You are on page 1of 179

1

Naslov originala:
Christine Denniston
THE MEANING OF TANGO
THE STORY OF THE ARGENTINIAN DANCE
Christine Denniston, 2007

Kristin Deniston

TANGO
I NJEGOV SMISAO
POVEST O ARGENTINSKOM PLESU
Prevela sa engleskog
Sana Kneevi

PROSVETA

SADRAJ

Predgovor
Uvod
Klju za ilustracije

4
6
11

Deo I:
Smisao i svrha Tanga
Razumeti Tango

12
13

Deo II:
Istorija Tango muzike, poezije i plesa u Buenos Ajresu,
i u ostatku sveta
Mnoga lica Tanga
Jedno ime, mnogo plesova
Tango renesansa

48
49
68
79

Deo III:
Tango tehnika u Zlatno doba
Sutina Tango tehnike
Scenski ples i Tango

87
88
146

Deo IV:
Tango muzika za plesae
Nalaenje Tango muzike za ples

149
150

Deo V:
Zakljuak
Iskustvo veine
Smisao Tanga
Dodatak 1: Odea i obua za Tango
Dodatak 2: Objanjenje nekih Tango pojmova
Izrazi zahvalnosti

155
156
158
160
164
175
3

PREDGOVOR
Glorija i Eduardo Arkimbau
Tango postoji izmeu 130 i 150 godina. Za to je vreme u dva navrata bio
veoma popularan irom sveta.
Prvi period svetske popularnosti doiveo je poetkom dvadesetog veka,
dovoljno davno da to znai da niko od nas nije imao priliku da ga iskusi iz prve
ruke. Ali mi koji volimo Tango znamo kakav je Tango bio tada jer moemo da
sluamo snimke sa ploa na 78 obrtaja, od kojih su neke sada dostupne i na
kompakt diskovima, i zato to moemo da itamo knjige koje su pisali Ijudi
koji su tada bili tamo. Zahvaljujui tome, ono to volimo preivee za
budunost.
Drugi period svetske popularnosti Tanga prouzrokovao je ou Tango
Argentino. ou je u Evropi izveden prvi put 1983. godine, 1985. bio je hit na
Brodveju, a potom je proneo Tango irom sveta. O ovome moemo da
govorimo iz linog iskustva kao izvoai u samoj predstavi koja je opinila ceo
svet. Takoe znamo da je to bila iskra koja je svuda u Ijudima budila elju da
igraju Tango. Ljudi su prilazili plesaima iz predstave traei da ih naue da
igraju Tango na nain na koji se igrao u Argentini, i to je bio razlog to smo, na
raskrsnici ulica Korijentes i Esmeralda u Buenos Ajresu, otvorili svoju Tango
kolu pod nazivom Volver (vratiti se).
Na tom smo mestu poduavali svoje prve Tango uenike, i tu smo prvi put
sreli Kristin Deniston, koja nas je poseivala svaki put kada bi dola u Buenos
Ajres da ui Tango. Stekla je i upila ogromno znanje o plesu, kao i o istoriji
Tanga.
Jo smo od tih dana odrali prijateljstvo i bili u kontaktu. Kada smo putovali
u London da bismo poduavali ili nastupali, uvek je bila uz nas, ne samo kao
na prevodilac ve i kao neko ko nas je vodio u posetu svim vanijim mestima
4

koja su ugostila velike Tango orkestre poetkom dvadesetog veka.


Smatramo da je veoma vano to to je u svojoj knjizi zabeleila sopstveno
razumevanje Tanga, kao ena, kao plesa, kao uitelj i kao istraiva. Sigurni
smo, zbog naeg prijateljstva i naih brojnih razgovora o Tangu, da emo
osetiti kako igramo na svakoj strani ove knjige.
I da ponovimo: onome to volimo upravo to pomae da preivi u
budunosti.
Buenos Ajres, 2007. godine

Glorija i Eduardo Arkimbau (Gloria, Eduardo Arquimbau) imaju trenutno


najdui sta kao profesionalni Tango par u svetu. Sreli su se sredinom
1950-ih, kada je Eduardo ve sticao reputaciju kao Tango plesa, i svoju su
profesionalnu saradnju uvrstili 1960. godine. Bili su pioniri Tango
koreografija na televiziji, postavi tako lice Tanga za celu generaciju
Argentinaca. Proputovali su svet ne samo kao lanovi plesne trupe Tango
Argentino ve i zahvaljujui sopstvenim predstavama, a nastupali su sa
gotovo svim velikim orkestrima Zlatnog doba.

UVOD
U poetku moje Ijubavi prema Tangu , cilj mi je jednostavno bio da, koliko
je god u mojoj moi, postanem to prijatniji partner za ples, kako bi i dobri
plesai poeleli da igraju sa mnom.
Imala sam retku sreu da naiem na grupu Ijudi koji su bili reeni da
razumeju kako se Tango igrao u Buenos Ajresu. Najpre smo odlazili na asove
gde god smo mogli, razmenjujui ono malo informacija kojima smo
raspolagali. esto smo otkrivali da je ono to su nam razliiti Ijudi govorili o
Tangu bivalo kontradiktorno i zbunjujue. Preostalo nam je samo jedno: da
odemo u Buenos Ajres i otkrijemo kako se stvarno igra.
Buenos Ajres je magian grad u kom koliko god da je neko zauzet, to nikada
nije toliko da nema bar tri sata za kaficu na brzinu, u kom sunce sija i nebo je
plavo svakog dana, u kom se niz ulice niu grandiozne, elegantne zgrade, i u
kom je ak i obian kuvani krompir ukusniji nego to biste ikada mogli da
oekujete. To je mesto u kom svaki posetilac jo i pre nego to ode iz njega
planira svoj sledei dolazak.
Tokom mnogih poseta Buenos Ajresu, uvek u potrazi za plesaima sa kojima
je najlepe igrati ne bih li sama postala poput njih, lagano sam otkrivala da
onog to bi o Tangu moglo da se zna ima znatno vie nego to sam ikada
uopte i mogla da zamislim kada sam tek poinjala da igram.
Najvanije od svega, otkrila sam da se u svim onim kontradiktornim i
zbunjujuim stvarima koja sam ula u poetku mojih traganja krije
jednostavna istina - Ijudi sa kojima sam najvie uivala da igram, svi su igrali
na isti nain. I nisam bila jedina. Svi koje sam poznavala najvie su uivali u
plesu sa onima koji su igrali na taj nain.
To ne znai da su svi oni izvodili iste korake - daleko od toga! Bogatstvo i
raznolikost Tanga jedna je od njegovih naizrazitijih karakteristika.
*

Prim. prev. Ovde je tango namerno pisan velikim slovom.

Pravi razlog to sam mogla da igram sa bilo kojim od ovih Ijudi, ak i ukoliko
su me vodili u korake koje nikada ranije nisam ni videla, bio je u tome to su
svi oni u osnovi govorili istim jezikom. Neki su odabirali da govore
jednostavno, drugi su stopalima stvarali komplesnu poeziju, ali jednom kada
sam nauila jezik, mogla sam da razumem svakog od njih.
Takoe sam otkrila da su mnogi od onih koji su igrali na ovaj nain bili Ijudi
koji su Tango nauili da igraju u Buenos Ajresu tokom 1940-ih i 1950-ih
godina u Zlatno doba Tanga. (Istoriari Tanga obino definiu Zlatno doba
Tanga kao period izmeu 1935. i 1955. godine, iako za neke poinje i deceniju
ranije.) Svakako je i u novoj generaciji bilo onih koji su igrali na ovaj nain, ali
je za igrae starije generacije on predstavljao normu. U poetku sam mislila
da je u pitanju iskustvo - da su oni koji veoma dugo igraju jednostavno imali
vie prakse ali kako sam poinjala da stvarno razumem ta igrai zapravo
rade, shvatila sam da ba i nema mnogo mlaih plesaa koji rade to isto samo
manje veto. Neki od njih izvodili su iste korake, ali su to inili na drugaiji
nain zapravo toliko drugaije da sam to poela da oseam kao gotovo sasvim
drugaiju vrstu plesa.
ini se da to manje iznenauje ukoliko se razmotri u kontekstu celokupne
istorije Argentine, ba kao i same istorije Tanga. Usled najrazliitijih razloga
koje u pokuati da razjasnim, praktino niko nije nauio da igra Tango u
periodu izmeu 1955. i 1983. godine. Kada se tokom 1980-ih i 1990-ih
pojavila nova Tango generacija, na poetku Tango renesanse, drutvena
stvarnost u Buenos Ajresu, a naroito kada je re o tome kako je neko uopte
uio da igra Tango, bila je sasvim drugaija.
Sve to je ivo razvija se, i jedino je prirodno da se bilo koji oblik kreativnosti
vremenom menja. Kako god, problem nastaje kada doe do diskontinuiteta i
kada cela jedna generacija ne savlada neki oblik. Tada postoji opasnost da
nestane cela jedna kultura.
Tokom poslednjeg stolea na ovaj su nain nestali mnogi jezici. Uobiajeni
je obrazac da se generacija dece obrazuje na jeziku ekonomski ili politiki
dominantne sile, koristei taj jezik i u svom svakodnevnom ivotu umesto
jezika svojih roditelja, a za njom sledi generacija koja nikada ne naui da
govori jezikom svojih predaka. Jezik moe da opstane jedino ukoliko nova
generacija naui da njime teno govori dok su jo ivi oni kojima je taj ivi
jezik bio maternji. U suprotnom e se jedinstvena kultura ugasiti.
7

Tango je tokom 1950-ih bio raskoan na nain kome nema premca u


ijednom drugom drutvenom plesu koji sam iskusila. Plesai koji su u to
vreme igrali nosili su u svojim telima destilovanu mudrost stogodinje
evolucije i razvoja. A onda je, krajnje iznenadno, dola generacija koja
jednostavno uopte nije nauila da igra Tango.
Sredinom 1990-ih shvatila sam da smo ve izgubili mnoge od velikih plesaa
iz 1940-ih i 1950-ih, koji su samim svojim telima nosili mudrost svih
generacija koje su igrale pre njih. Kad god bi preminuo jo neki plesa, s njim
ili njom umiralo je i nenadoknadivo znanje. inilo mi se da je vano da se
spase to je mogue vie znanja pre no to ono zauvek nestane. To je bio
razlog to sam 1996. godine otila da ivim u Buenos Ajresu. elela sam da
upijem sve znanje koje je moje telo moglo da primi.
Nemogue je da jedna osoba zna sve to se moe znati o Tangu. Tango je u
svoje Zlatno doba bio toliko obiman i bogat da bi ijedna osoba mogla da ga u
celini apsorbuje. Neko drugi ko je boravio u Buenos Ajresu mogao je imati
sasvim drugaije iskustvo igrajui sa drugim Ijudima i na razliitim milongama.
Ja mogu da prenesem samo svoje znanje.
Moje sopstveno iskustvo kada je re o Tango renesansi poinje 1992.
godine. Kada govorim o poetku Tango renesanse, o Zlatnom dobu Tanga,
oslanjam se na iskustvo irokog kruga prijatelja, poznanika i uitelja. S
mnogima od njih sam postala bliska, tako da mogu da razumem ne samo ta
doslovno znae njihove rei ve i koje je njihovo dublje znaenje, i koje su ih i
kakve line prie uobliile. Nadala sam se da u, ukoliko najiru sliku opteg
iskustva koju sam mogla da steknem promem najdubljom slikom linog
iskustva koju sam uspela da otkrijem, moi da ponem da shvatam istinu o
tome ta Tango stvarno jeste i ta je nekada bio. Meu dragim prijateljima sa
kojima sam provela bezbrojne srene sate u plesu i u razgovoru, bili su i Ijudi
koji su poeli da igraju jo 1940-ih, skoro na samom poetku Zlatnog doba, pa
kada govorim o Tangu izmeu 1940-ih i ranih 1990-ih, re je o mom
razumevanju iskustva koje su oni sa mnom podelili.
lako manje nego to bih volela, imala sam prilike da razgovaram i sa
nekolicinom onih koji su igrali jo 1930-ih, pa ak i neto ranije. Trudila sam se
da svoje komentare o Tangu pre 1940. godine temeljim, kada je god to bilo
mogue, na tragovima preostalim iz tog vremena radije nego na seanjima
nekolicine onih sa kojima sam razgovarala i koji su bili tu, ili na priseanjima
8

drugih o tome ta im je prethodna generacija prenela. Dala sam sve od sebe


da prouim te preostale tragove i da iz njih prosejem prave informacije o
Tangu, zanemarujui pritom komentare koji navode na pogrean put ili su
netani, a sve u nadi da e mi Tango iskustvo koje istraujem u tome pomoi
na neki koristan nain. I opet, neko drugi bi na istom tragu mogao da doe i
do drugaijeg zakljuka.
Trudila sam se da ne komentariem sve ono za ta nisam nalazila dovoljne i
stvarne dokaze iz kojih bi se mogao izvesti vrst zakljuak. To ukljuuje i
najraniju istoriju Tanga. Postoji niz raznovrsnih teorija o najranijim poecima
Tanga, od kojih su neke bile zastupane vrlo strastveno. Pokuau da ukaem
na nekolicinu relevantnih injenica, odupirui se izazovu da na na osnovu njih
izvedem ikakav zakljuak.
esto u govoriti o Buenos Ajresu i Tangu. Tango je urbani fenomen, i u
Argentini je Buenos Ajres bio taj koji je igrao Tango. U ostatku zemlje
najpopularniji su bili plesovi koje Argentinci obuhvataju pod zajednikim
nazivom Folklore (ali ne folklor u smislu u kom nam je ova re uobiajeno
poznata).
Tango se svakako igrao i van samog Buenos Ajresa, u iroj oblasti grada.
Moje je iskustvo o Tangu, kako su ga igrali oni koji su uili van grada, da se,
iako slina, njihova tehnika razlikovala u nekim veoma vanim aspektima.
Odabrala sam da sopstveno istraivanje usredsredim na one koji su igrali na
nain na koji se igralo u samom gradu (iako su neki od njih iveli van njegovih
granica), jer mi se ini da upravo ta tehnika, bar kada je o mom ukusu re,
prua konzistentno najbolje plesno iskustvo.
Tokom veeg dela istorije Tanga, Buenos Ajres i Montevideo, glavni grad
Urugvaja, bili su vrlo srodni i delili su istu kulturu. Znamo da su mnogi vani
Tango muziari i pesnici bili roeni u Urugvaju, i da su mnogi priznati
argentinski muziari odlazili u Urugvaj kako bi svirali za plesae. Tango bi
zapravo trebalo poduavati ne samo kao argentinski ve kao rioplatanski s
obzirom da mu je kolevka oblast oko Rio de la Plata. Ne govorim ovde o
Tangu u Urugvaju zato to tokom svojih putovanja u Urugvaj nisam uspela da
naem plesae koji su igrali jo u Zlatno doba, ili u godinama u kojima je
Tango kao drutveni ples u Buenos Ajresu bio potisnut u ilegalu. Nala sam
jedino Ijude koji su poeli da igraju u vreme Tango renesanse, i kao njen deo.
To znai da nisam stekla sopstvena saznanja o istoriji Tanga u Urugvaju, niti o
9

tome kako su Urugvajci razumevali Tango. Montevideo je znatno manji grad


od Buenos Ajresa, i moda se time moe obasniti to to ve 1990-ih u njemu
nije vie preostalo dovoljno plesaa iz 1940-ih i 1950-ih koji bi uticali na
tamonju Tango scenu. Ali je ipak vano istai da je Urugvaj i druga kua i
druga majka Tanga.
Sama sam iskusila Tango u Buenos Ajresu zahvaljujui ogromnoj
dareljivosti divnih Ijudi koji su nauili da igraju tokom 1940-ih i 1950-ih. Bilo
je kao da su, videvi koliko elim da razumem ples koji vole, izvadili srce iz
grudi i dali ga meni, i nikada neu moi da u potpunosti izrazim koliko sam im
zahvalna. eznuli su da svoj ples predaju novoj generaciji, plaei se da bi
mogao da bude zauvek izgubljen. Kad god bi naili na nekoga ko je eleo da
ui, izlivali su svoje znanje, udei da i drugi naue i zapamte ono to su oni
znali.
Mnogih od mojih dragih prijatelja u Buenos Ajresu nema vie. Tu smo
generaciju gotovo sasvim izgubili. U Buenos Ajresu i irom sveta odrasta nova
generacija plesaa Tanga koja nikada nije imala priliku da igra sa Ijudima koji
su igrali Tango u njegovo Zlatno doba. Na onima je od nas koji smo imali
priliku da igramo sa njima, i na koje se izlila dobrobit njihove irokogrudosti,
da uinimo sve to je u naoj moi kako bismo preneli dalje ono to je njima
znaio Tango. Ova je knjiga pokuaj da zabeleim njihov Tango, dar koji su mi
dali, i da im time odam poast.
Knjiga je nesavren nain da se prenese informacija o plesu. Radi saetosti i
jasnoe poneto je previe uproeno. Tango generie ogromnu strast i sva su
gledita duboko ukorenjena. Uvek e biti onih koji ne prihvataju bilo koje
miljenje. I nije mogue nai nain da se opie ijedan aspekt Tango tehnike a
da se ne kae i poneto to bi moglo da bude pogreno protumaeno.
Potujujui seanje na plesae koji su mi dali Tango, pokuau da naem rei
koje opisuju njihovo iskustvo i njihov ples. Nadam se jedino da e i oni, i moji
itaoci, biti milostivi kada mi to ne poe za rukom.
Tango je zaraza. Najbolje se prenosi bliskim dodirom sa telom koje je ve
ozbiljno zaraeno. Ipak, nadam se da e onima koji ve igraju Tango ova
knjiga pomoi da se bolje obaveste o nainu na koji ele da igraju. A onima
koji ne igraju, nadam se da e pruiti uvid u jedan od najlepih izdanaka
Ijudske civilizacije, flor del fango cvet iz blata koji je uprkos surovom,
beznadenom okruenju, izrastao do jedinstvene lepote.
10

KLJU ZA ILUSTRACIJE

Poloaj tela prikazan je na svim crteima, poto je razumevanje odnosa


izmeu dva tela od sutinske vanosti za razumevanje Tanga. Kada je vano u
kom se poloaju nalaze stopala, ona su takoe prikazana.
Crtei prikazuju tela odozgo, kako bi odnos meu njima bio jasan. Gledajui
odozgo, stopala se ne bi videla od tela plesaa i zato su, da bi se videlo gde se
stopala nalaze, ona prikazana preko poloaja tela.

Kad su prikazana u pravilnom


poloaju, stopala su skrivena

Kad su prikazana preko tela,


vidi se poloaj stopala

11

DEO I
SMISAO I SVRHA TANGA

12

RAZUMETI TANGO

Probajte da zamislite mladia, od nekih etrnaest, petnaest ili esnaest


godina, koji krajem devetnaestog veka ivi u mnogobrojnoj iroj porodici u
nekoj od najsiromanijih oblasti panije ili Italije. uo je da argentinska vlada
vodi kampanju da upravo Ijude poput njega dovede u svoju zemlju. Nudi
smetaj, obrok tokom prve nedelje po dolasku, i pomo u pronalaenju posla.
Do njega je ve stigao glas o tome da je Argentina jedna od najbogatijih
zemalja na svetu - znatno bogatija od njegove sopstvene i on odluuje da se
otisne na put, u toj dalekoj zemlji stekne bogatstvo, a onda se vrati i svojoj
majci napravi novu, veliku i lepu kuu.
Zahvaljujui izgradnji eleznice sredinom devetnaestog veka, Argentini se
na raspolaganju nalo ogromno poljoprivredno i rudno bogatstvo, meutim
ono to joj je veoma nedostajalo bili su - Ijudi. ak i i krajem dvadesetog veka,
u ovoj je zemlji, jedanaest puta veoj od Velike Britanije, ivelo manje od 40
miliona Ijudi. U devetnaestom veku, ovaj je udaljeni kraj panske imperije bio
praktino sasvim pust.
Vlada je, znajui da joj je za eksploataciju prirodnih bogatstava zemlje
potrebna radna snaga, donela svesnu odluku da privue doseljenike, naroito
one iz Evrope. Mladim su Evropljanima obeane subvencije, besplatan
smetaj i besplatna hrana po dolasku, a potom i zemlja ili posao.
Retko su stvarno dobijali obeanu zemlju, a posao koji ih je ekao bio je
veoma teak i usamljeniki, u najudaljenijim krajevima ove puste zemlje. Ali,
oarani obeanjima, doseljenici su pristizali - stotine hiljada svake godine i u
Buenos Ajresu su ubrzo svojim brojem premaili postojeu populaciju. Za
razliku od neretko celih porodica pa ak i zajednica koje su u Ameriku odlazile
13

moda i kako bi izbegle verski ili politiki progon u domovini, ali svakako
planirajui da u novoj zemlji ostanu i da u njoj zaponu novi ivot, u Argentinu
su se doseljeavali preteno mladi samci u potrazi za poslom, a mnogi od njih
su vrsto verovali da e se obogatiti i potom vratiti kui.

Mukarci u Buenos Ajresu, 1906. godine


I tako, na mladi, prvi put u svom ivotu, naputa majku, svoje sestre,
strine i tetke, i polazi na dugo putovanje brodom do Argentine. Stie u veliku
luku, Buenos Ajres, koji je, samo nekoliko godina ranije i sam praktino selo,
sada prerastao u bizarni konglomerat sofisticirane evropske metroplole i
gradia sa Divljeg zapada. U svakoj njegovoj ulici nailazi na vie Ijudi no to je
ikada ranije u svom ivotu imao priliku da sretne, i gotovo svi su mukarci.
Verovatno nikada nije stekao bogatstvo, niti je ikada svojoj voljenoj mami
napravio veliku kuu. Zapravo, verovatno vie nikada nije ni video svoju
14

majku. Rasprile su se nade i elje s poetka njegovog dugog puta. Neko se i


obogatio, naravno, bogati su postali jo bogatiji, zapravo zastraujue bogati.
Ali veina je i dalje bila siromana - neki tek to su sastavljali kraj s krajem,
drugi su pokrenuli sopstveni posao ili postali ak i sasvim dobrostojei, iako
nikada pravi bogatai.

Majska avenija (Avenida de Mayo*), Buenos Ajres, 1894. godine


Na se mladi ovek zatekao daleko od svih koji su ga ikada voleli i svih koji
su mu neto znaili. Moda bi na nekom drugom mestu razmiljao o tome da
se oeni, zasnuje porodicu i izrodi decu koju e voleti. Ali grad u kom se nalazi
je grad mukaraca. Moda e upravo on biti jedan od srenika koji e nai
enu da ih voli, ali su za to u stvari anse bile veoma slabe. Moda e, zaradi li
neto novca, moi da narui mladu putem pote. Sva je prilika, ipak, da e mu
drutvo uglavnom praviti mukarci.
*Prim. prev. Argentinski je izgovor Avenida de Mao
15

Neki su mukarci, naravno, savreno sreni u drutvu drugih mukaraca i ne


oseaju bilo kakvu potrebu za enskim prijateljstvom. Veini je, ipak, bilo
uskraeno neto od vitalne vanosti. Buenos Ajres je, posebno u siromanijim
predgraima, bio opasno mesto u kom su mukarci za pojasom nosili noeve
duine omanjih maeva. Samouvereno, mao dranje bilo je nunost. Bilo ta
drugo smatrano je znakom slabosti. Za mnoge su usamljenost i izolacija bili
gotovo nepodnoljivi.
Jedino gde su mogli da ispolje sopstvenu nenost meku i milu stranu svoje
prirode bilo je ili u naruju prostitutke ili dok igraju Tango.
Tango je nastajao sredinom devetnaestog veka, meajui muzike i plesne
elemente koje su sa sobom u Argentinu donele mnogobrojne male
doseljenike zajednice. Bio je jedan od prvih plesova u kom je par bio u
sablanjujue intimnom stavu koji je popularisao beki valcer, a u kom su
mukarac i ena stajali jedno naspram drugog i zagrljeni. Ovaj izvorno ulini
ples nisu ni osmislili, niti su ga ostalima prenosili plesai kao to je bio sluaj
sa mnogim drugim evropskim plesovima. Sami su ga stvorili oni koji se moda
nisu sluili istim govornim jezikom, ali su eleli da se kreu zajedno uz prijatnu
novu muziku koja je nastajala oko njih, u potrazi za trenutkom zadovoljstva u
svom esto veoma tekom ivotu.
Da bi zaigrali sa enom, doseljenici u Buenos Ajres morali su da znaju da
pleu i to na nain koji enama prija inae one sa njime uopte ne bi ni igrale.
Zahvaljujui jedinstvenim zahtevima ovog grada u jednom sasvim vanrednom
trenutku njegove istorije, odvijala se evolucija Tanga, uinivi ga neim to je
znatno vie od samog plesa. Tango je postao izraz za fundamentalnu Ijudsku
potrebu:
glad due za dodirom sa drugom duom.

Tradicionalni metodi uenja Tanga


Tango je bio kamen temeljac argentinske kulture. Do 1940-ih pouzdano, a
verovatno i znatno ranije, postojao je samo jedan nain - i to iznenaujue
formalan - na koji je mukarac uio da igra.
Mladi ovek koji je postajao svestan ari mladih ena, bio je takoe svestan
i toga da je jedini drutveno prihvatljiv nain da ih sretne bio da igra Tango.
16

ak sve do 1940-ih i ranih 1950-ih, u posebnoj istoriji Buenos Ajresa, kao i


prema vladajuim drutvenim konvencijama, to je znailo da je na zvaninim
plesnim veerima, takozvanim milongama, uvek bivalo znatno vie mukaraca
nego ena. Ukoliko se mladi na milongu uputio s tek nekoliko koraka i puno
nade, nijedna od ena ne bi igrala sa njim jer je dvorana bila puna onih koji su
bili vrsni plesai. Da bi uopte uzeo enu u naruje on je morao da ume da
igra, a da bi igrao sa najprivlanijim enama i najboljim plesaicama, morao je
u tome da bude stvarno dobar.
Da bi nauio da igra, mladi je odlazio na plesne vebe sa mukarcima,
poznate kao praktike. Neko bi vreme samo posmatrao, zatim bi neko od
starijih poinjao da ga poduava kako da prati - to jest, kako da igra ono to
se tradicionalno smatra enskom ulogom. Novajlija bi tako nauio gramatiku
Tanga - tehniku koja je svemu temelj - kako da stoji, kako da hoda i kako se
tela odnose jedno prema drugom. To je ono to definie ovaj ples i ini
moguom komunikaciju i razumevanje dvoje koji igraju. Novajija bi takoe
poinjao da dopire do smisla Tango vokabulara uobiajenih pokreta koji su
rezultat tehnike, i u koje je kao u svoj spoljanji, vidljivi oblik zaogrnuta
komunikacija plesnog para.

Mukarci koji igraju i poziraju za fotografiju, 1903. godine


17

Kada je smatrao da mladi ovek ve dovoljno dobro prati, za ta je obino


bilo potrebno da nekoliko meseci odlazi na praktiku etiri - pet puta nedeljno,
stariji plesa bi ga uputio da pokua da vodi drugog mladia koji je takoe
dobro pratio. On bi pokuao da povede neke od koraka koje su vodili plesai
sa vie iskustva. Ponekad bi mladiu korake pokazivao stariji mukarac.
Nekada su samo gledali, a potom zajedno sami razraivali korake.
Ako su i onaj koji vodi i onaj koji prati bili iskusni u gramatici plesa i ako su
vokabular Tanga poznavali iz ugla onog koji prati, mogli su zajedno da brzo,
precizno i na najbolji nain kombinuju korake i da ih vode tako da moe da ih
isprati i neko ko nikada ranije nije pratio ba tu kombinaciju koraka.
Tako bi doao i dan kada bi stariji mukarac rekao mladom da obue svoje
najbolje odelo, jer e sa njim ii na milongu. Naravno, na milongi nijedna ena
ne bi igrala sa njim sem ukoliko ga je ve videla da igra i ukoliko je znala da on
ume da igra. Dakle, njegovi iskusniji kompanjoni bi enu s kojom su bili
prijatelji, zamolili za vrlo posebnu i linu uslugu, to jest da igra sa novajlijom
kako bi ga i ostale ene videle.
Ukoliko njegova prva milonga ne bi prola kako treba, proveo bi na
praktikama jo nekoliko meseci pre no to bi se usudio da pokua ponovo.
ak i ako je bio uspean na milongama, i ako su mnoge ene elele da igraju
sa njim, nastavljao je da odlazi na praktike, da bi i dalje uio, da bi stvorio
sopstvene korake i uopte, da bi vebao igrajui obe uloge. Ponekad su na
praktikama dvojica mukarca demonstrirala zajedniki ples, i oekivano je da
standard bude veoma visok. I standard uobiajenog igranja na praktikama
mogao je, takoe, da bude izvanredan. Na najboljim praktikama bivao je i vii
no na samim milongama.
Za ceo proces, od odlaska na praktiku do prvog plesa sa enom, mukarcu je
obino bilo potrebno oko tri godine, od kojih je prvih devet meseci provodio
samo pratei.
Pitala sam mnoge mukarce, iz mnogih razliitih delova Buenos Ajresa,
zato su odluili da zaponu dugotrajan proces uenja kako da igraju Tango.
Gotovo bez izuzetka, zagledali bi se negde u daljinu, preko lica bi im preleteo
osmeh i onda bi rekli... vidi, bila je ta devojka...
Jedan od njih, roen ranih 1930-ih, ispriao mi je da je kao dete mrzeo
Tango jer su ga njegovi ujaci terali da okree ruicu gramofona dok su vebali
kod kue, a sve to je on hteo bilo je samo da izae i da se igra. Meutim,
18

nekoliko godina kasnije, kad mu je devojka o kojoj je matao rekla da bi


trebalo da naui da igra Tango, potraio je najboljeg plesaa u svom delu
grada i zamolio ga da mu preporui praktiku. Znao je da nema alternative.
Ako ne naui da igra, praktino nije ni imao izgleda da ikada nae devojku.
Nikada mi nije ispriao ta se dalje desilo sa tom devojkom, ali je Ijubavi koju
je otkrio prema Tangu ostao veran itavog svog ivota.
Naini na koje su ene uile da igraju bili su manje strukturirani. Uglavnom
su uile u svojoj kui, od svojih oeva ili brae, ili od svojih majki i sestara.
Iskustvo ena u voenju bila je jedna od bolje uvanih tajni Tanga. Bilo kako
bilo, iako nije bilo javnih okupljanja na kojima bi ene igrale jedna s drugom,
one jesu vebale iza zatvorenih vrata. Kad mi je prvi put ena koja je igrala u
Zlatno doba rekla da je uila igrajui sa svojom majkom, vrlo ju je zabavio
izraz iznenaenja na mom licu. Imala sam utisak da u Zlatno doba ene nisu
vodile, ali je injenica bila da je njena majka zapravo bila umean lider. Njoj je
to bilo sasvim uobiajeno.
Proces uenja bio je za novu uenicu isti kao i za mladia koji je uio da
prati. Bila je poduavana tehnici plesa - kako da hoda i kako da stoji, kako se
dva tela odnose jedno prema drugom - i tako to je vebala i igrala sa nekim
ko je ve bio vet u plesu. Kako je drutvena konvencija podrazumevala da u
javnosti ena prati pre nego da vodi, njena obuka nije morala da bude
nastavljena, ali one ene koje su za to bile zainteresovane, poinjale su i da
vode - iako uvek i samo u privatnosti.
S obzirom da nije bilo formalnih asova kakve smo navikli da oekujemo
na modernoj Tango sceni, Ijudi ponekad dolaze do pogrenog zakljuka da su
mukarci koji su igrali u Buenos Ajresu bili samouki, to je potpuno pogreno
razumevanje procesa praktike. Mukarci koji su igrali u Zlatno doba uvek s
potovanjem i toplinom govore o mukarcima od kojih su uili. U drutvu u
kom je formalno obrazovanje prestajalo u jedanaestoj godini, pripravniki
sta bio je uobiajen nain ovladavanja bilo kojom vetinom, i od mladia se
oekivalo da ue posmatrajui majstora pre nego to njihovo poduavanje
otpone.
Kako nisu postojali asovi, nije bilo ni potrebe da majstor artikulie ili
racionalizuje nain na koji on sam igra kako bi poduio uenika, kao to to
mora onaj koji dri asove, i od poetnika se nije oekivalo da ima
intelektualno razumevanje onoga to je uio da ini sa svojim telom.
19

(To je podrazumevalo da je, kada su se 1980-ih pojavili prvi Tango asovi,


nekolicina onih koji su najvie znali o Tangu mogla da objasni ta oni sami
rade dok igraju Tango, i to na nain koji su novi plesai mogli da razumeju, s
obzirom da njima samima, kada su bili poetnici, to isto nikada nije bilo
reima objanjeno.) Umesto toga, novajlija je na praktici uio kao to dete ui
da govori: najpre upija jezik od onih oko sebe koji se njime teno slue, posle
otprilike devet meseci, pokuae da sroi po koju re, a potom e postepeno
sticati samopouzdanje i ovladavati vetinom sve dok, otprilike tri godine
kasnije, ne bude bilo u stanju da se smisleno ukljui u razgovor. Poetnici su
bivali manjina na praktikama i bili su okrueni Ijudima koji su dobro igrali tako
da su njihove greke brzo ispravljane, za razliku od situacija u kojima broj
poetnika premauje broj iskusnih. Pred njima je bilo mnotvo uzora na koje
su mogli da se ugledaju, i lino iskustvo o tome ta jeste i ta nije prijalo
onome ko prati. Nisu se bavili time kako da igraju samo za sebe. Upijali su i
akumulirali mudrost mnogih generacija koje su pre njih kroile istim putem.

trajkai igraju na plai 1912. godine


Na praktikama je postojala hijerarhija. Mlai su se mukarci obraali
najboljim i najiskusnijim igraima na svojim praktikama kako bi ih vodili.
20

Ukoliko je stariji igra smatrao da je mlai izveo neto to nije elegantno ili je
neprikladno, opomenuo bi ga da to vie ne radi - i mlai se igra tome
povinovao (ili je bar veoma vodio rauna da to ne ponovi pred onima na koje
se ugledao na svojoj praktici). Ovaj se odnos produavao godinama, ak i
ukoliko je na milongama mlai igra sticao reputaciju dobrog plesaa - pa ak
i ako je odluio da postane profesionalni plesa koji nastupa u pozorinim
predstavama (ili, pred kraj Zlatnog doba, na televiziji).
Praktika nije bila samo prilika da novajlije ue da igraju. Bila je vaan deo
ivota svih mukih igraa Tanga. Mukarci su nastavljali da odlaze na praktike
svako vee nekoliko sati pre milonge, i esto su na milongu i odlazili zajedno,
kao grupa.
Jo tokom 1990-ih imala sam retku sreu da budem pozvana da se
pridruim maloj grupi mukaraca koji su odlazili na istu praktiku jo od 1940ih i 1950-ih, i jo uvek su se sastajali da vebaju i da sa onima koje potuju
razmene miljenja o tome kako bi mogli da usavre svoj ples. Kada su me prvi
put pozvali da im se pridruim bilo je to zato to je jedan od njih video da
vodim. lako je postojao izvestan otpor prema enama koje su vodile na
milongama u Buenos Ajresu (uvek sam se trudila da vodim jedino tamo gde
se to moglo smatrati prihvatljivim), iznenadila sam se koliko su esto
mukarci koji su sami uili u Zlatno doba na to to me vide da vodim reagovali
tako to su eleli da mi pomognu da postanjem bolji lider, ba kao to su
stariji lideri na praktikama pomagali njima, dok su oni sami bili mladi.
U okviru praktike, iskusni su mukarci esto imali stalne plesne partnere.
Ponekad bi na praktikama demonstrirali ples i standard koji se oekivao bio je
vii nego kada je re o profesionalnim parovima (gde mukarac vodi a ena
prati) koji su igrali u pozoritima. Mukarci su ulagali ogroman trud kako bi
postali to je mogue bolji plesai, i na praktikama su imali priliku da se
razmahnu, s obzirom da je to bilo bezbedno mesto za njihove greke. Kada bi
mu se u drutvenoj prilici ukazala mogunost da igra sa enom, za mukarca
je prioritet bilo da se ena osea komforno i bude zadovoljna, pa nikada i nije
samoga sebe dovodio u situaciju u kojoj je mogao da napravi greku, i zbog
koje bi njoj moglo da bude neprijatno.
Mukarci i ene nisu zajedno odlazili na asove na kojima bi nauili izvestan
repertoar koraka. Niko nije ni mogao da podrazumeva da e dok igra s enom
ona znati koji bi pokret trebalo da uini. Zato je mukarac morao da bude u
21

stanju da vodi svaki deo svakog pokreta. I zbilja, mukarci su neobino uivali
u tome da stvaraju koreografske obrasce koje pratilac nije ranije igrao,
upravo kako bi onima koji posmatraju pokazali koliko dobro vode.
O tome ta znai biti dobar muki plesa Tanga postojala je samo jedna
definicija vredna panje - najbolji je bio onaj ko je eni pruio najprijatnije
iskustvo.
ULOGA MUKARCA I ULOGA ENE
Na milongama su mukarci igrali jednu ulogu, a ene su igrale drugu. Kako
bi opisala ove uloge, Tango zajednica engleskog govornog podruja uopteno
koristi izraze lider i folover jer nisu odreeni polom. Ovi izrazi ne potiu iz
Tanga, ve iz zajednice standarnih plesova, i moe se smatrati da
podrazumevaju hijererhijski odnos, u kom lider ima vii status nego
folover. U reniku onih koji su igrali Tango u Zlatno doba nije bilo takvog
vrednosnog suda.
Kada je mukarac koji je uio da igra na praktikama hteo da ga vodim, esto
bi rekao da e on igrati ulogu ene, i da u ja igrati muku ulogu. U tome nije
video ni najmanju kontradiktornost. Dve su uloge s lakoom oznaavane kao
muka i enska jer je to bila vaea podela na milongama u Zlatno doba,
mada se na praktikama oekivalo da svi mukarci igraju obe uloge (a ukoliko
su htele, po kuama, kada su igrale meu sobom, i ene su takoe igrale obe
uloge). Ne bi mu ni palo na pamet da pomisli da ne bi mogao da igra ulogu
ene zato to je mukarac. Svi su je mukarci igrali. I njemu je to bilo jasno
samo po sebi.
Opisujui ta radi lider, igrai Zlatnog doba esto su koristili izraz llevar,
glagol koji moe da se prevede, izmeu ostalog, i kao poneti, uzeti i
dovesti sasvim drugaija ideja od one koju implicira gladol voditi (to
nikako ne znai da je u plesu lider bukvalno nosio teinu pratioevog tela).
Da bi se opisalo ta radi folover, korien je niz razliitih glagola. Jedan je
bio dopustiti sebi (dejar), preputanje drugom (llevado). Sledei je bio
acompanar - pratiti, u smislu pridruiti se.
Ali acompanar bi se takoe moglo koristiti i da se opie i ono to je radio
lider, naroito ako je bila re o okretima. I u tome je osnovna istina o odnosu
izmeu lidera i folovera, kako su ga shvatali igrai u Zlatno doba. Voditi je
zapravo znailo pratiti onog ko prati. Ovaj je paradoks u srcu koreografske
22

slobode koju su uivali plesai Tanga u Zlatno doba. U praenju onog koji prati
lider nalazi snagu da ponese pratioca gde god onaj koji vodi poeli.
Nedostatak ena u Buenos Ajresu inio je ovu definiciju jedinom vrednom.
Nije bilo vano koliko je dobro mukarac izgledao dok igra, ni koliko je
razliitih koraka znao. Ukoliko je mukarac na bilo koji nain uinio eni
neprijatnost, ona, i to s punim pravom, s njim ne bi ponovo igraia, a takoe ni
druge ene koje su videle ta je uradio. Na praktikama su mukarci mogli da
iskuse kako je igrati sa nekim ko dobro vodi i kakav je oseaj kada neto krene
naopako. Ukoliko je eleo da sa njim igraju najbolje ene, znao je iz linog
iskustva da potovanje prema onome ko prati mora da bude osnov svega to
ini kao onaj koji vodi.
Za oveka koji je igrao u Zlatno doba, ukoliko se prema onome ko prati nije
odnosio s panjom i potovanjem, kakvi god da su mogli da budu koraci i
kakva god da je bila muzika, ples jednostavno nije bio Tango.
To ne znai da mukarci nisu nalazili uitak u voenju - daleko od toga!
Odnos izmeu lidera i folovera koji foloveru prua najvee zadovoljstvo, kada
se jednom razume, i lideru takoe prua maksimum zadovoljstva.
To je sutina onoga to Tango ini jedinstvenim. Zahvaljujui svom
okruenju evolurao je kao ples kom je cilj da se drugoj osobi uini
zadovoljstvo, sa saznanjem da je pruanje zadovoljstva drugoj osobi
najmudriji put ka sopstvenom zadovoljstvu.

Mukarci igraju sa enama


Moj prijatelj koji je nauio da igra ranih 1950-ih, opisao mi je iskustvo svog
prvog plesa sa enom. Redovno je odlazio na praktiku tokom tri godine, i
svoje je igranje shvatao veoma ozbiljno. Jednog se dana naao na nekom
venanju. Bili su tu i stariji ovek sa njegove praktike i njegova devojka, i on je
mom prijatelju sugerisao da bi on i ta ena mogli da igraju. Uzeo sam enu u
naruje - rekao je moj prijatelj - i sve zaboravio,
Za veinu mukaraca iz Zlatnog doba, glavni razlog za odlazak na milongu
bio je da bi igrali sa enom. Sledei je razlog bila iva muzika - svi su veliki
Tango orkestri u to doba svirali uivo - ali je mukarace najvie privlailo
prisustvo ena.

23

MAIZAM I TANGO
Tango esto deluje kao mao ples. Mukarac vodi, i ena prati. Mukarac
daje komandu, a ena radi ta joj je reeno. Koliko se god ini prirodno,
prihvatiti ovu pretpostavku znailo bi potpuno pogreno razumevanje same
prirode plesa kako je igran u Buenos Ajresu u Zlatno doba. Da bi nauio
muku ulogu, od mukarca se trailo da se stavi u ulogu ene sve dok je ne
bude sasvim razumeo osetio i iz sopstvenog iskustva znao ta ene ele i ta
im je potrebno da se oseaju dobro i da uivaju. Tek kada bi u potpunosti
razumeo kroz ta ena prolazi dok igra Tango bilo bi mu dozvoljeno da pone
da ui muku ulogu. A sve je to, zapravo, potpuna antiteza maizmu.
Moj dragi prijatelj koji je nauio da igra 1940-ih jednom mi je rekao, Ne
elim da mi ena kae Ti si divan plesa, elim da mi kae Kako je slatko igrati
sa tobom. (Que dulce que es bailor con tigo.)
ak je i nain na koji su mukarac i ena na milongama zapoinjali ples
znatno manje mao nego to se ini. Mukarac je uvek bio taj koji prilazi eni,
i izvodi je na plesni podijum, a po zavrenom plesu otpratie je do njenog
mesta. Ali je ples dogovoran putem kabesea ('cabezeo') sretanja pogleda i
lakog pokreta glavom. To nije bilo neto to je mukarac mogao da inicira bez
eninog pristanka. A ena je uvek mogla da uhvati mukarev pogled isto tako
lako kao i on njen.
Mukarac nije prilazio eni koja sa njim nije uspostavila kontakt oima. Ona
je birala partnera podjednako koliko i on.
A mukarac bi posle plesa otpratio enu do njenog mesta ne zato to je on
bio glavni ve zato to je, ako je bila sasvim obuzeta plesom, ena mogla da
bude blago dezorjentisana, i moda bi s dobrodolicom prihvatila Ijubaznost
da bude otpraena do svog mesta.
I dok se ne moe osporavati da je Argentina u prvoj polovini dvadesetog
veka bila poprilino mao u nizu aspekata, maizam ni u kom sluaju nije
svojstven prirodi Tanga.
Zanimljivo, ali dok u dananjem drutvu vlada u celini vea jednakost meu
polovima, kada je re o Tangu, moderna ideja da mukarac ui jedino kako da
vodi (ali ne i kako da prati), a ena ui samo da prati, dovela je na plesni
podijum novu vrstu maizma koja u Zlatno doba nije postojala. Na milongama
mukarci prilaze eni i pitaju je za ples ime s drutvene strane gledita na nju
vre pritisak da igra sa njima bez obzira da li je to i ona elela ili ne, i
24

obesnauju je prisilom da ili pasivno eka poziv na ples, ill postane agresivna
u odabiru partnera po svom ukusu. A i sam se ples menja kada lider bez
vetine praenja nije u stanju da prati folovera na nain na koji su to inili
plesai iz Zlatnog doba - to zauzvrat moe naterati folovera da prati na jedan
sasvim drugaiji nain. Bez razumevanja uloge onoga ko prati kakvo su oni
koji vode nekada imali, sasvim je mogue da e lideri poeti da igraju s
maizmom kakav bi liderima iz Zlatnog doba bio neprihvatljiv.

