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L ART D INTERPRETER

REFLEXION D UNE PIANISTE

AUDE BOURDONNEAU
PIANO
PROMOTION 2008 2010

SOMMAIRE

INTRODUCTION
I Tentative de dfinition.....Page 1
II Rflexion sur linterprtation.....Page 4
PREMIERE PARTIE
I Une mystification de la musique...Page 11
II Transmission de la tradition......Page 12
III Linterprte, un magicien de lphmre...Page 13
IV Son secret..Page 13
V Styles et langages..Page 13
VI Limitation, un outil ancestral.Page 15
VII La libert dans linterprtation....Page 15
Conclusion..Page 17
DEUXIEME PARTIE
I La notationPage 18
II Le texte (la partition)..Page 22
III Le contexte...Page 23
IV La tradition, lhritage culturel..Page 25
Conclusion..Page 31
TROISIEME PARTIE
I Former des musiciens.Page 33
II La rptition dans le travail dinterprtation...Page 34
III Une autre leon de piano..Page 37
IV La question de limpartialit de linterprtation et de son enseignement.Page 38
Conclusion..Page 39

Annexe...Page 40
Bibliographie..Page 41

INTRODUCTION

I TENTATIVE DE DEFINITION :
Si Michel-Ange vt dans limmense bloc de marbre insolite quon lui apporta la silhouette
dun David, les asprits singulires des grottes voquaient dj pour les premiers hommes
les contours danimaux.
Lhomme a de tout temps interprt ce qui lui tait donn de voir afin de lui donner un sens.
Linterprtation dune pice classique dun metteur en scne. Les interprtations
apostoliques. Linterprtation juridique dun avocat. Les interprtations mdicales.
Interprter les paroles de quelquun. Linterprtation dune traduction. La thorie de
linterprtation abstraite des programmes informatiques. Linterprtation smantique.
Interprter une uvre musicale. Linterprtation des rves...
Interprter, un besoin de comprendre :
Dans toutes les utilisations quil recouvre, le terme interprter traduit la volont de
rendre quelque chose comprhensible.
Rendre quelque chose comprhensible cest donc le rendre comprhensible pour quelquun
et/ou pour soi.
Dans son fondement, lacte dinterprter est motiv par un besoin1. Quelle que soit la nature
de ce besoin, il fait, un moment donn de lacte de comprhension une ncessit.
Au-del du besoin strict, lacte dinterprter se manifeste au dpart dun flou concernant
lobjet tudier. Ce flou peut trouver son origine diverses causes : une pluralit des
possibilits de comprhension, une mauvaise comprhension, une incomprhension, un
doute...
Le besoin de donner sens, se matrialise donc par la dmarche quil sous-tend. Le besoin
ouvrant la perspective du parcours qui fournira une lecture de lobjet tudi.
Linterprtation ne se dfinit donc pas tant par la comprhension vise, que par la recherche
quelle gnre pour y parvenir.
Linterprtation, une possibilit parmi dautres :
Linterprtation dans son essence laisse une place lincertitude. Elle na pas pour ambition
de sriger en vrit, mais de proposer une vrit. Le choix, la possibilit de choisir, de
renoncer un choix pour un autre, constitue le contrat implicite de linterprtation. Elle perd
ainsi son identit partir du moment o dans son refus de laltrit elle srige en dogme.
Si la volont de comprhension caractrise linterprtation dans son sens gnral, elle
recouvre des ralits trs varies allant de la reproduction qui se veuille la plus fidle
possible2, en passant par tous les degrs intermdiaires de la traduction et de lexcution,
jusqu la limite du contre-sens.
1

La comprhension nest pas un besoin en soi. Il est impossible de tout comprendre. Nous choisissons donc les
objets de nos interprtations en fonction de ce qui simpose nous.
2
Les reproductions picturales fournissent un bon exemple.

Dans les domaines artistiques, le rle et la place accords linterprtation et linterprte


constituent depuis toujours une source de conflits. Rien ne pouvant rellement trancher
dun ct ou de lautre, ces confrontations restent malgr tout essentielles dans la
constitution mme de lart3.
Chaque poque naccordant pas les mmes valeurs aux interprtations, celles-ci se voient
values en fonction de leur adquation aux modes, aux enjeux, aux convictions, aux
techniques, aux technologies ou encore aux proccupations de leur temps.
Une qualit de dialogue inhrent :
Rsulte de tout ceci que linterprtation trouve son sens dans une qualit de dialogue. Le
dialogue rgissant la fois le rapport entre interprtations et le mode opratoire4 par lequel
elles procdent.
Mme si linterprtation possde avant tout une valeur personnelle, sa porte nen reste pas
moins de lordre du collectif ; linterprtation se basant au dpart de lacceptation de la
valeur intrinsque de dialogue. Ainsi linterprtation sinscrit dans une logique de
communication avec autrui5.
Les interprtations ne prenant finalement sens que les unes par rapport aux autres, dans
leurs comparaisons mutuelles, gnrant du mme coup la ncessit de leur propre
valuation.
Le pouvoir de linterprte, la suprmatie de linterprtation :
Linterprte, quant lui, se dfinit comme la personne qui propose une interprtation aux
autres. Dans cet change, linterprtation devient le filtre par lequel linterprte conditionne
la vision dautrui.
Linterprte possde donc un pouvoir de manipulation, ou tout du moins dinfluence sur
lautre. Le champ dinfluence sur lautre modulant en fonction du degr de familiarit de
celui-ci avec le sujet (interprtation personnelle, connaissance dautres interprtations...).
Un autre degr dinterprtation slabore donc au moment de la diffusion et de la rception.
Le receveur procde alors une interprtation de linterprtation, la premire chappant
ainsi au contrle de linterprte tout comme luvre chappe son crateur, ds lors quelle
est soumise au regard dautrui.
Linterprtation, un paramtre culturel :
Linterprtation touchant un large panel de domaines, nous rduirons notre champ de
recherche ltude de lart musical, et plus spcifiquement la spcialit classique . Car
si linterprtation fait entirement partie de la conception musicale occidentale6, elle ne
revt pas la mme importance ni le mme sens pour tout le monde musical. Pour de
nombreux rpertoires traditionnels , lide mme dinterprtation nexiste pas, aucun

Linterprtation et le questionnement constituant le fondement de la dmarche artistique


Parce que linterprtation constitue un choix parmi dautres choix, elle doit examiner dans sa recherche les
diffrentes options qui se prsentent elle, lobligeant une procdure dallers retours permanents.
5
Cette communication tant directe ou indirecte, consciente ou inconsciente.
6
La place et le rle de linterprtation au sein de la musique classique ayant volu au fil de lhistoire, limage
actuelle de lexcution ne constitue pas en soi une vrit historique absolue.
4

mot ne traduit un tel sens. Leurs reprsentations artistiques (statut et rle social de lart et
des artistes) diffrant profondment de celles dveloppes par le monde occidental.
Linterprtation7 de la musique savante telle que nous la pensons aujourdhui est le fruit de
plusieurs sicles dlaboration. Elle ne recouvre pas les mmes ralits en son propre sein,
celles-ci tant soumises pour leur grande part aux rpertoires et lhistoire respective de
chaque instrument.
Ma pratique de pianiste classique marquant sans doute fortement la vision qui sera ici livre
de linterprtation.

Ici le mot interprtation est employ dans son sens gnral, cadre des ralits de son temps. Lide dun
sens commun qui fait (ou qui aurait fait) lunanimit autour dune manire de jouer relve du mythe.

II REFLEXION SUR LINTERPRETATION


Linterprtation de Guillaume
Guillaume aime bien la musique. Au dbut, ce ft une ide de ses parents, lui navait pas
particulirement envie de faire de la musique. Sa mre la emmen un jour de fin danne
aux portes ouvertes du conservatoire. Comme beaucoup, il avait une petite prfrence pour
le piano. Mais la liste dattente considrable allait obliger Guillaume attendre au moins
deux ans. Sa mre tant persuade quil tait prfrable de commencer le plus tt possible la
musique. Il fallait donc choisir autre chose.
On passa sans sarrter devant la salle de percussions. La mre de Guillaume lui chuchota
loreille Cest pas vraiment un instrument Et puis a fait beaucoup de bruit !
Il choisit finalement le violoncelle ; cest la forme qui lui plt au tout dbut. Mais son choix
ft sans doute arrt grce au sentiment de sympathie quil prouva immdiatement
envers cette femme la voix rassurante et au regard plein de douceur.
Aujourdhui cela fait presque huit ans que Guillaume fait de la musique. Peut-tre nen
ferait-il plus si ce jour l, il ne stait pas arrt devant la porte du cours de violoncelle.
Guillaume a appris aimer la musique au fil de toutes ces annes. Il na pas dambition
particulire. Il ne travaille pas beaucoup et il nest pas rare quil arrive un peu gn son
cours. Mais il en repart toujours souriant.

Un tat des lieux :


Si aujourdhui de nombreux tablissements font preuve dune volont de changement par
rapport une ducation qui ft longtemps celle de la majorit, il nest pas facile de rompre
avec les vieilles habitudes, restant bien souvent les seules rfrences.
Lorganisation disciplinaire, hrite des premires heures du conservatoire, rajoute aux
difficults pdagogiques, en ce quelle pose une dfinition des contenus8 quil nest pas
toujours vident dadapter de nouvelles ambitions.
cette catgorisation disciplinaire (instrument, solfge, ensemble ou musique de chambre,
analyse, criture, composition) rpond historiquement un dcoupage des savoirs
(thorie/pratique, technique/musique, exercice/morceaux) imposant lui-mme
lexclusivit dune approche pdagogique. Approche pdagogique dont la porte et la vise
ne correspondent plus ni aux ralits ni aux missions du conservatoire moderne.
Chaque enseignement, chaque choix pdagogique tant porteur dintentions et de valeurs,
ils doivent tre penss en fonction de ceux-ci.
Il appartient donc chaque enseignant de rendre son enseignement responsable9.
Cette rflexion thique et pdagogique ne devant galement jamais perdre de vue la
responsabilit et linfluence dont elle fait preuve vis--vis des lves10. Lenseignant restant
malgr tout, entre les murs de sa salle, libre de dispenser lenseignement quil souhaite.
8

Pour les reprsentations collectives (publics comme enseignants), les appellations disciplinaires sont
associes des contenus prcis comparables et compars ce que propose lducation nationale. Lcole
faisant autorit de rfrence en matire denseignement et dapprentissage, il nest pas toujours simple
dimposer dautres faons de faire.
9
Dinterroger ses valeurs propres afin de rendre ses choix pdagogiques pertinents et cohrents.

Linterprtation dune petite pianiste


Gammes, arpges, exercices techniques en tous genres, rptitions, travail acharn
panoplie indispensable du parfait lve qui rve de devenir un musicien talentueux je
sais que cela va tre dure, que le chemin sera lent et pnible, parfois mme injuste
Il y a du monde au balcon ma dit un jour un prof.
Dpche-toi les annes passent.
Je suis lente, je ne suis pas trs doue, il me faudra travailler plus que les autres.
Il me reste tellement de choses amliorer, mes doigts sont mous, je narrive pas jouer vite
et fort, mon legato est un vrai gruyre
Mais cela ne me fait pas peur !...

La place de linterprtation aujourdhui :


Linterprtation occupe une place majeure dans lducation dispense en conservatoire. Le
cours dinstrument tant le principal lieu de son apprentissage.
Si savoir jouer la musique des autres est une comptence indissociable de la musique
laquelle elle se rapporte, elle ne constitue par ailleurs quun aspect de cette mme musique
et de la ralit du musicien la pratiquant.
Cette conception restrictive trouve elle aussi ses origines dans lhistoire de lInstitution
musicale franaise11.
La composition et limprovisation, qui autrefois faisaient partie intgrante de la formation
des musiciens, se voient aujourdhui relayes au rang de la marginalit. La composition tant
traditionnellement rserve la fin des tudes de conservatoire et le parcours dun lve
durant en moyenne une dizaine dannes, seuls les plus patients pourront y accder.
Limprovisation ne trouvant quant elle sa place dans aucun cours rpertori comme tel12.
Devenue lapanage des musiciens de jazz, le pass pdagogique (voir mme historique) de
limprovisation classique est parfois mconnue de ses propres praticiens.
Plus que la simple perte dune pratique et de latrophie des comptences musicales, ce sont
les valeurs dune conception artistique et pdagogique qui ont t oublies.

10

Lchec, le conflit, la dmotivation... sont autant de causes qui, court ou moyen terme, provoquent
labandon de lactivit artistique des enseigns. Les raisons de ces symptmes tant, dans la majorit des cas,
vcues par les apprentis musiciens comme dorigines personnelles je ne suis pas fait pour a , je nai pas le
temps de travailler , je naime pas a ... La remise en question de lenseignement reu ncessitant un recul
par rapport ce quil est et ce quil pourrait tre, elle ne sobserve principalement que chez les pratiquants
dj forts dune exprience. Les changements de professeurs restent une pratique marginale.
11
Ayant pour but de former des instrumentistes capables dexcuter les musiques rpublicaines,
lapprentissage se concentra exclusivement sur la lecture et la technicit instrumentale. Cest au sein de cet
Institution Nationale que se formeront les artistes ncessaires lexcution des ftes nationales Alors la
nation formera plus facilement les corps de musique qui animent aux combats nos phalanges rpublicaines.
Capitaine B. SARETTE, responsable de la toute nouvelle Institution.
12
La pratique et lenseignement de limprovisation sont aujourdhui associs aux noms de quelques
instruments. Les raisons de cette perptuation tant souvent lies lhistoire des instruments. Cest par
exemple le cas de lorgue.
La musique contemporaine offrant galement limprovisation une place, dans une moindre mesure,
comparable celle quelle occupa autrefois. Lexcution et limprovisation y tant lies dans une seule
pratique.

