You are on page 1of 12

M. S.

mester Keresztvitel című jelenete
1506

Horváth Balázs Zsigmond
2003

- 2. -

M. S. mester Keresztvitel című jelenete
1506
147,5*92,6 cm, tojástempera, hársfa
Esztergomi Keresztény Múzeum
ltsz: 55.103 (101-104)
(1997 utáni, restaurált állapot)
(javított változat, V., 2003. 05. 18./21.)
Bevezetés:
(M. S. mester és a dunai iskola - Die Donauschule)

M

. S. mester (1506 körül működött) a késő-gótikus és reneszánsz magyar festészet
legjelentősebb európai rangú mestere. Monogramja a Feltámadás jelenetét ábrázoló
(1506) táblaképen maradt fenn, amelyhez további öt kép tartozik. Romantikus
tájszemlélete a dunai iskolával rokon, a bibliai jelenetek misztikus, lírai felfogása narratív
jelleget ölt.
M. S. mester olyan kiemelkedő tehetségekhez hasonlítható, mint az isenheimi oltárt alkotó
Matthias Grünewald (1470/80-1529). Elsősorban Martin Schongauert (1445-1491) követte,
de ismerte Dürer munkásságát is. Talán járt Itáliában az 1500-as szentévben és megismerhette
a reneszánsz nagy mestereit. Mindezek a művészi élmények drámaian felfokozott
egyéniségének „szűrőjén” keresztül a bibliai történetek expresszív elbeszélőjévé tették. A
drámai mélység és a színpompás dekoratív formaadás ötvöződik benne. Az alkotások
háttérben megfestett kisebb jelenetek pedig megelevenítik a passiónak a nagy képeken nem
ábrázolt összekötő eseményeit.
Sajnos életének mozzanatait titok fátyla övezi.
A dunai iskola: a XVI. század első harmadában Regensburg és Passau vidékén, a Duna
mentén kialakult, rövid ideig virágzó művészeti iskola. Jellegzetessége az ember és a táj
harmonikus egysége, a változatos tájképi háttér. Jelentős mesterei: Albrecht Altdorfer (14801538) és Wolf Huber (1510-1545). Erdélyben sajátos, népies ízt kap a dunai iskola (1514-es
passiójelenetek, 1543-as csíkmenasági oltár), és a reneszánsz elemeket tartalmazó
ornamentikához kapcsolódik.
Kutatástörténet:
Az alkotásokat először - jelenlegi tudásunk szerint - 1876-ban állították ki a magyarországi
árvízkárosultak részére Károlyi Alajos palotájában rendezett kiállításon. Az összes mű közül
három szerepelt a katalógusban a passiójelentből. A „lajstromot” Henszelmann Imre és
Bubics Zsigmond állította össze. A festmények akkor Koháry-Coburg Ágost tulajdonát
képezték (szász-gothai nemes), és a katalógusba egy német iskola alkotásaiként kerültek be.
A három kép nem a kiállítás magvát képezte, inkább csak dekoratív szerepet töltött be. Ipolyi
Arnold a Századok című folyóirat 1876-os évfolyamában közölt lelkes és hosszabb
ismertetést főként a magyar-jellegű alkotásokra fektetve a hangsúlyt (11., ssk.). M. S. mester
képeiről ezután 1891-ig nem lehetett hallani. A képek ugyanis ekkor kaptak helyet az
esztergomi hercegprímási képtárban. A prímás Simor János szerezte meg őket 1886-7 között,
de nem lehet tudni milyen módon jutott az alkotásokhoz. A katalógus hivatkozásait
ugyancsak Maszlaghy Ferenc (Az esztergomi hercegprímási képtárban lévő művek jegyzéke,

