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KURT WEILL

LE VOL DE LINDBERGH
LE VOL AU-DESSUS DE L’OCÉAN
Cantate pour ténor, baryton & basse, chœur & orchestre 1930

LES SEPT PÉCHÉS CAPITAUX
Ballet chanté en un prologue & sept tableaux 1933

Textes de Bertolt Brecht

OPERA de LYON

LIVRET I 9 12 15 18 Fiche technique Argument Personnages

Préambule LE VOL DE LINDBERGH 22 DER LINDBERGHFLUG LE VOL AU-DESSUS DE L’OCÉAN DER OZEANFLUG LIVRET II 49 52 55 58 Fiche technique Argument Personnages LES SEPT PÉCHÉS CAPITAUX DIE SIEBEN TODSÜNDEN

CAHIER de LECTURES 89 Bertolt Brecht Du pauvre B.B. 91 Marie Noël Rio Bertolt Brecht / Kurt Weill, un mariage de six ans 103 Geneviève Lièvre Kurt Weill & la marge 108 Bertolt Brecht Combattre l’anachronique 111 Bertolt Brecht Le chant des machines 113 Bernard Dort Le Vol de Lindbergh, un théâtre didactique 117 Bertolt Brecht Chanson d’une famille de la savane 119 Michel Bataillon Les Sept Péchés capitaux Anna-Anna dans la jungle des villes 129 Bertold Brecht La légende de la putain Evlyn Roe CARNET de NOTES Kurt Weill 134 Repères biographiques 146 & Notice bibliographique Bertolt Brecht 147 Repères biographiques 150 & Notice bibliographique Le Vol de Lindbergh 152 Discographie sélective Les Sept Péchés capitaux 153 Discographie sélective

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LIVRET On a peu d’informations sur les dates d’écriture du livret. Brecht l’écrit vraisemblablement en quelques semaines, fin 1928 début 1929. Il reprend dans son texte des passages du livre publié par Lindbergh après sa traversée, publié en français par Flammarion dès 1927 sous le titre Mon avion et moi. Le texte de Brecht est publié dans le numéro d’avril 1929 du magazine berlinois Uhu.

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PARTITION Pendant les premiers mois de l’année 1929, Kurt Weill et Paul Hindemith travaillent ensemble sur le texte de Brecht, et se partagent les différents numéros du texte. (Des extraits enregistrés en 1930 sous la direction de Hermann Scherchen permettent d’entendre les compositions de Hindemith.) A l’automne de la même année, la pièce est retravaillée et présentée en concert à Berlin avec une musique de Kurt Weill uniquement. La partition est éditée par les éditions Universal.

PERSONNAGES LINDBERGH BARYTON SOLO BASSE SOLO Ténor

CHŒUR Sopranos, altos, ténors, basses
Les parties de soprano et d’alto peuvent être distribuées à des voix d’enfants.

ORCHESTRE 2 flûtes 1 clarinette 1 clarinette basse 2 bassons 2 trompettes 2 trombones

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1 piano 1 banjo Percussions Timbales Cordes

DURÉE MOYENNE 40 minutes

CRÉATION 27 juillet 1929. Festival de Baden-Baden. Version composée en partie par Paul Hindemith, en partie par Kurt Weill. Direction musicale. Hermann Scherchen Mise en scène.Ernst Hardt AvecJosef Witt (Lindbergh)

5 décembre 1929. Staatsoper am Platz der Republik (Kroll Oper), Berlin. Version composée par Kurt Weill uniquement. En concert. Direction musicale. Otto Klemperer AvecErik Wirl (Lindbergh), Fritz Krenn, Martin Abendroth

CRÉATION en FRANCE 6 mai 1977 à Colmar. Production de l’Atelier lyrique du Rhin, réunissant 3000 personnes, essentiellement des chanteurs de chorales – scolaires ou non – de Colmar et des ses environs. L’œuvre de Brecht et Weill était accompagnée de trois opérascommentaires de Yves Prin (Le Voyage des émigrés) Jean, Claude Pennetier (La Dispute de Picasso) et Guy Reibel (Le Procès de Galilée) écrits avec neuf classes d’écoles primaires , de Colmar. Direction musicale. Yves Prin avec Jean-Claude Pennetier & Guy Reibel Conception & régie. Pierre Barrat Scénographie. William Underdown Lumière. Alain Banville Avec Michel Chaineaud, Mireille Courrèges, Pierre Danais, Christian Davesnes, Régine Fruchout, Roger Leroy, Louis Mathieu, Muriel Streisfeld

1. Appel aux aviateurs américains à survoler l’océan. Le chœur encourage l’aviateur à monter dans sa machine : l’Europe l’attend. 2. Présentation de l’aviateur Charles Lindbergh. L’aviateur se présente, lui, son avion le “Spirit of SaintLouis” et son plan pour la traversée de l’Atlantique. Le temps est mauvais mais il va « risquer le coup ». 3. Charles Lindbergh quitte New York pour s’envoler vers l’Europe. L’aviateur détaille la liste du matériel et des vivres qu’il embarque. Il évoque Blériot et sa traversée de la Manche : lui, il va franchir l’Océan. 4. La ville de New York interroge les navires. La radio de New York demande aux navires voguant sur l’Atlantique de lui signaler le passage de l’avion. C’est le navire “Empress of Scotland” qui répond : on a entendu dans le ciel un bruit de moteur. Mais, à cause du brouillard, on n’a rien vu. 5. L’aviateur doit lutter contre le brouillard pendant presque toute la durée de son vol. Le brouillard, étonné et offensé de voir un homme voler dans les airs, tente de faire peur à l’aviateur pour lui faire rebrousser chemin. Ne parvenant pas à abattre le pilote, il s’adresse à la tempête de neige : « Je te le passe. »

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6. Dans la nuit se leva une tempête de neige. Malgré ses efforts, la tempête de neige constate qu’elle ne peut abattre l’aviateur. Pourtant l’avion est couvert de glace et menace de s’abîmer en mer. L’aviateur doute de pouvoir continuer et pense qu’il va mourir. Il pense à ces deux hommes qui ont survolé l’eau comme lui et que l’eau a engloutis. (Nungesser et Coli, à bord de “L’Oiseau blanc”, se sont perdus pendant leur tentative de traverser l’Atlantique le 8 ou le 9 mai 1927.) 7. Sommeil. Le sommeil berce l’aviateur doucement, insidieusement : « Dors Charlie. » L’aviateur résiste à la tentation du repos et garde les yeux ouverts. 8. Pendant toute la durée du vol, tous les journaux américains n’ont cessé d’évoquer les chances de succès de Lindbergh. L’Amérique entière croit au succès de la folle entreprise de cet homme « à qui tout réussit ».

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9. Les pensées des hommes à qui tout réussit. Pour l’aviateur, il est nécessaire d’arriver : « en Europe on m’attend et on dit : il arrivera, alors il me faut arriver. » 10. « Il poursuit son vol » écrivaient les journaux français « avec sur sa tête les tempêtes, tout autour les flots, et sous eux l’ombre de Nungesser ». La foule attend l’aviateur avec fièvre mais craint qu’il n’arrive pas. 11. Le dialogue de Lindbergh avec son moteur. L’aviateur s’inquiète de l’endurance de son moteur, il l’encourage : on survole l’Irlande, le but est proche. 12. Enfin, à proximité de l’Ecosse, Lindbergh aperçoit des pêcheurs. Les pêcheurs écossais sont partagés : l’un entend un bruit de moteur. L’autre, doutant qu’un avion puisse survoler la mer, ne veut rien entendre : « Ce ne peut être. »

13. Sur l’aérodrome du Bourget près de Paris, dans la nuit du 21 mai 1927 vers 10 heures, une foule innombrable attend l’aviateur américain. La foule observe avec enthousiasme l’arrivée au-dessus du Bourget de l’aviateur qui, avec son avion, a su trouver sa route jusqu’à elle. 14. Arrivée de l’aviateur Charles Lindbergh sur l’aérodrome du Bourget près de Paris. L’orchestre seul évoque l’événement. 15. Rapport sur ce qui n’a pas encore été atteint. Le chœur et les solistes célèbrent la « naïveté d’acier » qui a permis à l’homme de voler dans les airs, « montrant ce qu’il est possible de faire » sans laisser oublier « ce qui n’est pas encore atteint ».

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L’œuvre n’est pas un opéra ; « pièce didactique radiophonique » dans l’œuvre éditée de Brecht, elle est répertoriée au catalogue des œuvres de Kurt Weill, comme « cantate pour ténor, baryton, basse, chœur mixte et orchestre. » Les personnages du Vol de Lindbergh / Vol au-dessus de l’Océan eprésenr tent plus qu’ils n’incarnent, commentent plus qu’ils ne jouent. Dans les passions de Jean-Sébastien Bach, un seul personnage – Jésus-Christ – est nommé. De la même façon, dans la partition du Vol de Lindbergh / Vol au-dessus de l’océanun seul , personnage est nommé : LINDBERGH lui-même ; du moins jusqu’à ce que Brecht, en 1950, élimine ce nom du titre et du texte de l’œuvre : lire à ce sujet le préambule au livret, page 18. LINDBERGH est le personnage central de ces quarante minutes de musique scénique. Mais il s’agit bien d’un héros ordinaire – ni mythologique, ni mythique – sa quête se base sur le concret. Il peut faire sien l’axiome marxiste et brechtien selon lequel « la vérité est concrète ». Il fait son travail d’aviateur. Les solistes – BARYTON et BASSE – représentent tour à tour la radio de New York (no 4), la presse américaine (no 8), le sommeil (no 7), des pêcheurs écossais (no 12). Le chœur mixte représente la collectivité : celle qui invite L INDBERGH à prendre les airs (no 1), celle qui voyage sur le paquebot “Empress of Scotland”, celle qui attend l’aviateur au Bourget (no 13) ; mais elle représente aussi le brouillard (no 5) et la tempête de neige (no 6).

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L’orchestre aussi joue son rôle : un personnage essentiel de l’aventure est le moteur de l’avion et LINDBERGH dialogue avec lui, qui lui répond par son ronflement où l’on distingue la clarinette basse et le basson. La conclusion de l’œuvre évoque le premier vol transatlantique : Mille ans durant rien qui ne chût Du haut vers le bas hormis l’oiseau. Aucune pierre, si antique soit-elle Ne porte témoignage d’un homme Qui ait volé à travers l’espace. Mais nous nous sommes élevés. Vers la fin du deuxième millénaire De notre ère S’est élevée notre naïveté d’acier, Montrant ce qu’il est possible de faire Sans nous laisser oublier Ce qui n’est pas encore atteint : C’est ce à quoi ce rapport est dédié. Le mot « rapport », autant que les termes de la fin du Vol de Lindbergh / Vol au-dessus de l’océansemble montrer, avec la clarté de l’objectivité, que l’exploit, avant d’être celui de l’individu, est le fruit d’un « nous » collectif, de « notre naïveté d’acier » : expression contradictoire pour définir la force de la fragilité des hommes, dès lors qu’ils font preuve de lucidité.

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KURT WEILL

LE VOL DE LINDBERGH
DER LINDBERGHFLUG

LE VOL AU-DESSUS DE L’OCÉAN
DER OZEANFLUG

LIVRET Exilé à Paris depuis mars 1933, Kurt Weill aurait voulu travailler avec Jean Cocteau pour ce projet de ballet. Devant son refus, il fait appel à Brecht qui arrive à Paris courant avril 1933 et se met rapidement au travail.

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PARTITION Comme le livret, la partition est écrite très rapidement, environ un mois. (Sur la genèse des Sept Péchés capitaux,lire le texte de Michel Bataillon, page 119.)

PERSONNAGES ANNA 1 ANNA 2 LA FAMILLE Soprano Danseuse Ténor I Ténor II Baryton Basse (La mère)

ORCHESTRE 2 flûtes (dont 1 piccolo) 1 hautbois 2 clarinettes 1 basson 2 cors 2 trompettes 1 trombone 1 tuba Timbales Percussions Harpe Piano Banjo Guitare

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Cordes

DURÉE MOYENNE 40 minutes

CRÉATION 7 juin 1933. Théâtre des Champs-Élysées, Paris. Orchestre symphonique de Paris Direction musicale. Maurice de Abravanel Ballets 1933 Chorégraphie. Georges Balanchine Décors & costumes Caspar Neher . AvecLotte Lenya (Anna I), Tilly Losch (Anna II), Otto von Pasetti et Eric Fuchs (ténors), Henri Gretler (baryton) Albert Peters (basse)

L’ŒUVRE à LYON 1972 Chorégraphie. Vittorio Biagi Direction musicale. Jean-Pierre Jacquillat Décors & costumes.Jacques Rapp 1987 Chorégraphie & mise en scène.Maguy Marin Direction musicale. Jacek Kasprzyk Décors & costumes.Montserrat Casanova AvecCathy Polo (Anna I), Maguy Marin (Anna II), Pierre Yves Le Maigat, René Schirrer, Michel Fockenoy, Frédéric Plantak

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Prologue Présentation d’ANNA I et d’ANNA II : « Ma sœur a du charme, moi j’ai le sens pratique [...]. Au fond, nous ne sommes pas deux personnes, / Mais une seule et unique. » Elles vont chercher fortune dans les grandes cités des Etats-Unis pour aider la famille (les parents, deux frères) à construire un petit pavillon. I. La Paresse (dans l’exercice de l’injustice). Première étape. Pour gagner de l’argent, les deux sœurs emploient une ruse : elles repèrent les couples mariés, Anna II se jette sur l’homme en faisant semblant de le reconnaître – baisers, reproches... – tandis qu’A NNA I, contre promesse de faire cesser le scandale, soutire quelques billets. Ce manège se répète plusieurs fois jusqu’à ce que, soudain, ANNA I se retrouve toute seule. Anna II s’est endormie sur un banc. A NNA II doit la réveiller et la pousser au travail. LA FAMILLE qui connaît la paresse de ANNA prie pour qu’elle fasse tous les efforts nécessaires. II. L’Orgueil (de montrer le meilleur de soi-même. Refus de se vendre). Dans un cabaret mal famé, ANNA II danse. Elle y met tout son art. Mais les clients s’ennuient. Le patron fait alors monter sur scène une « grosse vieille putain » dont la danse

vulgaire plaît davantage. ANNA II refuse d’en faire autant. Mais, ANNA I la force à remonter sur scène, la vieille lui montre comment faire. ANNA II s’exécute, effondrée. LA FAMILLE prie pour que leurs enfants soient victorieuses d’elles-mêmes. III. La Colère (contre la vilenie). A Los Angeles, ANNA II est figurante sur un tournage. La vedette – un acteur du genre de Douglas Fairbanks – s’acharne à taper sur un cheval maladroit. A NNA lui arrache le fouet des mains et le frappe lui. On la renvoie immédiatement. Mais ANNA I la convainc de s’excuser, de s’humilier devant la vedette qui la fera réintégrer. « Je l’ai guérie de flétrir en public l’injustice », dit ANNA I. LA FAMILLE se plaint de ne recevoir que peu d’argent : « Elles bouffent tout ce qu’elles gagnent. / Va falloir leur passer un savon. » IV. La Gourmandise. (Manger selon sa faim les produits de son travail.) ANNA II est devenue elle-même une vedette. A Philadelphie, elle a signé un contrat de danseuse lui interdisant de grossir. Elle n’a plus le droit de manger. Un jour, elle vole et mange une pomme, et prend un gramme. Son agent est furieux. Désormais, A table, ANNA II est surveillée par sa sœur et par deux hommes armés LA FAMILLE est ravie de ce contrat lucratif, le pavillon en Louisiane commence à sortir de terre. Mais elle craint que la goinfrerie – « qui est haïssable » – de leur fille ne compromette tout. V. La Luxure. (L’amour désintéressé.) A Boston, ANNA II a trouvé un riche protecteur, Edouard, et un amant pauvre, Fernando. Anna I parvient a obtenir de sa sœur qu’elle rompe avec son amant : « Infidèle / Tu ne vaux pas la moitié de ton prix. » Mais quand elle la surprend à nouveau en compagnie de Fernando, les sœurs se battent en pleine rue. Après quoi A NNA I renvoie sa sœur auprès d’Edouard. LA FAMILLE demande au Seigneur que leurs filles « ne pèchent point contre les lois / Qui rendent riche et heureux. »

