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Sabido es que lejos de enfrentar el haz de problemas que designan. que responde menos a textos existentes que a una experiencia vivida: demasiado lamenté la ausencia de una relación vital entre los críticos y las obras para no subrayar el hecho de que esta reflexión teórica nace de una vida nómada. palabras que remiten a preguntas no resueltas. Una pregunta punzante constituye por lo tanto el punto de partida de este trabajo teórico: ¿por qué se ha comentado tanto la globalización desde 5 . Es preferible pues buscar en un modo de vida las fuentes de esta reflexión teórica sobre el arte contemporáneo. Madrid. Casi todas las ideas expuestas en este libro provienen del trato con ellos y de la observación asidua de sus trabajos. La Habana. Nueva York. ya se verá por qué. Globalización cultural.ADVERTENCIA Este libro fue redactado entre 2005 y 2008. Kiev. Tales son las palabras claves a partir de las cuales se organiza este ensayo. Ciudades. Venecia. Las naciones son abstracciones de las que desconfío. Multiculturalismo. por último Londres. lugares más que países. ciertas nociones genéricas se limitan a nombrarlo. Turín. en los lugares adonde me llevaron las circunstancias: París. Moscú. durante la que me crucé con la mayor parte de los artistas de quienes se tratará más adelante. Posmoderno.

económico y casi nunca desde una perspectiva estética? ¿Cómo afecta este fenómeno a la vida de las formas? Reflexionando sobre la importancia del viaje y la iconografía de la movilidad en el arte contemporáneo.un punto de vista sociológico. exceptuando dos capítulos. permite a veces delimitar su objeto mejor que muchos desarrollos rectilíneos. Dicho esto. un archipiélago conceptual. una versión corregida apareció en Hz. para una exposición de la Schirn Kunsthalle de Frankfurt. Mis lecturas de Walter Benjamin y Georges Bataille me enseñaron que la exposición de un tema por jirones. una orientación. una imagen. este método correspondía al tema que propongo tratar. Radicante es enteramente inédito. Una imagen. Así que concebí este libro como una especie de presentación powerpoint. una idea: tal es el ritmo que he querido imprimirle a este ensayo. durante la escritura de este libro. la tercera extiende el pensamiento radicante a los modos de producción de la cultura y a sus modos de consumo y de uso. lo que corresponde también a la imagen central de este ensayo. "El colectivismo artístico y la producción de itinerarios" sirvió de introducción a la exposición Playlist que organicé en el Palais de Tokyo en 2005. Por último. político. la segunda consiste en una reflexión estética a partir de obras de arte recientes. que se basaba entonces en escasos ejemplos. recordé un texto que publiqué en 1990 en la revista New Art International. O si se quiere: un collar cuyos elementos vendrían abrochados los unos a los otros por el poder prensil de una idea fija. una escritura fragmentaria y vagabunda. "Bajo la lluvia cultural" se publicó en el catálogo Sonic Process del Centre Pompidou. Radicante se compone de tres partes distintas: la primera trata el tema de manera teórica. Con exepción de la tercera parte. En todo caso. . intenté nunca perder de vista una exigente obsesión: mirar el m u n d o a través de esta herramienta óptica que es el arte a fin de esbozar una "crítica de arte del mundo" en la que las obras dialogan con el contexto en que fueron creadas. titulado "Notes on radicantity": aquí no hago más que desarrollar y profundizar aquella intuición de mi juventud.

tomará el nombre de globalización. Aquella súbita irrupción en la esfera contemporánea de individuos provenientes de países entonces calificados de "periféricos" corresponde al nacimiento de esta etapa del capitalismo integral que. veinte años más tarde. subtitulada "primera exposición mundial de arte contemporáneo" por el hecho de que reunía a plásticos de todos los continentes: un artista conceptual estadounidense se codeaba con un sacerdote vudú haitiano y un pintor de carteles publicitarios de Kinshasa exponía con los grandes nombres del arte europeo. En aquel gran mixer que fue Los Magos de la Tierra se puede fechar en todo caso la entrada oficial del arte en este m u n d o globalizado desprovisto de "grandes relatos" que desde entonces es el nuestro. resulta evidente que las polémicas virulentas que provocó tenían que ver con el desmoronamiento de la alternativa simbólica que representaba el m u n d o comunista. si aquella exposición podía alimentar cierta confusión entre las figuras del artista. 1 . el dieciocho de mayo exactamente. se inauguraba la exposición Los Magos de la Tierra.INTRODUCCIÓN El nueve de noviembre de 1989 cae el muro de Berlín. Por otra parte. del sacerdote y del artesano. Seis meses antes.

El prefijo "post". hasta el punto que se podría calificar el arte de nuestro tiempo como un arte de las Metápolis. "Vuelvan a dormirse. aportaban una visión nueva del arte.. ¿El fin de la Historia iba a tomar la forma hormigueante de la ciudad estandarizada y globalizada? ¿Estamos de verdad tan lejos de las utopías. se sabe que las divisiones siguen existiendo. una utopía capitalista liberal que supuestamente iba a resolver todos los problemas. que los países "atrasados" siguieran al pie de la letra las recomendaciones del Fondo Monetario Internacional y conectaran con la matriz capitalista sus "antiguas culturas complicadas". todo hace creer. había llegado el de la Historia: por lo menos fue lo que el filósofo estadounidense Francis Fukuyama pretendió en un texto que. pero aquel tiempo había concluido. Porque "post-historia" es un concepto vacío. El m u n d o entero iba a hacerse "contemporáneo": bastaba con esperar. al igual que el de "posmodernidad". se hizo evidente que la Historia ya valor supremo ordenar y jerarquizar y no era elde la que permitía economía" dice los signos artísticos. ¿El modernismo? Una vieja quimera humanista y universalista. cuya paradoja reside sin embargo en la propensión a transformar la extensión desértica o la selva Slavoj virgen en pilares de su imaginario. y más que nunca". máquina de borrar el origen de los elementos "típicos" y "auténticos" que ella injerta en el tronco de la tecnoesfera occidental. Hasta entonces." De todas formas. una tras otra. tal como lo estaba demostrando el boom económico asiático. subditos del nuevo orden mundial. El desarrollo de la cultura urbana facilitaba tal movimiento: la explosión mundial de las megalópolis. fue en realidad una máquina de disolver cualquier singularidad verdadera bajo la máscara de una ideología "multiculturalista". que sólo tiene sentido circunstancial y que desempeña el papel de un software del post-modernismo. Entrábamos en la "post-historia": una era de conquistas para la economía capitalista de allí en más soberana y la instauración de una cultura liberada del supuesto "terror" sembrado por las vanguardias.lo real C o n el fin de la bipolaridad USA-URSS. y el pensamiento posmoderno que había aparecido en la década precedente podía al fin triunfar. un desfile de aventuras individuales y colectivas que.. que los años noventa "han sido la verdadera explosión de la utopía.. la del arte del siglo XX se presentaba como una serie de invenciones formales sucesivas. por el contrario. La supuesta diversidad 2 3 . En cuanto a la famosa "hibridación cultural". contribuyó a la emergencia de un vocabulario formal planetario. tuvo una enorme repercusión.. de la radicalidad y de las vanguardias que marcaron el siglo XX? Si "todo el m u n d o ha dicho que el fin del comunismo significaba la muerte de la utopía y que entrábamos en el m u n d o de Zizek con ironía. desde un post-estructuralismo crítico hasta opciones claramente nostálgicas. terminó sirviendo sólo para federar las múltiples versiones de ese "después de". la máquina colonial de Occidente. cuya ambigüedad podemos saborear. de México a Shangai. Desde el 11 de septiembre. noción típicamente posmoderna. publicado poco después que se levantara la cortina de hierro.

por lo tanto nulas. hay que encontrarle el equilibro. 4 ¿Hay que lamentar el universalismo modernista? Tampoco. falocéntrico o sexista bajo la superficie de los textos que fundaron el modernismo político. la Historia no es sino una "línea única que progresa en la página del tiempo. lo mismo que conviene respetar el equilibrio entre los erizos y los caracoles". entre universalismo moderno o relativismo posmoderno. Desde los años ochenta.cultural. Las diferencias culturales. limitándose el uno a subtitular al otro. inmóvil en esa frontera que constituye su objeto de estudio y que preserva tal cual es: se dice que. su relato histórico y sus conceptos como si fueran "naturales" y. por lo tanto. ¿Los fetiches Baoulé? Sin autores.. entre algunos ricos desgraciadamente inevitables y entre pobres desgraciadamente innumerables. compartidos por todos. La deconstrucción colonial contribuyó de esta forma a reemplazar un idioma por otro. termina siendo el reflejo invertido de la estandarización general de los imaginarios y de las formas: cuantos más vocabularios plásticos heterogéneos de tradiciones visuales múltiples no-occidentales integran el arte contemporáneo. por ejemplo. sin empezar nunca el proceso de traducción que fundaría un posible diálogo entre lo pasado y lo 5 . En el modelo modernista. momificadas en un jarabe compasivo. explica Thomas McEvilley. con amplios blancos ahistóricos de la naturaleza y del m u n d o no desarrollado en torno a ella". ¿Las culturas no-occidentales? No-históricas. de enriquecer los parques temáticos que harán las delicias del turismo cultural. Negación doble. se verán así salvaguardadas en la aldea global. preservada bajo la campana de vidrio del "patrimonio de la humanidad". sin duda. representada por Jacques Derrida. numerosos críticos se han dedicado a desarmar esa forma de pensar. ¿El "diálogo de las culturas" de los discursos oficiales no implica una visión del m u n d o como cadena de parques culturales preservados -incluso de ese humanismo animal al que Alain Badiou define como un humanismo sin proyecto salvo el de preservar los ecosistemas existentes? "Hay que vivir en nuestra 'aldea planetaria' -escribe-. El tema de la liberación de las minorías alienadas vino a reemplazar la retórica persuasiva del modernismo. su propensión a asimilar las diferencias a nostalgias y a imponer por doquier sus normas. sorderas repetidas: la escena posmoderna vuelve a representar incesantemente el hiato entre el colono y el colonizado. más claramente aparecen los rasgos distintivos de una cultura única y globalizada. con el fin. dejar que la naturaleza actúe. no tendríamos otra alternativa.) La economía de mercado. es natural. afirmar por todas partes derechos naturales. Porque las cosas tienen una naturaleza que hay que respetar (. Es inútil volver a considerar aquí al colonialismo (inconsciente o no) que le es consustancial. filosófico o estético. La teoría de la deconstrucción. pero transformando cada uno de los enunciados en el tema de una sospecha aún mayor: lo universal moderno sólo habría sido la máscara que esconde la voz del "macho blanco" dominante. permite a sus adeptos encontrar las huellas de lo "no-dicho" homófobo. racista.. entre el amo y el esclavo. emanaciones de una tribu imprecisa: leña menuda con la que alimentar la caldera del Progreso.

Es aventurarse: no conformarse con la tradición. Para mantenerse a la altura de tal riesgo. La experimentación. contra las ideologías conservadoras que quisieran embalsamarla. podemos afirmar que. al que no habría ninguna necesidad de volver para reivindicar la modernidad -o sea. volverse piloto de pruebas. el hoy como germen y principio. porque lo moderno ("que pertenece a su tiempo". lo relativo. progreso. contra los movimientos reaccionarios cuyo ideal sería la restauración de tal o cual pasado. a decir verdad. El presente. sin dificultad. contra qué debe manifestarse hoy. lo que distinguiría nuestra modernidad de las anteriores. una manera de pensar que adopta la forma que le dan las circunstancias y que se formatea a partir de los contornos puntuales de la adversidad que cada época le opone. Porque existe un eón moderno. lo fluido.. esas fronteras producto de un Yalta estético que ya sólo delimitan regiones donde reina lo más chato y convencional. lo universal y el mundo de las diferencias. alienación: conceptos heredados de la filosofía de las Luces que las luchas anticoloniales. un comparatismo crítico . y a continuación los postcolonial studies. Aunque este soplo. Pero ellos o ellas llevan en el núcleo de sus prácticas los principios esenciales a partir de los que podría volver a constituirse una modernidad. la homogeneización del planeta so pretexto de la globalización económica. el kairós. al iniciarse este siglo. Vanguardia. Los tiempos parecen propicios para la recomposición de lo moderno en el presente. no se ha coagulado aún en una forma identificable y original. un soplo intelectual que atraviesa los tiempos. Principios que podríamos enumerar: el presente. radicalidad: nociones vinculadas al modernismo de ayer. pero también. es posible apropiarse de nuevo del concepto de modernidad sin experimentar ni por un instante el sentimiento de volver al pasado. con las fórmulas y categorías existentes sino abrir nuevos caminos. practicar un relativismo generalizado. Porque el pensamiento posmoderno se presenta como una metodología de la descolonización en cuyo centro la deconstrucción (tal como se practica en el marco de los cultural studies más que en el sentido en que Derrida lo entendía) sirve para debilitar y quitarle legitimidad a la lengua del amo en beneficio de una cacofonía impotente. Este paso ya lo dieron numerosos artistas y autores sin que se le haya dado nombre todavía al espacio inédito en el que andan a tientas. tal es su definición histórica) es una pasión por lo actual. Emancipación. a la posibilidad de reconfigurarlo en función del contexto específico en que vivimos. contra las prescripciones futuristas. como el del humanismo animal citado más arriba. porque ser moderno es arriesgarse a aprovechar la ocasión. las nostalgias múltiples del antiguo orden y. las teleologías de todo tipo y la radicalidad que las acompaña. también hay que cuestionar la firmeza de las cosas. Hoy en día este adversario tiene mil nombres. este fluido moderno. universalismo. para salir de las líneas posmodernas.. podemos desde ya percibir. resistencia. Por lo tanto. y sin ignorar tampoco las críticas-saludables a las tentaciones totalitarias y a las pretensiones colonialistas del modernismo del siglo anterior.presente. ante todo. la experimentación. critican al mismo tiempo que legitiman y que se volvieron trabas conceptuales con las que habría que terminar para volver a pensar diferentemente la relación de las obras contemporáneas con el poder y la política.

7 Desde mis primeros viajes a la India en los años ochenta. término con el que Niezsche nombraba aquel registro de fuerzas que hizo añicos las antiguas fronteras y recompuso el espacio de los "labradores". Para que tal cultura emergente pueda nacer de las diferencias y singularidades. la mitad de esos 6000 idiomas están en vías de extinción. que desencadenan violentos repliegues identitarios. sólo el 4% son utilizados por el 9 6 % de la población mundial. cifra que no cesa de crecer y que sin duda ha sido subestimada. de lo efímero contra los agentes de una eternidad de mármol. sólo hay interpretaciones. o sea inventar modos de pensamiento y prácticas artísticas novedosas que. queda hoy por encarar el equivalente global. la estampa japonesa ya no inspirará a los M a n e t de mañana. políticos y culturales. al principio del XXI.. y no sobre sus huellas. la modernidad se cristalizó en torno al fenómeno de la industrialización. que tendrá que efectuarse contra esta uniformización política llamada "globalización". hay que dedicarse a ello a partir de la globalización.." Por eso.. la banalización de la expatriación.despiadado para con las certezas que reciben más adhesión. 6 Si importa "volver a pensar lo moderno" al comenzar este siglo (lo que significa superar el período histórico definido por lo posmoderno). esta vez. una apología de la fluidez contra la omnipresencia de la Dosificación. históricas y. reformables sin reparos. La intensificación de los flujos migratorios y financieros. por lo tanto. en Europa. Porque si existen en el m u n d o unos 6000 idiomas. Unas 175 millones de personas viven fuera de su país natal. Según el International Migration Report 2002 de la Organización de las Naciones Unidas. América del Sur o Asia. la mundialización económica trastorna nuestros modos de ver y de hacer con una brutalidad similar. Pero una paradoja viene ligada a esta misión histórica. cuyos parámetros integrarían los modos de pensar y de hacer actuales en Nunavut. el moderno es partidario del acontecimiento contra el orden monumental. considerada bajo sus aspectos económicos. tendrá que desarrollar un imaginario específico y recurrir a una lógica totalmente distinta de la que preside la globalización capitalista.. en lugar de alinearse en la estandarización vigente. Y más aún a partir de una evidencia irrefutable: si el modernismo del siglo XX fue un fenómeno cultural meramente occidental. declinado en un segundo momento por artistas del m u n d o entero. Ella es nuestra "barbarie". desde 1970 el número de migrantes se ha duplicado. Los artistas. bajo cualquier latitud. Además. étnicos o nacionales. La tradición africana ya no ejercerá su influencia sobre nuevos dadaístas en un Zurich futuro. "No hay hechos -escribía Nietzsche-. la densificación de las redes de transportes y la explosión del turismo de masas dibujan nuevas culturas transnacionales. tienen hoy c o m o tarea imaginar lo que podría ser la primera cultura verdaderamente mundial. estarían directamente informadas por África. En el siglo XIX. pude presenciar la espectacular progresión de los estándares . en Lagos o en Bulgaria. percibir las estructuras institucionales o ideológicas que nos encuadran como circunstanciales.

Internet es el medio privilegiado de esa proliferación de informaciones. mientras los particularismos locales o nacionales se ven condenados a ser "protegidos". cuyos encantos dependen esencialmente de los residuos que transporta en su curso sin que 8 por eso nos privemos de clarificarlos".. lo que no era el caso antes: "Para Baudelaire. y el modernismo se reduce hoy a una forma de complicidad con el colonialismo y el eurocentrismo. Durante un viaje a las Antillas. el etnólogo francés visita varias fábricas de ron: en la Martinica. ilustraba "la paradoja de la civilización. el paisaje cultural mundial se va moldeando por un lado por la presión de una sobreproducción de objetos y de información y por el otro por la uniformización vertiginosa de las culturas y de los lenguajes. puesto que el Museo imaginario se extiende ya a la totalidad de las civilizaciones y de los continentes. había podido probar un néctar "suave y perfumado". mientras que en las instalaciones modernas de Puerto Rico. Las imágenes satelitales han permitido llenar los últimos espacios vacíos en el mapa del mundo: ya no existen tierras incógnitas. La masa caótica de los objetos culturales y de las obras en que nos movemos integra tanto la producción presente como la del pasado. sea específica de nuestra época y haga eco de sus propias problemáticas: una altermodernidad -atrevámonos con la palabra. que nos permite ver en detalle desde nuestro ordenador cualquier punto del planeta.de la que este libro va a esbozar las problemáticas y las figuras. los shopping malls proliferan. Ese contraste. alimentado por Internet y el funcionamiento en red de los grandes medios de comunicación. Vivimos en la era de Google earth. donde los procesos de fabricación seguían siendo los mismos desde el siglo XVIII. Ya en 1955. Apostemos por una modernidad que. la escultura empieza con Donatello". sólo se producía un alcohol brutal y sin sutileza. lejos de ser un absurdo calco de la del siglo pasado.. el símbolo material de esa atomización del saber en múltiples nichos especializados e interdependientes. tanto el taller de Donald Judd en Texas como el Templo de Angkor. En la lengua corriente. "espectáculo de depósitos blancos y griferías cromadas". Desde hace unos treinta años. y una nueva generación de artistas maneja con destreza los códigos del arte contemporáneo internacional. en Tristes trópicos. Claude Lévi-Strauss se preocupaba por esa desastrosa "monocultura" que agota el imaginario y los modos de vida en la superficie de la tierra. como esos rinocerontes de Tanzania en vías de extinción. acompañado por los perfeccionamientos de su representación. Para un amateur de los años 2000. incluye tanto el arte Taino como los peluches mecanizados de Paul Me Carthy. Un estrato cultural mundializado se desarrolla con una rapidez fulminante por la superficie del globo dividido en zonas. "modernizar" ha adquirido el sentido de una reducción de la realidad cultural y social a partir de los formatos occidentales.occidentales dentro de una cultura sin embargo muy autárquica: las estrellas americanas llenan ahora las páginas people de los diarios nacionales. recordaba Malraux. según el etnólogo. . Este movimiento de uniformización corre parejo con el achicamiento imaginario del planeta. ya considerada como sinónimo de progreso técnico y de uniformización. El ron de Lévi-Strauss ilustra perfectamente esa "modernidad" genérica.

pero también avances de conciencia y de esperanza". así como se perfuma con sabores sintéticos golosinas industriales.Lo que el posmodernismo nombra hibridación consiste en injertar en el tronco de una cultura popular ya uniformizada unas "especificidades". heme aquí impelido a perpetuar las formas antiguas que me diferencian de los otros. la del éxota. las más de las veces caricaturescas. los injertos que no prosperan. deslumbrante escritor-viajero francés muerto en 1919. "El m u n d o se vuelve creóle -explica el escritor antillano Édouard Glissant-. sólo podremos defender la diversidad elevándola al nivel de un valor. en última instancia. obsesionado por las figuras del viaje. ¿para qué la diversidad? ¿Por qué sería más deseable que el esperanto cultural globalizado que representa. a partir del modelo caribeño de aclimatación y cruce de influencias heterogéneas. la cuestión identitaria se plantea de manera más aguda para las comunidades inmigradas en los países más "mundializados": las antenas parabólicas en los guetos comunitarios. lo que se llama la creolización. Nos ayuda a ver algo más claro en el arte de hoy. el encierro dentro de costumbres imposibles de trasladar al país de recepción. del desplazamiento planetario. una circulación . egipcio o italiano. Son las raíces las que hacen sufrir a los individuos: en nuestro mundo globalizado. a contrapelo de todos los análisis modernistas. En vez de oponer una raíz a otra. la crispación a partir de unos valores estéticos tradicionales y locales y. la concreción del viejo fantasma de una cultura mundial? Los textos de Victor Segalen. contra el achatamiento generalizado de las diferencias del que Segalen percibe las consecuencias desastrosas en el siglo XX. un "origen" mitificado a un "suelo" que integra y uniformiza. unos diez millones más cada año. Si no.. o sea transformándola en categoría de pensamiento. una nueva figura se perfila. tendría que adaptarme. ¿no resultaría más ingenioso recurrir a otras categorías de pensamiento. Resultante de un contexto específico. es un alegato a favor de lo "diverso". Ya se ha dicho: la reacción de defensa más corriente consiste en exaltar la diferencia entendida como sustancia: si soy ucraniano. ya que afecta a una sustancia que ya no existe. persisten a la manera de esos miembros fantasmas cuya amputación provoca un dolor imposible de combatir. guerras impiadosas. 9 En un m u n d o que se va uniformizando cada vez más. la banalización del nomadismo profesional. Hoy tan sólo dos modelos culturales mutuamente contradictorios parecen oponerse a esas facilidades: por un lado el repliegue identitario. que por otra parte nos sugieren un imaginario mundial en plena mutación? 175 millones de individuos que viven en el planeta en un exilio más o menos voluntario. después de todo. contra fuerzas desarraigadoras -malos aires que soplan no se sabe de dónde-. conforman una apreciable materia para pensar: su Ensayo sobre el exotismo. En este libro.. por otro. más allá de su atracción exótica inmediata y de los reflejos condicionados de conservación. a tradiciones históricas nacionales que me permiten estructurar mi presencia en el mundo según un modo identitario. Pero ¿quiénes son esos otros? Sorprende constatar que. de la expedición. es decir que las culturas del m u n d o puestas en contacto unas con otras de manera fulminante y absolutamente consciente en la actualidad van cambiando e intercambiando a través de choques irremisibles.

Ser radicante: poner en escena. Al organizar las condiciones materiales del movimiento.. Se trataba de cortar las ramas inútiles. de la que este libro quisiera enumerar las modalidades y demostrar el papel fundamental que desempeña en la cultura contemporánea. Porque los creadores contemporáneos ya plantean las bases de un arte radicante . la raíz? Fue radical. que emerge y persiste en el seno de la creación contemporánea. traducir las ideas. intercambiar en vez de imponer. y un modo ético: la traducción. ¿Fue una casualidad si el modernismo elogió. oponiéndose a cualquier radicalismo. de sustraer. A esta figura la acompaña un dominio de formas. figura central de nuestra era precaria. Apostemos a que la modernidad de nuestro siglo se inventará. a volver al origen del arte o de la sociedad. el de la forma-trayecto.t é r m i n o que designa un organismo que hace crecer sus raíces a medida que avanza.sin precedente de bienes y servicios. el m u n d o contemporáneo facilita nuestros transplantes. transplantar los comportamientos. invernaderos. la constitución de entidades políticas transnacionales: ¿esta situación inédita no podría dar lugar a una nueva manera de concebir lo que es una identidad cultural? Hablemos de botánica. Los manifiestos artísticos (o políticos) llamaron. Macetas. a lo largo del siglo XX. desde su inicio hasta su fin. transcodificar las imágenes. precisamente. ¿Y si la cultura del siglo XXI se inventara con esas obras cuyo proyecto es borrar su origen para favorecer una multiplicidad de arraigos simultáneos o sucesivos? Tal proceso de obliteración pertenece a la condición del errante. . poner en marcha las propias raíces en contextos y formatos heterogéneos.. pleno campo. de reiniciar el m u n d o a partir de un principio único presentado como la fundación de un nuevo lenguaje liberador. negarles la virtud de definir completamente nuestra identidad. condenando por igual la mala solución del re-arraigo identitario y la estandarización de los imaginarios decretada por la globalización económica. a su depuración para hallar de nuevo su esencia. de eliminar. viveros.

época en que cierto academicismo privilegiaba el tema (que no podía ser confundido con el contenido) por sobre la forma (que no se limita al placer retiniano). la "dimensión crítica" del arte representa el criterio de juicio más divulgado. ¿cómo no tener la impresión de que esas obras ya no son criticadas sino seleccionadas en una cadena destinada a calibrarlas? Esas buenas calibraciones son de público conocimiento: dominaban ya a finales del siglo XIX. Los tiempos posmodernos ven nuevamente obras que manifiestan sentimientos edificantes disfrazados de una "dimensión crítica". Raíces. o discursos estéticos que exaltan la diferencia y lo "multicultural" sin saber claramente por qué.PRIMERA PARTE: ALTERMODERNIDAD 1. Leyendo los catálogos y las revistas de arte que transmiten mecánicamente esa ideología del recelo y que elevan el coeficiente "crítico" de las obras a la categoría de piedra de toque que permite separar lo interesante de lo insignificante. Las numerosas teorías estéticas que emergieron de la nebulosa del poscolonialismo cultural fracasaron en la elaboración de una . Crítica de la razón posmoderna Para el pensamiento estético contemporáneo. imágenes que se redimen de su indigencia formal por la exhibición de un estatuto minoritario o militante.

significa primero inventar la herramienta teórica que permita luchar contra todo lo que. Aquí también volvemos a encontrar ese binarismo (desarraigo cool o rearraigo identitario) del que urge salir con medios que nacen de la cultura moderna. sin correr el riesgo de "imponerle" involuntariamente una visión de las cosas marcada por el eurocentrismo? ¿Puede un heterosexual criticar la obra de un artista gay sin transmitir un punto de vista "dominante"? Ahora bien. a través de nociones tales como la diferencia. "El posmodernismo -escriben Toni Negri y Michael H a r d t es de hecho la lógica por la cual el capital opera" ya que constituye "una excelente descripción de los esquemas capitalistas ideales del consumo de bienes".crítica de la ideología modernista que no condujera a un relativismo absoluto o al amontonamiento de "esencialismos". deconstruido incesantemente pero al que se deja intacto. Pero ¿en qué consiste la acusación? H o m i Bhabha presenta la teoría poscolonial como el rechazo de la visión "binaria y jerárquica" que caracteriza al universalismo occidental. Se trata de abrir una región intelectual y estética en la que las obras contemporáneas podrían verse juzgadas según los mismos criterios . un espacio de discusión. las teorías posmodernas podrían percibirse como simetrías homotéticas de los fundamentalismos religiosos: las primeras atraen a los "ganadores" de la globalización y las segundas a sus "perdedores". gran figura de los "subaltern studies'. o sea un objeto que existe sólo en tanto que sombra. la filosofía de las Luces sentada en el banquillo de los acusados." Según ellos. un centro vacío. Un ejemplo: si yo soy un macho blanco occidental. Tal riesgo no debe ser minimizado: de tanto caricaturizar. aunque se eleve a norma crítica la sospecha de eurocentrismo o de falocentrismo. únicamente visible por sus anamorfosis. pretende incluso desoccidentalizar los conceptos por los cuales se piensa hoy la alienación. acompaña objetivamente el movimiento de estandarización inherente a la mundialización. el mestizaje y la diversidad. Estos trabajos fueron necesarios. Se trata de identificar estos valores y arrancarlos tanto de los esquemas binarios y jerárquicos del modernismo de ayer como de las regresiones fundamentalistas de todo tipo. estas teorías llegan a anular toda posibilidad de diálogo entre individuos que no compartan la misma historia o la misma "identidad cultural". la multiplicidad de culturas. la ideología comparatista que implican los postcolonial studies prepara para una atomización completa de las referencias y de los criterios de juicio estéticos. continuamente deconstruida aunque intocable. Obrar para la recomposición de una modernidad -cuya tarea estratégica sería ayudar al estallido del posmodernismo-. que transforman la Razón que emergió del movimiento de las Luces en un objeto extraño: esta parece a la vez omnipresente y vilipendiada. En su versión dogmática. . ¿cómo podría hacer un análisis crítico de la obra de una mujer negra camerunesa. Gayatri Spivak. Jacques Lacan le otorgaría el 10 estatuto de objeto (a). la noción de periferia sigue intacta: el "centro" está designado. pero de lo que trato aquí es de sus efectos perversos. en el pensamiento posmoderno. a la vez aborrecido y considerado como intangible. Este tótem modernista presenta así una analogía extraña con El Capital.e n suma.

por ejemplo. Sabido es que Spivak considera toda identidad cultural como potencialmente deconstruible. ¿Hay algo más despectivo y paternalista que esos discursos que descartan de entrada que un artista congoleño o laosiano pueda medirse con Jasper Johns o Mike Kelley en un espacio teórico común. lo que permite a esos "subalternos" acceder a la palabra en el contexto del imperio globalizado. Más allá de una coexistencia pacífica v estéril 12 de culturas reificadas (el multiculturalismo). nos dice el diccionario. para un resistente que lucha contra los nazis en 1942.. es "lo que hace que una cosa sea lo que es". El efecto perverso reside en el hecho de que se llega a considerar implícitamente a los artistas no-occidentales como invitados con quienes convendría ser corteses. Gayatri Spivak defiende la idea de un "esencialismo estratégico". y no como verdaderos actores de la escena cultural. y ser juzgado con los mismos criterios de evaluación estética? En el discurso posmoderno. De lo contrario el movimiento de uniformización cultural seguirá amplificándose ineluctablemente. Tal versión excesiva del multiculturalismo se funda evidentemente en buenos sentimientos. Slavoj Zizek cita una entrevista a Alain Badiou. el "reconocimiento del otro" equivale muy a menudo a incrustar su imagen en un catálogo de las diferencias. hay que pasar a la cooperación entre aquellas culturas igualmente críticas de sus identidades -o sea acceder al estadio de la traducción. chino o patagónico se le conminaría a producir su diferencia cultural en sus obras mientras que a un 13 . En Bienvenidos al desierto de lo Real. Esta noción de respeto o de "reconocimiento del otro" no representa pues para nada "el axioma ético más elemental". por miedo a herir la susceptibilidad del Otro. tan cortés y aparentemente condescendiente cuanto violento y negador fue el precedente. una actitud que consiste en negarse a emitir cualquier juicio crítico. ¿Por qué a un artista iraní. como podría creerse al leer a Charles Tavlor. La apuesta es colosal: se trata de permitir la reescritura de la Historia "oficial" en beneficio de relatos plurales. Q u e el origen prevalezca de esta manera sobre el destino en la vida de las formas y de las ideas resulta ser el motivo posmoderno dominante. ¿Tal táctica resulta realmente eficaz? Una esencia. el esencialismo remite pues a lo que es estable e inmutable en un sistema o un concepto.. en que este recuerda que no hay "respeto al otro" que valga. bajo la máscara tranquilizadora de un pensamiento del "reconocimiento del Otro" en que este pasa a ser una especie que hay que preservar. o sea en el deseo de "reconocimiento" del otro (Charles Taylor). reivindicación por un individuo o un grupo minoritario de la sustancia cultural en que ellos/ellas fundan su identidad. permitiendo al mismo tiempo la posibilidad de un diálogo entre esas versiones diferentes de la Historia. ni tampoco "cuando se nos intima a que juzguemos las obras de un artista mediocre". sabiendo que la esfera política sigue funcionando según esas categorías esencialistas. asistimos a la emergencia de una especie de cortesía estética posmoderna. pero propone este desvío "por un interés político claramente visible". ¿Humanismo animal? Este supuesto "respeto por el otro" genera en todo caso un colonialismo al revés.Mientras tanto.

mágica o no. de hacerse conocer de acuerdo con sus códigos y las referencias de su propia cultura". el individuo occidental se siente obligado a mirar al Otro como a un representante de lo Verdadero. inevitablemente incompleta. ¿por qué no imaginar a un receptor ideal que posea las propiedades de un decodificador universal? ¿O aceptar la idea de que el juicio debe quedar en suspenso indefinidamente? En una especie de pacto faustiano con un Otro fantaseado como el sujeto que posee la verdad histórica y política.. uno no niega ni una eventual opacidad del sentido. por mi parte percibo una contradicción. Al comentar conjuntamente Les Magiciens de la terre (Los Magos de la tierra) y Partages d'exotisme (Exotismo compartido). y desde un lugar de enunciación del que estamos separados por un tabique. Pero lo esencial reside en la expresión que empleó Jean-Hubert Martin . por un acto de traducción. lo que transforma al arte contemporáneo en un conservatorio de las tradiciones e identidades debilitadas en la realidad por la globalización. lo que indicaría una exclusividad. deja atrás un resto irreductible. al reconocimiento del otro como tal: toda traducción implica adaptar el sentido de una proposición. e incluso la oposición: implica en todo caso una presentación.. que podría hoy representar ese "esfuerzo ético elemental" atribuido. Y no "según sus códigos y referencias". lo que parece más que difícil. Estamos aquí ante una aporía: sabemos que el "gran relato" universal del modernismo resulta ya obsoleto. En una palabra. sin razón." d e acuerdo con". Traduciendo. impresiona la dicotomía vigente entre esta posición humanista (juzgar a cada artista "de acuerdo con" su propia cultura) y el movimiento real de la producción social: en una época en que se erradica particularismos milenarios en aras de la eficacia económica. sea su inspiración religiosa. y sin discusión.estadounidense o a un alemán se le juzgará más bien en función de su crítica de los modos de pensamiento y su resistencia a los dictámenes del poder y las imposiciones de las convenciones? Sin un espacio cultural común. sea la esfera . el multiculturalismo estético nos incita a considerar atentamente unos códigos culturales en vía de extinción. haciendo entrar su singularidad en resonancia con una historia y unas problemáticas nacidas de otras culturas. ni lo indecible. 14 15 Sin embargo. la muestra que organizó para la Bienal de Lyon en 2001. Jean-Hubert Martin explica que "el gran cambio que marca este final de siglo es la posibilidad para cada artista del mundo entero. pero juzgar una obra de acuerdo con los códigos de la cultura local de su autor supone que el que mira domine el campo referencial de cada cultura. sino "acordando" los suyos con otros códigos. ya que toda traducción. No resulta indiferente que en los discursos cripto-humanistas originados en los cultural studies y estudios poscoloniales. si no una trampa. hacerla pasar de un código a otro. El gesto de traducción no impide para nada la crítica. el único elemento ofrecido para compartir. pero también que ninguno de ellos resulte fácil. desocupado desde la quiebra del universalismo modernista. y después de todo. la crítica de arte se considera fácilmente como una neo-antropología que sería la ciencia de la alteridad por excelencia. lo que implica que se dominen ambos idiomas. Sin embargo. Podríamos hablar aquí de una tensión productiva.

mostrar cómo los individuos se desplazan o se inscriben dentro de su contexto vital: la mayoría de las películas llamadas "de autor" cumplieron con esas exigencias. cada uno de los múltiples televisores de diversos orígenes que forman un rectángulo sobre mesas y pupitres precarios emite la imagen de un habitante distinto de aquella villa miseria de Estambul. el arte tomaba la dirección inversa. La multiplicación de las largas funciones de proyección en las bienales. Shirin Neshat. instintivamente. la ley del lucro que transfiere los productos no rentables hacia un circuito de producción menos oneroso. la imagen televisiva". Tenemos aquí. con la invasión de lo que Serge Daney llamaba "lo visual" (los principios publicitarios aplicados a la imagen cinematográfica) y el carácter problemático de la imagen en el arte. se ven legitimados para exponer sus diferencias culturales . Francis Alys. el cine nos daba informaciones acerca del m u n d o que nos rodeaba. "De ahí vengo". y que esta sencilla demanda -"dar noticias del m u n d o " . porque ciertas funciones anteriores del cine. claro está. sino la realidad que los artistas encuadran con sus cámaras: el público del arte tiene hambre de informaciones. Este cruce sigue en el régimen estético. Para decirlo brevemente: mientras el cine se dirigía cada vez más hacia la imagen (en detrimento del plano). advertir las mutaciones en nuestro medio ambiente. Dar noticias del m u n d o . En las artes. noticias del planeta. El formato documental posee la virtud inmediata de volver a conectar los signos con un referente real. y la legitimación progresiva del género documental como proyecto artístico. al parecer. este programa le toca esencialmente ahora al arte contemporáneo. podría decir el artista. En los videos de Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla. huía del símbolo para encontrarse con lo real a través de la forma documental. Sin embargo el video está lejos de ser una técnica o una disciplina neutra: la proliferación del género documental. En ellos. desgraciadamente. y nos hace . el video viene a ser algo así como una lingua franca por la que los artistas. El cine de Hollywood ya no da testimonio sobre la manera de vivir de la gente. Küba. con menor o mayor aplicación. "pero les doy a ver imágenes de mi universo mediante el formato que les es más familiar. Kutlug Atamán juega con esta familiaridad: en la oscuridad. En su imponente instalación Kuba. tal como se p u d o ver desde principios de los años noventa. independientemente de su nacionalidad. responde a una doble necesidad de información y de ejercicio de comprensión. no es la manera de representar el mundo la que es "otra".de la técnica. los elementos de un encuentro. más allá de su argumento: buscamos allí. que Roberto Rossellini o la Nouvelle vague francesa exaltaron en su momento (el concepto de "realismo ontológico" hace de cada ficción un documental sobre el espacio-tiempo de su grabación) están siendo totalmente expulsadas hacia el arte contemporáneo por una industria cinematográfica que considera al m u n d o exterior como una simple reserva de decorados y de intrigas. una información sobre Otra Parte. En el pasado. indican antes que nada que este tipo de objeto sólo tiene viabilidad económica en el circuito del arte. Kutlug Atamán. sobre el Otro.se satisface más bien en las galerías de arte que en las salas de cine.q u e entonces se inscriben en este nuevo marco universalista por defecto que representa el dispositivo tecnológico. Darren Aimond o Anri Sala. el contexto "exótico" desempeña un papel nada despreciable. Información. pero también.