Ceci tant, le retour dune initiation la cration et limprovisation au cours dinstrument,


y compris pour les dbutants peut sobserver depuis quelque temps.
La spcialisation de linterprtation, tant sur le plan artistique que pdagogique, est un fait
relativement rcent. lidentification disciplinaire historique rpond une fragmentation des
comptences en une catgorisation professionnelle : les excutants (ou interprtes), les
crateurs (compositeurs) et les enseignants.
Rpartition purement fictive, qui ne trouve pas de tmoignage avant la cration du
conservatoire. Les compositeurs ayant de tout temps pratiqus paralllement lcriture,
limprovisation, lexcution et lenseignement.
Dans leur enseignement, les matres mlaient ces trois disciplines (interprtation,
composition et improvisation). Lducation ainsi dispense tant globale.
Linterprtation de Mathieu
Mathieu naime pas le cours de solfge. Depuis un an, on dit dsormais FM. Mais bon, a
na rien chang pour lui, le zro rituel aux dictes de notes et daccords continue de
rythmer ses mercredis.
Les maths en musique !... Dit-il sa voisine avec un air dcrpi dennui.
Il ne comprend pas vraiment quoi tout cela sert, car mme sil ne lit pas trs vite et quil
est incapable de diffrencier un si dun fa #, cela nempche pas Mathieu de bien jouer de
son instrument.
Sa voisine Manon contrairement lui, adore le solfge. Elle na jamais eu de problme pour
reconnaitre les sons

Comment enseigner linterprtation ?...


Pour lopinion gnrale, la spcialisation quivaut la vritable connaissance. Le savoir tant
trop complexe en soi, il est jug ncessaire de segmenter celui-ci en de multiples spcialits.
La somme de toutes ces spcialits formant le Savoir13.
Lapproche globalisante tant quant elle associe limperfection ou au ni fait ni
faire .
Cette conception pose directement la question des bases, de la hirarchisation des savoirs et
de leurs apprentissages. LInstitution dans son fondement a su prsenter une parfaite
conformit entre ses ambitions politiques et une telle conception de lapprentissage.
Le conservatoire moderne quant lui se heurte lmergence de problmes lis
linadquation de nouveaux objectifs, et de la subsistance organisationnelle et pdagogique
de lancien temps.
Si le modle traditionnel a su former des spcialistes disciplinaires, il la fait au sacrifice
dune pluralit des comptences dont souffre aujourdhui beaucoup de musiciens.
Lapproche globalisante, par son apprhension raliste14, permet la complmentarit des
entres, et par-l mme, une meilleure comprhension de ces entres. Celles-ci se
renvoyant les unes aux autres, sexpliquant lune lautre.
13

Le Savoir : comme artefact intellectuel et transcendantal.


Contrairement un dcoupage disciplinaire scolaire fabriqu pour le moment de lapprentissage.
Lapprentissage se dconnectant de la ralit de lobjet quil tudie.

14

travers le dveloppement de la pluralit des manires de faire, cest llaboration de


lautonomie15 des individus qui se joue.
De cette faon, un enfant apprhendera mieux la notation (dans ltude de partitions) si en
parallle il est amen inventer et crire ses propres pices. Lacte et lintrt de noter
prenant alors vritablement sens, bouleversant ainsi le rapport de lenfant lcriture. Les
consquences de ce changement se rpercuteront directement dans son excution des
uvres.
La composition lui permettra galement daccder une exigence et une prcision
dexcution, celles-ci rendant le travail de dtail et de soin du son justifi16 ses yeux.
A limage de la formation de musiciens comme Liszt, Bach, Chopin, Schumann, Brahms
lenseignement de linterprtation ne peut se penser indpendamment de celui des autres
aspects constitutifs de la musique classique17. (Dans notre troisime partie nous nous
intresserons de plus prs aux avantages que prsente un enseignement mlant
improvisation, composition et excution.)
...
Guillaume ne se rinscrira pas lanne prochaine. Il vient dchouer son examen de fin de
troisime cycle. Il ne lui manquait plus que lUV de violoncelle pour achever son parcours.
Il na jamais aim jouer en public. Mme pour sa mre, il voquait systmatiquement de
faux prtextes afin de repousser ce moment si dsagrable.
En dehors de sa chambre, il ne trouvait lenvie de jouer quen prsence de sa prof. Et encore
un temps dadaptation lui tait toujours ncessaire.
Le son ft dur, saccad, incohrent pourtant il tait aussi prt que possible. Mais rien na
permis aux membres du jury de le savoir.
Cest une performance qui lui tait demande
Quels interprtes voulons-nous former ?
Ou, lenseignement doit-il former des interprtes responsables18?
Cette rflexion ne peut trouver son sens qu travers celle des finalits de lenseignement.
Les moyens pdagogiques tant indissociables dintentions, ces intentions devant tre
conscientes19.
Cette rflexion thique et politique ne pouvant galement faire limpasse sur la place et le
rle accords la demande (ou plutt aux demandes20).

15

Lautonomie est ici entendue comme inhrente aux dveloppements de comptences. Tout apprentissage
visant moyen et long terme lindpendance des individus, lhypothse retenue tant que cette autonomie ne
peut sacqurir que par le dveloppement de comptences.
16
Dont lintrt a t compris, cet intrt naissant dun besoin de comprhension. (Cette rflexion fait
rfrence la notion de besoin dveloppe dans la dfinition initiale.)
17
La troisime partie de ce mmoire sera entirement ddie cette tude.
18
Dont les choix ont t rflchis personnellement.
19
Cum scientia : tre prsent son savoir.
20
Celles des publics accueillis.


En attendant, je rvassais devant ma tlvision qui me rvle de grands virtuoses queue
de pie exhibant leur talent des salles combles, et que de loyaux commentaires sur lge de
leurs dbuts et du nombre dheures colossales dvoues ltude duvres viennent
exacerber mon admiration et ma frustration
Fantasme non avou et non avouable. Quelle prtention !...
Cest beau , ce nest pas de lart , on ne joue pas Bach comme a
Tout le monde a pu un jour entendre ce type de phrases, que cela soit lcole, au muse,
devant son poste de tlvision, au conservatoire
Celles-ci sont la manifestation dune conception faisant de lart un objet aux dimensions
purement esthtiques et motionnelles, devenant du mme coup contenu et contenant
dune beaut transcendantale21.
Qui est donc ce on et ce cest dont la simple affirmation semble imposer le poids dun
argument indiscutable ?
Ces injonctions sont le fruit, souvent inconscient, dune ducation sociale du got qui
confond opinion gnrale et ce qui relve de lordre du naturel.
Lart ou plutt les arts, sont les rsultats de modelages culturels stalant sur des sicles.
Une uvre ne saurait tre belle en soi, elle lest parce que des gens lont identifie comme
telle, en fonction de son adquation des critres esthtiques, sociaux, historiques,
formelsbref culturels.
Hippias rpond la question de Socrate linterrogeant sur ce quest le beau : le beau, cest
une belle jeune fille confondant ainsi ce qui est beau de ce quest le beau.
Le beau en soi nexiste pas, il se rfre toujours quelque chose. Prenons lexemple de la
beaut fminine, les canons ont beaucoup volus au cours de lhistoire et ne sauraient tre
compars dune culture lautre. La jeunesse na pas toujours t associe la beaut. Dans
les socits dites matriarcales, les femmes mres et fortes taient prfres.
Suivant cette mme logique, il ny a donc rien duniversel ou qui aille de soi dans le fait
dassocier une dsinence un assouplissement rythmique et une diminution sonore. Nous
lavons appris, mais nous ne nous en souvenons pas. Lignorance des dbutants nous le
rappelle.
Interprter sapprend donc comme nous avons appris notre langue maternelle. Les
implicites que sont les codes oraux, sapprenant sur le tas grce une immersion et une
pratique rgulire ; les anciens enseignants aux nouveaux.
Le got du beau, ou plutt dun beau , sduque et il ne saurait relever dune magie,
dune sensibilit exceptionnelle ou dune intelligence suprieure.

21

Paradoxalement la mme opinion qui conoit le savoir comme un tout cohrent et unanime, rpond la
question de son enseignement par un morclement disciplinaire.

Si comme nous avons pu le constater initialement, la comprhension est inhrente lacte


dinterprter, il apparat dsormais que cette comprhension est asservie la culture dont
elle dpend22.
Or qui dit culture dit rle social. Les musiques, quelles quelles soient trouvant donc leur
raison et leur lgitimit dans le rle social qui leur est attribu.
La musique classique tant en ce sens une musique morte , les tentatives de fixation
reprsentent le risque de faire delle un objet distant, un objet de folklore23, lutilit se
rsumant celle de la collection. Ces tentatives se retrouvent aussi bien dans les moyens et
les conditions de sa diffusion que dans son contenu mme (particulirement dans les
manires de jouer).
A mon sens, la situation est inquitante, et si on ne russit pas restaurer une unit entre
notre coute de la musique, notre besoin de musique et la vie sociale - () la fin est proche.
Dans ce cas nous ne sommes plus que des conservateurs de muse il y a partout des
thtres, des orchestres symphoniques, des salles de concert () mais nous y jouons une
musique que nous ne comprenons absolument pas, qui tait destine aux hommes dune
toute autre poque. Et le plus tonnant de cette situation, cest que nous ignorons tout de ce
problme, car nous croyons quil ny a rien comprendre, que la musique sadresse
directement au cur.
Discours musical, N. HARNONCOURT.

22

La culture rgissant galement les modes de pense, les faons de raisonner et ce, entre autres, par le biais
de la langue.
23
Symptme que connaissent grand nombre de civilisations en voie de perdition.


Lautre jour Mathieu en passant dans un couloir a entendu des profs dinstruments parler
de la prof de FM.. Ils disaient quils trouvaient normal que les lves naiment pas les
cours de solfge parce que lon ny apprenait rien et quils taient obligs de tout faire euxmmes. Lun dentre eux dt alors tout bas de toute faon ce sont des musiciens rats !
Mathieu sloignant alors, pensa : Faut que je travaille mon instrument si je ne veux pas
finir comme elle !
Conclusion :
Les comportements et mentalits ne sont pas le fruit du hasard. Ils sont la consquence de
ce que nous apprend tre la socit. Les valeurs que choisissent de nous transmettre les
lieux dapprentissage que nous frquentons faonnent notre ralit. Lieux quen gnral
nous ne choisissons pas par ailleurs.
Nos expriences forment petit petit notre vision, notre savoir, notre vrit, notre
interprtation, notre comprhension, le sens que nous donnons au monde qui nous entoure.

10

PREMIERE PARTIE
Une leon de piano
Jarrive au cours fire de moi. Jai bien travaill
Je ne fais quasiment plus de fautes, jai travaill ce maudit passage technique qui me
rsistait depuis plusieurs semaines, mes contrastes de nuances sont satisfaisants, je suis
presque au tempo et je sais mon morceau presque par cur. Normalement il ne devrait pas
avoir grand chose me dire !
Je joue
Je suis contente, ctait pas parfait mais bon
Il me dit alors : cest bien, mais a manque dexpressivit.
Je ne comprends pas ! Pourtant jai russi faire tout ce quil ma dit la fois dernire
Je rejoue sans trop savoir ce quil faut que je change, jessaie dtre plus inspire, peut-tre
que les nuances ntaient pas assez tranches
Le rsultat est sensiblement le mme.
Mon prof semble quelque peu dpit. Bon, pousse-toi !
Cest mieux, cest sr, comment fait-il pour avoir lide de faire comme a ?...
Un sentiment de culpabilit menvahit alors Je rejoue en essayant de limiter le plus
possible.
Cest mieux
Oui mais bon, cest pas mon ide
Que nous apprend cet exemple ?
Le professeur tente visiblement damener llve une plus grande sensibilit (pour
reprendre un terme dans ces cas souvent employ).
Observons de plus prs ce qui se joue ici :
I UNE MYSTIFICATION DE LA MUSIQUE :
En premier lieu, nous pouvons tre frapps par la nature grandement implicite de cet
change24. Toute la communication repose sur la codification dun langage qui nest jamais
clairement nonc et que le support papier (partition) ne rvle pas. Llve ne pouvant
donc comprendre ce que lui demande le professeur. Le manque dexplications et
danticipation de la difficult de llve, sont les manifestations de la part de lenseignant
dune conception faisant de linterprtation une vidence. La marque de ce caractre
pensant comme inn linterprtation trouve souvent sa trace au travers dun vocabulaire
choisi mlant subjectivit , sensibilit ou encore expressivit , la spontanit
ou au naturel . Amalgame qui est dailleurs trs largement partage par une opinion
publique qui voit dans les improvisations du pianiste de jazz, limage parfaite du talent
instantan.

