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PAIDÓS TRANSICI ONES
1. R.]. Scernberg y T. 1. Lubart - La creatividad en lino cultura conformista
2. T Engelhardr - El jin dr la cultura de la victoria
3. L. Grinspoon y J. B. Bakalar - Marihuana
4. P. Singer - Repewflr la vida y la muerte
5. S. TurkJe - La vida '" la pantalla
6. R. J. Srernberg - La inteligencia exitosa
7. J. Horgan - El jin de la ciencia
8. S. l . Greenspan y B. L. Benderly - El crecimiento de la mente
9. M. Csikszenrmihal yi - Creatividad
10. A. SokaJ Y J. Bricmom - Imposturas ¡me/eetualrs
11. H. Gardner - Mentes líderes
12. H. Gardner - Inteligencias múltiples
13. H. Gardner - Mentes creativas
14. H. Gardner - La nueva ciencia de la mente
15. J. Anali - Diccionario del siglo XXi
16. A. C. Damo - Después del jin del artr
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ARTHUR C. DANTO
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DEL FIN DEL ARTE
El arte contemporáneo y el linde de la historia
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PAIDÓS
Barcelona
BuerloS Aires
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T irulo o rigina l: Af Ta tb .. Elld of l1rt
Publicado en ingl6 por PrincelOn Uni versi r}' Press. Princcton, Nueva Jersey
Tr:tducóón de Ekn:t Nl'('rI1l:tn
Cubierta de ViclOr Viano
Q uccUn prohibid ... . , in la au,o, iu "ión """ iu <k lo. , i,,,J. ,o
tO"'.! °parci al de ""2 ob"" ro' cualquier ",.dio " procedi",iento.
c;crnpL.,,,, d. ella m.dian, ,, alquile. °pt6' amo pUbl ico,.
© 1997 by the Board ofTrusrees of the Narional Gallery of Art, WashingtOng, D.e.
© 1997 del {cX[o by (hc Board ofTr usu:cs rhe Narional Gall ery of Are and Arrhur C Danta
© 1999 de la traducció n, El ena Nc:c: rman
© 1999 de todas las c:di cio nes en castc:l lano,
Ediciones Paidós Ibérica, S. A.,
Mariano Cubí, 92 - 0802 1 Barcc:lona
y Editorial Paidós, SAl CF,
Defc: nsa, 599 - Buenos Aires
ISBN: 84·493-0700.7
Depósito legal: B-1 6,480 / 1999
Impreso en Grafiquc:s 92, S.A.,
Av. Can Sucarrars, 91 . 08 19 1 Rubí (Barcc:lona)
Impreso en España - PrirHcd in Sr ain


Para Roben Mangold J
Silvia Plimaclt Mangold
J para Barbara
,

De la película de Al frcd Hi ¡cht:ock VátiglJ (l95Hj , cn la quc David Rced insc rTli su pintura
#328 ( 1990).

Sumario
Agradeci mientos, , , . , , , .... . . . .•. . ..... . •.. , ...•. . . . ...... .. 11
Prefacio. , , , . . ......... . . . . .•.. . .•. . .• .•.. . ... .. . . . .... . ... 17

Lista de ilusuaciones .... . . . .... , , .. • ' .. , , .... , . .. . . . • . ... . , .. 23
1, Introducción: moderno. posmoderno y concemporáneo ' . , .. .• . .. , ., 25
2. Tres décadas des pués del fi n del arte ................. . .... , . .. . 43
3. Narrativas maesuas y principios críticos, .... •. ... . . .. •. ... ... ' , 61
4, El moderni smo y la crítica del ar re puro:
la visión hisrórica de Clemenr Greenberg . , . .• . .. . •. •. ...... . ' .. 79
5. De la es réric.1 a la críti ca del arre, , , , .. , , , .. ', , . ... ' . . . , . .... , .. 97
G. La pi nrura y el li nde de la hisroria: el final de lo puro ....... . ... . ; 115
7, Arte pop y furu ros pasados, . .. . . .. ' " .. , . . . , .. .. . . . . .. ..... 131
10 nESl' u l!.s DE1. FI N DEL Al\TE
8. Pintura, política y arte posrhistórico ............... . . ..•..... 147
9. El museo histórico del arte monocromo ...... . . . .. ... •....... 163
10. Los museos y las multitudes sedientas ........................ 185
11. Modalidades de la historia: posibilidad y comedia ............... 201
Índice analítico y de nombres ........... . . . ... . , ......... . .... 227
Agradecimientos
Hasta que no recibí una carta manuscrita con gracioso estilo de Henry
Millon, decano del Centro de Escudios Avanzados en las Artes Visuales. invi-
tándome a dar la cuadragésima cuarta Conferencia Andrew W. Mellan sobre
Bellas Arres en la National Gallery, no tenía una intención panicular de escri-
bir otco libro, filosófico o de otro tipo, sobre arte. Ya había tenido oportunidad
de expresar mis opiniones sobre temas conceptuales de estética filosófica desde
la publicación de mi libro central sobre el tema The Transfiguration ofthe Com-
monplace en 1981, Y desde que, como crítico de arte para The Nation en 1984,
tuve ocasión de opinar sobre los principales eventos y cambios en el mismo mun-
do del arte. A The Transfiguration ofthe Commonplace siguieron. de hecho, jun-
to a los ensayos críticos, dos volúmenes relacionados de anículos filosóficos sobre
arte. A pesar de todo esto, supe que ésta era una oportunidad que no debía per-
der, aparte del honor de haber sido seleccionado para estas prestigiosas confe-
rencias. La razón era que tenía un tema que creía que merecía un tratamiento
detenido en el curso de la conferencias, es decir, una historia de la Hlosona del
arre que tenía como eslogan ({el fin del arte». En el curso de diez ~ ñ . Q ~ . d e refle-
xión había encomrado una visión difereme de lo que el fin del arte significa-
ba, diferente a cuando pensé aquel concepto por primera vez. . ____ o
12 11ESl'Ur: S D EI. FIN DEL AH. TE
Llegué a comprender que esta expresión, sin duda incendiaria, significaba, en
efecto, el tln de las narrati vas maestras del arte, no sólo de la narrativa tradicio-
nal de representar la apariencia visual, que Ernsr Gombrich había tomado como
tema de sus Conferencias Mellon, ni de la exitosa narrativa de la modernidad, que
había acabado, sino el fin de rodas las narrativas maesrras¡Hisróric.1.mente, la estruc-
tura objetiva del mundo del arre se reveló, para ser definida ahora por un plura-
lismo radical, y me importaba que esw fuera entendido porque significaba que se
debía realizar una revisión según el modo en que la sociedad en su conjunto piensa
el arte y lo frecuema institucionalmente/Sumada a esta urgencia estaba el hecho
subjetivo que, tratando con el arte, podría conectar mi propio pensamiento filo-
sófico de un modo sistemático, reuniendo la filosofía de la historia con la que
comenzó y la filosofía del arte con la cual ha más o menos culminado. A pesar
de esta ventaja, tengo la certeza razonable de que no hubiera podido tratar de escri-
bir el presente libro sin la inesperada oportunidad que me ofreció la invitación de
Hank Millon, que fue como responder a una plegaria no pronunciada. En pri-
mera instancia, estoy en gran deuda con la generosidad del CASVA -como sus
miembros llaman a su gran centro-- por permitir a un filósofo desarrollar la impor-
tante serie de conferencias, o sea alguien cuyos intereses artísticos inmediatos están
lejos de sus temas académicos usuales.
Las conferencias debían ser presentadas seis domingos sucesivos en la pri-
mavera de 1995 a menos que tuviera la energía suficiente para ofrecer siete u ocho,
lo que de hecho ni yo ni mis predecesores logramos realizar. Sin embargo, exis-
tieron oportunidades para otras conferencias, antes y después de este período; una
vez finalizadas, tenía la posibilidad de aprovecharlas para organizar un libro cuyo
contenido equivaliera a las once conferencias proferidas, permitiendo que los
impulsos del tema dado en las Mellon se expandiera y desarrollara en una única
trayectoria de pensamiento sobre arte, narrativa, crítica y el mundo contempo-
ráneo. Las Conferencias Mellan están presentadas en los capítulos 2, 3, 4, 6,
8 Y 9. Los capítulos 2 y 4 tratan temas desarrollados en conferencias anteriores
ofrecidas bajo auspicios suficientes y especiales por lo que merecen reconocimiento
en esa oportunidad. En sus lineamentos generales el capítulo 2 fue presentado en
la Conferencia Werner Heisenberg para la Academia de Ciencias de Bavaria,
con el apoyo de la Fundación Siemens en Munich. Tengo una gran deuda con el
doctor Heinrich Meyer por haber permitido este evento notablemente estimu-
lante, enriquecido ~ r la participación de mi amigo, el gran académico en filo-
/:'/ sofí; º j e _ ~ e r Henrich, .,con quien sostuve e! más memorable diálogo público duran-
.te las discusiones que lo siguieron. El capítulo 4 fue ofrecido como parte de las
actaS de! coloquio dedicado a la obra de Clement Greenberg, en e! Centro Geor-
ges Pompidou en París, organizado por Daniel Soutif. Finalmente logré conocer
l a Greenberg como persona antes de que se llevara a cabo el coloquio, y estaba muy
impresionado por su originalidad como pensador; por esta razón hay una aspec-
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AG RA DEcr M [ENTO S 13
ro desde el que se puede ver la presente obra en la misma tradición de An Exa-
mil1atioll o.fSir William Hamiltons PhiLosophy de John Stuart Mili o en la ejem-
plar An Examination of Mac Taggart's Philosophy de C. D. Broad. Pueden existir
momentos en los cuales ellecror sienta que ésta es An Examination ofGreenberg's
Philosophy, ya que su pensamiento demostró ser central para la narrativa de la
modernidad, tan[O es así que lo veo como su descubridor. Lo que «Clem» hubie-
r;:¡ dicho si hubiera vivido para leer el libro es difícil de construir en detalle estaba
muy enfermo como para viajar a París, tal como había sido planeado, para res-
ponder a las críticas y permitirle ser homenajeado . Pero él me dijo, de buen
modo, que no estaba de acuerdo con gran parte de lo que había leído de mi obra,
al mismo tiempo que disfrutó leyéndola -y existe alguna razón para imaginarlo
arrodillado de gratirud por haber sido finalmente comprendido . Es más, este
libro podría haber sido muy diferente y probablemente imposible sin él.
El capítulo 1 surgió como Conferencia Emily Tremaine, presentada en un
tarde invernal en el Hartford Atheneum en celebración del veinticinco aniver-
sario de la Matrix Gallery de aquella institución, que bajo la guía de su curador,
Andrea Miller-Keller había sido especialmente hospitalaria con el arre con-
temporáneo. Es bastante sorprendente que haya muchas menos galerías experi-
mentales en Estados Unidos que en Europa, pero en [Oda caso parecía una oca-
sión apropiada en la cual lograr diferenciar al arte contemporáneo del arre
moderno en general, y tratar de concebir al pos modernismo como un enclave
estilístico dentro del primero.
