Ante Peterli: OSNOVE TEORIJE FILMA

FILMSKI ZAPIS
IZUM
Zamiljaj neeg to se kasnije naziva filmom susreemo ve u najstarijim likovnim
primjerima, kao npr. u A1tamiri, u kojoj su bikovi nacrtani tako da se vidi elja za
ostvarivanjem pokreta. to se vie bliimo naem vremenu, s kulminacijom u 19.
stoljeu, sve je vie pothvata koji pokazuju da je tenja prema stvaranju filma
zapravo priroena ovjeku.
Film je nastao kao izraz prepoznatljivoghtijenja da se zbilja obnovi, da se zauvijek
uini ivim ono to po prirodnom zakonu mora nestati. Roditelji snimaju filmove o
djeci da bi se vidjelo kakva su bila njihova djeca kao mala, ali i da bi sebe prenijeli u
prolost.
Oko 90% dojmova to stiu do nae svijesti dopiru do nje preko osjetila vida, oko 5%
preko sluha, a na sva ostala otpada oko 5%. Osim toga, nedvojbeno je da se
fenomen sinestezije (doivljaj nekog osjetiInog podruja pomou "podataka" koje
dobiva drugo) vrlo esto pojavljuje upravo u vezi s ta dva osjetila i da se, prema
tome, istodobnim stimuliranjem oka i uha moe izazvati iluzija cjelovitog osjetiInog
doivljaja svijeta.
Budui da na vid i sluh svjedoe o prostoru u kojem se nalazimo i o vremenu u
kojem bivamo, trebalo je pronai prostorna i vremenska rjeenja (izume) u kojima
e se zadrati naa vidna i sluna slika svijeta. Trebalo je najprije uiniti da se valovi
svjetlosti nekako zadre na neemu, trebalo je fiksirati vizualne "podatke" koje
svjetlost prenosi, a to je nastojanje dovelo do otkria fotografije. Prvi korak napravio
je Francuz Niepce poetkom 19. stoljea (1822). On je prvi uspio dobiti trajni
"otisak", sliku predmeta na tvari osjetljivoj na svjetlost.
Fotografijom se, meutim, dobivaju samo statine snimke, a za postizanje eljene
to vee slinosti sa svijetom trebalo je zabiljeiti pokret kao najelementarniji iskaz
ivota. Poelo se pomiljati na niz snimaka kojima bi se ostvario zapis pokreta. Tako
1824. godine Britanac Roget upozorava na naroitu karakteristiku ovjekova vienja
pokreta, na ustrajnost (perzistenciju) vienja s obzirom na objekte u pokretu. Ako se
neki svjetlosni signal pojavljuje i nestaju dvadesetak puta u sekundi, zbog
nesposobnosti mrenice da prati niz pojavljivanja i nestajanja, to bljeskanje vidimo
kao kontinuirani bljesak, kao postojanu svjetlost. Slika jo trenutak ostaje na
mrenici iako podraaja vie nema i onda se taj "zaostatak" spaja sa sljedeim
podraajem tvorei neprekinut vizualni dogaaj.
Osim toga, postoji jo jedan slian fenomen, tzv. phi fenomen. Ako se u mraku
pojavi najprije jedan bljesak, a zatim uskoro nakon njega drugi, i to ne na istom
mjestu, nego u blizini, taj dogaaj neemo zamijetitikao dva uzastopna bljeska na
razliitim mjestima, nego kao neprekinuti pomak jedne svijetlee toke.
Nakon ove spoznaje trebalo je uiniti jo tri stvari: stvoriti podlogu (filmsku vrpcu)
1

koja e moi primiti niz brzih snimaka jednu za drugom, fotografski aparat (filmsku
kameru) koji e biti pogodan za snimanje takvom vrpcom i posebnu napravu
(projektor) koja e rezultat snimanja prenijeti gledatelju.
Ovo posljednje dovest e do prave revolucije u nainu gledanja: za gledanje filma
bit e potreban i poseban prostor (kinematograf).
Do svih ovih otkria dolazi u razdoblju izmeu 1880. i 1895. godine. Krhku vrpcu
zamijenit e 1886. godine Amerikanac Eastman vrstom celuloidnom podlogom
(kasnije e se koristiti nezapaljiva aceticeluloza). Tu vrpcu uinit e upotrebljivom za
snimanje i projiciranje 1889. godine Britanac Dickson, tako to e joj radi stabilnosti
u kameri i projektoru dodati perforacije. Istovremeno e Edison i Dickson poraditi na
kameri i projektoru. Najzad e kameru i projektor usavriti Francuzi, braa Lumiere,
koji e svojom napravom - kinematografom - 28. 12. 1895. odueviti Pariane prvom
uspjelom kinematografskom projekcijom.
Prvi filmovi bili su crno-bijeli i tek e se 1935. godine poeti proizvoditi filmovi u boji.
Takoer, iako je ve Edison svoj fono graf (stvoren 1888.) mogao pridruiti
kinetoskopu, zvuni film poet e se iriti tek 1927. godine. Zbog toga e
standardizirana Dicksonova 35-milimetarska vrpca morati prolaziti brznom od 24
kvadrata u sekundi, umjesto nekadanjom od 16 ili 18 kvadrata. Tehnika
reprodukcije zvuka (fonografom, gramofonom) otkriva se priblino istovremeno s
pronalaskom tehnike "s likovnog" zapisa. Meutim, kako se istodobno prikazivanje
filma i odvojene zvune snimke pokazalo u praksi vrlo nespretnim, trebalo je
pronai neki jedinstveni zapis. Takva je vrpca proizvedena 1927. godine tako da je
tonski zapis unijet u filmsku vrpcu, pa svjetlost projektora prolazi i kroz zvuni dio sa
strane (uska nejednako propusna povrina stvara nejednaki otpor koji se prenosi
kao razliiti impulsi na zvune ureaje).
Privid neizmjenjene realnosti ostvario se tako upravo pomou grandioznog
mijenjanja te realnosti.
FILM I OPAAJ ZBILJE
Slinost sa zbiljom moe se postii samo nekim vrlo djelotvornim postupkom
(optikoakustikim, tehnikim, tehnolokim) po kojem se zavrni proizvod nuno i
razlikuje od onoga emu eli biti slian.
imbenici slinosti
1) ak i kad se filmskoj snimci ne nalazi nita to je izravno prepoznatljivi predmet
iz stvarnog svijeta (npr. samo neka boja koja ispunjava platno), filmska snimka
uvijek svjedoi o prostornom (jer se postie preko neke vee izmjerljive povrine) i o
vremenskom (jer je za njegovo nastajanje i projiciranje potrebno neko trajanje).
Dakle, film sjedinjuje u sebi vrijeme i prostor kao fizikalno izmjerljive injenice, i to u
nerazluivom sklopu - s vremenom se mijenja fizika kakvoa prostora, a zbivanja u
prostoru tvore uvijek drukiju sliku bivanja prikazivanih bia. Trajanje mijenja
vienje, tj. izgled istog prostora. To se odnosi i na filmove u kojima nam se na prvi
2

pogled ini da "nema nieg" (npr. samo izmjenjivanje svjetlosti i tame u Kubelkinom
filmu "Arnulf Rainer").
2) Privid vienja stvarnog svijeta postie se izmjenjivanjima susjednih svjetlijih i
tamnijih povrina, podruja susjednih nejednakih gustina, od kojih neka postupno
prelaze u druge, dok su meu drugima otre granice koje neku povrinu ili tijelo
odvajaju od drugih. Boja (ako je film u boji) osnauje privid istosti filmske snimke i
zbilje. Jo je djelotvorniji oigledni nagovjetaj dubine koji se postie odnosima
svjetlijih i tamnijih povrina, perspektivnim kraenjima u dubini i preklapanjima
jednog predmeta drugim. Privid vienja stvarnog svijeta pojaava se prikazom
pokreta, jer nae iskustvo pokret vee uz trodimenzionalni prostor. Rezultat svih tih
prostornih svojstava filmskog zapisa je u postizanju visokog stupnja slinosti sa
stvarnim svijetom.
3) Filmom se iskazuju svi atributi vremena: trajanje, vremenski smjer (relacija "prijeposlije") i vremenski poredak (relacija "prolost-sadanjost-budunost", jer slijed
dogaaja stalno navodi na prisjeanje prolosti, a takoer navodi na predvianja o
buduem razvoju dogaaja).
4) Treba dodati jo i mogunost ozvuenja (film moe prezentirati sve nama
poznate zvukove i to sinkrono s njihovim vidljivim izvorom, a zvukom se sugerira i
postojanje dubine).
5) Vrlo neobian imbenik slinosti je autonomija, neovisnost prizora. Ono to se
snima vrlo se esto opire snimanju, a to gledatelj zapaa, pa se privid stvarnog
svijeta pojaava (npr. u dokumentarcima ljudi esto skrivaju lica ili pak gledaju
ravno u kamreu, to na gledatelja djeluje kao da gledaju ravno u njega, esto se vidi
refleks objektiva na suncu ili odraz svjetla s nekog prozora).
6) Navedeni pojedinani imbenici sainjavaju perspektivu doivljaja filmske slike
kao cjeline.
Oni ine homogeni sklop pojedinano poznatih i prepoznatljivih bia, predmeta i
povrinato zauzimaju neki prostor i ije se postojanje vezuje uz neko vrijeme, a
meu njima postoji stalan odnos uzajamnog djelovanja. Zbog toga filmski prizor
"zrai" uzronoposljedinom povezanou svih bia.
Zbog svih navedenih karakteristika filmske snimke zbiva se zapaaj koji se ne
razlikuje bitno od zapaaja svijeta, pa se gledatelj najee osjea kao sudionik
prikazivanog prizora.
Odlika slinosti filma sa stvarnou je toliko zanimljiva i znaajna da mnogi
teoretiari tvrde da je u njoj najvei ar filma, kako je film zbog nje i nastao.
imbenici razlike
Zbog osobitosti svoje tehnike film uvijek mijenja snimani svijet. U filmu se
neprestano zbiva niz promjena, niz neizbjenih promjena stvarnog svijeta, tako da
su njemu nalaze i slinosti i razlike izmeu naeg i filmskog vienja svijeta. Tu
nemogunost filma da "mehaniki reproducira" fiziku zbilju prvi je opisao Rudolf
Arnheim.
1) U filmu se prikazuje trodimenzionalni svijet u dvodimenzionalnom prostoru platna
3

ili ekrana. Zbog toga doivljaj filmskog izmeu dvodimenzionalnog i

trodimenzionalnog.Naime, dok pokret i zvuk svjedoe o trodimenzionalnom,
postojanje geometrijski pravilnih granica, rubova platna, te neoekivane pojave i
nestanci bia na tim rubovima svjedoe o dvodimenzionalnosti.
2) Reducirana dubina uzrokuje da se filmski prostor doivljava i kao
dvodimenzionalan.Razliitim objektivima mijenja se pronicanje u dubinu:
teleobjektivom dubina se gotovo eliminira, dok se irokokutnim skrauje prostor u
dubini. U svakom sluaju, dubina se na neki nain reducira, a posebno primjenom
irokokutnih objektiva kojim se ponitava nae iskustvo konstante veliina i oblika
na malim udaljenostima (Brunswickova konstanta) - lopta koja se pribliava
gigantski se poveava, pravokutni stol kamera vidi kao trapez i sl.
Zbog posebnosti filmske dubine dolazi do pojave koju Arnheim naziva zaklanjanjem
u perspektivi. Raspored i odnos meu tijelima u prostoru ovise o naoj volji:
pomicanjem glave, oiju i cijelog tijela postiemo uvijek novu perspektivu gledanja,
a svakom novom perspektivom mijenjaju se udaljenosti meu predmetima i
karakteristike njihovog rasporeda, ono to je prije bilo skriveno, sad se otkriva i
obratno. Kamera nema tu fleksibilnost, pa je filmski prizor neizmjenjiv s obzirom na
perspektivu gledanja, a raspored i odnosi meu tijelima su stalni. Neki predmet
zaklonjem drugim neemo vidjeti, iako nam je u zbilji za to dovoljan mali pomak
glave.
3) U filmu svijet izgleda drukiji i zbog okvira, zbog toga to je omeen ravnim,
otrim rubovima platna, a nae vidno polje nije ni pravokutno, ni omeeno ikakvim
granicama. Vidimo do 1000 kruga u ijem se sreditu nalazimo, u relativnoj otrini
720 (petina kruga), a u veoj jasnoi manji isjeak kruga. Unutar filmskog vidnog
polja sve je jednako jasno i razaznat1jivo, a to pojaava zamjeivanje okvira.
Drugim rijeima, film dijeli svijet na dvije potpuno razliite sfere - jasno vidljivu i
sasvim nevidljivu. esta je posljedica navedenih karakteristika u mijenjanju,
relativizaciji prirodnih velina, brzina i orijentacijskih vrijednosti.
Sami rubovi, vertikalni i horizontalni, pojavljuju se u filmu kao stanoviti faktor mjere,
kao initelj naeg doivljaja veliine. Ako se neki lik prikae uz rub okvira i to
itavom visinom, on e izgledati vii nego to jest, jer je visok kao ono to je u
snimci "najvie", a to je vertikalna stranica okvira. Ako se uz njega pojavi drugi lik
koji je od njega manji, i to vie nego on od stranice okvira, drugi lik e izgledati
manji nego to zapravo jest. Budui da se okvirom eliminira okoli, a okoliem se
stvaraju veliinski odnosi, ponekad se dogodi da uope ne znamo kolika je veliina
nekog predmeta (npr. boca, za koju tek kasnije doznajemo da je to divovska
reklamna boca). U filmu je najpouzdanija konstanta veliine ovjek.
S obzirom na relativizaciju brzina, okvir djeluje slino. Pokret prikazan u filmskoj
snimci izgledat e bri ili sporiji nego u zbilji upravo zbog omeenosti prizora. Kotai
vlaka snimljenog iz blizine kretat e se prividno bre nego u zbilji, jer se naglo
pojavljuju i nestaju na rubovima. Isto tako, ako se vlak snimi iz velike udaljenosti,
djelovat e nam sporiji, jer emo u nekom duem trajanju biti svjesni njegovog
putovanja od jednog do drugog ruba platna.
Dok u zbilji gotovo nikad ne gubimo orijentaciju u prostoru u kojem se nalazimo, pa
4

uvijek znamo to je ispred, iza, desno, lijevo, ispod ili iznad nas, u filmu zbog okvira
zna nastupiti potpun poremeaj tih orijentacijskih vrijednosti. Okvirom se bia
izdvajaju iz okolia, a kako ih kamera moe snimiti iz raznih kutova, s razliitih
poloaja, stavljajui gledatelja u razliite prostorne odnose s tim objektima, vrlo se
lako izgubi osjeaj poloaja tih bia u prostoru, smjer njihovog kretanja postaje
neutvrdiv, a njhovi meusobni odnosi potpuno neodreeni.
Zbog postojanja okvira film oito ostvaruje svoje posebne prostorne odlike, odnosno
prikazivani svijet podvrgava se njegovim specifinim prostornim zakonima.
4) Postoji i ve navedena razlika izmeu izmeu ovjekovog osjetilnog polja i
osjetilnog polja to ga stvara film, a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog svijeta,
jer film stimulira samo dva ljudska osjetila - sluh i vid.
5) Film ne mora biti u boji, moe biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj tehnici koja
se oito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta, ime se na svijet mijenja. Isto se
odnosi i na osvjetljenje, koje se u filmu moe bitno razlikovati od osvjet1jenja u
stvarnom svijetu.
6) Stvarni svijet se u filmu moe izmijeniti brojnim mehanikim, optikim i
fototehnikim postupcima - trikovima (pokreti se mogu ubrzati, usporiti, obrtati i
zaustaviti, svijet se moe umnoavati snimanjem kroz razliite prizme, dvostrukom
ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora, prizore se moe postupno
pretopiti iz jednog u drugi, mogu nestati u zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i
sL).
7) Zadnja od znaajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i vremena na
diskontinuiran nain. Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu, a ne u strogo omeenim i
odvojenim isjecima (da bismo vidjeli dva predmeta koji se nalaze blizu, moramo
pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli - u filmu se to rjeava montaom
dva kadra). Isto se odnosi i na zvukove. Pitanje sirene vlaka u planini naglo se
zamijeni sirenom broda na moru.
OPA SVOJSTVA FILMSKOG ZAPISA
Ustanovljene najzamjet1jivije slinosti i razlike u filmskoj snimci se pojavljuju kao
prostorno i vrmenesko zajednitvo tih slinosti i razlika. Ne moe se dogoditi da u
nekom prizoru zapazimo slinost ili razliku kao jedino svojstvo. Ponekad su, ovisno o
nainu snimanja i svrsi filma, zamjet1jivije slinosti (npr. u arhivskim snimkama), a
ponekad razlike (npr. u eksperimentalnim filmovima). Meutim, slinosti i razlike se
esto pojavljuju kao jedva razluiv sklop i teko je razluiti u emu je slinost, a u
emu razlika sa stvarnou.
Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava na odnos
tehnike snimanja prema onom to se snima, kojim se, dakle, upozorava na
imbenike slinosti i razlika.
1) Perceptivno, iskustveno, film zbog postojanja imbenika slinosti moe
predoavati lako prepoznatljiv svijet, a mogua posljedica tog svojstva filma je u
dubokom saivljavanju s onim to se prikazuje. Meutim, zbog postojanja imbenika
razlika film moe zbilju prikazati u tee prepoznatljivom izdanju, a posljedica toga je
5

uinak "zaudnosti", otpor prema prikazanom, potreba da se taj nepoznati svijet

dovede u sklad s poznatim.
2) Retoriki, imbenici slinosti pokazuju zbilju kao svijet filmom sluajno naen,
neovisan o filmu. Istodobno, zbog imbenika razlike filmski zapis uvjerava gledatelja
da se pri snimanju izvrio i neki izbor. Naime, iz gotovo svake snimke se moe
zakljuiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti, iz drugog kuta i sl.
3) Spoznajno, zbog imbenika slinosti zbilja moe djelovati kao objektivna, dok se
istodobno, zbog imbenika razlika koji ukazuju na postojanje izbora pri snimanju,
zbilja pojavljuje kao predoenje za koje je zasluan odreeni subjekt.
4) Iz aspekta teorije informacija, semioloki, zbog imbenika slinosti filmski prizor
ponekad djeluje kao bezlina "masa". Zbog imbenika razlika filmskim se snimkama
moe formirati znakotvorni sustav pomou kojeg se uspostavlja komunikacijski
kanal s gledateljem.
5) S obzirom na primjenu, zbog imbenika slinosti filmski zapis moe posluiti kao
dokument, pa ve zbog toga moe imati znaajnu vrijednost. Takoer, zbog
imbenika razlika, posredstvom kojih se snimljeno moe organizirati, filmski se zapis
moe pojavljivati i kao zaokruena cjelina, ne kao plod sluajnog ina snimanja,
nego kao djelo.

4) Postoji i ve navedena razlika izmeu izmeu ovjekovog osjetilnog polja i

osjetilnog polja to ga stvara film, a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog svijeta,
jer film stimulira samo dva ljudska osjetila - sluh i vid.
5) Film ne mora biti u boji, moe biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj tehnici koja
se oito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta, ime se na svijet mijenja. Isto se
odnosi i na osvjetljenje, koje se u filmu moe bitno razlikovati od osvjetljenja u
stvarnom svijetu.
6) Stvarni svijet se u filmu moe izmijeniti brojnim mehanikim, optikim i
fototehnikim postupcima - trikovima (pokreti se mogu ubrzati, usporiti, obrtati i
zaustaviti, svijet se moe umnoavati snimanjem kroz razliite prizme, dvostrukom
ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora, prizore se moe postupno
pretopiti iz jednog u drugi, mogu nestati u zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i
sL).
7) Zadnja od znaajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i vremena na
diskontinuiran nain. Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu, a ne u strogo omeenim i
odvojenim isjecima (da bismo vidjeli dva predmeta koji se nalaze blizu, moramo
pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli - u filmu se to rjeava montaom
dva kadra). Isto se odnosi i na zvukove. Pitanje sirene vlaka u planini naglo se
zamijeni sirenom broda na moru.
OPA SVOJSTVA FILMSKOG ZAPISA
Ustanovljene najzamjetljivije slinosti i razlike u filmskoj snimci se pojavljuju kao
prostorno i vrmenesko zajednitvo tih slinosti i razlika. Ne moe se dogoditi da u
6

nekom prizoru zapazimo slinost ili razliku kao jedino svojstvo. Ponekad su, ovisno o
nainu snimanja i svrsi filma, zamjetljivije slinosti (npr. u arhivskim snimkama), a
ponekad razlike (npr. u eksperimentalnim filmovima). Meutim, slinosti i razlike se
esto pojavljuju kao jedva razluiv sklop i teko je razluiti u emu je slinost, a u
emu razlika sa stvarnou.
Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava na odnos
tehnike snimanja prema onom to se snima, kojim se, dakle, upozorava na
imbenike slinosti i razlika.
1) Perceptivno, iskustveno, film zbog postojanja imbenika slinosti moe
predoavati lako prepoznatljiv svijet, a mogua posljedica tog svojstva filma je u
dubokom saivljavanju s onim to se prikazuje. Meutim, zbog postojanja imbenika
razlika film moe zbilju prikazati u tee prepoznatljivom izdanju, a posljedica toga je
uinak "zaudnosti", otpor prema prikazanom, potreba da se taj nepoznati svijet
dovede u sklad s poznatim.
2) Retoriki, imbenici slinosti pokazuju zbilju kao svijet filmom sluajno naen,
neovisan o filmu. Istodobno, zbog imbenika razlike filmski zapis uvjerava gledatelja
da se pri snimanju izvrio i neki izbor. Naime, iz gotovo svake snimke se moe
zakljuiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti, iz drugog kuta i sl.
3) Spoznajno, zbog imbenika slinosti zbilja moe djelovati kao objektivna, dok se
istodobno, zbog imbenika razlika koji ukazuju na postojanje izbora pri snimanju,
zbilja pojavljuje kao predoenje za koje je zasluan odreeni subjekt.
4) Iz aspekta teorije informacija, semioloki, zbog imbenika slinosti filmski prizor
ponekad djeluje kao bezlina "masa". Zbog imbenika razlika filmskim se snimkama
moe formirati znakotvorni sustav pomou kojeg se uspostavlja komunikacijski
kanal s gledateljem.
5) S obzirom na primjenu, zbog imbenika slinosti filmski zapis moe posluiti kao
dokument, pa ve zbog toga moe imati znaajnu vrijednost. Takoer, zbog
imbenika razlika, posredstvom kojih se snimljeno moe organizirati, filmski se zapis
moe pojavljivati i kao zaokruena cjelina, ne kao plod sluajnog ina snimanja,
nego kao djelo.
GLEDALINI DOIVLJAJ
U filmu, kao i drugdje, nain promatranja uvjetuje izgled i vrijednost promatranog.
Projektor radi kontinuirano i snimku prikazuje jednolikom brzinom, to znai da
gledatelj nema udjela u samom protoku filma, stroj mu ne doputa predahe,
trenutke nepanje, ne ostavlja mu nikakvu slobodu raspolaganja vremenom.
Uostalom, to mu ne doputa ni priroda filmskog zapisa, pa ga treba gledati
netremice i u kontinuitetu, a to iziskuje mentalni napor, koji se tek poneto
umanjuje organiziranjem snimljenog u djelo.
Filmski zapis prikazuje se u odreenim optikim i akustikim uvjetima koji se
smatraju najpogodnijima da se stvarno vidi i uje ono to je snimljeno. To se
prvenstveno odnosi na zamraenost i tiinu. Svako dnevno svjetlo konkurira
snimljenom prizoru, a zvuci izvana umanjuju razgovjetnost ili mijenjaju zvukove u
7

filmu. Zbilja prostora projekcije tada se preplie sa snimljenom zbiljom, a to je uvijek

na tetu snimljenoj zbilji.
Filmski zapis se promatra s jednog mjesta, jer premjetanja smanjuju zahtijevanu
usredotoeno st.
I udaljenost od platna je bitna u recepciji filma. U pravilu je najprimjerenija
udaljenost otprilike dvostruko vea od irine platna. Ako se film gleda iz znatno vee
blizine, panja se usmjerava prvenstveno na pokrete; ako se gleda iz znatno vee
udaljenosti, slika se "saima" na najoitije kompozicijske, svjetlosne, tonske i druge
odnose.
Gledatelj ne u*e na kakvou projekcije ni na sadraj prikazivanog, u emu je velika
razlika izmeu filma i npr. kazalita, u kojem se odobravanjem, negodovanjem i
samim "dahom" m?e utjecati na sve komponente predstave. U filmskom zapisu je
sve odreeo unaprijed i gledatelj je u poloaju pasivnog promatraa.
Budui da se filmski zapis prikazuje prema "volji" stroja, da gledatelj ne sudjeluje ni
u nainu ni u sadraju projekcije, da se projekcija odvija u mraku i u tiini, da se
gledatelj nalazi na istom mjestu, da se osjea kao usamljenik u mnotvu, jer ne
komunicira s okolinom, projekcija filma predstvalja u psiholokom smislu neto
jedinstveno, neto to kao kvaliteta pripada samo njoj.
FILM
to zapravo znai rije "film"? prema rjeniku engleskog jezika, rije "film"
upotrebljavala se ve oko 1000. godine i njom se imenovala tanka koica, opna,
membrana. U 16. stoljeu, prema istom izvoru, rije je oznaavala opnu ili koicu
koja tvori prevlaku ili namaz kojim se neto prekriva, oblae, a u 17. stoljeu poinje
se upotrebljavati za svaku krajnje tanku koicu ili prevlaku od bilo kakvog
materijala.
Tek 1845. godine prvi se put upotrebljava u Thornthwaiteovom fotografskom
priruniku kao naziv za tvar osjetljivu na svjetlost, da bi se tijekom stoljea poela
odnositi iskljuivo na tvar koja je elastina, ne kruta kao prve podloge za snimke.
Kasnije se taj naziv prenio i na filmsku vrpcu. Od prvotnog znaenja ostala je samo
"tankost", podsjeanje na tvari koje su tanke (opne, koi ce, membrane), a s
vremenom se, mijenjajui dobrim dijelom znaenje, rije potpuno preselila na
dananje filmsko podruje. Uz eventualni naziv za vrpcu, ona je danas i naziv za
dovreno filmsko djelo, a koristi se i kao naziv za umjetnost filma uope. Ponekad se
ak koristi i kao naziv za sva svojstva i specifina djelovanja filma uope, ak i kad
se nuno ne misli na umjetniko dostignue ili doivljaj umjetnikog u filmu (tada se
kae i "filmski medij"), a esto i kad se ele imenovati razliite filmske djelatnosti
("on radi na filmu"). To treba izbjegavati, jer postoje precizniji nazivi za pojedine
filmske djelatnosti (filmska proizvodnja, filmska distribucija, filmsko prikazivalatvo,
pa i kinematografija, kao njima nadreeni pojam).
Film je fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta. Ova definicija se odnosi na
film kao neto to se pred nama pojavljuje kao dovren proizvod tehnikog
postupka u cjelini.
8

