Gluma

Kada gledamo stare filmove, naroito one iz prvih dana

razvitka kinematografije, vidimo da su glumci tada igrali isto
kao i u pozoritu, zbog ega su na ekranu delovali patetino,
izvestaeno, neuverljivo. U samom poetku, pozorini glumci
nisu hteli da se pojavljuju u filmu, a kada su na to pristali,
ophodili su se kao da su na sceni.
Osnovna razlika izmedu filmske i pozorine glume je u
diskretnosti mimike, maksimalnoj prirodnosti reakcija i
uneposrednom govoru pred filmskom kamerom. Film ne trpi
stilizaciju lika a jo manje podnosi la u glumevoj igri.Objektiv
odmah otkriva neistinu, a jo vie pojaava izvetaenost
glume. Kamera prilazi glumevom licu i otkriva najdiskretnije
mimike reakcije, pokret usana, zamaglenost oka. U pozoritu
to nije sluaj, jer glumac mora da igra i, naroito, da govori za
udaljene gledaoce. Naviknuti na takav pojaan izraz mnogi
dobri pozorini glumci deluju na ekranu izvetaeno, preterano i
patetino.
1

Gluma

Prvu ozbiljnu i strunu studiju o razlikama izmedu pozorne i

filmske glume dao je jos 1908. godine profesor uporedne
knjievnosti prakog univerziteta Vaclav Tile, piui kako film
od glumca trai sasvim razliit nain igre, naroito u mimici i
pokretu ruku, da bi se postigao utisak prirodnog ophoenja u
autentinom ambijentu.
Danski reditelj Urban Gad, koji je u film doao iz pozorita,
napisao je jednu od prvih knjiga o filmu, posveujui naroitu
pnju filmskoj glumi. Iz te knjige koja nosi naslov "Filmnjegova sredstva i ciljevi" Gad pie:" Iako filmski glumac ne
mora da bude potpuni gospodar svoga glasa i govora (kao
pozorini koji time postie najvee dejstvo), ipak je nain
upotrebe dijaloga u filmu od velike vanosti. Upravo zbog toga
to se govor, koji daje ivot liku, samo vidi, vano je da se
fraze to otrije oituju na licu glumca kako bi gledaoci
zaboravili da nita ne uju i bili primorani da sami dopunjuju
rei dijaloga.
2

Gluma

Zato u filmu glumac mora jasno da izraava reenice i nemu mimiku

igru, dranje i pokret, kako bi se tano znalo koje lice govori i ta
kae ... Glumaka umetnost - kako na pozornici tako i na filmu - isto je
toliko umnetnost utanja koliko i umetnost govora. Glumac postie
puno dejstvo samo ako slua ono to partner govori. Ako tada misli na
svoj odgovor, njegova igra bie obina navika odavno poznata u
pozoritu. Umetnik koji zaista proivljava situaciju mora da slua, a ono
to uje mora da se ogleda na njegovom licu, tako da gledaoci proto
itaju rei sa glumevog lica. 0 problemu filmske glume mnogo je
raspravljano u Sovjetskom Savezu za vreme neme kinematografije,
kada se javio itav spor da li je montanom filmu uopte potreban
glumac. 0 tome je mnogo pisao i Viktor klovski u nizu lanaka, meu
kojima je i onaj o glumici Aleksandri Hohlovoj (1926), u kome kae da
materijal novog tehnikog umetnikog sredstva predstavljaju
savremena tehnika, savremene stvari, savremeni ovek u njihovoj
dinamici, njihovom realnom delovanju i njehovom realnom izgledu,
kao i da ovek na ekranu ne sme biti teatralan, niti optereen
patosom, minkom, perikama, ve potpuno prirodan, izraajan,
ubedljiv.