Karnevalsko slavlje, retka prilika za ples na ulici


25

ta su na milongama mukarci traili od ena


U baletu je idealna ena eterino bie, gotovo lake od vazduha. U nekim
parovnim plesovima, idelana partnerka je toliko laka da lider gotovo i ne
osea njeno prisustvo.
U Zlatno doba Tanga mukarac je odlazio na milongu jer je eleo da uzme u
zagrljaj enu od krvi i mesa. Hteo je susret i povezanost sa osobom. Nije eleo
partnerku koja je toliko laka da ni ne zna da je tu. To ne znai da je trebalo da
bude teka ili inertna. Ono to je hteo da oseti bila je njena prisutnost.
Lako je pretpostaviti da je lider vaniji deo para. Ali drutveno okruenje u
Buenos Ajresu u vreme nastanka Tanga znailo je da je zapravo folover
vanija osoba u paru. ene su bile dragocena i retka bia, i na bilo kojoj
milongi ih je bilo znatno manje nego mukaraca. A ene koje su bile i dobre
plesaice, bile su jo vea retkost.
Dakle, ena koja je umela da igra visoko se kotirala na milongama i njena
svest o sopstvenom statusu bila je deo onoga to ju je inilo dobrom
plesaicom, dajui joj samopouzdanje da eka.
Uobiajeno je za neiskusne ili nesigurne folovere da pretpostave da e igrati
bolje ako pokuaju da urade pravu stvar, to jest, pokuaju da pogode koji
korak lider eli da folover izvede, a onda to i urade ne dovodei lidera u
nepriliku da vodi korak. Folover se moda pribojava da nee osetiti ili
razumeti voenje, ili jednostavno samo eli da bude od pomoi. Ukoliko je
lideru cilj da kreira lepu koreografiju koja deluje arobno bilo kome ko gleda
sa strane, ili ako lidera zanima jedino da uiva u sopstvenom plesu, onda
folover koji radi pravu stvar sve vreme moe biti idealan a igranje unapred
koreografisane rutine moe da bude jo efektnije.
Ali ako je lideru cilj povezanost sa stvarnom osobom koja se nalazi ispred
njega, onda je ples sa foloverom koji stalno pokuava da uradi pravu stvar pa ak i ako uglavnom ini ono to je lider i hteo - frustrirajui ba koliko i
pokuaji da se uhvati dim.
Ono za im je tragao mukarac u Zlatno doba bila je ena koja eka - ena
ije je prisustvo mogao da oseti, i koja se nije kretala dok je on ne pokrene.
Za ekanje su nuni samopouzdanje i poverenje u liderovo umee voenja.
Folover nije pasivan, ve doputa lideru da povede rauna o njemu i eka da
mu se prui zadovoljstvo plesa.

26

TANGO I BORILAKE VETINE


esto sam na svojim asovima otkrivala da su mi omiljeni bili uenici koji su
u Tango stigli iz borilakih vetina. I stvarno, borilake vetine i Tango imaju
mnogo toga zajednikog.
To ne znai da Tango ukljuuje bilo koji vid nasilja ili agresije (iako neki Ijudi
sugeriu da su este borbe noevima koje su bile deo svakodnevnog ivota
mukaraca u Buenos Ajresu u vreme nastanka Tanga imale uticaja na tehniku
plesa u razvoju). U Tangu je odgovornost plesaa da svom partneru prui to
je mogue prijatnije iskustvo, kao i da po svaku cenu izbegne da mu nanese
bol. U borilakim vetinama se osoba titi od druge osobe, a Tango plesai se
svom partneru otvaraju i pred njim su ranjivi.
Bilo kako bilo, u borbi jedan na jedan, osoba mora da bude potpuno i u
svakom trenutku usredsreena na to gde se nalazi druga osoba, i mora
neprestano da toj stvarnosti prilagoava svaki svoj pokret. Dopustiti da fokus
sklizne sa druge osobe makar i samo na tren moe da znai poraz, a vrlo
mogue i prilian bol. Ono to je zajedniko borilakim vetinama i Tangu
jeste upravo svesnost o tome gde se u svakom trenutku nalazi ona druga
osoba.
Tango i borilake vetine se takoe istovetno zasnivaju na prirodnom
pokretu radije nego na estetski privlanijim modifikacijama prirodnog pokreta
koje su u sri nastupnog plesa tj. performansa.
I dok Ijudi s iskustvom u borilakim vetinama, ali bez ikakvog plesnog
iskustva mogu u poetku imati problem da se kreu u skladu s muzikom ili da
naue figure, oni u svakom sluaju u Tango ulaze ve vladajui nekim vrlo
vanim vetinama, i najee veoma brzo napreduju.
Suoavanje sa stvarnou
U plesu, lider pogoni putovanje para, i sa svakim pokretom e imati
oekivanje da e biti proizveden izvestan rezultat u poziciji foloverovih
stopala. Ponekad se to jednostavno ne deava.
To je stvarnost. Za mukarce koji su uili da igraju u Zlatno doba, bila je
odgovornost lidera da se nosi sa tim, ta god da je razlog neoekivanog
ishoda - bilo da je u pitanju greka lidera, greka folovera ili tek jedna od onih
stvari.
Nije bilo na foloveru da ispravi bilo ta od onoga to je polo naopako, ak i
27

ako je to bila njegova greka. I stvarno, lideri Zlatnog doba nikada nisu
doputali da folover oseti da je ona ili on napravio greku.
Odmah su popravljali odnos izmeu dva tela i inovirali svoj plan ukoliko je
potrebno sa svakim novim korakom. Kao to mi je jednom rekao jedan stariji
plesa, ako je ena pogreila, i ja greim sa njom, pod im je mislio da
ukoliko onaj koji prati ode tamo gde niste nameravali, pratite ga tamo gde
jeste. Oni su znali da je to bio jedini nain da povrate kontrolu. Stvarnost su
mogli da promene jedino ako su je najpre prihvatili.
Nekim je mukarcima zapravo bilo posebno zadovoljstvo da nalaze reenja
za koreografske izazove koji povremeno nastaju kada se par nae u
neoekivanom poloaju.
Folover nije robot. Mukarci na milongama su znali da igraju sa enom od
krvi i mesa, i bili su time veoma zadovoljni, ak i ako je ona povremeno
greila. Nisu svi partneri igrali podjednako dobro. Poetnik s nedostatnom
tehnikom, ili koji pokuava da da uradi pravu stvar i pretpostavlja koji korak
sledi umesto da saeka, neizostavno bi se na kraju s vremena na vreme naao
na pogrenom mestu. Ali je stvarnost bila ta da lider igra ba sa tom
partnerkom, bilo da je njena tehnika slaba ili sjajna, bilo da stalno
pretpostavlja ili je meditativno mirna.
Folover je tu gde jeste. Za lidere Zlatnog doba, to je bila njihova jedina
stvarnost. Ukoliko se folover nije naao tamo gde je po planu u liderovoj glavi
trebalo da bude, za to nije bio kriv folover ve plan u glavi lidera, i poto je
postao beskoristan, trebalo ga je odmah odbaciti. Insistirati na planu bez
obzira na to gde se foiover zapravo nalazi (Ja sam vodio kako treba, dakle
nisam JA kriv!) njima se inilo kao vrhunac gluposti. Njome bi bio uniten
plesni doivljaj i folovera i lidera. Lider je eleo folovera koji eka. Folover je
ekao jedino ako je mogao da veruje lideru u svakom trenutku, tokom celog
plesa. Lideru se moglo verovati jedino ukoliko je bio spreman da se suoi sa
stvarnou.
Fiziki i emocionalni odnos izmeu lidera i folovera
U takmiarskim standard plesovima, lider i folover su u poloaju blago u
stranu jedno ispred drugog, tako da njihova tela stoje u obliku slova V.
Liderova podignuta desna ruka postaje produetak negovih ramena i folover
se nalazi u prostoru koji formira savijena desna ruka lidera.
28

Pozicija u standardnim plesovima


Ovaj poloaj ima niz praktinih prednosti. S take gledita nekoga ko je
apsolutni poetnik i ko na asu pokuava da igra s drugim apsolutnim
poetnikom, dovodi stopala lidera i folovera na razliite paralelne linije, ime
se umanjuje opasnost da e neko nekome stati na prste to je najvea briga
svih poetnika, u bilo kom plesu. Iz tog razloga poetnici zapravo sasvim
prirodno usvajaju ovaj poloaj. Jednom kada se na njega naviknu, moe im
biti teko da igraju na neki drugi nain, pa i plesovi predstavljeni na
poetnikim asovima tokom vremena tee da se prilagode ovom poloaju.
Kako god, to ipak nije najprirodniji i najintimniji nain da se zagrle dvoje
Ijudi kojima je stalo jedno do drugog.
U spontanom, prirodnom zagrljaju, dvoje Ijudi najee stoje tano jedno
naspram drugog, paralelnih ramena i teitima svojih tela u istoj liniji. Oni
stoje srcem na srce.

Tango pozicija
Dvoje u ovom poloaju govorom svojih tela soptavaju da jedno drugom
poklanjaju svoju potpunu i nepodeljenu panju. Oboje drugog lana para
stavIjaju u centar svog svemira, inei tu osobu onim to je najvanije u
njihovom svetu. Smer u kom je okrenuto nae srce otkriva do ega nam je
stvarno stalo znatno jasnije od smera u kom gledamo.
Tango se razvijao u drutvu u kom su samoa i usamljenost bili
29

svakodnevica, u kom su mnogi bili prisiljeni da ive sami, i u kom su panja i


istinska bliskost bili retki i veoma dragoceni. Prirodno je, otuda, to su oni koji
igraju Tango odabrali da to ine u najintimnijem, najlinijem i najverovatnije
emocionalno najzahtevnijem moguem poloaju. Tango plesai Zlatnog doba
igrali su paralelnih ramena i s centrima svojih tela u liniji.
Igrali su srcem na srce.
SRCE
U razmatranju odnosa izmeu lidera i folovera esto u se pozivati na
njihova dva srca. To i nije apsolutno tano. Srce je fiziki smeteno neto malo
ulevo od sredita tela. Ja govorim metaforiki, o emotivnom centru - taki u
visini srca, ali tano u sreditu tela. Neki Ijudi to nazivaju akrom srca ili
sreditem srca - delom tela koje rezonira energijom Ijubavi.
lako nije ba tano tamo gde je smeteno fiziko srce, re je savreno jasna i
koristiu je kada mislim na centar gornjeg dela tela.
Pokret stavlja na probu ujedinjenost dva srca
U ivotu, neka je promena ta koja nam pomae da otkrijemo ko su nam
pravi prijatelji. U Tangu je pokret taj koji potvruje da li smo stvarno zajedno
ili samo jedno naspram drugog. Samo ako je srce mog partnera okrenuto
direktno prema mom, ta god da se desi, i ta god nam ples donese, znam da
mi je moj partner posveen. Ako se partnerovo srce odvoji od mog, onda
znam da je njegova panja odlutala. U tom trenu nisam najvanija mogua
stvar u njegovom svetu.
Plesaima Zlatnog doba ba nita nije bilo tako vano kao osoba koju su u
tom asu drali u naruju. Ni za deli trenutka nisu gubili fokus. I bilo da su bili
sjajni ili sasvim neistaknuti plesai, kojim god stilom Tanga da su igrali, ovaj
deo iskustva u plesu sa njima bio je uvek isti.
Prostor se kretao oko nas. Pod se pod nama izmicao. Nae noge, koje su
naim srcima pomagale da ostanu zajedno i nepokretna, savijale su se,
koraale, dozvolivi da naa dva srca ostanu sasvim mirna, potpuno
ujedinjena, dok se oko nas menjao svet. Jedinstvo i mir uprkos kretanju
svedoili su tome da tokom tri minuta nismo bili dva plesaa ve jedan par.
Za plesae Zlatnog doba u tome su bili svrha i smisao Tanga.

30

Kako su plesai Zlatnog doba uspevali da jedno drugom ne stanu na prste


I dok igranje u ovom poloaju omoguava najdublju emocionalnu
povezanost para, takoe otvara i niz ozbiljnih praktinih problema. Kako da se
kreete a da ne stanete svom partneru na prste? Kako lider pravi korak
napred znajui da je folover direktno ispred njega? Oigledno bi na milongi
bilo neprihvatljivo da eni stanete na prste. Bilo je nuno da mukarci otkriju
kako da se kreu na nain koji parnera ne izlae riziku bola, ili bilo kakvoj
neugodnosti.
Kada sam mukarce koji su uili da igraju na praktikama pitala kako se u
Tangu hoda napred, uvek su mi odgovarali da treba hodati prirodno, na isti
nain na koji hodate ulicom. Istina jeste da su ovi Ijudi ili ulicom na isti nain
na koji su hodali plesnim podijumom. Takoe je istina da su proveli bezbrojne
sate razraujui nain hoda napred tokom plesa. Ono to se inilo kao
savreno prirodan nain hoda kada je o njima bila ra, nije bilo ba sasvim
tako prirodno za ostale Ijude (ukljuujui i veinu savremenih itelja Buenos
Ajresa) - bar ne bez poprilinog vebanja.
Za ove Ijude korak napred nije poinjao pokretom noge, ili pokretom
kolena, kao kod veine. Poinjao je pokretom srca. Slobodna noga, koja
pasivno visi, kree sa srcem i preuzima teinu tela tek kada to postane
neophodno, kako telo ne bi palo. Pre mnogo godina, kada sam prouavala
pantomimu, nauili su me takozvanom hodu matadora, koji je veoma slian.
Ovaj samopouzdan, elegantan nain kretanja ne bi bio mogu ako su ramena
povijena napred ili noge imalo napete i krute.

KORAK UNAZAD ZA FOLOVERA I KORAK NAPRED ZA LIDERA


1) Inicijacija
Pokret, kao i svi pokreti u Tangu,
poinje u srcu lidera. Lider kree
srcem pravo ka srcu folovera.

31

2) Ekstenzija
Foloverovo telo kree se sa telom
lidera (i to ini stalno). Pre no to je
pokret dovoljno izraen da bi ga
folover svesno registrovao, njegova
se slobodna noga istee unazad, s
prstima na podu, ali bez teine na
njima.
3) Transfer
Kako liderovo telo nastavlja da se
kree pravo napred prema telu
folovera, lider nosi telo folovera
unazad, prenosei foloverovu teinu
s noge koja je napred na nogu koja
je nazad. Foloverova prednja noga
kree se skupa s foloverovim telom,
tako da kada se foloverovo telo
nae iznad stopala zadnje noge,
stopalo 'prednje noge je uz njega.
Liderovo stopalo prednje' noge
staje tano ispod foloverovog tela,
to znai direktno ispred folovera, i
u istom trenutku preuzima liderovu
telesnu teinu.
4) Zavretak
Lider doputa da zadnja' noga
padne' na mesto kraj noge na kojoj
je teina tela.

Klju za ilustracije nalazi se na strani 11.


32

Kreui napred najpre srcem, ne miui nogu, lider moe da navede


folovera da krene unazad tako da njegovi prsti nee vie biti na mestu na koje
stie liderovo stopalo, pa nema bojazni da e biti nagaeni. Lider se kree
direktno prema, a onda pravo kroz srce folovera, ponevi ga unazad. Folover
je zauzvrat ekao da bude ponet. Folover nije pokrenuo svoje srce, ve je
lideru dopustio da ga ponese unazad. Na taj su nain dva srca ostala zajedno i
u miru ak i kada se desio korak, i emotivna veza para nije bila prekinuta.
Jedan korak
U Buenos Ajresu, u Zlatno doba, poetnik nikada nije morao da pokua da
igra sa drugim poetnikom. Osoba koja je bila nova u svetu Tanga, bilo da je
re o eni ili o mukarcu, igrala je jedino sa iskusnim igraima. Tek kada bi i
sami postali iskusni plesai mogli su da se nau u prilici da igraju sa
poetnikom, i u tom je sluaju bilo uobiajeno da iskusni lider igra sa
neiskusnim foloverom. Pre nego to bi neko poeo da vodi, ve je razumeo
nain na koji Tango funkcionie i, to je najvanije, ve je nauio kako da
hoda.
Kada sam prvi put pokuala da hodam unazad na nain na koji to ine
iskusni Tango plesai, to mi se inilo kao izuzetno frustrirajue. U Tango sam
ula sa izvesnim plesnim iskustvom, i oduvek sam smatrala da na bilo kom
asu plesa mogu s lakoom da pokupim korake kad jednom ovladate tom
vetinom, uenje novih koraka sasvim je jednostavno, pa nisam imala
posebnih potekoa da savladam i prilino komplikovanu kombinaciju. Ali
nisam bila u stanju da pravilno hodam unazad, i godine koje sam u detinjstvu
provela na asovima baleta i standard plesova nisu mi ni najmanje bile od
pomoi - sem to su mi, pretpostavljam - olakale spoznaju o tome gde je
moje telo i shvatanje da nije inilo ono to sam ja htela da ini. A ukoliko
nisam mogla da hodam unazad pravilno, onda nisam bila stvarno spremna da
samoj sebi dopustim da budem voena. Veoma vet Tango lider mogao je da
mi prui iluziju da ga savreno pratim i to je u Tangu veoma vaan deo vetine
voenja! - ali u stvarnosti, sve dok nisam nauila da unatrag hodam kako
treba, nisam tom lideru pruila ples koji bi mu omoguio da iskusi vie nivoe
Tanga. Sreom, iako hodanje unazad nije lako, ovladavanje vetinom samo je
pitanje strpljenja i vebe. Ne trai bilo kakav poseban talenat. Svako ko ume
da hoda moe to da naui, pod uslovom da je razumeo ta pokuava da
33

postigne, i da je spreman da redovno veba. I kada se ovlada pravilnim


hodom unazad, uenje pravilnog hoda napred postaje prilino jednostavno.
Mukarci koji su nauili da igraju na praktikama retko su analizirali kako su
tano radili to to su radili, osim to su razumeli kojim su vebama morali da
ovladaju kako bi dobro igrali. lako je tek nekolicina to svesno primeivala,
korak unazad za folovera i korak napred za lidera sastojao se od nekoliko
razliitih delova (vidi strane 31 i 32).
Ono to me je frustriralo kada sam u poetku pokuavala da napravim korak
unazad na ovaj nain bilo je to nisam mogla da pruim nogu unazad a da i
moje telo takoe ne ode nazad, prenevi teinu tela na nogu koja je pozadi.
Ako bih krenula telom u isto vreme kada sam krenula i stopalom, odvojila bih
svoje srce od partnerovog, to je iskusni lider oseao kao beg od njega, ili nje,
i prekidanje veze izmeu naa dva srca (ak i ako ja sama moda i nisam bila
svesna da neto nije u redu). Pravi je izazov za mene bilo da nauim kako da
dopustim lideru da pokrene moje srce, a da to ne inim sama i upravo je to
sluaj sa mnogima koji u Tango dolaze sa nekim plesnim iskustvom, s obzirom
da smo bili naviknuti na to da u potpunosti kontroliemo svaki svoj pokret.
Ali ja sam svakodnevno vebala i za samo nekoliko nedelja svi su lideri mogli
da primate veliku razliku.
Da bi se nauio ovakav nain hoda potrebni su vreme i trud. Gotovo da i ne
postoji ikakva ansa da dva apsolutna poetnika koja stoje jedan naspram
drugog na svom prvom asu budu u stanju da to izvedu pravilno. Kako god,
ovaj nain hoda omoguava paru da odri jedinstvo svoja dva srca sve dok
igraju, to prua oseanje najdublje povezanost i emocionalne satisfakcije
koju bilo koji ples uopte moe da prui.
Ali i vie od toga. I dok se veina drutvenih plesaa oslanja na to to oboje
znaju iste kombinacije, i ak i ako ove kombinacije mogu ponekad da se
sastoje od samo dva ili tri koraka, Tango doputa znatno veu koreografsku
slobodu. Lider je u stanju da vodi ne samo svaki pojedinani korak koji folover
ini ve i svaki deo svakog koraka, to znai da par moe, ukoliko to lider
odabere, da na plesnom podijumu stvara izvanredno kompleksne are. Ista
ona tehnika koja prua emocionalno najvie zadovoljavajui, takoe daje i
koreografski najslobodniji ples.
Re je o kombinaciji seksa i aha koja na tako jedinstven nain Tango ini
toliko opojnim.
34

Odnos mukarca prema sopstvenim stopalima


Jednom sam posmatrala kako ovek koji je nauio da igra na praktikama
grupi mladih plesaa pokazuje figuru to jest, seriju pokreta. Poveo je jednu od
ena i proveo je kroz niz pokreta. Jedan od mladia ga je zamolio da jo
jednom pokae istu figuru, pa je on ponovo poveo enu i jo jednom je
proveo kroz nju. Mladi se pobunio da je drugi put izveo drugaiju figuru.
Stariji ovek se nije sloio. Bila je to ista figura. Mlai se nije dao uveriti. Bila
je to drugaija figura, insistirao je - stariji je ovek svojim stopalima izveo
neto sasvim drugo. O, da, odgovori stariji ovek. Bio sam na drugoj nozi. Ali
je to ipak bila ista figura. Drugom je prilikom mladi kog sam poznavala
zamolio starijeg plesaa da mu pokae neke korake u okretu. Stariji plesa je
poveo svoju partnerku i vodio je kroz predivnu kombinaciju okreta. To je bilo
arobno, rekao je moj prijatelj.ta ste radili?
Ili smo ovako, odgovori mu stariji ovek, pokazavi rukom smer okreta
srca.
Ali, ta ste radili?
Ili smo ovako ponovi stariji ovek, donekle zbunjeno.
Ali ta ste radili svojim stopalima? pitao je moj prijatelj.
Stopalima? Oh, hm... pretpostavljam da sam uradio neto poput ovoga...
Ovakve prie ilustruju fundamentalnu istinu o tome ta su Ijudi koji su uili na
praktikama smatrali vanim u Tangu. Ono to je vano bilo je kretanje
folovera. Bez obzira koliko su komplikovane bile stvari koje su odabrali da
rade svojim stopalima, svrha liderovog kretanja bila je da olaka kretanje
folovera. Na kom se stopalu pritom lider zadesio bilo je sasvim nebitno.
Pokret folovera bio je ono to je vano.
Tango se ne odigrava na nivou plesnog podijuma ve na nivou srca. Kretanje
stopala bilo je simptom kretanja srca, njime izazvano, a ne obrnuto. Srce
folovera je to koje igra. Liderov je zadatak da uini da se to dogodi.
Liderovo srce bilo je najvaniji deo njegovog tela jer je korieno da pokrene
srce folovera. Stopala folovera bila su vana, jer lider nikada ne bi ni pokuao
da od folovera oekuje da uini ono to je fiziki nemogue - folover ne moe
da jednom nogom proe kroz drugu s obzirom da su obe vrste, niti folover
moe da krene stopalom na kom stoji. Lider je morao da zna gde su stopala
folovera kako bi znao koji pokret njegovo telo moe da uini. I to je bila
odgovornost lidera, a ne folovera. Uz kompetentnog lidera folover nije morao
35

da posveuje bilo kakvu panju svojim sopstvenim stopalima.


Stopala lidera imala su samo jednu svrhu u plesu ona su bila tu da spree da
njegovo srce padne na pod. Sve vie od toga bilo je puka dekoracija.
STOPALA LIDERA I FOLOVERA MOGU DA INE RAZLIITE STVARI
Salida iz severnog Buenos Ajresa predstavlja primer koraka u kom lider ini
samo dva koraka, a folovera vodi u etiri. To ilustruje nain na koji dva
plesaa mogu da svojim stopalima rade sasvim razliite stvari.
Najlaki nain da vizualizujete ovaj korak jeste da zamislite kako je tamo
mogao da zapone prvi ples. Tokom Zlatnog doba, na milongi su same ene
sedele za stolovima, dok su sami mukarci esto vie voleli da stoje za barom.
Mukarac za barom bi 'skenirao prostoriju traei enu sa kojom bi eleo da
igra, i pokuavajui da sa njom uspostavi kontakt oima. ene koje su sedele
za stolovima posmatrale su pokuavajui da uhvate pogled prigodnog oveka.
Kada bi uspostavili kontakt oima, i kada bi pokretom glave jedna strana
pozvala na ples a druga se osmehnula i klimnula glavom, mukarac je bio taj
koji je prilazio do stola za kojim ena sedi (bez obzira da li je on nju pozvao na
ples ili je ona pozvala njega), i tek kada bi stao pred nju ona bi ustajala. Tada
bi uli u plesni zagrljaj.
U tom su se trenutku nalazili na ivici plesnog podijuma i, kako bi on u svoju
levu uzeo njenu desnu ruku, spojeni dlanovi bili su usmereni u smeru kojim su
plesai plovili podijumom.
Kako e uiniti svoj prvi korak? Na milongi u Buenos Ajresu u Zlatno doba,
lider nikada ne bi poeo ples krenuvi unazad, ba kao to to ne bi uinio ni
voza na semaforu. Lider nije mogao da vidi ta se deava iza njega, i
iznenadni korak nazad prema parovima koji pleu mogao je da bude opasan,
jer je lako mogao da dovede do sudaranja.
Lider takoe ne bi poeo ples ni korakom napred. lako je mogao da vidi ta
se deava ispred njega, oni su bili na ivici plesnog podijuma, dakle nisu imali
gde da idu.
Korak u stranu smatran je idealnim nainom da se otpone ples, i kako su
stajali s rukom u ruci u smeru kretanja ostalih plesaa, prirodno je idealan
korak u tom smeru, dakle du linije spojenih ruku, to bi bilo u desno za
folovera.
To je otvaralo pitanje koji e korak biti sledei. Pravo napred za lidera jo
36

uvek nije dolazilo u obzir, jer bi par bio iznet sa plesnog podijuma. Korak u
stranu u suprotnom smeru doveo bi ih nasuprot toku kretanja po plesnom
podijumu, i nazad tamo odakle su krenuli. Korak nazad i dalje je bio opasna
opcija zbog parova koji su nailazili. Dakle, reenje je bilo da lider okrene
folovera, vodei ga da krene nazad levom nogom, manje-vie u smeru
kretanja ronde.
U severnim delovima Buenos Ajresa, ovo je nain na koji bi lider vodio ova
dva koraka folovera:

Lider vodi iskorak folovera, zatim okree foloverovo srce u smeru


suprotnom od kretanja kazaljki na satu kako bi poveo prenos teine folovera.
To lideru omoguava da kompletira prvi korak folovera dok njegova ili njena
teina ostaje nazad.

Lider potom vodi sledei korak folovera tako to kree pravo napred prema
srcu folovera.
I tako je lider uspeno poveo svog folovera u dva koraka, dok je sam
napravio samo jedan.
37

Naravno, kada je lider dovoljno vet da ima potpunu kontrolu nad


kretanjem folovera, slobodan je da svojim stopalima ini sve to godi
njegovom ukusu i muzikalnosti. Lider je mogao da uini dva ili vie koraka dok
je folover inio jedan, a takoe je mogao da vodi folovera da uini nekoliko
koraka dok sam jedva da uopte pomera svoja stopala. Mukarci na
praktikama su se nadmetali da iznau to interesantnije kombinacije kojima
bi mogli da obogate svoj repertoar. Biti u stanju da odri pravilan odnos sa
svojim partnerom sve vreme a da istovremeno izvodi sloene stvari svojim
stopalima dokazivalo je visok stepen vetine lidera. Ali koncentrisati se na
izvoenje komplikovanih ara svojim stopalima po cenu gubljenja odnosa sa
foloverom inilo im se apsurdnim i samoporaavajuim. Za njih bi to znailo
potpuno pogreno razumevanje onoga ta jeste smisao Tanga.
Vetina folovera
Drutvena stvarnost Buenos Ajresa tokom Zlatnog doba podrazumevala je
da ene nisu ile na asove na kojima bi uile Tango. Imamo obiaj da mislimo
da uenje plesa znai uenje repertoara koraka. Folover to nije radio, niti je
postajao bolji folover tako to je savladao iri repertoar, kao u nekim drugim
plesovima. Umesto toga folover je trenirao svoje telo da se ispravno kree u
skladu sa telom lidera. Postati bolji folover znailo je postati precizniji, biti jo
finije izbalansiran i dosegnuti do dublje tiine.
Lider je vodio iskorak folovera unazad ili u stranu pomerajui srce folovera
dovoljno da telo folovera neprimetno izvede iz ose. Folover novajlija esto
mora da bude dobrano izveden iz ose pre nego to krene u korak. Kako
folover napreduje, pomeraj srca potreban da bi se vodio iskorak nogom
postaje sve manji i manji. Na praktikama su mukarci uili kako da vode to
preciznije, i to je lider precizniji, lake je istrenirati telo folovera da bude
finije izbalansirano.
Ako je folover uvek ekao da lider povede ne samo svaki korak ve i svaki
deo svakog koraka, onda je, i to u bilo kom trenutku, lider mogao da vodi
folovera da uradi bilo ta.
Savreni folover je morao da bude u stanju da savreno stoji, savreno
iskorai slobodnom nogom unazad ili u stranu, da savreno dozvoli lideru da
mu prenese teinu, da savreno odrava odnos izmeu dva srca, da se
savreno okree i da savreno eka. (Savreno, naravno, znai na savren
38

nain za Tango. Drugi plesovi podrazumevaju drugaiji nain kretanja i


odnosa sa partnerom, pa bi neko sa savrenom tehnikom u nekom drugom
plesu mogao da otkrije da nije u stanju da ovo izvede na savren Tango nain
bez vebanja, i vice versa) Ukoliko folover ume sve pomenuto, tada moe da
prati bilo ta to bilo koji lider koji igra bilo kojim stilom Tanga moe da
povede, od najjednostavnijih do najkomplikovanijih kombinacija, ukljuujui i
spektakularni gano i boleo kao i sve one zvrke i smicalice koje toliko vole u
profesionalnim Tango nastupima.
Lider je mogao da bira da ne vodi pokrete koje nije bio tehniki
kompetentan da izvede, ili za koje njegovo telo nije bilo spremno. Folover nije
imao taj luksuz. Vrhunski folover mora da bude u stanju da uradi sve to lider
odabere da vodi.
I dok je apsolutnom poetniku nesumnjivo lake da naui da pomalo prati
nego da naui da pomalo vodi, i dok folover novajlija moe lako da se divno
provede pratei iskusnog i veoma vetog lidera (jer je veoma vaan deo
vetine voenja upravo u tome da foloveru prui to oseanje), na sledeem je
nivou praenje znatno tee od voenja.
Vet folover se izdizao iznad tehnikih vetina stajanja, hodanja i ekanja.
Kako bi dopustio svom telu da bude poneto u bilo kom smeru koji je lider
odabrao, bilo je potrebno da folover napusti aktivnost leve strane mozga
zahvaljujui kojoj smo obino bezbedni u svakodnevnom ivotu, i iskljui
mehanizme samoodranja koji nas uvaju da ne budemo pregaeni dok
prelazimo ulicu. Folover je morao da prestane da preuzima bilo kakvu
odgovornost za svoju sopstvenu bezbednost kako bi prestao da preuzima bilo
kakvu odgovornost za svoje kretanje u prostoriji - potrebno je da folover tu
odgovornost prepusti lideru. Na taj je nain folover doputao lideru da ga
vodi. Da bi stvarno pratio, folover je ulazio u vrstu aktivno meditativnog
stanja.
Bila je to neuobiajena vrsta meditativnog stanja po tome to se ispoljavala
u veoj meri nego to se okretala u sebe. Folover se u potpunosti fokusirao na
lidera, drugog lana para, ne povlaei se u svoj unutranji svet. Bio je to in
velikodunosti preputanje svog sopstva drugome.
Da bi to uinio moguim, folover je morao da bude u stanju da potpuno
veruje lideru, a lider je to poverenje morao da stalno opravdava.

39

SUPTILNOST I PRECIZNOST VOENJA


Jedan od karakteristinih pokreta za folovera
u Tangu iz Zlatnog doba jeste ukrtanje
('cruce), u kom lider vodi folovera da desnom
nogom iskorai unazad, ali onda, umesto da
zavri korak unazad kao obino, lider tokom
prenosa teine okree srce folovera, nosei ga,
i otuda leva noga folovera (koja visi pasivno iz
njegovog srca), odlazi preko, i ispred desnog
stopala folovera.
Ovaj se pokret izvodi pravilno jedino ukoliko
su dva srca sasvim sjedinjena, ako je lider
potpuno svestan kretanja folovera, i ako
folover korakne unazad kako treba. Za folovera
je razlika izmeu voenja u uobiajeni korak
nazad i voenja u ukrtanje neverovatno
suptilna - suvie suptilna da bi bio u stanju da
najpre intelektualno dokui koji je korak bio
liderova namera, i da potom 'izvede' korak.
Folover moe jedino da saeka i da dozvoli
lideru da njegovo srce odnese na pravo mesto.
Usled svega, ovo predstavlja pokret koji e
dva poetnika na svom prvom asu veoma
teko izvesti korektno. A opet, toliko je
sveprisutan u Tango kombinacijama da je
esto jedna od prvih stvari koje poetnici ue, i
ponekad, kao vrstu preice, i naue kao da je
deo rutine i kao da se u odreenom trenutku
od folovera prosto oekuje da ukrsti, i to bi
trebalo da uradi ne ekajui da bude poveden.
To u Buenos Ajresu u Zlatno doba nikada nije
moglo da se desi. Odigrati besprekorno pokret
koji je ovako suptilan zahteva da vetina
plesaa ve bude razvijena do odreenog
nivoa nivoa koji je u Zlatno doba bio norma.
40

Poetni poloaj

Krajnji poloaj korak nazad

Poetni poloaj

Krajnji poloaj ukrtanje

Za folovera je razlika izmeu dva krajnja poloaja u okretu koji odnosi srce
folovera neto malo vie od irine njegovog stopala.

41

Odgovornost lidera
Jednom kad folover odustane od svojih uobiajenih mehanizama
samoouvanja, ako lider uini pokret kojim nije potovana osa folovera,
kompromitujui tako njegov balans, folover je doveden u opasnost da mu
bude neugodno, a u ekstremnim sluajevima i da bude povreen. I to je
tananije natimovan foloverov balans - to jest na to je viem nivou vetina
folovera - to bi se on u veoj potencijalnoj opasnosti naao ukoliko se lider
prema njemu ne bi poneo sa panjom i potovanjem. Proizvesti foloveru
neugodu ili povredu smatralo se neprihvatljivim.
Kolizije na plesnom podijumu bile su takoe neprihvatljive, jer je folover
morao da bude zatien. I dok je nemogue izbei sve sudare na prepunom
plesnom podijumu, bilo je prosto zadivljujue videti koliko su se retko lideri
koji su uili na praktikama sudarali sa drugim parovima, ak i na neverovatno
pretpranom podijumu, pa ak i kada su izvodili neto to se inilo kao veoma
komplikovana figura. Prilagoavanje plesa raspoloivom prostoru i
izbegavanje sudara smatralo se vanim delom liderovog umea.
Liderov je prioritet u svakom trenutku da folover bude bezbedan. Lider je
morao da bude usredsreen na balans folovera, i da brine o njegovoj
bezbednosti isto onoliko posveeno kao to se brine o bezbednosti malog
deteta koje jo nije nauilo da razume opasnost. Folover je svoju sopstvenu
bezbednost predao u ruke lidera.
Lider je zato o njoj morao da vodi rauna u potpunosti i neprestano.
Ukoliko bi u bilo kom trenutku lider kompromitovao udobnost folovera,
mogao bi se ukljuiti njegov mehanizam samoodranja. Potrebni su ogromna
pribranost uma i reenost kako bi folover spreio da se to desi. Bez obzira da
li je folover uspeo da nastavi da prati ili ne, pouzdano e biti uzdrmano
meditativno stanje koje odlikuje praenje na viem nivou ako je folover
tokom plesa uopte uspeo da ga dostigne i ponovno uspostavljanje tog stanja
u istom plesu postae znatno tee.
Kada je folover usredsreen na sopstvenu bezbednost, umesto da bude u
stanju da je poveri lideru, nalazi se pod ogromnim pritiskom pretpostavki. Za
Ijude koji su uili da igraju u Zlatnom dobu, to i nije bio Tango.
Iz tog su razloga prijatnost i bezbednost folovera sve vreme i u svakom
trenutku bili na prvom mestu za one koji su nauili da igraju na praktikama.
Ovde je delimino, naravno, jednostavno re o lepom ponaanju ukoliko ste
42

eleli da neko igra sa vama, tada se jedino ispravnim inilo da se potrudite da


im bude to je mogue prijatnije. Bilo kako bilo, pravi je razlog bio znatno
manje altruistian. to je savrenije folover pratio, bolji je ples bio i za lidera,
jer bi mu se otvaralo ire polje na kom je mogao da stvara koreografske
oblike u slobodnom toku improvizacija na plesnom podijumu, sve je vie bio u
kontroli, i sve je dublje lider oseao povezanost. Folover je lideru mogao da
prui ono to je lideru potrebno jedino ukoliko se lideru moglo u potpunosti
verovati, a lideru se moglo u potpunosti verovati jedino ukoliko je u plesu na
prvo i najvanije mesto stavljao bezbednost folovera. Da bi stekao potpunu
kontrolu nad kretanjem folovera, lider ga je morao uiniti centrom svog
univerzuma.
Ako bi liderov fokus ma i za tren skliznuo sa folovera, njegovo bi poverenje
bilo izgubljeno i lider bi morao da se potrudi da ga ponovo zadobije. Ako za
tren liderovo srce nije bilo direktno ispred foloverovog srca, folover e to
osetiti, i njegove mogunosti da prati lidera bie kompromitovane.
Dakle, paradoksalno, zapravo je potpunim fokusiranjem na folovera lider
bivao u stanju da kreira najbogatije i u najveoj moguoj meri zadovoljavajue
iskustvo za samoga sebe.
Princip prema kom osoba najvee zadovoljstvo doivljava tek ukoliko se
sasvim oslobodi misli o sopstvenom zadovoljstvu i umesto toga se u
potpunosti posveti tome da zadovoljstvo priuti svom partneru, blisko je
onima koji se bave jogom i taoistikim teorijama i uenjima o odnosima. I bez
oigledne upuenosti u ove drevne duhovne tradicije, Tango plesai su na
praktikama i milongama u Buenos Ajresu otkrivali da su najlepi plesovi bili
oni proistekli iz usredsreenosti ne na sopstveni uitak u plesu, ve oni u
kojima su se u potpunosti predavali svom partneru.
ODNOS PREMA MUZICI
Veina plesova je definisana ritmom. Muzika pisana za ples igraima diktira
ritam, a koraci su dizajnirani tako da se na jedan odreen nain uklapaju u
ritam. Ukoliko plesai smeste korake u ritam na bilo koji drugi nain, za njih se
kae da su ispali iz ritma. Sa Tangom to nije sluaj. Ne postoji ritam sekcija u
orquesta tipica bendu argentinskog Tanga. Umesto nje, isprepletane
melodijske linije razliitih instrumenata igraima u svakom trenutku nude ceo
spektar mogunosti. Svaki deo muzike ima ritmiku strukturu koja se suptilno
43

razlikuje od sledee. Iskusni plesai daju sebi slobodu da budu inspirisani


muzikom, oblikujui svoje pokrete u sopstvenu i jedinstvenu interpretaciju
muzike.
Muzika postaje trei lan para iznosei na svetlo dana koreografske oblike i
kretnje koje par nikada ne bi stvorio bez nje, a koji u njima produbljuje
oseanje povezanosti.
Improvizacija i Vulkansko stapanje umova - ultimativni nivo Tanga
Tango koji je igran u Zlatno doba bio je struktirisan na nain koji je slian
jeziku. Koraci ili figure - male koreografske celine koje definiu nae
razumevanje mnogih drugih plesova - bili su poput pesmica ili citata koje je
lider mogao da naui od nekog drugog, ili su smiljene na praktikama.
Ubacivanje ponekog citata u razgovor moe da predstavlja prilino
zadovoljstvo, a uenje pesama moe da bude dobar nain da postanete bolje
artikulisani. Ipak, iako moete da odaberete da se izraavate samo sluei se
ekspirovim citatima, bio bi to vrlo udan nain da se proivi ivot. Za plesae
iz Zlatnog doba iskljuivo igranje figura bio bi vrlo udan nain da se igra
Tango.
Igrai iz tog doba esto su govorili o hodanju (caminando) Tanga. Kada
sam to prvi put ula, pretpostavila sam da taj termin znai drati se
jednostavnih i izbegavati razmetljive, kitnjaste pokrete, ali sam vrlo brzo
shvatila da to nije ni priblino tako. esto su upravo oni koji su najvie govorili
o hodanju svog Tanga bili Ijudi koji su na plesnom podijumu izvodili
najkompleksnije i najupeatljivije stvari. Ono to su mislili nije bilo da bi ples
trebalo da bude jednostavan, ve da bi trebalo da bude slobodan. Vodili bi
folovera da napravi korak u nekom smeru, a zatim moda u drugom smeru.
Svaki korak u koji su vodili folovera imao je svoje sopstveno postojanje i ivot
u datom trenutku. Nijedan se nije deavao zato to bi trebalo da bude sledei
korak u sekvenci. Svaki pojedinani korak bio je odgovor na dati trenutak,
muziku i prostor kojim se raspolagalo na plesnom podijumu. Kada bi govorili
da hodaju svoj Tango, ono to su mislili bilo je da bi ga trebalo igrati s istom
onom oputenou kojom se eta niz ulicu, nogu pred nogu, ne razmiljajui
unapred, i postojei potpuno u samom trenutku. To to su imali na pameti mi
bismo nazvali improvizacijom.
Ali kada su oni koristili re improvisando mislili su na neto sasvim drugo.
44

Kada su plesai koji su igrali u Zlatno doba govorili o improvizaciji, to se


odnosilo na vii nivo - krajnji domet Tanga kojem su svi teili. To je bio nivo na
kom su ne samo folover ve i lider stupali u aktivno meditativno stanje,
utapajui sopstvo jedno u drugom, i na kom se raalo novo stvorenje, s
jednim srcem koje, noeno muzikom, vodi sve etiri noge.
Na ovom su nivou podjednako i emocionalno iskustvo plesa i njegov
koreografski izraz na svojoj najdubljoj taki. Videti par koji plee na tom nivou
nezaboravno je - doiveti to i sam jo je i vie od toga.
Kada sam to prvi put iskusila, borila sam se da za svoje prijatelje naem
objanjenje za ono to mi se upravo dogodilo. Uspela sam da naem samo
jedno, toliko daleko od Tanga koliko je to uopte mogue. Koliko god bizarna,
jedina slika za koju mi je padalo na pamet da bi mogla da bude objanjenje
bila je scena iz Zvezdanih staza.
U originalnom serijalu Zvezdanih staza jedan je od karaktera imao
sposobnost da, stavivi svoje ruke na drugo bie, stopi svoj um sa njegovim,
tako da su delili seanja i misli, postajui za trenutak jedno bie. On je to
nazivao vulkanskim stapanjem umova. Ta je slika bila jedina koju sam uspela
da prizovem a koja je mogla da blie objasni ono oseanje potpunog
prepoznavanja, potpunog razumevanja i potpunog prihvatanja koje sam
upravo doivela.
Da bi se dostigao ovaj nivo, i lider i folover moraju da budu u aktivno
meditativnom stanju u kom se sopstvo naputa u drugom. Nemogue je za
lidera da dostigne meditativno stanje ako folover nije u njemu. Ukoliko
folover ma i u najmanjoj meri prestane da prati lidera, on biva otrgnut u
svakodnevnu svesnost.
A za folovera je nemogue da dostigne meditativno stanje ako lider makar
za tren izneveri njegovo poverenje.
Tako je dobra tehnika, kako su plesai iz Zlatnog doba nazivali ouvanje
jedinstva dva srca u svakom trenutku i fokusiranje obe strane para jedno na
drugo a ne na sebe same, postala mehanizam stvoren kako bi se lake
dostigao ovaj, ultimativni nivo Tanga.
Naravno, to nije jedini nain da se uiva u plesu. Mnogo se moe stei
razigranim i spontanim zajednikim stvaranjem koreografskih oblika u skladu
s muzikom. Kao lider veoma uivam u tome da svog partnera nasmejem, to
se deava kada napravimo pokret koji se, tek tako, uklopio u muziku, moda
45

arom ispisanom na podu koju on ili ona nisu oekivali, ili zanimljivom
promenom smera.
Ali za one koji su iskusili improvisando - improvizaciju u onom smislu u
kom su plesai iz Zlatnog doba koristili tu re - on ostaje Sveti gral Tango
iskustva, za kojim se uvek traga ako je samo i jednom bio dotaknut. Moe se
desiti nenadano, kao grom iz vedra neba, ak i sa nekim bez mnogo iskustva
ili vetine u Tangu, kada se sve i na pravi nain nae na svom mestu. Kada se
to desi bez objanjavanja, igrai su skloni da veruju da je re o neem
mistinom i jedinstvenom. Vraaju se na Tango opet i iznova u potrazi za tim
iskustvom, ne znajui ta da ine kako bi poveali anse da se ono ponovi i u
budunosti.
Igrai iz Zlatnog doba su razumevali da je, iako se ovo stanje moe desiti
sasvim spontano, svrha dobre tehnike u tome da ga uini pristupanijim. I
stvarno, svrha dobre tehnike u Tangu i jeste da ponovo stvori ono to se
dogodilo u tim spontanim trenucima spajanje dva srca u jedno.
Zato bi najbolji ples neke veeri mogao da vam se dogodi zapravo sa
poetnikom
Tango tehnika Zlatnog doba bila je dizajnirana da pomogne da se dva srca
to lake spoje, i tako je tokom plesa igraima nudila najdublja oseanja
bliskosti i povezanosti sa drugom osobom. Treniranje tela da se kree na
pravilan nain omoguava igrau da pobolja sopstvenu sposobnost da
ostvari povezanost sa svojim partnerom.
Neki Ijudi mogu doi u Tango ve prilino veti u fokusiranju panje na
drugu osobu i poklanjanju poverenja i potovanja, dok e drugi voditi borbu
sa poverenjem, ili e se zarobiti u sopstvenom oseanju svog plesa ni ne
shvatajui da se ne posveuju svom partneru koliko bi mogli, ili da za njega
nemaju potovanja. Neki Ijudi mogu da u Tango pristignu s dugim spiskom
nereenih pitanja u vezi sa sopstvenom eljom da igraju, ili njihovih odnosa sa
drugim Ijudima, dok drugi mogu da budu veselo neoptereeni oseanjem da
bilo kome bilo ta dokazuju.
Kada neko dolazi u Tango s potovanjem za svog partnera, voljan i spreman
da se usredsredi na drugu osobu i da se sa njom povee radije nego da se
koncentrie na sopstveno igranje, ve je u skladu sa smislom i svrhom Tanga.
Tehnike mane mogu da ograniavaju konkretne korake njihovog prvog plesa.
46

Ali iskustvo plesa sa apsolutnim poetnikom koji ima ovakav stav daleko je
superiornije od iskustva plesa sa nekim ko je proveo mesece ili godine uei
korake, ali nije spreman da se angauje zajedno s partnerom.
Za osobu koja u Tango dolazi sa ispravnim stavom i uspe da ga odri,
savladavanje vetine igranja samo e ih uiniti jo prijatnijim partnerima za
ples - to je i bio cilj svih koji su igrali Tango u Zlatno doba.
Neki se Ijudi zapetljaju u procesu uenja koraka, ili ih ometu neki drugi
ciljevi line prirode. Drugi, koji su odabrali da igraju tehnikom drugaijom od
tehnike koju su koristili plesai iz Zlatnog doba, mogli bi da otkriju da su
odabrali tehniku kojom, umesto da im bude lake, zapravo biva tee da se
poveu sa partnerom. (Ovo se moe desiti ako se plesa posveti scenskom
radije nego drutvenom plesu, kao i iz niza drugih razloga.) Neki su imali tako
mnogo razoaravajuih iskustava u plesu sa Ijudima koji se nisu povezivali sa
njima da su izgubili sposobnost da veruju svom partneru. Dakle, koliko
vremenski dugo neko igra Tango ne daje gotovo bilo kakvu indikaciju o tome
koliko e vam prijatno biti da sa tom osobom igrate sem ukoliko im je njihovo
iskustvo uenja plesa omoguilo da naue bar deo onoga to su uili Ijudi koji
su igrali na praktikama i milongama u Zlatno doba.
Stav je taj koji ini Tango plesaa. Vetina ga usavrava, ali je stav sutina
vetine. Ljudi koji su nauili da igraju u Buenos Ajresu u Zlatno doba usvojili su
taj stav kao neodvojivi deo samog plesa.