Film "pie" samo svjetlom (za oko) i zvukom (za uho), pa prema tome, film prikazuje
skup predmeta to se pruaju osjetilnom opaanju bez opipa, mirisa i okusa. Ako se
film i pojavljuje ako vidno i sluno osjetiino polje u kakvoi slinoj naem
izvanfilmskom iskustvu, ta je slinost ipak samo djelomina, jer se ostvaruje tek
privid slinosti, ostvaruje se i stalno prisutan faktor razlikovanja.
Film ne moe pokazati unutranji svijet, sadraje svijesti. Na njih moe upozoriti
posebnim sloenim postupcima, ali oni se ne nalaze u izravno zamjetljivoj razini
filma; razaznatljivi postaju tek u posebnim vrlo sloenim filmskim sklop ovima.
VRSTE FILMOVA I SRODNI MEDIJI
Nijemi film je fotografski zapis izvanjskog svijeta, bez zvuka.
I televizija je na neki nain film, jer ekran takoer prua fotografski i fonografski
zapis izvanjskog svijeta, samo to ga televizija prikazuje istodobno, pa tolerira ono
to bi u filmu bila "greka", jer se upravo zbog istodobnosti susree s
nepredvidljivim. Osim toga, televizija uspostavlja neposredan odnos s gledateljem. I
sam ekran se razlikuje od filmskog platna, pa se razlikuje gledalini doivljaj.
Televizija je, dakle, elektronski prijenos prizora u izvanjskom svijetu. Slino tome,
radio se moe definirati kao televizija bez vizualne komponente.
Crtani film je fotografska reprodukcija crtea kojima je tehnikom animacije dan
pokret i jo im je pridodan zvuk. Crtani film se moe smatrati prijelaznim podrujem
izmeu slikarstva i filma. Filmsko je ipak bitnije, jer crtei ne moraju biti naroito
vrijedni da bi se postigao umjetniki uspio crtani film, dok i umjetniki najvredniji
crtei ne mogu nadoknaditi nedostatak animacije i ostale filmske obrade. Osim
toga, bitno svojstvo crtanog filma je upravo pokrenutost linija, ploha i boja, njihova
stalna mijena, a to je svojstvo filma, kao i zvuk.
Lutkarski film je fotografska reprodukcija lutaka ili predmeta kojima je tehnikom
animacije dan pokret i jo im je pridodan zvuk, pa se ta vrsta moe tumaiti kao
prijelazno podruje izmeu filma i lutkarskog kazalita.
Film se moe napraviti i od prije snimljenih fotografija koje se zatim snimaju
kamerom i montaom se povezuju. Ta vrsta filmova moe se tumaiti kao prijelazno
podruje izmeufilma i fotografije, s tim da je filmski element bitniji, jer se fotografiji
pridodaje ono to joj nije svojstveno trajanje i zvuk. Takav se film naziva filmskim
kolaem (naziv je preuzet iz slikarskih djela u kojima se razliiti materijali nanose na
istu plohu).
OBLICI FILMSKOG ZAPISA
lako je filmski zapis uvijek spoj imbenika slinosti i imbenika razlika, i jedni i drugi
uvijek su po neemu drugaiji, pojavljuje ih se odjednom uvijek vie, nikad nuno
svi, pa je i filmski zapis uvijek iznova po neemu drugaiji. Te razliite, od drugih
diferencirane, spojeve imbenika slinosti i imbenika razlika moemo nazvati
oblicima filmskog zapisa. Oblik filmskog zapisa je razaznatljiv i specifian spoj onoga
9

to je snimano i naina kojim je to snimano. Oblik filmskog zapisa definira se kao

specifian spoj kakvoa izvanjskog svijeta i one filmske tehnike to se promijenila
pri snimanju tog segmenta izvanjskog svijeta. Neki teoretiari koriste i nazive
"izraajna sredstva filma", "elementi filmskog jezika" ili "tehniki elementi filma".
Sve to pripada izvanjskom svijetu treba shvaati kao grau filma. Ta graa
doivljava u filmu svoju preobrazbu na osnovi spomenutih razlika, spomenutih
nunih oblika preobrazbe izvanjskog svijeta koji omoguuju i privid reprodukcije,
analogije, iznimne slinosti. Tim se prihvaenim prioritetom ne negira vrijednost
grae Ger bez nje ne bi bilo ni filma), niti se negira ideja zajednitva slinosti i
razlika. U pitanju je samo preporuljiva metoda koja treba olakati dalje
upoznavanje filma.
Razlikujemo pet osnovnih skupina tih oblika filmskog zapisa. U prvoj su stalna
svojstva filma (kadar i okvir), svojstva filmskog zapisa to ukljuuju nuno i druge
oblike, dok ih ostali oblici ne ukljuuju nuno. U drugoj su skupini poloaji kamere
(planovi, kutovi snimanja, stanja kamere). U treoj su slikovne odlike filma koje nisu
nuno posljedica poloaja kamere (crno-bijela tehnika, film u boji, objektivi,
osvjetljenje, preobrazbe pokreta, kompozicija i mizanscena), a u etvrtoj zvukovi
(um ovi, glazba, govor). U petoj skupini obradit e se montaa, koja je poseban
stupanj pojave filmskog zapisa, jer montiranje pretpostavlja spajanje kadrova, dakle
i odreenu sloeniju cjelinu, te ukljuivanje i ostalih oblika filmskog zapisa.
OPAAJ I FUNKCIJA OBLIKA FILMSKOG ZAPISA
Ustanovljavanje pojedinih oblika filmskog zapisa zapravo ne bi imalo svrhe kad bi se
svelo na puki opis i katalogiziranje pojedinih razliitih mogunosti odnosa filma i
izvanjskog svijeta. Svaki oblik filmskog zapisa tvori drugaiji uinak na gledatelja i
vano je upoznati razliite mogunosti uinka filmskog zapisa na gledatelja.
Film nije reprodukcija i na gledatelja ne djeluje samo slinost sa svijetom, nego i
razlika izmeu njegovog i filmskog zapaanja svijeta, ma koliko on toga ponekad ne
bio svjestan. Za zapaaj razlike, "zakamuflirane" slinosti, pobrine se u najoitijem
sluaju neki trik. Zatim ve sama injenica odlaska u kino stvara spoznaju da e se
prisustvovati upravo "filmu", a i filmovi kao cjelina koju odlikuje neko ustrojstvo
uzrokuju doivljaj neeg posebnog, novog, "drugog". Gledajui film, gledatelj
postaje svejsan specifinog filmskog oblika zbog toga to prisustvuje "neem
drugom". Taj novi, filmom stvoren, izmijenjen svijet u jednoj je razini prepoznatljiv,
ali se istodobno pojavljuje i u novom obliku, u kojem se neka njegova svojstva
naroito istiu, a druga prikrivaju. Takoer, filmom se pridaje svijetu i neka nova
svojstva koja nisu posljedica fizikog mijenjanja svijeta, nego upravo naina na koji
se oni vide i uju. U tome je i osnova uinka filma na gledatelja. Zapaajui
specifian filmski oblik u svakom pojedinom trenutku filma, gledatelj zapaa i nain
kojim se svijet preoblikovao, a taj se nain pojavljuje i kao odreeni izbor, kao jedna
od mogunosti oblikovanja svijeta filmom. Kako se film ne sastoji od jednog jedinog
oblika, kako se u svakom trenutku stvara specifina filmska struktura sloena od
nekoliko oblika, djeluje se filmom na gledateljevu sveukupnu doivljajnost, na
10

njegovo miljenje i njegove osjeaje. Pri sloenom i promiljenom strukturiranju,

povezivanju i nizanju oblika filmskog zapisa stvara se izmeu stvaratelja i gledatelja
"komunikacijski kanal", omoguuje se pomou filmskih oblika razumijevanje
stvarateljeva "priopenja", stvara se cjelovit novi filmski kontekst, sustav sa svojim
zakonitostima, kontekst i sustav koji su u filmskoj specifinoj vezi sa sustavom
zbilje. U filmskom umjetnikom djelu to se oituje i kao specifian autorov stil.
Ako se pojedini oblici meusobno razlikuju, tada oni svaki na svoj nain tvore
filmsku "sliku" izvanjskog svijeta i svaki od njih na specifian nain aktivira
gledateljevo uvstvovanje i miljenje.
Iako se izraajne vrijednosti, djelovanja na gledatelja i funkcije u djelu isprepliu u
pojedinom obliku filmskog zapisa, mogue je istaknuti tri kategorije ili tri naina
njihovog postojanja:
1) Svakom se filmskom snimkom, pa prema tome i svakim oblikom filmskog zapisa,
neto pokazuje (prizori, slike, zvuci). Oblicima filmskog zapisa ostvaruju se
odreena biljeenja izvanjskog svijeta koja ponekad imaju primarnu vrijednost kao
in pokazivanja zbilje. Naime, u svakoj pojedinoj snimci samo se neto vidi i uje od
svega to bi se moglo vidjeti i uti, a to to se vidi i uje djeluje na gledatelja u
relativnoj autonomiji o filmu, svojim prirodnim, stvarnim svojstvima. Ta autonomija
je stvarno relativna, jer se panja gledatelja usmjerila samo prema neem od
sveukupne zbilje. Dakle, rije je o "pokazivakoj" vrijednosti pojedinih oblika
filmskog zapisa, o vrsti izbora iz sveukupnog izvanjskog svijeta, o usmjeravanju
panje samo na neto.
2) Ve samo isticanje prethodnih potencijala filmskog zapisa ukazuje na njegove ue
retorike vrijednosti. im se panja na neto usmjerila, im se ostavrio neki izbor, to
umsjerenje i taj izbor moraju imati i neku retoriku vrijednost. Meutim, u nekim
sluajevima je ta retorika vrijednost toliko snano izraena da u doivljaju potiskuje
one prethodno naznaene samostalne vrijednosti pokazanog. im se upotrijebi neki
senzorno senzacionalniji oblik filmskog zapisa kojim se istiu imbenici razlika, on
zbog viskokg stupnja preoblikovanosti zbilje djeluje na gkedateljevu doivljajnost i
samom atrakcijom preobrazbe zbilje. Djelovanja takvih oblika filmskog zapisa na
gledatelja izrazito su emotivna, jer se ostavrio visoki stupanj "zaudnosti", ali vrlo
esto ubrzo izazivaju razmiljanje, jer tjeraju na otkrivanje smisla onoga to je
prikazano. Takvim oblicima filmskog zapisa tvorac filma se oitije unosi u film, njima
moe naglo promijeniti gledateljevo raspoloenje, lako sugerira poruku.
3) Ako postoje razliiti oblici filmskog zapisa, onda se oni upravo zbog svoje
razliitosti mogu organizirati u neki sustav, i to sustav to se organizira po principu
slinosti, po principu variranja slinog, kontrastiranjem, po razliitim modelima
asociranja itd. Meutim, oito je da ve zbog svojih potencijalnih specifinih
vrijednosti u pokazivanju grae iz zbilje kao i zbog potencijalnih retorikih
vrijednosti, pojedini oblici filmskog zapisa mogu imati posebne vrijednosti i s
obzirom na iri kontekst filma, s obzirom na neku iru filmsku cjelinu ili s obzirom na
odreeni filmski anr. Tako oni senzorno senzacionalniji oblici u trenutku kad se
neoekivano pojave obnavljaju gledateljevu panju, oivljavaju zanimanje za film,
psiholoki (prividno) ubrzavaju ritam filma, izazivaju kod gledatelja stav oekivanja,
11

djeluju kao priprema za jo neto novo (u dogaajima, u razvoju prie).

Vano je jo jednom istaknuti da djelovanje pojedinog oblika filmskog zapisa na
gledatelj evu doivljajnost nije jednoznano ni jednostrano. Naime, ni jedan oblik se
nikad ne pojavljuje sam, nego uvijek zajedno s nekim drugim oblicima. Takoer,
budui da je film vremensko bie, budui da traje, stalno se javljaju novi oblici. Zbog
toga u filmu uvijek nastaje nekakav kontekst, kontekst oblika pojedinog trenutka
filma, kontekst duljeg niza filma, a djelovanje i funkcija pojedinih oblika formira se
tada s obzirom na meusobnu interakciju svih oblika. U toj interakciji ponekad
sudjeluje vrlo velik broj oblika filmskog zapisa ili se oni pojavljuju u vrlo neobinim
odnosima, tako da je teko ustanoviti koji su sve oblici prisutni u kojem trenutku
filma, a zbog toga nije lako ustanoviti ni kako je pojedina komponenta utjecala na
gledateljevu doivljajnost.
Budui da je broj mogunosti kombinacija oblika filmskog zapisa do neizraunljivosti
velik, ne moe se raspravljati o svim tim moguim spojevima. Mogue je jedino
ustanoviti njihovo potencijalno najtipinije djelovanje i potencijalno najtipiniju
funkciju, koja se otkriva najee u onim sluajevima kad nekom obliku filmskog
zapisa svojom izraajnou samo slabije konkuriraju drugi oblici filmskog zapisa,
dakle, kad se on pojavljuje kao vizualna ili akustika dominanta u nekom dijelu
filma.
STALNA SVOJSTVA FILMA
Kadar
Tehniki, kadar je jedan neprekinuti in snimanja, sve to se snimi od ukljuenja do
iskljuenja kamere. Za gledatelja, to je jedna neprekinuta filmska snimka. Unutar
jednog kadra se prostor i vrijeme proimaju do nerazluivosti, pa se kadar iz
aspekta odnosa filmske tehnike prema snimanoj grai moe definirati kao jedan
omeeni prostornovremenski kontinuum prikazivane grae. Ta prostornovremenska
omeeno st kadra, odnosno mogunost filma da "sijee" i omeuje ono to se u
ovjekovu opaanju ne moe sjei i omeivati, ujedno je izvor drugog, vrlo sloenog
oblika filmskog zapisa, montae. Naime, kad se montaom spoje dva kadra
snimljena na razliitim mjestima i vremenima, taj se spoj oituje kao
prostornovremenski skok upravo zbog toga to je svaki od ta dva kadra zaseban
prostornovremenski kontinuum prikazivane grae. To je ujedno i najosnovnija
injenica o snimanju i stvaranju filmskog djela:
film se snima kadar po kadar, a zatim se kadrovi montano spoje.
Kadar je oblik filmskog zapisa koji ukljuuje i sve ostale oblike (poloaje kamere,
slikovne i zvune oblike filma). Upravo postojanje tih drugih oblika, tzv. parametara
kadra, omoguuje razlikovanje meu kadrovima. S obzirom na stanje kamere mogu
biti statini ili dinamini, a s obzirom na pronicanje dubine dubinski ili ploni.
Tijekom nekog kadra zapaa se kao omeeno ono to je inae u naem zbiljskom
opaanju neomeeno, bez jasnih prostornih i vremenskih granica. Kako je kadar
prostorno omeen pravokutnim okvirom platna ili ekrana, a vremenski njegovo
12

trajanje poinje i zavrava u nekim graninim trenucima, i kako smo pri tome
svjesni da se snimljeni prostor nastavlja iza rubova okvira i da prikazano zbivanje
ima svoju prolost i budunost, svaki se kadar moe doivjeti kao pomno izabrana
cjelina, kao prostornovremenski isjeak neega to je vee i dulje. Ta izabranost
pridaje kadru u gledateljevu doivljaju posebnu znaenjsku vrijednost, vrijednost
vanosti ili izuzetnosti grae to se u njemu prikazala. Poznati teoretiar klovski
smatra kadar najmanjom dinamikom jedinicom filma, jer je kadar najmanja
dovrena cjelina od koje se stvara cjelina filma (za razliku od sliice koja je najmanja
statina jedinica filma, jer ne tvori pokret).
Kadrovi se mogu razlikovati s obzirom na duljinu (trajanje), a to se razlikovanje ne
moe zasnivati na njihovoj stvarnoj duljini, jer je nemogue utvrditi granicu izmeu
dugog i kratkog kadra. S obzirom na stvarno trajanje jedino se moe definirati
najkrai kadar, od jednog jedinog kvadrata koji traje 1/24 sekunde. Najdulji kadar bi
onda trajao onoliko koliko vrpce moe primiti najvea kazeta.
Da je duljina relativna, zakljuuje se iz toga to e kadar koji traje pet sekundi
djelovati dug ako se nalazi unutar skupine kadrova to traju dvije sekunde, i
obratno, izgledat e kratak ako se nalazi unutar skupine kadrova koji traju dvadeset
sekundi. Metriko-ritmiki kontekst oito sudjeluje u tvorbi doivljaja duljine
pojedinog kadra, pa definiranje duljine pomou sata gubi svaku vrijednost.
Jedini mogui kriterij definiranja i razlikovanja kadrova prema njihovoj duljini jest
onaj to uporite nalazi u njihovu sadraju, tj. koji se oslanja o sposobnosti
ovjekova percipiranja u odnosu na sadrajno bogatstvo filmom prikazane grae.
U tom smislu, vrlo kratak kadar bi bio onaj koji je toliko kratak da kratkoa njegovog
trajanja ne doputa da se percipira njegov sadraj, te se on opaa gotovo kao strano
tijelo izmeu druga dva kadra.
Takvi kadrovi mogu imati svrhu da nas upoznaju s postojanjem neeg to je ili samo
po sebi toliko kratkotrajno da se i inae ne bi moglo percipirati ili se svjesno
upotrebljava u namjeri da se sakrije neto o postojanju ega ipak treba upozoriti.
Potencijalno i najee djelovanje takvih kadrova je u stvaranju stanovite nelagode,
pa takvi kadrovi mogu naroitu vrijednost imati i kao element upozorenja na sile
nagonskog, podsvjesnog ili zlog ili suoenja s njima. Takoer, takvi kadrovi mogu
usporavati ritam filma, svraajui panju s onoga to se zapravo vidjelo, pa se
razmilja o onom to je prolo. Zato se takvi kadrovi esto primjnejuju radi filmskog
izraavanja sjeanja, kao uvod u prikazivanje dogaaja iz prolosti.
Ako je vrlo kratki kadar onaj to omoguuje samo da se zamijeti njegovo postojanje,
a ne i njegov sadraj, onda je kratki kadar onaj to omoguuje percepciju svojih
sadraja, ali ne omoguuje reakciju na ono to je prepoznato, odnosno ne
omoguuje pretpostavljivo djelovanje tih svojih sadraja. Prema tome, kratki kadar
moemo shvatiti i samo kao puki podatak.
Dugi kadar je onaj to nam je omoguio percipiranje svih svojih sadraja i koji je
ujedno svojim trajanjem iscrpio mogunosti gledateljeve doivljajnosti i daljeg
razgraivanja njegova sadraja, pa osvjedouje o trajanju kao takvom, o samom
vremenu. Takvim kadrom, kojim se upozorava na vrijeme kao takvo, ostvaruje se
stanovita fiksacija grae, graa se ak i demistificira, zbog same duljine kao da
13

postaje potpuno nestvarna. Kako se svijet usmjeruje gotovo iskljuivo prema jednoj
dimenziji, vremenskoj, a puno manje prema prostornoj kakvoi kadra, jer se u
njemu oito nita ne mijenja, djelovanje takvog kadra ee je usmjereno prema
refleksivnom, a manje prema emotivnom; takoer se njime stvara nelagoda.
Vrlo dugi kadar oito je samo stanovito produenje dugoga, i svijest o sadraju
postaje tada svijest o nepromjenjivom, o vjenom, odnosno svijest o trajanju razvila
se u svijest o trajanju kao vjenosti, kao neem to nadilazi ovjekove moi i
aspiracije.
Sve doasd navedeno odnosilo se na kadrove u kojima se graa tijekom kadra ne
mijenja.
Uzmemo li sada za primjer grau s obiljem manifestacija i u stanju stalne mijene,
moemo ustanoviti da dulji kadrovi u veoj mjeri pridonose dojmu realistinosti i
istinitosti. Zbog toga se dugi kadrovi preferiraju kad se eli ostvariti to realistiniji
prikaz grae, a montano razlomijeni prikaz, kad se isti prizor prikae u vie
kadrova, preferira se kad se prizor eli razloiti, istaknuti svaka njegova faza i kad
se eli filmski komentirati.
Dugi se kadrovi ne primjenjuju samo za prikazivanje radnje, da bi se ostvario dojam
ivotne uvjerljivosti. U dugim kadrovima u kojima se graa prikazuje pomou brojnih
razliitih oblika filmskog zapisa, kad se postane svjestan duljine kadra ostvaruje se i
nepatvoren filmski spektakl. Naime, kad sama zbilja ne prua spektakle, ona se
moe spektakularno prikazati bogatom upotrebom raznovrsnih tehnikih postupaka
s kojima dolaze do izraaja imbenici razlika.
Ostaje nam jo kadar one duljine koja se ne doivljava kao varijanta ni dugih ni
kratkih kadrova. Takav kadar je dovoljno dug da doputa percepciju cjelokupne
grae i omoguuje sve pretpostavljiva djelovanja te grae na gledatelja. Takav se
kadar inae objanjava i razvojem gledateljevog oekivanja.
Kadar je najprikladnije duljine, ako zavri u trenutku kad su se ispunila sva
oekivanja to su se naznaila ili uspostavila tijekom njega ili u kadrovima to mu
prethode. Ako se prekine ranije, bit e to kratki kadar, ako se prekine kasnije, bit e
dugi.
Osim ralambe kadra s obzirom na duljinu, kadrovi se mogu razmotriti i sas
s~alita promatraa. Prema tome razlikujemo objektivne, subjektivne i autorove
kadrove.
Objektivni kadrovi su svi oni kadrovi ili dijelovi kadra to izgledaju kao zapaaji
snimljene grae kakvi bi bili otprilike i gledateljevi da je prisustvovao snimanom
dogaaju. Dakle, to su kadrovi u kojima se izvanjski svijet filmski manje zamjetljivo
preobraava, oni to u sebi ukljuuju samo neizbjene mijene izvanjskog svijeta,
neizostavne imebnike razlika (postojanje okvira, reducirana dubina). Zbog toga se
te mijene, kao konstanta filma, zanemaruju, i svijet izgleda objektivno prikazan.
Takvi kadrovi se najee koriste kad se u filmu ili dijelovima filma eli stvoriti
kvaliteta i dojam realistinosti, objektivnosti, dokumentarnosti ili autorove
samozatajnosti, najkonkretnije, kad se gledatelja eli upoznati s nekim predjelom,
14

nekom cjelovitom radnjom i, konano, kad se tei da zbilja na gledatelja djeluje to

vie sobom samom, neinficirana retorikom autorova izlaganja.
Subjektivni kadrovi ne moraju se ni po emu razlikovati od objektivnih. Razlika
nastaje s obzirom na montani kontekst - naime, subjektivni kadar je onaj kojem
prethodi kadar neke osobe koja koncentriranije gleda u nekom pravcu, pa slijedei
kadar doivljavamo kao isjeak to ga vidi prethodno pokazana osoba. Prema tome,
subjektivni kadar je "sadraj" to ga vidi netko od promatraa iz samog filma. Ti se
kadrovi najee ne razlikuju od objektivnih, ali ponekad se i razlikuju, ako je lik iz
filma u nekom naroitom stanju, ako mata, pase u njegovom vienju svijet
izobliuje. Takvi kadrovi najkarakteristiniji su za filmove ili njihove dijelove u kojima
se likovi ele suprostaviti svijetu ivih bia to ih okruuje, ne bi li objasnili prirodu
tog suprostavljanja, ne bi li se taj odnos s okoliem eventualno izdramatizirao, ne bi
li se gledatelj upoznao sa svijetom kako ga vidi lik.
Autorov kadar je onaj u kojem oito prevladavaju oblici s istaknutijim imbenicima
razlika. U takvim kadrovima, u kojima se, na primjer, koriste najblii planovi, izrazite
rakursne snimke, naroite montane kombinacije kadrova, kad se kamera pokree,
a ono to se vidi nije sadraj vienja nekoga tko se pokree, kad se primjenjuju svi
fototehniki trikovi ili postupci, naroite tehnike obojenja, ubrzanja, usporenja,
obratanja ili zaustavljanja pokreta - gledatelj postaje svjestan da se upotrebljava
neka naroita tehnika. Budui da iza uporabe svake tehnike mora "stajati" netko tko
njom upravlja i tko se odluio za primjenu takve naroite tehnike, stvara se svijest o
autoru. Takav kadar nazivamo i kadrom komentara, jer autor njime ne samo da
otkriva svoju nazonost, nego istodobno i komentira prizor. Takvi su kadrovi esti u
filmovima ili dijelovima filmova u kojima autor eli prevladati onu isto pojavnu
zbilju, u kojima eli izraziti svoje osjeaje i stavove u odnosu na prikazano.
Pojedini kadrovi mogu u jednom svom dijelu predstavljati jednog, a u drugom
drugog promatraa. Ako kadar poinje kao subjektivan, pa ako taj isti, prije
pokazani promatra ue tijekom kadra u njega, onda e u tom trenutku kadar
postati objektivan ili autorov, ovisni o obliku svijeta to ga u tom trenutku vidimo.
Kadar moe takoer biti i istodobno viestruko vienje svijeta s obzirom na
promatraa; moe biti istodobno i subjektivan i kadar komentara. Odreenje kadra
u tom smislu, a to se posebno odnosi na objektivni kadar, ovisi o kontekstu filma.
Svaki film stvara u tom smislu svoj sustav razlikovanja. Tako e u filmu koji
prikazuje dogaaje na trnici srednji plan biti najee objektivan, a krupni e biti
autorov kometar. U filmu u kojem se prikazuju samo glave ljudi u krupnom planu,
one e biti objektivne, a detalji (oi, nos) e dobiti vrijednost autorovog kadra.
Razlikovanje kadrova s obzirom na promatraa ima izvanrednu vrijednost. Gledatelj
ih esto potpuno spontano razlikuje, zapaa razlike meu njima, a svijest o razlici,
osjeanja specifinosti promatranja prizora, djeluje na njegovu doivljenost.
Objektivni kadrovi djeluju kao svakome dostupan opaaj svijeta, u njima je uporite
gledateljeva razumijevanja filma; subjektivni predstavljaju ono to u odreenom
trenutku vidi unutar filmskog prizora odabrana osoba; autorovi kadrovi doivljavaju
se kao njegovo subjektivno unoenje u grau, kao njegov osobni doivljaj ili stav.
Dakako, i jedne i druge i tree
15

stvara autor filma, odnosno oni koji ga snimaju, ali tom svjesnom mijenom u
naglaavanju subjekta promatranja oni uspostavljaju sloeni kontakt s gledateljem.
Okvir
Okvir je imbenik stalne razlike. Svojim osjetilom vida ovjek nikad ne vidi svijet
unutar geometrijski pravilnog pravokutnog omeenja, pa sve to se nalazi unutar
nekog okvira moe djelovati kao izabrano, stoga i kao nesluajno i vano, tako da
okvir moe uvjetovati i brojne retorike kvalitete filma. tovie, ako film elimo
tumaiti kao sustav znakova, onda upravo zbog kvaliteta izdvajanja, omeivanja,
okvir djeluje kao jedan od najznaajnijih faktora tvorbe znakotvornog ustrojstva
filma. Osim toga, okvirom se postie relativizacija prirodnih brzina, veliina i
orijentacijskih vrijednosti, a time se u filmu mogu stvoriti eljen (ili neeljene)
zabune, iznenaenja, dosjetke, pa i doivljaj fantastinog. Okvir je, dakle, prostorna
konstanta filma.
Iako se okvir tijekom projekcije ponekad i zanemaruje, jer gledatelja potpuno
zaokupi prikazivanja nekih dogaaja, i iako okvir najee funkcionira u zajednitvu
s drugim oblicima, ipak postoje brojni sluajevi kad se okvir pojavljuje kao osnovni
tvorac nekog doivljaja. Prvenstveno se to odnosi na okvirom esto uspostavljen
odnos vidljivo-nevidljivo.
Budui da snimani ljudi ulaze i izlaze iz kadra, da neki od njih u pokretnom stanju
due upravo "vibriraju" na samom rubu kadra, da esto motre neto izvan kadra, i
moda najznaajnije, da u vidljivi prostor esto dopiru zvuci kojima izvor nije u tom
polju, postajemo svjesni postojanja onog to je izvan okvira.
Zbog toga se esto u filmu stvara napetost izmeu vidljive i nevidljive fizike
realnosti. Ta se napetost procjenjuje stupnjevanjem vanosti odnosa izmeu
vidljivog i nevidljivog. Ponekad je vano samo ono to je vidljivo (npr. izvoenje
kemiskog pokusa u kadru), ponekad je ono unutar kadra samo donekle vanije, jer
smo svjesni postojanja neeg u nevidljivoj sferi (npr. netko razgovara s nekim izvan
kadra), a ponekad ono izvan kadra postaje bar jednako znaajno kao i sadraj
unutar kadra (npr. lik prestravljeno gleda u strop i pokuava odgonetnuti odakle
dolaze zvuci koraka). Postoje i primjeri kad je neto to nadolazi neujno, kad jedino
glumac svojim ponaanjem upozorava na ono to se oito blii, pa u rastu tog
oekivanja i dalje gledamo u njega, ali pokuavamo proniknuti u ono ega
zamjedbeno uope nema. Okvir, prema tome, moe biti izvor oekivanja,
iznenaenja, napetosti, obrata, a ti se doivljaji prvenstveno osjeaju kao stanovita
nelagoda.
Budui da se u filmu svijet vidi unutar nekog okvira, stvara se dojam izabranosti
vienja svijeta, namjernog izbora ne samo prostora, nego i trenutka, to takoer
potencira doivljaj.
Koliko god se prisutnost nevidljivog dijela ozvanjskog svijeta pojavljuje kao
relativna, ika onaj nevidljivi svijet, upravo zbog svoje nevidljivosti, moe imati
funkciju koja ga u odreenim filmskim kontekstima ini tvorcem posebnih znaenja.
Ono nevidljivo ipak je manje stvarno, pa je initelj posebnih vremenskih vrijednosti.
16

