You are on page 1of 371

CONTRADIC ŢIILE, ILUZIILE ŞI VIRTU ŢILE POSTMODERNISMULUI

(Edi ţia a II-a revizuită ş i ad ă ugată )

Partea I-a

Gabriel Baldovin

©2001-2010

muzicii dup ă criteriile de clasificare de mai sus partea a II-a SCURTE ASER Ţ IUNI
Concret, la ce ne putem a ş tepta în viitor Prefa ţă la edi ţ ia

Prefa ţă la edi ţia a doua 2010

ş tepta în viitor Prefa ţă la edi ţ ia a doua 2010 ( Pentru a
ş tepta în viitor Prefa ţă la edi ţ ia a doua 2010 ( Pentru a

(Pentru a nu abuza de atenţ ia cititorului mult prea binevoitor cu aceast ă lucrare— eventual pe acela care a parcurs-o în variant ă tipă rit ă — am colorat cu verde textul adă ugat în ediţ ia a 2-a din 2006, cu ro ş u ad ă ugarea din 2007 ş i cu gri pe cea din 2010.)

Repoziţ ionarea interesului acestei lucr ă ri. Când am scris această lucrare am pornit de la un eseu constituit din câteva sec ţiuni orientate împotriva postmodernismului la care am ad ă ugat un fel de introducere psihologic ă

în artă ş i o schi ţă de clasificare a curentelor artelor vizuale. Problemele cu care m-am confruntat în această a 3-

a revizuire au fost mult mai mari decât acelea pe care le-a rezolvat în prima edi ţie. Plecând de la câteva pagini

de eseu care demonstrau imposibilitatea existen ţei unui postmodernism atât ca ş i curent cât ş i ca er ă cultural ă prima edi ţie e un fel de joac ă .

Treptat interesul acestei lucr ă ri nu s-a mai concentrat pe absurditatea termenului ş i conceptului de postmodernism cât pe clasificarea propriuzis ă a artei deoarece am observat că în ceea ce prive ş te sistematizarea curentelor sunt anumite probleme de definire, structurare ş i rela ţionare unele cu altele. Dup ă ce mi-am clarificat problema cu postmodernismul treptat am început s ă resimt din ce în ce mai jenant problemele

de clasificare li pozi ţionare a numeroaselor gesturi artistice ale celei de-a doua jum ă tăţi a secolului 20. Acesta e

ş i principalul motiv pentru care acest text a suferit deja câteva revizuiri în mai pu ţin de 10 ani ş i mai mult ca

sigur c ă va mai suferi alte câteva pe m ă sur ă ce informa ţiile mele despre artele vizuale invariabil se vor multiplica, pe m ă sur ă ce artele vizuale vor mai cunoa ş te câteva "revolu ţii" ş i eventual pe m ă sură ce m ă voi familiariza mai bine ş i cu istoria celorlalte arte cum ar fi muzica sau literatura.

De data aceasta a trebuit s ă cat criterii solide pentru clasificarea artei în general în care s ă o înscriu ş i pe aceasta ş i astfel s ă o în ţeleg mai în profunzime. Ceea ce schi ţasem în prima edi ţie ş i l ă sasem neterminat pentru c ă nu asta era interesul meu atunci a trebui s ă fie rejudecat ş i reorganizat. M-am trezit astfel în fa ţa unor probleme pe care estetica nu ş i le-a mai pus pân ă astă zi decât la fel de în treac ă t ca ş i mine. Am avut noroc cu

psihologia care mi-a venit în ajutor cu datele ei ş i cred c ă am reu ş it de data asta s ă le dau de cap ă t ş i s ă le dau

o form ă acceptabil ă . R ă mân câteva lucruri de aranjat ş i ajustat pe viitor însă cred c ă greul cel mare a trecut odată cu această a treia edi ţie. Prima edi ţie a acestei lucr ă ri d ă dea impresia unei mai atente analize asupra artei de dinainte de 1940 fă r ă a fi exhaustiv în ceea ce o prive ş te totu ş i. De data asta am intrat frontal în problemele de definire, explicare ş i clasificare a artei de dup ă 1940 pân ă în prezent în a ş a fel încât arta de dinainte de această dată ce p ă rea mai favorizată pare mult defavorizată de data asta. Într-adev ă r în această a

treia edi ţie am fă cut eforturi de sintetizare a artei noi, eforturi pe care teoreticienii din trecut le-au fă cut pentru arta mai veche scutindu-m ă pe mine de detalii inutile ş i preluând ca atare sintezele lor pe care le-am simplificat

ş i mai mult.

O mai clar ă clasificare a artei ca urmare a unei mai clare înţelegeri a artei ca fenomen psihic. Odată cu această revizuire din 2010 ş i odată cu concluziile sociologice la care am ajuns independent de aceste studii pentru mine e clar c ă arta este o manifestare ş i afirmare a mentalităţii artistului ş i a publicului s ă u în rela ţie sociologic ă retroactiv ă cu clasele sociale sau comunităţile diferite. Axiologia nu e ontologie ci pur ş i simplu e strategie de comunicare ş i manifestare a dominan ţei sau afirmare a puterii. Estetica e psihologie pur ş i simplu. Între masculul ce danseaz ă pe lâng ă femel ă pentru a o cuceri ş i artistul care reprezintă o mentalitate dornic ă de afirmare există doar diferen ţă de unelte ş i capacitate de a le folosi.

Când vorbim despre artă vorbim despre un compromis aproape incredibil al societăţii umane. Societatea uman ă a decis c ă artist este doar omul întrucât pe de o parte prime ş te „binecuvântarea divin ă ” spre a crea artă iar pe de altă parte el pricepe o astfel de binecvântare. Natura îns ăş i e frumoas ă , poate crea lucruri incredibile dar cultura o dispre ţuie ş te pentru faptul c ă nu se poate în ţelege pe sine în minun ăţia ei. E de ajuns îns ă pentru

a fi stigmatizată incon ş tient. Acest lucru este absolut incredibil dac ă ne gândim c ă secole de-a rândul arta tradi ţional ă a încercat cu disperare s ă recupereze natura paradisia ă pierdută ca urmare a compromisului cu civiliza ţia.

Arta este un antropocentrism. Mai mult chiar – arta este un eropocentrism. Mai mult decât atât – arta este un

seniorocentrism. Puterea de a o izola de restul lumii, de a o face proprietatea regilor ş i privilegia ţilor social îi d ă

o bizar ă valoare specific ă lumii civilizate. Fă r ă s ă ne d ă m seama, în momentul în care vedem o operă de artă

proiectă m în acea oper ă imaginea divin ă a seniorului care o posed ă . În valoarea artei nu stă o valoare absolută

ci stă prejudecata clasic ă dup ă care vi ţa seniorului este inestimabil ă . Dac ă seniorul izoleaz ă un col ţ de lume

spre a nu mai fi accesibil atunci servitorii culturali din jurul lor vor ridica în sl ă vi acest col ţ de lume ca sfânt pentru c ă ei în ş i ş i doresc mângâierea sfin ţeniei seniorului. Astfel de este ţi politruci se scufund ă în desfă tă rile artei pentru simplul motiv c ă doresc să ciuguleasc ă câte ceva de pe urma seniorului care la rândul lui îi dezumanizeaz ă pe sclavii pe care îi stă pâne ş te. Dispre ţul fa ţă de natură ş i supraevaluarea artei este un act al mentalităţii sclavagiste.