24

Lenjeu de ce qui se joue ici tant compltement hermtique pour des non initis.

11

Cest oublier les heures et annes que celui-ci a pass rpter des gestes, des positions,
des gammesjusqu ne plus y penser, jusqu ce que cela soit pour lui devenu naturel .
Pendant un temps trs long, jai guid mes mains sur le clavier en suivant de nombreuses
routes et gammes que je concevais dans lesprit de mes yeux, et, lorsque je regardais le
piano, jtais tellement impliqu dans un mode de voyage analytique que je ne voyais pas le
rle des mains comme je le vois maintenant. Leurs rles et mon regard taient diffrents.
Maintenant je nutilise pas expressment des parcours pour construire des mlodies, mais je
dcouvre des places o aller qui sonnent bien, de chaque note la suivante, tout en allant
vers lendroit voulu, en chantant un jazz improvisil y a eu un moment critique, il ny a pas
longtemps, quand jai eu limpression frappante que mes doigts semblaient faire de la
musique par eux-mmes.
D.SUDNOW retrace ici le parcours laborieux que connat la majeure partie des musiciens.
Image beaucoup moins romanesque et mystrieuse que celle dun artiste n, ignorant la
ncessit du travail.
Cette mise en scne consciente ou inconsciente de lenseignant venant alimenter le mythe
du gnie spontan.
Image dont sans doute llve est dj imprgn et dont la rfrence tel un miroir talon lui
est renvoye. Le message est fort, bien que non dit. Il laisse llve le soin de son
autovaluation.
Quelle est donc cette chose tellement vidente quil est difficile dexpliquer, cette chose qui
devrait tre naturelle chez lui et quil na a priori pas ?
Il en conclura sans doute quil nest pas de ceux-l, de ceux qui sont gratifis du don. La
consquence extrme pouvant le conduire larrt de sa pratique.
II TRANSMISSION DE LA TRADITION :
Sagit-il donc ici de construire une interprtation ?
Sans aucun doute non, aucun moment llve ntant amen rflchir sur un objet
musical, donner son avis ou faire un quelconque choix.
Lobjectif est de lui apprendre comment il faut interprter, en tout cas cest ce que laisse
penser la scne et les quelques formulations.
Un seul exemple est donn, le professeur attend un rsultat prcis quil a lui-mme appris et
qui est prsent comme vrit.
On peut donc sattendre ce que llve prenne lexemple pour argent comptant dont il ne
sautorisera pas sloigner ou questionner.
Plus quune ducation musicale, cest la perception de la musique et de son monde que le
professeur faonne chez llve progressivement.
La consquence directe se rpercutera sur le travail de llve. Le seul outil mit sa
disposition tant limitation, il ne pourra que svertuer par le biais de la rptition
reproduire et fixer ce quil prend pour une vrit absolue25.

25

Crant ainsi un paradoxe entre la reprsentation du modle comme manifestation du talent instantan et la
mthode de travail sinscrivant elle dans la dure.

12

III LINTERPRETE, UN MAGICIEN DE LEPHEMERE :


Lart de linterprtation ncessite ce que lon pourrait appeler une intelligence de la
dbrouillardise , ce que DE CERTEAU nomme tactiques et ruses dans sa rflexion sur
les comportements en socit. Par tactiques , il entend les comptences dadaptation
dune personne des variables.
Comme lindividu, le musicien doit sans cesse sajuster une situation que lon pourrait
qualifier durgence . Et pour cela, il a besoin dlaborer et de dvelopper des trucs ,
des techniques, des procdures, des formules bref une capacit cratrice et innovante au
quotidien.
La reprsentation scnique dans sa plus simple expression : jouer devant amis, parents (voir
mme que pour soi), oblige cette confrontation de lphmre. Autrement dit, la
dmarche de linterprte classique peut tre compare celle du jazzman : crer (ou
improviser) un discours cohrent partir de paramtres concrets non choisis et dont le
moindre retour en arrire est impossible. Comme limprovisateur fait dune fausse note un
cheminement harmonique et mlodique entendu aprs coup comme programm,
le musicien classique doit grer des imprvus tels : quun instrument inconnu (savoir adapter
son jeu), une salle, une pdale qui grince, un faut accent, une conduite de phrase
insatisfaisante, un trou de mmoire, un public, du stress.
IV SON SECRET :
Linconvnient dun travail intemporel exclusivement tourn vers la reproduction dune
image qui soit la plus parfaite possible, rside dans loubli quil provoque de lobjectif et de la
difficult rels de linterprtation.
Afin de dissiper tout malentendu qui pourrait tre, loin de moi lide de dnigrer le travail
de dtail et de perfectionnement, qui sont bien sr dune importance majeure dans la
construction dun jeu et dune personnalit musicale. Le risque apparat lorsque ce travail
devient systmatique et unique.
Contrairement la perfection, la perfectibilit savre tre la seule ralit viable ; les moyens
dcoulant dun ajustement permanent, la fois causes et consquences.
V STYLES ET LANGAGES :
Cette situation nous donne galement voir limportance de la tradition dans nos manires
communment admises de faire la musique. Styles26 et interprtations stant construis en
parallle sur des gnrations de matres, de compositeurs et dlves, ils sont intimement
lis. Les Styles font appel des conventions crites et orales dont la transmission garantit la
connaissance. Les compositeurs ont dfini leurs langages personnels suivant les
reprsentations quils se faisaient de ces conventions.
La manire de jouer ce que lon appelle dsinence est un bon exemple de ce que le Style
classique a impos aux interprtes dans ses conventions orales. Les auteurs nont pas vu la
ncessit de prciser sur papier comment jouer cet lment ; connu de tous, il tait un outil
constitutif du vocabulaire gnral.
26

Par lemploie des mots Style ou Styles (avec majuscule) je dsigne les grandes classifications
historiques (baroque, classique, romantique) que je diffrencie donc des mots style ou styles (sans
majuscule) dsignant eux comme identit stylistique propre un compositeur.

13

Il faut donc tre trs prudent dans la recherche qui consiste dissocier ce qui relve dans
une interprtation des manires de faire dordre stylistiques et ce qui relve de choix vis-vis du texte27.
Lentreprise se complexifie si lon ajoute cela le degr dappropriation des Styles sous
forme de langages28. Par abus de langage on peut ainsi dire que les langages sont des
interprtations de Styles. Les langages construisant travers llaboration dune grammaire
et dun vocabulaire propres un univers respectif. Ils deviennent donc au sein des Styles
des styles . Laccumulation de toutes ces units29 cre progressivement lentit : Style.
Laffaire devient inextricable si lon prend en compte ce que les analystes nomment
priodes . Les priodes dsignant les tapes successives travers lesquelles le langage
(ou le style) dun compositeur se faonne. lchelle de la production globale dun auteur se
distingue diffrents sous-styles ; on parle ainsi de la priode Rose et Bleue de
Picasso.
ce stade, il nous faut nous rappeler que ce que les livres dhistoire de lart appellent Style
Classique Style Baroque sont des lectures classifiant aprs coup ce magma grouillant
quest la musique savante occidentale, permettant ainsi notre reprsentation globalement
du temps musical. Classification qui du mme coup cre des discordes indmlables sur
lidentification des langages. Partant de clichs gnralistes et simplificateurs, cette
catgorisation ne saurait prendre en compte lvolution dun langage. Le problme des
Styles et des langages rvle les faiblesses dun mode de raisonnement culturel, fondement
de notre systme de pense occidentale.
Les Styles peuvent donc tre compars ce que DE CERTEAU nomme stratgie . Les
stratgies peuvent se dfinir comme linfinit des dmarches caractre scientifique. Le
caractre scientifique se dfinissant comme la tentative de comprhension de phnomnes
au travers de llaboration de rgles, de logiques et de systmatiques communes tous ces
phnomnes. Cest exactement ce que font les Styles qui par le biais de comparaisons
tentent dtablir des traits et des lignes de conduites gnrales. La production individuelle
des compositeurs subit elle aussi le mme traitement. Les analyses, les comparaisons de
pices livrant peu peu lessence dune signature.
Styles et langages ne sont donc en soi que des thories dont seul le caractre scientifique de
leur dmarche sauraient leur confrer un sens. Un enseignement prsentant ces thories
comme des connaissances absolues et de surcroit dconnectes les unes des autres, dtruit
donc le sens de celles-ci. Ainsi des lves ayant appris identifier auditivement Mozart au
travers dcoutes, ne pourront proposer la question en quoi est-ce du Mozart ? quune
intuition a sonne Mozart en guise dargument. De la mme manire, apprendre
reconnatre la quarte et sixte dans une dicte daccords, fait de celle-ci un objet extra
musical. Nayant jamais par exemple t amens tudier la place de la quarte et sixte dans
le langage mozartien, des lves ayant appris lidentifier simplement au travers de dictes,
ne reconnaitront au mieux cet lment que comme ils ont appris le reconnaitre : comme
un objet isol dnu de tout sens musical.
27

Le terme interprtation recouvrant les deux aspects la fois.


Par le terme de langage nous entendrons lappropriation dun (ou de) Style(s) par un compositeur. De ce
Style il fait natre sa propre esthtique, sa propre patte.
29
Ici les styles ou langages.
28

14

Il serait malgr tout faux de nier lexistence des Styles ; les auteurs se sont de tout temps
dfinis daprs un hritage, quelle que soit leur position par rapport celui-ci (le refus ou la
continuit nexistant que daprs un pass commun). Il existe donc bien un sentiment
classique , un sentiment romantique , un sentiment dappartenance une poque, un
changement.
Il semble donc, au regard de toutes ces constatations, trs difficile de dmler dans une
interprtation ce qui relverait de lobjectivit dun texte (style et ou dun langage) et ce
qui serait de lordre de la subjectivit (apport personnel).
Est-il dailleurs rellement possible de les distinguer ?
Puisque tout, en matire de composition, est subjectivit, quil sagisse de la vision dun
compositeur sur ce que serait un langage commun ou quil sagisse de ce que nous
nommons Styles aprs coup. Toute subjectivit devient un matriau objectif ds lors
quelle a t reconnue comme telle par lopinion gnrale.
VI LIMITATION, UN OUTIL ANCESTRAL :
Examinons maintenant par quel moyen lenseignant parvient obtenir de son lve le
rsultat attendu (retour sur lexemple initial).
Face lchec de ses vagues consignes, il est contraint de se mettre linstrument et de
procder une dmonstration. Llve imite ensuite celui-ci. Daprs les conceptions
artistiques que nous avons pu dceler chez lenseignant, limitation ne peut tre perue que
comme le dernier recours dont il dispose. Llve se voit oblig de reproduire ce qui
devrait tre chez lui inn, couronnement dune humiliation silencieuse.
Lautre point paradoxal qui mane de cette situation rside entre objectif annonc30 par
lenseignant et le travail qui est alors propos llve pour atteindre cet objectif. Llve
manquant a priori de rfrences pour pouvoir raliser ce qui lui est demand, le cours pour
tre efficace ne saurait que proposer un travail autour de diffrents exemples do manera
ensuite un choix. Limitation dun seul exemple conditionnant llve la simple
reproduction, il ne pourra dgager de ce travail aucun sens. Le problme nest que repouss
momentanment.
Bien que limitation soit dnigre par le professeur, parce quallant lencontre de ses
convictions, elle est loutil par lequel il sera oblig de passer pour que cela marche . La
confrontation pdagogique interrogeant alors ses convictions, son exaspration peut se lire
dans la scne.
VII LA LIBERTE DANS LINTERPRETATION
Rien dans les donnes rapportes de cette situation ne peut nous renseigner sur la
nature de linterprtation. Peut-tre sommes nous en prsence dun apprentissage
dordre stylistique ?
Il y a dailleurs fort parier que cela soit le cas, tout texte mettant en jeu des connaissances
dordre stylistique.

30

Rien ntant annonc llve ne peut que deviner ce que le professeur attend de lui.

