Architecture Moderne

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Style international Mouvement moderne Architecture futuriste Art nouveau Architecture constructiviste Fonctionnalisme (architecture) De Stijl Nouvelle Objectivité (architecture) Brutalisme Architecture high-tech Postmodernisme (architecture) Blob architecture Cinq points de l'architecture moderne Pilotis Toit-terrasse Plan libre Fenêtre Façade (architecture) Villa Savoye Cité radieuse de Marseille 1 5 8 11 24 34 37 39 46 49 54 58 62 63 64 65 66 75 77 80

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Style international

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Style international
Cet article fait partie de la série sur l'Architecture moderne. École de Chicago Art nouveau Architecture futuriste Architecture constructiviste Mouvement moderne Architecture fonctionnaliste De Stijl Architecture expressionniste Nouvelle Objectivité Style international Brutalisme Mouvement high-tech Postmodernisme Déconstructivisme Blob architecture Sujets en rapport Modifier
[1]

Le Style international est un courant en architecture qui s'est épanoui entre les années 1920 et la fin des années 1980 dans le monde entier. Ce style, qui marque l'arrivée des idées du Mouvement moderne aux États-Unis, notamment par l'intermédiaire de Philip Johnson au Moma à New York et de Ludwig Mies van der Rohe à Chicago, résulte du mariage des idées de l'école du Bauhaus et des techniques de construction en acier et en verre des États-Unis. Il caractérise une grande partie de l'architecture des trente glorieuses. Sa caractéristique principale est de construire des bâtiments en rupture totale avec les traditions du passé. Ses architectes décident de mettre en valeur les volumes par des surfaces extérieures lisses et sans ornementation. Ils souhaitent appliquer le principe de régularité et utiliser pour cela toutes les possibilités offertes par le béton, l'acier et le verre. Le Style international se présente donc comme une tendance résolument moderniste et recherche le dépouillement dans la décoration. Sa critique aboutit au Postmodernisme.

Style international

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Contexte historique
Le Style international est issu du Mouvement moderne, animé par les pionniers des années 1920-1940 : l'école du Bauhaus en Allemagne, Le Corbusier et l'Esprit Nouveau en France (les « Cinq points de l'architecture moderne » de Le Corbusier - 1926) caractérise les débuts de l'architecture moderne en rupture radicale avec le style Beaux-Arts du XIXe siècle, mais dans le prolongement des idées fonctionnalistes de Viollet-le-Duc et de l'Art nouveau. La transformation du Mouvement moderne en Style international se fera après la diffusion des idées du Bauhaus aux États-Unis, notamment par l'intermédiaire de Philip Johnson qui organisa une exposition sur l'architecture moderne en 1932 au MoMA à New York, puis de l'arrivée des architectes du Bauhaus chassés d'Allemagne par les nazis, et notamment de l'enseignement de Ludwig Mies van der Rohe à l' I.I.T à Chicago. Les idées du Mouvement moderne domineront ainsi une grande partie de l'architecture durant les Trente Glorieuses. L'expression « Style international » apparaît pour la première fois en 1932 dans un ouvrage de l'historien de l'art Henry-Russell Hitchcock et Philip Johnson, rédigé à la suite d'une exposition du MoMA de New York intitulée Modern Architecture. Elle a désigné alors aux États Unis l'architecture du mouvement moderne européen des années 30, le terme "modern style" y étant déjà utilisé pour l'art nouveau, mais en Europe, on a tendance à distinguer en général le Mouvement moderne, qui caractérise le renouvellement stylistique de l'architecture, mais aussi des arts appliqués et de l'esthétique industrielle à partir de 1910 sous l'influence de Peter Behrens puis du Bauhaus, et le style international, qui caractérise plus l'épanouissement du Mouvement moderne dans sa seule expression architecturale, après son arrivée et celle des maîtres du Bauhaus aux États Unis, puis surtout durant les trente glorieuses. Cet ouvrage fondateur du style, paru donc à l'occasion de cette exposition new-yorkaise, contient 138 photographies représentant des vues intérieures et extérieures ainsi que des plans classées par ordre alphabétique des noms des architectes afin de présenter toute présentation nationale. La préface est d'Alfred Barr. Le texte ne fait pas une présentation de chaque édifice, son approche est tout autre : il vise à déterminer un style, dans le sens de l'analyse formelle de l'histoire de l'art, de manière inductive à partir des caractères communs de la nouvelle architecture. La thèse fondamentale de l'ouvrage peut s'énoncer comme suit : les réalisations exposées représentent le style architectural contemporain en vigueur, et ce style se caractérise par son unité et sa totalité, à l'image des styles historiques que sont le gothique et le baroque par exemple. En 1933, l'école du Bauhaus ferma ses portes en Allemagne sous la contrainte des nazis, ses artistes pourchassés durent s'enfuir souvent aux États-Unis notamment à Chicago alors que leurs œuvres étaient, en Allemagne, systématiquement détruites. Ces artistes formeront alors le New Bauhaus. Le « Style international » est le résultat de réflexions du CIAM et de la Charte d'Athènes. Il définit les quelques points qui permettent de donner une cohésion, une force, à une nouvelle vague d'architecte moderne. Il se veut apatride et libéré des contraintes géographiques et culturelles.

Réalisations
Aux États-Unis
Les premières réalisations emblématiques du Style international aux États Unis sont les réalisations de Ludwig Mies van der Rohe à Chicago, le Centre technique de General Motors de Eero Saarinen à Détroit, le Seagram building de Ludwig Mies van der Rohe et Le lever House de Skydmore, Owings et Merrill à New-York. Le building de la Philadelphia Saving Fund Society (PSFS) présente un plan original en forme de T majuscule et joue sur les effets de dissymétrie. Ses concepteurs, George Howe et William Lescaze, sont parvenus à rendre un effet propre au style international, un effet de peau tendue sur un squelette métallique. La façade horizontale et les grands panneaux de verre du MoMa de New York participent également de cette tendance. Le siège de l'ONU à New York est l'illustration la plus remarquable du style international après 1945. Il fut construit le long de l'East River sur un terrain acquis grâce à une donation de John Davison Rockefeller Junior. Il a été

Style international inauguré le 9 janvier 1951 et devient le symbole de l'internationalisme et du progrès. Il applique la conception de bâtiments séparés selon leur fonction. Le gratte-ciel abritant le secrétariat des nations unies culmine à 164 mètres et se présente sur deux faces comme un mur-rideau de verre et aluminium, alors que les autres côtés sont couverts de plaques de marbre. Enfin, la période de l'après-guerre est marquée par les œuvres du Finlandais Eero Saarinen dont l'eclectisme se manifeste dans l'auditorium Kresge du Massachusetts Institute of Technology (1956), l'arche de Saint Louis (1967) ou encore dans son travail sur les terminaux des aéroports de New York et Washington DC. L'Allemand Walter Gropius, fondateur du Bauhaus, enseigne l'architecture à Harvard et construit avec Pietro Belluschi l'immeuble controversé de la Pan Am à New York (1963). Il forme les grands architectes de la génération suivante. Ludwig Mies van der Rohe arrive aux États-Unis en 1937 et applique ses conceptions du classicisme moderniste à New York (Seagram Building, 1958), Chicago (université à South Side). Il est l'architecte le plus fécond de tous.

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Bertrand Goldberg, Marina City, Chicago

Le courant moderniste utilisa largement le béton dans l'architecture, le laissant à l'état brut dans plusieurs ouvrages des années 1960 et 1970 : le Carpenter Center for the Visual Arts sur le campus de Harvard est le seul bâtiment dessiné par Le Corbusier aux États-Unis. Les représentants les plus célèbres de la tendance brutaliste sont Paul Rudolf, Marcel Breuer, Bertrand Goldberg et Louis Kahn.

Le siège de l'ONU, 1951, New York

Gateway Arch, Saint-Louis, Missouri

Style international

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En Europe
Les réalisations de Le Corbusier comme la villa Savoye et la cité radieuse de 1933 sont significatives et sont les expressions de ce nouvel élan moderne.

Les architectes du Style international
• • • • • • • • • • • Walter Gropius Pietro Belluschi Ludwig Mies van der Rohe Le Corbusier Paul Rudolf Marcel Breuer Bertrand Goldberg Louis Kahn Claude Laurens Oscar Niemeyer Richard Neutra

• Kenzo Tange • Philip Johnson • Eero Saarinen

Liens internes
• Architecture aux États-Unis • Architecture à New York • Congrès international d'architecture moderne

Références
[1] http:/ / fr. wikipedia. org/ w/ wiki. phtml?title=Modèle:AchitectureModerne& action=edit

Mouvement moderne

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Mouvement moderne
Cet article fait partie de la série sur l'Architecture moderne. École de Chicago Art nouveau Architecture futuriste Architecture constructiviste Mouvement moderne Architecture fonctionnaliste De Stijl Architecture expressionniste Nouvelle Objectivité Style international Brutalisme Mouvement high-tech Postmodernisme Déconstructivisme Blob architecture Sujets en rapport Modifier
[1]

Le Mouvement moderne ou encore l’Architecture moderne est un courant de l’architecture apparu dans la première moitié du XXe siècle avec le mouvement du Bauhaus, caractérisé par un retour au décor minimal, aux lignes géométriques et fonctionnelles et la subordination des formes à l'emploi de techniques nouvelles. Il s'est développé notamment par les architectes Walter Gropius, Adolf Loos, Auguste Perret, Ludwig Mies van der Rohe, Oscar Niemeyer et Le Corbusier. Ce mouvement influença durablement la pensée architecturale et marqua l’ensemble du siècle. Si les critères exacts de ce style restent encore ouverts et sujets à débat chez ses laudateurs, on les trouve assez bien définis chez ses détracteurs comme Peter Blake dans Form follows fiasco.

Mouvement moderne

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Les origines
Certains historiens voient l’évolution de l’Architecture moderne comme un fait social, lié au projet de modernité et donc proche des Lumières. Ce serait l’aboutissement des révolutions sociales et politiques. D’autres voient le Mouvement moderne comme résultante du développement technique tant il est vrai que les possibilités des nouveaux matériaux comme le fer, l’acier, le béton et le verre ont conduit à l’invention de nouvelles techniques de construction contribuant à la révolution industrielle. Le Crystal Palace de Joseph Paxton lors de l'Exposition universelle de 1851 fut un exemple précoce de la construction de fer et de verre. Sans doute le meilleur exemple est le développement des gratte-ciel à structure en acier à Chicago construits par William Le Baron Jenney et Louis Sullivan en 1890. Les premières structures à employer le béton comme expression architecturale (et non seulement comme structure utilitaire cachée) sont l’Unity Temple de Frank Lloyd Wright construit en 1906 près de Chicago, et le Goetheanum de Rudolf Steiner construit près de Bâle en 1926. D’autres historiens voient encore l’Architecture moderne comme une recherche esthétique, en réaction contre l’Éclectisme et ses succédanés plus récents et néanmoins ornementalistes comme l’Art nouveau.

Villa Melnikov près de la rue Arbat à Moscou par Constantin Melnikov.

Les œuvres de Louis Sullivan et Frank Lloyd Wright à Chicago, Victor Horta à Bruxelles, Antoni Gaudi à Barcelone, Otto Wagner à Vienne et Charles Rennie Mackintosh à Glasgow, peuvent être analysées comme une lutte commune entre l’ancien et le nouveau.

Chronologie du Mouvement Moderne
• • • • • • 1919- création de l'école du Bauhaus 1920- premier numéro de la revue L'Esprit Nouveau 1925- pavillon de l'Esprit Nouveau à l'exposition des Arts décoratifs de Paris 1927- rue Robert Mallet-Stevens à Paris 1929- création de l'UAM 1929- pavillon allemand de Barcelone de Ludwig Mies van der Rohe à l'exposition internationale de Barcelone

Le Modernisme comme style dominant
C’est dans les années 1920 que les plus importantes figures de l’Architecture moderne établirent leur réputation. Le trio de tête est généralement reconnu comme étant Le Corbusier en France (qui lui préférait parler de mouvement puriste), Ludwig Mies van der Rohe et Walter Gropius en Allemagne. Mies van der Rohe et Gropius étaient tout deux directeurs du Bauhaus, école d’architecture et d’arts appliqués fortement tournée vers les techniques industrielles. La carrière de Frank Lloyd Wright leur fut parallèle et les influença énormément, notamment grâce à son Wasmuth portfolio, mais il a toujours refusé d’être considéré comme un des leurs. Il eut une grande influence sur Gropius et Mies, bien qu’il en eut une aussi sur tout le courant de l’Architecture organique. En 1932 eut lieu une importante exposition au MoMA : l’exposition d’architecture moderne, dirigée par Philip Johnson. Johnson avec son collaborateur Henry-Russell Hitchcock créèrent des continuités, réunirent des tendances

Mouvement moderne distinctes, les identifiant comme ayant un style similaire et des visées communes, et les enfermèrent dans ce qu’ils appelèrent le Style international. Ce fut un tournant important. Avec la Seconde Guerre mondiale, les figures importantes du Bauhaus fuirent aux États-Unis, à Chicago, à Harvard et au Black Mountain College. Alors que le Mouvement moderne ne fut jamais prédominant dans la construction de villas et de logements, il le devint en ce qui concerna les bâtiments institutionnels et l’architecture commerciale. Son influence fut majeure jusque dans l’enseignement de l’architecture, depuis les années trente jusqu’aux années quatre-vingt. Les architectes qui ont œuvré dans le Style international voulaient rompre avec la tradition architecturale, et sont venus à des volumétries simples, sans ornementation. Les matériaux privilégiés furent le verre pour les façades, l’acier pour les supports extérieurs et le béton pour les planchers et les supports intérieurs. Les plans étaient fonctionnels et logiques. Le style devint plus évident pour les gratte-ciel. Les monuments les plus célèbres sont peut-être le Siège des Nations unies de Le Corbusier, Oscar Niemeyer et Sir Howard Robertson, le Seagram de Mies van der Rohe, et le Lever House de Skidmore, Owings et Merrill, tous à New York ; et en ce qui concerne les villas, la Lovell House de Richard Neutra à Los Angeles. Les détracteurs du Style international mirent en avant le manque d’humanité et de chaleur de cette géométrie cubique aride et sans compromission. Le Corbusier avait décrit ses immeubles comme des « machines à habiter », mais les gens ne sont pas des machines et on lui suggéra que les gens ne voulaient pas vivre dans des machines. Même Philip Johnson admit qu’il en avait assez des boîtes (« bored with the box »). Depuis le début des années quatre-vingt, beaucoup d’architectes ont délibérément cherché à échapper aux lignes droites en variant les styles. Au milieu du siècle certains commencèrent à expérimenter des formes organiques qu’ils estimaient plus proches de la sensibilité humaine et plus accessibles. Alvar Aalto et Eero Saarinen furent deux architectes et designers parmi les plus prolifiques de ce courant qui influença le modernisme contemporain.

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Marina City (à gauche) et IBM Plaza (à droite) à Chicago.

Voir aussi
Articles connexes
• Congrès international d'architecture moderne • Cinq points de l'architecture moderne selon Le Corbusier • Postmodernisme

Liens internes
• Modern architecture & design news [1] • Docomomo International Comité international pour la DOcumentation et la COnservation du MOuvement MOderne [2] • Architecture 2007 Débat lancé par l'ordre des architectes sur la place de l'architecture dans la cité [3]

Mouvement moderne

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Références
[1] http:/ / news. architectures. sk [2] http:/ / www. docomomo. com [3] http:/ / www. architecture2007. com

Architecture futuriste
L'architecture futuriste désigne deux types d'architectures bien différents : historiquement c'est un style et une pensée architecturaux appartenant à la mouvance futuriste italienne allant de 1910 jusqu'à la fin de l'ère mussolinienne, mais dans une acception plus générale, c'est un design architectural du XXe siècle et du XIXe siècle dont l'inspiration très lâche rappelle des éléments de science-fiction ou des engins spatiaux, sans former une école ou une pensée spécifique.

L'architecture futuriste
L'architecture futuriste prit d'abord forme au début du XXe siècle comme une architecture anti-historique et caractérisée par de longues Dessins perspectifs de La Citta Nuova de lignes horizontales suggérant la vitesse, le mouvement et l'urgence. La Sant'Elia en 1914. technologie, mais aussi la violence, furent des thèmes importants du futurisme. Le mouvement fut fondé par le poète Filippo Tommaso Marinetti qui écrivit son premier manifeste, le Manifeste du futurisme en 1909. Le mouvement attira non seulement les poètes, musiciens et artistes en tout genre (comme Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Fortunato Depero ou Enrico Prampolini) mais aussi un nombre important d'architectes. Le premier manifeste de l’architecture futuriste fut écrit par Boccioni, mais il demeura inédit. Le groupe accueillit ensuite Antonio Sant'Elia qui, bien qu'ayant peu construit, transcrivit la vision futuriste en un projet urbain audacieux.[1] Dans les années 1930, Angiolo Mazzoni rejoignit le mouvement futuriste et, grâce à ses relations, l'amena à devenir un style institutionnel de l'Italie fasciste. Il contribua à une synthèse de l'architecture futuriste avec une grandiloquence d'inspiration classique pour former ce qui allait s'appeler l'Architecture fasciste.

Le « futurisme » d'après guerre
Après la Deuxième Guerre mondiale, le futurisme, considérablement affaibli, se redéfinit à la faveur de l'engouement envers l'ère spatiale, la culture de la voiture et du plastique. Par exemple, on retrouve cette tendance dans l'architecture des Googies pendant les années 1950 en Californie. Le futurisme dans ce cas n'est plus un style mais une approche architecturale assez libre et décomplexée, c'est pourquoi elle a été réinterprétée et transformée par les générations d'architectes des décennies suivantes, mais en général on retrouve des formes étonnantes aux lignes dynamiques et très contrastées, ainsi que l'utilisation de matériaux technologiquement avancés.

Architecture futuriste

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Bibliothèque, université de Californie à Irvine (William Pereira, 1965)

Cathédrale de Brasilia (Oscar Niemeyer, 1960)

Hall McGaugh, université de Californie à Irvine (Arthur Erickson, 1991)

Immeuble d'habitation à Paris, près de la Maison de la Radio

Ferrohouse à Zurich (Justus Dahinden, 1970)

Bibliothèque, université Oral Roberts, (Frank Wallace, 1963)

Architectes d'après guerre ayant des tendances futuristes
Dans la littérature populaire, le terme futuriste est souvent utilisé sans grande précision pour décrire une architecture qui aurait l'aspect de celle de l'ère spatiale telle qu'elle est décrite dans les œuvres de science-fiction. Aujourd'hui on la confond parfois avec la blob architecture. L'utilisation courante et assez vague du terme futurisme — qui a rarement des implications politiques — doit être bien différenciée du mouvement Futuriste des années 1910-20. • • • • • • • • • • • • • • • César Pelli Santiago Calatrava Archigram Louis Armet Welton Becket Arthur Erickson Future Systems Zaha Hadid John Lautner Virgilio Marchi Wayne McAllister Oscar Niemeyer William Pereira Patricio Pouchulu Eero Saarinen

Architecture futuriste

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Exemples d'architecture futuriste d'après guerre
• Tomorrowland de Disneyland à Anaheim, tentative d'imaginer une architecture d'anticipation. • L'immeuble de Capitol Records à Los Angeles (Welton Becket, 1956) • Dakin Building à Brisbane en Californie (Theodore Brown, 1986) • L'Epcot Center de Walt Disney World, Floride • Space Needle à Seattle (Victor Steinbrueck, 1963) • Theme Building dans l'aéroport international de Los Angeles (James Langenheim, 1961) • Bâtiment du Fiat Tagliero à Asmara en Érythrée (Giuseppe Pettazzi, 1938) • Bâtiment de l'université d'état de Californie de Fullerton (Howard van Heuklyn, 1967-1972) • Perle de l'Orient à Shanghai (Jia Huan Sheng, 1995) • Transamerica Pyramid à San Francisco (William Pereira, 1974) • L'hôtel Burj-Al-Arab à Dubai (Thomas Wright, 1999) • L'hôtel Westin Bonaventure à Los Angeles (John Portman, 1976) • Empire State Plaza à Albany dans l'état de New York (Wallace Harrison, 1965-1978) • Université Oral Roberts (Frank Wallace, 1963) • Bâtiments du district fédéral de Brasilia au Brésil (Oscar Niemeyer, 1960) • The Illinois, Chicago (Frank Lloyd Wright, 1956) Ce gratte-ciel d'un mile de haut était considéré comme réalisable mais ne fut cependant pas construit. • TWA Flight Center de l'aéroport international Kennedy à New York (Eero Saarinen, 1962) • Pyramide du Louvre à Paris (I. M. Pei, 1989) • CN Tower, Toronto • Le terminal Jeppesen de l'aéroport international de Denver dans le Colorado • Pavillon américain de l'Expo 67 à Montréal (Buckminster Fuller, 1967)
Bâtiment du Capitol Records à Hollywood en Californie (Welton Becket, 1956)

Références
[1] Giovanni Lista, Le Futurisme : création et avant-garde, Éd. L’Amateur, Paris, 2001, ISBN 978-2859173227

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu d’une traduction de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « architecture Futurism architecture (http://en.wikipedia.org/wiki/Futurism) » (voir [[|la page de discussion]]).

Art nouveau

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Art nouveau
L'Art nouveau est un mouvement artistique de la fin du XIXe et du début du XXe siècle qui s'appuie sur l'esthétique des lignes courbes. Né en réaction contre les dérives de l’industrialisation à outrance et la reproduction sclérosante des grands styles, c'est un mouvement soudain, rapide mais également très bref et puissant puisqu'il connaitra un développement international concomitant : Tiffany (d'après Louis Comfort Tiffany aux États-Unis), Jugendstil[1] (en Allemagne), Sezessionstil (en Autriche), Nieuwe Kunst (aux Pays-Bas), Stile Liberty (en Italie), Modernismo (en Espagne), Style sapin (en Suisse), Style Moderne (en Russie), ou Modern Style (en Grande-Bretagne). S'il comporte des nuances selon les pays, les critères sont communs : l'art nouveau se caractérise par l'inventivité, la présence de rythmes, couleurs, ornementations, inspirés des arbres, des fleurs, des insectes, des animaux, et qui introduisent du sensible dans le décor quotidien. C'est aussi un art total en ce sens qu'il occupe tout l'espace disponible pour mettre en place un univers personnel considéré comme favorable à l’épanouissement de l'homme moderne de ce début du XXe siècle. En France, l'Art nouveau était également appelé par ses détracteurs le style nouille[2] en raison des formes en arabesques caractéristiques, ou encore le style métro, à cause des bouches de métro parisiennes réalisées en 1900 par Hector Guimard. Apparu au début des années 1890, on peut considérer qu’à partir de 1905 l'Art nouveau a déjà donné le meilleur de lui-même et que son apogée est passée[3] . Avant même la Première Guerre mondiale, ce mouvement évolua vers un style plus géométrique, caractéristique du mouvement artistique qui prendra la relève : l'Art déco (1920-1940).
Vase Daum (Nancy) vers 1900

Aux origines de l'Art nouveau
Un long cheminement pour se libérer du classicisme
Espéré depuis la fin du XVIIIe siècle, la recherche d’un Art nouveau a traversé tout le XIXe siècle sous la forme d'une contestation du langage classique et de tous ses codes. Après le dernier néoclassicisme révolutionnaire, apparaît une sorte de refus de continuer. Si certains poursuivent de façon brillante comme Charles Garnier, beaucoup d’autres veulent absolument trouver une porte de sortie devant l'angoisse de rester coincé dans l’imitation. Pour François Loyer c'est la raison fondamentale de la création d’un Art nouveau[4] . La source est très ancienne et la thématique de l'Art nouveau se trouve déjà dans les textes des théoriciens révolutionnaires. Ainsi Claude Nicolas Ledoux est l'un des premiers à poser cette question d’un art qui Le prince Arthur et la reine des féées, Johann ne soit pas l’imitation de quelques chose mais qui aille plus loin en Heinrich Füssli (1741-1825) créant quelque chose de totalement original pour une civilisation nouvelle. On l'aperçoit aussi dans les formes les plus inattendues comme avec le retour à l’historicisme qui n'est autre qu'un moyen d’évasion[4] .

Art nouveau

12 Les prémices de cet art sont perceptibles chez un peintre comme Johann Heinrich Füssli dont la dimension onirique de la peinture contient tout entier le thème de l’art nouveau. De même Augustus Pugin, classé parmi les artistes de style néogothiques, et qui vit en Angleterre vers 1830-50, possède une invention qui contient l’extraordinaire saturation décorative de l’art nouveau, la liberté des formes, la puissance de la couleur, la lutte entre architecture et décor qui est l’un des grands combats artistiques de la deuxième moitié du XIXe siècle[4] Autour de Henri Labrouste, architecte officiel, Grand prix de Rome et l’un des plus grands architectes rationalistes du milieu du XIXe siècle, apparait un groupe, les architectes idéalistes, qui a déjà la volonté de se débarrasser de l’écriture classique et de créer autre chose. Ces architectes commencent à inventer des formes totalement libérées du classicisme et font peur à l'instar de Danjoua, tombé dans la trappe de l’histoire, et qui ne se vu jamais attribué de grandes commandes publiques en dépit de son talent.

