Preservação

Carlos Manga sempre enfatizou o choque sofrido em seu
primeiro contato com o universo cinematográfico real. Conduzido
por Cyll Farney para conhecer o estúdio da Atlântida, localizado
na rua Visconde do Rio Branco, e especialmente o diretor
responsável pelas famosas chanchadas, surpreendeu-se por
encontrar este último em mangas de camisa carregando
adereços, levantando cenários, manejando um martelo como
qualquer cenotécnico. Watson Macedo não tinha escritório de
luxo, secretária bonita e simpática, carro e chofer na porta da
companhia. Traduzindo: não havia salários nababescos e muito
menos recursos de monta para a produção e para a própria
infra-estrutura do estúdio. A sobrevivência era difícil e com
conseqüências óbvias. Pouco depois do memorável e decisivo
encontro, o local sofreria um devastador incêndio, responsável
pelo desaparecimento de quase toda a filmografia inicial da
Atlântida.
Guardadas
as
devidas
proporções,
salientadas
as
peculiaridades de um arquivo de filmes e indicados os contextos
diversos, passando dos anos 50 aos anos 80, pode-se dizer que
tive um choque semelhante ao tomar contato com o universo
das cinematecas brasileiras. Ao me aproximar do cotidiano da
mítica Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
– Cinemateca do MAM, para os funcionários, amigos e
admiradores – vez por outra via um ou outro carrinho carregado
de filmes passar com latas desgastadas pelo tempo, as vezes
amassadas, quase sempre enferrujadas parcial ou totalmente.
Descobriria mais tarde, igualmente espantado, que quem
empunhava o carrinho não era um auxiliar, mas o próprio
conservador chefe. Havia poucos, pouquíssimos auxiliares. Mas
nada se comparou à primeira incursão pela área de
armazenamento de filmes, o famoso depósito de filmes. Na
entrada a primeira surpresa: nada de luz. Explico-me: não era
oposição à essência luminosa do cinema ou mesmo um cuidado
técnico, pois a luz é um fator nocivo à conservação de quase
todos os tipos de documentos, inclusive filmes. Era preciso
simplesmente usar uma solitária gambiarra, o que tornava o
cenário de corredores estreitíssimos, traçado irregular e estantes
abarrotadérrimas e altíssimas, uma mistura de filme
expressionista e de instalação surrealista, com direção de arte
de Gaudí. Ah!, neste momento inesquecível identifica-se
também o inconfundível cheiro de película cinematográfica, que
dizem ama-se ou detesta-se para sempre. Eu gostei.
O choque completou-se muitos anos depois quando vi pela
primeira vez o acervo da Cinemateca Brasileira, já instalada no
Matadouro. Acreditei estar vendo todas as latas naquele enorme
galpão (era só uma parte) e elas me pareceram três, quatro,
cinco vezes mais do que estava acostumado na Cinemateca do
MAM. A imagem é impactante e lembra um pouco os finais
simbólicos de Cidadão Kane e Caçadores da Arca Perdida e
suas implicações filosóficas, políticas e culturais. De imediato
me veio à mente a idéia de que tão poucos jamais dariam conta

O trabalho como operador cinematográfico dos Lumière despertou-lhe a consciência para o valor das imagens que captava com a câmara. a do MAM. Por conta da guerra de patentes travada por Thomas Alva Edison contra seus rivais no campo do comércio cinematográfico e pela necessidade de um registro legal que alicerçasse um processo judicial em torno desta ou daquela obra cinematográfica. São fatores estruturais. infra-estrutura adequada. desprezando as de natureza propriamente ficcional. disponível a um público indiferenciado para além da sua manifestação presente. a Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos (Library of Congress) começou a receber a título de depósito legal para resguardo dos direitos de propriedade comercial (copyright) os famosos paper prints. mas não por influência de Matuszewski.e principalmente da qualidade da resposta dada a eles. a de que o filme poderia difundir conhecimento e servir como fonte de consulta. Mas houve a compreensão de que os problemas de natureza documental. ou melhor. Isso não significa que os problemas clássicos deixaram de existir. A perspectiva interna é mais rica. tornam-se do ponto de vista administrativo. uma biblioteca de filmes. arquivística e técnica são parte da área. ou seja. O paralelo é óbvio mas traz embutido uma noção importante. Os motivos foram bem menos nobres. certos clichês se desfizeram e práticas mal aceitas por usuários externos ganharam justificativas irretocáveis. A questão real gira em torno de sua intensidade – quando escapam ao controle. falta de cursos especializados no país e do fato de que as latas nunca param de multiplicar-se. em que preconizava a criação de locais destinados à