El capítulo 5 fue leído en una sesión plenaria en el Sexto Congreso Interna-
cional de Estética en Lahti, Finlandia, bajo los auspicios de la Universidad de Hel-
sinki. El tema del congreso fue «La estética en la práctica)), y felizmente su orga-
nizadora, Sonya Servomaa, considerando a la crítica de arre un ejemplo de la
estética práctica, pensó que yo estaba preparado de modo ideal para discutir la
relación entre la estética como disciplina filosófica y la crítica como una de sus
aplicaciones posibles. Ciertamente, ése pudo haber sido el modo en que Green-
berg había observado el tema, quizá previsiblemente en oposición a mí. El tra-
bajo fue modificado para su presentación en las Conferencias Rubin en el Museo
de Arre de Baltimore mediante la invitación del departamento de Historia del
Arte de la Universidad Johns Hopkins, y de nuevo en una de las conferencias en
honor de George Heard Hamilron en Williams College. Aprecio mucho al pro-
fesor Herbert Kessler de la universidad Johns Hopkins y al profesor Mark Haxt-
hausen de! Williams College por e! interés y la hospitalidad; y por supuesto a Son-
ya Servomaa por su iniciativa y su formidable capacidad organizativa. Del mismo
modo estoy agradecido a Philip A1person, editor de The ¡ournal 01 Atsthetics and
Art Criticism, por publicar la versión original de este capítulo como si. después
de todo, uniera los dos tópicos del título de la revista, pero al ser insertado en la
construcción de este libro, adquirió necesariamente una forma algo diferente.
14 ! lFSl' U!: .'i DEI. I' IN D EL AlnE
El capítul o 7 10 escribí apremiado por Sherri Gelden, la direcrura del Wex-
ner Cenrer en O hio Sta re Uni versiry. como parte de un:1 serie de conferencias
sobre el arte pop en conjunció n con una exhibición de b obra de Roy Lich-
tenstein. Sherri es algui en ;\ qui en me es imposible decir que no, pero debo decir
que contuve un gruñido cuando dije que sí. Sin embargo. una vez que el rexro
comenzó a fo rmarse, me pareció claro que pertenecía al libro , que hubi e ra
sido más pobre sin él, y me dio la oportunidad de colocar al movimicnro popo
que significó mucho para mí personalmente, en una perspecti va más profun-
da de la que me había propuesw ames.
El capírulo 10, ( Los Museos)' las multitudes sedientas)), fue escr iro especí-
ficamente para una conferencia sobre arre y democracia, auspiciada por el depar-
tamenco de Ciencias Políti cas en Michigan State Universiry, aunq ue el argu-
mento esencial fue ini cialmente trabajado como parte de Ull simposio sobre el
rol del museo contemporáneo, llevado a cabo en 1994 en e! veinti cinco aniver-
sario del Museo de Arte de la Universidad de lowa en la ci udad de Iowa. Escoy
agradecido al profesor Richard Zinman de Michigan State Univers ity por su
emusiasmo y haber esti mulado el encuentro que organizó. El ensayo aparece
aquí en una forma un tanto difereme al de la publicación ofi cial de aquel sim-
posio, al cual si n embargo debe su completa existencia.
El capículo 11 coneiene la parre de este libro en razón de la cual realmente
lo escribí: una expl oraci ón fil osófi ca de las modalidades históricas -de posi-
bilidad, imposibilidad y necesidad- que en verdad, desde hacía un largo tiem-
po me estaban inquietando. Contiene dos secciones que tienen una genealo-
gía extrínseca. David Canier había escrito una críti ca al respecto de mis ideas
a lo cual Philip Alperson solicitó una respuesta en las páginas de The Journai
o[ Aesthetics and Art Criticism, y esta crítica tocó un lugar muy profundo en
mi pensamiento que me permitió, a panir de ella, motivar esta discusión final.
y extraje libremente un texto que había escrito sobre los extraordinarios arris-
tas Vitaly Komar y Alexander Melamid cuya <ánvesrigación) había sido apoya-
da por The Nadon Instirute. Komar y Melamid son excelentes para ejemplifi-
car a la perfección la condi ción contemporánea del arte, y le dieron el tono justo
de comedia con el cual pensé que un libro sobre el fin del arre debería propia-
mente finalizar.
El Cenero para los Escudios Avanzados en las Artes Visuales me apoyó sin
descanso e incluso entusiasmado en la serie de conferencias que resultaron ser
un tanto inusuales; fueron resueltamente especulativas cuando no filosóficas,
y no menos resueltamente dirigidas al arte contemporáneo más que al tradi-
cional dejando de lado el arte moderno. La primera de mi s conferencias se
realizó en el último dla de una de las más extraordinarias exhibiciones, que jamás
haya visco: la de maquetas de igJesias del Renacimiento, Quitaban el aliento, por
su escala. su desafío y su belleza. La exhibición fue obra de Henry Millon, y
I
AG RA D EC IM l ENTOS
15
pienso que representó el verdadero es píritu del centro, que al mismo tiempo
se avenruró al auspi ciar mis conferencias, viniendo ellas de un espíritu muy dife-
rente. Hank Millon y su esposa Judy están emre las personas más maravillosas
que jamás conocí, y es imposibl e conocerlos si n apreciarlos. Therese O'Ma-
lI ey, decana asociada, cooperó en forma constame y estuvo genuinamente inte-
resada en mi proyecco. Y es coy agradecido por la segura efi ciencia de Abby M.
Krain qui en me ayudó en vari os asuntos prácticos como localiz.ar slides, y Karen
Binswanger quien fue como una presencia angelical, ayudándome en cada oca-
sión que había que manej ar los siides. Disfrmé seleccionando juntO a Paavo Hant-
sao, el proyeccionista, la música apropiada para ser escuchada cuando la audien-
cia elegía sus asiemos. Y respondí profundameme a la amplia democracia del
mismo haN para las conferencias, abierto para codos, con visitantes de la Natio-
nal Gallery que sin saberlo estaban semados junto a filósofos y a historiadores
del arte, curadores y gente del mundo del arte quienes integraban la audiencia
profesional. Mi propio ánimo fue especialmeme apoyado por la presencia y las
respuestas de Ame1ie Rony, Jerrold Levinson y Richard Arndt un compañero
de mis días en Francia como becario Fulbright. Disfruté enormemente una agra-
dable cena con Eliz.abeth Cropper y Jean Smherland Boggs, miembros senior
del centro.
Fue una fuenre de gran apoyo el hecho de que no me encontrara solo al hablar
de! fin del arte, ya que había tenido la corroboración independieme de Hans Bel-
ting, un confiable y erudjco historiador de! arte. Hans y yo hemos sido como una
pareja de delfines, haciendo piruetas en las mismas aguas conceptuales durante
una década, y pude insertar una pequeña parte del capículo 8 como un triburo
que escribí para un volumen celebratorio de sexagésimo aniversario. Mis gran-
des amigos Richard Kuhns y David Carrier leyeron en forma completa el manus-
crito de las seis Conferencias Mellon realizando extensas y útiles observaciones.
Mi vida en el arte ha sido enriquecida sin medida por la constante comunicación
entre los tres durante muchos años. Aprendí muchísimo de ciertos escritores de
arte, especialmente Michael Brenson, Demetrio Paparoni y Joseph Masheck.
También he recibido un especial apoyo por e! calificado interés con el cual los
artistas han tomado mis ideas. Sean Scully y David Reed, de hecho, viajaron a
Washington para escuchar algunas conferencias, y ambos juegan un rol en el libro
- David especialmente. ya que una de sus instalaciones sirve a modo de ober-
tura (para decirlo al modo de Proust) al libro como "" roda . Estoy agradeci-
do a David y a la Max Protetch Ca/lery como a la Ca/erie Rolf Ricke en Colo-
nia- por permi[ir luilizar su #328 como ilustración del jacket. Agradezco a Udo
Kinelmann del Kólnischer Kunseverein por la invitación a escribir un ensayo
sobre la obra de David para su exhibición retrospectiva en Colonia. Mi Confe-
rencia Tremaine coincidió con la exhibición retrospectiva de la obra de Sylvia Pli-
mack Mangold en el Atheneum -con cuya obra la Matrix GaUery comenzó
-
16
su bri llame carrera-)' es a Sylvia )' a su esposo. Roben Ma ngold. ahora vic jos
amigos. a quienes esd dedi(ado este libro. El arre contemporáneo ha sido clluga r
de una experimenración exr r;lOrdinari a. t' 110rmeme nre más ri co de lo que podría
haber llegado sola la imaginación fil osófi ca. Almenes para un fi lósofo interesa-
do en las arres. ha sido una época maravillosa para eS(J r vivo. He sido benefi-
ciado por las exrraordi narias ideas de Cindy Sherm:ln. Sherrie Levine. Mike Bid-
lo. RusseU Connor. Komar )' Melamid, Mark T.lIlsey. Fischli)' Weiss. Mel Bochner
y muchos orros,)' aunque no rodos ellos es tén explíciGlmenrc en el libro, son par-
te de su química.
En ClIamo a la transFo rmación del manuscriro en lib ro, agradezco en pri-
mera instancia a Eli z.abeth Powers, representante de Princeton University Press,
quien as istió a las conferencias y ofreció algunas sugerencias muy val iosas antes
de darle la custodia de texro a Ann Himmelberger, ediror en jefe de Princeron.
Ann \X1a1d tiene formación filosófica y verdaderamente un interés especial en esté-
ri ca, y me sentí apoyado por su recepción entusias ta del libro. Esroyagradecido
a Helen Hsu por su paciencia al componer las imágenes que eseán en el texto,
y a Molan Chun Goldsrei n quien cuidó la producción del libro, por su profe-
sionalismo atemperado por su cordial comprensión hacia la indudable obsesión
de un auror por su manera propia de escribir.
Fue casi mágico viajar en forma di rena de Nueva York a Washington cada
seis domingos en los meses de la primavera de 1995; hospedarme en un hocel y
luego caminar a la Nati onal Gallery con t iempo de sobra, para mirar antes algu-
nas de sus maravillas mientras esperaba que el soni do de la música seleccionada
se acallara y el tel ón se levantara en freme de la pantall a; y comenzara otra de la
conferencias ames que la audiencia se materializara para escucharla . Mi cam-
panera en eSto fue mi esposa, la art ista Barbara Westman, qui en realzó toda la
experi encia as í como alumbra codo lo demás. Su imerés sin comparación, su
capacidad para la comedia, su disposición a la amisead y al amor deben haber
acruado como una chi spa de a l ~ g r í a en los textOs que siguen. Ell a comparte la
dedicatoria junco a los esposos Mangold.

Prefacio

La ilustración que elegí para la tapa de es te libro es una imagen co ngela-
da del clip modifi cado de una famosa y conocida película. Vértigo de Alfred ·
Hitchcock de 1958. La modi ficación fue hecha por el pintor David Reed, quien
inserró dentro de la toma de la habitación de un hore! una de sus propias
pinturas - #328 hecha en 1990- ocupando e! lugar de cualqui er pintura
común de hotel que Hjechcock hubi era puesto enci ma de la cama en la pelícu-
la para agregar aurenricidad, si verdaderamenre había algo enci ma de la cama:
¿quién recuerda esos deralles? La imagen congelada es de 1995.
