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La teora literaria constituye :.oyen da un campo 'especfico de le


enseanza y de la i;westigacin en literatUra. Se nutre de!,.,, aportaciones epistel"olgicas, metodolgicas y crticas, resultado de las ciencias
humanas y sociales a lo largo de treinta af.os.
La obra presenta puntos de vista diferentes: sealamiento -:le la
diversidad de mtodos y teoras, indicacin de presupuesto_s episte-
mole1,cos, referencias y datos s.:.cio-culturoles y 9009r~co-cultcroles.
El campo y el objeto literarios son considerados de acuerdo a sus
situuciones recproco: y s~n el dilogo, explicite o implcito, que
mantienen o que piden discernir.
.
Destinada o servir de curso introductorio a la teora literaria, esto obra
se dirige al con;:mto de es~diontes de letras, de lite ron :ras e. .Jranjeras,
de lirerah.,ra comporada y de enseanza superior, as como a los
mof'~tros de enseanza secundaria y superior. Es o la :;ez balance de
experie1 .ciase informe problemtico y un medio de trabajo indiv!dual y
colectivo que permite una familiarizacin fcil con los temas de la teora
literaria.

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Se realiz por la iniciativc de la Association lnternationale de Littrature


Compare e intervinieron 21 universitarios e inve~iigadores de 8 pases.
Su concepc,n y realizacin estuvo bajo la direccin de:
More A.1genot: profesor de literatura comparada, Universidad McGill
(Montreal);
Jeon Bessiere: vicepresidente, profesor de literatur<? comporadc;;.
Universit de La Sorbonne Nouvelle;
Douwe Fokkema: profesor de literatura comporada, Universidad de
Utrecht;
:,a Kushner: presidente, profesora de literatura comporado, Ur,iversi. 1d Victoria (Toronto).

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tmducci11 e/('
ISABEL VERICAT NEZ

TEORA LITERARIA

publicado bajo la direccin de


M!\RC 1\NGENOT
JEAN BESSIERE
DOUWE FOKKEM;\
EVA KUSIINER

con la colaboracirin de
E. CROSS, J. CULLER,l\1. GLOWINSKI, E. IBSCfl.
A. KIBDI VARGA, W. KRYSJNSKI, J. LAMBERT,
P. LAURElTE, E. MELETINSKY, E. MINER, 1'. PA VIS,
R. ROBIN, H.-G. RUPRECHT. J. SCIIULTi!-SASSE,
M. SZEGEDY -MASZK, M. V ALD(::s. J. WEISCJERBER

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editores

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fNDICE

siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.


CERrtr': DEL AGUA 248. DELEGACIN COYOI\CAN. 0<1310 MEXICO O F

siglo veintiuno de espaa editores, s.a.

INTRODUCCIN: TEORIA LITERARIA. TEORfAS DE LA LITERATURA. por MARCAN-

GENOT. lEAN DESSIERE. DOIIWE f-OKKEMA. EVA KUSIINER

CALLF rLt\lA 5. 28043 MADRID. ESPAA

PRIMERA PARTE: IDENTIFICACIN E IDENTIDADES DEL IIECIIO LITERARIO

l.

17

SOCIEDADES, CULTURAS Y IIECIIO LITERARIO, por ELEA7.AR ~IEI.ETINSKY

Sincretismo de las artes y arte verbal, J 8; Rito, mito y literatura, 20; Gl-ncsis de la
literatura, 22; El poeta, el autor, el escritor. 25; Potica e intencin nri!'ticil, 27; Los
jneros. 30; Tipologfa comparada, 32
-

Cr.!IO Dl INV[ST'S'CIOHES

2.

LA LITERATURIDAf?.por JONATIIAN CUI.LER

3.

EXTENSIN !)INCERTIDUMBRE DE LA NOCIN DE I.ITERATIIRA. por R(c;JNE

4.

36

ROBIN

51

UNIVERSALIDAD Y COMPARABILIDAD. por PIERRE LAl!RETTE

57

UIIE AIHIr.l DEl NORTE

BIBLIOTECA

5. CONJETURAS E INFERENCIAS: LOS UNIVERSALES DE LA UTERATtlRA. por

70

IIANS-GEORGE Rlii'RECIIT

Problemas de lo universal. 70; Ms acti de lo general: loo; prohlcmas Ue lo particular,


79~ Pensar la invariancia: aporas y condiciones de pertinencia, 85

SEGUNDA PARTE: EL SISTEMA LITERARIO

6. L~':l_S GNEROS LITERARIOS, por MICIIAL Gl.OWINSKI

93
110

7. ESTUDIOS TEATRAI.ES.wr PATRirE PAYIS


Finalidades de Jos csiUdios, 111; Perspectivas y terrenos, 112; Un saht"r en proceso,
123

ESTA OnRA SE PUnLICA CON LA AYUDA


DE!, MINISTERIO FRANCS DE LA CLJLTURA

8.
primera edicin, 1993
e> siglo xxi editores, s.a. de c.v.
primera edicin en francs, 1989
f) JlfCS."CS uovcrsitaircs ti(" fratll'C, pJrs
ttulo original: thorie litrraire
ishn 968-23-1855-6

125

ARTil'lii.ACIN IIISTRICA DE LA I.ITERATURA,por EVA KUSI/NER

Poner en tcl<1 tic juicio el dominio entero de los estudios literarios implica hacer lo
mismo con la historia ltrraria, 125; Saber reconocer los presupuesto<> de toda
(re)construccin, histrica o no, 126; Nociones que gravnn la pdctica de 1J historiil
litcrHria, 12R; ;,Un "ticn.po reencontrado" de la historia liternrin?, 129; Espejismos
de la cientiricid;ul, 1~O; 1\rticui<u sin someter, 1:12; La literatura es, si multneamcnte, distinta e incli~ociahle de la historia, 1~4; Historia literaria e histnria de bs naciones, 136; En husca de un corpus, 138: Vida histrica del sistema literario. 140; La
articulacin de la historia literaria como discurso, 142

dcrcdwc:; reservados conforme a la ley


impreso y hecho en mxico/printcU anllnK1dc in mcxico

151

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INiliC'E

IN DICE

9. SOCIOJ.Ol;fA DE J.A LITERATliRA,f'OI' FllMOND CROS

145

Objetivos crticos lu:tcfogneos, 145; Las grandes mcdltKioncs. 154; La sociocrtica, 16J;Condusi6n, 171

1O.

17.

LA EVALUACIN EN 1.11 FRATIIRA.f'OI' JOCIII'N SCIIIIL'I ESASSE

18. I.ITERATURA Y REI'RESENTACif)N,por lEAN BESSIERE

J.A 1 R,\l)tiCCIN.f'OI' JOS!'; I.AMI\ERT


t~o;;tudi1lS tericos o cstmlios hi~trico"., 172: l.a traduccin traducida en prc~unta:;;,

7
311
J56

l~a inll'rll:in rc~Ji.;;la, ~ 1; Ohra y construcci6n scm:1ntica convencional, 2fi): l.a no-

172

CJ(m de SJIIIUI<JCJn, 26, La simholi7.acin soda!, 3()8~ I~:._~~!S.~i~~ _17 J

173; El modelo sistmico, 17._; La literatura lr~1ducida como sistema intermedio,

19.

179; Estudios y proyectos, 181

1 l.

ESTliiJIOS COMPARADOS INTERCUI.TlJRALES,por EARL MINI'R

183

Si11e qua IIVll de los estudios intcrculturalcs: una rncjor teora de los estudios intra-

CUESTIONES EPISTEMOLlOICAS,por DOUWE FOKKEMA

376

La distincin del ~ujeto y del objeto en estudios literarios. 376: La juc;tificacin de


l<1s hiptesis cicntfficas, 381; La inve-stigacin empirica y la comunicacin literaria,
386; lA1 fiabilidad de la investigacin histrica, 394; 1\ modo de conclu,in, 406

cultur<~lcs, 1H5; Las hegemonas condicionan las relaciones inlcrculturalcs pero no

bastan partl explicarlas, 187; Los gneros: pie.i.l.Gu..lc-l!l!l!_lt2__'~-!~IS -~~L?Ecificidadcs


culturales, IR9: Si-;tcmas y sistcmati1acin. 192; B1squcda de nor1na:-. de cn1nparahi1Tda-,f.l'96; Valor p;nlit.:ulm de los estudios intcreulluralcs: la extraiicra del otro

DOCUMENTO: "ESCRllliR LA IIISTORIA. EL EJEMPLO DE I.A IIISTORIA COMPARADA


DE l. AS LITERATURAS DF LENGUAS EURUI'EAS": PRINCII'IOS Y OR(;ANIZACI<)N, por

lleva al dcscuhrimicntn de vnculos profundtlS, 198; G~nr-n1s difc!:C.!1tcs puc_d~~---


'!cr funciones sin_~ilmcs, 199; Afinidades form;Jes: i.~f~~los sin c:m<>a o signos de
univcrsak~~2il;."i>~i~.flcgiara Occidente la mmcsis y Oriente la cxpresividml7,

lEAN WEIS<a;RIIER

El cucstionamienlo, 408; El comparativismo frente a las hi~torias de las literaturas


nacionales, 40'1; Internacionalismo y trabajo de cyuipo, 41 O; Pluralismo. ,Complc~
lllcntaricdad'/, 411; Divisiones, 413

201, La lt..'(~rita~~~l?~) iqtcr\,.':\!ltural carga con el dcsronocimicnto del otro, 202; No re--~
ducir lo divc~~o a lo mismo, 2{).1: Oc ni ro del sistc111a universal, los vacos se compensan con llenos dondequiera, 204

TERCERA PARTE: TEXTO Y COMUNICACIN LITERARIA

12.

FLTEXTO COMO ESTRUCTURA Y CONSTRUCCIN.>or MIIJAI .Y SZFGI'DYMASZK

209

Ohsc1 vaciones preliminares: lingstica y potic;:l, 209; Tropos y figur<1s: consideraciones hisl(ll icas, 212; Figur;s morfolgicas y sint:kticas, 216; Las liguras scm:1nticas, 221; Cronotopns, 226; Punto tic vista y situacin d~l dist.:urso, 233~ La intriga,

245; i\ moJo de conclusin. 249

13.

RETRICA Y I'ROIHJCCIN DEL TEXTO.

por

ARON Kllll:lll VARGA

251

Nomhrar o comunicar, 251; 1...<':-; gncrus. 254; Las fases de la produccin, 259; El
anlisis retrico de los textos, 262; Conclusin, 268

14.

"SUBJI'CTliM COMP,\RATIONIS": LAS INCIIltNCIAS DEL SUJETO EN EL DISCUR


SO.>or WI.AIJIMIR KRYSINSKI

270

Sujclo: La palabra y el concepto, 270; Dc,tino del sujeto en J;-, teoras literarias,
271; De la anttnpologa a la anlropologf;Jiilo~fica, 2T2.; Los filosoknwsdcl sujclo,
275; De las tcm;1s del sujeto aJa..; tcnr~l'> del texto, 27(l; Tensiones de lo social y
caminos de la litcr.Jtura. 2XO; La pcrlincncia del sujeto en lo litt:rario, 282; Perspectivas comparatistas: corpus de suhjcti\idades. 2R5

15.

LA RECEPCIN LITERARIA. por ELRIJD IBSCII

287

CUARTA PARTE: VAS Y MEDIOS DE LA CRTICA

16.

IJE LA INTERPRI' I'ACIN,por ~!ARIO VALilS


Funciones de L1 interprc-tacin, 317; Contra !1.1 inlciJHL't<Kin, ~21; El Jesarrolln de

la teora de la interpretacin, 32'l

317

lllllLIOGRAFfAS

415

IN DICE ONOMSTICO

455

IN DICE ANALfTICO

465

Li>ta de aurores

INTRODUCCIN

MARC ANGENOT: Profesor en la Universidad Mc(lill (Mnnlreal)


JEAN llESSif:RE: Vicepresidente, profesor en la Universidad de la Sorbonne Nouvelle
EDMOND CROSS: Profesor en la Universidad Paui-Valry (Mnntpellier)
JONA TilA N CILLER: Profesor en la Universidad Cornell (lthaca, N. Y.)
DOUWE FOKKEMA: Profesor en la Universidad de Utrcchl
MICHAEL GLOWINSKI: Profesor en la Academia de Ciencias (Varsovia)
ELRUD lllSCH: Profesor en la Universidad Libre (Amsterdarn)
ARON KlllDI VARGA: Profesor en la Universidad Libre (Amsterdarn)
WLADIMIR KRYSINSKI: Profesor en la Univr "idad de Montreal
EVA KUSIINER: Presidente, Universidad Victoria (Toronlo)
JOS LAMilERT: Profesor en la Universidad Catlica (Lenven)
PI ERRE LAURETTE: Profesor en la Universidad Carletnn (Otawa)
ELEAZAR MELETINSK Y: Profesor en cllnstilnlo Gorki, Academia de Ciencias (Mosc)
EARL MINER: Profesor en la Universidad Princeton
PATRICE PA VIS: Profesor en la Universidad Pars VIII
RI~GINE Rlll N: Profesor en la Universidad de l)nebcc en Montreal
HANS-GEORGE RUPRECIIT: Profesor en la Universidad Carlcton (Otawa)
JOCIIEN SCHULTE-SASSE: Profesor en la Universidad de Minncsola
MIIIALY SZEGEDY-MASKK: Profesor en la Universidad Etvs-Lorand (Budapesl)
MARIO V ALDS: Profesor en la Universidad de Toronlo
JEAN WEISGERllER: Profesor en la Universidad Libre de Bruselas

Teora literaria, teoras de la literatura


MARC ANGENOT, JEAN llESSI,RE,
DOUWE l'OKKEMA, EVA KUSIINER

Esta obra propone un estado -internacional- de los debates y las investigaciones en materia de teora literaria. En ella se exponen puntos ue vista Jiversos: notacin de la pluralidad de mtodos y de teoras, indicacin de los
supuestos epistemolgicos, referencias a los datos socioculturales y geogrfico-culturales; se trazan perspectivas vinculadas con la actualidad de las proposiciones tericas; se toman en consideracin el campo y el objeto literarios en
su conjunto y de acuerdo con la multiplicidad de sus calificaciones. Est organizada en cuatro partes: 1] Identificacin e identidades del hecho literario; 21
El sistema literario; 3] Texto y comunicacin literaria; 4] Vas y medios de la
crtica. En cada una de estas partes se procede de acuerdo con un mtodo dialctico especfico. En la primera se recuerdan las grandes identidades o identificaciones del hecho literario y se destacan los intentos de pensar lo literario de
una manera a veces gentica, a veces unitaria, as como los equvocos de un
mtodo de esta ndole. entendido en la doble faceta de lo uno y de lo rlllltiple.
El anlisis de cmo se habla hoy de la literatura y se teoriza sobre ella traduce
la dificultad que existe para discriminar lo literario y para elaborar una conceptualizacin sistemtica de ello. En la segunda parte se contempla lo literario
siguiendo los sistemas que perfila y los sistemas disponibles o especficamente
construidos por las teoras en las que lo literario se inscribe: gneros, historia
y literatura, sociedad y literatura, conjuntos interlingsticos, interculturales, y literatura. Se contempla tambin lo literario y sus realizaciones frente a
su otro y en la relacin con l, definido de manera interna o externa al objeto y
al campo literarios. La tercera parte se cie a cmo se teorizan la realizacin de
lo literario -el texto--, quin elabora esta realizacin, y el juego de comunicacin en el que se fragua o bien suscita. Si se puede hablar de una certidumbre
textual de lo literario -inevitable en tanto que es la consecuencia de la hip191

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~ARC AN<;I'NOI, lEAN IIESSI'.RE. DOUWE FOKKEMA, EVA KUSIINER

tesis o de la constatacin del objeto literario-, los diferentes enfoques metodolgicos -retrico, pragmtico, anlisis discursivo, narratologa, problema
del sujeto, recepcin- indican que el anlisis del texto y de la comunicacin
literaria a veces dispone y a veces no de una identidad de lo literario. En la
cuarta parte, se juega en un doble plano con la nocin de interpretacin: ,cmo
interpretar lo literario? Qu da a interpretar? La interpretacin es un probleJn~l en s que todava requiere el examen de su posibilidad y el de su pertinencia
o de su propiedad. Esta parle concluye con el examen de las preguntas epistemol<gicas que plantea todo anlisis de lo literario, sobre todo en el contexto
conlempor;neo de las ciencias sociales y de las ciencias humanas, y en la perspectiva de una interrogaci<n sobre cul puede ser la validez de las teoras y de
los mtodos de investigacin en el terreno literario.
Este recorrido de preguntas se vale, problcmatizndolos, de los mtodos,
teoras, tesis, que participan de los diversos temas e interrogaciones que hemos
citado. Estos mtodos, teoras, tesis, no son considerados por ellos mismos,
sino de acuerdo con su situacin recproca y de acuerdo con el dilogo, explcito o implcito, que mantienen o que exigen que se discierna.

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Lo~ investigadores y los universitarios que han tomado la iniciativa de esta


obra, sus compiladores y sus autores, tienen la conviccin de que sta responde a una necesidad real, tanto en los crculos universitarios como en el pblico
que se interesa por los estudios y los trabajos sobre la literatura.
Todo terreno del conocimiento y toda disciplina necesitan una fase de autorreflexin. La que se refiere a la literatura siempre ha acompaado en realidad
a sta sin reivindicar por ello un estatuto verdaderamente terico, en particular
como ciencia del discurso. Esta fase ha asumido con frecuencia la forma de
crtica que analiza, describe y tal vez juzga un texto o un corpus en concreto.
Tambin ha asumido la forma de historia literaria que reagrupa los fenmenos
literarios, estableciendo entre ellos vnculos sincrnicos y diacrnicos, o la
forma de doctrinas literarias, o de poticas, tanto normativas como descriptivas. ,Por qu en el seno de todo lo mencionado ha habido y hay que teorizar?
Cmo asume la teora una existencia especfica en relacin con su objeto, la
literatura? Los estudios literarios han lardado en plantearse estas preguntas y
en tratar de responderlas. Poco a poco lo han ido haciendo bajo el impulso de
las renovaciones que en el transcurso de los aos cincuenta y sesenta se han

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INTRODliCTIN: TEORfA LllFRARIA, TEORfAS DE LA LITERATURA

11

producido en el campo de las ciencias del hombre, y sobre todo en lingstica,


en psicoanlisis y en antropologa cultural. En su momento, el estructuralismo
fue un Il:unado al rigor en el anlisis, pero tambin al distanciamiento entre el
modelo de bsqueda y los materiales que haba que organizar. El espacio que
de este modo se creaba ya era terico en la medida en que exiga por parte del
sujeto del conocimie.1to una intervencin metodolgica consciente y transferencias conceptuales de disciplina a disciplina, pero tambin un esfuerzo de
validacin. En nuestra opinin, este ltimo fue sobre todo el signo anunciador
de una era de reflexin terica en materia de Litcraturwissenschoft. Esta reflexin se ha esforzado por dar a las investigaciones literarias su metalenguaje
propio y sistemas de notacin homogneos. Pero esta reflexin tena ante todo
que revertir sobre ella misma, como as ha sido en la historia de las ciencias
exactas, naturales y humanas, a fin de interrogar su propia validez --empezando, claro est, por la de sus experiencias pasadas.
Esta fase ha contrapuesto "tericos" a "historiadores". Los primeros reprochan a los segundos la naturaleza a veces positivista de sus constataciones, de
sus trabajos, y la fragilidad epistemolgica de sus enunciados. Y los segundos
reprochan a los primeros su olvido aparente del carcter irreductiblemente
nico de la obra literaria en el tiempo.
En Francia, la interrogacin terica en literatura, que desde principios de
los aos cincuenta ilustra Roland Barthes, se desarroll en los aos sesenta
simultneamente dentro y fuera de la Universidad, y muchas veces contra
la tradicin de los estudios literarios. Las reformas de los planes de estudio a
consecuencia de los acontecimientos de mayo de 1968 han tenido en consideracin los problemas de teora literaria sin, no obstante, hacer de ello un terreno especfico de los estudios literarios. La cole des Hautes tudes en
Sciences sociales, al acoger en su seno a R. Barthes, A.-1. Greimas y G. Genetle,
y el Collcge de France, al admitir a R. Barthes y despus a Y ves Bonnefoy, hnn
contribuido en gran medida a establecer una enseanza de la teora literaria.
En otros pases, la historia literaria llamada tradicional ya haba sido confrontada y modificada en diferentes momentos por movimientos de reflexin
metodolgica y terica que pudieron integrarse ms rpidamente a las enseanzas universitarias (formalismo ruso, estructuralismo checo, new criticism
norteamericano, escuelas de Frankfurt y de Constanza ... ). Resta decir que aqu
y all la Thorie de lolittroture de Wellek y Warren fue durante mucho tiempo el nico recurso pedaggico. Esta teora estableca (como tambin lo hace
La anatoma de la crtica de Northrop Frye) la especificidad de los estudios
literarios frente a otras disciplinas, pero tambin sus relaciones con stas, y
propona mtodos de descripcin de los estratos de la obra literaria y del sistema literario.

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MARC" ANGENOT. JI'AN JIESSIERE. DOUWE J'OKKEMA. EVA KUSIINER

12

En las dos ltimas dcadas se han publicado otras obras de teora literaria
(como la de T. Eaglcton y la de A. Kibdi Varga'). Estas obras se han caracterizado asimismo por la multiplicacin y la fragmentacin de las escuelas de
pensamiento terico. Cada una de las etapas del "trayecto crtico", descrito por
Starobinski, se abre a su propia reOexin terica y es interpelada y hasta transformada por ella. Entramos en .la era de las teoras, que nacen en contraposicin con las prcticas, y a veces se convierten a su vez en prcticas y se
esclcroti7.an en una definicin. Ahora bien, la teora, si quiere permanecer viva, no ha de identificarse precisamente con una teora, sino que ha de seguir
creando y renovando un espacio en el que la reOexin terica se distancie, se
objetivice y se universalice en relacin con su objeto.
Respecto de tal nocin de actividad terica, la mejor obra sera la que condujera al estudiante a teorizar para y por s mismo, y ste es el ideal que adoptan los autores de la presente obra. Esto no significa que haya que abstenerse
de exponer, clasificar y sistematizar la gama de opciones de que se dispone,
sino que no hay ms que un medio, ms bien que un fin, para lo que se podra
denominar una "educacin terica".
Esto exige ante todo una exploracin del territorio completo, al menos en
potencia. Segn las compatibilidades y las incompatibilidades, el lector privilegiar o profundizar una u otra ctnpa del trayecto. Sin pretender definir este
trayecto de manera dogmtica, lo cual se opondrn al espritu de la investigacin terica, nosotros lo hemos trazado a partir de puntos de tangencia Y de
consenso subyacentes a toda teora, y hemos tratado de observar grupos de dominantes.
Se observar tambin el Jugar que se concede en esta obra a la literatura
comparada, que de este modo se presenta como coextensiva al conjunto de
los estudios Jitemrios. Hay para ello dos razones de fondo. Una es de orden
contextua!: en Amrica del Norte y en Europa, fue frecuente que los debates
universitarios se organizaran en literatura comparada (en oposicin a Jos departamentos, secciones y centros de estudio de literaturas nacionales) y que se
llevara a cabo la investigacin en materia de teora de manera cada vez ms
amplia. La otra razn es de orden ms intrnseco: como son intcr!ingsticos,
internacionales e interculturales, los estudios de las literaturas comparadas
parecan de entrada ms aptos que los estudios nacionales para alimentar una
reOexin universalizadora. Que en ello hubiera una ilusin o una utopa. es precisamente lo que se constata cuando se trata de delimitar la naturaleza de un
mtodo verdaderamente terico formado por un cuestionamiento y una valida Ybse en la bibliografa las referencias a eslas dos obras: Eaglclnn, 1983; Kibdi Varga,
1981.

INTRODUCCIN: TF.ORfA LITERARIA. TEOR(AS DE LA UTERATIJRA

13

cin epistemolgicos. Pero fue y sigue siendo una ilusin, una utopa til,
ambas incluso creadoras porque son frtiles en aplicaciones de envergadura
internacional.

111

La idea de una obra de sntesis, colectiva e internacional, dedicada a la teora


literaria naci en los crculos de la Asociacin Internacional de Literatura
Comparada. Una primera versin del proyecto fue elaborada por Bla Kopeczi, de la Academia de Ciencias de Hungra, en consulta con Eva Kushner y
Roland Mortier y, ms tarde, Ralph Heyndels. 1 Esta primera versin destacaba
la voluntad de hacer progresar y de promover el estudio de los problemas de teora de la literatura, conside:-ada en sus aspectos propiamente literarios y de comunicacin a la vez. Dos coloquios, organizados a iniciativa de Eva Kushner
en 1982, justo antes del congreso de la AILC en Nueva York en 1984, con motivo de un congreso de la FILLM en Budapest, permitieron amplias discusiones
sobre cuestiones de teora literaria.l Muchos de los colabo1adores de este volumen participaron en estos coloquios. El Comit ejecutivo de la AILC, reunido
en Viena en octubre de 1983, dio la aceptacin formal para la realizacin de
este volumen. Un ao despus, cuando se reuni en Budapest, concedi poder
a los cuatro compiladores para que procedieran a la seleccin de los colaboradores -<:uyos perfiles deban ser bastante diversos-, y para que llevaran a
cabo una obra que reOcjara el estado internacional de la discusin sobre Jos
problemas de teora literaria. Ni la A!LC ni su Comit de Teora literaria -cuya
primera presidenta fue Eva Kushner ( 1983-1985)- intervinieron en la elaboracin de la obra. Se invit a varios miembros de ese comit a colaborar en este
volumen y dos aceptaron. Los cuatro compiladores de este volumen tienen la
plena y exclusiva responsabilidad de la publicacin en su forma actual.

Este proyecto form parte en su origen de un conjunto ms amplio dedicado a la historia


de las poticas. Esta historia de las poticas dar lugar sin duda a una obra complementaria.
2 Estos coloquios tuvieron respeclivamcnte por tema: "Renovaciones en la teorfa de la his
toria literaria" (vase bibliografa: E. Kushncr, 1984), y "Papel de la tcorfa literaria en los estudios de literatura comparada" (publicado en Budapest por la revista NeoiJelicon, xm/2).

PRIMERA PARTE

IDENTIFICACIN E IDENTIDADES DEL HECHO


LITERARIO

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Sociedades, culturas y hecho literario


ELEI\Zi\R MELFTINSK Y
f'Or JE!\N BESSI:RE

revisado

En el 111arcn de la teora literaria. es importante plantear la pregunta de ctIIH>


se realiza el hecho literario. Hecho literari?'_sc tom:~ aqu en su acepcin amplia, ya que abarca lo que se entiende habitualmente por 9bra... pero t<llnbin lo
que acontece _c_n_!t~~l]~ _;~l~ _ol?_r!:'_:=E..C!_'l!_e~tQ., p_bljCQ-:-~ lo que la precede -an~t;:~dente_s, aut9r- y_lo queJa l)igue -la recepcin, sus inlluencias.. En esta
notacin de los antecedentes y en esta indicacin del fenmeno literario, se
llega al prob!t:.!!la clf_J.i_jcJ2ntifi~acin, de un comienzo de este fenmeno, y al
de la difc;:~ci<_~fi.Qn.J.u:Ql,i.IT_iva de lo literario en el transcurso de la hisloria. En
la notaZin de la serie histric;y-gc~-g-r?Wco-Ct~ltural del fenmeno literario, se
destaca la diversidad de las realizaciones de lo literario, pero tamhit'11 ele las
correspondencias y las similitudes que tienen q11c ver con la forme. Js sitwaciones de enunciaci-n, el estatuto del autor, el de la obm y las organizaciones
temticas-y simblicas. A todas estas preguntas corresponden btsquedas histricas y exigen, tambin inevitablemente, que se destaque explcitamente las
interrogaciones tericas que comportan. Las variaciones del estatuto del autor
conducen al examen de la nocin de autor. La alianza. la proximidad y despus
la separacin de lo csnito y de lo oral requieren el anlisis comparado y contrastante de uno y otro. !lasta la historia de la diferenciacin de lo literario
-en relacin con las otras formas y medios de expresin sinlblica y en relacin con lo que sera un uso no potico de la lcngu- est; vinculad; directamente con las investigaciones sobre !a naturaleza de lo literario. Las realizaciones de lo literario, por su diversidad histrica, geogrfica y cultural, por las
correspondencias y las similitudes que hacen surgir, trazan una C!1he(cncia de
t()Jitcrnrio, sta es de importancia primordial tanto en la perspectiva de una
sistematizacin de la historia de las literaturas como en la de una definicin de
lo literario pcr se, como un operador exacto para identificar y comparar objetos que presentan un aire de familia. Recordar la gnesis del fcn(meno literario en trminos antrupoh'>gicos, etnolgicos y culturales, accnlta a la vez la
necesidad y la dificultad de esta efinicicn y de esta identificacin. Basta con
recordar que lifP.!_(I_f_r~ra siguil}<:;a_s_ir}_equfvoco escr_iturn~ se habla sin c1nharg(1
1 17 1

/,}

El. EA ZAR MELETINSKY

18

ue lilcra//lra oral, y la escritura, que es la marca de los ex.pertos, no impide que


se diga, por una partc,/itera/11/'(J culto y. por otra parte, literatura ~!opu/ar:
la lar el juego de lo oral y de lo escrito, fijar algunas grandes 1denllda~cs hlstorico-culturalcs del fenmeno literario y, mediante ello . trazar los or.1~cnes de
0 literario, sus grandes modos de realizacin, la evolucin de la noc10n de ~u
tor, la importancia progre~iva de la preocupacin forn.Jal, algunos r.aral.ehsmos y correspondencias legibles en las literaturas occ1~entales y onentales,
tales son los principales puntos de desarrollo de este cap1tulo.

s:-

SINCRETISMO DE LAS ARH.S Y ARTE VERBAL

Parece probable que ningn arte haya podido realmente acceder a.l~ ~xisten~ia
antes de la adquisicin del lenguaje articulado. _Biarte :erbal surg:o .sm emba:go ms tarde que la msica y tas artes plsticas porque t1ene como u mca ma tena
rima la palabra y requier""-!l,_desarrollo complejo de ~a.leng~a ~n .sus funclop

de co 111u 111cacirl
nesexpresvas.y
. . en sus formas gramallco-smtacllcas.
.
, .En sus
. . el trie. verbal estuvo ligado estrechamente a la danza y a la mustca, en
tmcws, '
.
.
El f d d d la
el marco de un acto teatralizado que era un nto pr~tm.tlvo. ' un a or ek
teora del sincretismo inicial de las artes, el acade.mlcO A.N. ~ess~lovs y,
d,e noc1 on e s. cancll>n-dlcho-acindic que etimolgicamente las d os senes

"
t o r itual son muy
to teatral/danza-encantanuento-adtvmaCion-ac
.
, cercanas.
.

't

de
K
I3t"Jcher
segn
la
cual
el
arte
verbal
se
denvana
l
L a 11po eSIS

'
'
d dtrecta1
.
mente de la cancin cantada durante el trabajo y el .metro po~t1co e os ntmos naturales de este trabajo, nos parece en la actual1~a~ mu~ t?~enua. . .
l ]\.1e A N Vcssclovsky
expone en su Poettca Justonca,
escnta
a
I~ ana'1'ISIS
'
]
'
' de
.. 1es d e-1 s1g
1o XIX parece
msj'usto y ms matizado.
f11\,\

. . Insiste. en - aum_~~l!l.
'
L
l .1 dnn 1.~, la mclod6, que son las que dan nacm11ente al d1seno ntm.'~ a

" J


d'
de a s lllllsmo
p~ntomima
rtmica va acompaada de una_melo '~que compre~

onomatopcy~s fijadas de antemano, pero todava pnv.adas de senlldo. La poesfl'l


n~c~ el da en qu~ se agreg la palabra a este acto ntuol.. ~1- gesto y la voz, el
sonido de los instrumentos musicales preceden a la apane~on de!-~ p~la.bra y,
de inmediato, la acompaan. En particular la voz es el sustrato ftswl ogtc~de
la palabra. En sus ltimas obras, Paul Zumthor conside~ q~1e J.l! VoZ~- 1\.~e ~ntre lo antropolgioo y.lo.J;_Vlt.l!rJl!,.,vn actante pnnc1pal de la posew or,1l
l. ,
e on.e
..
1

ue supone
-hasta uno de los componentes de la literatura escnta tace !lempo Yq
y .recepcin
'
una
oral y permanece d'1c 11.1 por 1a voz d e'ljuglar. Para Paul Ztnnthor .
( 191\3), la funcin simblica y social de la voz es muy tmportan.t~ antes del
surgimiento de la palabra y despus paralelamente a ella y en rela.:1on con ella.

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SOCIEDADES. Cl!LIIJRAS Y IIFC'IIO 1.11 ERARIO

19

En el marco del sincretismo primero de las artes, hay diversos con1poncntes


con funciones espccfficas que toman su lugar de manera naturaL Por ejemplo,
en los ritos de los aborgenes de Australia, la danza representa la conducta
usual del animal-ttem, en tanto que el canto glorifica a los ancestros totmicos.
En las pausas, el comentario oral de los sacerdotes-brujos reconstruye el itinerario sagrado de los ancestros a travs de los territorios de las tribus vecinas. La
nnsica de los instrumentos primitivos, la danza y la palabra vocalizada, potica y
prosaica, tambin se ensamblan. El juego gestuul, el juego verbal y la superposicin de los diversos pbnos artsticos provocan inevitablemente una fragmentacin del texto verbal tal como se nos ofrece. En su forma original, el canto no
consiste a veces nt<s que en una o dos palabras (por ejemplo, el nombre del
ttem, del espritu). Para preservar el ritmo se agrega partculas enfticas, se
prolonga las slabas, se modifica los acentos. En lapoesaJJrimitiva. el ritmo
~c.;cer:ca almetro potico y muchas. veces supon~- aii~-;:,~~i~;l~-~:-~s~nancias.
p.no..todavia excluyeJas rimas.J.&.p.J~fcr~!!.QQ[~l.!,l_0_~9-IE~!i.P() ~~ ~;peliciwn
fnica .est vinculada al carcter especfico de cada lengua -por ejemplo, el
recuento de las slabas en la poesa del Extremo Oriente. el metro estricto en
los Ob-ugrianos,la aliteracin en la poesa germnica y en Somalia, bs asonancias en la poesa romana, en los polinesios o en algunas tribus autctonas, la
duplicacin en Fidji, el acento tnico en los birmanos y los yorubas. La cohe-,,
rencia del canto est por entero en el verso, cuya longitud e!>t determinada por
la meloda y por la durac1n posible de la resonancia de la vot. Cada verso es
una repeticin y una variante del verso precedente -line-upon-line me!hod,
como lo denomina M.C. Bowra en su obra PrimiliFe song ( 1962). No obstante,
no hay que exagerar ni sobrcestimnr la anterioridad y la hegemona de la nnsica y de la danza sobre la poesa arcaica (como lo hace A.N. Yesselovsky;
la interpretacin de M.C. Bowra parece ms justa). La p.!\J!lbra cantar,la en la
poesa arcaica ritual desempeihrun papel mgico y simblieo; se a~ocia y~
relicrc;;. a las representaciones mitolgicus, expresa emocione~; coleetva9 y nc
:sun modo alguna producto de impresiones fortuitns. Plegarias y encantanJientos m;gicos y sagrados son las primeras fuentes de la frase potica._t:t ritual, en
su totalidad y particularmente en su aspecto verbal, procede de una finalidad
mgica. La magia de la palabra engendra la repetict1 y la mtrica de algunns
pa_labras desemboca en el empleo de variaciones sinonmicas y de expresiones
metafricas (en los aborgenes de Australia y en frica as como en los textos
grabados en las pirmides del antiguo Egipto). En algunos pueblos, en especial
en los samoyedos, e 1discurso cnntado y meta f6rico es e 1equivalente de un u ego rituaL En el rito chamnico, la palabra cantada es el sostn ele los diferc;lles
espritus, guardianes o malficos. Sus "m;scaras" revisten la forma de lapalabra. La lengua metafrica de los chamanes no s<lo favorece el desarrollo de

QqW.tP&~PP.;tAtib#J~JMiiiJ;;t.MU.,&t&UtWWWA

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EI.EAZAR MFI.I'TINSKY

20

21

SOCII'Ili\IJES, CliUlJRi\S Y IIECIIO LITERARIO


1,

la metfora y de otras figuras poticas, sino que surge como el modelo del discurso potico, que se distingue notoriamente del discurso cotidiano.

RITO, MITO Y LITERATURA

Gracias a la magia de la palabr~ la repeticin y las variantes semnticas ganan


p;;;-~~~a~~-~ la!epeticin de los sonidOII. La palabra sagradlt y mgioa es tanbin ttolgica porque los encantamientos y los cantos rituales son insep~
rabies_ dcJjmagen de lo:; ancestros, y de la de los espfritus y los dios~. Es por
~!1~1 por lo que los encantamientos primitivos comprenden muchas veces fragmentos de narracin mitolgica, cantos guerreros (historia de los dioses de
la guerra) y relatos relacionados con los ritos de las estaciones (mitos de la
creacin), etctera.
El rito y el mito son inseparables, representan las dos facetas de un mistno
si-;ternrd-1 istricamcnte, se engendran recprocamente. Observemos que A.N.
Vessclovsky subestimaba el papel del milo y que la llamada escuela de Cambridge (los discpulos de J.G. Frazer) insista demasiado en la prioridad del
rito. En realidad, la mayor parte de los ritos posee su equivalente mitolgico y
viceversa. En lo que se refiere al folklore australiano, este fenmeno est analizado en la obra de W.E. Stanncr, On aboriginal rrligio11 (1966): los ritos
intichiuma de reproduccin de los ttem se pueden considerar como equivalentes a Jos mitos totmicos: los ritos de iniciacin corno equivalentes de los
mitos relativos al hroe civilizador y al hroe de la tribu, a la serpiente arcoris
y a la bruja que se traga a los nios; los ritos de reproduccin y de fertilidad
como equivalentes de los mitos relacionados con las hermanas que andan
errantes y dispersan a los ttem.
Varios mitos pueden corresponder a un solo rik>, pero raras veces un rito
carece de equivalente mitolgico. En todos los casos, los mitos y los ritos plilsecn una unidad semntica comtt, si bien el anlisis de algunos personajes de
Jos ritos puede que no coincida con el de los mitos, y ambos presentan estructuras isomrficas. Estas estructuras son inseparables de la notacin dclmistcIio: el hroe, exiliado, sufre pruebas terribles y regresa a su clan despus de
haber accedido a un estatuto ms elevado. (Comprese aqu mitos-ritos con
leyendas y cuentos.) Esta unidad semntica es el antecedente necesario del
~incrctismo de las artes en el seno del rito. Es innegable que el sincretismo no
slo es formal (el rito rene las rormas primeras de las artes), sino tambin
idcolgico (clmiln une el arte verbal naciente a elementos de la religin y de
la rilosora).

4C4

. La calidad estilfst~ca del arte verbnl primitivo est vinculada al rilo mllgieo,
poes11ttiepende del saber mtico y sagrade. .. Por ello la poesa
ntualllr~co-ep1~aes cantalla y despus versificada y se caracteriza por un esti1~ espeCifico, ~entras que el planteamiento del mito en prosa, en el marco del
nto Y fuera de_ el, es neutro desde un punto de vista estilstico. No slo las di fe- :''
r~ntes artes, smo _tan~hin ~~s tres tipos de poesa (lrica, pica, dramtica) de-.
r~van del _compleJo nto-nut1e~. El elemento dramtico y teatral domina en el
nto Y esta estrechamente vinculado al lirismo primero. En la poesa medieval
de todos los pa_ses, vemos asimismo hasta qu punto la poesa lrica est engend_rada po_r :1tos de las estaciones y ritos de pasaje. No se trata nicamente
del t1po de llnsrno que se encuentra en lengua tamil, sino tambin del de Jos
trovadores, de los troveros y de los minnesi11Rer.
Tratn~osc del or~gen,de la poesa pica, el papel principal corresponde al
planteamiento prosaico de los mitos, con frecuencia fuera de los ritos. A los
cantos compuestos a la gloria de los ancestros no les atmie esto. La forma mixta es la forma primera de la epopeya slo los dilogos y las de scnpCIOlleS

SC
cantan y estan versificados.
. ~<.1 poesa picA n~s atrasada y ms arcaica evoca a los ancestros -hroes
CIVIlizadores (culture hero)-; ms tarde, con el fortalecimiento de la nocin
de e_stad?, ~sta poe~a ca~ta las leyendas histricas locales que en otro tieu1po_ constitUlan_un genero mdependiente de la poesa piei. La poesa pica conqt~~sla progresivame,nt~ una belleza estilstica que, en las canciones heroicas 0
en los cuentos fantast1cos, supera la de la poesa puramente ritual. Hay que
?bserv~r q_u_e las frmulas iniciales y sobre todo finales del cuento acentan )a
mveroslllllhtud, es decir, aestacan el derecho a la invencin, a la ficci~&. Se
puede cncontr~r huellas del antiguo sincretismo en la literatura medieval y por
~llo M.!. Stebhn-Kamensky ha insistido en "la verdad sincrtica" de las sagas
ISlandesas ( 1979).
Si se l_iga el mito con el contenido del arte verbal arcaico se corre el riesgo
de.reduc1.r ~1 .car~ter_m_etafric~ d~ 1~ literatura, de la propia palabra potica,
a l,tmcntahci.Jd mitologica. A prmcipios del siglo xx , los ro man
' 1cos a 1emanes
observaron la relacin entre literatura y mito. La poesa mitolgica es inseparable d~ 1~ esfera emocional y motora y del hecho de que el hombre prin;itivo
no_se dislmga ~e 1~ natural_eza que lo rodea. Esto implica una personificacin
unJver_sal_. La difusin y la mlluencia ele la mentalidad mitolgica se caracterizan asnn1smo por una d!ferenciacin incierta de los datos siguientes: sensual,
co~creto Y <~bstracto; SUJeto y objeto; objeto y signo; criatura y nombre; cosa y
atnbutos; tiempo Y espacio; causalidad y contigidad; esencia y origen. De
ello se ~cduce que el tiempo primero es la fuente de todo tiempo ulterior. Esta
mentalidad conduce a la participaci~escrita por vy~Bruhl, a la cr~acin..
n_Jicntr~~ qu~ 1~

1 p Qi!fljlt(tAW!Qnt

'"

, ....

402!22.1

22

ELEAZAK MELETINSKY

permanente Je campos simblicos meJianle modificaciones de los cdigos


(Lvi-Strauss) y a la sustitucin de las relaciones de repeticin por las de causa
y efto.~a forma artstica es en s misma la here~_era del sincretism~ Y. d~m
modo concreto y sensual de adquisicin del sabcf. Todas estas JdentJIJcaciOnes, mencionadas m;s arriba. son los fundamentos de las comparaciones, paraielismos, metMoras y sinonimias.
En Rusia, la estrecha vinculaciln entre el mito y la forma, exterior o interior, de la palabra, fue comprendida con exactitud por Potebnja a fines del siglo XIX y por Freudenberg en los aos veinte y treinta. Este autor pienH que-46
metfora es la consecuencia de la divergencia entre la semntica del mito y !lll
moriologfa. Estas mutaciones de la significacin del mito las expuso de manera m;s clara Claude Lvi-Strauss en Mitolgicas. il"-~~a.an;aica, el mtto
desempe un gran pjpel como fuente original del arte verbal. {...a literaftua
~~~~bi1_1 sigui ulili+andoJnotivos mitolgicos a Jo largo de su historia y t.ol';'lando mitos bblicos, cornicos, hindes, bdicos, dao. Los mitos de estas
grande~ religi~l!eS han conservado los arquetipos y transmitido poco a poco a
la li Leratura un gran nmero de motivos-cliss.''
Despus de un periodo de desmitologizacin consciente -siglo de las Luces,
periodo del realismo en el siglo XIX-, el modernismo del siglo xx vuelve-41l
mit&; en el que ve no slo un motivo de ornamentacin, sino tambin un meio
de estructurar la obra y de interpretar lo imaginario (T. Mann, Joyce, Kafka.
Faulkner, Cocteau, Garca Mrqucz y mltiples autores de Amrica Latina y de
Africa). Ni siquiera el arte llamado realista o naturalista puede evitar por completo la presencia subterdneo del mito; incluso en la literatura sovitica, Bulgakov, Raspuln, Aitmatov y algunos escritores georgianos utilizan los mitos.

GNESIS DE LA LITERATURA

Trat;ndose del problema de la gnesis de la~>Jiteratul'll hay que recordar que


sta ha sid ante todo un arte or~ y que, aun despus de la invencin de ftl
eSt;.ritur:ry el ~n~i~.~lo de la lit~ratura escrita propiamente dicha, ht.~alid&d
.igui_9 _ejerciend() una intluencia y permanece como uno de los principales etementos de la creacin folklriC'!l. La oralidattconserva en gran medida una
r~laciJI c~n i~; te;llralid!Hi: La repeticin de palabras y de "frmulas", las
variaciones de ,;~labrai (los sinnimo:;) y de versos(el paralelismo fono-sintctico) siguen siendo las caractersticas ms fundamentales del canto arcaico,
del folklore y de los gneros literarios que emanan del folklore. Todos estos
.rallgos;'l.ue se relacionan ante todo con la oralidad, son inseparables de la im

SOCIEDADES, CULTURAS Y JI E(') JO LITERARIO

23

provisacin y de la rcprescntaciQ,. La oralidad utiliza el proccdimieuto fine


upon fine que acabamos de mencionar (vanse los estudios de Bowra, Finncgnn (1977), Tchistov). El desarrollo del tema y el paso, verso a verso, por
medio del encabalgamiento, pueden ser descritos en forma de una progresin
remo-temtica: el tema del eslabn que sigue es la rema transformada del eslabn que precede. El discurso potico se puede tratar como un desarrollo jerarquizado de unidades predicativas. Parece que este tipo de desarrollo est en
competencia con una acumulacin de versos geminados, paralelos e isomorfos. K. V. Tchistov, en su obra Les traditions populaires et le folklore ( 1985),
juzga que la alianza de la estabilidad y de la plasticidad constituye el cadcter
especfico del folklore. Bsta.atianza y los datos de composicin estahfs (frmulas, situaciones tpicas, etiqueta, personajes constantes) determinan el campo de las variaciones.
El texto potico oral comparte algunas caractersticas con el discurso cotidiano. Por ejemplo, est; dividido en pequeos fragmentos estructurales, enlazados entre s por reglas sintcticas que no tienen nada de estricto. Pero el teMo
potico orll'l es ms codificado que el discurso cotidiano. Los textos folklricos ~Of11radicionales y se trasmiten mediante el sesgo de una representacin.
Un acto de esta ndole, en parte ri!uali_z_ado, implica una vinculacin estrecha
entre el cantor y su auditorm, que debe conocer las tradiciones y las obligaciones rituales. _La representacim no equivale a una recitacin de memoria, sino
al_a recreacioode modeJos.degneres, de estilos, de temlli. Las repeticiones de
toda clase y las frmulas permiten al cantor retener el texto en la memoria entre una y otra representacin. El mismo cantor modifica ligeramente su "texto"
durante una serie de representaciones. Las variaciones- se van haciendo ms.
li ores a medida que el texto pierde su carcter sagratlo y va adquiriendo imp~- :, .
tancia'~eJ papel que desempean los gneros profanos. En principio. la vari-acin es el carcter fundamental del folklore y sta es la razn de que haya que
considerar la investigacin de un prototipo nico como una utopa cientfica.
Las fronteras de una obra oral siguen siendo muy borrosas y sta es una de las
dificultades para el estudio de las obras orales. En la literatura oral, el principio
genrico predomina. El paralelismo y la sinonimia favorecen el examen del
tema en sus diferentes aspectos. Este examen normalmente no sirve para precisar el sentido de la palabra, sino que abre a una nocin m{s amplia que coincide con la parte comn a los sinnimos (su "interseccin"). Las repeticiones
representan, en todos los casos, el procedimiento ms importante de estructuracin y de ornamentacin.
En principio, l!l)iteratura.escrita tiene su origen en el folkl011e, algo que los
rom;nticos comprendieron muy bien y ms tarde G. Paris y A.N. Vesselovsky.
M. Parry ( 1928) y A. Lord ( 1960) parten del supuesto de que la epopeya escrita

24

,\1
',.'

EI.EAZAR MFI.F.'IINSKY

(en primer lugar, los poemas hom~ricos) es la heredera de la tcnica oral de la


representacin folklrica, si bien estos autores no creen que la literatura haya
emanado nicamente del folklore. En realidad, casi toda la literatura pico-heroica procede de canciones y de leyendas orales, aun cuando las frmulas poticas no puedan ser reducidas exclusivamente a los procedimientos del arte oral.
En nuestros das, "antropologizando" un poco y subrayando el importante
papel deJa ~z. Paul Zumthor demuestra de modo convincente la importancia
de la oralidad durante toda la Edad Media, incluida la literatura escrita. Este
autor ex plica mediante la supremaca de la tradicin oral el hecho de que sean
tan escasos los manuscritos que se conservan en Europ;~ anteriores al siglo XII.
P. Zumthor se vale del trmino oralidad mixta para designar muy en particular
la forma de creatividad que representan los cantares de gesta, las canciones
lricas y las canciones populares, y para caracterizar en menor medida la literatura corts, cuyas races estn en parte en el folklore y cuya invencin es
escrita y personal, pero cuya representacin concreta sigue siendo oral (a pesar
del desprecio del que a veces son objeto los troveros por parte de los trovadores). Es muy significativo que el cantar de gesta emplee la palabra "cant;~r"
[sust;~ntivo] y contraponga "cantar" 1verbo] o "hablar" a "or" o "escuchar"
(en ;;lcmn sagen/hiiren), que el narrador a veces irrumpa en el texto al dirigirse al pblico y que el texto est dividido en fragmentos que corresponden a las
sesiones orales. En la literatura medieval, pica y lrica, encontrar con frecuencia a la figura del cantor no se debe para nada al azar: vase, por ejemplo, el
Bemvul{y la literatura anglosajona en general, o bien en la literatura rusa, una
obra ~ica, solamente y por entero escrita, La gesta de lgor. El doble estatuto
de la literatura corts se manifiesta mediante el empleo paralelo de "escuchar"
o de "or" y de "ver". En esa poca, el par "oral/escrito" ya se idcnti fica con
el par "vulgar/culto". La victoria en si total de la escritura conduce a la "prosaicizacin" del romance corts y a la retoricizacin de la poesa lrica. Los gneros de la literatura urbana propiamente dicha -trovas, Sclnvank, el Rmnan de
Renard, etc.- conservan durante un cierto tiempo un carcter oral. Por ltimo, hay que tener en cuenta el elemento oral en los sermones y en los ejemplos
que han de ilustrar esos sermones. El predominio de la tradicin oral ha favorecido algunas variaciones, algunas inestabilidades de los textos escritos y el
carcter fortuito y catico de la distribucin de las obras en los manuscritos
medievales.
En Oriente, la influencia recproca de dos corrientes literarias, oral y escrita. ha perdurado. Las narraciones tipo sira rabe o dastan persa son semifolklricas por su origen, por el sesgo de la recepcin y por su auditorio. Los
famosos poemas de Gorga ni, Niimi y Ruslaveli. que son los equivalentes del
romance corts en verso, as como las sentencias heroicas del Extremo Orien-

SOCIH>ADI~~. CUJ:JIJRAS Y IIECIIO I.ITERARIO

25

le: utilizaran motivos folklricos e influiran a su vez en la narracin oral (del


~ s~no modo, en Europa, los romances corteses enriquecieron el cuento fantastJco or~l). En Oriente, existe una slida tradicin profesional de narradores
que rehabilitan artsticamente los temas de las narraciones medievales cscrit~s. No hay qu.c olvidar que la gran corriente folklrica coexiste siempre con la
hteratu.ra es~nt~ Ysufre la presin de sta as como la de las grandes religiones.
L.as mscnpc1ones,. c.u~a funcin no poda ser satisfecha plenamente por la
orah~ad, ~:1rcan los lnJcJOs de la literatura escrita ms antigua. Las inscripcio-nes ~10grf Jeas referentes a los altos dignatarios, los textos relacionados con el
~ficJo (~C mu.ert~s en el antiguo Egipto, las inscripciones de los reyes de Sumen.a, las mscn.pclones chinas en los huesos de adivinacin, las inscripciones rmcas escandmavas, et~., han respondido a esta necesidad. La propia escritura
estuvo

. . aureolada
en pnmer lugar por una gloria mgic'1. Los
___1'1bro
. s_canomcos
y_~:e]l~msos ~as antig~os (Biblia, Corn, Rigvcda, cano;confuciano) fueron
sacralizados. mdepend1entcmente
..
. . . .. del origen
... . de
. Jos elementos q ue os componen. ~& escnture factht la re_~~~tenc_ia a !_s var!!l(;ion~s q~ 800 contrarias a 1'
esoncta de los textos sagradd!f.

11 1

. ~~multne~mente, varios gneros de la literatura antigua siguieron la tradJcJon fol~l~n.ca de los encantamientos, de la poesa ritual, del mito y de la
le:c~1da l11stonca. El saber folklrico se transforma primero en literatura di?actlca. L.~s bellas letras surgen ms tarde. En los pases rabes, despus de la
~~~roduccwn del Islam y del libro sagrado, el Corn, paralelamente a la audiCion de la poesa (el discpulo del poeta es quien recita casi siempre los versos
d~ su. maestr~), ~e .vuelve a copiar la poesa para leerla y se compone antologl~s, Incluso llldlvlduales, escogidas con todo cuidado y estructuradas (denominadas Divn).

EL POETA, EL AUTOR, EL ESCRITOR

Es obvio qu.e una larga historia separa al canto mgico primitivo, acompaado

?e danzas ntuales, de .la obra literaria (y hasta de la cancin contempornea,

mterpretada por u~ ariJs.ta d.e variedades). La evolucin del cantor al poeta con esponde a e~ta d1s~anc~a diacrnica. Para designar al cantor y al poeta, conocemos apelativos d1vcrsos: acda versus rapsoda, filid versus bardo thulr
versus sk;ld o scop, trovador o trovero versusJ'uglar etc Estas d
.' .
.
.
,
.
. enomJJJaCIO-
ncs en. realidad nudcn el grado de emancipacin de la palabra potica, que se
va aleJando poco a poco del saber mtico, y la independencia profesional y el
estatuto soc1al del poeta (aeda y trovero versus rapsoda y juglar). Con arreglo

ELEAZAR MELETINSKY

2(,

a la tradicin, el acto potico tiene por objeto la reproduccin de un cierto texto


ideal que ha sido inspirado por los dioses y debe seguir existiendo. En su
estadio arcaico, el canto o el milo pertenecen a grupos definidos, reuniones de
hombres, dinastas de chamanes, sacerdotes, ele. Los cantos individuales surgieron relativamente tarde entre los indgenas de Amrica o en los pueblos
palco-siberiano y no aportaron cambios notables porque tambin estaban inspirados por los espritus guardianes. Estos espritus pueden tambin escoger e
inspirar a un cantor, cuando ste lo merece, o a un narrador, un chamn o un
profct;-~. Los nivjy (ghiliacos) de Sajalin creen que durante la representacin
dclnastund (cuento heroico) un espritumifkchn ocupa la lengua del cantor y
le inspira el canto.
En Jos kirguiz, el protagonista da al cantor, a raz de un sueo, la orden de
cantar sus descubrimientos. El cantor anglosajn Caeclmon fue elegido e inspirado de esta misma manera. As pues, en la poesa arcaica, el "canto" o la
"palabra" son considerados con frecuencia como si fueran seres vivos, independientes del cantor. En Jos samoyedos, el cantor se dirige habitualmente al
"canto" cuando tiene que modificar la estructura de la accin. Los poetas se
dirigen a veces a la palabra o a la cancin tanto en el folklore desarrollado corno en la literatura medieval. La imagen de la palabra de la cancin precede a
la imagen del poeta. Muchas veces, ste ha de buscar esta "palabra". El cantor
y el chamn finlands Vniniimoinen van a buscar las palabras mgicas al reino
de los muertos y esto es comparable a la relacin que existe entre el canto y la
serpiente clnica en la mitologa autctona de Amrica Central. El dios supremo escandinavo Odn recibe runas mgicas despus de una iniciacin chamnica y roba la miel potica a los gigantes.
Segn las representaciones musulmanas, el poeta es un instrumento del
creador y acta gracias a la energa creadora de ste. Simultneamente, se evala la maestra del cantor. Se hace competir a cantores y narradores. Los
fillogos rabes de la Edad Media encontraron as el medio para llegar a una
evaluacin definitiva de los poetas.
En chino, la palabra zuozhe, que significa escritor, est relacionada etimolgicamente con la raz "hacer". En un himno del Rigveda, se compara las bsquedas sobre la versificacin al trabajo del carpintero. Los poetas rabes y los
trovadores provenzales comparan el trabajo del poeta con Jos oficios de forja,
dorado, iluminado, etc. Se reconoce al poeta por la calidad de su expresin,
aun cuando el cuento inspirado por los dioses y los tropos poticos ponen de
manifiesto la tradicin. Los rabes medievales conocen el trmino plagio, que
no conlleva ninguna connotacin peyorativa.
La frontera entre "creador" e "intrprete", entre "autor" y "actor", escritor
y copista, durante mucho tiempo fue muy vaga. Las primeras grandes obras

SOCIEDADES. ClJLTIJRAS y IIECIIO 1 ITERARlO

27

~itcra~i~s llevan un nombre, .pero este nombre no remite al autor, sino a una
:~utond.ld. cultural que garantiza la autenticidad del texto y de ah ttul ..
Senlenc 11s c1 111
" , .. Paraholas
.

ele Salomn"
os, como
.. Fa.
h . 1 E' e , " lolep
.
'
, "S a mos ee Dav1d
e
sopo
,
lf1mnos
de
Homero"
E
.

'
u ,se
.. .
.
.. n a 1teratur<1 chma, Jos nombres
1
.~:l~IZI y Mengzl repres_entan a los supuestos compilaclores ele los libros ms

antiguos, a los. pe~SOIHIJes de leyenda y hasta a los ttulos ele esos libros As1
pues,
_ _ n
V
- se ha atnbmdo "la /liada" y "la Od"csea " a JI omero, el Malwhharata
y asa, e~c. Hay otros dos ejemplos muy conocidos: la atribucin del G
mesh .a Sm-lege-unnini, que habra establecido y dado a conocer este texto
e gala
d e 1a Canccon
. , de Rolando,
cuando
'

del nombre ele Turold '.1 proposllo
.menc1on
(
<~qu_c no es e.n modo alguno el autor de esta epopeya.

En la Anllglieclad grecorromana y en parte en la Fdd '1ed.la 1


t
t
b
" ' "
, OS nom )l"eS
e a u ores stm o IZan muchas veces el estl. lo y e 1 genero,
,
pero no la ohm Al
llliSillO l~empo, en el marco de la tradicin antigua y medieval la conciell'CIa y
la .segundad
qt le 1os poetas llenen

'
.
.
de s mismos nlcanzan un 'alto grclo Esta
C011Ciencla
1
'el
'
.

. . y e~ a segun ad crecen en el Renacimiento debido a la conslituci6n


d, e 1 1nc 1v1duallsmo
El nonl b re el e autor a d qUiere
.
.
,
..
.
una nnporlancia
capital en la
~p~c~ romanllca y es entonces cuando nace la teora de los "genios" y 1 t"l
mdlvldual prevalece sob
1 , .
d' .
.
e es 1 o
.
re e csll otra ICionaL El realismo no modifica el estatuto SOCial del autor, pero S Ja concepcin deJ papel de ste J

pretende.
.
. e escr1tor
a .a vez c_onverllrse en el testigo objetivo de su poca y realizar hsque d as d e 11po soc1aL

el

POTICA E INTENCIN ARTSTICA

La evolucin
de -la nocin
.
1a da a 1 surgnniento
.
cide
.--:-;
..
-de
--;'autor
-.- ~s t'a v.mcu
y a la cvolu:- . - t~ ~.Q~IQn de valor_artis.ttco. La extraa fantasa del mito, su frescura Je
lm~g~nacwn m~upcrable, su saber didctico, se han comprendido como datos
~hJ~llvos, ext~n~r~s al pr?pio milo, verdicos y de naturaleza clivinn. Cuando
a~. eyendas l~lsloncas lomaron el lugar de los mitos, asimilaron los residuos
~ltlcos (por eJempl~, en la epopeya griega o hind), y su contenido se considero p~o?ucto de ~os tiempos antiguos y una herencia sagrada del pasado ..Esto
suscito una leona del valor artstico ~~o se refiere al contenido st'no exclus
1 "f " 1

-----

vamenl

e a a OI.m~ , a a callda~ de la expresin. Para el pblico del pasado,


os e 1emcnlos arliStlcos eran los signos de un saber hacer de un t"1po d t
..
do de co

.
e ermma.
. munlcacl?n soCJal, de las formas culturales adecuadas a esta comun~caclon y el medio de provocar el placer esttico. La recepcin esttica est
vmculada al reconocimiento y a la afirmaci6n de una forma especfica. Las

eoaw
!A-S lS&iAIIUAhiZZ . dA_. 1414 J.
!! z 1;
$$
,..______________________~~--~~----------------~.-------------------------

,..

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4; #lXII ;z:;

142

SOCIECJAIH:S. Cllll!JRAS y IIECIIO I.ITFRARHl

2X

2'!

EI.EAZAR MEI.ETINSKY

h_e .de los siglos VIII-IX (al-Djahiz, lhn Kutayba. lbn AI-Mu'tzz Q 1;- .
Ja far) se e
-,
.
'
uc .tlll,t 1 1n
'.
on mpone ma a'u (motivo, topos) a farz (vcstidurt vebtl) ('
e 1 tem<J es r 0 .
1
~'
.
'
' . -011\0

formas artsticas conciernen en primer lugar a los factores rtmicos y mtricos,


a las repeticiones de todo tipo, a la estructura, y a las frmulas y las prcticas
retricas.
Las sohrcvivcncias del primer sincretismo impiden el nacimiento de una rellex in terica ... sta es la ra7.n de que se designe a la comunicacin artstica
(estilo, gnero original) mediante trminos que no son estticamente significant~s. sino que indican una funcin ritual o social. Por ejemplo, un carcter
sagrado ms o menos acentuado, un carcter de autenticidad ms o menos destacado, ocultan la distincin entre el mito y el cuento arcaico.
En la Edad Media, la tradicin se interpreta a la luz de la memoria histrica
y encuentra su expresin en los modelos poticos: del texto se espera virtuosidad. Es as como se prepara la rcllexin sohrc el estilo. Esta reflexin adquirir ms tarde la forma de la potica retrica. Hay que tener en cuenta algunas
divergencias entre la teora y la prctica poticas. Sabemos que, en el desarrollo del folklore, el elemento esttico se extrae de los gneros ms alejados del
rito (cuentos, canciones picas), mientras que la potica retrica ignora el
cuento y la poesa pica, pero comprende la prosa oratoria y aun la historiografa. A partir de los siglos VII-V! de la Antigedad griega, y hasta antes en el
Oriente, la literatura implica una estrecha vinculacin entre la calidad esttica y la forma: el contenido ya est predeterminado. Usualmente, se prefiere la
poesa a la prosa. Se crean nociones corno la del wen en China, la del kavya en
la India, la de la poesa en la Antigedad europea. Wen significa escritura,
literatura; literalmente literatura y tambin "hordado". Discpulos sabios de
Confucio comparan la nocin de wen con el principio fundamental de dao (en
un cierto sentido, el wen se acerca al de la Palabra bblica o Logos), pero el
prncipe Xiao Tong, que en el siglo VI compone una antologa potica, excluye rle esta antologa a Confucio y a sus discpulos puesto que el objetivo de
stos no era esttico sino filosfico. Para el prncipe Xiao Tong, el carcter
especfico de la literatura reside en su forma, en la palabra considerada como
un ornamento (decoracin, embellecimiento) -elwen chino. No obstante, en
los siglos IX y x, el poeta Si Kong Tu vincula de nuevo la poesa dao con una
misin sobrehumana del poeta en el poema "Categoras de obras poticas"

~:)~:~~~r~da :rl~~:~~~~~;:~s;;l~~~~)~~ ~; :~~;~~:~1 f.~):~i~;~~;~~:1s~:~;~~1a,~c~~i~:: 1~~

os poetas pueden rnamfestar su maestrh Fl seilt.JclcJ e . t 1


n
1
' '
x 1s e e e un1 m 1. era potencia .la palabra expresiva lo actualiza Poco,
1
, .
'.
'
mcorpora a la retrica un 111
,
,
-,
,
a poco, a poet1ca arabe
mnteria tradicional
t ayor numero _de ma 0/11 y facilita el manejo ele la
a poc .JS que son considerados originales y cuya obra esl'
por o t raparte t1astante reglamentada.
'

~n _la,G~eci: <~ntigua,

la potica corresponde a una teora del arte de imi a

[.lll.~llllda ~" r;wtnca), _pero_cl discurso, la eleccin de las palabras, los tropo~;

;:/rc1r; ~~~::~;~t~c~~s;1~t'~ 0~~;~1~ 1~~~~.11 udyi;1t1~1 C5lt~efr~ partde po: 1a retrica y en parte
1

'
' ' 1nes e 1 Slg 1O XIX J
t'
transforma uefinitivarnentc en potica)' h )cJe'tr'c.',
. .
, a re onca se
.
'
'
' se convrerte cxclus 1v .
:~setlrl'lltl~tcrllonsactii~Ma, etrll ?arte !V)ajo la influencia de la tradicin horacian;~ (\:~:111~:1~
' '
. e a 1rcu ( e cnd'
G ff

de la retrica antigua
"o.me, eo roy de Vrnsauf, etc.). La inlluLncia

~:~s~:~~ ~::~~~~~;~ ~~;~;;~~~:~~:::~;,' ~~~~~~~;~~~i~~J;~~~~c~;;: '-~~a~~ ,~;,1 e: ~~~:~~,t~~-~~.:~~L:~: ~ ~

.,
.
e en Cierf, manera una mlluencia en la teorT ]
alnpl 1rJc;JCIOn
se COllSIUe ,
d ,
JI
' '
recomienda una ciert~ re;;r~~ e~~r~~ o y ~o una n~arc~ de estilo elevado; se
,
0 de J,s comp,u ac10nes cuando se tr 11
de 1a d cscnpCion
y eJe 1 .
. , .

'
1
diferentes eomponcnt.:s ~~~~~~~~;~~cJ~ ~ ;~::~~~ se tornan en consideracin los

m o~~~~~~ q~e.exagerar, ,como ~~~rtius y su esc~Iela lo han hecho, el papel de los


d
1'. ctoncos y de ),s tradiCIOnes antiguas <mies de fines eJe) siglo XIII ln. epenc Ientcmenre de la retrica, la concicnc'l >o, . "
. .
.
. : .
Jlltencicn formal en la Ed<Id Med' 1 1 d' ' r e!JC.I prr:degla aSillliSnHl la
.
J,I. san Ia es un buen CJem)lo de ello 'tlll'
(l once
1 1a 1lercncl'lgrec
Jt, 1
, .
'
,
. o u m.r Ia sic o mm un; el cr'tcter espe .,..
1''
1 J
'
' '
Cl IC'IlllCilte e
la
poesa cscld,ica,
contcl 11'd
,
, '
. (Kenfllngar), smonrmos (hl'iti), mientras l]UC el
0 se compOIWI de hechos verdico
1
.. ,
ca. En la Edda en lfos
.
s, contro .tl os por la opinlon pthlimuchas veces est:! s~~1~~ ;no,m s_tt~luso_n, l_~s planteamientos de los mitos
de sinnimos y de m~tros. H os, un, escnpcion formal hecha de me!Mnras,

n~a'~:~ ~ 1 ~~:;~~:~r~~~~~ ~~,~~~~~;~;:~Jculado_a fon~1a: ~nla

(shi pin).
La poesa snscrita -kavya- presenta un obvio formalismo. La teora
potica de los siglos VII-IX (Damlin) ilumina las figuras poticas, denominadas
alor!arka, y las define como una especie de discurso inslito (vakrokti,literalm~nte "plegado"). Los Vamana en el siglo VIII fueron una tentacin de vincular ms la poesa a los gu!la, es decir, a la claridad y no a la consonancia. A
partir del siglo IX (1\nandavardhana y otros). se insiste ms en ias nociones de
dvhani (sugestin potica) y de rasa (recepcin emocional). En la potica ra-

..
La potica retrica normativa los m l 11 . dluto retrico de la lit. , t - .
' , le~ os e temas tralhCIOnales y el est;rdel barroco y del 1,er ''.-~~~,siguen C(~exJstJcndo en el marco del Renacimiento.
C dSICJ~lllO CUa/(Jlller qu
' J

los l., p 't'


, .
. '
'
e se, al 1 erenc1a entre estos estioc IC~I retonca !rwnfa con L 'art potiqur de Boilcau.
. . .
Algunos gene ros olvldauos por el sistemJ ret . .
el poema heroico la novel , 1'
.,
'
c neo en la blad i\1edia. como
,
" cor" y a gunas formas uram;l icas, reciben en la
,.

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Jalo;~

d.illtt4S ChP#

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. . .
; 'nct

EI.EA/.A~

Ml-.1 l'llt;SKY

d~l Rct~acimiento una especie de reconocimiento.

El con.teniJo de_ las


icrde en parte su carcter sagrado y se formaliza, en especial en_ el
' P
.. J d c. 1stg
. , 10 XVIII marca
una clara, desrctonzacin.
de las
Luces. La scgunl!a mtt.H
.
...
Con el romanticismo, la esttica filosMica sustituye a la pocsia ~~~rnJ.ltlv,t. 1~os

o~n:

s~glo

tericos romnticos se consagran a la ficcin y dirigen su atenctoi~ a l_a cs~ru~


tun de lo i rnagi nario. Los realistas se i ntercsan por las cosas y -~OI _los h_cch~l. j
L. 1 'rt. atura es interpretada como una manifestacin Je la VI a tnt_cnor e
como
rellejo de la realidad
histrica y nacional. En

;~ cia ~

~n

~->bjetiva so~ial,

Oriente, este proceso perdurar hasta !males del sigl~ XIX.


. . l de un
El inters por la po~tica de la palabra renace en el ;~Iglo xx ~n ~ln~ar-~< , diestilo individualizado. llay que recordar una vez mas qu~ cxr-~tc _un:~ c_r_crt,
. Cn t.Ie 1, tcc>t-'ra' y h' llrctica
a lo largo de la hrstOII.l
IItci,lri,I
y que
vergellCla
'

J
['
J )

c:

algunos gneros narrativos populares son plenam~~te estrmf<~l~ ~~- ~n eiSII~


xx, el inters dirigido por scparal1o a 1a pa 1a [1 r llOetiC'I' ' ''1 h' ICCtOn y a , liS
toria vivida no es sino uno solo.

LOS G;NEROS

SOC'IEilAiliS, f'ULHJRAS Y 111-.CIIO 1.11 E~A~IO

31

'}

a , ue establecer un paralelo entre el cambio de estatuto de la l!teratura y el

:~t~t~:to d~ los gneros literarios, definidos por conjuntos complejos de tcm;s,

: . s . Ell el__o...rig!* los


e.
os
1 verso.
de 'esli. 1o y le
gneros,
cualesquiera de que
se trate,
f
.

.
.
1as cancmncs
-.- .
de caza
encantmmcntos,
y de ~guerra, las lamentaciOnes . uner,l,
. ' .. lvcctivas o los cantos de injuria, muchos cantos purat_ncnte r~tu~ 1es,
rus, ,,s 11
.

t" altdad practica".


1es. o vmcu
.' 1' 1ll o.s con los ntos
de paso,ttenen
una. lD
.. - .... --J.
estaciOna

nstancia
mg_ic:.. SonJunciJ>rta.I~J' se refieren a luga~es, a tiempos, a una CJrcu, ; .. , .'
--:-.- .. ,
un rilo precilio Se puede mterpretariQi como form.s IJaS y
a una SiluaciOQ,_i! ___ . .

f , . el 1 bios
... - - -~~- --d.-d 1 dt'_curse Del mismo modo, la obra a onsttca e os a
.
d
ntua za as e
~
.
1A
1c la
. . , tal-cs:-e~~t en correlacin con una situactn cercmonta . __ me0 J a qt ,
oncn't lizacin'y
'
. , el e amor, e 1cu cnto )' h, pocs1a
la desacralizaciQil, la cancwn
.
d
esn ua '
.
f
's rebuscada y ~
11-e-roic se desarrollan gradualmente, adqucren una orma ma L 1 s.
' en los puntos de referencm
. de otros generos
,
convierten
pro fan019
. . . , as. ormu
. -' a.i~iciale~-y-sobre todo finales del cuento, por norma general, .J:~ntulan ~1 C.Jr.'tc.
. . E~n 1a cpop e Y'
.1 1'a forma vers1
ter imaginario de la narracton.
1 . ftca<
, . a rcmp
1 .Jz,
re. o m ixtt' . 1,,'IS. leyendas ustoncas
os .
progcsivamentc a la forma prosaica
, . . 1Y T
s_

homb_r~s lo;~ _csptr~~~ l~n~- ~~r~~

latos ;clacionados con los vnculos entre los


y
l nnldicos Jrimcro son ajenos a toda prcocupaclnn cslcttca y . cspucs ,

'

~~;~~~~si;~~~<~~cr~,l~i ~~~;:1 t~jlil~; ~~:~'; i ;111~ ~~~~ ~~~~~~~:: ~~;i: ~::1~;~~~ ~~~: ~-: ~1 ~~~i ~~~
t

L terminologa, caracterstica de los gner;,_ es bastante catica. Puede indicar una funci6n ritual o bien el cadctcr de lo que se expone (cucnto/cant!l), as
corno el tiempo de la accin (la hilina rusn se llamn starina, es decir, una cosa
vieja), el tipo de rcprcscntaci6n (lento/rpido) acompaiiadn de danza o de msica. El trmino empleado corresponde habitualmente a un solo carcter del
gnero y los dems aspectos se dan por supuestos.
Las divisiones en relacin con los gneros son tambin muy diversas en la
literatura medievaL La cancin o no, el carcter personal o no, el estilo de danza o de msica, el empleo de unas u otms figuras poticas y los temas fijan los
rasgos diferenciales. La terminologa muchas veces tiene aspecto confuso: por
ejemplo, en la literatura francesa, se distingue mal cuento, sentencia, historia,
fbula o historia y novela. En la Antigedad y en la Edad Media, dominan los
microgneros, es decir, formas del discurso cuya distribucin est limitada por
fronteras lingUstic:.~s. En los manuscritos medievales, es frecuente que se rena gneros completamente diferentes. El principio formal de la clasificacin
predomina en la India y el principio funcional en los pases rabes; se encuentran ejemplos intermedios en China y en la literatura grecorromana. En la
jerarqua de Jos gneros, los gneros narrativos se sitan en un nivel menos
elevado que los gneros poticos. Histricamente, los gneros han evolucionado hacia un reconocimiento, hacia una unificacin as como hacia una amplificacin (paso de microgneros a estructuras ms importantes).
El Renacimiento es una poca de experimentacin en el terreno de los gneros. En el umbral de'fclasicismo, una jerarqua rgida e instituida y la nocin de
gnero adquieren mayor importancia que el estilo. La conciencia potica se
identifica por excelencia con la del gnero. Durante el romanticismo, I<J especificidad de los gneros va a la par con la desritualizacin. Las fronteras de los
gneros se vuelven menos clam~'Y la obra singular parece ms importante que
el gner. La literatura romntica y realista coloca en primer rango el gnero
de la novela, que en el pasado ocup un lugar margina!. El modernismo del
siglo xx debilita y deforma la estructura clsica de la novela y consuma el pmceso de individualizacin, de expansin, de mezcla, de dcscstructuracin y de
reorganizacin de los gneros lricos.
Hasta ahora hemos contemplado el fenmeno potico, la palabra potica, el
autor y el gnero, en la perspectiva de su gnesis. Pero esta gnesis se podra
presentar bajo otro ngulo n forma de una sucesin o de alternancias de periodos 1itcrarios.
Durante un largo tiempo de la historia literaria y hasta la poca romntica,
prevalecieron la tradicin y la norma. La o_b.~l}dc arte era considerada la reproduccin de arquetipos mitolgicos o histricos, de modelos, de ternas y de
gL:ncros, de frmulas estilsticas; en lo que se refiere a la realizacin de la obra.

EI.F.A7.AR MEI.E'IINSKY

32

se dejaba una relativa libertad en la eleccin de la forma: En la ~poca ~1~s antig;1a, estos principios estticos, de ;cuerdo con la m_entalidad n_ut~l-poeltc~, _no
eran todava objeto de reflexin terica, pero a partir de la 1\nllg_ucd::d cl;~s~ca
y hasta el siglo xvm (en Oriente hasta fines_ del siglo XIX~, la conciencia poet 1ca
encuentra su expresin en la poesa retmca y normativa d~ una mar~er_a que
difiere segn las diversas pocas (Antigedad, Edad Media, Ren:lcl.!lllento,
barroco y clasicismo). Adems, el estilo predomina hasta_ e_I Renaclln1ento, el
gnero en Jos siglos XVI-XVIII, y el autor a partir ~lel romantlcls_mo. En elum~)rnl
del siglo XIX, en Occidente, y a principios del s1glo xx, en Onente,la conciencia creadora individual prevalece sobre la tradicin y la retrica. El aut~Jr sur_ge
como una figura singular, lo cual no impide la formacin de escuelas htcrar~as
( romanticis~no, realismo, naturalismo, impresionismo, simbolismo. cxprcs 10nismo, surrealismo y otras variantes del modernismo).

TIPOLOGA COMPARADA
.l

/
l

,: 'La diversidad y la complejidad del fenmeno lite:ario se 1::1eden estudiar _no


slo de manera diacrnica (casi evolucionista), smo tamb1en de manera sm-

crnica (tipologa comparada).


.
.
.
Los caracteres especfices de una u otra cultuftl va~ ~u~g1endo ,evtden~mente en el transcurso de la histoa. Pero despus delmtclo de la ~p~ca medenta, la influencia recproca de las diferentes literaturas y del dommiO de las
literaturas occidentale~>crea una situacin compleja. Por e~lo, desc~e un P_tn.lt_o
de vista tipolgico. el arte verbal o escrito de la Eu:~d Mcd1~ es ol~cto pnvlilgiado de la literatura comparada. En esa poca~ la mtlucnc1a rectproca entre
Oriente y Occidente era mnima, las literaturas se desarrollaban paraklamen.te
') sus similitudes eran lgicamente de orden ~ipolgic?. Solam:n~e en _zon<~s
gcogr<.'ificas ms 0 menos definidas pudo dommar una literatura umc:l e mll1~1r
: otras literaturas, por ejemplo la literatura francesa en Europa, las fteratur<~s
1
rabe. snscrita, persa o china en regiones diferentes ~e ?riente.
,
El paralelismo pierde su fuerza durante el Renac1m~ento (la tcona de t~n
pretendido Renacimiento oriental es falsa), pero en los s1glos x_vn-xvnl rea~,
rece de manera ms clara una cierta analoga entre Europa occl~el.'tal y e~ Extremo Oriente./\ partir del siglo xx, el Occidente com1enza a tnliUlr al Or_1ent_c
y se ibu_ja Ja perspe.:liva de la formacin de una literatura mundtal casi umhcada.'
Sobre un fondo de parecidos tipohgicos, las diferencias local,cs destacan
con claridad. La comparacin ms productiva es la de los mllt'rogeneros: poe-

"~"

SOf'IFIJilllES. Clii.TURAS Y III'CIIO LITERARIO

sa lrica tomnda en su conjunto, epopeya heroica, relato heroico, novela, noveleta, etctern.
La novela (en ingls romance, novel) es el mejor ejemplo de ello ya que su ,
origen es heterogneo y diversificado. Sus fuentes son: el cue-;to heroico celta
en Europn, la tradicin pica prcislmica y lns leyendas sobre los poetas enarno- .,
rados en la literatura persa, el cuento heroico local y la tradicin picn en Georgia,
los relatos y los cuentos fantsticos, los ciclos lricos enmarcados por In prosn
y los diarios lricos en el Jnpn, donde la noveln precede a la literaturn heroica.
A pesar de esta diversidad de fuentes, la naturaleza de la novela parece bastante
homognea y constante. De manera universnl, la novela medieval describe al
hombre "interior" hasta entonces ocultado por la personalidad social' Jel caballero (en Occiuente) o del prncipe (en Oriente). La pasin amorosa "individual",
consagrada a un objeto insustituible, provoca el desorden social y transgrede
los ideales picos. La armona podra establecerse si el amor suscitara un valor
heroico o un don potico, as como lo sugieren el amor corts o el sufismo.
En fa novela medieval (romance en espaol y en ingls; romanen francs),
predomina un esyuema de composicin. La primera parte pertenece al cuento:
el protagonista realiza hazaias y logra-conquistar a una bella princesa. En la
segunda parte, surge un conflicto puramente novelesco entre el amor personal
y el deber social. En las primeras obras (Vis y Ramin de Gorgani y Tristcn e
/solda en las versiones de Thomas o de Beroul), la armona es destruida, pero
despus, en el periodo clsico (Chrtien de Troyes, Nizami, Rustaveli, Murasaki Shikibu), es rest<Jblecida gracias a la revelacin del valor social o esttico
del amor sublime, que inspira un caballero, un soberano o un poeta.
En Prancia y en Persia, las similitudes de estructura y de evolucin de las
novelas parecen excepcionales. En Georgia, RustaveiCse desva ligeramente
por la va de la epopeya heroica. En el Japn, Murasaki Shikibu por la de la
novela psicolgica "a la manera de M me de La Fayette". A partir de estos rasgos comunes, vemos claramente cules son las diferencias, procedentes tlfl
c~Yt!A_~era d~ c~eencias religiow -{;ristianism;;:-islam, budismo. Por ejemplo, el finalismo crislianf_! conduce a una perspectiva lineal, a la asimilacin
del destino del protagonista a la formacin de la personalidad social. En la novela japonesa, la filosofa bdi~,a introduce y refuerza la concepcin cclica o
circular de la vida del protagonsta, de la sucesin de las generaciones: el bien
y el mal se mezclan. Cada una de las faltas que se ha cometido en la juventud.
implica necesariamente el castigo (karma) a edad avanzada o aun en la vida de
la generacin siguiente. La novela presenta un ambiente de indulgencia mel:inclica y una propensin a la contemplacin. Se utilizan modelos que se refieren al cambio de las estaciones para simbolizar esta concepcin fatalista de
la corriente vital. El poema novelesco persa se acerca ms a los ejemplos occi-

--------------------------

34

EI.EA7.AR MEI.f'TJNSKY
SOCIFIJADES, Clll. rl!RAS Y IIJ:CJJO U JERARJO

dentales, pero el protagonista es un prncipe o un soberano. Se pu~~c ~el imitar


una clara divergencia entre las ideas corteses y su res y la conccpctonJaponesa
dclmnnn 110 aware (belleza conmovedora de las cosas frgil~s). En CU<~t~to al
nacimiento de la novela moderna (en ingls novel), dcscubnmos tambJen_un
paralelismo entre Europa occidc.ntal y el Extremo Ori~nte. La novel~ ~h1~a
annima Jin ping mei (fin del siglo xvt) y las novelas Japonesa~ de Satkaku

' "d e la Europa .del


(si~lo xv11) recuerdan a varias novelas ptcarescas
o " comtcas
_
siglo xvti. Pero mientras que en Europa predomina lo picaresco (a excepCion
d; 11 n Sorel), en Asia, el elemento ertico es el ms importante. En 1~ nov:la
picarcsc, la conducta del protagonista est dctermina?a por el mediO soctal
ms que por su naturaleza. Los dos tipos de novela cont1cncn componentes satricos y burlescos.
.
.
Se puede comparar la novela inglesa y la novela franc_esa y o_nental (Voltmre,
Swift, Wu Jingzi, Li Ruzhen). La novela se vuelve mas sentimental, pero no
renuncia a la crtica social (comparar, por ejemplo, Richardson con Cao Xueqin, el autor de S 11 er1o en el pabelln rojo). Las difere~cias se exp~esan ~obre
ese fondo analgico que hemos mencionado ya. P~r eJemplo, la ~1da pnvada
-tema especfico de la novela-, en la novela chma, al contr:m_o_ de lo que
sucede en la novela europea, se ampla a la vida de una_gran fam1ha en cuyo
seno se m a ni fiesta la conciencia individual del protagonista.
.
,
Ya hemos hablado de la novela medieval que prefigura~ la novela pslcologica ulterior, pero en la China de la Edad Media (hasta el s1glo XVI), la n?vela
110 existe y su funcin la cumplen, por una ~arte, los gra!1des;elatos hcrmcos ~
histricos y, por otra, la novela corta de la epoca de la dmast1~ Tang, Chuanqr.
Esta forma de relato se puede comparar con los Lais de M~ne de France. Las
novelas cortas orientales u occidentales poseen caractersheas co_m~mes, pe_ro
existe a la vez una gran diferencia. E~1 Occidcnte,,el cuento fantast1co es dtstinto del cuento animal (fbula), del cuento anecdtico, del rel:1to c~rto, Y ~e
los exempla. mientras que en ,el Orientr.. todas estas formas llteran<~s estan
mezcladas bajo la innuencia e la intencin didctica y de la creencHI en la
reencarnacin del alma humana en los animales.
.
Tratndose de la novela corta, las diferencias entre dominio onental Y dominio occidental estn an ms acentuadas por el hecho de que la novel<~ corta
occidental extrae su materia de la ancdota. la india de la fbula Y~'~ eh m~ de
la leyenda de espritus, de cad:vercs vivos y sobre todo de zorros mtttcos. Est_a
es \a razn de que la inclusin de elementos fantsticos sea usu<tl en los e~cn
tores orientales, mientras que sigue siendo excepcional en Europa hasta la epoca wmntica. Slo en E.]:. A. Uollmann~ T.,~:auties.. aspiramos ese) aroma f~n
tsticn que nos recuerLh 'a la novela china en general Y a la de lu Songlmg
(Li 11 o:iJai) en particular. !:in CkiMl, lo fantstico representa prec1sa~nte e\ C31'

'

___

rcler especfico e la novela corlt:,(acontecirniento o punto de vista sorprrndente). La novela corta urbana y de carcter social, hua!Jen, a diferencia de
la novela cl111anqi medieval y sublime, se parece a unfabliau francs o a un
Sclnmnk alemn, pero en la novela huaben encontramos un gran nmero de
relatos de detectives, desconocidos en Occidente en esa poca (siglos XVI-XVIl).
I.,Q,,;)w;:l~". o mejor dicho lus novelas cortos rabe!;, ocupan una posicin
intermedia entre la novela corta europea y la extremo-oriental. En Occidente,
la novela corta del Renacimiento, a partir del Decamern de Boccaccio, representa a la novela clsica. La co1;1paracin de las novelas occidentales y orientales es muy fruclfera. En la novela del Renacimiento, la accin es el resultado
de lu inicalva personal del protagonista, quien aspira a realizar un objetivo
concreto. El protagonista de la novela oriental. es muy pasivo la mayor parte de
las veces, y con frecuencia un fracasado, un desfavorecido, sin la menor facultad de adaplacn. l es el que sufre la accin, y seres fant;sticos, magos o
amigos fieles acuden en su ayuda. En los relatos orientales no pocas veces el
final es trgico.
En cuanto a la poesa lrica, la comparacin es difcil por razones lingiisticas. Hay muchos caracteres comunes, no slo en la poesa del amor sublime en
Provenza, en Espaa, en los rabes (poesa' udhrita), sino tambin en l; poesa
persa, india, china y japonesa de la Edad Media. Hay varios motivos (por ejemplo, el del alba, que A. Hatto estudia en su obra titulada Eos) que se repiten de
manera casi universal. Las biografas de los poetas se parecen mucho en los
rabes y en los japoneses. Hay algunos .lin,entes provenzales que recuerdan a
la poesa lrica china en la poca de la dinasta Tang. Pero las diferencias tambin son sorprendentes. Por ejemplo, la poesa 'udhrita del amor sublime ignora fa caballera; es ms frccuenle que la poesa cl1ina cante la amistad entre los
hombres que el amor a una mujer. El tema de la amistap y del vinqes totalmente especfico de la poesa china y persa y, en Europa, de la pocs;;, neolatin; de
los c/erici vagantes. A diferencia de los sn'entes, la poesa china canta suhre
todo las separaciones, las prdidus, los sufrimientos del pueblo. En la poesa
lrica de todos los pueblos, siempre es muy notorio e luso que se hace del paralelismo psicolgico, pero sobre todo en Extremo Oriente, donde poesas-vieta.~ de.~criben un paisaje y estn impregnadas de la melancola bdica.

...,...-----~~----~----------~

LA 1.1 II'HATliRillAll

2
La litcraturidad
JONATIIAN CULLER

. Qu es la literatura? Esta pregunta, que parece .irnpo~crse como~~~ rtcgu~ta


de los estudios literarios y como el objeto pnmonllal de la teona I eran a,
., .
de ~omprender de diferentes maneras: en primer lugar, co~o una presc pue
1 1'
t
Qu tipo de objeto o de act . bre la naturaleza general de a Itera ura.
gun a so
'.
? . Pra u sirve? Por qu estudiarla? Cul es su lugar
tividad es la literatura t., ' ' q

d"tl d
ta manera se
en la diversidad de las actividades humanas? Compren I ~ e~~
' ,
de definicin, smo de caractenzacwn, y esto por
~- tratan a de una pregunta no
. . ..
: - .... . .
. ,
,b
qu
que interesara ;toJ()idos que se ocupan de literatura y queman s, er por
t'ISC

dedicarse a esta actividad Y no a otra.


d' t'
Pe;o" qu es la literatura?" tambin podra significar qu. es 1o que IS lll.(,
.
. Q , ladistinguedeotrosdiscursosodeotros
t, ue
.
d t d l
g ue .,' h' literatura de otras cosas.
.
? Q , la distin"ue de otros pro uc os e
textos de otras representaciones. u e
. o
.
es.prit~ humano o de otras prcticas? Preguntarse cul( es) es/sonl.la o las.cduad~

t r la pregunta de la Iteratun a
\iJadcs distintivas de la literatura es p 1an ea
,. ,
?
d 1
. cul es o cules son los criterios que hacen que algo sea \ter ,\lnra.
(,-A pesar del carcter aparentemente central de esta pregunta ace.r~a. 'e os
estudio~ literarios, hay que confesar que no se ha llegado a una delllliCIOll satisfactoria de la li.teraturidad.
. . .
.
.. ,
. Northro Fryf, en su libro sistemtico Allatomy of.cnt.rcrsnt, tiei~c .razo.n
.tc~lara q'ue "no disponemos de verdaderos cntcnos para distmgUir
cuan e1o u
------.. (l966 13)
una estructura verbal literaria de una que no lo es
, - .
.
.
.
, llo Si reflexionamos un momento, nos damos
llay vanas razones par.l e
..
d
'ricts
.
. d,
1 y dificultades de principio as C01110 dJIICU 1ta es ~lllpl 'e.
cucnt.l e que a
.
.
vela determmada por
Existe una inmensa variedad de obras ltteranas y una no
',
1 e E> re se puede parecer mas .a
cemplo. \la rcclrerche dutemps peu u o an

, , . ..
:ftt{-""
t/na autobiografa que a un soneto, mientras qu~ ~na poes~a hr.Ica de tr~"!
, . d, H n''" o de Verlain'se parece ms a una cancwn que una r:bla. de tea
.
s~a As pues, mfprimer problema consistira en sabc.r "<;l_C.lllSt?n pr~p~~~an todas las obras que dcnomlnJlllOS IItci anas y
dadcs mtcrcsantes que pose
'
.
> .
t re: ue
distinguen de objetos no literarios a.los q.ue_s~ parcc~n. l eto es a p a
~.unta se vuelve ms difcil en una perspectiva lustonca, poi poco que Jo se .
e

la;

Segn un clebre experto en poesa~'la frontera que separa la obra potica de


la que no es obra potica es ms inistable que la frontera de los territorios administrativos de China" (Jakobsol}, 1973, 1 14). No hay ms que pensar en algtmos poemas modernos que en ot~as pocas no se habran con~~derado como
literatura. Los ralkpoems,Jcl poeta norteamericano David Antin; por ejemplo.
ponen de manifiesto un discurso que no puede ser ms comn, sin rimas ni
ritmos, ni figuras especiales, y que posee todas las vacilaciones y repeticiones
del habla cotidiana. Cuando el auge dellzouveau roman francs, muchos LTticos y lectores pretendan que estas construcciones sin personajes y sin las intrigas tradicionales tampoco eran literatura. Estos textos no habran podido
llevar el nombre de "novela" en el siglo XIX.
En estas condiciones, podramos llegar a la conclusin de que la literatura no es ninguna otra cosa m<s que -.Q!l.CIIQ que una sociedad determinada !rala
cgrno literatura: es decir, un conjunto de textos que los rbitros de la cultura
-profesores, escritores, crticos, acadmicos-.r.cconoccn que pertenece a la
!iteratura. Esta conclusin no es muy satisfactoria, pero nos servirnos de- otr~1s
categoras de esta ndole mediante las cuales los criterios de definicin y de
delimitacin de los objetos culturales nos remiten a las opiniones cambiantes
de un grupo, grande o pequeio. En este sentido, lcLLiterarur:a .sera una.catcgora como la de las malas hierbas (El lis, 1974). Las malas hierbas son sencillamente las plantas que una sociedad no trata de cultivar y s de eliminar cuando
brotan all dunde ha de florecer otra cosa. De manera que no habra cualidaclcs
de forma o de fondo que las malas hierbas poseyeran. No hay ninguna "esencia" de la mala hierba ni ningln criterio pertinente de delimitacin. Aquel que
se interesara en esta categora lo que tendra que hacer no sera buscar la
"natmale1.a" botnica de las malas hierbas, sino llevar a cabo investigaciones
histricas, sociolgicas y tal vez psicolgicas, sobre las diferentes especies de
plantas que estn catalogadas como malas hierbas por grupos o sociedades diferentes, sin por ello llegar a estar jams seguro de encontrar un criterio general, ni siquiera para una poca determinada.
Si la literatura fuera una categora de este tipo, la literaturidad no sera objeto de un anlisis terico, sino nicamente objeto de una investigacin histrica que pretendera hacer explcitos los criterios utilizados por diferentes
grupos que se interesan por la literatura. Pero en general, las respuestas a la
pre-gunta de la literaturidad no se formulan de esta manera. Las propias di ficultadcs de definicin y de delimitacin inspiran y hacen que sea ms interesante
la reflexin acerca de la naturaleza de la literatura, reflexin que es la que persiguen los tericos, no porque quieran saber qu discursos incluir o excluir de
la literatura, no po1que quieran explicitar criterios que han regido las inclusiones y las exclusiones de otras culturas o momentos histricos. sino porque se

1:l61

---~ -~

......

--.....,.._......

--

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-

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:n

3R

JONATIIAN CtJU.ER

preguntan cules son los aspectos ms importantes d~ la literatura, p~rquc


quieren determinar qu es estudiar ut_J texto ~omo parte .ntegr~mte oc la htcr~
tura. En suma, las definiciones de la !Jtcratundad no son mpo1tantes como ~n
tcrios para ide~tificar aquello que pone de manifiesto. q~e hay literatura, smo
como instrumentos de orientacin terica y mctodolog1ca que sacan a la luz.
los aspectos fundamentales oc. la literatura y que finalmente orien.tan los e~tu
dios literarios. Las discusiones ms productivas se reparten segun d~s' enteros. p 0 una parte, la Jitcraturidad se define en trminos de una relac10n con
un<.' realidad supuesta, como discurso ficticio o imitacin de .los actos d~ le~
guaje cotiuia 11os. Por otra parte, aloque se apunta es a dctcrmm~da~ pro:.cd.tues del lenguaje. Aunque coinciden en algunos puntos, e~tas do~ resp~est,~s se
l;at;-dc analizar por separado y en detalle. Y puesto que 111 ~na 111 otra tmphc.an
una respuesta historizante, es necesario proporcionar prevwmente algunas mdicaciones histricas.
Para explicar qu es la literaturidad, qu es esta cualidad susceptible de
definir Jo "literario", habra que comprender el contexto en el que se ha ~romo
vido la pregunta sobre la naturaleza oc la literatura. Obras qu.e denommamos
literarias se han creado desue hace veinticinco siglos, pero la tdea moderna ~e
literatura data de apenas hace dos siglos. Hasta el siglo XIX, la literatura y terminos anlogos en otras lenguas europeas significaban ele una maner~ global
"los escritos" y hasta el "saber libresco". En las EJ..ricfe die neucste Lllcra!IIJ:
bctreffend.,clc ~,yiol' publicadas a partir de 1~~9, ~a pal~bra toma un _sent1do
precozmente mouerno que designa al? producc10n hterana .con~emporanea. Es
sobre too o en c] libro de Mme de Staer; De la littrature consuleree dc~ns.ses rap_}()r/s ave e les institutions sociales ( 1800), d_ondc se marca el establccumento del
sentido moderno.
.
.
Pero fue slo con la institucin de la crtica literaria y el cstud10 profesiOnal
de la literatura qt~~ la pregunta de la especificidad de);~ literatur~, Y por lo tan~
to de la lit~raturidad, se ha podido plantear. Antes de fmes del ~1glo XIX, .el es~
tudio oc la literatura no era una activiuad realizada de manera mdepemhcntc.
se estudiaba a los poetas antiguos al mismo tiempo que a los filsofo:~ Y a ~os
oradores -los escritores de tollo tipv-- y Jos escritos que llamamos hteranos
formaban parte de un todo cultural ms vasto. Fue, pues, nicamente con la
fundacin de estudios especficamente literarios cuando el problema del carcter distintivo de la literatura se plante. Hay que precisar que la pregunta se
plante, no porque se quisiera distinguir lo que es lite.r:uio de
que .m~. lo es,
sino porque s.e..qucra promover, mcdi:.mtc la separac1on de lo propiO d~
literatura, mtodos de an:.lisis que permitie1an hacer avanzar la compren~10n
Lle- este objct(' y dejar de lado mtodos impwpios que no tomaban en consteleracin la naturaleza de e;;te objeto.

