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I

LA GENEALOGA
DE LA ESCUELA DE PRAGA

INTRODUCCIN

En la introduccin general a este volumen hablamos de las distintas vertientes de la Escuela de Praga y de los intereses que, en un creciente movimiento centrfugo, llevaron a los miembros del Crculo Lingstico de
Praga en distintas direcciones dentro de la lingstica misma (fonologa,
tipologa lingstica, semitica y retrica del enunciado, estilos funcionales, lenguaje escrito estndar, etc.) y fuera de ella (etnografa, estudio de
las distintas artes, esttica, filosofa de la ciencia). Sorprende hasta qu
punto el lenguaje y la lingstica sirvieron como modelo, herramienta explicativa e inspiracin, explcitos o subyacentes, a toda esta empresa. Mencionamos el impulso del Formalismo ruso, de Ferdinand de Saussure, la
solidez y la excelencia de la tradicin local, checa y alemana, y la importancia de la colaboracin internacional en el cruce de los caminos que era
Praga en el periodo de entreguerra.
Debido a la confluencia de estos factores y del grupo de investigadores de
primera lnea que se reunieron en ella, la Escuela de Praga elabor, en sus
distintas ramificaciones, propuestas originales que se aventajaban no slo
a las investigaciones internacionales de su tiempo, sino tambin a los distintos tiempos futuros. Algunas propuestas ejercieron su influencia sobre
el estructuralismo y el postestructuralismo de los aos sesenta y setenta,
pero demasiadas fueron ignoradas o soslayadas, en su propio detrimento,
por estas corrientes intelectuales. Otras propuestas, las ms visionarias,
esperan todava ser descubiertas e integradas en las teorizaciones actuales.
Vemos este potencial especialmente en la semitica praguense y en sus
desafos a la semiologa sausurreana; en su postura desconstructivista ante
el texto y el contexto y ante los procesos de la concretizacin y de la
recepcin (el 'gesto semntico', los procesos de semiotizacin y
resemiotizacin continua apuntados por los conceptos de 'lo intencional'
y 'lo no intencional' en el arte); o en su replanteamiento del hecho esttico
(la inversin de la esttica kantiana y de los procesos de "negatividad",

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l - La genealoga de la Escuela de Praga

que operan en el arte moderno y que culminan en la vanguardia). Todos


estos avances intrigantes, que se quedaron en Praga a medio hacer, podran constituir un aporte al perfil de la emergente esttica posmoderna y
tambin al proyecto universal de la investigacin cientfica. La
Posmodernidad no tiene que ser slo una imposicin superficial y rentable de los massmedia, ni tampoco asunto de modas instantneas e instantneamente olvidadas; puede ser tambin una vuelta a la sanidad, vuelta a
"nuestra impostergable misin". Sea como sea, vale la pena luchar por
ello dentro del instante de nuestro tiempo humano.
Como todo fenmeno original, Praga "est y no est" en su poca. Por
todo lo dicho, y por la diversidad de sus integrantes, de sus vertientes y
ramificaciones, sera intil intentar "derivarla" de una fuente inicial. Sin
embargo, ciertos impulsos fueron ms fuertes que otros. Consideremos el
Formalismo ruso y la propuesta saussureana.
Se da por sentado que el camino de la potica y de la teora de la literatura
(y del arte) empieza en Petersburgo, en el Formalismo ruso. La estafeta
pasara a Praga y luego a Pars. Algunos han contestado el punto de origen
del Formalismo (por ejemplo, Romn Jakobson, en los aos sesenta, quiso relacionarlo ms bien con el Crculo Lingstico de Mosc, fundado
por l en 1915, que con el Opoyaz de Shklovski, fundado en 1916; pero
Shklovski alborotaba ya desde 1914), muchos han ignorado el eslabn
intermedio o han supuesto un camino demasiado directo de la "estafeta"
(identificndola incluso con el camino de la vida de Jakobson); pero nadie, que sepamos, ha dudado del Formalismo como origen del "viaje sentimental" de la potica contempornea.
Qu pas con la estilstica, que floreci incluso desde antes del Formalismo y tambin se expandi, renovndose, por varios pases? O con el
New Criticism anglosajn, otro de sus contemporneos? En este ltimo
caso, el truco fue identificarlo con su fase escolstica de los aos cuarenta
y cincuenta, y colocarlo entre Praga y Pars. En las primeras dcadas del
siglo, podemos ver el mundo occidental dividido entre el Formalismo (y
luego su avatar estructuralista de Praga), la estilstica, que conquista a
Alemania y a los pases latinos, y el New Criticism anglosajn. Esta situacin cambia cuando la chispa de los fuegos apagados en Petersburgo (ya

Signo, funcin y valor

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Leningrado) y en Praga salta a Pars y cuando se disemina de all a lo largo


y a lo ancho del planeta.
Por qu el Formalismo ruso, cuando ciertos estudios (por ejemplo,
Lubomr Dolezel, Occidental Poetics, 1990) y la lectura somera de los
trabajos formalistas indican su gran dependencia de la filologa alemana
del comienzo del siglo xx? Ni hablar de la filosofa. Vayamos por partes.
En el siglo xix, los grandes sistemas racionalistas del xvm, que a su vez
haban desafiado los sistemas metafsicos tradicionales, fueron combatidos y sustituidos por un doble paradigma complementario: el del
historicismo y el del positivismo. Podramos pensarlos como dos aspectos, diacrnico y sincrnico, del mismo paradigma. En las dos vertientes,
se "establecan positivamente" los "hechos", los elementos aislados, o se
estudiaba la evolucin de los mismos y las "leyes" subyacentes a estos
procesos. Era la manera de aproximarse a las ciencias naturales. Se esperaba que, un da, los hechos acumulados "hablaran", sin los inconvenientes de la "interpretacin". Pero a pesar de las mejores intenciones, de sta
no haba, ni hay, escapatoria. Nietzsche, como el primer gran desconstructivista moderno por ostentar su filosofa del martillo, pondr de cabeza la pretensin positivista (y los formalistas lo leern cuidadosamente).
Hacia el final del siglo XIX, Wilhelm Windelband dividi las ciencias entre dos carriles: las ciencias naturales, nomotticas, buscaran establecer
leyes universales; las humanidades y las ciencias sociales, idiogrficas,
atenderan a los fenmenos individuales, nicos e irrepetibles. No todos
aceptaran esta separacin. Muchos la entenderan como un intento de aumentar la autoestima de los saberes que fracasaron como ciencias.
El paradigma decimonnico fue desafiado, al comenzar el siglo XX, desde
distintos ngulos: el vitalismo en la filosofa se opone al racionalismo
positivista; la fenomenologa se propone superar el empiricismo y el
psicologismo en que haba desembocado el subjetivismo cartesiano; la
psicologa de la Gestalt invierte las prioridades del positivismo: el elemento, la forma concreta y su sentido dependen de la totalidad; la teora
de la relatividad dinamiza los marcos referenciales de la ciencia. Cada una
de estas propuestas intenta extenderse a otros dominios.