guarda seletiva de filmes. da atividade. autoinflamável sob . comecei a trabalhar de fato em uma cinemateca. gerencial e logístico um obstáculo pesado e oneroso . Alguns meses mais tarde. seu peso é considerável no cotidiano de um arquivo de filmes. Alguns mitos caíram por terra. tecnologia. Esses problemas sempre existirão. Um uso específico do registro cinematográfico como fonte histórica já havia sido previsto desde o final do século anterior. sabendo-se de antemão da escassez de recursos humanos e financeiros. As primeiras coleções de filmes se formaram igualmente no início do século XX. Por causa da película de nitrato utilizada então. *** Nos primeiros tempos da atividade cinematográfica a palavra cinemateca possuía acepção bem prosaica. Em 25 de março de 1898 o cinegrafista polonês Boleslav Matuszewski publicou em Paris um livreto intitulado Uma Nova Fonte Histórica. na medida em que são intrínsecos. o que denominou Depósito de Cinematografia Histórica. da preservação em si.daquilo tudo e naquelas condições tão precárias. na verdade não existem. em especial as de caráter documental. Alguns dicionários do início do século XX registram o sentido de coleção de filmes. É considerado muito justamente um precursor do conceito de cinemateca como espaço de guarda de bens culturais móveis destinados às gerações futuras. nuançada e necessariamente mais complexa. Naturalmente fui vendo a questão da preservação de filmes por outros ângulos.

Ralph Ince e Edwin S. a Filmoteca funcionou durante décadas e reuniu importante coleção de filmes. dissolvendo-se as películas para reobtenção da prata ou fornecimento de celulose para a fabricação de piaçava de vassoura. Mais uma vez. Houve outras iniciativas de caráter isolado nesses primeiros tempos da atividade cinematográfica. Idealizada pelo antropólogo Edgard Roquette-Pinto para servir de repositório da evolução dos costumes urbanos nacionais e de registro das culturas indígenas presentes no país. O descaso. A primeira ocorreu ao final da Primeira Guerra Mundial quando o longa metragem se consolidou como produto preferido pelo público. do primeiro ao último. Neste campo cumpre destacar a extraordinária e pioneira experiência brasileira com a criação da Filmoteca do Museu Nacional em 1910. cineasta. Na década de 60 o pesquisador Jurandyr Passos Noronha resgatou na sede da Quinta da Boa Vista umas poucas latas originárias da Filmoteca contendo alguns dos mais antigos títulos da filmografia brasileira. tinham o sabor de gota no oceano. não inflamável. que criou uma truca capaz de reconverter os fotogramas de papel em imagem em movimento registrada em película. proporcionou o desaparecimento em larga escala da maior parte dos filmes produzidos entre 1895 e 1950. Frente ao conjunto da produção mundial essas pequenas coleções. como o Circuito de São Gonçalo. a filmografia norteamericana seria infinitamente menor. Não havia mais sentido para os produtores manter em estoque os velhos filmes de um ou dois rolos de tamanho. como a do Imperial War Museum inglês. Deve-se a este material inclusive o desenvolvimento da primeira experiência de restauração cinematográfica. a falta de conhecimentos de conservação de filmes e o tempo destruíram quase todas as películas. a Biblioteca recebia os filmes sob a forma de tiras de papel com os fotogramas impressos. abreviando o conhecimento de autores inaugurais como David Wark Griffith. pela de acetato. A segunda grande onda de destruição ocorreu por ocasião do advento do som a partir de 1927. Porter. professor e inventor de câmaras de filmar Carl Louis Gregory. e algumas ações de natureza institucional. inflamável. . Surgiram os primeiros colecionadores de filmes. constituídas quase sempre seletivamente. A terceira onda se deu em 1950 por conta da troca da película de nitrato. o que implicou em novas tecnologias de projeção e na inadequação dos filme em nitrato frente ao panorama que se seguiu. Dissemina-se nesse momento a prática do reaproveitamento de matéria-prima. levada a cabo durante a Segunda Guerra Mundial pelo naturalista. de 1910. e da exigüidade de espaço para dar conta do volume de produção. Não fossem os paper prints. responsáveis em grande parte pelo pouco que seria legado dos primórdios para a posteridade. Foram três grandes ondas sucessivas de destruição. Não havia mais mercado para eles. cuja coleção de filmes iniciou-se logo após a Primeira Guerra Mundial. A falta de um movimento mais vigoroso quanto à salvaguarda do patrimônio fílmico em geral.certas condições. o sucesso junto ao público determinou a obsolescência precoce de milhares e milhares de filmes reduzidos à condição de estorvo anti-lucrativo.