15

Cela signifie qu la confusion gnrale mlant subjectivit, naturel et spontanit, sajoute


lamalgame entre paramtres stylistiques et options personnelles. Lapprenti ne pouvant en
aucun cas faire la distinction entre les deux, aucune explication ne lui tant fournie.
Objectivit et subjectivit, des constructions mentales :
Les deux constituants : objectivit et subjectivit, ne peuvent donc sapprhender quen
rfrence des manires de faire. Comme le voyageur aura besoin de temps pour shabituer
la culture dun pays tranger. Il sera plong dans un monde court-circuitant ses manires
de penser, de vivre, de percevoir le monde. Il pourra arriver quil soit choqu ou quil choque
involontairement. Comme celui dun enfant, son tat sera en permanence actif, en
recherche de comprhension. Son identit, sa personnalit, sa raison dtre, construites
petit petit dans son environnement, seront remises en question. En mal de son pays, en
mal de ce qui la construit comme tel, en mal de ce qui le fait lui.
Ceci nous donne voir que les aspects ici caractriss dobjectif et de subjectif, ne sont en
ralit que des visions purement culturelles. Les deux se dfinissant uniquement par rapport
des contextes prcis. Cette constatation finissant dachever les reprsentations sublimant
une libert dexpression fantasme comme totale.
La libert, ralit ou fiction ?
Dans quelle mesure la libert sexprime-t-elle donc au sein dune dmarche artistique ?
Existe-t-elle-mme seulement ? Si non, en quoi lart est-il alors de lart ?
Cette problmatique est insoluble pose telle quelle, il nous faut donc nous demander si
sans cadre (culturel), lart est possible. Cela revient se demander : Linterprtation est-elle
possible en dehors des conventions (respect des rgles implicites)?
Aprs tout, un cadre aussi lgitime soit-il, ne peut que rduire le champ des possibles.
Pourquoi ne pas alors faire ce que lon veut ?
Considrons cette proposition.
Tout est alors lgitime, lvaluation devenant impossible. Rien ne mriterait donc dtre
appris puisque tout se vaudrait. Force est de constater lvidence : pour quil y ait
apprentissage, encore faut-il quil y ait quelque chose apprendre. Apprendre quelque
chose, cest donc prsupposer que cette chose vaut mieux que dautres.
De la mme manire, le choix nest un choix que parce quil nous donne choisir entre
certaines choses. Prenons lexemple de lopposition, fondement de nombreuses musiques.
Son choix marquant bien souvent le refus et ou la remise en cause des rgles tablies.
Lopposition se dtermine ngativement par rapport ce quelle dnonce, elle se dfinit
donc travers lexistence de ce quelle combat. La musique contemporaine illustre
parfaitement ce constat. Le dveloppement de latonalit se positionne comme un ngatif
de la tonalit.
Lart est toujours lexpression de quelque chose. Ainsi le cadre bien loin dtre un handicap,
savre tre la condition sine qua non la crativit.

16

CONCLUSION :
Que nous enseigne donc cet exemple ?
Lcole de musique, comme tous les lieux sociaux, se voit rgie par de nombreuses rgles et
codes officieux, que bien souvent llve est amen reprer, comprendre et apprendre
seul. Lenseignant, dans ses choix pdagogiques et ses manires de prsenter le savoir,
vhicule des reprsentations, des intentions et des valeurs (conscientes ou pas) artistiques,
socitales et pdagogiques. Ces intentions sont elles-mmes porteuses de valeurs dont la
mesure dpasse le modeste cadre du cours individuel et de ses acteurs. Les deux
protagonistes de cette histoire, ou plutt dans cette histoire, ne sont que des relais dans la
transmission dun hritage sacralis pour sa grande part par un systme oral et quil est
interdit de toucher31.
Nous pouvons par consquence en conclure, que ces deux aspects (intensions et choix
pdagogique) ne peuvent tre penss indpendamment ; ils doivent tre rflchis comme
un tout et en cohrence lun par rapport lautre. Le pdagogue se doit donc de reconnatre
ses valeurs et de les interroger.
Dans ce qui nous est ici donn de voir , lintention dgage se concentre sur la musique
quelle chosifie et non sur la formation du musicien. Llve ne pouvant russir que daprs
un potentiel dont il serait pourvu en amont. Les lves gratifis de cette bndiction nayant
pas besoin dapprendre puisquils savent dj, nous sommes en droit de nous interroger sur
la lgitimit dun tel enseignement et de telles convictions.

31

Cette remarque fera lobjet dune explication historique dans la partie suivante.

17

DEUXIEME PARTIE
Dans notre premire partie, nous avons pu constater que lart sous toutes ses formes, ne
peut sexprimer quau sein dun cadre. Nous avons galement pu constater que lcrit (ou la
partition) ne constitue quun aspect de ce cadre ; s'y ajoute tout un bagage de conventions
orales. Le cadre dans son ensemble reprsente ce que jai pu dsigner sous le nom de bloc
objectif , toutes options subjectives 32 prises se dterminant en fonction de ce bloc.
Il nous faut, afin daller plus loin, tenter de nommer le plus prcisment possible lensemble
de ces paramtres objectifs. Je propose donc de rpertorier et de dfinir les lments
constitutifs dune uvre x.
I LA NOTATION :
Il sagit de la codification commune par laquelle les compositeurs sont obligs de passer
pour se faire comprendre du plus grand nombre. Ce vocabulaire ne doit pas tre confondu
avec les Styles et les langages. Lcrit, loin de traduire lexpression personnelle ou celle
dune poque, entre souvent en conflit avec ces dernires. Tout musicien stant un jour
adonn la composition a pu se confronter au problme que pose la notation. Les outils
crits occidentaux savrent des plus minimalistes voir des plus pauvres, sattachant
pratiquement exclusivement la fixation des hauteurs et des dures, et tant des plus
imprcis et des plus vagues concernant celle des timbres, des intentions et autres
paramtres musicaux. Une grossire palette de nuances, daccentuations et darticulations
constitue le seul moyen dont dispose le compositeur pour se faire comprendre, celui-ci
devant rgulirement se rsoudre au compromis. Il nest pas rare que le sens premier des
symboles soit donc dtourn afin de servir de nouvelles intentions. Les compositeurs de
tout temps se sont appropris les systmes de notation, crant ainsi une difficult
supplmentaire dans leur comprhension. La complexit se multipliant en autant de cas
individuels quil existe de langages. Linterprte doit donc sadapter des emplois allant de
lextrme prcision (certains nhsitant pas noter en toutes lettres leurs volonts) au
manque dinformation. On ne peut envisager pour autant une sparation entre les
personnalisations de notations et les habitudes de notation des poques. Les problmes de
composition (style et langage) se transposant sur les systmes de notation. Les prises de
position variables des maisons ddition venant rajouter la difficult gnrale (nous
traiterons de ce point dans la partie consacre la tradition).
Linterprte se trouve alors contraint de jongler entre tous ces paramtres, il devra
convoquer ses comptences, connaissances ainsi que son exprience pour pouvoir trancher.
Je propose afin de rendre ses constatations plus concrtes de prendre lexemple dun
ouvrage clbre traitant du cas Mozart : Lart de jouer Mozart au piano33.

32

Bloc objectif : ensemble des conventions crites et orales.


Option subjectives : positionnement de linterprte par rapport aux conventions.
33
Paul et Eva BADURA-SKODA relatent les conclusions dune longue recherche sur le langage mozartien.
Largumentation dploye sappuyant principalement sur des sources crites (correspondances,
tmoignages,...) ainsi que sur un travail daller-retour rflchi entre pratiques et analyses dtailles de
nombreuses uvres. Lui, interprte clbre, sest attach ltude minutieuse de sources layant men la

18

Paul et Eva BADURA-SKODA discernent dans leur livre les diffrents degrs de notation quils
ont pu rpertorier chez Mozart. Ils remarquent que son utilisation de lcrit varie selon les
priodes qui ont ponctu la fois son existence et son uvre. Ces utilisations se
contredisant parfois dune priode lautre, voir mme au sein dune mme priode dune
pice lautre. Lcrit semble galement changer (parfois radicalement) selon son niveau
dexprience, de connaissance des instruments et des genres traits. Par exemple : la
frquentation du genre polyphonique tant assez tardive chez Mozart, les traces de son
appropriation se retrouvent par la suite tant dans son langage que dans son rapport lcrit.
Bien quil soit difficile de laffirmer, linfluence sur lcrit des interprtations et de
ladquation de leurs rendus par rapport sa volont, reste sans doute des plus
importantes. On connat lagacement de Beethoven vers la fin de sa vie envers des
musiciens qui dtournaient selon lui le sens de ses pices. Rsulte de cette confrontation un
changement brutal du nombre et de la nature des indications expressives et dynamiques
entre la deuxime priode et les uvres de maturit.
Linstrumentation semble galement chez Mozart marquer lcrit, nayant pas les mmes
habitudes de notation pour tous les instruments, il semble donc difficile de comparer les
uvres dinstrumentations diffrentes.
Voici quelques extraits qui rendent compte de ltat des recherches colossales effectues
par Eva et Paul BADURA-SKODA :
Mozart tait familier avec toutes les gradations dynamiques du pp au ff : pp, p, mf, f, ff.
Malheureusement, il se contentait le plus souvent, en accord avec la tradition, de nindiquer
que succinctement ses accents dynamiques. Complter ces indications bon escient est un
problme difficile Plus Mozart avanait en ge et en maturit, plus il se frayait sa voie
propre comme homme et comme artiste, et plus il avait visiblement cur dviter toute
ambigut dans sa notation. Cest ainsi que dans ses uvres de maturit, nous en trouvons
quelques-unes o les indications dynamiques ont t notes trs compltement
Il est clair que dans les uvres de Mozart p et f ne sont que de simples notations gnrales.
Ainsi un p chez Mozart peut vouloir dire p ou pp, mais aussi mp (dans notre notation
actuelle), tandis que f couvre toutes les gradations depuis mf jusqu ff. Il faut examiner
chaque cas en particulier pour dcider du degr de puissance qui doit tre choisi et il est en
gnral ncessaire de connatre une uvre fond pour pouvoir trancher en connaissance de
cause
Cest avant tout dans les concertos instrumentaux quapparat limportance dune division
des p et f en plusieurs degrs dintensit. Pendant les soli, Mozart prescrit toujours un p
uniforme son orchestre, que celui-ci soit charg dun rle thmatique important ou quil se
contente de simples dessins daccompagnement (accords soutenus ou rpts). Dans son
rle daccompagnement, le puissant orchestre moderne doit particulirement veiller se
maintenir au pp. mais il doit aussi savoir mettre en relief les apoges mlodiques, en relevant
son niveau dynamique. Comme nous lavons dit, Mozart tait souvent dun laconisme
rvision et corrections dditions. Il a galement propos plusieurs cadences aux concertos de Mozart. Elle,
spcialiste de Mozart, est une des rares femmes avoir soutenu une chaire de musicologie. Leur ouvrage se
base en grande partie sur le dcryptage et la comparaison de notations originales (de sources sres de Mozart
lui-mme) et de celles de diffrentes ditions.

19

extrme dans ses indications dynamiques. En particulier, les parties de solo de ses concertos
de piano ne contiennent que rarement trace de notation.
Il est peine besoin de souligner que les trs rares pp et ff indiqus par Mozart lui-mme
doivent tre observs avec un soin particulier, par exemple dans la Sonate en la mineur
K.310, 1er mouv., mes 62 et 66. Il est vident que la rticence mise par Mozart indiquer des f
ou des p nest pas marque de parcimonie ou de hte. Sa dynamique, comme celle de son
poque dans bien des cas, est plus affaire de structure que dintensit.
On commet aujourdhui quelques erreurs dans linterprtation des signes daccentuation de
Mozart. Il se servait le plus souvent du signe sforzato, sf, comme simple substitut de
notations peu courantes lpoque
Un autre passage fait lobjet de comparaison du phras de deux pices. A laide dune fine
analyse, ils dmontrent que larticulation la mesure dune main gauche de fonction
harmonique et au mouvement mlodique rgulier prcis par Mozart, ne doit pas tre
respecte la lettre. Prenant tmoin lautre pice crite quelques mois auparavant qui
prsente un passage similaire34. Cette pice est orne dun phras stalant sur plusieurs
mesures qui contredit le phras de lautre pice. Les deux tant de la main de Mozart, nous
sommes pourtant en droit de nous interroger sur leur strict respect. La prfrence pour la
deuxime version est explique et argumente par une fine analyse du sens musical (la
premire hachant la grande phrase en units segmentes tandis que la deuxime permet
une direction et une vision globale de celle-ci). Leur explication faisant appel lintelligence
musicale.
Ainsi, loin dtablir des vrits absolues (mme lorsque les indications sont de source sre
de lauteur), la notation occidentale constitue un ensemble de signes que le musicien se doit
danalyser et interprter. Au-del du cas Mozart, dautres problmes gnraux relatifs
lcriture sont ici voqus.
Dans le troisime paragraphe, ils mentionnent laspect relatif la modernit des
instruments. Les instruments contemporains ne possdent pas les mmes capacits ; les
indications, et en particulier les nuances, doivent tre repenses et doses en fonction.
Cette question qui se pose traditionnellement de manire plus spcifique lpoque
baroque, reprsente en ralit un enjeu relatif toutes les poques. Prenons lexemple
caricatural du clavecin et du piano. Loin de se rencontrer exclusivement dans cette logique
de transposition, ladaptation de piano piano pose de tout aussi grands problmes. La
facture du piano moderne ne stant tablie que trs tardivement et en grande partie
cause (ou grce) aux exigences des musiques modernes et contemporaines. La
standardisation du son-piano qui aujourdhui permet aux pianistes du monde entier de
retrouver travers nimporte quel instrument une homognit de timbre et de technicit,
nest que trs rcente. Luniformisation nayant rellement commence quau dbut du XXe,
le modle Pleyel de concert, dont disposait Chopin par exemple, ne prsentait pas du tout
les mmes capacits sonores (nuances fortes), de qualit de la ractivit mcanique (double
chappement), dgalit et dhomognit du son et des registre que les Pleyel actuels
grand public. Le problme de ladaptation des nuances se pose donc pour pratiquement tous
les rpertoires...

