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MARTIN SEEL

Esttica del aparecer

conocimiento

Martin Seel (Ludwigshafen,


Alemania, 1954)
Graduado en gerrnanstica y en filosofa
de la historia en Marburgo y en Constanza,
Martin Seel obtuvo su doctorado en filosofa
en 1984 y su habilitacin en Constanza en
1990. Fue profesor en la Universidad
de Hamburgo entre 1992 y 1995,
yen la Universidad Justus-Liebig hasta
2005, cuando fue nombrado profesor
en la Universidad de Frankfurt, en la que
ensea actualmente. Especialista de prestigio
internacional en el campo de la esttica,
entre 1998 y 2001 Seel public una colwnna
regular en Die Zeit, en la que discuta
las diversas tendencias y participaba en los
debates filosficos contemporneos, intentando
involucrar al lector no especializado.

Esttica del aparecer

Del mismo autor

Die Kunst der Entzweiung. Zum Begriff der asthetischen Rationalitat,


Frankfurt del Main, 1985

Eine Asthetik der Natur, Frankfurt del Main. 1991


Versuch ber die Form des G/cks, Frankfurt del Main, 1995
Ethisch-iisthetische Studien, Frankfurt del Main, 1996
Esta obra fue publicada en ingls por Stanford University Press
con el titulo Aesthetics of Appearing.

Martin Se el
Esttica del aparecer

Traducido por Sebastin Pereira Restrepo

II

conocimiento

Primera edicin: 2010


Katz editores
Charlone 216
C1427BXF-Buenos Aires
Calle del Barco 40, 31! D esc. ext.
28004 Madrid

www.katzed1tores.com
Titulo de la edicin original: listhetilc des Erscheinens
Carl Hanser Verlag Mnchen Wien
La traduccin de esta obra se realiz con el apoyo

de un subsidio del Instituto Goethe que es financiado


por el Ministerio de Relaciones Exteriores Alemn.
ISBN Argentina: 978-987-1566-29-7
ISBN Espaa: 978-84-92946-14-3
L Esttica. 2. Objeto esttico. 1. Pereira Restrepo, Sebastin,
trad. 11. Ttulo
CDD 701.17
El contenido intelectual de esta obra se encuentra
protegido por diversas leyes y tratados internacionales
que prohiben la reproduccin ntegra o extractada,
realizada por cualquier procedimiento que no cuente
con la autorizacin expresa del editor.
Diseo de coleccin: thoHln kunst
Impreso en Espafta por Romanya Valls S.A.
08786 Capellades
Depsito legal: B-46788-2010

ndice

7
II

Prlogo
l. UNA HISTORIA DRSTICA DE LA ESTTICA MODERNA

Ocho historias breves


La esttica como parte de la filosofa

13
34

1.

39
46

11. ESTTICA DEL APARECER

65
94
lB

137
163
20 4
211

2.

Lo que aparece
Ser-as y aparecer
3. Aparecer y apariencia
4. Aparecer e imaginacin
5. Situaciones del aparecer
6. Constelaciones del arte
7. Un juego por el presente
1.

2.

111. RUIDOS Y CENTELLEOS. EXPERIENCIAS L1MINALES


DENTRO y FUERA DEL ARTE

241

IV. TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

279

V. VARIACIONES SOBRE EL ARTE Y LA VIOLENCIA

307

lndice de nombres

Pr61ogo

En este libro sugiero pensar la esttica no a travs de los conceptos de


la apariencia o del ser, sino a partir de un concepto del aparecer. El
aparecer al que habr de referirme es una realidad que comparten
todos los objetos estticos, independientemente de cun distintos sean
en otros sentidos. El aparecer est presente en toda actividad esttica.
Percibir las cosas y los acontecimientos momentnea y simultneamente, tal y como aparecen ante nuestros sentidos, es una forma primordial de experimentar el mundo. La conciencia que emerge de ese
modo es una facultad central del ser humano. En la percepcin de la
particularidad inconmensurable de algo dado a los sentidos alcanzamos una percepcin del presente indomeable de nuestra existencia.
La atencin al aparecer es por lo tanto al mismo tiempo una atencin
hacia nosotros mismos. Ello ocurre tambin -y aun con mayor razncuando las obras de arte imaginan presentes, pasados o futuros, o
presentes probables e improbables, porque ellas desarrollan sus energas transgresoras a partir de su presencia sensible, en tanto creaciones
llamativas para los sentidos. Crean un presente particular, en el que
se despliega una exposicin de presentes prximos o distantes.
Quiz podra dudarse de lo anterior en lo que respecta al arte del
siglo xx. Parecera que el arte moderno rehuyera continuamente el
aparecer. Pensemos, por ejemplo, en la obra In advance of the broken
arm, de Marcel Duchamp: una pala para quitar la nieve como cualquier
otra, colgada del techo del taller que serva como sala de exposicin.
O en el Kilmetro vertical erigido por Walter De Maria en 1977 para la
documenta VI: un tubo largo y angosto enterrado en las profundida-

8 I

EST~TICA DEL APARECER

des de la tierra, del que no se aprecia nada ms que una placa de latn
que sobresale en medio de una plataforma de piedra de dos metros
cuadrados. Aqu estamos frente a objetos que, en opinin de muchos
crticos influyentes, en su clculo artstico estn por encima del aparecer sensible. Como consecuencia, la filosofa debera expulsar las
voluptuosidades de lo sensible del templo de la teora del arte.
Quiero evitar precisamente esa consecuencia. La gracia de esos primeros ready-mades slo puede entenderse a partir de la expectativa
provocada y negada a la vez mediante la puesta en escena del objeto.
El ocultamiento casi total del objeto artstico en la instalacin de De
Maria es aun ms claramente una tcnica del dejar aparecer, pues la
obra hace sentir, de manera sutil y paradjica, el espacio a lo largo del
cual se extiende la instalacin -que no por casualidad se encuentra en
el lugar donde suele erigirse una escultura-, bajo los pies del "espectador': En el contexto del arte, incluso la desaparicin puede ser una
fuente del aparecer.
Adems de las artes plsticas modernas, la literatura tambin parecera obviar el aparecer -al menos all donde renuncia al metro y a la
armona de las slabas-o Podra pensarse que entonces ya no existe
verdaderamente un objeto sensible, sino simplemente una partitura
que, en cuanto obra de arte, no quiere ser explorada con los sentidos
sino nicamente por el espritu. Sin embargo, esta escisin desconoce
esencialmente el habla literaria. Porque sin (un sentido para) sus cualidades sensibles, en cuanto composicin grfica, rtmica y sonora, los
textos literarios no existiran.
La esttica debe desde siempre superar estas y otras dudas fundamentales de cara a las artes. Pero slo podr lograrlo en la medida en
que no se aparte de los fenmenos ajenos al arte -de la naturaleza,
de la decoracin y el diseo, de la moda y el deporte, y en general de
cualquier ocasin que involucre una atencin sensible dirigida a su
propia realizacin-o La particularidad del arte debe pensarse precisamente en su particularidad esttica: no slo en la diferencia de sus
objetos frente a los de cualquier otro tipo, sino en su diferencia frente
a cualquier objeto o acontecimiento esttico. La filosofa del arte comprende por lo tanto una regin particular de la esttica en general;

PRlOGO

slo puede desarrollarse adecuadamente en ese marco. El arte se encuentra, en la existencia humana, en medio de una variedad de ocasiones estticas que no estn sujetas a una coreografa artstica.
Los distintos captulos de este libro enfocan su atencin sobre las
diversas ocasiones estticas. Todos ellos buscan, a partir del concepto
conductor del aparecer, caminos apropiados dentro del campo de la
esttica. De este modo, el libro traza distintos "captulos de la esttica"
que, de acuerdo con la inclinacin del lector, pueden ser ledos independientemente o estudiados segn las correspondencias que guardan
entre s.
El primer captulo esboza la "prehistoria" de una esttica del aparecer, que pretende ante todo elucidar en qu medida las ideas que
siguen a continuacin ya se encuentran prefiguradas en la tradicin.
Desde Ba umgarten y Kant hasta Valry y Adorno, la esttica est guiada
por reflexiones acerca de lo "indeterminable en las cosas". Esta idea
desemboca en una determinacin de la posicin de la esttica como
un mbito de la fIlosofa a la vez independiente e irrenunciable.
El captulo central del libro procura desarrollar el concepto del
aparecer hasta donde es necesario para establecerlo como un concepto
fundamental de la esttica. A partir de un concepto mnimo del objeto
esttico y de la percepcin esttica, desarrollo progresivamente una
nocin diferenciada de la envergadura de la conciencia esttica. Esto
conduce finalmente a una tesis acerca del sentido de la prctica esttica:
en ella nos entregamos, en sus diversas formas, al juego de la percepcin de nuestro presente.
El captulo sobre el ruido investiga una forma extrema del aparecer:
se trata de fenmenos visuales, acsticos y semnticos que nos cautivan por cuanto representan un "acontecer sin acontecimiento" que
por su misma naturaleza posibilita una percepcin en los lmites de
nuestra facultad de percibir.
El captulo cuarto comenta la discusin actual acerca del estatus de
las imgenes. La idea de comprender las imgenes como un fundamento de apariciones, sobre el cual aparece presentado algo, lleva a
delimitarlas frente a fenmenos tales como el ciberespacio y el cine.
Esta misma idea sirve adems como ocasin para cerciorarnos nue-

10

I ESTTICA DEl APARECER

vamente de la diferencia existente entre la realidad dentro de las imgenes y la realidad externa a ellas.
El captulo quinto investiga la relacin entre la obra de arte y las
situaciones violentas. En la violencia metafrica que las obras despliegan ante un pblico estriba su capacidad de presentar a la percepcin,
sin ningn tipo de afeites, los acontecimientos de una violencia literal.
En la medida en que el arte hace aparecer con especial fuerza lo que
presenta, puede hacer aparecer lo violento de la violencia corno no
puede lograrlo ningn otro medio.
Mis agradecimientos estn dirigidos a todas aquellas personas que
en diversas ocasiones me llamaron la atencin sobre las dificultades
de mi propuesta, entre ellos Karl Heinz Bohrer, Gernot Bohme, Reinhard Brandt, Rdiger Bubner, Sabine Doring, Christel Fricke, Sebastian
Gardner, Lydia Goehr, Ruth y Dieter Groh, Hans Ulrich Gumbrecht,
Ted Honderich, Anthony O'Hear, Angela Keppler, Manfred Koch, Sibylle Kramer, Gerhard Kurz, Konrad Paul Liessmann, Karlheinz Ldeking, Bernd Kleimann, Christoph Menke, Eberhard Ortland, Ulrich
Pothast, Klaus Sachs-Hombach, Hannelore y Heinz Schlaffer, Oliver
Scholz, Ruth Sonderegger, Hent de Vries, Albrecht Wellmer y Lambert
Wiesing. Renate Kappes, Stefan Deines, Tobias Brodkorb y Melisand
Lauginiger me ayudaron incansablemente a revisar la redaccin del
manuscrito y a desterrar los elementos adversos a la lectura. Barbara
Klose encontr todas las referencias faltantes. En seminarios conjuntos -yen muchas conversaciones fugaces- sobre el concepto de la
imagen y sobre la medialidad de las artes, tuve la oportunidad de
discutir con Georg Bertram y con Jasper Liptow sobre los ternas que
trata este libro; lo que se dice en l se convirti as en un proyecto
comn, si bien el modo de decirlo es algo que slo recae en m.

M.S.
GieBen, enero de 2000

1
Una historia drstica
de la esttica moderna

La siguiente historia es drstica porque es breve, y es breve porque es


drstica. Es breve, pues se refiere apenas en minsculos fragmentos a
la esttica moderna, que se remonta a Baumgarten. Es drstica, pues
toca los puntos de interseccin de una tradicin larga y ramificada
tan slo en tanto ataen a la esttica del aparecer que aqu presento.
Por lo tanto, a continuacin no contar la historia de la esttica, sino
apenas una historia posible de ella. Cun convincente resulte esta historia depender en ltima instancia de cun buenos resulten los argumentos que hablen a su favor. Por lo pronto, basta con insinuarlos
sin desarrollarlos an. Esta ltima tarea est reservada para el texto
que lleva el ttulo general de la obra.
La historia que contar en breve ilumina el trasfondo a partir del
cual este libro busca un camino apropiado dentro del campo de la
esttica. Al mismo tiempo, ella resume el lugar que, a mi modo de ver,
le corresponde a la esttica en el concierto de la filosofa. La esttica
es un mbito irreductible de la filosofa porque comprende una parte
irreductible tanto de la filosofa prctica como de la filosofa terica.
La independencia (relativa, como siempre en filosofa) de esta disciplina slo es comprensible a partir de esta doble pertenencia. Fue sa,
poco ms o menos, justamente la respuesta que ya diera Kant en la
Critica del juicio. Sin embargo, esta lnea kantiana ha sido observada
slo en contadas ocasiones. Desde entonces, y en el desarrollo ulterior,
no han faltado toda clase de desatinos y desaciertos, entre los que
sobresalen las desmedidas expectativas segn las cuales la esttica deba constituir ora una epistemologa mejorada, ora una tica superior,

12

I ESTTI(A DEL APARECER

yen ocasiones deba convertirse simple y llanamente en la forma superior de filosofar. En este lugar no pasar de nuevo revista a estas
ilusiones. El siguiente recorrido tambin es drstico en su brevedad,
pues narra sin rodeos la historia feliz de la disciplina filosfica que
lleva el nombre de "esttica".

1
Ocho historias breves

BAUMGARTEN

Todo comenz con un paso rico en consecuencias. Alexander Gottlieb


Baumgarten, cuya obra apareci en 1750 y dio el nombre a la disciplina,
present su Aesthetica como una forma nueva y hasta el momento
descuidada de la teora del conocimiento. l A esta variedad de la epistemologa, que no versa nicamente acerca de los objetos bellos del
arte y de la naturaleza, sino que comprende, en un sentido mucho ms
amplio, una facultad de la percepcin, Baumgarten le confiri el ttulo
de "conocimiento sensible" (cognitio sensitiva). A diferencia del conocimiento conceptual, claro y distinto, el conocimiento sensible es,
segn sostiene Baumgarten remitindose a la terminologa de Leibniz,
cognitio confusa. Sin embargo, el contraste no se refiere a la claridad,
sino al carcter distinto del conocimiento conceptual y proposicional.
El conocimiento esttico alcanza una claridad diferente de la de las
ciencias, y sus mritos se complementan con los de stas. Slo puede
alcanzarse un conocimiento pleno, concluye Baumgarten, mediante
la conjuncin del pensamiento de las ciencias y del pensamiento esttico, ya que cada tipo de conocimiento toma en consideracin lo
dado de un modo fundamentalmente diverso. 2

Alexander Gottlieb Baumgarten, Theoretische Asthetik, ed. de H. R. Schweizer,


Hamburgo, Meiner, 1983.
La idea de esta complementariedad en Baumgarten es analizada
por Brigitte Scheer, Einfhrung in die philosophische Asthetik, Darmstadt,

14 I ESTTICA DEl APARECER

Segn Baumgarten, el conocimiento esttico se especializa en la


percepcin de fenmenos complejos, mas no para analizarlos en su
composicin, sino para hacer presente su densidad perceptual. All
algo no se determina como algo, sino que se percibe en la exuberancia
de sus caracteres. La meta de este conocimiento no es lo genrico
-alcanzado por medio de la clasificacin y la generalizacin- sino la
atencin a lo particular. Conocer lo particular en su particularidad
es justamente el logro de la cognitio sensitiva, inalcanzable para cualquier ciencia.
En el caso del arte, lo anterior exige una capacidad especial de presentar. Todo cuanto el arte presenta lo presenta con un sentido para
la particularidad, tanto de la presentacin misma, como de lo presentado en ella. En principio, la forma "inferior" de conocimiento -como
llama Baumgarten al conocimiento sensible, siguiendo un esquema
de divisin tradicional- no es exclusiva del mbito del arte. Puede
operar en cualquier momento y en cualquier parte, gracias a una apreciacin sensitiva capaz de demorarse ante una cosa o una situacin en
la individualidad de su aparecer.

KANT

Pero puede concebirse esta percepcin verdaderamente como conocimiento? Puede considerarse la esttica como un tipo inferior de
la teora del conocimiento? No, reza la respuesta que diera Immanuel
Kant en 1787, en la primera parte de su Crtica del juicio. No obstante,
insiste Kant en que todas las fuerzas del conocer asisten a la percepcin esttica. Sin embargo -aade-, la percepcin esttica no tiene
por objeto brindar conocimientos. Las fuerzas del conocer no se
emplean all con el fin de conocer: precisamente en ello radican los
Wiss. Buchges, 1997. En el mismo espritu argumenta Gottfried Gabriel,

Zwischen Logik und Literatur: Erkenntnisformen von Dichtung, Philosophie


und Wissenschajt, Stuttgart, Metzler, 1991.

OCHO HISTORIAS BREVES

I 15

rasgos paradjicos que, al comienzo de su obra, Kant atribuye a la


actitud esttica.
El sujeto de la percepcin esttica, plenamente capaz de fijar y determinar mediante el conocimiento, suspende el conocimiento que
fija y determina. No retiene el objeto de la percepcin en sus caracteres aislados. Lo percibe, en cambio, en una plenitud de cualidades
imposible de representar. En la percepcin de una flor bella, por ejemplo -al comienzo de su esttica Kant considera ms que nada objetos
de la naturaleza-, se trata de "conservar, sin ulterior intencin [... lla
ocupacin de las facultades del conocimiento. Dilatamos la contemplacin de lo bello, porque esa contemplacin se refuerza y reproduce
a s misma':3 A diferencia de la contemplacin terica, la contemplacin
esttica no se interesa por determinadas ideas que deban extraerse a
partir de la observacin del objeto. El objeto no debe reducirse a un
concepto -o a una serie de conceptos-, ni tampoco subsumirse en una
determinada finalidad prctica. Sin reducirlo a talo cual determinacin, debe ser percibido en el presente de su aparecer.
De all se desprende una slida caracterizacin inicial de la esttica.
Kant vincula el anlisis del objeto esttico, de modo aun ms explcito
que Baumgarten, con el anlisis de la percepcin del objeto (y al
mismo tiempo entrelaza el anlisis de esa percepcin con el anlisis
de los juicios que dan cuenta de ella). El objeto esttico y la percepcin esttica son reconocidos como conceptos interdependientes. El
objeto esttico es objeto de una forma genuina de percepcin que
no se interesa por apariciones aisladas, sino por el aparecer procesual
de sus objetos.
Por supuesto, no fue Kant quien introdujo esta ltima distincin.
Sin embargo, ella se encuentra en la diferencia entre las formas de
comprensin terica y esttica que Kant establece en la Crtica del
juicio. Sobre todo en el concepto de juego -"de un libre juego de las
facultades de conocer" que corresponde, por parte del objeto, a "un
3 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, ed. de W. Weischedel, Werke,
Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1968, x, 12, p. 302 (B 37) [trad. esp.: Critica
del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 1997, p. 122].

16 I

ESTTICA DEL APARECER

juego de figuras" - resalta Kant con suma claridad el carcter procesual


de la condicin esttica. 4 El aparecel' esttico del que aqu se trata no
es de ninguna manera un aparecer apenas subjetivo (como por ejemplo cuando digo: "me pareci que ah haba un gato"), o una consideracin meramente subjetiva (como cuando afirmo: "para m el gato
se parece a una mofeta"); tampoco se trata del fenmeno de una ilusin
colectiva an sin develar o acaso ya evidente (como la ilusin de que
el sol gira alrededor de la tierra). Se trata ms bien de una forma especial de estar dados los fenmenos, que puede ser concebida intersubjetivamente (de la misma forma que la "salida" y la "puesta" del sol
son fenomnica mente evidentes aun despus de Coprnico). De otro
modo, sostiene Kant, los juicios estticos no seran posibles. El aparecer esttico puede ser abordado por todos aquellos que dispongan de
las capacidades cognitivas y sensibles del caso, y que adems se hallen
dispuestos a demorarse en el presente sensorial de un objeto, renunciando a resultados prcticos y cognitivos.
Esta teora del aparecer desarrollada por Kant proporciona, adems
de un concepto mnimo de la percepcin esttica, un concepto mnimo
del objeto esttico. Se trata de caracterizaciones "mnimas': por cuanto
sealan un rasgo comn y distintivo de todos los objetos y modos de
comprensin estticos, sin importar cun radicalmente se diferencien
en otros aspectos. 5 El objeto esttico es una cosa-en-su-aparecer, la
percepcin esttica es la atencin a ese aparecer.
Aunque ello no sea ms que un punto de partida mnimo, resulta
al mismo tiempo un punto de interseccin, por cuanto los mbitos
de la esttica, de la teora del conocimiento y de la tica, que Kant
separara en un comienzo, se comunican all de un modo intrnseco.

4 [bid., 9 Y14, pp. 296 Y305 (B 28 Y42) [trad. esp. cit.: pp.]]? y 1251.
5 La insistencia de Kant en la "pureza" del juicio esttico al comienzo
de su teora, con frecuencia malentendida, tiene precisamente ese sentido
metdico: en primera instancia se trata de asegurar el fenmeno
fundamental de la percepcin esttica para luego poder analizar fenmenos
particulares de lo esttico. Ello no implica por lo tanto ninguna norma
esttica purista.

OCHO HISTORIAS BREVES

I 17

Tal como Kant lo expone, en el ejercicio de la percepcin esttica


somos libres de un modo especial: libres de la compulsin del conocimiento conceptual, libres del clculo de la accin instrumental, libres
tambin del antagonismo entre obligacin e inclinacin. En la condicin esttica somos libres de toda necesidad de determinarnos a
nosotros mismos y de determinar el mundo que nos rodea. Esa libertad negativa tiene tambin, segn Kant, su reverso positivo, ya
que en el juego de la percepcin esttica somos libres para la experiencia de nuestra determinabilidad y la del mundo. All donde lo real
sale al encuentro con una plenitud y una alterabilidad que no pueden
comprenderse, pero que al mismo tiempo pueden ser afirmadas,
precisamente all se experimenta un espacio de posibilidades del conocimiento y de la accin presupuesto siempre en cualquier orientacin prctica y terica. Es por ello que Kant considera la experiencia
de lo bello (y mucho ms la experiencia de lo sublime) como el ejercicio de las facultades ms elevadas del ser humano. En la contemplacin esttica, la plenitud de lo real se experimenta entonces como una
confirmacin placentera de su amplia determinabilidad a travs de
nuestras facultades.

HEGEL

Un concepto mnimo del objeto esttico, tal como lo encontramos


expuesto al comienzo de la Crtica del juicio, no puede, sin embargo,
ser ms que apenas el comienzo de una esttica posible. El concepto
bsico del aparecer an no dice nada en absoluto acerca de la especial
constitucin esttica de los objetos de arte. A fin de cuentas, toda esttica que merezca ese nombre debe medirse ante el fenmeno esttico
ms complejo. sta es la razn por la que Georg Wilhelm Friedrich
Hegel, en las lecciones impartidas desde 1820, defini la esttica sin
ms como una "filosofa del arte".
Que el arte tiene que ver esencialmente con el aparecer es algo que
Hegel considera obvio. La obra de arte es, como dice Hegel sucinta-

18 I ESTTICA DEL APARECER

mente en una ocasin, "una aparicin que significa algo':*6 Sin embargo, y a diferencia de otros signos acerca de los cuales acaso pueda
afirmarse lo mismo, el significado de la obra de arte est sujeto a la
realizacin sensible de la obra particular. Al igual que el simple objeto
de la naturaleza, la obra de arte hace aparicin en su figura individual;
pero en este ltimo caso se trata de un aparecer articulado, o, mejor
aun, de un aparecer capaz de articular. El simple aparecer del objeto
esttico mnimo deviene elocuente en el aparecer de la obra de arte.
En numerosos pasajes, Hegel se refiere a un "aparecer" ** [Scheinen)
de la obra de arte, que no debe ser asimilado a su ser-as sensible
[sinnliches Sosein), ni a una apariencia engaosa [tauschender Anschein). La obra de arte no se agota en su aparicin sensible. Tampoco
muestra falsas apariencias. Deja aparecer sus contenidos. Tan slo resulta accesible para una percepcin que interpreta y observa, con una
atencin sensible, las constelaciones y las correspondencias de la aparicin plstica, gestual, visual y sonora de la obra. El contenido de las
obras est engastado en la configuracin del material artstico. Por
ello, las obras no son slo meros eventos indescriptibles del aparecer,
sino, y por sobre todo, una expresin inagotable del espritu humano.
La obra de arte presenta su propio aparecer, para hacer surgir en la

* En la versin castellana citada se lee "apariencia" en lugar de "aparicin". En


beneficio de la claridad y la unidad conceptuales, he optado por
modificar aquellas citas en las cuales el vocablo alemn "Erscheinung"
y el verbo "erscheinen" han sido traducidos como "apariencia';
"manifestacin", "manifestarse'; "mostrarse", variantes que sustituyo
por los trminos "aparicin" y "aparecer" respectivamente. [N. del T.]
6 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik. Werke in
zwanzig Biinden, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1970, vol. 1, p. 36 [trad. esp.:
Lecciones sobre esttica, Madrid, Akal, 1989, p. 19].
** Hegel emplea en esta ocasi6n la palabra "Scheinen'; que traduzco a lo largo
del texto como "parecer", y cuya sustantivaci6n, "Schein'; al igual que la
variante "Anschein", traduzco correspondientemente como "apariencia': Sin
embargo, en este caso el autor se refiere a la palabra usada por Hegel en
cuanto corresponde al sentido terminol6gico de "aparecer'; "Erscheinen",
raz6n por la cual traduzco en esta oportunidad "Scheinen" como "aparecer':
[N. del T.]

OCHO HISTORIAS BREVES

I 19

aparicin las formas humanas de experimentar el mundo. De este


modo, posibilita al ser humano un encuentro consigo mismo ms all
de su condicin personal.
Segn la concepcin hegeliana, las obras de arte son siempre medios
de un conocimiento esttico. Todo aquello que Baumgarten afirmara
acerca de la totalidad de las formas de la percepcin esttica es acertado
respecto de la percepcin de las obras artsticas. stas son perceptibles
como obras de arte tan slo cuando, en un modo especfico, se perciben
con conocimiento. De acuerdo con Hegel, el arte representaba en la
Antigedad incluso el medio supremo de conocimiento, para ser luego
superado por la religin, y ms tarde por la filosofa.? No obstante,
sostiene Hegel con acierto y sobriedad (y ello no ha cambiado mucho
desde los comienzos del siglo XIX), el arte es hoy una forma de conocimiento entre otras, y adems es una forma que se ha distanciado cada
vez ms de su funcin tradicional de conocimiento de lo absoluto.
Apenas en lo tocante al arte de su tiempo, se vuelve Hegel el terico
de un arte resueltamente autnomo. ste ya no es ms una representacin de "fuerzas eternas", que determinan la vida de todos los seres
humanos; se torna ms bien una presentacin de puntos de vista y de
formas de vida histricos, una expresin ejemplar de mundos subjetivos, ntimamente entrelazados, y con un acusado sentido para la
autopresentacin del material y de los procedimientos artsticos. 8 Para
Hegel, el arte figura (junto a la filosofa y a la religin), an en la era
moderna, como epgono de la antigua theoria, a saber, de la actividad
por la cual se hace presente la constitucin fundamental de lo real,

7 Desde Schelling hasta Adorno, los filsofos han procurado una y otra
vez subvertir este orden jerrquico. Tales subversiones repiten sin embargo
la violencia que significa establecer un orden jerrquico donde slo debera
hablarse de una constelaci6n de formas de interpretar el mundo.
S Desde la revelacin de lo absoluto hasta la autoconciencia de mundos
culturales -as transcurre segn Hegel la historia del arte (y del trato con
el arte)-. La mejor interpretacin del diagnstico hegeliano del presente
contina siendo la de Dieter Henrich, "Kunst und Kunstphilosophie
der Gegenwart", en Wolfgang Iser (ed.), Immanente Asthetik und iisthetische
Reflexion, Munich, Fink, 1966, pp. 11-32.

20 I ESTtllCA DEl APARECER

actividad que encierra su finalidad en s misma. Para Hegel, esta herencia terica de la prctica esttica est ligada al mismo tiempo a una
herencia eminentemente tica. Al igual que la theoria filosfica para
Platn y Aristteles, para Hegel la "contemplacin pensante" del arte
es una dimensin irrenunciable de la vida liberada del apocamiento
de la existencia cotidiana.