- 3. -

II. kiadás, Esztergom, 1891, 121.-122. oldal) készítette és gond nélkül tulajdonította a képet
Schoen-Schongauer Mártonnak, aki viszont már 1491-ben meghalt. Az bizonyos, hogy az
első pontosan ismert csonkítások, rongálódások ekkor keletkeztek, mivel a képeket Simor
részére újrakeretezték és kijavították. (Szerencsére mindegyik képről készültek 1915 előtt
fényképek az Országos Képtár számára, így 1997-ben lehetővé vált az eredeti és a jelenlegi
állapotok összehasonlítása.) A darabokat Csernoch János és Gerevich Tibor gondozta tovább
az 1915-ös restaurálásig. A restaurálás erősítette meg az addig bizonytalan 1506-os évszámot.
A képek közül ekkor került a Vizitáció a Szépművészeti Múzeum „magyar szobájába”
Esztergomból. - (Végül is ennek köszönheti ez a darab hallatlan népszerűségét.) Restaurálása
hosszú ideig tartott. 1997-ben Menráth Péter és Hernády Szilvia fejezte be rajta a szükséges
munkálatokat.
1906-ban a Művészet című folyóiratban Divald Kornél publikált a Vizitációról cikket
(Magyarországi képek a XV. és a XVI. századból, V.). Később Divald még 1914-ig kilenc
ízben írt M. S. mester alkotómunkájáról, amelyek szerinte a selmecbányai vártemplom
oltáráról származhattak (pl.: „Hézagok a Szépművészeti Múzeumban” in: Magyar Figyelő I.,
1911, „Csúcsíveskori szárnyas oltárok Bars és Túróc megyében” in: MMÉEK, 1911, „Sztósztanulmányok” in: Budapesti Szemle, 1914). Legközelebb Gerevich Tibor Az Újság című
lapban (1916. július 14./5.-6.), majd 1924-es akadémiai székfoglalójában kerültek említésre a
művek, de elsősorban a „Kálvária” kapott nagy jelentőséget. Gerevich szerint a kép azért
olyan csodálatos, mert rajta Jézus „szenvedésében is megőrzi méltóságát”. - Ezt a méltóságot
szerinte a külföldi mesterek teljesen máshogyan képzelhették csak el. A székfoglaló beszéd
módosított változata ugyanabban az évben a Vasárnapi Újságban is szerepelt (63.).
Ugyancsak Gerevich szerint a prágai-strahowi premontrei kolostor Királyok imádását,
Pásztorok imádását, Szt. Borbála lefejezését és az Orsolya legendáját ábrázoló művek is
mesterünk munkái.
Hermann Voss (Der Ursprung des Donaustiles, Liepzig, 1907.) és Heidrich (Die Altdeutche
Malerei, Jena, 1909.) német művészettörténészek a hiteles szignatúra ellenére a képek
festőjét, a magát M. Z.-vel jelölő német mesterben ismerték fel.
Talán a mester kilétét megakadályozó probléma kulcsa egyetlen kérdésben rejlik. Hogyan
lehetünk bizonyosak magyar eredetében, ha az 1876-os tulajdonos is külföldi származású
volt, de mégis a Vizitációt Tópatakon (, ma Banskỳ Śtudenec) találták meg a XVIII.
században.
Hontszentantalra 1781 és 1876 között öt kép biztosan eljutott. Lehetséges, hogy csak 1800
után kerültek el Selmecbányáról vagy Selmecbánya körzetéből. Bizonyosat csak a Kohárycsalád levéltárának anyagából lehetne tudni, de az 1945-ben megsemmisült.
Miklóssy Zoltán (Sebestyén Festő, Budapest, 1927., 479.-480. oldal) szerint a művész
valószínűleg azonos egy 1507-es selmecbányai oklevélben megörökített Sebestyén nevű
festővel, aki egy rablás során gyilkosság áldozata lett.
Ernst Buchner 1928-ban (Der ältere Breu als Maler, Augsburger Kunst der Spätgotik
Renaissance, Augsburg, 316.-327. oldal) a sorozatot az ismert szignatúra ellenére Jörg Breunak tulajdonította.