34

La fonction, le sens musical, le caractre ainsi que le lyrisme y est identique.

20

Dans la premire et dernire strophe, il est abord le sujet de la tradition et de son influence
sur la notation, les manires dcrire ayant volues paralllement aux genres musicaux et
aux factures dinstruments. Lexemple de la dernire citation propos des accentuations, de
leur distinction et de leur hirarchisation, reprsente parfaitement ce phnomne. On doit
principalement aux rpertoires rcents la classification et la prcision des significations
quon leur connat. Une oreille forme au gigantisme de lorchestre symphonique, des
nuances wagnriennes excessives, aux harmonies modernes et contemporaines, ne peut
avoir les mmes repres quune coute du XVIIIe !
Les habitudes de notation ayant volues paralllement aux musiques quelles fixaient, les
conventions se sont peu peu oublies. Ce qui tait avant compris de tous, rclame
aujourdhui une recherche approfondie.
Dans la deuxime partie du premier paragraphe, il est question de la spcialisation des
conventions dpoque de notation au sein des diffrents styles mozartiens (priodes). La
ngligence, la dfinition propre de signes, loubli, parfois mme lerreur sont autant de
ralits que linterprte doit prendre en compte. Lexemple des corrections de tempi de
Beethoven pose la question de leur interprtation. Il est de notorit que certains dentre
eux sont quasiment infaisables ; outre le fait quils soient de la main de Beethoven, des
musiciens posent la question de leur justification, ceux-ci rendant parfois inaudible la
musique. Que faire des premiers tempi ?... Tous les rpertoires soulvent ce genre de
problmes. Les auteurs insistent donc sur limportance dtudier luvre comme une entit
part entire. Afin de comprendre la pertinence de cette remarque, il nous faut rappeler la
nature double que revt le sens dune uvre. Une pice possde un sens en soi
(microcosme) et un sens gnral (macrocosme). Elle acquire sa dimension macrocosmique
travers ses diffrents degrs de codifications compositionnelles : le style du compositeur
sinscrivant dans le style dune poque, celui-ci sinscrivant lui-mme dans le systme
musical occidental.
La partition est le lieu de transit entre dune part, la tradition et la somme de toutes les
partitions crites jusquici (quil est interdit de plagier), et dautre part, le devoir de prsenter
au monde un produit original. Lart de lcriture combine la possibilit daccumuler le pass
et de faonner le futur limage de nouveaux modles.
J-C. FRANCOIS.
Ce caractre filial spcifique la musique occidentale nest possible que par le processus de
fixation. Lcriture a permis la musique de traverser les sicles, mais elle a aussi faonn
les perceptions, les manires, les raisons et les dimensions dcouter et de composer la
musique. Les Styles tant des ractions dautres Styles, les compositeurs se rfrent
leurs homologues du pass. Lhistoire de la musique occidentale trouve une cohrence
linaire, la trame principale de cette cohrence tant la tonalit. Dcrypter et comprendre
la tonalit, ses rgles et ses vocabulaires associs, cest accder au code des codes.
Ce nest pas pour autant quune uvre devient miraculeusement accessible. Ayant un sens
et une identit propre, chaque nouvelle pice correspond une redcouverte et de
nouveaux apprentissages. Seul laller-retour permanent entre la pice et son contexte
permettra daccder son sens. Laccumulation de tous ces cas particuliers (les pices)
donnant leur tour un visage ces vagues objets que nous nommons styles.
21

Conclusion :
Lapprentissage des systmes de notation, de leurs variations et de leurs utilisations
respectives ne peut tre dissoci des contextes et des ralits que tous ceux-ci recouvrent.
Le rle de linterprte est dinterroger lensemble des signes et informations qui lui sont
donns de voir. Les textes sont encore trop souvent prsents comme des objets
authentiques dont lappellation urtext scuriserait et dispenserait de toute remise en
question. Si lesprit critique des lves vis vis des supports nest jamais entran, le sens
mme de ce quils font et de ce quils sont (des interprtes) est occult.
La notation est faillible par essence, elle ne peut tout dire et ne doit pas tout dire pour rester
lisible. Cest ce que lenseignement doit apprendre.
Un apprentissage trs long est ncessaire, bas sur tout ce que la note ncrit pas Dans la
musique instrumentale, la fonction de la note crite en tant que reprsentation des sons, doit
par ncessit rester limite comme les lettres de lalphabet phontique, la note reprsente
une conception peu prcise dune certaine perception des sons, et certainement pas leurs
caractristiques acoustiques La note rgit les relations entre le compositeur et linterprte
et reste exactement entre le concept de reprsentation acoustique et dinstruction Cette
double fonction est une invention admirable justement parce quelle ne fait ni lun, ni lautre,
mais suggre lun et lautre.
J-C. FRANCOIS.
II LE TEXTE (partition) :
Mdiateur entre le compositeur, linterprte et le public. Cest le moyen de communication
dont dispose lauteur pour exprimer sa volont. Le texte est donc la fois le reflet dune
notation donne (cf crit et tradition de la notation) souvent non choisie, dun (ou de
plusieurs) style et dun langage. Comme nous lavons vu, le texte prend autant de sens en
tant que systme isol quen tant quchantillon rvlateur de lexpressivit dune poque.
Chaque texte est une exception la rgle, exception par rapport un genre et/ou un style
(cadres gnraux virtuels fabriqus aprs coup mais nanmoins ncessaire lidentification)
et exception par rapport lunivers de lauteur. Prenons lexemple de la fugue dcole.
Instrument purement thorique, il nen existe que des contres exemples et pourtant elle est
la base laquelle compositeurs et interprtes se rfrent pour pouvoir se reprsenter ce
quest une fugue. Si le texte peut tre une exception la rgle, il ne peut en aucun cas tre
un accident. Lexemple des quelques pices purement romantiques auxquelles Beethoven a
pu sessayer la fin de sa vie, loin dtre des OVNI, constitue le cheminement naturel de
tout son langage, minemment romantique. Le texte est donc un instant donn,
laboutissement momentan dune expressivit personnelle se dfinissant par rapport une
expression collective.
Considrons ce que Milton BABBITT dit au sujet des pices du XXe sicle :

22

Ces uvres dans la plus large mesure possible font rfrence elles-mmes, elles se
suffisent elles-mmes cela veut dire que, lorsque vous allez entendre une pice de ce
type, vous serez mis en position dcouter une pice qui va peut-tre utiliser des matriaux
physiques qui sont familiers, mais trs peu dautre chose de familier. Il va falloir que vous
procdiez avec cette pice en tant que pice. Il y a peu de choses qui vous seront utiles de
chercher dans votre mmoire propos de pices qui lont prcde, peu de choses
concernant vos expriences de la musique du pass.
III LE CONTEXTE :
Cest tout ce qui entoure luvre. L encore plusieurs choses doivent tre prises en compte.
Le musicien devra effectuer plusieurs lectures qui lui permettront de comprendre
vritablement la pice et ainsi de faire de rels choix dinterprtation. Je propose donc
dnumrer ces entres. Prcisons que lordre de prsentation de ces entres ne prsume
en rien de limportance de leur hirarchisation, toutes tant interdpendantes les unes des
autres et se renvoyant lune lautre.
Luvre dans son contexte artistique :
Le musicien, dcouvrant une uvre pour la premire fois (par lintermdiaire du texte),
procdera lanalyse de celle-ci. Pour ce faire, il tentera tout dabord de dgager les traits
gnraux rattachant celle-ci un Style prsum dont il trouve les indices dans une date, un
titre, un auteur Il en cernera la forme, la construction des phrases Bref tout ce que le
microcosme qui lui est donn de voir peut laisser transparaitre dun contexte plus large. La
construction dune reprsentation globale (voir mme caricaturale) de la pice est
essentielle, elle constitue la base qui lui permettra ensuite daffiner sa vision. La phase de
questionnement de cette grossire reprsentation se fera, elle aussi, laide dautres
reprsentations :
Cest une sonate, mais sa rexposition nest pas conventionnelle. Conventionnelle
daprs une reprsentation de ce quest la forme sonate, des sonates dj rencontres et ce
que des schmas ont pu lui dire.
La structure de ce morceau est classique mais ses procdures de modulations sont plutt
romantiques. L encore sont convoques et mise en confrontation diffrentes notions
pralablement apprises, ce qui va permettre lapprenant daffiner leur perception.
Ces exemples montrent bien le processus daller-retour indispensable lapprentissage. Nos
premires entres en matire ne peuvent tre que des cas particuliers, leurs comparaisons
permettant nos reprsentations de se btir. De mme quen convoquant des
connaissances gnrales sur un style ou sur un langage, ce nest pas que la perception de
luvre et de son identit par rapport celles-ci que le musicien construit, cest la
perception dun ensemble complexe lentourant (style, langage(s) ; appartenance un pays,
une poque ; mise en relief avec dautres styles, compositeurs ; construction des futurs
morceaux tudis). Pour cela linterprte devra se poser des questions telles que :
Pourquoi et pour qui lauteur a crit cette pice, que reprsente-t-elle dans son uvre,
quelle priode artistique appartient-elle, quelles autres uvres fait-elle rfrence (chez le
compositeur et plus gnralement), quest-ce-qui la diffrencie dautres pices du mme
Style ?
23

Le contexte historique :
ltape de lanalyse artistique sajoute celle du contexte historique et personnel qui
entoure la pice. Quelle est la personnalit de lauteur, son caractre, sa vie, ses traits
psychologiques ; sa vision de lart, du et de la politique, du monde qui lentoure (ou
l'entourait) ; son rang social, ses engagements, ses choix ; la ralit historique de son pays, la
place et le rle de lart, du musicien et du compositeur dans la socit sont autant
dlments qui doivent tre tudis non pas dans loptique dentretenir un culte de la
personnalit (ce qui ne servirait rien si ce nest en renforcer son inaccessibilit) mais
dapprhender un ensemble plus grand35. Dtruisant ainsi limage du talent extraordinaire.
L o une vision canonise lartiste comme un tre alors isol de toute raison, celle du
chercheur replace un individu dans un contexte donn. L o certains voient un gnie
prdicateur, le chercheur voit la consquence dun bouleversement plus grand dpassant la
personne de lartiste
Conclusion :
Le talent, le got ainsi que lart se construisent parce quils sont culturels. La mission
impartie lenseignent musicien tant de les enseigner. Comme son nom lindique le
professeur de musique enseigne la musique, il doit donc parcourir avec ses lves
lensemble des ralits que cela recouvre et ne peut se contenter dapprendre la
manipulation dun instrument. La matrise technique de linstrument devenant trop souvent
non plus un moyen mais une finalit. Des cahiers dexercices purs (sans la moindre
ralit ni intrt musical) sont tout spcialement consacrs au travail de difficults
techniques, difficults que llve souvent naura mme pas eu loccasion didentifier de luimme en tant que telles. Posez des lves pianistes de premier et second cycles la
question a sert quoi de travailler les gammes ? , dans 99% des cas ils ne sauront pas
rpondre. On peut sinterroger alors sur lefficacit de ce travail, nayant pas compris le
pourquoi, il y a fort parier que lexercice ne serve rien. Linstrument reste un moyen, un
outil dont on se sert pour faire quelque chose. Force est de constater que lenseignement
encore aujourdhui a quelque peu tendance oublier lobjet premier de ce pourquoi nous
sommes l et ce pourquoi les lves sont l.
Lapproche rationnelle drange car elle met mal les mythes, linexplicable, lart comme
apanage de certains, elle rend des hommes accessibles que la tradition et les sicles ont peu
peu dshumaniss runis dans un panthon aujourdhui parfois encore entretenu par un
enseignement y dlivrant des accs limits. Rendre contextuel lart et les artistes, loin de les
dvaluer cest leur rendre leurs sens.
Cest le problme classique que pose le gnie : si on maintient spares lhistoire des
uvres et celle des gots, si on prserve lopposition entre la musique elle-mme et le
public qui la construit, il est insoluble.
A. HENNION.

35

Enjeux et fonctionnement dune socit donne.