se sitúa en la línea de un Pasolini que filma en los suburbios de Roma un tercer m u n d o cercano. la ropa. ¿Qué significa hoy ser estadounidense. Esto provoca el orgullo. ¿Qué mejor imagen de los barrios de los suburbios franceses o de los "neighborhoods" norteamericanos donde se aglutinan las comunidades emigradas? Sin embargo. a la que transforman en espectáculo y reducen a los límites de un memorial.. barrios históricos.según la proporción en que las bases reales le van faltando. de la que lo esencial reside en lo 16 .escuchar su monólogo.. francés. simplista. por la amenaza nazi. esboza una tragedia contemporánea más que una feria humanitaria. y estos están circunscritos a contextos urbanos estandarizados que no nos remiten a ninguna imagen. Es necesario acercarse para escuchar una voz. las imágenes. prestar atención como lo haría un visitante de paso. y un estrechamiento enfermizo de los vínculos sociales.u n a cultura desarraigada y frágil. Más que las composiciones caóticas de N a m June Paik a las que esta acumulación de televisores podría remitirnos. El hecho de transplantar a aquellos alsacianos pueblo por pueblo produjo mecánicamente en ellos una fijación en sus ritos. excepto en los emplazamientos previstos a tal efecto: museos. donde las prácticas culturales del inmigrante se fabrican. ¿Dónde la encontramos? En prácticas portátiles. cuya palabra se pierde en una selva de imágenes y de sonidos que salen de un sinnúmero de monitores obsoletos. henos ahora obligados a arreglárnoslas con nuestros ritos. que sueña con su espiritualidad en vez de asirla a través de las mil tareas de la vida cotidiana. lejos de las miradas de los dueños del suelo . Nuestro entorno ya no refleja la Historia. el gobierno francés organiza el éxodo de pueblos enteros de Alsacia hacia el Limousin. estas palabras no tienen el mismo sentido para quienes viven en su país natal que para quienes emigraron. como lo es la mayor parte de este tipo de producción: pero el marco televisivo que el artista impone a sus modelos. los rituales. la obra de Atamán mezcla el modelo formal de un salón de venta de electrodomésticos con el del aula escolar. costumbres y representaciones colectivas pero en un contexto en que aquellos particularismos ya no significaban nada. paternalista. nuestra cultura y nuestra historia. tailandés? De entrada. He aquí una sociedad frenética y en el aire". Al recoger las palabras de travestis o de refugiados. En los Cuadernos de guerra. Es en los modos de vida cotidiana. monumentos. Ser mexicano en Alemania no tiene mucho que ver con el hecho de serlo en México. Cuando el flujo uniformizador de la globalización atraviesa la casi totalidad de los estados-naciones. chileno. la dimensión portadora de los datos nacionales se vuelve más importante que su realidad local. la cocina. como reacción de defensa. Podría resultar demagógico. la novedad es que este relato podría describir también hoy en día la condición cultural de un europeo medio a la hora de la globalización: el "suelo" se mueve. sin reflejo en el clima o en la arquitectura que antes les procuraba una base material: "Uno adivina que el ritualismo social se exaspera y se vuelve frenético -explica Sartre. Se trata desde ahora de una especie de sociedad sin tierra. Jean-Paul Sartre cuenta que en el otoño de 1939. una región en aquel entonces muy atrasada.

al igual que el pensamiento clásico occidental. la resistencia. en los términos anticuados de arraigo e integración. es estar solo". funciona a partir de pertenencias: un trabajo de artista se ve ineluctablemente explicitado por la "condición". mientras que la diasporización todavía y siempre es pensada. la única tara que puede aquejar a un grupo h u m a n o e impedirle realizar plenamente su naturaleza. resulta indispensable sustituir a una historia dominada por los "machos blancos muertos" lo que nombran con razón "un verdadero pluralismo histórico". pero mantenida con respiración artificial por la izquierda radical que recurre a formatos de pensamiento utilizados por las luchas anticoloniales a lo largo del siglo XX y por los cuales percibimos cualquier combate por la libertad: la emancipación. anclajes culturales o arraigos étnicos. Resultaba necesario destruir aquellas imágenes intrusas para volver a encontrar. En efecto. encerrado en la tradición de la que él o ella proviene. allí donde se aplicó. Lo que este desea profundamente son sujetos que enuncien ellos mismos su identidad. de una lesbiana o de un gay. las de los pueblos en lucha por su independencia. más que nunca. étnicas o culturales. "la fatalidad exclusiva. lo que provoca a veces violentos rechazos.que es movible. Y lo que desea el mercado del arte es disponer de categorías simples e imágenes reconocibles para facilitar la distribución de sus productos. se instalan estas formas portátiles. ¿cómo ignorar que la lucha política de hoy es. como si el ser h u m a n o estuviera siempre en un solo lugar y dispusiera de un solo tono de voz y un idioma único para expresarse. 17 Este pensamiento de la asignación territorial se origina en una ideología modernista a la que pretende rebatir. fuera del suelo. "¿Desde dónde hablas?" pregunta la crítica. según los discípulos contemporáneos de Fanon. la alienación. En su famoso ensayo Los condenados de la tierra. de origen camerunés o hijo de inmigrantes mexicanos. pero las destina a otros objetos sociales o históricos. Las teorías multiculturalistas no hacen pues sino fortalecer las instancias del poder porque cayeron en la trampa que este les había tendido: luchar contra la opresión y la enajenación por una condena domiciliaria simbólica . como lo escribía Claude Lévi-Strauss. El multiculturalismo posmoderno fracasó en inventar una alternativa al universalismo modernista puesto que volvió a crear. El discurso posmoderno usa estas categorías conceptuales tal cual. De esta forma se le sigue el juego al poder. se las fija como se puede en un plano cultural. para facilitar su clasificación estadística. a saber la integración de las voces de los vencidos en . La cultura constituye hoy un elemento móvil. En un medio cultural que no las tiene previstas. Porque. Frantz Fanón explica que la mejor arma del colono consiste en imponer su imagen por encima de la del pueblo colonizado. Cada uno se ve así localizado. por una especie de reflejo. será mecánicamente leída a través del prisma de este marco biopolítico no menos normativo sin embargo que cualquiera de los otros. matriculado. Crecen pues como plantas salvajes. atado a su lugar de enunciación. Ahora bien. Este es el ángulo muerto de la teoría poscolonial aplicada al arte. que concibe al individuo como definitivamente asignado a sus raíces locales. una lucha de representaciones? Por lo tanto. el "estatuto" o "el origen" de su autor: la obra de un artista negro.l a de los parques temáticos esencialistas. bajo la capa que las obliteraba.

porque se inscribe perfectamente en la ideología identitaria posmoderna. El concepto de acontecimiento. y de un conflicto territorial entre el espacio público y el dominio privado. Si el pensamiento crítico posmoderno insiste tanto en esta relación de sentido unívoco entre el arte y la historia. influencian su época. se podría hacer de la forma siguiente: las obras del pasado serían meros productos de las condiciones históricas en que se dieron. el anticolonialismo no sustituye al pensamiento político. nos permite mirar de otra forma la cuestión de la modernidad: ¿a qué somos fieles? ¿A qué hecho histórico sujetamos nuestra acción? La apuesta teórica de nuestro ensayo podría así resumirse como la decisión filosófica de seguir fiel al programa que abrió el modernismo. socava los cimientos del modernismo sin reemplazarlos por otra cosa que esta misma cavadura. aunque no se trata de perpetuarlo como forma ya que no se busca abundar en el sentido de la fetichización de los principios modernistas que están de moda en el arte de hoy ni relegar al pasado el espíritu que lo animaba. por extensión. que generan efectos. Se presenta . y en sordina.. limitarlo a ser el producto de su tiempo. una obra de Kazimir Malevich o de Marcel D u c h a m p no se pueden considerar únicamente como productos de la Historia y de las circunstancias sociopolíticas que las vieron nacer: también constituyen acontecimientos en sí.. que producen la historia sin dejar de ser el resultado lógico de una serie de determinismos. La ciudad. que teorizó Alain Badiou.el relato monofónico de la Historia. atarlo a las ideologías políticas radicales que constituían su decorado histórico. Sin embargo. y tendríamos que interpretarlas a partir de categorías etno-sociológicas. Y en esta incansable deconstrucción de la voz del macho blanco occidental. disecado y aniquilado en un multiculturalismo identitario. Si se caricaturizaran sus contenidos. Asignar el modernismo al principio del siglo XX. la ciudad. clavarlo de una vez por todas en el cuadro del "terror" revolucionario constituye una hábil estrategia. como acontecimiento en el pensamiento (sin dejar de hacer una selección entre sus componentes). mientras que las obras contemporáneas se explicarían por su nacimiento en la megalópolis universal de donde sacarían su significación espontánea. Ahora bien. que impregna los cultural studies y los discursos sobre el arte. H o y en día este discurso poscolonial resulta hegemónico. de esa ideología de la pertenencia (al lugar. El posmodernismo sustituyó así al universalismo abstracto y teórico del modernismo por otra forma de totalización: aquella simbólica y al mismo tiempo empírica de un marco urbano infinito que sería el teatro de luchas de identidades entre ¡migrantes y sedentarios. El modelo anticolonial. es porque constituye el corazón de esa política de la asignación. Pero implica reducir el acontecimiento moderno a una excrecencia de la Historia. al momento) que sostiene lo esencial de su discurso. no puede de ninguna manera constituir un proyecto cultural y estético viable. muy difundida. sólo se oye la de una negatividad sin proyecto. o sea el vacío. en una palabra. la ciudad. el destino totalitario y represivo de la casi totalidad de los países africanos que accedieron a la independencia hubiera debido enseñarnos dos o tres cosas: obtenida la emancipación. Es así como la escena primitiva de la ideología posmoderna se ofrece a la vista: la edificación de un gigantesco decorado ante el cual se alza el cadalso donde hay que ejecutar lo que fue el acontecimiento moderno.

de arranque. analizan el régimen postidentitario en que entró el individuo contemporáneo. la totalidad de los componentes de nuestra identidad revela tácticas semejantes. de desincrustación que funda esta cultura emergente a la que califico aquí como altermoderna. Ahora bien. Aquellas esvásticas y aquellas hoces exhibidas conjuntamente significaba antes que nada el odio a toda lógica de asignación ideológica: contra la evidencia demostrativa (se debe representar los signos que uno lleva puestos. la articulación de signos que un individuo lleva sin adherir a ellos. escenificaciones de sí que implican un movimiento permanente de parte del "sujeto": la identidad sexual. Abrochados juntos.. si es "en concordancia con los códigos y las referencias de su propia cultura". En 1977. la noción de identidad se borra en beneficio de actos "performados". como las obras de BarthélémyToguo. sólo eran signos vaciados de sus contenidos por el choque de la copresencia. uno no es lo que lleva puesto. Ataviado con signos cuya coherencia queda comprobada por una tradición. que procede por citas de normas sexuales sin identificarse de manera irrevocable con una de ellas. y tanto más sutil cuanto que se ejerce bajo la máscara generosa de una ideología del "reconocimiento del otro". sospechoso por ende de universalismo: sin embargo. y recientes teorías políticas de la sexualidad inspiradas en los trabajos de Michel Foucault o Jacques Lacan. Judith Butler da por sentado que "el sujeto como entidad idéntica a sí mismo ya no existe". Sooja Kim o Chris Ofili pueden ser interpretadas. La vida cultural está hecha de tensiones entre la mera Dosificación que presupone la inclusión de sí en una categoría ready-made (ser un esteta aficionado a la ópera. explica Butler. para un artista congolés o laosiano. El pensamiento feminista. susceptibles de ser jugadas en el tablero de ajedrez de nuestras culturas. Por definición. Más arriba en este capítulo afirmo la necesidad. lo que implica una lucha contra roda adherencia: hay que afirmar que el consumo de signos culturales no implica ninguna connotación 18 identitaria duradera. los punks eligieron la paradoja flotante. y de ser objeto de los mismos criterios de evaluación estética. En cuanto a la vida sexual. La adhesión a una comunidad identitaria corresponde a esta lógica del pin. Por lo tanto somos todos queers en potencia: más allá de las asignaciones sexuales. de poder medirse con Jasper Johns o Mike Kelley en un mismo espacio teórico. un lector de novelas históricas. sólo es un juego con los códigos. afirmando que la asignación a nuestra cultura o a nuestro país no es mayor que nuestra pertenencia a un género.) y las identidades que entran en juego. de despegue. las separaciones identitarias en que se basa la ética posmoderna fundan una discriminación que preserva la dominación de la cultura occidental. los punks ingleses yuxtaponían en sus camperas de cuero pins nazis y comunistas.. más aún que lo contrario). El reflejo posmodernista consistiría aquí en denunciar esta tentativa de introducción de la identidad congolesa o laosiana en un régimen estético único. para emplear los términos de Jean-Hubert Martin.así como la negación de esas potencias de descentralización. el nacionalismo contemporáneo es en realidad una drag queen que no se reconoce como tal. estos códigos culturales y estas re- . un teenager gótico. con trajes intelectuales y estéticos que componen supuestamente un "cuerpo natural".

la posmodernidad consiste en no contestar a esta pregunta. la manera como un Rirkrit Tiravanija ha construido conexiones entre la tradición budista y el arte conceptual representa un modelo de transcodificación histórico y formal. El budismo multiplicado por Dan Graham. si se piensa que cada cultura secreta sus propios criterios de juicio y debe ser estimada en función de dichos criterios. Fluxus multiplicado por la tradición popular japonesa: no se trata para estos dos artistas de acumular en sus obras elementos heterogéneos sino de construir vínculos significantes en el texto infinito de la cultura mundial. por ausencia. como el del movimiento Crystalliste aparecido en Etiopía en los años 70. representa una fuerza represiva. Pero ¿cómo defender al mismo tiempo la existencia de singularidades culturales y oponerse a la idea de juzgar las obras en nombre de esas singularidades. una base que depende históricamente . En otras palabras. El discurso posmoderno. Porque para formular una respuesta. si se cree que el porvenir del arte pasa por la simple coexistencia de identidades cuya autonomía se trataría de preservar. inventores de recorridos dentro del paisaje cultural. Corresponde a los artistas de todos los países apropiarse de esta historia. en este dispositivo ideológico? Una palabra que no se .. en todos los sentidos. ¿qué sería lo que perturbaría esta cosificación ideal? ¿Cuál es este objeto cuidadosamente reprimido cuyos contornos se perciben. al contribuir en mantener las culturas mundiales en un estado de seudo-autenticidad. esta no se cierra sobre sí misma sino que se enriquece permanentemente -así se puede hacer descubrimientos hoy en el pasado. o sea negarse a mantenerse en la línea recta de sus tradiciones? Esta aporía es la que funda el discurso posmoderno y constituye su fragilidad ontológica. nómadas recolectores de signos. que se construiría a nivel mundial mediante la cooperación entre una multitud de semas culturales y mediante la traducción permanente de las singularidades: una altermodernidad. que oscila entre la deconstrucción crítica del modernismo y la atomización multiculturalista. si se piensa que cada una de estas especificidades puede participar en la emergencia de una modernidad específica del siglo XXI. Entonces. de producir itinerarios en el paisaje de los signos que asumen su estatuto de semionautas. Para tomar un ejemplo reciente.p o r lo menos en gran medida. o la tradición del monocromo tántrico en la India del siglo XVII. a través de prácticas surgidas del movimiento Fluxus nos demuestran que esta transcodificación puede tomar caminos singulares y originales. habría que elegir entre dos opciones opuestas: un consentimiento tácito a la tradición. sin negar por ello su singularidad. O apostar por el surgimiento de una forma de pensamiento susceptible de operar interconexiones entre culturas dispares. tal plan de construcción.. En suma. y. no puede funcionar fuera del conocimiento de su historia: ahora bien.ferencias identitarias no serían más que elementos folclóricos si no estuvieran conectados con ese plan de construcción que constituye el sistema del arte. ¿Dicho origen occidental basta para descalificar este plan de construcción? Sí. No. Desde este punto de vista. a la inversa. al almacenar los signos vivos en un parque natural de las tradiciones y modos de pensamiento donde permanecen disponibles para cualquier empresa de comercialización. el gesto de recarga que efectúa Tetsuo Ozawa con objetos provenientes de la cultura tradicional japonesa. favorece implícitamente un statu quo infinito.de la cultura occidental. Tal sistema del arte.

debe pronunciar jamás: modernidad. para el individuo. Para definirlo. más atento al origen de los discursos y de las formas que a su dinamismo. pero cuya dirección trascendería los códigos culturales existentes y de los que llevaría los signos en un movimiento nómada. A esta pregunta de la procedencia. un proyecto colectivo que no remite a ningún origen. Walter Benjamín define el aura de la obra de arte como su "aquí y ahora". Este capítulo sobre el actor comienza con una 22 . Por lo tanto. Este ensayo de 1935 fue leído desde la perspectiva de la producción de las imágenes. y no solamente en la esfera del arte: los nuevos modos de producción 19 de la imagen implican a la vez nuevas relaciones de trabajo y una redefinición del sujeto. la diferencia es cada vez menos fundamental. Este se mueve en un contexto fragmentado que no domina. unicidad que funda su autenticidad y su historia. advierte. explica que cada uno de nosotros. es esta misma noción de autenticidad la que se ve trastocada. hay que sustituir la del destino. pero encierra también una ética cuya potencia sigue siendo subestimada. 20 21 Es en este punto preciso en el que hay que tomarle la palabra a Walter Benjamín. la construcción de un espacio de negociaciones que superarían el multiculturalismo posmoderno. Con la reproducción técnica de las imágenes. o sea "la unicidad de su presencia en el lugar donde se encuentra". donde no sólo "vende su fuerza de trabajo. en la muchedumbre de las grandes ciudades. "desempeña un papel análogo al que desempeña. sostiene Benjamin. habría que volver a uno de los textos fundadores del pensamiento sobre el arte del siglo XX. sino también su piel y su pelo. Y llega a la sorprendente conclusión de que "entre el autor y el público. "¿A dónde ir?" Esa es la pregunta moderna por excelencia. e imaginar que la era que él anuncia terminó produciendo una nueva figura del sujeto. Dicho de otro modo. despojada del "aura" psicológica que representa la sacrosanta identidad. Tomando el cine como paradigma de estas nuevas relaciones. prosigue Benjamin. se encuentra ya bajo la mirada de la cámara. y puede variar según las circunstancias". su corazón y sus riñones". Con la aparición de las actualidades cinematográficas. y va a modificar considerablemente el ejercicio del poder político. "El papel de los aparatos en la presentación de las películas". Ya sólo es funcional. El surgimiento de esta nueva entidad implica la creación de un nuevo personaje conceptual (en el sentido que daban Deleuze y Guattari a este término) que operaría la conjunción entre el modernismo y la globalización. cada uno puede ser filmado en la calle y encontrar en los medios que se están desarrollando la posibilidad de hacerse escuchar. el conjunto de circunstancias económicas que aumentaron de manera extraordinaria los ámbitos donde puede ser puesto a prueba. Uno descubre esta figura en la descripción que hace Benjamin del prototipo del nuevo proletario: el actor de cine. lo que llamo altermodernidad designa un plan de construcción que permitiría nuevas interconexiones culturales. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica de Walter Benjamin." La toma cinematográfica viene a ser el modelo absoluto del control del ganado humano.

heredero de una cultura en que los valores tienden a la totalidad y a lo universal. se presenta como la constitución de un grupo que atraviesa. esta elaboración constante de dis- . En este mundo de lo no auténtico. Un ponerse en camino. Pero desde ahora. dividido por la ingeniería doméstica de las imágenes y de las cámaras de control. al que experimenta cualquier hombre ante un espejo. Una imagen transportable. la experiencia del actor de 1935: nos resulta difícil fundar nuestra identidad en un terreno estable. Para Benjamin. Y esta búsqueda de un acuerdo productivo entre discursos singulares. Un siglo más tarde. día a día. a un constructivismo puro. a no ser que optemos por las identidades duras cuyos nacionalismos e integrismos nos presentan su panoplia. es precisamente el surgimiento. su cultura. su imagen en el espejo se separa de él. Lo que llamo altermoderno. se ha vuelto transportable". una tribu nómada sin el lastre de un anclaje anterior. que explica esencialmente que "los actores de cine se sienten como en exilio". las pertenencias y los orígenes: sea cual sea su género. de entrada. el momento moderno se parece a una emulsión: el líquido social y cultural se agita bajo el efecto de un movimiento que produce una aleación que mezcla. de cualquier identidad fija. arrancándolos. "este sentimiento se parece. una cultura o una comunidad de intereses. unirse a quienes se dirigen hacia un mismo lugar. constituyen un grupo definido por su dirección y su velocidad. sin disolverlos. su origen geográfico o histórico o su inclinación sexual.larga cita de Luigi Pirandello. de un proceso análogo: un nuevo precipitado cultural. estandarizado por la industria mundial del imaginario. trátese de una nación. su clase social. nos movemos en un universo mental en que cada uno de nosotros vive. crear singularidad sin sumergirnos en ella. o por los grupos-sujetos blandos que ofrece el pensamiento posmoderno. Esta modernidad del siglo XXI. lo que significa aquí: sin origen) resulta más difícil de aceptar para un occidental. un éxodo. de múltiples discusiones entre actores provenientes de culturas diferentes. en su esencia. Para emplear otra imagen. los ingredientes separados que entran en su composición. Sin embargo es lo que tenemos que asumir hoy. sólo puede ser políglota: lo altermoderno se anuncia como una modernidad traductora. aunque este permanezca impreciso e hipotético. que nace de negociaciones planetarias y descentralizadas. de la confrontación de discursos heterogéneos. un espejo en marcha: el destino del sujeto en el m u n d o de la reproducción ilimitada es el de un exilado perpetuo. este destino de hombre sin aura (sin "horizonte lejano". carencia que nos incita a adherir a una comunidad proveedora de identidad o. 23 24 Este dilema puede expresarse bajo la forma siguiente: por un lado juntarse con los que provienen del mismo lugar. Por otro lado. o también la formación de un pueblo móvil de artistas y de pensadores que eligen ir hacia una misma dirección. Sin duda. este esfuerzo permanente de coordinación. surfear "en las formas sin penetrarlas. en las antípodas del relato moderno del siglo XX cuyo "progresismo" hablaba el idioma abstracto del occidente colonial. a la inversa. al principio de este siglo XXI. El acontecimiento moderno. los signos circulan más que las fuerzas que los estructuran: sólo podemos desplazarnos por las culturas sin identificarnos con ellas. o sea extraños a la imagen de sí mismos que restituye la cámara.

al mismo tiempo que inaugura una tradición pictórica nueva. sustraer. 25 26 27 . atormentado por la pasión de la radicalidad: talar. Y cuando Marcel D u c h a m p expone en 1914 su primer ready-made verdadero. lo radical de su gesto podría considerarse como insuperable. implica que se acepta que ninguna palabra lleve el sello de una supuesta "autenticidad": entramos en la era del subtítulo universal. Paradójicamente. este gesto de "padre fundador" equivale a presentar un fin posible del arte: desenlace e inicio al mismo tiempo.posiciones que permiten a elementos dispares funcionar juntos. Cuando Alexandre Rodchenko expone en 1921 un tríptico compuesto de tres paneles monocromos rojo. El inconsciente para el surrealismo. los recorridos creados por los artistas en un paisaje multicultural. de la tabla rasa. aun cuando va a alimentar un sector entero de la historia del arte del siglo XX. Si "la fuerza se adquiere por la depuración de la forma". volver a un principio primigenio. se vuelve un criterio estético de por sí. para empezar de nuevo enteramente y fundar un nuevo lenguaje despojado de sus escorias. Radicales y radicantes Para comprender mejor lo que está en juego en este movimiento de des-prendimiento de las identidades y de los signos.. como condición primera de un discurso que inaugura y siembra las semillas del porvenir: la raíz. el portabotellas. una metafísica de la raíz. Este volver incesante a los orígenes que operan las vanguardias implica que lo nuevo. importa volver al modernismo. el plano del cuadro en la pintura monocromática. Volver al p u n t o de partida. Principios a partir de los que se despliega. entonces el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Kazimir Malevich "es. en el establecimiento de una genealogía dentro de la que se irán distribuyendo ulteriormente una jerarquía y unos valores.. la noción de elección para el ready-made de D u c h a m p . en el orden de la pintura. el axioma "arte = vida" para el movimiento Fluxus. Alain Badiou compara esta pasión por la "sustracción" con un trabajo de depuración. puede afirmar que se trata del fin de la pintura y que "la representación ya no será". tal fue el denominador común de todas las vanguardias del siglo XX. fundado en un antecedente. del dubbing generalizado. en el arte moderno. Esa operación que transforma a cada artista. depurar. el colmo de la depuración". azul y amarillo. en el régimen radical del arte. eliminar. a cada autor. Una era que valora los vínculos que tejen los textos y las imágenes. o sea la necesidad de vaciar. sin borrar las siniestras connotaciones políticas de la palabra: escribe que en el modernismo se mani- fiesta siempre una "pasión por el inicio". en un traductor de sí mismo. abre a un territorio que se puede medir yendo hacia el pasado o hacia el futuro. los pasajes que establecen entre los formatos de expresión y de comunicación. constituye a la vez su motor y su contenido. 2. la situación vivida para la Internacional Situacionista. la obra radical constituye una epifanía del presente.

en particular a Francois Villon. Clement Greenberg: se organiza allí a partir de una visión radicalen que "la autopurificación" constituye el principio esencial. Aunque opuestas en términos de presuposiciones estéticas. un signo flotante) hasta la exaltación actual de esas "identidades" compuestas de signos. no hay radicalidad verdadera sin deseo imperativo de un reinicio. de un gesto de depuración que tenga un valor programático. las tesis de la Internacional Situacionista tienen con todo como punto de partida una radicalidad similar. disolverlo y reemplazarlo por "situaciones vividas" independientes de cualquier campo disciplinario y cualquier técnica específica. confesemos que es por el efecto doble de una cierta pereza y de una cierta nostalgia: en efecto. Faltan la pasión de la sustracción y el aspecto motor: la radicalidad modernista vale para todos. cualquier radicalidadparece haber desaparecido del arte. como práctica autónoma. La violencia formal. reducidas a un mero valor de cambio en el mercado de los exotismos. Entre 1957. desde el Cardenal de Retz hasta Bossuet. con un origen y una finalidad: la pintura progresa hacia su especificación como medium. Tal arraigo en el pasado explica por otra parte el matiz nostálgico de muchas de sus producciones. El radicalismo de la Internacional Situacionista remite al momento mítico de la instauración del trabajo en la Urbe: al arte. Y si se sigue empleando este término para calificar algunas obras recientes. y a ella hay que adherir so pena de quedar ubicado en el campo de los tibios y de los colaboradores de la tradición: la radicalidad no está nunca sola. o simplemente el rechazo del acomodamiento. escribe Greenberg... La ley del modernismo.. la Internacional Situacionista evolucionó hacia una pureza ideológica que la llevaría a "eliminar" de sus filas a todos los artistas profesionales. hasta su disolución decretada por G u y Debord en 1972. elimina por sí misma lo que no le es consustancial y necesario. cierta brutalidad estética. La "raíz" del situacionismo se hunde en el 28 período histórico en que el arte no constituía una "actividad separada" de las demás tareas humanas.Esta visión darwinista del modernismo pictórico se deja ver claramente en los escritos de un gran teórico del arte del siglo XX. A partir de esta búsqueda de la "opticalidad pura" el crítico neoyorquino puede desarrollar un relato histórico coherente de la evolución artística. El modernismo radical no hubiera existido sin un fenómeno de identificación entre el artista y el proletario considerado como . no permiten de por sí alcanzarla. hay que abolido. implica que "las condiciones no esenciales a la viabilidad de un medio de expresión (medium) sean rechazadas en cuanto sean conocidas". En este relato. raíces.. o al siglo XVII francés. El núcleo del discurso posmoderno no es sino el trabajo de zapa contra la radicalidad y cualquier anclaje estético partidista: desde el éxito del arte simulacionista en los años ochenta (el simulacro es un significante sin significado. la raíz representa a la vez un origen mítico y un destino ideal. y en primer lugar de las películas dirigidas por Guy Debord donde abundan las referencias a la Edad Media. Raíces. luego a todos sus miembros sospechados de alguna complacencia hacia la actividad artística. su nacimiento en el famoso congreso de Alba.

" Y la mercadería que produce el arte. Las obras de Joseph Beuys o Piet Mondrian se transforman entonces. y luego su dominio indiscutible bajo la forma presente de la globalización.. realizando un cuadro abstracto. de que da testimonio la proliferación caótica de productos culturales. está. La metamorfosis del capitalismo a finales del siglo XIX. pasadas o extranjeras) -escribe Yve-Alain Bois. promediando los años ochenta.. en que la producción cultural y mediática conoce un auge exponencial. a saber. y que redujo a nada la posibilidad misma de la tabla rasa: sobrecargados de signos. 30 Si la estética posmoderna nació de la extinción del radicalismo político.fuerza motriz de la Historia . Joseph Beuys sin revolución. "Lo que está en juego en esa caricatura del sueño humanista (la disponibilidad atemporal de todas las culturas. en última instancia. se puede advertir los signos de una concepción líquida de la cultura. ya no disponemos siquiera de una forma imaginaria o de un concepto para pensar el reinicio. medios de comunicación con sus comentarios. El fin del modernismo coincide con la aceptación tácita de la saturación . El estilo. transforma a los individuos en fuerza laboral. sino sobre todo la desvitalización 'anticuaria' de la Historia ya transformada en una mera mercadería. sumergidos en una masa de obras en progresión constante. remataron un trabajo de desarraigo que representa. un estado precapitalista (con el agregado del concepto de propiedad colectiva) del sistema productivo. desplaza el imaginario. El posmodernismo estético se señala por la instauración de un imaginario de la fluctuación y de la fluidez que remite a ese amplio movimiento de desterritorializacion por el que se realiza el capitalismo. sin hablar de una posible alternativa racional a los marcos económicos o políticos en que vivimos. para emplear el término inventado por Z y g m u n t Bauman: los materiales de la historia del arte aparecen disponibles. hay que recordar que aparece en el momento preciso. según Deleuze y Guattari. y en particular la vuelta a una pintura de cita que extrae sus formas de manera indiferenciada de tradiciones iconográficas y de estilos históricos múltiples. imágenes.. con la aparición de prácticas artísticas ya no ajustadas a la idea de un cambio social radical. Es la gran saturación de nuestra época.e n la continuación del golpe de fuerza teórico de Karl Marx llamando a volver a los orígenes del trabajo social.no es tanto la homogeneización de la cultura alta y de la cultura baja tal como lo temían Greenberg y Adorno. en formas vacías cuyo sentido cede su lugar al estilo. respondiendo a una situación específica. utilizables en cuanto signos simples que son. a 29 través de las citas de los artistas posmodernos. definido como conjunto de signos de reconocimiento visuales declinables infinitamente: Piet Mondrian como mero motivo. por la afirmación de un eclectismo que se limita tan sólo a la lectura de los títulos de los libros y a la consideración de las formas como signos vestimentarios. como desvitalizados por la separación de las significaciones ideológicas que justificaron su aparición en un momento preciso de la Historia. su proyecto mismo: la máquina capitalista reemplaza los códigos locales por flujos de capitales. es el estilo. Desde fines de los años setenta.

en adelante sólo se tratará de explorar las callejuelas y los puentes. excepto la del lucro. marca el principio de un nuevo período a la vez para la economía y para el imaginario mundial: Shangai se reconstruye a partir del principio de la tabla rasa. El modernismo vuelve a manifestarse entonces bajo la forma fantasmagórica del progreso. son las ruinas descompuestas de la historia las que aparecen en las obras posmodernas al entrar en los años ochenta. Craig Owens percibe esta fragmentación como la base de un lenguaje alegórico. se desarrollan el racismo y las ideologías tradicionalistas. se multiplican las medidas que apuntan a la uniformización. sino con el simple objetivo de flotar mejor en las corrientes potentes de la economía globalizada. En nombre de ella. pero sin que ninguna ideología. Por un lado. la exclusión del otro. Según Jean-Francois Lyotard. pertenencia y destino. de los grandes países de Asia y Europa del Este. entendido aquí como crecimiento económico. obsesión del siglo XX modernista? A la vez origen y principio a partir del que crece un organismo. en nombre de un desarraigo necesario.33 como modo de vida entre las cosas. a la desaparición de las antiguas identidades y singularidades históricas. Por otro. Después de que los futuristas llamaran a arrasar Venecia. ya no están ajustados a una realidad. Si la "vuelta a las raíces" significaba para el modernismo la posibilidad de un reinicio radical y el deseo . de la India. Al principio de este siglo. se la reivindica como principio de asignación y de discriminación. The allegorical impulse. sustente este incremento formidable. Y el m u n d o occidental observa con fascinación la manera cómo China va erradicando su historia sin apelar por ello a ninguna radicalidad. ¿qué pasa con la raíz. y de disociación entre el significante 32 y el significado". como reacción a esta misma globalización. Entonces. A partir de principios de los años ochenta. lo posmoderno se distingue por el hecho de que "la arquitectura se ve condenada a engendrar una serie de leves modificaciones en un espacio heredado de la modernidad y a abandonar una reconstrucción global del espacio en que reside la humanidad". opuesto a un modernismo caracterizado por su simbolismo. factor identitario y formateo. Benjamín Buchloh no está muy lejos cuando evoca. la irrupción en el escenario de China. identificada por Jacques Derrida como una figura clave de la posmodernidad: los signos ya no son sino meros referentes culturales. en el mismo período. esas estrategias artísticas de "fragmentación y yuxtaposición dialéctica de fragmentos. Según Owens. 31 En un texto publicado en 1980. la fuerza de la presencia de la imagen de la ruina y de los escombros en los escritos teóricos y en las prácticas artísticas remite al problema de la saturación: el edificio modernista se derrumbó y los signos flotan. la raíz se transforma paradójicamente en lo esencial del imaginario de la globalización cuando precisamente se va atenuando su realidad viva a favor de su valor simbólico y de su carácter artificial. Lo vincula con la descentramiento del lenguaje. ya no tienen el lastre de la Historia.

¿sabe?" 34 Sin confundir arraigo identitario (que distingue entre "nosotros" y "los otros" al exaltar la tierra o la filiación) y la radicalidad moderna (que implica a la humanidad entera en un fantasma de reinicio). realizando actos de traducción. Para seguir con un léxico vegetal. cuyas raíces crecen según su avance. no había raíz ninguna porque había nacido en Europa. del arte o de la sociedad. y donde se agarran con múltiples botones. Cuando me encontré del otro lado. Porque precisamente. Por su significado a la vez dinámico y dialógico. Sin embargo. de la que el nacionalismo y el integrismo religioso presentan caricaturas inquietantes. Esta pertenece a la familia botánica de los radicantes. se adapta a su superficie y a sus componentes geológicos: se traduce en los términos del espacio en que se encuentra. sigue sus circunvoluciones. temía la influencia de la raíz en mí. Define al sujeto como un objeto de negociaciones. El tallo de la grama es radicante. como lo son los serpollos de las fresas: hacen crecer raíces secundarias al lado de la principal. "Estaba bastante contento por ser alguien sin raíces —confesaba. Ahí donde el modernismo procedía por sustracción con el objetivo de desenterrar la raíz-principio. El radicante puede sin daño . Así que resultaba fácil. El radicante se desarrolla en función del suelo que lo recibe. hay que rendirse a la evidencia de que tanto el uno como el otro no imaginan a un sujeto individual o colectivo sin anclaje.de una humanidad nueva. sin amarras. sino que organizan los signos para multiplicar une identidad por otra. entre la identidad y el aprendizaje del Otro. ¿Cuáles son los vínculos que unen a los individuos con su entorno social y político? En los debates acerca de la inmigración se percibe la forma exacerbada de esta interrogación. el errante urbano son las figuras dominantes de la cultura contemporánea. los artistas de hoy expresan menos la tradición de la que provienen que el recorrido que hacen entre aquella y los diversos contextos que atraviesan. sin punto fijo. el inmigrado. como lo hizo toda su vida el autor de las "Esculturas de viaje". entre la globalización y la singularidad. sólo representa para el individuo posmoderno su asignación a una identidad -rechazada o mitificada. el individuo de este principio del siglo XXI evoca plantas que no remiten a una raíz única para crecer sino que crecen hacia todas las direcciones en las superficies que se les presentan. Nadando. el turista. como la hiedra.Marcel Duchamp hacia el final de su vida. porque constituye un laboratorio de las identidades: de este modo. el adjetivo radicante califica a ese sujeto contemporáneo atormentado entre la necesidad de un vínculo con su entorno y las fuerzas del desarraigo. el artista contemporáneo procede por selección. contrariamente a los radicales cuya evolución viene determinada por su arraigamento en el suelo. Estaba inmerso en un baño agradable porque podía nadar tranquilamente y no se puede nadar tranquilamente cuando hay demasiadas raíces. y luego multiplicaciones: él o ella no buscan un estado ideal del Yo. agregados. De este modo Mike Kelley tanto puede tratar de sus orígenes irlandeses lejanos en una instalación como reconstituir un monumento chino situado cerca de su casa en Los Angeles. el exiliado. El arte contemporáneo provee nuevos modelos a este individuo en perpetuo desarraigo. pero que desempeña en todo caso el papel de un marco natural.

las formas) que generan estas aculturaciones temporales. a saludar el estancamiento como un ideal?. a condición de que se los transplante en otros suelos y que se acepte su permanente metamorfosis -especie de metempsicosis voluntaria. la velocidad. le seguían obedeciendo. Recorta fragmentos de significación. inventa a través de ellas y con ellas trayectos por los que se elabora como sujeto al mismo tiempo que constituye su corpus de obras. el radicante se pone en camino. pone las formas en movimiento. al preferir a cualquier encarnación el juego de panoplias sucesivas y refugios precarios. que se organice en términos de circuitos y experimentaciones y no en términos de instalación permanente. recoge muestras. doblaban a la derecha. poco importa. de la mundialización de los flujos financieros y comerciales. Estas nociones no son malas en sí. que permite vivir plemamente dicha realidad en vez de soportarla o resistirse a ella por inercia. y sin disponer de ningún espacio adonde volver. del nomadismo planetario. Se puede llevar consigo fragmentos de identidad. ya no se conciben como entidades de las que uno se limitaría a explorar los componentes (a menos que se considere sólo segmentos de historia de estos "orígenes"). de construcción. otro se queda en la superficie del habitat.. ni fin.separarse de sus raíces primeras. constituye herbarios de formas. Lo que hoy podría aparecer como extraño. Lo que cuenta ahora es la facultad de aclimatación a contextos diversos y los productos (las ideas. A la precarización de nuestra experiencia. no existe en su universo ni origen. Cuando el artista radical quería volver a un lugar originario. La radicalidad modernista se había fijado como objetivo la muerte 35 .l a de la era de los flujos migratorios. inoculemos la larga duración y la lentitud extrema en el centro mismo de la velocidad en vez de oponerle posturas rígidas o nostálgicas. el nomadismo? Seamos más móviles aún. A partir de una realidad sociológica e histórica . ¿Dejarnos llevar. excepto los que decida fijarse para sí mismo. a la fuerza. contrariamente al guión que se las apropia. el pavor que se apodera de la opinión ilustrada ante las simples palabras nomadismo o flexibilidad. El temor a la movilidad. recuerdan a los soldados anarquistas inventados por Alfred Jarry: cuando se les ordenaba que doblaran a la izquierda. opongamos un pensamiento decididamente precario. en rebelión abierta contra el poder. volver a aclimatarse: no existe un origen único. El arte radicante implica por lo tanto el fin del medium speciflc. ¡eso ni soñarlo! ¿La flexibilidad domina el imaginario mundial? Inventémosle nuevas significaciones. simultáneos o cruzados.un nuevo estilo de vida y de pensamiento se perfila. el abandono de las exclusividades disciplinarias. ¿El capitalismo global parece haber confiscado los flujos. que se inserte e inocule en las redes mismas que nos ahogan.. La fuerza de este estilo de pensamiento emergente consiste en protocolos de puesta en marcha: se trata de elaborar un pensamiento nómada. la escultura. es por el contrario el gesto de una vuelta al principio: la pintura. sino arraigamientos sucesivos. Por lo tanto los contactos con el suelo se van reduciendo ya que se los elige en vez de sufrirlos: uno horada la tierra de un campamento. de perpetuación. El artista radicante inventa recorridos entre los signos: como semionauta.

antes de solidificarse nuevamente bajo la forma que constituye su visibilidad: la obra. su arraigo. un desplazamiento: hace que el sentido de un texto se mueva. de una marcha efectuada por un sujeto singular.. En cambio. es el movimiento lo que permite in fine la constitución de una identidad. de un recorrido. Lo radicante se presenta como un pensamiento de la traducción: el arraigamiento precario implica entrar en contacto con un suelo que recibe. sale al encuentro del Otro para presentarle algo ajeno bajo una forma familiar: te traigo lo que fue dicho en otro idioma que el tuyo. en confrontarlo a todos los formatos disponibles. lo radicante toma la forma de una trayectoria. lo radicante implica un sujeto: pero este no se reduce a una identidad estable y cerrada sobre sí misma. Gilles Deleuze y Félix Guattari opusieron en su ensayo Mil mesetas la imagen del rizoma que se popularizó en los años noventa con la aparición de la red Internet -a la que aportó una metáfora ideal. La traducción es. que se reduce a cultivar su campo." A la inversa. magnitudes. un territorio desconocido.. el arte no se define como una esencia que se trataría de perpetuar (bajo la forma de una categoría disciplinaria cerrada sobre sí misma) sino como una materia gaseosa susceptible de "llenar" las actividades humanas más diversas. de entrada. la simultaneidad múltiple del rizoma: ¿cuál es la calidad específica del radicante respecto a estos otros modelos de crecimiento de lo vivo? Primero. sino únicamente determinaciones. contrariamente al rizoma que se define como una multiplicidad que. Al transportar el objeto del que se apropia. Desde esta perspectiva. la apertura hacia afuera: cuando la abeja fecunda la orquídea. 36 37 . que un pensamiento de la medium specificity -idea por lo demás sedentaria. Nada le es más ajeno que un pensamiento disciplinario. la conexión. y este territorio excede tanto a lo animal como a lo vegetal. se crea un nuevo territorio subjetivo por conexión. "Cualquier punto de un rizoma puede ser conectado con cualquier otro y debe estarlo. que fijan un punto. El adjetivo "gaseoso" sólo puede espantar a quienes no perciben más que el régimen de visibilidad institucional del arte Igual que el término "inmaterial". sólo resulta peyorativo para quienes no saben ver. por su estructura fluida y no-jerárquica. de una forma lingüística a otra. su verticalidad. dimensiones. y manifiesta estos temblores.de la actividad artística como tal. La radicantidad altermoderna no tiene nada que ver con tales figuras de disolución: su movimiento espontáneo consistiría más bien en transplantar el arte a territorios heterogéneos." La radicalidad del árbol. su superación hacia un "fin del arte" imaginado como horizonte histórico en que el arte se disolvería en la vida cotidiana: la mítica "superación del arte". y que son sus dos modos de visibilidad: en otros términos. malla de significaciones conectadas las unas con las otras. deja de lado la cuestión del sujeto. Es muy diferente del árbol o de la raíz. A la historicidad del árbol. un orden. por esencia.no tiene ni sujeto ni objeto. "Una multiplicidad -explican Deleuze y Guattari. Existe únicamente bajo la forma dinámica de su errancia y por los límites del circuito que delinea. Cada punto de contacto que forma la línea radicante representa por lo tanto un esfuerzo de traducción. el concepto de rizoma implica la idea de una subjetivización por la captura.

que la identidad se construye tanto en movimiento como por impregnación. o intersubjetivo. entre el sujeto y las superficies que atraviesa. el recorrido. incita a la ¡migración voluntaria o forzada. que la geografía es también y siempre una psicogeografía. lo radicante implica de antemano una decisión nómada cuya característica principal sería la ocupación de estructuras existentes: aceptar ser el inquilino de las formas presentes. En términos estéticos. y cualquier asignación a una familia estética identificable e irrevocable. Lo que también puede significar el trazado de una errancia calculada. Los determinismos culturales dejan una huella profunda en nosotros. en que se arraiga para producir lo que se podría llamar una instalación: instalarse en una situación. traducción en ambos sentidos. 38 En todo caso. traducción de sí en un medio. El sujeto radicante se presenta como una construcción. reflejos visuales y mentales del grupo social en que nacimos. de la des-adhesión y de la partida. coches o estaciones son las nuevas metáforas de la casa. se viven o bien como una naturaleza de la que no nos podemos desprender. Pero ¿hay que olvidar de dónde se viene cuando se tiene la ambición de viajar? El pensamiento radicante no es una apología de la amnesia voluntaria. trazar la línea a lo largo de la cual será trasladado ese bagaje para diseminar e invertir su contenido. un lugar. por lo tanto un puro constructivismo. Traducción de un recorrido sin el idioma local.c u a n d o las costumbres se vuelven formas.y el arraigo. o bien como un conjunto de programas que tendríamos que realizar en una comunidad. como valores-signos que ponen un precio a nuestra singularidad. Se puede vivir en un movimiento de ida y vuelta entre diferentes espacios: aeropuertos. un montaje: dicho de otro m o d o . citas y cercanías. por la que un artista rechaza cualquier pertenencia a un espacio-tiempo fijo. con el riesgo de modificarlas en menor o mayor medida. en cuanto este se constituye en retórica identitaria. lo mismo que la marcha o el desplazamiento en avión. de manera precaria. acceder a una posición desde la que ya no dependeríamos de determinismos culturales. sino del relativismo. Surge entonces una pregunta crucial: ¿podemos liberarnos realmente de nuestras raíces. una obra. El radicante es el habitante por . ni las culturas locales representan adversarios verdaderos. No se trata de rechazar su herencia sino de aprender a dilapidarla. ni la tradición. en que se efectúan actos de traducción.La figura del sujeto definida por lo radicante se parece a la que defiende el pensamiento queer. nacida de una negociación infinita. nuevos modos de dibujo. o sea. la fijeza sedentaria ya sólo representa una opción entre otras. sino el encierro en esquemas culturales ready-made . Lo radicante difiere así del rizoma por su insistencia en el itinerario. los artistas contemporáneos han entendido que se puede residir tanto dentro de un circuito como en medio de un espacio estable. Es la noción misma de espacio lo que se ve trastornado: en nuestro imaginario del habitat. el sujeto de la globalización evoluciona en una época que favorece las diásporas individuales y elegidas. o sea una composición del Yo por imitaciones. como relato dialogado. de formas y de estilos de vida que quedan grabados en nuestra memoria? No es nada seguro. Anunciadores de esta metamorfosis. y la identidad del sujeto no es sino el resultado provisional de esa acampada.