- 4. -

Elsőként 1931-ben Genthon István (A selmecbányai Szent Katalin templom hajdani főoltára,
AÉ XLIV, 120.-147. oldal) lépett tovább az oltár rekonstrukciójával és eredeti helyének, a
Katalin templomnak a megállapításával. Genthon nézeteit csak Péter András (A magyar
művészet története, Budapest, 1930., 124.-126. oldal) vitatta, aki szerint a rekonstrukció
eredményei hamisak voltak. Az oltár felépítését Genthon István rekonstruálta 1931-ben és
1932-ben (Meister M. S., Berlin). Jelentős előrelépést jelentett a kutatás terén Radocsay
Dénes A középkori Magyarország táblaképei című 1955-ös könyve is. Ő volt az első szerző,
aki nem a magyar, hanem a magyarországi művekről és mesterekről írt.
Az legjelentősebb restaurálást az 1948-as esztergomi műemléki topográfia tanúsága szerint
1910 és 1915 között Enrődi Sebestyén végezte.
1963, 1964, 1967 és 1971 számunkra több szempontból is fontos évszámok. Az ezekben az
években megjelenő Művészet című folyóirat több esetben is foglalkozott Schongauer és M. S.
mester kapcsolatával és egy esetleges heraldikai megfigyeléssel, amely Zolnai László nevéhez
fűződik („M. S. mester kérdéséhez”, 1963., IV./13., 2.-4. oldal). A cikk szerzője azon
megfigyelését írja le, mely szerint a „Kálvária” és az „Olajfák hegyén” látható két lobogóra
egy olyan szimbólum, - szerinte - marhakoponya félholddal van ráfestve, amely azonos a
Balassa család XVIII. századi címerével. Zolnai azt feltételezi, hogy mivel megfigyelése a
hiteles pecséteken alapul (és azt Mojzer Miklós is magáévá tette), talán közelebb lehetne jutni
a mester kilétéhez, ha a képeken donátori jelzésként fogadnánk el a szimbólumokat.
Érdekességként említhetjük, hogy 1964-ben erre a cikkre válaszolt Bökönyi Sándor
zoológiával is élénken foglalkozó kutató. Szerinte a zászlókon egy juh került ábrázolásra,
amelyet inkább valamilyen vallásos jelvénnyel kellene azonosítani… Az viszont fontos
eredmény, hogy a felvetés rávilágított arra, hogy a régi elképzeléssel ellentétben a vándorló
ősmagyarok nemcsak a „V” szarvú durvagyapjas juhot ismerték. Az utolsó mondat „Ezzel
kívántuk szemléltetni, hogy valamely objektum vizsgálata a távol eső tudományszakok
számára is hozhat eredményeket.” (VI./13. július, 45.-46. oldal)
Egyértelmű válaszokat azonban a felmerülő kérdésekre csak még mélyebbre ható vizsgálatok
adhatnak, mert a probléma még mindig nem eldöntött és mások nem foglalkoztak vele.
A további 1967-es számban (VIII./5. május), Mojzer Miklós a 3.-7. oldalig gazdagon
illusztrált cikkében hasonlította össze ténylegesen Shongauer néhány figuráját. A cikkben
szóba kerül Schongauer „Feltámadás” című rézmetszete, a „Paraszt szárnyas címerrel”, „Az
imádkozó Mária” című vázlatrajz az Uffizi képtárból és a „Nagy Keresztvitel”, amelyre még
bővebben ki kell térnünk.
Az 1971-es szám mintegy összegzi Radocsay Dénesnek köszönhetően a romanikára, a
gótikára és a reneszánszra vonatkozó addigi eredményeket. (XII./10. október, 6.-9. oldal)
1997-ben meghatározó „új” alapműként a témában a Magyar Nemzeti Galéria 1997-es "M. S.
mester Vizitáció-képe és egykori selmecbányai főoltára" című kiállítási katalógusában
kerültek a kutatástörténet biztosra vehető adatai és például az a probléma is, hogy a
hátoldalak szemügyre vétele is fontos. A Keresztvitel tábla hátsó felén például még
megvannak az eredeti merevítő hevederek. Lehet, hogy a tábláknak volt egy olyan korszakuk
is, amikor egy másodlagos helyen még szorosan együtt tartották őket. Vajon hogyan
tárolhatták őket és miért maradtak meg a csonkítások ellenére ezek a megerősítése szánt

- 5. -

részek? Önálló képekként függtek vagy esetleg egy újabb oltár részeiként? Ma még nem
tudni.