47

DEO II
ISTORIJA TANGO MUZIKE, POEZIJE I PLESA
U BUENOS AJRESU I U OSTATKU SVETA

48

MNOGA LICA TANGA


Istorija razliitih oblika Tanga u Buenos Ajresu
Za Ijude izvan panskog govomog podruja, Tango je ples. Postoji i Tango
muzika, naravno, jer plesa ne moe biti bez muzike, dakle Tango muzika mora
biti muzika koja ide uz taj ples.
To nije nain na koji Tango vide u Argentini.
Mnogi od najstrastvenijih Tango entuzijasta u Argentini niti igraju niti ih
sam ples uopte interesuje. Istoriari Tanga u Argentini retko prouavaju
istoriju plesa, ako to uopte i ine.
To moe da deluje kao vanredan paradoks. ta Tango jeste ako nije ples?
injenica je, meutim, da je u Argentini ples samo deo Tanga, a plesna
muzika samo deo Tango muzike.
Tango muzika je irok i raznolik anr. Pitati kako zvui Tango isto je kao
pitati kako zvui dez - toliko je mnogo najrazliitijih odgovara na to pitanje
da ono postaje sasvim besmisleno. Kao i dez, i Tango ima svoje entuzijaste i
kolekcionare, koji jure za svakim opskurnim snimkom i znaju svaki detalj o
velikim muziarima. I ima plesnu muziku i muziku koja je pisana za koncertno
izvoenje, ima pevae koji zauzimaju centar bine i druge koji uestvuju kao
jo jedan instrument u orkestru, ima muzike aranmane prilagoene velikim
orkestrima u velikim dvoranama i jamm session muziku malih grupa u
malim, intimnim prostorima.
Tango ples i Tango muzika nastajali su zajedno ili ako i nisu, preplitali su se i
znatno pre no to je ili jedno ili drugo postalo bilo ta to bismo danas
prepoznali kao Tango. O Tangu u devetnaestom veku postoji veoma malo
proverenih istorijskih podataka, i neizbeno je da nekolicina raspoloivih
injenica moe da bude upotrebljena u nizu razliitih teorija. Postoji jo jedan
esto ponavljan mit o nastanku Tanga, meutim, on pouzdano nije istinit.
Jedan od najrigidnijih kliea o poreklu Tanga jeste da je on roen u
bordelima Buenos Ajresa - ideja koja je oigledno zaokupljala matu mnogih.
49

Prvi pisani zapisi o plesu imali su tendenciju da ga povezuju sa bordelima esto se citira da je pisac Horhe Luis Borhes rekao da su mu priali da je
Tango roen u njima. Bilo kako bilo, to vie govori o prirodi argentinskog
drutva u to vreme nego o samom Tangu. Intelektualna elita nije se meala sa
radnikom klasom i imigrantskim zajednicama. Krajevi u kojima su u
devetnaestom veku iveli siromani bili su za bogate poput strane zemlje,
gotovo na isti nain na koji je Ist End, sa svojim dokovima, sirotinjom i
imigrantskim zajednicama bio egzotino i strano mesto za londonsku elitu u
otprilike isto vreme.
Ljudi od knjige nisu se u drutvenom ivotu sretali sa radnikom klasom ili
bar ukoliko nisu odlazili u bordel.
Bordeli su bili glavno mesto za zabavu radnike klase, ba kao i vaan
poslodavac za ene iz radnike klase. Do 1890-ih veinu stanovnitva u gradu
Buenos Ajresu inili su imigranti, i gotovo su svi ti imigranti bili mukarci. U
naredne dve decenije stanovnitvo u gradu je utrostrueno. Poto je broj
mukaraca u tako velikoj meri premaivao broj ena, posao je u bordelima
prosto cvetao.
U vreme dobrog prometa, u svakom je pristojnom bordelu poprilian broj
mukaraca ekao dok su devojke bile zauzete poslom, i veina je bordela
upoljavala muziare koji su zabavljali muterije koje su ekale na svoj red.
Ba kao i u Nju Orleansu, gde su bordeli obezbeivali posao za prve dez
muziare koji u to vreme nisu mogli da dou do posla igde drugde, i u Buenos
Ajresu su rani Tango muziari na isti nain dobili ansu za plaeni angaman,
koji im je omoguavao da razvijaju svoju vetinu svirajui za muterije koje
ekaju.
U doba pre zabeleenog zvuka, jedino je iva muzika pruala priliku za ples, i
ta se prilika nije proputala. Kako god, razlog to je tu bila i muzika bio je u
tome to su ene bile zauzete, i to je trebalo zabaviti mukarce koji su ekali,
pa se ideja da su muakrci u bordelu plesali sa enama ini savreno
nestvarnom. Veoma je verovatno da su ene koje su radile u bordelima igrale
Tango, jer su one uglavnom i poticale iz radnike klase i Tango je bio deo
njihove kulture. Mogue je takoe i da su, kad nije bilo drugog posla, igrale
jedna s drugom, da se razonode dok se ne pojave nove muterije. Ali se ini
kao krajnje neverovatno da su plesale sa svojim klijentima kada je neto
drugo bilo znatno profitabilnije.
50

A u dobro vreme, poto je tu ve bila muzika da ih razonodi, mukarci su


igrali meu sobom.
S takvom nestaicom ena u Buenos Ajresu, mukarci koji su bili
zainteresovani za enu imali su nekoliko mogunosti. Jedna od mogunosti
bila je da odu u bordel. Druga je bila da naue da igraju Tango to je mogue
bolje. Poto se ini razumnom pretpostavka da su mukarci koji su odlazili u
bordel bili zainteresovani za ene, sledi da su imali razloga da iskoriste
ponuenu muziku da vebaju svoj ples, tako da, kada im se prui ta retka
prilika da igraju sa enom, moda na zabavi u dvoritu nekog conventillo,
ruevnog stanita sirotinje, budu spremni.
I tako, kada bi Ijudi od knjige uetali u bordel, to su u devetnaestom veku
Ijudi od knjige ponekad inili, otkrili bi da tu postoji i neto to im je bilo
potpuno strano - Tango muzika, koju nikada nisu mogli da uju na svojim
zabavama, i ples, koji im majstori modernih plesova nikada nisu pokazali.
Nimalo ne udi, otuda, to su u argentinskoj literaturi Tango i bordeli vrsto
povezani. U stvarnosti su, dodue, ba kao s dezom, bordeli pruili utoite
novoj umetnikoj formi koja je iznikla u sirotinjskoj imigrantskoj zajednici, i ta
je umetnika forma ubrzo preneta na vie stvari.
Postojala je, naravno, i siva zona. Bilo je nonih klubova u kojima su ene
radile kao hostese, i igranje sa mukarcima bilo je deo njihovog posla. Onima
koji su pisali o Tangu bilo je lako da pretpostave da su prodavale i druge
usluge, i sasvim je sigurno da neke od njih i jesu. Postojale su i dvorane za tzv.
ples za paru, u kojima su uiteljice plesa igrale s mukarcima koji bi im dali
tiket kupljen na ulazu. A znalo se i da su neke od ena koje su radile u
industriji seksa birale da se zaposle kao kelnerice u jeftinim barovima jer su
tako mogle da pokupe klijente lake nego na ulici, kao i da su neke od ovih
ena igrale s mukarcima kako bi bre sklopile posao. Ali u to su vreme sve te
i takve aktivnosti bile sasvim uobiajene i bilo gde u svetu. Samo su u Buenos
Ajresu povezivane sa Tangom jer je Tango bio dominantna popularna plesna
kultura, koju su koristile i ostale industrije. U drugim su zemljama iste
aktivnosti povezivane s drugim plesovima, preuzetim iz popularne plesne
kulture, ali ne doprinosei joj na bilo koji nain vredan pomena.
Pravo rodno mesto Tanga jesu plonici i dvorita sirotinjskih smetaja, gde
su se radnika klasa Argentinaca i tek pristigli imigranti iz drugih zemalja
sretali, gde su se meali, zabavljali i igrali.
51

Tango vremeplov
Prvi snimci Tango muzike napravljeni su prvoj dekadi dvadesetog veka. To
poetak dvadesetog veka ini dobrim trenutkom za poetak istorije Tanga,
iako se Tango razvijao ve nekoliko decenija.
Muzika
Pesma
Ples
Pre 1900.
1900-1920.

Rani Tango
Period
transformacije od
ranog Tanga u zreli
Tango

1920-1935.

Tango sviraju
muziari klasinog
obrazovanja.
Muzika nije nuno
namenjena plesu

1935-1955.
Zlatno doba Tanga

Inovativna i
izazovna muzika
namenjena
plesnom podijumu

1955-1983.
Mrano doba

Gotovo da uopte
nema posla za
orkestre koji sviraju
za plesae. Mnogi
muziari naputaju
Tango ili sviraju
samo za nastupe

1983 do danas
Tango renesansa

Novo trite za
plesnu Tango
muziku a takoe i
muziku za nastupe,
Tango fuzija
razliitih vrsta
muzike

Rani Tango
Transformacija od
jednostavnih
aljivih pesama u
kompleksne
poetske forme
U Buenos Ajresu
Tangom dominiraju
pevake zvezde,
koje stvaraju
muziku nemajui
na umu plesae
Veliki pesnici piu
stihove za pevae
koji nastupaju kao
instrument u
orkestrima koji
sviraju za plesae
Opet dominiraju
pevake zvezde

Rastu mogunosti
da pevai opet
pevaju sa
orkestrima koji
sviraju za plesae

Rani Tango
Tangomanija irom
sveta

Sve se manje svira i


snima Tango
muzika za ples,
manje Ijudi igra
Tango
Koreografski
najkompleksniji
period Tango
istorije. Tango ples
dominira kulturom
Buenos Ajresa
Drutveni ples
potisnut je u
tajnost. Na Tango
sceni i na televiziji
poinju da se
pojavljuju plesai
koji ne igraju Tango
kao drutveni ples
Tango se opet igra
irom sveta

52

Tango pesma i Tango poezija


I dok se van panskog govornog podruja o Tangu razmilja pre svega kao o
plesu, i esto se pretpostavlja da je muzika samo instrumentalna, u panskom
govornom podruju mnogi su Ijudi doli u Tango zbog lepote njegovih
stihova.
U prvoj deceniji dvadesetog veka, pre nego to je Tango dostigao muziku i
poetsku zrelost, Tango numere su, uopteno, stvarane za izvoae u mjuzikholovima, i gotovo su uvek bile aljive, a ponekad i nepristojne. esto su
pisane u prvom licu, obelodanjujui i pripovedajui o tome koliko je neko
izuzetan - o igrau zbog kog su sve ene u gradu padale u nesvest ili o aci
Ubaviu koji je uvek dolazio do novca ne izlaui se neprijatnosti zvanoj rad.
Ponekad su komentarisale neku novinu dana - elektrinu struju, bicikl, ili
poslednji modni krik. Moda trenutno najprepoznatljiviju Tango numeru
ikada napisanu, El Choclo komponovao je Anhel Violdo (Angel Villoldo) za
sopstvenu taku u mjuzik-holu. Choclo znai klip kukuruza, iako je jasno da ga
u svojim stihovima Violdo koristi kao eufemizam radi kominog (i prilino
vulgarnog) efekta. ta god da je predmet Tango numera iz ovog perioda,
njihov je ton uvek aljiv.
Jedan od najpopularnijih folk pevaa Buenos Ajresa, Karlos Gardel (Carlos
Gardel), odluio je 1917. godine da prvi put snimi Tango numeru. Odabrao je
pesmu pod nazivom Mi Noche Triste - Moja tuna no. Bila je to pria o
naputenom Ijubavniku, i verovatno zamiljena kao aljiva pesma, ali ju je
Gardel otpevao sa najdubljim patosom tragino slomljenog srca. lako nije
odmah postala hit, zapazili su je i ostali pevai. Gardel je predosetio
kulturoloke promene i njegovo klaenje na Tango donelo mu je kolosalnu
slavu, ne samo u Argentini ve i irom panskog govornog podruja.
Vrlo daleko od Argentine, najpre Pariz a potom i ostatak severne hemisfere
zahvatila je masivna Tangomanija dve godine pre poetka Prvog svetskog
rata. Popularnost Tanga u inostranstvu znaila je da su srednja i via klasa u
Argentini, kojima je Tango ranije bio sasvim stran, i ponekad zastraujui,
poele da se zanimaju za njega. Ples je i dalje smatran vulgarnim. Muzika je,
kako god, mogla lake da uplovi u glavni kulturoloki tok. Gardel je shvatio da
to otvara mogunost da za Tango zadobije publiku koja nije htela da plee, ali
koja je elela sentimentalnu zabavu bez neprefinjene veselosti mjuzik-holova.
To je bio trenutak u kom su roene ozbiljne Tango pesme, one sa ozbiljnim
53

stihovima. Na tragu i u duhu Mi Noche Triste, ove su pesme esto za temu


imale neko nesreno Ijubavno deavanje. Kako god, to ni u kom suaju nije
bila njihova jedina tema.

Gardel (levo) i folk-peva Razano (Razzano) 1915. godine


Jedna je od interesantnih tema koja se sree u nizu pesama zapravo je
upozorenje upueno mladoj devojci: da ne bi trebalo da postane Tango
plesaica, da ne odlazi u srce Buenos Ajresa, i da se kloni bogataa koji joj
nude da je obaspu poklonima, ve da ostane to blie svom domu i da se uda
za siromaha iz komiluka. Uobiajenost ove teme dovoljna je da sugerie da je
za ene iskuenje da urade upravo ono protivno savetima bilo veoma veliko.
Sledea je tema hvala voljenoj majci, esto preminuloj. Peva je moda alio
to je napustio svoju majku, najee otiavi za nekom enom koja se kasnije
pokazala kao pokvarena. To je moda odraavalo oseanje krivice koje su neki
imigranti gajili zato to su za sobom ostavili svoju porodicu, kao i alost to
vie nikada nisu mogli da vide svoje roditelje.
Neretko su stihovi filozofski. Ponekad mogu da budu komini, ili posveeni
54

neoekivanim temama kao to je, na primer, fudbal - druga velika opsesija


Argentinaca.
A i Tango sam po sebi je sve vie postajao uobiajena tema.
Srene Ijubavne pesme su retkost. One koje postoje najee sadre neku
kvalifikaciju - vie me ne rastuuje izdaja prethodne devojka poto imam
tebe. A sama je izdaja, u najrazliitijim njenim oblicima, esto bila
dominantna tema Tango pesme.
Standard za poeziju Tango stihova bio je veoma visok. Nadareni pisci su
nalazili mnoge naine da izraze strast i patnju na nain koji je za sluaoca
krajnje katarzian. Bolni stihovi mogli su da budu upareni sa prilino veselim
notama, naroito u numerama namenjenim plesnom podijumu, doputajui
pevau da se poigrava sa oseanjima na nain koji moe da bude istovremeno
i suptilan i moan.
Poto su napisane sve te predivne pesme, stalno se poboljavao kvalitet
snimaka, rasla popularnost radija, i pojavio se zvuni film, pevai su postali
zvezde Tanga, i u kasnim 1920-im i ranim 1930-im esto su imali horde
oboavalaca koji ili nisu uopte igrali, ili su birali ne da igraju ve da umesto
toga sluaju radio ili odlaze u bioskop.
Orkestri su poeli da sviraju aranmane koji su pevaima omoguavali da
zablistaju. Ovi su aranmani postajali sve manje i manje zanimljivi za ples. A
kako je muzika postajala manje zanimljiva za ples, Ijudi su i manje igrali, i
trite plesne muzike je zamiralo.
Celu deceniju, od sredine 1920-ih do sredine 1930-ih, Tango pesme su
dominirale popularnom kulturom Buenos Ajresa, i ples vie nije bio u centru
panje. Bilo je potrebno da mu se 1935. godine vrate plesai, kako bi se Tango
vratio u ravnoteu, oslobodivi energiju koja je pokrenula Zlatno doba.
Evolucija Tango muzike
Ne znamo tano kako je Tango muzika zvuala krajem devetnaestog veka.
Znamo da su najraniji Tango bendovi sastavljani od kojih god instrumenata
koji su Ijudima bili pri ruci, mada su omiljenu postavu, po svemu sudei, inili
flauta, violina i gitara. Najraniji zvuni snimci Tanga, koji nas vraaju na prvu
deceniju dvadesetog veka, sugeriu da je Tango iz devetnaestog veka odisao
specifino panskim duhom, sasvim drugaijim od zvuka koji smo danas
navikli da povezujemo sa Tangom (iako, to je neobino za plesnu muziku,
55

kao ni Tango dvadesetog veka, nema ritam sekciju). Kada su poeli da nastaju
Tango snimci, taj panski duh ve je poeo da nestaje.
Poetkom devetnaestog veka Buenos Ajres je bio tek neto vie od varoice
u udaljenom kraju panske imperije. Njegovo stanovnitvo bilo je uglavnom
panskog porekla, esto u meovitom braku sa Indiosima koji su iveli u toj
oblasti pre dolaska Evropljana, i sa zajednicom Ijudi poreklom iz Afrike, koji su
tu pristigli kao roblje. Bio je to grad u kom se pojavio najraniji oblik Tanga.
Imigrantska lavina slila se u Argentinu polovinom devetnaestog veka, i ve
pred kraj 1890-ih, prvobitnu populaciju Buenos Ajresa sasvim su preplavili
imigranti. Mnogi od imigranata doli su iz panije, ali ih je najvie bilo iz
Italije, i mnogi su Italijani bili iz Napulja - toliko da se u Buenos Ajresu Italijani
u slengu nazivaju tano, to je skraenica od napolitano. Manjina koja nije
bila italijanska ili panska, poticala je iz gotovo svih drugih delova Evrope.
Napolitanske pesme imale su ogroman uticaj na razvoj Tanga. Italijanski
violinisti su doneli novu lirsku lepotu Tango melodiji i Tango je poinjao da
biva meki i sporiji.
Nisu samo napolitanske violine promenile prirodu Tanga u to vreme. Moda
je najvaniji od svih pridolica bio bandoneon.
Bandoneon bi mogao da bude opisan kao instrument za muenje, s obzirom
da je od svih instrumenata na svetu on jedan od onih koje je najtee nauiti.
Nastao je kao prenosiva zamena za crkvene orgulje, sa kojima deli
kompleksan, gotovo Ijudski kvalitet zvuka koji proizvodi vazduh koji prelazi
preko njegovih svirala.
Izgleda kao velika konertina, sa dugmiima klavijature sa obe strane. I dok
oni koji ga sviraju tvrde da raspored razliitih nota na klavijaturi ima
praktinog smisla, poetniku se ini da u njemu nema bilo kakve logike. Ne
samo to dve klavijature ni ne lie jedna na drugu ve i svako dugme
proizvodi razliitu notu zavisno od toga da li se instrument razvlai ili skuplja,
bez ikakve oigledne logike veze meu njima.
Instrument koji je tako teko svirati sigurno bi nestao sa lica zemlje da nije
injenice da proizvodi jedinstven zvuk. Harmonika jednostavno nije ista. Samo
bandoneon u svom grlu nosi onu hrapavost koja svedoi o srcobolji. Nita
sem bandoneona ne prozvodi u sluaocu skoro taktilnu senzaciju dok virtuoz
svira brzu varijaciju.
I samo je bandoneon dorastao za Tango.
56

Do 1912, kada je u Parizu poela Tangomanija, bandoneon je ve bio


etabliran kao kljuni Tango instrument, uz novi, vie lirski zvuk Tanga.
Standardni Tango orkestar, sekstet dva bandoneona, dve violine, klavira i
kontrabasa postao je norma. Do 1920, Tango muzika se gotovo do
neprepoznavanja razlikovala od muzike predstavljene na ranijim Tango
snimcima, napravljenim tek neto vie od deceniju ranije. Postao je Tango
kakav znamo danas.

Bandoneon koji svira Hoze Libertela (Jose Libertella)


Najraniji Tango muziari, to je uobiajeno za bilo koji vid popularne
muzike, uglavnom su bili amateri sa minimalnim, ako uopte ikakvim
muzikim obrazovanjem. Najstariji Tango koji je i danas deo repertoara, El
Entrerriano, napisan 1897, opstao je delom i zato to je kompozitor, Rozendo
Mendizabal (Rosendo Mendizabal), poticao iz srednjeg drutvenog sloja i
umeo je da ita note, pa je i mogao i da zapie svoju kompoziciju.
Kako je Tango sazrevao, muziari koji su bili zainteresovani za Tango
poinjali su da uzimaju asove sviranja i komponovanja. A muziari koji su
imali klasino muziko obrazovanje poeli su da se dublje zanimaju za Tango.
Hulio i Francisko De Karo (Julio, Francisco De Caro) nauili su da sviraju
violinu i klavir u muzikoj koli koju je vodio njihov otac, koji je u Buenos Aires
doveden iz milanske Skale. Ambiciozan ovek, eleo je da njegovi sinovi budu
57

profesionalci. Kada je Francisko, stariji od dvojice sinova, rekao svom ocu da


eli da bude Tango muziar, otac ga je izbacio iz kue. Hulio je poeo da se
nou iskrada iz kue da bi sluao Tango orkestre, i ubrzo je poeo da svira sa
gigantom ranog Tanga, Eduardom Aroljasom (Eduardo Arolas). Kada je njegov
otac saznao za to, otac i sin nisu progovorili vie ni re za narednih dvadeset
godina.
Braa su 1923. godine poela da sviraju zajedno u orkestru koji je vodio
Hulio, i nastavili su da sviraju zajedno sve dok se Hulio nije penzionisao, 1953.
godine. Oni su u Tango uli ne sa eljom da ga popravljaju ve iz strastvene
potrebe da sviraju onako kako su ga uli, i najbolje to su umeli. Njihov je
uticaj na sve Tango muziare koji su sledili bio ogroman.
Tokom kasnih 1920-ih i ranih 1930-ih, Tango aranmani su postepeno
postajali sve kompleksniji, i sekstet je poeo da poprima odlike kamerne
muzike, s instrumentima od kojih je svaki imao svoju solo liniju.
Igraa, meutim, nije bilo nigde u blizini.
Sve se promenilo 1935. godine.
Violinista Huan DArienco (Juan DArienzo) rano je u svojoj karijeri otkrio da
je talentovaniji kao ef orkestra nego kao muziar, i prestao je da svira kako bi
se posvetio dirigovanju. Njegovom je orkestru ilo prilino dobro, i iako jo
uvek nisu imali ugovor za snimanje ploa, imali su redovan angaman u
jednom nonom klubu u Buenos Ajresu.
Bend je svoju prvu rundu svirao relativno rano, u vreme kada je u klubu
gostiju bilo malo, ako ih je uopte i bilo. DArienco esto nije ni dolazio na
prvu rundu, i jedne posebno mirne veeri, kada je u klubu bilo samo osoblje,
umesto da svira, orkestar je poeo da improvizuje. Pijanista, Rodolfo Bjai
(Rodolfo Biagi), poeo je da svira otrim, jasnim, zaraznim ritmom i s
energijom koja je Tangu nedostajala ve vie od decenije. Osoblje nonog
kluba bilo je oduevljeno.
Kasnije te veeri, kada je u klubu bilo vie gostiju, i kada je i stigao sam
DArienco, bend je poeo da svira svoju uobiajenu rundu. Osoblje nonog
kluba je zatrailo da odsviraju odreenu melodiju i DArienco je poeo da
diriguje. Osoblje je negodovalo hteli su da je uju odsviranu na nain na koji je
bend svirao ranije te veeri. DArienco je imao reputaciju veoma strogog
58

dirigenta - kanjavao je makar i za samo jednu pogreno odsviranu notu - i


bend se veoma opirao tome da dozvoli da on uje koliko su daleko otili od
originalnog aranmana. Ali im je uo novi zvuk inspirisan Bjaijevim veoma
individualnim nainom sviranja klavira, i kada je video reakciju publike,
odmah ga je usvojio kao zvuk orkestra, i nikada vie, do kraja svoje duge
karijere, nije od njega odstupio.
Nije mnogo prolo i orkestar je potpisao ugovor za snimanje, i postigao
trenutnu popularnost.
Novi zvuk nije bio bez svojih kritiara. Neki su smatrali da muziki
predstavIja korak nazad, predviajui da uspeh orkestra nee trajati due od
jednog leta. Ali uticaj DAriencovog orkestra bio je ogroman. Zarazni ritam
dozvao je Ijude nazad na plesni podijum na nain na koji ni samo nekoliko
meseci ranije niko nije mogao ni da nasluti.
Poelo je Zlatno doba.
Evolucija Tango plesa
Ples je efemerniji od muzike i tee ga je zabeleiti. Tamo gde postoji video
zapis, sama priroda medija znai da nije prikazana svarnost onoga to se
deava unutar para, ime se izobliava oigledna veza izmeu dva tela. I sve
do sasvim nedavno, u Buenos Ajresu se nije ni smatralo da je ples uopte
vredan ozbiljnog akademskog izuavanja.
Filmovi snimljeni u Argentini tokom 1930-ih i 1940-ih gotovo nikada ne
prikazuju Tango kako su ga stvarno igrali. Karakter koji igra obino je komini
karakter, i sekvence u kojima se igra Tango esto su iscenirane na takav nain
da imaju vrlo malo zajednikog sa stvarnim drutvenim plesom.
To bi delimino moglo da bude usled toga to je ples sam po sebi bio
fenomen Buenos Ajresa, i ne tako vaan deo kulture u drugim delovima
zemlje ili u ostalim delovima sveta u kojima se govori panski, a kojima su bili
namenjeni ovi filmovi. Pevai su, s druge strane, bili univerzalno privlani, i
Tango filmovi su se uglavnom koncentrisali na njih.
Uz tako malo snimljenog materijala, teko je vratiti se u prolost i ma koliko
pouzdano znati kakav je ples bio pre 1940-te - samo je nekoliko plesaa sa
kojima sam se ja srela i koji su jo igrali 1990-ih poelo da igra pre tog doba.
Ono dokaza to imamo o Tangu s poetka dvadesetog veka stie sa donekle
iznenaujueg mesta. Tangomanija u severnoj hemisferi donela je i glad za
59

informacijama o samom plesu, i na tu se temu pojavio niz najrazliitijih


lanaka i knjiga. Malo je toga u ta bi se moglo pouzdati tampano u to
vreme. esto je malice Tanga iskombinovano sa komadiima drugih plesova,
poput brazilskog maie, pretee sambe, ili sa nekim drugim autorovim
invencijama. Povremeno su, ipak, radovi poput Tajne Tanga Semjuela Bi
estera (Secrets of the Tango, Samuel Beach Chester), sa koracima
argentinskog igraa poznatog kao Huan Barasa (Juan Barrasa), bili, kako se
ini, iskren pokuaj nekoga ko je zapravo znao kako da igra Tango da zabelei
poneto od njegove sutine kao vid borbe protiv pogrenih informacija koje
su navirale sa svih strana.
Znamo da je rani Tango u Buenos Ajresu ukljuivao cortes' - rezove - po
tome to znamo da su bili zabranjeni na boljim plesnim podijumima. Opis
koraka pod nazivom El Corte zabeleen u severnoj hemisferi navodi na
zakljuak da je re o koraku u kom je lider pravio iznenadan otar pokret
unazad, nasuprot smeru kretanja po plesnom podijumu, i koji je mogao da
bude sukcesivno izveden nekoliko puta. To je svakako bio dobar razlog da
bude zabranjen! Iznenadni otri pokreti suprotno od smera toka plesa mogu
da budu opasni na krcatom plesnom podijumu.
U ovom koraku, iznenadnom otrom
pokretu unazad prethodi mala
sinkopirana promena teine, koju takoe
nalazimo i kod drugih koraka zabeleenih
na severnoj hemisferi u doba
Tangomanije. To je korak koji se vrlo
zgodno uklapa u ritam Tanga koji nam je
poznat sa snimaka iz tog perioda.
Opisi corte zabeleeni u severnoj
hemisfveri u to vreme, zajedno sa
sinkopiranom promenom teine u ovom i
u drugim koracima ine se konzistentni
sa drugim stvarima koje su mi, na moju
molbu, pokazali igrai iz Zlatnog doba
seajui se kako su njihovi roditelji, i
njihove bake i deke, igrali kada su bili
mladi.
60

Ako bismo mogli da pretpostavimo, dakle, da iole pouzdaniji izvori nastali u


vreme Tangomanije odraavaju neto od plesa kako je igran u Buenos Ajresu
u to vreme, moemo da zakljuimo da je poloaj u kom se Tango igrao isti kao
i poloaj koji je korien tokom Zlatnog doba.
Dva su plesaa stajala direktno jedan naspram drugog. Nisu bili u blago
smaknutom poloaju koji su usvojili plesai standardnih plesova sledee
generacije kada su stvarali fokstrot i druge moderne standardne plesove.
Pa iako su koraci i ritam plesa bili neto drugaiji od onih koji su korieni u
Buenos Ajresu tokom 1940-ih, tehnika je mogla da bude slina. Mogue je
napraviti corte, kao i druge korake koje pominju ovi dokumenti, tehnikom
Zlatnog doba (ja sam to uradila) mada to ne dokazuje da su u to vreme bili
izvoeni ba na taj nain. Ipak, poto su Tango koraci u Zlatno doba iznikli iz
odnosa izmeu dva plesaa i muzike pre nego obrnuto, ini se kao prirodno
da je tehnika slina onoj iz Zlatnog doba, uparena sa muzikom ranog Tanga, u
to vreme podstakla korake koji su i zabeleeni.
Promena muzike menja ples
Promena koja se odigrala u Tango muzici u periodu do 1920-ih sigurno je
imala ogroman uticaj na ples. Promena u ritmu, od onog nalik ritmu srca sa
najranijih snimaka (vidi dos por cuatro' u Dodatku 2: Objanjenje nekih Tango
pojmova) do uglaenijeg ritma zrelog Tanga, redukovala je muziki impuls za
sinkopiranu promenu teine koji je, kako se ini, bio karakteristian za rani
oblik plesa. Kako se tano ples menjao u to vreme, i koliko je vremena
igraima bilo potrebno da se adaptiraju na novi ritam, neto je o emu nema
pisanog traga.
Po svemu sudei, ukrtanje se pojavilo na poetku Zlatnog doba, sredinom
1930-ih. Bez ukrtanja nije moglo da bude salide, kako je mi danas
poznajemo. ini se da je rani Tango sadrao mnotvo bonih pokreta i okreta.
Jedna mi je veoma vremena ena rekla da su sredinom 1930-ih ene poele
da sve vie vremena provode hodajui unazad (i da se njoj ta promena nikada
nije dopadala). To je u skladu sa pretpostavkom o vremenu u kom se pojavila
salida.
Plesai Zlatnog doba su mi priali da generacija njihovih roditelja nije uvek
odobravala njihove koreografske inovacije, i u tom je smislu esto pominjano
igranje sa ukrtanjem.
61

Da li se tehnika koju su koristili plesai Zlatnog doba mogla pratiti do


najranijjih oblika Tango plesa ili su je plesai Zlatnog doba rafinirali i
unapredili kao Tango tehniku, nemogue je rei. Tokom druge polovine 1930ih poveao se broj Ijudi koji igraju i, kako se i inae deava sa eksplozijom
energije u bilo kom kreativnom obliku, bilo je inovacija. Ba kao to je i
muzika postala rafinisana i kompleksna, i koreografske mogunosti plesa
postajale su sve dublje i bogatije.
Muzika, pesma i ples u Zlatno doba
Istoriari Tanga uglavnom se slau da je upravo injenica da su se sve
oblasti Tanga proimale bilo ono to je Zlatno doba uinilo izuzetnim. Stvoreni
su sinergija i uzbuenje koji su u svim oblastima podizali standarde na nivo
koji nije bio dostignut nikada pre, a ni posle.
Najvanije trite za Tango muziku jo jednom je postalo trite muzike za
ples. Nivo profesionalizma i tenji Tango muziara bio je znatno vii nego
ikada ranije, pa iako su stvarali muziku namenjenu plesnom podijumu, bili su
u stanju da svoje aranmane oplemene kompleksnou koja je zauzvrat
podsticala matovitost i kreativnost samih plesaa.
I pevai su takoe poeli da pevaju imajui na umu plesae, i to su inili kao
jo jedan instrument u orkestru. Slavni pevai tog doba koristili su tehniku
ostajanja s muzikom kao nain da intenziviraju emocionalni kontekst svog
izvoenja, i njihova je suptilnost plesaima takoe posluila kao inspiracija.
Pojavili su se i mnogi novi orkestri, svaki sa svojim posebnim,
prepoznatljivim zvukom. Neki su se, poput DAriencovog, drali jednostavnog,
optepopularnog stila. Drugi su kombinovali inspiraciju inovatora, poput
brae De Karo, sa energijom koju je pruao sam plesni podijum, istraujui
sopstvene krajnje granice.
Na isti nain na koji je svaki novi orkestar svojom pojavom nudio i neki novi
zvuk, pojavili su se mnogi stilovi i u samom plesu. Obinom posmatrau,
onom bez plesnog iskustva, ti bi stilovi mogli da deluju kao veoma razliiti,
stvarajui utisak da Tango tota obuhvata. Ali to nije bio sluaj. Svi su plesai
ovog doba plesali istom tehnikom, i tehnika je bila ta koja je definisala ta
Tango jeste, a ta nije. Kako su odluivali da tu tehniku koriste kako bi
ispisivali are po plesnom podijumu kojim su plovili (kao spoljnji izraz plesa i
sve to povremeni posmatra vidi) enormno je varirao.
62

Spektar stilova tokom 1940-ih varirao je od najlelegantnijeg i najuzdranijeg


iz severnog dela Buenos Ajresa, do razigranog i veselog na jugu. To je
odraavalo i neto u samom gradu. Juni deo grada bio je tradicionalno luka
za upliv imigranata. Bio je to surov, opasan deo grada, na ijem su kraju bili La
Boka (La Boca) i njeni dokovi, a Mataderos i njegove abattoirs (klanice) na
drugom. Severni deo grada bio je kraj u kom su voleli da stanuju bogati, i dok
bogati uglavnom nisu imali bilo ta, ili su imali malo ta sa Tangom, oni Tango
plesai koji su iveli na toj strani grada naginjali su tome da prednost daju
eleganciji i disciplini umesto oporoj razmetljivosti. Plesai s juga voleli su
ganchos i boleos (koraci u kojima noga folovera leti u vazduh). Plesai sa
severa smatrali su da su ovakvi pokreti neprimereni damama, pa se oni nisu
ni mogli videti na milongama u severnom delu grada.
are koje bi par ispisivao po plesnom podijumu takoe su bile drugaije.
Plesai sa severa ispisivali su duge, elegantne linije, prekidane kompleksnim
oblicima koje je stvarao interesantan koreografski uzorak. Plesai s juga imali
su tendenciju da se preko poda kreu vijugavo. Dok je salida kakva je igrana u
severnom delu grada bila u gotovo pravolinijska, salida koju su igrali u junom
delu grada imala je oblik zaobljenog znaka pitanja.
Takoe je i interpretacija muzike bila razliita, i u razliitim delovima grada
bili su popularni razliiti orkestri. Severni plesai voleli su orkestar Karlosa Di
Sarlija (Carlos Di Sarli), ije su iste, elegantne muzike linije odgovarale
njihovom istom, elegantnom plesu. Juni plesai birali su Osvalada
Pugliesea (Osvaldo Pugliese), koji je svesno koristio mehanike ritmove grada
da stvori fleksibilan, intenzivan zvuk.
Svaki je deo grada imao sopstveni stil igranja, ba kao to esto u razliitim
delovima velikih gradova moe da se oseti blaga razliitost u akcentu. Dobar
poznavalac mogao je da odredi na koju je praktiku lider odlazio, ili njegovu
omiljenu milongu, ba kao to ekspert za dijalekte ponekad moe da locira
odreeni akcenat u krugu od samo nekoliko ulica. Kada bih god plesaa koji je
nauio da igra u Zlatno doba pitala kojim stilom igra, uvek bi mi odgovarali da
igraju Tango de Salon. I to je bila istina, kojim god da su stilom igrali. Kada
sam ih pitala kako bi nazvali stil onih plesaa koji su igrali drugaijim stilom
Zlatnog doba, uvek su pokuavali da nau neki od naina da ga samo opiu.
Ali je po pravilu i taj drugi plesa svoj stil igranja nazivao Tango de Salon, i
moda bi i on stilu prvog plesaa dao neko drugo ime.
63

Zajedniki imenitelj svih tih varijacija bila je savreno konzistentna tehnika.


lako su, na primer, igrai na severu naginjali tome da prave due korake nego
igrai s juga, tehnika koju su koristili da bi krenuli i napravili taj korak bila im
je u sutini ista. Stil je bio na povrini. Tehnika je bila srce plesa.
Nije postojala organizacija koja bi odredila ta je pravilna tehnika, i onda je
nametnula plesaima. Jedino objanjenje konzistencije tehnike u svim
delovima grada, i svih stilova koreografke ekspresije, jeste u tome da je to
bila tehnika koja je najbolje funkcionisala. Dakle, ili je to bila tehnika koja je
ve bila etablirana pred poetak Zlatnog doba i niko od onih koji su je
razumeli nije naao nain da je pobolja, ili su svaku inovaciju koja bi se
pojavila u nekom delu grada veoma brzo usvajali i upijali i ostali plesai
ukoliko je bila bolja od tehnike koju su ve koristili. U tako kompetitivnom
okruenju kao to je to bio Buenos Ajres u Zlatno doba Tanga, najbolji nain
igranja bio je onaj koji su svi prihvatali, i nivo tehnike umenosti koji je
veina dostigla bio je veoma visok.
Jedan drugaiji stil, a koji Ijudi koji su igrali tokom 1940-ih pominju kao stil
1950-ih, bio je, ini se, popularan na manjem broju milongi u centru i u
junom delu Buenos Ajresa poslednjih godina Zlatnog doba. Bio je igran
kratkim koracima i u relativno jednostavnim koreografskim oblicima, a plesai
su se kretali prostorijom na nain koji pomalo podsea na Braunovo
kretanje*. Ovaj je stil idealno odgovarao malim, krcatim plesnim podijumima.
Neki od plesaa iz Zlatnog doba koje poznajem ovaj su stil prvi put videli
1970-ih, u doba kada je nekolicina milongi na koje su odlazili esto bile male, i
kada vie nije bilo praktika, pa je time bio ohrabren jednostavniji oblik plesa.
Ovaj stil karakterie nain na koji koristi ocho cortado. Plesai koji su igrali
ovim stilom koristili su ocho cortado nikada ocho napred (vidi str. 169-170).

* Prim. prev. Braunovo kretanje jeste pojava haotinog kretanja supstanci


lake specifine teine u nekom fluidu, posmatrane pod mikroskopom. Ova
pojava je prvi put uoena kada je pod mikroskopom posmatran polen cvea
u kapljici vode, a objanjava se molekularno konetikom teorijom: molekuli
vode u tenom stanju osciluju haotino, i udaraju drugu vidljivu materiju,
koja nakon to se sudari sa molekulima vode, mora takoe da se pokrene.
64

Oni koji su igrali stilovima Zlatnog doba uvek su koristili ocho napred i
nikada ocho cortado. Svako ko igra ocho na oba naina, ili je profesionalac,
ili je nauio da igra u vreme Tango renesanse.
Ocho cortado preseeni oo, ili preseena figura u obliku osmice neobino
podsea na korake koji su korieni u vreme Tangomanije. Ocho cortado bi
moglo da se prevede i kao ocho sa corte - osmica sa prekidom.
Neki plesai koji su igrali druge stilove Zlatnog doba smatrali su ovaj stil
korakom nazad u razvoju Tanga. Jedan od mojih dragih prijatelja iz severnog
dela grada silno se namuio da opie taj stil reima prikladnim za ui mlade
dame i napokon se odluio da kae: stil mukarca koji trai devojku.
Naravno, to se moe rei za gotovo bilo koji stil Tanga, ali ono to je moj
prijatelj eleo da kae bilo je da osea da su plesai ovog stila napustili
potragu za najrazvijenijim izrazom Tanga, i predali se manje zahtevnom stilu,
a zarad motiva za koje bi mogao da pretpostavi da su bili jedino bazini.
lako je ovaj stil pouzdano bio koreografski najjednostavniji stil Zlatnog
doba, na neki je nain bio i najproieniji, jer se u potpunosti oslanjao na
muzikalnost i preciznu tehniku. Kompleksni koreografski oblici mogu ponekad
da budu korieni da prikriju pogrenu tehniku (nije da bi plesai Zlatnog
doba ikada dozvolili tako neto). Bez nepogreive tehnike ovaj stil nije nita
drugo sem laka aerobna veba.
Ovaj stil je postao veoma uticajan u Tango renesansi, tokom 1990-ih, i bio je
inspiracija za jedan od novih plesnih stilova koji su se tada pojavili.
Kraj Zlatnog doba
Vojnim puem 1955. godine zbaen je Peron, demokratski izabran
predsednik. Prvu huntu ubrzo je smenila druga, jo izraenija antiperonistika
diktatura. Bio je to poetak jednog od najmranijih perioda u istoriji
Argentine. Uticaj na Tango bio je dubok.
Peronova vlada je aktivno podravala Tango. Kao nacionalistika vlada,
podravali su sve to je bilo prepoznato kao argentinsko. Radio stanicama bilo
je dozvoljeno da emituju samo ogranienu koliinu muzike snimljene u
drugim zemljama. Prirodno, ovo je Tango umetnicima otvaralo mnoge
mogunosti. Neki su se umetnici aktivno povezali sa peronistikim pokretom,
naroito oni koji su bili lanovi sindikata muziara. (Sindikati su bili kima
peronistike platforme.) Na kraju krajeva, Tango i jeste bio kultura radnike
65

klase, dela drutva na iju se podrku snano raunalo.


