
akcenta (crnci su u redu kad imitiraju bijelce). Rezultat je bio prihvatljiv za Michaela Billingtona iz Guardiana: "To je dokaz da je Shakespeare univerzalni
posjed i da mi imamo veliki broj crnačkih glumaca koji mogu govoriti stihove
vibrantno i s autoritetom." To je dokaz da su univerzalnost i autoritet kvaliteti
bijelca, a izabrani drugi mogu se pridružiti ukoliko ne ugrožavaju te kvalitete.
Traženje ili prihvatanje akreditacije 'glavnog toka' u kulturi uvijek je
veliko iskušenje za umjetnike iz podređenih grupa, jer ono podrazumijeva,
skoro bez razlike, dovođenje u pitanje vlastite sub-kulture (vi prilagođavate,
razvodnjavate ili odbacujete njene distinktivne odlike). U najavu za pomenutu
226

Kulturni materijalizam

produkciju "Talawa" teatra uključenje intervju sa Donnom Croll, koja je igrala
Kleopatru. Lucy Hughes-Hallet (autorica knjige Cleopatra: Histories, Dreams
and Distortions) ovako je na to odgovorila: "Opet se (Kleopatra) oblikuje po
klišeu i predrasudi; kao crnkinja ona dobiva 'ovozemaljsku putenost' i 'neka
neeuropska kraljevska obilježja', koja joj dozvoljavaju da sjedi na podu."
Poslije predstave, međutim, kritičari su prigovorili da glumci nisu ispoljili
onu putenost koja se očekivala: "nedostatak seksualne strasti" (napisao je
Billington), "suviše malo čulnosti, erotičnosti" (John Peter). Kao što nije
slijedila način na koji stihove govore bijelci, tako je Brevvstorova išla i protiv
stereotipa crnačke tjelesnosti. "Toliko je to očito", pisao je Jeffrey Wainwright
o predstavi, "da čovjek posumnja daje poenta u tome da nas pokoleba u našim
predstavama o crncima."
Ovaj primjer pokazuje sljedeće: ako dolazite iz podređene grupe, svi vaši
izbori su pod sumnjom. Da je Brewsterova režirala uvažavajući pretpostavljene crnačke atribute, to bi bilo pogrešno, a da to nije radila, bilo bi isto. Zbog
toga predlažem kao bolju opciju eksplicitnu aproprijaciju, kao, na primjer, u
romanu Water with Berries Georga Lamminga (1971.), ili u dramama Shylock
Arnolda Weskera (1976.) i This Island's Mine Philipa Osmenta (1987.). Ti
tekstovi prave vlastite verzije Shakespearea, ni ne pokušavajući da poštuju - i
time jačaju - izvorni autoritet Barda.
Evo jednog primjera. Bob Carlton, koji je napisao i režirao Povratak na
zabranjenu planetu, na podlozi Shakespeareove Bure, počeo je uzimati rok
muzičare da bi privukao najširu publiku za svoju trupu, Bubble Theatre. Oni
su svoju predstavu prikazivali po londonskim općinama u šatoru; producent
Andre Ptaszinski je uvidio kolike su im mogućnosti i doveo ih na na West End,
gdje su je igrali tri i pol godine, a onda otišli na turneju. Prikaz Johna Morrela u blackpoolskoj Evening Gazette od 16. marta 1993. dobro opisuje njen
karakter:
Nema ničeg zabranjenog u toj interplanetarnoj sci-fi verziji
Shakespeareove Bure - van je ovog svijeta, ali zabranjeno tu nije
ništa! Četiri godine na londonskom West Endu i više od 1.500
izvanrednih predstava dalo je profesionalni sjaj toj produkciji, koja
je spojila 26 klasičnih rock pjesama iz pedesetih i šezdesetih godina
s osavremenjenom radnjom - ili radnjama - i dijalogom koji potiče
od Barda iz Stratforda... A dobre vibracije i vitalnost igre nalazili su
tokom cijele predstave na jak odjek publika, koja se digla na noge i
svoje oduševljenje pokazala snažnim i dugotrajnim aplauzom.
Sci-fi film Zabranjena planeta napravio je u Hollywoodu Fred McLaod
Wilcox za MGM 1956. na vrhuncu početnog uspjeha rock'n'rolla, također na
227

Poststrukturalistička čitanka

osnovu Bure', zato je bilo sasvim adekvatno reklamirati Povratak na zabranjenu planetu kao recikliranje "Shakespeareovog zaboravljenog rock-and-roll
remek-djela".
U filmu posada svemirskog broda dolazi na udaljenu planetu da istraži
sudbinu jedne ranije misije. Nalaze na njoj jedino neprijateljski raspoloženog
dr Morbiusa (Prospera iz Bure), njegovu kćer Altairu i čarobnog, skoro na
čovjeka nalik, robota Robbiea (ta figura Ariela najtrajnija je slika iz tog filma).
Ostali ljudi, rekao im je Morbius, rastrgla je 'mračna, strašna, neshvatljiva
sila'; on osjeća da ona vreba u blizini, ona ga progoni u noćnim morama. To
elektronsko čudovište napada posadu broda; na kraju gledalac shvata da se ta
sila emanira iz Morbiusove svijesti. On je, naime, bio izučavao nauku Krella,
koji su nekad naseljavali planetu, i naučio je kako da materijalizira svoje misli.
Njegova ljutnja na Altairinu ljubavnu vezu s kapetanom svemirskog broda
izazvala je u njegovoj podsvijesti želju da ih kazni zbog njene neposlušnosti.
Čudovište dolazi iz id-a., kaže Doktor. "Staje icTF\ pita Kapetan. "Id, id, id, id,
id", Morbius uzvikuje: "to je, bojim se, zastario pojam, nekad upotrebljavan da
označi elementarnu osnovu nesvjesnog". Ali on nije bio u pravu što gaje odbacio. Id objašnjava zašto su Krelli nestali uprkos njihovoj izvanredno razvijenoj
nauci: "Kao i vi", Morbiusu je rečeno, "Kroli su zaboravili na jednu smrtnu
opasnost, na svoju vlastitu podsvjesnu mržnju i žudnju za destrukcijom".
Obično je Prospero shvaćen na suprotan način - kao lik Čovjeka pobjednika. Tako je izgledao Victoru Hugou 1865:
Prospero je brodolomac koji stiže u luku, izbjeglica koji ponovo
osvaja svoju rodnu grudu, koji s dna beznađa postaje svemoćan,
trudbenik koji je svojim znanjem pripitomio materiju, Calibana, a
svojim genijem duh, Ariela. Prospero je čovjek, gospodar Prirode i
vladar sudbine; on je čovjek ~ Proviđenje.
Mnogi su pedesetih i šezdesetih godina bili u iskušenju da svemirska
istraživanja vide na takav način. Louis B. Wright u knjizi Shakespeare za
svakoga (1965.) predstavlja Shakespearea i elizabetansku Englesku tako kao
da ratificira modernu svjetsku dominaciju američkog kapitala: East India
Company i Virginia Company (čiji su izvještaji uticali na pisanje Bure) injicirale su "civilizaciju biznisa koja je svoju konačnu zrelost dobila u Sjedinjenim
Državama". I još ovo: "Naša istraživanja u kosmosu uzburkula su maštu svake
žive duše sposobne da razmije šta to znači"; a kolonizacija Amerike bila je isto
to: "Elizabetanci su prvi vidjeli zoru kosmičke ere, ere koja obećava neiskazive koristi za čovječanstvo, i njihova imaginacija je reagirala na izvanredan
način". "Nikakvi mali ljudi s Marsa", oduševljava se Wright, "ne bi mogli iza-

228

Kulturni materijalizam

zvati veća uzbuđenja nego što su to činili Indijanci koje su kapetani brodova s
vremena na vrijeme kidnapovali i dovodili u Europu."
Na neki način, Zabranjena Planeta plaća dug svemu tome. Divljaci, kaže
se tu, nisu samo oni koje civilizacija mora staviti pod kontrolu - urođenici
koji, iz praktičnih razloga, opravdano moraju biti pod kontrolom. Divljaci su
residualna sklonost u civiliziranoj svijesti. "Zvijer, beslovesno primitivna. Čak
i Krolli mora da su se razvili iz tog začetka", priznaje dr Morbius. Ta se ideja
stalno javlja u poslijeratnom periodu (Gospodar muha, Goli majmun) - ona
restaurira zlo nakon što je oslabilo kršćanstvo. Octave Mannoni to analizira u
vezi s Burom: stav europskog koloniste prema Crncima proizlazi iz 'Prosperovog kompleksa'. Divljak je
u podsvijesti identificiran s izvjesnom slikom nagona - kao id u analitičkoj terminologiji. A civilizirani čovjek je bolno podijeljen između žudnje da 'ispavlja' aiane
divljaka i čežnje da se sam s njima identificira u svojoj potrazi za izgubljenim rajem.

Međutim, ove teorije u sebi čuvaju imperijalnu ideju zapadne superiornosti: 'divljaci' su još uvijek tamo vani, dok je Europejac privilegiran bar time
što ima polituru civilizacije; samo razvijanje tih teorija sugerira sposobnost
Europejca da se mijenja u pozitivnom smislu. "Svi smo mi jednim dijelom
čudovišta u našoj podsvijesti, zato nam i treba zakon i religija', objašnjava Kapetan u Zabranjenoj Planeti. Čovjek i nauka imaju svoje granice, ali zapadne
vrijednosti mogu s njima izići na kraj. Posadu svemirskog broda čine bijelci,
američki muškarci; Morbius izgleda pomalo M//-Europejac. On na kraju prihvata 'zlu stranu svoje ličnosti' i (kao što Prospero radi sa svojim knjigama) razara izvor energije Krela. Na kraju svega, glas iz offa nam kaže da će njegovo
ime sjajiti kao svjetionik u galaksiji, podsjećajući nas da mi nismo Bog. Ali
'mi' smo ipak Čovjek - kažnjen, ali mudriji - i još uvijek centar univerzuma,
koji više nego ikad treba zapadne vrijednosti. Glas iz offa na početku filma
rekao nam je d a j e Zemlja angažirana 'u osvajanju i kolonizaciji svemira'. U
zaključku to se ničim ne dovodi u pitanje.
Povratak na Zabranjenu Planetu sadrži dosta od svega toga, ali u njemu
se javlja jedna herojina, koja sve vrijeme vidi u čemu je problem: naučnica na
svemirskom brodu, Prosperova žena. U početku ona izgleda kao dramski negativac, jer je pustila Prospera da se izgubi u svemiru; ali ona je to učinila, jer je
bila svjesna opasnosti njegovih istraživanja. Kao što je Stephen Orgel primijetio, Prosperova žena nije prisutna u Buri; Prospero se predstavlja kao Mirandin
jedini roditelj, ostavljajući Calibanovu majku Sycorax - čija je životna povijest
čudnovato slična Prosperovoj - kao jedinu prisutnu majku. U Carltonovoj predstavi, Prosperovoj mužjačkoj ambiciji suprotstavljena je brodska naučnica, koja
djeluje odlučno i u korist budućeg svijeta: "Ono što sam uradila, uradila sam iz

229

Poststrukturalistička čitanka

ljubavi prema tebi, mojoj kćeri i još nerođenoj djeci." Intervencija sa pozicije
podređenih moguća je, i ne sa imperijalističke platforme.
Dva druga činioca transformiraju prezentaciju ovih tema u Povratku. Jedan
je dobro poznata rock muzika, koju izvode sami glumci - na primjer, poznata
pjesma grupe Moody Blues "Sad idi!" (Go now) prati finalni izlazak Prospera.
Drugi je često preuzimanje i iskrivljavanje Shakespeaerovih stihova. "Čuvaj se
Ida koji maršira!", upozorava brodska naučnica.0
Naravno, miješanje heterogenih elemenata je odavno prihvaćeno u engleskoj književnosti; T. S. Eliot je u svoju Pustu zemlju inkorporirao popularne
pjesme i to je ocjenjeno kao veoma iluminantno. U Povratku kulturna hijerarhija
je obrnuta. Muzika je predstavljena praktično radi nje same; a Shakespeare je
kooptiran, sasvim otvoreno, na takav način da odgovara sci-fi priči. Presudno
je upravo to što su izobličenja također sasvim otvorena - otud i užasni kalamburi (napravljeni od originalnih Shakespeareovih riječi, prim.prev.). Postignut
je upravo onaj efekt koji je analizirao Derek Longhurst, otkrivši u popularnim
aproprijacijama Barda stalni trag burleske; ono što kod publike izaziva skepticizam, možda i odbojnost, prema kulturi nasljeđa. "Popularna groteska se
konstituira kroz premještanje kulturnog identiteta, a Shakespeareovi 'tekstovi' se stavljaju u poremećen i čak anarhičan kontekst". Takva premještanja
"nisu sama po sebi 'progresivna' ili 'subverzivna'", priznaje Longhurst, "ali
svakako ima nekog užitka koji je proizveden izvjesnim oslobađajućim aktima,
koji se može shvatiti kao anti-elitistički, anti-pretenciozni, anti-autoritarni,
anti-establišmentski - ukratko, kao progresivno subverzivan, jer priziva "izvorna", narodska uživanja, umjesto 'eruditnih' i zato artificijelnih užitaka
samodovoljne buržoaske kulture". Kalamburske pozajmice iz Shakespearea
u Povratku čine da se s puno životne radosti ruši autoritet. Otuda onaj veseli
hihot na toj predstavi. Lavvrence L. Levine našao je sličan ton u modernim parodijama Shakespearea u SAD. Početkom devetnaestog stoljeća, tvrdi Levine,
Shakespeare je bio popularan pisac, pa su burleske bile pravljene i dočekivane
sa simpatijama; kako je on postao znamen kulturnog rafinmana, parodije su
postajale grube i namjerno blasfemične.
Povratak na zabranjenu planetu nudi nam povratak na trenutke zabrane.
Za neke, to će biti trenuci kad su bili nagovoreni da zanemare popularnu
muziku i posvete se engleskoj književnosti. Za druge, to će biti momenat kad
su shvatili da u životu neće uspjeti sa Shakespeareom (pod pretpostavkom da
su ikad pomišljali da bi to moglo biti), te da ne moraju imati aspiracija koje
premašuju popularnu kulturu. U tom prijatnom povratku, Prospera, strogog
oca, koji se često shvata kao lik samog Shakespearea, zamijenila je žena, koju
je on pokušavao potisnuti iz svijesti - tipična sci-fi figura brodske naučnice.
'Naučio si me jeziku', kaže Shakespeareov Caliban: privelegija jezika je
osnova Prosperove dominacije, kao i Shakespeareove. U filmu Prosperove

230

Kulturni materijalizam

knjige Petera Greenwaya, to je prikazano tako što Prospero govor tekst svih
uloga, dok ga Ariel ne prekori. Sa svojim grotesknim kalamburima, koji
kulminiraju u onom "Idu koji maršira", Carltonov Povratak preuzima Shakespeareov jezik i smješta ga u kontekst popularne kulture.
I Shakespeare i popularna kultura su moćni mediji kroz koje izvjesni načini
razmišljenja o svijetu mogu biti promovirani, a drugi ometeni. Zato je neophodno da shvatimo njihovu potencijalnu moć reprodukcije i intervencije - za
bitke i promjene u kulturi. Njihovo nadmetanje može biti od pomoći. Na jedan
ili drugi način, mi treba da pravimo svoje vlastite verzije.

Catherine Belsey
KONSTRUIRANJE SUBJEKTA DEKONSTRUIRANJE TEKSTA
(1985.)
Subjekt u ideologiji
Jedno od centralnih pitanje feminizma je pitanje kulturalnog konstruiranja subjektiviteta. Za mnoge feministkinje izgleda neodložno da se nađe
način kako da se objasni zašto se žene naprosto nisu ujedinile u obaranju
patrijarhata. Kad sve žene imaju ista iskustva s učincima patrijarhalne prakse
ponašanja, zašto onda sve žene nisu feministkinje? I zašto neke od nas koje
se smatraju feministkinjama, s vremena na vrijeme bar, nehatno prihvataju
patrijarhalne vrijednosti i pretpostavke koje prevladavaju u našem društvu?
Još krajem sedamnaestog stoljeća feministkinje su shvatile da je subjektivitet
podložan utjecaju konvencija, obrazovanja i kulture u najširem smislu. A danas
feministička kritika dopušta mogućnost da i književnost igra važnu ulogu u
tom procesu konstruiranja subjektiviteta. Ali na koji način ona to čini?
U svom uticajnom eseju 'Ideologija i ideološki državni aparat' Louis
Althusser uključuje književnost među ideološke aparate koji doprinose procesu reprodukcije proizvodnih odnosa, tj. društvenih odnosa koji predstavljaju
nužni preduslov postojanja i održavanja kapitalističkog načina proizvodnje.
On na tom mjestu ne razvija tu tvrdnju u odnosu na književnost. Ali je u kontekstu njegovog pojimanja ideologije, kao i u kontekstu rada Rolanda Barthesa
na književnosti i Jacquesa Lacana na psihoanalizi, moguće sumirati neke
implikacije koje taj Althusserov stav ima za feminističku teoriju i praksu. Taj
stav se ne zasniva samo na tvrdnji da književnost prikazuje mitove i imagi-

231

Poststrukturalistička čitanka

narne verzije realnih društvenih odnosa koji konstituiraju ideologiju već i na
saznanju da klasična realistička književnost, taj dominatni književni oblik devetnaestog, a možda i dvadesetog stoljeća, 'interpelira' čitaoca, obraćajući mu
se direktno, postavlja čitaoca u poziciju iz koje je tekst u najvećoj mjeri 'očito'
razumljiv, u poziciju subjekta u ideologiji, ali i subjekta ideologije.
Prema Althusserovom (novom) čitanju Marxa, ideologija nije prosto niz
samoobmana, kao što to Njemačka ideologija možda sugerira, već je sistem
predstava (diskursa, slika, mitova) koje se tiču stvarnih odnosa u kojima ljudi
žive. Ali ono što se u ideologiji predstavlja 'nije sistem stvarnih odnosa koji
upravljaju životom pojedinaca, već imaginarni odnos tih pojedinaca prema
stvarnim odnosima u kojim oni žive' (Althusser 1971., str. 155.). Drugim
riječima, ideologija je u isto vrijeme i realan i imaginaran odnos prema svijetu - realan u tome što je ona način na koji ljudi stvarno doživljavaju svoju
relaciju prema društvenim odnosima koji upravljaju uslovima njihovog života,
a imaginaran u tome što ona ometa puno razumijevanje tih uslova života i
načina na koji su ljudi društveno konstituirani u njima. Zato se o njoj ne smije
misliti kao o sistemu ideja u glavama ljudi, niti kao o izražavanju tih ideja
na višem stupnju realnih materijalnih odnosa, već kao o nužnom preduslovu
svake akcije unutar date društvene formacije. Althusser govori o ideologiji kao
'materijalnoj praksi' u tom smislu: ona postoji u ponašanju ljudi koji postupaju
prema svojim uvjerenjima (ibid., str. 155.-9.).
Kao nužni preduslov svake akcije, ideologija postoji u općim mjestima i
truizmima isto kao i u filozofskim i religijskim sistemima. Ona je prisutna u
svemu što je 'očito', u 'očitosti koju ne uspijevamo raspoznati i pred kojom
imamo neizbježnu i prirodnu reakciju, uzvikujući (glasno, ili u 'nijemom,
nečujnom oglašavanju svijesti'): "Jeste! To je očito! To je ispravno! To je istina!" (ibid., str. 161.). Ako je, međutim, to istina, onda to nije sva istina. Jer,
to je uvijek niz propusta, šupljina (prije nego laži), izglađivanja proturječja,
prividnog davanja odgovora na pitanja koja se stvarno izbjegavaju, prividne
koherencije u interesu onih društvenih odnosa koje, kao nužne, generira reprodukcija postojećeg načina proizvodnje.
Naravno, treba naglasiti da ideologija ni u kom smislu nije niz namjernih iskrivljenja, koja bespomoćnoj radničkoj klasi nameće trula i cinična
buržoazija (ili viktimiziranim ženama nasilni muškarci žedni vlasti). Ako i ima
grupa zlih ljudi koji javnosti otvoreno prodaju iluzije, to nisu stvarni tvorci
ideologije. Ideologija nema tvorce u tom smislu, pošto ona nužno postoji.
Međutim, prema Althusseru, ideološke prakse se podržavaju i reproduciraju u
određenim institucijama našeg društva, koje on naziva 'ideološkim državnim
aparatima' (IDA). Tim izrazom se uspostavlja razlika između 'represivnih
državnih aparata', koji djeluju silom (policija, kazneni sistem, armija), i onih
institucija čije postojanje pomaže da se održava opće prihvatanje postojećeg

232

Kulturni materijalizam

način proizvodnje. Centralni IDA u suvremenom kapitalizmu je obrazovni
sitem, koji priprema djecu da se ponašaju u skladu s vrijednostima društva,
usađujući u njih dominantne verzije odgovarajućeg ponašanja posredstvom
historije, društvenih nauka, pa, naravno, i književnosti. Među saveznicima obrazovnog IDA su porodica, pravo, mediji i umjetnosti, koji također učestvuju u
prikazivanju i reproduciranju mitova i uvjerenja neophodnih da bi ljudi postupali u skladu s okvirima koje odreuje postojeća društvena formacija.
Krajnje odredište svake ideologije je subjekt (pojedinac u društvu), a
glavna uloga ideologije je da konstruira ljude kao subjekte:
Ja kažem: kategorija subjekta je konstitutivna u svakoj ideologiji,
ali ja u isto vrijeme, i odmah, dodajem da je kategorija subjekta
konstitutivna u svakoj ideologijijedino utoliko ukoliko svaka ideologija
ima funkciju (koja je i definira) da 'konstituira'konkretne pojedince kao
subjekte, (ibid., str. 160.)
Unutar postojeće ideologije izgleda 'očito' da su ljudi autonomni pojedinci,
koji posjeduju subjektivet, svijest, kao izvor svojih uvjerenja i akcija. A to da
pojedinci imaju jedinstven, od svih drugih različit i neizmjenjiv identitet - 'elementarni je ideološki efekt' (ibid., str. 161.).
Međutim, tu 'očitost' subjektiviteta dovela je u pitanje lingvistička teorija
koja se razvila na bazi Saussureovog rada. Kao što Emile Benveniste tvrdi,
jezik je, u stvari, taj koji priskrbljuje mogućnost subjektiviteta, jer je jezik taj
koji omogućava govorniku da postulira sebe kao 'ja', kao subjekt rečenice. Tek
u jeziku ljudi konstituiraju sebe kao subjekte. Svijest o sebi je moguća jedino
kroz kontrast, u diferencijaciji: 'ja' se ne može pojmiti bez pojma 'ne-ja',
'ti'. A dijalog, taj temeljni uslov jezika, uvijek implicira reverzibilni polaritet
između 'ja' i 'ti'-. Jezik je moguć samo zato što svaki govornik postavlja sebe
kao subjekta tako što referira na sebe kao na ja svog diskursa' (Benveniste
1971., str. 225.). Ali ako je jezik sistem razlika bez pozitivnih termina, onda
'ja' označava jedino subjekta određenog iskaza. 'Zato je onda doslovno tačno
da je osnova subjektiviteta u upotrebi jezika. Kad o tome stvarno razmisli,
čovjek uvidi da nema drugog objektivnog svjedočanstva o identitetu subjekta
osim onog koji on sam daje o sebi' (ibid., str. 226.).
Unutar ideologije izgleda, naravno, 'očito' da je individualni govornik
izvor značenja vlastitog iskaza. Postsosirovska lingvistika, međutim, podrazumijeva složeniju relaciju između individue i značenja, jer je sam jezik taj koji,
uspostavljajući razlike među pojmovima, nudi mogućnost značenja. U stvari,
jedino usvajanjem pozicije subjekta u jeziku pojedinac je u stanju proizvoditi
značenje. Kao što je rekao Derrida,

233

Poststrukturalistička čitanka

Šta je to na što nas Saussure posebno podsjeća? Da jezik Ikoji
se sastoji jedino od razlika/ nije funkcija govornog
subjektaTo
podrazumijeva da je subjekt /identičan sa sobom ili čak svjestan svog
identiteta, samosvjestan/ upisan u jezik, da je on funkcija' jezika.
On postaje govorni subjekt jedino tako što dovodi svoj govor u
saglasnost....sa sistemom jezičkih propisa koji je shvaćen kao sistem
razlika. (Derrida 1973., str. 145.-6.)
Derrida ide i dalje, pa postavlja pitanje da li, ako prihvatimo da sistem
označavanja čini mogućim govornog subjekta kao označavajućeg subjekta, mi
uopće možemo pojmiti ne-govorni, ne-označavajući subjektivitet, 'tu šutljivu
intuitivnu svijest' (ibid., str. 146.). Problem je ovdje u tome, zaključuje on,
kako definirati svijest po sebi kao različitu od svijesti o nečemu, a u krajnjoj
liniji i od svijesti o sebi. Ako je svijest, na kraju krajeva, svijest o sebi, onda to
podrazumijeva da svijest zavisi od diferencijacije, i to posebno od Benvenisteove diferencijacije, između 'ja' i 'ti' kao procesa koji jezik čini mogućim.
Implikacije ovog poj imanja prvenstva jezika nad subjekti vitetom razvile su
se u Lacanovom čitanju Freuda. Lacanova teorija subjekta koji je konstruiran
a jeziku potvrđuje decentriranje individualne svijesti tako da se ona više ne
može vidjeti kao izvor značenja, znanja i akcije. Umjesto toga Lacan smatra
da je dijete u početku 'hommelette' - 'mali čovjek a i nalik na razbijeno jaje
koje se bez prepreka razliva u svim pravcima' (Coward i Ellis 1977., str. 101.).
Dijete nema osjećaj identiteta, ne pojima sebe kao nešto jedinstveno, različito
od onoga što je 'drugo', izvanjsko u odnosu na njega. Međutim, za vrijeme 'zrcalne faze' svog razvitka ono 'prepoznaje' sebe u zrcalu kao jedinku odvojenu
od vanjskog svijeta. To 'prepoznavanje' znači identifikaciju s 'imaginarnim'
(tj. zamišljenim) jedinstvenim i autonomnim sobom. Ali tek svojim ulaskom u
jezik dijete postaje potpun subjekt. Da bi učestvovao u društvu u koje je ušao
rođenjem, da bi mogao s namjerom djelati unutar date društvene formacije,
dijete mora ući u simbolički poredak, u niz označavajućih sistema kulture,
čiji je vrhovni uzorak sam jezik. Dijete koje odbija da uči jezik 'bolesno' je,
nesposobno da postane punopravni član porodice i društva.
Da bi govorilo, dijete je prisiljeno uspostavljati razlike; da bi govorilo
o sebi, ono mora razlikovati 'ja' od 'ti'. Da bi iskazalo svoje potrebe, dijete
mora naučiti da se identificira sa zamjenicom prvog lica jednine, i ta identifikacija konstituira osnovu njegovog subjektiviteta. Nakon toga ono će naučiti
da prepozna sebe u nizovima subjekatskih pozicija ('on' ili 'ona', 'dječak' ili
'djevojčica' itd.). To su pozicije s kojih diskurs postaje razumljiv i njemu i drugima. Na taj način, 'identitet', subjektivitet, predstavlja matricu subjekatskih
pozicija, koje, pak, mogu biti nekonzistetne ili čak u kontradikciji jedna s
drugom.

234

Kulturni materijalizam

Subjektivitet je, dakle, jezički i diskurzivno konstruiran i premješta se duž
cijelog raspona različitih diskursa u kojima konkretni pojedinac učestvuje. Iz
Saussureove teorije jezika kao sistema razlika proizlazi d a j e svijet razumljiv
jedino u diskursu: ne postoji neposredovano iskustvo, čovjek nema pristupa
sirovoj realnosti ni samog sebe ni drugih. Na taj način:
Osim što je sistem znakova koji se odnose jedan na drugog, jezik
otjelovljuje značenje u formi niza pozicija koje nudi subjektu, a s kojih
on shvata sebe i svoj odnos sa stvarnošću. (Nowell-Smith 1976., str.
26.)

Subjekt je konstruiran u jeziku i u diskursu, a samim tim i u ideologiji, jer
je simbolički poredak u svojoj diskurzivnoj upotrebi blisko povezan s ideologijom. Upravo u tom smislu ideologija - kao što Althusser tvrdi - za efekt ima
konstituiranje pojedinaca kao subjekata, i u tom smislu se njihov subjektivitet
čini 'očit'. Ideologija potiskuje ulogu jezika u konstruiranju subjekta. Zbog
toga ljudi (misle da) 'prepoznaju' sebe na način na koji ih ideologija 'interpelira', ili, drugim riječima, na kojih ih adresira kao subjekte: ona ih zove njihovim imenom i za uzvrat 'prepoznaje' njihovu autonomiju. Kao rezultat toga
ljudi 'postupaju sami od sebe' (Althusser 1971., str. 169.), 'voljno' prihvatajući
subjekatske pozicije koje su nužne za njihovo učestvovanje u društvenoj formaciji. U kapitalizmu oni 'slobodno' razmjenjuju svoj rad za plaću i 'dobrovoljno' kupuju proizvedenu robu. U patrijarhalnom društvu žene 'biraju' da se
bave domaćinstvom, da se žrtvuju za svoju djecu, da ne postanu mehaničari.
Upravu tu i vidimo puni smisao Althusserove upotrebe termina 'subjekt', koji
je, kako on kaže, originalno preuzet iz prava. Subjekt nije samo gramatički
subjekt, 'središte inicijative', autor svoga djelanja, za koje je i odgovoran, već
je i 'subjekt' u značenju 'podanik': on se podaje autoritetu društvene formacije
koji je u ideologiji predstavljen kao Apsolutni Subjekt (Bog, kralj, šef, Čovjek,
moralna savjest); 'pojedinac je interpeliran kao (slobodni) subjekt kako bi se
slobodno podredio zapovijedima Subjekta, to jest da bi (slobodno) prihvatio
svoje podaništvo' (ibid., 169.)
Ideologija interpelira konkretne pojedince kao subjekte, a buržoaska ideologija posebno naglašava stabilan identitet pojedinca. 'Ja sam upravo takav'
- plašljiv, možda, ili agresivan, darežljiv, ili impulsivan. Astrologija je samo
ekstremni oblik tog determinizma, koji nam pripisuje zauvijek date i nepromjenljive suštine. Narodska psihologija i narodska sociologija vide ponašanje
pojedinca kao proizvod tih suština, ispod kojih je krajnja, neizmjenjiva,
'ljudska priroda'. Kako se onda u tim okolnostima može i pretpostaviti - čak
i ako teorijski odbacujemo pojmove vladajuće ideologije - da smo sposobni
za promjenu, pa zato sposobni i da radimo na promjeni društvene formacije i

235

Poststrukturalistička

čitanka

da preobrazimo sebe kako bismo stvorili novu vrstu društva? Mogući odgovor
nalazi se u Lacanovoj teoriji o neizvjesnosti i nepouzdanosti svjesnog subjektiviteta, koja je opet u vezi s lakanovskom koncepcijom nesvjesnoga.
U Lacanovoj teoriji pojedinac u stvarnosti nije harmonični i koherentni
totalitet, koji bi bio ideološki 'prepoznatljiv'. Zrcalna faza, u kojoj dijete percipira sebe kao drugog, kao sliku, izvanjsko u odnosu na sebe koje percipira,
nužno dovodi do rascijepa između 'Ja' koje se percipira i 'Ja' koje percipira.
Ulazak u jezik nužno dovodi i do sekundarnog rascijepa, koji još produbljuje
prvi rascijep, do rascijepa između 'Ja' koje ulazi u diskurs, tj. subjekta iskaza,
i 'Ja' koje govori, tj. subjekta kazivanja. Tako nastaje kontradikcija između
svjesne ličnosti, ličnosti koja se pojavljuje u vlastitom diskursu, i ličnosti
koja se pri tome samo dijelom predstavlja kao ličnost koja trenutno govori. U
pukotini koji nastaje u tom rascijepu javlja se nesvjesno. Ono se konstruira u
trenutku ulaska u simbolički poredak istovremeno s konstruiranjem subjekta.
Spremište potisnutih i predjezičkih označitelja, nesvjesno je stalni izvor potencijalnih poremećaja simboličkog poretka. Ako bismo ukratko rezimirali
Lacanovu kompleksnu teoriju, mogli bismo reći da ulaženje u simbolički poredak daje djetetu slobodu da uspostavlja društvene odnose; time se, isto tako,
smanjuje njegovu bespomoćnost, jer ono tako dobiva mogućnost da artikulira
svoje potrebe u formi verbalnog zahtjeva. Međutim, u isto vrijeme dolazi i do
onog rascijepa u njegovoj ličnosti. Jer, omogućavajući djetetu da formulira
svoje želje, simbolički poredak ga istovremeno izdaje, jer mu, po definiciji, ne
omogućava da formulira one elemente želje koji su ostali nesvjesni. Zahtjev
je uvijek samo metonimija želje (Lemaire 1977., str. 64.). Subjekt je zato
mjesto kontradikcije. Kao posljedica toga on se neprestano nalazi u procesu
konstruiranja. Zato je i sposoban za promjene, pošto ga promjene u jeziku i
u društvenoj formaciji izlažu stalno novim iskušenjima. U toj činjenici da je
subjekt u stvari proces nalazi se i mogućnost njegove preobrazbe.
Osim toga, premještanje subjektiviteta duž cijelog raspona različitih diskursa podrazumijeva i veliki raspon različitih pozicija s kojih subjekt shvata
sebe i svoj odnos prema stvarnosti, a koje mogu biti inkompatibilne ili kontradiktorne. Upravo te inkompatibilnosti i kontradikcije, u onome što on po
običaju uzima kao gotovo, navode pojedinca da traži novu, nekontradiktornu
subjekatsku poziciju. Na primjer, žene - kao grupa u našem društvu - istovremeno su i proizvedene i inhibirane kontradiktornim diskursima. Naime, mi
participiramo i u liberalno-humanističkom diskursu slobode, samoodređenja
i racionalnosti, a u isto vrijeme i u specifično feminističkom diskursu koji
nam je nametnulo društvo, diskursu potčinjenosti, relativne neadekvatnosti i
iracionalne intuicije. Pokušaj da se locira jedinstvena i koherentna subjekatska
pozicija u tim kontradiktornim diskursima, te da se, kao rezultat toga, pronađe
jedan nekontradiktorni model ponašanja, može izazivati nepodnošljiv pritisak.