1;;

!a

LA I.I'II'RATIIIUilAIJ

39

As pues, fueron los formalistas 1usos, grupo de jvenes lingistas y "pocticistas" de Mosc y Leningrado, a principios del siglo xx, los que, en Jos
inicios, a~untan a la litcraturiuad (literatunuHt) y formulan al.;unas de las
grandes hncas del debate sobre este problema. ~ JakobsoQ!oplantcaba el
problema de la manera siguiente: "El objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la 'literaturidad', es decir lo que hace de una obra dada una obra
literaria" (1921, 11). Los crticos literarios y los historiauorcs de la literatma,
pretend..1, utilizaban la vi.oa personal del autor, la psicologa, la filosofa, en
vez de vislumbrar una ciencia literaria. "Si los estudios literarios quieren convertirse en una ciencia --declara Jalcoh~ han de reconocer ciJ1ro_cedimie 11 to (nii;m) como a su 'personaje' nico. Despus, la pregunta principal es la de
la aplicacin, la de la justificacin del procedimiento."
Por lo tanto, la cuestin de la literaturidad sirve para atraer la atencin sobre
~~~- es!ructuras que seran esen~-~n 1~; obras literarias y. en cambio, no
seran esenciales en otras obras. Estudiar un texto como texto literario en vez
de valerse de l corno documento biogrfico o histrico, o incluso como declaracin filosfica es, para el analista, concentrar su atencin en el empleo de
algunas estrategias verbales. Los formalistas planteaban:"como afirmacin
fundamental que ~tQbjel.c .deJa ciencia literaria debe ser e~studio ue las par~
t_i<;uhuidades.especfica dedos objetos literl!rio_que lo dislingucn de to<.iH
otra materj~' (Eichenbaum, 1927, 25). El problema esencial consiste en encontrar particularidades especficas de las obras literarias que sean lo sufici,ntemente generales para manifestarse en la prosa as como en ia pnes;L' l':;ia
ll!.c.raturidad posee tres rasgos fundamentales: lllQS procedimientos dcijiJrclj!'f!_1_11,1ding (puesta de manifiesto) del propio lenguaje; 2] ]a dependencia dd
texto respecto de las convenciones y sus vnculos con otros textos de ia iradicin 1iterara, y 31 la perspccti va de integracin composicion;_J dL los clemcntos_y_los materiales utilizados en un texto.

E:~ lo-que s~ re!i.ere <~! ..primer punto, el formalista ruso Shklovskfecl:~ra


que ~1_I_c_ngl!.'!Jl(JetJca dll1ere de la lengua prosaica (cotidiana) por el car;ctcr
rsrg:pJil_Jie_[ oshchutimost] s_l_c_~!l constrJICCit' (Eichenbaum, 1927. 3 2). Para
el checo Mukarovsk;;~uno de los fundadores de la escuela de Praga que se sitta
en la continuidad del formalismo ruso, el lenguaje potico no se define por su
belleza, ni por el ornamento, ni por la afectividad, ni por su carcter mctaft'>rico, ni por su singularidad, sino por fa puesta de manifiesto (aktuaiisace.forc1

As, Jcan-l'aul Sa11rc responde a la prcgunla Qu es la litrrlllura: cslahlecicnduuna separacin _cnlrc la pros;,, que se v:~ldra del lenguaje para decir algo, y la poesa, que lrahaj:~ra
cllcngua.Jc ( 194ll). Pero los ardlisis m:s aslulos de novelas hechos por el propio San re y por Ja
gran mayora de los crlicos han tkmoslrado que lambin el novel isla lrahaja el lenguaje y que
por l'ilo no se ha de dcscarlar i:lprosa de una lilcraluridad definida en luncitn de la poesa.

LA

JONATIIAN ClJLLER

t.n I'IIATliRIIlAD

!)1

40

el narrador observa, por ejemplo que hs r 111b .. " 1111.


..
ficren a l le
.
- '
' 1 ' ' r,Js
caballo , cuando se re parecen !,!JI cxtranas como "mi ticrn" "mi ir " " .
"
Poner de manifiestcJ
--
los s"tgtlOS (" ngutsttcos
y 1' ' d"' ed y 1111 agua .
p. ucdc hacer de (a Jitcntur UJI"l , . . , d. l '
OS lllC JOS C representacin
'
'
' en 1te, e os modclc

que tenemos la costumbre d . .


.
. Js scmtotJcos mcdtante los
e 1Jdcet e 1 mundo tntcltg'bl
A
1
roman ha sido alabado por
't" ..
c. st pues, cliiOUI'<'ml
511 en tea te

.
1 1os modelos
. nove escos tradtctonales,
tales como los del personaje y el d 1 . : .
interpretamos el mundo sin casi sa~c~lt~n~:pl~ _de causaltdad, t~Jediantc lm. que
chas veces de romper las. . . .
' c mtsmo que la pocsta ha tratado mup
1
,soctacJoncs que se considera "nornnlcs''
ero la y una rcs_crva que hacer con res celo. 1 1"
' . . .
zacicn. En el plano lingstico 1 . ;PI.
a a .ttcr,tura como dcslamili:ui1
.
e e ccto ttcratun sede .1. ..
..
ras ocombitJ;lciones inslil"ls st"no t l..
' .
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-- ', .. am JJcn por un lcng 1 "1
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ststc en parte en utilizar fo'
1 .
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. .
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rmu as que Jan perdtdo t 0 d 1
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the azurc vault of hcve .. .


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su uerza tnnovadora:
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en vez de "cuarenta tnvos" e.
.
. ~v,Jc os. - cetr cuarenta velas"
'
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1
posee algunas phbras y con t
.
' onvenctona . Cada lengua
" ' '
'
S rUCCJOncs que pert
,
.
y elcvatlo y que seihhn qtJe

enecen ,un lcnguae arcaico


' '
se tenc que ver con 1 J"t ..
parotlia o la destruccin de este .
1
.
a t et atura, aun cuando la
No obstante nos expotletl.l o mtsn~o enguaJe sea tambin discurso literario.
de
1
.- 1o ctwnd.o
.
. .
llll11tar
el efecto
t "ds ad un nnport:.lllt e 0 tJst,cu
1ratamos de
----- .
11eraun <1 dcuntextoal
..
.
d~ procedtmientos lingsticos .
d
. a prescnct,J de un rcpcrtono
[llt_e_dcn__~nc:ontars: en otra l~rt~u:~ to os estos_ el~n~enlo~ o pro~edimientos
rec
r
. . . J . . . .. textos no ltteranos, bl propw - .
.. .
d onoce que .~as altteractones y otros proc e d"tmtentos
culontcos

r1~-- ....
os ... por el lenguaje cotidiano hablado. En el . . .
.
. son u 1 !/.asadas en las mismas figttr'IS cttc 1
, . tr,mvt.J se escuchan bromas ba.

'
.J pocsta trJca m-'
1

nudo estn compuestos de acuerdo .


J . 1
- ,s su. t . y os chtsmcs a mccon ,s cyes cue ngcn 1

"(
.,
\, E

,1 compostci"n de
1as novelas corts
' 197 -' 114..,.. 1 hecho d
d ..
blc su lcnguaJe no bJst IJ'Jra 1
e que un tscurso haga pcrccpti' ' '
J.Jcernos accpt
t
. l arque cnga que ver con la literatura. El discurso llublicit"o 1 . .
os Juegos e e palabras y . .
.
.
'
nos hacen rcaccionr JI lcngtJ"IJ. _.
'
os etrorcs de expt.cston
.
' '
e sm que por ello cree J"t..
J ...
dtca una va de reflexin
ctJ stJ ce
. e b re d-1f ercnctactn
. . nd t ]cr.Jlura.
.
. Ifl(~~in
lenguaje cuando dcf'inc .
.
, .
'
e ,s sets lunctones del
1.1 1uncton pocttca del le

.
"
cicn en.elt~cnsajc ~n cuanto tal" ( 1960, 353).
ngU<~JC como una focaliza-

grounding) ( 1977, 3-4). Hay varias maneras de hacer perceptible el lenguaje,

de modn que el lector no reciba el texto como un simple medio transparente de


comunicar un mensaje, sino que resulte involucrado por la materialidad del
significante y otros aspectos de la estructura verbal. La.Ys.s.Y.iacio.o la aberracin lingstica -la creacin de ncologist'lOS, las combinaciones inslitas de
pabhras, la eleccin de estructuras no gramaticales o aberrantes en el plano
semntico-- son formas de poner de manifiesto que se utilizan sobre todo en
poesa, pero que se encuentran tambin en la prosa, como al principio de'Fin-'"
negans Wakl "Eins wilhin a spacc anda wearywide space it was er wohned!
Mookse. ThJ' onesomeness was alltolonely, archunsitslike, broady oval, and
a Mookse he would a walking go." El fin y el resultado de esta especie de puesta
de manifiesto forman lo que los formalistas rusos denominan la desfamiliarizacin (ostranenie) o desautomatizacin del lenguaje, que produce la percepcin de signos en tanto que tales. Esto se puede obtener mediante el recurso a
diferentes clases de paralelismos y de repeticiones. En el plano del significanle, la rima, la asonancia y la aliteracin crean el efecto de un objeto muy estructurado como en los versos dc'Ijlrf
Dormeusc, amas dor d'ombres et d'abandons,
Ton rews redoura/Jle est clwrg dl' tels dons ... ("La Dormcusc")

1Dmmicntc, cmulo dorado de sombras y de abandonos,/tu reposo temible est cargado de tales dones ... ]

Los ritmos, regulares e irregulares, las repeticiones de categoras sintcticas


que crean paralelismos, todo tipo de estribillos y de estructuras de clausura,
hacen perceptible el lenguaje de la literatura. En prosa, la puesta de manifiesto
descansa generalmente en otros medios. Las estructuras del relato (paralelismo,
reanudaciones y detalles, construccin "escalonada") producen efectos de clausura, y se considera que expresan que se trata de un discurso bien constmido
en el que cada detalle se ha de tomar en serio. Adems, un l_e!J_gllajc figurativo_
tltle exige un esfuer7.0 de interpretacin sirve tambin para significar la litera~.
_turidad. En efecto, la imagen literaria (obraz) que pretende crear una percepcin nueva colocando al objeto en una perspectiva inslita, muchas veces se
toma como el elemento ms comn, el ms expandido de la literaturidad. Hasta
la novela realista se sirve de imgenes "nuevas" para dar a ver: "los techos de
paja. como gorros de pieles encasquetados hasta los ojos ... " (Flaubfl\,
me J.},(Jt;ary)._j.n otro plano, la pcrspccti~~~nam~tiva elegida es la que va a actualizar el efecto de dcsfamiliari?.acin: en JI~ e Tolsto.i.,el relato lo cuenta
un caballo y es por ello por ILt que los objetos se vuelven singulares gt acias a
esta percepcin inusitada y a la tematizacin del lenguaje de la rcprcscntacif>n;

fl1,{4a-~

-----~

(.Que qutere dectr esto? Esta definicin ret


.
.
.
..
. .
nal de que el obi.cto estc'tt"c .
onu en p.~rte .1.1 nocton tradtcto
-.J
.
c1 1tcnc un va 1oren s
t-' .

..
.
tanoscualcscuier c e
. ,poes ,somcttdoalincsuttli. . . .. . . - '.51 11 ) IUe posee 1o que
e.'..
. ..
mma "la finalid d sin cJllj.el .. (Z
k . en su lt!ti a cle.{_Jurcro cieno.

'1 ...
IVO. "\l"l'C 'll"liHi<>k f 0 /
Z 11 l.
. " "
limitaciones de Jos d"
. .
" e
me 'l'CI\). L1brc de las
.
. tscursos cottdtanos, histricos y pr;cticos,la obra literaria

ft.

,..

, . . . . . . . ..-!_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

JONATIIAN CIII.I.FR

42

,,'

se sitt'ta de otra manera (como lo veremos m<s adelante) y puede producir__;!l)_!_::


higedad, pucJe constituirse como e~!ructura autnoma ligada al eje~cicio de
; in~agi;~-acin del autor y del lector. Esta libertad es 1~ que pone en .JU_cgo al-g1rnas ideC1s rectoras de la literaturiJad: la iJea, por CJernplo, de un drscurso
]Jt)livale_1ie:.en donJe todos los sentidos de unayalahra (sobre todo las con~m
taciones) pueden entrar en juego, o la de un drscurso portador de un sentrdo
oculto, indlrccl()-y-splementario, que sera el sentido ms importante.
-As( p[ics~contemplamos m;s de cerca la nocin de la Luncin potica del
lengu_ajc:__!;oOlO el acento en el lenguaje por su propia cucn_t~- No de~~ compren~
dcrsc tal cosa como una autonoma, sino como una relacron espccrfrca con los
otros elementos constituyentes de la situacit>n lingstica. Si doy cita a un amioo a la seis de la tarde de maana en un determinado caf, lo que es esencial es
~ue, ante toJo, el mensaje sea emitido con seriedad por m~ y vaya ~es tinado a
l personalmente, es decir, que no se trate de una broma, nr de un eJemplo gramatical, que el mensaje no est destinado a nadie ms, y que la hora y el lugar
de la cita estn rijados en rcrercncia a un contexto geogrfico y temporal en el
qu;:: nos situamos. La forma de la frase y las palabras especficas de las que me
sirvo son menos importantes, como tambin lo son sus relacnrtes con otras
invitaciones emitidas por m y por otras personas antes de sta. En cambio, en
un poema, como "l];~:_iti}2li.~' ..frio:;nJ lo suppcr;;..oel poet_a ingls 13~~. lo
que se produce es ()do lo contrario: aqu, lo que ms 1m porta es la estru_etura
de las im;genes y de Jos ritmos en el texto; el contexto en el qu~ ~e mscnbe el
mensaje es el de un gnero literario, un cierto lirismo de lo cottdtano, del que
s::: desi1rende, en el tono y en el movimiento del poema, u_na visin de l_os valores que so~tienen el modo de vida que se evoca. ~f().y. . habla de la literatura
como dcli'camino en el que el pie siente la piedra, el camtno que regresa sobre
s mismo} ( 1919, 115)'~ La obra no est; dirigida a un fin, pero esto no quiere
decir que carezca de determinaciones. En realidad, )i_obra se ~diere a sus prc:pios medios, es decir que la puesta de manifiesto del lenguaJe en un texto hterario es una manera de desprenderlo de otros contextos (el momento Y las
circunstancias prctic;1s de la produccin del enunciado), de hacer del ac_to de
l~nguaje que el texto pretende cumplir (como la invitac.it_1) un proccLh_mtento
literario y situarlo en un contexto de textos y de procednmentos ltteranos.
- Volvemos ahora, por lo tanto, a las arirrnaciones dcJakobs~n para qutenlos
estudills literarios han de hacer del procedimiento su personaje nico: cualquier discusin que se centre en la 1iteraturidad no considerad el proced miento como un medio de expresar un mensaje cualqmera, suJO como el protagonista. el sujeto Jel discurso literario.

.
\un determinado nivel, el texto nos cuenta una aventura puramente lttcra
ria ( rnrm;tl). Entonces nos hemos de preguntar: qu hace aqu este encabalga-

*' "

.m'*

muo

:gM;;:;ua. u:

l.i\ UIEHAT!IRII>AI>

4.1

miento'1 En qu se convierte el soneto? ,En qu consisten las combinaciones


de las im;genes y cu;les son sus efectos? En vez de tratar un elemento formal
-la forma del soneto, por ejemplo- como un medio para expresar la visin
de un amante, se pueJe contemplar este contenido como el medio de explorar
o de hacer avanzar o desviar el soneto. Est~_aspc_cto de la litcraturidad, que tiend~ ~_ai2_1ar e_J _texto de los contextos prcticos e histricos de su produccin,
redefine, por oposicin, el contexto como el contexto especfico de la literatuEn este contexto, escribir es inscribirse en la tradicin literaria, y se ha de
explicar las obras de accrdo" cori est;; nica perspectiva.
l:?_~a_ohra literaria se crea en referencia y en oposici;1 a un modelo cspcc- ,
l'ico que proporcionan 1tras obras de la tradicit>n. Las obras est;n detertninadas por estructuras convencionales -por ejemplo. los procedimientos para
establecer la intriga. Stril:rov!!:k'f:demuestra que""Ja convencionalidad mora en
el meollo Je toda obra literaria puesto que las situaciones est<n libres de sus
relaciones cotidianas y se determinan segn las leyes de una trama artstic1
dada" ( 1919, llR),,Como lo hemos indicado, la forma de la obra est; detenninada por las form;s literarias preexistentes.
Enla n1edi~a e_n quL;_la literatura, en sus vnculos con otros discursos litera~ios_. es un cotnt_:ntario o una rellexin sobre la literatura, esto nos ayuda a ver
el_ papel de las estructuras lingsticas y ret\ricas de las que hemos tratadu anteriormente en nuestro anlisis de la !iteraturidad como puesta de manifiesto
Jel_lengu!1je. liemos constatado que elforegrounding apenas puede llegar a
ser un criterio suficiente de lo literario puesto que hay repeticiones y aberraciones tambin en otros textos. Es ms bien el moJo de inte~me'r)n de estas
estructuras -es_ decir, el establecimiento de u-;-;;~-~1i~~de1~end~ncia funcional y
unifica~I~H_ade acuerdo con las normas de _la tradicit>n y del contexto litera- 1 '
rio- _lo_que caracteriza alaliteratura._ Son tr.e5_los uivelcs o los tipos Lk integraci{ln que hay que contemplar.
, ,

:i_

En un 12.!itn~r.niv_c_l, est< la i.!,ltegraci(~nde las estructuras n de las relaci,lnes


qu_e, en otros discursos._ !lQ tienen funcin algun<!. Cuando doy utw cita. en la
forma de mi mensaje se puede ignorar una asonancia, una aliteraci1n o 1111 l'aralelismo. Precisamente porque el texl1!_.!_i_tcrari2 no es un discurso que comunique informaciones prcticas, sino porque~st. vincul;tdo_a una situacin de
~Q[1lunicacin diferi~;enla que reina la convenciin Je la importancia de los
detalles y de las estructuras lingsticas, significa en varios registros. En un
poema, cualquier paralelismo plantea la cucstit'lll de l;s rel;tcioncs scm;nticas
entre sus componentes. All donde domina la ficcicn poL;tica del lenguaje, "la
similarid;1d se convierte en el procedimiento constitutivo de la sccucncia~
-~~1, 1960, :l5R) -procedimiento constitutivo a la \ez p<~ra el autor, que
escoge y retne los elementos en virtud de la similaridad cualquiera (fonohgi-

sa: LRKct. na, !!#*A;.;:_;:: .l4P ij!f!.e;;c:pg;,p.Jnt@W AL!l<li4 .44AHSU JU IU tW a u e ;e

as uoc: n a

e;a: ".

"

:--:,_.,::.-~t/...,.((1./,[
JO~IAliiMI

44

,,\

CIJLLFR

ca, morfolgica, sintctica o scm;ntica), y para el lector, que debe considerar


en qu medida una especie de equivalencia se transforma en otra. En la"~~;
s~)I.!J~J.llJIC" ~e
as repeticiones dc_so~Jidos y de_ c_structuras ntnncas producen acercamientos en los n1vclcs scmanhco y tcmat1co:

v...-.

/.es .wnglots /ongs


/)es l'io/on>
Vel'automne
Rlts.>entmOII nrur
D'une langueur
Munotone

[Los largos sollozos 1 de los violines 1 del otol1o 1 hieren mi coraz{lll 1 con una languidez/ mmutona]

El resultado de esta estructuracin -efecto propiamente litcrario-consjstc

~.~11;\Ccd'tlrci~~~;-ar la cap;1ciua del lcngu.ajc para producir pensamiento. Las


~;-mparaclones cr~an 1;1 idca,porcjcmplo, de un otoio relacionado con los violines, y la idea de una relacin entre la languidez de la estacin, los sollozos _Y
quizs Jos vientos violentos que puedan gemir como violines. En suma, la pn-1(.: n)~[a~.l~1se de integracin csla produccin de efectos sem{lnticos Y temtico&
mediante estructuras. formales.
- La integracin a segundo nivel es la uc la obra de arte completa: la conv~!l\
,. ._ ~i~l-por la cual la obra literaria ha de ser un todo orgnico(.....-. 1931 )~
V'',.
tl que, en consecuencia, la labor de la interpretacin consista en ~uscar ~de
n~ostrar esta unidad, es una de las nociones fundamentales de la lrteratundad.
t:os formalistas rusos hablan de "la dominante" que se presenta en forma de un
elemento o de una estructura unificadora (a veces una figura, como el quiasmo) localizable en todos los niveles (lalwhsen, 1973, 145). Pero es bastante
pocu frecuente encontrar un solo motivo que encarne la un_idad de este mo_d~.
Lo esencial es que se suponga esta unidad y engendre un es tuerzo para pcrc1b1r
cmo un momento o un elemento del texto puede relacionarse con otros, transformarlos, incluso oponerlos, y crear una estructura de conjunto. Este aspecto
de la literatura se pone ue manifiesto de manera sorprendente en textos de apariencia fragmentaria que exigen un esfuerzo especial del lector."~;;~.;. de
~,~onsiste en tres versos fragmentarios:
Sning ...
Too long .. .
Co11gola .. .
[Primavera 1 Dcmasi:Hin llcmpo 1 Gongo! al

.......

I.A l.rii!RATIJRIDAI>

('./_,,

-/,

45

Las convenciones de la litcraturiad incitan a los lectores a conferir una totalidad formal a este texto y a otorgar una significacin a las "ausencias" que se
revelan en l. Si tomamos "Gongo! a" corno un nombre propio y si suponemos
una relacin entre Gongo la y el que habla, las lagunas del poema acaban funcionano como signos de la ausencia, de la carencia -sobre todo en la primavera.
No es_ que siempre se encuentre la unidad que se bu:;ca, pero la suposicin
de la unrdad hace que aparezcan te.nsiones y .hasta ;pr~frauicciones entre Jos
elementos o entre las estructuras a dr fcrentes n1veles('EIIenguaje de ]a poesa
es el lenguaje de la paradoja"\Jeclara un represent'tltc ilustre delnc11' criticism norteamericano (oif!,lltifa 1947, 3): la literatura, mediante el juego de las
~onnotncioncs y la presentacin irnicn de los discursos (los discursos cotidiall_Ds Y__los discursos de la literatura anterior), hace que se sienta hnsta qu punto
!~da red~ccin a t~na posicin o a una visin mono lgica se basa en simplificaClones. El lenguaje de la poesa procura los medios para el cuestionamicnto de
proposiciones simplistas. Cuanuo, por ejemplo, se trata de definir la relacin
entre las dimensiones eonstatativas y pcrl'ormativas del texto -la relacin entre lo que l dice y lo que l hace-, es frecuente tropezarse con dificultades.
Un ejemplo clebre: el verso del poeta norteamericano Arenibaid MacLets"-. a
menuuo citado por elncw criticism;,,"A poem should not mean but be" ["Un
poema no ha de significar sino ser"tfcontrapone ser y significar y, a travs de
ello, significa: hace que se vea que Id oposicin entre ser y significacin es ms
complicada de lo que se supona de entrada .
Pero es la presuncin de la unidad -este segundo nivel de integracin-la
que hace que surjan las disonancias y se produzcan muchos efectos literarios
de este gnero.
1~ un tercer nivel de integracin, la obra significa mucho en relacin con el
!;JFHextoliterario: en su relacin con los procedimientos y las convenciones,
q)Jl los gneros literarios, con los cdigos y modelos por los que la literatura
(l_ermite a los lectores interpretar el mundo. En este nivel el texto literario ofre~e sie_rnprc un comentario sobreuna lectura i-~;plfcita (ber,.-1.972) o puede ser
r_nterpretado como una alegora de la lectura, una reflexin sobre las dificulta~~s de la interpretacin (De Man, 1979)._La posibilidad de leer un texto literarl9_como una reflexin sobre su propia naturaleza y sobre la de ]a literatura
hace de la literatura un discurso autorreflexivo, un discurso que, implcitamente (a causa de su situacin uc comunicacin diferida), cuenta algo interesante
sobre su propia actividad significativa. Esto no quiere decir que el texto se expli~ue ent_eramen!c o se dor_ninc plenamente: al contrario, las investigaciones
recientes lnlhcan que hay Siempre aspectos del funcionamiento del texto que
escapan a 1~ reflexin o a la derinicin. En este sentido, el terna profundo de la
literatura siempre es la irnposibilidad de la literatura, esta persecucin del ab-

47

LA LI'II'RATliRI!JAil

JONATIIAN CULLER

solu'o literario cuyo resultado es en cierta manera el fracaso (lanc~: ~ 955)~


I>cro' ara volver a las frmulas ms familiares que traducen la practlc,a me
d'. t~;- cual los autores buscan renovar y hacer progresar la literatura, esta es
l.lll 't..I "1 de J litcntura ----de la nocin de literatura que ella hereda-, y en
una en c.

'
..
esto h literaturidad es un tipo de reflexividad.
. .. ,
.
ro. E,l ~:ctual debate sobre la literaturidad oscila entre una de(~\liCI_o~ ~:la~ p las
piedades de los textos( de la organizacin del texto) y una deflm~;o\;o
conven~ione,~ y de los presupuestos con los que se abo~d~ el texto . am
se
-tcrario: Estas dos perspectivas no son en modo alg~no tdentlcas yl tam~o~~. ~~~~~le su )oner que estn en contradiccin. En reailda~, la natura ez~ e. ~n
~tnje y el~ los fenmenos culturales exige esa alternancia de ~erspecttvas. solo

ii-

en ';elacin con un conjunto de convencion:s, en uno u otro m:e~: ~s co~1o t~n~~


serie de marcas o una secuencia sonora es tan dotadas ele propte d. e~. ~-o .

~ante, esta alternancia ele perspectivas crea probl_~m~~ ~~ra ~t:~~~~~:;~~t~~~~~~~~


h litcntun Por una parte, est claro que la nocton e

1 era
'
..
,
.'
,.
.
cl'f
..les del discurso litrrari<l v de otros dtscursos,
cin de las relactones t ercnct.l .
.
.
. dstica
ms que una cualidad intrnseca. Si se toma un fragmento ~e_p~~sa ~~~~~ualicl<:., dis1one en una pgina en forma de poema, vemos smgtr d gu .
.
Y S~;
f
, de las nuevas convenciOnes
de:> que estn en el texto, pero que son una tmcton
.

que se aplican a l:
lfier sur la Nationale se>/
Une m1tomobile
Rou/ant ll crnt el/' /uttrc s, es! jcte
Sur 1/llf'latwte
Ses quatre occupants ont t

ws.
(Gcnctte, 1969, 150)

.
, 1 A cien por hora se estrell f
[Ayer, en la carretera nacional siete f Un automovl
't
ll)
f
Sus
cutro
ocupantes
resultaron
f Muertos.]
'
e ontra un p1a a1
.
,
"A
"ya no se relaciona con una sola
Los diversos datos cambtan de caracter.
yer .
.
,
. . t
.1 .
on toclc1s los y eres y en consecuencia, connota un ,tcontccnmen o
fecnstnoc
'
'
1
' .
, . "Se estrell" adquiere nueva fuerza, como SI e
frecuente no extt aon m.mo.

1 1'
El stilo
coche tuv,iera una voluntad, y se escucha lo '_'aplasta~o~: ele p ~tan~; ~~e ree re orta'e v la escasez ele detalles pueden mcluso tn tcar una ac 1 u
el_
p., J A"otro nivel se podra encontrar en la eleccin del tema un comensnnacton.

t f ma b111 al Estas

~a~io sPhre e\ lirismo hy. en el que la tragedia al1qutc_re es~ ,01


'u.e con'-

:t' '

interrretaciones literari:~s son el resultaLIO de una :nentacJOn ~nu~:s{o es o\~"''t'1:\ e~te di<cm"L' n~mo si fuera literatura. Precisamente po q
p

.
i1 .
_ - " , ,1 u.; e- \:1 1-\el.ltund::~d.
~\~,e. e~ nece, no re1 e'10nJ.1 :-.0l rt: 1 -- :-.
1

$$

$PUW4AJAAP4

QC.J!QJ., ikt ZPU A.C.

.
'.

Pero, por otra parte, cada vez que se identifica una cierta litcraturidad, se
constata que estos tipos de organizaciones se encuentran en otros discursos,
hasta cuando no se trata c.;te discurso como si fuera literatura. hlulmismo
cita como ejemplo de la funcin potica dellcngu<ue un lema norteamericano
de la campaa presidencial del Eisenhowcr en 1954, 1/ike lke ["Me gusta lke"J:
hay aqu una repeticin paronomstica muy acentuada en la que el sujeto del
gusto y el objeto del gusto estn enteramente envueltos por el acto de gustar
(Like contiene 1 e lke), como si fuera inevitable, inscrito hasta en la lengua, que
"llike lke" ( 1960, 357). Hemos de observar que toda una serie de investigaciones tericas actuales --en campos tan diferentes como la antropologa, ei psicoanlisis, la filosofa y la historia- han encontrado una cierta litcraturidad en
los fenmenos no literarios. Los estudios de ~-iireutl y de ~~iiJl
han demostrado, por ejemplo, el papel constitutivo en el funcionamiento de la
psique ele una lgica de la significacin que donde ms directamente se observa
es en la poesa. ~Def"riddt!.demuestra la centralidad ineludible de la met:fora en el discurso filo:;fico. ~-,.,; ilraiiodescribi una lgica ele lo
concreto que acta en los mitos y en el totemismo, lgica que resulta parecida
al juego ele oposiciones (macho 1 hembra, terrestre 1 celeste, moreno f rubio,
sol f luna) ele la temtica literaria. Es como si cada procedimiento y cada especie ele estructura que pudieran parecer esencialmente literarios, se encontraran
tambin en otros discursos. Esta constatacin sera desesperante si el objetivo
ele las investigaciones sobre la naturaleza ele la literatura consistiera nicatncnte en distinguir la literatura ele lo que no lo es, pero en la medida en que la finalidad consiste en identificar qu es importante en la literatura, la bsqueda de
la literaturidad nos muestra hasta qu punto la literatura puede iluminar otros
fenmenos culturales y revelar mecanismos semiticos fundamentales.
La otra concepcin de la literaturidacl, representada por viejos lemas como
la frmula ele ~segn la cual "el poeta no afirma nada y por lo
tanto no miente", pone el acento en !!Di!_t:..elacin particular del discurso literario
co.n la realidad: estas proposiciones se refieren a P-".rSQnas y a acontecimientos
imagiQa_r()S_Il1<S que histricos, Este camino no logra captar el criterio distintivo de la literatura puesto que en el discurso hay otras instancias ele la ficcin .
Enunciados que pertenecen a la lingstica y a la filosofa ponen en escena personajes ficticios -Le roi actuel de la France es/ chaue, Jollll is eager ro please
[El rey actual de Francia es calvo, John est ansioso por agradar]- como lo
hacen tod<J parbola y todo escenario hipottico. Pero estas observaciones no desautorizan la importancia de los esfuerzos para definir la relacin de la literatura
con la realidad. LaJ'iccio!_!_ali9'ld. no se limita a personajes, situaciones y ac\ntecimientos imaginarios. No es nicamente que A~}~}S,W.AAi~ d~e y
!la~~~ ~,~!storp_.Qo existan; el "yo" ele un poema no designa tampoco a un inclivi-

:1411W>--w-awwo "'"'" =

. 1

) 1.

;ea

LA LrlERATlJRlDAD

JONATIIAN CUI.LI'R

4H

49

ll<~y novelas que efectivamente "hacen ver" que son biografas o colecciones de cartas, o que ponen en escena a un personaje que simula cont<lr su vida,
pero en el caso de la mayor parte de los textos literarios, la ficcionalidad no es
c~l modo nlguno la cualidad esencial que distingue a una novela de una biografw . ._..,. pretende que al escribir Lq '11uerle de !van llich ~"hace ver
que escribe una biografa, pero fabri~;J;;~-\~f~~(~;s q~e ~1 contrario~
no sim_ula para nada. Lejos de fabricar un escrito que parezca una biografa,
lfeRltfi s~ vale de procedimientos que seran ilegtimos en una biografa y que
son propiOs de la novela. ~est descrito en tercera persona y, no obstante,
ven~os el mundo segn su punto de vista, y seguimos la vida interior del protagolllsta en el momento de su muerte. K.a&e-Hwwttmrgel'l( 1968) distingue la literatura de los dems discmsos por la (;i\paci.dad que tiene aqulla!.]_: pr~scntar
l![J_n.2.lln_d,9_,j_Jcl.11i_<J.aJ.a.:xperiensiaiQ.~f.ior,desde el punto de vista de un pcrso_1!!.1j~_que estl_r~m:~'>c::!_l_~~do_cn_ter:c_er_p_ersona. El indicio de esta literaturidad
es un tipo de frase propiamente literaria, "Morgen war Weihnachtcn" [Maana
era Navidad]. en la que los elementos decticos (maana, ayer, aqu, all, ustcd_cs) estn definidos en relacin con una subjetividad (del personaje) que es t
situada en el pasado ms que en el presente de la enunciacin. r t , , tell! l'Mri~
se refiere tambin a modos de discurso de la ficcin que no son la imitacin de
un acto cotidiano supuestamente "real" ( 1981, 104). As pues, hay bucn<~s razones para concluir que la literat:t!@ no es una imitacin ficticia de los actos de
lengunje no ficticios y "serios". sino !!JL~~::to_gdenguaje especfico, por ejemp.J.9J_~Idc.contar una historia.
- --- --- - ---- - -

Juo emprico en un momento dado, sino ms bien a un sujeto creado en Y por


el poema: "J'ai plus de souvenirs que si j'avais millc ans", el primer verso de
.. ~ d p ' ' ia ,no es una proposicin sobre el CIMIS::Mg~ _que
compuso ~~f.('f !!'~!J., En este sentido,.!;! olJJ.a literaria es un.:Jc9ntcc11n!en:
to s~m<lnco: prpyccta un mundo imaginario, que abarca a los narrador<:_s .Y :l__
os .lectores implcj tos. Pero esta concepcin de la literatura como riccin no es
-d~l toJo exacta, puesto que !as obras literarias tambin ponen en escena reali~
dades_histricns_y psicolgica~ -Ntt~oklfwla ballata de Watcrloo, las condi~iones de trabajo de los obreros en las minas, el sentimiento de celos de un nio
\ mim; 1Jo, cte. Podemos entonces drcir que 1;~ obra.se refiere a un mundo posrbJe
'f . entre varios.mundos posibles ms que a un mundo imaginario. Para expon~r
11 ~.. jor las implicaciones de esta J'iccionalidad, algunos te(Jricos, en vez de dccrr
que la obra se refiere a un mundo de J'iccin, pretenden q~e el actt: d~ rc_f~
rencia es en s J'icticio. CQ!IHl acto de lenguaje,.la obra literana es una rm1tac1o.n_
de un acto de lcngu;je ,;~<;erig'', en el que elloeutor es responsable de las propo: ~i~; 1 ;:;-,~~1 c -~~~~it~. (;;-),~;promesas que ha hecho, cte. Desde esta perspectiva,
la ficcin se entiende en relacin con el "discurso natural" o no ficticio al que
im ita.l "l.a J'iccionalidad esencial de las obras de arte literarias no se ha de dcsc11brir en la no rc<1lidad de los personajes, objetos y acontecimientos a los que
<~qullas se refieren, sino en la !lQ_r_calidad d_cl propio neto~~ refc~cn_c!~" (Smj.J.Il,....
1978, 11 ). As pues, en una novela, es el acto de narrnr los acontcclllllCiltOS, de
describir a los personajes y de referirse a los lugares el que es ficticio. La ~ovcl_a
representa el acto de alguien que describe, que cuenta hechos, ctc . .J,_a~n11_1leSIS
de la literatura no CJWS.istira.tanto en la imitacin de los personacs Y de
los acontecimientos como en laimitacin de los discursos "naturales", de los
actos de icnguajc "serios". Las novelas seran las instancias ficticias de diversos tipos de libros -crnicas, diarios. memorias, biografas. historias y hasta
)/ cokcciones de cartas. El novelista "hace ver que escribe una biografa, pero lo
que hace csJirhricar una" (Smith, 1<)78. 30). El teric~ espaol~~
lftri-a todava ms lejos cuando pretende que los s1gnos llamados lmg\llsticos de una obra en realidad son imitaciones ficticias, y no verdaderamente
lingsticas, de los signos propiamente lingsticos ( 1981, 81 ).

Por esta va llegamos a una conclusin que se ha abordado al comienzo por


otra va: que ~..i~~r..<!!:i2.j)<!!'.a.Poseer condiciones de enunci<1ci6n di~!_cntesa las de otros.~c;~_()i.ng1i_tico~, se relaciona con condiciones especficas. Pero cules son estas condiciones y, en particular, cul es la relacin
entre estos actos de lenguaje del relato literario y los del relato no literario?
Pregunta escncinl parn una literatura vinculada a la ficcionalidad. t1 rg t
'at
~. quien se opone a la idea de un lenguaje literario distinto, insiste en la
importnncia que tendra contemplar las narraciones literarias como miembros
de una clase de "textos narrativos de exhibicin" [narralive display Jexls]. cla~c que abarc<~ra a todo relato de acontecimientos presentados corno inslitos,
mt~resantes, destinados a divertir, y en los que se considerara que el dcstina~arro reconoce _que la pertinencia del relato no cst en las informaciones que
este propone, smo en el hecho de que sea "contable" [!el/ah/e] ( 1977, 148). En
esta clase, los relatos literarios se benefician de los mecanismos de la sclcccitn
-edicin, crtica literaria, enseanza- que crean, frente a estos relatos, "un
principio de coopemtividad hiperprotegida" [hyper-pro/ec!ed cooperaliJe
princiJ/e] Y permiten al lector imaginar que puede resultar de ello una comu-

~ Qb..;cr\'amn" una .,.;tu:Ki0n pcculi~lT en la que In" terico~ de la litcraturn o de la litcraturitbd cpmo r crin dl' finen b litcratur;tcPmn imitaLin de 1m discur~o no rH:ticin. y In..; analista"
1

de hl" di,cnp:.n..; llt' fictiL'llS {d rcl.1tn Lk b hi..;tnri;l, pnr cj~.mpln) muc"tran que hay que cnn~
l''':ndr:\ns en rd.lLi,'.n rtm d d 1 ,rul~l' bh.'r.l!ll. \a intcli)!ihilidad de b historia llPLkpc!Hkna
~.k un.\ ~,..m,a\Jd.hllll'l\lllh:: 1 . :-.in,, ~.k 1.1 m;l1L'L\ en quL~ lt.'~ ch.'mcntn~ lh.'liC'!;ltn se sun.'ll~n y se
\"llh.ul.m p.,r.l form.n unt~..,dP ~q;.un h'"'lllPlklu~ de h'" gl~ncro~ lltcr.uins.l=.~tc e~ otru_CJt..~mplu
dt..' un c~mp\) en c1 que h1c; th'-Cllr"n' nP litcr;lfH"" funcion.m -..q"!.ncstructuL\~ y prnccdumcntns
~u:.:;.:: m~niflc,tan m;\~ C'-f'lcit;1ml~ntc en la litC'r;ltnra.

""---.--------------'"-"'*"'",..,,_""c~.oll!'.-llllt.,.ililtllii.A_.i11!1!4!lliiii!I!!A".I I IMI I!t.!l tmnl'l:;:;~;~'! !MI I'.I !i.#! !IJ~,I!I.tl!l!.t4_. 1~4!1 1. 1,7~~'A-.~-"*'
M,_ 1 1-.~f'"i!PI .,Il!IU","'"! !Il !l ,$1 J .b.!li! l9"f!I : ; ;I!J,l'.I!I .#I Z,tzl !il li#I IJQI#Ihi,_. I JI!I $ 1 1 1 !1i !I)IXI!I!.I ,)!I I SISI IU1!.1.1!1 C.I.!IJIAIIC!IJI.
UI. ll!.aJiiibll!lllllii!!..llltbiiiiii~LJIII''I'II*!I'I!Itaw.,.slltlea-

JONATIIAN CIILLER

50

111 tcresa:
n:cac:on
. 1te j>an
' ' comprender este principio de cooperatividad,

1hay
uue hacer notar que se presupone una cooperacin que es la que sost:ene y 1ace
~nsible la comunicacin comn: as pues, en genera! se presupone que m~e~tr~
interlocutor se coloca en una actitud de coopera~:on _Y q_ue su r~spuest,: ~er.t
pertinente con respecto a la cuestin planteada ~s:_me :nv:tan al c_m~ y yo. contesto "hace buen da", el principio de coopcrat:v:dad nos autonza ,trat.'tr.d~
encontrar la pertinencia de esta respuesta). En nuestras relac:oncs co.t:d:.t,nas,
a veces decidimos muy apresuradamente que los detalles y l;~s d:gres:ones_del
relato que alguien nos hace no son pertine_ntes y que nuest~o :~terlo~~-t~.r :wl~
el principio de cooperatividad. Pero en l:teratura, est~ prm_c:p:o esta h:per.
protegido", en el sentido de que presuponemos la pert:nenc:a y el va~or c~e los
momentos oscuros, aberrantes y digresivos. Cuando el relato l:te~~mo p.t~e~c
que no obedece a las reglas de la comunicacin eficaz, es que esta al_serv;c:o

1 d":J're:
e 1te e indirectt' Habra que acumular una tnrnensa
de una comun:cac:m

.
.
suma e1e mcornp:ens;one.s y de frustnciones
. '
frente a un
. texto para hacernos
.
.
decidir que no hay gestin de comunicacin cooperat:va, pues e~. ht~~at~:r.'t
hasta la impertinencia de los detalles puede ser un compo_nente s:gn:l:c,ttlvo del arte. En suma, 0 que distingue a M~~e,:te en Venecw_ del relato de la
muerte de un to que hara un amigo es sobre todo qu~ tenemos. buenas r.~zones

para suponer que el pr:mer


relato sera r:~o,
comp 1e.JO, "valdra
. .la pena
, ..escucharlo

3
Extensin e incertidumbre
de la nocin de literatura
Rl:OINE R0131N

leerlo, tendr una unidad y demas prop:edades de la l:ter,tundad de

las que nos hemos ocupado anteriormente.


. .
.
,
e
Por 0 tanto, vemos que una discusin sobre la f:cc:on~l:dad y_ los .1ctos d
lenguaje literarios nos lleva a estas presuposiciones de la l:tera~und_ad que nos
h;tcen l)uscar y encontrar en la_Ql~!_!t una grg~t~li7~tcin __<eomplep e mte~Jsa, del
:1' lenguaje. Esto no quiere decir que hayamos resuelto el pr~b~cma de la l:ter.ltn:
r-icl;tl~ n~ hemos encontrado un criterio distintivo y ~uf1c:ente que la pu.ecl:l
udinir, lo cual significa simplemente que toda~ las busquedas que_apunt.,tn ~
aislar los elementos y las convenciones determ:nantes para prodt~c~r !:~cr.tt.u
ras coinciden y proponen juntas vas importantes para los estudws l:tcr,mos.

1
t

t[

En retrospectiva, podemos imaginarnos que en la poca en que~ra una


autoridad indiscutible en el campo de la renexin literaria, o cuando los modernistas, batallando contra l, ponan en primer plano las estructuras formales, de lenguaje, o la intensidad de la expresin, todos saban ms o menos lo
que representaba "la literatura". La literatura tena, si bien no una definicin 1
precisa, por lo menos un objeto, cierto es que connictivo, mtodos de acerca-
miento, un estatuto y una funcin en la formacin cultural y en la formacin de .
la memoria colectiva y del imaginario social.

~aliteratura era ante todo "los clsicos", las obras consagradas, que haban
entrado en el Panten de la consagracin y haban desafiado los aos, las modas y las diferentes escuelas ele crtica. La literatura era tambin el conjunto de
las "heJ!<ls)etms'~contemporneas. obras delcrculo restringido, dira ~Wf!i8!11i!
<iictt (Bourdieu, 1971, 1977), legitimadas por el capital simblico de su autor,
por los procedimientos formales o de lenguaje de su puesta en texto o, en otra
perspectiva, porel alcance universal de su "mensaje", siempre implcito, lejos
de las puestas en discurso (y aqu yo diferencio fuertemente puesta en texto
literario y puesta en discurso) de la "publicstica". Todas estas obras forman
parte de la "literatura" porque en ellas se inscriba la "literaturidad'', tl-rmino
que los formalistas rusos introdujeron al abordar los textos literarios para caplar con cierta aproximacin la especificidad y hasta la esencia ele lo !iterar io en
los "procedimientos" de lenguaje y formales de la escritura.
Una gran sospecha recay sobre la claridad de estas afirmaciones. Todo fue
cuestionado. El rodillo compresor de la "cultura ele masas" contribuy alllpliamente a romper la certidumbre ele las fronteras del objeto literario. Recordemos aquel texto premonitorio de W-~ (Benjamn, 1955) en el que se
denuncia la prdida de "aura" de las obras artsticas a causa de su reproductihilidacl. En el momento actual, las nuevas tecnologas han dado a luz nuevas
forrnas culturales, nuevas imgenes, nuevas formas de participacin intcrpersonales o grupales: el rock en todas sus formas, los video-clips, la publicidad
[S 1 l

~- ___ . . . . -------~-----~------..-*''*""-.,"'=--**''"'""'-'A'"''"'"""*'""'""*lilllll!l6!!1!!.MMII!III.~~1!41111t!lllt"&P...,..SIIIII&II:Ua.h!IIIQI!I!'!IIIIJti!!UIIIIC""illll!.,.tt!IIZI!S.AIIIIIt; - - - - - - - - - - - - - - -

EXTFNSJ(JN E INCFR fiDIJMIIRE DI' LA NrX'I(JN llE LITERATURA

RGINE ROBIN

52

en el desplazamiento, la ironizacin, en todas las formas de segundo grado.


Por otra parte.~~ mostr que muchos escritores que al cambio del
siglo se haban lanzado a una carrera de "novelista popular", haban hecho sus
primeras armas en el crculo restringido sin gran xito. Estos escritores trasladaron al crculo amplio algunos hbitos de escritura y de narracin que haban adquirido en el crculo reducido. Esto prueba como mnimo que no hay
compartimientos estancos entre los gneros, ya e~tn stos legitimados o desfavorecidos en el plano de su estatuto institucional. De ah esta sospecha con
respecto a la literatura y esta nueva mirada de la literatura sobre s misma.
Cuestionamiento asimismo procedente de otra direccin: la de la contaminacin de lo novelesco por los discursos filosficos UM
' s, 1987), los
panfletos (f\nenQl 1982), el discmso poltico e ideolgico, las tentativas en
los aos veinte y treinta de escritura de novelas proletarias (.....,. 1985) y
hasta los avatares del "realismo socialista"(~ 1986) y de todo el sector de
lo que fue denominado, para descalificarlo, "novela de tesis" (Baimaa, 1983).
Esto no quiere decir que el texto literario estuviera desprovisto de funcionamientos y de efectos ideolgicos, de intrusiones de autor o de personajes deleznables o, por el contrario, portavoces, pero estos efectos seguan siendo la
mayor parte del tiempo implcitos, ficcionalizados, puestos en imgenes o integrados a una intriga psicolgica que digera el "exceso" de lo digresivo o del
discurso social en Jo que ste tena de amenazante o de demasiao proliferante.
Con la intrusin masiva del gnero mencionado anteriormente, las proporciones se invierten. De lw~~ y de lf:>~ (la gran tradicin de la novela vienesa) a la otra tradicin, completamente desvalorizada en la actualidad, l::t de
la novela sovitica, toda una literatura impugna una determiuada concepcin
del gnero, hace retroceder sus bordes, la inserta en una interdiscursividad generalizada, sin que "lo novelesco" ocupe el primer lugar.

del nJping
los juegos de representacin
genera ].1za d.1, la wctin

'
'
'
(S~!~f2,1'f!S
1 ' )'
. , , 1. pra no citar ms cue uno de los ms difundidos) y a te ema Jea,
l
1 ''-!Jiont. , ,
d. .
S
t 1
r~i>r~~~;1 tada en Francia por la minitel, c~yo xito e~ ~ro 1g10so. e ~ra a< e
una cullura de lo efmero, de la simultaneidad,_ de lo m,ca~ado, ~el :],~sh, del
en
11 cJ'p ' dcltlux ' Jel directo o del seudmhrecto, que a1sla. almdvduo
spo t 'Le
'"
dt
las mltiples formas y procesos que G. Lipovetsky ha det~omma o E
. . - (Lipovetsky, 1983); cultura que constituye el comun posmoderno de la
cotidianidad.
.
.
- (C
1, do esto ha creado un nuevo imaginario, un i magmano numenco a IICI s
\)
.
k' 1. d
/ntemationaux de Sociologie, 1987), irnico,ltdico y 1ts~ 11za o. , .
Mucho antes de ]a intrusin masiva de Jos m~evos .1:1ed10s e,l,ectrontc.~1S, la
literatura cannica baha sido impugnada por la mtruston de lo F~mlar ~de

1tterano
. -.
.~desempeno
en esta unlo "comn" en el cuestwnanHento
......--.m~
.
,
la
pugnacin un papel de primer orden. C::<mtra los f~rn~altstas, el ~ostuvo que_;
palabra comn pona en accin Jos mismos ~rocedm~tentos que la palabra poe.tica los mismos juegos metafricos, el mtsmo ludtsmo, p~ro que lo que las
dife,renciaha tena que ver con su funcin pragmtica y soc1a~ y con su recep~
, (13-1t'111 n Todorov 982 18] -21 5). Este autor demostro que lo carnavaCion
J
e
:
.'
.
~ 0 oda pensarse
lcsco de algunas obras literanas, en parttcular en
n ,P
.
sin hacer surgir toda la importancia de la cultura ~opularde h_t e:o.ca, sus tr_a~t
ciones orales y sus propias prcticas de Jenguaj~ y de soctabiltdad (B~~~~;
1970). Nada de cultura cuila, nada de literatur~ dtgna de e~te nombre q,_
re inscriba, aun sin saberlo, una inmensa herencta popular.' cterto que en Vl<IS d~
desaparicin y de folklorizacin y recuperada en lo sucestvo por algunas de la.
obras literarias ms legitimadas.
,.,..tambin acentu Ja heterogeneidad de la forma novelesca. En el,! a se
inscriban mlliples sociolectos y registros de lenguaj_e, en la_l_leterologla de
los dilogos y de las diversas formas del_ disc~trso r_efendo (l3aJllll, .1 978).
iJ\lucho antes de esta alteracin del objeto ltterano, algunas for~n.1s de la ~r.
mera cultura de masas (al tener la primaca absoluta de los me_d10~ electromcos) ya se haban labrado un lugar selecto en el nivel del amplio ctrculo ?e la
in~titt;cin literaria, conquistando un nuevo pblico urbano entre las m~~eres
y ias capas nuevas procedentes de la industrializacin y de la ;aga de los IV,er~
sos xodos rurales. Se trata del inmenso terreno de lo que. m a~ ta~~e tomara e
~omhre de "para literatura", gneros desvalorizacl_o~ en la mstJt:Jc~on: de l_a n~~
Vt'la 1\amad:l pnpular o pPpulista, de]: nPvcla polt~w~_a a_J~ novel.\ de es~IO_n;.
kv:; b n<'Vl'b dt :1\'cntur:ls.p:lsan<h' Jll'f b ct'lll'ta t~ct:t(m, por no almlr .t ,t

l/' d fi,II<'S, 19~6).,


. , . . ,
F t \ t'H'tlllt:t:t'l\ tk~V.I\t>rl!.lll.lt'S tltl tlh\,\1\\C ]a m:\$ \cH\a, y \a htt~.\~~r,\ d~]
~;~::1~re~trin;i:!<eh1\<t0l'"1;'.J.1H~:rwri3.r>ehen1JrarNla e \'e ,

.. \\.ll'l ;\t\H;\ llll\IStl j;\" \ptl .. r\rlt'<\IIil ..

5J

~
~

En el momento actual, :a eclosin del objeto literario es tal que su sectorizaein ha pulverizado todos los etnocentrismos de la legitimidad. Ya no h;_y una
literatura, ya provenga del crculo amplio o del crculo restringido. A partir de
aflora hay objetos particulares y cada uno de ellos tiene su manera dcinsc;ibirs~~~n lo literario, de producir algo literario o de pensar lo literario.
La escritura femenina sera uno de estos nuevos objetos, ya se piense a sta
en trminos de escritura de mujeres que empiezan a entrar masivamente en el
~ampo literario, o se piense en trminos ms tericos, como lo "femenino" en
la lengua y en la creacin, independientemente del sexo biolgico (Didier,
l 9R 1; Bal, 1985; Suleiman, 1986 ). E,n..e.~e caso, lo que se impugna es toda una
mirada sobre la escritura, mirada formal y mirada sociolgica, que podra lcgtinwmente poner a ~Gealis antes de Iiaiuc en una nueva jerarqua ele
puntos de vista, de prioridades y de lecturas.

!.'

'~~4"~~ ~t ~ =~- ~~~,.~~~w~,.-~-.~ '~-~ ~; a~;xs.-u. - .a~A -' '*~FR*~'4tP;~ ;~a;~ta~;.e'y '~z .a:~a,;u.JI~. '~,. ,.~ ~ WI4~' ~-; ~w'~ .~ 'Gi~ 4! JI.,iSCt~ s'zi:J~l 4el t'J~ .a ~uw.-ta~ a.-~ .-~
..

...-...

.......__________

RtGINE ROIIIN

54

EXTENSIN E INCERTIIllJMIIRE DE I.A NO("IN I>E 1.1"1 ERATURA

Sucedera Jo mismo con una relectura negra norteamericana o tercermundista del fenmeno literario que acentuara la tradicin oral, el mito y su r_capropiacin, Jos sociolcctos populares o las diferentes forma~ de hcteroglosw Y
de la dominacin en la lengua y por la lengua, y que pondna de este mo~~ en
primer plano a otras formas narrativas y otros cdigos de lectura (~tt;
1973; Irclc, 1981; ~ti~;J 984).
.,
Estallido del objeto, por ltimo, mediante la interve_ncw~ delleetor Yde la
lectura, de la recepcin, en el anlisis del fenmeno literano: De l!.1L~
(1978) a w.:-~ 1974 ), pasando por l"J'.~ 1979) y~ i-'m~ (Sule_unan
y Grossm:m, 1980), se ha formado un nuc~o terr~no que ya no nma a la literatura desde el ngulo de la creacin o dcliJIOgrafsmo, o d~ltexto por el texto,
que ya no la mira desde el ngulo de la relacin del enunc1ador con los narradores, sino que la contempla en el plano sociolgico de los lectores reales, de
los actos de lectura reales, pudicnJo moJi ficar totalmente el estatuto del t_exto,
las intenciones del autor: lecturas disidentes, subversivas o_sim_plemente Ignorantes de Jos cdigos de intertextualidad y de los distanciamientos; lecturas
que leern en primer grado la antifrasc y la irona, que ~~~rn en segundo grado
el mCts grave de Jos mensajes, que leern en la dcnotac10n to~o el a~senal connotado de una memoria colectiva o que, a la inversa, buscaran sent1dos tras el
sentido, precisamente all donde no hay nada que bu~car. Desd~ este punto de
vist; 1 un poco por doquier, la institucin escolar ha Ido a, la qllleb~a, ella qu~
era la que organizaba las guas del saber leer y d~l ~ab~~ como descifrar. A~u1,
una vez mCts, la cultura de masas, en una gran d1stmc10n y una gran ecualiz~
cin de los puntos de vista, ha nublado las pistas que daban acceso, en la uni-

1986). No hay nada especfico tampoco en las perspectivas fenomenolgicas


o hermenuticas ampliamente representadas en la filosofa.
{
,Cmo resistira la literatura en su clausura, y cmo no iban a plantearse los
~ tericos de la literatura el problema de las fronteras, de la ampliacin del ca m;~ po, o de la muerte de los gneros o del gnero?
it Siempre ha habido u11 cierto nmero de textos que han obligado a delimitar
lo literario y la ficcin en relacin con otros gneros discursivos. As sucede
con la autobiografa, los diarios ntimos, las memorias, la biografa en general,
algunas escrituras de la Historia y, ms recientemente, con los relatos de vida 1
(Chanfrault-Duchet, de prxima publicacin).
_j
Si bien estos escritos no son autorreferenciales, si bien remiten, lo mismo)
que el texto realista, a un hacer creer sobre lo verdadero, sobre el yo, sobre 1
acontecimientos que han sucedido realmente o sobre personas que han vivido
en la realidad, no por ello es menos cierto que estn atrapados en el orden del
lenguaje, irreductible al orden de lo real y que, mediante el lenguaje, estn
preocupados por un orden textual y discursivo, por una intriga y un relato, co- 1
motan bien lo pone de manifiesto P;-~ ( 1983-1985). Estn forzados a 1
argumen lar.

--

Y quin separara en ~los textos de ficcin del 2j,r.J,i y de la correspondencia? Qu hacer por ejemplo con la C~<ft,JJY.JJ~? A travs de esto
se ve claramente que el suelo se hunde y que es necesaria una nueva acepcin
del campo literario.
Si texto y discurso se han de tomar en un mismo paradigma de lenguaje, es
forzoso constatar que '!J~1J~!QblemMicape la "literaturidad" y a la de la "inter~extualidad", tan caractersticas del texto literario visto en su clausura, ~ay que
agregnr a pnrtir de ahom, cuando no sustituir, una problemtica de la interdisc~rsividad que se desplegara en todos los terrenos- de lo social, y que en el
plano de un discurso transverso se reempleara de discurso a discurso, y se inscribira igunlmente bien en las producciones del campo literario como en el
discurso poltico, periodstico o filosfico, etc. Esto es precisamente lo que
tratan de hncer los estudios que se centran en la nocin de discurso social~-
lllitl~, 1985). En este nivel es en el que In If!.f)ocrtica adquiere todo su
valor y toda su dimensin, puesto que integra a una problemtica del discurso
s_ocialun anlisisde la especificidad de los procedimientos para textualizar,
<J~f.iniendo aquello por lo que latextualizacin se aparta de la si m pie puesta en
t!.iscursQ~.Sin embargo, la sociocrtica no hace esto ni con un pensamiento de
lo inefable o del genio, ni siquiera con una concepcin de unn literaturid:-~d imposible de definir. Lo hace precisamente ampliando la perspectiva y rcintroduciendo en ella a la literaturn en su amplia red intcrdiscursiva (vase - 1979; (1owe& lilllef'idt, 1985;~. 1983;"--. 1985).

vocidad, al objeto literario.


Estallido del objeto, pero tambin de los mtodos!_
..
~~-~i~rto-tjuc-~icmpre ha habido una pluralidad de mtodos de a1~Cths1s de los
textos literarios ms alh de las modas. Lo que hay que destacar, s1n embargo,
es queJa mayor parte de los mtodos en vigor pueden aplicarse a _I]_O _il~1J_op~
qu obflo:discursivo y noafcctan en nada la especifici_daddeUe.~t_oJLlerarwr
Cuandoqj+ RWWJ analiza el cuento popular ruso, forma cod1f1cada de la
cultura popular y del folklore (Propp, 1970), dista mucho de sospechar ql~~ v_a
dar a luz a la semitica grcimasiana, tan impositiva en el campo del_ anal1s1s
literario (Grcimas, 1970, 1976, 1979). El modelo actancial, a~n refma:l~ en
sumo grado, se presta a todo, no slo al anlisis de la novela, su~o tamb1cn al
anlisis de recetas de cocina (Greimas, 1979, pp. 157-169), as1 como al del
di,curso periodstico 0 jurdico (Coque!, 1982). En cuanto a los modelos narratolgicos tan bien representados por los trabajos de CJ;._~te ( 1972) o <~e
~- ( 1970), se aplican tanto a~ co1_n? al cd~tor,w~ o al rep~):laJC
de prensa (Mft~/Re-.. 1976), como a not1c1as penmhst1cas ~ft.}t'llftl,

~ollllsllllet

....._ _......, . . _ . - - - - - - - - - - - - - - - :""'

"'dl'l'li!Pifl ,!l'i'I 'MW~P~l~Wil t!l!l!lt"'IMftl iZI 'Ihi AI I:Zili!$1 '-"141 1!_1 ! JIII.IJI'Qilli'144MR!I!Ii IUIIII!SII!!Lil!li4'1#1141,,tLZI4"4~#11l.Zil.!IIIJIIQ"_~lllti!IIJ111411!

1111.III!AIIII411'1141111i"t41!1.

55

..

11111

"'"*-..-------------

IIJJII!II&IIIS1!111411. .

56

R('(OINI' ROBIN

Paradjicamcnte, hay que insistir adems en que, en el mome.nto en que la


literatura.ya no sabe dnde empieza o dnde termina, las c1encws lnll~lanas.
tambin en crisis y habiendo perdido la positividad de sus certeza_s. estan fascinadas por las potencialidades de la produccin lit:r;~na, en part1cula~ por. la
novela, su complejidad, su posible polifona, las mult1ples voces ~u~ !.1 Jecorren y que no siempre son asignables, su ~en~eabi.li~ad a lo d!alog1co Y a la
<:scucha del inconsciente. Ardid de la razon hterana? . . .
.
Es cuando parece que la literatura se disuelve en lo mfu11to del Lhscurso,
cuando Jos dems discursos que la circundan y la rodean vuelven a la literatura
para extraer este "paradigma de la comp.lcjidad" y de la s1ngulandad que las
ciencias humanas no alcanzan a pensar n1 a formular.

4
Universalidad y comparabilidad
PIERRE LJ\URE'ITE

Muy lejos de percibir la cadena que une a todas las ciencias, no


vemos ni siquiera en su totalidad las partes de esta cadena que
cada ciencia en particular constituye. Cualquier orden que podamos establecer entre las proposiciones. cualquier exactitud que
tratemos de observar en la deduccin, se encontrar; siempre y
necesariamente con vacos; las proposiciones, en su conjunto, no
se sostendrn de inmediato y formarn por as decirlo grupos diferentes y desunidos.
D' Alcmbcrt (art. "lments des scienccs", Encyclopdie)

El intento de este ensayo consiste en revisitar algunos conceptos clave y algunas prcticas del comparativismo en general. En el debate que permanece
abierto sobre la naturaleza, el estatuto y el terreno de los objetos de la literatura
comparada, indudablemente es oportuno recuperar estos temas en un contexto
cultural ms amplio, retomarlos en este vasto conjunto polisegmentario que
son las ciencias del hombre y de la sociedad. La universalidad y comparabilidad de los objetos, de los mtodos y de la teoras son el punto central del debate
en el campo ele dichas ciencias y de sus inteligibilidades parciales y muchas
veces agregativas. Universalidad y singularidad seran de alguna manera los
polos escogidos y extremos del acto de la comparacin, polo ideal e inaccesible en el primer caso e inagotable en el segundo. La tendencia y la ambicin de
generalidad siempre se han hecho sentir en las investigaciones y las estrategias
de teorizacin. En las ciencias del hombre y de la sociedad, esta bsqueda de
la generalidad se manifiesta principalmente:
~--- .
al en las investigaciones de inspiracin nomottica que pretenden deducir
leyes generales y en el reconocimiento de la existencia de universales cogniti'i..~ (por ejemplo, espacio, tiempo, color, etctera.);
b] en los mo({elos estructurales que pretenden iluminar, por medio de invariantes y de estructuras generales, fenmenos aparentemente dismiles y singulares;
(57]

58

l'ii'RRE I.AURElTE

e] e~~- representacin global diacrnica, histrica y evolutiva de los fenmenos.


Estas estrategias de tcori?.acin que ambicionan la generalizacin se valen
de los tipos clsicos de inferencia (principios deductivos, hipottico-deductivos, principios de implicacin) y de la inuuccin conjetural, amplificadora,
rcconstructora, en la que la intuicin ocupa un lugar cierto. En todo comparati vista dormita quizs todava el sucio del racionalismo clsico Y de una filosofa u ni versalista. El racionalismo procedente de las matemticas, de las fsicas y de los mtodos experimentales propuso en su momento_el..J.Dod~lo_ id_e_al
de una lengua universal -mathesis universalis- capaz de plonar, cnhar e
iluminar todo universalmente en virtud de la facultad que esta lengua tena de
pasar sin dificultades, clave ideal, de un campo ue objetos a otro. Deducir las
caractersticas, rasgos y propiedades universales -Jqs universales- era la
condicin que se requera para acceder a una scientia generalis y elevar, mediante demostracin de equivalencia o mediante una lgica combinatoria,
objetos .o fe;1m~nos aparentemente heterogneos o dispersos al estatuto de
conjunto ordcn;tdo. Aqu no abordaremos los presupuestos filosficos Y metafsicos de las reflexiones sobre los universales.
Los desplazamientos y distorsiones que se observan en el transcurso del
tiempo en los problemas de naturaleza epistemolgica hacen que los principios del racionalismo clsico y la concepcin de los universales ya no sean
admisibles -al menos tal como eran- en el campo de las ciencias del hombre
y de la sociedad. Una ciencia unitaria del hombre nunca ha existido en singular. La antropologa en el sentido kantiano -como ciencia del hombre en general o como sueo de una scie11tia _Relleralis- nunca se ha afirmado ni en
singular ni en la unicidad de una clausma. As pues, la historia y su paisaje
hi1toriogrfico, la sociologa y la etnologa, para referirnos nicamente a alguno"s terrenos importantes de las ciencias hurn:mas y sociales, en la actualidad
presentan terrenos de objetos fragmentados o mal balizados que hacen pensar
en un rompecabezas inacabado. Lo mismo sucede con las cuestiones de orden
metodolgico, terico y epistemolgico, a las que se puede considerar polimorfas y fragmentadas aunque, no obstante. con mltiples puntos de contacto
multidisciplinarios. Existe, pues, tanto para los objetos o terrenos de objetos
po_rcircunscribir como para las cuestiones de orden terico y epistemolgico,
una doble tensin centrfuga que nos alejara de una hipottica "ciencia general". La ciencias humanas y sociales nunca han logrado, ms que en algunas
representaciones ideales, el grado unitario y universalista y adems, desde el
siglo xx, sufren el gran desdoblamiento de su campo en ciencias histricas Y
ciencias tericas. siendo estas ltimas una contribucin esencial a las ciencias
humanas y sociales desde hace algunas dcadas. Llegados a este punto, es im-

liNIVERSAUOAO Y COMI'ARAIIII.IDAD

59

portante tambin recordar que la literatura comparada se halla en clmovimieuto general de las ciencins humanas y sociales.
A~n cuando la uniuad cpistemolgicn y la uominacin del campo de objetos
c~est10nan a todas las disciplinas de las ciencias humanas y sociales, sigue hahiendo .!!.!l__Ql::QQlemacon~n y_central. En trminos de razonamiento de entendimiento o de al~n otro _modo de inferencia, este problema com11; tiene que
ver c?n la_s.!_~l~cJOncs existcr1tes entre inteligibilidad global e inteligibilidad
parcwl, entre tdentidad y no identidad de los objetos y fenmenos. En una
perspec~iva comparativista general, este problema es el de la identidad y el de
la altendad. Dar cuenta, por una parte, de todo fenmeno y prictica singular,
crear, por otra parte, un "lengu;De universal" a partir del que sea posible una
comparacin. Las ciencias humanas y sociales, con frecuencia en el desorden
~tan ~n~cr_ll.ado, y continan intentando, forjar Jos instrumentos especficos d~
I~ltcl_rgb.rlrdad (metalenguajes, modelos, estructuras, funciones, tipologas, perrodJzacJOn~s, cte.) que les permitan realizar una mediacin dctil entre Jo gener~ll Y lo srngular. Pero en este campo, la suerte de las ciencias humanas y
sociales no se puede comparar en nada a la de las ciencias de la naturaleza
Aqullas no pueden dcfi nirse de una manera regulada dentro de su propio sis~
tema ~eductivo, sino que redefinen constantemente sus propios estatutos y
modifican de manera irregular, en el tiempo y el lugar, sus dispositivos tcric?s. "?ie Wissens~haf~ denkt nicht." Esta paradoja de Heidegger no se aplicana mas que a las cencas de la naturaleza que no experimentan forzosamente
la necesidad de una renexin epistemolgica. Las ciencias humanas y sociales, en cambio, estin siempre en busca de teoras y de mtodos de aclaracin a
~ausa _de su propio fundamento hipottico. "Al contrario de los bilogos, los
J~vcs~1gadores de lo que se denomina ciencias humanas tienen perfecta conCiencra del hecho de que carecen de autnticas teoras" (R. Thom, 1943, 7).
Qu sucede con el comparativismo?
~~~la~ ;strategias_ de definicin, de racionalizac in crtica y de prcticas Jc
1
unrfrcacron tcndc_n~Jal, se deducen dos hipstasis que abren dos perspectivas
raras veces concrlradas en los hechos: <:_ientificidad terica e historicidad._,
Conceder a una o a otra de estas perspectivas una atencin exclusiva es correr
el r~~sgo dc,l~acer aquello que M. Foucault denomina, en un caso, una extrapo".'~ton ge;1~1tc~ y,_en el otro, una extrapolacin epistemolgica. La extrapolacron gene!lca deJa suponer que la organizacin in tema de una ciencia y sus
normas formales pueden s~r descritas a partir de sus condiciones ex temas"'. La
~::!.':apolacin epistemolgica "deja suponer que las estructuras (estructuras
lorm_al~s) bastan para definir con respecto a una ciencia la ley histrica de su
surgnnrcn_t~ y su despliegue": Subsisten dos dificultades en el campo de la
comparacron: por una parte, la de la ilusinfo!nwlizadora,_que tiene por con-

I'IEHRE LAlJRElTE

60

.. 'o' ll de lts
. . >y una re1.rJc,tct
perspectivas epistemol.
secuencia un reducciOnlsllH
'1 . . 1 . t ,,.,c,ltcl <.lue tiene por corolano el
t
1
de
h
1 llSIOn 1/.1 C

g icas. y por otra par e, a . '


.. f 1
bJ'et<lS y fenmenos analizados y
..
r d ferencia
le os o

.
.
rclatlVISinO y la Jn mtta 1
, .
. t'vos en las ciencias human,s
't 1 s atl'llltiCOS y compar.l 1 '
.
comparados. Los me Ol o.

d.
. . . trscendental (lgico-formal) y
'
t'l doble JlllellSJOn u.
y sociales se sJtuan en es
. 1 1 --escribe M. Foucault- no se
, .
". 1 de nuestra moclermc a<

,
.
.
.
1'..
1 estudio del hombre metodos
cmpiTlca. E 1 um 1Jr,
t
e se qu 1so ap Jc,tr a
sita en el momen o en lJll .
.
,
d >bleteemprico-trascendental al
. .
.
Id'
queseconslltuyoun <
.
..
objctvos,smoe .en
.
1 ]<'~o 4) En reJidad en losthspostttvos
1
"'
(Foucau
t
~no

h
q ue se llam 'el om >re
1,
1 . ra'ct'cs ]ay intrincados saberes

enera y en as P

de Jos discursos teoncos en g ...' . ]
(segn la opinin, la apariencia
,
, .
0 ncn de maJlll!csto ,\e1oxa .
, .
hctcronomos que P
.
saber 0 hacer epilingiitsltco (ac11 "
lliStemo 1ogJc.l Yun'

o la prctica), la re ex ton e .
. nlc de todos los supuestos). Es.
r .. . a no consctc

tividad lingstiCa y meta lllglltS tc


. . .
Jdra as algunos lmites y
la competencia modal de todo comparattsta 11111.>ol.'d d ' . '.
.
1 t 1de apuntar a la gener,\ 1 , .
obligactones a lavo un a<
.
. ctnlidad relacin, cuando
.
.
1 prop1edad cua 1qmer.1, ' ' 0
.
Se llama umversa 1 ,\un.
1 . 1 . 'os de obJ'etos en constdera-- . . f 1'1 en todos os < omm
:;e presenta en la miSOM.OIIl' .
. .. or e'cmplo, en todas las literaturas ba:c:ir, As, pues, esta pro:lec~ad ~~~rf~r~~,;na li:eratura a otra. Podramos agregar
. 1' t' puesto que el contenido est
J o la misma forma y sena tr,duelb

t drh que ser 11 en Jea

que la forma de apanenca en .. '.. , .


t . t'va desemboca, como vereU 11 'l dcltnlclon t<Jn cons nc 1 '
' .
f
mediado por la orrn<J.
'

s ue el propio concepto de' u m 11


.1 pon Rec01c1emo. q
d
l'. 1' r lt d 111'1yor que implica el empleo e
m os mas a< e ante, e~ un, .
1
lirreferencwl. Ja e ICU "
'

"
versa 1es es po

on el hec 110 d e que e 1concepto puede apltearse: a ya


universales t1ene que ver e
.
. d des de aquello que es obser.
. ( o ie<hdcs de sustancia, propte , .
'
.
dd 1
sea a objetos pr p
, .
. 1 1 1 1 lodelo explicativo proplcda e
's (pro pie< al es< e n
'
.
. t
vable); b 1 ya sea '' co.r~..
. . ) En el primer caso, el registro de mtesisterna formal o !amblen metalengu.IJC . . .
n el se undo caso, el de una
ligibilidad es el de una universalulad con u ~ta y :tensi~ de exhaustividad el
. cta s 1 desplegamos s1n pr
.

.
universa l 1c1al1 a 1>s 110
'

.
. 'n comprobamos el ingemo
.
>S de sus campos de ap 1JcacJo '
.
abamco de conceptc Y
.. .
. 1' t ... El concepto puede refemse, en
de los "idcntistas" y de los umvers,l tls as . . bro de clase 2] propiedad;
. .

1 1s 11 e ase o mtem
efecto, a los stglllentcs e 1emen e. .
. .. 7] obietcl existente 8] concepto
.. S] ' n 61 espec1e
J

'
31 cualidad; 41 relacJon;. g~ne. l . 1 1.11 . , ipio de chlsificacin, etctera.
, .
91 . 11hn 101 snmlltm.
pnnc
del esptrltu;
P" , ' .. )JIIStiC'I
.

: tJrde-los universales estu-y lllliC 110 111.\S '


En la gnosco 1ogt.l ese< '
'
. ..
.
. ordends que conferan a los
f
1'1 de cfa~l 1tCaCIOnCS
' '
vieron presentes en orn ' , .
. ., slstem:1tica una aparente au, . d. 1 n tecn!Gll1e cxposJcJOn

conceptos, a traves e ll ., ,
.. distinciones: ljuniversales
'
.. iversdlzacllln . Conocemos 1,s .
. ...
tonom1.1 Y un
'
.
"l .... /ev em>ricos. Una clasd JC,J
..
{'V
{JOilhfC'I' _1 117111 C'I.H
esenciales: 21 lllllVCI w e

'- ..
emplo la de las oposiciones:
ci0n ele esta ndole puede generar otras. por CJ
'

IJNIVt~SAI.IllAll

Y !'OMPARAIIII.II>All

61

1) universales formales-universales empricos; 2) universales posibles-universales efectivos; )!universales absolutos-universales casi absolutos, cte. El
artefacto de este proceso de clasificacin sinptica y de su combinacin posible lleva a cuestionar el nivel de la manifestacin de lo universalidad. 1J;.La
universalidad est ene! objeto'? Univcrasles en s, sustancializacin de la universalidad. 2) Est en la lengua'? Potencia y capncidad sem;ntica, polismica,
lcnguns natural~s que condensan en ellas sistemas de relaciones y de dc:tcrminaciones mltiples. Para algunos, la lengua natural es ms flexible que los lenguajes formales y ms apta para dar cuenta de un fenmeno complejo y dinlctico por su cnpacidad de significar. 3] Es!~_por ltimo en las estrategias
discursivas tericas, lgico-formales? 1\ la luz de todos estos ejemplos recabados. parecera que los universales est<n. ms determinados y ejemplificados
por las estrategias discursivas que por las propiedades sustanciales comunes a
tods los objetos y fenmenos. Hay que constatar adems que el propio concepto "universale.~" se modal iza y se despliega en un abanico de matices sinonmicos: universales absolutos, casi universales, invariantes, casi invariantes,
similitud, analoga, semejanza, ele. Las determinaciones ms o menos prccisus
de los conceptos en las lenguas naturales permiten volver a captar mejor la riqueza de la universalidad concreta. En los procesos que apuntan a la generalidad, se puede oponer las lenguas formales, que tienden a la univocidad de los
fenmenos por convencin racional y por universales definitorios, a las lenguas
rwrurales, ms flexibles y en las que la polisemia es la regla.
El concepto de invariante en relacin con el de los universales prese11ta un
deslizamiento hacia los modelos estructurales y las ciencias nomotticas. "Un
sistema es iderJtificahle en el universo material o social en la medida en que
existctI;a cierta permanencia de las Caracterstica~ del sistema,; pesar de las
modificaciones del entorno externo o interno del sistema. Se llamar inmrirmle de un sistema a una propiedad del sistema que se conserva a travs de las
transt'onnaciones que ste sufre" (B. Walliser, 1977, 65).,_I_hecho de la estructura es primero._ Disponemos de un ejemplo tpico en antropologa con las
estructuras universales e invariantes del parentesco. El modelo estructural que
propone Lvi-Strauss p~senta una combinatoria de "tres tipos de relaciones
fa mi liares que siempre se dan en la sociedad humana, es decir, una rclaci(in de
consanguinidad, una relacin de alianza y una relacin de filiaci(rn". Dicho
de otra manera, una relacin de hermano a hermana, una relacin de esposo a
esposa, y una relacin de padres a hijos (Anthropo/ogie stmcturale, J 964, 56).
Con esta estructura de apelativos se combina otra estructura de relaciones posibles entre los trminos precisado,s. Este modelo, que no podemos explicar
mi~ ampliamente, se presenta corno un sistema comhinatorio de posibilidades. La matriz de un sistema de esta ndole posee un alto grado de invariancia

62

I'IERRE LAUREnE

por la generali?.acin que propone, la cual, en suma, es una expresin suficientemente universal para dar cuenta de todos los casos particulares, empricamente comprobados o lgicamente posibles. Esta manera de analizar los
fenmenos, este modo de inteligibilidad, ofrecen sin lugar a dudas ventajas,
entre otras la de evitar el empirismo sin depender, no obstante, de un apriorismo ingnito y trascendental. El concepto de invariante se plantea como ncleo
operativo de las ciencias que pretenden la generalidad. Las invariantes se presentan en formas muy diversas: invariantes cuantitativas de naturaleza discontinua, invariantes de formas relacionales, invariantes estructurales, invariantes funcionales, etctera.
Volvamos a algunos rasgos del mtodo comparativo. Podemos separar el
concepto de universales absolutos en el terreno de las ciencias humanas y sociales y en e(terrcno de la literatura a causa de la singularidad significante,
scmitic, de cada texto. La identidad determinada en trminos absolutos generales no es posible ms que en los lenguajes artificiales y las notaciones
lgicas, formales. En realidad, en la compar<Jcin, la identidad se puede estratificar, como lo muestra la serie siguiente: 1] Goethe == Gocthe; 2] Gocthe ==
Kronprinz von Preussen; 3] Goethe == Wirklicher Geheimrat in Weimar; 4]
Goethe ==Fausto; 51 Goethe == Shakespeare. 1] es trivial; 2] falso; 3] justo por
significacin o sinnimos; 41 y 5] aportan un sumplemento de informacin que
se ha de desarrollar: 4] por aposicin iclcntificatoria; 5] por aposicin y oposicin identi ficatorias. En la instanciacin comparativa, hay lugar para distinguir varios niveles: 1j la "posibilidad" de comparacin; 21"la idea" misma ele
la compnracin; 3]la significacin referencial o contextua!; 4] el sentido de la
comparacin; 5) el nivel de manifestacin de la comparacin, manifestacin
singular, tpica o general; 6] la naturaleza ele la generalizacin (y ele la diferenciacin) concreta o abstracta -estos niveles se pueden superponer y entremezclarse como en el stretto de una fuga.
A no ser que se considere a las lenguas naturales como lenguas formales, no
hay otro remedio que conformarse con un modo ele inteligibilidad comparante
ms moclalizado: el de \~1_3_imi/itud y sus niveles ele manifestacin. Entre los
objetos podemos establecer una relacin ele similitud "total", caso bastante hipottico; un<J relacin de similitud analtica, puntual, parcial; una relacin de
similitud modal, "aire de parecido". Mencionaremos ahora las reOexiones de
Wittgenstein ( 1967, 32) sobre Jos "parecidos familiares" (Familieniihnlichkciten). Si consideramos un conjunto de juegos (por ejemplo, juego de cartas,
juego de damas,juego de ajedrez, etc.), podemos constatar lo que estos objetos
tienen en comn (:l'ml'insam) y encontramos numerosas correspondencias
(Entsprcchungen), pero tambin nos damos cuenta de que hay numerosos rasgos (Ziige) que desaparecen y otros que aparecen. As pues, existe en el acto de

l/NIVI'HSAI.IIlAil y COM/'AHAilll.lllAf)

!;~ comparacin u!J cierto juego de transitil'idad t 1


.
Cierra prediccirn y tjue P'>r >l
. .
Jl e permite, por una parle, una
.
-'
e
( ra paile llene por co
J .
.
o prdid1 de rasgos d .
.
'
ro <~no una Cierta cnrropa
e
'
'
, e semeJanza. La metifora d 1 1 0
fenmenos: el hilo est forllJII

' .. e JI pone en claro estos


. '
' ( 0 por nu merOS'! S f hr
recen y desaparecen El t
1 1
. . ',
,ls que se entrecruzan. apa- - erreno te os objetos co
.. d . .
.
rar as pues
~--- ' _ .

mp.lr.J os se podna cons1de, ,


, ' como un eswcw }tbroso en 1 , 1
,
doble posicin de contt.gt,td 1 d
e. que os elementos es tan en una
w Y e wpnpos1ct 1 S
1
procedimientos de an1lisis . H

n.' on concc Ji bies diferentes


manera analtica o si~t.ti~:l , ;I.Y que proc:der en el anlisis comparativo de
por uno, por par, po~ trada 'p ~/Je~os y.lenomenos :omparados tomados uno
'
su conJunto, cte.? f:n muchos
.
, _
luce
mas que una sim>le relaciil 1 .

, C.lsos, no se de1

'
(e semeJ.IIlZa de uw 1"cert
..
la que se manifiesta el juego indecidibl. d
,
'.,
, scmclanza 'en
mcJ.aiJZ'Is '. .

e e una regreson o progresin de se' ' ut.: semeJanzas En un


( 1
.

cidentales En los C'lsos..ITJ~-~. 1 sen l(do, estas semepnzas son aleatorias, ac,
' s (estaca os ms fu 1 . , d d
regularidad dentro de unl red t . . ,d ',
er. es, se e uccn r<tsgos de
'
es ructuJa a (conexione
,.
.
menos, de implicacin) !)e J - 1 .
.
s nt.:cesanas o, por lo

' JI a 11nportancn de hs
d.
ca para los conjuntos o subconjuntos analizat;o. , '. c~m .I~IOncs de coherencoausencia y covariancia de los rls o
. . s. El.ln,lllsls.de la copresencla,
co. El modelo f
1. .
. , '. g s permlle un acercarmento ms sisrmiono og~eo es eJemplar en este !erre
1
.
un parrn de medida universll
1 .
. JO en .medida en que posee
, ' --e r.1sgo o terrtu 11 1

permite ded
1
.

compara/lO/liS- y en que
ucr que . presencia o la ausenc'I d . !cr
.
.
presencia o la ausencia de otros.
.
' e ,1 ,_unos rasgos implica la

Por poco sistmico que sea, el acto de


. . .,
instanciacin en depcndcnci
,
c.omp.lr,lclon presupone una doble
.tanciacin universll 1 '1 pria rc~.. prcl>cal:. una Instanciacin existencial y una ins,'
.A
rne1a, a a mnar haces o' h'
- ,
e~-u~_c;ampo de comparacin con articul::r . , ur ~~~.o. JC!os, lcnomcnos,
pias, con dificultades a veces eni
~. . . id.ldes .esp.lcJo-temporalcs proexistido nunca pero a >sa. d gmatJcas ;~1 estos oblelos o fenmenos no han
ima in ario
or . ' 'c., r e todo, eslan actualzados en alguna parte del

-gun~a insta~~ac~;~ ~sJJ.uSIIHJ oslpipuueedsetn dhcsl~nrlpeiiar un<t funcin simblica. La se-

.
'

O O IS ICO' as
. 1 'J.
fundar la pretensin de la "CJJC . 1' . . ,
.. , . umr e .ln,l ISIS del todo para
.
o
ra z,JcJon umversal.
Lc>s__I_I_n~~~s~l~~~_: en lanto que ordenacin sistcmtica
.. , .
- .
ca de un terreno cull . .
. .
Y part1c1on t.1xonom_
' C)Uier.l, ,1 veces han Sido el fu d
. .. . - .
algunas ciencias hunnnas y . . . 1, El
.. n ,uncnto c.ISI IJmonsllco de
.
' '
SOCI,I CS. ' emplriSIIlO
d d llltencin sistem:tica de supuesto holstico L . ,
pue : up lcarse en una
cos de elhl' citeiiJOs '1 tJ'ltil d
.
, 1 . .1 <~ntropologa da ejemplos ltpio_ e eJemp

Wisslcr (h ' te , . 1' .


. o 1] 1os universales
de la cultura en
'
ngu.1, <1 cu 1ltna maternl el 'lrt 1
1 .
.
prcticas religiosas I<J hnJII ! . ~ ' .. '.,e, d ~lllto og1a Y la Ciencia. las
'
'
l.l Y .J Olg,tmzacon soc1 1 11
1 1
no y la guerra) 2] los u
..
d
.
.
d prnp1c( ac. el gobicr.
'
nlvers.J 1es el func1onahsmo en 1 1ld ( . . . . .
g,Jn.lrse L1 v1da.
conslnnr una cas 1 educir llo-l ..
T
.
-Y
. ''
' ' s IIJOS, utJ zar el !Jcmpo libre, tener una pr:ctica

~~----..~~~--~~..~-~~~~~s_.~~s~,,~~...~=~s~a~aR.~a;.s~a:urr;.<~se~titaa~.e';~;';~*~'*._'~'z'.''~"IL%%.1E~Jtii~J~~~;I.IkiCI.J~.t'ZISI&ZIIJZI&~4~t";a'_,~p::~a~.lt'.~24~J4~.IJLitlt.ossa.. . .saLaaa~sa......~~---.--~~.-*-----

f'IERRE LAlJRP.TfE

UNIVERSAUilAJl Y COMI'ARAIIILIIlAil

64
religiosa, tener una actividad comunitaria): 3 ]los universales de la teora de la
personalidad de base en Kardiner y Lynton: 4]los universales de las ncccsicladcs humanas; 5J las condiciones universales de la existencia humana, etc. Los
particularismos culturales, materiales, simblicos, se pueden limitar en un
conjunto bien ordenado y universal sin riesgo de contradicciones cognitivas
cunndo se confrontan particularismo local y generalidad universal (de una
creencia por ejemplo)'?
Para pasar a un cierto grado de gencraliwcin, hay que proceder a una cierta
abstraccin y superar el nivel emprico. En esta operacin, se pasa de enunciados-fcticos constawdos empricamente a enunciados sintticos deducidos yla
generalizacin puede ser entendida tambin como induccin. A travs de mltiples tentativas de teorizacin en las ciencias humanas y sociales, se han propuesto muchos reagrupamientos de objetos y de fenmenos. Estos anlisis
conjuntistas de funcin generalizadora tienen el mismo aspecto, por lo menos
en lgica, que los an(llisis de la identidad. Se distinguen varios niveles de abstraccin y de jcrarquizacin: 11 nivel de primer grado (predicados, atributos
descriptivos e intuitivos sobre objetos o hechos aislados o levemente correlacionados); 2l nivel ele segundo grado (propiedades de objetos y relaciones de
objetos reagrupados): 3jnivcl de tercer grado (propiedad ele las propiedades,
propiedad de relaciones, relaciones entre propiedades, relaciones entre relaciones). No es que los mtodos lgicos que estn en condiciones ele manejar
e~ te tercer nivel con la ayuda de artefactos o ele tcnicas grficas y simblicas
permitan alcanzar la generalidad universal. Eslo_sprocesosd~_abstraccin y la
utiliwcin de !rminos absolu!os generales no se realizan ms que a condicin
de un distanciamiento precavido y celoso con respecto a la referencia emprica
y espacio-temporal, respecto de la situacin pragmtica y, por lt irno, respecto
de la naturaleza social del lenguaje. En la maraa indccidiblc de las ciencias
HJmanas y sociales abundan los trminos relativos y el polo de las idealidades
brilla a lo lejos en el oquedal: nostr~lgia de !rminos absolutos generales, de
enunciados categricos universales, de procedimientos de validez y de consistencia, de esquemas verifuncionales, de modelos y grficas puros, de la
relacin de identidaJ, del predicado rnondico universal, de un principio fundador, etctera.
En lo que concierne a los instrumentos de inteligibilidad y de comprensin
general, mencionaremos algunos rasgos de categorizacin. Trminos. concepros, proposiciones y sm/)(){ns representan instrumentos que permiten trascender el nivel emprico ele los objetos particulares. El nivel de abstraccin de los
trmim_1S y conceptos no puede ser definido muy claramente ms que en lgica
v st:!'.uramcnte fuera de totb kn~ua vcrn;'cu\a dada. Elmetalcn~ua_ie. de cua\~uic.r naturaleza que sea, representara tic alguna manera una involucin ho-

m~1gnea en comparacin con la lengua natural hondamente poli s mica. El


ongen Y la pertenencia de los trminos generales y ele los conceptos operativos
se han analizado de cl1lercntes maneras. Algunos afirman que estos trminos
han de ser ex tenw_s al_ dominio d~ objetos analizado, otros piensan que es pre~cnble que estos termmos operatiVOS pertenezcan al propio dominio Jc Jos ohJCI<~s. Un proble_ma similar se ha planteado en lingstica, por ejemplo, y hay
dos puntos de VIsta que se contraponen: 1J el apr~rato conceptual es trasccndent~l: externo a los objelo.s; 2] el aparato es inmanente, determinado local y
e~np1_ncamentc. Las reflexwncs mclalingiislicas acerca de la utilizacin de
~erm~n~s. Y categoras ocupan sin duda alguna el centro de la rcnexin sobre la
mtchg1bi11dad y la generalidad. Los trminos en tanto que nombre 0 predicado
pertenecen: ll a la lengua natural; 2] a un metalenguaje basado a partir de una
lengua natural o creado a p;lrlir ele un campo especfico (ej. lingstico, scmilico) que posee sus propios trminos tcnicos. No obstante, existen en numcrosos_c~sos interr~Juc_iones entre los trminos con funcin rnet;ilingiislica,
~escrq;~~~.a, ~os..te,l:m,ln<:s con funcin social, interpersonal y a veces potica.
~~ello tnv1al . com1co", ele., son predicados con contenidos variables,
c1rcu_nstanc1ales, dialcticos, o sea ambivalentes, polivulenles: poseen un det~TIIllllado_grado de ahstracci6n. Un nombre, un verbo, un adjetivo, un cuanliflcad~r Y s1n d_u~~~ otras ~ate?oras verbales pueden tener funcin de predicado
e~1 m~ a proposJcwn o un JUICIO y alea nzar una cierta generalidad sin ser por ello
t~n~11110s absolutos generales tr~les como los que se utilizan en las inferencias
l~g1cas. Mencionaremos ahora algunos trminos y con ce pros generales con un
c1erlo cr~nseiiSJ/s omnium, trminos y conceptos que algunos consideran metaopcraflvos. Poseen un principio ele abstraccin, una cxtcnsionabilid;1d (ser
verdad para_ muchos objetos), tienen por funcin subsumir y, por ltimo, ti en~~~ una valid_e_z en va~ws m<~dos tericos. Ejemplos: trmino, relacin, junCI<~n, d1_syun~10n, cor~llilllo, <lisconlinuo, discreto, asercin. negacin, sujeto,
o_hJel_o, 1dent1dad, no Identidad, totr~liJad, etc. Un anlisis ms a fondo ele estos
tcrmmos Y ~onccp~os formales apriorslicos aclara las pr;cticas comparatistas
en sus mandestac1ones de generalidad en el orden de lo real el'(; 1o J[IIJ(J()
1 -leo Y de lo !maginario. En el orden de lo real, !os anlisis y las manifcst<Jcioncs
com_p:.ratlvas s~ran ante todo topolgicos, geomtricos, zonales (reas, sup~~llcle), cspac~o-lemporalcs, transicionales, morfogenticos, localistas, poSICionales, etc. En el orden de lo simblico de Jos modelos estructurales, seran
~obre todo formales, relacionales, diferenciales, oposicionales, seriales, etc.
. Toda cultur~ -segn Lvi-Strauss- puede ser considerada como un cnnJlllito de sistemas simblicos de los cuales se sitan en primera fila ellenouaje
la~-~eg!.as matr~moniales, las relacione~ econn~icus, el arte, la ciencia y""la ~e~
llg10n. Y por ult11110, en el orden de lo 11naglllnno,los anlisis pueden conocer

'!

I'IF.HRE I.A\JRLTIE

lJNIVF.HSAIIIJAD Y ('OMI'AHAilll.liJAD

66
un gran nmero de variables. El concept~l de i_maginario es poli.vale~ltc: a ~cce~
denota el prcti<minio de la relacin de nlcn!ldad con el otro,'' veces _l.~ons
truccin de thrmata 0 de csqucnws casi universales y a veces 1~ amhicion de
una "anuctipologa general" (G. Durand). En el terreno
lo mag~t:ano:.la
comparacin no se limita a las simples "rclacwncs de hecho -~o_n lrecucnc1a,
en virtud del carcter inacabado y abierto de las teoras, los anal~sis con pretensin general y sistem;tiea encadenan dil'crcntcs eonceptos.y t~rmi~H~s. Y ulferentes niveles de anlisis (generalidad concreta y gcncrahd,J abstr,c\,1):
En el conjunto de las principales ciencias humanas y sociales y en p.articular
en lingstica, antropologa, sociologa e historia, son ~os las tendenCias g_enerales que se abren paso. Una privilegia el anCilisis Je h~s ~cn~ralid;~Jcs ~I~n~cr~
sales de las semcjan 1.as, de los parentescos, la otra pnvtlcg1a las ionn<~;") los
cont~nidos ;,;guiares de Jos objetos y Jos fcmmcnos .. Asf pue;,' las practicas
de los "identistas", de los "universalistas", de los "generahstas , _s_e ~Ot.tt~apo, ., 1,.sU"~ ](lS. "rchtivisl'ls"
y de los '\lifcrcncialistas". La sclccciOn
ltliCtal de
ncn
e
'

una de estas tendencias Jl'lennina sin duda alguna en gran mcd1da eltcrre~to

En trminos mcionales y heursticos, la lingistica, en cierta medida, puede


plantearse como modelo para la literatura comparada. llay algunas propiC'dadcs, rasgos y problema~ conexos a ambas disciplinas. Las lenguas IWtlnalcs
son el soporte significante y comunicativo de los textos literarios. En trminos
semiticos, constituyen el "sistema modelaJor" primero; mientras que los textos literarios constituyen el sistema modclaor sccunario (1. Lotman, llJ73).
Por ltimo, las investigaciones lingisticas sobre los universales, sobre bs
semejanzas genticas, tipolgicas y zonales (lugares topolgicos) pueden inspirar al comparatista literario. Sin entrar en una comparacin a fondo con respecto a la investigacin sobre la generalidad universal, podemos csbo1ar un
paralelo entre las dos disciplinas:
1 f niv_c;lde Jos textos, literarios u otros, en una lengua natural J;1da (textos
en italiano, por ejemplo);
2 f nivel de una lengua natural JaJa. Esta lengua natural es a la ver. a)mcdin
de con1unicacin; b] apoyo semitico de textos;
31 nivel que trasciende las lenguas naturales y los textos escritos en una k ngua natural af pretendida== una lingiistica general. bf pretendida= una literallml gcnfal que trasciene las particulariJadcs de las lenguas naturales y de
los textos.
J\s pues, existe un cierto paralelismoenlre el mtodo que va de lo particular
~.lo_gencraJ y el que apunta a la universaliJad del conocimiento, pero el comparatista de textos literarios se enfrenta a una dificultad suplementaria. Desde
11.~ punto de vista semitico, la obra artstica (el texto literario) es una modelizacin secundaria (leyes del gnero, cpmposicin, limitaciones y libertad de
~scritura, etc.) en relacin con una lengua natural ctcrminada. Cada texto posee su semio~is singular y especfica. Por lo tanto, nos encontramos aparenlcmente e11 una xituaci11 a)(Jrtica: conciliar la especi licidad semitica de un
t~xto ysu univcrsaliJad. El sentido est mediaJo por la forma que permite
aprehender el sentido. Esta doble mediacin circular plantea problemas porque cada objeto artstico posee su particularismo semitico, histrico y social.
Elevarse a t~n ~ierl() nivej _df.ahstr_accin y de generalizacin en relacin con
determinado objeto artstico, es operar una reduccin:
. al rcdu~cin ele car:ctcr Ji acrnico, histrico y tan~bin_de ~arcter pancr--
ntco ele la 1ntertextua1Idad y la transtextualtdad en lo nnaglllano;
bf reuccin del carc;~r diatpico. particularismos topolgicos y culturales;
e f reduccin del ea de ter iafgico y diaf{lsieo, rasgos enunciativns, psicol<gicos, sociopolticos en la relacin pragm<tica.
Tt,da generalizacin, modelizacin y abstraccin va acompaada neL-csariamentc de una prdida de informacin. En el anlisis comparativo se tratara
de superar esta situacin aportica y l;:s contradicciones cognitivas que se des-

u:.

del objeto, Jos mtodos y las teoras de h~s inves_tigaJ'~'res. En _l~s ~~.ni v,c~s:h~~
tas. el modo de pensamiento presupnndrta la existencia Je unl\ ersales co':'n
tivo;,-(lemo.st;ada en parte en las taxinomias Je los colores, de las especies,
de Jos espacios topolgicos, etc. Este modo de pensamiento hace uso d.~ buen
grado de s;_;J(cgoras .trascenJcntalcs aprior:t~cas. ~n~ ctert;~ conc,cp~IOn -~el
hombre, de la cultura.. se presenta con un espmtuunllanq"'L~lSJ110del~s csl~L cturalcs, conjunlistas, las taxinnmias completas, fas gencrahdades_t~nlvcr~,d.es
~stn en el centro Jc ladcmostracin. En los "relativistas" o los "dtl~rcnclahs
tas" ll;~ contenido~ ~ingulares de los objetos y fenmenos y el pnnwdo del
'
1 "1"o t H.:
d]"
de dgunos
contexto
inmediato se ponen por delante .1. a a Jtenu a_(,
t
' .

etnltgos, ]as other 111i1111s, ~:-~t~cnden como fenomcnos msoslayabl.~s.' De


ello se desprende un relativismo m<s o menos acentua~o y una tcndenct,l I_J_os
estudios parcelarios, empricos --e inagotables- publ1caJos en monogr~f1.1s.
,
Id tarychsfcr
Estos an<lisis empricos (~t;_tljtan un supuesto.110 llStlCO, e e ago
. '' .. '

el conjunto de los fcnmcnos concretos.

.
.
.,
tendencias y orientaciones precitadas pu~d~n llllp~Iear tan:.tllc_n
algunas opciones electivas en las alianzas tericas intcrdlSCip_hn:tr_ws. Los unlvcrsalistas" estar{nms abiertos a algunas ciencias corno la !lngwst1ca gcne1:~l,
la lgica de conjuntos, la filosofa humanista clsica, 1~ ~emiologa, e~c. ~~n
cuanto a Jos "difcrencialistas", se inclinarC!n por el h1stonc1SillO -y aqtlldepmos de lado aquel concepto demasiado polivalente y cl{lsico Jc h1stoncl~mo.
que considera el conjunto de los fenmenos cullural_es y demCts co~no mat~tl~s
taciones wmctidas a los cambios sin fin de la lustorta. Otros,por ultnno,sc tnclinarn por la sociologa particularista y local y por el cullurallsmo rcla\lvtsta.

La~ granJes

'

:u..aataLasllllallle..:-~~~=-

_---- ---------------..,'"'.""--~-u...:,.,"selllletllall:lllzat.llilUI!.I.MI!.~.litlii!ll.lltlt!I...ICIIIU.;allllll.:lll!tlllt.IJI!IIJit..pi.IZt:llllil!!i!IJI&IIIItlllta.!lllt!llllllt;

6H

I'IERRE 1.1\lJRE'IlE

prenden de ella, situacin cuyos polos aparentemente irreconciliables son la


universalidad y el relativismo absoluto. Pero esta "superacin" que aqu se
exige podra no ser ms que una peticin de principio para quienquiera que
adivine o descubra los lmites ele las concepciones del racionalismo y del intelectualismo, las concepciones del simbolismo y las del relativismo en el acto
de la comparacin.
Trascender la situacin apon5tica equivaldra en primer lugar a:
a] superar la oposicin singu/ar-unilersal o cualquier tesis dualista. Parece
que existe una relacin de implicacin entre la concepcin dualista y la tendencia formalista:
b] superar, en el nivel de la inferencia, lo que es puramente analtico, lgico
y formal y dejar jugar tambin el entendimiento -concebido aqu como facultad de vincular las representaciones intuitivas-, y hasta la imaginacin, en el
acto de interpretacin y de generalizacin interpretativa;
e] introducir trminos o conceptos que permitan dialcctizar las oposiciones
por mediacin. Lo tpico y la tipologa podran desempear el papel de tertium

campa rat ion is;


d] reconocer que a la prohlem;tica, a la apora mencionada, se le pueden dar
varias soluciones segn la focalizacin del fenmeno analizado. La metMora
del scanner ilustra este mtodo:
1] enfocar la generalidad sera de alguna manera una forma de hiperacomodacin en relacin con varios objetos;
2] enfocar lo singular sera una forma de hipoacomodacin sobre la semiosis particular:
3] enfocar lo tpico sera una acomodacin intermedia y relacional.
El concepto tpico se inserta, as, entre los conceptos de singular y de general. Se han propuesto otros trminos: indiridualia,frequentalia, utzil'ersalia;
el trmino "especial" como el de "tpico" designa un nivel intermedio, segn
las filosofas y las estticas, entre universal y singular, necesario y contingente, ideal y tangible, et~. Para ser breves, recordaremos sucintamente algunos
rasgos y caractersticas de lo "tpico". Este concepto: 1] ~Qntcmpla lo ese.ncial
medianterepresentaci0n csquemtica; 2] se sita entre mundo objetivo y conciencia; 3] ejerce una mediacin entre objetos comparados; 4] es objeto de una.
operac in~c abst racci6n: 5] de relacin: 6] de idcnt i ficacin; 7] de generalizacin: pasamos de enunciados fcticos constatados cmpricarnente.a enunciados sintticos deducidos. Es difcil asignar un nivel fijo a este concepto en
virtud de la transformaci1n de los objetos culturales singulares y de las representaciones globales culturales, y de ah el juego y las interaceioncs posibles a
partir de la matriz: singular, tpica. universal. J."o tpico, objeto o concepto, se
toma muchas veces como esquema cultural que permite acceder a la gencralic

1/NIVFHS/\I.IIJAI> Y COMI'/\R/\1\II.II>AI>

da~. Este proceso de paso a la universalidad pone de manifiesto mediaciones


m u ~tiples, pero la de J; significancia (semiosis) es fundamental.
.
~~n este te~reno estratificado y abierto que es la literatura comparada y en el
tic ex1sten t1pos v;_mados de relaciones, de vas, entre lo singular, lo tpico y
o t uuversal, mencionemos el destino peligroso del comparatista otro hno
T n, 1ronte

'
' d.
. forzado
. a, estrab
.'
1smos d,e estratega
y que conoce la precariedad
cu,lqu1er anclaJe teonco.
e

71

CONJI'.TIIRi\S I'.INITRiNCii\S. I.OS liNIVJ:RSi\I.ES DF l.i\ I.IHRAIIIRA

5
Conjeturas e inferencias:
los universales de la literatura
IIANS-GEORGE RUI'RECIIT

Si el Uno e~ una "chispa de los dioses",


mi Todo se llama n'J J.

l. PROBLEI\1AS DE LO UNIVERSAL

Es innegable que, en las ciencias humanas, son numerosos aquellos Y aquellas


que no dejan de afirmar su duda metdica con respec!o a la cues_tin t~e saber
si es conveniente apuntar a lo "universal". Por que tantas reticenciaS, por
ejemplo, en relacin con la universalidad de lo "humano"? Es precisamente
despus de haber llevado a trmino investigaciones de envergad~1ra, Y po~ lo
tanto fundamentadas y ricas en perspectivas nuevas, que se temlra tendencia a
temer los rcsul!ados de un mtodo que, a partir de ello, proyectara, en cierta
clase de particular, la esencia de lo general. y esto a fin de apuntar al "hombre
universal". Si este mtodo es temible, es porque, en ltima instancia, puede ser
mortal por raz.n de su rigor mismo. como lo ha indicado ~ichcl Scrr~s ( 196~,
196-198) cuando piensa en los genocidios, que se han vahdo de los unpcratlvos de la wli1ersalitas. Y con motivo, escribe Serrcs, porque "en la casa tranquila del hombre universal, los esqueletos estn en los arn~arios". .
.
Pasar de un terreno de conocimiento, aunque no se dommc muy b1cn, al reino metafsico de la V crdad y de las ideas generales, es todava una empresa
peligrosa. En realidad, Michel Serrcs dice (en L~ Monde d~l 10. de mayo de
1981) que es una empresa que hay que dcsaconscpr en las c1cncws humanas.
"Lo que se sabe de las ciencias demuestra que slo puede hab~r verdades scnn los territorios locales, las singularidades." En consccuencw, lo que t1ene
~n inters cientfico cierto no es el "espacio universal", sino "un espacio complejo en el que todo el trabajo consiste en pasar de una singulari~a~ a otra"
(i/Jid.). y hay que reconocer en ello implcitamente que a esto es tara vmculada
la actitud aportica del terico de la literatura eon respecto al problema de los

\
1
1

,llay que acantonarse por ello en un terreno cualquiera de especializacin a


fin de "cultivar el propio jardn"? Al contrario, nos obliga a ponerlo de relieve,
a grabarlo en un contexto ms amplio, si es posible transcultural. Mejor an:
en una perspectiva diacstructural! (o sea, dia- en la doble acepcin del prefijo
griego que significa, segn Le Petit Robert, "separacin, distincin" o "a travs", en este caso de las estructuras). Dada la complejidad de los campos de
estudio en las ciencias humanas y sobre todo frente a la multiplicidad de miradas con vocacin cientfica que se aplican a ella, el reto sigue intacto. Slo se
comprender la situacin singular vertindola en lo general construido. Este
reto se presenta en el doble aspecto inductivo y deductivo del proceso de conocimiento. Si, no obstante, lo general se ha de construir, sclo puede ser a partir
o con base en consideraciones de orden categorial.
En cfeeto, para comprender mejor lo otro, en la relacin de acciones y pasiones, de palabras y de cosas -cuestin clave que ha atormentado a la filosofa occidental desde Aristteles hasta foucault y que se remonta sin duela
al origen ele los tiempos-, es importante interrogarse, aunque slo sea a
modo de hiptesis, sobre los predicamentos categricos que permiten dirigirse, "twsccndcrse" (Husserl, Sartre) en tanto que sujeto consciente "hacia" las
relaciones indicadas. Por ltimo, en el plano de las categoras del pensamiento
es donde los fenmenos accidentales adquirirn una dimensin, ciertamente
ajena a trminos absolutos, que tenga un cierto inters cognitivo. Segn la tradicin aristotlica y medieval, los "predicamentos" (Chenique, 1975, 78-91)
abarcan, entre otros, las categoras de la Relacin, de la Accin, de la Pasin,
de la Manera tambin, y esto en relacin con el Lugar y con el Tiempo. Desde
este punto de vista es desde el que se plantea el problema de los rmivcrsalcs, al
menos en Oeeidentc, en especial desde Porfirio (231- c. 310), filsofo neoplatnico de origen sirio, cuya introduccin, llamada Tsagof?e, al tratado de las
Categoras de Aristteles, desencaden una "querella" que durara hasta fines
de la Edad Media, sino es que an ms. (Entre los protagonistas ms brillantes
figuran, como es sabido, Rosee lino de Compicgne y Pedro Abe lardo en los siglos
XI y Xll, Toms de Aquino y Juan Duns Escoto en el siglo XII, y Guillenno de
Occam en el siglo XIV.) Como lo indica Paul Ricccur (1968, 95), esta querella
se basaba "precisamente en el estatuto ontolgico de los universales: los gneros que pensamos, no se han ele contar, de una manera o de la otra [nominalismo \'.1' realismo), entre los seres, si tenemos de ellos un pensamiento verdadero?" Qu quiere decir esto ms que el problema de los universales en las eiencias del hombre, y de rebote en los estudios literarios, podra inscribirse -hablando en tnninos generales, por supuesto- en una serie de preguntas fundamentales. Derivadas del pensamiento de 1\risttclcs y rcfomlllladas por fran~ois
Chenique ( 1975, 9R), son stas: ",Qu hace? ,Qu le pasa? Dnde? Cun-

universales.

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72

IIANS-GEORGE l!lii'RECIIT

Jo? De qu manera? ,En qu situacin? ,En relacin con qu? Qu es? De


qu magnituo? Con qu cualioao?" Objetaremos de inmcoiato, y Franr;ois
Chcniquc el primero, que el oroen oc las preguntas, como Jo proponemos aqu
por la necesidad de nuestra argumentacin. se desva, es cierto, del recorrido
del pensamiento aristotlico. De manera que, por un parte, la sustancia, en tanto que esencia de los seres y de las cosas que responde a la pregunta "Qu es?"
corre el riesgo oc perderse en una finalidao externa (en el sentido kantiano, de
los "medios"), en tanto que para Aristteles es lo contrario: la sustancia es a la
vez "singular" y "universal" (Chcniquc, 1975, 102). Sin entrar en detalles, hay
que recordar, siguiendo a Paul Rico.:ur ( 1982, 205), que esa sustancia, la ocra.
"quiere decir quioidao, universal, gnero y sujeto". Por otra parte,la disposicin de las preguntas categricas es engaiiosa en el sentido en que estipula,
de partida, la prelacin de un actante-sujeto. Es como si toda la literatura fuera
reductible, en virtud de una Krammatca specu{atva, a un solo metarrelato.
Ahora bien, una vez hechas las reflexiones, tal vez sea oportuno preguntarse
",Qu hace? Qu le pasa? Dnde? Cundo? ,De qu manera? En qu sittlacin? En relacin con qu?", y esto despus de haber ledo dos premios
Nobel, por ejemplo, L'tranger de Camus y 71ze Old man and the sea de Hemingway, pero cuando se pone a leer el Popo{- Vuh de los mayas quichs, el
Rigveda bramnico o los K asola, poesas de alabanza de los Juba, el terico de
la literatura se ver con plena seguridad en un aprieto. En cualquier caso, no
cabe duda de que valora la pena, siguiendo las sugerencias del narrador "intrauterino" de una novela de Fran'<ois Wcyergans ( 1986, 1Rl ), agregar seis
preguntas, a saber: "Quin habla? Par~ decir qu? ,A quin? Cmo? Con
qu fin? ,Con qu resultado?" Dicho esto, el problema de los universales categricos resulta, considerndolo bien, de una pertinencia discutible. Esto nos
llevar, paradjicamente, a plantear cuestiones cardinales en cuanto a la teora, y conjeturales en cuanto a la praxis, cuestiones relativas a las dos vertientes reversibles (deduccin/induccin) de la perspectiva metdica de la
literatura.
Son necesarias ahora algunas precisiones, que tendrn que ver con las condiciones necesarias y suficientes de la problemtica contemplada. En realidad,
habr que distinguir las consideraciones de orden general (lgico) de las reflexiones que hay que desarrollar sobre la manera de ser (ontolgica) de los fenmenos y del proceso literarius. Mientras que unas tratan de las modalidades del
"parecer/conocer", las otras ataen a los modos que singularizan al "ser". No
hay ninguna necesidad de explicar por qu esta distincin se aplica, hipotticamente, a la cuestin de saber cmo representarse la identidad oc la literatura,
puesto que, en el nimo de cada quien. es demasiado evidente que esta idcntidao incluye y excluye variables que siguen siendo en suma contingentes.

CONJETURAS E INITRENCIIIS

(Cf. R. Escarpit [ 1970, 259-272] para "La ddinicin del trmino' 1itcratura"' .)
As pues, nos vemos obligados a sealar;
I]Jdcntificar los hechos literarios tal como surgen, se desarrollan y se entrelazan en el espacio-tiempo continuo/discontinuo de su contextualidad intcrd~s~ursiva y sociocultural, presupone saber si es razonable (en virtud de qu
r~g11n~n de racionalidad?, institucional?, disciplinario?, doctrinal?, indiVIdualista?, dbil o fuerte?, intuitivo o sistemtico?: dig:moslo, ante todo
con un espritu radicalmente crtico!) proponer lo siguiente: hay un cuantifica~
dor lgico-abstracto Q de las variables x, y, z a partir del cual es legtimo
postular 1] un cuantificador universal V "para toda x" y 2] un cuantificador
exisrenca13 "para algunax". Si adems introducimos el abstractor imlcfinible
"""de x (en trminos funcionales: J( x)==- .t, estipulando que
es una "especie", un "tipo", un "gnero" que pertenece, segn la modalidad altica de lo
posible, a una "clase"), no es imposible que la variable x (tal fenmeno llamad~ literario) resulte cuantificable: sea "Vx" sea "3x". Esto quiere decir, por
eJemplo en la perspectiva de un anlisis, si es que se puede hacer, de los Cent
mi1le mil liards de poemes de Raymond Quencau (1961 ). que la variable x es de
dos cosas una: "universalmente" ("para toda x") o "existencialmente" (singulari7.acin: "para al menos una x") parte integrante de "i". Y si hubiera por
azar una variable que eludiera la captura taxonmica?
2] El raz~namicnto precedente se apoya en conjeturas muy problem<ticas
puesto _qu~ szcmprc habr que precisar la rcJ;_cin de relevancia entre el plan de
proccdnmcnto de los anlisis y el nivel de abstraccin terica en el que se sitan
l~s universales predicables ("especie", "gnero", etc.). No obstante, no por ello
sigue ~ienclo menos cierto que este razonamiento lgico-formal seala el punto
a partir del cual ser necesario iniciar una reflexin de inters heurstico. ste
har valer la distincin entre lo que est empricamente dado y lo que est metodolgicamente construido. Para que no haya ninguna contradiccin infructfera entre lo "dado" y lo "construido", tendramos necesidad de una teora contextual y dcsviantc de la literatura. Pero a qu precio? (cf. Ruprecht et al., 197R).
3] En la medida en que es poco probable que el empirismo intuitivo de Jos
lterat se co~1juguc fcilmente con las exigencias de un constructivismo riguroso
(que preco111za, entre otras cosas, la cohesin conceptual, la cornprobabilidad
de los modelos, de las estrategias de falsificacin, etc.), muchos sern aquellos
Yaquellas que tendern a recusar la utilidad de todns las teorticas (Gauthicr,
l 982). Y con motivo, se dir, puesto que la teorizacin categrica de las bellas
letras no es nada "gozosa". O a la inversa, la pulsacin luminosa del "pf;_crr del
texto" (R. Barthes), movimiento transversal que pasa por el espesor esponjoso
ele los campos scrn:nticos, esa iluminacin descante de la escritura-texto no cs.
no podr ser con la clarid:1d "debida" (Descartes). Pero hay ms.

----- - ----------------------_......111811!_____________
-~--

73

LOS IJNIVERSIILI'S llE Llll.rii'RIITIIRA

"x"

IIANSGEORC:E Hlii'HFCIIT

74

41 Trat:ndose de literaturas existentes y en surgimiento en el mundo entero,


,cmo podra hablarse de universales? Con qu nimo, con qu "atman",
alma y espritu del S segn los filsofos hindes (cf. Renou, 1949, n, 6), habra que abordar el todo para ver lo universal? Algo es cierto para el sofista: no
veremos nada ah porque es una tautologa. Por lo dems, Paul Zumthor, en su
ensayo Parler du M oyen .~:e ( 19RO. 79), nos previene formalmente contra "la
tentacin de lo universal" y, yendo quiz demasiado aprisa al otro extremo, declara: "Por la misma razn. nunca construiremos (aun cuando alguno de nosotros sintiera esa extraa necesidad) una 'teora de los textos medievales'." En su
opinin, se habra "polemizado lo suficiente sobre este tema para que se instaure un sabio escepticismo". Qu quiere decir? Que la duda subsiste, y sin embargo, no se podra negar la importancia de las investigaciones que proceden,
desalojando la ratio universalitas de la Sustancia, de lo que el epistemlogo
Scrge Robert ( 1878, 66) denomina "la elaboracin de un nuevo universo cientfico".
51 Si el universo del saber literario, por muy controvertido que est su estatuto cientfico, ha evolucionado es porque los paradigmas (T. Kuhn) metodolgicos de la investigacin han cambiado en Occidente, radicalmente segn
algunos, despus de Marx, Nietzsche y Freud. Por ello, el descubrimiento de
nuevos campos de pertinencia es funcin de "cortes epistmicos". En la actualidad, nadie podra evaluar la totalidad de los efectos de ello. No obstante, hay
algo cierto. A la clebre pregunta de Sartre: "Qu es la literatura?", muchos
elementos de respuesta (cf. T. Todorov. 1987), como los que se han propuesto
en Europa desde principios del siglo xx, han recibido una iluminacin nomottica (cf. Piagct, 1967, 11 16), que ha dejado caer en desuso, y hasta en la sombra, irracionalismos insostenibles, todo aquello que la tradicin metafsica
occidental haya podido aportar a la intuicin de la "forma sustancial" (Toms
de Aquino) de los escritos.
En cambio, el acento se colocn en el potencial semitico del texto en tanto
que objeto de estudios polisistmicos. Pero qu es un texto? (e f. J.-M. Adam,
I9R5; R. Barthes, 1968; R. de lleaugrande y W.U. Dressler, 1981; U. Eco,
1979; G. Genctte, 1982, 1987; M.A.K. Halliday, 1978; P. Hamon, IY84; W.
Mignolo, 197R; J.S. Petiifi y T. Olivi, 19R6; M. Riffaterre, 1_979; T.A. Van
Dijk, 1977; etc.). Plantear aqu esta pregunta es preguntarnos, JUnto con Charles Gri ve! ( 197R), si hay universales del texto. Para responder a cstn pregunta
habra que reflexionar en la nocin de Texto .~:eneral (TG). Segn Grivel, ste
es un "conjunto. la masa de los textos 'vivos', mcmorizables o memorizados,
el fondo de intertextualidad de los textos actuales -quiero decir: actualizados- como se afectan y se corresponden". Es "la materin del texto pnrticular".
Si contemplamos este conjunto m:ts de cerca, podramos decir, en trminos l-

-"----

CONIET!IHAS 1' INITHENCIAS: LOS !INIVFRSALI'S DI'. LA LIIFRAT\IHA

7.)

gico-formales, que no esl< ordenado (cf. Blanch, 1969). Dentro de este conjunto ontogentico del "memorial", de los mnmata literarios -"un conjunto
de formas virtuales: lo que la literatura puede ser ms que lo que es", dirn
Tzvetan Todorov ( 1971, 46, cursivas suyas)-, constatamos]; inclusiln "material" C, es decir, no deducible y no "estricta", de las variables textuales t
"memorizables", t, "memorizadas" as como t1, la abstraccin z(z), o sea "c
fondo de intertextualidad de los textos actuales". En estas condiciones. un
"texto particular" T, en tanto que parte integrante del "Texto general" TG tendra, por intermedio de un sujeto modal, meta-querer predicativo (Cnquet,
19R4, 13 s.r.), la manifestacin de un "texto actualizado", t,. ste forma uno de
los elementos que pertenecen; una proposicin, que comprende dos argumentos sintcticamente equivalentes.;c?y esto en el marco de un pensamiento terico "eonjuntista" E y "relacional" (0) (0). As considerada, la proposicin
adquiere la forma siguiente (e f. Marciszewski, 1981, 52 ss.):
T <;;;; T G

(r,) ( { (1,, Ir) E T ~ 1; E TG) ).