- 6. -

Az oltár vélt felépítése:
A festmények a nagyméretű - 5 méter széles - főoltár 3,5 méter magas szekrényének külső
oldalait ékesítették, ezek a táblaképek tehát az oltár becsukott állapotában tárultak a hívők
szeme elé. A felső sorban Jézus életének négy örömteli eseménye: az Angyali üdvözlet,
(amely elveszett) a Nemzeti Galéria tulajdonában lévő Vizitáció, a hontszentantali (ma
Szlovákia) plébániatemplomban őrzött Jézus születése és a múlt század végén a lille-i
Szépművészeti Múzeumba került Királyok imádása sorakozott.
Az alsó sorban a szenvedéstörténet négy részlete követte egymást. A baloldali
mozgószárnyon az Olajfák hegyének kompozíciója, a Keresztvitel, majd jobboldalon a
Kálvária és a Feltámadás. Ez utóbbiak az esztergomi Keresztény Múzeum tulajdonában
vannak. A táblák hátoldala aranyozott. A Keresztvitel táblán kétalakos dombormű lenyomata
látszik, rátétfaragványok helyének bekarcolásaival és kihagyásaival.
A sorozat képein Jézus, Mária és János sem rendelkezik egységes vonásokkal. Minden egyes
jeleneten az adott kép tartalmának közvetítéséhez alkot szereplőket a festő. A Keresztvitel
arctípusai - például a hátraforduló katona arca - főként itáliai kapcsolatokat sejtet,
túlnyomórészt Mantegna-val kapcsolatban. Ezt a feltevést az is alátámasztja, hogy bárki is
lehetett a mester, valószínűleg járhatott Rómában az 1500-as szent évben és megfigyelhette
Mantegna néhány alkotását. A hátrafordított fej jellegzetes profilját egyébként fordított
beállításban megismétli a mester a Feltámadás képen, az íjat tartó katona fejével.
Az oltár jeleneteinek sajnos mindegyike áldozatul esett különböző korábbi csonkításoknak
valamint átfestéseknek. A „Keresztvitel” a sorozat egyik legragyogóbb alakja, és talán ez
maradt meg az eredeti állapotát legjobban érzékeltetve.
A táblakép leírása:
A 147,5*92,6 cm-es, „álló” képtábla felületen érzékelhetővé válik a kép hallatlanul
mozgalmas szerkezete, amely magába foglalja szinte a teljes bibliai történetet Krisztus
fájdalmas útjától egészen haláláig. Tíz alak került ábrázolásra az előtérben, de azok betöltik a
kép egész felületének alsó felét és középső részét. A vad szenvedélyt legjobban az a „pribék”
személyesíti meg, aki a földre rogyott Krisztus felé, a kezére hurkolt kötél végét
korbácsszerűen ütésre emeli és a Megváltó egy hajtincsét húzza. Az ő alakján látszódik
restaurálás nyoma a „párnás” ruhaujjaknál, ahol a ruha levarrásait síkszerű minták
helyettesítik, és derekánál, ahol lepergésre utaló nyomokat fedezhetünk fel. A mellette álló
alak eredetileg kétszínű mellényét két ruharéteg váltotta fel. A képen ugyancsak a pribék
lábánál restaurálás jeleként fogható fel a sziklatömb, amely egy lekopott felületet takar.
Valószínűleg, csak a baloldalon Mária mögött látható épületek és a jobboldal hátterében levő
út részletei maradtak viszonylag változatlanok.
Az alkotást nagy változatosság jellemzi. A már említett vad arcú, jobb oldalon álló
„verőlegény”, az összeszorított szájú Arimathiai Szt. József, a hátrakiáltó zsoldos, a kezét
tördelő Mária és a rémült, réveteg tekintetű Szt. János evangélista, a mester különleges
tehetségéről tanúskodik. Mária ábrázolásának párhuzama lehet Schongauernek a „Fájdalmas
Krisztus”-(t) Máriával és Szent János evangélistával ábrázoló rézmetszete (1470-75, 223*157
mm Albertina, Bécs). A mozdulat a gyámolítás tipikus motívuma.