236

Kulturni materijalizam

Jedan način da se odgovori na tu situaciju jeste da se povuče iz tih kontradikcija i iz samog diskursa, da se postane 'bolestan' - mnogo više žena nego
muškaraca liječi se od mentalnih bolesti. Drugi načinje da se traže rješenja tih
kontradikcija u diskursu feminizma. To što se položaj žena u društvu mijenja
tako sporo, uprkos radikalnoj nestabilnosti tog položaja, može se djelimično
objasniti pojmovima relativne isključenosti žena iz diskursa liberalnog humanizma. Ta relativna isklj učenost, koja se obnavlja u predominatno muškim
institucijama našeg društva, implicitna je, na primjer, u upotrebi riječi muškog
roda za generičke pojmove ('racionalni čovjek' i si.).
Žene nisu izolirani slučaj. Klasna struktura također proizvodi kontradiktorne subjekatske pozicije, koje traže promjene u društvenim odnosima
ne samo između cijelih klasa već i između konkretnih pojdinaca unutar tih
klasa. Čak ni na nivou svijesti, mada to samo po sebi može biti nesvjesno,
individualni subjekt ne čini jedinstvo, a u tome i leži mogućnost zahtijeva za
promjenom.
To, međutim, ne podrazumijeva restauriranje individualnih subjekata kao
činilaca promjene i svijesti o potrebi promjene. Naprotiv, to samo naglašava da
je neophodno shvatiti dijalektički odnos između konkretnih pojedinaca i jezika
u kojem je njihov subjektivitet konstruiran. A time se podcrtava i neophodnost
pojimanja subjektiviteta kao procesa.
Upravo zato što je subjektivitet proces književni tekstovi mogu imati
značajnu funkciju. Mislim da niko ne tvrdi da književnost sama po sebi može
ubrzati krizu društvene formacije. Ipak, ako prihvatimo Lacanovu analizu
značaja jezika u konstruiranju subjekta, postaje jasno da književnost - kao
jedna od najuticajnijih upotreba jezika - može imati značajan utjecaj na način
na koji ljudi shvataju sebe i svoj odnos prema stvarnim odnosima u kojim žive.
Može se s pravom tvrditi da interpelacija čitaoca u književnom tekstu ima
ulogu u ojačavanju onih pojmova o svijetu i o subjektivitetu koji doprinose
da ljudi u društvenoj formaciji 'postupaju sami od sebe'. Na drugoj strani,
međutim, izvjesni se kritički modusi mogu vidjeti kao izazovi tim pojmovima,
jer oni dovode u pitanje čitav taj poseban kompleks imagiranih relacija između
pojedinaca i stvarnih uslova njihovog života koji pomaže reproduciranju
sadašnjih odnosa među klasama, rasama i polovima.
Subjekt i tekst
Althusser analizira interpelaciju subjekta u kontekstu ideologije uopće;
Benveniste se u raspravi o odnosu jezika i subjektiviteta zanima za jezik uopće.
Uprkos tome, jasno je iz toga da kapitalizam, uzet posebno, treba subjekte koji
postupaju sami po sebi, koji slobodno razmjenjuju svoju radnu snagu za plaću.
Upravo u epohi kapitalizma ideologija naglašava vrijednost individualne slobode, slobode svijesti, pa, naravno, i potrošačkog izbora u svoj mnogostrukosti
237

Poststrukturalistička

čitanka

njegovih oblika. Ideologija liberalnog humanizma pretpostavlja jedan svijet
nekontradiktornih (i zato u osnovi nepromjenljivih) pojedinaca, čija je nesputana svijest izvor značenja, znanja i akcije. U interesu te ideologije prije svega
je da u drugi plan stavi i ulogu jezika u konstruiranju subjekta i svoju vlastitu
ulogu u interpelaciji subjekta, te da pojedinca predstavi kao slobodan, jedinstven i autonomni subjektivitet. Klasični realizam, koji je još uvijek dominantan popularni oblik književnosti, filma i televizijske drame, kronološki
se podudara s epohom industrijskog kapitalizma. Želim posebno istaći da on
vrši jednu ideološku djelatnost, ne samo prikazivanjem svijeta konzistentnih
subjekata koji su izvor značenja, znanja i akcije već i postavljanjem čitaoca
kao pozicije s koje je tekst najbolje razumljiv, pozicije subjekta kao izvora tog
razumijevanja, kao i akcije koja je u skladu s tim razumijevanjem.
Sasvim je očigledno da romantička i postromantička poezija, od Wordswortha preko viktorijanskog perioda do Eliota i Yeatsa uzima subjektivitet
kao svoju centralnu temu. Razvojna ličnost pjesnika, njegova svjest o sebi
kao pjesniku, njegova borba protiv ograničenja vanjske stvarnosti to su osnovne preokupacije djela kao što su Preludij, In Memoriam ili Meditacije u
vrijeme građanskog rata. 4 Ja' iz tih pjesama je neka vrsta super-subjekta, koji
život doživljava intenzivnije nego obični ljudi i koji je potpuno uvučen u svoj
vlastiti svijet. Pojavni svijet, percipiran kao izvanjski i antitetičan, ili pothranjuje ili sputava 'ja' pjesme. Ta transcendentnost subjekta u ovoj poeziji nije
predstavljena kao neproblematična, ali je u njoj potpuno otvorena. 'Ja' pjesme
neposredno se obraća individualnom čitaocu, koji je pozvan da reagira jednako
direktno na tu interpelaciju.
Pripovjedna književnost iz istog perioda, međutim, često govori o
društvenim odnosima, o međudejstvu pojedinca i društva, sve više isključujući
autorov subjektivitet. Direktno uključivanje autora u tekst sad je već neprikladno; bezlična naracija, 'prikazivanje' (istine) radije nego 'kazivanje' (o
njoj), postaje uobičajeno u prozi s kraja devetnaestog stoljeća. I u drami je
autor naizgled sasvim odsutan iz fikcionalnog svijeta na sceni. Tekst uklanja
tragove svoje tekstualne egzistencije: za razliku od poezije, koja jasno daje na
znanje da je forma, makar i samim oblikovanjem teksta na strani knjige, roman izgleda kao da naprosto opisuje jedan niz događaja, kao da izvještava o
opažajnom svijetu, ma koliko on u stvari bio fikcionalan. Klasična realistička
drama prikazuje očevidno i izvana šta ljudi govore i kako se ponašaju.
Međutim, kao što smo svjesni dok čitamo roman ili posmatramo dramu,
autor je ipak prisutan kao autoritet u sjenci i kao izvor fikcije. Autorovo
prisustvo je, uostalom, istaknuto u imenu na koricama knjige ili u pozorišnom
programu: 'roman Thomasa Hardya', 'nova drama Ibsena'. U isto vrijeme - to
želim ovdje posebno istaći - sama forma klasičnog realističkog teksta djeluje
u sprezi s ekspresivnom teorijom i ideologijom tako što interpelira čitaoca kao
238

Kulturni materijalizam

subjekta. Čitalac je pozvan da percipira i procjenjuje 'istinu' teksta, koherentnu, nekontradiktornu interpretaciju svijeta na način kako je percipira autor,
čija autonomnost predstavlja i izvor i dokaz istinitosti te interpretacije. Taj
model intersubjekatske komunikcije, tj. zajedničkog razumijevanja teksta kao
reprezentiranja svijeta, garancija je ne samo istinitosti teksta već i egzistencije
čitaoca kao autonomnog i svjesnog subjekta u svijetu svjesnih subjekata. Na
taj način, klasični realizam vrši ideološku djelatnost obraćajući se čitaocima
kao subjektima, interpelirajući ih s namjerom da oni dragovoljno prihvate i
svoj subjektivitet i svoju subjekciju, tj. svoje podaništvo.
Važno je, međutim, istaći da ovaj proces nije neizbježan, tj. da tekstovi ne
određuju sudbinski način na koji se moraju čitati. Na ovom mjestu mene prvenstveno zanima način na koji su oni konvencionalno čitani: konvencionalno,
pošto je jezik konvencija i pošto su načini pisanja kao i čitanja također konvencije, ali konvencionalno također i zato što nam i nove konvencije čitanja stoje
na raspolaganju. U tom smislu značenje nije nikad fiksirana suština koja je
inherentna u tekstu, već ga uvijek konstruira čitalac, pa je zato značenje rezultat 'cirkulacije' između društvene formacije, čitaoca i teksta (Heath 1977.-8.,
str. 74.). Na isti način, 'upisane subjekatske pozicije nisu nikad hermetički zatvorene u tekst, već su uvijek pozicije u ideologiji' (Willemen 1978., str. 63.).
Tvrditi da klasični realizam interpelira subjekte na izvjestan način ne znači da
se time sugerira daje taj proces neizbježiv; naprotiv, on je stvar izbora. Ali izbor je ideološki; izvjesni rasponi značenja (uvijek ima mjesta za debatu) 'očiti'
su unutar trenutno domaninatne ideologije, a izvjesne subjektatske potzicije su
podjednako 'očito' pozicije s kojih se ta značenja vide.
Klasični realizam karakterizira 'iluzionizam', narativ koji vodi k 'raspletu'
i 'hijerarhija diskursa' koja uspostavlja 'istinu' priče. 'Iluzionizam', mislim,
sam sebe objašnjava. Dvije druge definirajuće karakteristike klasičnog realizma traže dodatno objašnjenje. Što se tiče narativa, on uvijek teži da slijedi izvjesne repetitivne oblike. Klasični realistički narativ, kao što je Barthes pokazao u S/Z, zasniva se na stvaranju zagonetke uz pomoć nekog nereda koji unosi
kaos u konvencionalne označavajuće sisteme date kulture. Među najčešćim
izvorima tog nereda na nivou zapleta u klasičnom realizmu su ubistvo, rat,
putovanje i ljubav. Ali priča se nužno kreće prema raspletu, koji predstavlja
rješenje zagonetke uz pomoć ponovno uspostavljenog reda, onog reda koji je
prethodio događajima iz same priče.
Trenutak raspleta je tačka na kojoj događaji priče postaju potpuno razumljivi čitaocu. Najočigledniji primjer je detektivska priča, u kojoj se, tek na
zadnjim stranicama, razotkriva ubica i razjašnjava motiv ubistva. Ali se ipak
kroz cijeli narativ održava visok stepen razumljivosti, što je rezultat hijerarhije
diskursa u samom tekstu. Ta hijerarhija djeluje prije svega posredstvom privi-

239

Poststrukturalistička

čitanka

legiranog diskursa, koji sebi potčinjava sve druge diskurse, koji su, bukvalno
ili figurativno, stavljeni u navodnike.
Tim postupcima klasični realizam nudi čitaocu poziciju obaviještenosti,
koja je i pozicija identifikacije s narativnim glasom. Priča prvo konstruira
svoju razumljivost, a onda tu razumljivost zasniva na nizu pretpostavki, koje
zajednički dijele pripovjedač i čitalac. Time ona potvrđuje i obaviještenost
čitaoca kao subjekta i 'očitost' tih zajedničkih istina.
Dekonstruiranje teksta
Ideologija, pod maskom koherencije i punoće, u stvari je nekonzistentna,
ograničena, kontradiktorna, a realistički tekst, kao kristalizacija ideologije,
participira u toj nepotpunosti čak i kad odvlači pažnju s te činjenice na prividnu dovršenost narativnog raspleta. Zadatak dekonstruiranja teksta je u tome
da se ispita proces njegove proizvodnje - ne privatno iskustvo individualnog
autora, već način proizvodnje, građa i njen raspored u djelu. Cilj je da se locira
tačka kontradikcije unutar teksta, tačka na kojoj on prekoračuje granice unutar
kojih je konstruiran, na kojoj se oslobađa ograničenja koje mu je nametnula
njegova vlastita realistička forma. Sastavljen od kontradikcija, tekst se više ne
svodi na jedno, harmonično i autoritativno čitanje. Umjesto toga, on postaje
pluralan, otvoren za nova čitanja, ne više predmet pasivne potrošnje, već predmet kojim se čitalac bavi da bi proizveo značenje.
Derridin rad je imao najviše uticaja u promoviranju dekonstrukcije kao
kritičke strategije. Odbijajući da poistoveti značenje s autorskom intencijom
ili s temom djela, dekonstrukcija teži da locira značenje u područjima koje je
tradicionalna kritika smatrala marginalnim - u metaforama, nizovima opozicija ili hijerarhijama izraza koje tvore strukturu teksta. Postupak se, općenito
govoreći, sastoji u tome da se u tekstu identificiraju međusobno suprotna značenja, koja su nužni preduslov postojanja teksta kao prakse označavanja, te da
se locira trag drugosti koji dovodi u pitanje ono što je otvoreno projektovano.
Derrida, međutim, ne govori posebno o književnoj kritici, niti o prirodi
značenja u pripovijednoj književnosti. Osim toga, njegov rad i nije neposredno
politički angažiran. Da bismo, pak, uspostavili jednu politiku čitanja, moramo
se zato osloniti i na radove Rolanda Barthesa i Pierrea Machereya. U knjizi
S/Z, prvi put objavljenoj 1970. (prevod na engleski 1975.), Barthes dekonstruira (ne upotrebljavajući tu riječ) jednu Balzacovu pripovijest. Sarrasine je
klasičan realistički tekst koji govori o jednom kastriranom pjevaču i njegovom
bogatstvu. Narativ se zasniva na nizu zagonetki (Staje izvor bogatstva? Ko je
mali starac? Ko je La Zambinella? Kakva je veza između to troje?). Čak i u
rezimiranju priče na ovaj način ne može se izbjeći 'laž': ne postoji 'troje' već
dvoje, pošto je mali starac u stvari 'La' Zambinella. Za potrebe analize Barthes
cijepa tekst u fragmente različite dužine i dodaje im brojna 'skretanja', odjeljke

240

Kulturni

materijalizam

koji sadrže širi komentar i šira istraživanja, da bi nam predstavio Sarrasine kao
'ograničeni tekst', tekst koji se služi postupcima klasičnog realizma na takav
način da uspostavlja niz 'prekoračenja' klasičnog realizma kao takvog. Osjećaj
potpunosti, i potpunog razumijevanja jednog koherentnog teksta, što je, normalno, rezultat čitanja realističkog narativa, ovdje se ne postiže. Ne samo zato
što kastracija nije mogla biti imenovana u tekstu iz ovog perioda. Naime, kad
god upotrijebi zamjenicu da bi označio kastrata, tekst mora dovesti u pitanje
konvencionalnu antitezu među polovima. Jer priča govori o skandaloznom
činu kastracije i o smrti želje koja je uslijedila nakon što se za njega sazna; ona
govori i o skandaloznom porijeklu bogatstva; i ona demonstrira kolaps jezika
kad antiteza (različitost) više nije izvor značenja, što se događa u diskursu koji
govori o tim skandalima.
Svaki od tih elemenata predstavlja tačku ulaska u tekst, ali nijedan od njih
nije privilegiran, tako da svi ti pristupi uspostavljaju jedan stupanj polifonije,
'škrti plural' čitljivog (lisible) teksta. Klasični realistički tekst neizbježno i
bespovratno ide ka kraju, ka zaključivanju uređenog niza događaja, ka razotkrivanju onog što je bilo skriveno. Ali čak i u realističkom tekstu izvjesni modusi označavanja unutar tog diskursa - simboličnosti, kodovi referencije, seme
- izbjegavaju stege narativnog slijeda. Do mjere do koje su ti postupci 'reverzibilni', slobodni i neodređenog značaja i takav tekst je pluralan. Ali u tzv.
upisnom (scriptible) tekstu, koji je potpuno pluralan, svi iskazi su neodređenog
porijekla, ni jedna vrsta diskursa nije privilegirana i nikakav konzistentni i
koherentni zaplet ne sputava slobodnu igru diskursa. Totalno 'upisni', pluralni
tekst ne postoji. Na suprotnom kraju 'čitljiv' tekst je jedva pluralan. 'Čitljiv'
tekst je proizveden kao roba za potrošnju, dok pluralni tekst zahtijeva da se
značenja proizvedu u identificiranju njegove polifonije. Dekonstrukcija s namjerom da se tekst rekonstruira kao pluralni objekt koji je nanovo shvaćen - to
je posao kritike.
Barthesov vlastiti način pisanja pokazuje njegovo nezadovoljstvo
'čitljivim': S/Z je i sam jedan polifoničan kritički tekst. Nemoguće g a j e adekvatno sumirati, niti ga svesti na pristupačan sistem, a uočljivo je da ta knjiga
nema ni rezimea, ni zaključka. Kao i Sarrasine, i S/Z nudi brojne tačke pristupa, kritičke diskurse koji kod čitaoca generiraju različite pravce razmišljanja.
A bilo bi u suprotnosti s Barthesovim (anarhističkim) načinom raspravljanja
kad bi se sve to dovelo u red jednom istom, koherentnom metodologijom, kad
bi se ustanovio novi jedinstven način čitanja i kad bi on tako postao (autoritativni) autor jedne nove kritičke ortodoksije. Zbog toga je iskustvo čitanja
S/Z istovremeno i inspirativno i frustrirajuće. Iako ta knjiga u jednom smislu
predstavlja model, jer implicira novu vrstu kritičke prakse, sasvim je sigurno
da ne bi bilo ni moguće ni korisno imitirati njen kritički metod (odnosno njene
kritičke metode).

241

Poststrukturalistička

čitanka

Čini se jasnim da je jedna od najuticajnijih prethodnica Barthesove knjige SJ
Zbila, iako je ne pominje, (marksistička) Teorija književne proizvodnje Pierrea
Machereya, prvi put objavljena 1966., a prevedana na engleski 1978. Uprkos
stvarnim i značajnim razlikama, između te dvije knjige postoje sličnosti koje je
vrijedno istaći. Na primjer, Macherey anticipira Barthesa pokazujući daje kontradikcija jedan od uslova narativa. Klasični realistički tekst je izgrađen na bazi
zagonetke. Informacija se na početku uskraćuje s 'obećanjem' čitaocu da će na
kraju biti priskrbljena. Saopćavanje te 'istine' dovodi priču do kraja. Narativ
se na taj način istovremeno kreće i prema otkrivanju - kraju priče - i prema
skrivanju - produžavanju odlaganjem kraja priče pomoću niza 'prešutkivanja'
(kako ih Barthes naziva), stalno novih zamki postavljenih čitaocu, djelimičnih
odgovora na postavljena pitanja, dvosmislenih rješenja (Macherey 1978., str.
28.-9.; Barthes 1975., str. 74.-6.). Osim toga, narativ nameće čitaocu doživljaj
neizbježnog u formi nepredvidivog (Macherey 1978., str. 43.). Junak nailazi
na prepreku: hoće li je pokušati svladati ili će odustati od onoga čemu teži?
Čitalac treba samo da okrene stranu da bi saznao dati odgovor, ali on taj trenutak doživljava kao izbor koji sam junak mora izvršiti, iako je unaprijed jasno
da junak mora ići dalje da bi se priča nastavila (Barthes 1975., str. 135.). Na
taj način, autorova autonomnost je u izvjesnom stupnju iluzorna. U jednom
smislu autor je taj koji određuje prirodu priče: on, ili ona, odlučuje o onome što
se u priči događa. U drugom smislu, međutim, ta njegova odluka je, u stvari,
određena ograničenjima narativa (Macherey 1978., str. 48.), ili, pak, onim što
Barthes naziva 'interesom' priče, 'interesom' i u psihološkom i u ekonomskom
smislu (Barthes 1975., str. 135.).
Formalna ograničenja koje književna forma nameće projektu djela u procesu književne proizvodnje konstituiraju strukturalni princip Machereyove
analize. Pogrešno je reducirati tekst na produkt jednog uzroka, na autorsku
odluku ili na mehaniku narativa. Naprotiv, književno djelo je 'komponirano
od stvarne raznolikosti elemenata koji mu daju njegovu supstancu' (Macherey 1978., str. 49.). Može postojati direktna kontradikcija između projekta
i formalnih ograničenja, a u odstupanju do kojeg tako dolazi moguće je naći
značajan predmet kritičkog interesovanja.
Pripovjedna književnost za Machereya (on govori uglavnom o klasičnom
realističkom narativu) prisno je povezana s ideologijom, ali to dvoje nije
identično. Književnost je specifičan i nesvodiv oblik diskursa, a jezik koji
gradi sirovi materijal teksta jezik je ideologije. On je zbog toga neadekvatan
jezik, nedovršen, djelimičan, nesposoban da sakrije stvarne kontradikcije koje
nastoji skloniti. Taj jezik, koji je normalno u stalnom previranju, književni
tekst hvata i učvršćuje.
Realistički tekst je prikaz stvarnosti koji je iznutra ograničen. On je razumljiva struktura koja nastoji prenijeti razumljive odnose između svojih elemena242

Kulturni materijalizam

ta. Ali u nastojanju da stvori jedan koherentan i inherentno konzistentan fiktivni
svijet takav tekst, sebi u prkos, otkriva nekoherentnosti, propuste, odsutnosti i
prekoračenja, što govori o nesposobnosti jezika ideologije da uspostavi koherenciju. To postaje jasno pošto kontradikcija medu različitim elementima koji
dolaze iz dva različita diskursa, iz ideološkog projekta i iz književne forme,
stvara prazninu u samom središtu datog djela. Tekst postaje razdijeljen, rascijepljen kao lakanovski subjekt, zbog čega Macherey upoređuje 'prazninu' u
svijesti djela, njegovu šutnju, što ono ne govori, s nesvjesnim koje je istraživao
Freud (isto, str. 85.).
Nesvjesno djela (a ne autora) uspostavlja se u trenutku njegovog ulaska
u književnu formu, u tu prazninu između ideološkog projekta i specifično
književne forme. Na taj način tekst nije transcendentno jedinstvo ništa više
nego što je to ljudski subjekt. Tekstovi Julesa Vernea, na primjer, čije djelo
Macherey detaljno analizira, indiciraju da 'iako je Jules Verne izabrao da bude
glasnogovornik određenog ideološkog stanja, on nije mogao izabrati ono to što
je u stvari postao' (isto, str. 94.). U Verneovoj Tajni otoka, Macherey otkriva
jedan nepredviđeni i kontradiktorni element, koji remeti kolonijalističku ideologiju na kojoj se zasniva svjesni projekt tog djela. Naime, u narativu, koji,
inače, govori o tome kako priroda pristaje na 'poboljšanja' koja u nju unosi
ekipa civiliziranih i civilizirajućih kolonizatora, djeluje jedan stariji i suprotni
mit, koji svjesna strana tog teksta ne prihvata. Neki neobjašnjivi događaji daju
naslutiti da na prividno nenaseljenom otoku nešto ipak postoji. To tajno prisustvo je kapetan Nemo, koji iz podzemne špilje utiče na sudbinu brodolomnika,
a u tome je i izvor niza zagonetki, kao i konačnog raspleta, što i konstituira taj
narativ. Međutim, njegovo prisustvo u tekstu nema svoju ulogu u neskrivenom
ideološkom projektu tog romana. Naprotiv, ono predstavlja 'povratak potisnutog', i to u obliku ponovnog oživljavanja mita o Robinsonu Crusoeu. Taj mit
evocira i svoju literarnu prethodnicu, Defoeovu priču (na koju se sve kasnije
brodolomničke priče u izvjesnoj mjeri oslanjaju), ali i nekadašnji, predački
odnos prema prirodi, ono gazdinstvo koje je stvorio Crusoevov osamljenički
napor da kultivira i preobrazi otok, na šta se, opet, kasnije buržoasko društvo
oslanja. Priča o Robinsonu Crusoeu je antiteza svjesnom projektu Verneovog
narativa, ali je i njegova osnova. Ona se vraća u narativ onako kao što se potisnuto iskustvo vraća u svijest pacijenta: u snovima i jezičkim omaškama. Na
taj način, ona nesvjesno skreće pažnju na svoje porijeklo i na onu povijest od
koje se ni priče o nenaseljenim otocima, ni trijumfalna buržoaska ideologija
ne mogu odvojiti i s kojom moraju srediti svoje račune. Tajna otoka, kroz svoj
unutarnji nesklad između svjesnog projekta i prodora nesvjesnog, otkriva gdje
su granice koherenciji ideologije devetnaestog stoljeća.
Zadatak kritike je, dakle, ne da traži jedinstvo djela, već mnogostranost i
raznolikost njegovih mogućih značenja, njegovu necjelovitost, praznine koje
243

Poststrukturalistička čitanka

očituje, a koje ne može objasniti, te prije svega sve njegove kontradikcije. U
svojim prazninama i u koliziji svojih divergentnih značenja tekst implicitno
kritizira vlatitu ideologiju; on u sebi sadrži kritiku vlastitih vrijednosti, pa u
tom smislu stoji čitaocu na raspolaganju za jedan novi proces proizvodnje
značenja. U tom procesu on nam može otkriti ograničenja ideološkog predstavljanja stvarnosti.
Machereyov način čitanja je upravo suprotan tradicionalnoj angloameričkoj kritičarskoj praksi, u kojoj se traži jedinstvo djela i njegova koherencija i u kojoj se upućivanjem na autorovu filozofiju ili suvremenu
sliku svijeta nastoje ukloniti svi nedostaci u njegovoj konzistenciji. Takvim
izglađivanjem kontradikcija, zatvaranjem teksta, kritika postaje saučesnik ideologije. Stvorivši najprije kanon prihvatljivih tekstova, kritika ih oprema s prihvatljivim interpretacijama, pa na taj način cenzurira sve one elemente u njima
koji su u koliziji s dominantnom ideologijom. Na drugoj strani, dekonstruirati
tekst znači otvoriti ga, osloboditi sve moguće pozicije njegove razumljivosti,
uključujući tu i one koji pokazuju jednostranost i pristranost ideologije koja je
upisana u tekst.
Slučaj Sherlocka Holmesa
U lociranju prijelaza i neizvjesnosti teksta važno je imati na umu - smatra
Macherey, praveći paralelu s psihoanalizom - da problem djela nije isto što i
svijest o njemu (Macherey 1978., str. 93.). U priči 'Charles Augustus Milverton', iz knjige Povratak Sherlocka Holmesa, Conan Doyle suočava čitaoca
s jednim etičkim problemom. Milverton je ucjenjivač; ucjenjivanje je zločin
koji se ne dovodi lako pred lice pravde, jer žrtve po pravilu nisu voljne da
njihov slučaj dospije u javnost; zbog toga tekst priče sugerira čitaocu da u tom
slučaju i jedan nelegalan postupak može biti etičan. Holmes planira provaliti
u Milvertonovu kuću kako bi pronašao pisma koja su predmet ucjene, a i Watson i tekst dolaze "do zaključka, nakon izvjesnog kolebanja, da je taj postupak
moralno opravdan. Struktura narativa je simetrična: jedna žrtva injicira zaplet,
druga dovodi do raspleta. U trenutku kad se Holmes i Watson skrivaju u Milvertonovoj radnoj sobi, pojavljuje se jedna žena i Milvertona ubije iz pištolja,
pošto ga je prethodno optužila da joj je upropastio život. Inspektor Lestrade
traži od Holmes da pomogne u hvatanju ubice. Holmes odgovara da izvjesni
zločini opravdavaju ličnu osvetu, da su njegove simpatije na strani zločinca i
da se on neće baviti tim slučajem. Čitaocu je prepušteno da razmisli o etičkim
implikacijama njegovog stava.
U međuvremenu, u sporednom toku teksta skicirana je ijedna druga priča.
I ona sadrži probleme, ali oni nisu u prvom planu. Holemesov klijent je lady
Eva Blackwell, lijepa mlada dama koja prvi put ulazi u visoko društvo, a koja
treba da se uda za Vojvodu od Dovercourta. Milverton je došao do pisama

244

Kulturni materijalizam

koje je ona pisala 'jednom mladom siromašnom seoskom plemiću'. Lady Eva
se lično ne pojavljuje u priči. Sadržaj njenih pisama nije specificiran, samo
su 'nerazumna, Watsone, ništa više od toga'. Milverton ih, pak, opisuje kao
'živahna'. Hoimesove simpatije, kao i naše, na strani su Lady Eve. Ipak, i mi i
Holmes bez pitanja prihvatamo da je, s jedne strane, njen brak s Vojvodom od
Dovercourta svakako poželjan, ali i da bi on, s druge strane, s pravom raskinuo
zaruke kad bi vidio ta pisma. Neodređenost teksta u pogledu sadržaja pisama
i odsustvo same lady Eve odvlači čitaočevu pažnju od te potencijalno kontradiktorne ideologije braka, koju narativ shvata kao prirodnu.
I onaj drugi narativ je simetričan. I ubica je žena s prošlošću. Ali ona nije
identificirana. Milverton je poslao njena pisma njenom mužu, koji je, zbog
toga, 'slomljenog srca umro'. I opet tekst ne donosi sadržaj pisama, jer ako
bi to učinio, rizikovao bi da čitalac izgubi simpatije ili za ženu ili za njenog
muža.
U međuvremenu Holmes se zaručio. Obećavši brak Milvertonovoj
sluškinji, on je došao do informacija o nacrtu kuće u koju se spremao provaliti.
Watson je oštro protestirao protiv tog njegovog postupka zbog onoga što će
poslije snaći jadnu djevojku, ali mu Holmes odgovara:
Nema tu pomoći, dragi moj Watsone. Moraš igrati sa svojim kartama
što bolje možeš kadje takav ulog na stolu. Međutim, sa zadovoljstvom
mogu reći da već mrzim suparnika koji će me zamijeniti istog trenutka
kadja djevojci okrenem leđa. Kako je divna ova noći
Poslije toga djevojka se u priči više i ne pominje.
Seksualnost te tri žene koje se nalaze u sjenci pokreće narativ, ali je, u
stvari, u njemu jedva prisutna. Rasplet kojim se priča završava zbog toga
jedva da uopće predstavlja razrješenje priče. I ima neke simbolike u tome što
je Holmes na kraju spalio pisma, svjedočanstva o seksualnosti tih žena. A Watsonove početne riječi u priči mole čitaoca za izvinjenje zbog 'prešutkivanja'
nekih stvari; 'priča se', kaže on, 'mora ispričati s dužnim preskakanjem
nekih činjenica; čitalac će me izvinuti ako ne otkrijem datume ili neke druge
činjenice' (kurziv moj).
Projekt tih priča o Sherlocku Holmesu je da se ukloni magija i misterija, da
se sve učini eksplicitnim, da se svemu može vjerovati, da sve bude podložno
naučnoj analizi. Fraza koje je dobro poznata čitaocima tih priča - 'To je elementarna stvar, dragi moj Watsone' - nije tačno citirana, ali ne slučajno, jer
ona tačno odgovara centralnom pitanju svih tih priča. Holmes i Watson su
ljudi od nauke. Holmes je 'genije', naučnički volšebnik, koji uvijek nastoji
pokazati u čemu se sastoje trikovi. Priče počinju uvođenjem zagonetke, tajne,

245

Poststrukturalistička čitanka

nemogućeg, a završavaju se objašnjenjem, koje jasno pokazuje da logička
dedukcija i naučni metod mogu sve misterije podvrći razumnom tumačenju:
Bojim se da vas moje objašnjenje može razočarati, ali je uvijek
bio moj običaj da ne skrivam nijedan od svojih metoda, niti od mog
prijatelja Watsona, niti od bilo koga koji bi se za njih mogao zanimati.
("Memoari Sherlocka Holmesa ")
Te priče plediraju za naučnost ne samo u sferama koje su konvencionalno
asocirane s detekcijom (otići stopala, tragovi vlasi ili odjeće, opušci i si.) i
kojim je ona i ranije bila značajna već i u svim drugim područjima. One reflektiraju rasprostranjeni optimizam koji je bio karakterističan za period koji
se dičio sveobuhvatnom moći pozitivne nauke. Holmesova sposobnost da
deducira Watsonov tok misli, na primjer, ništa ne duguje natpridnim moćima.
Kad se jednom objasni, proces njegovog rezoniranja uvijek ispada 'apsurdno
jednostavnim', razumljiv i najobičnijem zdravom razumu.
Projekt po kojim su izgrađene te priče - zagonetka iza koje dolazi iješenje
- u potpunosti odgovara strukturi klasičnog realističkog teksta. Sam narator
skreće pažnju na paralelu među njima:
'Izvrsno!?, povikao sam.
'To je elementarna stvarrekao je on. 'To je jedan od onih slučajeva
kad čovjek koji razmišlja može doći do zaključka koji njegovom susjedu
izgleda izvanredno lucidan, zbog toga što je on propustio da zapazi
neku malu stvar koja je osnova dedukcije. Isto bi se moglo reći, moj
dragi prijatelju, za dejstvo koje imaju neke od tvojih malih priča, koje
su potpuno zbunjujuće, jer se zasnivaju na tome što ti u rukama držiš
neke činjenice koje nikad ne saopćavaš čitaocu. U ovom trenutku ja sam
u prilici u kakvoj su tvoji čitaoci, jer imam na raspolaganju nekoliko
niti jednog od zamršenijih slučajeva kojim se ikad zaokupio ljudski
mozak, a ipak mi nedostaje ona nit koja je neophodna da upotpunim
svoju teoriju. Alija ću je naći, Watsone, naći ću je!' ("Memoari")
(Ovaj pasus je citirao Macherey /1978., str. 35./, raspravljajući o
karakterističnoj strukturi narativa).
Takav narativni projekt zahtijeva i maksimalni stupanj 'realizma' - uvjerljivost, vjerovatnost. U interesu naučnosti ni nagovještaj ičeg fantastičnog ili
nevjerovatnog ne smije preostati kad se dođe do raspleta. Zato se često u tim
tekstovima raspravlja o njima kao vrsti pisanja. Te priče se označavaju kao
Watsonove 'male priče', kao njegove 'uspomene'. A podsjećaju na izmišljene
priče (fiction) samo zbog Watsonove nenaučne slabosti prema pričanju priča:

246

Kulturni materijalizam

Moram ti priznati, Watsone, da imaš neku moć selekcije koja još
više kvari ono što smatram lošim u tvojim pričanjima. Tvoj fatalni
običaj da na sve gledaš sa stanovišta priče umjesto kao naučnu vježbu
upropaštava i ono što bi moglo biti poučan i čak klasičan primjer
naučne demonstracije. ("Povratak Sherlocka Holmesa ")
Drugim riječima, fikcija dovodi u pitanje svoju vlastitu fikcionalnost, pa
se tekst javlja kao potpuno transparentan. Uspjeh s kojim priče o Sherlocku
Holmesu postižu iluziju stvarnosti više puta je naglašavan. U predgovoru
za The Sherlock Holmes Companion (1962.) Michael i Mollie Hardwick
ističu da se i njima često činilo 'da se bave ličnošću iz stvarnog života a ne
iz književnosti': 'Kako je samo životan Holmes u poredenju s ljudima koje
stvarno poznajemo.'
De Waalova bibliografija o Sherlocku Holmesu navodi dvadeset pet
šerlokovskih časopisa posvećenih nagađanjima - na osnovu 'svjedočanstva'
samih priča - o onim stvarima koje se u tekstovima samo ovlaš pominju: o
Holmesovom školovanju, njegovim prihodima i njegovim ljubavnim i seksualnim avanturama. Prema listu The Timesu iz decembra 1967. pisma Sherlocku
Holmesu su još i tada slata na adresu 221B Baker Street, mnoga od njih s molbom detektivu za pomoć.
Međutim, u tim pričama, čija je težnja puna eksplicitnošt, puna uvjerljivost, u interesu jednog pledoajea za nauku i naučnost, kreću se kao duhovi
siluete tajanstvenih i često šutljivih žena. Njihova šutnja prikriva njihovu
seksualnost, dajući joj jedan taman i magijski kvalitet, koji je izvan dometa
naučnog saznanja. U priči 'Grčki tumač' {Memoari) Sofija Kratides je pobjegla
s jednim muškarcem. Pa iako je pokretač radnje, ona se pojavljuje samo za
kratko: 'Nisam je mogao vidjeti dovoljno dobro da bih rekao nešto više nego
da je visoka i graciozna, crne kose, zaogrnuta nekom vrstom širokog bijelog
ogrtača.' Konotativno, taj 'bijeli ogrtač' sugerira njeno djevičanstvo, zbog čega
je njen bijeg više rezultat ljubavi nego požude. Priča 'Pokvarenjak' govori o
gospođi Barclay, čiji je muž nađen mrtav na dan kad se ona srela sa svojim
nekadašnjim ljubavnikom. Od te noći kad je izvršeno ubistvo, gospođa Barclay je izvan sebe, 'privremeno mentalno bolesna' i zato nesposobna da govori.
U priči 'Plesači' {Povratak) gospođa Elza Cubitt, nekoć vjerena za kriminalca,
spremna je da progovori, ali se ne može prisiliti da prekine svoju šutnju. U
vrijeme kad je Holmes stigao ona je u nesvjesti i tako ostaje do kraja priče.
Njegov je zadatak da otkrije šifru pomoću koje njen bivši ljubavnik uspijeva s
njom komunicirati. Elzin jedini prilog toj prepisci je riječ 'nikad'. Priroda njihovog odnosa ostaje zagonetna, izložena suprotnim pretpostavkama. Holmes
tvrdi da se ona bojala svoga ljubavnika i da gaje mrzila; ljubavnik, pak, tvrdi:

247

Poststrukturalistička čitanka

'ona je bila vjerena za mene, i vjerujem da bi se i udala da sam promijenio profesiju'. Kad je muž htio pucati na čovjeka čije su šifrirane poruke uzrok njenog
'straha' od kojeg joj se 'pomračuje svijest', Elza ga zadržava s grčevitom silinom. A karakteristično je da o njenim motivima tekst ništa ne kaže. Njen muž
ovako prepričava stvar:
'Te noći sam bio ljut na moju ženu što me je zadržala da se dočepam
tog pokvarenjaka koji je progoni. Rekla da se boji da bih mogao
stradati. Za trenutak sam pomislio da se ona u stvari bojala da bi on
mogao stradati, jer nisam nimalo sumnjao da je znala ko je taj čovjek i
šta hoće tim čudnim signalima. Ali ton u glasu moje žene, g. Holmes, i
izraz u njenim očima nije dopuštao sumnju. Ja sam siguran da je moja
sigurnost bila ono što je ona imala na umu.'
Poslije smrti svog muža Elza ostaje udovica, vjerna njegovoj uspomeni,
posvećujući svoj život brizi za siromašne, očito okajavajući nešto što nije nikad otkriveno, možda neki svoj postupak ili neko svoje osjećanje, davnašnje
ili skorašnje.
Priča 'Plesač i'govori o Holmesovom metodu otkrivanja šifre. U projektu
je te priče da isključi svaku magiju iz procesa dešifriranja. Elzina šutnja je u
interesu priče pošto je ona ta koja zna šifru. Ali ona 'zna' i svoja osjećanja
prema bivšem ljubavniku. Unutar te potpuno dovršene i raspletene priči o
dešifriranju odvija se jedan drugi, nedovršeni i neraspleteni narativ, koji nikako nije periferan u odnosu na tekst kao cjelinu. Jer, Elzina prošlost je tu i
središte i uzrok. Tako ispada daje tekst, u čijem je projektu isključivanje svake
misterije, postao zavisan od misteroznog duševnog stanja jedne žene koja nije
u mogućnosti da progovori.
Klasični realistički tekst tog vremena još nije bio našao način da se bavi
ženskom seksualnošću, osim u metaforičkom ili simboličkom modusu, koji
je nužno narušavao realističku površinu. Joyce i Lavvrence su u to vrijeme
započeli eksperimentirati s modusima seksualne signifikacije, ali su, u toj namjeri, uveliko napuštali kodove realizma. To je već od ranije poznato. A mislim
daje značajno uočiti da i to predstavljanje tako mnogo žena u pričama o Sherlocku Holmesu kao misterioznih i magijskih likova koji sve vrijeme ostaju u
sjenci protivrječi realističkom projektu eksplicitnosti. Tekst prelazi preko svojih vlastitih granica i - čineći to - razotkriva siromaštvo suvremenog koncepta
naučnosti. Te priče, koje plediraju za jednu totalnu eksplicitnost o svijetu, nisu
u stanju objasniti jedno područje koje ne mogu ignorirati. Verzija naučnosti
koju tekst prezentira predstavljala bi odlučan izazov ideologiji: interpretacija
svih područja života, fizičkih, društvenih i psiholoških, mora biti podložna
racionalnom ispitivanju i zasnovana na principima jedne koherentne teorije.