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I - La genealoga de la Escuela de Praga

El paradigma gestaltista, resumido en el slogan "la totalidad es ms que la


suma de sus partes", logra la aceptacin ms general y bajo tal o cual
forma, a veces en hibridacin con los enfoques y mtodos propuestos por
la fenomenologa, llega a dominar el siglo XX.
Las opciones que el Formalismo ejerce en esta constelacin lo separan de
sus contemporneos: mientras que la estilstica y el New Criticism se contentan con el papel idiogrfico, aunque gestaltista desde el comienzo (el
'estilo' de una obra, de un autor, de una poca), aqul busca establecer,
desde el comienzo, leyes generales y, en contra del primer Shklovski, termina adoptando el principio gestaltista.
En realidad, el planteamiento shklovskiano es bastante contradictorio,
porque ste, primero, afirma que "La obra literaria es forma pura; no es ni
cosa ni tampoco un material, sino una relacin de materiales. . . . Las
obrassean cmicas o trgicas, de rbita mundial o de cmara, que opongan un mundo a otro o un gato a una piedrason equivalentes entre s", o
sea, que la obra es una "magnitud relacional" sin volumen determinado
por sus elementos, para decir acto seguido, en otro pasaje muy citado: "el
contenido (incluyendo el alma) de una obra literaria equivale a la suma de
sus procedimientos estilsticos" ("Rozanov", 1921, Antologa del Formalismo ruso, I, pgs. 171-2, 173).
Por su postura nomottica y relacional-gestaltista, el Formalismo abre el
espacio del cdigo (langue, sistema) para el formalismo y para el
estructuralismo.
Otro aspecto fundamental que lo aparta de las otras escuelas dominantes,
es la incidencia de la vanguardia en su proyecto cientfico: de esta simbiosis derivan los aspectos ms radicales y renovadores del Formalismo. En
primer lugar, ste adopta la esttica vanguardista militante como base de
su concepto del hecho artstico; el arte tradicional se reconfigura luego
desde esta perspectiva (vase el placer desconstructivista casi sdico que
Shklovski disfruta en "La conexin de los procedimientos", de 1919, o
Jakobson, en "Sobre el realismo...", de 1921, Antologa, I, pgs. 124-30,
157-67, y tambin el planteamiento general de Eichenbaum, en "Literatura y cine", de 1927, Antologa, II, pgs. 276-7). Slo el New Criticism se

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aproxima, tmidamente, a algo de esto con su concepto de la obra de arte


como autnoma, pero sin las otras implicaciones concomitantes del
autotelismo vanguardista, como la eliminacin de las dimensiones "no
estticas" (lo que Adorno llam "esttica de la negatividad", en su Teora
de esttica, 1970, pg. 51).
En segundo lugar, la experimentacin con los diversos materiales fue en
el arte vanguardista un laboratorio de semitica avant la lettre. Siguiendo
estas pistas, lejos de limitarse a las "formas" tradicionales, los "formalistas" exploran esta nueva semitica literaria y del arte y la ponen en el
centro mismo de sus conceptualizaciones tericas: el resultado es la
desconstruccin "a granel" de los modelos logocntricos herederos de la
filosofa racionalista occidental (vase las introduciones a los distintos
captulos de la Antologa).
La vanguardia puede haber inspirado al Formalismo en otro punto ms, a
saber, por ser el eptome del arte moderno a la caza de "lo nuevo", lo cual
ayud a convertir la parodia de las obras tradicionales en uno de sus "procedimientos" predilectos; en ambos casos, "lo nuevo" no se habra entendido sin lo negado o sin lo parodiado. La inclusin de 'trasfondo' en las
ecuaciones formalistas introduce en su perspectiva no slo una dinmica
evolutiva, inmanente, sino que cambia para siempre el concepto del procedimiento y de la obra de arte: la relacionalidadsi se quiere, el
dialogismo avant la lettredestaca la importancia, para la configuracin
artstica de una obra por un sujeto receptor, de aquello que est supuesto
pero no est presente fsicamente en el artefacto. Esto niega la posibilidad
de conceptualizar la obra como un objeto fsico autnomo. Se abre la dimensin de la recepcin como ineludible en la interpretacin
("concretizacin") de una obra. Curiosamente, Jakobson no se da cuenta
de que su bsqueda de la vliterariedad' en los "procedimientos" y en los
recursos gramaticales presentes estaba frustrada an antes de que fuera
formulada por l. (Pero de esto no se puede deducir tampoco la "irrelevancia
de la gramtica para la poesa", tal como lo hace apresuradamente
Riffaterre.)
Las implicaciones de la simbiosis con la vanguardia separan al Formalismo ruso completamente tanto de la estilstica como del New Criticism,

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I - La genealoga de la Escuela de Praga

aunque los formalistas conocan la estilstica y la narratologa alemana y


asimilaron conocimientos que les haban interesado. En comparacin con
estas escuelas, el Formalismo es como cosa de otro mundo. En cuanto
aliado con la vanguardia, ese mundo se derrumba dos veces, con el incipiente estalinismo y con el final de la Modernidad.
La Posmodernidad no entiende la virulencia de la polmica entre Brecht
y Lukcs; cada uno de ellos pretende defender "el arte", pero defiende
slo una versin ideolgica, limitada, del mismo: la vanguardia, uno, y el
arte tradicional, realista, el otro. Para la Postmodernidad, uno desconstruye
al otro. La Postmodernidad busca un "tercer" espacio: ni lo uno ni lo otro.
La prodigiosa fecundidad del Formalismo nos abandona en este trance;
pero, curiosamente, la Escuela de Praga tiene algunas sugerencias interesantes.
La cacareada alianza con la lingstica resulta ser secundaria y auxiliar: a
sta se la utiliza, en el primer momento, como garanta de la cientificidad,
pero slo en la medida en que, "cientficamente", corrobora el concepto
vanguardista del arte como autotlico. Inicialmente, Shklovski utiliza ingeniosas homologas con el lenguaje para apuntalar la "construccin del
relato" en tanto, por decirlo as, "sistema modelizante secundario" ("La
conexin"). La propuesta de Jakobson de relacionar el tipo de verso dominante en cierta lengua con la fonologa de la misma (Fundamentos del
verso checo, 1923, 1926) no encuentra eco en los trabajos formalistas.
Los caminos de la lingstica y de la semitica formalista se separan muy
pronto, porque a los formalistas les interesaban sobremanera precisamente aquellos aspectos que escapaban a la perspectiva lingstica.
Curiosamente, la importancia de la lingstica se restablece en Rusia, en
la segunda mitad de los aos veinte, en el grupo postformalista en torno a
Bajtin; pero tanto Valentn Voloshinov como Bajtin se salen de sus lmites, y Bajtin, ms tarde, incluye su enfoque "dialgico" en lo que llamar
"metalingstica". Los trabajos de Voloshinov influyeron sobre la Escuela de Praga en los aos treinta. Pero, desafortunadamente, fuera de El marxismo y la filosofa del lenguaje, de 1929, sus trabajos siguientes convierten las ideas de Bajtin en caricatura.