Nova, antiperonistika hunta odmah je bila veoma sumnjiava prema
svemu to su podravali peronisti. Takoe, oligarhija u Argentini je
tradicionalno bila preteno panska, i po nasleu i po inklinacijama, a ako ne
panska, onda britanska. (Mnogi od uspenih zemljoposednika i poslovnih
Ijudi bili su britanskog porekla.) Radniku klasu u Buenos Ajresu inili su esto
potomci italijanskih imigranata, ili oni koji su i sami bili imigranti. Kulture ove
dve grupe bile su prilino razliite, i za predstavnike oligarhije koji su preuzeli
vlast, Tango je bio udan i stran.
Mnogi znaajni Tango umetnici nali su se ili u zatvoru ili na crnoj listi zbog
svojih veza sa peronistima pa ak i samo zbog povezanosti sa pristalicama
peronista. Osim toga, hunta je aktivno ohrabrivala uvoz nove popularne
muzike iz Sjedinjenih Drava. Maloletnicima nije bio dozvoljen ulazak u none
klubove, i ovaj je propis najrigoroznije sprovoen u Tango klubovima, ali ne i
u klubovima u kojima se svirao rokenrol. I tako su etrnaestogodinjaci i
petnaestogodinjaci, umesto da ue Tango kao njihova starija braa i sestre,
odlazili u rokenrol klubove.
U razliitim je vremenima u Buenos Ajresu bilo zabranjeno okupljanje vie
od dve ili tri osobe, i uveden je policijski as, zbog ega je bilo teko
organizovati bilo kakav drutveni ples.
To je stvorilo klimu koja je ples primorala da ode u ilegalu. Mnogi su sasvim
prestali da igraju. Nije bilo novih Ijudi koji su uili da igraju Tango. lako
plesanje nikada nije sasvim prestalo, i iako su se milonge odravale, bile su
skrivene i bilo ih je teko nai.
Naravno, potranja za orkestima koji sviraju za plesae bila je veoma
suena. Mnogi su se umetnici prihvatili sviranja drugih muzikih anrova. Neki
od proslavljenih orkestara nastavili su sa radom, odlazei esto na turneje u
Japan.
Poneto je bilo dostupno na radiju i na televiziji, kao novom mediju. Bez
discipline sviranja za plesni podijum, muzika esto naginje samodovoljnosti.
Uspeni pevai ovog perioda imali su sentimentalniji oblik izraavanja koji se
bitno razlikovao od uzdrane strasti velikih pevaa iz 1940-ih. Neke od
najboljih primera Tango numera iz ovog perioda izveli su umetnici koji su za
ivot zaraivali svirajui druge muzike anrove, a Tango su izvodili samo
povremeno, iz Ijubavi prema njemu.
66

Moe biti da je Tango mogao da padne u zaborav i bez politikih prevrata


kroz koje je tih godina prolazila Argentina. Rokenrol je postao kultura mladih
irom zapadnog sveta. Moda bi praktike poele da nestaju i kada bi se stariji
plesai enili i dobijali decu, to im ne bi ostavljalo vremena da odlaze da
igraju onako esto kako su to inili ranije, i kada su mlai plesai odabirali
rokenrol kao nain da se sretnu sa drugim Ijudima. Nekako su u isto vreme u
Britaniji standardni plesovi takoe gubili na znaaju jer su se za mlade
otvarale nove kulturne avenije, a isto se moglo dogoditi i s Tangom u
Argentini.
Poslednji talas imigranata iz Evrope takoe je okonan otprilike u ovo
vreme. Odmah nakon Drugog svetskog rata mnogi su Ijudi napustili Italiju i
druge zemlje ija je privreda bila ozbiljno uzdrmana tokom rata, u potrazi za
dobrim prilikama u Novom svetu. Ekonomska migracija koja je zapoela u
drugoj polovini devetnaestog veka, i koja je u Argentinu dovela ogroman broj
samih mukaraca, okonana je kada su se privrede zemalja u Evropi oporavile
od rata, dok je privreda Argentine, zasnovana na poljoprivredi vie nego na
proizvodnji, i kompromitovana politikom, krenula silaznom putanjom.
Mukarci nisu vie bili brojano nadmoni nad enama na nain na koji su to
bili u prvoj polovini dvadesetog veka. Drutvenih snaga koje su stvorile
praktike vie nije bilo, pa je i praktika sama po sebi mogla da prestane da
postoji i da postepeno bude zamenjena drugaijim metodama prenoenja
Tanga, to je kao posledicu moglo da predstavlja izazov za samu prirodu
plesa.
Politika situacija u Argentini, meutim, znaila je iznenadnu promenu. U
Britaniji su neki Ijudi nastavili da ue standardne plesove tokom 1960-ih i
1970-ih, iako oni nisu vie bili deo dominantne popularne kulture mladih, pa
je prema tome odran kontinuitet u tradiciji standardnih plesova. U Buenos
Ajresu praktino niko nije nauio da igra Tango tokom gotovo trideset godina.

67

JEDNO IME, MNOGO PLESOVA


Vizije Tanga van Argentine
Tango je roen u Argentini. Ne bi trebalo da postoji potreba da se kae
argentinski Tango, zato to Tango jeste argentinski. A opet, za mnoge Ijude
irom sveta, slika koja im se javlja u mislima pri pomenu rei Tango jeste slika
plesa koji nikada nije mogao biti vien u samoj Argentini.
Postoji niz plesova koji nose ime Tango meu najpoznatijima su francuski,
ameriki i standardni Tango. Nijedan od ovih plesova ne bi postojao da
Tangomanija nije oborila svet s nogu u godinama uoi izbijanja Prvog
svetskog rata.
Tango stie u Pariz
Buenos Ajres je luki grad. To je znailo ne samo da je bio mesto u kom su
se meali mnogobrojni kulturni uticaji ve i da su argentinski mornari odnosili
kulturu Buenos Ajresa u druge luke u koje su odlazili. Postoje dokazi da se
poetkom dvadesetog veka Tango povremeno igrao u Marseju. Nekolicina
Tango muziara otila je u Francusku, i ini se da su nekako uspevali da
opstanu. A postoje takoe i dokazi da je Tango 1909. godine bio igran na bini
na Monmartru.
Ali pravi proboj Tanga dogodio se u salonima vie klase u Parizu, 1912.
godine.
Poetkom dvadesetog veka, vii drutveni slojevi u Argentini bili su
neverovatno bogati. Argentinska privreda, zasnovana na izvozu
poljoprivrednih dobara, bila je jedna od najveih i najuspenijih privreda u
svetu. Bogati Argentinci voleli su da svojoj deci prue dobro obrazovanje, i
mnoga su bila poslata u Evropu, bilo radi studija na univerzitetu, ili radi manje
formalnog obrazovanja, odnosno na takozvanu Grand Tour. Poseta Parizu,
koji je argentinska elita smatrala kulturnim idealom, bila je apsolutni prioritet.
68

I tako, u godinama pre izbijanja Prvog svetskog rata, mnogi mladi Argentinci
postali su deo pariskog drutva.
Tango je u Argentini bio fenomen urbane radnike klase. U dobrostojeim
kuama bio je gotovo nepoznat. Nikako kod kue - ali bogataki sinovi ionako
esto nisu u domu svojih roditelja - ali je prilian broj mladih Ijudi koji su nali
svoj put do najelegantnijh salona u Parizu nauio i umeo da igra Tango
dovoljno dobro da njihove pariske hostese budu njime potpuno oduevljene.
Moemo samo da zamiljamo kako bi vrlo, vrlo uznemirene bile njihove
majke da su za to znale.
Na isti nain na koji se dez oslobodio svoje ozloglaene reputacije i postao
muzika sofisticiranih tako to je napustio Nju Orleans i doao u Njujork ili
ikago, daleko od plonika sirotinjskog kvarta u Buenos Ajresu, Tango je
postao veoma ik. Scena je bila spremna za jedan od najizuzetnijih fenomena
rane masovne komunikacije - Tangomaniju.

Tangomanija
Teko je uopte shvatiti razmere Tango groznice koja je zahvatila celu
zapadnu hemisferu u dve godine uoi izbijanja Prvog svetskog rata. Nemaki
kajzer je dekretom zapretio vojnim sudom bilo kom oficiru koji je zateen da
igra Tango u uniformi. Ruski car je angaovao argentinski par da poduava
lanove njegove porodice. Na papu je vren pritisak da zabrani ples, pa je
traio da vidi jedan par koji ga igra. Oni su to uinili veoma oprezno, i on se
pitao zato se oko svega digla tolika buka (ak je rekao da mu ples ne deluje
ni priblino zabavno kao onaj iz sela u kom je roen), i spreio je zabranu. U
svim veim gradovima Evrope, i od Njujorka do angaja i dalje, Tango je
postao opsesija.
Bilo ta se odlino prodavalo ako ste tome dodali re Tango, i iz tog
vremena postoji mnotvo reklama za Tango cipele, arape, haljine i eire. I
moda se stvarno menjala pod uticajem Tangomanije. Perje na damskim
eirima koje je tradicionalno stajalo horizontalno, sada se nalo u uspravnom
poloaju, po emu i prepoznajemo modu 1920-ih, kako bi se izbeglo da perje
upada u oi plesnog partnera. Suknje su postale meke i izmiljene su suknje s
preklopom, koje su nogama doputale slobodu pokreta. Prialo se da su se
neke dame u Parizu ak odrekle korseta da bi igrale Tango.
69

Zato je imao tako snano uporite u kulturi irom sveta? Jedan od razloga
je u sklonosti ka egzotinom (koja je donekle imala udela i u uspehu
agiljevog Ruskog baleta (Ballets Russes) otprilike u isto vreme). Ali Tango je
takoe predstavljao i neto sasvim revolucionarno u svetu drutvenih
plesova, u vreme kada je ples u naoj kulturi jo uvek bio okosnica drutvene
interakcije.
Do dvadesetog veka, drutveni ples u evropskoj tradiciji bio je sekvencijalni
ples. Bilo na balu ili na seoskom trgu, s povremenim i retkim izuzecima, svi
koji su igrali uz neku muziku, igrali su iste sekvence koraka u isto vreme.
Uitelji plesa zaraivali su za ivot poduavajui tim sekvencama one koji su
to sebi mogli da priute. Sekvencijalni plesovi ove vrste koji se i danas igraju
obuhvataju kotske plesove (Scottish Country Dances), i neke od plesova koji
su igrani na starovremenim nadmetanjima u plesu (Old Time Ballroom).
Krajem osamnaestog veka, u Beu je postao popularan austrijski narodni
ples. Ovaj je ples imao relativno kratke i jednostavne sekvence. U ovoj formi
narodne igre, mukarac stavlja ruke na enin struk, a ona svoje oko njegovog
vrata, i tako se vrte u krug u skladu sa trotaktnom muzikom. Do poetka
devetnaestog veka ova je sekvenca formalizovana i postala je ono to nam je
danas poznato kao beki valcer.
Ideja da mukarac i ena stoje obgrljeni i licem jedno prema drugom, javno,
i dok igraju, bila je revolucionarna i krajnje okantna, i bilo je potrebno da
proe neko vreme kako bi valcer bio prihvaen.
Kao deo formalizacije valcera u ranom devetnaestom veku, nain na koji su
mukarac i ena stajali u plesnom zagrljaju bio je formalizovan kako bi
delovao manje skandalozno. Mukareva leva ruka podignuta je sa eninog
struka, a ona se svojom desnom rukom drala za njegovu levu miicu
(verovatno da bi bilo ostavljeno prostora za balak oficirske sablje koja je, kao
deo formalne odore za bal, visila s mukarevog levog kuka - to za seljake
koji su izmislili ples nije ni postojalo kao problem).
Tako je nastao zagrljaj koji danas koriste svi moderni parovni plesovi.
Valcer - prvi ples u kom je korien zagrljaj postao je popularan irom
Evrope tokom 1830-ih, i nastavio je da bude najvaniji drutveni ples viih
slojeva evropskog drutva sve do pojave Tanga. (Konvencionalnije vrste
70

plesnih sekvenci i dalje su bile popularne u ostalim delovim drutvenog


spektra.) Valcer je ubrzo sledila jo jedna okretna igra s vrlo jednostavnom
sekvencom - polka.
Tango je bio trei po redu ples koji je koristio ovaj revolucionarni zagrljaj.
Ali Tango je uinio neto to valcer i polka nisu. Dozvoljavao je razliitim
plesnim parovim da rade razliite stvari u skladu sa istom muzikom, stvorivi
koncept voenja i praenja u drutvenom plesu. I tako je definisao sasvim
novu vrstu odnosa izmeu dvoje Ijudi na plesnom podijumu.
Kako bi to uinio moguim, Tango je zahtevao vrstu fizike intimnosti koja je
bila sasvim nova. Ona se kombinovala sa nikada ranije poznatim
mogunostima za kretivnost i lepotu na plesnom podijumu. ak i danas, ceo
vek kasnije, zbog ovih svojih osobina Tango Ijudima postaje opsesija. A u
Evropi 1912. godine nije bio ni nalik bilo emu to je bilo ko ikada ranije
video.
Argentinski plesai i muziari putovali su Evropom i dalje i nastupali. Kako
god, oni nisu bili jedini koji su uticali na razvoj Tanga u severnoj hemisferi.
Bilo je brazilskih plesaa koji su izvodili ples pod nazivom maie, koji se esto
pominje i kao brazilski Tango (delom zato to je Ijudima bilo prilino teko da
izgovore njegovo pravo ime maie - a delom i zato to je Tango bio veoma
u modi i to su se koraci maia izmeali sa Tango koracima. Postojali su,
naravno i evropski i ameriki instruktori plesa koji su mu dodavali poneto
svoje.
Kada je izbio Prvi svetski rat, sve se promenilo. Mnogi su argentinski
izvoai otili kui. Na plesnom se podijumu trailo neto jednostavnije, to
su vojnici na odsustvu mogli da igraju bez prethodnog pohaanja asova. Taj
je zahtev ispunilo najraniji oblik fokstrota, koji u to vreme nije bio ita vie od
etnje u krug po plesnom podijumu u ritmu brze muzike. (Fokstrot e se
kasnije razviti u znatno kompleksniji ples, iji je osnovni korak varijanta Tango
koraka iz vremena pre Prvog svetskog rata.)
Po zavretku rata, Tango se vratio u modu, mada ne s istim intenzitetom.
Valentinov probojni nastup, u ulozi mladog Argentinca koji stie u Pariz uoi
Prvog svetskog rata i u filmu etiri jahaa Apokalipse (1921) igra Tango s
Pariankom, uinio je od njega zvezdu, i prilino doprineo tome da se Tango
vrati u modu. Argentinski muziari su ponovo krenuli na turneje po Evropi,
donosei iz Buenos Ajresa novi Tango zvuk, i ubrzo je usvojen meki stil.
71

Fragmentacija Tanga
lako su argentinski plesai i muziari nastupali i ponekad bili uitelji plesa, u
Evropi i Americi su i mnogi drugi shvatili da se sasvim pristojno moe iveti
ukoliko se nastupa ili poduava neto to su oni sami proglaavali za
autentini Tango. Semjuel Bi ester je 1914. godine, u svojoj knjizi Tajne
Tanga, ovako opisao situaciju u Londonu u to vreme:
Mora biti da u svojoj sutini ovaj ples ima sjajnu iskru vitalnosti, sudei po
zaslepljujuem poaru u kom svet doslovce izgara. S tako velikim plamenom,
mnogi su se uitelji Tanga javili kao vatrogasci, i poto sami o plesu nemaju
pojma, ne mogu ni da poduavaju; ba kao i vatrogasci, oni zapravo gase
entuzijazam, nadu, ili ve koje god oseanje...
Ovi su se Ijudi u roju skupili na Vest Endu, a njihovo nepoznavanje
argentinskog Tanga, iako se predstavljaju kao eksperti, Argentincima sa
kojima sam imao priliku da razgovaram deluje groteskno i smeno. Njihova je
akademska drskost bez premca, jer svaki od ovih samoproklamovanih Tango
autoriteta pokazuje znanje koje je u svakom, i najmanjem detalju u sukobu sa
aktualnim plesom. Jedan od njih mi je rekao: 'eleo bih da se u potpunosti
ogradim od Tanga koji poduavaju drugi istruktori plesa. Moj je Tango jedini
pravi. Da li je pomenuti bio iz Brikstona ili iz Barnserija , ne znam. Nisam ni
stigao da pitam! Tango je bestidnima pruio priliku da iz potpune anonimnosti
hvale svoju robu, i u zemlji prepunoj Ijubaznih i lakovernih Ijudi skidaju kajmak
u po bela dana.
Gde god da je Tangomanja pustila koren, pojavljivali su se isti problemi.
Vernon i Irena Kasl (Vernon, Irene Castle), u svojoj knjizi Moderan ples,
upozoravaju one koji bi voleli da naue da igraju Tango da budu krajnje
oprezni pri izboru uitelja:
Ameriki instruktori odlaze van zemlje na nekoliko nedelja, posete neki as u
Abaje ili nekom drugom mestu koje ivi od amerikih turista, vrate se kui i,
zaboravivi sve to su nauili pri dolasku, poinju da poduavaju. Postoje i oni
koji odlaze u neki od naih primorskih gradova, kao to je Naraganset, i samo
proitavi poneto o novom plesu, ve poinju da ga poduavaju. Nema,
naalost, nikakvog naina da zaustavite ovakve Ijude. Sve to moete jeste da
72

platite dvadeset i pet dolara na sat. Ako i ne nauite da igrate, bar ste malo
vebali i stekli poprilino iskustvo.
Bilo je neizbeno da u ovakvim okolnostima ponu da se razvijaju neki novi
plesovi, ak i ako su nastavljali da koriste naziv 'Tango'.
Stil Tanga koji se razvio u Evropi tokom Tangomanije esto je nazivan
francuski Tango, i instruktori iz drugih zemalja su naglaavali injenicu da su
se nedavno vratili iz Pariza, sa najnovim Tango koracima. ak je i u Buenos
Ajresu, Argentincima iz srednje i vie srednje klase, predstavljen ovaj ples, a u
brourama s uputstvima kako se igra naroito je isticano da je re o
elegantnom plesu koji se igra u najboljim salonima Pariza, i koji nema ba
nita zajedniko sa grubim i ozloglaenim plesom koji igra sirotinja u
njihovom sopstvenom gradu.
Poreklo standardnog Tanga
Tokom 1920-ih i 1930-ih u Britaniji se razvio niz popularnih plesova, koji su
postali poznati kao savremeni salonski odnosno standard plesovi (Modern
Ballroom dances).
To su plesovi koji se danas mogu videti irom sveta na takmienjima u
stadnardnim, tj. ballroom plesovima - fokstrot, kvikstep, valcer i standardni,
to jest ballroom Tango.
Profesonalne uitelje standardnih plesova zabrinula je injenica to se
razvijala situacija u kojoj su aci koji su odlazili na asove plesa kod jednog
instruktora mogli da se se suoe s tim da im ne polazi za rukom da igraju sa
nekim ko je na asove plesa odlazio kod nekog drugog instruktora. Nadajui
se da e osigurati nekakvu konzistentnost u radu razliitih kola, a i kako bi
podigli opti nivo tehnike, britanski plesni uitelji su poeli da organizuju
konferencije na kojima su odluivali o nastavnom planu za svaki ples, kako bi
svim poetnicima moglo da bude garantovano da e uiti iste korake koju god
kolu odlue da pohaaju. Na prvoj konferenciji odranoj 1920. godine, za
Tango je definisan plan koji je u osnovi bio francuski Tango iz predratnog
perioda.
Tokom 1920-ih, argentinski Tango orkestri su nastavili da esto sviraju na
mestima poput hotela Savoj u Londonu. Svesni da se u Francuskoj igra meki
73

Tango, i pod uticajem meke muzike koja je stizala iz Argentine, britanski su


instruktori 1922. godine pozvali instruktora iz Pariza da demonstrira novi
francuski stil na jednoj od konferencija, i tako je usvojen modifikovan
nastavni plan, koji je ostao nepromenjen sve do kasnih 1930-ih godina.
U meuvremenu, fokstrot se transformisao od jednostavnog plesa u kom
par samo eta u krug u ritmu brze muzike, u ples koji je bio sporiji, elegantniji,
i kompleksniji. Apsorbovao je niz kvaliteta Tanga. ak je i osnovni korak bio
adaptirani Tango korak koji je igran pre Prvog svetskog rata. U ranim 1930-im
pojavio se i kratkotrajni hibrid poznat pod imenom tango fokstrot, i bilo je
sasvim mogue da je zajednica onih koji su u to vreme igrali standardne, tj.
ballroom plesove mogla da u potpunosti apsorbuje Tango u fokstrot, na isti
nain na koji je arlston bio apsorbovan u kvikstep. (Originalno ime za
kvikstep bilo je brzi fokstrot i arlston.)
Godine 1933, nemaki plesa po imenu Fredi Kemp (Freddie Camp), koji je
na takmienjima u standardnim, tj. ballroom plesovima uestvovao kao
amater, preselio se u London. Odlikovao ga je prepoznatljiv lini stil kojim je
igrao Tango. Fredi Kemp je izmislio otre, stakato pokrete i nagli pokret
glavom s jedne na drugu stranu koji je tako karakteristian za standardni
(ballroom) Tango kakav danas poznajemo. (Tango igrai u Argentini nikada
nisu pravili ove pokrete.)
On i njegova partnerka, Alida Paskval (Alida Pasqual), prvi put su se pojavili
na Blekpul (Blackpool) takmienju - i tada, kao i danas, najvanijem
takmienju u standardnim plesovima na svetu - 1935. godine. U svojim linim
seanjima na Blekpul takmienja od 1931. do 1978. godine, Blekpul, moj
Blekpul, Kit Halivel (Kit Hallewell) opisuje iskustvo prvog susreta sa ovim
stilom igranja Tanga:
Ove se godine British Amateur* zapalio kada se na Blekpul sruila senzacija
Tanga Fredija Kempa. Fredijev Tango je svakako revolucionaran. Njegova
glavna karakteristika jeste eksplozija energije nastala iz mira. I mirnoa tela je
sama po sebi bila anticipacija sledeeg pokreta. On ima tu sposobnost da
usmeri panju posmatraa upravo na ovo oekivanje, i kada se akcija desi,
publika ustaje na noge. Fredi Kemp je kreator i arhetip novog Tanga.
*British Amateur je naziv takmienja koje se jednom godinje odvija u
okviru Blekpula.
74

Neki su komentatori pretpostavili, s obzirom da je Kemp bio Nemac, da je


to bio nemaki stil Tanga, iako je sam Kemp to poricao. Maja 1936. godine,
napisao je u magazinu Moderan ples (The Modern Dance):
Voleo bih da kaem da nema nieg nemakog u naem plesu kada je re o
interpretaciji ritma ili o stilu, i da je on u potpunosti naa sopstvena kreacija.
I, opisujui kreaciju tog stila, dodaje:
Pre nekoliko godina, dok sam na kontinentu igrao Tango stilom koji je ve
due vreme popularan, otkrio sam da sam igrao iskljuivo na melodiju, a ne i
na ritam. To me nije inilo zadovoljnim.... i doao sam do zakljuka da bi bilo
znatno prirodnije kada bih igrao na ritminiji nain.
Kempov komentar o prelasku sa igranja na melodiju na igranje na ritam
veoma je ineresantan. U Argentini su se plesai ponosili svojim umeem da
igraju na melodiju radije nego na ritam. I zbilja, Tango orkestri gotovo nikada i
nisu imali ritam sekciju. Dok ostatak muzike za ples u svetu jeste zasnovan na
jakom, jasnom ritmu, generalno naglaenom bubnjevima, novajlije u Tangu
muzici esto se ale da im je prilino teko da u muzici uju ritam. To i jeste
jedna od stvari koja argentinski Tango ini jedinstvenim.
Kempov stakato Tango, sa njegovim naglaavanjem ritma umesto melodije,
takoe je bio kitnjastiji i spektakularniji od postojeeg stila, koji su poeli da
nazivaju tradicionalnim, mekim ili uglaenim. I nisu ba svi komentatori
odmah bili oduevljeni novim stilom. uveni Mesje Pjer (Monsieur Pierre),
francuski plesa koji je stigao u London u vreme Tangomanije, i koji je bio
uspean uitelj plesa due od dve decenije, rekao je, opet za asopis Moderan
ples, da mu se dopala ideja o stakato Tangu, ali da misli da se s tim otilo
predaleko. Smatrao je da su plesai takmiari koristili stakato pokrete kako bi
privukli pogled sudija, a oni koji nastupaju kako bi izmamili aplauz, ali da niko
nije mogao da uiva igrajui na taj nain i zato je i rekao:
Ako bi takmiari i demonstratori naprasno prestali da ga igraju, verujem da
stakato Tango ne bi potrajao due od nedelju dana!

75

U intervjuu za isti magazin u junu 1936, Valford Hajden (Walford Hayden),


ef orkestra, veoma poznat u to vreme po svojim estim pojavljivanjima na
BBC-ju, svoje je negodovanje izrazio znatno otrije:
Igrajte te adaptacije ako vam je volja... ali nemojte tu bastardrizovanu
formu da zovete njenim originalnim imenom - dajte joj novo.
Meutim, ova izdvojena miljenja nisu bila u skadu s vremenom. Takmiari i
demonstratori nisu naprasno prestali da igraju, i tavie, kitnjasti stakato
Tango nije nestao, ve je postajao sve popularniji.
Fredi Kemp se takmiio kao amater, pa mu nije bilo dozvoljeno da
poduava. Profesionalni instruktori poeli su da objavljuju reklame u kojima
su navodili da poduavaju Kempov stil Tanga - jedinstven oma postignuu
nesvakidanjeg plesaa - i stil se brzo proirio u celoj zemlji.
Otprilike je u isto vreme Viktor Silvester (Victor Silvester) poeo da snima
plesnu muziku. Stekao je muziko obrazovanje, potom bio ampion u
standardnim plesovima niz godina pre nego to je osnovao sopstveni
orkestar. Njegova je muzika filozofija bila da su kompleksni aranmani ist
viak na plesnom podijumu i da ono to je plesaima stvarno potrebno jeste
melodija preko strogog tempa i ritma - upravo suprotno od pristupa koji su u
Buenos Ajresu negovali Tango orkestri u Zlatno doba. Njegovi snimci plesne
muzike bili su neverovatno uspeni, i neki standard plesai jo uvek ih
smatraju najboljima koji su ikada napravljeni. Naglasak na ritmu slian je
Kempovom pristupu Tangu, i dvojica su inovatora sasvim izvesno podsticajno
delovali jedan na drugog.
Muzika za standardni (ballroom) Tango postala je ritminija, i pridodati su
joj i dobo ili vojni bubanj kako bi jo vie naglasili ritam. Stakato stil je
postajao sve popularniji, i meki Tango je ubrzo nestao. Standardni, tj.
ballroom Tango postao je zaseban ples, sa svojom posebnom muzikom i
sopstvenom linou, u potpunosti razliit od argentinskog plesa.
Kau da se Fredi Kemp s poetkom Drugog svetskog rata pridruio
Kraljevskom Pionirskom korpusu.
Nikada vie nije vien u svetu standardnih plesova.

76

Poreklo amerikog Tanga


Ameriki Tango vei deo svog karaktera duguje Vernonu i Ireni Kasl
(Vernon, Irene Castle).
Vernon i Irena Kasl zapoeli su svoje karijere kao glumci. Svoj prvi uspeh
ostvarili su kao plesai u Parizu, i 1912. vratili su se u Ameriku, gde su postali
poznati po svojim nastupima i kao instruktori drutvenih plesova. Irena je
takoe postala i arbitar mode, i bila je prva poznata Amerikanka koja je nosila
kratku kosu. Svake su godine odlazili u Pariz, i u Parizu su i nauili da igraju
Tango.
Kada se Tango prvi put pojavio u Evropi, neminovno su neki Ijudi bili
okirani intimnou novog plesa. Kontroverza je samo raspirila plamen
Tangomanije, donosei joj jo veu popularnost.
U Sjedinjenim Dravama je, meutim, raspoloenje bilo drugaije.
Prohibicija je uzimala maha, i ba kao to su pokuavali da iskorene upotrebu
alkohola, mnogi su Ijudi eleli da zabrane i drutveni ples. Kasleovi su svoju
knjigu Moderni ples zapoeli reima da je im je namera da pokau da ples,
pravilno izveden, nije niti vulgaran niti bez skromnosti ve naprotiv, da je
personifikacija oplemenjenosti, gracioznosti i umerenosti, i stalno su
ponavljali da je ples dobra, higijenska veba i za mlade i za stare, kao i da je
vulgaran jedino ukoliko se ne izvodi pravilno. Tvrdili su da je pravi put
kvalitetnija obuka, a ne zabrana.
Njihov je pristup svim plesovima koje su poduavali bio u tome da ih
proiste i uine prihvatljivijim za domau publiku. Zalagali su se za otvoreniji
zagrIjaj, govorei da bi vie voleli da vide povratak na staro pravilo prema
kom mukarac dodiruje samo vrhove partnerkinih prstiju dok je vodi kroz
ples. U ovoj e rekonstrukciji i Tango odigrati svoju ulogu; sublimiran oblik
Tanga, priznajem, ali ipak Tango.
Sami su za svoj Tango rekli da je znatno modifikovan u odnosu na prvobitni
argentinski, i ak su stvorili ples koji su nazvali Inovacija, koji je u svemu bio
nalik njihovom Tangu, ali bez bilo kakvog fizikog dodira izmeu dva plesaa.
Klasina Tango scena iz filma etiri jahaa Apokalipse (1921) prua zanimljiv
letimian pogled na razliku izmeu amerikog i evropskog Tanga u to vreme.
Valentino je u vreme Tangomanije provodio vreme u Parizu, i tamo je i nauio
da igra Tango. U Ameriku je stigao decembra 1913, i bio je plesa pre nego
to je postao glumac. lako se ini da njegova partnerka nije iskusna plesaica,
77

zanimljivo je primetiti mekou i senzualnost Valentinovog plesa u poreenju


sa amerikim plesaima koji, u pozadini, neuporedivo manje teno, igraju
Tango onako kako su ga oni razumeli. Malo je ta ostalo to bi nam reklo
neto o tome kakav je bio drutveni ples u to vreme. Ova scena moda nije
idealan snimak Tanga u Americi 1921. godine, ali je uzbudljiva pretpostavka o
tome ta se moda deavalo na plesnom podijumu.

78

TANGO RENESANSA
Novi poetak u Buenos Ajresu i irom sveta
U istoriji Argentine, 1983. godina bila je jedna od najvanijih. Bila je to
godina u kojoj je vojna hunta najzad svrgnuta posle fijaska u Folklandskom
(Malvini) ratu, i u kojoj se vratila demokratija. Bila je to kljuna godina i u
istoriji Tanga, jer je u Parizu premijerno izveden ou Tango Argentino.
U Argentini je, s padom hunte, dolo do naglog porasta interesovanja kada
je re o igranju Tanga. Tango je predstavljao neto to je fundamentalno
argentinsko, i mladi Ijudi, koji su proiveli uasan period u kom je njihov
ponos u pogledu nacionalnog identiteta suzbijan do krajnjih granica, mogli su
ponovo da nau zadovoljstvo u reima 'eso es lo nuestro - ovo je nae.
A gordost zbog Tanga rairila je krila zahvaljujui irom sveta pobuenom
interesovanju koje je izazvao ou Tango Argentino.
ou je kreirao tim Klaudija Segovije (Claudio Segovia) i Hektora Orezolija
(Hector Orezzoli). Posle premijere u Londonu, opisivan je u listu The
Spectator kao besprekorno umetniko delo i u listu Financial Times kao
seksualno, glamurozno i sudbonosno... vrsta ivog, preciznog, ozbiljnog
scenskog izvoenja koje povezujemo sa agiljevim. Gde god da je u svetu
prikazivan, zaludeo je i kritiku i publiku.
I gde god je igran Tango Argentino, za sobom je ostavio malu ali zanesenu
grupu Ijudi reenih da naue da igraju Tango.
Uspeh koji je ovaj ou postigao zasnivao se na izvoenju najboljih plesaa u
tom trenutku - od kojih su mnogi poeli da igraju u poslednjim danima
Zlatnog doba - i muzici slavnog orkestra Sexteto Mayor, gostovanjima
znaajnih umetnika i nepogreivo dobrom ukusu Segovije i Orezolija, koji su
nekima od najvanijih umetnika Argentine pomogli da iznedre predstavu
njihovog ivota.
Ogroman broj Ijudi poeo je da ui da igra Tango kao rezultat toga to su
gledali ou. Mnogi su putovali u Buenos Ajres, u potrazi za instruktorima i
79

Ijudima koji su igrali u Zlatno doba. I tako je poelo da se aktivira trite za


instruktore, pre svega u Evropi, Sjedinjenim Dravama i Japanu, a takoe i za
Tango ou i snimke.

Tradicionalna milonga subotom uvee u ktubu Sunderland* (Sunderland),


Buenos Ajres, 2001.
Postepeno su muzike kue poele da ponovo objavljuju snimke iz Zlatnog
doba koji se decenijama nisu nigde mogli nabaviti. Mladi su muziari bili
inspirisani ovim snimcima i pomamom za plesom. I jo jednom je stvoreno
trite za bendove koji sviraju za plesae.
Kako je Nova generacija nauila da igra
U Buenos Ajresu su praktike sasvim nestale u godinama nakon vojnog pua
1955. godine. Izvan Argentine nikada nisu ni postojale. Nova generacija Tango
plesaa, i u Buenos Ajresu i irom sveta, nije imala pristup tradicionalnim
metodima sticanja Tango vetine.
* Prim. prev. Iako je dobila ime po gradu u Engleskoj, naziv ove milonge ne
izgovara se isto.
80

Mnogi od Ijudi koji su nauili da igraju u Zlatno doba prestali u da odlaze na


milonge, esto zato to su se venali i dobili decu, pa jednostavno nisu vie za
to imali dovoljno vremena, ali takoe i zato to je u Argentini tokom 1970-ih
bila prisutna atmosfera straha. Kada je vojna hunta pala 1983. godine, i
demokratija se vratila, mnogi iz starije generacije su i dalje bili oprezni.
Komplikovana politika istorija Argentine u dvadesetom veku znai da su oni
od ranije pamtili kratkotrajne periode demokratije, koji su se kao po pravilu
zavravali novim puem. A oni koji su nastavili da igraju i tokom 1970-ih i
ranih 1980-ih, nisu imali ni jedan jedini razlog da neznancima prue ruku
dobrodolice. U ta su teka vremena nepoznati Ijudi moda dolazili i zato to
ih je vojska poslala u izvianje. Mladi nisu znali kako da igraju Tango, pa su
razmiljali - zato bi se onda neka mlada osoba uopte odluila da doe na
milongu? Prijateljica mi je ispriala da je, kada se zainteresovala za Tango,
nekoliko godina redovno odlazila na milonge pre nego to se najzad dogodilo
da je neko pozove na ples. (Mogla bih da dodam da je ona veoma lepa ena,
to injenicu da su je ignorisali ini jo upeatljivijom.)
ak i 1990-ih, nekoliko mi je igraa iz Zlatnog doba reklo da su se komfornije
oseali da razgovaraju sa mnom nego sa Argentincima koje nisu dobro
poznavali, jednostavno zato to sam bila strankinja pa nisu morali da brinu o
potencijalnim konsekvencama. Ukoliko bi osetili da poinju da upoznaju
druge redovne posetioce milonge, prestali bi na neko vreme da je poseuju, i
potraili bi neko drugo mesto gde nisu poznavali bilo koga, a sve da bi odrali
distancu.
Koliko god retko, to pokazuje ekstremnu opreznost veine kada je re o
razgovoru sa nepoznatima, to je i sasvim razumljivo ako se ima na pameti
istorija Argentine.
Dakle, iako je i tokom 1980-ih u Buenos Ajresu ivelo mnogo Ijudi koji su
nauili da igraju u Zlatno doba, i iako su neki od njih redovno poseivali
milonge, mladi Ijudi koji su bili zainteresovani da naue da igraju nisu nuno
imali mogunosti da im lako priu.
A oni u Evropi ili Sjedinjenim Dravama koji su eleli da naue da igraju bili
su hiljadama milja daleko od ljudi koji su u svojim telima nosili proienu
mudrost svih generacija Tango plesaa pre njih.
Ljudi s nedostatnim poznavanjem istorije Tanga imaju obiaj da pretpostave
da je pravi nain da naue da igraju Tango (ili bilo koji drugi ples), u tome da
81

odu na as za poetnike. Na tom asu za poetnike zatim pretpostavijaju da


e da naue neki korak, koji e onda pokuati da izvedu sa drugim
poetnikom koji i sam tek to je nauio taj isti korak, i da e napokon otii na
plesno vee gde e pokuati da ponove taj korak igrajui s nekim ko ga ve
zna. Savladavanje tehnike nije neto o emu novajlije mnogo razmiljaju, sem
ukoliko im neko ne skrene panju da je upravo to ono to bi trebalo da rade.
Na asovima za poetnike, a najverovatnije i na plesnim veerima koje
slede, poetnici su drutvu drugih poetnika. Uzdaju se u instruktora da im
prui potrebne informacije o plesu, i sve nade polau u pretpostavku da
instruktor mora znati o emu govori, jer inae ne bi ni bio instruktor niti bi
drao asove plesa.
Fundamentalna razlika izmeu asova i praktike kao naina prenoenja
znanja o plesu jeste u tome to na grupnom asu uenik, generalno uzevi,
prima silu informacija samo gledajui i sluajui, i mentalno obrauje te
informacije u pokuaju da ih prenese u telo, dok na praktici osoba koja ui
prima informaciju samim svojim telom, direktno iz tela iskusnijeg plesaa.
Uenik se na asu oslanja na to da instruktor vlada dvema vetinama vetinom samog plesa, i sposobnou da tu vetinu prenese na nain koji
uenik moe da razume. Retko se meu Ijudima koji su nauili da igraju u
Zlatno doba nalazio neko ko je umeo da artikulie i da objasni visoko
razvijeno umee plesa koje ih je odlikovalo. Obrnuto, ponekad Ijudi koji su
dobri predavai, u stanju da odre as s ubeenjem i samopouzdanjem, nisu
dostigli istovetan nivo vetine i u samom plesu, i moe biti da su poduavali
stvari koje igrai iz Zlatnog doba - plesai koji su predstavljali kontinuiranu,
ivu tradiciju Tanga - uopte ne bi ni prepoznali kao Tango. Mogao se smatrati
veoma srenim onaj uenik koji je uspeo da nae uitelja s pravim znanjem i
razumevanjem plesa, kao i umeem da to znanje prenese.
Moja je prijateljica u Buenos Ajresu, koja je ranih 1980-ih odluila da eli da
naui Tango, ba kao i mnogi drugi poetnici, potraila asove u plesnoj koli.
Kako je bila plesa s iskustvom, veoma je brzo savladala korake i vrlo je brzo
postala ak i instruktorov asistent. Otprilike osamnaest meseci kasnije, iz iste
je radoznalosti odluila da ode na milongu. Uetala je, bacila pogled na
plesae i trenutno shvatila da ono to je uila i radila u proteklih godinu i po
dana nema ama ba nikakve veze sa Tangom. Istrala je napolje i isplakala
reku suza. Na svu sreu, imala je i sposobnost unutranjeg uvida da razume
82

ta se dogodilo, kao i odlunosti da ponovo pone da ui i krene od nule.


Nala je plesae iz Zlatnog doba od kojih je uila, veoma se trudila, i postala je
arobna Tango plesaica sa predivnom tehnikom, koja pomae da se tradicija
plesaa iz Zlatnog doba prenosi dalje.
Ovo je iskustvo moda i ekstremno, ali nije bitno razliito od mog
sopstvenog prvog iskustva kada je re o Tangu, ili iskustva drugih irom sveta.
Drugi zajedniki imenitelj iskustava u Tango renesansi jeste ono koje sam
imala kada su Ijudi poeli da trae da ih poduavam. Nije to bilo zato to sam
tada znala mnogo o Tangu - jer svakako nisam! - ve zato to sam znala neto
malo vie od njih. U to vreme nisam mogla ni da naslutim koliko mi jo
predstoji da nauim o Tangu. U Buenos Ajresu u Zlatno doba mukarac je
odlazio na praktiku etiri do pet puta nedeljno tokom tri godine pre nego to
bi mu bilo dozvoljeno da se smatra dovoljno dobrim poetnikom kako bi
uetao na svoju prvu milongu. Ljudi poput mene, koji su dobronamerni i
istinito se trude da koliko je god mogue ostanu verni Tangu, esto su
pokuavali da druge naue da igraju Tango a da su i sami bili na tek nekoliko
asova.
Neki su plesai pokuavali da rekreiraju iskustvo praktike tako to su se
okupljali kako bi istraivali ples. Najee im je, meutim, najvie nedostajala
grupa veoma iskusnih plesaa sa kojima bi igrali i od kojih bi uili. Jezik se ui
na prirodan nain jedino ukoliko je dete okrueno Ijudima koji tim jezikom
teno govore. Grupa dece koja nema kontakta sa odraslima nai e nain da
meusobno komunicira, samo to ta komunikacija nee biti na, recimo,
engleskom, panskom ili bilo kom drugom ivom jeziku. Na ovakvim
praktikama plesai mogu da razmene jedino umea kojima ve vladaju ili koja
su zajedno otkrili. Vetine steene na praktici predstavljae esencijalnu
tehniku Tanga samo ukoliko su na njoj Ijudi koji ve vladaju tom tehnikom, ili
je izuavaju.
Sreom, u Buenos Ajresu je tokom 1980-ih i 1990-ih bilo mesta gde se
moglo uiti od plesaa koji su bili deo kontinuirane, ive tradicije Tanga,
unazad sve do Zlatnog doba. Oni koji su tragali za Tangom mogli su da ih
nau. Oni koji koji su udeli za znanjem mogli su da nau one koji su mogli da
im ga daju.
U Buenos Ajresu su 1990-ih poeli da se meaju plesai koji su nauili da
igraju u Zlatno doba i nova generacija plesaa, to je u praksi uglavnom
83

znailo da su mukarci koji su uili na praktikama igrali sa mladim enama.


Nove su slobode pruile mlaoj generaciji plesaa znatno ire mogunosti da
ue od plesaa iz Zlatnog doba.
Mogunosti su se za mlade plesae vremenom umnoavale. Bila je tu
generacija mladih Tango uitelja, od kojih su neki plesali jo od ranih 1980-ih,
i koji su ve stekli reputaciju i ono to sledi. Bilo je instruktora koji su se
najpre zainteresovali za scenske koreografije, a koji su kasnije poeli da
poduavaju Ijude koji su eleli da naue drutveni ples. Bilo je plesaa iz
Zlatnog doba, i profesionalaca, i Ijudi koji su poduavali iz Ijubavi i koji su
davali sve od sebe da ono to znaju prenesu onima koji su bili zainteresovani
da naue Tango. I na milongama su novi plesai mogli da igraju ne samo jedni
s drugima ve i sa plesaima koji su bili deo trajne, ive tradicije Tanga.
Bilo je uzbudljivo biti Tango plesa 1990-ih.