SCHOPENHAUER

Arthur Schopenhauer concibi este entramado de las prcticas estticas, tericas y ticas de un modo mucho ms estrecho. En l es posible estudiar ejemplarmente el peligro de una esttica integradora,
que no slo propone intersecciones y superposiciones, sino que plantea una convergencia de los enfoques tericos, prcticos y estticos.
Desde Kant, no pocos tericos de lo esttico han estado expuestos a
este peligro, ms aun si se tiene en cuenta que desde el romanticismo
la esttica fue una de las grandes esperanzas de una filosofa motivada
por el nimo desbordado de integrar, y as superar, las escisiones de
la poca moderna. Si los dems autores a los que me refiero en esta
historia pueden ser entendidos de un modo tal que en ltima instancia logran escapar del peligro de una nivelacin especulativa del campo
esttico, en el caso de Schopenhauer tal lectura indulgente no es posible. Si bien es cierto que Schopenhauer apoya y reivindica en su obra
El mundo como voluntad y representacin, publicada por primera vez
en 1818, la concepcin expuesta por Kant y Hegel, segn la cual la
percepcin esttica posibilita un distanciamiento tanto del conocimiento conceptual como de la accin instrumental, su tesis fundamental sostiene que en la percepcin esttica el sujeto abandona el mundo
de las apariciones empricas, por mor de una contemplacin de las
"ideas" platnicas.
De acuerdo con Schopenhauer, la percepcin de un arroyo silvestre
no se dirige al rumor y a los destellos de ese arroyo particular, sino a
la idea general de un arroyo: al flujo frreo de una materia informe.

o( Ho H1ST oRI A S 8 REVES

I 21

En realidad, la percepcin esttica no tiene por objeto la aparicin


individual; sta es apenas su pretexto externo e inevitable. La contemplacin de la obra de arte no se dirige a la presencia de cada obra,
sugestiva para los sentidos y al mismo tiempo expresiva, sino ms bien
a la posibilidad de que quien la contempla se transforme, por obra de
su percepcin, en un sujeto intemporal, "puro, carente de toda volicin
y libre de dolor", que devela el mundo y los afanes de la vida cotidiana
como una ilusin. 9 Para Schopenhauer, el sentido de la contemplacin
esttica no consiste en un encuentro con el mundo emprico transfigurado, sino en su superacin por medio del conocimiento. En ese
mundo emprico impera el principio de causalidad hilvanado por el
entendimiento humano, y en l somos arrastrados por los apetitos de
nuestra volicin, sin perspectiva alguna de satisfaccin. En tanto que
mediante la percepcin esttica es posible develar ese mundo como
ilusin -si bien inevitable-, el sujeto que alcanza esta intuicin se
encuentra no slo en posesin de un conocimiento privilegiado, sino
tambin en una posicin tica preeminente. Experimenta instantes de
"una redencin de la voluntad" y de una "resignacin" emancipadoras
del afn de bienes terrenales. Alcanza una superacin de todas las
ilusiones acerca de lo que es verdaderamente real, y de lo que es realmente importante.
Las actitudes esttica, terica y tica son reducidas a un nico fundamento. La percepcin esttica es interpretada como el acceso a un
conocimiento y una accin ptimos, como la conquista de la visin
justa de las cosas. Sin embargo, la esttica de Schopenhauer paga un
alto precio por esta constriccin. Se torna ciega para el aparecer individual de los objetos estticos. Los objetos estticos de la naturaleza
y del arte son degradados al rango de simple "medio para facilitar"lO
la conquista de un conocimiento terico y tico. De este modo, la

9 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wil/e und Vorstellung. Werke


in zehn Banden, Zurich, Diogenes Taschenbuch, 1977, vol. 1, p. 232 [trad. esp.:
Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representaci6n, Mxico,
Porra, 1997].
10 [bid., p. 251.

22 I ESTTI CA DEL APAR E( ER

atencin hacia lo particular es forzada a traicionar la aparicin individual, al "olvido de toda individualidad"." En lugar de un acceso
distinto al mundo de los fenmenos, la esttica de Schopenhauer predica su abandono."

NIETZSCHE

Sin embargo, si queremos relatar la historia de la esttica moderna


con la perspectiva de un final feliz no puede faltar Schopenhauer, ya
que sin ste no existira Nietzsche (y sin al menos un bad guy, tampoco
habra buenas historias). En su obra de 1872, El origen de la tragedia,
Nietzsche dio a la esttica de Schopenhauer, adversa en sumo grado a
los sentidos, un giro radical. Para Nietzsche, la experiencia del arte
tambin significa una ruptura tajante con la actitud natural, pero
aqulla no implica un ascenso al espritu objetivo o a las ideas puras,
sino ms bien el descenso a un "ruido" libre de ideas.
A partir del ejemplo de la msica, Nietzsche describe la constitucin
de las obras de arte como el contrapunto entre una construccin "apolnea" y la destruccin "dionisaca': La obra de arte parte del proceso
catico de la naturaleza para crear un orden sensible y un orden de
las ideas; en esa medida, deviene una construccin de la apariencia.
Sin embargo, a diferencia de otras producciones culturales, la obra de
arte devela su propio origen a partir del caos. En el juego de sus formas
sumerge a quien la contempla en el proceso de una realidad informe.
El sujeto de la percepcin esttica, segn una sentencia de Nietzsche,
"queda perplejo frente a las formas de conocimiento de las apariciones': 13

11

bid. p. 253.

12 En Martin Seel, Eine Asthetik der Natur, Frankfurt del Main, 1997, pp. 79-83,

elaboro una crtica ms detallada de Schopenhauer


13 Friedrich Nietzsche. Die Geburt der Tragodie. Samtliche Werke. Munich,
Taschenbuch Verlag. 1980, vol. 1, p. 28 [trad. esp.: El origen de la tragedia,
Madrid, Espasa-Calpe. 2000, p. 26].

OCHO HISTORIAS BREVES

I 23

Se enfrenta a un aparecer que resiste incorporarse a cualquier orden


de las apariciones.'4
La distancia conjurada por Nietzsche respecto del mundo interpretado, desgarrado por la energa dionisaca y en franca oposicin a Schopenhauer, no representa ningn ms all del mundo de las apariciones,
sino ms bien un modo de perderse radicalmente en ellas. El mundo
emprico cambia all por completo su rostro. Ya no aparece como una
continuidad de formas ciertas, sino en el movimiento de una constante
desaparicin de las formas. Por supuesto que ese estado no podra surgir sin la elaboracin de una obra de arte y sin la competencia de sujetos aptos para el conocimiento. Sin la condicin previa de una cultura
establecida, no sera posible ninguna fuga del armazn de las convenciones. Slo en el interior de una constelacin de significados -esto lo
sabe bien Nietzsche-- es posible abandonar una constelacin de significados. Y slo en un contexto de significados que sigue siendo accesible
es posible experimentar su abandono como un "deleite" abismal.
Nietzsche cambi en tres aspectos el lugar de la esttica tal como lo
concibieran Kant y Hegel.
Por un lado, corrigi el supuesto kantiano referente al fundamento
del placer esttico. La fuente del placer esttico no se halla en la determinabilidad -y con ello, a fin de cuentas, en la capacidad de dominacin-, sino ms bien en la indeterminabilidad, y por ende en la imposibilidad de dominar lo real. En el estado esttico superamos la
creencia en la posibilidad yen el sentido mismo de una determinacin
absoluta de lo dado. El placer esttico est regido por un inters en lo
desconocido, y, en consecuencia, el encuentro ldico de s mismo en
la libre contemplacin esttica tiene como su reverso un abandono
exttico de s mismo.

14 Acerca de esta interpretacin vase Karl Heinz Bohrer, sthetik und

Historismus: Nietzsches Begriff des 'Scheins'", en Karl Heinz Bohrer (ed.),

Plotzlichkeit. Zum Augenblick des iisthetischen Scheins, Frankfurt del Main,


Suhrkamp, 1981, pp. 111-138; asimismo cf. Martin Seel, Die Macht des
Erscheinens. Nietzsches asthetische Marginalisierung des Seins'; en du,
N 6, 1998, pp. 26-28.

24 I EST~TI(A DEl APARECER

En segundo lugar, Nietzsche proporciona una razn mejor que la


que ofrece Kant para explicar por qu, a pesar de la gran afinidad
entre percepcin esttica y conocimiento, ella no puede ser concebida
del todo como conocimiento. En la experiencia de muchas obras de
arte -pero tambin en la de una naturaleza sublime- experimentamos
fases de un "ruido" acstico y visual, de un acontecimiento sin acontecer reconocible, que si bien puede seguirse con los sentidos no puede
comprenderse por medio del conocimiento. La percepcin sensible
sobrepasa en este caso las fronteras de la conciencia que conoce. De
all se desprende que la conciencia, en su condicin extrema, no tiene
que ser una conciencia que conoce; la intensidad de la percepcin y
la intensidad del saber pueden divergir.'5
De ello resulta --en tercer lugar- una determinacin de la constitucin de la obra de arte distinta de la hegeliana. La integracin de forma
y contenido, de por s bastante frgil en Hegel, es abandonada por
Nietzsche. Es cierto que las obras de arte an son consideradas como
objetos significantes que obtienen su significado a partir de su forma
individual; sin embargo, esa configuracin se entiende ahora como
un proceso que otorga forma y que retorna incesantemente todos los
significados a un aparecer asemntico.

VALRY

Sin embargo, la primera apologa inequvoca del aparecer no procede


de Nietzsche, sino de Paul Valry.16 Su obra Eupalinos o el arquitecto
tiene el aspecto de un dilogo platnico, mas slo con el fin de exponer una doctrina por completo antiplatnica, y por ende antischo-

15 El captulo 3 de la presente obra trata precisamente acerca de esto.


16 El descubrimiento del aparecer en la obra temprana de Nietzsche es por el

contrario ambivalente, por cuanto -por influencia de Schopenhauer- se


inclina con frecuencia a interpretar el descenso al aparecer como
partici pacin de la esencia de las cosas.

OCHO HISTORIAS BREVES

I 25

penhaueriana. Fedro y Scrates se encuentran en el inframundo del


Hades para dialogar, a partir del ejemplo del arquitecto Eupalinos,
acerca del parentesco entre la arquitectura y la msica, entre sta y la
poesa, pero ante todo discurren acerca de la experiencia de lo bello
en contraste con el movimiento en pos de las ideas eternas. "No hallaste entre los hombres a algunos -pregunta Fedro a Scrates- cuya
pasin singular por las formas y las apariciones te sorprendiera?" "Sin
duda." "Y cuya inteligencia, a pesar de ello, y cuyas virtudes a otra
ninguna cedieran el paso?" "Cierto que s."17
En la memoria nostlgica de la experiencia de la msica y de la
arquitectura, las almas incorpreas meditan acerca del cuerpo como
medio de una experiencia incomparable e irrecuperable. En la rememoracin de los placeres de la percepcin sensible, desborda Fedro en
entusiasmo: "Pero revivo, pero vuelvo a ver el efmero cielO!"18 -"Todo
eso suena, en este lugar, extraamente", resume Scrates los sorprendentes recuerdos. "Despojados ya de cuerpo, sin duda de ello debemos
quejarnos, y considerar la vida de que nos despojamos con la propia
mirada envidiosa con que mirramos en lo antiguo el jardn de las
sombras bienaventuradas." Y Fedro responde: "Eternos desdichados
frecuentan estos lugares ... ".19 La teora de Valry acerca de la experiencia esttica desemboca en un resuelto elogio de la finitud y del presente
que caracterizan la existencia de los mortales. En la experiencia esttica
ellos toman conciencia, de un modo exttico, de su finitud; experimentan que precisamente en esa limitacin se halla un sin lmite de posibilidades de la percepcin y de la creacin. En cambio, all donde todo
es sempiterno se pierde la experiencia del carcter irrepetible y multi-

17 Paul Valry, Eupalinos oder der Architekt, trad. de Rainer Mara Rilke,
Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1990, p. 54 (todas las citas del original
proceden de Paul Valry, Eupalinos ou l'architecte, Pars, Gallimard, 1944, aqu
P.31) [trad. esp.: Eupalinos o el arquitecto, trad. de Josep Carner, Murcia,
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos/Librera Yerba, 1982,
pp. 28-29).
18 [bid., p. 50 [trad. esp. cit.: p. 24].
19 [bid., p.66 [trad. esp. cit.: p. 40].

26 I ESTUIO DEL APARECER

forme del mundo. Slo una existencia finita permanece abierta al


instante del aqu y del ahora.
Dentro del marco irnico de su dilogo, Valry despliega la primera
esttica que no slo roza el aparecer esttico, sino que discurre de
principio a fin en sus cauces. No slo se habla de las "apparances", que
los ms inteligentes y virtuosos pueden tomar en serio; tambin se
celebra a los "fantasmas" con los que una orquesta es capaz de inundar
una sala de conciertos. 20 Al arte se le atribuye el poder de originar un
"edificio de apariciones, de transiciones, de conflictos y de eventos
indefinibles': 21 El observador, el oyente o el lector pueden demorarse
en esta trama, como si se tratara de otra realidad. Valry interpreta la
procesualidad de la obra de arte como un aparecer en suspenso, que
genera experiencias repetibles de un presente que de otro modo sera
irrecuperable. Con su aparicin, la obra de arte da origen a algo hasta
entonces inexistente en la naturaleza.
Para Valry, el arte tambin trasciende las creaciones de la naturaleza,
pero no para abandonar el mundo humano en pos de un reino de
ideas, sino para crear un mundo nuevo, un segundo mundo de figuras
perceptibles. El artista toma "como punto de partida de su obrar el
lugar donde el dios concluye su tarea". El orden natural de las cosas
sirve "como caos y materia prima" de su produccin. u Las ideas y las
construcciones del artista no conducen allende el mundo de los fenmenos, sino que nos transportan a su interior de una manera nueva,
imprevista y nica. Acerca del trabajo del pintor se dice: "No puede
separar el color de algn ser".2} El ser de la obra de arte permanece
ligado al juego de su aparecer.

20 "Cmo! Jams al asistir a alguna festividad solemne lo experimentaste, o al


tomar parte en un banquete, mientras la orquesta llenaba la sala de sonidos y
fantasmas?" [et que l'orquestre emplissait la salle de sons et de fantmesJ?,
ibid., p. 67 (versin orig.: P.51) [trad. esp. cit.: p. 42J.
21 "Cet difice d'apparitions, de transitions, de conflits et d'vnements
indfinissables", ibid., p. 68 [trad. esp. cit.: p. 43].
22 Ibid., p. 116 [trad. esp. cit.: p. 92J.
23 Ibid., p. 70 [trad. esp. cit.: P.45].

OCHO HISTORIAS BREVES

I 27

Si Kant ve en la experiencia esttica una afirmacin de la determinabilidad de lo real, y Nietzsche una afirmacin de su indeterminabilidad, Valry contempla la prctica esttica -y ms que nada el producir creador del artista- como el descubrimiento de una grandiosa

infradeterminacin de lo real. 24 Desde la perspectiva del sujeto esttico,


este descubrimiento significa la revelacin de una forma particular de
libertad del ser humano. En su significado, la obra de arte no revela
un orden interno de la naturaleza o del ser, sino un campo infinito de
posibilidades que de por s permanece abierto en todo orden semejante.
En el arte, todo cuanto proporcionan la naturaleza y la cultura se ofrece
a la produccin y a la experiencia de objetos "esencialmente humanos': 25
As como Adorno sostuvo, variando una sentencia de Karl Kraus, que
la tarea del arte es introducir caos en el orden, del mismo modo podra
afirmarse, modificando la observacin de Valry antes citada, que el
don del artista es ver un caos en el orden de las cosas, una plenitud
inconmensurable de apariciones.

HEIDEGGER

En las teoras del arte de Martin Heidegger y Theodor W. Adorno -las


ltimas estaciones de mi recorrido-, la intuicin de Nietzsche y de Valry acerca de la procesualidad irregular de la obra de arte tiene amplias
consecuencias. En consonancia, en su tratado El origen de la obra de arte
(escrito en 1935 pero slo publicado en 1950), Heidegger ve la obra de
arte en medio de un "enfrentamiento" irresoluble entre elementos significantes y no significantes. Las apariciones del arte, cargadas de signi-

24 Al igual que Hans Blumenberg en su ya clsica interpretacin del

Eupalinos

en "Sokrates und das 'objet ambigu'. Paul Valrys Auseinandersetzung mit der
Tradition der Ontologie des asthetischen Gegenstandes", en Franz Wiedmann
(ed.l, Epimeleia. Die Sorge der Philosophie um den Menschen, Munich, Anton
Pustet, 1964, pp. 285-323.
25 Valry, Eupalinos oder der Architekt, p. 69 [trad. esp. cit.: p. 44].

28 I ESTTICA DEl APARECER

ficado, se fundamentan en un aparecer del material artstico -"piedra,


madera, metal, color, lenguaje, sonido"_26 que amenaza con borrar la
totalidad del significado. Pero estos significados slo desaparecen para
volver a aparecer una y otra vez, como la trama de sentido de un "mundo"
cultural que yace sobre una "tierra" inaprensible, que se resiste y se repliega en s misma. Heidegger interpreta este acaecer como un proceso
eminentemente histrico. En la obra de arte acontecen el surgimiento
y la evanescencia de horizontes culturales de sentido. Quien experimenta
esto con la obra de arte participa de los cambios provocados por ella: la
obra de arte presenta, y al mismo tiempo abre, una perspectiva de mundos culturales. El observador receptivo se adentra en el mundo de la
obra. De este modo, acontece un aparecer de relaciones de sentido que
se sustraen a una apropiacin objetivan te. As, la obra de arte hace posible experimentar que todo conocimiento que determina y toda disposicin instrumental se erigen sobre fundamentos que no pueden ser
determinados de manera tcnica o conceptual. Dentro del mundo tcnico moderno, la obra de arte es para Heidegger escenario del carcter
fundamentalmente indomeable de la situacin humana.
Al igual que Hegel antes que l, Heidegger arremete contra una
esttica que pretende reducir la obra de arte a una potencial "vivencia"
subjetiva. El mbito del arte, replica Heidegger, debe pensarse a partir
de sus obras, aunque siempre junto con la estricta inclusin de la atencin que "trae delante" a la obra, "que se demora" ante ella y la "preserva': sin lo cual no existiran las producciones artsticas. Esta protesta
contra la subjetivizacin de la esttica no corresponde sin embargo en
absoluto a una objecin contra la preeminencia del aparecer esttico.
Por el contrario, lo que busca es ms bien un concepto adecuado de
ese aparecer!7 Se propone diferenciar las apariciones del mundo em-

26 Martin Heidegger, "Der

Ursprung des Kunstwerks", en Holzwege, Frankfurt del


Main, Vittorio Klostermann, 1980, p. 31 [trad. esp.: "El origen de la obra de
arte", en Martin Heidegger, Caminos de bosque, Madrid, Alianza Editorial,
1997, p. 32).
27 "[La beUeza] aparece cuando la verdad se pone en la obra. Este aparecer--en
tanto que ser de la verdad dentro de la obra y en tanto que obra- es la

OCHO HISTORIAS BREVES

I 29

prico de la particular presentacin sensible caracterstica de los objetos artsticos. "Levantar un mundo" a travs de la obra de arte slo es
posible, sostiene Heidegger, mediante el "traer aqu la tierra". Esto
significa que la presentacin del mundo a travs del arte slo puede
acaecer como autopresentacin de la obra de arte. En la obra de arte
se muestra precisamente, en la extraeza de lo expuesto en su configuracin, la realidad histrica en su incomprensibilidad, realidad
abierta de ese modo por la obra de arte. El material que conforma un
simple utensilio es
tanto mejor y ms adecuado cuanto menos resistencia opone al
sumirse en el ser-utensilio del utensilio. Por el contrario, desde el
momento en que levanta un mundo, la obra-templo no permite que
desaparezca el material, sino que por el contrario hace que destaque
en lo abierto del mundo de la obra: la roca se pone a soportar y a
reposar y as es como se torna roca; los metales se ponen a brillar y
destellar, los colores a relucir, el sonido a sonar, la palabra a decir.
Todo empieza a destacar desde el momento en que la obra se refugia
en la masa y peso de la piedra, en la firmeza y flexibilidad de la
madera, en la dureza y brillo del metal, en la luminosidad y oscuridad del color, en el timbre del sonido, en el poder nominal de la
palabra. [ ... ] La tierra slo aparece como ella misma, abierta en su
claridad, all donde la preservan y la guardan como sa esencialmente
indescifrable que huye ante cualquier intento de apertura. 28

ADORNO

A partir de all no media un paso demasiado grande hacia la inconclusa


Teora esttica de Theodor W. Adorno, del ao 1970. Para Adorno, la
belleza. As, lo bello tiene su lugar en el acontecer de la verdad': bid., p. 67
[trad. esp. cit.: p. 58 J.
28 [bid., pp. 31-33 [trad. esp. cit.: pp. 32-34J.

30 I

ESTtTCA DEl APARECER

obra de arte es un objeto que articula y que pone su lugar continuamente a disposicin. Como tal, ofrece resistencia a las condiciones de
vida petrificadas del presente; procura introducir el caos en un orden
social compulsivo. 29 Para ello se apoya en un aparecer que irrita y exige
una interpretacin sensible, que apunta a "descubrir, mediante conceptos, lo que carece de conceptos, sin nivelado a ellos':3 0 De los objetos de esta interpretacin sugestiva se sostiene de manera explcita
que son "algo que aparece, y no ciega aparicin".3'
Por supuesto que Adorno no emplea esta distincin en un sentido
terminolgico. Adorno carga el concepto de "aparicin" de connotaciones que dejan entrever la diferencia en cuestin en una y en la
misma expresin. No entiende la obra de arte como una aparicin
emprica, como si se tratara de un dato sensorial, sino como "aparicin" en el sentido de una realidad que permanece inaprensible:
"Cuando el acento recae en lo irreal de su realidad se convierten en
apariciones de algo diferente"y Respecto de la realidad restante, se
comportan como "apparition", a saber, como una visin religiosa o
alucingena en la que de repente algo se torna presente, algo que en
ese mismo instante deja de estar all. 33 De este modo, el aparecer de la
obra de arte se diferencia radicalmente de todos los fenmenos que
pueden ser comprendidos en la accin y en el conocimiento; es irreal
en relacin con todo aquello que conocemos y reconocemos como
29 Theodor W. Adorno, Asthetische Theorie, Frankfurt del Main, Suhrkamp,
1970, p. 144 (trad. esp.: Teora esttica, Madrid, Taurus, 1980, P.129].
30 Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt del Main, Suhrkamp,
1970, p. 19 (trad. esp.: Dialctica negativa. La jerga de la autenticidad, Madrid,
Akal,2005]
31 Adorno, Asthetische Theorie, p. 134 (trad. esp. cit.: p. 120].
32 [bid., p. 113 (trad. esp. cit.: p.m].
33 "Se las puede considerar corno epifanas neutralizadas, modificadas
cualitativamente. Las antiguas divinidades aparecan ocasionalmente en sus
lugares de culto o, por lo menos, hablan aparecido en tiempos anteriores;
tales apariciones son la ley de permanencia de las obras de arte aunque al
precio de la encarnacin de lo que aparece. Muy cercana al arte corno
aparicin en sentido estricto, es la aparicin celestial'; ibid., p. 125 (trad. esp.
cit.: p.U2].

OCHO HISTORIAS BREVES

I 31

real. Por eso Adorno afirma que "en toda obra genuina aparece algo
que no existe".34
Como todo lo anterior suena un tanto misterioso, conviene ilustrarlo mediante un ejemplo. El cuadro Who's afraid of red, yellow and
blue IV, de Barnett Newman (Neuenational Galerie de Berln), tiene
unas dimensiones de 274 x 603 cm; el enorme lienzo no tiene marco.
En l se aprecian a la izquierda una franja roja y a la derecha otra
franja amarilla, ambas de gran tamao; en el medio se halla una franja
azul, mucho ms angosta, de aproximadamente unos 60 cm. La aplicacin del color es homognea. Colores puros, distribucin simtrica:
la totalidad del cuadro se rebela contra esa composicin en apariencia temperada y equilibrada. En especial las enormes franjas coloreadas se encargan de producir una clara descompensacin. Mientras el
rojo emerge de modo agresivo en la contemplacin, el suave amarillo
retrocede ante el observador. Esta constelacin, que se muestra irregular a la percepcin que se demora ante el cuadro, es acentuada por
las distintas delimitaciones, apreciables para el ojo atento, de las grandes franjas con respecto al azul del medio. La aplicacin del color
azul se superpone e invade la regin del rojo, mientras la superficie
amarilla se intercala dbilmente en el azul. El agresivo rojo es contenido por el azul, mientras que el suave amarillo permanece libre. Lo
que acaso podra producir un equilibrio respecto de los distintos
efectos espaciales del color refuerza obstinadamente la crispacin del
rojo y el retraimiento del amarillo. Adems, los colores se expanden
cada vez ms en la contemplacin; traspasan las fronteras de la pintura, al igual que transgreden sin cesar las fronteras entre ellos. Los
colores se irradian mutuamente. Hacen surgir en la percepcin un
continuum oscilante, un color-espacio que envuelve a los observadores. De este modo, el cuadro escenifica una transgresin de los
campos coloreados que lo conforman, y que se extiende ms all de
su superficie. Es una pieza de pintura antipurista y anticomposicional. Quebranta la forma que sugiere al observador a primera vista.

34 Ibid., p. 127 [trad. esp. cit.: p. 114].

32 I

EST~TICA DEl APARECER

Celebra la capacidad de transgredir en la percepcin misma los rdenes del mundo visible.
"En toda obra aparece algo que no existe." En aquella obra aparece
una rebelin del color contra la violencia de la imposicin de una
forma equilibrada. Para la actitud natural nada de aquello es visible.
Apenas se ven unas franjas roja, amarilla y azul, una buena pieza de
pintura, y nada ms all. Asimismo, una percepcin esttica ajena al
arte, orientada al simple aparecer de este objeto, no reparara en ninguno de los excesos de esta pintura; los observadores podran seguir
el resplandor, la interaccin y la alternacin de las superficies coloreadas. Otros observadores, a los que acaso no les interese la intensidad
sensible sino el valor decorativo del objeto, podran deleitarse en su
superficie simtrica y concebirlo corno un emblema del "pensamiento
positivo". Esa impresin desaparece tan slo en la contemplacin decididamente orientada al arte, que es capaz de percibir el cuadro corno
una rebelin contra la pintura simtrica, decorativa y equilibrada. 35
Slo entonces, mediante el clculo de la composicin del cuadro, resulta
manifiesto "el espritu" de la pintura, que "aparece en su aparicin".3 6
O, tal como caracteriza Adorno el estatus de las obras de arte mediante
una de sus metforas pirotcnicas: "La elocuencia de las obras brota
de la chispa que producen la cosa y su aparicin"Y
La obra de arte, reza la tesis plausible de Adorno, remontndose a
Baumgarten y a Kant no menos que a Nietzsche y a Heidegger, revela
a sus espectadores que la realidad es ms rica que todas las apariciones
que nos es dado determinar en el lenguaje por medio del conocimiento
conceptual. Despliega la diferencia entre la aparicin determinable y
el aparecer indeterminable; resalta el hecho de que la realidad no nos
es dada apenas corno una suma de hechos. "Tal vez lo bello exija la
imitacin servil de lo indeterminable en las cosas", cita Adorno en

35 Las tres formas de reaccin esttica insinuadas aqu son diferenciadas


sistemticamente en el captulo 5 de la parte 11 de este libro.
36 Adorno, Asthetische Theorie, P.135 [trad. esp. cit.: p.121].
37 bid., P.125 [trad. esp. cit.: p.112].

OCHO HISTORIAS BREVES

I 33

ms de una ocasin las Desviaciones ... de Paul Valry.3 8 La consideracin de lo indeterminado tiene para l, adems de un significado
terico, un elevado significado tico. Instaura una "libertad respecto
del objeto" que, tambin entre los sujetos, es una condicin de la autntica libertad. 39 De este modo, el arte deviene para Adorno en smbolo
del mundo; es smbolo de un mundo que no comprendemos cuando
apenas lo comprendemos de modo conceptual, y que no nos pertenece
cuando tan slo nos lo apropiamos por medios tcnicos, y en cuanto
en l no se ha conquistado la libertad individual y social, cuando slo
est garantizada como una licencia para obtener provecho; en una
frase: es smbolo de que en verdad no hallamos la realidad de nuestra
vida cuando la afrontamos nicamente con nimo de apoderamiento.

38 bid., p. lll, YTheodor W. Adorno, "Valrys Windstriche': en Theodor W.


Adorno, Noten zur Literatur, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1989, p. 200
[trad. esp.: "Desviaciones de Valry", en Theodor Adorno, Notas sobre
literatura, en Obra completa, vol. ll, Madrid, Akal, 2003]. "Le beau exige peutetre l'imitation servile de ce qui est indfinissable dans le choses': Paul Valry,
''Autres rhumbs", en Tel que~ Pars, Gallimard, 1943, p. 161.
39 Adorno, Negative Dialektik, p. 38 [trad. esp. cit.: p. 37].

2
La esttica como parte
de la filosofa

Hasta aqu llega mi relato compuesto de muchos relatos breves. Pasemos ahora a la moraleja de la historia. La moraleja que me interesa
se refiere al lugar de la esttica en el concierto de la filosofa. Si se
observa la organizacin acadmica actual de la filosofa, esta posicin
es bastante marginal. Si se observa en cambio la historia de la filosofa, al menos la germanoparlante, esta posicin se revela en grado
sumo central. Casi todos los filsofos significativos de esta tradicin
-incluidos autores como Marx, Frege o Husserl, que, sin excepcin,
no dejaron tratado clsico alguno sobre el tema-le deben a la reflexin
esttica algunos temas decisivos. Por ello, quiero concluir mi esbozo
histrico con un breve resumen sistemtico, cuyo objetivo es explicar
y justificar por qu la filosofa ha otorgado a la esttica un lugar tan
prominente.
Percibir algo por los sentidos en el aparecer y por su aparecer
mismo: es ste un punto esencial de toda percepcin esttica. Por
supuesto que esta percepcin se extiende, en la mayora de los casos,
ms all de una simple percepcin dirigida a su propia realizacin.
En particular, la percepcin de la obra de arte incluye necesariamente
una atencin capaz de conocer e interpretar. Sin embargo, la finalidad
de estas formas de conocer e interpretar es, en primer lugar y antes
que nada, estar frente al aparecer elocuente de los objetos. Refirindome a Hegel, Nietzsche, Heidegger y Adorno, he dicho algo acerca
del valor de esa experiencia. Con ese mismo propsito, para finalizar
quiero concentrarme de nuevo en el sentido de la percepcin esttica
en general.

LA ESTTICA COMO PARTE DE LA FILOSOFIA

35

En la percepcin esttica -es ste el hilo conductor de la teora esttica desde Baumgarten hasta Adorno (y ms all)-' acontece una
afirmacin de lo indeterminable por medio del concepto y de la prctica; la percepcin esttica alcanza, como podramos afirmar con Valry, una atencin a todo lo indeterminable en las cosas. Su propsito
es dejar que los objetos estn no como son bajo talo cual aspecto, sino
como aparecen aqu y ahora, en cada caso, ante nuestros sentidos. Sin
embargo, esta concentracin en el aparecer momentneo de las cosas
siempre es al mismo tiempo una atencin dirigida a la situacin de la
percepcin de ese aparecer, y por lo tanto es tambin una reflexin
acerca del presente inmediato en el que acontece la percepcin. La
atencin esttica dirigida a un acontecimiento del mundo externo es
entonces, al mismo tiempo, una atencin destinada a nosotros mismos:
atencin al instante aqu y ahora. La atencin esttica que se presta a
los objetos artsticos es adems, con frecuencia, una atencin a situaciones en las cuales no nos hallamos ni nos hallaremos jams: atencin
a un instante ahora y nunca.
Claro que esta percepcin esttica se halla en una tensin indisoluble frente a otras formas de autoconciencia. En tanto que es conciencia sensible del presente de nuestra existencia, fctico o posible,
establece un contraste (que se experimenta de manera ms o menos
intensa) respecto de toda conciencia de quienes somos a travs de un
perodo de tiempo largo, y de quienes queremos ser al cabo de un perodo de tiempo largo. En la realizacin de la experiencia esttica dejamos de lado este saber para estar por un momento al margen de la
continuidad de nuestra vida. El inters esttico o, si queremos atenernos a la expresin kantiana, el especial desinters esttico, se funda-

Vanse Karl Heinz Bohrer, Pliitzlichkeit. Zum Augenblick des asthetischen


Scheins, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1981; Rdiger Bubner, Asthetische
Erfahrung, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1989; Albrecht Wellmer, Zur

Dialektik van Moderne und Postmoderne. Vernunftkritik nach Adorno,


Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1985; Christoph Menke, Die Souveranitat der
Kunst. Asthetische Erfahrung nach Adorno und Derrida, Frankfurt del Main,
Suhrkamp, 1991.