En otros trminos, Charles Grivel, inspirndose por lo dems en el epistemlogo 1.T. Desanti. propone definir "el Texto general como un terreno de expresividad con rejuego constante y el ejemplar en esta dependencin como la
expresin moderada d: este rejuego" (i!Jid.). Esta proposicin nos lleva, sin
que sea necesario por ello adherirse a la invariabilidad de los procesos ltdicos,
a reflexionar en los envites de la apertura vs clausura del texto T, en tanto que
ocurrencia y "productividad" (J. Kristeva), atravesando todas las "ontologas
regionales" (en el sentido heideggeriano) de la antroposfera.
En efecto, son muchos los aspectos por los que la obra literaria integra y
desbarata las matrices enunciativas y discursivas de su funcionamiento procedural, engranando de este modo el proceso de composicin o de desarreglo,
ya tenga como eje lo "novelesco", lo "lrico" o lo "dramtico", poco importa
finalmente el modelo. Pero hay ms. Desde que surgi claramente que !aforma-sentido (H. Meschonnic) de unn obra participa o subvierte, siempre segn
su contextualizacin evolutiva propia, las condiciones semiticas de su advenimiento textunl (para bnlizarlas, G. Genette [1982, 19R7] ha expuesto
conceptos corno la arquitextualidad, paratextualidad, hipellhipotextualidad,
transtextualidad), son muchos los que coinciden en decir, junto con l'hilippe
llamon ( 1977), que "en tanto que comunicacin diferida, escrita, el texto lite
rario es por lo tanto fundamentalmente ambiguo". Ahora bien, a falta de discutirlo a la luz de las epistemes (M. Foucault), que subtienden estn nocin
de textualidad. recordemos que se ha iniciado la reflexin terica a este respecto y que prosigue todava al parecer bajo el impulso del pensamiento dia-

- ------~-----------------

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!

76
kct ico de Lukcs, Gramsci y Adorno; a la lu7. de la racionalidad formal isla (el
Crculo de Mosc y la OPOIAZ); en la perspectiva de la lingstica estructural
(el Crculo de Praga, Jakobson, lljclrnslev, Greimas, Barthes); bajo el impacto de la fenomenologa (llusscrl, Mcrlcau-Ponty, Tngardcn. Richard), de la
hermenutica pre y poshcideggcriana (Dilthey/Gadamer, Hirsch, Ricrcur).
Despus, vienen los argumentos gcnerativistas derivados de Chomsky. A partir de ah, se desarrolla la nocin de "Tcxt Grammar", extendido a la "gramtica del relato" (Van Dijk, Todorov, Bremond, Harweg, etc.), concepcin
sintctica cuyas reglas son de un formalismo tal que hay que concluir de ello,
como escribe Michcl Ada m ( 1976, 223), que "el modelo generativo de la frase,
dividido en estructura profunda y estructura de superficie, no puede ser trasladado directamente al texto". Por otra parte, sustituir esta divisin por la relacin tipolgica del feno-texto al };Cilo-texto, como propone Julia Kristeva
siguiendo a S. K. Saumjan, no puede ms que acentuar el problema de equivalencias/correspondencias entre niveles descriptivos del lenguaje y del texto.
Como Jo indica Zlatka Gucntcheva-Dcscls ( 1976), si bien es cierto que para
Saumjan "el lenguaje genotipo, que representa un sistema formal, pretende
'simular algunos mecanismos esenciales' del lenguaje humano", no por ello es
menos cierto que el genotipo (en contraposicin a las gramticas fenotipos realizadas) "se pretende independiente de toda lengua natural concreta y, por supuesto, permanece no directamente observable".
De ello resulta, a ttulo de hiptesis. el recurso a la argumentacin semitica.
Si hay una jerarqua estructural, escriben Algirdas, Julien Greimas y Joseph
Courts ( 1979, 157 ss.), sta se dibuja, necesariamente, ante "la economa general de una teora semitica" por construir. Como lo proponen Greimas y la
Escuela de Pars, esta teora tomara a cargo todos Jos niveles sintcticos y sem;nticos del recorrido fienerativo de la significacin. De ello se desprende
que "la textualizaein, en efecto, como puesta en texto lineal (temporal o espacial, segn las semiticas 1= semiticas-objetos]) puede intervenir en cualquier
momento del recorrido generativo: no slo son textualizados Jos discursos figurativos o no figurativos r... ], sino que las estructuras lgico-semnticas ms
abstrnctas ( ... ]tambin". Procediendo de esta manera, "la semitica textual no
se distingue en principio de la semitica discursiva" (ibid., pp. 159, 390).
Citemos como puntos de referencia algunos elementos que refuerzan esta
concepcin semitica del texto:
-Mijail Bajtin ( 1984, 31 Oss.): "Si se toma el texto en el sentido amplio de
conjunto coherente de signos, las ciencias del arte tambin (la musicologa, la
teora y la historia de las artes plsticas) tratan de textos (de productos del arte).f ... ll'roblema de las fronteras del texto. El texto en tanto que enunciado.'
[ ... 1 La textologa comprendida como teora y prctica de la reconstruccin

CONJETURAS E INJl'RENriAS: LOS UNIVERSALES DE LA LrJERATlJHA

77

ci_entfica de los textos literarios.[ ... ] Las relaciones dialfiicas intertcxtuales


e I ntratextuales. Su carcter particular (extralingstico). 1.. . ]/Jipola ridad del
t~xto. Cada texto presupone un sistema comnmente comprendido (convencional, en el seno de una colectividad dada) -una lengua (aunque slo sea la
lengua de_l arte). Todo trxto (tanto oral como escrito) implica por supuesto una
gran cantidad de elementos heterogneos, naturales, primarios, ajenos al signo
Yque es:apan del terreno de las ciencias humanas[ ... ]. Textos puros no los hay y
no podna haberlos. Todo texto conlleva por Jo dems elementos a los que se
podra denominar tcnicos( ... grafa, elocucin, etc.). Problema de la interdependencia del sentido (dialctico) y del dilofio de /o.r textos en el seno de una
esfera dada. 1.. ] El acontecimiento en la vida del texto, su ser autntico, siemr_re tiene lugar en las fronteras de dos conciencias, de dos sujetos.'" (Las curSivas con' son de Bajtin.)
-Michael Riffaterre ( 1979,7 ss.): "El fenmeno literario no es nicamente
el texto, sino tambin su lector y el conjunto de reacciones posibles del lector
al _te~to --;:-enunc_iado y enunciacin.[ ... ] El texto es un cdigo limitativo y prescnptivo. (Cursivas mas.)
-luri Lotman ( 1973,52,59, 124): "La literatura habla un lenguje particular que se superpone a la lengua natural como sistema secundario. Por eso se la
define como un sistema modelizador secundario. ( ... ] As, cuando se aborda
los dlculos de la entropa [la irrupcin de un desorden, L.] del texto artstico
es conveniente evitar la mezcla: a] de la entropa de Jos cdigos del autor y dei
lector; b] d~ la entropa de los diferentes niveles del cdigo." (Cursivas mas.)
Ahora bien, una vez establecidos estos puntos, se plantean numerosas preg\ll~tas de orden terico que corresponden a la lingstica textual y a la semioJogia (cf. R. de Beaugrande y W. Dressler, 1981; M.A.K. Halliday, 1978). De
manera muy general estas preguntas se centran en el problema de la cohesin
del texto. Rigurosamente, habra que inscribirlo en la perspectiva del sujeto
receptor. Cuestin de correferencia? Hablando en trminos estrictos. en el
envit_e _de las relaciones llamadas endofricas ("anafrica", "catafrica") vs
exofoncas,yara retomar la terminologa de Halliday. Pero como slo podemos rozar ligeramente la pertinencia de estas relaciones constitutivas del contenido, estamos obligados a dejar caer una duda sobre el fundamento terico
de los universales categoriales, es decir, sobre Jos predicamentos relativos a
las proposiciones que afectan a una textologa endofrica I'S exofrica. Teniendo en cuenta este estado de cosas, habr que reflexionar antes bien en las
condiciones de una "text,J!oga comprendida como teora y prctica de la reconstruccin cientfica de los textos literarios" (Bajtin. 1984, 312).
Del horizonte del saber semiolgico actual se desprenden, entre otras, las
investigaciones de Jnos S. PeWfi y de Terry Olivi ( 1986) que, me parece, ~on

-~------------------....----~----------

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IIANS~GEORGE

7R

RUI'RI'CIIT

los ms indicados para reactivar la problcnJtica de las "nociones fundamentales de una teora semitica dcllexlo". Teniendo en cuenta su pretensin general, habra que verificar la pertinencia de una concepcin tridica y bipolar del
signo. En el examen, Pcliifi y Olivi han percibido evidentemente apora~ de
orden mctasemitico. Por ello, a falta de algo mejor, el recurso a una tenmnologa latina (depurada de todas las connotaciones filosfico-escolsticas, por
supuesto) y al formalismo de la teora de los conjuntos.
.
.
En un primer momento, se tratar por lo tanto de problemat1zar el.ngm1111 I:
en su bipolaridad, o sea, segn J .S. PctMi y T. Olivi (1986): 1] el signi(icans
L:Ss, que tiene como trminos correlativos el vchiculwn I:Ve y laformatw I:P?,
trminos complejos cuya rclaci6n se explica por el hecho de que laformatto
cst; compuesta por una notario 1= 'JI(/ ("indicaciones sobre el(los) tipo(s) Y la
organizacin de las partes constitutivas del vchiculum" de orden "lingual",
"gramatical", etc.) as como por una componente figura 1= T 1 ("indicaciones
sobre el(los) tipo(s) de su(s) forma(s) y la disposicin formal de las partes
constitutivas deiFehiculum", indicaciones de orden "grafemtico" (escritural/impreso). "composicional" (versificado, cadenciado, anaforizado), "genrico"; 21 el signiflcatwn LSm, que tiene como trminos correlativos el rc/atum
I:Re y el sensus I:Se. trminos asimismo complejos que corresponden el uno
al otro por el hecho de que el sen sus comprende, por una parle, la componente
dirr 11111 f= DI (aquello "que est expresado directamente en el signum (por
ejemplo, mediante el enunciado inmediato de un texto)", y esto en razn de
"una distincin entre el sentido /itcral,jigurati\'0 y simblico"). Por otra parte,
el scnsus tiene una componente relatum interno al signum 1= '1iL ("que es la
referencia a un fragmento supuesto del mundo [exterior] y que est contenida
en el dictwn"). Esta pmhlemtica de las "componentes del signum" se presenta
esquemticamente como sigue:
~en<;us

formatto
~ Fo- l ~ N ~ ~:.)

().-

1 ,~,; :u!~,,

Dia.~ralllrl

o- (

-------------------------- -::_-.::-:-"-',()

l: ~~;- ------------------------ .. --- _-:


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l SP

:-_i<
RcL1:' ~ ,.

(scg(m J .S. Pctiif1 y T. Olivi, 19R6)

~ )1 li 1

C'ONJFIIIHI\S E INI-FHFNC"IAS LOS IJNIVF.I<SAII.S I>F. LA LJ JF.I<ATIIHA

El aspecto vectorial del signum indica claramente una mira en el proceso de


la signi ficacin que tiene por trmino abe uo el conjunto de los elementos, que
responden a estructuras de superficie. l~sla es la perspectiva pragm;tica, que presupone, como lo precisan Pcliifi y Olivi, la instancia del "utilizador (un produclur o un receptor/intrprete)" del texto-signo. i, Y si fuera lo contrario.
como creen A.J. Greimas y J. Courlcs ( 1979, 44, 295)? Segn estos autores,
"como la nocin de profundidad es relativa, cada instancia de gencraci6n del
discurso remite a una instancia 'ms profunda' y as sucesivamente, hasta a la
estructura[ ... ] elemental de la significacin, punto ah quo del recorrido generativo". Dicho de otra manera, stas son las diversas isotopas del textP (~om
binaloria smica) que conducen, mediante conversiones, <JI punto de partida de
una "descripcin 'ascendente'", que va "de las unidades mnimas a las unidades complejas". Sea corno fuere, el "hacer interpretativo" del crtico literario
siempre presupone una competencia, ya sea dxica o epistrnica. sta es funcin de los estados de creencia y de conocimiento. Y en todo caso, esta competencia se basa en "la memoria del receptor" (J.S. Pcliifi y T. Olivi, que se unen
en este aspecto a la tesis de C. Grivcl). Textos memorizahles/olvidados J's olvidables/memorizados, tal es tambin el envite de la censura y de la represin.
,0 hay que buscar m;s lejos? Sera entonces cuestin de toda una tpica, la
"primera" segn Frcud: la inasignable instancia del preconsciente. Dejemos
abierto el tema.

11. 1\IS ACA DE L GENERAL: LOS PROULEMAS DE LO PARTICULAR

Ciencia de lo general y conocimiento de lo particular, proposicin cartesiana


que significa. para el investigador que se enfrenta a la economa integral de las
"obras literarias", que en realidad lapra.ris sondear ante lodo en la "amhiiiedacJ intelectual/material del conjunto del proceso literario" (e f. S. Sark~ny.
1()R. 1539). De ello resulta el inters heurstico de los anlisis que se refieren
en particular a la ambivalencia de los simulacros discursivos. Irreductibles a los
gneros cannicos (lrico, pico, dramtico), los simulacros de la enunciaci{n
(embrague/desembrague) se estancan, se transforman y se disipan en el movimiento esp;Jcio-lemporal de las variables de ordenlingiistico. stas definen a
todas las culturas llamadas orales o escritas (cf. P. Zumthor, 19R3, 19R7).
As pues.l~1 lilr'ralura se caracteriza: por un lado. por la forma y la dislocacin del mnlinlll'lll intmlingual (H. Sciler, 19R5, 14), continuitlad ahslracla
que tiene elementos correlativos a los planos de las cslrucluras paradigm~licas
as como dentro de las jerarquas sint;cticas. Despus, por otro lado. hay

RO

IIANS-GEOHGE RUI'RECIIT

que tomar en consideracin los usos linguales. Coincidiendo en ello con los
problemas de la alienacin/in;;stica, como han sido analizados por Hcnri
Gobard ( 1976), la literatura, travesa o mediacin simblica de toda una tetraglosia (JI. Gobard), mediatiza y simboliza, en razn de su evolucin polim6rfica, tanto la efervescencia creadora como el empobrecimiento gradual de
los lcngunjcs propios de unn cultura. En qu forma? Es a la historia literaria y
a sus paladines a los que hay que dirigir la pregunta de snbcr con qu tiene que
ver esto, es decir, esta tctraglosia: lenguajes vernculo Uerga, dialectos), vehicular (institucionali7_ado, nacional), referencial (cdigos de las personas llamadas cultas), mtico (ritualizado, discursos sagrados, etctera).
,Cuestin de estilo? Algunos vincularn todo esto, segn las tesis del Crculo Lingstico de Praga (cf. Vachek, 1970, 15, 19, 70), a la actualizacin o a la
dcsautomatizacin (B. llavrnek) de los recursos de una lengua estndar elaborada y mltiples veces reformada. En tanto que el estilo, como "organizacin individualizantc de la enunciacin" (V. Skalicka), resultara de una
valorizacin esttica de modelos discursivos, como los elevados vs los familiares.
Se podra objetar que estas consideraciones pasan por alto muchas cuestiones de inters glotopoltico (cf. Guespin y Marcellesi, 1986). Frente a la diversidad sorprendente de las situaciones etnolingiisticas en el mundo actual (cf.
Kloss y McConnell, 1974; Fodor y Hagcge, 1983/1984 ), es conveniente mencionar a ttulo de ejemplos dos situaciones muy complejas. Yugoslavia y Noruega, he aqu dos casos a partir de los cuales habra que interrogarse en principio
sobre la pertinencia de esto: los "hechos literarios" todava se contemplan con
frecuencia de acuerdo con la relacin comunicativa autor/pblico, y con base
en "presupuestos" en resumidas cuentas compuestos (idiosincrasias psicosocialcs, corrientes ideolgicas, horizontes de expectativa 1H. R. Jauss]. datos
institucionales [J. Dubois], factores econmicos, etc.). Ahora bien, qu sucede
por ejemplo en un estado federal socialista como la Yugoslavia multilinge,
compuesta, como es sabido, por seis repblicas, cada una de las cuales ambiciona una cierta glotopoltica? Es cierto que se difunden las literaturas de expresin serbo-croata y eslovena. Pero en una sociedad que conoce en materia
cultural a la vez la auto gestin y una ideologa dominante (elaborada por la Liga de los comunistas de Yugoslavia), cul ser el horizonte de expectativa,
interior y exterior, ele los destinatarios/destinatarias de los discursos poticos,
n~trrativos o dramticos, que se pretenden "yugoslavos", en lenguas rumana, hngara (en Vojvodina, mayoritariamente serbia) albanesa (en Kosovo)?
Fl prookma yugoslavo. como es noticia diaria. ha pasado a campos ms violentos; sin
crnhargn. el prohlcma cjcmplificauo aqu subsiste en muchos estados de composicin idionrtica mltipk_JE_)

CONJETIJRAS E INHoRENCIAS: LOS UNIVERSALES IJE LA LITERATLIRA

Dejemos abiertas las preguntas pues se plantean tambin en otras partes. En lo


que se refiere a Noruega, dos sistemas lingsticos complementarios subtienden la evolucin de la literatura. Por una parte, est el del /and\null dialectal,
vernculo, la "lengua del campo" que lvar A asen ( 1813-1 896) y otros se dedicaron a transformar, basndose en todas las hablas regionales, en una lengua
literaria "neo-noruega" llamada nynorsk, cuyo estatuto oficial fue reconocido
en 1885. Despus, por otra parte, est el riksnul/, "lengua del reino" considerada -por razones histricas evidentes- demasiado danesa, y que de hecho
es muy cercana al dans. Sin tener en cuenta una glotopoltica tormentosa
(cf. Gun~crsen, 1983), conviene indicar que el riksmal (la lengua de lbsen y
de Arnull 0verland) se ha convertido en la "lengua del libro" (bokmill) de Jos
noruegos. No obstante, esto no quiere decir que no haya industria del libro (subvencionada) que acoja una tradicin literaria nynorsk bien viva.
La situacin lingstica de pases como Yugoslavia y Noruega recurrir a
todos y todas quienes rebaten la idea de la clausura del texto-signo. Baste con
decir esto: la heterogeneidad poli funcional del meaning es imagen de la complejificacin estratificada y reticular de los lenguajes culturales. O es ms: cor:etata de los significantes/significados del discurso llamado literario, los
stgnos textuales son en verdad "plurales", "estables" o "flotantes"? Ahora
bien, sea cual sea la respuesta, a partir del momento en que tematiza la clausura
d~l texto, una hipstasis, en resumidas cuentas muy problemtica, parece inevttahle, a saber, la reificacin del signo. Poco importa que esto lleve a contradecir a algunos textlogos. El "fenmeno literario", tomado integralmente en su
especificidad oral y escriturara, se acomoda bastante mal a la concepcin didica (saussuriana) del signo. El terico de la literatura se separar con mayor
raz<n tambin de la proposicin de Gusta ve Guillaume ( 1969, 246-247; cursivas mas): "El signo es, en el lenguaje, mediador entre el significado de potencia Y el significado de efecto, y el mecanismo [sic] de la relacin en discusin
es el que sigue: significado de potencia - signo -- significado de efecto.
El significado de potencia es el antes del fenmeno; el significado de efecto es
el despus." Y qu pensar de la semiosis tridica segn Charles S. Pcirce (col.
"Papers", 5, 484, citado por Dcledalle [ 1978, 133])? Sabemos que sta es funcin de "tres sujetos: tales como un signo, su objeto y su interpretante". Respecto a esto es provechoso leer a Hcnri Meschonnic ( 1975, 140-156).
Hecha esta reflexin, J trayectoria de los fenmenos literarios sean cuales
sean -desde Las ranas de Aristfanes hasta Don Quijote, desde el do/ce stil
nuovo de Dante hasta los Cantos de Pound-, y la trayectoria significativa del
potencial scmilico de la obra dentro del universo semntico de una cultura
at~can n~ccsariamentc la falsedad del principio de las causas eficientes. Se po~
dna dccn a lo sumo, de acuerdo con Theodor W. Adorno ( 1973, 300 ss .), que

IIANS GEORG E Rlii'REC:II f

82

CONJETIIRAS E INHRENCIA': I.OS lJNIVER,AI.ES I>E I.A l.rJERA.IIIRA

el acto 1iterario, a semejanza de todas las prcticas creadorns motivadas por las
fuerzas pulsionales del imaginario, participa y modeliza, radi.caliza y subvier~
te algunos factores estticos de lo i~mutable. <.das lmm~:g/ec/~e~,.~ntre ellos
la mmcsis figurativa de estilo. La mmutab1hdad que modeliza (Adorno)
esa prctica literaria, y esto mediante su relacin original ?e s!".'~litud con el
acto locutorio (Sprachii/m/ichkeit), podra ser en efecto la mtu.tclon que tenemos como lectores de la alteridad o de la "mismidad" de una mtra sobre el Ente. Es la mira del ele mal watchcrofthings, como lo uijo Pound en algn momento,
mirada dirigida al mundo y a nosotros mismos.
,
.
Ahora bien, este problema ontolgico ya no se planteara de la misma f~rma
a partir de que se piense en l a la manera de un pensiero debo/e (V~tttmo,
1983) que se abstiene de los centelleos de la racionalidad conccp~uahz~nte.
Hasta dudar finalmente de las razones que nos hacen creer c.n, la extstenc1a d~
la "cosa literaria"! Hasta dnde? El umbral de la denegac10n, de la Vernelnung nietzscheana? No necesariamente, puesto que en el lmite, es decir, en los
confines del espacio literario (M. Blanchot),la reflexin sobre la literat~ra s~
atrinchera en los ltimos reductos ucl espritu creador. No obstante, aun alh
nos interrogamos. Supongamos, por comouidad Y. en tono desenvuelt~. a ~a
manera de Artaud, que el espritu creador, cuyo testtgo es la obra, no sea, mas
que una inuiscrecin". Entonces cmo, en relacin con quin, sepodna reflexionar finalmente en aquello que brota y adquiere forma, espect.ftc.a~ente
bajo el dictado de una ambicin literaria? Poco importa que. otros tllSIS.t~eran
mis bien en el empuje del deseo, en el compromiso del escntor o tarnb1en ~n
su impulso productor. En realidad, esta "cosa literaria",ll~mada texto o dtscurso, no deja de interpelamos, como si fuera la cont~apart1da ~e. todo: acto Y
accin, "pasante y pasancia" (Claude Zilberberg, Ra1so~! etpoctuue du sen.~,
Pars, Presses Universitaires de France, 1988, p. 122), lmalmente verbo Y SIlencio.
Para evitar trampas de orden fenomenolgico, sera conveniente a este respecto recurrir a Husserl y distinguir la noe.~is (el acto cogni~ivo~ de lo noemtico (las modalidades y las representaciOnes de la conctencta). Y para
romper el razonamiento circular centrado en la "literaturidad" (la literatu:11osl tal como la actualiz R. Jakobson),las gentes de letras tendran tenden~Ja
a coincidir con Paul Riccrur ( 1986, 137), y decir: "Llamamos texto a todo dtscurso fijado mediante la escritura." Habra ah sin duda una !abo: hern~en~uti
ea: la "fijeza" del discurso se interpretara textualmente como dtscontJnuJ?ad
de un decir. Pero cmo reconocerlo? En todo caso, desde el punto de VIsta
scmio-pragm;tic~. el discontinuo discursivo es de la enunciacin enunciada, si bien por regla general todo discurso tiene corolarios que son entre
otros los siguientes:

11 Modalizacin (cf. 11. Parrct, 1983): distributiva (modos gramaticales);


propositiva (modalidades altica, epistmica, dc6ntica); ilocutiva (marcas
modales de los actos de lenguaje); axiolgica ("valor" semitico y "despliegue de
una competencia modal en la que se entrecruzan en combinaciones especficas un
saber, un querer, un poder y un deber" [fl. Parretl).
21 Deictizacin (cf. H. Parret, 1983; C. Kerbrat-Orccchioni, 1980; J. Wcissenborn, 1982): a] la inscripcin (embrague/desembrague) de la subjetividad
mediante el empleo dectica de los pronombres personales y mediante el uso
de los demostrativos; b] la tcmporalizacin del discurso (aspectos corno "incoat vo"/"tenninati vo" ["resulta! ivo"l, "pcrfectivo"/"imperfcctivo" ["iterativo", "durativo"], etc., lo cual se ha de distinguir de las categoras gramaticales
de pasado, presente y futuro); ella localizacin espacial (ndices situacionales
como "aqu"/"all:" ["all", "dondequiera"]. "delante"/"detrs", etctera).
31 Comunicacin (cf. F. Jacques, 1979, 1982; M. Dascal [comp.]. 1985):
problemas pragmticos del monlogo/dilogo/pollogo; estrategias discursivas de los interlocutores.

En conjunto, estos corolarios del hacer discursivo -"por definicin, enunciacin enunciada" segn muchos semiticos (e f. J.-C. Coquet, 1983 ) - dan la sensacin de que el centro de focalizacin, donde se precisa la relacin entre discurso
y escritura, no es para nada el de una "fijeza" (clausura del texto), sino ms
exactamente el punto de fuga hacia el que convergen los haces diferenciados de
este espejeo del mismo en el otro, infinitamente reversible, que es el sentido.
Desciframiento del sentido,tal como se estanca, se pierde, se disimula, en tanto
que objeto de una bsqueda, en los intersticios de la (re-)lcctura!(re-)escritura.
Para reactivar esta problemtica intersticial, algunos recurrirn a la gramatologa, puesto que sta tiene por objetivo, en principio, todo lo que tiene que
ver con la escritura. sta abarca, segn Jacques Derrida ( 1967 b), las huellas de
la arquiescritura. Para tener una idea de conjunto de ello (cf. Gasch, 1986),
habra que desarrollar la crtica dcrridiana del "imperialismo del Logos" ( 1967
b, 12), que va en contra de las concepciones logocentristas y metafsicas de la
"mismidad" a la vez ele las formas y de los contenidos. En realidad, se trata de
hacerse cargo, en el plano de la huella, de toda la "economa" de la diferencia,
a saber, "el uno diferente de s, en diferencia consigo" (Derrida, 1972 b, 23).
"En el punto en el que interviene el concepto de diJe rancia", precisa Derrida
' ( 1972 e, 41 ), "[ ... 1todas estas oposiciones metafsicas (significante/significado; sensible/inteligible; escritura/palabra; palabra/lengua; diacrona/sincrona; espacio/tiempo; pasividad/actividad; etc.) se vuelven no pertinentes." Si
bien es cierto que la arquiescritura est pensada corno una "arqui-sntcsis irreductible", no por ello es menos cierto que plantea graves problemas de lectura.
Supongamos que se trata de trazar las "diferencias diferidas" propias de los

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CONJFilJRAS E INFERENCIAS: LOS liNIVERSAI.ES DE LA LITERATURA

jardines en China y en Europa, tal como estn simbolizadas_en la lcctu:a d~l


siglo XVIII. Decididamente no se tratara de comparar, por CJCmplo, el prdm
cerrado (yuan) de Suzhou que menciona Shen Fu en sus Seis recuerdos de una
vida flotante (Fu sheng liuji [Feu cheng licu ki]) con el jardn a la inglesa, "ese
vergel tan metamorfoseado" en la Nouvelle lleloi"se (4! parte, carta XI). En
cambio, trasladar el mtodo filosfico de Derrida al terreno literario es apuntar
a la especificidad de una infraestructura y, de rebote, a ese lugar insondable
-la matriz de la escritura. sta sera "a la vez ms exterior a la palabra, no
siendo su 'imagen' ni su 'smbolo', y ms interior a la palabra, que es ya en s
una escritura". Qu sucede entonces all donde "lo totalmente otro se anuncia
como tal" (Derrida, 1967 h, 68-69)? Lo incomparable y hasta lo intolerable,

gico de la huella pcrmaneccra ntegro, as como "el propio enigma de la diferancia" (Derrida, 1972 h, 20).

111. PENSAR LA INVARIANCIA: APORAS Y CONDICIONES DE PERTINENCIA

e11 qu es tan radicalmente diferente?


.
.
.
.
En cualquier caso, al parecer, llega a su fin el escnto, relat1vo a la H1stona
y sus crisis, que funciona como "un signo total", como crea incluso Roland
Barthes. Tratndose de la carta de Saint-Preux y de su "descripcin de una
agradable soledad", no habra ninguna razn profunda para que sus huellas
instituidas se inscriban en un paradigma esttico. No habra en Rousseau una
aversin prerromntica por la gran horticultura a la francesa? Por supuesto qu_e
s, pero esta aversin no es ms que una de las diferencias posibles. En realidad, se trata de una referencia extratextual a desconstruir -el fuera de texto en
tanto que entidad distinta de un "dentro" no existe, segn Derrida- de la m~s
ma forma que el referente interno (cf. Gasch, 1986, 281). En consecuencia,
no se trata de tomar una opcin sobre la simblica cultural. (En pintura, esto
sera como si hubiera que escoger entre Schiinbnmn ( 1759), ved uta clebre del
Belotto, y llath, civic schemes, cuadro de Jolm Wood que ofrece una vista desde lo alto de un jardn caracterstico de los suburbios de Londres.) En realidad,
la arquiescritura en tanto que difemncia se inscribe en una vacuidad abisal.
Para decirlo en trminos metafricos tornados de Lao-tz: como el "vaco
medio" de un cubo que hace girar la rueda del carro, "la a de la diferancia"
sera de alguna manera el indicio del "juego", del "movimiento generador
en el juego de las diferencias" (Derrida, 1972 e, 39). Pero he aqu quemantiene lo indecidible. En vez de preocuparse por las investiduras psquicas y
del imaginario de Rousseau, a partir de entonces se leer la carta de SaintPrcux, en particular el enunciado "Me he puesto a recorrer con xtasis este
vergel tan metamorfoseado" (4! parte, carta XI), en la ptica del espaciamiento
y de la temporalizacin de los rasgos, por ambivalentes que sean, de una p~
sin (eufrica y disfrica). En la medida en que el discurso epistolar es efectivamente aspectualizaclo, se pone ele manifiesto que este "vergel" es capaz de
mediatizar, mediante el sesgo de la enunciacin cnunciada,la huella de un xta-;is diferido. Tansformado en trayectorias reversibles, el potencial semiol-

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Son las interrogantes de Ren ticmble ( 1974) sobre la aceptacin mundial, y


por tanto "verdaderamente general", de la nocin goetheana de Weltliteratur,
las que parecen haber llevado a algunos, sobre todo a especialistas occidentales de literatura, a volver a pensar lo que Aclrian Marino ( 1977, 57 -80) denomina (p. 63) "el surgimiento de topoi tericos". Aquello que como mnimo es
muy discutible, ante los ojos de Marino es la esencia de la idea literaria, es decir, "constituir una constante, una invariante, un elemento de unidad, de estabilidad, de permanencia y de universalidad en el tiempo y en el espacio"
(p. 57, cursivas del autor). Satisfacen la condicin de la invariancia ttica noe_ iones como las de "forma", "tema" y "figura"? Todo indica, al contrario, que
llenen que ver con el objetivo y la referencializacin de los discursos vehiculares: interaccin de sus variables (periodstica, didctica, culta, etc.) as como
de sus instancias (crtica/censura, cannica/experimental, etc.). Estas constataciones bastan para dudar del apoyo emprico de "una tipologa de las invariantes" que A. Marino conferira a las invariantes "!] antropolgicas; 2] tericoideolgicas; 3] terico-literarias y 4] literarias". Vista la extensin del campo de
pertinencia de la comparabilidad, nos preguntamos si se puede concebir que estos
cuatro tipos "cubran la totalidad [sic] de las categoras con eleme.ntos comunes
de alcance universal que pertenecen al mundo del espritu y de sus productos"
(A. Marino, Comparatisme el thorie de la lillrature, Pars, PUF, 1988, p. 103).
Como una Idea aristotlica (universale in essendo), esta tipologa es en realidad ele alcance metafsico.
Con respecto al inters analtico, es decir, a la predicabilidad de la nocin de
invariancia, es til recordar: en lingstica, el concepto de constante, no slo
es indisociable del problema diferencial, tan debatido, de las variables (fonolgicas, rnorfofonmicas, sintcticas) y de las variantes realizadas en el plano
de la manifestacin discursiva, sino que tambin pone de manifiesto procecli. mientas descriptivos que estn tericamene fundados. Como es imposible po~erlos de relieve, hay que atenerse a algunos correlatos de orden conceptual.
Estos son, entre otros, la relacin funcin/conmutacin (lljelmslev, Martinet,
Jakobson),la distribucin complementaria (Bloomfield) as como reglas de
reescritura (Chomsky) y de proyeccin (Katz-Fodor). Para comprender mejor
lo que est en juego, tiene inters mencionar, a riesgo de simplificar al extre-

SiiJ . $1$ SQ.! hQUSUQ.tll$4#

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IIANS-GEOIWE RIJI'RECIIT

nw. 1111 problema de inters fonol6gico: la distrilmchn ~OII~J:lem:~l!aria de dos

variantes. (~stas son no distintivas en relacin con la sgnillcaclon de las formas (la lcxia) que las manifiestan y mutuamente excluyen~es e!: cuanto al entorno morfofonmico que las determina. Se trata de la rcahzae10n del ~onema
en franco-canadiense, tal como se habla, por ejemplo, en Quebec. l'ste ~o
nema, de rasgos pertinentes[- detrs], 1+ alto].[- redondo] (R. Jakobson~, Sl.~
ve para identificar la vocal cerrada en "an~i", "cidre", "rive",_"fil", "p1ge ,
"glise", "cire", cte. En realidad, /i/ se realiza en_franco-c~n~d1cnse co~1o [1]
vs [i], variantes cuya distribucin complcmcntana es la SigUiente (segun W.
Cowan y J. Rakusan, 1985):
lil-[i]lcn posicin final ([ami]) y antes de [v, z, 7., rl ([riv]. (cgliz], [piz]._[sir])
[1]/cn cualquier otro caso (entorno variable: por ej., [s1d], [f1l], [p1p], (pipe), [aban]
(abimc)).

Se objetar sin duda que las hip6tesis de base que se refieren a la rcla:i~n entre
const~mte marcada con rasgos pertinentes y estas variantes no es faclln_1ente
trasladable del campo de pertinencia fonolgica a las macroest:ucturas hte~a
rias. Decididamente, la apuesta es de envergadura cuando se p1ensa en ~a distribucin ldica, aleatoria y en ltimo trmino manipulable de las vanantes
multifuncionales de un fenmeno literario corno el"lirismo".
En realidad, es mediante un razonamiento intuitivo y pretcrico, cuando no
francamente polmico, como Ren !~tiemble (1974, 176 ss.)_ se_pr_opone analizar las "invariantes del lirismo", labor que l emprende lllSJStJcnd? en_la
inclusin obligatoria de las grandes tradiciones no europeas (rabe, chula,pponcsa, persa). Ms all del paso hondamente humano "del grito al canto", de
qu se est propiamente hablando?
.
.
.
Con una mirada crtica, si no es que severa, al eurocentnsmo Intelectual
-miopa occidental molesta, a decir verdad, si se_ la mide c_on el rasero del
Srllohus ( 1964) de lecturas prcpara~o para los estud~antes de ~~t~r.atura col~lpa
r;1da de la Rutgers University-, Eticmble pone en tela de JUICIO, en pnmer
lugar, algunas valorizaciones cannicas, como las que se desprenden de los
avatares coloniales, imperialistas y otros. No obstante, contra todo ello: no hay
ms recurso que el de querer dilucidar las invariancias del lirismo me(h~?t;. un
retorno, sembrado de trampas conceptuales, a "los metros y las formas , los
temas y las imgenes".
No cabe duda de que, ante la diversidad estructural de las lenguas (cf.
Comrie, 1981; Grcenberg, 1974; llagcge, 1982, 1985; Ramal, 198~), n? podra tratarse de contemplar cualquier invariancia suprascgmental (funciOnes
combinatorias de la duracin fonmic<J, de la dinmica de los acentos Y de la

CONIFTIIRAS F INil'RFNCIAS: LOS IJNIVERSALFS DE I.A UTFRATIJRA

R7

entonacin). Se puede decir a lo sumo que esto pone en juego las acomodaciones o las asimilaciones, tanto diacrnicas como sincrnicas, de una potica
dada (ars poetica) al sistema/proceso de orden prosdico que la condiciona en
los niveles de las prcticas orales y escritas.
En la ptica del terico de la literatura, la estabilidad, aparentemente normativa, de un sistema mtrico, como el grecolatino basado en la escansin
cuantitativa de los pies nwgis stabiles vs minus stabiles (cf. Lausbcrg, 1960,
488), no es admisible ms que en virtud de que se tomen en cuenta mltiples
factores de inestabilizacin. Sea cual sea la cuenca cultural de la que manan,
estos factores contribuyen en realidad a la evolucin protciforme dclliri~mo.
El de la Antigedad grecorromana comprende, como es sabido, filiaciones
transculturales de formas regulares e irregulares. Por ejemplo, para apreciar el
corte y las cadencias armoniosas de las estrofas alcaicas de Horacio (siglo 1 a.
C.), forma llamada as por el poeta griego A !ceo (siglo VIl a. C.), conviene contrastarlas con la irregularidad prosdica de los epigramas satricos de algunos
contemporneos de Horacio, entre ellos Catulo, quien se inspir a su vez (via
el alcjnndrismo de un Calmaco [siglo 111 a. C.]) en los ritmos "cojos" y en el
skazon o coriambo que se atribuye a 1-lipnax de feso (fines del siglo VI a. C.)
(cf. Demouguin, 1985, 42, 263, 286,711, 727).
De acuerdo con lo que precede, lo indicado es observar una actitud circunspecta incluso con respecto a una concepcin intrasistemtica de la invariancia
literaria. El terico de la literatura, demasiado consciente de la complejidad
multivariada as como de la rareza de sus objetos de estudio, siempre tender
a privilegiar investigaciones que tienen en cuenta aquello que aparentemente
no se da por entendido: las "mil planicies" de las estructuras y, para retomar
otra metfora de Flix Guattari y de Gilles Deleuze, el "rizoma" de los canales
de trasmisin. Resulta asombrosa esta exigencia? Para muchos, hay que admitir que sta sera una idea preconcebida entre otras.
Ahora bien, la invariante en tanto que objeto terico involucra necesariamente todas las facultades crticas del investigador. Esto abarca -hay qu
insistir en ello?- un sentido agudo de la continuidad/discontinuidad de las
gestiones !ticas, sean las que sean; adems, una toma de conciencia frente a la
"fatiga" de antiguas ideas forzadas. Tal es la suerte del idealismo: la fosilizacin progresiva de su fina punta conceptual.
Pensar la invariante como una invariancia contextua! de lo lrico -y lo que
es ms, relativa" a la 'gcnericidad' del gnero" a secas (Vietor [ 1931], 1977)no significa por tanto en ningn caso la interpolacin de un "tipo ideal". Es, en
cambio, la inteligencia de las diferencias especficas en tanto que marcas y rasgos distintivos, cuya manifestacin es de hecho lo propio de todos los pragmata simb6licos que corresponden al acto de la palabra. Ya se trate del Sprechakt

i
IIANS-UEORGE RlJPRECIIT

en el sentido amplio (que hay que distinguir de los speech acts segn J.R. Scarlc) o de la Sprcchhandlung (Blihlcr [ 1934], 1978, 48), hoy ya no se concibe
rcnexionar en las diffcrencia spccifica sin recurrir a una nocin dinmica de
SISTEMA "heterclito" (l. Prigogine).
Corno aqu no se trata de ucmostrar lo anterior, bastar con indicar algunos
envites. Si interpretramos lo especfico a la manera de un terico, que toma
partido, segn la modalidad altica del "posible"/"contingente", por ejemplo
por una creencia inquebrantable en la idea a priori de la forma aun disponiendo
de un saber morfolgico a toda prueba, aceptaramos sin dificultad, "a modo ue
hiptesis, el supuesto de que Jos gneros designan un crculo de posibilidades formales". sta sera la hiptesis morfolgica de Glinther Mliller ( 1929), a la que se
suma el eminente Karl Victor ( 1977). Y si se tratara de una intuicin precicntlica? A fin de cuentas, se podra objetar, la concepcin circular de los gneros
literarios -reminiscencia oportuna de la famosa rota Virgili (Faral, 1924, 87;
Curtius, 1954, 602)- no es tericamente sustituible? Antes, por supuesto, a
partir de Aristteles, de Vico o de Hegel, y despus ... qu aprieto! Pinsese
nicamente en el desencuentro de las corrientes de i~leas, basadasfundamentaliter in relms,formaliter in intellectu, se podra decir, siguiendo un viejo principio de discernimiento filosfico, o de verdaderas cascadas nocionales que se han
vertido en el crisol de la teorizacin contempornea de los gneros literarios (cf.
bibliografa. en K.W. Hempfer, 1973).
A ttulo de indicacin, por autores y vagamente cronolgico: Y.N. Tinianov, en la atmsfcra del formalismo ruso -del que estaba sin embargo algo
alejado-, insiste en la relacin entre "sistema", "serie" y "dominante"; V.l.
Propp precisa 31 "funciones del personaje" esencialmente binarias (falta inicial vs liquidacin de la falta, interdiccin-prohibicin vs violacin-transgresin, desplazamiento y retorno, combate y victoria, etc.); A. Jo !les define "forma simples" bajo el aspecto de "modos enunciativos" (Aussageweise), tales
como la "leyenda" (imperativo), la "saga" (indicativo), la "fbula" (optativo),
el "mito" (interrogativo), cte.; A. Stcndcr-Pcterscn, partidario de una toma de
partido glosemtica, discierne, de manera "directa" e "indirecta", "motivos"
de orden genrico, en los planos de la "instrumcntalizacin" y de la "emocionalizacin" de las formas literarias; S. Skwarczy!ska postula, en el nivel descriptivo, la "objetividad" de la "instrumentacin genrica"; K. Hamburger
busca a travs de las "estructuras de la enunciacin" la lgica de la "relacin
sujeto-objeto"; N. Frye propone una clasificacin -"lgicamente incoherente", como lo observa T. Todorov ( 1970, 17)- de "formas mimticas", llamadas mythoi o generic plots (romance, tragedia, comedia, stira-irona) en 24
"fases simtricas"; P. Hernadi, por ltimo. propone, en Beyond gen re ( 1972,
166), una "clasificacin policntrica" de los "modos temticos, dramticos, l-

t.
1
f

<ONJETlJRAS E INFERENCIAS: LOS liNIVERSAI.I'S DE LA LITI'RAilJRA

89

ricos y narrativos". Concebida con fines didcticos clcmcntalcs, esta obra ofrece
una redistribucin romboidal de los madi tractandi, sobre los ejes de la "visin"
Yde la "accin". En realidad, las proposiciones que se refieren a los gneros de
llernadi nos llevan a nuestro punto de partida. Como para Gnthcr Mliller, se
trata de "un crculo de posibilidades formales", con la diferencia de que, para
identificar un modo genrico, Hernadi propone un "comps de perspectivas",
cuyas puntas se considera que efectan un movimiento giratorio en doble sentido:
"auctorial" "intcrpersonal"/"privado" .__."dual". Observemos que en su obra
The kinds ofliterature, Alastair Fowler ( 1982, 236) no slo se pregunta sobre el
inters heurstico de estas esquematiz.aciones, sino tambin sobre la pertinencia
de los organic universals (lo lrico, lo dramtico, lo pico, etc.) a secas.
Es cierto que habra sido necesario mencionar numerosos trabajos de orientacin estructuralista (T. Todorov), gencrativista (T. Pavel), pragmtica (T.A.
Van Dijk) y semitica (J. Courtes). No obstante, ante la avanzada de los enfoques sincrnicos, hay que constatar lo siguiente: los gneros, lejos de ser la
culminacin de los proc.edimientos de produccin literarios, en realidad plantean preguntas con respecto a los modos de recepcin, como las que se inscriben en el horizonte de expectativa de los pblicos. Para Hans Robcrt Jauss
( 1970), esto plantea problemas epistemolgicos considerables, y se pregunta:
"Cmo describir la evolucin histrica de un gnero si el carcter general de
este gnero no se ha de entender corno una norma intemporal ni como una convencin arbitraria? Cmo se modificara la estructura de un gnero sin perder
su particularidad? (Cursivas mas.) Henos aqu recapturados por la problemtica de los universales. En pocas palabras, una de dos: lo "general" tuvo en
cuenta lo "particular", esto es, o bien elrmum de multis o bien elwllllll inmultis, tal como se ha presentado siempre a los lgicos a travs de los tiempos.
Despus, qu hay de la multiplicidad de las formas hbridas, carnavalescas,
sin olvidar ni lo "mixto" llamado posmodcrno, ni las glosalias de la Pitia de las
que trata Plutarco? Segn qu leyes o reglas descriptivas se podr dar cuenta
de los procesos de repeticin continua y combinatoria? Algunos tendern a hacer alusin a la lgica plurivalente y a la teora de los}itzzy sets (L.A. Zadch).
i Bueno! Pero slo con pensarlo, cmo no resucitar el connicto entre nominalismo y realismo? Queda por saber tambin cmo se estructura lo inefable. Los
poetas han acertado con frecuencia a este respecto. A partir de situar, como
Octavio Paz ( 1969, 11 ), el centro de la incandescencia en la mirada del sujeto
c~eador, hasta imaginarse, corno Paul Celan (1971, 191 ), que "el poema perSiste en los confines de s mismo; se revoca, se difiere sin descanso, a fin de
durar, de su No-ms a su Siempre-ms".
Por ltimo, una cuestin clave, o mejor, de claves. Qu hay del estatuto
vcricondicional de los SISTEMi\S por explicitar? Es trascendental en el sentido

90

IIAN~-GEORGE

RIJI'RECIIT

kant"tano'l ,Es de una "reduccin eidtica" en el sentido de Husserl? Fenmeno subjetivo que corresponde a un estado de creencias, a una doxa para decirlo
de una vez, o necesidad inJcmostrablc segn alguna episteme, lo que sucede es
que el concepto de ESTRUCTliR/\, ya sea "binaria", "estratificaJora" o "disipadora" (eL J. Pe ti tot-Cocorda, 19R5, 23 ss.), no deja de interpelar a la concienr:iattica (en el sentido sartriano del trmino) de los investigadores. Y con
motivo, admitmoslo provisionalmente: en los terrenos de la investigacin llamada literaria, la relacin entre saber y objetos por conocer descansa en un
fundamento terico en resumen dbil. Por esto hay innumerables retos que
aceptar. Y en todo caso, el problema de los universales seguir{ intacto sin duda
todava mucho tiempo.

SEC>UNI)\ l'i\RTE

EL SISTEMA LITERARIO

6
Los gneros literarios
MIC:IIAL c;U)\VINSKI

En el seno de la reflexin literaria, el gnero se cuenta entre las categoras ms


antiguas. Pronto se observ que -lg!Jnos tipos de textos o de discursos estaban
C()nst[l]idos de una .manera especfica y vinculados a ciertas circunstancias de
l vid;_ prctica; exigf~n-.C.JJa~te dl recepto~ una actitud determinada, actuando en l mediante sus propias estrategias. S bien se hn tratado de trazar de otra
manera las fronteras de la literatura, sta flUJlcaJw sido considerada como un
ccmjunto de textos homogneos; hay una diferenciacin, no slo entre textos
~dividuales, sino entre tipos d~ textos. Adems, la pertenencia a un tipo pareca determinar las rronicdades~c.l texto asLcomo sus obligaciones pura con el
l_~<;:!Qr. Los criterios que se utilizan varan. Una de las clasificaciones, que fue
"canonizada" por Goethe y hablaba de las Natrllfnnnen der Dichtung (es decir, de los modos lrico, pico y dramtico), fue tan generalmente aceptada y
tan influyente que se acab por considerarla una evidencia indesarraigable. En
consecuencia, se le ha otorgado una realidad transhist6rica, que funciona siempre y por doquier, y se ha atribuido a los antiguos demostr;mdo que provena
de Aristteles, lo cual no corresponde a los hechos (13ehrens, 1940; Gcnette,
1979). La divisin en "gneros" lrico, pico y dramtico se instaur cn el seno(
de la concepcin comn de la literatur<.~, y se ha convertido e u el punto de rcic- i
rencia principal en toda la extensin de sus territorios.
Esta divisin tripartita implica ya una propiedad importante de la te<Jra de
los gneros literarios al asignarle objetivos tipolgicos: lleva a una clasificacin de los textos reconocidos como literarios en una poca Jetenninada, basada en sus principales caractersticas. En las poticas ms antiguas, a esto se
agregaban cometidos normativos: el gnero era considerado no slo una categora descriptiva, sino tambin un indica<tor que determinaba lo que se requera, o por lo menos se deseaba, en un determinado tipo de discurso. Dicho de
otra manera, las clasificaciones servan para trazar las fronkras prccis;1s entre
1'Jl 1

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MICIIAI. (;U >WINSKI

tipos de discursos y suponan que stas eran infranqueables. En esto, se relacionaban m:s o me:;ns directamente con la esl~tiea dominante de una poca
detrrminada (!~1 cual es manifiesto en especial en la poca del clasicismo). Las
con:;ecuencias no se hicieron esperar. Poner en duda las normas que subtienLien la teora de los g~ncros implicaba a veces poner en tela de juicio los propios g~neros en tanto que categoras artificiales, en aquello en que parecan
negar Jo m:is esencial Lle la obra literaria, su uuicidaLI. Este cucstionamiento
encontr su forma m:s radical en la esttica de Cruce, para quien las obras de
arte, incluidas las obras literarias, no Llehcn ser agrupaLias por gneros, puesto
que se basan en la expresin, individual y nica por naturaleza.
La renuncia a la nurmatividad, propia de la potica contempornea. no significa sin embargo el rechazo del g~nero. ya sea como herramienta de descripcin de los discursos literarios o como base de laclasificacin tipolgica de los
, mismos. A prop6silo de esto ltimo surgen varios problemas y dificultades:
-Cu:les han de ser los criterios lgicos de esta tipologa?, tiene sta que englobar todos los textos que se consideran literarios? En caso afirmativo, esta
tipologa concierne nicamente a una cultura dada o engloba adems los mensajes cm:111ados de otras culturas (abarca, por ejemplo, tanto la literatura escrita como la oral)? Se entiende de entrada que una tipologa que pretenda la
uni.'crsalidad es simplemente imposible; aun cuando se tratara de elaborar una,
tendra un car:ctcr tan geneml y esquemtico que dira poco de los gneros, de
sus propiedades y de su funcionamiento.
La dificultad y la duda ~on tanto mayores cuanto que los criterios de clasificacin son sumamente variados. De manera general, se puede afirmar que estos criterios son en su mayora de naturaleza pragmtico-estructural: al utilizarlos, se tienen en cuenta las propiedades tpicas de la estructura de la obra
lit~~raria y los comportamientos que les corresp<mdcn. No obstante, est:1s propiedades tpicas se conciben de diversas maneras, lo cual conduce a una pluralidad de criterios (estatuto del cnunciador. estructura temporal, disposicin del
relato o de la ficcin literaria. etc.). Otras teoras de los gnero~ literarios se
ba~an en la nocin de expresin (llcrnadi, 1972) y, en algunos casos, conl"orme
por otra parle a las tradiciones de la rellcxit'n romntica en materia de gneros,
admiten la expresin corno categora esttica. En otras concepciones, incluso,
se trata al gnero como expresin de una cierta actitud hacia el mundo, convirtindose as en una categora metafsico-existencial (el ejemplo ms c~lebre es
en este caso Staigcr, 1946). los problemas se agrega todava el de saber si las
clasificaciones de orden genrico satisfacen las condiciones lgicas que exigen las tipolog:1s; si pueden satisfacer "el espacio lgico continuo" (Rogers,
19!\3) en el que esl:tn situadas, es decir, si pueden ser exhaustivas. Lo que hemos dicho hasta aqu autoriza ya una respuesta negativa.

LOS c;(NI'ROS LITI'RARIOS

Otro ohst;ctdo a la tipologa consiste en el hecho de que los critnios que se


utilizan en las clasil"icaciones por gneros varan en cuanto a su grado de generalidad. Algunos permiten distinguir los l"cnmenos 111;s extendidos, los que
Goelhc defini como las formas naturales de la poesa; otros concuerdan con
fenmenos de menor alcance, pero no se dejan simplemente subordinar a la
divisi{Jn en gneros lrico, pico y dram;itico. Esto tiene que ver. indudablemente, con las relaciones de jerarqua, pero de unajerarqufa que nunca es cunlpleta ni consecuente. Hace poco se ha observado (Pratt, 19R 1) que el gnero
:~_siempre una subcatcgora que se relaciona con una categora superior (por
ejemplo, el teatro es una suhcalcgora de la literatura, la comedia una suhcategora del teatro, la farsa una subcatcgora de la comedia, etc.), lo cual no permite para nada subordinar enteramente el fenmeno ms limitado alm:s vasto,
~ado que cada uno de los fcn6mcnos ms limitados comporta caractersticas
l~re_ductiblcs. No obstante lodo esto no justifica un rechazo radical de la funcin tipolgica de los gneros, aunque slo sea porque toda distincin de gnero -no slo en investigacin literaria, sino tambin en la vida litcr:1ria actual- implica alguna tipologa. La reconstruccin de sta constituye uno de
los objetivos de la investigacin sobre los gneros, de aquellos que runcionan,
por ejemplo, en el folklore y en las culturas extra-europeas (Ben-mos. 1976),
pues se trata de dar cuenta de sus modos de funcionamiento en el seno de una
cultura dada. La teora de la literatura no ha tenido sin embargo su Linnco;
tampoco cst: en espera de l: '~il principal valor de los gneros no es clasi ricatorio" (Fowlcr, 1982, p. 37).

Es en otra esfera donde se revela este "valor principal" de los gneros: la de


las tendencias generales de las ciencias humanas hoy, empezando por la lingstica. Esta esfera est vinculada sobre todo al desplazamiento del centro de
inters de los sistemas lingsticos hacia las prcticas del lenguaje. Cuando el
anlisis toma por objeto los discursos, se trata de describir a stos con ayuda de
categoras m:s amplias, pues se sabe que se refieren a ciertos modelos y que,
, por in di vidualcs que sean en sus realizaciones concretas, no por ello obedecen
menos a las directrices inherentes a estos modelos. La nocin de "g_ncrcs del
discurs(( fue introducida por J3ajtin en una de sus obras pstumas ( 1979). El
n[nncro de estos gneros es _pr:ctic_amente inri nito, puesto que pertenecen a
situaciones humanas muy diversas, siempre en evolucin y renovacin. NP se
tratara por lo tanto de armar una tipologa o una clasificacicn, imposible por

MICIIM, CiUJWINSKI

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el solo hecho de que la mayor parte de los gneros del discurso no estn nombrados; pero es importante observar que en el curso de los contactos de lenguaje normales, nos servimos de ciertos modelos, que, conscientes o no, son
claros y que, cuando hablamos, de una manera u otra les subordinamos nuestros enunciados. As pues, en el plano de la palabra cotidiana, !as rplicas dial(Jgicas se dividen ya en varios gneros scgtn el contenido que se quiera comunicar, segn las relaciones del hablante con el oyente, segn la situacin,
cte. Bajtin demuestra que "el contenido temtico, el estilo y la composicin
r.on inseparables en la /elalidad del enunciado: (1979, p. 237) y que dependen_
de propiedades genricas de ste.
Formulada por Bajtin, la teora Jc los gneros del discurso es de una importancia capital para la teora de los gneros literarios. Con anterioridad, generalmente se parta del supuesto de que la divisin en gneros slo era propia de
la literatura, que constitua una consecuencia especfica de la literaturidad. Y
en efecto, los gneros literarios no pueden ser considerados gneros ordinarios
del discu;so, aunque slo sea porque son ms complejos, porque la funcin
~sttica es ms acentunda en ellos y porque, finalmente, distinguidos desde el
surgimiento de la potica. dcsempciian un papel importante en la historia de la
literatura. No obstante, gracias a la nocin de gneros del discurso, se ha podido comprender que el fenmeno del gnero tena en s un alcance universal
porque caracteriza tda prctica del lenguaje. En relacin con los otros gne.. ros del discurso, los gneros literarios poseen la vcntnja de haber sido distinguidos, nombrados y descritos -en la inmensa mayora- hace mucho tiempo. Son ellos, por otra parte, los que han servido de modelo para discernir los
gneros en otros dominios de la escritura, como el discurso histrico o el discurso filosfico (Marais, 1969).
Las relaciones entre la teora de los gneros literarios y el estudio de las
pr;cticas del lenguaje no se limitan a la problemtica de los gneros del discurso. El estatuto de los gneros literarios ha cambiado desde que la lingstica
del texto, o teora del discurso en sentido amplio, se ha convertido en un terreno de investigacin aparte (vase, por ejemplo, Ryan, 198'1 ). La teora del gnero se convierte entonces en una teora del discurso literario (Corti, 1978)
analizado, no en su contingencia y su individualidad, sino como modelo especfico. Vistos desde esta perspectiva, los gneros se convierten en arquetipos
del discurso literario, fijados en la tradicin, ms o menos codificados, dotados de caractersticas claras e identificables. El anlisis de estos arquetipos
permite deducir elementos que distinguen, real o potencialmente, al discurso
literario de otros tipos de discurso. Estos elementos son numerosos y diferenciados, pero el anlisis revela tambin lo que es universal y esencial a todo tipo
de discurso, los mecanismos que detcrminnn la cohesin del texto y sus pro-

:a:.

LOS G(;NEROS LITERARIOS

')7

piedades pragmticas.\ la prohlcm;tica de Jos gneros se vincula por lo tanto


la de la pragmMica del texto (Warning, 1979). Visto desde este ngulo, el gnero literario, sin perder nada de su especificidad, se integra a un complejo
ms universal de elementos, entre ellos la estructura del texto.

Como todo gnero del discurso, el gnero literario se manifiesta en enunciados


concretos; el gnero llamado novela se encarna en textos conocidos por todos
por ser novelas, como Don Quijo/e, Madame Bovary,l~ord Jim, Los hermanos
Karamazov o Ferdydurkc. No obstante, el gnero 1;0 ha de ser definido como
cl.conju,!ll()_dc textos que, de una u otra manera, le estarn subordinados; la descripcin de todos los textos admisibles como novelas (suponiendo que una
descripcin de esta ndole sea posible) no har que sepamos todava de la novela en tanto que gnero. Quien procediera as, tratando de basar la teora sobre el anlisis de textos particulares, a lo sumo podra enumerar una serie de
rasgos pertinentes para un gnero dado. Pero la teora del gnero no se podra
elaborar en forma de una lista de propiedades, pues el gnero no es una suma
de caracteres. Existe de otra manera. Cmo?
A esta pregunta se han propuesto varias respuestas. Se ha afirmado que existen objetos genricos especficos a los que corresponden conceptos y despus
nombres genricos (Skwarczyska, 1965); en algunos casos, se lw tratado a
los gneros como especie e de ficciones intelectuales, capaces de dar cuenta de
las propiedades de la obra literaria. La discusin sobre el modo de ser de los
gneros literarios se convierte entonces en una discusin filosfica que evoca
los dcbntes medievales sobre los universales. A stos se refiere K.W. Hempfer
(Hcmpfer, 1973) cuando afirma que la teora de los gneros literarios habra de
ser elaborada en el marco de una teora constructivista del conocimiento, que
constituya una sntesis de las concepciones nominalistas y realistas. De vuelta
de la especulacin filosfica, general por naturaleza. y dirigindonos al objeto de nuestra rellexin, podemos decir que los gneros no son ni algo concreto
(1~-~on.por lo tanto reducibles a un texto determinado, ni siquiera a un conjun~~~tc.~t<>s), l!i una ficcin intelectual libremente construida por el investigador. Estas observaciones negativas tienen importantes implicaciones.
-El modo de ser de los gneros literarios surgir, a nuestro entender, ms
completo, si lo juzgamos por la gramtica, concebida como un conjunto de
factores que condicionan cualquier comunicacin lingiistica. En este sentido,
sera "gramtica" el conjunto de principios, indicaciones y hbitos que nor-

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98

MICIIAt. Gt.OWINSKI
LOS r>f'NEROS LITERARIOS

man un campo determinado del discurso, del polo de la escritura al de la recepcin. Los gneros l!ter<Jrios constituyen, pues, una especie de "gramtica de la __
literatura". No se trata de una analoga por entero. Los parecidos salen a la luz
en el modo de funcionamiento: si la gramtica no se deja reducir al enunciado
gramaticalmente correcto, el gnero no se deja tampoco reducir al texto percibido como su realizacin. Otra analoga importante: el carcter sistemtico de
dos fenmenos, cuya comparacin muestra de entrada, no obstante, acentuadas diferencias. La extensin de un sistema de gneros es normalmente ms
restringida que la de un sistema gramatical. ste engloba todos los enunciados
correctos formulados en una lengua determinada, mientras que un sistema de
los gneros no ha de englobar necesariamente todos los enunciados reconocidos como literarios en una poca determinada. Otra diferencia notoria consiste
en el hecho de que el sistema gramatical es una categora relativa a la lengua,
mientras que el sistema ~e los gneros, al referirse a la esfera de los discursos,
es -para seguir pese a todo con nuestra analoga- "una gramtica del cliscur_so".Entcndida as, sta no tiene ms que un carcter parcial, y sus reglas son
ms conscientes que las de una lengua. Claro est que, as como se puede hablar gramaticalmente sin ser consciente de las reglas de la gramtica, es decir,
sin ser capaz de formularlas conceptualmente, se puede tambin someter su
discurso a las reglas de un gnero sin propsito preconcebido, adoptndolas
por esto mismo como un dato fuera de control. No obstante, es significativo
l;uc las reglas de un sistema de gneros funcionen habitualmente de una manera ms consciente. y esto es lo que contribuye a distinguir los gneros literarios
de los gneros del discurso tal como stos se cristalizan en los contactos de
lenguaje habituales. La conciencia genrica constituye, como veremos. un coeficiente importante del funcionamiento histrico de los gneros.
El sistema de los gneros determina de una manera especfica las prcticas
1literarias, tanto en el plano de la emisin como en el de la recepcin. En ciertas
situaciones histricas, el sistema de gneros se presenta como el conjunto de
bs reglas que deben funcionar como canon del buen gusto y definir todo lo.quc
se refiere a la literatura. Tales casos hacen aparecer con un singular relieve el
carctcr normativo de los gneros, implcito en la cultura literaria en vigor. Si
los gneros literarios llevan siempre en ellos un cierto grado o potencial de
normatividad, esto no tiene que tener por efecto la transformacin ele la teora
de los gneros en un cdigo reglamentario, como el que se ha producido en
determinadas circunstancias histricas excepcionales. _Este n0rmativismo especfico, casi siempre latente, es resultado de las propiedades del sistema gen f. rico, que difiere del sistema gramatical tambin por el hecho uc que no
define por adelantado todos los enunciados calificados uc literarios, que no
juzga a >riori su "correccin". Este normativismo constituye un conjunto de

99

~ti_rc~tivas" (Giowilski, 1969) que norman algunas prcticas relativas a la


c~nstruccin del texto literario y a su recepcin, prcticas socialmente recono~idas o que aspiran a serlo. Estas directivas no se componen de indicaciones

mcoherentes, sino que parten del supuesto ele que la aplicacin ele las mismas
engendrar un texto coherente y, en el momento ele la 1ecepcin, una lectura
coherente. En ciertas sit~1aciones histricas, estas directivas pueden ser directamente formuladas (por ejemplo, como reglas del buen gusto); en otras, funcionan _de una manera latente y no se reconstruyen sino posteriormente. Por muy
pertmentc que sea, la cuestin de la conciencia genrica es secundaria en comparci~ con la perspectiva desde la que nosotros contemplamos ahora el problema. r~n efecto, se haya lomado o no concienci<J de l_<!~!_cglas genricas en el
seno de una cultura litcrariadacla, son ell<Js I<Js que deterrni nanlo que constitu- ,
y.e para un gnero literario la frontera ele lo necesario y de lo posible. Por neceSidad, c:~lcndcmos lodo lo que es decisivo p<1ra la esencia de un gnero, todo lo
que lo 01stmgue de los dems y lo hace reconocible en el transcurso ele la conmnicacin literari. ~!I~s!e_cOinponente necesario, dicho de otra manera el
gnero desaparece o se convierte en otra cosa, un cualidad nueva clotada,de
msgos distintivos tambin diferentes. El ejemplo ms simple es el del soneto
que, si no est compuesto ele catorce versos, ya no sera soneto. La suma simplicidad ele este ejemplo proviene de que en este caso la regla fundamental del
gnero est formalizada y es clara, excluye toda forma intermedia o imprecisa.
Se la observa o no: tcr!ium non da!ur. La estructura estrfica constituye, no
~bstante, un determinante genrico especfico que define tipos de textos relativamente poco numerosos. ~ro_!Jlcma se complica a partir ele que se tiene
qtic_vcr.con gneros en los que las determinantes formales tan evidentes ucsempean un papel restringido o no desempean ningn p<~pel; incluso en eslos casos, sin embargo, hay factores sin los que es difcil hablar de un gnero
dado. Para un gnero como la oda, en la vmicdad que emana de la tradicin
pindrica, es una cierta tensin retrica entre emisor y receptor lo que constitu~e este elemento indispensable. ~~_<II~t() ms diversificado est un gnero interwrm~ntc (es decir, cuantus ms variedades abarca), ms co1;1plejo es en sus
reahzacmncs textuales, ya que supone el surgimiento ele estructuras diferentes, Y ms carcter general tiene esta esfera de necesidades; en caso extremo
esta esfera es difcilmente identificable a lo largo ele la historia de un gnero:
En caso_s p<1rccidos, es difcil consttar para un gnero determinado qu es Jo
necesar~o en c<Jda etapa ele su evolucin histrica y qu es lo que no parece
serl<: mas que en una fase de su desarrollo. Si contemplamos desde este punto
de v1sta la novela, nos vc,cmos obligados sin duda concluir la necesidad ele
los elementos siguientes: en primer lugar, la narratividad, hecho de contar un
serie de <~contecimicntos que se perciben como ficticios y que forman un todo

101

I.OS (;NI'ROS I.ITEIL\RIOS


MICIIM. Gf.OWINSKI

100

coherente; despus, aunque tal vez sea un fenmeno secundario, el hecho de


haber sido escrita en prosa; por ltimo, las dimensiones distinguen ah~ 1~ovela
de otros gneros literarios que satisfacen tambin las Jos pnmeras comhc1oncs.
A estos criterios ha de responder todo texto concebido y ledo como novela,
desde la novela de aventuras griega hasta el nouveau roma11 y los intentos ms
recientes de transformarla. En la novela, el resto es asunto de elecciones mis o
menos libres, 0 el resultado de concepciones del gnero que funcionan en una
poca determinada.
.
Al preguntarnos qu es lo que constituye la esfera de las necesidades en un
gnero literario, hemos dejado de lado todo lo que tiene que ver con su e:olucin histrica, con su pertenencia a una civilizacin o a una cultura nacional
concreta, etc. Pues esta esfera no aparece claramente ms que cuando se incluye todos los discursos a los que se puede considerar como real~z.aciones de l~s
reglas de un gnero. Confrontamos aqu las invaria?~cs ~cl:e~Jcas, es ?ec~r,
aquello que no sufre cambios a lo largo de la evolucJO~l h1stonca del g~ne10,
que decide su identidad y permite identificarlo en sus d1vcrsas ~ncarnac10nes.
Las invariantes gen,;ricas slo surgen cuando se contempla el genero ?c.ntro de
largos espacios de tiempo, en la ptica de largos periodos.' que ~s lo un1co que
nos permitir no tomar en cuenta lo que es contingente, tnbutano ele la cultura
literaria de una poca, como un factor permanente, decisivo en cuanto a la
identidad del gnero. Por otra parte, la invariante genrica ~uedar al dcsn~do
. si slo se someten a anlisis los gneros manifiestos exclusivamente en la hte. ratura de una sola lengua (salvo en los casos poco frecuentes en los que un
:gnero se limita precisamente a una sola lengua).
.
Ningn gnero literario se reduce nicamente a aquello que cons_tJtuy~ su
esfera de necesidades; no est determinado, por lo tanto, slo por sus mvanan:
tes. o)sponc de un campo inmenso de posibilidades diversas, cambiantes, a
ve~es contrapuestas y, en una determinada fase de su funcionamiento hist~)ri
co mutuamente excluyentes. Estas posibilidades siempre conservan una cJerta ;elacin con las invariantes sin cuestionarlas; el cuestionamiento de la invariante equivaldra a la desaparicin del gnero o a la eventual constitucin_de
oiro gnero en su lugar. La extensin de estas posibilidades depend~ ~~vanos
factores: primordialmente, de la naturaleza del gnero y de su poslcJo_n en la
jermqua de los gneros, es decir, del conjunto de factores que determinan su
identidad. Si desde este ngulo, se compara la novela corta, sobre todo en sus
manifestaciones clsicas, con la novela, de entrada vemos que sta dispone tle
una esfera de posibilidades incomparablemente ms extensa que aqull<L En el
seno ele la novela, en determinadas etapas de su evolucin histrica por lo menos, se pueden introducir elementos heterogneos como los siguientes: ensayo, poema, artculo poltico o dilogo filosfico, sin que la novela deje de ser

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novela. Si se introdujera estos elementos en la novela corta que emana de la


tr:1dicin de Boccaccio, sta dejara de ser novela corta. No se trata aqu de
textos concretos, pasibles de interpolaciones diversas, sino del gnero como
fenmeno general.
Las posibilidades de un cierto tipo no le son atribuidas a un gnero de una
vez por todas; su naturaleza y su extensin cambian en funcin de nnltiples
factores, puesto que aquello que es posible en una determinada situacin literaria deja de serlo en otra, ya sea porque tal elemento ya no corresponde a la
concepcin del gnero o de la literatura en general, admitida en un momento
dado, ya sea porque el gnero no dispone en aquel momento de medios para
actualizar tales posibilidades. Es posible que intervengan otras causas: en un
momento determinado de la historia del gnero, un elemento puede tropezarse
con una imposibilidad si se presenta como herencia de la etapa precedente o
indicio de arcasmo; as, en la novela realista del siglo XIX, la construccin
fragmentaria del relato, tan caracterstica de la novela del siglo xvm, ya no es
posible. Como vemos, l;I evolucin de un gnero no se basa en una ampliacin
incesante del campo el~ sus posibilidades, sino en la naturaleza cambiante de
estas posibilidades. Por otra parte, la que no es ms que una de las posibilidades puede quiz reconocerse, en el seno de una cultura literaria dada, como
constituyente necesario del gnero; ste es el caso de la coherencia del relato
en la novela realista. Repitmoslo: el juego de los~len1entos necesarios y posibles, de invariantes y de factores var:lbles, slo se puede aprehender cuando
~~anlisis del gnero no se limita a una etapa aislada de su evolucin .
Este juego est en el origen de dos fenmenos importantes para la teora del
gnero. En primer lugar, este juego pone de manifiesto el carcter sistemtico
del gnero. La cooperacin de factores invariantes y variables, unos ncresarios para la identificacin del gnero, otros nicamente posibles, no es producto del azar o de la contingencia; la cooperacin determina los modos de 1uncionamicnto de los gneros. ~-11-~c!erad_os stos como conjunto de propiedades
especficas, los gneros constituyen un sistema cuya evolucin se muestra en
];s 11odificaciones de las relaciones entre invariantes y variables. No obstante,
la comparacin de este sistema con el sistema lingstico hace que surjan sus
rasgos particulares. Este sistema evoluciona de manera diferente al sistema
lingstico, lo cual se debe a que est compuesto de un determinado nmero
de subsistemas relativamente independientes. gl sistema general de los gneros define nicamente las propiedades primordiales del repertorio de los gJ1eros que funcionan a lo largo de un periodo determinado, e inOuye en las
relaciones y jerarquas que se establecen entre ellos. No constituye una simple
suma de subsistemas; cada uno de ellos adquiere una cierta independencia,
aunque slo sea parcial. S_c forma por lo tanto una jerarqua de subsistemas:

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102

MICIIALGf.!lWINSKI
LOS r;('Nf](()S !.ITERARlOS

cac.l:i tillO depende en cierta medida del sistema gcnc:al y de u~1 ~~~bsistcma (o
de subsistemas) ms vastos, pero como dispone de ciertas postbthdadcs especficas, no se subordina nunca enteramente a ellos (para la jerarqua deJos gneros, vase Fowlcr, 1982, cap. 12). La novela forma un subsistema aparte,
quedando en relacin tanto con el sistema general de los g~neros ~~mo c~n .un
subsistema ms vasto, el de la literatura pica; por lo Jemas, tambtcn esta vmculado a subsistemas de un alcance menor, como por ejemplo la novela psicolgica, fantstica, policiaca, cte. Tal como lo veremos, es prccisarn~nte ~n el
nivel de Jos subsistemas donde surge la historicidad de los gneros hteranos.
Un segundo fenmeno influido por el juego de los elementos invariant.es Y
variables es el de la ~-onvcncin literaria. Este juego tiende a fijarse en calidad
de cnnvcncin; sus diversas manifestaciones pueden funcionar y ser aceptadas
(en el nivel de larcccpcin tambin) en tanto que se convierten en mcdio.s de
expresiones socialmente sancionadas. Contemplado desde este punto ~e VIsta,
el gnero es una convencin (Winner, 1978; Lcfcvcrc, 1985), un conJ~nto. ~e
contratos especficos realizados entre los que participan en la comumcacwn
literaria: convencin especialmente importante puesto que entra en con~acto
~on las convenciones de otro orden (referentes al estilo, a la versificacin, a la
temtica ... ) y, en algunos casos, se subordina a ellas.

1.

Ya sea que se los considere subsistemas, cuyos rasgos especficos estn determinados por las relaciones entre elementos invariantes y varia~l~s, os~ los
contemple en trminos de convenciones literarias, los gneros participan siempre del fenmeno ms extenso de la comunicacin literaria. Poco importa que
Jos gneros observen las reglas reconocidas y aprobadas en genera~ en una
poca dada, que se separen de ellas o que incluso las transgredan deliberadamente; en todos los casos pr_ograman de alguna manera las moda:' de lectura,
parten del a priori de una cierta actitud dclle~tor hacia el discurs~ y re~urren al
sahcr de ste o, si se quiere, a su competencia. Contemplado as1, el genero no
difiere en nada de Jos dems factores del discurso literario: ~st orientado al
receptor e integra por ello mismo lo que nosotros denominamos conciencia genrica.
Esta conciencia existe, bajo una forma u otra, en todos los participantes potenciales de la comunicacin literaria. Se manifiesta, no obstante, de manera
diferente en el emisor (sea ste un escritor, perfectamente consciente de sus
proyectos y de sus objetivos, o un cantor o narrador folklrico) y en el rccep-

1
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tor. No es que se trate, por regla general, de la misma conciencia; la del emisor
y la del receptor pueden divergir mucho; di ficren por el grado de claridad que
posean y por las actitudes respectivas en la formulacin y definicin de las
propiedades esenciales del gnero. Estas diferencias cobran importancia a medida que el pblico literario se diversifica cultural mente, a medida que el gnero ya no se dirige a un auditorio especficamente definido y adquiere ((Idas
las posibilidades de alcanzar a receptores que utilizan categoras genricas diferentes a las que estn en la base de un discurso determinado.
Esta conciencia adquiere diferentes formas; su manifestacin mnima consiste en una ;!plitucl csponunea para distinguir un gnero de otro, apoyndose
esta distincin, en la mayora de los casos, en una tradicin, es decir, en los
,-nodclos aceptados por un grupo social. Con este mnimo de conciencia genrica es con la que se tiene que ver en el folklore: sta se expresa en l:1s relaciones cnti:c los textos y las_silu.a_cjoncs sociales y, por lo tanto, en las prcticas
que hacen que un cierto tipo de canto no se pueda cantar ms que junto a la
cuna, otro en la celebracin de bodas, otro en la ceremonia funeraria. As pues,
estas relaciones implican una li!.xonoma que no es resultado de ninguna concepcin terica, sino.quc pertenece a una prctica literaria, y que est vinculada con un cierto decoro, con la conviccin de que tal tipo de discurso es el adecuado exclusivamente para tal situacin.
En el extremo opuesto estn los casos en los que la conciencia genrica no se
limita a saber vincular los tipos de discurso con los tipos de situacin, sino que
se expresa directamente a travs de formulaciones tericas; por lo tanto, aqu se
puede hablar ele un mximo de conciencia genrica. Nosotros hacemos _tbstraccin cntrcestas formulaciones y la prctica real del gnero (que no es ncccsa;;lll~entc una relacin de adecuacin, ya que las teoras del gnero no Cl>rrcsponden siempre estrictamente a la naturaleza de las mismas; hay un fcn!meno
que podramos denominar falsa conciencia genrica). Lo que ahora nos importa
es que estas formulaciones dicen qu es el gnero y, sobre todo, lo que debera
ser. Por ejemplo, no se podra entender el funcionamiento de la tragedia sin tener en cuenta teoras que la han acompaado en el transcurso de su evolucin.
Asimismo, la conciencia genrica es importante porque muestraqu lugar se
atribua a un gnero determinado entre otros (distincin entre gneros altos y
bajos, por ejemplo). Un componente importante de la conciencia genrica es la
axiologa, ele cuyo funcionamiento los gneros nunca han estado exentos: un
discurso tipo puede estar ms o menos valorizado. Precisemos que cuando hablamos de la conciencia genrica formulada, adopta!ldo la forma de enunciados
ms o menos tericos, pensamos en las teoras que han tenido una rcpcrcu~in
inmediata en :~1 funcionamiento de los gneros, determinando de una u otra manera sus propiedades de comunicacin, ms que en las teoras en un sentido ms

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R0474Q4

104

~IICIIAt.GUJWINSKI

cientficas cuyos <'bjctos son exclusivamente de orden cognoscitivo. De acuerdo con nuestro punto de vista, stas constituyen un fenmeno secundario.
Entre el estado mnimo de la conciencia genrica y su estado ms desarrollauo, se extienue un inmenso espacio en el que los gneros no son definidos
por su atribucin a una situacin concreta, pero tampoco se vinculan a tcnras
clabomdas. En esta <;:~fcra intermedia es donde se sitan los nombres de los
gneros, importantes trasmisores de la conciencia genrica (Skwarczy1ska,
1965, cap. 7; Fowlcr, 1982, cap. 8). f:l nombre da fe de aquello que, en el seno
d~_una cultura determinada, distingua a un gnero en relacin con los dems__
)'_de que se le asignaban rasgos especficos. Para la comunicacin literaria, t:l
funcionamiento de los nombres de los gneros es un fenmeno capital puest<?
que demuestra que un tipo de discurso era reconocido como entidad aparte,
No obstante, aqu surgen algunas complicaciones. En varias ocasiones, el
nombre del gnero wrgi despus que el propio gnero, lo cual se puede constatar fcilmente en una perspectiva histrica, pero no significa necesariamente
que se ignorara su particularidad desde el principio. Hay que agregar que los
nombres de los gneros pueden ser nombres vacos, que no se refieran a ninguna realidad literaria, introducidos por azar o incluso que pueden ser sinnimos
de otros nombres. En tales casos, es difcil admitir que el nombre nuevo represente un gnero nuevo, aun cuando el nombre en s constituya un indicio interesante de la conciencia genrica.
Las consecuencias son mucho ms graves cuando se ha cm;lcaclo el mismo
nombre para designar gneros diferentes. Entonces se plantea el problema de
saber si hay que considerar corno representativos de un gnero a todos los poemas a los que se ha aplicado alguna vez un nombre determinado; si por ejemplo son en verdad odas todos los textos a los que se ha designado as (Vctor,
1977). Esta pregunta muestra las dificultaclcs metodolgicas que enfrenta el
historiador del gnero; pero hay otro aspecto que nos interpela aqu. Aun
cuando desde el punto de vista del historiador o del terico se haya aplicado
un nombre de gnero de manera errnea, no por ello aqul deja de ser el indicio
de una cierta conciencia genrica. Pues no se ha dicho que esta ltima haya de
satisfacer las condiciones que el investigador estara dispuesto a pedirle; lo
que importa es que la conciencia genrica muestra de manera indirecta cmo
funcionan las modas en el seno de una cultura literaria dada. Para la comunicacin literaria, importa enormemente saber que han sido considerados odas textos que, de acuerdo con otro juego de criterios, seran canciones o himnos.
As es como llegamos al problema ms fundamental para los gneros, considerados stos como coeficientes de la comunicacin literaria, el de su idcntificahilidad. Un gnero no funciona plenamente ms que si, no s<io determina
la estructura del discurso, sino cuando es asimismo identificado por el pblico

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Iitcrario, convirtindose as en un coeficiente de la lectura. Esta identificaci!n,