Más concretamente. localizadas y personificadas puedan por fin aparecer y ser nombradas o encarnadas. Cuando a los mineros colombianos o rusos empleados por una multinacional suiza. perito en el desprendimiento de las pertenencias. cada botella de Cháteau Eyquem encierra una historia. fundada en un territorio específico. .excelencia de este imaginario de la precaridad espacial. ¿con qué imagen del poder se enfrentan? Con una imagen abstracta. la globalización sustituye las singularidades locales por sus logos. movimientos de capitales. por otro. sus fórmulas y sus recodificaciones. la administración de un imperio inlocalizable. Antes que nada. El momento en que los grupos humanos pierden todo contacto vivo con la representación es el momento abstracto por el que el capitalismo unifica sus propiedades: la globalización lleva en sí un proyecto iconográfico implícito. legitiman este proceso al imponer. ¿Cómo tomar la Bastilla si es invisible y proteiforme? El papel político del arte contemporáneo reside en este enfrentamiento con una realidad huidiza que aparece bajo la forma de logos y entidades infigurables: flujos. muestra portátil del terruño. Por otro. El papel del arte es transformarse en una pantallaradar en que estas formas furtivas. contra imaginarios indígenas. repetición y distribución de la información. Por un lado. Pero des-pegarse así del territorio. se los despiden en nombre de deslocalizaciones más rentables. por el contrario. sumergida en una cultura sin suelo. Porque donde el modernismo está vinculado con la máquina capitalista es precisamente en el nivel de la representación del m u n d o .no será el modo de luchar contra el "arresto domiciliario" que criticaba más arriba? Hay que distinguir entre la puesta en movimiento de las identidades en un proyecto nómada y la constitución de una ciudadanía elástica basada en las necesidades del capital. allí donde se fabrica esta imagen general que tenemos. el de reemplazar la figuración del espacio-tiempo vivido por un equipo de abstracciones cuya función es doble. Coca-Cola es un logo sin lugar. nueva arquitectura del poder. Glencore. la creación de relaciones entre el sujeto y los territorios singulares que atraviesa. impedir cualquier relación vital con un lugar específico. y también las múltiples imágenes producidas por los artistas que pueden transmitirla. Sin confundirse con ellas. Empleados intercambiables. . estas "abstracciones" camuflan la estandarización forzada del m u n d o por imágenes genéricas. un registro imaginario abstracto que pone el repertorio histórico de la abstracción modernista al servicio de un ersatz de universalismo matizado de "respeto de las culturas". Por un lado. Coca Cola funda el suyo en la repetición de su nombre por la publicidad. responde de esta forma a las condiciones de vida provocadas directa o indirectamente por la globalización. Esta historia es a veces móvil: la llevamos con la botella. liberarse del peso de las tradiciones nacionales. un poder irrepresentable. algo como la valla de un terreno en obra. sus organigramas. Agente propagador de un virus abstracto ("deterritorializante" para usar un término deleuziano). la producción industrial de imágenes-telón que permiten desligar a los individuos y los grupos de su entorno. esta cuestiona nuestros modos de representación. confirmarla o invalidarla. Los nuevos poderes no tienen lugar: se despliegan en el tiempo. es el lugar de un cambio total en las relaciones entre figuración y abstracción. imágenes genéricas todas que pretenden escapar a toda visualización no controlada por la comunicación.

que permite ver lo que disimulan las cartografías oficiales y las representaciones autorizadas. estadístico o infográfico permite hacer aparecer las formas furtivas del orden. con el correr del tiempo. ya del urbanismo chino. el papel del arte es llenarlos. la modernidad en la pintura fue la conquista de su autonomía respecto a las determinaciones ideológicas. la estructura de nuestra realidad política. en los que se fundaba el valor de intercambio. las formas y los modos de vida. testimonia una relación renovada entre figuración y abstracción. Cuando Kirsten Pieroth explora la biografía de Thomas Edison. las actuaciones de los grupos y de los individuos. Cuando Gerard Byrne reconstruye entrevistas que publicó la prensa con actores que desempeñan el papel de las personalidades interrogadas. que representa los lugares del poder recurriendo a un vocabulario formal tomado del arte minimalista. es porque esta se presenta como el lenguaje mismo de lo ineluctable. constituye una operación plástica cargada de un fuerte potencial político. se volvió una entidad abstracta. vuelve a hacer vivir. y del "parecido". Esta autonomía pasó también por la adopción de un imperativo categórico e implícito: la vida y la obra se comunican entre sí. Víctor Segalen y lo creóle del siglo XXI Después de todo. fragmentos de nuestra historia.La pintura de Sarah Morris. diagramático. por lo tanto debe conquistar su autonomía respecto a los diferentes modos de asignación identitaria. 2004). hace aparecer la historia específica de una ciudad a través de una imagen enceguecedora (The Lamp of Sacrifice. En la segunda parte del siglo XIX. presentados por el poder bajo la forma de una meteorología. al encarnarlas. por el juego libre de los relatos y diagramas. según las vías elegidas por el artista. Si los códigos de la representación dominante del mundo son del orden de la abstracción. militares o industriales. Si los "blancos" que puntúan la cartografía satelital del sitio Google earth corresponden a intereses estratégicos. ya se trate de la sede social de una multinacional. Cuando Nathan Coley representa la totalidad de los edificios religiosos de Edimburgo. No se lucha contra la abstracción-irrealizadora sino con otra abstracción. personifica lo que. Cuando Liam Gillick descompone el espacio de una fábrica en una serie de esculturas minimalistas que se articulan en un relato. Hacer pasar de esta forma la abstracción. la valorización de la forma como dotada de un valor independiente del sujeto representado. per- miten perpetuar un sistema de dominación. resistir a la estandarización del imaginario fabricando circuitos y modos de intercambio entre los signos. nació en el caos cultural producido por la globalización y la mercantilización del mundo. el léxico abstracto. perceptible también en la pintura de Julie Mehretu o de Franz Ackermann: frente a una realidad inasible por medios plásticos "figurativos". ¿cuáles serían las razones por las que habría que preferir la diversidad cultural a una cultura única y común a todos los pueblos? Por el efecto de la potencia económica . transformada en herramienta ideológica. 3. En cuanto a la altermodernidad contemporánea. del lado de la singularidad resolviéndola en situaciones específicas. recurriendo a las herramientas de representación adecuadas. pone algo singular sobre un plural abstracto.

Laszlo Moholy-Nagy fue el primero en hacer. puede fabricarlas. Ahora bien. Yo también tomo Coca-Cola". un esperanto susceptible de ser leído de la misma forma tanto en Nueva York como en Delhi o Bogotá. explora estas cuestiones: Ensayo sobre el exotismo. Ambos artistas. a treinta años de distancia. como . la pintura abstracta del siglo XX. ¿la globalización no ha generado una cultura accesible a todos. y expuestas como fórmulas. en efecto. se codifican de una manera tan precisa que. el tradicionalismo y la estandarización nunca atenazaron ni presionaron con tanta fuerza.q u e problematizó la colonización en su apogeo. soporte del conservadurismo cultural. aparece la imagen del individuo serial que corresponde a la evolución de la producción social. entre 1904 y 1918. producidos masivamente y disponibles en el planeta entero. de ahí en adelante. de Victor Segalen. En efecto. Un libro inacabado. La reina de Inglaterra toma Coca-Cola. los materiales conceptuales que podrían hacer aflojar dicha opresión hay que buscarlos en la modernidad . concretizando de esta manera el sueño modernista de una humanidad unida? Andy Warhol resumió brillantemente aquel sueño: "El presidente de los Estados Unidos toma Coca-Cola. Seurat adaptó a la composición del cuadro los procedimientos de la industria: su puntillismo científico introducía la posibilidad de un arte reproducible a distancia. el arte conceptual generalizó este modo de producción. Pero más allá de la fuerte dimensión crítica del trabajo de Weiner. igual que la identidad del adversario y las figuras mediante las que ejerce su dominación. La modernidad artística del siglo anterior se había fijado como objetivo luchar en ambos frentes a la vez. que fue la de los modernos. Treinta años más tarde. obras por teléfono. Aquella lucha. Por un lado. en los años 30. parece más actual que nunca. la industrialización en sus inicios y el desgarramiento de la tradición en nombre del progreso. Inseparable de aquel proceso de industrialización. en los años 60. Lawrence Weiner emite proposiciones lingüísticas que pueden ser materializadas (o no) por su comprador. en un acto de resistencia al proceso de industrialización. concretamente. C o n esta obra. partituras o recetas. bajo cualquier latitud. Al contrario. el modernismo del siglo XX usa fácilmente las armas que ofrece el m u n d o industrial. cualquiera. el joven poeta influenciado por el simbolismo tenía la ambición de teorizar una experiencia todavía poco común en su tiempo. Los tiempos cambiaron. se ha constituido en un idioma común. en que la mano se vería reducida al estatuto de la máquina ejecutando un programa preconcebido. este tipo de trabajo cobraba un sentido totalmente distinto en una 39 época en que el arte llevaba las de ganar al poner en juego el maquinismo contra la ideología del saber hacer pictórico.americana. que refleja el avance del "progreso" y un nuevo entorno productivo. compuesto por diferentes versiones y notas preparatorias tomadas a lo largo de quince años. Por ejemplo. Manet o Pissarro afirmaron la presencia de la mano en el cuadro valorizando la pincelada pictórica. Con el pop art. Los elementos materiales que componen su entorno son. trabajan según los principios de fabricación de las zapatillas Nike o de la Coca-Cola: las etapas del trabajo se racionalizan. Segalen se embarca para Polinesia.

aún h ú m e d o por lo que cuenta la leyenda. esta "experiencia de lo diverso". para extraer de ellas materiales. Sólo se puede admirar. Se trata de una antífrasis: nada le resulta más ajeno que lo que se suele llamar entonces "el exotismo". Segalen define la Aü 41 . denunciaba la administración colonial. Segalen hubiera obtenido el poder de conectar su sistema nervioso con las esferas culturales más alejadas de la suya. donde tendrá frecuentes y largas estadías. La Sonrisa. Segalen parte de la comprobación de los estragos provocados por la colonización occidental. Segalen no cesará de viajar. de los terribles balances que hace describiendo aquellos ecosistemas devastados por los evangelios y el cañón. con el título Ensayo sobre el exotismo.médico de la marina. infinitamente plástico. pero en la amplitud de ondas chinas. cuya obra constituye en sí un homenaje a los supuestos "salvajes" que vivían en aquellas islas.. Los inmemoriales. la actualidad de un pensamiento para el que la fuente de toda belleza. acerca de su visita del taller de Hiva Oa. C o m o si. posición tanto más valiente cuanto que es excepcional a principios del siglo XX. y esto sin ceder nunca a la idealización del otro. pieles negras y soles amarillos". de 1912. luego de que haya transcurrido un siglo. Desde entonces. pero no se exime a sí mismo. para algunos lectores chinos. Es una verdadera "estética de lo diverso" la que Segalen pretende escribir. Una de las facetas más sorprendentes de este proyecto literario está en lo precoz del diagnóstico que establece acerca de la lacra colonial y los estragos irremediables que provocará la occidentalización del m u n d o : él viaja. amenazados por la máquina de civilizar occidental. los menos mediatizados por el filtro de su marco de pensamiento europeo. discursos y gestos que pronto desaparecerán. Esta relación con el otro. no es sino la diferencia. Víctor Segalen va a intentar teorizarlas con el correr de los años en ese volumen que proyectaba como su obra fundamental. pero cuyos fragmentos sólo se publicarán luego de su muerte. pero en cuyo caballete encuentra. Al contrario. una apología de la heterogeneidad y pluralidad de los mundos. está en el terreno. decide lanzarse al proyecto de transformarse en su diccionario vivo: publica en 1907 un libro de cuentos extraño. por un libro perteneciente a su propio corpus literario: redactado en francés. Enriquecido con la experiencia del pintor. estudia chino y decide participar en una misión arqueológica al "Imperio del Centro". puede pasar hoy. en el cual se encuentra lo esencial de la cultura de un pueblo agotado por la colonización. turista a pesar de todo. la energía que lo anima. Segalen escribirá un texto admirable. y cuyo modesto diario. con su serie de clichés a los que enumera con asco: "la palmera y el camello. demasiado tarde para encontrarse con Paul Gauguin que acaba de morir. Al descubrir la civilización maorí en un momento en que el proceso de su desaparición ya está en marcha.. Segalen se convierte en el defensor de los autóctonos. Gauguin en su último decorado. casco del colono. Sabe que se mueve entre imágenes. un Paisaje de Bretaña bajo la nieve. y llega en 1903 a las islas Marquesas. apogeo de las supuestas "misiones civilizadoras" llevadas a cabo por las potencias europeas. Su capacidad de empatia es tal que Estelas. A su regreso a París.

que opone a los discursos racionales una armonía natural. llevados por un proceso romántico de identificación con los pueblos con que se relacionan (tal como el escritor aventurero T. Esta extrema precaución teórica es capital: distingue el pensamiento de Segalen del de los aventureros de su tiempo. Alter ego de Segalen.. lo incomprensible. la percepción de lo diverso. el misterio permanente a la alegoría y lo inmemorial a lo lineal del progreso. La traducción se presenta pues como la piedra angular de lo diverso. escribe Segalen. Si la obra de Gauguin parece vincularse a primera vista con la tradición de las "edades de la vida". como el acto ético central de ese "viajante nato" capaz de percibir lo diverso en su intensidad.E. Una de sus obras maestras. una anciana abajo a la izquierda y. pero sí a articular el pensamiento chino. también de la mirada fría del misionero sobre las poblaciones en medio de las que el destino lo llevó a vivir. nunca lamenté realmente no haber nacido tres ." revela un universo sin origen ni fin determinados: se trata de un manifiesto anticristiano. ubica al niño de pecho a la derecha del cuadro. no se puede pretender una empatia que sólo sería buena conciencia de turista. Nada de hibridación: si el libro nos incita a la comprensión de las culturas extranjeras. pero se puede traducir. implica la necesidad de "adherir a uno de los partidos". No se puede llegar a ser chino. Segalen insiste en definirse como un cuerpo extraño para las sociedades con las que se encuentra. es para medir mejor en qué se funda nuestra diferencia. nunca experimenté el deseo de ser chino. Visto por Delacroix. el conocimiento de que algo no es uno mismo". en el primer plano. El exotismo es "el sentimiento que tenemos de lo diverso". en el centro. mercados. el pasado queda figurado a la izquierda y el porvenir a la derecha. una observación más atenta muestra que el pintor dinamita las reglas de la composición clásica. Primero rompiendo con esa linearidad temporal dominante en el sistema pictórico occidental: según una convención muy viva hasta el siglo XX. Paul Gauguin no explota el contexto cultural en que se instala: lo traduce. el Maghreb se presenta como una mina de figuras exóticas explotables: harenes. antiescatológico. Lauwrence). "Sintiendo vivamente a China. el éxota: el que logra volver a sí mismo luego de haber atravesado lo diverso.. bajo la forma de una "percepción aguda e inmediata". "De dónde venimos. lo ilegible. incluso la "manifestación de lo diverso" misma. No se trata de mezclarse con el entorno que se cruza o de fusionarse con el otro."sensación de exotismo" como "la noción de lo diferente. cortesanas o califas representan una materia prima que se agrega en sus telas a las escenas históricas o literarias que constituían hasta entonces su repertorio iconográfico. De este modo considera como superior a cualquier otra la facultad de poder aceptar lo impenetrable. Sintiendo vivamente la aurora védica. un cuadro se lee como un texto. lo que sería una nueva fuente de falsedad e hipocresía: el "sentimiento de lo diverso". una figura enigmática de adorador. o incluso de los métodos del etnólogo que recoge indicios entre los indígenas considerados como organismos que hay que preservar. la monumental "¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adonde vamos?" (1897-1898) no importa motivos indígenas hacia la pintura occidental sino que intenta tratar pictóricamente su encuentro con el territorio polinesio. Segalen le da un nombre.

¿no representará sino el revés compasivo de la colonización? 42 U n o de los grandes teóricos de la imagen de fines del siglo XX. un locutor que pudiera medirla. la presencia potencial del punto de vista opuesto. un objeto relacional en el que ninguna de las partes desaparece. Serge Daney recordaba que cuando viajaba. contra el documental que traduce. "alteridad"¿no serán una mancha ciega en el ojo occidental. son dos realidades que compiten sin por ello anularse. la que es. contra el cine (elaborar un plano en la duración). La cartografía posmoderna. porque ambas participan de un mismo espacio-tiempo: el éxota y lo exótico co-producen lo diverso por el hecho de que elaboran. Daney enriqueció su argumentación con la primera guerra del Golfo. Daney emplea el término visual. perpetúa. cuando los canales de televisión del mundo entero difundieron y repitieron sin parar una multitud de imágenes de sustitución. basó toda su obra crítica en la idea de que ponerse en el lugar del otro es una falta moral. definido como la "suma de las imágenes de sustitución" utilizadas para evitar mostrar lo real grabado. modificando . por la negociación. presupone siempre un Norte a partir del cual construir el sujeto poscolonial: al poner como a priori un diálogo entre el occidente colonial y su periferia. Tal predilección por la tarjeta postal plantea la cuestión del origen de la imagen como constitutiva de su significado: lo diverso es una estética del origen. complementos naturales del pensamiento identitario posmoderno? En el campo cultural no existe la alteridad: porque la existencia de esta presupone la de un "yo". En el cine. nos incita a meditar esta lección: la manera como los pensadores poscoloniales consideran al Otro. Ninguna imagen de muertos americanos." Cuando un europeo vive un tiempo en Polinesia o en China. La actualidad de tal teoría. Hay que partir de una realidad buena. lo que uno es. en 1991. a la par que un crimen estético. Para designar este nuevo régimen de la imagen en que los imperativos de la comunicación (producir una imagen estéticamente eficaz) ganaron. a comienzos del siglo XXI. en el que cualquier encuadre es corregido por el que precede o el que sigue. Pero los términos mismos en que se expresa esa buena voluntad -"otro". en lugar de los combates efectivos. pero en el sentido de que lo subraya para relativizarlo mejor. Tal podría ser la definición de aquella estética de lo diverso esbozada por Segalen: la co-presencia de los puntos de vista dentro de un espacio multifocal.mil años antes y ser pastor de un rebaño. según él. Este "punto de vista opuesto" es el del otro. Serge Daney. tal imperativo ético defendido por Daney toma la forma del "plano/contraplano": siempre.. lo presenta como un punto más sobre una línea dinámica e intermitente. de civiles irakíes bombardeados o de ciudades 43 arrasadas.. la comunicación que aturde. sino insertarla siempre en una cadena: así se podría resumir una estética radicante. bajo la forma a menudo simplista del proletario globalizado. o sea miradas de los mismos habitantes sobre su propio territorio. aunque reescrita en función de la crítica del universalismo modernista. El televidente debía conformarse con las imágenes de la tecnología militar y el discurso de los voceros oficiales: lo visual contra la imagen. que representaban para él "actos de depredación": compraba tarjetas postales. nunca sacaba fotos. No fijar la imagen.

Este tópico segaleniano anticipa la idea fundamental de Bruno Latour. representa el revés exacto de dicho esfuerzo de traducción. se incluía por lo tanto al conjunto del planeta. El teorema de Segalen tiene como punto de partida un principio totalmente opuesto: no existen "otros" sino otros más-allá. la de la necesidad de una "antropología simétrica" en la que la sociedad occidental no se beneficiaría con ningún privilegio implícito. La actualidad planetaria le da la razón: en todas partes. outstanding. de luchar para abrir rutas y valorizar los contactos. ha producido una burbuja que contrasta cada vez más con un m u n d o político que sufre incesantes problemas de traducción. un exotismo sometido a la . como todavía es el caso en el "relativismo incompleto" que impregna el pensamiento posmoderno. a partir "de una realidad buena. Para Victor Segalen. en 'culturas' con fondo de 'naturaleza inmutable". ese "equivalente general abstracto" según la definición que daba Karl Marx.pero también en el reconocimiento de la singularidad -sólo se elige traducir lo que aparece como único. La conversión monetaria. La tesis de Bruno Latour es que este "gran reparto" implícito entre el occidente y los "otros" pasa 44 por la ciencia. La exigencia fundamental de la ética de lo diverso consiste en viajar para volver a sí mismo. y menos aun para instituirlo como principio de comparación. voluntario. explica Latour. y cuyo valor no es absoluto sino circunstancial. El dinero. La traducción es un traslación: un acto deliberado. que empieza por la designación de un objeto singular y se perpetúa en el deseo de compartirlo con otros.su positividad. para dejar a los softwares la tarea de convertir en palabras las instrucciones de los electrodomésticos. Latour prosigue: este sistema permite clasificar todas las culturas en el museo antropológico. desplazamientos estrictamente controlados. Segalen escribe: "No disiento con el hecho de que exista un exotismo de los países y de las razas. la que es. de la que los sujetos son elementos exteriores. es precisamente la universalidad modernista. del parámetro a partir del cual se distribuyen las alteridades. evidentemente occidental. un exotismo de los climas. depredador cultural disfrazado de cordero posmoderno: "hasta un período reciente. la que uno es". ese fondo común. Ahora bien. esa "naturaleza" ha sido definida por los occidentales como una dimensión objetiva del mundo. entre los que ninguno es primero. nacida de un deseo de modelización matemática del mundo que implica una separación radical entre naturaleza y cultura. transformación de cada signo en un valor comercial. Esta última se basa en la pérdida -siempre se deja algo del material traducido. individuos con arresto domicilario. salvo la nuestra ya que desempeña el papel de la naturaleza. Se trata. es decir del contexto en que el azar nos hizo nacer. La noción de alteridad es dudosa ya que postula un fondo común. pues. la colonización inició un movimiento de estandarización de los espacios-tiempos. a los chinos también por supuesto. de las faunas y de las floras. ciencia y sociedad. los términos del discurso identitario. vías migratorias vigiladas por dispositivos policiales mientras que las mercancías circulan libremente en un hiperespacio uniformizado por la economía mundializada.

otros tantos universos a los que se atrofia o mutila. El pensamiento de Segalen es una ecología mental: esboza la idea de un desarrollo cultural sostenible. esta forma planetaria de la decadencia no es más que la entropía: la multitud es fuente de energía.geografía. es por su posible coexistencia. y se anticipa en la cultura a la imagen del "recalentamiento planetario" como proceso global de entibiamiento.. Segalen hace suya la fórmula de Rabelais. un paradigma: existe un exotismo de la Historia (en que el más-allá sería "el pasado"). Pero sabe que. a la que una plataforma común a todas las comunidades humanas llevaría al enfriamiento y a la uniformidad: un lento movimiento hacia el "reino de lo tibio".) Imagino la entropía como un monstruo más terrible que la nada. La entropía es tibia. del tiempo (cuya punta sería la ciencia-ficción). polinesios o británicos salgan de su ecosistema para atravesar otras culturas y hagan crecer gérmenes suyos en otros suelos. el que impuso su nombre a la cosa. su alegato es materialista. y antes que nada energético. lo diverso representa las fuerzas contrarias. son otras tantas versiones de la vida humana a las que se condena. Y también: "El Exotismo. si las singularidades generan la energía exótica. se alarma. la literatura y el conjunto de las formas de cultura. contribuye a producir choques. pues. Ahora bien.. pelear —morir quizás con belleza".. Lo que no impide para nada. De esta forma. y sobre todo de individuos. repitámoslo. La nada es hielo y frío. estética o física (. como esos sílex afilados uno contra otro que producen fuego. (. el más manifiesto. demasiado propenso al principio de su aventura terrestre a considerarse como idéntico a sí mismo. El exotismo sería. 47 48 . no diferenciadas. Si se occidentaliza a los chinos o a los polinesios. las de la entropía negativa: produce energía por roces entre materiales heterogéneos. fuente de energía . A la inversa.. (. por los choques entre ellos.. que chinos. Segalen da de esta entropía cultural una definición precisa y sugestiva: "Es la suma de todas las fuerzas internas. y menos aún en una ideología de la preservación que lo acercaría al actual "humanismo animal": al contrario. y dio al Hombre. ¿No será el nuestro? El autor de Estelas insiste: lo Diverso es pues "la fuente de toda energía".. es contra esta decadencia contra la que hay que luchar. están a punto de agotarse bajo los ataques violentos de la occidentalización. de la naturaleza (cuyo extremo sería lo inhumano). Por consiguiente. por su combinación como nacen el arte. Siguiendo la moda intelectual de su tiempo.) La entropía es pastosa. ve en ello un asunto de termodinámica: "La tensión exótica del m u n d o disminuye". a la posición en latitud y longitud. todas las fuerzas bajas de la energía.. la concepción de otros mundos que el suyo". Una masa tibia". su argumentación a favor de la diversidad no reside en un humanismo vago. La multitud de los puntos de vista y de las maneras de actuar representan para él la vida 45 46 misma del espíritu humano.) disminuye". en otro tiempo fascinado por "ese otro m u n d o que es el Hombre". Sin embargo. He aquí el gran peligro terrestre. Y más adelante: "Lo diverso decrece..m e n t a l . Para Segalen. excita las ideas y las formas. roces. Fue precisamente dicho exotismo. todas las fuerzas estáticas.

. una red de filigrana muy tenue que estría campos que parecían a primera vista de una sola pieza". más allá de la compulsión archivística. la singularidad. minando sistemáticamente cualquier relación "natural" con este. Y más adelante: "Cuanto más fina.. carencias imprevistas. Los precursores. Se puede pensar espontáneamente que una colección clasifica. "Cualquier serie. en las obras de Kelley Walker. indiscernible. escribe un elogio del archivo y de la colección. Lo mismo acontece cuando Carsten Höller divide una de sus exposiciones en dos partes exactamente simétricas... lo que era plenamente coherente con su ideología radical de vuelta al principio. la diversidad". al liberarse de la serialidad general. Lo que se desprende de estos trayectos heterogéneos. Podrían compararse estos fragmentos con los textos que Walter Benjamín dedicaría años más tarde a su biblioteca y sus colecciones. desde las vitrinas de museo que Christian Boltanski llenó de recuerdos irrisorios hasta los estantes en que Haim Steinbach ordena objetos fabricados en serie o antigüedades. tanto más se despierta y se agudiza el sentido de lo diverso". la obra de Hóller intenta volver a fundar el vínculo del ser humano. Al recurrir al criterio de la novedad para juzgar las obras de arte.. en que se supone que sólo la técnica puede "progresar"? La originalidad no alcanza. es la diferencia. en que cada elemento se encuentra desdoblado. reifica.. más allá de la expansión nueva que le dan a la noción de autobiografía. como signos distintivos del arte. también con el proyecto progresista occidental. En un texto del 12 de abril de 1912. la reproducción mecánica o numérica se transforma en una máquina de producir lo casi-semejante modulable infinitamente. para describir un mundo "discontinuo" donde se crean incesantemente "tabiques nuevos. aunque constituye lo previo. cualquier comparación engendra la variedad. Lo que cuenta. seca. Segalen ve en ello lo contrario: la reunión de lo casi-semejante en el marco de una serie equivale a elevar la rareza. 49 50 Tal interés por el archivo cobra sentido hoy en día frente a las numerosas obras de arte que se elaboraron a partir del principio de la colección desde los años 60.. Víctor Segalen se apoya en la ciencia de su tiempo. titulado El peritaje y la colección.La teoría segaleniana no se limita a destacar "la pureza y la intensidad de lo diverso" sino que da. ¿Cómo definir la singularidad en un mundo que se volvió multifocal. es un elogio implícito a la rareza: en un mundo en vías de estandarización. esta constituye un acontecimiento. cualquier gradación. además de pistas para resistir a su aniquilamiento. sostiene. Por ejemplo. el modernismo se apoyaba en la linearidad de su relato histórico. a partir de la noción de duda con su entorno inmediato. la produce como valor. es lograr crear 51 52 . Elogio sentido a la desorientación mental. desde la tarjeta de invitación hasta el montaje de las obras. fija. lo precedente. un método para generarlo. herramientas de producción por excelencia de un exotismo generalizado: "la aglomeración de objetos" contribuye a hacer nacer el sentido de la diferencia. en particular en los trabajos de Albert Einstein.

para emplear un término deleuziano. Una "red de filigrana muy tenue". para restituirlos. sino de la instauración de un acontecimiento estético. pero también retoma el hilo de la modernidad. al que se quiso reducir rápidamente al aspecto lingüístico o a un solo término de su composición. levantinos que el yugo de la Historia reunió en un mismo suelo (. según el sociólogo Marc Augé). bajo la forma de artefactos ya independientes de sus orígenes. pero que produce singularidades. en los últimos años. que crea un accidente en el paisaje regulado de la cultura. la singularidad no depende hoy ni de materiales preciosos ni de la mano única del artista. el tema de la creolización. Liso. La creolización produce objetos que expresan un trayecto y no un territorio. Nuestra creolidad nació pues de ese 'migan' formidable. por lo que representa el emblema del devenir-menor de los lenguajes globalizados: contra la estandarización obligada. posee una verdadera especificidad. por el encuentro entre un individuo y ciertas formas: la producción de un nuevo pliegue. la cultura popular ya no representan alteridades respecto a la cultura dominante sino meros más-allá.. "estrías". lo mismo que la cultura clásica occidental: son las islas de un archipiélago urbano. Espacios aparentemente similares en todo el m u n d o ("no-lugares". asiáticos. La singularidad es del orden del acontecimiento. porque abre el camino a réplicas. Grano de arena en la máquina de fabricar lo global. "La creolidad es el conglomerado interaccional o transaccional de los elementos culturales caribeños. Simplemente conviene cambiar la herramienta óptica para observar más atentamente los detalles de una formación social para percibirlas: de la misma manera. a la vez como fenómeno histórico. el folk art. una discontinuidad buscada y valorizada. fórmula de mezcla y modo de pensamiento. o una anécdota del pasado." El migan es un plato creóle que. africanos. Desde este 53 . Tal desplazamiento explica la importancia que ha cobrado. las prácticas para-religiosas chinas. donde coexisten y chocan entre sí culturas importadas. el barrio chino de Nueva York. la creolización ramifica infinitamente los discursos culturales y los mezcla en un crisol minoritario... Estas no son siempre espectaculares. donde se despliega sin embargo un juego de diferencias. ya que la globalización acarrea la neutralización de los espacios donde esos encuentros pueden producirse. puramente circunstancial. a veces irreconocibles. que comunican entre sí sin contentarse jamás con formar un territorio único. cada vez más liso. europeos. que dependen a la vez de lo familiar y de lo extranjero. muchos artistas que extraen una forma anodina de la realidad cotidiana. no hacen sino aplicar este axioma segaleniano. El Caribe representa una maqueta original del mundo contemporáneo: las culturas de los esclavos africanos deportados y las de los expatriados europeos o asiáticos que se fueron aclimatando en un suelo neutro formaron una mezcla cultural artificial. señalar o construir las singularidades. puesto que constituye siempre una ruptura. a variantes. Hay que decir que la cultura contemporánea se fabrica en lugares que hubieran indignado a Segalen: el aeropuerto de San Pablo.. tal es el m u n d o que el éxota Segalen describe como el de lo diverso. Como se puede apreciar en el trabajo de Mike Kelley.el relieve en la uniformidad. los shopping malls de Bombay. a pesar de la heterogeneidad de los ingredientes que lo componen.). una discontinuidad en el paisaje liso del presente.

un banco visto en México. nacido de una diáspora de signos implantados en un suelo circunstancial." En otras palabras. Desde esta misma perspectiva. era un espacio compuesto de elementos dispares procedentes de distintos países donde el artista había pasado una temporada (un teléfono público carioca. como elementos que entran en juego en el encuentro. los átomos caen como gotas de lluvia. de que la obra establece el vacío a su alrededor al mismo tiempo que construye a partir del vacío mismo) lo que le permite a González-Foerster componer formas mediante encuentros: se arrojan los hechos culturales en medio de ese vacío. La obra de González-Foerster remite a aquella visión del m u n d o : depende de un materialismo de los signos que forma el sustrato de ese "tropicalismo" bajo cuya égida ubica su obra. expuesto en la Documenta de Kassel en 2002 en medio del inmenso parque arbolado de la ciudad. Basado en la extracción de "momentos" que fueron vividos. Es esa afirmación de la primacía de lo vacío en su trabajo (la idea. el trabajo de González-Foerster responde a esa exigencia de traducción formal definida por Víctor Segalen como "la presentación directa de la materia exótica por una transferencia operada por la forma". en el vacío. sin mezclarse. Epicuro escribía que el universo sólo era una lluvia de átomos antes de que el clinamen (declinación) 54 diera lugar a una primera colisión que originó los mundos. en una complejidad total. en los objetos y en las conductas más fútiles. Los Trópicos artísticos: un espacio donde las formas y los signos. rosas recolectadas en la India. Antes de que se produzca un encuentro. su existencia. paralelos los unos respecto a los otros. ninguna moral en el fondo de estos significantes que reinan sin contraparte. Y sobre todo. por estar despojadas de cualquier pachos. mera disposición de significantes puestos en la nada: sus formas son móviles y netas. incesantemente reafirmada en instalaciones como "Brasilia hall" o "Moment Ginza".. 55 ¿Por qué el Japón? pregunta Roland Barthes en la presentación de su Imperio de los signos. de cualquier sentido originario. "El signo japonés es vacío: su significado huye. Dominique González-Fcerster lo representa como un proceso de tropicalización: Park — a plan for escape. crecen y se desarrollan a una velocidad asombrosa.) mientras se proyectaban fragmentos de películas sobre la fachada de un pabellón de inspiración modernista. la obra de Mike Kelley se desarrolla en el "no-lugar" de la creolización global —en un espacio radicante.. la calidad superior de este signo.. un video de Dominique 56 . para encontrarse en "el espacio potencial" de la obra.. Park — a plan for escape se constituye pues como un espacio mental radicante. los signos que estructuran la cultura japonesa se destacan sobre un fondo vacío. es entonces meramente abstracta..punto de vista. ninguna verdad. A este lugar neutralizado. podemos mirar Riyo (2004). esas mismas a las que devolvemos ordinariamente a la insignificancia o la vulgaridad. ningún dios. la nobleza de su afirmación y la gracia erótica con que se dibuja están fijados por todas partes..