fotos. Práticas pouco profissionais como simplesmente empilhar latas somavam-se a conceitos importantes no relacionamento com a desconfiada comunidade cinematográfica. criado em 1933. a entidade mostrou-se decisiva em seus primeiros tempos na formação de uma mentalidade conservacionista. a passagem da guarda exclusiva da película ao recolhimento conjunto dela e dos mais diferentes itens que gravitam em torno do filme como roteiros. Mas o verdadeiro senão deste momento estava na continuação da guarda seletiva. que permaneciam com os produtores originais ou seus sucessores. revistas de cinema e outros. A velocidade desta verdadeira tragédia cultural diminuiu até a década de 50. especializada em determinados temas ou na produção de uma . Influenciados pelo impressionismo cinematográfico.Estima-se perdas consideráveis para o cinema mudo mundial. Algo em torno de 60% a 70% da produção teria desaparecido em definitivo. Distinção sutil. cartazes. Ao longo deste período constituem-se cinematecas apenas na Europa e nos Estados Unidos. que salvou cerca de 10% de tudo que produziu entre 1898 e 1933. Este reconhecimento do cinema como arte significa a base conceitual que permitirá o florescimento das cinemateca nacionais ao longo da décadas de 30 e 40. configurou propriamente a área de atuação o e perfil institucional das cinematecas e definiu simultaneamente o cinema como documento e fato cultural em suas múltiplas manifestações. E em 1936 apareceu a Cinémathèque Française. Rapidamente evoluiu do apoio ao esforço pela salvaguarda do filme para a ação mais geral e decisiva de conservar o cinema. Em 1935 foi a vez do British Film Institute e do arquivo de filmes do Museum of Modern Art of New York (MoMA). não tinha fins lucrativos e não dava direitos sobre a exploração comercial das obras. tal como hoje. O projeto não vai adiante mas sinaliza uma primeira conscientização quanto à necessidade de uma preservação sistemática e em larga escala do patrimônio cinematográfico. Conservar neste momento era entendido quase sempre como guardar de maneira relativamente ordenada. A percentagem varia da país para país. Essa guarda desinteressada do passado não implicava padrões rígidos de armazenamento. com maior incidência em nações pobres como o Brasil. No ano seguinte surgiu o BundesArchiv (Cinemateca Alemã). documentos de produção. que havia alçado o filme à condição de arte autônoma. estas cinematecas reuniram-se em Bruxelas e fundaram a Federação Internacional dos Arquivos de Filmes (FIAF). Os novos arquivos de filmes constituíram-se principalmente como cinematecas de caráter universal ou nacional (mais tarde apareceria a categoria regional. com estimativas de perdas em torno de 30% do volume produzido nos países industrializados e em torno de 50% nos países pobres. Dois anos mais tarde. Entre um momento e o outro surgem as primeiras discussões sobre o valor do que está desaparecendo e sobre iniciativas a tomar para deter o processo. vários críticos franceses lançam em 1933 a idéia de uma Cinemateca Nacional. boletins de continuidade e de marcação de luz. A primeira foi o Svenska Filmsamfundets Arkiv (Cinemateca Sueca). Longe de ser apenas um colegiado protocolar.