no obstante, no equivale a la capacidad de formular qu es lo que constituye las
particularidades de un gnero dado y a la de definir conceptualmente sus rasgos especficos; Si..til_.i9__n_ltf_i~<!cl!~ corresponde a un saber hacer prctico, par~__!ltegrante_~le la Ic_ctura, Pues tambi_n la lectura est determinada por el g~e_ro (vase, por ejemplo, Scholes, 1977 h; Stempcl, 1979). Si esto es as, en
primer lugar es porque_cLr__cf_eptor acomoda su aparato cognoscitivo a las exigencias del gnero que representa un texto dado y porque l intenta, a lo largo
~e _s_~--l~ctura.adoptar una actitud conforme a lo que el texto sugiere y hasta
impon;. En esta perspectiva, el gnero se convierte en una especie de regulaclor de la lectura, cuyo desarrollo orienta y hasta cierto punto determina. Si el
gnero puede cumplir esta funcin es porque pertenece a una tradicin litcr:1ria
_(ami liar al lector, y recurre a un saber y a costumbres vigentes en el seno de una
cultura literaria dada. Sin embargo, esto no significa en modo alguno que el
gnero sea una entida de naturaleza conservadora, que remita el texto a Jo ya
conocido. socialmente sancionado y fijado en la tradicin; ni que lo cxclu);a,
ni que limite todo lo que es nuevo, inesperado y sorprendente. 1\ decir verdad.
muchas veces es as, lo cual no significa que las funciones del gnero en tanto
que determinante de la lectura se reduzcan a este J:l:1pcl.de. fijacin. El gnero
sita el texto que se lec en relacin con una tradicin sin por ello son1ctcrsc a
ella del todo. Esto es aplicable sobre todo a gneros que en una poca dada,
como por eje111plo la novela en el siglo XIX, ofrecen toda una gama de posibilidades, y no se limitan a un modelo nico, que ha llegado <1 ser dominante.
No por ello es menos cierto que cl.gncro siempre traza un horizonte de cxRc.:nativa [horizo11 d'atte11te] (Jauss, 1970 a y 1970 b). Este horizonte puede
depender tanto de propiedades generales del gnero, distinto e idcntilicablc
entre los dems, como ele la forma que ha asumido dentro ele una e u ltura literaria dada. Cuando procede a la lectura de un texto con una cierta competencia
genrica, el lector sabe qu ha de esperar de ello. ~a extensin y el carcter del
~orizonte de expectativa dependen a su vez ele la difusin del gnero en una
poca d?terminada, as como del lugar que ocupa en la jerarqua ele los gneros. En lo que respecta a los gneros mayores como la novela, este horizonte
~~~lo est trazado ele manera muy general. Cuando se trata de gneros ele menor
extensin, que se distinguen por propiedades-mejor precisadas y captadas ms
estrictamente, el gnero adquiere formas ms concretas. El horizonte de expcctativa, vinculado a una categora genrica como la de la novela psicol!gica.
no slo engloba las caractersticas fundamentales de la novela (es decir, la narracin, la accin y la ficcin), sino tambin propiedades ms detalladas, como, por ejemplo, una construccin especfica del protagonista, del tiempo y
del monlogo interior.

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Si contezuplamos el gnero litt:rarin como coeficiente de la comunicacin


literaria, el problema del horizonte de expectativa es, por lo tanto, primordial.
En efecto, ste no tiene que ver con bs predisposiciones individuales del lector, sino que constituye una resultante de las propiedades estructurales del gnero, del grado de su "convencionalizaci(m", asi como de su difusin a lo largo
de un periodo dado. llay que agregar adems que un gnero en vas de sufrir
metamorfosis rpidas y de revisar sus propias reglas es pasible de enturbiar el
hori1.ontc de expectativa que lo ha acompaado hasta aquel momento. As fue
como en los aos cincuenta y sesenta del siglo xx, ellwuvecw rommz nubl el
horizonte de expectativa supuesto para la novela.

'

Los gneros literarios, en los que las invariantes existen junto a las variables y
en los que lo necesario se ana a lo posible, se cumplen en la historia. No obstante, la historia de los gneros no es la historia de los textos que constituyen
su realizacin. La historia de los gneros abarca otros problemas talcsc;_QillO:
[ormacin d:l,~istcma y de los subsistemas, relaciones entre los gneros, f~~;;--_.
cioncs de los gneros, conciencia genrica que los acompaa. etc. Para la hisJria dc.los gnerns, es muy importante saber que stos constituyen sistemas_
_;~~li~rtos. (Cohcn, 19R6, p. 21 0) y que por esto mismo son particularmente susceptibles de evolucionar. El objeto del enfoque histrico no es, sin embargo, el
sistema de los gneros, concebido ste como fenmeno universal que engloba
todos los discursos literarios posibles. Este tipo de enfoque se concentrara forzosamente en sus propied<Jdcs ms generales y estara condenado a una esquematizacinmuy extrema que hara que se perdieran de vista todos los vnculos
entre los gneros y las culturas literarias en el seno de las cuales funcionan. La
historia del gnero, elaborada a un nivel de generalidad tan elevado, tendra
que limitarse a enumerar sus propiedades inmanentes, renunci<Jndo de antemano al relativismo histrico (Lcfcvcre, 1985). Ahora bien, la exigencia de historicidad no puede ser plenamente respetada ms que si .el anlisis toma por _
Qbjcto los subsistemas.
$stos se pueder; distinguir de tres maneras y pueden abarcar: a ]la histor.ia ..
de un gnero dado (epopeya, oda, comedia, novela, cte.) en diferentes literatura~ nacionales; h]la evolucin de un gnero en la literatura de una lengua determinada, vista aislada o. comparativamente; c]las transformaciones de _los .
gneros en un pcnodo hist(Jrico-literario, en una sola literatura nacional o varias literaturas. Es conveniente agregar que el enfoque genrico tambin se

.,

LOS G(NEHO~ I.IJI'HAHIOS

107

practica cuando los gneros, sin ser directamente objetos de investigacit'Jn. son
considerados uno de los medios para clasific<Jr la materia literaria.
En lo que se refiere a la historia de un gnero, o de un grupo de gneros que
constituyen un todo, aqulla abarca problemas tales como la formacin del gnero, la diversificacin de sus formas, sus relaciones con los dems gneros y
con la conciencia genrica, etc. Se ngregan n ello cuestiones genticas: cmo
naci el gnero?, ,es el resultado de trnnsformaciones de otro gnero o ms
bien de la evolucin de un grupo de gneros que ya haban perdido su vitalidad
(Todorov, 197R)?; con qu situaciones de comunicacin est vinculado? Se
hnbla a veces de la "vida" de un gnero literario, lo cual no quiere decir que su
evolucin se pueda asimilar al modelo de la vida biolgica (lo que Bruneticrc
trat de hacer [1 R90] en su teora de los gneros inspirada en Darwin). Esta
~obedece a otros ritmos. g~~~ influid<~ por diversos procesos, internos
unos::-cn especi<~l, la dependencia con respecto a lo que sucede en otros gne~o~ (es el deterioro de la poesa pica tradicional el que favoreci, entre otros
factores, el desarrollo de la novela)-~x_ externos otros, en los que se manifies!_;1.!1_!9.._~-~~..IllCnos carac.tersticos de la cultura en la que funciona el gnero.
~s pu~s,..(_)_~la la vez los factores sociales (por ejemplo, los cambios sufridos
por el pblico literario) y las transforrmidones de los medios de difusin (por
ejemplo, la decadencia de la comunicacin oral y el desarrollo del 1ibro) los
qy_e_entran aquLen juego. En efecto, la evolucin del gnero afecta no slo a
sus propiedades inmanentes, sino tambin a las funciones que satisface (o puede satisfacer) en la vida social; estos factores, por otra parte, muchas veces son
inseparables puesto que hay estrechas relaciones entre la funcin y la estructur<l. La estructura tradicional del gnero lo predispone a cumplir ciertas funciones: as, la oda como forma de la poesa de circunstancia, cuyas funciones
influyen a su vez en las transform<~ciones estructurales. La historia de un gnero dado no es siempre una historia continua; sucede que un gnero est "muerto" desde hace tiempo y d muestras de vitalidad de nuevo (los gneros antiguos puestos en circulacin en la poca del Renacimiento cons~ituycn, por
supuesto, el ejemplo de ms efecto).
Otro campo de investigaciones histricas es la historia de un gnero (o de un
grupo de gneros) en una literatura dada. Como ya lo hemos observado, el
gnero es, desde un determinado punto de vista, un fenmeno supralinglistico, en la medida en que sus reglas se actualizan independientemente de la lengua en la que han sido escritos los textos que lo representan (para que una novela sea identificada como novela, poco importa que haya sido escrita en francs, en espaol o en polaco). Pese a ello, junto a los gneros universales o casi
universales, los hay que funcionan solamente en una lengua dada, producto de
las culturas locales (por ejemplo, varios gneros en la poesa de los trovado-

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108

MICIIAL GtOWH~SKI

res). Si considcamos los gneros dentro de una literatura, nos interesamos en


unos y en otros puesto que componen juntos un cierto repertorio de gneros.
Este repertorio puede ser considerado entonces como un subsistema cuyos rasgos especficos se desprenden a la vez cuando se lo analiza en el contexto de la
e u ltura literaria de una sociedad y cuando se lo compara con los repertmios de
gneros constituidos en otras literaturas (de ah la gran importancia de los gneros literarios para la literatura comparada). Los rasgos especficos de un repertorio dado y de sus transformaciones surgen cuando se los analiza en sus
dos perspectivas al mismo tiempo.
El tercer campo de las investigaciones histricas sobre el gnero que hemos
distinguido son los !:_e_pertorios de gneros constituidos en una poca dada Y
cnn~c;_mplados y asea en el seno de una sola o en el de varjas literaturas. Lo que
s-; convicrtc.ciJtonccs en el objeto de anlisis es la forma que asumen los.gn.eros particulares, las relaciones que existen entre ellos, la conciencia genrica_
que los ac()n!p.!c_taba, cte. El repertorio en cuestin surge ms claramente cuando ~~-trata de una poca cerrada como la Edad Media (vase, por ejemplo,
Jauss, 1970 /J) o el Renacimiento (vase, por ejemplo, Colic, 1973; Beaujour,
1980 a), pero se constituye tambin en los periodos en los que los gneros eran
dejados de lado y hasta se negaban. As, se puede hablar de repertorios de gneros del romanticismo y del expresionismo, puesto que, en efecto, estos repertorios se constituyen incluso cuando no se cien a los programas literarios
formulados ni a la esttica reinante en un periodo dado.
La relacin: gnero literario-obra literaria individual es otro problema. Una_
ob~;-c-~ncrcta nunca es un gnero, aun cuando se distinga por sus rasgos individuales y no se deje incorporar a ninguno de los gneros vivos de su poca;
estos fenmenos corresponden a dos rdenes diferentes. ~ntre la obra Y el
gnero hay relaciones mltiples que no se reducen al hecho de que la obra
observa las reglas del gnero.1<1.obra. cuando introduce elementos nueVQL
y-~jerce una fuerte influencia, puede actuar en la formacin de un subsistema __
genrico, ampliar las posibilidades del mismo (como el U/ysses de Joyce am.pli las posibilidades de la novela). Ocurre que un texto singular se encuentre
en el origen de un gnero literario; esto se produce cuando sus propiedades
individuales son asimiladas por una serie de textos y se convierten en una especie de norma. En la literatura polaca, La clw/e de Camus ( 1956) se convirti
-a finales de los aos cincuenta y principios de los sesenta- en objeto de
numerosas imitaciones y continuaciones, y a consecuencia de ello se form
todo un gnero que fue denominado "monlogo enunciado" (G{owirski,
1984). Cuando se contemplan las relaciones entre la obra individual Y los
subsistemas genricos, hay que hacer hincapi en que un acto de palabra
literaria puede influir en ellas con mayor fuerza que un enunciado particu-

I.OS GNEROS LITERARIOS

1()<)

!arene! sistema de la lengua. Ene! sistema literario, la distancia entre lo individual y los subsistemas es ms reducida que en el de la lengua.
Las relaciones entre la obra y el gnero tambin son importantes cuando se
considera este problema desde el punto de vista de la obra. Se plantea el problema de saber cu:l es el papel de las categoras genricas cuando el investigador se propone mostrar las propiedades individuales de la obra, dicho de otra
manera, interpretarla. En J2!)ncjpio, el gnero.no es una categora interpretativapQrque indica lo que acerca a la obra analizada a las dems, en tanto que la
i!llerpretacin tendra que deducir lo que la obra tiene de nico. El que interpreta no est obligado a tener en cuenta cada vez la estructura genrica de la
obra; tampoco puede dejarla de lado. As_como es coeficiente de la lectura, el
gnero tambin
coeficiente de la interpretacin. La atribucin errnea de
tia obra determinada a un gnro afecta inevitablemente el anlisis de su sentido y de su estructura. La interpretacin no tiene por finalidad probar que el
texto representa tal o cual gnero literario, pero tampoco debe ignorar el hecho
de que la pertenencia a un gnero dado determina diversas propiedades de la
obra estudiada. As pues, el gnero determina un cierto marco de interpretaci~ c<?_rno ~~~rl~_ilw ci 1mirco de cualquier lectura.

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ISrtlf>JOS "IFATRALES

111

estudios infinitas, por poco que se haya decidido previamente conquL: fines se
quiere estudiar el teatro. La cucstitn no es tan ociosa como parece, pues los
fines del estudio comprometen la metodologa y la separacin en campns de
saberes.

Eslud ios leal ra 1es


PATRICI; PAVIS

!'INALIDAOES OE LOS ESTUDIOS

El francs 1y el cspaiiol]no disponen de un trmino equi valcnte al alemn Theatenvissensclwji -"ciencia" di.:l teatro- para designar un dominio y una metodologa que recubriran grosso modo el conjunto de los estudios teatrales
(theatre studies en ingls). El trmino de teatrologa existe, pero se usa muy
poco y est reservado a los iniciados; en cuanto al de dramatologa (drama
s!;tdies), afortunadamente no tiene ms existencia que en los manuales de estudios literarios y prestara un muy mal servicio a los tericos, ya que negara
el carcter fundamental del teatro: el uso concreto de una escena y de actores.
Pues los e.~tudios teatrales -este trmino tal vez sea el menos malo de todosse afirman de entrada contra la literatura (y por lo tanto, el drama escrito), para
plantear su diferencia radical: su pertenencia al mundo de la escena, de la representacin, de las artes del espectculo. El objeto de los estudios teatrales no
es -o no lo es simplemente- el texto dramtico, sino todas las pr<cticas art~;ticas que pueden intervenir en e luso de la escena y del actor, vale decir, todas las artes y todas las tcnicas de las que dispone una poca. Por lo tanto,
hablar de teatro o de estudios teatrales es olvidar que el teatro slo existe hoy
en el conjunto de los espectculos (de las artes de la escena o de las artes de la
representacin) y que no se podra esperar hacer la teora o el estudio del mismo sin observar cmo, en la prctica teatral contempornea, todos los dems
tipos de espectculo y a veces los medios se precipitan con deleite en la representacin, rompiendo el marco demasiado estrecho de una teatrologa reducida al teatro, y de un teatro limitado al texto.
Pero no habra que ponerse de acuerdo en una definicin mnima del teatro, si se pretende someterlo a un estudio? No es definiendo el objeto como se
llegan a l, sino estableciendo la frmula mnima de la relacin teatral: un
actor rcprcscntn un papel para un espectador (Lehmann, 19R6, 970). El papel
es ficticio, pero se realiza tambin siempre en un acontecimiento escnico real,
la presencia del actor: "El te;tro es un acto consumado aqu y ahora en los organisnlOs de los actores, unte otros hombres" (Grotowski, 1971, RG-R7). Los
tres par;metros que de este modo se desprenden (11 P.E) abren perspectivas de
lllll 1

El estudio puede tener por fin informar a un lector sobre uno de los innumerables aspectos de la creacin teatral. El discurso crtico vara entonces de la informacin periodstica sobre el lugar y la fecha de una representacin al estudio erudito de un aspecto de la nctividad teatral en una revista especializada.
Pero el estudio tiene;: veces como ambicin la trasmisin de un saber hacer y
la formacin de actores, escengrafos o iluminadores. El estudio desemboca
entonces en un conocimiento tcnico que el futuro practicante pondr en obra en
su actividad profesional. Cada uno ele los campos se ramifica en ramas especializadas para las que existen procedimientos ele anlisis y tcnicas de aprendizaje a
su vez muy especial izadas. El estudio prepara en este caso para el ejercicio de
una de las profesiones del teatro y se legitima por la eficacia de su saber cmo
y por la preparacin en una actividad tcnica o artstica futura. Se puede imaginar tantos saberes y campos de estudio como tcnicas son necesarias para
producir un espectculo. La dificultad no consiste en especificar y en especializar el saber, sino en garantizar la homogeneidad de una rama con la otra y de
estar todava en condiciones de confrontar y de fecundar los conocimientos
parciales. No hay un lugar ni una institucin en la que se estudie el teatro por
entero: en las escuelas profesionales, se <~prende algunos de los oficios de la
escena (escenografa, ilumin<Jcin, vestuario, etc.); en las escuelas de actores
se ejercita en una tcnica de interpretacin; en los departamentos de literatura
de la escuela o la universidad se Icen los grandes textos; en los pocos departamentos de teatro de la universidad, se reflexiona sobre la produccin de sentido en el trabajo del actor y de la puesta en escena y se medita sobre la relacin
entre teora y prctica. Lo que se tiene derecho a esperar de una enseanza universitaria, ya no es la universalidad y la globalidad de un saber sino, como mnimo, la reflexin epistemolgica sobre las condiciones de validez de un
conocimiento acerca de uno u otro componente de b obm dramtica o teatral
y sobre la <~ctividad teatral en todns sus formas. En lugar de un<J ilusoria teora
unificada del teatro, nos contcnt<Jrernos con una epistemologa de los estudios
teatrales, que perfila el marco de los s<Jbercs y los lmites de nuestro conocimiento.

112

I'ATRICE PA VIS

EPISTEMOLOGA

Entre la gente de teatro a veces existe la conviccin de que el arte teatral no se


puede estudiar, que nicamente se pueden adivinar algunas de sus leyes y que
la intuicin del actor o del director de escena sustituye ventajosamente a toda
teora. Entre las disciplinas artsticas y las artes del espectculo en particular,
no hay arte ms mitificado que el teatro, si bien el enfoque terico o cientfico
pasa muchas veces por ser un sacrilegio. No obstante, trata de constituirse un
enfoque cientfico, pero de manera indirecta: se apoya en disciplinas cientl1cas como la biologa, la psicologa o la medicina para transferir sus saberes al
terreno del comportamiento espectacular del actor o del espectador y despus
aplicar, mediante hiptesis y como programa, algunos de sus resultados (Pradier). Si tampoco concebimos la cientificidad en trminos de resultados verificables y cuantificables, sino de coherencia y de no contradiccin, se obtiene
una dramaturgia o una semiologa que no tiene de entrada otra ambicin que la
de dilucidar la produccin del sentido y la manipulacin de los signos, ya sea
en el nivel de una obra especfica o de un conjunto (poca, gnero, obra de un
nutor o de un director de escena). El estudio versa tanto sobre la produccin del
texto y de la puesta en escena por el equipo de creadores y de "realizadores",
como sobre la recepcin por el lector o el espectador o, mejor an, sobre la
dialcticn en el seno de una semitica que describe a la vez los mecanismos de
la comunicacin (entre teatro y pblico) y de la inscripcin de los mismos en
una semitica de la cultura.

PERSPECTIVAS Y TERRENOS

Pero para conocer este extrao objeto llamado teatro, hay que saber en primer
lugar con qu mirada lo vemos, en qu perspectiva lo abordamos y desde qu
ngulo lo acometemos. Pues la mirada es la que crea el discurso que se sostiene
sobre el objeto teatral, y no dcsde luego este mismo objeto. Esta mirada est
impregnada de una metodologa y una ciencia humanas: antropologa (Barba,
1986). sociologa, fenomenologa (States, 1985), semiologa (Ubersfeld, 1977),
pragmtica. Esta mirada est preformada por el tipo de cuestionamiento de
cada una de estas metodologas y, por supuesto, no encuentra en el objeto
analizado ms que lo que busca, pero al menos sabe los lmites, las apuestas
y los callejones sin salida de cada disciplina. A esta mirada le es posible entonces delimitar, dentro del objeto y en funcin de su metodologa, un cierto
nmero de campos de estudio. Estos campos son tanto componentes del obje-

ESTUDIOS TEATRALES

113

to teatro como modos de interrogacin que atraviesan varios de los componentes. Pronto se vuelve evidente que ningn terreno puede permanecer ra7.onahlemente en el aislamiento y que en l se precipitan de inmediato el resto de
los cuestionamientos. Tampoco existe programa ideal de estudio, sino, a lo
sumo, una serie de perspectivas que delimitan ms o menos su objeto de bsqueda.
El departamento de teatro de la Universidad de Pars VIII propone, por ejemplo, un curso organizado en torno a siete ejes principales: escritura dramtica,
interpretacin del actor, direccin de escena, escenografa, relaciones interartsticas, institucin, recepcin.
En cuanto al corte entre texto y representacin, que retomamos m:'s adelante -aunque slo sea porque ha sido impuesto por la historia-, es artificial
y metodolgicamente insostenible, lo cual nos alienta tanto ms a establecer
puentes entre las dos orillas del ro teatro, en especial a pensar el texto dramtico en funcin de su aspiracin teatral, como la huella de una prctica escnica global en la que el texto se integra, bien en el acto individual de la lectura o
en una representacin.
Para establecer la cartografa de los terrenos de estudio, sin correr el riesgo
de perderse en generalidades metafsicas o en detalles eruditos, proponemos someter a prueba todos estos cuestionamientos y estos terrenos de estudio a partir
de los objetos "normales" de la creacin teatral: el texto y la representacin en
una puesta en escena determinada. De este modo, esperamos mostrar que todo
estudio se determina pragmticamente por la finalidad de su intervencin: se
cuestiona el texto con miras a una puesta en escena (real o simplemente virtual);
se analiza la representacin para comprender cmo ha sido realizada y cmo
habra podido serlo de otra manera. El esquema tiene ms que ver con un programa terico (o si se quiere, con una agenda) que con una progresin lgica y
exhaustiva de los campos de estudios. En 1, se analiza el vnculo de la obra (textual o escnica) con un conjunto ms amplio, la literatura o las artes plsticas o
visuales. En 2, se observa la inscripcin/infiltracin de la obra en y por la cultura ambiente. En 3, la dramaturgia y la puesta en escena se presentan como los
sistemas estructurales que revelan con mayor claridad los mecanismos de la escritura dramtica y escnica, as como las teoras propias para elucidarlos.
Este esquema, concel,ido para sugerir el paralelismo y la diferencia de los
cuestionamientos en el texto y en la representacin, no es sin embargo operativo nHs que si se atraviesan innumerables pasarelas entre los subconjuntos.
Las grandes cuestiones de 1 y de 2 (y para la representacin, de 1 y de 2) se
reutilizan constantemente en 3 (y 3), cuyos terrenos slo se definen unos en
relacin con los otros. Entre las dos columnas que forman el texto y la representacin, por ltimo, habra que imaginar un lugar de interrogacin que per-

! 14

I'ATRICE I'A VIS

I'STIJDIOS TEATRALES

115

mitiera comparar los estudios sobre el texto y los estudios sobre la representacin y reducir la fractura que los mantiene separados.

1.1 Vnculo con/a literatura


El texto dramtico es comparado y hasta asimilado con textos no dramticos: se busca sus fuentes, las inOuencias que ha sufrido, los principales temas
y motivos; se analiza su estilo, sus niveles de lengua, su retrica, su versificacin, etc. Se verifica si el texto retoma un mytlros o reescribe una fbula preexistente, cmo la historia lo penetra y lo inOuye. sta es, grosso modo, la
labor de una historia de la literatura dramtica.

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1.1 Vnculo interartstico con las artes plsticas y visuales


La prctica escnica es el Jugar de intercambios y de prstamos de las diversas artes de la escena y c'e las artes plsticas y audiovisuales, algo que justifica
una bsqueda histrica y esttica de los intercambios interartsticos que realiza la puesta en escena.
l.I/J.1 (Relacin y reduccin de la separacin entre 1.1 (texto) y 1.1 (representacin). En ambos casos, textual y escnico, la teora tiende a integrar el
texto o la representacin a un conjunto ms vasto, del que se convierten en
casos especiales. Confrontar texto y escena invita a concebir el teatro como
janus bifrons, a mantener la tensin entre literatura y espectculo, a "componer" tanto con una corno con otro, a imaginar la diferencia de funcionamiento
semitico entre iconos y smbolos.

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1.2 El texto como modelizacin de/mundo


El texto dramtico, en tanto que sistema semitico, es una modelizacin de
la realidad: no necesariamente una reproduccin mimtica de esta realidad, sino una transformacin estructural que inscribe en el texto, en especial en sus
ideologemas y sus contradicciones histricas, una relacin semitica con los
otros textos (en el sentido semitico) de la realidad, que la sociocrtica es capaz de establecer (Jameson, 1981 b). De esta relacin del texto con la realidad
depende tanto el estatuto de ficcin del texto (2.3) como el de la representacin
(2.3) y la naturaleza de la figuracin de lo real (realismo, naturalismo, simbolismo, etctera).
1.2 La escena es tambin una modelizacin de la realidad extraescnica e
interartstica: el mundo ha de ser pasado, por as decirlo, por el tamiz de lo
figurable escnico y la escena dispone de todos los medios artsticos imaginables para significarlo o sugerirlo.
El observador puede optar por enumerar los materiales escnicos utilizados, su Jugar y su momento de aparicin, sus transformaciones: de ello resulta

116

PATRICE PAVIS

ESTUDIOS TEATRALES

rpidamente un balance molesto y posilivista de los malcrialcs, que no explica


nada su organizacin sincrnica y diacrnica. El observador puede, al contrario, buscar la organincin inlcrna, reconstruir (o hacer la hiplcsis) el colectivo de enunciacin que le proporciona la prefiguracin principal de la puesta
en ~scena.
1.2//.2 De una modelizacin (textual) a otra (escnica), se percibe la puesta en signos de lo real, est hecho de textos o de prcticas artsticas. La organizacin scmitira de cada modelizacin permite percibir en ella la construccin,
la evolucin, el vnculo variable con la realidad y las relaciones jerrquicas o
igualitarias que se tejen entre texto y escena, as como entre sistemas significantes de la puesta en escena.

117

1.4 La cuestin de la teatralidad tambin est tachonada de ideas recibidas sobre la posibilidad de definir en s esta mtica sw;tancia, ya sea que se
decida por una teatralidad producto del texto o por una teatralidad ligada al
artificio de la escena. Si hay que escoger un campo, nosotros no situaremos
en modo alguno la teatralidad en un en-s del texto, en una propiedad de su
"visualidad" o de su dramaticidad, sino en el uso pragmtico de una escena
que da a ver y a entender, en un lugar y un tiempo concretos, diversos sistemas de signos. En vez de hablar de teatralidad del texto, preferiramos hablar
de su figurabilidad (la Darstellbarkeit de Freud), de su calicbd de ficcionalizacin implcita. De este modo evitaremos pensar que existen textos "cspccficamente" teatrales y que la teatralidad est "inscrita" en el texto: precaucin
ti 1 cuando se sabe que un sector nada deleznable de la creacin teatral contempornea "hace teatro de todo" (Vi tez), recurriendo a materiales no "previstos" para la escena.

e1~

1.3 Vinculo ron la potica


El texto dramtico es analizado en funcin de la potica en vigor; se pone a
prueba su conformidad o su desviacin en relacin con el modelo dramatrgico en vigor en la potica o en la teora de los gneros, con su modo de imitacin
(mmesis o digesis), con la categora de lo trgico o de lo cmico.

Definir, en una puesta en escena, el estatuto de la tcalralidad en una representacin consiste en establecer la relacin con la ficcin y lo verosmil, en
decir si la figuracin se quiere naturalista, de modo que deje que se transparente la realidad, o bien teatralizada, es decir, que hace sobresalir el lado ldico y artificial de los signos.

1.3 Estatuto del texto "emitido" en escena


Una vez que se ha enunciado en la escena, el texto dramtico adquiere una
coloracin especfica, un nuevo estatuto. Se trata de saber aquello que la enunciacin escnica le confiere como sentido, cmo es tratado o maltratado fnicamcntc, qu relacin de jerarqua o de subordinacin mantiene con los sistemas escnicos extralingsticos.

1.411.4 Comparar los dos tipos de teatralidad equivale a hacer de esta nocin un eje giratorio entre la enunciacin textual y la enunciacin escnica, a
imagen del fenmeno de transvocalizacin descrito por Michel llcrnard ( 19RR,
76): "La teatralidad reside tanto y conjuntamente en la corporeidad o materialidad textual como en la palabra encarnada, lo cual hace a la vez caduca y artificialla oposicin comn del texto y de la representacin."

1.3/1.3 Una tco1 a general de la e111mciacirn en el teatro permitira identificar en el texto las conexiones y los dccticos que aseguran su anclaje en una
situacin dramtica, es decir, potencial para el texto, o escnica, es decir, concreta para la escena. La enunciacin de todos los materiales y de todos los sistemas de signos asegura el paso de la potencialidad del texto a la realidad del
texto "encarnado" por el actor y la escena. No obstante, enunciacin textual y
enunciacin escnica no pueden asmilarsc entre s.

2 La inscripcin en la cultura concierne tanto al texto como a la representacin:


lo que importa ya no es simplemente la relacin intcrtextual o el vnculo interartstico, sino las condiciones de produccin y de recepcin que presiden el
surgimiento del texto o de la representacin.
2.1 Las condiciones de interpretacin y las leyes de la escritura son determinantes para la produccin textual en una poca determinada: es decir, que el
estudio del texto, y en especial del texto clsico, ha de salir de los lmites estrechos de la "dramatologa" para imaginar cmo el texto dramtico poda ser
interpretado (o habra podido serlo) y de acuerdo o contra qu leyes de la prctica escnica fue compuesto. De este modo comprendemos cmo un modo de
interpretacin o una prctica de la escena iluminan y hasta constituyen el texto
dramtico, en vez de buscar en sus mecanismos textuales lo que habra, supuestamente, de "teatral".

1.4 La cucstirn de la especifiridad del texto dramtico se plantea a partir de


que se pretende definir la escritura dramtica a travs de caractersticas puramente textuales, como el uso de dilogos, de personajes, de giros de palabras,
de conOictos, de un tipo de verso o de retrica. Pero estas marcas de la escritura dram;tica son variables y estn vinculadas a un contexto histrico en perpetua evolucin, de manera que la cspeci ficidad no es m;s que un espejismo
creado por la negacin de la evolucin de la historia y de las formas literarias
y escnicas.

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!'A TRICE PAVIS

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ESTIIIJIOS TI'AI RALES

Las condiciones de la interpretacin conciernen al estilo de la interpretacin, al uso de la escena, a la diccin, a la escucha del pblico: todos ellos factores que determinan unn prctica de la puesta en escena (2.1) y que esbozan
las condiciones de lcgilibilidad del texto dramtico.

tropolgica interroga el origen mtico y real del teatro, as como el cambio de


su funcin social en el transcurso de la historia.
2.2 En lo que se refiere a la representacin, el anlisis tambin depende del
conocimiento de las instancias de la recepcin: de la composicin del ptblico, de sus expectativas y sus cdigos, de la inscripcin en la institucin teatral
-todos ellos parmetros que explican el tratamiento de !a puesta en escena y
del anlisis dramtico que la ha precedido.
2.2/2.2 La recepcin del texto y de la representacin obliga a captar los desplazamientos de la perspectiva, a establecer una teora del cambio de normas,
de cdigos y de estrategias de lectura, en vez de interesarse en el paso del texto
a la escena, presuponiendo equivocadamente que el sentido textual estable se
traduce en puestas en escena diversas, por lo que se comparan los dos tipos de
inestabilidad -la del texto y la de las representaciones que genera- y se contribuye a una fenomenologa de la percepcin, mostrando cules desplazamientos de la perspectiva de recepcin contribuyen a la rcmodclacin del objeto
textual o escnico. Desde el punto de vista de la variabilidad, en consecuencia,
el texto no cede en nada a la escena.

2.1 La prctica de la puesta en escena tambin est sujeta a un conjunto de


leyes no escritas que rigen su funcionamiento: jerarqua de sistemas de signos,
relaciones de redundancia o de autonoma del texto y de la interpretacin, lcgilibilidad o ilegilibilidad de las opciones del director de escena, bsqueda de
la ambigedad o de la aclaracin (cf. "cuestionario", en Pavis, 1987, 310-31 1).
Nuestra poca se caracteriza por una voluntad de pregonar opciones de interpretacin, dando a la vez la impresin de que no son definitivas y que el espectador contribuye enormemente a descubrirlas: es el "discreto encanto de la
buena direccin escnica" (Pavis, 1988, 35).
2.1/2.1 Lo que ms falta hace es una semitica de la cultura lo suficientemente amplia y precisa para que abarque un estudio de los mecanismos textuales y escnicos, capaz de compararlos desde el aspecto de una prctica semitica puesta en movimiento por la lectura, y tanto por el anlisis drarnatrgico
como por el de la puesta en escena. Una semitica de esta ndole, inspirada en
Lotman y en la sociocrtica, rebasara los estrechos lmites de un estudio de los
mecanismos del texto o de la representacin para inscribir los diversos sistemas semiticos del texto o de la escena en el seno de una cultura que los valora
de manera histricamente variable. Esto implicara que el sistema de una cultura estuviera lo suficientemente formalizado y diferenciado para integrar las
variantes del funcionamiento del texto y de la escena, para hacer explcitas en
ellas todas las operaciones semiticas y la relacin que stas guardan con otras
prcticas culturales.

2.3 La relacin del texto con la realidad y con la ficcin pasa por el tipo de
modelizacin ( 1.2) y de potica ( 1.3) -dicho de otra manera, por una serie
de otros textos o sistemas semiticos- pero plantea dos tipos de cuestiones:
La relacin con la realidad puede ser contemplada desde el punto ele vista
de la antrc>pologa, la sociologa, la psicologa y, ms generalmente, todas las
ciencias humanas. Se interroga al teatro sobre su origen mtico o ritual o sobre
la reutilizacin del rito y del ceremonial a lo largo de los ltimos decenios (i\rtaucl, Grotowski, Brook, Barba).
La relacin con la ficcin plantea la cuestin de la verosimilitud y de la teatralidad (cf. 1.4), que no son definibles a priori, sino reevaluadas en cada momento de la historia y dentro de una esttica especfica.

2.2 El estudio de las condiciones histricas ele la recepcin del texto ilumina
tanto la gnesis de la obra como su repercusin en una poca y un pblico o
serie de concreciones. La suerte de una obra es tanto considerar su formacin
como la historia de las lluctuaciones de su interpretacin y ele su recepcin a lo
largo de la historia. Esta variabilidad de las concreciones -de las que la esttica de la recepcin ha hecho su objeto de anlisis- da a conocer tanto la evolucin ele los pblicos y los contextos culturales e institucionales como la estructura del texto dramtico y sus posibilidades ele interpretacin escnica. La
historia literaria se ve as obligada a relativizar sus conclusiones y a incluir una
hip(,tcsis sobre la estructura de la obra, sus posibles esquemas de interpretacin. y a abrirse al anlisis dramatrgico (3). Una perspectiva histrica y an-

2.3 La misma relatividad se aplica al estatuto ficticio de la representacin,


que se ofrece al espectador en una especie de "contrato espectacular" en el que
se estipula lo que hay que considerar como verdadero, como falso o como verosmil. Este contrato se basa en una hiptesis sobre lo que al espectador le
fl(/1-ete verdadero o falso ("teatralizado"). La relacin del teatro con la vida
cotidiana siempre es problemtica: a veces el teatro intenta hacerse pasar por
la vida (juego naturalista, teatro cspont;neo o invisible. performance). a veces
cava una distancia y define las marcas de su artificialidad y de su teatralidad
(interpretacin distanciada o pic<J, reteatralizacin del teatro).
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PATRICE PA VIS

Las teoras relacionales inspirad;~s en ];~ fenomenologa (S tates, 1985) o en


la semiologa (Helbo, 1987, 11-25; P~vi'. 1985) trat<Jn de <Jsociar lo mejor posible al lector o;~] espectador con la construccin del texto o de la puesta en
escena, previendo su estrategia y su intemccin, y;~ sea en la configuracin del
colectivo de enunciacin, en la determinacin del texto espectacular, o en su
situacin, identificatoria, distanciada (u otra) frente a la representacin.
2.312.3 La puesta en escena consiste en regular estos dos modos de ficcin,
textual y escnica, en armonizarlos o en contraponerlos uno al otro. Un modo
puede anular al otro o confirmarlo, pero en definitiva es la prctica y la ficcionalizacin escnica las que tienen la ltima palabra y "engloban" y controlan
la ficcionalizacintextual (Pavis, 1985, 273-276).

3 Dramaturfiia
La dramaturgia es la disciplina ms completa y la mejor determinada y estructurada para el estudio del texto, poseyendo cada uno de los campos que
aqu se distinguen una metodologa y una tradicin muy establecidas. En aras
de la claridad de la exposicin, distinguiremos tres ramas principales.
3.1 El anlisis textual de las didascalias (o indicaciones escnicas) informa
sobre la manera en que el autor concibe la interpretacin (lectura o puesta en
escena) de su texto, prev una situacin de enunciacin dentro de la cual los
dilogos adquirirn un sentido muy preciso. Las didascalias difieren de las indicaciones espacio-temporales -denominadas a veces "didascalias internas"
(Ubersfeld, en Helbo et al., 1987, 174), que contienen indicaciones en el texto
pronunciado por los actores sobre una situacin espacio-temporal, un comportamiento del personaje o un detalle de la interpretacin.
Didascalias e indicaciones espacio-temporales no van a ser incorporadas
sistemticamente a la representacin (en 3./), aun cuando siempre haya, en el
modo de afirmar o de negar, una correlacin entre las proposiciones o intenciones del texto y la figuracin escnica. El nico plano de comparacin es el
modo de figuracin -simblica o icnica/indicial- del texto y de la escena,
ya que cada modo dispone de su propia ficcionalizacin.
3.2 El anlisis del relato (o narratologa) se dedica a la reconstruccin de la
fbui<J, a la comparacin de la historia narrada y del discurso que narra. Los
encadenamientos de la narratologa son adaptables a la fbula, siendo restituido el "volumen" por la determinacin de situaciones y de acciones/personajes
que los constituyen. El anlisis de los conflictos y de las situaciones (3.2.1)
ilumina las motivaciones de los personajes as como la progresin dramtica

ESTUDIOS "fi'ATRAI.I'S

121

del texto y su segmentacin en episodios (3.2.2). Esta segmcntncin no es posihle ms que al trmino de un anlisis dramatrgico glohal del texto (3.3).

3.2 Fdhula escnica: al anlisis del relato y de la fbula del texto dramtico (3.2)
corresponde el anlisis de toda la representacin, considerada, con Brecht, corno la "composicin global de todos los procesos gestuales, que contiene todas
las informaciones y los impulsos de que estar formado en lo sucesivo el plncer del pblico" (Petit Organon, Pars, 1970, 65). Dicho de otra manera, en la
escena todo narra algo y participa del relato global de la puesta en escena; la
dificultad consiste en seriar los minirrelatos y en captar la imbricacin, la jerarqua y el dinamismo de los mismos.
3.3 El anlisis dramatrgico se descompone en reflexiones sobre la accin, el
espacio y el tiempo, tres parmetros necesarios y suficientes para la produccin de una figuracin y ele una accin. Este anlisis cobra todo su sentido en un
anlisis histrico de los conflictos del texto, lo cual explica por otra parte su relativa cada en desuso en la actualidad, al menos en su versin marxista y militante.
3.3.1 El modelo actancial, emanado de la narratologa de Propp, Souriau y
Greimas, se aplica mejor al teatro clsico "dramtico", en el que los conflictos
forman los nudos del drama y las etapas de la fbula. Los seis actantes fundamentales (sujeto, objeto, emisor, destinatario, adyuvante, oponente) soportan
toda la materia narrativa y organizan las fuerzas presentes, estructurando sus
conflictos. Esta frmula concentrada del conflicto y de la accin slo se adquiere a costa de una universalizacin (con frecuencia deshistorizacla) de Jos
actantes y de las motivaciones, lo cual es perjudicial para el anlisis ideolgico
o psicolgico de los personajes. Esta frmula se ha de complet<Jr tambin con
una investigacin ms refinada del tipo de personajes (3.3.1.2). Se trata de determinar a partir de qu rasgos pertinentes est construido este tipo, en qu forma un sistema de rasgos contrastados en relacin con Jos dems personajes,
cmo produce un "efecto de persona".
3.3.2 El anlisis del esp;~cio dramtico se hace a partir de didascalias, de
indicaciones espacio-temporales y de dilogos a travs de la proyeccin imaginaria del espectador. Esta creacin de un espacio imaginario, sin embargo,
no tiene nada de universal, sino que est preformada por el modelo cultural en
el que evoluciona el espectador, por su experiencia del espacio gestual, proxmico, rtmico, etc., y est completada sobre todo por los dems componentes
de la dramaturgia: tiempo y accin.
3.3.3 El tiempo dramtico concierne a la temporalidad de la accin representada: es el tiempo de la ficcin, ficcin <Jnalizada de acuerdo con una
doble modalidad, la de la fbula y la del tema (o, en otra terminologa, de !fl

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122

1'1\'IRIC'EI'AVIS

accirn y de la inlriga) (Gouhier, 195R), de la historia y del relato (Uenveniste,


Genette).

3.3 El cuadro del acontecimiento escnico se descompone de manera simtrica al anlisis dramatrgico (3.3), en tres categoras que, en su interaccin,
constituyen el conjunto del acontecimiento escnico (hecha abstraccin del
actor).
3.3.1 La accin escnica y verbal es !a que deja ver un desarrollo de las situaciones y de la fbula. Toda transformacin es perceptible a partir de un nmero !imitado de signos (que estn injertados en los otros componentes: escenografa, actor, luz, msica, ele.). La accin verbal se traduce en la convencin
pe;formativa de la palabra teatral que hace de toda palabra una accin, a la vez
la imagen (el smbolo) de una accin y la accin verbal misma, la diccin y la
direccin del texto. El acontecimiento verbal consiste en la proyeccin del texto por el autor, a saber, que acompae su emisin por el movimiento de la voz
y del resto del cuerpo (de ah el inters de los ejercicios de proyeccin del texto
por el actor para encontrar su voz y su va al texto dramtico) (e f. 3.4.1 ).
3.3.2 La escenografa tiene por misin organizar el espacio teatral, situar
los espacios escnico, escenogrfico, ldico, unos en relacin con otros (Pavs, 1987, 146-152) y normar la relacin escena/sala, tan importante para la
constitucin de la relacin teatral. sta slo adquiere sentido en relacin con
la accin (3.3.1) y con el desarrollo temporal (3.3.3).
3.3.3 Ahora bien, el desarrollo temporal no es entendble en s ms que en
la percepcin del ritmo de la representacin, que es la resultante de los ritmos
de Jos diversos sistemas escnicos. En las oposiciones rtmicas (silencio/palabra, rapidez/lentitud, lleno/vaco de sentido, etc.) y en los momentos de ruptura y de discontinuidad es cuando el ritmo es ms visible.

3.4 En el fondo, es el acwr el que est en el centro de las redes rtmicas que
utraviesan la representacin, l es quien las induce y las controla, el eje giratorio entre ficcin (3.4.2) y representacin escnica (3.4.1 ). El "cuerpo ficticio"
(Barba, 19R5) del actor Jo inscribe en ambos universos, ficticio y real, l es
quien realiza la juncn entre textualidad y teatralidad, trabajando ya sea la
corporeidad/materialidad textual, ya sea la textualidad del cuerpo y de la voz,
n saber, la facultad que stos tienen de inscribirse en un sistema semitico de
diferencias (de ah la funcin posible entre 3.2/3.3 y 3.3/3.4: entre los mecanismos textuales y la incorporacin/expresin de stos por el actor). Vemos que
el anlisis dramatrgico en su conjunto (3) no se constituye verdaderamente en
objeto de estudio y de anlsis ms que si es sustituido por opciones escnicas
que comprometen toda la prctica del actor y toda la enuncacln escnica, en

ESTillliOS EATHALES

12.\

suma, nicamente si el dramaturgo de escritorio sabe ser tambin un dramaturgo de escenario.

UN SABER EN PROCESO

El saber as cuadriculado no ha de dejar de reconstruirse en una teora global,


sobre todo atravesando las pasarelas entre estudio del texto y estudio de la representacin y asociando diversos dominios del saber y diversos cuestionamentos. Las grandes perspectivas son, as pues, indispensables para vincular
los fragmentos dispersos: de este modo, una perspectiva semiol6gca permitid someter a prueba la produccin de signos (3.3 y 3.4) en funcin de un proyecto dramatrgico (3).
Ms que pretender abarcar el conjunto de la actividad teatral, sera mejor incitar al estudio de zonas o de combinatorias que permanecen en la sombra. De
los terrenos por descifrar, mencionaremos en desorden: el teatro gestual, la obra
radiofnica, la danza y el teatro-danza, los elementos nterartstcos de la puesta
en escena, las relaciones nterculturales en la puesta en escena contempornea.
Paralelamente al peligro de ultraespecalzacn y de autonoma de un campo de estudio, existe otro peligro igualmente real de disolucin de los estudios
teatrales en disciplinas o metodologas mucho ms amplias, que ya no pertenecen a la esttica.
O La antropologa (Barba 1985) y el estudio de los "Comportamientos humanos espectaculares organizados" (Pradier, 19R8) amenazan con inundar
la especificidad de lo espectacular teatral y de la esttica en una teora que
compense su no especificidad mediante una precisin mensurable fisiolgicamente de las reacciones biolgicas a una man fcstaciln espectacular.
O La /eora de los medios de comunicacin (Pavs, en Helbo el al., 1987),
por muy precisa y razonada que sea, compara el teatro con tcnicas audiovisuales que estn mal definidas en cuanto a su drarnaturga y a su esttica y pierde de vista la relacin teatral constitutiva del acto teatral.
O La narralologa general, puntualizada a partir del cuento popular, no
siempre conviene a la fon11a del discurso teatral y ha de ser adaptada a los diversos relatos escnicos.
O La semiologa, cuando se reduce al modelo jakobsoniano de las funciones de la comunicacin, a una tipologa de los signos, a una investigacic'1n de
las unidades mnimas, a un inventario de los cdigos o a un delirio connotativo
de Jos significados, no aporta mucho al estudio teatral. Es cierto que da la ilusin de una descripciln cientfica, pero no aprehende la materialidad de los

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rrticalacill histrica de la 1i te ratllr<l
EY A KLISIINE~

Como cualquier otra disciplina intelectual,los estudius literarios, globalmente


hablundo, tratan de circunscribir su objeto y su campo, concederse un marco
conceptual que permita controlar su propia gestin cara a cara con este objelll
y este campo, y articular los datos recibidos con miras a validarlos y comunicarlos. A primera vista, todos ellos son objetivos illdiscutibles, aptos para
favorecer, no slo el desarrollo y la organizacin de los conocimientos en materia de estudios literarios, sino tambin su integracin a otros terrenos del
saber. Ahora bien, desde hace algunas dcadas, esta integracin y esta articulacin son problemticas, no slo por razones metodolgicas sino tambin, y
no cabe duda de que ante todo, por razones epistemolgicas.

PONER EN TELA DE JUICIO EL DOMINIO ENTERO DE LOS ESTUDIOS


LITERARIOS IMPLlCA l!ACER LO MISMO CON LA IIISTORIA LITERARIA

Lo que est en tela de juicio es toda la naturaleza de nuestro saber, pero resulta
que el cuestiona miento se ha concentrado en la histori,, )'[eraria, en la medida
en que sta ha ocupado mucho tiempo el primer plano y, en algunos pases,
todo el escenario de la Literatunvissensclwft. La finalidad de este captulo ser
explicar esta crisis de la historia literaria en sus relaciones con la teora literaria y, despus, tratar de superarla con el lll{disis de la transformacin de sus
objetivos y de su papel. An{llisis difcil, ante todo porque, de hecho, la historia
literaria ha servido de pretexto y de incentivo para una recvaluacin mucho
111s profunda de lo que las carencias de su objeto primero dejaban prever.
Tambin ha servido de smbulo para designar una serie de prcticas, de actitudes y de mtodos cuyo car{lcter insatisfactorio no provena de su orientacin
histrica, sino de su pt:rspt:ctiva l'ijacionista, desprovista en general de verdadera autocrtica. En realidad, se trataba -y todava se trata- de saber en qu

y en n?ldtwAe '4'+}.IA~ kgtiwa ..~~ucw.ln~~tal.n~W'ik.-;l,......_


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EVA Kl!SIINER

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1414-:Uilura en un nivel nacional o.supcanacion~). bieR agrupen fenmeaos
~.acuerdo con una base ms estlica que histrica (reagrupamientos por gneros, temas, estructuras formJes~.
Las categoras que acabamos de mencionar constituyen excelentes ejemplos del tipo de construccin cuya validez se ha dado durante mucho tiempo
por supuesta, en el seno de las obras de historia literaria, a las que, en tanto que
forma discursiva, tambin se daba por supuestas. Otra nocin fundadora y
siempre insuficientemente analizada: la literatura nacional como unidad suprema o natural, aun cuando de hecho, en la actualidad, las situaciones en
las que una literatura coincide a la vez con una lengua y un rea polticas sean
cada vez menos frecuentes; en consecuencia, una de las dimensiones de la
literatura comparada ha sido el reagrupamiento de las literaturas segn zonas u otras unidades que han llegado a ser ms reales; si bien el fundamento,
siempre insuficientemente analizado, de todo el proceso tendra que apoyarse
en la dialctica de lo universal y de lo particular, y no en lo nacional y lo internacional.
Hoy est de moda condenar toda esta experiencia debido a las carencias que
implica. Esto significa "tirar a la criatura con el agua de la tina". Nosotros nos
proponemos sacarla de ella.

SAflER RECONOCER !.OS PRESUPUESTOS DE TODA (RE)CONSTRUCCIN,


IIISTRICA O NO

En primer lugar, interroguemos la coincidencia entre historia literaria y tendencia a construir sistemas de conocimientos a partir de fenmenos particulares. Si es cierto que, en el pasado, estas vastas construcciones muchas veces
han sido de naturaleza histrica (o por lo menos sus ambiciones han sido histricas), no es exacto que toda sistematizacin literaria haya sido histricamente fundada. A riesgo de tener que distinguir constantemente entre lo que es (ha
sido) y debera (habra debido) ser en materia de discurso general con respecto
al devenir de las literaturas, hay que determinar en todo caso en qu ha coincidido la descripcin del sistema literario con el de su historicidad, y en qu ha
divergido, y sobre todo, en qu debera separarse y protegerse la nocin de historicidad en relacin con la crtica de la historiografa literaria existente. A fin
de teorizar con fundamento en materia de historia literaria -suponiendo que
esto sea posible, lo cual es necesario asimismo demostrar-, nos incumbe dis-

AKTICIJI.ACH'>N IIIS'IKWA IJE LA I.ITFRATIIRA

cut ir por separado la prctica de la historiografa literaria, la de la sistematizacin falsamente considerada como historia, y la nocin de historicidad en tanto que sta afecta al sistema literario.
Desde que existen los cursos literarios, existen tambin principios y mtodos de seleccin, de presentacin y de interpretacin de la materia que se ensea. Claro est que aqu el vocablo "enseanza" se utiliza en el sentido ms
amplio de comunicacin orientada didcticamente. La atencin que se concede hoy al destinatario del discurso, sea quien sea, hace que este proceso unilateral sea problemtico y nos obliga a volver a examinar constantemente la
naturaleza de Jos cdigos y de los mensajes utilizados. Es pretencioso querer
proteger al destinatario del discurso -histrico-literario en este caso-_ d: t~
do supuesto, de tCJda ideologa disimulados en el seno de las matenas dJdactJcas'! Todo dcpende de las condiciones de enunciacin y de recepcin. En
nuestros das, anlisis del discurso y sociocrtica han habituado a los investigadores a rastrear las estrategias agazapadas en un texto. Sin hablar de casos
de lectores muy jvenes, a quienes muy a menudo se los forma para que acepten como monumento lo que no es ms que un documento, manipulando as su
visin histrica en el futuro, concentrmonos en la formacin ya avanzada de
aquellos que tienen a su cargo la trasmisin y la evolucin de las disciplin_as
literarias. La historia literaria que ellos conocen forma un marco de relercncia que amenaza con repercutir en todas sus orientaciones en materia de
estudios literarios, y no slo sus orientaciones histricas propiamente hablando, sino el conjunto de sus orientaciones en materia de estudios literarios. La
diversificacin de las disciplinas literarias tiende en cualquier caso a hacer que
disminuya la proporcin de los estudios histricos en comparacin con el conjunto de los estudios. Las otras disciplinas no estn menos necesitadas de una
conciencia clara de las nociones que les vienen, directamente o no, de la historia. No hay ms que pensar en el lugar y en el papel del clasicismo en Francia,
que muchas veces ha sido considerado la culminacin suprema de todo lll qu_e
le precedi y fuente de modelos para todo lo que le sucedi y que no lo sustituir ms que tarde y nunca del todo. La norma clsica no se propone nicamente al historiador de las letras en el sentido cstricto, sino tambin al lingista y al es ti lista; separa del canon 1iterario una masa dc escritos que ms tarde
se convcrti:n en campo de historiadores y socilogos con la rbrica de literatura de divulgacin o literatura popular: sanciona la regla en nombre de un absoluto inmanente a la poca que se estudie, pero que acabar por repercutir con
su idea preconcebida de orden a lo largo de los periodos siguientes, as como
repercutieron el gusto y al esttica romanos en el transcmso del periodo revolucionario del siglo XVIII.

ARTIC\JLACIN JIISTRICA DI' LA 1.1"1 ERATIIRA

12~

129

EVA Kl/SIINI'H

NOC'If >NICS QUE GRAVAN LA I'RCI'ICA DE LA IIISTORIA LITERARIA

Por lo tanto, vemos que lo que ha pesado sobre la historia literaria llamada
tradicional no es el hecho de ser historia, es decir, de operar sobre todo en diacrona, sino algunas nociones subyacentes, y que estas nociones podran pesar
asimismo sobre los estudios que no giraran en torno al cambio, la sucesin de
los hechos y la temporalidad (hay que confesar, sin embargo, que estos estudios
son producto en su mayora de modos de pensamiento genticos). En primer
lugar, hay que citar una cierta concepcin de la causalidad, y en particular el
tipo de explicacin que establece una relacin de causa a efecto entre elementos contextuales y elementos textuales, o entre biografa (o pulsin afectiva) y
escritura. Este uso de la nocin de causalidad por parte del historiador re !leja
un determinismo ingenuamente calcado del que se atribuye generalmente a
la fsica. Este determinismo es el que subtiende la nocin de influencia, que
implica un impacto unilateral e inevitable a la vez de A en direccin de B. A y
B pueden ser autores o textos o acontecimientos es!t~ticos, intelectuales o polticos, y hasta acontecimientos concretos; aun cuando se suponga que A determina a B con seguridad, la nocin de inlluencia deja en la vaguedad ms total
el modo de encadenamiento de las causas y los efectos. Otra nocin insuficientemente analizada: la de hechos literarios. Qu es un hecho? Dejando de lado
algunos datos indiscutibles como lugares y fechas, en general ms vinculados
al contexto que al texto, la nocin de hecho es elusiva. No lo es nicamente
en el terreno literario, sino siempre que la reflexin epistemolgica ha atrado
la atencin sobre la complejidad de las relaciones entre el "sujeto" del conocimiento y su "objeto". A decir verdad, hace tiempo que estas dos nociones han
dejando de ser tranquilizantes y ms bien se piensa en la relacin, en el encuentro que se produce entre ambas, vaciando as su localizacin. En particular el
sujeto es m;s complejo, ms fluido, ms colectivo que nunca; es tambin ms
a e ti vo en la estructuracin de los fenmenos que se va a estudiar: el sujeto que
es el historiador interviene de manera decisiva en la transformacin de las res
gestue (In que tuvo lugar en el pasado) en historia re mm gesrarum (el discurso
que se rdiere a este pasado). A partir de que ya no se trata de reconstruir los
h.:chos (lo cual implica su existencia objetiva, como un potencial que el historiador, si es suficientemente hbil y est informado, no tiene ms que volver
actual), si no de construir un conjunto en el que la participacin creadora del
histuriador sea francamente admitida, es decir, puesta de relieve, ya no se trata
de la "reconstruccin" de un pasado problemtico sino de su constitucin.
b>to es vlido en especial para el caso de la historia literaria, terreno en el
que el historiador se duplica, en grados variables segn los individuos y lamateria abordada, en un crtico que modula la perspectiva de su discurso histrico.

Una ltima nocin fundadora, pero insuficientemente analizada en la prctica de la historia literaria, es la de Jiempo. Como las otras tres nociones que
acabamos de mencionar, sta ha sido tratada en general y de manera implcita
como si se tratara de un tiempo matemtico, homogneo, divisible en "casillas" como los periodos. Estos periodos figuran como recipientes en los que se
introduce, sin demasiados desbordamientos, un cierto nmero de fenmenos.
Esto significa partir del supuesto de que los acontecimientos literarios se desarrollan a un ritmo regular o por lo menos fcilmente calculable --Dtro efecto
inconsciente de las ciencias exactas sobre una ciencia humana, que a veces encubre lo ms especficamente literario: la presencia continua de multitud de
textos provenientes del pasado y que se agregan a la produccin presente. En
cualquier momento, el lector de nuestros das posee en potencia y, por supuesto, a travs de las mediaciones que son tambin de la actualidad, toda la riqueza de los textos de ayer y del fondo de los tiempos. A diferencia de la historia
llamada general, la historia literaria no tiene que hacer resucitar un pasado que
ha desaparecido: sus documentos de base estn ms o menos dados. Si lo estn de manera imperfecta, sobre todo para las pocas que preceden a la invencin de la imprenta, es porque la sociedad no ha tenido siempre, ni mucho
menos, la preocupacin de conservarlos, Es precisamente esta preocupacin
de la conservacin del patrimonio, y por tanto de establecer una continuidad
entre presente y pasado y un dilogo entre un hombre, o una comunidad humana, y su pasado, la que ha impulsado los estudios histricos.

UN "TIEMPO REENCONTRADO" DE LA IIISTORIA LITERARIA?

Esto es tambin lo que explica que el tiempo de la historia literaria no sea,


como lo quisieran ulgunas teoras simplificadoras, el tiempo homogneo y
progresivo del movimiento de los cuerpos y ni siquiera el de la evolucil>n biolgica. En realidad, se trata de dos tipos de tiempo: el tiempo "perdido", en
trminos proustianos, relativo a los contextos, los autores, los textos y los pblicos estudiados, y el tiempo "reencontrudo" del discurso histrico que se refiere a este pasado. Esta dicotoma, que corresponde a la de las res ges/ae y de
la hisloria rerum gestarum, es decir, al pasado "como en l mismo", o como se
expresa en alemn, wie es eigenllich gewesen, por oposicin a su emergencia
por intermedio de un pensamiento y de una escritura subsecuentes, todo lo cual
corresponde tanto a la historia general como a la literaria. R.G. Collingwood
expres muy bien esta intervencin del historiador en la historia: "Cmo y en
qu condiciunes el historiador llega a conocer el pasado? Quien trate de con-

llO

EVA KUSIINER
ARTICIII.ACIN IIISTRICA DE I.A I.ITEHATIIHA

testar a esta pregunta primero se ha de dar cuem,t de que el pasado no es nunca


un dato capturable por la percepcin de manera emprica. Ex hypothesi, el historiador no es testigo ocular de los acontecimientos que desea conocer. .. As
pues, si el historiador no posee ni conocimiento directo ni emprico, ni conocimiento de segunda mano ni trasmitido de los hechos que investiga, qu
clase de conocimiento posee? En otras palabras, qu ha de hacer para conocerlos? Mi inspeccin histrica de la idea de historia me ha aportado un inicio
de respuesta a esta pregunta, a saber, que el espritu del historiador ha de
hacer revivir activamente el pasado."' No es que la conciencia del historiador
oblitere por completo su objeto pasado, si ste fuera el caso, la reflexin histrica no tendra ningn sentido. Ella es la que transforma este objeto y es esta
recreacin la que modela el discurso histrico como fenmeno orgnicamente
vinculado a su propio presente. Que la historia literaria se distingue de la historia de los acontecimientos por la supervivencia de un nmero incalculable de
textos que se superponen unos a otros y se proponen a la conciencia activa del
historiador, ya lo hemos dicho; pero hay que recordar asimismo que estos textos son literarios, es decir y es lo mnimo que se puede decir, especialmente
prensiles por su poseedor imaginario y, por lo tanto, por la manera en que apelan al historiador en tanto que lector. (Obsrvese que, hasta ahora, no hemos
invocado a lo largo de nuestras reflexiones ninguna definicin ni redefinicin
del vocablo literatura o del vocablo historia; es algo que se imoone de todas
maneras, pero sera importante de entrada tratar de revelar aquello que en la
praxis recubre la unin de estos dos trminos.)

ESPEJISMOS D~ LA CIENTIFICIDAD

l.o qe surge, por lo tanto, es por un parte una prctica existente que gira en
torno a un ideal de cientificidad que no encaja con los materiales de la historia
literaria y con el lugar que sta ocupa entre las ciencias humanas; por otra parte, la posibilidad de volver a pensar la naturaleza, la funcin, los mtodos, as
como los cimientos tericos de la historia literaria en funcin de una captacin
de sta menos dogmtica, ms modesta sin duda, y mejor informada sobre la
evolucin del conjunto de las ciencias humanas. Consciente o inconscientemente, a partir del siglo XIX las ciencias humanas tratan de alcanzar un grado de
cientificidad comparable al de los terrenos del saber en los que ste es su patrimonio principal. Gracias sobre todo a la teora del discurso social, podramos
' R.Ci. C'ollingwooJ, The idm of hislory, Nueva York, Oxford University Press, 1956, p. 282.

131

determinar con facilidad que el carcter preciso de esta cientificidad cambia


con el conjunto del discurso cientfico de un momento determinado. As pues,
la lfistoire de lalittrature anglaise d,; Taine ( 1864-1872) es el "primer logro
del positivislllo " 2 en la estela del positivismo cientfico y filosfico; "desp~rs
de Taine, ya no est permitido ignorar la literatura como fenmeno sornet1do
al determinismo de las grandes leyes cientficas". 3 Otro ejemplo: es de Darwin, cuyo Onthe origin ofthe species data de 1859, de donde Bn~n~tie~e extrae
las nociones fundamentales de la Evolwion des genres dans 1 /stotre de la
lillrature, que no empieza a publicarse ms que en 1890. Este surgim_iento
tardo de la nocin de evolucin en materia de historia literaria contra?1~c el
principio que acabamos de considerar y de acuer~o c?n el cual ~os objetJ;~s
cientficos de la historia literaria siguen los de la C1enc1a en su sene cronologtca? No, puesto que han sido necesarias algunas dcadas para ac~i~:atar al terreno biolgico en Francia los conceptos de mutacin, de trasmJSJOn _de rasgos
genticos, de seleccin natural, etc. Estos conceptos concuerdan b1en co~ el
conjunto del discurso cientfico y mdico de fin de_siglo y n? es raro que afectaran el tratamiento de los gneros literarios medwnte el stmple rodeo de la
asimilacin de los gneros a las especies biolgicas. "La nocin de gnero es
antigua y tiene sus orgenes en las clasificaciones aristotli~as_- Pero mientras
que el siglo XVII clsico vea todava en los gn_eros categon~s t_nmutables co.n
caracteres fijos, Brunetiere les suele dar la flmdez y el ~10V!llllen~o de las especies vivas"; 4 adems, integra a su visin ele la histona de las l1t~_raturas la
idea de que la crtica tambin evoluciona histricamente y que a !males del
siglo XIX entra en contacto precisamente con la cienci_a.
.
Estos ejemplos bastan para mostrarnos que en su busqueda ~e cerl!d~r~~re,
0 por lo menos de validez de sus resultados, la historia literana se ha_ dJ:tgtd~
con frecuencia a modelos cientficos. Gustave Lanson, cuyos procedumentos
han llegado a ser tan simblicos de la historia literaria tradiciOJ~a_l: admiraba
profundamente en los investigadores de ciencias exacta~ su preCISIO~l Y_su_ objetividad; les envidiaba la materia que trataban, tan alepda de la alectt::dad
humana, y confesaba que l tena qu~ dominar constanten~ente l~s emo_cwnes
que le suscitaban los textos literarios. El no trataba de encubnr la~ dtfer~ncw_s que
separaban a estos dos campos, sino simplemente de dotar a las mvesl!gac10nes
literarias de mtodos y de disciplinas auxiliares (paleografa, biograf~a, establecimiento de textos, etc.), aptas para garantizar resultados de una valtdez pa2 Robcrt Escarpit, "llistoire de l'histoire de la lillraturc", 1-."ncvc/o>die de la Pliade. lli~
loire des fillralures, vol. 111 (publicado bajo la direccin de Raymond Quencau), Pars, Galhmard, 1959, p. 1779.

3fbid.
4

/bid., p. t781.

133
EVA KUSIINEK

132

ra nad,a idntica a_la ~e las _ciencias exactas, pero equivalente. Con ello, Lanson
l~esv:~) a la lustona hterana en el sentido de una dependencia frente a los "hec.ho:. O~ls~~;ables Y ~~m-trolables; stos tendrun que haber servido de apoyo a
1~ des~npc!On,_al anahsts Y a la mterpretacin literaria sin sustituirlos el deshza:mento hacta esa sustitucin es lo que dio lugar al "lansonismo".l '
El t_ormahsmo ruso, el new criticism y la no uve/le critique fueron de maneras
Y en momentos diferentes, otras tantas reacciones a
forma de
s~~c~umento d,e los estudios literarios y su objeto al determinismo histrico.
Ttenen en comun una concentractn exclusiva en el texto en s No cb' d d
d
-
' e u .t
e que sena tnjusto a:irmar que estas escuelas han disociado, pura y simplemente, el texto hterano de todo arraigo histrico y social, pero s 0 han aislad<: . ~n. n_m~thr~ de una no~in de la especificidad de lo literario que a veces
llegub.t , constdcrarlo autonomo. Suspender el estudio de las relaciones entre
texto Y contexto para que el anlisis recaiga sobre las estructuras y lo:; proce(~tmtentos ~el texto es una cosa~ horrar estas relaciones es otra. Es irnico que
en el momento c_n que los cntenos seudocientficos de validez iban a ser sustitL~Hlos por en ten os ms adecuad_os a la materia literaria, fuera para desembocar en el ~l-tro extremo: una espeCie de deshistorizacin en virtud de la cual toda
exphcac10n
genttca o incluso toda manera de reltct'onar
'
, .
.
'
' con 0 s cnomenos
c~nc01~1tantes se descartaba, el texto se bastaba a s mismo y, en consecuen~~~~. ~~m a :ue proporcwn~~ al analista el conjunto de los elementos para su es~l.tr,ectmtento. A esta o~cton a veces se la acusar, errneamente, de fetichizar
~1 tt:xto. No hay ~ue olvtdar que esta tendencia no slo representa una reaccin
c~lntra el detcrmtntsmo seudocientfico, sino tambin contra otras dos caractcnstte<IS
a la prctica. tradicimnl
enaJcnantes

. , mhcrentes
.. .
' de la !11. .st<lrt' , lt't cr,ma,
1111<~) ott ,, ,11 menos en potencta, para la especificidad del texto literario.

dd~r~ntes

tod~

ARTICULAR SIN SOMETER

En pri~ner l~tgar, la ~eriodiz:tcin, que es la forma ms evidente y la utilizada


con
de los fenmenos litcr' 1r'tllS. , mue-11,1s
.. ve. , . m,tyor
. .- . lrecuencta de, arttculacin
.
~es est,l vtnc~lacla,exphcllamente o no, a la periodizacin de la historia poltic~. ~1 drama t~abcltno, la ltteratura Imperio, la novela victoriana 0 la de la gue.
rr,t _ctvtl espanola son categoras que no slo se refieren a contenid , .
, t 't ..
1 1
.
OS, SinO ,
es e.tcd~ 'y n_1cnta Hades vmculadas a determinados momentos histricos y
h.tsl.t lleg,m .testar dctermtnadas por ellos. No se trata en modo alguno de nel

('f f l/1/l<;/fwde de /'histoir<' /ittrairc, I'J 10.

ARTICIII.ACIN HISTRICA DE LA I.ITERATURA

gar los m lliples lazos que existen entre los grandes acontecimientos polticos
o las instituciones gubernamentales de una poca y de una :;ociedad dadas y la
produccin literaria de stas, sino de impugnar que haya entre sus articulaciones cronolgicas una coincidencia absoluta, y que la primera serie tenga un
valor heurstico para la segunda. No es para nada inoportuno hablar del siglo
de Luis XIV; s lo sera tratar de ordenar todos los fen6menos literarios de esta
poca en el marco de los acontecimientos y, llegado el caso, en torno a la personalidad regia, dando as un valor absoluto a lo que en el mejor de los casos
no es ms que una hiptesis de trabajo. Por otra parte, incluso una periodizacin distinta de la de la historia poltica y general corre el riesgo tambin de
someter los fenmenos literarios a una articulacin demasiado rgida; en cambio, el historiador gana si procede inductivamente, es decir, si deja que la observacin y la descripcin de los fenmenos preceda a la determinacin de los
contornos de conjunto de un fenmeno en el tiempo y en el espacio y no que la
siga. Esto es particularmente importante en la literatura comparada, terreno en
el que se ha tenido tendencia, so pretexto de enumerar los parecidos, a imponer
a las corrientes y movimientos nacionales cronologas reductoras y falsamente
internacionales. A este respecto, la nocin de Renacimiento, por ejemplo, se
vuelve problemtica si se basa con demasiada exclusividad en el modelo italiano o francs o incluso en ambos modelos conjuntamente, pues a medida que
este inmenso despertar cultural y social avanza hacia el norte y despus hacia
el este -y decirlo as es ya simplificar demasiado su trayectoria porque,
por ejemplo, Bohemia participa antes que los Pases Bajos-, se acusan desfases cronolgicos: la periodizacin se convierte en una actividad exploratoria y
dinmica a la vez que trata de articular un conjunto muy complejo de fenmenos sociotemporales. La periodizacin ha de respetar las especialidades nacionales, lo cual implica inter a/ia que hay que tener en cuenta las modificaciones
locales de cada funcin caracterstica de un Renacimiento. As pues, la defensa y la ilustracin de la lengua vulgar desempea un papel muy diferente y, en
momentos muy divergentes, en Francia (donde est vinculada a la vez al humanismo, a un impulso de la conciencia nacional y a los objetivos del poder
real) y en Alemania (donde la hegemona poltica est dividida y la Reforma
ejerce una gran accin unificadora precisamente por medio de la lengua). La
realizacin de todas las funciones del Renacimiento se extiende, en lo que se
re ti ere al conjunto de Europa, del siglo xv al XVII y a veces al XVIII, por poco que
se trate de vincular en un conjunto coherente todo lo que concierne al redescubrimiento de la antigedad hebraica, griega, latina y bizantina; al desarrollo de
las lenguas vernculas en lenguas literarias; al de la conciencia literaria, del
humanismo como proceso filolgico, crtico, retrico, moral y social; a la expansin sin precdentcs de la burguesa, de los nacionalismos, as como del

_q

EVA KUSIINER

sabt:r sobre el hombre, su planeta y el cosmos. A propsito de la periodizacin,


volvemos a tocar un punto que coincide con nuestras reflexiones epistemolgicas de base, a saber: 1] sea eual sea el principio de articulacin de un estudio
histrico, no podra tener valor absoluto puesto que toda nocin fundadora se
apoya a su vez en una perspectiva; 21 esta perspectiva no es fuente de error ms
que si no es reconocida como tal. Tal es muchas veces el caso de la periodizacin demasiado identificada con la de la historia poltica o social; 3]Ia historia
literaria no podra renovarse ms que aceptando que debe ser constmida,lo cual
obliga de entrada al historiador a reconocer y a develar de antemano el trazado
terico y metodolgico y, en consecuencia, tambin los lmites de su trabajo.
La otra forma de sometimiento implcito de Jo literario a lo histrico est
vinculada a la historia de las i~eas. All donde la historia literaria ha ocupado
toda la escena de Jos estudios literarios, es frecuente que haya cubierto con su
gran manto dos preocupaciones complementaras que corresponden a la antigua dicotoma de "fondo" y "forma", o a otra ms cercana a nosotros, la del
"mensaje" y el "cdigo". Habra que decir que en la comunicacin literaria
estos dos aspectos son inseparables: de hecho sucede que tienden a predominar uno sobre el otro y que Jos casos en que estn perfectamente equilibrados
son casos privi Jegiados (anque sean precisamente aquellos que se acercan ms
a la obra 1iterara "ideal"). La Geistesgeschic!tte alemana, por ejemplo, se basa
esencialmente en ideas-fuerzas ms que en sus medios de expresin. De modo
nn m;\s general, pnra toda Europa, se ha hablado demasiado del "siglo de las
Luces" y hasta de las Luces a secas, lo cual implica por una parte el estatuto
hegemnico de Jos despotismos ilustrados del siglo xvm como principio organizador de la historia literaria de esta poca (cf. supra nuestra posicin sobre la subordinacin de la historia literaria a la historia poltica) y, por otra
parte, la primaca de la lucha ideolgica contra la complicidad de la iglesia y
del estado, en favor de la libertad de conciencia y de los derechos del individuo. Explcita o implcitamente, una cierta historia literaria presenta los textos
de la poca como pretexto.\ de discusin filosfica y poltica, lo cual supone
-por fin llegarnos a ello!- una pureza de los textos literarios sin carga de
mensajes.

LA I.ITI'RATURA ES, Sll\iULTNEAMENTE, DISTINTA E INDISOCIABLE


DE LA lllSTORIA

CuandD destacamos que la especificidad de lo literario a veces corre el riesgo


de ser t:clipsada o al menos difuminada dentro del contexto social y poltico,

,\KTICIILACI(JN IIIST(JKICA DE LA LITERATIIKA

135

dt:terminamos, slo en apariencia y provisionalmente, una difere_ncia ax~ol~


gica entre Jo que es literario y Jo q_t~e n~ lo es. ~if~~en~ia ~xit~lg1ca ~o s1g111~
ficara, por Jo dems, jerarquzac1on sino d1st1nCIOn tuncwn,ll. Tratar de de
finir 0 literario no es asunto de este captulo aunque, no obsta~te, tengam_os
que delimitar el objeto especfico de la historia literaria, sin o_lv1darlas ~~na
ciones a fas que est sujeto a lo largo de la historia. Ahora b1en.' la noc10n de
literatura as como la de su historia estn relacionadas con la ~p1st~me de una
sociedad y una cultura dadas, con un momento pre_ci_s~ de su h_Iston~. No ob~
tante, podemos arriesgarnos a afirmar que ladefimcwn de 1~ l~t~rano, sea cu,t~
sea, no puede ms que variar, en lo que respecta a su espectfictdad, e1~t;e ~o~
extremos: ellue consiste en asignar a la literatura un camp~ y un~ func10n cast
autnomos, y el que integra por completo y sin matices lo !lt~rano a l~s dems
actividades sociales. Ambos extremos, en s mismos, son msoste~~bles por
igual, pero 0 que ha sucedido varias veces a lo largo de la evolu_c;on de _los
conceptos que nos interesan es que uno de ellos provoca_ una reaccwn que Implica, por un tiempo, la prepond~ra~~-ia del otro. Por e~ern?~o, aca~~:nos de
mostrar cmo pesa el discurso cenllllco, en la segund.t rnl.t.td del s1g_l~ Xl~,
sobre el discurso literario, imprimiendo a ste sus tendcn_c,_as determ1mstas,
efecto que entra en combinacin con las tendencia_s ~~termm1st~s e~1 e~ ~erre~o
econmico y social. El formalismo ruso, en sus 1111CIOS, reaccwno vgoros,~
mente contra el determinismo marxista; su atencin se centr en l~s pr~)cech
mientos y estructuras del texto en tanto que texto ~itera:o, lo cual ~n~:hca u~
certo diferencial entre texto literario y texto no hterano. El form.thsmo, asi
pues, parece postular dos principios simultneos y correl<.~cionados entre ~!los:
por una parte, una necesidad de no historicidad, a_ fin de que puedan surglf la~
caractersticas propias de lo literario sin referencia a lo contextua!, y, por otr.t
parte, una fuerte concentracin en .la form~ del mensaj_e, pues e_s en .ella d~nd-~
est nvestda la literaturdad. Qmere declf esto que solo cuenta la lon~1a So
Jo cuando un crtico o un terico suscribe la respuesta ~frm_atva (~or eJe_m_plo,
cuando llelmut Hatz.feld7 declara que los perodos htera~ws_ c~tan ~efumlos
por los estilos), ol texto literario, simultneamente en _su mdtvtdu~~~d~~ ~en
s!t!l relaciones con otras series de fenmenos, corre el nesgo de ser ~etlch~za
do", escindido de las realidades que le confieren todo su ser, y de ser mdeb1da6..-- . Ev n-Zohar rnucslra (e f. por ejemplo Papers i11 historical poetics, 1978) cmo un
,..,.m..r , e
"
. el " 1 qu .
detalle literario se constilUyc, a partir ele la oposicin entre lo que ya est" cano~uza o.. Y o. _e
todava no Jo est, en un equilibrio cultural momentneo. La historia elcl polls~stema litera no
est estrechamente ligada a las fases y a los criterios ele este proceso de seleccin.
7 llclmutllatzkld, "Comparativc literature as a ncccssary mcthoel", en Petcr Ocmetz, Th.omas Grccn y Lowry Nclson Jr., Discipfi 11 es of criricism, New !laven y Londres, Yale Untvcrsily l'rcss, pp. 79-92.

,...
1

1:
1'

1'

__________

____________......,___

._

EVA KlJSIINER

mente valorado en nombre de esta autonoma. Nueva enajenacin, debida una


vez m;s a una deformacin del campo literario: la que lo asla de manera casi
absoluta en relacin con el resto del discurso social, pone el acento en la obra
individual en contraposicin a todo el proceso histrico, y siembra la duda sobre toda nocin de cambio literario en el tiempo. Este gnero de perspectiva
vuelve redundante la nocin de historia literaria, puesto que sta no sera sino
un encadenamiento de descripciones individuales. Las obras ms emblemticas de estados de civilizacin forman entre ellas una especie de Panten intemporal Y universal, una historia sin devenir: si para Benedetto Croce la historia
literaria es sustituida por una serie de monografas, algunos de sus discpulos
llegan husta a contemplar la absorcin de toda historia en la arquitectura de las
grandes obras: todo el trajn humano no es ms que materia que espera su forma, y slo la descripcin de las formas ms bellas contribuye a la verdadera
historia del hombre.
Atencin: so pretexto de Historia en realidad se puede tratar de negar la historia en el sentido en que lo ideal -sea cual sea la definicin de ste, y Hegel
es slo el primero de una bandada de pensadores dispuestos a subordinar lo
real a su concepcin de lo ideal- tiende, por su naturaleza, a sustituir el devenir. La divina comeda, llamlet, Don Quijote, Las tribulaciones de/joven Werther, l..<1 comedia humana dan forma simblicamente, cada una a su manera, a
la condicin humana; esto no quiere decir que estas obras tracen, junto a todas
las dems obras de la imaginacin a la5 que se coincide en trminos bastante
generales en atribuir poder de simbolizacin, una secuencia histrica perfectamente representativa de la historia de la humanidad, aun cuando slo se trate
de la humnnidad "occidental". Siguen plantendose las mismas preguntas: est vinculada al devenir esta sucesin de formas? E11 caso afirmativo, cmo?
En caso negativo, no es obvio que cada una de ellas es un fenmeno individual y que no se ha encontrado an cmo sistematizarlas? Esto es lo mismo
que decir que La "lilcraturidad" no basta por s sola como fundamento de esta
sistematizacin, puesto que su naturaleza, su papel y su funcin varan en el
tiempo y en el espacio.

lltSTORIA LITERARIA E HISTORIA DE LAS NACIONES

A su vez, esta variabilidad nos conduce a tres aspectos de lo literario; cada uno
de ellos afecta su modo de sistematizacin y ninguno de ellos puede ser circunscrito de una vez por todas ni dejado enteramente de lado. Ante todo hay
que mtcrrogar la relacin entre casos particulares y conjuntos, es decir, textos

~---------

ARTirlli.ACI(>N IIISTt~I<ICA DI' I.A I.ITf.RAT\II<A

137

literarios y espacios lingsticos, geogrficos y culturales. A consecuencia de


largos antecedentes en los que historia y crtica conjugaron sus mtodos para
analizar e interpretar series de w.uas sin necesariamente c~nlcmplarlas como
devenir, y sin vincularlas a la vida de un pas, el comienzo del siglo XIX marca
el advenimiento masivo en Europa de historias literarias nacionales. En realidad, la sistematizacin histrica ha tenido muchas veces por mvil o bien demostrar alguna doctrina fundamental o bien fortalecer una conciencia nacional. Estos dos mviles pueden asimismo no formar ms que uno solo. Como no
nos est< permitido abordar ni siquiera brevemente Jo histrico de la historia
literaria, contentmonos con observar, junto con Rohert Escarpit, que a pesar
de la "conciencia epistemolgica" de que la ha dotado la filosofa alemana, y
bajo cuyo impacto el mtodo del historiador literario llega a ser ms importante que su intencin, la historia literaria sigue siendo "ilustracin, fuente de
pruebas y de ejemplos concretos. Hasta nuestros das, la historia literaria seguir al servicio de las 'conciencias nacionales'. A lo largo del siglo XIX, la
promocin de las nacionalidades se caracterizar por la publicacin de historias literarias nacionales". 8
Tal es la situacin concreta de la historia literaria en tanto que prctica discursiva aun en el momento actual: no corresponde al terico 1iterario decidir o
no si hay que continuar alimentando la historia literaria. La existencia de sta
tiene, y tendr sin duda por mucho tiempo, slidas races sociolgicas. La prueba es que todo despertar nacional va acompaado infaliblemente de la produccin de obras de historia literaria, o por lo menos de obras que tienden ni
estatuto de historias literarias nacionales (ste es por ejemplo el caso, en la actualidad, de las literaturas de Amrica Latina y del Caribe). Por lo tanto, somos
libres de interrogarnos sobre el estatuto epistemolgico de la historia literaria
(e f. supra), sobre sus rasgos en tanto que prctica discursiva y sobre el corpus
del que trata -exactamente el punto en que nos encontramos en nuestra discusin-, pero menos libres de calcular su eventual y plena desaparicin del expediente de los es!lldios literarios.
El corpus, en general, est vinculado, al menos a lo largo de una primen~
fase de desarrollo, al despertar de una conciencia nacional y a una unidad linglisticu. Nos podramos remontar incluso, en el caso de un gran ntrnero de
literaturas europeas, hasta su Renacimiento, con su toma de conciencia literaria basada en un movimiento de "defensa e ilustracin" de una lengua verncula; pero no hay que olvidar que es esencialmente en la rbita del romanticismo
cuando diccionarios, catlogos, comentarios, cursos y ensayos que presentan
de manera crtica series de textos literarios empiezan a ser sustituidos por his~Vase

Robcrl Escarpil.op. cit., pp. 1771-t773.

139
EVA KIJSIINI.H

l.lS

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. . .
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, , porc10n cronolQgJca
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breve a la m;s J1fOlongtd't
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ce tiempo pero cu~.: se h'l co 1
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.
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( mcluida la de los gneros sJ b.
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Jen esta por su lado .


.
nones formales y las pragm;tt.Jcas) .' d 1 'd , oscr a entre las preocupa' ' Y .l e as 1 e1s y 1
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st,J ahora no hemos tcmdo en eucnta
.
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.
c:l. SL:lltJdo dd vocthlo
..
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,
' Ir e que se haee
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11 ' ur,t eomo sea neces h . I
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ab~rca inv:n(::i:~e ~~~oelsola lhls~on~l 1~

teruturen des Jllittc!alten 'IP , ,. . "/ .


. rlllll ' u romant.\-chen Li. ' e 1e .tuna 1/ltorzzact 1 1
qlle lleva a prt:guntarsc si t:n 1
, .
t..
. l n t e concepto de literatum

.

o que se re 1ere ah Fd 1d M d
. . ..
trontL:ra entre textos 'litenrJ()S' ,
e 1a, se JUStifica una
.
. ' - '

'
Y no 1Iteran os' desd,
.
mc:nutico".ll

e un punto de v1sta her-

.. St:a implcita o explcila, la orientacin axiol i.. ,


. ..
.
.
.tkcta poderosamente 1 . .
g c,t de un tr,th.tJO dt: h1stona
.
os contornos del corpus analizado por ella. Cada histo~~ ~~tsc. . en par_ticular los trabajos de lrina Ncupokoicva.
.
Ucmcnl
{!u'cst-cr <JlW ['histoir e ['lllerlllre',
; . . Pans,
, l'rcsscs Univcrsilaircs de
1-rancc,
I~K7, p.Motsan,
K2.
11 cr folklo que prcsenla el nuevo plan del Cn 11 1 ...
1kldcll>crg,
1<JK7.
'
" n'' Carl WinJer, UniversiJ:ilsvcrlag,

ARTil'\II.ACIN IIIST!JKICA DE LA UTERATLIKA

riador lleva en l su pro pi a antologa de "fragmentos escogidos" cmblcrnt icos


que alimentan su discurso. A veces, estas preocupaciones se expresan ya sea
en forma de prcfaein, ya sea en el texto mismo que transforma la antologa en
historia. Pero en todo caso, las inclusiones (que a su vez implican exclusiones)
develan una visin del mundo ms o menos vinculada a la ideologa ambiente
(por aceptacin tcita o por reaccin contra ella).
Hay que distinguir adems entre la motiv:.1cin ostensible del proyecto y
todo lo que le imprime su situacin socio-histrica. Hay prohibiciones visibles: la eensura que en el siglo XVI obstaculiza en los pases de obediencia catlica romana la publicacin de obras contenidas en el ndice; el silencio del
que estn rodeadas en nuestros das, en sus p:.1ses de origen, las obras de escritores exiliados. En cambio, el impacto positivo de la institucin va acompaado de mltiples signos obvios, lo eual impone a los textos rechazados
trayectorias ms subterrneas. Esto es lo que vuelve atractiva, a pesar de sus
dificultades, la bsqueda actual de las voces "dcsaparecid:.1s" del pasado: cultura popular, omlidad, escritoras mujeres, corrientes minoritarias sofocadas ...
Las tendencias clasicistas son las que acompaan por lo general a las doctrinas
oficiales; las rupturas desafan los marcos existentes y acabarn por crear marcos nuevos, expuestos a su vez a nuevas rupturas (litigios entre "antiguos" y
"modernos"; vanguardias como catalizadores de tr:Jnsformaciones). Hay que
distinguir asimismo aqu entre la dinmica que, en el plano de la produccin
literaria, garantiza la innovacin (se puede pensar, por ejemplo, en cambios que
afcetan el horizonte de expectativa, segn H.R. Jauss), y la inscripcin de sta
en el sistema histrico, que a los ojos de los creadores aparece muchas veces
corno la muerte de la innovacin como tal, y el recurso a una sobreabundancia
de innovacin. La impopularidad reciente de la historia literaria tiende inter
afia a esta identificacin entre historia literaria y tradicin; aunque no es en
modo alguno necesario, sino al contrario, que el sistema sea fijado. En reali-

dad, la renovacin de la historia literaria es posible precisamente a condicin


de postular la apertura del sistema descriptivo. Con careter ms general todava, se puede afirmar que los criterios de una historia de la literatura en el
seno del discurso social de un periodo cronolgico (estudios de Mare Angenot) se integran a su historia eultural, en el seno de la cual todo diseurso histrico se organiza de acuerdo con un cierto nmero de modelos descriptivos (los
"tropos" de Hayden Whitc); tanto ms cuando (estudios de Michel de Ccrtcau)
la historia literaria, como toda otra ciencia humana, se ha de interrogar con~
tanterncnte sobre la relaein con la sociedad y su forma de cultura. Mediante
la constatacin de sus propios modelos, sus categoras, sus herramientas inteleetuales, es corno el sistema literario se desarrolla en el seno del sistema
cultural. llenos aqu, por In tanto, sensibilizados a todo aquello que en un rno-

ARTIClii.M'HN IIIST(>RICA DE LA I.ITEHATIIRA

110

111

EVA KIISIINER

m<.:nto dado <.:ontribuye a mold~.:ar la nocin de literatura, y al hecho de que el


propio cu<.:stionamiento de los criterios de lo literario es necesario, y de manera continua, para validar su descripcin y su articulacin.
Todo esto no resuelve por entero la cuestin del paso entre los dos terrenos
casi paralelos de la "historia literaria", con amplia acogida, y el de la "historia
de la literatura", con sus criterios ms restringidos. Parece que la segunda se
constituye a partir de la primera, a travs de un proceso continuo de intercambios. Pero cmo? En la mayora de los casos, se acepta implcitamente que el
corpus ha de incluir todo lo relacionado con los tres grandes modos ele expresin sancionados en la Potica de Aristteles, el lrico, el dramtico y el pico,
con sus variantes modernas, a condicin de ajustarse tambin a grandes rasgos
a las exigencias poticas de Aristteles (el decorum y todas sus ramificaciones; la mmesis y todas sus metamorfosis; la distincin entre "lo que debera
ser", que tiene que ver con lo imaginario, y "lo que es", es decir, la historia
de los hombres como tal y que por ello estara excluida de la historia de la literatura).

VIDA HISTRICA DEL SISTEMA LITERARIO

No obstante, en realidad la historia de la historia literaria procede mediante


una serie de transgresiones del marco aristotlico. Indispensable a los pensadores del Renacimiento para permitirles emancipar el discurso potico en
relacin con el discurso religioso e instaurar as el terreno de lo Bello en literatura propiamente dicha, la distincin entre un reino de lo real y otro, que sera imaginario, nunca ha bastado desde entonces para fundamentar por s sola
exclusiones e inclusiones; intervienen tambin todos los criterios vinculados a
la calidad de la mmesis, de las conveniencias, del estilo, de la teora de los
gneros; dicho de otra manera, un conjunto de criterios formales cuyas variaciones, de pas en pas y de poca en poca, corresponden precisamente a las
del sistema literario. Se constituye entonces la historia de la literatura en la
interseccin de los grandes impulsos de lo imaginario y de las exigencias de
formalizacin que garantizan a stos valor colectivo y duracin?
Es difcil responder a esta pregunta sin evocar una vez ms el problema de
la literaturidad. Si admitimos con Tzvetan Todorov que "cada tipo de discurso
calificado habitualmente de literario tiene 'padres' no literarios ms cercanos
a l que cualquier otro tipo de discurso 'literario"' (Les genres du discours,
1978, p. 25), y que a toda forma discursiva considerada como literaria le
corresponde un acto de palabra en el discurso cotidiano, es obvio que la litera-

turidad est en tela de juicio. Seran innumerables los ejemplos de intertextualidad que vinculan entre ellos prcticas discursivas ms o menos "lit~rarias".
Pensemos por ejemplo, con Antonio (imez-Moriana, en la novela p1ca~esc::
como lectura de confesiones autobiogrficas ante el tribunal de la InquiSICIn.'EI.tcxto literario crea un "espacio dialgico" que permite al lector insertarse en
la historia a travs de aqul. Esto quiere decir a la vez que el texto literario no
es aislable del discurso social en ningn caso, y que tiene, o por lo menos puede tener, una funcin propia en el seno de aqul. No se trata de.saber si. el te:xto
literario es o no es reductible a la prctica discursiva que lo tunda, smo SI se
distingue de ella por sus funciones. An suponiendo incluso qu~ la fun~in
potica, cuyo predominio en un texto funda, segn Jakobson, la hteratundad
de ste, sea redundante, no se puede afirmar que sea inexistente sin negar las
acentuaciones formales del texto. Aun cuando los procedimientos, constitutivos del texto, sean totalmente explicables en el plano retrico, y por tanto sin
recurrir a una literaturidad especfica, no se ha dicho, sino al contrario, que el
lector no atribuya un valor esttico a aquello que al inicio no era ms _que fun~io
nal (o que no interprete como totalmente funcional lo que se pretentll~ lllerano ).
Es decir, que la definicin de lo literario, incluida la de su oportunidad como
nocin terica, vara tambin segn la historia y en ella. La trada aristotlica
(gneros dramticos, lricos y picos) se rebasa siempre que una .historia
incluye Jos gneros doxogrficos cuya pertenencia al sistema hterano ha esquematizado Paul HernadiY Es difcil imaginar una historia de la literatu~a del
siglo xv 1 0 xvm que excluya el ensayo, la carta, el dilogo, el comentano, la
enciclopedia ... A veces, se los anexa al terreno literario (poticas de la pro_sa);
a veces, se hace que estallen los criterios de ste para hacer que entre en el lo
paraliterario: por ejemplo, la novela policiaca,_ la ciencia ficcin, la li.teratura
infantil, la literatura radiofnica y televisiva. Estos no son ms que eJemplos
de la expansin que ha experimentado desde hace un cierto nmero de aos el
terreno de los estudios literarios, lo cual tiene por consecuencia directa "descompartimentar" asimismo el estudio del devenir de los textos e.n su relaci6n
con el pasado, y unos con otros. Quiere esto decir que las ]listonas tu tu ras de
la literatura dedicarn una mayor proporcin de pginas a estos campos? Nos
parece ms bien qtle despus de una sana reaccin contra un Panten estrechamente literario, est a punto de lograrse un nuevo equilibrio entre lo "literario"
y Jo "paraliterario", o ms bien que la oposicin entre ambos ser( superada en
beneficio ele un entendimiento global del discurso de una poca en sus aspectos formales, pero tambin ideolgicos y pragmticos.
12

Antonio Gmct.-lv1oriana, Lu subvcrsion du discotlfs rituel. Longucuil, Le Pr~1mhulc,

1'J85, d. el prefacio.
>l

Paullkrna:.li, llewmd ge11re, 1')72.

143
142

ARTIC!li.ACIN HISTRICA DE LA Lri I'RATIIRA

EVA KUSIINER

la impresin de que esta gnesis, por s sola, constitua su historia. ML'rltiples


corrientes del pensamiento han mostrado que los propios textos generan su
historia: en el seno del formalismo, las nociones de evolucin y de cambios de
dominante, en Tinianov por ejemplo, dan fe de un desplazamiento de la conciencia histrica ms que de la ausencia de ella. ~cin de sistema literario
(llW.Ulece por doqui-er (ejemplos: grupo de Tartu, Claudio Guilln), as como
-.~ransformacin en polisistema (estudios de Ita mar Even-Zohar), las re lacio~de Jos textos entre s se estudian en diacrona y es ms que obvio que el
si,W,:ma no es para nada estanco: la atencin del investigador est centrada en
l y la relacin contexto-texto y el autor-texto es implcita o es objeto, como es
el caso en sociocrtica, de una demostracin distinta, que exige el conocimiento especfico del sistema y de las estructuras literarias. En cualquier caso, la
nocin de sistema tiene la ventaja de que puede ser explotada la sincrona como en diacrona y exige del investigador datos homogneos.
FWo ninguna historia de la literatura estara completa si no tuviera en cuenta
aJ-.tinatario del texto, es decir, la lectura, los lectores, los pblicos, la recepoin (enfoques hermenuticos, esttica de la recepcin, trabajos sociolgicos
some la lectura ... ). Una vez ms aqu es todo un mundo nuevo el que se agrega
a la historia; vemos, as pues, que las posibilidades que se ofrecen al historiador se han multiplicado, no slo en el aspecto del corpus, sino tambin en los
enfoques tericos y metodolgicos. Sera desfigurar la nueva historia literaria
considerarla como un montaje de cuatro clases de estudios o cuatro categoras
de datos, clasificados en funcin del autor, del contexto, del texto o del lector.
c,mo la propia literatura, W..historia literaria procede por reacciones "contra"
!t>.liUCede que stas ponen en primer plano de manera extrema algn factor que
errel pasado se ha dejado de lado. El historiador ha de utilizar de manera crtica
el factor nuevo de suerte que la importancia de ste se presente en relacin con
los otros a los que ha transformado, pero no anulado. As es como Grard Genctte explica ( 1972, pp. 13-20) que el estructuralismo consisti en poner entre
parntesis, rn{\s que en negar, las relaciones autor-texto y contexto-texto, y
Douwe Pokkema ( 1985) muestra que una insistencia excesiva slo en la recepcin o incluso en la comunicacin texto-lector desde el pundo de vista semitico puede tener por resultado que se conciba la historicidad de manera parcial

Ur~o

de lo: problemas que genera esta revisin continua del canon literario
es la u~mensrda~ ~~la labor que incumbe al historiador en el plano del corpus:
A~emas, la revrsron de las perspectivas tericas y metodolgicas tiene tarnbrcn por resultado, al menos en potencia, una expansin sin precedentes de Jos
campos de la hrstoria literaria. En realidad, las grandes empresas globales son
cada vez menos frec_uentes como realizaciones individuales, mientras que con~~ empresa~ colectrvas _s~ multiplican. Esto significa ipso Jacto la desaparicron progresrva de las vrsrones monolticas de historia literaria/historia deJa
literatura en _beneficio de estudios ms restringidos y coordinados entre s por
u_na onentacrn comn que no impide, sino que hasta favorece, la apertura del
srstema. Esta crrcunstancia deja a su vez ms lugar a la colaboracin del lector
al que se pide que realice vnculos, que constate lagunas de la investigacin;
que trate de suplirlas. 14
El_ campo actual abunda, pues, en tentativas de renovacin de la historia Jiterana que _son parciales ya que, como en el conjunto del terreno de Jos estu~ros lrt_era:ros, lo imp~rtante no es decirlo todo --el deseo de la totalidad y de
J, contumH.Iad es p_re~rsan~ente el que ha viciado la investigacin, imponindo1~ u_na sen e de apnon- smo plantear y resolver correctamente los problemas
111~1r~a~los de manera _que se alc:mce, metonmicamente por as decirlo, ejernpl,urd<~d en el tratamrento del eJemplo. El conjunto de los estudios no corre el
nesgo de la anarqua ms que si esta conciencia terica est ausente. En este
sentrdo, el historiador tiene la siguiente opcin: puede, con razn, extender la
gama de los text~s tra~ados ms all de las "bellas letras" hacia Jos gneros
populares y paralrteranos; as es como procede Alberto A sor Rosa en su Lettem~ura ita!iw~a ( 1985), o bien puede atenerse a criterios genricos y estticos
mas r~stnngrdos. ~e est~s d~s gestiones resultarn dos trabajos diferentes,
pero compl~mentanos mas bren que contradictorios, puesto que en ambos casos el hrstonador examina aspectos correlacionados del discurso de una poca
dada.

LA ARTICULACIN DE LA fiiSTORIA LITERARIA COMO DISCURSO

y deformada.
Lo que ha realizado de manera general la exploracin terica de la historia
literaria es, en primer lugar, poner en perspectiva sus posibilidades y sus funciones y, en segundo lugar, una diversificacin y hasta una expansin de sus
campos y sus m~todos. Extrao resultado cuando se considera todos los cuestionamientos que la historia literaria ha sufrido, de los cuales el posmodernista
tal vez. sea el ms profundo puesto que, como lo hemos dicho al principio, es la

~;cuatro

dimensiones de la literatura cuyas interrelaciones tejen ]a ]l.i.)J'Io.de esta -autor, ~ontexto, texto, lector-la historia literaria tradicional privrlegraba las dos pnmeras haciendo hincapi en la gnesis de los textos y daba
14 Cf. el lcxlo de Jcan Wcisgerber sobre la llisroire compare des lirtrat11res de {ang es
11
e11ropcennes, 111jra, pp. 40S-414.

144

EVA KUSIINER

base misma
de toda JOsibilida u'_,.
10 ue In q
. .
ue cons 1nur
'd
!rala umcamente de exlcnd. .
' ucn o qucbranlar. Se
erse en e 1acto de conslruir ( f p
.
conslruccin ha puesto fin a t d
.,

e oet1cs, 14). La deso a pretens10n de estabT


. .
1 1d d d
pero no a aquello que quiere re. . d d

_ a Y e contlnllldad,
.
sguar <~r urante un tle
prop1a relatividad un estado h. t. . d
mpo Y SIJl 1gnorar su

1s onco e nuest

medio de no contribuir a la acum 1 '
. :o~ conocimientos. El mejor
u ,1c1 n arqueolog1ca es f" d
.
IJar e antemano Jos
l lllltles de su propia conslruccin.
Lo que el pos modernismo no ha destruido .
.
do, es la historicidad en tanto
. d
smo que al contrano, nos ha daque prop1e ad de J
B
que sistema y estructura no son 1 fi
.
o u meo_. asta con comprender
. .
os mes smo ]Js medws de
. .
nstonco
que
se
acepta
muy
.
t
1
exac ,tmcnte como tal .. b' d un conoc1m1enlo
.
dad de sus conceptos es co
sa len o que la lnstorici mo 1o muestra Paul Ve)'n 0
1 ..
a
gama
de
las
ciencias
humanas.
e, que a JUStifica entre
1

9
Sociologa de laliteratllra
EDMONDCROS

J.M.Iriesi@Wlga de la literatura constituye un conjunto complejo y heterogru;o


e~-que coinciden algunas de las grandes disciplinas de las ciencias sociales
(..._Loria general, historia de las ideas, lingstica, filosofa, psicologa, semnti~. semiologa ... ). Cada una de estas disciplinas delimita el objeto que trata
de construir en funcin de objetivos, de teoras y de aparatos conceptuales que
le son propios, lo cual da la impresin de un cuarto desordenado y fragmentado
en busca de una coherencia. Por otra parte, entre todas las perspectivas a partir
de las que se puede abordar el fenmeno literario, ~ologa de la literalUIO
~igura el espacio c~tic() m~ ~biertamenle.Yinculild'oa los juicios fi loslil::
~e i<.leolgiwo.y no es raro constatar en ella tomas de posicin que a veces se
sitan en los antpodas unas de otras. Aun cuando toda delimitacin en este
terreno sea insatisfactoria y aunque se tenga conciencia de que estas primeras
distinciones estn delimitadas por otras categoras y otras evoluciones, vamos
a distinguir varias preocupaciones importantes que parece que corresponden
en parte a otras tantas fases de desarrollo de las crticas socio-histricas, reagrupadas ab!1sivamente bajo un mismo trmino, que podra hacer creer en una
relativa homogeneidad.

l. OBJETIVOS CRTICOS HETEROGNEOS

l. Las sociologas de/libro y de la lectura

Albert Memmi, en 1960, pensaba que la sociologa de la literatura sufra "de


un evidente y excesivo retraso" y que estaba todava prcticamente por fundar.
"Se vacila -escriba- sobre las perspectivas metodolgicas: no se est seguro ni de la manera de plantear los problemas, ni de su jerarqua; no se est seguro del campo exacto de la disciplina." l justificaba este retraso por "un rechazo de la sociologa" basado en dos razones esenciales: por una parte, "una
cviLiente repulsin de los propios escritores a ser captados sociolgicamente",
1145 1

t47
FI>MONJ><.kOS

t46

por otra parte, "la propia resistencia del cuerro social a dejar que se elabore
esta sociologa" (G. Gurvitch, 1967). En el panorama crtico de los aos sesenta, en este supuesto retraso intervienen otros factores y en particular, efectivamente, una cierta ii~~~~rmimtciqn de la mirada crtica que, no obstante, tiende
a privilegiar los elementos extratextuales y las relaciones intersubjetivas. Recordemos, en primer lugar, la_sociolo&a ~~!Il~!ztal delli\Jr<~. de R. Escarpit: por la manera en que preconiza que ~t.: r.:studie a fondo la comp()~i~jQn_icl
pblico que acoge una pbra literaria, "Js diferentes categoras socia le~~,~
te pblico, los modos de vida de estas diversas ctegoras sociaks", por las
distinciones que aporta entre sus diferentes vriedades (pblicos, apoyo, inter;cut<ir, tt:rico, eic.), as cor~o por las relaciones que establece entre procc~os
econmicos (la invencin de la prensa de vapor, responsable de una cultura de
masas) y la evolucipn intraliteraria ("De ah surgen un gran nmero de fenmenos estticos: el aislamiento del poeta romntico, la impresin de que su
voz se le queda en el rostro porque no percibe a su pblico, cte.") (Escarpit, en
Goldrnann, 19(17, p. 28), R. Escarpit ha de ser considerado uno de los padres
fundadores de la sociologa moderna de la lectura.
sta ha sido retomada sobre otras bases por la Escuela de Constanza, a la que
hay que situar en ciertos aspectos como prolongacin del Crculo Lingstico de
Praga y ms concretamente de La iiliiiii~Mulu'....,.l>k.~.lituien dW;..j,gw:onell"t:.i~l.!.l,.:>:m.i.olgico que fQpstituyf.:.IJ!} l!!tO litcrOJripdior una parte, !a ppra ~l~a
t.liJi;tl_ytcp_2r l ~!_!"! Sl! !nterpr~~ac!Ql! wrumu;Qncicncia colee ti va. ~~'!~eivro.
~-in, caliticada de objeto esttico, est sometida a procesos de transformacin
~a;
efeCto de algunos factores~"entre los
se privilegian ~~;f;~~~-~lcl
campo literario (Mukafovsky, 1966)_q,!Jimbinla crtica y todos los textos norIlO<Itivos que renuevan los criterios de los juicios estticos (Felix Vodicka, 1975).
uarlir de esta perspectiva, Jauss preconiza una historia literaria qu~ s-!~il
~;. __''el) una esttica del efecto producido y de la recepcin". "Segn esta
reinterpretacin osada que Mukal'ovsky proporcion de la dirnensin social dd
arte, la obra literaria no est; dada como estructura indcpendicntcde.~t_I_rcccp
cin, sino solamente corno 'objeto esttico' y por lo tanto no puede ser dcscrita
ms que en la scric de sus concreciones sucesivas" (Jauss, 1978, p. 1 18). Articulando cstos principios sobre una idea que s vuelve a encontrar -si bien en
otra fmma y en un contexto muy diferente- en ~ue Bounlieu, segCm la cual
~;.;moderno progresa por reaccin contra los cnones estticos inmcdiataIliente anteriores, J,,.u.\O~propone la nocin de /wri~l!.!t!t!_{/ll_.f!.Jf!roalil'(!, y la deti ue no slo r:1ediantc ~! conjunto de ~onocimienlos del_ lector cr~ el ~ainP-o
literario, sino tambin por su experiencia en todos los terrenos de la vida cotid~ana: "Si el poder creador de la literat;;r;; preorienta as nucstr;t.cxpcr-icm:~.
no es slo pur el hechu de que sta sea un arte que rompc con la novedad de sus

o-el

-que

ia

SOl"IOI.lH;A DEI.A i.ITEKATUKA

formas el automatismo de la percepcin cotidiana( ... ]. La obra literarianu,:~;~


se recibe y juzga no slo por contraste con un segundo plano de otras _lo~m:t~
artsticas, s.ino tambin en relacin con el segundo plano, d~.la, ~da c~>~idian;a
(Jauss, 197X, pp. 75-76). La0is~ancta que sepa~a lo que c~per.t ~I ~ectm y.
. f rma esttica tue se le propone sedcnonuna dzstancw esretu ti. un mtsnuev.t o
'
,
1 -1 o en tue el
nwTexi;;-in~ovad~r puede provocar o no est:l rca_ccJOn; en e e, S. ' ' .
lector ;t(:Cpte tr;ttar de participar, mediante una :tctitud comp~ehe~~~\.a, ~n:st~
,;~~~namicnto, se produce un afusin de honzontes, qt_te renueva le~ di ~hllll;
:t de lo~ movimientos estticos [este punto de vista cOinCide en alg~. con a
-:---:---.-;- : , 11 ' J C<>rtnr entre el lector macho, que metli.mte su
d 1sttncon que esta> ceJO. .
' ' .. ,
, 1m en
, te
!lector hembra esenc1.t
activichd de lectura partiCipa en 1a cre.tciOn, y e
.
. , .
11
pasivo Observemos junto con 1'. Zima que al elim~nar.~l ~mner t_cr:n~I;Odl ~
fenmeno semiolgico como lo analiza Mukal'ovsky, a s.tber, J, m.tten.t l la '
. 1, tcfacto del texto literario, Jauss elimina totalmente el proces~ de prot ucc. :tr d, ent;do en calidad de "proceso social, ideolgico, que articula pro:>lccion es

.
,, . .
!9R5
209) 1hora bien,
mas, contradicciones e intereses colectiVOS (Znna,
. P
, .'
, .
es obvio que son las estructuras textuales las que delermman en ulttrno termmo

l.

~ca-~ciones del pblico.

. ,

--
1
t to de estudio la Escuela de Constanza se Situa al m;:ugen
A pesarle su 0 >Je

'

" nterfe-

de la sociologa de la literatura en la medida en que ~ep de la~o las 1 , ',


rencias extralitcrarias", algo que no impugna el proptoJ;n:ss: Yo no,tr,;tc~r~c~
de impugnar que el concepto de 'horizonte de expec:ativa .ta~.como ).O, OI~
trodujc adolece todava de haber sido desarrollado solo en el c,_unpo dc l.l htde

, .
. ... ~l .... 1e un pbhco hterano dctetmm.t __o
r tura que ~.hgoJ.le...UQH11<1~;sl~.: 1cas \.> - . . . ... --:---- -
'_\.,.,.,~xka tei~~~~a que ser modulado ~ociolgic_arncnte, _segun.~~~~ ex.pect<~~I ~
~ns dCJ-;)s
de las clases, Y relac~on_ado asi con losi~tere~~s:y l.ts n_ec~
;Jlilles de la siturtcin histrica yeconomtea que determman est,ts expcctati

grupos y

V-; ;,(J;tllS-S, 1978, p. 258).


--y~;; concepcin que tiene la eslt;tica de

la ;e_cepci~z de Ul.l

h~m~ot~te.~ ~ -~x~
ectativa homogneo ha suscitado en estos ultnnos anos urht scr~c de t_e,~c-cll~.
nt:s. En un estudio dc la recepcin de la obra de Georg e~ Berna nos por_!,~ cnttc:l

. , .
,. ,.
t . <, ( y
6 JosephJurt pusoclernanJIcstoun.t
penmllsllca en 1r.tncl,l en re 1 .., 2 1 193
,
1 .
coherencia bastante grandt: dentro de las corrientes dadas y c,onsta~o que. os
juicios literari()s ,:stn muy influidos por los supu~stos deol<~.g~c~Js r~~pcc~l~
- ~.-.--(-J-:t--llJR') p 1 g. Habintlose dado como !111 la vcrdic.tciOll de l.ts 1
- 11 1
1 11, ,. 1 ah
vos
fC;:{;ntcs hiptesis de la esttica de la recepcin, Jurt cree quepue~ e ~~ r .. :.
conclusin de que ''esta hiptesis (un horizonte de exp~ctativa IOim.u.Jo c~~si
xclu ivtmentc por experiencias y conocimientos literanos) no ha stdo conllr~nadas>o;. nuestro anlisis. Los juicios de los intrpretes no ~st~ dct.:n:ltn~~d~s
ell pri:ner lugar por criterios estticos; los criterios de aprcciacJOn son con gi.tn

14l:l

SOCIOIOGfA PI' lA LITERA TimA

149

EDMONDCROS

frecuencia de orden extraliterario los criterJ.O'' e''!e't'co s s1rven


.
muchas ve
para corroborar un juicio ideolgico previo" (Jurt 1983
219)
ces
'
'p.

A una co 1 '
J',
nc usJon convergente llegaba el estudio de Jacques Leen!Jardt y
.
P1erre
, francesa y hngara de la novela francesa L
. ozsa
. sob re 1a recepcJOn
e 10.1es de Georges Perec y de h no h,
es
Endre Fejes (Leenhardt Jzsa \ 98;)e a ungara ~l.cemn:te~io de Rouille de
se h Ju . "
. .:
'
. Su constatacin comcJde con la de Jo~ . rt. r... ] ~eJa_ nmma mane; mque; la sociologa de la novela mostraba las
rebelOnes que man!Iene la estn -t

----- -- -los sistemas ideo!, . ,


c ura nove esca con las estructuras sociales y
ogcos, nosotros podemos deducir a pa ( el 1 d
nuestra encuesta las caractersticas
.
'.
'r r. e os atos de
.
!
.
. - - - . . _,. '" propas de los Sistemas 1deo]gicos qt
ngen a concJencJa de los le t
] f

---. e
--- - . . -.--e ()r~~ Y a unc16n de estos sistemas
er el se d
~s grupos y ck las clases que forman la sociedad en su conjunt~;;(ibi~j"'p!1~5)e
~ egan a estos resultados poniendo en accin un m d
:: .
.
encuesta que real izaron con 121 lect

lo o de explotacJOn de la
,
ores ranceses y 145 lectores h
metodo que se organiza en torno a la distincin de dos niveles un . nga:osl,
que se refiere a la
t' el .

pnmer n1ve
t' el
. . , . s.?c Hu es mtelectuales, "independientemente de toda in ves ura axJonornJca (modos de lectura) y un se undo 1 . 1
.
"investiduras de valores": "En tanto q 1 .. gd d liVe que hace que surJan
el 1 f
ue os m o os e lectura son elaboraciones
e. a o~rna d~ las lectur.as, los sistemas de lectura hacen que sur'an investiduras de valores , que transl!an por estas formas"
(L een 1Jard t 1,ozsa J 1983 p 97)
E
'
Stas categonas de anlisis ponen de ]'
,
,
, .
.
reacciones del pblico en una p , re !eve una ~ran .heterogeneidad en las
miento deL Gold
'
.
ers~ec!Jva que sgue m !luida por el pensa,.
,.
ma~n, estas reacciOnes se pueden reagrupar en funcin de
un Cierto numero el~ Circulos socioprofesionales cuyas escalas de val
7tas
trans_criben. fmportante por ms de una
e .. __eenh,rcJt y PJerre Jozsa muestra que los l')roblemas de rod
.
y deben ser abordados a
dee m.uco e un:~ leona general que sigue estawlo por hacer.
-

f~~:;~;

re.accJOn~s

raz~,r:ls :~~~

el~ r~cepc~on p~eden_

p;~tir ~upuest:idi~~~~s :~

2. De la sociologa emprica al anlisis de los contenidos


La preferencia que concede R. Escarpit a los mtodos sociol icos .
,
sus palabras, dilucidar problemas de histor'. rt
. . 1
g
para, segun
. . 1
la 1 eran a, o acercan a los partida
.
os te 1a socwloga emprica como A Silb
.
(S'Jb
Fiigen (Fiigen, 1964) o tambin K E R.
ermann 1 ermann, 1967), H.A.
osengren (Rosengren 1968)
1
:.ue el texto literario n_o se concibe ms que como catalizador,ca a , para os
c.1dcnar procesos socnles ("U f ,
P z de desen.
.
,
'
n enomeno 11terano puede ser tmb,
f
nomcno sociolgico, pero el acto literario n
, . 1 ,
'
.en un e-
es soc1o og1a. Una partitura m u
sJca 1 que duerme en un cajn no existe sociolgicamente JI d . .
1eh y escucln S ,
, e ser Interpre1
' ,
.
'e a .. o o e acontecimiento musical de la ejecucin y de la au-

'.

tlicin de la obra es sociolgico. Lo mismo sucede con la literatura" [Silbamann,


en Goldmann, 1967, p. 621). A estas primeras perspectivas se contrapone aparentemente la sociologa de los contenidos, para la que la obra literaria es un
documento histrico que ofrece testimonios directos sobre la realidad de las
sociedades implicadas. Distinguiremos aqu varias opciones. La ms importante est representada por el content analysis norteamericano que se interesa
ms en especial por cmo Jos textos de la literatura llamada trivial, las short
slories de las revistas populares, rellejan valores y comportamientos sociales.
As ha sido c6ino B. Berelson y J.P. Sal ter (Bcrelson, Salter, 1946) pudieron constatar que las minoras tnicas, suhrepresentadas en estos textos de ficcin, desempean la mayora de las veces papeles desvalorizantes. Por su parte, Mil tos
Albrecht descubre en un corpus de la misma naturaleza una gran reproduccin de
diez valores sociales, previamente deducidos de fuentes no literarias observando
que el grado de autonoma de Jos textos en relacin con este sistema de valores es
tanto mayor a medida que se asciende en la escala sociocultural (Albrecht, 1956).
Tal es la va que ha seguido en Francia Henri Zalamansky, quien se propone de
este modo completar las investigaciones de R. Escarpit. "Nuestra intencin --escribe- es reunir el material ms completo posible enumerando los contenidos de
obras contemporneas y ver qu conclusiones pode{ m os sacar de esta clasificacin" (Zalamansky, en Escarpit, 1970, p. 119). El texto aqu se interroga a partir
de preguntas que proceden de fuera del corpus, lo cual plantea el problema de
cmo escogerlas. P. Henry y S. Moscovici han respondido a esta objecin con la
propuesta de identificar ''fragmentos de textos o palabras que despus se reagrupen en clases temticas o se clasifiquen por temas. Las palabras y Jos fragmentos de textos se retienen en la medida en que denotan algo pertinente desde el
punto de vista de la actitud que se considere, es decir, en funcin de la posibilidad de vincularlos a uno de Jos componentes o suhcomponentes de esta actitud. Componentes y direcciones definen l:~s categoras temticas. La enumeracin de los elementos de cada categora ha de caracterizar en principio la intensidad de la actitud segn uno u otro componente y en una u otra direccin"
(llenry, Moscovici, 1968, p. 38). En este caso, no obstante, la significacin de
las frecuencias observadas depende de la comparacin que se pueda establecer
entre ellas y las frecuencias de Jos mismos elementos que se manifiestan en
otros textos literarios o no literarios, o en la realidad. Pero podemos manifestar
otras reservas: en qu se distingue, por ejemplo, una crtica de esta ndole de
la crtica temtica tradicional? 11. Zalamansky, cuando retoma la clasificacin
que propone A. Memmi, no vea en la ~~ciologa de Jos contenidos una sociologa de lostema~'! Se puede ver por otra parte la concepcin de la literatura
que subiiende estas perspectivas y que hace del texto de ficcin un documento
histrico: "Un estudio de este tipo nos parece de una riqueza incuestionable

150

151
El>MONDCIIOS

para la comprensin de nuestra poca puesto qu_, analiza el alimento intelectual y soci!dgico que es el sustento de toda una capa de la poblacin" (Zalamansky, I'J70, p. 125).l::/~~e trata denegar al texto su funcin informativa,
sino m;s bien tlc conferirle su especificitlad y situarla en un lugar difercntey
las zonas superficiales g~_la obra, dontlt,: el anlisis de los contei1idos juzg'! qll_e
es posible descubrir!. La obra literaria logra en efecto lo que los peridicos
no pueden ni pretenden ogn1r, gracis precismente a su capcjJJ de_'!S:l_l~i~~
lar informacin, lo cual hace decir a I. Lotman que "el arte es el medio n1s
econmico y ms denso d~ conservar y transmitir una informacin" (Lotman,
1973, p. 55). Pero esta cualidad de la informacin no se podra percibir en una
antologa de pensamientos aislados, recogidos a partir de criterios de seleccin
exteriores a la obra.
,Es justo acumular estas objeciones?, no pasamos en silencio al hacerlo
una serie de experiencias? En realidad, las gestiones precedentes tienen en su
favor una serie tle ~~il(): exploracin deJas coqdiciones de existencia gel
fenmeno literario, iluminaciones externas de algunos elementos socializados
del mensaje, sensibilidad a la cultura de masas (revistas, canciones, novelas
p,l)iciacas, cuentos para nios, eslganes publicitarios, reportajes periodsticos ... ). Al ampliar el campo de nuestros estudios, se puede dar la impresin
"de que se derriban algunas barreras y se ensancha el campo de lo literario",
desempeando as un papel liberador. No obstante, nos podemos preguntar si,
al englobar en un mismo enfoque sin diversificar categoras tan heterogneas
que pierden de este modo la especificidad que es propia de cada una en su funcin y en sus formas modelizadoras, no acaban por revalorizar la literatura llamada clsica. En realidad, el problema nos parece que es en primer lugar de
orden epistemolgico. Las sociologas experimentales (rn.AM de Burdeos) y
emprica (Silbermann ... ), lo mismo que el content analysis norteamericano,
se interesan por el fenmeno sociolgico que representa el fenmeno literario
y no en la literatura en tanto tal, lo cual explica que estas sociologas no tomen
en cuenta la especificidad del texto de ficcin. Esta confusin est alimentada por la falta de tradicin que caracteriza, segn A. Memmi, a la situacin
actual de la sociologa de la literatura? En este caso, habra que aportar algunos matices. A. Memmi declara lo anterior en elt.mbral de los aos sesenta,
cuando en Francia se inicia un cambio radical en este terreno, con los estudios
de Lucien Goldmann, el descubrimiento, gracias al mismo Goldmann y al
grupo A rgumenrs, de la obra de Lukcs y, sobre todo, de los trabajos del Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt, cuyos miembros (Max Horkheimer, T.W. Adorno, JI. Marcuse, E. Fromm, W. Benjamn) servirn "de
referencia mayor", como lo manifiestan Grard Delfau y Anne Roche (Delfau,
Roehc, llJ77).

SOCIOI.O(;A DE l. A 1.1"1 1 HATURA

~t;a sociologa de los gneros literarios


.
,
.
'1 de estudios especficamente centrados .en uno u
.
d, 1 Goldmann) smo sobre
Esta sociO logia no se ocup.
lor:re du roman e ~.
'
.
otro gnero (como Pour une sacro , '"''~ nar relaciones entre la evolucii>n

que buscm -um

p
todo de inves!lgacwnes
'. .
d
evos gneros literanos. len. 1
el surgimiento e nu
d' .
1~ las estructuras soc1a es Y
a medieval quien JstJnuo,. .
d E ich Kohlcr sobre 1a epopey
'
seseen los trabaJOS e r
, .
t . dominantes y elementos mar.
. l a genenco elemcn os
. 1
gue ~t-.un msmo SIS cm
.
. d ple a la conmociones socia es

ste s1stema se a a
ginales...l.o ~ual pcrmtte qu~ _e .
'1 Jelg 6lementos relegados hasta ahora a
. .. do su configuracton mtern. (
.
) . es el caso sed
QlO 1 Ican
.
. 1 os casos en dommantes . .t
,
Ja.peciferia se convterten en a gun.
. d . d los valores de la nobleza
e
a
medieval
port.l
or.t
e
.
V
. '
d r el paso con LUIS XI , a
gn E. Kohler, de 1a epop Y
.
1 . stt el siglo xvn, ce e ,
'
.
. . lltstrica de la nobleza de corde espada y que, dommante la '. .

. t
scnb 1r la s1tuac10n
la tragedia, mas apta para ran..
s vez ser suplantada por la novela e~l e 1
te (Kohler, 1977). La trag~di~, a . uolti~o de la burguesa. En su planteamJenmomento del ascenso econom~co.y p
. 1 d 1 drama y de su sustitucin por
d 1pancion eventua e
to del problema d e 1a e 5 '
.
ta marginalmente, con es.. , la obra de Jean Duvtgnaud se emparen ,
)a te)eVIS!On,
. .
.
1971
).
. el terreno de la crtica sociOte tipo de bsquedas (Duvign.md, .
. . n margmalmente con
.
.
Aunque solo se re 1,cJOn,l
.
d. . de Georgy Lukacs en 1a
,
'bl
nitir los pnmeros estu lOS
.
histrica, no sena posJ e oi
. , d L Goldmann y en menor medl.
t do ]a re!lexton e
'
.
medida en que han a 1men ,1
'
1 .. t y publicada por pnmera vez
..
, le la 110 ve a, escn a
.
da la de E. Kohler. 1oa teora i .
.
'p.lcas y dramticas en re la'
1
.

n
de
las
ormas
e
, . t "constituya un todo acabadll y
en 1920, se interesa en 1a evo I.JCI.~
, . 'lizaciOn, segun es .t
.
d 1
cin con dos estados d e ciVl . .
. d ] !te lenidad es un eJemplo e
- " "
't'
..
,
t
estructura
e
,\
"
1
cerrado o sea proh 1ema tea . ,, .
.
r do y perfecto en el que m
-.,--" .. -"
. d
mio homogeneo cei .1

primercaso,csdecir, e un mu
d
.1 o)osicin del Yo y del Tupo..
, 1 h bre y el mun o, nt '
.
1
.
" p 3) r; sentido de a evo1.1 separacwn entre e om
'
d" (Lukacs 19 o 3 2 "'
dran destruir esta homogenel! a
.'. '
' en eternos jeroglficos" en
. ..
. . .. . , In depos1l.tt o como
.
. . onden a la estructuracin de 1
lucin de esta CJVIII:t.acwn se '
.
.
, em1JaresquecOJresp
) N obstante, nuestro m un"formas mtempor.t 1men 1e eJ
.. , . .
. , d. filoso! t<l (r/Jrd., P 26 0
d 1

mundo: epopeya, tr,ge l.t,


d ,..
, . "el crculo metafsiCO dentro e
do "se ha hecho inmensamente gran e 'pues]
"! y por ello no podramos
.
. . ms estrecho que e nues ro
.. . d
cual viven los gnegos es '
.
,
. 0 este crculo cuya lmttu
1 ''Ir en el o meJor tIC 1l ' .
encontrar nunca nuestro ug.
'
d osotros lo hemos roto; en un
. t
endenta] de su VI a, n
. .
.
constituye la esenCI.I rase
.
ll,
. dscubierto que el esplfltU es
d
. resplr'tr emos e
mundo cerrado, ya no po emos .1 ' . tpos ll'lll perdido definitivamente
. .
otros os arque 1

creador, y por ello, p.lr.t nos


, .. . to 11'1 seguido en lo sucesiVO el cami. b"
les!rO pensamlell
'
,

.
b ), (p 24) !le aqu1 por qu
S u evidencia o 1et1Va Y m
prOXIIllaCJOn
.
Siel
. npre maca aL a

..

l.lt!l
le
)-
no 111 11
e
' '

!53
152

EllMONil CkOS

SOCIOI.O(;A PE LA I.ITFRAT\JRA

Sean cuales sean las reservas que puedan suscitar algunas afirmaciones, la

hemos introducido
dclmundu"
(p. 30). "en el universo
. d.e 1as. formas la .Incoherencia estructural
.. d e 1u,1ma
,.. . o de la tragedi . "f
. Aquello
,
.que separa la epop ey.t
SI Va , JXOVICIIC de CJIIC ")

.t, SU rontcra decie u JJjCIO


u.l e toda pe .
vida" (p. 3lJ) el Yo Clnplr,c
les la cplca no es nada ms Clue la
'
o, que se opone J y 0 1
mundos de la esencia pu. t
.. '
m te gbJc, al deber ser a Jos
.
.
'
es o que tambJen "el dra . d f
'
m a a orma a la totalidad
1ntens1va de la escnci dithd" ( Jl))

'
'
P
; pues "existir . .
apoderarse de la e sen el 't posee . t l .. 1
es ser cosmos para el drama
.. .
'
r su ota 1uad" ( 41) E.

'
El protagonista del dnma ,g
.
_1
P
s por ello por lo que:
.
'
nor.t toua aventura y 1 .

tendna que convertir pra e'l
.
e acontecimiento que se
.1

'
en ,\Ventura se tran f
tagonista del drama ignora tod ,,t. . .1 :~ s orma ~n uestlno f ... [. El pro. 1 .
.
, l enonuau pues la 111 t . . 1
..
, wstll dual1dad del tima y
ad es h1p de
' ue
_1 la dolo .. d. enonc
'
e 1 munuo
.
0
l .
psique del alma. Ahora bien el
t ' .
. . r s,t IStancla que separa a la
pro agomsta tng1co 1
y no conoce en consecuencit nin' . .'1 '
vo VIO a encontrar su alma

'
gun,t re.t 1dad que le se .
[
g01usta del drama no tiene nec . ' d
.t aJena .].El prota.
eslu.tl1 e correr una a ' t
..
prueba, el es el Jlrotgc1nlsta
por que su segur . d d \en
ura par.t ponerse a
'
priori ms all de toda puesta a
h. "(.
1 , mtenor est garantizada a
1.
. '
, prue a p. 84) .
. a novela, considerada el ltimo avatar d. 1
. . .
.
senta como el producto de nue . "d . . e.,. gr.l~ htcr.ttura ep!ca, se pre
vos .ttos h1stonco-l llo. T
" (
..
pe ya de un mundo sin dioses (p 84) . "1 f
so ICOs p. 49). Epocontraposicin a la infantil' 1 d .
'~s a orma de la virilidad madura
en
ll d normativa de la eno) . " ( 66 .
.
ruptura entre la interioridad
t
1 eyd P l ), unpllca una
1
,
.
Y 1a aventura (p 84)
ll
Ls preciso que en esta forrnt"se.
.
'en re e wmbre y el mundo.
.
.
'
mcorporen todas la f JI
.
que 11npl!ca la sitlncin . . ..
s a ,s Ytodos los ab1smos
111 s 10 nc, Y que no pued 11 .111 d
. .. .
'
.
por art!IICIOS de conlpcc,on A .
en ni
e estar recubiertos
~
SI pues el e f
aquel que determina h fornl'l d
'
. S~lfltu undamental de la novela
.
'
' e esta, se obJell v
.
.
'
!agonistas novelescos sus h
. .
a corno pslcologw de los pro. ..
.. .

roes estan s1empre en b. 1.,


.
.
<~cdba
de1Jn1endo esto< pr t
.
.
squec .t (p. 54). Lukacs
.
' ' o.tgon1stascomomdid
bl
..
ctr, personajes dominados por id.. . 1
1 uos pro ematlcos, es de
cas P ,mtcadas como irn .. bl
...
.
partir de que se hantranst.cJrlll'tllo
, . 1ca 1es " (p
. 71) . 'ccesl

'
en1c
. es,. Irreales a
entonces "el carcter in d., .
. . - .a mdvdual!dad
pierde
me ldt,unente orgamco
1 . ... 1
no problemtiC'I Sella co
rd
que l.tCht ue ella una realidad
.
'
nver 1 o en su pro f 111
.
es esenc1al y hace de su VI.. 1 "
plo
puesto que aquello que le

'
uu un, Vlua verdtden 1 d' d
.
en ella, no a ttulo de 1osesini1,
, . 1 ', .tlll lVI uahdad lo descubre

como une amento d

.
obJeto de bsqueda" (p.
).
e su ex1stenc1a, smo como
73
As, la novela supone a la vez de
,
.
.
y
maner.t contrachctona una adecuacin
del individuo al mundo -y ,
..
en esto corresponde . 1
..
tamb1en --y ponlue es
.

d a 1teratura ep1ca- pero


..
preCisamente el pr ld t 1
"
lllosficos"- unt rup!tlr'
.
. . ( uc o e e nuevos datos histrico.
'
,, Un.! opOSICIOn entr J .
Interioridad y la exterioridtd
t .1
~e sujeto y el objeto, entre la
' 'en re e protagomsta y su universo.

reduccit~ de la forma novelesca a una sistem(\tica de naturaleza biogr(tlica, o


tambin la perspectiva general tan manitiestamente idealista y ahistrica, a pesar de algunas formulaciones fugitivas y por Jo dems demasiado confusas para
que sean verdaderamente convincentes, no por ello es menos cierto que este
brillante ensayo es en conjunto sumamente sugerente y ha influido profundamente a Lucien Goldmann. ste, en su Prefacio a Pour une socio/ogie du roman,
resuma a su manera la tesis de Lukcs: "El protagonista demoniaco de la novela
es un loco o un criminal; en cualquier caso, como Jo hemos dicho, un personaje
problemtico cuya bsqueda degradada, y por esto mismo inautntica, devalores autnticos en un mundo de conformismo y de convencin, constituye el contenido de este nuevo gnero literario que Jos escritores han creado en la sociedad individualista y al que han denominado novela" (L. Goldmann, 1964, p.l7).
En la segunda parte de 1 teora de la novela, G. Lukcs esbozaba una tipologa de la forma novelesca y distingua:
1] la novela del idealismo abstracto (ilustrada por Don Quijote, cuyo protagonista, cuya conciencia es demasiado estrecha, tropieza continuamente con
la complejidad del mundo);
21 la novela psicolgica, cuyo protagonista, por el contrario, tiene una conciencia demasiado amplia para adaptarse al mundo (L' ducation sentimentale
de Flaubert);
31 la novela educativa (Wi/helm Meister de Goethe), considerada un intento de sntesis entre las dos precedentes.
Aunque sigue siendo problem(\tica, }a_ reconciliacin entre la interioridad y
el mundo ya no se presenta como un objetivo inaccesible.
- Paralelamente a este esfuerzo de clasificacin, Lukcs propondra, a propsito de Balzac y del realismo francs en primer lugar ( 1934), y despus en su
Esttica (Luk<cs, 1972), criterios de discriminacin entre el reflejo abstracto
naturalista y el reflejo concreto, realista, definido como el producto de lo tpico. Lukcs compone asimismo en el transcurso del invierno 1936-1937 un ensayo sobre la novela histrica (Lukcs, 19(,5), de inspiracin materialista, y en
el que analiza el surgimiento de la obra de Walter Scott en relacin con las
transformaciones econmicas y polticas que se experimentan en toda Europa
despus de la Revolucin francesa, as como la evolucin del gnero de acuerdo con las Jornadas de junio de 1948, que sealan la ruptura entre la burguesa
y el pueblo; en Jo sucesivo, la novela histrica no es ms que un refugio contra
la realidad insoportable; ya que no hace meJla en la historia, que se encuentra
reducida al papel de decoracin (Salamm/J(i de Flaubert). Habr que esperar el
fin de siglo
reanudar el espritu autntico de la historia gracias a una novela

pfa

histrica de lllspiracin popular y militante.

!55
1'\4

EDMONDCROS

*"LAS GRANDES MEDIACIONiiS

,J.... w~ mediuciones imliluciona/es


Aqu, partiremos de las ~lo}.l'ierre Bourdieu sobre la organizacin del mer-

G;I.llo de los bienes simblicos en un campo relativamente autnomo que sigue


411 proceso ~.sera, segn l, "correlativo a la aparicin de una categora
socialmente dislinta de arlislas o de intelecluales profesionales cada vez ms
mclinados a no conocer ms reglas que las de la tradicin propiamente intelecMiil o artstica que han recibido de sus predecesores y que les proporcionan un
punto de partida o un punto de ruptura que los hace cada vez ms capaces de
li.bcrar su produccin y sus productos de toda servidumbre externa, ya se trate
de censuras morales como programas estticos de una iglesia preocupada
por el proselitismo o los controles acadmicos y los mandatos de un poder
poltico inclinado a ver en el arte un instrumento de propaganda" (I3ourdieu,
1971, p. 51). En el siglo XIX, con la llegada de la clase burguesa al poder, la
autonoma de este campo habra sido resultado de haberse liberado de las instancias de legitimidad exteriores y de las demandas ticas y estticas de las
autoridades de tutela a las que hasta entonces haba servido (iglesia y aristocracia).
~le valor, simblico y mercantil, del obj~tto de cultuaexplica que se
1~ instaurado paralelamente dos campos de produccin: el primero --de
produccin restringida- en cuyo seno la obra de arte es irreductible al estatuto de simple mercanca, el segundo -de gran produccin- "que obedecen
l.i ley de la competencia por la conquista de un mercado lo ms vasto posible"
~id., p. 55).
Con base en los trabajos de P. Bourdieu, pero tambin, aunque en menor
medida, en Qu'cst-ce que /a/ittrature? de Sartre y en Le degr zro de l'criture de Roland Barthes, Jacques Dubois nos propone una teora de la institucin literaria, interrogndose ms concretamente sobre las modalidades de
funcionamiento de las instancias de produccin y de legitimacin, as como
sobre el estatuto del escritor (Dubois, 1978). Al privilegiar en exceso, en mi
opinin, el criterio de originalidad controlada como criterio de emergencia, en
las luchas de lus escritores por el acceso al poder simblico, Jacques Dubois
tergiversa la perspectiva de P. Bourdieu. Esta posicin lo lleva a acentuar las
rivalidades de escuelas. No es extrao, pues, que su renexin derive ya sea
hacia problemas de histori<.~ literaria, ya sea a confundirse con teoras que corresponden ms bien a una sociologa del escritor, cuando abcrda el problema
del estatuto dt: los autores en particular.

SOCHll.ll(;iA llE LA LITERATURA

.
. , 's trde sobre esta cuestin precisando lo que l
. . 1 d 1 biws. cue l vincula estrePicrre I3ounllcu volvw ma ,
.
,
.
.

es
de .-rtf'O socr11 Y e w

.
,
enllencle por 1as nocwn .
1
d d, un'l ret'lexin inteligente y "
chamente una a la otra y qu~ se e eslpren. /en Jrt:'c/ic:o (Bourdieu 1979, 1980).
11
e subllende e sen tu o l (
'
fondo sobre aque o LJU
.,
. ,..,n,truccin social y un produc.. 1 men noc1on como un.1.
Podem~l~ d_<:_t '~'r_a p~ ~ . '
estructuras objeti~w (~Wine!! rcespectv~s

._Ji!tlOfteQ_~~nl.lldlS.PO~-erentes rganos institucionales, normas J::

ie-\osdite~~!l\~~~~ge_l!I!S y_~e.l() __ - - .. "


d cto dotado en consecucn--- . . ,
, estas .. J,. constru;cwn y_ pro u.
.
-------. _- , . . . , 'ta en un mundo no conscten--.. -. - 1, terstJia esta 1ogtca susct ,
'

_, 0 mportamento> ap~

Mil de una ogtca carac


, .,
, d
or Jwbitus. Para comprenL.t:r
--- , -.
t t ds ., st mtsmas y g~.:nera as p
.
lli, practicas -~e ap .1_' -' . -
~t d .
\lo e u e el lenguaje deporttvo
- - ---t nos como e e aque
;ejor de qu se trata, p:u tre:.
, "prticularmente.ejemplar. del sentido
,, .....
t
111 eco
llama " e 1 senlli,QJ"
.>...... orm.l --.'
d
campo[ ... ],encuento

.
' , do a ]'s eXIgel\CI,\S C un

prC\ctie,:()__(;Q!}lQaJuSt~ an ICIP'
'
tre la historia incorporada y. la

.
t 1 Jwbitu 1 y un campo, en
.
casi milagroso en re e
- ...
.. 'n casi perfecta del tuturo.
--. -- . . . . , d
, vuelve postble 1a an/IClf'UCI
,
htstona obJellva " quc_
. .
, .d
espcio deJuego' (Bour.
f'
, etones concret.ls e un
inscrito en todas las con tgur.l
d'f
. deiJ'uego que implica una adhe~
) s
brgo a 1 erencta

.
dieu, 1980, p. 111 . . ~~~ em -_' , . , e las el sujeto no entra en un campo social y
sin completa y consctente a las r g '
1 campo "La sentencia de

..
t l nace en el campo Y con e '

, ,
, accr conl se aplica aqut p,epor un acto conscten e,
,
, t , llre avec' [conocer es n.

.,
h . veces descrito como 'vocacwn'
Claudel, 'conn~utre e es n.l . ', .

e so dtalccttco mue as

namente, y e 11 argo pro e


,
11
ralo cue est hecho y uno escoge
1

se
htce
aque
o
P
mediant~ _:-1 Cll~'-- uno
' . '
1 -- 1 del ctrll los di fercntes campos con
\ que es 'escogtdo Y.a ma . . 'para su buen funcionamtento,
aquello por_o
0
siguen los agentes dotados del hda/ntrls."eces~II(\Ue h ,adquisicin de la lengua
es ms o menos _al aprendizaje e un JUego e~ . , , ,', (ibid ]1p. 112-1\3 ). ~.. - - d', de untlengua extr<~nJer.l

. .
. , t'do obj'etivdo en las inslltuctomaterna es_al apre~l __ tz.IJC. --- '
.
.
,.
b 1111s react1va e 1sen 1
'
~ocntH1o pracuco, e w
. , t' pan de h historia que se ha
, 1 '1 gracias a l los agentes par tct
,
. .
travese
e
e
Y
..
ue permite habitar las msttlunes; a
. .
..
.
e,UwJ;itus es aque 11 o q
.
.
. .' , nt nerlas en actividad, con vtda,
ohjettvado en e 1c,unpo,
. , las prcttcamenle y asl m.l c
.
estdo de letra muerta, de lengua muerciones, aproptarse , . '
en vigo,arr~tl~j!la~_c,:o_ntmuan~~nt~ osit:do en ellas, pero imponindoles las
ta,twcer rev1v1r el senudo q~e 1"Y ep
]
t prtida y la condici11 de la
f nacwncs que son a con ra '
.
.evisiones y 1as trans on
.
1 . . 't . n encuentra su plena rcah.
. , M . , , nor ello es que a msll uct
,
rl}acttvaclOn.. eJor .llln, ,,..
t ni complet'lmente viable mas
:z:a;in ( ... ].La institucin [ ... 1 no es comp 1e a
'

del

b't " siguiendo


.
.
, , , . olabra con la "fucr7.a formodora' l e h ' 1 os'
.
El propto BouruiCU cqulp.lr.t cs\,1 p.
\\ .. d'. Chunborcdon, Passcron, \975,
/ 1 . r murt~force) en our 1c11,

.
, , G
(
el trmino de Panofsky 1a Jlt-;o
,
C
l C n de >hilo:wphie posiuve, 1 an~. arVasc tambin "h;hitos intelectuales en A. om e, "" .
11 icr,

1926. !T.].

!57
156

EDMONflCROS

que si se objetiva duraderamente, no slo en las cosas, es decir, en la lgica


trascendente a los agentes singulares de un campo particular, sino tambin en
los cuerpos, es decir, en las disposiciones duraderas que reconocen y efectan
las exigencias inmanentes de este campo" (ibid., p. 96)./WWitus.y camp911~oran,4.1s pues, h mjppt !tit""teill, lo cual explica que las prcticas que en~
gendran se ajusten de inmediato;~uperiencias pasadas .."depositadas en
Ml}>organiiffilo en forma de esquemas de percepcin, de pensamientos y de
~iOl!CS, ~den mejor que todas las reglas formales y todas las normas expl:
e~ a garantizar la conformidad de las prcticas y su constancia a travs del
~e.mpQ" (ibid., p. 91 ). Este arraigo en todo un pasado que perpetan es lo que_
confiere al campo y al habitus una autonoma relativa "respecto de las deter,
mi naciones exteriores del presente inmediato" (ibid., p. 94). Observemos que
el concepto de autonoma del campo simblico no es explicable ms que en
este contexto general y por que ello, campo y habitus se dejan ver ante todo
como instrumentos de mediacin.
l.ii.Mteroturl!~s, n~._un~ <fe..!mLmltiples campos sociales susceptibles. de
~r descrito. Mientras que~iRdelus.LillK!&! subraya el carcter normakvO de un :;is'-a estu\ljqg desde un punto de vista mayoritariamente descriptivo y con respecto a sus determinaciones histricas inmediatas, la nocin
de GIIIIJIU, que re.p:1sa e incluye a la prec~den\e, ilumina la naturaleza, el fun:
cionamiento y la gm:~is de sta, centrando nuestra atencin en la lgic obj:tiva de las prcticas correspondiente~. Por otro lado, no es poco mrito que
implique una dislocacin con respecto a la coyuntura histrica y un tipo de mediacin notablemente diferente al que presupone la nocin de Institucin.
A partir de ah se puede proponer una articulacin entre las dos nociones precedentes (institucin+ campo) y la de Aparato ideolgico de estado (At;) en la
medida en que esta ltima indica la.construccin de un sistema en cLquelas.
interacciones de los diferentes campos estn sometidas <1 una dominacin que
fluctta en funcin de la infraestructura y ..,~:gn un tiempo que, no obstmt~. es
propio de este mismo sistema. Sucesivamente articulada con sus orgenes sobre los AlE que son ante todo la religin, y despus el sistema escolar y universitario, i.+iteratura es un campo social con la misma razn que la msica, la
pintura, la escultura o d teatro,..,. este conjunto es eL que parece.que se ha ido
J"''''gresivamente instituyendo a partir del siglo:x1x en AlE con el nombre que le
MUIOcemos actualmente de cultura~No sin razn existe .:n Francia un ministerio de la Cultura lo mismo que existe un ministerio de Justicia, y es igualmente
significativo que el mismo ministerio pueda tener, a merced de la constitucin
de los diferentes y sucesivos gabinetes, competencia en el terreno de la Cultura
y de la Comunicacin a la vez; de este modo est avalado el estatuto ideolgico
de los medios de comunicacin y su estrecha conexin con lo cultural, campo

SOCIOLOCiA DE LA 1 1'1 I'RAT\JRA

.
,
. .. 1
, podrh ser concebido a
al que tienden ms y ms a donunar. A si pues, c.lt ,~ 11_.
' .
1, .
su vez como un Ct)njuntQ de campos sociales con dominante en el marco te un.t
dinmica histrica..
1 . t. ) w
. No parece que el anC!lisis institucional haya tomado ~n cuenta ~,s.t.. t --~
un elemento importante del campo literario, que surge si t_hunos m.t~~h,t :ttr.ts
'llllinar los funcionamientos internos de los subconJunto~ que coJn.stttuPar ex '
.
. .
' ~- Uill~tH ISC(yen este campo social y lo estructuran. Qtnero relenrme a
. --~-::--' .~: -t ..
. . ..
. l1e dud de que st<.~s existen en todo c<.~mpo social, ?e~o es_ o >VIO
0>1''1~ no C.t
'

1 liill ' R!lil:lt-f6lllQS


qt;e ~literatura desempean un papel constltuti_vo esenci<ll.;. . ~)(como
ahon por una parte, IM})tfll.?i<lt:..fi~.:liciu.y_e~pccijco,llamat o t~elr,lnt . t"lllt
'
---~.
t ) ~ue se puede cons1c erar 111.1 1 existe un hablar jmdico, deportiVO, e c. ' .,_
. . . --.- ... _
.
d 'v =>r otrt parte prcticas discurstvas que no evoluciOncm !orzo
rwna tUL.!L.... ..'
'

t, hr cuenl"l h
~,;;n~ntc al mismo ritmo que la II)Stitucin y de las que pcrmi e'-'.
.' .' . --\
-~ . , --1 .
. "al st sepmtcin parece que es muchtuna$ noton,t en.
IIOCIOII le campo SOL
L. '
'
.
d, . J ..
el-ctso de las literaturas de pases coltnllzados en el momento e su In\e 1
.. '.
.
<. , 11 .
o se ha podido verificar por el examen te .
pl_!ndcnqa o despues de e a, ~om .
-. .
< 1X 13-1 X 15) (Crus,
Periquillo SamielltO de Fernandez de Llz.trdt (MeXICO,

19~:;demos proponer, por lo tanto, una sntesis provisio~Jal ~-e

bs diferentes

experiencias del anlisis institucional en el esquema stgUJente.

__ _ :______________

1 1 . ti' ''St"'o (Cultura Medios de com.unicacin)


1
Ap~f<Jt~~~co :~~e~~'<:~
---~----~\
///
'
Campo soci.tl
(Literatura)

//~""

Instituciones

e ampo soct,L
. 1

:tcts)
' t
("r
t:s P ' ' '

//
l'r,.-tctt"c,Js Instituciones
discursivas

""~

.
l'rcttcas

. 1
Campo SOCI.I
,. ,
(Cmt.:)

//~ticas

Instituciones

.._, u 1s mediaciones de lenguaje


Fl problema de la lcngu<~ es capital para una sociologa aut.:ntica d~ la cu_lt~Ira
_:_ ... ~ -,- -- 1 .. . . 1 . )n entre la serie ]iteran a y la serte socia se
en la medtda en que toe, . corre .LCI<
. .
d .
1''7(l
...
!]"'t. "(Tllll"LIHlVenTootllV ._,'
e~tahlece a tra~~~dt: la ;tctividat .Ing~!L.S_Iq_.
'.
'r. . .
. ' .'. 1,
..J>. 9X). ])~-j3,;jtin y Volochinov a Pierre B:>urdteu' o Pie~r~ ~~lll:l,l,: ~~~~YOII; ~~
) ) 21-25 Cros, 11)X3, p. X'i, Zllll:l, 11X), PP . (l'
J", J<)o"
0 "' 1 1
Jos autores >Ollr teu,

f:.-

'"

______________
159

ISX

SOCIOI.IH:fA llE I.A UTEI!ATlii!A

EDMONDC~OS

y ss.) pcmcn en tela de juicio las concepciones de S ..


.
ch0111skiana "FI c-Hnl>to d

,\Ussurc Y la competencia
- '
e 1cnguaJe oculta hjict 1 ..
1
al convertir las leyes inrnanetJts dl dt.
' 1 ~(-jlllts por a que Chornsky,
scurso cgttnno e
.

de la prctica Jingiistic-t
n normas Universales
' cof'<> rm,t, y escamotetla e
..
1, 1
econmicas y socitles de . d .. . ,
'
ues ton ce as condiCiones
1' 1 a qutstcJon de la comp t ,, ,
'
constitucin del mercado en el que se establece , . e eneJa egltu~a- Y_ ~e la
lo legtimo y de lo ilegtimo" (Bourdieu 1982 y ;~;n~on~ esta defJ~Jcton de
ttn d~ la _lengua se ha de plantear en tre,s nivei:; (fu~r 1~~~~ t o ~sto ast,l_cueslt;actonltteraria):
e ex o, textq, !1!Qd~

te

i;l~:i~:::~~~~iy'6' tliJ_e~encitlzs lingiisticas/unidad poltica y cortes socialcs.

'
'
ommJque .. aporte (Balibar 1 '1 orle 1974 . .
.
establecen una estrccln rcltct'c'>
' ~ P

B,!ltbar, 1974)
'
' n en 1re por un ptrle 1
,
ca revolucionaria, de una lengua esta~darizada 'y ~~~ ~onstttuc~on, ei~ la_podel co_nccpto de nacin, la institucin de un
el
modd tcacin de las prcticas jurdico-lin sti :
, wnal que unp!Jca una
mo mercado nacional parte del su uesto ~e lacas ~n ~:.t med~~a en que ese miscas y de la fuerza de trabajo s ~ ,
1
ltbn.: ctr~:ulacwn de las mercancacin lingstica de la Revc;l ~~ ,' t:J;~ e e poner d_c reheve la poltica de unifirefiere, que en el Antiguo R ~cion, lJcrre Bourdteu observa, en lo que :.t l se
,

gtmen e proceso de construcci d ]


d
. .
narqutco va acompaado de un
,
_, .
n e esta o mo1
rio mucho antes en hs provin ._PrQc;_e~~ ~-t; tmtftcactol) lmgstica que es notola lengua de oc (Bo:trdieu 1~~~ cent~~es la lengua d~ o'il que en los pases de
w.tlrdieu deduce la noci~ de le ' pp.l.
ss.). A parttr de esta constatacin,
.
. ngu?_ eglttma con respecto 1
1
.
t~e un S!s!em; estructurado de difere;l~i~~ !in. iis ... ,
a a cua _se constJ. g _llcas que retranscnbe un sisti-ma igualmente estructurado d 1'
.
e e 1 erencnts soctales A6 s d , ,
-.mpo lmgiistico que se articulara en la estructun d~ los 'es~ e!ana ve: un
r.~ra reproducir "en su orden la estructura de las dis;ancia, 1 os_e~pres~v~s
vetmente las condiciones de existencia" (ibid
46) E s q~JC separ,m objellde produccin lingstica es donde funciona'~-. b. _n !;l_seno de este campo
tringida del que hemos lltblttlo ant .
e su campo de produccin resenormente y "qt d t

. ' '
damentales al hecho de cue los prod 1.
1
Je eJe sus proptedades fun.
uc ores o produzcm t
otros productores" (i/ ) E,
' pnon anarnenle para

Jti . . ~ste campo de produce(t 'd


1
concebido .
.
m res nngt o parece estar

<~su vez como la sede de la in 't


d 1 ..
., .
''Esta producc - d
s .tncta e egttnnacwn lmgiistica
10 n e Instrumentos de
-
'

"
1
'klbras y de pe " .
1
,
Jroc u ce ton tales como las figuras de pa-
.
ns.tmtento, os generos, las maneras o los , ,
,.
~neralmente, todos los discursos constgnd ... l estt o~ legtttmos y, ms
dl.s como ejemplo del "buen uso;'
~~ ' os a e ar autondad" y a ser cita' con 1ere a aquel que lo
d
bre la lengua y por ello sobre los ,
,
.
un po
er so. snnp 1es, usumos
de lt le eJerce
.
,
1
, su capital" (ibid.).
'

' ngua Ytam JI en sobre

!'ara describir fenmenos en parte similares, pero vistos desde una perspectiva di l'crentc, P. Zima habla de situaciiil socioli11giistica; partiendo de dos
modelos (Jan Mukarovsky; l\1ijail Bajtin y Yalentin Yolochinov), apela por
una lingiisticu de la palabra, susceptible "de sacar a la luz los aspectos sociales
e ideolgicos de la organizacin semntica y narrativa del lenguaje", y que pardel supuesto de que se tomen en cuenta la_b~t~rogeneidad y la diversidad de
las lenguas colectivas o de los grupos, a las que l califica de sociolectos; el
sociolccto, que puede ser descrito :n tres_ p_lanoscomplementarios, dado que
hay una dimensin lxica, una dimensin semntica y una dimensin sintctica(')narrativa, es definido "como un r_epertoriQ lxico codificado, es decir, estnicturado segn las _leyes de un:.t pertinencia colectiva particular: (Zima, 1985,
pp. 125 ss). Entidad estl[ca y construccin terica, el sociolecto "no existe
iJ!dependientcmente de s~r puesto en discurso, acto que puede asumir formas
~<jstante heterogneas~. (ibid.). As es como un mismo sociolecto puede generar producciones discursivas notablemente diferentes.
Pierre Zima hace funcionar estas categoras de anlisis en el examen de
L'tranger de Albert Camus, Le voyeur de Alain Robbe-Grillet, o en El hombre
sin atributos de Musil. En cada caso, parte de la situacin sociolingstica''tal
t;Q!llll ha.sidu._vivida por el autor y su grupo social". As pues, "E/ hombre sin
atributos de Musil absorbe, transforma y critica los diferentes sociolcctos
ideolgicos de los aos veinte y treinta" (Zima, 1985, p. 139); en el caso de
L'tranger de Camus, se trata tambin de "dar cuenta de la situacin social del
lenguaje, tal como ha sido vivido por el autor en cuestin y por los escritores
que l conoca, criticaba o apoyaba" (ibid.). En este ltimo caso, la situacin
sociolingiistica se caracteriza por una indiferencia semntica, una "desemantizacin de las palabras que hace desesperarse a Roquentin en La IIIIIISe y que
incita a Francis Ponge a comparar las palabras con los objetos inanimados de
la naturaleza 1... 1. Es este mundo absurdo de una lengua que se ha vuelto indiferente a los sentidos que trasluca en L'tranger. En esta novela, la indiferencia
se convierte en un instrumento crtico: el autor y su narrador se sirven de ella
para revelar la inanidad de los discursos ideolgicos en medio de una lengua
que estos discursos mismos han degradado" (ibid., pp. 145-147). Esta constatacin se desprende del anlisis que P. Zima realiza en un segundo tiempo de la
articulacin entre una situacin sociolingstica de esta ndole y "el socio leclo que la novela absorbe y critica en un nivel intertextual", es decir, "el sociolccto humanista cristiano, que se manifiesta con mayor claridad en el discurso
del abogado general". Es esta confrontacin entre dos cdigos, el de !v1curs:.tult
(la lndil'crencia) y el de la Justicia (la Ideologa) la que explica la biparticin
de la novela: en la primera parte, Meursault es incapaz de escoger un programa
narrativo: el destinatario del sujeto aparente es la naturaleza "ambivalente e

merc.'t~o n~c~a, ~on ~urgJ~mento

'!.

l
1

. --------------~-

160

161
Ell~IOND

CROS

indiferente a todos los valores sociales" y acerca de la cual P. Zima muestra que
parece "una representacin mtica del valor de cambio"; en la segunda, es la
ideologa la que lo lleva. Caemos as en lo que observaba Andr llreton a raz
de la crisis de valores y que P. Zima cita en su descripcin de la situacin lingstica: 'Todos los valores intelectuales e~:n vejados, todas las ideas morales
en desconcierto, todos los favores de la vida heridos de corrupcin, indiscemibles. La mancha del dinero lo ha cubierto todo. Lo que designa la palabra patria,
o la palabra justicia o la palabra deber nos resulta extrao" (ibid., p. 144).
Yo mi~mo abord el problema retomando varias experiencias anteriores:
al Los conceptos goldmannianos de ~cto.Jransindividual y de llQ canso.
:-i(jnte que me permiten definir ~s~urso de un grupo social dcterminado.a.
tfti.vs de sus especificidades lxicas, semnticas y sintcticas, que transcd~-
Q~Il, eu un modo no consciente,.indicios de la insercin espacial, social e hi~
!Qrica del mencionado grupo (nocin que coincide en parte con la de las distanciu.\lingiisticas de P. Bourdieu y del sociolecto como lo define P. Zima).
b 1 .,.MHugerencias de M. PechtWx, quien a partir del concepto de formllcin social, propone los de formacin ideolgica y formacin discursiva~
pM"tir de ahora, denominaremos /Qrmqr;iQ.r discursiva a aquello qlJC, .en. una.
L.!.nnacin ideolgic dda, es decir, a partirde una posicin pada ~nuna ~o:
y.untura dada determinada por el estado de la lucha de clases, determina lo que
puede y debe ser dicho ... ''..(Pecheux, 1975, p. 130). lc!!/o.rmacit;mes di~cursi411if>~'cpresentan "en ellengu.'.', pues, a las formaciones ideolgicas qu,_J~
corresponden (nocin que coincide, a partir de supuestos diferentes, con las de
campo lingstico y de situacin sociolingiistica).
e] El aporte de Foucault, que permite comprender cmo, ~n el sen(} Q~l!ll~
formacin ideolgica determinada, los enunciados latentes del Sujeto se rt:iJiizan mediante el rodeo de una prctica discursiva.
Sobre esta base, se puede esbozar un teora referente al funcionamiento de
esta formacin discursiva; construida en torno a la nocin de interdiscurso (espacio de conflicto, cualquier complejo dominante constituido por discursos
contradictorios) y que se articula en el concepto de interpelacin ideolgica de
Althusser, esta teora toma en cuenta al sujeto de la enunciacin para recordr
que el sujeto hablante puede identificarse bien con la formacin discursiva (es
decir, el discurso dominante), o bien con uno de sus componentes (uno deJos_
discursos dominados) (Cros, 1983, pp. 47-61 ).

21 liemos permanecido hasta aqu en el m;u eo del fuera de texto. Cuando de


l pasamos al terreno liter;rio, no nos podemos contentar con haLlar de sujetos-a>0\'11.1'. La produccin de sentido y el proceso de transformacin que afecta a la mataia del lt:nguaje han de ser analizados en funcin del trabajo de la

SOLIOLOGfA DE LA UTERATlJII.A

. . d, las obligaciones de la modelizacin. !~a produccin te~ttral pone


csc:rtura y oece~os de sentido complejo. En primer Jugar, un. m~t-~rral ~e ],enen .J~,eg~ ~~bo;ado,un "ya dicho" que servir de apoyo a la srgmt rcacror., ,tUn
.
gu.tje Yl e - .. _
..

cuando se d.cconstruya en eliJa. a ~~~~:~uc;:i~r;ed~~preaserto y del aserto, de los


O en prrmer Jugar, en e. mve . e tod:t comunidad humana materializa
sintagmas fijos y de las Jexras en las q~I
, .
. .

las modalidades de su insercin, l~i~trrcal


O eTI_el nivel textual despues, 0 cu.t

~;:arc:~~i~es~~~a!,onocida tesis de la

intertextualitlad;
. .
,
1, 1 u a e del folklo.. - ell~l nivel clelmit~, de. las tr~dr.~IO~~~ gest~I~1es y te eng J
re, es decir, de un "imagrnano social .mas ,unpfuhnod, amente enterratlos en el sel 1d, los esquemas arcarcos pro
.
o~~;~ ~o~:~:to ~ultural redistribuido por efecto de circunstancias histrrcas
n

. - -- -- - ..

precisas (ibid., PP 90-9! ).


[" .. , t'co situacin sociolingiistiCon respecto al interdiscurso (campo lllgllls t -0
t notros
.
: s reconstructos o preconstrenimientos represen a
ca), dlrer_nos ~u e esto. p
...
,. Ahora bien, stos se caracterizan por una ,
tantos mrcm~r?ternas mode)rz,dores.
.

.
e se organiza en
------
-'
p 1ccJd de res1stencr.1 qu
,
opacidad ms o menos granue, una ca ' el t' do a redes semiticas irrecluctorno a retluctos semnticos, a trayectos e sen 1 'd d d tro 'el tej'ido tex.
t'bl . ele g'nerar es e en
u
tibies por el interdlscurso; suscep 1 .es de
. d' . nes que Jos procesos
t"
,
s
focos
potenciales
e
contra
rccro
.
tl
tual zonas con re rva
d
, . ptieden rectivar en cualquier
.
' de la lectura o e 1a en 1rca
'
de la comumcac1 n,

. erte en su contramomento, estos espacios dialgicos en Jos que el ~~~no. se m~r ran la "ideoloo enturbim las huellas del intercliscurso y los lrmrtes que sepa
, .
n,
' ue Ja "ideologa citada" (D uc 11e t) No obstmte
"ta"

' no son un reamenf


de comunicacin los que interv.ienen en el
, ,, l. 'istica y parece necesario concchrr, en otra esc,!la,la exis .
m.tcion 111g1

t
anen a Jos s1gnos y
nuevas estructuras intermc_dias qt~e ~lesplaza_n en cJer a ';;_J 0~).
Jos homogenezan en un mrsmo codlgo (Cros, 1983, pp. .