Por otra parte. nos ofrece una imagen concreta de ese vacío que es la condición de todo encuentro. en esos "espacios potenciales" a los que González-Foerster identifica y encuadra en las ciudades grandes. se trata hoy en día de negociar y deliberar y. Resuenan los ecos de la fórmula de Walter Benjamin: "Pero entonces su imagen en el espejo se separa de él. que se compone de un largo travelling sobre el río que cruza el centro de Kyoto. En esta película. Porque la fuerza de la religión consiste en darle sentido a todo: a partir de las raíces y de los orígenes. Nada escapa al imperio semiótico de lo religioso que lo explica todo. La creolización podría definirse como una práctica alegre del injerto. que surge en la fractura provocada por la colonización. máquina de guerra contra la estandarización cultural. Lo comprobamos en el pasado: nada resultó más eficaz para salir de tales determinismos que la elaboración de la modernidad -cuyo poder de alejamiento de las tradiciones es un contrapeso tanto para los fundamentalismos religiosos como para las consignas económicas y ofrece una dirección alternativa. un productivismo del encuentro cultural. preferiremos hacer vacilar las figuras y los signos. la creolización desempeña hoy el papel de modelo de pensamiento cuyas figuras podrían constituir la base de una modernidad globalizada. una manera de leer el m u n d o no basada ni en la rentabilidad económica ni en el compromiso religioso. analítico. relativista e identitario constituye un aliado objetivo. En su tiempo. el desfase entre la imagen y el sonido. . como un abismo. Resulta de la mayor importancia cristalizar esta cultura a partir de conceptos legibles en cuanto que el m u n d o posmoderno. Recordemos que el arte moderno del siglo XX fue una extraordinaria escuela de traición intelectual. determina direcciones y objetivos. someterlos a accidentes. tránsfugas.González-Foerster. renunciar al valor asignado de los materiales culturales para beneficio de su valor de uso local. con el pretexto de que nuestra acta de nacimiento quedó registrada ahí? Traicionar sus orígenes negociándolos en el mercado de los signos. entre dos adolescentes japoneses que se han encontrado en una fiesta.. Lejos de imitar los signos del modernismo de ayer.. renegados. hibridarlos con los de vecinos más o menos lejanos. ¿con qué derecho un territorio nos retendría? ¿Por qué se nos negaría el derecho de estar sólo de paso por él. ponerlos en movimiento. exilados. en medio del reflujo poscolonial. incluso un terreno ideal para el desarrollo del sentimiento religioso tal como se puede comprobar en casi todo el m u n d o . Apátridas. se ha vuelto transportable". teñida de seducción. justifica la resistencia al cambio e imparte hojas de ruta. mientras la banda sonora reproduce una conversación banal. Fuera del Caribe. en los intersticios abiertos por la errancia migratoria. atrevámonos a decir que siempre nos sentimos orgullosos de traicionar a nuestro país y las tradiciones en que este enmarca el pensamiento: siguiendo los pasos de Víctor Segalen. se calificó a la vanguardia artística de "cosmopolita". En materia de cultura. ¿Cómo definir estructuralmente la modernidad? C o m o una puesta en marcha colectiva. convertible: este es el programa de la creolización que se anuncia. El individuo globalizado ya no puede contar con un entorno estable: está destinado al exilio fuera de sí y conminado a inventar la cultura nómada que el mundo contemporáneo exige. y no hablemos de las críticas con tufo antisemita o xenófoba que la acompañaban: la modernidad era el arte de los "sin patria".

una expedición mental fuera de las normas identitarias. En esto es solidaria de la traducción. La altermodernidad que emerge hoy se nutre de la fluidez de los cuerpos y de los signos. o la calle ruidosa bajo mi ventana. En última instancia. que transforma a este último en un territorio tan tangible como la habitación de hotel en que me encuentro. El arte de hoy parece negociar la creación de nuevas formas de espacio al recurrir a una geometría de la traducción: la topología. SEGUNDA PARTE: ESTÉTICA RADICANTE Sin lugar a dudas. el mayor hecho estético de nuestro tiempo reside en el cruce de las propiedades respectivas del espacio y del tiempo. el arte contemporáneo produce formas aptas para captar esa experiencia del mundo. también de la precariedad. y designa a la realidad como un conglomerado de superficies y territorios transitorios. trayectos. en la composición de las obras.en lugar de emular los gestos de la radicalidad. . Remite así al movimiento. y por la introducción. el pensamiento radicante se reduce a esto. como respuesta al arte site-specific de los años 60. de nuestro vagar cultural. de figuras tomadas del desplazamiento espacial (errancia. al dinamismo de las formas. Por estos nuevos modos de espacialización del tiempo. Se presenta como una incursión fuera de los marcos asignados al pensamiento y al arte. a través de prácticas que podríamos calificar de time-specific. expediciones). inventar los que corresponden a nuestra época. a la organización de un éxodo. al protocolo de su paso de un estado a otro. potencialmente desplazables. Esta rama de las matemáticas se dedica menos a la cantidad que a la calidad de los espacios.

de los signos y de los estados se vuelve una excepción. son combinables y apilables. su rotación comercial se acelera incesantemente. la generalización de lo descartable es. con razón o sin ella. un espacio atravesado por conflictos. cuyos contenidos ya no corresponden a opciones comportamentales o existenciales. nunca el orden político que rige este caos ha aparecido más fuerte: todo cambia. Recordemos la cuestión fundamental nietzscheana. un sinfín de olitas termina rompiendo en la arena de una actualidad en que todas las tendencias coexisten sin animosidad ni antagonismo: las posibilidades culturales. lo que más inadvertido pasa. Ahora bien. y al que ningún proyecto alternativo parece capaz de oponerse de manera creíble. al revés. Bienvenidos al mundo descartable: un m u n d o de destinos customizados. quedaban marcadas con el sello de lo irreversible. con total autonomía respecto a la realidad que se vive. Pues bien. donde lo momentáneo saca ventaja al largo plazo y el derecho de acceso saca ventaja a la propiedad. deleznables. pero dentro de un marco planetario inmutable e intocable. porque no estamos comprometidos con nada realmente. como la ciencia. una moda vestimentaria o musical tenía tiempo de desarrollarse antes de cederle el lugar a otra. esta cuestión implica un compromiso con los valores. igual que las intervenciones verbales que las acompañaban. Precariedad estética y formas errantes Entre los fenómenos sociológicos de este principio del siglo XXI. ciertamente.1. Incluso se considera como un cliché. dibujando huecos y crestas. el término "precario" calificaba un derecho de uso revocable en cualquier momento. optativas. la vida útil de los objetos resulta cada vez más corta. . experimentamos una dificultad patética para retener algo en un espacio cultural volátil -exceptuando unos nombres propios que desempeñan cada vez más el papel de marcas. Sin embargo introducía la tragedia en la cultura puesto que en aquel entonces las propuestas artísticas. En un medio ambiente inmediato reactualizado y reformateado. sin parar. En la marea cultural contemporánea. Los contratos que rigen el mercado laboral reflejan dicha precariedad general. Nada resalta. Hasta los años 80. de poca amplitud. la del eterno retorno: ¿están dispuestos a volver a vivir eternamente los instantes que están viviendo? Trasladada al m u n d o del arte. las olas ya no se cubren unas a otras con fuerza. Pasado el tiempo del compromiso. Sin embargo. A la inversa. cargadas de un peso. paradójicamente. una especie de herencia de los primeros gritos de alarma ecologistas de los años 60. calcada sobre la de las mercancías cuyo vencimiento rápido ha impregnado nuestra percepción del mundo. apuestas que implican el porvenir. tan distinta como la anterior. regido por la mecánica inaccesible de una economía que se desarrolla. Originariamente. esta pregunta ya no se plantea. su obsolescencia se planifica cuidadosamente. lejos de la impresión difusa de permanencia que nuestros ancestros. la estabilidad de las cosas. las tendencias de hoy conforman una especie de movimiento continuo. Forzoso es comprobar que todos percibimos ya intuitivamente la existencia como constituida de entidades efímeras. La vida social misma parece más frágil que nunca y los vínculos que la componen. tal como fue el caso para las grandes corrientes de la cultura pop de los últimos cincuenta años del siglo XX. en los hechos. tenían de su entorno vital. perentorias.

la performance efímera y los materiales frágiles contra el acero inoxidable y la resina. Jenny Holzer. en un universo donde hace estragos una competición generalizada entre empleados desechables. se vuelve el objeto de una "pauperización invisible" generada por la precariedad generalizada. con medios plásticos diferentes. los cuatro. el único fundamento de la existencia individual y social. sean ecológicas o económicas. ya en 1984. se opondrían a las formas lujosas del arte de la década anterior al exaltar lo precario contra lo fuerte. El sociólogo Zygmunt Bauman define nuestro culto a lo efímero como constitutivo de una "modernidad líquida" en la que "la industria de trituración de los objetos se apodera de las fuerzas de la economía" } En esta sociedad de lo desechable generalizado. la viscosidad de las cosas tanto inanimadas como animadas". "empujada por el horror del vencimiento". La vida privada no le va en zaga: el capitalismo mundial. una "sociedad del riesgo" en que el individuo. de la cultura myspacey de los avatares de Secondlife los aliados objetivos de una sociedad llevada por la novedad perpetua. Jeff Koons.. como un "signo de vitalidad". bajo el peso de "posibilidades amenazantes". las obras de Cady Noland. a las totalizaciones del modernismo. sus packagings sofisticados) y la del mercado de pulgas (que se volvería poco después la estructura formal usada más corrientemente por los artistas)." Este modernismo "líquido" se volvió una realidad a principios de los años 90. no hay nada más pavoroso que "la firmeza. el uso de las cosas contra su intercambio bajo los auspicios de la lengua publicitaria. el mercado de pulgas contra el shopping mall. y hace de las teorías queer. como fue el caso en la modernidad. "favorece claramente una subjetividad caracterizada por identificaciones múltiples y cambiantes". alternativamente consumidores o consumidos.. a medio camino entre la estética gélida que prevalecía hasta entonces (reconocible por sus perfectos acabados. cuando la crisis económica hizo pasar a un segundo plano los temas del consumo y de la comunicación que habían dominado la década del 80. Cindy Sherman o Haim Steinbach. 60 61 . habían fijado sobre soportes duraderos el juego social del shopping mall -trátese del de las identidades (Sherman). una identidad frágil. una identidad que ya no es. afirma Slavoj Zizek. y las villas miseria o los mercados de pulgas el reverso miserable.a una identidad en movimiento. Y el motor de esta vida líquida es por supuesto ese consumismo globalizado del que los shopping malls representan la cara gloriosa. constituyeron una transición perfecta con los años 90. de la ideología (Holzer) o del marketing del deseo (Koons). Pero desde el final de la década. El pensador alemán Ulrich Beck describía. que vendría a suceder muy lógicamente. el carácter pegajoso. "La figura emblemática del momento remite -escribe. ecléctico y pluralista.Numerosos autores han intentado delimitar ese universo precario. Michel Maffesoli relativiza la irrupción de dicha versatilidad social y ve en ella un simple "período" poli7 58 59 teísta y pagano. del valor de intercambio (Steinbach).

útil para fundar una discriminación entre lo que pertenece a la cultura y lo que le es hostil o ajeno? ¿La precariedad es mala en sí? ¿Se podrá encontrar de nuevo algo tajante en el universo precario? 63 64 Paradójicamente. o que tendría la memoria de esa radicalidad. afirma ella: "Un objeto es cultural según la duración de su permanencia: su carácter duradero es exactamente lo opuesto a su carácter funcional".la que tritura los residuos es la más imponente". producidos en el presente o en el pasado. sin dejar de confirmarla: vivimos en un universo Apple S. constituye un sustrato de pensamiento. En otros términos. o muy sencillamente por su antinomia con el mundo del consumo. la precariedad es el enemigo declarado de la cultura. puesto que tales "principios fundamentales" sólo pueden actuar plenamente en un mundo radical. Si "entre las industrias del consumo -escribe B a u m a n . Los escritos de Hannah Arendt dan un buen ejemplo de esa jerarquización de las cosas por su grado de solidez: "La cultura se ve amenazada cuando a todos los objetos y 62 las cosas del mundo. aunque apunta al enemigo con mayor precisión: el mercado del consumo. "principio fundamental de la historia del arte" según el historiador Heinrich Wölfflin. como si se encontraran ahí sólo para satisfacer alguna necesidad". una sociedad con copia de seguridad automática en la que la grabación y el archivado de los hechos culturales son amplios y sistemáticos. así como la sustitución inmediata de los bienes que ya no resultan útiles". En un universo posmoderno. Pero en un universo radicante. una distancia acortada entre el uso. como nuevo proveedor de los criterios culturales. Zygmunt Bauman sigue un razonamiento idéntico. ¿Será una paradoja? Oficialmente. que era entonces el eco de la alternancia entre lo clásico y lo barroco. el arte debe resistir absolutamente el proceso del consumo. es evidente que las oposiciones resultan menos tajantes. "propaga la circulación rápida. esa ausencia de jerarquías netas. Esa abundancia. según Bauman. se los trata como meras funciones del proceso vital de la sociedad. es decir. si se me permite la expresión. se adaptan a esta precariedad que ya no se limita al uso de materiales frágiles o a duraciones breves. todo vale. ¿Pero tal oposición entre lo duradero y lo funcional resultará aún pertinente. Traigamos a nuestra memoria ciertos axiomas del pensamiento occidental. En pocas palabras. la precariedad impregna ya la totalidad de la estética contemporánea.Al principio del siglo XXI. 65 . el residuo y la trituración de los residuos. juega un papel de fondo ideológico sobre el que desfilan las formas. y la producción artística ya no parece siquiera estructurada por ese movimiento pendular entre lo sólido y lo precario. los principios se mezclan y se multiplican por combinatorias: ya no hay sustracción sino multiplicaciones incesantes. según los cuales el objeto cultural se define en términos de duración. puesto que empapa de ahí en adelante el conjunto de la producción artística con sus tintes inciertos. se oponen radicalmente a la "creación cultural". Todas las formas coexisten pacíficamente. Operaciones que. la precariedad se inscribe en la cultura mediante múltiples dispositivos que contribuyen a remediarla.

su posición distanciada respecto a los procesos sociales. el rechazo de lo funcional y de la comercialización).lo mismo se podría decir de la que la refleja. podrían desarrollarse perfectamente en un universo mental y material cuyo telón de fondo es la precariedad. Es posible que nuestra modernidad. al contrario. lo que sacude la base de certidumbres en que se apoyaba obstinadamente el pensamiento crítico hasta ahora. las recicla y las usa. representa potencialmente el mismo valor que una escultura expuesta en las salas de un museo . forzoso es comprobar que la casi totalidad de las obras. Tino Sehgal exige que los dispositivos interactivos que él da a interpretar a actores contratados puntualmente no dejen ninguna huella. Porque tal es el caso en este principio del siglo XXI. escapan a ellos de allí en más.e n este caso. . de la velocidad y la fragilidad. Mi hipótesis es que el arte parece no sólo haber encontrado los medios para resistir a este nuevo ambiente inestable sino también haber sacado una fuerza nueva de él -y que una nueva forma de cultura. es que nuevos tipos de contratos parecen darse entre cultura y precariedad. con el predominio en todos los campos del pensamiento y de la creación de lo transitorio. en reacción a la industrialización de las imágenes y los objetos. del vaciamiento del disco duro. que estas obras definen nuevos territorios que responden a una situación inédita? Porque lo que aparece hoy. Hoy. A fines del XIX. lo que instaura lo que podríamos llamar un régimen precario de la estética. de la que sólo subsistiría una documentación fotográfica y testimonios. Lo que está en juego en el museo de arte de hoy es menos el almacenaje de los objetos en un espacio físico que una manipulación de la información. representan a la vez un desafío al mundo del arte (cuya índole institucional se confunde de ahí en adelante con el archivado) y la afirmación de una precariedad positiva. en su omnimemoria. en este inicio de siglo. En esto también la cultura de la precariedad. cuando se observa la producción artística. se dio un momento moderno: la pincelada se hizo visible para manifestar la autonomía del cuadro y magnificar la mano humana. en oposición a la fragilización de los territorios humanos bajo el efecto de la máquina económica globalizada. y el sistema en que se encuentran. se desarrolle a partir de este quiebre de la larga duración. pero también la de un acontecimiento artístico cuya onda expansiva no se reduce para nada a su duración física. Una performance de Vito Acconci hecha en 1970. entre la duración física de una obra de arte y su duración como información. privilegia lo que se puede volver a usar (que depende de un derecho de acceso) contra lo duradero (que se manifiesta por la posesión física de las cosas). la industria de la conservación: una red fina de revistas. Tal insistencia en el "aquí y ahora" del acontecimiento artístico. y el rechazo de su grabación. en el ojo mismo de la tormenta consumista y en medio de la precariedad cultural. de sitios Internet y de catálogos hace del mundo del arte una especie de disco duro que almacena las producciones más precarias. nuevos tipos de escritura formal. de museos. ninguna marca a posteriori. incluso de una estética del despojo. Si se aplica a las obras de arte contemporáneas los criterios establecidos por Hannah Arendt para definir la cultura (su carácter duradero. ¿Significará que son mera parodia de cultura? ¿O. el valor de una partitura que se puede volver a tocar.

Los desechos industriales acumulados. son escultores que hacen aparecer figuras por un trabajo de elisión.. La primera vez que vi una instalación de Jason Rhoades. en Colonia. ninguna forma de conjunto. . Para ellos no existe ninguna página en blanco. En 1991. un tailandés nacido en Argentina. e induso la saturación. un californiano muerto en 2006 a los 41 años. el rechazo de un principio de composición fija en beneficio de instalaciones de apariencia nomádica e indeterminada. que pretendían llenar "el intervalo entre el arte y la vida" en una perspectiva muy duchampiana. mobiliario básico. la historia del uso de materiales precarios en arte necesitaría varios volúmenes: pero sólo trataremos aquí de las significaciones contemporáneas de este uso. un disco del grupo My Bloody Valentine. sin principio ni fin. acumulados. expresaba con sonidos esta nueva disposión estética: en medio de un caos sonoro uniforme de guitarras eléctricas. tenía todos los elementos de esta estética precaria a la vista: el abigarramiento. Los objetos más heteróclitos. mientras que los materiales precarios naturales manipulados por los artistas italianos del Arte Povera. la no discriminación entre el desecho y el objeto de consumo. en Nueva York. Ciertamente. el recurso a materiales pobres. por vaciamiento. parcial o totalmente. de eliminación. Rirkrit Tiravanija transformaba una galería en sopa popular. me quede bastante perplejo. respondían al optimismo consumista del Pop art estadounidense... imágenes u objetos diversos. o tela virgen. los artistas del siglo XX utilizaron abundantemente residuos u objetos usuales. Loveless. en 1993. ¿Reflejos de una civilización de la sobreproducción. a lo comestible y lo sólido. en la segunda mitad de aquella década. aislados o vinculados entre ellos por caños o por cables. ¿Qué era eso? Sin embargo. pero repleta de pequeñas composiciones disimuladas. de raspado. usados o no. apuntaban a crear un léxico expresivo de la nueva naturaleza industrial. y Tiravanija. o material que trabajar: el caos preexiste y ellos operan desde su centro.Sin forma fija (materiales vagabundos) Desde las sutiles composiciones con objetos recuperados de Kurt Schwitters. en un desorden aparente que ninguna "composición" reconocible viene a organizar. como recortado en el espesor de un magma preexistente. bajo la masa de los materiales. un contexto económico difícil parecía justificar esas alusiones a campamentos de indigentes: en aquel mismo año. Las cajas surrealizantes de Joseph Cornell no tienen nada que ver con los Combinepaintings de Rauschenberg. valorizaban la vida cotidiana contra su captura por los medios del arte e introducían una poética del casi-nada que encontraría su mayor expresión en George Brecht o Robert Filliou. en un mundo saturado de objetos. en una estructura donde no aparece ninguna simetría. En cuanto a las composiciones precarias hechas por los diferentes miembros del movimiento Fluxus.. comprimidos o embalados por los Nuevos realistas de 1960. la melodía de cada tema parecía surgir por sustracciones progresivas. ¿Y hoy en día? He aquí un desorden gigantesco. En aquella época. sólo quedara la posibilidad de combinar por la ausencia: Rhoades. invitaba a los transeúntes a alimentarse en vez de ver una exposición Pero lo que sigue visible de las instalaciones de Tiravanija se puede relacionar con las de Rhoades: ustensilios de cocina. Como si. pero con fines estéticos muy variados.

Orozco toma como tema la colectividad como productora de formas. trátese de un baldío urbano. antes de realizar instalaciones más complejas dedicadas a autores como Gilíes Deleuze. desierto o mar) o de un contexto miserable. Pero esta no era la clave de una estética que no insiste en dicha fragilidad para valorizar el poder de eternización del arte sino que. Composiciones frágiles pues. o sea esa reproducción de la llama de la estatua de la Libertad de Bartoli utilizada espontáneamente por los admiradores. Encuadra esculturas efímeras. ve en este una exaltación de la inestabilidad: nacidas del exceso general. pero en el punto preciso en que se distingue mal de los fenómenos naturales: la mano humana o las intemperies -¿cómo distinguirlas? En cuanto artista. yo les hago monumentos a pensadores. anónimas e ínfimas: una bolsa de plástico suspendida. atestado y movedizo. Uno de estos "modelos" es el altar improvisado a Lady Di tras su muerte accidental en París. adquiere inmediatamente una fotogenia. esas composiciones se adaptan a lo que ya es el paisaje urbano. Me gustan los altares anónimos adonde la gente trae flores y velas". el no intervencionismo artístico de un Rhoades cobra aquí el valor de un acto moral. agua en una pelota pinchada. monumentos precarios que no apuntan a . Baruch Spinoza o Michel Foucault. Las actividades humanas producen. "Es una crítica al monumento clásico. se posiciona de esta manera en la continuidad de un Jacques Villeglé. o de Bernd y Hilla Becher que establecían el anuario visual de las arquitecturas industriales en desuso. La tradición monumental celebra a los guerreros o a los hombres de poder en las plazas centrales de las ciudades. un medio ambiente precario. donde vive la gente.. colector de lo "lacerado anónimo" que constituía el material de base de su trabajo de despegue de afiches. racimos de bicicletas en una vereda.. las instalaciones de Jason Rhoades afirman que su naturaleza no difiere de la vida sino por un leve desplazamiento simbólico: en un m u n d o que registra tan rápido como produce. Georges Bataille. porla elección de la gente a quien está dedicado y por su forma. como es el caso para la serie Monuments concebidos por Thomas Hirschhorn que explica: "Quise mostrar que el monumento viene 'de abajo'. incluso en la acumulación. al contrario. echa sobre la mesa sin orden los productos que consume.. Millones de personas filman. incluso un poder de fascinación? Lo poco es el icono último. Del mismo modo que gran parte del video contemporáneo toma conscientemente modelos en las prácticas de los amateurs y privilegia el documento en bruto o la imagen temblorosa.. que son meras detenciones de imagen de la gran película del mundo precario.en que el abigarramiento espacial (e imaginario) es tal que el menor hueco en su cadena ininterrumpida. a veces indirectamente. por estar oportunamente ubicada arriba del túnel en que encontró la muerte la mediática princesa. composiciones colectivas. el arte ya no eterniza sino que repara. sutiles composiciones que el artista se limita a encuadrar. en lugares situados en la periferia. compilan y editan imágenes gracias a softwares que están al alcance de todos: pero fijan recuerdos mientras que el artista pone signos en movimiento. cinta scotch negra). inscribiéndolas así en la duración. conformándose con el editing más rudimentario. Por lo demás Hirschhorn construyó una réplica de este a partir de sus materiales predilectos (cartón. de una extensión virgen (jungla. arregla. papel aluminio. Es el caso de las fotografías de Gabriel Orozco.

como si la plusvalía estética se convirtiera en su obra en una forma de gravedad. imprimen en la arena signos grabados en las suelas de los zapatos (Landmark . sino la ambición común de transformar en monumental una iconografía resultante de la precariedad contemporánea? Vemos que Jeff Koons carga juguetes con un peso enorme que contrasta con su futilidad. cualquier artefacto que se encontrara atrapado allí: pipas. Hirst es el gran negador de la precariedad. al pie de la institución británica. la densidad de la materia viene a ser el código por excelencia de la organización de lo visible. El formol eterniza: por lo tanto lo emplea para preservar el arte de la putrefacción. conservador de un museo de cadáveres. más allá de la dimensión del orden del acontecimiento que saben dar a sus exposiciones. Con Koons. lo neumático en plomo. los medios plásticos majestuosos que emplea. objetos de plástico. el mármol o el bronce. Consideremos al trio de superstars formado por Jeff Koons. o también las extracciones que hace Jeremy Deller en la cultura folk de los Estados Unidos. En cuanto a Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla. En cuanto a Damien Hirst. la estética precaria se confunde con un acto de solidaridad. en valor oro. decorador genial del hospital del siglo XXI. a las que da formas en instalaciones inspiradas en la museografía de la historia natural o la zoología. zapatos viejos o conchas de ostras. no hacen más que subrayar el carácter mórbido o la fragilidad de los temas que encierra o clava en ellos. el acabado impecable de sus inmensas cajas de vidrio o los formatos lujosos de sus cuadros. constelaciones de pequeños objetos rescatados de un desastre abstracto. designándola así como nuestro propio horizonte. Su tema es el peso: transforma los gadgets más ligeros en masas que no se pueden transportar. a veces sólo difieren de ella por el grado de solidez material de sus obras.impresionar a nadie. la pacotilla en joyería. Amphibious (Login-logout. Estos trabajos arqueológicos permitieron traer a la superficie la historia cultural e industrial de Londres (Tate Thames dig. Maurizio Cattelan y Damien Hirst. que rechazan la eternidad del material noble. las máscaras africanas . Cazador de mariposas. las combinaciones conmovedoras que Nari Ward produce con materiales usados recogidos en los barrios negros de Nueva York. muestra un desfile de formas y acontecimientos a primera vista anodinos que se despliegan a lo largo de un río. Si el horizonte del trabajo de Dion es el de la crisis ambiental global y de las relaciones socio-políticas entre los países ricos y el tercer mundo. ¿Cuál será su punto común. percibido por tortugas subidas en una embarcación improvisada. 66 Si hoy algunos artistas pueden dar la impresión de permanecer alejados de esta estética precaria. 1999). Las instalaciones rutilantes realizadas por Subodh Gupta con los ustensilios de cocina más triviales que se pueden encontrar en el estado indú de Bihar. En esta misma perspectiva se pueden leer las instalaciones de George Adeagbo.. 2005). una obsesión de la precariedad le ordena transformar a esta en espectáculo -es decir en capital acumulado. Invitado por la Tate gallery. o incitan a los transeúntes a dibujar con tiza blanca en el asfalto de las ciudades (Chalk project). Uno de sus videos. clasificar e interpretar.. Mark Dion contrató voluntarios para recoger en el lodo del Támesis. también representa a nuestro m u n d o bajo el aspecto de un inmenso cúmulo de residuos diversos que la obra de arte se dedicaría a recolectar.Footprints)." Al venir "de abajo".

hombre que entiende el mundo y las razones misteriosas y legítimas de todos sus usos". aunque pertenecen al campo de la escultura. Claude Monet o Georges Seurat representaron. De esta forma. dicho artista 67 Cuando los historiadores de mañana se interesen en nuestra época. En cuanto a Catelan. mercados. de Jeff Wall. François Pinault en este caso. el nacimiento de la civilización industrial: las vistas de los bulevares o de los cafés parisinos pintados por los impresionistas se parecen a los paisajes postindustriales de Andreas Gursky. el único que puede decirle al emperador "apártate de mi sol". lo efímero. y vuelve a estar de moda en este principio del siglo XXI: Very hungry god (2006) de Subodh Gupta representa un cráneo gigantesco a partir de una combinación de utensilios cromados. la muchedumbre en movimiento. el artista llega a ser un filósofo presocrático. que "se interesa por las cosas. El pintor de la vida moderna. el movimiento. cuando Edouard Manet. capaz de "adaptarse a la muchedumbre". Inventariarán el sinfín de imágenes de calles. lo que le da lo esencial del material y los recursos de su ironía chaplinesca -la del vagabundo que entra en el universo del poder. muchedumbres. Deducirán de ello que a los artistas de principios del siglo XXI les fascinaba la metamorfosis de su medio ambiente inmediato y el devenir-mundo de sus Urbes. anteriormente. actúa también claramente en medio de la precariedad: es el estatuto inestable del artista.cromadas por Bertrand Lavier o los sutiles armados de objetos de David Hammons. había presentado una fotografía en la que cuerpos desnudos entrelazados formaban una calavera. la fragilidad de su posición en el mecanismo de la producción del valor. deThomas Struth. interiores. Flâneur. baldíos. la calle. bajo la forma de una imagen de rayos X. La vanidades el emblema de este choque entre dos mundos. contribuyen a la iconografía del mundo precario. En el texto más programático que haya escrito nunca. 2001) podría ser el emblema de esta obra atormentada por la precariedad social. a los orígenes de la modernidad: el presente fugitivo. Y más allá de la fotografía contemporánea. Es en el contexto del lujo donde la vanidad cobra sentido: en este nivel de cinismo social. lo ondulante. ellos también a través de escenas de la vida urbana o de la periferia inmediata de las ciudades. la casi totalidad de los artistas de hoy podrían ser incluidos en la consigna de Baudelaire: "extraer la eternidad de lo transitorio". negocios. la reproducción a escala real de las letras de la palabra "Hollywood" en las alturas de Los Angeles por encima del basurero municipal de Palermo (Hollywood. o sea "al número. sin duda quedarán impresionados por el número de . expuestas hoy en las galerías. que cruza fácilmente el lujo y la miseria. la omnipresencia de la precariedad en el arte contemporáneo hace que este vuelva. Piotr Uklanski hizo el "retrato" de un coleccionista. incluso las aparentemente más triviales". forzosamente. Podrán comparar este período con el de la segunda mitad del siglo XIX. de Beat Streuli. lo fugitivo y lo infinito". En efecto. Baudelaire intenta delinear el perfil de ese artista mutante: "hombre del m u n d o entero. La errancia urbana obras que representan la vida cotidiana en las grandes ciudades.

apto a desarmar o rearmar los movimientos que unifican los millares de elementos de una instalación que no sería. aglomera los pequeños residuos que lo cubren. cuyos universos formales sin embargo son claramente diferentes. De Gabriel Orozco a Thomas Hirschhorn. agregando otros círculos de tamaño variable hasta que estos toquen los límites del marco. seguir en la dirección que fue la de la modernidad . . antes de pasearse por los alrededores y anunciar que cada uno podía caminar a su modo hacia cualquier dirección. aunque en realidad ordenado rigurosamente. que no es antropomórfica.p e r o hacer funcionar su vehículo según los accidentes del terreno con que se encuentran y con 69 otro combustible: la erre sería entonces lo que nos queda del movimiento hacia adelante iniciado por el modernismo.se presenta como "un calidoscopio dotado de conciencia que. Utilizado aquí como principio de composición. el campo abierto a nuestra propia modernidad. ocupadas todas por caballos. cáscaras. lo redujeron a piezas de recambio. nuestra altermodernidad. La inercia de algo cuando se detiene lo que la propulsa. la errancia y la precariedad. lo que le da a esta obra. el caballo de ajedrez demuestra ser una figura recurrente del trabajo de Orozco: la escultura Knights running endlesssly (1995) se presenta como un tablero de ajedrez de 256 casillas. Orozco pinta. 68 "¿Quizás sepan lo que es una 'erre?" interroga Jacques Lacan. polvos. "Es algo como la inercia. en cada uno de sus movimientos. De esta manera. Cada cuadro de esta serie dibuja sutiles espirales o líneas sinuosas que evocan a la vez las Constelaciones de Joan Miró y el Broadway Boogie-Woogie de Piet Mondrian. representa la vida múltiple y la gracia cambiante de todos los elementos de la vida". El movimiento de esta pieza. iniciada en 2005. aparentemente aleatorio y fantasioso. al final de los años 70. muchos artistas contemporáneos podrían firmar esta definición de la modernidad baudeleriana.. En una serie magnífica de cuadros titulada The Samurai tree. al rodar en el asfalto de la ciudad. ajustada a lo urbano. Los posmodernos empezaron a dar vueltas alrededor del vehículo. Y esta figura del "calidoscopio dotado de conciencia" parece inventada para describir al que mira una obra de Rhoades o de Tiravanija. de la marcha sesgada entre la muchedumbre de las grandes ciudades . pasando por Francis Alys o Jason Rhoades. Yielding Stone (1992) es una bola de plastilina que. desarmaron su mecánica. sino mero desorden. un círculo central a partir del que cada composición va desarrollándose según el movimiento del caballo del ajedrez. Yielding Stone está programado para alcanzar con los años el peso de su autor." C u a n d o el motor modernista se apagó.d e las que las obras de la serie The Samurai tree constituyen iconos. muchos decretaron el fin del movimiento en sí. la obra de Gabriel Orozco está sembrada de alusiones al desplazamiento errático del peatón urbano. Los artistas de que hablamos aquí quieren quedarse dentro del coche. la densidad de un retrato del artista como flâneur. para unos ojos estáticos.. con papel de oro y tempera. funciona como metáfora de la errancia. Constituida de una capa de materiales ínfimos. teorizaron la avería.

borra el vínculo entre el individuo y la comunidad que no se vuelve a crear sino por un acto voluntario. en libertad provisional.. ¿Y de dónde salen esas imágenes de curiosos apurados. H o n g Kong o Buenos Aires. John Miler representa el domingo de Seurat extendido a las dimensiones del planeta. cuyas masas constituyen el medio vital. encuadres a veces aproximativos. Además. y presenta estas vistas de los centros de las ciudades. tal como los artistas de hoy la representan o la ponen en marcha. Con pinceladas puntiformes. es en respuesta a la evolución de las relaciones entre el individuo y la colectividad en la ciudad contemporánea. En cierta forma. que ya cuenta con millares de vistas. ha introducido la "percepción traumatizante" ' como principio formal del que el cine fue el resultado estético-técnico.. esté donde esté en el mundo: la serie Middle ofthe day. Francis Alys hace de sus paseos por México el punto de partida de un trabajo entre pintura. "La caminata es uno de nuestros . cada megalópolis concentra las características de la economía-mundo: las verdaderas fronteras son de ahí en adelante internas y operan sutiles segregaciones entre clases sociales y etnias dentro de la urbe misma. Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte (1 884-1886): representación del día de licencia semanal en el suburbio parisino. Seurat anticipa el pixel. películas o acciones. describe su desaparición progresiva en términos espaciales: el espacio humano se metamorfosea. dibujos. mecánicamente aplicadas en la superficie de la tela. incluso artificial. ocupa el espacio público comiendo en un banco o paseándose por la ciudad. la obra del postimpresionista francés fue realizada con medios pictóricos que evocaban en sí la división del trabajo. reúne imágenes de ese intervalo del día laboral. la distancia entre las cosas y los seres se reduce. La inmensidad de la muchedumbre. resulta difícil saber si esas fotos muestran Amsterdam o Moscú. o sea lo que queda del movimiento de socialización cuando ya desapareció su propia energía. Walter Benjamin. ese momento 70 7 intersticial en que el empleado. Desde hace años. depende de una erre política. él también emplea medios exactamente homotéticos a su tema: una cámara amateur. y limitado a las horas legales de la flânerie. Ese tiempo suspendido de la producción industrial era el tema del cuadro de Georges Seurat. que definía el aura de la obra de arte como "la aparición única de una lejanía". fotografías. alegoría puntillista del nacimiento de la civilización del ocio. aplicando uno por uno los puntos de color en la tela. la ciudad moderna.Si las prácticas errantes cobran hoy tal importancia. escribe Benjamín. con sandwiches. se podría decir que la megalópolis contemporánea. En este sentido. John Miller fotografía escenas de la vida cotidiana durante la pausa del almuerzo. con el formato más ordinario y enmarcadas con una simple varilla de madera. en shopping malls o deambulando por los parques? Si a veces un cartel nos da un indicio aproximativo. C u a n d o John Miller quiere figurar hoy el intervalo de ocio a mediodía. como en una cadena de montaje. Desde 1991. Seurat quiere reproducir en pintura el movimiento de la industria: su sueño sería que se reprodujeran sus cuadros infinitamente. dejando en su lugar un caos urbano. por centenas. hasta el punto de ofrecer al arte un modelo de composición.

últimos espacios íntimos", dice. Graba a veces sus vagabundeos,
o recolecta objetos encontrados e imágenes que empleará en sus
cuadros. ¿Por qué el equivalente contemporáneo de la pintura
de paisaje se adapta tan fácilmente a la acción y el relato, en
detrimento de la representación? Alys da una explicación: "Mis
pinturas, mis imágenes son meras tentativas pata ilustrar las
situaciones con que me enfrento, a las que provoco o que 'performo' en un espacio público, generalmente urbano o efímero.
Intento operar una distinción clara entre lo que destino a la calle
y lo que destino a las galerías. (...) He intentado crear imágenes
pintadas que podrían llegar a ser equivalentes de la acción, de
los recuerdos, sin representar la acción misma". El artista del
mundo precario considera el medio urbano como una envoltura
de la que habría que despegar fragmentos. ¿Cuántos pintores
florentinos usaron tierra de Siena para figurar los paisajes de
Toscana? Ir al motivo, como lo hicieron los impresionistas en su
tiempo, es hoy en día entrar en el motivo y evolucionar según
sus ritmos. La artista eslovena Marjetica Potrc no representa
las villas miseria de Caracas: pasa en ellas temporadas para
estudiarlas desde dentro, extraer o reconstituir fragmentos y,
en una segunda etapa, proponer soluciones alternativas. El
grupo danés Superflex no figura las relaciones de poder o los
flujos comerciales con los países del tercer m u n d o , pero instala
sus estructuras de producción de soda de guaraná en Brasil, o
centrales eléctricas naturales "bio" en África. Acerca de estas
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"intervenciones" artísticas en la realidad urbana, estaríamos tentados de citar la famosa fórmula de Karl Marx en las Tesis sobre
Feuerbacb: "hasta hoy los filósofos han interpretado el m u n d o ,
ahora se trata de transformarlo". En todo caso, nos encontramos
sin lugar a dudas ante otra figura central de la modernidad.