À Lyon, ville qui a développé une école romantique de peinture religieuse très particulière, l’architecte qui construit Notre Dame de Fourvière, Pierre Bossan est quelqu’un qui est en rupture avec le classicisme et qui dans un certain sens est en train d’ouvrir la porte de l’art nouveau dès 1870 dans une sorte de contestation religieuse de l’art officiel de la Troisième République[3] . C'est de cette même ville que viendra un acteur majeur de l'Art nouveau français : Hector Guimard. En étant l’un des premiers à dessiner une multitude de coquillages, fleurs, méduses, dans un but scientifique, Ernst Haeckel peut-être considéré comme un autre précurseur de l’art nouveau. Son travail a inspiré les grands lustres en forme de méduse de Constant Roux pour le musée océanographique de Monaco. Les acteurs de l’Art nouveau feront souvent référence à cette réalisation tant ce fut un un choc pour eux, même si pour Haekel il ne s'agissait que que de copies du réel[5] . De même, la porte monumentale de l'architecte français René Binet à l'Exposition universelle de 1900 s'inspire du travail de Haeckel. Les fondements théoriques de l'Art nouveau apparaissent en Grande-Bretagne, avec l'émergence de la mouvance Arts & Crafts et les thèses de William Morris, John Ruskin. Ennemis des dérives de l'industrialisation et de l'assèchement créatif qu'elle entraîne, ils prônent un retour à l'esprit des guildes médiévales, à l'étude du motif naturel, à l'emploi de formes épurées : la régénération de la société ne se fera que par la vérité des formes qui l'entourent et dont elle use. En France, le propos est plus ou moins moraliste et plus rationnel : Eugène Viollet-le-Duc ne rejette pas le matériau moderne (le fer notamment), mais veut au contraire l'afficher en lui donnant une fonction ornementale et esthétique, à la manière des structures gothiques du Moyen Âge. Paradoxalement connu comme le chef de file du mouvement Néo-gothique, Viollet-le-Duc sera l'inspirateur de nombreux architectes de l'Art nouveau. Certaines de ses œuvres, notamment ses fresques peintes au château de Roquetaillade (1850), sont de parfaits exemples du lien de filiation entre le mouvement Néogothique et l'Art nouveau.

Les planches dessinées par Ernst Haeckel, comme ces coquillages, seront source d'inspiration pour les artistes de l'Art nouveau

Art nouveau

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Les débuts de l'art nouveau
En 1893 est érigé à Bruxelles, par Victor Horta, l'hôtel Tassel, considéré comme le tout premier édifice Art nouveau, où la fluidité des espaces fait écho aux courbes végétales qui investissent ferronneries, mosaïques, fresques et vitraux, éléments tant structures qu'ornements, dans la plus parfaite ligne d'Eugène Viollet-le-Duc. Horta conçoit un édifice inédit avec des meubles qui correspondent au rythme des murs et de l’architecture ; il dessine les motifs des tapis, conçoit les meubles : c'est la naissance d'un Art total. A la fin du XIXe siècle, les échanges artistiques s’intensifient ce qui participe à la diffusion du mouvement. À partir de 1895 les revues d’art et d’architecture sont abondamment illustrées et propagent les idées nouvelles. Le développement des moyens de communication permet aux architectes de voyager ; ainsi se tissent des liens très étroits entre Vienne et Glasgow et un architecte comme Otto Wagner recevra la visite de Charles Rennie Mackintosh. De même, des connexions s'établissent entre Bruxelles et Paris : Hector Guimard sera très influencé au cours d’un voyage qu’il a fait pour voir les architectures de Victor Horta ce qui l’amènera à intégrer certaines de ses formes dans sa propre architecture[3] .

L'Hotel Tassel construit par Victor Horta en 1893 est considéré comme le premier édifice Art nouveau

Intérieur de l'hôtel Tassel

L'expression « Art nouveau » est employée pour la première fois par Edmond Picard en 1894 dans la revue belge L'Art moderne pour qualifier la production artistique d'Henry van de Velde. Elle passe en France, lorsque, le 26 décembre 1895, elle devient l'enseigne de la galerie d'art de Siegfried Bing, sise 22, rue de Provence à Paris. Y exposent de grands noms des mouvances symbolistes et Art nouveau : outre van de Velde, citons Munch, Rodin, Tiffany ou encore Toulouse-Lautrec. Empruntant une voie plus solitaire, Hector Guimard fait figure de génie prolifique et isolé, créant son propre univers, le « style Guimard ».

Mais c'est Nancy qui va se constituer le plus bel ensemble d'Art nouveau français, lorsque, ne souhaitant pas rester sous administration allemande après l'annexion de l'Alsace et de la Moselle en 1870, beaucoup de Lorrains-annexés passent en Lorraine française. L'Art nouveau y devient le moyen d'expression d'un régionalisme revendiqué. Émile Gallé, Daum Frères, Jacques Grüber et bien d'autres, donnent une assise au mouvement en créant l'École de Nancy. Ces créateurs authentiques sont vite rattrapés par le succès d'une mode dont ils sont (involontairement) les inspirateurs, et qui triomphe à l'Exposition universelle de Paris en 1900, notamment dans une bimbeloterie envahissante (dénoncée par Bing et van de Velde) qui ternira pendant longtemps la mémoire de l'Art nouveau.

Une nouvelle manière de s'exprimer
C'est à partir d'idées et d'idéaux communs que naquit l'aspiration à un style homogène qui trouverait son expression non pas dans l'uniformité, mais dans la diversité[6] . L’art nouveau contient l’acceptation des différences de genre et d’esprit entre les êtres, il procède d'un très grande générosité de pensée. Ainsi dans la même ville, Bruxelles, trois architectes de renom ont pu cohabiter : Paul Hankar, Henry van de Velde et Victor Horta. Plutôt que de s’enfermer dans un style, il y a avant tout chez les artistes la volonté de trouver de nouvelles manières de s’exprimer[3] .

Art nouveau

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Un art de la jeunesse
L’art nouveau apparaît un peu partout au même moment et Mario Praz de parler de « déflagration », « d'explosion de la jeunesse ». Ce courant est le fait d'une génération d'artistes, souvent jeunes (Hector Guimard a moins de 30 ans lorsqu'il dessine le métro parisien), et qui sortent de leur tour d'ivoire pour prendre en main le décor de la vie. L'objectif est de rompre avec l'exploitation des styles du passé afin de proposer une alternative à un historicisme officiel qui empêche le renouveau des formes. L’art nouveau vient en réaction à l’obligation de faire ce qui est convenable, codifié. Ainsi, la lecture de la baronne Staffe, qui a écrit Sgraffites sur la maison Cauchie. Bruxelles, 1905 un traité des bonnes mœurs pour faire l’éducation des classes moyennes, permet de mieux comprendre la société de 1900 : tout y apparaît codifié, de la longueur du voile de deuil à la carte de visite en passant par le type de chapeau... Ces règles seront insupportables aux artistes de la mouvance Art nouveau, tout comme celui-ci paraîtra insupportable en tant qu'art non convenu dans lequel il est impossible de se repérer par rapport aux styles et aux conventions de l’époque[3] . Dans l’art nouveau il y a liberté de jouer, de s’amuser, de s’en foutre, d’être non conventionnel : c'est un art sonore, joyeux, musical, ce n’est pas un art du silence, de l’austère[5] . Plus encore la sensualité et l’érotisme de l’art nouveau font scandales. S'il porte une charge érotique manifeste, la sensualité des formes végétales comme la sur-utilisation de l’image de la femme dans le répertoire ornemental sont intimement liés à ce sentiment de vie que les artistes cherchent à restituer dans le décor quotidien[3] .

Un art dans la vie
Réaliser l'unité de l'art et de la vie, tel était l'objectif déclaré de l'Art nouveau[6] qui estime qu’il faut un cadre de vie qui correspond aux exigences de l’homme moderne du début du XXe siècle. Une autre problématique est de réagir contre une dérive liée à l’industrialisation à outrance et dépourvue de toute capacité d’invention. Prendre la nature comme référence, c’est alors réagir contre le rationalisme du début de l’ère industrielle, sa froide efficacité et sa morale puritaine. Les motifs habituellement représentés sont des fleurs, des plantes, des arbres, des insectes ou des animaux, ce qui permettait non seulement de faire entrer le beau dans les habitations mais aussi de faire prendre conscience de l'esthétique dans la nature. Si la référence à la nature est une constante, la façon dont ces artistes vont aborder les modèles naturels varie. Émile Gallé est un artiste naturaliste qui s'inspire de la nature en la stylisant très peu, il utilise ses formes dans les décors et dans les dessins des meubles. D’autres artistes Lampe Tiffany & Co. Vers 1899-1902 vont plus loin et restituent dans les formes qu’ils inventent ce sentiment de la sève qui circule dans le monde végétal. Naissent ainsi des formes organiques qui suggèrent plus un organisme en croissance qu’un modèle précis. C'est par exemple le cas de Guimart, de Gaudí et de certains artistes allemands comme August Endell qui partent de la nature pour évoluer vers un phénomène d’abstraction[3] . Les artistes vont créer des formes originales, inédites, inventer un vocabulaire nouveau tout en tenant compte de la possibilité de les reproduire industriellement. C'est une réaction à la fois contre une industrialisation mal pensée, tout en intégrant cette volonté de modernité. Avec l'utilisation des matériaux nouveaux et des moyens de production modernes, un des buts poursuivis, pour lequel il a échoué, était de s’adresser au plus grand nombre.

Art nouveau C'est dans cette optique que les anciens matériaux comme le bois, la pierre ont été élégamment mariés avec les nouveaux comme l'acier, le verre. Pour chacun d'eux, des artistes ont poussé leurs recherches à l'extrême pour en tirer le meilleur. C'est ainsi que les pâtes de verres multicouches, les rampes d'escalier à entrelacs de ferronneries, les meubles aux ondulations de bois ont permis de mettre l'art à disposition de tous pour un coût abordable tout en gardant une volonté d'innovation formelle, inspirée de la nature. Cet art est tout de même lié à de nombreux mécènes et se propage dans un premier temps dans un milieu élitiste bourgeois. Les clients sont nombreux pour les vases Gallé dans les milieux mondains parisiens entre 1896-99. Mais très vite le succès populaire, notamment dans le domaine de l’affiche, en fait quelque chose qui manque de classe et l’Art nouveau sera assez vite assimilé à l’émergence des classes moyennes. Très vite dévalué, puis mis en cause par les nationalistes, il devient totalement mort dans les milieux supérieurs en quelques années. Au contraire, dans les classes moyennes françaises, l’art nouveau a une très longue durée, et se prolonge jusque dans les années 1920 comme en témoigne l’Exposition des Arts Décoratifs de 1925 où son influence est encore sensible[4] .

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Épingle à chapeau de René Lalique appartenant à la fondation Calouste Gulbenkian La chimie, un des vitraux de la Chambre de Commerce et de l'Industrie de Meurthe-et-Moselle, Réalisé par Jacques Gruber

Education (panneau central), vitrail de Louis Comfort Tiffany (1890)

Musée Victor Horta, Bruxelles

Vase à décor d'orchidée. Émile Gallé, 1898.

Un art dans la ville
Si le XXe siècle qui se profile se rêve nouveau et moderne, on se rend aussi compte que cette modernité risque de couper l'homme de la nature. Tout se passe comme si celle-ci risquait d'échapper et les artistes d'essayer de la réintroduire le plus naturellement possible dans le cadre de vie. L’art nouveau est un art essentiellement urbain, citadin qui trouve en même temps un écho dans des villes comme Barcelone, Glasgow, Vienne, Paris ou Bruxelles. En France, l’Art nouveau est profondément provincial. Dans cette France jacobine, où les institutions sont hyperpuissantes, où tout est en place et rien ne se discute et où l’art officiel est celui du Petit Palais, considéré comme le chef d’œuvre absolu en 1900, l’Art nouveau ne peut pas vraiment trouver sa place. Il la trouvera aux marges, dans des villes comme Lyon, et surtout Nancy, où les Alsaciens de culture germanique rencontrent les français de culture parisienne et se donnent l’obligation de représenter la France à l’internationale. Ailleurs on était

Édicule Dauphine. Hector Guimard, 1900

Art nouveau comme enfermé dans la tradition du Second Empire, sauf peut-être à Lille[3] . De même Reims, ville reconstruite après la Première Guerre mondiale, peut-être considérée comme une ville de l’Art nouveau tardif[4] . S'il existe des maisons de campagne d'inspiration Art nouveau, elles sont souvent commanditées par les même personnes qui font construire leur hôtel particulier ou hôtel de rapport en plein cœur de la ville. L'art nouveau inspire bien sûr l'architecture de nombreux immeubles parisiens mais surtout celle, parfois très soignée, de nombreuses villas anciennes en meulière, construites pour la plupart au début du XXe siècle et que l'on peut découvrir lors de balades en banlieue parisienne, notamment dans les villes de banlieue du Val-de-Marne, de l'Essonne et de Seine-Saint-Denis. Celles-ci se caractérisent par leurs audaces en fer forgé, leurs décors de briques et de faïence, leurs pignons et parfois leurs petites tours. C'est dans ces banlieues que des architectes français expérimentent de nouveaux matériaux et de nouveaux styles inaugurant l'Art nouveau qui, par opposition à l'académisme, se veut total.

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La Villa Majorelle construite par Henri Sauvage à Nancy, 1901-1902 Casa Batlló d'Antoni Gaudí. Barcelone, 1904-1906

La maison municipale, Prague, 1905-1912 Hôtel Ciamberlani par Paul Hankar, Ixelles, 1897

Maison Fenoglio-Lafleur. Turin, 1902-1903

Un art total
S'il est relativement polymorphe, l'Art nouveau concerne avant tout l’architecture et les arts du décor.

Mobilier
La conception du meuble de l'Art nouveau fit revivre l'artisanat : il est le style du concepteur individuel, remettant en son centre le travail de l'artiste et éloignant celui de la machine. L'innovation majeure dans le domaine de la décoration intérieure se situe dans la recherche d’unité. Toutefois, le style n’échappe pas à certains parallèles avec la tradition, en particulier gothique, rococo et baroque ; le gothique servit ainsi de modèle théorique, le rococo d’exemple dans l’application de l’asymétrie et le baroque de source d’inspiration en matière de conception plastique des formes. De son côté, l’art coloré du Japon, par son traitement hautement linéaire des volumes, contribua également massivement à l’émancipation de l’Art nouveau de l’asservissement à la symétrie des ordres grecs.

Lit et psyché de 1899 de Gustave Serrurier-Bovy, exposé au musée d'Orsay

Le bois prenait des formes étranges et le métal, à l’imitation des entrelacements fluides de la nature, devint tortueux. En effet, en fin compte, le style est très largement basé sur l’observation de la nature, non seulement en ce qui concerne l’ornement mais aussi d’un point de

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17 vue structurel. Des lignes vitales, sensuelles et ondoyantes, irriguent la structure et en prennent possession. Chaises et tables semblent être modelées dans une matière à la mollesse caractéristique. Partout où cela est possible, la ligne droite est bannie et les divisions structurelles sont cachées au bénéfice de la ligne continue et du mouvement. Les plus belles réussites de l’Art nouveau, au rythme linéaire marqué, relèvent clairement d’une harmonie qui les rapproche de l’ébénisterie du XVIIIe siècle.

En France, l’Art nouveau se déclina en deux écoles, l’une à Paris autour de Samuel Bing et son magasin, la deuxième à Nancy sous la conduite d’Emile Gallé (1846-1904). C’est à Nancy que les affinités entre rococo et Art nouveau apparaissent de la manière la plus convaincante. Moins fascinant mais faisant partie des personnalités artistiques les plus en vue de l’époque, Louis Majorelle (1859-1926) est clairement le deuxième chef de file du courant Art nouveau à Nancy. Le point fort de Gallé était les travaux d’incrustation, variant beaucoup les motifs, allant du végétal aux inscriptions littéraires à contenu symbolique. Typique pour la production de ce maître est la transformation d’éléments structurels en tiges ou en branches se terminant en fleurs. Contrastant avec Vase en étain Art nouveau, par Orivn, vers 1900. l’école de Nancy, l’Art nouveau parisien est plus léger, plus raffiné et austère. Les motifs d’inspiration naturelle présentent un degré de stylisation plus grand, parfois même une certaine abstraction, et apparaissent de manière marginale.

Joaillerie
L’art de la joaillerie a été revitalisé par l’art nouveau, la principale source d’inspiration étant la nature. Cette rénovation fut complétée par la virtuosité atteinte dans le travail de l’émail et des nouveaux matériaux tels que l’opale et autres pierres semi-précieuses. L’intérêt généralisé porté à l’Art japonais et l’enthousiasme grandissant vers les différentes techniques de la transformation du métal, jouèrent un rôle considérable dans les nouvelles approches artistiques et les thèmes d’ornementation. Durant les deux siècles précédents, la joaillerie fine s’était centrée sur les pierres précieuses, particulièrement sur les diamants. La préoccupation du joaillier consistait principalement à former un cadre adapté, afin que la pierre resplendisse. Avec l’Art nouveau, un nouveau type de joaillerie voit le jour, motivée et dirigée par le concept du dessin artistique, ne donnant plus l’importance centrale du bijou à la pierre sertie. Les joailliers de Paris et Bruxelles furent les principaux instigateurs de ce revirement, donnant un nouveau souffle qui se traduira rapidement par une large renommée du style Art nouveau. Les critiques français contemporains étaient unanimes : l’art de la joaillerie traversait une transformation radicale, et le joaillier et maître verrier René Lalique se trouvait en son centre. Lalique glorifia la nature dans ses créations,
Vase Rosenthal, Art nouveau, vers 1900.

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amplifiant son répertoire pour y intégrer des éléments peu conventionnels, – citons les libellules et herbes - inspirés par les dessins de l’art japonais. Les joailliers désiraient se démarquer tout en inscrivant ce nouveau style dans une tradition, puisant leur inspiration dans la Renaissance, pensons notamment aux bijoux en or émaillé et sculpté. Dans la majorité des créations émaillées, les pierres précieuses cédèrent leur place prédominante, les diamants étant relégués à un rôle subsidiaire en combinaison à des matériaux moins habituels comme le verre modelé, l’ivoire et la corne. La perception du métier de joaillier évolue, considéré par ses créations comme artiste et non plus comme artisan.

Exemple de bijou Art nouveau

Peinture
Louis Guingot, peintre résolument art nouveau, mais malheureusement méconnu, était membre du mouvement de l'École de Nancy. Il utilisait une technique de peinture à la colle très originale. Citons également Henri Bellery-Desfontaines, Jules Chéret, Georges de Feure, Victor Prouvé et Théophile Alexandre Steinlen, tous artistes peintres qui se dédièrent tout autant à la peinture, à la lithographie et à l'affiche, refusant la séparation entre arts nobles et arts mineurs : la peinture devient un élément du décor. En Suisse, l'on peut aussi citer le nom de André Evard.

Arts graphiques
Des couvertures de livres aux illustrations de revues, des affiches publicitaires aux panneaux décoratifs, de la typographie de presse aux cartes postales, l’Art nouveau a laissé sa trace. Des nombreux auteurs Mélancolie, Georges de Feure qui s’y adonnèrent, le plus influent est sans conteste le tchèque Alfons Mucha. Ses créations gagnèrent une renommée internationale, grâce à la délicatesse de ses dessins qui incluaient le plus souvent la figure féminine comme figure centrale, enveloppée par des arabesques d’éléments naturels. Son style, principalement utilisé dans les œuvres à caractère commercial fut imité par les illustrateurs de son époque. Citons également Aubrey Beardsley comme un des plus originaux artistes art nouveau, ses illustrations en noir et blanc projetant un style très personnel lui valurent l’admiration de ses contemporains, malgré l’irrévérence et la polémique déliée par les thèmes qu’il choisit d’illustrer[7] .

Art nouveau D’autres affichistes célèbres sont Charles Rennie Mackintosh (membre du mouvement Arts and Crafts), Privat Livemont, Koloman Moser, Eugène Grasset et Franz von Stuck.

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Affiche de Henri Privat-Livemont, 1896

La jupe-paon Illustration de Aubrey Beardsley pour Salomé d'Oscar Wilde (1892)

Affiche pour la Fête des Fleurs de Bagnères-de-Luchon, Jules Chéret, 1890

Affiche pour les Motocycles Comiot. Théophile Alexandre Steinlen, 1899

L'Éventail d'Octave Uzanne illustré par Paul Avril (1882)

Quelques œuvres architecturales majeures
• les bouches du métropolitain (métro) de la ville de Paris par Hector Guimard • l'hôtel Tassel par Victor Horta à Bruxelles en 1893 • l'hôtel Hankar de Paul Hankar à Bruxelles • la maison Cauchie de Paul Cauchie à Bruxelles • la Maison dorée à Charleroi, avec des sgraffites de Gabriel van Dievoet • la maison Delune de Léon Delune à Bruxelles • la Sagrada Família d'Antoni Gaudí, à Barcelone, encore en cours de construction • la villa Majorelle à Nancy de Henri Sauvage • l'hôtel du Parc (ex hôtel Métropole) de Plombières-les-Bains • le théâtre municipal de Tunis par Jean-Émile Resplandy construit en 1902. • le Palais de la Sécession à Vienne par Joseph Maria Olbrich en 1898. • La pharmacie Lesage à Douvres-la-Délivrande. • Le restaurant La Fermette Marbeuf 1900 à Paris • L'agence centrale de la Société Générale à Paris par Jacques Hermant en 1912. L'Art nouveau a également laissé de nombreuses œuvres dans les villes de Nancy et Bruxelles qui furent des centres de développement de ce mouvement. Il est également intéressant de noter que Rīga contient la plus grande concentration d'Art nouveau en Europe.
L'art nouveau sera décliné selon la sensibilité de chaque pays. Ici une maison construite à Nizhny Novgorod en 1913-1916

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Principaux représentants
L'Art nouveau est surtout un mouvement répandu en Europe mais il existe aussi quelques développements aux États-Unis. Voici les principaux pôles et intervenants de l'Art nouveau à travers le monde : • En Grande-Bretagne, où l'Art nouveau a ses racines, Charles R. Ashbee, William Bradley, William Morris, John Ruskin à Londres, Glasgow forment les précurseurs. Il se développe ensuite à Glasgow avec Charles Rennie Mackintosh et son épouse Margaret MacDonald Mackintosh, qui ont formé avec la sœur de Margaret, Frances Mac Donald et Herbert MacNair, le collectif de l'« École de Glasgow » (Glasgow School) connu sous le nom « The Four » (Les Quatre). • En Belgique, Victor Horta inaugure les premiers édifices de l'Art nouveau ; il est suivi par Paul Hankar, Ernest Blerot, Paul Cauchie, Gustave Strauven, Paul Saintenoy, Léon Delune, Philippe Wolfers, Jules Brunfaut, Gabriel van Dievoet, Gustave Serrurier-Bovy Victor Rousseau et bien d'autres. L'intellectuel du mouvement, Henry van de Velde, développera son art en Allemagne. • En France, outre Hector Guimard, Paris s'enorgueillit de personnalités comme René Lalique, Eugène Gaillard, Edgar Brandt ou Samuel Bing. Mais l'ensemble le plus cohérent est constitué par les membres de l'École de Nancy tels que les Frères Daum, Émile Gallé, Jacques Grüber, Louis Majorelle, Eugène Vallin… et bien d'autres, moins connus, comme Antonin Barthélemy, Octave Gelin, etc. • Aux États-Unis, Louis Sullivan, Louis Comfort Tiffany à New York et Chicago. • En Tchécoslovaquie, Alfons Mucha (Prague). • En Hollande, Jan Toorop et H.P. Berlage.
Maude Adams en Jeanne d'Arc. Alfons Mucha, 1909

• En Italie, Ernesto Basile, Raimondo D'Aronco, Giuseppe Sommaruga, Carlo Bugatti, Giuseppe Brega. • En Espagne, surtout à Barcelone, Antoni Gaudí. • L'Allemagne est représentée par August Endel, Hermann Obrist, et Josef Maria Olbrich à Munich, Berlin et Darmstadt. • L'Autriche par Gustav Klimt et Otto Wagner à Vienne. • En Lettonie (Rīga) et en Russie (Petrograd), Mikhaïl Eisenstein, architecte et père du cinéaste Sergueï Eisenstein. • Dans les pays nordiques, la Norvège a eu les toiles d'Edvard Munch à Ålesund ou Trondheim et la Finlande, Eliel Saarinen. • En Suisse, le seul centre de création Art nouveau l'École d'art de La Chaux-de-Fonds est représentée par le Style sapin de Charles L'Eplattenier et également par le peintre et décorateur André Evard. La première réalisation dans ce pays, la maison Sandreuter à Bâle, est l´œuvre de Flora Steiger-Crawford.