Sve to se zbiva unutar kadra djeluje kao sadanje zbivanje, a svako prelaenje
ruba znai odbacivanje u prolost ili budunost. Netko je izaao iz kadra i vie ga
nema - on se moda nee vratiti, ali ga se mi sjeamo. Oekujemo li njegov
povratak, nae se misli usmjeruju prema buduim dogaajima filma. Izlazak,
nestajanje iz kadra moe takoer imati i karakter definitivnog izlaska, nestanka, pa
e mnogi redatelji time simbolizirati smrt.
Treba jo spomenuti odnos izmeu vidljivog svijeta kadra i zvukova to dopiru iz
nevidljivog svijeta oko njega. I u zbilji mi neto vidimo, a istodobno, zbog irine
slunog polja, neto samo ujemo. U filmu taj odnos postaje jo oitiji, ak nekako i
predimenzioniran zbog otrih rubnih granica vidljivog svijeta. Zbog toga sve to se
nalazi u kadru kao da se komentira onim to dolazi izvana, ono to se nalazi u kadru
kao da je podvrgnuto tumaenju izvana.
POLOAJI KAMERE
Iz snimke se osim samo o prostoru izvanjskog svijeta zakljuuje i o poloaju to ga
je u tom prostoru tijekom snimanja imala kamera, o njenom odnosu prema
objektima koji su se snalazili prednjom. Ti razliiti poloaji pojavljuju se kao
specifini oblici filmskog zapisa koje gledatelj naJcesce trenutano zapaa, pa se
pomou njih izravno djeluje na gledatelj evu doivljajnost. Preobraavajui izvanjski
svijet samim poloajem kamere u njemu, takvim se oblicima filmskog zapisa
otkrivaju nova svojstva svijeta, a time i nova tumaenja, pa poloaji kamere nuno
imaju i iznimnu retoriku vrijednost.
Postoje tri osnovna poloaja kamere prostoru: razliite udaljenosti kamere od
snimanih objekata (planovi), razliiti odnosi kamere prema snimanim objektima s
obzirom na horizontalna i vertikalna presijecnja prostora (kutovi snimanja), a i sama
je kamere u prostoru pasivnija ili aktivnija (stanja kamere).
Plan
Nazivom plan oznaava se udaljenost kamere od snimanog objekta ili skupine
objekata, i to udaljenost kako je gledatelj doivljava gledajui te objekte na platnu.
Ista bia i isti dogaaji mogu se kamerom "zabiljeiti" iz razliitih udaljenosti, jer od
kadra do kadra, a ponekad i tijekom pojedinog kadra (zbog mijenjanja udaljenopsti
pokretom kamere ili pokretanjem snimanih objekata) iste objekte vidimo iz razliitih
udaljenosti.
Prvo: plan, koji se definira kao udaljenost snimanog objekta od kamere (to se
postie stavljanjem kamere na odreenu udaljenost ili upotrebom pogodnog
objektiva ili kombinacijom jednog i drugog), u stvari je filmska prostorna mjera
kojom se iskazuje ne samo udaljenost nego i kvantitativna zapremljenost platna
snimanim objektom. Drugo: oito je da je plan za film jedan od najznaajnijih oblika
mijene u vienju izvanjskog svijeta, jer je sposobnost naglog mijenjanja udaljenosti
svojstvo jedino filma i jer je sama udaljenost po sebi kvaliteta koja ima izvanredno
znaenje ne samo u filmu, ve i u zbilji: za nas razliite pojave imaju uvijek novu ili
17

drugaiju vrijednost s obzirom na udaljenost od nas (npr. bitka viena iz velike

udaljenosti moe biti atraktivan spektakl, a viena iz blizine ona svjedoi o uasima
rata). U tom smislu filmski planovi ne samo da "oponaaju" razlike u ljudskom
vienju s obzirom na udaljenost, oni i naglaavaju udaljenost mijenom planova,
montanim skokovima i okvirom koji funkcionira kao izbor unutar ireg konteksta,
kao namjeran izbor, pa i to biranje udaljenosti kao izbor ima posebno snano
djelovanje.
Planova ima vie, teorijski bezbroj, jer svaki pomak kamere ili objekta unutar kadra
tvori novu udaljenost od kamere. Postoje razliite podjele, a svima je zajedniko da
se kao kriterij za razlikovanje udaljenosti kamere od objekta, odnosno kao mjera
zapremanja kadra, uzima ovjek, pa prema tom kriteriju razlikujemo ove planove:
- detalj, kao neto to se vie ne bi moglo dijeliti, jer se onda ne bi raspoznao
predmet (npr. samo oko ili uho). Ako se kamera jo vie priblii objektu, ako vie i
ne raspoznajemo snimani predmet (npr.
nosnice), i taj emo plan nazvati detaljem - krupni plan je naziv za kadar to ga
ispunjava ljudska glava. Kad itav kadar zaprema samo lice koristi se naziv veliki
krupni plan.
- blizi plan je naziv za "poprsje" ili ovjeka do pojasa.
- srednji plan je kad kadar zaprema itav ovjek, "od glave do pete", pa i kad se
snimi samo do koljena (tzv. ameriki plan, est u amerikim filmovima 30-ih
godina).
- polutotal je toliki obuhvaaj prostora da se sluti njegova veliina i izgled prostora u
cjelini.
- total (ili opi plan) je plan u kojem je obuhvaen itav neki prostor (trg, grad,
dvorana). U tom planu ovjek prestaje biti kriterijem, pa je vano uvijek pridodati
totalu apoziciju (total dvorane, total trga).
Krupni plan. Mnogi filmolozi smatraju krupni plan jednim od najeminentnijih filmskih
izraajnih sredstava, jednom od najspektakularnijih filmskih mijena u vienju
izvanjskog svijeta. Prvo:
ljudsko lice se na platnu pojavljuje samo, eliminirana je itava okolina, pa se
gledateljeva panja usredotouje samo na njega; drugo: ono je uveano tako da se
otkrivaju i najsitniji detalji na njemu; tree:
poveanjem i izdvajanjem lica stvara se dojam blizine lica, a u takvoj se blizini
gledatej rijetko moe nai;
i etvrto: to lice je ivo, pokretno, u stanju mijene. Zbog svega toga nije neobino da
je pojava prvih krupnih planova izazvala senzaciju kod publike i prekretnicu u
razvoju filmskog izraavanja. Bilo je to na samom poetku 20. stoljea: iako su se
krupni planovi vjerojatno snimali i prije, "slava" otkria pripada Englezu Smithu.

Ako se krupnim planom ljudsko lice prikazuje uveano, izdvojeno iz okolia, s

prividom male udaljenosti od gledatelja i u "ivom" izdanju, te ako je ono
18

individualno, razliito od svih drugih, onda je oito da krupni plan uvijek zrai
vanou svoje pojave u filmu i da je i zbog toga njegova neoporeciva vrijednost u
upoznavanju s nekom osobom kao biem diferenciranim od drugih. Zato se krupni
plan koristi u namjeri da se nekog zap am ti, poblie upozna, da ga se izdvoji kao
individuu s posebnim znaenjem za film. Krupni plan ima znaajnu ulogu i u
stvaranju prisnosti - svojim licem ovjek u najveoj mjeri izraava sebe, a
kontekstom filma ti izraaji izazivaju gledatelj evu simpatiju ili odbojnost.
lako se najee istiu njegove psiholoke vrijednosti, krupni plan moe imati i
veliku akcijsku vrijednost. Krupnost i izdvojenost lica uveavaju znaenja svih
pokreta gleva ili migova koji mogu znaiti prekretnicu u dogaajima, signalizirati
opasnost, predstavljati iznenaenje. Srodna tome je i primjena krupnog plana radi
stvaranja izneneenja, tovie i oka.
Osjeaj blizine u prostoru stvara, zbog vrste povezanosti prostora i vremena u
filmu, osjeaj blizine i u vremenu, pa se krupni plan doima kao uranjanje u
neposrednu sadanjost. A kako okolni prostor iezava, kako se zbog toga to lice
zaprema cijelo platno gubi predodba o stvarnom okoliu, krupni plan moe
posluiti kao montana "karika" koja omoguuje prebacivanje u drugi prostor i
drugo vrijeme. Njime se gubi zbiljska orijentacija, a iz prostora koji je orijentacijski
nedefiniran lako je prijei u bilo koji drugi prostor i vrijeme. Za publiku je to ve
postalo lako prihvatljiva konvencija.
Zbog "neprirodnosti" krupnog plana vrijeme kao da sporije tee, jer to filmska
preobrazba izvanjskog svijeta vea, to se u gledatelja javlja vei osjeaj potrebe da
se vizura to prije izmijeni. Zbog toga se krupnim planom lako stvara osjeaj
dugotrajnosti, a kao posljedica toga i napetosti, nelagode.
Detalj. Brojne karakteristike krupnog plana odnose se i na detalj.i detalj se
predstavlja kao vienje stvarnosti koji je eminentno filmsko, detaljem se ostvaruje
filmski prostor u najuem smislu.
Njime se u potpunosti eliminira okoli, pa zbog toga detalj slabi mo vremenske i
prostorne orijentacije i omoguuje vremenskoprostorne montane skokove koji ne
djeluju kao ok, ak i vie od krupnog plana.
Detalj ne daje odgovor na pitanje "gdje" i "kada", a upravo mu to omoguuje
slobodu prijelaza u bilo koje drugo vrijeme i prostor.
Svijet vien u detalju pojavljuje se kao naroit autorov izbor, pa vrlo esto ima
simboliku vrijednost; pojavljujui se kao svjesno otrgnut isjeak izvanjskog svijeta,
sugerira i naroito znaenje.
Kako i u detalju vrijeme sporije tee, kako stvara osjeaj potrebe za prirodnijom,
irom vizurom, i njime se lake izaziva osjeaj nelagode nego lagode.
Total. Bubui da se totalom imenuju sve udaljenosti kojima se maksimalno
obuhvaa snimani prostor, oni se oigledno razlikuju, jer u nekima je ovjek vidljiv i
raspoznatljiv (npr. total prostorije), dok se u drugima jedva vidi i ne prepoznaje (npr.
total pustinje).
Iz injenice da total predstavlja maksimalno obuhvaanje prostora slijedi
elementarna funkcija totala - prikazivanje bitnih fizikih osobina nekog prostora.
Zbog toga se total vrlo esto upotrebljava na poetku filma ili nekog prizora sa
19

svrhom da gledatelja upozna s mjestom radnje. Ta vrijednost totala omoguuje i

dalju orijentaciju.
Budui da total prikazuje itav prostor, iri prostorni kontekst zbivanja, on ima i
veliku informativnu vrijednost, jer prikazivanjem okolia upoznaje s uvjetim aivota
ljudi koji u tom okoliu prebivaju, pa se tako total koristi u gotovo svakom
dokumentarnom i popularnoznanstvenom filmu, ali i u vrstama filmova ili anrovi
ma u kojima je potrebno pokazati cjelovit okoli (u ratnom filmu, vesternu).
Postoji i odreena psiholoka funkcija totala, kad se total koristi da bi se upoznali
osjeaji, stanja prikazivanih osoba, a kad se ta stanja ne spoznaju izravno ili kad se
ne ele prikazati na drugi nain (npr.
neije lutanje u totalu sugerira samou, prazninu njegove due, otuenost, traganje
za nekim uporitem).
Brojni filmovi zavravaju total om, iako je oito da nas redatelj u posljednje kadru
vie ne eli upoznati s ambijentom. Total se koristi kao autorov kadar, kao komentar
prikazane grae; kao da i sam redatelj eli ovladati itavim prostorom i prevladati
ono to se u njemu zbilo - metafizika funkcija totala.
U mnogim sluajevima total nema takvu pretenziju, a najjednostavniji takav sluaj
je kad se on pojavljuje kao subjektivni kadar, kad predstavlja vienje nekog lika i
kad ima prvenstveno narativnu vrijednost.
Srednji plan. Od svih planova srednji se najvie priinja kao vienje svijeta kakvo je i
ovjekovo, i to ne samo zbog veliine obuhvaenog prostora, koja je ono lika koliko i
u zbilji obuhvaa mo pogledom, nego i zbog toga to se u srednjem planu zbivaju i
pregledno vide sva ona dogaanja u kakvima sudjeujemo u stvarnom ivotu.
U srednjem su planu snimljena osoba i njezin okoli prepoznatljivi, pa zbog toga taj
plan omoguuje prikazivanje odnosa ovjek-priroda u jednom kadru, kao i
prikazivanje odnosa meu ljudima. Budui da se taj plan ini najmanjim stupnjem
preobrazbe izvanjskog svijeta u usporesbi s naim vienjem, pa je stoga to i osnovni
sastojak objektivnog kadra, budui da se u njemu prikazuju neki osnovni vidljivi
sadaji ivota, jedva da postoje filmovi u kojima je taj plan manje brojan od totala,
krupnog plana i detalja. Posebno je znaajan za sve dokumentariste, ali i za one
kole neodokumentaristikog filma (npr. talijanski neorealizam) koje nastoje
ostvariti to intenzivniji doivljaj realistinosti. Iako srednji plan ostvaruje privid
"obinosti", njime se moe ostvariti i suprotan uinak, on moe biti uistinu
spektakularan. Kad se koriste, na primjer, dubinske snimke, pa se uspostavljaju
odnosi meu biima to se nalaze na nekoliko udaljenosti od kamere (dakle, i u
nekoliko razliitih planova), gledatelj mora sam birati ili se stvara napetost zbog
stalnog prenoenja panje s jednog objekta na drugi.
Takvim se srednjim planom ivot uistinu spektakulizira.
Srednji planovi se pojavljuju kao izrazita nadgradnja prizora ili kao autorov
komentar u duljem nizu kadrova snimljenih u srednjem planu. Kad je redatelj
dorastao tom zadatku, kad nie takve kadrove ne gubei kontinuitet i ritam, uvijek
neim obogaujui prizor, onda prizor djeluje istodobno i kao realnost i kao spektakl.
Blizi plan ima neke karakteristike i krupnog i srednjeg plana, dok je polutotal negdje
na "razmei" svojstava totala i srednjeg plana.
20

Planovi oito otkrivaju razliita svojstva istog bia ili dogaaja, pa je izmjenjivanje
razliitih planova istaknuti oblik filmske dramaturgije, ralambe i sinteze pojava u
zbilji, a inzistiranje na jednom planu moe se shvatiti kao usredotoenje na jedna tip
ivotnih manifestacija. Budui da planovi prikazuju razliita svojstva prikazivanih
bia, u vezi s njima i njihova unutranja svojstva, redatelji se vrlo razlikuju upravo
po preferiranju odreenog plana.
Krupni plan na televizijskom ekranu nema onu spektakularnu vrijednost kakvu ima
na velikom platnu, tovie, ima vrijednost koja priblino odgovara srednjem planu
na velikom platnu. Krupni plan na ekranu gubi dvije od etiri specifine kvalitete
krupnog plana - uveanje i privid blizine - a ostaje izdvojenost (izabranost) i
pokret1jivost. Da bi krupni plan ostvario ta svojstva, potrebno je na njega upozoriti
kao na specifino televizijsko vienje, posebno na izdvajanje iz okolia, pa se zato
krupni plan esto uvodi zoomom, brzom vonjom ili panoramom, ne bi li se iz ireg
prelo na ue i tima naznaila i uspostavila razlika u sagledanju prostora. Total se
na ekranu pojavljuje gotovo kao puki znak za ambijent, gotovo uope ne omoguuje
u onoj mjeri one specifine funkcije koje ima u filmu - psiholoku i metafiziku.
Stanja kamere
Kamera moe biti statina ili dinamina. Statino je ono stanje kad se kamera ne
pomie, jer je uvrena o tlo na mjestu snimanja, pa se tako snimaljen kadar
naziva statinim. Dinamina kamera je stanje kad se kamera pomie. Razlikujemo
dva osnovna stanja pomicanja - panoramu i vonju. U panorami je kamera
privrena o tlo, ali se vrti oko svoje osi u vertikalnom (gore-dolje) ili horizontalnom
smjeru (lijevo-desno), s mogunou opisivanja punog kruga u oba sluaja. Vonja
je ono stanje kamera nije uvrena o tlo, nego o neko vozilo (specijalna kolica,
automobil, helikopter, amac), pa se zajedno sa svojom podlogom pokree prema
nekom objektu, uz neki vidljivi objekt ili zamiljenu plohu (usporedna, bona,
lateralna vonja), vertikalno uz neku vidljivu ili zamiljenu plohu (vertikalna),
pomou krana (kranska), opisujui krug ili elpisu (kruna). Postoje i kombinacije tih
stanja izvedene tijekom kadra ili istodobno. Kadar je esto i statian i dinamian
(npr. snimatelj tijekom kadra odjednom pomakne kameru). esto se istodobno i
kamera pokree vonjom i njome se panoramira.
Statino stanje kamere gledatelj trenutano zapaa tek kad je kadar dug ili vrlo dug,
dok se pomicanja kamere zamjeuju gotovo uvijek u trenutku kad su zapoela.
Pomicanja kamerer gotovo uvijek odlikuje geometrijska preciznost jer su mehaniki
izvedena - na rubovima okvira jednoliko i ravnomjerno nestaje dio izvanjskog
svijeta, a otkriva se novi. Zbog toga statina kamera, osim u dugim kadrovima,
ee stvara osjeaj objektivnosti prikazivanog svijeta (objektivni kadar), dok se
dinamina kamera, osim u sluajevima kad pokret kamere predstavlja vienje
osobe koja se pokree (subjektivni kadar), najee pojavljuje kao znaajan nain
iskazivanja nekog komentara, ima istaknutiju retoriku vrijednost.
Statina kamera mora, u principu, vie zainteresirati gledatelja za snimani prizor
nego za stanje same kamere. Prema tome, statini kadar djeluje kao onakav pogled
21

na svijet kakav je filmu najpogodniji upravo za vienje svijeta. Privid vienja

realnosti dobiva na snazi u takvom kadru, osobito onda kad njegova graa nije
oitije transformirana nekim drugim istodobnim oblikom filmskog zapisa. Veliku
ulogu u stvaranju takvog privida ima i injenica da ovjekov pogled nije "voen",
kako znamo doivjeti poanoramu i vonju, nego slobodnije "krui" po danom
prostoru.
U statinom kadru posebno dobiva na vrijednosti prikazivanje ovjekovih radnji, u
koje se ne uplie kamera svojim pokretima, nego se radnja prikazuje na
najrealistiniji mogui nain (npr. ako ovjek tri u statinom kadru, postajemo
svjesni stvarne brzine njegovog tranja, za razliku od kadra u kojem ga kamera
prati). Oito, statina kamera istie pokret ili mijenu, dakle ono to je jedna od
bitnih konstanti filmskog doivljaja, a okvir jo pojaava tu pokretljivost. Dakle,
statinom se kamerom usredotoujemo na prizor, na sama dogaanja ili pojave
unutar njega. Kako se u takvom kadru priinja da je ostvarena koincidencija izmeu
filmskog i realnog vremena, dojam izrazite realistinosti latentna je njegova
mogunost. Ako se, meutim, isti prizor, dakle i isto mjesto, sagleda iz nekoliko
takvih kadrova, ostvarit e se posebna kvaliteta: mjesto koje se snima dobit e
vrijednost vanoga, istaknutoga. Prividna se objektivnost postupno pretvara u
komentar.
Treba se osvrnuti i na karakter stvaranja iznenaenja statinom kamerom.
Iznenaenje se zbiva u statinom kadru ili u samom prizoru, pa je takvo iznenaenje
neto neoekivano za izvanjski svijet. Kad u statinom kadru neto neoekivano ue
u kadar, to iznenaenje vrlo je intenzivno, jer kao da je kameru (a i gledatelja)
zateklo nespremnu. Kad, meutim, neto ue u dinamini kadar, ve se prije,
samim pomakom stvorio osjeaj anticipacije, pa prema tome i napetost, a oni mogu
preobraziti kakvou iznenaenja - tada se zaudimo to se dogodilo to, a nije se
ostvarila neka druga od oekivanih, pokretom kamere prekazanih mogunosti.
Ukratko, statina kamera nam vie omoguuje iznenaenje nekim dogaajem, jer se
dogodilo neto to se pomakom kamere nije pretkazivalo.Panorama. Ako se kamera
nalazi uvrena o neko mjesto i rotira oko svoje osi, onda je oito da je to mjesto
na neki nain privilegirano i da se upravo s tog mjesta eli uspostaviti stanovit
odnos prema okoliu. Dok se statinim kadrom prikazuje itav prostor odjednom,
panoramom se on prikazuje postupnim pribrajanjem njegovih dijelova. Dok je u
statinom kadru naglasak upravo na pokazivanju, u panorami je on na opisu, pa se
u tu svrhu panorama vrlo esto i primjenjuje.
Panoramom se ostvaruju i razliite dramske vrijednosti. Panoramirajui, prenosi se
panja s jednog mjesta na drugo, s jednog lika ili predmeta na drugi, pa to
mijenjanje usmjerenja panje moe dobiti znaajke usporeivanja, suprostavljanja,
stvaranja bilo kakvog odnosa, napetosti meu prikazanim objektima (npr. osoba u
neto gleda, a zatim kamera panoramirajui doe do gledanog objekta, ime se
stvara oekivanje, a time i napetost). Panoramom se uvijek stvara neko
iznenaenje, jer nikad ne moemo tono predvidjeti to e se kamerom otkriti, pa
su stvaranje napetosti i iznenaenje neizbjean uinak panorame.
Prostorni "iskazi" panorame tijesno su vezani s doivljajem vremena. Uvrenost
22

kamere na istom mjestu pojavljuje se i kao usredotoenje na isto vrijeme, odnosno

na odreenu vremensku cjelinu u kojoj se pokazuje odreena prostorna cjelina.
Zbog toga se panoramom naglaava sadanjost kao bitan vremenski aspekt
zbivanja. Panorama nema samo nekakvu nabrajaku vrijednost, nego e i
kontinuitet prostora ostvaren pokretom istaknuti povezanost, zavisnost prikazanih
bia, pa e se i time ostvariti nekakav dramatski uinak.
Vonja. Ako panorama napreciznije karakterizira kvalitetu vezanosti za isti poloaj,
vonja karakterizira slobodu u tom smislu, a ta je sloboda u slobodi mijenjanja
lokacije, prenoenja na drugo mjesto, a time, potencijalno, i jo odreenijeg
usmjerenja prema nekom cilju. itava kamera nekamo "ide", pa se jo vie pitamo
"kamo", jer panoramom kamera nikamo ne ide i na zavretku okretanja moe
ostvairiti vizuru identinu prethodnoj, a to se vonjom nikako ne moe postii.
Usmjerenost prema neemu takoer se u vonjama intenzivnije zapaa i zbog toga
to se vonja zbiva po ravnoj liniji, a panoramom se opisuje krug, pa vonje ee
imaju funkciju autorovog komentara nego panorame.
Vonjama se, takoer, efikasno doarava trodimenzionalnost snimljenog prostora,
to znai da vonja ima vrijednost stvaranja dojma realistinosti u prikazivanju
fizike realnosti, pa u tom smislu ima donekle i vrijednost nadomjestka za pokret
unutar kadra.
Budui da se vonja pojavljuje kao voljni in upravljaa kamerom i budui da se
pojavljuje kao specifian filmski nain ovladavanja prostorom, vonjom se,
generalno, iskazuje neko usmjerenje, odnosno neki oblik unutranje napetosti, neko
htijenje autora, a to se, ovisno o kontesktu, moe prenijeti i na prikazivani lik, pa
tako prilino "nefunkcionaIne" vonje prema nekoj linosti ili od nje mogu sugerirati
da se u toj osobi neto zbiva, da neto proivljava, da duboko osjea ili misli.
Vonja prema naprijed. Pomie li se kamera prema nekom objektu, predmetu ili
osobi, blienjem se eliminira okoli, a objekt prema kojem se ona usmjerila postaje
vei. Rezultat takve vonje oito je izdvajanje nekog bia, a svrha isticanje neke
njegove karakteristike ili vanosti. Izdvajanjem vonjom moe se postii i
iznenaenje: izdvojiti se u nekoj alternativi izbora moe i neto to nismo oekivali,
pa e pomicanje kamere prema takvom objektu biti popraeno najprije nevjericom,
a onda i sve veim uenjem. Takvo izdvajanje moe djelovati i kao izraz autorove
simpatije (bliimo se mekom tko nam je drag), a moe se izraziti i osuda ("eto,
pogledajte tu moralnu rugobu izbliza!).
Vonja prema naprijed vrlo esto ima i anticipacijski karakter. Kad se kamera ve
usmjerila prema nekom objektu, pitamo se zato to ini, to e se dogoditi kad mu
se priblii, nee li biti nekog iznenaenja, pa zbog toga vonje prema naprijed, ak i
kad se izvode kroz prazan prostor, nemajui za cilj nikakav vidljiv objekt, stvaraju
napetost, iekivanje. U skladu s tim anticipacijskim karakter om je i koritenje
vonje prema naprijed kao estog uvoenja u neko drugo vremensko razdoblje
filmske prie.
Vonja prema natrag gotovo nikad ne podsjea na ovjekov pogled, pa zato djeluje
kao jo izriitiji autorov komentar. Dok pokretanje kamere prema naprijed moe
rezultirati izdvajanjem neeg, pokretanje prema natrag, od nekog predmeta ili
23

osobe, stavlja to bie u iri prostorni kontekst. Znai, autorova je elja najprije
prikazati objekt radnje, a zatim ga staviti u iri kontekst zbivanja, u okoli u kojem
se to zbivanje dogaa. Takvo uklapanje u iru prostornu cjelinu moe imati raznolike
uinke ili znaenja, zbog prostorno i vremenski kontinuiranog prikazivanja istog na
dva naina, iz dvije udaljenosti (npr. trojica igraju poker i govore neke sudbinske
rijei, a onda kamera vonjom prema natrag otkriva da se taj razgovor odvija iza
zatvorskih reetaka). Dakle, funkcija vonje prema natrag moe biti u stvaranju
napetosti (pitamo se zato se kamera pomie prema natrag), zatim u stvaranju
iznenaenja (jer se pomicanjem pokazalo neto to nismo oekivali) i napokon u
stvaranju odreenih zakljuaka o prikazanom Uer pokazujui okoli stvaramo
zakljuke o vrijednosti i poloaju prikazanog). Pomicanjem kamere prema natrag
autor moe izraziti i svoj stav prema onom to se pokazuje prije pokreta kamere.
Dok vonjom prema naprijed autori ee izraavaju svoju simpatiju, vonjom
prema natrag izrazit e se ee antipatija, osuda. Naravno, to nije apsolutno
pravilo. Sve ovisi o kontekstu, to je tek primarna mogunost. Uklapanje bia u neku
cijelinu moe znaiti i pomirbu s okolinom, davanje prava nekome da bude
ravnopravan, da pripada onom to je oko njega.
I vonja prema natrag ima anticipacijsku vrijednost, odnosno budue usmjerenje.
Meutim, ako se vonjom udaljavamo od nekog bia i ako ono nestaje u kadru (npr.
vlak naputa stanicu, a draga osoba ostaje na peronu), onda e se u trenutku
nestanka tog bia nae misli usmjeriti djelomino i prema prolosti, prema onom to
je bilo.
Usporedna vonja. Vonja to se izvodi uz neki objekt, bilo bona (lateraina), bilo
ispred ili iza objekta u pokretu, esto je u "najstroem" smislu strogo "funkcionalna".
Da ne bi "pobjegli" kameri, objekte u pokretu treba pratiti ako se eli uspostaviti
kontakt s onim to se zbia u tom vozilu ili u ovjeku koji se pokree. Usporedna
vonja moe, meutim, imati i druge vrijednosti. Ako se, na primjer, kamera vozi uz
neku plohu (zid, ogradu), ona moe imati deskriptivnu funkciju kao i panorama, a
njome se moe stvarati i napetost, ako se sluti da bi se njome neto moglo otkriti.
Uinak takve vonje moe biti i iznenaenje.
Vonja uz neku osobu moe imati i karakter odreenog dramskog usredotoenja:
nekoga slijedimo, nekoga motrimo, nekome kao da se kamera time i divi, s nekim
suosjea, dakle, ovisno o kontekstu.
Vertikalna vonja. Pomiui kameru po vertikalnoj ravini, redatelj moe pratiti
radnju to se zbiva na razliitim vertikalnim razinama prostora (npr. pratiti nekoga
to se penje uz stepenice ili se sputa niz njih). Takva vonja moe imati opisnu
vrijednost (npr. vozei kameru uz fasadu zgrade upoznajemo stanare), ali se moe
postii i uinak iznenaenja, moe se stvoriti stav anticipacije i napetosti. Budui da
je u tom sluaju jo oitija primjena posebne tehnike nego u panorami ili drugim
vonjama, ona uvijek ima karakter namjernosti, stvara dojam o vanosti takvog
filmskog ina. S antropocentrinog stajalita, budui da je okomito podizanje ili
sputanje kamere teko prispodobivo nekom ovjekovu pomicanju, vertikalna
vonja lako, u prikladnom kontekstu, uzrokuje dojam nestvarnosti, izaziva osjeaj
24

nelagode, unoenje u neko udno stanje i duha i tijela.