Captar la ciudad en una imagen sería más bien seguir su
movimiento: recordemos el largo travelling fluvial filmado por
Dominique González-Foerster en Riyo. En una de las secuencias
de la serie The needle woman, Sooja Kim enfrenta, impasible
y filmada de espaldas, la ola rompiente de una muchedumbre
asiática. En su instalación video Electric Earth (1999), Doug
Aitken reconstituye en ocho pantallas gigantes los vagabundeos
de un paseante solitario en medio de un paisaje urbano nocturno
también muy difícilmente identificable, donde toda presencia
humana parece haber sido eliminada; quedan no-lugares (por
ejemplo, el estacionamiento de un centro comercial), máquinas
(antenas parabólicas, lavaderos automáticos...) que parecen ir
tomando el control del flâneur, zombi contemporáneo precarizado por la indiferencia metafísica que le devuelve su ambiente.
El alumbrado público urbano parece constituir el material de
construcción de Aitken: cruda, fría, la luz está aquí omnipresente y farolas pálidas dejan regueros luminosos en la vereda.
El tratamiento de la luz por parte de Doug Aitken es inverso al
de Seurat, que intentaba eliminar la irisación de la luz, el halo

luminoso, para conservar de un objeto, en condiciones atmosféricas precisas, nada más que su color exacto. Ahora, la ciudad
contemporánea se representa en movimiento, incluida su luz.
El errante choca rápidamente, como el insecto contra un
vidrio, con esos territorios donde el espacio público se reduce
cada día más. En varias de sus obras de los años 90, el sudafricano
Kendell Geers muestra el revés de la Urbe contemporánea, a
través de fotografías de sistemas de seguridad privada o de obras
obsesionadas por el peligro, como Mondo Kane (2002), un cubo
minimalista erizado de cascos de botellas; incluso literalmente
peligrosas, como cuando las constituyen hojas de afeitar o están
atravesadas por corriente eléctrica. El universo de Francis Alys
exhibe también los dispositivos de control y uniformización de
la Urbe, pero recogiendo las imágenes de la precariedad: marginales, indigentes, o perros sin dueños. Su diaporama, Sleepers II
(1997-2002), muestra a ochenta de estos, dormidos en veredas,
fotografiados a ras del suelo, rodeados de un asfalto difuminado
y que modifica nuestra perspectiva sobre la ciudad.
La "erre", línea invisible que attaviesa el centro de las ciudades, reúne a todos los que no tienen adonde ir —vagabundos,
nómadas, gitanos, marginales, clandestinos. De esta manera,
el errante se ve fácilmente asociado con el universo de la delincuencia. Y si la flânerie baudeleriana es un momento de pausa
para quien toma un momento de ocio, la errancia lleva rápidamente a quienes la practican fuera de la legalidad. Tanto es así
que el attista precario define a menudo su trabajo en términos
que pertenecen al vagabundeo criminal: pillaje, caza furtiva,
hurto, rechazo del trabajo asalariado. Kendell Geers confiesa:
"Cuando trabajo con una imagen o un objeto existente, no lo

concibo como sampling, con el significado que tiene para un DJ,
ni siquiera como una desviación como lo hicieron los situacionistas, sino simplemente como un robo. Hablo de robarles las
imágenes a Hollywood, a la C N N , tomar, literalmente, imágenes, y trabajarlas". En cuanto a Bruno Serralongue, trabaja
como un reportero gráfico, con la diferencia siguiente: como
no dispone de acreditaciones oficiales, se ve obligado a ubicar
su cámara en las proximidades del acontecimiento, marcando
así visualmente la línea que separa al artista del periodista cuyo
protocolo finge adoptar, o al profesional del simple ciudadano.
Va hacia los márgenes de la información, desempeña el papel de
testigo, como cuando retrata a indocumentados o a huelguistas.
Serralongue fotografía esa línea que separa la información, el
"comunicado", y la periferia del acontecimiento que le sirve
de pretexto. Se ubica fuera de la ley.
La "irrupción" más grave que comete el arte de hoy es contra
nuestra percepción de la realidad social. En efecto, precariza
todo lo que toca: tal es su fundamento ontológico. Al tomat los
elementos que componen nuestras vidas cotidianas (el logo de
una empresa, las imágenes de los medios de comunicación, las
señales urbanas, los protocolos administrativos...) para transformarlos en los materiales con que van a componer sus obras, los
artistas, ellos o ellas, subrayan su dimensión arbitraria, convencional, ideológica. Intercambiamos objetos por dinero, vivimos
de tal o cual manera pero... podríamos hacerlo de otra forma...
¿ustedes lo sabían? Al hacer funcionar de diferentes maneras los
elementos de su mecánica ordinaria, el arte funciona como un
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banco de montaje alternativo de la realidad vivida. Al formalizar comportamientos, sociabilidades, espacios, funciones, el arte
contemporáneo le confiere a la realidad un carácter transitorio
y precario. Contra el discurso ambiente, que se resume en la
famosa fórmula de Thatcher -" There is no alternative"— el arte
mantiene intacta una imagen de la realidad como construcción
frágil y el principio de la idea de cambio, la hipótesis de un
plan B. Si el arte contemporáneo tiene un proyecto político
coherente, es precisamente este: llevar la precariedad al núcleo
mismo del sistema de representaciones por el que el poder genera los comportamientos, fragilizar cualquier sistema, dar a las
costumbres más arraigadas el aspecto de ritual exótico.
El arte es pues una especie de banco de montaje salvaje, que
capta la realidad social por la forma. Más generalmente, estas
obras producen la ficción de un universo que funciona diferentemente. Se podría decir que esta aporta, en la cinta continua
de la realidad social, la dimensión de lo infinito -igual que el
lenguaje que nos permite recortar en pedazos menudos esa
realidad física que, para el animal, constituye un continuum,
un espacio unidimensional. Porque nos humanizó el lenguaje,
sabemos que la materia en que nos movemos no es ni una ni
indivisible: la habitación donde escribo estas líneas se descompone en piso de madera, mesa, cajón, picaporte, nervadura de
la madera, recuerdos... y así, infinitamente. Del mismo modo,
la dimensión ficcional del arte viene a agujerear el encadenamiento de la realidad, la remite a su índole precaria, a la mezcla
inestable de lo real, de lo imaginario y de lo simbólico que con-

tiene: esta ficción aumenta la realidad, nos permite mantenerla
en un movimiento perpetuo, introducir en ella la utopía y la
alternativa. Porque la ficción no se limita a lo imaginario, y lo
ficcional no se reduce a lo ficticio: el ready-made duchampiano,
por ejemplo, pertenece al orden de la ficción sin diferir por ello y
por naturaleza de la realidad que presenta, sino por el relato por
el cual Marcel Duchamp lo hace pasar a un régimen ficcional.
Lo ficticio se opone a la realidad en que se inspira; lo ficcional
- q u e es el régimen del relato, de la narración— la subtitula o la
dobla pero sin borrarla.
La errancia representa pues una interrogación política de la
ciudad. Es escritura en marcha, y crítica de lo urbano considerado como la matriz de los guiones en que nos movemos. Fundamenta una estética del desplazamiento. El término aparece por
cierto gastado, un siglo después del ready-made de Duchamp,
que fue el gesto de desplazamiento de un objeto usual hacia el
dispositivo de legitimación que representa el sistema del arte.
Pero si Duchamp utilizó el museo como una herramienta óptica
que nos permite mirar diferentemente un portabotellas, forzoso
es comprobar que el museo ya no es un aparato predominante,
puesto que se encuentra ahogado en una masa de procesos de
captación y legitimación que no existían en su tiempo. Hemos
visto que Walter Benjamin vincula la pérdida del aura con la
aparición de dispositivos mecánicos de captación de las imágenes, o sea con el cinematógrafo como modelo de control.
Hoy, dice él con una sorprendente clarividencia del sistema de
vigilancia urbana empleado en la mayor parte de las ciudades
contemporáneas, cada uno puede ser filmado en la calle. Al
objeto de serie puesto ante el dispositivo de registro del museo

remite a una concepción del espacio-tiempo que se inscribe a la vez contra lo lineal y contra lo plano. un modelo que alienta la contaminación. En un texto importante. Ni ventanas que desvelen un m u n d o . la copia. se ven ubicados en la posición de un cazador-recolector de antaño. no reconocen obras que se constituyen a partir del modelo de la marcha. En su documental Los espigadores y la espigadora. Ahora bien. que se desarrolla en una serie ordenada de adelantos y progresos. del itinerario. construye pacientemente una analogía entre su oficio de cineasta y la acción de ir juntando cosas sin ton ni son. cuya práctica oscila entre formatos aparentemente incompatibles. Habitantes de un m u n d o fragmentado. ellos o ellas erran a la búsqueda de conexiones que establecer. vincula conceptualmente la errancia con la multiplicidad de los formatos culturales por los que una obra puede hoy manifestarse. que organiza lo visible a partir de la vía perceptiva que ofrece la perspectiva monocular. A partir de fines del siglo XIX. en que los objetos y las formas abandonan el lecho de su cultura de origen para diseminarse por el espacio global. tan persistente en el arte del siglo XX. Escribe: "¿Se puede suponer que un artista produzca una obra directamente dentro de un sistema que depende de la reproducción y de la disttibución para su existencia. las obras de 76 Rauschenberg inauguran efectivamente una errancia del sentido. ni superficies opacas. y las formas que transporta con él. La errancia. así como la visión de un espacio h u m a n o unidimensional. Leo Steinberg fecha la aparición del espacio posmoderno en los primeros Combine Paintings de Alien Rauschenberg. como principio formal de composición. Para designar esta nueva figura del artista. hace bascular la linearidad desde el espacio hacia el tiempo: de ahí en adelante. Agnés Varda adaptó su método a su tema: filmando sobre la antigua práctica de los espigadores y sus declinaciones contemporáneas. moviéndose en el espacio telegénico generalizado de la Urbe del siglo XXI. El tiempo lineal de la historia. Seth Price. Hegel veía en la historia humana un recorrido único. desde la escritura de ensayos teóricos hasta la compilación de fragmentos de música en mixtapes. con la imagen de una autopista. donde la pintura se transforma en red de informaciones. Indígenas de un territorio sin límite a priori. mientras que la representación de la historia (del tiempo) se orienta hacia una versión lineal. el modelo de la pintura-ventana de la edad clásica. del nómada que produce su universo al recorrer incansablemente el espacio. pero ¿podría recuperar millares de libros de bolsillo en circulación . un paseo en medio de una constelación de signos.(Duchamp) responde hoy el cuerpo del errante urbano. es para el espacio lo que la historia hegeliana es al tiempo: una tensión modulada hacia un punto único. piratería tolerada de un sistema de producción. de una navegación sinuosa entre varios formatos o circuitos. un lugar la lleva naturalmente a otro. dirigido hacia un desenlace: se podría representar la visión hegeliana de la historia. es lo plano lo que gobierna el espacio pictórico. la modernidad pictórica obstruye la perspectiva. vagabundea de una persona a otra. el robo y la interferencia horizontal? El sistema del arte encierra generalmente obras errantes. he encontrado el término semionauta: el creador de recorridos dentro de un paisaje de signos.

de los discursos y de los relatos.77 libre?". pantallas o reproducciones fotográficas. Al construir encadenamientos de objetos visuales tomados en una reubicación permanente. entidades aisladas que se vinculan . Salidas de revistas o de sitios Internet. Igual que una instalación de Jason Rhoades. radicalizándola. y actuando dentro de un ambiente puramente maquínico. las formas surgen como otras tantas encarnaciones transitorias. Coda: estéticas revocables Podríamos preguntarnos si el verdadero "Gran Relato" de nuestra época. un conjunto de fantasmas iconográficos. En las obras de Kelley Walker. Pero Kelley Walker es sin duda el artista que lleva hasta su conclusión lógica la demostración warholiana del artista frente a la máquina: en vez de identificarse con ella. De ahí nuestra dificultad para pensar la historia en marcha: ¿quién la narra? ¿y para quién? ¿Quién será el héroe de este relato si ningún pueblo y ningún proletariado puede ya atribuirse este título y que ya no existe un tema universal? La precariedad general puede entenderse a partir de la emergencia de una cultura en que no subsiste ningún gran relato histórico o mítico a partir del que se ordenarían las formas . serviría entonces de ideología totalizante para nuestro m u n d o anti-totalitario.s i n o el de la archipielización de las iconografías. una exposición de Rirkrit Tiravanija o la mayor parte de los trabajos de Pierre Huyghe. Wade Guyton o Seth Price. incesantemente customizada por los productos que consume. revelados. Navegando en una red constituida por fotocopias. como un pen drive conectable en cualquier soporte y susceptible de infinitas metamorfosis. La práctica de estos tres artistas. la obra. como lo proclama Warhol. la "refotografía" practicada por Richard Prince desde los años 80. y ya no puede haber un Gran Relato. El devenir-fragmentario de todo y de todos. La mixtape representa el emblema de esta cultura de la posproducción: Seth Price ha realizado varias y Peter Coffin multiplica también las compilaciones temáticas en C D . continúa. hecho imposible. Todo origen formal se ve aquí negado. que desanima cualquier voluntad de asignar a sus obras un lugar preciso y estable en la cadena de producción y tratamiento de la imagen. para siempre transitorias. espectrales. a través de obras que no son sino las "detenciones de imagen" de un enunciado en desarrollo. en movimiento. o más aún. dentro de la masa confusa que conforma una burbuja de informaciones. cuya presencia sería tan evidente que pasaría inadvertido. Title variable no se deja encerrar en un espacio-tiempo unitario. representa una realidad desarraigada. Lo visible aparece aquí como nómada por esencia. Seth Price emplea el término de "dispersión" para caracterizar su práctica artística que consiste en diseminar información en distintos formatos: su obra Title variable se presenta de este modo bajo la forma de álbumes. mantenidas en espera entre dos traducciones. parecen en suspenso. inestables. están por volver a ellos. las formas se ofrecen en estado de copia. Walker se presenta como una subjetividad mínima. no es el siguiente: que no hay. o perpetuamente traducidas. ensayos y expedientes accesibles por Internet.

Si este objeto existe. constituye una presencia real? Este objeto nuevo. en el orden estético.por líneas en filigrana. encarnada por las góndolas de supermercado. de cualquier origen local o nacional. si coordina.. o no lo es? La pregunta. desmaterializando lo más posible el gesto de compra. si tal es el caso. el artista desarticula y vuelve a componer la totalidad del corpus identificable bajo el nombre . en crear la ilusión de la rareza. tomemos como ejemplo la exposición de John Armleder en el M A M C O de Ginebra.. El contexto de abigarramiento generalizado en que se ofrecen hoy las obras de arte. No obstante. si se mantiene. se redujo el número de objetos para ubicar artificialmente al consumidor fuera del m u n d o de la producción masiva. en los negocios de lujo. ¿estos no lo estarán experimentando ya. la impresión de solidez. depende más del aislamiento de un objeto que de la materia que lo compone. ¿tiene documentación. C o m o para dar vértigo a los sedentarios. revocables. se reduce por otra parte a un interrogatorio policial: ¿cuál es su derecho de entrada al territorio artístico?. El diagnóstico de esos especialistas del marketing parece perfectamente justificado: la precariedad que afecta al paisaje cultural en su conjunto proviene sin lugar a dudas de ese proceso de abigarramiento que caracteriza a nuestra época. autorizaciones oficiales? Sin embargo podría formularse diferentemente: ¿qué es lo que. ¿genera actividad.. que encanta a los aduaneros de la cultura y excita infinitamente a los juristas. cada obra debe contribuir a producir su contexto. apoyado por Internet aún en sus inicios. Estamos confrontados a las imágenes de un m u n d o flotante.. por poco que perciban algo de esta mutación? Al principio de los años 90. tales como esos Ukiyo-e que tanto admiraba Hokusai. Ahora bien. Así fue como. Es una función de la producción masiva. algo ocurre? Rompamos con los reflejos del policía y del legislador. parcial o totalmente. Dentro de esas estéticas de ahí en adelante desposeídas de cualquier punto de anclaje en un "gran relato de legitimación" (Lyotard). si cuenta. precarios. al atravesar el espacio-tiempo del arte. introducido en la burbuja del arte. y su antítesis. pensamiento. Precario: "que sólo existe por una autorización revocable".. Meridianos movedizos. a esa visión caleidoscópica que Baudelaire evocaba como la esencia del mundo: las actitudes y los juicios de valor se dan en contextos cambiantes.. un fósforo sobre una base parecerá siempre menos precario que un amontonamiento de mármol. o del huésped que recibe en su casa a comensales desconocidos. si produce. La última astucia del marketing consiste en negar la existencia de la cantidad... y que determina sus modos de producción y cómo las recibimos. Lo que equivale a decir que las obras contemporáneas no gozan de ningún derecho absoluto en cuanto a la obtención de un estatuto. Este principio de desterritorialización remite. o no? ¿Tiene una influencia en dicho espacio-tiempo y. arrancadas. el marketing masivo. se lanzó a una estrategia de individualización del producto. a indicar sus coordenadas. ¿hace que las juzguemos de manera distinta? Volveremos sobre esto en la tercera parte de este libro. en 2006: al organizar una retrospectiva de sus obras. qué tipo de productividad? Estas son las preguntas que hay que hacerle a una obra y que me parecen más pertinentes. y miremos el arte con el ojo del viajante curioso. ¿Es arte. ¿Pasa algo. en jugar con la oscura nostalgia de la indigencia.

de "obra de John Armleder". Apilándolas, yuxtaponiéndolas,
operando acercamientos o recortando, Armleder pone en escena
la intercambiabilidad de las posiciones de sus propias obras, y
subraya un principio fundamental: la obra de arte ya no es un
objeto "terminal" sino un simple momento en una cadena, el
punto capitoné que vincula, con más o menos fuerza, los diferentes episodios de una trayectoria. La relectura que Armleder hizo
de su propio trabajo nos hace pensar que uno de los criterios
de juicio más seguro sería, pues, para cualquier obra de arte,
su capacidad para integrarse en diferentes relatos y traducir sus
propiedades; dicho de otro modo, su potencial de desplazamiento, que le permite mantener diálogos fecundos con contextos
diversos. Dicho aún de otro modo, su radicantidad.

2. Formas-trayecto

Forma-trayecto (1): expediciones y desfiles
El 9 de julio de 1975, el velero de Bas Jan Ader zarpa de la
costa este de los Estados Unidos para un intento de travesía del
Atlántico que se inscribe en el marco de su proyecto In search
of the miraculous. Pero el contacto por radio se interrumpe
tres semanas después de la salida. Y el 10 de abril de 1976, los
equipos de rescate sólo encuentran la embarcación del artista,
sumergida a dos tercios. Aquella desaparición dramática de uno
de los artistas más prometedores de su generación hace eco al
accidente de helicóptero en que otro gran precursor, Robert
Smithson, había muerto tres años antes. El punto común entre ambos era ese espíritu viajero y aventurero, ese gusto por
los espacios abiertos, subrayado por las circunstancias trágicas
de su desaparición. Sin embargo, aquellas dos obras mayores
encuentran un eco inesperado treinta años más tarde, en las
de todos los artistas para quienes el viaje viene a ser una forma
artística en sí, o que encuentran en las extensiones desérticas
o los no man's land de la sociedad postindustrial superficies de

inscripción muchísimo más excitantes que las que ofrecen las
galerías de arte -búsqueda de las que ya testimoniaban las obras
colosales site specific realizadas por Smithson en los años 60, lo
mismo que las expediciones de Bas Jan Ader.
Hoy, el viaje está omnipresente en las obras contemporáneas,
sea porque los artistas toman sus formas (trayectos, expediciones, mapas...), o su iconografía (espacios vírgenes; junglas,
desiertos) o sus métodos (los del antropólogo, del arqueólogo,
del explorador...). Si este imaginario nace de la globalización, de
la democratización del turismo y del commuting, subrayemos la
paradoja que constituye tal obsesión del viaje en el momento de
la desaparición de cualquier Terra incognita de la superficie del
globo: ¿cómo ser explorador de un mundo desde ahora dividido
en zonas por los satélites y del que cada milímetro se encuentra
registrado en un catastro? De un modo más general, ¿cómo los
artistas dan cuenta del espacio en que se encuentran viviendo?
La forma de la expedición constituye una matriz porque ofrece
un motivo (el conocimiento del mundo), un imaginario (la
historia de la exploración sutilmente vinculada con los tiempos
modernos) y una estructura (la cosecha de informaciones y
extracciones a través de un recorrido).
Hablando de su película A Journey that wasn't (2005) que
relata su expedición a la Antártida, Pierre Huyghe insiste en
el hecho de que "la ficción es un medio para captar lo real":
constituye un medio de locomoción que le permite producir
un nuevo saber sobre el m u n d o contemporáneo, y la principal herramienta para construir una obra que toma su forma
78

general y sus metáforas de las del viaje. El conjunto de obras
generado por esta expedición y sus preparativos constituye un
proceso cognitivo que se desarrolla durante varios años, que
se basa en un elemento narrativo, un rumor: una isla habría
aparecido hacia el polo sur, y allí habría aparecido un ser
singular - u n pingüino albino nacido del calentamiento de la
Tierra. La expedición de Huyghe y sus acompañantes, en un
barco-laboratorio zigzagueando entre los icebergs, en un mar
azotado por vientos glaciales, utiliza la ficción como vehículo
y el viaje como modo de trazado. Volvemos a encontrar aquí
uno de los principios utilizado por Victor Segalen para definir
al éxota: "Mi viaje -escribió en Pekín a Jules de Gauthier en
1 9 1 4 - toma decididamente para mí el valor de una experiencia
sincera: confrontación, en el terreno, entre lo imaginario y lo
real". Otra de sus virtudes, recuerda el escritor, consiste en
"ser libre respecto al objeto que describe o experimenta". El
imaginario, la ficción, le permiten aquí a Huyghe abrir espacios
libres en la geografía que atraviesa.
79

80

El trabajo de Melik Ohanian implica, según él explica, "la experiencia de la exploración, más que la imagen de la exploración".
Esta puesta en juego de la aventura se expresa perfectamente en
Island of an island (1998-2001), una instalación en varios tiempos
que se abre con el relato de un acontecimiento: en 1963, la isla
de Surtsey surge a la altura de las costas islandesas luego de una
erupción volcánica. Mélik Ohanian va a construir a partir de este
hecho geofísico una forma unitaria, conectar entre ellos niveles
de discursos y de realidad heterogéneos. En el espacio de Island

of an island coexisten pues una película proyectada en tres pantallas distintas, que muestran vistas aéreas de la isla volcánica; en
el piso, novecientas lamparitas dibujan el trazado de una planta
rara que se encontró en la isla, cuya imagen de puntos rojos se
refleja en cinco espejos convexos colgados en el techo. En la
entrada de la sala, libros colgados de hilos, y formando así una
cortina, están a disposición del visitante; el Island of an island
handbook recoge fragmentos de estudios científicos y facsímiles de
la prensa islandesa de la época de la erupción. Desincronización
de la Historia: las anécdotas de la prensa se encuentran junto al
análisis científico de un universo en estado de nacimiento, literalmente prehistórico. Ohanian seguirá esta investigación en zonas
desérticas con Welcome to Hanksville (2003), donde el mundo se
da a ver como un extenso estudio de filmación, archipiélago de
terrae incognitae en las que el arte puede desarrollar sus libretos
(que se vuelven formas) y protocolos de conocimiento.
El grupo Gelitin ha adoptado la forma del desplazamiento
como modo de producción; la micro-comunidad que forman
sus cuatro miembros podría compararse con una sonda exploratoria, equipada de múltiples herramientas de prensión de la
realidad, y que privilegiaría la dimensión material de la cultura
en sus temáticas -y el cuerpo humano (por experimentar placer
o exponerse a la experiencia) como instrumento principal de
conocimiento. Así es como en el video Grand Marquis (2002),
diferentes performances escanden su descubrimiento de México.
Para Nasser Klumpatsch (the Ride), que documenta un proyecto
presentado en Sofía en 2004, Gelitin pone en movimiento el
proceso mismo de la exposición efectuando en motocicleta los
setecientos kilómetros que separan Viena, donde viven, de la ca-

pital búlgara donde los ha invitado una institución, y aprovechan
cada etapa para alimentar con formas nuevas su destino final.
La exposición es el producto de una trayectoria que las obras
puntúan, como otros tantos apuntes en un mapa geográfico.
Al dúo formado por Abraham Poincheval y Laurent Tixador
lo mueve una ambición similar, y llevan la lógica experimental
hasta el peligro físico y mental: cada una de sus muestras reúne
las huellas tangibles de una aventura llevada a cabo en condiciones extremas. De esta manera, vivieron durante un mes en un
isla desierta, en una autarquía perfecta (Total symbiose I, 2001)
o cruzaron Francia según una línea recta exacta (L'Inconnu des
grands horizons, 2002). Luego organizaron una expedición espeleológica en un túnel que cavaron ellos, en el que se encontraban
totalmente encerrados (Horizon moins vingt, 2008), pasaron
una temporada en una cárcel, instalaron un campamento encima de un rascacielos... Apresados entre el estatuto de recuerdos
de expedición y el de herramientas científicas, los objetos que
se encuentran en sus exposiciones son los signos tanto de un
análisis balístico, de un cálculo de trayectorias, como de un arte
de la supervivencia en un ambiente hostil.
En el 2006, Mario García Torres se lanzó a buscar el hotel
mítico donde residía Alighiero Boetti cuando viajaba a Kabul,
el hotel O n e : una manera de dibujar el paso del tiempo... Intentó también encontrar a todos los estudiantes con quienes
Robert Barry, en aquel entonces profesor en Halifax, había
compartido un secreto que tomaba de esta forma el estatuto
de una obra de arte conceptual (What happens in Halifax stays
at Halifax, 2005). Alfred Hitchcock llamaba "Mc Guffin" al
objeto inalcanzable que persiguen todos los personajes de sus

reivindica la intrusión de la ficción y del efecto especial en los protocolos de constitución de la realidad común (No More reality 2. pero ante las dificultades. Esta obra de Francis Alys. o mejor de un reenactment. remiten a un acontecimiento que hay que celebrar o reivindicar para usarlo como base en el presente. la gente me dio recetas de pickles. es una obra típica del artista japonés. La marcha colectiva representa por lo tanto el equivalente temporal del monumento: se trata de un replay. El 23 de junio de 2002. Shimabuku toma la producción de pickles como lo que está en juego poéticamente en una deriva: "Las verduras y los pepinos que había comprado frescos en Londres ya estaban en conserva cuando llegué a Birmingham.. traza líneas de errancia en la superficie de la tierra a partir de un argumento de partida cercano a los "Mc Guffins" hitchcockianos: pretextos para una puesta en movimiento. el punto de fuga en que el elemento de suspenso permite organizar el desfile de las formas. el artista-viajero considera fácilmente la historia como un "Mc Guffin". finalmente. 1991). prosigue este. 83 La forma y la iconografía del desfile o de la manifestación. en el barrio de Queens. usados muy a menudo desde principios de los años 90.películas. antes de contentarse. Cuando Philippe Parreno contrata a niños para llevar pancartas y gritar el eslogan "No more Reality". de la muestra de un momento histórico cuyos actores usan una partitura libre para crear una imagen en movimiento. 81 82 A veces. con atún en lata. Rhoades proyecta luego hacer viajar un sushi de atún. se dirige hacia su dirección provisional. los desfiles anuales los organizan mayormente las comunidades de inmigración que reproducen simbólicamente su éxodo (6). igual que la marcha que organizó poco tiempo antes en la región de Lima en Perú. Giacometti o D u c h a m p . Contrariamente a Shimabuku. (. los pájaros y las hojas que flotaban en el agua. entre la excursión y el envío. y miré las ovejas.) Durante el trayecto. Meccatuna (2003).. Cucumber journey (2000). "es otra actuación de la idea de la migración". como lo recuerda Pierre Huyghe. Para este recorrido en barco de Londres a Birmingham. Tres años después. obligado a cerrar un tiempo por obras. Y miraba los pepinos transformándose lentamente en pickles".(5). en colaboración con Carsten Höller. lo que importa son los datos del recorrido. por un canal del siglo XVIII. Se podría comparar este proyecto con el de Jason Rhoades. recurre nuevamente a la forma de la manifestación. en . de Shimabuku. los puntos de partida y de llegada. pertenece al género del desfile que. Sus participantes van blandiendo reproducciones de obras de la colección del museo. un desfile extraño sale del M O M A de Nueva York. contrariamente a estas experiencias de la errancia. En Nueva York. él no viajaba con los objetos que desplazaba: su intención era que un atún vivo fuera de peregrinación a la Meca. Estos dos proyectos ponen en juego el sentido doble de la palabra expedición.. Picasso..

produce una imagen por su extracción de la muchedumbre. Un grupo se echa a andar. se considera el espacio como un solo bloque con el tiempo. Concebida para expresar pedidos colectivos. en el homo viator. fronteras políticas. que amplía su casa según las dimensiones del pasado y del futuro transformándola en una construcción interminable. El artista se transformó en el prototipo del viajero contemporáneo. quien duplica o reconstruye someramente los lugares donde residió (Apartment 21. que afecta las representaciones del m u n d o en que vivimos y nuestra manera de vivir en él. En este caso también.este caso para pedir la liberación de un "ser" aparentemente monstruoso pero cuya identidad seguirá siendo enigmática . Los artistas de hoy recorren esta extensión. La pregunta es pues: ¿cuáles son las modalidades y figuras de dicha viatorización de las formas artísticas? El viaje es ya una forma en sí. en la que el tiempo es una de las coordenadas del espacio. insertando las formas que producen en redes o líneas: en las obras que generan hoy efectos de saber. cuyo paso a través de los signos y de los formatos remite a una experiencia contemporánea de la movilidad. de la travesía. aunque formando una única zona económica. En la época modernista. para citar dos formas usadas ampliamente todavía en el arte de hoy. de tomas de distancia respecto a las disciplinas instituidas y de puestas en movimiento de los conocimientos. lleva una matriz visual que va reemplazando a la frontalidad publicitaria del pop o a la enumeración documental del arte conceptual. del desplazamiento. Forma-trayecto (2): topología El viaje no es pues solamente un tema que está de moda. la manifestación se vuelve aquí la proyección de deseos individuales. La aparición del trayecto como principio de composición tiene su inicio en un haz . observada por la muchedumbre misma. el signo de una atomización de las reivindicaciones y de los relatos: al pie de la imagen de la masa que camina. el espacio contemporáneo se deja ver como una extensión de cuatro dimensiones. constituyen la base de esta estética de la expedición. concreta o simbólicamente. Huyghe. Tal calidad se percibe en obras como las de Rirkrit Tiravanija. es la insistencia en el desplazamiento: frente a representaciones fijas del saber. los artistas lo accionan construyendo mecánicas cognitivas productoras de intervalos. sino el signo de una evolución más profunda. Dicha intricación. La globalización ofrece una imagen compleja del m u n d o . el individuo podía llevar el mensaje de un grupo. lo que cuenta es la puesta en movimiento de un principio. los subtítulos vienen de allí en adelante redactados por autores individuales. Tomorrow can shut up andgó). En la utilización de este tema por Alys. Parreno o Jeremy Deller (que organizó un desfile de minorías para el vernissage de Manifiesta 2004 en San Sebastián). o las de Gregor Schneider. 84 Lo que se destaca de la multiplicación de los proyectos nómadas o expedicionarios en el arte contemporáneo. por el contrario. y las diferentes figuras que genera. fragmentada por particularismos. la activación de una estética.

como otros tantos "matemas" útiles para su empresa de formalización del inconsciente. la forma de la obra expresa un recorrido.de hechos que pertenecen a una sociología de nuestro ambiente visual: la globalización. Con la práctica del websurfing y de la lectura por links. para citat solamente a algunos artistas ejemplares de esa evolución. el desplazamiento). Francis Alys o Tacita Dean. composiciones cuyo desarrollo permite hacer entrar en resonancia las temporalidades. los espacios y las materias heterogéneas que constituyen los procedimientos que ellos o ellas ponen en obra. Jacques Lacan decide volver a formular los términos de su enseñanza recurriendo a figuras topológicas.. también la irrupción de la pantalla de ordenador en la vida cotidiana. como cuando se dobla una hoja de papel. mediante objetos mentales que desempeñan el papel de los . nuestro universo globalizado pide nuevos modos de notación y de representación: nuestras vidas cotidianas. por ejemplo deformándola. banners y pop-ups. de carpetas dispuestas en la superficie de la pantalla u ocultas bajo interfaces. que repercuten en los modos de representación y de pensamiento. En la mayor parte de las obras de Pierre Huyghe. que el usuario relaciona entre ellas por un plan de navegación o una exploración aleatoria. se establecen los invariantes cualitativos de una figura. e incluso un programa de traducción. la banalización del turismo. la hiancia alrededor de la que "giran" las formaciones del inconsciente constituye el primer término de la cadena deseante que se forma en cada individuo (el origen de su circuito pulsional). Las trayectorias cognitivas imaginadas o vividas por los artistas del principio del siglo XXI pueden ser restituidas por formas hipertextuales. el inconsciente lacaniano podría verse esquematizado como una cadena de significantes (contenidos. entre una multitud de links. toros o botellas de Klein. se desarrollan en un plano más amplio y dependen desde ahí en adelante de entidades trans-nacionales. y que bien podría fundamentar la escritura vistual de nuestra época: la composición por trayecto. Liam Gillick. introduce una manera cinética de elaborar objetos. capaces de aprehender las figuras dominantes de nuestra imaginación (la expedición. directa o indirectamente. utilizando anillos de Moebius.) bajo los que los significados pasan. no se comparan cantidades. Mike Kelley.. La marcha mental que propone esta herramienta. La figuración de espacios noestáticos implica la construcción de códigos nuevos. entre 1972 y 1980. Se examinan los bordes de las superficies: ¿qué es lo que la construye? Durante los últimos años de su seminario. La puesta en forma pasa aquí más bien por la composición de un punto de fuga. En cambio. más que un espacio o un tiempo fijo. ¿Qué es la topología? Es una rama de la geometría en que no se mide nada. un trayecto. que por la elaboración de un plano o de un volumen: dejamos el campo de la geometría euclidiana por el de la topología. De un modo más general. que se puede fechar en los años 80 pero que se aceleró desde el principio de los años 90 con la explosión de la red Internet. Si el objeto (a). o cuando se h u n d e un objeto de una dimensión en otra para verificar si subsisten constantes luego de este cambio de dimensión. síntomas. nudos borromeos. la errancia. operación que no consiste solamente en agregar un vector de velocidad a paisajes fijos. la red generó prácticas específicas. Este modo de importancia absoluta de lo visual se caracteriza por la presencia simultánea de superficies heterogéneas.

una serie de exposiciones producidas por Dominique González-Foerster. a veces agrupados por series. uno va para extraer. Entonces se percibe un flujo que se despliega. por afinidades -o en el caso de Hirschhorn. Tal idea de la exposición como un "espacio fotogénico" que un mirante-actor vendría a recortar en secuencias había sido introducida brillantemente por el proyecto Ozono (1989). Esta figura del visitante activo se ha generalizado. no hay ninguna forma inmediatamente reconocible (sea geométrica u orgánica). Para el que mira. presentan todos una característica común: la dispersión espaciotemporal de sus componentes. que venga a organizar lo que aparece como la reunión aleatoria de elementos dispares. para sacar del montón.. aunque de índole muy diferente. 24 horas Foucauh. para ensamblar por sí mismo los fragmentos expuestos en un espacio saturado.sin que ningún orden estructural sea verdaderamente perceptible. dentro del cual el visitante puede por sí mismo organizar las formas según el recorrido de estas. es arrastrado en una línea espaciotemporal que va más allá de la noción tradicional de ambiente. a partir de un nombre de a u t o r . que excede su capacidad de dominar el espacio en que está: una forma-trayecto lo lleva. ningún acuerdo cromático. jugaba con ese exceso: en una instalación gigantesca que contenía una cantidad impresionante de informaciones. ponen en escena un efecto . Si los trabajos de Jason Rhoades o de Thomas Hirschhorn han encontrado inmediatamente un eco tal. diferentes oradores se sucedieron hora tras hora en la sala de conferencia situada en el centro del dispositivo. Lacan intenta elaborar una cartografía del inconsciente. Bernard Joisten. En una exposición de Jason Rhoades o de Thomas Hirschhorn. Con la topología. Pierre Joseph y Philippe Parreno acerca de la imagen del "agujero en la capa de ozono" considerada como una "pila iconográfica" apta para alimentar un proyecto colectivo e in progress. literalmente. Rirkrit Tiravanija o John Bock. Se encuentra con una corriente caótica de signos. Los trabajos de Thomas Hirschhorn. H a y que penetrar las instalaciones. La forma-trayecto se define antes que nada por el exceso de informaciones. desde el sábado al mediodía hasta el domingo al mediodía. El arte minimalista insistía en la experiencia fenomenológica que al mirante le tocaba vivir: cuestionaba el espacio que lo rodea. se podía consultar la totalidad de las apariciones de Michel Foucault en la radio y en La televisión. incluso de entrada es evidente que no puede verlo todo. es porque su principio de composición juega también con esa saturación de la que nuestra época se sabe intuitivamente tributaria.. Jason Rhoades. entrar en la lógica interna que estructura el espacio de la obra. Amplios displays de elementos heteróclitos... Tales obras inauguran un régimen específico del signo: más allá de la serialidad pop/minimal de los años 60 y de las fragmentaciones de los años 80.puntos capitoné usados por el tapicero. al que mira se lo solicita desde todas partes: le resulta impasible abarcar con un solo vistazo la totalidad de la instalación. que obliga al mirador a entrar en una dinámica y a construir un recorrido personal. pero de una manera implícita: este es el caso de una instalación de Thomas Hitschhorn a la que. ningún dibujo aparente. de Thomas Hirschhorn (2003). una masa deslumbrante de documentos visuales y las obras completas estaban ubicadas al lado de un ejército de fotocopiadoras. finalmente. también el saber que le permite identificar una obra de arte.

móvil entre los móviles: este era el lema del capitán Nemo de Julio Verne. Mobilis in mobili. . un imaginario en el que tanto la geografía como la historia representan territorios que recorrer. de Dominique González-Foerster.. Los componentes de una forma-trayecto no están forzosamente reunidos en un espacio-tiempo unitario. eliminar. Eso es tanto como decir que ya no hay nada en común entre este tipo de aglomeraciones y las agrupaciones de objetos operados en los años 60 por Arman. vaciar. al contrario. puede reunir en un mismo espacio-tiempo las coordenadas dispersas de un recorrido. crear su propio camino en medio de una selva de signos. La multiplicación se vuelve una de las dimensiones del espaciotiempo contemporáneo: hay que despejar. La icononografía del desplazamiento global encuentra en los flujos caóticos de estas formas-trayectos su punto de anclaje. Esta puede remitir a uno o varios elementos ausentes. nace en un imaginario nómada que concibe las formas en movimiento y en relación con otras. que encontramos en las obras de los artistas más innovadores de nuestra época. Tal concepción espontánea del espacio-tiempo. de una disposición de secuencias que hacen desconfiar de su presencia objetiva y transforma en intermitente su "aura". luego de las divisiones analíticas del arte conceptual a la búsqueda de las fundaciones de la obra de arte. la red es una máquina conectora proliferante. Y el arte de los años 2000. representa cada vez menos el espacio como una extensión en tres dimensiones: si el tiempo no es un atributo del espacio (Henri Bergson se ocupó ampliamente de esta idea). Park . responde a esta definición. se separan de vuelta en el espacio.de masa crítica visual a través de la acumulación caótica de informaciones y de formas producidas por la industria. irrumpen en la calle. Pero su aparición corresponde también a una época en que la multiplicación llega a ser la operación mental predominante: luego de la sustracción radical del modernismo naciente. la obra de arte se presenta bajo la forma de un desarrollo. se agrupan en masas de datos. La forma-trayecto abarca la unidad de un recorrido. a la que se supone generadora de seres y objetos producidos por la multiplicación. Saberes y formas son trabajados por la hibridación. Dichos signos coexisten. ni con las composiciones mecánicas de Jean Tinguely.. pasados o futuros. la forma-trayecto contemporánea combina las formas de la ruina (la cultura después del relato modernista) y la del mercado de pulgas (la economía e-bay) en espacios no jerarquizados y no específicos (el capitalismo mundializado). la obra se desarrolla (tal como el insconciente lacaniano) como una cadena de elementos articulados entre sí -y no en el orden de una geometría estática que le daría una unidad. Puede tratarse de una instalación conectada con acontecimientos ulteriores o con otros lugares. En ambos casos. luego del eclectismo posmoderno en que la suma fue la figura central. En cambio. nuestra época está obsesionada por lo múltiple. en cambio permite multiplicarlo infinitamente. La obra se transforma entonces en índice de un itinerario. da cuenta de una marcha o la duplica: a través de un principio de composición basado en líneas trazadas en el tiempo y el espacio.A Plan for escape. cuya base formal se constituye en conexiones y líneas de tensión. Una simple navegación en Internet a la búsqueda de una información deja entrever ese imperio imaginario de lo múltiple: cada sitio explota en una miríada de otros. alejados físicamente. que nunca quedan muy alejadas de lo antropomorfo.

en cuya superficie se hubieran abierto múltiples carpetas. ventanas de datos heterogéneos que tratan de un lugar. recuerdos y anotaciones personales. ¿Detrás de ese árbol. o de un cartel luminoso. muestra en sus exposiciones elementos documentales acerca de una obra situada como en otra parte. prolongada por objetos. comenta el artista. Franz Ackermann reconstituye de esta un "mapa mental" que integra. Tal ambición coincide con la del cartógrafo en la era del GPS. toda geografía viene a ser una psicogeografía -incluso una herramienta de geocustomización del m u n d o . a través del cruce de redes espaciales y temporales. Philippe Parreno juega a modular el espacio-tiempo: The Boy from Mars (2003) se presenta así como un D V D desechable que se puede visionar una sola y única vez. Miltos Manetas. en que se destacan fragmentos de figuras tomadas en una red de líneas sinuosas. más allá de aquella nube? Tobías Rehberger crea esculturas que explotan la distancia geográfica: Traballant / Trabajando / Arbeitend (2002) se articula en torno a una lámpara de acrílico expuesta en Barcelona. mezclados en composiciones . En sus instalaciones. que añade a las imágenes satelitales los flujos de comunicación y las vías de transporte que constituyen la realidad del territorio verdaderamente recorrido por el individuo. Ackermann representa una experiencia contemporánea del espa- cio: invención de una pintura que se haría topografía. (fallecido en un accidente en 2002). Sus cuadros se construyen a partir de un tejido de planos coloreados más o menos estrechamente imbricados. La pintura contemporánea parece trabajada por esta voluntad de representar la experiencia del espacio vivido por el individuo contemporáneo. Luego volvemos a encontrar este mismo proyecto bajo la forma de un afiche fosforescente. Heredero de la psico-geografía inventada por los situacionistas. aplicación de color sobre GPS. El tema de la obra de Majerus era el espacio urbano."Ni siquiera se puede decir claramente dónde empieza estoy dónde termina. centrado en la transformación de su casa en una obra laberíntica y obsesiva. un espacio público alimentado en energía por la fuerza motriz de búfalos o elefantes. traza formas-trayectos con el objetivo de constituir un atlas de la mutación de los espacios urbanos. además de los elementos puramente cartográficos. ¿Cuál es el lugar de la obra? Es múltiple. fotografías. En un espacio humano en adelante dividido por zonas y saturado. Tales formas y tales datos serán integrados luego en grandes composiciones pictóricas. Battery House. que se desarrollan a veces en volumen y construyen el espacio de exposición. Y el trabajo de Gregor Schneider. que documenta un proyecto arquitectónico realizado en Tailandia. Esta intuición está en la pintura de artistas tan distintos como Michel Majerus. las figuras del entramado y de los planos superpuestos. dibujos. una tela será enlazada con una estructura metálica. En la mayor parte de sus obras. 85 Luego de una temporada en alguna parte del m u n d o . captado a gran velocidad: sus ampliaciones de logos o de detalles de packaging industriales atravesados por pinceladas expresionistas. Una exposición de Franz Ackermann hace pensar también en una pantalla de ordenador en tres dimensiones. Matthew Ritchie o Julie Mehretu. y formado por el conjunto articulado de sus modos de aparición. que se apaga cuando el artista sale de su taller en Frankfurt. alternativamente fluidos o angulosos.