36 I

ESTTICA DEL APARECER

menta en el anhelo de percatarnos del presente de nuestra propia


existencia por medio de los sentidos. Sin embargo, para seres capaces
de conocer el presente vivido en medio de esa conciencia significa la
irrupcin de la indeterminacin, como una llamarada, sobre todo
aquello que puede ser determinado por medio de la teora o de la
prctica. Atender a la presencia de las posibilidades desconocidas y
desaprovechadas en su invisibilidad pero que se traslucen precisamente
en la experiencia esttica es un mrito especial de la esttica. Sin conciencia esttica no es posible una conciencia del propio presente.
La atencin esttica ~n medio de la ciudad o al margen de la civilizacin; en la percepcin, la produccin y la presentacin del artesera entonces un rasgo esencial de toda autoconciencia humana. Pero
se trata de un rasgo esencialmente particular. No es tanto una conciencia de determinados hechos, deseos, obligaciones o proyectos,
como ms bien un sentido para el aqu y el ahora de la propia vida,
que slo deviene accesible en la apertura hacia el juego de apariciones
en una situacin dada. El carcter efmero de estas apariciones recuerda
el carcter transitorio de ste como de cualquier otro presente del
aparecer, as como las dichas de esta transitoriedad, exaltadas por Valry. Heidegger quiso mostrarle a la filosofa una salida fuera del olvido
del ser. La esttica -incluida la filosofa del arte de Heidegger- recomienda algo distinto. No deberamos ser olvidadizos de las apariciones.
No deberamos perder el sentido del instante, pues este sentido hace
posible asumir el presente indomeable no como una carencia de ser
o de sentido, sino como una oportunidad para nosotros mismos a la
que en el pensar y en el actuar tenemos que renunciar forzosamente.
Recorriendo estos pasos, en el mbito germano parlante -pero no
slo all, tal como 10 demuestra Paul Valry, mi testigo clave-, la esttica se ha convertido en una disciplina de la filosofa independiente e
irrenunciable. La esttica comprende una disciplina independiente por
cuanto trata de una condicin del mundo, que no es analizable en
trminos ticos o tericos. La esttica es irrenunciable para otras disciplinas filosficas -y por lo tanto para la filosofa misma- porque
considera aspectos irreductibles del mundo y de la vida. Las otras
disciplinas no pueden abordar adecuadamente la realidad accesible a

LA ESTTICA COMO PARTE DE LA FILOS aFIA

37

la conciencia esttica, ni el presente alcanzado en ella, sin desfigurar


a ambos.
Ciertamente podria afirmarse que la esttica, por cuanto comprende
una doctrina de posibilidades particulares de la percepcin y de la
realizacin de la existencia, entrara a formar parte tanto de una teora
de la percepcin como de una tica general. Pero en la esttica no investigamos dos componentes separados, uno de los cuales le corresponde a la filosofa terica en tanto que el otro forma parte de la filosofa prctica, sino que en ella consideramos ms bien los mismos
elementos centrales del anlisis, los cuales pueden llegar a ser partes
relativamente independientes tanto de una tica como de una teora
del conocimiento ampliadas. Y justamente por esa razn la esttica
comprende entonces una disciplina por derecho propio.
Desde la perspectiva de la filosofa terica, la esttica brinda un
aporte irrenunciable, pues revela una dimensin de lo real que se sustrae a la determinacin por medio del conocimiento, pero que al
mismo tiempo es un aspecto de la realidad que puede ser conocido.'
La atencin dirigida a lo que aparece permite experimentar que la
realidad es ms rica que todo cuanto puede ser conocido en ella mediante el conocimiento proposicional. La esttica hace visible una
frontera de toda comprensin del mundo, ante la cual ni la teora del
conocimiento ni la filosofa de la mente pueden ser ciegas.
Desde la perspectiva de la filosofa prctica, la esttica brinda un
aporte irrenunciable, pues atae a una posibilidad en la vida del ser
humano en la que se abre un presente particular de la propia existencia, un presente cuya finalidad se halla en s mismo. Puesto que el
encuentro esttico con el mundo representa una posibilidad eminente
del ser humano, no puede ser dejado a un lado por una tica de la vida
buena, ni por una tica del respeto moral, pues ella forma parte de

Acerca de la relacin entre reconocibilidad e irreconocibilidad, vase


Martin Seel, "Bestirnmen und Bestimmenlassen. Anfnge einer medialen
Erkenntnistheorie", en Deutsche Zeitschrift fr Phi/osophie, N 46, 1998,
pp. 35 1-365.

38 I ESTTI(A DEL APARE(ER

ciertos modos de vida que pueden perseguirse por propio inters y


que asimismo deberan protegerse a travs de normas morales. 3
No obstante, no existe razn alguna para erigir a la esttica como la
disciplina reina de la filosofa. No menos infundado resultara declarar
que el comportamiento esttico es la cima de las posibilidades humanas. Las realizaciones de la percepcin esttica pueden enriquecer las
posibilidades de la percepcin humana en prcticamente todos los
mbitos: eso es todo. Hacen posible una afirmacin, siempre fugaz, del
presente momentneo. Sus intervalos no pueden reemplazar ni sobrepasar el potencial del conocimiento conceptual, ni de la accin eficiente,
as como stos tampoco pueden sobrepasar ni reemplazar la apertura
hacia el aparecer. El encuentro con lo particular del mundo -con el
carcter nico del mundo, como sostienen Adorno y Horkheimer en
un pasaje de la por lo dems sombra Dialctica de la Ilustracin-4 tiene
su sentido en s mismo. Es se el modesto mensaje de la esttica desde
los das de Kant y de Baumgarten.

3 Cf. Martin Seel, '~sthetik als Teil einer differenzierten Ethik", en Martin Seel,
Ethisch-iisthetische Studien, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1996, pp. 11-35.
4 Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialektik der Aujkliirung,
Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1986, p. 231 [trad. esp.: Dialctica de la
Ilustracin: fragmentos filosficos, Madrid, Akal, 2007].

11
Esttica del aparecer

En la esttica, como en todos los campos de la filosofa, es posible


comenzar por doquier -por los objetos de la naturaleza o del arte, a
travs de la produccin o de la recepcin esttica, con el juicio esttico
o con la imaginacin artstica, investigando el concepto de objeto o la
nocin de signo, o preguntando acerca del significado existencial, cognitivo o tico de los estados estticos-o Cualquiera que sea la eleccin
para el comienzo, el objetivo consiste siempre en investigar la relacin
que stos y otros fenmenos guardan entre s. Este principio tambin
rige cuando se consideran fenmenos particulares -como lo seran,
en el caso de la esttica, por ejemplo la literatura o el cine, el ornamento
o el diseo, la pintura monocromtica o la msica minimalista-. Cada
tipo de objeto esttico cobra sus rasgos caractersticos en relacin con
otros tipos de objeto, con los que contrasta, est emparentado o guarda
una correspondencia. Lo anterior tambin es vlido, en ltima instancia, acerca de cualquier objeto esttico aislado: de aquel paisaje, de este
monumento o de aquella instalacin. Cada uno de ellos emerge en su
particularidad en virtud del contraste con otros objetos (o tipos de
objetos). La teora slo puede proteger esta particularidad (y slo as
puede cumplir su tarea ms trascendente) sealando las relaciones
generales en las que se halla engastado lo particular, pues el sentido
de lo particular slo existe en conjuncin con un sentido de lo general,
y slo es posible una comprensin de la diversidad de objetos y de
oportunidades estticas junto con aquel concepto general. En la esttica, cualquiera que sea la forma elegida para comenzar, la meta siempre es alcanzar un sentido de la riqueza de los estados estticos.

40

I ESTt TIC A OEL APAR E( ER

TIEMPO PARA EL INSTANTE

Comienzo esta investigacin con los procesos de la percepcin. La


percepcin esttica abarca una forma muy comn de comportamiento
humano. La realizamos en la vida cotidiana y lejos de ella, con frecuencia sin siquiera percatarnos. Sus concreciones ms sobresalientes
-por ejemplo, asistir a un concierto, emprender un viaje a la naturaleza
o detenerse de improviso ante algo que cautiva nuestros sentidossuceden en medio de una corriente de estados para nada sobresalientes. La percepcin esttica es accesible en todo momento siempre y
cuando no se interpongan circunstancias externas o internas que socaven el espacio necesario para realizarla. La percepcin esttica encuentra su espacio en todas partes. Cultiva adems las ocasiones especialmente propicias o producidas expresamente para despertar su
inters. Los objetos resultantes de la produccin esttica -desde la
decoracin hasta las obras de arte- se refieren desde un cOQlienzo a
procesos de la percepcin esttica y esa misma produccin tambin
va acompaada de ellos. La situacin de la percepcin esttica surge
y permanece all donde se hallan ocasiones propicias para su realizacin. El campo de 10 esttico no pertenece a una regin extraa a los
dems mbitos de la vida, sino que comprende una posibilidad de la
existencia, entre otras posibilidades, que de tiempo en tiempo podemos
abrazar y que de vez en vez nos arrebata. Asimismo, los lugares que
ponen un espacio a disposicin de la prctica esttica (salas de concierto, teatros, parques, museos, estudios, etc.) tambin existen para
la duracin particular de la percepcin esttica.
Los lmites temporales no slo circunscriben el marco de las realizaciones estticas: tambin nos remiten a lo que acontece en sus confines.
Un rasgo caracterstico de toda situacin esttica consiste en que en ella
nos tomamos tiempo para el instante, si bien ello puede ocurrir en ritmos
bien distintos. En una situacin que despierta la percepcin esttica renundamos a una orientacin exclusivamente funcional. En ella dejamos
de atender (o de atender exclusivamente) a aquello que podemos alcanzar en esa situacin a travs del conocimiento o de la accin, y experimentamos aquello que surge ante nuestros sentidos y ante nuestra ima-

EsHTICA DEL APARECER

I 41

ginacin, aqu y ahora, por mor de ese encuentro. sta es una de las
razones por las cuales la atencin esttica representa una forma de conciencia sin la cual resultara inconcebible la existencia humana, pues sin
la posibilidad de esta conciencia los seres humanos tendran un sentido
mucho ms estrecho del presente de sus vidas.

UNA SITUACIN DE LA PERCEPCIN

Un anlisis de la situacin de la percepcin esttica debe dar razn de


aquel sentido del presente. Esta situacin -como cualquier otra situacin de la percepcin- se caracteriza por una estrecha correspondencia entre las realizaciones de la percepcin y sus referentes correspondientes. Aquello a lo cual se refiere la percepcin esttica obtiene sus
contornos particulares en virtud de la forma de esa referencia.
Por lo tanto, la pregunta acerca de la situacin esttica atae, por
una parte~ a la constitucin de esa percepcin: a su lugar respecto de
otras formas de conocimiento humano, a su transcurso y a su historia
especfica. Por otra parte, la pregunta se orienta a la constitucin de
los objetos de esta percepcin: a su lugar entre otros tipos de objetos,
a su presencia y a su historia particulares. Ya sea que preguntemos por
la historia o, como suceder aqu, por la constitucin de la experiencia
esttica, descubriremos siempre una interdependencia de los conceptos de la percepcin esttica y del objeto esttico. Marcan diferentes
aspectos de un mismo entramado; a saber, del entramado de la situacin de la percepcin. La constitucin de los objetos estticos slo es
comprensible a la luz de su posible percepcin, y la constitucin de la
percepcin esttica slo es comprensible a la luz de sus posibles objetos. La elucidacin de uno de estos conceptos exige por lo tanto la
elucidacin de su contraparte.
En consecuencia, la situacin de la percepcin esttica siempre habr
de entenderse en su conjunto, si bien en ocasiones, por razones referentes al anlisis, las realizaciones de la percepcin se hallen en primer
plano, mientras que otras veces se resalta la constitucin del objeto.

42 I EsrHICA DEL APARECER

Una teora de la conciencia esttica habr alcanzado mucho -en realidad todo- si acierta a expresar un concepto adecuado del objeto esttico,
pues la respuesta a la pregunta por (todo) aquello que es un objeto
esttico encierra la respuesta acerca de cmo -a travs de qu modo de
la percepcin- es posible que algo se convierta en un objeto esttico.
Los objetos estticos son objetos en una situacin particular de la percepcin, o para una situacin semejante; son ocasiones u oportunidades para una forma determinada de la percepcin sensible.
En principio, todo aquello que puede percibirse a travs los sentidos
tambin puede percibirse estticamente. Entre los posibles objetos
estticos no se cuentan slo los objetos perceptibles y sus constelaciones; tambin figuran acontecimientos con sus secuencias correspondientes y, en una frase, todos aquellos estados o acontecimientos de
los cuales podemos afirmar que los hemos visto, odo, sentido o captado de alguna manera a travs de los sentidos. Sin embargo, el concepto del objeto esttico no equivale al concepto general del objeto de
la percepcin, pues no todo aquello que sea perceptible mediante los
sentidos, y que por lo tanto sea susceptible de convertirse en ocasin
de la percepcin esttica, es por ello un objeto esttico. Todos los objetos estticos son objetos de la percepcin, pero no todos los objetos
de la percepcin son a su vez objetos estticos.

LA DISTINCIN FUNDAMENTAL

Los objetos estticos son objetos del aparecer. La distincin fundamental, a la cual la esttica del aparecer debe su nombre, obedece a una diferencia entre el ser-as sensible y el aparecer esttico. Ambos son modos
por los que resulta accesible la aparicin emprica de un objeto. El aparecer esttico es, pues, un modo por el cual algo est dado a los sentidos.
Por lo tanto, la relacin entre percepcin y percepcin esttica se resuelve
en el campo de los phainomena accesibles a travs de los sentidos. Los
objetos estticos son a aquellos objetos que en su aparecer se desprenden,
de manera ms o menos radical, de su aspecto -visual y acstico, tctil

ESITICA DEL APARECER

I 43

y gustativo- conceptualmente fijable. Los objetos estticos estn dados


en un modo particular de la sensibilidad y en consonancia los percibimos a travs de un modo particular de nuestra sensibilidad. Ello es
igualmente vlido tanto respecto de las prendas de vestir y de las locomotoras como de una sinfona o de una novela, y no es menos cierto
en el caso de la hierba a la vera del camino que en el de los objetos cotidianos en el mbito del arte moderno.
La hiptesis anterior resulta sin duda bastante aventurada respecto
de la teora del arte. Tanto en la filosofa del arte reciente como en las
teoras precedentes predomina la idea segn la cual algunos gneros y
estilos artsticos se hallan por encima o ms all del aparecer. En el caso
de Hegel, la poesa abandona el reino de las apariciones en pos del
mundo de la imaginacin sensible. Segn este argumento, la sensualidad propia de las letras y de las palabras es muy marginal como para
hallar cabida en la teora literaria. De acuerdo con Arthur Danto, las
artes plsticas modernas que siguen los pasos de Duchamp han renunciado a todas las tentaciones del aparecer. Si existen objetos de arte que
son fenomnicamente idnticos a un objeto cotidiano cualquiera -reza
el argumento-, entonces la fuerza de ese arte no puede residir en las
atracciones de lo sensible. As como para Hegel la imaginacin, inducida
por la obra de arte del lenguaje, posee el rango de cualidad artstica
determinante, para Danta la concepcin asociada a la obra de arte adquiere la misma prioridad. Ambas cualidades son emblemticas de
formas de arte que, si bien presuponen determinadas apariciones, no
se consuman en la produccin de procesos del aparecer. En contra de
esas aseveraciones procurar mostrar que el aparecer es un elemento
constitutivo de todas las formas de percepcin y de produccin estticas. En consonancia, todas las diferencias artsticas relevantes estn
asociadas a diferencias estticas: a diferencias del aparecer. Las obras
de arte no son objetos del aparecer con un contenido mental aadido:
son primordialmente acontecimientos genuinos del aparecer.
Lo anterior significa que los objetos estticos pueden mostrarse en
un aparecer enteramente distinto. La hierba a la vera del camino, el
aspecto de la locomotora o la duracin de una sinfona no se presentan
de la misma manera a la percepcin esttica. Por esta razn, no basta

44 I

ESTTI (A OEL APAR E( ER

con exponer un nico concepto del aparecer. Habr que distinguir el

simple aparecer de un objeto cualquiera de su aparecer atmosfrico, y


ste ltimo de su aparecer artistico. Slo entonces surge la posibilidad
de circunscribir adecuadamente el campo de los objetos estticos.

EL CAMINO A SEGUIR

As las cosas, el camino a seguir est prcticamente trazado. Comenzar


desplegando la distincin fundamental entre ser-as sensible y aparecer esttico. Esta distincin brinda un concepto mnimo del objeto
esttico y de la percepcin esttica. Este concepto inicial ser matizado
paulatinamente y sometido a prueba ante todo con ejemplos tomados
del arte. Para concluir, retornar a la pregunta acerca del sentido de la
percepcin esttica. La consigna que seguir a lo largo de mi exposicin
es la siguiente: en camino a un concepto matizado del aparecer partiendo de un concepto mnimo.
El captulo 1 introduce, mediante un sencillo ejemplo, el rumbo de
la investigacin subsiguiente. El captulo 2 emprende una elucidacin
sistemtica, con un marcado acento en la epistemologa, del concepto
conductor. Sobre la base de la distincin entre ser-as y aparecer, cuyo
sentido es tratar de establecer el "ser" de los objetos perceptibles, expongo en los captulos 3 y 4 dos elementos de la "apariencia" esttica:
la apariencia relativa a la ilusin y la apariencia imaginativa. El captulo
5 estudia las distinciones internas antes mencionadas y expresa el sentido del "presente" que experimentamos en la percepcin esttica. En
el captulo 6, el concepto de la situacin de la percepcin que hemos
desarrollado hasta ese momento es puesto a prueba de cara a diversos
gneros artsticos. El captulo 7 resume el conjunto de las consideraciones a la manera de una breve reflexin acerca del sentido de la
prctica esttica.
Este camino transcurre a lo largo de muchos fenmenos y conduce
a muchos problemas que por s solos sin duda mereceran una investigacin independiente. Alcanzar una comprensin total de esos fe-

ESTOICA DEL APARECER

I 45

nmenos -sea lo que sea que eso signifique- no es sin embargo mi


meta. Tan slo me interesa trazar un arco amplio y con suficiente
tensin interna tal que, partiendo del lugar mnimo elegido, nos conduzca al centro del paisaje de la conciencia esttica. Aqui no se trata
de erigir la prisin de un sistema concluso, sino de construir la plataforma abierta -y capaz de provocar una apertura- de una teora.

1
Lo que aparece

Percibir algo en su aparecer por su aparecer mismo: ste es el centro


de gravedad de la percepcin esttica --como sea que ella se despliegueen torno del cual giran todas sus realizaciones. Comienzo pues con
esa atencin a lo que aparece, para alcanzar paulatinamente una idea
diferenciada de la situacin de la percepcin esttica, tal y como habr
de figurar en el captulo 5. La elucidacin de la atencin esttica elemental, con cuya consideracin inicio mi exposicin, an no brinda
sin embargo un concepto suficiente de la verdadera amplitud de la
percepcin esttica.

LAS FORMAS DE LA PERCEPCIN

Percibir algo en su aparicin sensible: de esta manera puede caracterizarse el procedimiento general de la percepcin sensible. La percepcin esttica es un modo especial de la percepcin. Se diferencia en
virtud de un relieve particular de la vista, del odo, del tacto, del gusto
y del olfato. Por lo tanto, no debemos efectuar una escisin entre la
percepcin esttica y toda otra percepcin, sino que debemos reconocer ante todo su acento particular.
Para este fin es de capital importancia dar con el lugar correcto para
demarcar la percepcin esttica respecto de la percepcin no esttica.
La percepcin es una capacidad sumamente extensa. Por lo general,

LO QUE APARECE

47

no incluye necesariamente la conciencia, ni la conciencia conceptual


de sus objetos, y sus estados conscientes y articulados conceptualmente
surgen, en consonancia, en un contexto de percepciones no conscientes y no fijadas conceptualmente. Pero la percepcin humana se caracteriza precisamente por la posibilidad de la experiencia consciente
y conceptual. Y nicamente donde hay una percepcin proposicional,
articulada mediante conceptos, slo all donde se encuentra al menos
en potencia una conciencia semejante, surge una diferencia marcada
entre la percepcin esttica y otras formas de percibir. All estriba,
como bien lo seala la tradicin que se extiende desde Baumgarten
hasta Adorno, el punto de contraste decisivo para nuestro proyecto.
Entonces, la pregunta que debemos plantearnos es de qu forma se
comporta la percepcin esttica respecto de la percepcin articulada
por medio de conceptos. l
Mediante una clasificacin abreviada pueden distinguirse tres dimensiones de la percepcin. Todo ser viviente capaz de percibir posee
la facultad de una percepcin-de algo. Sin embargo, slo los seres
dotados de conocimiento conceptual disponen de la facultad de percibir-que, que slo existe junto con la capacidad de percibir-como. El
perro que ahuyenta al gato del rbol ve y huele al gato, sin percibir que
el gato est en el rbol. Para ello requerira de conceptos que le permitieran clasificar el objeto de sus afanes como gato, y el lugar donde
se resguarda como rbol. Tendra que disponer de una percepcin de
algo como algo y al mismo tiempo disponer de la capacidad de establecer que ello efectivamente se comporta o no de talo cual manera.
(No slo tendra que disponer de creencias, sino tambin de creencias
acerca de creencias.) Los seres humanos cuentan con esas capacidades.
1 En contraposicin a esta idea, Hans Rudolf Schweizer y Armin

Wildermuth sugieren partir "de una realidad anterior a toda intervencin


de la razn': en Die Entdeckllng der Phiinomene, Basilea, Schwabe, 1981,
p. 9. Sin embargo, esto slo es posible en el marco de la ficcin filosfica
fundamentalista acerca de un "trato inmediato con la realidad fenomnica"
que antecede a todo sondeo conceptual (ibid., p. 37). A diferencia de los
autores, busco la condicin esttica en medio de las disposiciones
conceptuales humanas.

48 1 ESI tI IC A OEl APA RECE R

No obstante, respecto de un objeto cualquiera no estn obligados a


aferrarse a una apreciacin determinada de ese objeto. En su percepcin pueden renunciar a una disposicin terica o prctica que determine aquello sobre lo cual versa su percepcin.
La percepcin esttica presupone entonces la capacidad de percibir algo conceptualmente determinado, pues slo un ser capaz de percibir algo determinado puede prescindir de esta determinacin, o
ms exactamente: puede prescindir de la fijaci6n de determinar. La
percepcin de algo como algo es una condicin para poder percibir
algo en la plenitud de sus aspectos, en una presencia no sometida
slo a algunas determinaciones. Slo entonces algo que es o que aparece de talo cual forma, algo que puede ser determinado como esto
o como aquello, es percibido sin fijarlo en una de sus determinaciones posibles. Kant ilustra este cambio de actitud cuando sostiene que
el objeto esttico gusta "sin concepto". Ello no significa que nos falten
conceptos para el objeto, o que no podamos percibir el objeto de una
manera determinada: significa que aqu no interesa comprender mediante conceptos. Atendemos a la presencia fenomnica del objeto.
Podemos captar un objeto en uno de sus aspectos determinados o
podemos dejar que salga al encuentro en su aparecer.
En una ocasin, con motivo de una lectura de poemas de Eichendorff, Adorno se refiere a un yo, "que escucha, en lugar de localizar".2
Sin embargo, slo alguien capaz de localizar puede escuchar en
lugar de localizar. De este modo, la percepcin esttica presupone
un espectro de capacidades que emplea de un modo ajeno a la
funcin que asumen aqullas en otras circunstancias (como cuando
se trata, por ejemplo, de hallar en el bosque el camino a casa). Sin
embargo, permanecen en uso aun cuando renunciamos a su uso
determ inan te.

Theodor Adorno, Noten zur Literatur, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1958,
pp. 105-145, 122 [trad. esp.: Notas sobre literatura, en Obra completa, vol.n,
Madrid, Akal, 2003].

Lo

oUE APA RECE

49

LA INDIVIDUALIDAD DE LOS FENMENOS

Una pelota roja yace sobre el csped verde. Todas aquellas personas
capaces de ver y de hablar, y que adems no son daltnicas, pueden
ver que aquello es as. No slo pueden ver la pelota, tambin pueden ver
que hay una pelota all, sobre el csped verde. Pueden ver que la pelota
es roja, que es una pelota de cuero, que est cosida a mano, que es la
pelota de Oskar, que es la pelota del vecino (pues Oskar es el vecino)
y un sinnmero de cosas ms. Pueden clasificar este objeto como pelota y atribuirle diversas cualidades. Estos resultados no son, en primer
trmino, un logro de una visin a la que posteriormente se aada una
interpretacin mental, sino que corresponden a una visin de carcter
proposicional, en la que algo es percibido como algo. Ello acontece
desde diversas perspectivas y en virtud de distintos intereses. Este inters puede atender especialmente a la localizacin de la pelota ("Ah!
All est la pelota roja"), dirigirse a su estado ("Antes era ms roja!"),
o a una circunstancia que es reconocible por inferencia, partiendo de
la especificacin de su estado ("La pelota roja es de Oskar"). De cualquier manera, en estos casos la percepcin se realiza constatando algo
slo de pasada o con un fin expreso. Se constata, y quiz se retenga,
que la pelota es as, en este y en muchos otros respectos distinguibles
en la visin.
Es posible tratar una pelota de muchas maneras sin considerarla
estticamente. La pregunta acerca de la condicin sensible o de la
constitucin interna, por el uso adecuado de la pelota o de cualquier
otro objeto perceptible, puede plantearse y resolverse sin recurrir a la
percepcin esttica. En la experiencia esttica no se trata en primera
instancia de constatar la constitucin visible o invisible, de indagar el
ser o el empleo ptimo de algo. A menudo esto es del todo irrelevante.
En ningn caso se trata necesariamente de ello. No tenemos que indagar la evidencia y la determinacin prctica o terica de algo para
descubrirlo con atencin esttica.
Alguien puede contemplar la pelota sencillamente tal y como yace
aqu y ahora, a la sombra de aquel jardn. Quien la contempla de este
modo la contempla en la plenitud de sus aspectos sensibles, atendiendo

50 I

ESTHICA DEl APARECER

a su existencia momentnea y simultnea. La redondez de la pelota es


tan importante como el rojo en contraste con el verde del csped, al
igual que las costuras y los rasguos en su superficie (tal y como son
reconocibles desde el lugar en que la contemplamos), el tipo de letra
de sus inscripciones, las figuras que la adornan, el tamao y el desgaste
de los polgonos cosidos que conforman su forro, la distribucin de
la luz sobre la esfera, los diversos reflejos del cuero segn la incidencia
de la luz, la manera de doblarse las puntas del csped bajo el peso de
la pelota segn la sequedad o la humedad, la sombra que arroja la
pelota sobre el csped bajo la sombra tenue del rbol, y todo cuanto
es posible ver en aquel objeto. Todo ello junto habita en el foco de la
contemplacin.
Esa contemplacin tambin est cargada de aspectos; en tanto percibimos en la pelota esto o aquello, la percibimos como esto o como
aquello: sin embargo, aquella contemplacin no est atada a aspectos.
Sobrepasa las barreras de una percepcin que constata esto o aquello,
no slo porque se refiere a cualidades que no son discernibles, o que
muy difcilmente lo son, mediante conceptos -como por ejemplo el
matiz cromtico de un objeto-, sino en cuanto atiende a una diversidad de caracteres del objeto conceptualmente inagotable. Esa infinitud
no slo obedece al carcter de los matices sensibles del fenmeno,
inalcanzables mediante conceptos, ni tampoco a la imposibilidad de
efectuar una caracterizacin completa de todos sus caracteres discernibles en la sensibilidad. Consiste, por encima de todo, en una inconmensurabilidad conceptual que se desprende, por un lado, de la captacin simultnea de los diversos aspectos del objeto y que, por otro
lado, deriva de la contemplacin de su aparicin momentnea. La
percepcin esttica atiende a la existencia simultnea e instantnea
de sus objetos.
No pretende captar las cualidades aisladas de un objeto sino ms
bien atender al conjunto de su juego, que acaece aqu y ahora (bajo esta
luz, desde esta perspectiva, o en la alternancia de perspectivas). En esa
contemplacin interesan los contrastes, las interferencias y las gradaciones que, al darse en la simultaneidad, y con frecuencia tan slo en
la momentaneidad del instante en que acontecen, evaden toda des-

LO QUE APARECE

51

cripcin. El reflejo de la luz en la superficie de la pelota, la luminosidad de las puntas del csped -mecido ligeramente por el viento-,
contrastarn o armonizarn en mayor o menor medida, se hallarn
en una tensin ms o menos vistosa. De este modo, el objeto percibido
estticamente se muestra en un estado siempre transitorio. En ese
estado, nada es tan slo lo que es, sino que todo aparece a la luz de las
relaciones y de las correspondencias que guarda con las dems cualidades sensibles, relaciones que varan a su vez tras cualquier cambio
de las apariciones individuales. El daltnico tambin tiene mucho que
contemplar en la pelota.
La atencin a la simultaneidad y a la momentaneidad de la presencia sensible no es en absoluto un asunto exclusivo de la visin. No slo
es posible realizarla frente a objetos en relativo reposo, sino tambin
frente a acontecimientos relativamente fugaces. Un sonido o un ruido
es un evento accesible slo en el instante, y sin embargo tambin puede
percibirse en la simultaneidad de lo que se capta en l. En cuanto
atendemos al sonido simultneo de las diversas notas, al cromatismo,
al volumen y al ritmo de sus sonidos, a su relacin con los sonidos
recin extinguidos y con los que esperamos que emerjan, captamos
ese acontecimiento en una plenitud sensible en nada inferior a la plenitud que exhibe un objeto de la visin en reposo. Si en los fenmenos
acsticos resulta perceptible el carcter momentneo de lo que est
dado sensiblemente, en el caso de los objetos visibles es perceptible la
simultaneidad de sus cualidades. En la presencia de ambos tipos de
objetos de la percepcin -as como en la presencia de objetos de los
otros sentidos- siempre existe una proporcin entre cambio (y por lo
tanto momentaneidad) y duracin (y por lo tanto simultaneidad). As
como los sonidos tienen su duracin, los objetos tambin tienen su
tiempo. "En el ahora lo transitorio deviene accesible en su trnsito y
lo que reposa deviene accesible en su reposo", afirma Heidegger en sus
lecciones sobre la temporalidad del mundo. 3 La percepcin esttica
3 Martin Heidegger, Die Grundprobleme der Phanomenologie, Frankfurt del
Main, Klostermann, 1975, p. 352 [trad. esp.: Los problemas fundamentales de la
fenomenologa, trad. de Juan Jos Garca Norro, Madrid, Trotta, 2000J.