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VI. L Avarice (dans la pratique du vol et de la tr omperie). ’ A Baltimore. La réputation d’ANNA II est telle que beaucoup se ruinent pour elle et se suicident, ce qui est contreproductif : « Qui montre sa cupidité / Fait le vide autour de soi. » ANNA I essaye de rattraper les choses. LA FAMILLE est heureuse qu’ANNA gagne beaucoup d’argent, mais craint néanmoins que sa cupidité ne gâte tout. VII. L’Envie (envers les gens heureux). Dernière étape : San Francisco. Anna II, lasse, regarde avec envie d’autres ANNA, respectables, heureuses, et qui s’adonnent sans crainte à tous les péchés qui lui sont interdits. LA FAMILLE commente : « Qui gagne la victoire sur luimême / Gagne aussi sa récompense. » Épilogue Sept ans ont passé. Les deux sœurs sont de retour en Louisiane, au bord du Mississipi où, désormais, se dresse la petite maison. Elles l’auront bien gagné, au cœur des grandes cités. « Pas vrai, Anna ? / Oui, Anna. »

ANNA I, ANNA II, deux femmes... Une seule femme ? « Au fond nous ne sommes pas deux personnes / Mais une seule et unique », chante ANNA I. Les Sept Péchés capitauxreposent sur le thème de la gémellité et de la dualité que Brecht a beaucoup exploré dans son œuvre théâtrale et poétique : entre le bien et le mal, la bonté et la méchanceté, le vice et la vertu. (Voir le texte de Michel Bataillon, page 119.) Dans leur itinéraire, parcourant sept villes américaines, ANNA I et ANNA II gagnent l’argent qui leur permettra de construire une maison pour elles et leur famille. L’une est la marchandise, l’autre la vendeuse. Elles sont complémentaires : « Ma sœur a du charme, moi j’ai le sens pratique. / Elle est un peu toquée, j’ai les deux pieds sur terre. » Par son comportement, ANNA II, la danseuse, subvertit et inverse la signification des sept péchés. Elle est paresseuses, certes, mais « dans l’exercice de l’injustice », orgueilleuse mais « pour montrer le meilleur de soi-même », coléreuse mais contre la méchanceté, etc. Ainsi est mise en lumière toute l’ambiguïté des péchés et des vertus chrétiennes, en fonction du contexte où on les commet, des objectifs pour lesquels elles s’exercent.

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LA FAMILLE illustre également ce retournement des valeurs. L’écriture vocale de ce quatuor (deux ténors, un baryton, une basse) est marquée par la musique religieuse – médiévale, orthodoxe, choral luthérien, etc. Le personnage de la Mère y est chanté par une voix de basse. Ce qu’exprime LA FAMILLE montre une religiosité très terre-à-terre : Que le Seigneur éclaire nos enfants, Afin qu’elles reconnaissent la voie qui conduit au bonheur Qu’il leur donne force et joie, Qu’elles ne pèchent point contre les lois Qui rendent riche et heureux. Et leurs sentiments familiaux, même chantés sur le mode religieux, sont marqués essentiellement par la cupidité. ANNA I, ANNA II... L’une chante, l’autre pas. La première danse, pas la seconde. « La parole occupe, dans Les Sept Péchés capitaux une , place minime, toujours en surimpression de la musique, elle est le seul mode d’existence sonore d’ANNA II, dérisoire face au discours chanté d’A NNA I. Elle intervient dans quatre numéros sur neuf, parole presque jamais autonome, coincée dans le temps entre deux vocalités, reflet du discours d’ANNA I. [...] De pauvres petits mots. » – Pas vrai Anna ? – Oui Anna.

KURT WEILL

LES SEPT PÉCHÉS CAPITAUX
DIE SIEBEN TODSÜNDEN

CAHIER de LECTURES Bertolt Brecht Du pauvre B.B. Marie Noël Rio Bertolt Brecht / Kurt Weill, un mariage de six ans Geneviève Lièvre Kurt Weill & la marge Bertolt Brecht Combattre l’anachronique Bertolt Brecht Le chant des machines Bernard Dort Le Vol de Lindbergh, un théâtre didactique — Bertolt Brecht Chanson d’une famille de la savane Michel Bataillon Les Sept Péchés capitaux Anna-Anna dans la jungle des villes Bertolt Brecht La légende de la putain Evlyn Roe

BERTOLT BRECHT

DU PAUVRE B.B.
1 Moi, Bertolt Brecht, je suis des forêts noires. Ma mère m’a porté dans les villes Quand j’étais dans son ventre. Et le froid des forêts En moi restera jusqu’à ma mort 2 Je suis chez moi dans la ville d’asphalte Depuis toujours muni des sacrements des morts ; De journaux, de tabac, d’eau-de-vie Méfiant, flâneur et finalement satisfait. 3 Je suis gentil avec les gens Je fais comme eux, je mets un chapeau dur. Je dis : ce sont des animaux à l’odeur très particulière, Puis je dis : ça ne fait rien, je suis l’un d’eux. 4 Sur mes chaises à bascule parfois J’assieds avant midi deux ou trois femmes. Je les regarde sans souci, et je leur dis : Je suis quelqu’un sur qui vous ne pouvez pas compter.

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BERTOLT BRECHT

5 Le soir j’assemble chez moi quelques hommes Et nous causons, nous disant « gentleman ». Ils posent les pieds sur ma table et déclarent : Pour nous bientôt, ça ira mieux. Jamais je ne demande : Quand ? 6 Le matin les sapins pissent dans l’aube grise Et leur vermine, les oiseaux, commencent à crier. C’est l’heure où dans la ville, je siffle mon verre, je jette Mon mégot, je m’endors plein d’inquiétude. 7 Nous nous sommes assis, espèce légère Dans des maisons qu’on disait indestructibles. (Ainsi nous avons élevé les longs buildings de l’île Manhattan, Et ces minces antennes dont s’amuse la mer Atlantique.) 8 De ces villes restera celui qui passait à travers elles : le vent ! La maison réjouit le mangeur : il la vide. Nous le savons, nous sommes des gens de passage ; Et qui nous suivra ? Rien qui vaille qu’on le nomme. 9 Dans les cataclysmes qui vont venir, je ne laisserai pas, j’espère, Mon cigare de Virginie s’éteindre par amertume, Moi, Bertolt Brecht, jeté des forêts noires Dans les villes d’asphalte, quand j’étais dans ma mère, autrefois.

Appendice de Bertolt Brechts Hauspostille 1927 , (Sermons domestiquesde Bertolt Brecht) © Suhrkamp Verlag, 1960 Traduction française de Gilbert Badia & Claude Duchet. © L’Arche éditeur,1965

MARIE-NOËL RIO

BERTOLT BRECHT / KURT WEILL UN MARIAGE DE SIX ANS
Dans le Berlin de la République de Weimar Bertolt Brecht, né en 1898 à Augsbourg, mort à BerlinEst en 1956, et Kurt Weill, né en 1900 à Dessau, mort à New York en 1950, se rencontrent en 1927. Ils ont moins de trente ans, vivent tous les deux dans le bouillonnement de Berlin et sont déjà des figures de proue des avant-gardes artistiques. Leur collaboration, extraordinairement féconde, ne dure que six ans, entre cette rencontre de 1927 et leur dernière œuvre commune en 1933 à Paris, au début de leurs années d’exil. Ensuite, même s’ils se retrouvent quelquefois en Amérique entre 1941 et 1948, même s’ils ont encore quelques projets, ils ne travailleront plus ensemble. L’adolescence et les années d’apprentissage de ces deux jeunes gens s’étaient déroulées pendant la grandiose boucherie de la guerre de 1914-1918. Ils étaient encore des hommes jeunes quand ils durent quitter l’Allemagne en 1933 : Brecht le 28 février, le lendemain de l’incendie du Reichstag, pour une odyssée de 15 ans ; Weill le 21 mars, pour toujours. Il était temps ! Le 10 mai, on brûlait les livres dans la plupart des grandes villes allemandes. Brecht et Weill, acteurs majeurs de ce que les nazis rangeaient sous le titre d’« art dégénéré », étaient tous deux artistiquement révolutionnaires et socialement progressistes – Brecht poète provocateur, anarchiste puis marxiste, Weill enfant terrible de la musique nouvelle et ancien membre du Novembergruppe proche du mouvement spartakiste, , avec le tort supplémentaire et impardonnable d’être juif.

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MARIE-NOËL RIO

Les deux hommes auront donc eu des vies assez courtes (Brecht meurt à 58 ans, Weill à 50) et plutôt difficiles. Ils auront connu les deux guerres mondiales, entre lesquelles la République de Weimar, de 1918 à 1933, est souvent évoquée comme une sorte de paradis des avant-gardes (expressionnisme, Dada, nouvelle objectivité, Bauhaus...). Ce qui n’est pas exactement vrai : Weimar fut aussi la période de l’irrésistible montée du nazisme. Rappelons les faits : fin 1918, c’est un soulèvement socialiste du peuple allemand qui destitue l’empereur Guillaume II et les princes, demande l’armistice et achève la guerre la plus sanglante de l’histoire. La constitution de la République allemande est rédigée à Weimar : elle institue la séparation de l’Eglise et de l’Etat, le pluralisme des partis politiques, la liberté d’opinion et la liberté de la presse, la journée de huit heures, une loi sur l’assurancechômage, le droit de vote pour les femmes et les soldats, la reconnaissance des syndicats, etc. Cependant, dès janvier 1919, la répression féroce de l’insurrection spartakiste et l’assassinat à Berlin des leaders du mouvement, Rosa Luxembourg et Karl Liebknecht, marquent la fin de l’espoir socialiste, trahi par l’alliance de la social-démocratie et de l’armée. Puis ce sont quatorze ans de désordres, de luttes internes, de censures brutales, de misère, d’inflation, qui culminent en 1923 et en 1930, avec une courte accalmie entre 1924 et 1929, c’est-à-dire entre l’aide financière américaine du Plan Dawes et le krach boursier de New York, qui entraîne dans le chaos la trop fragile République. Dans la fièvre de Weimar, tout est possible, le meilleur (l’effervescence idéologique et intellectuelle, où les avantgardes artistiques rencontrent les avant-gardes sociales) et le pire (l’ascension de Hitler). Au loin, il y a deux modèles : l’Amérique et la Russie soviétique. Dans la réalité, il y a une Allemagne humiliée qui ne peut pas payer l’énorme dette imposée par le Traité de Versailles. En juillet 1932, dans un pays qui compte plus de six millions de chômeurs, le parti national-socialiste obtient 37,8 % des voix, ce qui en fait le plus fort parti siégeant au Reichstag, et le 30 janvier 1933 le maréchal von Hindenburg, président du Reich, nomme Hitler chancelier. C’est la fin de tous les espoirs et la plongée de l’Allemagne dans une nuit de plus de douze ans.

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BRECHT / WEILL : UN MARIAGE DE SIX ANS

1927 : la rencontre Brecht-Weill En 1922, à 24 ans, Brecht a reçu le prestigieux prix Kleist pour trois pièces de ses débuts d’auteur dramatique : Tambours dans la nuit (créé en septembre 1922 aux Kammerspiele de Munich grâce à l’appui de Lion Feuchtwanger, romancier et auteur dramatique célèbre qui règne alors sur la scène munichoise, repris en décembre à Berlin), Dans la jungle – rebaptisé plus tard Dans la jungle des villes –(créé en 1923 à Munich dans le scandale, arrêté après six représentations) et Baal (créé en décembre 1923 à Leipzig, interdit par la censure municipale après la première représentation). Depuis septembre 1924 il vit à Berlin, plus ou moins avec Hélène Weigel, une jeune actrice qui lui a demandé de lui faire un enfant et accouchera en effet d’un fils en novembre. Des enfants, Brecht en a déjà deux : le premier à 19 ans d’une lycéenne d’Augsbourg, Paula Banholzer (un garçon qui sera tué au front en 1943), le second à 25 ans d’une chanteuse d’opéra, Marianne Zoff, qu’il a épousée en 1922 (une fille, Hanne). C’est un grand amateur de femmes. En 1925, il rencontre la première de ses « collaboratrices », secrétaire, maîtresse et bonne à tout faire, Elisabeth Hauptmann, qui sera suivie en 1932 de Margarete Steffin, à laquelle s’ajoute Ruth Berlau dès 1933. Hélène Weigel est coriace : elle sera la veuve du grand homme. Dans un poème de 1922 des Sermons domestiques Du pauvre B.B., , qui commence par le célèbre : « Moi, Bertolt Brecht, je suis des forêts noires », il avait prévenu : « Je suis quelqu’un sur qui vous ne pouvez pas compter. » Il déploie une activité frénétique : en octobre 1924 c’est la reprise à Berlin de Dans la jungle ; en décembre, après sa création à Munich en mars, c’est le tour de Vie d’Edouard II d’Angleterre ; en septembre 1926 c’est la création d’Homme pour homme à Darmstadt. Et puis il travaille aux poèmes des Sermons domestiques multiplie , les articles polémiques, les projets et les esquisses dont beaucoup n’aboutissent pas, lit Marx et l’histoire des grandes fortunes américaines, s’intéresse à la radio et au cinéma. Auteur à scandale, poète génial pour les uns, provocateur cynique pour les autres, Brecht est de ceux dont les magazines illustrés publient les photographies, et que l’on peut rencontrer dans les cafés à la mode, chez Schlichter par exemple. Elias Canetti, alors tout jeune étudiant, écrit dans son autobiographie Le Flambeau dans l’oreille : « La seule personne qui me frappât