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Postérité de l'Art nouveau
Le fondement même de l’Art nouveau est une révolte contre les limites des arts nationaux. Il apparaît au moment où la civilisation industrielle arrive à maturité sur le plan des techniques, avec des débouchés commerciaux très internationalisés. Il fallait que l’art puisse suivre et sorte de son cadre national devenu de plus en plus étroit et de plus en plus lourd symboliquement[4] . L’Art nouveau a été accusé d’être insupportable par le mouvement nationaliste dans les années 1904-1905 où les associations d’extrême droite française condamnent Hector Guimard, on parle de style ténia, de style nouille. C’est le rejet total et on n’hésite pas à employer la même rhétorique que pour les juifs : les artistes sont contre la nation et doivent être éliminés... L'Art nouveau est condamné par l’exposition de 1900, Hector Guimart n’est pas présent, Henri Sauvage non plus, pas plus que les artistes belges ; il n’y a pas une œuvre officielle en Art nouveau, toutes sont en style Gabriel, les plus modernes sont Louis XVI et luttent contre l’Art nouveau[4] . Dans les grandes histoires de l’architecture européenne du XXe siècle, à partir des années 30 et tout au long des années 40-50, les principaux historiens, à l'instar de Nikolaus Pevsner, Sigfried Giedion ou encore Henry Hitchcock, ne prennent pas en considération l’Art nouveau. Ainsi les premières versions du « Génie de l’architecture européenne » de Pevsner ne mentionnent ni Guimart, ni Gaudí. En fait, ces auteurs peinent à situer l’Art nouveau dans une perspective historique et acceptent difficilement la remise en cause de l’affirmation d’une structure (acier, verre..) claire, franche et très affirmée. Dans les années 30, les surréalistes ont une part très active dans la réhabilitation de l’Art nouveau. Salvador Dali publie un article dans la revue Minotaure, organisme de diffusion de la pensée surréaliste, qui s'intitule « de la beauté terrifiante et comestible du Modern style ». Cet article est illustré par les photographes les plus modernes comme Brassaï à qui Dali commande un reportage sur les entrées du métropolitain nocturne de Guimard. Un autre reportage est commandé à Man Ray pour les architectures de Gaudí. André Breton partageait cette appréhension de l’Art nouveau à la manière de Dali qui évoque Vase Savoy par Alvar Aalto, exemple de design les « formes libidineuses de l’art nouveau ». Mais surtout Dali y voit un organique formidable moyen de lutte contre Le Corbusier car l’Art nouveau présente une architecture onirique, érotique et beaucoup plus proche du rythme de l’homme[3] . A la même époque, Dalí découvre l'œuvre du peintre Clovis Trouille – il se présentait comme un « rescapé de 1900 » – qui l'enthousiasme par son absence d'autocensure et ses références récurrentes à l'Art Nouveau. C'est aussi au cours de ces années 1930 que le designer finlandais Alvar Aalto conçoit des formes sinueuses, libres et expressives, évocatrices des créations les plus abstraites de l'Art Nouveau[8] . La chaise « Escargot » de Carlo Bugatti préfigure la chaise « Floris » de Günter Beltzig ou encore la célèbre « Panton Chair », crée en 1959 par le danois Verner Panton et devenue depuis un grand classique de la décoration contemporaine. Quant aux créations de Carlo Mollino, dans les années 1950, elles rappellent les ossatures du mobilier de Gaudí[8] . La parution des premiers grands ouvrages traitant de l’Art nouveau se fait à la fin des années 50 avec Johnny Watser. Rétrospectivement ce sont surtout les reproductions des affiches qui ont séduit et le matériel Art nouveau devient accessible aux gens qui font du design. Les motifs seront repris dans les années 60 par les jeunes artistes graphistes designer. Deux dates expliquent cette connaissance : l'organisation en 1963 au Victoria and Albert Museum de Londres d'une exposition Micha et en 1966 une exposition consacrée au dessinateur Aubrey Beardsley, deux évènements essentiels dans la redécouverte de l'Art nouveau. En 1966, le sculpteur François-Xavier Lalanne renoue avec le projet de l'Art Nouveau de saisir la nature pour améliorer le cadre de vie de l'homme moderne. Cette même année apparaissent à San Francisco les premières

Art nouveau affiches psychédéliques dont les graphistes reprendront certains thèmes de l'Art nouveau tels que la chevelure, le paon ou les formes féminines[8] .

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Annexes
Bibliographie
• Paul Aron, Françoise Dierkens, Michel Draguet, Michel Stockhem, sous la direction de Philippe Roberts-Jones, Bruxelles fin de siècle, Flammarion, 1994 • Françoise Aubry, Jos Vandenbreeden, France Vanlaethem, Art nouveau, art déco & modernisme, Éditions Racine, 2006 • Franco Borsi, Victor Horta, Éditions Marc Vokar, 1970 • Franco Borsi, Bruxelles, capitale de l'Art nouveau, Éditions Marc Vokar, 1971 • Franco Borsi, Paolo Portoghesi, Victor Horta, Éditions Marc Vokar, 1977 • Maurice Culot, Anne-Marie Pirlot, Art nouveau, Bruxelles, AAM, 2005, pp. 16, 35, 90, 91. • Alice Delvaille et Philippe Chavanne, L'Art nouveau dans le Namurois et en Brabant Wallon, Alleur, 2006. • Françoise Dierkens, Jos Vandenbreeden, Art nouveau en Belgique : Architecture et Intérieurs, Éditions Racine, 1991 • Pierre du Bois de Dunilac, Les mythologies de la Belle Epoque : La Chaux-de-Fonds, André Evard et l'Art Nouveau, Lausanne, 1975, W.Suter, 1975, 34 p. • Gabriele Fahr-Becker, L'Art nouveau, trad. Annie Berthold, France Varry, Danièle Hirsch. Cologne, Könemann 2005, réimpr. • Paul Greenhalgh (dir.), Art nouveau, 1890-1914, trad. Sophie Saurat, Delphine Pivoteau, Marie Beaumont, Karine Van Buttsele. Bruxelles, La Renaissance du livre, « Références » - 2006, nouv. éd. • Roger-Henri Guerrand, L'Art nouveau en Europe. Plon - 1965 • Éric Hennaut, Walter Schudel, Jos Vandenbreeden, Linda Van Santvoort, Liliane Liesens, Marie Demanet, Les Sgraffites à Bruxelles, Fondation Roi Baudouin, Bruxelles, 1994, pp. 9, 57, 63, 64, 65, 66, 67, 69, arrière de couverture. • Éric Hennaut, Liliane Liesens, L'avant-garde belge. Architecture 1880-1900, Bruges, 1995, Stichting Sint-Jan et Archives d'Architecture Moderne, pp. 36, 37, • Éric Hennaut, Maurice Culot, La façade Art Nouveau à Bruxelles, Bruxelles, 2005, AAM, pp. 42, 45, 47. • Louis Meers, Promenades Art Nouveau à Bruxelles, Bruxelles, éditions Racines, 1995. • Sylvain Mikus, "Octave Gelin, un architecte entre Art nouveau et Art déco", Etudes Marnaises, Société d'Agriculture, Commerce, Sciences et Arts de la Marne, 2009. • Benoît Schoonbroodt, Artistes belges de l'Art nouveau (1890-1914), publié aux éditions Racine, Bruxelles, 2008, pp. 38-39, 80-85.
Lucerna passage, Prague

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Voir aussi
Liens internes • • • • • Belle Époque Innovation en Europe à la Belle Époque Deutscher Werkbund Maxim's Réseau Art Nouveau Network

Liens externes • lartnouveau.com [9] – Des artistes et leurs œuvres • art.nouveau.free.fr [10] – Biographies et nombreuses photographies • szecesszio.com [11] – L'Art nouveau en Hongrie • Entrées du métro de Paris [12] – L'œuvre universellement connue d'Hector Guimard • Nombreuses photos d'Art nouveau en France [13] – Le blog de référence, par le célèbre Mateur de nouilles ! • Des chardons sous le balcon [14] – Actualités, billets d'humeur, expositions, découvertes : le blog d'un amoureux de l'Art nouveau.
Ancien palace le Beau Site à Aix-les-Bains – bâtiment Art nouveau

• artquid.com [15] – Photographies de mobilier • Route européenne de l′Art nouveau [16] • Art Nouveau autour du monde [17] - L'Art Nouveau dans le monde entier. Nombreuses images et ressources (musées, restaurants, liens...) ainsi que des visites interactives de villes. • (fr) L'art nouveau ou l'esthétique des courbes [18], France Culture.com Les jeudis de l'expo par Elizabeth Couturier. Consulté le 23 novembre 2009 • (fr) Gaudi designer [19], Gaudidesigner.com. Consulté le 2 décembre 2009 : Le modernisme Catalan et Gaudi

Notes et références

Références
[1] Littéralement Style de la jeunesse [2] On parle aussi de Style Spaghetti ou plus trivialement de Style Ténia [3] Philippe Thiébaut, L'art nouveau ou l'esthétique des courbes (http:/ / sites. radiofrance. fr/ chaines/ france-culture2/ emissions/ jeudis-de-lexpo/ fiche. php?diffusion_id=78703), France Culture.com Les jeudis de l'expo par Elizabeth Couturier. Consulté le 23 novembre 2009 [4] François Loyer, L'art nouveau ou l'esthétique des courbes (http:/ / sites. radiofrance. fr/ chaines/ france-culture2/ emissions/ jeudis-de-lexpo/ fiche. php?diffusion_id=78703), France Culture.com Les jeudis de l'expo par Elizabeth Couturier. Consulté le 23 novembre 2009 [5] Jean-Michel Othoniel, L'art nouveau ou l'esthétique des courbes (http:/ / sites. radiofrance. fr/ chaines/ france-culture2/ emissions/ jeudis-de-lexpo/ fiche. php?diffusion_id=78703), France Culture.com Les jeudis de l'expo par Elizabeth Couturier. Consulté le 23 novembre 2009 [6] Gabriele Fahr-Becker, L'Art nouveau [7] Pour plus d'illustrations voir Aubrey Beardsley sur Wikimedia Commons [8] Art Nouveau Revival.1900 . 1933 . 1966 . 1974, Art Nouveau Revival (http:/ / www. musee-orsay. fr/ fr/ manifestations/ expositions/ au-musee-dorsay/ presentation-detaillee/ article/ art-nouveau-revival-23208. html), musee-orsay.fr. Consulté le 28 novembre 2009 [9] http:/ / www. lartnouveau. com [10] http:/ / 1900. art. nouveau. free. fr/ [11] http:/ / www. szecesszio. com [12] http:/ / mic-ro. com/ metro/ metrocity. html?city=Paris [13] http:/ / paris1900. blogspot. com/ search/ label/ 1er%20arrondissement [14] http:/ / art-nouveau. style1900. net

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[15] [16] [17] [18] [19] http:/ / www. artquid. com/ page/ 19 http:/ / coupdefouet. eu http:/ / pagesperso-orange. fr/ artnouveau/ en/ index. htm http:/ / sites. radiofrance. fr/ chaines/ france-culture2/ emissions/ jeudis-de-lexpo/ fiche. php?diffusion_id=78703 http:/ / www. gaudidesigner. com/ fr/ index. html

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Architecture constructiviste
L'architecture constructiviste fut un mouvement architectural qui s'est développé en Union soviétique dans les années 1920 et 1930. Elle allie une technologie et une ingénierie avancées avec une optique communiste affirmée. Alors que ce mouvement se divisait en plusieurs factions rivales, il fit éclore de nombreux projets originaux et réussit à mener à bien des réalisations, avant de tomber en disgrâce autour de 1932. Sa production a cependant eu une influence considérable sur l'architecture par la suite.

Narkomtiajprom des frères Vesnine, 1934

Une définition du Constructivisme
L'architecture constructiviste sortit de la mouvance du Constructivisme, mouvement artistique concernant tous les arts, qui se développa à partir du futurisme russe. L'art constructiviste chercha à appliquer une vision cubiste tri-dimensionnelle à des « constructions » non-objectives entièrement abstraites avec des éléments cinétiques. Après la révolution de 1917, son attention s'est tournée vers de nouvelles exigences sociales et les tâches industrielles requéraient un nouveau régime. Deux courants différents apparurent ; le premier, résumé par le Manifeste réaliste Monument à la Troisième Internationale de Tatline 1919 d'Anton Pevsner et Naum Gabo, s'intéressait à l'espace et au rythme ; le second présentait un affrontement à l'intérieur du Narkompros (Commissariat du Peuple à l'éducation) entre ceux qui défendaient un « art pur » et les productivistes comme Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova ou Vladimir Tatline, groupe plus orienté vers le social et qui voulait que cet art soit immergé dans la production industrielle.[1] Une césure se produit lorsque Pevsner et Gabo émigrèrent. Le mouvement se développa alors selon une optique utilitariste sociale. Le courant principal productiviste reçut le soutien du Proletkoult et de la revue LEF, et devint ensuite l'influence dominante de l'association architecturale O.S.A.

Architecture constructiviste

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Une révolution en architecture
Le premier projet d'architecture constructiviste, et peut-être le plus célèbre, fut en 1919 la proposition pour le quartier général du Komintern de Saint-Petersbourg par le futuriste Vladimir Tatline, souvent appelé Monument à la Troisième Internationale ou tour Tatline. Bien que restée une architecture de papier, ses matériaux (verre et acier), son esprit futuriste et son penchant politique (les mouvements de ses volumes internes symbolisaient la révolution et la dialectique) donnèrent le ton des projets architecturaux des années 1920.[2] Un autre célèbre projet constructiviste précoce fut la tribune mobile pour Lénine de El Lissitzky (1920). Pendant le guerre civile russe, le groupe UNOVIS réuni autour de Kasimir Malevitch et El Lissitzky dessina des projets variés, réalisant le mariage contre nature du Suprématisme et ses abstraction non-objectives, avec des finalités plus utilitaristes, créant ainsi des villes idéales constructivistes — voir Maison collectives par Nikolaï aussi la Prounen-Raum d'El Lissitzk ou la cité dynamique (1919) de Gustav Ladovski, 1920 Klucis. Avec ces travaux et ceux de Tatline, les constituants du Constructivisme peuvent apparaître comme une adaptation de différentes formes de constructions technologiques occidentales, comme les prouesses d'ingénierie de Gustave Eiffel ou les gratte-ciel de New York et Chicago, à une nouvelle société collectiviste.

ASNOVA et rationalisme
Immédiatement après la guerre civile russe, l'URSS n'avait plus les moyens pour aucune commande architecturale. Malgré cela l'école d'avant-garde soviétique Vkhoutemas établit un département architectural dès 1921, dirigée par Nikolaï Ladovski, nommé ASNOVA (association de nouveaux architectes). Les méthodes d'enseignement étaient à la fois fonctionnelles et imaginatives, reflétant un intérêt pour la Gestalttheorie, menant à oser des expérimentations sur les formes comme le restaurant suspendu tout en verre de Simbirchev[3] . Parmi les architectes affiliés à ASNOVA se trouvèrent El Lissitzky, Constantin Melnikov, Vladimir Krinsky et le jeune Berthold Lubetkin.[4] Les projets de 1923 à 1935 d'El Lissitzky, les gratte-ciel à l'horizontal de Mart Stam et pavillons temporaires de Melnikov montrent Le club des travailleurs de Zouïev, 1927 l'originalité et les ambitions de cette association de nouveaux architectes. Melnikov aurait voulu dessiner le pavillon soviétique de l'exposition des Arts décoratifs de Paris de 1925 qui popularisa ce nouveau style avec ses espaces dessinés par Rodchenko et son aspect découpé et mécanique.[2] Un autre aperçu d'un environnement constructiviste vivant est visible dans le film à succès de science fiction Aelita avec ses décors intérieurs et extérieurs anguleux et géométriques réalisés par Aleksandra Ekster. Les grands magasins Mosselprom de 1924 furent aussi un monument des premiers temps du Constructivisme dédié au consumérisme de la NEP, comme les magasins Mostorg dessinés par les frères Vesnine trois ans plus tard. Des bureaux modernes pour la grande presse deviendront aussi emblématiques, comme le siège d'Izvestia[5] construit entre 1926-27 et dessiné par Grigori Barkhin.[6]

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OSA
Un style constructiviste plus froid et plus technologique fut introduit en 1923-24 par le projet de bureaux en verre des frères Vesnine pour le Leningradskaya Pravda. En 1925 le groupe OSA, l'Organisation d'Architectes Contemporains, lié au Vkhoutemas, fut fondé par Alexandre Vesnine et Moisei Ginzbourg. Ce groupe avait beaucoup en commun avec le Fonctionnalisme de l'Allemagne de la république de Weimar, comme les projets d'habitat d'Ernst May. L'habitat, notamment l'habitat collectif désigné sous le nom dom kommuny pour remplacer les logements collectifs du XIXe siècle qui étaient la norme Planétarium de Barsch/Sinyavsky à Moscou, fut la principale préoccupation de ce groupe. Le terme condensateur 1929 social fut forgé pour décrire leur but, suivant en cela les idéaux de Lénine qui écrivait en 1919 que « la réelle émancipation des femmes et le vrai communisme commencent avec la lutte des masses contre ces tâches domestiques secondaires et la vraie réforme des masses dans une vaste tâche domestique socialiste.[7] » On compte parmi les projets d'habitat collectif construits la Maison collective de l'Institut textile d'Ivan Nikolaev (rue Ordzhonikidze à Moscou, 1929–1931) et les appartements Gosstrakh et, plus connu, le bâtiment du Narkomfin de Ginzbourg à Moscou. C'est dans des villes comme Karkov, Moscou, Léningrad, mais aussi d'autres villes plus petites que furent construits ces immeubles d'habitation. Ginzbourg dessina aussi le bâtiment du gouvernement à Alma-Ata, tandis que les frères Vesnine dessinaient l'École des acteurs de cinéma à Moscou. Ginzbourg critiqua l'idée que construire dans une nouvelle société était du même ordre que dans une ancienne : « traiter les maisons des ouvriers de la même façon qu'on le ferait pour une maison bourgeoise... de toute manière les constructivistes approchent le même problème avec un maximum de considérations pour ces renversements et ces changements de notre vie quotidienne... notre but est de collaborer avec le prolétariat pour créer une nouvelle façon de vivre. » OSA publia le magazine SA (pour Architecture Contemporaine) de 1926 à 1930. Avec la réalisation d'un îlot d'immeubles d'appartements à Moscou, Ladovski, tête de proue du rationalisme, conçut sa propre interprétation de l'habitat de masse assez différente des autres productions. Un exemple particulièrement extravagant est le village des tchekistes à Sverdlovsk (maintenant Yekaterinburg) dessiné par Antonov, Sokolov et Tumbasow, un complexe de maisons collectives en forme de faucille et de marteau pour membres de la police secrète, qui sert aujourd'hui d'hôtel.

Le quotidien et l'utopie
Les nouvelles formes inventées par les constructivistes commencèrent à symboliser le projet d'une nouvelle vie, même dans ses aspects les plus quotidiens, dans l'Union soviétique de l'ère NEP.[8] Des bâtiments d'état furent construits, comme l'énorme complexe Gosprom à Kharkov[9] (dessiné par Serfimov, Folger et Kravets en 1926–28) qui fut rapporté dans le livre de Reyner Banham Theory and Design in the First Machine Age comme étant, avec le bâtiment du Bauhaus de Dessau, l'œuvre moderniste la plus importante en taille des années 1920.[10] Parmi d'autres réalisations remarquables on trouve la parabole en aluminium et la cage d'escalier en verre du planétarium de Moscou par Mikhail Barsch et Mikhail Sinyavsky en 1929.

Bâtiment Narkomfin de Moisei Ginzbourg, aujourd'hui menacé de démolition

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Le popularité de cette nouvelle esthétique mena les architectes traditionalistes à adopter le Constructivisme, telle la centrale électrique MoGES d'Ivan Zholtovsky en 1926 ou les bureaux Narkomzem d'Alekseï Chtchoussev, tous les deux à Moscou.[11] De même la tour Choukhov de l'ingénieur Vladimir Choukhov fut souvent considérée comme une œuvre d'avant-garde et fut gratifiée dans le journal de Walter Benjamin à Moscou de « structure sans équivalent à l'ouest.[12] » Choukhov a aussi collaboré avec Constantin Melnikov sur le garage pour bus de Bakhmétevsky et le garage de la rue Novo-Ryazanskaïa.[2] La plupart de ces bâtiments apparaissent dans le film de Sergei Eisenstein la Ligne générale qui montre aussi une ferme collective en maquette conçue par Andrey Burov. Un objectif central des constructivites fut d'instiller un esprit d'avant-garde dans la vie de tous les jours. À partir de 1927 ils travaillèrent sur des projets de maisons pour travailleurs, équipements collectifs de loisir généralement implantés dans l'enceinte des usines. Les plus célèbres sont les clubs Kaoutchouk, Svoboda et Roussakov dessinés par Constantin Melnikov, le club Likatchev des frères Vesnine et le club Zouïev d'Ilya Golossov.

Tour Choukhov à Moscou (1922), aujourd'hui menacée de démolition.

Parallèlement à cette incursion dans le quotidien, il y eut des projets plus baroques comme l'Institut Lénine d'Ivan Leonidov, une œuvre high-tech qui soutient la comparaison avec Buckminster Fuller. Cet institut consistait en une bibliothèque, un planétarium et un dôme de gratte-ciel, tous reliés entre eux par un monorail ; ou le très sérieux projet de ville volante de Georgii Kroutikov qui, comme son nom l'indique, est une ville dont les bâtiments volent dans les airs. La maison Melnikhov et le garage à bus de Bakhemtevsky sont des exemples intéressants des tensions entre l'individualisme et Club Svoboda de Constantin Melnikov à Moscou l'utilitarisme dans le Constructivisme. Il y eut aussi les projets de gratte-ciel suprématistes appelés architektons de Kasimir Malevitch, Lazar Khikeidel et Nikolaï Suetin. L'élément fantastique trouve aussi son expression dans le travail de Iakov Tchernikov qui publia plusieurs livres de compositions expérimentales — le plus connu étant Fantaisies d'architecture (1933) — lui valant le qualificatif de « Piranèse soviétique ».

Le Constructivisme en Occident
Les contacts d'El Lissitzky en Allemagne et en Suisse, tout comme l'impact qu'eut le pavillon de Paris de Melnikov, amena de nombreux architectes non soviétiques de la fin des années 1920 à faire évoluer leur travail vers une sorte de Constructiviste. Les architectes de la Neue Sachlichtkeit ayant collaboré avec El Lissitsky, comme Mart Stam et le groupe ABC dirigé par Hannes Meyer, ont embrassé une sévère géométrie et une esthétique technologiquement avancée typiquement constructiviste, bien qu'ils fussent très éloignés de son contexte original. L'évolution du Bauhaus vers « l'Art et la technologie — une nouvelle unité » fut souvent considérée comme une forme de Constructivisme, même si dans le livre du critique et designer tchèque Karel Teige l'Habitat minimum (1932)

Architecture constructiviste celui-ci utilise indifféremment les termes Fonctionnalisme et Constructivisme. Mais peut-être le meilleur exemple de Constructivisme à l'ouest est l'usine Van Nelle à Rotterdam construite par Leendert van der Vlugt (et Mart Stam) de l'agence d'architecture Brinkman & Van der Vlugt.

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La fin du Constructivisme
Le concours organisé en 1932 pour le palais des Soviets, projet grandiose censé rivaliser avec l'Empire State Building, fit aussi bien concourir les architectes majeurs du Constructivisme que Walter Gropius, Erich Mendelsohn et Le Corbusier. Cependant cet événement coïncida avec une critique généralisée du Modernisme qui était toujours difficile à défendre dans un pays resté majoritairement agricole (et peu enclin à la modernité venue de la ville). C'était aussi la critique d'un style tourné vers la reproduction de formes technologiques alors que sa mise en œuvre utilisait des méthodes de construction tout à fait ordinaires.[13] Le projet lauréat Garage Intourist dessiné par Constantin Melnikov, 1933 de Boris Iofane signa le début du style historiciste éclectique de l'architecture stalinienne, un style en réaction avec la Modernité jugée laide et sans âme, piochant et mélangeant dans les styles anciens, avec parfois des éléments technologiques contemporains. Les projets de logements comme le Narkomfin furent dessinés pour essayer de réformer la vie de tous les jours des années 1920, comme la collectivisation des équipements, l'égalité des sexes et l'éducation collective des enfants, tout ceci tombant en disgrâce lors du renouveau stalinien des valeurs familiales. Les styles de l'« ancien » monde furent remis à l'honneur avec en particulier le métro de Moscou popularisant l'idée de « palais pour le peuple. » Jusqu'à la fin des années 1920 le Constructivisme fut l'architecture dominante du pays, et beaucoup de bâtiments de cette époque ont survécu. Les prémices du changement se produisit à travers un style plus classique tourné vers l'Art déco, initialement mâtiné d'éléments constructivistes comme la maison sur le quai d'Iofane en 1929–32. Pendant quelques années plusieurs bâtiments furent dessinés dans un style composite parfois appelé postconstructiviste. Après une brève période de synthèse, la réaction néoclassique fut absolument dominante jusqu'en 1955. Les bâtiments rationalistes École 518 d'van Zvezdin, 1935 restèrent cependant courants dans l'architecture industrielle, mais disparurent des projets urbains. Les derniers bâtiments constructivistes furent démarrés en 1933–1935 comme le bâtiment de la Pravda de Panteleimon Golossov (achevé en 1935)[14] , l'Institut textile de Moscou (achevé en 1938) ou l'entrée du métro de Moscou. Des projets indubitablement Modernistes furent proposés par les frères Vesnine et Ivan Leonidov lors du concours pour le Narkomtiajprom sur la place Rouge en 1934, un autre édifice stalinien non construit. Des traces de Constructivisme se décèlent encore dans quelques réalisations socialistes réalistes comme par exemple dans le pavillon futuriste ultrastalinien de l'Exposition universelle de Paris en 1937 dont les espaces intérieurs suprématistes avaient été dessinés par Nikolaï Suetin.

