Actas V Congreso Internacional Latina de Comunicacin

Social V CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2013

NARRADOR FLMICO Y AUTOFICCIN

Nuevas posibilidades del punto de vista
FRANCISCO JAVIER GMEZ-TARN (fgomez@com.uji.es)
AGUSTN RUBIO-ALCOVER (rubioa@com.uji.es)
UNIVERSITAT JAUME I. DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIN.
CASTELLN (ESPAA)

Resumen:
En el pasado congreso sobre Metaficcin (Dijon, 2012), apuntbamos
cmo la herencia proveniente de la teora literaria fue asumida por la teora
flmica con pocas matizaciones y encontraba cada vez ms problemas para su
aplicacin prctica en los anlisis de los discursos audiovisuales. All
incorporbamos una reformulacin del concepto punto de vista, suma y
expresin del sentido que engloba, incardina y gobierna los diferentes recursos
expresivos y narrativos que posibilitan la construccin de los discursos
audiovisuales.

Dentro

de

ellas,

apareca

la

posibilidad

del

narrador

autodiegtico.
Las etiquetas para una enunciacin audiovisual en primera persona se
han multiplicado: cine-yo, relato autobiogrfico, diario filmado, film-ensayo,
incluso carta filmada en su inmensa mayora, abordajes desde una ptica
pseudo-documental (rmora del carcter de verdad que impregna el gnero),
mucho ms asequible en esta poca de las cmaras digitales. Pero la
contaminacin con la ficcin, el metraje encontrado o el fake, a lo que se suma
la autofilmacin (tanto de s mismo como desde s hacia el mundo), nos hace
pensar en el privilegio de la ficcin, en el seno de la cual un protagonistaenunciador adquiere el estatuto de narrador autodiegtico que construye un
discurso autoficcional.
El objetivo de esta comunicacin es profundizar en la categora
previamente considerada de un narrador autodiegtico en la ficcin audiovisual

ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013

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para determinar, basndose en el anlisis flmico aplicado, posibles tipologas o
entidades discursivas y las jerarquas a establecer entre ellas.

Palabras clave: Narrativa audiovisual, Autoficcin, Narradores, Teora Flmica,

Anlisis flmico.

Introduccin.
En el pasado congreso celebrado en Dijon, en el ao 2012, sobre
Metaficcin apuntbamos el hecho de que la herencia proveniente de la teora
literaria fue asumida en su da por la teora flmica con pocas matizaciones y
que, en consecuencia, encontraba cada vez ms problemas para su aplicacin
en los anlisis de los discursos audiovisuales. Tal prctica no se ha agotado y
sigue en muchos casos reproducindose por la riqueza terica que mantiene la
teora literaria, ms asentada y profunda que la flmica. En aquel texto
incorporbamos una reformulacin del concepto punto de vista, suma y
expresin del sentido, que engloba, incardina y gobierna los diferentes
recursos expresivos y narrativos que posibilitan la construccin de los discursos
audiovisuales. Los trminos ocularizacin/auricularizacin, focalizacin y las
posiciones enunciativas de los diversos narradores se relacionaban en una
dimensin especfica de lo que considerbamos punto de vista en el discurso
audiovisual, imposible de ligar a cada uno de los parmetros sealados por
separado, pero s vinculable a su conjunto entendido como un todo. Un grfico,
a modo de esquema, estableca las diferentes combinaciones. Dentro de ellas,
apareca la posibilidad del narrador autodiegtico que aqu nos va a ocupar.
El esquema relativo a las instancias narradoras, era este:

Meganarrador (siempre presente y en la cima de la jerarqua, ya que

controla todo el discurso):
o Oculto

Transparencia enunciativa.

o Manifiesto:

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o Mediante procesos significantes

Quiebra la transparencia

a travs de su desvelamiento mediante marcas enunciativas

en el significante ms o menos manifiestas.
Con desvelamiento del dispositivo. Siempre gradual.
Sin desvelamiento del dispositivo. Siempre gradual.
o Como instancia narradora:
Rtulos

Informaciones e ndices.

Voces (enunciacin delegada): MATERIALIZACIN

Over (narrador no personaje).

Off (narrador autor, slo en casos extremos).

Narradores (enunciacin delegada):

PERSONALIZACIN

De primer nivel (gestin del relato marco

global que se dirige al espectador o a un
narratario externo al mismo):
o Homodiegticos, si son personajes en la
historia que cuentan.
o Heterodiegticos, si no son personajes
en la historia que cuentan.

De segundo a n nivel (gestin de subrelatos

que se dirigen a narratarios explcitos o
hipotticos pero internos):
o Homodiegticos, si son personajes en la
historia que cuentan.
o Heterodiegticos, si no son personajes
en la historia que cuentan.

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Y este era el grfico global sobre el punto de vista incluyendo todos los parmetros:

Tales esquemas son fruto de diversos textos publicados previamente (Gmez-Tarn, 2008; 2009; 2010; 2011a, y 2011b)