52 I ESTTICA DEL APARECER

siempre se dirige a sus objetos en la existencia simultnea de esas


proporciones temporales, si bien la coexistencia de caracteres durables
y mudables puede ser, conforme al tipo de objeto que consideremos,
bastante distinta. Sin embargo, por ms acentuada que se halle la
momentaneidad de los objetos de la percepcin, el aspecto central de
la captacin esttica es la simultaneidad de sus apariciones durables
o mudables. Apartndose de determinados aspectos que tienen por
objeto determinar, toma en consideracin la individualidad fenomnica de sus objetos. Deja que algo est presente en la plenitud de sus
apariciones.
Pero no slo esa plenitud corresponde a una condicin temporal
especial; el acto de atender a la presencia de esa plenitud tambin
significa una condicin temporal especial, pues la atencin al juego
de las apariciones de un objeto tan slo acontece cuando nos demoramos y salimos a su encuentro en una atencin que constituye un fin
en si misma. 4 En la realizacin de esta percepcin no nos tomamos
tiempo para distinguir percepciones aisladas que sirvan a la accin o
al conocimiento; nos tomamos tiempo para atender al conjunto de
lo perceptible en la actualizacin de esa forma de la percepcin.
Cuando percibimos de ese modo, percibimos algo en -y por-la plenitud de su aparecer.
Como en otros casos, all pueden convivir actividades instrumentales y actividades que constituyen un fin en s mismas. Basta pensar
en la actuacin de un msico inspirado. Su interpretacin es una forma
notable de experimentar la msica por s misma a la vez que comprende una actividad en gran medida instrumental, cuyo objetivo es alcanzar una ejecucin excelente. 5 No obstante, la conexin no siempre es
4 Karl Heinz Bohrer y Michael Theunissen brindan indicaciones importantes
acerca de la estructura temporal de la percepcin esttica. Vanse Karl Heinz
Bohrer (ed.), Plotzlichkeit. Zum Augenblick des iisthetischen Scheins, Frankfurt
del Main, Suhrkamp, 1981, y Michael Theunissen, "Freiheit von der Zeit.
sthetisches Anschauen als Verweilen'; en Michael Theunissen, Negative
Theologie der Zeit, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1991, pp. 285-298.
5 La yuxtaposicin de un obrar instrumental y del obrar que constituye un fin
en si mismo resulta aun ms compleja en el caso de la produccin artstica;

lO QUE APARECE

53

tan estrecha como en este caso. La percepcin esttica puede acompaar otras actividades que no son ellas mismas acciones estticas, como
por ejemplo cuando escuchamos msica al tiempo que conducimos en
medio de un trnsito denso. Sin embargo, siempre se distingue por una
distancia respecto de la prosecucin exclusiva de un fin, y por un estado
siempre alerta a la presencia disfuncional de los fenmenos. Siempre
le atae la percepcin de sus objetos, aun all donde la accin toma
paralelamente el camino de la apropiacin cognitiva o instrumental.

SINESTESIA

Supongamos que en la casa en cuyo jardn se encuentra la pelota se


ha perpetrado un asesinato. El inspector sospecha que el culpable,
herido, ha escapado por el jardn. El experto forense tiene la tarea de
investigar la pelota en busca de posibles rastros de sangre. La examinar
cuidadosamente y atender en lo posible a cualquier detalle. No obstante, si cumple bien con su trabajo, permanecer ciego para el aparecer de la pelota, pues la examina minuciosamente slo con el propsito fijo de encontrar posibles rastros de sangre. A pesar de que su
mirada atiende a muchas cosas sucesiva y simultneamente, su manera
de observar permanece atenta a constatar. Ocurre lo mismo cuando
alguien que busca setas contempla con atencin el suelo en el bosque:
a pesar de que su mirada se dirige a la diversidad de lo que aparece,
est a la espera del instante en que su vista distinga la figura de una
seta (comestible). La contemplacin esttica del mismo suelo tambin
puede distinguir -segn el grado de conocimiento- setas de otras
plantas, pero no est a la espera de capturar con la mirada esto o
aquello. Se entrega a la multiplicidad de formas de aquello que en su
duracin se torna visible, audible y perceptible de alguna manera.
acerca de ello vase mi ensayo "ber die Arbeit des Schriftstellers (und die
Sprache der Philosophie)", en M. Seel, Ethisch-asthetische Studien, Frankfurt
del Main, Suhrkamp, 1996, pp. 145-187.

54 I

ESTOICA DEL APARECER

Cuando Baumgarten confiere a la percepcin esttica el ttulo distinguido de conocimiento "confuso", piensa precisamente en la estructura de una percepcin que no est atada a caracteres aislados. Esa
estructura no persigue distinciones, sino que atiende a un entramado
de aspectos, palpitante incluso cuando corresponde a un objeto esttico. Se demora ante un proceso del aparecer. Si bien es absolutamente
cierto que para la orientacin y la forma de vivir del ser humano
sondear y constatar apariciones en determinados respectos comprende
indudablemente una dimensin central de la percepcin sensible, sin
embargo, tal como Baumgarten lo puso de relieve, esa facultad no
abarca todas las capacidades de la percepcin humana. La percepcin
tambin est en la capacidad de atender a las cosas de su entorno sin
tener que limitarse a aspectos preconcebidos. En el encuentro esttico
no estamos obligados a determinar.
Lo anterior no atae nicamente al acceso prctico y terico a los
objetos, sino que concierne en igual medida al acceso sensible a los fenmenos: ninguna percepcin esttica est limitada nica y exclusivamente a un sentido. Un carcter intrnseco de la constitucin imaginativa de la percepcin esttica, sobre la que se hablar ms adelante
(en el captulo 4), consiste en que los dems sentidos pueden participar en la tarea de un sentido, aun cuando no se encuentren activos.
Incluso cuando slo vemos la pelota roja sobre el csped verde, podemos representarnos sensiblemente el tacto de su superficie desgastada. Si atendemos a la redondez de la pelota, podemos imaginar
incluso el sonido de la pelota arrojada contra el csped o contra cualquier otra superficie. Si vemos o sabemos que la pelota es de cuero,
tambin puede concurrir a su percepcin la imaginacin de su olor,
aunque a la distancia desde la que lo hacemos apenas podamos oler
el csped recin cortado del jardn vecino. Lo mismo es cierto acerca
de los sentidos restantes, ya que por principio es posible realizar la
percepcin esttica con cualquier sentido, bajo la gua de alguno de
ellos, o incluso con la participacin de muchos o de todos los sentidos
a la vez. Incluso cuando tan slo tocamos la pelota, esta sensacin
puede ir acompaada de imgenes de su superficie desgastada. Gran
parte de todo aquello que escuchamos en estado de alerta esttica lo

LO QUE APARECE

I 55

imaginamos tambin en su aparecer visible; con frecuencia la experiencia del sonido es tan intensa que todo el cuerpo vibra como una
membrana en movimiento. La imaginacin representa a menudo un
papel importante incluso en la degustacin esttica, cuya finalidad es
saborear (y no meramente consumir) las comidas; difcilmente podramos degustar un durazno sin la imaginacin visual o tctil del
durazno que estamos degustando.
De este modo, la sinestesia esttica, latente o activa, invariablemente
hace retroceder a la relativa anestesia perceptual, a la que los sentidos
estn sometidos por necesidad en gran parte de las realizaciones de
la accin. No obstante, la cooperacin de los sentidos, ya sea de manera latente o activa, es una caracterstica decisiva de toda percepcin.
Un sentido determinado adquiere sus capacidades demarcndose y
apoyndose en los otros sentidos. Son fuerzas orquestadas que corresponden a una orientacin espacial y temporal del cuerpo, sin cuya
cooperacin -comenzando por el equilibrio- ste no tendra ninguna
estabilidad. Sin embargo, si esa interaccin se realiza por lo comn de
manera desapercibida, en la situacin de la percepcin esttica deviene, en cambio, con frecuencia sugestiva de uno u otro modo: nos sentimos en el momento de or, de ver y de tocar. Esta forma de sentirnos
an no tiene el carcter de una autorreferencialidad reflexiva, aunque
en efecto esto ltimo acontece reiteradamente en el contexto del arte.
Lo que acompaa a ese demorarse ante la particularidad sensible de
alguna cosa es un sentirse-a-s-mismo-estando-presente. 6 La presencia
particular del objeto de la percepcin est sujeta de este modo a la
presencia particular de la realizacin de esa percepcin. No podemos
atender al presente de un objeto sin devenir conscientes de nuestro
propio presente.

6 Ulrich Pothast esboza una fenomenologa de la percepcin referida al arte


en "Bereitschaft zum Anderssein: ber Sprenswirklichkeit und Kunst'; en
Konrad Paul Liessman (ed.), 1m Rausch der Sinne. Kunst zwischen Animation
und Askese, Viena, Zsolsnay, 1999, pp. 258-282.

56 I

ESTTICA DEL APARECER

RECUERDOS DEL PRESENTE

Debido a ese desdoblamiento, el concepto de juego de la percepcin


esttica introducido por Kant resulta en gran medida pertinente.
Caracteriza por partes iguales la percepcin y lo percibido; indica la
procesualidad tanto de los objetos como de la percepcin de ellos.
Lo que llega a la percepcin en la captacin esttica es un concierto
de aspectos presentes a los sentidos. Como correlato de este juego se
da una atencin que bien puede llamarse un "jugar": una forma de
encaminarse con los sentidos a los aspectos y a las interferencias,
accesibles simultnea y sucesivamente, que la percepcin halla en sus
objetos. En el objeto se muestra un juego de apariciones que slo
puede seguirse a travs de una percepcin ldica en el sentido expuesto. En ese juego de la percepcin se cristaliza un sentido para la
individualidad fenomnica de lo que llega a la percepcin.
Para ilustrar el sentido de aquel sentido Kant llam "desinteresada" a esta percepcin. Esta caracterizacin resulta innegable si tan
slo se tienen en mente los intereses prcticos y tericos (del conocimiento y de la utilizacin). La percepcin esttica marca una distancia respecto de estos intereses, o al menos respecto de su prosecucin exclusiva. No obstante, esta distancia respecto del inters de
constatar y de determinar est asociada a un inters eminente. Por
esta razn, toda determinacin negativa se queda corta en esta y en
todas las regiones de la esttica. De la reflexin precedente se colige
que este inters atiende a 10 particular, a la vez que comprende un
inters en demorarse ante ello. El motivo relativamente "terico" de
una percepcin de algo no concebible nicamente por conceptos,
yel motivo relativamente "prctico" de una atencin a algo que de
otro modo permanece ignorado, se entrelazan aqu en un inters
de ndole propia. Este inters se dirige a la percepcin de una posibilidad, fugaz y al mismo tiempo prxima, de la existencia, a la vez
que procura despertar un "sentimiento de la vida" intensificado, tal
como afirmara Kant en el pargrafo primero de la Critica del juicio.
Esta posibilidad se origina a travs del retorno mediante los sentidos
a la situacin momentnea de quienes perciben -a travs de un

la QUE APARECE

57

recuerdo voluntario o involuntario del presente inmediato de sus


vidas-o
A esta altura -antes de emprender una consideracin minuciosa en
el captulo 5-, el concepto del presente debe comprenderse tan slo
en un sentido elemental. Ese presente es un continuum de (estados
de) cosas y eventos, tal y como se hallan presentes sensiblemente en
el entorno de un ser humano. En l es relevante el modo como estn
dadas las cosas y los eventos. La mera existencia de objetos o el simple
transcurso de los acontecimientos no bastan por s solos para configurar un presente.7 El presente es un horizonte abierto -y por lo tanto
inabarcable, inconcebible e indomeable- del encuentro sensible, actuante y pensante con lo que est dado. Ese encuentro no es esttico
por s mismo; la atencin esttica representa ms bien un modo de
confrontar el mundo. Ese modo se actualiza mediante una experiencia esencialmente sensitiva, en la que interesa esencialmente -esencial,
aunque no exclusivamente- ese encuentro sensible, es decir, acontece
all donde tiene lugar un encuentro con lo dado que constituye un fin
en s mismo. Lo que importa all, por encima de todo, es de qu modo
esto y aquello -o todo ello en su conjunto- es perceptible aqu y ahora,
y solamente aqu y ahora, en su particularidad fenomnica; lo que
importa es el modo como se presenta a los sentidos lo que est dado.
En esta atencin al juego momentneo de las apariciones surge una
conciencia sensible del presente: una conciencia de un aqu y ahora,
que al mismo tiempo es conciencia de mi aqu y ahora.
La conciencia del presente -tal como Karl Heinz Bohrer lo ha puesto
de relieve incansablemente-8 es un elemento fundamental de toda
percepcin esttica. Lo que les interesa a los sujetos de la percepcin
esttica es captar su propio presente en la percepcin del presente de
algo distinto. En la presencia sensible del objeto somos conscientes de
un instante de nuestro propio presente. Esta conciencia implica al
7 Heidegger, Die Grundprobleme der Phanomenologie, p. 376.
8 Bohrer, Plotzlichkeit. Del mismo autor, Das absolute Prasens. Die Semantik
asthetischer Zeit, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1994.

58 I ESHICA DEL APARECER

mismo tiempo una renuencia -una distancia respecto de la realizacin


de aquellas prcticas cuyo ejercicio nos absorbe y nos orienta hacia
estados de cosas que queremos alcanzar o producir en el futuro-;
tambin implica una distancia respecto de todas aquellas prcticas en
las que pretendemos determinar, mediante las ideas, alguna cosa de
una vez y para siempre. En la percepcin esttica dejamos a un lado
el afn exclusivo de determinar y obrar efectos. Nos liberamos de esa
sujecin. Nos reservamos para el presente. Nos dejamos raptar rumbo
al presente. La percepcin esttica es una forma radical de estancia en
el aqu y en el ahora.

TODO, EN CUALQUIER MOMENTO

Todo lo que es una aparicin sensible o la tiene puede hacerse presente


en el aparecer. Por esta razn la percepcin esttica es, como subray
al comienzo, un comportamiento sumamente vasto y prximo a la
vez. En cualquier momento, cuando los sentidos no estn sometidos
y su inteligencia no est absorbida por otra cosa, los seres humanos
cuentan con la posibilidad de la percepcin esttica. Sin embargo, no
cualquier objeto de los sentidos deviene automticamente en un objeto
esttico. Una breve contraposicin sirve para ilustrar dos cosas: la
diferencia entre los estados estticos y no estticos, y las abundantes
posibilidades de extraviarse en los primeros.
Podemos mirar al cielo para ver si va a llover, o para atender al
aparecer del cielo. Podemos mirar el charco para evitar mojarnos los
pies, o para contemplar en l el reflejo de los edificios. Podemos detenernos delante de la ventana y or si vienen los invitados, o sumirnos
en el ruido de la ciudad. Podemos mirar a una persona para registrar
su nimo, o detenernos en la contemplacin de su rostro. Podemos
or cuando se cierra la puerta del auto para comprobar que est cerrada,
o disfrutar su sonido "lleno". Podemos atender al contenido de una
conferencia, o al tono y el timbre de la voz, los gestos y la mmica del
conferencista. Podemos leer un texto como un cmulo de informacin,

lO QUE APARECE

I 59

o corno una constelacin de signos del lenguaje y de otros signos.


Podernos reunirnos en e! caf para urdir una conspiracin, o dejar
que su atmsfera nos inunde. Podernos experimentar la visita a la
peluquera como un servicio bastante costoso, o disfrutarla como una
funcin alejada de la vida cotidiana. Podernos comprobar la fecha de
caducidad de algn producto o palpar su textura. Podemos, de regreso
a casa, oler para percibir qu hay de comer, o disfrutar e! mismo aroma
corno preludio de la comida. Podernos usar la Mona Lisa corno mesa
de planchar, como foto para una pesquisa policaca, o contemplarla
como un cuadro artstico. Podemos elaborar un ndice de personajes
de La guerra y la paz, o entregarnos en la imaginacin al mundo de la
novela. Podernos emplear una bagatela de Webern corno seal de bocina, o escucharla como una pieza de msica sumamente dramtica.
Podemos contemplar una baera de Beuys como un grave problema
de limpieza, o como una obra de las artes plsticas. Podernos contar
en un concierto los accesos de tos en el pblico, o seguir las notas de
la orquesta. Podemos leer la leyenda de una valla publicitaria, o dejar
que su imagen nos inunde. Podernos meramente soportar una visita
a la Oficina de Higiene Pblica, o adentrarnos en ella como si se tratara
de una obra de arte total, con sus muchos corredores y lneas rectas,
en los que resuenan pasos y donde se oyen gritos, y que transpira disonantes olores higinicos.
Todo eso est all. Podemos responder de forma esttica a todo y a
cada cosa que est presente de algn modo a los sentidos; o podemos
abstenernos de ello. Hay lugares en los cuales es difcil no comportarse
estticamente (segn nuestras preferencias, puede ser e! bosque o e!
jardn, la feria de automviles o el museo, la sala de conciertos o el coliseo deportivo), as como hay lugares difciles de abordar de esta manera (el corredor de una oficina pblica, el aparcamiento, durante un
examen, en e! consultorio de! dentista o en el supermercado).9 Pode-

9 Cules son esos lugares es algo que en gran medida vara histrica, cultural
e individualmente. Mis ejemplos, tomados al azar, no implican ninguna
tesis acerca de qu lugares, qu ocasiones y qu prcticas son adecuados
o inadecuados para el comportamiento esttico; no son ms que ejemplos

60 I ESIIICA DEl APARECER

mos abordar 10 esttico apenas con un sentido o con todos ellos -de
los pies a la cabeza, o slo con el odo o con la vista-o A menudo, no
es necesario ningn actuar: all donde algo que aparece nos sumerge
de repente en su encanto, cuando el trnsito a la conciencia esttica
nos sobreviene.
El acceso a un estado esttico de percepcin puede realizarse activa
o pasivamente: como un cambio de actitud voluntario o como un
acontecimiento involuntario. Si bien los momentos estticos ms intensos -en la naturaleza, en el arte o en el deporte- se experimentan
las ms de las veces como algo que nos "estremece" y nos "arrebata",
que nos "conmueve" o nos "absorbe",'o 10 cierto es que en el transcurso
de las percepciones estticas ambos impulsos casi siempre operan con
intensidad: la fascinacin por y la concentracin en 10 que aparece.
La percepcin esttica es un juego que jugamos y que se juega con
nosotros.
Sin embargo, tambin es posible desdear las alternativas que he
planteado aqu en beneficio de la claridad. Podemos comportarnos
esttica y pragmticamente. Una accin prctica siempre puede realizarse en conjuncin con una accin esttica, as como es posible
realizar esta ltima junto con aqulla. Esto tambin es vlido para un
comportamiento resueltamente terico. La percepcin esttica no
excluye el saber ni el conocimiento, as como tampoco excluye de modo
general la accin social o instrumental. En no pocas ocasiones incluye
lo uno o 10 otro sin ninguna dificultad. Pero los incluye o los excluye
porque est en procura de procesos del aparecer. Quiere captar algo
bajo esta luz, con este movimiento, con esta resonancia, con esta aspereza y este fro, en este clima y con este sabor. se es su anhelo, in-

10

del lugar y del modo en los que es posible captar estticamente o renunciar
a ello. Una consideracin histrica de la percepcin esttica, que no me
interesa emprender aqul, hallara un tema importante en las ocasiones y los
lugares (ya sean centrales o perifricos) para los estados estticos, que son
variables precisamente en su carcter histrico y cultural.
Acerca de esta semntica de la violencia de la experiencia esttica vase
la parte v de este libro.

lO QUE APARECE

I 61

dependiente de cualesquiera ambiciones estticas -y ajenas a la esttica- adicionales que se entretejan con l.

UN CONCEPTO MNIMO

En este sentido, el concepto del aparecer que he esbozado hasta ahora

y que habr de continuar analizando en el prximo captulo es un


concepto mnimo del encuentro esttico. Busca expresar un mnimo
denominador comn para los muy distintos tipos de objetos estticos
y de su percepcin. Es un concepto slido precisamente en la medida
en que est abierto a muchas otras distinciones. Sera un despropsito
afirmar que la conciencia esttica, segn el significado dilucidado
hasta ahora a partir del sencillo ejemplo, no es nada ms que una
atencin a lo que aparece. En la situacin de la percepcin esttica
estn presentes e interesan con frecuencia muchas otras cosas. El criterio decisivo para la conformidad con el concepto fundamental elegido aqu no supone que ste encierre todos los rasgos relevantes de
la captacin esttica, pues sera impensable encomendar esta tarea a
un solo concepto; lo decisivo es que la dilucidacin de ese concepto
mnimo se mantenga abierta a la inclusin de otros rasgos esenciales
de la situacin esttica.
Corno consecuencia, mi consideracin est abierta a reconocer que
en la percepcin de una pelota puede hacerse presente mucho ms
que tan slo el aparecer de ese objeto sensible. Al contemplar la pelota
alguien podra especular, inspirado en el poema de Rilke de 1922 que
Hans-Georg Gadamer cita corno epgrafe de Verdad y mtodo, acerca
de la esencia de la pelota y del ser humano." En ese caso, el aparecer

11

Mientras atrapes lo que t mismo has lanzado, todo ser


no ms que destreza y ganancia fcil;
slo cuando de pronto te conviertes en atajador de la pelota
que te lanz una compaera eterna de juego
a tu centro, en un movimiento perfecto,

62 I ESTTICA DEl APARECER

de la pelota estara cargado adems de una reflexin que trasciende el


aparecer particular de lo que aparece, aparecer ante el cual, sin embargo, la reflexin tambin se demora con atencin sensible. Habra
que evitar, aun con mayor razn en lo que respecta a las obras de arte,
insistir en una concentracin exclusiva en el simple aparecer; las obras
de arte demandan una percepcin interpretativa que hace surgir un
aparecer diferente. Como consecuencia, la tesis acerca de un "retorno
al presente" no implica en modo alguno que la conciencia del pasado
y del futuro no represente ningn papel en la captacin esttica (sin
mencionar el hecho de que la referencia al presente no es aislable de
las otras dimensiones temporales). Desde luego que la experiencia
esttica puede atender al pasado y al futuro, ya sea mediante la anticipacin, el recuerdo o la simulacin, tal como muchas obras de arte
se nutren del recuerdo de lo efmero de toda empresa humana (yen
ocasiones de grandes promesas de un futuro). Mi tesis slo sostiene
que la imaginacin esttica que se aleja del presente histrico en el que
acontece su realizacin, y que emprende la bsqueda de un tiempo
perdido o de un tiempo que acaso nunca ha existido, tambin toma
sus energas a partir de una concentracin en el presente -como puede
ocurrir justamente ante el presente de las obras de arte-o Por esta va,
la percepcin esttica puede abrirse al saber y al conocimiento, a las
en uno de aquellos arcos de la gran construccin del puente de Dios:
s610 entonces ser el poder atrapar un don,no tuyo, sino de un mundo. Y si
la fuerza y el valor para lanzarla de vuelta poseyeras,
no, aun ms prodigioso: si olvidaras la fuerza y el valor
y ya la hubieras lanzado ... (como el ao lanza
a las aves, a las bandadas de aves peregrinas,
catapultadas por un calor viejo a uno ms joven
por encima de los mares) tan slo
en medio de ese arrojo juegas de verdad.
No te haces ms fcil la jugada; no te la dificultas ms.
De tus manos se desprende
el meteoro y sale proyectado a sus espacios ...
(Rainer Maria Rilke, Werke 11, Gedichte, Parte 11, ed. de Ernst Zinn,
Frankfurt del Main, Insel, 1987, P.132 (trad. propia, S. P.].)

lO QUE APARECE

I 63

interpretaciones y a los significados. Pero tambin puede abstenerse


de hacerlo. Como lo pone en evidencia el ejemplo de la percepcin de
la pelota, con Rilke o sin l, la actitud de demorarse ante lo que aparece
est abierta a discurrir en ambas direcciones; es esencial a ella la apertura tanto al movimiento de una contemplacin especulativa como a
una contemplacin que suspende toda reflexin -as como a muchos
otros estados intermedios-o
Sin embargo, la apertura terica frente a la apertura esttica tiene
sus lmites, pues de lo contrario no servira para esclarecer nada. El
inicio a partir del aparecer implica una caracterizacin que no es neutral. Afirmar que los fenmenos del aparecer comprenden el alfa y el
omega del comportamiento esttico equivale a afirmar que en la atencin a lo que aparece hay algo que encontrar y que experimentar que
no se encuentra ni se experimenta por ninguna otra Va. sta es una
tesis normativa que versa sobre el potencial de la percepcin esttica:
trata de su valor y su importancia en la vida individual y en la vida de
las culturas. Su exposicin no slo describe ese valor, sino que tambin
lo clarifica y lo defiende frente a otras concepciones del sentido de los
procesos estticos. De otro modo no sera posible elucidar la oportunidad que encierran por principio las posibilidades de la prctica esttica. sta no es una oportunidad que permanezca abierta nicamente
a determinadas personas con determinadas preferencias, o a determinadas miembros de una u otra cultura determinada. Es ms bien una
posibilidad que est abierta para cualquier individuo dotado de percepcin y capaz de conocimiento. Esta posibilidad general slo es analizable desde la perspectiva interna de cualquier sujeto capaz de percibir y
de conocer. La reflexin sobre lo que significa para cualquier sujeto de
la percepcin estar inmerso en los procesos de la captacin esttica da
cuenta al mismo tiempo de lo que le aguarda all al sujeto esttico:
expone las posibilidades de la existencia -prometedoras en su conjuntoque se abren a travs del comportamiento esttico. Esta respuesta se
encuentra en medio de una polmica, implcita o explcita, con otras
respuestas que ofrecen otras consideraciones y, en consonancia, confieren a la prctica esttica, dentro y fuera del arte, otro significado
cultural e individual. Brindar una apologa de la prctica esttica a

64 I

ESTTICA DEL APARECER

partir de la comprensin de sus posibilidades ms sobresalientes: 12 sta


ha sido siempre la tarea de la filosofa de la esttica. Como consecuencia directa, aunque apenas en segundo plano, sta ha de formular una
crtica de aquellas teoras y circunstancias que obstruyen la comprensin yel despliegue de este potencial.
Donde las apologas son posibles y necesarias, las cosas podran ser
de otro modo. En la naturaleza de la cultura humana no estn cifrados
ni la importancia ni el lugar que se confieren a las prcticas estticas.
No depende de la naturaleza de la conciencia humana establecer en
qu medida y en qu sentido es conciencia esttica. No depende de la
naturaleza de la civilizacin actual que las grandes novelas o el ftbol
americano -o ambos, o ninguno de ellos- configuren una cima de la
prctica esttica. Como todas las dems disposiciones humanas, la
capacidad de captacin esttica puede emplearse y desplegarse de diversos modos. Pero no puede ser una simple coincidencia que prcticamente todas las culturas humanas hagan uso de esta disposicin. Y
prcticamente todas parecen hacer de ella un uso que no se agota en
la celebracin de fuerzas superiores, en una compensacin de carencias
antropolgicas, en la produccin de paz social, en una acumulacin
de capital simblico o en una distracdn de preocupaciones personales. Todas parecen tener un sentido para el drama de su presente.

12

He procurado mostrar que esto mismo tambin es vlido para un autor


que desprecia con alarde todo lo normativo en mi resea de El arte
de la sociedad, de NikIas Luhmann, European ournal of Philosophy, N 4,
1996, pp. 390-393

2
Ser-as y aparecer

El objeto esttico, prximo en cualquier instante, es un objeto de la


percepcin al cual atendemos en su plenitud fenomnica. A continuacin seguir desplegando este concepto germinal de la percepcin
esttica. Ante todo, se trata de indagar el esta tus del aparecer respecto
de otras formas sensibles y empricas de estar dadas las cosas. En este
contexto, es de gran importancia evitar una falsa dicotoma entre ser
y aparecer, pues preguntamos precisamente por el modo de ser que le
corresponde al aparecer. Este ltimo debe entenderse entonces como
una dimensin de la realidad de los objetos de la percepcin. La constitucin fenomnica de un objeto puede conocerse en su ser-asi, o
puede experimentarse atendiendo a la presencia de su aparecer. El ser
de los objetos de la percepcin se caracteriza, pues, por ambos rasgos:
podemos concebirlos, bien sea como algo determinado, o bien como
algo particular.

UNA DEFINICIN

El aparecer esttico de un objeto es un juego de las apariciones del


objeto. Pese a lo concisa que resulta esta definicin, encierra sin embargo sus dificultades. Por ello brindar a continuacin un comentario, tambin conciso, acerca de esta tesis. Sus tres componentes han
de figurar en primer plano: el objeto, sus apariciones y su juego.