Uspostavljanje kontakta oima u Konfiterija Ideal (Confiteria Ideal), Buenos


Ajres, 2001.
84

Moda se menja s novom generacijom plesaa u Buenos Ajresu, i u ostatku


sveta. Ranom Tango renesansom dominirali su komplikovani koraci, esto na
raun tehnike. To ni najmanje ne iznenauje, s obzirom da poetnik najlake
vidi korake. Komplikovani koraci su trenutno dopadljivi, naroito onima koji
imaju neko prethodno plesno iskustvo, ili ambiciju da nastupaju.
Tokom 1990-ih naiao je povratni talas protiv komplikovanih figura. Neki od
onih iz mlae generacije oseali su da Ijudi koriste korake kao nain da vode
drei se podalje od intimne povezanost na koju Tango poziva, i stvarno, bilo
je i takvih. Novi stil koji je postao veoma popularan bio je inspirisan
koreografski uparenim stilom koji su neki od onih koji su igrali 1940-ih nazivali
stilom 1950-ih, a koji je u centar panje stavljao povezanost plesnih partnera
i muzike. Ovaj je novi stil dobio ime Estilo Milonguero. Mnogi su poeli da
prihvataju pretpostavku da je to bio jedini autentini stil Tanga u Zlatno doba,
iako se temeljio na stilu koji je u to vreme igrala tek manjina. Dobro izvoen,
ovaj stil jeste aroban, iako to nije cela pria o Tangu. tavie, prava je ironija
to su neki mladi plesai nali nain da i u bliskom zagrljaju svog partnera
zadre na emocionalnoj distanci tako to su promenili odnos izmeu dva srca.
Ovaj je stil zauzvrat izazvao kontraudar onih koji su uivali u koreografskoj
kompleksnosti koju je Tango mogao da ponudi, od kojih je neke u Tango
privuklo uzbuenje scenskog izvoenja koje su videli pre nego iskustvo plesa
sa iskusnim plesaem. Zbog ideje da je ovaj svedeni stil Tanga bio jedini
autentini stil drutvenog Tanga uz Zlatnog doba, mnogi su nastavili da
tragaju za veim koreografskim izazovima uvereni da su kompleksni Tango
koraci izum novijeg doba. Pretpostavili su da nemaju ta da naue od
generacija koje su igrale ranije. Okrenuli su se sceni, drugim plesovima, i
sopstvenim eksperimentima u potrazi za idejama. Svi plesai, naravno, mogu
da dodaju poneto jedinstveno. I Ijudi stvarno stvaraju koreografske mustre'
koje nisu videli da ih je bilo ko drugi izveo. To, meutim, ne znai da ih drugi
plesai nisu ve izvodili, moda ak i bolje. Moje je sopstveno iskustvo da u
se potedeti niza meseci eksperimentisanja posle samo nekoliko minuta sa
plesaem iz Zlatnog doba koji ve zna kako da izvede pokret, a rezultat e biti
neuporedivo bolji, jer je metod plesaa iz Zlatnog doba zasnovan na
eksperimentima mnogih ranijih generacija.
I dok moda na Tango sceni moe da doe i da proe, uvek je bilo i uvek e
biti onih koje Ijubav prema Tangu vodi ispod povrine, ka dubljem
85

razumevanju prave prirode ovog plesa.


Na poetku dvadeset i prvog veka, irom sveta postoji jaka i ivahna Tango
scena. Danas negde u svetu veoma vian plesa dri radionicu, negde se
veeras moe videti Tango ou, i u nekom malom mestu neki e odrati svoj
prvi as Tanga, ne zato to misle da znaju sve o Tangu ve zato to se nadaju
da znaju neto malo vie od Ijudi koji su oko njih, i ine sve to mogu da
naue neto o stvarnosti ovog izvanrednog plesa. Tango nastavlja da golica
matu kao nijedan drugi ples.

Plesai nove generacije u klubu Sunderlend, Buenos Ajres, 2001.


Mi se, takoe, nalazimo na prekretnici. Poslednja velika generacija plesaa
iz Zlatnog doba polako odlazi. ak ni u Buenos Ajresu nije vie mogue otii
na milongu i naii na prostor pun Ijudi koji igraju kao to su igrali tada nezaboravan prizor za svakoga ko je imao priliku da ga vidi. Mi smo generacija
plesaa koja e odluiti ta e Tango biti u budunosti.

86

DEO III
TANGO TEHNIKA
U
ZLATNO DOBA

87

SUTINA TANGO TEHNIKE

Pokuaj da se opie tehnika koju su koristili plesai koji su u Buenos Ajresu


igrali Tango tokom Zlatnog doba moe uiniti da ona deluje kao neto veoma
komplikovano. Postoji mnotvo detalja koji bi trebalo da budu na pravom
mestu da bi ples funkcionisao kako su ga zamislili Ijudi koji su ga stvorili.
Ali sve postaje jednostavno ako zapamtimo da je sutina dobre tehnike u
tome da dva srca budu skupa i da ostanu zajedno, u svakom trenutku, tokom
celog plesa, i da je njena svrha da za oba partnera priini najvee plesno
zadovoljstvo, i emotivno ba kao i kreativno. Dobra je tehnika kreirana da
stvori emocionalnu povezanost, a takoe je i okvir koji paru prua najveu
moguu koreografsku slobodu.
Za postizanje dobre tehnike potrebni su vreme i trud. Korak moe da se
naui i za sat. Dostizanje sjajne tehnike moe odneti godine vebe ali takoe
uenje novih koraka ini tako lakim da ono postaje trivijalno.
Tehnika koriena u Buenos Ajresu u Zlatno doba bila je rezultat moda ak
i celog stolea eksperimentisanja. Rafinirale su je i uglaale mnoge generacije
Tango plesaa. Svaki deo tehnike bio je korien zato to je onima koji igraju
pruao plesno iskustvo bolje od alternativa koje je bilo ko iskusio. Moe biti
da e u budunosti biti razvijene bolje tehnike. Ali da procenimo da li su nove
tehnike bolje moi emo jedino ukoliko znamo ta su stare tehnike.

88

Usled diskontinuiteta u periodu od 1955. do 1983. godine, u kom gotovo


niko nije uio da igra Tango, naa generacija ima odgovornost da bude most
izmeu plesaa Zlatnog doba i buduih generacija Tango plesaa. Samo ako
budemo razumeli tehnike koje su koristili plesai Zlatnog doba, moemo da
budemo sigurni da e ono to prenosimo buduim generacijama biti
podjednako dobro ili i bolje.
Kada govorim o tome da dva srca ostaju zajedno, postoje dve stvari koje bi
trebalo da razjasnim. Najpre, da bismo bili anatomski korektni, mislim na
centar tela u nivou srca pre nego na samo srce, jer je ono neznatno vie na
jednoj strani. Bilo bi zapravo tanije govoriti o grudnoj kosti, ali re srce ima
dublji smisao.
Zatim, srca bi trebalo da budu direktno jedno naspram drugog, u smislu da
su centri tela precizno poravnati. Ukoliko je jedan plesa vii od drugog, srca
e biti razdvojena vertikalno. To ne bi trebalo da utie na injenicu da je fokus
oba plesaa pozicija srca onog drugog.
A sa mehanike take gledita moglo bi da bude korisno ako bismo
zapamtili da je teite (centar ravnotee) folovera upravo u sredini tela,
odmah ispod srca. Pokreui srce folovera, lider pokree njegovo teite, a
samim tim zapravo pokree i njegovo telo - lider ne daje signale koje bi
folover trebalo da tumai. Odnos je neposredan, a ne kodiran.

Dranje
Za Tango je idealno dranje slino idealnom dranju u veini fizikih
aktivnosti. Torzo je prav i vertikalan. Glava je izbalansirana na vrhu kime.
Telo je oputeno.
Razlika je u tome to su, da biste igrali Tango, kolena malo meka tako da je
torzo sasvim malo blie podu, a teina preneta na prednji deo stopala. Na taj
ete nain prineti svoje srce to je mogue blie partnerovom, a da pritom i
dalje ostanete sasvim u ravnotei, tj. u svom potpunom balansu.

89

Teina na prednjem delu stopala i uspravan torzo prinee dva srca koliko je
mogue blizu jedno drugom.

Tehniko umee
Torzo ouvati u
savreno vertikalnom
poloaju, s ramenima
u ravni sa kukovima.

Kako tehniko umee odrava dva srca zajedno


Ako ramena padnu ili se torzo nagne napred,
glava se nalazi ispred srca , gurajui partnera dalje
od srca, i srce dalje od partnera. Isto tako, ukoliko
su kukovi gurnuti napred ili povueni unazad, srce
je povueno dalje od partnera.
(Dok plesai igraju koristei zajedno
ispravnu tehniku, moe se stvoriti optika iluzija
koja stvara utisak da su svojim torzom nagnuti
napred i da ga ne dre pravo. Ovu iluziju stvara rad
nogu i poloaj teita.)

90

Kolena su
meka.

Ukoliko plesa stoji na ispravljenim nogama, onda e svaki


put kada se napravi korak srce biti isputeno, i vraeno kada
se plesa vrati u stojei poloaj, to kida vezu izmeu dva
srca. Meka kolena omoguavaju da tokom celog plesa srce
stalno bude na istom nivou! Ako oba srca ostanu na istom
nivou tokom plesa, tada je znatno jednostavnije odrati
konstantan odnos izmeu dva srca.
Plesa moe da pokua da kompenzuje krutost noge
izbaajem kuka u stranu (inae tehnika koja se koristi u
nekim plesovima kako bi se stvorio latino pokret
kukovima). Izbaaj kuka na ovaj nain naruava odnos
izmeu plesaevog srca i njegovog stopala. Stopalo ne moe
vie da pasivno visi iz srca i da ide tamo gde i srce. Usled
toga kida se i veza izmeu dva srca, i gube se ona mekoa i
toplina za kojom su tragali plesai Zlatnog doba.
Torzo je
Plesa bi mogao da stoji i ukoliko bi centar teita bio i u
sredini stopala pa ak i na peti, ali premetanjem teine to
pomeren
napred tako da vie prema prednjem delu stopala, dok torzo zadrava
je teina na
uspravnim, plesa prinosi srce to je mogue blie svom
metatarzalnom partneru.
delu stopala.
Ovo je mogue zahvaljujui injenici da su kolena meka, i
tako plesa moe da komforno ostane u balansu dok mu je
torzo napred.
Ova je vetina naroito vana za folovera, s obzorom na to
Plesa stoji
da je ogovarajua noga slobodna sve vreme. Teina se
tako da mu je
prenosi s jedne na drugu nogu ukoliko lider vodi u ovu
sva teina na
promenu, a ne zato to su noge prinete jedna drugoj.
jednoj nozi.
Druga noga
Ukoliko folover rasporedi teinu na oba stopala, lideru je
znatno oteano da precizno povede u sledei korak, prosto
pasivno visi, i
zato to folover moe da krene u korak bilo kojom nogom.
dozvoljava
gravitaciji da je Voditi rauna o tome da slobodna noga visi iz srca znai da
e ona ii gde god da lider ponese srce. Ako folover bude
prinese
stojeoj, tj. nozi koristio snagu miia kako bi prineo noge jednu uz drugu ili
kako bi slobodnu nogu oslobodio teine, taj e napor
na kojoj je
teina tela.
onemoguavati liderove mogunosti da povede bilo
ekstenziju bilo prenos teine koji folover ne oekuje.

91

Za oba je plesaa kojima slobodna noga visi pravo iz


srca omoguajvajui da korak napred bude izveden
korektno od vitalne vanosti da ouvaju ujedinjenost
svojih srca.
Za lidera kom je teina samo na jednom stopalu, korektno
voenje i izvoenje prenosa teine jedan je od
najdelikatnijih i najsuptilnijih pokreta koje uopte mogu
da povedu.
lako je
Uobiajeno je da Ijudi, a posebno oni s baletskom
celokupna
predistorijom, uvi da je teina na prednjem delu
teina napred, stopala, pretpostave da to znai na prstima i da bi trebalo
na
da odignu pete s poda. To, meutim, dovodi do tenzije u
metatarzalnom nozi koja zauzvrat stvara napetost ili krutost torza i u
delu stopala,
odnosu dva srca, a to je neto to plesai Zlatnog doba
potpetice
nisu smatrali prijatnim. Ostavljanje potpetica na podu,
ostaju u
iako bez ikakve teine, omoguava oputanje noge
kontaktu sa
zahvaljujui emu e ona savreno pratiti kretanje srca, i
podom.
time omoguiti da povezanost izmeu dva plesaa bude
znatno toplija.
Linije ramena i Nema rada kukovima ili ramenima. Odravanje ramena i
kukova su sve
kukova u ravni sve vreme omoguava da noga bude
vreme u
kontrolisana kretanjem srca. Ljuljanje ramena i kukova
horizontalnom kida vezu izmeu srca i noge. Noge se moraju pokretati
poloaju.
kretanjem srca ukoliko elimo ispravan odnos izmeu
dvoje plesaa.

Pruanje stopala unazad


Korak nazad, bilo za lidera ili za folovera, sastoji se iz dva dela. Prvi deo je
pruanje stopala unazad, ali tako da se srce ne pomeri s njim. Sledei je deo
kretanje srca, a skupa s njim i ostatka tela. Nauiti kako se ispravno prua
stopalo nazad predstavlja kljunu vetinu. Bez ovog umea plesa nikada
nee biti u stanju da igra dobro.
92

Pruanje stopala unazad


lako se stopalo kree nazad, srce i dalje osea da se kree napred. Srce
stalno tei srcu partnera, neprestano pokuavajui na nae svoje mesto u
partnerovom srcu.
Tehniko umee
Noga se protee
pravo nazad
tako da bude iza
stajae noge,
du linije koja
spaja dva srca a
koja je pod
pravim uglom u
odnosu na
kukove.

Kako ovo umee dri dva srca zajedno


Ako se svaki korak nazad izvodi tako to je metatarzalni
deo stopala u istoj liniji, srce e putovati u pravoj liniji.
Ako se stopalo spusti na bilo koju stranu od linije srca,
srce e ii s jedne na drugu stranu sa svakim sledeim
korakom. To e raskinuti vezu izmeu dva srca (sem
ukoliko se oba srca nisu pomerila potpuno i precizno
isto.) Vodei rauna da oba srca putuju jednom pravom
linijom linijom koja povezuje oba srca mogu lako da se
odre u savrenom jedinstvu.
93

Stopalo putuje
unazad - tek
iznad poda, a ne
klizei po njemu.

Stopalo se sputa
na pod
metatarzalnim
delom, tako da
su prsti ravno na
podu.

Vrh prstiju je
usmeren pravo
napred, direktno
u partnerovo
srce.

lanak se
izduuje tako da
je stopalo od
lanka do
metatarzalnog
dela produetak
potkolenice.

U mnogim plesovima stopalo klizi po podu kada se kree


unazad: frikcija koju stvara kretanje stopala po podu, bez
obzira koliko je pod gladak, u Tangu bi poremetio direktnu
vezu izmeu stopala i srca, jer bi ukljuila silu, koliko god
zanemarljivo malu, osim sile gravitacije koja deluje na
slobodnu nogu koja visi iz srca. Jedino kretanjem tik iznad
poda stopalo moe da na kraju stane savreno precizno.
Prsti ravno na podu pruaju solidan oslonac za primanje
ukupne teine plesaa kako se ona prenosi na stopalo.
Pruanje i doekivanje na vrhove prstiju, kao u baletu,
predstavlja izazov kada se noga prua unazad. Ipak, plesa
bi trebalo da mu odoli jer nee imati oslonac za prenos
teine, to znai da bi u jednom trenutku bio van balansa,
pa bi zapravo pao na zadnje stopalo. S prstima ravno na
podu plesa je u stanju da kontrolie svoj balans u svakom
trenutku, to znai i vei stepen suptilnosti i kontrole.
Okretanje stopala prema spolja u trenutku ektenzije noge
ini teim precizno putovanje srca u jednoj pravoj liniji.
Osim toga zahteva napor miia, to moe da poremeti
odnos izmeu srca i stopala. Na kraju koraka stopalo bi
trebalo da bude okrenuto u ispravnom smeru. Ako vrhove
prstiju drimo uperenim u partnerovo srce sve vreme,
fokus je odran, i nema bojazni da bi stopalo moglo da
bude sputeno bilo gde sem na mesto gde bi trebalo da
bude i srce.
Ovo omoguava najveu moguu duinu ekstenzije, a
takoe stvara liniju noge koju su plesai Zlatnog doba
smatrali veoma privlanom. to su dui korak unazad
plesai u stanju da naprave, fleksibilniji je lider u tome
koliko e dugaak korak da povede. (To ne znai da folover
uvek pravi najdui korak koji moe to bi bilo ignorisanje
liderovog voenja duine koraka. Folover mora da bude u
stanju da napravi dugaak korak, ali dok igra mora da prati
duinu ekstenzije koju lider vodi.)

94

Noga je
istegnuta
unazad tako da
je gotovo sasvim
prava, ali kolena
nisu zakljuana.

Za folovera je
duina
ekstenzije ona
koju je lider
poveo
kretanjem svog
srca direktno
kroz srce
folovera.

Istezanje noge unazad sve dok noga ne bude gotovo


sasvim prava omoguava plesau da povea
potencijalnu duinu koraka. Kako god, koleno ne bi
smelo da bude zakljuano, s obzirom da bi to spreilo
torzo da se kree unazad uvek na istom nivou tokom
prenoenja teine na nogu koja je pozadi.
Kad je re o foloveru, ispravljena noga moe da deluje
gotovo kao letei podupira. ispravljena noga u dodiru s
podom pruila bi silu otpora lideru koji prenosi srce
folovera unazad i umesto da samo pomeri foloverovo
srce, bilo bi to kao kada bi lider trebalo da pomeri itavu
graevinu. Ispravljena noga bi takoe uticala na to da se
srce podigne, jer je iz svog prvobitnog ugla otilo
vertikalno u vis.
Noga folovera mora da bude meka i da dozvoli savijanje
kada lider pokree torzo. Noga lidera mora da bude
meka tako da lider moe da ostane na istoj visini kad
pokree srca.
lako bi plesa trebalo da veba korake sa najveom
moguom ekstenzijom noge, imajui u vidu druga
tehnika ogranienja kao i samo plesaevo telo, folover
ne bi trebalo u toku plesa da uvek pravi maksimalnu
ekstenziju, ve samo onu koji je lider vodio. Upravo se
brzinom pokreta liderovog srca kroz srce folovera u
trenutku ekstenzije vodi duina koraka, to se ponekad
opisuje kao pritisak liderovog srca na srce folovera. Ako
lider pomeri srce folovera veom brzinom, onda e i
duina koju pokriva korak biti vea. Ako lider pomeri
srce folovera manjom brzinom, korak e biti krai.
Ovo nije neto to bi folover trebalo da pokuava da
analizira dok igra. Misaoni proces bi predugo trajao, i
pokret bi bio uinjen sa zakanjenjem. To je ono to
folover trenira svoje telo da oseti, i to se deava ispod
nivoa svesnog miljenja.
95

Folover
pozicionira
stopalo na
muziku.

Stopalo
folovera,
jednom
postavljeno, vie
se ne pomera,
sem ukoliko
lider vodi da se
vrati u stojei
stav.

Ovo je veoma vaan nain na koji folover izraava


svoju muzikalnost, ali jo i vie od toga, pomae lideru
da spozna kada je okonano voenje jednog dela koraka
i kada moe da zapone s voenjem sledeeg. Folover
sputa svoje stopalo tano tamo gde ga je lider poneo i
tano u taktu s muzikom. Ukoliko folover staje ranije od
muzikog udara tj. takta, stopalo moda nee stii do
take gde lider oekuje da e ono biti. Ukoliko folover
staje posle muzikog udara, lider e pretpostaviti da je
foloverovo stopalo ve na podu i moda e pokuati da
povede u naredni pokret. Foloverovo e srce biti odneto
u drugom smeru, tako da e foloverovo stopalo, koje je
krenulo s njegovim srcem, stii na neko drugo mesto a
ne na ono gde ga je lider oekivao. Folover bi ak
mogao i da zavri na pogrenoj nozi.
Muzika je trei lan para, ona je ta koja integrie
pokrete srca i stopala.
Stopalo folovera je postavljeno tamo gde ga je lider
postavio u trenutku ekstenzije. Folover ne bi trebalo da
na bilo koji nain popravlja njegovu poziciju, ono je tu
gde jeste i sada je na lideru da se sa tim nosi. Liderovo
je telo uvebano da zna gde je postavljeno stopalo
folovera, i lider e sledei pokret voditi u skladu sa
stvarnim poloajem folovera. Ukoliko folover promeni
tu stvarnost, on invalidira voenje lidera.

Prenoenje teine unazad


Nauiti kako se celo telo prenosi unazad kao jedan komad, tako da prednja
noga visi iz srca, i ide tamo gde je odneto srce, predstavlja ono to razlikuje
umenog plesaa od novajlije. Ovo umee otvara vrata za uenje kako se
pravilno izvodi korak napred, s obzirom da je korak napred samo obrnuti
prenos unazad.
96

Prenoenje teine unazad

Srce tei tome da se uvek kree napred, prema srcu partnera. Kada je srce
poneto nazad, kree se sa odreenom nevoljnou, ostajui napred koliko
god moe. Na ovaj se nain osoba koja je koraknula nazad ne udaljava od
svog partnera. Intencija je uvek prema partneru, iako je re o kretanju
unazad. Srce se kree istom brzinom kojom se parnerovo srce kree prema
njemu, tako da dva srca ostaju ujedinjena i mirna.

Tehniko umee
Torzo se kree unazad,
dok srce ostaje na istoj
visini sve vreme.

Kako ovo umee dri dva srca zajedno


Ukoliko se srce pomeri navie ili nanie dok se
torzo kree, to e biti uzrok prekida veze
izmeu dva srca. Ako oba srca ostanu na istom
nivou tokom izvoenja ovog pokreta, znatno
e lake ostati zajedno.
97

Prednja noga
kree nazad kad i
torzo.

Noga koja je
otila nazad,
savija se kako se i
torzo prenosi
unazad, i tako
omoguava da
torzo ostane
konstantno na
istom nivou.
Srce, prednja
noga i peta
zadnje noge
konano stiu u
stajau poziciju
istovremeno.
Folover odrava
intenciju srca da
se kree napred
prema srcu lidera
ak i kada lider
nosi srce folovera
unazad.

Prednja noga nikada ne ostaje ispruena ispred


plesaevog tela, pre svega zato to bi to ometalo kretanje
partnera, a zatim, to je jo vanije, noga vie ne bi bila u
vezi sa srcem samog plesaa, pa bi bilo potrebno koristiti
miie kako bi se dovela u stajai poloaj. Treniranje noge
da se kree zajedno sa torzom takoe olakava izvoenje
korektnog koraka napred.
Ukoliko bi zadnja noga ostala prava dok se torzo kree
unazad, tada bi se torzo podigao, a samim tim bi se i srce
podiglo u odnosu na partnerovo srce, kidajui vezu izmeu
dva srca. Umesto toga, oputena, meka noga pasivno se
savija dok se torzo mekano kree unazad.

Uobiajena je greka kada se peta spusti na pod na


poetku prenosa. To za posledicu ima ispravljanje noge,
to opet kompromituje vezu dva srca tokom prenosa srca
unazad. Celo se telo kree ujedno, usled svoje povezanosti
sa srcem. Nita ne stie zasebno.

Foloverova intencija prema napred omoguava mu da


odrava prisutnost koja je lideru potrebna radi
povezanosti dva srca. Ukoliko folover odnese svoje srce
unazad umesto da dozvoli da ga lider ponese nazad, srce
folovera e se neizostavno udaljiti od srca lidera, stvarajui
naizgled manevarsku akciju umesto glatkog, ujedinjenog
kretanja dva srca. To e u lideru izazvati oseaj da folover
neprestano bei od njega - i inie mu se kao da pokuava
da uhvati dim. Srca nee oseati da su povezana.
Pri koraku
Ako pri koraku unazad lider odnese i svoje srce, veza
unazad, lider srce izmeu dva srca bie prekinuta. Liderova je intencija uvek
folovera nosi
prema srcu folovera ak i kada oba tela idu unazad.
napred.

98

Liderov korak napred


Pravilan korak napred jeste tajna dobrog voenja. Liderov korak napred
predstavlja pokret srca, direktno prema a potom kroz srce folovera. Lider
uvek cilja u sami centar folovera.

Tehniko umee
Liderov korak
napred poinje
pokretom srca
lidera kroz srce
folovera.

Kako se srce
folovera kree
unazad, liderovo
srce prati srce
folovera.

Kako ovo umee dri dva srca zajedno


Kako se srce lidera kree kroz srce folovera, najpre vodi
ekstenziju noge, potom nosi torzo folovera unazad. Ako
se lider nije kretao kroz srce folovera, telo folovera nee
biti u stanju da oseti preciznost i suptilnost za
ekstenziju, i tako folover nee moi da dopusti da
njegovo srce bude kako treba poneto do kraja koraka.
Veza izmeu dva srca bie izgubljena.
Da bi ostao u balansu na kraju koraka, folover mora da
zavri korak tako da njegovo srce bude tano iznad
metatarzalnog dela noge na kojoj je teina njegovog
tela. Ukoliko noga folovera nije tano tamo gde je lider
predvideo, i ako je liderov zadatak da odri dva srca
zajedno i da se pobrine o tome da oboje budu u
balansu, onda liderovo srce mora da zavri pokret tano
pred foloverovim srcem tamo gde ono jeste, to znai
da je tano ispred noge na kojoj je teina folovera, gde
god da se ona nalazi. Duina koraka lidera bie ista kao
duina koraka folovera.Ukoliko lider pokua da odnese
oba srca tamo gde je lider anticipirao zavretak koraka,
lider e ili izbaciti folovera iz balansa to je neprijatno, a
potencijalno ak i opasno, a svakako e folovera trgnuti
iz idealnog meditativnog stanja, ako ga je folover uopte
i dostigao ili e raskinuti povezanost dva srca. Lider je u
Zlatno doba dostizao visok nivo vetine tako to je uio
da prati, a onda je naueno primenjivao na sopstveno
voenje, pratei folovera u svakom koraku.
99

Liderova noga
visi iz njegovog
srca, i stie u
poslednjem
moguem
trenutku.

Jednom kada je
korak zavren,
lider dozvoljava
slobodnoj nozi/
stopalu da opet
'padne u stajai
poloaj.

Ukoliko je lider najpre pokrenuo nogu, i stavio je tamo


gde je anticipirao da e se korak zavriti, ali je folover
zavrio korak negde drugde, opet e lider raskinuti
povezanost dva srca ili izbaciti folovera iz ravnotee.
Dopustivi da se stopalo spusti na tlo ispod liderovog
srca, i time to srce lidera putuje sa srcem folovera, lider
e staviti nogu tano tamo gde je i potrebno da ona
bude kako bi oba srca ostala jedno naspram drugog,
oba plesaa bila u balansu, i liderov korak bio precizno
iste duine kao i foloverov korak.
Lider ne ulae bilo kakav napor miia kako bi nogu
privukao drugoj nozi, ve dozvoljava slobodnoj nozi da
pod dejstvom sile gravitacije padne u stajai poloaj.

Korak napred za folovera


Foloverov korak napred poinje, kao i liderov, iz srca. Folover ne prua
nogunapred. Umesto toga, noga visi iz srca folovera, i ide tamo gde je lider
ponese. Stopalo, kao i srce, traga za centrom liderovog tela.
Tehniko umee
Srce folovera
prati srce lidera
tokom celog
pokreta.

Kako ovo umee dri dva srca zajedno


Kao i lider, kada se kree napred, i folover mora da
dozvoli srcu da se pokrene, i da dozvoli da stopalo
stigne poslednje. Kada koraa napred, za folovera nema
bilo kakve ekstenzije. (Neki od stilova Zlatnog doba
koristili su dui korak koji zahteva ono to moe da
izgleda kao blaga ekstenzija napred i kada je re o lideru
i kada je re o foloveru, ali je u svakom sluaju na kraju
koraka stopalo stizalo tano pod srce.)
100

Stopalo folovera staje


tano ispod
foloverovog srca, u
skladu sa muzikom.
Folover dozvoljava da
zadnja noga padne u
stajai poloaj.

Jo jednom, muzika, kao trei lan para, pomae


lideru da zna kada je folover zavrio svoj deo
koraka, omoguavajui mu tako da pone da vodi
sledei pokret.
Folover ne koristi i ne napree miie kako bi
spojio noge. To bi remetilo sledei pokret koji lider
vodi, a takoe bi i prekinulo vezu izmeu noge i
srca.
Korak u stranu
Da bi bio siguran da su srca zajedno na kraju
koraka u stranu, lider vodi u korak u stranu na isti
nain na koji je vodio folovera i u korak unazad:
lider inicira pokret foloverovog srca, folover prua
nogu u smeru u kom se pokrenulo srce, i lider
prati srce folovera tokom prenosa teine, kako bi
ostali zajedno sve vreme.

Korak u stranu funkcionie na isti nain kao i korak


napred za lidera, i korak nazad za fotovera. Pokret
liderovog srca vodi u foloverovu ekstenziju, lider
prenosi foloverovu teinu, i liderovo stopalo stie
poslednje. Na taj se nain obezbeuje da su na
kraju koraka oba srca ostala zajedno.
101

Tehniko umee
Korak u stranu
za folovera je isti
kao i korak
unazad, a za
lidera je isti kao i
korak napred.

Kako ovo umee dri dva srca zajedno


Za folovera korak u stranu zapoinje ekstenzijom du
linije kukova, koja je poravnata sa linijom ramena. Lider
inicira korak u stranu tako to nosi srce folovera u
stranu. Lider zatim sledi srce folovera tokom koraka u
stranu. Liderovo stopalo stie na kraju foloverovog
koraka, vodei rauna da dva srca ostaju zajedno, na isti
nain kao kada folover koraa unazad a lider napred.

Prenoenje teine folovera s jedne na drugu nogu u stajaem poloaju


lako bi se moglo initi da je ovo jedan od najjednostavnijih moguih
pokreta, on zapravo od oba partnera zahteva preciznost kako bi bio izveden
kako treba. Ukoliko folover stoji razmaknutih stopala, ili na silu dri slobodnu
nogu/stopalo od poda, to poetnici esto ine, pokret srca koji bi trebalo da
je vie no dovoljan da prenese srce folovera s jedne noge na drugu, ostae
bez ikakvih rezultata. I ukoliko lider nije tano naspram folovera, folover nee
osetiti voenje - folover moda nee osetiti bilo ta.
Dakle, iako se ovaj pokret ini kao sasvim jednostavan, predstavlja proveru
vetine oba plesaa, to jest moe li lider da povede promenu teine kada je
folover moda ne oekuje.

Prenoenje teine folovera s jednog stopala na drugo ukljuuje prenoenje


foloverovog srca na razdaIjinu otprilike jednaku irini stopala.

102

Tehniko umee
Lider srce
folovera koje je
tano nad jednim
stopaom, nosi
tano nad drugo
stopalo.
Folover uvek stoji
s celokupnom
teinom na
jednoj nozi, dok
druga noga
pasivno visi sa
svoje strane.

Srca su direktno
jedno naspram
drugog.
Lider stoji tako
da je njegova
slobodna noga uz
stajau nogu.

Lider moe da
povede folovera
u promenu noge
iako sam ne
menja nogu na
kojoj je njegovo
teite.

Kako ovo umee dri dva srca zajedno


Oba plesaa stoje na jednoj nozi, dok im slobodna noga
pasivno visi. Pokret liderovog srca direktno iznad
metatarzalnog dela jednog stopala tano do
metatarzalnog dela drugog stopala dovoljan je da povede
prenos foloverove teine ukoliko su oba plesaa u
pravilnom poloaju.
Ukoliko folover ne koristi miie, slobodna e noga pasti
uz stajau nogu. Pokret srca koji je potreban kako bi se
teina prenela s jedne na drugu nogu veoma je mali - ne
vei od irine jednog stopala.
Ako folover koristi snagu miia kako ne bi preneo teinu
na slobodnu nogu, za lidera postaje gotovo nemogue da
vodi prenos teine na slobodnu nogu.
Ako folover stoji razmaknutih stopala, onda je pokret koji
je potreban kako bi teina bila preneta s jedne noge na
drugu znatno vei. Kretanje srca lidera s jednog stopala na
drugo nee moi da se oseti.
Ako su srca i najmanje dislocirana, kao u poloaju koji se
uobiajeno koristi u standardnim plesovima, dislociranost
srca je vea od distance koju srce prelazi kreui se u
promenu teine, pa ga je znatno tee osetiti.
Ukoliko su stopala lidera vie razmaknuta, pokret
liderovog srca koje putuje s jedne na drugu nogu dovoljno
je izraen da generie foloverov korak u stranu pre nego
sami prenos teine. Ukoliko su liderova stopala
priljubljena, pokret ne izaziva ekstenziju, ve samo
promenu teine.
Mala dislokacija dva srca u stranu vodi folovera u
promenu teine s jedne noge na drugu. Veoma iskusan
lider moe da pokrene srce folovera u dovoljnoj meri a da
pri tome sam lider, ukoliko to ne eli, ne promeni svoje
teite. Re je o tome da pokret srca generie pokret
folovera liderove noge i stopala nemaju s tim bilo kakve
veze.

103

Zagrljaj
Zagrljaj je osnov Tanga. Bez zagrljaja, Tango kakav poznajemo ne bi
postojao.
On se razlikuje od zagrljaja koji se koristi u drugim parovnim plesovima.
Posebno se razlikuje od zagrljaja koji se koristi u standardnim plesovima, i
Ijudi koji imaju prethodno iskustvo u nekom od standardnih plesova trebalo
bi da imaju na pameti da e im za odvikavanje od starih navika i sticanje novih
biti potrebna i koncentracija i veba.
Dok sam poduavala starijeg standard plesaa, stalno sam morala da ga
podseam da bi trebalo da igra sa enom koja je pred njim, a ne sa onom do
nje. Jednom se nasmejao i rekao mi da mu je, pre mnogo godina, kada je
poinjao da ui da igra standardne plesove, instruktor stalno ponavljao
Nemoj da igra sa enom koja je ispred tebe - igraj sa onom odmah pored
nje!
Za lidera koji potie iz sveta standardnih plesova predstavlja veliki izazov da
desno rame ostavi nazad i da odri odgovarajui ugao izmeu linije ramena i
desne nadlaktice. Od pomoi bi moglo da bude podseanje da u Tangu nikada
nije neophodno da se foloverova lea dotaknu desnim dlanom ili prstima, ak
je esto i bolje ako se to ne deava. Voenje u Tangu ne potie od liderovih
ruku. Potie iz liderovog srca. Bilo kakav pritisak na foloverova lea mogao bi
da bude neprijatan, i ak bi mogao da kompromituje foloverov balans, s
obzirom da je njegov balans ve prenet napred koliko je to uopte za njega
mogue. U standardnim je plesovima foloverov balans vie nazad, pa
prisustvo liderove ruke prua sigurnost, ali za iskusnog folovera u Tangu to
nije sluaj. Foloveru je potrebno da liderovo srce krene ka njoj ili njemu, da
lider ponudi mogunost da krenu zajedno, a folover e odabrati da li e tu
ponudu i da prihvati. Lider koji svojom desnom rukom privlai folovera (esto
i nemajui ideju o tome), ini da se iskusniji folover osea neudobno, i
kompromituje njegov balans. Lideri koji su uili da igraju na praktikama esto
su igrali bez ikakvog dodira svoje desne nadlanice ili ruke i lea folovera.
Ukoliko lider pokua da desnom rukom napravi kontakt sa leima folovera,
esto se deava da se pritom liderovo desno rame sputa napred, ime se
krivi gornji deo liderovog tela, i odvlai liderovo srce dalje od foloverovog.
Foloveri u Zlatno doba prednost su davali liderovom srcu a ne njegovoj ruci.
104

Desna ruka lidera prua se pravo napred, tako da, kada se posmatra
odozgo, linija liderove nadlaktice ini prav ugao (90 stepeni) sa linijom
liderovih ramena. (Liderov dlan, naravno, moe da bude nie od ravni ramena,
kako bi se smestila ispod foloverovog ramena. Ukoliko je folover vii od lidera,
liderova e ruka stajati vodoravno.) Na ovaj se nain folover zadrava tano
ispred lidera i to sve vreme. Lider ni ne pokuava da stavi dlan na foloverova
lea jer bi to povuklo liderovo rame napred. Koliko se ruka savija oko tela
folovera zavisie od toga kako se dva tela uklapaju i koliko je blisko par
odluio da ue u plesni zagrljaj.
U junom delu Buenos Ajresa bilo je uobiajeno da folover gleda napred i
pored liderovog desnog uha. U severnom delu grada znatno je ee bilo da
ena gleda na svoju desnu stranu. Razlozi za to su bili vie drutvenog nego
tehnikog tipa. Ako gleda pravo napred, foloverove e se usne nai blizu
liderovog uha, i obrnuto: to je znailo da je tokom plesa moglo da se apue.
Pristojne devojke to nisu radile, pa je prema tome u finijim delovima grada
bio usvojen manje kopromitujui poloaj.
105

Takoe, folover nije stavljao levi dlan na liderov vrat. Na to se gledalo kao
na izraz posesivnosti, i kao upozorenje ostalim enama da ne igraju ba sa tim
liderom. Kako god, za mlau generaciju, koja nije znala za to znaenje, ovo je
postalo sasvim uobiajeno.
ak i ukoliko je folover gledao napred, plesai nisu jedno drugom gledali u
oi. U bliskom zagrljaju bili su suvie blizu da bi takav pogled bio prijatan, a i
koliki god da je razmak meu njima, gledanje pravo u oi moe da bude
uznemiravajue. Osim toga, lider je imao kljunu ulogu u voenju rauna o
kretanju para kako bi bili izbegnuti sudari. Lider se na folovera fokusirao
srcem. Oima je morala da se prati situacija na plesnom podijumu.
Iz istog razloga, takoe, bilo da je folover gledao napred ili udesno, folover
se nikada nije glavom prislanjao uz glavu lidera jer bi to blokiralo liderovo
vidno polje.
Tehniko umee
Kako ovo umee pomae da dva srca ostanu zajedno
Dvoje plesaa stoje Ovo na samom poetku plesa dovodi dva srca do
direktno jedno
spajanja, i dri ih zajedno kroz bilo koji, i kroz sve
naspram drugog,
pokrete. To je ono to su plesai Zlatnog doba imali
paralelnih ramena.
na umu kada su govorili od odravanju odnosa
izmeu dva tela - manteniendo la relacion entre los
dos cuerpos.
Liderova je desna
Liderova miica desne ruke paralelna je sa linijom
ruka ispruena
koja spaja dva srca. Na taj se nain spreava da srce
pravo napred, tako
folovera skrene u stranu od srca lidera.
da formira prav
ugao sa liderovim
desnim ramenom,
gledajui odozgo.
Lider ne pokuava
To esto udi Ijude koji su oekivali zagrljaj u kom
da svojim desnim
lider koristi desnu ruku kako bi vodio folovera. Bilo
dlanom dotakne
kako bilo, u Tangu voenje ne potie od liderove
lea folovera.
ruke, ve iz liderovog srca. Pokuaj lidera da stavi
desni dlan na lea folovera imae nekoliko
negativnih konsekvenci.
Folover je u stanju tananog balansa. Bilo ta da
ugrozi balans folovera za njega postaje nekomforno
106

i uznemiravajue. I pritisak lidera na leima folovera


ometa njegov balans. To ne bi bio problem da
foloverovo telo naginje nazad, dalje od lidera, kao
to je to sluaj u standardnim plesovima tu je
liderov dlan na leima folovera prijatan, ak i
koristan. Kako god, u Tangu je foloverova teina na
krajnjoj taki napred, na metatarzalnom delu
stopala. Bilo kakav dodatni pritisak proizvee
problem i priiniti neprijatnost foloveru koji igra
tehnikom Zlatnog doba.
Takoe, u pokuaju da stavi desni dlan na lea
folovera, lider e u veini suajeva povui desno
rame napred, van poravnanja. To e iskriviti liderov
torzo, odvlaei njegovo srce dalje od srca folovera,
s tenjom da smesti folovera na svoju desnu stranu,
u poziciju koja je svojstvenija standardnim
plesovima. To nije bio poloaj koji su plesai koristili
u Buenos Ajresu u Zlatno doba.
Moje je iskustvo u plesu sa liderima koji su uili da
igraju u Zlatno doba da oni praktino nikada nisu
dodirnuli moja lea svojom rukom ili dlanom. Oni su
svoje srce prinosili meni, ostavljajui mi da odluim
koliko u blisko igrati sa njima. Oni su desnu ruku
koristili jedino ukoliko su igrali s neiskusnim
foloverom, koji nije umeo da ih prati i kome je bila
potrebna podrka, a ak je i tada desna ruka bila
koriena samo kao branik kako folover ne bi otiao
predaleko od lidera, u sluaju da je krenuo u
pogrenom smeru. To to bi se sudario sa liderovom
rukom, foloveru ne bi pravilo smetnju, dok se lider
koji desnu ruku koristi kako bi kontrolisao folovera
ne smatra prijatnim, tavie, moe i da povredi.

107

Folover stavlja
levi dlan na
liderova lea.

Liderova je leva
ruka u ravni sa
liderovim
ramenima, a
dlan je okrenut
na unutra.
Folover smeta
desni dlan u
liderov levi dlan,
dlanom na dlan.

Lider preputa
foloveru da
odabere

Folover stoji tako da je njegovo teite napred, na


krajnjoj taki metatarzalnog dela stopala. Ukoliko bi
folover stavio dlan na liderovo rame, postao bi teak i
optereujui za lidera. (U standardnim plesovima je
teite folovera nazad, tako da je rame najbolje mesto
na koje folover moe da stavi svoj dlan.) Foloverov dlan
na leima lidera omoguava foloveru da jo bolje oseti
pokret liderovog srca a da pri tome ne optereti lidera.
Neki od ou plesaa biraju da levi dlan stave na prednji
deo liderove miice, tvrdei da to poboljava balans
folovera pri komplikovanim pokretima. Plesai Zlatnog
doba bili su u stanju da izvedu iste te komplikovane
pokrete a da im pri tome nije bila neophodno ovakva
podrka. Levi dlan na miici u lideru stvara oseaj da je
odgurnut, to opet sam ples ini manje prijatnim.
I opet, zato to je teite vie napred a ne nazad, ako bi
liderov dlan bio okrenut napred, kao kod standardnih
plesova, to bi moglo da za folovera predstavija
neugodnost s obzirom da bi ruka lidera u tom sluaju
imala tendenciju da optereti folovera. Ukoliko dri dlan
okrenut na unutra, lider je siguran da nema pritiska
nanie na dlan folovera.
Kontakt izmeu dlanova veoma je vaan, ne kao nain
da dva srca ostanu zajedno ve kao odraz tog
zajednitva. Intimnost kontakta dlanom na dlan
predstavlja deo intimnosti koju uspostavlja Tango par.
Neki od onih iz Zlatnog doba stavili bi presavijenu
maramicu izmeu dva dlana ukoliko su znali da bi
njihovi dlanovi mogli da se oznoje tokom plesa. Ali
nikada ne bi prihvatili ruku ikako drugaije nego dlanom
na dlan.
Lider nikada nee privui folovera u zagrljaj ve e
ponuditi svoje srce foloveru preputajui njemu ili njoj
da odredi distancu. Tokom trajanja plesa folover
108

distancu izmeu
dva tela.

odrava isto rastojanje, omoguavajui na taj nain da


se oba srca kreu zajedno kolika god da je stvarna
distanca meu njima. Povlaenje folovera
kompromitovalo bi njegov balans, a samim tim i
mogunosti folovera da prati.

Okret
U Tangu, folover provodi povei deo plesa u okretima - ali ne unaokolo ili
vrtei se od lidera kao u nekim plesovima... ve menjajui smer kretanja
okretom. Lider takoe vei deo vremena provodi u okretu, ali lider uvek ima
mogunost da laira okret radei neto sasvim drugo od onoga to ini s
nogama. Folover nema taj luksuz.
Od kljune je vanosti da folover bude u stanju da se okrene a da pri tome
nikada ne bude van balansa ili nestabilan. Ukoliko je folover van balansa
postoji opasnost da e napraviti korak bez ekanja, kako bi izbegao pad. To e
raskinuti vezu izmeu dva srca. Neki foloveri vremenom ponu da tako dobro
predviaju koji je sledei korak lider planirao da povede tako da ak i ako nisu
bili u balansu uspevaju da naprave sledei korak i gotovo se svaki put nau na
pravom mestu. Ipak, iako su se zatekli na pravom mestu, uinili su to sami za
sebe, a za plesae Zlatnog doba je to znailo da je par kao takav prestao da
postoji i da je samim tim izgubljen smisao samog plesa.
Dakle, vetina koja foloveru doputa da ostane u savrenom balansu, bez
potrebe da naini korak kako bi predupredio pad, predstavlja vetinu kojom
folover mora da vlada kako bi dva srca ostala zajedno. I folover mora da bude
spreman na okret u svako doba, jer lider moe da povede u okret u bilo kom
trenutku. Prirodno, to bolje lider moe da izvede tu istu vetinu, manje e
morati da je laira i imae veu kontrolu (i vie opcija) tokom plesa.
Tehniko umee Kako nam ovo umee pomae da dva srca ostanu
zajedno
Nosea noga je
lako su baletski igrai naueni da okret izvode na
meka i
ispravjenoj nozi, plesa je zapravo znatno stabilniji
oputena.
ukoliko se okree na blago savijenoj i mekoj nozi. Meka
noga dozvoljava tanane korekcije nesavrenosti tokom
okreta, pomaui tako plesau da ostane u balansu sve
vreme.
109

Teina je na
metatarzalnom
delu stopala.