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No entraremos aqu a argumentar las diferentes posibilidades, toda vez
que tal aspecto ya ha sido desarrollado en otro lugar, pero s consideramos de
mucho inters la especificidad que se produce cuando el ente enunciador es
juicio y parte del enunciado, es decir, cuando dice de s mismo ser quien posee
la capacidad autoral: se define con la etiqueta YO (siempre con matices).
Para abordar tal complejidad aadida necesitamos reflexionar sobre la
concepcin literaria y establecer una comparacin con la audiovisual, partiendo
para ello de una base que entendemos poco discutible (o, al menos, fcil de
acordar como un mnimo comn denominador), la de que el autor en su
discurso se sita ante el mundo, de forma simultnea, desde diversas
perspectivas convergentes (entindase el trmino autor con todas las
salvaguardas, puesto que en el audiovisual no es sino un alias del equipo que
produce el texto, y nunca un ente fsico individual):
1) Perspectiva ideolgica: su concepcin y/o propuesta de mundo sobre
el que intervenir mediante juicios de valor que son habilitados por las
diversas direcciones de sentido inscritas en el texto. Esta actividad
lleva consigo un posicionamiento tico, moral, social y poltico. Implica
tanto reflexionar sobre el contexto como actuar sobre l en su
transformacin, y tal posicionamiento hace eco en el mundo real.
2) Perspectiva audio-iconogrfica: su percepcin audiovisual del mundo
en que se desarrolla el relato, de los requerimientos proflmicos y de
los recursos expresivos y narrativos con los cuales ser viable la
edificacin de un mundo posible que refleje la posicin cognitiva del
autor y construya el necesario efecto verdad que requiere al menos la
verosimilitud del discurso para que la suspensin de la incredulidad
sea factible. Se trata de un proceso de credibilidad en la puesta en
escena asimilable, desde la posicin autoral, a lo que habitualmente
designamos como mirada, al menos en un primer nivel de relacin
texto-contexto.
3) Perspectiva enunciativa: su actuacin sobre los mecanismos de
enunciacin que pueda garantizar la transmisin de cdigos y
direcciones de sentido en la generacin de un mundo proyectado que
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necesariamente tendr que ser interpretado por el espectador al
ponerlo en relacin con su propio bagaje de conocimientos, cultura e
idiosincrasia. Dentro de este posicionamiento podramos hablar de
una perspectiva autoral si concluimos que los niveles de enunciacin
pueden ser graduales en su desvelamiento y, en consecuencia, la
relacin autor-discurso-espectador debe tener una gestin muy
especfica fruto de la relacin dialctica entre las partes implicadas.
Esta perspectiva desvela dos polos del discurso: el del etiquetado
como autor, en origen, y el del etiquetado como lector
(espectador), en destino.
Como puede deducirse de todo lo anterior, la inscripcin del autor en el
discurso, como tal, reviste caractersticas muy especficas y poco habituales.
De hecho, el propio concepto de autor debe ser relegado a un segundo trmino
cuando nos situamos en el territorio del audiovisual, ya que el autor, en el seno
de la obra, es lo que denominaremos, en trminos de Andr Gaudreault, el
meganarrador, nico gestor posible desde una perspectiva terica, toda vez
que un autor individual es poco menos que utpico. De ah una de las grandes
diferencias con el texto escrito.
Para dejar este concepto claro desde el primer momento, tomemos el
ejemplo de Annie Hall (Woody Allen, 1977). El propio director nos habla como
espectadores y se define a s mismo como YO; sin embargo, interpreta un
personaje que poco tiene que ver con l mismo, salvo su imagen pblica,
aunque incluya en su concepcin sus fobias y filias. De esta forma, el Woody
Allen actor interpreta a un personaje narrador (de primer nivel, homodiegtico)
que cuenta una historia de ficcin con la que Woody Allen persona, como ser
de carne y hueso, no debe ser identificado. Se trata, pues, de una enunciacin
delegada y el ente conceptual que gestiona ese discurso, aunque lo
etiquetemos como Woody Allen autor, es, en realidad, todo el equipo
responsable del film, de ah que lo identifiquemos ms apropiadamente como
meganarrador. Otra cosa muy distinta es que el propio Woody Allen est
asumiendo este tipo de representacin para proyectar a travs de ella las tres
perspectivas antes mencionadas que caracterizan todo discurso. Esto, para
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algunos autores, puede considerarse una autoficcin. Sin embargo, el
desarrollo de la obra del propio Allen pone de relieve que la realidad es ms
compleja y rica en posibilidades: la estrategia que ha seguido este cineasta en
los ltimos aos, en que "su personaje" cabra decir "el estereotipo sobre
Woody Allen", o "la ficcin idealizada de Woody Allen"? ya no es verosmil
que lo interprete l, por razones de edad, pasa por ceder el testigo para que lo
desempeen actores que imitan sus caractersticos titubeos neurticos, como
Kenneth Branagh en Celebrity (1998), Jason Biggs en Todo lo dems (Anything
Else, 2003), Will Ferrell en Melinda y Melinda (Melinda & Melinda, 2004), o
Larry David en Si la cosa funciona (Whatever Works, 2009). El efecto tiene
inters, porque la comparacin entre el referente "real" u original (modelo, en
trminos de Lejeune) y la rplica constituye uno de los argumentos de las
pelculas en s, produce un cierto distanciamiento y, a la vez, alimenta
implcitamente una mixtificacin, a saber: que aquel Woody Allen era "el
autntico" -o, a la inversa: demuestra por la va de la superacin del referente
que se era tambin producto de una representacin.
Por otro lado, resulta no menos evidente que, como mnimo desde hace
una dcada, el auge de modalidades como el documental en primera persona y
el falso documental ha dado lugar a un aluvin de productos, adscribibles en
una tipologa que podra catalogarse como de hbridos de segunda generacin,
en los cuales la presencia corprea ante la cmara de la voz narradora
funciona, a la vez, como un reclamo y como una invitacin a no perder de vista
en ningn momento el factor de deformacin consustancial que conlleva la
ficcin. Vanse al respecto los panfletos reportajsticos de Morgan Spurlock Super Size Me (2004), sobre la comida basura; Where in the World Is Osama
Bin Laden (2008), sobre la bsqueda hasta entonces infructuosa del mayor
enemigo declarado de los Estados Unidos; La historia ms grande jams
vendida (The Greatest Movie Ever Sold, 2001), sobre el product placement de
la autoparodia-verit La historia completa de mis fracasos sexuales (A
Complete History of My Sexual Failures, Chris Waitt, 2008), o, en fin, de los tan
celebrados films protagonizados por el cmico Sacha Baron Coen Borat
(Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of
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Kazakhstan, Larry Charles, 2006), Brno (Larry Charles, 2009) y El dictador
(The Dictator, Larry Charles, 2012), cien por cien ficticios, pero enteramente
fundados en la burla de los modos del documental al uso con personajepseudoautor inscrito en la representacin.
As pues, nosotros seremos prudentes al adjudicar etiquetas y promover
cierto tipo de calificativos porque, caso contrario, podramos llegar a la
conclusin de que todos los discursos audiovisuales son autoficcionales, lo
cual, evidentemente, no sera de recibo ni abarcable desde un punto de vista
terico.
Las etiquetas para una enunciacin audiovisual en primera persona se
han multiplicado: cine-yo, relato autobiogrfico, diario filmado, film-ensayo,
incluso carta filmada en su inmensa mayora, abordajes desde una ptica
pseudo-documental (rmora del carcter de verdad que impregna el gnero),
mucho ms asequible en esta poca de las cmaras digitales. Pero la
contaminacin con la ficcin, el metraje encontrado o el fake, a lo que se suma
la autofilmacin (tanto de s mismo como desde s hacia el mundo), nos hace
pensar en el privilegio de la ficcin, en el seno de la cual un protagonistaenunciador adquiere el estatuto de narrador autodiegtico que construye un
discurso autoficcional. Pretendemos, pues, profundizar en la categora
previamente considerada de un narrador autodiegtico en la ficcin audiovisual
para determinar, basndonos en el anlisis flmico aplicado, posibles tipologas
o entidades discursivas y las jerarquas a establecer entre ellas.
Ciertamente, en el esquema previo de narradores que hemos
reproducido, no aparece el narrador autodiegtico sino como voz y esto
requiere una matizacin o, si se prefiere, una incorporacin-ampliacin. El
hecho de que aparezca como voz off es porque normalmente (quizs no en el
ciento por ciento de los casos, pero s en su inmensa mayora) formar parte
del relato y se etiquetar como YO en el seno del mismo. Una incorporacin,
pues, pertinente sera expandir el nivel grfico establecido y redefinir esa
seccin de esta forma:

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Meganarrador
o []
o Manifiesto:
o []
o Como instancia narradora:
Rtulos

Informaciones e ndices.