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MARIE-NOËL RIO

parmi tous ces gens, ce fut Brecht, par son déguisement prolétarien. Il était très maigre, il avait un visage famélique auquel sa casquette donnait un air penché ; ses mots étaient de bois, hachés ; sous son regard, on se sentait comme un objet de valeur qui n’en a pas et lui, le prêteur sur gages, évaluait chacun de ses yeux noirs perçants. Il parlait peu et l’on n’apprenait rien du résultat de l’expertise. On avait du mal à croire qu’il n’eût que trente ans, il semblait non pas avoir vieilli prématurément, mais avoir toujours été vieux. » Kurt Weill, à 27 ans, a déjà été joué dans des grandes villes allemandes comme Berlin, Francfort ou Dresde et des institutions aussi prestigieuses que la Philharmonie et le Staatsoper de Berlin, mais aussi à Salzbourg et Paris. Grâce à la recommandation de Busoni, son professeur à l’Académie des Arts de Berlin, il est depuis 1924 sous contrat exclusif avec Universal Edition, le célèbre éditeur de musique viennois. Ce n’est ni un loup affamé ni un extrémiste comme Brecht, mais il est fermement engagé dans le combat pour la rénovation de la musique et de la politique culturelle. Membre dès 1920 du fugace Novembergruppe fondé en 1918 pour être la cheville , ouvrière d’un art moderne, humaniste et révolutionnaire, Weill n’en oublie pas les principes. C’est ainsi qu’il écrit en 1929, volant au secours d’Otto Klemperer violemment attaqué pour son choix et son interprétation de l’Œdipus rex de Stravinsky au Kroll Oper, « l’Opéra rouge » fondé en 1927 et qu’il dirigeait : « Un bouleversement s’accomplit aujourd’hui dans tous les domaines de l’art : il vise à l’élimination de son caractère mondain pour souligner la force de sa vocation sociale. Le combat des Anciens et des Modernes, de rigueur lors de tout changement de cap décisif, connaît actuellement une violence particulière dans le domaine musical : on jongle ici, plus qu’ailleurs, avec les concepts de tradition, de piété et de sainteté de l’œuvre d’art, qui ont toujours été préjudiciables au renouveau artistique. » Il est passionné par l’opéra : à 16 ans il écrit Zriny d’après Fritz Körner; son ballet-pantomime Die Zaubernacht est créé à Berlin en 1922 par une troupe russe ; en 1924 il rencontre Georg Kaiser, célèbre auteur dramatique de la scène expressionniste (à qui Brecht, ayant toujours proclamé son « laxisme de principe en matière de propriété intellectuelle », est redevable sans le dire de bien des traits de son style). Weill compose trois opéras sur des textes de Kaiser : Le

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Protagoniste créé en 1926 à Dresde, Le Tsar se fait photogra phier créé en 1928 à Leipzig, et Le Lac d’argent créé simultanément à Leipzig, Erfurt et Magdebourg en 1933. A l’opéra traditionnel, art « mondain » par excellence, Weill veut substituer un opéra de son temps, pour son temps, dont les sujets sont l’homme et le monde réels ; au public bourgeois, guindé et conventionnel de l’opéra, il veut substituer un public populaire. Il s’intéresse vivement au jazz, aux chansons de variété, à la radio : à partir de novembre 1924 il tient une chronique régulière dans l’hebdomadaire Der Deutsche R ndfunk, et comu mence peu après à composer des essais radiophoniques. Ajoutons qu’il est marié depuis 1926 à l’actrice Lotte Lenya, rencontrée deux ans plus tôt chez Georg Kaiser. Le 18 mars 1927, Kurt Weill écoute à la radio Homme pour homme de Bertolt Brecht, avec une musique d’Edmund Meisel – qui avait notamment composé un accompagnement pour Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein. Il écrit un compte rendu enthousiaste dans Der Deutsche R ndfunk. Au début du prinu temps, le festival de Baden-Baden, « Musique de chambre allemande », passe commande à Weill d’un opéra de courte durée, ou opéra-minute, pour le même été. Weill hésite sur le sujet (il pense un moment à Antigone, au roi Lear) et va jusqu’à douter du projet lui-même. En avril, il lit les Sermons domestiques de Brecht dès leur parution et s’enthousiasme pour les Chants de Mahagonny . Il rencontre Brecht au café Schlichter. C’est en mai 1923 à Munich, lors de la création tumultueuse de sa pièce Dans la jungle, que le mot de « Mahagonny » était venu à Brecht devant les masses de petits-bourgeois en chemises brunes qui déferlaient dans la ville ravagée par l’antisémitisme et le séparatisme, six mois avant le putsch avorté de Hitler. Il avait déclaré : « Mahagonny arrive, je pars. » C’est du moins ce que raconte son ami d’alors Arnolt Bronnen. Ce qui est sûr, c’est qu’en juillet 1924, dans son Journal, Brecht note le projet d’un opéra sur « Mahagonny ». Dès les premières conversations de Brecht et Weill, l’idée d’une grande forme est déjà présente derrière le projet immédiat de l’opéra-minute. Weill raconte : « Afin de faire avancer cette idée, qui me captiva tout de suite, et d’appliquer le style musical que j’avais en tête, je composai tout d’abord les cinq Chants de Mahagonny et les résumai en une petite forme dramatique, un Songspiel (ou pièce de poèmes chantés). » En

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avril-mai, il avait écrit l’essentiel de la musique de Mahagonny Songspiel, travaillant, comme toujours ensuite, en étroite collaboration avec Brecht. Le 17 juillet, ce fut la création au festival de Baden-Baden, dans un programme qui comportait aussi un conte musical de Toch et deux opéras-minute de Milhaud et Hindemith. C’est à cette occasion que Lotte Lenya, qui ne savait pas lire la musique, inaugura sa carrière d’interprète des songs de Brecht et de son mari. Notons que la mélodie d’Alabama song, le plus célèbre des Chants de Mahagonny, était de Brecht lui-même, transcrite à partir de ses sténogrammes musicaux par le jeune pianiste et compositeur Franz S. Bruinier pour l’édition des Sermons domestiques et , orchestrée par Weill. Le public mondain du festival fut très choqué, la critique très divisée. Weill précise : « Le Mahagonny de Baden-Baden n’est rien d’autre qu’une étude de style pour un opéra qui, déjà commencé, fut poursuivi après que le style eût été mis à l’épreuve. » En réalité, cette « étude de style » jetait les bases de toutes les œuvres futures du brillant tandem, qui allait influencer durablement l’histoire du théâtre musical. Quant à la grande forme projetée, Grandeur et déca dence de la ville de Mahagonny, opéra en trois actes commencé au printemps 1927, elle ne sera créée qu’en mars 1930 à Leipzig. Entre-temps, Brecht et Weill auront mené à leur terme la presque totalité de leurs œuvres communes. Un succès international : L’Opéra de quat’sous C’est d’abord L’Opéra de quat’sous Elisabeth Hauptmann, . impressionnée par l’immense succès qu’obtenait la reprise du Beggar’s Opera depuis 1920 au Lyric Theatre de Londres, en avait entamé la traduction en 1927. L’œuvre de John Gay et Christopher Pepusch, créée deux siècles auparavant, mettait en scène des mendiants, des bandits et des prostituées singeant le grand monde dans un Londres corrompu, et ridiculisait les opéras de Haendel, avec dieux, héros et nobles dames, qui régnaient alors sur la scène anglaise. On comprend l’intérêt que Brecht et sa bande pouvaient y trouver. En décembre 1927, le jeune acteur Ernst Josef Aufricht avait pris la gérance du théâtre berlinois Am Schiffbauerdamm et cherchait une pièce pour l’inauguration. Brecht lui envoie une partie de la traduction d’Elisabeth Hauptmann, Aufricht commande l’adaptation, Brecht et Weill se mettent au travail

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en mai 1928 et achèvent en quelques semaines, au Lavandou dans le Midi de la France, la première version complète de ce qu’ils nomment alors L’Opéra des crapules.Brecht est resté très près de l’original, tentant de montrer que « l’univers mental et la vie sentimentale des brigands ont énormément de ressemblance avec l’univers mental et la vie sentimentale des bourgeois rangés », et cherchant à trouver dans l’agencement du spectacle « cette réalité fascinante qu’a le Palais des Sports quand on y boxe. » Les répétitions sont un chaos : certains acteurs trouvent la musique de Weill trop difficile, d’autres les textes de Brecht obscènes... Coupures, ajouts et remaniements se succèdent jusqu’au soir même de la première, le 31 août 1928. C’est un triomphe : un an après, 4000 représentations ont déjà eu lieu dans 50 théâtres. En 1931, 9900 exemplaires de la partition ont été vendus et Pabst a réalisé un film (contesté par Brecht et Weill, qui font un procès). En 1932, l’œuvre est déjà traduite en 18 langues. Des débits de boisson et des marques de papier peint sont baptisés du titre de la pièce, les songs deviennent des tubes. Pour Brecht et Weill, c’est soudain beaucoup d’argent et une reconnaissance internationale. Cependant, le travail sur Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny se poursuit. En même temps, toujours dans la perspective de s’adresser au plus large public populaire, Brecht et Weill écrivent en novembre-décembre 1928 une cantate pour la radio de Francfort, destinée à célébrer le 10e anniversaire de la révolution spartakiste et de la fin de la guerre : Das Berliner Requiemne sera exécuté qu’en mai 1929, amputé d’un poème dédié à Rosa Luxembourg, Die Rote Rosa. Aucune autre station ne voudra retransmettre l’œuvre. Les pièces didactiques : Le Vol de Lindbergh et Celui qui dit oui Au printemps 1929, alors que Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny est achevé après un travail acharné des deux auteurs, Weill et Hindemith travaillent ensemble à une pièce radiophonique pour le prochain Festival de BadenBaden, dont Brecht a écrit le texte fin 1928-début 1929 : Le Vol de Lindbergh. La pièce, qui pose la question du progrès et de sa réception historique à travers le premier vol transatlantique, est diffusée à la radio le 26 juillet et créée sur scène le lendemain. C’est le premier des quatre Lehrstück (pièces e

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didactiques) de Brecht, courts opéras pour chanteurs solistes, orchestre et chœur, qui sont parmi ses œuvres les plus radicalement politiques. La pièce est remise en chantier entre septembre et novembre de la même année, et reprise le 5 décembre avec une musique de Weill seul. En 1950, Brecht remplacera le nom de Lindbergh, qui s’était engagé aux côtés des nazis, par « les aviateurs » et le titre de la pièce par Le Vol au-dessus de l’Océan . En 1929 toujours, la lecture d’une nouvelle parue dans un magazine américain pousse l’infatigable Elisabeth Hauptmann à se lancer dans le genre dramatique. Elle écrit la comédie en trois actes Happy End sous le pseudonyme de Dorothy Lane, Brecht se contentant de lui donner des textes de chansons tels que Bilbao Song, La chanson de Mandelay, Sourabaya Johnny , qui sont au nombre des chansons de Brecht et Weill les plus universellement connues jusqu’à aujourd’hui. Weill s’attelle à Happy End en mai, et la première a lieu le 2 septembre 1929 au Schiffbauerdam Theater, qui avait vu juste un an auparavant le triomphe de L’Opéra de quat’sous, avec la même éblouissante distribution. C’est un flop : le spectacle est retiré de l’affiche après sept représentations. Les miracles n’ont jamais lieu deux fois. Brecht recyclera plusieurs des poèmes de Happy End dans des pièces ultérieures : par exemple, « Le Lieutenant du bon Dieu », « Allez à la bataille », « Hosannah Rockfeller » referont surface en 1932 dans Sainte Jeanne des abattoirs, dont on peut considérer Happy End comme un vague brouillon. Quant à Weill, il est très déçu. Il écrit à son éditeur : « La musique, sur le plan formel, instrumental et mélodique, est un tel progrès par rapport à L’Opéra de quat’sousqu’il n’y a que les critiques allemands pour ne pas l’avoir vu. » En janvier 1930, Brecht et Weill commencent Celui qui dit oui, opéra pour les écoles, troisième des pièces didactiques (entre Le Vol de Lindber h et Celui qui dit oui, il y a eu g L’importance d’être d’accord créé en juillet 1929 au festival de , Baden-Baden avec des éléments musicaux de Hindemith et Carl Orff, qui pose la question de l’usage démocratique du progrès.) Celui qui dit oui est basé sur la traduction, par Elisabeth Hauptmann (toujours elle !), du nô japonais Taniko. Il s’agit d’un enfant qui accepte d’être tué parce qu’il reconnaît une ancienne coutume de sa communauté comme plus légitime que son intérêt personnel et supérieure à sa propre existence (ce qui

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peut être interprété comme un trouble écho de l’idéologie nazie du sacrifice). L’œuvre est créée le 23 juin 1930 à la Karl-Marx Schule à Berlin (Institut central d’enseignement et d’éducation.) Le Vol de Lindber h avait été conçu pour un petit groupe g d’interprètes professionnels et des chorales d’amateurs, dont les enfants des écoles. Cette fois, il s’agit d’une pièce destinée à être entièrement interprétée par des enfants dans le cadre scolaire, et d’un opéra sans le moindre texte parlé. Weill précise : « Il est particulièrement recommandé qu’une pièce scolaire offre la possibilité à l’enfant d’apprendre quelque chose, en plus de la simple joie de faire de la musique. » Il rejoint exactement les positions de Brecht sur le Lehrstück qui déclarait à propos du Vol , de Lindbergh : il n’a « aucune valeur si on ne s’y instruit pas. Il ne possède pas de qualité artistique qui en justifierait une représentation ne visant pas à instruire. Il est un instrument d’enseignement. » Mais si la question philosophique est pour Brecht l’enjeu essentiel de la pièce didactique, la musique représentant un moyen par excellence de distanciation et permettant l’expression collective, Weill, lui, met au premier plan l’enjeu purement musical. Il ne s’intéresse pas à Celui qui dit non, que Brecht écrit à l’automne 1930 pour répondre aux nombreuses objections que rencontre Celui qui dit oui chez les enfants et une partie de la critique progressiste. Celui qui dit non épouse exactement la partition de Celui qui dit oui, mais le texte est modifié : ici l’enfant refuse l’ancienne coutume. L’exécution des deux pièces dans le même spectacle, qui aura lieu pour la première fois en 1951 à New York, ouvre un espace de réflexion et constitue une sorte de leçon de dialectique invitant le spectateur à la discussion. Outre ses qualités artistiques exceptionnelles, Celui qui dit oui a l’intérêt de montrer la différence qui se creuse de plus en plus nettement entre Brecht et Weill : là où le premier veut changer le théâtre, mais aussi l’homme et le monde, le second ne veut plus changer que la musique et son public. 1930 : Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny Entre la composition et l’exécution de Celui qui dit oui a lieu, le 9 mars 1930 à Leipzig, la création tant attendue de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny l’opéra en , projet depuis la rencontre de 1927. En décembre 1931, cet éternel work in progresssera repris à Berlin avec des changements d’importance.