Orice lucru devine tabu ş i se feti ş izeaz ă pe m ă sur ă ce este ascuns, pe mă sură ce nu este dat spre consum. Asta devine o dragoste imposibil ă tr ă ită de adolescentul clasic împiedicat de moravurile sociale să cunoasc ă sexul opus. În iubirea lui oarb ă pentru Cel ă lalt există o frustrare instinctual ă pe de o parte iar pe de alta există o frustrare social ă reflectată într-un statut inferior.

Mult timp s-a spus c ă arta este form ă ş i nu con ţinut. Asta înseamn ă că nu conteaz ă tema abordată ci modul în care e realizată . A crede c ă arta este altceva decât epoca ş i mentalitatea sa aplicată formal ş i semantic în obiecte este deja o naivitate. Orice clasificare a arte este o clasificare a epocilor ş i arti ş tilor în care ace ş tia au tr ă it.

O

încercare de clasificare a artei presupune o evolu ţie a în ţelegerii societăţii ş i sinelui în raport cu ea ci nu o

în

ţelegere a obiectelor sale finite. Nu intereseaz ă obiectul ci subiectul. Nu trebuie analizat materialul extern ci

omul capabil s ă îl ordoneze conform credin ţelor, prejudec ăţilor ş i aspira ţiilor lui.

O astfel de apropiere a esteticii de psihologie care v ă d c ă se întâmpl ă de la sine, natural fă r ă a for ţa lucrurile

îmi provoac ă o bucurie nespus ă . M ă bucur ă mai întâi pentru c ă această lucrare nu mai îmi pare o insul ă bizar ă

fa

ţă de teoriile mele din domeniul psihologiei ş i sociologiei ş i c ă pân ă la urm ă se leag ă strâns de acestea. Apoi

m

ă bucur ă pentru că o astfel de lucrare reprezintă veriga ce ne va ajuta s ă ajungem s ă în ţelegem pur ş i simplu

psihanalitic arta la fel cum visele ş i actele ratate se analizeaz ă . Psihanaliza clasic ă a încercat ceva de genul acesta îns ă din p ă cate s-a limitat doar la elementele care seam ă n ă cu cele de mai sus ce nu sunt specifice artei ş i astfel pierzând caracterul esen ţial al ei. Sunt convins c ă mai e mult de c ă utat pân ă la o astfel de epuizare total ă mister a artei dar sunt convins c ă asta e calea.

Neajunsurile viziunilor ş i clasific ă rilor nonpsihologiste din estetic ă . Clasificarea artei ş i arti ş tilor dup ă modelul nonpsihologist de pân ă acum este una extrem de spinoas ă . Există curente cu viziuni atât de anacronice ş i contradictorii atât în ceea ce prive ş te concep ţia despre artă cât ş i în ceea ce prive ş te rezultatul artistic final încât la o analiz ă mai atentă se poate vedea c ă ele nu sunt realmente curente ci mai mult ni ş te ambi ţii de suprageneralizare a unor teoreticieni sau o nevoie tradi ţional ă a arti ş tilor de a se organiza într-un soi de breasl ă . De exemplu expresionismul abstract american teoretizat de Greenberg ş i Rosemberg con ţine dou ă manifestă ri diferite, cea preponderent abstrac ţionistă a arti ş tilor grupa ţi în Color Field ş i cea preponderent discentric ă pentru gestuali ş ti. Acesş ti arti ş ti au fost colegi de genera ţie, au tră it în acela ş i mediu ş i poate au fost prieteni. Totu ş i viziunile lor personale îi apropie mai curând de arti ş ti afla ţi la mii de kilometri distan ţă ş i eventual din altă perioad ă . Teoreticienii în caz ă le-au cunoscut vie ţile, am ă nuntele picante, obiceiurile ş i sl ă biciunile iar clasificare s-a fă cut dup ă un soi de aten ţie tubular ă ignorând sau neacordând suficientă aten ţie acelor „str ă ini” care de fapt sunt mai apropia ţi ca viziune artistic ă decât proprii lor colegi ş i eventual prieteni.

Datorită timpului scurt trecut de la lansarea ş i consumarea unor anumite mi ş c ă ri în arta recentă ele nu au fost suficient digerate ş i coerent clasificate. Unui curs de artă contemporan ă nu i se poate cere decât s ă expun ă faptele la fel cum face un martor la un proces. Judecarea lor o face judec ă torul. În acela ş i fel clasificarea lor o face mai curând esteticianul decât istoricul de artă . Se poate întâmpla astfel ca profesorul s ă analizeze astă zi un curent ca "Land art" iar la data viitoare s ă analizeze o anumită edi ţie a bienalei de la Vene ţia în care pot exista mai multe curente adunate sub acela ş i eveniment. În acest caz nivelul de generalizare al curentului este mai mare decât al evenimentului. În majoritatea sintetiz ă rilor ş i clasific ă rilor artei contemporane există tipul ă sta de confuzie în organizare ş i, evident, pân ă când genera ţiile urm ă toare nu vor ajunge la un verdict astfel de improviza ţii teoretice vor mai exista.

În arta modern ă ş i contemporan ă s-au propus o sumedenie de nume pentru curente sau mi ş c ă ri. Uneori s-au propus nume paralele de autori sau arti ş ti fă r ă ca ace ş tia s ă ş tie unii de al ţii. Unii din ace ş ti termeni pot fi refolosi ţi ca termeni ajută tori iar al ţii nu. Din punctul meu de vedere termeni ca "neoplasticism", "suprematism", "modular constructivism", "arte povera" etc. sunt termeni inutili pentru o clasificare a artei. Ei pot ajuta oarecum pentru în ţelegerea istoriei artei, a ideilor unui artist sau altul îns ă nu ajută prea mult la definirea unui curent ca ansamblu de semne distinctive. Ar putea fi utiliza ţi îns ă pentru definirea unui stil sau altul din interiorul unui curent mai larg însă genera ţiile urm ă toare vor decide utilitatea lor ş i care termen se va p ă stra sau care nu.

Uneori istoricii artei nu prea v ă d cu ochi buni interven ţia esteticianului în munca lor dar ei în ş i ş i se folosesc de ea mai târziu când sunt convin ş i de afirma ţiile acestuia. A ş a s-a întâmplat ş i cu curentele tradi ţionale sedimentate ş i structurate de teoreticienii artei pe care apoi istoricii le preiau ş i le folosesc cu succes spre

propriul lor interes didactic. În fapt fă r ă această separa ţie dup ă criterii cât de cât rezonabile, fă ră această analiz ă istoricii artei în ş i ş i nu se pun de acord unii cu al ţii ş i se pierd în dispute care în final seam ă n ă a dispute estetice. Aş a c ă dac ă esteticianul îş i permite o astfel de interven ţie asta eu zic c ă e spre binele ş i spre folosul tuturor.

Clasificarea ş i sintetizarea o etern ă revizuire în acord cu evolu ţia psihicului omenesc însu ş i. Un astfel de demers îns ă este unul extrem de spinos. Arta nu înseamn ă doar evolu ţia ideilor ş i filosofiilor ci ş i a rela ţiilor sociale, naturii ş i tehnologiei lucruri care sunt practic imposibil de prev ă zut. De fapt însele filosofiile ş i teoriile depind într-o m ă sur ă decisivă de acestea. Practic evolu ţia artei este aproape imposibil de anticipat. Numai când ne gândim la evolu ţia tehnologiei ş i a societăţii ne putem da seama c ă a ş a ceva este imposibil de cuprins.

