BOGDAN VLĂDUȚĂ

28.01.2010 - 15.03.2010

<- Autoportret negru - 2002 46 x 39.5 cm ulei pe pânză

REZOLUȚIE
Adriana OPREA

Toată lumea ascultă muzică, oricine ştie cum se desfăşoară momentele în care muzica ţâşneşte din acelaşi spaţiu în care te afli şi tu, spectatorul dotat cu urechi, dar şi cu ochi. Se pare că ochii fac o treabă la fel de importantă ca a urechilor, de vreme ce s-a scris o carte întreagă, The Sight of Sound (Richard Lepperd), pornind de la practica veche a ascultării muzicii privindu-l pe cel care o produce. Muzica, asemenea picturii, e o activitate corporală, iar analogiile dintre cele două sunt multe. Una dintre ele se referă la plăcerea anume, gratuită, de a face gesturile prin care produci muzică sau pictezi ceva pe un suport, o plăcere care trece prin nervi, muşchi şi tendoane (faptul că mediile pe care le am în vedere sunt cele tradiţionale nu contează, uitaţi-vă la bâţâiala intermitentă, inconfundabilă, a VJ-ilor în timpul showului). Toţi artiştii au experienţa asta. Pur şi simplu ai de-a face cu porţiuni dintr-o pânză (ca să mă refer doar la pictura de şevalet) care au ajuns astfel pentru că autorul ei s-a pierdut în senzaţia plăcută a ceea ce textele perspicace de critică numesc „mânuire”, „tehnică”, „gestualitate” sau „factură”. Unii se întreabă cum ar arăta istoria artei şi a criticii sau comentariului despre ea, dacă experienţa scrisului ar merge mână-n mână cu experienţa pur şi simplu. Critici şi istorici cu dublu program de muncă, ochelarişti incurabili din cauza surmenajului la care şi-ar supune ochii, ar fi angajaţi cu două norme full time: una la salahoria practicii de atelier, cealaltă pe hectarele vaste ale teoriei. Când scrierea unui text despre artă atinge un impas, niciun teoretician nu se enervează, dând cu cărţile de pământ, pentru că nu este în stare să facă el (oricare ar fi mediul şi operaţiile cerute de acesta), direct, lucrul în cauză, scutindu-se de ocoliş, scurtând calea. Pentru asta există artiştii, nu-i aşa? Cum era de aşteptat, acest text este scris în necunoştinţă de cauză, e un text

critic. Plăcerea lui Bogdan Vlăduţă, după ore de lucru, de a-şi picta autoportretul sau pădurile, nu poate fi decât o premisă intuită, invocată pieziş numai atunci când „tehnica” devine explicit protagonistul analizei. Pe de altă parte, istoricul, criticul, teoreticianul fac ce fac şi egalizează totuşi cu artistul (sau speră să-i pareze în forţă), folosindu-se de unul din cele mai bune instrumente de care dispun: atenţia asupra detaliului. Vanitatea şi reuşita comentatorului se sprijină enorm pe capacitatea de a scoate cât mai mult din detalii. Nu întâmplător, plăcerea picturalităţii, pe care orice pictor şi-o rezervă cu dezinvoltură, ca pe o acadea binemeritată, stă în acelaşi lucru: în detalii. Însă ironia face ca, în pictură – şi mai ales în pictura modernă, unde sunt aproape constitutive -, detaliile anume pe care le creează „plăcerea de a picta” să fie adesea şi cele la care teoria nu ajunge, sau la care îşi croieşte acces cu foarte mare dificultate. E vorba despre tuşa în sine, tuşa cu care, în calitate de comentator, nu ştii ce să faci, pe care o plasezi elegant, din lipsă de altceva, în categoria „gestualităţii nervoase a artistului”. Pictura lui Bogdan Vlăduţă este interesantă, cred, în acest sens, oricât mi s-ar putea spune că nu este singurul care a asimilat bine lecţia atelierului (propriu sau al celui de la Universitate), exersându-se de ani buni deja în vederea unui CV de artist onorabil (adică ambiţios şi consecvent). Fireşte că nu e singurul care pictează bine, dar e mai mănos în detalii (şi, implicit, mai interesant decât alţii, dincolo de regimul special al culorii, deja sesizat de comentatori), pentru că pictează opac şi dens, pentru că te poate înnebuni încercând să vezi ce se întâmplă la limita rezoluţiei oculare, la nivelul unităţilor minime ale imaginilor pe care le face. S-a scris la un moment dat un studiu despre Compoziţia IV a lui Kandinsky, pe care un autor îl compară, citându-l, cu analiza unei plăcuţe preistorice acoperite cu un limbaj necunoscut, indescifrabil. Este o performanţă, pentru că majoritatea textelor despre „mânuirea tuşei” lasă impresia că autorii lor ştiu