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La estilstica no se interes nunca por la lingstica como fuente de


modelizacin, sino que utilizaba la vieja lingsticala "nueva filologa"
como herramienta para sus lecturas descriptivas y hermenuticas. El New
Criticism, en cambio, hizo su alianza con la retrica. Dentro de sus lmites
monolgicos, tanto la una como el otro hacan sus ejercicios de
microanlisis (cise readings) de textos aislados, a veces excelentes. Desde el punto de vista del Formalismo y del dialogismo bajtiniano se ven
ms claramente sus limitaciones. En Rusia, mientras que el Formalismo
fue perseguido y exorcisado, la estilstica emasculada se gan el beneplcito de las autoridades, y Vinogradov y Zhirmunski, quienes haban coqueteado en su momento con el Formalismo, llegaron a ocupar importantes cargos acadmicos.
En la Escuela de Praga, la vertiente de Mukarovsky fue heredera de los
aspectos ms importantes del paradigma formalista: la bsqueda
nomottica, la totalizacin gestaltista, la esttica vanguardista y su fermento semitico (atenuado en la literatura, pero potenciado por otras artes
o dominios, como la etnografa o el teatro), la visin evolutiva y relacional
de la obra de arte y la alianza con la nueva lingstica (irnicamente, ms
ntima y ms duradera en Praga que en Petersburgo).
La evolucin de la Escuela de Praga es la historia de reconsideraciones,
desarrollos y negaciones de los postulados especficos del Formalismo,
pero dentro de los contornos fundamentales del paradigma lanzado por
ste.
En Mukafovsky el Formalismo encontr no slo un receptor bien formado e informado, sino tambin dotado de cierta afinidad. Sin ello, no podemos explicarnos la rpida asimilacin, aunque por etapas, de los aportes
formalistas. Curiosamente, esta afinidad parece haber sido nica. Por ejemplo, en Polonia se publicaron traducciones de los formalistas, sin mucho
impacto. Shklovski pas un tiempo en Berln y public all varios trabajos
del Opoyaz, o Trubetzkoy public anlisis formalistas en Francia, ambos
sin ningn eco. Mukafovsky mismo hizo un esfuerzo concertado, a lo largo de ms de una dcada, por despertar algn inters por el estructuralismo en el pas galo, con el mismo resultado negativo.

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1 - La genealoga de la Escuela de Praga

Al adoptar el paradigma formalista, Mukafovsky no tena por qu aceptar


todos los axiomas concretos ni asimilar todos los vericuetos de la teora y
la prctica formalista. Muchos conocimientos de detalle, por ejemplo, en
la versologa, fueron intransferibles por depender de las cualidades del
ruso o dei contexto cultural ruso. Mukafovsky se interes tambin casi
exclusivamente por el lenguaje potico y por la semitica del verso. En la
narratologa formalista lo molestaba el hecho de que sta y la investigacin del verso y de la poesa andaban por separado. l se propona elaborar una metodologa comn. El estudio temprano sobre el poema Mayo
del poeta romntico checo Macha, de 1928, es un anticipo en la direccin
que lo llevar a finales de los aos treinta al concepto de 'gesto semntico',
capaz de englobar cualquier texto sin distincin de gnero.
El sesgo que tom la asimilacin concreta del Formalismo por Mukafovsky
se debe tanto a sus intereses establecidos antes de su contacto con los
formalistas como a su amistad con Jakobson. La marcada preferencia por
la etapa "postformalista" (o sea, sus aos finales, 1926-1929) se debe a los
dos hechos. Mukafovsky tambin acepta todas las consecuencias del manifiesto de Jakobson y Tynianov, "Los problemas del estudio de la literatura y de la lengua", de 1928 (Antologa, I, pgs. 269-71). Jakobson fue no
slo un mediador, o sea, facilitador del contacto, sino tambin un filtro y
un copartcipe: tal como en los aos formalistas Shklovski y Jakobson
constituyeron un "eje" vital, Jakobson restableci este eje en colaboracin
con Mukafovsky. En el proceso, no slo uno de ellos sali ganando.
Por lo dems, la Escuela de Praga no aprendi slo del Formalismo sino
tambin de muchos otros: por ejemplo, entre los bajtinianos, Voloshinov
tuvo un impacto duradero tanto con su semitica como con sus estudios
puntuales (sobre la dinmica contextual del enunciado). Por otro lado, las
corrientes que influan sobre el Formalismo lo hacan tambin directamente sobre la Escuela de Praga, sin la mediacin formalista (la ciencia
alemana y francesa, la lingstica saussureana, la fenomenologa, etc.).
Mutatis mutandis, lo mismo se puede decir acerca de la influencia
saussureana. Praga acept la articulacin y el desafo del paradigma
saussureano, pero no sin una distancia crtica en muchos aspectos concretos. Para los praguenses, esta doctrina no fue ni tan nueva ni, mucho me-

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nos, intocable. Ya en 1911, el joven Vilm Mathesius, partiendo de unas


disquisiciones del filsofo checo Toms Garrigue Masaryk (el futuro presidente de la primera repblica checoslovaca), hace unas propuestas similares a Saussure (en cuanto a la necesidad de complementar el estudio
diacrnico por el estudio sincrnico). Jakobson siempre tuvo reparos ante
la separacin total de la sincrona y la diacrona (para Saussure, slo aqulla era un objeto viable del estudio cientfico). Los praguenses conocan
tambin la escuela de Kazan que, a su vez, haba influido sobre Saussure;
leyeron con inters la crtica de Voloshinov, y tenan ntimo contacto con
la Escuela de Ginebra postsaussureana (a travs de Kartsevski). Para ellos,
las propuestas saussureanas no fueron ms que bocetos por concretar,
modificar y tambin rechazar. Nunca cayeron en la trampa de los
estructuralistas franceses quienes, por ser lingistas domingueros, aceptaron a Saussure como al santo evangelio.
Los textos escogidos para este captuloun extracto de las Tesis del
Crculo, de 1929, y la resea que Mukafovsky escribe sobre la traduccin
al checo de los manifiestos formalistas y narratolgicos del joven
Shklovskiilustran los distintos puntos ya mencionados en esta introduccin.
La traduccin del extracto de las Tesis que ofrecemos en este volumen
parte de la versin checa, original, que fue presentada entre los materiales
de discusin a las distintas secciones del I. Congreso de Filologa Eslava
celebrado en Praga en el otoo de 1929. Esta versin ofrece algunas pequeas variantes, pero interesantes, con respecto a la versin francesa,
ms conocida, que sali en el primer volumen de los Travaux du Cercle
Linguistique de Frage, en 1929.
La oposicin entre el 'lenguaje potico' y el 'lenguaje comunicativo', que
se repetir en distintas formulaciones en otros textos, podra llevar a confusin, porque el lenguaje potico, si leemos esta afirmacin literalmente,
no sera "comunicativo", lo cual sera absurdo. Bajo 'lenguaje comunicativo' tenemos que entender 'lenguaje comunicativo extraliterario" y la
aparente contradiccin se desenreda. Necesitamos hacer la misma operacin cuando leemos, en otros textos, que la funcin esttica es una negacin de la funcin comunicativa: hemos de entender a sta, otra vez, como
la 'funcin comunicativa extraartstica" (vase tambin la introduccin a