- 7. -

Kitűnő realitásra vall az a kis részlet, amint Arimathiai Szt. József köpenye szélével fogja a
keresztet, nehogy az éles fakéreg felhorzsolja a kezét. A szent fejének alakja egyébként
hasonlóságot mutat a sorozat Krisztus születése című képének Szt. József megjelenítésével.
A kép legszebben kidolgozott alakja Krisztus, fájdalomtól szinte eltompult arcával és
köpenyének példátlanul változatos ráncolásával. A kép előterében a Megváltó halványlila
árnyalatú ruhát visel, alakjából csak karjai és lábai vehetőek ki tisztán ruhája „formabontó”
ábrázolása miatt a derék táján és a ruhavégeken. A végtagok esetlenek, a fej lehanyatlása, a
verejtékezés jeleként felfogható csapzott haj és a kezek „elesett” tartása kifejezi a figura
erőtlenségét, még akkor is, ha Krisztus jobb kezével próbálja megtartani magát. Mivel a
képen a jobboldali „pribék” az egyik hajtincset is húzza, ezért kissé felborul a kép tere, mert a
két figura lábai nem egy vonalba esnek, és így Jézus a képen lejjebb kerül kitöltve az előtér
bal alsó sarkát. (A néző így rá összpontosíthat legelőször.)
A háttérben az út szeszélyesen kanyarog a kálvária dombja felé, ahol a latrok mennek a
keresztfákhoz, - már állnak a keresztfák, néhány nézelődő is látható azok tövében és kivehető
egy kerékbetört alak is.
A bal háttérben megjelenő asszonyok kivételével a jelenet többi szereplője más és más
mozgással, különböző testtartással teljes egységet hoz létre. Egyetlen mozdulat, vagy gesztus
sem ismétlődik.
Ezt támasztja alá, hogy mennyire ellentétben áll egymással a jobboldali hetyke állású katona,
és a baloldali együtt érző Szt. József, valamint a keresztet vivő Jézus közömbös mozgása és a
mögötte álló asszonyok gyöngéd beállítása. A képen így a lágy és durva formák és vonalak
váltakozását is megfigyelhetjük.
Az alkalmazott színezésre jellemző, hogy az egyes részletek felsorakoztatása a sokszínűséget
táplálja. A mű „tarkasága” segíti a szereplők gesztusainak és karakterének kifejező erejét és a
történés mozgalmasságát. A pribék piros ruhája erőteljesen hangsúlyozza a cselekvés
gorombaságát. Ugyanúgy a piros János evangélistának a rémületét, vigasztalhatatlanságát
erősíti. Arimathiai Szt. József semleges színű ruhája a bölcsességet sugározza. A hátrakiáltó
zsoldos zöld színezete a nyugtató fegyelmezésnek ad hangsúlyt. Mária fájdalmát a tompított
kék öltözék emeli ki. Fent a kanyargó úton a latrok siettetéséhez vészjósló hangulatot
kölcsönöz a kékeslilás-szürkés égbolt. Ez a színtervezés és az említett megoldások egyaránt a
jelenet mélyebb átélésére ösztökélik a mű szemlélőjét.
Stílusleírás:
A mester stílusában, megoldásaiban egyértelműen Schongauer (amint majd meglátjuk a
mozdulatok felfogásának nagy hasonlóságát a „Nagy Keresztvitel” című 1475-ös alkotáson),
Dürer (a részletgazdagságra való törekedés pl.: a Paumgartner oltár esetében) és Veit Stoss
(1438-1553) (magyarországi kapcsolatai, az 1477-89 között készült krakkói Boldogasszonytemplom nagyszerű főoltára, és a későbbi 1508-as firenzei nagy Szent Rókus faszobor
viseletének kidolgozása miatt) művészetével mutat rokonságot, azonban a képek Mantegna
munkáinak ismeretére is utalnak a rövidülések alkalmazásának tekintetében..
A Keresztvitel, Dürer 1500-ban készült müncheni Krisztus siratásához áll a legközelebb,
mivel hasonló a tájháttér kapcsolata az előtérrel és a szereplők ábrázolásának plaszticitása. A
fényhatások az alakokat mindkét esetben igen jól kiemelik. (Bár a két mű témája nem