Voces: MATERIALIZACIN
Over (narrador no personaje: enunciacin
delegada extradiegtica)
Off (narrador autor, gradual: enunciacin directa,
intradiegtica)
Presencia fsica (narrador autor y personaje:
autodiegtico)
MATERIALIZACIN Y PERSONALIZACIN

El presente texto pretende ocuparse de la reflexin sobre este ltimo

parmetro, plasmado en esta introduccin como hiptesis de partida.
Lgicamente, la propuesta sobre el punto de vista tambin habr de sufrir
modificaciones al incorporar estas matizaciones, siempre y cuando su
rentabilidad sea considerada suficiente y validable a travs de los textos que se
revisen aqu y los que en el futuro puedan ser tratados.

La matriz literaria autobiogrfica.

En su libro, hoy en da establecido como referente indiscutible, Le pacte
autobiographique, Philippe Lejeune abre una serie de estimulantes vetas.
Define la autobiografa como Relato retrospectivo en prosa que una persona
real hace de su propia existencia cuando pone el acento en torno a su vida
individual, en particular sobre la historia de su personalidad1 (1975: 14) y hace,
acto seguido, aclaraciones en torno a lo que cada uno de los tems de tal
definicin comporta: la forma lingstica, el sujeto del texto, el posicionamiento
1

Rcit rtrospectif en prose quune personne relle fait de sa propre existence, lorsquelle met
laccent sur sa vie individuelle, en particulier sur lhistoire de sa personalit. La traduccin es
nuestra, y as en adelante, si no se expresa lo contrario.

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del autor, la identidad del narrador y del personaje principal y la perspectiva
retrospectiva del relato. Tales condiciones aparecen todas ellas en la
concepcin que el autor plantea sobre la autobiografa, pero, a su vez, se
relacionan entre s para constituir otros tipos de relato con mayor o menor
cercana al autobiogrfico: las memorias, las biografas, las novelas
personalizadas, los poemas autobiogrficos, los diarios ntimos, o los
autorretratos y/o ensayos. En todos los casos, la aparicin de un YO que se
autoidentifica, es de mxima relevancia, lo cual no implica siempre la primera
persona gramatical.
Ms adelante (1975: 18) establece un cuadro relacional de estas
caractersticas:
Persona
Identidad
YO
Narrador = Personaje Autobiografa
principal
clsica
(autodiegtico)
Narrador # Personaje Biografa
en
principal
primera persona
(relato de testigo)
(homodiegtico)

TU
Autobiografa
en segunda
persona
Biografa
dirigida
al
modelo

EL
Autobiografa
en
tercera persona
Biografa clsica
(heterodiegtico)

Sin embargo, la ficcin puede incorporar aspectos autobiogrficos, lo

que el autor califica como novelas autobiogrficas, en las que se suma la
identidad a la semejanza, y que define como (1975: 25):

todos los textos de ficcin en los que el lector pueda tener razones
para suponer, sobre la base de similitudes que cree adivinar, que hay
identidad entre el autor y el personaje, en tanto el autor ha escogido
negar tal identidad, o al menos no afirmarla. Definida as, la novela
autobiogrfica engloba tanto los relatos personales (identidad de
narrador y personaje) como los impersonales (personajes designados
en tercera persona); se define en trminos de contenido. A diferencia de
la autobiografa, tiene grados. El parecido supuesto por el lector puede
ir desde un aire de familia borroso entre el personaje y el autor, hasta

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la casi transparencia que hace decir que es la viva imagen [] La
autobiografa no comporta grados: es todo o nada.2

Ms adelante, a consecuencia de los mecanismos textuales de

identificacin, Lejeune relaciona el nombre con el personaje e indica (1975: 28)
que
1) el personaje puede tener un nombre diferente al del autor;
2) el personaje puede no tener nombre alguno; y
3) el personaje puede tener el mismo nombre que el autor.
El pacto que en cada caso se establece es el de la narracin novelada,
el de la ausencia (habr que ver qu tipo de relato en cada caso) y el
autobiogrfico, respectivamente. Como es evidente, este tipo de reflexin da un
juego muy relativo y ni siquiera sera extrapolable al audiovisual (o con muchos
matices) Para disipar los problemas que surgen entre la biografa y la
autobiografa, introduce el concepto de modelo.3
Un nuevo tipo de pacto se establece con la ficcin: Se invita al lector a
leer las novelas no solamente como ficciones que remiten a una verdad de la
naturaleza humana, sino tambin como fantasas reveladoras de un individuo.
Llamar a esta forma indirecta del pacto autobiogrfico el pacto fantasmtico.4
2

Tous les textes de fiction dans lesquels le lecteur peut avoir des raisons de souponner,
partir des ressemblances quil croit deviner, quil y a identit de lauteur et du personnage, alors
que lauteur, lui, a choisi de nier cette identit, ou du moins de ne pas laffirmer. Ainsi dfini, le
roman autobiographique englobe aussi bien des rcits personnels (identit du narrateur et du
personnage) que des rcits impersonnels (personnages dsigns la troisime personne); il
se dfinit au niveau de son contenu. A la diffrence de lautobiographie, il comporte des degrs.
La ressemblance suppose par le lecteur peut aller dun air de famille flou entre le
personnage et lauteur, jusqu la quasi-transparence qui fait dire que cest lui tout crach []
Lautobiographie, elle, ne comporte pas de degrs: cest tout ou rien.
3
Par modle, jentends le rel auquel lnonc prtend ressembler. Comment un texte peut-il
ressembler une vie, cest une question que les biographes se posent rarement et quils
supposent toujours rsolue implicitement. La ressemblance peut se situer deux niveaux: sur
le mode ngatif et au niveau des lments du rcit-, intervient le critre de lexactitude; sur le
mode positif et au niveau de la totalit du rcit-, intervient ce que nous appellerons la fidlit.
Lexactitude concerne linformation, la fidlit la signification. Que la signification ne puisse tre
produite que par les techniques du rcit et par lintervention dun systme dexplication
impliquant lidologie de lhistorien nempche pas le biographe de la concevoir comme tant
sur le mme plan que lexactitude, en rapport de ressemblance aves la ralit extra-textuelle
laquelle tout le texte renvoie (1975: 37).
4
Le lecteur est ainsi invit a lire les romans non seulement comme des fictions renvoyant
une verit de la nature humaine, mais aussi comme des fantasmes rvlateurs dun individu.
Jappellerai cette forma indirecte du pacte autobiographique le pacte fantasmatique (1975: 42).
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Estas aportaciones de Lejeune tienen indudable inters, pero, incluso
como l mismo dice, su trasvase al audiovisual es problemtico: Elizabeth W.
Bruss va a esclarecer [aqu hay un evidente fallo de traduccin, pero preferimos
dejar la cita tal como se ha publicado en nuestro idioma] esta precariedad del
sujeto autobiogrfico al mostrar que la autobiografa es imposible en el cine.
Toma una a una las caractersticas del acto autobiogrfico escrito (valor de
verdad: el enunciado dado como verificable; valor de acto: la enunciacin
reveladora del sujeto; valor de identidad: fusin de la enunciacin y del
enunciado) para establecer que el cine es incapaz de ofrecer el equivalente
(Lejeune, 2008: 18).
El esquema AUTOR = NARRADOR = PERSONAJE (protagonista)
define para Lejeune el pacto autobiogrfico que se establece entre autor y
lector, y est en la base de un posicionamiento que relaciona unvocamente
autor con autobiografa difcilmente sostenible en el territorio del audiovisual.