24

IV LA TRADITION, LHERITAGE CUTLUREL :


Dans la premire partie nous avons tent de reprer dans les manires de jouer, ce qui
relverait des caractristiques objectif et subjectif . Or il est apparu que cette
entreprise est des plus difficile, composition et criture se rfrant autant des
reprsentations stylistiques qu des productions sonores (manires de jouer), le tout
voluant en permanence. La notation apparait dans ce processus la fois comme reflet de
ces interactions complexes, et consquence dune infinit de variables dont il est impossible
de vrifier lensemble des paramtres connus. Loin dtre un simple moyen de
communication, lcriture et la notation faonnent les manires de penser et de composer la
musique tout comme les langues construisent nos penses et nos rflexions.
Il semble alors difficile de pouvoir parler dauthenticit. Paradoxalement lauthenticit est
un axe majeur de la conception moderne des uvres et de leurs excutions. Cette obsession
se traduit la fois pour une mfiance systmatique des supports non labliss urtext
ainsi que du rejet des interprtations sortant du commun .
La fidlit une uvre (quelle soit sonore ou crite) est en fait une proccupation rcente
trouvant ses origines au dbut du XIXe. Les questions dinstrumentation telles quelles se
posent pour le rpertoire baroque aujourdhui, sont tributaires dune conception historique
de la musique ancienne. Ces questions ne trouvant de sens qu la suite dune longue
laboration dbute en 1830 qui conoit la musique du pass avant tout comme telle.
Rien nest plus moderne quune approche historique dun rpertoire ancien : lapparition
mme dun pass couter de faon particulire, en respectant ses modes de production, est
le fruit incroyablement labor et trs moderne dune telle hypertrophie du got musical,
appuye sur la musicologie et les progrs de lenregistrement, cest laboutissement actif et
actuel dune transformation nouvelle du got musical, non un retour aux sources passif.
A.HENNION.
Notion dauthenticit :
Les notions doriginal, dauthenticit, de respect du texte sont en fait les consquences
directes de la naissance du concept dinterprtation. Ces notions ayant par ailleurs t
paradoxalement principalement appliques aux musiques passes. Autrement dit, loin
dtre inhrentes la production musicale et ses reprsentations, ces questions nont de
sens quau regard des musiques modernes. Linterprtation nayant pris le sens, la place et le
rle quon lui connait quavec la gnralisation dcoutes successives36. Le souci qui pousse
retrouver au travers de reconstitutions sappuyant sur lhistoire, des manires de faire
oublies telles quelles peuvent tre menes de nos jours pour la musique baroque, oblige
les musiciens respecter des procdures entirement nouvelles. Il tait on ne peut plus
courant que les pices soient arranges et modifies suivant les contraintes et les besoins, le
simple fait de rejouer une pice crite pour un vnement (religieux) tant en soit
paradoxal. Ni le public ni lauteur lui-mme ne se considrait ou ne considrait luvre
comme un objet de dvotion. Simple serviteur de Dieu, le talent ne pouvait rsider que dans
ce auquel il tait dvou (lart, propre de lhomme ne pouvant tre que faillible).

36

Lapparition du CD ayant jou un rle majeur dans la banalisation et la rptition des coutes.

25

A cette proccupation dauthenticit se sont dveloppes paralllement dautre part les


premires fixations de manires de jouer, consquences dune vision levant lart et luvre
au rang dartefacts immuables et transcendantaux ; lexcution devenant elle aussi un objet
idalise dont il existerait Une bonne faon de faire. Les mthodes denseignement
ayant duqu des gnrations de musiciens sont les hritires directes de cette conception
chosifiant lart et ses crateurs.
Naissance de lamateurisme :
Tous ces changements ne sont en ralit que les consquences dun bouleversement plus
grand qui a rvolutionn lunivers entier du monde musical. Ce bouleversement tant avant
tout social. Les raisons dcrire, de jouer et dcouter la musique rpondent dsormais la
demande dun public amateur de plus en plus spcialis. On joue dsormais pour son plaisir.
Ce changement radical qui fait de lart son propre objet37, aura une influence considrable
sur la cration des uvres, sur le rle de la musique et du musicien dans la socit. Des
concerts en salons privs sont les nouveaux lieux de diffusion de la musique. Ce dynamisme
multipliant les scnes de production, cre du mme coup loccasion pour de nombreux
musiciens de se faire connatre et qui vont alors se spcialiser dans lexcution des uvres.
Cette spcialisation ouvre la voix une distinction entre musiciens interprtes et
compositeurs, jusqu prsent marginale. La professionnalisation du musicien nat alors de la
massification de la pratique, une autre distinction sparant bientt particuliers de musiciens
de mtier. Lamateurisme offre galement lopportunit aux professionnels de vivre sans
dpendre de princes ou de lglise. Il faut maintenant alimenter en nouvelles uvres ce
public. Ces amateurs rudits aux gots artistiques et littraires marqus, pseront
activement dans lvolution des rpertoires et des comptences musicales. La demande
tant massive, une vritable rvolution des institutions responsables de la production des
supports va soprer. A la banalisation de laccs la musique correspond la floraison dune
multitude de maisons ddition qui fourniront bientt en partitions cette clientle claire.
Le piano devient quant lui linstrument grand public qui permet de jouer des rductions,
arrangements et transcriptions des grandes uvres actuelles et passes. Il reprsente
galement pour les compositeurs loutil pratique, facilitant par lhtrognit et la
neutralit de son timbre lcriture et lentente de pices complexes (pour orchestre part
exemple). Le piano devenant linstrument du XIXe et du XXe.
Interprter, une nouvelle vocation :
Des musiciens virtuoses dont lactivit se cantonne uniquement linterprtation duvres,
apparaissent et se produisent sur les scnes internationales. Des compositeurs tels que
Brahms, Liszt, C. Franck, Gounod se livrent des reprsentations mlant pices personnelles
et uvres dautres compositeurs (principalement du pass). Proposer des interprtations
des matres du pass devient la preuve dune connaissance approfondie de ce que lon
nomme bientt le grand rpertoire . Le public ntant plus un simple auditoire mais luimme un pratiquant, il devient une critique exigeante de plus en plus connaisseuse qui
formule des prfrences pour des manires de faire la sortie des concerts. Il est
37

Lart pour lart : un serpent qui se mord la queue , Nietzsche dnonce travers cette mtaphore une
dgnrescence dun art se dconnectant de toute ralit et perdant du mme coup son sens. Lide rpandue
chez certains artistes actuels, affirmant que lart ne saurait avoir besoin dun public pour exister, est une
radicalisation de la conception artistique romantique.

26

intressant de constater que ces prfrences constituent encore aujourdhui les critres de
qualit permettant dvaluer une bonne interprtation . Avec linstauration de cette
sociologie du got cest le mythe de la bonne interprtation qui va apparatre
progressivement. Le got, ou plutt le bon got devenant le symbole de llvation
des esprits, linterprtation se charge dun caractre austre et moralisant, on parle alors du
but moral de lart.
Il ne faut pas oublier quau XIXme, lart musical, littrature et philosophie participent au
mme grand projet intellectuel. Lesthtique romantique sous toutes ses formes, se
nourrissant dun mme idal philosophique la vise politique qui tend replacer lhomme
au centre de son existence comme juge et matre. Limportance des penses de Kant et
Hegel en France comme en Allemagne auront une influence considrable, notamment sur
les musiciens Liszt et Franck qui rpandront et banaliseront lide beethovnienne dune
uvre dart reflet de linfini traversant les temps. Sajoute cette image duvre
transcendantale la notion dun art se mritant, impliquant des efforts physiques et mentaux
de la part de lartiste. Certains compositeurs ayant t jusqu labngation totale de leur
vie. On trouve dans les correspondances de Brahms la confession dune souffrance due la
solitude. Solitude pourtant choisie parce que pense comme seule alternative possible, lart
ncessitant tout lamour et le travail de lhomme. On retrouve galement cette ide dans la
vie et les uvres de Beethoven. Cette conception nest pas sans rappeler le cheminement
initiatique religieux. Le Romantisme ayant transpos limage du Christ celle du Hros
romantique, il entretient un esthtisme de la souffrance.
Cette mme conception de laccession au savoir se retrouve aujourdhui encore dans notre
rapport au travail ainsi que dans lorganisation des parcours (les cycles). La figure de lartiste
maudit est plus que jamais prsente dans les reprsentations des socits occidentales
modernes38.
Les valeurs et les dfinitions modernes de ce quest la grande musique, nous lavons hrits
de cette histoire (poque romantique)linterprtation reste prisonnire de notre rapport
moderne au pass () admirateur passif, dfilant devant une uvre immuable
A.HENNION.
Le Hros Romantique :
La formation du bon got musical sest galement construit travers llaboration de
figures du pass. Certains compositeurs firent levs au rang de grands matres . La
littrature musicale et notamment des biographies de grands matres du pass apparaissent
et renforcent bientt la dvotion de ce public envers la musique. Cette constatation est des
plus importante car elle met en vidence linversion du sens qui sest opre entre public et
musique. La musique qui autrefois servait Dieu ou un Mcne, se voit dsormais tre ce vers
quoi on tend. Lamateurisme dans sa qute drudition fait de la musique un objet dtude
quil faut comprendre, analyser, travailler. Ce dessein mystifiant uvres et auteurs. Les
biographies de la premire moiti du XIX prsentent une vision idalise des compositeurs
dconnects du commun des mortels. Cet acte loin dtre anodin, a particip activement la
construction dune reprsentation de lartiste et de lart encore plus que jamais dactualit.
38

Lunivers des musiques actuelles fournie une parfaite illustration moderne du syndrome de lartiste
romantique cherchant notamment une inspiration au travers de paradis artificiels .

27

Le style et les choix adopts dans la rdaction des lments historiques et des anecdotes,
viennent soutenir un ton romanesque hrosant les auteurs et le gnie39. Lintrt pour la
musique ancienne et ceux qui lon faite, rpond parfaitement cet esthtisme romantique
qui recherche dans un pass quil rinvente des racines et une lgitimit. En faisant
correspondre les hommes au Hros romantique, le romantisme donne ainsi du poids sa
conception.
Le rle du rpertoire ancien :
Bien que de tout temps les artistes aient puis leur inspiration dans les rpertoires anciens,
cet attrait se cantonnait alors aux cas particuliers ou aux phnomnes de mode oprant
uniquement dans le cercle restreint des compositeurs-musiciens (le public nen faisant pas
parti). Aux XIXe et XXe sicles va soprer une vritable campagne de formation du got
musical dans laquelle la manipulation et ladaptation du rpertoire ancien aura une
importance capitale. La notion dauthenticit apparaissant progressivement, elle nettoiera
petit petit les partitions des annotations ajoutes a posteriori qui paradoxalement ont
construit linstitution des manires de jouer considres elles comme authentiques. Dans les
critiques apparaissent des invectives sur les faons dont il faudrait jouer tel ou tel auteur,
parfois elles se montrent des plus virulentes lgard de certains interprtes. Cest le cas de
la musique de Bach, la dcouverte par le grand public de cette musique jouera un rle
majeur dans cette construction progressive de lidentit gnrale de lartiste et de la
musique elle-mme. Laccs et la diffusion la musique tant trs large, luniformisation des
gots et des manires de faire sen trouvera considrablement facilite.
Nous lcoutons (Bach) aujourdhui travers prs de 300 ans de travail collectif.
A.HENNION.
La critique artistique :
La critique au XIXe se dveloppant de plus en plus, elle deviendra un lment fondamentale
et fondateur des gots. Toutes les grandes prestations font lobjet darticles jugeant les
interprtations, les uvres ainsi que les compositeurs. Les adjectifs dhier continuent de
jouer un rle identificateur de la musique du pass. Les mots gigantesque ,
monumental , svre , colossale , ingalable qui caractrisaient dj luvre de
Bach dans les analyses et critiques du milieu XIXe, continuent de former nos reprsentations
admiratives. Les articles de Ftis de 1853 nous en fournissent la preuve. Cette tentative de
formulation des impressions gnres par une musique, est en partie responsable de la
formation des sensibilits, des coutes et des interprtations. Le consensus autour de
qualifications nest possible quau regard dun contexte culturel partag. Si le partage dun
sentiment nest possible que parce quune musique lvoque, il nest galement possible que
parce quun contexte culturel cre cette concordance.

39

Le paradoxe apparent qui rside entre un art accessible par la souffrance dun travail acharn, et le culte du
gnie (soit du don ne relevant daucune sorte deffort), ne sert en fait quune mme conception divinisant lart.
Par le travail lartiste ne cre pas le talent il le rvle.