O direito à memória cinematográfica nacional passa a ser um instrumento de luta e libertação. pois foi um fracasso artístico aos olhos das platéias de seu tempo. um Sergei Eisenstein. operação essa melhor sucedida se objetivada a partir de um conjunto e não de alguns poucos elementos. Na dependência deste tipo de sanção. já que não haveria condições para recolher tudo o que se produzia. da Ásia e da América Latina surgiu entre 1945 e 1955. instância formadora da identidade de um indivíduo tanto quanto de uma nação. que propunha estudos menos oficiais e ligados às classes dominantes. um Abel Gance. um Intolerância. um Aurora. a maior parte das cinematecas do antigo Leste Europeu. clássico ou não. o cinema incluído. só se interessou por um único título brasileiro.região). Por fim certas formulações filosóficas. entre eles as concepções da chamada Nova História. Ultrapassar a barreira dos clássicos do cinema. comércio e ideologia cinematográficas. Naturalmente os critérios para esta seleção estavam nas mãos do diretor da cinemateca ou de seu curador e sofriam a influência de determinadas histórias do cinema. a questão girava em torno de uma suposta evolução estética do cinema. fundamental para a reconstituição de uma porção da história humana. Certamente o grau de destruição visto na história recente da humanidade teve alguma influência sobre a preservação das criações modernas. ideologicamente traçadas. respectivamente. em especial no chamado Terceiro Mundo. momento em que a idéia de guardar tudo se fortalece. e impensável do ponto de vista prático. entre elas a Cinemateca Brasileira em 1949 e a Cinemateca do MAM em 1955. Psicologias à parte. naturalmente qualificante e estreitamente vinculada ao que se fazia no Primeiro Mundo. A alternativa ao julgamento de valor era uma só: guardar tudo sem seleção. Filme. valorizando assim atividades distantes da política. Como em muitos casos semelhantes mundo afora a admiração e o esforço particulares salvaram Limite. é documento. um Charles Chaplin. . cujos negativos foram remetidos para Nova Iorque e lá se deterioraram. artístico ou não. conferindo a qualquer tipo de registro em qualquer tipo de suporte a natureza de fonte e de documento. como por exemplo o lazer e seu papel junto às classes trabalhadoras. parecia dispensável do ponto de vista teórico. nada mais restaria do cinema brasileiro. Foi a época da busca dos títulos e autores fundamentais: um Nosferatu. hegêmonico desde os primórdios em termos de tecnologia. provavelmente o filme não seria salvo. uma cinemateca de caráter universal. Da mesma forma a Nova História e a Arquivologia moderna redefiniriam o estatuto daquilo que pode ou não contar a História. Mas os fatores decisivos foram menos evidentes. O cenário só começou a mudar após a Segunda Guerra Mundial. constituindo-se em uma das grande sagas da preservação brasileira de filmes. pois as cinematecas estariam mais próximas de museus que de bibliotecas. do comércio e da guerra. no entanto. Não por acaso. Basta lembrar que o MoMA. Limite. psicanalíticas e sociológicas põem em cena a noção de memória. portanto. destinados prioritariamente a recolher e guardar o que melhor a arte cinematográfica tivesse apresentado nas telas do planeta. E se cinematecas houvessem por aqui nos anos 30 e 40.