Însă dincolo de asta tocmai evolu ţia ulterioar ă a psihicului omenesc poate face ca diferen ţierile fă cute aici să devin ă irelevante peste câteva secole. Dac ă în artă ş i în mentalitatea uman ă vor ap ă rea revolu ţii – ş i este foarte probabil ca acest lucru s ă se întâmple ţinând cont de explozia galopantă a tehnologiei – atunci arta va rezona ş i

ea la aceste revolu ţii iar diferen ţele pe care le putem vedea între arta abstract-compozi ţional ă ş i arta discentric ă

s ă par ă cu adev ă rat minime, poate chiar mai mici decât cele dintre Rena ş tere ş i Baroc. A ş a că oamenii viitorului s-ar putea s ă vad ă cu al ţi ochi revolu ţiile contemporane.

Tocmai de aceea cititorul este prevenit s ă în ţeleag ă această clasificare ca pe o conven ţie. Eu nu clasific obiecte vizibile ş i pip ă ibile, eu clasific vise, idei, speran ţe ş i pră bu ş iri psihice pe care arti ş ti diferi ţi le-au avut la un moment dat. Toate acestea nu mai există ş i atunci sunt obligat s ă le refac cu imagina ţia.

O restructurare a capitolelor acestei lucr ă ri. Ponderea mai mare a discursului istoricist la din această revizuire a lucr ă rii de fa ţă creeaz ă o punte între atât de separatele capitole DINAMICA PSIHOLOGIEI ESTETICE ş i SCURTE ASER ŢIUNI DE ESTETIC Ă A CURENTELOR . O astfel de punte nu era suficient de bine eviden ţiată în prima edi ţie de ş i se putea totu ş i vedea că cel de-al doilea dezvoltă , exemplifică cu fenomene particulare generalităţile afirmate în primul. Totu ş i discursul primului nu prea se reg ă sea în cel de-al doilea în sensul c ă nu se fă cea referire clar ă la teoriile acestuia. Odată cu clarificarea mai mare a criteriilor de definire a categoriilor estetice ş i de încadrare a curentelor lucrurile v ă d însă c ă se leag ă de la sine. Între aceste capitole există o fluen ţă specific ă unei lucră ri unitare fă r ă a mai exista acel aspect de colec ţie de articole ca la prima edi ţie. De data aceasta categoriile estetice se reg ă sesc în estetica curentelor deoarece fiecare categorie estetic ă va avea un num ă r de curente încadrate în ea ş i explicitate conform principiilor sale.

Astfel clasificarea artei în lucrarea mea a ajuns s ă ia un aspect ordonat în sens logic ş i astfel capitolul dedicat esteticii curentelor se reg ă se ş te conform categoriilor estetice corespunz ă toare însele. Practic estetica curentelor presupune un al doilea nivel de clasificare a artei dup ă cel al categoriilor, prin coborârea nivelului de generalitate. Prin această decizie câ ş tig la capitolul claritate în expunere deoarece cititorul va putea observa încă din cuprins care sunt curentele specifice unei categorii sau alta.

Au fost unele pasaje sau chiar sec ţiuni întregi care p ă reau s ă nu îş i g ă seasc ă locul exact în această lucrare. Uneori îmi venea pur ş i simplu s ă le ş terg sau să le p ă strez pentru o altă lucrare însă ceva îmi spunea că totu ş i aici îş i au locul. Odată cu multele lucruri care mi s-au clarificat pe parcursul acestor ani am fost surprins s ă constat c ă încet încet ceea ce mi se p ă rea dezaxat ş i incoerent într-un anumit loc ş i-a g ă sit totu ş i locul în altă parte. Asemenea unui puzzle textul s-a întregit ş i s-a uniformizat în coeren ţă .

De asemenea am readus în capitolul dedicat dinamicii psihologiei estetice kitsch-ul ş i arta consumistă dup ă ce în 2007 le expulzasem în ultimul capitol, cel dedicat teoriilor a ş anumitului postmodernism. Dar nu le-am mai acordat statut de categorie estetic ă a ş a cum fă cusem în prima edi ţie ci le-am în ţeles ca manifestă ri artistice auxiliare derivate în special din categoria artei figurativ-concentrice.

Nu mi-am propus niciodată în această lucrare o tratare exhaustiv ă a problemelor artei ci doar una general ă . Vârsta mea ş i lipsa de contact concret cu etapele istoriei artei a fă cut ca acest lucru s ă fie realmente imposibil. Tocmai de aceea mi-am asumat mai curând rolul de a clasifica general curentele artei decât de a le face o descriere am ă nun ţită . Totu ş i au fost dou ă cazuri când m-am l ă sat dus de val ş i am s ă rit de această regul ă . Într- unul dintre ele discursul meu teoretic a fost influen ţat de cel artistic. Am avut o perioad ă ca student în care m- am sim ţit foarte apropiat de cubism. Din acest motiv acest curent e analizat mai în detaliu decât celelalte. Totu ş i aici nu am redus textul ci am preferat s ă a ş tept momentul când le voi aduce ş i pe celelalte la acela ş i nivel teoretic de detaliu. Îns ă în cazul unei sec ţiuni dedicată analizei consumismului am fost luat de val ş i intrat într- un fel de psihopatologie descriptiv ă în virtutea apetitului meu pentru psihologie .De data aceasta a trebuit s ă scot din text pentru a nu pierde din coeren ţa discursului. Dac ă a ş fi fă cut la fel cu toate curentele probabil c ă o astfel de lucrare ar fi fost o simptomatologie psihopatologic ă decât o estetică (general ă ). Sunt convins c ă acest drum trebuie urmat pentru a în ţelege în detaliu arta îns ă acest lucru trebuie fă cut într-o lucrare special ă diferită de asta care s ă trateze acel nivel mai redus de generalitate ş i nu în asta. Din p ă cate „Fenomenologia psihologiei estetice” a r ă mas înc ă în stadiu de schi ţă atâta timp cât nu pot că l ă tori ş i lua contact direct cu operele de artă ale lumii. A ş a c ă va mai avea ce de a ş teptat pân ă când să îi g ă sesc un nou loc acelui text scos de acolo

Dup ă clarificarea mai mare a criteriilor de încadrare a artei într-o categorie sau alta am inclus primele trei curente în partea geometric ă a abstrac ţionismului acolo unde stă Kandisnky sau Brâncu ş i. De ş i Suprematismul este puntea de leg ă tur ă a abstrac ţionismului geometric cu discentrismul geometric ş i oricând ar putea fi clasificat ş i în interiorul acestuia din urmă am preferat totu ş i s ă îl plasez în prima categorie atât pentru factorul temporal cât ş i pentru mentalitatea abstrac ţionistă a fondatorului s ă u, pictorul Malevich.

De fapt sunt unele piese abstracte care nu pot deloc s ă fie diferen ţiate formal de obiectele utilitare decât pe baza acestor investi ţii semantice exterioare pe care artistul le-a fă cut în ele. Iată cum programul teoretic există nu doar la arta discentric ă ci ş i la cea abstractă într-o formă latentă abia sesizată . Psihologia cu capacitatea ei de descifrare ş i analizare poate reface pentru arta abstractă drumul pe care forma artei tradi ţionale îi face în mod natural. Acest caz arată poate cel mai bine în ce m ă sur ă con ţinuturi hermeneutice aflate în afara spa ţiului restrâns al obiectului de artă pot influen ţa ş i chiar deveni mai importante decât forma obiectului în clasificarea lui.