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Comme il l’avait déjà fait dans Mahagonny Songspiel et dans L’Opéra de quat’sous, Weill associe, selon le principe du collage, des matériaux conventionnels, procédés ou citations d’opéras qui renvoient à leur contexte d’origine, à des formes familières, chansons à succès ou airs de jazz, perturbant ainsi l’harmonie associée au genre de l’opéra et exhibant les ficelles de l’art bourgeois illusionniste. Il déclare : « Ce sont des tableaux de mœurs de notre époque, transposés à un plan de plus grande ampleur (que dans Mahagonny Songspiel ). Conformément à ce contenu, la forme la plus pure du théâtre épique pouvait être choisie ici ; c’est aussi la forme la plus pure du théâtre musical, une suite de vingt et une formes musicales séparées dont chacune est une scène fermée, introduite par un titre narratif. La musique n’est donc pas un élément qui fait avancer l’action, elle intervient lorsque les situations se stabilisent. Aussi le livret est-il agencé de telle manière qu’il représente une succession de situations ; et celles-ci ne produisent une forme dramatique que par la dynamique musicale de leur développement. » Fin 1930, Brecht écrit ses Remarques sur l’opéra Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny qui constituent , la première synthèse de son projet de « théâtre épique » développé systématiquement depuis 1926. Il décrit son idée de l’œuvre scénique comme construction d’éléments narratifs – texte, musique et image – indépendants l’un de l’autre mais agissant l’un sur l’autre, se complétant ou se perturbant sciemment grâce à la mise en scène, empêchant dans tous les cas une action fluide, homogène, et donc un effet d’illusion sur le spectateur. Grandeur et décadence de la ville de Mahagonnycouronne et clôt un cycle, constitué par Mahagonny Songspiel, L’Opéra de quat’sous et, dans une mesure différente, Happy End. Ces pièces, qui sont une déclaration de guerre au théâtre sentimental et à l’opéra conventionnel, dit « opéra culinaire », font avancer les débats, très vifs dans les années 20, sur l’avenir du théâtre musical. Mais elles échouent à provoquer chez le spectateur une véritable distance critique et à produire, par les moyens du théâtre et de la musique, une critique sociale affinée : elles sont d’excellents divertissements, et sans doute davantage des comédies musicales ou des opérettes populaires que de nouveaux opéras, dont elles n’ébranleront nulle-

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ment les puissantes institutions comme elles l’ambitionnaient. Elles alimenteront par la suite deux courants antagonistes : celui du théâtre musical européen de recherche, presque toujours condamné à la marginalité ; et celui de la comédie musicale de l’industrie culturelle, où Weill connaîtra à Broadway un succès honorable – ce qui lui vaudra la sévérité définitive d’Otto Klemperer et de Theodor Adorno, ses anciens partisans. Quant aux ambitions du théâtre épique, elles ne seront pleinement réalisées par Brecht qu’après la guerre, au Berliner Ensemble, dans ses pièces de maturité. 1933 : exilés ll y aura encore, en janvier-février 1931, la musique de scène que Weill écrit pour une représentation d’Homme pour homme au Schauspielhaus de Berlin – la partition en est perdue. Et puis ce sera l’exil. Brecht et Weill se retrouvent à Paris en mai 1933. L’Opéra de quat’sous mis en scène par , Gaston Baty au Théâtre Montparnasse en 1930, avait été un succès, et Mahagonny Songspiel , donné en concert avec Celui qui dit oui, avait été accueilli avec enthousiasme six mois auparavant à la salle Gaveau. Weill reçoit la commande d’un ballet chanté. Le tandem se met au travail avec beaucoup d’espoir. Le 7 juin, au Théâtre des Champs Elysées, a lieu la création des Sept Péchés capitaux (nommé par la suite Les Sept Péchés capitaux des petits ourgeois.) L’accueil est -b tiède et déçoit les deux auteurs. L’Amérique De 1933 à 1941, Brecht et sa famille s’installent successivement au Danemark, en Suède et en Finlande, fuyant chaque fois devant la peste brune qui s’étend. Ils finissent par émigrer aux Etats-Unis et débarquent le 21 juillet 1941 à Los Angeles, où les attend Lion Feuchtwanger. Brecht a les plus grandes difficultés et ne parvient pas à s’adapter, malgré ses efforts désespérés, à la machine américaine du divertissement, que ce soit au théâtre ou au cinéma. Weill, lui, vit à New York avec Lotte Lenya depuis le 10 septembre 1935 et s’est remarquablement intégré. Il travaille pour Broadway, le Manhattan Opera, la radio, Hollywood et devient dès 1939 membre de l’association des compositeurs américains. Il obtient en 1943, avec sa femme, la nationalité américaine. Il

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ne cherche pas à entretenir de contacts avec ses anciens compatriotes émigrés et va jusqu’à refuser de parler allemand : Lotte Lenya raconte qu’il entre dans de violentes colères lorsqu’elle s’y oublie. Il a tiré un trait. Après l’arrivée de Brecht aux Etats-Unis, les deux hommes se voient à plusieurs reprises, la première fois en 1942 à Hollywood. Ils parlent de projets : un opéra sur Schweyk, la musique de La Bonne Ame de Se -Tchouan, mais rien n’aboutit. Cela n’empêchera pas Weill de protester publiquement contre la commission d’activités anti-américaines, plus connue sous le nom de commission McCarthy, destinée à épurer l’industrie cinématographique de « l’infiltration communiste », devant laquelle Brecht doit comparaître le 30 octobre 1947, lui qui n’a jamais appartenu à aucun parti. Le lendemain Brecht regagne l’Europe, la Suisse d’abord via Paris, puis, sous passeport autrichien, l’Allemagne où il œuvrera au Berliner Ensemble, avec le succès que l’on sait et des ennuis de censure que l’on sait moins, jusqu’à sa mort. Quelques jours plus tôt, il avait déclaré : « Ecrivez que je n’étais pas commode. » En 1932, il avait écrit dans Sainte Jeanne des abattoirs : « Tâchez, à l’heure où vous-même partirez, non d’avoir été bon, mais que le monde que vous quittez soit bon. » Quant à Kurt Weill, il ne cesse de produire, jusqu’à sa mort en 1950, des œuvres basées sur les principes mêmes qu’il avait proclamés en Allemagne avec tant de pugnacité : l’homme réel et le monde réel comme sujets, un théâtre musical de son temps pour son temps, le public populaire comme destinataire, la recherche de formes simples, « originelles », de mélodies faciles à retenir. On serait tenté de dire : comme à Berlin, dans sa grande aventure avec Brecht. La férocité et l’idée en moins, les bons sentiments et l’American Dream en plus. Ou l’avantgarde mise au service de l’industrie du divertissement.

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En 1920, lors de sa création, la revue allemande de musique contemporaine Melos expose ainsi les problèmes qu’elle se propose d’aborder : 1. comment dépasser la tonalité ; 2. rapports musique / langage (et leur jonction dans l’opéra) ; 3. rapports musique / autres arts ; 4. mise à nu de l’infrastructure sociologique de la musique. Kurt Weill se situe très exactement dans cette perspective. Né en 1900, il appartient naturellement aux générations qui ont fait le passage du XXe siècle, époque d’une remise en cause – rupture plus qu’évolution – telle que la musique occidentale n’en n’avait pas connue depuis plusieurs siècles. Dans ce grand brassage, en focalisant son attention sur le rapport entre le compositeur et le public (la praxis musicale) plutôt que sur le rapport entre le compositeur et le matériau (la sémantique musicale), Weill a choisi la marge – cette marge féconde qui, selon une réflexion de Boulez à propos de Varèse, « justifie la page ». Aujourd’hui encore peu joué par les institutions parce que hors cadres, peu estimé par le monde musical « sérieux », Weill, « juif atonal », a bien été « chassé à juste titre » par les nazis pour crimes dans le domaine musical – déstabilisation de l’ordre, insolence à l’égard des valeurs, métissage des cultures, entre autres péchés.

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Déstabilisation Depuis à peu près l’époque de Bach, le sentiment d’appartenance au système d’organisation de la musique occidentale (le système tonal) était donné par le retour récurrent de pôles d’attraction – certains des sept degrés hiérarchisés de l’échelle sonore à intervalles inégaux servant de référence –, que ce soit dans le déroulement mélodique (un son après l’autre) ou dans l’enchaînement harmonique des accords (superposition des sons). Les accommodements vont amener la bascule du système au tournant du siècle, en particulier via l’utilisation de plus en plus fréquente, de Chopin et Liszt à Wagner et Mahler, du chromatisme (emploi des demi-tons, degrés intermédiaires de l’échelle de référence, dont la prolifération brouille les repères). Chromatisme, polytonalité (confrontation simultanée des pôles d’attraction de plusieurs échelles de référence), atonalité (suppression de toute référence à une hiérarchie des sons), utilisation de l’accord pour sa sonorité en tant que telle et non plus en fonction de l’articulation tonale : autant de remises en cause de l’Ordre tonal radicalisées par la « deuxième école de Vienne » (Schoenberg, Berg, Webern) qui initie, sous l’appellation dodécaphonisme, une réorganisation de l’échelle de référence (l’octave) en intervalles égaux – les douze (dodéca-) demitons du « total chromatique ». Weill considère Schoenberg, « celui qui apporte la corruption », comme « la plus forte conscience musicale » d’alors. [...] Intégration Weill – la « marge » – ne fait pas de l’atonalité la base de son travail ; il n’en parle d’ailleurs jamais directement dans ses écrits. Il l’intègre à son langage, ce qui lui sera reproché (« du Donizetti camouflé sous des dissonances qui arrivent toujours au bon moment » aurait dit Diaghilev), tout comme il intègre d’autres syntaxes musicales, par exemple les modes ecclésiastiques juifs ou chrétiens. Certaines de ses premières œuvres, destinées au concert, relèvent de l’atonalité ; mais à partir du moment où son but, écrire pour le théâtre, est clairement exprimé – « faire que ma musique s’adresse directe ment au public, trouve la voie la plus immédiate et la plus rectiligne pour dire ce que j’ai à dire, et le dire le plus simplement possible » –, il en tire les conséquences. Si, dans le

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premier Mahagonny (1927), on trouve encore la séparation entre song tonal et interlude instrumental atonal, dans ses œuvres ultérieures, dont Les Sept Péchés capitaux Weill joue , dialectiquement de la tension tonalité/atonalité et entretient l’ambiguïté, par exemple en maintenant une ligne mélodique tonale – plus facile à mémoriser parce que gravitant autour des pôles d’attraction – sur une harmonie instable, dramaturgiquement plus souple, par exemple en superposant ou juxtaposant plusieurs tonalités. [...] Métissage L’abandon de la tonalité et la libération de toute l’organisation qui en découle – celle de la forme, de la rythmique, de l’instrumentation – entraîne la reconsidération de matériaux exogènes jusqu’alors incompatibles avec l’unité d’un certain univers esthétique : en toute logique, si la simultanéité de deux tonalités devient possible, pourquoi pas celle de deux univers esthétiques ? Ces matériaux : les musiques extraeuropéennes (Debussy découvrant le gamelan indonésien en avait tiré les conséquences dans l’évolution de son langage) ; les musiques « non savantes » (intégration du patrimoine folklorique par Bartók ou Janácek, non comme nuance pittoresque mais substance transmuée d’une nouvelle construction, réminiscences de Stravinsky) – les musiques dites vulgaires ; le jazz qui a exercé une véritable fascination sur les musiciens comme sur les auditeurs, tant cette musique, semblant ne se rattacher à aucune tradition quoique de structure ô combien tonale, était détente et laisser-aller, brisant les inhibitions. [...] Emprunts Weill a utilisé le jazz dès avant sa collaboration avec Brecht, par exemple dans Der Zar lässt sich photographieren sur un texte de Georg Kaiser ; il considérait que le jazz avait pris la place qu’occupait la valse au siècle précédent. Or pour Weill « toute musique de danse, [même dégradée] par la crasse de l’esprit mercantile, peut avoir une influence bénéfique sur la musique sérieuse». C’est une option fondamentale chez lui et la notion de Gebrauchsmusik[« musique utilitaire »] acquiert alors un sens élargi : la musique doit être utile au public, elle doit donc utiliser tous les matériaux qui lui permettront de se faire entendre, à commencer par

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ceux qu’on dit utilitaires. Toute musique qui peut avoir pour l’auditeur un sens immédiat, par référence ou réminiscence, est licite : complainte ou rengaine (dont la toute première, celle de Mackie Messer dans L’Opéra de quat’sous Schlager), musik [« musique à succès »], Unterhaltungsmusik [« musique récréative »] – « de la musique d’ameublement » selon Erik Satie – ; en somme les musiques « triviales » au même titre que des formes ennoblies par l’âge tels menuet, choral luthérien (le mode d’expression du quatuor familial dans Les Sept Péchés capitaux), fugue (utilisée dans Le Vol de Lindber h)... g Mais Kurt Weill n’assemble pas un patchwork, ce qui ne ferait que souligner le disparate des pièces accolées ; de toutes ces sources il fabrique un tissu : en chaîne, les nuances changeantes d’époques et de genres multiples ; en trame, la pensée unificatrice d’une écriture contemporaine. [...] Détournement Autant Weill a été vilipendé pour sa complaisance à l’égard de la « musique utilitaire » (Schoenberg : « des analogies avec Franz Lehár [...] ; il nous a rendu la musique à trois temps »), autant l’unanimité s’est faite sur le « caractère insurectionnel » (Adorno à propos de L’Opéra de quat’sous ) de son travail avec Brecht. La fréquentation en soi du trivial est pardonnable, mais introduire dans la tradition d’opéra la trivialité, par exemple, du cabaret (fût-il littéraire berlinois, c’est-à-dire mêlant Karl Kraus au music-hall), c’est là provocation, perversion ; et toute la démarche de Weill est fondée sur la perversion des matériaux existants : faire éclater la respectabilité du genre musical A et le dévoyer en y introduisant le peu respectable genre B, appliquer à B le traitement musical propre à A. Le but est de dénoncer : « Je pose à terre la balance de leur justice et j’en montre les faux poids. » (Brecht) ; il est aussi de faire du public lui-même le dénonciateur, en maintenant son esprit en alerte. Brecht et Weill ont pris pour cible et pour vecteur l’opéra qui était alors pour le public le genre théâtral et musical le plus mystificateur, et pour le monde musical un genre moribond, épuisé par la démesure wagnérienne et le pathos expressionniste. [...] Cette tolérance aux musiques ressenties comme exogènes par l’orthodoxie musicale – qu’elle soit d’arrière- ou d’avantgarde –, revendiquée comme une exigence par le compositeur

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témoin et acteur du bouillonnement créatif allemand des années 1920, Weill la conservera, révélant alors l’un de ses traits fondamentaux : la capacité d’adaptation. Fuyant le nazisme, en transit en France et ne souhaitant pas s’y installer, il tirera immédiatement les leçons de l’insuccès des Sept Péchés capitaux : sa Marie-Galante est digne d’un vieux routier de la romance. Devenu citoyen américain, il sera l’un des moteurs d’un genre typiquement (et quasi exclusivement) anglo-saxon : la comédie musicale. Si l’exil l’avait mené, comme Brecht, en Finlande, aurait-il jalonné la voie entre Sibelius et Lindberg (Magnus de son prénom) ou Saariaho ? Certes Weill hors d’Allemagne a plus été caméléon – adoptant les couleurs de son environnement – que trublion – teintant de ses couleurs l’environnement. Nécessité de transiger pour survivre ou absence de partenaire du niveau de Brecht ? car c’est bien à deux, dans une collaboration qui a multiplié les mérites de chacun que, selon l’expression de Boulez, « Weill et Brecht ont secoué le cocotier de la respectabilité. »