~~~~~~~n~ldios

~~o.ce~o d~.::~l~~ao;~

3] Por ltimo, hemos de tener en cuenta el hecho de. ~~e Ja litc;ratu.rades lulnS
d
'"1 gua] que aun cu.m o (
sistema mm_leli~ador secundari~ ~s. ~cir.' un ~cnacinehacia ;,fuera, porencienglobe, se mstituye como un slstenu e comun . .
..
ma o !liado de los discursos, lo cual nos lleva a drstrngurr.
1 . (f ancs

,
nden a )as lenguas natura es '

a] "Macrosemiticas que correspo


.
1 " , 1" definiendo
- 1 . 1~s ) y que delimitan el contrnuo del m une o rea '
--
", t, rizan" el m unes pano , 1ng e ..
, , 1 s referentes. En este sentido, las macrosemrotrcas ?a. ~go
'
1

un'I primera vrson del munuo.


asr o.
do de experiencia, Jo forman y e eternunan
.
. t . "micro., . , est.m
.- con.stituid',1s por un .conJun
o (e .- ...
"macrosemllltJcas
.
11J E stas
' " tan '"rl'Jturalcs" como las antenores,
.
. que delrmltan y categonzan
..<
semrotrcas ,
'

162

163

EDMONDCROS

SOCIOI.!HiiA DE LA I.ITI'HATliHA

a ~u manera las experiencias forzosamente ,nltiples, diversas y a veces ~ontra


dictorias. Cada una de ellas corresponde a un sujeto transindividual o colc;:tivo.
Aqu las denominaremos Jfscur~os. ,stos inscribenen las "macrosemiliclls''
situaciones conflictivas en la medida en que informan referentes diferentes y
se~ capaces de dar visiones contrndictorias de una misma "realidad". (Qu es
el trabajo para cada uno de estos sujetos conflictivos que son, por ejemplo, el
campesino, el trabajador agrcola, el comerciante, el intelectual, el pen o
el presidente-director general?, etc.) 9bservemos que la nica realid;_gl_~n la
que se baa el sujeto es la de las ~'microserniticas". Desde el punto de vist~c
la ex-periencia del sujeto que habla, la lengua, en calidad de Todo macrosemitico, es una abstraccin. Las microsemiticas son, en efecto, pn~e~i~t~ntes a
este Todo.
e 1 En contraposicin a estas semiticas llamadas "naturales", consideraremos que ~~teratura, en tanto que "lenguaje" construido, irreductible a
ni~n discurso, es un ~istm::lnJodeljzador seeundarig, La expresin, que tomamos prestada a los semiticos soviticos, es particularmente elocuente.
Significa en efecto que w.l01 :lli!l!mu:l!~.?.!!:J.!DJ.l!W.~n.este.sistcma...sl![~
e~!2!!..~l()~~<1~~t!t:imicn(o~ for.m!~~_y,po! )<? t~ll!~\ q~~~transfo-rm.de una
cierta manera su enunciado virtual original (Cros, 1983, pp. 38-39).
~itlerado como una matriz discu~siva que informa/deforma el CQJ11t'm!~o
~_11puest~ 9e1 mensaje inicial, e~ te -~istema se caracteriza por su ficticidad y su
especificidad. As pues, Rene Da libar muestra a raz de varios textos modernos que Jos enunciados del discurso literario "se separan siempre por uno o
varios rasgos pertinentes de los que se intercambian en la prctica, fuera del
discurso literario, aun cuando sean sintcticamente correctos". Nos remitire
mos tambin a lo que nos dice Erich Auerbach sobre la alta Antigedad romana, en la que la unidad espiritual del pblico se basa en la existencia de un lenguaje comn, es decir, de un cdigo especfico de comunicacin que condiciona a la vez la formacin de un pblico y el surgimiento de la literatura que este
pblico exige (Auerbach, 1958). Ahora bien, este pblico, que procede de las
clases dirigentes, habla un lenguaje poco accesible al hombre de la calle. "Se
tiene la impresin (una simple impresin) -escribe- de que en el siglo v la
aristocracia senatorial y los crculos prximos a ella hablaban un latn elevado
uniforme que era difcilmente comprensible por el hombre de la calle." Erich
Auerbach asimila aqu este latn elevado a la lengua literaria del pblico cultivado, que l contrapone al latn coloquial, haciendo observar que en relacin
con >tc (el latn coloquial), aqul permanece relativamente estable y no evoluciona sino muy lentamente. Esta observacin lo lleva a proponer que se retengan *-'>caractersticas para definir el "lt;.[lg~!!ic literario"; ste, en su opinin,
li>Jleccio!lll! uniforma y conserw.t: A esta consi;it-acir1.pueden ser remitidas

..
. d. p llourdieu sobre el mercado de bienes simblicos cuanlas obscrv.tc1ones e
..
. d.
el ccin es la es pedo observa que aquello que separa los dos c.L_n~p~>s e pr~ .~~ Auerbach a P.
.. , . rcspeciJvns Vemos .1s1 e mu c
1 sus 11ectll.l
cificidad Le
.

.
- ero de an-ilisis que se han
. R lhhbar hay un c1er1o nt 111
1
'
..
.
. .. d
13ourdJeu, P'~ln o_ pol .t.'. . uy divergentes y que culminan en allflnarealizado enlunnon de o }jellvos m
d.
los siguientes puntos:
.
.
. r t" .o y especfico lo cual obliciones que coJncJ en en
~:: 8ltfen unjehterartojJres un lenguaje e JCI
.
' . , . , 1 .
..- -- --g
..
. . . , un doble dislocamiento, tanto con respecto d os
li-<l pl<~ntear __laexJstencl.t d~
. . . . universo referencial, y denuncia J
Jifcn;ntes discursos com_o con respe~t~ ,J t" . t o neopositivista de la literWJ1~rlinencia ele cualqmer perspec!Jv.t post tVJS,

f~IUHJ.
.. . . J el , .1:
,ncuJadas a un AlE dominante
:1 Esta espccificidm~y ~st~-~;~t~~~/\~le~~;:~~ ~\ semw hu milis de Aucrbach,

(escuela en los _estudio: e .. '. u;'I,isis del Siglo de Oro espaol). ~nie!'Mo
escuela e g]esw en mts propiOs.' .' ..' :.
.'de hs instancias de dominacin
1 penelcncl'l y las v,lfl,tciOnes
'.
e~ cuenta es 1ate
'
. ,, 1 la volucin de las estruc- d 1 sistenn de los AlE en 1un~.:JOn t c.; c
....
~~!pro~JO serlO, c." . . .'
.
s elementos que defincp esta espcctiJcJ!J!!~ socw-economJ~.:as ~el. s~tput).' lo__ t
los periodos de larga duracin de
dad y esta ficcionahdad mscnben e !ex o en . .
la historia.
.
- 1. una matriz eliscllf- :u Estos mismos ckmentos participan en lamslltucJon e c
. . . .rt '" . .
.

. el a la escritura. a manera de una m.uc.t ge


si-va que mlorma en un pnm_cr mv
1
t .. h ptlabra que se enuncia en
.
nete fundamenta rnen e a ' '
nnca que no comprOJ
.
,
i'}i lithd de sustraerse. Se trata
'
ma pthbra no ttene 1<1 pos '
1.
ella y a l~_qt~e~s_,t_JllJS . _'.: t J" ,. da_,.o anlisis se ha de tener en cuenta
1

e1:~:~~~~~(~ ~~ec:~~7~~~~1 1~~:1~ ~~e~t l~: con lo que constituye verdaderamente la


1

1
.
,
10 d t rminado.

puesta en juego de.: un lex


ec
,
,
mmcir las cosas, la escntura
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1
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p
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tencin
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estratificaciones semiticas
-no son
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.
.
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con
sentJdos
predetermJn,tdos,le
e
canahzadas J.tcl<L tr.Lyec o.
.
los medios para su libertad ..

e~l~a 'ic;~wlidad

div~rsil:ic.ada~ q~~~;}~lll~:~~~::

111. LA SOCIOCRTICA

..
. , . .
, han sido abordados los estudios de estas d?s
Las dderentes rn.mcr<Ls en que
. .,
1 l ngua nos thn una dimenswn
grandes mediaciones que so_n la JnstJ~U~JOn \ ;~-~~ tlt:s q:Je ;tay que situar los
ms exacta de algunas contJngencJas con re .!el. ' , . .
aportes del cstmcrura/ismo gentico y de la socwcnllla.

Jt)..j
EDMONDCROS

SOCIOI.OGIA DE I.A LITEI<ATURA

]()5

l. El estructuralismo gentico: tilla mediacin para una conciencia colectiva

1973), cuando vincula Lajalousie de Rohbc-Grilkt y, de un modo m<s amplio,


elnmneau roman, a una ideologa "que tendra por funcin, como el grupo o

Para Lucien Goldmann, los principales descubrimientos son el del sujeto transi~Jdi vidual y el del ;a!~(; ter estr~ctur~do de todo comportamiento inteleci~;J,
afectivo o prctico de este sujeto; este ltin~ est dotado de un modo de con,:iencia, el no consciente C't:QQslituido por las estructuras intelectuales, afecti._
vas, imaginarias y pr~~ticas de las conciencias individuales[ ... ] distinto.del inconsciente freudiano en la medida en que no est reprimid.()") (Goldmann,
1966, p. 153), y_~~ un tipo dt;.~onciencia, la visin del mwu!Q (conjunto de
aspiraciones, de sentimientos y de ideas que rene a los miembros d~ ll!l gmp().
y los contrapone a los otros grupos). Este tipo de conciencia, que es una abstraccin y coincide en gran parte con la nocin marxista de conciencia posible,
no puede ser definida ms que mediante una operacin de~)(trapolacin de una
tendencia real en los miembros de un grupo "que realizan todos esta concienc~;~de clase de manera ms o menos consciente y coherente[ ... ]. Los individuos raras veces alcanzan la cQ[!~!t:_ncil}.integral. En la medida en que.logran
expresarla en el plano conceptual o imaginativo, son filsofos o escritores y su_
obra es tanto ms importante cuanto ms se acerca a la coherencia esquemtica
de una visin del mundo, es decir, a un mximo de conciencia posible del grupo
s.oc1al al que ellos expresan" (Goldmann, 1959, p. 27). En el centro del dispositivo goldmanniano, surgen las filiaciones del estructuralismo gentico con:
O la lectura que Lucien Goldmann hace de la obra de Lukcs con su presentacin de la categora de totalidad como una versin materialista e histrica
del concepto de forma;

la fraccin de clase tecnocdtica en el plano de la produccin, trascender tanto


los antagonismos de clase, simbolizados por el pensamiento socialista, como
el individualismo, con el que relaciona a la produccin novelesca tradicional y
a la ideologa poltica de derecha". Pese a ello, no cabe duda de que este brillante ensayo de J. Leenhardt se sita en el campo del estructuralismo llamado
gentico, en la medida en que su gestin obedece al esquema de explicacin de
la estructura significativa de la obra por inserciones sucesivas en estructuras
cada vez ms vastas. No obstante, a nosotros nos parece que privilegia -y ste
es un mrito- otras mediaciones que no son la de la visin del mundo goldmanniana cuando sita La jalousie en relacin con la historia de la novela colonial (y a travs de ella, la vida colonial as como la historia de la IIl y la IV
Repblica) as como en relacin con los mitos producidos por \lila ideologa
burguesa en vas de desintegracin.

O el pensamiento de Max Weber, del que Goldmann integra algunos conceptos (datos capitales del anlisis comprensivo, nociones de tipo ideal y de

posihilidad objetiva);
O el materialismo histrico.
!,as diferentes visiones del mundo, sin embargo, no tienen la misma capacidad para captar lo real y algunas de ellas son superiores epistemolgicamente
a las otras; en particular, ste sera el caso de la visin del mundo del proletanado. Goldrnann se remite a esta hiptesis cuando constata la integracin del
proletariado a la sociedad de consumo, constatacin que segn J. Leenhardt
(LecnhanJt, en Duchet, 1979) explica que en Pour une sociologie du roman se
abandone el concepto de visin del mundo en tanto que estructura de mediacin en favor del de mediatizacin tomado de Ren Girard. En el sentido en
que el trmino era entendido en Le Die u cach, ya no se pueden descubrir mediaciones "entre las estructuras textuales de los conjuntos ideolgicos o polticos Y los grupos sociales". Esta afirmacin es la que iba a impugnar de modo
convincente Jacqucs Leenhardt en Lecture politique du roman (Leenhardt,

2. Los sociocrticos
(mediaciones interdiscursil'as, intertexlllales e intratextuales)
Con Jacques Leenhardt, quien utiliza la intertextualidad (novela colonial, mitos de la ideologa burguesa) como componente de las estructuras de mediacin, abordamos las diferentes corrientes de la sociocrtica obsesionadas por
tipos de mediaciones dejadas de lado por las teoras precedentes. Heredera del
estructuralismo gentico y en vas de constitucin a consecuencia de una relativa coincidencia de bsquedas individuales o colectivas llevadas a cabo independientemente unas de otras, la sociocrtica no constituye un conjunto verdaderamente homogneo. Esto es cierto en particular de los lugares ideolgicos
con los que la sociocrtica se relaciona: en tanto que E. Cros, C. Duche! Y J.
Link apelan al materialismo histrico y tienen tendencia a privilegiar las mediaciones colectivas y la relacin con la historia, el punto de vista de P. Zima
"es bastante cercano al de la teora crtica de la Escuela de Frankfurt tal como
fue desarrollada por Adorno, Horkhcimcr y Marcuse" (Zima, 1985, p. 1O) Y
por la misma razn le preocupa la autonoma crtica del individuo, aunque esta
distincin pueda parecer en muchos aspectos algo terica, en la medida en que
unos y otros muestran inquietud por relativizar la dependencia (o la autonoma) del texto literario y no olvidan lo que ste desconstruye de las lneas ideolgicas tantas veces contradictorias.
.
No obstante, en trminos generales, la sociocrtica se distingue de la SOCIOloga de la literatura tradicional en primer lugar por su ~lbjeto: es decir, no slo

---------- ---------

..
- () 1, '.

166

EIJMONDCROS

porque
texto
.
.
l en el terreno de la literatura se limita al tna'J'ts'ts
'
dl
~
1 erano smo
tarn >ten porque, como dice Claude Duche!, Jo que le interesa en este ter~eno
contra_na~nente a la sociol.oga, es el adentro del texto, 0 sea, "la organizaci~
mtern.t de los textos, sus ststemas de funcionamiento sus redes de sentido su
tenst.?nes, el encuentro que haya en ellos de saberes' y de discursos
ne~s (Duche!, 1979, p. 4). La sociocrtica se distingue de la sociologa .tam~~.en .y ~c~bre lo~? porque .r.ostula que la realidad referencial sufre un pr~ceso
e tr,mstormacln semnttca por efecto de la escritura, que codifica este.n;ferente en forma de .elementos estructurales y formales, lo cual supone que -~e
reconstruya el conJunto de mediaciones que desconstruyen des .
--
.
gmtrm
.
.

p azan, re,or1
d d'
'
'
Y
re-semanttzan
as
dtferentes
representaciones
de
Jo
v
1
d J
J
.
VI O tn IVIua YJco. ecttvo.

..
. Dando
. su aval a las nociones de te\t(
. J y d e escntura
que propone .t cnttca tormaltsta, la sociocrtica puede plantear en trminos radicalmente n~~v~s el ~r~blema capital para ella de la mediacin y del proceso de
~r?duccto~ tdeologt~o d.el sentido, proceso que no concibe como la construccton de un.t coherencta smo ms bien como el surgimiento de una co

heter~g~

de contradicciones.

mcu enct-

. ,La~ dif~rentes corrientes de la sociocrtica intervienen sin duda alguna, si


bten :n gr.tdos dtversos Y tal como vimos ya, en las diferentes discusiones cue
re 1teren .'.
tlo qu e yo le d eno.mmado

sed,
las grandes mediaciones (institucionales
Y e 1e_ngu.tje) 0 . a la recepc10n. No obstante, dedica ms particularmente su
aten~t.~n a los rmcroespacios p~>lifnicos y contlictivos que se descubren en la
malen.t pretextual Y textual ast como a las modalidades de la inscripcin de 0
soctal en el texto.

11 Las concreciones sociodiscursivas


Sociograma Y discurso social. El disc11rso socio/, tal como lo def
M
Angenot R. . R b'
. .
-- . . .
tnen are
y eg.tne o tn, se dtstmgue de los conceptos de formacin discurs1
va o de .sttuacton
por varios nsgos
. . soctolingstica
.
, . . , pero Jlls. en concreto porque est,t nocln_destgna esencialmente ~oncreciones sociodiscursivas_:'cooglon;~ra~os de ltguras, de imgenes y de predicados[ ... ] en torno a un 5 ~1 eto
;
!;.ongl01nerados atraviesan "el espesor de Jos discursos co J
,txtomaticas
Y sus
instituidas que rigen, mediante
c~tdr~~nctas temattcas, cogmtivas y figuracionales, lo que se dice en una so-;;i~a (Angenot y Robn, 1985, p. 56).
..~1ateri~t t~~J le~1guaje, catica, inestable y cacofnica, cada fragmentQ.~Iel
dts~urso soctal es ~ortador de sus marcas de origen "de rasgos de contingen~~as, de ~ems~npctones e~ contextos varios, de remanentes que forman t;na
cJ~t ta memon.a de la doxa . ~ pesar de la naturaleza esencialmente heterog=
ne.t de este nl.ltenal, podemos proponernos como objetivo reconstruir las re--

~e~att~o (:~!()~
pn~~tas

f~mciones

vfa-~d:sr~=

167
SOCIOI.O<;fA DE I.A I.ITERATllKA

gularidade~JJe acuerdo con las que se administra a fin de definir las reglas de
J~d~~ible y de lo escribihle propios de una sociedad determinada. ("Las Jexias
que deposita el discurso social en Jos espritus tienen magnetismos, 'tomos encadenados', mientras que el siskma que organiza la circulacin de las mismas
no est objetivado ni es cognoscible en sincrona" [Angenot, Robn, 1985, p.
551). Esta toma de posicin est explcitamente expuesta siguiendo la estela de
Claude Duche! y coincide en parte con la nocin de sociograma, a la que su
autor define como un "conjunto lluido, inestable, contlictivo, de represent;}cion~~ parc,:ial~~centntdit~-entor;l~ ,; ~~~-~cleo, en interaccin unas con otras"
(Angenot, Robn, 1985, p. 59). Esta torna de posicin ditiere de la nocin de
sociograma en la medida en que, contrariamente a CJ~de Duche!, cuyos anlisis "se refieren esencialmente al texto literario ya dado y al trabajo que leparece que ste realiza en las representaciones sociales", M are Angenot y Rgine
Robn se interesan "en ese ~.!!ll:IJtQ pretextual en el que algunos sectores del
~i~Ct!rso_social ofrecen una frecuencia que llama la atencin, estticamente
educada, del escritor" (ibid., p. 59).
. Se. refic~e la nocin de sociograma al paso de Jo discursivo a lo textual?
Puede ser aplicada tambin a un conjunto de tematizaciones identificables no
slo en la ficcin sino tambin en otros discursos? La dinmica de la que da fe
es interna, debido a que algunos de los ideologemas que ha incorporado se
transforman (pero, en este caso, qu es Jo que rige a estas transformaciones?)
o, por el contrario, por efecto de la puesta en texto (pero entonces, existe una
sistematicidad en un mismo texto y qu transcribira esta ltima?).

El acontecimiento interdiscursivo. Ursula y Jiirgen Link parten de la constatacin de que nuestras sociedades estn estructuradas en funcin de la divisin
del trabajo, lo cual genera un gran nmero de discursos especializados. Ahora
bien, toda Sociedad -y sta sera ms concretamente la funcin de la literatura- b<tdereintegrar estos discursos heterogneos extrayndolos ele un dep~to_Q~Jormas interdiscursivas de las que se desprenden los smbolos colecti'!'QS~ es decir, las metforas en las que una sociedad proyecta sus acciones, sus
cqnlli~t()S, o t;mbin Jos acontecimientos que la afectan; las formas interdiscursivas estn as generadas por la interferencia permanente de Jos discursos
especializados. Para ilustrar su teora, Jos autores han recurrido al sistema de
s;nbolos colecivos de la Revolucin francesa; as pues, la metfora de la Bastilla, o de la toma de la Bastilla, es transportada a discursos cientficos (Goethe, a pesar de sus posiciones antirrevolucionarias, la utiliza para describir las
teoras pticas de Newton), o con miras Jiberadmas (para Clemens Brentano,
los principios construyen una Bastilla interior para aprisionar el deseo). La
forma interdiscmsiva descrita ele este modo presenta todas las caractersticas

<f.-

169
16~

EDMONDCROS

que M_a_re Angenot y Rgine Robin atribuyen al discurso social y coincide con
la nocwn de socwgrama de Claude Duche!; en la medida en que la forma interdiscursiva desconstruye smbolos anteriores para insertar nue~o~ ~~nt~~-
tos, se prcscn~a su vez como un espacio poli fnico de confrontaciones c~y~
e:~ados sucesivos son portadores de contingencias ideolgicas. La demostracion la tenemos en el sistema metafrico que forj el entusiasmo revolucionario: en torno a un ncleo conceptual y simblico, se organiza un sistema de
naturaleza contradictoria, cuyos contornos, mal definidos, al parecer estn dotados de una capacidad de extensin y de adaptacin muy notables y que contrapone el modelo ~e las mquinas vivas, sobre cuyo modelo se proyecta el
porvenir de una sociedad en gestacin (reloj, instrumentos musicales, barco,
globo... ), _a las mquinas muertas del Antiguo Rgimen (tortura, militarismo,
maqumacwnes de intrigas, molino ... ) (Ursula, Jrgen Link, 1985).

fKmstrucciones y desco~lstrucciones semntic(lf6. J>~~ l~g~~-!deolQg!PQ


estas concreciones sociodiscursiva~? Q.1~ ;ircunstanciasJst6rioas}'_9~ <;on(igerrcial' gl,lanjan en la m~m()rif!.? Sobre esta~-d~p;eg-~ntas, fun~
damentales para la sociocrtica y a las que responden slo parcialmente Ursula
Y J lirgen Link, es sobre las que yo me he interrogado. ~entiende esencialTnllepo!_discurso la prctica de lenguaje de U(l sujeto coJe~ii~~ -~n~ide;o
q~J<l~ (;..QI)<;recigre~_!i9Ciodi~cursivas.especifics d(! est~ discurs~~~lb~n
en el mo_d~ n() CO(lscien!~ jos indicios de l;l.i11s~r<:in espaci;d, ~~~j;;-;h;US;i:
ca del sujeto trans!ndividual; en efecto, ~o en que aqullas se ~~i;;aliza-n
t~'!nscritJ.~ sistcms-~1(! yl()res sociales y las )1(:-raciones.qu-~ los ~~difican-JQs
modos _de vida y-~~- in~ercin s()ciocconmjco~- ~(!_lo~ crculos_ que_lasp;~du~
<:~!l, :IS.l_~_()I~Q.J'!~ ;v~lu~!on~~ g~ !!!~.(!~t~~(;!llr~~ -~~.!l_t~!~~: Cuando ;pa~t;:-de
e~ta hipotesis, que solo toma en cuenta lo pretextual, se analiza !;!Lql! S!<_COOVI~!tt:!l ~~~os f!:~9Il1~nos discursivos con !a remodelac.i~n que ejcrc~ !!! ~critl!
ra, se constata que ~stos sintagmas fijos son desconstruidos en un 111 imro.Je.xto
de acuerdo con regularidades significativas, ~s ~~~ir, mediante un mimujuego ck Interferencias discursivas que por es1o..mismo se deja ver como uno de
los :lemcntos activos de la produccin de sen!ido. As pues, en un c~;to p~-;.-~~
lo de una novela espaola de fines del siglo XVI, Guzmn de Alfarache de
Mateo Alemn, observo desde las primeras lneas la desconstruccin de un
sintagma c~gulado, piedras preciosas en "piedras de precio", lo cual me autonza a d:~Ir que esta alteracin, al difuminar las virtualidades de significacionc_s meta toncas d~ la expresin primera, vuelve a dar a precio su plenitud smica Y pone de relieve el concepto de un valor de cambio. Si nos interrogamos
ahora
1 - sobre las causas profundas de una transformacin de esta ndole , sob re
as 11ncas que siguen a este incipit, podemos hacer observaciones convergenp>vien~n

SOCIOI.O<ilA DI' LA l.ITFRATURA

tes y observar que en los ejes paradigm;ticos solicitados aparece, una y otra
vez, una solucin similar que el texto retuvo; esta solucin transcribe un criterio de seleccin articulado en la prctica discursiva del medio mercantil, que
programa la eleccin de los significantes (Ser sentado por escrito, ser contados (por raros). guardar en fiel depsito, etc.). Ahora bien, en el mismo prrafo, este discurso mercantil desconstruye a su vez el tpico de la Edad de Oro;
~)JOt:tedel discurs? !1g_t'!!l!!~9_(el significante) se deja ver ~omo repr~st;!lJ!l:
cin (felnmn-dOdCla transaccin captado en sus actividades, sus valores, sus
rogi~;~-<j~-cO-Il~portamiento, su organizacin jurdica ... _!-._!_!~~zar dt?~~~Qdo
las marcas textuales de un. <.liscur~o_aqu ~ominante, desocultala.sistemtica
;J~-;lgica r~spc;n~-_~li=~~~--est~ pas(lje~~-~!~produccin de sentidQ. ~~s!eglas
q\1~-p-r~sidn el ft;~~ionamicnto de estas interferencias discursivas se consider~_!l_ indi~tQ~~t!~!~!m<et\lr[!s profundas q~peranen eLman.:o.c!~J~ g~J_Jt~li~
k:xtl (Cros, 1983, pp. 279 ss.).

21 De lo prediscursivo al o discursivo
La nocin de ideoscma: entramos ahora en un terreno poco explorado por la
crtica actual. Las concreciones sociodiscursivas son los nicos canales, aparte de lasgramle~;.;1ecfi_acloi;e~i;Jstitucionalcs y de lenguaje, por medio de las
~~;le;~ 1'! ~Q~j~l_i~la~.Jleg;\ al tex~o_? Es concebihl~ LII1 discurso social aparte de
las prcticas sociales que son las nicas que hacen funcionar de una cierta man_~!fl "lo que s~. dce y lo que se escribe en un estado dado de sociedad"? Por lo
t~!!!O, cmo se arti<;ula prctica social y prctica discursiva o prctica de escritura? El concepto de ideos:nu pretende contestar provisionalmente a este
;az de preguntas. Tendremos en cuenta dos hechos: por una parte, que el texto.
fi_0jc;i~ se construye.enJuncin de un ajuste complejo de representaciones y,
por la otra, que rcpresentr es instituir relaciones que estructuran el objeto; en
consecuencia, ~;K~olli~r:!!rQ s~.mganiz! en torno a un siste,na complejo de
estructura;j_q_n~~d~!~ ~uando de representacin en representacin remontaI~lJ!<l\.!Q...tro_Q~~a.t.!l.~~-~qnl'l ideologa materializada., tP-Ia que ;osider~
r~_9_sl!! Pllt!~!!l ~~)!11~gt,<l1 de diferentes problemtica~ sociale;, organizada en
~~~~rs~s i~9I1icQ~ <}.<}y !ttnguaje susceptibles de ser captados por un doble pm}
to de vista semiolgico y semntico. En este contexto, ~ll~t:e9liema se concibe
c:Q!T!Q !!!1 artic~Il~dl)f ;.)ay~?. semitico, en la medida en que estructura sistemas
de sign():>._L(;()~i(;~~ g~~!\_lles o de lenguaje que corresponden a representaciones a las que son reductibles todas las prcticas sociales, y discursil'o puesto
gu(!,tra~lada.do.al texl!),_garanti:r.a en l una funcin estr11~turantede lamisma

!l.i!!!lralcza (Cros, 1985 b).


Estos idcosemas no dcfjnen ms que relaciones que generan estructuras.
Vados de todo contenido semntico, no por ello dejan de constituir los vccto-

----171
170

EllMONllCKOS

n.:s potenciales lle tollo llesplazamiento semntico ulterior y los elementos propulsores del conjunto de la produccin de sentido. Los ideosemas pueden, en
consecuencia, producir una cantidad infinita de fenmenos textuales en funci(n de la manera en que se articulan unos sobre los otros, las lliferentes categoras textuales sobre las que operan tanto como los aparatos ideolgicos de
estado y, por lo tanto, las prcticas discursivas y sociales que implican . .AJ.n!:
vs Lle estosid~osema~~ l~tsp:':~cticas~()ciales semantizan el te?ttQ]i!Cr!lflQ,pero este pros:e~~ ~<::-~ermmtit<~cin .s.tedesnrrolla por intermedio Je elt:mCJllll~
que relevan a los ideosenws originalcs,_instituyenJo de este moJo rnicr.os
miticas intratextuales, cuya funcin es a la vez gentica y autorrefc.rencial.
L~1 operatividad de esta nocin se ha verificado en una serie de textos, pues
permite responder a un cierto nmero de problemas que la cuestin crucial de
~~~mediacin intratextual plantea. ~qmq pu_ede el productor de! texto cltar la realidad que le es exterior y en la que se encuentra inmerso como no sea
expresando la inmediatez de su vivencia o tambin mediar;~-~~ rodeo de la rcllexin y del anlisis? Suponiendo incluso la existencia de un proyecto e~-~;;
autor que se comprometiera a describir su posicin de clase y suponiendo asimismo que aceptramos plantear el problema en estos trminos, es posible,
rcspt.:cto del primer punto, confundir lo que piensa en un momento determinado un individuo con la conciencia real de clase que tenemos toda razn para
considerar como el campo mximo de un cierto nivel lle percepcin? Y qu
supone entonces esta primera diferenciacin? Lucien Goldmann contestaba a
t.:sta pregunta despejando la nocin de autor en favor de la de sujelo coleclivo,
y privilegianllo la conciencia como estructura de mediacin por intt.:rmedio de
lo qtrt.: l dt.:fina como una visin del 1111/Jiilo. Se trata de la visi11 delmwrdo
que segl n el t.:structu ralismo gentico permita arnpl iar el campo de v isi bi 1ida el
social dt.:l c:scritor. Ahora podernos plantear el problema en trminos radicalmt.:nlt.: diferentes.
Si admitimos que, I}l<S all dt.:l t:ampo de visibilidad social propiarnt.:!lte dicho, st.: extit.:rllk una proyeccin interiorizada pero no consciente de relaciQnt:s
~;-;tt_:riprcs a! ,~ujettJ cu~ hbla . que se in_scribcn en lo vivido en form<t ~12!Ac
tica~lle lt.:nguaje y m(ts amg!iamente sociales, admitiremos en efecto tambin
que por el st.:sgo de estas rnicroscrniticas intratextuale~. as como por ei;;)~L
jo que realiza la gentica textual en las concreciones.soc"iodiscursivas,~<::Q-~.J~
tivan relaciones con el mundo que no son ni percibidas ni perceptibles por~)
escritor, lo cual dota al texto de una capacidad de visibilidad o, mejor, de legilihilit!ad social sumamente amplia .(Cros, 1983, passim).
..

SOCIOl.O(;\A DE L.\ UTEKA TI IRA

CONCLUSIN

Por lo tanto, constatamos que la organizacin sociolgic~ imp~i~a. objetivos


crticos divergentes que implican puntos de vista complejOS, drlrcrlcs ~e recentrar. No obstante, stos pueden, tal paree~, ~er ~eagrupa~,o~ e~ to~no a d~s
conjuntos irrelluctibles el uno al otro, que delrmrta:~a.n llo~ drscrplmas qu.e, au.n
siendo complementarias, exigen ser claramente llrstmgur~as 1~ _una de la otra.
No cabelluda de que la sociologa de la literatura y la soctocnt~ca p~e~en_ ciar
la impresin a primera vista de que a veces se interesan en objetos td.ei~tlcos
pero, ms all de estas i~nbricaciones aparentes, se ~raslucen P~~oc~rpac,rones
radicalmente opuestas. Este es el caso, entre otros_ ejemplos posrbks, de tod~
0 que concierne a la Institucin literaria: esta ltrma, captada desde el exk-

rior, en sus relaciones con el conjunto~~ lo: apa.r~tos d~ ,e~t<.do ve~to_res_ ~~ l.o
d olgico por sistemas de interpretac!On lrlosoltca, htstonca ~ soct~logtca,
~:corresponde a la sociocrtica ms que en h_1 _mellida en que m~er~tene, en
tanto que estructura mediadora, en Jos disposrtrvos rntrat:xtuales e rntertextuales. Asimismo, mientras que el enfoque sociolgico se mteres~ en el fuera
le texto 0 en el ante-texto, la sociocrtica, sin desdear por lo mtsmo lo que
1
. const, dera, que
este
sc.des,
existe antes y des pues
ele 1a escrrtura,
.
___ ..en otra
. . parte
-

construyc::_cn_elle~!O. segnmoda!id<J(jes especfc;~s- t~uc ~lan.!G -~es e~ esto


e-;~-l-~re la sociocrtica supera los lmites de la semwl!c;~ rn_m~ncnte-.d~ con:
,
d,
diciones sociohrstorrcas
clctcrrmna
as. A-'
sr, est.t.s dos llrsctplrnas se arl!culan
.
una sobre h; otra de manera tal que es inconcebible que pue_dan progresar Independientemente la una de la otra. Tampoco podran evoluciOna~ de maner~ autnoma con respecto a las grandes disciplinas que les son mas_ c~_rc~na_~ L~
sociocrtica no podra dejar de interrogarse sobre las zonas de c~mctdenct,t dd
sujeto ilkolgico y del sujeto psquico. Sobre esta cuestin ~aprtal para la elaboracin lle tolla Teora general, hay algunas conv~rgenctas a revelar en lo
sucesivo en torno a la obra de Grard Mendcl en parttcular.

LA TI<AillllTilJN

10

173

indudablem~nte,

La traduccin
JOS LAMDERT

el miedo que les producen las teoras en cuanto tales, sobre


todo las teoras no literarias. Muy poco a poco se les ha ido ocurriendo que la
ausencia de teora tambin es una teora.
Desde la expansin de la lingstica general se han aplicado a la traduccin
un gran nmero de teoras lingsticas que suplantan a las teoras de antao,
las de los propios traductores para quienes "la traduccin es un arte, no una
ciencia"; por lo dem;s, algunos investigadores siguen pensando que el estudio
de las traducciones -y de las letras en general-- es en s un arte ms que una
"'ciencia".

A partir de los aos setenta, uno de los fenmenos ms inreresantes de los estudios literarios ha sido el verdadero cuestionamiento terico de Jos mismos
mediante el rodeo de la traduccin.
La rnay~: parte de los manuales de literatura comparada reservan un lugar a
la traducc.JOn .. aunque slo sea de paso. Lo mismo sucede con los congresos
Y las publicaciOnes ms representativas. No obstante, la integracin mutua de
estos campos de estudio se caracteriza por una cierta incoherencia. Ora es
el traductor el que toma la palabra, ora el lingista el que escudria los lmites
de lo traducible, ora tmnbin el profesor de traduccin o el profesor de literatura comparada quien se preocupa por e luso de traducciones con fines pedaggicos. Por lo tanto, en conjunto, queda todava por emprender un estudio sistemtico de las traducciones literarias y de Jo que nos ensean sobre Jos fenmenos literarios.
i. Cmo explicar estas incertidumbres e incoherencias por parte de una disciplina que pretende sobre todo ahondar las relaciones entre las liter:lluras? Si bien es
cierto que denotan u~ malestar 1imdamental, sera posible que otra perspectiva
meJor tuviera como electo dramtico conducir a Jos es- ludios literarios a revisar
sus posiciones tericas sobre un buen nmero de otros temas clave.
Por otra parte, hace algunos aos que el estudio de las traducciones tiende a
ocupar un lugar entre las nuevas orientaciones en literatura comparada (Kushncr, 1984 ); no slo el nmero de trabajos ha aurnent;do de manera considerable, sino que sobre todo se abre camino tambin un esfuerzo evidente por
basarlos en esquemas metodolgicos y tericos explcitos.

ESTtliJIOS TERICOS O ESTUDIOS IIISTRICOS

Una de las rat:oncs capitales por las que los comparat:.>tas han abandonado hace mucho el estudio de las traducciones a Jos lingistas y a los traductores es,
1 112!

El resultado de los mltiples coloquios celebrados entre 1960 y 1970, en


los que incesantemente traductores, profesores de traduccin y lingistas se
opusieron unos a otros, es ~~::oro que ~nfr~!:!.'_l_t()_da~eo!a ante las traducciones realmente existentes en tanto que fenmenos "histricos". Teniendo en
~~ni; los t~xtos que hay que producir, o sea los textos de ti.po ideal, hace
tiempo que los tericos han levantado un muro entre ellos y los fenmenos que
hay que describir; sus definiciones normativas son incompatibles con la historia (Toury, ll)7R; Lambert, 1978). Aunque es difcil eludir la necesidad de las
teoras, quedara por determinar cules podran convenir y en qu condiciones.
Segn Toury, los investigadores se equivocan cuando se esfuerzan en definir
(de manera cerrada) los fenmenos antes de haberlos estudiado; slo las hiptesis podran reorientar las investigaciones y alcanzar finalmente un conocimiento ms sistemtico de las tnnlucciones.
El carcter ms o menos especfico de las traducciones de las obras literarias, en vez de ser planteado o resuelto de antemano, se vuelve a convertir en
objeto de estudio; las distinciones entre traduccin, adaptacin, imitacin, o
entre buenas y malas traducciones, son tambin datos histricos. El examen de
stos tendra que llegar a ser ms eficat: gracias a teoras de un nuevo tipo que
en realidad son modelos descriptivos, destinados a facilitar el anlisis de un
objeto histrico.

!.A TRADUCCIN TRADUCIDA EN PREGUNTAS

Parece que nuestras preguntas sobre los diferentes aspectos de la traduccin


estn sujetas a mltiples malentendidos. Frente u un tema que no tiene ni estatuto acadmico ni tradicin cientfica, llls investigadores se han seguido planteando hasta nuestros das preguntas ingenuas. Por qu el traductor x es un
genio de la traduccin? Se puede traducir el Ulysses de Joyce verdaderamente'! Cmo se podra traducir una obra maestra japonesa al ingls? Ha perma-

,,.

'1

175
JOS(; LAMBEHT

17.J

C~mo

..
d~ l~s t~~e~:~~~c~~~e~t~s
grandes traductores?

m:cido fit.:l el traductor a su modelo'! . Q . ~


explicar el envejecimiento

Estas son las preguntas que se plantea un t . d


.
..
cultivado; sin llegar a decir cue . t' ..
ra uctor, un cntiCO o el hombre
son " sas podemos observ

potencial de malentendidos y sobre t oc1o sus


' llllltes
.
en .re! ar su atomismo, su
guntas mucho ms fundamentales y en
. 11
. . ,tcwn con otras premos, a travs de las culturas por.:t . 1
_as slgutent_cs: qu entcndcfuncin de las traducciones'
. ~ac uclr ., ,como_traduclmos?, cul es la
!lo?, cmo explicar hs . _en l~s lttcraturas y pnnclpalmcnte en su desarroP . .
' cn~1s Y_ as revoluciones en materia de traduccin?
..
los estudios ltterarios tambin se han liberado de! . .
1 l1<1cc
.
.t_s prcgunt.ls
, del
d hombre
educado ante las Bellas Letrus D,.
este
unas dccadas
.

c~~~?CI~I,

.~,delamente,

dO
letOna
1dt o e cscntor ' del cr1't1co y d e 1.d t...

' a
'1 Jos b
rt

dor se esfuerza por penetnr el univc


'
, uen?s. 1 Jros, elmvestigade manera incondiciontl 'Ab d . rdso die! aqu~l!os Sin Identificarse con l
'
an ondn o as pos1c 10 e.

tui do el discurso artstico por un discurso <ulto" L n. s


ha sustiluncin de sus propios ob.ctivo.
. , .
,mvest1gac1on aborda, en
rechazado.
J
s, much<~s preguntas que la crtica literaria ha

no~m.atl;as,

.
. Segn la perspectiva terica que hacemos n . .
Importa es determinar la conccpci d 1 .. duestrd, en pmner lugar lo que
--n e as tra ucc1ones en un n
d
.
.
te la h1stona. La trad .. .
. ------ -------- ... _ __
ado
-- - ----- !Jffl911 se convierte en te m d
. d'
t quin produce !as traducciones, P;;;
lo;__
lJI}C
)eqgtl<l Cl; l
!el;
la ayud,
y que esquemas literarios en fur;cinlde_______g Jd...
'.
.
.
quemo as rtcranas moral . r ....
poltttc_as, y_tdcms en funcin
qu
de la
mgUlsll.:.

~n

gG!lG[Q~G!H)\1~

c_a~.

~~ -;)--:----<: ~stu.
~l U<;~~2d c~n

1011~~-nto
~----~

~~~~~~~<!~~~~~~
de_q_t'(!!~XIOS,

L--~~-"cu~ni~.EQD_q~~g!~!r~

d~ co~cepcin

~~~duq:j:

EL ~IODELO SISTJ~IJCO

o~ststcm,tsdecomunrcacrncue 11 t 1
ace~tamos !;t_I_1!_1!_!!r~lcza~~~cta

-------~-~!l!rL
'--~~en
+. : l;IO~cs P\JCl~<:__(!r .9.~!:

Nosotros
describiremos
tnd
.
,
.
.. - .
.
. hs
. -'-- LlC.f!Q!lC!i
en tcrmmos
de las relacione

.. cnguasdrlerentcs(cd'
.

rz.tn
d'f
1
tcsl;
que
de estas rela .
lgos.
mela amori, que depende precisamente de. :
no
contacto, u e depende pr-r.. nc-,.p al .. t- d 1as re
tones entre los
' mcn e e a [>OSJCI
en el sistema de llegad (el trad t
d .
n que ocupa el !r;tdlJf!QL
<lncia de su medio a c:te res
or pue _e ::mular la traduccin)
nacin de
Siempre resultado de una_;Qmbir.ts Y e convenciones aut t . 1
- punto de parecer artificial a los OJ.OS 11 1
.
tasia el
. . .
.

le os ectores-reccptorcs.
. S~ "tr,tt.t o~vlamentc de P!9cesos de comunicacin individuales e
.
a,, \ez," merced de las crrcunsta ncl.ts.
. .. 1~a. eqlllvalencra,
.
. es decir, la
y naturaleza
olectlvos.

pe~';

conver;cio~~~ e~tranJ~.q.ucdes

--~

_a~

~1

ststein;ts~!!_

)'_Q~Jg tol~

c_~!!a~.

I.A THAill 1('( 'Jl)N

de las relaciones entre Jos sistemas de con1unicacin, aparentemente vara segn los momentos y las situaciones. Lt?Jitcraturas y_las culturas ms

;~t<t\ll~s

ti~~~~~~~~mlc~1~\a a_integrar.los textos importados imponindoles. SI!~ pr~1~ias


CQ!lY~ncioncs:

los traductores evitan las obras demasiado "raras", evitan los


neologismos, el exotismo, las innovaciones estilsticas o narrativas, los gneros vanguardistas, cte. Las literaturas_y las culturas en estado dc_crisis o ~L~s
tado de formacin lo tjl-btisc<_n.el{ cambio son las innovaciones y mantienen
todol-;;p~lsib-lcl<;S~-aractersticas d~ las obras importadas; en estas situaciones
z.~ ctiando nacen en general las scudotraduccioncs (Toury, 1980; Even-Zohar,
1978). Estas hiptesis sobre el tema de las opciones posibles por parte de los
traductores, de las traducciones y de sus lectores permiten incluso formular
esquemas de previsibilidad, en funcin de la compatibilidad o de la incompatibilidad de los sistemas de que se trate. Las compatibilidades o incompatibilidades nunca son absolutas, sino que son histricas y por lo tanto relativas, aun
en el plano lingiistico. La cuestin de la posibilidad de las traducciones se convierte as en una cuestin histrica y relativa, que todo traductor resuelve de
acuerdo con sus propios medios y concepciones, o segn los medios y las concepciones que su medio tolera.
La ventaja de la interpretacin sistmica de las traducciones es en primer
lugar su carcter global y su carcter abierto y corresponde a esquemas de preguntas y no a tesis. La interpretacin sistmica se relaciona con el lxico que
utiliza el traductor, pero tambin con la cuestin de los nombres propios, de la
vcrsi ficacin, de las figuras retricas, de las tcnicas narrativas o las distinciones genricas, e incluso y ante todo con la seleccin de textos entre los sistemas
extranjeros; la ausencia de traducciones en un subgnero, en algunas pocas o
en algunas literaturas se vuelve tan sintomCltica como la manera en que estn
elaboradas las propias traducciones. Cada cultura y cada literatura (rc)forrnulan
la traduccin y sus variantes a su manera. Toda definicin ahistrica, supuestamente universal, es en consecuencia absurda. Slo una definicin funcional y
abierta permite dar cuenta de las lluctuaciones en materia de normas y de modelos que caracterizan a los fenmenos de la traduccin.
Las teoras lingsticas y la mayor parte de las dems teoras de la traduccin de hecho son explicaciones cerradas del fenmeno de la traduccin: proponen una interpretacin muy particular y esttica de las relaciones (de la
equivalencia) entre una obra de partida y una obra de llegada a otra lengua.
Pretenden separar las obras "equivalentes" de las obras no equivalentes; en realidad, lo que hacen es proyectar las normas del investigador sobre el objeto de
estudio, en ve'! de analizar las normas del objeto. En general, estas teoras se
basan en una conlrontacin del texto de partida y del texto de llegada en la que
el primero se aplica como un criterio evidente y seguro, mientras que en la

"1

'

11,

.....
,..
'1.
1

l.

\::
1'

177
176

JOS LAMBERT

cultura y en la vida literaria, el texto traducid


. . .
.
modelos; el traductor y/o sus lec!< .
' . o much.ts veces remite a otros
Jres pueuen tgnonr y 1 . 1 .
1
de partida; en el caso de la seudotr ' .. .
' . ,~ a camut arel texto

auucc1on ste no llene 111 1

extstencia imaginaria.
'
e uso mas que una
1.
La ampliacin de las relaciones
dor vincule sus preguntas a esque~~~; ~;y~~~~~s~_r_~~r ~ace q~1e el investigalado como un programa 'e t'n
."
sts emtco extge ser explici. .
u
ves tgactOnes Veamos
la equivalencia que permite or tnizar 1 .
. u~ esquema semtttco de
de los fenmenos de la traducci~~:
as tnvesttgactOnes sobre el conjunto

Al---

- T,l

~~LJ

1
1

1
1

1
1
1
1
1
1

=' A2
1
1
1
1
1
1

---T2--12
~

1
1
1
1
1

A 1' - - - - - T I ' - - - Ll'

sistema 1

A2' ---- T2' - -

L2'

sistema 2

Explicaciones:
-A designa

T 1 - la cquivl
' cuco a, en tcrmmos
de pregunta (..u relacin?)
- - Autor, Texto, Lector
'
A' ' T' ' 1'
'
, = Autores, Textos, Lectores;
las relaciones (positivas, negativas).

----- =

. Nuestro esquema tiene un estatuto terico eh'


.. .
.
cwnes pueden desempear
. 1 1
ipotettco. muestra cuales re la.
un pape en a produccin y
J + b

traducciones y en consecttetJca
.
d
en a e a orac10n de las
1 cua 1es e entre ell
'
consideracin en el estuditl
de
1
.
t
.
d
.
,
as
merecen
ser. tomadas en

as ra ucctones Es m. 1
heurstico que un cnnJunttJ d t . p
as Jten un mstrumento
.
e ests. retende ser 1 . f .
.
y abterto para localiz-tr todo. 1 . . .
. .
o su tcJentemente a m pito
.
'
s os ,tspectos tmportmte.
.
ctn en una situacin cultural d d d 1
'
sen matena de traduc1

a a, e proceso a la recepci
. .. d
as categonas textuales (liuglisticas estilstiC' . .
on, pasan o por
por la distribucin comercitl o
1'
,ts, soctoculturales, genricas) y
duccin.
'
por os metatextos sobre las actividades de IraCada traduccin parece ser una concre . d
ridades muy determinadts E .. 1 .
. _cton el es~uema de acuerdo con prio.
d
. .
' s a tnvesttgador a quten
las. La pregunta centrtl sera' la . t
1
correspon e deltmttar--'- .
n<~ ura eza de 1
1

1~ norma dominante en lll:lte


r: -~~--- -d ----.-.-a equtva encta. La traduccin o
'
a ue tra uccton e d 1 t'1
-
----!Ja_<_:ia el sistema de partida) del ti
.
. G s _e _ P~ aue~uado_(dirigid
0
llegada)? El dilema adecu~!do/acept~~tc~pta_ble J.(dtngtda hacta cL.sistcmn._gc
,
e cornge a pregunta tradicional sobre

LA TRAiliJC('IN

la "fidelidad" dd traductor, situndola con n:specto a Jos extremos, y esto en


trminos de normas dominantes; en efecto, tenemos buenas razones para creer
que ninguna traduccin es verdaderamente cohen:nte frente a este dilema: en
una traduccin frances.t, algunos nombres propios pueden afrancesarse, mientras que otros no; el vocabulario puede corresponder al "frangls", mientras
que la compaginacin y las tcnicas narrativas pueden estar de acuerdo con las
costumbres francesas. !::_o gue importa precisamente es estudiar las opciones a
todos Jos niveles micro y macroestructuralcs; las tendencias lingstic<ls, uwrules:artstics que dominan en el sistema Je llcgaJa obligan a los traJuci<)feS
-;toI{ar posicin, consciente o inconscientemente, en cualquier momentodel
proceso. Como el objetivo no consiste en estudiar los textos o los trauuctores
sino las normas y los modelos que los orientan, todos los metatextos, incluidas
las teoras de Jos traductores, se prestan al mismo anlisis; constituyen asimismo una toma de posicin ante los dilemas en materia de traduccin; en el caso
de las traducciones literarias, Jos metatextos son a la vez tomas de posicin
ante Jos dilemas a Jos que est sujeta la literatura.
El modelo sistmico ofrece la posibilidad de reintcrprctar y corregir los trabajos anteriores, ligados a otras teoras. Estos estudios generalmente profundizan aspectos ms limitados, en particular las relaciones entre Texto 1 y Texto
2, o entre el autor y el traductor; utilizan con frecuencia el texto (sistema) de
partida como un criterio para analizar (evaluar) el texto de llegada. Sin excluir
andaduras de este tipo, que corren el riesgo de ser implcitamente normativas,
nosotros las completamos mediante el anlisis de muchas otras relaciones .
En todo caso, est claro que el "original" nunca es el nico modelo de una traduccin.
El modelo sistmico nos conduce por otra parte mucho ms all del examen
aislado de textos o de traductores elegido al azar. En la medida en que la cuestin que hay que resolver remite a normas y a modelos, y a continuacin a
normas y modelos dominantes, el verdadero objeto llega a ser el conjunto de
las traducciones (literarias); la trayectoria del investigador, de acumulativa
que era en el enfoque tradicional, se convierte en sistemtica.
Even-Zohar propuso contemplar la literatura en traduccin como un ~i)t;m .
_c()mplcjo que tatnbin tiene sus normas y sus modelos (Even-Zohar, 1978); l
considera que hay dos argumentos en favor de su hiptesis, a saber: 1] t,:L!l~
cho de que una literatura determinada aplique sus propios principios de seleccin, Incluso frente a literaturas y obras extranjeras muy diferentes (toda la Eur(5[1a del siglo XVIII vincul la suerte de Osin a la de Homero); 2] ~]hecho de
que la literatura de llegada observe una cierta estrategia en su mtndo de
traduccin, incluso frente a obras muy dil'crentes. Claro est que no basta suponer que las traducciones funcionan como una organizacin; importa mucho

11"''

17H
JOS(; LAMBEkT

LA

TRADUCCIN

179

ms situarlas en el sis(cma literario y en rd;tcin con l: son tradicion:Jies o

inno~t.doras y en qu?, ocupan un lugar central o un lugar marginal en la vida


de las letras? Contrariamente a lo que un buen nmero de tericos afirman,
Even-Zolwr acepta que, en la mayora de las situaciones, la literatura traduciua
se coloca del lado de las obras convencion::tlcs. Los tericos y los historiadores
tienen por misin precisamente identificar los factores que favorecen las concepciones convencionales/innovauoras, o que confieren a las traducciones una
posicin central. A este respecto, concede mucha ms atencin al grado de estabilidad de la literatura receptom.
Huelga decir que esta teora no hace sino ::tcentuar el papel de la literatura de
llegada y las funciones literarias concedidas a las traducciones en y por las literaturas.

La clificult::td consiste en situar la literatura en traduccin en el sistema (literario) ele llegada y en relacin con l. El sistema ele la literatura traducida no es
dt: naturaleza m;s estable o coherente que las 1iteraturas, por lo que llega a ser
tanto m;s esencial determinar Jos principios que orientan a las traducciones.
En realidad, slo las teoras sistmicas explican una de las_p;tradojas en materia de traduccin: ~!t::hq ~le qi.Jc los clsicos de ht historia literariUraduci:_
dos, y muchas oras tra~jucciones, se ~ilen fuera eje la litenttt!n~ p~()pi.!Jnl~nte
d~cha, y que las traducciones de obras no "literarias: (muchos textos religiosos: la Biblia, etc.) ocupen en ciertos momento~ un lugar C911tral crJ la.lijda..
litt;:rri!\. Si es cierto que el~~terna de llegada organiza la~c)ecci0.!U'.!~ e.Jbo~..
racin de las traducciones, es conveniente agregar que por "sistema de Ilegal;;;, n.o se entiende necesariamente a la literatura de llegada; las normas de la
literatura importada no son necesariamente las de la literatura que importa;
pueden cambiar, pueden sufrir crisis y conllictos. As, la literatura de la Antigiiedad greco-latina ha contribuido a modelar la potica del siglo XVII francs,
y el ejncicio de la traduccin no ha hecho si no reforzar esta explotacin de la
herencia literaria; desde el siglo XIX, la literatura greco-latina ocupa un lugar
m;Jyor en la enseanza de las letras que en la actualidad literaria. La suerte que
ha corrido Sltakespcare ha evolucionado en sentido inverso: el drarnatugo isabelino conoci primero una recepcin libresca, fuera del repertorio teatral; slo ms tarde fue aclimatado como dramaturgo.
La hiptesis de que la literatura traducida se organiza como un sistema lleva
inevitabkrnenle, as pues, a las incoherencias de este sistema y su posicin intermedia: dnL!e situar las traducciones en y entre las obras literarias, en y
entre las literaturas? Principalmente aqu es donde las investigaciones sobre
las traducciones adquieren todo su sentido en relacin con las investigaciones
literarias en general.

LA LITERATURA TRADUCIDA COMO SISTEMA INTERMEDIO

.
len funciones determinadas en y entre las lit~Dado que las traducciOnes et~mp.
d I . ropias traducciones, debena
- d estts tuncwnes, o e .1s P
. .
raturas, el a na 1St S e
,
d . funcionamiento. Las expheacloncs
.
11 0 dJslitewturasy
csu

1
.
conductr ai1L~<J
e '
suponer ue la traducciOnes
.
. do 'tntenormcnte 1,cen
. .
'
. de las relaciones literanas mterque se han proporcwna
.
. 1
te uno de Jos sectores
.
d
conslltuyen sllnp emen
.
1 .
t cin literana. La clave e
1986) o meJOr de a nnpor a
.
nacionales (Lambert,
'.
' .
. . , d es el anlisis combmado
.
I
orcwna a los mvesllga or .
f
Jas traduce tones a prop
.
Ah
b' n stts permanecen con re.
d I , t 1"tducctones.
ora te ,
,
de las literaturas Y e .ts '
. . . . r'::t El investigador errana no
, nalcs de la VIl1.1 111er.t 1'

cuencia en las zonas m,trg!


,d . ue las zonas as1stenucas
.
d', , d vista Lotman const era q
- .... - . . ..
.
obstante st las per Jera e - .
. 1 , ., 1 en la evolucin de los S1steson susceptibles de desempcnar un_~,tpc .c.'tp,l ~- de maravilla a la posicin
.
973) U1Ja observacJOn ast se ,tp tea
., .
.,
.
m__ as (Lotman, 1
. . segun
, Ia cua
. , 1 h' produccton
---
.
L . de a reCibtda
.
.hteran.t.esta.
de las traducctones. a t
. , d obrSntevas ll::trnadas ongma'
'

1 , ente a la creacwn e
ra vinculada exc us1vam
.
l . . porttdas ya sean traduc1das o
.---d t' dad '1 las o )faS 1m
'

1
les, m::tntiene en la e an es 1111
'
. . . 1 s El discurso traducido es om,
. n las obras ongnht c..
.
f .
n los versos, en Jos procedtno, y sus vmculos sull es e~ ,
- .
b 1 o en las met oras, e
ni presente en el voca u an
, .
de todas las literaturas, pero raras
.
J s m'trcas genencas

rnientos narrattvos Y en a
' .
. ero su extraeza muchas veces
.
. 1.. , d
m o un dt scurso extranJ

,
veces es tdentt tc.t o co
, t e n progresiva. Ast pues, e 1
.
d despus de una ac 1111.1 ,1 1
se difumma, sobre to o
.
. on llesttcados en las lenguas
'
1 . 1 10 gnego apenas s
sustrato latino y hasta e sus ra
,
vo de procedimientos muy ex,
E
'C.1 "tmentc el prestamo nue
occidentales. s pre s'
-
e tr~e . h 11_1ente la idcnt1 1Caf t de choque Ye 1qu
u
'1 '
!raos el que produce un e ce o.
. d . Ya se trate de palabras, de figuras
.
. de) textos unport,t os.
.
11
cin de (tragmentos
,
. ntcros las traducctones e. el textos y de gen eros e
-de estilo, de fragmentos o ~
..
d . . retliZ'ln una dosificacin entre
.
1a~. m,trcas
, " . del ststema
mterme lO. . ' . Los pnnc1p1os
. . . d e !,
van s1empre

. ...
,
, los esquemas extr,mJeros.
.
.
.
1 't do de tmduccin- depn
Jos esquemas autoctonos y
"
." de Jos textos y e me 0
dosificacton -l::t se eccton
. d de la literatura receptora (Lambert,
al desnudo el carcter cercado o cerra o 1 . 1 qtte irrumpen. De manera
. .
, 1 s stslemas le va or
.
1986) su tolerancia. para con
revela tgualmenel o 0 JCS O d e d'lSCllfSo trallLH'ido
negativa, la ausencia de tra ucct r
. d
utn oletda brusca de textos
r . t n determtna . a. , que
'
'
enes se desarrollen con la ay ute las opciones de una tlera u ' .
.
t
, Jas lttcraturasJOV

.
extranjeros. Es lrecuen e qut.: .
1 .. de JasJ'venes literaturas escn,
or!'ldas (es e c,tso

da de textos y de poettcas lmp ' . 1 d. J J'teratura holandesa en Flandes en


-
d J't
,
1 tura en Israe e 1 1
tas de Al nca, e a er.t
,
.
v -. ~rl'iogas. El drama roman. , d Jos generos s1gue 1,15 u '
el siglo XIX). La renovacJOn e .
. d.
xplicarsc sin la migracin de
tico y la novela histrica europeos no me en e

1xo

nHH.klos alemanes e ingleses; la novela policiaca y la ciencia ficcin se han


convertido en gneros internacionales a partir de las letras anglosajonas, al final de una larga y compleja integracin a las otras literaturas.
llay un buen nmero de traducciones que ~antean de manera capitalyl
p~o,blema de lo~ gneros. La compatibilidad entre los principios text 1ales y genencos de los s1ste111as en contaclo es por definicin limitada; cuando las marcas genricas sou (re)conocidas de manera paralela, raras veces corresponuen
a posiciones jerrquicas paralelas (Lambert, 1985). En caso de couflictos
evidente, los traductores optan por una integracin a los esquema~ convencionales o, cuando tienden a renovar las normas, lo hacen al revs. Los efectos de
estas innovaciones son, por supuesto, asunto de recepcin. Sea lo que fuere,
sera muy ingenuo perder de vista las zonas late1.tes e inconscientes de las literaturas, en las que la acumulacin de textos constituye una reserva de la que se
ah menta la imaginacin de escritores, de crticos y de lectores. En la Blgica del
s1glo XIX, los lectores tlarnencos pertenecan sistemticamente y sin excepcin
a dos literaturas: siendo toda su educacin cultural francfona, no por ello dejan de sacar provecho de su bagaje "importado" cuando leen y producen obras
en lengua holandesa. La situacin ms extrema que hemos de contemplar es,
por lo tanto, la de los sistemas literarios importados en su conjunto.
Muchas veces, la explotacin de Jos sistemas intermedios responde a estrategias semiconscientes. Vctor Hugo, Vigny y sus contemporneos suean con
una escena experimental en la que todo estara permitido, sobre la que las reglas no tendran ninguna inlluencia; ante lo absurdo de un sueo as, ellos renuncian -en primera instancia- a la representacin, en tanto que acuerdan
excluir al teatro "a un silln" del panten de las Bellas Letras. Ahora bien toda
la renovacin proviene de las experimentaciones preparadas durante un ~ierto
tiempo en la periferia del movimiento teatral. Es sorprendente observar que las
traducciones de Shakespeare y de Schiller son elaboradas de acuerdo con los
1nismos principios, durante los mismos aos y muchas veces por los mismos
literatos. En las experimentaciones teatrales, las traducciones represent<.~n el
sistema intermedio por excelencia.
liemos insistido en que es absurdo yuxtaponer sin cesar las traducciones y
su "original". Esto llega a ser p<.trticularmente sorprendente en el caso de las
traducciones indirectas (0bersetzungen i/11.1' zweiter f/and: von Stackelberg,
19X4; intermedia te text, Toury, 1986). stas estn presentes en todas las literaturas Y en todo momento de la historia. Son el sntoma de estratificaciones
complejas en el desarrollo de las literaturas; acaban para siempre con la imagen mecnica de literaturas nacionales que se codean a lo largo de las fronteras
polticas o lingiisticas. Las literaturas en diferentes lenguas no slo se inkrpenetran, sino que se "superpenetran" hasta el punto en que algunas de ellas

LA'IR;\llii('CIN

1g 1

sirven de modelo a otra literatura o a un grupo de stas. Tal es el caso de la


herencia latina en la Edad Media, de las letras francesas en el siglo XVIII (en
Alemania, en los Pases Bajos, en Jtalia); el estudio de las traducciones intermedias que han dirigido el desarrollo de la literatura en yiddish o en hebreo,
por ejemplo, saca a la luz las jerarquas literarias y culturales de Europa, <lcl
siglo XVIII a nuestros das (Toury, 1986 a). A partir de la segunda guerra m~m
dial, la Blgica francfona y neerlandfona asume una act1tud particularmente
pasiva ante las traducciones: las importa por Jos Pases Bajos (en el caso de los
textos holandeses) y por Francia (en el caso de los textos lrancescs), lo cual
implica una integracin casi total en el nivel de normas en materia de lengua Y
de principios textuales.
.
El examen de estos relevos internacionales y de los valores que veh1culan
permite en general revelar el prestigio cultural de algunos grupos o pases. La
mayor parte de los pases y de las litcr;~turas asimil;~n las obras ms ."exticas"
(es el caso del Extremo Oriente, para los pases occidentales) por mtermedw
de l;~s lenguas internacionales dominantes: ante esta importacin doblemente
extranjera, las literaturas receptor:Js renuncian a los principios requcndos a
otras traducciones.
La observacin panormica de los intercambios en materia de traduccin,
de los sistemas intermedios y de sus fluctuaciones tendra que hacer posible
algn da una descripcin de las "coyunturas" literarias anloga a la de la economa mundial. O mejor an, tendra que dar una idea estructural de las estrategias literarias a esc;~la mundial y hacerlo mediante el anlisis d.e las interacciones entre las unidades internacionales, nacionales y otras: la 1dea de una
\Veltliteraturde este tipo no podra dejar indiferente a aquel que pretenda estudiar los fenmenos literarios.

ESTlllltOS Y PIWYt'CTOS

No cometamos la injusticia de olvid:Jr lo que han aportado ya varias generaciones de invcstigador~s. !la y ya disponibles excelentes bibliografas; se han publicadn numerosas monografas o trabajos de conjunto. A pesar de los defectos
que hemos denunciado ms arriba, estDS trabajos proporcionan con frecurncia
informaciones muy valiosas sobre los fundamentos mismos de las traducCIOnes y sobre su lugar en las literaturas. En v;~rios casos, las invcstigacion_es pueden ~er calificadas dr "sistmicas" por adelantado. Las rclerem:1as estan L'lll<l
mayora de las guas que usan los invt.:stigadores y parecera intil rehacer aqu
el balance de las n1is111as.

IK2

1'
'

JOS!'

I.A~IBI

Kr

, , No. obs,tante, lo que les falu~ son bases explcitas y coherentes o, Jo que viene
a ser en p.trte lo m1smo, un m1n1rno de coordinacin. Una parte de Jos estudios
q~1e hay que emprender consiste en despistar, en situar y en reinterpretar Jos
estudios anterwres.
Hay incluso investigaciones antiguas que algw1as veces siguen siendo muy
actuales,_ comoellibro de Marie D'elcourt sobre lus traducciones francesas del
tea~ro gnego. No obstan!~, los esfncrzos ms impresionantes y los mejor organz,tdo~ han s1do proporciOnados por los pases del Este (Levy' 1969 Dv x
1')72 o .,.
(
.
.
. uri>In,
un~1n, 1Y85 ); el hecho se explica por las ricas tradiciones en el arte de
la traducc10n, pero tambin por las experiencias del formalismo, del estructurallsmo Y de la :;e,mitiea. Desde hace veinte aos, la expansin de las teoras
sobre la _traducc!On, lu colabomcin entre los di fe rentes centros nuevos (TelA ~IV, Belg1ca Y los Pases Bajos, Canud, Gttingen y otros centros alemanes),
Y ~obre todo los contactos entre los especialistas occidentales y Jos de Jos
paises del este,_ilan ongmado posibilidades completamente nuevas. En el seno
d~ la -~soc1ac1~n Internacional de Literatura Comparada, se fund un Comte .d,e_ lr~du_cc1~n (~ue fue diri_~ido primero por Anton Popovi, un discpulo de
Le\ y), t:qu1pos de mvest1gac10n exploran la historia de las traducciones en las
dllerentes culturas Yya no es utpico soar con una historia de las traducciones
Y de sus luncwnes lllerarias (Hermans. 1985 a; Hermans, 1985 !J ).

11
Estudios comparados interculturules
EARLMINER

Elterti 11111 comparationis no es un dato inmediato.

Douwc W. Fokkcma ( 1984)

NOVEDAD Dll LOS ESTUDIOS VERDADERAMENTE INTERCULTURALES

llasta hace muy poco,la literatura comparada era intracultural, tanto en la prctica como en la teora, y la ~~iligta no era prcticamente ms que lt?_
coi~2_QI!_l!.lit~-~~~~lri_ca_~<::l.Norte. Los estudios temticos trataban de la
guerra y los autores comparados podan ser Tolstoi y Stendhal, pero ninguna
mencin se haca de la flisJOria de Jleike ni de la Novela de los tres reinos (ni
siquiera se utilizan los ttulos originales). Los estud1os de los movimientos literarios abarcaban Alemania, Inglaterra y Francia, pero nada semejante se haca fuera de los lmites est:.~bkcidos. Como siempre, la prctica est justificada
por la teora. Los estudios comparadns entre culturas sin relacin de intercambio intelectual o sin tradiciones compartidas eran rechazados por impresiolliStas o por falta de peso intelectual. No hace mucho tiempo que los grandes estudios interculturalcs que se permitan exigan que hubiera habido contacto
directo, y hasta el inters de Goethe y de Montesquicu por aquello que se encontraba ms al este raras veces era objeto de estudio. !la habido estudios o por
lo menos un cicrto inters por la atraccin que ejerca la India sobre Thoreau o
Emersun, o Japn y China sobre diversos poetas y dramaturgos europeos. Estos estudios slo han encontrado la indiferencia. Pertenecan al exotismo, que
poda gustar a ciertas personas. No pertenecan a la ortodoxia, que se ocupa de
las cosas serias: Europa y Amrica del Norte.
Esta actitud era un vestigio del imperialismo europeo, de una poca en la
que la mayor parte de lo que no era ni Europa ni !:1s Amricas estaba bajo el
dominin de Europa. Este imperialismo era talque que la mayor potencia imperial tradicional, Inglaterra, hasta el presente ha mostrado muy poco inters incluso por el estudio de la literatura comparada eumpea. Los acontecimientos
1 183 1

IH4

ESTlllliOS COMI'ARAilUS IN"! FRC\II.Tlii<ALI'S


EARL MINER

recientes han alterado esta situacin. Europa ha perdido la mayora de sus imperios y ha visto declinar su influencia. El minsculo Japn se mostr capaz de
llevar a cabo una guerra mortal para de inmediato, como el Fnix, renacer de las
cenizas que dejaron los bombarderos norteamericanos y convertirse en lapotencia comercial ms expansionista de finales del siglo xx. Sony y Honda son
ms conocidos que Murasaki Shikibu o Matsuo Basho, pero el ascenso de la
potencia y del prestigio comercial de Japn ha implicado el descubrimiento de
una importante tradicin literaria, ms extendida en el tiempo de sus contrapartidas europeas y que difiere de stas de manera significativa. La revolucin
china puso fin a toda intluencia extranjera sobre el territorio de China y en la
medida en que se pudo seguir la evolucin de los acontecimientos, surgi el
deseo de ver y de comprender a esta fraccin importante ele la poblacin mundial. liemos descubierto que la literatura china es la ms antigua del mundo,
que ha sido practicada sin interrupcin y que, en el transcurso de Jos ltimos
aos, ha llegado a ser obvio que haba que agregar la prosa narrativa y dramtica al corpus ya reconocido de la poesa principalmente lrica. La India no ha
corrido la misma fortuna. No ha tenido la "oportunidad" de ser como Japn, en
guerra con Estados Unidos y gran parte de Europa, ni de verse agitada, como
China, por una revolucin. Adems, la India no slo es la cuna de numerosas
lenguas, sino tambin su lugar de enfrentamiento. De ello se deduce que el conocimiento que tenemos de la literatura india se limita casi nicamente al hecho de que consiste en algunos poemas muy extensos y que stos son los textos
literarios ms antiguos del mundo. El Islam, frica y Amrica del Sur por lo
general han sido considerados demasiado variados y demasiado alejados intelectualmente para ser tenidos en cuenta.
Describir estas cuestiones en estos trminos equivale a hacer de la literatura
un objeto determinado por las fuerzas sociales y econmicas, mientras que la
literatura, como toda forma de pensamiento, posee una energa propia. Cuando
fknry David Thoreau escribi el pasaje que sigue, lo que ms le preocupaba
no era ni el comercio ni el imperio:
Al amanecer, bao mi intelecto en la formidable filosofa cosmognica del BagavadGita. desde cuya composicin aos divinos han transcurrido, y si la compararnos con
nuestro mundo moderno y su literatura, stos parecen mezquinos y triviales ... Dejo
dcscansar mi libro y voy a mi pozo por agua y, oh sorpresa!, encuentro al sirviente de
Bramin, sacerdote de Brahma y Vishnu y de lndra, quien sigue sentado en su templo
a orillas del Ganges leyendo los Vedas, o mor; en las races de un rbol consumendrugo y su jarra de agua. Encuentro a su sirviente que va a sacar agua del pozo para su
amo, y nuestras cubetas entrechocan en el mismo pow. El agua pura de Walden se
mezcla con el agua sagrada del Ganges (Thoreau, 1955, p. 249).

.
. .. d d 'lebre . pero qu efecto ha podido tener sobre los esEste pasaJe es stll u a ce
, /,
tudios dt: litt:ratura comparada?
,
>. r
'Lo mismo que Thoreau, William I3utlt:r Yt:ats era p~esa de P.'~sto~cs rt~r,ll
ras que absorban sus preocupatnes sociaks y lrlosoltcas m,ls btt:n que a a
inversa:
. .
, . l muchas artes recorrer el crculo; ha conocido e\ fruto
, . h \le a do el momento de copiar al este Y
Europa es muy v1ep YYh,t vrst<
de cada llor y sabido lo que esta flor eman,r, .r g
vivir deliberadamente.
. ., (le comenzar una obra de teatro no con
Los hombres que crearon esta convelr~c!on_t~ do de C"ll;lino hacia el lugar de la acu ntr los !u nrrcs que l.t vtsl a
'
. .
un ViaJero que e " '
o'
.
\
.
. < l<lS r<lrllallOS ms como nosotros
d
. tr que os grregos '
,
ci<n] eran ms paree! os a noso . <~s . .. le estos hombres eran inquietantes y evoque Shakespeare o Corneille. Las enu>~loncs L
, (Y'" t. 1916 "lntroduction").
cadoras, siempre relacionadas con rmagenes y poem.rs "'' s,
'

. .
t
- Yetts descubri en l una
Como Pound, quien lo haba imctado en e 1 tea ro no,., '
.
blcmas tcni-visin "unificadora" que aporta ha por ello una sol~rcton a los gr~, sen;i.bilidcJ
. ,
, , l d . 'arramienlo cada vez mas extremo e a
.
,
cos de la lrter,tura y a esg. 1 "(
l Thoreau o un Yeats ms entusiastas que
europea. Nosotros po_dem~s al mr .'~-~lllnoda dellnikai en Francia al final de la
enterados. Podemos rmagrnar que '
, . ',
.. . no Francia no sera
rimcr uerra mundial fue algo nuevo par<~ su epoca, st
,
.
1958 75-76) Fenmenos anlogos se dan mas tarde obten en
p
. , (;M.
Francta
mer, ,

d. d J rtentun
pases no occidentales. Lo que nosotros no t_ene,_nos sl'on ~~tu, rols ~n~i~ qt;e lo's
.1 .. n persptcacra y a mrsnM e eg
'
occidental que mamltesten a tnlSI ~

. , f 1 19( 2 1975 y Plaks,


mejores estudios, por ejemplo, de la Jrten~tu~a cl~m,r.(c . ~IU, :o:n ara;i vos, es197( l ')77) A hita de estos estudros mas luncJ.mcnt,llmcn!t.:
p
'
. , d l nnuencia que en lo que se re),
.
t indudablemente la interesante cuestton e a t
l
1
., do
l:iere a los estudios interculturales, slo se ocupa realmente l t: slg o pas,l .

l .

..

. "URAI ES, JNA t-.1FJOR TEORA DE


, .L
~!>.""' 1

SINE QUA NON DE LOS ESTUDIOS \Nll~RCUL 1

LOS ESTUDIOS INTRACULTURALES

~trl~l mn~yn~~~~~~~~~~~~~

No podemos hacer abstraccin del hecho de que dt: una u


.
,
,
. ada nos parece europea, , 1 u
cin mtsma dt: la !!_!_er,t~~~-C()IllPd~ -. ;-. . -- :; le die vergleichende
. . N 1 emos odo hablar ele la lllteratule Lompwa, L
,
tros. , o 1

.
.
l"terature"l . y hemos m do hablar de
Lit<ratwwissensclwjt y de compara uve 1
, ,
. , . ,
, . . llikakulnmgaku 0 de bijiao wcnx_ue'?_
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.
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,
desi<>nan a las literaturas occtl1cnta 1es y so .. ~ . . .
. , ..
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~a fascmact.~)ll q.t~eo~~~L~~~~:~,fc~l:~~~~~~~~e

'

_____________..._.llllllilllll.....llilllllllllllillfll.....------------
187
186

EARLMINEK

Los cstuuios comparativos intcrculturalcs seguirn tcnienuo una gran importancia, en Asia tanto como en Europa. QueJa mucho por hacer sobre la cuestin de 1 inf1tlenci<! u~ una sola cultum ~!l tJn poca anterior a la nuestra. La
Jcuua con los poetas mlicos en las odas de Horacio es un lugar comn de los
clasicistas, pero los estudios comparados de esta relacin siguen siendo reducidos: cul es clrerrium compararionis, el principio de comparacin? Cuando
comparamos el inters que la poca romntica europea redescubri por la literatura griega, nos damos cuenta de que es difcil determinar en la prctica si
nuestras comparaciones de estas realidades son intraculturales o intercullurales. En suma, no hay una frontera absoluta entre las dos sino, como sucede con
frecuencia en las cuestiones intelectuales, ms bien una escala de finos matices y distinciones arbitrarias e ideolgicas.
No obstante, hay algunas diferencias entre la literatura comparada intercultural y su ancestro ms familiar. En primer lugar, las lenguas necesarias no son
de la misma familia. Despus, salvo en lo que respecta a la poca moderna, la
inlluencia no se pone en cuestin. De ello se desprende que la disposicin para
el estudio comparado intercultural difiere de la que es conveniente para su
contraparte intracultural, y algunos temas (corno la influencia) estn prohibidos a una mientras que le estn permitidos a la otra. Adems, los estudios comparados intraculturales despiertan algunos problemas inherentes a todo estudio
comparado de manera tan nueva o por lo menos tan aguda, que los renuevan
alterando toda la disciplina. En lo que sigue, nos ocuparemos en primer lugar
de lo familiar. Y si la influencia cambia al ser iluminada por los estudios interculturalcs, estemos seguros de que las otras cuestiones corrern la misma suerte.
A partir de que el concepto de influencia se lkv fuera del contexto europeo-norteamericano, ya no pareci tan simple como le haba parecido a lamayora. "La mayora", pero no Dionyz Durisin, quien ha establecido que eso
que se llama generalmente influencia indica que A enva algo a ll, y entonces
es ms justo pensar en la recepcin, como cuando ll escoge algo que proviene
de A (Durisin, 1974 ). La recepcin que han reservado a la literatura de Asia los
escritores del Occidente moderno (ms que la influencia que ha ejercido sobre
ellos) afecta obviamente a ciertos tipos de poemas y de obras dramticas, pero
no a tipos narrativos (lo inverso es cierto en la otra direccin). Podemos imaginar fcilmente que las sutilezas de la prosa paralela de China (pien-wen) o la
prosa rimada (o rupsodia,ji1) pueden exigir un conocimiento del chino que no
tienen los escritores occiucntales. Pero por qu hacer tanto caso de lo que los
franceses han llamado Jwikai, los imaginistas hokku y que ms larde se llam
haiku, ms que a los poemas ms extensos de la corte japonesa? O tambin,
dado el poco caso que los occidentales hacen a las obras asiticas de prosa narrativa, por qu los cscritorees del Asia oriental han optado por acoger con

ADOS INTERCliJ.TliRAI.ES
FSTliDIOS COMPAR
,

..

.
1 . ? Por supues o
. nnrativa de las obras occtdenta es.
tanto entusiasmo la prosa '
xplicacioncs hayan fallado.
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que hay razones, aunqu
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,
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LAS HEGEMONIAS I'XPLICARLAS
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NO BASTAN PARA ~

... de la rece~!1, constataolo a y las citcunstanctas.


...--;-_ --;_e redefinSi contemplamos la.~r~ndes~acerse de la nocin de ~!l~t:nl~'!i yp~sc~ el poder
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. . 0 de otras e
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, . , Lo que imphca o llllP
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n~1mbrc :~0 ~ ~:~1~ 1~:~:do,


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, . tluencia en ella. Hoy, os ,

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la cultura popular nor-

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, dado la vuelta al mundo. E~ el e~


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Asia oriental. y esta ,
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. . . , 1\eznab\e en su epoc.,
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I r .. tura compara a ~
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.
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poesa coreana exlstenlde pa la poesa indgena sea pnnC'l'almcl V 'se Konishi, !984, qUien
sic in china y el hecho . e que .. , 01esa es ca tia vez ms evidente. c..
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remedia parcia\incntc esta 1agun4\.

lXX

EARL MINER

kngua- ser la depositaria de la civilizacin para el resto del


,
.
llucncia
es tanto ms notoria cuanto cue por Jnu '- 11o t'Jernpo nomundo.
Esta m,
se ha tpoy
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en. una Aluchtpolitik. Corno es stbidtl
. rusa se enorgull . . d ' . f a o
'
1a no 11
l eza
Cs y no de su ruso y la invitacin a escribir en su len u a
ceJa e su randirigi a los alemanes fue en francs Ptrt los l.ra g ' quc FcdeJJco el Grande

' '
nceses 111 a gast

VJ.no,ni tampoco el amor y el dinero, ni Francia ni la civili;acin

'ue~~no~Ja ~~el

~~e-h~unorl~l de. broma. Esta presuncin ha ejercido una inlluenci~ y lo:r~~~o:~:pt~

.tCIOn en .t m.tyor parte de los continentes.


La r~cepcin es posible sin influencia y la influencia sin la rece cin .
S!lerwin es
y escribe en ingls. En la lc;tura que fha
e
.t
gunos
poemas
traducidos
del japons ha extndo
( rccJ'b'd
,
1 , t.
'
'o ) d eestapoesJa
e.. cmen osb Importantes para su arte. Es muy difcil h" bl ar d e 1n
. fl uenclaJapone
. .

~~:'.'~d r~.

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h~c~l~

~(~1 ~:::~~e::d'~ 7~;~~ crt.e se s?.o~-~a un ;ag_o prestigio contemporneo a tod~

cepcin p
t '
. a exp Jc.tcJon mas Simple y ms satisfactoria es la re. . t:r o ra parte, pueden existir grandes potencias u e u. .
.
.. q q Jeran que se
aprecJc su Ideologa y se reconozca su .
URSS 1 . .
. .
. . lmportancJa. HJcJera lo que hiciera la
.
, e rca Jsmo socJahsta se abandon a la primera ocasin
tes. Haga lo que haga Esl'ldos u 111.dos
.
. Y por todas par.
.
'
, su cu 1tura sena se deJad. 1 d
f
de sus _dJvcrsJon~s. Durante este tiempo, la lengua oficial de 'la ~s~c~ e~, a~or
de Literatura Comparada sigue siendo el francs, aun
n-

tcr:":~JO-nal

c~~~':So

ESTl!lliOS COMPARADOS IN'Il;Rl'liLTIIRALES

IX9

haba visitado en vano a los poetas que eran sus contemporneos para saber
qu tenan que decir de sus predecesores "slidos": "No puedo decir que haya
aprendido mucho de estos guas de profesin sobre Shakespeare o Milton,
Spenser o Chauccr, ya que no me hablaban mucho de ellos; se trataba sobre
todo de ellos mismos y de sus semejantes" (IIazlitt, 1914, 146). El modelo
freudiano no se aplica, pero s el de una rivalidad entre hijos e hijas.
Tambin es universal desear la novedad, o lo que parece serlo, pues muchas
veces resulta ser la tradicin de otra cultura. Por otra parte, en Asia oriental,
uno de los principales medios de innovar consiste, como lo hacan los reformadores protestantes, pretender el regreso a los fundamentos. Jlan Y u y otros han
realizado cambios de estilo practicando lo que ellos denominaban la escritura
antigua (guwen). 2 En contrapartida, las innovaciones que en esta dcada han
tenido una calurosa acogida en Occidente, responden en general a lo familiar
pero bajo una envoltura diferente. stos son los factores que determinan la naturaleza de la influencia y de la recepcin: las operaciones fundamentales de
nuestro cerebro, algunas diferencias culturales, y las realidades del poder y
del prestigio. Los testimonios interculturales no slo iluminan mejor estos he
chos, sino que tambin nos disuaden de tomar las tendencias accidentales de
nuestra cultura por lo universal.

::.:~:-~:r~~t.rccc haber llegado a ser ms importante y ms familiar para los e:~

LOS GNEROS: PIEDRA DE TOQUE DE LAS ESPECIFICIDADES CULTURALES

Los estudios comparados intcrculturalcs nos permiten t unbJ'e'n ..


meJor cont. t ..

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- "e .tvc psJcoanalllJca es uno d
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'
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,
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ansiedad de no ser infl d
'

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.
.
.
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1
chinos consideraban que la verdadera poesa 1
f d, . 1 ore
~ran. Los
lengua previa, es decir no sl
1. . .
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.
.
'
o un ex Jco o una onomasllca, si no el precepto de
un canon compartido que habh tu.
que se diera testimonio de l den:Je~~een~a.rna~ en una ~J~ra nue:a de manera
ciones reales de
. . .
. y par.t Siempre. Lts tres pnmeras colecd..
. -.
p 0 em.ts J.tponeses fueron consideJ adas la lengua de la verdaer.t~ poesJ,t por
. .
, . las generaciOnes de es.cn't ores. que sJgtueron
l~n la atmoslera tensa de un concurso de l . .
.
perder, segtn existan o no recedentes
.. pl esJ.t, un poema puede ganar o
, d.e ),s palabras con que est compuesto.
Esta "inquietud de la influ~n .."
contemporneos. El "peso de~';a~~c~~~..P~~~~e unJvdersdal, es una rivalidad entre
.. 1. . 1 .
.
.
,
'
. l.J sentJ o Sdc los romnticos oclit en la es, pero me luso de estos, un crtico de su xct' Iitzi'Jtt
'
, ob.serva l1a que

e '

Los estudios interculturales iluminan igualmente, si se trata del trmino que


conviene, las dificultades que nuestra terminologa encierra sobre cuestiones
tan diversas como los cnones, la periodizacin y los gneros literarios. Como
se trata de temas complejos, slo abordaremos el ltimo, como representativo
de muchos otros problemas y como preparacin al examen que vendr despus. Las cuestiones de.i!~neros literrios atraen nuestra atencin en los estudios interculturales porque los trminos han de ser utilizados de manera que se
dejen de lado las suposiciones molestas. ~':!chas veces se da el mismo nombre
~~icaui.terarias 9it:erentes, hasta en una misma cultura. Los trminos aleman y francs roma11 designan lo que en ingls se llama novel, palabra derivada del italiano, por supuesto. Nadie piensa que el roma11 francs moderno
mantenga vnculos con los poemas medievales que llevan el trmino ronzan en
2 Para un examen de llan Y u en el que se da valor a la poesa, vbse Owen, 1975; y llartman,
1986, para la prosa. Un ejemplo japon~s: Ogyu Sorai revivificado por nuevas concepciones
surgidas a lo largo del siglo XVIII por medio de su "a11tigua filologa" (kobunjigaku) y otras mi-

nucias aportadas al clasicismo primitivo, vase Joncs, 1985.