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Les Sotsgorod et l'urbanisme
En dépit de l'ambition de nombreuses propositions constructivistes pour la reconstruction des villes, il y eut assez peu d'exemples d'urbanisation constructiviste cohérente. Cependant le quartier Nervskaya Zastava à Leningrad devint un centre constuctiviste important. Au début, en 1925, de l'habitat municipal fut dessiné par des architectes comme A. Gegello ou Alexandre Nicolski de OSA, et des bâtiments publics furent aussi construits comme l'hôtel de ville du Kirov par Noï Trotsky (1932–34), une école expérimentale par G. A. Simonov et une série de laveries et de cuisines communales dessinées pour le quartier par des membres de l'ASNOVA.[15] Beaucoup de Constructivistes espéraient voir leurs ambitions se réaliser pendant la « révolution culturelle » qui a accompagné le Premier Plan quinquennal. Arrivés à ce point les Constructivistes étaient divisés entres les urbanistes et les désurbanistes qui plaidaient en faveur des cités-jardins ou de villes linéaires. Le modèle de la ville linéaire fut promu par Nikolaï Miliutin, à la tête du Commissariat des finances, dans son livre Hôtel de ville par Noï Trotsky à Léningrad en 1932–34 Sotsgorod (1930). Ce modèle fut repris à un niveau encore plus poussé par le théoricien de l'OSA Mikhail Okhitovitch. Son désurbanisme proposait un système de bâtiments pour une personne ou une famille connectés à un réseau de transports linéaires répandu sur un immense territoire et traversant les limites entre les zones urbaines et agricoles, ce en quoi il ressemblait à un Broadacre City (de Frank Lloyd Wright) socialiste. Les projets urbanistes et désurbanistes proposés pour des villes nouvelles comme Magnitogorsk furent souvent rejetés au profit de ceux plus pragmatiques des architectes allemands fuyant le nazisme, comme les membres de la « brigade de May » (Ernst May, Mart Stam, Margarete Schütte-Lihotzky) et de la « brigade du Bauhaus » menée par Hannes Meyer et Bruno Taut. L'urbanisme de Le Corbusier trouva aussi son bref moment de gloire avec sa réponse à Moscou qui donnera ensuite les plans de la cité radieuse et le projet du bâtiment gouvernemental Tsentrosoyuz en collaboration avec Nikolaï Kolli. Les appartements en duplex et les services collectifs du groupe OSA eurent une grande influence sur son travail. Erich Mendelsohn, autre moderniste célèbre, dessina l'usine de drapeaux rouges à Leningrad et popularisa le Constructivisme Un plan de désurbanisme de Ginzbourg et Barsch en avec son livre Russland, Europa, Amerika. Un projet du plan 1930 quinquennal avec des apports constructivistes majeurs fut le DnieproGuES, dessiné entre autres par Viktor Vesnine. El Lissitky popularisa aussi le Constructivisme hors des frontières avec son livre La reconstruction de l'architecture en Russie (1930).

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Influence du Constructivisme aujourd'hui
En partie à cause de ses attaches politiques — et de son remplacement par l'architecture stalinienne — les formes mécaniques et dynamiques du Constructivisme ne figurèrent pas au sein du Style international, calme et platonicien, défini par Philip Johnson et Henry-Russel Hitchcock. Leur livre ne comprend qu'un seul bâtiment de l'U.R.S.S., un laboratoire électrique fait par une équipe gouvernementale dirigée par Nikolaev.[16] Pendant les années 1960, le Constructivisme fut en partie réhabilité ; on peut considérer que des bâtiments plutôt expérimentaux comme le théâtre Globus de Novossibirsk ou les immeubles d'habitation Khrouchtchyovka dénués de toute ornementation sont en un sens une continuation du Constructivisme. En dehors de l'U.R.S.S. le Constructivisme fut souvent vu comme un Modernisme alternatif et plus radical, et son influence se voit dans des productions aussi diverses que celle du Team X, Archigram, Kenzo Tange et beaucoup d'œuvres brutalistes. Son imbrication de l'avant-garde avec le quotidien a des parallèles avec le Situationnisme, particulièrement le projet New Babylon de Constant Nieuwenhuis. L'architecture high-tech doit aussi son dû au Constructivisme, surtout, bien évidemment le Lloyd’s Building de Richard Rogers. Les premiers projets de Zaha Hadid sont des adaptations des Architektons de Malévitch, et l'influence de Tchernikov apparaît clairement sur ses illustrations. Le Déconstructivisme évoque le dynamisme du Constructivisme, mais sans l'aspect social, comme dans le travail de Coop Himmelb(l)au. À la fin des années 1970, Rem Koolhaas publie une parabole sur la trajectoire du Constructivisme appelée The Story of the Pool, dans lequel les constructivistes s'échappe d'U.R.S.S. grâce à une piscine Moderniste se déplaçant toute seule, pour mourir peu après leur arrivée aux États-Unis, tués par la critique leur reprochant pratiquement la même chose que leur homologues staliniens. Aujourd'hui la plupart des bâtiments constructivistes d'origine sont dans un état critique et sont en danger de démolition.

Galerie

Garage de la rue Novo-Ryazanskaya (Constantin Melnikov, 1926)

Bâtiment du Mosselprom (David Kogan, 1923–4) La tribune de Lénine, El Lissitzky (1920/24)

Leningradskaya Pravda (frères Vesnine, 1923)

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Institut Lénine (Ivan Leonidov, 1927) Gostorg Building, Moscou (Velikovsky with Barsch et al, 1926) Bâtiment Izvestia, Moscou (Grigori & Mikhail Barkhin, 1926)

Club Svoboda (Constantin Melnikov, 1927)

Club Kauchuk (Constantin Melnikov, 1927)

Club Roussakov (Constantin Melnikov, 1927) Appartements, Zamoskvorechye, Moscou (fin des années 1920)

Bâtiment Narkomzem (Alekseï Chtchoussev, 1928)

Bâtiment MPS, Moscou (Ivan Fomine, années 1930) Bureaux des tanks (Ivan Fomine, 1929)

Bâtiment Narkomfin (Moisei Ginzbourg, 1930)

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Institut textile, Moscou (1930–8) Garage Intourist (Constantin Melnikov, 1934)

Bâtiment Gosprom à Kharkov, 1925-1928

Bâtiments constructivistes et autres projets modernistes de l'ancienne U.R.S.S.
Cet article fait partie de la série sur l'Architecture moderne. École de Chicago Art nouveau Architecture futuriste Architecture constructiviste Mouvement moderne Architecture fonctionnaliste De Stijl Architecture expressionniste Nouvelle Objectivité Style international Brutalisme Mouvement high-tech Postmodernisme Déconstructivisme Blob architecture Sujets en rapport Modifier
[1]

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DnieproGuES de Viktor Vesnine et Nikolaï Kolli Palais des Soviets (concours) Club Roussakov de Constantin Melnikov Tour Choukhov de Vladimir Choukhov

Architecture constructiviste • Monument à la Troisième Internationale, projet de Vladimir Tatline.

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Bibliographie
• Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age (Architectural Press, 1972) • Victor Buchli, An Archaeology of Socialism (Berg 2002) • Campbell/Lynton (eds), Art and Revolution (Hayward Gallery, London 1971) • Catherine Cooke, Architectural Drawings of the Russian Avant-Garde (MOMA, 1990) • Catherine Cooke, The Avant Garde (AD magazine, 1988) • Catherine Cooke, Fantasy and Construction – Iakov Chernikhov (AD magazine, vol 59 no 7–8, London 1989) • Catherine Cooke & Igor Kazus, Soviet Atrchitectural Competitions (Phaidon, 1992) • Kenneth Frampton, Modern Architecture: a Critical Introduction (Thames & Hudson, 1980) • Moisei Ginzbourg, Style and Epoch (MIT, 1981) • S. Khan-Magomedov, Alexander Vesnin and Russian Constructivism (Thames & Hudson 1986) • S. Khan-Magomedov, Pioneers of Soviet Architecture (Thames & Hudson 1988), ISBN 978-0500341025 • Rem Koolhaas, 'The Story of the Pool' (1977) included in Delirious New York (Monacelli Press, 1997) ISBN 978-1885254009
Maison Melnikov près de la rue Arbat à Moscou. Aujourd'hui menacée de démolition.

• El Lissitzky, The Reconstruction of Architecture in the Soviet Union (Vienna, 1930) • Karl Schlögel, Moscow (Reaktion, 2005) • Karel Teige, The Minimum Dwelling (MIT, 2002)

Voir aussi
Liens externes
• Heritage at Risk: Preservation of 20th Century Architecture and World Heritage [17] — April 2006 Conference by the Moscow Architectural Preservation Society (MAPS) • Archive Constructivist Photos and Designs at polito.it [18] • The Moscow Times' Guide to Constructivist buildings [19] • Guardian article on preserving Constructivist buildings [20] • Constructivism in Architecture at Kmtspace [21] • Campaign for the Preservation of the Narkomfin Building [22] • Constructivist designs at the Russian Utopia Depository [23] • Constructivism and Postconstructivism at St Petersburg's Wandering Camera [24]

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Références
[1] (en) Alan Bullock et Oliver Stallybrass, The Fontana Dictionary of Modern Thought, Fontana press, 918 p. (ISBN 0-00-686129-6) [2] (en) Kenneth Frampton, Modern architecture — a critical history, World of Art, 376 p. (ISBN 0-500-20257-5) [3] voir les images ici : http:/ / www2. polito. it/ didattica/ 01CMD/ catalog/ 017/ 1/ html/ 003. htm [4] (en) Catherine Cooke, Architectural Drawings of the Russian Avant Garde, Harry N. Abrams, Inc, 143 p. (ISBN 0-8109-6000-1) [5] Bâtiment Izvestia à Moscou par Grigori Barkhin (http:/ / www. galinsky. com/ buildings/ izvestia/ index. html) [6] S.N Khan-Magomedov, Pioneers of Soviet Architecture (1988). [7] Noté par Frampton, Notes on a Lost Avant-Garde dans Art and Revolution ed Campbell/Lynton, Hayward Gallery Londres 1971. [8] Voir la discussion de Victor Buchli, An Archeology of Socialism (2000) [9] voir les images ici : http:/ / www. kharkov. ua/ about/ svobody-e. htm — Place de la Liberté, Kharkov [10] Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age (Architectural Press, 1971), p297. [11] Narkomzem (Ministère de l'agriculture) à Moscou par Alekseï Chtchoussev (http:/ / www. galinsky. com/ buildings/ narkomzem/ index. html) [12] Benjamin, Walter, Moscow Diary [13] Catherine Cooke, The Avant-Garde. [14] Archive photo: http:/ / www2. polito. it/ didattica/ 01CMD/ catalog/ 017/ 1/ html/ 030. htm [15] Chto Delat (Ce qui doit être fait) de Narvskaya Zastava : http:/ / www. chtodelat. org/ images/ pdfs/ Chtodelat_07. pdf et aussi la caméra itinérante de Saint-Petersbourg de l'école de Simonov : http:/ / www. enlight. ru/ camera/ 354/ index_e. html [16] Illustrée ici : http:/ / www2. polito. it/ didattica/ 01CMD/ catalog/ 017/ 1/ html/ 015. htm [17] http:/ / www. maps-moscow. com/ index. php?chapter_id=204& data_id=92& do=view_single [18] http:/ / www2. polito. it/ didattica/ 01CMD/ catalog/ 017/ 1/ html/ ind. htm [19] [20] [21] [22] [23] [24] http:/ / context. themoscowtimes. com/ stories/ 2005/ 08/ 05/ 109. html http:/ / arts. guardian. co. uk/ features/ story/ 0,11710,1580263,00. html http:/ / www. kmtspace. com/ kmt/ constructivist-arch. htm http:/ / www. nardinirestauro. it/ appelli/ english_Narkomfin. htm http:/ / www. utopia. ru/ english/ museum. phtml?type=graphics& sortby=date& start=50 http:/ / www. enlight. ru/ camera/ builds3/ index_e. html

Fonctionnalisme (architecture)
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Fonctionnalisme (architecture)
Postmodernisme Déconstructivisme Blob architecture Sujets en rapport Modifier
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Le Fonctionnalisme en architecture est un principe architectural selon lequel la forme des bâtiments doit être exclusivement l'expression de leur usage. Cette formulation n’est pas si évidente qu’elle puisse paraître à première vue, elle est matière à confusion et à controverses à l’intérieur de la profession, particulièrement en ce qui concerne le Mouvement moderne. On peut faire remonter la préoccupation fonctionnelle en architecture à Vitruve et à son triptyque où utilitas (qu’on pourrait traduire par commodité, confort ou utilité) au côté de venustas (beauté) et de firmitas (solidité), est l’un des trois piliers du programme classique de l’architecture.

Le fonctionnalisme et l'esthétique
Au début du XXe siècle, l’architecte de chicago Louis Sullivan se rendit célèbre en résumant en une phrase le mot principe du fonctionnalisme, form follows function (la forme suit la fonction), résumant sa pensée suivant laquelle la taille d’un bâtiment, sa masse, sa grammaire spatiale et toutes les autres caractéristiques de son apparences doivent dériver uniquement de sa fonction. Cette proposition impliquait que, si les tous les aspects fonctionnels sont respectés, la beauté architecturale en découlera naturellement et nécessairement. Au même moment en 1908 à Vienne, Adolf Loos publiait Ornament und La tour du stade olympique de Helsinki, Verbrechen (Ornement et Crime)[1] où il combattait l’ornementation au profit de Lindegren et Jäntti, construite en de la lecture claire de la fonction dans la forme d’un bâtiment, en opposition 1934-38 aux styles éclectiques et académiques du XIXe siècle auxquels il était reproché de plaquer un décor sur les structures. Cependant, le credo de Sullivan est profondément en décalage au regard des formes compliquées et anti-fonctionnelles pour lesquelles il est connu. Cette profession de foi laisse aussi un doute sur la nature de la fonction considérée. Par exemple, l’architecte d’un immeuble de logement peut être en contradiction avec le propriétaire de l’immeuble quant à l’esthétique et l’image qu’il entend obtenir de son immeuble, et tous deux peuvent se trouver en porte-à-faux avec celle des futurs occupants. Malgré tout, « la forme suit la fonction » reste l’expression d’une idée majeure et durable.

Fonctionnalisme (architecture)

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Le fonctionnalisme et la construction
Le fonctionnalisme a le plus souvent proposé des formes qui découlaient des impératifs de la construction et mettaient en avant la réalité des matériaux et des forces physiques mise en oeuvres dans les bâtiments, plus que ses fonctions sociales. C'est pour cette raison qu'on rattache au fonctionnalisme l'essentiel de l' architecture moderne, et l'architecture architecture brutaliste, auxquelles on reproche souvent avec raison d'être assez peu fonctionnelles.

Fonctionnalisme et architecture moderne
Les origines de l’architecture moderne reposent sur le travail de l’architecte français d’origine suisse Le Corbusier et de l’Allemand Ludwig Mies van der Rohe. Tous deux furent fonctionnalistes, ne serait-ce que dans la mesure où leurs bâtiments simplifiaient les styles précédents. En 1923, Mies van der Rohe travaillait à Weimar, en Allemagne. Il avait commencé sa carrière en produisant des structures à la simplification radicale et animées d’un amour du détail, accomplissant ainsi les vœux de Sullivan : la beauté était inhérente à une structure bien pensée. Le Corbusier, lui, faisant référence au logement, parla de « machines à habiter » dans son livre Vers une architecture, publié en 1923. Ce livre fut, et est encore, une référence dans la pensée architecturale, tout comme l’une de ses premières œuvres, la villa Savoye à Poissy, machine à habiter, et maison-manifeste du fonctionnalisme.

Critiques du fonctionnalisme
Depuis soixante-dix ans, l’éminent et influent architecte américain Philip Johnson soutenait que la profession n’a aucune responsabilité fonctionnelle, et c’est une tendance qui prévaut aujourd’hui. La critique du fonctionnalisme, et incidemment des canons esthétique du Mouvement moderne en architecture, a été faite par Peter Blake, dans son ouvrage manifeste, Form follows fiasco, dont le titre parodie la célèbre formule de Louis Sullivan, puis par Charles Jencks et le mouvement du postmodernisme. La plupart des autres architectes occidentaux célèbres tels Frank Gehry, Steven Holl, Richard Meier et I.M. Pei se voient comme des artistes sans responsabilité envers leurs clients ou usagers. Leurs bâtiments sont de l’Art et ne peuvent prêter le flanc à la critique. La position de l’architecte postmoderne Peter Eisenman se base sur une théorie hostile à l’égard de l’usager et encore plus extrême : « Je ne fais pas de la fonction ». Le débat sur le fonctionnalisme et l’esthétique est souvent cadré selon eux par des choix multiples et exclusifs, quand en fait ils sont architectes, comme Will Bruder, James Polshek et Ken Yeang, qui essayent de satisfaire les trois principes vitruviens.

Voir aussi
Articles connexes
• Mouvement moderne en architecture • Post-modernisme • Déconstruction

Références
[1] Ornement et crime et autres textes par Adolf Loos (http:/ / www. bibliomonde. com/ pages/ fiche-livre. php3?id_ouvrage=1948)

De Stijl

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De Stijl
Cet article fait partie de la série sur l'Architecture moderne.

École de Chicago

Art nouveau

Architecture futuriste

Architecture constructiviste

Mouvement moderne

Architecture fonctionnaliste

De Stijl
Collage de Theo van Doesburg, vers 1925

Architecture expressionniste

Nouvelle Objectivité Style international Brutalisme Mouvement high-tech Postmodernisme Déconstructivisme Blob architecture Sujets en rapport Modifier
[1]

De Stijl (prononcer [də.'stɛil], du néerlandais « le style ») est une revue d'art plastique et d'architecture, publiée de 1917 à 1928, sous l'impulsion de Piet Mondrian et de Theo van Doesburg. Par extension, De Stijl désigne tout un mouvement artistique, issu du néo-plasticisme et ayant profondément influencé l'architecture du XXe siècle (en particulier le Bauhaus, l'Avant-garde, le style international). L'ambition de De Stijl a été de donner un sens nouveau aux arts en les rapprochant autour du désir de destruction du figuratif, et d'utilisation de couleurs et de formes « pures ». La perfection de la machine, la vie en collectivité et l'anonymat des méthodes de travail à cette époque les ont beaucoup influencé. Outre Van Doesburg et Mondrian, il faut citer V. Huszár, G. Severini, J.J.P. Oud, G. Rietveld, G. Vantongerloo, Bar van der Leck, Vilmos Huszár, César Domela, Friedrich Vordemberge-Gildewart et Jean Arp.

De Stijl La fin de De Stijl a été précipitée par des divergences de plus en plus saillantes entre ses deux membres fondateurs, Van Doesburg reprochant à Mondrian son manque de liberté et d'imagination dans la création.

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Peinture
Dans le domaine pictural, le mouvement De Stijl se caractérise par une limitation stricte des moyens : • • • • • usage uniquement des couleurs primaires (bleu, jaune, rouge), du blanc et du noir ; usage uniquement de lignes droites et orthogonales ; les couleurs sont appliquées en aplat, sans mélange ou dégradé ; les formes se limitent à des rectangles et des carrés ; dynamisation de l'espace par le jeu des diagonales.

Ces principes se retrouvent également dans les réalisations architecturales.

Citations
« Ce que je revendique, c'est la forme contrôlable pour la peinture, la sculpture, et l'architecture. » Theo van Doesburg « Seul l'aspect pur des éléments, dans des proportions équilibrées, peut atténuer le tragique dans la vie et dans l'art. » « L'art tel que nous le comprenons n'est ni prolétarien, ni bourgeois.Il n'est pas non plus déterminé par les circonstances sociales, il développe au contraire des forces qui conditionnent à leur tour l'ensemble de la culture. »

Réalisations
L'aménagement intérieur du bâtiment de l'Aubette à Strasbourg. La Maison Schröder de Rietveld aux Pays-Bas en 1924.

Bibliographie
• De stijl de C.P. Warncke , taschen, ISBN 3822805203 • L'art au XXe siècle, taschen

Voir aussi
• • • • • Manifeste de 1924, "Vers une architecture plastique" [1] Insecula, de nombreuses illustrations dans tous les domaines de De Stijl [2] La collection Roland [3] Salle De Stijl au centre Pompidou [4] Art concret

De Stijl

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Références
[1] [2] [3] [4] http:/ / caad. arch. ethz. ch/ teaching/ nds/ ws96/ exercises/ nds9606/ text/ Theo_manifesto. html http:/ / www. insecula. com/ salle/ MS01626. html http:/ / www. roland-collection. com/ rolandcollection/ section/ fr_17. htm http:/ / www. centrepompidou. fr/ Pompidou/ Divers. nsf/ FichPedParEspace/ 1N5S14?OpenDocument

Nouvelle Objectivité (architecture)
Cet article fait partie de la série sur l'Architecture moderne.

École de Chicago

Art nouveau

Architecture futuriste

Architecture constructiviste

Mouvement moderne

Architecture fonctionnaliste

De Stijl
Bâtiments du Bauhaus de Dessau-Roßlau, Walter Gropius

Architecture expressionniste

Nouvelle Objectivité

Style international

Brutalisme Mouvement high-tech Postmodernisme Déconstructivisme Blob architecture Sujets en rapport Modifier
[1]

La Nouvelle Objectivité (traduction de l'allemand Neue Sachlichkeit) est le nom souvent donné à l'Architecture moderne qui a émergé en Europe, germanophone dans un premier temps, dans les années 1920 et 1930. Ce mouvement est aussi appelé Neues Bauen (Nouvelle Construction). La Nouvelle Objectivité a remanié beaucoup de villes allemandes durant cette période avant que son élan ne fût brutalement stoppé par la prise du pouvoir par les

Nouvelle Objectivité (architecture) nazis en 1933.

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Le Werkbund et l'Expressionnisme
Les premiers exemples de ce style datent en fait d'avant la Première Guerre mondiale, sous les auspices de la Deutscher Werkbund et de ses attentes pour donner à l'Allemagne un visage moderne. Beaucoup des architectes qui s'associeront par la suite à la Nouvelle Objectivité développaient déjà la plupart de ses principes de façon similaire dès les années 1910, utilisant les surfaces vitrées et les compositions rigoureusement géométriques. Par exemple, l'usine Fagus construite par Walter Gropius et Adolf Meyer en 1911 ou les grands magasins de Wrocław dessinés par Hans Poelzig. Cependant après la guerre ces architectes (Ainsi que L'usine Fagus de Gropius et Meyer d'autres, tels que Bruno Taut) travaillèrent au sein du Arbeitsrat für Kunst, de tendance révolutionnaire et pionnier de l'architecture expressionniste — particulièrement dans le collectif secret de la Gläserne Kette. Les premières œuvres du Bauhaus, comme la sommerfeld Haus, était de cette veine. Le dynamisme expressionniste et l'usage du verre (pour la transparence ou ses effets irisants) sera une des particularités de la Nouvelle Objectivité.

L'influence de De Stijl et du Constructivisme
Le tournant de l'Expressionnisme vers les styles plus familièrement Modernes du milieu des années 1920 intervint sous l'influence de l'avant-garde néerlandaise, particulièrement de De Stijl, où des architectes comme Jan Wils ou Jacob Oud avaient adapté des idées dérivées de Frank Lloyd Wright pour de l'habitat social cubique, interprétant ce que Theo van Doesburg avait appelé la « machine esthétique ». Ce qui guida aussi les architectes allemands hors de l'Expressionnistes fut l'influence de l'architecture constructiviste, particulièrement la section VKhUTEMAS et Lazar Markovich Lissitzky qui fit de Le logo du Bauhaus dessiné par Oskar nombreux séjours à Berlin au début des années 1920. Un autre élément fut le travail en Schlemmer en 1922 France de Le Corbusier, comme ses propositions pour la maison Citrohan toute en béton. De plus, Erich Mendelsohn avait déjà commencé à s'écarter de l'Expressionnisme vers des formes plus streamline, plus dynamiques, comme avec les bureaux du journal Mossehaus et l'usine Weichsmann de Gliwice, tous les deux en 1921-1922.