Extraits d’un texte paru dans Les Sept Péchés capitaux, ouvrage réalisé par les éditions de l’Arche en collaboration avec l’Opéra de Lyon, à l’occasion du spectacle de Maguy Marin en 1987 Texte revu par l’auteur, 2006

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COMBATTRE L’ANACHRONIQUE
1 Bien des gens disent : le monde est vieux Mais moi, j’ai toujours su que nous vivons un âge neuf. Je vous le dis : ces maisons qui depuis vingt ans sortent de terre comme des massifs d’acier N’ont pas surgi toutes seules. Bien des gens viennent chaque année s’installer à la ville remplis d’attente Et les continents sont pris d’un grand rire, car Un bruit se répand : l’immense océan dont on avait si peur N’est qu’une flaque d’eau. Déjà j’ai franchi, le premier, l’Atlantique Mais je suis bien convaincu que dès demain Mon exploit vous fera sourire. 2 Pourtant tout cela est une bataille contre l’anachronique Un effort constant pour refaire la planète Tout comme l’économie dialectique Grâce à quoi le monde sera transformé de fond en comble. Par conséquent Luttons contre la nature

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COMBATTRE L’ANACHRONIQUE

Et façonnons par là notre nature. Car notre technique ne nous est pas encore naturelle Nous et notre technique nous sommes Anachroniques. Les bateaux à vapeur se sont attaqués aux voiliers Qui avaient laissé loin derrière eux les bateaux à rames. Mon avion surclasse Les bateaux à vapeur ; ainsi je lutte Contre l’anachronique. Mon avion, fragile et secoué de tremblements Mes appareils imparfaits Sont meilleurs que tout ce qu’on a connu jusqu’ici, mais Pilotant mon avion Je me bats contre mon avion Et contre l’anachronique. 3 Ce faisant je me bats contre la nature Et contre moi-même. Peu importe la foi que je confesse, les sottises que je crois : En vol, je suis Effectivement athée. Pendant dix millénaires Dès que les flots s’assombrissaient, Entre lumière et crépuscule, apparaissait au firmament, inexorablement Dieu. Et de même Au-dessus des montagnes couvertes de glace Incorrigibles, les hommes ignorants recherchaient Dieu : et de même au désert Il était dans les tempêtes de sable Et dans les villes il naissait de l’ordre incohérent Constituant les hommes en classes : car l’humanité se divise en deux : Exploitation et ignorance ; mais La révolution le supprimera. Tracez Des routes à travers la montagne, et il s’évanouira L’eau le chassera du désert. La lumière Révélera le vide et Il disparaîtra aussitôt.

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Donc prenez votre part du combat contre l’anachronique Aidez, vous aussi, à supprimer l’au-delà Et à éliminer tout Dieu, quel qu’il soit, Où qu’il paraisse. Un microscope plus puissant Lui sera fatal. Le perfectionnement des appareils Le chassera des airs. L’assainissement des villes L’anéantissement de la misère Le feront disparaître et le renverront Au premier millénaire. 4 Même dans les cités modernes Subsiste encore le désordre, Lequel provient de l’ignorance et est à la ressemblance de Dieu. Mais les machines et les travailleurs Le combattront ; alors vous aussi Prenez votre part Du combat contre l’anachronique.

Extrait de Gedichte und Lieder aus Stücken [Poèmes et chansons extraits des pièces© Suhrkamp Verlag, 1960 ] Traduction française de Edouard Pfrimmer © L’Arche Editeur, 1965

BERTOLT BRECHT

CHANT DES MACHINES
1 Allo allo, nous voulons Parler avec l’Amérique Par-dessus la mer Atlantique, avec les cités gigantesques De l’Amérique, allo allo ! Et nous nous sommes demandés quel langage Parler, afin qu’on nous comprenne. Mais à présent nous avons rassemblé tous nos chanteurs, Des chanteurs que l’on comprend chez nous comme en Amérique Et partout dans le monde entier. Allo, écoutez ce qu’ils chantent, nos chanteurs, nos grands ténors nègres, Allo, regardez ceux qui chantent pour nous… Les machines chantent. 2 Allo, les voilà nos chanteurs, les voilà nos grands ténors nègres Leur chanson n’est pas gracieuse, mais c’est le chant de leur travail. En fabriquant pour vous de la lumière, ils chantent En fabriquant des vêtements, des journaux, des tubulures, Et des voies ferrées et des lampes, et des disques et des fourneaux, Ils chantent.

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BERTOLT BRECHT

Allo, chantez une fois encore, puisque aussi bien vous êtes là, Chantez votre petite chanson par-dessus la mer Atlantique Avec cette voix à vous, que tous comprennent. Les machines répètent leur chant. Ce n’est pas une brise dans les tilleuls, fiston, Ni une romance à l’étoile solitaire C’est le grand hurlement fauve de notre travail de chaque jour Nous le maudissons et l’aimons bien tout de même Car c’est lui la voix de nos cités C’est lui la romance qui nous plaît. C’est le langage que nous comprenons tous Et bientôt ce sera lui, le langage maternel du monde.

Traduction : Armand Jacob © L’Arche Editeur, Paris

BERNARD DORT

LE VOL DE LINDBERGH UN THÉÂTRE DIDACTIQUE
Brecht en est conscient : la transformation du théâtre ne saurait se faire progressivement, à l’intérieur du système établi. Celui-ci est bloqué par ce que Brecht nomme « le primat de l’appareil » – entendons de l’infrastructure théâtrale, économique et sociale. [...] Une rupture Il faut donc échapper à cet « appareil » : adopter d’autres moyens dramaturgiques, d’autres matériaux pour la représentation, d’autres modes de distribution. Ainsi seulement, la fonction du théâtre pourra être changée. Cette fois, la rupture est totale : Brecht renonce au « culinaire », il choisit le « didactique». Il rompt avec l’organisation théâtrale établie. [...] Il est d’autres moyens de représentation et de diffusion de l’œuvre théâtrale, d’autres publics que le public habituel des théâtres, que ce public bourgeois : par exemple, les enfants des écoles, les membres des unions de jeunes, des unions laïques, des associations prolétariennes, et, au premier rang, ceux des chorales de travailleurs, fort nombreuses en Allemagne alors. La Fédération des chorales de travailleurs (d’orientation

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social-démocrate) rassemblait ainsi, en 1930, plus de 14.000 chorales, soit un ensemble de 56.0000 participants, dont plus de 70% étaient des ouvriers. Certaines de ces chorales, telles que le Chœur mixte de Berlin, qui fut longtemps dirigé par Hermann Scherchen, avaient l’ambition de promouvoir un art « révolutionnaire ». Ces chorales, ces associations et ces écoles ne disposaient jusqu’alors que d’un répertoire fort limité, ou du répertoire traditionnel qui ne leur convenait pas. Elles demandaient donc des œuvres, mi-théâtrales mi-musicales, qui leur fussent spécialement destinées. Brecht résolut de répondre à cette demande et de créer un théâtre qui leur appartînt en propre. [...] Après avoir constaté que « les chorales ouvrières comptent en Allemagne un demi-million de membres », Brecht notait que « la question de savoir ce qui se passe dans la tête de celui qui chante est au moins aussi importante que celle de savoir ce qui se passe chez celui qui écoute ». C’était dire que l’accent devait être mis non plus sur le résultat de ce nouveau travail théâtral, sur le spectacle même, mais sur la façon d’atteindre le résultat, sur l’exécution. Au lieu de viser à divertir, il fallait chercher à instruire, à éduquer. L’art n’était plus d’abord destiné à la consommation : il devait se pratiquer. Il s’agissait littéralement de faire, de re-faire collectivement, le théâtre. D’où la conception qui fut celle de Brecht d’un théâtre didactique, [...] d’un théâtre qui soit lui-même pédagogie et où les exécutants (chanteurs et acteurs) aient pour tâche d’enseigner en s’instruisant. A la limite toute différence entre acteurs et spectateurs y disparaît : par le seul fait de participer aux chœurs, le public s’engage déjà dans l’action. Or « faire est mieux que sentir ». Ainsi l’homme, le travailleur, pourrait se produire luimême, en produisant son propre théâtre. Des spectateurs actifs La première tentative de Brecht dans ce sens est son 1 Lehrstück : Le Vol de Lindber h 2. Brecht le commentait g ainsi : « Le Vol de Lindbergh n’a aucune valeur si on ne s’y instruit pas. Il ne possède pas de qualité artistique qui en justifierait une représentation ne visant pas à instruire. Il est un instrument d’enseignement. »

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LE VOL... UN THÉÂTRE DIDACTIQUE

Au vrai, c’est le récit d’un combat : le combat de Lindbergh au cours de son premier vol au-dessus de l’Atlantique. « Un combat contre la nature » et aussi le combat de Lindbergh contre soi-même. Le récit d’une conquête : celle de l’espace aérien, mais surtout celle d’un nouveau savoir arraché au domaine de l’ignorance qui est aussi celui de Dieu. L’enseignement de ce Vol de Lindbergh n’est pas seulement dans la glorification du comportement rationnel, scientifique, de Lindbergh, opposé à toutes les mystifications du sentiment et de la mystique : il est dans la participation du spectateur (ou de l’auditeur) à cette glorification, dans la conquête du rationnel par celui-ci. Car Le Vol de Lindber h, qui fut joué pour la g première fois lors de la Semaine musicale de Baden-Baden en 1929, est un Radio-Lehrstück (une pièce didactique pour la radio) conçu afin que le plus grand nombre de personnes puissent y prendre part. Il suppose d’un côté un ensemble d’instrumentistes, de choristes, d’éléments de bruitage, susceptibles d’être remplacés par un enregistrement radiophonique ou par un disque, et de l’autre, des récitants [...] et des choristes parmi lesquels tous les spectateurs ou auditeurs pouvaient à volonté prendre place. Entre ces deux groupes, il y avait tantôt unisson, tantôt succession, tantôt collaboration, mais toujours d’une manière très simple, de façon que l’exécution de l’œuvre soit accessible à tous. Brecht l’indique en effet à plusieurs reprises : « Le texte doit être lu, être chanté mécaniquement, avec des interruptions à la fin de chaque vers. » Cette forme est proche de celle de l’oratorio ou de la cantate, avec cette différence que Le Vol de Lindber h est fait g moins pour être écouté que pour fournir l’occasion d’une action collective, d’une célébration commune de la raison : A la fin du deuxième millénaire de notre calendrier Notre simplicité acérée Prit son vol Nous prouvant ce qui était possible Sans nous faire oublier L’inaccessible. Ce récit lui est dédié.
1. Lehrstück: pièce qui enseigne, pièce didactique. 2. Brecht a transformé ce titre en Le Vol au-dessus de l’océanet supprimé le nom de Lindbergh (remplacé par aviateur) en raison de la participation ultérieure de celui-ci à des mouvements fascistes.

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Brecht veut provoquer « une sorte de réveil de l’auditeur, sa réactivation afin que, à nouveau, il devienne celui qui produit. » Aussi, son intention était-elle d’assurer à son Lehrstück la plus large diffusion à la radio et dans les écoles. Bien vite, il dut y renoncer : là aussi, il se heurta au « primat de l’appareil ». Le contenu du Vol de Lindbergh avec son rationalisme abstrait et abrupt, son athéisme déclaré [...] ne pouvait que susciter le veto des autorités de la République de Weimar. [...] La substitution aux mécanismes traditionnels de la distribution théâtrale d’autres formes de diffusion, la transformation des spectateurs passifs en spectateurs actifs, voire en acteurs, l’implantation du théâtre dans les milieux ouvriers, bref, cet essai d’un art prolétarien [...] ne pouvait être toléré par la société allemande, déjà sensibilisée par la Crise, minée par le fascisme.

Extrait de Lecture de Brecht , Editions du Seuil, 1960

BERTOLT BRECHT

CHANSON D’UNE FAMILLE DE LA SAVANE
1 Dans la savane on avait une ferme Des champs de blé, des chevaux et une auto. On n’est pas bien, dit Billy A Frisco on sera mieux qu’ici. Pourtant on avait son pain, dans la savane Et le samedi soir, du grand air et de la lune. Mais c’était pas assez beau pour nous dans la savane . 2 A San Francisco on avait une maison Un garage et des beaux vestons. On n’est pas bien, dit Billy Au Massachussets on sera mieux qu’ici. Pourtant on gagnait bien sa croûte à San Francisco Et le samedi soir, c’était le jazz et de quoi faire le beau. Mais c’était pas assez beau pour nous à San Fancisco. r

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3 Au Massachussets on avait une tente Une foreuse et un champ de pétrole. On n’est pas bien, dit Billy A Chicago on sera mieux qu’ici. Pourtant on avait un toit au Massachussets Et le samedi soir la Bible au coin du feu Mais c’était pas assez beau pour nous au Massachussets. 4 A Chicago on n’a pas où se loger, Pas un dollar en poche ni même, Seigneur, à espérer. On n’est pas bien, dit Billy Mais où qu’on aille, on sera jamais mieux qu’ici. Dans le temps nous avions de l’argent, des espoirs, En semaine du travail, la liberté le samedi soir. Mais c’était pas assez beau pour nous partout où on est passé.

Extrait de Unveröffentlichte und nicht in Sammlungen enthaltene Gedichte [Poèmes inédits et ne figurant pas dans les recueils© Suhrkamp Verlag, 1960 ] Traduction française de Michel Habart © L’Arche Editeur, 1965

MICHEL BATAILLON

LES SEPT PÉCHÉS CAPITAUX ANNA-ANNA DANS LA JUNGLE DES VILLES
Sur les routes de l’exil, Paris Prévenu d’un danger imminent d’arrestation par la Gestapo, le 21 mars 1933, le « juif atonal » Kurt Weill – trentetrois ans – quitte Berlin dans l’automobile de ses amis Caspar et Erika Neher qui le cachaient depuis plusieurs jours déjà, et qui le convoient jusqu’à Paris puis, malgré son insistance et leur envie d’émigrer, regagnent Berlin. Kurt Weill n’est pas un quelconque exilé anonyme. Les 10 et 11 décembre 1932, dans les salons de la vicomtesse de Noailles, née Bischoffsheim, puis à la salle Gaveau, son ami Maurice de Abravanel – trente ans – auquel il enseigna jadis l’harmonie et le contrepoint, a dirigé en sa présence une nouvelle version song spielde l’opéra Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny et Celui qui dit oui, un « opéra pour les écoles ». Dans ses mémoires, Darius Milhaud décrit l’accueil enthousiaste que l’intelligentsia parisienne au grand complet fit à ces deux œuvres, qui rassemblaient les noms de Weill et de Brecht. Stravinsky lui-même proposa son Histoire du soldat pour accompagner désormais le Mahagonny Songspiel : selon lui, un « programme idéal ». A son arrivée à Paris, le fugitif ne tarde pas à trouver du travail, une commande pour les Ballets 1933 de Georges Balanchine et Boris Kochno.