Reed transformó el clip en una escena continua que se represenra repeti-
damente en un aparaw de televisión, por cierto ran vulgar como los muebles
del cuacro del horel de San Francisco ocupado por Judy, la protagonisra feme-
nina de Vértigo, inrerpretada por Kim Novak. En e! afio 1958 era demasiado ~
temprano para que los hoteles baratos [Uvieran {e1evisores, pero hoy consticu-
yen el equipamiento mínimo de rales alo;amiemos, juntO con las camas, por
supuesto. El aparato de {el evisión, que muestra el clip modificado de Reed •
fue ubicado por el arris ra junro a lIna cama tan común como la que aparecía en
la películ a, salvo por el hecho de que la duplicaba exacramente y que fue fabri-
cada para la ocasión por el mismo Reed. Con un posterior aditamento, forman
18 nl' ;:.l' l l l' :- D FI FI N DEL Aln l'
una instalación en la exposición retrospecti va de Reed en el Kólnischer Kunsr-
v(' rein - un es pacio para el arre en Colonia- . Lo agregado posrer ior mcmc fu e
la pintura real. #328. colgada sobre la cama en una pared transitoria. La pin-
CUfa disfruta de dos modos de ser: ti ene lo que los fi lósofos medi evales distin-
guían co mo realidad formal)' realidad obj etil!(1 , podría decirse existiendo como
imagen r como realidad. Ocupa el espacio del observador )' el espacio ficticio
del personaje en la pel ícula.
El clip modificado represenr:l. dos de las obsesiones de David Reed. Está tan
obsesionado con Vértigo que una vez hizo un peregrina;(' a (Odos los lugares reco-
nocibl es de San Francisco que aparecen en la película de Hicchcock, y en 1992
di spuso un versión alHerio r de la insralación de Colonia en el Institur o de
Arte de San Francisco, con la cama. una pintura (#251) , y una pantalla de vídeo
colocada sobre un sopone de acero - un equipo que parecía demasiado profe-
sional para una habitación de hO[e1- que mueStra la escena de la película de
Hitchcock en la que Judy, de pie en su dormi lOrio, le revela al amante su iden-
tidad como "Madeleine". En la instalación de 1992 la película no es taba modi-
fi cada: esa idea lOdavía no se le había ocurrido.
Su otra obsesión reside en la idea de lo que él denomina (( piIHuras de dor-
miro ri o». La expresión fue empleada por su mentor, Ni cholas Wilder, en cone-
xj ón con las pinturas de John McLaughli n. Los compradores de esas pinturas
inicialmente las colocarían en alguno de los espacios más públicos de sus casas,
pero al ti empo, dijo Wilder: .. Cambian la pintura a sus dormilOrios donde pue-
den vivi r co n el la más ínt imamente), . Reed repo nd ió a esto con una revela-
ción: "Mi ambición en la vida era ser un pintor de dormitorios». El vídeo modi -
ficado implica que Judy vive ínrimamente con #328, y poniendo #328 con una
cama en el espaci o del observador (en una instalación en la Galería Max Pro-
tetch de Nueva York, una répli ca de la bata de Scony estaba tirada casualmen-
te sobre el cubrecama) Reed enseña al observador u o bservadora cómo relacio-
nar #328 si es que desea adquiri r ésa o cualquier ot ra de sus pinturas.
Reed tiene una obsesión ulterior digna de mencio narse, a saber. la pin-
tura manieri sta y barroca; una de sus obras recientes es un conjunto de estu-
di os real izados después de la pint ura para un retablo perdido de Do meni co
Feti para una exposición t itul ada Goingfor Baroque en la gal ería de arte Wal-
ters de Balrimore, Maryland. Un retablo incluye un conjunro de pinturas en
un marco compl ejo, usualmenre juma co n otras pinturas, cuyo propósito es
defi ni r lo que puede ll amarse la relación del usuar io (no del observador) con
la pinrura. La prácti ca común. por supues ro, es rczar a qui en esté represen-
tado en la pintura. Hay una anal ogía enrre la instalación proyectada por Reed
y la compleja pieza de mobilia ri o en la que consi ste el retabl o , donde esrá
defin ido también cómo uno debe relacionarse con la pintura. Se puede vivir
con ella . íntimamente, como lo impli ca su posició n en el dor mitori o.
I' RH AU O 19
El marco de una pimura, la arquitectura del retabl o, la inst alación en la
que la pintura cs d puesta como una joya tienen una lógica co mún a la que,
como fil ósofo . soy muy perce pti vo: defin en actitudes pi ctóri cas hacia una
pintura q ue no es sufi ciente en sí mi sma para lograr sus propós itOs. Un pre-
fac io no es un lugar pa ra ve ri fica r esta lógi ca, en (Oda caso. mi objetivo se
cumple me jor yendo d irectamente a lo que me parece: el uso que hace Reed
de la ima gen repe t ida . del mecani s mo de doblaje p ictó ri co y el mo nito r
- por no mencionar la cama, la bata. e incl uso la pi mura vista como parte
de la instal ación del dormito ri o- ejemplifican la práctica artísti ca conrem-
podnea. Se trata de un a prácti ca en la que los pimores ya no dudan en dis-
poner sus pinturas mediante el empleo de recursos que pertenecen a medios
del todo diferentes - escultu ra, vídeo, película, instalación, y ot ros-. En la
medida en q ue los pimores como Reed deseen hace rl o, esto evidencia cuán-
lO se apartaron los pimores cont emporáneos de la ortodoxia estét ica de la
modernidad que insistió sobre la pureza del med io que lo definía. El men·os-
precio de Reed a los imperati vos moderni stas subraya lo que menciono en
uno de los capítul os de este libro como (( el final de lo puro». El arte con-
temporáneo puede ser pensado co mo impuro o no puro, pero sólo contra
la memoria inolvidable del modernismo co n su vi rul encia co mo ideal artís-
tico. En particular, es destacable q ue sea David Reed a quien to mo· como
ejemplo del momento contemporáneo en las artes visuales. porque si hubi e-
ra hoy un pintor cuya o bra pudiera ejempl ifi car las más altas virtudes de la
pintura pura. sería Reed . En la cubi erta de! libro he impreso la pintura que
puede verse si uno está de pie dentro de la instalación #328 de Reed- y
que también se ve fuera del vídeo colgada a todo color en la pared; dicha pin-
tura puede ser vista en el espacio fílmi co detrás de la bell a Judy mientras reve-
la que fue ell a la que sedujo al protagonista haciéndole creer que era otra.
Este libro surgió a partir de las Conferencias Mellan de Bellas Arres, que
. ofrecí en la primavera de 1995 en la Galería Nacional de An e en Washington
bajo e! difícil deulo de El arte conumpordneo y el linde de la historia, incorpo-
rado ahora como subtítulo de es te libro. La primera parte de! título pone en
claro que mis conferencias versarían sobre el arre contemporáneo - un tópico
inusual para las Conferencias Mell on- pero concernientes a una forma que
diferencia notoriamente al arte moderno del contemporáneo. Se requiere una
imaginación particular para ver si la instalación de Reed tiene algún precedente
en la histo ri a del arre, pero se requiere más que imaginación para ver cómo se
puede acceder es téricamenre a semejante obra. C iertamente no se puede apli-
car la estética de la pureza; deci r que se aplicaría requiere poner al desnudo la
anaromía comparati va entre las obras de arre modernas y contemporáneas para
ver cómo. por ejemplo, la obra de Reed difi ere de la pintura del expresionismo
abstracto, acost umbrada a usar rápidas pinceladas gesruales de las que. sin duda,
,
20 DEL FI N DEL I\RT E
las pinturas de Reed son descendi cnccs refinados y sofi sti cados, cualesquiera
sean los parecidos superfi ciales.
En cuanto a la segunda parte del título de las conferencias, ésta se conec-
ta con una curiosa tesis, acerca del fin del arte que yo sostuve por varios años:
una forma algo dramáti ca de declarar que las grandes narrativas maestras que
definieron primero el arre tradicional , y más tarde el arte modernista. no s610
habían llegado a un final, sino que el arte conremporáneo no se permite más _
a sí mi smo ser representado por narrarivas maestras. Esas narrati vas maestras
inevitablemente excluyen cierras cradiciones y prácticas artísticas como «fue-
ra del linde de la historia)) - una frase de Hegel, a la que recurro más de una
vez-o Una de las tantas cosas que caracterizan el momento contemporá-
neo del arte -o lo que denomino el «momento posthi stórico»- es que no
hay más un linde de la hi storia. Nada está ce rrado a la manera en que Cle-
menr Greenberg supuso que el arre surrealista no fo rmaba parte del moder-
,Mismo como él lo entendía. El nueStro es un momemo de profundo plura-
lismo y total tolerancia, al menos (y tal vez sólo) en arte. No hay reglas.
El arte comemporáneo, tal como se ha desarrollado, hubi era sido difí-
cilmente imaginable cuando fueron pronunciadas las primeras Conferencias
Mellon en 1951 -la mía es la número cuarenta y cuatro en la serie- o La
imagen congelada del filme modificado de Reed ilustra cierta imposibili-
dad histórica que, de alguna manera, me ha obsesionado como filósofo. Su
pintura de 1989 no hubiera encontrado un lugar en los dormitorios en 1958
por la razón obvia de que no existiría hasta después de treinta y ocho años
(Reed tenía diez años cuando se hizo Vértigo). Pero más importante que esta
mera imposibilidad temporal son las imposibilidades históricas: no podía
haber lugar en el mundo del arte para esas pimuras en 1957, y ciertamente
ningún lugar para sus instalaciones. La inimaginabilidad del arte futuro es
uno de límites que nos mantienen encerrados en nuestros propios pe-
ríodos. Y por supuesto debería haber escaso lugar para imaginar, cuando las
Conferencias Mellan comenzaron en 195 1, que el arte se desarrollara de tal
manera que la Conferencia Mellan cuarenta y cuatro pudiera dedicarse a
un arte que implicara la imagen congelada. Mi obj etivo. por supuesto, no es
discutir este arte en e! espíritu del conocedor, ni en términos de las preocu-
paciones del historiador del arte, particularmente, iconografía e influen-
cias. Mis intereses son especulativos y filosóficos, y también prácticos, dado
que entregué una parte sustancial d e mi vida profes ional totalmente a la
crítica de arte. Estoy ansioso en ide ntifi car cuáles principios críti cos pue-
den existir cuando no hay más narrati vas, y dónde, en un sentido calificado,
todo es posible. El libro está a la fi losofía de la historia del arte,
la estructura de las narrativas. el fin de! arte, y los principios de la crIti ca de
arce. Esto conduce a pregunt ar cómo un arte como el de David Reed se
PREFACIO 21
volvi 6 hi stóri camente posible y cómo es pensable críticamente. Gran parte
de mi texro es relativo al fin de la modernidad, intentando mitigar sensibi-
lidades que finalmente se ajustaron a las indignidades de la modernidad
vista a través de las posturas estéti cas tradicionales hacia el arte, y en mostrar
algo de lo que signifi ca disfrutar la realidad Al parecer hay
ta conformidad al saber cómo todo aquello ha Sido tomado como matena de
la historia. Glorificar el arte de los períodos previos, por más verdaderamente
gloriosos que hayan sido, es desear una ilusión como la naturaleza filosófica
del arte. El mundo del arte contemporáne9 es el precio que pagamos por la
iluminación fil osófi ca, pero por supuesto, ésta es sólo una de las contribu-
ciones en la que la filosofía está en deuda con el arte.