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Premiers lotissements et maisons
Peut-être que les tout premiers exemples de « nouveaux bâtiments » en Allemagne furent en 1922 la Haus am Horn de Georg Muche lors de l'exposition du Bauhaus, et le projet du concours de la Tribune Tower de Chicago dessinée par Gropius et Meyer.Cependant la plus complète première exploration de l'expression de la nouvelle avant-garde non-expressionniste fut en 1923-1924 italianischer Garten à Celle par Otto Haesler. Ceci fut le premier Siedlung Moderniste (littéralement colonie d'habitation, quoique lotissement serait mieux approprié), un domaine de logements sociaux « nouvelles-constructions » composés de toits plats, de plans irréguliers et La case de l'oncle Tom, de Hugo asymétriques, avec des maisons ordonnées avec des terrasses orientées au sud, Häring à Berlin de larges ouvertures et des surfaces crépies. Contrairement à l'idée de « boîte blanche » popularisée plus tard par le Style international, elles étaient fréquemment peintes de couleurs brillantes. Le plus fervent partisan de la couleur parmi les architectes de logements fut Bruno Taut.

La Nouvelle-Francfort
La plus grande opération de lotissement vit le jour avec la nomination d'Ernst May en tant qu'architecte et urbaniste municipal de Francfort-sur-le-Main sous administration sociale-démocrate. May fut formé par l'urbaniste britannique des cités-jardins Raymond Unwin, et ses lotissements trahissaient l'influence des cités-jardins, surtout par leur usage d'espaces ouverts (bien qu'ayant complètement banni tout le côté passéiste des projets d'Unwin tel Hampstead Garden). La « Nouvelle-Francfort » de May sera énormément importante pour le développement ultérieur de la Nouvelle Objectivité, non seulement pour son aspect Maisons Zig-Zag de Ernst May à Francfort extérieur très marquant mais aussi parce qu'elle réussit à reloger rapidement un millier de personnes nécessiteuses. Cependant leurs technologies avancées alièneront souvent la profession de constructeur, nombre d'entre eux seront rendus inutiles à cause de l'absence d'ornementation et la rapidité de la construction. May a aussi permis d'employer d'autres architectes à Francfort comme Margarete Schütte-Lihotzky (où elle développera la cuisine de Francfort) et Mart Stam. L'effet immédiat du travail de May peut être vu dans le lotissement Torten à Dessau-Roßlau dessiné par Gropius (bâtiment le plus connu du Bauhaus construit à la même époque) qui explora aussi la technologie de la préfabrication. Cette Allemagne-là devint le centre de la Nouvelle Construction — comme on disait de préférence à Nouvelle Architecture — et fut confirmée par le Weißenhofsiedlung de 1927, exposition organisée par le Werkbund, qui, malgré la présence de Le Corbusier et de Jacobus Oud, était principalement faite par des allemands. Les prochains lotissements-manifestes du Werkbund seront organisés à Wrocław et Vienne les années suivantes.

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Fonctionnalisme et habitat minimum
Les architectes de la Nouvelle Objectivité avaient hâte de construire autant de logements rentables que possible, en partie pour répondre à la crise du logement d'après-guerre en Allemagne, mais aussi pour remplir la promesse de l'Article 155 de la constitution de Weimar de 1919 qui préconisait un « logement sain » pour tous les allemands. Ce slogan conduisit à la définition technique de l'Existenzminimum (minimum vital) en terme minimum acceptable pour la surface habitable, la densité, l'air frais, d'accès à l'espace vert, accès aux transports et tout autre service à rendre aux habitants. À la même époque il y eut une expansion massive de ce style à travers les villes allemandes. À Berlin, l'urbaniste Martin Wagner travailla avec les anciens expressionnistes Bruno Taut et Hugo Häring sur le projet très coloré d'appartements et de maisons à terrasse comme le Hufeisensiedlung (le lotissement du fer à cheval) en 1925, l'Onkel-Toms Hutte (la case de l'oncle Tom) en 1926 et le Carl-Legien Siedlung en 1929, sous les auspices du Appartements à Berlin dans le quartier de Prenzlauer Berg dessiné par Bruno Taut GEHAG, syndicat de la construction. Les productions de Taut se distinguaient, parfois jusqu'à la controverse, par l'emploi de toits plats modernes, par l'ensoleillement, l'air, les jardins accessibles à tous, et par l'offre de services comme le gaz, la lumière électrique et la salle de bain. Des critiques émanant de la droite reprochèrent ces services trop opulents pour des « gens simples ». Gustav Böss, le maire progressif de Berlin, prit le parti de ces gens simples : « Nous voulons élever les basses classes de la société ». Des expériences similaires dans des municipalités socialistes comme le Gemeindebau de Vienne furent, stylistiquement parlant, plus éclectiques. On comprend alors à quel point les autorités de Francfort et de Berlin avaient pris le pari que le public approuverait ce style nouveau. Ailleurs, Karl Schneider dessina des lotissements à Hambourg, Ludwig Mies van der Rohe dessina des maisons bon marché sur l'Afrikanische Straße de Berlin (et en 1926, un monument à Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht), tandis les appartements Zeilenbau, alignés à la trique et, pour ses détracteurs, schématiques, furent construits à Dammerstock à Karlsruhe sous les plans d'Otto Haesler, de Gropius et d'autres encore. Le terme « fonctionnalisme » commença à être utilisé pour décrire l'esprit, plutôt sévère et refusant le superflu, de la Nouvelle Objectivité, terme que l'on retrouve dès 1925 dans le livre d'Adolf Behne intitulé Der Immeuble d'appartements à Hambourg dessiné par Karl Schneider en 1929 Moderne Zweckbau (La construction fonctionnelle Moderne). En 1926 pratiquement tous les architectes allemands Modernes s'organisèrent dans un mouvement nommé Der Ring qui attira la critique d'architectes qui allaient devenir des architectes nazis comme Paul Schultze-Naumburg, et qui en réponse formèrent le Block. 1928 voit la naissance des CIAM. Ses premiers congrès se tiennent, plaçant les questions de l'Existenzminimum au centre des débats, sujet qui avait dominé les programmes sociaux des architectes allemands.

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Diffusion de la Nouvelle Objectivté
Une frange du mouvement, très à gauche et intéressée par la technologie, s'est organisée en Suisse et aux Pays-Bas sous le nom de groupe ABC. Il était constitué de collaborateurs de El Lissitzky comme Mart Stam et Hannes Meyer, dont les œuvres les plus importantes était l'usine Van Nelle à Rotterdam avec ses grandes baies vitrées. Les lignes claires de la Nouvelle Objectivité furent aussi utilisées pour des écoles et des bâtiments publics, par May à Francfort, dans l'école du syndicat ADGB à Bernau de Hannes Meyer, et l'école Alexander von Humbodt à Berlin dessinée par Max Taut, École fédérale de l'ADGB à Bernau par Hannes Meyer et Hans Wittwer construite mais aussi pour les bâtiments de bureaux et en 1928-1930 de l'administration de la police à Berlin dessinés par Martin Wagner. Des cinémas, qui auront une grand impact sur les cinémas Streamline Moderne, furent dessinés par Erich Mendelsohn (Kino-Universum, aujourd'hui Schaubuhne am Lehniner Platz, à Berlin en 1926) et Hans Poelzig (Kino-Babylon, Rosa Luxemburg Straße à Berlin en 1927-1928). Un style composite utilisant des formes nouvelles avec plus de maçonnerie traditionnelle fut développé par Poelzig avec sa Haus des Rundfunks à Berlin et le bâtiment de l'IG Farben à Francfort, et par Emil Fahrenkamp avec la Shell-Haus à Berlin et sa façade ondulante. Pendant ce temps l'architecture d'Erich Mendelsohn expérimentait un fonctionnalisme dynamique pour les bâtiments commerciaux, vu dans ses grands magasins tout en courbes comme le Columbus-Haus à Berlin (démoli dans les années 1950) et les grands magasins du Schocken à Stuttgart (démoli dans les années 1960), Chemnitz et Wrocław. La Grande Dépression débutant en 1929 eut un effet désastreux sur la Nouvelle Construction à cause de la dépendance financière de l'Allemagne par rapport aux États-Unis. Beaucoup de projets et lotissement prévus à Francfort et Berlin furent ajournés à jamais, tandis que la profession d'architecte se polarisa politiquement. Une preuve de cela serait par exemple le remplacement à la tête de l'école du Bauhaus en 1930 du marxiste Hannes Meyer — qui avait mis l'accent, avec ses collaborateurs Ludwig Hilberseimer et Mart Stam, sur les maisons pour ouvriers et l'habitat collectif — par Mies van der Rohe dont le pavillon de Barcelone et la villa Tugendhat lui avait donné la réputation d'architecte pour riches, et contribua à rendre l'école du Bauhaus privée.

Erich Mendelsohn, Petersdorff Store, Wrocław

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Dispersion et exil
Quoique quelques œuvres aient été exécutées au début des années 1930, notamment avec le lotissement du Siemensstadt à Berlin planifié par Hans Scharoun comme une version plus individuelle et moins schématique des préoccupation sur l'« habitat minimum », beaucoup d'architectes importants se sentirent attirés par l'Union Soviétique où l'architecture constructiviste était toujours à la pointe de l'architecture expérimentale et où le plan quinquennal semblait permettre de sortir de la Dépression. Ernst May, Mark Stam et Margarete Schütte-Lihotzky émigrèrent là-bas en 1930 pour Immeuble Siemenstadt à Berlin dessiné par Hans Scharoun élaborer les plans de villes nouvelles comme Magnitogorsk, Hannes Meyer, des Brigades du Bauhaus, et Bruno Taut les imitant peu après. Bien évidemment pour les nazis tous ces exils confirmaient tout bonnement l'amalgame qu'ils faisaient entre Nouvelle Construction et culture bolchévique. Bien que Walter Gropius et Ludwig Mies participassent au concours de la Reichsbank en 1934, les dés étaient déjà jetés, et la plupart d'entre eux durent fuir vers les États-Unis ou le Royaume-Uni. Les bâtiments présentés au MoMA lors de l'exposition sur le Style international (ainsi que sur son catalogue) choisis par Philip Johnson et Henry-Russel Hitchcock était en majorité allemands. Cependant ils privilégièrent les éléments les plus classiques de la Nouvelle Objectivité au détriment de l'usage formel de la couleur comme chez Bruno Taut, et des courbes comme chez Erich Mendelsohn et Hugo Häring. Johnson et Hitchcock ridiculisèrent le fonctionnalisme « fanatique » comme le pratiquait par exemple quelqu'un comme Hannes Meyer construisant pour « un superman prolétaire du futur ». Constituer la Nouvelle Objectivité en un style aurait déplu fortement à ses La pharmacie Mohren d'Adolf Rading à Wrocław (anciennement praticiens. Selon les mots de Gropius, ils pensaient Breslau) qu'une construction devait « suivre sa propre voie intrinsèque, sans mensonges ni jeux », et que la fonction du bâtiment devait transcender l'utilisation d'ornementations et toute catégorisation stylistique. En allemand l'expression Neues Bauen, qui date d'un livre d'Erwin Gutkind écrit en 1919, contient cette idée parce que Bauen charrie l'idée de construire, contrairement à Architektur. La Nouvelle Objectivité continua à donner des réalisations originales aux Pays-Bas et en Europe de l'Est jusqu'en 1939. En Union Soviétique le changement vers une architecture stalinienne entamé par la décision en février 1939 de construire le palais des Soviets, et une campagne agressive à l'encontre des « spécialistes » étrangers, laissa beaucoup d'architectes sans ressource. Bien que dépouillée de beaucoup de ses significations sociales et de sa rigueur intellectuelle lors de son exportation vers les États-Unis, la Nouvelle Objectivité deviendra cependant très influente lors du développement de l'architecture Moderne à travers le monde après la Deuxième Guerre mondiale.

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Références
• • • • • • Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age Magdalena Droste, Bauhaus Kenneth Frampton, Modern Architecture - a Critical History Martin Gropius, International Architecture Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design Karel Teige, The Minimum Dwelling

Liens externes
• • • • • (de) Archive du Bauhaus de Berlin [1] (en) Mies à Berlin - Mies en Amérique [2] (en) Britz/Hufeisensiedlung à Berlin de Bruno Taut et Martin Wagner [3] (avec plans et photos) (en) Images sur le travail d'Ernst May à Francfort sur le site d'Art & Architecture [4] (en) Article du Guardian sur la cuisine de Francfort [5]

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu d’une traduction de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Objectivity (architecture) New Objectivity (architecture) [6] » (voir [[|la page de discussion]]).

Références
[1] [2] [3] [4] [5] [6] http:/ / www. bauhaus. de/ http:/ / www. moma. org/ mies/ http:/ / housingprototypes. org/ project?File_No=GER001 http:/ / www. artandarchitecture. org. uk/ search/ results. html?_creators=%22ULAN6399%22& display=May%2c+ Ernst http:/ / www. guardian. co. uk/ weekend/ story/ 0,,1742906,00. html http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ New

Brutalisme

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Brutalisme
Cet article fait partie de la série sur l'Architecture moderne. École de Chicago Art nouveau Architecture futuriste Architecture constructiviste Mouvement moderne Architecture fonctionnaliste De Stijl Architecture expressionniste Nouvelle Objectivité Style international Brutalisme Mouvement high-tech Postmodernisme Déconstructivisme Blob architecture Sujets en rapport Modifier
[1]

Brutalisme

47 Le Brutalisme désigne un style architectural issu du modernisme qui connaît une grande popularité entre les années 1950 et 1970. Les premiers exemples d'architecture brutaliste sont inspirés des travaux de l'architecte franco-suisse Le Corbusier, notamment de sa Cité radieuse (1952) et du bâtiment ministériel de Chandigarh, en Inde (1953).

Historique
Le terme vient du français brut, pour béton brut, terme employé par Le Corbusier pour désigner son matériau de prédilection. C'est aux architectes anglais Alison et Peter Smithson que l'on doit ce néologisme en 1954, mais le terme ne devient véritablement populaire qu'avec la parution de New Brutalism (Le Nouveau Brutalisme), ouvrage du critique Reyner Banham qui emploie le mot pour désigner la révolution architecturale en cours. Les structures brutalistes se composent de formes géométriques anguleuses qui frappent par leur Le Centre national de la danse à Pantin - initialement Centre administratif de Pantin par Jacques Kalisz, 1972. répétition et qui gardent souvent l'empreinte du coffrage (la forme en bois ayant servi à couler le béton "brut de décoffrage"), sans revêtement ni fioriture. Cependant toutes les constructions brutalistes ne sont pas en béton. Il existe également des bâtiments que l'on peut qualifier de brutalistes en raison de leur apparence massive et sans apprêt, parce qu'ils exhibent des matériaux ou des équipements structurels qui sont d'habitude dissimulés. Un grand nombre des constructions d'Alison et Peter Smithson sont en brique et le Centre Pompidou de Richard Rogers et Renzo Piano est considéré comme une œuvre brutaliste. Les matériaux de construction brutalistes sont la brique, le verre, l'acier, la pierre grossièrement taillée, et les gabions. Au plus fort de sa popularité, le brutalisme était associé à une idéologie utopique défendue par ses promoteurs, notamment Peter et Alison Smithson. L'échec des projets d'implantation de communautés fonctionnelles dans certains ensembles brutalistes, peut-être en raison de la détérioration des conditions de vie urbaine après la Seconde Guerre mondiale (notamment en Grande-Bretagne), ont jeté le discrédit et sur l'idéologie et sur le style architectural qui l'incarnait.

Brutalisme

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Voir aussi
Architectes du mouvement brutaliste
• • • • • • • Paul Rudolf Marcel Breuer Bertrand Goldberg Louis Kahn Jean Renaudie Kunio Maekawa Jacques Kalisz

Articles connexes
• Cité idéale • Art brut
Aile Huard du Cégep de Chicoutimi par Jean-Marie Côté

Liens externes
1. Dossier iconographique sur le brutalisme (.pdf) [1] 2. The New Brutalism : L'architecture brutaliste au Royaume-Uni [2]

Références
[1] http:/ / ltha. epfl. ch/ enseignement_lth/ documents/ j_lucan/ cours_VI/ 2_brutalisme. PDF [2] http:/ / newbrutalism. awardspace. co. uk

Architecture high-tech

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Architecture high-tech
L'architecture high-tech ou techno-architecture, parfois intégrée dans ce que certains appellent le Modernisme tardif, est un mouvement architectural qui émergea dans les années 70, incorporant des éléments industriels hautement technologiques dans la conception de toute sorte de bâtiments, logements, bureaux, musées, usines. Ce style high-tech est apparu comme un prolongement du Mouvement moderne, au-delà du brutalisme, en utilisant tout ce qui était rendu possible par les avancées technologiques, et souvent avec une nuance d'ironie, comme le souligne Renzo Piano dans le film de Richard Copans consacré au centre Georges Pompidou. Ce style apparaît durant la période où le Modernisme est déjà remis en cause, surtout en Angleterre et aux États-Unis, par le postmodernisme. Dans les années 80, l'architecture high-tech semble peiner à s'identifier, se distinguer, face aux formes de ce dernier mouvement d'architecture qui privilégie le pastiche et l'historicisme, avant de réapparaître comme un mouvement plus profond et pérenne lors du déclin de ce mouvement Le Lloyd's Building, Richard Rogers (1978-1986) postmoderniste au style formel. Ses figures importantes sont notamment Renzo Piano et Richard Rogers, d'autres architectes anglais comme Norman Foster, Michael Hopkins et l'ingénieur Peter Rice.

Origines
Le contexte
Cet article fait partie de la série sur l'Architecture moderne. École de Chicago Art nouveau Architecture futuriste Architecture constructiviste Mouvement moderne Architecture fonctionnaliste De Stijl Architecture expressionniste

Architecture high-tech
Nouvelle Objectivité Style international Brutalisme Mouvement high-tech Postmodernisme Déconstructivisme Blob architecture Sujets en rapport Modifier
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La plupart des architectures représentatives de ce style ont été construites en Europe et aux États-Unis. Les avancées scientifiques et technologiques ont marqué la société des années 70. Le summum de la conquête spatiale fut atteint en 1969 avec l'alunissage de Neil Armstrong et s'est accompagné du développement important en matière militaire des nouvelles technologies (ordinateurs, automates, nouveaux matériaux). Ces avancées ont permis de penser qu'un standard de vie très haut pouvait être atteint grâce à la technologie de pointe, pouvait arriver au domaine de la vie courante de tout un chacun et ne pas rester futuriste. Les éléments technologiques devinrent des objets de tous les jours pour les gens ordinaires de cette époque avec l'introduction dans la vie courante de la télévision, de chaînes hi-fi audio, très distinguables d'éléments standardisés de l'époque passée qui était déjà « électrique » mais pas encore « électronique ». L'influence des réflexions « technophiles » de Reyner Banham, Cedric Price, du groupe Archigram au Royaume-Uni ou des métabolistes japonais a eu un impact décisif sur l'esthétique high-tech. Des projets comme Plug-in Cityc sont à rapprocher de réalisations comme le centre Pompidou (surtout dans ses premières esquisses), où la structure porteuse et les «fluides canalisés» constituent le schéma du bâtiment. L'architecture high-tech est une protestation contre l'enlisement historiciste des structures modernes qui n'utilisent que la modélisation faite avant-guerre. Mais l'architecture high-tech reste très timide vis-à-vis de l'idée de structure bâtie en mouvement, en évolution perpétuelle de forme qui était l'essence du travail des métabolistes où le bâtiment était une superstructure permettant d'accueillir des modules supplémentaires en fonction des besoins (work in progress). De ce point de vue, et du point des tenants des techniques nouvelles « pointues » (l’anglicisme technologie a purement le sens de technique), l'architecture high-tech apparaît surtout comme un mouvement esthétique non structurel lorsque qu'elle reste proche dans son résultat des formes cubiques des ouvrages des prédécesseurs, en continuation, sans entrer au même niveau dans la technicité que les structures légères tendues ou les volumes à surface minimum d'enveloppe (les dômes géodésiques) étudiés à l'époque.

Architecture high-tech

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L’origine du nom
Ce style doit son nom au livre écrit par les critiques du design Joan Kron et Suzanne Slesin, High Tech: The Industrial Style and Source Book for The Home, et publié en novembre 1978 chez Clarkson N. Potter à New York. Ce livre, illustré par des centaines de photographies, montrait comment des designers, des architectes et de simples particuliers s'étaient approprié des objets industriels classiques — des bibliothèques, des béchers, des tréteaux métalliques, des éléments de cuisine industrielle, des dispositifs lumineux pour usine ou aéroport, des plaids de déménageurs, des moquettes Le centre de recherche Schlumberger à Cambridge, Michael Hopkins industrielles, etc. — trouvés dans des catalogues (1985) destinés à l'industrie et détournés pour un usage domestique. L'avant-propos d'Emilio Ambasz, ancien curateur pour le design au MoMA, inscrit cette mode dans un contexte historique. Ce style décoratif, grâce au succès public du livre et la publicité qu'il suscita, fut appelé « high-tech » et fit passer au langage courant ce mot réservé professionnellement à un domaine encore un peu obscur pour le public. Ainsi en 1979, le terme « high-tech » apparut pour la première fois dans une caricature du New Yorker montrant une femme admonestant son mari de n'être pas assez high-tech : « You're middle-, middle-, middle-tech (Tu es vraiment moyennement-tech !) ». La boutique Ad Hoc Housewares à New York ouvrit en 1977 et commercialisa la première auprès du grand public ce type d'objets pour la maison. Après que Esquire publia par six fois des extraits du livre de Kron et Slesin, les plus gros distributeurs, à commencer par Macy's New York, commencèrent à décorer leur vitrine et leurs rayons de meubles en style high-tech. Le livre sera publié au Royaume-Uni, en France, au Japon, et, tout comme l'original, chaque édition y incluait un index permettant de trouver au niveau local les boutiques vendant ces objets.

Les ambitions du high-tech
L'architecture high-tech fut d'une certaine manière une réponse à la désillusion croissante envers l'architecture moderne, à laquelle tentait déjà de répondre le brutalisme qui tentait de transformer en qualités par un retraitement au niveau des dispositifs de mise en œuvre ce qui était défauts dus aux matériaux. La réalisation des plans d'urbanisme de Le Corbusier avait conduit les villes à se couvrir de bâtiments monotones et standardisés. L'architecture high-tech créa une nouvelle esthétique en contraste avec l'architecture moderne usuelle. Dans le livre High Tech: The Industrial Style and Source Book for The Home, quand les auteurs parlaient de l'esthétique high-tech, ils accentuaient le côté impertinent, écrivant des phrases comme : « vos parents trouveraient ça insultant ». Ce genre de phrase amusante montrait l'esprit frondeur allant avec ce style en rupture avec le conditionnement donné par le « c'est la norme, c'est normal » à la tradition et au conventionnel. Kron et Slesin expliquent aussi que le terme « high-tech » était utilisé auprès des architectes pour décrire le nombre croissant de bâtiments publics ou de logements qui avaient un air technologique grâce à la disposition ostensible de tuyaux, de boulons et d'écrous. Le centre Pompidou de Rogers et Piano en est un exemple. Ceci met en lumière l'un des objectifs de l'architecture high-tech, la glorification des « tripes » d'un bâtiment en les exposant. L'esthétique high-tech naît de cette mise en scène d'éléments techniques et structurels. Pour la décoration intérieure, il existait une mode qui consistait à utiliser comme objets domestiques des ustensiles dont la conception à l'origine provenait de leur usage industriel, par exemple des béchers utilisés en guise de vase. Cette tendance, « ce qui est utile est beau par forme fonctionnelle », allait en parallèle avec le mouvement artistique

Architecture high-tech du « faire toucher l'art à tous », le design qui concernait aussi bien le cadre de vie, les meubles, les objets de la maison que les vêtements et les accessoires portés par la personne. Dans cet esprit de non distinction de l'utile et du beau dans ce qui est à voir débuta l'aménagement d'anciens entrepôts industriels en zone urbaine transformés en lofts. Au départ ce fut l'effet du pragmatisme économique aux États-Unis, où le centre-ville est une zone délaissée mal fréquentée et peu chère. En Europe continentale, le centre est une zone privilégiée, donc chère, et la motivation fut plutôt le sens patrimonial: effectuer une réhabilitation curative faisait perdre le sens de l'histoire de la ville, le loft est une valeur chic respectueuse du passé qui est constructif. On y adjoint le détournement positif par rapport à ses fonctions originelles. Un des objectifs du high-tech fut de réactiver les espérances d'améliorer le monde avec une technologie. (Ce fondement était très présent dans l'architecture des structures métalliques au XIXe siècle). C'est un aspect évident chez Kenzo Tange dans ses projets de bâtiments techniquement sophistiqués pour le Japon d'après guerre en plein boum économique de années 60. Cependant peu de ses plans furent construits. Un autre des objectifs de l'architecture high-tech fut d'aboutir à une nouveauté dans l'esthétique des bâtiments non industriels par un emprunt à celle naturellement présente dans l'industrie dans les faits, sorte de sous-produit de l'ingénierie. L'architecture high-tech avait pour but de donner à tout objet ou espace une apparence qui concorde avec l'époque industrielle intégrée par tous via le vécu dans d'autres espaces que l'habitat ordinaire: espace de travail au bureau et de production avec les chaînes automatiques, espace fourni par l'automobile que l'on commençait à habiter avec les caravanes de loisir. Un modèle idéal d'espace était donné par la cabine de l'avion.