Ce r ă mâne suspendat în aer este titlul „CONTRADIC ŢIILE, ILUZIILE Ş I VIRTU ŢILE POSTMODERNISMULUI” tocmai pentru c ă între timp direc ţiile acestei lucr ă ri s-au mutat c ă tre ceea ce ini ţial s-a constituit o parte auxiliară , secundar ă a ei. Revizuirile anilor 2005, 2007 ş i cea de acum din 2010 nu au vizat acel interes ini ţial de a ar ă ta inconsisten ţa conceptului de „postmodernism” ci a vizat tocmai aceste schi ţe teoretice . Dar dac ă ar fi s ă judec la rece astă zi a ş da un alt titlu acestei lucr ă ri: „Estetica este psihologie” sau pur ş i simplu „Clasificarea artelor”. Dac ă nu ar fi fost deja tip ă rită poate c ă a ş fi schimbat titlul îns ă , fiind deja tiprită , am decis s ă merg pe aceea ş i variantă .

Probleme tehnice cu prima ediţ ie. Pe lâng ă problemele teoretice nerezolvate am avut ş i ghinion pentru c ă DTP-istul ş i corectorul editurii era una ş i aceea ş i persoan ă ş i plus de asta era ş i încep ă tor. Lipsa cotorului din textul tip ă rit e una dintre probleme. Eu nu puteam prevede formatul textului ş i nici grosimea hârtiei pentru a-l

concepe digital cu dimensiuni ş i form ă ş i nici nu ş tiam c ă el nu o va face. Dac ă a ş fi ş tiut c ă e încep ă tor m-a ş fi ocupat eu de această problemă direct. Oricum principala problem ă nu a fost neap ă rat aspectul textului cât mai curând faptul c ă el a distorsionat con ţinutul textului. În loc s ă îş i fac ă treaba lui de a g ă si gre ş elile de redactare

ş i de a pune cotor copertelor el s-a gândit c ă e mai bine s ă îmi reorganizeze capitolele textului. De ş i a primit

textul în format digital ceva s-a întâmplat la schimbarea fontului arial cu cel Book Antiqua. Ini ţial textul meu avea 5 capitole: „Scurte aser ţiuni de dinamic ă a psihologiei estetice”, „criteriile de definire ale categoriilor estetice” , „Scurte aser ţiuni de estetic ă a curentelor” , „Problematica postmodernismului” ş i „Scurte aserţiuni de viitorologie artistic ă ” . În loc s ă îmi p ă streze aceste 5 capitole el a spart al doilea capitol transformând subcapitolele „Arta primitiv ă ”, „Kitsch-ul”, „Modernismul” , „Consumismul” , ş i „Experimentalismul” în capitole independente. Mai ră u decât atât DTP-istul în cauz ă nu a în ţeles c ă arta primitiv ă este o clas ă la fel ca ş i celelalte ş i a transformat-o în

sec ţiune. A ş a c ă în loc s ă am "CAPITOL", "SUBCAPITOL" ş i "sec ţiune" la tipar a intrat doar "capitol" ş i "sec ţiune".

doar "capitol " ş i "sec ţ iune". Prefa ţă la edi ţ ia 2007 Orice

Prefa ţă la edi ţia 2007

Orice lucrare teoretic ă necesită revizuiri, reorganiz ă ri ş i reconsideră ri atâta timp cât îş i p ă streaz ă caracterul viu. Presupusa perfec ţiune ş i exactitate care ar p ă rea c ă ar trebui s ă aparţin ă unui sistem de afirma ţii a ş ternute pe hârtie, nu ar însemna decât banalitate ş i platitudine dac ă ar avea aceste atribute. Ş i asta cu atât mai mult cu cât domeniul de lucru al acestui sistem de afirma ţii este atât de complicatul ş i de tainicul suflet omenesc. Revizuirea acestui sistem este echivalent cu îns ăş i na ş terea prin care via ţa pare c ă se regenerează ş i se corecteaz ă . În ceea ce prive ş te lucrarea de fa ţă ea are un statut special fa ţă de celelalte pe care le-am scris. Ea este cea mai recent scris ă , este debut personal de editare pe suprafa ţă fizică ş i este ş i prima revizuită . Cu toate

c ă am conceput-o acum 5 ani (de la data republic ă rii pe suport electronic respectiv 2006) pu ţine sunt zilele în

care nu m-am gândit chinuitor la probremele l ă sate nerezolvate în ea. Acea senza ţie de capitol închis, de examen trecut cu brio pe care o simt fa ţă de celelalte lucră ri teoretice ale mele este absentă în ceea ce prive ş te lucrarea de fa ţă . Există ş i o doză de ghinion, dar ş i una de neobi ş nuit noroc relativ la unul ş i acela ş i lucru, respectiv lipsa de mea de experien ţă în lucrul cu editurile care a afectat aspectul exterior ce d ă impresia de provizoriu la acest debut editorial. A ş a c ă sper ca prin reîntoarcerea la mediul electronic de publicare această carte s ă intre cumva în rândul celorlalte lucră ri ale mele. Ş i totu ş i vara anului 2007 mi-a permis ad ă ug ă ri ş i ajustă ri în interiorul "Dinamicii Psihologiei Abisale" care este fundamentului general al acestei lucră ri. Am observat c ă în analiza fenomenului artei pe care o fă cusem în anul 1998 (anul de na ş tere al acelei lucr ă ri) am intrat prea în detaliu relativ la restul de domenii de aplica ţie a psihologiei cognitive. Nevoia de a r ă spunde

teoriei gestaltiste asupra Percep ţiei ş i problemele teoretice foarte ap ă s ă toare din domeniul artei m-au furat de la o tratare ceva mai general ă a temei în spiritul celorlalte. Cred c ă faptul c ă dup ă aceea a urmat aceastp ă lucrare

s ă fie elaborată nu este întâmpl ă tor. În 2007 am recurs la repararerea acestei sc ă p ă ri iar vechea sec ţiune

"Clasificarea Artelor" din Dinamica Psihologiei Abisale ş i-a g ă sit locul în această lucrare în acord cu gradul s ă u de particularitate. Poate c ă ea va fi mutată ş i de aici într-o lucrare viitoare. Îns ă deocamdată ea este mai apropiată de aceasta decât de D.P.A.

Toate lucr ă rile teoretice scrise de mine în perioada de dup ă D.P.A. sunt prelungiri particulare ale acestor teorii ş i aplic ă ri ale generalităţii lor la domenii distincte. Pân ă ş i arta pe care eu o fac este o astfel de aplicare particular- extrem ă a principiilor stabilite acolo. Este foarte clar c ă pentru a în ţelege ceva mai bine dinamica psihologiei

estetice prezentată sumar aici ar trebui mai întâi parcurs ă aceasta. Îns ă problema dinamicii psihologiei estetice este una minor ă în orizontul de interese al acestei lucră ri. (Ea va fi clarificată într-o alta pe care am început-o înaintea acesteia îns ă care probabil c ă va fi reluată peste câ ţiva ani buni dacă nu chiar peste câteva zeci de ani.) De aceea cititorul va putea s ă facă abstrac ţie de am ă nuntele psihologice de la care teoriile centrale ale acestei lucr ă ri pleac ă ş i s ă le ia ca premise. Totu ş i am s ă fac un mic rezumat al acestora pentru o cât mai bun ă

în ţelegere iar dac ă cititorul va dori o parcurgere am ă nun ţită ş i a acestui gen de probleme ele pot fi g ă site (sper

s ă nu fiu nevoit vreodată s ă scot de pe spa ţiul virtual ş i de la accesul liber la idei această lucrare) ş i cercetate dup ă cum fiecare dore ş te.