As cinematecas brasileiras continuavam a tradição dos primórdios do movimento. em 1957. Eram fruto de iniciativas privadas. Eis aqui uma primeira e grande diferença entre a origem da preservação de filmes no Brasil e em países de características históricas. o paralelismo com a entidade norteamericana e o retorno expressivo de público no tocante à exibição justificavam a cessão de algumas salas e uma pequena estrutura administrativa. A descoberta da magnitude das perdas anteriores teve um efeito interno tão importante quanto a ampliação do espectro de guarda. A institucionalização seguiu os moldes do MoMA. Portugal. As coleções floresceram sem planejamento. mas pode-se dizer que a associação foi algo fortuita. Cuba e México. somaram-se a lenta assimilação da profissionalização mundial quanto aos procedimentos internos de trabalho em uma cinemateca e principalmente o desconhecimento do . Esta nova atitude face o objeto a ser preservado dependia evidentemente de uma mudança de mentalidade quanto ao valor de uma filmografia nacional e quanto ao papel do cinema dentro desta ou daquela sociedade. posição que ocupa até hoje. manuseio e difusão dos filmes. nasceu neste mesmo período de uma decisão de Estado e foi fortemente apoiado pelo poder público. entidades cinéfilas. Preservá-los implicava em uma profissionalização dos procedimentos internos quanto à conservação. mas sem considerar seriamente um investimento de peso na conservação. No caso brasileiro. o Gosmofilmfond (Cinemateca da antiga União Soviética). associações de críticos. Não foi por acaso que as cinematecas criadas nesse contexto constituíram-se na esfera pública. formação de pessoal especializado. tanto o do Rio de Janeiro. Desde o início tinha reservas técnicas climatizadas com ar condicionado industrial e logo atingiu a condição de maior cinemateca do mundo em número de títulos e rolos. Estava evidente que a película cinematográfica e seu universo de atuação tinham uma natureza frágil e evanescente. seja como orgãos com a incumbência de zelar pelo patrimônio cultural cinematográfico. O prestígio de considerar o cinema uma das criações modernas.*** O pós-guerra não conheceu apenas o vertiginoso crescimento do número de cinematecas espalhadas pelo mundo. Em contraponto. Como conseqüência a Filmoteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo sofreu um devastador incêndio com menos de dez anos de existência. egressas quase sempre de círculos como cineclubes. quanto o de São Paulo (onde a Cinemateca Brasileira inicialmente funcionou). seja como verdadeiros arquivos nacionais de imagens em movimento. conhecimento tecno-científico da matéria e armazenamento adequado. à falta de uma política de apoio público. Não havia interesse real por parte dos Museus de Arte Moderna. catalogação e restauração de milhares de rolos de filmes. Mais diretamente requisitava a presença do Estado como agente político e financeiro decisivo na implementação de uma ação de salvaguarda de algo que deveria ser considerado patrimônio cultural nacional. econômicas ou culturais similares como Argentina.

estimulando os primeiros depósitos voluntários de filmes recentes. o do velho cine-teatro Carlos Gomes em 1929 e o do cinema Alhambra em 1940. o que escapava ao reaproveitamento ficava encostado em depósitos. Mesmo longe do ideal. ocorrido em 1952. cinegrafista do orgão. restaurar técnica e esteticamente. Da mesma forma a Filmoteca do Serviço de Informação Agrícola (SIA). constituída informalmente em 1939 sob a iniciativa do crítico de cinema Pedro Lima. sotãos. muitas vezes sob telhados de zinco. *** Preservar filmes significa coletar. este trabalho pode ter uma enorme influência na vida de uma comunidade e mesmo de uma sociedade. No período pré-cinematecas. depois o acetato. em especial películas cinematográficas. como principalmente. Atlântida em 1952 e Brasil Vita Filmes em 1957. perderam seus acervos em incêndios de casas de espetáculos. conservar. primeiro o nitrato. Paschoal Segreto e Francisco Serrador. e que pode ser considerada a primeira cinemateca de fato do país. Temperatura e umidade elevadas e inconstantes são os vilões imediatos da conservação de documentos.comportamento físico-químico das diferentes películas fabricadas ao longo da história do cinema. atraíram a atenção daquele grupo de jovens e depois da comunidade cinematográfica e da sociedade em geral. recuperar fisicamente. difundir e disponibilizar para consulta permanente. viveu a tragédia pessoal de dois incêndios em laboratórios próprios. recentemente redescoberto e exibido. Quase todos os velhos estúdios viram seus acervos arderem em chamas – Sonofilmes em 1940. discussão artística e política e base de produção e finalização. Dos pouquíssimos títulos sobreviventes constava o único registro fílmico de Noel Rosa e do Bando dos Tangarás. catalogar. transferir para novos suportes de guarda. Dois dos mais prolíficos produtores dos primórdios. Alberto Botelho. entre outras tarefas associadas. que viram seus acervos anteriores a 1963 desaparecerem quase por completo. descaso e omissão não se manifestassem em paralelo e tivrssem dado também sua contribuição decisiva ao desaparecimento de boa parte da filmografia brasileira. O mesmo ocorreu com grandes produtores de cinejornais e institucionais do pós-guerra. galpões e similares. Não que relaxamento. respectivamente. pela localização do país em região tropical. não escapou a mais um incêndio. Como centros de formação estética. Basta pensar na precariedade das cinematecas brasileiras no começo dos anos 60 e na sua participação direta e indireta no movimento do Cinema Novo. um em 1924 e o outro em 1940. de um ponto de vista técnico. como Isaac Rozemberg e Herbert Richers. Nada sobrou do que foi produzido entre 1898 e 1909. servindo de referência confiável para o envio de velhos títulos e sedimentando a tradição cinematográfica brasileira junto a um . Os incêndios do SIA e da Filmoteca do MAM-SP destruíram boa parte do que ainda restava àquela altura do cinema mudo brasileiro. nosso cinegrafista de atualidades mais produtivo. estabilizar. pois coletava sistematicamente o passado cinematográfico brasileiro. documentar. quase sempre sem qualquer cuidado especial dos funcionários das produtoras. identificar. Estávamos marcados não só por nossa condição de subdesenvolvimento.