Nueva York, 1996



i
Lista de ilustraciones
8. De la película de Alfred Hirchcock Vértigo (1958), en la que David Reed
insertó su pintura #328 (1990- 1993).
24. Mike Bidlo, Not Andy Warhol (Brillo Box) (1995).
49. Instalación, primera exhibición internacional Dadá, Berlín (1921).
60. Pablo Picasso, Daniel-Henry Kahnweiler (1910).
78. Fotografía de Jackson Pollock, Lijé Magazine, 9 de agosto de 1949.
96. Robert Morris, Box with the Sound of 1" Own Making (Caja con el sonitÚJ
de su propia fabricación) (1961).
114. La biblioteca del anisra Arman
130. Roy Lichtenstein, The Kiss (1991), tal como apareció en Art News, marzo
de 1962.
146. Sean Scully, Homo Duplex (1993).
160. Cindy Sherman, Untitled Film Still (1978).
162. Barbara Wesrman, The Monochrome Show (1995).
176. Fotografía de Malevich rendido bajo su Cuadrado negro (1995).
184. Joseph Beuys en su performance, The Scottish Symphony: Celtic Kinloch
Rannock (1980).
200. Página de cubierta, The Nation, 14 de marzo de 1994. Diseño de Paul
Chudy.
216. Russell Connor, The Kidnapping ofModern Art by the New Yorkm (El s"",,,-
!To del arte moderno por los neoyorquinos) (1995).
221. Viraly Komar y Alexander Melamid, America; Mos< Wanttd (1994).
226. Anrhony Hayden-Guesr, !'rojé"or Arthur Danto Showing th, P,ak ofla", 20'
Century Phiwsophy to his Colleague, Dr. H e g e ~ Art & Auction, junio d. 1992.
I
NO! Andy Warhol (Brillo Box) (1995) de Mikt.: Bildo. Cediéb por el :u·li sl;} y Bruno Bischolbcrga
Capítulo 1.
Introducción:
moderno, posmoderno
y contemporáneo
Casi al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro,
el historiador alemán de arte Hans Belting y yo, publicamos textos acerca del
fin del arte.
l
Cada uno había arribado a la vívida sensación de que un cam-
bio histórico importante había tenido lugar en las condiciones de produc-
ción de las artes visuales aun cuando, aparenremente, los complejos inst itu-
cionales del mundo del ane -galerías, escuelas -de arte, revistas, Dlllseos,
instituciones críti cas, curadores- parecían relativamente estables. Belting
publicó después un asombroso libro que traza la historia de las imágenes pia- {
dosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1400 d.C.,
aproximadamente, al cual le dio el sorprendente subtítulo de La imagen antes
de la em del arre. Eso no significaba que esas imágenes no fueran arte en un i
sentido amplio, sino que su ser arte no figuraba en su producción, dado que
el concepto de arte no había realmente emergido todavía en la conciencia
general, por lo que esas imágenes -de hecho iconos- jugaron un papel bas-
tante diferente en la vida de las personas del que las obras de arce vinieron a
jugar cuando el concepto de afte al fin emergió y algo así como considera-
ciones estétic:l.s comenzaron a gobernar nuestra relación con ellas. Ni siquie-
ra eran cons ideradas en el se ntido el emental de haber sido producidas por

26 DESI'UP.S DEL FIN DEL ARTE
arti stas (se res humanos que ma rcan superfi cies) sino que eran obse rvadas
como si su o ri gen fuera mibgroso. como la impresión de la imagen de Jesús
en el vel o de Luego. se ti ene que haber producido una profunda
disconrinuidad en bs pránicas artísticas. entre el antes y el después del comien.
zo de la era del arte. dado que el concepto de arri sta no cmfaba en la expli.
cación de las imágenes pi adosas. \ Pero luego en el Renacimienro el concep_
(Q de arris ta se volv ió ce ntral hasta el punto de que Giorgio Vasa ri escribió
un gran libro sobre la vida de los arti stas. Antes tendría que haber sido a lo
sumo sobre las vidas de los santos.
Si esto es co ncebi bl e, entonces puede haber existido o rra d isco ntinui-
dad, no menos profunda que ésta, entre e! arte producido en la era de! arte y
e! arte producido tras esa era. La era del arce no comenzó abruptamente en
1400, ni tampoco finalizó de golpe hacia la mitad de los años ochenta, cua n-
do aparecieron los textos, e! de Belting y el mío, en alemán e inglés, respecti-
vamente. Tal vez ninguno de nosot ros ruviera una idea clara de lo que tratá-
bamos de decir, como deberíamos tenerla ahora, di ez años después. Pero ahora
que Belt ing ha ll egado a la idea de un arce anterior al comi enzo del arte, debe-
ríamos pensar en el arce después de! fin del arce, como si escuviésemos emer-
giendo desde la era de! ane a otra cosa, cuya exacta forma y es[[uc{Ura resta
ser entendida.
Ninguno de nosotros for muló sus observaciones a la manera de un jui cio
criti co en relación al arce de nuestro ti empo. En los años ochenra, ciertos teó-
ricos radi cales considera ron e! tema de la muerte de la pintura y basaron sus
juicios en la afi rmación de que la pintura avanzada parecía mostrar todos los
signos de un agotamiento interno, o, por lo menos, un límite marcado más allá
del cual no era posibl e avanzar. Se referían a las pinturas blancas de Robert
Ryman, o tal vez a las monótonas y agresivas pinturas rayadas del arcista fran- ,
cés Daniel Buren; y hubiera sido difícil no considerar sus observaciones, en l
cierro sentido, como un jui cio crítico tanto sobre esros dos anistas como sobre
la pintura en general.
,
Pero era bastante coherente con el final de la era del arte, tal como Bel-
ting y yo lo entendíamos, que el arte fuese extremadamente vigoroso y no moS-
trase ningún signo de agotamiento interno. La nuestra era una ll amada de
atención acerca de cómo un compl ejo de prácticas di eron lugar a otras, aun
cuando la forma del nuevo compl ejo permanecía (y rodavía permanece) oscu'
ra. Ninguno de nosotros hablaba sobre la muerte del arce, pesar de que mi
propi o texto parece haber si do el arcículo central en el volumen, bajo el títu-
lo La muerte del arte. Ese d rulo no era mío, dado que yo estaba escribiendo
acerca de cierta narrati va que, pensé, había sido objet ivamente cumplida en
la hi stori a del arce, siendo esa narrativa la que me pareció (Iue había ll egado
a su final. Una hi stori a había finali zado. Mi opini ón no era que no debía haber
rNTROD UCCI ON 27
más arte (l o que real meme implica la palabra "muene,,), sino que cualquier
arte que surgiera debería crea rse sin el beneficio de fona lecer ningún tipo de
narrativa en la que pudiera ser considerado co mo su etapa siguiente. Lo que
había ll egado al final era esa narrat iva. pero no el tema de la narrativa. Me
apresuro a ex plicarlo.
En cierro sentido la vida realmente comi enza cuando la historia llega a un
fin , así como en las hi storias toda pareja disfruta de cómo se enCOnt raron el
uno al Q(ro y «vivieron feli ces para En el género alemán de BiI-
dUlIgsrOnlflJ/ - novela de forma ción y autodescubrimienro- la historia es
narrada por medio de las etapas a través de las cuales el héroe o la heroína pro-
gresan en el camino del autOconocimiento. Este género ha terminado siendo,
prácti camente, un a matri z de la novela feminista, donde la heroína llega a
tener conciencia de qui én es y de lo que significa ser mujer. Esa conciencia,
a pesar de ser el fin de la hi sto ria , es, realmente, "el primer día del resto de
su vida,) , utilizando una de las frases corriemes de la filosofía NroJ Age. La tem-
prana oDra maestra de Hegel, La fenomenología del espíritu, ti ene fo rma de BiI-
dungsroman, en el sentido de que su héroe, Geist, atraviesa una serie de etapas
con el fin de aló nz:rr el conocimiento. no salame me sobre lo que es el cono-
cimiento mismo, sino tambi én, de tOmar conciencia de que su conocimi ento
podría ser vacío sin esa his tori a de contrat iempos y emusiasmos inapropia-
La tesis de Belting tambi én era sobre narrativas. "El arte contemporá-
neo", escribió. «manifiesta una conciencia de la hi storia del arte, pero no la
lleva mucho más lejos.,,6 Habl a tamb ién de "la relativa y reciente pérdida de
fe en una.gran narrativa que determine el modo en que las cosas deben ser vis-
tas)). 7 En pane esto es lo que signifi ca no penenecer más a una gran narrati-
va que se inscribe, ell a mi sma en algún süi o de nuestra conciencia, encre la
inquietud y el regocij o, que marca la sensibilidad hi stórica del presente, y lo
cual ayuda (si Belting y yo estamos en lo cierto) a definir una aguda di feren- .
cia entre el arte moderno y el contemporáneo, cuya conciencia, creo, comen-
zó a emerger a mediados de los setenta. Ésta es una caracter ística de la con-
temporaneidad (pero no de la modernidad) y debe haber. comenzado
insidiosamente. sin eslogan o lago, si n que nadie fuera fuertemente consciente
de que hubiese ocurrido. El Armor} show de 1913 utili zó la bandera de pino
de la revolución ameri cana como logo para celebrar su repudio al arte del pasa-
do. El movimi ento dadaísta de Berlín proclamó la muerte del arte, pero deseó
una larga vida al «arte de la máquina de Tarlin» en el mismo p.óster hecho por
Raoul Hausmann. En conr ras te, el arte contemporáneo no ti ene un alegato
contra el an e del pasado, ni [i ene senrido que el pasado sea algo de lo cual
haya que liberarse, no tiene sent ido aun cuando sea absolutamente di ferente
como arce del ane moderno en general. Pane de lo que define el arce con-
tempodneo es que el arre del pasado está disponible pa[3 el uso que los anis-
,
28 P ESI' U(S IlFI FI N IlF I ¡\In"!'.
[;1:; le qui eran dar. Lo que 11 0 esd di sponible es el espíritu en el cual fue crea.
do ese ;UTe. El paradigma dt' lo conrempodllco es el col!flge, tal C0l110 fue defl .
nido por Max Ernsr. pero con una diferell ci;¡: Ernsr dijo que el co!!ag(' es "el
encuentro de do!> real idade!> di stant es en un plano aj eno a ambas». H La dife.
rencia es que )' ;1110 hay un pl ano diferente P;H;1 di stinguir realidades artísticas,
ni esas reali dade!> son tan distantes entre sí. Es to se debe a que la percepción
básic l del espíri tu conremporáneo se for mó sobre el principio de un ITlUSeo
en donde todo arte tiene su propi o lugar. donde no ha)' ningún criterio fl priori
acerca de cómo el art e deba verse, y donde no hay una n,urari va a la que
los contenidos del museo deba n ajusta rse. Hoy los artisras no consideran los
niuseos como si es[tlvi eran ll enos de arte muerto, sino C0l110 ll enos de opcio.
nes artísticas vivas. El museo es un campo di sponibl e para una reordenación
constante, )' está emergiendo una forma de arte que utiliza los museos como
depósito de materiales para un collage de objetos ordenados para sugerir o
defender una tesis; podemos verlo en la instalación de Fred Wilson , en et
Museo Históri co de Maryland, )' también en la notable instalación de Joseph
Kosurh: {{ The Play of the Unmentionable» en el Museo de Brooklyn. Hoy el
género es prácticamente un lugar común: el arti sta tiene carta libre en e! museo
y fuera de sus recursos organ iza expos iciones de objetos que no tienen una
conexión histórica o formal entre sí, más allá de las conexiones que propor·
ciona e! propio anista. En cierro sentido e! museo es causa, efecto yencar-
nación de las acritudes)' práct icas que defin en el momento posthistórico del
arre, pero no vaya insistir en este asunto por e! momento. Prefiero retornar a
la distinción entre lo moderno y lo contemporáneo y discutir su emergencia
en la conciencia. De hecho, lo que tenía presente cuando comencé a escribir
sobre el fin del arte, era e! nacimiento de cierto tipo de autoconciencia.