Kranska vonja. Kad se kamera nalazi na posebnoj dizalici, kranu, to omoguuje da
se njome izvedu horizontalne vonje, vertikalne vonje i pomaci koji dijagonalno
presijecaju neki prostor, presijecajui ga istodobno i horizontalno i vertikalno,
postie se doivljaj gotovo optimalne moi ovladavanja nekim prostorom. Stvara se
osjeaj izvanredne slobode u prelaenju nekog prostora ili kroz taj prostor, stvara se
osjeaj stanovite prostorne svemonosti onoga tko upravlja tom tehnikom, pa osim
primjene radi opisa nekog ambijenta ili dramatizacije nekog zbivanja, takvi pomaci
kamere imaju i izvanredno veliku komentatorsku vrijednost.
Kruna vonja. Kad se kamerom postavljenom na kolica opisuje u vonji krug ili
elipsa oko nekog vidljivog predmeta ili zamiljenog sredita tog kruenja, onda se
takvo pomicanje kamere naziva krunom vonjom. Budui da je perspektiva tog
kruenja u opisivanju itave elipse ili kruga, krunom se vonjom posebno istie
vanost prikazanog prostora i predmeta u njemu, vanost za radnju filma, za razvoj
filmske prie. Takvom vonjom se ostvaruje deskripcija "izvana", iz omeujueg
prostora, pa se time prikazani prostor oznauje kao u sebi zatvorena, samo
dostatna cjelina, cjelina koja je neim izdvojena iz okolia, po neemu od drugih
prostora drugaija. Meutim, budui da se predmeti u takvoj vonji "opkoljavaju",
kruna vonja stvara esto i napetost, nelagodu, ak i osjeaj prijetnje, ugroenosti
prikazanog, osjeaj da taj prostor motri neka "nadmona sila". Takva je vonja bitna
sastavnica autorova ili subjektivnog kadra, i kao takva, zbog svoje neobinosti,
mora imati iznimnu retoriku vrijednost.
Briua panorama (ili vonja) je postupak koji se u tehnikom smislu bitno ne
razlikuje od panorame ili vonje, tek se panoramira ili vozi kamerom tolikom
brzinom da se snimani predmeti u snimei ne mogu raspoznati, nego se izvanjski
svijet na platnu vidi kao nediferencirani niz svj etlij ih, tamnijih ili raznobojnih
povrina. Brzim pomakom kamere velikom se brzinom spajaju dva prostora, a kako
se prostor to ih dijeli ne razaznaje, oito je da njegova kakvoa nije vana. Vana je
jedino udaljenost, pokazivanje da su prikazani prostori u blizini ili ak, ako i nisu, da
su dva prikazana dogaaja dio iste prostorne cjeline, no nije potrebno pokazati onaj
meuprostor to ih dijeli. Dakle, briua panorama se ne koristi samo radi brzog
prenoenja panje s jednog mjesta na drugo (to se moe bre izvesti montanim
prijelazom), nego i radi naznaavanja veze izmeu dva prikazana prostora i zbivanja
u njima, radi njihova suprostavljanja i usporeivanja. Tako prikazani dogaaji
izgledaju gledatelju ili kao slini usprkos prividnoj razliitosti, ili kao razliiti usprkos
prividnoj slinosti. Zbog svoje posebne slikovne kakvoe, briua panorama tvori i
znaajan retoriki uinak: koristei i te kako zamjetljivu tehniku snimanja, autor kao
da se izravno unosi u prizor, kao da izravno upozorava gledatelja na znaenje onog
to prikazuje.
SLIKOVNE ODLIKE FILMSKOG ZAPISA
U filmskom zapisu jasno se zamjeuju i ona njegova svojstva to nastaju kao izravna
posljedica njegovog fotografijskog ustrojstva - njegove optike, vrpce, laboratorijske
25

obrade - odnosno, u filmskom zapisu susreemo svijet u obliku kakav mu je dala

filmska fotografska tehnika. Ti se oblici proimaju s onima to nastaju poloajem
kamere, dijelom su i uvjetovani njima, no kako dijelom i ne ovise o poloaju kamere,
kako njih kao pripadnike iste skupine oblika razaznajemo i bez obzira na poloaj
kamere, javljaju se kao posebna filmska vrijednost. Oni svjedoe o rezultatu
snimanja koji je izravna posljedica mogunosti "vienja" same kamere i bez obzira
na to kako je ono usmjereno poloajem kamere. Zbog toga je najpogodniji
zajedniki naziv izraz "slikovne odlike". Ti oblici se zapaaju kao srodni i onima u
sliakrstvu - rije je, izmeu ostalog, o obojenju, osvjetljenju, deformacijama tijela u
prizoru - pa ih zato zajedniki i nazivamo slikovnim odlikama filmskog zapisa.
Crno-bijeli film
Jedna od najuoljivijih odlika filmskog zapisa svakako je obojenje, koje uvjetuje niz
specifino filmskih preobrazbi izvanjskog svijeta. Film moe biti crno-bijeli, to znai
i dobrim dijelom siv, a moe biti i u bojama.
Akromatska tehnika snimanja, crno-bijela, primjenjivala se u nijemom razdoblju i u
poecima zvunog filma, a onda je nakon 1935. godine postupno poela uzmicati,
to ne znai da e je boja potpuno istisnuti.
Kako se crno, bijelo i valeri sivog i inae neto bre zapaaju nego tonovi boja, to se
njihovo svojstvo prenosi i na crno-bijelo-sivi filmski zapis fizike realnosti. Posledica
toga je da crno-biejli filmovi mogu biti u principu breg ritma nego filmovi u boji,
njihovi kadrovi neto krai, pokreti kamere u njima takoer su bri i, suprotno
ustaljenom uvjerenju, posebno su pogodni za akcijske filmove, filmove pune
dinamke, ritma - dinamiku izvanjskog svijeta oni jo vie istiu, a omoguuju i bri
ritam izmjene kadrova.
Budui da se u njima barata "krajnjim" optikim vrijednostima - crnim i bijelim - oni
imaju i posebne mogunosti dramatizacije zbivanja, odnosno usporeivanja i
kontrastiranja. Iz konteksta zbivanja mogu izrasti i simbolike vrijednosti (npr. crno
kao zlo i bijelo kao dobro). Inae, ea je upotreba svjetlijeg za tvorbu ugode, a
tamnijeg za tvorbu neugode.
Svijetlo-tamnim kontrastom moe se postii doivljaj dubine, jer ono to je svjetlije
izgleda blie, a ono tamnije dalje. Osim toga, svjetlije u principu stvara osjeaj
ugode, a tamnije osjeaj neugode, pa se suprostavljanjem svijetlog i tamnog prizori
mogu dramatizirati. U tom smislu, naroito je karakteristina upotreba sjena u filmu
u boji. Ako sjena "zacrnjuje" dio kadra, ona se kao "ne-boja" pojavljuje kao strano
tijelo i time stvara dojmljive efekte. Vrlo esto unosi osjeaj nelagode ili neto
prijetee u prizor.
Tehnika crno-bijelog filma omoguuje i posebne teatraIne, scenske ili sline efekte u
filmu.
Jednoslino sivilo ili bjelina, ili tmina kao pozadina, omoguuju da bia djeluju kao
likovi na pozadini, kao osobito istaknuta i naglaena. Postajui trenutano jedini
istaknuti objekt prikazivanja, dobivaju tada i simboliku vrijednost, sa znaenjem
26

koje ovisi o kontekstu djela.

Osobitu vrijednost moe u filmu imati neko dominantno sivilo. Kako srednje siva
boja stvara stanje potpune ravnotee kojem tei nae osjetilo vida, dominantnost
srednje sivog i laganih odstupanja od njega, osobito je pogodno za stvaranje dojma
dokumentaristike objektivnosti.
Film u boji
Teorijski, film u boji trebao bi svoju osnovnu primjenu nalaziti u dokumentaristikom
anru.
Meutim, praksa i teorija dokazuju da i odreeno sivilo moe pogodovati
dokumentarizmu., ali i da tehnike kolora jednim dijelom nisu savrene, odnosno,
tonije, doivljavanje boja ini se individualnijim od doivljavanja crno-bijelog i
optereenije je kulturnim tradicijama i konvencijama.
Boja u filmu moe se na razliite naine koristiti kao oblik preobrazbe izvanjskog
svijeta i time ona sudjeluje u filmu kao faktor cjelovite strukture djela i autorova
komentara prikazivane grae.
Jedan od najeih oblika primjene boje kao eksponiranog dijela filmskog zapisa,
kad se bojom nadilazi njena neposredna materijalna kvaliteta, je usredotoenje
redatelja i snimatelja na odreenu boju (npr. crveni balon na sivom nebu kao simbol
slobode). Drugi nain usredotoenja na jednu boju je u biranju neke dominantne
boje u pojedinom prizoru (npr. zelenilo okolia na poetku filma koje e kasnije
tijekom filma podsjeati na poetak). Neki e redatelji taj pristup razraditi
koritenjem nekoliko boja, svaku s razliitom svrhom (npr. dvije boje koje tijekom
filma dobivaju svaka svoje simboliko znaenje).
Svi se ti primjeri mogu rezimirati kao naini upotrebe boje u svojstvu nekog znaka ili
signala za neto. Premda je vrlo diskutabilna mogua teza o simbolikoj vrijednosti
pojedine boje, boja dobiva simboliku vrijednost ponavljanjem u slinom kontekstu i
koliko god ona bila "prirodna" u svakom trenutku svoje pojave, ona s vremenom
dobiva i novo, filmom stvoreno znaenje.
Ti su se primjeri odnosili na vrijednost upotrebe boja kada one dobivaju vrijednost u
odreenoj vezi s ostalim elementima filma, prvenstveno u vezi s fabulom. Meutim,
treba se jo zaustaviti i na kakvoi samih boja i njihovih odnosa kao potencijalnom
aktivnom elementu filmske strukture, kao initelju doivljaja ili znaenja u
pojedinom trenutku filma ili u njegovoj cjelini. Gotvo sve ekspresivne mogunosti
boje koje se poznate u slikarstvu mogu nai svojevrsnu primjenu i u filmu.
Poinjemo s kontrastom boje prema boji. Suprastavljanje svih ili vie boja u istom
kadru ili nizu kadrova moe navesti na intenzivnije razmiljanje o prirodi, odnosno o
posebnosti bia ili dijelova prostora razliitog obojenja, to spontano navodi na
usporeivanje, na ideju o njihovoj razliitosti.
Brojni efekti slini svijetlo-tamnom kontrastu mogu se ostvariti i toplo-hladnim
kontrastom.
Njime se moe u kadru pojaati osjeaj dubine, a isto tako toplije boje u naelu
lake izraavaju osjeaj lagode, a hladne osjeaj nelagode.
27

Brojni efekti se mogu postii i komplementarnim kontrastom. Openito,

prikazivanjem objekata koji su sredinji po znaenju u kadru, a koloristiki su dani u
komplementarnom kontrastu, izrazit e se istodobno i neka njihova slinost i neka
razliitost. Isto se odnosi i na montano povezivanje kadrova u kojima dominiraju
dvije komplementarne boje. Stvorit e se intenzivan osjeaj nekog odnosa, gledatelj
e se navesti da usporeuje, osjetit e da meu sadrajima kadrova postoji neka
veza. Takoer, s obzirom na vremenske odnose, ovisno osieu, doarat e se ili
vremenska bliskost ili udaljenost naznaenih zbivanja, i to kao posebno vane
injenice.
Osobite doivljajne vrijednosti i znaenja ostvaruju se u filmu kontrastom kvaliteta
boja, a pod tima se podrazumijeva zasienost boje, njezin intenzitet. Pri
kontrastiranju u jednom kadru, zasienija boja djelovat e kao agresivniji, vitalniji
dio kadra, a manje zasiena kao potisnutiji, pa e takvi bojekti lako dobiti i
znaenjsku vrijednost, koja e s jedne strane biti odreena kontekstom, a s druge
stupnjem njihove jarkosti. Te kvalitete mogu dobiti i posebnu vremensku vrijednost.
Jarkije e se uiniti realnije i sadanje, a bljee e sugerirati prolost ili budunost.
To ne znai da e redatelji sjeanja ili nagovjetaje prikazivati iskljuivo slabije
zasienom bojom. To e initi samo u sluajevima kad ele upravo bojom
uspostaviti razliku izmeu sadanjeg i nekadanjeg. Ako ele pokazati da su
sjeanja ili mata vrlo ivi, polsuit e se upravo odstupanjem od ovog naela.
Gledatelj itekako intenzivno zamjeuje kad je u nekom prizoru jedna boja
dominantna, a druga prisutna, ali koliinski potisnuta. To suprostavljanje "maloveliko" i "puno-malo" moe stvarati razliite dojmove i znaenja. Ono maleno moe
funkcionirati kao potisnuto i inferiorno, ali i kao neto "panje vrijedno", jer tada
upravo to privlai panju.
Postoje i brojne kombinacije tih tehnika, koje imaju osnovnu namjeru da eksplitino
iskazuju vieslojni doivljaj zbilje, ono fiktivno i ono manje fiktivno.
Osvjet1jenje
Osvjetljenje je preduvjet prepoznavanja pojedinih bia kao tijela, a to bitno pridonosi
stvaranju visokog stupnja slinosti izmeu izvanjskog svijeta i filmskog zapisa.
Osim te temeljne funkcije, osvjetljenjem se, ve i stoga to teorijski ono nikako ne
moe biti identino prirodnom osvjetljenju, mogu u filmu ostvariti i neke nove
kakvoe osvijetljenosti, a time i neka posebna djelovanja na gledatelj evu
doivljajnost.
Dvije su osnovne vrste filmskog osvjetljenja: prirodno, koje se postie koritenjem
prirodnih izvora svjetlosti ili oponaanjem prirodnog svjetla uz pomo filmskih
rasvjetnih tijela, i umjetno, kod kojeg presudnu vanost ima tehnika osvjetljenja. to
je osvjetljenje neobinije, zamjetljivije "umjetno" , to nam vie izgleda neprirodno,
to e biti vei stupanj vizualne stiliziranosti prostora, pa e se takav prizor
pojavljivati kao izrazitiji oblik autorova prevladavanja grae, kao njegov komentar,
kao oblik retorinosti prizora. A time se izravnije upuuje i na neka znaenja
snimljenog prostora.
28

Jainom svjetlosti, smjerom osvjetljenja i stupnjem rasprivanja svjetlosti postiu se

brojni posebni uinci. Prije svega, kao posljedicu zapaamo u kadru odnose tamnijih
i svjet1ijih dijelova, svjetla i sjene. Osvijetljeni dijelovi kadra svjetlom su izdvojeni, i
ta osvijetljena stvar pojavljuje se gledatelju kao ono to je jedino vrijedno panje,
kao neto gotovo teatraIno naglaeno, ponekad i s izrazitom simbolikom
vrijednou. Izdvajanjem pomou osvjetljenja omoguuje se takoer usredotoenje
na specifinu kakvou prikazanog bia, to posebno dolazi do izraaja u filmskim
portretima, u bliim planovima.
Vidljivo i nevidljivo, odnosno svjetlo i tmina, pojavljuju se i kao jedan od
najzamjetljivijih kontrasta koji se mogu stvoriti filmom, pa osim neizbjene kvalitete
izdvajanja, sama svjetlosna kontrastnost prizora kadra u cjelini moe imati
simboliku vrijednost i dramatinu silinu. Upravo zbog tih kontrastnosti, prizor moe
odlikovati monumentalna plastinost, a taj kontrast moe djelovati i kao sukob
antagonistikih sila, sa znaenjima to ih pored elementarnog iskustva i kulturnih
tradicija (tmina kao znak prijetnje, zla) moe stvoriti i filmski kontekst.
Dakako, osvjetljenje prizora moe biti i ujednaeno, najee radi upoznavanja s
materijalnim sastojcima okolia, radi preciznije prostorne orijentacije, radi
prikazivanja radnje u punoj jasnoi, ali takoer i radi upuivanja gledatelja na
njegov vlastiti izbor, da sam razluuje sluajno od nesluajnog, vanije od
nevanijeg (npr. kod talijanskih neorealista).
Napokon, osvjetljenjem, osobito jainom svjetlosti i njezinim rasprivanjem, postie
se i ono to nazivamo ugoajem, atmosferom. Osvjetljenjem se, naime, mogu
uvjetovati razliita raspoloenja gledatelja. Tako prizor moe zraiti vedrinom,
ugodom, kad dominiraju svjetliji tonovi, a kad je svjetlost rasprenija, slabija, stvara
se osjeaj turobnosti. Svoju euforinost, na primjer, amerika nijema komedija i
brojni avanturistiki filmovi duguju i ujednaenom jakom osvjetljenju bez jae
izraenih sjena, dok mnoge melodrame, kao i prizori matanja, nostalginost,
turobnost postiu slabijim osvjetljenjem, difuznim svjetlom mekih sjena.
Objektivi
U filmskom zapisu zapaamo i one njegove slikovne oslike to nastaju
preoblikovanjem izvanjskog svijeta objektivom, razliitim leama. Postoje razliite
vrste objektiva. Budui da se oni razlikuju s obzirom na njihovu arinu duljinu ividni
kut, posljedice tih razlika meu objektivima su razliito pronicanje u dubinu i irinu
prostora, razliit stupanj deformacije prostora u perspektivi, te mijenjanje brzine
pokreta objekata to se kreu prema kameri ili od nje.
S obzirom na arinu duljinu, objektivi se dijele na normalne ili srednje, irokokutne i
uskokutne ili teleobjektive. Osim njih postoje i zoom objektivi kojima se vidni kut
moe u kontinuitetu mijenjati.
Srednjim objektivom se dobiva prirodna perspektiva, a kretanje du osi objektiva
ima prirodnu brzinu. Njime se ostvaruje visok stupanj slinosti s prikazanim
svijetom.
irokokutnim objektivom se naruavaju prirodni odnosi meu prikazanim objektima,
29

slika svijeta dobiva specifinu filmsku kakvou. Njima se, prije svega, postie velika
dubinska otrina, kao i vea opa otrina itavog kadra. Njihova je arina duljina
slina arinoj duljini ovjekova oka (oko 21 mm), pa se njima postie jasnoa
snimke u dubini, omoguuje se da se jasno razaznaju osobe i predmeti na razliitim
udaljenostima od kamere, ime se efektno iskazuju odnosi meu njima, a postie se
i visok stupanj eventualne dramatinosti tih odnosa. Do toga dolazi i zbog toga to
jasna prezentacija nekoliko objekata na nekoliko razina dubine stvara i podjelu
panje u gledatelja; on kao da se koleba, uzbuuje se ve zbog nunosti da brzo
prenosi panju s jednog dijela kadra na drugi. Svi odnosi, ako i napetost koja
proizlazi iz njih, mogu biti dati pregledno u jednom kadru, a to pokazuje da se
irokokutnim objektivima moe se izbjei montano "sjeckanje" prizora, i da se
sloena radnja u kojoj sudjeluje nekoliko osoba moe prikazati u prostornovremenskoj cjelini.
Koliko god se irokokutnim objektivima postie osjeaj dubine i trodimenzionalnosti,
to pridonosi stvaranju slinosti filmskog zapisa s ljudskim vienjem izvanjskog
svijeta, toliko oni istodobno mijenjaju prostornu kakvou izvanjskog svijeta. Dolazi i
do velikih deformacija vertikalnih linija u kadru, prostori izgledaju puno dublji i
prostraniji, a pokreti du osi objektiva se ubrzavaju i tijela to se kreu du te osi
brzo se poveavaju ili smanjuju, ovisno o smjeru kretanja. To moe pridonijeti
dramatizaciji prizora - zbog brzine poveavanja ili smanjivanaj predmeta u pokretu,
odnosno zbog brzine blienja ili udaljavanja od kamere, stvaraju se nagli obrati
situacije, iznenaenja. Zbivanja se dimenzioniraju, dobivaju na silini i agresivnosti.
Teleobjektivi. Snimanjem tim objektivima prostor se "zbije", dubina reducira,
perspektivne promjene u dubini postaju sve manje to je arina duljina vea, a
jasno vidljiv prostor svodi se sve vie na jednu jedinu plohu. Drugim rijeima,
razliito od irokokutnih objektiva, opa otrina slike je manja, a uvid u dubinu sve
slabiji. Budui da se eliminira sve to je suvino, kadar djeluje napunjeno, zgusnuto,
i nema osjeaja prostornosti koja se stvara irokokutnim objektivima. Napokon,
zbog uskog vidnog kuta, kretanje du osi objektiva djeluje neprirodno sporo.
Teleobjektivnom se postie izdvajanje osoba i predmeta, to moe imati vrijednost
isticanja vanosti onog to je izdvojeno. Time se, naime, izraava autorova
usredotoenost iskljuivo na jedan objekt, i im se motri samo jedno, ono dobiva i
naroitu vrijednost za gledatelja. Takvim izdvajanjem iz okolia, ako se prikazuje
neka osoba, mogu se izraziti i stanja snimane osobe, osobito samoa, naputenost.
Pri kretanju osoba du osi objektiva, usporenjem njihova napredovanja u hodu,
stvarau se takoer posebni efekti, taj hod se priinja kao "Sizifov posao", ponekad
dakle i kao svjedoanstvo o uzaludnosti, ali se i kinetika tijela monumentalizira, jer
se usmjerujemo prema samom pokretu. Time kao da se analizira pokret neovisno o
rezltatu tog pokreta, pa takav prizor dobiva i irealna svojstva, djeluje i kao neka
fantazmagorija, pa se taj postupak esto koristi da bi se iszrazilo stanovito
odstupanje od realnosti.
Zoom objektivima postie se kontinuirana promjena arine duljina, odnosno ona se
moe mijenjati tijekom samog snimanja. Zbog toga oni imaju veliku praktinu
vrijednost pri snimanju reportaa. Takoer se njima mogu u nekim okolnostima
30

"fingirati" i vonje.
Osim to ima praktine vrijednosti, zoom-objektivom se postiu i drugi uinci: zbog
specifinog ovladavanja prostorom oni djeluju i na gledatelj evu doivljajnost. U
zbilji je ovjek taj koji se pribliava ili udaljava od nekog objekta, azoom-objektivom
nepomini objekt kao da prilazi ili odlazi od gledatelja, zbog ega zoom uvijek ima
vrijednost nekog komentara prizora. Njime se na taj nain neto izdvaja iz okolia ili
ukljuuje u nj, a to se izvodi naglaenom filmskom retorinou. Naime, zumiranje
se pojavljuje kao filmski najizriitiji nain pokazivanja. Takvim se pokazivanjem
moe postii visok stupanj dramatizacije prizora, a u subjektivnom kadru krajnje
usredotoenje neke osobe na neki objekt njezine pozornosti.
Postoje jo i ekstremni irokokutni objektivi, poznati kao riblje oko, s vidnim kutom
koji moe biti vei od 200 stupnjeva, kojima se stvara okrugla slika svijeta, te
mekocrtai, kojima se raspruju samo svjetliji dijelovi snimke, osobito oni koji su
okrueni dubokim sjenama, pa se zbog toga svjet1iji dijelovi poveavaju i smanjuju
opi kontrast slike. Slika postaje za nijansu "meka", zanemarivo neotra, stvarajui
dojam "topline", pa se esto koristi u sentimentalnim prizorima. I itava slika moe
biti neotra, a to se najee koristi zato da se njome u subjektivnom ili autorovom
kadru doara neko patoloko stanje likova, neposredno prije ili nakon nesvijesti,
slabljenje vida, ali takoer i da bi se doarala potekoa prepoznavanja ili
spoznavanja neeg nepoznatog, nerazumljivog.
Pokret unutar kadra
Pokreti unutar kadra doivljavaju snimanjem razliite preobrazbe, zbog upotrebe
odreenih objektiva, zbog nekih mehanikih ili fototehnikih postupaka, no oni, i
kad se njihova fizika priroda ostavlja netaknutom, djeluju na gledatelja na
specifian nain. Do takva posebnog djelovanja dolazi prvenstveno zbog postojanja
okvira, zbog reduciranosti dubine, i to naroito u statinim kadrovima.
Budui da se filmski prostor s obzirom na dubinu doivljava kao neto izmeu
dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog prostora, svaki se pokret u filmu
intenzivnije percipira kao istaknuti lik na nepominoj podlozi izvanjskog svijeta,
jednostavno zato to pokret nije svojstven slici, pa izaziva daleko vei stupanj
zaudnosti nego kad identinom pokretu prisustvujemo u zbilji. Osim toga,
omeenost prikazanog svijeta okvirom istie i relativizira brzine svih kretanja u
kadru. A kad je jo i kamera statina, odnos pokreta prema nepominom okviru
postaje naroito dinamian. Zbog svoje istaknutosti u prizoru on se ini vanijim i
presudnijim od onog to je nepokrenuto.
Pokret unutar kadra djeluje kao suprotnost svemu nepokretnom, kao kontrast
statinosti okvira i pozadine, ali i kao kontrast stanju potpune smirenosti to mu
eventualno prethodi u kadru ili to dolazi nakon zaustavljanja pokreta. Takvo
suprostavljanje moe stvoriti napetost, iznenaenje, a moe posluiti i u
psiholokom profiliranju likova u filmu, iskazivanju bitnih razlika meu njima,
stvaranju filmske "ljestvice" temperamenata ili autoriteta.
Najue psiholoki, pokret u kadru suprostavljen mirovanju izaziva osjeaj lagode, jer
31

svjedoi o prisutnosti neeg ivog. Zbog toga on u kontrastu s nepokretnou vrlo

lako moe posluiti kao simbol za neto pozitivno. Ako je, pak, u njemu u~elovljeno
neto negativno, onda je razorna mo tog negativnog u doivljaju jo jaa.
Preobrazbe pokreta
Ubrzani pokret dobije se kad se snima usporeno, smanjenom frekvencijom,
projekcija se izvede normalnom brzinom. Takvo ubrzanje pokreta predstavlja za
gledatelja prije svega negaciju fizikih mogunosti prikazivanih pokretljivih tijela.
Osim to omoguuje izvanredne pothvate, ubrzanje ima i jedinstven psiholoki
uinak. Mirovanjem se lake stvara osjeaj neugode, dok pokret ozaziva ugodu.
Ubrzanje kretanja, prema tome, prije funkcionira kao mogui faktor tvorbe ugode, ili
barem djeluje razdraujue na ovjekov ivani sustav. Zbog toga se ubrzanje
najee koristilo u anru nijeme komedije, gotovo nikad u filmovima koji tee
realizrnu. Ubrzanje, naime, ini itav prizor ne stvarnim, pa se njime ponitava
doivljaj objektivnosti u prikazivanju grae.
Ubrzanje prirodnih procesa se postie na jo jedan nain, tako da se tijekom duljeg
vremena snima u pravilnim razmacima kvadrat po kvadrat (npr. nicanje i cvat
cvijeta). To ukazuje na drugu, srodnu mogunost ubrzanja prirodnih kretanja, a kojoj
je potencijalna vrijednost u saimanju, zgunjavanju realnog vremena, dakle u
tvorbi posebnog filmskog vremena.
Napokon, pokret se moe ubrzati i tako da se prizor snima standardnom brzinom, ali
se kasnije prizor sjecka, izbacuju se pojedine sliice, pa su inae kontinuirana
kretanja dana skokovito. Rezultat takva snimanja je najee karikatura, groteska
(npr. Babajina "Pravda").
- 23-

Ante Peterli: OSNOVE TEORIlE FILMA

Usporeno kretanje primarno djeluje na gledatelja na taj nacm to tvori osjeaj
nelagode.
Prikazanim biima kao da je nestalo snage, ona vrlo sporo svladavaju i male
udaljenosti; zato se i umiranje vrlo esto prikazuje usporeno. Dodue, u mnogim
ljubavnim filmovima ljubavnici "tre" usporeno. Ni tada se, meutim, ne postie
osjeaj lagode. Redateljeva namjera je drugaija: duljei, on fiksira, naglaava
sadanje stanje, i koliko god nam se prizor ini "lijepim", ne znai da je time
stvorena ugoda.
Usporenje pokreta slui i u analizi nekog zbivanja (npr. utrke, skoka u vodu). I na
kraju, zbog smanjenja brzine, tijela zbog sporosti u gledateljevu doivljaju prividno
dobivaju na teini. Zbog toga se usporenje primjenjuje radi pridavanja svojstva
monumentalnosti nekoj pojavi (npr. vodopadi se esto prikazuju usporeno da bi se
32

istakla snaga padajue mase).