19l

190
EARL MINER

su tlulo, y tampoco que las novels de Ile


.
las novel/e de 13occaccio.
nry J.tmes tengan algn parecido con
narrativa japonesa tiene vari
.
. La . prosa
' os. nom 1Hes y uno d 1 . .
. " 1
.
e os m s unportan 1es es monogatari ' que quiere d ec1r
.. "
e que cuenta
ce poco, algunas novelas cortas 1
cosas o narrador". Ha.
ornaron el nombre de 1. .
Japonesa del trmino hsiao-shuo en la
. .,
s wsetsu, una Imitacin
shuo" tienen varias obras maestr pro! nunciaciOn chino-japonesa. Las "xiao
's que as 1 ustraw El 1
le
. VIaJe a oeste, El suelio
1 1acamara roja (o El cuento de la iedr .
En el mejor de los ctsos estb
pb a), La novela de los tres reinos etc
.
,
'
.
. '
'
as o ras a arcan e. t
Icn o vei.nte capllulos. La razn
del porqu obras de este tamao te 1 , (l .
nc nan que ser denommad "
.
as pequcnas char1Las 1suw-shuo) tiene cue ver co n su 1enta ase ns16
1

os monogatari japoneses des ele el R 1


1 " .. n en a estima de la crtica.

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menos, encontraron el favor d 1
,.
en)lmonogatari) por Jo

e a en tic a y no se 11
.
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.- amaron habladuras" (sho'
parec10 mas apto
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muy posterior, el tipo de ntrrcio'n
.
p~ra escn Ir, en una poca
.
.
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n .tpon en respuesta a
l.t novela occidental del siglo XIX L
.
.
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.
'
Japonesamoderna"ol"
1 , .
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a nove a clasica china". En
e 1.tsica japonesa por

- .
guos como monogatari han r . t'd E
.
que os termmos ms antiCSIS I o. '11 el caso d Ch'
- .
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.
. .
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r universllanos oc 'd. t 1
.
de un concepto moderno de .
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1.t nove a a proposJto de b
.
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1
.
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.t n suma, ya se trate del

a o ra e atsumeSos k' y
xx), existe una tendencia a htce . t
. .
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.
. .
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elenl.tl. No es necesar'Imucl
.
.
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a ex penenc1a parad s b
.
1
lados no se ajuslan del lodo a 1 . .-. .
. e cu nr que os ejemplos ci.
.
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tampoco que sla no imile a.
'11
. s e a novela occidenlal, y

' .tque <IS. Por cstt mi


.. .
.. ,
smn razon, muchos especialistas de la litcnlun d 1 A..
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e~
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.
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sin mixta.
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.
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. '. on mgencias. La obra m t d
.
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. .
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que otras literaturas tendran que t
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... ') Q .
ener rnonogatnn como e 1 .
.
.
n.ts u1ere decir esto que de h 1 h
.
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ce JO ay una versin t-
en Inda literatura en plen e . . ,
a u ent1ca del monogntari
' xp<Insion o que nos t . t 1
manern de plantear el prc>bl
.
- . . e r.J ate que lo haya o no? Esta
en1.1 no es chs 1ca L . t
rocnlricos": por qu no hay tra >ed .. '. ' . os errnmos comunes son "eug Ias o epopeyas (por as decirlo) en China

ESTUDIOS COMPARADOS IN"li'I<Clii.Tlii<ALES

o en Japn? Esta pregunla implica cvidcnlcmente premisas ocultas: que la tragedia y la epopeya son entiades claramente delimitadas y que son propiedad
de Occidente, o que los monogatari son japoneses.
Por razones que naie comprene, "lragedia" deriva Jel griego "chivo" y
"can lo". Pocas veces se menciona que Aristteles reconoca la existencia de
lragedias que terminaban bien, ni que la nica triloga que existe, la Orestiada,
termina triunfalmente. A lo largo de la Edad Media, poca que no conoci el
drnma sino hasta su ltima fase, las tragedias eran uniformemente la historia
de un revs de la suerte del gnero prctendidamente de casilms. La tragedia
inglesa admite la comedia y la violencia en la escena; la tragedia francesa no.
La tmgedia de Sneca, mucho antes que aqullas, implicaba con seguridad la
violencia, pero estaba escrita como si el humor no existiera. Dnde est en
todo esto la definicin de "tragedia'"? A qu autoridad invocnmos? A los
griegos, cuyas tragedias podan terminar felizmente? El monje de Chauccr
cuenta varias tragedias de casi bus, empezando por la Biblia. Al final de Troilo
y Cresida, Troilo contempla la Tierra desde lo al lo del cielo y se re de la vanidad del mundo. El narrador de Chauccr tiene es le apslrofe: "Go, lite! bok, go,
lite!, myn tragedye" (5, 1786) [Va, librito, va, pequeo, mi tragedia].
Si de lo que se trata es de tragedias, y no de qu es la tragedia, resulta difcil
descartar mltiples ejemplos no occidentales, se trate de obras dramticas o
no. Es difcil hacer la misma demostracin con una fuerza igual a propsito de
gneros no occidentales para lectores que no los conocen. Nada nos impide
intentarlo. Imaginemos que un grupo decide que no puede haber monogatari
occidentales. Qu son entonces los (y no "el") monogatari? Algunos llevan
el nombre de monogalari de corte Cocho 111onogatari). Entre stos, estn Jos
antiguos monogatari (mukashi 111onogatari), obras que preceden al Genji monogawri, y estn tambin los monogatari de imitacin (giko monogatari), los
que siguen al Genji monogawri y en cierta medida lo toman como modelo.
Otras distinciones tienen en cuenta la extensin: largo, medio y corto; otras
an el relieve, como es el caso de las versiones militares a las que hemos alu-dido ms arriba y a las que ahora podemos agregar las que estn centradas en
poemas (utamonogawri) y los cuentos lradicionales ms breves, los cuentos
morales (exempla) bdicos (seiSIIH'a que llevan monogatari en el ttulo), y versiones breves pardicas. Por llimo, hay muchas obras japonesas que llevan
alternativnmente los ttulos de monogalari, de diario (nikki) o de coleccin
(potica) (silli).
De lo anterior podemos sacar varias conclusiones y algunas de las consecuencias merecen ser tratadas aparte. As pues, queda claro que monogatari es
un trmino que designn a la prosa narraliva que en numerosas versiones japonesns (as como en sus equivalentes chinas) implica poemas lricos: Genji mo-

193
ESTUDIOS COMPARADOS INTERCULTURAI.I'S

1'J2

EARL MINER

nogatari contiene cerca de cuatro mil versos de poemas completos, sin hablar
de los numerosos poemas antiguos en japons o en chino que se citan y a los
que se hace alusin. La presencia de la poesa en la prosa narrativa parece que
es un rasgo de la literatura del Asia oriental. No obstante, la prosa narrativa
pertenece a la mayora de las literaturas, superadas sus primeras manifestaciones. ~conclusin ms general que podemos sacar reconoce que los trminos
cq.a !recue11cia ~on yagas y que no p~tn conJa~ilic,l;u;llas fronteras Z~lt~~i!lcS.
donde los acechan los agentes de la inmigracin literaria.
De_b_era ser obvio que los estudios comparados interculturales no pueden
permitirse esta Indulgencia de las interpretaciones normativas de trminos tales como t:agedia o monogatari. No es simplemente una cuestin de comparativismo mterculturaL ~omo A.O. Lovejoy demostr hace tiempo, tenemos
que pensar los romantiCismos en plural, incluso en un contexto estrictamente
et~ro~eo, exciL~iJ,o ~stados Unidos, y hay que agregarlo, las escuelas de Europa
del este o del! roxuno Onente a las que ya se les ha puesto la etiqueta. El provecho de los estudiOs Interculturales no reside en el hecho de que regulen estos
problemas, smo en que manifiestan la existencia de los mismos. Una buena
parte de lo que parece fcil, familiar y sin complicaciones en los estudios comparados mterculturales tiene que ver con incompatibilidades no reconocidas e
irreconciliables. ~n lo qu~ sigue, otras dificultades, y mayores, sern objeto de
un examen cuyo fin consistir en indicar que esas dificultades no slo son ca~actersticas del estudio intercultural comparado, sino tambin de Jos estudios
Intraculturales, y que slo los estudios interculturales permiten esperar ver el
!111 de estas dificultades.

SISTEMAS Y SISTEMATIZACIN

La;. dos prximas etapas de nuestro recorrido de horizonte tratarn por Jo tanto
de literatura comparada" y las preguntas que nos haremos sern sucesivamente: qu es la literatura? y qu es la comparacin? En la esfera estrictamente
europea. I;Jiteratura no puede recibir una definicin pre~a. o ms bien circ,unscnt~, puesto que las fronteras se amplan o retraen a medida que varan las
descnpcwnes, que las instituciones se modifican e intervienen consideraciones normativas. La formacin de nuestras ideas actuales sobre la historia
l1terana se remonta al siglo xvm (Wellek, 1941, caps. 1-3). Hasta fines del siglo XVII, en Inglaterra, un novi/1 era una historia novelesca o un poema heroico
en verso ( Watson, en Dryden, 1962, 2, 302). Admitamos que el estudio de la
literatura es capaz de progreso, mientras que 1& evolucin del genio es impre-

visible. No obstante, la bella durmiente del bosque de la literatura encontrara


a su cabecera muchos competidores que pretenderan ser su prncipe. En una
palabra, el tema es imposible de tratar en trminos in\raculturales. Lo mejor
que se puede decir se relaciona con nuestras instituciones, como en los departamentos de una universidad o en las secciones de un instituto, como en los
premios concedidos, como en los lugares de espectculo y as sucesivamente.
Estas cuestiones merecen un tratamiento ms satisfactorio que el que le hemos
reservado, pero nadie contemplara seriamente la invencin del cardenal Richelieu,la Academia Francesa, o e llegado de Alfred Nobel,los premios, como
medio para instalar el canon mundial de la literatura.
Los estudios interculturales ofrecen la posibilidad de comprender la naturaleza de los sistemas literarios (Miner, 1979). Uno de los primeros descubrimientos que hacemos es que las similitudes y las diferencias son a escala de
los fenmenos. Parece que las literaturas del Asia oriental, las del Islam o las
de lengua inglesa presentan grandes diferencias en el propio seno de cada uno de
sus conjuntos restringidos. Sobre bases interculturalcs, que es desde donde se
compara a estos conjuntos, aparecen tanto una coherencia relativamente mayor como problemas que no son observables en el conjunto restringido. Tiene
que haber una explicacin a este estado de cosas o, en el mejor de los casos, es
indemostrable y, en el peor, ilusorio.
Est claro que la literatura puede existir antes de que se formen ideas sistemticas sobre la literatura: Homero viene antes que Platn y Aristteles. Los
testimonios de los pueblos primitivos indican que lo que decimos que es una
literatura existe en e! pensamiento de estos pueblos, pero de manera indiferenciada de la religin, los rituales, la historia, las costumbres y las otras maneras
de vivir. Los poemas de Homero y de Hesiodo satisfacen la definicin que
cualquiera pudiera dar de literatura, pero en su poca no haba ningn pensamiento crtico que permitiera definir una nocin sistemtica del fenmeno literario. La concepcin ms cercana es la que los griegos se hacan de las Musas (Harriott, 1969). Las Musas representan la literatura y las bellas artes. Pero
incluyen asimismo a Clo, que representa la historia, y Uranio, que representa
la astronoma, y que no figuran entre los gneros literarios del Occidente moderno. Si nos preocupamos menos de definir la literatura y ms del momento
y de la manera en que los sistemas literarios han sido definidos histricamente, podemos esperar resultados ms satisfactorios. Mi tesis es que~~~~-!!\~
lj~rario ~acesu aparicin cuando (uno o) los crticos podero~os __ddinen.
la literatura de manera normativa, es decir, como_un;\Jopna_pa~\i~l!)~~.::.
-;;-~~~-;preciada.__

-En Occidente, este momento llega en la Academia ateniense cuando Aristteles convirti y hasta invirti la enseanza de Platn, definiendo la literatura

:+-

1'14

EARI.

~11tlEH

en trminos de drama. (Su estudio de la comedia se perdi.) El sistema de Aristteles es mimtico e implica la hiptesis realista segn la cual el mundo es
cognoscible al mismo tiempo que real. Sin este supuesto, ninguna versin mimtica del mundo se sostendra, como se observa en la literatura antimimtica
reciente, cuya premisa es el absurdo o la insignificancia. Los tres radicales que
Aristteles reconoca eran el mundo, el poeta-creador y la creacin artstica
producida, la imitacin. l habla a pesar de todo de miedo y de piedad y menciona una vez la catarsis (que es todava en nuestros das el punto crucial). Pero
fue incapaz de plantear al pblico afectado o al lector como cuarto radical (principio). Es decir, que en Grecia exista una rivalidad entre los filsofos, los re. tricos y los poetas en cuanto a lo que in !luira al pblico, en consecuencia, un
pblico indiferenciado para estos tres estados. Esta omisin fue rescatada por
. lloracio, cuya Arte potica distingue el placer y el beneficio (dulce y utile, audesse y prodesse). No es sorprendente que Horacio desarrolle una potica
afectiva puesto que l daba parte de la literatura como prctica personal de los
gneros particularmente ricos en emocin: lrico (carmina, stiras, sermones,
versos epistolares, epistulae, de los que varios son satricos). Estas aadiduras
completaban el sistema occidental y, en el Renacimiento, todos saban que los
fines de la literatura son el placer y el provecho (o la enseanza) y su medio la
: imitacin.
La historia parece muy simple y aqu ha sido simplificada ms en su presentacin. Una buena parte de su simplicidad depende de su obviedad, lo cual
viene a decir hasta qu punto es natural que las cosas hayan sucedido as. En
realidad, no es natural para nada desde el punto de vista intelectual, salvo en
trminos de mecanismo formal del origen de un sistema literario. Es decir, que
1en to.das l~s dems cul.turas de las que se p:1~den r~unir pruebas, el ~i~tema Ji: ter~mo se m venta med1ante el rodeo de lo llflco mas que de lo dramat1co, y en
el este asitico algunos tipos de escritos histricos pertenecen a l igualmente.
En el Gran Prefacio de los "clsicos de la poesa" (Shijing) y en dos prefacios
(uno en japons y el otro en chino) a la primer: antologa, el Kokinshli, descubrimos una definicin de la literatura por medio de la norma lrica. En los propios trminos del japons, kokoro (corazn, pensamiento, espritu) y kotoba
(palabras), el kokoro del poeta es afectado por una cosa de la naturaleza o la
vida humana y, en consecuencia, el poeta lo expresa en kotoba. El lector de
estos kotoba es afectado a su vez por el kokoro y puede ser llevado a su vez a
expresarse. Este sistema afectivo-expresivo comparte tradicionalmente con la
mrnesis la primera presuncin realista, pues si el mundo no existiera en su rea' Ji dad, no habra ninguna razn para sentirse emocionado. Pero la potica lrica
difiere de la de Aristteles en otros aspectos. As pues, aqulla no exige la aparicin tarda o torpe de un Horacio para agregar a ella el pedazo que le falta. El

ESTUDIOS COMPARADOS INTERClJI.TliRAI.ES

195

mundo, el poeta, el lector y la expresin compartida (no la imitacin) estn ya


ntegramente presentes.
.
.
. .
.,

1
Es extrao que todos los sistemas !Jteranos del mm~do, , ex~epc;on de u~o
solo, estn formulados en trminos de lirismo o, ms b1en, es aun mas pccuh:1r
que no haya ms que un solo sistema -nuestra s_t~puesta ~orma euro?ea-: basado en el drama y ninguno basado en la narracwn. La literatura mas ant~gua
t en te en el mundo , ]a s'nscrita
ex1s
' .
, es narrativa, exactamente como la gnega
.,
.
.
t'gu
Pero
el
ej
emplo
ms
cercano
de un sistema basado en
,
mas,m 1 '
. la .narractonj
' En e'l descubrimos
una manifestacin
extraordmana. Menos
nos 1o d ..1 Japon.
.
_
. , l
de un siglo despus de los prefacios de Kokinshu (a~rox. 905-920) surg10 a
mayor obra de arte de la literatura, el Rela_to de G_e~l)t (apro_x. 1000-1?.1
Su
t en 1-1qucc10' e hizo ms compleja la poetJca afccllvo-exprestv,t fun.. . , .
1
surgtmJen o
'
damental. A manera de un sntoma, se destaca11 todos ," pas,ljes lmc~~ er. a
obra. No obstante, ]a prueba est en el captulo de las :'mosc~s de fuego , ~on
de Murasaki Shikibu sita en el relato a un personaje realista _con estrec~os
vnculos con la historia -siempre en el interior del sistema afectJvo-:~presJVO.
De estas observaciones podemos sacar una conclusin ms: es legttuno contemplar que hay t_r~~-pQs fundamentales de literatura, o ~neros o Ga~t~~~~~~n,
"Naturformen der Poesie", en los trminos de Goethe. S m embargo, ~1 ~Jst_J?
cin de los tres gneros se debe a Minturno (Behrens, 1940). Est~ dJstmcwn
progres muy lentamente hacia el norte, donde, en Inglaterra, Mdton fue -~1

qu e cualquier
obra
con --
alguna
compleJ-.
pnmero
en expresar a. --<
-:ga d ec1r
_____
... ----_______
... , .... -
di!D>presentar huellaso rasgos de los otros dos tipos qttc.n\HOI:~~~-g~ne_~o
d"mi;t~, pero no podemos reconocer la mezcla dcestas caractcnsttc<~s sm

?).

,
reOnocer la existencia de las mismas,_
-Es~- ~~p~rar que otras investigaciones de carcter intercultural ~m~)llcn
considerablemente nuestra comprensin. Aunque tod~ forma de conocumento
de literatura comparada nos sea til en s, las informaciOnes recabadas por medios interculturales nos son particularmente valiosas. Par~ n~sotros, es la op~r
tunidad de comprender ]as condiciones de nuestro conocumento; ~1os penmte
ver las grandes distinciones que las contradicciones locales em~ana~., .
A partir del reducido compendio que se desprende de esta dJs~ust_on ~obr~
el origen de Jos sistemas literarios, podemos constatar que los est~_dws, mt~r _
culturales proporcionan un vislumbre de esperanza en la comprenswn.dc cu~s
tiones espinosas como el estatuto de verdad de la literatura _Y d~ los valm~s
literarios. Como mnimo, acabamos viendo que la~_g~J)~ralJzciones que se
basm nicamente en pruebas intraculturales son fundam~ntalmente sospecho~;~. No se puede menos que apaludir el tacto de que Ene A~1erbach ha .dado
~Jestras con su ttulo: Mmesis: la representacin de la realtdad en/a !ttera-

tura occidental.

197
ESTUDIOS COMI'AH,\l)OS INTERCULTliRALI'S

196
BLJSQUEDA DE NORMAS DE COMPARABILIDAD

EARL MINER

.J.

Hay dos cosas particularmente extraas en la prctica actual de la literatura


comparada. Una es la :.Ll!~~llc!<!_~~ comp:mwin, como lo mostrara el examen
de artculos publicados a lo largo de un ao er no importa qu revista de literatura comparada. Otra es la ausencia dG normas de comparabilidad: en qu
fundar la precisin de una comparacin y cules son las reglas que rigen los
elementos dados a modo de prueba de comparacin? No es difcil dar ejemplos
de temas tpicamente comparatistas: byronismo en Italia, Zola y el arte, la recepcin de Lessing en Inglaterra, la poltica en la vanguardia, aplicacin de la
semiologa saussuriana a las obras lricas, Heidegger y la cuestin de la hermenutica, etc. No se trata tanto de saber si estos temas son interesantes como de
si son "comparados" en cualquier sentido que sea.
Hace algunos aos, tuve ocasin de impartir una clase intitulada "Introduccin a la literatura comparada". No pareca haber ningn problema en comprender lo que poda ser una introduccin, y tena idea de algunas maneras de
indicar lo que poda servir para definir la literatura. Pero el "comparado" me
tom desprevenido. Me pregunt entonces, cules son las normas de una justa comparacin, cules son los cnones d(!_la comparabilidad? Ninguno de mis
colegas cercanos lo saba. Los filsofos me dijeron que si bien ellos nunca haban estudiado la cuestin, alguien deba de haber utilizado la tesis de Thomas
S. Kuhn sobre la comparacin de los estudios cientficos en diversas pocas
(Kuhn, 1962). Constitufa la base de la comparacin el paradigma o el modelo
del cambio'! Desconcertados: no lo saban. Los especialistas en ciencias sociales sonrieron con una cierta condescendencia, explicando que en su disciplina
la ~omparacin es muy frecuente. Quin discute los cnones de la comparabiiJdad entonces? Despus de un cierto silencio, se mencion un captulo de
Durkheim y despus otro de Weber. Del estudio de estos captulos y de otros
ms, volv con las manos vacas. Despus de uno o dos aos, me encontr un
ensayo del socilogo Morris Zelditch, "Intelligible comparisons" [Comparaciones inteligibles 1(Zelditch, 1971 ). Despus de una serie de ejemplos crticos de lo que pasa en la sociologa comparada (ejemplos plenamente aplicables a nosotros), l adopta elementos de la lgica de John Stuart Mili, no slo
para hacerla inteligible, sino p;ra darle un sentido, a mi modo de ver por vez
primera. Desafortunadamente, no logra ir ms lejos que dos variables, y aunque encuentro su teora particularmente esclarecedora, sta se detiene all donde podra empezar a ser til a un investigador literario.
llay tipos de estudies comparados que implican ms o menos la comparacin. Ha habido, por ejemplo, estudios del incesto en las obras de ms de un
autor, estudios del herosmo o del antihroe en las obras teatrales y novelescas,

del romanticismo, del modernismo, del surrealismo, del posmodernismo, .en


las obras de autores de una gran cantidad de pases. Es decir, que estos estudiOS
descansan en )a idea recibida, pero implcita, de que se puede comparar el realismo c1 surrealismo en las obras de autores, pongamos por ejemplo, france0
ses alemanes e ingleses. Una vez ms: cules son los cnones, las normas de
c ~ parabilidad? Que Jos autores son .co.nlel~p~rneos unos de otros: Que
un movimiento garantiza una coherencia Jnte!IgJble? Que los autores alemanes e ingleses han ledo al francs? No hay necesi_daL.I de razonar ~ucho p.ara
que ninguna de estas condiciones, tomada~ en s1 o JUntas, c,ons~Jtuya ,cnt~
rios que permitan fundamentar la comparab11idad. Los resultados d~l es.tudiO
puede que sean interesantes 0 valiosos y hasta comparados en u.n sent1do JUSto.
Pero la lgica de la comparabilidad habr que pasarla en stlcncw y la verdade-

01 1

ra comparacin se realizar por accidente.


.
,
.
Nosotros cumplimos nuestra labor de comparallstas mas o menos b1en. Y la
mayor parle de los temas tienen un inter.s_ intrnseco. Un autor cuyo ~.nmer
libro no fue m;s que un estudio de recepc10n puede tener derecho a dec1r que
los estudios comparados no tienen mayor inters, ms que cuando son realmente comparados.
. ..
Las comparaciones que se hacen pueden carecer de mt?do por pn~clpto,
pero el punto de vista comn me parece jusi~. Las comparac1~nes son m~1s provocadoras cuando hay verdaderas diferenciaS en ellas: esenios en. do~ o tres
lenguas, separacin cronolgica de un siglo o ms, o diferencia c~talttal.l\'a, como la que existe entre la exuberancia y el desorden del. d~ama Jsabeltno ~ el
clasicismo de Corneille y Racine. Este principio, cuyos cJnll~~lt~s son muy amplios, se puede extender ms lejos: el inters de la c.om:arac!On mtercultt~r~l! es
ms apasionante todava. La validez de las generalt~acwnes e_s mucho m.~s unportante cuando las pruebas estn extradas de lo u m versal m a~ que de una sola
provincia. Es decepcionante constatar que tan poco del trabaJO que hacen los
compara! ist as sea verdaderamente "comparado". Es es~a.n~aloso que. no. hayamos estudiado )as reglas de la comparacin desde los J111e1os de la d1s~tpli~a.
En sucesivo, es esencial que los que emprenden estudios comparauvos ~~
0
terculturales tengan principios de comparabilidad. Las cuest~o~es del estudiO
intercullural que tienen verdadero inters -y stas son las. ~as '.ntere~antes .de
la literatura comparada- no gozan de ninguna de las justJftc~cwnes tlusonas
de la comparacin que caracterizan a tantos trabajos comparalls~as que .corren.
Podemos con seguridad comparar un escritor ingls y un esentor chmo que
hayan vivido ambos en el siglo XVIII, que escribieron. ambos en p.rosa ~que se
preocuparon por la vida y el destino de sus prolagomst.as, pero.m~~una .~~las
condiciones citadas, tomadas solas o en conJunto, constituye un.t base sul!.cJente para la comparacin. Todo estudio ex igc datos, pruebas (piezas que se JUzga

199

I!JH
EARL MINER

NTFRClii.TliRAI.ES
.
I'STUiliOS COMI'ARAilOS 1

pertinentes), una tesis y un mtodo que permita controlar la tesis por medio de
pruebas. No hay necesidad de tratar estas cuestiones de munera mecnica, pero
huy exigencias que hay que respetar. La somnolencia o la indigestin provienen de comparaciones intmculturales de dos clases: Tu Fu y Wordsworth como poetas de la naturaleza, por ejemplo. En manos expertas, este tema nos
mantendra sin dormir y llenara pginus enteras de nuestros cuadernos de notas. Pero sera necesaria una perspicacia poco frecuente para retener lo importante, que es aquello que se compara con exactitud.

VALOR PARTICULAR DE LOS ESTUDIOS INTERCULTURALES: LA EXTRAEZA


DEL OTRO LLEVA AL DESCUBRIMIENTO DE VNCULOS PROFUNDOS

Me parece que hay tres mogs_qe_~lllR!~Q ele la comparaci~ll interculturill, y los


tres u su manera implican compuraciones vlidas. 3 La caracterstica del primer
modo, que yo propongo llamar la "pg1~~'! ~~lo_~>;t~~njero:; consiste en utilizar algunas Q!Ue!Jas de una cultura para poner de manifiesto hecho~ ll1~~J
.J!li!hJ!"tO~ ~IlQlfi.l, _cilla que la primera es el .;:!emento probador y !<t ~l!gll!!.c!!l._el
[!rDb{uto~ihJminadQ_. Hablando en trminos estrictos, la prueba por lo extranjero se emplea subiendo que los elementos probadores y probados son parecidos, pero no precisamente comparables. Es el empleo controlado de la diferenciums fundamental con la no tan gran similitud lo que ilumin lo que est
p~~~toa Pfll~ba y permite la cornpuracin. Un par de ejemplos ilustrar lo dicho. Las secuencias de sonetos del Renacimiento pueden ser objeto de un estudio comparado, poniendo a Petrarca en relacin con uno o ms de sus sucesores no italianos. Las caractersticas comunes y las diferencias distintivas
quedarn en claro al poner a prueba la secuencia del soneto por medio de poesa ligada japonesa (renga, haikai). Las secuencias y los poemas ligados son
sucesiones de estrofas como las unidades que son a la vez independientes y
parte integrante de la secuencia total. La poesa ligada, no obstante, se compone normalmente en una sesin con tres o cuatro poetas en alternancia de acuerdo con un plan y en una secuencia de longitud predeterminada. La poesa ligada
dispone del principio fundamentul segn el cual las estrofas no tienen ninguna
otra relacin semntica ms que el hecho de tener un predecesor (y un sucesor,
por descontudo), de tal manera que la primera estrofa slo est vinculada a su
sucesora y la ltimu a su predecesora.

l. o que sigue es una breve sntesis de 1\liner, 1987.

'El autor emplea el1rmino enajenacin a par! ir de ajeno ("extranjero", "extrao").

1 t cen
. .
ta el sentido de la primera y a ~r. . '
. plo la segunda estrofa ,tdop
d
ro h segunda no esta !Ig.tPor eJe m
, .. ' < esivamente, en el or en, pe
,
. . . uientes. La
1
us lazos precedentes y stg
1 .
el de la segunda, y oiSI "uc .

, a otra sa vo en s
d. t" tivo de a suda a la cuarta m a mngu~ .
1 intriga es un elemento IS m
..
Prueba de lo extranjero mdlca que , cia de intriga caracteriza a la sccuenc~a
to como la ausen
.
d 1 ecuencia es mas
cesin que es un sone '
.
rridad de conjunto e a s
los
de la poesa ligada, y que .la mteg , la prctica petrarquista, en la qlt~e ,"_
. la poesa hgada que en
F ntlmente, queda a pre
importm.Jted_r~rl:ales son relativamente it~lport:mtes.S 1 que la poesa ligada,
sonetos 111 IVlt
, .
0 narratiVO. 1., cr,
.
. ._
gunta de la relacin entre ~ot~;~~~n~nima (en una estrofa detern~tnadr~!~~~~~:' . ., n? . Es la intriga necesana poi ,
.d
que no posee m:s que una 11l
. d d, u orden de sucesiO . (,
., de los sonetos e
rrativa en Vlrt~. e~
. or u no reordenar la suceston ? .
or u haa!Irmattvo, &P q. .
en los otros relatos. (,y p q
to.? En cso
'
1 .. Ja Jntnga que
.
?
.
de sonetos narrativos.
. .
.
Petrarca y conservar a mtsn'
bl os de "secuencias" de sonetos y ~Jo .
Ls obras de teatro re!Igwsas mpuede dar otro ejemplo
caso ele las parbolas para la
,
. . .. .. e nadas por e no. ...
. ") y por lo tanto
gless podnan est<~r en.IJ
.
1 el recepcin ( mtluencm '
d d
'
un
cJemp
o
e
y
i rJesia de J3ritten, tenemos
las chras de teatrO de ea. tS, modela as ' e

a~:

me~?s mmluc~os~;l :1

s~ pueden poner apar~e sus Cl_b(r~lt.~~::lvary"). Las obras mes~as a pr~eb~l ?od~,;~

. misma manera segun el no e .


. . omo el no combma lo narrattvo
la . bin misterios de la Edad
C
tivada. Esta gestin resulta muy
sl~~ ~o,u~~n el drama teatrul,la prueba sena nd1LIY,;~~~hses sobre potica comparada.
mc
.
d 'icus, sobre to o e
'
til en situacwnes pe ag g

Med~,L

. . . FUNCIONES SIMILARES
~ 'RENTES
PUEDEN li,NhR
GNEROS DliE
'

.
. 1 ue se puede sugerir y
d
rtcin mtercultur.t q
el. d las
un segundo mtodo e comp. '
s e u e abordamos el es tu to e .
a las funciones.
ninguna que
a
as chinas y que descubnmos qt
untamos entonces s,!.ales son_.~
epopey
. . . htbituales. Podramos preg
1 1 . ficacin de un gran
nuestros cntenos '
. lcidimos que abarcan a g on
o denh