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l - La genealoga de la Escuela de Praga

la seccin siguiente, "La dimensin sgnica del arte", a propsito de la


funcin sgnica autnoma y comunicativa). Los formalistas haban utilizado la oposicin, algo torpe, entre 'lenguaje potico' y 'lenguaje prctico", que no es tan obviamente contradictoria, pero incurran a veces en la
misma contradiccin aparente cuando queran explicarla (Lev lakubinski,
el primero en formular la diferencia, fue ms circunspecto, vase Antologa, I, pg. 77).
El texto sorprende por ser un resumen puntual de las propuestas formalistas (se leen ecos de Shklovski, Brik, Eichenbaum, Tynianov, mucho
Jakobson), organizadas rigurosamente segn los niveles (planos, estratos)
lingsticos y desde el punto de vista fonolgico, sincrnico y ya estructural funcional. Incluso el nivel narratolgico (la 'construccin del siuzhet')
est subordinado al lingstico (en Shklovski se plantea tan slo como
homologa, en "La conexin..."). Ante el lector desfilan todos los trminos clave del Formalismo: lenguaje potico, trasfondo, violencia, deformacin ("transformacin"), dominante, etc. 'Actualizacin', el hecho de
destacar un elemento sobre otros, reconceptualiza en trminos textuales/
discursivos la 'desfamiliarizacin' (ostranenie) shklovskiana.
El apartado 4 es ms hermtico: el enfoque semntico parece "tematizar"
tambin el nivel narratolgico; la versin checa evoca ms claramente el
trmino shklovskiano 'siuzhet'; la francesa lo "traduce" como 'sujet'
('asunto, tema'): "Le sujet lui-mme est une composition smantique."
Esta traduccin termina por borrar la transformacin especfica que el
trmino francs haba experimentado en la narratologa rusa (vase la nota
1 al texto).
En la resea de Teora de la prosa de Shklovski, escrita en el importante
ao de 1934, cuando la Escuela de Praga entraba en su apogeo, Mukafovsky
remarca su distancia tanto del formalismo esttico y filosfico
decimonnico (la tradicin herbartista, particularmente fuerte en Austria
y en Bohemia) como del primer Formalismo ruso; pero al mismo tiempo,
contribuye a la reinterpretacin y reivindicacin de ste ltimo: destaca
las implicaciones semnticas de lo que la crtica adversa ha tildado como
investigaciones "formales".
(E. V.)

DEL LENGUAJE POTICO

Durante largo tiempo, el lenguaje potico ha sido un rea descuidada de la


lingstica. Slo hace poco se ha comenzado a trabajar intensivamente sus
problemas fundamentales. Las lenguas eslavas en su mayora an no han
sido investigadas desde la perspectiva de la funcin potica. En ocasiones
los historiadores de la literatura han tocado estos problemas, pero al no
tener una preparacin adecuada en metodologa lingstica, no han podido evitar errores elementales. Sin corregir estas fallas metodolgicas, no
es posible investigar con xito los hechos concretos del lenguaje potico.
1. Es necesario elaborar los principios de la descripcin sincrnica del
lenguaje potico, en lo cual se debe evitar el repetido error de identificar
el lenguaje potico con el comunicativo. Desde el punto de vista sincrnico, el lenguaje potico se presenta como una expresin (parole) potica;
es decir, como un acto creativo individual, que es valorado, por una parte,
sobre el trasfondo de la tradicin potica vigente (la lengua potica, langue),
y, por otra parte, sobre el trasfondo del lenguaje comunicativo de la poca.
La relacin del lenguaje potico con estos dos sistemas lingsticos es
muy compleja y multiforme y debe investigarse en profundidad desde los
puntos de vista tanto sincrnico como diacrnico. Una cualidad especfica
del lenguaje potico es el nfasis en el aspecto de pugna y de transformacin. El carcter, la direccin y la medida de esta transformacin suelen
ser muy diversos. Por ejemplo, un acercamiento de la expresin potica al
lenguaje comunicativo usualmente se debe a una reaccin contra la tradicin potica dada; la relacin misma entre la expresin potica y el lenguaje comunicativo es clara en un perodo determinado, mientras que en
otro casi no se tiene conciencia de ella.

' Apartado c) de la Seccin II, No. 3 ("Los problemas de la investigacin de los diferentes
lenguajes funcionales, particularmente en las lenguas eslavas") de las "Tesis" presentadas como
material de discusin por el Crculo Lingstico de Praga al I. Congreso de Filologa Eslava en
Praga, 1929. N. de la T.

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La genealoga de la escuela de Praga

2. Los diversos niveles del lenguaje potico (por ejemplo, el fonolgico o


el morfolgico) estn tan ntimamente interconectados que es imposible
investigar uno de ellos sin consideracin de los dems, como a menudo lo
han hecho los historiadores de la literatura. De la tesis segn la cual el
lenguaje potico est dirigido a la expresin misma se desprende que
todos aquellos niveles del sistema lingstico que tienen un papel tan slo
ancilar en el lenguaje comunicativo, adquieren un valor ms o menos
autnomo en el lenguaje potico. Los medios lingsticos agrupados en
estos niveles y la relacin mutua de los diferentes niveles, que tienden a la
automatizacin en el lenguaje comunicativo, tienden a la actualizacin
en el lenguaje potico.
El grado de actualizacin de los diversos elementos lingsticos en cada
expresin potica particular y en cada tradicin potica particular es diferente; esto produce cada vez una jerarqua especfica de valores poticos.
Naturalmente, con respecto a los elementos particulares, la relacin de la
expresin potica con la lengua potica y con la lengua comunicativa es
cada vez otra. La obra potica es una estructura funcional y sus componentes individuales no pueden ser comprendidos sin la conexin con el
todo. Elementos objetivamente idnticos pueden adquirir una funcin totalmente diferente en diferentes estructuras.
En el lenguaje potico se pueden actualizar incluso aquellos elementos
acsticos, motores y grficos del idioma dado que no son aprovechados
en su sistema fonolgico o en el equivalente grfico de ste. No obstante,
la relacin de los valores fnicos del lenguaje potico con la fonologa del
lenguaje comunicativo es indudable, de tal manera que slo el punto de
vista fonolgico es capaz de revelar los principios de las estructuras fnicas
poticas. La fonologa de la poesa incluye: la medida en que los recursos
fonolgicos son aprovechados con respecto al lenguaje comunicativo, los
principios segn los cuales se agrupan los fonemas (especialmente en
sandhi), la reiteracin de grupos de fonemas, el ritmo y la entonacin
versal.
El lenguaje versificado se caracteriza por una jerarqua particular de valores: el ritmo es el principio organizador, con el cual se ligan estrechamente los dems elementos fonolgicos del verso: la entonacin y la reitera-