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Les éléments significatifs de ce style
La typologie de l'architecture high-tech a quelque peu varié, mais toutes les architectures high-tech avaient en commun la glorification des éléments techniques, avec une présentation ostentatoire des composants techniques et fonctionnels des bâtiments, ainsi que l'utilisation avec un jeu de composition ordonné d'éléments pré-fabriqués. Les murs de verre et les structures en acier furent aussi très prisés chez les architectes du high-tech, qui furent parmi les inventeurs du verre extérieur attaché (VEA) et du verre suspendu (Siège social de Willis Faber and Dumas à Ipswich et centre Renault de Norman Foster). Pour les mettre en valeur, les éléments techniques étaient placés à l'extérieur, allant souvent de pair avec la structure porteuse bien apparente. La façade high-tech ne se résume pas à une paroi lisse opaque mais est une paroi animée par les éléments constructifs. Un des exemple les plus typique est le centre Pompidou à Paris où le système de ventilation est montré de façon spectaculaire sur l'une des façades. Cette esthétique Le siège social de HSBC à Hong Kong, Norman Foster apparaissait radicale parce qu'identique à celle donnée par la construction des usines et aucunement avec celle d'un musée. Pour un édifice de cette fonction, dans l'« ancienne » conception, les conduits de ventilation auraient été cachés à l'intérieur du bâtiment. Le système d'accès aux étages est aussi placé à l'extérieur, avec de gros tuyaux de circulation serpentant sur la façade. Le système de conception associe la façon de résoudre les contraintes dans un

Architecture high-tech milieu industriel (ici avoir le plus de place utile à l'intérieur pour les expositions) avec la façon d'organiser un édifice public. Cette définition des espaces intérieurs à agencement libre modulable et articulable dynamiquement aboutit au plateau libre. La façon ordonnée et rationnelle avec laquelle les bâtiments de style high-tech sont dessinés pour garder leur essence fonctionnelle est brillamment démontrée avec la tour HSBC de Hong Kong de Norman Foster. En plus de la technologie, caractéristique primordiale de ce bâtiment, son architecture est très tournée vers le fonctionnalisme. Les espaces intérieurs ouverts et spacieux et les accès faciles à tous les niveaux accentuent sa fonction qui est d'être une banque. Les bâtiments high-tech utilisent énormément les murs-rideaux en verre et les structures métalliques. Ils sont en ça redevable l'architecture du Style international, et à l'influence des gratte-ciel de Mies van der Rohe. La Sears Tower avait déjà démontré qu'avec des murs en verre et une structure en poutrelles métalliques, on pouvait construire des bâtiments hauts.

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Architecture high-tech hexagonale
En France, outre le centre Pompidou, l'architecture high-tech a été associée, peut-être confusément, à l'architecture de verre et de métal des années 80, au point d'être même dénoncée comme style officiel par les détracteurs des Grands Projets de François Mitterrand : la pyramide du Louvre (1988) de Ieoh Ming Pei, l'Institut du monde arabe (1987) de Jean Nouvel en collaboration avec Architecture Studio ou la Très Grande Bibliothèque (1995) de Dominique Perrault. La particularité de ce type d'architecture "high-tech" n'est pourtant pas de chercher à magnifier la beauté de la structure (comme la tour HSBC) ou encore à interloquer en renversant les valeurs du laid et du beau (comme à Beaubourg), mais plutôt à atteindre à un minimalisme et un dépouillement par la transparence (l'hôtel industriel Berliet de Perrault en 1990) ou un brutalisme industriel (l'INIST de Nouvel en 1989). Mais il reste, dans certaines des premières productions de Nouvel, la croyance dans la technique — même gadgétisée — capable de bénéficier à l'architecture, comme avec les moucharabiehs de l'Institut du monde arabe ou les volets rouillés de l'hôtel Belle Rive à Bordeaux; alors que l'hôtel industriel Berliet ouvrait plutôt une nouvelle page néo-moderne et minimaliste, dans une filiation plus apparente à Mies van der Rohe, en résonance avec certaines créations contemporaines au Japon ou au Voralberg (qui elles revendiquent plutôt l'appellation "low tech"), et en rupture avec l'ironie de l'architecture post-moderne ou de l'« héroïsme high-tech » originel. Enfin, elle résulte aussi d'une poussée des techniques de construction en métal et en verre vers toujours plus de transparence, avec l'apport d'ingénieur comme Peter Rice, intervenant tant sur le centre Pompidou que sur la pyramide inversée du Louvre, les serres du musée de la Villette et la banque populaire de l'ouest de Decq et Cornette. Ainsi, même s'ils sont plutôt associés au déconstructivisme, les productions des années 80 d'architectes comme Bernard Tschumi ou Odile Decq et Benoît Cornette ont adopté une expression architecturale qui emprunte au high-tech (par exemple les passerelles dans le parc de la Villette ou le centre d’exploitation de l’autoroute A14 à Nanterre).

Architecture high-tech

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Exemples d’architectures high-tech
• • • • Siège social de HSBC - Hong Kong Tour de télévision Žižkov - Prague Les tribunes du Lord's Cricket Ground - Londres Centre Georges Pompidou - Paris

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu d’une traduction de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « architecture High-tech architecture [1] » (voir [[|la page de discussion]]).

Références
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ High-tech

Postmodernisme (architecture)
Cet article fait partie de la série sur l'Architecture moderne. École de Chicago Art nouveau Architecture futuriste Architecture constructiviste Mouvement moderne Architecture fonctionnaliste De Stijl Architecture expressionniste Nouvelle Objectivité Style international Brutalisme Mouvement high-tech Postmodernisme Déconstructivisme Blob architecture Sujets en rapport Modifier
[1]

Postmodernisme (architecture)

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Le postmodernisme en architecture, après avoir été un mouvement artistique lancé par Charles Jencks ou Christopher Alexander, est devenu une variante du style international dont l'influence est encore très présente de nos jours. Le postmodernisme a émergé aux États-Unis et en Europe à la fin des années 1970, puis il a gagné le reste du monde, et restera jusqu'à nos jours le style dominant dans les villes de jeux ou de loisirs (Las Vegas, Dubaï, ou le quartier Val d'Europe près du Disneyland de Paris). Pour échapper à la situation pesante et trop sérieuse des principes officiels de l'idéologie du Modernisme, les architectes postmodernistes ont cherché à rétablir une connivence avec le public, empruntant volontairement des voies humoristiques ou les ressorts du jeu d'esprit. Cet élan vers le public s’est aussi exprimé par une surabondance de références aux clichés populaires sur les styles architecturaux anciens, de préférence ceux-là mêmes qui étaient bannis par l'architecture moderne. Le postmodernisme en architecture ne doit pas être confondu avec l'architecture postmoderne ou déconstructiviste, dont les auteurs, comme Rem Koolhaas, revendiquent et assument les caractéristiques de la postmodernité[1] .

Définition

Le Postmodernisme en architecture est généralement caractérisé, au premier abord, par le retour de l’ornement, de la composition hiérarchisée, des symétries, et de références aux ordres d'architecture, en réponse au dénudement formel standardisé du Style international moderniste.

1000 de La Gauchetière, avec une ornementation soulignant une composition classique très marquée (une base, un corps et un chapiteau) contrastant avec la composition Moderne comme le Seagram Building où la Torre Picasso

Alors que les architectes modernes s'étaient inspirés des formes d'architecture conçues sans architecte par des ingénieurs (usines, silos à grain, paquebots), les architectes postmodernes ont pris pour modèle de l'« architecture sans ingénieurs » : des villas hollywoodiennes ou populaires, des agencements commerciaux et des villes de loisirs de l'après guerre. Ensuite, les architectes modernes de style postmoderne ont dégagé les traits les plus typiques du postmodernisme qu'ils ont transposé ou plaqué sur des projets modernistes pour en faire un nouveau style international. À partir des années Cinquante, on observe que les formes et les espaces fonctionnalistes et formalistes du Mouvement moderne vont progressivement se diversifier et donner naissance à des tendances des esthétiques diverses : le brutalisme, l'architecture organique, le high-tech, et ceci de façon décomplexée : les styles s’entrechoquent, on adopte certaines formes pour elles-mêmes, des approches nouvelles quant à la façon de voir des styles ou les espaces familiers se multiplient. Cet éclectisme est souvent combiné avec l’emploi d’angles non-orthogonaux, de surfaces gauches, comme par exemple la Neue Staatsgalerie à Stuttgart de James Stirling ou la Piazza d’Italia de Charles Willard Moore. Mais à la fin des années soixante-dix, le postmodernisme introduit une rupture radicale, par rapport à ces évolutions du style international, dans la mesure où il s'oppose aux dogmes du mouvement moderne, à savoir le fonctionnalisme utilitaire ou constructif, et le refus des traditions culturelles. Dans la mesure où il cesse d'accorder une valeur esthétique aux questions de technique et de construction, où il récuse les cultures vernaculaires ou archaïques comme source d'inspiration, et surtout dans la mesure où il cesse de croire à la possibilité d'une libération par le progrès et la

Postmodernisme (architecture) modernisation, et accepte de se réenchaîner dans les traditions classiques qu'il redécouvre, et avec lesquelles il veut jouer. L'absorption du postmodernisme, considéré comme une simple évolution du style international, peut être illustrée par les Portland Building à Portland dans l’Oregon et surtout l'AT&T Building de Philip Johnson à New York (actuellement Sony Building), qui empruntent des éléments et les références venant du passé et réintroduisent la couleur ou le symbolisme, dans une architecture qui conserve tous les canons de l'architecture moderne : décontextualisation écologique, urbaine et historique, tramage uniforme, assemblage de composants standards, murs rideaux, toits-terrasses, orthogonalité, haute technologie, absence de hiérarchie et de symétrie dans la distribution et la composition, etc. On a aussi décrit l’architecture postmoderne comme étant « néo-éclectique », avec des références et des ornementations ayant réinvesti la façade, remplaçant en cela l’agressive nudité moderne. Si les architectes postmodernes considèrent souvent les espaces modernes comme fades et sans âme, les architectes modernes considéreront d'emblée les bâtiments postmodernes comme vulgaires et surchargés. Ces opinions divergentes trahissent en fait des finalités différentes : le Modernisme ne cherche pas directement la beauté, il cherche ce qu'il appelle la vérité dans l'utilité stricte et dans une intégrité constructive des matériaux, bannissant selon sa logique l’ornementation comme scorie du passé, comme attache passéiste donc inutile, aboutissant à un style minimaliste qu'il considère comme plus authentique, plus libre, plus jeune ; mais le postmodernisme va rejeter toutes les règles édictées par les premiers papes modernes, et surtout il va se méfier du puritanisme du progrès et de la nouveauté ; c'est en cela qu'il accompagne un mouvement des idées plus large, à la fois philosophique et politique. L'architecte postmoderniste va renouer avec le « Mouvement art and craft », rechercher la joie de l’exubérance dans les figures et les motifs repris dans diverses époques et juxtaposés, la profusion, l'exagération, la retenue ou le changement d'échelle constituant la surprise, soit une certaine façon de rhétorique visuelle. Il emploie les éléments empruntés aux styles traditionnels dans une logique du collage : alors que la décoration au XIXe siècle résultait encore de la logique constructive et d'un travail, notamment de sculpture, sur les matériaux, elle est appliquée ici comme un signe surajouté : c'est la logique du « hangar décoré » définie par Robert Venturi dans « Learning from Las Vegas ».

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Critique du fonctionnalisme
Le Postmodernisme part de la perception qu’il a d’un échec du Mouvement moderne. Les préoccupations de ce dernier quant au fonctionnalisme (technique, économique et philosophico-moral) avait conduit le Mouvement moderne à penser l’ornement comme élément à bannir : ainsi donc tous les bâtiments devaient être habillés de la froide apparence rationnelle. Le Postmodernisme pensait au contraire que ces bâtiments échouaient dans leur quête de satisfaire les besoins humains de confort et de beauté pour le corps et les yeux. Le Modernisme n’a pas satisfait le désir de beauté sensible ou académique. Le problème s’est accru lorsque des bâtiments déjà monotones se sont transformés en taudis. Le Postmodernisme pensa résoudre le problème en réintroduisant l’ornementation et le décor pour « ré-enchanter » ces quartiers. La forme architecturale ne fut plus définie uniquement par ses nécessités fonctionnelles, elle put (enfin) re-devenir ce que l’architecte postmoderniste trouvait agréable qu’elle soit dans l'utilisation d'un vocabulaire d'apparat donnant bonne tournure associé au vocabulaire de construction.

Postmodernisme (architecture)

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Correspondances entre les styles précédents
Les nouvelles tendances deviennent évidentes dans le dernier quart du XXe siècle quand quelques architectes se détournèrent du fonctionnalisme moderne qu’ils considérèrent comme ennuyeux, rejoignant la plus grande partie du public d'ailleurs. Ces architectes se tournèrent alors vers le passé. Ils firent des citations de parties de bâtiments anciens et les mélangèrent (parfois de façon assez malheureuse) pour créer une nouvelle manière de composer les bâtiments. Le plus saisissant dans cette nouvelle approche fut que le Postmodernisme vit le retour des Le quartier d'Antigone (Montpellier) dont Ricardo Bofill est l'urbaniste et colonnes et des éléments du vocabulaire l'architecte pré-Moderne, autrement dit baroque, mais aussi de traditions savantes exotiques. Elles adaptent aussi, sans bien les connaître, des modèles de l'antiquité, de la Grèce et de la Rome classiques, mais pas purement et simplement comme ce qui avait été fait avec l’architecture néoclassique : les oeuvres les plus singulières d'Étienne-Louis Boullée et de Ledoux sont redécouvertes et rééditées à cette époque. Dans le Modernisme, les piliers en tant qu’éléments architecturaux de support de charge avaient été remplacés par les concepts techniques de reprise des charges dans un système qui ne distingue plus la structure et l'enveloppe, ne cherchant plus à mettre en scène la stabilité, mais des porte-à-faux. Le retour en grâce des piliers a été un choix esthétique plutôt qu’une nécessité technique, la réintroduction d'un rythme et d'un module dans l'esprit des pilastres. Les immeubles de grande hauteur modernes étaient devenus le plus souvent des monolithes, rejetant le concept d’empilement hétérogène d’éléments différents au profit d’un vocabulaire unitaire, du rez-de-chaussée jusqu’au dernier étage. Et parfois, dans les cas extrêmes, cette structure utilisa une section de base reproduite à l’identique d’étage en étage (sans effet d’effilement ni de degrés), donnant à voir que le bâtiment procédait de la seule extrusion, directement depuis le sol, d’un profilé posé là, impression renforcée par l’élimination de tout élément horizontal visible — c’était le cas du World Trade Center de Minoru Yamasaki. Un autre retour fut celui de l’esprit, véhiculé par l’ornement et la référence qui étaient à l’œuvre dans les bâtiments des Beaux-Arts et Art déco, avec des façades décorées en céramique et des ornementations en bronze et acier inoxydable. Dans les structures Postmodernes, cela se résume souvent par le côtoiement de références contradictoires de styles empruntées à des bâtiments plus anciens, et aussi à des références à du style de mobilier classique en bois mais hors échelle et traité en matière plastique peinte ou en panneaux inox. Étonnamment ces bâtiments arrivent dans la plupart des cas à avoir un intérêt esthétique, par exemple par un effet de contraste avec ceux qui les entourent. Cependant, comme avec toute nouveauté stylistique, cela prit un certain temps avant d’être accepté par la majorité du public. Le Contextualisme, une façon de penser de la fin du XXe siècle, influença l’idéologie du mouvement Postmoderne en général. Le Contextualisme était centré sur l’idée que toute connaissance dépend du contexte. Cette idée fut poussée jusqu’à dire que rien ne peut être compris en dehors de son contexte. Ceci influença le Postmodernisme qui devint attentif au contexte et s’efforça de faire interagir ses constructions avec lui. Néanmoins, on peut noter une divergence assez nette et très rapide, dès les années 80, entre le Contextualisme européen qui s'attacha à une redécouverte des espaces urbains européens et s'opposa aux idées de la Charte d'Athènes, et le Postmodernisme à l'exubérance

Postmodernisme (architecture) décorative à l'américaine, extrêmement éclectique, se développant avec plus de fantaisie dans un pays sans la profondeur historique européenne, et restant de ce fait le plus souvent totalement indifférent au contexte.

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Voir aussi
• Postmodernisme • Postconstructivisme

Références
[1] Dans SMLXL, Rem Koolaas revendique la fragmentation, l'anhistorisme, la standardisation, la décontextualisation, l'absence de composition hiérarchique. Et il ne revendique aucun des principes qui fondent le postmodernisme.

Blob architecture
La blob architecture ou blobitecture ou encore architecture de blobs, de « blob » en anglais signifiant « tache » ou « goutte » mais qui est aussi l'acronyme de Binary Large OBject, est un terme donné à un courant architectural dans lequel les bâtiments ont une forme organique molle et bombée, comme de grosses amibes. Parfois, en voulant donner un nom plus francophone pour cette appellation correspondant à une catégorisation relativement peu répandue localement dans ses concepts, certaines revues d'architecture avancent le terme d'architecture « organique »[1] mais c'est faire l'amalgame avec une architecture organique qui tirerait ses fondements de Wright et qui ne serait pas forcément de forme molle (comme la maison de la cascade). Le qualificatif « biomorphique » serait alors plus approprié pour ses correspondances avec « organique » sans pour autant les confondre l'un avec l'autre. La blob architecture se définirait alors selon trois optiques : • philosophique, puisqu'elle s'inscrit comme l'héritière de l'architecture organique et poursuit son dialogue entre le bâti et la nature ou cosmos qui est le fondement antique de l'harmonie et donc de la codification du beau.
Le bâtiment en forme de blob de Future Systems pour les magasins Selfridges en 2003. Il est censé évoquer la célèbre robe cotte de maille de Paco Rabanne. Son caractère monumental cherche à revivifier l'image du centre de Birmingham.

• structurelle, puisqu'elle prend pour modèle dans la nature les organismes mous qui ont des organes dont la forme provient d'une enveloppe à tension minimum en tension de surface (tendance fonctionalisme international) ou la forme que prend le galet usé, le rocher usé, la courbe de la côte usée en abord de rivière (tendance naturaliste anglo-saxonne et tendance culturelle japonaise). • formelle, puisque dès qu'un bâtiment a une allure informe et sinueuse il est catalogué comme blob, c'est-à-dire mou, situation venant de la nouveauté et de l'absence de règles catégorisant consensuellement ce mouvement, certains pouvant par exemple être rangés dans le mouvement postmodernisme par leur esprit de conception.

Blob architecture

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Origines du terme de « blob architecture »
Le terme « blob architecture » a été créé par l'architecte Greg Lynn en 1995 dans ses expérimentations avec le logiciel de dessins metaball, profitant de l'apport nouveau des technologies de la numérisation C.A.O.. Le développement des logiciels depuis 1970, d'abord dans l'assistance à la réalisation fonctionnelle et les aspects techniques de la construction, puis le développement de la représentation en « 3D » des volumes articulés et la conception architecturale, a autorisé une conception qui s'affranchit quasiment des problèmes de réalisation des structures n'ayant pas une forme développable cubique ou cylindrique, forme qui simplifiait les problèmes mécaniques de la verticalité et de l'horizontalité de la mise en étages des édifices. C'est alors qu'un nombre d'architectes et de créateurs de meubles commencèrent à faire des recherches avec ce genre de logiciels pouvant manipuler des formes adoucies, puis totalement libres, débouchant sur la création de formes inédites. La popularisation de l'ordinateur, outil nécessaire, favorisa l'essor de la blob architecture au milieu des années 1990 puisque qu'il permit facilement de s'affranchir du plan et de la planche à dessin. Malgré son caractère de mouvement architectural organique, la blob architecture est impensable sans cet outil avec lequel les architectes obtiennent ces formes en bidouillant des algorithmes. [2] Bien que l'appellation « blob architecture » fût en vogue déjà au milieu des années 1990 dans la veine inventive associée au « virtuel » du numérique, le mot « blobitecture » apparut pour la première fois en 2002 dans la rubrique On language que tenait William Safire dans le New York Times (le titre de l'article était Defenestration.[3] ) Bien que l'intention générale allait au dénigrement, le mot fit florès et est depuis largement utilisé en langue anglaise pour parler de bâtiments ayant des formes rondes et incurvées.

Les précurseurs
Archigram, le groupe d'architectes britanniques des années 1960 dont faisait partie Peter Cook, a clairement influencé la blob architecture. Ils s'intéressaient à l'architecture gonflable sans angles tout comme aux formes obtenues grâce au moulage du plastique aux formes adoucies. Ron Herron, un autre membre d'Archigram, dessina de l'architecture très semblable à ce qui fait la blob architecture dans ses projets de Walking City ou d'Instant City, ou encore Michael Webb avec son projet de Sin Centre. Il existait à l'époque une expérimentation architecturale intégrée au psychédélisme des années 1970 fort du son de la musique électronique (les « synthés » naissants) et de la lumière mise en jeu de couleurs et de mouvements. La Maison sans fin de Frederick Kiesler, qui ne fut pas construite, est un autre exemple de blob architecture avant la lettre parce que dessinée avant l'usage des outils logiciels, et quoiqu'elle affichait le principe de symétrie dans les formes. Son projet du Sanctuaire du Livre (commencé en 1965) a la forme caractéristique d'une gouttelette et anticipait le répertoire de formes qui intéressent les architectes d'aujourd'hui.

Le Museumotel de Pascal Haüsermann en 1968

À la même époque en France, on trouve des architectes comme Antti Lovag, Claude Costy ou Pascal Haüsermann avec leurs maisons-bulles qui s'apparentent au renouveau des formes artistiques de la culture pop.

Le pavillon de l'eau de 1997 par NOX/Lars Spuybroek aux Pays-Bas.

Blob architecture

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On peut aussi rapprocher de la blob architecture, si on envisage plus le côté formel que technique, le travail d'architectes comme Antoni Gaudí à Barcelone[4] ou les expressionnistes comme Bruno Taut et Hermann Finsterlin.

Exemples
En dépit de l'acception étroite de la blob architecture (c'est-à-dire celle obtenue grâce à l'ordinateur), le mot, surtout dans le langage courant, est de plus en plus associé à une série de réalisations aux formes incurvées et un peu étranges comme le musée Guggenheim de Bilbao (en 1997) ou l'Experience Music Center (en 2000) de Gehry, bien que ceux-ci, à strictement parler, ne sont pas vraiment de la blob architecture : même s'ils ont été réalisés grâce à la C.A.O., comme le logiciel CATIA en particulier, ils ont été retranscrits numériquement à partir de maquettes réelles sans manipulations ex nihilo à l'ordinateur ; leur conception tient plus de la sculpture traditionnelle que de nouvelles technologies.

Le Sage Gateshead par Norman Foster

Le musée Guggenheim de Bilbao, le long de la

Le premier vrai bâtiment blobesque à avoir été construit le fut aux Nervión dans le centre-ville de Bilbao Pays-Bas par Lars Spuybroek (NOX) et Kas Ooserhuis. Appelé le pavillon de l'eau (1993-1997), ce n'est pas seulement sa forme qui est due à des opérations numériques mais aussi son ambiance intérieure électroniquement interactive où les sons et la lumière peuvent être modulés par les visiteurs. Un bâtiment qui peut aussi être considéré comme exemplaire des blobs est la Kunshaus de Graz, construite en 2003 par Peter Cook et Colin Fournier. Parmi d'autres exemples on peut aussi citer la maison Xanadu (1979) de Roy Mason, ou encore une rare excursion sur cette voie d'Herzog & de Meuron avec l'Allianz Arena (2005). En 2005, Norman Foster s'est, dans une certaine mesure, aventuré dans la blobitecture avec sa bibliothèque de philologie de l'université libre de Berlin rappelant un peu la forme d'une cervelle, et le Sage Gateshead ouvert en 2004 à Gateshead qui là ressemble à un crosne géant. En France, la blob architecture est peu visible. Les figures les plus marquantes sont Jakob + MacFarlane, notamment avec la réalisation du restaurant Georges [5] au dernier étage du Centre Pompidou (1998). Mais il n'y a pas à proprement parler d'architecte emblématique de cette mouvance, seulement des projets (construits ou de papier) dans l'œuvre d'architectes qui explorent le champ plus élargi de l'architecture. L'architecte François Roche fait un travail qui peut parfois être qualifié de blob architecture. Certains projets de comme l'U.E.R. de droit à Limoges de Massimiliano Fuksas (1996) ou la couverture de la cour Visconti au Louvre de Rudy Ricciotti (prévu en 2009) font intervenir des formes organiques pour créer un effet de contraste avec une structure plus orthonormée autour.

Blob architecture

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Galerie

La Kunsthaus de Graz, Peter Cook et Colin Fournier

Golden Terraces à Varsovie, The Jarde Partnership (architectes)

L'Allianz Arena de Munich, Herzog & de Meuron

Un des flancs de l'Experience Music Project, Frank Gehry

Vue panoramique du dôme géodésique de l'Eden Project, Nicholas Grimshaw Globen au sud de Stockholm, construit en 1989 par Berg [6] Arkitektkontor AB L'hôtel de ville de Londres, Norman Foster

Sources
• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu d’une traduction de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Blobitecture [7] » (voir [[|la page de discussion]]).