bine de la bun început care e natura lucrului despre care vorbesc şi cum funcţionează el, fiind astfel de prisos să-l mai analizeze în sine. La Vlăduţă, lucrul acela, adică tuşa, este aşa cum îl ştim – din toată istoria picturii pe care o are în spate: ceva despre care nu putem spune întotdeauna dacă are o semnificaţie în sine sau nu, dacă este sau nu este primul, cel mai mic gogoloi semiotic al picturii. (O incertitudine de care, pentru pictura modernă, se face responsabil poate mai ales Cézanne) Este cât poate fi ea de contradictorie: când „discretă”, izolată ca unitate aparte a imaginii, când densă, alcătuită din suprapuneri ca o nebuloasă. Nu ştii unde se termină tuşa individuală şi unde începe câmpul de culoare (s-a spus, de altfel, că aceasta e una din dualităţile tuşei, de „a exfolia” în câmpuri pe care le generează odată cu marginile ei, în timp ce suprafaţa, opusul tuşei, se restrânge în sens invers, coagulându-se întotdeauna într-un conglomerat de tuşe individuale). E omogenă, solidă, unitară, sau fragmentată, împărţită în tuşe încă mai mici de-atât? Este ea semnul minimal, primar, al imaginii în cauză sau nu? Problema detaliului ţine tocmai de caracterul lui fictiv: oricâtă capacitate de rezoluţie ai pune în joc, detaliul minuscul conţine mereu în sine promisiunea unuia şi mai mic. Iar felul în care tuşa lui Vlăduţă „licăreşte”, neputând fi captată ca atare, e una din calităţile picturii lui (vezi autoreprezentările şi peisajele), dar şi o proprietate inerentă a încăpăţânării tuşei ca atare de a se menţine indecisă, între acceptul şi refuzul unei semnificaţii de sine stătătoare. Stilul lui Vlăduţă cred că se individualizează în primul rând prin „tehnică”, şi abia apoi prin iconografie, tematică şi familie cromatică. Ceea ce nu înseamnă că exclude proximităţile – şi Bernea şi „şcoala de la Cluj” pot fi aşezaţi sub lupa unei analize a tuşei, că e vorba fie de stridenţa, fie de aplatizarea ei. Rămâne de făcut. Text inspirat de studiile lui James Elkins despre posibilitatea unei semiotici vizuale. 18 ianuarie 2010

Autoportret - om care mănâncă -2000, 200 x 140 cm, ulei pe pânză

Pădure albastră -2008 173 x 193 cm ulei pe pânză

Text cu criteriu critic. Autoportretele expuse la Recycle Nest fac parte, mai degrabă, din specia unor rude îndepărtate ale naturilor moarte pictate în 1999 şi 2000, a obiectelor reprezentate pentru ceea ce sunt, ca prilej al glorificării corporale: contur şi miez organic. Insul în corp de cană, piele de porțelan şi fixitate de lemn, atribute pictate în specificul observațiilor distante, dar frânte în dezbaterea psihanalitică a autoscopării. Un “cunoaşte-te pe tine însuți” se impune. Autoportretului static şi mortificat va trebui spart, pătruns de fiorul neliniştit al întrebărilor puse de mine peste mine. Deocamdată, societatea muzeală a lui Narcis a trecut testul ridurilor din suprafața desenului relflectat şi cheamă, repede, la dezghețul apelor în care se priveşte personajul antic. Răspunsul la problemele inadecvării evocate mai sus urmăresc o aşezare în cadrul previzibil intim. Autoportretele atrag după ele ramurile de-acum pline de pământ ale picturilor din atelier, amestecându-se cu ele în duhul “o pictură o naşte pe alta”. În ele mă aflu într-o postură fixă, ca înainte sau după baia care-mi excită goliciunea. În atitudinea lor agăț, asemeni unui năvod invizibil, şi tema recurentă a luxului lasciv al villei romane. Baia şi societatea ei dezinhibată, complice sexuală. Avem în ele şi afirmații dar şi un dubii, cultivate cu grijă