El yo narrador y el yo autor.
Hemos trado a colacin la referencia a Lejeune porque su aportacin
sobre los textos autobiogrficos se relaciona directamente con el tema de la
autoficcin, sobre todo teniendo en cuenta que el pacto fantasmtico abre el
universo de la presencia del YO a materiales ficcionales cada vez ms alejados
del supuesto pacto autobiogrfico. Sin embargo, como estudiosos de textos
audiovisuales, nos parece pertinente formularnos una pregunta muy concreta:
tiene inters real si el discurso al que nos enfrentamos es autobiogrfico o
no? Es ms, por qu hacer lecturas que identifiquen autor con personaje
protagonista cuando la voluntad autoral es el ocultamiento? Flaubert deca
Enma Bovary, cest moi (Enma Bovary, soy yo) porque a travs de su
personaje se expresaba l y su visin de mundo (la triple perspectiva antes
comentada), pero no parece oportuno conceder a su relato el valor de
autodiegtico

(evidentemente,

Flaubert

no

era

Enma

Bovary,

salvo

metafricamente o, si se prefiere, como licencia potica).

Laia Qulez (2008: 89) define la autoficcin como el conjunto de obras
que se caracterizan por presentarse como ficcin y a la par esconderse bajo la
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mscara de la autobiografa. Dejemos, de momento, aparcada esta definicin
e intentemos acceder por otros medios al concepto.
Hay una equivalencia clara entre la captura de una toma cinematogrfica
y el relato autobiogrfico: en ambos casos, el ente enunciador (nos
empeamos en no denominarlo autor, como puede comprobarse) decide
aquello que quiere mostrar y, en consecuencia, deja fuera del plano / relato
aquello que desea ocultar. Por lo tanto, hay una eleccin y el establecimiento
de un determinado punto de vista que muestra y niega a un mismo tiempo. De
ah que sea oportuna la interesante reflexin que hace Laia Qulez (2008: 88)
sobre Paul De Man:

Recurriendo a la prosopopeya, concretamente a la acepcin que la

define como aquella figura retrica que consiste en hacer hablar a
personas muertas y ausentes, el terico deconstruccionista tild al
gnero autobiogrfico de inevitablemente ficticio, en tanto que su
mecanismo de funcionamiento consista, segn l, en dar voz a lo
informe, a lo sin rostro, que quedaba, en su invocacin, doblemente
desfigurado. De esta forma, Paul De Man se encontr en la
autobiografa con la presencia de dos sujetos, ambos intercambiables y
dismiles: uno -el YO presente- que hilvana el discurso y que opera
como mscara, y otro -el YO pasado- que se presenta como un vaco
velado y al mismo tiempo colmado, aunque infructuosamente, por ese
otro yo que dice.

Desde tal perspectiva, el peso de la ficcin se hace mucho ms

evidente. Intuimos con claridad, situados en el territorio del audiovisual, que de
las tres condiciones fijadas por Lejeune para el acto autobiogrfico comienza a
desvanecerse, o al menos se agrieta, una de ellas. As, el valor de verdad del
enunciado es una pura entelequia, toda vez que, como hemos visto, se dan
elecciones de carcter formal y tambin de carcter enunciativo como
consecuencia del triple posicionamiento ante el mundo del ente enunciador.
Podemos entender como vlidos el valor de acto y el valor de identidad, pero
estos no tienen por qu establecer un pacto autobiogrfico. Su gestin nos
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conduce de forma mucho ms directa a un mecanismo autoficcional que
precisar para su resolucin discursiva de un componente autodiegtico.
Si regresamos sobre nuestra propuesta relacional para el audiovisual
orientada a determinar el establecimiento del punto de vista, veremos que
solamente hay dos frmulas mediante las que el meganarrador establece su
rango en el texto: o se oculta (transparencia enunciativa) o se manifiesta
(huella autoral). En este segundo caso, bien lo hace a travs de marcas
explcitas en el significante (un procedimiento gradual) o bien como instancia
narradora. Y esto es lo que ms nos importa para establecer de qu hablamos
cuando decimos autoficcin. Podr observarse que la manifestacin como
instancia narradora, con independencia de los rtulos, siempre evidentes,
nicamente nos proporciona dos caminos: el del propio ente enunciador o la
delegacin en otros narradores de primer o segundo nivel. En el segundo caso,
el meganarrador, en la cima de la jerarqua, controla todos los recursos pero
los delega; en el primer caso, es una voz (over u off) que, en el caso de que se
acompae con su presencia fsica, o bien nos indique claramente su inscripcin
en la representacin como s mismo, nos permitir hablar de un relato
autodiegtico.
Por lo tanto, consideraremos un relato autodiegtico aquel en que el
ente enunciador (asimilado a autor) se materialice fsicamente, sin aparecer
como enunciacin delegada, sea cual sea el grado de su vinculacin, con la
condicin de que el flujo discursivo est focalizado en l. Y, en consecuencia,
la autoficcin no ser otra cosa que la representacin diegetizada de una
historia vinculada a tal procedimiento enunciador. As pues, el conjunto de
obras que se caracterizan por presentarse como ficcin y a la par esconderse
bajo la mscara de la autobiografa puede ser una definicin coherente, pero
sigue insistiendo en el concepto de autobiografa y, desde nuestro punto de
vista, esto resulta irrelevante, toda vez que pueden conseguirse los mismos
objetivos por otros medios, siempre y cuando tengamos en cuenta la necesidad
de estimar de forma gradual todos estos aspectos (no ser igual la ficcin
plena que la no-ficcin, o modo de realizacin documental). Y, por supuesto, la

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voluntad autobiogrfica puede ser un objetivo tan vlido como cualquier otro y
encajara de lleno en nuestra propuesta.
El esquema AUTOR = NARRADOR = PERSONAJE expresa con
claridad la esencia del relato autodiegtico, que, por extensin, en el territorio
del discurso de ficcin, ser siempre autoficcional. Pero, si quebramos el signo
en un nuevo esquema AUTOR # NARRADOR = PERSONAJE, podremos
encontrarnos ante un relato autoficcional, pero nunca autodiegtico porque
este solamente podr ser aquel en el que la presencia fsica del autor se
constate explcitamente.