,
Mi propio campo, la filosofía, se divide históricamente en antigua, medie-
vaJ y moderna. El comienzo de la filosofía «moderna') se piensa generalmente
a partir de René Descartes, y se distingui ó por e! giro interior que tomó dicho
filósofo (su famosa regresión al «yo pienso»), donde e! problema no es tanCO
cómo son realmente las cosas, sino e! de cómo alguien, cuya mente está estruc-
turada de cierta manera, está obligado a pensar que son las cosas. No podemos
afirmar si las cosas son realmente adecuadas a la estructura que nuestra men-
ee requiere para pensarlas. Pero nadie se hace mucho problema, dado que no
tenemos otra forma de pensarlas. Entonces , trabajando desde adentro hacia
afuera, por así decirlo, Descartes y toda la filosofía moderna en general, dibu-
jaron un mapa filosófico del universo cuya matriz era la estrucmra de! pensa-
miento humano. Lo que Descartes hizo fue comenzar a traer las estructuras del
pensamiento a la conciencia, donde podemos anali zarlas críricamente y asf
comenzar a comprender de una vez por todas qué somos y cómo es el mundo; t
desde que el mundo es definido por el pensamiento, el mundo y nosotros esta-
"
I N T I ~ O n u e(: I (¡ N 29
mas hcchos, li reralrnellle, a imagen el uno del otro. Los amiguos simpl emen-
t C avanzaron, esfc) ró ndose por describir el mundo sin presear arención a esos
rasgos que la filosofía modt rna volvió central es. Podemos parafrasea r el mara-
vill oso títul o dt Hans Belting, hablando sobre el yo ames de la era del yo, para
marcar la diferencia entre la fil osofía amigua y la moderna. Esto no quiere decir
que antes no hubi era )'0, sino que el concepto de yo no definía emeramente la
actividad fil osófica como sucedió luego de que la revolucionó Descartes. Yaun-
que el "giro lingüístico)) '" reemplazó las preguntas acerca de qué somos por
cómo hablamos, hay una indudable continuidad entre las dos erapas del pen-
sami ento filosófi co. Esto señala Noam Chomsky qui en describe su propia revo-
lución en la filosofía del lenguaj e como «lingüística cartesiana»," reemplazan-
do o aumentando la teo ría de Descartes sobre el pensamiento innato con e!
posrulado de estrucruras lingüísti cas innatas.
Hay una analogía con la historia del arte. La modernidad marca un pun- ,--
to en el arte, antes del cll allos pintores se dedi caban a la representación de!
mundo, pintando personas, pai saj es y eventoS hi stóricos tal como se les pre-
sentaban o hubieran presentado al ojo. Con la modernidad, las condiciones
de la representación se vuelven cen trales, de aquí que el arte, en cierro sen-
tido, se vuelve su propio tema. Éste fue preci samente el sentido en el que Cle-
ment Greenberg definió el asumo en su famoso ensayo de 1960 «Pintura
modernista». ({ La esencia de la modernidad», escribió, {{ descansa, como yo
la veo, en e! uso de los métodos característicos de una disciplina para auto-
criticarse, no para subvertirla sino para establecerla más firmemente en su área
de competencia.»'! Es interesante que Greenberg tomara como modelo de
pensamiemo modernista al filósofo Immanuel Kam: "Concibo a Kant como
e! primer modernista verdadero porque fue el primero en criricar el signifi -
cado mismo de críti ca». Kam no concibió una filosofía que tan sólo agrega-
ra algo a nuestro conocimi emo, sino una que respondi era a la pregunta de
cómo es posible e! conocimiento. Supongo que la correspondiente concep-
ción de la pintura debería ser no tanto el representar la apariencia de las cosas,
si no responder a la pregunta de cómo la pintura fue posibl e. La pregunta
entonces podría ser: ¿quién fue el primer pintor modernisra? O sea, ¿q uién
desvió el arre de la pintura desde su agenda represe ntacional hacia una nue-
va agenda en la que los medios de la representación se vuelven el objeto de la
representación?
Para Greenberg, Manet se convirrió en el Kant de la pintura modernis-
ta: "Las pinturas de Manet se volvieron las primeras imágenes modernistas,
en virtud de la franqueza con la cual manifestaban las superficies planas donde
eran pimadas" . La historia de la modernidad se desplazó desde allí a través
de los impresioni stas, "qui enes abjuraron de la pintura de base y las veladu-
ras para dejar al ojo sin ~ u d a s de que los colores que usaban eran pintura que



30
D I'.Sf>UrS DEL ¡' I N DEL ArnE
prove nía de tubos o pOfeS)) , Ju sta Cézan ne, "que sacrifi có la verosimilitud o·
la correcció n para logra r :lj usrar sus d ibuj os y di buj ar m3S ex plícitamente la
for ma rectangular del licnzo)). Y paso a paso, G rcenberg consrruyó una narra·
ti va de la modernidad para reempl azar la narrari .... :1 de la pintura representa·
ti va tradi cional defi nida por Vasa ri . Todo aquell o que Mcycr Schapiro trala
como «rasgos /l O mi méti cos .. de lo que todavía podría n ser residualmenrc pin-
turas mimét icas: el plano, la concienci a de la p in t u ra y la p incelada . la foro
ma rectan gu lar, la perspecti va des plazada , el esco rzo, el claroscuro. so n los
puntos progresivos de una secuencia de desarrollo. El cambio desde el arte
«(premoderno)) al ane de la modernidad, si seguimos a Grecnberg, fue el cam-
bio desde rasgos de pintura mimética a no milll éri ca. Eso no sign ifi ca, afir-
ma Gree nberg, que la pintura tuvie ra que volverse no objet iva o abstracta,
sino solament e que sus rasgos represe ntaci onales fu ero n secundari os en la
modernidad, mienrras que habían sido fundamentales en el arte premoder.
nista. En gran paree de este libro, concerni ent e a la narrativa de la historia
del arce, debo conven ir fo rzosame nte en que Greenberg es el más grande
narrador de la modernidad.
Si Greenberg está en lo cierto, es importante señalar que el concepto de
modernidad no es merameme el nombre de un período estilístico que comien-
za en el último tercio del siglo x IX, en el mismo semido que manierismo es el
nombre de un período estilístico que comenzó en el primer tercio del siglo XVI:
el mani erismo sigue a la pintura renacentista y es sucedido por el barroco, éste
a su vez por el rococó, que también es seguido por el neoclasicismo, que ade-
más es seguido por el romanticismo. Ellos constituyeron profundos cambios en
el _modo en que el arte representa el mundo, cambios, podría decirse, de colo-
ración y temperamento, que se desarrollaron tanto a partir de una reacción con-
tra sus antecesores como en respuesta a todo tipo de fuerzas extraartísti cas en la
hi storia y en la vida. Mi impresión es que el moderni smo no sigue al romanri-
cismo en este sentido, o no meramenre en este sentido: el modernismo está mar-
eado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, reflejada en la pimuca como
un tipo de discontinuidad, prácticamente como si enfat izar la representación
miméti ca se hubiera vuelto menos importante que otro tipo de reflexión sobre
los sentidos y los métodos de la representación. La pintura .comienza a parecer
extraña o forzada; en mi propia cronología, son Van Gogh y Gauguin los pri-
meros pintores modernistas. En efecto, el modernis mo se instala a una di stan-
cia respecto a la previa historia del arte en el sentido, supongo, en que los adul-
tos, en palabras de san Pablo, (, dejan de lado las cosas infanri lesu. El punto es
que «moderno>, no solamemc significa ,do más recicmeu.
Significa, tamo en fil osofía como en arte, una noción de estrategia, estilo
y acción. Si fuera s610 una noción temporal, toda la filosofía contemporánea
de oéscartes o Kant y toda la pincura cOl1(emporánea de Manet y Cézan
nc
INTIl.O!)UCCIÚN 31
serían modernistas, pero de hecho, una buena cantidad de la actividad filosó-
fica sigui ó siendo, en términos kamianos, "dogmática». permaneciendo ajena
a los pumos que defini ero n el programa críri co que adelantó. La mayoría de
los fi lósofos conrempo ráneos de Ka nt , pero (' precríti cos», han caído fuera
de la vista de todos, salvo de los investi gadores en hi storia de la filosofía_ Y aun-
que se conserva un lugar en el m u s ~ o para la pi mura comemporánea al moder-
ni smo, pero no moderni sta, por eje mplo la pintura académi ca francesa, que
accuó como si Céza nne nunca hubie ra existi do, o más tarde el surreali smo
(que Greenberg hi zo lo que pudo por suprimir, o para usar el lenguaj e psi co-
analíúco que se ha vuelto nacural a los críti cos de Greenberg, como Rosalind
Krauss o Hal Foster,1J "para reprimir,,), ell os no tienen lugar en la gran narra-
tiva del moderni smo. Ésta resbaló sobre el los y pasó a lo que se hizo conoci-
do como «expresionismo abstracto" (una etiqueta que no le gustaba a Green-
berg) y luego a la abst racció n del campo de color, donde aunque la narrativa
no necesari amente culminó,.Greenberg se detuvo. El surrealismo, como pin-
(Ura académica, descansa (siguiendo a Greenberg), "fuera del linde de la his-
toria" usando una expres ió n que encontré en Hegel. Sucedió, pero no fue
signifi cativo como parte del progreso. Para alguien despecti vo, como los crí-
ticos de la escuel a de la invecti va greenbergiana, eso no fue real mente arte. Tal
declaración mostraba hasta qué punto la ¡de mi dad del arte estaba conectada
imernamente con la narrativa ofi cial. Hal Foster escri be: "Un espacio para el
surrealismo se ha abierto: un impemé dentro de la viej a narrati va se ha vuelto
un punto pri vilegiado para la críti ca contemporánea de esa narrativa". 1<1 Parte
de lo que el "fin del arre" signifi ca es una legitimación de aquello que ha per-
manecido más al lá de los límites, donde la verdadera idea de líniite - una mura-
lla- es excluye me, en el sentido en que la Gran Muralla China había sido
construida para manrener fuera las hordas mongoles, o como el muro de Ber-
lín fue construido para manrener protegida a la inoceme población socialista
freme a las toxi nas del capitalismo. (El gran pintor irlandés-americano, Sean
Scully se del eita con el hecho de que "lindeu (paJe) en inglés se refiere al Lin-
de Irlandés, .un enclave en Irlanda que hace a los irlandeses extranjeros en su
propi a tierra.) En la narraci va moderna el arte más allá de su límite. o no es
parte del alcance de la historia, o es una regresión a alguna forma anterior del
arre. Kant se refi rió a su propia época, la Ilustración, diciendo que «la huO)a-
nidad llegó a la mayoría de edad". Greenberg ral vez pensó el arte en esos tér-
minos, y encontró en el surrealismo algún tipo de regresión estéti ca: una rea-
dopción de valores perteneciemes a la «infanciau del arte, llenos de monstruos
y amenazas temibles. Para él, madurez significa pureza en el sentido en que el
término se conecta exactamente con lo que Kant quiere decir en el título de su
Critica de la razón pum: la razón apl icada a sí misma, sin ocuparse de otra cosa.