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Georgi Melinovitch Balanchivadzé – vingt-neuf ans – a quitté l’Union Soviétique à l’occasion de la première tournée internationale des Ballets de Léningrad pour débuter à Paris en 1924 chez Serge Diaghilev qui allégea son nom géorgien et fit de lui une star du ballet moderne. La mort de Diaghilev en août 1929 l’ébranla pour près de cinq années. Rescapé d’une grave tuberculose, évincé de l’Opéra de Paris par son élève et rival Serge Lifar, il se mit en quête d’un lieu et d’un cadre de travail adaptés à son art, Copenhague, Londres, Monte-Carlo dont il quitte le Ballet russe avec Boris Kochno – vingt-neuf ans – pour fonder et animer avec lui à Paris une nouvelle compagnie, les Ballets 1933, sa dernière tentative européenne avant sa rencontre et son alliance avec Lincoln Kirstein qui l’entraîna aux EtatsUnis pour y créer le New York City Ballet. En s’appuyant sur un cercle d’une dizaine de mécènes – dont Coco Chanel – et sur quelques amis proches et fidèles, Darius Milhaud, Henri Sauguet, Christian Bérard, André Derain..., Kochno, directeur artistique et Balanchine, directeur chorégraphique, composent en hâte un programme : trois pièces « plus classiques », Valses de Beethoven Songes et , Fastes et des œuvres de « recherche », Errante, Mozartiana... Un projet de ballet Mais il s’avère bientôt que l’administrateur de la compagnie, Wladimir Dimitriev, n’est pas en mesure de payer la location d’un théâtre où se produire et, sur les conseils de Marie-Laure de Noailles, intervient alors un Anglais fort riche et bien né – Edward James – « un touche-à-tout futile et très fortuné » se souvient Boris Kochno –, qui prend en charge la vie de la compagnie dont il devient en quelque sorte le « patron » et où il impose la présence de sa femme, Tilly Losch, une danseuse et mime viennoise. Pour plus d’un million de francs de l’époque, il lui offre ainsi un chorégraphe et un théâtre. Ensuite, il lui cherche un compositeur et un librettiste. Dès les premiers jours d’avril, il s’adresse à Kurt Weill qui, pour participer à la première saison des Ballets 1933, formule deux exigences : un cachet de 30 000 francs et l’intervention d’un véritable poète pour la rédaction du livret – il aimerait, pour sa part, travailler avec Cocteau.

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A l’issue des négociations, le cachet est ramené à 25 000 francs, assortis de la promesse, tenue et exécutée, de reprendre à Londres en juillet le concert de décembre 1932 à Paris. Mais Jean Cocteau n’accepte pas la proposition qui lui est faite et Kurt Weill, bon gré mal gré, doit céder aux pressions d’Edward James et s’adresser à Brecht. Depuis décembre 1931, leur relations ne sont guère cordiales mais cette collaboration – la sixième en six ans – pourra seule assurer un travail très rapide, suivi d’un succès public et financier dont tous ont grand besoin. Weill sait aussi que, dans l’esprit des Parisiens, leurs noms sont associés, moins d’ailleurs par la médiocre mise en scène de L’Opéra de quat’sous qui le 13 octobre 1930 inaugura le Théâtre Montparnasse de Gaston Baty, que par le film de Pabst, dont la version française connut un immense succès en 1932. Bertolt Brecht – trente-cinq ans – a précédé Kurt Weill sur les chemins de l’exil. Le lendemain même de l’incendie du Reichstag, le 28 février 1933, il a pris le premier train pour Prague d’où il a gagné Vienne puis Zurich et enfin le Tessin. C’est là que lui parvient la proposition de Kurt Weill qu’il rejoint aussitôt à Paris – peut-être au début de la deuxième semaine d’avril – où il s’installe dans un petit hôtel de la rive gauche pour une durée imprécise, sans doute jusque vers la fin du mois d’avril ou Hanns Eisler, étranger au projet, débarque à Paris. Une étrange équipe A l’invitation de Kurt Weill, Caspar Neher, l’ami fidèle, le complice de tous les projets, arrive aussitôt pour concevoir et peindre le décor. Et Maurice de Abravanel accepte la responsabilité de l’orchestre. Lotte Lenya, à son tour, est associée à l’entreprise. Elle avait passé une grande partie de l’année 1932 en Union Soviétique pour y tourner, avec Erwin Piscator, La Révolte des pêcheurs d’après une nouvelle d’Anna Seghers. Mais, pour , les deux concerts de décembre à Paris, elle avait repris dans le Mahagonny Songspiel les airs de Jenny Smith qu’elle avait créés le 17 juillet 1927 à Baden-Baden. Ses relations avec Kurt Weill – sur ce point, les biographes s’accordent – étaient plutôt chaotiques. Elles aboutirent d’ailleurs à un divorce à l’automne 1933, suivi d’un remariage en 1937.

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Edward James l’avait appréciée lors du concert de décembre 1932 ; il avait noté sa ressemblance avec Tilly Losch qu’elle avait d’ailleurs connue à ses débuts à Vienne. Brecht tenait beaucoup à son concours. La voilà donc de nouveau à Paris. L’équipe constituée était à vrai dire un peu étrange. « Je vivais alors, raconte Georges Balanchine, dans un univers esthétique qui n’avait guère encore pris de distance avec Saint-Petersbourg, un Petersbourg artistique et progressiste, certes, où l’on vivait de borchtch et rêvait de caviar. Brecht et Weill, en revanche, étaient des communistes peu généreux, tranchants et inconfortables. Mais ce qu’ils disaient et écrivaient était terriblement réel, c’était une confrontation avec les faits de l’époque... ». Les deux « communistes », en fait, divergent sur bien des points. Tous deux sont également pourchassés, mais pas exactement au même titre. Kurt Weill est l’enfant renommé d’une grande famille de musiciens juifs de Dessau. Sa formation et ses goûts font de lui un « artiste dégénéré » par excellence ; la presse et les militants nazis le lui rappellent à chaque occasion. Les visiteurs du « Musée de l’art dégénéré » peuvent y entendre des airs de L’Opéra de quat’sous archétype de la musique déca, dente. Et Weill lui-même – l’anecdote sinistre est racontée par l’un de ses biographes – aurait entendu Hitler, dans un meeting à Augsbourg en 1930, le citer ainsi que Thomas Mann et Albert Einstein, comme exemples d’étrangers exerçant en Allemagne une influence rampante et sournoise. Bertolt Brecht, certes, est aryen, mais traître à sa race et à sa classe. Marié à une Juive viennoise, antimilitariste dès son adolescence, il est maintenant sans doute l’écrivain le plus conséquent dans son engagement dans la pensée marxiste et le mouvement communiste allemand, comme l’est aussi son ami, le compositeur Hanns Eisler, son véritable partenaire dans le domaine musical depuis près de quatre ans. Kurt Weill le sait et prend ses distances. Il cherche à dissocier son succès musical des œuvres littéraires qui en sont le support. Lors des concerts de décembre 1932, il tait le nom de Brecht dont on connaît la réaction par des passages soulignés dans les coupures de la presse parisienne conservées aux Archives Brecht.

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Les Etats-Unis d’Amérique sont entre eux un sujet de discorde. Dès Mahagonny , mais surtout maintenant que Kurt Weill espère y trouver un asile. Et c’est précisément l’Amérique que Brecht choisit pour leur nouveau projet. De cette équipe divisée, et rassemblée pour exécuter en un mois une commande, un ouvrage de circonstance, naît en quelques jours de printemps un poème dramatique et musical – 213 vers libres – épuré et dense, allègre, drôle, caustique, intelligent et sensible. La putain et son double Depuis toujours le commerce de la chair et des sens a excité l’imagination et la curiosité de Brecht. Les personnages de prostituées jalonnent son œuvre poétique et dramatique. Dès 1927, dans les quelques lignes intitulées Fanny Kress, ou l’unique ami des putains, c’est la putain puis vers 1930, , sous le titre La Marchandise d’amour, il a esquissé l’histoire d’une jeune femme qui constate son impuissance à être à la fois marchande et marchandise. Elle décide de se scinder en deux personnalités indépendantes et complémentaires. En vêtement d’homme, elle ouvre un bureau de tabac où elle joue au marchand de cigare, tandis qu’en femme, elle exerce son métier de prostituée. Ainsi devenue son propre souteneur, elle tient pour ainsi dire en main une marchandise de tout premier choix qu’elle débite en fonction des lois du marché. En réunissant à Paris Tilly Losch et Lotte Lenya, le projet du printemps 1933 réalise le rêve de ce personnage dédoublé. L’une chante, l’autre danse. Elles ont quitté Vienne pour conquérir les scènes européennes à la recherche de l’art, de l’argent et de l’amour. Les différents partenaires, Weill, James, Kochno, Balanchine, imaginent déjà un « ballet chanté » pour « sœurs siamoises » sur le thème psychologique de la double nature de la femme. Brecht, semble-t-il, ne se laisse pas facilement convaincre. Certes, le motif des jumelles l’intéresse et il a même récemment examiné de près l’opéra bouffe de Lecocq, Giroflé-Girofla. Mais il n’est pas prêt à se laisser dicter un thème. Il tarde à donner son accord, envisage la rupture. Puis il saisit l’anecdote, la transforme en parabole et le fait du hasard devient ressort dramaturgique. Ainsi naissent Anna I et Anna II, un couple siamois emblématique surgi

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d’un conte cruel, dont la gémellité conflictuelle dit l’écartèlement douloureux des êtres dans l’univers aliénant des contradictions. Six ans plus tard, ce seront Shen-Té et ShuiTa, incarnations diurne et nocturne de La Bonne Ame de SeTchouan, partagée entre le bien et le mal mais interprétée par une unique comédienne. La division des éléments, la confrontation sur scène des genres lyrique et chorégraphique contribuent en outre au style épique du récit théâtral que recherche Brecht – au demeurant peu soucieux de l’art chorégraphique – en adoptant de nouveau la structure narrative de la complainte biographique, si fréquente dans sa production poétique des années 20. Amérique, séductrice mythique Et de nouveau, comme dans Mahagonny , dans Happy End, dans Sainte Jeanne des abattoirs, dans Arturo Ui..., il situe sa fable dans une Amérique, séductrice mythique, qu’il fréquente en imagination depuis 1920. Dès les premières esquisses de Dans la jungle des villes , 1920, Maria Garga exprime sa nostalgie de la savane innocente et sa crainte de plonger avec les siens dans la froide Chicago. Ici, Anna-Anna parcourt seule les Etats de l’Union, Memphis, Los Angeles, Boston, Baltimore, San Francisco, une irrésistible ascension sociale dans la jungle des villes, en sept étapes et sept années, tandis que parents et frères, sur les rives idylliques du Mississipi attendent son argent, tout comme jadis le père Garga empochait les gains de sa fille. Le quatuor familial, exclusivement masculin puisque la partie de la mère est écrite pour une voix de basse, tient à la fois du conseil d’administration, du cercle de clergymen et de la tablée de souteneurs. Car ils vendent Anna et vivent de la sueur de sa peau. Toutefois Anna n’est pas exactement une putain de métier, ce que sont les Jenny de Mahagonny et de L’Opéra de quat’sous. Anna est danseuse : pour nourrir elle-même et les siens, elle prostitue sa personne et son art. Anna l’artiste cède aux bonnes raisons d’Anna l’imprésario. Le marchand décide du sort de la marchandise. Brecht lui-même, pour ce contrat parisien, n’a-t-il pas abandonné pendant quelques semaines d’autres travaux plus urgents, directement liés à la

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lutte des intellectuels antifascistes, tels Têtes rondes et têtes pointues où Nanna Callas chante, elle aussi : « Au marché de l’amour, messieurs / A seize ans je fus menée. / Et j’ai ouvert de grands yeux ! / C’était dur, ma foi/ Mais c’était la loi... ». Inversions de valeurs Depuis longtemps Boris Kochno songeait à traiter en ballet les sept péchés capitaux qu’il aurait volontiers vus dans un cabinet de figures de cire, incarnés par Harpagon, par Othello..., sous forme de tableaux classiques traversés par des visiteurs contemporains. Il n’en sera rien. Brecht saisit la suggestion qui lui est faite de traiter ce motif encore étranger à son œuvre mais bienvenu à double titre. D’abord il lui permet une structure en tableaux qui deviennent aisément les étapes du parcours initiatique des « fausses » jumelles. Mais surtout, ce lieu commun des moralités médiévales et baroques – comme l’est aussi le récit des vierges sages et des vierges folles implicitement présent dans l’histoire d’Anna-Anna – répond à l’une de ses préoccupations majeures : sonder la contradiction entre les principes et les pratiques de la petite-bourgeoisie ; dénoncer l’hypocrisie du discours moralisateur ; désigner l’usage pervers des valeurs chrétiennes comme l’une des armes de l’exploitation de l’homme par l’homme et donc l’une des sources du profit capitaliste. Cas par cas, et, dans un ordre qui lui appartient, il met au point un mécanisme d’inversion des valeurs en fonction de deux étalons contradictoires : d’une part la réussite sociale et d’autre part le plein épanouissement de la personnalité. La paresse change ainsi par trois fois de signe. Mère de tous les vices et première station du poème dramatique, elle est dans l’absolu une manifestation du mal. Anna II est déclarée paresseuse par nature et ce trait constitutif est réprimé comme vice ; toutefois, il est mis en scène dans des circonstances qui le transforment en vertu : Brecht nous montre Anna paresseuse à commettre une mauvaise action. Elle aborde des couples sur la voie publique, feint d’avoir une liaison avec l’homme, insulte la femme tandis qu’Anna I fait chanter l’homme. Puis elle s’endort sur un banc. Mais dans la lutte concrète pour la survie, cette indolence est un péché mortel, et le zèle à commettre l’injustice une vertu petite-bourgeoise.