Références
[1] Dans la revue L'architecture d'aujourd'hui n°325 de décembre 1999 intitulée « Fin de siècle », ce courant est présenté sous le vocable : Organique et fluide. [2] Developpement de l'imagerie avec les NURBS par exemple, pour la tomodensitométrie par exemple. [3] Wiliam Safire, The New York Times: On Language. Defenestration, 1er décembre 2002. [4] Parce qu'il utilisait des techniques expérimentales de structure issues de la conception de l'arc sans angle [5] http:/ / www. centrepompidou. fr/ Pompidou/ Communication. nsf/ 0/ C802434866E91C8CC1256D9800513026?OpenDocument& sess [6] http:/ / www. bergarkitektkontor. se/ [7] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Blobitecture

Cinq points de l'architecture moderne

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Cinq points de l'architecture moderne
Les cinq points de l'architecture moderne, publiés en 1927 par Le Corbusier et Pierre Jeanneret sous le titre les cinq points d'une nouvelle architecture, sont le résumé systématique de leurs idées architecturales, développées au cours des années précédentes. Ces cinq points sont : 1. les pilotis (le rez-de-chaussée est transformé en un espace dégagé dédié aux circulations, les locaux obscurs et humides sont supprimés, le jardin passe sous le bâtiment), 2. le toit-terrasse (ce qui signifie à la fois le renoncement au toit traditionnel en pente, le toit terrasse rendu ainsi accessible et pouvant servir de solarium, de terrain de sport ou de piscine, et le toit-jardin.) 3. le plan libre (la suppression des murs et refends porteurs autorisée par les structures de type poteaux-dalles en acier ou en béton armé libère l'espace, dont le découpage est rendu indépendant de la structure), 4. la fenêtre en bandeaux (elle aussi, rendue possible par les structures poteaux-dalles supprimant la contrainte des linteaux), 5. la façade libre (poteaux en retrait des façades, plancher en porte-à-faux, la façade devient une peau mince de murs légers et de baies placées indépendamment de la structure). Les cinq points reprennent en fait les principes constructifs développées aux États-Unis par l'École de Chicago sous l'influence de l'enseignement de Viollet-le-Duc. Repris partiellement en Europe par les architectes de l'Art Nouveau (Hector Guimard, dont l'école du Sacré-Cœur construite à Paris, en 1895, respecte déjà quatre des cinq points du constructeur helvète ; seul le toit reste en pente), ils y mêlent les principes du mouvement hygiéniste de la fin du XIXe et du début du XXe siècle visant à une exposition maximale au soleil afin de lutter contre la tuberculose. L'apport essentiel de Le Corbusier consiste en une systématisation de ses théories. De très nombreux bâtiments du Mouvement Moderne, puis du Style international, respecteront ensuite ces « cinq points de l'architecture moderne ».

Quelques bâtiments respectant les cinq points
• Villa Savoye de Le Corbusier • Cité radieuse de Marseille de Le Corbusier

Voir aussi
• Congrès international d'architecture moderne

Pilotis

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Pilotis
Les pilotis désignent l'ensemble de pieux traditionnellement en bois enfoncés dans le sol et destinés à soutenir une construction hors de l'eau ou au-dessus du sol. Les pilotis sont également utilisés pour établir des fondations solides sur sol spongieux. Ils étaient déjà utilisés à la préhistoire pour la construction de cités lacustres. Ils supportent des villes telles que Venise.

Exemples de construction
Pêche
• Cabane tchanquée • Pêcherie • Rorbu

Habitat sur pilotis reconstitué (Age du bronze, à Uhldingen-Mühlhofen (rive Nord-Ouest du lac de Constance.

Scoutisme
La construction d'architecture (cabanes) sur pilotis fait partie des activités proposées à certains scouts lors de leurs camps d'été.

Le Corbusier
• Cité radieuse de Marseille • Cité Radieuse de Rezé • Villa Savoye

Orient
• Temple d'Itsukushima

Infrastructure portuaire
• Duc-d'Albe

Tente montée sur pilotis dans un camp scout à Bastogne en Belgique

Anecdote
Au XVIe siècle, les habitations des autochtones amérindiens añu construites sur pilotis inspirèrent aux premiers explorateurs européens le nom de Venezuela, c'est-à-dire « Petite Venise ».

Exemple de plan de pilotis scout

Pilotis

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Galerie

Le temple d'Itsukushima (厳島神社) à marée haute Habitations de pêcheurs sur pilotis, sur une île de Hong Kong Habitation cambodgienne, lac Tonle Sap

Cabanes tchanquées du Bassin d'Arcachon

Cabanes d'ostréiculteurs au Château d'Oléron

Pilotis de la cité radieuse de Rezé

Rorbu (Norvège)

Maison sur pilotis au Brésil

Toit-terrasse
Un toit-terrasse est un concept architectonique selon lequel la couverture d'un édifice peut être utilisée comme espace à vivre, convivial ou de loisir. Un toit-terrasse peut être traité en jardin (parfois seulement végétalisé) ou il peut être constitué de partie à l'air libre et d'éléments construits, avec un solarium par exemple. Le concept fut re-développé par Le Corbusier dans les années 1920, faisant partie d'un des cinq points de l'architecture moderne. Son idée était de récupérer dans les villes l'espace occupé par le bâti (espace « subtilisé » au sol) en le reprenant le toit des bâtiments. Les toits-terrasses des Unités d'habitation par exemple sont traités comme un espace public, avec même des équipements comme une école maternelle.

Pataugeoire sur le toit-terrasse de l'Unité d'habitation de Firminy

Avec la diffusion du Mouvement moderne, ce concept de toit-terrasse fut repris et adapté par d'autres architectes. Au Brésil il fut utilisé par Lucio Costa et son équipe dans les années 1930 pour le projet du siège de ce qui était alors le Ministère de l'Éducation de la Santé publique (aujourd'hui le palace Gustavo Capanema).

Plan libre

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Plan libre
Le plan libre est un des cinq points de l’architecture moderne tels que les a définis Le Corbusier en 1926. Les nouvelles techniques et les nouveaux matériaux dans la construction moderne furent largement exploités par les tenants du Modernisme pour promouvoir une architecture débarrassée des afféteries de l’architecture du XIXe siècle. Le béton armé rendait inutile l’utilisation de murs de refend, aussi Le Corbusier voyait dans l’utilisation de poteaux porteurs la possibilité de composer des espaces indépendamment des contraintes structurelles : « Jusqu’ici : murs portants : partant du sous-sol, ils se superposent, constituant le rez-de-chaussée et les étages successifs n’offrent qu’un identique cloisonnement. […] Au cours de constructions successives, nous avons observé qu’une grande économie d’argent était à réaliser en supprimant les murs portants et en les remplaçant par des poteaux localisés utilement fondés perçant la maison de bas en haut. Puis ces poteaux ont quitté les angles des pièces, sont demeurés tranquillement au milieu des pièces.[…] Les escaliers sont devenus des organes libres, etc., etc. Partout, les organes se sont caractérisés, sont devenus libres les uns à l’égard des autres.» Le Corbusier ne fait que mettre en mots et en théorie des principes de composition déjà bien installés dans l'avant-garde architecturale. Par exemple dans la maison Schröder (1924) à Utrecht, Gerrit Rietveld préfigure le plan libre de Le Corbusier, mais il n'utilise pas encore des poteaux : il compose l'espace avec quelques murs de refend et des cloisons amovibles. Avec le plan libre, et l'utilisation systématique de poteaux porteurs, les murs deviennent des cloisons laissant une entière liberté dans la composition des espaces. Elles orientent l’espace mais ne le contiennent pas. Mies van der Rohe voit dans le plan libre la possibilité de définir subtilement les qualités des espaces. Les cloisons se dématérialisent à tel point qu'il peut jouer sur le dedans-dehors. « [il a] abandonné le principe habituel des volumes clos, à une série de pièces distinctes [il a] substitué une suite d’espaces ouverts. La paroi perd ici[1] son caractère de clôture et ne sert plus qu’à l’articulation organique de la maison. » Son pavillon allemand de l'exposition de Barcelone (1929) semble n’avoir été conçu que comme l’illustration du plaisir spatial offert par le plan libre. Il crée un rapport dialectique entre la trame porteuse de poteaux et les cloisons « libres » définissant les espaces et cadrant les vues. Ce rapport de la trame à l’espace va être repris, déformé, surdéterminé, etc. tout au long du XXe siècle siècle par des générations d'architectes, aussi bien Alvar Aalto dans les années 30 que par Peter Eisenman dans les années 80 .

Liens externes
• Site reproduisant les esquisses, plans et écrits de Le Corbusier relatifs au plan libre [2]

Références
[1] cet extrait est tiré de : À propos de la Maison de campagne en briques manuscrit de conférence (1924) [2] http:/ / ltha. epfl. ch/ enseignement_lth/ documents/ j_lucan/ plan_libre. pdf

Fenêtre

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Fenêtre
En architecture et construction, une fenêtre est une baie, une ouverture dans un mur ou un pan incliné de toiture, avec ou sans vitres.

Fonctions
Une fenêtre assure plusieurs fonctions pour le local concerné : l'éclairage, la vue intérieur-extérieur ou vers l'extérieur seul, l'aération, auxquels s'ajoutent parfois la communication verbale et la sécurité des évacuations. Tout ceci est fait en respectant la séparation des lieux par leur isolation thermique et phonique selon le besoin. La fenêtre a servi autrefois à faire entrer et sortir en façade sur rue des marchandises dans des magasins situés en étage. Elle a servi à évacuer des ordures ménagères, aussi bien à la ville qu'à la campagne et cet usage a disparu avec son interdiction dans les règlements royaux puis municipaux. Actuellement aux fonctions de la fenêtre s'est ajoutée une fonction obligatoire de sécurité incendie qui concerne en haut des escaliers les dômes prévus pour l'évacuation des fumées d'incendie et une fonction incitative donnée par le retour financier de la fiscalité pour la maîtrise de la chaleur entrant dans le bâtiment par l'ensoleillement.

« Jeune femme dessinant une fleur » par Louise-Adéone Drölling Ca 1821.

La fenêtre de plain-pied sur la rue est devenue une vitrine pour l'étal du commerce. Selon les marchandises vendues c'est devenu ensuite un étal non accessible depuis la rue. Lorsque la baie est un accès à la lumière dans un local sans vue autorisée sur l'extérieur, la baie est un jour-de-souffrance qui fait partie des servitudes intégrées dans les règlements d'immeubles. La fenêtre a eu une importance sociale et politique: Défenestration, Impôt sur les portes et fenêtres, importance qui est aussi relatée dans la littérature et la peinture. L'apparition des fenêtres dans l'architecture correspond à la conception de la visibilité et de la protection par rapport à l'extérieur à partir du XIIe siècle dans les bâtisses. Les ouvertures sont plus grandes que celles de la pratique antérieure qui faisait des toutes petites embrasures rectangulaires ou rondes-ovales. Certaines

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petites proportions sont restées : dans les lucarnes pour les rectangulaires, dans les lunettes et oculi pour les rondes. L'ensemble des portes-fenêtres installées sur des terrasses à l'intérieur ou à l'extérieur des bâtiments, le niveau de jardin, est une composante majeure de la notion du dedans pour un espace clos, (une salle), et du dehors pour un espace à ciel ouvert, ces deux éléments qui peuvent se joindre et nécessitent alors de faire disparaître momentanément le mur.

Un élément de construction
Une fenêtre peut être fixe ou bien s'ouvrir et comporte alors un ouvrant. La partie scellée au mur de manière étanche est le fixe, le bâti, le dormant. La partie mobile est l'ouvrant qui refermé doit assurer en façade l'étanchéité aux intempéries et au bruit. La partie mobile est soit le vantail ou battant qui s'ouvre en formant un angle avec le mur vertical, soit le châssis intermédiaire glissant latéralement dans le plan du mur vertical , soit le dôme qui s'ouvre en toiture en dormant un angle. La forme de la baie peut être une traduction symbolique à valeur essentielle culturelle constituant sa fonction primordiale parfois. Les fenêtres hautes d'église chrétiennes signifient l'élévation, le sublime et les rosaces le rayonnement de Dieu. Les chambranles de fenêtre font partie de la structure de l'édifice, constitués dans le matériau de structure de l'édifice: il s'agit de bois (majorité des cas jusqu'au XIXe siècle compris), de pierre maçonnée, de brique (généralisée à partir du XIXe siècle) qui parfois donnent des arcs (plein-cintre, brisés), puis il s'agit de béton (au milieu du XXe siècle ), avec lequel le chambranle est un vide obtenu simplement par une réservation mise dans le coffrage. Le béton autorise toutes les formes possibles par sa plasticité, mais on reste cependant le plus souvent sur la forme rectangulaire de base pour la fenêtre. Dans des immeubles à structure poteaux-dalles, les fenêtres peuvent ne plus avoir de chambranle à véritablement parler.
Fenêtre d'église à Le Guerno, protégée par un fer forgé à pointes orientées vers le bas (Morbihan, France)

Fenêtre d'une église à Ås kyrka, en Norvège

Historiquement le jumelage des baies a constitué les croisées à meneau, milieu , ( XIVe siècle). Ces fenêtres

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avec une croix de pierre au centre du tableau de maçonnerie sont devenues ensuite les fenêtres à double-battant qui sont si répandues. La partie maçonnée haute, le linteau est à l'origine une table de pierre ou de bois appuyée sur les pied-droits, cette partie haute fut renforcée en rigidité par l'invention du chaînage XVIIe siècle (partie métallique horizontale encastrée) qui se marque souvent par un bandeau en façade, ce chaînage qui autorisa des embrasures larges à moindre risque d'effondrement par dislocation de la structure. La partie maçonnée basse sur laquelle s'appuyait la fenêtre formait à l'origine la banquette faite dans l'épaisseur du mur avec son dossier mince qui constitue l'allège. Elle allégeait la construction faite en mur épais. En même temps pour la partie latérale, on allégeait les trumeaux par les alettes. À l'apparition des murs minces en parpaings ou briques on simplifia l'ouverture maçonnée, le tableau, cette partie de la maçonnerie de l'épaisseur de mur visible à l'extérieur de la baie.

Le cadre, les arcs, les moulures, un éventuel balcon, etc. contribuent à élargir la valeur décorative de la fenêtre

Les fenêtres font partie avec les portes de ce qui constitue l'huisserie placée sur les tableaux de maçonnerie dès le XIIIe siècle. La totalité de la fenêtre été à partir de là traditionnellement réalisée en menuiserie de bois pour son bâti, ses cadres fermant avec l'emboîtement de gueule-de-loup et leurs traverses, croisillons et parecloses tenant les carreaux. L'intérêt de cet "ouvrage léger" est qu'il peut suivre les déformations que subit le gros œuvre par ses contraintes dues au sol qui s'affaisse et déforme les baies. Le travail de fabrication et d'installation est depuis fait par la même corporation que celle qui fait « Accès pompiers », matérialisé par une signalétique spécialisée les meubles même s'il s'agit d'une partie de l'immeuble, les menuisiers. Des profils en fer furent utilisés en substitution du bois (le chêne a eu une très grande importance dans le bâtiment et un grand prix) fin du XIXe siècle, puis le bois exotique prit une place importante. Au Moyen Âge, dans les vitrages dormants les carreaux sont tenus dans une résille de plomb fixée au mur. Cela donne par exemple les éclairages des églises avec vitraux. Dans les vitrages ouvrants la résille est fixée à un châssis bois. Cela donne par exemple les croisées des grandes demeures. Les vitres de la fenêtre ont été translucides avant d'être transparentes. Ce fut du parchemin, de la toile huilée, du mica avant de pouvoir être au XIVe siècle du verre ou du cristal. Le verre acrylique (-le verre des dômes d'éclairage zénithal dans les garages ou dans les montées d'escalier, le verre des bow-windows modernes) s'y est ajouté à partir du milieu du XXe siècle. Les dispositifs de fermeture des fenêtres sont le loquet, l'espagnolette à poignée (-avec une tringle tournante verticalement agrippant le bâti avec un crochet en haut et bas), la crémone à bouton (-avec une béquille métallique en bas et une en haut s'enfonçant dans des gâches), qui datent du XVIIe siècle. Cela constitue la quincaillerie devenue

Fenêtre décorative à laquelle s'ajoute les paumelles, fixations articulées en charnière des battants au bâti qui restent en général assez sobres en comparaison de celles mises en place pour les portes renforcées de style ostensible traditionnel actuel. Des grilles en avant-corps ont pu être disposées pour protéger les locaux, elles devinrent des garde-corps sur lesquels on pouvait s'accouder. La ferronnerie d'art qui avait pris son essor fut grandement remplacée au XIXe siècle par de la fonte moulée reprenant les dessins classiques, la grille devint banale. Y succéda de simples barres métalliques encastrées, avec l'épuration des lignes architecturales au XXe siècle. L'utilisation de barreaux afin de se protéger des intrusions avait disparu dans l'architecture des grands immeubles d'habitat de ville après la première guerre mondiale, même dans leurs étages bas. Ces équipements donnaient l'utilité de l'ouverture des battants vers l'intérieur (à la française) plutôt que vers l'extérieur (à l'anglaise) qui pour sa part économisait l'espace intérieur accessible. Ces systèmes défensifs étaient devenus parfois un élément d'ornementation important en façade, et étaient parfois très agressifs (herses appelées étripe-chat au Canada). Cependant les fenêtres de rez-de-chaussée à barreaux sont revenues en ce début d'architecture du XXIe siècle. Les volets intérieurs ou les contrevents à l'extérieur sont répandus au XVIIe siècle. Ils devinrent ensuite les persiennes extérieures ajourées. Les volets équipent la fenêtre pour assurer l'occultation totale de la baie, pour permettre à la fois l'obscurité et la résistance à l'effraction. On leur ajoute ensuite selon les besoins des stores extérieurs en toile qui protègent du soleil et peuvent prendre une forme de corbeille à arceaux, des stores vénitiens intérieurs à lames et des moucharabieh-jalousies qui protègent l'intimité et aussi du trop plein de lumière et de chaleur avec les baies situées en hauteur. Des moustiquaires sont mises en place contre les insectes. Dans l'architecture moderne du XXe siècle apparaît le brise-soleil comme élément de façade marquant le style. Selon le mode d'ouverture, on distingue actuellement différents types de fenêtres : les fenêtres à frappe avec des vantaux battants, les fenêtres coulissantes sur châssis, les fenêtres de toit en pente, les lanternes de toit ou de terrasse fournissant un éclairage zénithal, les portes-fenêtres, les impostes de porte. La fenêtre, ainsi que la porte, a un statut particulier de fait dans l'histoire et en général non voulu lors de la construction : être récupérable. Ainsi au cours des âges, les baies ont été déménagées d'un édifice à un autre avec parfois leur maçonnerie complète et pas simplement leurs huisseries. Soit par qu'il s'agissait de prises de guerre, de "re-répartition de richesse" comme lors de la Révolution Française, soit parce que leur haute valeur symbolique était prise en compte : haute valeur religieuse comme ces récupérations réciproques entre l'Islam et la Chrétienté après le Moyen Âge, haute valeur patrimoniale comme ces déménagements entre l'Europe et le Nouveau monde jusqu'au XXe siècle. La tradition de la différenciation des fenêtres selon l'endroit de la construction (fenêtre à guillotine anglaise par exemple, fenêtre d'aération en hauteur de pièce) s'amoindrit actuellement face aux impératifs fonctionnels : économie d'énergie, confort de mode d'ouverture, confort au bruit. Le système de double fenêtre traditionnel dans les maisons de montagne au climat rigoureux s'étend aux zones urbaines très bruyantes pour la réfection des constructions plus ou moins anciennes (fenêtres ajoutées à l'intérieur ou à l'extérieur sur le chambranle et balcons-loggia refermés) ainsi que parfois aux très modernes immeubles de bureaux. On fabrique maintenant de plus en plus de fenêtres en profilés acier, aluminium et surtout PVC. Est fourni le bloc-fenêtre, châssis plus ouvrant et vitrage constituant l'huisserie complète. La rigidité notable de l'ensemble est donnée par les glaces en sandwiches (type Sécurit) ou les double vitrages autant que par les montants qui antérieurement devaient soutenir des carreaux fragiles. Les vitrages autonettoyants sont actuellement étudiés par les fabricants pour compenser l’importance des charges de nettoyage induites après leur mise en place sur des façades très hautes ne comportant que des glaces transparentes et opaques .

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Un élément du style architectural
La fenêtre permet l'organisation de l'espace avec sa hauteur liée avec la profondeur de la pièce pour le calcul de la répartition de la lumière et elle est décorative en formant l'apparat de la demeure. La fenêtre a pu imposer une architecture où le mur est le moins présent possible, aussi bien pour l'habitat que pour les espaces où l'on travaille, les vitrines du commerce ont imposé l'usage de colonnes en fonte de support et de linteaux monolithes en façade de rue à la fin du XIXe siècle pour les galeries marchandes. La fausse-fenêtre qui n'est qu'une formulation du mur plein (sans vitrage) a pris sa place dans architecture où la psychologie de l'individu percevant l'espace totalement fermé ou possiblement ouvrable prend le pas sur la simple matérialité fonctionnelle[1] . Le mur translucide ou transparent, qui transmet la lumière sans avoir de fenêtre, élément qui peut s'ouvrir, est apparu au début du XXe siècle [2] et nie presque la conception de la baie même à fenêtre fixe dans le mur. Le mur se transforme enfin à la fin du XXe siècle pour des raisons d'économie d'énergie en un mur de verre possédant des ouies d'ouverture réglables placé à faible distance devant un mur plein porteur accumulateur d'énergie solaire aux baies plus conventionnelles. Les éléments constitutifs de la fenêtre, sa quincaillerie, composent la décoration intérieure, par leurs diverses matières. Le vitrage a changé au cours des temps sa modularité: les multiples petits carreaux carrés portés par le châssis sont devenus la très grande glace unique autoporteuse. Dans une certaine culture traditionnelle, les petits carreaux à bords taillés portés par croisillons sont restés signe d'élégance. Les dimensions qui dénotent dans une fenêtre cette élégance se sont stabilisées, alors qu'à son origine il s'agissait de posséder des fenêtres de plus en plus grandes à carreaux de plus en plus grands, en conséquence de la mode élégante d'afficher sa modernité. Cette mode a été très coûteuse avant la révolution industrielle du XIXe siècle et donc était distinctive. Ces notes de style fait choisir souvent de remplacer pour des impératifs techniques ou pour des raisons de marketing les battants à vitrage simple des fenêtres restaurées ou neuves par des double vitrages à grandes glaces qui ont une forme de croisillons bien apparents en sandwich entre elles. L'esprit baie très grande s'est poursuivi dans certaines architectures modernes sans se montrer impérieux dans le concept de modernité, il est le signe de la distinction moderne portée par l'architecture actuelle autre qu' historicisante. L'apparence du verre est maintenant variée, il peut même être sérigraphié avec des motifs ornementaux ou publicitaires pour les fenêtres à l'extérieur, et sert aussi fortement les fenêtres intérieures. On a pu colorer la lumière d'ambiance intérieure par l'emploi de rideaux mais aussi de verre teinté (dans les habitations au XIXe siècle). Le style de la façade doit beaucoup aux styles très variés des fenêtres, elles ne sont cependant pas formelles pour décoder le style car leurs transformations au cours du temps ont pu être très importantes pour respecter les normes de confort et la mode : Arcs: roman, brisé gothique avec meneau flamboyant en pierre ajourée, en anse-de-panier art-nouveau, néo-gothique tri-lobé... Frontons et consoles peuvent être néo-classiques ou porter des armoiries très récentes, celles par exemple de villes l'affichant sur leurs bâtiments , les communs, pour beaucoup pour la première fois au début du XXe siècle ... L'allège style 1920 porte parfois un bas relief... La fenêtre moderne apparaît avec la croisée, l'emblème de l'architecture de la Renaissance où la religion domine en marquant toute forme d'art. Elle est conçue à partir des règles esthétiques du carré donnant le rectangle d’or. On rabat à la verticale les diagonales du carré pour constituer les grands cotés du rectangle formés par les jambages en hauteur des quatre baies, on sépare en deux parties symétriques la fenêtre par le meneau vertical en pierre taillée symbolisant le pied de la croix latine chrétienne, la traverse de la croix en pierre divisant en hauteur la fenêtre est normalement positionnée en reformant le carré du bas. Cette croisée a donné la baie de moindre portée formée par une moitié verticale selon cette conception, un demi carré délimité par une "demi" traverse dans un demi rectangle d’or, en général composant une ouverture dans des pièces de second ordre et affirmant encore plus une verticalité en façade. Elle a aussi donné la croisée dont la croix latine est constituée en bois dans le second œuvre, la forme étant restée

Fenêtre très généralisée jusqu'au milieu du XXe siècle et autorisant de deux à quatre battants par châssis suivant sa hauteur. Le fenêtrage, l'ensemble architectural des fenêtres avec leur disposition, est un élément essentiel de l'esthétique de la façade constitué à partir de la Renaissance. La fenêtre est associée à l'importance entendue dans l'organisation du logis de la pièce éclairée. Les fenêtres ont une grande surface dans les pièces nobles. Dans le cas général des ouvertures secondaires, elles sont de moindre surface et rendues moins visibles [3] : Certaines fenêtres éclairent avec un seul percement du mur deux pièces superposées sur deux étages. Certaines portes-fenêtres se multiplient sur la façade en disposition centrée associées aux balcons, ou donnent un rythme par leur répétition sur la façade dans le Classicisme avec l'ordonnancement du « tant plein que vide » qui signifie que les volets extérieurs rabattus ouverts sont quasi jointifs et semblent former sur la façade des baies aux volets fermés. L'obligation de se tenir à la symétrie oblige à une convention de style dans le classicisme qui considère qu'une fenêtre avec allège mise dans un renfoncement alligné de baie est équivalente aux portes-fenêtres. Une fenêtre dont la baie "coupe" le cordon, la frise, marquant le niveau en façade est une fenêtre dite "pendante". Certaines fenêtres en chien-assis ont autorisé l'aménagement de combles (à la Mansart). Certaines fenêtres à claire-voie font respecter par principe les réserves concernant la vue possible tout en conservant l'éclairage dans des bâtiments comme les églises, les lycées, les palais de justice, les prisons. Certaines fenêtres d'atelier en sous sol de bâtisse ont été cachées, transformées en soupiraux classiques, d'autres plus tard soustraient la vue constituant une distraction d'attention par les verrières hautes qui sont l'un des versants de toit de halls industriels à partir du XIXe siècle. Certaines fenêtres ont pris un principe de forme horizontal et non plus vertical en passant du châssis double au châssis triple pour l'habitat au XXe siècle conçu par des architectes tenant compte des fonctions hygiéniques nouvellement montrées du soleil entrant dans les pièces[4] . Certaines fenêtres de l'architecture vernaculaire et de l'architecture hippie sont là par nécessité économique ou volonté idéologique. Provenant de véhicules dont on a récupéré les fenêtres, elles profitent du design industriel qui a fourni une grande richesse de formes au XXe siècle. Certaines fenêtres ne se distinguent pas du restant du remplissage en glaces opaques des murs rideaux de la façade des édifices modernes, conséquence du châssis vitré à nouveau fixe imposé par le conditionnement de l'air. La fenêtre a aussi ajouté des fonctions nouvelles : Pour les grandes demeures on passe de l'orangerie à la serre au XVIIe siècle. Cela permet, outre une activité de culture détachée du climat, d'obtenir des jardins intérieurs d'agrément. Puis on crée des vérandas confortables au XVIIIe siècle et des marquises transparentes aussi pour les petites demeures. Mais en même temps résiste l'usage dans les cases créoles et les villas californiennes de baies simples ouvertures munies de pare-soleil et de panneau moustiquaire.