Obrtanje pokreta moda je jo izrazitiji oblik preobrazbe stvarnih gibanja. U prirodi
ne postoje reverzibilni procesi, pa nije u pitanju samo odstupanje, nego i
posvemanja nemogunost u sferi fizikih i biolokih zakona to odreuju bivanje
svijeta i ovjeka. Zbog toga je obrnuti pokret najee groteskan.
Grotesknost obrtanja pokreta, toliko pogodna za am komedije, moe dobiti rjee i
neke druge vrijednosti. Obrnuti pokret moe se izvoditi i zbog analize, moe
simbolizirati "povratak na staro", moe se upozoravati na vrijednost procesa kakav
je kad nije obrnut, moe se naglaavati sukob prolog i sadanjeg.
Zaustavljeni pokret (stop-fotografija) predstavlja zasebnu kategoriju filmskih
preobrazbi pokreta, tim se postupkom film pretvara u granino umijee izmeu
filma i fotografije, zbog statinosti i znatnog ponitenja tree dimenzije, pa se u
filmu uvijek pojavljuje kao vrlo izrazit autorov komentar.
Zaustavljeni pokret oznaava nekakav status quo, nekakav zakljuak, trenutak
zavretka nekog procesa. Istrgnuti trenutak trajanja, pravljenje od prolaznog (filmski
zapis) neto neprolazno (fotografija), svoenje fizike realnosti na odabrani trenutak
njegova postojanja, izrazito je refleksivan akt kojim se autor suprostavlja realnom
vremenu. Taj akt, meutim, ponitava ivotno st zbivanja. Budui da neizbjean
simboliki karakter zaustavljanja pokreta ponitava "naturalnost" filmskog prizora,
umrtvljuje, mnogi e redatelji i smrt svojih junaka saopiti zaustavljanjem pokreta.
U nastavnim ili znanstvenim filmovima pokret se zaustavlja strogo svrhovito, radi
analize pojedine faze nekog procesa, dakle, s istim ciljem kao pri usporenju pokreta,
ali i jo efikasnije.
Kompozicija kadra, format i mizanscena
Budui da je stvarni filmski prostor zapravo dvodimenzionalan prostor platna, dakle
odreena geometrijska kvaliteta, pravokutni etverokut koji je ujedno i stalnog
formata za jedan film, ta geometrijska kakvoa uvjetuje tenju da se u taj zamjetljivi
zadani red ne unosi nered. Jedan od osnovnih naina stvaranja takvog vizualnog
reda svakako je prikaz grae u nekom kompozicijskom sustavu.
Kompozicija kadra u filmu moe se definirati kao struktura slike to je stvorena
snimanjem, koja se oituje u meusobnim prostornim odnosima snimljene grae.
Grau filma, izvanjski svijet ne odlikuju kompozicijske pravilnosti. Sve to vidimo u
naem okoliu ovisi o naem poloaju u trenutku gledanja.
Taj raspored je uvijek po neemu nepravilan, sluajan, ne tvori slikovnu
strukturu.ak i kad se ostvari neki raspored, on je slabijeg djelovanja, jer u prirodi
nema mjere odnosa, nema okvira. Dakle, kompozicija kadra je raspored, pa prema
tome i neka ravnotea, to se ostvaruje iznalaenjem nekog zakonitog vizualnog
odnosa meu biima u stvarnom okoliu, s tim da taj odnos biva istaknut okvirom
platna. Kompozicijom kadra skree se naa panja na bia koja su kompozicijom
istaknuta, neka bia ili skupine bia tvore lako razaznatljiv lik koji se zbog toga
istie, ima veu vanost od onog to je zbog tog rasporeda postalo tek pukom
pozadinom. Kompozicijskim rjeenjem kadra kao da se neto pokazuje, pa iz toga
izviru filmski retoriki efekti, ostvaruju se posebna znaenja u prizorima, stvaraju se
filmski simboli. Svaki kompozicijski "lik" odlikuje uz to i vrijednost to je upravo
njemu svojstvena, posebna vrijednost djelovanja na gledatelj evu doivljajnost, pa i
33

u tome nalazimo brojne vrijednosti kompozicije kadra u strukturi filmskog pojedinog

snimka i filma kao cjeline.
Raspravljanje o kompoziciji u filmu mora se usmjeriti na tri podruja: na pojedina
kompozicijska rjeenja kadra, zatim na vremenski problem, jer film prikazuje svijet
koji je u stanju stalne mijenje, pa je
- 24-

Ante Peterli: OSNOVE TEORIJE FILMA

toj mijeni podvrgnuta i kompozicijska ravnotea kadra, i na kraju, na mogue
prividno odsustvo kopmozicije, koje takoer moe imati izraajne vrijednosti.
S obzirom na prvo, najvanije je upozoriti na tip ove i djelovanja onih kompozicijskih
sustava koji se u snimci pojavljuju kao neka geometrijska vrijednost, a postie se
pronalaenjem pravilnog rasporeda u okoliu, stvaranjem odnosa tog rasporeda
prema okviru i "korigiranjem" kamere kad se ti objekti pokrenu i time mijenjaju
uspostavljeni red.
Kompozicija kadra moe biti zamjet1jivo horizontalna, kad kadrom dominira neka
horizontalna linija (npr. zid, drvored), koja najee ostvaruje doivljaj mirno e i
sigurnosti, jer prikazano tijelo koje tvori taj kompozicijski sustav kao da nalazi
uporite u paralelnim horizontalnim rubovima kadra.
Kompozicija moe biti i vertikalna (npr. izdvojen visok ovjek u srednjem planu,
dimnjak, stablo) i tada visinom i uspravnou stvara doivljaj nadmonosti,
dostojanstvenosti, velianstvenosti. Dijagonalna kompozicija, kad neko tijelo
dijagonalno presijeca platno (npr. koso snimljene tranice), pridonosi vizualnoj
dinaminosti kadra, jer kosa linija ima vei kinetiki potencijal, ali zbog svoje
nagnutosti moe stvarati i doivljaj nestabilnosti prikazane grae. Napokon,
kompozicijski kostur moe initi i takav raspored tijela kojim se tvori neki
geometrijski lik. U tom sluaju e se prizor uiniti spektakularnijim, a zbog
"zatvorenosti" geometrijskih likova, koja je pojaana zatvorenou rubova platna,
stvorit e se lako ideja o vrstoi i homogenosti prikazivane grae. Stvorit e se
eventualno i drugaiji doivljaji: upravo zbog injenice da rubovi pojaavaju
geometrinost u rasporedu prikazivane grae, stvorit e se ponekad ideja o
bezizlaznosti, o "zaaranom krugu".
Takva kompozicijska rjeenja kadra mogu imati jo jednu vrijednost: budui da se
kompozicija, odnosno neki pravilni raspored, iznalazi u realnosti izvanjskog svijeta,
gledatelj postaje svjestan intencionalnosti takvog filmskog vienja fizike realnosti.
Naime, u izvanjskom svijetu nekakav geometrijski red plod je sluajnosti, pa zato
kadar u kojem vidimo paljivo odabranu statinu kompoziciju uvijek djeluje kao
komentar, kao skretanje panje na neto znaajno, na otkrivanje simbolike
vrijednosti u prizoru. Ujedno, upravo zbog oitog unoenja reda u neto u emu tog
reda nema, statinom kom pozicijom mijenja se ritam. U trenutku zapaanja
kompozicije naa se doivljajnost naglo uzbuuje, a ako je takav kadar dulji,
usporava se ritam filma. Zbog toga se takvi dulji kadrovi s istaknutom
geometrijskom kompozicijom nalaze najee u filmovima ili na poetku sekvence ne bi li se pokazao neki stalni raspored u kojem e se neto poremeteiti, bilo na
kraju - kao zavretak nekog procesa, kao zakljuak o nekom zbivanju.
Kad se govori o filmskoj kompoziciji, treba prvenstveno imati na umu kompozicije u
34

nastajanju i nestajanju, dakle svijet pokreta, u kojem kompozicijski sustav nastaje

gotovo sluajno, a onda se i prividno sluajno raspada. Filmska kompozicija kadra
oito je dio nekog vremenskog niza. Kompoziciji se u pojedinom kadru tei ili se ona
neoekivano otkriva, tako da se njome pojaava zanimanje za budue dogaaje ili
se neoekivanim otkriem nekakvog kompozicijskog sustava stvara iznenaenje.
I na kraju, koliko god kadrovi u kojima se prostor prikazuje u nekom kompozicijskom
sustavu mogu imati velikog uinka, toliko gledatelja mogu opiniti i kadrovi
neobine kompozicije iz kojih zrai "nered" sluajnih zapaanja, letiminih pogleda,
kadrovi to se doivljavaju kao rezultat nemara, sluaja.
Takvi kadrovi stvaraju dojam posebne ivotnosti, imaju dokumentaristiku "aromu".
Kad su subjektivni, takvi kadrovi rjeito govore o osobi, kao i o ivotnim okolnostima
u kojima se ona nalazi i zbog kojih upravo tako "neobino" sagledava okoli. Takvi
kadrovi mogu imati posebnu vrijednost upravo u narativnim filmovima.
Izgled i djelovanje pojedinih kompozicija kadra razlikuje se s obzirom na format
filmske slike.
Postoje razliiti formati, razliiti omjeri stranica slike. Najrasprostranjenija je filmska
vrpca od 35 mm, a iru primjenu imaju jo i vrpce od 8, 16 i 70 mm, pa i formati to
se ostvaruju projiciranjem snimaka na tim vrpcama. Format se kvalificira omjerom
stranica same slike na vrpci.
Zajedniko je svojstvo svih formata vea duljina horizontalne stranice, emu je
razlog horizontalna poloenost ovjekovih oiju, a zatim to to je ovjekov vidni kut
neusporedivo vei u horizontalnom nego u vertikalnom smjeru, a vea je i
horizontalna pokretljivost glave. Premda je horizontalna stranica uvijek dulja u
razliitih se formata omjeri ralikuju. Edisonovomjer je bio 1,33:1,
- 25-

Ante Peterli: OSNOVE TEORIJE FILMA

kasnije su nastali omjeri 1,66:1 (wide screen, danas najrasprostranjeniji), 1,50:1
(Vista Vision), 2,35:1 (Cinemascope, izrazito iroka platna, u primjeni nakon 1953.) i
2,30:1 (Super Panavision 70 i Todd-AG).
U formatima kojima je omjer vei od 2:1 krupni plan gubi onu izraajnu vrijednost
koju ima u drugim formatima, a zbog irine prostora kadrovi moraju biti neto dui. I
s obzirom na kom poziciju nastaju odreene tekoe, jer se umanjuje djelovanje
vertikale (budui da je prikazani prostor dominantno horizontalan), pa i dijagonale,
jer se dijagonalna presijecanja prostora ili zbivaju samo u sredinjem dijelu kadra ili
se pribliavaju horizontali, pa nemaju dinamiki efekt kakav imaju kod platna
manjeg omjera. tovie, snimatelju ponekad uope nije lako pronai kompozicijsko
rjeenje za kadar, jer se irokim platnom gubi osjeaj prisutnosti okvira, a upravo je
okvir osnovni initelj zapaanja kompozicije. Osjeaj irine ipak tvori dojam irine
zbiljskog prostora i ponekad pridonosi spektakulariziranju prizora.
injenica da je kompozicijska struktura kadra najee sukladna s mizanscenskim
rasporedom osoba i predmeta, pokazuje da su u pitanju srodne vrijednosti, kvalitete
to se meusobno isprepleu.
Naime, postava snimanih osoba u kadru, njihovi meusobni prostorni odnosi, kao i
njihov prostorni odnos prema markantnijim scenografskim elementima, odnosno
predmetima okolia, vrlo se esto uoavaju kao spominjane "figure" kompozicije i
35

imaju potencijalno isto djelovanje. Pored toga, vrijede i zakljuci o filmskom

prvenstvu dinamike mizanscene nad statinom, kao i o izraajnosti nepravilnih,
neobinih, kao sluajnih rasporeda glumaca, pa prema tome esto i kompozicijski
likovi imaju vrijednost autorova komentara.
Specifinost filmske mizanscene otkriva se u specifinim initeljima filmski
registriranog prizora.
Filmska mizanscena dobiva posebnu izraajnu vrijednost posredstvom izbora plana,
rakursa i kuta snimanja, upotrebom razliitih objektiv (dakle razliitom brzinom
kretanja, suavanja ili irenjem prostora, kraenjima u perspektivi). Svi ti elementi
daju mizanscenoskom poloaju snimanih osoba onu izraajnu vrijednost koja je
definirana u poglavljima o tim oblicima filmskog zapisa.
Scenografija, kostirni i maska
Budui da itavu zbilju to je film fotografski biljei moemo opisati kao kompleks
prekriven prirodnim scenografskim elementima, neophodnim kostimima i raznim
krinkama to ih ljudi navlae na lica, sve troje se obuhvaa ve samim imbenicima
slinosti i sve troje doivljava samo one neizbjene filmske preobrazbe koje
predstavljaju nunost filmskog zapisa. Njih ne moemo definirati ni kao specifino
filmske oblike, a ni kao od drugih razliite oblike filmskog zapisa jer oni u svojoj
sveukupnosti predstavljaju vanjtinu filmskog zapisa. Ujedno, oni su u svojoj osnovi
ista vrijednost za ovjekovo i filmsko oko.
Kostimi, scenografija i maska jedino su relevantni onda kad ne djeluju kao "naeni"
u zbilji, nego kad su na neki nain disparatni (fiziki, geografski i povijesno)
prikazanoj cjelini izvanjskog svijeta, kad se pojavljuju u prizoru po volji autora. Treba
naglasiti da se ovo ne odnosi na povijesne filmove, jer u njemute slikovne odlike
nisu uope disparatne niemu to postoji u flmu, samo je to razdoblje izvanredno
uspjeno oivljeno. Kad se misli na scenografiju, kostime i masku kao na oblike
filmskog zapisa, onda se podrazumijeva njihovo pojavljivanje u oito stiliziranoj
formi, kad gledatelj postaje svj stan da su oni nametnuti zbilji, da su umjetni ili
izmiljeni. U tom sluaju, oni se u cjelini filma uklapaju ili kao suprotnost
elementima neizmjenjene zbilje ili imaju strukturnu protuteu u nekim drugim
senzorno senzacionalnim oblicima filmskog zapisa.
U mnogim filmovima stiliziranu scenografiju, kostime ili masku nalazimo u prizorima
u kojima se eli doarati san, halucinacija, proroanstvo, dakle ono to inae ne
postoji u vrstom obliku. U filmovima fantastike takva stilizacija slui kao
najprepoznatljvija sastavnica izmiljenog svijeta, a u muzikim filmovima ona je u
vrstoj strukturnoj vezi s glazbom.
Pored ovih vrlo estih funkcija stilizirane scenografije, kostima i maske kao nunih
komponenti nekih anrova i ako naina prikazivanja nekih nesvakidanjih stanja
psihe, takvi stilizirani elementi filma imaju i neke druge openite vrijednosti. Sve to
je srtificijelno u filmu ima veliku retoriku vrijednost jer je u vidljivoj suprotnosti s
"obinou" zbilje. Stoga takva stilizacija za gledatelja potencijalno uvijek ima
vrijednost simbola, odnosno, ak i ako aimbol nije jasan, gledatelj u stiliziranom
elementu trai neki
- 26-

36

Ante Pet ed i: OSNOVE TEORI1E FILMA

smisao. Naravno, stilizirani elementi uzrokuju i zauenost, pa se njima izaziva
iznenaenje, stvara napetost, a time se najee oivljava gledatelj eva panja.
ZVUK
Film je od 1895. do oko 1928. godine bio iskljuivo nijem. 90% stimulansa stie do
nae svijesti vizualnim poticajima, a samo 5% sluhom. Meutim ovaj navod uope
ne umanjuje vrijednost zvunog u filmu. Ve u razdoblju kinetaskopa javila se tenja
za "ozvuenjem slike", a do 1927. godine, kad se zvuk nakon filma "Pjeva jazza"
poeo naglo iriti, postoji bezbroj pokuaja pridodavanja zvuka filmu.
Vidljivosti filma imanentna je i njegova ujnost, i to je uzrokovalo da zvuni film
prevlada. No, budui da je i ono to vidimo u filmskom zapisu samo iluzija
reprodukcije izvanjskog svijeta, tako je i ono to ujemo, usprkos izvanrednim
reproduktivnim mogunostima ozvuenja, stanovita iluzija akustike reprodukcije
zvuanja u izvanjskom svijetu.
Zvuna dimenzija neobino je vaan initelj doivljaja realnosti prikazanog svijeta,
jer montanim razlaganjem istog mjesta moe se izgubiti prostorna orijentacija,
moe se pomisliti da se radi o drugim lokalitetima, ako te snimke ne prate zvuci koji
e usprkos promjenama planova i kutova snimanja ostati gotovo neizmjenjeni. Zvuk
je, znai, garancija ouvanja prostornog identiteta, odnosno pripadnosti istom
mjestu, a "slike" prostora to nisu. Osim toga, za irenje zvunih valova potreban je
trodimenzionalan prostor, pa e zvukovi nekog prostora upozoriti na njegov
trodimenzionalni karakter.
Filmski svijet omeen je okvirom i eliminacija dijela vidnog polja djeluje kao
namjerna, pa i zvuci to dolaze izvan kadra (off) lako mogu dobiti iznimno veliku
simboliku ili retoriku vrijednost.
Budui da vrste zvukova imaju razliitu kakvou i razliita djelovanja, potrebno je
posebno analizirati pojedine od njih, uzimajui prvenstveno u obzir umove, govor i
glazbu.
umovi
Uobiajilo se da se svi zvuci osim govora i glazbe nazivaju u filmu umovima.
U filmovima koji tee realizrnu, zvukovi se najee koriste tako da se to vjernije
reproduciraju i da se pojavljuju istodobno, u sinkronitetu, s dogaajima koji su
njihov izvor. Druga je mogunost pojavljivanje zvukova u asinkronitetu s njihovim
izvorom, a porijeklo je tog postupka u tehnikoj mogunosti da se snimljeni zvuci
postave na bilo koje mjesto u tonskom dijelu vrpce.
Takav postupak smanjit e i iluzuju objektivnosti u prikazivanju fizike realnosti i on
nalazi opravdanja samo u pojedinim imjetnikim djelima koja su organizirana
upravo tako da takvo "neprirodno" postojanje zvukova nalazi oslonac u cjelokupnoj
strukturi djela i ima, ovisno o kontekstu, odreenu simboliku svrhu ili funkcionira
kao element tvorbe nekog fantazmagorinog svijeta ili kominog efekta.
Kao druga mogunost javlja se u mogunost iskljuenja ili oitog stianja zvukova.
Tek je zvuni film mogao otkriti filmsku tiinu i ona se u njemu pojavljuje kao
37

suprotnost prirodi. Odsutnost ili primjetno stianje zvukova stvara osjeaj nelagode,
jer se bezvuni svijet ini mrtvim, neprirodnim, pa se tiina najee u tom smislu i
primjenjuje u mnogim filmovima.
Spomenute mogunosti mogu se ubrojiti u red najelementarnijih mogunosti za
film: zvuni se zapis moe staviti na bilo koje mjesto u filmu, a moe se jednostavno
i uope ne staviti, odnosno, zvuci se mogu toliko stiati da ponitavaju samo
eventualni um projektora.
Postoje i druge mogunosti obrade ili primjene zvukova koje predstavljaju puno vii
stupanj organizacije zvune dimenzije u filmu. Tako se zvukovi mogu paljivo, s
odreenom namjerom, birati i rasporeivati u nekom ulomku filma, pa u rezultatu
dobivaju gotovo glazbenu kakvou - odreeni ritam, harmoniju, rast intenziteta,
kreendo, itd.
Na kraju, kao filmu najprimjerenija mogunost, koja je u skladu s razlikama u
opaanju zvunog i vidnog polja, javlja se opredjeljivanje na relaciji vidljivo i ujno nevidljivo i ujno. Zvuci kojima se izvor ne vidi u kadru mogu imati posebnu
izraajnu vrijednost, oni e uvijek aktivirati panju gledatelja.
Takvi "off" zvuci, zvuci izvan kadra, ine doivljaj sadanjeg trenutka filma
intenzivnijim, pojavljuju se

38

kao neto iznimno vano, kao neko reda tel ej vo upozorenje, stvaraju esto
napetost, elju za otkrivanjem izvora zvuka. Svi takvi zvukovi lako dobivaju
simboliku vrijednost, pretvaraju se u autorov komentar prizora.
Govor
Govor se u filmu moe ponekad shvatiti kao jedan od prirodnih zvukova, to vie to
ljudi u filmu ponekad govore nerazgovijetno, mrmljaju, zainjaju govor kaljanjem ili
zijevanjem. Zbog toga se vrlo esto govor ne smije shvatiti kao specifian oblik
filmskog zapisa, nego samo kao jedan od sastavnih dijelova grae. Shvati li se govor
kao sastojak grae filma, onda postaju prihvatljiva sve nesavrenstva govora u
filmu, ar goni i dijalekti.
Ako se govor, kao sastojak izvanjskog svijeta, dijelom shvati i kao um, onda se on
moe i pretvarati u specifian filmski oblik. No, zbog vrijednosti jezika kao takvog, to
vie to razgovijetne rijei uvijek perceptivno i doivljajno djeluju kao lik na
podlozi, , postoje uz to i vrlo specifine uporabe govora u filmu.
Prije svega, osvrnimo se na mogunost koja je donekle posebna. Osim u naroitim
sluajevima, kazalini monolog je neprispodobiv filmu, no upravo u filmu nalazimo
svojevrsnu mogunost monologiziranja, a to je tekst koji se uje, ali skriva svog
izgovaraa. To je, najjednostavnije, izraz tehnike mogunosti filma da se zvuk i
prizor snime odvojeno, a zatim spoje.
Govor kojem se izvor ne vidi uvijek djeluje kao nekakav komentar, a po
dramatinom intenzitetu moe se tumaiti i kao ekvivalent za kazalini monolog.
Vidimo nekakv prizor i ujemo rijei nekog govornika ~oji uope nije prisutan u
kadru, ili je prisutan, ali u tom trenutku ne govori. Takvi prizori imaju veliki uinak
na gledatelja, lako dobivaju vrijednost simbola, zakljuaka o prizoru, autorova
komentara.
Postoje i brojni primjeri stvaranja posebnog filmskog oblika govorom, iako se samo
govorenje nipoto ne razlikuje od stvarnog govorenja; kao akustika injenica ono je
preuzeto iz zbilje. Izvanrednu vrijednost ima govor iji je govornik poznat, ali se
nalazi izvan kadra (off). Rijei koje se uju u takvim prizorima imaju vrijednost
izrazitog komentara, jer se onaj tko ih izgovara ne pokazuje, pa se panja usmjeruje
upravo na znaenje rijei. Ono to se vidi u takvom kadru u kojem ujemo rijei to
ih izgoavara netko u blizini rubova tog kadra djeluje kao da se tim rijeima
komentira, osobito u subjektivnom kadru. Takva prisilna eliminacija govornika
pojavljuje se i kao autorov komentar.
Niz rijei koje netko izgovara moe se prikazati govorno kontinuirano, ali montano
razlomijeno: kontinuirano se tekst prikazuje iz razliitih planova i kutova, dakle u
nekoliko kadrova. U takvom sluaju izbor kutova i udaljenost od govornika moe
imati, i pri najmonotonijem govoru, vrijednost isticanja pojedinih rijei, stvaranja
reeninog naglaska, prividnog ubrzanja ili usporenja govora.
Montaom se rijei mogu spajati i razdvajati na razliite naine. Tako se u
Graaninu Kaneu ista reenica lomi na dva dijela, i kako je prvi dio reen u jednom,
a drugi u drugom razdoblju, petnaestak godina kasnije, ostvaren je vremenski
39

prijelaz, vremenski raspon koji je bilo vano izraziti. I samo montano povezivanje
dvaju govornika moe stvoriti dojam istaknutog nabrajanja, ako oni izriu sline
tvrdnje, naglaenog suprostavljanja, ako su njihove tvrdnje razliite, a ljudski se
govor moe radi nekog komentara povezati i s nekim drugim zvukom, pa se u
mnogim filmovima, nakon "ekspozea" nekog brbljavca, montaom u iduem kadru,
to brbljanje nastavi u lajanju pasa ili kretanju ptica.
Glazba
Moramo razlikovati dva osnovna naina upotrebe glazbe u filmu - onu kojoj je izvor
vidljiv u kadru ili barem poznat, i onu koja u prikazanoj grai nema svog izvora, ve
je po autorovoj odluci pridodana fotografskom zapisu.
U prvom nainu, kad se npr. uje glazba s radija koji se nalazi u kadru ili je izvode
glazbenici u prizoru nekog koncerta, glazba se ne pojavljuje kao specifian oblik
filmskog zapisa, nego kao sastojak grae, upravo kao i umovi, pa joj i uinci ovise o
njenoj vlastitoj kakvoi kao i o karakteristikama prizora
- 28-

Ante Peterli: OSNOVE TEORIJE FILMA

tijekom kojeg se ona uje. Prikazavi izvor te glazbe, kamera moe poeti prikazivati
drugi prostorni isjeak iste lokacije, pa se tada izvor ne vidi. Glazba dopire izvan
kadra i u procjeni funkcije te glazbe vrijede sva naela koja smo istakli u vezi sa
umovima i govorom.
Osobito sloen problem predstavlja u filmu esta upotreba glazbe bez prikazanog ili
naznaenog izvora. Ona se uvijek u stanovitoj mjeri predstavlja kao neto "drugo",
neto izvanjsko, pa zato uvijek ima vrijednost komentara prizora. Meutim, koliko
god se ona pojavljuje kao komentar prizora, jer je od njega i oito razliita, toliko se
zbog elemenata strukturne slinosti (glazba je homo geni i neprekinuti niz kao i
filmski prizor, s vrstom strukturom) pojavljuje i kao skladan dodatak. Zbog toga su
este itave scene - nazivaju se montana-glazbenim scenama - u kojima se uz
prizor pojavljuje samo glazba, bez dijaloga i umova, a koje redovito impresionairaju
gledatelja.
Funkcije glazbe u filmu zaista mogu biti najrazliitije, jer glazba pojaava stupanj
sudjelovanja gledatelja. U trenutku svog pojavljivanja ona usredotouje gledateljevu
panju na sadanji trenutak filma, i zbog nenadanosti njezine pojave, gledatelj
osjea da je nastupio poseban trenutak u filmu, tj. da je poeo novi stadij u razvoju
zbivanja.
To se odnosi na sam taj prvi trenutak, a slino se moe opisati funkcioniranje
zavretka glazbene dionice: gledatelj tada osjea da je neka cjelina zavrila i da je
poela nova faza radnje. Ta nova faza osjea se u principu kao vraanje u stanovitu
40