Inaugurado em meados dos anos 80 como setor da Fundação do Cinema Brasileiro (atual Funarte). Neste momento as cinematecas tinham o status de centros geradores de cultura em sentido amplo. a Embrafilme. refletindo o bom momento da atividade cinematográfica e participando ativamente dele. então chefe do laboratório de restauração da Fundação Cinemateca Brasileira. como inventariamento da coleção. o que foge aos padrões de processamento recomendados para a confecção de matrizes mais duráveis. O inventariamento era sumário. não melhorou as condições de guarda e muito menos promoveu de início uma profissionalização do trabalho interno. . o notório desinteresse do Estado brasileiro pela preservação de filmes começou a sofrer lentas transformações. Para tanto era preciso realizar um amplo e abalizado diagnóstico da situação brasileira. a adaptação e refrigeração de reservas técnicas e a duplicação e restauração de inúmeros títulos. Se isto ajudou no crescimento ou na reconstituição das coleções e no fortalecimento de uma identidade para o setor. Nesse sentido. quando os recursos o permitiam. o trabalho de preservação naquele momento implicava principalmente em tarefas arquivísticas clássicas. criou-se a primeira reserva técnica climatizada para guarda de filmes no Brasil. Os problemas permaneciam praticamente os mesmos dos primórdios. desenvolveu o primeiro projeto de uma área especialmente desenhada e construída para a guarda de filmes no Brasil. o acondicionamento não existia e a transferência era feita. Na passagem do antigo Instituto Nacional de Cinema Educativo para o Instituto Nacional de Cinema. irreversível e começa no ato da fabricação. tornou-se a principal financiadora dos projetos de remodelação e modernização das cinematecas. os problemas permaneciam os mesmos. representou um marco técnico importante e uma solução intermediária.público maior. Mas quais problemas permaneciam os mesmos? Visto em perspectiva histórica. Idealizado sob orientação de João Sócrates de Oliveira. mas ao controle das diversas variáveis que interferem em dada situação. por conta do risco de incêndio e por crença de que essa simples operação já representava uma preservação mais adequada. em laboratório comercial. era um primeiro passo com vistas à estabilização do acondicionamento de uma coleção. mas começariam em breve a serem atacados de frente. Ao idealizar seu centro de apoio técnico à produção. De outro lado. viabilizando-se soluções possíveis para as dificuldades encontradas. Mais tarde. refrigeração e desumidificação e mobiliário de guarda. promovendo a compra de equipamentos. o local pretendia ser uma unidade modelo em termos de engenharia civil. acondicionamento em padrões rigorosos de conservação (temperatura e umidade controladas) e na transferência das matrizes (negativas ou positivas) em nitrato para película de segurança. pois descobriria-se em breve que a deterioração de películas é natural. Embora longe de parâmetros ideais. não com vistas à sua resolução definitiva. sucessora do INC. o que se revelaria um equívoco posteriormente. destinada a abrigar principalmente a filmoteca da instituição. o Arquivo de Matrizes do CTAv. pois a rotina empresarial difere profundamente dos requisitos necessários à geração de materiais estáveis do ponto de vista físico-químico.