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cin de fonemas y grupos de fonemas. Mediante la unin de diversos elementos fonolgicos con el ritmo se originan los recursos cannicos del
verso (rima, aliteracin, etc.).
El punto de vista acstico o motor, ya sea objetivo o subjetivo, no puede
solucionar los problemas de la rtmica versal; esto slo lo puede hacer una
interpretacin fonolgica capaz de distinguir entre la base fonolgica del
ritmo, los elementos extragramaticales concomitantes y los elementos
autnomos. Las leyes de la rtmica versal comparada slo pueden establecerse sobre una base fonolgica. Dos estructuras rtmicas externamente
idnticas pertenecientes a dos lenguas diferentes pueden ser de hecho distintas si se componen de elementos que cumplen papeles distintos en los
sistemas fonolgicos correspondientes.
El paralelismo de las estructuras fnicas realizado a travs del ritmo versal,
de la rima, etc., es uno de los medios ms eficaces para actualizar los
diferentes niveles lingsticos. La confrontacin de estructuras fnicas similares destaca las concordancias y las discordancias entre las estructuras
sintcticas, morfolgicas y semnticas. Ni la rima es un hecho fonolgico
abstracto, sino que revela la estructura morfolgica, tanto si se yuxtaponen morfemas similares (rima gramatical) como si se rechaza este procedimiento. La rima est estrechamente ligada con la sintaxis (qu partes de
la oracin se destacan y yuxtaponen en la rima) y con el lxico (cul es la
importancia de las palabras puestas en relieve por la rima, qu grado de
proximidad semntica hay entre ellas). Las estructuras sintcticas y rtmicas estn ntimamente interrelacionadas, tanto si sus lmites coinciden como
si no coinciden (encabalgamiento). En ambos casos se acenta el valor
autnomo de las dos estructuras. Las estructuras rtmica y sintctica se
resaltan en la obra versificada por medio de frmulas rtmico-sintcticas,
como tambin por medio de las desviaciones de tales frmulas. Las figuras rtmico-sintcticas tienen una entonacin caracterstica y la reiteracin
de sta crea un impulso meldico que deforma las relaciones entonacionales
de la lengua, con lo cual se revela el valor autnomo de las estructuras
versales meldicas y sintcticas.
El lxico potico se actualiza de la misma manera que los dems niveles
del lenguaje potico. Contrasta con la tradicin potica dada o con el len-

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I - La genealoga de la Escuela de Praga

guaje comunicativo. Las palabras inusitadas (neologismos, barbarismos,


arcasmos, etc.) poseen valor potico ya por el solo hecho de diferenciarse
de las palabras comunes del lenguaje comunicativo gracias a una mayor
eficacia fnica; en las palabras comunes, debido a su uso frecuente, no se
perciben todos los detalles de su composicin fnica, sino slo aproximadamente. Adems, las palabras inusuales enriquecen la variedad semntica y estilstica del lxico potico. En los neologismos se actualiza sobre
todo la composicin morfolgica de la palabra. En la eleccin de las palabras no se trata slo de palabras inusuales aisladas, sino de campos lexicales
completos que interfieren unos con otros y as dinamizan el material lexical.
Una rica posibilidad de actualizacin potica la ofrece la sintaxis, gracias
a sus mltiples conexiones con otros niveles del lenguaje potico (con la
rtmica, la meldica y la semntica); especialmente se recargan aquellos
elementos sintcticos que son poco aprovechados en el sistema gramatical
del idioma dado. Por ejemplo, en los idiomas con orden de palabras libre,
el orden de palabras asume una funcin importante en el lenguaje potico.
3. El investigador debe evitar el egocentrismo, es decir, la tendencia a
analizar y valorar los hechos poticos del pasado o de otras naciones
bajo el ngulo de vista de sus propios hbitos poticos y de las normas en
que se educ. Es verdad que un fenmeno artstico del pasado puede perdurar o revivir como un factor artsticamente eficaz en un medio histrico-social diferente y llegar a formar parte de un nuevo sistema de valores
artsticos; pero con ello naturalmente cambia su funcin y el fenmeno
mismo sufre cambios correspondientes. La historia de la literatura no debe
proyectar tales fenmenos hacia el pasado en este aspecto transformado,
sino que debe restaurarlos en su funcin original, en relacin con aquel
sistema que les dio origen. Para cada perodo se requiere una clara clasificacin inmanente de las funciones poticas especiales, es decir, un inventario de los gneros poticos.
4. El aspecto metodolgicamente menos elaborado es la semntica potica de las palabras, de las frases y de las unidades de composicin ms
extensas. No se ha estudiado la multiformidad de las funciones cumplidas
por los tropos y las figuras. Adems de los tropos y las figuras, aportados
como forma del estilo del autor, son fundamentalesaunque muy poco

Signo, funcin y valor

55

estudiadoslos elementos semnticos objetivados que se proyectan sobre la realidad artstica incluida en la composicin del siuzhet} Por ejemplo, la metamorfosis est emparentada con el smil, etc. El siuzhet mismo
es una estructura compositiva semntica y los problemas de construccin
del siuzhet no se pueden excluir de la investigacin del lenguaje potico.
5. Los problemas del lenguaje potico generalmente ocupan un lugar subordinado en los estudios histrico-literarios. Sin embargo, el rasgo organizador del arte, mediante el cual el arte se diferencia de otras estructuras semiolgicas, es la orientacin no hacia la cosa designada, sino hacia
el signo mismo. As, el rasgo organizador de la poesa es la orientacin a la
expresin verbal. El signo es la dominante en el sistema artstico, y si el
historiador toma como objeto principal de sus indagaciones la cosa designada y no el signo, y si estudia la ideologa de la obra literaria como una
magnitud independiente y autnoma, altera la jerarqua de valores de la
estructura investigada.
6. La caracterizacin inmanente de la evolucin del lenguaje potico se
reemplaza a menudo en la historia literaria por la desviacin hacia la historia cultural, la sociologa o la psicologa, es decir, por la referencia a
fenmenos heterogneos. En lugar de la mstica de las relaciones causales
entre sistemas heterogneos, es necesario investigar el lenguaje potico
en s.

1
Sobre este trmino tomado del formalismo ruso vase Viktor Shklovski, "La conexin de
los procedimientos de la composicin del siuzhet con los procedimientos generales del estilo",
en Antologa del formalismo ruso y el grupo de Bajtin, ed. y trad. Emil Volek, Volumen I (Madrid: Fundamentos, 1992) 123-56. N. de la T.