66 I ESTtTICA DEL APARECER

OBJETOS DE LA PERCEPCiN

El concepto de un objeto de la percepcin no es escindible del concepto


de sus apariciones, pues un objeto es perceptible en tanto puede ser
identificado, entre otras cosas, a partir de sus apariciones. En este
sentido, entiendo por "apariciones" todo aquello que puede determinarse como atributo de un objeto mediante el empleo correcto de
predicados de la percepcin. As, todo lo que es posible constatar en
virtud de la experiencia sensible y de la distincin conceptual pertenece
a las apariciones de un objeto: la pelota es roja, est hmeda, fra,
rasguada, tiene inscripciones, es pesada, huele a cuero, etc. Este concepto de aparicin es claramente ms restringido que el concepto de
la realidad emprica de los objetos, tal como por ejemplo lo emplea
Kant en la Crtica de la razn pura,'" pues la constitucin emprica de
la pelota tambin abarca la composicin qumica de sus materiales, la
constelacin atmica y subatmica de sus elementos, los cuales precisamente no son perceptibles por los sentidos. Por el contrario, en mi
terminologa figuran entre las apariciones de un objeto apenas aquellos caracteres que podemos discernir mediante nuestros sentidos.
No todas las apariciones son igualmente relevantes cuando se trata
de identificar un objeto de la percepcin. Las apariciones duraderas
son casi siempre ms importantes que las apariciones fugaces; para la
identificacin del objeto resulta ms importante el hecho de que se
trate de un objeto redondo y rojo, que el hecho de que hoy est hmedo
y por lo tanto ms pesado que ayer, pues este atributo se perder tan
pronto salga el sol. Desde luego que, por principio, los atributos de la

Cabe recordar que en la Crtica de la razn pura Kant emplea el trmino


"Erscheinung", prcticamente como sinnimo de "Phiinomen'; para referirse
a la realidad emprica de algo; de all se desprende la referencia del autor a
la obra de Kant. La referencia no resulta evidente para el lector en castellano,
pues aquel trmino se vierte -por ejemplo en la traduccin de Pedro Ribas,
ya bastante establecida en el mundo hispanohablante (Immanuel Kant,
Crtica de la razn pura, prlogo, traduccin y notas de Pedro Ribas, Madrid,
Alfaguara, 1978)- como "fenmeno", en tanto que Phiinomen es traducido
como "Fenmeno': [N. del T.]

SER-AS Y APARECER

67

percepcin relativamente duraderos de un objeto de la percepcin


tambin son fugaces: la figura y el color de la pelota tambin pueden
cambiar o perderse, y no obstante sigue siendo la pelota de Oskar-o
lo que "queda de ella"-. La situacin es fundamentalmente la misma
respecto de las pelotas y de los rboles que de aquel trozo de cera a
partir del cual Descartes demostrara en la segunda de sus Meditaciones
la evidente falta de fiabilidad de las apariciones sensibles. Ningn objeto de la percepcin es tan slo lo que aparece ante nuestros sentidos
aqu y ahora, o por un perodo de tiempo prolongado.' La pelota no
es una aparicin, en ella se muestran apariciones. Es un objeto de nuestra discriminacin perceptual que no debemos identificar con sus
respectivas apariciones.
El concepto de objeto se refiere en igual medida a cosas y a acontecimientos. En consonancia, los acontecimientos perceptibles tampoco
deben identificarse con determinadas cualidades que podemos atribuirles con mayor o menor fiabilidad. El timbre del telfono puede
percibirse como alto o como muy bajo, distorsionado o no distorsionado, como fragmento de tal y cual escala musical, como un sonido
meldico o mecnico, intermitente o fluido, como un ruido de espanto
o como una exclamacin de dicha, y de muchas otras maneras. Hay
mucho que determinar y describir en los acontecimientos y en las
cosas, pero ninguna descripcin puede determinarlos de manera concluyente. La sentencia pronunciada por Goethe segn la cual "individuum est ineffabile" atae a todas las formas de lo individual.
Si bien el concepto del objeto de la percepcin no es escindible del
concepto de sus apariciones, aqul no debe concebirse como si consistiera en una constelacin determinada de apariciones del objeto. Se refiere ms bien a entidades que pueden mostrar, en diferentes momentos, constelaciones de apariciones muy distintas. Por eso, la identidad
de los objetos de la percepcin est ligada esencialmente a su devenir
causal, a saber, a la sucesin o duracin de estados propia de su camino

Tampoco es slo aquello que es posible conocer, ms all de la percepcin


sensible, acerca de su constitucin mediante un anlisis fsico o qumico,
pues esta composicin tambin puede cambiar.

68 I EsHTICA DEl APARECER

a travs del tiempo y del espacio. En el caso de la pelota de Oskar, podra


tratarse del juguete fabricado en el ao 1995 por la compaa Adidas en
Herzogenaurach -con el nmero de serie 23874-, que luego fue a parar,
por los canales de distribucin habituales, a una tienda de artculos
deportivos en Hamburgo y que, tras haber sido comprada por los padres
de Oskar, se vio sometida al trato habitual que reciben los balones de
ftbol, cada vez ms rudo y enrgico a medida que Oskar avanzaba en
edad. Incluso si es hallada, en un da lejano, aplastada y desinflada en el
desvn, sigue siendo el mismo objeto a pesar de que su aspecto haya
cambiado ostensiblemente. Tan slo podremos identificarlo como esa
misma pelota si tenemos conocimiento (aproximado, pero suficiente)
del transcurso de sus posiciones y sus estados. No obstante, en tanto
concibamos este objeto particular e individual como una pelota, su individuacin permanece ligada a una forma de su aspecto visible, ya que
el concepto de "pelota" es un predicado relativo a la figura, que por lo
tanto se refiere a una aparicin tpica del objeto. En consonancia, apreciaremos la pelota desinflada en el desvn como una pelota deformada;
por lo menos en tanto sigamos clasificndola como una pelota -y no
como un pedazo de cuero desgastado-, que como tal no debemos tirar
al bote de basura con los dems elementos reciclables.
Nos referimos a los objetos individuales de este tipo mediante el
empleo de trminos singulares, a saber, recurriendo a expresiones
decticas, a nombres propios o a caracterizaciones. Podemos decir:
"esta pelota", "la pelota de Oskar", "Kuller" (as bautiz Oskar a su
pelota), "el regalo que ms alegr a Oskar cuando cumpli 2 aos", o
"el juguete fabricado por la compaa Adidas en el ao 1995 con el
nmero de serie 23874': Si se emplea el predicado clasificatorio -"pelota"- entonces hacemos mencin del objeto en cuestin como un
objeto de la percepcin, en tanto que las otras expresiones, si bien se
refieren a un objeto de la percepcin, no lo caracterizan como tal.
Todas estas expresiones singulares hacen referencia a este objeto concreto
entre todos los dems objetos de la percepcin, sin que importe la (siguiente) constitucin sensible que pueda tener en cada caso. En cuanto
empleamos expresiones como "pelota", "regalo", "juguete", recurrimos
a trminos generales cuyo uso contiene indicaciones acerca de la clase

SER-ASI y APARECER

69

de objeto en cuestin. Estas determinaciones clasificatorias no son


para nada descripciones de los respectivos objetos, ni mucho menos
corresponden a una descripcin que agote totalmente su constitucin
fugaz o duradera. Su funcin consiste ms bien en la individuacin de
objetos, que de este modo resultan accesibles como objetos determinables en muchos otros sentidos. Esta identificacin permite seguir el
transcurso espacial del objeto seleccionado as, ya sea en movimiento
o en reposo, y en cuyo devenir da lugar a apariciones muy diversas y
aspectos muy cambiantes.
En ese sentido, el logro particular de los nombres propios consiste en
seleccionar un objeto sin fijarlo a alguno de sus caracteres. El nombre
"Oskar" se refiere al chico que fue bautizado con ese nombre, aunque,
contra lo que todos creen, resultara que Oskar no es el hijo de Hubert. 2
La expresin "Kuller" empleada como el nombre de una pelota se refiere
a la pelota que Oskar bautiz de ese modo, a pesar de que un vecino
olvidadizo llame as a todas las pelotas que pasan volando por su jardn.
No obstante, y corno ya lo seal, ni este ni cualquier otro nombre
podran emplearse con xito si no estuvieran a disposicin, ante todo,
predicados de localizacin espacio-temporal y de caracterizacin por
clases, por medio de los cuales es posible determinar, en primera instancia, de qu objeto se trata. La referencia individual es posible debido
a la disponibilidad de determinaciones generales. 3 Los nombres cumplen su funcin solamente en conjuncin con una caracterizacin
Saul A. Kripke, Name und Notwendigkeit, Frankfurt del Main, Suhrkamp,
1981 [trad_ esp_: El nombrar y la necesidad, Mxico, UNAM, Instituto
de Investigaciones Filosficas, 1995]. En lo que atae a estas consideraciones
me apoyo en el comentario introductorio de Ursula Wolf, que se remonta
a Frege y a Russell y se extiende hasta Kripke y Putnam, acerca de la
discusin sobre el estatus de los trminos singulares_ Ursula Wolf (ed.),
Eigennamen. Dokumentation einer Kontroverse, Frankfurt del Main,
Suhrkamp, 1985, pp. 9-4l.
3 "Lo particular es un asunto tan conceptual como lo es lo general" afirma
por lo tanto Robert B. Brandom, Making it explicit: Reasoning, representing
and discouTsive commitment, Cambridge, MA/Londres, Harvard University
Press, 1994> p. 620 [trad. esp.: Hacerlo expUcito: Razonamiento, representacin
y compromiso discursivo, Barcelona, Herder, 2005, p. 868].
2

70 I ESTTICA DEL APARECER

descriptiva potencial de los objetos nombrados, pero el uso de aqullos


no depende de la disponibilidad o de la verdad de una caracterizacin
determinada. Bien podra ser que todos -incluido Oskar- errramos.
Oskar no recibi la pelota cuando cumpli dos aos, sino en su tercer
cumpleaos. Sin embargo, el nombre "Kuller" igual se refiere a la pelota
que Oskar bautiz (ms all de cundo lo haya hecho) con el nombre
"Kuller", sea cual sea el conocimiento o la opinin acerca del destino
de la pelota que posean Oskar y las dems personas.
Las expresiones decticas y los nombres propios permiten as la referencia reiterada a un objeto, independientemente de la constitucin que
tenga de hecho, o que creamos que tenga. Adems, el uso de nombres
propios permite realizar la referencia en abstraccin de las circunstancias.
Ambas formas de referirse a algo no tienen por finalidad caracterizar el
objeto, sino destacarlo y habilitarlo para la descripcin, la apreciacin
y la estimacin. Por el contrario, las caracterizaciones seleccionan para
la identificacin uno o varios atributos del objeto sin atender a los restantes. Todas estas formas de referencia permiten hacer mencin de los
objetos en sus estados transitorios e irrepetibles, y en el caso de caracterizaciones y nombres propios es posible hacerlo reiteradamente y en
cualquier momento. El uso de trminos singulares da lugar a la posibilidad general de referirse a algo individual. Tambin crea la posibilidad de
captar un objeto en la pluralidad y en la variedad, en la simultaneidad y
en la momentaneidad de sus apariciones.

APARICIN

Slo ahora resulta comprensible por qu la captacin esttica slo es


practicable en el contexto de una percepcin orquestada mediante
nombres y conceptos generales, pues slo en este marco es posible
salir al encuentro de algo en su particularidad. Slo en este marco es
posible destacar, por un lado, algo en tanto que algo individual determinado, y concebirlo, por otro lado, de manera que surja ante la percepcin no bajo esta o aquella determinacin, sino en su individuali-

SER-AS Y APARECER

I 71

dad. Slo all donde se usan conceptos es posible destacar algo en tanto
que esto, y, si es el caso, percibirlo en su particularidad.
He dado el nombre de aparicin a la constitucin sensible, distinguible conceptualmente, de un objeto de la percepcin. Por aparicin
no slo entiendo lo que puede distinguirse en l respectivamente, desde
un punto de vista determinado y respecto de determinados intereses;
as, percibimos que la pelota es roja, redonda, hmeda, y que yace
sobre el csped verde. Adems, me refiero a la aparicin de un objeto
tambin en un sentido ms general, que no abarca tan slo aquello
que, desde una determinada perspectiva y bajo la gua de este o de aquel
otro sentido, es distinguido en el objeto por la percepcin; en esta otra
acepcin, mucho ms amplia, la aparicin comprende todo cuanto es
posible distinguir en el objeto a travs de los sentidos y mediante conceptos en cualquier respecto y con cualquier intencin. Entendido de
este modo, el concepto de aparicin abarca todo lo que en principio es
posible determinar en un objeto por medio del uso de predicados de
la percepcin, sin que importe cules de sus atributos fenomnicos
sean relevantes y accesibles en el respectivo contexto del conocimiento.
As pues, la aparicin sensible de un objeto contiene todos los atributos que es posible constatar en l mediante la percepcin.
Cuando en la exploracin de la aparicin sensible de los objetos algo
se percibe como algo determinado, se percibe al mismo tiempo que ese
algo es as, tal como se percibe en dicho caso. El objeto se percibe como
una pelota roja, de tal suerte que es una pelota roja, y no como si tan
slo pareciera ser as en el crepsculo. El ruido se percibe como el
timbre del telfono, y al mismo tiempo percibimos que el telfono
suena, y no como si el vecino estuviese gastndonos otra vez una de
sus bromas acsticas. All, tal como habr de examinarse en detalle en
el prximo captulo, siempre podemos incurrir en error. Quiero reservar el concepto de "aparicin", en contraposicin al concepto de
"apariencia", para los casos en los que consideramos efectivamente la
existencia verdadera de un atributo fenomnico del objeto. En este
sentido, la mera impresin de una aparicin -el parecer-as-simplemente- no constituye ninguna aparicin. Segn el significado adoptado aqu, la aparicin corresponde exclusivamente a todo aquello

72 I ES1 1I (A OEl APAR ECE R

sobre lo cual pueda afirmarse, con una determinacin conceptual


suficiente para la finalidad del caso, que es as. Este ser-as, constatable
en cada caso, es un aspecto de la constitucin fenomnica de los objetos, la que comprende a su vez una regin parcial de su constitucin
emprica general, y abarca por lo tanto el mbito al que podemos acceder mediante la atribucin de cualidades sensibles.
No obstante, la pregunta es si en este caso tambin tenemos derecho
a hablar de una "constitucin". En la tradicin empirista se emplea la
distincin entre cualidades "primarias" y "secundarias': que se remonta
a Locke, para rechazar este supuesto. Por consiguiente, habra que
relegar la aparicin de un objeto -y con mayor razn su aparecer esttico- al mbito de la apariencia. Habra que concebir el supuesto de
una aparicin sensible, que entra a formar parte de una constitucin
de los objetos que existe independientemente de nuestra percepcin
como efecto de una proyeccin o una ilusin -sin embargo inevitables- de nuestro sentido comn. Hay mucho en juego yes de la mayor
relevancia saber si puede a su vez ponerse en duda esta duda acerca
de la realidad de los atributos del aparecer. En sus consecuencias, la
pregunta por la objetividad de las apariciones atae tambin a la pregunta por la objetividad del aparecer esttico.
En la captacin sensible no slo son accesibles cualidades secundarias. Ni el tamao ni el peso, ni tampoco la figura de la pelota, son
cualidades que estn dadas nicamente a nuestra percepcin, como s
ocurre en cambio con la dureza y el color de los objetos (y tambin
con el timbre de los sonidos). Las cualidades "primarias" de los objetos
pueden determinarse sin hacer referencia a la impresin que causan
en nuestra percepcin; las cualidades "secundarias" slo pueden determinarse haciendo referencia a la manera como se ven, se sienten y
se oyen, etc., tal y como se muestran en la percepcin. Sin embargo, es
posible acceder fenomnicamente a ambos tipos de cualidades, que
por consiguiente pueden captarse en la percepcin sensible. Pero mientras que el concepto de la cualidad secundaria est ligado al concepto
de su presencia perceptual, en el caso de las cualidades primarias no
ocurre lo mismo. Es perfectamente posible especificar qu es una esfera
sin brindar especificaciones acerca de la percepcin de la esfera. Por el

SERAS y APARECER

I 73

contrario, no es posible decir nada acerca de lo que son los colores y


los sonidos sin hablar acerca de nuestras formas de verlos y orlos.
Por esta razn, John McDowell sugiere concebir la distincin entre
cualidades primarias y secundarias como una distincin entre cualidades "esencialmente fenomnicas" y cualidades que "no son esencialmente fenomnicas". De este modo logra eludir la respuesta tpica
segn la cual las cualidades primarias existen "de todas maneras", en
tanto que las secundarias tan slo estn dadas "a nuestra percepcin':
De acuerdo con esta respuesta, slo cualidades primarias poseen un
estatus objetivo, en tanto que las secundarias caen en el reino del elemento subjetivo, de la proyeccin, e incluso de la ilusin; al tenor de
esta respuesta no les correspondera ninguna realidad ms all del
mbito de la experiencia subjetiva individuaL Sin embargo, tal como
McDowell expone de manera convincente, es posible comprender de
otro modo el contraste entre lo objetivo y lo subjetivo. Calificar de objetivo a un objeto posible de la percepcin significa entonces "decir
que est all para ser experimentado, a diferencia de ser meramente un
producto del estado subjetivo que pretende ser una experiencia de l".4
De este modo, prosigue el argumento, las cualidades secundarias existen tambin, en cierto sentido, "de todas maneras': es decir, independientemente de su percepcin. Si bien es cierto que no existen independientemente de la posibilidad de su percepcin a travs de seres
dotados del correspondiente aparato sensorial, existen independien
temente de las realizaciones particulares de esta percepcin. Si se adopta
un significado amplio de objetividad, segn el cual "una experiencia
corresponde a una realidad objetiva si su objeto existe independientemente de la experiencia misma",5 entonces las cualidades secundarias
4 John McDowell, "Values and secondary qualities", en Mind, yirtue and reality,
Cambridge, MAl Londres, Harvard University Press, 1998, pp. 131-150, cita
en p. 136.
5 John McDowell, "Aesthetic value, objectivity, and the fabric of the world",
en Mind, yirtue and reality, pp. 112130, cita en p. 129. McDowell aade:
"Debemos preguntarnos si la existencia de algo, independiente de cada
experiencia particular de ello, no basta acaso para alcanzar el grado suficiente
de verdad en relacin con la tesis, segn la cual el 'conocimiento se refiere a

74 I

ESTTI(A DEl APARECER

tambin figuran como caracteres objetivos de los objetos en los que se


muestran. En una palabra, las cualidades visibles, audibles y tctiles de
un objeto de la percepcin no equivalen a meras impresiones; se trata
de atributos perceptibles, que se captan en la receptividad sensible. 6
A fin de cuentas, en lo que respecta a las cualidades perceptuales de
un objeto siempre podemos equivocarnos. Desde una perspectiva
determinada puede parecer como si la pelota fuera verde, aunque en
realidad es roja. Del enunciado "desde aqu la pelota parece roja" no
se sigue la verdad del enunciado "la pelota es roja". Si bien la cualidad
de ser rojo consiste en mostrar un cierto aspecto para un sujeto, hay
que distinguir sin embargo este aspecto de las apariencias circunstanciales para un sujeto determinado, en las que esa persona puede equivocarse. Adems, podemos diferenciar proposiciones acerca de la
percepcin de la pelota de proposiciones que versan sobre el aspecto
de la pelota. A diferencia de la proposicin "la pelota se ve borrosa"
(porque no tengo puestas las gafas), que se refiere apenas al carcter
de mi percepcin, la proposicin "me parece que la pelota es roja" se
refiere, mediante una restriccin hipottica, a una cualidad de la pelota
que puede o no corresponderle.? Puede decirse lo mismo en el caso
de los dems sentidos. Sin embargo, la nocin de la constitucin fenomnica de un objeto depende frecuentemente de una capacidad

lo que existe ah de todas maneras": Como consecuencia de esta reflexin


habra que distinguir distintos tipos de objetividad, a los que la experiencia
tiene acceso de distintas maneras.
6 "Incluso en el caso de la experiencia del color, esta integracin [de objetos
en una realidad ms extensa, as como de conceptos en un repertorio
de la exploracin del mundo ms vasto, M. S.) nos permite comprender una
experiencia como la conciencia de 'algo' independiente de la experiencia
misma, 'algo' que se sostiene en su puesto gracias a su conexin con el resto
de la realidad, ms amplia, de manera que podamos darle sentido a la idea de
que 'tal cosa' seguira siendo as incluso aunque no se experimentase que es
as." John McDowell, Mind and world, Cambridge, MA/Londres, Harvard
University Press, 1994, p. 32 [la traduccin corresponde a la edicin en
espaol: Mente y mundo, Salamanca, Ediciones Sgueme, 2003, p. 76).
7 El ejemplo procede de Hilary Putnam, "Replies", en The Philosophy oi HiIary
Putnam, en Philosophical Tapies, N 20, 1992, pp. 347-408, cita en p. 371.

SER-ASI y APARECER

75

promedio de percibir, y de condiciones estndares de la percepcin. La


pelota es azul, aunque parezca verde bajo esta luz amarilla. La pelota
es roja, aunque le parezca gris a un daltnico. El daltnico no puede
percibir esa cualidad. Los seres que no pueden distinguir ningn color
no pueden reconocer aquellas cualidades reconocibles por todos aquellos que cuentan con la posibilidad de ver los colores. A estas personas
la realidad se les muestra de un modo distinto que a los individuos
que tienen acceso a las cualidades correspondientes.
Es un rasgo constitutivo del concepto de lo real el mostrarse de uno
u otro modo a la percepcin y al conocimiento. De acuerdo con la
profunda idea de Kant, es inherente al concepto de realidad el ser
conocible como realidad, indiferentemente de lo limitado que sea de
hecho el conocimiento que posean los seres capaces de conocer. 8 Incluso
la existencia de cualidades "primarias" de los objetos slo es inteligible
a partir de la posibilidad de su ser conocibles. As como se afirm que
las cualidades secundarias existen "de todas maneras", a saber, en tanto
que son accesibles para sujetos de la percepcin dotados de la correspondiente capacidad de percibir, del mismo modo puede afirmarse
que las cualidades primarias, en su existencia independiente de la forma
de nuestra percepcin, tambin deben pensarse en relacin con una
capacidad de conocimiento que en ltima instancia no es posible pensar independientemente de una receptividad hacia la aparicin fenomnica de las cosas y de los eventos. No obstante, ello implica abandonar el dogma cientificista segn el cual slo debe y puede haber una
descripcin de la constitucin de lo real, a saber, aquella que no hace
justicia al mundo de los fenmenos:
Quien adopta el dogma cientificista debe aceptar [... lla consecuencia segn la cual cada uno de nosotros sufre una ilusin persistente
e ineludible, y adems es una suerte que as sea, pues de lo contra-

8 Una exposicin ms detallada de estas ideas puede encontrarse en Martin


SeeI. "Bestirnmen und Bestimmenlassen_ Anfnge einer medialen
Erkenntnistheorie'; en Deutsche Zeitschrift fr Philosophie, N 46, 1998,
pp. 35 1-365.

76 I

ESTTICA DEL APARECER

rio no podramos emprender el proyecto cientfico propiamente


dicho. Sin la ilusin de percibir los objetos como portadores de
cualidades sensibles, ni siquiera tendramos, en ltima instancia, la
ilusin de percibirlos en su calidad de ocupantes del espacio; y sin
esto, no deberamos tener concepto alguno del espacio, ni ningn
poder para emprender nuestras investigaciones acerca de la naturaleza de lo que hay en l. La ciencia no slo es el fruto del sentido
comn; sigue dependiendo de 1. 9

APARECER

La aparicin de un objeto comprende todo aquello que es posible


conocer en l por medio de una percepcin que determina. Empleo
el trmino aparicin como sntesis de la amplia variedad de atributos
distinguibles en la percepcin conceptual de un objeto, y por lo tanto
como sntesis de su constitucin sensible.
Sin embargo, esta constitucin puede captarse de distintas maneras.
Es posible retener sus aspectos de manera cognoscente, o hacerla presente en una percepcin que se demora; puede abordarse como un
conjunto de hechos, o como un entramado de cualidades; puede captarse parcialmente en su ser as, de tal y cual manera, o en las fases del
juego de sus apariciones. Ambos modos de captarla son modos de
salir al encuentro de la aparicin, es decir, formas del encuentro con
el ser fenomnico de los objetos. Concibo lo que concurre a la percepcin en estas diferentes captaciones como una diferencia entre ser-as

9 Peter Frederik Strawson, "Perception and its objects~ en G. F. MacDonald


(ed.), Perception and identity, Londres, MacMillan, 1979, pp. 41-60, cita
en p. 59. Refirindose al realista cientfico Strawson aade: "Si esto
significa, tal como l debe sostener que significa, que nuestro pensamiento
est condenado a la incoherencia, entonces slo podremos concluir que
la incoherencia es algo con lo cual podemos vivir perfectamente y sin
lo cual no podramos vivir perfectamente':

SER-AS Y APARECER

I 77

y aparecer. Esto significa que la aparicin de un objeto puede captarse,


o bien en su ser-as{, o bien en su aparecer.
La realidad fenomnica de los objetos radica en su aparicin. Esta
realidad puede percibirse de distintas maneras. El correlato de estas
captaciones es, por un lado, el "ser-as': y por el otro el "aparecer" de
la realidad fenomnica: sta es la construccin fundamental de mi
reflexin.
Empleo la expresin "ser-as" como abreviatura de los aspectos fenomnicos, fijables en el conocimiento proposicional, del ser as y as
de un objeto de la percepcin. Reservo en cambio la expresin "aparecer" para la interaccin de las apariciones perceptibles y presentes de
un objeto en cada caso. Esta interaccin debe concebirse como un
"juego" de cualidades sensibles, captables desde una perspectiva determinada y en un momento determinado. El vocablo "juego" resalta la
simultaneidad y la momentaneidad en que estn dados los atributos
sensibles, cuyo conjunto y cuya correspondencia se sustraen a la percepcin que busca retenerlos en conceptos. Este juego se da como acceso a un sinnmero de aspectos sensibles y distinguibles en un objeto;
puede seguirse en la percepcin, mas no aferrarse en el conocimiento.
En cada objeto de la percepcin coexisten a cada momento un sinnmero de cualidades fenomnicas, algunas de ellas slo por un tiempo
breve, otras por un tiempo ms largo. Por lo tanto, la aparicin integral
de un objeto duradero puede entenderse como la sucesin de constelaciones de sus apariciones particulares. Para delimitar claramente los
modos de percepcin esttico y terico, es necesario distinguir dos formas de simultaneidad de lo que est dado a los sentidos: la simultaneidad fctica y la simultaneidad fenomnica de las cualidades fenomnicas
de un objeto. Es un rasgo distintivo de la aparicin integral de un objeto
tener simultneamente un sinnmero de cualidades de la percepcin,
conocibles desde todas las perspectivas posibles imaginables. Ciertos
atributos, as como sus relaciones, pueden retenerse mediante enunciados que versan sobre su ser-as. En cambio, el que un objeto muestre,
desde una perspectiva determinada (o desde una sucesin de perspectivas semejantes), y por lo tanto limitada, muchas cualidades de la percepcin simultneamente: esto marca su respectivo aparecer. El concepto

78 I

ESTTICA DEL APARECER

del aparecer no incluye, pues, de ningn modo todas las apariciones


fenomnicas que le corresponden fcticamente a un objeto dado en un
momento dado. Se trata ms bien de un aparecer simultneo y momentneo de esas cualidades. Aqu no interesa la simultaneidad fctica, sino
la simultaneidad fenomnica de los aspectos de un objeto perceptibles
por los sentidos: se trata de cmo estn dados aqu y ahora.
La investigacin criminolgica de la pelota brindara sin duda una
larga lista de atributos que le corresponden simultneamente, doce
horas despus del crimen (sin que sean sin embargo perceptibles al
mismo tiempo). Una percepcin esttica que se realizara en ese mismo
instante captara en la pelota un sinnmero de aspectos perceptibles
simultneamente. Sin embargo -para ilustrar mi argumento-, si resultara que la lista de atributos elaborada por el investigador forense
registra justamente los mismos atributos que tambin estn presentes
en el juego de una percepcin que se demora, las percepciones involucradas seran, no obstante, en gran medida distintas. En tanto la una
registra la existencia de lo que est disponible en el objeto, la otra
persigue el juego de las apariciones que se presentan en el objeto a un
mismo tiempo. Esto equivale a una diferencia en el contenido de las
respectivas percepciones. Mientras que el primer observador ve esto
y aquello, registrndolo como esto y aquello, quien la contempla estticamente, y que asimismo ve esto y aquello, ve adems cmo esto
y aquello interactan en el instante de la percepcin.
Tan pronto como atendemos, desde una perspectiva (esttica o
cambiante) determinada de la percepcin, a la simultaneidad de lo
que est dado a los sentidos como a una simultaneidad de lo dado,
tiene lugar un encuentro singular con el objeto, en el cual ste sale a
su vez a nuestro encuentro de un modo singular. All adviene una
plenitud de contrastes sensibles, de interferencias y de transiciones,
de los que ya se habl (pp. 49 Yss.), adviene una interaccin de aspectos perceptibles sensorialmente que se sustrae a la determinacin cognoscente. El aparecer es un proceso de apariciones que no puede concurrir a la percepcin en tanto se subsuma al objeto en un enfoque
instrumental, o subordinado al conocer. Viene a la percepcin tan slo
cuando salimos al encuentro de la presencia sensible de un objeto por

SER-AS Y APARECER

79

el mismo encuentro de esa presencia sensible, cuando nos interesa


percibirlo en la plenitud momentnea de sus apariciones. El aparecer
surge, resulta tangible y perceptible, en cuanto dejamos que el objeto
de la percepcin se despliegue, sin pretender aferrar en l aspectos de
su funcin o de su constitucin.
Los objetos de la percepcin son captables, bien sea en su ser-as o
en su aparecer. El objeto percibido en su aparecer no tiene, sin embargo,
ni ms ni menos apariciones (visuales, tctiles, acsticas, olfativas y
gustativas) de las que tiene de por s. La pelota que se capta estticamente es el mismo objeto que se investig criminolgicamente y es el
mismo objeto que pateamos en direccin al arco. Tiene la misma constitucin sensible. La proximidad de los conceptos de "aparicin" y de
"aparecer" preserva precisamente esta correspondencia. La atencin
al aparecer de un objeto de los sentidos no aade nada que no est de
por s en el objeto: ni una sola cualidad aislada que no podamos distinguir independientemente de aquel modo especial de captacin. Pero
en ella los objetos muestran algo que es accesible slo en virtud de este
tipo de atencin. Demorndonos en la actitud esttica dejamos que

algo est en su plenitud. lO

EL ORDEN LGICO Y EL ORDEN DE LOS FENMENOS

La constitucin sensible de los fenmenos es, tal como afirm antes,


parte de su constitucin emprica. Est determinada por lo que es
posible distinguir en el objeto como conjunto e interrelacin de sus
apariciones, a diferencia de aquello que puede determinarse respectivamente como ser-as de un objeto. Ello significa, por lo tanto, que en

10 Si se sigue la reflexin de John Haugeland inspirada en Heidegger, el

determinar los objetos conceptualmente podra entenderse tambin como un


dejar que estn -un "Ietting be"- de la objetividad de los objetos en cuestin.
John Haugeland, "Truth and rule-following", en Having thought, Cambridge,
MA/Londres, Harvard University Press, 1998, pp. 305-361 Y 325-327.