Estetica şi teoriile artei trebuie s ă - ş i aib ă rolul de "popularizare" de explicitare a problemelor ş i solu ţiilor artei

c ă tre segmentele sociale care au mai pu ţin contact cu ea. Situa ţia trebuie s ă fie asemenea serviciilor secrete

care sorteaz ă ş i stabilesc o topic ă a informa ţiilor pe care le oferă apoi autorităţilor statului. Ce se poate astă zi vedea în acest domeniu este o rupere a semnifica ţiilor unor concepte cheie ale artei fa ţă de cele ale limbajului general al societăţii. M ă refer aici direct la conceptele de "artă modern ă " ş i "artă contemporan ă " , primul reprezentând aproximativ ara primei jum ă tăţi de secol XX, în timp ce cel de-al doilea începe din anii 1970 încoace. Pentru societate cuvintele "modern" ş i contemporan" înseamn ă acela ş i lucru ş i se refer ă exclusiv la latura temporal ă a unui curent din consumism, adic ă la faptul de a fi nou ş i în vog ă . Această calitate dispare odată cu demodarea lui. Am susţinut ş i sus ţin în continuare că termenii "modern" ş i "contemporan" trebuie înlocui ţi cu unii mai preci ş i care să fie clari pentru toată lumea ş i s ă evite izola ţionismul în care o parte a artei a intrat în ultimul secol.

Am încercat în această a doua edi ţie s ă clarific problemele terminologice pe care le semnalam înc ă din prima edi ţie. Fire ş te că orice schimbare terminologică are în spate o schimbare conceptual ă mai mult sau mai pu ţin profund ă în interiorul sistemului teoretic pe care îl acoper ă . Sper ca de-a lungul anilor problemele s ă fie mereu aletele iar eu s ă o revizuiesc continuu. Acesta este semnul faptului c ă acest ansamblu de idei este unul viu. Cele 6 categorii de artă despre care vorbeam în prima edi ţie, respectiv arta primitiv ă , arta clasic ă , kitschul, consumismul, modernismul ş i experimentalismul au ră mas doar 3. Acestea sunt arta figurativ concentric ă , arta abstract-compozi ţional ă si arta discentric ă . În acest moment consider c ă aceste concepte se afl ă în starea de maxim ă generalizare, respectiv în imposibilitatea de a mai fi clasificate în alte concepte care să apar ţin ă domeniului esteticii.

Prin urmare, plecând de aici am operat schimb ă ri secundare ca scoaterea Artei Primitive din zona genurilor maxime de clasificare a artei ş i mutarea ei exclusiv ă în capitolul dedicat esteticii curentelor. Asta înseamna c ă ea a fost coborâtă pe această piramid ă de generalizare a conceptelor esteticii, fiind inclus ă în sfera mai larg ă a

artei figurativ-concentrice, la fel ca ş i în cazul a ceea ce numeam atunci artă clasic ă . Din fericire am reu ş it astfel

s ă elimin confuzia legată de cuplul de termeni artă clasic ă -clasicism pe care o semnalam în prima edi ţie.

Apoi kitschul ş i consumismul au fost si ele mutate în capitolul responsabil cu analiza teoriilor postmoderniste. Am gasit c ă i de apropiere maxim ă între aceste dou ă concepte, ambele fiind identificate cu multiculturalismul care, la rândul s ă u, se poate include în categoriile de mai sus.

În sfâr ş it, vechea categorie a modernismului mi-a dat cele mai multe bată i de cap, fiind cea mai neclară ş i mai discutabil ă dintre cele pe care le stabileam la acea dată . Ea a fost desp ă r ţită în cele 2 p ă r ţi (abstract- compozi ţional ă ş i discentric ă ) şi unificată cu ceea ce numeam experimentalism în prima edi ţie. Odată cu această opera ţiune pot spune c ă nu mai există nici un fel de legatur ă între lucrarea de fa ţă ş i cea a lui Matei C ă linescu "Cele 5 fe ţe ale modernităţii" care a fost imboldul scrierii ei. Cele "5 fe ţe" pe care am încercat s ă le retu ş ez eu ş i s ă le reunesc cu mai vechile categorii estetice, se arată a nu mai avea nici o legatur ă cu cele 3 la care am ajuns eu acum în această a doua edi ţie. Într-o discu ţie avută în urm ă cu aproximativ un an în urmă la o conferin ţă pe teme literare ţinută la Biblioteca Central ă Universitar ă din Bucure ş ti, însu ş i Matei C ă linescu respingea realitatea postmodernismului acceptându-l a fi doar o "etichetare". De ş i fa ţă de prima edi ţie am schimbat radical sistemul categoriilor estetice, totu ş i am dat afar ă mai pu ţin de 4 pagini din această lucrare, restul fiind ad ă ugiri. Chiar ş i respectivele pagini se refereau mai pu ţin la dinamica expunerii teoriei de fa ţă ş i mai mult la stă ri de spirit luate la un moment dat fa ţă de fapte mai pu ţin relevante în ansamblu dar pe care eu le consideram la acel moment relevante. Am mai retu ş at ş i anumite derapaje tehice ale edi ţiei întâi care s-au datorat grabei în care a fost scris ă această lucrare. Am scos paragrafe care atingeau doar în treac ă t problema artei ş i care trebuiau mai bine argumentate, lucru pe care il voi faceîn texte viitoare. Altele au fost scrise înc ă de la început, când această lucrare avea doar forma unui articol mai lung. De asemenea am încercat s ă evit a mai face judec ăţi de valoare despre un curent sau altul, treab ă care este a criticului ş i nu a esteticianului. Cred că pentru a face câ ţiva pa ş i înainte estetica are nevoie de 2 lucruri: primul este acela de a recunoa ş te arta ca o realitate subiectual ă , semantic ă (deci nu obiectual ă ), iar cel ă lalt este renun ţarea de a da judec ăţi de valoare,

adic ă la preten ţia de a fi pentru artă ceea ce s-a dorit a fi logica pentru ş tiin ţă , respectiv un criteriu al adev ă rului (aici al valorosului). Nu în ultimul rând am renun ţat în a mai critica vehement ( ş i de neîn ţeles în acest moment pentru mine) teoriile contemporane despre artă ş i disciplinele umaniste. Furia mea fa ţă de teoriile contemporane este o prejudecată mai veche r ă mas ă neatins ă de spiritul epistemologic din "Dinamica psihologiei abisale", anume c ă adev ă rul nu este absolut ş i nici unic. Relativ la metod ă mai trebuie explicat faptul

c ă anumite pasaje care se refer ă la arta figurativ-concentric ă sunt totu ş i plasate la cea abstract-compozi ţional ă