EN TORNO A LA TRADUCCIN CHECA DE TEORA


DE LA PROSA DE SHKLOVSKI

El libro de Shklovski llega a nuestro pas con gran retraso y por ello se
inserta en un contexto cientfico, literario y cultural muy diferente de aquel
con el que se encontr en el momento de su origen.' Otro factor de peso es
la diferencia entre el medio sociocultural checo y el ruso. De aqu el difcil
acceso a esta obra incluso para los que desean enfrentarla con honestidad
porque comprenden que no es posible pasarla por alto, sea cual fuere el
juicio definitivo sobre ella. Hay tambin algunos que, por falta de criterio
y de modestia, no tienen reparo en "exorcizar" a Shklovski y al "formalismo" con argumentos sacados de textos escolares; pero de sos ser mejor
no hablar. Si queremos ser justos con el libro de Shklovski y obtener de l
todo el provecho que todava hoy puede dar, debemos tener presente su
doble fisonoma: aquella que tuvo para el pblico de su autor y para la
ciencia de su tiempo, y la que adquiere hoy para nosotros en un medio
sociocultural diferente y en otro contexto evolutivo de la ciencia.
Intentemos primero esbozar el aspecto original de la obra. El libro apareci en 1925, pero todos los estudios que lo integran haban sido escritos y
publicados mucho antes, empezando por el ao 1917. El escenario de su
origen es, pues, Rusia de los aos de la revolucin y los inmediatamente
siguientes, llena de inquietud y de efervescencia. La investigacin literaria europea ha estado dominada hasta entonces casi exclusivamente por
las corrientes cuyo comn denominador es la inatencin a la importancia
del aspecto artstico de la obra: unas conciben la historia de la literatura
como mero reflejo de la historia de las ideas o de la cultura en el sentido
amplio, otras interpretan la obra literaria como documento sobre la vida
exterior o interior del escritor, o bien slo le reconocen la validez de un

Mukafovsky se refiere al libro de Viktor Shklovski O teorii prozy [Sobre la teora de la


prosa] (Moskva [Mosc], 1925, segunda edicin ampliada 1929). Traduccin checa: Teorie
przy, serie Vyhledy [Perspectivas], trad. Bohumil Mathesius (Praha [Praga]: Melantrich,
1933). N. de la T.

Signo, funcin y valor

57

simple comentario de los procesos sociales o econmicos. En Rusia, donde s existe una larga tradicin de inters por la construccin de la obra
artstica, tiene una posicin fuerte la escuela de Potebnia. Esta escuela,
que se form a partir de una orientacin cientfica paralela al movimiento
simbolista en la poesa, interpreta la obra de arte como imagen; pero con
ello tambin reduce el aspecto artstico a algo secundario, convierte la
obra en un reflejo pasivo de algo que existe fuera de ella y no distingue
suficientemente entre la funcin especfica del lenguaje potico y la funcin de la manifestacin comunicativa corriente. En cambio, Shklovski
pertenece a un grupo de hombres de ciencia jvenes, en su mayora de
orientacin lingstica, que defiendentambin en estrecha asociacin
con los artistas coetneosel principio de que la cualidad que hace de la
obra literaria una creacin artstica diferencia a la obra fundamentalmente
de cualquier manifestacin comunicativa, y que es esta cualidad la que
debe constituir el inters central y el eje del estudio cientfico de la literatura.
Teora de la prosa es un desafo dirigido a quienes no hacen distincin
entre el lenguaje potico y la enunciacin que sirve a la comunicacin. Es
un libro beligerante, escrito de tal modo que su voz no pase desapercibida
ni siquiera en medio de la agitacin general de los das. No obstante, es el
fruto de una preparacin cuidadosa. Cualquier bibliografa del movimiento "formalista" ruso muestra que fue precedido y acompaado por toda
una serie de estudios especializados y detallados del grupo de investigadores ya mencionado. En el momento de su escritura ya era posible arriesgar cierta popularizacinaunque intelectualmente bastante exigente
de los resultados de la investigacin especializada. Por tanto, la presentacin de los principios generales adopt el aspecto de un bombardeo de
paradojas cuyo impacto estaba perfectamente calculado. El autor se dirige
al gran pblico lector ms que a los especialistas; aun as, le exige que
adivine, a partir de alusiones fragmentarias, el plan global y la direccin
del ataque. En lugar de pruebas extensas, presenta ilustraciones
sinecdquicas. El material literario de soporte lo escogi Shklovski sin
ninguna consideracin delicada con el gusto convencional, sino ms bien
buscando una expresividad de cartel: entre las obras literarias, sean del
pasado o contemporneas, prefiere las que irritan y sorprenden a aquellas
cuyas asperezas han sido limadas por la mano de su propio creador o por

5 8

I - La genealoga de la Escuela de Praga

un largo peregrinaje a travs de los manuales y las antologas. Tampoco


tiene miramientos con el adversario; no vacila en reducir la opinin contraria al absurdo. Declara de la manera ms tajante y provocadora que el
arte no sirve para nada ms que para ser arte: cuenta con gran gusto la
ancdota del prncipe que prefiri el bailar en las manos a la mano de una
bella novia.
La composicin y el estilo de Teora de la prosa se apoyan en una coordinacin dbil de oraciones y de prrafos enteros en lugar de la subordinacin sintctica fluida. Tanto su predileccin por la paradoja como la formulacin fragmentaria pueden desconcertar al lector.
Sin embargo, el principal obstculo para una comprensin adecuada del
libro de Shklovski en nuestro medio es su "formalismo" o, mejor dicho, el
fantasma del formalismo. Nosotros no olvidamos que este nombre fue
una consigna blica en el momento de la entrada en escena del grupo al
que perteneci Shklovski, y que tiene derecho a los honores rendidos a las
banderas que han pasado por batallas. Sin embargo, si su unilateralidad
hace dao a la causa misma (sobre todo entre nuestro pblico lector, para
el cual sigue viva la asociacin del trmino 'formalismo' con la esttica
herbartiana), es preciso desenmascararlo en su condicin de mera palabra
y mostrar que ni siquiera en la poca en que fue aceptado como formulacin del programa formalista, correspondi a la realidad.
No se puede negar que hay en Teora de la prosa algunos pasajes que
alegraran el corazn de los formalistas herbartianos ortodoxos; por ejemplo, el siguiente: "La obra literaria es forma pura, no es ni cosa ni tampoco
un material, sino una relacin de materiales. Y como toda relacin, tambin sta tiene una dimensin igual a cero. Por lo tanto es indiferente la
escala de la obra, el valor aritmtico de su numerador y denominador; lo
que importa es la relacin de stos. Las obras sean cmicas o trgicas,
de rbita mundial o de cmara, que opongan un mundo a otro o un gato a
una piedra son equivalentes entre s."2 Pero lo que le interesaba a
2

Viktor Shklovski, "Rozanov: La obra y la evolucin literaria". Antologa del formalismo


ruso y el grupo de Bajtin. Vol. I, Polmica, historia y teora literaria, ed. y trad. Emil Volek
(Madrid: Fundamentos, 1992) 171-72. N. de la T.