80 I ESTTICA DEL APARECER

mi reflexin el concepto de objeto de la percepcin es pensado a partir de su determinabilidad "terica': Es el compendio de todo aquello
que puede discriminarse en el objeto mediante la visin, el tacto, el
olfato y el gusto. Si tiene lugar una determinacin de su constitucin
sensible subordinada al conocer, entonces se le atribuye al objeto un
determinado ser-as. Sin embargo, esta captacin del objeto acorde a
su ser-as siempre atae nicamente a aspectos de su aparicin, y nunca
puede brindar una definicin acabada de su perceptibilidad sensible.
No obstante, es la caracterizabilidad fenomnica lo que constituye un
objeto como objeto de la percepcin.
El concepto del aparecer esttico se fundamenta sobre el concepto
de la(s) aparicin(es) de un objeto. Sin embargo, la subordinacin
lgica del concepto del aparecer a la nocin de la constitucin sensible
-a la aparicin- de un objeto no debe conducirnos a conclusiones
errneas. La prioridad conceptual de la constitucin terica de los
objetos frente a su constitucin esttica no implica en modo alguno una
desigualdad fenomnica, de ninguna manera supone un rango secundario de la existencia perceptual de estos objetos. No es vlido suponer
que un objeto deba fijarse en primer lugar mediante el conocimiento,
para que luego sea posible conocerlo de modo esttico. Al fin y al cabo,
la diferencia fundamental que sealo con las expresiones de "ser-as"
y de "aparecer" no pretende trazar una divisin entre percepciones
conceptuales y no conceptuales. Todas estas percepciones siempre
estn orquestadas conceptualmente. La diferencia fundamental atae
ms bien a la fijacin respecto del conocimiento conceptual, que puede
mantenerse o suspenderse. La percepcin terica, en un sentido bastante amplio, insiste por lo general en esta fijacin, en tanto que la
percepcin esttica se libera de ella.
En principio, ambas fonnas de captacin perceptual-la percepcin
que persigue determinados hechos y aquella que se entrega al presente
de sus objetos- estn abiertas a cualquier objeto de la percepcin. Ambas captan el objeto en su realidad fenomnica, pero lo hacen de distinto
modo. Por esta razn, y para repetirlo una vez ms, no debemos pensar el aparecer en oposicin al ser de los objetos, sino simplemente en
oposicin a los aspectos de ese mismo ser que se fijan proposicional-

SER-ASI y APARECER

81

mente, a saber, en oposicin a su ser-asi, tal y como se determina mediante consideraciones parciales, slo subordinadas al conocer. En los
objetos de la percepcin consideramos entes cuyo ser se caracteriza,
entre otras cosas, por captarse, ya sea slo en algunas o en muchas de
sus apariciones aisladas, o bien en su aparecer sensible.
Si atribuirle una objetividad especfica a la aparicin de un objeto
resulta adecuado, entonces tambin es vlido atribursela a su aparecer.
Las apariciones son algo que puede percibirse en el objeto: cualidades
que le corresponden al objeto independientemente de las realizaciones
particulares de la percepcin, aunque en principio slo pueden estar
dadas desde la perspectiva de una percepcin determinada. Asimismo,
el aparecer slo puede manifestarse mediante una determinada forma
de la percepcin de los objetos. Aqu se repite la relacin fundamental
entre la percepcin sensible y el objeto que se percibe en la sensibilidad.
El modo singular de percepcin en el que aqu se halla engastado el
objeto allana el camino para estados singulares que pueden percibirse
en el objeto. Al igual que la captacin que constata el ser-as de algo, los
estados del aparecer existen independientemente de la realizacin particular de una percepcin determinada. Sin embargo, no existen independientemente de la posibilidad de esa atencin. A cada instante durante el cual la pelota yace sobre el csped es perceptible un juego de
apariciones, aunque nadie est all para detenerse en su contemplacin.
Si es lcito suponer, junto con McDoweU, que es razonable hablar de la
experiencia de una realidad objetiva siempre que el objeto de esa experiencia exista independientemente de la realizacin de esa experiencia,
entonces la experiencia del aparecer tambin es una experiencia objetiva.
Es un modo singular de participar de la realidad de sus objetos.

LMITES DEL CONOCIMIENTO

Podemos identificar la realidad de los objetos de la percepcin con su


constitucin conceptual y prctica constatable, mas no con su constitucin conceptual, y de cualquier otra clase, constatada. Que el concepto

82 I ESTTI(A DEl APARECER

de la constitucin sensible de objetos y de eventos est ligado en su


lgica al concepto de su cognoscibilidad proposicional no significa que
esta constitucin pueda identificarse con el conocimiento de ella, disponible en cada caso. De lo contrario, no sera posible entender en absoluto
los diversos accesos y la diversa comprensin histrica de la realidad
fenomnica (y de la realidad restante) que, respecto de su conocimiento,
abarca progresos y retrocesos posibles." Los objetos de la percepcin
son abordables de diversas maneras mediante trminos singulares, y
tambin son definibles de diversas maneras mediante trminos generales, pero no estn determinados de modo concluyente por ningn
cmulo imaginable de caracterizaciones semejantes. No son solamente
aquello que podemos captar en cada caso. Tambin son la manera como
pueden aparecrsenos en cada caso. Su realidad experimentable desborda todo lo que podemos aferrar en ellos mediante el conocimiento.
En la captacin esttica apreciamos la constelacin de apariciones
de aquello que percibimos en el proceso de su aparecer simultneo.
Se inicia as un juego de apariciones. Un juego semejante. El juego de
la presencia sensible de un objeto no existe, como tampoco existe el
conocimiento total del entramado de sus apariciones. Ni en un caso
ni en el otro es posible hablar de una aprehensin acabada. El conocimiento conceptual puede retener muchos aspectos de la constitucin
(momentnea o duradera) sensible de un objeto, pero es del todo
ininteligible lo que significara tomar nota de todos esos aspectos con
determinacin proposicional. Siempre sera posible emprender una
descripcin ms detallada de un simple objeto como la pelota -al final
slo se alcanzara una descripcin que podra efectuarse con un grado
de detalle aun mayor (en la que podran intervenir, por ejemplo, el
empleo de lentes, de medios de contraste, y un sinnmero de migran as
tcnicas)-. Siempre sera pensable insertar, en medio de cualquier par
de proposiciones sucesivas que formaran parte de la descripcin minuciosa de la pelota, otra proposicin descriptiva -y con esa sucesin

11

Acerca de las premisas de la reflexin que sigue vase Seel, "Bestimmen und
Bestimmenlassen. Anfnge einer medial en Erkenntnistheoric'; en Deutsche
Zeitschrift fr Philosophie, N" 46, 1998, pp. 351-365.

SER-ASI y APARECER

83

infinita habramos descrito tan slo el aspecto visible de cada uno de


los treinta y dos polgonos de la pelota, mas no la manera como se
sienten al tacto, ni cmo huelen y suenan, y todo ello en distintos
entornos, en distintas condiciones ambientales, etc.-. Una vida humana
no alcanzara para describir la sola aparicin de esta pelota. Por ms
que logremos conocer, con precisin ms que suficiente, todos aquellos rasgos de la pelota que pueden ser de inters en distintos contextos -como por ejemplo su color, tamao, peso, presin y a su dueo-,
a travs de medios descriptivos no podremos conocer la pelota, ni
ningn otro objeto de los sentidos!'
Desde luego que esta falta de cognoscibilidad no es, en ningn
sentido relevante, una verdadera carencia. Slo se comprende como
una carencia desde la perspectiva quimrica de un "saber absoluto",
que desconoce los verdaderos logros del conocimiento. Por lo tanto,
aqu no hay ninguna falta que sea menester compensar mediante la
percepcin esttica; ella no entra a competir con el discernimiento
proposicional de los objetos. Si en la primera parte (pp. 14 Y n.) se
afirm con referencia a Kant que la percepcin esttica, desistiendo
de resultados cognitivos y prcticos, tiene por objeto "demorarse en
el presente sensorial de un objeto", no pretenda sugerir con ello que
se trate de un conocimiento superior de la constitucin momentnea
del objeto. No se trata de eso. Se trata de la percepcin del presente del
objeto, tal y como es accesible slo para un sentir y un captar que no
se encierran en una actitud exclusivamente pensante, y que por el
contrario se demoran en un seguimiento sensible.
Por supuesto que en la realizacin de esa percepcin reconocemos,
ya menudo retenemos, un gran nmero de cosas, por el simple hecho
de que nuestros sentidos estn en gran medida organizados. (Si mi
mano siente los rasguos en la superficie de la pelota, entonces reco-

12 Si la idea de describir la pelota (slo en su superficie) en su totalidad ya es

vaca, con mayor razn habr de serlo la idea de una descripcin completa
del mundo. Acerca de la crtica a esta idea vase Hilary Putnam, Renewing
philosophy, Cambridge, MAl Londres, Harvard University Press, 1992, caps. 5.
y 6 [trad. esp.: Cmo renovar la filosofta, Madrid, Ctedra, 19941.

84 I

ESTTICA DEl APARECER

nozco, sintindolo, que la pelota tiene rasguos; quien reconoce en


una escucha atenta un acorde de mi bemol mayor, toma nota de que
se trata de un acorde de mi bemol mayor.) La orquestacin conceptual
de todos nuestros sentidos significa que la percepcin esttica tambin
est abierta a muchos aspectos de la constitucin de sus objetos, y por
lo tanto tambin a una actitud pensante y conocedora frente a ellos.
Es slo que esto no nos interesa en primer plano, sino ante todo la
libre experiencia de su presencia sensible.
Por principio, el presente del objeto de la percepcin, as como el
conjunto de sus apariciones, no es abarcable de una sola vez, sino
que es captable de modo perspectivo, pues esta atencin se lleva a
cabo desde una perspectiva corporal, que slo puede apreciar el objeto desde una posicin determinada (tal como ocurre en la accin
de todos los sentidos).'3 Es inherente a la experiencia del presente
de un objeto el ofrecerse desde diversas perspectivas de diversos
modos, y tambin el mostrar una presencia cambiante segn las
variaciones de nuestra posicin. La experiencia perceptual est inmersa en una variabilidad fundamental: la variabilidad -tanto de su
percepcin como de sus objetos- es su naturaleza misma. El presente
de un objeto sensible captado estticamente no es un ser-as que haya
que registrar, sino un acontecimiento que surge ante la percepcin
en cuanto suspendemos un trato con el mundo supeditado netamente
al conocimiento o al actuar determinante, en cuanto nos liberamos
de la insistencia en fijar el objeto en determinados respectos, y en
cuanto dejamos de persistir en la actitud de retener. La experiencia
de un presente "pleno" del objeto, sin reducir, es una experiencia de
este acontecimiento.
En cierto sentido, este aparecer es ms rico que todo aquello que
puede distinguirse en un objeto mediante la discriminacin conceptual. Sin embargo, no debemos entender esta riqueza en un sentido
cuantitativo, como si en la captacin esttica fuera posible apreciar

13 Incluso las comidas pueden moverse en la boca -cuando se las saborea- de

un lado para otro.

SER-ASI y APARECER

8S

ms del objeto. La riqueza de los objetos accesible en la captacin


esttica no debe entenderse como una "hiperconstitucin", como si en
ella salieran a relucir el ser verdadero o la esencia de las cosas. En lo
que respecta a conocimientos, un sutil artista conceptual o un pobre
insensato que se pasara la vida describiendo la pelota descubriran
seguramente mucho ms que cualquier persona que experimente un
instante esttico intenso ante la percepcin de la pelota. A la inversa,
un crtico sentencioso que sostuviera acerca del poema de Rilke citado
que ste pronuncia la "esencia de la pelota", tendra sin embargo que
admitir que con esto no est dicho todo lo esencial acerca de esa clase
de objeto, ni mucho menos acerca de este objeto en particular, presente
all en ese instante. Lo que resulta decisivo es ms bien la diferencia
cualitativa que sale a relucir cuando un objeto de los sentidos se aprecia en el juego momentneo y, segn la posicin de la percepcin,
cambiante de sus apariciones. De este modo -y slo de este modoviene el objeto en su individualidad a la conciencia, no como un conjunto de relaciones abarcable de un vistazo, sino como una fuente de
apariciones que pueden captarse simultneamente, pero que no pueden registrarse sucesivamente o a un mismo tiempo, con determinacin proposicional.'4

INDETERMINABILIDAD

Ahora estoy en condiciones de esclarecer las palabras de Paul Valry,


citadas en la primera parte de este libro, acerca de la "indeterminabilidad" constitutiva de las cosas y de los acontecimientos que se aprecian

14 En referencia a Wilhelm van Humboldt y a Nietzsche, Gnter Figal

caracteriza convincentemente esta percepcin como un conflicto entre


"limitacin y de-limitacin" ["Begrenztheit und Entgrenzung"], Asthetische
Individualitat. Erorterungen im Hinblick auf Ernst Jnger", en Gottfried
Boehm (ed.), Individuum. Probleme der Individua/ital in Kunst, Phi/osophie
und Wissenschajt, Stuttgart, Klett-Cotta ,1994, pp. 151-171, p. 158.

86 I

ESTrTIO DEL APARECER

estticamente. Pero no comentar ahora nuevamente a Valry, sino slo


la idea que figur como un leitmotiv en mi historia introductoria. 1s
Un primer significado de aquella indeterminabilidad responde a la
vasta infradeterminacin de cualquier objeto de la percepcin en lo
tocante a las determinaciones acertadas que podemos extraer sobre
su constitucin sensible y de otro tipo. Cualquier determinacin mediante la cual captamos el objeto desatiende por fuerza un sinnmero
de aspectos, pues de otro modo no sera una determinacin. Ocurre
lo mismo aun cuando puedan brindarse numerosas determinaciones
acertadas. Toda determinacin del ser-as de algo permanece supeditada a los intereses prcticos o tericos propios de esa determinacin,
y al modo por el cual el objeto es significativo en cada caso. Y en todo
momento pueden surgir nuevos intereses, nuevos sentidos y nuevos
procedimientos del conocimiento. Es en este sentido que todo objeto
de la percepcin permanece indeterminable. Si bien podemos determinar ocasionalmente todo lo que es relevante en l en un caso dado,
no podemos determinar todo lo que es posible en l.
En el contexto de la esttica resulta aun ms importante una segunda
acepcin de la indeterminabilidad. El objeto esttico se percibe en la
simultaneidad y en la interaccin de sus apariciones, las cuales evaden
toda descripcin. Aqu podra hablarse, paradjicamente, de una superdeterminacin del objeto captado, sin ser reducido, en su presencia
fenomnica. El juego de las apariciones hace imposible un dominio
cognitivo, no slo por la multitud de aspectos que pueden distinguirse
en l, ni por los intereses con los cuales es posible abordarlo, sino por
la simultaneidad y el carcter instantneo de matices y de gradaciones
que llegan a nuestra atencin. Todo ello junto conforma la particularidad de su aparicin individual.
En la tradicin -basta pensar en Nietzsche o en Baumgarten- siempre se ha puesto de relieve, y con toda razn, que lo particular no es
accesible a una actitud conceptual cognoscente. Si se caracteriza un
objeto mediante el empleo de conceptos generales, entonces hay que

15 Vanse pp. 24 Yss. Y 33

SER-ASf y APARECER

87

abstraer del modo como aparece aqu y ahora. El conocimiento tiene


que ignorar la respectiva presencia sensible particular y a menudo
cambiante de sus objetos. Por supuesto que esto no significa la vulneracin o la "violacin", no implica la imposicin violenta de una identidad, ni tampoco conlleva el sometimiento a una ilusin o a una mera
apariencia, tal como lo lamentaran con insistencia algunos filsofos
desde tiempos de Schelling y de Schopenhauer hasta Heidegger y
Adorno, pues el conocimiento de los hechos empricos no sera posible
de otro modo -y por lo tanto tampoco un trato seguro, fundado en la
posibilidad de corregir la experiencia, con las realidades del entorno
humano-. El conocimiento proposicional no puede ni debe tomar en
consideracin lo particular. Esta falta de atencin, del todo inofensiva
desde un punto de vista tico, es nada menos que una condicin necesaria del conocimiento emprico. En todo conocimiento de este tipo
tenemos que hacer abstraccin de la individualidad de lo conocido.
Al tenor de estas consideraciones, no tiene ningn sentido contraponer la empirie de la captacin esttica, supuestamente "blanda", a un
conocimiento conceptual supuestamente "duro': pues el carcter limitado de todo conocimiento que determina se complementa con la
percepcin esttica. El sentido de lo particular es un sentido moldeado
conceptualmente, que deja de insistir en fijar conceptualmente. Tiene
que estar en capacidad de seleccionar su objeto entre todos los dems
para as poder destacarlo y apreciarlo en su individualidad. Con el fin
de realizar esta apreciacin, la conciencia tiene que ceder, en mayor o
en menor medida, en su fijacin al conocimiento conceptual, sin no
obstante poder abandonarla del todo, pues su arte consiste justamente
en dejar que algo determinado (y por lo tanto determinable de muchas
maneras) aparezca en su indeterminabi[idad fenomnica.
Sin embargo, este aparecer tambin puede sealarse mediante la
atribucin de predicados de la percepcin; es decir, mediante constataciones. No slo podemos indicar fases acerca de la presencia del
objeto -este rojo!, este aroma!, este ritmo!-, tambin podemos
tratar de caracterizar los tipos de interferencia involucrados en esas
fases. As, hablamos por ejemplo de una superficie "iridiscente", de
los "destellos" de una calle iluminada por el sol, del "estruendo" del

88 I ESTTICA DEl APARECER

mar, as como del sonido "saturado" de una orquesta. Sin embargo,


lo que caracterizamos de tal suerte no son cualidades aisladas de
cosas o acontecimientos, sino su juego conjunto, dentro de y para
una percepcin que deja de insistir en aislar cualidades en el objeto.
Este tipo de constataciones funcionan no tanto como conocimientos acerca del objeto, sino ms bien como formas de sealar al objeto,
por 10 que tambin fungen a la manera de caracterizaciones decticas. '6 Traen a la memoria o llaman a la conciencia el modo en que
est presente el objeto en la realizacin de una atencin que se demora en su presencia. Se trata de caracterizaciones que en su determinacin sealan precisamente la indeterminabilidad del objeto
captado estticamente.'7
Esta superposicin de determinabilidad e indeterminabilidad distingue a todo comportamiento consciente de s mismo, ya sea de ndole
esttica, prctica o terica. lB La respectiva forma de superposicin
marca la diferencia. En la contemplacin esttica, los objetos -al decir de Valry- se perciben con una atencin intensificada hacia lo que
hay de indeterminable en ellos. No debemos concebir el aparecer esttico elemental como Platn (Fedro 250c-d), ni como muchos otros

16 Esto tambin ocurre cuando la interpretacin de una obra de arte indica

un conocimiento mediado por esa misma obra. Por lo tanto, es totalmente


legtimo hablar de "conocimiento esttico'; siempre y cuando ste no se
identifique con conocimientos acerca de la obra; volver sobre este punto en
el captulo 6. Como quiera que se entienda, el concepto de conocimiento
esttico slo puede elucidarse en contraposicin al concepto del
conocimiento proposicional, al que me limito aqu.
17 Slo cuando se utilizan de este modo, se emplean los predicados
correspondientes a la manera de "predicados estticos': Es por lo tanto
errneo tratar de demarcar los predicados estticos de los dems predicados
independientemente del modo de su empleo, pues en principio cualquier
predicado de la percepcin puede emplearse de tal modo -como cuando
calificamos una escultura de "extremadamente grcil", un cuadro de Yves
Klein de "extremadamente azul" o una pieza de msica rock de
"extremadamente fuerte"-.
18 Cf. Seel, "Bestimmen und Bestimmenlassen. Anfange einer medialen
Erkenntnistheorie".

SER-AS! Y APARECER

89

despus de l, en tanto que surgimiento de una idea de lo bello que


no es sensible en s misma -y por lo tanto como comercio con una
verdad ms sublime que el aparecer-o El concepto fundamental del
aparecer no es el aparecer de algo, sino el aparecer, y punto. En la contemplacin de este aparecer no nos adentramos en una esfera preconceptual, ni tiene lugar all el descubrimiento de un "ser puro", ni tampoco acontece el encuentro con un "caos" que impere tras de todas las
formas. Las interpretaciones fundamentalistas de este y de cualquier
otro tipo fracasan en vista del simple hecho de que un concepto razonable del aparecer permanece supeditado al concepto de la aparicin. 19 No hay aparecer sin apariciones. La indeterminabilidad va de
la mano de la determinabilidad. Slo all donde la determinabilidad
es posible, slo entonces puede surgir el inters por la indeterminabilidad. Slo all donde las apariciones son identificables, est libre el
camino para un juego de apariciones.

UNA REALIZACIN DIFERENTE DE LA PERCEPCIN

La percepcin esttica y la percepcin no esttica difieren en sus enfoques. En tanto que la segunda se dirige a los hechos en los respectivos objetos, la primera atiende en cambio a la simultaneidad ya la
momentaneidad de los estados fenomnicos presentes en ellos. No
cabe asimilar esta divergencia a una diferencia entre captaciones de
estados duraderos o de estados fugaces del objeto, pues stos tambin
pueden fijarse conceptualmente y de modo preciso a la luz de determinados aspectos, como tambin es posible hacer presentes la momen-

19 Una esttica del "aparecer puro'; declaradamente fundamenta lista en este

sentido, es la esbozada por Armin Wildermuth, "Philosophie des


sthetischen. Das erscheinungsphilosophische Denken Heinrich Barths",
en Gnther Hauff, Hans Rudolf Schweizer y Armin Wildermuth (eds.),ln
Erscheinung treten. Heinrich Barths Philosophie des Asthetischen, Basilea,
Schwabe, 1990, pp. 205-260.

90 I ESTTICA DEl APARECER

taneidad y la simultaneidad de objetos duraderos. La diferencia mencionada atae ms bien al respectivo proceso de la percepcin.
De acuerdo con una propuesta razonable de Christoph Menke, la
conciencia esttica no debe entenderse como una clase de percepcin
entre otras, sino como una realizacin distinta de la percepcin. 20 Percibimos y sentimos a la vez nuestra percepcin, y dirigimos la atencin
a relaciones que de otro modo escapan a la percepcin. As acontece
una acentuacin distinta de la percepcin. A partir de la plenitud de
distinciones del lenguaje, desde cuya perspectiva percibimos nuestro
entorno cotidiano, somos transportados a una plenitud fenomnica
inabarcable en el medio de aquellas distinciones. Se abre entonces la
posibilidad de identificar algo en su ser-as, o de dejar que est en su
aparecer. El acceso a las apariciones contiene el acceso al aparecer del
objeto de la percepcin. El acceso conceptual y cognoscente al mundo
contiene el acceso a la experiencia esttica del mundo.
Contiene el acceso a la experiencia esttica como una posibilidad
siempre accesible. Una realizacin no contiene, en modo alguno, siempre la otra. Todo conocimiento conceptual no es de ninguna manera al
mismo tiempo captacin esttica, o est acompaado por ella. Ninguna
conciencia esttica apunta exclusivamente a un conocimiento conceptual, por ms que ste la acompae. El comportamiento esttico persigue un fin distinto del del comportamiento terico. No le interesa averiguar la constitucin del mundo, quiere exponerse al presente de ella.
20

"Las realizaciones estticas no son una clase distinta de realizaciones junto a


las realizaciones no estticas. Son [... ] ms bien actos de aprehensin
sensible, en cuya realizacin devenimos conscientes de las fuerzas que operan
en ellos [ ... ]. Las fuerzas y su obrar se manifiestan en las realizaciones
estticas slo porque en ellas las fuerzas obran de un modo distinto. Obran
'libremente', es decir: no obran con una finalidad determinada. Esto se
manifiesta exteriormente en forma de su intensidad aumentada: el libre
obrar de las fuerzas aparece en las realizaciones estticas como un obrar de
las fuerzas ms intenso, como el obrar de fuerzas ms intensas:' Christoph
Menke, "Wahmehmung, Tatigkeit, Selbstreflexion: Zu Genese und Dialektik
der Asthetik", en Andrea Kem y Ruth Sonderegger (eds.), Falsche Gegensiitze.
Zeitgenossische Positionen zur philosophischen Asthetik, Frankfurt del Main,
Suhrkamp, 2002, pp. 45-46.

SER-AS! Y APARECER

I 91

Dejar de insistir en una determinacin terica (o prctica) es por


lo tanto el paso iniciaL Percibir, a pesar de no querer determinar: la
conciencia esttica vive de esa posibilidad. All no atendemos slo a
apariciones aisladas de un objeto, ni tampoco al conjunto ilusorio de
sus apariciones, sino a lo que aparece simultnea e instantneamente
desde una perspectiva determinada.

OBJETOS-ACONTECIMIENTO

Es por supuesto una simplificacin hablar del "objeto" de la percepcin


esttica. Si queremos obtener una concepcin adecuada de la situacin
de la percepcin esttica, tendremos que atribuir al concepto de objeto
un significado muy formal, pues a la percepcin esttica no llegan slo
cosas individuales, sino tambin constelaciones de cosas. Las ocasiones
de la percepcin esttica no abarcan nicamente cosas en reposo, sino
al mismo tiempo acontecimientos -y una vez ms: constelaciones de
acontecimientos-o Basta pensar en la ejecucin de una obra para orquesta, o en el olor y el sonido de una gran ciudad. Estos objetos no
se hallan frente a la percepcin, sino que son ms bien eventos complejos que la envuelven y la abrazan. En la captacin esttica no consideramos nunca una realidad esttica, ni siquiera en el caso de objetos en reposo: la constelacin de apariciones reconocibles en estas
cosas surge all en forma de un juego, de un acontecimiento en el
objeto. Mediante la receptividad hacia la simultaneidad fenomnica
del objeto se manifiesta en l una procesualidad por la cual alcanza la
condicin de objeto esttico.
En este sentido, cabe afirmar que para la percepcin esttica todo
objeto deviene en un acontecimiento complejo, y todo acontecimiento
deviene a su vez en un objeto complejo. Aun la pintura iluminada de
manera ptima, en la que la momentaneidad de su aparecer -a diferencia de los objetos que se hallan en la naturaleza- no representa un
papel esencial debe percibirse en la simultaneidad y en la interferencia de sus elementos para que sea posible percibirla como una pintura

92 I ESTTICA DEl APARECER

artstica, captacin sta que a su vez tan slo es posible en la contemplacin sucesiva de los distintos segmentos de la pintura. En este sentido, todas las artes son artes temporales. Por otra parte, en un "arte
temporal" por excelencia como la msica, no slo desempea un
papel excepcional el espacio dentro del cual sta se despliega, sino
tambin las simultaneidades cambiantes que se expresan en la sucesin
de sus sonidos. Esto mismo sucede en el espacio de la naturaleza o de
la ciudad, y tambin cuando nos sumergimos en un fenmeno naturalo artificial. El infinitivo sustantivado "aparecer" procura expresar
precisamente esto: la percepcin esttica es atencin al acontecimiento
de sus objetos.
El concepto del objeto de esta percepcin es formal por cuanto no
slo abarca cosas o acontecimientos aislados, sino cualquier constelacin o secuencia compleja de procesos o estados perceptibles a travs de los sentidos. Este concepto formal es lo suficientemente amplio
como para dar soporte al proyecto de una reflexin, por ahora mnima,
destinada a extraer los pocos rasgos de la condicin esttica comunes
a todas sus ocasiones. La expresin "objeto esttico" designa todo
aquello que es posible experimentar en la atencin esttica. Sin embargo, el anlisis de estos objetos que emprendo aqu siempre versa
sobre un tipo de experiencia perceptual especfica de ellos, y por lo
tanto versa tambin sobre la situacin de la percepcin. Vale la pena
traer a la memoria esto una vez ms. Sobre la esttica podra afirmarse,
de modo lacnico, que considera situaciones en las cuales algo, o todo,
deviene en un acontecimiento (objetivo) particular de la percepcin,
en cuanto sucede a la par un acontecimiento (subjetivo) particular de
la percepcin.
Hasta aqu hemos tomado el objeto esttico tan slo como ocasin
de una percepcin sensible intensa, alcanzable para cualquier sujeto de
la percepcin que disponga de la sensibilidad correspondiente. En esta
percepcin el objeto se muestra en una presencia objetiva significativamente distinta de la objetividad de un conocimiento limitado exclusivamente al ser-as de lo real. Pero desde luego que esto no es, ni
con mucho, todo lo que puede acontecer en los objetos estticos. La
apariencia, el salir algo a la luz, la apariencia independiente, as como

SER-ASI y APARECER

I 93

la imaginacin y la representacin, todos estos caracteres definen frecuentemente y en gran medida a los objetos estticos, y con frecuencia
lo hacen precisamente all donde nos dejamos arrastrar con singular
fuerza por los acontecimientos estticos. Pero nada de lo anterior es
necesario para que un objeto alcance la condicin de esttico. Lo nico
necesario es venir al juego de sus apariciones.
Hasta este momento me he concentrado apenas en esta condicin
mnima. Sin embargo, ya es tiempo de abrir esta primera nocin de lo
esttico a la comprensin de la complejidad de las situaciones estticas.