ş i cea discentric ă . Pare o lips ă de organizare a metodei de lucru îns ă datorită caracterului înc ă succint al

acestei lucr ă ri tratarea unei anumite teme într-un subcapitol ş i extragerea unei concluzii într-un altul ar fi produs o sincop ă în aten ţia cititorului. Acesta nu ar g ă si un scop pentru existen ţa unor paragrafe într-un astfel de subcapitol anterior ş i poate c ă nu ar vedea logica plas ă rii lor acolo uitându-le demersul pentru ca apoi în subcapitolele urm ă toare extragerea unor concluzii din acest demers putând s ă i se pară ciudată ş i nesus ţinută

iar o eventual ă trimitere înapoi la respectivele paragrafe poate c ă i-ar îngreuna lectura. De fapt orice lectur ă atentă presupune ş i reluare; orice demers logic trimite c ă tre pasaje anterior scrise îns ă , repet, această lucrare este una totu ş i succintă ş i dorită cât mai simplu posibil de lecturat. Astfel c ă unele analize diferite ale unei teme anterioare care converg c ă tre tema curentă mi s-a p ă rut cel mai viabil compromis al metodei cu aten ţia

cititorului. Dac ă a ş fi mizat doar pe cititor fire ş te că a ş fi reluat analiza la momentul dat, repeti ţie care poate c ă ar deranja pe cititorul foarte atent. Oricum anumite argumente (pe care eu le consider foarte importante) sunt repetate pe parcursul acestei lucr ă ri mai succit sau mai elaborat dintr-o perspectiv ă teoretic ă sau alta. Pe de altă parte îns ăş i reorganizarea categoriilor estetice a fă cut ca fie o veche categorie anume s ă intre în componen ţa alteia noi, fie ca o parte din ea s ă intre în una iar o altă parte în alta. De exemplu vechea categorie

a experimentalismului are p ă r ţi care au intrat în actuala categorie a artei figurativ-concentrică dar ş i în cea

abstract-compozi ţional ă . În acest caz îns ăş i scoaterea unor pasaje ş i plasarea lor în altă parte ar fi afectat

fluen ţa argumetă rii. Oricum, dat fiind faptul că teoria artei este o pendulare între filosofie, sociologie, psihologie

ş i estetică , fiecare dintre aceste domenii intersectându-se, trecerea de la o metod ă la alta a fost de neevitat. În

schimb, prin aceste subterfugii metodologice am încercat s ă mai contracarez din turbulen ţele zigzagate inerente domeniului. Citind prefe ţa primei edi ţii îmi dau seama c ă această lucrare nu a fost scris ă doar dintr-un scop personal a ş a cum spuneam în prima edi ţie, legat de ceea ce trebuie s ă fac eu ca artist, ci ş i dintr-un motiv exclusiv pedagogic. Experien ţa mea personal ă cu sistemul de înv ăţă mânt de artă , atât ca student cât ş i ca profesor a fost una aproape traumatic ă . În România sistemul se mi ş c ă foarte greu, invers propor ţional cu genera ţiile care trec prin el ş i încearc ă să se eschiveze de influen ţele sale scolastice. Dacă în sistemul de învăţă mânt de artă din zilele noastre se ajunge să se exmatriculeze un student care apoi îş i continu ă o activitate artistic ă sus ţinută pe mai mul ţi ani, asta m ă face s ă mă întreb în ce secol tr ă im. Consider c ă aici trebuie fă cută o schimbare major ă . La ora actual ă există o tendin ţă de neimplicare teoretic ă a profesorului ş i doar asistarea mai mult sau mai pu ţin pasivă la evolu ţia manierei de lucru, fapt ce duce la acea p ă guboas ă apatie, ş i polul opus acestei metode, respectiv teoretizarea excesivă ş i lipsită de principii clare, dup ă modele uzate moral, ceea ce contribuie direct la moartea spiritului creator.

Teoriile estetice ale artei contemporane au evitat în bun ă m ă sur ă confruntarea directă cu conceptele ş i teoriile

esteticii clasice. Îns ă nu este de ajuns s ă recuno ş ti că estetica clasic ă este inutil ă pentru realităţile artei zilelor noastre. Mucegaiul acesteia sufoc ă spiritele copiilor din ş colile înv ăţă mântului de artă , cel pu ţin în această zon ă

a lumii în care ruperea cu tradi ţiile totalitare se face atât de lent. Conceptele esteticii clasice trebuie pur ş i simplu că lcate în picioare.

În momentul în care am conceput capitolul 2 relativ la estetica curentelor eram dominat de idea artei ca proces de evolu ţie. Solu ţiile arhitecturale specifice curentelor bizantin, romanic si gotic, scopul lor formal ş i tehnic au avut o greutate considerabil ă în această semiprejudecată a mea. Pe de altă parte această idee a fost o constantă a educa ţiei artistice pe care am primit-o în ş colile în care m-am format. Într-un fel acest lucru nu este de condamnat, fiecare artist care mi-a fost profesor a avut ca principii teoretice acea comun ă ş i subiectiv productiv ă idee a egocentrismului; satisfac ţia lui Cezanne fa ţă de faptul ca ar fi ajuns "cel mai mare" artist o are

ş i trebuie s ă fie o premis ă pentru fiecare artist indiferent de faptul c ă , statistic, ea este imposibil s ă fie adev ă rată

în fiecare caz. Panorama personal ă asupra artei ca un drum compus din diferi ţi înainta ş i considera ţi asemenea str ă mo ş ilor, adic ă respecta ţi dar "dep ăş iti", îns ă ş i propria "evolu ţie" artistic ă a fiec ă ruia implică un soi de rezona ţă elitistă . Indiferent dac ă statistica unei astfel de credin ţe intime arată c ă ea este mai curand eronată , artistul trebuie s ă cread ă în steaua lui, s ă - ş i instituie dictatura sa subiectiv ă asupra obiectului, s ă foloseasc ă fiecare p ă rticic ă de energie psihic ă pentru a for ţa creativitatea.

Însă dac ă acest lucru este vital pentru artist, pentru pedagog ea este realmente un dezastru atât ca teorie cât ş i ca rela ţie cu viitorii arti ş ti pe care se presupune ca îi formeaz ă . Din p ă cate pedagogia artei r ă mas ă tributar ă esteticii clasice (poate cea mai neupgradată din toate disciplinele umaniste) crede în mod gre ş it faptul c ă arta ar avea nu ş tiu ce valoare astologico-gnostică prin care poate revela adev ă ruri supra ş tiin ţifice. De aici s-a dedus ideea cum c ă un curent artistic vechi ar fi perimat la fel o teorie ş tiin ţific ă ajunge în momentul în care este contrazis ă , corectată sau completată de o alta.