~~:~ con~ierne

Sup~n~~n~: e~iste

cor;espond~.

~~~ldQ!~l~
~.:-lle'\;~~~f~:j~~~~~tino
culminante die lant<utcr~~nyoudnes~~t7~~~i~nto de
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.
' . , ndes de o n,\

._
de la nacin, de personaJeS m,\s ~ro~ .. os histricos chinos son l~s eq~tv.~
tro
.,
uede sostener que los escnt
China los gcneros lnselcvacton, se P
d 1
1 R onkmos qut: en
lentes
epopleylasl
ricos en el grupo
, . figuran a ,H 0
.
puede acarre

(wen). Es fcil
perspicaz
miento, pero tambin podemos :;n,l . nlr una serie de preguntas por me to
.. b.t: r consistente pueda J Ullll '
de un s.t

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:~:~~ol~terarias

o~~i~~~~t:~:ro:~

fumla<~~:~:~apllal~te,~~

v~r ~~~~~~s:~~: ~~~~nvestigadnr

(~la~~

200

201
I:AHL MJNJ:H

esta gesti__n comparativa. Se_puede decir otro tanto de la ausencia de stira y


de panegmco en la l1teraturapponesa (si bien las literaturas coreanas y chinas
son yartictilarm~nte ncas en panegricos). Es decir, que las funciones del pane~mco se podnan atnbmr a la manera de presentar la literatura en sociedad
mas que a los topoi de alabanzas.

ESTliiJJOS COMI'AHP.IJOS INTEHCllLTUHALI'S

comparacin que aqu se discute afecta a la vez al estudio tipolgico y al estudio histrico. Las otms posibilidades, que son la potica ufectivo-exprestva Y
la mmesis, de entrada son tipolgicas como sistemas e histricas en trminos
de origen y de evolucin. Un mtodo que no consiga_co.!!.!Q~~ar 1~ sis~emtico
y lo histrico como complementarios y como controles recprocos ofrece pocasventajas; tll)l;iodo que-los-combine por lo menos es ~_capaz'~ de_CQnycrtirs~-~~J__Una_teorU1Qt(;!]te. _

AFINIDADES FORMALES: EFECTOS SIN CAUSA O SIGNOS DE UNIVERSALES?


PRIVILEGIARA OCCIDENTE LA MMEStS Y ORIENTE LA EXPRESIVIDAD"

::~ t.erce~ ~t_odo es el q_ue y~ ~e encontrado ms til. Tengo que confesar que
~s e~1 prmctpto de una snnphctdad desarmante. Consiste en tomar por tema un
tenomeno li~erario o una prctica que es formalmente idnti~a en m ~ d~ ~~a
cuHgm. El eJemplo del que yo me sirvo es el de las antologas. En toda~-;;rtes
del m_undo existen antologas motivadas por el deseo de conservar y aJas que
se atrtbuye valo~ ~or una versin inteligihle que recurre a principios de orden
Y de representutivtdad. Estos criterios plantean una identidad formal. No obst:mt~, ~~~ la prctieu no se de_scubre unu identidad s;;-;;-~;;-;;_!i<;!~i.~~ga g_c~m
gruenci.t, Y <~veces dllerencws sorprendentes que revela la hiptesis general
de la tdentidad (Miner, 19H5).
. - Elrnism_l~ principio es el que se ha utilizado en la discusin del surgimiento
Y la evolucton de los conceptos de literatura. La identidad formal que sirvi era
el_ ongen d: un sistema potico en la coincidencia de crticos dotados con Jos
gene~os m_ts aprectados de entonces en diversas culturas. Evidentemente, esta
tdenttdad !ormal ha de ceder a la diversidad entre las culturas o por Jo menos
entre la cultura europea y las otras. Pero la diversidad es la diferencia realizable en el seno de un conjunto de elementos verdaderamente comparables. No
podemos comparar Jo que es totalmente idntico.
. _Amhos. cj~mplo_s muestran que el contacto !iterar~~-~!~ la influenci<t:~~cep
uon no es necesano para !ps estudtos comparados. Este es necesariamente ~1
caso de los estudios interculturales que preceden al periodo moderno. No es
estnct_amente necesario para Jos estudios interculturales, pero hay una ventaja
queptocede del estudto mtercultural: lo que le es necesario ilustra Jo que es
re;~ltzable en la comparacin intercultural. En la medida en que slo concierne
a hanct~l Y Alemania, en la medida en que se supone un contacto literario, pocotnteres ltene preguntarse Jo que justifica la comparacin. Adems, las cuestiones que trata la verdadera comparacin son las ms interesantes. Toda teora

~.1 1':!'_1F~~ se b~tsa,.~n la ide_a ~mp!cjt_<_!de que lus generalizaciol'!e~.Yill(f;ls


..J!f1I\_t;_rs,tlmo.:nt;_ ~~~jl[potcs!s..solo .:&_1iQ~tienc en ll medida en que puede
~~r _dcrnostmua median!~ comparucin intercultura]. Finalmente, el tipo de

Los estudios interculturales plantean una ltima pregunta que no es fcil de


responder. Un occidental, condicionado por las creencias occidentales de m a:
nera a ]a vez tan abierta y tan clandestina que stas no se destacan, no abordara
las obras escritas de acuerdo con una potica afectivo-expresiva ms que con
nimo diferente al que anima a las literaturas no occidentales. Lo inverso tambin es cierto. Cuando se examina la tradicin mimtica con todas sus vicisitudes, alguien familiar a Jo afectivo-expresivo no puede dejar de sorprenderse
ante la tendencia occidental a privilegiar el "producto" mimtico. La "imitacin", la "obra", el "objeto literario", el Kunstwerk y hace poco el "texto" fascinan a los occidentales. En el espacio de una vida se pudo sostener que el nbjeto literario es autotlico, que la atencin que se presta por una ~arte al aut~r
y por otra al lector produce errores crticos, el gentico y el afectivo, respecttvament~. Recientemente, de Jo que se ha tratado es d~ tener en cuenta (o de no
tener en cuenta) la intencin del autor o la recepcin afectiva. Y que el texto es
un "agente", un "sujeto" que pued~ realizar, exigir o hasta "experimentar placer sexual" (Roland Barthes, en Lcitch, 1983, l 06-l 07). Aquellos que han abrazado estos puntos de vista negaran sus vnculos con el peripattico Aristte1es.
Pero las tesis que sostienen son evidentemente de la especie mimtica. Asimismo, alguien familiarizado con las tesis mimticas no puede evitar qu~ le alceten igualmente las preocupaciones de los partidarios de lo afectivo-cxprestv_o
por el autor y el lector. En los sistemas afectivo-expresivos, hay una tend~ncta
lgica a asimilar al poeta y al que expresa Jo lrico, a menos que .'.1aya prueb~s
directas de lo contrario, y lo que nosotros podramos denommar la tnvencwn
narrativa" en japons se designa sak11sha 110 koto/)(1 (las palabras del autor).
Por una u otru razn, el ingls cotidiano asocia la ficcin con el relato, y en
particular con la novela. En realidad. el nico gnero que es necesariamente de
ficcin es el drama. Podemos imaginar que lo que se desprende de esta observacin explica por qu el drama tuvo una ~stima crtica tan tarda. Un dr;una-

203
202

fAHL MINI'H

turgo no slo escribe a propsito <.k los dems, sino que debe silenciar su identidad personal en la obra de teatro. Adems, Jo que los chinos han valorado ms
es el amateurismo, en su mejor sentido etimolgico, de manera que el pblico
y el autor podan intercambiar de entrada y como expertos sus papeles de poeta y de pblico, capaces de hablarse tan artsticamente como en la prosa de M.
Jourdain. Nadie sabe de cuntos ejemplos disponemos de un segundo poeta
chino que responde a un primer poeta en el verso que ste le enva. Los riesgos
de sentimentalismo y de espritu de capilla son muy grandes. Los japoneses
valoran la franca sinceridad espontnea ms que cualquier otro pueblo al parecer. Tambin parece que esto es as porque cada escritor pertenece a una escuela
y ha de poner de manifiesto quines son sus condiscpulos. Una de las razones
de la brevedad de: la crtica china tiene que ver con que es ex /wmine ad lwminem. Cuando tillO se dirige a sus amigos, es poco corts extenderse indefinidamente. Una concisin brillante es preferible a una elaboracin concienzuda.

LA TEORIZACIN INTERCLILTURAL CARGA CON EL DESCONOCIMIENTO

DEL OTRO

Podramos seguir adelante, pero la determinacin de estos trminos generales


es clara. Podramos incluso sugerir que los ejemplos que hemos dado tienen el
encanto de la inocenci<J. No cabe duda de que hay otras determinaciones que
son menos inocentes. La mayor parte de los estudios comparados occidentales
se niegan a prestar atencin a la literatura no occidental en su prctica institucional. AquJa no existe o si existe no tiene importancia. No se trata en verdad
de literatura. Es un atavismo vicioso del imperialismo y ha sido utacado con
pasin bajo la etiqueta de "orientalismo" (Said, J 978). Aunque no todas las
acusaciones son fundadas e incluso algunas de ellas exageran, sigue siendo obvio que Europa es culpable de falta de atencin y de atencin mal intencionada
hacia las culturas del Oriente Medio. Europa o bien las ha descartado como si
no merecieran atencin alguna, o bien ha creado una imagen de lo oriental"
que el imperialismo impuso a la cultura extranjenJ. Los entllertos difcilmente
se limitan a la zona al este de los Urales y al norte del Mediterrneo. Las Amricas ofrecen algunas analogas con lo anterior: en cierta medida, Amrica Central y Amrica del Sur son el Medio Oriente de Amrica del Norte.
Tampoco los japoneses ni los chinos son inocentes. El Japn insular hace
tiempo que respondi a la China continental, xenfoba y condescendiente, mediante la afirmacin de la unidad y del valor de su cultura, que tan fn.:cuentcmente escuchamos en nuestros das. Yen eltranscursode la primera mitad del

ESTIIIJ!OS COMI'AHAPOS JNTEHCl/LTliRALI'S

siglo xx, Japn trat de imponer la "niponidad" en no~1bre_de Ia_"c_sfera de


coprosperidad de Extremo Oriente" para llevar la contrana alimpcnahsmo occidental. Este episodio decisivo sigue afianzado sin humor alguno en las memorias y a travs c Asia oriental y sudorienta!. Tampoco hay nada que d risa en
el Islam de hoy por el tratamiento -incluida la negligencia supersticiosaque le reservan los herederos del cristianismo.
Hay signos de cambio. Algunos colegas de ms edad, co~JO Ho;st Fre~z. Y
Ren tiemblc, han recomendado y compartido puntos de vista mas amplios.
Hace veinte aos, un libro como ste no hubiera incluido un captulo sobre los
estudios comparados interculturales. Algunos departamentos de literatura comparada contratan a especialistas de literaturas no europeas. Desdichadamente,
las literaturas no occidentales generalmente son slo las chinas y japonesas.
Adems, hasta hace muy poco exista una tendencia a relegar los estudios comparados no occidentales a un gueto que reciba el nombre de r_elacion:s litcr:lrias Oriente-Occidente. Como se ha dicho, esto slo caractenza a la tase mas
reciente de dos literaturas: los estudios interculturales y la gran literatura occidental tanto como la oriental (es decir, no "occidental"). Slo existir una verdadera paridad intelectual cuando resulte natural que un especialista de las
literaturas indias imparta un curso de introduccin de estudios avanzados o el
curso terico en nuestras universidades, o cuando las sesiones dedicadas a la
narratologa se basen en la hiptesis de que cualquier decisin sera injustificada sin tener en cuenta el Relato de Genji y el Viaje al oeste.
Este da tardar en llegar y mucho antes de que llegue tenemos una dificultad equivalente que contemplar. Si admitimos que aquellos de nosotros con la
mejor disposicin estn ya prevenidos por su educacin y los dems factores
de la aculturacin, cmo se pueden superar los prejuicios sin abandonar un
cierto nmero de normas necesarias? Lo mismo que el escepticismo absoluto,
el relativismo absoluto parece una contradiccin en los trminos. El problema
no es ms fcil de plantear que de resolver. 5 Algunos quisieran adscribirnos en
torno a la literatura, desprovista de nacionalidad. La idea es utpica ya que lo
que podra ser la literatura es un importante problema intercultural que los estudios intraculturales ocultan. Slo llegaramos a una literatura nica Ygeneralizada, si es que algn da esto sucede, trabajando en plural con la tesis de
6
que Jos estudios comparatistas tienen por objeto las literaturas.
5 f'okkema, !984, tral:l este conjunlo ele problem:1s Jc m:tncra descriptiva Y lgica, con la
innovac in de combinar con estas perspectivas un inters por lo~ Vid ores litertlrios t.: o m o cuestin central.
6 Debera quedar igualmcnlc claro que cuando hablo de mmcsis y de potica afectivo-expresiva, cnlicndo que exislcn de cada cual una mulliplicidatl de versiones

varias pocas dentro de una misma cultura.

uc pas a pas Y en

..{

204

205
EAHL MINER

NO REDUCIR LO DIVERSO A LO MISMO

A nuestra lectura siempre aportaremos los prjuicios (Vorurteile) de los que


habla llans-Georg Gadamer ( 1982, 238-253). Su esperanza de una "fusin de
horizontes", la reunin del sujeto occidental y del objeto oriental (o viceversa)
parece fantasiosa. Pero podernos trabajar dialcticarnente entre las literaturas
con an;lisis mltiples en diferentes culturas, poniendo a prueba nuestros prt:juicios al contacto con los fenmenos interculturales. As pues, si bien las obras
en prosa con frecuencia son objeto de estudio, la prosa como ritmo diferente de
la poesa no ha sido suficientemente estudiada. Las sagas de Islandia y los romances medit:vales ingleses algunas veces se presentan en prosa y en verso. Al
lado de la gama de obras chinas que van de la prosa pura a la poesa o analizadas stas a la luz de las obras mixtas japonesas, las sagas y los romanct:s (as
como los antecedentes asiticos) parece que estn en condiciones de iluminar
la cuestin. Sera necesario asimismo recordar que las literaturas de Asia oriental integran la historia en prosa a las obras lricas desde el inicio de los sistemas
poticos.

DENTRO DEL SISTEMA UNIVERSAL. LOS VACOS SE COMPENSAN CON LLENOS


DONDEQtiiERA

La presencia o la ausencia insospechada de fenmenos en las literaturas constituye un excelente punto de partida para la comparacin intercultural. Cul
es la importuncia, por ejemplo, de la ausencia del drama en la Edad Media occidental hasta ya prximo el fin de la misma? Hay otras excepciones aparentes.
Veamos algunos ejemplos: la naturaleza perifrica de la prosa en el snscrito
y en las obras del Medio Oriente; la ausencia de alegoresis (a pesar de la presencia de la alegora) en la literatura japonesa, en contraposicin con la china
y la occidental; el predominio de las composiciones escritas destinadas a ser
ledas (adems del drama) en Japn; la fusin radical de lo sagrado y lo profano en la literatura india; la tolerancia del humor en contextos constantes en una
literatura ms que en otra. Podramos seguir la enumeracin indefinidamente,
pero los mencionados son los puntos fuertes del comparatismo intercultural (y
hasta intracultural).
En la prctica, el mayor ohstculo al estudio intercultural es el prejuicio del
provincianismo. Si uno de los problemas actuales del comparatismo consiste
en no comparar, o hasta en no preguntarse qu es una comparacin, los estudios interculturales hacen de esta necesidad algo acuciante. No pasar mucho

ESTUDIOS COMI'AHAilOS INTEHCliLTliHALES

tiempo antes de que nuestros sucesores se preg~mten por qu no h~mos _tr;~t;~~l~


. . rohlemas cmo hemos podidO pretender que somos ver ,t
de resolver estos p
.
y. 1 . t ultur"lcs Si llegado ese momento, :JI.. t" tts sm m:.Jtena es 111 ere
u

.
de~os con~P'_ra ts \eer este estudio el estado primitivo, distante y aveJentado
guten t~vJ_er,~n;u,: lnrh. sonrer T~nemos mucho por hacer para apresurar la
de la dtsctpl
.
' '
..
, . telectuales como por la integndad
, d de esta epoca, tanto por r,tz:oncs m
.
11 ega
a
d 1 d
a hunnna
moral de la ti teratura comparada en calt al e ctenct
' .

TERCERA PARTE

TEXTO Y COMUNICACIN LITERARIA

11

12

Ef texto como estrliCfllra y collslr!lccin


MIIILY SZEGEDY-MASZK

l. OBSERVACIONES PRELIMINARES: LINGSTICA Y POTICA

1-Iay buenas razones para creer que la distincin entre el arte y el no arte se sita
ms all de los lmites de una investigacin de las unidades estructurales del
texto. Por esto, el anlisis lingstico no puede resolver los problemas del anlisis textual, y la opinin segn la cual "se puede considerar a la potica como
parte integrante de la lingiistica" (Jakohson, 1963, 21 0) se ha de rechazar por
falsa e insuficiente objetividad histrica.
Sin duda alguna el investigador literario tiene una deuda con la estilstica
orientada al lenguaje, sobre todo en la medida en que aqulla le puede ayudar
a darse cuenta de que ha de concentrarse en la interpretacin de obras compuestas en su propia lengua materna y esto porque el investigador es vctima
de una desventaja evidente cuando se ocupa de textos escritos en otras lenguas.
No obstante, la hiptesis de trabajo de los estructuralistas. de acuerdo con la
cual se puede subordinar la potica a la lingstica, se ha de rechazar, teniendo
en cuenta la afirmacin de los posestructuralistas de que la diferencia entre el
lenguaje literario y el lenguaje no liter:Jrio consiste ms en su verdad que en su
estructura. En suma, ningn anCtlisis lingstico puede decidir si un texto es
una obra de arte literario. Sin adherirse a la distincin de lo artstico y lo no
artstico, la semitica contribuy <1 definir el texto por oposicin y por di fcrenciacin de la noci6n de Cldigo o de sistema lingstico. Se considera al texto
corno la reali1.acin de un sistema del que es la concrecin material. El texto
tiene un comienzo y un fin, as como una organizacin interior gracias a la que
se transforma, en el nivel sintagmtico, en una totalidad estructural. Lotman
analiz el concepto de texto en trminos 11de expresin, 21 de delimitacin,
3] de estructura (l. Lotman, 1973, 91-94 ).
En los decenios que siguieron a I:J segunda guerra mundial, la mayor parte
de lo~ analistas de textos literarios siguieron cindose al principio de hase
que suhyada en los pr.uneros estudios de los formalistas rusos; trataron de definir la literatura en trminos de lingstica. La influencia creciente de la her1 ?0'1 1

210

MIIILY SZEGEilY ~MASZK

211
"A YCONSTKliCCIN
El. TEXTO COMO ESTKliC..lll~
e

menutica alemana y de llajtin, unidas a la reaccin que se provoc contra el


mtodo de anlisis textual de Jakobson, inaugurada por Michael Riffaterre
(Ri ffaterre, 1971, 307 -364), hizo que la potica llegara a ser ms independiente de la lingstica estructural.

!1
Ji

El cambio metodolgico fue paralelo a una mutacin de los centros de inters. La mayora de los analistas del comienzo se concentraron en la lectura rigurosa de poemas lricos aparentemente de acuerdo con tericos influyentes
como Paul Yalry, Martin Heidegger, Gottfried llenn, o tambin el poeta hngaro Mihly llabits --crtico severo de Lukcs y autor de una Histoire de la
liltrature eurnpenne en dos volmenes [ 1934-1935] (llabits, 1949)-, quien
consideraba la poesa como la forma ms elevada del arte verbal. Sin embargo,
posteriormente, investigadores cada vez ms numerosos se dedicaron al anlisis de narraciones ms largas y llegaron a darse cuenta de los lmites de la estilstica lingstica. Los mtodos empleados en la lectura rigurosa de poemas
breves no se podan utilizar para el anlisis de textos en prosa narrada ms extensos, como Bajtin sostuvo ya en un ensayo escrito en 1940-1941.
En el ensayo en cuestin, De la prhistoire du discours romanesque, el
crtico ruso se propona criticar cinco enfoques estilsticos diferentes: 1] el anlisis ele los elementos constituyentes textuales aislados (por ejemplo, las figuras o tropos); 2] "una descripcin lingstica neutra del lenguaje del novelista"; 3 J la definicin de los elementos distintivos de un movimiento literario
particular; 4] la sistematizacin de los giros estilsticos individuales de un escritor determinado, y S]una investigacin sobre la eficacia retrica de los procedimientos utilizados en una novela determinada (Bajtin, 1981, 42). Sin que
lleguemos a aceptar las especulaciones algo problemticas de Bajtin a propsito de la naturaleza carnavalesca de la novela, hay que darle crdito a su observacin de que un analista estructuralista de textos literarios no podra ignorar
la diferencia fundamental entre poemas lricos y ficcin narrada. Puede resultar engaoso buscar metforas en una obra que cuenta una historia, como tambin es engaoso desdear la naturaleza dialgica y estratificada del discurso
de ficcin e identificarla con el estilo individDI de un autor, a la manera de
Leo Spitzer (Spitzer, 1928).
Existen asimismo consideraciones histricas que acaban con la pertinencia
de una segmentacin lingstica del texto literario. Aquello que parece vlido
para el anlisis de las "'formas simples" (Jo! les, 1930) de la cultura oral apenas
lo es para la interpretacin de las estructuras complejas de la cultura escrita.
Pennyakov nos dio una clasificacin, sobre todo sintctica, de los gneros orales (Permyakov, 1970), pero un acercamiento puramente gramatical a los gneros de la "gran cultura" no parece ser realizable. La razn de ello es de lo ms
simple. Un cuento de hadas no podra tener una Wirkungsgeschichte, en el

. , d h estructura de una nove a d epende en mucho


sentido en que la percepciOn e ,
.. , , d. ferentes y a veces hasta contradel conflicto entre tradiciones mterpret<~ttv<~s 1
dictorias.
,..
' ' r f rencia tambin pueda ponernos e~ guarEs bastante paradnJ ICO que esta e 1 e .
.,
t e potica y lingstica. El
.
. . . , n de la d1stanchl en r
1 JI" t a Las significaciOnes son hedia frente a la sobreesttmacw . ,
.,
1
carnaciOn de a IS on .
b
lenguaje tamb1en es a en
'.
. d" . , "El proyecto de una o ra
,
.
lornl'ln una tr.t 1c1on.
redadas; las interpretaciones
,
.
. d de antemano y que por st
.
, .
J do a un cammo traza o
d
de arte potiCa esta vncu a
Se tnta de caminos trazados e
mismo no podra formar un nuevo proly9e8c3to.9") '
"(Gadamer
~
antemano por el lenguaje
' 11
tre JJermenutica de Gadamer
d t s ptra e os en

En realidad, hay sorpren en e , . . L dos tericos intentan resolver el


. , d 1 d. curso de llaJltn. os
h. , s
.
d
, na'tic't universal y la ipotesl
Y la interpretacwn e IS
t el1detl e una gr<~
'
d"f

en re
'
. t "b yen sistemas de valores 1 eProblema de la tenslon
. t" , A pesar de que a n u

de la relatividad hnguts IC<t.


.
. , . . t n en sus interrelaciones. LeJOS
.
'IS tambten msts e

1
rentes a las diferentes engu:. '
d concebir sistemas de creende negar la traducibilidad, alirman~ue sedpucl ~nntlestras Una de las tesis fund
e dil1eren e as
'
. el
cas y de visiones del m un o qu.
1 la philosophie du langage, publica a
damentales de la obra Le mar.~sme e 1929-1930 (Volochinov, 1977) -obra
d y N Volochmov en
do
baJ 0 la autona e
B .. _ declara que un enunc1a
"d
t en parte por ajtlll
.
d
q ue tal vez haya SI o escn a
.
enta '1 su destinatano. La 1 ea
d f "do Slll tener en CU
'
.
lingstico no puede ser e 1111. 1, .. d 1 discurso podra ser compatible con
de Bajtin sobre la naturaleza dl.t oglclad e t'rprete en la comprensin.
. 1 G 1 erenelpape e me
.
, d . 1 unas unidades gramaticales cuya
la insistenclil e e ac am
Hace ya tiempo que Jespersen habdlol e<~ ~exto (Jespersen, 1922, 123-124).
.
., d
!' entenmente e con
,
signifcacton epem ta
,
.
,
1 contexto es una categona muotro constderan que e
.
.. ...
Bajtin y Gadamer, uno y
'
11 1 . "embragues" ("decttcos o m. N '1
rtenecen a e a os
.
1
cho ms amplia. o so o pe
.
1 , ret"erencia a la instancia de a
)
. .. t ICOS que acen
l
dicadores"), "elementos mgu s
. 1 " (Greimas Courtes, 1979,86-87
.,
rdenadas tempor<~ es
'
.,
enunciaciOn y a sus coo
. ,
.. " " etc- sino tambien lo que que"
~ " h
" "esto" ' hoy , yo '
. '
.,
d ,
-como aqm , <~ ora
'
t
considerac1on cuan o se
, d ~hy que tomar es o e 11

.,
.
da no dicho en un en~ncl~ o .. , '
1 r '"'stica para nuestra descripcwn hltrata de encontrar la mspmtciOn en <~ mgUI.
pottica de texto~ literarios. . de los actos del lenguaje como una posible b~Aigunos consideran la teon.t
.
. . N . , puede negar que esta teona
. ..
d los textos hteranos. o se
.

se para )aclasdiC<ICIOn e
J na'l"sis estructurahsta antenor
l t 'Oll respecto a a
.
d
os permite reconocer la m porPuede representar un a e .n o e .
.
,
la med1da en que n
d
de los sistemas de sgnos en
.
. , d 1 d".
so como parte integrante e
tancia del locutor y analizar la ~ltuaclonble Nls~~stante a la luz de la henne. ..
. , d t lo enunciado ver a. o
,
.
1 de
la signd tcacwn e OL
1 . ctos de lenguaJe de pe m L:n
nutica de Gadamer, hay que destacar que os a .
e

213
fl. TEXTO COMO l'STIHJCrlll\1\ Y CONSTRUCCIN

:?12

Mlli,\J.y S:t.EGFDY-MASZK

Jos locutores y de los a u d lores U ,


d
.
por la intencin del locutor .. n acbt? e lenguaJe es una peticin, no slo
. _,
smo tam 1n ponue e.
.
uon por un destinatario N'n , I
s reconocdo como )etigun ector puede 0 d

~a comprensin
-que consiste e
1
VI ar su propla historicidad
1
.
n en erarse y en ol od
,
.
ugar por l!ltermedio del lengtlaJ
d' d
VI ar- solo puede tener
e, me 10 e com
'6
y e 1 presente, lo familiar y lo n f

umcac n en el que el pasado


.
o am1 1ar se en
d , . . cuentran en estado de dilogo
mcesante. Los textos literario
.
s no pue en exJs\lr ms

nes, que son los resultados de


.
.
que en sus mterpretacio
una mterrelac 1n nt
1
y un lenguaje que interpreta.
e re un enguaJe mterpretado
Lo que precede es un principio que nos u :
en el anlisis de la estruct r ' 1 .
g .Jara Y. que mantendremos presente
.,
t a ue os textos llteranos
nuacJon. Desde un punto de . . lo
, .
que presentmnos a con ti,
P<lf!J( a pragmauco y
mas pequeas ms dio r. lo
' o empezarta por las unidades
__ o

ce amente observabl

superiJcle y que se ulnwcena


!
es que componen las estructuras de
. ,nen amemonuacot 0 1
,1c1a
estructuras
ms
profu
d
,
r P azo, Y me despla'l.ara
h,
.,
n as, mas ocultas qu .
.
pt:n.:epcwn directa y se COJllp
d
, e son menos nccesbles a la
o
onen e partes ms . d
vez de mtentar llegar a un ex a
h
.
gran es y mas compleJ as En
men ex auStlVO }' , ,
'
.
, ICJlitare IDI atencin a tres campos en los que puedo conttr e
~ _
' on un sistema de e
.
, .
k;cdo y homogneo.
onceptos relallvamente estab
0

2. TROPOS y fiGURAS: CONSII)ERACIONES HISTRICAS

Es bien sabido que los retricos estudian las


.
de hace unos dos mil (]uinient .. - ,E
pequen as umdades textuales desos anos. sto se pued
'd
una (1esventaJ a Por un lado e 1 1
e consl erar una ventaa y
sa argatrudoc'' h h 1

~
!lo de un vocabulario ms o meno o.
. 1 IOn a ce JO posbJc el desarrocampo ha habido ll!n fuert. te t .s, acept.ldo generalmente; por otro, en este
o
'
e n ac1on a con id . !
Inmanencia o Algunos ret, . . o
s erM '' Jteratura en trminos de
orcos ,penas se han pr
tual de los tropos y de las r
.
eocupado del aspecto contex,
o
1guras en general y h d . d
convencwnal de las metfora
, o
ar eJa o de lado el elemento
o,
~en particular Es m
ob
con llevada a cabo en el terreno d 1 o.
uy pos le que la investigae as umdades textual
'
o .
p.lrtlcu 1armenle
vulnenbl',
es
sea
.
' e" os. pe 11gros
de u
.
mas pequeas
. ,
No ha Sido posible renovaci , 1'
na perspectiva no historica.
dc.rna_ Es posible que haya si don al ~u~a alnte el desarrollo de ht semntica mo,
"lJb So
e arllcu o de Frege y
'J b
. , er mn und Bedeutung" ( 1892) e
. , a ce e re y con razn,
cwn de Sir Philip Sidney segn la cual! e!.~~ huy~ abter~o el camino. La declaranunca miente" (Sidney 1963 l '8)
'b'~oeta no afirma nada, y por lo tanto

" . rec1 10 un nuev 0 o 'f",


.
o o oo
.

11potests
delmvestigador.
:
d.
sgm !cado gracws a la
t
'' 1em.lll e que la palabra Odisea no tieilC B edeutung

l"significacn"J. Si esto fuera as, la interpretacin correcta de la metMora


podra tener una importanc<t crucial para la comprensin de la poesa lrica,
puesto que "la estrategia del lenguaje propia de la poesa, es decir, de la produccin del poema, parecera consistir en la constitucin de un sentido que intercepta la referencia" (Ricccur, 1975, 280).
Huelga decir que la presencia o la ausencia de referente es un punto de litigio complicado que nos llevara ms all de los lmites de la potica. ste no es
el lugar para resolver problemas lingsticos, estticos, ontolgicos y epistemolgicos. Si la referencia es idntica a aquello que resiste a la simboli1.acin.
hay que admitir que esto podra ser una cuestin de convencin al menos en
parte ms que de saber s un lector piensa en trminos de referencial mientras
Ice un texto. A modo de ejemplo: en el caso de una Iclr-Erz.iihlung en la que no
se menciona al narrador, tengo que decidir si el texto es una autobiografa o
una novela. En otras palabras, tengo que escoger una actitud receptora posible
y atribuir una credibilidad cualquiera a la obra que trato de comprender.
El hecho de reconocer que el sentido se ha de distinguir de la referencia ha
tardado mucho en ejercer una intluencia en la teora literaria. Aunque Peirce
haya hablado de una relacin tridica por la cual el signo, el objeto y el interpretante estn estrechamente vinculados (Peiree, \955,99-1 00), y que ms
tarde, Ogden y Richards hayan distinguido el smbolo del pensamiento y del
referente, y que sus concepciones hayan ofrecido la posibilidad de que algunos
investigadores definieran la metfora en tanto que proceso semntico, una especie de interrelacin -ms all <k los pases anglfonos, la oposicin saussuriana entre el "significado" y el "significante" ha incitado a los lingistas a
desarrollar una semntica que hace hincapi en las palabras ms que en la sintaxis. Los trminos de Hjelmslev "expresin" y "contenido" (Hjelmslev, 1968,
71-85) o tambin la distincin que hace GomboCJO entre nv \ nombrel y jelcllts lsgnificacinl (Gomhocz, 1926) se podran citar como ejemplos de una
perspectiva didica de la estructura de los signos. Los que compartan esta concepcin tenan tendencia a interpretar la metfora como un remplazo. una sustitucin de una palabra por otra, y al hacerlo a~ seguan la tradicin de los
retricos del periodo dominado por el clasicismo.
Es importante tener en mente cmo analiza un investigador la estructura de
un texto literario, puesto que esta manera depende de su visin del lenguaje.
Los retricos de la poca cl:sica caracterizaban al lenguaje de la poesa de
"desviacin". Uno de los puntos dbilt:s de su teora era que no podan dar nunca una definicin satisfactoria de la norma de la que el lenguaje potico era una
desviacin. Segm esta ptica, es comprensible que el fin principal de los representantes ms deswcados de "la nueva retrica", renovacin crtica francesa
que se sita a mediados del siglo xx y prolonga la trtdicin de Saussure, fuera

215
214

MIIIALY SZEGEDY -MASZK

encontrar un remedio a esta carencia. Jean Cohen sugiri la prosa, la prosa escrita, y la prosa discursiva (cientfica) como puntos de partida posibles para
una cllmparacin (Cohen, 1966). La objecin que se le puede hacer y que impide aceptar esta proposicin es que incluso las tres normas que acabamos de
mencionar pueden ser consideradas desviaciones del lenguaje hablado. sta
podra haber sido una de las razones que empujaron a Greimas a tratar de encontrar otra solucin al problema. Desarrollando un metalenguaje muy propio
de l, Greimas introdujo la distincin entre "sema" o "la unidad mnima de
significacin", y "semema", o "sentido particular de una palabra" (Greimas,
1966; Greimas, Courtl~s. 1979, 332, 334 ). Un grupo de investigadores belgas
tom prestados estos trminos para la creacin de un nuevo sistema de retrica
basado en cuatro clases de figuras: "metaplasmas", "figuras que actan sobre
el aspecto sonoro o grfico de las palabras y de las unidades de orden inferior
a la palabra", "metataxis", "figuras que actan sobre la estructura de la frase",
"mctasememas", "figuras que reemplazan un semema por otro", y "metalogismos", "que modifican el valor lgico de la frase" (Grupo Mu, 1970, 33-34).
Hay alguna razn para creer que la primera pregunta a la que hay que responder antes de clasificar las figuras semnticas (tropos) es la siguiente: saber
en qu medida las relaciones sintagmticas que garantizan la continuidad de
un texto son interrumpidas por las relaciones paradigmticas, intertextuales.
Segn estos retricos belgas, la continuidad del significado se basa en la interseccin de dos enteros. Dicho de otra manera, la sincdoque es el tropo fundamental, y "metfora y metonimia se presentan como tropos complejos:[ ... ]
mientras que la metfora se basa en una interseccin, la relacin entre los dos
trminos de la metonimia se efecta va un conjunto que engloba a ambos"
(Grupo M u, 1977, 49).
Debido a la importancia de las relaciones paradigmticas en poesa, una
obra literaria puede hacer alusin a otros textos con los que el lector est familiarizado. Michael Rillaterre ha denominado a estas correspondencias ntertextuales hipogramas y las considera manifestaciones de la interseccin de la
semiosis y de la rnmesis (Riffaterre, 1978, 23, 88-89). En otras palabras, el
interpretante de un poema puede ser otro texto. Muchas veces las oscuridades
desaparecen y los problemas de interpretacin se pueden resolver, una vez que
el texto que se oculta detrs ha sido descubierto. Hasta un no-sentido se puede
vincular a la intertextualidad: es capaz de disimular una cita transformada por
las reglas de la permutacin.
Si esto es as, hay que reconocerle el mrito de ello a Saussure (Starobinski,
1971) y a los surrealistas, q11ienes afirman que hay palabras tras las palabras
de un texto. En muchos casos, "la agramaticalidacl" nos remite a la gramtica de
otra obra que nos es conocida. Muchas cosas dependen, por supuesto, del gra-

EL TEXTO COMO ESTRUCflJI<A Y CONSTR UCCIN

do de familiaridad del lector con otros textos, pero en principio la intertcxlt~a


lidacl puede reducir el carcter arbitrario de los signos. Esto pu~d~ suc~~~r. ~~~~
cluso en la prosa narrada, pero en menor medida que en la poes1~ linea, esta ~s
la razn ele que un poema breve lrico exija con ma~or frccuencw lecturas reiteradas y estrictamente comparativas que lo que sena el caso con un fragmento
de ficcin narrada, escrito en prosa.
...
La discontinuidad, lo mismo que la continuidad -a la que_ s~.p~ede clclmtr,
con nimo aristotlico, como "la posibilidad ele divisar en elm!Imto una grandeza" (Rica:ur, 1958, 84)- podran ser consideradas un asunto ~e conven.
, 1 tura puede muy bten ser que
cin. Lo que parece mesperaclo en una pnmcra ce
.
. .
se encuentre en el terreno de lo esperado en una re lectura. LeJOS. de constitUir
una cualidad inherente al material del significante, la expectallva es una ~e
lacin convencional entre significante y significado. En otras palab~a~, es el
resultado de una experiencia histrica. Una metfora sumamente _ongmal es
inesperada y rompe Ja continuidad del texto, pero su aspect~ ~~trano clepe~cle
en mucho de la experiencia individual ele la lectura. La ~postcton tan conoctcl~
entre el smbolo implcito y )a alegora didctica puede mterpretarse como una
oposicin entre dos clases ele lectura.
.
Un sistema retrico "completo", como el que propuso el gmpo belga ele Investigadores, puede resultar til para la enseanza ~on dos reserva~ a. pesar de
todo. En primer lugar, habra que considerar las !Iguras de la retonca como
clases de fenmenos abiertos. En segundo lugar,_es importante cl~rs~ c~enta ~e
que las metforas no slo rompen, sino que _t:~mbt_~ cr~an_ la_contJ~UJd:td y esto
depende de su funcin sintctica. La clasJhcacwn smt?ctica mmucwsa :ue
proporciona Christine Brooke-Rose indica q~~ las metaforas s~n capaces cl_e
crear la continuidad sintagmtica y parad1gmattca._ A pesar ~e q~~ un~ ~legona
vincula un texto a otro, una metfora verbal translorma la stgnlllcacton de las
.
.
.
palabras que la rodean.
De lo que acabamos ele decir se desprende que pocl~~1os_ co,ns~derar la met
fora como un fenmeno no slo semntico sino tambten smtacttc_o. Searle habla ele un vaco entre la significacin ele la frase y la del enuncwclo (~~~rle,
1979 105). Tomando esta hiptesis como punto de partida, podemos de!um la
metora como una interaccin entre un elemento_ comparable Y un elemento
comparado, una tensin influida por la interfcrencw ent~~ un<~ ~ec~ur~ c_om.partida por los miembros de una comunidad y una clecodt!Icac!On mdtvt_clual, Y
una interaccin similar entre una interpretacin aceptada durante el penodo en
el que fue escrito un texto determinado, por una parte, y por la otra, m~a comprensin posterior ele la misma obra. As pues . se pueden ~mcular :a~ws con:
notaciones a la oposicin abstracta entre contmt11dad y dtscontJntlld,tcl, entre
Jo que puede ser previsible y lo imprevisible.

"1.1411

,.,_.

217
216

MIIILY SZEGEDY-MASZK

_ Est~ tipo de conclusin est casi implcita en la perspectiva que tienen los
mvest1gadores belgas del texto potico, el cual puede ser considerado como
u~a r:ml:~retacir~ crea~ora de la retrica de Fontanier. Antes de Fontanier,
nmgun t~onco habta _podtdo dar una respuesta satisfactoria a la pregunta de
saber cual era la relacin entre reglas paradigmticas y sintcticas, entre tropos
Y_figuras: unos trataban los tropos como una subclase de las figuras, otros poman l?s dos g~upos de conceptos al mismo nivel. Fontanier fue el primero en
sugenr superfiCies de colisin. Lo que es ms, l emple incluso los trminos
"exuberancia". "supresin" e "inversin", que se convirtieron en lo sucesivo
en ~~~conceptos clave del grupo belga, que distingua entre "adjuncin", "supres!on" Y "permutacin". La originalidad de la teora, cuyo contorno fue traz~do por l~s miembros del Centre d'tudes Potiques de la Universidad de
~teja, cons1ste s~>?re todo en su principio rector segn el cual los tropos y las
figuras son mamfestaciones de los aspectos semnticos y sintcticos de toda
estructura verbal.

3. HGURAS MORHlLGICAS Y SINT..CTICAS

L~ i_~esperad~ es el resultado de uno de tres factores: adicin (elaboracin),


el1~10n (omiSIn, supr-~sin o fragmentacin) y permutacin (dislocacin).

Los tres pueden ser dclmtdos en un nivel morfolgico, en un nivel sintctico y


en un mvel semntico.
Debid~ a la _f~l~a relativa de complejidad, las figuras morfolgicas no exigen n1~~un anahs1s detallado. La mayora de ellas representa una variante de
la ad1c10n. El acrstico, la rima, el neologismo, la figura etymo/ogica, una cita
e1_1 __1~-ngua .~xtranjera, l~n.~wmnimo, la permutacin de los elementos del signil~cdnte ( paronomasia ), y la mayor parte de los dems tipos de retrucano 0
de juego de palabras se pueden dar como ejemplos muy conocidos. Cuando se
a~ra.c la aten_c~n sobre m~a co_nexin oculta, o por lo menos no del todo aparente, cnt~e dos elementos s1gni11cados o ms, stos crean una tensin semntica.
En el t1tulo _de la novela de Robbe-Grillet Lajalousie, por ejemplo, un significa~te se reftere a dos elementos significados, y quien c:onozca bien el libro sabra que e~ te homnimo ("antonomasia"), interferencia de dos significaciones,
desempena un papel1mportante en el texto.
Las fig~ra_s es_tudiadas por los retricos son reglas que podramos definir a
mod~l de h1~otes1s como universales, de las que cualquier periodo histrico determ~nado llene ~lgunas accesibles. La mayora de los movimientos literarios
podnan caractenzarse por su preferencia por algunas de estas posibilidades.

El. TEXTO COMO ESTKUCrtiRA Y CONSTKliCCIN

El clasicismo de los siglos XVII y XVIII estuvo dominado por la elaboracin


sintctica, a pesar de que la supresin de la puntuacin ("parataxis"), que es
posible que sea la forma ms simple de omisin sintctica, se convirti en un
elemento distintivo de la escritura de vanguardia. Sin embargo, sera un grave
error atribuir todas las preferencias por ciertos tipos de figuras a cambios histricos. La estructura de las lenguas individuales desempea asimismo un papel en la eleccin. Por esto, las leyes definidas por los ret6ricos no siempre
son aplicables a textos escritos en lenguas que no pertenecen a la familia indoeuropea.
La previsibilidad es vulnerable a los cambios histricos. Podemos tener la
impresin de que la clipsis es un elemento distintivo de la poesa romntica Y
de vanguardia, pero hemos de ser conscientes de nuestro prejuicio histrico: la
sintaxis de los textos ms antiguos nos parece ms continua desde nuestro punto de vista porque su fragmentacin ha perdido fuerza, de la misma manera que
muchas de las metroras hoy estn muertas. Esto es vlido para todo tipo de
irregularidades sint<cticas.
Como lo he destacado ms arriba, es muy tentador desdear la Historia cuando se clasifica a las unidades textuales de menor dimensin. As pues, es fcil
hablar de tres clases de elaboracin sintctica: al el paralelismo, es decir, la
repeticin de la relacin entre diferentes elementos constitutivos; b] el engarce
("parntesis" o "enclave"), que es la insercin de un tiempo y de un espacio
("cronotopo") dentro de otros; y e 1 estructuras lgicas basadas en un contraste ("anttesis"). Las dificultades empiezan cuando el que clasifica trata de
tomar en consideracin la reaccin del lector. Si bien es cierto que las repeticiones en el verso clebre "Maana, maana y maana", en Macbeth, hacen la
frase ms larga y ms compleja, crean asimismo la impresin de un enunciado
fragmentado que deja muchas cosas sin expresar.
Es tentador resolver esta contradiccin sugiriendo qcte esta clase de ambigedad es el resultado de la combinacin de la elaboracin sintctica y de la
repeticin morfolgica, como el empleo de las mismas conjunciones ("polisndeton"), pero esto representara una simplificacin. El paralelismo y la complejidaJ pueden ir de la mano, pero esto tambin puede dar la impresin de que
la frase est fragmentada, sobre todo si las unidades son breves, como en las
secciones de enllmeratio de los grandes poemas picos, o tambin cuando los
sinnimos se suceden y constituyen una figura que Fontanier denomina "metbola". Lo que cuenta es la interaccin de las figuras ms que las propias figuras. Un paralelismo no se basta a s mismo, ni siquiera si sus uniJades son
extensas, ya que comporta una estructura abierta. En la mayora de los casos,
est aliado con la suspensin, forma de dislocacin, y el resultado puede ser
una gnulatio, uno de los procedimientos de la retrica ms utilizados. No exis-

,' l ~ '
l.

J.,

..:..,,,

",,.

218

Mii!LY SZEGEIJY -MASZK

te ms que u_n caso en el que una acumulacin, un catlogo o una lista, se puedan depr abiertos, y es cuando se trata de un comentario amplificador inserto
en ~n pa~aJ~ al_ que pod:a no estar ligado en el plano gramatical. Este tipo de
prentesJs llldJc tamb1nla colisin de diferentes figums, lo cualmarc )a
trn,sicin del primero al segundo grupo de ebboracin sintctica y llena el
V<JCJO entre paralehsmo y engrce.
Las digresiones implican los mismos grados que las estructums paralelas y
esto depende de la longitud de Js uniddes. Un epteto no implica ms de una
palb~a <Jdicional; un aposicin es una frase clificativa ms lrga; una comparacin puede consistir en un frase entera, como l perfrasis o la circunlocucin, aposicin aun ms desarrollada, de la que se ha dicho que era uno de los
procedimientos favoritos de los poetas neoclsicos de los siglos xv11 y XVIII.
~o se~a nada difcil clasificar las digresiones con base en la longitud de los
parentesJs, pero una vez ms las consideraciones histricas hacen que sean
vuln~rables las distinciones claramente definidas. La oposicin entre Jo que se
cons1dera el texto principal, y lo que se considera una digresin depende en
mucho de factores culturales.
A excepcin de textos cantados ms que recitados, ningn enunciado verbal
con valor artstico contiene elementos susceptibles de ser llamados expletivos
en el sent1do estncto de la palabra. En las obras escritas, no es para nada fcil
decidir cundo un parntesis es realmente independiente de la construccin
general del texto. Lo mismo sucede con las repeticiones intiles (pleonasmo),
pue~to que e~ exceso es un concepto pragmtico y, como tal, sujeto a cambios
lustoncos. s_, tomamos la previsibilidad en el sent:do general del trmino, podemos considerarla como una caracterstica indispensable de todas las convenciones. Lo que es ms, podra ser una cualidad inherente a todo enunciado
lingiistico. "Las limitaciones sintcticas de una lengua garantizan que, en
Cierta med{(/a, sepamos ya lo que ser dicho o escrito en una situacin dada o
tambin en un determinado momento de un discurso o de un texto" (Cherry,
1970, _118). No o~~tante, en un sentido ms restringido, la redundancia puede
tener funciOnes diferentes en el marco de diferentes convenciones genrics.
Algunos rom~nticos, por ejemplo, asociaban lo lrico a la espontaneidad y al
canto, Y consideraban que la redundancia morfolgica y sintctica eran sus
elementos distintivos. En los textos discursivos, y sobre todo en los didcticos
la repeticin ayuda a cornpr~nder y puede reflejar el nivel intelectual del ptbli~
copara el que han s1do esenios. En ltimo lugar pero no menos importante, el
pleonasmo puede ser una fuente de humor o de irona, pero aun cuando ste sea
el caso, se aplica el mismo principio: la redundancia no es una cualidad inherente a la estructura de la expresin; depende de la decisin de la comunidad
Interpretativa que una estructura aditiva sea "tautolgica" o no.

El. lloXTO COMO

I'ST~ UCI'llK A Y CONSTH UCCi N

219

Como la irona es una de las cualidades menos "estables", es casi imposible


encontrar una especie de parntesis que est siempre libre de ella. Una insercin que no parece corresponder al modelo princi~al es lo qu: se ~cerca ms a
una excepcin de este tipo. Un ejemplo muy conocidO es el apostro~e, a menudo
asociado a una abstraccin personificada, y al que se puede cons1derar el elemento distintivo de las odas neoclsicas. No deja nunca de proporcionar el tono sublime adecuado a uno de los gneros con ms prestigio en la jerarqua de
Jos siglos xv 11 y xv111. No obstante, esta falta de ambigedad no caracteriz_a, a
las dems figuras aditivas que imitan la comunicacin oral. Una exclarnacJOn
inserta ("epifonema") puede socavar la primera si~nificacin del en,unciado interrumpindolo. El tono mixto de los escritos p1cos burlescos esta estrechamente ligado al uso constante de correcciones y de "pensamientos a posteriori" ("perfrasis") que pueden recordarnos que la irona siempre depende _de
Ja cultura y es el resultado del acuerdo del autor y del lector sobre algunas significaciones secundarias.
ste no es el lugar para entablar una discusin sobre las definiciones posibles de la irona, pero es probable que no est fuera de lugar su~erir una _estr:cha relacin entre la irona y la intertextualidad. Podemos cons1derar la 1ron1a
como una estrategia interpretativa ya que la naturaleza intrns~ca de un~ ~i-ta
est en contradiccin con la visin inmanente de la Obra literana. A condJcJOn
de dejar de lado las consecuencias de la activida? _hermen~utica dell~ctor, se
podran establecer distinciones tiles entre las dllerentes formas de mtertextualidad (Genette, 1982 /J, 16), pero pudiera muy bien ser que algunos dudaran
de la validez de una clasificacin de este tipo porque en ella se ignoran las consideraciones histricas. Hasta el argumento de que la "transcontextualizacin"
irnica es la que distingue la parodia del remedo (Hutcheon, 19S5, 12) es algo
engaoso porque la imitacin de otra lengua o de otro estilo es casi seguro que
per se constituye una fuente posible de irona.
.
,
El concepto de irona nos lleva a la difcil cuestin de saber o Situar la lmea
de particin entre las figuras sintcticas y las figuras semnticas. Si _bien es
cierto que un parntesis interrumpe el espacio y el tiempo del texl<~ pnnc_Jpa_l,
la insercin empieza cuando el intrprete toma conciencia de una dJscontmuJdad en la estructura sinecdquica o metonmica y termina cuando se perc1be un
regreso a esta continuidad primera. El parntesis o el engar~e es_un ~lemento
recurrente de Jos textos discursivos y narrativos y conlleva unphcacwnes semnticas. Cuando un locutor o un ensayista interrumpe la linealidad de la argumentacin, el pblico, o el lector, corre el riesgo de perder la fe en la teleologa
del proceso de razonamiento. En una narracin, una interru~cin pue~e tomar
la forma de una transferencia del nivel de la historia al del d1scurso. En ambos
casos, el destinatario tiene que decidir si la discontinuidad aparente no revela

_ _ _ _ _ _ _ _ _liiiiiIIIIM. . . . . .IIIIllll. . . . .. . _. . . . ._ . . . , . . _...................- - - - - - - - - , - - - - -........

MIIILY SZEGEDY-MASZK

una continuidad a un nivel ms profundo o si no proporciona un indicio metafrico en relacin con la significacin del texto principal. La oscuridad de las
baladas, por ejemplo, se puede deber al hecho de que el narrdor interrumpe
los comentarios que dan un nueva dimensin a la interpretacin de la historia.
Las autocitas rc.:presentan un clase especial de inserciones. Aquello que se
ha denominado abismar (Gide, 1965, 41) y se ha descrito como un elemento
caracterstico delnouveau roman (Ricardou, 1973, 47-75) es una historia dentro de la historia que act como espejo. Su empleo como estrategia narrativa
data de los tiempos ms remotos y se utiliza con diferentes funciones. Aunque
en las novels de Robbe-Grillet llama J atencin sobre la artificialidd tmida
del texto e implica un elemento de jovialidad, en rna Traumnovelle romntica
puede indicar un contmste entre el espacio abierto del mundo de la imaginacin y el espacio cerrado de "la realidad objetiva".
El parntesis siempre ejerce una influencia sobre la estructura temporal.
No slo borra la distancia espacial y temporal, sino que tambin aminora el
ritmo narrativo. Abismar y describir pueden hasta detener la narracin. En realidad, la descripcin es el resultado de la int~raccin de varias figuras. En una
acumulacin sinecdquica se acumulan detalles temporales o espaciales. La
descripcin de un paisaje o de un personaje, un retrato -que combina la
descripcin del aspecto externo de una persona con una caracterizacin psicolgica-, un "cuadro", ms complejo, una descripcin paralela --como la caracterizacin comparada de varias personas-, todo ello suspende la narracin
dt:l relato, aun cuando la caracterizacin indirecta ("hipotiposis") est en el
lmite de la descripcin de un proceso temporal y forma una transicin entre la
descripcin y la narracin, y como tal nos conduce ms all del terreno de las
interrupciones.
Como es m<s fcil abrir un parntesis que cerrarlo, los oradores que hablan
en ptblico y los ensayistas repiten con frecuencia el ltimo segmento del texto
principal despus de un parntesis antes de continuar aqul. Esta estrategia
-denominada a veces "rlroaccin"- facilita el retorno a la continuidad primaria Y puede hasta convencer al destinatario de que aquello que a primera
vista parece una digresin, en realidad es parte integrante del desarrollo de la
argumentacin. Esta estrategia seala tambin una transicin entre los parntesis y las estructuras lgicas.
La figura ms importante perteneciente a este tercer grupo de estructuras es
la anttesis, que puede ofrecer el mismo amplio abanico de dimensiones que el
paralelismo o el engarce. A veces, la anttesis apenas es algo ms que un giro
inesperado dentro de una frase; en otros casos, es una oposicin entre dos unidades estructurales ms extensas (estrofas, captulos, etc.). El hecho de que
todo dilogo implique un elemento de contraste indica claramente que la

EL TEXTO COMO ESTRUCTURA Y CONSTRUCCIN

221

anttesis posee simultneamente Jos aspectos sintctico y sen~n.tico Y que es


capaz de ejercer una influencia sobre la 1~1acr_oestructura se_m~~n~tca d.cl texto,
del mismo modo que el parntesis puede Juncwnar ~~mo pnnc1p1o rectt~r en el
nivel de los cronotopos. La tesis y la anttesis tamb1en pueden suceders~ dentro de un monlogo, y esto no slo en obras de confesin como las_ autobiOgrafas, los diarios ntimos o tambin los pasajes de una n~v.ela escnt_os ~~sde el
punto de vista del personaje, sino tambin en las obra_s ll~tcas retlepd.t~:
No hay ms que una forma de dilogo en la que la ant1t:s1:~ no es necesan.tmente aparente. A este dilogo podramos llamarlo catequtsttco por~ue se e~nplea
a menudo en Jos manuales y en la enseanza. Su papel no P?dna ser ?1as qu~
de subordinacin en obras de teatro o en novelas, pues "se dtce des pues de los
' "(!'"!'k
acontecimientos y no lorma
parte d e estos
1 u1c , 1968
.
72-73)ycarecede

fuerza dramtica. Se trata de un dilogo tnmco en el sentido en que e~ papel de los


participantes es restringido. y no obstante, hasta en estos casos, e~1s.t~ ~m a r~l ~
cin vagamente antittica entre el que plantea las preguntas Y el que_l.ts conte~ta.
Las estructuras lgicas ms francas son probablemente poco !recuentes en
los textos aceptados como literarios. Las e~t.ructur:ts _si lo_gsticas se en~uentr~~
en los ensayos, pero me arriesgara a em111r la lupot:si~ de que ~n. l~s o_bra~
lricas meditativas, estas estructuras muchas veces es tan lra~mentad.ts o dtsl~
cadas. Sea como sea, el aspecto semntico de las figuras lgtcas puede se~ n_1~s
importante que su estructura sintctica. Est~ es cier~o no slo de la o.p.ostci~~
y deJa permutacin entre categoras gra_n,1attcales (tiempos~ pers~n.1s) -co
mo es el caso del presente de la narrac10n o de una segund.t persona ~ue se
dirige a s misma-, sino tambin de figu~as ms complejas ct~1;10 ~1 CJ~Ia~I-~1a,
al que puede definirse aJa vez como una torrna de fragmentaciOn semant1c.t Y
como un ejemplo de clabomcin sintctica.

4. LAS FIGURAS SEMNTICAS

Dado que es casi imposible definir la lnea de partici~ entre _Jas,fi~uras Y los
tropos, existen buenas razones para suponer qu_~ cada _ltgura smtact1c.a co~_lle
va implicaciones semnticas y viceversa. La diferenCia e~1tre u_na s_us~enstn,
que es ante todo sintctica, y un efecto retard~do con carac.ter.semantl~o,_nn~~
chas veces apenas es perceptible. Como es mas_ adecuado h.tbl.tr de d_?s p~mc1.
pios rectores del lenguaje potico que distinguir entre dos clases de llgura:, es
slo en el nivel de las abstracciones donde se puede sostener que ~~lglll~.as 1tgu~as sintcticas adjudican varios significantes a un solo elemento st~mlicad~ ..a
pesar de que las figuras semnticas pueden relacionar varios trmmos stgmli-

'1'

...

''1,,

.,,.,

223
222

ELTI'X"IO COMO f.STRliCrtiRA y CONSTRUCCIN

MIIII.Y SZEGEDY-MASZK

cados con un solo significante. llay una manera en que las figuras semnticas
se parecen a sus homlogas: unas y otras pueden perder su valor a base de ser
muy utilizadas.
Lo mismo que las figuras sintcticas se pueden dividir en tres tipos ideales:
dislocacin ("pennutacin"), fragmentacin ("supresin") y elaboracin ("adjuncin"), las figuras semnticas o "tropos" abarcan tres clases principales. En
la sincdoque, una especie est emparentada con un gnero; en una metfora,
dos especies, y en una metonimia, dos gneros estn vinculados. El empleo de
esta simple distincin tiene sus lmites, pero puede recordarnos la importancia
fundamental de la primera de las tres categoras. La metfora, muchas veces
denominada elemento indispensable de la poesa, puede ser considerada el resultado de dos operaciones sinecdquicas. "Para construir una metfora, hemos de acoplar dos sincdoques complementarias que funcionan de manera
exactamente inversa" (Grupo M u, 1970, 108). La similaridad, que se encuentra en la base de la relacin metafrica, es el resultado de una abstraccin seguida de una concrecin. Para comprender un ejemplo familiar, un hombre y
una caa se pueden poner en relacin con base en sus elementos comunes. El
resultado es que se puede sentir una fusin y una tensin.
Dicho de otra manera, una metfora implica un proceso de clasificacin
que se concentra en las partes comunes a dos enteros. Tambin se la puede
considerar una figura amplificadora, pero solamente si constituye una estructura in praesentia, es decir, si sus dos trminos -el "tenor" y el "vehculo"
(Richards, 1936)- estn especificados. En cambio, si en el texto aparece slo
uno de los ingredientes, la metfora parece entonces que est ligada a la omisin sintctica. No obstante, antes de perder esta diferencia como punto de partida a fin de determinar distinciones suplementarias, hay que admitir que se
trata ele una abstraccin, y como tal, su pertinencia es tan limitada como la validez de la oposicin entre lo metafrico y lo literal. Es ms bien a partir de su
interaccin que de su contraste como se crea la poesa.
La poesa no podra existir sin una dimensin oculta. La creacin de obras
nuevas est siempre condicionada ele antemano pr las tradiciones. Aquello
que comparten escritores y lectores se revela en lo que no se cita ms que como
recuerdo ("alusin") en el texto. Todas las alusiones tienen un aspecto sinccdquico: slo se evocan algunos elementos de otra obra o tambin de un contexto
cultural. A causa de la importancia de lo no dicho, las obras pueden funcionar como literatura slo cuando el escritor y el lector comparten algunas convenciones. Como estas convenciones pueden pertenecer a comunidades ms
vastas o ms reducidas, las alusiones pueden ser comprendidas por un pblico
ms grande o ms pequeo. La literatura mundial es una ilusin. La mayora
de las alusiones contenidas en la antigua literatura china no son comprensibles

..

-~

. ll tr las literaturas de Europa central --que rccupara los lec~orcs cu~op~?s. as ' o-latinas cristianas que el mundo occidcnrren a las lll1SI11aS tr<~chciO~cs grcc
, e ~Jercd de la ocupacin turca y al
tal- estn llenas de alus1onc~ a~o lq~\t.tbsburgo lo cual hace que las obras
legado cultural de la monarqura e os '1 : . o's sean ill'lccesibles en una

. h os croatas o lllng,tr
'
escritas por cscntores e ce ' h . -b'dc la nJisma formacin cultural.
.d
'
1 . 1 t res que no an rcc1 1 l
gran medi ~a__ o~ ~~q~1C sea una condicin sine qlw non de la descripcin y de
Aunque <~.smt.:c.
..
. establecer una jerarqua de algunos concepla escritura d1scurslva, cuyo !m es
b , ente a hs referencias intertextuales
'
notros ge'neros Patos. la estrategia de la pars pro tolo sur y.tc
1 resencw
e

puede evocar nuc.stro rcc.t~erdo y ~~~n:,~~~.~;i:Jt~clo~ue particularizadora" en el


ra citar algunos eJemplos,) .zar, Y
.,
el Evangelio segn san M a, t
'IP'trcce esta orac1on en
"Padre Nuestro . a 1col110 ' '
d , d d 1'a dnoslo hoy" la palabra
, . b . "El pm nuestro e ca a
'

teo porque en 1as P111 ras ~ '


. , 1 que el au"p;~n" significa "alimento"; mie~tras ~!uc tl:~os loosbpr~trss~:~~~~~~ yo:n novelas,

, 1
wert1r en tipos en
'
tor tiene la mtenc1on te cor
. el
" sobre todo cuando llevan nom"

,
doCJUC
genera
fZ,I
ora
,
) Mrs Nhhprop (en la comedia de
tienen algo J e 1a smec
11
thy (en Tom 1ones ,
' '
. en Clariua) Bovary (em.
bres como M r. ' \ wor
. ) 1
1 ce (es dec1r 1ove 1ess,

Sheridan The nva s ~ove <~


, . , 1 . t'tulos pertenezcan a esta cla"l . ") Puede ser que 1,st,t os 1
parentado con Jovmo .
t del s1'gltl XIX (Le mdecin de campagne, La
b
d
hs obras rea rs as

se, so reto o en '. L


. u rute Wives and daughters, Fatliers (1/1{1 e 111 fe m me de trente ans, a vrer e J'
dren, Guerra y paz., etc.).' ,
, de la metfora no tiene necesidad de ni nLa interaccin de la smecdoqut.:_Y
,d .. 'n por determinar cmo se
.,
1 ncntma pero que , c~u
guna dcmostrac10n comp el
'
'
cipJcs La definicin de
relaciona la metonimia con los otros dos tdro~.osnparnt~n ol:J e;~ con el nombre de
.
..
t po que consrste en es1g
Dumarsa1s- es un ro.
,
, . 0 menos directa, pero esto a pe, ,,
1
otro objeto, con el que Irene un<~ re acron mals 1 filO el el otro y no se considel , . ten por scparat o e t

sarde que ambos o :Jetos exrs .


. mismo todo" (Dumarsais, Fontanier,

~;~~~1ra ';'\~a8 ~;~ t;:r~J~e~lu~~ ~~~:::~~e partida porque indica que, en contr.a~~e

l 'vo . _
. li'l estlblcce un vnculo entre Jos elementos Slll
con la metlora, la mctonlll '
'.
, . El 'tspecto sincccl. .
st 1tuyentcs semant1cos.
'
interseccin alguna entre sus con. 1
-, . ton'rill.IC'I el )Jaso del trmino

"en gcst 1on me


'
'(A).
quico es muy ev1dentc porque
t, a v 1'a un trmino intermedio
1
, d 11' 1dr
seeccu
de partida (D) al tcrm'no, ~ ot.:~u '1970. 117). Como la metonimia implica la
(1) que engloba A y D (Gn p
d_ . , , . tl-1spcnsb)e de la narracin y del
- .. - d , .
. un 1 precon 1c1on 111

contq;u1da 1og1c.l, es
'
_ . b',
papel importante en las obras
teatro, aun cuando pueda desempenar t,un len un

lricas meditativas.
.
. . res celo al tema de un
Dado que he hecho va~ias ~Jbserv.ac1~~1~~ ~~~g~~~s\~r~idales estructurales de
vnculo posible entre el tuncwnamlcn
,
'.

...............

iL.

.....

-{,,.

..

,<,,

'

--
224

[:1. TEXTO COMO ESTRUCTURA Y CONSTRUCCIN

225

MIJILY SZEGEDY-MASZK

menolr dimensin y las macroestructuras, a las que generalmente se cono


con- e nombre
de gneros ' ya es 110ra d e sacar algunas conclusiones de estas
ce
.
()!)Servactones.
L
.
a pnmera pregunta que hay que plantearse es la de saber si es verd d
en una novela, las metforas slo pueden desempear un a el ,
a. que,
tanto que las conjuntivas, que sealan los supuestos y 1 ~ p secund~rro, en
como los pronombres y las omisio .
as consecuencras, asf
nes que apuntan al "tema" son d
.
.
.
.
portancia pnrnordtal. En otras palabras, hemos de decidir e~ q ~ e~~~ rmcterto que las operacion _
. .
.
ue me r a es
,
.
.
es metonrmicas subtienden las estructuras narrativas
. ,. d e 1a poesra
no pued .
1 En
, J' cu,mto
.tceptamos la tesis de que "una del"InlciOn
e ecit Ir mas que lo que sta tendra que
e
de otro modo, esta definicin se red . s~r, Y_ no o qu~ :s y :ra ~n la realidad;
sa es lo que as se ha denomi~ado ~~r:r-~ as~ ~xpresron mas srmple: 1~ Poegar" (Schlegel, 1980 206) .
ual:urer mor~1ento y en cualqUier lu.
'
' ya no podemos proporcronar ninguna res
simple a la pregunta que acabamos de plantear. Si la "literal 'd d"
puesta
esenc

un a no es una

' rnmanente cua 1qtnera si' noma,s b'ten un concepto pr


t'

1
mo sucede con las macroestructuras que se han asociado .
~g~ _reo: o mrsy sJecies, "gneros" y "modos" (l~rye 1966) "
d "a los termrnos genera
.
, o m o os y "g ~ne ... (G
1979).Habraquedefinirlosnoslocorbtse'nroc d' . e ros
enette,

' ~
e nmentos estn t

S liJo tambin con base en hbitos de lectu


("! .
re ura es,

ra wrrzontes de expectat' ")


b
ase en la relacin existente entre el texto y el des ti . t . A
!Va 'con
venciones sean acuerdos el e, .t
.
na <~no. un que las con-

regl~ts-:

menud~q~1 e ~~~~~~~:r:~~~~er:a~~~o~la~~~~:~~:~~~ ;~~r:::

su-cede a
~; :c~tativ.ts. No obstante, es Importante insistir en que cuando los lectore
e l.tz,m un acuerdo, se adaptan (consciente o inconscient
. .
s r.e
d.: otra conv.:ncin cualquiera. Segn esta pt' .
emente) <1 l.ts reglas
d . J'
1
Jea, no es en modo alguno absur
ointicarquee mismotextopuedepertenecerag~
d
difcrent.:s.
' eneros 1 erentes y a epocas
Instlluciones

1 os: gneros
..
.
. so n tam 0 ten
sociales y, como tales d,
d. d
Oli
as
InstJtucJones
socitles
Cuando
11 os. d ec.d.Jmos en favor de un
' epen en e

'

1
toque d.:l texto, sufrimos la influencia de factores como h edu" . ~ ulo lr_o en1
.
'
C.IC!On a rteratur secun J
' .
t Mia y a In(1ustna editorial. Si queremos del" . 1 - ,
mos d , 't "1 1
llllr os generos he.
e
evi
.
.
. ,
. ar a I uswn de eternidtd"
' "J' d el n.tcJmiento
del genero"
h' t
1,te
1 un corpus cerrado (Lejeune, 1975 313 317 3?5)
d
, 'y as _a
dar las limitaciones inherentes a nuestr~ pro;ia p~rsp-ect~v~oh. etl~e:.'.unos o)vCon est- ,
a 1s onca.
finales d~lssi;~~::a~l ~~~s~e;~;i~~n~~~;~nt_a; todo lo que puedo decir es que, a
"'
.
' .
'
Jccron en prosa Y la obra teatral son Jos
ocn~~ot qu.~ ~a mayona de la gente acepta como literatura. En este breve anlisis e os e ementos estructurales del texto no puedo d ,.
el tercero de esto. , ,
, . .
' .
ec1r gran cosa sobre
. s generos pues mngun tratarmento de la obra teatral puede ig-

norar la dependencia de ste del teatro, en el que se utilizan sistemas de signos


que difieren del lenguaje. En cuanto a la relacin entre los otros dos gneros,
si es cierto que la literaturidad es por lo menos en parte asunto de convencin,
tiene que suceder lo mismo con la distincin entre lo lrico y lo narrativo; son
comunidades interpretativas las que deciden si un texto dado pertenece a ste
o aqul. Y por esto no resulta nada fcil decir cmo se vincula el anlisis estructural de la obra lrica con el de la narracin.
Aunque por lo general se piensa que un poema lrico es una obra ms breve
que una obra narrada, y que por lo tanto podra ser posible que en el poema
las que tienen una importancia primordial son las unidades estructurales ms
pequeas mientras que, en la obra narrada, las importantes son las unidades
estructurales de mayor extensin, es una conclusin exagerada proclamar que
"la narracin es una estructura profunda independiente de su vehculo" (Chatman, 1981 a, 117) o en otros trminos, que hay "en cada relato, sea cual sea su
medio de representacin, un segmento que en su estructura es puramente
narrativo, independiente de este medio de comunicacin" (Chatman, 1981 b,
260). Se puede hacer una-distincin entre relato y acto de lenguaje narrativo si
se los considera como abstracciones con valor heurstico, pero yo no podra
aceptar la tesis de que en el anlisis de la narracin "hemos de distinguir entre
el discurso y su manifestacin material-por las palabras, los dibujos y qu s
yo qu ms" (Chatman, 1978, 23-24), pues en el sentido en que utilizo el trmino narracin sta implica la comunicacin verbal.
En las pginas que siguen la narracin est considerada como una macroestructura estrechamente vinculada al concepto del narrador de una historia cuyo
medio de comunicacin es el lenguaje. En otras palabras, empleo el trmino en
un sentido limitado, y presumo que no podra haber pelculas, pinturas, msica
o ballet narrativos. Como la significacin de dos metforas diferentes no puede
ser idntica, asimismo una sola y misma historia no puede ser contada de varias
maneras diferentes. La metfora y la intriga son ambas construcciones de ficcin
y esto puede servir de base para una comparacin entre la poesa lrica y la ficcin narrada. "En la metfora, la innovacin semntica consiste en la produccin
de una nueva pertinencia semntica por medio de una atribucin impertinente
[ ... ).En el relato, la innovacin semntica consiste en la invencin de una intriga, que tambin es una obra de sntesis: en virtud de la intriga, se retnen fines,
causas y azares en la unidad temporal de una accin total y completa. Es esta
sntesis de lo heterogneo la que acerca el relato a la metfora" (Rica:ur, 1983,
11 ). En suma, las pretensiones de verdad de la metfora y de la intriga son comparables y esta analoga puede ayudarnos a ver el vnculo entre ambos gneros.
La metonimia y la sincdoque no estn en modo alguno ausentes de la poesa lrica, pero el papel que desempean es secundario. En cambio, la narra-

.. ,

226

MIIIALY SZEGI'DY-MASZK

cin no podra existir sin operaciones metonmicas porque la expectativa y la


memoria son mucho ms importantes en la interpretacin de la narracin que
en la de la obra lrica. Esto no significa para nada que los otros dos tropos
principales no puedan cumplir una funcin secundaria en la narracin; se ha
destacado que, en Michelet, la escritura romntica de la Historia revela una
tendencia a la metfora, mientras que Ranke, ms positivista, tena perdileccin por la configuracin sinecdquica (White, 1973, 160, 177). La referencia
a los historiadores es plenamente intencional puesto que las estructuras narrativas caracterizan a las obras de historiografa y a las de ficcin narrativa. La
oposicin que algunos tericos establecen entre ambos gneros se basa en la
hiptesis injustificable de que "la ficcin es fabricada y el hecho se encuentra"
(Goodman, 1978, 91). El origen de esta falsa premisa se puede encontrar remontndonos hasta el racionalismo excesivo de algunos filsofos de la historia, del siglo de las Luces (por ejemplo, llayle o Voltaire), y en algunos
positivistas, si bien se encuentra incluso en algunos tericos del siglo xx, dentro del contraste entre formas "discursivas" y formas "prcsentativas", a modo
de ejemplo (Langer, 1971, 79-1 02).
Las caractersticas generales de las obras con estructura narrativa hacen que
estas oposiciones sean cuestionables. Todos los textos que cuentan una historia poseen una estructura de superficie sintagmtica, una red de relaciones
temporales y causales, as como una estructura paradigmtica consistente en
relaciones lgicas tales como la anttesis. En resumen, la coherencia de la intriga se basa en principios a la vez temporales y lgicos.
Aristteles consideraba que la narracin de un relato era creble ("verosmil") si la intriga no era episdica sino que, por el contrario, los acontecimientos narrados se sucedan siguiendo el juego de la causa y del efecto
(Aristteles, 1963, 41 ). Este criterio puede aplicarse tanto a la historiografa
como a la ficcin narrativa. La interpretacin de la causalidad es, naturalmente, variable: depende de normas aceptadas en una comunidad determinada. En
consecuencia, un mismo texto puede ser considerado ms o menos creble en
diferentes periodos y en culturas diferentes. La causalidad depende de la eleccin e implica tambin la evaluacin y la generalizacin. Por esto la sincdoque puede desempear un papel secundario importante en la ilarracin.

5. CRONOTOPOS

Con ciertas reservas, se puede aceptar la idea de oue relato y proceso temporal
estn vinculados. La razn de ello es que en la narracin oral, tanto corno en la

227
EL TEXTO COMO ESTR\ICTliRA y CONSTRUCCIN

.,
,
.
ficticio el tiempo no ficticio desempe~a
escrita, la relacwn entre el !lempo . ,
yt
1esptcio ficticio y el espaciO
, .
l' te que h relacwn en re e . '

1
un papel mas un por an
'
. , . d, "h escritura'. de a
, , to que el aspecto csp.tct.t e '
. . .
. .,
no ftcllcto. St btcn es cx.tc
.
. , . o 110 del acto del discurso narrad' " ) de h htstona .tst e r
,
. b' 'n cierto cue al menos en parte,
lectura (o de la au tcton
ho del tiempo es tam te

'b'
d
tivo, depen en mue
. ' , d llistoria o de una novela son perCI I.
t 1poralcs de un.t o )r,t e
d
las relaciOnes en
..
.
. . acitles Por muy exagera o que
.
0 conltguractones esp '
das por el 1ector com
. " ttnto que texto no posee nme el texto narrattvo en
pueda parecer sostener qu
'JI , , d rivar mctonmicamente del prolidad que la que e t.tce e
., d
ltsin forzada la afirmaeton e
guna otra tempor,1
.. e 1e se tnta de una conc 1
.
'
1" retlidad se refieren a la dtspoceso de su lectura y JL
.
.. bre el tiempo textua en '
. .. , 'cosen el continuo que forma e 1
que las dtscustones so
sicin lineal (espacial) de segmentos 1~nguts 1 t. es verdad que hay algunos
1983 44) ctertamen e

'b'd . omo rehciones espaciales.


texto" (Rimmon-Kcnan,

, . tivo que son perct 1 os e


'
aspectos del !lempo narr.t

. , d, longitud del pasaje cansa.


or ejemplo es functon c 1.t
El ritmo narrativo, p
.
dtdo Debido a estas interacciones, es congrado a un intervalo de ttempo '
,
, f e introducido por llajtin
veniente aceptar el concepto de cronotopo, quc u
(Bajtin, 1975).
. .
. . staciones de temporalidad direc. ueden extsttr mam 1c.

En el acto d e narrar P
,
die iones de establecer con e. .
.
el narrador esta en con
.
tase tlllhrectas, puesto que
d , ntre los acontecimientos que
. les causales o m o .t 1es e
.
d
xiones ante to o tempora
.
..
de tsimismo sugenr la teleo.
' ausal de h htston,t pue '
narra. La detcnmnacton e,
.
'
1 extgeracin que la teleologa es
,
1
d ' sostener sm caer en a ,
loga. No se po n,t
. . . Lt novelu corts de episodtos, a
d , nte dentro de la mtng.t. '

siempre prepon era


. ..
, . t tambin la novela del stream ()
,
. . 1 ". gmento de vtda natur,t 1ts a o
,
1 IJ
ptcaresca, e se
.
. d s a esta teleologta que os l estn menos vmcu 1,1 1

consciousness parece que . ,


. J . .. listas Lt teleologa del acto te
1
' " os o nue las nove .ts rca '
.
drmgsromane roman le
'1

'1 de las reglas que cambtan


.

. .
no obstante, que es un,
lenguaJe narrativo se supone,
1 . . ,) 1 nue constituye la lectura. Es
. ,'por el acto te re exttl 1
menos, y tal vez sea ast
f"
. \Vake o tambin Le chiendent, la

' 11
1 tntencr cuc 11111elia 11 s
obvio que se po d na '
. '
. . 1. y exigen una lectura ctrcu,
Q , . son de lorma crrcu .tr
.
primera novel,t de uene.tu, .
1 b'
odrh ser que fuera excepcronal y
'
t
de estts nove as ten p
lar, pero la estruc ura
. '. ,
. 1 . onvertido todava en una coshasta donde yo s una lectura crrcular no se 1,1 e
lumbre arraigada en la cult_ura que ~e~.d J 'J"ctcin cuando se examina el

d e respectes e e ast '


Sera cmodo tntro u 1 ,
. d d...
r entre h temporalidad que
.
p
'1 ptrte se pue e Jsllngut
'
tiempo narrativo. or un, '
,
., .. , bierttmente o de manera
t
h que si se expres,t as1, ,1

1
b
no se expresa ver a men e Y :
: _.: ., p otn parte, se pueden distin'
1
d d cttegonts gram.tttc.t 1cs. or
oculta, con ayu a e '
'.
l
. , e t'teraltvos tle la lectura, de a es1 . 1 l uracton

guir los aspectos ero no ogtcos, te


. . . . .. ' ) Fn la historia, el punto
.
entura,
t1,c lt' h'tstorit

' y del acto de lengu.tje n.trt.t JVC. ,

.,

228

MIIILY SZE<EDY-MASZK

de referencia es el tiempo presente del personaje, mientras que en el acto narrativo, es el tiempo presente del narrador.
Lo mismo_ que la interpretacin de la causalidad, la concepcin del tiempo
dcpend~ de l~ctores culturales y psicolgicos. Todos tenemos nuestro propio
sent1do .mdividual de la temporalidad. Y no obstante, se pueden sacar algunas
conclusiOnes generales del tratamiento del tiempo en los textos literarios. Desde l~ace aproximada.mente cien aos, se hace cada vez ms hincapi en la psicol?gia de los personaJes y esto ha llevado a un ritmo narrativo ms lento. Ulysses
tiene varios cientos de pginas, pero cuenta la historia de un slo da; en cuanto a los "acontecimientos" de L 'agrandissement de Claude Mauriac (1963),
novela de doscientas p<1ginas, stos no duran ms de dos minutos. El uso de diferentes puntos de vista puede implicar varias interpretaciones del mismo incidente: al lector de Absalom, Absalom-', de Faulkner, se le cuenta )a muerte de
Charles Bonno menos de treinta y nueve veces. fJ analista del tiempo narrativo
puede definir caractersticas no slo histricas sino tambin genricas. Para
dar un ejemplo, el Lebensbild, gnero muy cercano al realismo, es una forma
de lo que Grard Genette ha llamado "relato iterativo" (Genette, 1972, 148).
Cualquier~ de las po~ib!lidades narrativas que acabamos de mencionar puede tener una unportanc1a lundamental para el intrprete de una obra. Se ha escrito ~nucho sobre los anacronismos, los llashbacks y las anticipaciones, la
tens10n entre la cronologa de los acontecimientos y el orden en que se relatan_
IniCiar un relato in medias res es una tradicin varias veces milenaria. En muchos casos, el texto empieza ms tarde que el comienzo y antes que el fin del
relato .. Cuando el principio y el fin del relato estn sealados (por ejemplo, el
nacun~e~to y la muerte del protagonista, el comit:nzo y el fin de un proceso
tekolog1co) por elementos temticos, mientras que el principio y el fin de la
narrat:in estn marcados por mecanismos formales ("rase una vez ... ", "Y
heme aqu ll_~gado al fin de mi relato"), es relativamente fcil separar el tiempo
de la narrac10n de el del acto de lenguaje narrativo.
Ya sea que el tiempo no est marcado gramaticalmente, o lo est directa o
indirectamente, nunca hemos de perder de vista que la temporalidad narrativa
Y la imaginaria estn entrelazadas. No hay razn alguna para que las semanas
no tenga1~ dos domingos en una novela, puesto que en ficci6n los tiempos de los
verbos solo tienen valor por las relaciones mutuas entre ellos. Las ltimas palabras de Mo/loy, de Beckett, pueden servirnos de ilustracin: "Es medianoche.
La lluvia golpea los vidrios_ No era medianoche. No llova." Aquello que a
veces llamarnos el presente de la narracin nos proporciona otra ilustracin del
fenmeno: si se cuenta una historia en presente, el interlocutor concluir con
teda naturalidad que la historia que se est contando se ha de situar en el pasado. Claro que hay que des con fiar de las generalizaciones fciles ya que los as-

EL TEXTO C0~10 ESTKUt-rliKA Y CONSTKlltTIN

229

pcctos temporales de la lectura bien puede ser que compliquen _an ms los
problemas. Si existe algo como un subgnero llamado no.vcla h.Istonca, los que
tratan de definirlo han de tomar en cuenta no slo la distancia que separa el
momento de la accin del de la narracin, sino tambin el abismo, que va ahondndose siempre ms, entre el momento de la composicin y el de la lec~u.ra.
Como ya hemos indicado, el mismo texto puede cambiar de c~rcter genenco
con fas circunstancias. Es posible que hasta 1984 haya cambiado de estatuto
una vez pasado este ao.
.
Sea como sea, el relato slo sabe de modelos ficticios de temporalidad .. El
tiempo narrativo es un sistema de signos, una convencin, como la pers~ecl!va
en pintura. Dado que la literatura crea una ilusin mimtica pero constituye al
mismo tiempo un fenmeno textual, lo mismo sucede con las obras na.r;ativas:
la historia es una serie consecutiva de acontecimientos, pero la narrac1on es un
enunciado lingiistico. Las formas verbales y los adverbios que se ~uede encontrar en el texto de una obra literaria parecen embragues en la medida en q~e
slo tienen pertinencia en el marco de los valores temporales t!el.tex.to. La lustoria de Wuthering f/eight.1 no fue deformada, dislocada, ni siquiera transformada por Nelly Oean y Lockwood, sino que en este caso se trata de una
abstraccin que el lector efecta. Roland Barthes ha hablado de textos que son
"legibles" y "escribibles" (Barthes, 1970); l hizo una distincin entre "textos
de placer" y "textos de goce" (Barthes, 1973). lean Ricardou, .por su par~e,
expres la idea de que las obras literarias crean ya sea una "i lus1n naturalista", ya sea una "ilusin literal" (Ricardou, 1971, 35-36), y que, por lo t~_nto,
haba novelas mimticas y novelas tt:xtuales, novelas de la representaciOn Y
novelas de la antirrepresentacin, novelas de la reproduccin Y nove~as_d~ la
produccin. Yo preferira pensar en tn~linos de m~)~~lS de lectura lustor~c~
mente diferentes. Puede suceder que el sistema seminliCO de un texto no le resulte familiar al lector y que los significantes oculten a los significados. En el
cnso contrario, alguien ha asimilado tan bien un cierto sistema se~n~ti~o que
Jos significantes le son casi transparentes. En otras palabras, la or.Igmahdad o
la novednd consisten en una negacin de una cierta red de expectallvas que han
sido construidas como parte integranlt: del proceso de lectura.
Es bien sabido que el canal del que disponemos para recibir los datos sensoriales es relativamente angosto, y que el ritmo al que podemos absorberlos es
rns bien moderado. No podernos percibir demasiados fenmenos sim~ltneos
y por esto es necesario qut: la informacin nos llegue de manera sucesiva. Pe~
cibimos el tiempo sobre la base de la informacin que entra; tenemos el sentimiento de la brevedad si los datos se suceden rpidamente, Y de una larga
duracin si Jo hacen lentamente. Esto es lo que forma la base del ritmo narrativo. Si se tiene la impresin de que no se siente el lempo ni como rpido ni corPo

230

'1

MIIIALY SZEUEI>Y-MASZAK

lento o, en otros trminos, si las Lluraciones Lle la historia y Lle la narracin parece que coinciLien, el lector pueLie tener la impresin Jeque es el testigo Je una
escena. La omisin ("elipsis") pueLie ser consiueraua una forma extrema Lle
aceleracin, a pesar Jeque una Jescripcin esttica pueLie representar el lempo lo m~s lento posible. Entre estos Jos polos existe una amplia gama de ritmos
posibles, pero no habra que olviuar que el sentido Llcl transcurso del tiempo
Llcllector Llesempea un papel tan importante en materia de opinin sobre el
ritmo narrativo que los cronotopos Jcpcndcn en gran medida de los modos de
recepcin. No es slo el clculo que tenemos del tiempo transcurrido lo que est
definido por nuestra cultura, nuestra poca y los factores psicolgicos, sino
que tambin la interpretacin de toda obra narrativa est inlluida por la concepcin que el lector se forja del relato, por la competencia narrativa que forma un sistema de referencia que da la posibilidad de comparar diversas obras.
Cuando se habla de cronotopos Je la lectura no se pueue evitar las complejiLiaLies Lle la intertcxtualiLiaLI. En primer lugar, tenuramos que reconocer que
este trmino tan Lle moda ha siLla utilizauo Lle Jos maneras muy diferentes.
Para Riffaterre (Riffaterre, 1978) o Genette (Gen elle, 1982 b), quiere decir el
crculo que forma las obras citadas, parafraseadas, transformadas o a las que
se hace referencia en un texto determinado. Esta aproximacin inmanente puede formar un contraste con la interpretacin, orientada hacia el lector, que da
Barthes en Le plaisir du rexte (Barthes, 1973). Estas dos orientaciones estn
representaLias por algunos otros tericos. No forma parte de mis intenciones
entrar aqu en detalles; lo que quiero es indicar que ambas concepciones de la
intertextualidad pueden conllevar implicaciones hermenuticas. Si se hace remontar el mensaje de un texto hasta la intenci611 de su autor, se vincula la intertextualidad a la cita. Si se acepta la idea de que el presente puede tener una
influencia sobre la interpretacin del pasado y que es el autor quien crea la
significacin al menos parcialmente, se permite que cualquier texto lea a cualquier otro, a la manera en que Derrida interpret el poema inconcluso de Shelley The triumph of life como una especie de comentario aL 'arret de mort de
Blanchot (Bloom, de Man, Derrida, Hartman, Miller, 1979).
Casi no es necesario insistir aqu en que no slo hablo de dos especies Lle
hermenutica, sino tambin de Jos acercamientos Lliferentes Lle la literatura
comparada. Lo que trato de Llemostrar es muy simple: el analista Lle la temporalidad narrativa no puede desdear las convenciones interpretativas y tiene
que aceptar por lo tanto una concepcin de intertextualidad histricamente
controlada y orientada al lector. Esto podra significar que las lecturas interculturales, en traduccin o en lengua extranjera, sean susceptibles de minar las
interpretaciones establecidas y que tengan que ser aceptadas como una forma
de comunicacin internacional en literatura.

EL TEXTO ('O~IO ESTRUCrUHA y COI<STRLICCIN

231

> os de h lectura puede suscitar dificultades


La investigacin de los crom:tc p , l., ..'ct.ICOS !lasta donde yo s, ste
') t.'. 'OS SII\0 tam Jien pid

,
y probkmas no so o eOIIC ,
,
, r; ta es la razn de que solo
1 l t dtvla en gr.lll p.tr 1e. es
~s un terreno no exp ora e o o
1 . 't . s arriesgtdas. Es probable que
. d'
. s sobre tlgunas 11po esi
'
pueda dar 111 1cacwnc
. . implique una memoria con
'
.
.
.
. 1, t , t ngt tendencia a ser 1mea 1 e
.
,
una pnmer,t ec ura e '

stra decisiones mterpret,l.


T
onstantementc nuc
st:ntido mco. Rectl camas e
. E toes ptrticularmente evidente
, formac 1n que entra. s
'
d
ti vas a la luz d e 1a In
.
. , . bre la base de rasgos e
, no constrUimos un personaJe so
.
d
cuando se trata e col
.
, . d l texto A lo largo de nuestro pn.
. .' d . ersos a traves e

personalidad que est<~n ISP


.
. . ctura sta est cada vez
t 0 ,1 medida que avanz.<~ 1a 1e

mer contacto con e 1 tex '


.
s
.
ta primera decodificacin le
. - 'J
. visin retrospectiva. I a es
ms1nllui aporuna
.,
edevariardema.
, . b. ~n lineal nuestra atencton pt 1
sigue una segunda lectur.t t.trn te
. 1 . lve >reJondcrante y a veces
"1
do con doble sellliL o se vue
nera radical.. c. recuer
. .
ll
r C'lda psaje en el orden con sed d d que se mdispensa J e re 1ce '
'.
nos hace u ar e . '
. .
l texto podemos leerlo a un ritmo recutivo. En nuestro pnmer contacto con cl - lc~tura este r:tmo manifiesta con
t te a pesar de que en d tc

.
lativamente cons .tn
. d'l'erentes partes no ret1enen
.
d . , , ciones puesto que 1,s 1
frecuencia gran es v,m_a
. . p d
eder incluso que nos saltemos
nuestra atencin en la Imsma medida. u_e e suc t y que leamos otros ms
,
. iente o mconsc1entemen e,
,
algunos Jeta 11 es, consc
d
d d cunto nos parece todavw

a
vez
todo
epen
e
e
lentamente que 1a pnmer
, .'
d d d
en este tipo de momentos, las
.. eEstaluera e u aque,

inexplorado en un pasaJ
d ',
r ialmente de las particulanintermitencias del recuerdo dependen to .lvla pa e

. d . 'ficativa el proceso por el que la


Jades individuales.
0
Una re lectura hace avanzar en me 1 ~ slgEm
. primera lectura reconoce.,
forma en expenencw. n una
'
informacion se trans
.
t , s b'tsadas en analogas y repet
'nconsc1ente
estruc
ur.t
'
.
.
. d
. 1' bra en virtud de hiptesiS
mos de manera b astan e 1
.
. F 11 la relectura abor amos a o
.
ticiones m ternas. ~
'
.. b' ertos a un'l revisin de las m ter. .
E
ble que estemos menos .t '

'
d
ya torpe1as. ~s pos!
.
.
t, orcue la atencin presta a
nos tormado antenormen e P
1
prelaciones que nos lCI . .'
, , . .-. Jr hiptesis sobre la estrucal desarrollo del texto es sustiltnda cad,t \ ez nJ.ls 11e
. . ..
, del conJunto de la obra.
tura y la s1gn1 1Icacwn
.
t x'ge ser reledo varias veces

d s- ber s1 un tex o e

.
.. .. a hs "fon'ilaS
Al menos en c1erta me 0 I "'1
.,
~ .
Las formas relativamente cero;anas ' '
es una cuestion de genero.

b'
. divinanza el cuento de ha. ti como el prover 10, 1a,
..

simples de 1a cu 1tura or, .


.
,
cticamente no necesitan una
dt
la
s
g
el
mtto
etc.,
pr
1
1
das, el caso, 1a 1e yen ' ' ''
: d. leer Ull'l novela policiaca, es muy

,' C 1d0 acabamos e


'
nueva mterpretacwn. ual
.
la novela en concreto
... r su lectura a no ser que
raro que volvamos a empeza . 11 ''n~ro No obstante, para evitar un marchase las pretenswnes comunes Le ge f . t mos en este caso son diferen'd 1
. d, insistir que lo que en ren a
.

, d. . , tos con estructuras narrativas


lcntend1 o, 1emos e
cias de grado. Por un lado, la mayona e 1os 1ex

233
232

MIIILY SZEGEllY-MASZK

se vinculan con las formas simples de la cultura or


formas escritas de Wlrrac'o'n
..
al, y por el otro, puede haber
'
que eXIJ<m ms r e Jec 1ura. que los versos de circunstancia.
Se ~~~icho que el espacio narrativo est subordin
.
.
es de lacii demostracin Los d , . .
ado al trempo. Esta tests

eiC!ICOS llamados J ifi


brayeurs (Jcspersen 1922 J k b.
'
s ll ters, embrayeurs o d'
' a o son 1957 Jakob
1963
mas,Courtes 1979 81)
. '
, '
son,
176-196; Grei, .
'
,
' 0 rgamzan simultaneament 1t'
:Jeto de narracin en torno al locutor. El tiem o
e e t~mpo y el espacio del
Je narrativo, as como la misma l. t .
~ y el espacro del acto de lengua.. 1 ,
liS orra estan marcados
yo tu" y "l/ella", "aqu'' y .. , ..... h '., ..
por contrastes entre
..
..
<~ 11 1 a ora y entonces" "h 0 " "
ayer y "anteayer" "maan-t" y .. pasa
, . d o mantna"
_

Y uY aquel da",
u
"
montaje es el resultado de urJa 't , .. ,
'
' esto y aquello". El
eraccJon entre la ero - d
el espacio del relato. El P'Jso del ,
d 1
no ogta e la narracin y
.
'.
segun o p ano al pr'
1
cio extenso a un espacio ms restrmgr
'd o ( una, escew1luera
.
'!ner pano
--<le
d
d't" un
espaque se mezclan numerosos per .0 , . .
.
'
e un e r reto, en la
. .. .
s ll.!JeS, seguida de una , e ,
e d IIIcio) o tambin lo mismo
. .
cs en,tinllma dentro del
pero en sentido m verso

mecamsmo caracterstie o del realismo del siglo XIX el . ,


, .
cua. mue 11as veces i1 r
1
rapido a un ritmo lento o a una narra . ,
1
np Ica e paso de un ritmo
nas de la vida de provincit ct
CIOndpro ~ngada (la presentacin de esce.
' Ie ponen e relieve 1
1
fundidos de la vid de Ull' .
.d d ,
a gunos e ementos muy di'
.t comun1 a mas 0 me
d
descripcin de un movimiento qu
d
nos cerra a)-, y tambin la
huellas del periplo de un viIjen) e vafor elante.(el.narrador que sigue las
montaje arbitrario en aptri: .,t (, pue len crear la Ilusin de continuidad. Un
.'
ncw que e narrador no t . 1. d ..
bien el engarce con otro esptcio ( , 1.
.
ra a e JUSt!IIcar) o tam'
una listona dentro d 1 h

en ab.vme), interrumpen no ob t t 1
.
e a Istona, o una mise
,
s an e e acto narrativo
.. d
.
a pesar e que la presentaciOn sucesiva de conteci . t
.

m1en os simult'neo (
el 1 .
sonaes se dicen adis y el narrador s
.'
s amo o e e eJemplo, dos peral otro) puede contener elein t . .tg~Ie ,uno de ellos para volver ms tarde
en os conttnuos y dis
t'
La continuidad y la discontinuidad se r .
_con Inuos a la.vez ..
lo previsible y lo imprevisi'ble E
p esentan al lector baJO la forma de

n general lo pre . 'bl


mientras que lu imprevisible 1 , .
'
VISI e acelera la lectura
" ammora pero tny q
d
'
rrupcin puede revelar un-t cort' 'd d,
.,
ue recor arque una inte. .
,
Inui a a un mvel .
f d
Indicado m<s arriba. Podemos, t .b . 1
. .
m s pro un o, como se ha
a n 111r o previsible a 1

nes al escritor y J lector a .

.
os conocumentos comu' 1a concienCia de un t , d' ,
munidad dada. Uno de
' ra Icton avalada por una co, ._
1os 1actores responsabl . d 1
.
.
.
.
,
literaria podra ser la reevJ , ., d 1
.. es e os c.tmbiOs en historia
uacwn e o previsibl A 1 .
.
pende tambin de la frecuenc, d 1 1
. e. e emas, lo prevts!ble de.
.t e a ectura y es! 0 ' .

..
parllcular en las obras narrt ,
Iene una stgntficacin

' Ivas. 1nterprettmos 1


manera completamente difere t . "b
'
e principiO de un relato de
.
n e SI s.t emos de anteman
'
,
.
. . .
t .
f
.
o como va a termmar
l" 1nstoria. El espacio de 1ce
ur.t su re cambios significativos en la relectura:
'

El. TEXTO COMO ESTRUCTURA Y CONSTRUCCIN

algunas de las repeticiones que crean, que informan la estructura de la novela,


slo surgirn cuando nuestro recuerdo trabaje en doble sentido, es decir, cuando podamos acordarnos de las partes ulteriores mientras estamos leyendo pasajes anteriores.
La re lectura hace los textos ms previsibles. No obstante, me atrevera a formular la hiptesis de que en las obras de ficcin habr:.. siempre elementos de
discontinuidad. Estoy de acuerdo con Pi erre Mache rey (Macherey, 1966, 103)
y Karlheinz Stierle (Stierle, 1980, 102-1 03) en que Eco, !ser y hasta Jngarden
tal vez hayan sido injustos con las implicaciones de las interrupciones textuales. Las lagunas, vinculadas con la indeterminacin, no deben ser colmadas
por el lector en su totalidad. Aquello que no est especficamente enunciado no
representa siempre una prdida provisional que pueda o que deba compensarse; podra muy bien tratarse de una ausencia calculada. El intrprete de Tire
wings of tire dove tendra que aceptar que la naturaleza de la enfermedad de
Mi lly Theale est destinada a permanecer ignota, as corno el lector de Le voyeur no debera tratar de dar una respuesta a la pregunta de saber qu hizo Mathias durante la hora que falta en su empleo del tiempo. Estos vacos no difieren
de la indeterminacin que caracteriza el final de muchas novelas.
Aunque la relectura no pueda llenar todos los espacios vacos y todas las
interrupciones de la informacin en una narracin, nos vuelve con seguridad
ms abiertos a asociaciones intertextuales y esto puede resultar en otra especie
de indeterminacin. Una segunda lectura con frecuencia es ms personal porque el sistema de referencia ms vasto que se ha utilizado, la biblioteca imaginaria en cada uno de nosotros, vara de un individuo a otro. Nadie ha ledo
exactamente las mismas obras que otra persona. Es muy difcil decidir qu
otros textos seran tiles para una interpretacin correcta de una determinada
obra literaria. Si no asociamos la significacin de la obra a la intencin de su
autor y si no tratamos de separar al lector de su propia posicin en el tiempo y
en la historia, hemos de considerar la interpretacin como una fusin de horizontes, una interaccin entre el pasado y el presente. Esto implica que la ntertextualidad sea un campo de referencia vasto. llay un solo factor que limita
este campo: la tradicin lingstica compartida entre el autor y el lector.

6. PUNTO DE VISTA Y SITUACIN DEL DISCURSO

Adem:..s de los cronotopos, hay otros dos principios estructurales que funcionan en la creacin de una intriga. Ambos dependen el uno del otro, como dependen el tiempo y el espacio. Ningn especialista ha superado a Grard

231

MIIIALY SZEGEDY-MASZK

Genette en la aclaracin de este segundo par de conceptos. La distincin fundamental de Gencue es entre el "modo" de narracin del relato y la "voz" narrativa (Genelle, 1972, 183-267). El primero de estos conceptos abarca la
"perspectiva" o "focalizacin" y la "distancia" narrativa. Este concepto es cusi
idntico a aquel que los crticos ingleses y norteamericanos, siguiendo la tradicin iniciada por llenry James, describen como el "punto de vista". La complejidad de las relaciones entre los personajes de una obra narrativa est producidu
por la tensin entre estos dos factores. En Crea/ expectations, la penltima novela terminada de Dickens, por ejemplo, el adulto Philip Pirrip es el narrador,
pero la mayora de los acontecimientos estn contemplados desde el punto de
vista de un muchucho al que generalmente se conoce con el nombre de "Pip".
El punto de vistu es una nocin que conlleva un sujeto y un objeto: crea la
ilusin de que alguien o ulgo est siendo observado. Jean Pouillon introdujo
los conceptos de "visin con", "visin por detrs" y "visin desde afuera"
(Pouillon, 1946). Pero todos los trminos que se refieren a la visin son algo
ambiguos, pues la perspectiva narrativa tiene implicaciones conceptuales,
emocionales y hasta ideolgicas. En otros trmino~, no representa nicamente posiciones espaciales y temporales, sino tambin sistemas de valores. Uspensky mostr que hasta los nombres de los personajes revelan la influencia de
la focalizacin (Uspensky, 1970).
Si bien el punto de vista ha sido estudiado durante casi un siglo, la voz narrativa es un concepto relativamente nuevo. La teora de los actos de lenguaje
constituye una base posible para su anlisis. Si admitimos que para comprender un texto hay que identificar el gnero al que pertenece, y que los gneros
son sistemas de costumbres interpretativas, entonces podemos sugerir una
cierta correspondencia entre algunos gneros y los actos de lenguaje. Al combinar la teora de las funciones lingsticas de Jakobson (Jakobson, 1963,213220) con la segunda el a si ficacin de Searle (Searle, 1979, 12-17), podemos
arriesgarnos a formular algunas hiptesis. As pues, los "asertivos" -que tienen una funcin sobre todo referencial, pero que tambin ordenan las diferentes partes del texto- pueden surgir en la narracin y en la descripcin. Los
"directivos", con funcin connotativa, dominan las obras didcticas. Los "promisivos", con funcin flica, caracterizan a los ensayos cuyo tono es subjetivo.
Los "expresivos", con funcin emotiva, estn estrechamente vinculados a la
poesa lrica, y las "declaraciones" en los textos discursivos al carcter proftico. Es casi seguro que cualquiera de estos elementos lo podernos encontrar en
las obras dramticas. Dado que las categoras que acabamos de enumerar son
de nuevo tipos ideales, todo acto de lenguaje, por lo tanto, puede tener, una
funcin secundaria en una obra narrativa. En una confesin, son los expresivos,
en una parbola, los directivos y las declaraciones los que pueden estar subor-

EL TEXTO COMO ESTRUCTURA Y CONSTRUCCIN

235

dinados a la focalizacin en el "campo de referencia interno" (IIarshav, 1984,


232) construido por el texto.
.
,
.
Existen fundamentalmente dos tipos de situaciones narrativas segun la pnmera persona hace referencia al narrador del relato o al personaje. Si tomamos
al narrador como punto de partida, a la primera posibilidad la podemos de~~
minar subjetiva, mientras que la segunda posicin corresponde a la narracw_n
objetiva del relato. La interaccin entre el observador y el narrador ha_ce pos!ble Ja distincin entre las variantes subjetiva y objetiva de puntos de v1sta mas
0 menos distanciados, y tambin entre el monlogo narrativizado y el monlogo interior.
.,
Es importante hacer una distincin entre dos aspectos de la relac10n entre_ el
observador-narrador y el personaje. Por una parte, esta relacin hace referencia a la informacin relacionada con los acontecimientos de la historia y. por
otra parte, implica una evaluacin ele Jos personaj:s. Un ob_se~vador-narrador
subjetivo puede saber ms, mientras que su homologo o~JeiiVO puede saber
menos sobre estos acontecimientos que sobre el personaJe, y el narrador de
un relato puede contemplar a su protagonista con admiracin o desprecio. A
Henry James le preocupaba sobre todo el primero y a Aristteles e~ segundo de
estos aspectos. Las oposiciones entre alta y baja mmesis, entre llteratura heroica e irnica, establecidas por los tericos aristotlicos, en realidad se basan
en implicaciones evaluativas del punto de vista y de la situaci?n d~l discurs~.
Entre estos dos polos existe una variedad infinita de comb1nacwn_es posibles. En teora, la distancia entre el observador-narrador y el personaJe puede
ser temporal, espacial, intelectual o moral, pero en la prct_ica estos elem~ntos
siempre estn combinados para provocar la simpata hacw el protagonista o
.
tambin para enajenarlo.
No hay duda de que la credibilidad ("verosimilitud") depende en gran medida de la interaccin entre el punto de vista y la situacin del discurso. Genette
propone "la pretendida borradura de la instancia narrativa" y "el carcter detallado del relato" como factores creadores de la ilusin mimtica. Su conclusin es que "estos detalles crearn tanta ms 'ilusin' cuanto que :tparece_rn
como funcionalmente intiles" (Genette, 1983, 31 ). Adem<s, una 1nstanc1a Y
un ritmo moderados son asimismo precondiciones posibles de una credibilidad narrativa. Mientras que la retrospeccin muchas veces puede producir un
efecto de distancia, en un escena, parece que el narrador-observador sigue el
curso de la accin sin dejar que se descubra su presencia.
Los ensayos de Lukcs sobre el realismo pueden advertirn~s del peligr~) que
puede representar no dinstinguir entre la credibilidad narrativa y el realls~10
del siglo XIX (Lukcs, 1955). Mientras que la credibilidad es un concepto histricamente variable, el realismo es una tendencia literaria y, como tal, ha de

't:

'

'

237
EL TEXTO COMO J'STRliCTtiRA Y CONSTRUCCIN
MIIILY SZEG!oDY MASZK

ser
..
. . descrito como u na red de co nvencJOnes
L
' f
Cll:rto
tratamiento de la pe rspect1
.
. va narr t". a. mas undamental de stas. e.s un
.
1
mte~J~os es puesto de relieve por un , . .t _Jv_a. e orden lineal de los acontecitJncu~n entre un primer plano u ~nnctplo est,ucturante basado en la disantc_normente. El tiempo del se:un~;ef:nndo plano que hemos mencionado
no ltene presente real, a pesar de
p o_con frecuencia es pura sucesin
presente que incluye el recuerd
el
plano est dominado por
0
Si bien el concept
d _ Y a expectativa.
0 quepo namos denon . ...
,
. .
. .
nc rzetflgkeit) posee tres ele m
. d" . . lln<~r mtcnorHemporalidad" (/
.f
CiliOS ISilniJVO.
,
npues orma un sistema de fechas pro . . d s-esta es fechable (datierbar)
posee la duracin (Dauer) o el . VIsto e un punto de partida de referencia:
1 ..
m.trgen (SJanne) .1111 )"
'
re actualmente" y "e .
.
'
P 1cando una relaci
. . . .. ..
n
....
n en1 t1empo ent
publico (jjentlich) (llcidegger 1976, 40onces , posee tambin un carcter
ble -,y SI... 1os tres modos del 11., '
. 4-4ll)ape"'
sar d e que es mensura.1 1a d" (Kant s
empo son la const
1a sucesin y J 1
'nel(
1
.tncJa
., vo . 11-111, 142), los co
' . .
a s1mu1. . .
n.trr,tllVO se pueden ex
.. d
.
mponentes pnnctpales delt"
presar e manera dif
, .
1empo
.
..
1~a duracJOn es el resultado de la intcrac . ~rente en termmos de perspectiva.
)Jdad, entre una perspectiva ms
.. CJOn entre la sucesin y la inmutabibt ..
cercana y otn m. 1 d
.
'sa en a Interdependencia de) SL
,
'
as a eja a; la cronologa se
)" . 1
ICeSIOn y de ) .
)
.
z,tciOn que no es ni puramente externa n.
a Slmu tanetdad, en una focadel punto de vista; la frecuencia se ) d ' en_teramente interna, y en cambios
recproca de los tres cornponentes.ue e constderar suscitada por la influencia

~-ue pnr~er

u~

<~que

. base
. en est<~s. premtsas,
una de las e
.
. .Con
XIX se puede definir por el contr t
onvenciOnes del realismo del siglo
d, . .
. .
.ts e entre la present ,
, .
e .tcontecunientos fecha bies e ue no
, acJon escemca de una serie
breve --dos o tres aos- y ~/ .
cul~re m~s que un lapso relativamente
prolongado, de focaliZ'Icin,
. resumen JteratJvo de un periodo mucho n,.
.
.
'
pur.tmente ext, .
1 as
1 .
cwnes y distanciado "U 1
crn.t, re allvamente libre de r t .

n ctpso breve 1 ] y
es nc. .
;!cspues!" Estas palabras pertenecen a
iJ . no obstan_te, qu no sucedi
orman parte del monlogo intc . . d. t ne.\1 y son smtomticas porque
lo '12

~ d e Ja novela: la idea suby nor tn 1recto de J'1 protagonista


en el captu.
acente es que los a
. .
ue exigen un anlisis estricto sed" t"
'contecumentos significativos
q
cosas, que parece fJUe e, .. . .
IS lnguen claramente del estado co , d
s c,tsJ mmutable
mun e
. b.
de 1
. S 1 ten es cicrlo qut:, 1a represenl<lcin
.
.
ple_dra de toque que separa a la n~rr' , . . d a conciencia del personaje es la
l'h7)
.
:. generas

. : . 'e Jd.
esplazanllento
gradual"<Jcton
de la foc elosde
1"' . mas
(1-iamburger,
CIOn m terna se puede considerar el . 1 . da lzacJon externa hacia la focalizal.
res u la o de una evolucin dentro de 1
1
la narracin escril'lJJU, 1
.

'
t:l e re a zar su p0 1 . 1 , .
a cua
. . .
fodos los textos
eneJa mas d1stintivo
0 p,tsaJeS suscept'bl . 1
.

estan focal izados de manera intenn ~-e~ e e ser reescritos en primera persona
'. 'mnguna reescritura es necesaria , tene-

{,

mos entonces un monlogo interior, mientras que, en caso contrario, el monlogo silencioso es indirecto o est sustituido por el "psico-relato" (Cohn, 1978,
21-57). La oposicin entre ambos es tambin manifiesta en el nivel de Jos cronotopos: un monlogo interior directo implica una correspondencia casi exacta entre los tiempos de lo narrado y de la narracin, mientras que la mezcla de
focalizacin interna y de narracin subjetiva implica una cierta distancia entre
ellos.
Es muy posible que el monlogo interior directo implique particularidades
sintticas. Las exclamaciones compuestas por una palabra nica, que aparecen
con frecuencia en este modo, indican que un monlogo silencioso citado no
parece que tenga interlocutor al que dirigirse. Hasta los trminos de "discurso
silencioso" son algo engaosos, ya que el discurso interior -como lo afirma
el psiclogo ruso Vygotsky- es una funcin discursiva bastante distinta.
La dislocacin y la fragmentacin desempean ambas un papel muy importante. El segundo elemento se debe sobre todo a la omisin de palabras que se
refieran al sujeto psicolgico. El empobrecimiento de la sintaxis se ve compensado, no obstante, por una plenitud semntica: las palabras vinculadas al
predicado psicolgico adquieren connotaciones suplementarias (Vygotsky,
1956).
Un problema que merece ser analizado es el de saber si una focalizacin
interna incrementa la dificultad que puede experimentar el lector para construir la significacin del texto. Es cierto que la irona, y el anlisis detallado de
procesos psicolgicos, as como las generalizaciones y las evaluaciones directamente didcticas del narrador, indican la existencia de una cierta distancia
entre el narrador del relato y los personajes. N u obstante, sera un error formular una hiptesis que no haga justicia a la complejidad del problema. Todas las
combinaciones posibles del punto de vista y de la situacin narrativa pueden
conllevar ventajas y desventajas, en trminos artsticos.
El
entre narracin subjetiva y objetiva exige
mayor clarificacin. En primer lugar, hay que admitir que las evaluaciones de un narrador no
son necesariamente fiables y distan mucho de serlo. Su credibilidad depende
de las condiciones de la verdad formuladas por el texto. El narrador de un mito
se atribuye una autoridad sin apelacin y nunca considera a su auditor como a
un igual. Un cuento de hadas ex igc un escucha ingenuo, y una leyenda cuenta
con que alguien la creer, mientras que la mayor parte de las novelas del siglo
xx piden un lector suspicaz. Aunque existan narradores que se embauc::m a s
mismos -ejemplos evidentes son Dowell en The good soldier de Pord Madox
Pord, o tambin Clamence en La c/wte de Camus-, no por esto es menos posible que un narrador, que contempla a su protagonista desde lo alto y hace
sentir su presencia, pueda pretender que sabe ms sobre la psique de los pcrso-

contr<~stc

un<~

;.

'

'

239

238

MIIII.Y SZEGEDY-MASZK

.. cosas est co t d' . ,


1najes que
.estos ltimos. Entre ot ras
<~ posl.b.llldad
de combiwtr el p t 1 .' . '
n ra ICCIOn aparente nos da
'
'
un O (e VISta t
rraclon en tercera persona L .
.
In erno con una situacin de na!
.
os escntores que

ogo narra ti vizado -concienc..


. '
no vacilan en recurrir al monJ'b ,
1,1 narraua, erlebte Red
1" . .
1 re -pueden pensar que el rnonlo .
.
.
e, o a estilo Indirecto
te de la vida interior del person .
go m tenor directo oculta una buena par~e,opuedequ t
.
!netamente mimticas para str
f
.
e engan razones que no son es.
.
.
pre erenc1a y dif
. .
conciencia del narrador y la del
. '
ummar la dJstmcin entre la

pe~on~e

. enry James y Proust tal vez ha an sid~


.
blr obras que implican este tipo d ~ b' .. de los pnmeros novelistas en escrie am 1guedad M 1
.
.
cntlcar el Ulysses por el culto ti m o '1
.
. USI -quien ms tarde iba a
(Musil, 1955, 584)-emplea ~om n~ ~go mtenordel que da muestras el autor
e .
.
par.tclones para fra
.
onclencla narran te y la concle .. f'
.'
nquear el abismo entre la
ncw 1gurat1va e

antes de la primera guerra mundial y . .


n s~rs pnmeras obras, escritas
' . Irgrma Woolt y ms tarde Claude Simo
han recurrido a los partici .
J'
.
p10s presentes p1ra d
d
n
ca IZaclones externa e interna Ot .
.'
espren er una fusin de las fohT
rosescntoresha t
d
posr 1 l~ades: La modifica/ion de Michel B
'n rata ~de encontrar otras
son a, mientras que las novelas d > bb
u~or est esenia en segunda pcr
e "o e-Grrllet
nom res Impersonales e in
.
presentan numerosos pro, .b .
consecuencras buscad .
perspectrva y de la sittl'lC.Io'n 1 1 1'
as, que tratan a la vez de la
.
,
. .
'
e e e 1scurso.
Se pourra
antiCipar
lJUe h' elecc,
...

.
10n entre el mo '1

.
ndl r.ttiVIZado llene implicaciones filosfi ,
. no. ?g? m tenor y el monlogo
partidarios del monlogo l'nt .
.
cas, lmguiStlcas y psicolgicas 1 os
error t1enen tencl

~
como un producto dellenguaJe e' t .
encla a concebir el pensamiento
a] JI
.
'saesunatornade
.. ,
tue os que siguen la trauicin relativista
:.osicr.on representada por
V lco, Herder y Wilhelm von Humboldt
y convem;r~nallsta que empez con
y el Wittgenstein de los ltl.lllO 'y que fue contmuada por Sapir Whorf

s anos en ttnt
1

unlversalista, generativr e . . . '


, o que a concepcin dellengutJe
D
'. <~SI Instrumental
.1
'
escartes, LeihnizoChornsk
d
'que es a de pensadores como
..
y,pue equesee
lanza por la verbalizcin e
. d
. ncuentre en la base de la descont. ,
'
JUe se electa en nov 1 .

creen que sus narradores tienen acces . 1


e as escrrtas por autores que
o a os estados de nimo preverbales de
los personajes. EIIenguaJe h)J
del lenguaJe? Ptrec ' .t, por nosotros 0 nosotros
.
me'd JO
hablarnos por inter

e que este es el d'l
. f
que han de escoger asocilr la .
1 ema undarnental de novelistas
.
'
prrmera persona a
.
.
<~do que el monlogo n . . .
un personaJe o a un narrador
1)
arrat1v1zado es 1

1
tan te tarda, es posible co 'd. 1
e resu lado de una evolucin bas.
ns1 erar 0 corno n r
.,
creciente frente a la cultura oral P
Jam estacwn de una enajenacin
monlogo narrativizado gozad ... a.rarles?onder a la pregunta de saber si el

e part1cu andad..
1- .
siguiente a modo de eJ'ernplo e 1 , 'd
, es estl ISIIcas, tornemos la frase
x ral .tddcap1tul o.34'ue 7''tiC wings ofthe dove
e e cnry James:
1 11

El. TEXTO COMO ESTR\JC'TlJRA Y CONSTRUCCIN

Ir tirando a sabiendas en Londres mientras que el dolor, se s, continuaba -de qu


le servira esto sino para hacer su vida imposible'!

Una estructura de esta ndole no sera posible ni en discurso directo ni en discurso indirecto. Se puede sugerir por lo tanto que los factores sintticos podran
hacer que el lector tornara conciencia de que el narrador del relato no presenta
su propia conciencia. Sea corno fuere, el monlogo narrativizado casi no se
puede combinar con el empleo de las tres personas gramaticales. O bien la
primera y la tercera persona se alternan en esta combinacin del relato con
la primera persona y la focalizacin interna, o bien -en casos excepcionales
como el de La modification- el texto est dominado por la segunda persona. Adems, la frase que acabamos de citar podra indicar que el erfe/Jte Red e
se parece a la combinacin de la focalizacin externa y de la narracin subjetiva en lo que respecta al empleo de formas en singular y plural as como a las
personas gramaticales; pero es si mi lar a una cita directa en la medida en que no
tiene necesidad de transformar la cita en una proposicin que sirva de complemento. No obstante, habra que agregar que los elementos caractersticos del
"estilo indirecto libre" podran estar modificados por las diferencias entre las
lenguas individuales, lo mismo que las lenguas en general no todas poseen los
mismos tiempos y esto puede tener una influencia sobre el empleo de los cronotopos. El orden invertido de la segunda mitad de la frase citada de The wings
of the dove es conforme a las reglas del discurso directo. Hay lenguas -y el
hngaro es una de ellas- que no conocen la oposicin entre los rdenes "normal" e invertido; en consecuencia, algunos de los elementos distintivos de la
conciencia narrada pueden perderse en ellas.
Algunos analistas de la focalizacin interna se inclinan por atribuir ms
valor mimtico al monlogo interior que a la conciencia narrada o viceversa (llumphrey, 1965; Cohn, 1978). Si la rnmesis es un trmino histrico, hay
que admitir que todas las formas de presentacin de la conciencia son convenciones. Ninguna de ellas tiene valor fijo y que le sea propio. Cada una posee
una ventaja, o ventajas, sobre las otras.
Dado que incluso un proverbio, la ms simple de todas las formas, posee un
contexto que tiene un efecto sobre su significacin propia, lo mismo debe ser
verdad del punto de vista y de la situacin del discurso. Ninguno de ambos
puede ser dcfi nido sin tomar en consideracin los factores pragmticos. Resultara fcil afirmar que un acto de lenguaje puede ayudarnos a reconocer su meta. Es cierto qnc enunciados performativos (Austin, 1976, 233-252; Austin,
1977, 13-22) corno "Perdn por ... ", "Le aconsejo que ... ", "Prometo que ... ,"
etc., hacen que la interpretacin sea ms fcil y que algunos elementos sintcticos y modales pueden proporcionar un indicio. Pero algunos textos no contie-

MIIIALY SZEUEilY-MASZK

. - tipo de ingredientes sl no 11ay verbos en 1 .1 r nen este


ll1entiiicar al locutor y al int 1 ,
llOl u ue Hudu: es difcil
er ocutor A un Jos pro
b
e 1 pronombre persoll'd en s,
d

no m res son ambiguos


_,
. .
'
egun a persona del sin, J

ue utilizar a lo lar"u de un solil


.
d .
gu ar, por eJemplo, se pue-.
"'
oquw o es1gnar a un su 10
la m h 1en referirse a otro pe . . .
..
Je Impersonal; puede
- -rson,tJe o tambien a un pbl' .
.
SHnpiii lcacin burda llegar a J
1 .
Ico Imagmano. Sera una
-.
'
, conc us1n de que el
t .1

Cion narrativa siempre puede


'd
. .
pun o ue VISta y la situa.
n ser 1 entificados d,
consideradas representativas
.
. ' e manera general, en obras

y, en particular en las n
1
pero nunca pueden ser identT" .1

'
ove as psicolgicas
1 IC.tuos, o no deberan se 1
l
'
representativa 0 de vanguard -.
r_ o, en a lleratura no
'
' 1.t, puesto que las d'f 1 d
para reconocer al observador y. 1 . . d
. 1 ICU ta es que se encuentran
a narr.t or del re! tto tt
al es de relato escrito
' ' raviesan todas las vared 1
He aqu dos ejcmpl~s. escogidos al azar
rentes. El primero est extrado de TI t _1,/' p/rocedentes de dos periodos difebl' 1
le e -la e heart cuento

pu ICal o por primera vez en 1843


1.
'.
escn o por Poe y
. el e
'y e segundo extratdo de 1
. f
sa e ompagnie (Compn"'a) d B k
a vers10n rance'
e ce ett ( 1980):
Ahora, ah est el quid! Cree que esto 1
L
SI USted me ha visto! Si ha . t .
Y_ oco. o~ locos no saben nada de nada. 1
Pero
,
. ..
1
VIS o con que prudcnc1a proc d'
.
que prevlswn, con cu d,-,.1-nltllo
111
e la, con que precaucin con

e puse a act 1N

como toda la semana anterior al asesin;lto.


uar. un ca fu tan amable para el viejo
Te
1ocas e
1 apiadas de un erizo fuera en el f'rl'<l Y 1o eo
.

.J gunos gusanos. Despus colocas dicln C'la e


nt~n,t VI<:Ja
caJa de sombrero con
desuso y dejas la puerta abierta para
e; J ,b o~ e~ e~IZO dentro, en una conejera en
4
po re ,tnlmal entre y salga cuand o qtuera.
.
,

u;

En
-- ambos textos hay una segund,persona cuyo re~
IIcado sin ambigedad aun cuttld . 1
1
erente no puede ser identi0 se ea e texto ' t >
h
.
'
'
y
o ras sugieren que puede depender d, 1 d . .
In egro.
es que las dos
.
e a eciston del lector qt
d

lo
pasaJe
sea
aprehendido
corno
discu
.
1
.
.
.te
un eterrntna1
Dado que las condiciones cultural _rso l<ibl~do, escnto o stlencioso.
es son vanables la di t
est ttn abiertt ~ 1 . ll
.

s mcwn entre narrad..nrb-Y personaje


1 d 1
.
'
' " a m uenc1a de los ll'b.t
. .
' os e ectura como la
l 1a 111dad del narrador ' lo 1'mea. 1 d e 1a minga
el val d 1
.
pronombres 0 ttmbin

.
'
or e os tiempos y de
1os
.. . .
,
en que medtda el obieto d
. d . . .,
Visualizado y se colma un vaco L . .
.
e una escnpcwn es
.
.
.
. razon por la que la el
r ..
illlpresiOnante de Northr) F
'
ast Icacion genrica
e P rye es vulneruble e
romance, en el sentido medieval del tnni
s q;t~ conceptos como los de
304-307, 308-3 JI)
.
.. .no, o de Sattra Menipea (Frye, 1966
- , no se pueden deltmr sin e d
,
lector se inclina por interpret 1
,
_onst. erar el hecho de que el
,tr o que no le es 1amtiiar en trminos de lo que
*E, decir lll<xlos "pcrsonalcs"lfinile , en.lng1'esJ . ,tqudlos
. , que mucslran gnero y ntmcro.)T.].

U. TEXTO

l"O~IO

241
ESTKUCll!KA Y CONSTKLICl"IN

s le es. As como la alegora, o la parbola, tambin es una estrategia interpretativa, la reaccin del lector se ha de tomar en cuenta en la definicin del monlogo
interior y del monlogo narrativizado. En teora, el monlogo transcurre a un ritmo sostenido, mientras que la narracin se puede acelerar o :.tminorar con facilidad, regresar hacia atrs o avanzar hacia adelante, pero, en la prctica, los acontecimientos a los que se hace referencia en una obra literaria no existen ms que
en la forma en que han sido narrados. As pues, su cronologa y su duracin, lo
mismo que d punto de vista de acuerdo con el que se han expuesto, y el locutor
por el que son interpretados, es el lector quien los ha de construir.
Pudiera ser que hubiera todava otras razones por las que la oposicin entre
erziihlendes y erziih/tes o erlebendes/Ich (Spitzer, 1928, vol. 11, 478; Gutzen,
Oellers, Petersen, 1981, 18) parece algo problemtica. En muchos casos, la
situacin narrativa es compleja; los narradores de relatos primarios y secundarios muchas veces estn en relacin por engarce ms que por sucesin. Adems, los actos de discurso secundarios o indirectos pueden desempeiar un
papel ms importante en literatura que en las lenguas naturales. El mismo
enunciado puede tener una funcin a la vez explcita e implcita, y la contribucin de esta ltima puede ser la ms importante para la significacin de la obra
literaria. Aqu, una vez ms, el contexto tiene la mayor importancia, y una silllacin de este tipo. en la que la comunicacin se realiza, est siempre muy
in !luida por las instituciones culturales.
A condicin de que las obras literarias puedan ser consideradas como las
imitaciones escritas efe actos de lenguaje, y de que stos constituyen procedimientos convencionales recibidos, las estrategias de interpretacin que los
lectores han asimilado determinan, al menos parcialmente, el efecto de estos
procedimientos. En otras palabras, los presupuestos de un acto ilocutorio abarcan siempre las expectativas del destinatario as como proyectos ante lo inesperado. El punto de vista y la situacin narrativa slo se pueden idemificar
por referencia a las actitudes del dcscodi ficador en tanto que observador y narratario, y estas t1ltimas dependen de la competencia, de la educacin, de las
creencias y del sistema de valores del lector. El receptor del mensaje no slo
reconoce sino que tambin construye la significacin; la intencin del emisor
siempre est modificada por los presupuestos del destinatario. Tratndose
de actos de lenguaje, se podran seialar torpezas, pero en lo que se refiere a
sus imitaciones escritas, no es tan fcil definir las maneras en que pueden desviarse.
Bien ponderado, clasificar a los personajes de una obra narrativa dista mucho de ser una tarea fcil. Una de las tentativas ms ambiciosas se debe a S usan
Sniadcr Lanser, cuyo modelo tiene seis niveles. El lenguaje es el medio de las
relaciones entre los personajes. El focalizador y el cspec!ador se comunican

'
.

'

. '\J; ..

242

',:

. ...

..

. ':,

~:

MIIII.Y SZEGEDY-MASZK

por la accin. Los narradores y los narratarios privados se enfre

~:~!~o~si~~~~~~~:~~~~~:{e~n~~~~e~
pb 1ic?~ estn implicados en ~~acnr;~c~~~~~::
la ficcin
.
' orre 1 act n entre una voz y un lector fuera de

te, en lti,~:rl~g~::pa:~~ ~~or ~a o~r~, aquello que llamamos ficcin, finalmen


. .
menos Importante el texto impl' .
.
publico histricos (Lanser, 1982, 108-148) El
. tea ~n autor_ Y. un
por otros investigadores como un elemento d. 1 -~ar~a~~no ha s~do deftmdo
mismo tic
1
e a SltuaciOn narrallva, que es al
.
mpo un e ernento del texto (Genette 1972 265-266 p .
Ptwowarczyk 1976) E

nnce, 1973
.

. n cuanto a la voz y al lector fuera de ficcin


~
que otros llaman "autor implcito"
o lector
(Brooke-Rose, 1981; Genette, 1983 1
. pero ay dos o tres dtstmc 10 nes m
'
racin slo en cierta manera
.
bs que se pueden tener en conside. .
corno SI se uscara cuatro pies al
ml~lmo necesitaran una aclaracin complementaria
gato, o como
El punto ms importan!
h

del narrador. Por esto yo c:n;~~eer:L;~e reco~~ar es la sep~racin del autor y


gural"), "neutral" e "11 -E "
. ategon~s de auktonal,personal (o "f.
e 1 s como algo enganosas, aunque se 1 . d
.
. - .. .
'zahlsttuatwnetl
(Stanzel
1955)
E. "I/
1
as enomme
E
sen, 19S 1 18-22) C
,
.. o ~ za 1 ver utlten (Gutzen, Oellers, Peter,
. ontar una lllstona es un acto que no
d
. . .
narrador, aunque el grado de su perceptibilid d
d
pue e extsllf sm
ximo de hermetismo al ms alto grado de lo
gama del mes tan Importante que nos pod
. .
unctn del narrador

namos entregar a d 1st 1


en cuanto al grado de su participaci.
1 1 . nc.IOnes complementarias
ideales de relacin de un relato :. on en e re ato. Por lo tanto, hay dos tipos
cuenta 1 l otra e
.d
. una con narrador ausente de la historia que
.

, on narra or presente como
. .
1 .
ta" (Genette, 1972, 252).
person.!Je en a hlstona que cuen-

~~n.,g'osso ~nod~ a.~o


](~~)or trnphh~llo

(Boot~orr~~~~n

:ir~ua~"

oi-

:x;~c~t: r~:~-rrer_la

La definicin d,e 1os conceptos de narratario de lector virtual e . . .


d, ; t . . 1 d
lu.st_onco,
plantea problemas mucho ms graves. El
real del texto; el lector virtual participa en el roces~ es os es e. e~odtf lcador
responder a las expectativas de la ob . . 1 p
. de comumcactn y puede
dirige el texto. El lector virtual de un r~th;a ~arr~t~.n~_es una per~o~a a la que se
tor" (Riffaterre 1971 327)
1. d
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243

El. TEXTO COMO ESTRUCfURA Y CONSTRUCCIN

cin (epgrafe, divisa) pueden proporcionar un indicio de la identidad de la


conciencia auctorial creada, ltima autoridad textual en una obra individual. A
falta de estos im.licadores, tal vez sea imposible determinar una distincin entre el autor implcito y ya sea el narrador, ya sea el escritor real, lo mismo que
la fiabilidad del que cuenta el relato puede ir desde una pretensin de verdad
fktica hasta a un franco compromiso con lo fantstico. Una vez ms, hay que
recordar que los valores del lector real son, al menos en parte, la causa de su
decisin de considerar el texto corno ficcin o como Historia. En algunos casos, novelas del siglo XIX han sido ledas como documentos sobre la vida social, mientras que algunas obras de historiografa han cambiado de estado y se
han convertido en obras literarias hacia fines del siglo xx.
Hay tres principios estructurales que parecen afectar el grado de ficcin de
una obra literaria "y abarcan la relacin del locutor con el auditor, el mensaje
y el acto verbal". Se los ha denominado "estado", "contacto" y "actitud" (Lanser, 1981, 86), pero yo prefiero referirme a los dos primeros con los trminos
credibilidad y modalidad.
La credibilidad es el resultado de la autoridad, de la fiabilidad y de la sinceridad del comunicador. Puede constituir un punto de partida para una distincin entre un narrador privado cuyas palabras se dirigen a un personaje, y un
narrador pblico que entabla un dilogo con el narratario. El primero altera la
ilusin mimtica y forma un elemento caracterstico de los textos de vanguardia
y posmodernos, mientras que el otro es una manifestacin de lo que Jakobson,
siguiendo en ello el ejemplo del antroplogo Bronislaw Malinowski, defini
como e luso flico del lenguaje. Esta funcin lingstica sirve "esencialmente
para establecer, prolongar o interrumpir la comunicacin" (Jakobson, 1963,
217), y constituye un ingrediente casi indispensable del realismo del siglo XIX.
La credibilidad del narrador en las obras de novelistas como Balzac, Trollope,
Tolstoi o Fontane se debe tanto a sus generalizaciones como a la manera en que
ordenan la secuen:.:ia de los acontecimientos y orientan al narratario en el tiempo y en el espacio. Si la intencin principal de un narrador de este tipo es la de
comunicar informacin, puede hablar en primera persona y dirigirse alnarratario en la segunda, pero de vez en cuando, recurrir a la primera persona del
plural, cada vez que quiera crear un sentimiento de comunidad. El tipo de narratario en el que piensa el narrador puede estar indicado a la vez por alusiones
a los personajes histricos y por la intertextualidad: est extrado de una tra.!icin que comparte con su pblico. Estos factores contribuyen asimismo a la
credibilidad, con alusiones a la actualidad, y anecdticas, as como con proverbios que indican el sentido comn. ste es la base de todos los juicios de
valor formulados por el narrador con intencin de obtener la aceptacin de los
ITIISlliOS.

MIIIALY SZEGEDY-MASZK

, ~~~ e,l.ter~cr libro deL(~ Re~zblica, Platn, por mediacin de su personaje,


Socrate_s. plc~nteat~na ~Istmcton entre dos maneras de exponer el discurso. En
lo que el llama dtegesis, el poeta "habla en su nombre sin tratar de hacernos
~reerq~1c es otro y n~ l q_uien habla". En cambio, en la mmesis, "el poeta
se es! ucrza por dar la tluswn de que no es l quien habla" (Platn, 1946-1947,
393 e~)._ Con base en ~sta o~osicin, podemos hacer una distincin suplement,lfla entre la autondad d1egtica y la autoridad mimtica. Mientras que la
pnm~ra dc_pcnde de la relacin entre el autor implcito y el narrador, as como
d~- la Idcntt~a.d social del que narra (sexo, nacionalidad, religin, clase, situacto~J de lamtlta, eda~. e?~cacin, cultura, estructura mental, cte.), la segunda
se cnnt_unde con su ltahthdad. Como todos los narradores pertenecen a varias
c~m.uni~at~es, su a~torid~_d vara segn el contexto. El mismo narrador podra
ser considerado mas con! 1able en una comunidad de interpretacin determinada y menos confwble en otra.
La rnodalid~d, relacin recproca entre el narrador y el narratario, es espacialme_~~t~ perceptible, en los pasajes en l~s que el empleo referencial del lenguaje
e~t~1 rernpLu:.tdo temporalmente, o ecltpsado, por sus funciones de meta ficcin
lattca: o conat1vas. La modalidad implica dos componentes apenas distingu:
bies. bl mar~o es una especie de dilogo entre el narrador y el narratario, que
pu~de ser n~as o menos directo y formaL La actitud que se objetiviza en este
d_Ialogo esta mtlutda por factores como los miramientos del narrador, su segundad Y su resp~to ~or el narratario. Un narrador no slo se puede identificilr
con un personaJe, smo tambin con el narratario, o bien puede acentuar la distancia temporal: espacial, intelectual o moral que los separa.
La act1t_ud,o _mteraccin del narrador y del mensaje, es el ms complejo de
los tres pnnctptos estructurales que actan en la creacin del campo interno
de retcrcncta del texto. La actitud depende no slo de las proporciones relativas del dtscurso del narrador y del de los personajes, sino tambin de distinciones cronotpicas como una focalizacin fija, por una parte o mvil 0 libre 0
1 t
b"
'
P r
, o ra, o tam 1en de una presentacin "escnica" y "panormica" (Lubbock
1965,
6 7), .del "relato"
y de la "exposicin" (Booth , 1969 , 73) , d e un, narra. .'
.,
.
Cll~n ante~IOr,_ Simultnea, y posterior (retrospectiva). Se adhieren a ella adem:.~s Im~hc~c1~n~s psicolgicas. Quiz sepamos ms o menos cosas sobre Jos
personaJes ~nd1 viduales; la informacin que tenemos pu<:de referirse a su aspecto ex tenor o a su vida interior, y por eso podemos denominarlajlat 0 round
(Forster, 1927, 67 -68).
Los personajes "de dos dimensiones" son con frecuencia negros y blancos
Y requieren de un lector menos sofisticado. En cambio, para un realista del sigl.oXLx .. l~l ~re.di~ili~<~d de un~ dicotoma d~ este tipo es muchas veces objeto
de so.-;pecll.!, su car.tc!enzaciOn se basa, as1, en estructuras neutras (ni ... ni) 0

El. TEXTO Cll~lU ESTKUCTUKA Y CllNSTKlJCl'IN

245

complejas (y ... y). La actitud que caracteriza a una novela realista no permite
que el protagonista posea los rasgos distintivos de un ser humano excepcional
-vale la pena recordar que Vanity f'air de Thackeray, llevaba el subttulo de
"novela sin protagonista"- porque no hay punto de focalizacin privilegiado.
El ejemplo del realismo del siglo XIX indica que la actitud posee un aspecto
espacial en la medida en que puede crear un primer plano y un segundo plano,
pero tambin establece un sistema de valores y tiene implicaciones ideolgicas. Y esto porque un texto puede ser ledo como una declaracin positiva o
negativa con respecto a un contexto cultural: se puede clasificar a los personajes de acuerdo con su posicin en el primer plano o en el segundo plano, y con
base en su capacidad para ejercer acciones que sean sintomticas del sistema
ele creencias, de la constelacin de posiciones construida por el lector, y se
puede considerar que sta es la significacin del conjunto de la obra.

;:
7. LA INTRIGA

Los personajes forman parte de la intriga (actinn, intrigue), que es probable


que sea la macroestructura ms importante de la obra literaria. Aristteles consideraba que el personaje era secundario en relacin con la intriga (Aristteles,
1963, 36), y Henry James comparaba a los personajes con las piezas numeradas
de un rompeobezas (James, 1962, 53). Pero la investigacin a fondo de las
relaciones entre los personajes y la intriga no comenz sino con la publicacin
de la obra pionera de Vladimir Propp. En sta, el autor analiza la intriga del
cuento de hadas como sucesin sistem:tica de las funciones de los personajes y
describi el elemento constante eh! este gnero como un acto ucfinido a partir de
la perspectiva de su significacin para el desarrollo de la intrig<~ (Propp, 1969).
Despus del folklorista ruso, ha habido muchos tericos que han estudiado
la intriga de las formas simples de la cultura oral. Se han hecho muchos menos
estudios para aclarar los principios estructurales subyacentes de la estructura
de las formas complejas de la cultura escrita. Es sintomiicoque no exista
acuerdo sobre la clasificacin genrica de obras narrativas ms extensas. El trmino "novela" se usa indiferentemente conw trmino global, lo mismo en el
lenguaje comn, donde resulta cmodo reagrupar todos los textos que cuentan
una historia bajo este trmino. Puede ser que Northrop Frye y sus discpulos
hayan sido los investigadores rn:s influyentes que han hecho distinciones de
mayor alcance (Frye, 1966, 303-326; Scholes, Kellogg, 106; Scholes, 1077 o).
Inspirndome en sus trabajos, voy a tratar de hablar de cinco modos de organizacin de una intriga. En los gneros estrechamente emparenlados con el

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246

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MlliLY SZEGEDY-MASZK

cuento Je hadas --la novela de caballeras, la novela picaresca y la novela policiaca podran ser ejemplos evidentes-, las funciones tienen todava una importancia extrema y el empleo de la tercera persona es preponderante. Aunque
la misma forma gramatical sea caracterstica de ia novela, en el sentido estricto
dt: la palabra, en este gnero, los personajes estn individualizados y situados
en un contexto con lmites espaciales. Adems, viven en el tiempo teleolgico
de la Historia. La confesin es una forma mucho menos dialgica; es una autobiografa interpretada, escrita en primera persona. En cuanto a los dos ltimos gneros, ambos estn regidos por la tercera persona, pero su tiempo y su
espacio podran ser existenciales, csmicos (circulares) o por lo menos indefinidos en el sentido histrico. La diferencia entre ambos es que mientras que,
en una parbola, los personajes son sustituidos por los que abogan por ciertas
ideas, tomas de posicin o actitudes, en un "romance", Jos actantes son arquetipos psicolgicos estilizados.
Si es posible dividir las condiciones de la competencia narrativa en dos
grupos, el primero de los cuales constara de lo autobiogrfico, Jo emocional
("sentimental") y lo social, mientras que el sengundo abarcara los componentes constatantes, aprobatorios (approbatij) y satricos (Wittman, 1975, 23),
entonces podemos afirmar que el lenguaje de la novela de caballeras es muy
emocional y capaz de expresar la aprobacin o la desaprobacin, mientras que
la novela es rica en connotaciones sociales y satricas. La irona casi siempre
est ausente de la novela de caballeras, pero puede constituir el principio rector de una parbola. El abanico de la novela se sita entre estos dos gneros.
El "romance" -como su nombre lo indica-est emparentado con el relato en
verso en general y con la balada en particular; la parbola proporciona la ilustracin de un proverbio o de una mxima. AmlJos pueden poseer elementos
que recuerdan a los cuentos de hadas porque sus protagonistas estn vinculados muchas veces con funciones especficas. En otras palabras, los actantes
de la historia en estos dos gneros son tan alegricos que se los puede considerar casos, ilustraciones de una regla general que concreta las sincdoques.
En cambio, el Lebensbild y el retrato son formas que pueden inspirar a un
novelista. Se pueden observar afiliaciones an ms lejanas: la interaccin
de la confesin y del "romance" con el poema lrico no es menos evidente que
la intluencia de la escritura discursiva sobre las parbolas, o tambin la de la
descripcin sobre las novelas.
Huelga decir que las abstracciones que acabamos de trazar slo tienen valor
heurstico. Casi todas las obras literarias pertenecen a un gnero mixto, aunque en la mayora de los casos se pueda establecer una jerarqua de sus elementos caractersticos. En M adame Bovary, por ejemplo, predominan los atributos
de una novela; Naked lunch, de William S. Borroughs, es ms o menos una

El. TEXTO COMO r~HRUCflJRA Y CONSTRUCCIN

247

confesin; Gulliver's travels se puede considerar una parbola, y Adolphe, de


Benjamn Constan!, est lleno de rasgos caractersticos de un "romance".
El creciente alejamiento de la forma simple de la cultura oral ha l~evado a
una mayor complejidad en la estructura de la intriga. Podemos considerar el
encadenamiento como el primer paso de este proceso. En los cuentos de hadas,
cualquier elemento estructual puede constituir la base d.e una histo~ia aparte,_ o
tambin estar triplicado, y muchas veces las secuencias de .fu~cwnes ~stan
unidas por el encadenamiento. En los relatos escritos, 1~ cont~nuidad esta rota
con mayor frecuencia por peripecias (inversin repentma e mesperada eJe la
situacin) 0 por engarces que por la repeticin interna, de m~nera ~ue puede
estallar un cont1icto entre diferentes continuidades y expectalivas. El encadenamiento sigue siendo posible, pero solamente en una forma ms ~ompleja. En
los casos ms simples de estas formas, las historias est~ subordi~adas a ~na
conciencia narrativa apenas estili1.ada y distanciada. Las tormas mas sofistlcadas pueden variar no slo cuantitativamente, sino tambin de natural.eza: .en
algunos casos, el narrador es tambin un personaje, en otros, las histonas
son interdependientes.
.
.
Todos los gneros mencionados anteriormente pueden expenmentar realizaciones histricas muy diferentes. Para dar un ejemplo, la estructura profunda
de una parbola recuerda muchas veces a una frmula silogstica, pero muchas
cosas dependen de la situacin: es el narrador o el personaje el que saca la
conclusin de la historia? La situacin de lenguaje siempre es "prelocutoria",
produce "ciertos efectos importantes sobre los sentimientos, los pensamient.os
las acciones del pblico, o del locutor, o tambin de otr~s persona~" (Austm,
0
1978, 1O1), pero la estructura lgica subyacente de la intnga no es sJCmpre tan
perceptible como en las parbolas didcticas de la poca d~ !as Lu~e~, en las
que fas ideas no estn subordinadas a los personaJes. El dmlogo f1~al entre
Pangloss y Candide, por ejemplo, casi no es ms que un pretext? (~~ie sirve para
establecer un contraste entre una posicin rechazada y otra pOSICIOn aplaudida
por el narrador.
..
Una variante posterior del mismo gnero est representada por Viswnesfa.ntasmales sobre el horizonte del alma ( 1853), de Zsigmond Kemny, el n~vehs
ta hngaro ms original del siglo XIX. Hay cuatro relatos en esta ?bra. N~nguno
est contado en orden cronolgico y Ja estructura es ms complicada aun porque el narrador principal es tambin un personaje. Adems, hay cuatro nar~ado
res secundarios que tambin son personajes. Ningn narrador asume po.r s1 s~lo
la responsabilidad total de la integridad de cualquiera de los relatos; la Situacl.n
de lenguaje se impone a Jos datos temporales y las dos est:u~turas se contradicen. El protagonista ms importante de los relatos es un anstocrat~ que trata de
promover la condicin de sus campesinos, pero el saldo de su mtento es un

..

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1,
1

24')

ELTF.XTO COMO ESTRIJrTt!RA Y CONSTRIICTI(JN

MIIILY SZEnEDY-MASZK

248

El pcrsonnje "es una construccin, reunida y erigida por el lector a partir de


indicaciones diversas esparcidas en el texto" (Rimmon-Kenan, 1983, 36). Estas indicaciones consisten en rasgos de personalidad que pueden afectarnos directa o indirectamente. Mientras leemos el texto, las ordenamos en estructura
jerrquica. Los principios esenciales que nos ayudan en esta actividad son la
repeticin, el contraste y la implicacin. Cuando, en el transcurso del proceso
de construccin de un personaje, encontramos un rasgo de personalidad que
parece que contradice nuestra generalizacin, nos vemos en la obligncin de
reconstruir al personaje en su totalidad. As pues, todos los personajes estn
emparentados con sincdoques generalizadoras, aunque su complejidad pueda hncer que este parecido sea vago.
Ilay por lo menos tres precondicioncs indispensables para construir un personaje. La continuidad de una personalidad ficticia depende de la conciencia
permanente que tenga el lector de la informncin que llega. La memoria permite interpretar un personnjc y sentir simpata por l. Por ltimo, las expectativas ayudan a que el lector reconozca la transformacin de un personaje, as
como inversiones de situacin repentinas e inesperadas. De estos conceptos, el
de la simpnta tal vez sea el ms ambiguo. Es importante recordar que hay tradiciones de autenticidad psicolgica muy di ferentcs. Adems, en las obras que
se Icen como ficcin, son virtuales no slo el tiempo y el espacio sino tambin
los propios personajes. Por un lado, stos crean la ilusin de una realidad cxtratcxtual y, por el otro, forman los componentes de un texto, es decir, nombres
calificados por predicados y elementos atributivos. El hombre es representado
e inventado simultneamente por los novelistas. A fin ele cuentas, nunca podemos conocer mejor ni personaje de una novela de lo que estamos en condiciones de escuchar la Sonata de Yinteuil que se interpreta en A la rechcrchc du
temps perdu.

total fracaso. En el texto, no se proporciona ninguna respuesta a la pregunta de


si su fracaso se debe a su hiptesis de que slo la coaccin puede llevar al hombre hacia la libertad o a la falta de comprensin de los campesinos. Lo que est
en juego es la posibilidad de la redencin, y la respuesta a la pregunta que se
plantea la ha de proporcionar el lector, quien no puede dejar de ignorar el hecho de que esta obra es un mezcla de parbola y la novela psicolgica. Por un
lado, hay un conflicto no resuelto entre diferentes ideologas -el liberalismo
y el conservadurismo, el voluntarismo romntico y el determinismo positivista- y, por el otro, est el protagonista, un hombre mal casado que se tortura
a s mismo. El significado final del texto es una contradiccin no resuelta: los
actos exigen una conviccin bien cimentada, pero una creencia necesita ser
intolerante hacia aquellos que no la comparten con nosotros.
Parece posible que una obra literaria pueda poseer una significacin compleja en la medida en que representa un tipo genrico compuesto. En este
contexto, hay que decir algo sobre el lugar que ocupa la novela histrica. Mi
opinin es que sta no puede ser considerada un gnero aparte. Dado que las
obras cuya accin est estrechamente vinculada a la Historia son susceptibles de seguir cualquiera ele las tradiciones genricas aqu descritas, slo la
posicin de los personajes y de los acontecimientos necesita un tratamiento
aparte.
Los personajes de obras narrativas presentan aspectos sintcticos as como
semnticos y pragmticos. En el caso de los narradores y de los narratarios, las
implicaciones pragmticas tienen una importancia primordial puesto que los
actantes participan en el proceso narrativo y pueden compararse con los elementos dccticos. En cambio, los personajes ficticios del relato son objeto
de una disposicin sintctica compleja; su funcionamiento est vinculado a la
actividad del lector, que consiste en establecer un vnculo entre las briznas de
informacin que se proporcionan en las diferentes partes del texto. Las figuras histricas tienen un componente semntico ausente en los otros dos tipos: no slo tiene un Sinn textual, sino tambin una Bedeutwrg cxtratextual
(Frege, 1892). Philippc Hamon denomin a estos tres tipos "personajes-embragues", "personajes-anforas", y "personajes-referenciales" (Hamon, 1977
a, 122-123). Naturalmente, un mismo personaje puede pertenecer a dos categoras -en l guerra y la paz, Napolen es un personaje histrico y un personaje
ficticio a la vez-, pero slo los personajes que pertenecen al tercer tipo estn en
condiciones de contribuir a la intriga. Algunos tericos hacen una distincin
complementaria entre aproximaciones "csencialistas" y "existcncialistas" a los
personajes (Dochcrty, 1983, 48), pero yo considerara stas como dos estrategias
interpretativas que corrcspomlcn grosso modo a la ilusin mimtica y textual que
las obras literarias crean.

8. 1\ MODO DE CONCLUSIN

No deseo ocultar el hecho de que estrc breve estudio implica estrictas limitaciones. En primer lugar, hemos de admitir que no hay acuerdo general entre los
investigadores sobre la manera en que los principios estructurales de un texto
tengnn que ser analizados. Hay un conflicto de mtodos, y aquel que trate de
abordar la labor de distinguir entre los estratos, que slo se pueden separar en
lo abstracto, est obligado a optar. Es difcil evaluar las diferentes concepciones segn su validez terica, dado que todas las teoras presentan una base hipottica proporcionada por los elementos que tienen por races las mctMoras

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250

MIIILY SZEGEIJY .MASZK

sobre las que estas teoras estn construidas. Adems. podramos anticipar que
el anlisis de la estructura de los textos se detiene bruscamente y precisamente
en el momento en que empiezan los verdaderos problemas de interpretacin.
En el anlisis que acabamos de presentar, las reglas constitutivas del texto
se han abordado como configuraciones de convenciones. Mi intencin ha sido
encontrar un justo medio entre dos extremos y avanzar sin vacilacin con la
hiptesis de trabajo de que no habra que sobrestimar la relatividad de las con
venciones y de que habra que evitar la normatividad. Comprender las obras
literarias significa que el lector est constantemente sumergido en la compara
cin entre las convenciones familiares y otras que no lo son. El lector asimila
incesantemente la informacin nueva, pero nunca se cuenta con que site el
inicio de su actividad en comien:z.o ab>oluto. Ni los universales ni la relatividad histrica pueden tener validez ilimitada. En otras palabras, un texto slo
puede fu~cionar como literatura si la interaccin de principios estructurales
diferentes no est trnbada por la perspectiva limitada del lector, porque las
convenciones no se desacreditan unas a otras en modo alguno, sino que estn
en situacin de dilogo en el marco del proceso histrico, sin fin, de la com-

:e;.

it:

le
...
!

prensin.

13

Retrica y produccin del texto


ARON KJBDI Y ARGA

NOMBRAR O COMUNICAR

Por qu el hombre invent la palabra, con qu fin se forj en el transcurso de


los siglos una hern:mienta tan compleja? Las hiptesis y las especulaciones
son numerosas y contradictorias a este respecto. "Recibi" el hombre la palabra, conH' as lo quiere la tradicin bblica, para nominar las cosas, es decir,
para establecer un contacto con la realidad y para familiariwrse con ella'! O
por el contrario, la palabra naci de la miseria de aqullos, los dbiles, los nios y los ancianos, que para sobrevivir, sienten la necesidad existencial de entrar en contacto con el otro? Ser la palabra el reflejo y el resultado patlico
de la voluntad de comrmicar?
En el primer caso, hay que partir del supuesto de que la realidad es susceptible de ser captada en palabras, de que es "verbalizable"; hay que tener confianza en la facultad que tendran las palabras de apegarse a las cosas y de
imitar a la naturaleza. Gracias a las palabras que penetran su esencia, I<Js cosas
se revelan al hombre. La palabra, sea sta la de la ciencia o la de la poesa,
revela. Y el conjunto de las palabras y de las cosas constituye, en su relacin
arrnoniosa,la realidad: inalterable e inalienable.
En cambio, comunicar es privilegiar las relaciones interhumanas, es tratar
de explorar los meandros de los mecanismos psquicos y, a la vez, relegar a un
segundo plano el problema del conocimiento de la realidad. Comunicar es preferir la existencia a la esencia, es fabricar un discurso que nos integra a la vida,
pero al mismo tiempo, es resignarse a aceptar el doloroso divorcio entre lapalabra y la realidad. Por lo tanto, la ciencia positiv<J plantea un problema: cmo
nombrar la esencia de las cosas si la palabra est destinada en primer lugar a
abrazar al Otro, es decir, aquello que cambia y huye?'
La palabra que nombra y la palabra que comunica entran en conllicto, pero
no se excluyen. La actividad humana se sirve del discurso en ambos sentidos:
1

llern:11d d'Esp:1gn:11, ;\la r.ciJerche d11 riel, P:1rs, Gaulhicr- Yillars, 1979.

t 251 1

252

ARON KIB('DI VAH(;A

a pesar de su imperfeccin respectiva, ambas palabras, aunfJUC se oponen, se


complementan. La lenninologa tradicional de las artes del discurso refleja este estado de cosas. Veamos algunos ejemplos. Si la relacin entre potica y
retrica es tan compleja, lan difcil de captar, es porque la retrica se interesa
en la palabra eficaz que no busca apegarse a lo que es, sino a formar lo que se
tran~forma: las opiniones y los comportamientos. Asimismo, para la retrica,
se dan -y los positivistas modernos se ofuscan por ello a veces- dos definiciones parcialmente contradictorias: "arte del bien decir" y "arte de pcrsu:dir". La primera presupone una realidad estable que la palabra captar y
decodificar corrcctamcnlc; la segunda presupone un auditorio de naturaleza
no del todo previsible. Por tlltimo. dentro incluso de la retrica, sc habla de los
tres "medios" que sta utiliza: para el orador, se trata de enseiar, es decir, de
tras mi 1ir el conocim icnto de algunos fenmenos, pero tambin de complacer y
de co!lmover. es decir, de establecer un contacto intcrhumano.'
La retrica -y sta es una primera y prudente definicin- es un conjunto
de tcnicas que permiten describir y reconstruir la produccin de discursos
y de textos; implica una preferencia por la concepcin comunicativa de lapalabra.' No hay anlisis retrico ns que si aceptamos contemplar cada discurso y cada texto como parte de un acto de comunicacin, con -{]csde 1\risltclcs hasta Blihlcr y Jakobson-un emisor, un receptor y un mensaje.