248

Kulturni materijalizam

Međutim, suočene s jednim područjem, u kojem se i sama ideologija osjeća
nesigurnom, priče o Sherlocku Holmesu otkrivaju ograničenost svog projekta
i prinuđene su da pokažu svu neadekvatnost buržoaskog scijentizma, koji,
djelujući unutar ograničenja ideologije, nije u stanju daje dovede u pitanje.
Možda je posebno interesantan slučaj priča 'Druga mrlja' (Povratak) jer
uvodi jedno dodatno područje iz sjenke. Ona govori o dva pisma. Ovog puta
junakinja, lady Hilda Trelawney Hope, može govoriti. Ona je prije udaje napisala jedno 'indiskretno pismo,... glupo pismo, pismo jedne impulsivne, zaljubljene djevojke'. Kad bi njen muž pročitao to pismo, njego povjerenje u nju
bi bilo zauvijek poljuljano. A njen muž je predstavljen kao potpuno saosjećajna
ličnost, pa mi i ovdje nailazimo na poznatu kontradikciju između pretpostavljene reakcije muža, koja se shvata kao opravdana, i reakcije koju tekst očekuje
od čitaoca. U zamjenu za svoje pismo iady Hilda daje ucjenjivaču jedno pismo
'izvjesnog stranog vladara' koje je uzela iz korpe za otpatke svog muža,
državnog sekretara za Europu. To drugo, političko pismo je u paraleli s prvim,
ljubavnim. I njegov sadržaj je podjednako neodređen, i ono je 'indiskretno',
napisano 'vrele glave'; izvjesni izrazi su 'provokativni'. Obznanjivanje tog
pisma izazvalo bi u zemlji 'vrlo opasno stanje duha'. Nevina ludost lady Hilde
uzrok je krađe tog pisma: ona ništa ne zna o politici i nije u stanju da razumije
posljedice svoga čina. Holmes uspijeva da vrati to političko pismo, pa su tako
obje te tajne sačuvane.
Ovdje je tekst podjednako neodređen i o seksualnosti i o politici. Kao što
je često slučaj kad je riječ o tim područjima, Watson započinje svoju priču
izvinjavajući se što će neke stvari prešutjeti. Kad je u pitanju politika, upada u
oči daje kao rezultat te neodređenosti teksta doveden u pitanje zahtjev za punom uvjerljivošću. Identitet vladara i priroda njegove indiskrecije se ne može
imenovati a da se kod čitaoca ne izazove nevjerica (uvođenje očito izmišljene
zemlje bilo bi opasno po projekt uvjerljivosti). A ako bi, pak, on povjerovao,
doveo bi se u pitanje fikcionalni status teksta kao razonode (to bi, također,
sasvim moguće bilo i politički opasno). Scijentistički projekt ovih tekstova
traži da se oni bave 'činjenicama', a njihova fikcionalna priroda zabranjuje
uvođenje pravih činjenica.
Klasični realistički tekst ulazi u prostor između činjenica i iluzije putem
prezentacije jedne simulirane stvarnosti koja je uvjerljiva, ali nije realna. U
tome leži mitska snaga pripovjedne književnosti. Zato što se normalno na
bavi 'politikom' direktno, osim u formi historije ili satire, ona izgleda nevino,
ali je zato utoliko više ideološki efikasna. Međutim, u njenom nužnom izbjegavanju istinske realnosti leži i slabost njenog 'realizma'. Izlaženjem izvan
postavljenih granica eksplicitnosti i uvjerljivosti, priče o Sherlocku Holmesu
u sebi sadrže implicitnu kritiku svoje ograničene prirode kao karakterističnih
primjeraka klasičnog realizma. Na taj način, one kroz proces dekonstrukcije

249

Poststrukturalistička čitanka

nude čitaocu jedan oblik znanja, ne o 'životu' ili o 'svijetu', već o prirodi same
'fikcije'.
Prihvatajući oblik klasičnog realizma, jedinog sebi primjerenog književnog
modusa, pozitivizam je prinuđen da pokaže svoja vlastita ograničenja. Nudeći
se kao nauka, on se u dekonstruktivnom čitanju očituje kao ideologija u istom
onom trenutku u kojem klasični realizam, u svojoj uvjerljivosti, očituje sebe
kao fikciju. Nastojeći da učini eksplicitnim i razumljivim ono što se pojavljuje
kao misteriozno, ti tekstovi nude svjedočanstvo o težnji pozitivizma da na margine iskustva potisne sve ono što ne može objasniti ili razumjeti. U pričama o
Sherlocku Holmesu klasični realizam, ironično, govori istinu, mada ne istinu
o svijetu, što je u projektu klasičnog realizma. Istina koju te priče govore je
istina o ideologiji, istina koju ideologija želi potisnuti, njeno vlastito postojanje
kao ideologije.

NAVEDENA DJELA
Aithusser, Louis (1971.), Lenin and Philosophy and Other Esseys, tr. Ben
Brevvster (London: New Left Books).
Barthes, Roland (1975.) S/Z, tr. Richard Miller (London: Cape)
Benveniste, Emile (1971.) Problems in General Linguistics, (Miami:
University of Miami press).
Conan Doyle, Arthur (1950.) The Memoirs of Sherlock Holmes,
(Harmondsworth: Penguin).
Conan Doyie, Arthur (1976.) The Return of Sherlock Holmes, (London:
Pan)
Coward, Rosalind and John Ellis (1977.) Language and Materialism,
(London: Routledge & Kegan Paul).
Derrida, Jacques (1973.) Speech and Phenomena, tr. David B. Allison
(Evanston, III.: Northwestern University Press).
De Waal, Ronald (1972.) The World Bibliography of Sherlock Holmes,
(Greenwich, Conn.: New York Graphic Society).
Hardwick, Michael and Moliie (1972.) The Sherlock Holmes Companion, (London: John Murray).
Heath, Stephen (1977.-8.) Notes ofSuture, Screen 18:4, pp. 48.-76.
Lemaire, Pierre (1977.) Jacques Lacan, tr. David Macey (London: Routledge & Kegan Paul).
Macherey, Pierre (1978.) A Theory of Literary Production, tr. Geoffrey
Wall (London: Routledge & Kegan Paul).
Noweii-Smith, Geofrey (1976.)'A Note on History Discourse\ Edinburgh
76 Magazine 1, pp. 26-32.
250

Kulturni materijalizam

Saussure, Ferdinand de (1974.) Course in General Linguistics, tr. Wade
Baskin (London: Fontana).
Willemen, Paul (1978.) 'Notes on Subjectivity - On Reading "Subjectivity
Under Siege", Screen, 19:1, pp. 41.-69.

251

Poststrukturalistička čitanka

POSTKOLONIJALNA KRITIKA

Edward W. Said

sKULTURA I IMPERIJALIZAM
(1993.)
Pet-šest godina nakon stoje Orijentalizam 1978. bio objavljen počeo sam
sabirati ideje o općem odnosu kulture i imperije koje su mi postale jasnije
dok sam pisao tu knjigu. Prvi rezultat je bio niz predavanja koje sam 1985. i
1986. držao na univerzitetima u Sjedinjenim Državama, Kanadi i Engleskoj.
Ta predavanja čine jezgro ovog rada, koji me od tog vremena stalno zaokuplja.
Značajan broj znanstvenih istraživanja u antropologiji, historiji i regionalnim
studijama znatno je unaprijedio raspravu koju sam pokrenuo u Orijentalizmu,
knjizi ograničenoj na Bliski Istok. Ovdje pokušavam proširiti moju argumentaciju, kako bih dao generalni opis odnosa između modernog metropolskog
Zapada i njegovih prekomorskih teritorija.
Koji je ne-bliskoistočni materijal ovdje korišten? Europsko pisanje o Africi,
Indiji, dijelovima Dalekog Istoka, Australiji i Karibima; ja te afrikanističke i
indijanološke diskurse, kako ih neki nazivaju, vidim kao dio općeg europskog
nastojanja da se upravlja dalekim zemljama i narodima; zato ih dovodim u vezu
s orijentalističkim opisom islamskog svijeta, kao i onim posebnim načinom na
koji Europa predstavlja Karibske Otoke, Irsku i Daleki Istok. Ono što u tim diskursima posebno pada u oči jesu retoričke figure koje neprestano susrećemo u
opisu "misterioznog Istoka", stereotipi o "afričkom (ili indijskom, ili irskom, ili
jamaičkom, ili kineskom) duhu", shvatanja da su primitivnim i barbarskim narodima ljudi iz Europe donijeli civilizaciju, njihovi zahtjevi, uznemirujuće često
252

Postkolonijalna kritika

izražavani, da treba šibom, ili robijom, ili smrtnom kaznom kažnjavati kad se
"oni" ne ponašaju dobro ili kad se bune, jer "oni" uglavnom najbolje razumiju
silu i nasilje; "oni" nisu kao "mi", i zbog toga zaslužuju da se njima upravlja.
Međutim, svugdje u neeuropskom svijetu dolazak Bijelca izazivao je
neku vrstu otpora. Ono što sam izostavio u Orijentalizmu bila su te reakcije
na zapadnjačku dominaciju, koje su kulminirale u velikom pokretu dekolonizacije širom Trećeg Svijeta. A uporedo s oružanim otporom, u zemljama tako
različitim kao što su u 19. stoljeću bili Alžir, Irska i Indonezija, gotovo svugdje
je dolazilo do značajnih pokušaja kulturnog otpora, isticanjem nacionalnog
identiteta, a u političkoj sferi stvaranjem udruženja i stranaka, čiji je glavni
cilj bio samoodređenje i nacionalna nezavisnost. Nije bio nijedan slučaj da
se u imperijalnom susretu naspram aktivnog zapadnjačkog došljaka nalazio
pokorni ili inertni domorodac; uvijek je tu dolazilo do nekog oblika aktivnog
otpora, i u ogromnoj većini slučajeva taj je otpor na kraju vodio do pobjede.
Ta dva činioca - generalni svjetski oblik imperijalne kulture i historijsko
iskustvo otpora imperiji - čine da ova knjiga nije puki nastavak Orijentalizma,
već pokušaj da se postigne nešto više. I u obje te knjige naglašavam nešto
što na prilično uopćen način nazivam "kultura". Onako kako je ja upotrebljavam, "kultura" konkretno znači dvije stvari. Prije svega, ona označava sve
one praktične djelatnosti, kao što su umjetnosti deskripcije, komunikacije i
predstavljanja, koje su relativno autonomne u odnosu na ekonomske, socijalne
i političke sfere i koje često imaju estetsku formu, s užitkom kao jednim od
svojih osnovnih ciljeva. U to, naravno, ulazi i sva riznica popularnih predodžbi
0 dalekim krajevima svijeta, kao i specijalistička znanja koja priskrbljuju
znanstvene discipline kao što su etnografija, historiografija, filologija, sociologija i književna historija. Pošto sam se ovdje usredsredio isključivo na
moderne zapadne imperije devetnaestog i dvadesetog stoljeća, obratio sam
posebnu pažnju na takve kulturne forme kakav je roman, koji je, uvjeren sam,
igrao izvanredno značajnu ulogu u formiranju imperijalnih stavova, pogleda
1 iskustava. Ne mislim da je samo roman bio značajan, ali smatram da je on
estetski predmet čija je veza s ekspanzivnim društvima Britanije i Francuske
posebno zanimljiva za izučavanje. Prototip modernog realističkog romana je
Robinson Crusoe, a svakako nije slučajno što on govori o jednom Europejcu
koji stvara svoj posjed na dalekom, neeuropskom otoku.
Veliki dio novije kritike koncentrira se na narativnu književnost, a ipak se
malo pažnje obraća njenom mjestu u historiji imperijalnog svijeta. Čitaoci ove
knjige brzo će otkriti da narativ ima presudan značaj u mojoj raspravi, jer moja
je osnovna teza da je narativ u središtu svega onoga što su istraživači i pisci
govorili o stranim i dalekim krajevima svijeta; osim toga, on je postao i metod
kojim kolonizirani narodi dokazuju svoj vlastiti identitet i postojanje svoje
vlastite historije. Glavna bitka u imperijalizmu vodi se, naravno, oko zemlje;

253

Poststrukturalistička čitanka

ali kad je dolazilo do toga ko posjeduje zemlju, ko ima pravo da je naseljava
i radi na njoj, ko je održava, ko je preuzima i ko sad planira njenu budućnost
- ta se pitanja odražavaju, zastupaju i za izvjesno vrijeme čak presuđuju u
obliku narativa. Kao što je jedan kritičar sugerirao, i same nacije su naracije.
Moć da se pripovijeda, ili da se blokira nastanak drukčijih pripovijesti, veoma
je značajna za odnos kulture i imperijalizma, ona konstituira jednu od glavnih
veza među njima. Stoje najvažnije, velike priče o emancipaciji i prosvjećenju
mobilizirale su narode u kolonijalnom svijetu da se dignu i zbace imperijalnu
potčinjenost; u tom procesu i mnogi su Europljani i Amerikanci bili podstaknuti tim pričama i njihovim protagonistima da se i sami bore za novu veliku
priču o jednakosti i sveopćoj ljudskoj zajednici.
Osim toga, a gotovo da to i ne treba naglašavati, "kultura" je pojam koji
uključuje element rafiniranosti i uzvišenosti, ona je rezervoar onog najboljeg
što se u jednom društvu kao znanje i mišljenje izgradilo, kao što je to govorio
Matthew Arnold 60-ih godina XIX st. Arnold je vjerovao da kultura ublažava,
ako već i sasvim ne neutralizira, pogubno djelovanje modernog, agresivnog,
merkantilnog i brutalizirajućeg urbanog života. Vi čitate Dantea ili Shakespearea s namjerom da idete u korak s onim najboljim što se zna i misli, da
vidite sebe, svoj narod, društvo i tradiciju u najboljem svjetlu. S vremenom,
kultura se povezuje, često na agresivan način, s nacijom ili državom; ovo "nas"
razlikuje od "njih", gotovo uvijek s izvjesnim stupnjem ksenofobije. Kultura
u ovom smislu je izvorište identiteta, ali je ona u tome prilično borbena, kao
što pokazuju nedavni "povratci" kulturi i tradiciji. Ti "povratci" su praćeni rigoroznim kodeksom intelektualnog i moralnog ponašanja, suprotstavljenog toleranciji, koja se povezuje s relativno liberalnim filozofijama kao što su multikulturalizam i hibriditet. U nekadašnjem koloniziranom svijetu ti su "povratci"
proizveli različite oblike religioznog i nacionalističkog fundamentalizma.
U tom drugom smislu kultura je vrsta pozornice na kojoj se sukobljavaju
različiti politički ciljevi. Daleko od toga da predstavlja mirno područje apolonijske otmjenosti, kultura može čak biti i bojno polje, na kojem se ti međusobno
suprotstavljeni ciljevi očituju. To postaje očigledno kad se sjetimo da se, na
primjer, od američkih, francuskih ili indijskih studenata, koji su poučavani da
čitaju svoje nacionalne klasike prije nego druge, očekuje da visoko cijene i
lojalno, često i nekritički, slave svoj narod i svoju tradiciju, a omalovažavaju
ili napadaju druge.
Problem s tom idejom kulture je što ona traži ne samo poštivanje vlastite
kulture već i shvatanje daje ona na neki način odvojena od svakidašnjeg svijeta,
jer ga, tobože, transcendira. Sljedstveno tome, većina onih koji se profesionalno
bave humanističkim znanostima nije u stanju uspostaviti vezu između dugotrajnih, nevjerovatno surovih postupaka u praksi kakvo je ropstvo, kolonijalističko
i rasističko ugnjetavanje i imperijalno potčinjavanje, na jednoj strani, i poezije,
254

Postkolonijalna kritika

književnosti i filozofije u društvu koje upražnjava takvu praksu, na drugoj strani.
Jedna od teških istina koje sam otkrio radeći na ovoj knjizi jeste daje vrlo malo
britanskih ili francuskih umjetnika kojima se divim dovodilo u pitanje ideje o
"podređenim" ili "inferiornim" rasama, što su ih zvaničnici koji su upravljali
Indijom ili Alžirom u praksi sprovodili kao nešto samo po sebi razumljivo.
Ali to su bile opće prihvaćene ideje, i one su kroz cijelo devetnaesto stoljeće
podstrekavale imperijalno osvajanje teritorija u Africi. Dok su razmišljali o
Carlyleu ili Ruskinu, ili čak o Dickensu i Thackerayu, kritičari su, vjerujem, u
drugi plan stavljali ideje koje su ti autori izražavali o kolonijalnoj ekspanziji, inferiornim rasama, ili "nigerima", smatrajući da te ideje spadaju u jednu posebnu
sferu, odvojenu od uzvišene sfere kulture, kojoj ti autori "stvarno" pripadaju i u
kojoj su stvarali svoja "stvarno" značajna djela.
Kultura zamišljena na taj način postaje zaštićeni zabran: ostavi politiku
pred vratima prije nego što uđeš! Kao neko koje sav svoj profesionalni život
proveo predavajući književnost, a koji je odrastao u kolonijalnom svijetu od
prije Drugog svjetskog rata, smatrao sam izazovom da kulturu ne vidim na taj
način - to jest antiseptički izolovanu od njenih svjetskih afilijacija - već kao
izvanredno raznovrsno područje stvaralačkih napora. Romani i druge knjige
koje ovdje razmatram ja analiziram prije svega zato što ih smatram vrijednim
djelima umjetnosti i učenosti, u kojima i ja i mnogi drugi čitaoci nalazimo
užitak i iz kojih izvlačimo korist. A zaista je izazovno povezati ta djela ne
samo s tim užitkom i s tom korišću već i s onim imperijalnim procesom čiji
su očit i nezatajiv dio; radije nego da osuđujem ili ignoriram njihovo učešće u
onome što je bila neupitna stvarnost njihovog vremena, ja smatram da ono što
naučimo o ovom dosad zanemarenom njihovom aspektu istinski unapređuje
naše čitanje i razumijevanje tih djela.
Da nešto malo više kažem o tome što imam na umu, služeći se primjerom dva dobro poznata i zaista velika romana. Dickensova Velika očekivanja
(1861.) su prvenstveno roman o samoobmanjivanju, o Pipovim uzaludnom
nastojanju da postane gentleman 'i bez velikog truda i bez aristokratskih izvora
prihoda koje takva uloga traži. Ranije u životu on je pružio pomoć jednom
robijašu, Abelu Magwitchu, koji, nakon što je deportiran u Australiju, uzvraća
svom mladom dobročinitelju slanjem velikih suma novca; pošto mu advokat
pri isporuci tog novca nije ništa objasnio, Pip je došao do uvjerenja da je njegov patron jedna starija dama, Miss Havisham. Magwitch se kasnije ilegalno
pojavljuje u Londonu, ali ga Pip ne prima s dobrodošlicom, jer mu sve oko tog
čovjeka miriše na delikvenciju i neugodnosti. Na kraju, međutim, Pip se miri
sa Magwitchem i sa stvarnošću: on Magwitcha - progonjenog, uhićenog i na
smrt bolesnog - konačno prihvata kao svog poočima, a ne kao nekoga koga se
treba odreći i odbaciti, mada se Magwitch zapravo ne može prihvatiti, jer je

255

Poststrukturalistička čitanka

iz Australije, kažnjeničke kolonije koja je osnovana radi rehabilitacije, ali ne i
repatrijacije deportiranih engleskih kriminalaca.
Većina, ako ne i sva tumačenja ovog izvanrednog djela stavljaju ga u
onaj okvir britanske književnosti u kojem se govori o historiji metropole; ja,
međutim, smatram da se on odnosi na obuhvatniju i dinamičniju historiju nego
što takva tumačenja dopuštaju. Dvije novije knjige - magistralna studija The
Fatal Shore ("Fatalna obala") Roberta Hughesa i briljantno spekulativno djelo
The Road to Botany Bay ("Put za Zaljev Botany") Paula Čartera - otkrile su
nam bogatu historiju fantazija i iskustva Australije, "bijele" kolonije, kakva je
i Irska; a u tu historiju Magwitch i Dickens ulaze ne kao njene puke koincidentne reference, već kao učesnici, koji kroz roman dovode do izražaja jedno
mnogo starije i šire iskustvo, nastalo u odnosima Engleske i njenih prekomorskih teritorija.
Australija je osnovana kao kažnjenička kolonija krajem osamnaestog
stoljeća uglavnom zato da bi Engleska mogla deportirati nepopravljivi i
neželjeni višak populacije kriminalaca u mjesto koje je na mapu stavio kapetan Cook, a koje je trebalo da nadomjesti kolonije izgubljene u Americi.
Potjera za profitom, izgradnja imperije i ono što Hughes zove društveni apartheid stvorili su modernu Australiju, koja se do vremena kad se Dickens prvi
put, četrdesetih godina, za nju zainteresirao (u Davidu Copperfieldu Wilkins
Micawber sretno u nju emigrira) razvila u profitabilnu zemlju s nekom vrstom
"slobodnog sistema", u kojem radnici mogu uspjeti ako im se to dozvoli. Ali
u Magwitchu Dickens je povezao nekoliko struja koje čine englesko percepiranje
robijaša deportiranih u Australiju. Oni tamo mogu uspjeti, ali se, u
pravom smislu, ne mogu vratiti. Oni mogu izdržati kaznu za svoje
zločine u tehničkom, pravnom smislu, ali ono što tamo ispaštaju čini ih
permanentnim autsajderima. Može im biti oprošteno - ali samo dotle
dok ostaju u Australiji.122
Carterovo proučavanje onoga što on zove spacijalna historija Australije
nudi nam i drukčiju verziju tog iskustva. U njoj istraživači, robijaši, etnografi,
profiteri, vojnici stvaraju mapu ogromnog i relativno nenaseljenog kontinenta,
ali svak u diskursu koji protjeruje, raseljava, ili, pak, inkorporira druge. Zato
Botany Bay prije svega predstavlja prosvjetiteljski diskurs o putovanjima i
otkrićima, a onda i skup putnika-pripovjedača (uključujući Cooka) čije riječi,
mape i intencije sve više uvećavaju strane teritorije i postepeno ih pretvaraju
u "dom". Čarter je pokazao kako bliskost benthamitske organizacije prostora
(koja je proizvela grad Melbourne) i očiglednog nereda australijske divljine
ostvaruje jednu optimističku transformaciju socijalnog prostora, koja je 40-tih

256

Postkolonijalna kritika

godina 19. stoljeća proizvela Elysium za aristokraciju i Eden za radnike.123
Ono kako je Dickens vidio Pipa, Magwitchevog "londonskog gentlemana",
otprilike odgovara onom kako je Engleska blagonaklono gledala na Australiju:
jedan socijalni prostor autorizirao je drugi.
Ali Velika očekivanja nisu pisana s interesom za autentično australijsku
priču kao knjige Hughesa i Čartera; taj roman ne pretpostavlja, niti predviđa
tradiciju australijske književnosti, koja je, u stvari, nastala kasnije, s djelima
Davida Maloufa, Petera Careya i Patricka Whitea. Zabrana stavljena na Magvvitchev povratak nije samo kaznena već i imperijalna: podanici su mogli
biti deportirani u mjesto kakvo je Australija, ali im nije mogao biti odobren
"povratak" u prostor metropole, koji je, kao što svjedoče svi Dickensovi
romani, precizno isparceliran i naseljen po hijerarhiji koja je određena za
stanovnike metropole. Na jednoj strani, dakle, tumači kao Hughes i Čarter daju
puniju sliku o jedva primjetnom prisustvu Australije u britanskoj književnosti
devetnaestog stoljeća, ističući cjelovitost i posebni integritet australijske historije, koja je u dvadesetom stoljeću postala nezavisna od historije Britanije;
na drugoj strani, međutim, pažljivo čitanje Velikih očekivanja mora dovesti do
ovog zapažanja: nakon što je Magwitch takoreći okajao svoje grijehe i nakon
što je Pip skrušeno priznao svoj dug tom starom, ogorčenom i osvetoljubivom
odbjeglom robijašu, Pip je doživio slom, a onda se podigao i vratio u život, i to
u dva eksplicitno pozitivna smisla. Pojavljuje se novi Pip, od starog Pipa manje
opterećen lancima prošlosti, u liku dječaka koje se također zove Pip; stari Pip,
pak, kreće u novi život sa svojim drugom iz djetinjstva Herbertom Pocketom,
ali ovog puta ne kao gospodski dokoličar već kao vrijedni trgovac na Istoku,
dakle tamo gdje su druge britanske kolonije nudile neku vrstu normalnosti
koju nije nudila Australija.
Tek što je Dickens izišao na kraj s Australijom, javlja mu se jedna druga
struktura pogleda i mišljenja, koja sada ukazuje na britanske imperijalne veze
- kroz trgovinu i putovanja - s Orijentom. U svojoj novoj karijeri kao kolonijalni poslovni čovjek Pip nije neka izuzetna figura, jer skoro svi Dickensovi
biznismeni, ćudljivi rođaci i strašni stranci imaju prično normalne i sigurne
veze s imperijom. Ali tek posljednjih godina te su veze privukle pažnju interpretatora. Nova generacija znanstvenika i kritičara - djeca dekolonizacije u
nekim slučajevima, kao i oni koji su imali koristi od razvitka ljudskih sloboda
u vlastitoj zemlji (kao što su spolne, religiozne i rasne manjine) - nalazi u
velikim tekstovima zapadne književnosti trajni interes za ono što se smatralo
nižim svijetom, naseljenim nižim ljudima druge boje kože, koji se prikazivao
otvorenim za interveniranje svakojakih Robinsona Crusoea.
Do kraja devetnaestog stoljeća imperija u književnosti više nije prisutna
samo kao sjenka, niti je oličena u tako nepoželjnoj pojavi kao što je odbjegli
robijaš. U djelima pisaca kakvi su Conrad, Kipling, Gide i Loti ona je postala

257

Poststrukturalistička čitanka

centralna zona interesa. Conradov Nostromo (1904.) - moj drugi primjer
- događa se u nekoj centalnoameričkoj republici, koja je nezavisna (za razliku
od afričkog i istočnoazijskog kolonijalnog miljea ranije književnosti), a u kojoj
zbog njenih velikih rudnika srebra dominiraju strani interesi. Za suvremenog
Amerikanca najinteresantniji aspekt tog djela je Conradovo proročanstvo: on
predviđa nezaustavljive nemire i 'lošu vladavinu' u latinoameričkim republikama (upravljanje njima, kaže on, citirajući Bolivara, liči na oranje mora) i
ukazuje na specifičan sjevernoamerički način utjecaja na prilike u tim zemljama, koji je presudan, a jedva uočljiv. Holroyd, financijer iz San Francisca,
koji podržava Charlesa Goulda, britanskog vlasnika rudnika u San Tomeu,
upozorava svog štićenika da "mi" kao investitori "ne želimo biti uvučeni u
velike nevolje". Ipak,
Mi možemo sjediti i mirno posmatrati. Naravno, jednog dana mi
ćemo stupiti na scenu. To je sigurno. Ali nema potrebe za žurbom. I
samo vrijeme radi za najveću zemlju na cijelom božijem svijetu. Naše
će se riječi slušati u svemu - industriji, trgovini, pravu, novinarstvu,
umjetnosti, politici i religiji, od Cape Horna sve do Surith š Sounda,
pa i dalje, ako se nešto vrijedno posjedovanja pojavi na Sjevernom
Polu. A onda ćemo polako pod kontrolu staviti i najudaljenije otoke
i sve kontinente na zemlji. Mi ćemo voditi svjetske poslove bez obzira
da li se to svijetu dopadalo ili ne. Svijet to ne može spriječiti - a ni mi,
pretpostavljam.124
Skoro svu retoriku "novog svjetskog poretka" koju američka vlada objavljuje od kraja "hladnog rata" - s njenim napadnim samozadovoljstvom,
s neskrivenim trijumfalizmom, s proklamacijama svoje teške odgovornosti
- mogao je formulirati još Conradov Holroyd: mi smo u svemu prvi, mi ima-mo
obavezu da budemo lideri, mi branimo slobodu i poredak, i tako dalje. Nijedan
Amerikanac nije imun od takve strukture osjećanja, a o implicitnom upozorenju
koje je sadržano u Conradovim portretima Holroyda i Goulda rijetko je ko pisao, valjda zato što retorika moći isuviše lako proizvodi iluziju benevolentnosti
kad je nalazimo u imperijalnom miljeu. A to je ona retorika čija je najporaznija
karakteristika to što je već bila upotrebljena, i to ne jednom (od strane Spanije
i Portugala), već, u modernom vremenu, zaglušno jako i učestalo, od strane
Britanaca, Francuza, Belgijanaca, Japanaca, Rusa, a sad i Amerikanaca.
Ipak, bilo bi nepotpuno čitati Conradovo remek-djelo prosto kao rano
predviđanje onoga što vidimo da se događa u Latinskoj Americi u dvadesetom stoljeću s njenim United Fruit Companies, pukovnicima, oslobodilačkim
snagama i plaćenicima financiranim iz Amerike. Conrad je preteča onih
zapadnjačkih pogleda na Treći Svijet koje nalazimo u djelima romansijera tako
258

Postkolonijalna kritika

različitih kao što su Graham Greene, V. S. Naipaul i Robert Stone, teoretičara
imperijalizma kao Hannah Arendt i putopisaca, filmskih stvaralaca i kritičara
čija je specijalnost da nam predočavaju ne-europski svijet radi analize i ocjenjivanja ili radi zadovoljavanja ukusa za egzotično europske i sjevernoameričke
publike. Pa ako je istina daje Conrad s ironijom prikazivao kako je imperijalizam britanskih i američkih posjednika rudnika srebra u San Tomeu osuđen na
propast zbog vlastitih pretencioznih i neostvarivih ambicija, istina je i to daje
on svoj roman pisao kao čovjek čiji je zapadnjački pogled na nezapadni svijet
bio tako duboko ukorijenjen da gaje to činilo slijepim za druge historije, druge
kulture, druge aspiracije. Sve što je Conrad bio u stanju vidjeti je svijet kojim
potpuno dominira atlantski Zapad, svijet u kojem svako suprotstavljanje Zapadu samo potvrđuje njegovu zloćudnu moć. Ono što Conrad nije mogao vidjeti
je alternativa toj surovoj tautologiji. On nije mogao razumjeti da se i u Indiji,
Africi i Južnoj Americi odvija život i razvija kultura čiji integritet nije potpuno
pod kontrolom gringo imperijalista i onih koji hoće da reformiraju ovaj svijet,
a nije mogao ni vjerovati da antiimperijalistički pokreti nisu svi potkupljivi i
potplaćeni od onih koji u Londonu ili Washingtonu vuku konce.
Ova velika ograničenja vizije karakteristična su za sam Nostromo kao i
za ličnosti i fabulu u njemu. Conradov roman sadrži onu istu paternalističku
aroganciju imperijalizma kojoj se podsmijeva u ličnostima kakve su Gould i
Holroyd. Kao da Conrad kaže: "Mi, Zapadnjaci, odlučujemo ko je od domorodaca dobar a ko loš, jer svi oni postoje samo na osnovu našeg priznavanja.
Mi smo ih stvorili, mi smo ih naučili govoriti i misliti, a kad se pobune, oni
samo potvrđuju naše uvjerenje da su budalasta djeca, koju lako vara poneko od
njihovih zapadnjačkih gospodara." To je u stvari ono što Amerikanci osjećaju
prema svojim južnim susjedima: njihova nezavisnost je dobrodošla onoliko
koliko je to ona nezavisnost koju mi odobravamo. Sve drugo je neprihvatljivo,
a što je još gore - i nezamislivo.
Nije zato paradoks da je Conrad bio i antiimerijalist i imperijalist, progresivan onda kad je hrabro i s pesimizmom pokazivao samopotvrđujuću i
samoobmanjujuću pokvarenost prekomorske dominacije, a duboko reakcionaran onda kad je trebalo priznati da je Afrika ili Južna Amerika nekad imala
samostalnu historiju ili kulturu, koju su imperijalisti nasilno prekinuli, a koja je
na kraju njih pobijedila. Umjesto da o Conradu mislimo s visine kao o stvorenju svoga vremena, bolje bi bilo da se sjetimo da današnji stavovi Washingtona,
kao i većine zapadnih tvoraca politike i intelektualaca, pokazuju mali napredak
u odnosu na njegova shvatanja. Ono što je Conrad prepoznao kao uzaludnost
latentnu u imperijalističkoj filantropiji - čije intencije uključuju i takve ideje
kao što je stav da se "svijetu mora osigurati demokracija" - vlada Sjedinjenih
Država još ni danas nije u stanju shvatiti, pa i dalje pokušava implementirati
svoje želje širom cijelog svijeta, a posebno na Bliskom Istoku. Conrad je bar