Teoriile estetice ale artei contemporane au evitat în bun ă m ă sur ă confruntarea directă cu conceptele ş i teoriile

esteticii clasice. Îns ă nu este de ajuns s ă recuno ş ti că estetica clasic ă este inutil ă pentru realităţile artei zilelor noastre. Mucegaiul acesteia sufoc ă spiritele copiilor din ş colile înv ăţă mântului de artă , cel pu ţin în această zon ă

a lumii în care ruperea cu tradi ţiile totalitare se face atât de lent. Conceptele esteticii clasice trebuie pur ş i

simplu că lcate în picioare ş i scoase de prin manualele care populeaz ă înv ăţă mântul la ora actual ă . Fiecare profesor marginalizat c ă tre contorsionarea min ţilor tinere are ambi ţia de a crede că "educa ţia" pe care o d ă este cumva de neînlocuit, s-ar face dup ă un program bine pus la punct, dup ă principiul etnogenezei care repetă filogeneza aplicată în educa ţia artistică . Se crede c ă impresionismul s-a luptat cu academismul ş i l-a înlocuit, sau c ă arta s-a purificat de "balastul figurativ" devenind artă abstractă . Mul ţi consideră c ă dac ă fac artă abstractă în mod reflex, academizând-o, birocratizând-o ş i golind-o de spiritul s ă u, ar fi mai valoro ş i decât arti ş tii figurativi de parc ă au prins cumva pe Dumnezeul artei de picior, ca pe un post de funcţionar public de unde nu se mai poate dec ă dea. Culemea paradoxului este acela c ă în ciuda acestei cariere de funcţionari publici (cu sfori trase ş i strategii specifice accensiunii în func ţie), prea mul ţi pedagogi implica ţi în înv ăţă mântul de artă se comportă asemenea vedetelor de la Hollywood, cu fi ţe ş i toane c ă rora elevii ş i studen ţii trebuie s ă li se adapteze. Situa ţia trebuie s ă fie exact invers, adică pedagogul s ă fie acela care să se adapteze temperamentului ş i amprentei studentului ş i s ă scoată ce e mai bun de la acesta asemenea unui antrenor care a ş eaz ă o echip ă în teren. Pentru această stare de lucruri este responsabil ă tocmai această lips ă de updatare a esteticii. Fire ş te că în acest caz există caren ţe în însu ş i sistemul de înv ăţă mânt îns ă lucrurile se pot imbun ă tăţi dac ă se fac schimb ă ri în teoria artei.

Prefa ţă la prima edi ţ ie Ce se întâmpl ă de mai bine de

Prefa ţă la prima ediţ ie

Prefa ţă la prima edi ţ ie Ce se întâmpl ă de mai bine de 50
Prefa ţă la prima edi ţ ie Ce se întâmpl ă de mai bine de 50
Prefa ţă la prima edi ţ ie Ce se întâmpl ă de mai bine de 50

Ce se întâmpl ă de mai bine de 50 de ani, începând de la dadaism încoace? Cum se poate explica faptul c ă marile repere ale artei secolelor trecute se topesc în uitare, se izoleaz ă în min ţile istoricilor? Cum se explic ă dedica ţia personal ă a avangardi ş tilor pentru arta lor (chiar dac ă uneori mimează indiferen ţa)? Cum se explică apari ţia artei consumiste, MTV-iste ş i scindarea acesteia fa ţă de avangard ă ? Este aerul elitist al avangardei

îndreptăţit? Mul ţi arti ş ti pe care i-am întâlnit pretind c ă au ră spuns la aceste întreb ă ri. Al ţii ironizeaz ă tocmai încercarea de a le da r ă spuns. Apoi, majoritatea ră spunsurilor se contrazic ineficient, iar restul sunt lipsite de obiect. M-am decis s ă scriu această lucrare în paralel cu un studiu mai mare (Fenomenologia psihologiei estetice) care m ă preocup ă de când m-am consacrat problemelor teoretice. Recent îns ă această problem ă s-a dovedit a fi decisivă pentru activitatea mea de artist, fă r ă a putea s ă fac ceva în acest sens pân ă nu dau îi un

r

senzualitatea perceperii artei. Influen ţa cu pricina se referă doar la modul în care este privită arta.

influen ţa decisiv activi tatea

ă spuns mul ţu mitor.

De când am început studiul filosofiei niciodată nu am crezut ca un astfel de hobby poate

mea artistic ă ; nu ş tiu de ce, dar am detestat mereu apendicele filosofic înghesuit în

Influen ţa teoretică este unul dintre cele trei elemente care stau la baza istoriei artei. Acestea sunt:

1. Tehnologia artei, care este subordonată tehnologiei în ge ne ral.

2. Mentalitatea istoric ă

3. Îns ăş i concep ţia despre artă a artistului.

Dadaismul, care a fost v ă zut ca o fars ă în toata regula este în m ă sură s ă arate importan ţa concep ţiilor estetice în perceperea artei înse ş i. Accidentul este cuvântul de ordine al lui. Accident există de când lumea, dar dadaismul singur spune c ă el poate fi artă . Leonardo îl detesta, c ă ci el el era înc ă influen ţat de mentalitatea

brandt, la un Turner etc. Nu mai r ă mâne de spus decât. “Nimic nou sub soare”. Ş i totu ş i, o astfel de formul ă este una retrograd ă . Ea con ţine în sine mâr ş ava ş i ridicola autoapreciere hegelian ă de capac al filosofiei, de des ă vâr ş ire. Postmodernismul însu ş i poate fi suspectat de o astfel de pozi ţie, cu toată maturitatea lui, pe care

ş i-o reclam ă . De fapt noutatea este una a receptă rii artei ş i nu a formei ei proprizise ş i aici estetica timpurilor contemporane se rupe de cea tradi ţional ă care vedea în artă un demers eminamente formal. Dac ă cutare uce - nic de secol 15 al atelierelor de vopsit florentine vars ă din gre ş eal ă recipientul de vopsea pe pânz ă este mustrat serios pe când dac ă acela ş i lucru este fă cut de Jackson Pollock atunci rezultatul este diametral opus. Ş i asta nu pentru c ă prin pictura lui ar exploda miturile lui Jung. Jung este doar un teoretician de circumstan ţă , o

reclam ă pentru expresioni ş tii abstrac ţi. Dac ă era ş i s ă facă dup ă Jung cum au fă cut suprareali ş tii dup ă Freud,

atunci ex pre sioni ar fi fost posibil.

ordinii. În acela ş i fel, se pot g ă si deseori elemente ges tu aliste

sau impresioniste la un Velázquez, la un Rem-

ş tii abstrac ţi ar fi fă cut miniaturi medievale. Fă r ă dadaism, fă r ă programul sau, gestualismul nu

​​

dadaism, f ă r ă programul sau, gestualismul nu ​​ DINAMICA PSIHOLOGIEI ESTETICE Acest prim capitol

DINAMICA PSIHOLOGIEI ESTETICE

Acest prim capitol este în m ă sur ă s ă explice reperele generale ale artei fa ţă de care se poate în ţelege ş i se poate justifica arta ultimului secol, dar ş i verifica posibilitatea de existen ţă a unui postomedrnism a ş a cum îl prezintă teoriile estetice ale ultimilor 30 de ani. Această ţintă este principalul interes al să u ş i nu trebuie analizat decât în acest sens.

SCURTE ASER ŢIUNI DE METAPSIHOLOGIE ESTETIC Ă

Acest prim dar foarte scurt subcapitol este în m ă sur ă s ă explice efectiv rolul artei relativ la func ţia sa biologică , social ă sau psihodinamică din care s ă se deduc ă de ce ea este compusă din curente care se succed ş i nu o artă dată odată pentru totdeauna.

Arta ca manifestare psihic ă

Pulsiunile fundamentale se pot implica direct în artă , in con ţinutul ei. Însă este insuficient a explica arta doar prin acestea dup ă modelul încetăţenit de literatura psihanalitic ă de specialitate unde toate operele sunt explicate la fel prin complexul Oedip, stadiile de evolu ţie libidinal ă infantil ă , stadiile de dezvoltare ale Eului etc Acestea se pot manifesta ş i fă r ă artă . R ă mâne în sarcina psihologiei estetice s ă diferen ţieze explicativ nu numai un curent de altul ci chiar ş i o lucrare de alta. De aceea introducerea logicii cognitive în diferen ţierea domeniilor activităţilor spirituale realizată în Dinamica Psihologiei Abisale este un mod de a aduce un nivel superior de particularizare a acestor manifestă ri psihice în paralel cu adâncirea, cu aprofundarea investiga ţiei psihologice dincolo de limita individual ă a perioadei infantile c ă tre str ă fundurile genealogice ale istoriei. Dac ă latura profund ă , abisal ă a manifestă rilor spiritului a fost tratată în D.P.A. cea superioar ă este de tratat aici.