Kako bi trenje sa podom bilo to manje, teina bi


trebalo da bude na najmanjoj moguoj povrini cipele
jer trenje oteava okret. U standardnim plesovima
plesai se okreu ili na prstima ili na peti. Foloveri se u
tangu nikada ne okreu na peti, ve uvek na
metatarzalnom delu stopala, s obzirom da je na njemu
teina kako bi dva srca ostala zajedno.
Neki Ijudi preporuuju da teina bude na sredini
jastuia paleva. Drugi opet vie vole da o jastuetu
palca razmiljaju kao o zavretku svoje noge. Plesa sam
mora da otkrije ta odgovara njegovom telu. Kako god,
svakako bi trebalo izbegavari smetanje teine na
spoljanji rub metatarzalnog dela stopala jer bi tako
prilikom okreta moglo da doe do uganua lanka ili
kolena.
Glava je u
Da bi se okret izveo to je mogue lake, centar teita
balansu na vrhu plesaa mora da bude iznad metatarzalnog dela stopala.
kimenog stuba. Glava je prilino teak deo tela i ukoliko nije u
vertikalnoj osi plesaa, plesa gubi ravnoteu.
Slobodna noga
Noga je veoma teka. Ukoliko prilikom okreta plesa
visi iz plesaevog podigne nogu, ne samo to e izazvati estetski
srca pod silom
nepoeljan rezultat - nalik psu-kraj-bandere - ve e
zemljine tee.
potencijalno izgubiti ravnoteu. Ipak, slobodna noga ne
bi trebalo da ostaje uz noseu nogu zahvaljujui
korienju miia to bi remetilo sposobnost folovera da
prati naredni korak. Lider moe da ponese srce folovera,
ali slobodna noga, ako je odluno pribijena uz noseu
nogu, ne bi pola s njim i folover bi pao u sledei korak.
Noga mora da slobodno visi iz srca kako bi sledei korak
mogao da se desi prirodno. Sama gravitacija je dovoljna
da slobodnu nogu priblii osi okreta, ako joj sam plesa
to dozvoli.

110

Kruni korak - pravi temelj Tanga u Zlatno doba


Na dananim asovima Tanga irom sveta, poetnici su gotovo univerzalno
poduavani izvesnom obliku kao njihovom osnovnom koraku. Plesai koji su
uili na praktikama bili su osloboeni potrebe da nau korak koji bi mogli da
naue pre no to mogu da razumeju Tango. Za njih je na prvom je mestu bilo
samo razumevanje, a koraci su sledili potom. Ukoliko su uopte i razmiljali u
terminima osnovnih koraka (a to i nisu svi inili), za mnoge je od njih osnovni
bio kruni korak prirodan tok foloverovih koraka kada lider povede
foloverovo srce u kruenje.
Ovaj niz ili tok zapravo i nije korak u smislu u kom uobiajeno koristimo i
razumemo ovaj termin. Re je o prirodnom pokretu, imajui na pameti
ogranienja Tanga, koji bi lider oekivao da e uiniti telo folovera.
Zamislite da folover stoji na desnoj nozi, i da lider, koji stoji u mestu, nosi
srce folovera u smeru kretanja kazalji na satu. Foloveru je potrebno da
napravi korak levom nogom, i taj mu je korak potreban kako bi odnos izmeu
dva srca ostao nepromenjen. Dakle, folover e napraviti korak u stranu levom
nogom i tako e se kretati oko lidera u luku kruga kom je lider u centru.
Ako je taj korak napravljen a lider i dalje stoji u mestu i nastavlja da nosi
srce folovera u istom smeru kretanja kazaljki na satu, foloveru je potrebno da
napravi sledei korak. U taj e korak krenuti desnom nogom, jer je u tom
trenutku to slobodna noga folovera. To nee moi da bude korak u stranu.
Desna noga folovera ne moe da proe kroz njegovu levu nogu, koja je vrsta.
Mora se kretati ili ispred ili iza nje. U ovom primeru na folover jo nije poeo
kruni korak, pa lider mora da povede sledei korak ili napred ili nazad. Hajde
da zamislimo da lider, da bi poveo u kruni korak, sledei korak folovera vodi
tako to srce folovera donosi nad levo stopalo folovera (u kom e sluaju lider
morati da donekle promeni mesto centra kruga).
Ukoliko lider sada nastavi da nosi srce folovera u smeru kretanja kazaljki na
satu, sledei korak folovera bie ponovo korak u stranu levom nogom, koji
telo folovera nosi linijom kruga u ijem je centru srce lidera.
Ukoliko lider sada nastavi da nosi srce folovera u smeru kretanja kazaljki na
satu, sada e folover sledei korak uiniti desnom nogom, i to e biti korak
nazad - ne zato to je folover nauio sekvencu ve zato to je zbog prirodanog
zamaha kukova folovera koji se kree iz koraka napred u korak u stranu,
najprirodnije da sledei korak folovera bude nazad.
111

Lider bi mogao da povede folovera da napravi jo


jedan korak napred - lider moe da vodi u bilo koji
korak koji je fiziki mogu. Voditi folovera da napravi
korak napred znailo bi prekinuti prirodno kretanje
tela folovera, to ukljuuje promenu smera kretanja.
Ukoliko lider jednostavno ponese srce folovera u
sledei segment kruga koji opisuje, foloverov e
sledei korak prirodno biti korak unazad.
Ukoliko lider nastavi da nosi srce folovera u smeru
kretanja kazaljki na satu, sledei korak mora da bude
korak u stranu kao i pre, i ako lider i dalje nosi srce
folovera u smeru kretanja kazaljki na satu, sledei
prirodan korak je upravo korak napred, ponovo, jer je
to prirodno kretanje tela folovera koji iz koraka nazad
ide u korak u stranu. Lider moe da promeni smer
kretanja prirodnog pokreta folovera i da povede u jo
jedan korak nazad. Ali je za folovera prirodan pokret
kretanje u korak napred.
Dakle, najprirodniji i najudobniji pokret koji folover
ini ako ga lider vodi u etnju oko liderovog srca jeste
ciklus napred - u stranu nazad - u stranu.
Svaki se korak i vodi i prati zasebno. Folover nije
bilijarska kugla koja se kree dok je neto ne zaustavi.
Lider vodi svaki pojedinani korak tako to nosi srce
folovera kroz sledei segment kruga. Vodei svaki
sledei korak tako da proistie iz prethodnog, radije
nego da prekida taj tok, lider ini da se noge folovera
sasvim prirodno uklapaju u sekvencunapred u
stranunazad u stranunapred.

Ciklus krunog koraka - napred, u stranu, nazad, u


stranu, napred.
112

Ovo kretanje takoe rauna i na to da folover pravi precizne korake u


stranu. Ukoliko u koraku u stranu folover odlazi od lidera, onda prirodno
kretanje postaje sekvenca napred - u stranu - napred. Ukoliko je foloverov
korak u stranu taan, onda je prirodno kruno kretanje.
Kruenje stvoreno jednom sekvencom krunog kretanja varira od para do
para i od prilike do prilike. Veoma je mala verovatnoa da e jednom
sekvencom opisati pun krug. Kao po pravilu, obino je potrebno oko est
koraka da bi se zatvorio krug. Kako god, precizna distanca okreta zavisie od
niza faktora.
Lider moe da povede folovera u kruno kretanje iz bilo kog koraka, poev
od koraka u stranu, koraka napred ili koraka unazad. Lider moe i da zaustavi
kruno kretanje u bilo kom koraku. Takoe, lider moe i da obrne prvac
krunog kretanja u bilo kom koraku, poevi iz koraka napred u jednom
smeru u korak napred u drugom smeru (prednji oo), iz koraka unazad u
korak unazad (zadnji oo) ili iz koraka u stranu u korak u stranu.
Igrai iz Zlatnog doba razumeli su eme koje su vodili u smislu naina na
koje su kombinovali prave korake i korake u okretu. Upravo zato to su
posedovali temeljno razumevanje gramatike Tanga, poimali su i kako i kada je
folover prelazio iz jedne vrste koraka u drugu radije nego da svaki pojedinani
primer ue kao figuru. I to im je pruilo ogromnu koreografsku slobodu.
Voenje krunog koraka
Uobiajena greka veine neiskusnih Tango plesaa jeste to to
pretpostavIjaju da je foloveru potreban signal koji ukazuje na smer krunog
kretanja. Nedovljno iskusni lideri pretpostavljaju da e ih folover bolje
razumeti ukoliko se oni, kao lideri, okrenu pre folovera. Nita ne moe biti
dalje od istine.
Lider mora da ponese srce folovera kroz svaki korak krunog kretanja, ba
kao to lider nosi srce folovera kroz bilo koji drugi korak u Tangu. Dva srca
moraju da ostanu zajedno sve vreme.
Oseaj je da dva srce putuju u koncentrinim linijama kruga. Ako lider stoji
u mestu, srce folovera se kree u krug oko liderovog srca. Lider moe da
promeni oblik zakrivljenja tako to e pomeriti svoj srce koje je centar kruga
koji opisuje folover inei da dva srca, kao dve zvezde bliznakinje, orbitalno
krue jedno oko drugog. Linija koja spaja dva srca nikada se ne krivi.
113

Ramena ostaju paralelna i jedna ispred drugih


tokom celog okreta, kao uostalom i sve vreme.

Korak napred za folovera tokom kruenja


Kada folover kree u korak napred, pokret njegovog
srca je iniciralo srce lidera, a slobodna noga pasivno
visi ispod foloverovog srca. Foloverova slobodna noga
pada direktno ispod srca folovera ma gde da ju je lider
smestio u ritmu muzike. Stopalo folovera je na liniji
koja spaja dva srca, a koja je takoe pod pravim
uglom u odnosu na liniju kukova, koji su direktno
ispod linije ramena.
Oblik putanje koju ocrtava srce folovera, a prema
tome i foloverova noga koja visi iz njega, kontrolisan
je kretanjem liderovog srca. Ukoliko lider korakne
pravo nazad, onda i foloverovo srce i njegova noga
putuju pravo napred du linije koja spaja dva srca.
Ukoliko lider vodi folovera u korak napred putem
okreta radije nego da zakorai nazad, tada je putanja
koju ocrtava srce folovera, a time i njegova noga,
zakrivljena. Foloverovo srce i noga putuju pravo
napred du linije koja spaja dva srca, ali lider menja
poziciju te linije tokom samog koraka - i otuda
zakrivljenje.

Tokom krune etnje srca ostaju zajedno.

114

Kruni korak napred se deava zato to se


lider okrenuo dok je folovera vodio u
korsak napred.
Stepen okreta zavisi od toga kako je korak
voen i kako se dva tela kreu zajedno.
115

Koliko dobro folover izvodi kruni korak napred imae ogromnog uticaja na
to koliko je folover prijatan partner u plesu. Uobiajen je prizor da nedovoljno
iskusan folover odlazi od lidera u korakunapred. Re je o razumljivoj pogreci
za folovera. Foloveru je verovatno bilo reeno da korak napred mora da bude
pravo napred, pod pravim uglom u odnosu na liniju foloverovih kukova i to je
savreno tano. Meutim, ako je folover krenuo u korak pravo du linije koja
je pod pravim uglom u odnosu na njegove kukove na samom poetku koraka,
umesto da saeka da stopalo, srce i kukovi budu dovedeni u konani poloaj,
rezultat e uglavnom biti foloverovo udaljavanje od lidera.
To e raskinuti vezu dva srca.
Na kraju koraka foloverovo e srce ili biti iznad stopala odnosei srce dalje
od lidera ili e folover biti van balansa, zbog ega e folover pasti u sledei
korak, ne saekavi da lider ponese njegovo srce, a to e takoe odneti srce
folovera dalje od liderovog. Za plesae koji su uili da igraju u Zlatno doba to
bi predstavljalo naruavanje smisla same Tango tehnike, kojoj je svrha da
spaja dva srca.
Koliki e biti okret i u kom smeru, odreuje lider. U razliitim trenucima
kruni korak napred moe da bude razliite duine i moe voditi folovera u
razliitim smerovima. Ipak u svakom je sluaju jedina konstanta da je folover
uvek noen u liderovo srce.
Prednji oo
Moderni Tango plesai su esto poduavani vebama za prednji oo koje bi
mogle da navedu na prepostavku da je dobro izveden oo cik-cak kombinacija
pravih linija u jednom smeru, a zatim u drugom.

116

To nije nain na koji su plesai Zlatnog doba igrali


prednji oo. Za njih je on bio kombinacija
zakrivljenja. Folover ispisuje krivu najpre u smeru
kretanja kazalji na satu, direktno u liderovo srce a
onda suprotno kretanju kazaljki na satu, opet
direktno u srce lidera.
Srce lidera, naravno, putuje sa srcem folovera,
okreui se u smeru kretanja kazaljki na satu kako bi
vodilo korak u smeru kretanja kazaljki na satu, kao i
kontra, da vodi korak u smeru suprotnom od
kretanja kazaljki sata. Srce lidera se okree tako da
sve vreme, i u svakom trenutku tokom koraka biva
usmereno direktno u srce folovera. Dok vodi
folovera u prednji oo, za lidera je veoma vano da
uvek ima na pameti da je foloverova nosea noga
vrsta i da njegova slobodna noga ne moe da proe
kroz nju. Kada menja smer kretanja folovera iz
okreta u drugom smeru, lider mora da slobodnom
nogom folovera obie njegovu noseu nogu. Lider
mora takoe da vodi rauna o tome da su dva srca
zajedno, tako da na kraju foloverovog prvog okreta
srce folovera stvarno bude direktno iznad
metatarzalnog dela foloverovog stopala. Lider tada
moe da s lakoom okrene folovera u suprotnom
smeru.
Lider prati folovera tokom celokupnog pokreta, na
isti nain na koji lider prati folovera i u koraku
unazad. Lider nikada ne bi smeo da se okrene od
folovera dok vodi prednji oo, ili bilo koji drugi korak
okreta. Lider se okree zajedno sa foloverom,
uvajui ujedinjenost dva srca a samim tim i
zadravajui kontrolu.
Prednji oo se deava kada lider povede kruni korak
napred u jednom smeru, za kojim sledi kruni korak
napred u drugom smeru.
117

Ukrtanje
Kako su ga igrali plesai u Zlatno doba, ukrtanje je
za folovera takoe bio korak napred s okretom ali
ovoga puta onaj koji se kretao u smeru unazad.
U salidi, ukrtanje je foloverov etvrti korak.
Folover je napravio korak u stranu desnom nogom,
praen korakom nazad levom nogom. Lider zatim
vodi ekstenziju ravnog koraka (unazad) foloverovom
desnom nogom. Umesto da vodi transfer pravo
nazad kako bi zavrio ravan korak, lider okree srce
folovera tokom prenosa teine. Foloverova leva noga
visi iz foloverovog srca, i dok lider menja smer
kretanja foloverovog srca, noga putuje sa njim. Dok
lider nosi foloverovo srce nazad, lider ga takoe nosi
i u krug u smeru suprotnom od smera kretanja
kazaljki na satu. Rezultujua linija koja se ispisuje
ovim pokretom je u obliku obrnutog slova J.
irina i dubina ukrtanja su voeni i praeni. Ne
postoji tzv. pravilan nain da se napravi ukrtanje ispravno je ono ukrtanje u kom dva srca ostaju
zajedno. Ipak, lider mora da ima na pameti da
postoje fizika ogranienja koja odreuju koliko
iroko ili duboko ukrtanje odreenog folovera moe
da bude. Lider mora da bude osetljiv i da, kao i uvek,
prati folovera kroz pokret kako bi bio siguran da dva
srca ostaju zajedno.
Voditi i pratiti ukrtanje na nain na koji su ga igrali
plesai Zlatnog doba mogue je jedino ukoliko
folovor napravi korektan korak unazad.
Ukrtanje se dogaa kada lider okrene folovera tokom prenosa teine u
korakunazad koji folover ini desnom nogom. Ukoliko okret zapone suvie
kasno, poto je transfer okonan, lider e otkriti da je umesto ukrtanja
poveo ekstenziju noge u korak nazad s okretom.

118

Tehniko umee
Folover prua
nogu pravo nazad
du linije koja
spaja dva srca.

Folover doputa
da mu slobodna
noga pasivno visi
iz srca i ide gde
god da lider
ponese njegovo
srce.

Nije folover taj


koju pravi
ukrtanje, on
samo dozvoljava
da se ono dogodi.

Kako nam ovo umee pomae da dva srca ostanu zajedno


Ukoliko folover ide nazad stavljajui stopala, tj. gazei u
dve paralelne linije, bie mu znatno tee da oseti voenje u
ukrtanje. Okret potreban da bi foloverovo levo stopalo
prelo preko desnog morae da bude znatno vei ako je
foloverovo desno stopalo dalje u desno nego to je lider
oekivao, i tako e lider morati da vodi znatno vei zaokret. U
suprotnom bi stopala folovera mogla da zavre jedno pokraj
drugog, a ne ukrteno.
Ali, ako se ne moe predvideti gde e folover da spusti svoje
desno stopalo, lideru e biti veoma teko da oseti koliki je
zaokret potreban kako bi u datom trenutku folover uao u
ukrtanje, i samim tim se moe desiti da do ukrtanja ni ne
doe.
Ukoliko folover privlai levu nogu, naviknut da spaja
stopala, suoie se sa tim da mora da pretpostavlja da li e
lider da vodi ukrtanje ili ne. Direktna posledica je u tome to
folover esto ulazi u ukrtanje iako u njega nije voen, samo
zato to je pretpostavio da lider vodi salidu, uskraujui na
taj nain lideru mogunost da u tom trenutku povede bilo ta
drugo. Takoe, lideru je uskraena i mogunost da uvede u
ukrtanje iz ravnog hoda, s obzirom da folover privlai nogu
pre nego to bi potreban zaokret mogao da bude uinjen.
Folover koji je sam pozicionirao stopalo u ukrtanje potpuno
e naruiti odnos izmeu dva srca. Folover mora da dopusti
da njegova leva noga visi iz srca, i da dozvoli lideru da je
ponese tamo gde bi ona trebalo da bude, bez obzira da li to
jeste ili nije ukrtanje.

119

Voenje i praenje ukrtanja na nain na koji su to inili plesai u Zlatno


doba podrazumeva visok nivo tehnikog umea. Vet lider moe relativno
lako da vodi i neiskusnog folovera, jednom kada lider upozna specifine
manjkavosti folovera. Ve za dvoje manje iskusnih plesaa predstavljae
izazov da zajedno odigraju ukrtanje. Ipak, u Tango renesansi je to jedna od
prvih stvari kojima ih poduavaju. To je i dovelo do izvesne konfuzije.
Nekim je plesaima jo na samom poetku reeno da se u salidi ukrtanje
pravi automatski i bez voenja. Kada je prvi put neko ko pokuava da
poduava Tango rekao ovako neto nekom poetniku, verovatno je to uinio
u smislu privremenog, jednokratnog reenja, dok novi plesa ne naui da
hoda kako treba. ta god da je bilo razlog, kako je vreme proticalo, Ijudi
kojima je to reeno dok su bili poetnici igrali su, tavie i poduavali druge
novajlije, i tokom Tango renesanse se tako pojavio novi smer koji se temeljio
na tome da e folover napraviti ukrtanje iako nije voen u njega.
Drugi su plesai razvili sopstvene naine na koje se folover uvodi u
ukrtanje, i danas postoje mnoge razliite verzije irom sveta pa ak i u
samom Buenos Ajresu.
Od svih ingenioznih naina na koje su Ijudi otkrili da ovaj problem moe da
bude reen, metod koji je korien u Zlatno doba i dalje mi se ini kao
najzavodljiviji, najmeki, najtopliji i najintimniji. U oima plesaa Zlatnog
doba, to bi ga inilo i najboljim.
Foloverov korak nazad pri okretu
Neiskusni je folover esto bio u prilici da uje kako je potrebno da disocira
kukove od ramena, tako da ramena mogu da budu okrenuta u jednom smeru
dok su kukovi okrenuti u drugom, a da i ramena i kukovi ostaju horizontalni.
Razlog je u tome to je to vano za korak unazad pri okretu.
Ukoliko folover pravilno koraa napred, nepotrebna je disocijacija pri
izvoenju prednjeg oa ili koraka napred u okretu. S druge strane, ako
foloverov korak napred nije savren, onda e zahvaljujui disocijaciji dva srca
ostati zajedno, i upravo je iz tog razloga tako i poduavano, mada folover koji
igra tehnikom Zlatnog doba nikada nee morati da se oslanja na disocijaciju u
korakunapred.
Korak unazad u okretu, ipak, zahteva disocijaciju. Nuno je da folover prui
nogu pravo nazad po liniji upravnoj na kukove, spustivi stopalo na liniju
120

zakrivljenja koje prolazi kroz foloverovu stajau nogu i ima lidera u svom
centru. U isto vreme folover mora da vodi rauna o tome da njegovo srce
bude sve vreme usmereno direktno prema srcu lidera. Lider vodi ekstenziju
na isti nain na koji bi vodio i korak u stranu, ali je folover izvodi drugom
nogom.
To od folovera zahteva ozbiljan okret kukovima, kao i prilinu torziju
foloverovog tela. Ovo je jedna od najteih stvari koje se od folovera oekuju
na plesnom podijumu.
Tajming krunog koraka
Foloverova ekstenzija u koraku unazad krunog koraka ozbiljan je zadatak
koji je prilino teko pravilno izvesti. Transfer koraka unazad i korak u stranu
koji sledi oslobaaju tenziju uspostavljenu uvinuem foloverovog tela i
apsorbuju momentum generisan velikim okretom kukova. Ukoliko je krunom
koraku dozvoljeno da tee prirodno, onda e se korak u stranu koji sledi
dogoditi na pola muzikog takta, a korak napred e stii na sledei takt.
Ovo se ne deava zato to je folover usvojio ritam kao korektan nain za
izvoenje rutine. Re je o prirodnoj posledici dobre tehnike kojom je izveden
ovaj pokret. Korak sam po sebi izvire iz tehnike Zlatnog doba koju folover
primenjuje kreui se u krug oko lidera. Ritam takoe proistie iz tehnike koju
su koristili plesai u Zlatno doba.
Jedan ciklus krunog kretanja, koji znai etiri koraka za folovera, prirodno
e biti izveden u tri muzika takta.

Napred

U stranu

Nazad

U stranu

Napred

Problematina ekstenzija koraka unazad uspostavlja tenziju koju oslobaaju


relativno laki koraci koji slede.

121

Zadnji oo
Kada je korak nazad poveden u krunom
kretanju, tok pokreta vodi folovera da
disocira kukove od ramena, dozvoljavajui da
ekstenzija foloverove noge unazad bude du
linije foloverovih ramena. Ukoliko korak
nazad koji je zaokrenuo lider ne proizilazi iz
krunog kretanja, tada to nee biti sluaj.
Zadnji oo je korak unazad s okretom u
jednom smeru, za kojim sledi korak unazad s
okretom u drugom smeru. Ukoliko ne
proizilazi iz toka krunog kretanja, folover
nee napraviti disocijaciju kukovima u
odnosu na ramena, i lider mora da isprati
folovera kroz ovaj pokret na uobiajen nain.
Lider vodi ekstenziju tako to pomera srce
folovera du linije koja spaja dva srca, a onda
prati srce folovera dok ono putuje nazad na
svoje mesto, direktno iznad stopala koje je
pozadi. Dok prati srce folovera, lider ga
takoe i okree, tako da je na kraju koraka
promenjen smer linije koja spaja dva srca .
Da bi bio prijatan za folovera, zadnji oo
mora da putuje. Folover koraa unazad u
cik-cak liniji, a lider putuje zajedno sa
foloverom.

Zadnji oo je korak unazad u jednom smeru i


s okretom, za kojim sledi korak unazad u
suprotnom smeru i s okretom.

122

ta lider radi sa svojim stopalima tokom okreta?


Najjednostavniji odgovor na ovo pitanje jeste: bilo ta to ne ometa i ne
umanjuje liderovu sposobnost da dva srca odri savreno zajedno.
Prirodno, neke su varijacije estetki prijemljivije od drugih. Neke varijacije
zathevaju vii stepen vetine kako bi bile izvedene tako da ne ugroze odnos
dva srca. Neke varijacije, opet, odgovaraju telesnoj grai jednog lidera, ali ne i
nekom drugom. Plesai Zlatnog doba sainili su ogroman repertoar, i na
praktikama su konstantno eksperimentisali u potrazi za novim i boljim
varijantama. Kad ponete da uite varijante koje su koristili, isto je kao da ste
otvorili bombonjeru - toliko je lepih stvari na izboru!
U sutini, meutim, ono to lider radi sa svojim stopalima dok vodi folovera
u okret jeste da veoma pazi na to da njegovo srce moe da ponese srce
folovera tamo gde bi ono trebalo da bude i da pritom lider ne padne u korak.
Najjednostavnije, to bi moglo da znai i blago geganje kako bi se stopala nala
na pravom mestu, kao i sasvim mirna stopala.
Napredne tehnike
Sasvim je mogue da se celi ivot igra istraujui mogunosti ravnog i
koraka u okretu a da se njihov repertoar ne iscrpi u potpunosti. Ipak, svakoga
ko je zainteresovan za Tango sasvim e pouzdano interesovati i da istrai
zvke i smicalice koje su spektakularne i kitnjaste, i esto se mogu videti u
scenskim Tango nastupima. Moderni Tango plesai ponekad s iznenaenjem
otkrivaju da su plesai u Buenos Ajresu u Zlatno doba igrali te iste zvrke i
zakoljice na plesnom podijumu koji nije scena. Teko im je da poveruju da ti
napredni pokreti nisu neki novi oblik Tanga koji je stvorila nova generacija
plesaa. I zaista, neki idu i tako daleko da ove pokrete nazivaju Tango Nuevo
novi Tango. Naravno, sve to je ivo, menja se, i u Tangu e uvek biti novih
stvari. Do sada, ipak, jo nisam videla plesaa koji tvrdi da igra Tango Nuevo,
a koji je izveo bilo koji pokret koji ve nisam videla da izvodi neko ko je uio
da igra u Zlatno doba. Neki Ijudi mogu ak i iskreno da veruju da su otkrili
neto novo, i moda nikada nee videti plesaa iz Zlatnog doba kako izvodi taj
pokret, ak i ukoliko je pokret bio sasvim uobiajen u Zlatno doba. I sasvim je
mogue da je bilo nekih inovacija sa kojima se jednostavno nikada nisam
srela. A ako se to nije desilo do sada, sasvim e se sigurno dogoditi u
budunosti.
123

Sakade
Re sakada (sacada) potie od glagola sacar - izvaditi ili ukloniti. Odnosi se,
ili opisuje vrstu koraka u kom se stvara optika iluzija da lider izbija nogu
folovera s mesta na kom ona jeste.
Plesa iz Zlatnog doba nikada ne bi pomerio nogu folovera tako to bi je
izbio iz mesta. Tako neto bilo bi previe opasno. Ukoliko bi folover makar
samo deo teine zadrao na toj nozi, a lider je izbije, bila bi sasvim realna
bojazan da bi bili povreeni koleno ili gleanj. A ako bi lider udario u
foloverovu potkolenicu ili kolenom o koleno, koati delovi obe noge proizveli
bi u tom sudaru i bol i modrice i to mnogo vie za folovera, kao onog koji je
udaren, nego za lidera koji je zadao udarac.
Oigledno, za plesae Zlatnog doba to bi bilo savreno neprihvatljivo.
Sakada se obino deava u foloverovom koraku u stranu, ponekad u
foloverovom koraku unazad, tokom prenosa teine. Lider prua nogunapred,
krei pravilo da stopalo nikada ne ide ispred srca. Lider prua nogu du linije
koja spaja dva srca tokom prenosa teine, i dok su noge folovera rastavljene.
Lider cilja direktno na srce folovera i svojim srcem i svojom nogom. Njegovo
(liderovo) srce prolazi tano kroz srce folovera. Generisana dodatna sila daje
momentum koraku folovera, usled ega njegova slobodna noga oblee ili se
(ako je pokret izveden meko) obavija oko liderove noge pre nego to se spusti
na pod. Ovo se ne deava zato to je foloverova noga utnuta jer i nije ili
zato to je folover sam podie. To je posledica dodatnog momentuma
proisteklog iz snanijeg pokreta lidera sprovedenog kroz srce folovera.
Ukoliko uopte i doe do stvarnog kontakta izmeu liderove i foloverove
noge, on se odigrava upravo na gornjem delu butine - gde je noga najmeka
pa je i sam kontakt zahvaljui tome mek i za folovera ni u kom sluaju bolan.

Viak sile liderovog pokreta pravo kroz srce folovera podie s poda nogu folovera.

124

Zadnja sakada
Dok konvencionalna sakada kri pravila time to od lidera trai ekstenziju
noge ispred njegovog srca (i zapravo iza srca folovera), zadnja sakada kri
fundamentalno pravilo Tanga - odravanje veze izmeu dva srca.
Zadnja sakada funkcionie na isti nain kao i konvencionalna sakada.
Liderova ekstenzija noge ide kroz i iza foloverovog srca tokom transfera u
(generalno) koraku unazad za folovera. Razlika je u tome to lider pravi korak
unazad.
Da bi to mogao da uradi, lider mora da prekine vezu i da se foloveru okrene
leima. Lider svoje kukove dovodi u paralelu sa linijom koja spaja stopala
folovera to jest, paralelno sa linijom koja je spajala dva srca u trenutku kada
je povedena ekstenzija. Lider prua nogu unazad, direktno kroz srce folovera.
Kada se stopalo nae iza srca folovera, lider mora da na njega prenese svoju
teinu.
Efekat je u sutini isti kao kod konvencionalne sakade, iako je
spektakularniji. Takoe je i opasniji. U prvim danima mog Tango plesakog
iskustva nekoliko mi je puta poneki neiskusni plesa raskrvario glenjeve
pokuavajui da izvede zadnju sakadu.
Ukoliko lider cilja direktno kroz srce folovera, onda je opasnost manja.
Liderovo stopalo takoe mora da bude to je mogue blie podu, i to je
mogue meke. Zaletanje nogom unazad, i to s potpeticom u vazduhu,
poveava rizik od nailaenja na nogu folovera. Potpetice su tvrde i
iznenaujue otre. Mogle bi foloveru da nanesu poprilian bol.

Lider se okree od folovera kako bi zakoraio unazad izmeu foloverovih


nogu. Dodatana sila liderovog tela koje prolazi pravo kroz srce folovera podie
s poda nogu folovera.
125

Boleo (Voleo)
Niko ne zna da li je naziv ovog pokreta boleo' to ima veze sa boleadoras
(kugla, bola) orujem koje gauo ('gaucho) koristi u lovu, i koje moe da
oine poput bia ili voleo - od glagola volar - leteti. Tango kultura je bila
prvenstveno oralna, i u panskom jeziku konsonanti bi vpraktino mogu da
zamene jedan drugi. Mnogi savremeni autori prednost daju nazivu voleo. Ja
vie volim naziv boleo' zbog toga to se ini da je slika oinuti biem u
bliskoj vezi sa dobrom tehnikom u izvoenju ovog pokreta.
Boleo se deava kada lider vodi ekstenziju koraka unazad s okretom a onda
obrne smer, vodei folovera da nogu kruno prinese u korak napred s
okretom.
Ukoliko se ovo uradi polako, noga folovera klizi preko poda u mekom i
senzualnom pokretu. Ako je pokret izveden veom brzinom, foloverova e se
noga odii s poda. To se ne deava zato to je folover podigao nogu. Deava
se usled implulsa koji je nozi dala brzina kojom lider menja smer.
Zamislite vozi na inama. Ako povuem lokomitivu po inama, svaki e
vagoni biti povuen u pokret, jedan po jedan, sve dok se ceo vozi ne bude
kretao. Ako iznenada i brzo povuem lokomotivunapred, onda e vagoni
koji je poslednji u kompoziciji veoma verovatno odleteti u vazduh i ispasti iz
ina. Ukoliko folover ima savreno dranje i odlino vlada tehnikom, onda
njegovo stopalo moe da bude odignuto od poda na manje-vie istovetan
nain, a potom e prirodno pasti na pravo mesto na kraju samog pokreta.
Folover ne bi trebalo da ikada sam podie stopalo. Stopalo je iza folovera.
Lider moe da vidi da li na plesnom podijumu ima mesta, ali ne i folover. Bilo
bi podjednako i neuvuavno kao i opasno kada bi folover sam pustio da mu
noga leti kroz vazduh, jer bi lako mogla da udari u drugog plesaa. A to moe
da bude prilino bolno. Na plesnom su se podijumu deavale i veoma ozbiljne
povrede kada bi folover koji nosi stileto potpetice naleteo na drugog plesaa.
Lider koji ima dobru tehniku uvek e pokuati da izbegne dodir sa drugim
plesaima. Ne postoji apsolutno bilo kakvo opravdanje za voenje visokog
bolea ukoliko su na podijumu i parovi dovoljno blizu da budu njime zakaeni.
Takoe ni folover koji ima dobru tehniku nikada nee podii nogu u prostor
koji moda zauzima drugi plesa, kog folover nije u mogunosti da vidi.
Folover mora da prepusti procenu lideru, i da nikada ne izvodi boleo ukoliko
nije voen.
126

I ne samo to, podizanje noge s poda rezultira estetski manje privlanim


pokretom. Za folovera je gotovo nemogue da samoinicijativno izvede jasan,
otar pokret koji nastaje prirodno i tehniki korektnim boleom. U poreenju s
njim, onaj koji je uinio sam folover samo podigavi nogu deluje ak i
neukusno.
Boleo poinje ekstenzijom u koraku unazad s okretom, ili u okretu, ili dok se
izvodi zadnji oo. Umesto da povede transfer u koraku unazad s okretom,
lider korak preobre u korak napred s okretom. Foloverovo je srce tano
iznad stopala koje je napred, i lider okree srce folovera tano nad njegovim
stopalom.
Na ovaj se nain dobija efekat namotaja zadnje noge, tako da se koleno
zadnje noge nalazi iza kolena stajae noge. (Zadnja noga je meka i oputena,
ak i tokom ekstenzije.) Lider nastavlja da okree srce folovera preko prednje
noge, a zatim vodi korak napred s okretom drugom foloverovom nogom.
Dakle, ako je prvobitna ekstenzija uinjena foloverovom levom nogom, lider
e zatim okrenuti foloverovo srce, tano iznad foloverovog desnog stopala, u
smeru kretanja kazaljki na satu, sve dok ne bude mogao da povede u korak
napred s okretom u smeru suprotnom od smera kretanja kazaljki na satu
foloverovom levom nogom. Isto e se, kao odraz u ogledalu dogoditi i
ukoliko je prvobitni korak izveden u suprotnom smeru.
to je bre voena promena smera, vie e foloverova noga odleteti u
vazduh (pod uslovom da folover ima odlinu posturu, i da dozvoljava da
slobodna noga bude meka i oputena).
to je meka foloverova noga, otriji e biti pokret, ba kao to se oekuje
da najmeki bi najae pucne. Ukoliko folover upotrebi i najmanji miini
napor da podigne nogu, efekat je estetski umnogome naruen.

127

to je bra promena smera, opet, u sve je


veoj opasnosti folover ukoliko lider ne vodi
ispravno. Najodreenije, lider koji vodi ovaj
pokret ne sme nikada, i ni pod kakvim
okolnostima, da primeni bilo kakav pritisak
rukama na telo folovera. Foloverov impuls je
prilian, i on se oslanja na perfektan balans koji
je rezultat dobre posture. Bilo kakava sila u ruci
lidera, i ma koliko mala, moe da bude dovoljna
da folovera iznese iz balansa, a rezultat mogu da
budu istegnuti miii ili iaenje zgoba. Neki od
mojih prijatelja nedeljama su bili podalje od
plesnog podijuma zato to je lider napravilno
vodio boleo. Kada je izveden pravilno, ovaj je
pokret bezbedan, ali ukoliko nije izveden kako bi
trebalo, moe da bude prilino opasan.

Lider prekida ekstenziju foloverovog koraka


unazad s okretom, i preokree ga u suprotnom
smeru, dovoljno otro da foloverovo stopalo
poleti. Okret uvija foloverovu slobodnu nogu na
unutra, tako da koleno slobodne noge ulazi u
zadnju stranu kolena nosee noge. Slobodna
noga prirodno pada nazad na pravo mesto dok
lider vodi u korak napred s okretom.

128

Prednji boleo
Prednji boleo se danas retko via, iako je
jedan od najlepih, najzavodljivijih i
najintimnijih pokreta Tango repertoara.
I dok je konvencionalni boleo prekinuti korak
unazad s okretom, prednji boleo je prekinuti
korak napred s okretom. To moe da bude
korak napred u okretu, prednji oo ili ukrtanje.
Prednji boleo trai visok stepen umenosti i
od folovera i od lidera. Kada umean lider naie
na folovera koji moe da isprati prednji boleo,
on otkriva ogromno i zavodljivo zadovoljstvo,
koje umnogome pospeuje oseaj jedinstva i
intimnosti unutar para. Za folovera, nalaenje
lidera koji poseduje visoko razvijenu tehniku,
ume da vodi s neohodnom delikatnou i koji
uvaava foloverovo umee predstavIja i
kompliment i uivanje.
Lider poinje tako to foloverovo srce pomera
u korak napred s okretom. Kada je foloverovo
srce (a samim tim i slobodna noga) ispred
stajae noge, ali pre nego to je folover preneo
teinu na prednje stopalo, lider obre okret,
uvijajui foloverovu slobodnu nogu oko njegove
stajae noge. Brzina kojom lider vodi promenu
smera odreuje koliko e se visoko oko stajae
noge uviti slobodna noga folovera. (Slobodna
noga je sve vreme meka i oputena.)

Lider menja smer foloverovog okreta pre


zavretka koraka napred s okretom. Foloverova
slobodna noga se obavija oko njegove stajae
noge, a zatim prirodno pada nazad u korektnu
poziciju dok lider vodi korak unazad.
129

Ukoliko je promena smera voena meko, noga e ostatu blizu poda. Ako je
promena smera iznenadna, slobodna noga moe da odleti i vie od kolena.
Foloverova slobodna noga e se uvek uvijati oko kolena njegove stajae noge.
Folover nikada ne bi trebalo da snagom svojih miia odie nogu sa tla.
Naroito je vano da nikada ne podie koleno, s obzirom na to da u tom
sluaju postoji opasnost da bi ono moglo da zakai lidera na naoekivan i
neprijatan nain.
Lider nastavlja da okree foloverovo srce, direktno iznad foloverove stajae
noge, tako da folover nastavlja da se okree, a pokret zavrava tako to vodi
korak unazad s okretom. Ukoliko je pokret zapoet time to je lider vodio
korak napred u smeru suprotnom od kretanja kazaljki na satu, ili ukrtanje,
foloverova je leva noga voena ispred, a zatim zavijena oko foloverove desne
noge, i pokret se zavrava tako to lider vodi folovera u korak unazad s
okretom, u koji on kree levom nogom.
Gano
Gano ('gancho) znai kuka. Gano je svaki pokret u kom jedan plesa
kai svoju nogu oko noge svog plesnog partnera. Ovaj pokret uvek ostavlja
izuzetan utisak u svim scenskim koreografijama.
Tipino, lider vodi folovera da napravi gano tako to prekida transfer u
koraku unazad s okretom. U trenutku foloverove ekstenzije noge, lider umee
svoju meku, blago savijenu nogu u prostor izmeu nogu folovera. Dok lider
prenosi foloverovo srce na zadnju nogu, foloverova slobodna noga, koja
pasivno visi iz njegovog srca, nailazi na prepreku to jest, liderovu nogu.
Ukoliko je liderova noga na pravom mestu, tada e impuls foloverovog tela
rezultirati time to se foloverova meka, slobodna noga kai oko noge lidera.
Kao i kod bolea, to je meka i oputenija slobodna noga, jasniji je i efektniji
utisak bia kada je foloverova noga povedena u ovaj korak.
Liderova noga, opet, mora da bude u vrlo preciznom poloaju. Foloverovo
koleno moe da se savije samo na jedan nain. Ako je lider svoju nogu
pozicionirao pod pogrenim uglom, nee se dogoditi korektan gano.
(Umesto toga bi rezultat mogla da bude neplanirana sakada ili devijacija
kada folover sam izvodi gano kako bi udovoljio lideru koji zapravo nije uspeo
da ga povede.)

130

Folover nikada i ni pod kakvim uslovima


ne bi trebalo da sam podie nogu s
poda. Ne samo to je tako neto estetski
znatno manje privlano (opet mi na
pamet padaju kuii i bandere) ve je i
opasno.
Ako folover sam zabacuje nogu, sva je
prilika da e njome zakaiti lidera, a udar
stileto potpetica u potkolenicu pravu
agoniju i neretko moe i da posee.
Radi ilustracije toga kako foloverova
noga leti kroz vazduh, zamislite teg koji
visi o niti i ljulja se poput klatna. Ako
stavim prst na sredinu niti, teg e otii u
vis vie nego obino, usled ouvanja
ugaonog impulsa / momentuma. Teg
potom prirodno pada i vraa se u svoj
prvobitni poloaj.

U ovom sluaju lider menja pravac


pokreta koraka napred sa okretom, i to
u korak unazad sa okretom, i prepreio
je prostor kroz koji e noga folovera
proleteti da bi napravila gano. Prepreka
mora da bude postavljena u dobrom
smeru, s obzirom na to da foloverovo
koleno moe da se savije samo na jedan
nain. to je meka noga folovera, otriji
je gano. Foloverova noga potom
prirodno pada, pod silom zemljine tee, i
lider je vodi u korak napred sa okretom,
kako bi zavrio pokret.

131

Isto se deava i sa foloverovom nogom kada naie na prepreku, to jest


liderovu nogu. Ukoliko folover ima odlino dranje, kretanje celog tela
zaustavlja se pri nailasku na prepreku i moe da se kree jedino njegova
slobodna noga, to se i deava, pa se ona obavija oko liderove noge. (Ako
folover nema savreno dranje, impuls moe da se izgubi zato to se
foloverov torzo zaljuljao unazad, kao da je potonuo - to u Tangu u Buenos
Ajresu nikada nije vieno.)
Kao i kada je re o boleu, to je meka i oputenija foloverova noga, jasniji
je i istiji rezultirajui pokret.
I lider takoe moe da izvede gano. Tada on vodi u poloaj u kom noga
folovera predstavlja prepreku za liderovu nogu. Lider umee svoju nogu i, kao
i kada je re o foloverovom ganu, dozvoljava da slobodna, meka noga naie
na tu prepreku. Dizanje noge samo od sebe proizvodi ruan i trapav efekat, a
pritom je i opasno. Jedino ukoliko je slobodna noga naila na prepreku a
potom se obavila oko nje, bie proizvoden estetski zadovoljavajui, a
napokon i bezbedan pokret.
Parade
Parada potie od glagola parar - stati. Uobiajeno se parada vodi u koraku
unazad u okretu. Kako bi je poveo, lider prekida transfer teine folovera pre
nego to je on u mogunosti da se bude u potpunom balansu na zadnjoj
nozi. Zaustavljajui kretanje foloverovog srca u ovoj poziciji znai da e
folover morati da deo teine prenese na prednje stopalo, ime svoju teinu
rasporeuje izmeu dva stopala. Lider, dakle, na taj nain kri fundamentalni
princip prema kom je teina folovera u datom trenutku uvek na jednom
stopalu, i tako delotvorno imobilie folovera. Kako nema slobodnu nogu,
folover ne moe da se kree.
Lider izvodi folovera iz ove pozicije tako to foloverovo srce nosi napred,
tako da bude iznad foloverovog stopala prednje noge, ime se oslobaa
foloverova 'zadnja noga koja pada u svoj normalan stajai poloaj,
omoguavajui nastavak plesa.
Pauza koja je stvorena usled parade moe da bude tako kratkotrajna da je
gotovo neprimetna, ili, ukoliko to muzika doputa, dok folover eka, lider
moe da iskoristi priliku da napravi pokret koji je iskljuivo dekorativan.