259

Poststrukturalistička čitanka

imao hrabrosti da vidi da takvi planovi nikad ne uspijevaju - jer oni hvataju
planere u klopku sve većih iluzija o vlastitoj svemoći i u klopku obmanjujućeg
samozadovoljstva (kao u Vijetnamu), i to zato što po samoj prirodi stvari na
pogrešan način shvataju ono što je inače evidentno.
Sve to treba imati na umu ako se Nostromo želi čitati s više interesa ne
samo za njegove izvanredne odlike već i za inheretna ograničenja. Nova nezavisna država Sulaco koja nastaje na kraju romana samo je manja, ali još
strože kontrolirana i netolerantnija verzija veće države od koje se odvojila i
koju sada nastoji prevazići u bogatstvu i značaju. Conrad dopušta čitaocu da
imperijalizam vidi kao sistem. Život u podređenoj oblasti iskustva pod jakom
je impresijom fikcija i gluposti dominantne oblasti. Ali je i obrnuto istina,
iskustvo u dominirajućem društvu počinje zavisiti od nekritičkih predodžbi o
domorocima i njihovim teritorij ama, kao o onima kojima je potrebna la mission civilastrice.
Kako god ga čitali, Nostromo nudi jedno viđenje bez praštanja, i on je
doslovno stvorio mogućnost isto tako oštrog viđenja imperijalističkih iluzija
Zapada u Mirnom Amerikancu Grahama Greenea ili u Okuci rijeke V. S.
Naipaula, romanima koji obrađuju različitu problematiku. Danas, poslije Vijetnama, Irana, Filipina, Alžira, Kube, Nikaragve, Iraka, malo se čitalaca ne
bi složilo da su Greeneov Pyle i Naipaulov otac Huismans (ljudi koji vjeruju
da domoroce treba obrazovati i uvesti u "našu" civilizaciju) sami zbog svoje
prevelike naivnosti proizveli ubistva, subverzije i neprekidnu nestabilnost
"primitivnog" društva. Slična ljutina prožima i filmove kao što su Salvador
Olivera Stonea, Apokalipsa sada Francisa Forda Coppole i Nestali Constantina
Coste Gavrasa, u kojim beskupulozni CIA operativci i činovnici ludi od moći
podjednako manipuliraju domorocima kao i dobronamjernim Amerikancima.
Ipak, ta djela, koja toliko duguju Conradovoj antiimperijalističkoj ironiji
iz Nostromo, nastoje pokazati da sve akcije koje su značajne za svijet potiču
sa Zapada, čiji su predstavnici slobodni da svoje fantazije i filantropije ispunjavaju u učmalom Trećem Svijetu. Po tom shvatanju, udaljeni krajevi svijeta
nemaju ni život, ni historiju, ni kulturu o kojima bi se imalo što reći, a i njihova
se nezavisnost i integritet ne može prikazati a da nije prisutan Zapad. Ako
ima šta da se tu prikaže, onda je to, kao i kod Conrada, isključivo neopisiva
korupcija, degeneririranost, neiskupljivi grijesi. Ali Conrad je pisao Nostroma
u vremenu neosporavanog imperijalističkog entuzijazma Europe. A suvremeni
romansijeri i tvorci filmova koji su njegovu ironiju dobro naučili stvaraju
svoja djela poslije dekolonizacije, poslije ogromnog intelektualnog, moralnog
i imaginativnog remonta i dekonstrukcije zapadnjačkog predstavljanja nezapadnog svijeta, dakle poslije radova Frantza Fanona, Amilcara Cabrala, C. L.
R. Jamesa, Waltera Rodneya, poslije romana i drama Chinua Achebea, Ngugi

260

Postkolonijalna kritika

wa Thiongoa, Wole Soyinke, Salmana Rushdija, Gabriela Garcie Marqueza i
mnogih drugih.
Na taj način, Conrad je ostavio u nasljeđe svoje rezidualne imperijalističke
naklonosti, ali njegovi nasljednici jedva da imaju opravdanje za predrasude
svojih djela, makar često bile i jedva primjetne. Problem nije samo u tome
što Zapadnjaci nemaju dovoljno simpatije, ni razumijevanja za strane kulture
- j e r , na kraju krajeva, ima dosta umjetnika i intelektualaca koji su, praktično,
prešli na drugu stranu: Jean Genet, Basil Davidson, Albert Memmi, Juan
Goytisolo i drugi. Možda je više u pitanju politička spremnost da se ozbiljno
prihvate alternative imperijalizmu, među njima i samo postojanje drugih kultura i drukčijih društava. Svejedno da li neko vjeruje da Conradovi izvanredni
romani samo potvrđuju uobičajene zapadnjačke sumnje prema Latinskoj Americi, Africi i Aziji, ili da u romanima kao što su Nostromo i Velika očekivanja
vidi crte začuđujuće upornog imperijalnog pogleda na svijet, koji podjednako
može izvitoperiti perspektivu i čitaoca i autora: oba ta načina čitanja su kao
realne alternative staromodna. Svijet danas više ne postoji kao spektakl o
kojem možemo imati pesimističko ili optimističko mišljenje i o kojem naši
"tekstovi" mogu biti ingenijalni ili dosadni. Svaki takav odnos podrazumijeva umiješanost moći i interesa. I sve dok ne vidimo da Conrad i kritizira
i reproducira imperijalnu ideologiju svog vremena, sve dotle mi ne možemo
karakterizirati svoje vlastite sadašnje stavove: projiciranu ili odbačenu želju
za dominacijom, spremnost da se osude ili sposobnost da se prihvate druga
društva, tradicije i historije i da se s njima surađuje.
Svijet se promijenio od vremena Conrada i Dickensa na način koji je iznenadio, i često uzbunio, Europljane i Amerikance iz metropole; oni se sada
konfronitiraju s ogromnom ne-bijelom imigrantskom populacijom u vlastitoj
kući i suočavaju s impresivnim redom tek osnaženih glasova, koji zahtijevaju
da se čuju i njihove priče. Poenta ove moje knjige je da su te populacije i ti
glasovi već neko vrijeme tu, i to zahvaljujući upravo globalnom procesu koji
je pokrenuo moderni imperijalizam; ignorirati ili na drugi način omalovažiti
isprepleteno iskustvo Zapadnjaka i Orijentalaca, međuzavisnost kulturnih
prostora na kojima su kolonizator i kolonizirani koegzistirali i borili se jedni s
drugim u projekcijama rivalnih geografija, narativa i historija - značilo bi ne
vidjeti ono stoje esencijalno za svijet u ovom stoljeću.
Prvi put se sada historija imperijalizma i njegove kulture može izučavati, a
da se ne shvata ni kao monolitna, ni kao reducirano isparcelirana, separatna i
posebna. Istina, bilo je zabrinjavajućih erupcija separatističkog i šovinističkog
diskursa, bilo u Indiji, Libanu ili Jugoslaviji, bilo u afrocentričkim,
islamocentričkim ili eurocentričkim proklamacijama; ali daleko od toga da
bi dovele u pitanje borbu za oslobođenje od imperije, te redukcije kulturnog
diskursa stvarno dokazuju valjanost one temeljne oslobađajuće energije koja
261

Poststrukturalistička čitanka

oživljava želju da se bude nezavisan, da se govori slobodno, bez bremena nepravedne dominacije. Međutim, jedini način da se razumije ta energija je historijski: otuda i prilično širok geografski i historijski raspon koji sam nastojao
ostvariti u ovoj knjizi. U želji da prisilimo druge da nas čuju, mi često zaboravljamo d a j e svijet prenaseljeno mjesto; kad bi svak insistirao na radikalnoj
čistoti i prioritetu svoga glasa, sve što bismo dobili bila bi strašna buka beskrajnih sukoba, krvava politička zbrka, istinski užas, čiji se začeci tu i tamo mogu
primijetiti u oživljavanju rasističke politike u Europi, u kakofoniji rasprava
oko političke korektnosti i politike identiteta u Sjedinjenim Državama, te
- govoreći o mom dijelu svijeta - u netolerantnosti religioznih predrasuda i u
iluzornim obećanjima bizmarkovskog despotizma na način Saddama Husseina
i njegovih brojnih arapskih epigona i dvojnika.
Kako je zbog toga otrežnjujuće i nadahnjujuće ne samo čitati ono što
nas drži na našoj strani, kao što je dosad bio slučaj, već i uočavati s kolikom
vještinom jedan veliki umjetnik kao Kipling (kao malo koji drugi imperijalist i
reakcionar) zna prikazati Indiju: njegov roman Kim ne samo da nastavlja dugu
historiju anglo-indijske perspektive već, uprkos tome, i prognozira neodrživost
te perspektive, s njenim insistiranjem na stavu da indijska stvarnost zahtijeva
i čak sa zahvalnošću traži britansko starateljstvo na manje-više neodređeno
vrijeme. Tvrdim daje veliki kulturni arhiv ostvaren tamo gdje su u prekomorski dominion uložene intelektualne i estetičke investicije. Ako ste šezdesetih
godina 19. stoljeća bili Britanac ili Francuz, vi ste Indiju i Sjevernu Afriku
vidjeli i osjećali s izvjesnom mješavinom familijarnosti i distance, ali nikad
s osjećajem za njihov poseban suverenitet. U vašim narativima, povijestima,
putopisima i istraživanjima vaša svijest je predstavljala glavni autoritet; ona je
bila aktivna energija koja je osmišljavala ne samo kolonijalističke aktivnosti
već i opise egzotičnih zemalja i naroda. A vaš osjećaj moći jedva daje mogao
i zamisliti da će "domorodci" koji vam se čine ili ulizički pokorni ili zlovoljno
nekooperativni ikad biti sposobni prisiliti vas da na kraju dignete ruke od
Indije ili Alžira. Ili da kažete išta što bi moglo protusloviti, provocirati ili na
drugi način omesti dominantni diskurs.
Kultura imperijalizma nije bila nevidljiva, niti je krila svoja partnerstva
i svoje interese u svijetu. Njene glavne linije su dovoljno jasne da možemo
komentirati njena, često skrupulozna, očitovanja, ali i razloge zašto im nije
posvećivana veća pažnja. To što one sada privlače pažnju, i to toliko da su,
recimo, inspirisale ovu i druge knjige, to manje proizlazi iz neke vrste retrospektivnog revanšizma nego iz sve jače potrebe za povezivanjem. Jedno od
postignuća imperijalizma je u tome što je on zbližio svijet. I bez obzira što je
u tom procesu odvajanje Europljana od domorodaca bilo podmuklo i duboko
nepravedno, većina od nas bi to historijsko iskustvo imperije danas mogla
smatrati zajedničkim. Zadaća je, pak, da se to iskustvo opiše na takav način da

262

Postkolonijalna kritika

taj opis uključi i Indijce i Britance, i Aližirce i Francuze, i Zapadnjake i Afrikance, Azijce, Latino-Amerikance i Australce, uprkos užasima, krvoproliću i
gorčini osvetoljubivosti.
Moj je metod da se što više usredsredim na individualna djela, da ih čitam
najprije kao velika ostvarenja kreativne ili interpretativne imaginacije, i onda
da ih prikažem kao dijelove ukupnog odnosa između kulture i imperije. Ja
ne vjerujem da pisce mehanički determinira ideologija, klasa ili ekonomska historija, ali vjerujem da su oni veoma mnogo uključeni u historiju svog
društva, da u većoj ili manjoj mjeri oblikuju tu historiju i da su oblikovani
njome kao svojim vlastitim socijalnim iskustvom. Kultura i estetske forme
koje kultura sadrži proizlaze iz historijskog iskustva, što je praktično jedna od
glavnih teza ove knjige. Kao što sam otkrio pišući Orijentalizam, ne možemo
shvatiti historijsko iskustvo na osnovu spiskova i kataloga; bez obzira koliko ste materijala obradili, uvijek će neke knjige, članci, autori i ideje ostati
neobrađeni. Zbog toga sam nastojao promatrati ono što smatram značajnim i
suštinskim, priznajući unaprijed da je selektivnost i svjestan izbor upravljao
mojim radom. Nadam se da će čitaoci i kritičari ove knjige naći da se u njoj
dalje razvija istraživanje i argumentacija historijskog iskustva imperijalizma.
Raspravljajući i analizirajući ono što je u stvari jedan globalni proces, morao
sam povremeno biti i uopćen i sumaran; ali sam siguran da niko ne bi želio da
ova knjiga bude duža nego što jest!
Osim toga, ima nekoliko imperija o kojim nisam raspravljao: austrougarska, ruska, otomanska, španska i portugalska. Ta izostavljanja, međutim,
uopće ne žele sugerirati da su ruska dominacija u Centralnoj Aziji i Istočnoj
Europi, vlast Istambula nad arapskim svijetom, Portugala nad onim što je danas Angola i Mozambik i španska dominacija na Pacifiku i u Latinskoj Americi
bile benigne (pa zato prihvatljivije) ili manje imperijalističke. To što govorim
samo o britanskom, francuskom i američkom imperijalnom iskustvu je zbog
toga što je to iskustvo na jedinstven način koherentno i na specifičan način
usredsređeno na kulturu. Engleska je, naravno, imperijalna klasa za sebe, veća,
grandioznija, impozantnija nego ijedna druga; skoro dva stoljeća Francuska
je s njom bila u najdirektnijem nadmetanju. Kako narativ igra važnu ulogu u
imperijalnom osvajanju, nije čudo da Francuska i (naročito) Engleska imaju
neprekinutu tradiciju romana, koja je neuporediva. Amerika se počela razvijati
kao imperija tokom devetnaestog stoljeća, ali je tek u drugoj polovici dvadesetog stoljeća, poslije dekolonizacije britanske i francuske imperije, pošla putem
svoja dva velika prethodnika.
Postoje još dva dodatna razloga zašto sam se usredsredio na te tri imperije.
Jedan razlog je u tome što ideja da se upravlja prekomorskim teritorijama
- preskačući preko susjednih teritorija u daleke zemlje - ima privilegiran status
u te tri kulture. Ta ideja je povezana s projekcijama u književnosti ili geografiji

263

Poststrukturalistička čitanka

ili umjetnosti i zahtijeva kontinuirano prisustvo kroz stvarnu ekspanziju, administraciju, investiranje, angažiranje. Zbog toga ima nečeg sistematičnog u
imperijalnoj kulturi, što u drugim imperijama nije tako evidentno kao u britanskoj ili francuskoj, a na drugi način i u američkoj. A to je ono što imam na umu
kad govorim o "strukturi mišljenja i pogleda". Drugi razlog je u tome što su to
tri zemlje u čijim sam se orbitama rodio i odrastao i u kojim sad živim. Mada se
u njima osjećam kao kod kuće, ja sam, kao neko ko potiče iz arapskog i muslimanskog svijeta, ostao onaj koji pripada drugoj strani. To mije u nekom smislu
omogućilo da živim na obje strane i da pokušavam posredovati među njima.
U kratko, ovo je knjiga o prošlosti i sadašnjosti, o "nama" i "njima", i o
tome kako te stvari vide različite i obično suprotstavljene i odvojene strane.
Njen trenutak je, tako da kažem, vrijeme poslije Hladnog Rata kada su se
Sjedinjene Države pojavile kao posljednja supersila. Živjeti u SAD u tim
vremenima, za pedagoga i intelektualca porijeklom iz arapskog svijeta, podrazumijeva cijeli niz sasvim specifičnih interesa, koji su svi ostavili traga u ovoj
knjizi, kao što su utjecali na sve što sam napisao nakon Orijentalizma.
Prije svega, tu je deprimirajući osjećaj da smo formulacije tekuće američke
politike već ranije vidjeli i čitali. Svaki veliki metropolski centar koji je aspirirao na globalnu dominaciju govorio je, a nažalost i radio, iste stvari. Uvijek
se pozivalo na moć i nacionalne interese u vođenju poslova malih naroda; uvijek je tu ista destruktivna revnost kad stvari pođu loše, ili kad domoroci ustanu
i svrgnu poslušnog i nepopularnog vladara, kojeg je imperijalna sila održavala
na vlasti; tu je i ono užasno predvidljivo poricanje da smo "mi" imperijalisti,
jer "mi" smo izuzetak i nećemo ponoviti greške ranijih velikih sila, poricanje
za kojim već rutinski slijede iste greške, kao što svjedoče Vijetnam i rat u Zalivu. Još je od svega gora nevjerovatna, iako često pasivna, kolaboracija s tom
praksom od strane intelektualaca, umjetnika, žurnalista, čije su pozicije kod
kuće progresivne i pune zadivljujuće osjećajnosti, a sasvim suprotne kad je u
pitanju ono što se radi vani u njihovo ime.
Moja je (možda iluzorna) nada da historija imperijalne avanture predstavljena u pojmovima kulture može zbog toga poslužiti nekoj svrsi koja ima ilustrativan i čak upozoravajući karakter. Jer, mada se imperijalizam neumoljivo
razvijao tokom devetnaestog i dvadestog stoljeća, i otpor imperijalizmu je
također uznapredovao. Zato nastojim obje te sile prikazati zajedno. To ni u
kom slučaju ne pošteđuje kritike unesrećene kolonizirane narode; kao što će
svaki pregled postkolonijalnih država pokazati, sreća i nesreća nacionalizma,
ili onoga što bi se moglo zvati separatizam i domorodački provincijalizam
(nativism), ne daju uvijek lijepu priču. I to se mora reći, makar samo zato da
bi se pokazalo da uvijek postoje i alternative Idi Aminu i Saddamu Husseinu.
Zapadni imperijalizam i nacionalizam Trećeg Svijeta pothranjuju jedno drugo,
ali i u najgorem slučaju oni nisu ni monolitni ni deterministički određeni. Uos-

264

Postkolonijalna kritika

talom, ni kultura nije monolitna, a nije ni ekskluzivni posjed Istoka ili Zapada,
ni malih grupa ljudi ili žena.
U svakom slučaju, priča jeste sumorna i često obeshrabrujuća. Ono što
nju danas malo ublažava je mjestimična pojava nove intelektualne i političke
savjesti. I to je onaj drugi interes koji je ugrađen u ovu knjigu. Jer koliko
god da se lamentira o tome kako je stari kurs humanističkih studija podložan
politiziranim pritiscima, uprkos toj takozvanoj kulturi žalopojki i svim
nečuveno pretjeranim kritikama na račun "zapadnih" ili "feministički" ili
"afrocentričkih" ili "islamocentričkih" vrijednosti, stvari su se danas promijenile. Kao primjer uzmimo izvanrednu promjenu u pročavanju Bliskog Istoka,
kojim je tada kad sam pisao Orijentalizam još uvijek dominirao na jednoj
strani agresivno muški, a na drugoj jedan sasvim snishodljiv ethos. Da pomenem samo knjige koje su se pojavile u posljednje tri ili četiri godine: Osjećanja
pod velom Lile Abu-Lughod, Žene i spol u islamu Leile Ahmed, Žensko tijelo,
ženski svijet Fedwe Malti-Douglas125 - u njima je jedna sasvim drukčija ideja
o islamu, Arapima i Bliskom Istoku dovela u pitanje i u velikoj mjeri osporila
stari despotizam. Ta djela su feministička, ali ne ekskluzivistička; ona demonstriraju različitost i složenost iskustva koje dejstvuje ispod totalitarnih diskursa
orijentalizma i bliskoistočnog (prevashodno muškog) nacionalizma; ona su i
intelektualno i politički sofisticirana i u skladu s najboljim teorijskim i historijskim studijama; ona su angažirana, ali nisu demogaška, senzibilna su, ali
nisu sentimentalna prema ženskom iskustvu; najzad, iako su ih pisale naučnice
različitog porijekla i obrazovanja, ta djela polemiziraju s političkom situacijom
žene na Bliskom Istoku i u isto vrijeme doprinose promjenama te situacije.
Kad tome dodamo i knjige Retorika engleske Indije Sare Suleri i Kritička
područja Lise Lowe126, vidimo da je revizionistička nauka te vrste izmijenila, ako već ne i odbacila, geografiju Bliskog Istoka i Indije kao homogenih,
redukcionistički shvaćenih oblasti. Nestale su binarne opozicije tako drage
nacionalističkom i imperijalističkom pothvatu. Umjesto toga, počinjemo
osjećati da se stari autoritet ne može naprosto zamijeniti novim autoritetom,
da se javljaju nova svrstavanja preko nacionalnih granica i preko postojećih
tipova i suština, te da danas ta nova svrstavanja provociraju i dovode u pitanje
u osnovi statički pojam identiteta, koji je predstavljao srž kulturne misli u eri
imperijalizma. Kroz cijelu historiju veza između Europljana i njihovih "drugih", koja je sistematično počela prije pola milenija, jedna ideja jedva da se
promijenila: da postojimo "mi" i "oni", i jedni i drugi potpuno konstituirani,
jasno vidljivi i neupitno očigledni. Kao što sam u Orijentalizmu pokazao, ta
podjela ide unazad do grčke misli o barbarima, ali gdje god da je porijeklo
te ideje "identiteta", ona je u devetnaestom stoljeću postala glavna oznaka
imperijalističkih kultura, kao i onih kultura koje su se nastojale oduprijeti
europskom osvajanju.

265

Poststrukturalistička čitanka

Mi smo još uvijek nasljednici onog načina mišljenja po kojem pojedinca
definira nacija, koja svoj autoritet izvodi iz tobože neprekinute tradicije. U
Sjedinjenim Državama upravo ta briga za kulturni identitet izazvala je sukob
oko toga koje knjige i koji autoriteti konstituiraju "našu" tradiciju. To nastojanje da se dokaže da ova ili ona knjiga jeste (ili nije) dio "naše" tradicije jedno
je od najzamornijih duhovnih vježbanja koje možemo zamisliti. A ekscesi
su tu mnogo češći nego doprinosi historijskoj tačnosti. Tek neka se zna: ja
nemam više strpljenja s tim stavom da se "nas" tiče jedino ili uglavnom ono
što je "naše" i ne mogu oprostiti one reakcije na taj stav koje traže od Arapa
da čitaju arapske knjige, služe se arapskim metodima i slično. Kao stoje C. L.
R. James uobičavao reći, Beethoven isto toliko pripada Karibljanima koliko i
Nijemcima, jer je njegova muzika danas dio baštine čovječanstva.
Naravno, ideološka briga oko identiteta, sasvim razumljivo, isprepletena je
s interesima i programima različitih grupa - i to ne samo ugnjetenih manjina
- koje žele uspostaviti prioritete koji odražavaju njihove interese. Pošto se veliki dio ove knjige sav bavi time što čitati iz nedavne historije i kako to čitati,
ovdje ću samo ukratko sumirati moje ideje. Prije nego se složimo oko toga
što čini američki identitet, mi moramo priznati da, kao naseljeničko društvo
koje je izgrađeno na ruševinama značajnog domorodačkog prisustva, američki
identitet je isuviše raznolik da bi bio jedinstvena i homogena stvar; uistinu,
bitka se tu vodi između zastupnika jedinstvenog identiteta i onih koji cjelinu
vide kao kompleksnu, ali ne i svodivu na jedno isto. Ta opozicija podrazumijeva dvije različite perspektive, dvije historiografije, jednu linearnu, koja sve
svodi na jedno, i drugu kontrapunktnu i često nomadsku.
Moj je stav da samo druga perspektiva ima potpun osjećaj za realnost historijskog iskustva. Djelimično baš zbog imperije, sve su kulture međusobno
isprepletene; nijedna nije jedinstvena i čista, sve su hibridne, heterogene,
izvanredno raznovrsne i nemonolitne. To, vjerujem, podjednako važi za
današnje Sjedinjene Države kao i za moderni arapski svijet, iako se u prvom
slučaju mnogo govori o opasnostima "ne-amerikanizma", a u drugom slučaju
o prijetnjama "arabizmu". Nažalost, odbrambeni, reaktivni i čak paranoični
nacionalizam često je upleten u samu osnovu obrazovanja, pa se djeca i stariji
učenici odgajaju da cijene i slave jedinstvenost svoje tradicije (obično na račun
drugih). Upravo tim tako nekritičkim i nepromišljenim oblicima obrazovanja i
mišljenja ova knjiga se najviše i obraća - kao korektiv, kao alternativa, kao istinski istraživačka mogućnost. U njenom pisanju okoristio sam se onim utopijskim prostorom koji još uvijek pruža univerzitet, koji, po mom uvjerenju, mora
ostati mjesto gdje se takva vitalna pitanja istražuju, raspravljaju i promišljaju.
Ako bi on bio mjesto gdje se nameću i rješavaju socijalna i politička pitanja,
to bi značilo da je univerzitet lišen svoje osnovne funkcija i da se pretvorio u
dodatak partiji koja je na vlasti.

266

Postkolonijalna kritika

Ne želim da me se pogrešno razumije. Uprkos izvanrednoj kulturnoj
raznovrsnosti, Sjedinjene Države jesu, i sugurno će ostati, koherentna nacija
- isto to važi i za druge anglofonske zemlje (Britaniju, Novi Zeland, Australiju,
Kanadu), kao i za Francusku, koja sad ima velike grupe imigranata. Tačno je da
postoji velika polemička podijeljenost i polariziranost u raspravama, za koju
Arthur Schlezinger u knjizi Razjedinjenje Amerike kaže da šteti proučavanju
historije, ali to, po mom mišljenju, ne nagovještava disoluciju države.127 U svakom slučaju, bolje je istraživati historiju onakvu kakva jeste, nego je zanemarivati ili poricati; nikakvog razloga nema da se plašimo činjenice da Sjedinjene
Države imaju toliko mnogo historija, od kojih mnoge danas sve glasnije traže
da im se obrati pažnja. Jer, mnoge od njih su tu oduvijek, od njih je, u stvari,
nastalo američko društvo i stvorena američka politika (čak i poseban stil historijskog pisanja). Drugim riječima, malo je vjerovatno da će rezultat sadašnjih
rasprava o multikulturalizmu voditi "libanizaciji", a ako te rasprave pokažu
put koji vodi do političkih promjena i promjena u načinu na koji žene, manjine
i novi imigranti vide sebe, onda se njih ne treba bojati, niti se od njih braniti.
Ono što treba imati na umu jeste da su priče o emancipaciji i prosvjećenosti u
svom najjačem obliku priče o integraciji, a ne o separaciji, priče o narodima
koji su bili isključeni iz glavne grupe, ali koji se sada bore za svoje mjesto u
njoj. Pa ako stare i ovještale ideje o glavnoj grupi nisu dovoljno fleksibilne ili
spremne da uključe nove grupe, onda te ideje treba mijenjati - što je mnogo
bolje nego odbaciti grupe koje se javljaju.
Posljednja stvar koju želim istaći je d a j e ovo izbjeglička knjiga. Iz objektivnih razloga, nad kojima nisam imao kontrolu, ja sam odrastao kao Arapin sa
zapadnjačkim obrazovanjem. Od kako pamtim ja sam osjećao da pripadam i
jednom i drugom svijetu, a da nijednom ni drugom ne pripadam posve. Tokom
mog života, međutim, oni dijelovi arapskog svijeta za koje sam bio najviše vezan ili su se potpuno izmijenili zbog građanskih prevrata i rata, ili su naprosto
prestali postojati. A u Sjedinjenim Državama sam dugo bio izvanjac, naročito
onda kad su one zaratile i suprotstavile se (nimalo savršenim) kulturama i
društvima arapskog svijeta. Ali kad kažem "izbjeglištvo", ja pod tim ne mislim ništa tužno, niti uskraćujuće. Naprotiv, kad pripadate objema stranama
imperijalne podjele, to vam omogućava da obje lakše razumijete. Osim toga,
sam New York, gdje je ova knjiga u cjelini napisana, izbjeglički je grad par
excellence, a posjeduje i onu manihejsku strukturu kolonijalnog grada koju
je opisivao Fanon. Možda je sve to stimuliralo onu vrstu interesa i tumačenja
koje sam se ovdje poduhvatio, ali su te okolnosti svakako učinile da se osjećam
kao da pripadam više nego jednoj historiji i više nego jednoj grupi. Da li se
takvo stanje može smatrati kao dobrodošla alternativa normalnom osjećaju pripadnosti samo jednoj kulturi i osjećanju lojalnosti prema samo jednoj naciji, to
čitalac sada mora sam odlučiti.

267

Poststrukturalistička čitanka

Homi K. Bhabha
POSVEĆENOST TEORIJI
(1994.)
1.
Opasna je i poražavajuća tvrdnja da je teorija nužno elitni jezik socijalno
i kulturno privilegiranih, da je, kako se tvrdi, mjesto akademskog kritičara
nužno u okvirima eurocentričkog arhiva imperijalističkog i neokolonijalnog
Zapada. Olimpijsko boravište onoga što se pogrešno naziva "čista teorija",
kažu, zauvijek je odvojeno od historijskih potreba i tegoba ovozemaljskih
bjednika. Ali zar se mora uvijek polarizirati da bi se polemiziralo? Jesmo li mi
to uhvaćeni u zamku jedne politike konflikta u kojoj predstavljanje društvenih
antagonizama i historijskih protivrječnosti ne može dobiti drugi oblik osim
binarizma koji teoriju stavlja nasuprot politici? Može li cilj slobode znanja
biti prosta inverzija odnosa ugnjetača i ugnjetenog, centra i periferije, negativne i pozitivne slike? Je li naš jedini put van tog dualizma u zalaganju za
nepomirljivu opozicionalnost, ili, pak, u pronalaženju nekog izvornog kontramita radikalne čistote? Mora li projekt naše liberalističke estetike zauvijek
ostati dio totalitarne utopističke vizije Bića i Historije, s njenom težnjom za
prevazilaženjem svih protivrječnosti i ambivalencija koje grade samu strukturu čovjekovog subjektiviteta i njegove sisteme kulturalnog predstavljanja?
Između onoga što se prezentira kao "potkradanje" i izvrtanje europskog "meta-teoretiziranja" i radikalnog, angažiranog, aktivističkog doživljaja
stvaralaštva Trećeg Svijeta može se vidjeti kako se, kao slika u ogledalu,
bez obzira što je obrnut u sadržaju i intenciji, zrcali onaj ahistorijski devetnaesto-stoljetni polaritet Orijenta i Oksidenta, koji je, u ime progresa,
razulario ekskluzivističke imperijalističke ideologije o sebi i o drugima. Od
tog vremena pojam "kritičke teorije", često nedovoljno teorijski promišljen
i problematiziran, definitivno predstavlja Drugo, tj. onu drugost koja se uporno identificira s ćudima depolitiziranog eurocentričkog kritičara. Da li se
ciljevima radikalne umjetnosti i kritike najbolje služi, recimo, na način onog
razbješnjelog profesora teorije filma koji je kao udarnu stvar u polemici objavio: "Mi nismo umjetnici, mi smo politički aktivisti"? Zamagljujući moć vlastite djelatne prakse retorikom militantnosti, on nije uspio skrenuti pažnju na
specifičnu vrijednost politike kulturnog stvaralaštva; a postavljajući površinski
268

Postkolonijalna kritika

sloj kinematografske signifikacije u osnov političke intervencije, ta politika
produbljuje jezik društvene kritike, a domen "politike" proširuje u pravcu u
kojem ne dominiraju isključivo sile ekonomske i društvene kontrole. Oblici
pobune i mobilizacije naroda najsubverzivniji su kad su kreirani u opozicionim
oblicima kulturnog stvaralaštva.
Prije nego me optuže za buržoaski voluntarizam, liberalni pragmatizam,
akademski pluralizam i sve druge "izme" s kojim slobodno barataju oni koji
uspostavljaju najstrožu ekskluzivnost "eurocentričkog" teoretic/zma (derridaizam, lacanizam, poststrukturalizam...), želio bih objasniti ciljeve mojih
početnih pitanja. Uvjeren sam daje, govoreći jezikom političke ekonomije, legitimno predstaviti odnose eksploatacije i dominacije kao diskurzivnu podjelu
na Prvi i Treći Svijet, na Sjever i Jug. Bez obzira na lažnu retoriku "internacionalizma" etablirane multinacionale, kao i cijele mreže industrijske proizvodnje
u tehnologiji novih komunikacija, ovo današnje veliko cirkuliranje znakova i
roba ušlo je u začarani krug viška vrijednosti, u kojem se kapital Prvog Svijeta
povezuje s tržištima radne snage Trećeg Svijeta preko lanca međunarodne
podjele rada i uz pomoć domaće posredničke, comprador klase. Gayatri Spivak je u pravu kad zaključuje da je "u interesu kapitala da očuva djelatnost
compradora u državi u kojoj je relativno primitivno radno zakonodavstvo i
regulacija korišćenja okoliša".128
Isto tako sam uvjeren da je, govoreći jezikom međunarodne diplomacije,
došlo do oštrog porasta novog anglo-američkog nacionalizma, koji sve jače
artikulira svoju ekonomsku i vojnu moć u političkim aktima u kojima se
izražava neo-imperijalistička bezobzirnost prema nezavisnosti i autonomiji
naroda i zemalja Trećeg Svijeta. Sjetite se američke prikrivene politike prema
karipskim zemljama i Latinskoj Americi, patriotske vrele krvi i patricijskog
stava u britanskoj borbi oko Falklandskih otoka, ili, ne tako davno, trijumfalizma američkih i britanskih snaga u vrijeme Zaljevskog Rata. A isto tako sam
uvjeren da takva ekonomska i politička dominacija ima dubok hegemonijski
uticaj na informacioni poredak zapadnog svijeta, na njegove javne medije, kao
i na specijalizirane institucije i stručnjake.
Ono što zahtijeva raspravu jeste pitanje da li "novi" jezici teorijske kritike (semiotički, poststrukturalistički, dekonstrukcionistički i ostali) naprosto
odražavaju te geopolitičke podjele i njihove sfere uticaj a. Jesu li interesi "zapadne" teorije nužno u dosluhu s hegemonističkom ulogom Zapada kao bloka
moći? Je li jezik teorije naprosto još jedna smicalica kulturno privilegirane
zapadne elite da se proizvede diskurs Drugog, koji još više pojačava vlastitu
jednačinu "moć je znanje"?
Ni jedan veliki filmski festival na Zapadu - čak i takav jedan alternativni
i kulturno-opozicioni događaj kao što je edinburška "Treća Kinematografija"
- nikad ne propušta da pokaže neproporcionalni uticaj Zapada kao kulturnog