Matthew Ritchie. La pintura de Manetas procede como mecánicamente del espacio ofrecido por Internet: el paisaje de la técnica se mezcla en ella con la realidad afectiva del individuo." El escritor Bruce Chatwin introducía de esta manera su descripción de los walkabouts practicados 86 por los aborígenes australianos. La forma-trayecto pictórica posee. cuya asimilación por Occidente podría ser el origen de una verdadera revolución topográfica. tan utilizada por los artistas de hoy. a partir de una cosmogonía imaginaria procedente de una descomposición de la realidad química del mundo. 87 Aunque forme una línea. por el otro. .era en la práctica una especie de bolsa-telégrafo rudimentario que permitía la circulación de mensajes entre gente que no se veía nunca y que podía hasta ignorar la existencia los unos de los otros. por ejemplo. que exige sus modos de representación. "Lo que los blancos solían llamar el walkabout. las de la cinta. el 'viaje por el país' -escribe C h a t w i n . Todas las palabras que usamos para decir 'país' son las mismas que las palabras para 'líneas'. por el que el aborigen sigue los pasos de su ancestro y "canta el país" recorriéndolo: cada estrofa recrea la creación del mundo. dibujaban una especie de cartografía emocional del consumismo. define un lugar pictórico orientado hacia los desplazamientos reales en la vida cotidiana del espectador especializado. que la obra de arte traduce en el idioma de la topología. El arte actual nos muestra cómo se puede reorganizar la materia vivida a través de dispositivos de representación y de producción que corresponden a la emergencia de una nueva subjectividad." ¿Cómo no ver en la visión del espacio revelada por el walkabout una hermosa metáfora de la exposición de arte contemporáneo. ya que los ancestros crearon y nombraron las cosas por el canto. las características del mapa geográfico. fue uno de los actores en el Reino Unido. lo radicante no se reduce a una linearidad unidimensional. creando así el equivalente contemporáneo de los ambiciosos proyectos topográficos del siglo XIX . "Los aborígenes no concebían el territorio como un pedazo de tierra delimitado por fronteras sino más bien como una red de 'líneas' y de vías de comunicación entrecruzadas. incluso de la banda de Moebius: por un lado. no puede reducirse a la definición clásica del tema de un relato monográfico lineal. con el equipamiento de tecnologías que modifican profundamente su experiencia del espacio-tiempo. cuya experiencia en su totalidad parece tanto filtrada por la pantalla como generada por ella. utiliza un vocabulario pictórico abstracto para formar un amplio fresco cuántico que vuelve a encantar la ciencia.monumentales que compiten con las pantallas gigantes de las megápolis asiáticas. el visitante camina a lo largo de un flujo que se devana como un texto fragmentado.d e los que el joven William Turner. y el prototipo de la forma-trayecto? La topografía. El caminar constituye un texto en sí. El walkabout es un viaje ritual. sus telas superponen varios estratos de representación del espacio construido en que nos movemos. Si el yo tiene como función unificar las distintas líneas perceptivas y cognitivas de un individuo. y en tres dimensiones. la pintura produce su espacio llevando informaciones a la tela. En cuanto a Julie Mehretu. sabemos que este. en dos dimensiones.

91 . el pasado representaba la tradición que. y repitámoslo. Hoy en día.. es una serie heterogénea de actos independientes. Uqbar. En un movimiento inverso. lo nuevo venía a suplantar.. imagina una civilización cuyos habitantes hubieran desarrollado una relación original con la metafísica: "El mundo para ellos no es un concurso de objetos en el espacio. temporal. La formatrayecto. fatalmente. tiempos en que las modas han dejado de sucederse para coexistir bajo forma de tendencias poco duraderas. ¿lo que busca el turista contemporáneo no será más bien un desarraigo temporal? Y la fascinación que ejerce hoy en los artistas la ciudad de Berlín. vivimos tiempos en que ya nada desaparece sino que todo se acumula bajo el efecto de un archivado frenético.. por lo tanto. Orbis Tertius". A diferentes zonas del planeta corresponden secuencias temporales. como una fabricación perpetua de pasado.Esa es la pregunta que Doug Aitken se hace: "¿Cómo puedo superar esa idea de la linearidad que se refuerza constantemente? ¿Cómo puedo hacer que el tiempo se comprima o se estire. Sabido es que el tiempo se identifica espontáneamente con la sucesión. consultar un libro de historia del arte remite a una geografía de estilos y técnicas contemporáneas. el tiempo histórico se le aparecía bajo la forma de un catálogo o un repertorio. es a 90 Estética borgiana: la obra del escritor argentino contiene múltiples alusiones a la espacialización del tiempo. en la representación imaginaria que un individuo de principios de este siglo XXI tiene del mundo. a su naturaleza laberíntica y no-lineal. aunque expresa un recorrido. Detrás de la distancia geográfica. Para el modernismo. Antaño. 88 menudo para cambiar de época.. pone la linearidad en crisis al inyectar tiempo en el espacio y espacio en el tiempo. 89 Forma-trayecto (3): bifurcaciones temporales Quizás no fuera descabellado pensar que. Al posmoderno.. lo que hace que "el más-allá" se transforme espontáneamente en "el pasado". Tras las huellas del obispo Berkeley. La Hipe. "un viaje se inscribe simultáneamente en el espacio. es en términos territoriales como el pasado se define: si se viaja. o la moda miniaturizada. descubrir. no espacial". y el espacio con la simultaneidad: ahora bien.. en que los estilos ya no representan marcadores temporales sino desplazamientos efímeros que se producen indiferentemente en el tiempo y en el espacio. Producir. y no se despliegue solamente de esa manera estrecha?". ¿no vendrá de esa coexistencia de dos líneas históricas distintas. Es sucesivo. en el tiempo y en la jerarquía social". Jorge Luis Borges considera el movimiento temporal como algo que va del futuro hacia el pasado -y. una ciencia se había fundado en esa proyección del tiempo en el espacio: la antropología. el espacio y el tiempo terminan confundiéndose e intercambian sus propiedades. En su cuento "Tlön. la de la democracia popular alemana y la de la república federal dentro de un mismo espacio? Según Claude Lévi-Strauss. bifurcante...

desde la edad de oro de los viajes de descubrimiento hasta las circunstancias de la invención del fonógrafo. paradójicamente. este tipo de ejercicio pertenece al pasado. a la que se podría definir como una modalidad nueva de la representación del m u n d o : un espacio 92 . recorriendo Estados Unidos acompañado por cinco estudiantes en arte tailandés que nunca habían estado allí. Rirkrit Tiravanija organizó una expedición de un mes en un motor-home. los llevó a través del país. de este a oeste. ¿No se hacen descubrimientos en el pasado igual que en el presente? El arte contemporáneo está cerca. es la combinación de ambos. La forma-trayecto es una forma-orientación. la residencia de Elvis Presley en Graceland. pueden ser recorridas. del pensamiento de los filósofos de Tlön. Los vínculos que mantienen los artistas contemporáneos con la historia del arte se dan hoy bajo el signo del desplazamiento. ¿Viaje en el espacio o en la historia? En 1998. y ya ratificado el fin de la búsqueda de lo "nuevo" que estructuraba el relato de las vanguardias artísticas. entonces. lo mismo. lo que le da al objeto el aspecto de un acontecimiento en curso. En las relaciones complejas que hoy en día mantienen numerosos artistas con la Historia. A la radicalidad modernista (que quería volver al origen para borrar el pasadotradición y refundarlo sobre nuevos cimientos) sucede así una subjetividad radicante. Y en Pierre Huyghe. puntuado por visitas a los lugares míticos de la cultura americana como el Gran Cañón. El pasado está siempre presente. se ven hoy tan valorizados como una anticipación del arte futuro -puesto que. Las Vegas. Durante el trayecto. hasta tal punto que los arqueólogos de Tlön pueden inventar los objetos como exponer los que desentierran realmente. Disneylandia. antes de repatriar a Filadelfia el conjunto de las informaciones e imágenes así recolectadas.desenterrar son allí. Si el tiempo se ha espacializado hoy. como la idea de un arte del porvenir a la elaboración del presente. Su periplo. un operador de conexiones entre tiempo y espacio. al parecer. El artista radicante construye de esta manera sus recorridos tanto en la historia como en la geografía. una vinculación de lo pasado con lo presente. Tiravanija y sus compañeros de equipo animaron un sitio web que funcionaba en directo y produjeron videos. por la elaboración de estructuras de exposición articuladas por una armadura. produciendo al mismo tiempo espacios gracias a materiales temporales. un descubrimiento formal. por poco que uno acepte trasladarse a él.. tanto temporales como espaciales. la casa donde nació Abraham Lincoln o la Kent State University.. Tomemos el ejemplo del proyecto de expedición que llevó a cabo Pierre Huyghe en 2002: si se examinan las formas que este generó (desde las fotografías preparatorias hasta la presentación de la comedia musical A journey that wasn't en Nueva York tres años más tarde). advertimos que la tela de fondo iconográfica de este ciclo de obras encierra numerosas referencias históricas. por el empleo de formas nómadas o por la adopción de vocabularios que vienen de "el más-allá". la fuerte presencia del viaje y del nomadismo en el arte contemporáneo se refiere a nuestra relación con la Historia: el universo es un territorio cuyas dimensiones.

analizan los componentes sociales y económicos de nuestro medio ambiente. y la ciudad polaca de Cieszyn donde algunas piezas de este modelo de coche se fabricaban en aquel entonces. encierros. RescuedRhododendrons (1999) lo llevó de esta forma a transportar en un coche de marca sueca (un Volvo) siete plantones de rododendros desde el norte de Escocia hasta el sur de España. el tiempo 93 de lectura es limitado y la imagen se desvanece rápidamente. una impresión de periferia. Los productos industriales.. para el que el tiempo constituye una dimensión suplementaria del espacio. una zona franca que ninguna frontera segmentaría.u n espectáculo televisivo.. Igual que en Fade to Black." Esta película se compone pues de imágenes fijas .. ahí donde se instaura el espacio fluidificado de la mercancía. "Este es un viaje en un paisaje urbano infinito -explican los artistas. reconstituyendo así al revés la "migración" de dicha planta introducida en 1763 por un botanista sueco. son agentes discriminantes. Starling recorrió en un Fiat 126. Sin embargo. como las fronteras.. En suma. por intermitencias..fragmentario. divisiones. un trayecto de 1290 kilómetros entre Turín. como los materiales naturales. Con Flaga. Cuando termina la película.. es uno de esos artistas que juegan con la trazabilidad de las cosas. 1972-2000 (2002). usa los códigos anticuados del cine de barrio (una cortina de terciopelo rojo que se abre a mano) pero se ve contrarrestada visualmente por la inscripción del título en la superficie de la cortina: un graffiti. tal unificación se parece como dos gotas de agua al objetivo final del capitalismo globalizado: traducido en términos económicos. un muñeco de nieve de arena. De . ¿Cuál es la única solución que se ofrece a los artistas para no contribuir a tal proyecto de cultura edulcorada global? La que consiste en activar el espacio por el tiempo. representan vectores privilegiados para tales viajes en la cuarta dimensión. nace de una errancia por Guangzhou. una película dirigida por Philippe Parreno y Rirkrit Tiravanija. la "de antes de la globalización del cappuccino. Porque el tiempo y la Historia. Una serie de señales escenifican los fragmentos de un m u n d o paralelo. sede de la marca automotora. La banda de sonido hace escuchar la voz de un niño leyendo un texto que describe una época pasada. elementos perturbadores que la lógica quiere atenuar diluyéndolos en el espacio sin asperezas del librecambio. un conejo albino. la zona más urbanizada en China. Simón Starling. se trataría de un inmenso mercado común. pasadizos. factores de división. se corre esa cortina y el tiempo de la visualización se cierra sobre sí mismo.] Una información que se ilumina una vez y luego desaparece. producido en 1974. del sushi y de la rúcula/ Cuando no era un héroe una persona de cada dos/ Antes de que tuviéramos una identidad on line/ Antes de que la música fuera la banda-sonido de nuestras existencias". En cuanto a la instalación propiamente dicha. la serie de afiches fosforescentes de Philippe Parreno. [. Stories are Propaganda (2005). arqueólogo de las relaciones entre el m u n d o del modernismo y la naturaleza. y el tiempo por el espacio: reconstituir simbólicamente líneas de fractura. En este caso nuevamente el desplazamiento espacial es también un viaje por el tiempo. en que lo virtual y lo real se confunden. trabajar en cartografías alternativas del m u n d o contemporáneo y en procesos de filtración.

un monocromo blanco deslumbrador cruzado por una lluvia de manchas espectrales negras y blancas. Para From the travel of Jonathan Harker (2003). una imagen de archivo muestra el despegue de la aeronave. En su libro La Configuración del tiempo. Cerca. como es el caso todavía en nuestros días. Al procurarse madera balsa en Ecuador para realizar una maqueta de avión francés en Australia. Nils Strindberg. de rayas. cuyo globo aerostático se estrelló en un banco de hielo. reconstituye el viaje del personaje imaginado por Bram Stoket en Drácula. Message from Andree (2005). los colores de la bandera polaca. condenando a aquellos exploradores a morir de frío y de hambre. pero con amplias zonas del universo todavía sin explorar . el historiador del arte George Kubler define con una lucidez premonitoria ese nuevo campo de investigación: "En vez de disponer de un campo de formas infinito. se encontraron treinta y dos años más tarde. el artista tiende a pensar que estaríamos en un universo de posibilidades limitadas. En cierto modo. rastrea las huellas de personajes históricos o ficticios con el objetivo de elaborar. al que había vuelto a pintar de blanco y rojo. Una instalación ambiciosa. evocación de aquellos sueños de expedición que marcaron el siglo de Julio Verne y Livingstone. como única huella que dejaron tanto la novela como la Historia. y Koester las trascodificó para obtener una película extraña. Starling desarmó el motor del coche. y sólo encuentra en Transilvania. Desde esta perspectiva.u n poco como quedaban las zonas polares antes de la instalación h u m a n a . tiene como 94 tema una expedición al Polo Norte en 1897 por el sueco Salomón Andree y su equipo. de rayos de luz —lo único que queda de las imágenes capturadas hace más de un siglo. obras complejas que superan la anécdota por la complejidad de las formas (6). una especie de "Hotel Castle Dracula". y lo colgó en la pared. Starling establece los m o delos de los intercambios y exportaciones así como los mapas de producción por dibujos que se hacen en la realidad misma. publicado en 1962. Volvemos a encontrar la forma-trayecto. de la transformación permanente: desarma una cabaña pata transformarla en un barco con el que navega por el Rhin (Shedboatshed). así como un trabajo genealógico sobre nuestra nostalgia de las Terrae incognitae. Las fotos que había sacado uno de ellos. la expedición arqueológica busca el tiempo en el espacio y es la razón por la cual constituye una metáfora que opera en numerosas obras contemporáneas. que busca su historia. y la misión arqueológica que hoy en día toma una importancia real para representar una relación específica con el tiempo: es el presente en marcha hacia el pasado. recorre un desierto español en una bicicleta cuyo motor larga un agua que usa para hacer una acuarela que representa un cactus (Tabernas desert run). que mezcla las dos dimensiones del recorrido geográfico y del viaje en el tiempo en la obra de Joachim Koester. que va de la mano con la apropiación).vuelta a Turín. para quien "nada es más instructivo que una confusión de marcos temporales". La expedición posee dos caras: el descubrimiento de territorios nuevos (el modelo colonial. a partir de los materiales que recoge a lo largo de esos recorridos aventureros. una vez "informado" por el trayecto que acababa de realizar. Elogio de la metamorfosis.y que aquellas zonas sin explorar . al transportar un cactus español hasta Frankfurt.

aunque tendríamos que examinar también sus significaciones en el pasado". Si los videos de Jun Nguyen Hatsushiba se sitúan en un ambiente subacuático. Recordar. Sus relatos lo presentan en su errancia por un espacio literario ambiguo donde se mezclan lo ficticio y lo documental. Sebald escribe que "sin cesar tenemos que soltar lastre y olvidar lo que podríamos recordar: nuestra juventud. nuestros orígenes.G. tendríamos entonces que imaginar un futuro cuyas posibilidades de cambio resultarían limitadas. desde Escocia hasta los Balcanes.. W. los fondos subacuáticos participan de la dimensión alegórica de la obra. constituía un paseo similar por un Londres a la vez pasado y presente. Sebald. tanto en los libros de Sebald como en las exposiciones de Gillick. Sebald indica cómo el recuerdo de la gente y los acontecimientos del pasado acosan nuestras vidas y dan forma al espacio que nos rodea. Sebald diseminaba en sus libros fotografías en blanco y negro. los monumentos como en las habitaciones del hotel o las conversaciones con los individuos a quienes encuentra. Por otra parte. Erasmus is late (1996). no se reduce nunca al acto de contar: el pasado se reconstruye gracias a una recolección paciente de detalles visuales o lingüísticos. Comparando nuestro presente con las sociedades rurales de antaño. poesía y ensayo erudito. En Happy new year: Memorial project Vietnam 2 (2003). A través de largos vagabundeos por Europa. Pero ante todo representan un desierto en cuyo fondo el ser h u m a n o tiene que importar sus herramientas. sin leyendas..podrían permitir aún la aventura y el descubrimiento. los museos. nuestra infancia. cuando la conservación del menor objeto era vital para mantener el pasado y transmitir la memoria. podría decirse que la obra entera de Gillick constituye una caja de resonancia donde se 95 responden los procedimientos estéticos de las vanguardias y la historia del m u n d o del trabajo. la experiencia del viaje representa un acceso privilegiado a la memoria: señala de esta manera las huellas de la Historia tanto en los edificios. El artista-explorador es el pionero de esta relación espacializada con la historia. El relato de Liam Gillick. Al proyectar levantar monumentos que conmemoren ciertos acontecimientos históricos. que trata del hermano libertario de Charles Darwin. Podríamos ver en las magias subacuáticas de Jun 96 . sus signos y sus símbolos: un vacío.) En vez de considerar el pasado como una parte microscópica del tiempo frente a un futuro ilimitado. asimilando el pasado con un ambiente irrespirable y vagamente onírico en que hay que sumergirse. nuestros predecesores y nuestros ancestros". es por motivos relacionados con la estructura misma de la memoria. a través de una red tupida de formas y de textos. (. moviéndose entre diferentes personalidades de la Inglaterra victoriana. O t r o escritor del siglo XX es una figura clave: Winfried G. Hatsushiba construye coreografías complejas que ejecutan buceadores. lo que lo aproxima al arte contemporáneo. desde la guerra de Vietnam hasta la catástrofe ecológica de Minamata. Para él.

. formal. que colectiviza el sentido de un discurso y "pone en marcha" un objeto de pensamiento al insertarlo en una cadena. Trash. diluyendo así su origen en la multiplicidad. en la que el abigarramiento espacial (e imaginario) es tal que el menor hueco en su cadena crea un efecto visual. de banners intermitentes. constituye una forma de resistencia contra el formateo generalizado y una especie de guerrilla formal. The future (2004). Transferencias Efecto de esta cultura de la "puesta en movimiento" (viatorización). como si la Historia o la actualidad no pudieran ser transcritas o transmitidas sino por lo múltiple. donde los detritus van por grupos y donde se mata a pajarracos enormes e inquietantes. por la proliferación organizada de las herramientas visuales o narrativas. para existir verdaderamente . el arte contemporáneo identifica la traducción con una operación privilegiada. Redacted. constituye una verdadera epopeya histórica narrada con medios también muy triviales. en nuestro m u n d o en vías de globalización.. 3. se define por el paso a signos a .Nguyen Hatsushiba una aplicación espontánea de esta teoría: la evocación del pasado implica que se le despoje de manera extrema de las circunstancias que lo rodean. cualquier signo ha de ser traducido. Cabe decir que el modernismo había desatendido esta noción por lo muy ocupado que estaba en su proyecto posbabélico de un universalismo (occidental) cuya abstracción constituía el esperanto.. My Birds. Pero más allá de ese imperativo pragmático. Samuel Beckett y el rapero Biggie Smalls. o traducible.. Este modo.. lejos de aquella monocultura del medium a la que ciertos críticos quisieran limitar el arte contemporáneo. que provienen del léxico de la infografía: un dibujo animado rudimentario en que se incrustan efectos de pop-ups. que evoca tres años después la guerra en Irak a partir de blogs redactados por soldados e imágenes capturadas por teléfonos celulares o cámaras amateur. En ambos casos. La traducción. En cambio. Una obra de Paul Chan. refleja nuestra civilización de la sobreproducción. y que lo construyamos después mediante esbozos extremadamente formalizados. en una gama cromática fuerte en que dominan los colores marrón. mediante bailes multicolores y efímeros que se desarrollan en un elemento neutro. Una estética intermitente e impactante: la de la información contemporánea. El principio de la guerrilla es mantener las fuerzas combatientes en un movimiento perpetuo: así se evita su localización y se puede preservar su capacidad de acción. encontramos una pérdida de confianza para con la noción de medium único. pero también designa la experiencia del homo viator que circula a través de los formatos y circuitos. de rechazar cualquier código-fuente que ofrezca un "origen" único a las obras y a los textos. la traducción es lo que está en juego centralmente en lo ético y en lo estético: se trata de luchar por la indeterminación del código. En el campo cultural. en un ambiente apocalíptico cruzado por la religión y los comandos suicidas. proyección video doble en las dos caras de un mismo panel. Esta obra de Paul Chan se parece a la película de Brian de Palma.a u n q u e sea en esa nueva lingua franca que es el inglés.. azul eléctrico y naranja. Ahí están Pier Paolo Pasolini y Goya.

podríamos formular la ambición del artista del siglo XXI diciendo que él o ella intentan transformarse en una red. de desplazamientos nómadas hacia una forma. el planeta vive al ritmo del movimiento general de la digitalización. Esto no deja de producir efectos en el arte contemporáneo. Podría ser perfectamente la figura central de la modernidad del siglo XXI. y por la negación de ver la práctica artística asignada a un campo específico. textos y sonidos pasan de un estado analógico a un estado digital que les permite ser leídos por nuevas generaciones de máquinas y sometidos a tratamientos inéditos. identificable y definitivo. por otro. La traducción aparece también hoy como el imperativo categórico de una ética de reconocimiento del otro.e n otros términos.. ¿cuándo un signo se vuelve visible bajo diferentes formas ficticias? Contrariamente al régimen de transformación de energía descrito por el psicoanálisis. La modernidad del siglo XX se basó en el acoplamiento de lo h u m a n o con la máquina industrial. Imágenes. Por un lado. porque produce sin cesar no sólo obsolescencia (¿cómo encontrar una videocasetera para leer un casette viejo? ¿y qué hacemos con nuestros discos de vinilo?) sino también porque la .. lo que los artistas de hoy toman antes que nada del psicoanálisis es un saber acerca de las conexiones: ¿cómo se conectan las cosas?.través de territorios heterogéneos. según la manera como los viatoriza y los introduce en una cadena significante. diáspora de los signos. mucho más que el mero registro de su "diferencia". para adecuarse al universo serializado en que se movía. que buscaba. 97 Así podríamos definir el arte de hoy en función de un criterio de traductibilidad: a saber. Sin duda. a través de los diferentes niveles del proceso de sublimación. el acto de traducción ha invadido el campo cultural: transposiciones. ¿Será este un fenómeno original? Se podría contestar que el menor dibujo "traduce" ya en sí una idea o sensación. Traslaciones. más claramente aún. lo que permitió a Jean-Francois Lyotard definir la pintura como "libido enchufada en el color". transformar sus facultades humanas en funciones mecánicas. Desde finales del siglo pasado. transcodificaciones. pasos incesantes entre diferentes formatos o niveles de producción. cambio de dimensión. que toda obra de arte resulta de una serie de translaciones. Sigmund Freud demostró que la energía creadora actúa como un transformador de energía libidinal. la nuestra se enfrenta con la informática y la líneas reticulares. según la índole de los contenidos que transcodifica. porque este movimiento afecta a las fuentes y los materiales usados por los artistas. un mito fundador que viene a sustituir el del "progreso" que animaba la del siglo precedente. Andy Warhol había encapsulado el paisaje mental del artista de vanguardia de los años 60 al declarar que "quería ser una máquina" . Y. la traducción posee sus leyes y sus normas. pone en presencia realidades distintas y autónomas cuyo desplazamiento organiza. traducciones Desde los años 80. Ahora bien. ¿qué se produce al pasar de un régimen a otro?.

en el orden de los equipos técnicos. una visión original del espacio-tiempo que cuestiona fuertemente las nociones de origen y de originalidad: la digitalización atenúa la presencia de la fuente. por esa operación mental que es central en lo digital: la transcodificación. Traducción.q u e no necesariamente se valen de herramientas digitales. A la historia de la reivindicación de los trabajadores de una fábrica Volvo en Suecia. igual que esos agentes microbianos conservados a una temperatura ultra-baja para preservar su virulencia. la informática doméstica se ha diseminado en todos los modos de producción y de pensamiento. luego de una película y. 2003). desplazamiento normado. Liam Gillick la transforma en une serie de secuencias esculturales minimalistas . y toda codificación disuelve la autenticidad del objeto en la fórmula misma de su duplicación. que constituye hoy la base de una gramática formal desarrollada por una nueva generación de artistas . en modular la frecuencia conceptual en la que un público descifrará sus propuestas.. hasta ahora.c o m o si obreros en huelga subtitularan una película abstracta (Texto corto acerca de la posibilidad de una economía de la equivalencia. centrada en las posibilidades del ordenador. Esos signos sin origen ni identidad estables representan los materiales básicos de la forma en la era radicante. la responsabilidad de artistas cuya práctica queda muy lejos de cualquier "arte digital" -quizás a la espera de algo mejor. Ese paso de un código a otro funda. El ordenador no tiene mucha importancia aquí sino por las nuevas formas que genera. La obra de Kelley Walker aparece como emblemática de esa práctica de la transferencia. En vez de producir un objeto. y este gesto expresa nuestra época mejor que cualquier otro. Fin de la división del trabajo electrodoméstico. Pero sus aplicaciones más novedosas en el dominio del arte son. en las obras contemporáneas. Post-fordismo cultural de uso familiar. Sólo se puede volver a codificar lo que fue codificado anteriormente.. Una "idea" puede pasar así de lo sólido a lo flexible. por fin. paso. transcodificación. Desde su generalización en los años 80. Arte de la transferencia: se transportan datos o signos de un punto a otro. ver una película. son las figuras del transferismo contemporáneo. traslación. es bajo la forma de una exposición. Saâdane Afif utiliza las . por la cantidad de átomos que las componen. ¿Cuántos píxeles (picture elements)? Tal es la nueva condición de lectura y de transmisión de las imágenes. en la propagación de una longitud de ondas.puesto que estas ya pertenecen de lleno a nuestra manera de pensar y representar. manteniendo los signos en formatos intermedios que permiten su diseminación.digitalización va destruyendo. cada generación de imagen sólo representa un mero instante en una cadena sin principio ni fin. podemos ahora escuchar música. y en primer lugar. permite de ahora en adelante pasar de un sonido a una representación gráfica o a la manipulación de imágenes de mil maneras distintas. el lenguaje binario de la informática. las divisiones disciplinarias anteriores: en un ordenador. el artista trabaja en el desarrollo de una cinta de significaciones. de la obra material a una multiplicidad de extensiones y declinaciones. Un sistema de códigos único. de una materia a un concepto. Las imágenes se definen desde ahora por su densidad. leer un texto o mirar reproducciones de obras. Para tomar algunos ejemplos. de tratar y transmitir informaciones. de una ópera sobre hielo como Pierre Huyghe transcribe su viaje a la Antártida.

y ¿qué es lo que se pierde en la operación que consiste en configurar de nuevo sus propiedades y sus coordenadas? Para definir la topología. de enchufarse en un flujo. se puede descifrar muchas obras importantes producidas actualemente. o sea de darle una forma. practica literalmente la traducción cuando se apropia de una obra conceptual de Robert Barry de la que traduce el enunciado en inglés a un primer idioma.esculturas realizadas por Andre Cadere en los años 70 como colores-código que luego transforma en acordes de guitarra tocados por autómatas (Power chords. La experiencia será equivalente pero siempre diferente". En cuanto a Jonathan Monk. a continuación: "[la topología es] el pliegue de una situación. Se podrían citar innumerables ejemplos de dichas prácticas trans-formato. O. y esto hasta la pérdida progresiva del sentido original en una última frase inglesa incomprensible (Translation piece). en una situación topológica. de desviarlo hacia una dirección precisa. los elementos de un teatro de sombras. la topología está cerca: ambas tienen como objetivo el tránsito de una forma desde un sistema de códigos hacia otro. un pensamiento. uno no pierde nada. Pierre Huyghe explica que esta "se refiere a un proceso de traducción. En la obra de Peter Coffin. 2005). un sonido se transforma en una parte constitutiva del crecimiento de una planta verde. 2005). Se trata de adueñarse de un paquete de informaciones e inventar para este un modo de procesar. Lógica de las conexiones: en estas obras. A partir de este modelo de procedimiento. obras de arte modernistas. También ha producido equivalentes musicales de sus propias obras bajo la forma de poemas encargados a escritores a los que luego se les pondrá música (Lyrics. un hilo sinuoso se materializa en un neón que evoca ciertas obra de Keith Sonnier. 98 La "condición postmedia " Tal valorización de lo inestable contra la estabilidad disciplinaria. pierde algo que el original contenía. cada elemento utilizado vale por su capacidad para modificar la forma de otra obra. Jonathan Wolfson traduce en el lenguaje de los signos el discurso de Chaplín en El gran dictador. En un video presentado en el Whitney Museum en 2006. Es una manera de traducir una experiencia sin representarla. demostrando que la invención de modos de paso de un régimen de expresión a otro constituye efectivamente una problemática fundamental del arte de los años 2000. una compilación de piezas musicales. a su vez traducido a un tercero. Y. Cuando se evoca la noción de traducción. Loris Gréaud registra en un encefalograma el momento en que elabora mentalmente una de sus exposiciones. produciendo de este modo un diagrama que se traducirá en impactos luminosos destinados a una serie de lámparas que parpadearán en la muestra. Topología y traducción son prácticas de desplazamiento: ¿qué es lo que se mantiene en un objeto?. la decisión de pasar entre los formatos en vez de confiar en la . lo hemos visto ya. luego a un segundo. En cambio. la elección de los flujos que vienen a cubrir las líneas-fronteras contra la circunscripción ofrecida por los diferentes medios. Cuando uno traduce. el tensor que va a modificar la configuración de un cerebro. es la deformación de lo mismo". en otros términos.

" Aparentemente. capaz de brindar a un conjunto heterogéneo de elementos una unidad conceptual y estética. Ya sea que se presente como una instalación o una crítica de la institución. ¿Resistencia a qué? El miedo ante la disgregación de los diferentes medios tradicionales depende en última instancia de una concepción pesimista de la cultura. por el trabajo de la cosificación [commodification]: por lo tanto. encuentra en la realidad social sus modos de producción y sus formatos.. en depurar el medio hasta su reducción en una práctica de resistencia.D e partamento de Águilas" sería recibido hoy con complacencia respecto de la industria del entertainment. Para describir esta zona de turbulencias. en este caso. existente en infinitas formas. En la obra de Broodthaers misma.. sin que ninguna instancia parezca brindar una unidad formal al conjunto. el Museo se transforma en la obra de Broodthaers en un medio tan válido como los demás. Es la ficción. trastorna los cánones estéticos en que se basa la crítica contemporánea. a los medios tradicionales? El "Departamento de las Águilas" no es sino el anunciador de una larga serie de obras realizadas entre los años 1990 y 2000.autoridad histórica y práctica de uno entre ellos. Rosalind Krauss habla de "postmedia condition": en un comentario brillante sobre Marcel Broodthaers. para quien la estética representaba el lugar de una . en cada bienal y en cada feria de arte. según su expresión. lo que escenificaba la ficción del "Museo de arte moderno . por el contrario. encarnada en la figura del televidente que hace zapping. el principio del Águila funciona como un nuevo academicismo. la que viene a ser el medio y a borrar las líneas entre arte y literatura. Krauss ve en "el águila" genérica de Broodthaers el emblema que "anuncia no el fin del arte sino el de las artes individuales como medios específicos". muy presente en Greenberg. He aquí lo que Sam Weber llamaba la heterogeneidad constitutiva de la televisión. progreso que consiste en esencializar el arte. Más precisamente. "La televisión y el video se pueden comparar con la hidra de mil cabezas. espacios y temporalidades. un signo de regresión. en el mundo entero. entre relato y forma. 99 Tal evolución es la que denuncia Rosalind Krauss: "Venticinco años después. sino que. que no se basa en ninguna práctica disciplinaria específica. Pero ¿todo marco ficcional no podría reemplazar. esa "condición intermedia" ("en la cual no solamente el lenguaje y la imagen sino también la cultura alta' y la cultura popular'. con este objetivo. se mezclan libremente") representa para Krauss una capitulación -y el desinterés por el medio. Este 100 "academicismo". la crítica señala que todos los soportes materiales aparecen nivelados por un principio homogeneizador. 101 102 Pensar que el arte debe arraigarse en cualquier medio (la pintura. y más particularmente sobre el conjunto de obras relativas al ficticio "Museo de arte moderno -Departamento de las Águilas" del artista belga (1968-1972). encontraría su sustancia en esa heterogeneidad formal que constituye la experiencia predominante de nuestro tiempo. la instalación multimedia se ha expandido internacionalmente y se ha hecho omnipresente". y cualquier oposición en que se pueda pensar. la escultura) es una prolongación de la teoría de Greenberg del "progreso" en el arte.

cuyos derechos fueron adquiridos por Parreno y Pierre Huyghe en un estudio japonés. que realza como tal el paso de los signos de un formato a otro. en los que se ve a esta participar en una reunión del partido comunista. por su diseminación. de Pierre Joseph a D o u g 103 Aitken pasando por Dominique González-Foerster o Richard Philips. y que cada artista. Philippe Parreno insiste en la noción del paso: "Es para mí un mero acto de exposición: pasar de una mano a otra un signo.lucha contra un peligro inmenso.. La artista explica que "pudieron entenderlo todo. caracteriza al kitsch. paradójicamente. sólo existió en y por su paso de un formato a otro. Ann Lee era una bandera sin causa (puesto que la causa se inventa en el mano a m a n o ) " . en este caso. Invirtamos la proposición: ¿y si la forma contemporánea del kitsch no fuera otra cosa que el encierro de las proposiciones artísticas dentro de los marcos dorados de la tradición? ¿Y si el verdadero arte se definiera. ningún camino vuelve al texto original. o mejor dicho de su sentido originario de "intermediario entre el m u n d o de los vivos y el de los fantasmas". para que se afirme como no-reconocible -contrariamente al hiper-formateado que. Al evocar el proyecto colectivo Ann Lee. El medio utilizado para el proyecto. sino un personaje. una traducción permite en principio que sobreviva el original sin dejar de implicar la muerte de este. podía interpretar libremente y poner en escena como quería. a estos agujeros a la vez insignificantes y muy significantes". Sala las proyectó en una escuela para sordos y les pidió una transcripción de los diálogos.) Me siento muy cercana a estas carencias. como lo hacía Greenberg. Un personaje de ficción. no por la preservación de una vanguardia autocentrada en lo específico de sus medios. ese espacio vacío que se abre entre dos generaciones separadas por un acontecimiento histórico. Formas traducidas La transferencia: una práctica de desplazamiento. A veces. hay que luchar hoy. Según Walter Benjamin. sino por la indeterminación de un código-fuente del arte. precisamente. Anri Sala toma como punto de partida películas que encontró en los archivos de su madre en Albania. la caída del arte en el kitsch. por la mediación de artistas que la hicieron "vivir". Ann Lee. A partir de la traducción. lo que se propone como tarea el artista es hacer revivir la Historia. C o m o las imágenes no tienen sonido. Lo que el gesto de la traducción produce es antes que nada ese resto. 104 . personaje de manga. (. esa distancia: aquí. en que participaron unos diez artistas. por su capacidad de escapar a los determinismos simples del medio utilizado? En otras palabras. terminó encontrando una muerte "jurídica" al finalizar su utilización artística.. no era ni el video ni otra disciplina específica. En su video Intervista (1998). buscando modos de traducción. El proyecto Ann Lee aplicó de esta forma un sistema de traducciones formales basada en una renovación de la idea de medio. excepto las palabras que yo entendía: marxismo-leninismo.

Navin Rawanchaikul pone la estética del afiche de cine hindú y la ciencia ficción de Hollywood al servicio de una epopeya narrativa que pone en escena. contribuyendo así a reificarlos y reificarse ellos mismos en un gesto de autoexplotación. el papel del arre y su definición. . mientras que Surasi Kuzolwong construye procesos formales en que la producción popular tailandesa se ve "informada" por el arte minimalista y conceptual. Otros en cambio acometen la tarea de viatorizar su experiencia sin autocomplacerse en una simple explotación de signos. Y es por responder a la pregunta modernista por excelencia: "¿cómo acordar mi trabajo artístico con los modos de producción vigentes?". marca estos elementos en una obra acerba que ya no tiene nada que ver con ningún folclore. Jackson Pollock o Robert Smithson se plantearon la misma pregunta en su época. Todas estas prácticas tienen en c o m ú n un eje de traducción: elementos que pertenecen a una cultura visual o filosófica local se ven transferidos. hasta un universo donde se ven puestos en movimiento y quedan al alcance de una lectura crítica. puede desarrollar una visión inspirada en el Tao en sus exposiciones donde se juntan arte minimalista y motivos ancestrales. dibujan paisajes urbanos mucho más realistas que los motivos tribales a los que estamos acostumbrados.La geografía también se traduce. y por su decisión de instalar sus formas en la precariedad. Por mucho que Pascale Marthine Tayou maneje una iconografía ampliamente dependiente de África. desde un universo tradicional donde estaban estrictamente codificados y fijados. coreana. luego de someterlos a un vago lifting. Nada más patético que esos artistas que se contentan con importar los signos de su cultura visual. sus motivos africanos y sus cartones para embalaje con los flujos económicos que relacionan África y las empresas multinacionales. a la manera del arte conceptual. Tayou la contesta por la recolección. amontonamiento informe de bolsas de plástico monocromáticas. Piet Mondrian. Sooja Kim. conecta su práctica de la acuarela con la acuarela gigante. En cuanto a Barthélémy Toguo. por lo que la obra de Tayou contribuye a la definición de lo altermoderno. Sus Plastic trees.