La comunicacin retrica convencional se basa en dos supuestos:
11 El sentido del texto es nico y no ambiguo. La eficacia del mensaje no se
puede valorar ms que si se conoce la fin<Jiidad del mismo; los manuales de
retrica recomiendan que se empiece con la formulacin clara del tema del
discurso y del fin que el orador se propone alcanzar. Melanchton critica a
los jvenes pr<:dicadorcs de su poca que escriben sermones sin establecer
previamente el tema Cmico.' Los textos que perleneLen a un gnero orat(lrio
como el sermn y el alegato son explcitos a este respecto; en cambio, lo que
caracteriza a las obras literarias Je la poca clsica es que. aunque admitan el
mismo principio de la estricta no ambivalencia Jelmens<Jje, siguen el procedimiento de la "verdad oculta (celare artcm). El padre Le Bossu, en l75,

1 s,, hahr: reconocido aqu cl/o;o.l. d etilos

ycl>11thos de la t1adicin, llamado llf'l"'"'' en

la rct6rica anglnsajona.
J

J.a /enria de la comunicacirn,t;d cnmo se desarrolla en clnwndo

lllol...krJH~

y en panicular

en los crculos tccnolgco..;, apenas tiene rclacin alguna con la rctllric<.l porque se lllcrcl\a ante
todo por los aspectos tcnicos de la tra..,misicn de un "mcnsajc''. Son c"caso~ lo'\ que, corno

llovl.llld

y '\liS di'\L'pulns en Y ale, estudian lns vnculos entre la comtmicJcin y la pcrsua'\Jn.

< l'L Schncll ( 1'Jf>X). p.

nihilccrti docct."

'

4'!.

11.

(>5: "Oratio. quae

IHHI

hahcttrrJ:tlll a e ,;mpliccm \l'nlcntiarn,

RI'T(lRICA Y PRODUCCIN DEl. TEXTO

2.'iJ

estableci en su Trait du,oeme pique. una jerarqua de los gneros basada


en las modalidades - y la complejidad creciente- del disimulo de las intenciones del autor. En suma, la retrica tradicional no admite la polisemia
ni siquiera en literatura: ya sea hombre de estado o novelista. abogado o poeta, se considera que ningn autor compone un texto sin una inlencionalidad
fija y precisa.

~ ,

2] Entre el emisor y el receptor existe un acuerdo tcito respecto de un cierto ntmcro de cosas. Un total des<Jcuerdo aniquila toda posibilidad de comunicacin; lo que es mucho ms difcil es determinar el grado de acuerdo, el
nlmero de puntos sobre los que debe reinar un consenso antes del inicio de la
comunicacin. Pcrclmnn ha llamado la atcnci'liJ sobre este problema. Si bien
el grado depende ele la situacin particular en que se encuentra el orador y en
principio, por lo tanto, sigue siendo indefinible Jc antemano. se puede en cambio tratar de establecer los tipos de acuerdo que son indispensables. Tiene que
haber un consenso entre el omdor y su plblico respecto del modo con ayuda
del cual el orador argumenta. /\s pues, ste tratar de probar la verdad que
expone invocando nutoridades, proporcionando definiciones, estableciendo comparaciones, etc. (fugare.\' formales), y procurar recurrir a las autoridades que su auditorio respeta, a definiciones que ste admite y a comparaciones
que le gustann (lugares del ccntenido). Los lugares. cuya definicin es prohlemlica desde Aristteles y que han formado siempre el cnptulo ms controvertido de la retrica, representan el conjunto de los tipos de acuerdo tcito
y se basnn en un fondo comn de racionalidad; los acuerdos ideolgicos son
inestables.' Por lo detms, el consenso no concierne lnicarnenle a la racionalidad sino que afecta tambin a la calidad del orador (los /uhito.1 que deben gustar: por ejemplo, la modestia) y a las emociones que slc suscitad (las fl!l.lioncs): hay una tipologa cslcreolipada de los auditorios posibles (distinguindolos prineipalmenlc segtn la edad, el sexo y el oficio), y cada auditoriocsl
sometido a emociones adecuadas y particulares.

En lo que precede, hemos utilizado in_difcrenternentc los trminos discurso


y texto. No obstante, como Manfrcd Frank 6 lo ha mostrado, el paso del discurso al texto conlleva el riesgo de imprecisiones: las dificultades que existen para dctenninar con exactitud el sentido de un mensaje aumentan. En principio
la retrica se elabora como un conjunto de preceptos destinado a los oradores
rhlicos: el discurso oral se dirige a un auditorio estrictamente conlcmpon'Respecto de este inmenso problema que se ha estudiado sobre todo en Alemania, remito a
llrcuer Schanzc { 1981) que es, que yo sepa, la litima compilacin colectiva dedicada a este
tema (vase en particular el captulo de introducci6n de J.A.R. Kemper). Vase lamhin el segundo caplulo de mi Ji oro IJiscours rfcit, ima;~. Bruselas, Mardaga, 19R9.
~ I<JR6, pp. 22-24.

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':

254

texto (del discurso) lo defiende o lo acusa. Una situacin de esta ndole no se


limita ni mucho menos a la abogaca, sino que la podemos encontrar siempre
que el receptor ocupa un puesto de autoridad en relaei6n con el emisor: elniio
y el alumno ante los padres y los docentes por ejemplo. Asimismo, el escenario
judicial es el privilegiado por algunos gneros literarios, como la tragedia cl<sica.10 El acontecimiento que el tribunal juzga tuvo lugar en el pasado; en la
segunda situaci6n que presenta la doctrina retrica, el autor trata de interesar a
su pblico en un hechojilluro, en un acto que habr que realizar en el porvenir.
11& al lij,llulU-.as 4il~~ ~~~$.1.1asi vo fl04i"'-leleo~.ia: el ~tor Irata da ~o~
ll!iLaJOI.lpbliCQ a lomac..una decisin, a pelWlr o actua.l'ccomoa. 6ste e.s el l,;iijjll
~andes discursos ideolgicos, ya seo~ u sl05.de naturaleza polca o,.:~iosa. La relaci6n entre emisor y receptor no es la misma que en lo judicial,
el receptor no es necesariamente superior al emisor, no tiene poder ni autoridad sobre l. Por ltimo, el tercer escenario es el de lo epidctico (demostrativo): se trata de reafirmar en el presente, de confirmar o de celebrar, valores
admitidos tanto por el emisor como por el receptor. Estamos en presencia del
discurso ele pompa: panegrico de un santo, oracin fnebre, brindis de aniversario. El elemento persuasivo aqu se reduce a un mnimo, el orador pale de
valores seguros, de un acuerdo tcito previo entre l y su pblico. La naturaleza ret6riea de esta tercera situacin se ha puesto muchas veces en duda, pero
slo en la medida en que se trata de definir a la retrica estrictamente como un
ars persuadendi. No obstante, no podran negarse las connotaciones persuasivas que se crean en torno a la reafirmacin de los valores existentes: el elogio
refuerza las convicciones de los que podran vacilar.
~.arsenal de procedimientos retricos, los discursos loman opoinw;.:,difcrcntc~. segn el gnero al que pcrlencz.c ..n. As, la narracin de los
acontecimientos que han de permitir disculpar o condenar al acusado ocupa un
lugar importante en el gnero judicial, all donde ~ro deliberativo prj....-.
li@oi.la argumentacin racional y emoli.,.1, y el gnero epidctico la descripcill (elogio y reprobaci6n). No cabe duda de que es por esta particularidad por
lo que en los siglos clsicos se compar a la poesa lrica con lo epidctico: 11 la
poesa "embellece la naturaleza", su labor principal es la amplificacin decorativa. Por la influencia conjugada de esta tradici6n y de la regla llamada horaciana que dice que la poesa imita a la pintura (ut picrura poesis), la poesa se
concibe durante mucho tiempo como esencialmente descriptiva. No obstante,
esto no impide que Daniello, un crtico italiano del siglo xvt, considere que un

neo: la isocrona garantiza la comunicacin 6ptima y en principio excluye toda


ambigiiedad. Pero el texto escrito nunca puede ser absolutamente isocrnico:
ellcctor cst; indefectiblemente con retraso respecto del autor. Fijar por escrito
implica un desfase temporal, fuente posible de malentendidos. El problema
que indicamos aqu, a pesar de su eminente inters filosfico, sigue siendo no
obstante prcticamente indisoluble, dado que las tradiciones culturales en el
seno de las cuales una ret6rica se elabora son tradiciones escritas.
Por lo tanto, como mtodo que permite reconstruir y simular la produccin
del texto, la retrica tiene un cierto nmero de restricciones. Presta notorios
servicios cuando se estudian textos que emanan de comunidades bastante estables ideol6gicamente, como lo han sido los siglos clsicos en Europa,' y el
manejo de la misma es ms fcil en el caso de textos que anuncian explcitamente su intencin, a saber, los textos no literarios. 8 No obstante, hay que decir
que a pesar de sus limitaciones, la retrica es casi el nico instrumento del que
disponemos para describir la manera en que se construye un texto.

LOS GNEROS

bt A: t ininie4eloolo de.wmwlicacn. l<trelacin Lridica entre ens~


~e ;Qnstituye de la manera sigui4J.,...JM.QC.~I.Jnt~~.miRa,
como hemos visto, el mensaje y trata al mismo t~po de evaluar y -4ile~
1 i111Fihu~till

social en la que l se encuentra frente al receptor, al pblico. La


retrica tradicional distingue, segn las grandes categoras de temas a tratar,
tres situaciones de comunicaci6n, tres gneros ret6ricos (tria genera causarum).9 Segn el primer escenario, que fue en el origen judicial, aquel que produce su texto se encuentra ante un pblico que se constituye como tribunal:
este tribunal juzgar el hecho (y la persona que lo ha cometido) y el autor del

7 No obstante, ha hahido mltiples intentos de "modernizar" la retrica. La rehabilitacin


que sta experimenta en la actualidad parte en realidad del supuesto de creer en la posibilidad
de esta modernizacin (e f. Collllllllllicatioll 1r,, t970). Olivier Rcboul ha eshw.odo as la distin
cin que separa a la retrica de la publicidad moderna y de la retrica tradicional ( 1984, pp.

95-98).
8 Sera falso pretender que los textos literarios "ocultan" totalmente el mensaje que vchicu
Jan: el simple hecho de pertenecer a un gnero, de presentarse como soneto y no como elega,
como novela policiaca y no como comedia, ah re un horizonte de expectativa que privilegia 1
unos mensajes y cxcl!Jye a otros.
9 No hay que confundir los g11cros ret6riros. que son situaciones sociales, con los gneros
oratorios (sermn, alegato) y los g11eros literarios (elega, drama).

255

RET(>RIC'A Y I'RODUCCtN 01'1. TI'X10

ARON KtllDt VARGA

' ''

10 Le Cid y 1/owce )de Corncillcl se pueden clasificar en esta catcg"ra. pero, al co11trariu
Jc Jacqucs More l. yo no creo que todas las tragedias pertenecieran a lo judicial.
11 Vase sobre este tema el estudio clsico de Burgcss ( 1902).

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256

ARON KIBfolll VAR<oA

soneto de Pctrarca pertenezca ms bien al gnero deliberativo que al epidctico. w~ gneroli y. subgneros literarios no corresponoen exuclameM12
l~p.or lo tanto a los tres "gneros" retricos.
21 llay gneros que escapan a la retrica, hay categoras de texto sobre las
que Jos procedimientos persuasivos no tienen ninguna repercusin? Pregunta
difcil. Existe la tentacin de responder afirmativamente cuando se piensa por
ejemplo en los textos cientficos: no es necesario que se nos persuada de las
certezas, se nos demuestran. La ciencia es el terreno de la verdad, la retrica el
de Jos valores y de las opciones que los valores nos imponen. Estamos obligados a escoger entre el bien y el mal, entre el bien y el menos bien, pero no escogemos entre "dos y dos son cuatro" y "dos y dos son cinco": all donde reina
un consenso perfecto y universal. como en el caso de las leyes elementales de
la matcm;tica, se puede prescindir de la retrica. Se podra desarrollar una argumentacin paralela para los textos histricos: all donde la ciencia presenta
verdades universales, la historia se decanta por las verdades estrictamente individuales. Como la ciencia, la historia describe las cosas como son -se deca
en la poca clsica, parafraseando de manera bastante infiel el noveno captulo de la f'otica de Aristteles-, mientras que la poesa las describe como deberan ser: J~w,ginun y las herramientas de la retrica son superfluru;;
~comunicar la verdad universal y la verdad accidentnl. pero son necesa~para presentar y hacer aceptar la verdad ideal.
No obstante, persiste una duda. Todo texto presupone su propia situacin
comunicativa. W.Felacin entre el que ensea y el que aprende la verdad es unu
:cJacin de poder:~ verdad no se demuestra sola, iicne siempre un docente
-vivo o muerto, un autor, una tradicin- ~quiere comunicar una vcrdaJ
.)'I.LI.ullumno que ha consentido con mayor o menor libertad en aceptar lu
verdad y en admitir ~o impugnar.lo cual viene a ser lo mismo aqu-la autori,.lad del docente. Esta observacin no slo es vlida para la ciencia, sino tambin. en el otro extremo del campo de las verdades, para la verdad histrica,
tanto ms cuanto que la produccin de un discurso histrico coherente exige
una seleccin previa, una eleccin -realizada en nombre de un principio de
moral o de ideologa, por tanto de un principio retrico- entre los innumerables hechos y acontecimientos del pasado. u
~~ Es lo plan lea un prohlema interesante e11 la medida en quew.gnerus literarios. lo HUSillO

q,ll<o.lo.~ &ncros retricos. se pueden definir en una perspectiva sociolg~ca. j,a.~ lf1
Vjii.,!l.aga qe wcr con que el gnero retrico remite a una siluacin y el gnero literario m4s
~i<:.n a un medio; !<1 oracin ftncbrc se pronuncia dtr<lnte un entierro, la comedio estilo f'cydcau
esl: dirigida a la hurgucsa.
1.1 El estatuto de lo historiografa ha sido siempre ambiguo: ora es lo opuesto tk !J pocsfa
como portadora de una verdad incscncial, sin :1cccdcr por ello :1! rango de una vcrdndcra cien-

257

RETRICA Y I'RODtJCCIN DEL TEXTO

Resumamos. El texto "gratuito" y estrictamente no retrico en principio es


concebible: un poema de Mallarm o de Denis Roche, una argumentacin
cientfica que propone verdades sobre un tema no pertinente; pero es irrealizable, ningn texto funciona fuera de una situacin comunicativa. ~,._iv
~e a. un gnero y ningn gnero escapa a la retrica porque el concepto
gMem es un concepto social.
El proceso de comunicacin exige en torno a un texto -durante un discurso-- un emisor y un receptor. Reboul introdujo a este respecto una distincin
sumnmente interesante. 14 El emisor y el receptor son o no conscientes del carcter retrico del texto (producido, escrito-pronunciado o recibido, ledo-escuch<Jdo)? Esto nos da el esquema siguiente:

Receptor

Emisor

+
+

Ejemplo

Enseanza
Propaganda
Psicoanlisis
Ideologa

Gnero retrico

Epidctico
Deliberativo
Los tres
Los tres

Los dos primeros casos son claros indudablemente porque representan el


caso en que el emisor es consciente de su poder. Aqu, los ejemplos dados se
pueden poner en rei<Jcin fcilmente con uno de los tres gneros retricos:
la e11selianza pertenece al gnero epidclico, pero como ste presupone un
amplio consenso, podemos estimar que el pblico epidctico es siempre ms o
menos consintiente, cmplice y consciente: pinsese en el discurso de pompa .
Asimismo,~ganda, pero tambin toda elocuencia poltica y religiosa,
fooma parle del gnero deliberativo y en general el efecto producido ser tanl(l
mayor cuanto menos consciente sea el receptor de los medios y procedimicntqs retricos utilizados. En ambos casos, la distincin que propone Reboul no
aporta ninguna diferencia a nuestro problema: todo texto sigue siendo retrico. Ser cousciente del carcter retrico de un mensaje no permite por ello librarse ele l.
ca; ora est llamada a comunicar las "lecciones de la historia" y entonces se retori?,a, se
convierte en un gnero literario entre otros, una "novela verdadera", como dice Paul Yeyne.
Giovanni Pontano percibi muy bien el problema y ya en el siglo XV escribe en sus Dilogos
que tanto la historiografa como la poesa se valen de procedimientos estticos de amplificacin, pero deberan(!) diferenciarse en principio en cuanto a sus fines, siendo el de la historia
decir la verdad sin adornarla (citado segn Peter Burke, The RmaiSJance sense of rhe past,
Londres, Edward Arnold, 1970, p. 120).
1'

llJ84, p. 107.

;;.

.~ . ' J

258

/\RON KIODI VARGA

Pero los otros dos casos? Se puede hablar del carcter retrico de un texto
cuando el emisor es inconsciente de los efectos que utiliza y que produce? Segtin Reboul, el tercer caso "se verifica en una cura psicoanaltica en la que el
paciente ignora la retrica de su imagen mientras que el analista es capaz de
decodificarla". El carcter retrico del texto no ofrece, pues, ninguna duda:
slo ha cambiado el lugar en el que la conciencia retrica se manifiesta; sta no
se presenta en el momento de la produccin, sino en el momento de la recepcin y de la interpretacin. 15
Es el cuarto caso de Reboul el que al principio parece plantear el problema
ms espinoso; el ejemplo que l da es el de la ideologa: hay ideologa cuando
ni el emisor ni el receptor son conscientes del carcter retrico del mensaje,
como por ejemplo en el caso de los discursos nazis. La retrica de stos es sin
embargo evidente, pero para darse cuenta de ello, es necesario un observador
externo, un crtico que de vele y acuse. Esto supone la existencia de situaciones
comunica ti vas que no son percibidas como tales. En realidad, este cuarto caso
es el m;s simple y el ms difundido: nos encontramos en el inmenso terreno de
la retrica natural, tal como se emplea en los dilogos cotidianos, en una oficina, en el mercado, en la calle, y que en general escapa a cualquier examen
consciente y a cualquier observador. Su carcter retrico no es por ello menos
claro. 16
so.i.aQ.el campo infinito de textos y discursos, la retrica natural ocupa co1
-n1o el lugar ms grande, los textos literarios, en cambio, forman parte de la
primera clase: la literatura presupone un comercio intelectual entre personas
{;Uitivadws; el poeta y su lector, el actor y su espectador son conscientes de las
ilusiones deliberadamente asumidas: el lector sabe que lo que lec es la cosa y
la palabra, el espectador sabe que lo que ve es Cinna y es Floridor. 17

15 En principio, es imposible dc!crminar de antemano el gnero retrico al que perteneccrfa


un discurso de esta ndole. El ejemplo que da Rcboul es muy interesante porque tiene que ver
-a la vez o ms bien sucesivamente- con los tres gneros retricos: "Los tres tipos de oratoria -escribe Van derZwaal- muestran un sorprendente paralelo con tres fases capitales en el
complejo proceso de separacin individuacin descrito por la teora psicoanaltica de 1desarrollo emocional del ser humano individual: de la ilusin simbitica con idealizaci<n y dcpen
dcncia, mediante con nietos de ambivalencia. hacia la independencia y 1:1 individu:1cin" (Van
dcr Zwaal, 1987, 136). El paciente sita as su discurso, aunque no sea consciente de ello, den
tro de uno de los tres gneros retricos.
lh Lo 1nismo que en el caso precedente, C's imposihlc determinar de antemano d gnero retrico en el que entran los di,cursos de la retrica "natural".
17 Para retomar el ejemplo que, a propsito de la ilusin teatral, da el abate d'Aubignac en
su F'ratiquc dutht1tre (1657).1ihro 1, captulo 7.

RETRICA Y PRODUCCIN DI'LTEXTO

259

LAS FASES DE LA PRODUCCIN

La retrica no es una ciencia sino un conjunto de tcnicas que se trata de aprender. El aprendizaje se hace en un cierto orden y este orden es el de la produccin de un discurso. En los manuales de retrica, la presentacin sistemtica
coincide con la cronologa del aprendizaje: los captulos se suceden segn las
fases en las que el aprendiz prepara su discurso. 18
Una vez determinada la situacin comunicativa (el gnero retrico), el autor sigue las cinco fases de la inventio, la dispositio, la elocutio, la memoria y
la actio. La memoria comprende consejos para aprender a conciencia un discurso ya terminado y ocupa un lugar selecto en las formas orales de las civilizaciones -pinsese en la Edad Media europea-, mientras que la actio ensea
la voz y los gestos adecuados durante la pronunciacin de este discurso y presenta as, por extensin, un gran inters para los actores y tambin los pintores
-ya que el rostro y los gestos expresan las emociones (pasiones) a las que se
apunta desde el inicio del trabajo retrico: la actio traduce, en el nivel de la
comunicacin no verbal, el trabajo mental y psquico de la invenlio y las operaciones del lenguaje de la elocutio. 19 No obstante, para el estudio de los procesos que culminan en la produccin de un texto escrito, estas ltimas partes
de la retrica nb son pertinentes.
La inventio consiste en reunir el material que se va a utilizar. Para la tradicin retrica, la inventio raras veces implica la eleccin del tema; tras el autor
-sea ste un orador, un poeta o un pintor- casi siempre hay un destinatario:
un mecenas, un partido poltico, la Iglesia. 20 En esta primera fase, se trata, antes bien, de reunir las pruebas adecuadas a los tres "medios" de instruir, gustar
y conmover (logos, ethos, pathos). Este trabajo es mental: las pruebas son
conceptos todava no formulados. El futuro autor recorre los lugares que corresponden a su gnero: rene las leyes y las causas histricas para lo judicial,
los motivos de elogio y de reprobacin para lo epidctico. Reflexiona sobre los
modos posibles del razonamiento, no slo teniendo en cuenta la calidad inteVase a este respecto mi artculo "Rhetoric, a story ora systcm?" (Kihdi Varga, 1983).
Vase mi artfculo "La rhtoriquc des passions et les genres" (Kibdi Varga, 1987). Los
estudios modcrn.os sobre la comunicacin no verbal son muchos (vase, por ejemplo, la excelente introduccin de Mark L. Knapp. 1980). Como sus autores son psiclogos y semiticos,
estos estudios apc~as insisten en las relaciones con la retrica; no obstante, se impone un examen a fondo, comparado y sistemtico, de la teora de la comunicacin no verbal y de la actio
retrica.
20 Si. en nuestros dfas. el autor es relativamente libre de escoger el tema es porque los que
detentan el poder prefieren otros medios de propaganda a la literatura: el pblico. desde el siglo
XIX, se desinteres de sta. La libertad del artista depende del desapego a la literatura.
18

19

RErRICA Y PROIHJCCIN DEL TEXTO

261

ARON KIBtlll VARGA

260

lcctual, sino tambin las emociones previsibles de su pblico: le gustarn a


ste las narraciones y los ejemplos, ser sensible al efecto pattico de los entimemas, es decir, de los silogismos "truncos", que pasan por alto la premisa
mayor (y por lo tanto la ms trivial)?
La segunda parte del trabajo se denomina dispositio: el autor dispone y ordena el material reunido, se pregunta en qu puntos estratgicos tendr que dar
este o aquel argumento. Los manuales dan muy pocos consejos: es en el inicio
y en el fin del texto, en el exordio y la peroracin, donde han de ir los llamados
ms directos y ms frecuentes a las emociones del pblico; la narracin ha de
preceder a la argumentacin propiamente dicha y, en sta, la r('futacin precede a la confirmacin. Para la disposicin general del razonamiento, el autor
tiene opcin, segln Blair, entre dos mtodos. El mtodo analtico, que fue el de
Scrates, consiste en ocultar sus intenciones el mayor tiempo posible y en no
revelarlas ms que paso a paso; pero como pocos temas se prestan a este tratamiento, en general se opta por el mtodo sinttico, que anuncia claramente su
objetivo desde el principio. Para este mtodo, ms fcil de aprender, Blair
enuncia algunas reglas: no hay que mezclar los argumentos de naturaleza diferente; hay que proceder gradualmente, presentarlos en un orden de intensidad
creciente; amplificar los argumentos mejores sin caer por ello en excesos que
perjudican al crdito del orador Y
La teora de la argumentacin, tal como se desarrolla en nuestros das en
muchas facultades de lingstica y de filosofa, retoma algunas reflexiones de
la inventio y sobre todo de la dispositio retricas para elaborarlas y precisarlas.
Estudia las estructuras de los argumentos simples y complejos, su encadenamiento, y propone mtodos para subdividirlas: as pues, para Gilbert Dispaux,
la prctica de los mecanismos de la argumentacin es diferente segn la intencin inicial del locutor (defender una observacin, una evaluacin o una
prescripcin?). 22
Lo que acerca la teora de la argumentacin a la retrica es que ambas insisten en el carcter no estrictamente lgico de la argumentacin discursiva: el
discurso apela a la racionalidad y al buen sentido natural, que pueden contradecir la lgica pura. En cambio, lo que las distingue es que: a] la teora de la
argumentacin quiere ser un instrumento de anlisis crtico que permita descu-

'"-~

"

brir lt~s _supuestos tcitos y denunciar los razonamientos invlidos, mientras que
la rctonca no ~cpara el anlisis crtico, es decir, la recepcin y la intc;netacin,
de la producCIn: las tres (o cinco) partes de la retrica representan las cinco
etapas de la produccin de un texto; b] la teora de la argumentacin casi no
estudia sistemticamente los otros dos "medios de la persuasin", es decir, el
eth~:~ _Y el patlws, los hbit?s y las pasiones: en cambio, para la retrica, la persuaswn es el resultado conJunto de argumentos racionales y de un cierto nmero ~e factores psicolgicos, como las cualidades y los mritos del orador --una
a~t~tud modes_ta ~1uede s~scitar la simpata del auditorio- y las emociones previsibles t~el publico, sabiamente orquestadas y excitadas por el que habla.
S~ ha Impugnado a menudo el lugar que ocupa la disw.vitio en medio de las
~c1_nas la~es del trabajo retricoY En efecto, esta fase implica otro tipo de actividad thferen_te_a l~s otras dos: es un intento de clasificacin que slo tiene
una ascendencia md1recta sobre el texto y su operacin no se refiere a las ideas
Y las_ palabras que se encontrar despus en el texto, sino nicamente al ordenamiento de stas. Tambin los vnculos entre inventio y elocutio son mucho
ms claros: en la prctica, se pasa de una a la otra y es difcil determinar exactamente el momento en que la dispositio interviene en realidad.
La elaboracin definitiva del texto, momento de la redaccin, conlleva en
realidad_ una \eflexin rigurosa sobre el estilo: cul es el vocabulario, cules
son las ftguras que mejor convienen alterna y que ms impresionan al pblico?
En este punto, los manuales de retrica de antao se parecen singularmente a
l~s tratados modernos de estilstica: junto a algunas observaciones sobre las
Vlftude_s Yl~s defectos del Estilo.~ estas obras ofrecen en primer lugar una lista
muy ~1nuc1osa de las figuras de estilo. Una lista de este tipo, a menos que no
sea ~".nplernen_te alfabt_ica, como las de Dupriez o de Morier, presenta una
vert1gmo;~ vanedad de fJgt~ras, designadas por lo general en trminos griegos
ba_stante andos hasta a los OJOS de los contemporneos de Moliere, en un determl_na~o- orden. Lo_s .. trat~~~os estilsticos de la actualidad ofrecen en general
pnnc1p~o~ de clasJflcac1on tomados de la lingstica: designan operaciones
nwt!ologu:as como la adjuncin o la supresin (de una letra, de una palabra, de
una Jdea)Y En cambio, algunos de los manuales de otras pocas, fieles al espCf. M. Cahn ( 1986), pp. 25-26.
ws epletos que se utili?.o: para juzgar la calidad de un estilo preo.entan una gran riquc 7.a
melafnca ('!_escos.'d~,frfo,flondo. rampante, ele.). En un estudio dedicado a la terminologfa
de la evaluacin cstihsiica. B. Spiilner cita el Trait du style de Dicudonn Thibaul! ( J801 ),
que contiene una hs_la de unos 1 500 trminos que designan cualidades de estilo. Lo cual no sorprende demasiado si nos damos cuenla de que incluso las figuras suman varias ccnlenas en algunos tralados.
25 Vase por ejemplo, J. Dubois, 1970, y fl. Piel!, 1981.
23
24

Blair ( 178R), voL " pp. 362-36R.


Junto a Jos Irabajos casi "clsicos" de Maess y de Toulmin, se leern con inters las publicaciones del Centre de Rccherchcs Smiologiqucs de Neucldtcl. dirigido por Jcan-Blaise
Grize, as como Jos libros -para limitarnos al campo francs- de Vignaux y de Dispaux.llay
centros de investigacin muy activos en la Universidad de mstcrdam y en la Universidad Libre de 13rnsclas, que acaban de Jan1.ar ( 19R7) una nueva revista internacional, Argumenta/ion.
21

22

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'

262

ARON KIR(:DI VARGA

ritu de la retrica, tratan de presentar clasificaciones funcionales. Las figuras


son adornos que agregan algo a la pura argumentacin; tienen que gustar al
pblico y afectarlo: su valor es esttico y afectivo. La elocutio se vincula as en
particular a esta parte de la inventio en la que de lo que se trata es de las emociones. El padre La m y, en su Art de parler ( 1676), trataba ya de establecer un
vnculo entre unas figuras de pensamiento, una exclamacin o la interrogacin, y un estado emocional. Cien aos despus, J.C. Adelung elabora una clasificacin psicolgica completa de las figuras: slo es figura el giro gramatical
que est en relacin directa con una de las "fuerzas inferiores" del alma (unte re
Kriifte der Seele); 26 los giros que han perdido su frescura primera ya no nos
afectan, como la onomatopeya, el proverbio o el anagrama, y no deberan ser
considerados figuras.
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EL ANLISIS RETRICO DE LOS TEXTOS

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Conocer la retrica debera facilitar en principio el anlisis de los textos. Sobre


todo en los textos antiguos, podemos suponer que sus autores utilizaron con
plena conciencia las reglas que haban aprendido en la escuela. La interpretacin, por lo tanto, podra inspirarse en gran medida en los principios de la produccin y recorrer las etapas del trabajo retrico. Pero en qu sentido? Aqu[
se plantea un problema de mtodo. 27 Nuestro punto de partida tendra que ser
el texto acabado, un documento cierto; el intrprete tendra que recorrer el camino del autor en sentido inverso -pasar, por ejemplo, de las figuras a las emociones, a la intencin primera. Pero un trabajo inductivo de este tipo est lleno
de riesgos; no hay relacin unvoca y necesaria entre los fenmenos estilsticos de la superficie, los medios racionales y los emotivos a los que se considera
que estos fenmenos remiten, y el mensaje al que se considera que estos medios sirven. Es una red compleja y siempre variable de figuras la que sostiene
26 Adclung dinslingue cuatro "fucr1.as": Aufmaksamkcitl"atencin"), Einbildungskraft ("ima
ginacin"), \Vitz ["chiste"] y Sclrarfrinn J"agudc7.a"). Las figuras "se dividen en tantas clases
cuan las fuer7.as interiores hay, sobre las cuales deben actuar de inmediato: y digo de inmediato,
porque una figura puede actuar sobre ms de una fuerza, y es tanto ms hermosa cuando acta
a la vez sobre ms de una, por ejemplo cuando una metfora no slo despierta la imaginacin,
sino tambin la sensibilidad" (voL 1, p. 252). La repeticin y la gradacin pertenecen a la pri
mera de estas fuer1.as; los tropos, la alegora y la prosopopeya a la segunda, la hiprbole Y la
elipsis a la tercera; la anttesis y la paronomasia a la cuarta (pp. 245-445).
27 En realidad, Leo Spit7.er seala el mismo problema a propsito de su mtodo de anlisis
estilstico cuando insiste en la dificultad de pasar de un fenmeno particular a una "verdad" o
a una explicacin ("Art dnlangagc etlinguistique", en tudes de style, Parfs, Gallimard, 1970).

RETRICA Y r,JWilliCCIN DEL TEXTO

26J

una emoc(~~n y es una red compleja de emociones interactivas la que porta


y revela "el mensaje". Ninguna figura remite a un mensaje, pero un mensaje
puede des~ncadcnar (y explicar) el uso de una u otra figura. Si se adopta el mtodo dedu.:tivo, indudablemente que los riesgos no son menores, en especial
en el caso de los textos literarios. Es cierto que una vez determinada la intencin primera del autor, el intrprete verificar si los medios y procedimientos
retricos ,puestos en accin son los adecuados. 28 Pero si la literatura, al contrario de los btos ms directamente utilitarios como el sermn o la reprobacin,
se caracter.iza porque su mensaje est "oculto", es que quiere precisamente
conducir a) lector a espaldas de ste. El autor ha hecho todo lo posible por
ocullar aclJ!ello que el intrprete busca. El con nieto entre la "verdad escondida" de la potica y la intcncionalidad postulada por la retrica slo se puede
resolver rilediante intentos reiterados de volver a encontrar la finalidad disimulada dettexto. El intrprete, que quiere valerse de la retrica para su anlisis textual . no puede hacer otra cosa ms que seguir el mismo camino que el
autor: l e'inpicza por la inventio y vuelve cada vez que constata, mediante
ultcriores.verificacioncs en el nivel de los lugares y de las figuras, que se equivoc, para 'corregir y precisar su posicin de partida. En este sentido, el anlisis retrico es una interpretacin que se inspira en las intenciones (postuladas)
del autor. 29.'
El anlisis retrico de un texto completo sera muy largo; 30 nosotros nos
contentaremos con algunos ejemplos fragmentarios. Tomemos la primera estrofa de una parfrasis de salmo, un texto muy conocido de Malhcrbe que se
cita en numerosas antologas:
N'esprons plus, 111011 ii111e, aux promesses du 111ondc:
Sa /u mi ere es/un verre, et safaveul'une onde,
Que toujours que/que vent empeche de calmer;
28 Soy consciente del carcter burdamente esquemtico de estas observaciones. Qu quiere
decir erificar? La retrica, lo mismo que la psicologa moderna, nunca ha tratado de elaborar
un mtodo para medir su propia eficacia. Y qu quiere decir adecuados? Todo lo que el intrprete puede <'"i'Crar es mostrar -por una va "falsificadora"-- lo que hay en un texto de absolutamente superlluo o contrario al mensaje principal (digresiones tediosas, irona involuntaria). Y aun as. ..
29 Vase mi artculo "So me qucstions about thc rhetorical analysis of literary texts'' (Kihdi
Varga, 1986).
Jo Dejo de lado la cuestin de saber si es posible un anlisis retrico preciso y completo.
Estoy tentado a responder negativamente. Un anlisis preciso es imposible porque las herramientas, es decir, la terminologa, son imprecisas: tal giro puede pertenecer a dos lugares diferentes, tal expresin puede formar parte de varias figuras de estilo al mismo tiempo. Un anlisis
completo es imposible porque el estudio de los supuestos, el anlisis de los argumentos utilizados o semincultos y el examen de las emociones son en principio ilimitados.
'

264

/\RON Klllf:IJI VA ROA

Q11i11onf ces va11ilJ, la.v.wns-norts de les .wivre:


C'es/ Dic11 qui nou.\'faitvivre,
C'es/ Die11 qu'ilfaulailllcr.

[No esperemos ya ms, alma ma, de las promesas del mundo: 1 su luz es un vidrio, Y
su favor una ola,/ que siempre algn viento impide que se calme; 1abandonemos estas
vanidades, dejemos de seguirlas: 1 Dios es quien nos hace vivir,/ a Dios hay que amar.!
En cuanto a la inventio, se observar: que aquf se trata de una argumentacin
afectiva que en los versos 2 y 3, se sirve del lugar de la comparacin 31 para
llevar al destinatario ("mi alma") a <Jccptar el consejo que se formula en el verso l. El verso 4 retom<Jla conminacin de una orden y los dos t !timos forman
una conclusin (abandonmoslas porque hay que seguir a Dios). Los dos puntos <1l final de los versos 1 y 4 tienen una funcin <1rgumentativa. El verso 5
puede ser considerado un lugar de la causa en relacin con el verso 6: Dios es
la fuente ele nuestra vida y por eso hay que amarlo.
No se puede decir gran cosa de este texto en el plano de la dispositio porque
es demasiado breve y la dispo.1itio concierne en primer lugar al ordenamiento
de las diferentes partes de un texto entero. A lo sumo, lo que se har es observar que la segunda mctMora es ms lnrga y I'St colocadn en segunda posicin
para impactar con mayor fuerza nuestra imaginacin.
En cuanto a la elocutio, hasta estos pocos versos dan lugar a varias observaciones. Las figuras de repetidn son mltiples: hay tres verbos que tienen
la misma forma imperativa, las dos met<foras la misma construccin de frase
(con elipsis del verbo en "su favor una ola"), y lo mismo se aplica a los versos
5 y 6. El primer verso contiene un apstrofe, y los versos siguientes contienen
dos metforas, de las que la segunda, ms explcita, tiende a transformarse en
a!er;ora. Portltimo, el verso 5 est construido en torno a una anttesis ("abandor;ar"- "seguir"). Estas figuras remiten -para tomar la terminologa de
1\delung- a las diferentes categoras emotivas de la atencin (anttesis, repeticin). de la imaginacin (metfora) y de las pasiotres (apstrofe).
Nuestro segundo ejemplo es la ltima parte de una cancin popular.
MA lll'LLESI Tll VOlll.AIS

M a belle si /u voulais
M a belle si 111 voulais
1101/S donnirions eJI.H!IIIble lonla
IIOUS dormirions ensemhle

JI

e;,qgcq a -A

ee

En el pbno

de los lugares, no se distingue todava la comparacin de la metfora.

RETRICA Y PRODUCCIN lll'L TI'XTO

265

Dans 1111 !(rlllld lil carr


couverl de /aies bla11ches;
Aux qua/re coins du lil,
wr bouque/ de penenches.
Dans le milan du lil
la riviere es/ profonde;
Tous les chevaux du roi
y viennenl boire ensemble.
Ellil, nous dormirions
jusqu'illajin dumonde.
[Mi bella si II quisieras 11 Mi bella si t quisieras 1 Mi bella si t quisieras 1 dormiramos juntos Ion la 1 dormiramos juntos 11 En un gran lecho cuadrado 1 cubierto de fundas blancas; 11 En las cuatro esquinas del lecho, 1 un ramillete de vincas. /1 En el centro
del lecho 1 el ro es profundo; 11 Todos los caballos del rey /llegan a beber juntos. 11 Y
all, dormiramos 1 hasta el fin del mundo.]

Esta cancin es clebre por la misteriosa belleza de sus metforas amorosas,


que parece que se abren a horizontes metafsicos y que exigen sin duda una
interpretacin psicoanaltica. No obstante, desde un punto de vista retrico,
esta cancin puede ser considerada como un intento de seduccin en el que la
msica desempea una parte n<1da deleznable y que habra que clasificar por lo
tanto, lo mismo que a la estrofa de Malherbe, en el tipo de textos deliberativos:
el autor trata de persuadir a alguien ms o a s mismo (ma be/le, mon clme) de
hacer algo. En cuanto a la inventio,_se observar que la argumentacin no implica pruebas racionales, si11o que se refiere nicamente a las cosl/lmbres del
autor y a las emociones que se trata de suscitar en el corazn de la que escucha.
La primera estrofa contiene una proposicin, pero al mismo tiempo indicaciones que sugieren la modestia del cantor y que tendran que inspirar confianza
a la bella: el apstrofe "mi bella" y sobre todo el condicional de cortesa son los
signos ciertos del ethos ret6rico (si tl quisieras, dormiramos). Las cuatro estrofas siguientes son lugares de circunstancias: probamos algo insistiendo en
la bondad, la utilidad, la belleza de los detalles que lo rodean y acompaan. Por
ltimo, la ltima estrofa puede ser considerada un lugar del efecto, que es al
mismo tiempo una promesa (y por lo tanto un retorno al ethos): si aceptaras
que durmiramos juntos, sera para siempre. La dispositio es clara: los elementos personales y emotivos se encuentran en medio y al final, y las cuatro estrofas de enmedio forman la argumentacin. Ellas solas podran representar una

266

ARON KIR(;()I VARGA

amplificacin encomistica y el lugar del elogio es el que caracteriza al gnero


cpidctico: el carcter deliberativo de esta cancin es manifiesto a pesar de lodo. lo cual se debe a las estrofas del principio y del final que transforman los
lugares epidcticos del elogio, a la mitad, en lugares deliberativos de circunstancias. En el plano de la elocutio, destacaremos una vez ms las diversas formas de la repeticin, sostenidas por la msica y por las metforas.
El anlisis retrico parece imponerse cuando un texto. y hasta un texto literario, posee un carcter argumentativo. No obstante, si admitimos la presencia
de elementos retricos puesto que hay comunicacin e intencionalidad, el anlisis retrico se puede extender mucho m{ls all de la categora de los textos
argumentativos. As, estamos habituados a valernos de otros instrumentos para el anlisis de textos narrativos: la narratologa puede jactarse en nuestros
das de una tradicin ya respetable. No obstante, como los presupuestos de las
dos perspectivas son muy diferentes -a los de la narratologa se los podra
calificar de antropolgicos, mientras que los de la retrica remiten a un contexto jurdico-poltico-, el anlisis retrico de un texto narrativo podra revelar cualidades insospechadas que un anlisis estrictamente narratolgico sin
duda no hubiera permitido descubrir. 12
La funcin retrica de los minirrelatos, como los que encontramos dentro
de un monlogo por ejemplo, en un mnrco argumentativo, es totalmente evidente; as pues, Camus hace decir a su personaje central en La cada:
Cuntos crmenes cometidos simplemente porque su autor no poda soportar sentirse
culpable. Conoc hace tiempo a un industrial que tena una esposa perfecta, admirada
por todos, y a la que no obstante engaaba. Este hombre se enfureca literalmente
por estar desencaminado, por encontrarse en la imposibilidad de recibir y de dar un
ttulo de virtud. Cuantas ms perfecciones mostraba su mujer. l ms se enfurecfa.
Finalmente, su error le result insoportable. ,Qu creen que hizo? Dej de engaarla? No. La mat. As fue como yo entr en relacin con l Y
La novela corta del Renacimiento, cuyo sentido lo iluminan tanto los comentarios de los oyentes -los "charlistas" de Margarita de Navarra- como los
otros relatos que la rodean, es eminentemente retrica. El mensaje es ms explcito y, en consecuencia, la funcin retrica del relato es todava ms clara en
el caso de las fbulas de La Fontaine. La eleccin del ttulo y de los personajes,
las ampliaciones descriptivas, el ritmo; todo tiene un valor de persuasin, todo
concurre a poner de manifiesto "la moral" de la fbula.
J2 Un estudio comparado de los supuestos narratnlgicos y de los supuestos retricos scrfa
muy ue d~scar. Para la "revcrsibilicbd" de lo narrativo y de la argumentacin, vase mi estudio

"Textc: discours el rcit" (Kibdi Varga, 1979).


J.l Ed. Fulitl, p. 2J.

RET(>RICA Y I'ROIHJC"C"IN DEL TI'XTO

2(J7

El an{llisis retrico de un texto narrativo se vuelve ms difcil cuando hace


falta un mensaje ms explcito: el mensaje explcito, acentuado con tanta frecuencia en La Fontaine, es un criterio de verificacin de los procedimientos
del mensaje a partir del sentido que se postula. A este respecto, podemos hacer
una prueba interesante con los cuentos de hadas. No es cierto que todos los
cuentos de hadas se hayan contado antao con un fin preciso y fcil de formular, pero se puede dar una interpretacin moral a un gran nmero ele ellos. lo
cual implicara automticamente que junto a un anlisis narrativo hubiera un
an{llisis de los procedimientos de persuasin. As pues, la larga conversacin,
peculiar e inverosmil, entre Caperucita Roja y el lobo disfrazado de abuelita.
llega a ser sumamente pertinente si el lector interpreta este cuento como puesta
en guardia a las muchachas contra los peligros (del exterior, de la sexualid;td,
etc.): la gradacin ascendente de las repeticiones est destinada a impresionar
a un pblico juvenil, a infundirle miedo. 34
Es difcil saber si todos los textos narrativos son susceptibles, sin excepcin,
de ser analizados desde una perspectiva retrica. Hay relatos muy complejos.
de cadcter pico o novelesco, a los que es imposible conferir un sentido nico
y que no parece que hayan sido concebidos para trasmitir un mensaje ms o
menos prctico: hay un placer del relato que es de orden psquico y que no
concierne directamente al comportamiento moral. La retrica se compone de
un conjunto de instrumentos destinados a producir y a analizar textos de utilidad prctica y cuya extensin nunca es excesiva: habra que perfeccionar mucho estos instrumentos para no dejar que se le escapara nada a la retrica: ni
Cervantes, ni Dostoievski, ni Proust. ..
Indiquemos por ltimo que el anlisis retrico se puede extender no slo a
los textos argumentativos, sino incluso ms all del campo de los textos. El
anlisis retrico de las imgenes es un terreno inmenso, apenas explorado todava (a pesar de Barthes): la semitica visual, a la que los investigadores de
hoy en da tienen tanto apego, ganara mucho si se valiera paralelamente de los
instrumentos que la retrica tradicional pudiera poner a su servicio. As pues,
las imgenes de los santos que se encuentran en las iglesias (vase la figura de
la p{lgina) constituyen otras tantas exhortaciones a venerar a estos santos. Eslas imgenes se componen en general de dos partes: la imago del santo, que
est en medio y que nos mira de frente, est rodeada de los elementos de su
historia. El personaje central nos lanza un llamado pattico que, en un texto, se

14 En el plano de un anlisis narratolgico de inspiracin greimasiana, esta convcrsaci6n


tendra otra funcin: entre las secuencias narrativas. sta representa la fase de la compelencia
(o ms exactamente en este caso, ''e la competencia fracasada).

RETRICA Y I'RODliCCIN DEl. TEXTO

No obstante, tambin la retrica evolucionn. Por una parte, sobre todo en


r:rancia, se literal iza, se poetiza, posterga la itne!ltio que ella impulsa, bajo la
innuencia conjunta de Ramus y de Descartes, hacia los terrenos de las evidencias lgicas y lns certidumbres cientficas, en beneficio de la elocutio: la retrica ofrece un inventario de figuras de estilo, constituye el aprendizaje de los
futuros poetas y de los futuros oradores, deseosos de construir bellas descripciones. u Por otra parte, sobre todo en Escocia, la retrica se "psicologiza": en
especial en Campbell, encontramos un intento sumamente original de basnr la
retrica y la relacin entre su expresin verbnl y los movimientos del almn, en
16
las experiencias de una psicologa sensualista moderna.
Es cierto que la retrica subsiste y su presencia es imponente incluso en la
obra de llugo, quien no obstante quiso "torcerle el cuello". Pero puede el
anlisis retrico revelarnos los procesos de la produccin de textos literarios
cuando escritores y poetas se oponen a la sociedad y a la idea de que el arte ha
de ser til? 37 El principio del arte por el arte ncaba definitivamente con la retrica. Y las huellas de este principio son plenamente visibles en el siglo xx: tnnto el formalismo ruso como el concepto ele intransitividad en Barthes dan fe ele
su tenacidad. El poeta se niega a la comunicacin tal como la hemos definido
y la nutoexpresividad no se deja captar en trminos de retrica argumentativa.
Constatamos en nuestros das una crisis, ya indicnda por los estructural islas, del concepto de literatun. La doctrina del arte por el arte, as como la de la
autonoma de la obra de arte, parecen superaclns sin que pueda hablarse por
ello de un retorno decisivo al consenso ideolgico y, en el plano prctico, a la
retrica. Una inmensidad separa la produccin del texto en Malherbe y en Mallarm: la bsqueda de lo natural comunicable y del artificio incomunicable
exige no obstante los mismos sacrificios. Existe un esfuerzo idntico tras la
pluralidad de los procedimientos? La retrica tendra que perfeccionar sus
instrumentos para establecer contactos precisos con la narratologa como mtodo de anlisis y con la psicocrtica como mtodo de interpretacin. No cabe
duda de que en la encrucijada de estos tres campos es donde se desarrollan tanto la produccin como la interpretacin del texto. Que brota, que relata y que

situara al inicio y al final, en el momento del exordio y d..: la reroracin; en


cambio, las escenas narrativas circundantes representan la argumrntaci6n:
son otros tantos lugares del ejemplo, y nos dicen que el santo, que vivi de
esta manera y que realiz estas acciones, merece que el espectador lo venere.
Muchas veces, la imagen est en la misma situacin de comunicncin que el
texto, y el anlisis retrico de la imngen no es, en consecuencia, una hermosa
especulacin ana16gica, sino que es te6ricamente posible.

Trani, S. Nico!(!s Pcllcgrino y escenas de su vida (siglo

XIV)

CONCLUSIN

El valor de la retrica nunca ha sido puesto seriamente en tela de juicio para el


anlisis de textos que tienen una finalidad prctica. Pero cul es su pnpel en
lo que se refiere a los textos literarios? En tanto que la literatura proclamaba
tener una finalidad, el an;Jlisis retrico, a pesar de la doctrina de la "verdad
oculta", formaba pnrte del arsenal crtico: los manuales citan entre sus ejemplos a oradores como Bossuet o Cochin, as como a poetas como La Fontainc
o Racinc. Pero entre el Renacimiento y el sigln XIX, la literatura se retrae o, .,
para ser ms precisos, el trmino literatura abarca cada vez menos categoras
textuales: el sermn. la historia y otros gneros m;Js llegan a ser autnomos y
lo que queda se pliega cada vez menos a las exigencias de una retrica de la

arrastra.

Jl Pinsese en particular en esta retrica "restringida", redescubierta por Grard Gcnette y


!acrtica estructuratista a fines de tos aos sesenta y cuyo principal representante es indudable-

''

persuasin.

'F

~ ~----__.--~-----

269

.~

mente Picrre Fontanicr.


J6 Cf. la excelente introduccin de Lloyd F. Dit1.er a la reedici<n de Camphell ( 1963 ).
.17 Vbsc sobre este tema h1s rcncxiones pcrlinentcs de Michcl Beaujour ("Rhlorique et lilt~rature", en Michcl Mcycr (comp.), De /amlap/,ysique a la rrhorique, Bruselas, d. de
I'Univcrsit de 13ruxclles, 198(1, pp. 157- t 74).

------------------~~-------------------

"SI!RJECTUM COMP!IR!ITIONIS""

14

"Subjectum comparationis ":


Las incidencias del sujeto en el discurso
WLADIMIR KRYSINSKI

271

grande, pero su estatuto semntico se ampla indefinidamente porque rige discursos divergentes que lo piensan en una multiplicidad de parmetros. A modo
de ejemplo, indiquemos qtw entran en l, si no por obligacin al menos por
necesidad epistemolgica y emprica, los signos del yo, de la conciencia, de la
persona, del inconsciente, de la interioridad, de la identidad, de la ideologa y
de la alteridad. Profundizaremos esta multiplicidad de remisiones y las perspectivas crticas que se desprenden de ella all donde texto y sujeto se renen.
Es indudable que el sujeto es un agente primordial de la obra, que est representado en ella, que es uno de sus componentes fundamentales. Vamos a tratar
de mostrar de acuerdo con qu modalidades y en virtud de qu desplazamientos contextuales.

SUJETO: LA PALABRA Y ELCONCEIYJ'O

Es posible que yo, sbdito de Yacub El-Mansur, muera como


debieron morir las rosas y Aristteles?

DESTINO DEL SUJETO EN LAS TEORfAS LITERARIAS

El eje dialctico de la crtica, pues, tiene como uno de sus polos


la aceptacin total de los datos de la literatura, y como el otro la
aceptacin total de los valores potenciales de esos datos.

J.-L. BORGES

NORTIIROPFRYE

Comencemos con una puntualizacin. Etimolgicamente, el sujeto remite


al trmino subjectus, participio pasado del verbo subjicere, cuyos diferentes
sentidos convergen en la idea de sumisin, de subordinacin y de sujecin. El
~u jeto est determinado, as pues, por una accin que le es exterior y a la que
debe someterse. Subjicere es un verbo con mltiples sentidos materiales que designan acciones como colocar debajo, exponer, entregar, englobar, como en
las expresiones "subjicere cervices securi" (colocar la cabeza en el tajo), "subjicere partes generibus" (hacer entrar las especies en los gneros). Para que el
subjectus de sumisin y de sujecin se convierta en una categora antropomorfa por entero, categora flosfca,jurdca, sociolgica, etc., ha habido que hacerla pasar por algunas operaciones discursivas e ideolgicas que, del papel de
paciente, la han elevado al de agente. Estudiar estas operaciones desde Descartes y Hume hasta Heidegger y Levnas, pasando por una multitud de filsofos,
sera una labor considerable. Esta investigacin pondra de manifiesto una arqueologa de las ideologas del sujeto. Pero ste no es nuestro fin. No obstante,
antes de inscribir el sujeto en una rejilla de lectura comparativa y textual, hemos de reconocer estos deslizamientos significativos de la palabra al concepto
(Begrifj) que marcan una liberacin de la nocin y una complejfcacn semntica. El sujeto-agente adquiere una autonoma contextua] relativamente

El sujeto no es un componente sistemtico de las teoras literarias. S bien se trata de un concepto importante en la filosofa, el psicoanlisis y la hermenutica,
slo aparece en la crtica literaria a travs de una importacin de estos saberes
que le son laterales, sealando as una indeterminacin y hasta una abertura de
la teora literaria. Gracias al retorno a Freud proclamado por Jacques Lacan en
los aos sesenta, gracias tambin al pensamiento de Heidegger y de Adorno, el
sujeto irrumpe en numerosos estudios y Mchel Foucault retomar el tema.
Recordemos sucintamente el destino que le dan al sujeto las diferentes teoras literarias desde Ingarden hasta Northrop Frye. Inspirada en la fenomenologa, en un formalismo ms o menos estructural o en el close reading del new
criricism, la comprensin cientfica de la obra literaria no garantiza al sujeto
ms que un estatuto de creador "inspirado", "genial" u "original", simple hacedor de la obra que aparece ora con su nombre propio (Shakespeare, Sterne,
Balzac, Goethe, Rilke), ora como autor. Claro est que en el origen de la obra
hay un sujeto humano, que ste es su artesano, pero su papel se limita al de

1270 J

_ _ _ _ _ _ _ __.,...,.._...,..._ _ _..;....IIIII!IPI'IIIII_ _......,__IIIIII!Ialll_.._ _ _ _ _ _ _ _ _

----

272

"".IUHJECTIIM COMI'ARA 1WNIS..

WLADIMIR KRYSINSKI

aquel que ha "concebitlo", "construido" o "creado" la obra. Es el resultado


lo que cuenta en sus m"dtiples estratos (lngarden), formas, motivos, temas, sin
gularizaciones y funciones (Shklosvski, Tomachevski, Propp, Jakobson) y pro
cedirnientos corno la irona y la paradoja (Cleanth Brooks). La ltima teorfa
literaria global, Anatomy of criticism de Northrop Frye, diseca el cuerpo de la
obra o, con mayor precisin la alotropa de la literatura. La literatura es una,
pero se encarna en formas y organismos diversos. La crtica anatomista no
se interesa en la fisiologa de la obra. Enumera los creadores, los poetas, los
novelistas o los cuentistas y las diferentes configuraciones de la obra. Implcitamente, el creador o el autor es un sujeto que inviste a la obra con su problemtica subjetiva. Ninguno de los movimientos o de las crticas se interesa por
los funtlamentos subjetivos de la obra. La subjetividad de la obra que pasara
por el autor-sujeto y se concretad;: en la obra no se plantea en ella.
Mantenemos no obstante la investigacin estilstica de Vctor Vinogradov
( 1930), para quien la "imagen del autor" se convierte en un denominador comn y en punto de fuga para la captura del estilo de la obra. Mantenemos tambin la tentativa de Jan Mukarovsky, que en 1944 dedica un estudio al papel de
la person<~lidad en el arte. Mukarovsky ( 1977, 150-168) no pretende que la personalidad y la subjetividad del creador se disuelven en la obra. Antes bien, insiste en su transform<~cin necesaria, dado que la obra es un fenmeno social,
una gestin de comunicacin y un signo. Entre el emisor y el destinatario se
ejerce fatalmente una dialctica que impone al creador el respeto de los cdigos del receptor. As pues, la subjetividad del creador se transforma en signos
que el receptor tendr que poder descifrar. Parece que Mukarovsky quiera ob
jetivar al mximo el contenido, la forma y el mensaje de la obra, olvidando que
no hay contenidos, formas y mensajes absolutamente sociales en el sentido en
que pueden serlo un anuario telefnico o un horario de trenes. La dialctica de
la escritura y del mensaje implica un dialogismo y una interdiscursividad que
se juegan entre los sujetos y las ideologas. La parte del sujeto puede ser determinante y el receptor la capta sin que el creador haya tratado de dotar asumensaje de un carcter social absoluto.
Volvamos a plantear la cuestin del sujeto en sus mltiples determinaciones
tericas para remontar la pendiente del mundo hacia la obra y sus discursos.

27]

Despus de que surge un yo. en cierto sentido proporciona para


s sus experiencias sociales, y as podemos concebir un yo absolutamente solitario.
GEORG E 11. MEAD

Situada en la encrucijada de diferentes disciplinas, la categora de sujeto las


atraviesa todas produciendo efectos de conocimiento diversos. La antropologa, la psicologa, el psicoanlisis, la etnologa, la sociologa, la lingstica, la
historia y, recientemente, la semitica inscriben al sujeto y sus instancias correlativas en campos crticos variados cuyos denominadores comunes son ya
sea observaciones empricas, ya sea discursos analticos que tratan de constituirse en verdadera ciencia del sujeto. Si, en el campo de la antropologa, la
personalidad es una de las instancias correlativas del sujeto, puede adquirir significaciones y funciones diferentes segn el observador de los datos empricos
la someta a una valorizacin que responda a ciertos criterios. Edward Sapir
observa:
El inters que producen las palabras cultura y personalidad pennite un desarrollo inteligente y til porque caJa una de ellas est basada en un modo de participacin
entre el observador y la vida que lo rodea. El observador puede dramatizar las conductas que registra en funcin de un conjunto de valores, de una conciencia que rebasa al yo y a la que l tiene que adaptarse, en el modo real o imaginario, si quiere
conservar su lugar en el mundo de la autoridad o de la necesidad social impersonal
(1967, 78-79).

La "persona", la "personalidad", el "individuo", la "individualidad" son empricamente observables y se inscriben en las diferentes rejillas de interpretacin
de la antropologa, de la sociologa o de la esttica. Lo mismo sucede con el
sujeto. Aunque de procedencia filosfica, el sujeto es una categora interdiscursiva diversamente interpretada. Trasladado al campo de la crtica de la liteJ.~
ratura o de la teora literaria, el sujeto no puede ms que difcilmente adquirir
.
un estatuto autnomo "textual" o "literario". Su estatuto interdiscursivo produce de rebote efectos de sentido que muchas veces desequilibran el alcance
DE LA ANTROPOLOGA A LA ANTROPOLOGA FILOSFICA
de un discurso crtico en beneficio de un psicoanlisis o de una filosofa pero
en detrimento de la inscripcin textual del sujeto en un relato, poema o novela.
Este estado de cosas no hay por qu deplorarlo puesto que la paradoja del sujeto
El yo, como lo que pueJe ser objeto para s mismo: es esen,,
'C
quiere
que, en formas diferentes, empricas, sociales, filosficas, posea un mocialmente una estructura social, y surge en la experiencia social.
'i.

,.

'T

274

WLADIMIR KRYSINSKI

do de existencia polivalente, y hasta ambiguo, y no puede eludir las interpretaciones cuyos parmetros confirman la inestabilidad de la relacin entre el observador y el sujeto, ya sea ste una personalidad, un yo, una interioridad o un
inconsciente.
De la antropologa a la teora literaria, los caminos llevan a campos conexos
en los que se acenta la diversidad de las concepciones del sujeto. No por esto
es menos cierto que la antropologa pueda ensearnos a comprender al sujeto
a partir de datos objetivos de su participacin en el mundo, a reserva de volver a pensar la literatura sobre el modo elemental de experiencias humanas
del mundo. El surgimiento de la cultura en el campo antropolgico presupone
la constitucin de un sentido a partir del cuerpo y de lo que el cuerpo afronta.
Margare! Mead observa con razn:

..

;.,,

:.....

..

~.

Podemos concebir la cultura como un sistema de tradiciones en el que las sensaciones


elementales que provienen del cuerpo -la aceleracin del pulso, la contraccin de
los msculos de la garganta, la trasudacin de las manos- o aquellas cuyo origen
procede del exterior del cuerpo -la aparicin progresiva de la luna o el brusco destello de una lmpara elctrica, el perfil de un rbol o de un poste sobre el ciclo invernal,
el canto de un pjaro o el mecanismo de trituracin de un camin de basuras domsticas-, todos reciben un sentido ( 1964, 214 ).
El sujeto es un mediador, un creador del sentido ya en el primer nivel de su
situacin en el mundo como estructura-receptculo de las sensaciones y como
su traductor. Como actividad cultural, la literatura tiene su origen en el cuerpo
del sujeto. La reflexin y la sublimacin se engendran en y por la relacin dinmica entre el sujeto y el mundo.
Los refinamientos filosficos de la antropologa realzan el estatuto del sujeto cuando ste se convierte en una denominacin filosfica del hombre. En
efecto, las filosofas antropolgicas de Kant y de Maine de Biran construyen
el campo reflexivo y crtico del sujeto cuando el hombre se convierte en esencia, naturaleza o condicin y se lo toma "ante todo corno objeto de anlisis"
(Chiitelet, 1974, 610). La revolucin kantiana constituye al hombre en sujeto
de conocimiento:
La crtica kantiana muestra que para comprender el orden de lo real, es conveniente
hacer del hombre, sujeto abstracto, conocedor, el pivote de lo que la metafsica denomina el Ser. A causa de esto, todo se revierte: el Ser, Dios, la Naturaleza son restablecidos como concl'ptos secundarios o ilusorios. El centro es el sujeto constitutivo del
conocimiento y de lo conocido (613).
Maine de Diran restablece las condiciones y las formas del ser del sujeto como
s y como experiencia inmediata del mundo:

""SURJECTUM COMrARAT/ONIS""

275

Maine de Iliran tiene la valenta de llevar el asunto a su suelo emprico: el sujeto-objeto de la rcnexin, es y no puede ser si uo, si se lo coloca en la veta correcta de la
demostracin explcita que proporciona la "Primera Meditacin metafsica" de Descartes, el hombre que se experimenta como conciencia en lucha contra la materialidad. El "yo" no est dado en el orden de la creacin o de la lgica: l se construye en
el combate vivido (616).
Maine de Diran plantea la necesidad de instituir el yo y presta una atencin
totalmente subjetiva a los movimientos de la subjetividad. Su psicofilosofa
establece los campos problemticos de la subjetividad y de la psicologa. El
sujeto accede a un autoconocimiento cientfico.

LOS I'!LOSOFEMAS DEL SUJETO

Finalmente, no se puede resolver aqu el problema del yo, dando un sentido a la esperanza de Hume? Ahora podemos decir qu
es la idea de la subjetividad. El sujeto no es una cualidad, sino la
calificacin de una coleccin de ideas. Decir que la imaginacin
es afectada por los principios significa que un conjunto cualquiera es calificado como un sujeto parcial, actual. La idea de la
subjetividad es por lo tanto la renexin del afecto en la imaginacin, es la regla genera/misma.
GILLES DELEUZE

El sujeto de Jos filsofos no es uniformemente unitario ni autnomo. Es una


red de investiduras ideolgicas o reflexivas, de extrapolaciones conceptuales
realizadas en funcin de filosofemas como el cogito cartesiano, la identidad de
los indiscemibles de Leibniz, la conciencia de s de Hegel, el impera ti m categrico de Kant, el Dasein de Heidegger, el para-s y el en-s de Sartre o la
muerte del hombre de Foucault. El sujeto se encuentra conceptual izado en Monadologa, La fenomenologa del espfritu, El ser y la nada, Las palabras Y las
cosas que afirman su estatuto de "mnada", de "concepto aun existiendo concretamente de manera empricamente perceptible" (der daseiende Begriff, de

"SURJECTUM COMPARA TIONIS"

WLAfliMIR KRYSINSKI

276

cin estrictamente lingstica del Yo como significante: all donde no es nada ms que el shifter o indicativo que en el sujeto Jcl
enunciado designa al sujeto en tanto que l habla actualmente.

"pasin intil" y nun su desnparicin. Es evidente que las filosofas del ser constituyen depsitos de conceptos y de tematizaciones del sujeto que permiten
interpretar la obra literaria a la manera hegeliana, kierkegaardiana, heideggeriana o sartriana. Estas interpretaciones son en su mayora casos de extrapolaciones de sistemas conceptuales abstractos cuyos valores sumergen el texto
que se analiza. Como la obra literaria es una modelizacin secundaria de lo
real, las teoras filosficas slo pueden captar a sta parcialmente. La filosofa
o el psicoanlisis no dan cuenta de los cuatro componentes de la obra literaria
(retrico, temtico, sociocultural y semitico) ms que de manera aproximativa y modificando considerablemente los datos de la obra. El sujeto entra tambin en la dispositio, la elocutio o la narratio, pero corno autor es productor del
sentido. Para acceder a este papel, tiene que borrarse ante las obligaciones de
la creacin literaria, que est regida por el respeto a los cdigos artsticos y a
los imperativos de la comunicacin social. El sujeto representa para el observador un relevo problemtico entre la teora y la cmpiria. Como tal, permite
explicar la obra literaria en relacin con sus sobrcdeterminaciones filosficas,
psicoanalticas o sociolgicas. No hay que olvidar sin embargo que estas sohredcterminaciones de la crtica atenan la dinmica del texto, red polivalente
de relaciones que descubre una densidad considerable de signos intertextualcs, retricos, ideolgicos y dialgicos. Por lo tanto, la subjetividad pensada a
la manera de Kicrkegaard, el ser-ah o el siendo de Heidegger y el yo trascendelllal de Husserl neutralizan la complejidad del texto en tanto que produccin, sistema y proceso. Un conflicto de interpretaciones se vislumbra entre la
subjetividad y lo real modalizado en segundo o en ensimo grado en el que
el relato y el discurso tienen una funcin determinante. La evolucin del fenmeno literario moderno desde el romanticismo y las aportaciones de la crtica
(Bajtin) desestabilizan algunas categoras filosficns al servicio del sujeto, que
se disuelve de algunn manera en el juego de las limitaciones textuales. La interioridad, el yo, la identidad, el inconsciente no resisten a lo que se denomina
modeliwcin textual del sujeto. Hay que reconocer que el sujeto neccsitn una
reformulacin en el cspncio de una crtica epistemolgica y de una literatura
consciente de s misma.

DE LAS TEORfAS DEL SUJETO A LAS TEORfAS DEL TEXTO

Una vez reconocida en el inconsciente la estructura del lenguaje,


qu suerte de sujeto podemos concebirle?
Podemos tratar, con un deseo de mtodo, de partir de la defini-

277

JACQUES LACA N

''

Algunas teoras modernas del sujeto circunscriben la inestabilidad y la multiplicidad de los signos que lo caracterizan. Estas teoras se complementan y sittan
al sujeto en sus relaciones con el lenguaje, con los otros y con la escritura. Acaban con las visiones totalizadoras del sujeto en favor de conjuntos fluidos que
lo definen. llay que destacar el paralelismo y la cornplementariedad de las tomas
de posicin de Nietzsche, Freud, Bajtin, Lacan, Rico::ur y Derrida, para quienes e 1
sujeto sera una especie de indeterminacin determinada, si se puede expresar
con este oxmoron sus diferentes maneras de poner de relieve la inestabilidad
Yla dinmicn compleja, bio-ideolgica, con la que est marcado el sujeto.
Nietzsche expone la idea de la multiplicidad del sujeto (Das Subjekl als Vielheit) tomada en el sentido de una voluntad de ser y de un receptculo fortuito
de los diversos sentidos del mundo. Lo mltiple destruye la concepcin de una
supuesta unidad fundadora del sujeto. As corno el mundo est compuesto por
un nmero indefinido de significnciones (sie hat keinen Sinn hin ter sich, .wndem unziihlige Sinne), el sujeto sufre el juego de las perspectivas. Lo mltiple
no es una falla del ser. Est fatalmente inscrito en el mundo y en la cultura.
Nietzsche subvirti de este modo la idea de un origen que asegurara al sujeto
una permanencia de las representaciones de s.
El psicoanlisis funda el sujeto como proyecto de una personalidad y de
un equilibrio pulsional que deben advenir. Lo inscribe en una dialctica idealmente progresiva, pero en realidad difcilmente capturable, de tpicas en las
que el ello, el yo y el supery, as como el prcconscientc, el inconsciente y el
consciente son determinantes que rodean al sujeto como la falta, la escisin y
las pulsiones. La mxima freudiann Wo es 1\'ar, solllch werden opone simtricamente un ello y su pasado a un yo y su futuro. Esta simetra retrica rellcja
una realidad compleja y tcnsional cuyos polos y focos conllictivos abundan.
Sera til seguir la carrera cpistmica de esta frmula que, de Jacqucs Lacan a
llya Prigogine, adquiere sentidos particulares y redefine en formas parad6jicas la grave labor frcudiana.
Lacan afirma que Freud no escribe "Das /eh" sino "/eh". Este pronombre
personal no es, ns pues, nada ms que un embrngue (shifter). No asegura nin-

WLADIMIR KRYSINSKI

278

guna autonoma al yo y Lacan propone la traduccin siguiente: "Donde estuvo


ello, tengo que advenir yo." Como Jo seala Catherine Clment, Lacan indica
a la vez la subjetividad absoluta del sujeto y el mundo no pensante del ello:
La inversin sintctica del so/1/ch est respetada y a la vez el yo UeJ se convierte ms
manifiestamente en el producto de un trabajo, el del anlisis mismo. La potencia del
yo [mai] se restringe, limitada por el orden de las palabras; el proyecto freudiano se
convierte en una "desconstruccin del sujeto" ( 1978, 175).

1
1

r.:::

Esta dcsconstruccin del sujeto que Lacan emprende y prosiguen los lacanianos se convierte en un proyecto laberntico en el que la recurrcncia casi obsesiva de algunos conceptos sita al sujeto en la permanencia de su(s) falta(s) y
de sus ilusiones. El psicoanlisis lacaniano, que ha de ser una "ciencia de Jos
espejismos", sabe que su proyecto es infinitesimal y que no podr hacer milagros. Para Lacan, "el inconsciente es el discurso del Otro". El Otro y el otro se
convierten en signos fantasmas, criptas en donde el sujeto aprisiona a sus semejantes. La alteridad sobredctcrmina, as pues, el porvenir problemtico del
yo, que ocupa el lugar del espejismo en el sujeto. Este lugar est definido como
funcin "imaginaria". La estructura del sujeto dibujada por Lacan es la clebre
figura "en zigzag" cuyos trminos definen las modalidades del no-ser o, si se
prefiere, del ser negativo del sujeto. Recordemos que la letra Z, la ltima del alfabeto, por su propia indolencia dice de la a a la z la historia del fracaso del
sujeto en el mundo. Lacan posiciona en ella las estructuras siguientes:

......

t~l~
....

$Za

1 t':~:

a'
I

"$",sujeto atravesado por la barra que significa su escisin (lchspaltrmg), "a",


objeto del deseo, objeto parcial e incesantemente en movimiento, "pivote
de la escisin interna-externa, hueco en la estructura plena del sujeto" (Ciment, 1978: 174); "A", el "gran Otro", representa las figuras diversas de lo
simblico: la ley paterna, la ley del grupo, lo prohibido, el padre y tambin el
inconsciente, es decir, precisamente el Otro; "a"', el "lugar del yo" donde "se
proyectan las determinaciones que son los puntos a y A, es decir, el objeto
del deseo y el orden simblico";''!", lo imaginario, el ideal del yo y ellrifans,
es decir, "el nio que no habla y que est determinado en su futuridad por un
objeto de amor incapturable y una ley apremiante -figuras paterna y materna" ( 174).

"SIIRJF:C/DM COMPARA TIONIS''

279

Esta figura constituye un paradigma posible de los recorridos crticos del


texto literario, sea cual sea la estructura de ste. Podemos considerarla como
una especie de metarrelato que engendra, generaliza y refleja la contingencia
de las investiduras temticas del texto literario. Habra que diferenciar sin duda la nocin de texto literario en poema, novela, relato, autobiografa, diario
ntimo, teatro, y plantear la existencia de formas ms privilegiadas, ms naturalmente aptas para acoger las investiduras temticas que la figura lacaniana
modaliza y presupone. El poema lrico sera entonces la forma subjetiva por
excelencia, el molde textual ideal del lugar imaginario del yo en el sujeto. Lo
mismo que el diario ntimo y la autobiografa corresponderan a estas formas
semi narrativas, semiautorreflexivas en las que el sujeto autonarrador dara libre curso al juego de las tensiones psicoanalticas. U na restriccin al apremio
de las fatalidades del sujeto segn el paradigma lacaniano fue una de las operaciones crticas frecuentes de los aos setenta. sta dio lugar a una serie de
estudios que, todos de inspiracin freudiana o lacaniana, problematizan menos
la forma y el contenido que la significacin del texto literario. La nocin de
sujeto adquiere ah un sentido a la vez especfico y general; se la erige al rango
de una metacategora que subsume una multiplicidad de intrigas, de fuerzas
temticas y actanciales, asf como de formas discursivas diferentes. 1 Por otra
parte, la metfora del espejo rige al parecer los anlisis textuales de inspiracin
freudiana o estructuralista a la manera de Lacan. La literatura est constituida
en ellos en espacio discursivo con mltiples prcticas, en las que los diferentes
espejos del sujeto captan a ste en sus configuraciones psicoanalticas del
deseo, del insconsciente, de las pulsiones, de la represin y, por supuesto,
del Edipo. La matriz especular de esta captura del sujeto la define muy bien
Catherine Clment:
Espejos del sujeto: si he escogido este tftulo ambiguo en el que no se sabe demasiado
bien si el sujeto se refleja en l o se refleja para l otra cosa que l mismo, es porque el
trmino de espejo, en su funcin constitutiva y protectora, designa el modo inicial de
las relaciones entre simblico, imaginario y real; de este modo, nos hace pensar en el
fantasma cuyo soporte y mito l es. La etapa terica por la que hay que pasar para ir ms
adelante es el estadio del espejo, tal como Lacan lo defini desde 1932 ( 1975, 17).

El catlogo psicoanaltico resulta relativamente reductor y repetitivo. Su fuerza incuestionable reside no obstante en su capacidad para plantear al sujeto
1 Pensamos en los trabajos de J. Kristeva (La revo/urion du langage poltique, Po/ylogue), de
C. Cl~mcnt (Miroirs du sujet), de S h. Fclman (La folie et la e hose /iuraire), de F. Orlando (Per
una teoriafreudiana del/a lctterarura), de M. Lavaggeto (Frt'ud, fa /erre;arura e altro), de S.
Agosti (Cinque analisi, 11 testo del/a poesia) y de H. Finter (Semiotik des Avantgarderexres).

WLADIMIR KRYSINSKI

280

como objeto delimitablc a partir de categoras suficientemente universales que


permitan comprender los determinismos temticos generales del texto literario.
No obstante, si el texto re !leja al sujeto, si el sujeto es el punto de mira del texto,
en tanto que sujeto de escritura ste se convierte en una especie de manipulador de espejos. El discurso literario relativiza su propio alcance psicoanaltico
en la medida en que es dialgico, intertextual, esttico e intercognitivo, es decir, est de acuerdo con los diferentes saberes. En este sentido, el texto literario
escapa a las generalidades estables, ya sean stas psicoanalticas, filosficas o

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sociolgicas.
A la frmula de Freud Wo es 1\'ar, sol/lch werdcn y a su reformulaL:in por
Lacan, se puede repliL:ar con "J\h donde es taha ello han advenido varios" ["lA
oi c'tait plusieurs son! venus" J. Como lo recuerdan JI ya Prigogine e lsabelle
Stengers, insistiendo en su solidaridad con "las diferentes corrientes de la ola
cultural llamada estructuralista y con la problemtica del yo disuelto" (1979,
269). El sujeto es, as, por excelencia una estructura disipadora. El orden y el
despilfarro se conjugan en l. El quid de la pure:w subjetiva est necesariamente perturbado por ruidos de fondo de naturaleza social, intersubjetiva, histrica y de lenguaje. Con mayor razn, as es el sujeto del texto literario. El
pensamiento de llajtin nos ayudar, directa e indirectamente, a remontar a partir de lo subjetivo y de lo social a una literaturidad del sujeto.

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TENSIONES DE LO SOCIAL Y CAMINOS DE LA LITERATURA

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Las artes constituyen, en un sentido, esfuerzos para comunicar


por diversos medios algunos <~spectos de una reprcsentaci6n privada del mundo.

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FRANC,:OIS JACOR

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Para llajtin, el lenguaje y el contenido de la literatura tienen un origen fundamentalmente social. En una sociedad, los individuos reman en la misma barca
de una pluralidad de discursos, los que ellos afrontan o los que ellos producen
constantemente. Lo social se traduce en una prdida de la energa subjetiva,
solipsista, sin la que la sociedad renunciara a su razn de ser. El determinismo
social de lo subjetivo es, as pues, ante todo discursivo y dial6gico. El sujeto se
convierte en un signo en un espacio donde otros signos aparecen y se hacen res-

"SII/1./I:CIWI CO~II'\Ri\ 1/0N/,\"'

2!il

pelar. Aun cuando se pueda dudar de la idea bajtiniana del ;ran cli/n;o que se
realizara idealmente en la sociedad, hay que reconocer la validez del paradigma dialgico que define la posicin y la finalidad del sujeto, incluido el del
discurso artstico. Lo que el sujeto comunica entra en el circuito de las mediaciones entre la ideologa y la subjetividad, siendo sta una simple configuracin del lenguaje formado en la encrucijada de los discursos del prjimo. El
sujeto que llajtin inscribe en su rejilla de anlisis de las novelas de Dostoievski
y de Rabelais o de la creacin verbal es un signo de dependencia para con el
Otro. Gira sobre el lenguaje del Otro. Para Bajtin, las leyes de la creacin artstica son de naturaleza colectiva.
La obra crtica de Bajtin es una teorizacin completa de la creacin novelesca de Dostoievski. El crtico ruso generaliza la estructura de la forma y del
contenido de esta creacin observndola desde un ngulo particular. Al dialogismo de Dostoievski l contrapone el monologismo de Tolstoi, cuya obra no
entra en su rejilla axiolgica. Cuando Bajtin constata que los protagonistas de
Tolstoi "estn insertos en el todo consumado, monoltico y monolgico de
la novela que nunca llega a ser [ ... ] 'un gran dilogo' como en Dostoievski"
( 1970 !J, 113), est valorando la escritura y la esttica de Dostoievski en relacin con las de Tolstoi que, implcitamente, se juzgan inferiores. La oposicin
entre novela polifnica y novela monolgica se resume en que la primera contiene un "destino dialgico[ ... ] inherente a todas las palabras" (306) y las "relaciones dialgicas se establecen entre todos los elementos estructurales de la
novela" (77), mientras que en el segundo, el relato no es "ni polifnico, ni contrapuntstico" y no hay ms que "un solo sujeto capaz de cognicin; todos los
dems no son sino objetos de su conocimiento" ( 1 12). Esta caracterstica de la
tcnica de Tolstoi presupone al parecer que el verdadero conocimiento es dialgico y que el sujeto individual, ya sea escritor, narrador o personaje, si acaba
en el monologismo, sin mediacin dialgica, se sita a un nivel inferior del
conocimiento y de la creacin artsticos. Esta peticin de principio no puede
explicarse ms que mediante una cierta idealizacin de las relaciones dialgicas que, en el anlisis de Bajtin, oblitera otros elementos del texto novelesco,
en especial la narracin y la narratividad. Por narracin nosotros entendemos
un modo verbal de exposicin del relato por una voz narrativa. La narratividad
se define como la valorizacin Jel hilo de los acontecimientos (o hilo del relato) en su continuidad o su discontinuiJaJ espacio-temporal. El pandialogismo
de Btin ignora que el monologismo no es slo un mtodo, una actitud ere aJora
(en la que se ac~ntona Tolstoi), sino que tambin es una modalidad de la narracin. Involucra. as, al sujeto en la construccin de un microuniverso semntico que se indexa sobre su punto de vista y que relega el dialogismo al segundo
plano. Es cierto que este universo semntico est mediatizaJo por los otros:

282

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1.1.

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......

Wl.ADIMIR KRYSINSKI

stos forman parte del universo humano en el que est implicado y se implica
el sujeto, que no renuucia por ello a su subjetividad. Para Bajtin, lo real no es
suficientemente conOictivo o violento para engendrar en el sujeto anomias e
idiosincrasias. No obstante, como lo prueba el camino de la literatura, el sujeto
desempea en la obra el papel de destinatario de lo real y el de destinatario de
los mensajes. stos, aunque estn engendrados por lo real, ms agresivo y violento que dialgico, estn investidos de contenidos idiosincrticos por el sujeto en conOicto con lo real. En este sentido, el carcter social del sujeto se
realiza como una ruptura en relacin con la norma dialgica que Bajtin establece y de la que l quisiera hacer un parangn absoluto de la obra novelesca.
No podemos dar la razn a Bajtin cuando afirma que "el hombre del subsuelo
[ ... ]est preocupado sobre todo por lo que los otros piensan o podran pensar
de l" y "trata de aventajar cada otra conciencia, cada pensamiento, cada opinin de los dems sobre s mismo" (89). El relato del subterrneo es a nuestro
parecer mucho ms polmico y agnico (agona: lucha) que dialgico en el
sentido en que lo entiende Bajtin. El subterrneo comunica su desencanto y su
desacuerdo, sus fantasmas y sus manas, su discurso finalmente, que se inscribe en una relacin metadialgica con el mundo: es la comunicacin subjetiva
de una visin del mundo dirigida a tdos y a nadie, al Otro y a la conciencia
misma del subterrneo. La ficcin dialgica sobre la que descansa la estructura
del Sub-suelo (la remisin constante a los "Seores" mudos e invisibles) refuerza la posicin subjetiva ms que intersubjetiva de su discurso.
Lo real no es por lo tanto dialgico. Es cacofnico. Y es el sujeto quien lo
transforma en discurso del que l es la causa y el efecto. En este sentido, el
efecto-sujeto del discurso literario nos parece fundamental en la medida en
que la creacin literaria, aun cuando se juega en la encrucijada de los discursos
ideolgicos, polticos, estticos, religiosos, ticos, etc., es un acto individual
resultado de la implicacin de una subjetividad en el universo social de los
mensajes. Por la misma razn, la causa-sujeto del discurso es determinante,
puesto que ella rige el contenido, la forma y la differentia specifica de la obra.

LA PERTINENCIA DEL SUJETO EN LO LITERARIO

El acto esttico engendra la existencia en un plano nuevo de los


valores del mundo: nace un hombre nuevo y un contexto nuevo
de valores -un plano nuevo del pensamiento del hombre sobre
el mundo.
BAJTIN

"Slflllf:CTUM COMriiRA T/ONIS"

283

La categora del sujeto es central en el anlisis literario, pero se ha de recolocar


en la perspectiva de la obra que es especficamente contextua!. Para ello, hay
que tomar en consideracin la tematizacin literaria de lo que hemos llamado
las instancias correlativas del sujeto, a saber, la subjetividad, el inconsciente, el
yo, la interioridad y la identidad. Hay que tener tambin en cuenta la literaturidad del sujeto. Estos eleme.1tos remiten a articulaciones complejas y ms que
seculares. En vez de hacer funcionar las referencias tericas a toda prueba de
la filosofa, de la sociologfa o del psicoanlisis, habra que postular una correlacin de estos campos tericos y del discurso literario. Hay que admitir que el
ser ontolgico del sujeto-yo-identidad-interioridad-conciencia en el texto del
poema o de la novela no puede ser ms que una ficcin de la filosofa y que sta
no tiene jurisdiccin sobre el texto literario. Los principios de inteligibilidad
de este ltimo son sobre todo la ficcionalidad, la narratividad, el relato, el narrador y el yo lrico. El sujeto y sus instancias correlativas han de ser puestos
en correspondencia con estos principios a fin de obtener una pertinencia ptima de la funcin del sujeto en el discurso de la obra. Por otra parte, es evidente
que esta pertinencia es realizable a condicin de reconocer que la dimensin
cognitiva de la literatura est vinculada a otros discursos y que su literaturidad
no se concreta aisladamente. Al evocar la narracin y la narratividad al margen
del anlisis bajtiniano, quisiramos mostrar cules son las categoras especficamente literarias y formalizadoras y cmo hacen ver al sujeto como presencia
individual izan te.
El narrador es una voz del autor, sujeto humano que ocupa un lugar polmico y hasta conOictivo en el mundo real y que trasmite su punto de vista al lector. Este punto de vista apela a un dialogismo cognitivo puesto que, al dirigirse
al lector, el autor se apoya en la particularidad subjetiva de su mensaje que est
por objetivar. En este sentido, Gogol y Dostoievski, Proust y Joyce, Musil y
Broch, Unamuno y Pirandello, Gadda y Faulkner, Cal vino y Bernhard adoptan
tcticas narrativas diversas, pero tambin son sujetos cuya conciencia de s,
subjetividad e intencionalidad estn implicadas en el proceso complejo de la
creacin esttica. La narracin es un discurso del sujeto. Es un dispositivo del
lenguaje, complejo, que da forma a enunciados narrativos, discursivos y dialgicos y que indica la posicin del sujeto en un conjunto social y literario. La
subjetividad acta como agente y receptor de una visin. En este sentido es en
el que Adorno ( 1965, 71) habla de la posicin (Standort) del narrador en la
novela moderna. En la poca moderna, esta posicin compromete muy en particular a una subjetividad y hace de la novela el testimonio (Zeugnis) de un
estado de cosas (eines Zu~tands) donde el individuo se liquida a s mismo y
donde ha de enfrentar lo preindividual (in dem das lndividuum sich selbsr liquidiert und der sich begegnet mit dem vorindividuellen). El sujeto creador,

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Wl.ADIMIR KRYSINSKI

por Jo tanto, no es un sujeto colectivo. (~J porta el mensaje de una o de varias


colectividades a las que se Jo puede asociar.
La narratividad de un texto remite a la estructura del relato, a su fbula (fabula) y a su sujeto (.1jul.et), en el sentido que dan a estos trminos los formalistas
rusos, a los sintagmas y a las configuraciones actanciales; la narratividad tambin remite a la constitucin y a la dinmica del sujeto, ya sea ste visto como
personaje, narrador o autor. No es nada raro, as, que la evolucin epistemolgica de la semitica textual moderna vaya desde la actancialidad hasta las modalidades y las pasiones. En un recorrido semntico y sistmico del relato, las
configuraciones variables de los seis actantes (emisor/destinatario, sujeto/objeto. adyuvante/oponente) revelan las fuerzas temticas que actan. En las modalidades y las pasiones, estas mismas configuraciones actanciales se duplican
en un cierto nmero de caractersticas modales y pasionales que fundan al sujeto. stas corresponden a una pluralidad psquica sociocultural y discursiva
de los sujetos, que adquieren di ferenlcs rasgos especficos, modales y pticos,
de acuerdo con las concomitancias de las modalidades y de las pasiones que
los fundan. Jean-Claude Coque! ( 1984) y Herman Parret (1986) han mostrado
que, en sus universos respectivos, las modalidades y las pasiones se renen. H.
Parret divide a las pasiones en quismicas (l<~s de estructuracin y de la puesta
en relacin del sujeto, con un total de 16, desde la curiosidad hasta la indecisin, pasando por la angustia y el tedio), ort;smicas (intersubjetivizanles, con
un total de 12, como la solicitud, el desprecio y el amor) y entusismicas ("las
pasiones de la pasin", con un total de 8, como el entusismo, el xtasis, la
admiracin y la esperanza). Con las modalidades del querer, del saber, del poder y del deber, estas pasiones convergen en una lipolog<~ semitica de los sujetos cuyas clases se definen con b<Jse en los ordenamientos modales o pticos.
As pues, por ejemplo, a los diferentes sujetos (autnomo, personal, actual, virtual, instaurador, sujeto de bsqueda o de la igualdad) corresponden disposiciones de modalidades y de pasiones que estructuran la especificidad de cada uno.
Al margen de esta valorizacin del sujeto mediante el rodeo de las modalidades y de las pasiones, dos observaciones nos harn entrever las perspectivas
de un anlisis literario y comparativo. En primer lugar, los diferentes tipos de
sujetos, as como las configuraciones modales y plicas, son eco del discurso
filosfico sobre el ser. Las formas del sujeto, variables pero recurrentes, coinciden con lo que Heidegger denomina "el carcter determinado del ser" y que
l elucid a partir de cuatro escisiones del ser en sus correlaciones con el devenir, con la apariencia, con el pensar y con el deber. Lo cual define al ser como
permanencia, identidad, subsistencia y proyacencia ( 1967, 205). La renexin
filosfica algo abstracta est enriquecida por la semiotizacin rigurosa y particularizantc del sujeto y, por ello, de las cual ro categoras tlc Heidegger.

"SIJHJECTVM COMPARA TION/S"'

2X5

En un corpus literario al que se puede estructurar de manera diferente en


funcin de los criterios Lle un gnero, de una visin del mundo o de un estilo, la
diversidad del discurso corresponde al primer captulo de las estructuras modales y pasionales del sujeto. Estas estructuras estn en el origen de la enunciacin. H. Parret constata que "es el sujeto como pasin el que se enuncia en
el discurso" (7). J.-C. Coque! observa por su parte que "el sujeto recorre un
espacio multidimensional y 'poli-isotpico' 1... ] y se presenta [ ... ] ya sea en
forma de un trmino complejo, sujeto y no-sujeto, ya sea en forma de un trmino simple, sujeto o no-sujeto" (206). Estas afirmaciones abren un camino al
anlisis literario que permitira comprender el texto como proceso y como sistema y ver en l al discurso como "un encadenamiento de enunciaciones producidas en contexto dialgico y comunitario" (Parrel, 1986, 7). En contra de
Bajlin, un anlisis de esta ndole debera poder mostrar que el dialogismo forma al sujeto y no que el sujeto se mira en la pal<Jbra del Otro.

PERSPECTIVAS COMI'ARATISTAS: CORPUS DE SUBJETIVIDADES

Lo individual se opone a lo puro que l concibe. se opone a la


forma que le sucede, se opone como individual a lo que la alternancia implica de general.
IJLDERLIN

El sujeto es un operador heurstico fundamental del anlisis literario. ste no


puede satisfacerse plenamente con recorridos filosficos o psicoanalticos ni
con macrocategoras como la ideologa o el dialogismo, la polifona o el monologismo. El recorrido del sujeto en el discurso obliga a lomar en consideracin la diversidad y la dinmica discursivas del texto literario, aun reconociendo que el sujeto es una determinacin mltiple y que sus investiduras se re:Jlizan en el contexto comunitario.
Un reequilibramienlo de los parmetros crticos que tuviera en cuenta una
cierta plasticidad de las categoras tales como sujeto, identidad, subjetividad,
yo, narrador, autor y enunciacin, exige que se reconozcan las incidencias del
sujeto en los discursos de la obra que lo instalan en ella como sujeto de la escritura y como sujeto en la escritura. Esta distincin permite contemplar reco-

WLADIMIR KRYSINSKI

286

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rridos de un corpus comparativo en estos dos aspectos: problcmatizacin y temati?.acin del sujeto. En el primer caso, el sujeto es un autor-creador y su relacin con la obra hace de l un narrador semi6tico (Krysinski, 1981, 117),
organizador de un universo axiolgico coherente y referible a una subjetividad
problemtica, en expansin cognitiva. Se podra entonces contemplar una corrclativizacin de las categoras modales y pticas con los universos axiolgicos de Don Quijote, Tristram Shandy, Le neveu de Rameau, M adame Bovary,
La comde lwmaine, A la recherche du temps perdu, Ulysses, Der Mann ohne
Eigenschaften, Ferdydurke, La nause, Yo el Supremo o Grande sertiio: Veredas. Las correlaciones establecidas de este modo mostraran en estas obras la
parte del sujeto esttico, ideolgico, axiolgico, irnico, polmico, etc. La tematizacin del sujeto se realiza mediante una manipulacin y una mediacin
de los cdigos estticos, culturales y literarios. Segundo caso: la isotopa del
sujeto se vuelve central en algunos de los textos poticos o narrativos ms
importantes, los de San Agustn, Petrarca, Leopardi, Holderlin, Baudelaire,
Pessoa, Artaud, Celan, Clarice Lispector. .. El sujeto en posicin asumptiva
tematiza su bsqueda de identidad, su yo y su interioridad lo mismo que su
inconsciente. La subjetividad en el texto no es la subjetividad del texto. Aqulla se basa en las configuraciones modales en las que conjuntos dinmicos del
querer, del poder y del saber se constituyen en formas del sujeto, al que se
podra definir como sujeto de deseo, de falta, de ilusiones, de meditacin, de
combate o de goce. Estas formas del sujeto se encarnan en un discurso que
dramatiza, mediatiza o ironiza la relacin tripartita: cosmos, logos, ntropos.
En el espacio literario, la tematizacin del sujeto y de sus identidades es
inseparable de una retrica del yo, testimonia las anforas del "yo" y del "si
mismo" en Jules Laforgue, Walt Whitman o Fernando Pessoa. No obstante, la
identidad del texto es tributaria de una puesta en forma del sujeto (Stierle,
1977). En el espacio evolutivo, es decir, diacrnico, la identidad del texto
marca una multiplicidad de separaciones identificatorias en relacin con las
normas de un gnero. El sujeto del discurso literario relativiza el absoluto literario. Por lo tanto, podemos decir que no hay poesa ni novela, sino discursos
del su jeto en la novela o el poema. La literatura est siempre en devenir bajo la
innuencia del sujeto, cuyo discurso la redetermina cada vez.

15
La recepcin literaria
ELRUD lllSCH

~o ~~e la ciencia de la l!teratura recubre hoy en da bajo el trmino de "recepCIn. ~o corresponde 111 mucho menos a un solo y mismo fundamento epistemolo~Jco o a una misma tica cientfica. La fenomenologa, la hermenutica
la sociologa de la esttica o el estudio emprico del lector, todos ellos han con~
tribu_ id? al des~~rollo de la teora de la recepcin en el espacio germanfono, y
contmuan hac1endolo, pe~o son demasiado incompatibles en algunos puntos
para que se los pueda reun1r en una sola escuela. No obstante, no queda excluido que ~e descubra ~n elemento cualquiera de convergencia que nos autorice a
hablar mcluso de "ciencia de la recepcin" a propsito de todas estas diferentes gestiones, Y yo propongo admitir provisionalmente que todas las gestiones
que apelan a la teora de la recepcin abren un campo cuyo objeto concierne a
la vez a los textos (literarios) y al lector de los textos. Ahora bien, de momento
conviene dejar abierto el sentido del concepto de "lector": dar un sentido unvoco a este. trmino no hara sino acentuar el carcter problemtico del objeto
que estas diferentes gestiones pueden tener en comn.
No q~iero incluir entre los estudios sobre la recepcin en el sentido propia~ente. d1cl~~ a los estud_ios de influencias que tienen una larga tradicin en la
mvestJ~~cion co~~aratJs~~ en la ~~e ocupan un Jugar especfico. Los conceptos de _mfluencJa o de fortuna han desempeado un papel considerable
dentro mcluso de las escuPlas comparatistas, por ejemplo en Jos debates entre
las escuel~s fra~cesa y norteamericana: hay que entender por "influencia" Jos
v~nculos hteranos basados en contactos verificables ("relaciones de hecho") 0
b_Ien se puede a?licar tambin el concepto cuando se constatan rasgos comunes
s~n que haya nmgn contacto efectivo? Las principales etapas de esta discuSIn se ~ncu~ntran en las_obras que tratan de literatura comparada (por ejemplo, We1sstem.' 1968_; K:uscr, 1980). No olvidemos que la versin positivista
de e~tos estudiOs de mfluencias, al insistir en los contactos que se establecen
mediante los hechos, trata ante todo de imponerse frente a Jos conceptos de
1287 1

288

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.....

I.A RITEI'C'IN I.ITI'RARIA

ELRlm IIISCII

289

de W elle k de la teora de la rccepci<n. Para esta ltima, en efecto, la causalidad


y la evolucin se convierten de nuevo en problemas totalmente centrales, en
tanto que la "esttica", considerada como una categora universal o como una
esencia, suscita serias reservas tanto desde el punto de vista hist6rico como de
la teora del conocimiento.
La teora de la recepcin en sentido estricto rechaza la objetividad a la que
apelan la teora y el anlisis de los textos. Este postulado rene:
1 1 el proyecto fenomenolgico, que desde Husserl refuta la objetividad;
2] el proyecto hermenutico, que parte del supuesto de la unidad del sujeto
productor y del sujeto intr 1Jrcte del sentido en el proceso de comprensin;
31 el punto de partida de las investigaciones de un Mukafovsky, basadas en
la formacin social de las convenciones;
41 por ltimo, el proyecto de los empiristas, basado en la teora de la accin,
la psicologa y la sociologa.
Pero que se rechace la pretensin del texto a la objetividad dista mucho de
significar que se coincida con la definicir'lll del polo del lector o con la manera
de designar y de describir la relacin del texto y del lector.
Tratemos primero de desarrollar los supuestos de las cu;:tro variantes principales de la teora de la recepcin en el espacio gennanfono a fin de hacer
que surja, en un primer momento, la amplitud de la variaciones de este camino;
veremos entonces que se nos permite dudar de que estas diferentes gestiones
pertenezcan a un mismo paradigma; contemplaremos finalmente las posibilidades de una futura colaboracin entre estas diferentes orientaciones.
Sobre la pregunta, "A qu lector nos referimos aqu?", la concepcin fenomenol6gica de Wolfgang !ser lleva a la constatacin siguiente: conforme al
inters del conocimiento fenomenolgico, no puede tratarse de un lector concreto, histrico o contemporneo. El lector del que se trata es necesariamente
una abstracci6n, un artefacto, cuyas caractersticas estn construidas a priori,
independientemente de toda existencia real. !ser descarta conscientemente el
concepto de lector "ideal", empleado por lngarden (!ser, 1976, 50 ss) porque
rechaza la idea de "concrecin adecuada" que este concepto implica. !ser explicita su concepto de lector en Der Akt des Lesens: "As, cuando se trata del
lector en los captulos que siguen de este trabajo, hay que entender la estructura del lector implcito inscrita en los textos 1... 1. El lector implcito no posee
existencia real, ya que encarna el conjunto de orientaciones previas que un texto de ficcin propone a sus posibles lectores, y que son las condiciones de su
rcccpci6n. El lector implcito no est anclado, en consecuencia, en un sustrato
emprico, sino que est arraigado en la estructura misma de los textos" (tO).
Por haber hecho del lector implcito una orientaci6n textual previa y una condici6n de la recepcin, a !ser se le impugn el ttulo de terico de la recepcin

periodo hipostasiados. Esta actitud defensiva perdi su razn de ser con el surgimiento del estructuralismo, cuyos principios excluyen toda hipstasis conceptual. Por lo tanto, los estudios de inlluencia regresan a una posicin de
repliegue estratgico; subsisten y constituyen un campo especfico de la historia literaria, al que se ha puesto en duda relativamente poco. Para Karl Robert
Mandelkow ( 1974), los estudios de influencia representan -sobre todo en
Alemania- una versin "trgica" de la historia de la literatura, cuya intriga
.consistira "en deducir y en constatar el desconocimiento y la ignorancia" de
las que el autor sera objeto (91 ). Podramos replicar que los estudios del tipo
Goethe en France (I3aldcnsperger) o Nietzsche en France (I3ianquis), o tambin Slwkespeare wul t!er deutsche Geist (Gundolf) y Goetlze wzd die Weltliteratur (Strich) no tienen por objeto en modo alguno reparar una injusticia, sino
ms bien deducir cnones de lo literario. En resumen, nos est permitido decir
que la tica cientfica de los estudios de inllueneia lleva a stos a una actividad
de valorizacin de la que resulta una jerarqua literaria, que puede rellejar tanto una poltica literaria nacional como tendencias universales. Finalmente rewlt que el carcter demasiado unilateral de la mirada con que se analiz las
obras era una de las debilidades de la investigacin de inlluencias: se describa
la influencia en funcin de la fuente, de la obra o del autor que ejercieron alguna inrluencia. Acerca de esto, las rellexiones tericas sobre la literatura comparada que expone Durisin ( 1972) han aportado un cambio. Cuando l hace de
la instancia receptora, y no de la instancia inlluyente, el elemento que determina el tipo de influencia, se sita en el terreno de los estudios de recepcin, donde se adhiere en particular a las tesis sostenidas por Mukarovsky, de las que
trataremos ms adelante. La ciencia de la literatura adopt, as, una nueva
orientacin que no ha dejado de tener consecuencias ni para la determinacin
de su objeto ni para su estatuto epistemolgico. En este sentido, refutamos la
posicin de Wellek ( 1973) y de Dyserinck ( 1980) cuando pretenden que la recepcin siempre ha sido objeto de la ciencia de la literatura y que no es ms que
una manera que est de moda de designar una prctica ya antigua. Dyserinck
lamenta que cuando Jauss elabor su modelo de la recepcin no utilizara las
"aportaciones de la literatura comparada francesa" (Dyserinck, 137). Wellek
hace de la historia de la recepcin "una nueva versin de la historia del gusto
y de la historia de la crtica" (Wellek, 515). Estos juicios tienen su origen en
rellexiones y tradiciones completamente distintas. La imagologa de Dyscrinck y la primaca de la calidad esttica en Wellek no son directamente compatibles. Segn Wellek, la debilidad de la historia de la recepcin reside en el
hecho de que sta tampoco permite evitar esta apora: "Una historia de los productos estticos escapa a las categoras de causalidad y de evolucin" (517).
Esta afirmacin saca a relucir la zanja que separa la concepcin de la literatura

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...

290

ELRUD IRSCH

y se quiso colocar su concepcin en el paradigma de la interpretacin con el


pretexto de que, de acuerdo con su concepcin, el lector slo cubrira estrategias textuales (por ejemplo, Barnouw, 1980; Mailloux, 1982; Ray, 1984). El
inters que despert en los angloamericanos la teora de !ser fue una razn
complementaria para considerar a sta cercana alnew criticism. En nuestra
opinin, esta accin fue prematura y no est confirmada por la argumentacin
de Der Akt des Lesens. La fenomenologa de la lectura en !ser se basa a la vez
en una teora del lector implcito y en una teora del lector posible. Esta distincin restringe un poco el papel puramente intratextual del lector que se atribuye a Iser, y permite tomar en cuenta al lector real. Iser dice del papel del lector:
"El papel del lector del texto ;dmite realizaciones histricas e individuales diversas. en funcin de disposiciones existenciales, as como de la comprensin
previa que el lector individual aporta a la lectura[ ... ]. El papel del lector contiene un abanico de potencialidades que en cada caso concreto son objeto de
actualizaciones definidas y, en consecuencia, solamente 'momentneas"' (65).
Hay que admitir no obstante que !ser, de conformidad con su orientacin fenomenolgica, no llega a describir concretamente estas "actualizaciones momentneas".
Una razn complementaria para suponer que en Iser el lector es una construccin abstracta -a pesar de su insistencia en el concepto de lector implcito- la tenemos en el modelo del lector que l elabora a partir de la teora de la
interaccin. En el captulo "La asimetra entre texto y lector" (257 ss.), hace
referencia a la teora de la interaccin de Edward E. Jones y Harold B. Gerard.
Estos autores desarrollaron un tipologa de l reduccin de las contingencias
en la interaccin social. !ser traslada del comportamiento social a la comunicacin entre texto y lector los grados de incertidumbre y los imponderables de la
relacin entre los participantes de la comunicacin: "Su caracterstica es la asimetra fundamental entre texto y lector, debida a la ausencia de una situacin
comn o de un marco comn de referencia preestablecido" (262 ss .). "Comunicacin" significa reduccin de estas lagunas, suponiendo que los participantes
estn dispuestos a evolucionar en el transcurso de la interaccin comunicativa:
"La interaccin fracasa cuando las proyecciones recprocas de Jos participantes no se modifican, o bien tambin cuando las proyecciones del lector invaden
el texto sin resistencia. Por esto fracasar significa siempre colmar ntegramente el vaco con sus propias proyecciones" (263). !ser se vale asimismo
de la investigacin psicoanaltica en el terreno de la comunicacin. La cita que
sigue se refiere tambin al fracaso de la comunicacin, esta vez con una explicacin psicoanaltica: "Lo interesante tal vez resida simplemente en la observacin, confirmada por la experiencia, de que las relaciones interhumanas
adquieren rasgos patolgicos en la medida en que Jos participantes colman,

I.A RITEPCIN LITERARIA

291

con mayor o menor exclusividad, las lagunas de la experiencia con ayuda de


proyecciones que provienen de la imaginacin pulsional" (261 ). Esta cita es
instructiva: muestra que la herencia fenomenolgica de !ser no Jo conduce a
excluir las observaciones de naturalez,a experimental. Para resumir breve y
esquemticamente su posicin de acuerdo con nuestras dos categoras capitales, los supuestos epistemolgicos y el concepto de lector, haremos el balance
siguiente: de conformidad con su orientacin epistemolgica, Iscr no formula
hiptesis q,ue no seran ms que las explicaciones provisionales de hechos por
verificar. El no distingue tampoco entre los enunciados con valor descriptivo
y los enunciados de evaluacin (estos ltimos se refieren al efecto que se atribuye a la literatura y afectan a conceptos tales como el "fracaso"), sino que
conserva a lo largo de todo el libro un enunciado que es semidcscriptivo, seminormativo. Su lector es, como hemos dicho, una construccin. El anlisis de
los procesos referibles al lector potencial podra traducirse sin esfuerzo alguno
en hiptesis empricamente verificables -y esto tanto ms cuanto que W. Iser
no impugna el valor de la investigacin emprica. Desde un punto de vista emprico, su fenomenologa de la lectura ofrece una preciosa heurstica (cf. tambin Schram, 1985; Mller, 1981 ).
La contribucin de Hans Robert Jauss a la teora de la recepcin tiene por
origen el cuestionamiento hermenutico de las relaciones que unen los horiwntes de expectativa histricamente diferentes. Desde su introduccin a la
Querelle des anciens et des modemes de Perrault ( 1964), Jauss se ha aplicado
al problema de la apropiacin del arte del pasado por Jos participantes ulteriores
en el proceso artstico --que estn impregnados de la conciencia histrica de
su presente. Este tema implica un juicio de valor sobre las obras y el reconocimiento o la constitucin de una norma artstica. En efecto, no se trata tanto de
reconstruir formas y sociedades artsticas del pasado como de mostrar cmo se
puede superar la distancia histrica entre la comprensin de ayer y de la hoy.
La hermenutica de la apropiacin, que J auss desarrolla de manera crtica a
continuacin de Gadamer, apunta a la reconstruccin de una tradicin cultural
ininterrumpida: "gozar de s en el gozo del otro", segn la frmula de Jauss
(1977, 59).
La reconstruccin del horizonte de expectativa objetivable ("en el sistema
objetivable de las expectativas ... que, para cada obra en el momento histrico
en el que sta aparece, resulta de la comprensin previa del gnero, de la forma
Yde la temtica de las obras conocidas hasta entonces, y de la oposicin entre
lenguaje potico y lenguaje prctico" (Jauss, 1970 a; 173, 174) no es un fin en
sf; la reconstruccin sirve en cambio para construir una tradicin de obras que
pertenecen a una esttica de la negatividad. Hay que sealar que Jauss parte del
postulado de que la destruccin de la norma es el elemento ms importilnte

I.A REC'EI'('IN LITFRARIA

292

EI.RlJD IIISCII

del gran arte. La distancia esttica transgrede y modifica el horiwnte de expectativa. En otros trminos: una gran obra transgrede el horizonte de expectativa de su poca; al romperlo, implica una transformacin duradera de este
horizonte.
Mostremos con algunos ejemplos el papel que desempea el juicio de valor
en la investigacin prctica de Jauss: en los aios sesenta, un estudio revela que
los estudiantes de los institutos de enseian7.a secundaria alemanes, candidatos
al bachillerato, ya no Icen la /1hi;enie de Gocthe. Jauss explica este desapego
por el drama clsico mediante el hecho de que, a lo largo de su recepcin,
lphi;enie se convirti en un modelo de armona en el que el eterno femenino
contrapone a la tirana una fuerza serena y apacible. Ahora bien, Jauss, que
piensa que este modelo proviene de la recepcin de la obra y no de su estructura, quiere liberar la significacin de Jphi;enie y esta significacin se inscribe

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en la tradicin de la contradiccin.
Al reconstruir el horizonte de expectativa del que lphigenie se desmarca como obra negativa, l restaura la continuidad de la tradicin (Jauss, 1975 a). De
manera similar -pero sin tener que roer previamente el mendrugo de una recepcin armonizadora-, Jauss pone de manifiesto la esttica "negativa" de
Flaubert en relacin con un hori7.onte de expectativa formado, entre otros, por
los vodeviles de feydeau (J auss, 1970 a), y hace hincapi en el poder con que
Lesj7eurs duma/ de naudelaire rompen la norma en un contexto en el que la
poesa de entretenimiento se haba convertido en un modelo de legitimacin
social (Jauss, 1975 b). Tenemos que preguntarnos de nuevo por el valor epistemolgico y por el concepto de lector en la esttica de la recepcin de Jauss.
Percibimos aqu una contradiccin epistemolgica: la reconstruccin del
horizonte de expectativa, que Jauss exige en teora y que l realiza en la prctica, obedece u los postulados de un mtodo histrico basado en la bsqueda
emprica de documentos. No obstante, es sorprendente que Jauss logre esta reconstruccin en el momento en que aparece la obra que l considera decisiva,
la que destruye la norma (es por ejemplo, el aio 1857, cuando aparecen Madame /Joval)' y Les jleurs du mal). Esta limitacin cronolgica en el establecimiento de las fuentes podra tener una justificacin prctica. No obstante, no
habra que subestimar las consecuencias ms remotas de este procedimiento.
Seguir la reconstruccin t!el horizonte de expectativa ms all de la apnricin
de la "obra negativa" permitira tener una idea m(\s conforme a la realidad del
efecto que Jauss supone retroactivamcntc. As pues, nos hemos visto obliga
dos a relativi1.ar considerablemente la tesis de que 13amlclaire habra inaugurado y legado a la posteridad un nuevo horizonte de expectativa (lbsch, 1981 ).
Adn1itimos que Jauss, gracias a su gestin. pueda construir el "valor inno
\'ad(r" de la obra. pero la innovacin tal como se realiza sigue estando fuera

de su al_c~ncc. 1!abra que roseguir mediante estudios sobre la manera en que


fue rcc1bH~a la obra por los lectores histricos. El "valor innovador" (tomado
de! form:tl!s!no ruso, en don~lc rcp~esenta un concepto intralitcrario) no puede
mas _que md1c~r, en un cuestwnam1cnto orientado a la recepcin, un efecto potencial y reqUiere por esta razn unn verificacin material.
. ll_e~nos constatado que Jauss construn el horizonte de expectativa de manera
h1st<~nca Y e1~prica. No obstante, este punto de vista se nbandona a partir de
que ~1 a_caba mterprctando la obra innovadom. Jauss encuentra el mtodo hermcncut!co, que~~ pref~r~ncia a la produccin de sentido personal con respecto a la_comprens1on objet1vahlc de otros lectores. Jauss se vale de una historia
de la literatura que "explora el proceso de recepcin con ayuda del instrumento
que, en el tc~~cno de la comprensin del sentido, sustituye el modelo emprico
de obscrvacwn por 'ensayo y error': el juego de In pregunta y de In respuesta
entre el lector y el texto" (Jauss, 1975 e). El lector en cuestin no es sin embar~o,un_lcctor hi_strico y real, sino un lector idenlizado, un lector profundamente
Jcnt_,co al sujeto de In enunciacin; para ser ms exactos, es el intrprete, el
propm J auss.
. A la contradiccin epistemolgica (este salto de la reconstruccin histnc~-e~lprica del horizonte de expectativa a la interpretacin hermenutica
su_bJctJva) corr_csponde una contradiccin en el concepto de lector: Jauss exam~na la recepcin qu~ practica e~ lector histrico hasta el momento en el que l
rms~n_o, P~~se_nt~ ur~a 111tcrpre_t<~crn de la obra innovadora y abandona, as, la
~O~Iclon ObJ~~Iva en bcncf1cro de la confusin del sujeto y del objeto. Como
su .".1te~pretac1o1~ ~o se expone en forma de hiptesis verificable, no se puede
cv1t.lr 1<~ conclus1on
de <lUC no responde
ms. que en parte~".su prop1a
ex1genc1a

d~ un h~mzonte de _cxpcctativn objetivable, y que por lo dcm(\s sigue siendo


tnbutano dcl_~nrathgma hermenutico. Su adhesin a la teora hermenutica,
cl,a~amc1~te almnada, se opone con bastante firmeza a las interrogaciones empmc~s: ell_es reprocha un carcter arbitrario (Jauss, 1975 e).
.. ~1as re~Jcntemenlc, ~on m?tivo de una discusin interdisciplinaria con junst.ts Y, teologos, Jauss 111tento aclarar los puntos de convergencia metodol 'ic.a. S1tua
histrica despus de 1J la comprensin que
l,t percepc10n de la obra, y Jespus de 2]1n interpretacin; l la define como
tercera etap_a de la interpretacin hermenutica. La reconstruccin histrica
mve_ par~ ~Jrctmscribir Y para definir la alteridad de la obra, no en beneficio
dcllllstonclsmo,
sino al contrario para susc'tar
la' preounta
,

,
. "Q
(. ue' me d'1cc e 1
texto Y que tengo que decir al texto?" (Jauss, 1981 ). Es interesante constatar
que Jauss p<~rc~e que quiere justificar aqu su posicin de intrprete refirindose al proc~dlllllento de simulacin: "[Si yo me] coloco en el papel de un lector
con el honzonte cultural de nuestro presente ... " (476, 477).

1~ ~econstruccin

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293

impl~a

294

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ELRUD IOSCII

Los sucesores de Jauss disfrutan de una clara ventaja porque no estn obligados como l a atenerse a la interpretacin hermenutica de la trasmisin cullural ni a retomar su tesis de la innovacin. Pueden dedicarse al establecimiento
de fuentes documentales relacionadas con los lectores histricos y a la construccin de horizontes de expectativa muy diversos, que integran las dctemlinaciones cullurales y sociales. Hay que conceder a Jauss una mayor originalidad,
con los riesgos que sta implica. Podramos citar muchos trabajos y dos de
ellos tienen un valor ejemplar (Nics, 1972; Kloek, 1985).
La tercera variante de la teora de la recepcin est asociada al nombre de
Jan Mukarovsky, que no pertenece al grupo de los tericos de la recepcin.
Sus principales escritos preceden en treinta aiios el proyecto de la Escuela
de Constanza. Pero el parentesco entre sus concepciones y las de los tericos de
la recepcin, el hecho de haber sido acogido como tal por H.R. Jauss, Jurij
Striedter, Heria Schmid y Lubomir Doleicl, justifican plenamente que lo presentemos aqu. Mukafovsky se inscribe en la tradiciones del formalismo ruso
y de la lingstica estructural (que tena vnculos con Husserl y Carnap), as como en la esttica formal de Herbar! y del neokantismo de Broder Christiansen.
El proyecto antihegeliano es el denominador comn de estas tradiciones.
La ambicin principal de Mukarovsky fue superar el idealismo y la metafsica esttica a la vez, as como la psicologa individual de la creacin. Este
objetivo pasaba por el reconocimiento del valor convencional y funcional del
arte, que l expone en su ensayo iisthetische Funktion, Norm und iisthetischer
Wert als soziale Fakten [Funcin esttica, norma y valor esttico corno hechos
sociales] ( 1970) (publicado en 1935 en revista y en 1936 corno libro). Mukai'ovsky renuncia al cuestionamiento ontolgico de Ingardcn: "Cul es la esencia de la obra de arte y cmo se puede conocer?" y confa a la sociedad o a un
grupo social la decisin del estatuto artstico de un texto o de un objeto: "La
aptitud activa de un objeto para la funcin esttica no es una propiedad real de
este objeto, aun cuando ste se destine a esta funcin; esta calificacin slo
surge, en cambio, en determinadas circunstancias, en un contexto social detcrminado: un fenmeno que en una poca o en un pas determinado era el portador privilegiado de una funci6n esttica, en otra poca o en otro pas, puede
resultar impropio para esta funci6n" (Mukarovsky, 1970, 13, 14). Al dar una
definicin pragmtica del campo esttico, Mukafovsky lo vuelve permeable a
fenmenos a los que en una determinada poca no se les reconoca ninguna
funcin esttica. Veamos algunos ejemplos: al molino de caf, tcnicamente
superado desde hace tiempo -y con fines puramente prcticos en otros tiempos- cuando se lo combina con llores secas y una plancha de hierro tambin
obsoleta, se le concede una funcin esttica (no se trata todava de su valor
esttico); la bicicleta herrumbrosa, una vez aislada y transferida a otro espacio,

I.A RI'CEPCIN LITERARIA

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295

se expone en el musco de arte moderno; se interpreta la Biblia como "literatura", y el Mephisto de Klaus Mann desdcncadcna una batalla jurdica porque la
familia de Gustav Grndgens atribuye a la novela una funcin documental,
histrica y biogrfica a la vez. A pesar de algunas reservas -Mukarovsky se
interesa por las constantes antropolgicas en la experiencia esttica y piensa
que algunos textos son ms aptos que otros para penetrar en el terreno esttico-, l concede al lector-receptor la libertad de decidir tanto sobre la funcin como sobre el valor esttico. Esta decisin no es individual y subjetiva,
sino social: "La estabilizacin de la funci6n esttica es asunto de un colectivo"
( 1970, 129).
Lo mismo que el concepto de funcin, el concepto de valor adquiere una
significacin convencional. A un concepto de valor absoluto e inmanente, que
supondra valores "eternos" inscritos en el objeto o en el texto, Mukai'ovsky
contrapone un concepto de valor instrumental y relacional, definido por la "capacidad de una cosa para servir un objetivo definido"; hace depender la "definicin del objetivo y la orientacin hacia este objetivo de un sujeto definido"
(36, 37).
Mukarovsky sostiene que el valor esttico es el ms elevado cuando la obra
de arte se vuelve contra la norma cultural dominante. Esta relacin entre la
norma y el valor es un rasgo caracterstico del campo esttico, mientras que,
en el campo no esttico, la conformidad con la norma se considera un valor
positivo. A este respecto hay que seiialar que la posicin de Mukai'ovsky, que
coincide con la de Jauss, sufre la influencia de la produccin artstica posromntica y eleva al rango de norma una parte de esta produccin. Mukai'ovsky
no matiza demasiado cuando plantea: "Si la consideramos a partir de la norma
esttica, la historia del Arte es la historia de los levantamientos contra las normas dominantes" (46). Parece que Mukarovsky se da cuenta de esto porque
agrega la siguiente reserva: "No obsiante, hasta en los casos extremos, Lla obra
de arte] debe respetar la norma al mismo tiempo: hasta en el desarrollo del arte
hay periodos en los que el respeto de la norma es claramente prioritario en relacin con su destruccin" (48). No obstante, Mukarovsky se atiene en conjunto
a su concepcin de la norma. sta lo lleva a realizar una dicotoma entre "gran
arte" y arte "culinario". Este ltimo no enfrenta en absoluto, o muy levemente,
a la norma esttica domin<Jnte; se desarrolla de manera paralela al gran arte
y asegura la coexistencia entre diferentes sistemas normativos en el campo artstico. Estas reflexiones se articulan sobre un modelo sociolgico que relaciona la norma esttica y la morfologa social: "Se impone la idea de que hay una
relaci6n directa entre la jerarqua de las normas estticas y la jerarqua de las
capas sociales: la norma ms reciente, que est en la cima, parece que corresponde a la capa social ms elevada, y las dos jerarquas parece que comparten

296

....

ELRlllllllSCII

los mismos grados intermedios, de manera que a J;s capas sociales m<s bajas
les corresponderan los sistemas de normas anlogos" (58, 59). El modelo sociolgico de Mukarovsky es criticable: en nuestra sociedad, en la que lil tecnologa decide sobre el desarrollo econmico, poltico y cultural de los estados y
de las entidades supranacionales, este modelo no es defendible.
Para que fuera ms pertinente, este modelo sociolgico tendra que tener en
cuenta los niveles de experiencia y de competencia del individuo en ciertos
terrenos (en literatura, por ejemplo) ms que la pertenencia a una capa social.
Nosotros creemos que estos factores, que slo reflejan indirectamente (mediante el sesgo de la formacin social por ejemplo) las categoras sociales, desempean sin embargo un papel determinante en la definicin de la norma.
Mukarovsky prolonga el formalismo ruso historizndolo y atribuyndole una
preocupacin pragmJtica. Por esto nosotros podemos considerar que su punto
de vista corresponde a la teora de la recepcin (cf. asimismo Fokkema/lbsch,
1977). La distincin entre artefacto y objeto esttico (que l toma de Broder
Christiansen, pero suprimindole el elemento subjetivo neokantiano) lo confirma: el artefacto es el texto literario invariante; el objeto e.Htico, la obra
concretada cada vez. El objeto esttico es variable ya que depende de la conciencia, as como de la operacin de concrecin que efecta el lector receptor (74). Formulada en nuestra propia terminologa, la invariancia textual es
una magnitud analtica y terica que se puede describir por medio de la lingstica y de la teora de los textos. No obstante, si la comparamos con la interpretacin del texto, el anlisis no nos conducira a una eleccin, sino nicamente
a un potencial de significaciones. Las opciones de significacin que realizan
los lectores se estudian despus como documentos o tambin como testimonios de la recepcin.
El concepto de lector en Mukarovsky permite el estudio del lector histrico
y concreto. Su discpulo Vodika trabaj en esta direccin (Yodicka, 1976).
Por su relativismo histrico y cultural tan acentuado, la posicin epistemolgica de Mukafovsky indica una separacin entre sujeto y objeto favorable a un
camino emprico. Pero, por otra parte, encontramos en l una herencia fenomenolgica notable, en el hecho de que si bien la argumentacin es descriptiva, implica un cierto nmero de postulados.
La teora de la recepcin emprica, que hemos distinguido como cuarta variante, ha abandonado la ambicin de que las disciplinas que tienen que ver
con las ciencias humanas tengan un estatuto particular. Esta teora, como campo de estudio particular, se sita en la tradicin cientfica de un racionalismo
crtico liberalizado (Ciroebcn) o de un constructivismo radical (Schmidt).
Ambas posiciones se diferencian segn la importancia que conceden a la influencia de los subjetivos sobre los "hechos".

Li\ RHT.I'CIN LITERARIA

297

En la ciencia de la literatma germanfona. la investigacin emprica est


vinculada a los nombres de Norbert Groeben y Siegfricd J. Schmidt, que son
sus fundadores. En 1977, se public en primer lugar Rezeptionsforschung als
rmpirische Literaturll'issenschaji [Estudio de la recepcin como ciencia literaria emprica l. ensayo en el que Groeben se separa de la concepcin hermenutica. Groeben sostiene la separacin entre el sujeto investigador y su objeto
mediante el criterio absoluto de un ciencia literaria emprica. El objeto -como ya lo hemos anunciado al inicio- no es un texto, sino la significacin que
el lector atribuye al texto. Groeben quiere impedir que el investigador conceda una importancia exagerada a su propia interpretacin. Slo as -eludiendo
la conrusin del sujeto y del objeto caracterstica de la hermenutica- esta
disciplina podr convertirse en una ciencia. Las decisiones relacionadas con
las significaciones de un texto literario nicamente pueden provenir de los
receptores y no del intrprete. El deber de este ltimo es reproducir de manera
experimental operaciones de recepcin, aplicando a un texto diferentes mtodos para la puesta en relacin sem<ntica (por ejemplo, diferencial sem<ntico,
c/ose-procedure, frce-card-sort ing-system), cuyos resultados interpretar. La
hiptesis sobre la significacin de un texto, que es la mejor verificada por
las concreciones de los receptores, podr alimentar la ambicin de ser (relativamente) generalizable, es decir, de poseer una cierta "adecuacin" para un
grupo dado en un momento dado.
ste es el marco terico del an;llisis de las interpretaciones que Groebcn,
junto con otros investigadores, aplic a Hasenkatastrophe [Catstrofe de la
liehrc] de Robcrt Musil (Groeben, 1981 a). Groeben pidi a los representantes
de diferentes mtodos de interpretacin (hermenutico, anlisis marxista, psicoanaltico, formal) que cada quien propusiera una interpretacin del relato de
Musil. Los resultados se sometieron a una muestra de personas encargadas
de verificarlos por medio de tres mtodos empricos (closc-procedure, aplicado por W. Faulstich, diferencial semntico, aplicado por R. Zobel, categorizacin semntica, aplicada por H. Oldenbrger). Se trataba de responder a dos
preguntas capitales:
11 ,Cul de estas cuatro proposiciones de interpretacin (hermenuticas)
se puede calificar de adecuada (vlida) en vista de las significaciones textuales
concretas?

21 ,Cul o cules de los tres mtodos empricos utilizados para poner de


manifiesto la concrecin permite o permiten la respuesta mejor a la pregunta
de la interpretacin ms adecuada? (24).
Aqu no podemos dar cuenta de todos los procesos y de todas las descripciones de los dispositivos experimentales; hemos de contentarnos con un esbozo
burdo de los resultados: la interpretacin correspondiente al anlisis formal

298

I.A RECEI'CIN LITERARIA

ELRUD UISCII

en su programa: este ltimo admite que la significacin es variable y, en consecuencia, es la amplitud de la variacin lo que llega a ser prioritario. No se
puede ocultar que Grocben propone esta cmpirizacin en funcin de lo que la
teora de la recepcin pone a su disposicin. El subttulo del ltimo ensayo citado es la prueba de ello: "L'empirisation comme consquence et critique
de la thorie de la rception" [La empirizacin como consecuencia y crtica
de la teora de la recepcin].
Por su parte, el programa de Siegfried J. Schmidt y del grupo NIKOL reivindica el estatuto de concepcin nueva. Si Groeben se preocupa ante todo por el
mtodo (adaptando mtodos empricos con el fin de garantizar la validez cientfica de la disciplina), Schmidt se interesa en primer lugar por la teora antes
de emprender cualquier investigacin emprica. La empirizacin de la interpretacin no es su objetivo. Se trata ante lodo de asignar su lugar a la interpretacin en el marco de la teora emprica de la literatura (Empirische Theoric
der Literatur, ETL).
Schmidt basa su ETL en la teora de la accin (landlungstheorie); parte del
principio de que los "fenmenos literarios" nunca son el producto del comportamiento de los sujetos concretos (Hauptmeier/Schmidt, 1985), que se trata de
econmico y por lo tanto inadaptado.
actos de produccin, de transmisin, de recepcin o tambin de tratamiento
El concepto de lector que propone Grocben se refiere al lector concreto so(59). En este marco terico, la interpretacin de los textos literarios no es una
metido a la experiencia; su posicin es radicalmente no hermenutica. Su preoperacin cientfica, sino que se inscribe en el sistema literario ( 130). Por lo
tensin de intersubjetividad est garantizada por la separacin del sujeto Ydel
tanto, el intrprete no es exterior al sistema de acciones que el cientfico tiene
objeto. Groeben tiene la ambicin de "empirizar"la ciencia de la literatura. La
por misin estudiar empricamente, sino que acta dentro de este sistema, ya
forma gramatical del concepto de empirizacin deja entender claramente por
sea
recertor o experto: "Los cientficos analizan el sistema literario; su activis misma que se trata de transformar una problemtica hermenutica por excc
dad
obedece a los criterios del sistema de la ciencia. Los intrpretes tornan par!enca en una problemtica emprica. El punto de vista de Groebcn insiste en
te en el sistema de la literatura, son actores de este sistema" ( 130).
que una gestin emprica tambin permite, y hasta mejor, responder a las prc
Hauptmeier/Schmidt destacan que su concepcin de la interpretacin se
guntas hermenuticas. Esto le vali la crtica siguiente por parle de la herme
acerca
a la de H. Steinmclz, para quien las interpretaciones, lejos de ofrecer
nutica: tratndose de problemas histricos, esta gestin no tiene ningn valor
una
coherencia
cientficamente demostrable, con apoyo del texto, no son
-el lector histrico, en efecto, no puede cumplir el papel de un sujeto de ex.
sino
"confrontaciones
socialmente logradas con textos literarios" ( 129) en las
pcriencia. Grocben admiti entonces que la investigacin histrica no pod.rfa
que intervienen las referencias propias del intrprete, sus "necesidades, comprescindir de "escuelas hermenuticas" (Groeben, 1981 a). Entre los proptos
petencias, conocimientos e intenciones" ( 128). De acuerdo con Steinmetz, peempiristas -el crculo de colaboradores de Schmidl en particular-, se reproro
tambin con Stanley Fish, aqullos se niegan a deducir la significacin justa
ch al programa de empirizacin de Grocben que estaba demasiado centrado
del
texto; la investigacin emprica permite descubrir las diferentes interpretaen la pregunta hermenutica de la interpretacin del texto y de que permanccfa
ciones
en funcin de su contexto y de su pertinencia social.
prisionero por esto mismo del pensamiento hermenutico, a pesar del mto_do
'
Los
crticos deben ser considerados tambin como actores del sistema liteemprico. Esencialmente, la pregunta de la validacin/no validacin de las stg
.,
Junto
a su deber de informacin, tienen un papel decisivo en la discusin
rario.
!~
nificaciones dadas a los textos sera un enfoque tpicamente hermenutico, ya
de las normas del sistema de lo literario: contribuyen activamente a defender o
que el objeto sigue siendo precisamente designar una sola significacin ade .
!; a ~echazar la pertinencia de algunos modelos de comportamiento o de pensacuada al texto. En su respuesta, Grochen llama la atencin entre otras cosas
L:
miento abordados en los textos literarios (Schmidt, 1982).
sobre el hecho de que la importancia del concepto de adecuacin es diferente
j~

fue eliminada porque las citas ntegras alcanwban un tamaio desproporcionado. Por lo tanto, no quedaron ms que tres proyectos. La interpretacin psicoanaltica se descart en las tres experiencias como una concrecin de sentido
inadecuado al texto (237). Segn los trminos de Groebcn, plenamente consciente del alcance limitado de los resultados, "el proyecto de interpretacin
psicoanaltica [puede] ser declarado invlido, al menos para la Repblica Federal de Alemania y para la poblacin de lectores consultada" (237, 238). La
hiptesis interpretativa marxista "revel la mayor concordancia (aun cuando no fue completa) con la significacin del texto". La hiptesis hermenutica
muestra de nuevo las mayores desviaciones en relacin con el texto literario tal
como ste es recibido; estas diferencias no bastan sin embargo para invalidar
este proyecto (238). Uno de los resultados de la experiencia fue que los investigadores refonnularan la pregunta: las encuestas empricas nicamente permitieron afirmar cul de las hiptesis de interpr6tacin result inadecuada,
mientras que result imposible una decisin sobre la adecuacin (239).
No vamos a examinar aqu la segunda pregunta, que se refiere al mtodo
mejor. Indiquemos simplemente que el mtodo close-procedure result poco

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300

FLRUD lllSCII

En el nivel terico, Schmidt plantea preguntas sobre los diferentes terrenos


del sistema literario (productor, intermediario, receptor), por ejemplo, sobre la
funcin y el efecto de la literatura (su produccin y su recepcin). La puesta~!
da sistemtica de estas preguntas puede generar hiptesis que habr que vcnficar empricamente. Los criterios cientficos son: el carcter explcito, sistem:tico, y la posibilidad de una demostracin intersubjetiva. Su fundamento
epistemolgico no es el descubrimiento, sino la construccin de los "hechos"
(Finke, 1982).
.
Las investigaciones empricas no se refieren micamente a los lector~s, smo
tambin a los otros actores del sistema literario. As, encontramos por eJemplo
un trabajo sobre los productores literarios (Schmidt/Zobel, 1983). El post:Ilado de una distincin entre conl'encin.foica y convencin esttica reviste
particulur importanciu en la ETL de Schmidt. La hiptcsi~_?e_un don~ini(~ de
la convencin esttica sobre lu convencin fctica se venf1co y confmno en
un estudio por sondeo (realii,ado en toda la Repblica Federal, Hintzenberg/
Schmidt/Zobel, 1980): "Las respuestas muestran claramente que la verdad, en
tanto que categora semntica y referencial, forma parte de los valores que so_n
los menos importantes en la atribucin del carcter literario" (65). Para matizar, hay que agregar que cuanto ms elevado es el nivel de cultura, ms fuer~e
es la socializacin respecto de la convencin que se postula (67). Se podna
emitir adems la crtica siguiente: el propio tipo de la encuesta (preguntas globales de acuerdo con supuestos y criterios de clasificacin, en vez de una confrontacin directa y personal con los textos literarios escogidos en los campos
temticos diferentes) dejaba prever una confirmacin de la hiptesis. Para percibir las tensiones entre convencin esttica y convencin fctica (que como
bien sabemos, siempre han existido en literatura), habra que construir hiptesis que tuvieran en cuenta resistencias muy concretas (por cjempl~, implicacin emocional en algunos temas, competencia en un terreno, reacciones a las
informaciones que no coinciden con el saber adquirido [disonancia congnitival. estructura dogmtica de la personalidad 1lbsch, 1984 y 1985 J). Nuestra
hiptesis es que, en muchos casos, la fuerza de la convencin fctica limitara
considerablemente el dominio de la convencin esttica.
Un estudio emprico de los diferentes actores del sistema literario, que examina con ayuda de mtodos sociopsicolgicos los supuestos, las reacciones Y
los comportamientos, se distingue por una estructura de enunciados en la que
las afirmaciones descriptivas, explicativas o los pronsticos estn diferenciados de los postulados o de los juicios de valor.
Basados en una suma de datos vlida, los resultados obtenidos despus de
verificacin emprica permiten mati1.ar y corregir los postulados especulativos de la hermenutica. En la primera fase, aquella en la que se proyecta un

LA RECEPCIN LITERARIA

::101

programa de investigacin a partir de una problemtica, se abre el espacio para


un cuestionamiento socialmente pertinente y hasta, cuando esto es necesario,
para un rechazo de la tradicin.
Hasta ahora, la investigacin emprica es relativamente impotente frente a
las cuestiones histricas. El estudio sobre Trakl de Rusch y Schmidt ( 1983)
tiene el inmenso mrito de haber aclarado los problemas (cf. a este respecto
Pasternack, 1985). Hay que observar tambin que la investigacin histrica
hermenutica se ha mostrado convincente hasta ahora, aun cuando se le pueda
reprochar que no aclara suficientemente su manera de plantear los problemas
ni su marco terico.

11

El discurso del estudio de la recepcin no ofrece unidad alguna. Las tendencias que ahora vamos a abordar, como la reader's response theorJ' norteamericana (Blcich, Jlolland) o la contribucin alemana oriental a este debate, dan
an ms fuerza a esta problemtica.
Expondremos en primer lugar las investigacilmes norteamericanas sobre el
lector, que nos permitirn hacer la transicin a la investigacin emprica alemana. Comparando estas dos variantes, se comprueba que ambas se basan en
moriwlciones, supuestos epistemolgicos, conceptos de literatura y, por ltimo, objetivos diferentes.
A la motivacin cientfica y terica, dominante en el espacio gcrmanfono,
corresponde una motivacin del orden de la psicologa y hasta del psicoanlisis de los procedimientos cognitivos en los norteamericanos. Los supuestos
epistemolgicos de los norteamericanos se sitan en el ".w/Jjective paradigm",
y hasta en el "transactire paradigm ", mientras que la investigacin emprica
alemana reagrupa, como ya hemos mostrado, una rama racionalista crtica y
una rama constructivista.
Al concepto alemn de literatura, concepto convencional que emana del
formalismo y del cstructuralismo, corresponde un concepto de literatura sin especificidad del lado norteamericano. Si en Estados Unidos los objetivos de la
investigacin son el conocimiento de s y la ampliacin de los conocimientos
del sujeto, en Alemania se fijan en la validacin emprica de interpretaciones
hermenuticas as corno en la descripcin de la literatura como sistema social.
En el su!Jjecti1e criticism ( 1978) de Bleich, no hay lugar para la intencin del
autor, y la estructura del texto no es ena instancia que gue bs interpretaciones.
Trat:ndose de la estructura de los textos, examinemos la cita siguiente: "En

302

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LA RECEPCIN I.ITER.\RIA

ELRUD IIISCII

el paradigma subjetivo, el papel epistemolgico de estas limitaciones no tiene


importancia: funcionan como cualquier objeto real funciona, puesto que pueden ser modificadas por la accin del sujeto" ( 112). En este contexto, lo importante es el concepto de "real object''. ste representa la referencia absoluta del
paradigma objetivo, mientras que, en el paradigma subjetivo, cuyo portavoz es
Bleich, este objeto "se considera admitido" -se supone no problemtico ya
que la conciencia se dirige inmediatamente a la manipulacin simblica de estos objetos ("La conciencia considera a los objetos reales admitidos y dirige
sus esfuerzos ya sea a la manipulacin simblica de los objetos reales, ya sea
a la 111<1nipulacin de objetos que ella ha creado y que son objetos simblicos" (88)). La literatura, como las Jems manifestaciones <.lellenguaje y como
el suciio, pertenece al terreno de los objetos simblicos, cuya funcin es servir,
gracias a la interpretacin, al conocimiento de s: "Porque la literatura es un
objeto simblico, tiene por funcin normal crear ocasiones de interpretacin:
algo como una obra literaria autnoma no existe" ( 159). El proceso de conocimiento de s, cuyos objetos simblicos -sueiios u obras literarias- son el estmulo principal, excluye prcticamente el deseo de conocer la intencin del
autor. Es cierto que se puede contemplar un conocimiento de s que pase por
el conocimiento de otras personas -lo cual puede incluir tambin al autor.
Pero no es esto lo que entiende E.D. Hirsch, por ejemplo, con el trmino de
"stable meani11g", adquirido por el conocimiento de la intencin del autor:
"Como la interpretacin <.le los sueos, la interpretacin de un objeto esttico
no est motivada por el anhelo de conocer las intenciones del artista[ ... ], sino
por el Jeseo <.le elaborar, para nuestra propia cuenta y para la de nuestra comunidad, un saber a partir de la experiencia subjetiva que tenemos de la obra de
arte" (93).
El subjectivecriticism de Bleich est orientado a la cognicin. Reserva un grnn
lugar a la acumulacin de conoc mientos y de experiencias, una de las razones
de su polmica con Norman Holland. En este ltimo, el identity-theme conduce a una self-rep/icatioll que ciertamente puede tener valor teraputico, pero
que perjudica la adquisicin de todo conocimiento nuevo e impide, as, toda
adaptacin social y psicolgica, como sera posible y deseable: "Pero el involucramiento comn del yo en nuevas experiencias no tiene estas razones teraputicas, sino que es resultado del impulso natural a expresar un nuevo sentido
del yo, que responda mejor a las circunstancias ms recientes de la vida" ( 122).
El objetivo de Bleich, centrado en una psicologa de la cognicin, pasa por los
graJos del conocimiento de s, de la ampliacin de este conocimiento y, por
ltimo, de su traduccin en comportamiento. Se alcanza gracias a diversas formas <.le conceptualizacin de las experiencias de lectura y mediante un trabajo
comn sobre estas experiencias entre alumnos/estudiantes y profesores. Los

,.

303

hechos empricos son en consecuencia los siguientes: la reseiia de la experiencia de lectura, el anlisis de esta experiencia y, eventualmente, la comparacin
entre una experiencia de lectura de infancia con una lectura ulterior de la misma obra. En efecto: "En especial cuando los recuerdos de las lecturas de la
infancia son fuertes, es probable que la comparacin de estos recuerdos con
una nueva respuesta aporte un elemento de conocimiento diferente, pero de
importancia igual" (20 1).
Para que las experiencias de lectura subjetivas se traduzcan eficazmente en
conocimiento intersubjetiva, es necesario que las conceptualizaciones se reflexionen en un debate de grupo en el que el profesor-una diferencia ms con
Hollancl- no es un simple observador, sino un participante. Para designar esta
rellexin en comn, Bleich emplea el trmino "negotiation": "dentro de la relacin pedaggica, se negocia el enunciado segn el fin que ha sido objeto de
un acuerdo comn" (!51) (e f. asimismo William Ray, 1984, 85).
El su!Jjective criticism de Bleich no hace de la literatura un terreno particular.
Como lugar de interpretacin, la literatura tiene el mismo estatuto que todos los
enunciados, que los sueiios o que la accin humana. Ni las particularidades del
lenguaje, ni los juicios de valor influyen en cualquiera que sea el conocimiento
de s. En cambio, una reaccin de evaluacin negativa equivale para Bleich a
una autocensura: "El rechazo de un objeto simblico es una especie de autocensura, puesto que en realidad se rechaza su propia simbolizacin ms que el
objeto mismo" (211 ). Al estmulo material slo se le pide una "interpretive
occasion" que suscite la "simbolizacin" (puesta en palabras) de los contenidos
de la conciencia. "El subjective criticism tiene por hiptesis que los mviles
ms apremiantes de un sujeto son comprenderse a s mismo y que la va ms
simple de esta comprensin es que tenga conciencia de que su propio sistema
lingiistico es el medio de la conciencia y de la autodireccin" (297, 298).
No es nada extraiio que la perspectiva de Bleich, con sus supuestos epistemolgicos, no lo acerque para nada a la esttica de la recepcin alemana (cf. su
observacin de la p. 101, en la que los nombres que cita revelan un conocimiento muy global de esta corriente).
El programa de Norman Holland, centrado en el lector, concuerda en puntos
importantes con el de David Bleich. Es probablemente el acuerdo en las opciones fundamentales lo que les permite confrontar sus posiciones respectivas.
Hay acuerdo sobre la definicin del objeto de investigacin: ste no es el
texto liter<lrio, sino la reaccin del lector. Estn tambin ampliamente de
acuerdo sobre los mtodos empricos, que conciernen ms a un anlisis de contenido (la interpretacin de informes de experiencias y de entrevistas) que a un
estudio estadstico. Comp<1rten por ltimo un mismo concepto de literatura no
especfica.

304

....
..,,.,

ELRUD IIIS\11

Blcich y llolland se distinguen no obstante en el nivel de la epistemologa


y de la funcin de las experiencias del lector. El ensayo de Holland The ncw
paradigm: subjcctive or transactive? ( 1976) expone en trminos muy mesurados la controversia. Holland critica en primer lugar el paradigma subjetivo
de Blcich y le contrapone su paradigma transactivo. El idealismo subjetivo de
131cich, impregnado de Berkeley, tiene una consecuencia inaceptable para Holland; en efecto, el hecho de declarar: "El observador es un sujeto; su medio de
percepcin define la esencia del objeto y hastn, pnra empezar, la existencia
de este objeto" (339) vuelve imposibles todas las distinciones y toda innucncia recproca: "No se puede hacer ninguna difcrcnci: entre unicornios y caballos, ni entre el presidente McGovcrn y el presidente Ford" (339). Adems, el
subjetivismo de Bleich, quien mantiene la dicotomn entre sujeto y objeto, ignora, scgnl-lolland, el radicalismo del snbcr ms reciente, que concibe la "realidad" como una transaction. llolland toma un ejemplo de transaccin de
Piagct, en el que se trata de una "nia de diecisis meses, que utilizaba la apertura de su boca para comprender la apertura de una caja de cerillos" (340).
Holland piensa tambin que el subjetivismo epistemolgico de Dleich est
en contradiccin con su estudio empric