269

Poststrukturalistička čitanka

foruma, u sva tri značenja te riječi: kao mjesta javnog izlaganja i raspravljanja, kao mjesta suđenja i kao mjesta prodaje i kupovine. Indijski film o
neprilikama bombajskih beskućnika pobjeđuje na festivalu u New Castleu,
a onda taj festival otvara svoje distributivne centre u Indiji. Prvi zastrašujući
izvještaj o nesreći u Bhopalu načinjen je za Četvrti Kanal britanske televizije,
a ne za indijsku javnost. Izuzetno značajna rasprava o politici i teoriji tzv.
"treće kinematografije" prvo se pojavljuje u časopisu Screen, koji objavljuje
Britanski Filmski Institut. Isto tako značajni članak o historiji neotradicionalizma i narodnjaštva u indijskoj kinematografiji svjetlo dana vidi u časopisu
Framework.m Među glavnim ličnostima koje su doprinijele razvoju "treće
kinematografije", kao teorije i prakse, veliki je broj filmskih autora i kritičara
koji su izbjeglice iz Trećeg Svijeta ili emigres na Zapadu i koji sad žive, sasvim
problematično, često i opasno, na "lijevoj" margini eurocentričke, buržoasko
liberalne kulture. Ne mislim da je neophodno prilagati pojedinačna imena i
zemlje, ili ići u detalje historijskih razloga zašto Zapad preuzima i iskorišćava
ono što bi Bourdieu nazvao njegovim "simboličkim kapitalom". Prilike su
svima suviše dobro poznate, a moja namjera ovdje i nije da uspostavljam distinkcije između različitih nacionalnih situacija i disparatnih političkih ciljeva i
kolektivnih historija kulturnog egzila. Želim se zadržati samo na onim promjenljivim marginama kulturne izmještenosti koje unose zbrku u svaki dublji
ili "autentični" smisao "nacionalne" kulture, ili u značenje "ukorijenjenog"
intelektualca, da bih se upitao koja je funkcija angažirane teorijske perspektive
onda kad se kao paradigmatsko mjesto polaska uzme kulturna i historijska
hibridnost postkolonijalnog svijeta.
Angažirane u čemu? U ovoj fazi svoje rasprave još ne želim identificirati neki poseban "objekt" političkog angažiranja. Ni Treći Svijet, ni radničku
klasu, ni feminističku borbu. Mada je takvo identificiranje objekta političke
angažiranosti presudno za dalji tok svake političke rasprave, to ipak nije jedina
opcija za one kritičare i intelektualce koji se angažiraju u borbi za progresivne
političke promjene u pravcu socijalističkog društva. Jer, znak je političke
zrelosti prihvatiti postojanje mnogih oblika "političkog pisanja", čiji se efekti
zamućuju kad se ono dijeli na "teorijsko" i "aktivističko". Ne valja kad se kaže
da letak koji se odnosi na organizaciju jednog štrajka nema dovoljno teorije,
a da neki spekulativni članak o teoriji ideologije treba da ima više praktičnih
primjera i da bude primjenljiviji. Jer i jedno i drugo su oblici diskursa, a kao
takvi oni više proizvode nego što odražavaju predmete na koje se odnose. Razlika među njima je u njihovim operativnim kvalitetima. Letak ima posebnu
ekspozitornu i organizacionu namjenu, vremenski ograničenu na dati događaj;
teorija ideologije daje svoj doprinos onim političkim idejama i principima koji
su ugrađeni u pravo na štrajk. Ovo drugo nije opravdavanje onog prvog; a
nije ni njegov produžetak. To dvoje stoje jedno uz drugo - ijedno omogućava

270

Postkolonijalna kritika

drugo - kao recto i verso jednog lista papira, da upotrijebim uobičajenu
semiotičku analogiju u neuobičajenom kontekstu politike.
Ovdje me zanima proces "ideološkog interveniranja", kako je Stuart Hali
u svojoj reakciji na britanske izbore 1987. označio ulogu imaginacije, ili predstavljanja, u političkoj praksi.130 Po Hallu, pojam hegemonije podrazumijeva
politiku identifikacije sa zamišljenim. To se dešava u diskurzivnom prostoru
koji nije ograničen ni na historiju političke desnice, ni na historiju političke
ljevice. To se dešava u prostoru između tih političkih polariteta, a isto tako i
između uobičajenih podjela na teoriju i političku praksu. Taj pristup, kako ga
ja shvatam, dovodi nas do jednog uzbudljivog, a zanemarenog momenta, ili
pokreta, u "identificiranju" odnosa politike prema teoriji, dovodeći u pitanje
njihovo tradicionalno razdvajanje. Takav pokret je uočljiv ako taj odnos vidimo kao determiniran vladavinom ponovljive materijalnosti, koju Foucault
opisuje kao proces kojim se iskazi koji dolaze iz jedne institucije transkribiraju
u diskurs druge.131 Uprkos utvrđenim oblicima upotrebe i primjene koji čine da
se iskaz stabilizira, svaka promjena okolnosti upotrebe iskaza i njegovog reinvestiranja, svaka promjena na planu životnog iskustva i njegove verifikacije,
ili svaki drukčiji pristup problemima koje treba riješiti, može voditi do pojave
novog, drukčijeg iskaza: do različitosti unutar jednog te istog.
Ako je tako, u kakvim se onda hibridnim oblicima može ispoljiti političnost
teorijskog iskaza? Kakve tenzije i kakve ambivalencije označavaju to enigmatsko mjesto iz kojeg teorija progovara? Onda kad govori u ime nekog kontra-autoriteta, ili nekog drugog horizonta "istinitosti" (u smislu Foucaultovih
"strateških efekata" koji su ugrađeni u svaki državni aparat), teorijski poduhvat
mora predstavljati jedan protivnički autoritet (autoritet moći i/ili znanja), koji
hoće u isto vrijeme i da podrije i da zamijeni dominantni autoritet. Ovom kompliciranom formulacijom pokušavam označiti granice onog prostora u kojem se
događa teorijska kritika koja ne pretendira da sadrži istinu (u polarnoj opoziciji
totalitarizmu, "buržoaskom liberalizmu", ili bilo čemu za što se pretpostavlja
da guši "istinu"). Jer, "istinito" je uvijek označeno i uobličeno ambivalentnošću
procesa vlastitog ispoljavanja, proizvodnjom značenja koja izgrađuju kontra-znanje in medias res, samim agonalnim činom, u okolnostima pregovaranja (prije nego negiranja) opozicionih i antagonističkih elemenata. Političke
pozicije se ne mogu označiti jednostavno kao progresivne ili kao reakcionarne,
kao buržoaske ili kao radikalne, prije tog čina koji se zove critique engagee,
ili izvan okolnosti njihove diskursivne adrese. U tom smislu se o historijskom
momentu političke akcije mora misliti kao o dijelu historije tog oblika pisanja.
Time se ne želi reći ono što je očigledno: da nema znanja - političkog ili nekog
drugog - izvan postupaka njegovog predstavljanja. Time se samo želi reći da
dinamika pisanja, i tekstualnosti, od nas zahtijeva da iznova promislimo logiku

271

Poststrukturalistička čitanka

kauzaliteta i determiniranosti po kojoj identificiramo "političko" kao oblik
kalkulacije i kao strateški čin angažiran u društvenom preobražaju.
Pitanje "šta da se radi?" mora priznati snagu pisanja, njegovu metaforičnost
i njegov retorički diskurs kao produktivnu matricu koja definira "socijalno" i
čini ga pristupačnom metom vlastite akcije. Tekstualnost nije puki drugorazredni ideološki iskaz, niti verbalni simptom datog političkog subjekta. Da
politički subjekt - uistinu kao i subjekt politike - predstavlja, u stvari, diskurzivni događaj, to se nigdje jasnije ne vidi nego u jednom tekstu koji je
izvršio veliki uticaj na demokratski i socijalistički diskurs na Zapadu - u
Millsovom ogledu "O slobodi". Njegovo ključno poglavlje, "O slobodi misli
i rasprave", pokušaj je definiranja političkog suda kao problema nalaženja
takvog oblika javne retorike koji je u stanju da različite i suprotstavljane
političke "sadržaje" predstavi ne kao apriorno konstituirane principe već
kao dijalošku diskurzivnu razmjenu ideja; kao pregovaranje uvjeta u tekućoj
sadašnjosti, u vremenu izricanja političkog iskaza. Ono što je tu neočekivano
je Millova sugestija da kriza identifikacije nastaje u tekstualnoj izvedbi u kojoj
se iznosi različitost unutar znakovnog sustava nekog političkog sistema, prije
nego što su se ustanovile suštinske razlike između političkih uvjerenja. Znanje
može postati politički relevantno jedino kroz agnostički proces: neslaganje, alteritet i drugost predstavljaju diskurzivne uvjete za cirkuliranje i raspoznavanje
politiziranog subjekta i javne "istine":
(Ako) ne postoje oponenti svim značajnim istinama, onda ih je
neophodno zamisliti... (On) mora osjećati svu snagu one teškoće s
kojom se istinit pogled subjekta mora suočiti i koje se mora osloboditi;
inače, on nikad neće doči u posjed onog dijela istine koji se suočava s
tom teškoćom i uklanja je .. .Njihov zaključak može biti tačan, ali može
biti i pogrešan za ono što oni znaju: oni se nikad nisu stavili u mentalni
položaj onih koji misle drukčije od njih... Zbog toga oni ne poznaju,
u pravom smislu te riječi, doktrinu koju sami propovijedaju,132 (Moj
kurziv)
Istina je da Millova "racionalnost" dopušta, ili čak zahtijeva, te oblike
sporenja i protivriječja da bi proširila njegovu viziju imanentno progresivnog
i evolucionog usmjerenja ljudskog suda. (To je ono što omogućava da se
protiviječja razriješe i što generira osjećaj "cijele istine", koji odražava prirodno,
organsko usmjerenje ljudskog duha). A istina je, također, i da Mili uvijek rezervira, u društvu kao i u svom argumentiranju, nestvarni neutralni prostor "trećeg
lica", koje reprezentira "ljude" i koje prisustvuje sporenju na "epistemološkoj
distanci", pa je u prilici da izvodi razumne zaključke. Čak i tada, u tom svom
pokušaju da opiše "političko" kao oblik sporenja i dijaloga, kao proces javne

272

Postkolonijalna kritika

retorike (što se na suštinski način posreduje kroz ambivalentnu i antagonističku
sposobnost političke "imaginacije"), Mili prevazilazi uobičajeno mimetičko
shvatanje "borbe ideja". On nam sugerira nešto što ima mnogo više dijaloški
karakter: realizaciju političke ideje u onoj ambivalentnoj tački njenog tekstualnog ispoljavanja, njeno pojavljivanje u obliku političke projekcije.
Ponovno čitanje Milla uz pomoć ovih strategija "pisanja" daje nam na
znanje da se ne može pasivno slijediti ona linija argumentacije koja se zasniva
na logici suprotstavljenih ideologija. Tekstualni proces političkog antagonizma
injicira kontradiktorni proces čitanja između redova; u samom času iskazivanja subjekt diskursa se invertira, postaje projiciran objekt argumentacije,
okreće se protiv samog sebe. Mili tvrdi da se jedino preuzimanjem mentalne
pozicije protivnika, izmještajućom i decentrirajućom silom tog diskurzivnog
postupka, dolazi do politički relevantnog "djelića istine". Dinamika tog
postupka drukčija je od etičke tolerancije u liberalnoj ideologiji, koja treba da
zamisli opoziciju da bi je stavila pod nadzor i pokazala svoj progresivni relativizam ili humanizam. Čitanje Milla na ovaj način sugerira da politika može
postati predstavljacka - istinski javni diskurs - samo ako izvrši razdvajanje u
označavanju subjekta predstavljanja; kroz ambivalentnost koja nastaje na tački
izricanja jedne politike.
Izabrao sam da pokažem značaj prostora pisanja, i problematičnost njegove adrese, u tradiciji liberalizma, jer se tu mit o "transparentnosti" ljudskog
činioca i o razboritosti političke akcije najviše naglašava. Bez obzira na radikalnije političke alternative i na desnici i na ljevici, popularno, zdravorazumsko shvatanje mjesta "individualnoga" u odnosu na "socijalno" još uvijek se,
u stvari, zasniva na etičkim pojmovima koji su modelirani prema liberalnim
uvjerenjima. Tek kad se obrati pažnja na retoriku i pisanje uočava se diskurzivna ambivalencija koja "političko" čini mogućim. U toj perspektivi problematika političkog suda se ne pojavljuje kao epistemološki problem odnosa
pojavnosti i stvarnosti, ili odnosa teorije i prakse, ili odnosa riječi i stvari. A
ne pojavljuje se ni kao neki dijalektički problem, ili kao simptomatička kontradikcija ugrađena u materijalnost "realnoga". Naprotiv, mi postajemo bolno
svjesni ambivalentne jukstapozicije, opasne međuprostorne relacije, faktičkog
i projiciranog, a onda i suštinske funkcije tekstualnog i retoričkog. Upravo te
mjene u kretanju označitelja, u fiksiranju faktičkog i u zaključivanju realnoga,
osiguravaju efikasnost strateškog mišljenja u diskursu Real-politike. Upravo to
"amo-tamo", to fortlda u simboličkom procesu političkog pregovaranja konstituira politiku adresiranja. Njen značaj prevazilazi nestabilnost esencijalizma
ili logocentrizma jedne prihvaćene političke tradicije, u ime jedne apstraktne
slobodne igre označitelja.
Kritički diskurs ne proizvodi novi politički objekt, ili cilj, ili znanje, što
je naprosto mimetički odraz jednog apriornog političkog principa ili teorijske

273

Poststrukturalistička čitanka

angažiranosti. Od njega ne treba zahtijevati čistu teleologiju analize kojom
bi se prethodni princip osnažio, njegova racionalnost dalje razvila, a njegov
se identitet u svakoj fazi rasprave stalno potvrđivao kao socijalistički ili
marksistički (nasuprot neoimperijalističkom ili humanističkom). Takva isfabricirana slika političkog idealizma može biti gesta velikog intelektualnog
žara, ali joj nedostaje dublji, iako opasan, smisao za ono što u teorijskom diskursu iziskuje prolaženje historije. Jezik kritike je efikasan ne zato što razdvaja
pojmove gospodara i roba, ili merkantiliste i marksiste, već je efikasan utoliko
ukoliko prevazilazi datu osnovu binarne opozicije i otvara prostor prevođenja:
figurativno govoreći, prostor hibridnosti, na kojem se konstituira novi politički
objekt koji nije ni jedan ni drugi i koji na adekvatan način alijenira naša
politička očekivanja i nužno mijenja oblike našeg identificiranja političkog
momenta. Izazov leži u koncipiranju vremena političke akcije i političkog
shvatanja kao otvaranja prostora koji može prihvatiti i regulirati diferencijalnu
strukturu momenta intervencije, bez žurbe da se uspostavi jedinstvo tamo gdje
vladaju socijalni antagonizmi i protivrječja. Tu je znak da se historija događa
unutar teorije, unutar sistema i struktura, što konstruiramo da bismo u obzir
uzeli prolaženje historijskoga.
To što govorim o pregovaranju umjesto o osporavanju, to je zato što hoću
da naglasim pojam temporalnosti, jer on omogućuje da se zamisli artikulacija
antagonističkih ili kontradiktornih elemenata: dijalektika bez pojavljivanja
teleološke ili transcendentne Historije, s one strane preskriptivnog oblika
simptomatičkog čitanja, tamo gdje nervni tikovi na površini ideologije otkrivaju "stvarnu materijalističku kontradikciju" koju Historija otjelovljuje.
U toj diskurzivnoj temporalnosti teorijski čin postaje čin pregovaranja kontradiktornih i antagonističkih slučajeva koji očituju hibridne pozicije i ciljeve
borbe, uništavajući onaj negativni polaritet između znanja i njegovog objekta i
između teorije i praktičnog "političkog rezoniranja"133. A ako osporavam staru,
uobičajenu podjelu: desnica ili ljevica, progresivno ili reakcionarno, to je samo
zato da bih istakao puni historijsku i diskurzivnu razliku među tim pojmovima.
Ne bih želio da se moj pojam pregovaranja pobrka s nekim sindikalističkim
pojmom reformizma, jer ja ovdje ne preispitujem politički nivo. Uvodeći pojam pregovaranja želim skrenuti pažnju na strukturu iteracije koja daje oblik
političkim pokretima u njihovom nastojanju da artikuliraju antagonističke i
opozicione elemente bez plaćanja duga racionalosti osporavanja ili prenošenja
na plan apstraktcije.134
Ideja temporalnosti pregovaranja ili prevođenja, kako sam je ocrtao, ima
dvije veće prednosti. Prvo, ona priznaje historijsku povezanost subjekta i
objekta kritike, tako da ne može doći do one simplicističke, esencijalističke
pozicije u kojoj se brka ideološka zabluda i revolucionarna istina. Progresivno
čitanje je presudno određeno samom svojom opozicionom ili agonalnom
274

Postkolonijalna kritika

situacijom; ono je efikasno jer se služi subverzivnom, zbunjujućom maskom
kamuflaže i ne pojavljuje se kao čisti osvetnički anđeo koji izriče istinu radikalne historičnosti i čiste opozicionalnosti. Ako smo svjesni ove heterogene
pojavnosti (ne i porijekla) radikalne kritike, onda - i u tome je moja druga
poenta - funkcija teorije u političkom procesu postaje dvosmislena. Ona nas
čini svjesnim da naši politički prioriteti - narod, zajednica, klasna borba,
ravnopravnost polova, zastupanje anti-imperijalističke, crnačke ili "treće"
perspektive - nisu tu u nekom primordijalnom, naturalističkom smislu. I oni
ne odražavaju neki jedinstven ili homogen politički objekt. Oni dobivaju svoj
smisao u momentu dok se konstruiraju u diskursu, u diskursu feminizma, ili
marksizma, ili "treće kinematografije", ili bilo čega drugog, čiji su prioritetni
objekti - klasa, ili spolnost, ili "novi etnicitet" - uvijek u historijskoj i filozofskoj napetosti ili međusobnom odnosu s drugim političkim ciljevima.
Uistinu, cijela historija socijalističke misli koja teži da stvari "učini novim
i boljim" izgleda da predstavlja jedan drukčiji proces artikuliranja prioriteta,
čiji politički objekti mogu biti nesavladivi ili protivrječni. U suvremenom
marksizmu, na primjer, opaža se neprestana napetost između engleske,
humanističke, laburističke frakcije i "teorijski orijentiranih", strukturalističkih,
novoljevičarskih tendencija. U feminizmu, opet, uočljiva je izrazita razlika u
naglasku između psihoanalitičko/semiotičke tradicije i marksističke artikulacje
spolnosti i klase u teoriji kulturne i ideološke interpelacije. Ja te razlike predstavljam u najširim potezima, služeći se jezikom polemike, da bih istakao da
svaka od tih pozicija podrazumijeva proces prevođenja i prenošenja značenja.
Svaki se politički cilj konstruira po tragu one perspektive koju hoće da izbriše;
svaki se politički objekt definira u odnosu na drugi, koji se tim kritičkim činom
želi ukloniti. Međutim, te teorijske teme su suviše često neuslovno prenesene
u organizacione pojmove i predstavljene kao sektaštvo. A ja želim sugerirati da
su takve kontradikcije i takvi konflikti, koji često ometaju političke intencije
i koji pitanja angažiranja čine složenim i teškim, zapravo inherentne samom
tom procesu prevođenja i premještanja u kojem je objekt politike ispisan. Posljedica toga nije stagnacija, ni gubljenje energije. Naprotiv, to daje podsticaj
pregovaranju socijalističke demokratske politike i političke strategije, koji
zahtijeva da pitanja organizacije budu teorijski utemeljena, a socijalistička
teorija "organizacijski usmjerena", jer nema takve zajednice niti grupacije
ljudi čija bi inherentna, radikalna historiČnost emitirala prave znake.
Ovaj naglasak na predstavljanju političkoga, na konstrukciji diskursa, radikalan je doprinos prevođenju teorije u politički diskurs. Njen konceptualni
oprez nikad ne dozvoljava jednostavno izjednačavanje političkog cilja i njegovih sredstava predstavljanja. Taj naglasak na nužnoj heterogenosti i dvostrukoj inskripciji političkog cilja ne znači puko ponavljanje opće istine o diskursu
i njegovom uvođenju u sferu politike. Osporavanje esencijalističke logike i

275

Poststrukturalistička čitanka

mimetičkog upućivanja na predmet u političkoj reprezentaciji predstavlja
snažan, principijelan argument protiv političkog separatizma svake boje i ono
zasijeca u onaj moralizam koji obično prati takve pretenzije. Ni doslovno, ni
figurativno, tu nema mjesta za bilo kakav unitarni ili organički politički cilj
koji bi nahudio smislu socijalističke zajednice interesa i njegovoj artikulaciji.
Osamdesetih godina se u Britaniji nijedna politička bitka nije vodila s više
siline, ni bolnije istrajavala na vrijednostima i tradiciji socijalističke zajednice
nego rudarski štrajk 1984.-85. Bataljoni monetarističkih cifara i prognoze o
neprofitabilnosti rudarskih jama bili su otvoreno postrojeni protiv najslavnijih zastava britanskog radničkog pokreta, najkoherentnije kulturne zajednice
radničke klase. Izbor je bio jasan: između jednog svijeta koji se tada rađao,
svijeta nove tačerovske urbane gospoštine, i duge historije radničkog pokreta.
Ili je bar to tako izgledalo i tradicionalnoj ljevici i novoj desnici. U tim uvjetima klasne borbe žene rudara koje su učestvovale u štrajku bile su slavljene
zbog herojske potporne uloge koje su u njemu igrale, zbog svoje izdržljivosti i
inicijative. Ali je onaj osnovni revolucionarni impuls potpuno pripao muškom
dijelu radničke klase. Komemorirajući prvu godišnjicu štrajka, Beatrix Campbell je, u Guardianu, razgovarala s grupom žena koje su učestvovale u štrajku.
Tad je odjednom postalo jasno d a j e njihovo doživljavanje te historijske bitke,
njihovo razumijevanje historijskog izbora koji je trebalo učiniti, bilo drukčije i
složenije. Njihova svjedočenja se ne mogu jednostavno ili jednostrano stavljati
u okvir prioriteta politike klase ili historije klasne borbe. Mnoge žene su dovele
u pitanje vlastitu ulogu unutar porodice i unutar društvene zajednice - dviju osnovnih institucija koje artikuliraju značenja i običaje u tradiciji radničke klase
oko kojih se vodila ideološka bitka. Neke su dovodile u pitanje same simbole
i autoritete kulture za čiju odbranu su se borile. Druge su čak napustile dom za
koji su se borile. Za većinu njih nije bilo povratka, nije bilo vraćanja na "dobra stara vremena". Bilo bi pojednostavljeno reći da je ta značajna socijalna
promjena bila samo uzgredni proizvod klasne borbe ili d a j e značila osporavanje politike klasne borbe iz socijalističko-feminističke perspektive. Nema
jednostavne političke ili socijalne istine koja se iz tog slučaja može naučiti,
jer nema unitarne reprezentacije političkog djelovanja, ni fiksirane hijerarhije
političkih vrijednosti i učinaka.
Ova moja ilustracija želi ukazati na značaj hibridnog momenta političke
promjene. Ovdje transformaciona vrijednost promjene leži u reartikulaciji, ili
prevođenju, elemenata koji nisu niti Jedno (jedinstvena radnička klasa) niti
Drugo (politika spola) već još nešto drugo pored toga, što dovodi u pitanje
i termine i teritoriju i jednog i drugog. Između spola i klase je pregovaranje,
u kojem se i jedna i druga formacija suočavaju s izmještenim, izmijenjenim
granicama onog prostora u kojem se kao grupa reprezentiraju i iskazuji i u
kojem se granice i ograničenja njihove socijalne moći nalaze u jednom ago-

276

Postkolonijalna kritika

nalnom odnosu. Ta vrsta hibridnosti koju sam nastojao identificirati priznata
je kao historijska nužnost u trenutku kad je predloženo da Britanska Partija
Rada (Labour Party) uspostavi socijalistički savez progresivnih snaga koje su
rasute i razbacane duž cijelog radijusa klasa, kultura i profesija i koje nemaju
unificirajuće značenje klase kao takve. Potrebno nam je malo manje pietistjrčke
artikulacije političkog principa (oko klase ili oko nacije), a malo više od tog
principa političkog pregovaranja.
Čini se da je to teorijsko pitanje u centru argumentacije Stuarta Halla u
prilog izgradnje jednog kontra-hegemonijskog bloka moći preko kojeg bijedna
socijalistički orijentirana partija mogla dobiti većinu, i svoje izborno tijelo, a
laburistička partija znatno unaprijediti svoj imidž. Nezaposleni, polukvalificirani i nekvalficirani radnici, radnici s pola radnog vremena, muškarci i žene,
slabo plaćeni, Crnci, niži staleži: svi ti označitelji fragmentacije klase i kulturnog konsensusa predstavljaju i historijsko iskustvo suvremenih društvenih
podjela i strukturu heterogenosti na kojoj se može graditi teorijska i politička
alternativa. Po Hallu, imperativ je da se stvori novi socijalni blok od različitih
izbornih tijela uspostavljanjem jednog oblika simboličke identifikacije koji će
svoj ishod imati u volji kolektiva. Po njemu, Laburistička Partija koja reinstalira svoj tradicionalistički imidž (bijelci, muškarci, radnici, organizirani u sindikate) nema dovoljno snage za hegemoniju. I Hali je tu u pravu; ali ostaje bez
odgovora pitanje da li su racionalizam i intencionalnost koji pokreću kolektivnu
volju kompatibilni s jezikom simboličke slike i fragmentarne identifikacije,
koja, za Halla i njegovu ideju "hegemonija"/"kontra-hegemonija", predstavlja
fundamentalno političko pitanje. Može li se ikad imati dovoljno hegemonije,
osim ako jedna dvotrećinska većina ne izabere socijalističku vladu?
Ovakvom intervencijom u Hallovu argumentaciju ukazuje se na neophodnost pregovaranja. Hallova pozicija je izvanredno zanimljiva zbog toga što
priznaje - sasvim neočekivano za britansku ljevicu - da "materijalni interesi",
iako su od velikog uticaja, "sami po sebi nisu nužno klasno određeni".135 Iz
toga proizlaze dvije značajne stvari. Naime, to omogućuje Hallu da činioce
političkih promjena vidi kao diskontinuirane, podvojene subjekte, koji su
uhvaćeni u mrežu sukobljenih interesa i identiteta. Osim toga, on može s
pravom tvrditi da se, na historijskom stupnju jedne tačerovske populacije,
kao pravilo javljaju više podvojeni nego solidarni oblici identifikacije, iz čega
proizlazi neodlučivost i aporija političkog suda. Sto zaposlena žena stavlja na
prvo mjesto? Koji od njenih identiteta determinira njen politički izbor? Prema
Hallu, odgovori na ta pitanja se mogu definirati u ideološkom određivanju
materijalističkih interesa, u jednom procesu simboličke identifikacije koja je
postignuta političkom tehnologijom zamišljanja i koja hegemonijski proizvodi socijalni blok desnice ili ljevice. Međutim, kako ja to vidim, ne samo
da je socijalni blok heterogen već je i djelovanje hegemonije same po sebi

277

Poststrukturalistička čitanka

proces iteracije i diferencijacije. Ono zavisi od proizvodnje alternativnih ili
antagonističkih predstava koje se uvijek javljaju jedna pored druge, natječući
se jedna s drugom. Takva naporednost, to parcijalno prisustvo, ta metonimija
antagonizma, i njegove efikasne oznake, daju političkoj borbi smisao (sasvim
doslovno) borbe identifikacija i rata pozicija. Zato je problematično sve to
svoditi na sliku kolektivne volje.
Hegemonija zahtijeva iteraciju i alteritet da bi bila efikasna, da bi proizvela
politiziranu populaciju: (nehomogeni) simboličko-socijalni blok treba da se
reprezentira u solidarnoj kolektivnoj volji - jednoj modernoj slici budućnosti
- kako bi ta populacija proizvela jednu progresivnu vladu. I jedno i drugo je
možda neophodno, ali jedno ne proizlazi iz drugog, jer su u oba slučaja oblik
reprezentacije i njegova temporalnost drukčije. Pregovaranje tome doprinosi
tako što otkriva "nešto između" tog presudnog argumenta; to više nije samo
sebi protivrječno, već ono, u procesu diskusije, znakovito postavlja probleme
donošenja suda i identificiranja koje uobličava politički prostor njegovog iskazivanja.
Za trenutak akt pregovaranja bit će samo interogativan. Mogu li se takvi
podvojeni subjekti i diferencirani socijalni pokreti, koji očituju ambivalentne
i nejedinstvene oblike identifikacije, reprezentirati u jednoj kolektivnoj volji,
koja je jasan odjek Gramscijevog nasljeđa iz doba prosvijećenosti i njegovog
racionalizma?136 Kako će se jezik volje prilagoditi mjenama njene reprezentacije, njenoj konstrukciji jedne simboličke većine, u kojoj se oni koji nemaju
identificiraju s pozicije onih koji imaju? Kako da izgradimo jednu politiku
koja je zasnovana na takvom izmještanju dejstva, ili strateške elaboracije
(Foucault), u kojem se političke pozicije ambivalentno zasnivaju na izigravanju političkih fantazija, koje zahtijevaju opetovano prelaženje preko diferencijalnih granica između jednog simboličkog bloka i onog drugog, pozicije
koje su podjednako dostupne i jednom i drugom? Ako je takav slučaj, kako
onda da učvrstimo kontra-sliku socijalističke hegemonije, koja bi odražavala
podvojenu volju i fragmentiranu populaciju? Ako je politika hegemonije, sasvim doslovno, neoznačiva bez metonimijske reprezentacije njene agonalne i
ambivalentne artikulacione strukture, kako će onda kolektivna volja stabilizirati i ujediniti onog kome se obraća kao činilac reprezentacije, kao reprezentant naroda? Kako da izbjegnemo miješanje ili preklapanje slika, raspolućeni
ekran, bezuspješnu sinhronizaciju tona i slike? Možda bi trebalo promijeniti taj
okularni jezik slike kad govorimo o socijalnim i političkim identifikacijama ili
reprezentacijama naroda. Vrijedi primijetiti da su se Laclau i Mouffe okrenuli
jeziku tekstualnosti i diskursa, jeziku differance i iskaznih modusa, u nastojanju da shvate strukturu hegemonije.137 A i Paul Gilroy upućuje na Bahtinovu
teoriju narativa kad opisuje izvedbu crnačkih ekspresivnih oblika kulture kao
nastojanja da se transformira odnos između izvođača i publike "u dijaloškim

278

Postkolonijalna kritika

ritualima u kojim gledaoci dobivaju aktivnu ulogu učesnika u kolektivnim procesima koji su ponekad katarktički i koji mogu simbolizirati ili čak i kreirati
jednu zajednicu".138
Takva pregovaranja između politike i teorije onemogućavaju da se o
položaju teorijskog misli kao o meta-narativnom polaganju prava na neki
globalniji oblik općenitosti. A nije moguće ni zahtijevati neku uobičajenu
epistemološku distancu između vremena i mjesta intelektualca, na jednoj
strani, i aktiviste, na drugoj strani, u smislu u kojem je to sugerirao Fanon:
"dok političari situiraju svoje djelovanje u realne sadašnje događaje, ljudi od
kulture zauzimaju svoje pozicije na polju historije".139 Ja nastojim ukloniti
upravo taj popularni binarizam između teorije i politike, čija je temeljna osnova u shvatanju znanja kao uopćavanja, a svakodnevnog života kao iskustva,
subjektivnosti ili lažne svijesti. To je ista ona distinkcija koju je još i Sartre
podrazumijevao kad je opisivao angažiranog intelektualca kao teoretičara
praktičkog znanja, čiji je odlučujući kriterij racionalnost i čiji je primarni zadatak da se bori protiv iracionalnosti ideologije.140 Iz perspektive pregovaranja
i prevođenja, contra Fanonu i Sartreu, ne može doći do konačnog diskursivnog
zaključivanja teorije. Ona sebe ne zaustavlja na političkim pitanjima, čak iako
su bitke za znanje kao moć potpuno dobivene ili izgubljene. Prirodan ishod
toga je da nema prvog ili posljednjeg čina revolucionarnog socijalnog (ili
socijalističkog) preobražaja.
Nadam se da je jasno da to brisanje tradicionalnih granica između teorije i
politike - kao i moje suprotstavljanje isključivanju teorijskog rada, bez obzira
da li se on shvatao negativno, kao elitizam, ili pozitivno, kao radikalna supra-racionalnost - ne zavisi od dobre ili loše volje aktiviste ili intelektualnog
agent provocateur-a. Mene prvenstveno zanima konceptualno strukturiranje
tih pojmova - teorijsko/političko - koje uobličava domet rasprava oko mjesta
i vremena angažiranog intelektualca. Zato se zalažem za takav odnos prema
znanju koji je, po mom mišljenju, presudan za strukturiranje našeg osjećaja
za ono što može biti objekt teorije u činu determiniranja naših specifičnih
političkih ciljeva.