TRATADO DE NAVEGACIÓN 1. escritos. su bagaje intelectual y su carácter. de calidad desigual y de estatutos heterogéneos. Bajo la lluvia cultural (Louis Althusser. Marcel D u c h a m p y el u s o de las formas artísticas) ¿Cómo capta concretamente el individuo de este principio del siglo XXI la cultura? Bajo la forma de mercancías. Louis Althusser utiliza esta misma metáfora 105 . con los medios de los que dispone según su educación. sonoros. Se mueve entonces por debajo de una verdadera lluvia de formas. distribuidas por instituciones y comercios. La producción cultural constituye pues una caída permanente de objetos visuales. lluvia a partir de la cual se organizan actividades (creadoras) y circulaciones (consumidoras). imágenes y discursos. de la que el lector-espectador recoge lo que puede. representados.TERCERA PARTE. ¿Qué hacer entonces cuando a uno le cae esta lluvia encima? En su ensayo sobre el "materialismo del encuentro".

si la noción . siguiento a Demócrito y Epicuro. ya que esta agua del cielo que. aunque ninguno resulte totalmente inútil ni totalmente carente de interés. ¿No será por haber "leído" a Duchamp a partir de sistemas de pensamientos que no le corresponden tampoco para nada por lo que no se puede deducir de su práctica una estética aún inédita? Apropiación y neoliberalismo Louis Althusser define la ideología como la "representación imaginaria que se dan los hombres de sus condiciones reales de existencia". no agrega nada al agua del mar o se pierde en las rutas y las playas. por extensión. esbozaremos una réplica tímida del gesto fundador de su procedimiento filosófico. Los comunistas de estado habían leído Marx a partir de Hegel. sus átomos (o sea: tal o cual obra) son otra. volviendo sobre la obra de Marcel Duchamp. En última instancia. la estructura atómica de la realidad. o sea según una perspectiva preexistente pero que no correspondía para nada a su verdadera naturaleza . riega los cultivos (lo cual está muy bien). un paisaje susceptible de modificarse o des-figurarse por la acción de la lluvia cultural. C o m o un coche diesel al que uno se empecinara a echarle gasolina. La obra de arte es un lugar. un rompimiento de líneas paralelas del que sólo unos pocos átomos riegan los campos por cultivar y "sirven" realmente.. según Althusser.en suma. a condición de ser orientado hacia la zona adecuada. Y. una ecceidad. Más allá de las cuestiones de gusto. quedaba por inventar. un libro sobre la simple lluvia. Que este libro sea pues. que "no funcionaba". primero. inhallable. que no es en ningún caso absoluto: el juicio estético se aplica a circunstancias.para describir. las carreteras y las arenillas". En el campo del arte. el valor reside en el destino siempre provisional de un objeto. La masa es una cosa. Según una perspectiva al uso. esta lluvia de objetos culturales ahonda anfractuosidades. cada átomo es pues susceptible de utilidad. del mismo modo que él cuando fundó su pensamiento en una "relectura" de los escritos de Karl Marx de los que intuía que constituían una pura ciencia cuya filosofía. que viene a perturbar el sistema de relaciones que la producen en cuanto obra.. modifica los relieves y los cursos naturales de la sociedad humana. la representación que tenemos de las actividades de los demás. en otra parte. Solicitando aquí el pensamiento de Althusser. He aquí las primeras líneas: Llueve. Malebranche se preguntaba "por qué llueve en el mar. aportando un elemento original. Considemos aquí la producción cultural como Althusser la lluvia: una precipitación.

una especie de fijador. es el conjunto del léxico del arte lo que que se encuentra "aumentado" por esta nueva posibilidad: significar no por un signo sino por la realidad misma. habiéndose convertido el término appropriation art desde los años 60 en una expresión-reflejo de la crítica anglosajona. afirmando a la historia del arte como una entidad transcendente. y entre ellas uno de sus arquetipos: la apropiación. trazar una línea desde el "producto" obtenido hasta su o sus modelos históricos. El admirador de las Meninas de Velázquez. la primacía del estilo. por el hecho de la emergencia de una cultura del uso. tal como resume la producción de las civilizaciones sin nombres propios. Una "representación imaginaria" preexiste a sus actuaciones. La obra entera de Picasso -y el conjunto de las glosas que acompañan su uso de las formas existentes para fines personales. y a la que cuestionan con fortunas diversas. Ahora bien. o sea un equivalente del "estilo". ¿No habrán copiado. Para evocar el procedimiento del ready-made. Porque a partir de tal modelo. su modo de presentación y de categorización. definió efectivamente un modelo para un uso moderno de la historia del arte. Ejemplo n° 1: Marcel Duchamp. interpretado. ¿no pretendía Picasso que sus investigaciones y su uso del pasado apuntaban a constituir la "máscara" de su época. manejaba nociones y términos que no pertenecían al registro de la propiedad o 107 . que consiste en presentar como obra de arte un objeto de consumo corriente. de la que se salvan en mayor o menor medida. hasta el punto de encarnar por sí mismo el reciclaje. la lectura de las obras. cuya posteridad es colosal.constituye uno de los puntos descollantes del proceso de elaboración de una ideología dominante del uso cultural. Usar las formas existentes. es posible hoy en día señalar ciertas nociones fundadoras del arte del siglo anterior. volver a darle vida. pero sobre todo afirmando. es evidente que usar las formas equivale a recurrir a la Historia. he aquí una actividad que no es ninguna novedad. A partir de aquel gesto-límite. si se la separa de la obra monumental y magistral de Duchamp. el genial visitante de Ingres o de Nicolás Poussin. gracias a una virtuosidad inédita. en última instancia. reciclado todos los artistas a los maestros del pasado? Este tipo de prácticas encuentra en Pablo Picasso una figura ideal. Rueda de bicicleta (1913) La invención del ready-made representa un punto de inflexión en la historia del arte. Pero esa increíble fortuna estética y crítica. En sus conversaciones con Malraux. condiciona también con una fuerza equivalente las prácticas de los artistas.de ideología impregna evidentemente el discurso crítico. ¿no tendrá que ver con la ideología de su tiempo? ¿no funcionará. desaparecidas o no? 106 La noción de máscara según Picasso/Malraux es una manera de utilizar las formas que sienta cátedra: erudito (nunca oculta totalmente sus fuentes). con carburante ideológico? Marcel Duchamp no usó nunca el término apropiación.

Él explicaba: "Cuando se pinta un cuadro ordinario. y contexto de uso. en el peor. según los términos de Duchamp. el ready-made no tiene por otra parte ninguna importancia física: si es destruido. de su origen. es el del desplazamiento: el ready-made funciona plenamente a partir del momento en que se expone. En el marco de una problemática de la producción. Ahora bien. El desplazamiento es una manera de utilizar el m u n d o . en oposición a la de fabricación. capital. palabra cuya aparición. Nadie es propietario de él. o sea precisamente sustraerlo de su territorio. aun cuando Duchamp fija el inicio del reino del ready-made en el momento en que el pintor utiliza pinturas preparadas. que se refiere incesantemente al proceso pictórico para tomarlo al revés (su discurso sobre el ready-made se ubica fácilmente respecto a las formas de arte tradicionales. La belleza de indiferencia que defiende D u c h a m p toma a contrapelo la muy retiniana de la pintura y 108 de la escultura: "En vez de elegir algo que guste o algo que no guste. el cual viene entonces a ratificar. se elige algo que visualmente no tiene ningún interés para el artista. Es esta misma noción de desplazamiento la que funda también la Escultura de viaje. una erosión solapada de las geografías establecidas. la Caja en valija. Si se consideran los tres conceptos fundamentales que "trabajan" el ready-made. se lo puede reemplazar. una disputa acerca del territorio que podría pertenecer indiferentemente a uno u otro de los beligerantes. o sea cuando lo registra la cámara-museo. El ready-made no pertenece pues a ningún campo particular. En sus connotaciones agresivas. y con ella la casi totalidad de la obra de Duchamp. ¿cómo no extrañarse de la crítica que hace Joseph . la indiferencia es precisamente lo contrario de la avidez que funda el acto de propiedad. Sabiendo que el ready-made implica "dar una idea nueva" de un objeto. Dicho de otro modo. En el mejor de los casos.de la apropiación. vinculada al sentimiento de impermanencia. No hay apropiación de un objeto indiferente: por el contrario. es esencialmente una elección. se elige la tela. Segundo punto teórico. aquella forma alegre de indiferencia para con el mundo. la indiferencia se comparte. siempre hay una elección: se eligen los colores. que depende del primero: la noción de indiferencia. una "contradicción absoluta" que representa su esencia misma. se elige todo. el sistema del museo en cuanto cámara de registro. y no está anclado en ninguna. la noción de apropiación no tiene aquí ningún sentido. la apropiación implica una competición. insistía en primer lugar en la idea de elección. mejor aún. es lo mismo. aburre o repele. 109 El tercer punto. en pomos. De esencia inmaterial. en reacción a estas). el acto de elegir no es de ninguna manera sinónimo de apropiarse de. En este caso [con el ready-made]. No hay arte. indicaremos más adelante. o no. Existe "entre" dos zonas. Se podría buscar un acercamiento de esta noción con algunos conceptos de la filosofía oriental: el "no-actuar" taoísta (Wu wet) o. D u c h a m p encuentra con el ready-made la fórmula estética de la desposesión. llegar a un estado de indiferencia para con este objeto". Es una elección de objeto". se elige el tema. que funda el budismo. Ahora bien.

Un uso liberador. La firma. que articula a propietarios y a desposeídos en torno a la firma. el artista alemán se burla de lo "burgués" de Duchamp que. esto resulta demasiado para é l " . a saber. por el contrario. reproduciendo de esta forma el mecanismo del capitalismo. y que apunta a romper la cadena de lo que podríamos llamar la adherencia cultural. Con esta controversia aflora claramente la naturaleza ideológica de la noción de apropiación. dice implícitamente Beuys. también en este caso. alegremente negador. que lo pondrá en práctica con fines políticos: el término de détournement. de trivializarlo. Constant o Gil Wolman pretenden "robar de las obras del pasado".Beuys de D u c h a m p casi cincuenta años más tarde.q u e describe m u y bien Witold Gombrowicz en sus Recuerdos de Polonia cuando habla de las "bocas abiertas" y las "miradas aleladas" que se juntan en tropel para ver a esta misma Mona Lisa. o sea un objeto producido colectivamente. o sea el reflejo admirador condicionado . en todo caso. Yves Klein se lo apropia efectivamente. implica una radicalidad que Debord y sus amigos reivindican en un folleto que apunta al surrealismo. y en particular a propósito de su happening El silencio de Duchamp está sobreestimado. de la apropiación. según él. LHOOQ Al poner a una reproducción de la Gioconda de Leonardo da Vinci un par de bigotes. porque la ideología dominante la hace hipervisible. no se evalúa: se obedece a un imperativo cultural. o sea que se tergiverse radicalmente. D u c h a m p hace una operación muy distinta. Se trata del uso dadaísta de las formas. sin indicar el origen. o sea el medio de producción del objeto (su exposición). y transformando deliberadarmente. ya que ni el objeto original ni su autor quedan de ninguna forma borrados sino. Es por este tipo de detalles como se percibe la evolución de la lectura del ready-made. iconoclasta y deliberadamente inconveniente: lo que los burgueses llaman el espíritu colegial. En numerosas oportunidades. que vale como abreviación de la fórmula "desvío de elementos estéticos prefabricados". basada en esa noción de apropiación que no aparece en ninguna parte en la problemática desarrollada por el inventor de los ready-made? Beuys sólo ve en el ready-made un acto de apropiación. No se aprecia. tal como la carta robada de Edgar Poe que nadie ve por lo muy evidente de su ubicación. Producir significa "hacer avanzar delante de sí": la exposición ocurre cuando una firma (un nombre propio) legitima en público un conjunto de formas. D u champ ¿un patrón cualquiera? Cuando designa el cielo azul como su obra. y el contexto ideológico en que Beuys y Klein lo leen. la división social entre propietarios de medios de producción y asalariados. Ejemplo n° 2: Marcel Duchamp. expropia a esos trabajadores. se manifestaría en el hecho de que D u c h a m p se permite firmar individualmente un mingitorio (Fontaine. Este modo de intervención será el que más adelante sistematizará la Internacional situacionista. por obreros reales en minas de caolín reales. aunque 110 . 1917). que "firman" tal o cual aspecto de la realidad desde una perspectiva de apropiación. y a André Bretón en particular: "Que se cite sin comillas. puestos en valor con el objetivo de desacralizar un icono cultural. sin hablar de Piero Manzoni o de Ben.

Todo acto de apropiación. en el sentido en que lo hubiera entendido Gombrowicz? Locura de la propiedad. se enuncia como "la utilización de un cuadro de Rembrandt como mesa de planchar": ilustra perfectamente la idea de un campo cultural en el que la inadecuación reinaría absolutamente. el "ready-made recíproco" Al inventar el principio del ready-made recíproco. Toda producción humana que no se inscriba en una lógica de la ganancia adquiere de facto el estatuto de una antigua práctica obrera. y lo usan como una herramienta cognitiva: ¿cómo una imagen se transforma en un signo? ¿Y qué es la multipropiedad de un signo ya que dicho personaje debe "vivir" a través de diferentes obras de varios artistas? ¿Qué revela esa "multipropiedad" respecto a la naturaleza de una forma? Ejemplo n° 3: Marcel Duchamp. En este caso. la perruque. Hoy en día los ocios son el objeto de una ingeniería específica.: "no puede haber una pintura o una música situacionista. se sirve de una fábrica como de una turntable. un . procedimiento que consiste en usar las herramientas y las máquinas de la fábrica fuera de las horas de trabajo para producir objetos destinados a un uso personal.decididamente para "avanzar". se ha desplazado muy simbólicamente hacia el código imperante: el logo. a partir de una actitud de no-saber (la ignorancia es productiva y permite vincular). Ya no se enumera a los artistas que tergiversan siglas o lemas "pertenecientes" a empresas existentes. Este objeto cultural insólito. ¿Hay algo más grosero que ese dispositivo? ¿Algo menos "culto". Philippe Parreno y Pierre Huyghe compran un personaje de manga. introduce lo clandestino en el proceso laboral. Esta primera problematización del uso de la cultura se encuentra de nuevo en la declaración liminar de la I. una marca de golosinas desaparecida) o los logos desviados por Michel Majerus en sus cuadros en tres dimensiones. Otra forma de uso-détournement. Cuando Pierre Joseph viaja a Japón para quedarse delante de una fábrica de componentes telefónicos y les pide a los obreros que le enseñen a fabricar un elemento. Marcel Duchamp elogia indirectamente el malentendido. lo mismo que las relaciones entre los seres humanos. sino un uso situacionista de estos medios". muestra un mal uso del mundo. En cuanto al uso contemporáneo del détournement. Philippe Parreno (en el video Some products. según el ready-made recíproco. la firma es remitida claramente a su estatuto de título de propiedad y situada claramente en el contexto general de la economía capitalista -a pesar del riesgo de que se señalen las contradicciones flagrantes que existen entonces entre las declaraciones de los artistas vanguardistas y la protección de su patrimonio por la restricción del derecho de entrada a este. Ann Lee. pone en escena Picorette. o correspondiente a un empleo no declarado. nunca realizado.S. desde el trabajo pirata de Daniel Pflumm sobre A T & T hasta la venta por Swetlana Heger y Plamen Dejanov de su fuerza de trabajo a B M W (1999). el mundo contemporáneo aparece como una cadena de montaje global compuesta por una sucesión infinita de puestos de trabajo. Puesto que el sistema capitalista anexionó la totalidad de los aspectos de la vida cotidiana. pasando por Sylvie Fleury (los colores de Chanel).

. El derecho de uso. nos movemos en la cultura en función del famoso "principio de Peter" que asigna a cada uno un límite más allá del cual se vuelve contra-productivo. mantenidos como estamos en un sistema que hace de la división del trabajo una naturaleza. consiste en una "variación infinitesimal [. un software que se desarrolla partiendo del principio de un acceso libre a sus códigos fuente hasta el momento muy cuidadosamente mantenidos secretos por quienes los comercializan . excepción en la cadena regular de los seres. evoluciona rápidamente hacia lo tragicómico. Pero también consiste. significa por supuesto atacar el idealismo que presupone la existencia de un principio y de un fin para el universo y la Historia. El monstruo. según Althusser. y rompiendo de manera casi nula el paralelismo en un punto. ¿pero cómo? El materialismo aleatorio de Althusser es una forma de pensar el encuentro: su figura primitiva.. no existe sino por oposición a una "naturaleza". a saber condenable. En esto. y el nacimiento de un m u n d o " . garantiza "la libertad de copiarlo para usted o sus amigos. basada en la extinción del saber-hacer (puesto que incita al usuario. La interforma Usar las formas. provoque un encuentro con el átomo vecino y. encuentro tras encuentro.e n particular Bill Gates y su empresa Microsoft.] que hace que un átomo se 'desvíe' del trazado de su caída a pico en el vacío. en lo estético. A la inversa. la noción de regla. como el principio de toda realidad. de Ley. a partir del momento en que se basa en la ideología de la propiedad ("el derecho de acceso" teorizado por Jeremy Rifkin). el sistema G N U / L i n u x se inscribe contra la lógica de la economía taylorista. En 1991. No podemos concebir manipular objetos más allá de ciertos límites: la ideología de la competencia hace que nos neguemos inconscientemente a leer lo que se supone que no podemos entender. Linus Torvalds lanza Linux. a una normalidad que se inscribe como una ley absoluta tanto para la especie humana como para sus producciones históricas (sociales. a usar máquinas sin conocer su modo de empleo. la libertad de entender su funcionamiento si lo desea. Ahora bien. en negar la existencia del concepto de monstruosidad. remunerado únicamente por el mantenimiento (un derecho de uso). cuando usa una máquina cuyo modo de empleo le resulta aún bastante impreciso. es un gran error. reorientación). Este nace del terror que tenemos de conocer nuestro nivel de incompetencia. a transformarlo) y en la inalienabilidad de los productos. Este free software. el clinamen de Demócrito. " La desviación se presenta pues. Afirmar de esta manera la primacía de la desviación (cambio de vía. o casi. por el contrario. sin lugar a duda. a usar universos de los que nos sentimos extranjeros. la libertad de modificar o distribuir las modificaciones que haga". no funciona sino dentro de los límites 1 . ¿No funciona GNU/Linux a partir del principio del ready-made recíproco? Se enfrenta a cierto temor del uso. por definición entregados terminados y producidos masivamente. Brian Eno cuenta que la mitad de sus ideas nacen en su estudio. una carambola. Sin saber hacer nada.malentendido que se transformó en la naturaleza misma de lo económico. culturales).

¿Qué dice Marx? pregunta Althusser. sumergido en un registro cultural incompatible o lejano. Organización de un encuentro entre dos o más objetos. por producir fracturas dentro del sistema comunitario. En los años 70. en el "gusto". por estar "llenas de pensamiento". El mundo no es sino un conjunto de universos espacio-temporales (de sociedades. cada una en sí. En este terreno. a la vez circunstancia y azar). cuando este define su concepto de disposición . pero únicamente por generar más pensamiento. por ejemplo por el azar de una organización plástica. la desviación. Sin embargo. musical o literaria. es sólo un caso espectacular de la regla general: "el ángel de lo extraño" de Edgar Poe y su acento bávaro.. todo se vuelve a plantar y a injertar. pero estas valen tanto como las del póquer. o el Commercial Album de los Residentes representan ontológicamente excepciones.. En La gaya ciencia. Althusser concuerda con Deleuze. pues.. se ve entonces "desviado" de su uso implícito: desplazado. nada existe sino casos (casus. Nietzsche describe muy bien esta oposición entre el labrador y el bárbaro que viene a asolar sus cosechas. lo que significa que no se desarmó en cuanto empezó sino que duró hasta convertirse en un hecho consumado [. Así es la unión objeto industrial/sistema de los museos. el agua que encuentra un modo de coexistencia.. Pero también su origen podría remontarse a la irrupción del sound system jamaiquino en la vida cotidiana afro-americana. un estado en el que cada uno de ambos elementos "sale ganando".de un universo surgido del vacío. excepto de su fuerza de trabajo. de "lo que cuaja". En todo caso. dice que "el modo de producción capitalista nació del 'encuentro' entre 'el hombre de los escudos' y el proletariado desprovisto de todo. una excepción. La ley sólo vale. del encuentro aleatorio de cierto número de elementos. y 'cuajó'.] provocando relaciones estables". aleatoria. en función de la naturaleza. Un uso productivo de la cultura implica una práctica elemental del arranque de los objetos de su suelo originario -o sea. producidos por encuentros. ¿Qué es la elaboración de una obra plástica. de culturas. se nos concederá que ciertas excepciones son más interesantes que otras." El capitalismo (o el arte) tiene sus reglas. de la captación de los flujos y de su disposición por estructuras singulares. el rap nació de una aleación entre la turntable y la falta de recursos de los músicos. que 2 es una repetición de costumbres -mientras que otros siguen la pendiente colectiva y labran en terrenos ya explotados. hay que hacer que cuajen. aunque de la misma manera que un muñeco de jardín o el más feo de los cuadros de Botero. generalizando la idea de que bastaba con las partes instrumentales de un disco. sino la invención de un registro de colisiones. y de una manera de cuajar que les permita durar? Porque esos encuentros. Lo monstruoso no tiene realidad distinta. ya no sirven cuando uno decide pasar al ajedrez o a cualquier otro juego de naipes. de comunidades que representan. Un elemento que se encuentra. que "produce" el ready-made. "como se dice del hielo que cuaja" (Althusser). que se tocaban una tras otra. El hielo es el agua en simpatía con el frío. la mezcla es un arte practicado bajo la lluvia cultural: un arte de la desviación. la exposición del vacío por Yves Klein. 'Sucede' que dicho encuentro se produjo.

mezcla sus atributos anteriores con los que adquiere por su presencia en una maquinaria "extranjera". y existen como tales"'. la única unidad de la disposición es de co-funcionamiento: es una simbiosis. análogo al desplazamiento espacial realizado por D u champ. otra vez. bajo la forma atomizada de un relativismo absoluto o de fantasmas regresivos. de los motivos de arte minimalista que Liam Gillick utiliza como fragmentos de decorado de sus instalaciones empresariales. de los sexos. La demostración borgeana se refiere al grado cero del uso: la copia. autor del Quijote". que afirma que la historia del arte tenía un sentido y un origen. que atañen ambos a una prehistoria de la mezcla. Las obras de arte crean relaciones y esas relaciones son exteriores a sus objetos. existe una alternativa al modernismo que no es el posmodernismo tal como se desarrolló desde finales de los años 70. Es el caso de las Expansiones de César cuando coexisten con los recientes Cohetes de Sylvie Fleury en una exposición de Eric Troncy. Larvario. cuenta Borges la historia de un autor francés del siglo XX que vuelve a escribir. la negación no-violenta de la esencia de cada elemento en beneficio de una ontología móvil. "There is no alternative". relaciones entre ellos. de los reinados -naturalezas distintas. mezclado y filtrado en un set tecno. En el arte también." Es el caso. Consecuentemente. por supuesto. el objeto cultural ya no existe sino entre dos contextos. pero posteriormente se inventa el relato que funda el caos en orden natural. En cualquier situación. en filigrana. Era. traslúcido. sería preferible hablar aquí de interformas. "Coyuntural" diría Althusser. poseen una autonomía estética. el clásico de Cervantes y demuestra que el sentido de la obra que se obtiene así difiere enteramente del original. dejando aflojar su "origen" por debajo de la capa más o menos opaca de su nuevo uso o de la nueva combinación en que está "cuajando". y que establece contactos. Velado. Un texto de Jorge Luis Borges hace aparecer la relación con el contexto en su forma pura: en "Pierre Ménard. designan una esfera estética en la que los elementos heterogéneos se eclipsan en beneficio de la forma que toma su encuentro en una nueva unidad. Es el caso de un disco funk de los años 70 cuando se encuentra reprogramado. textualmente. o de los fragmentos de historietas que Bertrand Lavier amplía en su serie Walt Disney production. mutante. Deleuze: "Las relaciones están en el medio.como "una multiplicidad que contiene muchos términos heterogéneos. La re-contextualización según Pierre M é n a r d conlleva un desplazamiento en el tiempo de un objeto. una impostura: toda sociedad nace de lo aleatorio. lo mediocre exige estabilidad y quiere extender esa claridad artificial a la Historia misma. Esta estética del materialismo aleatorio se opone evidentemente a la teleología modernista. una 'simpatía'". nómada y circunstancial. Estos dos "golpes". 113 114 115 Más que de formas. Titila. La mezcla funciona según el modo de la coordinación: se trata más bien del " & " que de "es". a través de las edades. Pero dicha 6 . decía Margaret Thatcher en su tentativa de naturalizar la ideología neoliberal.

sino una postproducción. desde luego. aun menos la de una "identidad" compartida. de una técnica o de una fuente visual específica. Los artistas que. Ellos le dan la espalda a la finalidad de la Historia y al progreso en el arte. y que la obra que exponen no es nunca una creación. nacionales o psicológicos. Que los artistas reunidos por esta muestra presenten cierto número de rasgos comunes es. lo clásico. advierten el aflojamiento de las tensiones que abovedaban su arquitectura. o de sus particularismos sexuales. y no les importa: lo toman. pero estos no se encontrarán bajo la forma de una temática. ni destino metafísico. en el mejor de los casos. la Razón final y el origen de las cosas son las dos caras de una misma medalla idealista: creer que antes las cosas andaban mejor no difiere fundamentalmente de la ilusión de que mañana obligatoriamente irán mejor. no saben de dónde viene el tren ni adonde va. sería el arte contemporáneo mismo. hoy en día. son tantas como las de ver distribuirse cuatro veces seguidas la misma mano en una partida de póquer. ellos o ellas intentan . El colectivismo artístico y la producción de recorridos 118 Playlist no es una exposición temática -si tuviera un tema. innegable. Todos y todas recorren el paisaje desmoronado del modernismo del siglo pasado. que perciben la cultura de principios de este siglo XXI como un campo caótico infinito donde el artista sería el navegador por excelencia. No es porque Duchamp sea el primero en introducir un objeto manufacturado en una galería por lo que su obra es apasionante. lo que permite incluir dentro de un mismo espacio a artistas que persiguen objetivos y emplean métodos tan heterogéneos. como es el caso entre esos pensadores de la trascendencia que reemplazan lo que llaman "el fracaso de la modernidad" por una moral de la tradición. pero esto no resulta más significativo que cambiar de posición en la cama. No. ya que sólo abandonan los fines por los orígenes: la pintura. Los artistas fabrican sus documentos de identidad . Ahora bien. sino por la singularidad de su posición en una coyuntura histórica particular cuyos contornos no se repetirán nunca más. ellos o ellas son comunicadores hábiles de su "cultura". Si nos interesamos por las vanguardias.noción no disimula ninguna vuelta a un supuesto orden natural. trabajan a partir de la intuición de la cultuta como caja de herramientas saben que el arte no tiene ni origen.e n cuanto a los demás. el sentido. Tal como el "filósofo materialista" del que Althusser esboza el retrato en el primer plano de sus trabajos sobre el materialismo aleatorio. 117 2. toman nota de la desaparición de las antiguas figuras del saber. Las posibilidades de volver a encontrar la configutación de una época pasada. decía Michel Foucault. Con medios heterogéneos. no es en absoluto por su "novedad histórica" en un momento dado. es que trabajen a partir de una intuición similar del espacio mental contemporáneo.

practican una topocrítica que apunta a describir y analizar los espacios en que se desarrollan nuestras vidas cotidianas. La "hoja de ruta" bien podría ser el emblema de Playlist. que toman como universo de referencia el de las formas o de la producción imaginaria. en cambio se conoce la naturaleza de las ruinas en que se basa. que los artistas exploran -y cuyas obras nos dan cuenta de dicha explotación como otras tantas hojas de ruta. igual que el mapa geográfico que fue el de mi exposición anterior. crean las condiciones objetivas de una situación inédita. GNS— Global Navigation System. La red Internet. Más allá de su campo de aplicación. bombardeados por datos que se acumulan a una cadencia exponencial y que provienen de focos múltiples: experiencia inédita en la historia de la humanidad. se trata de un objeto que presenta las mismas características que el mapa militar. que aparece "confuso" a los ojos del miope. desde John Menick hasta Pia Rönicke. en un m u n d o . Desde el siglo dieciséis y el advenimiento de los Tiempos modernos. intuitiva o aleatoria) y ofrece la metáfora absoluta del estado de la cultura mundial: una cinta líquida en cuya superficie hay que aprender a pilotear el pensamiento. este método (la producción de formas a partir de una recolección de informaciones) utilizado de modo más o menos consciente hoy por numerosos artistas. orientarse. Un principio. aun cuando este aparecía antes como especializado. ambos proceden de una recolección previa de informaciones. Pues bien. sin hablar de la erosión de los valores y jerarquías nacidas del modernismo. La invención de la imprenta hacia 1440 va pareja con la aparición de una nueva figura del saber. el artista del siglo XXI es un semionauta.. para el individuo que vive en 2004 se ha hecho imposible reunir la totalidad de un saber. un método parecen destacarse: esta capacidad de navegación por el saber está por volverse la facultad dominante para el intelectual o el artista. mientras que Playlist r e ú n e a navegadores de la cultura. Una cuestión de grados. Expansión horizontal a través de los viajes de descubrimiento. donde se encuentra la casi totalidad de los saberes disponibles. La lista de artistas hubiera podido ser aproximadamente la misma. la suma de los productos culturales supera a la vez la capacidad de asimilación de un individuo y la duración de una vida normal. Además. Leonardo da Vinci o "el abismo de ciencia" que iba a ser el gigante rabelasiano.producir obras que se adecúen a ese medio ambiente nuevo y revelan las figuras y los materiales a nuestras conciencias aún modeladas por el orden de ayer. ambos permiten moverse y dirigirse por un espacio dado. Estamos inundados por informaciones cuya jerarquización ya no nos es facilitada por ninguna instancia inmediata. la proliferación de los productos culturales y la puesta a disposición de los saberes en la red Internet. Si tan sólo se puede esbozar la topología de ese nuevo paisaje mental.. invención de las "humanidades" y del bagaje de conocimientos del "ciudadano instruido" lanzado a acometer la verticalidad de las bibliotecas. produciendo itinerarios por el espacio socio-cultural o en la historia del arte. excepto en esto: los que figuraban en G N S . Vinculando los signos entre sí. la propagación del saber y su acumulación imprimían a la cultura su forma y su movimiento. muestra una preocupación dominante: afirmar el arte como una actividad que permite dirigirse. el erudito. La mundialización de las artes y letras. sugiere un método (la navegación razonada. encarnado por Pico della Mirandola.

Sin embargo existe un quiebre. tráficos. el arte. Jean-Luc Godard. No puedo hacer nada mejor que retomar algunas líneas acerca de esta noción de cultura del uso de las formas: Al convertirse en generador de comportamientos y de poten- Otra hipótesis: lo que se nombra "arte de apropiación" ¿no será. por si hacía falta. bricolajes. es la regla. haciendo funcionar las formas dentro de las cuales se desarrollan Arte global o arte del capitalismo nuestraexistencia cotidiana y los objetos culturales que se ofrecen para nuestra apreciación. Extraído del vocabulario del DJ o del programador. tal podría ser también el esquema rector de los trabajos presentados en esta exposición. se podría denominar como artística toda actividad de formación y transformación de la cultura. una negociación entre el arrista y quien va a contemplar la obra. que procede menos de una diferencia cultural que de grados de desarrollo económico. la excepción". Formación y transformación: si el abuso del término "crítica" puede irritar fácilmente. por el contrario. un trayecto que puede ser tomado (y modificado de manera indefinida) por otros. ciales reutilizaciones. recordaba. El uso del mundo. lejos de la mitología clásica del esfuerzo solitario? "Los observadores hacen los cuadros". para la cual el sentido nace de una colaboración. un practicante para quien la obra-unida-a-su-firma no es más que un punto en una larga línea sinuosa de reprocesamientos. decía Marcel D u c h a m p . ¿Por qué el sentido de una obra no provendría del uso que se hace de ella tanto como del sentido que le da el artista? Este es el sentido de lo que podríamos aventurarnos a llamar un comunismo formal. ¿Y acaso hoy podría compararse la creación artística con un deporte colectivo. mi ensayo Postproducción funciona como un guión básico. Para ir en el mismo sentido. Todos los países no han . el término playlist designa generalmente la lista de los temas "que hay que pasar". ampliamente silenciado en el seno del m u n d o del arte "globalizado". Es una cartografía de datos culturales. el artista contemporáneo no mantiene con su cultura nacional (o regional) relaciones complacientes. el arte vendría a contradecir la cultura "pasiva" que opone las mercancías y sus consumidores. o más bien como un libreto. un acto de abolición de la propiedad de las formas? El DJ es la figura popular concreta de ese colectivismo. en el sentido que se da a este término para una ópera. "La cultura. mediante el uso de las obras del pasado y la producción cultural en general. 119 En la preparación de Playlist. y es una frase incomprensible si no la remitimos a la intuición duchampiana del surgimiento de una cultura del uso. aunque también una prescripción abierta.cada vez más digitalizado. El desfase aún existente entre el "centro" y la "periferia" no separa a culturas tradicionales de culturas reformadas por el modernismo sino a sistemas económicos que se encuentran en etapas distintas de su evolución hacia el capitalismo global.

"lo que cambia no son las actividades en que la humanidad está metida sino la capacidad tecnológica de esta para usar como fuerza productiva directa lo que hace la singularidad de nuestra especie: su aptitud superior a manejar los símbolos". la unificación de la economía mundial llevó mecánicamente a una uniformización espectacular de las culturas. Por supuesto que hay excepciones. En efecto. sino según un juego complejo . idas y vueltas. y hace de la diversidad de las formas el reflejo inverso. la gestión de lo interhumano y de la información. por lo tanto. este fenómeno es. el procesamiento de las materias primas procedentes de la "periferia". es la hipótesis que explora la exposición Playlist. como lo veremos más adelante. La globalización es económica. lejos de constituir un meto espejo en el que nuestra época podría reconocerse.a u n q u e la función del arte sea exhibirlo. porque es el eco. En todo caso. Punto. prosigue aquel. a saber una economía en que el valor supremo es la información "creada. extraída. Resultaría fácil aquí prejuzgar mi intención: precisemos pues que. un dibujo aparentemente abstracto que el ojo no puede abarcar . procesada y transmitida en lenguaje digital". cuando no pre-industriales? ¿Podemos creer realmente que todos los imaginarios nacen hoy libres e iguales? Escasos son los artistas procedentes de países "periféricos" que han podido integrar el sistema central del arte contemporáneo y seguir viviendo en su país de origen: al extraerse de todo determinismo cultural por actos de re-arraigos sucesivos. almacenada. El arte sólo sigue los contornos de ella. Presentada como el advenimiento de un "multiculturalismo". Acelerada y expandida desde la caída del muro de Berlín en 1989. Si se acepta la idea de que la economía occidental es postindustrial. Una sociedad en que. en tiempo real. de los procesos de producción -y. se puede imaginar que la práctica artística se transforma.n o se 120 121 debe a la casualidad y tampoco es una decisión oportunista de ellos. pero exacto. personalidades brillantes como Rirkrit Tiravanija. el arte no procede por imitación de procedimientos y modos contemporáneos. político: el arte contemporáneo se adapta progresivamente al movimiento de la globalización que estandariza las estructuras económicas y financieras. sin embargo y antes que nada. Pero el import-export de las formas no parece funcionar del todo sino en el mismo centro del circuito global. de dicha uniformidad. de las formas simbólicas de la propiedad. Sooja Kim o Pascale Marthine Tayou logran procesar los signos de su cultura local solamente desde el "centro" económico . más o menos lejano. Igual a un cuadro de Arcimboldo o una instalación de Jason Rhoades o Thomas Hirschhorn. Pero ¿qué pasa con los artistas que viven en sociedades industriales. ¿qué es una economía global? Una economía capaz de funcionar a nivel planetario.salido del "industrialismo" para acceder a lo que el sociólogo Manuel Castells califica como "informacionalismo". o sea que está centrada en la industria del servicio. el m u n d o contemporáneo se estructura de manera tanto más implacable cuanto que se puede descifrar su imagen sólo como una anamorfosis.

el mundo del arte está dominado hoy por una especie de ideología difusa. Q u e esto ya no sea el caso no impide en absoluto a la pintura seguir existiendo: en cambio. lo que a nadie se le ocurre cuestionat.de resonancias y resistencias que a veces lo acerca a la realidad concreta. esto puede significar que estamos en el buen camino. y por lo tanto portadoras de una "diferencia" asimilable por dicho lenguaje internacional. teórico de la "política de reconocimiento": considera como una "necesidad humana vital" esa "dignidad" otorgada a las minorías culturales en una comunidad nacional. lo adquirido por la modernidad quedaría preservado. sin que hayamos encontrado. es absolutamente normal que el arte se aleje a veces de la representación para transformarse en una parte de la realidad en sí. movimiento de interacción y de interdependencia creciente de los individuos y grupos que constituyen la humanidad. una respuesta siempre adecuada o pertinente. En una época en que las representaciones se interponen entra la gente y su vida cotidiana. este es el alegato de Charles Taylor. En consecuencia. un buen artista no-occidental tiene que mostrar su "identidad cultural". de las contradicciones entre las prácticas. negar tal inversión marca la pintura como nulidad. lo que crea una oposición 122 . ¿significa que haya que rehabilitar la tradición? El multiculturalismo artístico resuelve el problema porque no lo zanja: se presenta de este modo como una ideología de la dominación de la lengua universal occidental sobre culturas que sólo se valorizan en la medida en que se las reconoce típicas. el multiculturalismo. En todo caso. como si él o ella la llevara como un tatuaje imborrable. sin embargo. o arcaicas. el artista se presenta de entrada como enajenado por su contexto. En efecto. otras lo aleja hacia formas abstractas. El arte da cuenta de la evolución de los procesos productivos en su globalidad. En el espacio ideológico "multicultural". o entre los seres humanos mismos. El arte "global" y el multiculturalismo reflejan esta fase nueva del proceso histórico a la que hemos accedido luego de la caída del muro de Berlín. Si no basta con el uso de máquinas. tenía como destino lógico llegar a ser universal. Karl Marx explicaba que la Historia. del vocabulario publicitario o del lenguaje binario para ser contemporáneo. de las tensiones entre la imagen que una época crea de sí misma y la que proyecta realmente. que pretende en cierto modo resolver el problema del fin del modernismo desde una perspectiva cuantitativa: puesto que cada vez más "especificidades culturales" adquieren visibilidad y consideración. Pero lo que vale para Estados Unidos quizás no valga en otra parte: ¿estamos seguros de que las culturas chinas o hindúes constituyan "minorías" dispuestas a conformarse con que se las reconozca cortésmente? ¿Cómo conciliar la valorización de las culturas "periféricas" y los códigos (o los valores) del arte contemporáneo? El hecho de que este represente efectivamente una construcción histórica occidental. admitamos también que el acto de pintar ya no tiene el mismo sentido hoy que en la época en que esta disciplina artística se adecuaba al m u n d o del trabajo como una rueda dentada en un mecanismo de relojería. Ya que una versión nueva del internacionalismo sucedería al universalismo modernista.

por oposición a la cultura estadounidense percibida como "mundializada". Para parafrasear a Nietzsche. existe una alternativa para esta visión "globalizada" del arte contemporáneo: esta afirma que no existen biotopos culturales puros. y. y la entrada de sus habitantes en el escenario artístico internacional se deduce directamente de los cambios políticos que sucedieron. sinónima de lo universal. Sin embargo. y estas vienen determinadas por la estructura económica que los formatea con mayor o menor potencia -aunque. en la China o en África del Sur refleja el estado de cooperación de una nación con el proceso de la mundialización económica. las virtudes políticas de la acción catártica y la necesidad de no dejar huellas en un contexto ideológico hostil. Lo que podría denominarse el intercidturalismo se basa en un diálogo doble: el que el artista mantiene con su tradición. por ejemplo el video. La aparición de un "arte contemporáneo" en Corea del Sur. En la ideología multiculturalista. la importancia que ha tomado la performance o el happening en los países del ex bloque soviético desde los años 60 marca a la vez la imposibilidad de hacer circular objetos en él. un artista ghanés o vietnamita tiene el deber implícito de crear una imagen a partir de su supuesta "diferencia" y de la historia de su país. o. no hay hechos culturales sino interpretaciones de esos hechos. ¿Cómo no ver que el arte contemporáneo es ante todo contemporáneo de la economía que lo rodea? Por otra parte.espontánea entre el artista de los países "periféricos" (para quien bastaría presentar su diferencia) y el artista del "centro" (que tiene que manifestar una distancia crítica respecto a principios y formatos de su cultura mundializada). al que se adjunta un diálogo entre dicha tradición y el conjunto de valores estéticos heredados del arte moderno que cimentan el debate artístico internacional. Los artistas interculturalistas impottantes hoy. sino tradiciones y especificidades culturales atravesadas por esa mundialización de la economía. como si la cultura constituyera un universo independiente y cerrado en sí mismo. Es decir. También es el O t r o como "naturaleza" supuesta. Este fenómeno tiene un nombre: la cosificación. una forma de ponerse al mismo nivel por medio de la tecnología. de Pascale Marthine Tayou a Subodh Gupta. de Heri Dono a Sooja Kim. portador de una diferencia espontánea por no estar aún contaminada por el colono blanco. La calidad del trabajo de un artista depende de la riqueza de sus relaciones con el mundo. haría falta mucha ingenuidad para creer en una obra de arte "contemporánea" que sería la expresión "natural" de la cultura a que pertenece su autor. por el modernismo. por el contrario. que representa hoy la "green card" idónea para el mercado occidental. cada artista posee en teoría los medios para evadirse o extraerse de ella. desde Rirkrit Tiravanija hasta Navin Rawanchaikul. a partir de los códigos y estándares occidentales. apoyan firmemente su vocabulario en la matriz modernista y vuelven a leer la historia de las vanguardias a partir de su medioambiente visual e intelectual específico. Así. por suerte. Ahora bien. como reservorio de diferencias exóticas. Para tomar un ejemplo inverso. el artista refleja menos su cultura que el modo de producción de la esfera económica (y por lo tanto política) en que se mueve. habría que ser lo suficientemente cínico para promover la idea del artista como un "buen salvaje" de su lengua nativa. el multiculturalismo se presenta como una ideología de la naturalización de la cultura del Otro. en la medida de lo posible. .

la "cita" se reducía incluso a veces a la escritura de un nombre propio. un equipamiento colectivo que cada uno puede usar libremente. donde dispone de un espacio para preservar elementos en peligro y elaborar anticuerpos. como si lo reprimido de ese sistema se concentrara en el universo de las formas. Desde principios de los años 80. "Appropriation art" es la fórmula más utilizada. o Jonathan M o n k realiza la versión cinematográfica de una edición de Sol LeWitt. Por el contrario revela un imaginario a la vez caótico y colectivista en el que los recorridos entre los signos y el protocolo de su utilización importa más que los signos mismos. En otros términos. una pintura de Frank Stella. En los cuadros de Julian Schnabel de los años 80. de John Armleder a Jonathan Monk. también la importancia estratégica que toma el debate sobre el copyright artístico o el derecho de reproducción de las obras. la noción de arte 123 . y más allá del uso de obras de arte. los "originales" y las "copias". naturaliza la ideología de la propiedad privada de las formas. posturas e imágenes. Bertrand Lavier "hace de nuevo". Por lo visto. tres expansiones de César colocadas en sombreros gigantes. por lo menos en inglés. con tubos de neón. No resulta anodino que tal visión "colectivista" del arte aparezca en el m o m e n t o del triunfo planetario del modelo económico liberal. agresiva o admirativa. el robo o la restitución de los signos a su "autor". señalan la formación de un territorio intersticial. el reciclaje y el u s o . una visión de la cultura por la cual los signos "pertenecen" inequívocamente a un autor (el artista x o y). Al inducir la copia. en la que la historia del arte constituye un repertorio de formas. Su relación con la historia del arte no implica una ideología de la propiedad de los signos sino una cultura del uso de las formas y su puesta en común.Arte de apropiación o comunismo formal En 2 0 0 3 . Bruno Peinado. No hay nada de eso en la actitud de los artistas citados anteriormente. Dichas prácticas no son nuevas. desde los freewares informáticos (el sistema Linux) hasta el pirateo de música o de películas.. lo más difícil de entender para un historiador del arte apartado de las prácticas contemporáneas es que dicha cultura del uso de las formas disuelve las relaciones imaginarias que vinculaban antaño el resultado con su fuente. Al remitir a obras anteriores. no regido por la ley dominante. El desarrollo subterráneo de una cultura colectivista en Internet.. el artista se posiciona en una línea histórica por la que legitima primero su propia posición pero también. tácitamente. una caja de herramientas de la que cada artista puede sacar algo. las que acabo de enumerar no pertenecen sin embargo a un "arte de la cita". este imaginario se traduce en el discurso del arte contemporáneo por la expresión arte de apropiación. a quien el trabajo presente remite de manera irónica. Practicar la cita es apelar a la autoridad: midiéndose con el maestro. por el mero hecho de tejer un vínculo indisoluble entre estas y la autoridad de una firma individual o colectiva. John Armleder hace un cuadro en el estilo de Larry Poons. según sus necesidades personales. Si cada uno puede advertir que el imaginario de las sociedades postindustriales está habitado por las figuras de la recuperación. para calificar prácticas artísticas basadas en la puesta en escena de una obra o un producto preexistentes.