Voluntad y texto.
Intentando aplicar los parmetros expuestos, haremos a continuacin un
recorrido por materiales que pueden aportarnos luz y revelar errores en nuestro
planteamiento. Vimos antes fugazmente el ejemplo del film de Woody Allen en
el que ste aparece fsicamente pero es, en realidad, una enunciacin
delegada (en tanto narrador de primer nivel). Otras figuras similares nos
permiten descartar que se trate de casos de narradores autodiegticos, con
independencia de que digan o no de s mismos que son el autor: en La ronda
(La ronde, Max Ophls, 1950) un personaje inicia el relato diciendo de s mismo
que es el autor, que todo lo puede, pero no lo es, ya que se trata de una
personalizacin (de nuevo enunciacin delegada) interpretada por un actor,
ms tarde presente tambin en otros roles dentro del relato. Alfred Hitchcock
apareca fugazmente en sus films, fuera como viandante, figurante o cualquier
otra figura en el seno de la digesis, pero se mostraba como ente puramente
decorativo, a nivel de juego privado, sin valor autodiegtico alguno. Queremos
decir con esto que ni la voz YO, ni el reconocimiento fsico, son elementos
suficientes para hablar de enunciacin autodiegtica: un personaje que gua el
relato como narrador, diga lo que diga, no tiene la condicin de autor. Con
esto descartamos de plano todas esas pelculas que comienzan con una voz
de algn personaje que dice al espectador que va a contar su historia: son
narradores de primer o de segundo nivel, homo o heterodiegticos, pero no

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tienen la categora que permite asentar una relacin biunvoca con el
meganarrador.
Y si se da esa relacin biunvoca? En tal caso podremos hablar de
relato autodiegtico y/o de autoficcin en muy distintos niveles (el matiz y/o,
como veremos, no es banal), cuyo ms alto grado de vinculacin ser el relato
autobiogrfico con valor de verdad. Resulta evidente que un discurso
audiovisual generado con recursos tecnolgicos que puede gestionar una sola
persona, si se somete a su absoluto control como YO que dice ser el autor,
pero tambin como YO que filma, que monta, que finaliza el producto, tiene el
ms alto grado de identidad AUTOR = NARRADOR = PROTAGONISTA. Este
es el lmite relacional del vnculo directo y pleno. De hecho,

hacia finales de la dcada de 1980 el documental comienza a exhibir

una constante vocacin por alterar los rasgos de la enunciacin que
hasta entonces haba practicado y as operar una nueva transformacin
en los pactos de representacin y de comunicacin que regan las
citadas relaciones entre los tres ejes. La primera persona, identificada
con la voz del cineasta, irrumpe para quedarse definitivamente y
convivir con otras estrategias, y encuentra as, adems, un dilogo o
espacio de convergencia con las prcticas del cine experimental y de
las vanguardias artsticas que haban hecho del diario flmico, el
autorretrato y otras formas de inscripcin autobiogrficas un lugar
privilegiado de autoexpresin. Sin embargo, a diferencia de aquellas, el
documental explora la inscripcin del yo con una constante tensin en la
interpretacin entre el objeto y el sujeto, sosteniendo la naturaleza intersubjetiva y universalista de su discurso que el pacto autobiogrfico
establecido por otros ejercicios no prioriza (Ortega, 2008: 65).