2.
Šta se postiže označavanjem kritičke teorije kao "zapadnjačke"? To
očigledno podrazumijeva naglašavanje njene institucionalne moći i ideološke
eurocentričnosti. Kritička teorija se često bavi tekstovima unutar tradicije
koja joj je dobro poznata, u terminima kolonijalne antropologije, bilo zato
da univerzalizira njeno značenje u okvirima svog vlastitog kulturološkog i
akademskog diskursa, bilo zato da zaoštri svoju internu kritiku zapadnjačkog
279

Poststrukturalistička čitanka

logocentričkog znaka, tog idealističkog subjekta, i kritiku iluzija i obmana
civilnog društva. To je dobro poznati manevar teorijskog mišljenja, u kojem
se, nakon što se otvorio ponor kulturne različitosti, mora pronaći medijator
ili metafora drugosti kako bi se efekti različitosti stavili pod kontrolu. Da
bi, kao teorijska disciplina, bilo institucionalno efikasno, saznanje kulturne
različitosti mora poništiti prava Drugog; na taj način, različitost i drugost
postaju zamišljanja izvjesnog kulturnog prostora, ili izvjesnost jednog oblika
teorijskog znanja, koje dekonstruira epistemološki "rub" Zapada.
Osim toga, a što je još značajnije, taj prostor kulturne različitosti može
postati puka utvara u pogubnim disciplinarnim sukobima, u kojima on stvarno
nema ni mjesta ni moći. Montesquieuov Turski Despot, Barthesov Japan, Kina
Kristeve, Derridini Nambikwara Indijanci, Lyotardovi Cashinahua pagani dio
su strategije stavljanja različitosti pod kontrolu, tako da tekst Drugog uvijek
ostaje egzegetski horizont različitosti i nikad ne postaje aktivni agens vlastite
artikulacije. Taj Drugi se citira, navodi, izdvaja, osvjetljava, stavlja na stranu
jednom "slikaj-sa-svih-strana" strategijom višestrukog osvjetljavanja. Narativ
i kulturalna politika različitosti postaju zatvoreni krug interpretacije. Tako
Drugi gubi svoju moć da označava, da poriče, da započinje ostvarivati svoju
historijsku čežnju da uspostavi vlastiti institucionalni ili opozicioni diskurs.
Koliko god da je besprijekorno poznat sadržaj jedne "druge" kulture, koliko
god da je ona anti-etnocentrički predstavljena, njeno lociranje u zabran "velikih teorija" - sa zahtjevom da ona, u analitičkim terminima, zauvijek ostane
samo zgodan objekt znanja, pokorni korpus različitosti - stvarno reproducira
odnos dominacije i predstavlja najozbiljniju optužnicu protiv institucionalne
moći teorije.
Međutim, mora se napraviti razlika između institucinalne historije kritičke
teorije i njenih konceptualnih potencijala za promjene i inovacije. Althusserova kritika temporalne strukture hegelijansko-marksističkog izražajnog
totaliteta, uprkos njenim funkcionalstičkim ograničenjima, otvara mogućnosti
razmišljanja o odnosima proizvodnje u vremenu diferencijalnih historija.
Lacanovo lociranje označitelja čežnje u osnovu jezika i prava dopušta elaboraciju jedne forme socijalne reprezentacije koja je svjesna ambivalentne strukture subjektivnosti i socijalnosti. Foucaultova arheologija pojavljivanja modernog zapadnog čovjeka kao problema konačnosti (finitude) i kao neodvojivog
od svoje placente, od svog Drugog, omogućava linearni, progres i vistički imperativ društvenih nauka - tih glavnih diskursa imperijalizacije - da se suoče s
vlastitim historicističkim ograničenjima. Takve rasprave i takve analize mogle
bi se odbaciti kao interne prepirke oko hegelijanskog kauzaliteta, psihičke
reprezentacije ili sociološke teorije. Alternativno, one se mogu i podrediti
jednom prijevodu, tj. preobražaju vrijednosti, u kontekstu problematiziranja
projekta modernosti u velikoj, revolucionarnoj tradiciji C. L. R. Jamesa:

280

Postkolonijalna kritika

contra Trockom ili Fanonu, contra fenomenologiji ili egzistencijalističkoj
psihoanalizi. God. 1952. Fanon je sugerirao da bi opoziciono, diferencijalno
tumačenje Lacanovog Drugog moglo biti relevantnije za kolonijalne prilike
nego marksističko tumačenje dijalektike gospodara i roba.
Bilo bi moguće izvesti takav prijevod ili preobražaj ukoliko shvatimo tenziju koja u kritičkoj teoriji postoji između njene institucionalne težnje za nadzorom i njene stvarne revolucionarne snage. Neprestano upućivanje na horizonte
drugih kultura ambivalentno je. To jeste prostor citatnosti, ali je istovremeno
i znak da takva kritička teorija ne može zauvijek održati svoju poziciju u akademskom svijetu kao opoziciona oštica zapadnjačkog idealizma. Potrebno
je da se očituje jedna druga teritorija prijevoda, jedno drugo svjedočanstvo
analitičke argumentacije, jedan drukčiji angažman u politici koja se vodi oko
kulturne dominacije. Sta bi taj drugi prostor mogao za teoriju biti postat će
jasnije ako prvo shvatimo da su mnoge poststrukturalističke ideje same po
sebi suprotstavljene prosvjetiteljskom humanizmu i njegovoj estetici. One
u najmanju ruku uspostavljaju dekonstrukciju momenta modernosti, njenih
zakonitih vrijednosti, njenog književnog ukusa, njenih filozofskih i političkih
kategoričkih imperativa. Osim toga, a to je još značajnije, mi moramo rehistoricizirati taj moment "pojavljivanja znaka", ili to "pitanje subjekta", ili tu
"diskurzivnu konstrukciju društvene stvarnosti", da navedem nekoliko popularnih tema suvremene teorije. A to se može dogoditi jedino ako relociramo
referencijalne i institucionalne zahtjeve takvog teorijskog rada u polje kulturne
različitosti, a ne kulturne raznovrsnosti.
Takva preorijentacija se može naći u historijskim tekstovima kolonijalnog momenta s kraja osamnaestog i s početka devetnaestog stoljeća. Jer,
u ono isto vrijeme kad se u kolonijalnom tekstu pojavilo pitanje kulturne
različitosti, i diskursi o civilnom društvu su također definirali taj dvoznačni
trenutak pojavljivanja zapadne modernosti. Naime, politička i teorijska genealogija modernosti počiva ne samo u korijenima ideje civilnog društva
već i u historiji kolonijalnog momenta. To se jasno uočava u otporu koje je
kolonijalizirano stanovništvo pružalo Riječima Boga i Čovjeka, tj. kršćanstvu
i engleskom jeziku. Transmutacije i prijevodi domorodačkih tradicija u njihovom suprotstavljanju kolonijalnoj vlasti pokazuju kako je čežnja označitelja,
neodređenost intertekstualnosti, duboko uvučena u postkolonijalnu borbu protiv dominatnih relacija moći i znanja. U sljedećim riječima jednog misionara
koji je imao poziciju gospodara sasvim razgovjetno čujemo oporbene glasove
kulturnog otpora; ali isto tako čujemo i neizvjesni i prijeteći proces kulturnog
preobražaja. Navodim ih iz knjige India andIndian Missions (1839.) A. DufFa,
koja je svojevremeno imala veliki uticaj:

281

Poststrukturalistička čitanka

Dođi im s nekim učenjem za koje vjeruješ da je posebno
karakteristično za Otkrovenje; reci im da se moraju regenerirati ili
iznova roditi, jer, inače, nikad neće "vidjeti Boga". Prije nego išta
shvatiš, oni će otići od tebe, rekavši: "oh, nema ovdje ničeg novog,
ni čudnog; naše šastre govore nam isto; mi znamo i vjerujemo da se
moramo ponovno roditi; to je naša sudbina". Ali što oni razumiju pod
tim? Da će se stalno iznova rađati, u nekim drugim oblicima, u skladu
s njihovim vlastitim sistemom preseljenja ili ponovljenih rođenja. Da
bi izbjegao očevidno toleriranje tako apsurdne i opake doktrine, moraš
promijeniti način govora i reći im da postoji drugo rođenje - da se
oni moraju dva puta roditi. Međutim, sad ispada da je i ta, kao i ona
druga frazeologija, već ispunjena jednim značenjem. Sinovi brahmana
moraju proći kroz različite ceremonijalne obrede očišćenja i inicijacije
prije nego što mogu postati pravi brahmani. Posljednji od tih obreda
je formalno obilježavanje svetom trakom, poslije čega slijedi "općenje
s Gayatri", ili svetim stihovima iz Veda. Taj ceremonijal "konstituira,
religijski i metaforički, njihovo drugo rođenje"; to je ono na što se
kod njih odnosi posebno i osobeno značenje "dva puta rođenih" ili
regeneriranih ljudi. Stoga bi taj tvoj novi i bolji izraz mogao samo
ostaviti dojam da oni moraju postati savršeni brahmani prije nego što
"vide Boga". 141 (Kurziv je moj).
Osnovama evangelističke izvjesnosti nije suprotstavljeno samo iskazivanje
jedne antagonističke kulturne tradicije. Proces prijevoda se otvara za jedan
drugi sporni politički i kulturni prostor, koji je u samom središtu kolonijalne
reprezentacije. Ovdje se riječ božanskog autoriteta duboko povređuje izricanjem domorodačkog znaka; u samoj praksi dominacije jezik gospodara
postaje hibridan - niti jedno niti drugo. Nepredvidljivi kolonizirani subjekt
- polu pomirljiv, polu pobunjen, a uvijek nepouzdan - postavlja pred kolonijalni kulturni autoritet nerješivi problem kulturne različitosti. "Suptilni sistem
hinduizma", kako su ga zvali misionari početkom devetnaestog stoljeća,
proizvodio je institucijama kršćanskog preobraćenja izuzetne komplikacije u
vođenju njihove politike. Pisani autoritet Biblije stalno je doživljavao izazov,
a zajedno s Biblijom u pitanje je dolazila i post-prosvjetiteljska ideja "evidentnosti kršćanstva" i njegovog historijskog preimućstva, koja je bila u središtu
evangeličkog kolonijalizma. Više se nije moglo imati povjerenja u Riječ, da će
u kolonijalnom svijetu sama prenositi istinu čim je europski misionari ispisu
ili izgovore. Zbog toga je vjeroučitelje trebalo tražiti među domorocima, koji
bi sa sobom nosili svoje vlastite kulturne i političke ambivalencije i kontradikcije, često bivajući pod ogromnim pritiskom od strane svoje porodice i svoje
zajednice.

282

Postkolonijalna kritika

Ovo revidiranje historije kritičke teorije počiva, rekao sam, na ideji
kulturne različitosti, a ne kulturne raznovrsnosti. Kulturna raznovrsnost je
epistemološki objekt - kultura kao objekt empirijskog saznanja - dok je
kulturna različitost proces izricanja kulture kao saznatljive, autoritativne,
adekvatne gradnji sistema kulturne identifikacije. Ako je kulturna raznovrsnost kategorija komparativne etike, estetike ili etnologije, kulturna različitost
je proces signifikacije, kroz koji se iskazi kulture i o kulturi diferenciraju,
uspostavljajući međusobne razlike i utvrđujuću proizvodna polja na kojim se
očituje snaga, pogledi, primjenjivost i produktivnost. Kulturna raznovrsnost
je priznavanje datih kulturnih sadržaja i običaja; zadržavana u vremenskom
okviru relativizma, ona podstiče liberalne ideje multikulturalizma, kulturne
razmjene ili kulture čovječanstva. Kulturna raznovrsnost je i reprezentacija radikalne retorike razdvajanja totalitarno sabranih kultura, koje žive neukaljane
intertekstualnošću svojih historijskih lokacija, bezbjedne u utopizmu mitskog
sjećanja na jedan jedinstveni kolektivni identitet. Kulturna raznovrsnost se u
nekim ranim strukturalističkim tumačenjima antropologije može čak pojaviti
kao sistem artikulacije i razmjene kulturnih znakova.
Preko koncepta kulturne različitosti, međutim, ja želim skrenuti pažnju
na jedno zajedničko tlo i jednu izgubljenu teritoriju suvremenih kritičkih
rasprava. Jer, sve one priznaju da se problemi kulturne interakcije javljaju
jedino na označiteljskim granicama kultura, gdje su značenja i vrijednosti
(pogrešno) protumačeni ili gdje su znakovi pogrešno usvojeni. Kultura se
javlja kao problem, ili kao problematika, jedino na tački na kojoj nastaje gubitak značenja u sporovima, i u artikulaciji pitanja svakodnevog života, između
klasa, polova, rasa, nacija. A ipak se realnost te graničnosti kulture, ili njenih
graničnih tekstova, rijetko teorijski razmatra drukčije osim u dobronamjernim
moralističkim polemikama usmjerenim protiv predrasuda i stereotipa, ili protiv zaključnog iskazivanja individualnog ili institucionalnog rasizma, što više
opisuje efekt nego strukturu problema. Poriče se potreba da se o granici kulture
misli kao problemu izricanja kulturne različitosti.
Koncept kulturne različitosti fokusira se na problem ambivalencije kulturnog autoriteta: na nastojanje da se dominira u ime kulturne supremacije,
koje se i samo proizvodi jedino u trenutku diferencijacije. A upravo je sam
taj autoritet kulture kao znanja referencijalne istine ono o čemu je riječ u
pojmu i momentu enuncijacije. Enuncijativni proces unosi rascijep u performativnu sadašnjost kulturne identifikacije; rascijep između tradicionalnog
kulturološkog traženja modela, tradicije, zajednice, stabilnog sistema referenci
i nužne negacije izvjesnosti u artikuliranju novih kulturnih zahtjeva, značenja,
strategija u političkoj sadašnjosti, bilo kao akta dominacije ili kao akta otpora.
Borba se često vodi između historicističkog teleološkog ili mitskog vremena
i narativa tradicionalizma (desnog ili lijevog), sjedne strane, i promjenljivog,

283

Poststrukturalistička čitanka

strateški izmještenog vremena artikulacije historijske politike pregovaranja, s
druge strane. Kao što je Fanon izvanredno upozorio, vrijeme oslobađanja je
vrijeme kulturne neizvjesnosti, a što je još opasnije i vrijeme označiteljske i
reprezentacijske neodlučivosti:
Ali /domorodački intelektualci/ zaboravljaju da su novi oblici
mišljenja,... zajedno s modernim tehnologijama prenošenja
informacija, s promjenama u jeziku i odijevanju, dijalektički
reorganizirali inteligenciju naroda, zbog čega oni trajni principi
/nacionalne umjetnosti/ koji su djelovali kao čuvari tradicije u vrijeme
kolonijalnog perioda sada prolaze kroz krajnje radikalne promjene...
/Mi/ se moramo pridružiti narodu u tom fluktuantnom pokretu kojem
on upravo sad daje oblik... koji će nam biti signal da sve dovedemo
u pitanje; ... mi moramo doći u tu zonu okultne nestabilnosti u kojoj
narod živi.142
Iskazivanje kulturne različitosti problematizira binarnu podjelu na prošlost
i sadašnjost, na tradiciju i modernost, na nivou kulture, njenog očitovanja i
njenog autoritativnog obraćanja. A problem je kako dolazi do toga da se u
označavanju sadašnjosti nešto ponavlja, izmješta i prevodi u ime tradicije, pod
krinkom prošloga, što nije autentičan znak historijskog pamćenja, već strategija kojom se reprezentacija autoriteta javlja u pojmovima umjetne arhaičnosti.
To ponavljanje negira onaj smisao u kojem mi vidimo porijeklo borbe. Ono
podriva naše osjećanje homogenizirajućih efekata kulturnih simbola i slika i
dovodi u pitanje naše osjećanje važnosti kulturne sinteze uopće.
To zahtijeva da mi iznova promislimo samu perspektivu iz koje sagledavamo identitet kulture. A u tome nam navedeni Fanonov pasus - unekoliko
reinterpretiran - može biti od pomoći. Sta je to što se podrazumijeva kad se
naporedo stave "stalni nacionalni principi" i njegovo shvatanje kulture kao
političke borbe, ono što je on onako zagonetno i lijepo opisao kao "zonu
okultne nestabilnosti u kojoj narod živi"? Te ideje ne samo da pomažu da
se objasni priroda kolonijalne borbe; one također sugeriraju i moguću kritiku pozitivne estetike i političkih vrijednosti koje pripisujemo jedinstvu ili
totalitetu kultura, posebno onih koje poznaju dugu i tiransku historiju dominacije i pogrešnog razumijevanja. Kulture nikad nisu jedinstvene u sebi, niti su
naprosto dualističke u relaciji Sebe prema Drugom. A to nije tako zbog nekog
humanističkog tajnog izlaza, koji nas vodi do zaključka da osim pojedinim
kulturama svi mi pripadamo i kulturi cijelog čovječanstva; niti je to tako zbog
nekog etičkog relativizma koji znači da se u svojoj kulturalnoj sposobnosti da
govorimo i sudimo o drugima mi nužno "stavljamo u njihov položaj", s onom
vrstom "relativizma distance" o kojoj je opširno pisao Bernard Williams.!43

284

Postkolonijalna kritika

Razlog zašto jedan kulturni tekst ili jedan sistem značenja ne može biti
dovoljan sam sebi jeste u tome što kroz čin kulturalnog iskayivanja - kroz
mjesto iskaza - prolazi ona differance pisanja. To nije toliko u vezi s onim što
antropolozi opisuju kao različite stavove koje različite kulture imaju prema
simboličkim sistemima, koliko je u vezi sa strukturom same simboličkog
predstavljanja - ne, dakle, sa sadržajem simbola, ili njegovom socijalnom
funkcijom, već sa strukturom simbolizacije. Upravo ta različitost u procesu
jezika presudna je za proizvodnju značenja, a u isto vrijeme ona osigurava da
značenje nikad nije čisto mimetičko i transparentno.
Ta jezička različitost koja daje oblik svakoj kulturalnoj predstavi dramatizira se u dobro poznatoj semiotičkoj priči o razdvojenosti subjekta iskaza
(enonce) i subjekta iskazivanja (enuncijacije), koji nije predstavljen u iskazu,
ali koji se obznanjuje u njegovoj uklopljenosti u diskurs, u adresi kojoj se
obraća, u poziciji koju zauzima u kulturi, u njegovom upućivanju na sadašnje
vrijeme i na određeno mjesto. Akt interpretacije nikad nije puki akt komunikacije između Mene i Tebe koji se naznačava u samom iskazu. Proizvodnja
značenja zahtijeva da se ta dva mjesta mobiliziraju u prolazu kroz Treći Prostor, koji predstavlja i opće okolnosti samog jezika i specifične implikacije
samog iskaza, u performativnoj i institucionalnoj strategiji koje on "sam po
sebi" ne može biti svjestan. t a nesvjesna relacija uvodi ambivalenciju u čin
interpretacije. Pronominalno Ja iskaza ne može se - vlastitim riječima - obratiti subjektu iskazivanja, jer on nije poosobljen, već ostaje prostorna relacija
unutar shema i strategija diskursa. Značenje iskaza, sasvim doslovno, nije ni
jedno ni drugo. Ta ambivalencija se posebno uočava kad se shvati da nema
načina da sam sadržaj iskaza očituje strukturu svoje pozicije; nema načina da
se iz sadržaja mimetički iščita kontekst.
Posebno značajna implikacija ovog enuncijativnog rascjepa za kulturnu
analizu je njegova temporalna dimenzija. Rascijep subjekta enuncijacije razara
logiku sinhroniciteta i evolucije koja tradicionalno daje autoritet subjektu kulturnog znanja. Često se i u materijalističkoj i u idealističkoj problematizaciji
kulture istinitim drži da vrijednost kulture kao objekta izučavanja, kao i vrijednost analitičke aktivnosti koja se smatra kulturnom, leži u sposobnosti da se
proizvodi uzajamno referencijalno, uopćivo jedinstvo koje označava napredak
ili razvoj ideja-u-vremenu, kao i kritičko samopropitivanje njihovih premisa i
odrednica. Ne moram ovdje izlagati pojedinosti te argumentacije; dosta je da
- uz pomoć Kulture i praktičnog uma Marshalla Sahlinsa - pokažem validnost
moga općeg karakterizziranja zapadnjačkog stava da kultura predstavlja disciplinarnu praksu pisanja. Navodim Sahlinsa na mjestu na kojem on nastoji
definirati različitost zapadne buržoaske kulture:

285

Poststrukturalistička čitanka

Ne moramo se toliko baviti funkcionalnom koliko strukturalnom
dominacijom - različitim strukturama simboličke integracije. A toj
krupnoj razlici u dizajnu odgovaraju razlike u simboličkoj izvedbi:
između otvorenog koda koji se širi, i koji reagira kontinuiranom
permutacijom na događaje koje je sam inscenirao, i očigledno statičkog
koda, koji izgleda kao da i ne zna za događaje, već samo za svoja
vlastita, unaprijed stvorena mišljenja. Golema je razlika između
"vrućih" i "hladnih" društava, između razvoja i nerazvijenosti, između
društava s historijom i bez historije - u stvari, između velikih i malih
društava, između onih koja su u ekspanziji i onih koja su sebi dovoljna,
između kolonizirajućih i koloniziranih.144
Intervencija Trećeg Prostora enuncijacije, koja strukturu značenja i referencije čini ambivalentnim procesom, razara to ogledalo reprezentacije u kojem
se kulturno znanje uobičajeno očituje kao integrirani, otvoreni kod koji se širi.
Takva intervencija sasvim umjesno dovodi u pitanje naš osjećaj historijskog
identiteta kulture kao homogenizirajuće, objedinjavajuće sile, koju je ovlastila
izvorna Prošlost i koja se čuva u nacionalnoj tradiciji Naroda. Drugim riječima,
isprekidana temporalnost enuncijacije dislocira onaj narativ Zapadnih Nacija
koji je Benedict Anderson slikovito opisao kao upisanog u homogenom, serijski razvijenom vremenu.145
Samo onda kad shvatimo da su svi kulturni iskazi i sistemi konstruirani
u tom kontradiktornom i ambivalentnom prostoru enuncijacije počet ćemo
razumijevati zašto je neodrživo hijerarhijsko polaganje prava na urođenu
originalnost i "čistotu" kultura, čak i prije nego što se mora pribjeći empirijskim historijskim primjerima koji očituju njihovu hibridnost. Fanonova vizija
revolucionarne kulturne i političke promjene kao "fluktuirajućeg momenta"
okultne nestabilnosti ne bi se mogla artikulirati kao kulturna praksa bez priznavanja ovog neodređenog prostora subjek(a)ta enuncijacije. Taj Treći Prostor,
mada se on sam po sebi ne može predstaviti, konstituira diskurzivne okolnosti
enuncijacije koji potvrđuju da značenja i simboli kulture nemaju primordijalno
jedinstvo ni čvrstinu; da čak i isti znakovi mogu biti iznova prisvojeni, prevedeni, rehistorizirani i protumačeni.
Fanonova uzbudljiva metafora - kad se reinterpretira za jednu teoriju kulturalne signifikacije - omogućava nam da vidimo ne samo neophodnost teorije već i restriktivne pojmove kulturnog identiteta kojim opterećujemo svoja
viđenja političkih promjena. Po Fanonu, ljudi koji se bori za oslobođenje i koji
započinju priduktivnu nestabilnost revolucionarnih kulturnih promjena i sami
su činioci hibridnog identiteta. Oni su uhvaćeni u kontinuiranom vremenu
prijevoda i pregovaranja, u smislu u kojem pokušavam redefinirati te riječi.
U trenutku oslobodilačke borbe alžirski narod ruši kontinuitete i konstante
286

Postkolonijalna kritika

nacionalističke tradicije, koji su davali zaštitu protiv kolonijalnog kulturnog
nametanja. Sada je slobodan da pregovara i svoje kulturne identitete prevodi
u diskontinuiranu intertekstualnu temporalnosti kulturne različitosti. Domaći
intelektualac koji identificira narod s pravom nacionalnom kulturom bit će
razočaran. Narod je sada sam princip "dijalektičke reorganizacije" i on konstruira svoju kulturu iz nacionalnog teksta prevedenog u moderne zapadnjačke
forme informacione tehnologije, jezika, odjeće. Promijenjeni politički i historijski prostor enuncijacije preobražava značenja kolonijalnog nasljeđa u
oslobađajuće znakove slobodnog naroda sutrašnjice.
Ja već dugo ističem izvjesnu prazninu ili opreznost prisutnu u
svakom asimiliranju suprotnosti - to već dugo ističem da bih na
svjetlo dana iznio ono što meni izgleda kao neka fantastična mitološka
kongruencija elemenata... I ako zbog toga treba izvući neki realni
smisao materijalne promjene, onda se on može jedino pojaviti s
prihvatanjem jedne konkuretne praznine i sa spremnošću da se spusti u
tu prazninu gdje čovjek može doći u konfrontaciju s jednom utvarom
prizivanja čija sloboda da participira u jednoj stranoj teritoriji i divljini
postaje nužnost za čovjekov razum i za njegovo spasenje.146
Ovo razmišljanje velikog gvajanskog pisca Wilsona Harrisa o praznini
sumnjičavosti u tekstualnosti kolonijalne historije otkriva kulturnu i historijsku dimenziju Trećeg Prostora enuncijacije koji smatram preduvjetom za
artikulaciju kulturne različitosti. On ga vidi kao ono što prati "asimilaciju
suprotnosti" i što stvara okultnu nestabilnost koja nagovještava velike kulturne promjene. Značajno je pri tome da produktivne sposobnosti ovog Trećeg
Prostora imaju ili kolonijalno ili postkolonijalno porijeklo. Jer spremnost
na spuštanje u tu stranu teritoriju - u koju sam vas poveo - može pokazati
da teorijsko priznavanje tog podvojenog prostora enuncijacije otvara put ka
konceptualizaciji jedne mternacionalne kulture, zasnovane ne na egzotičnosti
multikulturalnosti ili raznovrsnosti kultura, već na inskripciji i artikulaciji hibridnosti kulture. Da bismo išli k tom cilju, treba da imamo na umu da je to
"inter" - ta oštrica prijevoda i pregovaranja, taj prostor između - ono što nosi
sav teret značenja kulture. To omogućava da počnemo zamišljati nacionalne
anti-nacionalističke historije "naroda". A istraživanjem ovog Trećeg Prostora
možemo izbjeći politiku polariteta i javiti se kao drugi nas samih.

287

Poststrukturalistička čitanka

FEMINISTIČKA KRITIKA

Elaine Showalter

FEMINISTIČKA
KRITIKA U DIVLJINI
(1985.)
Pluralizam i feministička kritika
Žene nemaju u sebi divlje raspusnosti,
Umjesto toga one su mudro štedljive;
U tijesnoj, vreloj ćeliji svoga srca
Zadovoljne su i suhim kruhom.
Louise Bogan, "Žene"
U jednom izvanredno duhovitom dijalogu iz 1972. Carolyn Heilbrun i
Catharine Stimpson identificirale su dva pola feminističke književne kritike.
Prvi od ta dva modaliteta, pravdoljubiv, ljutit i prijekoran, uporedile su sa
Starim Zavjetom, jer se u njemu "traga za grijesima i greškama prošlosti".
Drugi modalitet, nepristrasan, posvećen isključivo potrazi za "čarima mašte",
uporedile su s Novim Zavjetom. Oba su neophodna, zaključile su, jer nas
jedino Jeremije ideologije mogu izvesti iz "Misira ženske porobljenosti" u
obećanu zemlju humanizma. A još je Matthew Arnold mislio da se književni
kriričari mogu izgubiti u divljini prije nego stignu u obećanu zemlju nepristras-

288

Feministička kritika

nosti. Kao članovi profesorskog zbora na Kolumbija Univerzitetu i Barnard
Koledžu, Heilbrunova i Stimpsonova su, u stvari, neo-arnoldijanke. Međutim,
ako, i danas, ovih osamdesetih godina, mi, feminističke književne kritičarke,
još uvijek lutamo po divljini, mi ipak možemo reći da smo u dobrom društvu;
jer, kao što nam Geoffrey Hartman poručuje, sva kritika se danas našla u
neprokrčenoj divljini. Mi, feminističke kritičarke, mogle bismo biti sretne što
se nalazimo u toj grupi pionira Teorije, jer je u američkoj književnoj tradiciji
divljina bila i ostala isključivo u domenu muškaraca. Ipak, mi moramo svojim
domom učiniti tu divljinu Teorije, koja se prostire između feminističke ideologije i liberalnog ideala nepristrasnosti.
Sve do nedavno feministička kritika nije imala teorijske osnove; bila je
empirijsko siroče u teorijskoj oluji. Još 1975. bila sam uvjerena da nikakav
teorijski manifest ne bi mogao adekvatno izraziti različite metodologije i ideologije koje sebe nazivaju feminističkim čitanjem i pisanjem. Godinu dana
kasnije i Annette Kolodny je također primijetila da feministička književna
kritika "više liči na niz međusobno zamjenljivih strategija nego na neku koherentnu školu ili orijentaciju sa zajedničkim ciljem". A odonda se postavljeni
ciljevi nisu izrazitije objedinili. Crnkinje protestiraju protiv "masovne šutnje"
feminističkih kritičarki o crnačkim spisatelj icama i spisatelj icama iz Trećeg
svijeta, prizivajući jednu crnačku feminističku estetiku, koja bi se bavila i rasnom i spolnom politikom. Marksistički orijentirane feministkinje žele se fokusirati i na klasu i na spol kao jednako presudna određenja književne proizvodnje. Kritičarke obučene u dekonstrukcionističkoj metodologiji žele "sintezu
književne kritike koja je u isto vrijeme i tekstualna i feministička". Frojdovski
i lakanovski orijentirane kritičarke žele teoretizirati o odnosu između žene i
jezika, ili žene i signifikacye.
Prepreka izgradnji teorijskog okvira za feminističku kritiku od početka
je bila nevoljkost žena da povuku granice svom dinamičkom poduhvatu.
Otvorenost feminističke kritike dopadala se naročito Amerikankama, koje
su strukturalističke, poststrukturalističke i dekonstrukcionističke rasprave iz
sedamdesetih godina doživljavale kao suhoparan i lažno objektivan govor,
kao ovaploćenje opakog muškog diskursa, od kojeg su mnoge željele pobjeći.
Sjećajući se, u Vlastitoj sobi, kako joj je bilo zabranjeno da ulazi u univerzitetsku biblioteku, to simboličko svetište muškog logosa, Virginia Woolf je
mudro zaključila d a j e "neprijatno ostati pred zaključanim vratima... ali da
je možda još gore ostati zaključan unutra". Zagovornice antiteorijske pozicije
našle su svoje prethodnice u Woolfovoj i u drugim feminističkim vizionarkama,
kao što su Mary Daly, Adrianne Rich i Margueritte Duras, koje su se podsmjehivale sterilnom narcizmu muške znanosti i slavile sretnu okolnost što su žene
bile izuzete iz te patrijarhalne metodolatrije. Tako je feministička kritika za
neke predstavljala čin otpora teoriji, konfrontaciju s postojećim kanonima i su-

289

Poststrukturalistička čitanka

dovima, ono stoje Josephine Donovan nazvala "načinom negacije unutar jedne
fundamentalne dijalektike". Kao što je Judith Fetterly rekla u svojoj knjizi
"Odupirući čitalac" {The Resisting Reader: A Feminist Approach to American
Fiction, 1978.), feminističku kritiku karakterizira "otpor kodifikaciji i odbijanje
da svoje parametre prijevremeno postavi". I ja sam, na drugom mjestu, sa simpatijama govorila o toj sumnji u monolitne sisteme i o tom odbacivanju scijentizma u studiju književnosti koje su zastupale mnoge feminističke kritičarke.
I dok se znanstvena kritika trudila da se očisti od subjektivnosti, feministička
kritika je smjelo reafirmirala autoritet ličnog iskustva.
Sada se pokazuje da je ono što je ličilo na teorijsku slijepu ulicu zapravo
bila samo jedna faza u razvoju. Do buđenja je, bar na univerzitetima, došlo u
drugoj fazi, koju je karakterizirala briga da će se feministička kritika izolirati
od kritičarske zajednice, koja je sve više bivala teorijski usmjerena u svojim
interesima i indiferentna prema pisanju žena. Pitanje kako se feministička kritika treba odrediti prema novim kritičkim teorijama i teoretičarima pokrenulo
je oštre rasprave i u Evropi i u Sjedinjenim Državama. Nina Auerbach je upozorila na dotadašnje odsustvo dijaloga i upitala se ne snosi li sama feministička
kritika odgovornost za to:
Feminističke kritičarke izgleda da su posebno nespremne da
neupućenima definiraju sebe. U nekom smislu naše je sestrinstvo
postalo odveć snažno; kao škola, mi imamo vjeru u sebe tako jaku
da odbijamo svaku komunikaciju s onim sistemima moći koje - kako
kažemo - želimo izmijeniti.147
Međutim, radije nego da odbija komunikaciju s tim sistemima moći,
feministička kritika im se sada počela direktno obraćati, surađujući u njihovim
vlastitim medijima: u časopisima PMLA, Diacritics, Glyph, Tel Quel, New Literat History i Critical Inquiry. Ali za feminističku kritičarku koja hoće jasno
postaviti stvari ta proliferacija komunikea može biti i zbunjujuća.
Danas postoje dva različita tipa feminističke kritike, a ne razlikovati ih (a
ne razlikuje ih većina komentatora) znači ostati trajno u zabuni pred njihovim
teorijskim mogućnostima. Prvi tip je ideološki; on se bavi feministkinjom
kao čitateljkom i nudi feministička čitanja tekstova, u kojima se razmatraju
slike i stereotipi žena u književnosti, pogrešna shvatanja o ženama u kritici,
a žena vidi kao znak u semiotičkim sistemima. To, naravno, nije sve što nam
ovo feminističko čitanje može pružiti; kao što misli Adrienne Rich, ono može
predstavljati intelektualni čin oslobađanja:
Radikalna kritika književnosti, feministička u svom podsticaju,
mogla bi prije svega uzeti djelo kao pokazatelj onoga kako mi živimo,
290

Feministička kritika

kako smo živjele, kako smo navedene da sebe zamišljamo, kako nas je
naš jezik sputavao, ali i kako smo se kroz njega oslobađale, kako je i
samo označavanje sve dosad bilo muški prerogativ i kako smo sada mi
počele iznova gledati i označavati stvari, pa i - iznova živjeti.148
Taj okrepljujući susret s književnošću koji ću zvati feminističko čitanje, ili
feminist critique, u suštini je jedna vrsta interpretacije, jedna od mnogih koje
svaki kompleksni tekst dopušta. A teško je uspostaviti teorijsku koherenciju u
jednoj aktivnosti koja je po svojoj prirodi tako eklektična i obuhvatna, iako je
kao kritička praksa to feminističko čitanje vršilo veliki uticaj. Jer, u slobodnoj igri na polju interpretacije ono se jedino može takmičiti s alternativnim
čitanjima, a u sva je podjednako 'ugrađeno' zastarijevanje, kao kod automobila: svako biva odbačeno čim novije čitanje preuzme njegovo mjesto. Baš
kao što je Annette Kolodny, možda najprefinjenija teoretičarka feminističke
interpretacije, i sama priznala:
Sve, dakle, što feministička kritičarka zahtijeva jeste svoje jednako
pravo da oslobodi nova (možda i različita) značenja iz tih istih tekstova,
ali u isto vrijeme i svoje pravo da bira koja će svojstva teksta smatrati
relevantnim, pošto ona, na kraju krajeva, pred tekst postavlja nova i
drukčija pitanja. U tom procesu ona ne polaže pravo ni na konačnost,
ni na strukturalnu dovršenost svog drukčijeg čitanja i sistema čitanja,
već jedino na njihovu upotrebljivost u prepoznavanju određenih
dostignuća 'žene kao autora' i njihovu primjenljivost u savjesnom
dekodiranju 4žene kao znaka'.149
Radije nego da bude obeshrabrena ovim ograničenim ciljevima, A. Kolodny ih shvata kao pravi smisao 'razigranog pluralizma' feminističke kritičke
teorije, pluralizma koji je, po njenom uvjerenju, 'jedini kritički stav konzistentan s tekućim statusom ženskog pokreta uopće'. Njena feministička kritičarka
vješto igra po teorijskom minskom polju.
Mada je sasvim svjesna involviranih političkih pitanja i mada iznosi briljantne argumente, Kolodny me ipak nije uvjerila da feministička kritika mora
potpuno napustiti nadu da će 'uspostaviti neki temeljni konceptualni model'.
Ako svoj kritički posao vidimo kao interpretaciju i reinterpretaciju, onda se
moramo zadovoljiti pluralizmom kao svojim kritičkim stavom. Ali ako želimo
postavljati pitanja o procesu i kontekstu pisanja, ako iskreno želimo odredite
same sebe tako da nas neupućeni shvate, mi tada, ni u ovoj početnoj fazi, ne
možemo odustati od teorijskog konsenzusa.
Sva feministička kritika je u nekom smislu revizionistička, jer propituje
prikladnost konceptualnih struktura, a i najveći dio američke književne kri-