En correspondencia con esto, el arte puro era el arte aplicado al arte mismo,

32 rH:,\I'l!FS nFt ¡: IN 111-1 ,\I,TI '
que el surreali'<;lllo era pdct'icamcnrc la encarnación de la impureza,
IIHeres;ldo en los suenos, el inconsciente, el erot ismo)' ido misterioso) (según
el punto de visn de Fostcr). Así. segl'1I1 el crircri0 de Grccnbcr
o
, el arre call-
e b
tempor3nco es impuro, y ;1 hor3 me qui ero ce1Hrar en es ro.
De b misllu lluncra que «moderno») no es simplemente un concepco tem-
poral que signiflcl <,]0 ll1;is r('cierne", tampoco ucolHcmp0LÍ llco>o es meramen_
re un término r('mpo!":11 (jHC signi fic a cualquier cosa que reng;l lug;lf en el
presenre . El cambio desde lo "premoderno » a lo moderno fue ta n insidioso
como aquel cJmbio (en términos de Belting) de b imagen ;1mcrior a la era del
arte a la imagen (,1I la crJ del arre; de 13 llIiS!llJ. manera, los arristas realizaban
arte moderno sin tener conciencia de que esraban Inciendo :lIgo difereme has-
ta que, de manera retrospecriva, se comenzó a que había ten ido lugar
un cambio importante. De modo similar ocurrió en el c:lmbio del arte moder-
no al contemporáneo. Creo que por mucho tiempo «el arte contemporáneo
1
fue simplemenre el arr(' moderno qu(' ;l{' está hacicndo ahora. Moderno, des-
pués de todo, implica una diferencia entre el ahoD y el a!Hes: el término no
podría usarse si las cosas continuaran siendo flrmemente y en gran medida
las mismas . Esto implica una estructura histórica y en este sentido es más fuer-
te que una expresión como ,do más reciente) . "Contemporáneo», en el sen ti:
do más evidente, sign ifi ca simpl ememe lo que está sucediendo :lhora: el arte
contemporáneo sería el :lrte producido por nuestros contemporáneos. Clara-
mente podría no haber pasado la p rueba del tiempo. Pero debería ser signifi-
cativo para nosotros que el arte moderno haya pasado esa prueba cuando podría
no haberla pasado: sería «n ueStrO arte» en un particular e íntimo sent ido. Así
como la hi sto ria del arte ha evo lucionado internamente, e! arte contemporá-
neo ha pasado :1 significar arre producido con una determinada estructura de
producción nunca viSla ames) creo, en toda la hi storia del arte. Entonces así
como «moderno,. simplemente ha ll egado a denotar un estilo y un período, y
no tan simplemente un arte reúmte, «colHemporáneo») ha llegado a designar
algo más que simplemcme e! arte del momento presente. En mi opinión d esig-
na menos un período que lo que paS3 d es pués d e termil13dos los períodos de
"una narrativa maestra del arte y menos aún un estilo de arre que un es tilo de
utilizar esti los. Por supuesto hay arte conrempodneo de est il os nunca vistoS
antes, pero no quiero profundizar en el asunto en esta etapa dd debate. Sola-
mente deseo alenar al lector de mi esfuerzo para trazar una fortísima distin-
ción enrre «moderno" y «co ntemporáneo)). "
Especialmente no creo que b d isrinción hubiera estado tajanremenre
blecida c uando me mudé a Nueva York por primera vez en los años cuarenta,
cuando "nuestro arte,. era arte moderno, y el Museo de Arte Moderno nos per-
tenecía en un :-.ent ido ímimo. Segur<llllente, se estaba rea li zando mucho arte
que aún no aparecía en el mu:-.eo, pero enmnces no nos parecía que ese arre más
I
-
INTI((lll UCCHIN
33
recienre fu era contemporáneo en un sentido que lo distinguiera del moderno.
Parecía parre del o rden natural que algo de ese arte pudiera tarde o temprano
enconlrar su lugar dentro de "lo moderno" y que esa especie de disposición
podí:! conrinuarse indefinidamente con la permanencia del arre moderno, sin
formar de ninguna manera un ca non cerrado. Cienamenre no estaba cerrado
en 1949 cuando la revista Life sugir ió que Jackson Pollock podía ser el más gran-
de pinror americano vivo. Hoy sí está cerrado, lo que significa, para unos cuan-
toS (incluso para mí), que en algún punto entre ese mome nto y ahora emer-
gió una distinción entre lo moderno y lo contemporáneo. Lo contemporáneo
110 se conservó mucho tiempo más con el sentido de " lo más reciente), y lo
moderno pareció haber sido un esti lo que floreció aprox imadameme emre 1880
)' 1960. Incluso podría decirse, supongo, que pane del arte moderno continuó
produciéndose (un arte que permaneció baio la imperativa esti!ísüca de! moder-
nismo) pero no podría considerarse co ntemporáneo, excepto, nuevamente,
en el sentido esrrictameme temporal del término. Cuando se reveló el perfil del
esti lo moderno, lo hizo porque el arre contemporáneo había mostrado un
perfil absolutamente diferente del moderno. Esro tendió a colocar al Museo de
Arte Moderno en una clase de linde que nadie hubiera anticipado cuando era
aún la casa de «nuestro arte),. El linde se debió al hecho de que do moderno»
había adquirido un significado estilíst ico y un significado temporal. No se le
hubiera ocurrido a nadie que significara un conAicto que el arte contemporá-
neo dejara de ser arte moderno. Pero hoy, que estamos cerca del fin del siglo, el
Museo de Arte Moderno debe decidir si va a adqu ir ir arte contemporáneo
que no es moderno para volverse, entonces, un museo de arte moderno en un
sentido estrictamente temporal, o si solamente continuará coleccionando arte
del es til o moderno (producción que se ha diluido casi gota a gota) pero que no
es representativo del mundo contemporáneo.
De cualquier manera, la distinción entre lo moderno}' lo comempotáneo
no se esclareció hasta los años setenta }' ochenta. El arte contemporáneo podría
haber con tinuado siendo por algún tiempo «el arte moderno producido por
nuestros comemporáneos». Hasta cieno punto, esta forma de pensamiemo
dejó de ser satisfactori a, lo que resulta evidente al considerar la necesidad de
crear el rérmino «posnlOderno». Este término muesu'a por sí mismo la rela-
riva debil idad del término «co'ntemporáneo» como denominación de un esti-
lo por parece rse m;is a un mero término temporal. Pero quizá «posmoderno»
sea un término demasiado fuerte, y que identifica sólo a un sector del arce con-
tcmporáneo. En realidad, el término "posmoderno)) me parece que designa-
ría un cierro l'sri lo al que podemos aprender a reconocer, como podemos apren-
der a reconocer instanc ias del barroco o dd rococó. Es un término parecido
al '\Ca lllp», que fue tr;lIlsferido desde el idiolecto gay al discurso común
en un famoso enS;l)'O de Susan Sonrag.
I
" Luego de leerlo, uno puede volverse
,

34 DEL FIN DEI. ¡"n E
razonablemente apw para reconocer obj etos camp; en ese sentido me parece
que uno puede reconocer objetos posmodernos, aunque quizá con ciertas difi.
cultades en los límites . Eso es lo que sucede con la mayoría de los términos,
estilísticos u otros, y con las capacidades de reconocimi ento en los seres huma.
nos y en los animales. En el iibro de Robe n Ventur i, Con.lplejidad J' contra-
d¡crió" {'I/ Il l"quÍfl'{Wrtl, de 1966. hay una valiosa fórmula: que SOn
híbridos más que "puros", comprometidos más que "claros", "ambiguos" más '
que "articulados" , perversos así como "inreresanrcs"n, 17 Podrían ordenarse obras..
de arre utilizando esta fórmula, y casi ciertamente se obtendría una pil a Can-
sisrenre y homogé nea de trabajos posmodernos donde figurarían obras de
Roben Rauschenberg, pinruras de Julian Schnabel y David Salle, y supon·
go, la arquiteccura de Fran k Gehry. Pero pane del arte contemporáneo podría
ser exduido, corno las obras de Jen ny Hol zer o las pinruras de Roben Man-
gold. Se ha sugerido que debe ríamos quizás hablar simplemente de posmo·
demismos, pero una vez. que lo hacemos perdemos la habilidad de reconocer,
la capacidad de ordenar, y el sentido de que el posmodernismo marca un
lo específico. Podríamos capitalizar la pal abra para cubnr
cualquiera de las divisiones que el posmoderni smo intentaba cubrir,.
vez nos enco ntraríamos con la sensación de que no tenemos un estilo Identl·
ficable, que no hay nada que no se adapte a él. Pero eso es lo que caracteriza
a las artes visuales desde el fin del moderni smo, como un período que es defI-
nido por una suene de unidad esti lística, o al menos un tipo de unidad esti·
lística que puede ser el evada a cr irerio y usada como base para desarrollar unJ
capacidad de reconocimiento, y no hay en consecuencia la posibilidad de una
dirección narrativa . Por ell o es que prefiero ll amarl o simplemente arte post-
histórico. Cualquier cosa que se hubiera hecho ames, podría ser hecha ahora
y ser un ejemplo de art e posthistórico. Por ejempl o, un artista «apropi ado
rt
l
como Mi ke Bildo pudo hacer una exposición de cuadros de Piera della Fran-
cesca donde la obra entera de Piera fuera Ilapropiada». Ciertamente Piero nO
es un artista posthi stórico. pero Bildo sí, co mo tambi én es un (( apropiador»
muy habilidoso. por ello sus obras de Piero y las obras mismas de Pi era podrí-'
an ser más parecidas aún de lo que él se propuso que fuesen -más parecidas t
a Piero que sus Morandi s parecidos al mismo Morandi s, sus Picasso a los picas-
so, sus Warhol a Warhol-. Aún en un sentido relevante, supuestamente inaC-
cesible alojo. los Pi e ro de Bildo tendrían más en co mún con el trabajo de
Jenny Holzer, Bárbara Kruger, Cindy Sherman y Sherri e Levine, que con el
propio estilo de Piero. Así lo co ntemporáneo es. desde cierra perspectiva.
pedodo de información desordenada. una condición perfecta de entro pía
tica. equiparable a un período de una casi perfecta liberrad. Hoy ya no eXIS·
te más ese linde de la hi sroria. Todo está permitido. Pero eso hace que
urgente tratar de entender la transición hi stóri ca desde el modernismo al arte
INT RODUCCi ÓN 35
posthistórico. Significa que hay que tratar de entender urgemememe la déca-
da de los screnra , como un período que a su modo, es tan oscuro como el
siglo x.