- 8. -

egyező.) - Érdemesre méltó még megemlíteni például a „Feltámadás” tábla jobboldali
katonájának páncélzatát, amely az 1500/4 körüli ugyancsak Dürer által festett Paumgartner
oltár (155*126 cm, olaj, hársfa, Alte Pinakothek, München) Szent Eustachinus páncélzatával
vethető össze.
Főleg a mellkast és a vállakat védő lemezes, sima felületű és bőrszíjakkal erősített
páncéllapokat hozhatjuk fel hasonló elemként, mert ezeknek a felépítése és kidolgozása
egyezik.
A „Keresztvitel” más művészek alkotásainak tükrében:
(Ikonográfiai és stílusbeli párhuzamok, analógiák)
Elemzésünket a továbbiakban két részre kell bontanunk: az egyiket a hazai művészet, a
másikat a külföldi mesterek alkotják. A hazai művek közül a legjobban kapcsolatba állítható
párhuzamok a Magyar Nemzeti Galéria állandó jellegű gótikus oltárokat felvonultató
kiállításán láthatóak.
A Nemzeti Galéria és a Keresztény Múzeum XV. századból való alkotásain nem látható
Krisztus úgy, vagy ahhoz hasonló pózban, mint ahogyan M. S. mester a történetet elképzelte.
A képek nem törekednek az elbeszélő látásmód kifejezésére (pl.: Liptószentmáriai oltár,
1450/60), mert míg M. S. mester minden alkotása egy-egy befejezett történetmesélő egysége
az oltárnak, addig a többi művész magát az oltárt fogta fel egyetlen egységként. A képek csak
együtt adják vissza a bibliai történeteket. Ez külön is jellemző a Passió-témát feldolgozó
jelenetekre, mint pl.: a keresztvitel és a kálvária. Kevesebb a mellékszereplő. Az alakok
aránya a képek arányához képest általánosan így aránytalanul megnő és eltűnik a mélység
érzékeltetésének legcsekélyebb jele is.
A korábbi, az 1400-as évek végére datálható, következő festményeken a szereplők néhány
esetben csak katonákra korlátozódnak, akik középkori, a korra jellemző páncélzatot viselnek.
Az alakok ábrázolásainál figyelmünket a ruhák jellegére, színeire, valamint a mozdulatokra
összpontosíthatjuk. A galéria vagy a Keresztény Múzeum alkotásain nem olyan érzelmekkel
és élettel teliek a figurák sora, mint a „Keresztvitelen”. „Minden kompozícióban bábszerű az
ábrázolás.” A ruhaviselet szempontjából a megváltó ruhájának alapvető jellege általában
azonos (viszonylag bőnek ábrázolt ruhadarab), de a többi szereplő viseletei a kornak
megfelelő ruhákban ábrázoltak. A fontosabb észrevétel M. S. mester képével kapcsolatban az,
hogy az eddig említett alkotások egyikén sem kap nagy szerepet a ruhák és a ruharedők
kiemelése a szenvedés és az érzelmek kihangsúlyozására. (Jézus ruharedőinek kavargása és a
testre nehezedő tömege a jelenet fájdalmas érzelmeit a megfogható ábrázolásba helyezik át…)
Nincsen meg a színek szimbolizmusának felhasználására való törekvés.
Részletesebben ki kell tehát térnünk a legfontosabb, témával kapcsolatban álló művekre.
Pontosítva a párhuzamokat és hasonlóságokat, a háttereknek pedig nagyon kicsi szerep jut,
néha teljesen hiányoznak és például a berzenkei oltár (1450 - 206. tábla) négy képe közül az
alsó bal mező esetében egy színnel, bíborba hajló bordóval helyettesíti őket mesterük. A kép
szereplőire visszatérve ismét megjelenik a már 1427-ből Kolozsvári Tamás
garamszentbenedeki oltárképéről is ismert motívum, a Megváltót kötéllel a derekán balról
jobbra húzó katona. Kvalitása, testtartása kicsavarodott és értelmezhetetlen, de mégis ő az a
képi részlet, aki az alkotást M. S. mesterrel kapcsolatba hozhatja.