En otros textos hemos defendido la necesidad de huir de la dualidad

documental ficcin, sobre todo si al primero se le otorga un valor de verdad
que cada da pierde ms por la hibridacin permanente que se da en nuestra
sociedad tecnologizada y por la facilidad de acceso a los diferentes medios y
soportes. Preferimos hablar de mtodos de trabajo diferenciados; ah s habra
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un mtodo de trabajo documental (tomamos en prstamo la terminologa de
Gauthier).
Tenemos, pues, un primer nivel de identificacin plena del YO que narra
con el autor que se produce, sobre todo, cuando el relato es en primera
persona y todos los recursos son controlados por ese mismo ente enunciador.
El diario audiovisual, el cine familiar, pero tambin las reutilizaciones de
materiales o remontajes, el metraje encontrado, etc., formaran parte de una
serie de discursos que se producen desde la introspeccin, desde la mirada
sobre s mismos y el entorno ms prximo de los autores. La carga
autobiogrfica vendr determinada por el nivel de presencia del pasado,
pudiendo perfectamente adquirir tonos poticos. La mirada del realizador es,
en estos casos, la esencia del texto, pero esa mirada oscila en un amplio
marco que va desde s mismo hasta el contexto ms inmediato, sin dejar de ser
ntima. Las diferencias ms patentes estaran en el nivel de participacin /
intervencin del autor con el contexto; as, desde la mirada interior de David
Perlov, Alan Berliner, Naomi Kawase o Alain Cavalier, se puede llegar hasta la
claramente intervencionista del antecitado Morgan Spurlock, Michael Moore,
Ross McElwee o Agns Varda, pasando por la viajera de Johan Van der
Keuken. En todos estos casos nos movemos en el territorio de la no-ficcin
(expresin injusta pero no tan problemtica como la de documental) Dejamos
para un poco ms tarde la disparidad de miradas que nos ofrece Tarnation, el
texto de Jonathan Caouette.
En todos los casos relacionados en el prrafo anterior, el autor-narradorpersonaje utiliza el mtodo de trabajo documental, no sin un contenido que
difcilmente podemos dejar de calificar de exhibicionista, pero lo que aqu nos
parece ms importante es indagar en el concepto de autoficcin, mucho ms
ambiguo y difcil de determinar.
Sabemos que todo ente enunciador pretende imbuir su discurso de una
visin de mundo, sea para reflexionar, informar, intervenir, promover
reacciones o simplemente para comunicar. Esto es comn a todas las
producciones audiovisuales. Cuando el propio autor se inscribe en la historia
con su presencia fsica, asumiendo la enunciacin directa (no delegada) y el
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formato es el de la ficcin o, cuando menos, la nebulosa frontera entre ficcin y
no-ficcin, estamos en condiciones de calificar el texto como autoficcin.
Algunos autores amplan este marco para sealar que la autoficcin se
produce cuando el relato se relaciona directamente con el autor aunque ste se
oculte o directamente se niegue en el mismo (los ejemplos que sealan van
desde Woody Allen, de nuevo, hasta Ingmar Bergman, pasando por Franois
Truffaut) Algo similar ocurre cuando un determinado autor construye un
personaje que acta en su obra como alter ego. Este criterio nos parece
aceptable con la condicin de que separemos el concepto de autoficcin del de
narracin autodiegtica, aunque, en esencia, consideramos que la confusin se
produce porque el termino autobiogrfico sigue influyendo en las definiciones.
Partiendo de esa tierra de nadie entre ficcin y no-ficcin, el cine de
Stephen Dwoskin es un buen ejemplo de mirada introspectiva pero con
capacidad de utilizar la puesta en escena (y la puesta en film) para construir un
universo diegtico personal e integrarse en l, como ocurre en Behindert
(1974). Mercedes lvarez, en El cielo gira (2005), transmite en primera persona
sensaciones sobre el ambiente rural de su niez y la transformacin que ha
sufrido con el tiempo, pero imbrica este apartado con aspecto documental en el
seno de una alegora creativa (el pintor ciego) que, no desvinculndola de la
realidad, usa estratgicamente para construir un relato de mayor envergadura
ya en el lmite ficcional; la presencia de su voz es la manifestacin del YO que,
por otro lado, no aparece fsicamente en la imagen, y este tambin es un tema
interesante cuando hablamos de esa combinacin autor-narrador-personaje.
Dando un paso ms en esta cadena de niveles autodiegticos, Nanni Moretti
juega abiertamente con la duda entre el YO-YO y el YO-OTRO, incluso, en
ocasiones, con la suplantacin de su entidad nominal por otra, la de su alter
ego Michelle Apicella; en este caso, la adjudicacin del valor autodiegtico
queda en manos de la cultura espectatorial porque solamente con el
conocimiento fsico del realizador es posible dotarle de l, pero, sin embargo,
no habra ningn obstculo para calificarlo de autoficcin.
Tanto en el caso de Stephen Dwoskin como en el de Mercedes lvarez
como en el de Nanni Moretti, el dispositivo cinematogrfico es limitado, pero
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requiere algo ms que su propia persona para la ejecucin de los proyectos. Es
por eso que la equiparacin autor narrador personaje no puede ser total y
debemos proceder a delimitarla. En lugar de autor, hablamos de meganarrador,
(poco importa si lo queremos denominar autor implcito o ente enunciador) y la
intervencin autodiegtica se producir cuando fsicamente podamos adjudicar
al narrador la corporeidad del realizador (que no autor en sentido pleno) o bien
su voz, como en el caso de El cielo gira, siempre y cuando a esta la
consideremos off, es decir, con presencia efectiva en el fuera de campo (no
ver, no implica no estar). O, en el caso extremo, un alter ego que se reviste de
todas sus funciones.
En el extremo de estas posibilidades autodiegticas podemos encontrar
autores narradores que no hablan en principio de s sino que directamente,
utilizando herramientas propias del dispositivo flmico, reflexionan sobre el
mundo, sobre el cine o sobre s mismos desde una perspectiva metadiscursiva.
El paradigma sera Jean-Luc Godard con ttulos como Histoire(s) du cinema
(1998) o JLG / JLG Autoportrait de dcembre (1994) En este caso, el
exhibicionismo propio de la autobiografa queda aparcado por la prctica de
una interpelacin sobre las visiones de mundo. Incluso su Lettre Freddy
Buache (1982) constituye un magnfico ejemplo de voz autodiegtica (e imagen
parcial) que fluye en un discurso dirigido a un T personalizado que llega al
espectador, en ltima instancia, como eco pblico de un relato privado y
personal.
Godard introduce en estos films un YO manifiesto, pero hay otros
realizadores que someten a una quiebra tambin metadiscursiva su envite
aadiendo funcionalidades de otro signo. Kim Ki-duk despliega en Arirang
(2011), despus de tres aos de silencio, una reflexin sobre un momento
crtico de su vida como creador cinematogrfico, asumiendo tres roles en el
seno de su relato a modo de dilogo ntimo no sin cierto tufillo pedante. Este
ltimo caso propone al espectador un YO mltiple, a modo de desglose, en el
que la relacin entre los personajes se produce como un YO-T que no deja
en ningn momento de ser un YO introspectivo.

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En este terreno de la metadiscursividad, 5 cmaras rotas (5 Broken
Cameras, Emad Burnat y Guy Davidi, 2011) supone una importante apuesta
por la inmersin en la realidad ms inmediata, vinculada a la vida personal de
quien filma (Emad Burnat, tambin personaje en el film) en los territorios
palestinos ocupados por Israel; incluso con permiso de periodista, la filmacin
es una y otra vez bloqueada, cuando no reprimida, y a lo largo de varios aos
las cinco cmaras son testigos de la historia (personal y social), con prisin y
tortura, a la par que dramas familiares (las roturas de las cmaras pautan un
momento de crisis fsica). El montaje nos permite pensar en una representacin
de corte autoficcional pero la realidad se impone con una huella indeleble sobre
la imagen para dar un resultado que es claramente autodiegtico, pero no
ficcional, al que se suma la reflexin sobre el propio hecho de filmar.
En Tarnation (Jonathan Caouette, 2003) es innegable la formulacin
autodiegtica; sin embargo, el personaje se relaciona con el espectador en la
mayor parte del film mediante el uso de la tercera persona, como viendo desde
fuera lo que a l mismo (y a su madre, autntico hilo conductor) le sucede, fruto
de la enfermedad mental que arrastran uno y otro. El pasado llega a travs de
imgenes de cine familiar que se manipulan con ralent o aceleraciones,
incluso virados y efectos de montaje. Las imgenes proceden de films
familiares y de fotografas. Hasta avanzado el film no sabemos el nombre del
protagonista, que nos es informado por una conversacin telefnica y no por
una inclusin en voz over u off (que la hay, muy breve, en algn momento). La
tercera persona se radicaliza, adems, mediante el uso de rtulos aspticos,
no formulados desde un YO narrador. Nos encontramos, pues, ante otro caso
extremo en el que el autor que esta vez s controla todo el dispositivo no
aspira a narrar, a contar una historia, sino a acumular datos y materiales con
valor ntimo para despojarse de sus condicionamientos y mirarse a s mismo a
travs de una hibridacin absoluta de elementos que actan en paralelo (y
simultneo) con el caos que gobierna su propia vida. Los calificativos de ficcin
o no-ficcin tienen poco valor en estos niveles.
El modo de trabajo documental tampoco condiciona el producto
resultante hasta el punto que no pueda darse una construccin de carcter
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ficcional. Lo vemos en La isla donde duerme la edad de oro (Isabelle Dierckx,
2005),