As mudanças aqui. porém. foram mais restritas em função do incêndio que atingiu o prédio principal do Museu (o acervo de filmes não foi atingido. Já no ano seguinte a Cinemateca Brasileira inaugurava seu Laboratório de Restauração. O mesmo estágio foi fundamental para a Cinemateca do MAM. A permanência de um ano de Francisco Sérgio Moreira em Berlim Oriental. formas de controle e principalmente prevenção. Contudo. a natureza e autonomia de uma fundação de direito privado. deu-lhe a convicção e os conhecimentos necessários para implementar a climatização do acervo em parâmetros semelhantes aos do CTAv e almejar também uma unidade laboratorial para higienização e duplicação. o que permite planejamento a longo prazo e consequentemente controle de resultados. Em duas ou três décadas. A falsa . Houve igualmente em ambas as instituições a reprodução da famosa querela fiafiana entre os dirigentes que advogavam o primado da exibição sobre a preservação e vice-versa.considerando parâmetros rígidos. entretanto. embora de proporções menores do que o de 1957. que saiu da esfera privada e virou uma autarquia federal em 1984. O contexto econômico adverso dos anos 80 e a permanência da Cinemateca do MAM na esfera privada acabaram por limitar a reforma estrutural necessária. com ênfase na restauração de originais no limite do desaparecimento (grau elevado de abaulamento. realizado no Staatlichesfilmarchiv (Cinemateca da antiga Alemanha Oriental). como de toda a filmografia brasileira (os guias referentes ao período 1897-1930 foram editados na década de 80 e o projeto está sendo retomado agora como Censo Filmográfico Brasileiro). O entendimento do processo como um todo e do grau de interferência de instâncias como a catalogação. e de relativo baixo custo. Tem demonstrado bom desempenho na conservação de um acervo formado basicamente por produção dos últimos vinte anos. sua natureza específica e as soluções adequadas para o acervo da instituição. permitiram pela primeira vez um mapeamento preciso do estágio em que se encontrava o problema. o acompanhamento técnico rolo a rolo e a restauração. apenas a sala de exibição original da Cinemateca foi danificada) e a conseqüente paralisação da maioria das atividades da instituição. manifestações. A presença do Estado ainda pode ser sentida na normalização da situação institucional da Cinemateca Brasileira. conservando. e montava a infra-estrutura que proporcionou o início da catalogação em larga escala não só de seu acervo. Este conhecimento foi obtido com a pioneira ida de Carlos Augusto Machado Calil ao FIAF Summer School de 1976. após décadas de peregrinação pela cidade de São Paulo e sucessivos incêndios. complementada mais tarde com igual tempo passado no UCLA Film and Television Archive. este modelo demonstrará sua eficiência ou suas limitações. A esfera pública ainda proporcionou-lhe uma sede definitiva em 1985. criando um diferencial de qualidade para a produção de novas matrizes. nenhum desses fatores talvez tenha tido tanto impacto sobre a qualidade das rotinas internas como o conhecimento mais abalizado e atualizado sobre a deterioração em si: suas origens. encolhimento ou desbotamento e outros danos).