La década de los setenta fue una época en la que debe haber parecido que
la historia había perdido su rumbo, porque no parecía haber emergi do nada
semejante a una d irección di scernible. Si pensamos en 1962 como marcando el
final del expresionismo abstracw. tendríamos entonces una cantidad de estilos
sucediéndose a una velocidad vertiginosa: el campo de color en pimura, abs-
tracción geomét rica, neorreali smo francés, pop, op. minimalismo, arte povera,
y luego lo que se ll amó Nueva Escultu ra, que incluye a Richard Serra, Linda
Benglis. Richard Turrl e, Eva Hesse. Barry Le Va, y luego el arte conceptual. Des-
pués, di ez años de muy poco más. Hubo momentos esporádicos, como Pat-
tan and Decoration. pero nadie supuso que fuera a generar el cipo de energía
estilística esuuctural del inmenso trasrorno de los sesenta. Luego, cerca de los
ochenra, surge el neoexpresionismo dando la sensación de que se había encon-
trado una nueva dirección. Y luego vuelve la sensación de que no había nada
parecido a una di rección histórica. Más tarde nace la sensación de que la carac-
terísti ca de este nuevo período era esa ausencia de dirección, y que el neo-
expresionismo era más una ilusión de dirección que una verdadera
Recientemente, se ha comenzado a semir que los últimos veinticinco años
(un período de tremenda productividad experimental en las anes visuales sin
ninguna direcci ón narrat iva especial , basándose en la cual podría haber exclu-
siones) se ha estabilizado como norma.
En los sesema hubo un paroxismo de estilos. en el curso de cuya contien-
da. me pareci ó (ésa fue la base de que hablase, en primer lugar, sobre el «fin
del arte») y gradualmente se volvió claro, primero a uavés de los nouveaux red-
listes y pop, que no había una manera especial de mirar las obras de arte en con-
traste con lo que he designado {( meras cosas reales)). Para utilizar mi ejemplo
favorito. no hay nada que marque una diferencia visible entre la Brillo Box de
Andy Warhol y las cajas de Brillo en los supermercados. Además, el arre con-
ceptual demostró que no necesariameme debe haber un objeto visual palpable
para que algo sea una obra de arte. Esto significa que ya no se podría enseñar el
signifi cado del arte a través de ejempl os. También implica que en la medida
en que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podría ser una obra de
arte, y que si se fuera a realizar una investigación sobre qué eS el arte, sería nece-
sario realizar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Esto
signifi ca. en resumen, que debe realizarse un giro hacia la filosofía.
En una entrevista del año 1969 el artista conceptual Joseph Kosuth afir-
mó que la única rarea para un artista de nuestro tiempo «era invescigar la naru-
raleza del mismo ¡trte». 19 Esm suena muy parecido a la línea de Hegel que dio
soporte a mi propia visión sobre el fin del arte: «El arte nos invita a la con-
3G In [ 1'1 :-.' 11)· ) Alrll '
I .
rcmpl:l ció n rdl cxiv;l , pero 11 0 con el fin Je producir Illl tV:lmCnrc :urc, si'no
para conocer ciell l a iC:Ul ll..' ntL' lo que es el anCH.
1
·' Jos(:, ph Kosurh es un anisla
cuyo conocimil' lHo dc la filosOfí:l es excepcional y ruc lIll O de los pocm anis_
[as que II':lb:l j:1I"OIl en los sese nl a )' screma que tu vo los recursos para sobre_
llevar un análi sis fi losófico sobre b n:Hu raleza general dd art e. Pero sucedió
que rcbri v:ullcll te pocos filósofos de la época csrab;¡n pr(, pMaclos par:l hacer_
lo, si mplcm(' ll{(' porque muy pocos pudi eron imagi nar la posibilidad de un,
arte producido en esa verti ginosa disyunción. La prcgunra filosófi ca sobre la
natural eza del arre surgi ó dentro del arre cU:lIld o los ani stas insi sti eron, pre-
5ion:1I"0 11 C01Hra los límitt's dl's pul:s de los límites , )' (;, I1 C0111'ra ron que los lí mi.
[es cedían. Todos los arri stas típi cos de los sesenta ruvi eron una sensación vívi·
da de los límites; cada lino de ellos trazado por una d cita defini ción fi losófica
del arte, y aquello que borraron nos ha dejado en la siruación en la que nos I
encontramos hoy. De alguna manera ralmundo no es el más se ncill o para
vivir, lo que expli ca por qué la realidad política del presente parece consistir
en trazar)' definir límites dondequiera sean pos ibles. Sin embargo fue sola·
mente en los ail os sesenta que se hi zo posibl e un:1 se riJ filosofía del Jrte que

I NTI\OD Ur. CI ÚN 37
Lo que sé es que el paroxi smo di sminuyó en los setenta, como si hubiera
habido ulla intención imerna de la hiswria de! arre de llegar a una concepción
fil osófi ca de sí misma, y que las ülrimas etapas de esa historia fueran , en cierra
manera, las más diríciles de traspasar, como si el arte buscara romper las mem-
branas externas más resistentes y volverse paroxístico en el proceso. Pero ahora
que se han roto esos tegumentos. ahora que al menos la visión de una aura-
conciencia ha sido alca nzada, esa hi storia ha culminado. Se ha liberado a sí mi s-
n1:) de una carga que ah ora podrá elHregar a los filósofos. Entonces los arti stas
se li braron de la carga de la hi sraria y fueron libres para hacer arte en cualqui er
sentido que desearan. por cualqui er propósito que desearan, o sin ningún pro-
pósito, Ésta es la marca del arre contemporáneo y, en contraste con el moder-
nismo, no hay nada parecido a un estilo contemporáneo.
Pienso que el fina l del modernismo no ocurrió demasiado pronto, El mundo
del arte de los setenta estaba ll eno de arrisras empeñados en agendas. que no
tenían nada que ver con empujar los límites o extender la historia de! arce, y sí
con poner e! arre al servicio de metas personales o políticas. Los artistas tenían
(Oda la herencia de la hi stori a del arre para trabajar, incluyendo la hisroria de la
vanguardi a, que puso a disposición de ellos todas aquell as maravillosas posi bi-
lidades que ella misma había elaborado y que e! modernismo hizo todo lo posi-
ble por reprimir, En mi opinión, la principal contribución anística de
no se basa ra puramel1l e en hechos local es (por ejl' mplo. que el arre era esen·
cialmente pintura )' esculturJ). Sola mente cU:1 ndo se volvió claro que cual· ' '
quier cosa podía ser una obra de arre se pudo pensar filosófi camente (obreel '
arre. y all í fue donde se asentó la posibilicl;ld de una verdJdera fil osofía gene· . la década fue la emergencia de la imagen apropiada, o sea el «apropiarse)) de imá-
ral del arre, Pero ¿qué pasa con el arre en sí mismo? ¿Qué ha}' con el (( ane des·
pués de la filosofía)!, usando el título del ensayo de Kosuth (que para ajus·
tarse a la cuestión , debería , por cieno ser una obra de arre)? ¿Qué pasa con
el arte después del fin del arte, donde con «(arre después del fin del arre», sigo
nifi co (duego del asce nso a la propia reflexión filosófican? Donde una obra
de arre puede consistir en cualquier objeto legitimado como arre surge la
preguma: \\¿ Por qué soy )'0 una obra de arre?»,
Con es ta pregunta terminó la historia del moderni smo. Ha terminado por-
que el moderni smo fue demasiado local y materialista, interesado por la for- .
ma, la superficie, la pigmentación, y el gusto que definían la pintura en su pureo
za. La pintura modernista, como Greenberg la ha definido) podía I
responder a la preguma: H¿ Qué es esto que tengo y que ningulia otra clase
arre tiene?)). La escultura se hacía el mismo tipo de preguntas, Pero esto no nos
da ningu.na imagen de qué es el arce, sino solamente lo que fueron esencial-
mente algunas de las artes, quizá las más import3IHes hi stóri camente. ¿Qué
pregunta formulan la Brillo Box de Warhol o uno de los mülripl es cuadrados
de chocolate pegados en una hoja de papel de Bcuys' Lo que Grccll bcrg hizo
fue identificar un cierro estilo local de absrracción con la verdad fi losófica del
arte, cuando la verdad fil osófica, una vez enconrrada, dcberí:. ser consistente.
con el arce en que apareciera cualquier sentido posibl e.
genes con significado e idemidad establ ecidos y otorgarles signifi cación e iden-
tidad frescas. A partir de que una imagen pudo ser apropiada se sigue inmedia-
tamente que no podría haber una unidad estilística perceptible entre esas imágenes
apropiadas. Uno de mi s ejemplos preferidos es el de la ampliación de Kevin
Rache al Museo Judío de Nueva York en 1992. Este viejo museo era, justamente,
la mansión de Warburg en la Quinta Avenida. con sus señoriales asociaciones
y connotaciones de la Edad Dorada. Kevin Rache decidió brillantemente dupli-
car el viejo museo judío y el ojo es incapaz de notar ninguna diferencia singular.
Esa construcción pertenece perfectameme a la posmodernidad: una arquitectura
posmoderna puede diseñar una construcción que parezca un castillo manierista.
Fu.e ura solución arquitectónica que tuvo que haber gustado al administrador
más conservador y nostálgico, así como al más vanguardista y comemporáneo,
pero, por supuesto, por razones completameme diferentes.
Estas posibilidades arrísticas son realizaciones y aplicaciones de una enor-
me comribución filosófica desde 1960 hasta la autocomprensión del arte: esas
obras de arte pueden ser imaginadas o producidas exactamente como meras cosas
reales que no exigen el esta tuS de arte, por aquellas últimas suposiciones en las
que no podemos definir las obras de arte en términos de ciertas propiedades
visuales pJniculares que deberían tener. No hay imperativos a priori sobre el
aspecto de las obras de arte, si no que pueden parecer cualquier cosa. Este único
38 IlI, SI' UL" l)EL I' IN [11' 1. 1\1<. r E
facro[ termi no con la ;lgcllda Illodernist:l . pero tuvo que hacer estragos en la ins_
titución central del mundo del arre, ll amado ell11l1seo de las bell;ls arres. L1. pri-
mera gener:1Ción de los grandes museos americanos di o po r supuesro que sus
contenidos deberÍ:l1l ser tesoros de una gran belleza visual }' sus visiranres podrían
entrar al m'so,,;ulII para presenciar una bell eza visual que erJ medforJ de la ver-
dad espiritual. La segunda generación. de la que el Museo de Arre Moderno es
el gr311 ejemrl o, asumió que la obra de arre riene que ser definida en términos
formali stas y apreci3da bajo la perspecriva de una narr:ni va sin diferencias remar·
cables con aquella que adebnró Grcenberg: una histori a lineal progresiva con la
que el visiranre debe trabaj:u, aprendiendo a aprec iar la obra de ;'Irte junro al
aprendi za je de secuenci as históri cas. Nada iba a di straer la forma vis ual de las
mismas obras. Au nque los marcos de los cuadros fueron eliminados como dis-
uacciones o quizá como concesiones a una agenda ilusioni sta, el modernismo
había crecido demasiado: las pinruras no fueron más venranas hacia las esce-
nas imaginadas, sino objetos con derecho propio, aun cuando hubieran sido
concebidos como vema nas. Es fácil ent ender, incidenralmente, por qué el
surreali smo tuVO que ser reprimido a la luz de esta experiencia: podía ser muy
disr rayenre, por no decir, relevamemenre ilusionista. Las obras tenían espacio
de sobra en esas galerías despojadas de roda, menos de ellas.