- 9. -

A Liptószentmáriai (1450/60 - 207. tábla) főoltár jobb oldali szárnyainak nyolc képéből az
alsó kettő közül az első a Keresztvitel. A kép alakjaira az élénk színezettség a jellemző, de a
katonaság ábrázolása ismét nagy szerepet kapott (így a szürkés/kékes árnyalatok
hangsúlyosabbak). - A kompozíció felépítése hasonló az előző példához, de tükrözött, jobbról
balra tart. Sajnos a mező felülete hiányos ezért egyes részletekről nem lehet tudomásunk. A
kép hátteréül egy várkapu és várfalak szolgálnak lezárásul (Hasonló maga az elképzelés Hans
Memling 1490-es megoldásához.)
Összehasonlításul a legközelebb a Szent András oltár Liptószentandrásról (1512. - 311. tábla)
áll M. S. mesterhez. Bár ebben az esetben nincsen meg a keresztvitel ábrázolása, mégis egykét motívumhasonlóságot mutat, mert a balszárny felső és alsó képe a kálvária jelenetét
valamint a feltámadás eseményét szemlélteti. Mária a kép jobboldalában, térben (inkább
axonometrikusan mert a rövidülések nem pontosak) álló kereszt előtt ezen az ábrázoláson
elájul. János hasonló támogató mozdulattal tartja a testét, mint ahogyan azt M. S. mester is
készítette. A színek szimbolizmusa a két szereplő ruháin megegyezik. (Számunkra még az
alkotás feltámadást bemutató feldolgozása Jézus testtartása miatt lehet érdekes. Megdöbbentő
ugyanis a hasonlóság a két áldást osztó mozdulat között.)
A külföldi mesterek, legyenek akár a már említett Dunai-iskolához tartozó alkotók, az alakok
beállításait tekintve mozgalmas ábrázolásokat hoztak létre és a téma is sokszor önálló
feldolgozásként szerepel. Náluk figyelhető meg inkább a Jézus szenvedését kiemelő félig
térdelő „elesett” testtartás is. (Kivétel a londoni Nemzeti Galériában található Ambrogio
Bergognone által 1501-ben készített keresztvitel, ahol szimbolikusan Isten fia díszes ruhában
és egyedül látható, vállán a súlyos kínzóeszközzel.)
A legnagyobb hasonlóságot a témában ugyancsak alkotó Martin Schongauer (1445-1491)
„Nagy Keresztvitel” című metszete mutatja az 1475-ös és 80-as évekből. A metszet
hangvétele a kegyetlenséget hangsúlyozza ki a jelenetben és nem pedig a részvételt. Mivel
nincsenek jelen Simon alakján kívül pozitív szereplők, ezért az együttérzést és az isteni
hűséget csak az előtérben látható kutya szimbolizálja. Ez a motívum Hans Memling 1490
körül készült triptichonján is látható. Számunkra néhány fő, a kép középterében elhelyezkedő
alak anatómiai beállítása fontos. Például maga Jézus és az ő ruhját húzó dárdás pribék
meglepően hasonlít M. S. mester figuráihoz, de a kép a mesteréhez képest tükrözött és az
alakok kevésbé finomabbak. (Ami a technikai megoldások különbségének is köszönhető.)
Fontos megemlíteni azt is, hogy a Megváltó háta mögött jobbra lovon ülő turbános alak is
megtalálható mesterünk művészetében a „Kálvária” (Kálvária) című alkotáson.
Albrecht Altdorfer (1480-1515) 1510 és 1515 között készült kör alakú, közel 28 cm átmérőjű
tintarajza vásznon, ahol az összeesett, szenvedő Krisztus képét láthatjuk ugyancsak
párhuzamnak tekinthető. Az ábrázolás vonalai az alkalmazott technika miatt is nyugodtabbak,
a plasztikusságot nem sűrű ruharedők, hanem a finom árnyékolás adja vissza. Szerepet kap a
háttér is, ahol egy középkori vár alakja vehető ki, de nincsenek narratív elemek. Az előtérben
Jézussal együtt három alak kap főszerepet
Természetesen az analógiák keresésekor figyelnünk kell az időbeli és stílusbeli
párhuzamokra, hogy azok mindig meglegyenek.

- 10. -

Összegzés:
(M. S. mester szerepe és helye az európai művészetben.)
Bár a selmecbányai főoltár mesterének személye napjainkig azonosítatlan, a sorozat mégis
kiemelt jelentőségű, hiszen ritka a ránk maradt magyarországi anyagban ilyen színvonalú,
bizonyosan egy konkrét személyhez köthető alkotás.
M. S. mester szerepe a késő gótika és a reneszánsz közötti átvezető kapocs megteremtése.
Egyaránt megtalálhatjuk a vallásos fenségesség által megkövetelt ábrázolásmódot és a pontos
anatómiai ismeretekre való törekedést művészetében. A térbeliség, az ember és a természet
kapcsolata új forma szerint valósul meg ismert műveiben. Narratív elképzelései az
oltárművészetben megmutatták, hogy akár az oltár egy-egy táblája önmagában is kifejező
erejű lehet, amit az is alátámaszt, hogy képein nem egyforma arcokkal jelenítette meg az
állandó bibliai szereplőket (például Jézust). Olyan festőről beszélhetünk, aki XVI. századi
kortársai alkotásainak előnyeit hátrányok nélkül tudta alkalmazni úgy, hogy művei sajátos
egyéni „ízzel” is rendelkeztek.