Pentru particularizarea în domeniul artei a teoriilor generale expuse în D.P.A. este nevoie de reluarea pe scurt a datelor sale. Chiar dac ă descrierea ce urmeaz ă are inconvenientul de a nu explica în am ă nunt cred totu ş i c ă astfel cititorul are ş ansa s ă nu piard ă foarte mult timp cu în ţelegerea fenomenelor psihice generale explicate acolo în cazul în care este interesat doar de capitolul legat de estetic ă . Îns ă el are posibilitatea s ă aprofundeze aceste cercetă ri ş i astfel s ă îş i facă un orizont mai larg ş i s ă se clarifice în anumite probleme l ă sate invariabil la nivel de schi ţă .

În D.P.A. am încercat s ă rezolv anumite probleme teoretice ini ţial fă ră nici o leg ă tur ă cu arta, legate strict de metapsihologia consolidată de Freud ş i ceilal ţi teoreticieni. Problematica nesfâr ş ită a celor dou ă topici freudiene (ICS-PC-C ş i SE-EU-SUPRAEU) m-a fă cut s ă renun ţ în a mai vedea sistemul psihic ca pe un joc unde jucă torul principal este pulsiunea ce trece prin cele trei nivele pentru a se înfă ptui, respectiv prin Incon ş tient, apoi prin Precon ş tient pentru ca apoi s ă ajung ă în Con ş tient sau de la SE la EU luptându-se cu SUPRAEUL a ş a cum cea de-a doua topic ă freudian ă din perioada târzie explic ă .

Ca urmare am introdus o viziune structuralistă asupra psihicului redus ă la doar dou ă instan ţe compusă din dou ă mari grupe de pulsiuni pe care le-am numit Filiere ale Trunchiului Psihic. Între cele dou ă Filiere nu există originar un conflict radical a ş a cum descrie Freud instan ţele aflate mereu în stare de asediu ci o influen ţă retroactiv ă . Conflictul psihopatologic descris de Freud este doar situa ţia particular ă , exacerbată a acestei rela ţii retroactive dintre ele.

Cele dou ă Filiere Psihice sunt rezultatul direct al teoretiz ă rii pe mai departe a unei intui ţii foarte profunde a lui Freud reg ă sită în concep ţiile presocraticilor, sofi ş tilor ş i a modernilor Schopenhauer ş i Nietzsche: principiului

pl ă cerii ş i cel al realităţii. Eu am plecat de la baze metabiologice în teoretizarea lor ş i de aceea am reu ş it s ă fac

leg ă tura între ele, vechile instan ţe ş i pulsiuni pe care Freud ş i teoreticienii psihanalizei le-au descris ş i diferen ţiat. Pentru mine conceptele de „pulsiune”, „instan ţă ”,”complex” „reprezentare”, „afect”, „memorie” etc., nu sunt decât grade de aplicare sau generalizare a acestor dou ă principii generale.

Am numit Trunchi Psihic ansamblul celor dou ă Filiere pentru c ă el constituie coloana vertebral ă a memoriei cam la fel cum m ă duva spin ă rii este pentru creier. Acestea constituie rezumatul preistoriei umanităţii pân ă la genera ţie de descenden ţă directă ş i constituie straturile profunde ale memoriei. Memoria selecteaz ă ş i p ă streaz ă doar acele date care au leg ă tur ă directă , care se asociaz ă cu complexele grupate în cele dou ă Filiere. Dimpotriv ă , periferia psihicului ar fi ramurile ce se încastreaz ă în Trunchiul Psihic ş i face obiectul straturilor mnezice superioare. Acestea împrumută ş i ele din caracterul retroactiv pe care le au cele dou ă Filiere la fel cum frunzele preiau din seva pe care trunchiul o poartă . La fel ca ş i frunzele esle sunt plastice, temporare, modificabile în timp ce memoria profund ă este aproape etern ă . Abia aici se poate g ă si un conflict topic, un

conflict al culturilor. Cele vechi sunt cristalizate în straturile mnezice profunde ş i au caracter de imunitate în fa ţa uită rii. Acest lucru nu se datoreaz ă unei func ţii metafizice a lor a ş a cum credea Freud ci faptului c ă sunt mai aproape geografic de nucleul pulsiunii fiind chiar aproape de cristalizare în corpul s ă u asemenea cercurilor din trunchiul unui copac. Inflexibilitatea lor este dată de influen ţele pulsiunilor asupra lor. Pulsiunile sunt fie comportamente strict instinctuale fie derivate ale acestora ş i de aceea ele au structur ă stabil ă preluată din func ţia inflexibil ă a instinctului de a determina schimbul de substan ţe cu mediul. De ş i literatura de specialitate sus ţine plasticitatea acestora totu ş i ele sunt mult mai stabile decât datele memoriei periferice care sunt zona de adaptare a acestor pulsiuni la realităţile mediului. Cele noi sunt date de capacităţile personale ale individului de

a înv ăţa din datele mediului ş i de a se adapta la el. Îns ă fiecare dintre ele are autoritate de a influen ţa

comportamentul ş i fondul emo ţional. Raportul dintre acestea a fost intuit foarte bine de Freud în teoria rela ţion ă rii principiului realităţii cu cel al pl ă cerii. Apare astfel un conflict spiritual pe care domeniile culturale încearc ă s ă îl rezolve. Cele vechi cer ac ţiuni comportamentale specifice culturilor dep ăş ite de istorie ş i inadaptabile la valorile contemporane c ă rora le r ă spund straturile mnezice superioare. Cultura este modul de împ ă care, de negociere al acestui conflict sau tensiune retroactiv ă între cele dou ă registre topice ale memoriei.

Nu am ezitat s ă accept implicarea pulsiunilor din straturile mnezice profunde în geneza artei, chiar am acceptat c ă ele sunt criteriul de selectare pe care istoria o face artei. Îns ă ingineria apari ţiei artei este realizată direct de straturile mnezice superioare cu logicismul lor specific. Arta este doar unul dintre domeniile pe care spiritul le

realizeaz ă în raportarea omului la Univers cu ajutorul straturilor superioare ale memoriei. Pe lâng ă ea straturile mnezice mai creeaz ă Ş tiin ţa, Religia, Filosofia, Umorul ş i Visul. În D.P.A. am g ă sit o logic ă a psihologiei cognitive de cristalizare a acestor domenii. Fiecare dintre ele vizeaz ă un anumit grad de negociere a formă rii realităţii dup ă forma ş i asem ă narea celor profunde. Logica natural ă în general a modului de operare al min ţii (independent de cea formal ă a abstractiz ă rii datelor) presupune stabilirea de reguli de funcţionare a realităţii.

Ş tiin ţa este domeniul unde implicarea pulsiunilor profunde în discursul intelectual este cel mai redus iar religia

este cel unde acestea se afl ă implicate cel mai mult. Gradul ş i puterea straturilor mnezice superioare de a accepta implicarea celor profunde în produsul spiritual finit explic