28

Voici ce quen disent HENNION et FAUQUET :


Un examen attentif rend bien compte de la formation progressive dune oreille qui se fait
une musique. Et qui sy fait notamment cause des mots, du travail de qualification opr
par la critique (et sans doute, mais cette trace est perdue, par les amateurs eux-mmes au
sortir des concerts) : le vocabulaire participe activement aux effets quil nomme dans la
rvlation sonore de luvre joue. Plus loin propos des objectifs de la critique et de son
moyen de communication (le mot), ils constatent : Il cherche (le mot) rendre compte
dimpressions moins stables et objectivables, (contrairement lanalyse technique) certes,
mais au-del de ce problme dimpressions relatives, il change surtout de fonction : il
participe activement aux effets quil nomme, il ne se contente pas de les dcrire. Sa valeur
performative prend le dessus sur sa valeur constative . Comme dans le cas du vin, les
mots chantent et mettent en condition, ils afftent et rendent sensible, ils redoublent les
plaisirs volatils de linstant, ils cherchent une communication des mes et un partage des
sensationsils incitent, ils prparent, ils norment
La filiation (distinction de linterprte et du compositeur) :
A cette mise en mots de la musique correspond une qualification parallle des auteurs, celle
que les biographies fabriquent. Cest ainsi que Bach se voit fabriquer une figure de pre
des compositeurs dont la filiation tablie, servit (et sert encore aujourdhui) de mesure la
reconnaissance des grands talents contemporains. Cette filiation se trouvant notamment
travers la matrise du style polyphonique. Beethoven trs contest ses dbuts, vit stablir
une reconnaissance du public grce lutilisation du contrepoint dans ses uvres. Les
dimensions et la complexit de sa grande fugue lui valurent le respect du public. Le
principe de filiation tablit en grande partie lpoque romantique, est des plus importants
dans notre rapport la musique ainsi qu nos manires de la jouer et de lenseigner. Un
premier niveau de filiation concerne la transmission de lart de compositeur compositeur,
et un deuxime de musicien musicien sur les manires dinterprter la musique des
compositeurs. Les deux mondes ne se croisant que rarement. Cette sparation trouve ses
racines dans la distinction entre amateurs et professionnels amorce au dbut du XIXe.
Les tubes :
Si les tubes ont toujours exists, ils prirent au XIX sicle un rle des plus importants dans la
constitution de figures . Les compositeurs tant connus par lintermdiaire dun choix de
morceaux dits et dengouement pour certaines pices. Bach se rsumant par exemple
son premier prlude en do majeur, son Air de la Pentecte et la Passion selon Saint
Matthieu. Le phnomne du tube rvle deux aspects important de la formation
progressive du got. Il est premirement la preuve de la spcialisation dun public amateur
dont la connaissance de pices a permis lart de linterprtation de se dvelopper. Lcoute
dune uvre connue permet lapprciation de son excution la diffrence dune premire
coute. La recherche de fidlit loriginal travers les manires de jouer, est le reflet dune
familiarit entre un public et une uvre qui sest construite sur des gnrations de
musiciens. Cet acte aujourdhui banalis, la confusion entre compositeur, uvre et
habitudes dcoute est des plus encre.
Cest ce que dnonce HARNONCOURT dans son ouvrage Le discours musical, en associant les
coutes rptes dune uvre et son appauvrissement. La musique devenant un produit de
consommation devant rpondre au exigences dun public venant retrouver ce quil connat
29

dj, quil sagisse des uvres ou de leurs interprtations habituelles 40. Ce formatage
aujourdhui constatable sest en fait progressivement installer. Dbut XIX les pices taient
rgulirement arranges et rcrites par dautres compositeurs. Cest le cas du prlude en
do majeur dont lAve Maria de Gounod a permis la diffusion. Le prlude constitue une base
comparable une grille harmonique laquelle sont ajoute un lyrisme et une expressivit
propre au compositeur romantique. Ce qui nous amne directement notre deuxime
point :
Le tube reprsente galement loccasion de reconstituer historiquement llaboration
progressive de linterprtation. Cette laboration se retrouvant dans les nombreux
arrangements, transpositions, transcriptions, rcritures... de lpoque romantique. Les
ouvrages aujourdhui considrs comme inauthentiques parce que proposant des
phrass, des modes de jeu, des ornements, des nuances, des doigts non nots par les
compositeurs, fournissent les traces de recherches ayant abouties llaboration
progressive de manires de faire dont nous sommes les hritiers directs. La comparaison de
certains de ces documents avec des interprtations contemporaines est des plus tonnants,
la similitude y est frappante. Le Bach que nous jouons et connaissons est un Bach
romantique, transcrit, rcrit, adapt, remani, manipul depuis des sicles. La modernit
de Bach ne rside pas dans sa musique elle-mme, mais dans ce que nous en avons fait (ce
qui nenlve rien sa grandeur).
Un grand artiste est le produit de plusieurs sicles, la synthse de toute une poque. Le
gnie ne cre pas lart de toutes pices, il rassemble seulement et met en mouvement les
forces inertes que des lgions douvriers obscurs ont lentement accumules. Jean-Sbastien
Bach nchappe pas la loi commune.
A.HENNION.
Cette citation sur le mythe du gnie spontan rsume tout fait le poids et limportance
dune tradition qui ne saurait au regard de son anciennet et de son histoire se justifier
comme modle dauthenticit.

40

Le public ayant t form ce mode dcoute.

30

CONCLUSION :
Aprs ce balayage synthtique et non exhaustif de ce quil me semblait important de dire au
sujet des paramtres que je juge comme principaux constituants dune uvre41, les
invectives cites au dbut de ce mmoire ( on ne joue pas Bach comme a , ce nest pas
de lart ) apparaissent dsormais des plus injustifiables. Nous avons pu constater que loin
dtre aussi clairs quils ny paraissent, les lments se rapportant aussi bien au texte luimme qu sa notation, quau contexte et la tradition qui lentourent tels quils nous les
sont livrs aujourdhui, englobent un ensemble de ralits des plus complexes. Le but de
lenseignant ne peut tre de former les lves la totalit de ces lments, la matrise dun
seul de ces paramtres relevant dune entreprise titanesque (ne serait-ce que pour ltude
dun compositeur), mais de lui faire prendre conscience de cette complexit au travers de
travaux diversifis et spcialiss. Le but ntant pas de former des spcialistes, mais
dapprendre au travers dtudes et de dmarches cibles le vritable travail du musicieninterprte.
Il nous faut donc repenser la question initialement propose Comment enseigner
linterprtation ? par celle Quel(s) cadre(s) pour quelle interprtation ?
Transformer des connaissances abstraites la vracit douteuse parce que gnralisante, en
comptences permettant aux enseigns de naviguer dans les rpertoires et de faire de rels
choix dinterprtation, telle doit tre la valeur qui motive tout enseignement.
Au regard de toutes ces constatations, il apparait clairement que le discours qui tend
tablir des manires de jouer comme vridiques, ne saurait tre compatible avec un tel
enseignement.

41

Notation, texte, contexte et tradition.

31

TROISIEME PARTIE

Voici le rapport dun entretien ayant eu lieu en aot 1844 entre le compositeur et pianiste
virtuose Liszt, et Jean-Joseph Bonaventure Laurens, lui-mme pianiste et compositeur.

Vous passez () pour un aussi grand charlatan que grand artiste ! () Jai vous demander
() de me faire entendre une certaine pice de Sbastien Bach pour orgue, avec pdalier
oblig, () celle en la mineur42 dune difficult dont vous seul au monde pouvez vous rendre
matre
-

Tout de suite. Comment voulez-vous que je vous la joue ?

Comment ? mais comme on doit la jouer !

La voici une premire fois comme lauteur a d, je crois, la comprendre, lexcuter ou


dsirer quelle soit excute.
Et de jouer ; ce fut trs beau, la perfection mme du style classique et voulu en tout de
loriginal.
La voici maintenant comme je la sens, avec un peu de pittoresque, de mouvement, lesprit
plus moderne et les effets propres linterprtation dun instrument singulirement
perfectionn.
Nouvelle excution augmente dexquises nuances mais non moins admirable.
Enfin, une troisime fois, la voici comme je la jouerais en charlatan, pour un public
tonner, esbroufer
Et, allumant un cigare quil passait par instants dentre ses lvres aux doigts ; et excutant
parmi ses dix doigts la partie marque pour les pdales et se livrant dautres tours de force
et de prestidigitation, il fut prodigieux, incroyable, fabuleux et remerci avec enthousiasme.

42

Il sagit du Prlude et fugue en la mineur BWV 543. Ce sera le premier des six prludes et fugues dont Liszt
publiera la transcription en 1852.

32

Passer le ton bon enfant de ce rcit cherchant de toute vidence renforcer lindniable
matrise de Liszt, cette anecdote nous fournie le tmoignage dun savoir-faire aujourdhui
perdu
Qui est dsormais capable de produire trois interprtations dune mme uvre ?
Le bilan de plusieurs sicles dun enseignement traditionnel nous amne constater que
celui-ci, bien que mettant la priorit sur linterprtation, ne peut rpondre une telle
exigence.
Paralllement sa carrire de concertiste, Liszt composa un grand nombre de pices dont
lcriture laisse par ailleurs transparatre une parfaite matrise de limprovisation. Cest le
bnfice de toutes ces comptences qui permet ici Liszt de produire une telle
performance. Ce bnfice tant le rsultat dune mthodologie dapprentissage permettant
aux savoir-faire de se complter pdagogiquement (et par voix de consquence
artistiquement), celle-ci sopposant la conception dveloppe ultrieurement43 et qui
pense les savoir-faire comme disciplines autosuffisantes. Lune forme des musiciens44,
lautre des instrumentistes.
I FORMER DES MUSICIENS :
Si nous trouverions sans doute aberrante une affirmation qui tenterait de dmontrer que les
comptences dveloppes par lutilisateur dun logiciel prsument de celles dun
programmeur, le conservatoire dans son dcoupage entre instrumentiste/interprte45 et
interprte/compositeur, a longtemps soutenu une pareille idologie.
Dans la formation dun musicien, linterprtation constitue une comptence parmi dautres
qui ne saurait tre considre comme plus importante ou isolable des autres.
Un savoir-faire oubli :
Si aujourdhui nous ne pratiquons pratiquement plus ni la composition ni limprovisation au
cours dinstrument, celles-ci firent partie de lenseignement musical durant des sicles. Les
lves et tudiants allaient prendre un cours unique o tout tait abord. La Rvolution et le
romantisme du XIX ayant successivement provoqu larrt plus ou moins progressif de cette
pratique globalisante.
Car si encore une fois nous considrons travers les appellations improvisation et
composition deux disciplines diffrentes, leurs tudes ne constituaient pas deux temps
spars pendant le cours.
Ainsi ltude du piano jusquen 1850 par exemple slaborait partir dexercices invents
par le professeur seul ou avec la participation des lves, ces exercices constituant la base
43

Celle de lInstitution ses origines.


Musicien est employ ici comme gnrique : compositeur, interprte, improvisateur et instrumentiste.
Contrairement linstrumentiste dont le champ daction se cantonne la matrise technique dun instrument.
45
De la mme faon que le terme instrumentiste renvoie un savoir-faire de nature artisanale : se
dfinissant dabord par loutil quil utilise ; celui dinterprte voit dans son appellation la suggestion dune
matrise dordre plus artistique. Le conservatoire dans son organisation et progression des savoirs quil
propose, tablit comme pr-requis linterprtation celle de la matrise technique de linstrument. La mme
hirarchisation tant faite entre interprtation et composition.
44

33

du travail venir. Ces exercices courts (souvent de huit mesures) crits au dpart de
difficults repres46, taient toujours composes suivant une logique et une cohrence
musicale. Il sagissait donc de vritables petits morceaux. Les exercices se diffrenciaient des
Etudes uniquement par leur longueur47.
Comme les standards de jazz, exercices et tudes constituaient la base sur laquelle se
dclinait tout le reste du travail.
Les lves improvisaient ainsi des variations partir de cette grille de huit mesures,
auxquelles taient intgrs des traits travaills en parallle.
Ces traits tablissant pour leur part laspect technique du travail instrumental. Loin de
sapparenter un entranement exclusivement digital de gammes et darpges, ces traits
taient invents par lenseignant partir de tournures et de motifs caractristiques. Les
connaissances stylistiques, formelles et techniques taient ainsi apprises simultanment
travers une pratique contextuelle48. Lapplication directe des traits dans les improvisations
venant fixer concrtement lenrichissement du vocabulaire. Laller-retour entre travail des
traits et des improvisations vitait ainsi un figement du travail dans un caractre ritualiste ou
une thorisation gnralisante des savoirs. Les lves sachant ainsi ce quils travaillaient et
pourquoi ils le travaillaient.
La composition et la cration venaient de la mme manire prendre naturellement place au
sein de ce travail non pas en tant que finalit mais comme base de la pratique. La
composition tant ainsi perue non pas comme un objet fixe ou fixer, mais comme une
matire perfectible.
Il est par ailleurs tout fait imaginable de transposer pareil travail dans un cours destin
plusieurs lves. Limprovisation collective ajoutant aux bnfices de chacun.
II LA REPETITION DANS LE TRAVAIL DINTERPRETATION :
Sortant du cours traditionnel dinstrument, llve ne disposera en gnral que dun outil
pour raliser un travail sur linterprtation. Cet outil tant la rptition. Si le temps consacr
ltude duvre se voit considrablement diminu grce un travail intgrant
limprovisation et lcriture, le travail de rptition reste mon sens essentiel dans la
construction dune interprtation. Le sens dune uvre ne pouvant a priori se trouver quen
elle-mme, le temps mme minimal pass son tude semble incontournable. Il sagit donc
pour nous de repenser le travail de rptition49 au regard de tous ces constats.

46

Les morceaux tant toujours bass sur les besoins de llve, ils taient crits pour lui. La ritualisation qui
consiste faire de certaines tudes ou pices des passages obligs (pour tous) dtruit donc dans lutilisation
quelle en fait, la porte et lintrt pdagogique originel de ces pices.
47
Les tudes de Chopin ; les prludes, fugues et inventions de Bach ainsi que les exercices de Czerny ont t
crits dans ce contexte. Ces uvres constituaient un rpertoire pdagogique, bien souvent notes pendant les
heures denseignement.
Czerny ayant par la suite trs rapidement compris lintrt lucratif de ldition de ces exercices, il sarrta
compltement denseigner et consacra lexclusivit de son temps la composition de cahiers destins la
vente massive. Dtournant ainsi par-l mme lobjectif pdagogique de ceux-ci.
48
Les exercices fournissant llve un cadre stylistique et formel prcis.
49
Dans lesprit collectif la rptition se dfinissant souvent comme un travail purement mcanique dnu de
toute rflexion limage du travail la chane.