Duchamp se habría apropiado del portabotellas al inventarle una "nueva definición" y al firmarlo. se contradice totalmente con la actitud adoptada por Duchamp respecto a sus propios ready-made: nunca aludió jamás. para una obra nunca realizada. C u a n d o en 1913. Un apunte de Marcel D u c h a m p . a la noción de "propiedad". constituida por una rueda de bicicleta sobre un banquito. una fuerza de trabajo que viene a conectarse con tal o cual filón de formas: está sometido por una parte al régimen general aunque sea libre de disponer de su espacio y de su tiempo. -Ahora bien. Lo sorprendente es que nuestra lectura de la historia del arte se aferra tenazmente a la noción de "apropiación". Primero abandona las herramientas tradicionales del arte (el pincel. El capitalismo podría de esta forma describirse como un primer grado en la minoración de la materia prima. y desafía las falsificaciones". El artista se convierte en el primer consumidor de la producción colectiva. ¿cómo conciliar la visión del artista como "propietario" con el concepto de "belleza de indiferencia" a la que Duchamp no dejó de referirse? La "indiferencia" duchampiana traduce cierto desprecio por cualquier posesión. subraya todavía más su visión colectivista de la actividad artística. aunque fuera simbólica. popularizada por una versión historicista del arte del siglo XX que clasificaba a los artistas en función de la "novedad" que inventaban. contrariamente al obrero obligado a "enchufar" su fuerza de trabajo en un dispositivo de producción existente fuera de él y al que no controla en absoluto. En el arte. es decir que toma por un hecho consumado que la utilización de una obra de arte o de un objeto manufacturado acarree automáticamente su cambio de propietario. tal teoría. En efecto.de apropiación sirve para calificar el conjunto de las prácticas derivadas del ready-made de Marcel Duchamp. el arte ratifica el principio general del capitalismo moderno: ya no trabaja más transformando manualmente una materia inerte. el objeto y su contexto cultural y social. el capital es una mezcla de labor acumulada (las obras de arte y los productos de consumo) y de instrumentos de producción (el conjunto de las herramientas disponibles en un m o m e n t o dado para producir formas).es la obra auténtica de Rrose Sélavy. C o n Duchamp. no hace más que trasladar a la esfera del arte el proceso capitalista de producción. lo que confirma el conjunto de su trabajo (y su desdén reiterado hacia la forma material de sus ready-made). Karl Marx describe la ruptura que se produjo cuando nació el capitalismo como el paso de "los instrumentos de producción naturales" (el trabajo de la tierra por ejemplo) a los "instrumentos de producción creados por la civilización". En La ideología alemana. y el papel muy provisional que le concedía a la firma: "Comprar o pintar cuadros conocidos o no conocidos y firmarlos con el nombre de un pintor conocido o no conocido -La diferencia entre la ejecución y el nombre que los 'peritos' no esperan. En este caso. la tela) que representan en la producción artística el equivalente de las condiciones de trabajo pre-industriales. D u c h a m p desarrolla una problemática de la separación (la "diferencia") existente entre el estilo y el nombre. en sus textos o entrevistas. este elabora una obra titulada Rueda de bicicleta. Nada más lejos del fetichismo de la firma inherente al concepto 124 .

su doble en el orden jurídico y económico. combate en el que la firma desempeña el papel que ya sabemos. la relación de propiedad aparece tristemente unívoca: el objeto poseído. C o m o lo escribe el grupo de activistas reunidos bajo el nombre Critical Art Enseñable. en el "juego" previsto entre el nombre del artista y el objeto que lo manifiesta. ¿Qué hace Duchamp con sus ready-made? Desplaza el portabotellas de un punto a otro del mapa de la economía -desde la esfera de la producción industrial hasta la del consumo especializado. A la inversa. "antes del siglo de las Luces. El arte de principios de este siglo XXI lleva la marca de dicho trastorno. desenlance lógico del final de los tiempos modernos. garantía del contenido y de la autenticidad de su discurso. conoce su auge sólo a partir de fines del siglo XVIII.de apropiación que esta estética de las relaciones entre las cosas y los signos que muestran los ready-made. Las condiciones de significación de la obra de arte cambiaron luego radicalmente. cuyo trabajo consiste en desplazar un producto de su lugar de fabricación hacia un lugar de venta. El movimiento anti-copyright (Copyleft). Un poeta inglés podía tomar y traducir un soneto de Petrarca y atribuírselo. El valor real de aquella actividad residía menos en el refuerzo de una estética clásica que en la difusión de obras hacia regiones a las que no hubieran llegado de otra manera". En el pensamiento duchampiano. y todas las copias que se inspiran en él se justifican como reflejo multiplicado de un orden cuyo original es de todas maneras trascendente. la cuestión de la autenticidad no se plantea. lucha por la abolición del derecho de propiedad de las obras del espíritu. adaptando sus principios de trabajo según el m u n d o de los intercambios y acercando su papel al del negociante. la globalización de la cultura extendió considerablemente el campo de dichos productos utilizables: el capital artístico no ha sido nunca tan numeroso. la creación artística "sólo propone describir". Al utilizar como "medio de producción" el conjunto de la industria humana. Dicho en otras palabras. En Crítica de la economía política del signo. el arte empieza en esa zona "infradelgada" en la cual el signo se despega de lo que significa supuestamente. Duchamp trabaja a partir del trabajo acumulado por los demás. cuando se desarrolla el sistema capitalista manufacturero: el artista mismo va a transformarse en el valor vendible central del sistema del arte. La organización del arte en torno a la firma del artista. Puesto que el artista se transformó en consumidor de . y la obra de arte ni se ve amenazada por su doble". para el que Internet representa a la vez el modelo y la herramienta privilegiada. el artista no ha estado nunca en contacto con tal potencial de trabajo acumulado. Prosigue 125 126 diciendo que la obra de arte "quiere ser el comentario perpetuo de un texto dado. Ahora bien. el arte. o del que se apropia. Jean Baudrillard explica que "en un mundo que es el reflejo de un orden". Tal práctica era del todo aceptable y acorde con la estética clásica del arte como imitación. el plagio participaba en la difusión de las ideas. viene a ser la mera expresión de su posesor. ya que se trata de "preservar la autenticidad del signo".

Fabricar. concebir. la iconografía de sus dibujos proviene de materiales para-artísticos (tarjetas de invitación. Cuando Dave Muller organiza uno de sus three days weekend. a veces.. el acto de mostrar de nuevo no se distingue del de volver a hacer -la diferencia resulta insignificante. Por otra parte. Estética de la "réplica": la desfetichización del arte C o m o lo pone de relieve el Critical Art Ensemble. en el marco de una arqueología crítica de la vanguardia. como en el trabajo de Jacques André. no cambia de estatuto. de un Bertrand Lavier. el material de su trabajo puede desde ya provenir del exterior. En la era digital. Estas prácticas hipercapitalistas se fundan en la idea de un arte sin materia prima. un friso que pone en escena libros o discos adquiridos recientemente. la obra. consiste en inventar modos de codificación y protocolos de uso para signos. exposición-acontecimiento recurrente para la que invita a distintos artistas. lugares de muestra. a otras culturas que la suya. su rentabilidad se h u n d e " .. para limitarnos a citar a artistas precursores de esa evolución. elementos de una cadena de signos cuya significación depende de la posición que ocupan. de un John Armleder o de un Alien Ruppersberg. saben que su trabajo podrá ser a su vez retomado y servir de material de base para operaciones futuras. que se apoya en lo ya producido. al lado de una pila de libros de Jerry Rubin (Do it) de los que había comprado todos los ejemplares disponibles en Bruselas. "los objetos desde ahora en adelante socializados" para emplear la expresión de Franck Scurti. folletos publicitarios. el fragmento. la película son puntos en una línea movediza.) que ponen en escena estéticas heterogéneas unificadas por el realismo de su trazo. Las instalaciones de Carol Bove exploran el mismo período histórico. La práctica artística de un Richard Prince. el universo musical nos ofrece. Además. cuando un DJ mezcla discos. Incluso. de artista a curador: trabajar con los signos emitidos por otros constituye la forma misma de su trabajo de artista. El imaginario contemporáneo está desterritorializado. no en fabricar objetos.la producción colectiva. mezclan Neil Young y Robert Smithson. Cuando un músico utiliza un sample. aquellos años 1965-1975 en que experimentación artística y experiencias sobre la vida cotidiana iban juntas y atenuaban la diferencia entre "alta cultura" y cultura popular a través las utopías hippies.. consumir: facetas de una misma actividad de la que la exposición es el receptáculo provisional. los Rolling Stones y el arte conceptual. "si la industria no puede apoyarse más en el espectáculo de la originalidad y de la unicidad para diferenciar sus productos. al igual que la producción global. En cuanto a los dibujos de Sam Durant. aún hoy en día. un modelo operatorio. Este pilar de la economía capitalista es el que atacan los artistas de los que hablamos aquí: sus obras son menos la expresión de un estilo reconocible que una longitud de onda particular cuyas modulaciones intenta seguir el espectador. de un objeto que no pertenezca a su universo mental personal sino. por ejemplo. que muestra en 127 una exposición personal obras de otros artistas (una de Jacques Lizéne por ejemplo). Así la obra de arte contemporánea ya no se define como el final .

En términos estéticos. por el contrario. en otra época basado en la propiedad de 128 129 . la necesidad de un colectivismo cultural.t a m p o c o la "novedad" tan entrañable entre los nostálgicos del modernismo. Dicha estética resultaría incomprensible si no la relacionáramos con una evolución general de las problemáticas artísticas. Para Jeremy Rifkin. más allá del arte. La cita ya no es lo que está en juego . en qué visión de la cultura se fundan tales prácticas de reescritura. Howl. concesión. Según su explicación. puede transferirse de un medio a otro. de una puesta en común de los recursos. ¿En qué principio. sea cual sea.de un proceso creativo sino como una interfaz. reemplazado por una práctica generalizada del acceso a la experiencia. en el que el objeto ya no es más que un medio. que se manifiestan. metamorfoseando en una instalación compleja la escritura del poeta de la beat generation. ¿Se tratará de una estética cínica. Cuando Jonathan Monk "adapta" a Robert Barry o a Sol Le Witt. los artistas enfocan su trabajo cada vez más desde una perspectiva temporal y no estrictamente espacial. derechos de admisión. se cifra en una devaluación progresiva de la propiedad. que se desplazan desde el espacio hacia el tiempo. cuando Sam Durant reproduce en doce ejemplares la imagen de una obra efímera de Robert Smithson (Upside down. de utilización de obras existentes? ¿Se trata de un arte de la copia. Es una evolución lógica del sistema capitalista: el poder. inserta sus propias formas en encadenamientos existentes. en qué juego de nociones. de un formato a otro: el pensamiento plástico en la era digital. leasing. que forma la materia misma de Singing posters (2003). el referente queda también netamente manifiesto. la relación con el prestatario es permanente. la fuente aparece claramente. con el pillaje como palabra clave? ¿O quizás del síntoma de una amnesia generalizada que se extiende a la historia del arte? Por el contrario. 2002). que el estadounidense Jeremy Rifkin describe a través de la fórmula "la Edad del acceso". Es el caso de un texto largo de Alien Ginsberg. Incorporado en todo tipo de redes comerciales y compromisos financieros (alquiler. en el caso de un alquiler. su relación con el vendedor es de corta duración.viene reemplazado por un sistema de acceso a corto plazo que opera entre servidores y clientes organizados en redes". cuando un comprador adquiere un objeto. el consumidor ve transformarse su vida entera en una mercadería. en todas las prácticas procedentes de la cultura Internet. pastoral scene. de adhesión o de suscripción). "El intercambio de bienes entre vendedores y compradores -característica central de la economía de mercado m o d e r n o . En este caso también. es el modo adquisitivo el que se muere. obra en la que Alien Ruppersberg actúa por trascodificación. la evolución de la economía mundial nos ofrece un modelo de comprensión de tal fenómeno: la desmaterialización de la economía. de la apropiación? Lo hemos visto: la época afirma. un generador de actividades. El artista arma algo a partir de la producción general. La "longitud de onda" de una obra. se mueve por redes de signos. Por el contrario.

como bien lo recuerda Jeremy Rifkin. o de réplicas de acontecimientos pasados. una remake. dentro de una cultura que valoriza el tiempo en detrimento del espacio? En el marco del tiempo. . N o . pertenecen a esta sin repetirla. Esas sacudidas. El carácter deliberadamente transitorio de la obra de arte no se afirma en la forma: esta puede ser a veces duradera y sólida. Utilizar las obras del pasado como lo hacen Bertrand Lavier. Significa también participar de la desfetichización de la obra de arte. más o menos atenuadas.bienes raíces (el espacio). En el marco de esta cultura del uso. lejanas o idénticas a la primera. el arte de la postproducción procede de esa noción de réplica: la obra de arte es un acontecimiento que constituye la réplica de otra o de un objeto preexistente. ese carácter transitorio e inestable queda representado en las obras contemporáneas por el estatuto que estas reivindican en la cadena cultural: un estatuto de acontecimiento. es reactivar una energía. aunque diluye a esta en el tiempo y le quita el carácter de fetiche histórico. y tampoco constituyen entidades separadas de ella. ¿Qué es u n a copia. esa obra pertenece no obstante a la misma cadena de acontecimientos. Bruno Peinado o Sam Durant. alejada en el tiempo del "original" con que está vinculada. Este último término sirve para calificar el o los temblores que se producen después del sismo original. la repetición se denomina reposición o réplica. lo que nos lleva a vincularnos nuevamente con la energía de la que procede. una reposición. afirmar la actividad de los materiales que se recuperan. Se sitúa justo en la misma "longitud de onda" del primer sismo. se ha desplazado lentamente hacia el capital puro (el tiempo. La "desfetichización" del arte no tiene que ver con su estatuto de objeto: las mercaderías-estrellas de nuestro tiempo no lo son. en el que el dinero "trabaja"). y ya no se trata de afirmar una supuesta inmaterialidad de la obra de arte cuarenta años después del arte conceptual.

O mejor aún: el gran tanque de nafta que es el arquetipo del movimiento divino de nuestra época". Términos que sirven antes que nada para establecer períodos -esto es. altermoderno. 130 131 . de un avión. ¿Hemos dejado realmente ese mundo? Moderno. en Pensilvania: el día en que se levantó el primer pozo de petróleo.. adoradores de esa liberación rápida de una enorme cantidad de energía". Peter Sloterdijk define la era moderna como regida por el "culto de la combustión rápida" -la época de la superabundancia energética. Prosigue: "Creo que las películas de aventura actuales. La primera de esas "escenas primitivas" tiene lugar en 1859.. según Sloterdijk.. Sin embargo. para enunciar nuestra pertenencia a tal o cual relato de la contemporaneidad. hoy en día seguimos siendo unos "fanáticos de la explosión.P O S T . en última instancia.P O S T . del crecimiento permanente y de "la epopeya de los motores". posmoderno. cerca de Titusville. O LOS TIEMPOS ALTERMODERNOS En una fórmula tan lapidaria como esclarecedora. para tomar partido en la Historia. se agrupan todas en torno a esa segunda escena primitiva de la modernidad: la explosión de un coche. las action movies..

anhelante por "derribar las viejas barreras" y por arrojar la cultura del pasado. también genera actos: hay que arrasar Venecia (los futuristas). El programa modernista consiste en explotar. sino lisa y llanamente del way of life moderno al que las energías fácilmente accesibles han abierto la puerta. más aún que las alusiones literales de Roy 132 133 Lichtenstein a las explosiones de historieta. en las formas despedazadas del Dadaísmo. dirá André Bretón o. viene a ser uno de los arquetipos no sólo del sueño americano. será el de la modernidad productivista. la imagen de un m u n d o que se puede descomponer infinitamente por la fisión nuclear. la imagen de la fuente de la que brota petróleo. desatar el color. "explosiva-fija": el automatismo surrealista. Lo serial del Pop no es únicamente una traducción de la producción masiva sino también de la reacción en cadena de la explosión atómica. También se percibe una "liberación rápida de gran cantidad de energía" en los happenings del grupo Gutaï o de los activistas vieneses. esos horizontes en duelo o que chorrean metal fundido. estallar. que percibe en sus telas un universo en fusión: "Esas tinieblas caóticas. Pero la energética modernista no sólo se representa. esas inmensidades verdes y rosas. (. Edouard Manet pinta su "Bebedot de ajenjo".. suspendidas y agregadas las unas a las otras. consistía en su estética del choque. igual a una torre de perforación.) se me subieron al cerebro como una bebida embriagadora o como la elocuencia del o p i o " . Baudelaire escribe. En esta misma reseña del Salón en que se opone reciamente al "horror industrial" como el peor enemigo del arte. enrollado o rasgado. "por la borda del steamer de la modernidad"? Bárbaro también el sueño futurista de arrasar Venecia. en las formas o en los hechos. decomponer lo visible. ¿La revolución no es la traducción política de la explosión? Uno de los rasgos específicos del modernismo del siglo XX.." Recordemos algunas anécdotas: en ese mismo año de 1859. hacer pedazos los instrumentos de música (Fluxus). según Walter Benjamin. la amplificación {blow up) y la multiplicación representan equivalentes plásticos de la deflagración. mejor aún. que corta en seco. las máquinas auto-destructoras de Jean Tinguely. Otro. La pintura modernista intentaba canalizar o materializar la energía: el dripping de Jackson Pollock representa una forma pura de esa iconografía de la explosión. lo hemos visto. vislumbra en los tranquilos paisajes impresionistas de Boudin ese m u n d o "que chorrea metal fundido" que. acerca de Eugéne Boudin. que los especialistas llaman gusher. arrugado. esos hornos abiertos de par en par.. en la "visión cubista" que Fernand Léger había encontrado en las trincheras de la primera guerra mundial. fue su pasión por la radicalidad -pensamiento que recorta. que también se encuentra en las imágenes del pop art para el cual. . las performances catárticas de Joseph Beuys o las Pinturas-fuego / Peintures-feu de Yves Klein. ¿La belleza? "Convulsiva". según la fórmula de Maiakovski.. preparando los espíritus para la revolución que vendrá. explosivo y pulverizado."Desde entonces.. asume como objetivo liberar las fuerzas inconscientes escondidas en el subsuelo de nuestra psiquis. ¿Quién era pues el hombre moderno sino el bárbaro del siglo XX. Tal forma explosiva se manifiesta de manera explícita a lo largo del siglo XX: en el elogio de la guerra por los pintores futuristas.. esos firmamentos de un raso negro o violeta.

. Bajo la égida de la radicalidad. sorpresa. avanza en diagonal. era de las "mitologías individuales" celebradas por el curador Harald Szeemann. En plena coherencia con su visión del arte. ¿Sería una casualidad si Marcel Duchamp. decía Kurt Schwitters. El dadaísmo. dentro de un movimiento general. "pulveriza" el tema de la filosofía clásica reemplazándolo 135 . queda por hacer un paralelo entre el anarquismo y el nacimiento de las vanguardias del siglo XIX. de arrancar de su nicho los iconos tradicionales. Resulta siempre interesante localizar lo que. frecuentaba a militantes anarquistas considerados como peligrosos. . El anarquismo radical sigue siendo una especie de lo impensado en el análisis de las vanguardias modernistas. una forma de poner de relieve una herramienta que permite despegar de su base las certezas calcificadas. Desde 1913. autor de El único y su propiedad?. más generalmente. Ahora bien. los movimientos impulsivos de miedo. deja tras él una iconografía del estallido. al bárbaro lo definen siempre desde adentro de las murallas.. "Todo lo que el artista escupe es arte". . Hacer arte a martillazos. tal fue el programa de las vanguardias modernistas. Imagina de este modo un "aparato para registrar/coleccionar y transformar las pequeñas manifestaciones exteriores de energía (en exceso o perdidas) como por ejemplo: el exceso de presión en un interruptor de luz. en el momento en que acomete su designio de dinamitar el espacio poético. a desplazar las cosas en vez de producir otras. Designa a las hordas en movimiento que asaltan la plaza fuerte estática. la obra de D u c h a m p dejó la órbita del productivismo occidental para anticipar el universo de las energías renovables: su obra incita a despejar el espacio. que populariza en 1979 el término "posmoderno".p o r ejemplo entre la tipografía utilizada por Dada y el movimiento de la explosión 134 o. Marcel Duchamp privilegia las "Energías tímidas". Jean-François Lyotard. un sistema ordenado de reciclaje de la materia. " . leía asiduamente al gran pensador libertario e individualista de su tiempo. e t c . quien encontró en el autor de Una tirada de dados jamás abolirá el azar credo artístico. Salvajes esos pintores que se satisfacen con superficies monocromáticas. Max Stirner. de la explosión y de la explotación espontánea del material h u m a n o . a reutilizar diferentemente los objetos. emblemático a este respecto. entre los que varios aún ponían bombas absolutamente reales en París. describe el proceso artístico como una transformación de energía. que habría que enfocar desde una teoría energética del arte. pero desde ahora se pueden advertir sus convergencias sorprendentes y establecer numerosas analogías . Stéphane Mallarmé. El principio del "choque" que impregna la modernidad del siglo XX es una consigna de desadhesión. entre el pensamiento de un Proudhon o de un Bakunin y la individualización de los criterios artísticos a lo largo del siglo XX. la exhalación del h u m o de tabaco. minerales frágiles que el arte tiene el poder de extraer.Bárbaros los dadaístas. En el medio justo del desenfreno mecánico y eléctrico dedicado al "culto de la combustión rápida". la caída de la orina y la mierda. el crecimiento del pelo y de las uñas. quienes defienden el casco de la Urbe.

la de la despreocupación respecto a la vitalidad intrínseca del mundo. por lo menos en su primera época. En los países hiperindustrializados. bien podría ser la explosión en cámara lenta que cierra la película de Michelangelo Antonioni. el capitalismo se ha desconectado de los recursos naturales y se ha orientado hacia la innovación tecnológica . La aparición del término "posmoderno" es contemporánea del impacto petrolífero de 1973. y por el tema del "simulacro". el impacto petrolífero de 1973 representa la "escena primitiva" del posmodernismo. considerados a partir de entonces como minas a cielo abierto o reservas de mano de obra barata. como reminiscencias. tanto un movimiento de descomposición y de análisis como una detonación. ligado al progreso y la superabundancia. con la ruptura económica y simbólica de 1973. tal como una depresión melancólica constituye el resultado de una pérdida abrupta . momento a partir del cual el m u n d o toma conciencia concretamente de los límites de las reservas de las energías fósiles. Tal postura melancólica constituye el primer período del posmodernismo: se caracteriza por una intensificación de las citas de formas identificables de la historia del arte. de un modo más general. en una proyección infinita en el porvenir. la muerte del progreso (técnico. la economía mundial se esfuerza por ya no depender jamás de la explotación de las materias primas: paso de la producción industrial a una economía de la postproducción.e n este caso. Ya que la Historia había perdido su dirección. Es esta ideología la que el choque petrolífero atenúa. Zabriskie Poinf. es el futuro mismo lo que se ve de repente hipotecado en el imaginario occidental. ¿Es una coincidencia si la palabra "posmodernismo" se propaga en la segunda mitad de los años 70. en el que la imagen sustituye a la realidad 137 . se articula por lo tanto en torno a la imagen de una torre de perforación plantada en lo profundo del individuo y de la sociedad y de una deflagración de lo visible. la industria de los servicios. Desde entonces.q u e fue entonces la elección de los Estados U n i d o s . dejando la explotación de las materias primas a los países llamados "emergentes". La ideología posmoderna nace en la estela de la crisis energética.y. esas museum's ruins a través de las cuales Douglas Crimp definía el arte posmoderno en 1 9 8 0 . El posmodernismo. la financiarización . de conexiones. es comparable con una manera de concebir el duelo.por las nociones de flujos libidinales. fragmentos mutilados del pasado. El modernismo. Dicho de otro modo.o p c i ó n que ha tomado el Japón-. ya que anuncia y pone en escena una extinción situada en un futuro impreciso. Peor aún que una pérdida. de intercambiadores de energía. sólo quedaba enfrontarse con un espacio-tiempo inmóvil en el cual surgían. cultural) como base ideológica. Si tuviéramos que resumirla en una imagen. como un momento de digestión del fin de la "superabundancia"? El modernismo del siglo XX fue aquel m o m e n t o histórico en que la producción de los bienes y de los signos se basó en una confianza sin límites en la energía disponible. La economía se desconecta cuanto puede de la geografía concreta. de dispositivos pulsionales. 136 político. un largo episodio melancólico de la vida cultural.

neo-romanticismo. reduce su identidad y retrae todo sentido hacia un origen considerado como revelador político. neo-surrealismo. permitiendo un análisis planetario de las visiones del espacio y del tiempo.) sucederá la relativización de la noción de historia misma. situarse respecto a una situación histórica anterior. a una etnia. sino en el marco de un nuevo . previamente había que enunciar de dónde se venía. Es este modelo crítico el que hoy en día ha entrado en crisis. a saber "Los Magos de la Tierra". el posmodernismo poscolonial sigue la vía abierta por la economía mundial. implica de entrada un pensamiento en forma de notas a pie de página. para este segundo posmodernismo poscolonial. Es cuando al "gran relato" modernista le sucede el de la globalización: a través de otras tradiciones artísticas y otras culturas que las del m u n d o occidental. Situarse en el espacio de un "después" eterno de las cosas. El s e g u n d o período del posmodernismo. Por no poder determinar una dirección posible de la Historia. ¿Hay algo que caracterice mejor el período posmoderno que la mitificación del origen? El sentido de una obra. estamos por salir de una época definida por el prefijo "post". y cuyos efectos hay que intentar administrar. a una comunidad sexual o a una nación determina por lo tanto en última instancia la significación de las obras. post-humano. poscolonial. posfeminista.. post-histórico. se decreta su fin: al eterno retorno de las formas modernistas en los años 80. o sea en una especie de suburbio de la historia. El reloj histórico es desde entonces sincrónico.en la realidad misma: el tema del simulacro corresponde simbólicamente a la des-realización progresiva de la economía. cada vez menos vinculada a una realidad geológica o geográfica. depende en última instancia de su lugar de enunciación: "¿de dónde vienes?" es su pregunta primordial y el esencialismo su paradigma crítico. En este sentido. Remite a un acontecimiento pasado al que sería imposible superar. nace con el fin de la guerra fría: 1989. es decir que ya no se basa únicamente en el meridiano de Greenwich del progreso sino que incluye los múltiples husos horarios culturales. por muy controvertida que fuera. "post" el que finalmente habrá constituido el gran mito de fines del siglo XX. no en beneficio de un "universalismo" de principio o de un nuevo esperanto modernista. año de la caída del muro de Berlín. se parece a un sistema de distribución del sentido que asigna a los individuos a sus reivindicaciones sociales. si no preso. La pertenencia a un género. del que dependería el presente. lo que constituirá el legado histórico del posmodernismo. esta versión multiculturalista de la diversidad cultural la que se ve cuestionada. hecho ya metodología crítica. Al fin y al cabo. por medio del pensamiento poscolonial. Posmoderno. es ese prefijo. Para moverse en el espacio del "post". del origen. Designa la nostalgia de una edad de oto a la vez admirada y odiada. La Historia parece entonces salir de la glaciación generada por el enfrentamiento silencioso de los dos grandes bloques políticos.. en el cual el multiculturalismo se impone a la melancolía. inaugura simbólicamente la mundialización artística. década del "neo" (neo-geo. etc. es también el de la exposición que. el posmodernismo es un pensamiento esencialmente tributario. todos los signos se ven de este modo marcados por una señal distintiva: el multiculturalismo.. En el inicio de este siglo XXI. que unía en el sentimiento de un único "después" los campos del pensamiento más diversos.

ese "jardín de la errancia". es decir del reglaje de su desplazamiento histórico y geográfico. una ética de la precariedad y una visión heterocrónica de la historia. desde ahora en adelante. escribe Sloterdijk. Agrupamiento voluntario de islas puestas en red para constituir una entidad autónoma. y menos productores de formas que los agentes de su viatorización. el archipiélago se torna la figura dominante de la cultura contemporánea. se considera como un principio de no-pertenencia: lo que se desplaza sin cesar. Los artistas se vuelven semionautas. Ya no es. nuestro imaginario espacial vivió transformaciones espectaculares. acontecimiento cada más más raro en la época del marketing generalizado y de la calibración de los consumidores según perfiles-tipos. 139 El arte de hoy acepta este desafío. El . La problematización de la traducción en el arte de hoy va de la mano con una estética del desplazamiento y una ética del exilio. Lo aleatorio se une aquí a la precariedad. La topología misma. en el que los soportes y las superficies han cedido el lugar a trayectos. basado en la traducción generalizada. lo que se desvanece o destruye los orígenes. el movimiento de la altermundialización agrupa el conjunto de las oposiciones locales a la estandarización económica impuesta por la globalización: expresa la lucha por lo diverso. representa en este marco de pensamiento un modo de figuración privilegiado -formas exiliadas de un espacio al otro. Michel Serres considera hoy el intercambiador como la unidad espacial de base. el modernismo no se preocupaba por insularidades mentales: como lo implica la noción de progreso. una vanguardia lanzada a la conquista de un territorio. a saber los agrimensores de un m u n d o hipertexto que ya no es el espacio-plano clásico sino una red infinita en el tiempo como en el espacio. que plantea la cuestión de lo habitable del m u n d o : "Si los intercambiadores constituyen las células de un espacio por el que. 138 ciales. aunque sin presentarse como una totalización. ¿Se puede pensar. "más que la nada entre dos puestos de trabajo electrónicos". lo que se viatoriza y procede por traducciones sucesivas no depende del m u n d o continental sino de ese nuevo archipiélago altermoderno. sino por la constitución de archipiélagos. explorando ese nuevo espacio-tiempo de la "conductividad". C o m o pensamiento continental. ¿cómo vivir allí? Respuesta: no somos más habitantes. dibujar un jardín de la errancia?". El m o d o de la errancia. una internacional. se trataba de formar un continente.m o m e n t o moderno. y de este destrozo nace hoy una nueva configuración del pensamiento que ya no procede por grandes conjuntos teóricos totalizantes. implica que se encuentre ante todo lo que no se busca. que se deben a la inmediatez de las comunicaciones y de las tele-presencias. modelo visual y fuerza de supervisión de dichos desplazamientos. a la globalización de los bienes y signos culturales: el espacio se achicó. a la intensificación de los desplazamientos. estamos sólo de paso. que es una geometría de traducciones espa- El sueño universalista y progresista que gobernó los tiempos modernos está en pedazos. determina a fortiori una ética de resistencia a la globalización vulgar: en un m u n d o estructurado por el consumo. Desde finales del siglo XX. En términos políticos. la forma de la errancia.

dejando tras de sí la máquina estatal egipcia. designa otra relación con el tiempo: ya no la subsecuencia de un momento histórico sino el despliegue infinito del juego de los bucles temporales. En una palabra. inaugurando una era de confusión que sucedió al sueño de un mundo unificado y lanzado al asalto del futuro. La altermodernidad. encarna así una modernidad no-lineal. la de un modernismo progresista occidental. igual que los principios y las determinaciones culturales que las acompañan. pasar de la sedentaridad cultural a un universo nómada.altermoderno es a la cultura lo que la altermundialización es a la geopolítica. mientras exploraba pistas estéticas aún desconocidas. de una burocracia politeísta de lo invisible a un dios único. hubo una idea nueva. la traducción. que consiste en un cambio de posición respecto al hecho moderno. que no corresponde en absoluto con la que el posmodernismo pretendió superar. en una especie de síntesis sorprendente. De un modo aún más explícito. construcción universalista y prometeica. por el cual podría designarse hoy el fin de la cultura "post" procede entonces a la vez de la noción de alternativa y de la de multiplicidad. es decir un archipiélago de insurrecciones locales contra las representaciones oficiales del mundo. Más precisamente. no considera a este como un acontecimiento cuya continuación representaría el después. del monumento al documento. pero que podría encontrar un eco en la que viene. al servicio de una visión de la Historia como espiral. sino como un hecho entre otros.corriendo el riesgo de dejar tras de sí todo lo que es demasiado pesado para portadores humanos". que se encuentra a ratos galvanizado y desconcertado por su retroceso: la comparación con el mito de Babel. Luego. Lo que está en juego entonces es "transcodificar a Dios. que avanza volviendo sobre sí misma. El prefijo "alter". el prefijo "alter" remite a otro episodio bíblico: el del éxodo. más que una relación directa y unívoca con el presente. afirmó que el arte era "un juego entre todos los hombres de todas las épocas". Más allá del mito posmoderno de Babel. con el éxodo los hebreos se ponen en marcha. En una oposición discreta con su tiempo. Lo que el pueblo hebreo 140 . Si nos detenemos en aquel momento determinante de la historia del pueblo hebreo que fue la salida de Egipto. un hecho que profundizar y enfocar desde un espacio por fin desjerarquizado. De la caída de la Torre de Babel nacieron los múltiples lenguajes de la humanidad. sus pirámides y su obsesión por la inmortalidad. el de una cultura mundializada y preocupada por síntesis nuevas. El mito posmoderno podría por lo tanto contarse como el de un pueblo liberado de una ilusión que lo subyugaba. la cuestión crucial que la cultura se plantea a sí misma actualmente. sus pesados dioses estrictamente codificados. Peter Sloterdijk escribe que el éxodo representa el momento en que "se deben reevaluar las cosas desde el punto de vista de su transportabilidad . por ejemplo al apasionarse por la perspectiva en el momento justo en que esta quedaba relegada por la pintura modernista entre las antiguallas. En su tiempo. se impone. Marcel Duchamp había intuido el peligro del "progreso" en arte. En efecto. D u c h a m p no fue nunca radical: aquel nómada odiaba las raíces. aparece. hacerlo pasar del medio de la piedra al del pergamino".

a organizar los debates de donde saldrá una nueva inteligibilidad común. Ese mundo compartido (en el espacio de la traducción) activaría el "relativismo relativista" que Bruno Latour opone al relativismo posmoderno. y la cuestión consistiría más bien en saber cómo el arte podría por fin definir una cultura globalizada y vivir en ella. A nivel colectivo. y su reevaluación en función de todo lo que se juega en el presente. de la realización práctica y teórica de un espacio de intercambios planetarios. en medio de la agitación permanente impuesta por la globalización económica. desde la estatuaria africana hasta las máscaras de las Nuevas Hébridas (República de Vanuatu). tiene su vinculación con el contenido latente del espíritu moderno. a practicar la traducción. cuyo rasgo fundamental consiste en oponerse a la territorialización. Esto resulta tanto más importante cuanto que hoy. la reconstrucción en movimiento de las estructuras de la comunidad. Frente al desafío que representa para la cultura y el arte. En última instancia. la perspectiva queda invertida. disponerse a un nuevo éxodo. Henos aquí incitados a circular entre representaciones del mundo. se trata en última instancia de la invención de un m u n d o común. es decir un espacio de negociaciones horizontales y sin árbitro. ejerce con más fuerza que nunca su imperio.realiza entonces. a la fuerza de atracción de la tierra como origen y fin en sí. Existe una historia de la Diáspora de las formas: el modernismo del siglo XX podría definirse en ella como el momento histórico del descubrimiento de las tradiciones artísticas del mundo entero. lo moderno no es otra cosa que un éxodo. a la esclerosis del espíritu en la autoridad del monumento. . contra la estandarización que presupone la globalización. la cosificación. en sus múltiples variedades. el acto de su desplazamiento hacia otro espacio. crear un contra-movimiento. Hoy en día. importa pues volver a poner las cosas en movimiento. en el campo teológico.

Crítica de la razón posmoderna 25 2. Victor Segalen y lo creóle del siglo XXI 67 SEGUNDA PARTE: ESTÉTICA RADICANTE 89 1.ÍNDICE ADVERTENCIA 5 INTRODUCCIÓN 9 PRIMERA PARTE: ALTERMODERNIDAD 25 1. Transferencias 153 Traslaciones. Radicales y radicantes 48 3. Raíces. traducciones 155 La "condición postmedia 159 Formas traducidas 162 . Formas-trayecto 123 Forma-trayecto (1): expediciones y desfiles 123 Forma-trayecto (2): topología 131 Forma-trayecto (3): bifurcaciones temporales 142 3. transcodificaciones. Precariedad estética y formas errantes 90 Sin forma fija (materiales vagabundos) 98 La errancia urbana 104 Coda: estéticas revocables 119 2.

. LHOOQ 171 175 Ejemplo n° 3: Marcel Duchamp. Rueda de bicicleta (1913) Ejemplo n° 2: Marcel Duchamp. Marcel Duchamp y el uso de las formas artísticas) . 1 6 7 Apropiación y neoliberalismo 169 Ejemplo n° 1: Marcel Duchamp. el "ready-made recíproco" La interforma 177 179 2. Bajo la lluvia cultural (Louis Althusser. TRATADO DE NAVEGACIÓN 167 1. El colectivismo artístico y la producción de recorridos 185 Arte global o arte del capitalismo 189 Arte de apropiación o comunismo formal 196 Estética de la "réplica": la desfetichización del arte 202 POST-POST..TERCERA PARTE. O LOS TIEMPOS ALTERMODERNOS 209 .