3
Aparecer y apariencia

La idea desarrollada hasta ahora hace inteligible la razn por la cual


a la percepcin esttica suele atribursele un sentido ms intenso de
lo real. Si bien en la atencin al aparecer no somos partcipes de una
realidad ms sublime, sino tan slo de una dimensin de ella que de
otro modo permanecera velada, lo cierto es que all algo deviene real,
o, ms exactamente: algo deviene presente en su realidad, algo que
permanece oculto en la apropiacin terica y prctica del mundo. La
presente reflexin desemboca entonces, por un camino distinto, en la
idea clsica segn la cual la experiencia esttica puede poner en obra
una revelacin de aspectos del mundo.
Existe sin embargo una intuicin opuesta, igualmente arraigada en
la tradicin, a la que hasta este momento no hice justicia en mi reflexin. Segn esta idea, la fuerza de la experiencia esttica consiste en
forjar una salida de la facticidad de la realidad -por medio del acceso
a una esfera de la apariencia-o Esta idea encaja en los resultados aleanzados hasta aqu, pues la concentracin en el aparecer slo es posible
en cuanto renunciamos a asegurar los hechos perceptibles en l. Sin
embargo, una esttica de la apariencia, ya sea que se inspire en Schiller,
en Nietzsche o en Bloch, sostiene una interpretacin mucho ms drstica -a saber, que la finalidad de la percepcin esttica reside no en
atender a lo real, sea cual fuere su ndole, sino en trascenderlo-.
Esta intuicin tambin encierra una idea importante. No obstante,
si queremos pronunciar su verdad, tambin deberemos corregirla. La
contraposicin de una "esttica del ser" y una "esttica de la apariencia" induce a error. Este antagonismo de temas del pensamiento opues-

APARECER Y APARIENCIA

I 95

tos domina la reflexin acerca del arte y de lo bello desde que Platn
declarara la pintura y la poesa como los testimonios de una presentacin tan slo aparente de lo real. Desde entonces, en contraste con
Platn, se ha practicado una inversin de esta idea, con la pretensin
de reconocer en la apariencia precisamente el logro central de la esttica.' Sin embargo, slo es posible apreciar la verdad de ambos enfoques
mediante la superacin de esa oposicin. Comenzando con el aparecer, hemos llegado hasta ahora a replantear una de estas posiciones.
Sobre la base de ese replanteamiento tambin es posible hacer justicia
a la posicin contraria. La tesis conductora en este y en el prximo
captulo sostiene que las formas de la apariencia esttica deben concebirse como modos del aparecer esttico. La fuerza de la apariencia
esttica se debe a su alianza con procesos del aparecer. Se fundamenta
en el presente de lo que aparece, y se extiende sin embargo ms all
del presente y de la realidad.

DOS CONCEPTOS, DOS PASOS

No es posible analizar en un solo paso el concepto de la apariencia


esttica, pues en realidad se trata de dos conceptos que en la esttica
suelen abreviarse simplemente con el ttulo de "apariencia". En este
sentido, es posible hablar de la apariencia imaginativa y de la apariencia relativa a las ilusiones. Por apariencia esttica pueden entenderse o
bien ilusiones sensibles, a las cuales no les corresponde una realidad
fenomnica en la situacin en la que son percibidas, o bien represen-

Acerca de esa historia vase Rdiger Bubner, "ber einige Bedingungen


gegenwartiger sthetik", en Asthetische Erfahrung, Frankfurt del Main,
Suhrkamp, 1989, pp. 9-51. Sin embargo, es necesario resaltar que la
contraposicin entre una "esttica del ser" y una "esttica de la apariencia"
tan s6lo se refiere a figuras del pensamiento, cuyo antagonismo se resuelve
en casi todas las grandes obras sobre la esttica, especialmente en Hegel
y en Adorno.

96 I

ESTtrlcA DEl APARECER

taciones sensibles, pertenecientes a mundos reales o ficticios (muy)


distantes de la situacin de la percepcin esttica. En el primer caso
hay algo presente, fenomnicamente distinto del modo en que es de
hecho -basta con pensar en el trueno del teatro o en un paisaje que
parece "pintado"-. En el otro caso se atiende a la presencia de un presente distinto del que est presente -tal como ocurre cuando se lee una
novela o en el cine-.
Por ms estrecha que sea la alianza entre ambos fenmenos -por
ejemplo en el teatro-, se trata claramente de formas distintas de trascender la realidad situacional, y por lo tanto pueden acontecer independientemente una de la otra. Con mayor razn es necesario diferenciarlas si hemos de esclarecer su naturaleza. Por ello, habr de
distinguirlas terminolgicamente de un modo claro. Me referir a fenmenos de la apariencia slo cuando algo est presente a los sentidos
de un modo distinto de como es en realidad. En cambio, siempre que
se atiende a la presencia de algo que rebasa los mrgenes del presente
perceptible hablar de estados de la imaginacin. Pero la apariencia y
la imaginacin no son por s mismas estados estticos. Slo lo son
cuando se entrelazan con el aparecer.
Iniciar este captulo considerando la apariencia esttica para luego
transitar hacia la imaginacin esttica, a la que le corresponde un significado mucho mayor dentro de la conciencia esttica. En el captulo
anterior argument en favor de una concepcin del aparecer en la que
ste figura como algo verdaderamente real aqu y ahora; ahora debemos
comprender de qu modo la apertura esttica hacia una dimensin de
lo real puede contener a la vez una apertura hacia dimensiones de lo
que slo en parte es real, o de lo que es totalmente irreal.

LA APARIENCIA ENGAOSA o LA APARIENCIA GuiA

Podemos equivocarnos de diversas maneras respecto de todos los objetos de la percepcin. Podemos identificarlos de manera equivocada,
caracterizarlos falsamente, o de modo tal que los alteremos. Si esto

APARECER Y APARIENCIA

I 97

ocurre en una situacin en la que los respectivos objetos estn presentes, entonces no slo incurrimos en un error (por cuenta de recuerdos falsos o de informacin equivocada), sino que caemos en la
apariencia. Algo aparece como no es en realidad. Algo que determinamos en nuestra percepcin es falso. Puesto que la atencin al aparecer de un objeto se halla en una relacin especial respecto de la
disponibilidad de determinaciones referentes al objeto (stas se encuentran disponibles, pero a aqulla no le interesa alcanzar determinaciones fijas), entonces surge la pregunta: cmo se comporta el
aparecer respecto de este tipo de apariencia?
La pelota que creamos ver en la distancia no es una pelota sino un
casco de bicicleta que yace entre la hierba alta. La hamburguesa en la
mesa del jardn que el hambriento Oskar se dispone a morder no es
una hamburguesa, sino un juguete plstico para perros diseado a la
manera de Claes Oldenburg. El grito ahogado proviene del jardn y
no del stano, hacia donde corre el detective. El timbre del telfono
proviene del televisor y no del aparato que acabo de levantar. En estos
casos las personas involucradas podran decir: "fuimos engaadas por
nuestros sentidos': Las respectivas apariciones se vean o se oan, desde
una determinada perspectiva, distintas de como eran; tenan una constitucin sensible o una localizacin espacial distinta de aquella que les
fue atribuida. En lo tocante a esas apariciones, los sujetos de la percepcin se equivocaron, de un modo u otro. El casco pareca una
pelota, el juguete pareca comestible, el grito se oa como si viniera del
stano, el timbre se asemejaba engaosamente al tono del telfono.
En el conocimiento y en el obrar estos casos son actos fallidos. Se
registran como una determinacin incorrecta del objeto. Esto puede
causar dolor (si pateo el casco), ser mortal (si el asesino se encuentra
en el jardn) o resultar gracioso (cuando levanto el telfono). Como
sea, en todos estos casos el descubrimiento del error conlleva una enmienda. La percepcin precedente experimenta de inmediato una
depreciacin y es reemplazada por otra creencia supuestamente correcta. Donde interesa constatar cmo es algo, o donde se trata de
llevar algo a efecto segn como debe ser, resulta apenas racional orientarse en concordancia con el modo en que las cosas son de hecho. Por

98 I

ESTTICA DEL APARECER

el contrario, en la percepcin esttica la revelacin de una ilusin


perceptual no conlleva necesariamente una correccin de la percepcin: la apariencia, engaosa en otras circunstancias, puede guiar en
este caso una percepcin que es evaluada positivamente.
"Aj, de modo que se trata de un casco -podra decir alguien que
observe la presunta pelota-, pero desde aqu parece una pelota." ''Aj,
es una instalacin acstica -podra sostener el visitante-, pero pens
que se trataba del rumor de un bosque." Por ms decepcionante que
resulte en un caso o en otro, en el contexto esttico la revelacin no
produce necesariamente una depreciacin de la percepcin precedente.
Puede considerarse como una expansin de ella. De este modo, la impresin de los sentidos conserva un valor, no a la manera de un supuesto
hecho, ni tampoco como una impresin engaosa (como podra quizs
resultar de inters para un psiclogo que se ocupe de la percepcin),
sino como un aspecto de la presencia del objeto notable por s mismo
--como un aspecto adicional de su aparecer-o
Un objeto parece tener tal y cual aparicin, aunque en realidad no
la tiene. A la apariencia sensible no le corresponde en este caso ningn
ser emprico. Sin embargo, para el surgimiento constante de una aparicin esttica hace falta una afirmacin de esa apariencia. Esta aparicin, que sera engaosa bajo otras circunstancias, en la inversin
esttica surge como un elemento bienvenido al juego del aparecer de
los fenmenos. Enriquece el juego de apariciones perceptibles en el
objeto. Esto ocurre tambin all donde quienes perciben saben que las
cosas no son as. "Pero se percibe (suena, se siente, huele) como ... ",
pueden decirse unos a otros. 2 El casco de la bicicleta se ve como si fuera
una pelota, la calle se percibe como la escena de una pelcula policaca,
la formacin montaosa como la silueta de los rascacielos (o a la inversa), el ruido del trfico se oye como un sonido de la naturaleza, el
musgo se siente como terciopelo, la boca del metro huele a lilas.

Desde luego que esta variedad de una percepcin-como debe distinguirse


de la percepcin de meras semejanzas, que por lo general no tiene nada
que ver con la apariencia sensible. La percepcin-como esttica, que se dirige
a una apariencia descubierta como tal, es siempre una percepcin como si.

APARECER Y APARIENCIA

I 99

Por supuesto que en todos estos casos simples depende por completo
de quienes perciben que las formas de la apariencia despierten en ellos
un inters propio, as como por lo general tambin depende de sus reacciones el que la aparicin de un objeto cualquiera se convierta en ocasin
para atender a la presencia de su aparecer. Pero en cuanto quienes perciben sienten un encanto propio en la contemplacin de una apariencia
percibida como tal, se entregan entonces a los instantes de una apariencia esttica. Realizan un percibir-como, cuya finalidad no es constatar-que,
y que adems no implica ninguna constatacin semejante.
Quiero definir la apariencia esttica conforme a las consideraciones
anteriores: percibimos algo dado en una situacin como algo -con una
constitucin o una posicin determinadas, experimentables por los
sentidos- sobre lo cual sabemos (o podemos llegar a saber) que no es
as, y nos demoramos ante el objeto, el cual, adems de otros aspectos,
aparece as. La apariencia esttica consiste, en otras palabras, en apariciones que pueden percibirse y ser bienvenidas en su conflicto descubierto frente al ser-as de los objetos de esas apariciones. Es necesario
distinguir la apariencia esttica del caso de una apariencia fctica, por
la cual algo aparece distinto de como es, y cuya percepcin es, si se
descubre, una ilusin, y si no se descubre, un error.
Sin embargo, esa apariencia, afirmada por nosotros, slo puede
ser un elemento ms o menos relevante en un juego de apariciones,
pues nicamente en el marco de ese juego acontece la inversin positiva de una percepcin que de otro modo debera calificarse de errnea. La apariencia esttica slo enriquece el aparecer esttico sumndole
aspectos. Si esto no fuera cierto, entonces las simulaciones tambin
deberan entenderse por regla general como fenmenos del aparecer
esttico, ya que en ellas est dado algo irreal que mantiene su valor a
pesar del saber acerca de su irrealidad, y que, ms aun, obtiene su valor
prctico justamente en razn de este saber. Bien sea que se trate de un
simulador de vuelo, de la representacin tridimensional de un material
inexistente o del espacio de una biblioteca virtual, en todos estos casos
se presentan a la percepcin un nmero abundante de apariciones de
algo, a las cuales no les corresponde ninguna realidad material. No se
atraviesa por un espacio, ningn objeto material es movido, los libros

100

I ESTETICA DEL APARECER

no son palpables en el sentido usual (y tampoco lo seran por ms que


se lograra generar una ilusin perfecta de su tangibilidad). El dominio
perfecto de estas tcnicas de simulacin se apoya, por regla general, en
una apariencia que es descubierta como tal. Sin embargo, por s sola
esta condicin no es suficiente para dar lugar a la apariencia esttica.
sta se manifiesta slo como un aspecto dentro de una plenitud de
apariciones que captarnos por mor de s mismas. Aunque esto puede
ocurrir en presencia de las simulaciones mencionadas, en este caso no
es la simulacin como talla que da origen a una apariencia esttica, sino
ms bien una percepcin a la que no le interesan tanto sus logros prcticos, como ms bien el juego -en parte aparente- de sus apariciones.
Concebida de este modo, la apariencia esttica no es una contraparte, sino ms bien un modo del aparecer. En la percepcin de la
apariencia esttica tambin estamos atentos al juego simultneo y
momentneo de los objetos, pero aqu tambin comienzan a jugar,
adems de los aspectos considerados hasta ahora, aspectos a los cuales
no les corresponde ninguna aparicin en el objeto. El que una apariencia esttica surja y se perciba como tal intensifica el juego esttico
de las apariciones -sin llegar sin embargo a gobernarlo--.
Lo anterior arroja luz sobre la naturaleza del inters esttico, el cual
se destaca, en consecuencia, por una indiferencia respecto al ser-as.
Hasta este momento slo haba sealado que la percepcin esttica
posee una finalidad diferente de la determinacin de lo que es. Ahora
resulta evidente que a esta orientacin tambin puede aadirse una
indiferencia frente al ser-as de sus objetos. Esta indiferencia es gradual.
Ninguna percepcin sensible, incluida la captacin esttica, puede
regirse exclusivamente por fenmenos de la apariencia: de lo contrario no existira nada que pudiera percibirse, o bien en su ser-as o bien
como una apariencia, no habra nada que pudiera captarse en el juego
de sus apariciones reales y de sus apariciones supuestas. El objeto de
la percepcin sensible nunca es una simple ilusin. En l hay algo, hay
un sonido, existe un movimiento, hay una escena que aparecen en
algunos de sus aspectos de modo distinto a como son en realidad y
que, tambin a causa de ello, despiertan nuestro inters. Los aspectos
irreales slo pueden venir a la aparicin en los objetos reales.

APARECER Y APARIENCIA

I 101

JAMES TURRELL: SLOW DISSOLVE

Antes de indagar el esta tus de esa irrealidad quiero considerar un


ejemplo ms complejo. Puesto que en la situacin esttica las ilusiones
sensoriales no siempre pueden descubrirse (de inmediato), y puesto
que el surgimiento de una apariencia esttica no depende, en modo
alguno, de la disposicin de quienes perciben, es necesario entonces
establecer con mayor claridad lo que significa que una apariencia esttica, sea un estado acerca del cual sabemos o podemos llegar a saber
que no le corresponde ninguna aparicin real. Precisamente en el
contexto del arte, la produccin de una apariencia puede operar deliberadamente con efectos que no es fcil descubrir a primera vista.
La apariencia engaosa y la apariencia gua surgen entonces juntas; la
primera se revela como una fase de la segunda.
En el museo Sprengel, en Hanover, el estadounidense James Turrell
arregl un saln al que le dio el nombre de Slow dissolve. Esta obra
forma parte de una serie de instalaciones a las cuales el artista denomin Sensing spaces. A travs de un corredor oscuro, el visitante accede
a un saln de mayor tamao, iluminado dbilmente, en cuya pared
frontal se aprecia un recuadro violeta. Todo aquel que se fe de su vista
tiene inicialmente la impresin de estar viendo un cuadro monocromtico frente a s. Pero en cuanto uno ms se aproxima al recuadro
luminoso, tanto mayor se torna la irritacin en presencia de la aparicin del cuadro. El segmento coloreado muestra una singular espacialidad, que evoca lejanamente los cuadros de color espaciales de
Gotthard Graubner. Exhibe al mismo tiempo una misteriosa inmaterialidad, como si el lienzo se hubiera disuelto detrs del color. Lo que
ocurre en realidad tan slo se aprecia cuando uno est ante el cuadro.
Algunos slo pueden creerlo despus de pasar la mano a travs del
"cuadro': No existe tal cuadro. Lo que al comienzo parece un cuadro
es un efecto de la luz, producido por obra de unos tubos de nen
dispuestos en una cavidad oculta en la pared. Los lmites laterales de
este espacio dentro del espacio, delante del cual se proyecta el efecto
del cuadro, sobrepasan ostensiblemente los contornos de la cavidad
semejante a un cuadro. Lo que parece la superficie de un cuadro, desde

102 I ESTTICA DEL APARECER

la perspectiva de una contemplacin tpica de museo, es en realidad


un espacio de luz y de color, en el que uno efectivamente podra adentrarse. Se trata de la simulacin de un cuadro, de una simulacin que
sin embargo puede y quiere ser descubierta como tal.
No es ste el lugar adecuado para emprender una interpretacin
minuciosa de esta obra. 3 Una interpretacin semejante debera referirse
al modo en que la obra escenifica una reflexin acerca de la naturaleza
intrnseca de las imgenes -ya sean pinturas o fotografas- en tanto
hace perceptibles, de un modo paradjico, determinadas situaciones
paradigmticas de la experiencia de las imgenes. (Puesto que la aparicin central no es una imagen real, alcanza la transparencia y la
profundidad literales que con frecuencia suelen atriburseles metafricamente a las imgenes reales.) De este modo surge un experimento
sutil sobre las condiciones espaciales y psicolgicas, acerca de las certidumbres ontolgicas y de las necesidades metafsicas en medio de
las cuales salimos al encuentro de las imgenes artsticas.
En nuestro contexto, interesa sobre todo la presencia de una apariencia inevitable e ineludible. Por ms pronto que sobrevenga la duda,
en la experiencia inicial cualquier persona tiene la impresin de estar
viendo un cuadro. Pero incluso quien descubre la construccin de la
obra sigue viendo una y otra vez el segmento de la pared iluminado
como un cuadro. Esta apariencia "sobrevive" a su descubrimiento. Ejerce
su fascinacin a pesar de, y precisamente por, el conocimiento de su
carcter aparente. Por ms que volvamos a adentrarnos en el espacio
de esta instalacin veremos inicialmente, antes que nada, una superficie que desde lejos tiene todas las facciones de un lienzo monocromtico sin enmarcar. Sin que importe cun engaados estemos la primera
vez, el descubrimiento de esta ilusin no conlleva la desaparicin de
este cuadro-aparicin. La apariencia esttica es, tal y como ya lo subrayara Hegel, categorialmente distinta de la ilusin perceptual.

3 Cf.las interpretaciones minuciosas de Alex Ml1er, Die ikonische Differenz,


Munich, Fink, 1997, cap. 2, y Eva Schrmann, Erscheinen und Wahrnehmen.

Eine vergleichende Studie zur Kunst von James Turrell und der Philosophie
Merleau-Pontys, Munich, Fink, 2000.

APARECER Y APARIENCIA

I 103

LA APARIENCIA ES REAL

Percibo el casco de la bicicleta como si fuera una pelota. Contemplo


la superficie coloreada en la instalacin de Turrell como si fuera un
cuadro. Oigo la percusin de un martillo neumtico como un beut.
Oigo los ladridos desesperados de un perro como si fueran una improvisacin de Anthony Braxton en el saxo. El que algo se vea y se oiga
de tal manera podra ser tan slo el resultado de una reaccin puramente idiosincrtica: pura m tal cosa tiene tal aspecto o se oye de tal
o cual manera. Esto no es suficiente para poder hablar de una apariencia, y mucho menos de una apariencia esttica. A diferencia de las
alucinaciones y de lo meramente idiosincrtico, la apariencia es una
aparicin sensorial experimentable por cualquiera. No se trata tan slo
de una impresin puramente subjetiva. Con pretensin intersubjetiva
puede afirmarse que algo aparece, desde esta o desde aquella perspectiva, como algo que no es (tal como lo hago en mi descripcin de la
obra de Turrell). Es posible dirimir una discusin sobre la existencia
o la inexistencia de una apariencia -por ejemplo, respecto de la afirmacin segn la cual la apariencia del cuadro en la obra de Turrell es
"inevitable", lo que equivale a decir que la apariencia en realidad est
"all"-. La apariencia esttica es una posibilidad abierta de la percepcin de los respectivos objetos, que puede conocerse o desconocerse,
aprovecharse u omitirse.
Pero, cmo es posible esto? No acabamos de referirnos acaso tambin a la irrealidad de la apariencia esttica? De qu otro modo puede
hablarse entonces de "apariencias"? Cmo es posible que una apariencia sea real?
Pensemos en un espejismo. En este caso se trata de un reflejo del aire,
por el cual un lugar muy distante parece prximo. Esa proximidad es
una apariencia. Sin embargo, las apariciones que simulan esa proximidad no son apariencias; son apariciones reales, que pueden ser percibidas por cualquier persona que se encuentre en el lugar correspondiente.
El caso del palo sumergido en el agua es todava ms elemental. Es recto,
y sin embargo aparece como si estuviera torcido. La torcedura del palo
es una apariencia. Sin embargo, la impresin de esta torcedura existe en

104 I ESTTI CA OEl APA RH ER

realidad -cualquier persona capaz de ver puede observar que un palo


parcialmente sumergido en el agua parece torcido--. Por ms irreal que
sea la aparicin en cuestin, el mostrarse de esta aparicin es algo real,
y como tal es accesible para cualquiera.
Aqu nos enfrentamos nuevamente al problema de la objetividad
de las apariciones. Las apariciones son, tal como afirm anteriormente,
estados de los objetos de la percepcin discriminables por los sentidos.
En el captulo precedente slo se habl de las apariciones en trminos
de cualidades que verdaderamente les corresponden a los respectivos
objetos. En el caso de la apariencia consideramos en cambio cualidades que precisamente no les corresponden a los respectivos objetos,
aunque se presentan ante los sentidos como si les correspondiesen.
Sin embargo, este mostrarse puede ser real, aunque aquello como lo
que se muestran no tiene realidad alguna.
La superficie de color creada por Turrell realmente parece como si
fuera la superficie de un cuadro que no existe. Esta afirmacin atae
al modo como surge este objeto ante nuestra vista desde una distancia
determinada. En esta experiencia, el fenmeno aparente alcanza una
relativa realidad ligada a la forma de esta experiencia. Pertenece por
ende a las apariciones, cuyo juego es perceptible en el objeto. No es
accesible tan slo desde una perspectiva privada, sino para cualquier
persona que la contemple. A aquel espacio de luz le corresponde el
atributo de dar la impresin de una pintura, independientemente de
la reaccin de determinados visitantes. Esta apariencia cumple as con
el criterio amplio, que hemos aceptado previamente, de un hecho
objetivo. Es accesible para todos -yen ese sentido es real-o
y sin embargo, al cuadro-apariencia no le corresponde ningn sercuadro. A diferencia, por ejemplo, del color del segmento iluminado,
su esta tus de cuadro (entendido como la existencia de color en un
lienzo o en una superficie semejante) es un atributo que en realidad
no posee. Ms bien, el espacio de luz est dispuesto, con clculo artstico, de modo que aparezca por un momento como un cuadro a todo
aquel que lo contempla. A los espectadores les est dado fenomnicamente de ese modo. Ese mostrarse es real, aunque la aparicin que se
muestra y regresa por momentos no tenga realidad.

APARECER Y APARIENCIA

I 105

Por consiguiente, la situacin de la percepcin esttica se enriquece


en ocasiones con un gran nmero de caracteres. Incluso es posible disfrutar sin ms razn la contemplacin del palo en el agua que parece
torcido, pues a la percepcin esttica no le interesa tanto el ser-as de
algo, como ms bien la manera de su aparecer. All puede pasar a un
segundo plano la realidad de las apariciones perceptibles, sin que por
eso pase a un segundo plano la realidad del encuentro con ellas. "1 don't
believe in vampires ~ce un escptico hroe del cine de nuestros das,
despus de haber atravesado literalmente por (ya) cientos de ellos en
compaa de la virgen de rigor-, but 1 believe in what 1 see:'4 Este bello
lema, pronunciado en una pelcula ms bien mediocre, deja entrever
una salvedad ontolgica fundamental de la percepcin esttica. En ella
no siempre interesa, y nunca interesa exclusivamente, cmo son las cosas independientemente de su respectiva presentacin fenomnica, y
siempre interesa por el contrario cmo aparecen en una situacin de la
percepcin dada, en la que adems puede surgir una apariencia esttica.

NO TODO ES APARIENCIA

La apariencia gua es un elemento importante en la percepcin esttica,


pero no es ms que eso. Para atender a la presencia de un objeto por
mor de su presencia sensible no hace falta que entre en juego una
apariencia esttica; asimismo, para que puedan surgir las obras de arte
de un gnero particular tampoco hace falta que entre en juego una
apariencia esttica. El mundo del arte permanece abierto al reino de
la apariencia, pero no es en general un reino de la apariencia.
Estas afirmaciones resultan menos radicales si se tiene en cuenta
que opero con un concepto de la apariencia esttica claramente restringido. Este concepto atae exclusivamente a una apariencia sensible

4 From dusk till dawn [Del crepsculo al amanecer]. direccin de Robert


Rodrguez. Estados Unidos. 1995.

106 I ESTTICA DEL APARECER

en la cual los objetos reales son captados de un modo distinto a como


son en realidad, y no abarca, en cambio, la apariencia de la imaginacin,
de la cual habr de ocuparme en el siguiente captulo. Aunque la consideracin sistemtica del arte tiene lugar en los captulos 5 y 6, puede
resultar til aqu mencionar algunas ideas programticas con el fin de
esclarecer provisionalmente los contornos de este concepto.
Una apariencia sensible puede surgir nicamente en los objetos sensibles reales. Lo que sealamos con referencia a los ejemplos simples
puede afirmarse acerca de los objetos de arte. La pintura de Barnett
Newman Who's afraid of red, yellow, and blue IV del ao 1969-1970 comentada antes (pp. 31 Yss.) parece poseer a primera vista la construccin
simtrica y el equilibrio que niega con gran fuerza artstica. Esta apariencia es detenninante para la postura total de la obra, pero se fundamenta en una disposicin de las tres zonas coloreadas que, en cierto
sentido -esto es, sin considerar las superposiciones y las intercalaciones
mnimas de las superficies coloreadas y de los distintos efectos espaciales invisibles al comienzo- es literalmente simtrica. De este modo, la
obra transforma un aspecto de su ser-as en una apariencia artstica. A
la inversa, la simulacin del cuadro provocada por James Turrell en Slow
dissolve surge en el contexto de una instalacin que, por efecto de la
disposicin de la luz y del espacio, genera la aparicin irreal de un cuadro. Sin embargo, aquella disposicin es del todo real. El espacio-dentrodel-espacio, delante del cual surge la ilusin de un cuadro, no es una
apariencia, as como tampoco son apariencias los tubos de nen emplazados en distintos lugares para crear aquella ilusin. Adems de la
facticidad material, la facticidad medial resulta determinante. El espacio
configurado por el artista es una presentaci6n de su efecto central. Muestra la apariencia de un cuadro; en ello radica su ser artstico.
Las obras de arte no pueden ser totalmente producto de la apariencia, pues son presentaciones que, si bien pueden servirse de operaciones de la apariencia, no son en s mismas operaciones aparentes. 5 Esto
5 E incluso cuando llega a parecer alguna vez como si no hubiera ninguna
presentacin -como ocurre por ejemplo en algunos de los ready-made de
Duchamp, a los que habr de referirme ms adelante (pp. 182 Y55.)-, esto no

APARECER Y APARIENCIA

I 107

ltimo -que las obras de arte son presentaciones reales, aun cuando
presentan apariciones irreales- podra parecer trivial, pero la consecuencia que se desprende de ello no lo es: la apariencia artstica slo
es posible dentro de un juego esttico de apariciones reales.
Cuando vemos en el cine "que los vampiros vienen por nosotros",
no sucede all por supuesto un encuentro aparente con seres ficticios,
sino una representacin de su movimiento en un espacio virtual. Las
apariciones en el teln, que captamos como un tumulto de vampiros,
son precisamente eso: una turba de vampiros presentada mediante un
efecto de luces. All no hay ningn vampiro, ni tampoco parece que
hubiera alguno. Vemos una presentacin de vampiros. Nos referimos
a ella cuando decimos que en la pelcula Prom dusk till dawn "se ven
vampiros por montones". Estas figuras se aprecian all realmente, aunque de verdad no se aprecia ningn vampiro. Dentro del mundo de
imgenes del cine pueden acontecer diversas ilusiones, descubiertas o
no, pero ese mundo de imgenes no es ilusorio en s mismo. 6
Cuando hacia fines del siglo XIX los espectadores de las legendarias
funciones de los hermanos Lumiere se llevaban un gran susto, pues
pareca que la locomotora fuera a arrollarlos (L'arrive d'un train en
gare de La Ciotat), no tena lugar entonces una apariencia esttica, sino

ocurre por un exceso dramtico de aparicin, sino debido a (la apariencia


de) una ausencia dramtica de escenificacin y de apariencia.
6 En la Parte v de este libro aclaro por qu no son convincentes las teoras
ilusionistas de la imagen. En comparacin con las imgenes y con el cine, el
ciberespacio se comporta de un modo distinto. Por ejemplo, el espacio de una
biblioteca que fuera posible recorrer virtualmente no sera un espacio de la
representacin, as como tampoco un espacio representado, sino que vendra a
ser un espacio corpreo virtual que parece envolver el espacio de sus posibles
usuarios (aunque ellos supieran que no es as). Asimismo, los libros que pudieran
leerse en dicho espacio no seran representaciones de libros, sino libros virtuales.
Pero esta apariencia tambin estara arreglada sobre la base de las apariciones
generadas electrnicamente. Y en cuanto se llegara a alcanzar una construccin
de mundos virtuales resueltamente artstica, tambin se dara la presentacin de
las estancias particulares de estos espacios, los cuales no se tematizaran en la
utilizacin pragmtica que se hiciera de ellos. Vase Martin Seel, "Yor dem Sein
ist das Erscheinen': en Seel, Ethisch-iisthetische Studien, pp. 104-125.