Signo, funcin y valor

59

Shklovski, en primer trmino, era escudriar la obra "material" para hallar en ella los contornos del objeto esttico (la estructura), el cual, aunque
ligado a la obra, existe en la conciencia de la colectividad; de all la aseveracin de que la obra literaria "no es cosa". Para ello se vali de la terminologa y los conceptos que tena a mano, utilizando el formalismo
herbartiano como trampoln para tomar impulso.3 Sin embargo, su obra es
en realidad el primer paso hacia la superacin del formalismo. Su aparente unilateralidad se debe a su carcter polmico: a la acentuacin incondicional del "contenido" haba que oponerle una anttesis radical que
acentuase la "forma", para as poder llegar a la sntesis de ambas posicionesel estructuralismo. Shklovski se diriga hacia el estructuralismo desde el mismo comienzo. Por ejemplo, es importante y caracterstica su afirmacin de que el contenido de una obra literaria equivale a la suma de sus
procedimientos estilsticos.4 El concepto de "forma", en el cual suelen
incluirse los procedimientos estilsticos, conserva su carcter "formalista"
slo en la medida en que hacemos distincin entre la forma como envoltura y el contenido como ncleo. Tan pronto como dejamos de contraponer
estos dos aspectos, es decir, tan pronto como declaramos forma todo lo
que hay en la obra, el concepto cambia y con ello debera cambiar su
denominacin. Si esto es cierto, no es correcto reprocharle a Shklovski el
haberse limitado a una sola parte de la obra literaria, e incluso a la menos
esencial (la envoltura suele considerarse como menos importante que el
ncleo).
No afirmamos que la posicin defendida en Teora de la prosa sea
inobjetable: es posible y necesario contraponer a la tesis "Todo en la obra
es forma" la anttesis "Todo en la obra es contenido", que tambin atae a
todos los componentes, para buscar luego la sntesis de ambas, tal como se
propone hacerlo el estructuralismo actual. Lo que pretendemos es mostrar
que la falacia del formalismo impide a los crticos ver el aporte fundamental de Shklovski y de sus compaeros. Es importante sealar esto, porque
la mayora de las objeciones dirigidas contra Shklovski en nuestro medio

Con el trmino "formalismo herbartiano" me refiero a determinada concepcin de la construccin artstica, dejando de lado la cuestin de si Shklovski realmente tena algn contacto con
la esttica de Herbart.
4
Antologa del formalismo ruso 173. N. de la T.

6 0

I - La genealoga de la Escuela de Praga

apunta no tanto a sus opiniones especficas, cuanto al fantasma por lo


dems vulgarizado de la esttica herbartiana.
Para demostrar que la concepcin de "forma" propuesta por Shklovski se
refiere en realidad a toda la dimensin de la obra literaria, podramos citar
incontables pasajes de los artculos de su libro, pero nos contentaremos
con unas cuantas muestras. En su anlisis de Don Quijote, el autor menciona la revaluacin emocional como elemento de la composicin de la
novela. Pues bien: entendido en un sentido estrictamente formalista, el
trmino 'composicin' designa la arquitectura de la obra, es decir, la proporcin y disposicin de las partes, dada por la igualdad o desigualdad de
la extensin de stas, la regularidad o el trastrocamiento de su secuencia y
otros procedimientos semejantes. Pero si designamos como elemento de
composicin la valoracin emocional, la forma deja de ser forma, pues la
valoracin emocional pertenece evidentemente al contenido. En el captulo dedicado al relato con elementos de misterio se comenta el aprovechamiento del tiempo o del misterio en la composicin de la accin pica.
Ms adelante se dice que incluso la eleccin del tema puede obedecer a
razones de composicin. Por ejemplo, en el captulo sobre Rozanov se
explica que en la sucesin de las escuelas literarias, los temas predilectos
de la escuela anterior suelen ser vedados para la escuela nueva que llega,
no porque las situaciones correspondientes a esos temas hayan dejado
de ocurrir "en la vida", sino porque se trata de renovar la composicin
de la obra literaria. En otro lugar (en el anlisis de la segunda parte de
Don Quijote) Shklovski seala que la sensacin de realidad que el personaje central tiene de s mismo funciona como un factor de la composicin.
Con lo anterior, el concepto de composicin adquiere un matiz no formalista: no se trata ya de la arquitectura de la obra (la proporcionalidad y la
secuencia de las partes), sino de su organizacin semntica. Siguiendo el
sentido del texto de Shklovski podramos formular esta definicin: "Composicin es el conjunto de los procedimientos que caracterizan la obra
literaria como unidad semntica." Pero el significado pertenece al contenido y no a la forma, incluso segn la concepcin corriente. Por ello podemos sealar el libro de Shklovski, que llena el concepto de composicin
de un contenido nuevo, como el primer paso hacia la superacin evolutiva

Signo, funcin y valor

61

de la contradiccin entre la concepcin formal y la concepcin


contenidista del arte.
La importancia que tuvo esta superacin de la concepcin tradicional que
considera la forma como mera envoltura, se ver con claridad si comparamos la ciencia literaria con la teora (y la historia) de las artes plsticas.
Esta disciplina comprendi, mucho antes que la teora y la historia literarias, que no se puede pasar por alto aquello que hace de una obra una
creacin artstica, a saber, la construccin peculiar de sta. Sin embargo,
se apeg demasiado a la concepcin herbartiana de la forma y por esta
razn todava hoy le falta claridada pesar de sus excelentes logros
sobre la funcin del tema como valor semntico en la construccin global
de la obra y sobre la relevancia semntica de los llamados componentes
formales. Esta deficiencia es menos sensible en la investigacin de las
artes atemticas (como la arquitectura) que en el estudio de la pintura
cuando sta es claramente temtica, y sobre todo de algunos de sus gneros como la ilustracin o el retrato, cuyo carcter especfico est dado
precisamente por ciertas propiedades semnticas. Al haber comprendido
la estructura de la obra artstica como una construccin semntica compleja, la ciencia literaria no slo alcanz a la teora de las artes plsticas,
sino que la super.
Esto es lo que haca falta decir para esclarecer el polmico e inquietante
libro de Shklovski y, en parte, todo el perodo de la teora y la historia
literarias que suele llamarse "formalista". Hemos procurado explicar cmo
funcion el libro de Shklovski en el medio para el cual haba sido escrito
y en la etapa de evolucin cientfica a la cual pertenece por la fecha de su
origen. Ahora debemos confrontarlo con los resultados del desarrollo ulterior de la ciencia. Al decir "desarrollo", damos a entender de antemano
que no es posible ni necesario aceptar hoy sin reservas y sin discriminacin todas las aseveraciones de Shklovski, aun cuando coincidamos con l
en la orientacin bsica. El valor de su libro reside no slo en aquellas
afirmaciones suyas que tienen validez duradera, sino tambin en aquellos
postulados que formul con una unilateralidad sin lugar a compromisos
para oponerse a la unilateralidad contraria de sus predecesores, ya que
slo la acentuacin radical de las contradicciones permite superarlas.