"normalu", reijom naglaeni trenuci filma su proli, opet smo vie u realnosti Ger u
svakodnevici ne ujemo glazbu bez vidljivog izvora). Prema tome, glazbena dionica
ima gotovo vrijednost posebne sekvence, jer ona stvara posve naroit ugoaj u
jednom isjeku filma. "Muziki broj", znai, moe imati i funkciju "parceliranja"
filmskog djela u posebne cjeline. Isti je sluaj kad glazbena dionica prelazi iz jedne
sekvence u drugu i time ih, ne naruavajui njihov intagritet, s jedne strane spaja,
povezujui razliita mjesta i vremena, pojaavajui ideju uzronoposljedinog
sklopa, ali i cijepa i jednu i drugu Ger poinje tijekom prve, a zavrava tijekom
druge), tvorei novu cjelinu koja interferira s druge dvije cjeline.
Glazba koja prati filmske prizore moe stvoriti ugoaj to daje emocionalno obojenje
cijelom prizoru. Ona moe uzbuivati, razveseliti, rastuiti, tjerati na razmiljanje,
stvarati napetost, razdraivati.
Glazba moe imati i ritmiku ulogu. Njome se moe naglaavati postojei ritam
zbivanja, a ako u samom prizoru nema elemenata koji imaju ritmiku vrijednost,
glazba moe prizoru udahnuti ritam, initi ritmikim neto to samo po sebi nema
ritma.
Pojava glazbe bez izvora uvijek je istaknuti namjerni autorski in i zbog toga je
uvijek komentar, a taj komentar moe biti razliit, moe imati razliite uloge dramsku, lirsku ili ritmiku.
Treba razlikovati funkcije glazbe od naina primjene glazbe. Glazba se, naime, moe
postavljati uz prizor na razliite naine, imajui pri tom bilo koju od navedenih
funkcija.
Tako glazba moe biti imitatorska, kad instrumenti oponaaju prirodne zvukove.
Takva se glazba primjenjivala u prvim zvunim filmovima, a danas je najee
nalazimo u komedijama i animiranim filmovima (npr. za karikiranje neijeg govora ili
glasanja).
Glazba moe biti ilustrativna, a tada je njena funkcija najee objanjavalaka.
Pronalaze se, naime, razliiti glazbeni ekvivalneti za pojedine prizore (npr. ubrzanim
ritmom glazbe istie se galop konjice, tihim preludiranjem sutonski ugoaj).
Autonomna glazba, ona koja ne podrava neto to je vidljivo u prizoru, moe imati
vrijednost kontrapunkta. U uspjelom filmu takvom se upotrebom glazbe prizoru
pridaje posebno znaenje, odnosno kad ta glazba ne bi pratila prizor, prizor bi tvori
o posve drukiji doivljaj i imao drukije znaenje.
Naroito se takva glazba pojavljuje u filmu kao lajt-motiv, odnosno, ista glazba se
ponavlja, ime gledateljeve osjeaje i misli usredotouje na neto to je bitno za
itav film.
MONTAA
Tehniki, montaa nije nita drugo do postupak povezivanja, lijepljenja, spajanja
kadrova. Prvi sineasti su povezivali kadrove da bi se sve nalo na jednog kolutu i da
bi projekcija raznih snimaka mogla biti kontinuirana. Oito, montaa omoguuje
kontinuirano projiciranje veeg broja snimaka, a kako se gotovo svi filmovi sastoje
od vie kadrova, montaa je i neizbjean filmski tehniki postupak.
41

Bilo zbog duljine filma, bilo zbog razliitih lokacija to se u filmu ele pokazati, bilo
zbog kvarova tehnike ili greaka onih koji stvaraju film, bilo zbog ograniene duljine
trake to moe stati odjednom u kameru, snimanje se mora prekidati i ponavljati.
Zbog toga se na montau misli ve i prije snimanja: gdje treba snimiti to i koliko
ega da bi se snimke mogle spojiti u skladnu cjelinu filmskog djela.
Montaa omoguuje da se razliita mjesta i vremena spoje u jedno, odnosno u jedan
neprekinut vremenski niz koji se gledatelju predouje u projekciji. Montaa je filmski
postupak kojim se u kontinuitetu projekcije postie diskontinuirano (isprekidano,
skokovito) prikazivanje prostornovremenskih zasebnih isjeaka vanjskog svijeta.
Montano prikazivanje izvanjskog svijeta oito je bitno drugaije od ovjekova
zapaanja, a u toj razlici je izvor nebrojenih izraajnih mogunosti filma.
Postoje tri razloga to ovjek bez otpora prihvaa neto to je toliko drugaije od
njegova opaanja svijeta:
1) Montaa j~ donekle u skladu s ljudskim percipiranjem, upoznavanjem i odnosom
prema okolini, jer, gledajui okoli u kojem se nalazi, ovjek prenosi svoj pogled s
jednog isjeka prostora na drugi, pa na trei. U svojoj svijesti ovjek gradi cjelinu tog
prostora, odnosno od tih isjeaka stvara u svijesti cjelovitu prostornu sliku.
2) Drugi razlog je svojstvo naeg miljenja. Psihologijskim eksperimentima pokazalo
se, prvo, da ovjek ne moe dugo misliti samo na jedno, i drugo, da je osnova
miljenja u pribrajanju barem dva podatka, impulsa, to stiu do svijesti ili ih sama
svijest trai, odnosno da je povezivanje temelj i neizbjena injenica miljenja.
3) Kad se u projekciji pojave dva montano spojena kadra, taj neprekinuti slijed
jednog nakon drugog stvara iluziju uzronoposljedine veze tih kadrova.
Svijet prua obilje raznolikih i uvijek drugaijih prizora, svi se oni nakon snimnaja
montaom mogu spojiti, a u tom je spoju perspektiva otkrivanja nekog smisla,
nekog svrhovitog redoslijeda, nekih uzronoposljedinih veza. U neuspjelom filmu
svi ti spojevi kadrova tvore zbrku, konfuziju, besmisao. U uspjelom filmu rezultat je
suprotan. Montaom se ostvaruju brojni uinci na gledatelj evu doivljajnost, toliko
brojni da svaki filmolog osjeti potrebu da stvori svoj sustav montanih postupaka i
njihovih djelovanja i znaenja. Ti razliiti sustavi veinom se temelje na
razlikovanjima s obzirom na naine na koje se kadrovi spajaju i s obzirom na sadraj
spojenih kadrova. Pod nainom se misli na brojne tehnike mogunosti montane
upotrebe svakog pojedinog kadra: sve se snimke mogu kratiti, odnosno mogu se u
film unijeti u nekoj od brojnih moguih duljina, isti se snimak moe podijeliti u
nekoliko kraih kadrova, koji se onda izmjenino s drugim kadrovima unose u film, a
i sama spona izmeu dva kadra moe se razlikovati. Pod sadrajem se misli na ono
to se vidi i uje u svakom od spojenih kadrova, svi imbenici slinosti i razlika to
se mogu zamijetiti u svakom pojedinom kadru.
Montiranje s obzirom na nain i s obzirom na sadraj kadrova nisu dvije kvalitete
koje se zasebno javljaju u filmu. tovie, ponekad nije lako odrediti koliko je nain, a
koliko sadraj kadrova pridonio znaenju montane veze. Nain montiranja moe
dati nedvojbeno drugu vrijednost sadraju montiranog, a sadraj montiranog moe
otkrivati drugu svrhu naina.
Sistem montanih postupaka zapravo je i mogue napraviti samo ako se pronau
42

veze meu kadrovima koje garantiraju ostvarenje nekog smisla tog montanog
spoja. Naime, svaki spoj dva kadra uvijek sugerira gledatelju neki smisao, jer
gledatelj, osim to ga film montaom sili da povezuje i samim
- 30-

Anle Pelerli: OSNOVE TEORIJE FILMA

povezivanjem nalazi smisao, po samoj analogiji sa zbiljom i prema vlastitom
iskustvu uvijek moe pronai za njega samog skriveni smisao, logiku, znaenje i
simboliku veze spojenih kadrova.
Nain montiranja
Najprije se moraju ralaniti vrijednosti to ih za montau imaju montane spone.
Da bi se stvorila cjelina od vie kadrova, ti se kadrovi moraju nekako povezati, mora
postojati neto to ih mehaniki vee jedan uz drugi, dakle neka spona. Te
montane spone razlikuju se svojom tehnologijom, i, to je vanije za gledatelja,
samim izgledom. A im se neto u filmu moe zapaziti, to ima i neku vrijednost i za
pojedini prizor i za filmsko djelo u cjelini. Takoer, im se te spone razlikuju i njihova
funkcija moe biti drukija. U praksi su najei: rez, pretapanje,
zatamnjenje/odtamnjenje i zavjesa.
Rez je osnovna montana spona. To je najizravnije povezivanje kadrova: rub
zadnjeg kvadrata jednog kadra lijepi se uz rub kvadrata slijedeeg kadra.
Rez omoguuje doivljaj vremenskog skoka, jer se on sam ne zapaa - gledatelj
nikad nije svjestan samog reza, nego samo naglog prisustva novog kadra, nove
vizure prikazivanog svijeta ili novog ambijenta. Iz toga proizlazi da se pomou
rezova moe se izvesti ritmiki najbre izmjenjivanje kadrova, dok sve ostale spone
taj ritam usporavaju.
Doivljaj to ga stvara rez je i doivljaj naglog prostornog skoka. Budui da ovjek
ne moe tako naglo mijenjati svoj poloaj i vizuru, osnovni uinak reza je stanovito
iznenaenje, ponekad i pravi ok.
Rezom se, znai, omoguuje najbre mijenjanje vizure. Ponekad e zato rez posluiti
opisu i analizi, jer se "skokovito", s raznih strana, sagledava isto mjesto, a ponekad
e posluiti nabrajanju.
Budui da rezom kadrovi u hipu izmjenjuju jedan za drugim, i budui da taj prijelaz
nagao, rez e posluiti i kao spona kojom se, retoriki vrlo efikasno, gledatelj navodi
na usporeivanje sadraja pojedinih kadrova. Ovisno o sadraju kadrova, gledatelj
moe zakljuiti da su ti sadraji slini, razliiti, kontrastni ili da je veza metaforika,
simbolika, asocijativna, itd.
Vrlo esto ostvarit e se i montani kontinuitet radnje, novim e se kadrom obnoviti
ili nastaviti ono to se prije pokazalo. Tako se izbjegava potencijalna monotonija
43

dugotrajnih prizora, a ipak se izrie dugotrajnost dogaaja.

Izraajni "repertoar" svih ostalih montanih spona je puno ogranieniji od onog to
ga ima rezo Dapae, to je spona oitija, to su i doivljavanje i funkcija
jednoznaniji.
Pretapanjem slika i zvuci jednog kadra postupno blijede i nestaju, dok se slika i
zvuci slijedeeg kadra istodobno pojavljuju. Ono uvijek tvori jedno znaenje prolaenje vremena. Kad se dva kadra spoje pretapanjem, gledatelj e spontano
doivjeti tu vezu kadrova kao da je izmeu ta dva prizora prolo neodreeno
vrijeme. Zbog toga se pretapanja esto koriste u biografijama, sa svjesnom
namjerom da se istakne vremenski tijek, duljina zbivanja i protjecanje vremena kao
bitne egzistencijalne injenice.
Pretapanje moe izraavati i neto drugo: samo pretapanje dviju slika moe imati
odreenu likovnu, vizualnu vrijednost, koja pka moe imati i neku simboliku
vrijednost.
Zatamnjenje i odtamnjenje. Zatamnjenje zapaamo kao zacrnjenje, postupno
nestajanje prizora u tmini. Odtamnjenje je suprotno zatamnjenju: svjetlost postupno
prevladava, i nakon zatamnjenja (a odtamnjenje u filmu gotovo uvijek slijedi iza
zatamnjenja) otkriva novi prizor iz izvanjskog svijeta.
Zatamnjenje i odtamnjenje sugeriraju gledatelju da je izmeu dva prikazana prizora
prolo neko vrijeme. Zatamnjenjem se izraava i definitivan svretak nekog
razdoblja, odnosno poetak novog.
Gotovo svi filmovi zavravaju zatamnjenjem. Da bi se prikazao poetak nekog
novog razdoblja filmske prie koje nije ni neposredni vremenski, a ni posljedini
nastavak prethodnog, kao retoriki najefikasniji postupak pojavljuje se odtamnjenje,
kao optika suprotnost zatamnjenju.
Zavj esa se od svih spomenutih montanih spona najrjee koristi. Kadar koji dolazi
istiskuje prethodni kadar, pojavivi se na nekom od rubova platna. Zavjesom se
izraava prolaenje vremena, ali i odreena nadmo, vanost onog kadra koji dolazi,
dok sadraj istisnutog kadra kao da se odbacuje u prolost.
S obzirom na naine montiranja vrlo je vano razmotriti mogunosti izbora duljine i
naina izmjenjivanja snimljenih kadrova. Dva kadra moemo montirati u njihovoj
punoj duljini, ili samo isjeke tih kadrova, ili ih moemo podijeliti u nekoliko kraih
kadrova jednakih duljina koje izmjenino

Ante Peterli: OSNOVE TEORITE FILMA

montiramo (izmjenina montaa). U ovom zadnjem sluaju, ako je svaki kadar krai
od prethodnog, sugerira se blienje u prostoru - bitno vremenskim prosedeom
sugerira se zakljuak o prostoru. Svaki od ovih naina daje potpuno drugi efekt.
Opisani naini montae, s obzirom na spone, duljinu i nain izmjenjivanja kadrova,
nisu jedini, ali su najvaniji i najrasprostranjeniji u filmskoj praksi. Jasno se
zakljuuje koliko o nainu montiranja ovisi doivljaj montiranog prizora. Mijenjanjem
naina montiranja isti su sadraji za gledatelja dobili razliita znaenja.
44

Montaa s obzirom na sadraj kadrova

U stvorenom montanom spoju dva ili vie kadrova, doivljaj tog spoja i znaenje
to se u tom spoju otkriva odreeni su i sadrajima povezanih kadrova. Pod
sadrajem mislimo na sve to se u tim kadrovima nalazi, odnosno na sve to se
moe vidjeti i uti. Strogo filmoloki, mislimo na sve imbenike slinosti i sve
imbenike razlika to se nalaze u svakom od povezanih kadrova, dakle na sve oblike
filmskog zapisa.
Vano je podsjetiti se, prvo, da sadraji kadrova doista moraju sudjelovati u tvorbi
doivljaja i znaenja njihova spoja, i drugo, da je govoriti o djelovanju sadraja
montanih spojeva mogue samo djelomino nezavisno o nainima montiranja, jer
naini montiranja u*u na doivljaj sadraja.
Bit naela sistematizacije moguih montanih veza s obzirom na sadraj kadrova
mora biti u ustanovljavanju slinosti ili razliitosti meu sadrajima spojenih
kadrova. Veza meu kadrovima se uspostavlja ako tu vezu neki ustanovljivi
"element" u tim kadrovima doista tvori. Taj element najlake se otkriva u nekoj
slinosti meu sadrajima kadrova, pa prema tome, i u nekoj razliitosti meu
njima. Jer im postoji slinost, postoji i razlika, odnosno dva potpuno ista kadra ne
mogu postojati jedan uz drugi (osim ako nisu spojeni vidljivom montanom sp
onom), jer bi to onda bio jedan jedini kadar.
Te slinosti i razlike meu kadrovima najlake se otkrivaju unutar osnovnih
prostornih i vremenskih odlika spojenih kadrova.
Tako, ako su prostori meusobno slini gledatelj e zakljuiti da su ta dva prostora
blizu jedan drugome, a ako su mjesta razliita, vjerojatan je zakljuak da su
odvojena ili se nalaze daleko jedno od drugog.
U skladu s ovim zakljukom o prostoru je i zakljuivanje o vremenu. Ako su prostori
spojenih kadrova slini, gledatelj e zakljuiti da su oni i vremenski blizu, odnosno
da se dogaanje drugog kadra zbiva netom nakon dogaanja u prvom, moda i
istodobno s njim. Ako su prostori razliiti, zakljuuje se da su ili vremenski odvojeni
ili vremenski potpuno neutralni jedan prema drugom, tj. javlja se misao o
nevanosti vremenske distance meu prikazanim prostorima.
Prostorne i vremenske slinosti i razlike meu kadrovima ne moraju se nuno
otkrivati u topografiji, u slinostima i razlikama krajolika u cjelini. Ponekad je
dovoljno da se u prikazanim prostorima spojenih kadrova nalazi samo jedna ista
komponenta, pa se kroz taj jedini element prostorne slinosti kadrova uspostavi
veza meu njima i ostvari smisleni odnos. Ta jedina veza meu kadrovima moe biti
ili u jednom imbeniku slinosti ili u jednom imbeniku razlike.
Osim prepoznatljivih slinosti stvarnih bia, i slinost oblika fimskog zapisa,
neovisno o slinosti ili razliitosti prikazanih bia, lako navodi gledatelja da meu
montano spojenim kadrovima pronae odreeni smisao njihove veze. Ako su
kadrovi slini duljinom, planom, kutom snimanja, stanjem kamere, bojom,
kompozicijom, zvukom, gledatelj e doivjeti tu slinost kao namjernu.
Premda je kriterij slinosti i razlika temeljan za upoznavanje i obrazlaganje naina
na koji se ostvaruju veze i sugeriraju znaenja spojenih kadrova, postoje jo neki, za
45

film vrlo karakteristini, tipovi montanih veza s obzirom na sadraj kadrova.

Prvi od tih tipova je povezivanje kadrova kojima je zajedniki neki isti ili razliit
pokret, kontinuitet pokreta, bilo tijela prikazanih u spojenim kadrovima, bilo
kamere, bilo i jednog i drugog zajedno. Takvo montiranje zbog kinetike
atraktivnosti kadrova ini vezu meu njima naroito "vrstom", pa se gledatelj
uivljava u tu filmsku sliku svijeta kao u neku sferu vladajue dinamike, punu
energije i vitalnosti.
- 32-

Ante Peterli: OSNOVE TEORIJE FILMA

Ako se u tim kadrovima ustraje na nekom istom smjeru kretanja, onda i ta
usmjerenost uvjerava gledatelja u svrhovitost, namjernost, odreenost cilja takvog
kretanja. Dakako, oito se znaenje ostvaruje kad se smjerovi gibanja tijela ukrtaju,
kad su gibanja u kadrovima jedno drugom suprotna, kad idu u susret.
Vrlo zamjet1jiva veza meu kadrovima ostvaruje se smjerom pogleda likova u filmu.
Vrlo esto se kadrovi povezuju s obzirom na uzronost. Budui da se ionako
montanim spajanjem kadrova sugerira uzrono-posljedina veza meu njima, bilo
koja slinost meu kadrovima moe gledatelja jo vie potaknuti da nove kadrove
protumai kao posljedicu prethodnih. To osobito dolazi do izraaja kad se u nizu
kadrova prikae neki proces, neki razvoj. Ako se taj proces prikazuje uz neku oito
usmjerenu radnju to je izvodi ovjek ili skupina ljudi (npr. kemiar neto mijea u
epruveti, a onda u iduem kadru u detalju epruveta eksplodira ili u totalu itava
kua ode u zrak), onda je uzronoposljedina veza meu kadrovima jasno
uspostavljena i istaknuta.
Do sad smo se bavili montanim spojevima po neemu slinih kadrova - s obzirom
na mjesto, prakazane predemte, oblike filmskog zapisa, kretanja, gledanja, procese.
A to je s vezama kadrova koji su izrazito razliiti? Mogu se razlikovati dva tipa
montanih veza kadrova koji su izrazito razliiti - kad su spojeni kadrovi sadrajem
kontrastni i kad su neutralni.
U sluaju sadrajnog kontrasta, kad su izrazito zamjetljive bitne kvalitativne i
kvantitativne razlike meu sadrajima spojenih kdarova, gledatelj takvu razliku
uvijek doivi kao namjernu, uvijek je u njoj spreman otkriti smisao tog
suprostavljanja. im jedan kadar nijee drugi, zakljuuje se neto tree to nije
eksplicitno zakljuivo iz samo jednog elementa. Takoer, budui da je izraziti
kontrast rijetkost u zbilji, i budui da se on u filmu brzim montanim prijelazom s
kadra na kadar moe predoiti izvanrednom silinom i brzinom, montanim se
kontrastom uspostavlja vrlo razaznat1jiva i vrsta relacija meu kadrovima. Uinak
te relacije moe biti u iznenaenju, znai i u trenutnom regeneriranju zanimanja za
film, u ostvarenom ritmikom naglasku. Taj se doivljaj, meutim, vrlo lako
preobraava i u odreeni smisao, ideju. Naime, ovisno o kontekstu, kontrastiranjem
46

se mogu naznaiti razlike u vrijednostima, idejnim, moralnim i drugim, meu

prikazanim sadrajima kadrova. S obzirom, pak, na odnos meu samim elementima
te relacije, moe se ostvariti doivljaj antagonistinosti, obijanja, ali, kao i u svim
negacijama, i privlaenja.
Kad je rije o sadrajnoj neutralnosti, kad meu spojenim kadrovima ne postoji
nikakva oita slinost, ali ni oita kvalitativna ili kvantitativna razlika njihovih
sadraja, kad u njima nije mogue nai izriiti elemenat veze tih sadraja,
gledateljevo se miljenje aktivira vie nego u ijednom prije opisanom tipu montae s
obzirom na sadraj. Budui da se susree s nepoznanicom, rezultat tog susreta
najee je nelagoda, zbunjenost ili tjeskoba. Gledatelj tada poinje otkrivati
dubinske veze meu kadrovima, metodom indukcije detektira ono to je skriveno, a
zajedniko u spoju, otkriva smisao i tada nelagoda nestaje. Takvim su se montanim
sponama koristili, osim veine predstavnika eksperimentalnog filma, francuski
avangardisti nadrealistikog usmjerenja, hotei tako izraziti "logiku sna", pa prema
tome i tjeskobu to izvire iz podsvijesti.
Funkcije montae
Ve je reeno da se montanom vezom kadrova gledatelja moe uputiti na smisao
te veze, odnosno da se tom vezom izaziva takav doivljaj koji gledatelja navodi na
interpretaciju tog doivljaja, dakk upuuje ga na pronalaenje ponekad i lako
utvrdivog znaenja spoja dvaju ili vie kadrova.
Montaom, naroito kad je osmiljena i precizna, potiu se gledateljeve sposobnosti
miljenja.
Kod montae, ta stimulacija je eminentno filmska, izvedena je specifino filmskom
retorikom. Tom filmskom, montanom retorikom, gledatelju se ukazuje na prostorne
i vremenske atribute i odnose (udaljenosti, veliine, smjerove i redoslijede), na
uzrono-posljedine odnose meu pojavama.
Prije spomenute vrijednosti montae mogu se proiriti i razraditi u brojem veim
skupinama kadrova, montaa moe biti u funkciji ostvarenja nekog vieg stupnja
organizacije snimljenog materijala, a taj stupanj organizacije moe imati i neke
univerzalne vrijednosti. Te su vie razine: ritam, pria i logian sklop asocijacija
(ideja). Ti tipovi montanog organiziranja snimljenog materijala ne iskljuuju se
meusobno, nego se mogu preplitati i proimati.
- 33 -

Ante Peterli: OSNOVE TEORIJE FILMA

Organizacija snimljenih kadrova dijeli se na ritmiku montau (onu kojom se stvara
ritam), narativnu (kojom se pripovijeda, tvorba prie) i asocijativnu ili idejnu
montau.
47

Ritmika montaa. Filmski ritam ostvaren montaom puno ovisi o nainu

montiranja, pa se utvrdilo da montane spone uzrokuju razliitu brzinu izmjene
kadrova, a iz opisa montiranja s obzirom na duljinu i nain izmjene kadrova zapazilo
se da se sa svakim nainom mijenjao i ritam prikazivanja grae. U montanoj tvorbi
ritma sudjeluje i sadraj svakog pojedinog kadra: neki se prizori sami po sebi
odlikuju ritminou, dok je ponekad graa u stanju pravog "mrtvila" (npr. udaranje
valaova o stijene, odnosno bonaca). Osim toga, izgled grae, neovisno o ritmikom
ili neritmikom izmjenjivanju dogaaja u njoj, otkriva svoje posebne potencijale za
tvorbu montanog ritma, pa e se povezivanjem kadrova koje karakterizira
agresivnost pokreta lake ostvariti neki eljeni ubrzani ritam. Sam oblik filmskog
zapisa uzrokovat e kakvou ritma stvorenog povezivanjem kadrova: npr.
promiljenim snimanjem neke grae, to se sama ne pojavljuje ni u kakvom oitom
ritmu, iz paljivo odabranih planova i kutova snimanja, pridat e se montaom ritam
koji ta graa nema.
Iz ovih navoda slijedi da je montaa zaista najzamjetljiviji i najdjelotovniji nain
tvorbe ritma u filmu. I ritam i montaa primarno su vremenske vrijednosti, a kako se
montaom ostvaruje neki vremenski slijed, slijed dogaaja prikazanih u vie
kadrova, taj se slijed moe tako formirati da tvori ritam, da bude ritmiki
organiziran. Stvaranje ritma montaom ne pojavljuje se, meutim, u filmu samo kao
cilj to se u sebi samom dovruje. Razliitim ritmovima na razliit se nain djeluje na
gledateljevu doivljajnost, stvaraju se razliita raspoloenja, ugoaji, koji pridaju
prizoru odreenu znaenjsku vrijednost. Dapae, isto zbivanje prikazano montaom
u dvije razliite ritmike verzije imat e i dva razliita znaenja.
Narativna montaa. Sadraj snimljene grae u montanim spojevima moe dobiti
vrijednosti kojima se omoguuje filmsko pripovijedanje, kojima se u filmu tvori pria
kao neki smisleni, uzronoposljedini niz dogaaja s nekom vremenskom
perspektivom, dakle s nekim ustanovljenim poetkom i zavretkom u sebi
povezanog niza dogaaja. Montaa se pojavljuje kao narativni "instrument" u prvom
redu zbog toga to se montaom mogu izraziti ili ostvariti prostorni i vremenski
odnosi meu dogaajima to se prikazuju u pojedinim kadrovima. U najuoj su vezi
sa stvaranjem prostornih i vremenskih odnosa uzrono-posljedini sklopovi; tj.
nizanjem kadrova moe se izraziti i istaknuti uzrono-posljedina povezanost
dogaaja. tovie, montano organiziranje grae ima u filmu vrijednost
najznaajnijeg elementa u tvorbi fabule.
S obzirom na montaom stvorene prostorne odnose kao initelje narativnih procesa,
treba istaknuti da se snimanjem i montanim spajanjem snimljenih kadrova ono to
je prostorno udaljeno moe vremenski pribliiti, tako da slijede jedan neposredno
nakon drugog. Isto mjesto se moe i snimiti u nekoliko kadrova, iz razliitih planova
i rakursa, pa se montaom mogu ti kadrovi spojiti, ime se ostvaruje vrijednost
opisa ili ralanjivanja nekog okolia.
Na podruju montaom stvorenih prostornih odnosa izvanredno znaajnu vrijednost
u tvorbi prie imaju oni odnosi kojima se iskazuju elementarni oblici ovjekova
bivanja u prostoru i utvruju smjerovi kretanja. Montaom se moe pokazati kamo
netko ide, prema kome ide, da li se ljudi u svojim putanjama pribliavaju ili razilaze,
48

da li se slijede ili progone, pribliava li se njihovo kretanje cilju ili se udaljava od

njega. Takoer, montaom se iskazuje i prividno statiniji oblik ovjekova bivanja u
prostoru.
To se odnosi na ovjekovo gledanje, usmjeravanje njegova pogleda i pokazivanje
onog to vidi.
Montaom se gledanje i vienje (u subjektivnom kadru) odvajaju jedno od drugog,
jer su dani u dva posebna kadra, ali se i spajaju, jer ti kadrovi slijede jedan nakon
drugog.
S obzirom na vrijeme, montaom se mogu odravati i preobraavati svi temeljni
atributi vremena - trajanje, poredak i vremenski smjer. Montaom se moe ostvariti
kontinuitet dogaaja, stvoriti iluzija stvarnog trajanja dogaanja, ali i kondenzirati
neko vrijeme (u Golikovom filmu "Od 3 do 22" u petnaest minuta je prikazan itav
dan). Takoer, montanom razradom prizora moe se produiti krae dogaanje, a
u nekim filmovima potpuno e se ponititi mogunost specificiranja trajanja radnje.
S obzirom na vremenske odnose, osobito je vano ustanoviti da se montaom istie
redoslijed zbivanja. Montaa esto sugerira da je neto posljedica neeg ve i stoga
to jedan kadar slijedi nakon drugog. Osim toga, montanim spojem odvojenih
prizora uzrono-posljedina veza se posebno istie,
- 34-