mezcla

de

reportaje

en

primera

persona

con

aportaciones

autobiogrficas e incluso puestas en escena surrealistas, en homenaje a la

pelcula de Buuel, que se conectan a la perfeccin con la visin de mundo de
la autora, presente en el film tanto a travs de su voz como fsicamente. Este
sera un caso mucho ms explcito que otros de autoficcin puesto que el
mundo personal se contamina a modo de mscara, se camufla por la
construccin ficcional.
En nuestro criterio, pues, esta serie de productos hbridos se acerca
mucho ms al estatuto de la autoficcin que la identificacin plena autor
narrador personaje, ms propia de formatos no ficcionales. Un buen ejemplo
de ello es el film Relmpago sobre el agua (Lightning Over Water / Nicks
Movie, Wim Wenders & Nicholas Ray, 1980) en el que tanto Wenders como
Ray se interpretan a s mismos, viven una experiencia que es real (incluso con
la presencia de la muerte), y se mantienen en un entorno ficcional: la pelcula
que se rueda. Es este un caso evidente de narrador autodiegtico (Wenders)
en el interior de una ficcin que pone en escena un hecho que realmente
acontece.
Al representar (diegetizar) aspectos de la vida de una persona (el autor)
o de su posicin ante el mundo (su ideologa y visin del entorno) mediante un
soporte ficcional, no solamente tendremos acercamientos graduales en cuanto
al nivel de implicacin autodiegtica sino que los mismos relatos apuntarn a
cuestiones parciales o limitadas, llegando en algunos casos a renunciar a la
materializacin explcita del ente enunciador y a camuflarlo como otro tipo de
narrador. Este camuflaje, en el fondo, no nos preocupa a nuestros efectos toda
vez que un narrador que no se manifiesta como tal, ni es deducible, no podr
asumir ms responsabilidad que la de una enunciacin delegada, sea de
primer o de segundo nivel, en cuyo caso se aleja de la autoficcin para
mantenerse en el terreno exclusivo de la ficcin.
De esta posibilidad, que podramos denominar autoficcin simulada,
tenemos mltiples ejemplos. Algunas pelculas americanas y europeas han
utilizado personajes reales para hacer reflexiones sobre el guin desde una
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enunciacin que finge ser la misma que le corresponde al ente enunciador,
como El ladrn de orqudeas (Adaptation, Spike Jonze, 2002), Synecdoche
(Charlie Kaufman, 2008), Cinco condiciones (De fem benspaend, The Five
Obstructions, Lars von Trier & Jorgen Leth, 2003) o Epidemic (Lars von Trier,
1987). En nuestro criterio, son ficciones con un alto grado de relacin entre el
mundo real y el mundo representado pero sin identidad entre los personajes y
aquellos a quienes representan. Otra cuestin a tener en cuenta, eso s, es el
grado de voluntad discursiva autoral que se vuelca por parte del ente
enunciador en su relato a travs de tales procedimientos.
Esto se puede observar con ms claridad todava si nos enfrentamos a
ttulos como Perspolis (Vincent Paronnaud & Marjane Satrapi, 2007), que
representa las vivencias de la guionista y co-autora del film a travs de
animacin y en clave claramente ficcional; o en el caso de JCVD (Mabrouk El
Mechri, 2008), donde el personaje real, Jean-Claude Van Damme, tiene muy
poco que ver con el representado salvo su fsico: el juego consiste en que el
espectador se vea sorprendido por un cambio en los esquemas que controla y
que el film sistemticamente va rompiendo. Hablar de relato autodiegtico sera
absurdo, toda vez que este requiere la materializacin del autor como tal y
siendo l mismo en todos los sentidos, pero el trmino autoficcin tampoco
resulta satisfactorio.
Una miniserie espaola, Qu fue de Jorge Sanz? (David Trueba, 2010)
es otra prueba palpable de lo que podemos denominar autoficcin simulada,
puesto que Jorge Sanz es fsicamente l y juega a la autoparodia, pero su
entidad es ficcional en el seno de una historia que nada tiene que ver con su
realidad cotidiana. Pero es que, adems, la etiqueta adjudicada al autor es
David Trueba y, por lo tanto, solamente su presencia hegemnica podra
revertir este sentido y promover un relato autodiegtico que, a todas luces, no
hay.
Cabra una ltima pregunta: si el documental da soporte a la identidad
autor narrador personaje, y los discursos hbridos pueden tambin dar
cuenta de ello, pero cuando nos enfrentamos a la ficcin nos damos de bruces
con la autoficcin simulada y, por lo tanto, con muchas dificultades para
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discursos con narradores autodiegticos, dnde estn las producciones de
ficcin que puedan encajarse en un esquema que realmente podamos
denominar autoficcin, con independencia de las que coinciden con el relato
autodiegtico, que ya lo son por propia definicin?
En su estudio sobre la autoficcin en la literatura, Vincent Colonna
(1989) considera vlida la posibilidad de que un autor prescinda de sus
atributos identitarios (nombre, apariencia fsica), sociales (profesin, entorno) o
vivenciales (poca, lugar) para transmitir su perspectiva a travs de entidades
delegadas que actuaran como alter egos o bien como receptculos de su
propia identidad y con las que podra compartir aspectos parciales con mayor o
menor similitud (el nombre, por ejemplo, sera uno de los ms determinantes).
Mediante esta prctica de ocultacin o enmascaramiento el autor volcara
aspectos biogrficos, que apareceran por semejanza, e incluso elementos de
orden imaginario o fantstico vinculados de pleno a su concepcin de mundo y
a sus pulsiones.
Hacindose eco de las tesis de Colonna, Luz Elena Herrera Zamudio, en
su tesis doctoral (2007) orientada a trasponer los parmetros literarios al
universo flmico, redefine las posibilidades para establecer diversos formatos
de la autoficcin, como son el biogrfico, el especular o el fantstico, muy en
lnea con las propuestas de Colonna, y hace un anlisis de diversos textos
cinematogrficos que se pueden orientar desde tal perspectiva.
En ambos casos el lmite entre el relato autodiegtico y la autoficcin
resulta poco definido (probablemente tal nivel de claridad no solamente sea
imposible sino que ni siquiera sea deseable) y esto abre una lnea de debate
que puede ser muy enriquecedora. Para situarnos en ese lmite, concluiremos
con lo que en nuestro criterio s pueden considerarse autoficciones pero no
relatos autodiegticos, y, a la inversa, qu en la autoficcin puede considerarse
autodiegtico.
Descartaremos, de hecho, que las pelculas de Franois Truffaut con el
actor Jean-Pierre Laud sean relatos autodiegticos e incluso que sean
autoficciones, aunque ah precisamente habra un lmite terico que debatir.
Sin embargo, pese a la utilizacin de un personaje interpuesto (Marcello
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Mastroianni) que asume el rol diegtico de Federico Fellini, en Ocho y medio
(Otto e mezzo, 1963) s podemos hablar de autoficcin, al igual que acontece
en F for Fake (Orson Welles, 1973), donde s es el propio Welles quien
interpreta en un nivel que es autodiegtico pero que constantemente
ficcionaliza. Jean Eustache, en La maman et la putain (1973) se derrama
prcticamente en el interior de sus intrpretes provocando una confusin
realidad-ficcin de carcter extremo que no nos permite hablar de una entidad
autodiegtica pero s de autoficcin por la va de la representacin/semejanza.
Otro tanto acontece con algunas pelculas de Ingmar Bergman muy
relacionadas con su mundo personal (Fanny y Alexander, 1982; Saraband,
2003), e incluso a nivel de dilogo entre realizadores (Infiel, Liv Ullmann, 2000);
en estos casos, la utilizacin de un actor alter ego encaja perfectamente con el
estatuto de la autoficcin. El lmite entre una construccin ficcional ajena al
mundo ntimo de un realizador y la que fluye directamente de tal vivencia
personal tiene muy pocas posibilidades de ser establecido (una intuicin
espectatorial?, unas declaraciones del autor?), como nos sucede ante el
visionado de The Day He Arrives (Bukchonbanghyang, Hong Sang-soo, 2011).
Finalmente, un texto autocalificado como documental, Los rubios
(Albertina Carri, 2003), se problematiza en extremo cuando reflexionamos
sobre la entidad enunciativa que se designa a s misma. Al inicio del film, un
personaje femenino, que ser posteriormente el propio hilo conductor, se
etiqueta a s mismo: soy actriz e interpreto en esta pelcula a Albertina Carri.
Qu operacin se pretende llevar a cabo con esta autodesignacin? Es
evidente que el espectador podra perfectamente presenciar el film en su
totalidad adjudicando a esa actriz la autora, ya que todo indica que ella es
Albertina Carri; a nivel perceptivo, nos hubiramos encontrado ante un relato
autodiegtico de carcter documental. De ah que el mecanismo establecido
sea rentable discursivamente.
Precisamente el hecho de introducir un personaje ficcional (una actriz)
para asumir el rol de Albertina Carri (por cierto, de forma inestable, ya que en
las secuencias en blanco y negro la propia Albertina toma el protagonismo), la
inclusin de escenas con muecos de Playmobil (justo al inicio, representando
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un prado-granja que conecta de inmediato con otro prado-granja real, y
reiteradamente a lo largo del metraje) y la mostracin permanente del
dispositivo flmico (incluso con la lectura del acta de negacin de subvencin
que intenta condicionar el tipo de relato que se considera ms adecuado),
permite que la lectura se establezca en dos niveles, siendo el jerrquicamente
ms importante el hecho mismo de la filmacin de una pelcula, cuya esencia
es mucho ms ficcional que la sucesin de entrevistas y relatos de testigos,
aparcados en un segundo nivel. La propia Albertina Carri (representada por la
actriz) se somete a la explicacin de los acontecimientos. La voz de la Albertina
Carri autodiegtica oscila abiertamente entre el off (las menos de las veces) y
el out (reflexiones que acompaan al propio devenir del proceso de filmacin).
En ocasiones, se llegan a leer partes del guin. Albertina Carri ente
autodiegtico se muestra y mira a un tiempo.
Rizando el rizo, Stories We Tell (Sarah Polley, 2012) cruza la
metadiscursividad (pelcula que se filma y se muestra como tal, mediante las
mostracin del dispositivo), la representacin ficcional (reconstruccin con
actores de los momentos autobiogrficos) y el contenido autobiogrfico
propiamente dicho (nivel autodiegtico) para narrar una historia que es propia y
es al mismo tiempo ampliable a su entorno, ya que cada personaje construye
su propia parte del guin y reflexiona sobre los resultados, pese a que la ltima
palabra sea la de la directora. Al igual que acontece en Los Rubios, en el
personaje de Albertina Carri, solamente al ver los ttulos finales el espectador
comprende que ha asistido a una reconstruccin con actores, aunque las
pelculas familiares se ven y sienten como tales (ejercicio brillante que propicia
la actual tecnologa) Pero esto no implica que el nivel autodiegtico se quiebre,
ya que la historia s se evidencia como real (descubrimiento y certificacin en
2007 de la paternidad externa, sospechada, pero no evidenciada) Es decir,
Sarah Polley edifica una representacin en la que es una parte importante pero
que, sobre todo, gira en torno a su madre difunta, su padre (Michael) y un
amante de su madre (Harry, padre biolgico) Cada personaje se responsabiliza
de su parte del relato y lo hace fluir de diferente forma: unas veces como
entrevista, otras mediante voz en off, siendo el ms significativo el caso de
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Michael, que conduce, cual un narrador de primer nivel homodiegtico, el
grueso de la narracin verbal combinando entrevistas con voz grabada en
estudio que narra en tercera persona. Al final, cada personaje analiza el propio
film y sus intereses, desparramando cual abanico los diferentes puntos de
vista.
Una duda final nos asalta: a qu se debe el auge de esta variante
narrativa actual que parece intentar ir ms all de la presencia del YO para
acumular en los relatos audiovisuales tanto la ficcin, como el documento,
como la metadiscursividad, en una suma en ocasiones catica cuyos
resultados son unas veces brillantes y otras evidentemente dbiles e incluso
incoherentes? Por qu la aparicin de tales discursos especialmente en
Iberoamrica? No podemos aqu dar respuesta, pero consideramos es un
debate digno de continuar y profundizar.