291

Poststrukturalistička čitanka

tike sebe smatra revizionističkim. Najuzbudljiviji i najobuhvatniji pledoaje
za 'revizionistički imperativ' iznijela je Sandra Gilbert: kad je najambicioznija, tvrdi ona, feministička kritika "želi dekodirati i demistificirati sva
ona zamaskirana pitanja koja su oduvijek zasjenjivala odnos između tekstualnosti i seksualnosti, između vrste i roda, između psihoseksualnog identiteta
i kulturnog autoriteta". Ali u praksi revizionistička feministička kritika liječi
staru ranu i gradi se na postojećim modelima. Niko ne poriče da feministička
kritika može imati afiniteta za druge savremene kritičke prakse i metodologije,
jer najbolji je onaj rad koji je najbolje informiran. Uprkos tome, feministička
opsesija korigiranjem, modificiranjem, zamjenjivanjem, revidiranjem, humaniziranjem ili čak napadanjem muške kritičke teorije stalno nas drži u
zavisnosti od nje, usporavajući naš vlastiti razvoj u rješavanju naših teorijskih problema. A ovdje pod 'muškom književnom teorijom' mislim na onaj
koncept stvaralaštva, književne historije ili književne interpretacije koji je u
potpunosti zasnovan na muškom iskustvu, a promicanje kao univerzalan. Sve
dotle dok u androcentričkim modelima tražimo naše temeljne principe - čak i
ako ih revidiramo dodajući im feministički referencijalni okvir - mi ne učimo
ništa novo. A kad je proces toliko jednostran, kad se muški kritičari hvale
svojim nepoznavanjem feminističke kritike, onda je obeshrabrujuće naći da se
feministička kritika još uvijek brine hoće li steći priznanje 'bijelih očeva', za
koje, inače, neće ni da čuje. Neke feminističke kritičarke su čak preuzele na
sebe da izvrše jednu reviziju koja je postala neka vrsta odavanja počasti: one
su u časopisu Diacritics učinile Lacana ljubimcem žena; one su navele Pierrea
Machereya da uđe u onu mračnu ulicu psihe u koju se Engels bojao zakoračiti.
Prema Christiane Makward, taj problem je još ozbiljniji u Francuskoj nego u
Sjedinjenim Državama: 'Ako neofeministička misao u Francuskoj izgleda kao
da se spustila na zemlju', piše ona, 'onda je to zato što se počela prehranjivati
diskursom Gospodara'.
Vrijeme je da feministička kritika odluči možemo li između religije i
revizije naći neko naše vlastito čvrsto teorijsko tlo. Zalažući se za jednu
feminističku kritiku koja će biti istinski usredsređena na žene, nezavisna
i intelektualno koherentna, ja ne želim podržavati separatističke fantazije
radikalnih feminističkih vizionarki, niti isključivati iz naše kritičke prakse
raznovrsnost intelektualnih oruđa. Ali se mi moramo pitati mnogo agilnije šta
želimo znati i kako možemo naći odgovore na pitanja koja dolaze iz našeg
iskustva. Ne mislim da feministička kritika može naći svoju upotrebljivu
prošlost u androcentričkoj kritičkoj tradiciji. Ona mora više naučiti iz ženskih
studija nego iz studija književnosti, više naučiti iz međunarodne feminističke
teorije nego iz još jednog seminara o gospodarima. Ona mora naći svoj vlastiti
predmet, svoj vlastiti sistem, svoju vlastitu teoriju, svoj vlastiti glas. Kao što
je A. Rich napisala povodom pjesme Emily Dickinson 'Ja sam u opasnosti

292

Feministička kritika

- Gospodine', 'mi se moramo odlučiti da bar spor vodimo na svom vlastitom
terenu'.
Definiranje ženskosti: genokritika i test za žene
Pisanje jedne žene je uvijek žensko; ono ne može ne biti žensko;
u najboljem slučaju ono je više žensko; jedina teškoća leži u tome da
definiramo šta podrazumijevamo pod ženskim.
Virginia Woolf
Nemoguće je definirati žensku praksu pisanja, a ta će nemogućnost
ostati, jer se ta praksa ne izlaže teoretiziranju, zatvaranju, kodiranju
- što ne znači da ona ne postoji.
Helene Cixous, 'Smijeh Meduze'
Vjerujem da je u prošloj deceniji započeo proces definiranja šta je to
žensko. Feministička kritika je postepeno pomjerila središte svog interesa s
revizionističkog čitanja na istraživanje književnosti koju pišu žene. Drugi tip
feminističke kritike, koji je proizišao iz tog procesa, predstavlja izučavanje
žena kao pisaca. Predmeti tog izučavanja su historija, stilovi, teme, žanrovi
i strukture književnosti koju su pisale i pišu žene: psihodinamika ženske
kreativnosti; putanja individualnog ili kolektivnog ženskog književnog
stvaranja; razvoj i zakonitosti ženske književne tradicije. Kako ne postoji
engleski termin za takav specijalizirani kritički diskurs, izmislila sam termin
'ginokritika' (gynocritics). Za razliku od feminističkog kritičkog čitanja, ginokritika pruža mnoge druge teorijske mogućnosti. Kad posmatramo žensku
književnost kao naš primarni predmet, onda nas to prisiljava da napravimo
skok na jednu konceptualno novu tačku gledišta, s koje se bolje vidi teorijski
problem koji je pred nama i s koje možemo bolje redefinirati njegovu prirodu.
To više nije ideološka dilema oko izmirivanja revizionističkog pluralizma, već
suštinsko pitanje različitosti. Kako možemo konstituirati žene kao posebnu
književnu grupu? U čemu je različitost ženskog pisanja?
Mislim da je Patricia Meyer Spacks bila prva kritičarka koja je zapazila
taj pomak od androcentričke ka ginocentričkoj feminističkoj kritici. U knjizi
'Ženska imaginacija' (The Female Imagination, 1975.) ona je upozorila da se
malo feministkinja bavilo ženskom književnošću. Način na koji je Simone de
Beauvoir tretirala žene pisce u Drugom spolu 'uvijek sugerira apriornu tendenciju da se one shvate manje ozbiljno nego njihovi muški partneri'. Mary Ellmann, u knjizi 'Misleći o ženama' (Thinking about Women) karakterizirala je

293

Poststrukturalistička čitanka

uspjeh žene u književnosti kao bijeg od kategorija ženskosti; prema Spacksovoj, i Kate Millett je u 'Spolnoj politici' (Sexual Politics) 'pokazala malo interesa za žene pisce'. Opsežna studija Spacksove inaugurirala je novi period
feminističke književne historije i kritike, u kojem se, stalno iznova, postavlja
pitanje kako je književnost žena postala različita, kako je sama ženskost oblikovala ženski kreativni izraz. U knjigama kao što su 'Književne žene' (Literary Women, 1976.) Ellen Moer, moja studija 'Njihova vlastita književnost' (A
Literature ofTheir Own, 1977.), 'Ženska pripovjedna književnost' (Woman's
Fiction, 1978.) Nine Baym, 'Luđakinja na tavanu' {The Madwoman in the
Attic, 1979.) Sandre Gilbert i Susane Gubar, ili 'Žene pisci i pjesnički identitet' (Women Writers and Poetic Identity, 1980.) Margaret Homan, kao i u
stotinama eseja i referata, ženska književnost se afirmirala kao centralni projekt
feminističkog književnog studija.
Ovo pomjeranje akcenta dogodilo se i u evropskoj književnoj kritici.
Dosad je najveći dio komentara o francuskom feminističkom kritičkom diskursu naglašavao njegovu fundamentalnu različitost od empirijske američke
orijentacije, njegovo intelektualno utemeljenje u lingvistici, marksizmu, neofrojdističkoj i lakanovskoj psihoanalizi i deridaijanskoj dekonstrukciji. Uprkos
tim razlikama, međutim, novi francuski feminizmi imaju mnogo zajedničkog
s radikalnim američkim feminističkim teorijama u pogledu intelektualnih
afilijacija i retoričke energije. Koncept ecriture feminine, inskripcija ženskog
tijela i ženske različitosti u jezik i tekst, značajna je teorijska formulacija u
francuskoj feminističkoj kritici, iako taj koncept više opisuje jednu utopističku
mogućnost nego stvarnu književnu praksu. Helene Cixous, jedna od vodećih
odvjetnica ecriture feminine, priznala je da, uz nekoliko izuzetaka, 'još nije
bilo takvog književnog rada koji potpuno ispisuje ženskost', a Nancy Miller
je objasnila da ecriture feminine 'privilegira tekstualnost avangarde, književnu
produkciju s kraja dvadesetog stoljeća, pa je zbog toga u osnovi samo nada,
ako već ne i nacrt za budućnost.' Svejedno, koncept ecriture feminine nudi
jedan način razgovora o ženskoj književnosti koji ističe vrijednost ženskosti
i identificira teorijski projekt feminističke kritike kao analizu različitosti. Posljednjih godina prevodi značajnih djela Julije Kristeve, Helene Cixous i Lucy
Irigaray, te izvrsni zbornik New French Feminisms učinili su francusku kritiku
mnogo dostupnijom američkim feminističkim znanstvenicama.
Engleska feministička kritika, koja inkorporira francusku feminističku
teoriju i marksizam, ali je tradicionalno orijentirana na tekstualnu interpretaciju, također se kreće prema fokusiranju na žensku književnost. Naglasak u
svakoj zemlji pada ponešto drukčije: engleska feministička kritika, u suštini
marksistička, naglašava opresiju; francuska feministička kritika, u suštini
psihoanalitička, naglašava represiju; američka feministička kritika, u suštini
tekstualna, naglašava ekspresiju. Sve su, međutim, postale ginocentričke. I sve
294

Feministička kritika

se trude da iznađu terminologiju koja će spasiti ženskost od njenog stereotipnog povezivanja s inferiornošću.
Definiranje jedinstvene različitosti ženskog pisma, kao što su Woolfova
i Cixousova upozorile, mora predstavljati zahtjevan zadatak. Je li različitost
stvar stila? Ili žanra? Ili iskustva? Ilije proizvedena u procesu čitanja, kao što
tvrde neke tekstualne kritičarke? Spacksova naziva različitost ženskog pisma
'delikatnom divergencijom', što svjedoči o suptilnoj i neuhvatljivoj prirodi
ženske prakse pisanja. Ipak, delikatna divergencija teksta koji piše žena traži
od nas da s jednakom delikatnošću i preciznošću odgovorimo na tanane, ali
krucijalne devijacije, na kumulativno obremenjivanje povijesnog iskustva
žene i na njenu isključenost, što je sve obilježilo historiju ženske književnosti.
Prije nego što pokušamo napraviti nacrt te historije, mi je moramo otkrivati,
strpljivo i skrupulozno; naše teorije moraju biti čvrsto utemeljene u čitanju i
istraživanju. Ali kroz ginokritiku mi imamo priliku da naučimo nešto solidno,
trajno i stvarno o odnosu žena prema književnoj kulturi.
Teorije ženskog pisma u ovom trenutku zasnivaju se na četiri modela
različitosti: na biološkom, lingvističkom, psihoanalitičkom i kulturološkom
modelu. Svaki predstavlja pokušaj da se definiraju i diferenciraju kvaliteti
žene pisca i ženskog teksta; svaki predstavlja i posebnu školu ginocentričke
feminističke kritike s vlastitim omiljenim tekstovima, stilovima i metodima.
Oni se preklapaju, ali su uglavnom sekvencijalni u tome što svaki u sebe inkorporira onaj prije njega. Pokušat ću sad izdvojiti različite terminologije i
pretpostavke ta četiri modela različitosti i procijeniti njihovu upotrebljivost.
Žensko pismo i žensko tijelo
Više tijela, stoga više pisanja.
Cixous, "Smijeh Meduze"
Organička ili biološka kritika je najekstremniji iskaz o spolnoj različitosti:
tekst je neizbrisivo oblježen tijelom, anatomija je tekstualnost. Ta biološka
kritika proizvela je najsibilskije i najkomplikovanije teorijske formulacije
feminističke kritike. Samim tim što se poziva na anatomiju rizikuje povratak
grubom esencijalizmu, faličkim i jajničkim teorijama umjetnosti, koje su u
prošlosti doprinosile potčinjavanju žene. Viktorijanski liječnici vjerovali su
da ženine fiziološke funkcije oduzimaju od moždane aktivnosti oko dvadeset
posto njihove kreativne energije. Viktorijanski antropolozi su vjerovali da su
prednje lobe muškog mozga teže i razvijenije nego ženske i da su žene zato
inferiornije po inteligenciji.
I dok feministička kritika odbacuje pripisivanje ženama te doslovne
biološke inferiornosti, neke teoretičarke kao da su prihvatile metaforičke im-

295

Poststrukturalistička čitanka

plikacije ženske biološke različitosti u književnosti. U knjizi 'Luđakinja na
tavanu', na primjer, Gilbertova i Gubarova struktuiraju svoju analizu ženskog
pisanja oko metafora književnog očinstva. 'U patrijarhalnoj zapadnoj kulturi',
tvrde one, '...autor teksta je otac, predak, stvoritelj, estetski patrijarh, čije je
pero {pen) isto toliko instrument generativne moći kao i njegov penis.' Pošto joj
nedostaje falički autoritet, kažu one, ženska književnost je duboko obilježena
anksioznošću, koja proizlazi iz različitosti: 'Ako je pero metaforički penis, iz
kojeg onda organa žene generiraju tekstove?'
Na to retoričko pitanje Gilbertova i Gubarova ne nude odgovor; a to
je ozbiljno pitanje znatnog dijela feminističkog teorijskog diskursa. One
kritičarke koje, poput mene, odbacuju tu fundamentalnu analogiju mogle bi
na to pitanje odgovoriti da i žene generiraju tekstove iz mozga, ali bi mogle
sugerirati i daje word-processor, sa svojim kodiranim mikročipovima, svojim
inputima i outputima, metaforički uterus. Metafora književnog očinstva, kako
je primijetila Nina Auerbach u prikazu Luđakinje, 'ignorira jednako bezvremenu, po meni čak i još opresivniju, metaforičku jednačinu između književne
kreativnosti i rađanja djeteta'. Izvjesno je da su u osamnaestom i devetnaestom stoljeću metafore materinstva počele preovladavati; uistinu, proces
književnog stvaranja je analoški sličniji trudnoći, trudovima i porođaju nego
osjemenjivanju. Iznijevši Thackerayov plan za pisanje romana Henry Esmond,
Douglas Jerroldje žovijalno zaključio: 'Vi ste, vjerujem, već čuli da Thackeray
nosi u sebi već dvadeset dijelova romana, pa ako nije pogriješio u vremenu,
očekivati je da svoje djelo donese oko Božića'. (Ako pisati metaforički znači
rađati, iz kojeg onda organa mogu muškarci generirati tekstove?)
Neke radikalne feminističke kritičarke, prvenstveno u Francuskoj, ali i u
Sjedinjenim Državama, insistiraju da ove metafore moramo čitati kao nešto
što nije samo igra; da iznova moramo ozbiljno promisliti i redefinirati biološku
diferencijaciju i njen odnos sa ženskim pismom. One tvrde da 'žensko pismo
proističe iz tijela, daje naša spolna različitost izvor našeg pisanja.' U knjizi 'O
ženi rođenoj' (OfWoman Born) A. Rich ovako objašnjava svoj stav:
Ženska biologija... ima mnogo radikalnije implikacije nego što
smo to do sada priznavali. Patrijarhalna misao je ograničila žensku
biologiju na svoje vlastite uske specifikacije. Feministička vizija je iz
tih razloga ustuknula od ženske biologije; ali ja vjerujem da će ona
doći do toga da našu fizikalnost vidi prije kao prirodno bogatstvo nego
kao sudbinu. Da bismo živjele punim životom, mi zahtijevamo ne samo
da kontroliramo naša tijela... mi moramo dotaći jedinstvo i rezonancu
naše ftzikalnosti, tjelesnu osnovu naše inteligencije.

296

Feministička kritika

Feministička kritika pisana u toj biološkoj perspektivi općenito naglašava
značaj tijela kao izvora slika. Alicia Ostriker, na primjer, tvrdi da savremene
američke pjesnikinje iskrenije upotrebljavaju rasprostranjenu anatomsku
slikovnost nego njihovi muški partneri i da taj konzistentni jezik tijela odbija
lažnu transcendenciju dobivenu po cijenu negacije puti. U fascinantnom eseju o Whitmanu i Dickinsonovoj Terence Diggory je pokazala da je fizička
nagost koja je za Whitmana i druge ondašnje pjesnike predstavljala moćan
pjesnički simbol autentičnosti imala sasvim druge konotacije za Dickinsonovu
i njene nasljednice, koje su nagost povezivale s objektiviranom ili seksualno
iskorištavanom ženskom golotinjom i koje su umjesto toga izabirale protektivne slike dobro zaštićene ličnosti.
Feministička kritika koja i sama pokušava biti biološka, pa piše iz
kritičarkinog tijela, afirmira intimnost, ispovjedna je, često inovativna u
stilu i obliku. Rachel Blau DuPlessis u eseju 'Pranje krvi' (Washing Blood),
objavljenom kao uvod u poseban broj časopisa Feminist Studies, posvećen
materinstvu, iznosi u kratkim lirskim paragrafima svoje vlastito iskustvo u
usvajanju djeteta, pa pričajući o svojim snovima i morama, razmišlja o a ljekovitoj unifikaciji tijela i duha, zasnovanoj ne samo na doživljenim iskustvima
materinstva kao socijalne ustanove... već i na biološkoj snazi koja govori kroz
nas'. Takva kritika, međutim, samu sebe čini prkosno ranjivom, podnoseći,
takoreći, vlastiti vrat pod nož, jer su naši profesionalni tabui, koji zabranjuju
samoočitovanje, još uvijek vrlo jaki. Ali kad uspije da se izrazi, ta vrsta kritike
dostiže snagu i dostojanstvo umjetnosti. Njeno postojanje je implicitni prijekor
onim kritičarkama koje, po riječima A. Rich, nastavljaju pisati 'odnekud izvan
svog ženskog tijela'. U poređenju s tom fluentnom ispovjednom kritikom,
ukrućena olimpijska inteligencija tekstova kao što su 'Zavođenje i izdaja' (Seduction andBetrayal) Elizabeth Hardwick ili 'Bolest kao metafora' (Illness as
Metaphor) Susane Sontag izgleda nekako iscijeđeno.
Ali u svojoj opsesiji 'tjelesnom osnovom naše inteligencije' feministička
biokritika može postati surovo preskriptivna. U izvjesnom smislu to izlaganje
krvavih rana postaje ritual inicijacije koji je potpuno i bez ikakve veze odvojen
od književnokritičkog pristupa. Kao što su urednici časopisa Questions feministes istakli, 'opasno je staviti tijelo u središte potrage za ženskim identitetom... Teme Drugosti i Tijela se integriraju, jer je najvidljivija razlika između
muškaraca i žena, i jedina za koju smo sigurni daje trajna,... zaista razlika u
tijelu. A ta je razlika služila kao izgovor za sva opravdavanja apsolutne vladavine jednog spola nad drugim'. Proučavanje biološke slikovnosti u ženskoj
književnosti korisno je i značajno sve dok imamo na umu da su tu involvirani i
drugi faktori osim anatomije. Ideje o tijelu su temeljne za razumijevanje kako
žene konceptualiziraju svoj položaj u društvu; ali ne postoji izraz tjelesnosti
koji nije posredovan jezičkim, socijalnim i književnim strukturama. Zbog toga

297

Poststrukturalistička čitanka

se različitost ženske književne prakse mora, po riječima Millerove, tražiti u
'tijelu njenog pisanja a ne u pisanju njenog tijela'.

Žensko pismo i ženski jezik
Žene kažu, jezik kojim govoriš truje tvoje glasnice jezik nepce usne.
Kažu one, jezik kojim govoriš načinjen je od riječi koje te ubijaju. Kažu
one, jezik kojim govoriš načinjen je od znakova koji tačno govoreći
označavaju ono što su muškarci uzeli sebi.
Monique Wittig, Les Guerillčres
Lingvističke i tekstualne teorije ženskog pisma postavljaju pitanje da li se
muškarci i žene različito služe jezikom; da li se spolne različitosti u upotrebi
jezika mogu teoretizirati u pojmovima biologije, socijalizacije ili kulture; da
li žene mogu kreirati novi jezik koji bi bio njihov; i da li su govor, čitanje
i pisanje spolno markirani. Američke, francuske i britanske feminističke
kritičarke su sve skretale pažnju na filozofske, lingvističke i praktičke probleme ženske upotrebe jezika, a debata o jeziku je jedna od najuzbudljivijih
oblasti u ginokritici. Pjesnikinje i spisateljke su povele napade na ono što A.
Rich zove 'tlačiteljev jezik', jezik ponekad kritiziran kao seksistički, ponekad
kao apstraktan. Ali problem je dublji od reformističkih nastojanja da se jezik
očisti od svog seksističkog aspekta. Kao što Nelly Furman objašnjava, 'upravo kroz medij jezika mi denotiramo i kategoriziramo zone različitosti i
sličnosti, što nam zauzvrat dopušta da shvatimo svijet oko sebe. Kategorizacije
usredsredene na muškarca preovlađuju u američkom engleskom jeziku i suptilno oblikuju naše razumijevanje i percipiranje stvarnosti; zbog toga se pažnja
sve više usmjerava na one aspekte muški konstruiranog jezičkog sistema koji
su za ženu inherentno opresivni'. Prema Carolyn Burke, jezički sistem je u
središtu i francuske feminističke teorije:
Centralna tema većeg dijela recentnog ženskog pisanja u Francuskoj
jeste da se iznađe i upotrijebi ženski jezik. Jezik je mjesto s kojeg se
počinje: poslije 'prise de conscience' (ovladavanja sviješću) mora doći
'prise de la parole' (ovladavanje govorom)... Po tom shvatanju, sami
oblici dominatnog modusa diskursa pokazuju obilježje dominantne
muške ideologije. Zato je, kad se očituje u pisanju ili govoru, žena
prisiljena da govori jednim gotovo stranim jezikom, jezikom u kojem se
ne osjeća lagodno.150

298

Feministička kritika

Mnoge francuske feministkinje zastupaju revolucionarni lingvizam, oralni
prekid s diktaturom patrijarhalnog govora. Annie Leclerc, u knjizi Parole de
femme, poziva žene da 'izmisle jedan jezik koji nije opresivan, koji ih neće
ostaviti nijeme, već će im razvezati jezik'. Chantal Chawaf, u eseju 'La Chair
linguistique', povezuje biofeminizam i lingvizam u stav da će jezik žena i
autentično ženska praksa pisanja artikulirati Tijelo:
Da bismo ponovno spojile knjigu s tijelom i s užitkom, mi moramo
dezintelektualizirati pisanje...A taj jezik u svom razvoju neće se
degenerirati ni osušiti, neće se vratiti beskrvnom akademizmu,
stereotipskom i servilnom diskursu koji odbacujemo...
Ali one znanstvenice koje žele jedan ženski jezik koji bi bio intelektualan i
teoretičan, koji bi djelovao u akademskom svijetu, suočavaju se s jednim skoro
nemogućim paradoksom, u onom smislu kako je o tome lamentirala Xavičre
Gauthier: 'Sve dok žene šute, one će biti van historijskog procesa. A ako počnu
govoriti i pisati onako kako to muškarci čine, one će ući u historiju podređene i
otuđene; logički govoreći, upravo je historija ta koju bi njihov govor morao izbaciti iz kolosijeka.' 'Ono što nam treba', predlaže Mary Jakobus, 'jeste žensko
pismo koje djeluje unutar muškog diskursa, ali djeluje tako da ga neprestano
dekonstruira: da piše što ne može biti napisano'. Prema Shoshani Felman, 'izazov s kojim se žena danas suočava je da ponovno izmisli jezik,... da govori ne
samo protiv već i izvan spekulativne falogocentričke strukture, da bi njen jezik
stekao takav status koji se više ne bi definirao faličnošću151 muškog značenja'.
Ako ostavimo po strani tu retoriku, šta nam lingvističko, historijsko i
antropološko istraživanje može reći o izgledima za jedan ženski jezik? Prije
svega, koncept ženskog jezika ne potiče od feminističke kritike; on je vrlo
star i pojavljuje se često u folkloru i mitu. U mitovima suština ženskog jezika
je u njegovoj tajnosti, što, u stvari, ukazuje na mušku fantaziju o enigmatskoj prirodi ženskosti. Herodot, na primjer, izvještava da su Amazonke bile
sposobne ovladati jezicima njihovih muških protivnika, pa napominje da
muškarci nikad ne mogu naučiti ženski jezik. U Bijeloj boginji Robert Graves
romantički zaključuje da je ženski jezik postojao u matrijarhalnoj fazi predhistorije; poslije velike bitke spolova matrijarhat je bio srušen i ženski jezik je
sišao u podzemlje, da bi se očuvao u tajnovitim kultovima Eleusija i Korinta
i u vještičijim jatima zapadne Evrope. Putnici i misionari su u sedamnaestom
i osamnaestom stoljeću donosili priče o 'ženskim jezicima' među američkim
Indijancima, Afrikancima i Azijcima (razlike u jezičkoj strukturi o kojima su
izvještavali bile su površinske). Ima etnografskih dokaza da su u nekim kulturama žene razvile privatni oblik komunikacije iz potrebe da se odupru šutnji
koja im je nametnuta u javnom životu. U ekstatičkim religijama, na primjer,

299

Poststrukturalistička čitanka

žene su, mnoge češće nego muškarci, mrsile nerazumljivo, fenomen koji se
pripisuje njihovoj relativnoj neartikuliranosti u formalnom religijskom diskursu. Ali takvi ritualizirani i nerazumljivi ženski 'jezici'jedva mogu biti razlog
za radovanje; uistinu, vještice su spaljivane zato što su bile osumnjičene da su
u posjedu ne samo tajnog jezika već i ezoteričkog znanja.
Iz jedne političke perspektive uočava se zanimljiva paralela između
feminističkog problema ženskog jezika i stalno ponavljanog 'jezičkog pitanja'
u općoj historiji dekolonizacije. Poslije revolucije država mora odlučiti koji
jezik da proglasi zvaničnim: ili jezik koji je 'psihološki neposredan', koji
dopušta onu vrstu snage koju čovjek dobiva kad govori materinjim jezikom';
ili jezik koji predstavlja 'put ka široj zajednici moderne kulture', zajednici
čijim misaonim tokovima jedino 'strani'jezik daje pristup. Jezičko pitanje u
feminističkoj kritici se u izvjesnom smislu pojavilo poslije naše revolucije,
i ono očituje tenzije u ženskom pokretu između onih koje žele ostati izvan
akademskog establišmenta i institucija kritike i onih koje bi željele u njih ući
i čak ih i osvojiti.
Zalaganje za ženski jezik je politički gest koji u sebi nosi ogroman emotivni naboj. Ali uprkos privlačnosti koju za mnoge ima, koncept ženskog jezika
je sav u teškoćama. Za razliku od velškog, bretonskog, svahili jezika, to jest
jezika manjina ili koloniziranih grupa, ne postoji materinji jezik žena, ne postoji genderlect kojim govori ženska populacija u društvu, a koji bi se značajnije
razlikovao od dominantnog jezika. Engleski i američki lingvisti se slažu da
'uopće ne postoji dokaz koji bi sugerirao da su spolovi pretprogramirani da
razvijaju strukturalno različite jezičke sisteme'. Štaviše, mnoge specifične razlike u muškom i ženskom govoru, intonaciji i upotrebi jezika koje su identificirane ne mogu se objašnjavati u pojmovima 'dva odvojena, spolno specifična
jezika', već se moraju razmatrati u pojmovima stila, jezičke strategije i konteksta jezičke upotrebe. Nastojanja u kvantitativnoj analizi jezika u tekstovima
muškaraca i žena, kao što je kompjuterizirana studija suvremene pripovjedne
književnosti 'Način na koji žene pišu' (The Way Women Write, 1977.) Mary
Hiatt, lako se može kritikovati zbog promatranja riječi odvojeno od njihovog
značenja i funkcije. Pa i one analize koje, najednom višem nivou, traže 'ženski
stil' u ponavljanju stilističkih sredstava, slikovnih obrazaca i sintaktičkih obrta
u ženskom pisanju obično miješaju inherentne forme s nadređenim ishodima
književnog izbora. Jezik i stil nikad nisu sasvim spontani i nagonski, već su
uvijek proizvod brojnih faktora: žanra, tradicije, memorije i konteksta.
Vjerujem daje adekvatan zadatak za feminističku kritiku da se koncentrira
na ženski pristup jeziku, na dostupni registar iz kojeg se riječi mogu birati, na
ideološke i kulturološke determinante izraza. Problem nije u tome da jezik nije
dovoljan da izrazi svijest žene, već da je ženama bilo onemogućeno da dođu
do punog bogatstva jezika i da su bile prisiljene na šutnju, na eufemizme i

300

Feministička kritika

okolišni govor. U seriji skica zajedno predavanje o ženskoj književnosti (koje
je odbacila ili ostavila na stranu) V. Woolf je protestirala protiv cenzure koja je
ženama presijecala pristup jeziku. Upoređujući sebe sa Joyceom, ona je ukazala na razlike između njihovih jezičkih teritorija: 'Ljudi se šokiraju kad žena
kaže što osjeća (kako to Joyce čini). A književnost koja stalno spušta roletne da
se ne bi vidjela intimnost nije književnost. Sve što posjedujemo treba da bude
izraženo - i duh i tijelo - proces nevjerovatno težak i pun opasnosti.'
'Sve što posjedujemo treba da bude izraženo - i duh i tijelo'. Umjesto što
želimo ograničiti ženski jezički registar, mi se moramo boriti da ga otvorimo
i proširimo. Praznine u diskursu, slijepe tačke, ispuštanja i prešućivanja nisu
mjesta gdje ženska svijest očituje sebe, već su to tamne zavjese 'tamnice jezika'. Žensku književnost još uvijek progone duhovi represiranog jezika, i sve
dok ne istjeramo te duhove, ne treba da našu teoriju različitosti utemeljujemo
u jeziku.
Žensko pismo i ženska psiha
Psihoanalitički orijentirana feministička kritika locira različitost ženskog
pisma u psihu autora i u odnos između spola i kreativnog procesa. Ona inkorporira biološke i lingvističke modele spolne različitosti u teoriju ženske psihe,
ili ličnosti, po kojoj nju formira tijelo, razvoj jezika i uloga koju spol ima u socijalizaciji. I ovdje nailazimo na mnogo teškoća koje treba prevazići; frojdovski model zahtijeva stalno revidiranje da bi bio ginocentričan. U jednom ranom
primjeru frojdovskog redukcionizma Theodor Reich je sugerirao da žene imaju
manje blokada u pisanju nego muškarci, jer je njihovo tijelo tako konstruirano
da bolje omogućava olakšavanje: 'Pisanje je, kao što nam je Freud rekao na
kraju života, povezano s uriniranjem, koje je ženi fiziološki lakše, jer ima širu
bešiku.' Na sreću, međutim, psihoanalitička kritika se nije usredsredila na voluminoznu bešiku (bi li to bio onaj organ iz kojeg ženske generiraju tekstove?),
već na odsutni falus. 'Zavist na penisu', 'kompleks kastracije', 'edipalna
faza' - to su frojdovske koordinate koje definiraju odnos žena prema jeziku,
fantaziji i kulturi. U ovom trenutku francuska psihoanalitička škola, kojom
dominira Lacan, pretvorila je 'kastraciju' u totalnu metaforu ženske književne
i jezičke uskraćenosti. Lacan spekulira da se ulaženje u posjed jezika i u njegov
simbolički red dešava u edipalnoj fazi, u kojoj dijete shvata svoj spolni identitet. Ta faza zahtijeva prihvatanje falusa kao privilegirane signifikacije, a onda
i žensko 'izmještanje' (.displacement), onako kako to Ćora Kaplan objašnjava:
Falus kao označitelj ima centralni, krucijalni položaj u jeziku,
jer ako jezik utjelovljuje patrijarhalni zakon kulture, onda se njegova
osnovna značenja odnose na proces u kojem se stiče spolna različitost
i subjektivitet... Na taj način, pristup djevojčice Simboličkom, tj.
301

Poststrukturalistička čitanka

jeziku i njegovim zakonima, uvijek je negativan i/ili posredovan
introsubjektivnom relacijom prema jednom trećem pojmu, jer je
okarakteriziran identifikacijom s nedostatkom.152
U psihoanalitičkoj terminologiji 'nedostatak' (lack) tradicionalno se
povezuje s ženskošću, mada lakanovski kritičari sad mogu svoje tvrdnje
formulirati i kao lingvističke. Mnoge feministkinje vjeruju da psihoanaliza
može postati snažno oruđe u književnoj kritici, i odskora je obnovljen interes
za frojdovsku teoriju. Ali feministička kritika koja se utemeljuje u frojdovskoj ili postfrojdovskoj psihoanalizi mora se neprestano boriti s problemom
ženske 'hendikepiranosti' i 'nedostatka'. U 'Luđakinji na tavanu' Gilbertova i
Gubarova vrše feminističku reviziju onoga što je Harold Bloom prikazao kao
edipalni model književne historije, tj. kao stalni konflikt između očeva i sinova,
prihvatajući esencijalnu psihoanalitičku definiciju umjetnice kao 'izmještene',
razbaštinjene i isključene. U njihovom viđenju, priroda i 'različitost' ženske
književnosti leži u njenom nemirnom i čak mučnom odnosu prema ženskom
identitetu; žena pisac doživljava svoj vlastiti spol kao 'bolnu prepreku ili čak
kao iznurujuću neadekvatnost'. Žena pisac je u XIX st. upisivala u svoje tekstove vlastitu bolest, ludost, anoreksiju, agorafobiju, paralizu; i mada su se Gilbertova i Gubarova bavile isključivo devetnaestim stoljećem, domet njihovih
aluzija i citata sugerira jednu generalniju tezu:
Usamljenost umjetnice, njeno osjećanje otuđenosti od njenih
muških prethodnika, zajedno s njenom potrebom da među sestrama
ima preteče i nasljednice, njen urgentni osjećaj potrebe za ženskom
publikom, zajedno sa strahom od antagonizma muških čitalaca,
njena kulturološki uslovljena stidljivost u dramatiziranju same sebe,
njen strah od patrijarhalnog autoriteta umjetnosti, njena anksioznost
zbog nepodesnosti ženske invencije - svi ti fenomeni 'inferiorizacije'
obilježavaju borbu žene pisca za umjetničko određenje same sebe i
diferenciraju njene napore u kreiranju sebe u odnosu na iste napore
njenih muških partnera.153
U ogledu 'Dodatni naglasak' (Emphasis Added) Millerova zauzima drugi
pristup problemu negativiteta u psihoanalitičkoj kritici. Njena strategija je
da se proširi Freudov pogled na žensku kreativnost i da se pokaže kako je
kritika ženskih tekstova često bila nepoštena, jer se zasnivala na frojdovskim
očekivanjima. U eseju 'Odnos pjesnika prema sanjarenju' (1908.) Freud je
tvrdio da su neispunjeni snovi i čežnje kod žena uglavnom erotskog karaktera;
te čežnje daju oblik zapletu u pripovjedačkim djelima žena. Nasuprot tome,
dominantne fantazije koje stoje iza muških zapleta su ne samo erotske nego
i egoistične i ambiciozne. Millerova pokazuje kako se ženskim zapletima
302