Ante Peterli: OSNOVE TEORIJE FILMA

istie se retorikom slilinom vanom za stvaranje fabule. Poredak zbivanja moe se
za potrebe neke prie i preokrenuti, pa se montaom postie i ono to nije privilegij
zbilje.
Na kraju, montaom se u filmovima postie i vrlo slobodan odnos prema
vremenskom smjeru.
Kronologija prikazivanih dogaaja moe se lako mijenjati, pa se u mnogim filmovima
vraa odjednom u prolost (retrospekcija), a ide se i u budunost, najee kad se
prikazuju matanja nekog lika, da bi se montanim prijelazom vratilo u sadanjost
filmske prie. Takoer se u razvijanju prie ili prikazivanju neke radnje mogu
izostaviti pojedine meufaze, ono to nije bitno ili se podrazumijeva. Kad se tako
prikae poetak neke radnje i kad se istodobno u tom kadru istakne njezin cilj, pa
kad se u slijedeem kadru odmah prikae ostvarenje tog cilja, takav se montani
spoj naziva elipsom.
lako ne toliko djelotvorno kao dvostrukom ekspozicijom (laboratorij skim
povezivanjem kadrova u kojem se oni pojavljuju istodobno i oba u stalno
zamjet1jivoj otrini), montaom se moe izraziti i istodobnost dva ili vie zbivanja,
osobito ako se primjenjuje nain izmjenine montae. Uzastopnim ponavljanjem i
izmjenjivanjem nekoliko nizova zbivanja (paralelna montaa) stvara se zakljuak o
49

istodobnosti tih nizova. Takav zakljuak ovisi esto i o opem kontekstu filma.
Razliite prirodne pojave, ljudska ponaanja, izgled svijeta i ljudi ima i znaenjsku
vrijednost po sebi, vrijednost koja se ne moe zanemariti, a te znaenjske
vrijednosti, to u sebi kriju i potencijal djelovanja na gledatelejvu doivljajnost,
mogu se montaom dovoditi u najrazliitije odnose, pa se u njima moe utemeljivati
fabularna konstrukcija filma.
Asocijativna (idejna) montaa. U filmovima se esto nalazi i mogunost da se iz
montanog spoja dva ili vie kadrova ostvari neki novi pojam, neka ideja, znaenje
ili asocijacija to ne postoji kao takva u jednom od tih kadrova kad se on promatra
zasebno. Postoje razni nazivi: asocijativna montaa (jer je u pitanju stvaranje
asocijacije, veza meu kadrovima nije ni vremenska ni prostorna ni
uzronoposljedina, nego se sadrajima kadrova uspostavlja neka asocijativna
veza), montane stilske figure (kadrovi se mogu povezati tako da se njihova veza
moe tumaiti kao izrazito metaforika ili simbolika), idejna montaa (jer se spojem
dva ili vie kadrova u gledateljevoj svijesti ostvaruje ideja o znaenju tog spoja, iako
svaki od montiranih kadrova, zasebno promatran, uope ne mora navoditi ak ni na
priblino slian zakljuak; svaki od spojenih kadrova sadri tek neki element, neki
sastojak koji omoguuje asociranje s nekim sastojkom drugog kadra).
Najei i osnovni princip tog tipa montae je u navoenju gledatelja na
usporeivanje sadraja grae prikazane u montiranim kadrovima.
Spojevi i odnosi meu kadrovima pojavljuju se u nekim filmovima kao sloen sustav
oblikovanja grae, bilo ponavljanjem kadrova odreene asocijativne, simbolike
vrijednosti (montani refren ili lajtmotiv), bilo daljim razraivanjem, razgraivanjem
ili prerastanjem u nove figure, ime se postie i filmski najspektakularniji nain
prikazivanja vanjskog svijeta i najizrazitiji i najdjelotvorniji oblik autorova
komentara.
U favoriziranju takvog tipa montae zna se, meutim, kriti i poneka opasnost za
doivljaj filma.
Neki montani postupci su toliko znaenjski doreeni da osiromauju mogunost
gledateljeva pronicanja u grau, dok drugi put svijest o nekom montanom
postupku to se protee kroz dulji dio filma poinje toliko svjedoiti o mehaninosti
postupka, da ga gledatelj doivljava kao nasilje nad zbiljom.
SAETAK I ZAKLJUAK
Najzamjetljivija crta retorinosti filma lei u filmski osebujnom predoavanju zbilje, u
filmskom preobraavanju onog to je u iskustvu drugaije, u ouavanju neeg
poznatog i u zauavanju gledatelja tim filmskim inom preobrazbe zbiljskog.
Stvaranje zanimanja za neto i sposobnost otkrivanja nepoznatog u poznatom, par
excellence su retorike moi, koje su i vaan faktor komunikacije i aktiviranja
ovjekove osjeajne i misaone dimenzije.
Film oslikava izvanjski svijet kao cjelinu unutar koje nema vanijih ili nevaniih
dijelova.
Oblicima filmskog zapisa, meutim, moe se ostvariti usmjerenje panje gledatelja
50

prema neem to je odabrano iz cjeline prizora.

- 3S-

Ante Peterli: OSNOVE TEORITE FILMA

Prikazujui neto to pripada zbilji (putem imbenika slinosti), predoavajui to na
nain svojstven samo filmu (putem imbenika razlika), oblici filmskog zapisa
specifino filmski djeluju na promatraevu uvstvenost i intelekt. Filmom stvorena
ugoda i neugoda nisu uzrokovane u filmu prepoznavanjem neeg izvanfilmskog,
nego se ostvaruju filmksim preobrazbama zbilje.
Interakcijom oblika filmskog zapisa, naroito posredstvom montae, ponavljanjima i
variranjima, usporeivanjima, kontrastiranjima, gledatelj se navodi na induktivno i
deduktivno zakljuivanje o predoenom, na detekciju, prognoziranje (s uspjehom ili
ne), na ralanjivanje i saimanje, i na kraju, na donoenje sudova i zakljuaka, na
utvrivanje poznatih mu spoznaja i dolaenje do novih.
SISTEMI ORGANIZACITE OBLIKA FILMSKOG ZAPISA
DIO I CJELINA
Razni snimci mogu prirodnom ljepotom, veliinom ovjekova djela, ili tehnikom
majstorijom snimanja eventualno i uzbuditi gledatelja, pobuditi razliite asocijacije.
Sva ta uzbuenja i asocijacije ne predstavljaju, meutim, puno vie od ploda
individualnog iskustva, udio iskustva pojedinca vaniji je u tvorbi doivljaja od samih
snimaka, u tim se snimkama pojavnost niim ne prevladava, one ne navode (koliko
god bile atraktivne) na otkrivanje nekog odreenijeg smisla, razloga njihovog
postojanja. Oni su djelo tek u tehnikom smislu, djelo kao rezultat kompetentne
upotrebe tehnike. Uzmimo, recimo, snimku kamena na nekoj "bezlinoj" povrini.
Eskim moda uope nee znati da je to kamen, nekog e impresionirati oblik tog
kamena, netko e se prisjetiti da ga je jednom takav kamen pogodio, netko e zbog
jednoline podloge i "osamljenosti" kamena proplakati nad svojom osamljenou.
Djelovanje tog kamena na gledateljevu doivljajnost ovisit e oito primarno o
prirodi i trenutnom raspoloenju promatraa, a udio snimke kamena doista je
sekundaran.
Te iste snimke mogu u nekom kontekstu prevladati svoju pojavnu vrijednost,
potisnuti i drugaije usmjeriti gledateljeve individualne asocijacije. Kad kaemo
"kontekst", mislimo prvenstveno da uz postojee primjere snimki mora postojati
barem jo jedan element kojim se usmjeruje odnos prema njima.
Oito, im kaemo "kontekst" i "odnos", mislimo na postojanje dijelova i i cjeline
sastavljene od tih dijelova, na dijelove i cjelinu kao na osnovne atribute djela.
Ako uspijemo razluiti dijelove unutar cjeline, onda u takvoj cjelini svaki njezin dio
51

moe svjedoiti o cjelini, a cjelina o pojedinom dijelu. Odnosno, izostavljanjem

pojedinog dijela naruila bi se cjelina. Dijelovi su meusobno funkcionalno povezani
ako tvore neku cjelinu, dok cjelina koju nazivamo djelom to postaje tek onda kad
kao spoj dijelova iskazuje neki smisao. Samo filmska sloena cjelina moe imati
vrijednost jasne informacije, jer se jedino u njoj panja usmjerava samo prema
neem odreenom.
Samo ona izaziva umjetniki doivljaj, jer se njome ostvaruje red, proporcije, sklad.
Da bi se od dijelova stvorila smislena cjelina, mora postojati naelo i iz njega
izvedeni postupak;
to dvoje omoguuje slaganje dijelova u smislenu cjelinu. Ujedno, to naelo i
postupak usmjeravaju gledatelja prema otkriu o smislu cjeline. Takvim postupkom
tvori se, dakle, neto to se moe nazvati i sistem om koji povezuje dijelove u
cjelini. Tako nastaje strukutra, splet zakonitih odnosa meu dijelovima, skup
zakonitosti to vrijede upravo za to djelo. Taj sistem omoguuje da se u njega stalno
uklapaju novi, ak i digresivni elementi.
Da bi takav sistem nastao, potrebno je najprije da u onom to je manje od cjeline, u
dijelu, postoji potencijalna sposobnost za tvorbu sistema. Podsjetimo se: 1) ako
imbenici slinosti doaravaju i izvan filma poznatu nam zbilju, onda je i sama zbilja,
koja postoji po svojim sloenim zakonima, potencijal za stvaranje sistema; i 2) ako
se, istodobno, imbenicima stvara specifini filmski odnos prema zbilji, odnosno
prema imbenicima slinosti, onda i taj odnos moe biti tvorbeni element sistema.
- 36-

Ante Peterli: OSNOVE TE ORITE FILMA

Dijelovi u filmu postoje jedino unutar cjeline djela, bez djela nema ni nekih
samostalnih dijelova. U filmskom zapisu ne postoje anjmanje distinktivne jedinice
koje bi se mogle odijeliti od drugih jedinica. Budui da filmski zapis ne diskriminira
nita iz zbilje, budui da je ono to se nalazi unutar okvira, zbog imbenika slinosti,
kompaktna masa prostorno i vremenski, ta masa ne privilegira ni jedan svoj
segment. Zbog toga razluivim dijelom postaje ono to moe biti dijelom po odnosu
prema djelu kao cjelini.
Sve to se nalazi u nekom filmu je fiziki dio tog filma (npr. i svaka pojedina travka
na livadi, za doivljaj koje je jedna travka doista nevana. Ipak, treba razlikovati one
dijelove koji se pojavljuju kao oito tvorbene komponente sistema cjeline od onih
dijelova iz nekog "daljeg plana" koji su u manjoj mjeri tvorbeni i koji se uvjetno
mogu nazvati "neizbjenim pozadinskim elementima". Openito, oni su ustanovljivi
kao doista tvorbeni dijelovi, kao oite komponente sistema, oni segmenti filma u
ijoj je prirodi da oito sebe iskazuju kao dio. U prvom redu, to se odnosi na svaki
pojedini kadar. Budui da se u filmu uvijek zamjeuje prijelaz s jednog kadra na
drugi, svaki kadar je neto to se nepobitno moe smatrati dijelom cjeline. Naravno,
52

i unutar kadra se razaznaju vaniji dijelovi od onih drugih. Najlake je polaziti od

oblika filmskog zapisa i to najprije od onoga to se predstavlja kao dominanta tog
kadra ili nekog dijela, jer je dominanta senzorno najsenzacionalnija i zbog toga
uvjerava o namjernosti, svrhovitosti njezine upotrebe. Naravno, kao dio se moe
shvatiti i svaka pojedina sliica, no budui da je sliica tek statina jedinica filma,
tretiranje pojedine sliice kao dijela ima operativnu vrijednost tek u vrlo specifinim
sluajevima (npr. kad se eli razjasniti do u tanine priroda nekog trika, kad se u
istraivake svrhe eli razjasniti snimka nekog dogaanja). Naravno, u filmu mogu
postojati i vei uoljivi dijelovi od kadra - sintagme i sekvence.
Fiziki dijelovi filma koji se mogu smatrati zanemarivim u smislu njihove vrijednosti
u tvorbi cjeline teorijski ne postoje, oni postoje jedino u snimkama koje ni po kojem
kriteriju nemaju status djela.
Takoer, to je djelo u smislu davanja informacije ili kao umjetnina savrenije, takve
je dijelove sve tee pronai. Tada je mogue govoriti jedino o zanemarivim
dijelovima tog djela. Ponekad su to "greke" u izvedbi postupka, neto to izmie
kontroli snimatelja i redatelja, a u filmu, pa ak i najsavrenijem, takve su greke
nunost, jer snimana zbilja ima "svoju volju". Takve greke samo uzdrmaju ovjekov
doivljaj filma, ali ih mehanizam pamenja i miljenja tijekom projekcije iskljuuje
zbog postojanja dominirajueg sistema.
NAELA SJEDINJAVANJA
Ako se pretpostavlja da se u filmu pojedini dijelovi mogu integrirati u cjelinu,
najprije se pitamo zbog ega je to mogue i to ih to sjedinjuje u cjelinu djela. Takvi
potencijali djela ve su naznaeni u prethodnim poglavljima - otkrili smo retorike
vrijednosti filmskog zapisa, ustanovili njegove uinke na gledatelj evu osjeajnost i
intelekt, posebno smo istakli filmske moi usmjerenja na neto vano unutar
snimljenog prizora, a takoer i vrijednosti to omoguuju pamenje pojedinih
sadraja. Svi ti zakljuci, meutim, jo uvijek ne upuuju jasno na sam sistem, na
naela i postupke sjedinjavanja dijelova u cjelinu djela.
Da sistemi, pa dakle i odreena naela i postupci kojima se oni stvaraju doista
postoje, uvjeravamo se na dva naina: osvjedoenjem o nekom jedinstvu duljeg
filmskog niza i osvjedoenjem o namjeri, o intencionalnom karakteru ina snimanja.
Jedinstvo duljeg filmskog niza najlake se utvruje pukim zapaanjem neke slinosti
ili oito istaknute razlike meu lanovima tog niza. Ako se, npr. u nizu kadrova
prikazuje isti osnovni sadraj (isti predmet, osoba ili krajolik) u razliitim planovima i
kutovima snimanja, ve samo to ustrajavanje na slinom sadraju uinit e taj skup
u stanovitoj mjeri koherentnim. Istodobno, osjetit e se i namjera:
montaom se moglo povezati bilo to, no ustrajalo se na jednom. Takoer, ako se
spoje kadrovi iji je sadraj po neem oito razliit ili ako se ak u istom kadru
prikau ta dva razliita sadraja, doivljaj jedinstva na prvi pogled moda nee biti
toliko jak, ali e zato biti oita namjera (npr. ako se u vie
- 3753

Ante Peterli: OSNOVE TEORIJE FILMA

kadrova prikae netko tko se grije kraj ognjita i netko tko se vani smrzava, taj e
kontrast stvoriti dojam jedinstvenosti i namjernosti te veze).
Kad se u nekom filmsko skupu zamijeti jedinstvo tog skupa i namjera to lei u biti
tog skupa, onda u tom filmu postoji tema, ono o emu film govori. Tema nekog
filma moe biti ovjekovo tijelo, dio tijela, neki ambijent, neki odnos ili neka radnja.
Uz temu se mogu vezati ili je mogu tvoriti i razliiti motivi, najmanje tematske
jedinice koje se raspoznaju na isti nain kao i tema.
Kao to nema jedinstva bez oite namjere da se to jedinstvo ostvari, tako nema ni
teme bez postupka kojim bi se ona ostvarila. Tema se, naime, naznauje i tvori
nekim postupkom, nekim dosljedno izvedenim nainom ili metodom upotrebe filma,
kojim se istie srodnost (i tvori jedinstvo) dijelova nekog duljeg filmskog niza. Temu
filma moe tvoriti jedan jedini postupak, najkonkretnije, jedan jedini oblik filmskog
zapisa.
Skupine kadrova ili jedan sloeni kadar u kojem se jasno oituje jedinstvo i namjera
njihove veze ili oblikovanja tog kadra (putem jasno oitovane teme i postupka)
nazivaju se u semiolokoj terminologiji sintagmama, to ujedno znai da njih
karakterizira barem neki minimum znaenjske terminologije i u odnosu na neke
druge s njima povezane cjeline. U filmolokoj terminologiji takve skupine nazivaju se
sekvence ili kadrovi-sekvence.
Openito, sekvenca je skup kadrova koji su sjedinjeni temom i postupkom.
Najilustrativnije, takav skup kadrova moe odlikovati jedinstvo mjesta, vremena i
radnje, ali neki od tih elemenata mogu i izostajati (npr. sekvenca je skup montano
povezanih kadrova koji prikazuju finale Wimbledona - oito "trojno" jedinstvo;
meutim, sekvenca je i skup kadrova u kojima se prikazuju posljednji postignuti
poeni sa svih Wimbledona - izostaje element vremenskog jedinstva). Sekvencu
moe sainjavati i skup kadrova u kojima izostaje element jedinstva i vremena i
prostora (npr. svi posljednji poeni sa svih teniskih turnira odranih na razliitim
mjestima i u razliitim vremenima). U sekvenci moe izostajati i element jedinstva
radnje (npr. kadrovi teniskog turnira mogu se spojiti montano s kadrovima ljudi koji
u nekoj kavani razgovaraju o leteim tanjurima). U ovom posljednjem primjeru je
upravo nametljiv, lako uoljiv postupak izmjenine montae taj koji tvori sekvencu,
sekvencu koja oito ima dvije teme, iju vezu moda i ne moemo dokuiti.
Ako se jedinstvo i intencionalnost ostvare montanim postupkom, govorimo o
sekvenci. Ako se oni ostvare unutar jednog kadra, najee izborom neke cjelovite
radnje s istaknutom upotrebom dinamine kamere i dubinske mizanscene, i ako se
kroz njih nazre tema i ustanovi postupak koji ju je naznaio, rije je o kadrusekvenci.
Naravno, itav se film moe sastojati od jedne sekvence ili jednog kadra-sekvence,
to znai da se njima samima stvorilo djelo, kao dovrena smislena cjelina.
54

Sekvenca i kadar-sekvenca najee su ipak samo dijelovi filma, odnosno filmovi se

sastoje od veeg broja sekvenci i/ili kadrova-sekvenci. U tom sluaju sekvence i
kadrovi-sekvence tek su dijelovi cjeline, svoj smisao dobivaju tek kroz interakciju sa
svim ostalim sekvencama i kadrovima-sekvencama, dakle tek u ovisnosti o cjelini
djela. Od drugih sekvenca i/ili kadrova-sekvenca razlikuje ih njihovo specifino
jedinstvo i namjera, odnosno njihov dominantni motiv i u njima dominantan
postupak. Takoer, sekvence i kadrovi-sekvence, da bi se istaknula njihova relativna
znaenjska i strukturna autonomija, odvajaju se jedne od drugih zamjetljivim
montanim sponama (pretapanjem, zatamnjenjem i odtamnjenjem, zavjesom), ili
se, ako se povezuju rezovima, odvajaju kadrovima oito razliitih sadraja.
Kao to pojedini oblici filmskog zapisa dobivaju odreenije znaenje tek u interakciji
s drugim, simu1tanim i sukcesivnim oblicima, a konano tek u cjelini djela, tako je
isto i s veiim cjelinama sekvencama i kadrovima-sekvencama. To to te vee
cjeline karakteriziraju jedinstvo i namjera, te tema i postupak, nije uvijek dovoljno
da one otkriju i smisao svog postojanja; one ga dobivaju tek kao dio vee cjeline,
cjeline djela.
Da bi one dobile status dijela cjeline, nuno je postojanje nekog naela pomou
kojeg se takva cjelina moe stvoriti, naela koje e potencijalnim dijelovima dati
funkciju unutar sloene smislene cjeline.
Naelo je nadreeni pojam postupku, ono moe u sebi ukljuivati bezbroj
postupaka. Postupak je svaki od drugih postupaka razliit nain dosljedne, vrlo
esto i zamjetljive upotrebe bilo koje izraajne mogunosti filma, dakle bilo koje
ponavljanje, variranje nekog oblika filmskog zapisa, a oituje se favoriziranjem
slinog sadraja grae. Postupci su takoer i bezbrojne mogue kombinacije drugih
postupaka. Ako je, dodajmo, neki postupak ujedno oito razliit od drugih, i ako je
(to nije nuno) provjeren u praksi, pa je postao tipian za neko razdoblje ili anr,
moemo ga nazvati i metodom (npr.
metoda skrivene kamere, anketna metoda).
Naela oito nema bezbroj, postoje samo razliite primjene tih naela pomou
razliitih postupaka (i metoda). Kad kaemo naelo, mislimo na neki univerzalniji
princip integriranja dijelova u cjelinu, univerzalniji princip tvorbe djela.
Budui da je film proizvod koji se predaje drugim ljudima, naelo mora odlikovati
komunikativnost, sposobnost ostvarivanja "kontakta" s promatraem, kao jamstvo
ostvarenja barem minimalnog djelovanja na gledatelja, u smislu prijemljivosti i
razumljivosti. Postoje dva takva, "generalna" naela: 1) naelo unoenja nekog
drugog jezika u film, kojim se zadrava relativna autonomija tog jezika; i 2) naelo
tvorbe djela koje se odnosi na specifinu filmsku elaboraciju nekih drugih naela,
jezika ili sistema u kojima oni gube svoju autonomiju, pretvarajui se u naelo koje
je bitno filmsko.
Prvo naelo odnosi se na inkorporiranje nekog drugog jezika, na neki tip pripajanja
tog drugog jezika filmskom zapisu. Postoje etiri tipa primjene tog naela:
a) pisani tekst moe biti priloen vrpci; moe biti opisano i objanjeno ono to se
vidi i uje iz snimke (npr. grad Zagreb, 22. veljae 1982. u 12 sati);
b) tekst moe biti ispisan na traci (tzv. natpisi);
55

c) tekst moe izgovarati vidljivi komentator;

d) tekst moe izgovorati nevidljivi komentator.
U ovim sluajevima jezik rijei je unesen u filmski zapis, njime se moe opisati ono
to se iz snimaka ne vidi i ne uje, objasniti ono to se ne razumije. Rije i zapis se
meusobno ilustriraju, dopunjuju i/ili osnauju, to moe imati i iznimnu retoriku
silinu. Naravno, ako rije i filmski zapis imaju stoje u odnosu kontrapunkta, ako rijei
i zapis gube svoju autonomiju, onda se susreemo s prijelaznim podrujem ovog
naela prema drugom generalnom naelu.
Dok u primjeni prvog naela jezik ima dominantnu ulogu, a filmski zapis vrijednost
podloge, u primjeni drugog naela preuzeti sistem, jezik ili naelo dobivaju
unoenjem u film vrijednost koja je specifino filmska. Dok prvo naelo film
preuzima, drugo on sam uspostavlja.
To se odnosi na tri naela (i njihove kombinacije): na naelo sjedinjavanja dijelova u
smislenu cjelinu a) strukturama koje su istovjetne nainu ovjekovog loginog
miljenja; b) ritmom; i c) priom.
Kad je rije o strukturama koje su sukladne mehanizmu miljenja, onda je uporite u
logici kao zakonu valjanog miljenja. Kad je u pitanju ritam, onda je uporite u
prepoznatljivom svojstvu prirode (izmjena dana i noi, godinjih doba, plime i
oseke), samog ovjeka (dah, otkucaji srca, individualni bioritam) i prepoznatljivom
svojstvu ovjekovih djela (ritam rada stroja, ritam u umjetnosti). Kad mislimo na
filmsku priu, onda mislimo na specifino ljudsku sposobnost i djelatnost koja se kao
pojava knjievne prirode i izvan filma moe definirati kao naelo tvorbe smislene
cjeline.
Primjena svakog od navedenih naela omoguuje ostvarenje jedinstva vee cjeline
ukoliko se to naelo upotrebi primjereno filmu. Ta naela imaju vrijednost sistema
kojima se prevladava vrijednost pojedinanog, komponente u tom sistemu. Ona su
neto ope, ona su i zakon kojim se to neto ope oituje, pa pomou tog oitovanja
i spoznaje.
Ta naela imaju veliku fleksibilnost, ona omoguuju tvorbu struktura koje imaju mo
vlastite "unutranje" regulacije i transformiranja, ona znai mogu biti tvorbeni
element jednog dinamikog sistema.
Ona imaju i velik retoriki potencijal. im se oituju kao nekakav sistem, jasno
djeluju kao jedan oblik ovjekove eksteriorizacije, pa u filmu svjedoe o
intencionalnom karakteru svog postojanja.
Nadalje, ako se ta naela pojavljuju kao sistem, mogue je pretpostaviti da pomou
tog sistema ono to su u snimljenom prizoru tek indikatori za neka znaenja, u
sistemu postaju jasni signali gledatelju. To znai da se panja itavim sistemom
usmjeruje prema neem vanom, u smislu komponente vane za sistem filma,
potiskujui u fiUmu uvijek prisutne elemente redundancije.
Na kraju, budui da svaki fiziki dio filma ima samo svoju pojavnu vrijednost, budui
da samim sobom ne iskazuje odreeniju poruku, primjena naela omoguuje da
svaki postojei snimak bude dijelom smislenog djela. A kad to postane, onda je on
dio koji ima svoj smisao u cjelini.
56

SVOJSTVA lIMPERATIVI GRAE

Analizu naela sjedinjavanja treba utemeljiti ve u osnovnim svojstvima filmskog
zapisa - u imbenicima slinosti i imbenicima razlika. Naime, ako su ti imbenici
konstitutivne komponente svakog djelia filmskog zapisa, moraju oni u odreenoj
mjeri predstavljati i svojstva to ukazuju na prirodu cjelovitog filmskog djela, to
djeluju na tvorbu sustava djela u cjelini.
Ako su imbenici slinosti odlika filmskog zapisa kojom se ostvaruje slinost izmeu
ovjekova i filmskog vienja svijeta, onda se ta slinost mora odraziti i na prirodu
djela u cjelini. Drugim rijeima, graa (a to je po imbenicima slinosti prepoznatljiv
i snimanju dostupan svijet) mora imati udjela u tvorbi cjeline filma, ona naelima
sjedinjavanja daje specifinu filmsku " boju", uzrokom je onoga to je specifino u
filmskom uspostavljanju tih naela. tovie, neka od prepoznatljivih bitnih svojstava
grae moraju imati gotovo imperativnu vrijednost u zamiljanju i stvaranju djela,
vrijednost koju treba uvaavati ili kojoj se moemo opirati.
Prvo svojstvo grae je njena podlonost mijeni. Podlonost grae mijeni kao
elementarno njezino svojstvo, za film dobiva vrijednost imperativa u osvjedoavanju
o filmskom. Prikazivanje mijene pojavljuje se gledatelju kao osvjedoenje o
filmskome. Film doivljavamo kao film i kad se u njemu ne zapaa pokret ili mijena
u grai, nego se mijena ostvaruje nainom snimanja, zapaa se zahvaljujui nekom
stvorenom obliku filmskog zapisa. Graa filma moe biti i jedna jedina fotografija, ali
se kamera moe toj fotografiji pribliavati ili udaljavati od nje, osvjetljenje se moe
mijenjati, snimku moe pratiti glazba. Dakle, kao film doivljavamo ne samo onaj
zapis u kojem zapaamo pokrete, mijene u grai, nego i onaj u kojem se mijena ne
zbiva u grai, nego se ostvaruje upotrebom filmske tehnike.
Relacija statino-dinamino jedna je od temeljnih relacija, i prikazivanje,
uspostavljanje i tumaenje te relacije u filmu ima izvanrednu vrijednost. Stvaranjem
neke mijene "mrtvi" se prizor pretvara u dogaaj. Stvara se opozicija unutar same
grae: izvanjski svijet poinje se dijeliti na pomian i nepomian, aktivan i pasivan.
Odnos dinamino-statino, odnos mijena-nemijena, ima i izvanrednu psiholoku
vrijednost.
Svaka mijena u naelu je potencijal za stvaranje osjeaja ugode, dok je osnovni
psiholoki predznak statinog uneugodi.
Prikazivanje prizora u kojem se ne zbiva ni jedna mijena, usporenje i zaustavljanje
bia u pokretu, kao i preobrazbe stvarnih brzina kretanja samom tehnikom filma
(usporeni ili zaustavljeni pokret) pojavljuje se kao mogui kontrastni element
prizorima koje odlikuje dinamika ili koji su dani ubrzanim pokretom. Budui da te
kvalitete imaju suprotne psiholoke vrijednosti, njihovo povezivanje ima veliku
vanost u karakterizaciji situacija i opisu likova, a njihovim izmjenjivanjem s
lakoom se stvara i odreeni ritam. Dakle, u tom se odnosu javlja jedna od osnovnih
mogunosti organiziranja filmske grae u neku koherentnu cjelinu. S obzirom, pak,
na razliku u intenzitetu djelovanja na gledatelja, moe se utvrditi da e prijelaz s
dinaminog na statino u prinicpu ostvariti snaniji dojam i ee imati vrijednost
autorovog komentara nego prijelaz sa statinog na dinamino.
57