Gluma

Na sceni glumac tumai ulogu u jednom dahu, on u

neprekidnom kontinuitetu razvija dramski lik dok se nalazi na
pozornici. Pred kamerom on igra u delovima, (komadima
-kadrovima), koji se svakog asa prekidaju, ponavljaju i,
najese, snimaju bez ikakvog logikog redosleda. To nalau
tehnike uslovnosti filma, jer je uobiajeno da se snimi sve to
se odigrava u jednoj sobi, a posle toga sve sto se odigrava u
drugoj sobi (bez obzira na to to, po scenariju, zbivanja teku
naizmenino). Filmska tehnika zahteva od glumca da poseduje
naroito razvijenu sposobnost koncentracije i jaku
samokontrolu, jer za vreme snimanja on mora da pazi na
mnoge spoljne okolnosti i da se krajnje precizno kree. Dok
glumac u pozoritu uspostavlja neposredan kontakt sa
gledaocima, glumac u filmu glumi jedino za objektiv kamere i
za reditelja koji stoji iza kamere, a pri svemu tome njegovo
ophoenje mora da deluje kao u ivotu koji kamera kriom
snima.
4

Gluma

U filmu je, daleko vie nego u pozoritu, vano da glumac

odgovara liku i karakteru koji tumai. Na sceni glumac moe
minkom da promeni izraz, ili da se postari. Na ekranu
minkanje deluje smeno. minka u modernom filmu, ako se
uopte upotrebljava, treba jedino da istakne prirodne
karakteristike glumevog lica i to na to je mogue neprimetniji
nain. Naravno, ovde ne mislimo na snimljene pozorine
predstave, revije i bajke, koje nemaju nikakve veze s onim to
predstavlja sutina kinematograskog medijuma. ini se da je
Roselini rekao: "Kad vidim periku pred kamerom, do de mi da
poupam svoju rodenu kosu!"

Gluma

Poznato je da u pozorinoj glumi postoje dva osnovna metoda:.

jedan, prema kome glumac treba iskreno da preivljava svaki
detalj uloge, da se maksimalno identifikuje sa likom,
i drugi, prema kome glumac treba da ovlada spoljnim
karakteristikama lika i da ih na sceni savrseno oponaa,
predstavlja, nastojei da svesno bude po strani od lika.
Teko je rei koji je metod bolji, jer ima velikih glumaca i na
jednoj i na drugoj strani. Ali, izvesno je da iskreno
doivljavanje glumca pred kamerom i njegova identifikacija sa
likom omoguuju kameri da registruje spontanost glumake
igre, unutarnje promene (kretanja) u njegovoj psihi, a to
pojaava ulnu iluziju kadra. No, metod predstavljanja
omoguuje glumcu da se, glumei, istovremeno koncentrie i
vodi rauna o itavom nizu tehnikih uslovnosti snimanja. U
modernom filmu reditelj obavezno odabira glumce koji
apsolutno odgovaraju linostima scenarija, te oni pogotovo
nemaju potrebe da prave likove, da se maskiraju u neto to
oni nisu i to pred kamerom nikad ne mogu da budu.
6

Gluma

Ipak, treba priznati da je pozorite vie umetnost glumca, dok

je film vie umetnost reditelja. Filmski reditelj moe da stvori
izvanredno umetniko delo i sa neprofesionalcima
(naturicima), dok je sa njima nemoguno napraviti pozornu
predstavu.
Veliki ruski reditelji (Ejzenstejn, Pudovkin), neorealisti (De
Sika, Roselini) i pristalice filma-istine, angaovali su kao
interpretatore glavnih likava ljude sa ulice i stvarali dobre
filmove.
Drugi, opet, kao Vajler, Renoar, Felini, Bergman, smatraju da je
glumac najvanija komponenta filma i sve njemu padreuju, te
zbog toga on mora da bude stvaralac prvog reda. Bergman
smatra da postoje tri sutinske komponente filma: montaa,
ritam i glumevo lice, a najefektnije sredstvo izraavanja koje
poseduje glumac, to je njegov pogled. an Renoar takode
smatra da "pronai" najadekvatnija sredstva da bi se ispriala
pria znai podrediti glumcu sve ostale komponente filma.
7