132

Ta je opcija prilino esta u scenskim


koreografijama, s obzirom da tokom nekoliko
muzikih taktova doputa lideru u solo deonici
nastupa da bude osloboen odgovornosti da igra
kao deo para, i da tako osvoji punu panju
publike za im obino sledi isto dekorativan
pokret folovera zahvaljujui kom je sada ona ili
on u centru panje.
Na prepunom plesnom podijumu bi trebalo
izbegavati duge pauze jer su one odraz
nedrutvenog ponaanja, remete tok plesa
ostalih na plesnom podijumu a u najgorem
sluaju mogu da budu i opasne kao razlog sudara
i mogue povrede. Drutveni plesa bi takoe
trebalo da bude svestan i toga da su dugotrajne
pauze u kojima je zaokupljen izvoenjem
sopstvene solo deonice dok partner stoji i eka
zapravo vid sebinosti i nepotovanja bilo da je
re o lideru ili o foloveru - a naroito ako
pomenuto nije bilo inspirisano muzikom.

Pri naputanju sendvia lider mora da korakne u


krug, a ne pravo nazad, kako bi foloveru
omoguio da udobno korakne napred. Ukoliko bi
koraknuo pravo iza, folover koji pravi korak
napred bio bi prisiljen da se nae u neudobnom,
nespretnom poloaju, u kom su mu noge uvijene i
prsti okrenutu na unutra. Ako korakne u krug a
ne nazad, i vodei folovera da krene u korak
napred s okretom, lider sve to izbegava, i par
ostaje zajedno.

133

(Kao poetnik i ne znajui za bolje, preputala


sam se veoma dugotrajnom i kitnjastom
ukraavanju kada bi me poveli iz parade u
naivnom uverenju da mogu da se pravim vana to
sam tako vrsna plesaica, sve dok moj blizak
prijatelj zbog onoga to sam radila nije sve nazvao
figurom dok eka autobus - parada takoe znai
i autobuska stanica i dok nisam shvatila koliko sam
zapravo bila nepristojna i neuviavna.)
Uobiajeno je korienje parade sendvi ili
mordida t.j. ugriz. Kreiravi paradu, lider jednim
stopalom klizi po podu ili tek iznad poda sve do
ivice foloverovog prednjeg stopala. Lider potom
drugim svojim stopalom klizi po podu sve dok ne
dodirne i drugi rub foloverovog prednjeg stopala,
koje se tako nalazi u senviu liderovih stopala.
(Lider svojim stopalom klizi kako ne bi nagazio
foloverovo stopalo a ta je opasnost posebno
izraena ukoliko lider odie i ponovo sputa na pod
svoje stopalo.)
Ukljetivi u sendvi foloverovo prednje stopalo,
lider zatim uklanja jedno stopalo, i (pruivi
foloveru prostor za ukraavanja ukoliko je u skladu
s muzikom) vodi folovera u korak napred s
okretom. Od kljune je vanosti da se lider okrene
dok uklanja sopstveno ili foloverovo stopalo, kako
bi mu omoguio da krene napred bez neprijatnog
uvijanja. (Neiskusni foloveri esto pogreno
interpretiraju to to je lider u koraku unazad s
okretom stavio jedno od svojih stopala blizu
foloverovog prednjeg stopala kao signal
foloveru da se ukoi. To je loa navika i ona mora
da bude prekinuta. Pokret srca je taj koji vodi
folovera da se pokrene, i mirnoa srca je ta zbog
koje folover miruje.
134

Mnoge napredne figure podrazumevaju da lider u koraku unazad s okretom


smeta svoje stopalo blizu prednjeg stopala folovera, s obzirom da je re o
poloaju koji je dobar za pruanje vee sile u sledeem delu okreta. Ukoliko se
usled sputanja liderovog stopala folover ukoi, ignoriui kretanje liderovog
srca, folover prestaje da prati, razdvaja par, i lider e morati da se bori da
ostane u ravnotei i da ponovo uspostavi vezu unutar para. Folover u ovom
sluaju takoe onemoguava lidera da povede u mnoge predivne pokrete.)
Drugi je nain korienja parade promena smera u kom je par bio okrenut.
Poto je kreirao paradu, lider hoda oko folovera, okreui ga u mestu. Lider
potom vodi foloverovo srce prema i preko stopala koje je sada prednje
(stopalo koje je bilo zadnje kada je parada bila kreirana), i ples moe da
bude nastavljen.
Arrastres
Arrastrar znai prevui ili pomesti. Arrastre je korak u kom lider fiziki
pomera stopalo folovera umesto da to ini indirektno, pokrenuvi foloverovo
srce.
Arrastre se najee vodi u korakunazad.
Lider vodi ekstenziju foloverovog koraka unazad. Lider neno klizi stopalom
po podu sve dok ne naie na foloverovo prednje stopalo, a onda jo malo
tako da se prednji deo liderovog glenja sree sa prednjim delom
foloverovog glenja. Lider poinje da prenosi foloverovu teinu tako da je
foloverova prednja noga slobodna. (Ovo je od kljune vanosti - bilo bi
opasno da lider pokua da pomeri stopalo folovera ukoliko bi na njemu bila i
najmanja teina.) Lider koristi sopstveno stopalo kako bi poneo prednje
stopalo folovera, kroz ono to je praktino normalan stojei stav (liderovo
stopalo izmeu foloverovih stopala spreava da se dodirnu u prolasku, to bi
inae bio sluaj), a potom u ekstenziju narednog koraka unazad. Momentum
pokreta je takav da je obino najudobnije da drugi korak bude okonan
unazad. (Takoe je mogu okret u drugom koraku kako bi se povelo
ukrtanje, ukoliko je foloverovo desno stopalo bilo poneto kroz arrastre.')
Noenjem foloverovog stopala svojim sopstvenim stopalom lider raskida
vezu izmeu stopala i srca. Folover i dalje doputa da njegova slobodna noga
bude meka i oputena, ali umesto da gravitacija bude ta zahvaljujui kojoj
stopalo stie pod foloverovo srce sve dok ne bude uz stopalo na kom je teina
135

(normalna veza izmeu srca i stopala), u ovom sluaju, zato to je lider


raskinuo tu vezu, usled gravitacije foloverovo stopalo stie do liderovog
stopala, omoguavajui da ga dalje nosi stopalo lidera. Nema potrebe da
folover ini bilo ta. Lider je taj koji kreira pokret.
Folover bi morao da vodi rauna da mu noga bude meka i oputena.
Ukoliko bi folover ukrutio nogu, lideru ne bi bilo mogue da njegovo stopalo
pronese kroz pravilan pokret.
Lider nikada ne bi smeo da utne, niti da odbaci stopalo folovera kako bi
ga pokrenuo. Upotreba bilo kakve sile u ovom pokretu potencijalno je
opasna. Imala sam priliku da vidim stopala folovera u modricama zato to ih
je lider utnuo pokuavajui da vodi ovaj pokret. A ukoliko bi lider upotrebio
dovoljnu silu da uspe da pokrene foloverovo stopalo dok je teina jo uvek na
njemu, postojala bi opasnost od povrede, s obzirom da bi foloverovi zglobovi
bili pod znatnim optereenjem.
Lider bi takoe trebalo da vodi rauna o tome da pokret izvede kroz
foloverovu osu, prinosei stopalo to je mogue blie foloverovom stopalu na
kom je teina. Odnoenjem foloverovog stopala dalje od stopala na kom je
teina rizikuje se da folover bude izveden iz ravnotee.
Ovaj e pokret biti najsnaniji i najupeatljiviji ukoliko je unutranja ivica
liderovog stopala prineta unutranjoj ivici foloverovog stopala, drugim
reima, ukoliko lider svojim levim stopalom ponese foloverovo levo stopalo,
ili ako svojim desnim stopalom ponese foloverovo desno stopalo.
Takoe, radi maksimalnog efekta, lider bi trebalo da bude siguran da su
njegovi kukovi okrenuti u smeru u kom e se odvijati pokret. Ukoliko je pokret
poveden iz koraka unazad s okretom, to e podrazumevati da se torzo lidera
uvre tako da liderovo srce bude usmereno pravo u srce folovera, dok su
liderovi kukovi okrenuti u smeru pokreta. Poto se liderova noga kree du
linije koja je upravna na linju liderovih kukova, pokret je snaniji, a takoe
ostavlja znatno atraktivniji utisak.
Arrastre je mogu i u koraku u stranu. U ovom sluaju lider umee svoje
stopalo (bez ikakve teine na njemu) meu foloverova stopala tokom prenosa
teine u koraku u stranu. Potom lider vraa foloverovo slobodno stopalo u
njegov poetni poloaj, obrnuvi korak u stranu. I opet, momentum pokreta
ini da je obino najudobnije zavriti korak u stranu koji je arrastre kreirao.

136

Znatno je rei, i znatno sloeniji,


arrastre u korakunapred s okretom. Ovaj
arrastre trai da lider bude prilino paljiv i
brian, a pre svega od njega zahteva
preciznost. Pokret bi morao da bude
sasvim mali jer inae postoji opasnost da
folover bude izbaen iz ravnotee. Srca
moraju da ostanu zajedno do kraja. Kao i
uvek, arrastre moe da bude izveden
samo ukoliko nema teine na stopalu i ako
se foloverovo stopalo u osnovi nosi kroz
uobiajen korak.
Takoe je mogue da lider povede
folovera da on ponese liderovo stopalo.

Lider ne sme ni da gurne ni da udari


foloverovo stopalo ukoliko je na tom
stopalu jo uvek i deo foloverove teine,
bilo kakva sila koju bi primenio lider mogla
bi da bude bolna, pa ak i opasna.

137

Lider vodi ekstenziju koraka


unazad s okretom. Potom lider klizi
stopalom do spoljanjeg ruba
foloverovog prednjeg stopala, ne
prenosei teinu na svoje prednje
stopalo. Lider vodi transfer
foloverovog srca, a zatim ekstenziju
koraka u stranu (sledeeg koraka u
sekvenci krunog koraka). Liderova
sopstvena noga je meka i oputena,
omoguavajui da se zahvaljujui
gravitaciji nalazi odmah do
foloverovog stopala dok ono prolazi
kroz pokret. Time to nosi
foloverovo srce, lider koristi vezu
izmeu foloverovog srca i
foloverovog stopala kako bi
direktno pokrenuo njegovo ili njeno
stopalo.
Lider bi trebalo da vodi rauna o
tome da bi ovaj pokret mogao da
unervozi manje iskusnog folovera,
jer moe da pomisli da se
pretpostavlja da neto treba da
uradi. Lider je taj koji vodi pokret,
a folover mu jednostavno samo
doputa da se desi.

Folover ne gura liderovo stopalo. Lider vodi folovera u ekstenziju koraka u


stranu nosei foloverovo srce kroz pokret koji e izvesti stopala. Folover bi
trebalo da ima na pameti da poloaj liderovih stopala ne bi trebalo da ima
bilo kakvog uticaja na ono to ini folover. Foloverovo srce uvek sledi
liderovo srce, nikada liderova stopala.

138

Uzimanje foloverove ose


Obino, kada lider ponese foloverovo srce napred, folover e krenuti u
korak napred. Foloverova slobodna noga, koja oputeno visi iz foloverovog
srca, spustie se ispod foloverovog srca predupreujui pad.
Lider moe da prekine prirodnu vezu izmeu foloverovog srca i njegovog
stopala. To ini tako to uzima foloverovo srce na svoj torzo, tako da je lider
podrka foloveru i fiziki spreava njegov pad.
Ukoliko je foloveru liderov torzo podrka, i ukoliko se folover osea sasvim
sigurno, lider e moi da ponese foloverovo srce jo vie napred a da se
pritom foloverovo stopalo ne spusti na pod kako bi spreilo da folover padne.
Kako bi sve ovo funkcionisalo i bilo udobno za folovera, lider mora da
zadobije foloverovo poverenje, podjednako potujui foloverovu osu tokom
celog plesa do tog trenutka, i, tokom samog pokreta, vodei rauna o tome
da se folover osea potpuno sigurno i sve vreme ima podrku.
Par poinje u poloaju bliskog, tzv. zatvorenog zagrljaja. (Ukoliko su to ovog
trenutka igrali u otvorenom zagrljaju, lider bi trebalo da prinese svoj torzo
foloverovom, vodei rauna da ne ugrozi prostor koji zauzima sam folover to
bi samo po sebi folovera izvelo iz ravnotee i vodilo ga u korak. Najlaki nain
da se ovo postigne jeste korak u stranu.)
Lider odie svoj torzo, omoguivi da se na njega spusti torzo folovera.
Folover mora imati oseaj da ga je bezbedno ponelo telo lidera. Lider tada
moe da neno odstupi od folovera, esto u seriji veoma sitnih koraka u
kojima se par okree, ali uvek s oseajem da podie srce folovera kako bi
folover mogao da se osea sigurno, i kako bi mogao da se oputeno preda
pokretu.
Ukoliko je lider odabrao da okrene pokret, od kljune je vanosti da pritom
ne ugrozi foloverov prostortako to bi krenuo prema foloverovom stopalu na
kom je njegova teina, jer bi time folovera izbacio iz ravnotee.
Usled asimetrije zagljaja, ukoliko je pokret okrenut, za folovera je znatno
udobnije da okret bude u smeru suprotnom od kretanja kazalji na satu.
Lider mora veoma da pazi da njegov torzo bude odignut. I najblae
oputanje ili nemarno dranje lidera dovodi u pitanje podrku koju prua
foloveru i gurnue folovera dole, to je neprijatno i zastraujue, a svakako
pogubno za oseaj sigurnosti koji je neophodan kako bi ovaj pokret bio
funkcionalan i prijatan.
139

Folover bi mogao da odabere da svoju slobodnu


nogu prekrsti preko glenja nosee noge, to liniju
ini elegantnijom, i takoe moe da pomogne
foloveru da ostane u balansu. Nosea noga ne bi
smela da bude kruta ve bi trebalo da ostane
oputena.
Kako bi izaao iz ovog poloaja, lider vraa
folovera u njegovu sopstvenu osu, obino tako to
ga povede u korak nazad, to za lidera znai korak
napred. Lider odnosi foloverovo srce tano iznad
stopala na kom je teina folovera, vodei ekstenziju.
Lider mora da nastavi da podrava torzo folovera
sve dok folover ponovo ne uspostavi sopstvenu
ravnoteu, obino tokom prenosa u koraku unazad.
(Lider moe da povede i vrati folovera u ravnoteu
i bez voenja u ekstenziju, ukoliko to izvede
izuzetno neno. Kao i u svim koracima unazad,
duinu foloverove ekstenzije povee lider, nainom
na koji je zapoeo pokret srca. Dovoljno nean
pokret nee rezultovati ekstenzijom iako pokret
mora odneti oba srca dovoljno daleko kako bi srce
folovera bilo u ravnotei iznad foloverovog stopala
na kom je njegova teina.)

Lider koraa oko folovera u smeru suprotnom od smera kretanja kazalji


na satu, istovremeno neno nosei foloverovo srce napred. U krajnjem
poloaju, foloverova teina je blago udaljena od foloverovog prednjeg
stopala. Bez podrke lidera, folover nije u stanju da opstane u ovom
poloaju. ak i u ovom sluaju, i torzo lidera, kao i torzo folovera, ostaju
vertikalni. Postoji optika varka usled koje se ini da par svojim telima
formira oblik slian slovu A, ali u stvarnosti to nije sluaj (vidi Igranje u
zatvorenom zagrljaju, str. 143).
140

Ukrasi
Bilo ta to lider radi svojim stopalima a to je preko apsolutnog minimuma
potrebnog da sprei da njegovo srce padne na pod, predstavlja ukras. Bilo
koji pokret koji na bilo koji nain remeti odnos izmeu dva srca trebalo bi
izostaviti, koliko god da bi mogao da bude dekorativan.
Neki manje iskusni foloveri, u pogrenom uverenju da je uloga folovera
pasivna, moda ak i drugorazredna u odnosu na ulogu lidera, imaju
neodoljivu potrebu da od samog poetka ukraavaju. Koliko god da je teko
iskuenje (i sama sam mu podlegla u ranim danima) svakako mu je bolje
odoleti, i posvetiti se ovladavanju vetine besprekornog praenja.
To nikako ne znai da foloveri nikada ne ukraavaju - daleko od toga. Kako
mi je rekao plesa iz Zlatnog doba, ukraavanjem ena zavodi mukarca. Kako
god, foloverovo je ukraavanje lideru zavodljivo tek kada je folover ve
dostigao visok stepen vetine, i razume ulogu koju u plesu igra ukraavanje.
Bez tog razumevanja foloverov pokuaj da ukraava nee lidera zavesti, ve
e ga pre ozlovoljiti i iritirati.
Kada par igra, lider preuzima odgovornost za foloverovu bezbednost. Lider
je taj koji konstantno mora da ima svest o ostalim parovima na plesnom
podijumu, i o potrebi da se izbegnu sudari. Folover je odgovornost za
sopstvenu bezbednost prepustio lideru. Nema naina na koji bi folover
mogao da zna da li lider odreeni pokret vodi zato to mu se on ini prijatnim
u datom trenutku ili zato to lider pokuava da udalji par od potencijalno
neprijatne kolizije.
Ukoliko folover izvodi bilo kakvu vrstu ukraavanja koja blokira kretanje po
podijumu koje je vodilo lider, tada folover oboje dovodi u opasnost tako to
poveava anse za sudar sa drugim plesnim parom - a to je ono to bi uvek
trebalo izbegavati. Ako folover odlui da par zastane kako bi izveo neko
ukraavanje, folover bi mogao da prekine i tok kretanja na plesnom podijumu
to ne bi veoma zasmetalo samo njegovom lideru, ve takoe i svim ostalim
parovima koji se u tom trenutku nalaze na plesnom podijumu.
Jednom kada dostigne dovoljno visok stepen tehnike vetine, folover e
poeti da stie oseaj o tome kako je mogue ukraavati a da se ne remeti
ples ili nerviraju drugi plesai.
Moj savet onim foloverima koji ele da ukraavaju bio bi da naue da vode.
Ponekad elja da se ukraava potie iz frustrirane elje da se vodi, ili da se
141

preuzme kontrola u plesu. Nae drutvo, koliko god u mnogo emu znatno
liberalnije od onog u Buenos Ajresu u Zlatno doba, tei da podrava ideju o
tome da mukarci jedino vode, i da ene jedino prate. To je potpuna antiteza
stvarnosti Tanga u Zlatno doba. Bilo ko zainteresovan za Tango - svi mukarci,
i bilo koja ena koja je to htela - uili su najpre da prate a potom da vode. Ni
od koga se nije oekivalo da e moi da postane dobar lider ukoliko
prethodno nije bio dobar folover.
I prema mom sopstvenom iskustvu, koje su i drugi potvrdili, folover koji je
dostigao izvestan stepen vetine u praenju, usavrie je ukoliko naui i da
vodi.
Nije re samo o tome da voenje doputa osobi da izrazi drugu stranu
sopstvene linosti, pa je manje pod pritiskim da nametljivo ukraava kada
prati. Re je o tome da ta osoba razume iskustvo lidera, i da moe da oseti
koji e ukrasi biti atraktivni za lidera, a koji e biti nametljivi i neprijatni, i koje
bi zato trebalo izbegavati. Ba kao to lider unapreuje voenje lino iskusivi
ta prija foloveru, foloverovo praenje se poboljava kada oseti ta prija
lideru.
Lideru je lake da ukraava, zato to je lider u kontroli pokreta para i zna da
li e ili ne biti vremena da bi se dodao mali pokret stopala. Svi pokreti
liderovog stopala preko apsolutnog minimuna neophodnog da se vodi
foloverov pokret i da se ne padne, mogu se smatrati ukraavanjem. to
vetije lider vodi, i to preciznije folover prati, vie panje lider moe da
pokloni igri stopala. Kako god, lider mora da u svakom trenutku bude
spreman da sasvim prestane da ukraava ukoliko je potrebno da svu svoju
panju posveti bezbednosti folovera, i tome da se dva srca kreu zajedno i
pod kontrolom.
Plesai Zlatnog doba veoma su uivali u dobro izvedenim ukrasima. Oni su
bili jo jedan nain na koji ste mogli da upoznate ba tu osobu od krvi i mesa
koja je u vaem naruju, i da tako sa njom uspostavite dublju povezanost i
intimniji odnos. Doputali su i lideru i foloveru da izraze detalje svog linog
doivljaja muzike.
Ukrasi su takoe bili kompliment partnerovoj plesnoj vetini. Ples sa
neiskusnim partnerom trai vii stepen koncentracije, ostavljajui manje
prostora za dobro ukraavanje.

142

Igranje u zatvorenom zagrljaju


U Zlatno doba bilo je sasvim uobiajeno da parovi igraju u zatvorenom
zagrljaju, drugim reima bez ikakvog razmaka izmeu dva tela. ta je to tano
znailo zavisilo je podjednako od lokalnog stila i linih sklonosti.
Na jednom kraju spektra, na severu Buenos Ajresa, parovi su teili da igraju
ne vrei telima bilo kakav pritisak jedno na drugo, ponekad ak i donekle
razdvojeni. Na drugom kraju spektra, igralo se stilom koji se ponekad naziva
stil 1950-ih, a u kom je pritisak dva tela bio tako snaan da bi, ukoliko bi se
jedno telo para iznenada izmaklo, ono drugo svakako palo.
Gde god u okviru ovih krajnjosti spektra par odabere da igra, ples u
zatvorenom zagrljaju je, ako ne biste da bude grozno iskustvo za vaeg
plesnog partnera, tehniki veoma zahtevno.
Bez izvrsne tehnike postoji prilina verovatnoa da bi zatvoren zagrljaj
mogao da postane neprijatan.
Od kljune je vanosti da u zatvorenom zagrljaju svom partneru ponudite
potpuno uspravan torzo.
Ukoliko postoji makar i najmanji nagovetaj naginjanja napred, kada se dva
tela spoje to e naginjanje biti pritisak na partnera, a to veoma brzo postaje
neugodno, ak nepodnoljivo. esto se deava da oni ija tehnika nije izvrsna,
pokuavajui da sa partnerom uu u zatvoren zagrljaj suvie odu glavom
napred, kako bi igrali obraz uz obraz. To za posledicu ima blago padanje na
ramena, i iako onaj koji to ini ni ne primeuje ta se deava, onaj e se drugi,
na ija ste ramena pali, oseati kao da je tokom tri minuta koliko otprilike
traje ples bio prinuen da celokupnu teinu svog partnera nosi po plesnom
prostoru.
Trudei se da izbegnu ovako neto, mnogi od onih koji pokuavaju da igraju
u zatvorenom zagrljaju ili glavom guraju partnera od sebe, ili skliznu na
stranu, udaljavajui se od partnerovog teita, ali istovremeno i razdvajajui
dva srca. I u jednom i u drugom sluaju je takav pokuaj da budu to blii
doveo do toga da su manje intimni ili manje povezani sa svoim partnerima
nego to bi to bili u otvorenom zagrljaju.
Igranje u zatvorenom zagrljaju zahteva izvanrednu tehniku, kao i vetinu u
pravilnom hodanjunapred i unazad.

143

Ukoliko je i jedan i drugi torzo sasvim vertikalan, onda su sile izmeu dva
tela sasvim horizontalne, pa ak i ako se dva plesaa zapravo oslanjaju jedan
na drugog, ovaj poloaj ostaje udoban. Ukoliko jednom plesau i najmanje
padnu ramena, to izmeu dva tela stvora komponentu sile koja vue na dole i
taj odnos drugom plesau moe da postane gotovo nepodnoljiv. Ovo
podjednako vai i za folovera i za lidera. Osoba koja vri pritisak gotovo je po
pravilu sasvim nesvesna da ples sa njom postaje teak i optereujui.
Insistriranje na zatvorenom zagrljaju i u sluaju da jedan od partnera ili oba
plesaa nisu dovoljno ovladali tehnikom pravilnog hoda vodie
kompromitovanju odnosa, to potom prerasta u navike koje je posle teko
prevazii. Bolje je igrati u otvorenom zagrljaju odravajui dobru i konstantnu
vezu izmeu dva srca nego igrati fiziki blizu, ali bez intimnosti koju prua
dobra tehnika, koja je radi nje i razvijana.
Sve je mogue, ali nije ba sve i poeljno
Zbog toga to su foloveri u Zlatno doba uvek ekali da lider povede svaki
deo svakog pokreta koji folover ini, lider je mogao da u bilo kom trenutku
povede bilo ta to je fiziki izvodljivo. Meutim, liderima je i iz linog
iskustva bilo poznato da je izvoenje nekih stvari bilo posebno udobno i
prijatno raditi, a nekih drugih ne. Manja su briga, iako i dalje vana, stvari koje
su estetski manje ili vie zadovoljavajue. U ahu su svi potezi figura jednog
144

igraa mogui tek kada je taj igara na potezu. To ne znai da su svi potezi
podjednako dobri. ahista e odabrati svoj sledei potez na osnovu onoga to
ga dovodi blie pobedi. U Tangu lider vodi sledei korak na osnovu toga ta e
u foloveru proizvesti najbolji oseaj, ta najpotpunije izraava muziku, ta je
estetski prihvatljivo i na koji e nain biti najbolje iskoroen raspoloivi
prostor na plesnom podijumu. U sutini, to bi znailo da nikada ne vodi
pokret koji bi rezultirao sudarom sa drugim parom na plesnom podijumu. To
je uvek neprijatno za sve uesnike a ponekad ak i opasno zbog moguih
fizikih povreda, kao to zna svako koga je zakaio neko ko nosi stileto
potpetice. Mnogo sam se puta divila umeu plesaa iz Zlatnog doba da se
kreu kroz neverovatnu guvu na plesnom podijumu, esto izvodei oigledno
komplikovane figure, a opet nikada se ne sudarivi sa bilo kim.
Prilagoavanje pokreta prostoru koji je paru na raspolaganju, za lidera
predstavlja veoma vanu vetinu. Bez obzira na to koliko bi lider eleo da u
odreenom trenutku povede odreeni pokret, ukoliko bi time mogao da
izazove neugodnost za bilo koju osobu na plesnom podijumu, onda to
jednostavno nije smelo da bude uinjeno. Tango zahteva potovanje potovanje prema svom plesnom partneru kao i uvaavanje ostalih koji su na
plesnom podijumu.
Ali lider je takoe trebalo da stekne i oseaj za to ta bi foloveru moglo da
bude prijatno. Nije bilo dovoljno samo nauiti jezik Tanga. Od lidera se
oekivalo da naui da taj jezik koristi elokventno i graciozno. Ova vetina je
sticana praenjem - ne samo tokom devet meseci koliko je obino mukarcu
bilo potrebno da postane solidan folover kome e biti doputeno da pokua
da vodi na praktici, ni tokom tri godine koliko je obino bilo potrebno da
mukarac postane dovoljno dobar lider da bi mu bilo doputeno da ode na
milongu i plee sa enom. Mukarci su nastavljali da odlaze na praktike kako
bi igrali, eksperimentisali, i iskusili kakav je oseaj biti voen kroz izvesne
pokrete koje su kreirali, bez obzira koliko je dugaak ve bio njihov plesaki
sta. U nekoliko sam navrata imala priliku da vidim da su mukarci koji su uili
da igraju u Zlatno doba nastavljali da vebaju zajedno, iskuavajui nove
koreografske oblike. Nikada nisu bili stidljivi ako su jedan drugom saoptavali
da novi pokret nije bio na nivou njihovih standarda niti da naue novi pokret
ukoliko jeste. Lider koji redovno prati, iz iskustva ui o tome ta jeste i ta nije
prijatno za folovera.
145

SCENSKI PLES I TANGO

Najraniji dokazi o tome da je Tango igran na sceni potiu iz Jidi Teatra u


Buenos Ajresu, 1890-ih. Nekoliko godina pre poetka Tangomanije, Tango je
igran na pozornicama kabarea na Montmartru, a u Londonu je Tango par bio
na audiciji producenta iz Vest Enda, koji je smatrao da je ples suvie
eksplicitan za londonsku scenu mada su do 1914. godine londonska pozorita
bila krcata predstavama u ijim se nazivima nalazila re Tango.
Parovi iz Argentine putovali su u Evropu i Ameriku kako bi nastupali. I kod
kue su imali irok spektar mogunosti za profesionalne nastupe u
pozoritima i s orkestrima.
Mukarci su na praktikama davali tzv. demonstracije, i ponekad su
demonstrirali i one korake za koje se nije smatralo da su primereni za plesni
podijum i plesno vee - fantazija korake, tzv. Fantasia. Uivali su u izazovu
otkrivanja svojih krajnjih granica, istovremeno potujui injenicu da neke od
kombinacija koje u Tangu jesu mogue, mogu da budu opasne i samim tim bi
na milongi bile smatrale nesocijalnim, pa bi ih trebalo ostaviti za neku drugu,
odgovarajuu priliku.
Ljudi koji su pred kraj Zlatnog doba Tango igrali profesionalno, priaju da su
Tango ou koreografije kakve su nama poznate poele da se pojavljuju
sredinom 1950-ih. Pre toga su svi profesionalni Tango parovi bili veoma
umeni plesai drutvenog plesa. Kada su igrali na sceni, improvizovali su,
moda koristei tek poneku od unapred dogovorenih figura koje bi mogli da
predstave u odreenom trenutku.

146

Sredinom 1960-ih i 1970-ih, Tango predstave su i dalje imale svoju publiku, i


u Buenos Ajresu, i u inostranstvu. Meutim, vie nije postojao resurs mladih
drutvenih plesaa na koji bi producenti Tango predstava mogli da se oslone.
Zato su poeli da upoljavaju plesae iz drugih plesnih oblasti i da im daju
Tangom inspirisane koreografije koje su oni mogli da izvedu iako nikada nisu
znali da igraju Tango. Prvi je put bilo mogue da neko postane slavan Tango
plesa a da nikada nije igrao ni na praktici ni na milongi.
Kada su Klaudio Segovija i Hektor Orezoli stvarali ou Tango Argentino
odluili su se za meavinu profesionalnih plesaa: neki od njih bili su drutveni
plesai u Zlatno doba, a drugi su bili suvie mladi da bi mogli da imaju to
iskustvo. Da bi pomogli mladim plesaima, unajmili su neke od najveih
drutvenih igraa da ih poduavaju, kako bi svojim izvoenjem uspeli da
prenesu i neto od sutine Tanga radije nego da samo izvode koreografije.
Upravo u tome lei jedan od razloga velikog uspeha koji je ovaj ou postigao.
Kako se i moglo oekivati, danas postoji veoma mnogo najrazliitijih
pristupa umetnosti scenskog Tanga. Na jednom su kraju irokog spektra oni
ije je interesovanje za Tango poelo s drutvenim plesom i koji performans
(nastup) vide kao mogunost da izraze neto od same sutine Tanga na nain
koji je ini oiglednom i dopadljivim za publiku, i za koje je ostati veran Tangu
veoma vaan aspekt svega to rade. Na drugom kraju spektra nalaze se oni
koji su u Tango doli iz drugih scenskih plesova. (U Buenos Ajresu ovi plesai
esto potiu iz oblasti savremenih (standardnih) plesova ili iz onih
tradicionalnih, obuhvaenih pojmom Folklore). Njihov su cilj performans i
zabava, a Tango koreografije njihovo sredstvo. Njihova zainteresovanost za
Tango ponekad biva dovoljno jaka da naue neto i o drutvenom plesu, ali
moda ga nikada ne zaigraju, pa ak i ne budu uopte zainteresovanji za to.
Razlika izmeu drutvenog i scenskog plesa
Drutveni ples i scenski ples predstavljaju dve razliite vetine. Ono to ih
razlikuje jesu njihova namera i svrha.
Cilj scenskog plesa je u tome da zabavi publiku. Plesai moda izvode
koreografiju koja je inspirisana drutvenim plesom, pa ak moda i
improvizuju, ali je njihova namera i svrha u tome da zabave one koji ih
gledaju.
Drutveni plesai mogu da vole to to ih gledaju. Oni ak mogu i da igraju
147

bolje ako znaju da ih neko gleda. Ali namera i svrha drutvenog plesa je u
tome da prui zadovoljstvo osobi sa kojom se igra, i nita drugo zapravo nije
vano. Scenski plesai uglavnom izvode koreografije. To ne mora nuno da
bude sluaj, ali je obino tako. Publiku je, iz veeri u vee i pouzdano, lake
impresionirati izvoenjem unapred aranirane koreografije dizajnirane tako
da se uklapa u odreeni muziki komad. Tako se u areni pod visokim
pritiskom izvoai oseaju sigurnije i znatno vie u kontroli.
Drutveni plesai ude za komunikacijom koju generie improvizovani ples,
inspirisani partnerom i muzikom, nepredvidljivom i uvek promenljivom.
Takmiarski ples, ba kao i scenski ples, kreira se za publiku - u ovom sluaju
za sudije. Cilj svakog plesaa jeste da impresionira sudije, a prioritet da izvede
pokrete koji e im privui panju i ostaviti utisak, bez obzira da li ih je prijatno
igrati ili ne. Takmiarski plesai pokuavaju da predvide ta bi se moglo
dopasti sudijama i imitiraju prethodna takmienja, ak i ako to znai da e
igrati i neto to inae ne bi odabrali da igraju. I opet, takmiari generalno
izvode koreografije. Njihov cilj nije stvaranje spontane komunikacije koja
odlikuje improvizovani drutveni ples, ve kreiranje nastupne take koja
izgleda dobro i koja je zabavna.
Scenski ples je divna stvar, i mnogim Ijudima prua ogromno zadovoljstvo.
Takmienja takoe mogu da budu i veoma prijatna. Ni scenski nastup ni
takmiarski nastup nisu isto to i drustveni ples, ak ni kada je sam nastup
verzija drutvenog plesa. Ne vladaju svi scenski ili takmiarski plesai
vetinama potrebnim da bi se igralo dobro na podijumu za drutveni ples. Niti
svi drutveni plesai vladaju vetinama potrebnim za dobar scenski nastup.
Nije re o tome ta je od ovo dvoje bolje, ve je vano da shvatimo da su u
pitanju dve razliite stvari i da odgovaraju nainu na koji je neko odabrao da u
odreenim okolnostima igra. Na podijumu drutvenog plesa bila bi uvreda za
partnera kada bi se igrao samo za sebe, ili za Ijude koji gledaju. Ukoliko sam
pristala da igram sa nekim, onda je moja odgovornost da stvarno igram sa
tom osobom (ne samo ispred nje i u isto vreme kad i ona), i da igram na nain
koji e za mog partnera predstavljati najprijatnije iskustvo. Okupiranost
sopstvenom koreografijom ili mislima o tome kakav se utisak ostavlja na
posmatrae sasvim je u redu sve dok se ne ini na raun i na tetu osobe s
kojom igram. To bi ve bilo nepristojno, otkrivajui nepotovanje. A za
plesae Zlatnog doba to bi bilo neoprostivo.
148

DEO IV
TANGO MUZIKA ZA PLESAE

149

NALAENJE TANGO MUZIKE ZA PLES


Novajlija u svetu Tanga esto pretpostavlja da je bilo koja Tango muzika
pogodna za ples. Zaista se, na neki nain, moe igrati uz bilo koju muziku.
Osoba ili par mogu se kretati uz bilo ta to prua neku vrstu ritma, bilo da je
re o muzici, otkucavanju sata, pa ak i buci industrijskih maina ili saobraaja
na ulici. Bilo koja vrsta zvuka moe da bude upotrebljena za pravljenje
koreografije. Nije potrebno ak ni to da postoji predvidljiv ritam, jer e u
koreogarfiji plesaima biti poznat redoslad zvukova i pokreta koje u skladu s
njima treba da odigraju. A ukoliko su oboje u plesnom paru upoznati sa
muzikim komadom, moi e da improvizuju na njega, ma koliko se on inio
nepredvidljivim nekome ko ga ne zna od ranije, i ak mogu da, u komadu koji
se prvi put inio nepredvidljivim, nau kvalitet koji e ih inspirisati.
Tango kao drutveni ples uvek je improvizacija. Dvoje Ijudi koji se moda
nikada ranije nisu sreli plesae neplaniranu kombinaciju pokreta. I to e initi
uz muziku koju jedno od njih dvoje, a moda i oboje, nisu uli ikada ranije.
Da bi tako neto uopte bilo mogue, uputno je da muzika predviena za
ples ima odreene karakteristike. Ona bi morala da ima izvestan nivo ritmike
predvidljivosti. To ne znai da bi morala da bude striktni tempo' - svakako ne
za Tango! Razliiti delovi Tango muzike odvijaju se razliitom brzinom, ili
imaju razliite ritmike kvalitete. Ono to je potrebno jeste doslednost u
celom muzikom komadu, tako da plesa kome moda ba taj muziki komad
nije poznat, ne bude njime zateen.
Na neto suptilnijem nivou, plesna Tango muzika trebalo bi da bude muzika
koja poziva na onu vrstu pokreta koji jesu Tango. Manje iskusni plesai
obiavaju da igraju na isti nain na bilo koju muziku, i esto vole da igraju na
muziku koja je veoma raznolika, moda obuhvatajui niz najrazliitijih
anrova.
150

Kako rastu njihova umenost i iskustvo, plesai postaju sve osetljiviji na


razlike u muzikim stilovima, ba kao i na razlike izmeu odreenih muzikih
komada. Oni uvaavaju suptilne razliitosti koje novajlijama mogu da u
potpunosti promaknu. I njihov ples oblikuje muzika, tako da drugaije muzika
stvara drugaiji ples.
Upravo je to razlog to iskusniji Tango plesai prednost daju muziarima koji
su svirali imajui na umu plesae. Najlaki nain da doete do ove muzike
jeste da potraite muziku koju su u Zlatno doba snimali orkestri
specijalizovani za plesnu muziku. To ne znai da nema moderne muzike
stvarane za ples. Kako god, poetnik u potrazi za proverenim snimcima plesne
muzike imae vee anse da ih i nae ukoliko se dri Zlatnog doba.
Nije sva muzika snimljena u Zlatno doba bila namenjena plesnom podijumu,
i nije na odmet imati to na umu. Neka je bila namenjena sceni ili koncertnom
podijumu. I neki su orkestri snimali i plesnu, kao i muziku uz koju nisu
oekivali da bi iko igrao.
Diskografske kue ponekad imaju potekoe da naprave razliku izmeu
razliitih stilova snimaka u njihovom katalogu, to znai da muziki diskovi za
koje se tvrdi da su prepuni muzike za ples katkada sadre muziku na koju bi
iskusni plesai Tanga radije odabrali da ne igraju.
Veoma je teko preporuiti odreeni muziki disk, s obzirom da
diskografske kue esto izostavljaju, drugaije araniraju ili reformatizuju
stavke u svojim Tango kolekcijama, to znai da su sadraj i kvalitet
nepredvidljivi. Umesto toga, izdvojila sam odreene orkestre koji su bili
veoma popularni za plesae Zlatnog doba ba kao i za dananje.
U Zlatno je doba sviralo znatno vie orkestara.
Pre kvalitetnog ozvuenja zahvaljui kom mogu da se putaju snimci, sve su
milonge imale ivu muziku. Nisu svi orkestri imali priliku da snime svoja
izvoenja, ali mnogima je to uspelo.
Ovde je mogue navesti samo nekolicinu najveih. (U delu posveenom
muzici, vie se informacija moe nai na www.totaltango.com)

151

Bjai (Biagi)
Pijanista Rodolfo Bjai (Rodolfo Biagi) imao je znaajnu ulogu u ranom
uspehu orkestra Huana DArienca (Juan D'Arienzo) pre nego to ga je
napustio kako bi osnovao sopstveni orkestar. Bjaijev je stil najsvedeniji i
najekonominiji od svih Tango orkestara Zlatnog doba, pa je lako izdvojiti
ritam. Kada je re o instrumentalnim snimcima, u poreenju sa ostalim
orkestrima iz istog peroda, nedostaje im neto lirizma. Snimci sa vokalnim
izvoenjem imaju puniji zvuk.
Kalo (Calo)
Toliko je lanova orkestra bandoneoniste Miguela Kala (Miguel Calo) tokom
1940-ih ostvarilo uspene karijere vodei sopstvene orkestre da je njegov
orkestar esto pominjan kao Orkestar zvezda. Kalov je stil milozvuan, bogat
i lirian.
Kanaro (Canaro)
lako je violinista Francisko Kanaro (Francisco Canaro) tokom svoje duge
karijere snimio niz divnih plesnih numera, potrebno je biti paljiv prilikom
izbora iz njegovog ogromnog opusa. Kanaro je bio jedan od pionira scenske i
koncertne Tango muzike, i prilino je eksperimentisao ak i u vreme
Tangomanije u Evropi. Preporuljivo je uvek presluati Kanarov muziki disk
pre nego to ga kupite, bez obzira u kom je periodu nastao snimak, kako biste
bili sigurni da znate ta kupujete.
DAgostino
Pijanista Anhel DAgostino (Angel DAgostino) istie se time to je bio jedan
od nekolicine lidera velikih orkestara koji je i sam smatran veoma dobrim
plesaem. Njegov je stil poput vrlo suvog belog vina. Neupuenima se moda
nee odmah dopasti, ali pravi poznavaoci veoma cene njegovu suptilnost i
eleganciju.
D'Arienco (D'Arienzo)
Huanu DAriencu (Juan DArienzo) esto se pripisuje zasluga kao zaetniku
Zlatnog doba u Buenos Ajresu. Svakako je njegova muzika bila omiljena meu
plesaima, jo od njegovih prvih snimaka, nastalih tokom 1935. godine.
152

DArienco je negovao istu, jasnu plesnu muziku i svi su njegovi snimci


napravIjeni u stilu koji je veoma pogodan za drutveni ples. Njegova je
karijera trajala sve do ranih 1970-ih, to znai da su neki od kasnijih snimaka
napravljeni u stereo tehnici, i daleko sofisticiranijom tehnologijopm snimanja
no to je moglo da ponudi Zlatno doba, dajui im puniji zvuk.
De Anelis (De Angelis)
Pijanista Alfredo De Anelis (Alfredo De Angelis) stvorio je jedinstven zvuk
koji karakteriu violine u zamahu, a najvie je voljen zbog svojih raskonih
valcera. Njegovi su najpouzdaniji snimci oni iz 1940-ih, uz jo neke izvrsne iz
ranih 1950-ih, ali kako je vreme odmicalo, njegov je stil postajao manje
atraktivan za ples.
De Karo (De Caro)
Orkestar Hulija De Kara (Julio De Caro) bio je neverovatno uticajan, i imao je
ogromnu ulogu u stvaranju muzike sofisticiranosti koja karakterie Tango u
Zlatno doba. Inovativni snimci iz kasnih 1920-ih i ranih 1930-ih su za muziku
tog doba veoma plesni, a poslednji snimci, napravljeni tokom ranih 1950-ih,
prosto su fascinantni i predivni, s obzirom da je unapreena tehnologija
snimanja doputala sluaocu da u potpunosti uiva u kompleksnosti i
inovativnosti nekih od aranmana. Neki od snimaka nastalih tokom 1930-ih i
1940-ih nisu bili namenjeni plesnom podijumu, iako meu onima koji jesu
ima i onih koji su izvanredni.
Di Sarli
Pijanista Karlos Di Sarli (Carlos Di Sarli) stvarao je disciplinovanu, elegantnu
plesnu muziku. lako je prve snimke napravio jo tokom 1920-ih, meu
plesaima su najpopularniji snimci nastali 1940-ih i 1950-ih. Snimci nakon
1950-ih postaju sporiji i uglaeniji, dok u onima iz 1940-ih preovladava
veselija energija.
Pedro Laurenc
(Pedro Laurenz) bio je neverovatno talentovan bandoneon izvoa i
kompozitor koji je radio sa De Karom tokom sjajnog perioda inovacija. Njegov
sopstveni orkestar tokom 1930-ih i 1940-ih ima jedinstven, snaan zvuk.
153

Pugliese
Osvaldo Pugliese (Osvaldo Pugliese) stvarao je intenzivnu, takorei miiavu
plesnu muziku koju su u Zlatno doba veoma voleli plesai u junom delu
Buenos Ajresa. Njegovi su snimci iz 1940-ih pravi izazov, ali i veoma plesni. U
snimcima iz kasnijeg perioda poeo je da pomera granice plesne muzike, a
meu onima nastalim od 1960-ih naovamo, malo je toga bilo namenjeno
plesnom podijumu. Njegov nastup u Teatru Kolon (Teatro Colon) u Buenos
Ajresu jednoj od vodeih operskih kua u svetu -1985. godine, bio je znaajan
i simbolian trenutak u novoj Argentini koja je nastala nakon povratka
demokratiji, 1983. godine.
Tanturi
Orkestar Rikarda Tanturija (Ricardo Tanturi) solidan je deo plesne Tango
muzike, bilo sa naroitim vokalom Alberta Kastilja (Alberto Castillo) koji je
pevao tokom 1940-ih, kao i sa oseajnijim izvoenjima Enrika Kamposa
(Enrique Campos) kasnije tokom iste decenije.
Troilo
Anibala Troila (Anibal Troilo) neki smatraju najboljim bandoneonistom koji
je ikada snimao. Njegov je orkestar bio izuzetno popularan. Najatraktivniji
snimci za ples jesu oni nastali tokom ranih 1940-ih, kada su aranmani bili
izazovni i inovativni, a opet savreno plesni. Kasniji snimci, na kojima su esto
izvanredni pevai, takoe su izuzetno kvalitetni, ali ne i toliko usmereni na
plesni podijum.