Istu vrijednost ima u filmu i prikazivanje i suprostavljanje svjetla i tmine, te zvuka i

tiine.
Suprotno prizorima koje odlikuje svjetlina i neko zvuanje, tmina i tiina, osobito kad
se poveu sa svojim suprotnostima, stvaraju nelagodu, napetost, strah, muno
oekivanje. U takvom suprostavljanju ostvaruje se i karakterizacija situacija i stanja
likova, znai, osnove filmske prie, a u tome lei i lako ostvariva mogunost ritmke
izmjene kadrova i prizora u cjelini. Sama svojstva grae uvjetuju, dakle, neke
postupke i efekte, predstavljaju neku poetnu vrijednost u stvaranju ideje o strukturi
filmskog djela: u brojnim primjerima iz stvaralake prakse, autori kao da slijede
prirodnu logiku. Vei dio amerike nijeme komedije, vesterna, avanturistikog filma
uope, ostvario je svoju euforinost frenezijom pokreta; brojni
- 40-

Ante Peterli: OSNOVE TEORIJE FILMA

ekspresionistiki, te razliiti filmovi u kojima se eli izraziti tjeskoba stanja njihovih
junaka, ustraju na sporosti, tiini i tmini.
Mijena kao svojstvo grae i kao nuno svojstvo filma samo je temeljni imperativ:
postoje i druga, puno "suptilnija" svojstva.
Kad se u filmu prikazuje graa prepoznatljive fizike realnosti, onda se u filmoloke
rasprave esto uvodi izraz uvjerljivosti. Budui da film, zahvaljujui tehnici
fotografije i fonografije, i usprkos brojnim initeljima razlika u zapisu izvanjskog
svijeta, prua dokaz o zbiljskosti prikazane grae, gledatelj svjesno ili nesvjesno
osjea i nalazi u filmu razlike izmeu vjerojatnog, mogueg i nemogueg, izmeu
uvjerljivog ineuvjerljivog.
Fotografski i fonografski zorno predoenje grae uvjetuje pojavljivanje zahtjeva za
potivanjem materijalne neokrnjenosti prikazivanih bia. Specifinim filmskim
vienjem fizike realnosti, dakle posredstvom neizbjenih imbenika razlika,
ponekad se i izgled prikazivanih bia moe izmijeniti do neprepoznatljivosti, do
doivljaja izmijenjenosti samog materijala od kojeg su ta bia nainjena. Iako ne
postoji neka stalna dogovorena granica ili mjera dopustive izmjenjivosti prikazivanih
bia, zahtjev za neizmjenjenou poetni je kriterij filma.
Zbog toga iz grae filma "zrai" zahtjev za prirodnim dekorom, scenografijom, ,
zahtjev da se omogui doivljaj predmeta kao zbiljskih. A kad se u filmu pojavi neto
to nedvojbeno u zbilji ne postoji (zmajevi, vile), gledatelj e to prihvatiti kao dio
zbilje filma ako je maketa savrena, ako ne primjeti ice i sl.
Sljedee svojstvo medija, koje se moe pojaviti i kao neki imperativ u tvorbi djela, je
skupina fenomena koje emo zajedno imenovati kao zahtjev za afirmacijom
pojedinanog, koji se u ovom kontekstu pojavljuje kao "najsuptilniji", najtee
odrediv, ali ipak zamjet1jiv kao neotuivo svojstvo grae.
Tu se meu ostalim radi o: neodreenom i beskrajnom, nepredvienom,
58

nepodeenom i beskonanom.
Neodreenost. Manifestansi neeg opeg, nekog zakona prirode ili drutva, u zbilji
se ne iskazuju u nekom apsolutno proienom izdanju, ne dirnuti, "neinficirani"
neim drugim, lieni individualiziranosti svakog njihovog pojedinanog pojavljivanja.
U zbilji nema ili su vrlo rijetki "isti" simboli to svjedoe o samo jednom, niti zbilju
kao izvanjski svijet moemo podijeliti u jasno razluive distinktivne jedinice. Sve to
ini jedino ovjek stvaranjem simbolikog jezinog sustava koji mu omoguuje da
jasno imenuje i objanjava difuzne pojave u zbilji. Meutim, budui da film ostvaruje
iluziju zbilje, svaku snimljenu pojavu odlikuje stanovit stupanj neodreenosti njezina
znaenja, tj. filmski zapis odlikuje i apsolutna individualiziranost svega to se u
njemu pojavljuje. Filmom se, dakle, ono ope ne moe pokazati; to ope film tek
nazire i pokuava iskazati na razini djela kao cjeline. Preporuljivo je da taj iskaz
bude dan implicitno, a ne eksplicitno, da se nametne kao zakljuak koji se postupno
raa iz itavog konteksta djela.
Nepredvienost. Film se predstavlja kao medij koji afirmira individualnost svakog
bia i zbivanja. Ako je svaka pojava u filmu individualizirana, po neem razliita od
svake druge istovrsne pojave, onda se u vremenskoj dimenziji to oituje kao
nepredvienost, kao afinitet filma prema sluajnosti, a time se takoer stvara dojam
ivotne uvjerljivosti prikazivane grae. U zbilji nikad nema potpuno istog dogaaja,
pa je i neponovljivost jedno od bitnih svojstava filma. Upravo zato sve vrste
ponavljanja u filmu (izmjenina montaa, montani lajtmotiv ili refren, ponavljanja
istog plana ili rakursa ili pomaka kamere u slinoj situaciji, itd.) imaju izvanrednu
izraajnu vrijednost jer se pojavljuju kao najoigledniji nain suprostavljanja diktatu
grae, kao nasilje nad neizmjenjivim svojstvom vanjskog svijeta.
Nepodeenost. Eliminacija pojedinanog, kao i eliminacija nepredvienog,
sluajnog, moe se postii samo nekakvim podeavanjem, najee preuzimanjem i
prilagoavanjem filmu kazalinih i knjievnih djela. Sve to ini film uoljivo razliitim
od stvarnog ivota. Dokumentarizam na razini filmskih vrsta, izbjegavanje fabule na
razini strukture djela kao cjeline, prirodna scenografija na razini izgleda svijeta,
upotreba glumaca-neprofesionalaca, snimanje ljudi metodom skrivene kamere - sve
su to elementi koji stvaraju dojam nepodeenosti prizora za potrebe nekog filma.
Beskonanost. Budui da zbilju doivljavamo kao neprekinuto i beskonano trajanje,
i graa filma tei da se predstavi na takav nai. Tom afinitetu najtee je udovoljiti
jer film ne moe trajati beskonano, pa se i neki bitni naini organiziranja filmske
grae u cjelini raaju to iz otpora, to iz prilagoavanja tom afinitetu. Budui da se
prevladavanje tog svojstva i imperativa grae na razini medija u djelu pojavljuje kao
svojevrsno "nasilje" nad graom, i oblici tog prevladavanja - prije svega montano
prikazivanje prizora, eliptinost izlaganja grae, retrospekcije, filmska fabula i
filmom stvoreni ritam imaju izvanrednu izraajnu snagu. S obzirom na
prilagoavanje -tom afinitetu karakteristini su razliiti dokumentaristiki pristupi
filmu, zatim tenja da se film snimi u jednom ili samo nekoliko kadrova kako bi se
smanjilo montano prekidanje kontinuuma radnje. Tu su i filmovi s vrlo sporim
razvojem radnje, te s "prikrivenom" priom, ime se oponaa dugotrajnost pojedinih
prirodnih ili drutvenih procesa.
59

Naznaeno svojstvo grae kao stanovitog imperativa to se stalno pojavljuje pri

tvorbi filmskog djela posljedica je postojanja imbenika slinosti to sa sobom unose
u film i neke (navedene) zakonitosti zbilje. Meutim, koliko god ti imbenici slinosti
predstavljaju i imperativnu silu kojoj se netko eli oduprijeti, u njima se u jednakoj
mjeri otkrivaju i odlike vane za filmsko djelo. Prije svega, imbenici slinosti u
obliku filmskog zapisa, dakle prepoznata graa filma, izvanjski svijet, neka fizika
realnost, imaju vrijednost upravo zbog svoje prepoznatljivosti ili poznatosti, stvara
se kontakt izmeu stvaratelja i gledatelja, iluzija sudjelovanja uprikazivanom,
gledatelj eva identifikacija s graom. U njima autor takoer nalazi uporite svojoj
tenji za objektivnou.
Kao to znamo, filmski zapis ne stvaraju samo imbenici slinosti, nego i imbenici
razlika kao stalna i neizbjena nunost, uvjet postojanja filmskog zapisa, a u njima
se otkrivaju dalje mogunosti stvaralake slobode. imbenici razlika, kao stalan
sastojak svakog filmskog zapisa, pojavljuju se kao vrijednost kojom se graa na neki
nain uvijek mijenja, pa se i sama ta injenica pojavljuje kao potencijal i uporite za
dalje mijene. Otkriva se u njima i mogunost upozorenja na vrstu autorova izbora,
jer se sve moe snimiti na razliite naine, a svaki nain otkriva nova svojstva
prikzivane grae, pa se autor odluuje za ono koje njega zanima. To svojstvo moe
biti i nepoznato, rijetko ili neobino, pa s usredotoenjem na to svojstvo slabe i
navedeni imperativi grae.
Prema tome, dok se u imbenicima slinosti utemeljuje autorova tenja prema
objektivnosti i realistinosti, istodobno se u svakom pojedinom trenutku filma u
imbenicima razlike (jednom ili vie njih) nalazi mogunost iskaza subjektivnosti,
tvorba "vlastite slike svijeta".
FILMSKO VRIJEME
Filmski zapis ne tvore samo imbenici slinosti, nego stalno, istodobno, u
nerazluivoj vezi s njima, djeluju i imbenici razlika, koji u tvorbi djela imaju po silini
utjecaja jednaku mo, ali i upravo dijalektiki antagonistiku vrijednost. Naime, i
ralambom imbenika slinosti mogu se razabrati odreeni specifini afiniteti filma,
oni afiniteti koji su posljedica razlike izmeu filmskog i ovjekovog vienja zbilje, a
koji, budui da pripadaju filmu, predstavljaju njegov bogati potencijal u realizaciji
pojedinih naela sjedinjavanja.
Taj se potencijal najlake otkriva opisom i ralambom specifine prirode filmskog
vremena i filmskog prostora, najbitnijeg u filmskoj preobrazbi zbilje.
Filmski zapis je neto to traje, ali to trajanje ne moe biti beskonano. Pokazalo se
da je duljina od stotinjak minuta stanovita granica trajanja cjeloveenjeg filma,
toliko gledatelj moe s punom pozornou pratiti film.
Ve iz toga se zakljuuje da se pri izboru i realizaciji mnogih tema u filmu javlja
nunost vremenskog omeivanja grae, to je u suprotnosti sa spomentom tenjom
filma prema beskonanosti, te vremenskog saimanja grae, to je pak u
suprotnosti sa zahtjevom za neprekinutou prikazivanja pojedinih dogaaja. To je u
suprotnosti i sa zahtjevom za nepredvidljivou, jer prikazivanje grae takvih odlika
60

iziskuje dulje trajanje filma. Znai, zahtjev za prevladavanjem svojstva grae

nunost je ve i s obzirom na dopustivu duljinu filmskog djela.
Navedeno svojstvo filma samo je jedno njegovo vremensko svojstvo, ono
najosnovnije, a postoje i druga svojstva koja je potrebno uoiti da bi se moglo
jasnije zakljuivati o nunosti prevladavanja svojstava grae, ujedno i o kakvoi
filma kao djela to je posljedicom njegovih vremenskih zakonitosti.
Kronometarski definirano izmjerljivo trajanje, nemogunost "improvizacije" u
dimenzijama vremena izvedbe, nezaustavljivost i neprekinutost trajanja, prema
tome i vrijeme trajanja kao neko "puno" vrijeme - svojstva su jedino onih medija i
umjetnikih djela koja svoje postojanje duguju nekom stroju, pa pored granica
dopustivog trajanja projekcije i ta svojstva moraju uvjetovati prirodu filmskog djela.
Prije svega, filmsko djelo iskljuuje gledateljevo sudjelovanje u fizikom procesu
njegova odvijanja, a ne prua ni iluziju izmjenjivosti svog odvijanja. Osim toga, film
kao djelo zahtijeva da se gleda od poetka do kraja.
Zamor to je posljedica nesudjelovanja u inu odvijanja projekcije i potrebe za
stalnom usredotoenou naroito se poveava kad se filmom slijedi spori tempo
zbiljskih dogaaja i kad gledatelj sluti da se nita novo nee ubrzo dogoditi, ali je
zbog mogunosti pojave nepredvienog, sluajnog, ipak prisiljen i dalje pozorno
pratiti zbivanja na platnu. Tada se javlja elja za prekidom te monotonije, za
promjenom vizure ili montanim vremenskim skokom, pa u vremenskoj dimenziji
filma postoji afinitet prema saimanju, prema kraenju prizora.
Temeljna i specifina vremenska svojstva filma kao cjeline uvjetuju i neka druga
njegova svojstva.
To se prvenstveno odnosi na potrebu i tenju za ritmikom organizacijom grae, kao
i na tenju da se graa organizira na nain prie.
Ako je film neko odredivo, neprekinuto, puno trajanje, onda se unutar same njegove
vremenske dimenzije kao primarna javlja pomisao o mogunosti nekog rasporeda i
odnosa pojedinih cjelina unutar tog trajanja. Tipian cjeloveernji igrani film sastoji
se od oko 500 kadrova, rasporeenih u prosjeno oko 40 sekvenci trajanja od
prosjeno 2,5 minute, a to znai da je film svojevrsna metrika struktura koju moe
odlikovati i posebno stvoreni ritam. Odnosno, film kao materijal (vrpca) i kao djelo
specifinih vremenskih zakonitosti podvrgnut je nekom metrikom sustavu, pa
prema tome i simetriji kao zakonomjernom rasporedu, a s njima u vezi i ritmikoj
organizaciji snimljenog.
Film kao djelo nuno tei prema svom zavretku, koji mora imati neku naroitu
vrijednost. Ve zbog toga mnogi redatelji zamiljaju svoje filmove, tj. sveukupnu
prikazivanu grau, kao funkciju kraja filma, pa se metrika, simetrino st i ritmika
organizacija filma zamilja kao funkcija tog kraja. Poetak filma karakteriziraju
najee vee duljine nekih cjelina, kadrova i sekvenci, kao i ponavljanja nekih
"podataka", jer gledatelja treba upoznati s graom, dok zavretak karakteriziraju
manje duljine i saimanja, da bi se gledatelja prisililo na koncentraciju.
Ponavljanje, bilo kakva repeticija, (naravno i s nekom varijacijom, jer se graa
suprostavlja ponavljanju istog), jedan je od osnovnih naina organizacije filmskog
61

djela. Svijest o neprekinutom trajanju, o odvijanju koje ima jasno zacrtan poetak i
neminovan kraj, pojaava se ponavljanjem. im govorimo o ponavljanju, dotiemo
se ritma kao smjenjivanja ili ponavljanja nekih jedinica ustanovitim vremenskim
razmacima, jer se ponavljanja, osobito u izmjeninoj montai, mogu pojavljivati u
ritmiki pravilnim razmacima.
Ritmikom organizacijom grae ostvaruje se nastojanje da se zbivanja prikau to
zgusnutije, da se film suprostavi imperativu grae za neprekinutou. Naime,
odreeni ritam ini nepotrebnim prikazivanje svake faze zbivanja.
Naznaene vremenske zakonitosti i kakvoe filma uvjetuju i potrebu za priom, a i
sklonost prema odreenim vrstama prie.
Ako priu shvatimo kao smisleni uzronoposljedini niz dogaaja s odreenom
vremenskom perspektivom, dakle ako priu tvori niz dogaanja koja su definirana
svojim poetkom, razvojem i krajem, onda i film kao djelo to ga takoer
karakterizira oitost njegova poetka i stalna usmjerenost prema kraju, u prii nalazi
element koji se poklapa i koji "naglaava" tu njegovu vremensku karakteristiku.
Nadalje, budui da organizacija grae priom pretpostavlja i mogunost eliminacije
suvinog, dakle zgunjavanje bezbroj podataka iz grae koja se uzima kao poetni
predloak, pria neosporno predstavlja oblik kojim se neka vrlo bogata tematika
moe obraditi u dopustivo ogranienom trajanju filmskog djela. im se, naime, u
filmu uspostavi pria, vrlo se funkcionaInom ini mogunost upotrebe svih
montanih postupaka (npr. usporedne montae, elipse) kojima se pojedina
dogaanja krate ili se vie dogaanja predoava u prepletenom, saetom obliku.
Upravo uspostavljena pria ponekad je faktor
- 43-

Ante Peterli: OSNOVE TEORIJE FILMA

koji olakava razumijevanje tih montanih postupaka. Takoer, im je u pitanju
montaa, automatski se nazire i prigoda za ritmiku organizaciju grae.
Konano, uspostavljena pria pojavljuje se kao jedan od rijetkih oblika organizacije
filmske grae koji gledatelju daju priliku za odmor, za trenutke poputanja
pozornosti koji su u filmu izvanredno vani. Dok ritam odmara gledatelja svojim
mijenama, uspostavljena pria omoguuje trenutane potpune "predahe", jer kad se
uspostavi logika nekog nizanja dogaaja, gledatelj moe procijeniti neki trenutak
"nevanijim", moe mu popustiti koncentracija, a da to ne bude kobno za
razumijevanje i doivljaj filma.
Vremenska kakvoa i zakonitosti filma kao cjeline zahtijevaju i preferencije za neke
vrste pria, a ujedno i za stanovite pogodne motive i teme.
Ako film ima definiranu duljinu unutar koje njegov stvaratelj mora gotovo
"metrikom" preciznou rasporediti grau, uzimajui u obzir odnose dijelova i
usmjerenost filma prema njegovom kraju, onda nije neobino to je snimljeno toliko
62

filmova u kojima se prikazuje neko putovanje, bijeg iz zatvora, pljaka, traenje

blaga, kronika neijeg ivota, sudski proces i slino, jer su sve te teme i motivi ve
po sebi niz zbivanja s odreenim poetkom, razvojem i krajem. Sva ta dogaanja
imaju naglaeni poetak i naglaeni cilj radnje, dakle upuuju na svoj kraj, a svijest
o cilju olakava razumijevanje prikazanih dogaaja, dok je svijest o blienju
pretpostavljenom cilju neto to neprimjetno "ohrabruje" i odmara gledatelja.
Naglaeni zavretak osobito je vaan u filmskom djelu. Budui da se prikazani
zbiljski svijet kao zbiljski nastavlja u nedogled, tei prema beskonanosti, ponekad
je na kraju filma potreban ili retoriki reiserov in (najee gornji rakurs i
zatamnjenje) ili "zaokruenje", dovrenje u samoj grai, koja gledatelja uvjerava da
je projekcija zavrena (poto je bijeg uspio, misterij razjasnio, kad se stiglo do cilja
putovanja, za gledatelja nema razloga da se film nastavi, jedino se jo moe dodati
neki epilog). Na kraju, sve teme i motive u filmu odlikuje i odreeni postupni razvoj,
ne samo mogunost isticanja usmjerenosti prema zavretku. One omoguuju
stupnjevitu razradu svoje grae, film se lako dijeli u sekvence jer one obuhvaaju
zbivanja podijeljena u etape, a to ponovo pogoduje ritmikoj organizaciji djela.
Dosad smo razmotrili smo najeminentnije karakteristike djela kao vee cjeline prirodu njegova trajanja, neprekinutost projekcije, usmjerenje prema kraju, itd. - tj.
karakteristike koje imaju vrijednost vremenskih imperativa.
Postoji jo jedna perspektiva razmatranja ove problematike. Naime, u dosadanjoj
ralambi kao da se mimoilazila uloga imbenika razlika u tvorbi potencijalnih
vremenskih afiniteta i zakonitosti filmskog djela. Ve smo prije ustanovili da se
preobrazba izvanjskog svijeta u filmu ne odnosi samo na prostor, nego i na vrijeme.
Ta se preobrazba zbiva u svakom djeliu filma, svakim oblikom filmskog zapisa, a
razvija se i poveava u montanom nizu kadrova. Budui da je ta preobrazba
neminovna i stalna, film uvijek nudi gledatelju svoju specifinu vremensku kvalitetu.
Film preobraava sve atribute zbiljskog vremena to se naziru u njegovoj grai,
putem imbenika slinosti - trajanje, poredak (relacija prije-poslije) i smjer (relacija
prolost-sadanjost-budunost) - a doivljavanje kvaliteta te preobrazbe naziva se
filmsko vrijeme. Njemu je podreeno projekcijsko vrijeme, ime se misli
prvenstveno na trajanje, duljinu filma, na sam tijek projekcije koji je kronometarski
stalan. Druga, takoer podreena kategorija je dramsko vrijeme, a pod tim se
podrazumijeva omjer trajanja filma i pretpostavljivog "isprianog" trajanja
prikazivane radnje u stvarnosti. Tako film moe biti trajanjem krai (najee), dui
ili jednak trajanju isprianog dogaaja. Ali ak i kad se film sastoji od jednog jedinog
kadra, dogaaj trajanja prikazivanog dogaaja trans formira se oblicima filmskog
zapisa u doivljaj trajanja drugaiji od tog trajanja u zbilji.
Filmsko vrijeme je kvaliteta filma koja je stalna i djelotvorna. Koliko god se u filmu
iskazuju vremenska svojstva grae to ostavljaju privid neizmjenjenosti zbiljskog
vremena i koliko god se iz tog privida javljaju afiniteti prema zbiljskom vremenskom
tijeku i beskonanosti, a s njima u vezi i prema neodreenom i sluajnom
(nepredvienom), toliko se kvaliteta filmskog vremena pojavljuje kao sila to se
njima suprostavlja. Ta sila ima mo prevladavanja i podreivanja tih afiniteta.
Filmsko vrijeme je u sri svih navedenih vremenskih afiniteta i zakonitosti. Tako se,
63

pojedinim preobrazbama zbiljskog vremena, film moe jasnije usmjeravati prema

svom kraju, mogu se praviti u dimenziji vremena metrika ponavljanja i njihove
varijacije, moe se tvoriti metrika struktura filma,
-44 -

Ante Peterli: OSNOVE TEORIlE FILMA

ostvarivati simetrija. A sve je to u uskoj vezi s ritmom, priom i strukturama koje su
izomorfne logikom
miljenju.
FILMSKI PROSTOR
Kad kaemo filmski prostor, mislimo na jedinstvo prostornih svojstava snimljene
grae i njihova filmskog vienja, na kvalitetu to je film pridaje tom zbiljskom
prostoru.
Zbog tehnikih odlika filma filmom se omoguuje prepoznavanje fizike realnosti
kao prostorne (i vremenske) sfere u kojoj bismo mogli bivati. Dapae, osim u
iznimnim sluajevima, uope se ne radi o prepoznavanju, nego o opaanju koje se
ini sasvim slino izvanjskim opaanjima. Filmom se stvara privid sudjelovanja u
poznatome, ime se ostvaruje laka zapamtivost injenica filmske grae.
Film nikad ne moe pokazati itav svijet, nego samo neki njegov dio, manji dio
nasluene vee cjeline. Prvo, s obzirom na "irinu" obuhvaanja fizike realnosti,
okvirom se ona jasno odjeljuje na svoj vidljivi i nevidljivi dio. Drugo, s obzirom na
"dubinu", film nije u stanju izravno proniknuti u svijet ovjekovih osjeaja i misli.
S obzirom na odnos vidljivo-nevidljivo ili vanjsko-unutranje (podvrsta odnosa
vidljivonevidljivo koja nastaje zbog postojanja okvira), taj se odnos moe razmatrati
iz aspekta lake zapamtivosti filmom predoene grae. Kao i mnoge druge odlike
filmskog zapisa, i ova u sebi krije neke "opasnosti" za film kao djelo. Film omoguuje
da lako pamtimo podatke njegove grae, no budui da je film esto i dulji vremenski
niz, moe zbog brojnosti tih podataka uslijediti faza zaboravljivosti. Zbog brojnosti
stimulansa kojima nas obasipa graa filma, kao komplementaran fenomen
zaboravljivosti moe se pojaviti i neizvjesnost u pogledu gledatelj eva
selekcioniranja onog to je vano unutar prizora.
Otklanjanje ovih opasnosti je pretpostavka oragnizacije djela kao smislene cjeline, a
najbolji uvod u razrjeavanje te problematike je u stanovitoj klasifikaciji grae s
obzirom na stupanj zapamtivosti.
Postoje zamjetljivi elementi unutar grae filma koji u naelu imaju neku veu
vrijednost, ponekad i vrijednost univerzalnih simbola, a koji vie privlae
gledateljevu panju, inei time nebitnije ono to ih okruuje, a time se garantira i
64

vea zapamtivost tih sastojaka prizora. Jedan takav element je pokret, posebno
gibanje jednog bia unutar prizora. Gledateljevu panju posebno e privui one
injenice predoenog prizora koje imaju vrijednost lika na pozadini.
Osim pokreta postoje jo dvije skupine injenica predoenog prizora to posebnim
intenzitetom privlae gledatelj evu panju. To su neiva bia sloene geometrijske
strukture i iva bia kojima je oblik najmanje geometrian, ali takoer izvanredno
sloen.
Bia sloene geometrijske organizacije privui e gledatelj evu panju esto i zbog
toga to svjedoe o ovjeku koji je gotovo uvijek njihov tvorac. Zbog svoje
geometrinosti ona lako dobivaju vrijednost lika na podlozi (npr. kua na proplanku
uvijek e privui panju). Od posebne je vanosti i pojava slova u filmu, jer se ona
nameu kao lik na pozadini, kao lik koji vizualno kao da ima neku simboliku
vrijednost (npr. natpis na gostionici u kutu kadra pro itat e se ak i kad je rije o
sceni mafijakog obrauna pred tom gostionicom). Temeljni psiholoki predznak
njihova djelovanja je u nelagodi, to se u manjem intenzitetu moe odnositi i na
ostala statina geometrijska tijela i likove u prizoru.
iva bia, ponajprije ovjek, takoer su bia izvanredno sloene strukture. Njihova
je karakteristika i pokretljivost, a osim toga i neodreenost i nepredvidivost njihova
ponaanja, dakle svojstvo grae to ima i imperativnu vrijednost u tvorbi djela kao
filmske kvalitete. Ona gotovo uvijek djeluju kao lik na pozadini - upravo zbog tih
svojih svojstava, a budui da su dinamina, njihova nazonost u naelu stvara
lagodu.

65