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Types de fenêtres
• Fenêtre à la française Ouvrants en vantail pivotant verticalement sur leur bord vers l’intérieur avec charnières sur le dormant. Elle est souvent complétée par un châssis fixe horizontal situé sous le vantail ouvrant. • Fenêtre à l'anglaise Ouvrants en ventail pivotant verticalement sur leur bord vers l’extérieur avec charnières sur le dormant (comme des volets extérieurs). • Fenêtre oscillo-battante • Ouvrants en vantail pivotant verticalement sur leur bord vers l’intérieur avec fiches de charnières latérales activées et fiches de charnières basses désactivées sur le dormant pour la première position, • en deuxième position, vantaux basculant horizontalement en imposte vers l’intérieur sur leur bords inférieurs avec fiches de charnières basses activées et fiches de charnières latérales désactivées sur le dormant. Type de fenêtre assez courant dans une cuisine.

Fenêtre • Fenêtre pivotante Un ouvrant à pivot vertical en son milieu pivotant sa moitié droite ou gauche vers l’extérieur et son autre moitié vers l’intérieur en rotation. • Fenêtre basculante Ouvrant pivotant horizontalement en rotation sur pivots basculant sa grande moitié basse vers l’extérieur et la petite moitié haute vers l’intérieur. Très courante comme fenêtres dans un pan incliné de toiture. • Fenêtre à guillotine ou fenêtre à l’américaine Un châssis remontant et un châssis fixe ou bien deux châssis mobiles solidarisés par câbles pour "monter-descendre" en coulissant verticalement dans le dormant. • Fenêtre coulissante Un châssis mobile et un châssis fixe ou bien deux châssis mobiles coulissant horizontalement et parallèlement dans le dormant. Type de fenêtre assez courant pour des ouvertures de grandes dimensions exposées au vent, par exemple les baies de véranda, ou comme fenêtre simple dans des lieux sécurisés comme les écoles et hôpitaux. • Fenêtre à soufflet Un ouvrant basculant horizontalement en projection vers l’intérieur sur son bord inférieur avec charnières sur le dormant. • Fenêtre à l'italienne Un ouvrant basculant horizontalement vers l’extérieur en descendant son bord supérieur par guidage dans les montants du dormant et relié à son bord bas au dormant par des barres. • Fenêtre à la canadienne Un ouvrant basculant horizontalement vers l’intérieur en remontant son bord inférieur par guidage dans les montants du dormant et relié au dormant à son bord haut par des barres. • Fenêtre à l'australienne • Un ouvrant du dessous basculant horizontalement vers l’intérieur en remontant son bord inférieur par son guidage dans les montants du dormant et retenu au dormant sur son bord haut par une extrémité des barres pivotantes en leur milieu qui le solidarisent avec l'ouvrant du dessus, • un ouvrant du dessus basculant horizontalement vers l’extérieur en descendant son bord supérieur par son guidage dans les montants du dormant et retenu au dormant sur son bord bas par l'autre extrémité des barres pivotantes en leur milieu qui le solidarisent avec l'ouvrant du dessous. • Fenêtre accordéon Ouvrants rendus solidaires par articulation verticale et guidés horizontalement par le dormant en repliement en accordéon. • Fenêtre en jalousie Multiples vitres (ou lattes de bois pour les volets en jalousie) pivotantes horizontalement en leur milieu par des pivots au dormant solidarisées par barre latérale. Lames s'appuyant sur elles-mêmes à la fermeture. • Fausse fenêtre Forme de décoration extérieure, parfois en trompe l'oeil, imitant une fenêtre. Ces fausses fenêtres étaient destinées à réduire le montant de l'impôt sur les portes et fenêtres.

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Performance énergétique des fenêtres
La performance énergétique d'une fenêtre est la résultante d'un ensemble de facteurs : • • • • • • la zone climatique où se situe le bâtiment l'orientation dudit bâtiment la surface des fenêtres le coefficient d'isolation thermique le facteur solaire le coefficient de transmission lumineuse

Le 1er facteur est exogène : habiter à Lille ou à Chamonix n'expose pas au même niveau d'ensoleillement ou de températures moyennes qu'à Nice ou Bordeaux. L'orientation des fenêtres est un choix que l'homme de l'art ne peut négliger : un peu plus de surface vitrée au sud permettra de tirer un meilleur profit des apports solaires. La surface des fenêtres joue un rôle non neutre mais soumis à 2 influences contradictoires : faire de plus grandes fenêtres a pour conséquence d'échanger du mur isolant contre de la fenêtre qui l'est moins. Simultanément, une plus grande fenêtre permettra de bénéficier des apports solaires et lumineux qu'une surface murée ne saurait valoriser. L'isolation thermique de la fenêtre dépend du vitrage utilisé mais aussi du matériau choisi. Ainsi, à vitrage donné, une fenêtre PVC présente une meilleure isolation thermique qu'une fenêtre bois qui à son tour isole davantage qu'une fenêtre alu. Les fenêtres alu sont systématiquement pourvues de barrettes isolantes 'rupture de pont thermique' assurant la jonction entre ½ profilé extérieur et le ½ profilé intérieur : ainsi le froid extérieur est moins perçu à l'intérieur du bâtiment. A titre informatif les limites maximum du coefficient Uw pour le crédit d'impôt 2009 sont de 1,4 W/m2K pour le PVC, 1.6 pour le bois et 1.8 pour l'alu ; en effet l'administration fiscale n'a pas voulu faire passer l'ensemble de l'industrie au meme coefficient de peur de voir disparaitre les aluminiers. Le facteur solaire et la transmission lumineuse sont également dépendants du vitrage retenu mais encore ici du matériau choisi et précisément de la finesse des profils : les profilés aluminium sont les plus fins et offrent le minimum d'obstacles à l'entrée du soleil et de la lumière, loin devant le bois puis le PVC. En fin de compte, la performance énergétique de la fenêtre sera le fruit d'un arbitrage judicieux entre ces différents éléments (orientation, surface des fenêtres, isolation, finesse des profilés): ne s'intéresser qu'au seul critère d'isolation thermique serait une erreur.

Quelques chiffres
En France, selon l’Union des fabricants de menuiseries extérieures [5] ., en 2008, environ 12 millions de fenêtres ont été produites (soit 1% de moins qu’en 2007). C’est le secteur de la rénovation du résidentiel qui en achète le plus, poussé par la recherche d’économies d’énergie. (92% des fenêtres fabriquées en 2008 annonçaient un coefficient d’isolation thermique (Uw) inférieur à 2, contre 69% en 2006. La tendance est aux fenêtres plus isolantes et donc plus épaisses et munies de verre plus épais (les vitres de 20 mm d’épaisseur ont presque disparu et le vitrage de 24 mm régresse au profit 28 mm qui gagnent progressivement du terrain passant de 7 à 15% entre 2006 et 2008. En 2008, le PVC domine les ventes (63% des ventes en France, surtout pour les fenêtres très isolantes), devant l’aluminium (21%) et le bois (en recul de 6% par rapport à la dernière étude, qui représente 13% des parts de marché). Une fenêtre était en moyenne vendue 370 euros HT (par le fabricant), pour 780 euros HT une fois posée. 2% des fenêtres posées en France seraient importées.[5]

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Normes
En Europe, les fenêtres sont testées dans des essais AEV afin de déterminer leur imperméabilité à l'air (A1 à A4), à l'eau (E1 à E9) et au vent (V1 à V5). Le cas le plus courant est sans-doute A2 E4 VA2. En France, la norme à respecter dépend de la zone géographique (littoral, continent, DOM), de la hauteur des menuiseries, et de l'environnement (ville, campagne, lac). En France, la norme NF continue sa progression (56% du volume produit en France en 2008)[5] .

Voir aussi
• Meurtrière • Miroir • M.P.O. Fenêtres

Liens externes
• Précis historique extrait des manuscrits de Christian Pingeon [6] • réusinage de fenetre, technique [7]

Bibliographie
• Jean-Marie Pérouse de Montclos, Architecture, méthode et vocabulaire, Édition du patrimoine.

Notes
[1] Les fausses fenêtre sont présentes dans le foyer de l'Opéra Garnier prévu comme un lieu favori de rencontres galantes. [2] Avec l'architecture des: Maison vitrine Fansworth 1930 Mies van der Rohe et Maison de Verre à mur de béton et blocs de verre 1931 de Chareau. [3] Par exemple des ouies d'aération restent plutôt des fentes verticales dans l'esprit de la construction maçonnée ancienne et ne sont horizontales que si leur usage l'impose (voir le soupirail). [4] Une grande partie des constructions d'habitation populaire qui aboutissent à la formulation des appartements actuels prend forme sous l'impulsion de philanthropes et de médecins (Mouvement hygiéniste). [5] Source : Enquête bisanuelle de l’UFME (l’Union des fabricants de menuiseries extérieures) qui interroge 23 fabricants de profilés, 157 fabricants de menuiseries extérieures, 300 points de vente et 1.500 entreprises artisanales de fabrication et/ou de pose de fenêtres [6] http:/ / www. boiserie. fr/ c. pingeon_maitre_ebeniste/ Historique_des_portes. htm [7] http:/ / www. fenartstech. com

mhr:Тӧрза

Façade (architecture)

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Façade (architecture)
Une façade, (terme du XVIIe siècle venant de l’italien facciata), est la face extérieure d’un bâtiment ou un ensemble de faces que l’on voit globalement de l’extérieur suivant un axe perpendiculaire centré, avec un repère cardinal de position de l'observateur ou un repère de situation dans l'environnement immédiat.

Façade arrière du Château de Fléville

Définitions
Le terme frontispice venant du bas latin a été utilisé pour désigner la façade principale, le pignon désigne la façade latérale. Le terme de vue a été équivalent à façade jusqu’au XIXe siècle[1] , on le retrouve dans le vis-à-vis (voulant dire visage à visage, le terme visage venant de voir en latin). La notion qui concerne une façade face à une autre façade, c'est-à-dire de corps de bâtiment à corps de bâtiment ou d'immeuble à immeuble est apparue à l'époque de la Renaissance avec l'urbanisation de la cité comme modèle d'organisation (Voir Cité idéale). • Est une façade chacune des faces d’un bâtiment Exemple de façade dans l'architecture islamique médiévale : façade de la salle de prière de la Grande mosquée de Kairouan située à Kairouan en présentant une importante étendue, une Tunisie importance fonctionnelle ou une importance décorative particulière. En définition plus restrictive, certains auteurs considèrent que la façade est la face comportant l’entrée principale, dans la vue prise à proximité de l’édifice depuis un chemin, une rue (même à travers une grille) . • Est, dans le domaine professionnel, appelé façade ce qui désigne aussi bien la construction réelle que ce qui est du domaine du projet. Ce terme de façade a pris la place du terme plus propre d’« élévation » (la représentation graphique de l'élévation d'un mur). Le terme façade comporte fréquemment une appréciation en jugement de valeur selon les tendances et les époques : La façade est considérée comme élément initial fondamental de la conception par certains tenants de la modénature, comme elle peut être considérée comme élément plutôt superficiel résultat d’ensemble construit pour d’autres réalisateurs structuralistes. De plus le terme est utilisé dans les expressions résumant la structure technique du mur à réaliser : façade lourde, façade légère qui éloignent le terme de sa restriction à l’aspect de l’édifice. La partie des murs et autres supports concernés par cette vue depuis l’extérieur fait la plupart du temps l’objet d’une attention particulière de conception et de réalisation pour son aspect rendu, avant même l’apparition à la Renaissance du mot façade. Ce terme propose à nouveau pour un corps de bâtiment une conception anthropomorphique en désuétude avant cette époque par l'effet de la religion en fusion avec la politique de la société. L'idée de base

Façade (architecture) contenue dans le terme est identique à celle de visage pour un corps humain et donnant la physionomie (aspect distinguant l'individu par ses traits de visage), plutôt que l'idée de la structure qui avait été prépondérante au Moyen Âge qui suivait la tendance marquée de se tourner vers l'« essentiel »[2] ). Cette différence établit la divergence de notion de façade (entre autres divergences de définitions d'éléments composants dans l'architecture) entre les édifices publics religieux et édifices publics et privés laïcs.

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Façade principale ou Frontispice
Façade du bâtiment principal comportant l'entrée, la porte principale.

Façade arrière
Façade opposée à la façade principale qui a la porte principale.

Façade latérale
Façade d'une aile, en angle ou en retrait avec la façade du corps de bâtiment principal.

Un élément de construction
Les éléments participant à la constitution d'une façade construite sont aussi bien des éléments du gros œuvre (au-dessus ou bien avec le soubassement s'il est traité de façon architecturale) que du second œuvre, ceux qui offrent une face visible faisant partie du parement de l'édifice. Ils offrent des volumes ne les assimilant pas à des corps de bâtiment (volumes pouvant être disjoints de l'ensemble et pouvoir garder une unité d'habitabilité) mais des avant-corps (volumes en avancée) et arrière-corps (volumes en retrait) donnant le relief de façade à compter du « nu » du mur principal.

Façade maçonnée (classique)
Façade maçonnée, dite lourde en construction moderne par opposition à légère, constituée de murs avec baies. Sont compris les portes et degrés d'accès, le porche, les fenêtres avec volets et les balcons avec garde-corps, auvents, la descente de pluie, les ornements (balustrade etc.), le tout surmonté éventuellement du toit à pente avec lucarnes, cheminées, gaines et chenaux qui ne sont pas dans le plan au sens large de l'élévation.

Façade légère
Façade constituée d'éléments ne faisant pas partie de la structure porteuse poteau dalle ou refend dalle mais peut encore faire partie du gros œuvre pour les remplissages (Voir les articles détaillés Façade légère, mur-rideau).

Voir
• Glossaire de l'architecture

Références
[1] Dictionnaire raisonné de l’architecture de Viollet-le-Duc. [2] non séparation du sacré et du profane

Villa Savoye

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Villa Savoye
Villa Savoye

Villa Savoye Présentation Période ou style Type Architecte Mouvement moderne Villa Le Corbusier

Destination initiale Villa de week-end Propriétaire État

Destination actuelle Musée Classement [1] Monument historique [1] Label « Patrimoine du XXe siècle » villa-savoye.monuments-nationaux.fr Géographie Latitude Longitude Pays Région Commune 48° 55′ 28″ Nord 2° 01′ 42″ Est   France Île-de-France Poissy [3] [2]

Site internet

Monument - Monuments par pays modifier [4]  

La villa Savoye est une villa construite de 1928 à 1931 par l'architecte Charles-Édouard Jeanneret-Gris, dit Le Corbusier sur la commune de Poissy (Yvelines, France). Située sur un terrain de sept hectares, cette construction, baptisée « les Heures claires » par ses propriétaires, achevait la période dite des villas blanches de l'architecte.

Villa Savoye

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Présentation
Villa de week-end pour la famille Savoye (Pierre, cofondateur à Lille en 1907 de la société de courtage d'assurance Gras Savoye[5] et son épouse Eugénie) qui accepte le projet, c'est un manifeste de modernité qui affirme une volonté architecturale satisfaisant « à l'intérieur, tous les besoins fonctionnels ». Le Corbusier décrit les Savoye comme des clients « dépourvus totalement d'idées préconçues : ni modernes, ni anciens »[6] . La villa qui est une « boite en l'air »[7] située dans une pelouse entourée de prairies et de vergers dominant la vallée de la Seine. Elle est la parfaite illustration issues des recherches formelles sur la théorie des cinq points de l'architecture moderne formulée par le concepteur suisse en 1927, pour théoriser les principes fondamentaux du Mouvement moderne : les pilotis, les toits-jardins, le plan libre, la fenêtre en longueur et la façade libre. Les Savoye habitent la villa de 1931 à 1940. Pendant la Seconde Guerre mondiale, elle est occupée successivement par les Allemands puis les Alliés et est gravement endommagée. En 1958, la ville de Poissy acquiert la propriété qui est alors amputée de six hectares pour la construction d’un lycée et utilise la villa comme Maison des jeunes et de la culture. En 1962 la ville de Poissy cède la maison à l'État. La prise de conscience de la dimension universelle de la villa conduit à sa restauration à partir de 1963. Le bâtiment est classé monument historique par arrêté du 16 décembre 1965[1] du vivant de son créateur. Sous l'impulsion du ministre de la Culture de l'époque, André Malraux, elle a été restaurée jusqu'en 1997 après des années d'abandon et est désormais ouverte au public.

Quelques dates
• 1928 Pierre Savoye et son épouse choisissent Le Corbusier pour la construction de leur maison de week-end. La construction d’une « boîte sur pilotis » est acceptée par les propriétaires. • 1929 - Début de la construction. • 1931 - Les Savoye emménagent. Des travaux de reprise de l’étanchéité et du chauffage sont nécessaires. • 1940 - 1945 La maison est occupée par les Allemands puis les Alliés et se retrouve gravement endommagée. • 1958 - La ville de Poissy exproprie les Savoye pour construire un lycée sur une partie du terrain. Il est envisagé de démolir la villa. • 1962 - La ville cède la villa à l’État qui prend des mesures conservatoires. • 1963 - Début de la restauration générale de la villa par l’architecte Jean Dubuisson, puis par Jean-Louis Véret entre 1985 et 1992.

Photographies

Vue arrière.

Le Corbusier a conçu la villa comme une boîte soutenue par des pilotis.

Des rampes permettent d'accéder du rez-de chaussée jusqu'au toit-terrasse.

Depuis le salon on accède directement au toit-terrasse par une large baie vitrée coulissante. Les piliers supports structurels sont bien visibles.

Villa Savoye

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Vue du niveau inférieur de la terrasse.

Escalier en béton au rez-de-chaussée.

Escalier en béton au premier étage.

Voir aussi
Liens externes
• (en) Analyse de la villa Savoye [8]

Références
[1] Notice no PA00087573 (http:/ / www. culture. gouv. fr/ public/ mistral/ merimee_fr?ACTION=CHERCHER& FIELD_1=REF& VALUE_1=PA00087573), sur la base Mérimée, ministère de la Culture. [2] http:/ / villa-savoye. monuments-nationaux. fr [3] Coordonnées trouvées sur Géoportail et Google Maps [4] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Villa_savoye [5] Ellen Guineheux, « Gras Savoye maîtrise le risque depuis 101 ans », Les Échos, 1er août 2008 http://www.lesechos.fr/info/france/300283976.htm, consulté le 12 octobre 2008 [6] [pdf] Théorie de l’architecture III, Professeur Bruno Marchand (http:/ / ltha. epfl. ch/ enseignement_lth/ theorie/ polycopie_th4/ chap_3. pdf) page 40 [7] [pdf] Document de visite de la villa sur le site des monuments nationaux (http:/ / villa-savoye. monuments-nationaux. fr/ fichier/ m_docvisite/ 79/ docvisite_fichier_12A. villa. savoye. F. pdf) [8] http:/ / www. ab-a. net/ index. cgi?Villa_Savoye

Cité radieuse de Marseille

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Cité radieuse de Marseille
L'unité d'habitation de Marseille, également connue sous le nom de Cité radieuse, est une résidence sous forme de barre sur pilotis (en forme de piètements évasés à l'aspect brutaliste) où Le Corbusier a tenté d'appliquer ses principes d'architecture pour une nouvelle forme de cité, un village vertical. Ce village est composé de 360 appartements en duplex séparés par des rues intérieures.  Ce site est desservi par la station de métro : Rond-Point du Prado. Pour sa réalisation, Le Corbusier crée l'Atelier des Bâtisseurs (AtBat), qui regroupe des architectes et des ingénieurs, dirigé par l'ingénieur d'origine russe Vladimir Bodiansky. Les architectes André Wogenscky et Georges Candilis collaborent au chantier au sein de cette structure. Édifiée entre 1945 et 1952 et située au n° 280 du boulevard Michelet de Marseille, cette barre est l'une des cinq unités d'habitation construites par Le Corbusier au cours de sa carrière. Essentiellement composée de logements, elle comprend également dans ses étages centraux des bureaux et divers services commerciaux (épicerie, boulangerie, café, hôtel / restaurant, librairie spécialisée, etc.). Le toit terrasse de l'unité, libre d'accès au public, est occupé par des équipements publics : une école maternelle, un gymnase, une piste d'athlétisme, une petite piscine et un auditorium en plein air. L'innovation que représentait cette construction a notamment eu pour conséquence de la voir affublée du surnom la maison du fada par certains habitants de Marseille. Aujourd'hui classée monument historique, la cité radieuse est de plus en plus visitée par des touristes et ses logements exercent un nouvel attrait auprès d'une population de cadres et de professions intellectuelles. Cinq cités radieuses ont été réalisées sur les mêmes plans, quatre en France (Marseille, Rezé, Firminy, Briey) et une en Allemagne à Berlin. Les proportions d'une cité radieuse sont au Modulor qui est un système de mesures pour les rapports entre les habitants et l'habitat basé sur le nombre d'or et la suite de Fibonacci[1] .

Liens externes
• Cité radieuse de Marseille [2] • Le site de l'association des habitants [3]

Voir aussi
• • • • Le Corbusier Vladimir Bodiansky Cité Radieuse de Rezé Unité d'habitation de Firminy-Vert

Cité radieuse de Marseille

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Galerie photo

La piscine, sur le toit de la cité radieuse

La piscine, sur le toit de la cité radieuse

Notes
[1] Détails (http:/ / www. ac-nancy-metz. fr/ Pres-etab/ CollJLagneau/ BLUM_CIBP/ 13ors/ Corbu. html) sur le site du collège Lagneau [2] http:/ / www. villes-en-france. org/ histoire/ Corbu13. html [3] http:/ / www. marseille-citeradieuse. org

Coordonnées géographiques: 43° 15′ 41″ N 5° 23′ 47″ E

Sources et contributeurs de l'article

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Style international  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=47001566  Contributeurs: Antiamour, Auxerroisdu68, Baronnet, BrightRaven, Chouca, Desaparecido, GL, GabHor, Gaf.arq, Heurtelions, Jerome66, Le promeneur architectural, Lilyu, Maurilbert, Milicent, Nono64, Pcorpet, Peiom, Pixeltoo, Playtime, Polmars, Romano1246, Rémih, Sarasin, Sylenius, Urban, 31 modifications anonymes Mouvement moderne  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=45453697  Contributeurs: A. 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