- 11. -

Kutatástörténet:
1876 A magyarországi árvízkárosultak javára Budapesten Gf. Károlyi Alajos
palotájában rendezett rendezett Műipari és Történelmi emlékkiállítás tárgyinak leíró
lajstroma - Dr. Henszlmann Imre, Bubics Zsigmond
A cím teljesen lefedi a kiadvány tartalmát. M. S. mester művei egy német iskola alkotásaiként
kerültek be.
Budapest
1921 Hekler Antal: „A magyar művészettörténelem föladatai”
in: Századok, 50.-51. oldal
A művekről csak néhány említést tesz Hekler Antal. Nincsenek még találgatások ebből az
időből a mester pontos személyének meghatározására.
1932 Genthon István: Meister M. S.
Berlin
Az oltár első pontos leírását is tartalmazza ez az első összefoglaló jellegű mű.
1955 Radocsay Dénes: A középkori Magyarország táblaképei
Nem magyar eredetű, hanem Magyarországon található művészi alkotások leírása és
Akadémiai Kiadó, 149.-163. oldal
1963 Zolnai László: M. S. mester kérdéséhez
A cikk szerzője az M. S. mester által alkotott képeken a Hont- és Nógrád megyei Balassa
család címerét véli felfedezni a zászlókon.
Művészet folyóírat, IV. évf., 13. (december), 2.-4. oldal
1964 Bökönyi Sándor: Hozzászólások
A szerző írását referendumként értelmezhetjük Zolnai cikkére. Szerinte a zászlókon az
állatfejek vallásos jelvények és nem egy marhafejet, hanem egy juhot mintáznak…
Művészet folyóírat, V. évf., 7. (július), 2.-4. oldal
1967 Mojzer Miklós: Schongauer és M. S. mester
A cikk szerzője összehasonlításokon keresztül vezeti le az esetleges kapcsolatokat.
Művészet folyóirat, VIII. évf., 5. (május), 2.-4. oldal
1972 Urbach Zsuzsa: Die Heimsuchung, ein Tafelbild des Meisters M. S.
Akadémiai Kiadó, 69.-123. oldal
1976 Mojzer Miklós: M S Mester passióképei az esztergomi Keresztény Múzeumban
Corvina - Magyar Helikon, 38. oldal
1979 Pogány-Balázs Edit: Mantegna és M. S. Mester
Akadémiai Kiadó, 97.-108. oldal
1981 Mojzer Miklós: Um Meister M. Z. - Teil: II.
Corvina - Magyar Helikon, 114.-120./247.-279. oldal
1991 Eisler J.: „Forráskritika, stíluskritika. Adatok és megfigyelések az 1490 és 1520
közötti évtizedekből a besztercebányai művészettörténet vázlatához”,

- 12. -

in: Művészettörténeti tanulmányok Mojzer Miklós hatvanadik születésnapjára.
A MNG Évkönyve V.
Budapest
1994 Török Gyöngyi: Die Verwendung - Stichen in der Ungarischen Tafelmalerei
Strassbourg Impr. Valbor, 299.-306. oldal
1997 Urbach Zsuzsa: Marginális megjegyzések M. S. Mester munkásságához
Magyar Nemzeti Galéria, 72.-97. oldal
1997 a Magyar Nemzeti Galéria 1997-es "M. S. mester Vizitáció-képe és egykori
selmecbányai főoltára" című kiállítási katalógusa
A restaurálások folyamatát is leíró első, a műveket tekintve összefoglalásra törekvő
kiadvány..
1999 Eörsi Anna: "Gemartert ward under Poncio Pylato", Megjegyzések M. S. mester
Kálváriájának ikonográfiájához
Az eddig a megtért százados figurája valószínűleg Pilátus lehet. A képen megjelenő kesztyű a
híres „Mosom kezeimet…” idézetre utalhat.
Művészettörténeti Értesítő, XLVII., (1998), 199. -213. oldal
2001 Galavics Géza, Marosi Ernő, Mikó Árpád, Wehler Tünde: A magyar művészet a
kezdetektől 1800-ig - Egyetemi Könyvtár
Corvina, 209.-211./246. oldal