abrindo-se lata por lata e registrando-se os dados técnicos e de conteúdo dos materiais.questão aflorou nos anos 70 por conta dos métodos de Henri Langlois. em particular nos campos da conservação e catalogação. diziam. Pela primeira vez entrou em cena a possibilidade de uma preservação de longo prazo (em termos arquivísticos nunca inferior a um século). ganhando a perspectiva de chegarem inteiros ao século XXII. disseminada e violenta do que o nitrato. a que aflorou da recente descoberta de que o acetato deteriora de forma mais rápida. e que o acetato deveria permanecer envolto em plástico e lacrado em sua lata original. Todo um conhecimento acumulado quase sempre empiricamente mundo afora vem sendo modificado nos últimos quinze anos pela pesquisa científica sistemática do comportamento da película frente ao seu microambiente (a lata ou estojo) e ao seu macroambiente (a reserva técnica e a cidade em que se localiza o arquivo). permite gerenciar tempo e recursos. além da influência que exerceu sobre a formação da geração da Nouvelle Vague. Pela primeira vez na história da preservação de filmes no Brasil. realizou-se um enorme e fundamental trabalho de catalogação do acervo. odiava. que. representa o ponto de partida para um gerenciamento profissional de qualquer cinemateca. Se nos anos 70 era possível ler que o nitrato explodia e podia deteriorar o acetato com seus gases nítricos. A formação desse banco de dados. milhares de latas e rolos carbonizados espalhados em um raio de quilômetros. Um violento incêndio tomou conta dos depósitos do Pontel em 1980. Estar preparado para separar o acervo por suporte e estágio de deterioração permitiu à Cinemateca Brasileira a reordenação rápida das práticas internas e principalmente o planejamento de soluções definitivas (frente ao conhecimento atual). que os acervos devem ser separados. A partir da catástrofe o governo francês investiu seriamente na recuperação da instituição e com a posse em 1982 do cineasta Constantin Costa-Gravas como diretor da cinemateca. Sem isto o impacto da quarta onda de destruição. não permitindo a modernização dos trabalhos internos. teria sido bem maior. conduziu a cinemateca de forma personalista até sua morte em 1977. que a exaustão é tão fundamental quanto a climatização e que a redução da velocidade da deterioração está intimamente relacionada com a queda da temperatura de guarda. O resultado não se fez esperar. Famoso por sua defesa intransigente do cinema como arte e do direito dos filmes sobreviverem. permitindo assim a aplicação dos recursos disponíveis a . seus problemas e estágios de deterioração. otimizando os trabalhos internos e os sempre escassos investimentos externos. está se buscando o diferencial de qualidade para a sobrevivência da filmografia brasileira. Com a inauguração recente do novo depósito climatizado da instituição. hoje sabe-se que tanto um quanto o outro liberam gases tóxicos e contaminantes. fundador da Cinémathèque Française. O mesmo ocorreu com a Cinemateca Brasileira nos anos 80 e está ocorrendo agora com a Cinemateca do MAM. O conhecimento da natureza do acervo. aliada à revisão periódica e sistemática da coleção. causando a perda de cerca de dez mil títulos e uma das imagens mais impressionantes que já vi de acidentes na área. os materiais com baixo nível de deterioração poderão ser guardados a baixas temperaturas (10ºC).

fungos e bactérias nas películas. brasileiras e estrangeiras. da classe cinematográfica. implicando no uso de filme colorido para obras originalmente realizadas em tons de cinza. após a exploração comercial. consequentemente provocando mais acidificação. Não há lei de depósito legal para títulos estrangeiros. são sistematicamente destruídas em sua maior parte após a exploração comercial. Não há escolas de formação de pessoal técnico especializado na preservação de filmes no Brasil. É preciso cuidar de todos os filmes e não apenas restaurar este ou aquele título. de proteção ao bem As cópias de exibição. Não há legislação específica cinematográfico brasileiro. Não há estudos sobre o impacto dos meios eletrônicos sobre a restauração de filmes. A importação de filme preto e branco para fins de preservação não tem qualquer redução de tarifa ou imposto. O Brasil está mais quente e mais úmido. A lei de depósito legal de títulos brasileiros raramente é cumprida por parte dos produtores. *** O Estado brasileiro preservação de filmes. e difundindo o cinema e a cultura brasileiros junto a platéias que . O Brasil ainda não restaura filmes coloridos.um maior número de títulos ameaçados por mais tempo. O filme colorido tem problemas mais graves de preservação por conta do desbotamento dos corantes. dos poderes públicos. resguardando-se os direitos dos produtores. continua distante do universo da Há falta de vontade política e suporte financeiro por parte da sociedade. economizando-se em fretes sempre caros. As cópias de filmes brasileiros deveriam ser distribuídas. O filme virgem em preto e branco está cada vez mais caro e raro. Não há legislação prevendo o repatriamento de matrizes de filmes brasileiros que se encontram no exterior. por instituições sem fins lucrativos espalhadas pelo país.

Que os poucos recursos sejam bem aplicados onde quer que seja necessário. http://www.htm Disponível em .34.br/34/questoesgerais. Hernani.com. Hernani Heffner Heffner. Que a difusão tenha compromisso com a preservação e com o público. Contracampo.contracampo.raramente tem oportunidade de ir a uma sala de exibição. n.