154

DEO V
ZAKLJUAK

155

ISKUSTVO VEINE

U pokuaju da u knjizi objasnim povest o Tangu u Zlatno doba, neizbeno


sam morala da napravim poneku simplifikaciju i generalizaciju. ta god da je
bilo ko imao da kae o Tangu, uvek se mogao nai neko je igrao u Zlatno doba
i ko se sa tim ne bi slagao. Ponekad bi se to neslaganje svelo na puko
nepodudaranje vokabulara, i paljivija analiza bi otkrila da je ono to je
opisivano razliitim reima zapravo bilo jedno te isto. Ali bez krajnjeg
autoriteta koji bi odredio da je jedna stvar kako bi trebalo a druga ne, i Tango
je neizbeno imao i svoje prave razliitosti.
Ono to sam pokuala da uradim, ipak, bilo je da naem ono to je
zajedniko i to ujedinjuje sve Tango plesae, i to Tango ini jednim plesom a
ne nizom razliitih plesova. Osim toga, pokuala sam da objasnim zajedniko
iskustvo veine Tango plesaa, u meri u kojoj sam ga i sama razumela.
Naravno, zajedniko iskustvo veine ne mora da bude i iskustvo svake
pojedine osobe. Posebno sam mnogo govorila o mladiima koji ele da
upotrebe Tango kao nain da sretnu enu. I dok je pretena veina mukaraca
sa kojima sam razgovarala u Buenos Ajresu nauila da igra Tango upravo iz
ovog razloga, oigledno postoje i neki sa kojima to nije sluaj. Povremeno
sam sretala mukarce koji su poinjali da igraju, moda ve od svoje osme
godine ivota, zato to im se veoma dopadala muzika i to ih je mamila da
igraju. Oni su tek kasnije otkrivali koliko ples moe da bude koristan u
drutvu. I nesumnjiva je istina da su postojali i mukarci koji su gej i koji su na
praktike odlazili kako bi igrali sa drugim mukarcima, bez ikakvog linog
interesovanja da odu na milongu kako bi igrali sa enama.
Sasvim je sigurno da su preferencije ena koje su igrale Tango snano
156

uticale na evoluciju samog plesa upravo su one bile autoritet koji je nametao
visoke standarde. Nesumljivo su mu ene dale i svoj direktan doprinos.
Svakako je na praktikama bilo gej mukaraca koji su takoe dali svoj doprinos.
Sasvim je izvestan i uticaj i doprinos mnogih razliitih etnikih grupa koje su
inile jedinstveni koktel - Buenos Ajres. vrsto verujem, ipak, da Tango ne bi
postao ples kakav poznajemo da veina Ijudi koji su ga stvarali nisu bili
mukarci koji su se nali u svetu u kom je bilo tako malo ena, i koji su bili
prinueni da u okolnostima koje nisu bile ba ono emu su se nadali naprave
najbolje to su umeli i mogli. Upravo sam se zato usredsredila na taj deo
iskustva Buenos Ajresa iskustvo veine onih koji su igrali Tango u Buenos
Ajresu pre, i u vreme Zlatnog doba iz 1955. godine.

157

SMISAO TANGA
Kada mi je prvi put predloen naslov za ovu knjigu, bila sam donekle
nervozna. Kako bi bilo ko smeo da se usudi da napie knjigu pod nazivom
Smisao Tanga? Koja god da je kreativna forma u pitanju, Ijudi joj daju
sopstveni smisao, i u njoj i nalaze svoj individualni smisao.
Ali kada sam razmislila, shvatila sam da, iako svaka pojedinana osoba koju
sam srela i koja je igrala Tango tokom 1940-ih i 1950-ih ima sopstveno i lino
iskustvo, potka svega bilo je ujedinjujue oseanje o tome ta je stvarno
vano, ta je smisao plesa, i mesto koje on zauzima u njihovom ivotu.
Da bi se razumeo ples, i da bi se ples nauio na nain na koji su ga i oni
nauili, neophodno je razumeti ta je njima znaio Tango, i to na vie razliitih
nivoa.
Moja je namera, kada je re o ovoj knjizi, bila da objasnim zato je Tango
evoluirao na nain koji nam je poznat, i kako su ga razumeli Ijudi koji su ga
stvarali. Tango se razlikuje od bilo kog drugog drutvenog plesa sa kojim sam
se ikada srela. Koreografski, on nudi znatno ire i bogatije mogunosti. A na
nivou oseanja nudi upooznavanje sa onim to jeste priroda odnosa meu
Ijudima, smisao intimnosti, i ta znai biti Ijudsko i drutveno bie u svetu koji
je esto samotan i izolovan. Sjajne koreografske mogunosti Tanga proistiu
iz bliske, intimne veze dvoje Ijudi koji ga igraju.
Moji dragi prijatelji koji su uili da igraju Tango u Zlatno doba mogli bi da
podignu obrvu kada bi uli ta sam rekla. Oni bi radije rekli improvisando
tamo gde bih ja mogla da kaem meditacija u dvoje koji postaju jedno,
sjedinjeni srcima, u potrazi za smirenou u pokretu.
Rekli bi manteniendo la relacion entre los dos cuerpos (odravanje odnosa
izmeu dva tela) tamo gde bih ja rekla ouvati savreno jedinstvo srca u
svakom trenutku.
158

Ali e, takoe, tiho, tek da ih ne uju oni koji bi mogli da ih pogreno


razumeju, rei i to da je igrati Tango isto to i tri minuta biti zaljubljen.
Najdublje sam im zahvalna to su svoj Tango velikoduno podelili sa mnom,
i nadam se da sam uspela da vam pruim bar deo onoga to sam od njih
dobila.

159

DODATAK 1:
ODEA I OBUA ZA TANGO
Odea za Tango
Tango je urbani a ne folklorni ples, pa prema tome i nema nonju. Tokom
celokupne svoje istorije, Tango je bio neto to Ijudi rade kada odu u izlazak ili
na veernju zabavu, i u svakom su se periodu Ijudi trudili da obuku ono
najbolje i najmodernije u emu e igrati Tango.
U prvim godinama dvadesetog veka, radnici u Buenos Ajresu najee su
nosili crne sakoe, esto sa belim opivom, prugaste sive pantalone, beli al
oko vrata i crni eir. Fotografije ranog Tanga esto prikazuju mukarce koji su
upravo ovako obueni ne zato to su se doterali da bi otili na ples, ve zato
to je to bilo ono to nosili svakog dana.
Tokom Tangomanije, u Evropi se moda menjala tako da ugodi strasti za
plesom. Korseti su bivali sve fleksibilniji, ili su sasvim odbaeni, suknje su
bivale sve meke, pojavile su se i suknje koje se samo obmotavaju oko tela,
one u obliku lale i dvoslojne, gde je kraa suknja noena preko one koja je
samo obmotana oko tela, zatim pantalone irokih nogavica i dimije. Nestale
su visoke krute kragne, ba kao i iroki obodi enskih eira i horizontalno
ukrasno perje na njima. Ukoliko je uopte bilo ukrasnih pera, noena su
vertikalno kako ne bi upadala partneru u ui. Moda bi se ove promene
ionako dogodile, ali Tangomanija u Parizu, u to vreme svetskom centru mode,
svakako je ubrzala stvari.
Posle Prvog svetskog rata, francuska vlada je ograniila zapoljavanje
stranih izvoaa, s ciljem da francuskim umetnicima obezbedi posao.
Umetnicima iz inostranstva bilo je doputeno da nastupaju jedino u
specijalizovanim takama i u svojim narodnim nonjama. U Argentini nije
postojala narodna nonja, ba kao ni kostim za ples ili sviranje Tanga, i to je
Tango umetnicima pravilo izvestan problem. Reenje na koje su raunali bilo
je da se obuku kao gauosi - legendarni jahai iz pampe. Bilo kome u
Argentini nita nije moglo delovati apsurdnije od Tango umetnika preruenih
u gauose. Gauosi nisu igrali Tango. Tango je bio kultura Buenos Ajresa,
modernog glavnog grada, dok su gauosi iveli na otvorenom, pod vedrim
nebom, i imali svoju, sasvim razliitu muziku i ples, koji pripadaju tradiciji
poznatoj kao 'Folklore. Ali van Argentine ba je taj izgled bio prihvaen.
160

Valentino se obukao kao gauo da bi odigrao svoj uveni Tango u filmu etiri
jahaa Apokalipse, i tako je roen klie.
Tokom Zlatnog doba Tanga, pristojno je i moderno bio obuen mukarac u
odelu, i to je dakle bilo ono to su mukarci nosili kada su igrali. Kada je re o
modi za ene, u tom su periodu promene bile brojne, od oputene
senzualnosti haljina inspirisanih Holivudom 1930-ih, do jasnih linija 1940-ih i
sofisticirane elegancije Nju luka (New Look). Naravno, i mukarci i ene su
meu stvarima koje su trenutno bile u modi odabirali ono u emu su se
tokom plesa oseali prijatno.
Uspeh koji je irom sveta imao ou Tango Argentino stvorio je meu Tango
plesaima van Buenos Ajresa modu da nose crno, s obzirom da su kostimi za
ou bili u nijansama crne, sive i srebrne. I dok su plesai u Buenos Ajresu
povremeno nosili i crno, na milongama su najee nosili istu arenoliku
garderobu koju bi obukli i da su otili na bilo koju drugu zabavu.
Tango renesansa okupila je Ijude iz mnogobrojnih i razliitih sredina i
razliitih estetskih ideala, pa je tako danas na istom plesnom podijumu sasvim
uobiajeno videti mukarca u lepo skrojenom odelu i enu u elegantnoj
haljini, ba kao i par koji nosi dins.
Seam se da sam 1990-ih razgovarala sa ovekom koji je igrao u Zlatno
doba, i koji se iz linih razloga tek nedavno vratio plesu. Dok je bio odsutan sa
Tango scene, na milonge koje su esto poseivali plesai iz Zlatnog doba
poela je da dolazi nova generacija plesaa. Bio je zapanjen videvi da mladii
na ples dolaze u dinsu, trenerkama i sportskim cipelama. Smatrao je, i to je
rekao s prilinom silinom, da mukarac koji na milongu nije doao u
besprekorno uglancanim cipelama i u svom najboljem odelu, predstavlja,
una falto de respeto a la mujer - uvredu za enu.
Svakako, dok igraju Tango, osobe se nalaze prilino blizu jedna drugoj, i
neke stvari jednostavno nikada nisu doputene. Zdrav razum nalae na
primer, da se iz obroka uoi polaska na milongu izostavi luk, mada je,
naalost, na dananjoj Tango sceni i na to povremeno potrebno podseati.
Lina higijena bila je ono o emu su plesai Zlatnog doba, apsolutno i bez
izuzetka, posebno pedantno vodili rauna. Sa aljenjem moram da kaem da
poznajem plesae u Evropi sa kojima drugi nerado igraju jer njihov
potencijalni partner zna da e se na njemu zadrati njihov miris - bilo da je re
o prejakom parfemu, losionu za brijanje ili neem linijem. Tako neto se u
161

Buenos Ajresu nikada nije moglo dogoditi. I zarad svojih partnera, osoba koja
zna da je sklona tome da se obilnije znoji tokom fizike aktivnosti trebalo bi
da ima nekoliko preobuka, ili da nosi odeu dovoljno slojevitu da upije sve
ono to njen partner ne bi trebalo da primeti. Malo je ta gore od vrstog
zagrljaja s nekim, ako posle njega otkrivate da je vaa odea natopljena
njihovim hladnim znojem.
Zdrav razum svakom plesau omoguava da izbegne sve ove zamke - zdrav
razum i potovanje prema Ijudima s kojima e igrati. Bez potovanja prema
svom partneru niko i nikada nee biti dobar Tango plesa.
Pod uslovom da se vodi rauna o tome da se partner osea udobno, na
modernoj Tango sceni tota dolazi u obzir, ba kao i u bilo emu drugom u
naoj kulturi. Uvek birajte odeu u kojoj moete da se s lakoom kreete.
Pokuaj da se igra i istovremeno pridrava na mestu oskudan gornji deo moe
da bude prilino uznemirujui, dok uska suknja, na primer, moe da ogranii
pokret.
asovi imaju tendenciju da budu manje formalni, i u prvi plan stavljaju
lakou izvoenja pokreta, pa je uvek sasvim primereno obui ono u emu se
oseate udobno. Ukoliko posle asa sledi plesno vee, onda bi se trebalo
obui imajui na pameti ples. Ako se nadate da ete prvi put plesati s nekom
koga ne poznajete, od pomoi je ako zapamtite da je prvi utisak veoma vaan.
Nain na koji ste se obukli izraz je potovanja prema osobi koju planirate da
uzmete u zagrljaj. Takoe predstavlja i izraz potovanja koje imate sami
prema sebi. Kao to mi je rekao jedan moj prijatelj iz Argentine, ples nije
poeo u trenutku kada ste prili svom partneru, ve dok ste kod kue planirali
ta ete da obuete za ples.
Cipele
Idealna cipela za Tango ima gladak on, koji stopalu doputa da se s
lakoom okree. I dok plesai standardnih plesova koriste onove od jelenske
koe, koji se mogu imirglati tako da bolje prijanjaju za klizavi pod, Tango
plesai prednost daju konom onu. Ukoliko plesa ima dobro dranje za
Tango, onda se njegovo teite nalazi tano iznad metetarzalnog dela stopala,
i sem ukoliko je pod opasno klizav, plesa e moi da bude u komfornom
balansu bez potrebe za boljim prijanjanjem. Patike, sportske cipele ili bilo
koje druge cipele koje su dizajnirane tako da snano prijanjaju za podlogu
162

mogu da budu opasne, s obzirom da spreavaju okret, pa je umesto toga


plesa prisiljen da uvrne nogu, to predstavlja neprirodan pritisak na
zglobove, i vremenom moe da izazove povrede.
Klasina muka cipela tradicionalnog engleskog stila esto ima tvrd on i
ivicu koja je ira od same cipele, pa bi je trebalo izbegavati kad god je to
mogue. Tanak on koji nije iri ni dui od lica cipele znatno je bolji samim
tim to cipelu ini lakom i udobnijom za ples. Slino tome, trebalo bi izbei i
cipele s platformom ili s punom petom, jer najee nisu dovoljno savitljive.
Cipela mora da ima savitljiv on kako bi dozvolila stopalu da se u
korakunazad pravilno prui, s prstima potpuno na podlozi dok je ostatak
stopala u ravni sa listom noge.
Takoe je veoma vano da cipela prua dobru podrku, i da sigurno ostaje
na stopalu, naroito, opet, prilikom koraka unazad. Ukoliko potpetica eta u
odnosu na stopalo kada plesa koraa unazad, postaje nemogue igrati
udobno ili dobro. Upravo je to razlog to to su cipele na pertlanje, ili cipele s
preicama u visini glenja ili visoko na risu najei izbor plesaa. Sandale
koje imaju samo kai preko pete ne pruaju dobru podrku, a otvorene cipele
ili druge cipele bez preica imaju tendenciju da spadnu s pete kada se unazad
hoda na Tango nain, sem ukoliko su veoma tesne.
Lideru je potrebna potpetica uglavnom uobiajene visine kada je re o
mukoj cipeli, iako neki vie vole neto vie potpetice. Potpetica koja je
preterano visoka rezultira slabim, nejasnim voenjem. Folover bi uopteno
uzevi trebalo da nosi vie potpetice, s obzirom da potpetica daje podrku
stopalu kada se kree unazad. Takoe, veoma je vano da folover bude u
stanju da dozvoli potpetici da se spusti na podlogu (iako zapravo ne prenosi
teinu na nju) poto to omoguava nozi da se pravilno odmori i opusti.
Iskusan folover, s korektnim tonusom noge, bie u stanju da prati i u cipelama
s niskom potpeticom, doputajui da se potpetica spusti na podlogu, ali e
manje iskusan folover u cipelama sa suvie niskom potpeticom neprestano
igrati na prstima. Gotovo je nemogue postii ispravno oputanje noge
ukoliko se neprestano stoji na prstima. Neki plesai vole da vebaju u
cipelama s niskom potpeticom. Naravno, udobnost je od vitalnog znaaja niko ne moe da igra dobro ako ga bole stopala! - ali e foloveru biti znatno
tee da ovlada dobrom tehnikom plesaa Zlatnog doba ako igra ili veba u
cipelama s niskom potpeticom.
163

DODATAK 2:
OBJANJENJE NEKIH TANGO POJMOVA
Kabeseo (Cabezeo)
Na milongama u Buenos Ajresu nee se smatrati pristojnim ukoliko priete
nekoj osobi i pozovete je na ples, jer se tako na osobu koja je pitana za ples
vri pritisak da na njega pristane ak i ukoliko bi radije odabrala da ne igra; s
druge strane i osoba koja je pitala za ples dovedena je u situaciju da se
obruka ukoliko osoba koju su pitali za ples kae ne. Ako neko eli da igra s
nekim, pokuae da uhvati pogled osobe s kojom eli da plee. Kada se
uspostavi kontakt oima, i kada je dogovoren ples, lider prilazi stolu za kojim
sedi folover, koji tek tada ustaje od stola.
Zato to je lider uvek taj koji prilazi foloveru poto je ples dogovoren, lako
se stie utisak da je uvek lider taj koji poziva na ples. U stvarnosti je cabezeo
savreno fer i jednak za obe strane, s obzirom da lider nee moi da uhvati
foloverov pogled ukoliko je folover odluio da ne igra, i folover moe da
inicira susret oima isto tako lako kao i lider.
Uspostavljanje kontakta oima s nekim na drugom kraju prostorije lake je
ukoliko je muzika aranirana u tande ('tandas), jer se plesni podijum
raiava u pravilnim razmacima, to plesaima prua priliku da uspostave
kontakt oima.
Kanenge (Canyengue)
Kanenge je re koju u Buenos Ajresu Ijudi koji nisu deo Tango zajednice
koriste kada govore o onom nedefinisanom kvalitetu koji Tangu daje njegov
karakter.
Ljudi koji prouavaju Tango muziku koriste re kanenge (canyengue) kada
misle na rani Tango stil (vidi 'Dos por Cuatro). Ovu su re istoriari Tanga
veoma dugo povezivali sa stilom plesa koji se igrao u to vreme. Takoe se
ponekad koristi kao da je primenjena na stil Zlatnog doba (ako se ikada i
odnosio na stil kojim se igralo u Zlatno doba, nikada nisam uspela da
identifikujem ta je taj stil, niti sam naila na bilo koga ko je u to vreme igrao
tim stilom).
Kako su u potrazi za autentinim Tangom plesai Tango renesanse pristizali
u Buenos Ajres, poeli su da trae od plesaa da im pokau canyengue,
164

poto su uli kako se ta re koristi kao naziv za Tango stil. Neki su plesai
pokuali da im pokau ples za koji su se seali da su viali Ijude da igraju
tokom 1910-ih i 1920-ih, to je druge plesae navelo da ponu da razvijaju
svoje sopstvene, veoma individualne, i esto veoma dopadljive interpretacije
u onome to su oni sami smatrali da bi canyengue stil mogao da bude.
Tokom 1990-ih, ove su se interpretacije razvile u novi stil Tanga, takoe
nazvan canyengue, a koji je neko vreme bio veoma popularan. Malo je
dokaza koji bi potvrdili da ovaj novi stil prilino podsea na Tango koji su igrali
u prvim godinama dvadesetog veka, iako je vrlo armantan i meu mnogim
plesaima i dalje veoma popularan.
Kompadrito (Compadrito)
Opasni, jaki momci Buenos Ajresa kasnog devetnaestog i ranog dvadesetog
veka bili su kompadres (compadres). Deminutiv rei kompadre jeste
kompadrito (compadrito), i korien je da opie ulinog portenjosa koji bi
voleo da o sebi moe da misli kao o kompadreu, ali koji zapravo jo nije
strekao taj status.
Konventio (Conventillo)
Oronuli stambeni blokovi u kojima je mnogo Ijudi ivelo u jednoj zgradi. To
su bili domovi imigranata i sirotinje.
Kortina (Cortina)
Kortina ('cortina) ili zavesa, jeste termin koji se koristi za deo ne-plesne
muzike kojim se razdvajaju tande ('tandas) na milongi. Svim parovima na
plesnom podijumu to je znak da se vrate na svoja mesta jer se jedna vrsta
muzike zavrava, a poinje druga.
Dos por Cuatro
U Buenos Ajresu se za Tango esto kae dos por cuatro (doslovno dva za
etiri) to se odnosi na vremensku odrednicu tj. muziku sekvencu korienu
u ranom Tangu 2/4, ili dvoetvrtinski takt (metriki). Dos por cuatro Tango
sviran je u razigranom ritmu srca. Ako podelimo sekvencu na osam jednakih
delova, taj je ritam:

165

12345678
ili
12345678
Muzikolozi u Buenos Ajresu uglavnom ranu Tango muziku dos por cuatro
ritma pominju kao canyengue.
Do 1920-ih je taj ritam u potpunosti nestao iz Tanga, a zamenio ga je
etvoroetvrtinski ritam zrelog Tanga:
12345678
u kom je naglaavanje 4 korieno povremeno i radi efekta.
Dos por cuatro ritam ponovo se pojavio na milongama tokom 1930-ih, a
njegovu deziranu varijantu takoe poznaje i Tango Nuevo.
Milongero stil (Estilo Milonguero)
Stil Tanga koji je razvijen 1990-ih, zasniva se na stilu Tanga koji je igran u
odreenim delovima centralnog i junog Buenos Ajresa tokom 1950-ih. Vidi:
Milonguero.
Zlatno doba Tanga
Zlatno doba Tanga jeste period izmeu 1935-te i 1955-te koji se u Buenos
Ajresu najee pominje kao decenija 1940-ih, iako je trajala dvadeset godina.
To je period u kom su sve grane Tanga bile u savrenom skladu i u kom su u
svakoj od njih ostvareni najvii dometi.
Gotan
Tango. U Lunfardu je uobiajeno premetanje slogova u rei.
Lunfardo
Kae se da je Buenos Ajres grad francuske arhitekture u kom ive Italijani
koji govore panski i voleli bi da su Englezi. Lunfardo, dijalekt ili argo
portenjosa ('portenos), odslikava kulturnu raznolikost grada. Sadri mnoge
rei italijanskog porekla (od kojih su neke i rei iz slenga Italije devetnaestog
veka), iako su sve razliite zajednice koje su pristigle u Buenos Ajres ostavile u
njemu svoj trag. Takoe je sasvim uobiajeno uti kalambur sleng, gde je
ispremetan redosled slogova u rei - na primer: Gotan za Tango.
166

Milonga
Re milonga moe da bude zbunjujua jer ima nekoliko razliitih znaenja.
Milonga se najpre javlja kao naziv za vrstu narodne pesme. Imala je ulogu
nosioca stihova i bila je omiljena meu pevaima sklonim improvizaciji. Poput
vrste bluza koji esto poinje sa, probudih se jutros... postoji uobiajena
standardna harmonijska i ritmika osnova na koju se pevaju stihovi na gotovo
nemelodijski nain. Folklorne milonge imaju u osnovi gotovo istovetnu
melodiju i bilo bi ih gotovo nemogue meusobno razlikovati kada se ne bi
uli i stihovi.
Pre nego to je Tango u potpunosti prevladao u Buenos Ajresu, narodna
muzika je bila najpopularnija muzika u gradu, i narodni pevai su bili meu
najveim zvezdama koje je iznedrio Buenos Ajres. Milonge su bile veoma
popularne, i pevau su pruale priliku da se istakne virtuoznou u korienju
stihova, naroito ako je peva improvizovao. Ljudi bi ili da sluaju narodnog
pevaa, i govorili bi da idu da uju milongu, zatim samo da idu na milongu, i
tako je milonga postepeno postala re koja znai mesto na koje se odlazilo
kako bi se sluala narodna muzika.
Na ovim su milongama svirane i druge vrste narodne muzike. I dok danas
folklorna zajednica u Argentini ne igra na folklorne milonge to je i logino,
jer je njena uloga da iznese stihove, dakle trebalo bi je sluati a ne igrati ostali
stilovi narodne muzike imaju uzbudljive plesove koji su postali veoma
popularni. Mogue je da su se u neko doba milonge ak i igrale (a verovatno
je, poto su bile veoma popularne, re milonga koriena i kao opti naziv za
bilo koji tip muzike i plesa koji se sviao kompadritosima). Postepeno je re
milonga poela da oznaava mesto na koje se odlazilo radi plesa. U Buenos
Ajresu se i danas koristi u ovom smislu. Mesto na koje neko odlazi da bi igrao
Tango, poznato je kao milonga.
Francisko Kanaro u svojoj autobiografiji tvrdi da je on bio taj koji je 1917.
godine izmislio termin tango milonga kako bi opisao tango posebno napisan
za ples. Termin je u svakom sluaju uobiajeno bio u upotrebi pre kraja Prvog
svetskog rata, i korien je u Evropi tokom 1920-ih kada se referisalo na novi
4/8 Tango ritam koji su doneli Tango orkestri koji su u to vreme kruili
Evropom. S pojavom dva nova oblika Tango muzike, poznatih kao Tango
cancion (Tango koji se peva) i Tango fantasia (simfonijski Tango namenjen
koncertnom izvoenju), postalo je nuno oznaavanje snimaka koji su
167

predvieni za ples. Tango milonga, dakle, sama po sebi ne predstavlja novinu,


ve samo nov naziv za neto to je ranije nazivano jednostavno Tango.
Tokom 1932. kompozitorski tim koji su inili Homero Manci (Homero
Manzi) i Sebastijan Pjana (Sebastian Piana) zapoelo je eksperiment koji je
doveo do stvaranja Milonge, treeg lana Tango Trojstva (Tango, Milonga i
Vals), kakva je poznata plesaima Tanga danas. Manci je eleo da pie stihove
za milongu, jo uvek popularan stil narodne pesme. Pjana nije bio
zainteresovan jer je kao kompozitor smatrao da mu milonga ne ostavlja bilo
kakav prostor za rad. I melodija, i harmonijska struktura i stil ve su bili
konvencionalno ustaljeni. Zato su se sloili da pokuaju neto novo. Manci bi
pisao svoje stihove, ali bi ih Pjana ukomponovao stvarajui novu melodijsku i
harmonijsku strukturu, vie u stilu Tanga. Rezultat je bila Milonga
Sentimental, koja je trenutno postala veliki hit.
Manci i Pjana su odmah nastavili dalje eksperimente sa svojim otkriem,
iznedrivi nekoliko novih vrsta milonga pesama, koje su doivele razliit
uspeh.
Drugi kompozitori i izvoai brzo su prihvatili novu ideju. Tango se
usporavao tokom 1920-ih i poetkom 1930-ih, i umetnici poput Kanara videli
su u ovoj novoj milongi priliku da sviraju neto vie nalik Tangu za ples iz ranih
godina svoje karijere, uz sviranje modernijeg sporog Tanga. Drugi su umetnici
tradicionalne melodije i stihove folklorne milonge smetali u aranmane
inspirisane Tangom.
U ovoj eksploziji kreativnosti stvoreno je neto novo to se jeste zvalo
milonga, ali to je moglo da bude i samo instrumental, bez stihova, i bilo je
namenjeno za ples. Ponekad je nazivana i milonga ciudadana (gradska
milonga), da bi se napravila razlika u odnosu na i dalje popularnu milonga
surena ili campera, junjaku ili seosku milongu, kako se ovaj folklorni stil i
danas ponekad naziva. Za Tango plesae je, opet, milonga ciudadana bila
samo Milonga, i roena ba uoi poetka Zlatnog doba Tanga, brzo je nala
svoje mesto u Tango trojstvu.
Prema tome, razliita znaenja milonge bila bi:
1. narodna pesma iji je cilj da iznese stihove, jednostavne melodije s
nekoliko varijacija, i sa striktnom harmonijskom strukturom
2. mesto na kom se igraju sve vrste plesova, a danas prevenstveno Tango, i
gde se igraju sva tri oblika Tanga Tango, Milonga i Vals a u Buenos Ajresu se
168

takoe esto igraju i dez i tropikal


3. u frazi Tango milonga Tango kompozicija ili snimak posebno namenjen
za ples (nasuprot pesmi ili koncertnom delu koje nije namenjeno za ples) i,
uopteno uzevi, odnosi se na delo nastalo otprilike u vreme prelaska sa 2/4
na 4/8
4. najmlai lan Tango trojstva (Tango, Milonga i Vals), nastao tokom 1930ih. To je razigrano lice Tanga, obino bre od Tanga, i esto se odlikuje
poletom ranog dvoetvrtinskog Tanga. To je Milonga koju Tango plesai imaju
na pameti.
Milongero (Milonguero)
Milongero doslovno znai onaj ko esto poseuje milonge. Tokom ranih
godina Tango renesanse ova je re koriena za nekoga ko je nauio da igra
Tango u Buenos Ajresu tokom Zlatnog doba.
To to je tokom 1990-ih razvijen stil koji je dobio ime Estilo Milonguero
dovelo je do popriline konfuzije u pogledu upotrebe ove rei. Ovaj je stil bio
inspirisan stilom Tanga koji se igrao u nekim delovima centralnog i junog
Buenos Ajresa tokom 1950-ih. Kao reakcija na koreografski kompleksne
stilove koje je favorizovala veina Tango kola u Buenos Ajresu i ire u ranim
godinama Tango renesanse, predstavljao je iskren pokuaj usredsreenja na
sutinu Tanga. Meutim, ime ovog stila implicira ne samo da je re o jednom
od naina na koji se Tango igrao u Zlatno doba, ve i da je to jedini nain,
ime je osnaivana neutemeljena predrasuda da su sloene figure izvrtanje
Tanga kome nema mesta na podijumu za drutveni ples.
Tuno je, ali sam u nekoliko navrata videla kako su mukarci, koje potujem
i koji su fantastini plesai, neki jo od ranih 1940-ih, najdublje povreeni
zato to su ih predstavnici nove generacije plesaa optuili da nisu ono pravo
da nisu pravi Tango plesai zato to nisu igrali stilom nazvanim Estilo
Milonguero.
Oo (Ocho)
Figura osmice. Oo je korak u kom lider vodi folovera da napravi figuru u
obliku osmice, bilo unapred, naizmeninom smenom koraka unapred s
okretom, ili unazad, naizmeninom smenom koraka unazad s okretom.

169

Oo kortado (Ocho Cortado)


Proireni prednji oo. Folover je voen da napravi prvi korak napred u
prednjem ou, ali se okret produava, ba kao da e folover biti poveden u
kruni korak. Pre nego to je zavren korak u stranu, lider obre smer kretanja
pokreta folovera. inei korak u stranu u suprotnom smeru (dva koraka u
stranu izvedena obino u jednom taktu) za kojim sledi korak napred s
okretom. Isto moe da bude ponovljeno i na drugu stranu.
Oriero (Orillero)
Oriero doslovno znai sa periferije - orillos. Van Tango plesne zajednice
u Buenos Ajresu, termin se ponekad koristi kao da se odnosi na odreenu
vrstu plesa (da bi se razlikovala od salonskog Tanga). Nikada nisam
razgovarala sa bilo kim ko je u Zlatno doba igrao drutveni Tango a ko bi za
stil kojim je igrao rekao da je orillero. Kojim god stilom da su igrali, svi su,
bez izuzetka, bar kada je o mom iskustvu re, o onome to su radili govorili
kao o salonskom Tangu.
Nisam naila ni na kakav podatak o tome kakav je mogao biti plesni stil pod
nazivom oriljero. Moj je zakljuak na osnovu informacija koje sam uspela da
sakupim da je oriero u ranim godinama Tanga mogao da bude sinonim za
kanenge - drugim reima, stil Tanga koji nije Tango de Salon, niti Tango koji
se igrao u uglednijim plesnim dvoranama, ve stariji stil kojim se igralo u
improvizovanim, grubim ali upotrebljivim lukim prostorima, a moda i u
drugim prigradskim delovima grada.
Orkesta tipika (Orquesta Tipica)
Tipini Tango orkestar. Okosnica orquesta tipica jeste sekstet koji ine dva
bandoneona, dve violine, kontrabas i klavir. Vei orkestri su dodavali vie
bandoneona, vie ianih instrumenata, a povremeno i druge instrumente.
Parada
Korak u kom lider prekida pokret foloverovog tela, najee tokom
transfera u koraku unazad. Lider zaustavlja folovera, tada uglavnom izvodi
neki ukraavajui pokret - ponekad svojim stopalima hvata prednji deo
stopala folovera u sendvi, iako su mogue i mnoge druge varijacije. Parada
znai stop.
170

Portenjo (Porteno)
Osoba ili stvar iz Buenos Ajresa.
Praktika (Practica)
U Zlatno doba Tanga, praktika je bila muka plesna veba, na koju su dolazili
i novi Tango igrai i koristili je kao mesto gde su uili da igraju. Danas se ovaj
termin esto koristi za neformalni drutveni ples.
Sakada (Sacada)
Korak u kom izgleda kao da je lider izbio foloverovu noseu nogu. Zapravo
je re o optikoj varci - lider koristi svoju nogu kao polugu ispod tela folovera
kako bi pomerio foloverov torzo. Foloverovu nogu pokree kretanje tela.
Sakada potie od sacar - odneti.
Salida
Tradicionalna prva etiri koraka plesa. Salida znai izlaz, ili mesto gde
poinje putovanje, ili izai napolje. U vreme Tango renesanse salida je
takoe znaila i osnovnu osmicu koja je poduavana na mnogim Tango
asovima. Tokom Zlatnog doba, svaki deo Buenos Ajresa, ponekad ak i
pojedine praktike, imali su svoje posebne oblike salide. Iskusni plesai su
mogli da znaju odakle dolazi lider na osnovu toga na koji je nain vodio prva
etiri koraka.
Zanimljivo je primetiti da osnovna osmica nije bila salida niti u jednom
delu Buenos Ajresa u Zlatno doba. (ini se da su je izmislili uitelji Tanga
tokom 1980-ih.) Dok su dve polovine koraka postojale u svim delovima grada,
i dok je obino razreenje kojim se zavrava korak bilo sasvim uobiajeno,
prva polovina koraka, do ukrtanja, neobino je retko koriena, i to samo
ukoliko je bilo koreografski opravdano.
Salon
Salon, ili salonski Tango (Tango de Salon) predstavlja termin koji je krajnje
zbunjujui. Van Buenos Ajresa esto se koristi da oznai bilo koji od brojnih i
razliitih stilova Tanga.
Tokom mojih istraivanja u Buenos Ajresu, esto sam pitala Ijude koji su
igrali u Zlatno doba kojim su stilom igrali Tango. Svi su mi oni, kojim god da su
171

stilom igrali, rekli da su igrali salonski Tango. Ako bih zamolila da mi opiu stil
nekog drugog plesaa koji je igrao drugaije od njih, a naroito ako je bila re
o stilu koji nisu odobravali, uvek su nalazili neki drugi opis. Meutim, uvek je i
taj drugi plesa stil kojim je igrao takoe oznaavao kao salonski Tango.
Moj je zakljuak da Tango de Salon ne oznaava odreeni stil Tanga, ve
zapravo promenu u samoj prirodi Tanga. Rana dos por cuatro muzika i ples
uz nju bili su ogranieni na siromanije delove drutva u Buenos Ajresu, i u
njima se uivalo u otvorenim dvoritima, conventillos i na drugim mestima
gde se zabavljala radnika klasa. Nakon to je Tangomanija podigla ugled
ovog plesa, poelo je njegovo putovanje u plesne i balske dvorane - u salon.
Istovremeno, promena u ritmu muzike dovela je do promene u nainu na
koji je izvoen ples. Bilo je to fundamentalno vie od povrne stilske
promene. To je razvoj zrelog Tanga.
irom Buenos Ajresa bilo je mnogo, mnogo razliitih koreografskih stilova, a
opet je vladala zadivljujua uniformnost u pogledu bazine tehnike. Bazina
tehnika je ta koja definie Tango de Salon.
Zbunjuje, meutim, to to su piesai razliitih koreografskih stilova imali
tendenciju da, priajui o Tangu mladim plesaima Tango renesanse, najveu
panju poklanjaju upravo razlikama, oznaavajui sopstveni stil kao Tango de
Salon, i samim tim iskljuujui sve ostale stilove. To je dovelo do toga da
mladi plesai definiu Tango de Salon kao stil, radije nego kao tehniku koja
je zajedniki imenitelj svih Tango plesaa. To je zauzvrat dovelo do toga da se
ostali termini, kao to su oriero ili ponekad ak i nuevo koriste da razdvoje
stilove koje su svi oni koji su ih stvarali i igrali u Zlatno doba smatrali za
Tango de Salon.
Sendvi
Korak u kom lider, poto je prethodno prekinuo foloverov pokret, obino u
koraku unazad s okretom, mada ponekad i u koraku unapred s okretom,
nastavlja tako to stavlja stopalo s jedne ili s druge strane foloverovog stopala
noge koja je napred, smetajui ga time u sendvi izmeu sopstvenih
stopala. Foloverov pokret nije prekinut time to je lider uinio sa svojim
stopalima, ali kretanja srca iznenada staje pre no to e kretanje foloverovih
stopala moi da bude privedeno kraju.

172

Tanda
Tanda je grupa numera istog orkestra i u istom stilu. Na milongama u
Buenos Ajresu, plesna muzika je organizovana u tande (tandas) koje su
razdvojene muzikim pauzama.
lako se neiskusnom plesau ideja o podeli muzike u tande moe initi
udnom s obzirom da prekida ples, u stvari je od ogromne pomoi u
organizovanju toka milonge.
Raiavanje plesnog podijuma svakih deset do petnaest minuta znai da
bez obzira kolika je guva na njemu bila, plesai imaju priliku da igraju
komplikovanije koreografske oblike bar minut-dva, pre nego to podijum
ponovo postane krcat plesaima.
Kada je plesni podijum prazan, lako je uspostaviti kontakt oima s nekim ko
je u istoj prostoriji. I na poetku tande su sve osobe slobodne, tako da dvoje
koji ele da igraju nikada ni ne dolaze u situaciju u kojoj je samo jedno od njih
slobodno, a drugo zauzeto plesom.
Ovakav sistem takoe omoguava ples s novim Ijudima i pospeuje
socijalnu fluidnost na milongama. Tokom kortine svi prestaju da igraju. Svaka
milonga e imati odreeni broj numera u svakoj tandi, dakle svako zna koliko
e numera biti pre sledee kortine. Ako je preostala samo jedna ili dve
numere, lako je pristati na ples sa nekom koga ne poznajete i moda u drugim
okolnostima ne biste prihvatili poziv na ples.
Tango Nuevo
Tango Nuevo znai novi Tango, i ovim se izrazom godinama oznaavaju
najrazliitije stvari koje su se nekada inile kao nove i drugaije. Uobiajeno
se koristi da za stil Tango muzike iji je pionir bio Astor Pjacola (Astor
Piazzolla) tokom 1970-ih i 1980-ih. To je bio period u kom se veoma malo
igralo, pa prema tome nije gotovo ni postojalo pravo trite za Tango
namenjen plesnom podijumu. Pjacola, koji je odrastao u Njujorku, okruen
dezom (i koji je izrazio elju da stvara Tango muziku na koju se nee igrati),
koristio je ovaj termin da oznai muziku Tango-dez fuziju s kojom je
eksperimentisao - muziki stil koji se osvedoio kao veoma prijemiv za one
koji nisu imali iskustva u pogledu tradicije Tanga. Bio je takoe popularan
meu scenskim plesaima koji, da ironija bude jo vea, smatraju da mogu da
stvore zanimljive koreografije upravo na osnovu muzike koja nije pisana s
173

namerom da se uz nju plee.


Pjacolin Tango Nuevo i dalje ima uticaja na muziare i unutar kao i van
Tango sveta, gotovo dve decenije nakon njegove smrti.
U skorije vreme se termin Tango Nuevo primenjuje i na stil Tango plesa koji
se zasniva na komplikovanim koreografskim idejama, iako su u praksi
koreografske ideje koje se koriste u ovom stilu postojale jo od Zlatnog doba,
ako ne moda i ranije.
Vals
Tango u valcer tempu. Kada se igra s Tango koracima ponekad se naziva
Vals Cruzado (valcer sa ukrtanjem). ak i u Zlatno doba, u nekim delovima
Buenos Ajresa Ijudi su i dalje igraili beki valcer na vals muziku, ili nekoliko
taktova bekog valcera ubaenih u Vals Cruzado. Vals je radosno lice
Tanga, i jedan od tri dela Tango trojstva - Tango, Vals i Milonga. Ovo troje
daju Tangu zaokruen karakter.

174

IZRAZI ZAHVALNOSTI
Toliko je tokom godina bilo Ijudi od vitalne vanosti za moja istraivanja
Tanga da je nemogue svima izraziti zahvalnost, i izvinjavam se onima koje
nisam pomenula po imenu. Nikada neu zaboraviti sve ono to ste uneli u
moj ivot i moj ples. Od mnogih uitelja koji su mi pomagali, posebno se
zahvaljujem Rodolfu Dinzelu (Rodolfo Dinzel), Mingu i Ester Pugliese (Mingo,
Esther Pugliese) i velikom Eduardu Arkimbau (Eduardo Arquimbau). A od
prijatelja koji su iz grudi iupali svoje srce i dali ga meni videvi moju istinsku
elju da razumem, najdrai od svih su Huan Bruno, Alsibijades i Manolo
Salvador (Juan Bruno, Alcibiades, Manolo Salvador).
I ne bih da zaboravim prijatelje u Londonu bez kojih ovo putovanje nikada
ne bi ni poelo - Denija Evansa, Dijanu Sirat, Dana Altmana, Dejn Vilan i
Pitera Rajana (Danny Evans, Diana Syrat, Dan Altman, Jane Whelan, Peter
Ryan) kao ni Barija Dounza (Barry Jones) bez kog se putovanje ne bi
nastavilo.
Takoe bih da se zahvalim i mom agentu, ili Pauer (Shelley Power) zato to
je verovala u ovu knjigu od samog poetka, i Tomu Bromliju (Tom Bromley) iz
Portika (Portico) to me je ohrabrio da jednostavan prirunik za poetnike koji
sam najpre imala na pameti pretvorim u knjigu koju sam zapravo htela da
napiem.
Konano, zahvaljujem se i Sani Kneevi za sav njen trud i posveenost
tome da ovaj prevod bude koliko je mogue dobar.
Kristin Deniston

Fotografije na stranama 14, 15, 17, 20, 25, 54


izvor: Archivo General de la Nacion Dpto Dos Fotograficos, Argentina
Plesai na fotografijama: Kristin Deniston i Bari Dounz

175

Kristin Deniston
TANGO I NJEGOV SMISAO
Povest o argentinskom plesu
Urednik
Jovan Janji
Dizajn
Tijana Dini
Grafiki urednik
Dragana Ristovi
Izdava
Izdavako preduzee Prosveta" a.d.
u restrukturiranju
Kneza Mihaila 12, Beograd
Za izdavaa
Jovan Janji, direktor
tampa
Sajnos, Novi Sad
Tira
1000
ISBN
978-86-07-01979-3

176

CIP - Katalogizacija u publikaciji


Narodna biblioteka Srbije, Beograd
793. 33
Deniston, Kristin, 1952Tango i njegov smisao : povest o argentinskom plesu / Kristin Deniston ;
prevela sa engleskog Sana Kneevi. Beograd : Prosveta, 2012 (Novi Sad :
Sajnos). 197 (178 u pdf izdanju) str.: ilustr.; 23 cm
Prevod dela: The Meaning of Tango / Christine Denniston. Tira 1000.
Str. 9-10 : Predgovor / Glorija i Eduardo Arkimbau.
ISBN 978-86-07-01979-3
a) Tango
COBISS.SR-ID 193308428

177

178

Kristin Deniston
TANGO I NJEGOV SMISAO
Povest o argentinskom plesu

179