34

Tentative dune redfinition :


La rptition recouvre deux ralits, physique, lautre auditive, les deux tant
interdpendantes lune de lautre. La rptition physique peut tre dfinie comme la
dformation qui tend rendre naturelle toute la srie de gestes ncessaires lexcution
dune uvre. Cette formation physique ne pouvant se dissocier de la familiarisation sonore
au texte. Cest travers cette rptition auditive que la cohrence et la comprhension de la
pice prendront peu peu forme dans lesprit du musicien.
Si la rptition est une ncessit dans llaboration du sens, elle peut aussi empcher sa
construction. La rptition est une arme double tranchant, la pertinence et les conditions
de son utilisation sont capitales dans lobtention de ce quelle vise (lappropriation du texte).
La rptition ne constitue donc pas proprement un travail en soi, la rptition ncessite
une adaptation permanente du musicien. La rptition quotidiennement dune gamme ne
garantissant pas le passage dun trait prsentant cette mme gamme dans une uvre. La
gamme revt dans la pice un sens musical, une application purement digitale et isole
neutralisant toute efficacit.
Limplication physique et auditive du corps50 dans la dmarche de rptition doit donc tre
pense dans une optique similaire celui que propose le travail dimprovisation et de
composition dvelopp ci-dessus. La rptition ne devant pas faire de llment tudi un
objet extra musical.
Dans un souci defficacit, une projection du travail est donc ncessaire. Cette projection
mettant en cause la capacit du musicien analyser les raisons de difficults et dtablir en
fonction des hypothses, des procdures, des lignes de conduite prmdites lacte de
rptition proprement parler. Rpter, cest donc savoir isoler un lment et lui appliquer
une intention au travers dexercices invents pour loccasion, dans le but de modifier un
rendu sonore.
La qualit de rptition est donc interdpendante dune qualit dcoute. Cette coute se
devant de prsenter des attributs, la fois globale et spcialise51. La rptition nayant
finalement pas dautre but que damliorer, dans un aller-retour rflchi entre perception
gnrale et perception du dtail, la qualit de lcoute globale.
La qualit sensorielle et physique de lexcution ntant en fin de compte que la
consquence de ses comptences dcoutes. Les stratgies physiques stablissent partir
50

Les expressions couramment usites du style : il faut que je travaille mon piano sont les manifestations
du rapport (ou plutt du non rapport) culturel entretenu avec le corps. Ce nest pas linstrument qui est
travaill, mais bien le corps, petit petit soumis et model ce que lui imposent un instrument et les
rpertoires. Le respect du corps, la connaissance de lanatomie et des pathologies suscites par le maintien de
postures ou de rptitions ltat de tensions, restent des sujets trs mal connus du monde artistique et
sportif occidental. Hritage dune conception religieuse associant le corps tout ce qui peut y avoir de mauvais
et dimparfait dans lhomme, la purification de ltre passant par la dgradation physique volontaire de celui-ci.
La douleur est donc une chose normale voir mme souhaitable. Cette ngation du corps se traduit directement
par le report sur linstrument alors personnifi. La sacralisation levant au rang des objets intemporels la
musique ainsi que loutil par laquelle elle passe, le musicien reste llment interchangeable. Seuls les
interprtes exceptionnellement dous dune technique proche de la perfection verront leur nom passer la
postrit les chosifiant leur tour.
51
Il sagit de la capacit du musicien focaliser son attention durant le travail sur un ou quelques lments,
autrement dit se rendre sourd tout ce sur quoi son oreille ne se concentre pas.

35

des intentions auditives et de la prise en compte des ralits que nous impose notre corps :
avantages et inconvnients, savoir-faire et non savoir, possibilit et impossibilit Lcole de
la dbrouillardise savrant tre le seul systme adquat dont dispose linterprte. Les
musiciens aveugles ou subissant un handicap nous fournissent lexemple de cette ncessit
dune improvisation dans la difficult. Ils nous amnent aussi constater lincapacit dont
fait malheureusement souvent preuve lducation proposer des rponses de telles
situations. Ne pouvant nous empcher de penser notre enseignement sur la base de normes
fictives excluant ce qui deviennent des anomalies .
Quand je songeais ces chers enfants futurs qu'on me confierait, toujours je me les figurais
roses, souriants, et avec une espce de kpi sur l'oreille...
A.THIERRY.
Dans le processus complexe de rptition, la corrlation des paramtres physiques, auditifs
et intellectuels semble donc primordiale, rendant lacuit de chacun dpendante de celle
des autres. Cet quilibre sophistiqu permettant le dveloppement progressif de lcoute
intrieure, capacit du musicien se faire la reprsentation mentale dune image sonore
souhaite. En dautres termes il sagit de la facult de linterprte se btir une intention
musicale. Lcoute relle tant capitale dans llaboration de lcoute intrieure. Pour
avoir une intention encore faut-il avoir donn un sens mme provisoire ce qui est jou, ce
sens slaborant travers lcoute relle .
Lexcution publique comme nime rptition de luvre, quant elle transforme dans son
instantanit la recherche de sens (ou interprtation) petit petit construit en une forme
provisoirement ultime52. Le moment scnique met au jour la facult de linterprte tisser
un sens et tablir la cohrence momentane dun discours, par le biais dune coute
distance.
Un enseignant ma rapport un jour alors quil me faisait travailler une fugue de Bach,
que son professeur avait rpondu sa question quelles voix faut-il que jcoute dans cette
fugue ? :
Mais toutes !...
La rptition est un abus de langage puisque son but nest pas de reproduire mais de
perfectionner une production sonore.
Finalits de la rptition :
Si la pertinence et lintelligence du travail de rptition nest pas dmontrer, il reste
sinterroger sur les objectifs et intentions que rgissent celle-ci (vritable nud du
problme).
Car si la rptition se doit de viser la perfectibilit, elle ne doit pas tenter de fixer la
perfection. Au-del de la dangerosit artistique et culturelle de cette conception strilisante
dont nous avons pu tudier linfondement dans la partie prcdente ; la ptrification
mthodologique quelle gnre, empche le dveloppement du champ dactions et de
52

Le moment de la reprsentation ne constitue pas la finalit de linterprtation, mais par son caractre
dinstant arrt il projette linterprtation dans un aspect prsentable.

36

comptences dont le musicien a besoin. La recherche de perfection et ou dauthenticit


rduit bien souvent la rptition un rabchage effrn dune manire de faire, dun
phras, dun touch, dun timbre luvre devenant un exercice fig coup de sa ralit,
perdant par l mme son caractre social et sociabilisant. De plus, comme jai dj pu
lvoquer au dbut de ce prsent mmoire, une telle mthode ne saurait prparer les
musiciens lpreuve de la scne et tous les imprvus que cette situation recouvre. Elle ne
saurait dailleurs mme pas prparer ce quoi elle vise, un tel travail niant linstant comme
instant !
Si le travail de rptition ne doit pas tre conditionn par le leurre de la perfection, il doit en
revanche intgrer sa dmarche une vise perfectible. Lexigence constitue une
comptence indispensable et prcieuse, elle est la clef de lobissance physique53 envers la
volont musicale. Elle est galement incontournable dans le dveloppement des
tactiques (capacit de ractivit un ensemble de paramtres subits et non
participables).
Apprendre la musique cest avant tout apprendre la travailler, le cours tant le lieu
stratgique de cet apprentissage. Lenseignant devant tout prix viter linstallation de
routines, celles-ci sopposant la cration des tactiques, de dbrouillardises et dintelligence
du geste. Si les routines sont souvent dordre mthodologique, elles sont aussi dordre
artistique.
III UNE AUTRE LEON DE PIANO :
Il faut donc former les lves non pas linterprtation mais aux interprtations.
Prenons lexemple de la premire page du Prlude Feux dartifices de Debussy pour illustrer
notre propos (voir annexe) :
Lcriture en est des plus minimalistes, un ostinato est inlassablement rpt pendant
qumerge un lment mlodique compos de lintervalle unique de quinte diminue (r
- lab), le tout not pp. Lintrt musical rside dans les contrastes crs par lopposition des
registres et des modes de jeu. Lintervalle en octave se disperse sur cinq registres (aigu,
suraigu, mdium, grave) sopposant au registre mdium immuable de lostinato.
Larticulation legato de lostinato soppose au mode staccato de la cellule mlodique.
Malgr la pauvret des lments crits, cette page ne manque pas pour autant de laisser
linterprte une marge de possibilits des plus grandes :
-Le touch choisi pour lostinato peut aussi bien rendre larticulation du motif trs clair
faisant apparatre le dtail de chacune des notes, crant ainsi un effet de crpitement. Au
contraire par une minimisation de larticulation on peut obtenir une nappe sonore, ce choix
privilgiant le mouvement et rendant la distinction des hauteurs floue. Diffrentes
gradations peuvent bien sr tre trouves entre ces deux propositions.
Les octaves main droite demandent aussi une attention particulire. Le mode de jeu
staccato peut aussi bien tre interprt comme un simple raccourcissement de la valeur
initiale, il peut galement tre prise lindication dune volont dattaque54 particulire (mode
53
54

Excution au sens stricte du terme.


Synonyme darticulation.

37

et rapidit denfoncement et de relchement de la touche), ou encore comme le dsir dune


accentuation.
-Le choix de la pdale modifiera considrablement leffet final, son choix modifiant
compltement le rendu. Le texte offre une multitude de possibles allant de labsence totale
jusquau maintien permanent de la pdale. Le(s) degr(s) denfoncement et de
changement(s) complexifiant encore le nombre des choix. Mettre ou ne pas mettre la una
corda, o et comment ? est aussi une question laquelle devra rpondre linterprte.
-Le tempo pose aussi question, lindication tant modrment anim . Debussy laisse ici
dlibrment ouverte la question dans cette association quelque peu humoristique de mots
a priori contradictoires. Sagit-il dailleurs dune indication temporelle ou de caractre ?...
Les combinaisons de ces quelques paramtres ouvrent un champ doptions infini. Le but
ntant bien videmment pas de les faire toutes explorer par llve, mais par lessai de
quelques unes dentre elles damener llve mesurer la diversit des possibilits qui
soffrent lui. Le professeur devra faire preuve de finesse dans le choix des options quil
propose afin douvrir au maximum le champ dinvestigation quil laissera llve. Un essai
pourrait par exemple faire entendre lostinato en arrire plan articul avec peu de pdale et
une main droite lattaque claire. Celle-ci serait compare une tentative mlant une
pdale marque un tagement des registres main droite par lintermdiaire dun dgrad
de nuance. Une dernire exprience prsenterait loption dune demi-pdale change tout
les temps, dun ostinato peu articul, dune m.d sans attaque ni accentuation, le tout dans
un tempo rapide.
IV LA QUESTION DE LIMPARTIALITE DE LINTERPRETATION ET DE SON ENSEIGNEMENT :
Linterprtation dans son essence nest pas compatible avec la neutralit. Signifiant la
prfrence de quelque chose par rapport dautres, elle met un avis. Cet avis ne pouvant
tre impartial ou prtendre limpartialit55. Apprendre une personne faire un choix,
cest le rendre partial56. Mais lenseignement ne saurait se confondre avec ce quil vise. Si
linterprtation est elle partiale cela ne prsume en rien de celle de son enseignement.
Lenseignement peut-il et doit-il tre partial ?
Lide quun enseignement puisse tre totalement neutre relve de lutopie. Puisque pour
tre impartial il se devrait dtre dnu de toute intention. Si pour autant lenseignement ne
peut tre impartial57 il se doit en revanche dtre responsable. Le cadre quil choisit de tracer
pour llve, ouvrant ou rduisant les ouvertures quil laisse llve. Le statut de
lenseignant confre sa parole et ses prfrences un poids vis--vis de llve dont il ne
doit pas tre dupe. Ce qui ne veut pas pour autant dire quil doive sinterdire en permanence
de dvoiler ses choix personnels. La formation passant aussi par le dialogue, passage oblig
des chambristes dont la concordance des intentions travailles dpend. Refuser la discussion
avec un lve, cest donc dune certaine faon ne pas le considrer comme un musicien et
refuser de lenseigner. Comme tous moyens pdagogiques dploys, la discussion peut aussi
bien tre un outil quune arme. De son utilisation dpend la fin.

55

Se rfrer la dfinition initiale.


Prendre parti pour.
57
La notion dimpartialit contient un sens moral.
56

38

CONCLUSION :
Lautonomie dans la construction dune interprtation commence partir du moment o
lindividu prend conscience de linfinit des choix qui soffre lui, et que la seule
responsabilit des options retenues lui incombe. Avis et prfrences pouvant alors tre
considrs comme la manifestation dun choix personnel.

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BIBLIOGRAPHIE

-A

M. DE CERTEAU

-L

P. et E. BADURA-SKODA

-L

J-C. FRANOIS

- La grandeur de Bach

J-M. FAUQUET et A. HENNION

-L

H. NEUHAUS

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