De rodas modos, con la ll egada de la filosofía al arce lo visual desapareció:
era tan poco rel evante para la esencia del arce como había probado ser lo bello.
Para que exista el arce ni siqui era es necesaria la existencia de un objero, y si bien
hay objeros en las galerías, pueden parecerse a cualquier cosa. Tres ataques a
museos establecidos son dignos de mencionarse a este respecro. Cuando Kirk
Varnedoe y Adam Copnick admitieron al pop en las galerías del Museo de Arte
Moderno en la muesua uHigh and Low», en 1990, hubo una percurbación'crí-
tica. Cuando Thomas Krens le quitó su adhesión a Kandinsky y Chagall para
adquirir parce de la colección Panza (en gran parte concep[Ual y gran paree
inexistente como objero), hubo oua gran perturbación crítica. Y cuando en 1993
Whimey compiló una BienaJ consisteme en obras que tipificaban el camino real
que había seguido el mundo del arte luego del fin del arte, la efusión de la
hostilidad crítica (la cuaJ temo que compartí) fue un factor inestimable, si n pre-
cedentes, en la histOria de las polémicas de las bienales. Sea lo que sea, el arte ya
no es más algo para ser considerado prioritariamente. Quizá observado, pero nO
prioritariamente considerado. ¿Qué es, a la luz de esto, lo que un museo posr-
hi stórico debe ser o hacer?
Debe aclararse que hay por lo menos tres modelos, dependiendo del tipo
de arte que consideremos, y dependiendo de si se [rata de bell eza, forma o aque-
llo que debo llamar el compromiso que define nuestra .. elación con él. El arre
contemporáneo es demasiado pluralista en intenciones y realizaciones comO
para permitir ser capturado en una única dimensión y, en efecto, un argulllenw
I
I N TRODUCCi ÓN 39
puede ser que en gran pane sea incompatible con los imperativos de un museo,
donde se requiri era una clase enterameme difereme de administración, cal que
se evitara el de estructuras del museo, y cuyo interés fuese el de com-
prometer al arte direcramcme con la vida de aquellas personas que no han vis-
[Q razón para uti lizar el museo ni como un tresorium de bell eza, ni como un
sanruario de formas espiritual es. Para que un museo se comprometa con este
tipo de arte debe renunciar a gran parte de la esr'rucmra y la teoría que define
al museo en sus Otros dos modelos.
Sin emba rgo, el museo mismo es solamente una parte de la infraestruc-
tura del arce que va a tener que vincularse tarde o temprano con el fin del arre)
y con el arte de después del fin del arce. El artista, la galería, las prácticas de la
hiswria del arte, y la di sciplina de estéti ca filosófica, deben, en su conj unto, tan-
to en uno u or ro sentido, dar un camino y tornarse diferemes, quizá muy dife-
rentes de lo que han sido desde hace mucho tiempo. En los capículos siguien-
tes sólo puedo esperar contar en paree la historia filosófica. La hisroria institucionaJ
debe esperar a la historia misma.
NOTAS
1. " El fin del fue d objeto de ensayo en el li bro Tlu Drnt" of Art, editado por Berel
Lang (Nueva York, Haven Publishers, 1984). El planteo del libro fue que varios escritores res-
pondieran a las ideas propuestaS como objeto del ensayo. Continué Trabajando acerca del fin
del arte en varios ensayos. KApproaching the End of An .. fue ofrecido como conferencia en febre-
ro de 1985 en el Whirncy Musellm of Ameri can Are y fue incluido en mi Thr Statr olllu art (Nue-
va York, Prentice Hall Press, 1987). "Narrarives of che End of An". fue ofrecido como una con-
ferencia Lionel Trill ing en la Universidad de Columbia, incluido primeramente en Grand Srnrt
y reimpreso en mi Ellcomurrs alld Art in dIe Historienl Prrsrllf (Nueva York, Noon-
day Press, Farrar, Straus, y Giroux, 199 1). The End 01 tbr Hislory of Arr de Hans Belting, trad.
Chriscopher S. Wood (Chicago, Universiry of Chicago Press, 1987) apareció primt'ramente bajo
el título Das Endr KUIIStgrscbiclm! (Munich, Deu[scher Kunsrverlag, 1983). Belting eliminó
el signo de interrogación en su ampliación del texco de 1983 Das Endr du E;,u
llae" ulm Jah" (Munich, Verlag C. H. Beck, 1995). El presente libro. también escrito
diez años después de la exposición original, es mi esfuerzo por poder al día ha idea vagamente for-
mulada del fin del arte. Puede mencionarse que la idea estuvo en el aire a mediados de los ochen-
ta. Gianni Vauimo ti ene un capÍtulo, .. The Dearh or Decline of Ar .. en su E"d olModonity:
Nihilúm alld HmllmmlÍcs in Posl-Modem GllNlrr (Cambridge, Polity Press, 1988). originalmente
publicado como Út Fi1lr dril" (Garzanti Editore. 1985). Yanimo ve los que
Belting y yo suscri bi mos desde una perspectiva mucho más amplia que la nuestra: él piensa en
el fi n del arte bajo la pcrspectiva de I:t muert e de la metafísica en general, así como de cie(tas
respuestas filosófi cas a los problemas estéticos de «una sociedad tecnológicamente avanzada ... _El
fin dd arte .. es sólo un pUnt O de intersección entre la Unea de pensamiento que sigue Yanimo y
la que Belting y yo intentamos extraer del estado inTerno dd me mismo, considerado más o menos
aislado de las determinant es históricas y culturales mis amplias. De ahl que Yattimo hable de _U'a_
40 DESI' U¡:S DEI I' I N I1 EI ,\lnE
bajos en ¡¡en;l, IlIIdY'¡J"/, tcatro (' le. [t'l1 los cualc,,1 b L' ;\ Il'gor i:\ dt' la ohr;¡ vuelve (ons.
tituriv;¡mcntc alllhi¡;üa: la LIbra .\'.\ 110 husca 11 11 éxito qUL' k Ik ' rlllila t'n un dt:lcrrninado
conjulHo de (l' 1 imagin:Hio de objetos que pOSCCIl una calicl;'l d (pág.
53). El enS:l)'O de V.II limo es UI1;t aplicadón que siplc dircct:lIllcnlc pn.'Ocup:ldoncs de b Escue.
la de: FrandoTl. Sin cmb:Hgo. d ,'estar t' n el de la ¡de;!, bajo cualq ui er pt'Tspcct iva, lo qu<:
.
me tnteresa remarca r.
2. "Desde el pUlllO dI:" vis ta de sus orígenes pueden distingll irsc dos tipos de indgenes de cul_
ro que fueron veneradas públi camente en la cristia ndad. Un cipo, que ini cialmente incluye sólo
imágenes de Cr islO)' una tela estampada de san Esteban en África del Norte, compre ndl:" ima.
genes pi ntadas" y por lo {a nco l'speci;llmcntl:" allfl-nticas que eran de ori gl' l\ divino o produ.
cid:ls por impresi ón mecánica en vi da dd modd o. El término a (¡'''¡ropoirum ("no mano")
se usó para ellas , como en b tín 1I01l1Jl1I1ll{tII'ftmt" (Hans Behing, LiJ:mm (/lid Pm('llcc: A HiJtory
o[ ,be Inlllge brfim' ti),· Em 01 Art, trad. Ed mund Jephcott ! Chicago. Universi ty o f Chicago Press,
1984], pág. 49). En efecco, estas im:igenes fuero n huellas fí sicas. como las huellas dactilares , y de
ahi tuvieron la categoría de reliquias.
3. Pero la segunda clase de imágenes admitidas caut elosameme por la iglesia primit iva ftlc_
ron de hecho aquell as pimadas, ent endiendo que el pintor era un sanco. como san Lucas.
quien se cree que María posó durante su "ida ... La Virgen mis ma termi nó la pintura o se pro-
dujo un mibgro del Espíritu Sanco para otorgarle aun mayor autemicidad al retrato". (Belting,
likeness I1l1d PI"I'JI."IICf, 49). Cualesquiera sean las intervenciones mibgros;\ s, LlIcas se convirtió,
naturalmente, en el sa nco palfón de los art istas}' san Lucas. retratando a la Madre y al NiilO en
uno de los temas autocelebratorios favoritos.
4. He aquí el título de uno de los textos más vend idos en mi juvenrud La vid(ll'mpúZll Q
los Ct/arl'ma, o la contribución judía como se cuenta en un chiSte que oímos una y otra vez, dis·
cutiendo cuándo empi eza realmenre la vida, alguien di ce "cuando se muere el perro y los hijos se
va n de casa".
5. Hasta donde yo sé, esta caracte rización literaria de la obra maestra temprana de Hegel fue
realizada primerameme por Josiah Royce en su LI'CllIra 01/ Modan Idealúm, ed. Jacob Loewen·
berg (Cambridge, Harvard Universi t)' Press. 1920).
6. Hans Belting. The End o[ ,hr History of 3-
7. Ibídem, pág. 58.
8. Citado en William Rubin, Dtld/I, Surrea!islJ/ alld Thtir Haittlgt (Nueva York, Museum of
Modero Art , 1968), pág. 68.
9. Véase Lisa G. Corri n, Millillg tlu Mu.seum: AlI In.stallatioll Confromillg Hisrory (Marylana
Historical Society. Balti more). y rbe Play oftlu Unmmrlonable: AlIlmlflllnrioJl by Joupb Kosulh tlt
rht Brooklyn MWl'llm (Nueva York, New Press, 1992).
1 Q. Como el título de la antología de ensayos de diversas corrientes filosóficas, donde cada
una representa un aspecto del cambio desde cuestiones de sustancia a cuesri ones de representa'
ción lingüística que marcaron la filosofía analítica del siglo XX; véase Richard Rorry, rbe LillguiJti(
Turn: Essoys in Philosophical Muhod (Chicago, Uni versiry o f Chicago Press, 1967). Ron)',
por supuesto, dio un giro contralingüíslico no mucho después de esa publi cación.
11. Noam Chomsky, Carwion Lillgllistics: A Chaptl'l" in Ihe History of Ratiollalisr Thotlgh
t
(Nueva York, Harper and Row, 1966) .
12. Clement Greenbe rg, "Modernist Paiming" en C'lelJ/m/ Greenbag: TIJe CoJ/ected EfStlJI
and Criticúm, John O'Brian (comp. ), vol. 4: Modu/Jlslllwith 11 Vmgeallc/': /957-1969, págs.
85-93. Todas las ci tas dc es[c párrafo son del mi smo texto.
13. Rosalind E. Krauss, Thr Optiml UlIcomc/ollJ (Cambridge, MIT Pn:ss. 1993); Hal f-os·
ter, Compulsivt' Bt'auty (Cambridge, M IT Press , 1993).
I NT ItO 1) UCC! ÚN
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(ing. Tf,,' H"d ,{IIJr HislOry o[ /In!. XII) .
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