6 2

l - La genealoga de la Escuela de Praga

Partamos de las palabras de Shklovski con las cuales concluye el prefacio:


"Al estudiar la literatura, me ocupo de sus leyes internas. Para emplear
una analoga tomada de la industria, dir que no me interesa la situacin
en el mercado mundial del algodn ni la poltica de los monopolios, sino
nicamente las ciases de hilaza y ias tcnicas dei tejido." La diferencia
entre el punto de vista del estructuralismo actual y la tesis formalista citada podra expresarse de esta manera: la "tcnica del tejido" sigue ocupando el centro del inters, pero hoy ya sabemos que no podemos
desentendernos de la "situacin en el mercado mundial del algodn", porque el desarrollo de la fabricacin de tejidos (aun en sentido no figurado)
obedece no slo a los adelantos en la tcnica del tejido (la regularidad
inmanente de una serie que evoluciona), sino tambin a las necesidades
del mercado, de la demanda y la oferta. Lo mismo vale, mutatis mutandis,
para la literatura. Con ello se abre una nueva perspectiva para la historia
de la literatura, que permite considerar simultneamente, por un lado, la
evolucin continua de la estructura literaria, determinada por la reagrupacin constante de sus componentes, y, por otro lado, los estmulos externos, los cuales, sin constituir por s solos el mvil de la evolucin, son el
factor que determina en ltima instancia cada una de las fases evolutivas
de manera unvoca.
Desde este punto de vista, todo hecho literario se presenta como la resultante de dos fuerzas: la dinmica interna de la estructura y la intervencin
externa. El error de la historia literaria tradicional consisti en contar nicamente con las intervenciones externas, negndole a la literatura una evolucin autnoma; la unilateralidad del formalismo, por el otro lado, consiste en situar la actividad literaria en un vaco. Sin embargo, aunque unilateral, la postura formalista represent una conquista sustancial, pues descubri el carcter especfico de la evolucin literaria y liber a la historia
literaria de una dependencia parasitaria de la historia general de la cultura,
o bien de la historia de las ideas y de la sociedad. El estructuralismo, en
cuanto sntesis de las dos posiciones nombradas, conserva el postulado de
la evolucin autnoma sin despojar a la literatura de sus relaciones con los
dominios extraliterarios. De este modo permite captar la evolucin literaria no slo en toda su amplitud, sino tambin en su regularidad.
Volvamos una vez ms al pasaje citado sobre la fabricacin de tejidos,
para anotar lo siguiente: la "situacin en el mercado algodonero" (aquello

Signo, funcin y valor

63

que est fuera de la literatura pero en relacin con ella) no es tampoco un


campo catico, sino que se rige por un orden firme y posee una evolucin
que obedece a una regularidad, lo mismo que la "tcnica del tejido" (la
organizacin interna de la obra literaria). La esfera de los fenmenos sociales, que incluye a la literatura, se compone de numerosas series (estructuras), cada una con una evolucin propia, como son la ciencia, la poltica,
la economa, la estratificacin social, el lenguaje, la tica o la religin. A
pesar de su autonoma, estas series se influyen unas a otras. Si tomamos
cualquiera de ellas como punto de partida para indagar sus funciones, es
decir, su influencia sobre otras series, descubriremos que estas funciones
tambin forman una estructura, por cuanto se reagrupan y ponen en equilibrio mutuamente sin cesar. Por consiguiente, ninguna de tales funciones
debe ser sobrepuesta a priori a las dems, porque en el curso de la evolucin las relaciones recprocas de las funciones estn sujetas a los cambios
ms diversos. Sin embargo, no se puede desconocer la importancia fundamental y el carcter peculiar de la funcin especfica de cada serie dada
(en el caso de la literatura se trata de la funcin esttica, que se liga a la
obra literaria en cuanto objeto esttico), porque si se llegara a suprimir
esta funcin por completo, la serie en cuestin dejara de existir como tal
(as, la literatura dejara de ser arte). La funcin especfica de cualquier
serie no est determinada por su accin sobre otras series, sino por la tendencia a la autonoma de la serie misma. No podemos exponer aqu en
detalle los principios que aporta la concepcin estructural a la investigacin de las funciones; slo hemos querido sealar que el estructuralismo
tiene tambin acceso al campo de la sociologa de la literatura.5
El estructuralismo no limita la historia literaria al anlisis de la "forma",
ni se contradice con la investigacin sociolgica de la literatura. Lejos de
reducir el objeto de estudio o la riqueza de su problemtica, insiste en que
la investigacin, en lugar de contemplar su objeto como un campo esttico y fragmentado, debe concebir cada fenmeno como la resultante y la
fuente de una variedad de impulsos dinmicos y ver la totalidad como una
interaccin compleja de diversas fuerzas.
5

El propio Shklovski public ya en 1927 un artculo titulado "En defensa del mtodo sociolgico" en la revista Novyi Lef, y present en algunas monografas especializadas un anlisis
sociolgico de La guerra y la paz de Tolstoi y de varias obras rusas del siglo XVIII.

6 4

I - La genealoga de la Escuela de Praga

El estructuralismo en la teora y la historia de la literatura no constituye


una excepcin. Al acceder a la posicin estructuralista, los estudios literarios no hacen ms que unirse a la tendencia general del pensamiento cientfico contemporneo. El descubrimiento de redes de relaciones dinmicas que caracterizan a los objetos de estudio ha demostrado su eficacia
metodolgica en casi todo el dominio de la ciencia actual: en las ciencias
del arte y en la esttica general, en la psicologa, la sociologa, la lingstica, la economa, e incluso en las ciencias naturales.
Al hablar del estructuralismo, aparentemente nos desviamos del libro de
Shklovski y del formalismo. Y es que Shklovski limit intencionadamente su horizonte a la estructura literaria y se prohibi a s mismo sobrepasar
esa frontera. Esto era natural y necesario. Primero haba que centrar toda
la atencin sobre el punto hasta entonces ms ajeno a los intereses de la
historia literaria, a saber, sobre la construccin interna y la funcin especfica de la obra literaria; nicamente con esta limitacin y desde este ngulo se poda dar un empujn a todo el sistema conceptual. Slo ms tarde,
cuando ya la nueva orientacin epistemolgica se hubo estabilizado, pudo
la investigacin retornar gradualmente a los problemas tradicionales de
los estudios literarios, sin temor de que la anterior concepcin automatizada desviase a los investigadores hacia el eclecticismo metodolgico. El
libro de Shklovski y el trabajo de sus compaeros cumplieron a plenitud
su tarea pionera: descubrierona la par con la ciencia literaria de otros
pases, incluido el nuestro6un nuevo campo de investigacin y abrazaron una postura epistemolgica que virti nueva luz sobre el objeto de
estudio de la ciencia literaria y sobre toda su problemtica.

Me refiero particularmente a algunos trabajos de F.X. Salda (artculos incluidos en la coleccin Duse a dlo [El alma y la obra], 1913) y de Otakar Zich ("O typech bsnickych [Acerca de
los tipos de poesa]", Casopispro modernfillogii 6 [1917/1918], y "O rytmu cesk przy [El
ritmo de la prosa checa]", Ziv slovo [La palabra viva] I [1920/1921]).