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La seconde station illustre mieux encore cette mobilité des valeurs entre le bien et le mal. Pour désigner l’orgueil – superbia – Brecht ne retient pas le terme classique Hochmut, à la coloration franchement négative, mais préfère Stolz, qui certes signifie l’orgueil, mais aussi la fierté dont il fait une vertu humaine essentielle. Anna II, danseuse débutante, est fière du meilleur d’elle-même, de son talent artistique inaliénable. Mais ce faisant, elle commet dans la société marchande un péché « mortel ». Et pour survivre et prospérer, il lui faudra faire violence à sa nature, extirper ce fatal orgueil et se plier aux lois du marché. Le catalogue placé en tête de l’édition définitive transforme ainsi le vice en vertu et la vertu en péché mortel pour le petit-bourgeois aux prises avec l’exploitation capitaliste. (Voir pages 52-54.) C’est vraisemblablement chez Bernard de Mandeville, plusieurs fois cité par Karl Marx, que Brecht emprunte l’idée d’un profit social né de la pratique des vices. On sait qu’un an plus tard il se procure la réédition de The Fable of the Bees,or Private Vices, Publics Benefits[La Fable des abeilles ou Vces i privés, bienfaits publics l’œuvre majeure de ce penseur ], anglais de la fin du XVIIe siècle. La création Le 7 juin 1933, au Théâtre des Champs-Élysées, la soirée inaugurale des Ballets 1933, la plus éclatante manifestation parisienne depuis Le Sacre du printempspar Diaghilev en 1913, se compose d’un prologue de Vittorio Rieti sur des thèmes de Mozart devant un rideau de Christian Bérard et de trois pièces chorégraphiées par Georges Balanchine : Mozartiana , musique de Mozart instrumentée par Tchaïkovski, décors et costumes de Christian Bérard ; Les Sept Péchés capitaux spectacle sur des , poèmes de Bert Brecht, musique de Kurt Weill, décors et costumes de C. Rudolph Neher ; et Les Songes, livret de André Derain, musique de Darius Milhaud, décor et costumes de André Derain. L’Orchestre symphonique de Paris est placé sous la direction de Maurice de Abravanel. Du décor de Caspar Neher, Boris Kochno garde le souvenir d’un ouvrage « constructiviste », surprenant sur une scène française où régnaient d’ordinaire les toiles peintes. Il en possède une esquisse où l’on distingue, à l’avant-scène

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côté jardin, un petit praticable avec une mansarde où se tient Anna I et, côté cour, une estrade pour le chœur de la famille ; au centre, une construction en hémicycle percée de sept portes désignées selon les sept péchés et une aire de jeu éclairée par sept lanternes ; de part et d’autre de la scène, une trace de petit rideau brechtien ; au fond, un jeu de châssis peints. Ce sont vraisemblablement les sept éléments peints sur le thème des sept péchés capitaux, de grande taille – 609 x 243,8 cm – conservés aujourd’hui au Museum and Art Gallery de Brighton. La Nationalbibliothek de Vienne a rassemblé, dans le Fonds Caspar Neher, de nombreuses esquisses, encres et aquarelles du décor, des personnages et des scènes des Sept péchés capitaux . Applaudissements et sifflets partagés, une dizaine de rappels pour Tilly Losch et Lotte Lenya... « le Ballet s’est gentiment passé mais ce n’est certes pas une chose importante », commente Brecht revenu pour la première, qu’à peine un journaliste sur cinq juge bon de mentionner et dont le poème chanté en allemand laisse sans réaction un public tout à fait parisien. Kurt Weill s’en tire mieux mais tout juste. Le plus doux des critiques, Paul de Stoecklin dans Rempart, parle d’une « production type du courant esthétique symbolico-réaliste d’inspiration germano-slave »... et André Schaeffner, dans Beaux-Arts, rend hommage à la technique d’écriture de Weill mais regrette le délicat mélange des genres de Mahagonny et de L’Opéra de quat’sous. Le comte Harry Kessler, gazette de l’émigration à Paris, note dans son journal à la date du samedi 7 juin 1933 : « Le soir avec Jacques au Théâtre des Champs-Élysées pour les Ballets 1933 qui donnent la pantomime de Kurt Weill, Les Sept Péchés capitaux Malgré la popularité dont jouit ici Weill, . elle fut mal accueillie par la presse et par le public. J’ai trouvé la musique jolie et originale ; certes tout autre que L’Opéra de quat’sous. Lotte Lenya, de sa petite voix sympathique, a chanté en allemand les ballades de Brecht et Tilly Losch a dansé et mimé avec une grâce attachante. Manifestement on a ici trop attendu de Weill en le situant d’emblée dans le sillage de Wagner et de Richard Strauss. Snobisme. » Seul Walter Mehring, dans le Neue T gebuch du 1er juillet a 1933, souligne avec clairvoyance l’insolence radicale de cette composition et ouvre la voie aux évaluations critiques contemporaines.

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Fin d’une aventure artistique Brecht ne s’attarde à Paris où il aimerait pourtant se fixer mais où tout espoir de fonder un théâtre de langue allemande semble alors exclu. Son aventure artistique avec Kurt Weill est close. Elle a duré six années, elle a contribué à ébranler le vieux théâtre, elle a donné au monde quelques chefsd’œuvre absolus de la poésie et de la chanson, elle se termine sur un petit échec qui masque pour un temps la force du poème et l’intelligence de la « cantate ». Le 27 novembre 1933, à la salle Pleyel, un groupe de spectateurs interrompt Madeleine Grey, interprète de trois chansons de Bert Brecht et Kurt Weill aux cris de « Vive Hitler. » Dans Comoedia, le journaliste Paul Achard affirme qu’il s’agit du compositeur français Florent Schmitt et qu’il a perçu distinctement : « Nous avons assez de mauvais musicien en France sans qu’on nous envoie tous les Juifs d’Allemagne ! » Kurt Weill et Lotte Lenya quittent la France deux ans plus tard et gagnent New York.

Extraits d’un texte paru dans Les Sept Péchés capitaux, ouvrage réalisé par les éditions de l’Arche en collaboration avec l’Opéra de Lyon, à l’occasion du spectacle de Maguy Marin en 1987 Texte revu par l’auteur, 2006

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LA LÉGENDE DE LA PUTAIN EVLYN ROE
Quand vint le printemps et la mer étant bleue Elle ne put trouver le repos… Alors elle vint à bord, par le dernier canot La jeune Evlyn Roe Sur ce corps si beau qu’on n’en croyait ses yeux Elle jeta un châle pisseux Et n’avait d’autre trésor, d’autres joyaux Que le flot d’or de ses cheveux. « Monsieur le Capitaine, emmène-moi jusqu’en Terre Sainte, Je dois aller chez Jésus-Christ. – Oui, vient avec nous, la fille, on est gaillards à faire des folies Et tu es si jolie. – Le Bon Dieu vous le rendra, ne suis que pauvre fille, Et mon âme est à Jésus-Christ. – Alors donne-nous ce corps si doux ! Jamais le Seigneur que tu aimes ne pourrait te le payer Puisqu’il est mort crucifié. »

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BERTOLT BRECHT

Ils allaient dans le soleil, dans le vent Et leur amour allait à Evlyn Roe. Elle mangeait leur pain, buvait leur vin Pour en pleurer le lendemain. Ils dansaient la nuit. Ils dansaient le jour. En oubliaient le gouvernail. Evlyn Roe était si timide et si douce : Mais eux étaient plus durs que la pierre. Le printemps passa. L’été déclina, De vergue en vergue elle courait la nuit Souliers en lambeaux, Scrutant la brume, cherchant un havre de repos, La pauvre Evlyn Roe. Elle dansait la nuit. Elle dansait le jour. Et son visage fut visage de vieille. « Monsieur le Capitaine, quand arriverons-nous A la sainte ville du Seigneur ? » Le capitaine se vautrait sur ces genoux, L’embrassait puis en riant répondait : « A qui la faute si nous n’arrivons jamais ? A Evlyn Roe ». Elle dansait la nuit. Elle dansait le jour. Et son visage fut visage de cadavre. Et du capitaine au mousse Ils en eurent tous assez. Elle enveloppait d’une robe de soie Son pauvre corps livide, variqueux, Et sur son front défait tombait une broussaille De crasse et de cheveux. « Jamais, Seigneur Jésus, ne te verrai Avec ce corps plein de péché. Toi, te pencher sur une putain ! Pauvre fille que je suis ! »

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LE CHANT DE LA PUTAIN EVLYN ROE

De vergue à vergue longtemps elle courut. Et le cœur et le pied lui faisaient mal. Une nuit elle plongea, et personne ne la vit. Dans cette mer elle plongea, la nuit. C’était une nuit glaciale de janvier. Elle nagea longtemps et loin. Mais ce n’est qu’en mars ou en avril Que les fleurs s’épanouissent. Elle s’abandonna aux vagues dans la nuit Blanche et pure la vague la rendit. Elle sera en Terre Sainte, en vérité je vous le dis, Avant le capitaine. Quand avec le printemps, elle arriva au paradis, Saint Pierre lui claqua la porte au nez : « Dieu m’a dit : Au ciel je ne veux point D’Evlyn Roe la putain. » Mais quand elle arriva au seuil de l’enfer, Devant elle les portes se verrouillèrent. Et le diable lui cria : « De l’enfer est exclue Evlyn Roe la vertu. » Alors par les champs d’étoiles et par le vent Elle s’en est allée pour la nuit des temps. Dans le soir obscur, par la campagne, oui, je l’ai vue aller : Souvent elle vacillait, jamais ne s’arrêtait, La pauvre Evlyn Roe.

Extrait de Unveröffentlichte und nicht in Sammlungen enthaltene Gedichte [Poèmes inédits et ne figurant pas dans les recueils© Suhrkamp Verlag, 1960 ] Traduction française de Michel Habart © L’Arche Editeur, 1965

CARNET de NOTES Kurt Weill Repères biographiques & Notice bibliographique — Bertolt Brecht Repères biographiques & Notice bibliographiqu — Le Vol de Lindbergh Les Sept Péchés capitaux Discographies sélectives

KURT WEILL REPÈRES BIOGRAPHIQUES HISTOIRE KURT WEILL

1900. 2 mars, naissance à Dessau.

1904. Entente cordiale entre la France et l’Angleterre. 1905. France : Séparation de l’Eglise et de l’Etat. Visite de Guillaume II à Tanger et discours d’Algésiras : crise du Maroc. Première Révolution russe.

1909-1918. Etudes primaires et secondaires dans sa ville natale.

1911. Crise d’Agadir. Accord entre la France et l’Allemagne sur les colonies. 1912. Le SPD remporte 1/3 des sièges au Reichstag. Protectorat français sur le Maroc.

1913. Premières compositions (un psaume juif, un fragment de lied).

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KURT WEILL & SON TEMPS MUSIQUE LITTÉRATURE SCIENCES & ARTS

1900. Naissance d’Aaron Copland 1901. Mort de Verdi. 1902. Mahler, Symphonie no 5. Debussy, Pelléas et Mélisande.

1900. Mort de Nietzsche. Freud, L’Interprétation des rêves .

1906. Schoenberg, Symphonie de chambre. Ives, Central Park in the dark (L’œuvre ne sera créée qu’en 1954.) 1908. Mahler, Le Chant de la terre. Naissance d’Herbert von Karajan. 1909. Schoenberg, Traité d’harmonie.

1905. Einstein, Théorie de la relativité restreinte.

1907. Picasso, Les Demoiselles d’Avignon.

1910. Kandinsky, Du spirituel dans l’art. Marinetti, Manifeste futuriste . 1911. Hofmannsthal, Jedermann.

1911. Mort de Mahler.

1912. Schoenberg, Pierrot lunaire. 1913. 1913. Stravinsky, Le Sacre du printemps. Proust, Du côté de chez Swann. Naissance de Benjamin Britten.

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KURT WEILL REPÈRES BIOGRAPHIQUES HISTOIRE KURT WEILL

1914. Début de la Première Guerre mondiale. 1916. Première composition d’opéra : Zriny (d’après une tragédie de Theodor Körner). La partition a été perdue.

1917. Révolution d’octobre en Russie.

1918. Fin de la Première Guerre mondiale. Création du Parti communiste allemand. Proclamation de la république en Autriche. 1919. Traité de Versailles. Ecrasement de la révolte spartakiste à Berlin et naissance de la république de Weimar. 1920. Naissance du Parti national-socialiste à Munich. 1920 . Chef d’orchestre pendant cinq mois au théâtre de Lüdenscheid. 1921-1923. Suit les cours de composition de Ferrucio Busoni à Berlin. A la même époque, pour gagner sa vie, il tient l’orgue dans des synagogues, dirige des chorales et enseigne lui-même : parmi ses élèves, le pianiste Claudio Arrau, le compositeur Nikolaos Skalkottas, le chef Maurice de Abravanel.

1921. NEP de Lénine.

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KURT WEILL & SON TEMPS MUSIQUE LITTÉRATURE SCIENCES & ARTS

1915. Pfitzner, Palestrina.

1915. Kafka, La Métamorphose. 1916. Freud, Introduction à la psychanalyse.

1917. Erik Satie, Parade .

1918. Stravinsky, Histoire du soldat. Naissance de Leonard Bernstein.

1918. Manifeste Dada.

1919. Ravel, La Valse.

1919. Fondation du Bauhaus à Weimar. Première traversée de la Manche en avion par Louis Blériot. 1920. Spengler, Le Déclin de l’Occident .

1920. Korngold, La Ville morte. Premier festival de Salzbourg.

1921. Prokofiev, L’Amour des trois oranges.

1921. Einstein prix Nobel. Chaplin, Le Kid.

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KURT WEILL REPÈRES BIOGRAPHIQUES HISTOIRE KURT WEILL

1922. Mussolini marche sur Rome.

1922. Création à Berlin de Die Zaubernacht [La Nuit enchantée], ballet-pantomime.

1923. A Munich, putsch manqué de Hitler et Ludendorff. 1924. Allemagne : poussée nationaliste aux élections. Staline succède à Lénine. Dictature de Mussolini. 1925. Conférence de Locarno : l’Allemagne refuse l’intangibilité de ses frontières orientales. 1924-1928. Chroniqueur de l’hebdomadaire publiant les programmes de la radio allemande.

1925. Le Protagoniste, opus 14, en collaboration avec Georg Kaiser. C’est le premier opéra de Weill dont la partition ait été conservée. 11 juin, création du Concerto pour violon à Paris. 1926. Mariage avec Lotte Lenya.

1927. USA : exécution de Sacco et Vanzetti.

1927. Der Zar lässt sich photographieren [Le tsar se fait photographier], opus 21, opéra écrit avec Georg Kaiser. Rencontre avec Bertolt Brecht. Mahagonny Songspiel.

1928. Pacte Briand-Kellog.

1928. 31 août : création à Berlin de L’Opéra de quat’ sous. 1929. 22 mai, création de Das Berliner Requiem cantate radiophonique, , texte de Brecht.

1929. 24 octobre : krach boursier, « jeudi noir » à Wall Street.

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KURT WEILL & SON TEMPS MUSIQUE LITTÉRATURE SCIENCES & ARTS

1922. Schoenberg aboutit à la composition à douze sons. Stravinsky, Renard. 1923. Naissance de Ligeti.

1922. Joyce, Ulysse. Murnau, Nosferatu.

1924. Gershwin, Rhapsody in Blue. Puccini, Turandot.

1924. Thomas Mann, La Montagne magique. Mort de Kafka.

1925. Naissance de Pierre Boulez. Busoni, Doktor Faust. Berg, Wozzeck.

1925. Fritz Lang, Metropolis.

1926. Hindemith, Cardillac. Tapiola, dernière œuvre composée par Sibelius. Naissance de Henze.

1927. 1er film parlant : Le Chanteur de jazz. Mai : Nungesser et Coli disparaissent en tentant la traversée de l’Atlantique en avion sans escale d’est en ouest. Lindbergh réussit, d’ouest en est. 1928. Fleming : la pénicilline.