pentru ambianța picturii pe care o fac. Au fost preferate portretele pictorului pentru felul în care formulează tema “eu însumi îmi sunt la îndemână”, sau “ne avem pe noi ca potențial disponibil al cercetărilor noastre”. Cine suntem noi? Pictorul pune întrebarea iar portretul acestuia răspunde. De ce doar pictură? În disciplina unui laborator artistic prolific formal, unde abundă limbaje diverse, de la pictură în ulei, desen în tehnici variate, fotografie, obiect, text scris, ş.a., stimularea unuia dintre aceste medii ca potențial recognoscibil- asemeni gravurii şi picturii în ulei pentru Rembrandt, a tehnicii seci pentru pereții pictați ai lui Piero della Francesca, a frescei pentru pictorul de la Oplontis, sau a desenului pentru postura inginerească a lui Leonardo devine o practică curentă. În lumina acestui argument se dezvăluie motivul pentru care pictura în ulei devine asumare a reprezentativității artistice, iar asocierea autoportretelor cu mediul stabil şi sățios al acesteia are ca scop sublinierea autorului, singularizarea lui în relație cu restul. Individualizarea picturii în ulei, dar şi exhibarea autoportretului face prezent discursul despre egoism şi mitologie personală, atât de dragi artistului vizual.

Mirela - 2008, 30 x 24 cm, ulei pe pânză

Autoportret nud - 2001, 186 x 135 cm, ulei pe pânză Autoportret nud - 2001 205 x 102 cm, ulei pe pânză Autoportret ca atlet grec - 2009, 192 x 76 cm, ulei pe pânză Autoportret nud -2001, 195 x 130 cm, ulei pe pânză Autoportret nud -2001, 192 x 76 cm, ulei pe pânză Pădure de brazi -2009, 200 x 220 cm, ulei pe pânză Autoportret nud -2001, 205 x 102 cm, ulei pe pânză Autoportret nud -2001, 209 x 127 cm, ulei pe pânză

Imagine din atelierul pictorului

Paul -2007, 40 x 30 cm, ulei pe pânză Paul - 2007, 45 x 34.5 cm, ulei pe pânză

Gol, aştept rănile pe care vi le voi oferi. Le veți avea, le puteți lua în degete, mirosi, scuipa, le puteți colecta cojile uscate, dincolo de piele şi blană. Rănile nu se ling, nici repară. Sunt însă şansa rară a unei exhibări. Prin cheaguri şi umori urât mirositoare, glomerule septice şi membrane conjunctiv-fibroase, îndată după imaginea goliciunii mă pun la vedere asemeni unei uşi deschise. Astăzi mi-am descoperit firele de păr din fața ficatului. Stânse în buchet, mai lungi decât celelalte, solitare şi în eleganță, ciudat înconjurate de golul pielii, altfel decât buruienile încârligate ale flocilor de pe grăsimea mare a sexului. Nu mi-au plăcut perii mei dar mi-au adus aminte de cum l-am aflat pe Mitroi, în coşciugul care-l ținea bine, cu capul spre uşa capelei. Cu fața umflată şi fără cute, nici expresiile bărbăteşti care-l umileau pe des-interlocutorul său şcolar, Bălescu. Mortul din fața mea nu-mi convenea. Dar dacă autoportret înseamnă mărturisire făcută pe corpul unui suport, atunci iau aminte cum pictăm toți acelaşi portret, unii în alții. Unul îl atacă pe un altul cu boli sau îl urăşte pe vecinul său până ce acesta reacționează. Răspunsul meu e confirmarea oglindirii în mine a celuilalt. Cred că şi copilul meu e un autoportret.