Feministička kritika

priznavala ili osporavala uvjerljivost u srazmjeru s tim koliko se oni podudaraju s tim falocentričkim modelom, te da ginocentričko čitanje otkriva potisnute egoističke i ambiciozne fantazije i u ženskoj književnosti u istoj mjeri
koliko i u muškoj. Romani žena koji se uglavnom bave fantazijama romantičke
ljubavi pripadaju onoj kategoriji koju su George Eliot i druge ozbiljne spisateljice prezrivo nazivale 'budalastim romanima'; manji broj ženskih romana
koji ispisuju fantazije moći zamišlja svijet u kojem za žene ima mjesta i izvan
ljubavi, svijet koji su, međutim, socijalne barijere učinile nemogućim.
Najdramatičniji i najperspektivniji novi radovi u feminističkoj psihoanalizi
su oni koji razmatraju prededipalnu fazu i proces psihoseksualne diferencijacije. Knjiga Nancy Chodorow pod naslovom 'Reprodukcija materinstva:
Psihologija i sociologija spola' (The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender, 1978.) izvršila je ogroman uticaj na ženske
studije, Chodorowa revidira tradicionalne psihoanalitičke koncepte diferencijacije, proces kroz koji dijete počinje percipirati sebe kao zasebno biće i razvijati granice svoje ličnosti i svog tijela. Pošto se diferencijacija odvija u odnosu
na majku (primarnog staratelja), stavovi prema majci 'javljaju se u najranijoj
diferencijaciji ličnosti'; 'majka, koja je žena, postaje i ostaje za djecu oba
spola Drugo, ili objekt'. Dijete razvija osnovu spolnog identiteta tokom diferencijacije, ali proces nije isti kod dječaka i djevojčica. Dječak mora naučiti
svoj spolni identitet negativno, kao onaj koji nije žensko, i ta se razlika stalno
potvrđuje. Nasuprot tome, osnova spolnog identiteta djevojčice je pozitivna i
izgrađena na istosti, kontinuitetu i identifikaciji s majkom. Teškoće koje žene
imaju s ženskim identitetom nastaju poslije edipalne faze, u kojoj muška moć
i kulturna hegemonija daju spolnim razlikama transformiranu vrijednost. Rad
Chodorovve sugerira da će zajednička briga oko djece, uključivanje muškaraca
kao primarnih dječjih staratelja, imati duboke posljedice na naš osjećaj seksualne različitosti, spolnog identiteta i seksualne preferencije.
Ali u čemu je značaj feminističke psihoanalize za književnu kritiku? Jedna
od tematskih posudbi je kritičarski interes za konfiguraciju odnosa majke i
kćerke kao izvora ženske kreativnosti. U svom smjelom istraživanju ženskog
prijateljstva u suvremenim ženskim romanima Elizabeth Abel je upotrijebila
teoriju Chodorovve da pokaže kako su ne samo odnosi ženskih karaktera u
romanu već i međusobni odnosi spisateljica određeni psihodinamikom načina
na koji žene održavaju prijateljstvo. Abelova se također suprotstavlja Bloomovoj paradigmi književne historije, ali za razliku od Gilbertove i Gubarove ona
vidi 'trijadnost ženske razvojne sheme', u kojoj se edipovska relacija prema
muškoj tradiciji uravnotežuje prededipovskom relacijom koje spisateljice imaju prema ženskoj tradiciji. 'Kako se dinamika ženskog prijateljstva razlikuje
od muškog', zaključuje Abelova, dinamika književnog uticaja među ženama
također se razlikuje, što zaslužuje jednu teoriju književnih uticaja koja bi bila

303

Poststrukturalistička čitanka

usklađena s ženskom psihologijom i dvostrukom pozicijom koju žene imaju u
književnoj historiji'.
Kao Gilbertova, Gubarova i Millerova, i Abelova sabira tekstove žena iz
različitih nacionalnih književnosti, odlučujući se da naglasak stavi na 'konstantnost izvjesne emocionalne dinamike oslikane u različitim kulturnim
situacijama.' Ali davanjem prednosti spolu implicira ne samo konstatnost
već i neizmjenjivost te dinamike. Mada nam psihoanalitički zanovani modeli
feminističke kritike danas mogu ponuditi izvanredna i uvjerljiva čitanja individualnih tekstova i osvijetliti izvanredne sličnosti između ženskog pisanja u
različitim kulturnim okolnostima, oni nam ne mogu objasniti historijsku promjenu, etničke razlike, ili oblikovnu snagu generičkih i ekonomskih faktora. Da
bi se razmatrale te stvari, mora se ići s one strane psihoanalize do jednog
fleksibilnijeg i obuhvatnijeg modela ženskog pisanja koji žensku književnost
postavlja u najširi kontekst kulture.
Žensko pismo i ženska kultura
Ja smatram da je ženska književnost specifična kategorija, ne
zbog biologije, već zbog toga što je ona, u nekom smislu, književnost
koloniziranih.
Christiane Rochefort, T h e Privilege of Consciousness'
Teorija zasnovana na modelu ženske kulture može, vjerujem, pružiti
potpuniji i prihvatljiviji način razgovora o specifičnosti i različitosti ženske
književnosti nego teorije zasnovane na biologiji, lingvistici ili psihoanalizi.
Uistinu, teorija kulture inkorporira ideje o ženskom tijelu, o jeziku i o psihi,
ali ih tumači u relaciji prema društvenom kontekstu u kojem se one javljaju.
Način na koji žene konceptualiziraju svoje tijelo i svoje spolne i reproduktivne
funkcije neodvojivo u vezi s njihovim kulturnim okruženjem. Ženska psiha
može biti proučavana kao proizvod ili konstrukcija sila koje djeluju u kulturi.
I jezik opet izbija u prvi plan čim uzmemo u razmatranje društvene dimenzije
i determinante njegove upotrebe, način jezičkog ponašanja i kulturne ideale.
Kulturna teorija priznaje da postoje značajne razlike među spisateljicama: klasa, rasa, nacionalnost i historija su književne determinante isto toliko značajne
koliko i spol. Pored svega toga, ženska kultura formira jedno kolektivno
iskustvo unutar kulturne cjeline, iskustvo koje povezuje spisateljice jednu s
drugom kroz vrijeme i prostor. U tom naglašavanju vezivne sile ženske kulture
ovaj se pristup i razlikuje od marksističkih teorija kulturne hegemonije.
Hipoteze o ženskoj kulturi razvijale su tokom posljednje decenije uglavnom žene koje se bave antropologijom, sociologijom i socijalnom historijom s ciljem da se oslobode muških sistema, hijerarhija i vrijednosti i da pris304

Feministička kritika

tupe primarnoj i samoodredivoj prirodi ženskog kulturnog iskustva. Na polju
ženske historije koncept ženske kulture još je uvijek kontroverzan, iako postoji
slaganje oko njegovog značaja kao teorijske formulacije. Gerda Lerner ovako
objašnjava značaj ispitivanja ženskog iskustva kao takvog:
Žene su ostavljene izvan historije ne zbog opake urote muškaraca
uopće ili muških historičara posebice, već zbog toga što smo historiju
promatrali u pojmovima koji su usredsređeni na muškarce. Izmakle
su nam žene i ženske aktivnosti, jer smo postavljali pitanja historije
koja ne pristaje ženama. Da bi se to ratificiralo, i da bi se osvijetlile
zone historijske tame, mi se moramo, bar privremeno, usredsrediti na
istraživanje koncentrirano na ženu, razmatrajući mogućnost postojanja
ženske kulture unutar opće kulture koju dijele i muškarci i žene.
Historija mora u sebe uključiti priču o ženskom iskustvu kroz vrijeme, a
mora uključiti i razvoj feminističke svijesti kao suštinski aspekt ženske
prošlosti. To je primarni zadatak ženske historiografije. Centralno je
pitanje: kako bi izgledala historija ako bi bila viđena očima žena i ako
bi dobila svoj poredak na osnovu vrijednosti koje one definiraju?154
U definiranju ženske kulture historičari na jednoj strani razlikuju uloge,
aktivnosti, ukuse i ponašanja koja su propisana i koja se smatraju prikladnim
za ženu, a na drugoj strani one aktivnosti, ponašanja i funkcije koje su stvarno
proizišle iz života žena. Krajem osamnaestog i tokom devetnaestog stoljeća
izraz 'ženska sfera' izražavao je viktorijansku i džeksonovsku viziju odvojenih
uloga za muškarce i žene s malo ili nimalo preklapanja i s podređenom ulogom
žena. Ženinu sferu su određivali i održavali muškarci, ali su žene često interioriziraie njena pravila u američkom 'kultu istinske ženskosti' i u engleskom
'ženskom idealu'. Ženska kultura, međutim, redefinira ženske 'aktivnosti i
ciljeve s gledišta koje je usredsređeno na ženu... Izraz podrazumijeva afirmaciju jednakosti i svijest o sestrinstvu i zajedništvu žena', kako kaže Lernerova,
po kojoj se ženska kultura odnosi na 'široko zasnovanu zajednicu vrijednosti,
institucija, relacija i metoda komunikacije', zajednicu koja ujedinjuje žensko
iskustvo XIX st. u jednu posebnu kulturu, koja ipak ima značajne varijante u
klasnim i etničkim grupama.
Neke feminističke historičarke su prihvatile model odvojenih sfera, pa
kretanje od ženske sfere preko ženske kulture do borbe za ženska prava vide
kao konsekutivne faze jednog razvojnog političkog procesa. Druge vide da
se između ženske kulture i opće kulture odvija jedan složeniji trajan proces
prevazilaženja teškoća i prepreka. Kao što Lernerova tvrdi:

305

Poststrukturalistička čitanka

Važno je shvatiti da 'ženska kultura' nije i ne treba da bude
podkultura. Za većinu nije moguće živjeti u podkulturi... Zene žive
svojim životom u društvu unutar opće kulture i kad god ih patrijarhalno
ograničavanje ili segregacija zatvaraju u izdvojenost (koja kao
cilj uvijek ima podređivanje), one transformiraju to ograničavanje
u komplementarnost (ističući značaj funkcija žene, čak i njenu
4
superiornost'). Tako žene žive dvojnim životom - kao članovi opće
kulture i kao sudionice u ženskoj kulturi.155
Pogledi Lernerove su slični onim koje imaju neki kulturni antropolozi.
Posebno stimulativnu analizu ženske kulture izvršilo je dvoje oksfordskih
antropologa, Shirley i Edwin Ardener. Ardenerovi su pokušali izvesti model
ženske kulture koji nije historijski ograničen i za njegove karakteristike uspostaviti preciznu terminologiju. Dva eseja Edwina Ardenera, 'Vjerovanje
i problem žena' (1972.) i '"Problem" ponovno razmotren' (1975.) iznose
mišljenje da žene konstituiraju nijemu grupu, kod koje se granice kulture
i stvarnosti poklapaju, ali ne poduraju sasvim s dominantnom (muškom)
grupom. Model kulturnog položaja žena presudan je za razumijevanje kako
načina na koji ih percipira dominantna grupa tako i načina na koji one percipiraju i same sebe i druge. I historičari i antropolozi naglašavaju nepotpunost androcentričkih modela historije i kulture i neadekvatnost takvih
modela za analizu ženskog iskustva. U prošlosti je ono žensko iskustvo koje
nije usklađeno s andocentričkim modelima bilo tretirano kao devijantno, ili
je naprosto ignorirano. A promatranje sa vanjskog stajališta nikad ne može
biti isto kao razumijevanje iznutra. Ardenerov model se u mnogome tiče
tekuće feminističke književne teorije, pošto su koncepti percepcije, šutnje i
ušutkivanja u središtu rasprava o ženskom učestvovanja u književnoj kulturi.
Po pojmom 'nijem' Ardener sugerira probleme i jezika i moći. I nijeme i
dominantne grupe generiraju vjerovanja ili oblikovne ideje socijalne stvarnosti
na nesvjesnom novou, ali su dominantne grupe te koje kontroliraju forme ili
strukture u kojima se svijest može artikulirati. Zato nijeme grupe moraju posredovati svoja vjerovanja kroz dopustive forme dominantnih struktura. Drukčije
rečeno, cijeli jezik je jezik dominantnog poretka, a žene, ukoliko uopće
govore, moraju govoriti njime. Kako onda, pita se Ardener, 'uopće dolazi do
izražaja simbolička težina te druge mase?' U takvom viđenju vjerovanja žena
nalaze svoj izraz kroz ritual i umjetnost, tj. oblike izražavanja koje etnograf,
muški ili ženski, može dešifrirati ako je voljan da učini napor da ih sagleda iza
zavjese dominantne strukture.
Pogledajmo sad Ardenerov dijagram odnosa dominantne i nijeme grupe:

306

Feministička kritika

Za razliku od viktorijanskog modela komplementarnih sfera Ardenerove
grupe predstavljaju krugovi koji se djelimično preklapaju. Veći dio kruga Y
pada u granice dominantnog kruga X; ali postoji i lučni dio kruga Y koji je
izvan dominantnih granica i zato je (u Ardenerovoj terminologiji) 'divlji'.
Možemo misliti o toj 'divljoj zoni' ženske kulture spacijalno, iskustveno ili
metafizički. Spacijalno, ona označava područje koje je doslovno no man s land
("ničija zemlja", doslovno "zemlja koja ne pripada čovjeku, tj. muškarcu", napomena prevodioca), mjesto zabranjeno za muškarce, koje odgovara onoj zoni
u krugu X koja je izvan granica ženske kulture. Iskustveno, ona označava one
aspekte ženskog stila života koji su izvan sfere muškarca i njemu nedostupni; i
tu, opet, postoji jedna korespondirajuća zona muškog iskustva koja je ženama
strana. Ali ako o 'divljoj zoni' mislimo metafizički, ili u pojmovima svijesti,
onda ne postoji korespondirajući muški prostor, jer je sva muška svijest unutar
kruga dominantne strukture i zato pristupačna jeziku ili struktuirana jezikom.
U jednom smislu 'divlje'je uvijek imaginarno; s muške tačke gledišta to može
naprosto biti projekcija nesvjesnog. U pojmovima kulturne antropologije žene
znaju kakav je onaj muški poluluk, čak iako ga nikad nisu vidjele, jer je predmet legende (kao 'divljina'). Ali muškarci ne znaju šta je u 'divljoj zoni'.
Za neke feminističke kritičarke, divlja zona, ili 'ženski prostor', mora biti
to čemu se obraća autentično ženski orijentirana kritika, teorija i umjetnost,
čiji je zajednički projekt da dovede do postojanja simboličku težinu ženske
svijesti, da nevidljivo učini vidljivim, da nijemo natjera da progovori. Francuske feminističke kritičarke bi htjele da divlju zonu učine teorijskom osnovom ženske različitosti. U njihovim tekstovima divlja zona postaje mjesto
revolucionarnog ženskog jezika, jezika svega onoga što je potčinjeno, kao i
revolucionarnog ženskog pisanja, pisanja 'bijelom tintom'. To je onaj Tamni
Kontinent u kojem borave Cixousina Meduza koja se smije i guerillčres M.
Wittig. Dobrovoljnim ulaskom u divlju zonu, kažu nam druge feminističke
kritičarke, žena može ispisivati svoj put van 'sputavajućih granica patrijarhalnog prostora'. Slike s tog puta su nam sad poznate iz feminističkih priča
307

Poststrukturalistička čitanka

0 potrazi i iz eseja o njima. Spisateljica/junakinja, koju obično vodi druga
žena, putuje u 'majčinsku zemlju' oslobođene čežnje i ženske autentičnosti;
prelaženje na drugu stranu ogledala, kao Alisino u Zemlji čuda, često je simbol
tog putovanja.
Mnoge američke radikalne feministkinje romantički vjeruju da su žene
bliže prirodi, prirodnom okolišu, matrijarhalnom principu, koji je istovremeno
1 biološki i ekološki. Knjiga Mary Daly Gyn/Ecology i roman Margaret Atwood Surfing su tekstovi koji kreiraju tu feminističku mitologiju. U engleskoj
i američkoj književnosti spisateljice su često zamišljale amazonske Utopije,
gradove, ili zemlje, situirane u divljoj zoni ili na samim njenim granicama:
tankoćutni Cranford Elizabeth Gaskell vjerovatno je amazonska Utopija; takva
je i Herland ("Njena zemlja") Charlotte Perkins Gilman, ili - da uzmem jedan
skoriji primjer - Whileaway Joanne Russ. Prije nekoliko godina feministička
izdavačka kuća "Daughters Inc." pokušala je kreirati poslovnu verziju Amazonske Utopije; kako je izvijestio Lois Gould u New York Times Magazine
(2. januara 1977.), 'one vjeruju da grade radne modele za sljedeću fazu
feminizma: punu nezavisnost od kontrole i uticaja institucija kojim dominiraju
muškarci - novinske medije, zdravstvenu zaštitu, sistem obrazovanja, pravni
sistem, umjetnost, teatar, književni svijet, banke'.
Ove fantazije o idiličnoj enklavi predstavljaju fenomen koji feministička
kritika mora prepoznati u ženskom pisanju. Ali mi moramo razumjeti i to
da nema, niti može biti, ni književnih djela ni kritike potpuno izvan dominantne strukture; nijedna publikacija nije potpuno nezavisna od ekonomskih i
političkih pritisaka društva kojim dominiraju muškarci. Koncept ženskog teksta
u divljoj zoni je zabavna apstrakcija; u stvarnosti kojoj se moramo obraćati
kao kritičari ženska književnost je 'dvoglasni diskurs', koji uvijek utjelovljuje
socijalno, književno i kulturno naslijeđe kako nijeme tako i dominantne grupe.
I kako smo, većinom, u isto vrijeme i kritičarke i spisateljice, to naslijeđe nam
je nužno zajedničko; svaki korak koji feministička kritičarka načini u pravcu
definiranja ženskog pisma predstavlja i korak ka razumijevanju same sebe;
svaki pregled ženske književne kulture i ženske književne tradicije značajan je
za uspostavljanje našeg vlastitog mjesta u kritičkoj historiji i kritičkoj tradiciji.
Ženska književnost, dakle, nije ni unutar ni izvan muške tradicije; ona je
unutar dviju tradicija koje teku simultano, ili, po metafori Ellen Moer, ona je
jedna od struja u matici. Govoreći opet metaforički, književni posjed žena,
kako to kaže Myra Jehlen, 'sugerira nam... jednu fluidniju sliku međusobnih
dodira i uticaja, čiji smisao nije toliko u utvrđivanju teritorije koliko u definiranju granica. Uistinu, ženska teritorija se može zamisliti kao jedna duga
granična linija, pri čemu ženska nezavisnost nije u nekoj odvojenoj zemlji
već u slobodnom pristupu k moru'. Kao što Jehlenova na istom mjestu dalje
objašnjava, agresivna feministička kritika se mora smiriti na toj granici i mora

308

Feministička kritika

posmatrati žensku književnost u njenim promjenljivim historijskim i kulturnim
relacijama prema drugom korpusu tekstova, onom koji feministička kritika ne
identificira prosto kao književnost već kao 'muško pismo'.
Različitost ženskog pisanja se, prema tome, može razumjeti jedino u pojmovima te složene i historijski utemeljene kulturne relacije. Značajan aspekt
Ardenerovog modela je da postoje i druge nijeme grupe osim žena; dominantna struktura može determinirati mnoge nijeme strukture. Američkoj crnačkoj
pjesnikinji, na primjer, identitet može odrediti dominantna (muška) tradicija,
nijema ženska kultura i nijema crnačka kultura. Na nju može uticati i spolna
i rasna politika, i to u kombinaciji koja je jedinstvena za njen vlastiti slučaj; u
isto vrijeme, kako ističe Barbara Smith, ona dijeli iskustvo koje je specifično za
njenu grupu: "Crnačke spisateljice konstituiraju utvrdivu književnu tradiciju...
tematski, stilistički, estetički i konceptualno. Crnačke spisateljice manifestuju
zajednički pristup činu književnog stvaranja kao direktni rezultat specifičnog
političkog, socijalnog i ekonomskog iskustva koje moraju dijeliti." Zbog toga
je prvi zadatak ginocentričke kritike da precizno utvrdi kulturni locus ženskog
književnog identiteta i da opišu sile koje presijecaju kulturno polje individualne spisateljice. Trebalo bi, također, da ginocentrička kritika situira spisateljice u odnosu na one varijabile književne kulture kao što su način proizvodnje i
raspodjele, odnos autora i publike, odnos visoke i popularne umjetnosti, kao i
hijerarhija žanrova.
Ako su naši koncepti književne periodizacije zasnovani na književnosti
koju pišu muškarci, onda žensku književnost moramo nasilu izjednačavati s
jednom irelevantnom koordinantnom mrežom; mi govorimo o renesansi koja
nije renesansa za žene, o romantizmu u kojem su žene igrale malu ulogu, o
modernizmu s kojim su žene bile u sukobu. U isto vrijeme, historija ženske
književnosti koje ide uporedo s tim tokom potisnuta je u drugi plan, ostavljajući
velike i tajanstvene praznine u pregledu razvoja žanra. Ginocentrička kritika
je već na putu da nam pruži jednu drukčiju perspektivu na književnu historiju.
Margaret Anne Doody, na primjer, sugerira da 'period između Richardsonove
smrti i pojave romana Scotta i Austenove, koji se smatrao kao mrtav period i
praznina', u stvari predstavlja period u kojem su spisateljice na kraju XVIII
st. razvijale 'paradigmu ženske pripovjedne književnosti XIX st. - nešto što
je gotovo identično s paradigmom samog romana XIX st.' Došlo je do rehabilitacije ženskog 'gotskog romana', mutacije jednog popularnog žanra koji
se nekad smatrao marginalnim, a sad se vidi kao dio velike tradicije romana.
U američkoj književnosti pionirska djela Ann Douglas, Nine Baym i Jane
Tomkins, između ostalih, dala su nam novi pogled na moć ženske pripovjedne
književnosti, koja je feminizirala američku kulturu XIX st. Feminističke
kritičarke su nas učinile svjesnijim da je Woolfova pripadala jednoj drugoj
tradiciji a ne modernizmu i da se ta tradicija pojavljuje u njenom djelu tačno

309

Poststrukturalistička čitanka

na onim mjestima na kojima je dosadašnja kritika nalazila tamna mjesta, izvrdavanja, neuvjerljivosti i nesavršenosti.
Naše sadašnje teorije o književnim uticajima se također moraju ispitati
u pojmovima ženske književnosti. Ako jedan muški tekst, kao što Bloom i
Edward Said tvrde, imaju u autoru svog oca, onda ženski tekst ima u autoru
ne samo svoju majku već i svog roditelja, pa se on suočava i s paternalnim i s
maternalnim pretkom i mora se nositi s problemima, i prednostima, obje linije
svoga porijekla. U Vlastitoj sobi Woolfova kaže da 'žensko pisanje razmišlja
retrospektivno kroz svoje majke'. Ali žensko pisanje neizbježno razmišlja retrospektivno i kroz svoje očeve; samo muški pisci mogu zaboraviti ili ušutkati
svoje porijeklo. Dominantna kultura ne mora razmatrati 'nijeme', osim kad se
bori protiv 'ženskog dijela' u sebi. Zato nam je potrebna tananija i elastičnija
teorija književnih uticaja, koja neće razmatrati samo žensku književnost, već i
objašnjavati kako se muška književnost opirala da prizna ženske prethodnike.
Prije svega, mi moramo prevladati uvjerenje da žene pisci ili samo
oponašaju svoje muške prethodnike ili revidiraju njihov postupak. Taj jednostavan dualizam nije adekvatan da opiše uticaje na ženski tekst. Jedna od
velikih prednosti ženskog kulturnog modela je u tome što on pokazuje kako
ženska tradicija može biti i pozitivan izvor snage i solidarnosti i negativan
izvor bespomoćnosti; on može generirati svoja vlastita iskustva i simbole, koji
nisu samo druga strana muške tradicije.
Kako nam kulturni model ženskog pisma pomaže da čitamo ženski tekst?
Jedna od implikacija tog modela je da se ženska pripovjedna književnost može
čitati kao dvoglasni diskurs, koji sadrži 'dominantnu' i 'nijemu' priču, kao ono,
dakle, što Gilbertova i Gubarova nazivaju 'palimpsest'. Ja sam to najednom
drugom mjestu opisala kao objectlfieldproblem (tj. kao problem promatranja
odnosa između objekta i polja u kojem se on nalazi, napomena prevodioca).
Naime, mi u isto vrijeme moramo na oku držati dva alternativna oscilirajuća
teksta: 'u najčistijoj feminističkoj književnoj kritici mi se suočavamo s jednom radikalnom alteracijom našeg viđenja, u zahtjevu da vidimo značenje
u onome što je prethodno bio prazan prostor. Ortodoksna priča se povlači, a
jedna druga priča, dotad zaturena u anonimnosti pozadine, izlazi u prvi planu u
svojoj punoj reljefnosti.' I Millerova je također vidjela 'drugi tekst' u ženskoj
pripovjednoj književnosti, 'od romana do romana manje ili više nijem', ali
'uvijek tu da bi se čitao'.
Za feminističku kritiku bi od značaja mogla biti i jedna druga interpretativna strategija, a to je ona kontekstualna analiza koju kulturni antropolog
Clifford Geertz zove 'gusti opis'. Geertz zahtijeva opise koji teže da objasne
značenje kulturnih fenomena i produkata tako što će 'izdvajati strukture signifikacije... i određivati njihovo socijalno tlo i porijeklo'. Autentičan 'gusti'
opis ženskog pisanja trebalo bi da u mnoštvu slojeva koji daju značenja tekstu

310

Feministička kritika

insistira na spolu i na ženskoj književnoj tradiciji. Nijedan opis - moramo
priznati - ne može biti dovoljno 'gust' da bi obuhvatio sve faktore koji ulaze u
umjetničko djelo. Ali mi u radu možemo težiti toj potpunosti, makar samo kao
nedostižnom idealu.
Kad sugeriram da kulturni model ženskog pisma ima značajnu upotrebljivost u poduhvatu feminističke kritike, ja ne mislim da treba zamijeniti
psihoanalizu kulturnom antropologijom kao odgovorom na sve naše teorijske
probleme, ili ustoličiti Ardenera i Geertza kao novog Oca na mjestu Freuda,
Lacana i Blooma. Nijedna teorija, ma kako sugestivna, ne može zamijeniti
prisno i široko poznavanje ženskih tekstova, koji konstituraju naš glavni predmet. Kulturna antropologija i socijalna historija mogu nam, možda, ponuditi
jednu razrađenu terminologiju i jedan dijagram kulturne situacije u kojoj se
nalaze žene. Ali feministički kritičari moraju upotrijebiti taj koncept u odnosu
na ono što žene uistinu pišu, a ne u odnosu na teorijski, politički, metaforički
ili vizionarski ideal onoga što bi žene trebalo da pišu.
Počela sam ovo izlaganje podsjećajući da su prije nekoliko godina
feministički kritičari mislili da smo mi na hodočašću u obećanu zemlju, u
kojoj će spol izgubiti svoj značaj, u kojoj će svi tekstovi biti bespolni i jednaki,
kao anđeli. Ali što potpunije razumijemo specifičnost ženskog pisanja,
ne kao prelazni nusproizvod seksizma, već kao temeljnu i kontinuirano
determinirajuću stvarnost, to smo bliže tome da shvatimo da smo bili pogrešno
odredili svoju krajnju destinaciju. Mi možda nikad nećemo stići u obećanu
zemlju; jer kad mi, feminističke kritičarke, sagledamo svoj zadatak kao
proučavanje ženske književnosti, mi ćemo samim tim postati svjesni da zemlja
koja nam je obećana nije mirna, neizdiferencirana univerzalnost tekstova, već
burna, intrigantna divljina same naše različitosti.

Juliet Mitchell
ŽENSKOST, NARATIV I PSIHOANALIZA
(1984.)
Poslije nekoliko uvodnih napomena o narativu u psihoanalitičkoj praksi
reći ću nešto o ženama u povijesti romana i onda se okrenuti psihoanalitičkoj
teoriji; na kraju ću ilustrirati neka od mojih pitanja osvrćući se na Orkanske
Visove.
Kao što svi znaju, psihoanaliza je liječenje razgovorom. Naravno,
analitičar je muškarac ili žena, i pacijent je muškarac ili žena. A ako je, kao što
311

Poststrukturalistička čitanka

često čujemo, sam jezik falocentričan, što se onda dogada u psihoanalitičkoj
praksi? Ako je jezik falocentričan, šta žena pacijent čini kad govori? Šta žena
analitičar čini kad sluša i reagira? Ta pitanja su svakako relevantna i za onaj tip
djelatnosti koji se izvodi na književnom tekstu.
Psihoanalitičari, na jednoj razini, slušaju i prerađuju historije. Pacijent dođe
s pričom o svom životu. Analitičar sluša; po nekoj asocijaciji nešto se tu ne
slaže, priča se prekida, u tu historiju upada 'anarhični karneval', priča se više
ne drži, i onda čitav taj proces počinje iznova. Vratite se na početak i pričate
jednu novu historiju. U to isto vrijeme, analitičar, analizirajući u svijesti svoje
vlastite protutransferencije, i sam prolazi kroz taj isti proces: sluša tu historiju,
pita se 'Zašto je ja tako čujem?', a onda nešto iz njegovih vlastitih asocijacija
poremeti tok, upadne u narativ, zbog čega analitičar mora postavljati pitanja iz
te nove perspektive, i tako cijela ta historija opet počinje iznova.
Govorim o ovom jer mislim da se tiče pitanja o ulozi karnevala, o ulozi
remećenja reda. Šta drugo tada možete učiniti osim da prekinete jednu historiju
i daje onda iznova kreirate, ali sad kao jednu drugu historiju? Naravno, imate
na raspologanju mnoštvo historija, ali u jednom vremenu možete živjeti samo
u jednoj od njih.
Želim se za trenutak osvrnuti na jednu posebnu vrstu historije: na preeminetni oblik književnog narativa, na roman. Grubo govoreći, roman počinje s
autobiografijama koje su pisale žene u sedamnaestom stoljeću. Ima nekoliko
slavnih muških romansijera iz tog vremena, ali su najveći broj tih ranih romana
napisale žene. One su pokušavale uspostaviti ono što kritičari danas nazivaju
'subjekt u procesu'. Pokušavale su kreirati jednu historiju iz jednog fluktualnog stanja, stanja previranja, u kojem su one osjetile da su se našle u procesu u
kojem su postajale žene u jednom novom, građanskom društvu. One su pisale
romane da bi opisale taj proces - romane koji kažu: 'Ovdje smo: žene. Kakvi
će biti naši životi? Ko smo mi? Porodični život, lični odnosi, privatne stvari,
intimne priče...' U dominatnoj društvenoj grupi, u građanstvu, to u suštini i
jeste ono što je život jedne žene postao pod kapitalizmom. Naravno da to
nije neka čista homogena konstrukcija: naravno da u njoj ima tačaka u kojoj
se narušava taj poredak; naravno da u njoj ima tačaka samokritike. Orkanski
visovi su, recimo, vrhunska tačka samokritike romana iznutra, iz romana kao
žanra. Malo kasnije ću taj roman razmotriti u tom svjetlu.
Kad neko društvo promijeni svoju socijalnu strukturu, kad promijeni svoju
ekonomsku osnovu, i artefakti se unutar njega iznova kreiraju. Književne
forme se javljaju kao jedan od načina na koje subjekti koji se mijenjaju
kreiraju sebe u novom društvenom kontekstu. Roman je najbolji primjer na
koji način žene počinju kreirati same sebe kao društvene subjekte u uslovima
građanskog kapitalizma - sebe kao posebnu kategoriju: kao žene. Roman ostaje građanska forma. Naravno, ima i radničkih romana, ali dominatna forma

312

Feministička kritika

je ona koju reprezentuje Žena unutar građanske klase. To znači da kad se
suvremene anglo-saksonske feminističke kritičarke okrenu ženskim piscima,
kad na svjetlo dana izvuku zaboravljene tekstove ženskih romansijera, one se,
u jednom smislu, kreću potpuno u okvirima građanske tradicije. Nema ništa
loše u tome, to je značajna i impresivna tradicija. Ali mi moramo znati gdje su
žene, zašto žene moraju pisati roman, priču o svom vlastitom domaćem životu,
priču o svojoj vlastitoj izolovanosti unutar svoga doma i o mogućnostima i
nemogućnostima koje iz toga proizlaze.
Tu tradiciju napale su kritičarke kakva je Julija Kristeva kao 'diskurs
histeričnih'. Ja vjerujem da to i mora biti diskurs histeričnih. Žena romanopisac mora biti histerik. Histerija je ženino istovremeno prihvatanje i odbijanje
organizacije spolnosti u uslovima patrijarhalnog kapitalizma. Žena čini sve
da bude žensko i istovremeno odbija ženskost unutar patrijarhalnog diskursa.
Mislim da to i jeste ono što je taj roman; ne vjerujem da postoji tako nešto
kao žensko pismo, 'ženski glas'. Postoji glas histerika, koji je muški jezik
Žene (mora se govoriti 'muški' u falocentričnom svijetu), jezik koji govori o
ženskom iskustvu. Žena romanopisac odbacuje ženski svijet - ona je, na kraju
krajeva, romanopisac - a istovremeno unutar muškog svijeta gradi taj ženski
svijet. Njen roman dotiče ijedan i drugi svijet. Zbog toga je za njega značajna
dvospolnost.
Reći ću ukratko nešto o psihoanalitičkim teorijama koje stoje iza te pozicije
žene pisca, koja mora govoriti diskurs histerika, diskurs koji odbacuje ženskost
i istovremeno je ulovljena u tu zamku. Poslije toga ću se osvrnuti na neke
stvari koje su ranije rečene o tome kako prekinuti taj krug.
Trenutno je veliki interes za ponovno čitanje Freuda u kontekstu tumačenja
onog momenta kad dolazi do spolne podjele unutar društva. Riječ je o onom
momentu kad nastaje kompleks kastracije, momentu kad je - u spolnom smislu
- heterogenom, seksualno polimorfnom, karnevalesknom djetetu nametnuta
podjela koju propisuje 'zakon'; onaj jedan Zakon, zakon patrijarhalnosti, znak
falusa. U tom momentu se dva spola psihološki kreiraju kao muški i nemuški.
U momentu kad dijete uočava da majci nedostaje falus uspostavlja se muškost
kao norma, a ženskost postaje ono što muškost nije. Relevantno je jedino ono
što nedostaje kod majke; a tako se uspostavlja i kontekst za jezik. Izraz koji
popunjava tu prazninu nužno je falocentričan.
U Lacanovoj terminologiji to se naziva 'momentom simboličkog'.
'Simboličko'je, u toj terminologiji, tačka organizacije, tačka gdje se spolnost
konstruira kao značenje, gdje ono što je bilo heterogeno, što nije bilo simbolizirano, postaje organizirano, što se kreira oko ta dva pola, oko muškog i
nemuškog, tj. ženskog.
Moment koji tome prethodi naziva se pred-edipovskim (pre-Oedipal),
'semiotičkim', karnevalesknim, disruptivnim. U odnosu na taj moment mogu

313

Poststrukturalistička čitanka

se zauzeti dvije pozicije. Ili to nepodijeljeno dijete, to heterogeno dijete, to
pred-edipovsko dijete postoji sa svojom vlastitom organizacijom, organizacijom polivalencije, polifonije. Ili je, alternativno, sam taj pojam heterogenosti,
dvospolnosti, pred-edipovskog stanja, to jedinstvo u dvojnosti djeteta s majkom, ta slika Jednog i Heterogenog kao dvije strane iste medalje, u stvari
rezultat djelovanja samog 'zakona', zakona 'simboličkog'. Po meni to pitanje
ima političku dimenziju. Ako mislite da je pred-edipovski polivalentni svijet
jedna odvojena struktura s vlastitim pravilima, onda se Zakon može i kršiti,
onda se karnev