1928. Ravel, Boléro. Mort de Janácek.

1929. Claudel, Le Soulier de satin.

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KURT WEILL REPÈRES BIOGRAPHIQUES HISTOIRE KURT WEILL

Das Lindberghflug à BadenBaden (juillet avec des parties composées par Hindemith) puis à Berlin (décembre avec la partition intégralement composée par Weill). 1930. Création de Mahagonny à Leipzig. 23 juin, création de Der Jasager [Celui qui dit oui], pièce didactique, texte de Bertolt Brecht. Création américaine de Das Lindberghflug par Leopold Stokowski avec l’Orchestre de Philadelphie. 1932. F. D. Roosevelt, président des Etats-Unis. 1932. Création de Die Bürgschaft [La Caution ], opéra en 3 actes, texte de Caspar Neher. 1933. 18 février, à Leipzig, Erfurt et Magdebourg : création de Der Silbersee[Le Lac d’argent], un conte d’hiver en 3 actes, texte de Georg Kaiser. 21 mars : menacé par les nazis, Weill quitte Berlin et se rend à Paris. Création des Sept Péchés capitaux . 1935. Arrive à New York avec Lotte Lenya. Rencontre George et Ira Gershwin. 1936. Création de Johnny Johnson, mise en scène de Lee Strasberg.

1933. Hitler, chancelier d’Allemagne. Mise à l’index des écrivains juifs, autodafé des ouvrages « non conformes ».

1935. Rétablissement du service militaire en Allemagne.

1936. Guerre d’Espagne.

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KURT WEILL & SON TEMPS MUSIQUE LITTÉRATURE SCIENCES & ARTS

1930. Création à Berlin de Christophe Colomb de Darius Milhaud

1930. Von Sternberg, Marlène Dietrich, L’Ange bleu. Musil, L’homme sans qualités. 1931. Fritz Lang, M le Maudit.

1931. Varèse, Ionisation.

1932. Céline, Voyage au bout de la nuit.

1933. Les Sept Péchés capitaux , du peintre Otto Dix. Première rétrospective du peintre Hopper au MOMA de New York.

1935. Berg, Concerto pour violon « A la mémoire d’un ange ». Gershwin, Porgy and Bess. 1936. Bartók, Musique pour cordes, percussions et célesta . 1936. Charlie Chaplin, Les Temps modernes.

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KURT WEILL REPÈRES BIOGRAPHIQUES HISTOIRE KURT WEILL

1938. Annexion de l’Autriche par l’Allemagne. Accords de Munich. 1939. Début de la Deuxième Guerre mondiale.

1937. Création à New York de The Eternal Road, drame biblique en 4 parties, mise en scène de Max Reinhardt. Séjour à Hollywood. Rencontre avec Fritz Lang.

1939. Devient membre de l’Association des compositeurs américains.

1941. Pearl Harbor et entrée en guerre des Etats-Unis. 1942. Contre-offensive soviétique à Stalingrad.

1941. Création de Lady in the dark à New York.

1943. Création à New York de One Touch of Venus mise en scène , d’Elia Kazan, direction de Maurice de Abravanel. Projet d’un opéra sur Schweyk avec Brecht qu’il a revu à Hollywood. Des négociations auront également lieu sur La Bonne Ame de Se-Tchouan . Ces projets resteront sans suite. Obtient la nationalité américaine.

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KURT WEILL & SON TEMPS MUSIQUE LITTÉRATURE SCIENCES & ARTS

1936. Jeux olympiques de Berlin. 1937. Orff, Carmina Burana. 1937. Walt Disney, Blanche-Neige et les sept nains.

1939. Steinbeck, Les Raisins de la colère. Lubitsch, Ninotchka avec Greta Garbo. 1940. Charlie Chaplin, Le Dictateur. 1941. Claude Levi-Strauss s’exile à New York. 1942. Chostakovitch, Symphonie no 7, “Leningrad”. 1942. Suicide de Stefan Zweig. Lubitsch, To be or not to be. 1943. Saint-Exupéry, Le Petit Prince.

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KURT WEILL REPÈRES BIOGRAPHIQUES HISTOIRE KURT WEILL

1945. Fin de la Deuxième Guerre mondiale.

1945. Rencontre Jean Renoir et René Clair.

1947. Plan Marshall en Europe.

1947. Création à Broadway de Street Scene. Voyage en Europe et en Palestine. Il retrouve ses parents qu’il n’avait pas vus depuis 1933. Prend par à un comité de protestation contre la commission McCarthy. 1948. Création de Down in the valley, variation américaine de Celui qui dit oui, à Bloomington. 1949. Création à New York de Lost in the stars, tragédie musicale en 2 actes, mise en scène de Rouben Mamoulian.

1948. Création de l’Etat d’Israël.

1949. Traité de l’Atlantique nord. Proclamation de la République populaire de Chine par Mao Tse Toung. Création de la République fédérale d’Allemagne. 1950. Début de la guerre de Corée.

1950. Commence Huckleberry Finn d’après Mark Twain en collaboration avec Maxwell Anderson. Il est victime d’un infarctus le 15 mars et meurt à New York le 3 avril.

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KURT WEILL & SON TEMPS MUSIQUE LITTÉRATURE SCIENCES & ARTS

1945. Première bombe atomique. Simenon s’installe aux Etats-Unis où il résidera dix ans. 1947. Naissance de John Adams 1947. Thomas Mann, Doktor Faustus. A New York, création de l’Actor’s Studio dont Lee Strasberg prendra la direction.

1948. Messiaen, Turangalîla-Symphonie.

1949. Mort de Richard Strauss. Naissance de Michaël Lévinas.

1949. Stanley Donen, Un jour à New York avec Gene Kelly. William Faulkner, prix Nobel de littérature.

1950. Mort de Georges Orwell et de Nijinsky.

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KURT WEILL NOTICE BIBLIOGRAPHIQUE

Du compositeur Kurt Weill, de Berlin à Broadway. Ecrits et propos du compositeur traduits et présentés par Pascal Huynh, Editions Plume, 1993.

Sur le compositeur PASCAL HUYNH. Kurt Weill ou la conquête des masses, Actes Sud, 2000.

Un site internet : www.kwf.org. Site de la Fondation Kurt Weill (en anglais)

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BERTOLT BRECHT REPÈRES BIOGRAPHIQUES

1898. Naissance à Augsbourg. Son père est directeur d’une fabrique de papier. Sa mère est originaire de la Forêt-Noire. 1904-1916. Etudes primaires et secondaires dans sa ville natale. 1913-1914. Publication de ses premiers textes – poèmes, récits – dans La Moisson, revue de son lycée ainsi que dans la presse locale. 1917. Etudes de philosophie et littérature à Munich. 1918. S’inscrit en faculté de médecine. Mobilisé comme infirmier à l’hôpital d’Augsbourg. 1919. A Munich, suit avec intérêt les mouvements spartakistes et aide certains révolutionnaires. Naissance de son fils Frank dont la mère est Paula Banholzer. 1920. Mort de sa mère. 1922. Création à Munich de Tambours dans la nuit. Il reçoit le prestigieux prix Kleist. Il épouse Marianne Zoff. 1923. Naissance de sa fille Hanne. Rencontre Helene Weigel. Création à Munich de Dans la jungle des villeset à Leipzig de Baal. 1924. S’installe à Berlin. Devient dramaturge au Théâtre Max Reinhardt. Naissance de Stefan, fils qu’il a avec Helene Weigel. 1927. Rencontre avec Kurt Weill. Création du Petit Mahagonny à Baden-Baden. Divorce avec Marianne Zoff. 1928. Création de L’Opéra de quat’sous.

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BERTOLT BRECHT REPÈRES BIOGRAPHIQUES

1929. Se marie avec Helene Weigel. Création à Baden-Baden des pièces didactiques : Le Vol de Lindberghet De l’importance d’être d’accord. 1930. Création d’œuvres écrites avec Kurt Weill : Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny(Leipzig) ; Celui qui dit oui (Institut central d’enseignement et d’éducation de Berlin). Ecrit Celui qui dit non. 1932. Les Trois Soldats, livre pour enfants illustré par Georg Grosz. 1933. Départ en exil avec sa famille. Séjourne en Suisse avant de s’installer au Danemark. Création à Paris des Sept Péchés capitaux. 1935. Brecht est déchu de sa nationalité allemande. Ecrit Grand’ Peur et Misère du IIIe Reich. 1936. La représentation des Sept Péchés capitauxà Copenhague est interdite par le roi du Danemark. 1937. Paris : il participe au congrès international des écrivains sur le thème de la guerre d’Espagne ; création des Fusils de la mère Carrar avec Helene Weigel. 1939. S’installe en Suède. L’Achat du cuivre, texte théorique sur le théâtre. 1940. Quitte la Suède pour la Finlande. Ecrit les Dialogues d’exilés. 1941. Passe en URSS d’où il s’embarque pour la Californie. Il s’installe à Santa Monica. Création à Zurich de Mère Courage et ses enfants.

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BERTOLT BRECHT REPÈRES BIOGRAPHIQUES

1942. Rencontre Adorno et Schoenberg. Plusieurs travaux cinématographiques, notamment avec Fritz Lang pour Les bourreaux meurent aussi. 1943. Mort de son fils Frank sur le front russe. Création à Zurich de La Bonne Ame de Se-Tchouan et de La Vie de Galilée. 1945. Travaille avec Charles Laughton sur la version américaine de La Vie de Galilée . 1947. Création à Los Angeles de la version américaine de La Vie de Galiléedans une mise en scène de Joseph Losey. A Washington, Brecht passe devant la commission McCarthy des activités antiaméricaines. Quitte les Etats-Unis et s’installe en Suisse. 1948. Création à Zurich de Maître Puntila et son valet Matti. S’installe à Berlin-Est. Parution des Histoires d’almanach (recueil de récits). 1949. Il fonde avec Helene Weigel le Berliner Ensemble. 1951. Staastoper de Berlin : création du Procès de Lucullus , musique de Paul Dessau. 1953. Début de la publication du théâtre complet chez Suhrkamp. Commence à travailler sur ce qui sera sa dernière œuvre théâtrale : Turandot ou le congrès des blanchisseurs. 1956. Assiste à Milan à L’Opéra de quat’sous mis en scène , par Giorgio Strehler. Le 10 août, il dirige sa dernière répétition de La Vie de Galilée . Il meurt le 14 août à Berlin d’un infarctus. Il est enterré au Dorotheenfriedhof, non loin de la tombe de Hegel.

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BERTOLT BRECHT NOTICE BIBLIOGRAPHIQUE

Œuvres de Bertolt Brecht Le Vol au-dessus de l’océan(dans le Théâtre complet, vol. 2). Texte français de Gilbert Badia, L’Arche éditeur, 1968. Les Sept Péchés capitaux. Version bilingue réalisée « en étroite collaboration avec l’Opéra de Lyon ». Avec des textes de Michel Bataillon, Geneviève Lièvre, et un entretien avec Maguy Marin réalisé par Jean-Jacques Lerrant, L’Arche éditeur, 1987. Les œuvres de BERTOLT BRECHT en traduction française sont disponibles aux Editions de l’Arche : Poèmes – 9 volumes. Théâtre complet– 8 volumes. Prose (sélection) dont : Les Affaires de monsieur Jules César , traduction de Gilbert Badia, 1959. Histoires de monsieur Keuner , traduction de Maurice Regnaut, 1980. Histoires d’almanach, traduction de Ruth Ballangé & Maurice Regnaut, 1983. La Vieille Dame indigne & autres histoires , traduction de Ruth Ballangé & Maurice Regnaut, 1988. Les Crabes de la mer du Nord & autres histoires , traduction de Bernard Lortholary, 1988. Journal de travail 1938-1954 , traduction de Philippe Ivernel, 1976. Journaux 1920-1922 / Notes autobiographiques 1920-1954 , traduction de Michel Cadiot, 1978. Ecrits sur le théâtre Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2000. ,

Les œuvres complètes de Bertolt Brecht en allemand, en quarante volumes, sont éditées par Suhrkamp.

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BERTOLT BRECHT NOTICE BIBLIOGRAPHIQUE

Sur l’écrivain WALTER BENJAMIN . Essais sur Bertolt Brecht, François Maspero éditeur, 1969. BERNARD DORT. Lecture de Brecht,Points-Seuil, 1972. HANS MAYER. Brecht et la tradition, L’Arche éditeur, 1977. KLAUS VÖLKER. Brecht : une biographie, Stock, 1978. GEORGES BANU. Bertolt Brecht, ou le petit contre le grand Aubier, , collection Homme de Théâtre, 1981. GÜNTER BERG & WOLFGANG JESKE. Bertolt Brecht, L’Arche éditeur, 1999. COLLECTIF. Brecht après la chute : confessions, mémoires, analyses, L’Arche éditeur, 1993. Bertolt Brecht (2 volumes, nos 35/1 & 35/2), Cahiers de L’Herne, 1982. Bertolt Brecht, revue Europe, no 856-857, 2000.

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LE VOL DE LINDBERGH DISCOGRAPHIE SÉLECTIVE

JAN LATHAM-KOENIG Orchestre de la radio de Cologne. Chœur Pro Musica de Cologne Wolfgang Schmidt (Lindbergh). Herbert Feckler, Lorenz Minth, Christop Scheeben (Enregistré en 1987) Avec des extraits de la première version (Kurt Weill et Hindemith) : HERMANN SCHERCHEN, Orchestre & chœur de la radio de Berlin Ernst Ginsberg, Betty Mergler, Erik Wirl, Gerhard Pechner (Enregistré en 1930) 1990 – Capriccio

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LES SEPT PÉCHÉS CAPITAUX DISCOGRAPHIE SÉLECTIVE

WILHELM BRÜCKNER-RÜGGEBERG, Orchestre symphonique Lotte Lenya 1956 – Sony JOHN ELIOT GARDINER, Orchestre symphonique de la NDR Anne Sofie von Otter 1993 – DG KURT MASUR, Orchestre philharmonique de New York Angelina Reaux 1994 – Teldec KENT NAGANO, Orchestre de l’Opéra de Lyon Teresa Stratas (Enregistré en 1993) 1997 – Erato

En vidéo KENT NAGANO, Orchestre de l’Opéra de Lyon Teresa Stratas – Nora Kimball (danse) Mise en scène.Peter Sellars 1995 – Decca

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Chargé d’édition Jean Spenlehauer Remerciements Michel Bataillon Geneviève Lièvre Martine Mattler, Atelier du Rhin de Colmar Conception & Réalisation Brigitte Rax / Clémence Hiver Impression Horizon Opéra national de Lyon Saison 2005/06 Directeur général Serge Dorny

OPÉRA NATIONAL DE LYON Place de la Comédie 69001 Lyon

Renseignements & Réservation 0.826.305.325 (0,15 e/mn)

www.opera-lyon.com

L’Opéra national de Lyon est conventionné par le ministère de la Culture et de la Communication, la Ville de Lyon, le conseil régional Rhône-Alpes et le conseil général du Rhône.

Pour la présente édition © Opéra national de Lyon, 2006

ACHEVÉ d’IMPRIMER le 21 juin 2006 pour les représentations du Vol de Lindbergh / Vol au-dessus de l’Océan & des Sept Péchés capitauxde Kurt Weill à l’Opéra national de Lyon Mise en scène, François Girard Direction musicale, Roberto Minczuk