Autoportret - 2002, 40 x 40 cm, ulei pe pânză

Autoportret în cabina de duş, 2000-2006, 200 x 140 cm, ulei pe pânză

Mari, fixe, ca nişte efigii anunțând statuia, cu privirea de peste veac a monumentului şi cu coenotaful “când pictez ştiu că voi muri ?”. Meditația morții oprită la Marinus de Roymerswaele, pentru a sări apoi la “l’Enterrement a Ornans” şi la celebra remarcă a unui impresionist, la un cadavru: ce violet ! Moartea e ocolită de cei mari şi prezentă la pictorii de război, sau la academişti prin alegerea unor teme ca “sfârşitul lui Socrate”. În alegoriile lui Bosch, Boecklin, la suprarealişti (sfidată), la realiştii germani, în anii 30, reînviată, la acționişti (supraviețuirea). Sau narcisism ? Personaj într-o scenă (tot adevărul răspicat), sau un portret, sub distanțe şi bariere? Avem bizare obiceiuri cu viața şi moartea - nu am scrie un roman despre omul viu, ca şi cum ar trebui sa mergem la closet împreună cu el, sau ar trebui să-i spunem în față, în scris, nişte lucruri, care altfel trec subînțelese, ca nerostite, deci noi credem că se ştiece gândim, dar prin convenții ne suportăm! Dar îl scriem după moarte, că nu ni se poate răspunde. Noi nu am face ca țăranu’ să ne temem pentru viața noastră, că ne-ar fi absorbită prin reprezentare, prin oglindire, ci am strâmba din nas că nu semănăm, deşi parțial ni s-a luat adevărul (asemănarea), căci altfel, de-ar fi un altul reprezentat ne-ar fi indiferent. A avansa cu litere e deci un fel de a (ne) scrie viața. Eu avansez doar un text, textul meu creşte. Alcătuirea sau compunerea cu expoziția. Obişnuința textelor despre artişti, texte-nori, -cețuri, stabilizate la o înălțime respectuoasă. Je dis Bonjour M. Courbet ! Eroul meu intră prin pânză şi prin catalog. De statura noastră, el poate fi întâlnit, salutat, are materie, dar tocmai pentru că are materie, se evaporă. Apropiați-vă ! e materia picturii, groasă, nu e piele şi pori, nu e păr. Care e diferența între moartea performată şi cea reprezentată, între Arnulf Rainer şi Vlăduță ? unde ea se insinuează (vezi expoziția de la Catacomba). O umbră care îl urmăreşte. Frica şi bravada. Lui Rainer nu-i e frică, e inconştient, Bogdan e într-un continuu dialog, ca Sfântul Simeon, cu ea. Vade retro !
desenele publicate în acest număr sunt realizate in perioada 1996-2001

Mă privesc în oglindă şi mă văd. Dupa felul în care-mi răspunde cel reprezentat în luciul de sticlă voi şti că sunt eu, sau mă voi ghici, mirat de ceea ce ştiam că sunt. Imaginea aceea va fi un reflex din ceea ce aruncă în afară chipul meu şi nu corpul copiat fară rest. Între mine şi oglindire se va interpune pielea materialului în care voi privi. Acesta va face să tremure imaginea - de va fi apă, plastic sau tablă - sau va ramane nemişcată, imprimîndu-şi biografia pe chipul meu prin prea-transparenţă, prin opacitatea nisipului sau a aburului, zgîriată de va fi, lovită ori murdară, neclară şi nefirească de va fi văzută în ochiul prietenului. Va fi acela un autoportret. (Text scris în urma autoportretului apărut în sticla uşii de metrou din staţia Giulio Agricola- Roma. 27 mai 2003)

Ion Grigorescu

Ion Grigorescu” -2009, 44 x 31.5 cm. ulei pe pânză

Moartea mea -2008, 34 x 24 cm, foaie de tablă

PARTENER AL EVENIMENTULUI

Dintre băuturile preferate de producătorii de imagini, după cum reiese din inventarul european al istoriei artei, vinul ocupă locul princeps. Un motiv l-ar reprezenta capacitatea vinului de a strânge în el un potențial simbolic înalt. Un altul, bună rudenie iscată între imaginea pictată și gustul, culoarea și felul în care se conservă în recipiente competente formal. Lucrarea pictorului, în chip de etichetă, pe produsul Carl Reh Winery - Crama Oprișor, manifestă aderența acestuia pentru produs. În cazul de față, atașamentul meu explicit pentru calitatea vinului Carl Reh Winery- Crama Oprișor.(Bogdan Vlăduță) Apoxiomenos - 1998, 191 x 78 cm, desen pe hârtie Canson

MARȚI, JOI, VINERI 17.00-21.00, SÂMBĂTĂ 12.00-20.00, BUCUREȘTI, STRADA ICOANEI 17, WWW.RECYCLENEST.RO BUCURESTI@RECYCLENEST.RO TEL. 0720 226 682