Conclusiones.
Como puede deducirse, es muy amplio el camino por recorrer. Hemos
visto que se dan tres niveles, siempre graduales e intercambiables, en las
relaciones AUTOR NARRADOR PERSONAJE:

NIVEL 1: identificacin plena = control absoluto de los medios / no

ficcin.
o Mirada interior.
o Relacin con el contexto: desde observacin a intervencin.

NIVEL 2: identificacin parcial (gradual) = medios controlados por la

produccin / ficcin y no-ficcin.

Voz.

Presencia.

Alter ego.

Relatos en segunda persona (muy escasos, pero factibles)

NIVEL 3: identificacin negada o camuflada.

o

Relatos en tercera persona.

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Actas V Congreso Internacional Latina de Comunicacin

Social V CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2013
Si admitimos estas posibilidades, el cuadro resultante sobre el
establecimiento del punto de vista, tambin debe modificarse amplindose,
aunque, de momento, nos situemos en el plano de la conjetura. As, una
posible nueva formulacin del aspecto parcial aqu desarrollado, sera esta:

Los avances tecnolgicos van a propiciar en los prximos tiempos

discursos cada vez ms hbridos y personalizados. Habida cuenta de ello,
deberemos abrir la mente a nuevas posibilidades y, sobre todo, a estudios
cada vez ms sistemticos. El presente texto pretende nicamente ser una
aproximacin elemental a un universo cada vez ms complejo e inasible.

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