108 I ESTTICA DEL APARECER

una apariencia fctica. Percibidas como "ilusiones manifiestas': estas


escenas habran dado lugar al asombro, mas no al espanto'? El cine de
accin de nuestros das opera con la ambivalencia del asombro y el
espanto, como por ejemplo cuando los dinosaurios de Steven Spielberg
en Lost world [El mundo perdido: Parque jursico II] (Estados Unidos,
1997) parecen deslizarse, mediante efectos acsticos, "desde atrs" por
la espesura. All parece por un instante que e! acontecer cinematogrfico
ficticio tuviera lugar en la realidad de la sala de cine -lo que tiene como
consecuencia un espanto totalmente real-o Y sin embargo all no ocurre una apariencia fctica, sino esttica, pues en este caso el acontecimiento que nos sobresalta forma parte de un juego de la percepcin
claramente esttico. Exceptuando a las personas con un nimo muy
susceptible, en el cine nadie procura ponerse a salvo de! impacto cinematogrfico, sino ms bien experimentarlo.
Existen diversos procedimientos cinematogrficos para producir una
apariencia esttica. Es posible filmar e! Bronx como si fuera un lugar
idlico, o una partida de pker como si fuera una actividad muy agitada.
El siguiente ejemplo es mucho ms divertido. En e! film Pace/off [Contracara], de John Woo (Estados Unidos, 1997), el bueno de la pelcula
(representado por John Travolta) se hace trasplantar el rostro del malo
de la pelcula (representado por Nicolas Cage) con la intencin de resolver un caso de lo contrario irresoluble; todo se complica, pues e! malo
recibe a cambio e! rostro del bueno, y todo rastro de esa transformacin
desaparece. Acto seguido, y durante la mayor parte de la pelcula, e!
bueno, ahora interpretado por Nicolas Cage, que lleva el rostro de! malo,
emprende e! desesperado intento (que, como es comn, slo llega a
buen trmino despus de muchos avatares) por recuperar su rostro, en
una lucha contra el malo, ahora representado por Travolta, que anda
con e! rostro del bueno. Curiosamente, este truco funciona. Uno imagina
que Travolta est en e! pellejo de Cage y que Cage est en e! pellejo de

7 Algo semejante les ocurre a los nios que ven por primera vez una pelcula
tridimensional: primero tienen la impresin de que el avin representado en
tres dimensiones se mueve hacia ellos, pero luego de unos minutos hacen
como si fuera as.

APARECER Y APARIENCIA

I 109

Travolta, como si la operacin hubiera tenido lugar realmente en los


actores. (Aqu se aprecia cunta imaginacin hace falta a veces para desarrollar una apariencia esttica o para dejarse envolver por ella.) Acorde
con esta trama, el espectador experimenta un alivio cuando Travolta, el
bueno de verdad, recupera al final su" rostro -aunque permanece una
inquietud cuando se piensa cun poco garantiza el rostro la identidad
de una persona-o Los trucos ilusionistas de este tipo no son desdeables,
pero lo cierto es que ninguna pelcula, pese a lo que se piense sobre las
pelculas de Hollywood, es reductible a este tipo de efectos.
Lo que he desarrollado en alguna medida en referencia al cine puede
extrapolarse de modo anlogo al teatro. Frecuentemente, el escenario
tambin es un mundo de la apariencia, pero en primera instancia es
el lugar de una accin en cuyos mrgenes realmente se representan y
se muestran acontecimientos ms o menos significativos. Cuando
Hamlet da muerte a su padrastro puede parecer a los espectadores
-segn la escenificacin- como si ste hubiera sido asesinado realmente.
Como sea que parezca, Hamlet lo asesina en el marco de la accin.
Aqu no hace falta necesariamente la apariencia de un asesinato; basta
con una indicacin escnica. Los acontecimientos del teatro narrativo
son en gran medida acontecimientos del sentido. Como tales, estos
acontecimientos no son apariencias. Cuando Hamlet pronuncia su
monlogo de ser o no ser", y la actuacin resulta medianamente exitosa, no parece que Hamlet estuviera conmocionado por estas preguntas, sino que lo est. Hamlet, la figura, realmente cavila y vacila. El
actor que representa a Hamlet no debera hacer lo uno ni lo otro.
Estaremos de verdad insatisfechos con su actuacin si tan slo parece
estar conmocionado, pues como persona no tiene que parecernos de
ninguna manera, sino que tiene que entregarnos a Hamlet. Hamlet y
las dems figuras del teatro clsico son antes que nada creaciones de
la imaginacin esttica y no figuras de la apariencia esttica. 8

8 Por lo dems, cabe recordar que el teatro no siempre se escenifica como un


acontecer narrativo del sentido, sino que tambin puede presentar -tal como
por ejemplo ocurre actualmente en el teatro musical de Heiner Goebbelsacciones reales no fingidas en un escenario teatral.

110 I ESTiTICA DEL APARECER

Por lo pronto, cabe resaltar una vez ms que la atencin a la simultaneidad del aparecer esttico no est sujeta en ningn caso -tanto en
el cine como en el teatro, en las artes plsticas, en la pintura, en la
msica, y con mayor razn en la literatura- a los procesos de la apariencia sensible. El aparecer de apariciones irreales es una variedad
importante del aparecer esttico, pero no es un factor esencial de la
situacin esttica.

It
Aparecer e imaginacin

Bien sea que la percepcin del aparecer se abra o no a los elementos de


la apariencia, siempre se refiere a acontecimientos dados a nuestros
sentidos aqu y ahora. Invariablemente se dirige a los objetos tal como
se muestran en su presencia. Sin embargo, esto quiere decir que con
nuestra investigacin acerca de la apariencia referente a la ilusin todava no hemos abandonado la orientacin respecto a la realidad situacional. Si bien es cierto que a la apariencia de un cuadro en la instalacin
de Turrell no le corresponde ninguna realidad, el hecho de esa apariencia constituye una verdad importante en la situacin elaborada por el
artista. La apariencia verdaderamente est ah, y slo ah est presente.
Si queremos entender por qu suele decirse que la experiencia esttica no slo constituye una entrada a lo real, sino tambin un paso ms
all de sus confines, entonces deberemos tomar en consideracin otra
dimensin de lo esttico. sta tiene su origen en el poder de la representacin de ir ms all de la respectiva situacin, e incluso ms all de
cualquier situacin real. Sin embargo, esta capacidad no pertenece exclusivamente a la facultad esttica. Los movimientos hacia el pasado y
el futuro, hacia circunstancias posibles e imposibles, son bastante frecuentes en el pensamiento y en la planificacin. Como tales, las representaciones sensibles involucradas en esos movimientos no son estticas; las representaciones estticas constituyen ms bien una variedad
de las representaciones sensibles. No obstante, y conforme al significado
expuesto hasta ahora, las representaciones estticas no son percepciones,
pues no se refieren a un presente actual, sino a un presente ausente.
En este captulo considerar de qu modo ambas capacidades -la
representacin esttica y la percepcin esttica- pueden llegar a forjar

112 I ESTtTlCA DEL APARECER

una estrecha alianza. En los objetos en los que se da esta alianza encontramos dos cosas: un movimiento ms intenso hacia el presente y
una salida ms intensa de sus mrgenes; con frecuencia acontece incluso una captacin intensa del presente momentneo a la par que
atendemos a un presente imaginario. Hablar de objetos de la imaginacin para referirme a esa alianza, independientemente del modo
segn el cual tenga lugar. Esos objetos particulares de la percepcin
son al mismo tiempo objetos particulares de la representacin. Hasta
ahora, esta posibilidad notable, plasmada especialmente en los objetos
de arte, no ha sido tematizada. As las cosas, slo un anlisis de la representacin esttica habr de conducirnos a un concepto suficientemente diferenciado de la percepcin esttica y de sus objetos.

REPRESENTACIN

No slo podemos percibir los objetos sensibles: tambin podemos


representrnoslos. La presencia del objeto es inherente a la percepcin
sensible, pero no es indispensable para la representacin sensible. A
continuacin emplear el concepto de representacin en este sentido,
a saber, como punto de contraste respecto del concepto de percepcin.!
Mientras que ella se refiere a estados y a objetos que estn en su radio
de accin, las representaciones sensibles se refieren, por el contrario,
a objetos y a estados que no estn al alcance de la percepcin -si es
que existen de algn modo-. En tanto la conciencia representa, mantiene presente frente a ella objetos y situaciones ausentes con una
constitucin sensible ms o menos clara y compleja!

Concebida en un sentido amplio, la palabra "representacin" comprende


todos aquellos estados mentales en los cuales se nos presenta algo como algo,
sean pelotas ausentes o presentes, o una demostracin vaga o contundente.
Aqui no habr de adoptar sin embargo este sentido amplio.
Conforme a esta definicin, es inherente a los objetos de la representacin
"estar ausentes de manera sensible': Jean-Paul Sartre, Das Imaginare.

APARECER E IMAGINACiN

I 113

As como la percepcin esttica es una forma de la percepcin sensible, la representacin esttica es asimismo una forma de la representacin
sensible. Las representaciones estticas difieren de las representaciones
no estticas precisamente por cuanto las primeras representan objetos
sensibles en su aparecer.
Antes de aclarar esta afirmacin quiero sealar una consecuencia que
se desprende de ella y que habr de ocuparnos. Del mismo modo que la
conciencia sensible se extiende ms all de la percepcin sensible para
abarcar la representacin sensible, la conciencia esttica se extiende
igualmente ms all de la percepcin esttica, concebida sta, a tenor
del significado dilucidado hasta ahora, como la captacin simultnea de
apariciones presentes y reales, que adicionalmente pueden ser aparentes. Incluso si nos limitamos a la conciencia que representa en estado
de vigilia, si dejamos por lo tanto a un lado la imaginacin que obra
en los sueos, resulta evidente que los confines de 10 esttico no se
agotan en los estados de la percepcin. No obstante, los estados de la
percepcin han sido hasta ahora el escenario central de la investigacin
emprendida; y tambin continuarn sindolo, pues seguir argumentando en favor de la concepcin segn la cual la percepcin y sus
objetos componen el campo central de la esttica, pese a que la representacin esttica trasciende, con frecuencia y con deleite, estos mrgenes. Con el fin de poder formular el argumento, deberemos sin
embargo ampliar primero el horizonte de la teora.

OBJETOS DE LA CONCIENCIA SENSIBLE

A la conciencia sensible no slo le corresponden, en primer lugar,


objetos presentes, sino tambin objetos pasados y futuros, objetos que
fueron y que sern; y adems le corresponden, no slo objetos reales,
Phiinomenologische Psychologie der Einbildungskraft, Reinbek, Rowohlt, 1971,
p. 57 [trad. esp.: Lo imaginario. Psicologfa fenomenolgica de la imaginacin,
Buenos Aires, Losada, 19641.

114 I ESTtTICA DEL APARECER

sino tambin objetos irreales. A la hora de distinguir la percepcin


sensible de la representacin sensible debemos tener presente este espectro de posibilidades.
Por objetos reales de los sentidos entiendo objetos empricos que
estuvieron, estn o podran estar al alcance de nuestra percepcin.
Estos objetos reales pueden estar presentes en la percepcin (como
esta pelota en este lugar), pueden haber estado presentes (como mi
desayuno de ayer), o pueden devenir presentes (como mi desayuno
de maana). Lo decisivo aqu es la posibilidad de una presencia real.
Lo anterior significa que los objetos reales pueden ser temporal yespacialmente inalcanzables (como resulta inalcanzable para m el desayuno de hoy de Travolta, o como para la humanidad actual resulta
inalcanzable la primavera apacible en una galaxia distante). No obstante, se trata de objetos reales, pues en principio son o fueron accesibles a travs de una experiencia perceptual.
Por el contrario, los objetos irreales de los sentidos son objetos que
(por lo menos en principio) no se encuentran al alcance de nuestra
percepcin. No pueden -de acuerdo con nuestro conocimiento actual
del modo en que se comportan las cosas- estar presentes a la manera
de hechos empricos. Esto significa que los objetos irreales son "objetos" de una especie singular. Slo estn "dados" junto con las representaciones que nos formamos de ellos. Se les escapa la autonoma de
los objetos reales. No podemos encontrarlos. No les corresponde ningn presente propio.
No obstante, estamos familiarizados con un gran nmero de objetos
irreales -con Rocinante, el jamelgo de Don Quijote, con unicornios y
vampiros de diverso origen, con las Ciudades invisibles de Italo Calvino,
con cierto prncipe dans, o con la sonata de Vinteuil en En busca del
tiempo perdido. Pero en todos estos casos siempre existe una partitura
(o una serie de partituras semejantes) -literaria o cinematogrfica- que
nos permite representar o visualizar estos objetos irreales. Esas partituras de nuestra fantasa, que es guiada de ese modo por la literatura
o por el cine, son a su vez objetos reales cuya finalidad consiste, entre
otras cosas, en dar alimento a nuestra fantasa. Por lo tanto, el contacto
con seres y con mundos de la fantasa es siempre al mismo tiempo una

APARECER E IMAGINACiN

I 115

experiencia de obras literarias o cinematogrficas. Los objetos irreales


presentados en las obras no estn dados nicamente en las correspondientes representaciones subjetivas que nos formamos de ellos. La
historia de Rocinante y de su dueo figura en cada edicin de la novela
de Cervantes. En tanto que es posible discutir profusamente sobre esas
partituras ("no es Rocinante en realidad una mula?", "figura Rocinante
en la novela acaso como un smbolo de la insuficiencia del lenguaje?"),
es posible debatir acerca de los objetos de mi sola representacin nicamente en un sentido muy restringido. A lo sumo podra debatirse
sobre mis plidos relatos de mis representaciones; pero las representaciones referidas de este modo se sustraen ellas mismas a una consideracin pblica. Por lo tanto, si bien las fantasas colectivas slo existen
en la fantasa individual, no pueden prescindir de medios pblicos
(como la tradicin oral, la literatura, el cine, etc.) para actualizarse.
La distincin entre los objetos reales e irreales de la conciencia sensible no corresponde de manera simtrica a la distincin entre percepcin y representacin, pues es perfectamente posible representar
objetos reales de distintas maneras: puedo imaginar desde mi escritorio la instalacin de James Turrell, o contemplar por ejemplo una
franja coloreada en la pared como si fuera una pintura monocromtica
de Yves KIein. La diferencia fundamental entre percepcin sensible y
representacin sensible (segn el significado adoptado aqu) radica
en la naturaleza de la presencia de los objetos. La percepcin se refiere
a objetos presentes actualmente, mientras que la representacin se refiere en cambio a objetos ausentes (en el presente de la situacin, o
ausentes del todo).
Conforme al sentido expuesto, puede afirmarse que los objetos de la
percepcin son objetos que estn o que podran estar dados en el mbito
de la percepcin sensible. Son objetos fenomnicamente alcanzables.
Por el contrario, los objetos de la representacin sensible no estn presentes en el momento de su captacin sensible, sino que son objetos a
cuya presencia atendemos en el recuerdo, en la expectacin o a travs
de la fantasa. Son objetos descriptibles fenomnicamente, y sin embargo
son inalcanzables --en la actualidad, o totalmente inalcanzables-. La
conciencia que representa de estas maneras cuenta con posibilidades

116 I ESTTICA DEL APARECER

extremadamente vastas y complejas. Mediante la representacin podemos referirnos a objetos reales o irreales -a pelotas ausentes, o a criaturas que jams han existido-. Podemos realizar estas representaciones
mediante el recuerdo o en la expectacin -pensando en las manzanas
esparcidas en el csped que dentro de poco podremos ver nuevamente-.
Podemos efectuar esa representacin para determinar algo, o slo para
dar rienda suelta a la fantasa -para recordar de qu modo fue algo
verdaderamente, o variando en la representacin el modo como pudo
haber sido en este mundo o en otro mundo semejante-. Podemos dejarnos llevar por todas estas representaciones, o seguirlas y dirigirlas al
mismo tiempo. Y podemos permitir que lo representado mediante la
sensibilidad est presente, bien sea en su ser-as, bien en su aparecer.
Cuando traigo a la memoria aquella pelota roja que est hace tiempo
en el desvn, tengo un objeto de la representacin; ocurre lo mismo
cuando recorro de nuevo el jardn con la expectativa de encontrar all
mismo la pelota (ya sea que se encuentre o no en ese lugar). Sin embargo, si all se encuentra un casco rojo de bicicleta en lugar de la
pelota, ese casco (que confundo por un instante con la pelota) es un
objeto de la percepcin; sigue sindolo incluso si me percato de la
ilusin. Si por el contrario imagino que all se encuentra una pelota,
ya la vez creo que en ese mismo lugar hay un casco rojo (que en realidad es una pelota), entonces el objeto de mi conciencia sensible es al
mismo tiempo un objeto real e irreal-yen ambos casos se trata de una
pelota-o Si mientras leo a Rilke imagino una pelota como sta que se
encuentra aqu como objeto de un juego csmico, entonces esta pelota
se convierte en un objeto de la representacin. Si por el contrario me
demoro contemplando esta pelota, y pienso al mismo tiempo en el
poema de Rilke, entonces la pelota se convierte a la vez en un objeto
de mi percepcin y de mi representacin. En este ltimo caso no coexisten una pelota real y una pelota representada, como cuando llevo a
cabo la proyeccin errnea de la figura de una pelota en lugar de un
supuesto casco que en realidad es una pelota; la pelota real y presente
se transforma ms bien en un objeto de la imaginacin esttica (inspirado en el poema); la percepcin se demora all ante un objeto dado, y
se extiende mucho ms all de todo lo que est dado en la inmediatez.

APARECER E IMAGINACiN

I 117

REPRESENTACIN ESTTICA

Estas variaciones, aprovechadas con frecuencia por la representacin


esttica hasta el extremo de una promiscuidad ontolgica de profundas consecuencias, caracterizan la envergadura de la conciencia sensible.3 En el espacio de la conciencia esttica no siempre nos demoramos (nicamente) ante la duracin de objetos presentes, y tampoco
nos demoramos (nicamente) ante la presencia de objetos reales. Sin
embargo, la representacin esttica siempre se caracteriza por la imaginacin de una presencia sensible de lo representado en ella.
Las representaciones sensibles se refieren a objetos que estn fuera
del campo de la percepcin corporal. En cuanto los objetos son imaginados en su aparecer, las representaciones dan paso a las representaciones estticas. Aqu tambin debe entenderse la referencia a "objetos" de la representacin conforme al significado formal establecido
al final del captulo segundo. Al acto de representar algo estticamente
-ya sea una cosa, un acontecimiento individual, o una constelacin
de cosas y de acontecimientos-lo llamar de manera abreviada imaginaci6n. Al igual que la percepcin esttica, la imaginacin puede
comenzar en cualquier lugar y en cualquier momento. Al igual que la
percepcin esttica, la imaginacin no comprende nicamente la conciencia visual, sino que abarca la receptividad de todos los sentidos;
al igual que aqulla, la imaginacin tambin est dispuesta a experimentar en cualquier momento la sinestesia, incluso en los casos en
que la perspectiva de un sentido figura en primer plano. As, imaginar
significa recordar o representar un objeto visible, audible y tangible,
que tiene sabor y olor, en su aparecer. En la representacin esttica
concebida de este modo, tambin se atiende siempre a la presencia de
acontecimientos del aparecer, acontecimientos que sin embargo no

3 Con referencia a Husserl y a Sartre, Wolfgang Iser define de manera


convincente el procedimiento de la imaginacin como un proceso de
"modificacin" en Das Fiktive und das Imaginare. Perspektiven literarischer
Anthropologie, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1991, pp. 393-395; cf. tambin
pp. 345-347

118 I ESTTICA DEL APARECER

estn presentes en la situacin (cuyo centro es el cuerpo) en que tiene


lugar la representacin.
El recuerdo es un medio importante de la imaginacin. Pero l
tambin cuenta con la doble posibilidad de una referencia esttica
o no esttica. Puedo recordar dnde se encontraba algo y qu era
aquello, o puedo rememorar en cambio de qu manera se encontraba
all. "La pelota estaba justo en medio del jardn": esta frase podra
corresponder quizs a la declaracin de un testigo en el marco de un
juicio por asesinato, y entonces correspondera a un recuerdo puramente fctico. "La pelota roja en el jardn!": esta frase, en cambio,
podra evocar un recuerdo esttico. Lo mismo ocurre en muchas
ocasiones en que traemos a la memoria lo pasado. Podemos recordar
el momento y el lugar de un acontecimiento, o bien rememorar cmo
era estar en aquel momento y en aquel lugar: cmo era la presencia
sensible, la atmsfera y la experiencia de aquel lugar. Puedo considerar en qu momento de mi niez y en qu lugar estuve por ltima
vez en el Mar del Norte, o puedo representarme de qu modo existi
para m ese lugar en la experiencia de aquel momento. En el caso de
los recuerdos biogrficos, frecuentemente no es posible separar ambas cosas. Los tiempos y los espacios del pasado estn impregnados
de la imaginacin de su presente pasado. Se presentan a la luz de su
aparecer. Evoco el olor y el sabor del mar, la luz del paisaje, la ropa
mojada, el viento fro, las travesuras de los compaeros de juego, y
muchas cosas ms -pero no rememoro una cosa despus de la otra,
de modo sucesivo, sino en un acontecer oscilante que se diluye de mltiples formas en lo difuso-. Estas reminiscencias empapadas de imaginacin estn asociadas al recuerdo de las expectativas y de las decepciones, de la esperanza y de las ansias, de la mezcla y la alternancia
de sentimientos y de estados de nimo que tena en aquel tiempo. El
acto de volver a sentir lo pretrito nunca est disociado de la representacin de su perfil y de su perfume, de su sonido y de su sabor. El
recuerdo de las emociones no es posible sin el recuerdo de la sensualidad que las enmarcaba.
Los dems modos temporales de la libre representacin esttica se
comportan de manera anloga. Puedo representarme cmo sera una

APARECER E IMAGINACiN

I 119

estancia en el Mar del Norte si hubiera retornado all una vez ms;
puedo imaginarme, mediante el empleo de todos los sentidos, una
profesin como la de corredor de bolsa neoyorquino, o fantasear con
una nueva vida en un planeta distante y apacible. Puedo imaginar
igualmente las condiciones de vida de otras personas -no imaginando
cmo sera para mi ser el propietario de una taberna, sino cmo es
para l, para el verdadero propietario, ver cmo da tras da se llena y
se desocupa ellocal-. En todos estos casos, la representacin del presente de estas situaciones se entremezcla con representaciones sensibles
de una simultaneidad de hechos y de acontecimientos, de modo semejante a como ocurre en la captacin esttica de presentes actuales.
No es posible ninguna representacin de un presente vivido sin la
representacin de su aparecer.

IMAGINACIN Y APARIENCIA

Pero adems podemos transformar objetos presentes en objetos de


una percepcin imaginativa. Vemos a alguien e imaginamos cmo
sera pasar una noche, o quizs la vida entera con esa persona, vemos
una pelota y la representamos como si fuera una escultura enigmtica,
omos la sirena de una alarma y la representamos como si fuera una
composicin de John Cage. Aqu la imaginacin opera en las vecindades de la percepcin de una apariencia esttica -y sin embargo procede de otra forma, porque la imaginacin no depende de ninguna
apariencia de la percepcin-o La imaginacin puede tomarse libertades que no existen en la contemplacin del aparecer de apariciones
irreales. No es necesario que algo se parezca a otra cosa o que se oiga
de otro modo para poder representrnoslo distinto de como es.
Segn afirm antes, la apariencia esttica existe cuando podemos
percibir algo, que aparece de talo cual manera, corno algo, sin creer
que sea as. Pero el objeto realmente debe aparecer as -el casco de
bicicleta aparece como si fuera una pelota, el palo aparece como si
estuviera torcido, el espacio iluminado aparece como si fuera la su-

120

I ESTtTICA DEL APARECER

perficie de un cuadro-. Por el contrario, la libre imaginacin puede


emanciparse de aquella realidad peculiar de la apariencia. La vista al
mar que comento y admiro como si se tratara de un cuadro de Gerhard
Richter no tiene que parecerse en absoluto a un cuadro de Richter. El
concierto de sirenas no puede parecerse siquiera a una composicin de
Cage, pues Cage no cuenta entre sus obras con una composicin semejante. Y sin embargo podemos imaginarlo como una composicin
a la manera de Cage. La fuerza de la representacin sensible puede
liberarse en cualquier momento de toda apariencia y de todo aparecer
concretos, incluso cuando se despliega a partir de un suceso sensible:
veo figuras en las formaciones rocosas e imagino ese paisaje como la
morada de seres fabulosos ~liminando todas las abundantes huellas
de civilizacin que se encuentran all-o Veo el Potsdamer Platz en el
ao 1996, y lo imagino como si fuera una instalacin de lIja Kabakov
-desdeando soberanamente las labores de planificacin y construccin a las que se debe en realidad su estado-. Percibo una tapia corroda
por las inclemencias del tiempo como una escultura, y resuelvo modelar una escultura semejante, haciendo rigurosa abstraccin de la
funcin y del entorno de la tapia. La libre imaginacin es capaz de una
infinidad de variaciones que se extienden ms all de todo lo que es
posible y est dado en situaciones reales. Adems, no siempre requiere
una ocasin externa para alcanzar la regin de sus sueos. Satisface
nuestra necesidad de apariencia mucho ms all de los confines de
todo ser y de toda apariencia empricos.

UNA ASIMETRfA

La representacin esttica tiene un alcance mucho mayor, y sin embargo tambin mucho menor que la percepcin esttica. Dispon'e-.de
los objetos de modos muy distintos; pero slo puede iniciar en ellos
un juego limitado de apariciones. Esto resulta evidente en cuanto atendemos a una asimetra fundamental entre la percepcin y la representacin estticas.

APARECER E IMAGINACiN

I 121

En tanto que la percepcin esttica capta algo en su aparecer, la


representacin esttica atiende a la presencia de algo en un aparecer.
Estrictamente, los objetos de la libre fantasa esttica no cuentan con
un aparecer propio, como, por el contrario, corresponde a cada momento a los objetos de la percepcin esttica. Es cierto que estos ltimos
tambin son perceptibles en cada caso nicamente desde una perspectiva limitada: captar algo en su aparecer no significa percibirlo en todas
sus apariciones. Sin embargo, los objetos de la percepcin esttica se
encuentran en una interaccin permanente con respecto al acto de la
percepcin. Por el contrario, los objetos imaginados muestran en su
aparecer una variabilidad mucho ms pobre. En tanto que el objeto
de la percepcin ofrece ininterrumpidamente diversas impresiones al
tiempo que nos desplazamos en su presencia, los objetos de la representacin esttica estn continuamente bajo la gua de la representacin. Puesto que las representaciones estticas (de unicornios, de aliengenas o de lugares de vacaciones) se ajustan frecuentemente y de
distintas maneras a convenciones, sera sin embargo errado afirmar
que lo representado surge por regla general bajo la gua de quienes se
forman las respectivas representaciones; esto depende ms bien de la
intensidad y de la creatividad de la representacin en cuestin. Pero,
en todo caso, lo que se representa siempre est determinado en menor
o mayor medida por el acto de la representacin, a diferencia de aquello que adviene a la exper1encia en medio de la percepcin esttica de
cualquier objeto real. En tanto que el objeto de la imaginacin sigue
las directrices (colectivas o creativas) de nuestra imaginacin, el objeto
real de la percepcin esttica no se pliega a las expectativas de quienes
lo perciben. Lo que la libre imaginacin alcanza en cuanto a libertad
de movimiento -en espacios, en tiempos y en formas inalcanzables-lo
pierde en cuanto a la particularidad de sus objetos. La representacin
que rememora, anticipa o fantasea objetos sensibles empobrece la plenitud fenomnica del objeto. Y sin embargo, todo objeto ausente tambin despliega hasta cierto punto, en cuanto atendemos a su presencia
mediante la imaginacin, su aparecer como un objeto que existe en la
rbita de la percepcin. Nuestra fantasa proyecta sobre el objeto meramente representado una relativa autonoma fenomnica. Estos ob-

122 I ESTtTICA DEL APARECER

jetos tambin se representan como objetos de la percepcin, de un


modo anlogo a la captacin de los objetos reales. Pero en todo caso
se trata de una autonoma prestada, que no puede lograr la indeterminabilidad vital de los objetos reales de los sentidos.
Lo anterior tambin significa que el contenido de las percepciones
y de las representaciones no es el mismo, pese a que su objeto pueda
ser el mismo; la diferencia resulta aun mayor si lo que importa es el
aparecer del objeto. Mi percepcin de la pelota en el jardn, el recuerdo
que tendr maana de ella y la libre representacin de una pelota similar en un jardn semejante no poseen el mismo contenido. Si veo la
pelota aqu y ahora, capto aspectos que habrn de disiparse en mi
recuerdo; si me la imagino, descarto o aado algunos aspectos que en
todo caso jams podrn corresponder exactamente al aspecto de la
pelota tal y como est aqu en el jardn. 4 En una palabra: hay una diferencia entre percibir un objeto en una situacin dada y representarlo
desde una situacin dada. El encuentro sensible con el objeto pasa a
convertirse en una atencin a la presencia representada del objeto, que
no depende ella misma del presente de lo representado y por ello
encuentra una resistencia menor por parte del objeto sensible.

OBJETOS DE LA IMAGINACIN

La representacin esttica se libera del presente -y parece contradecir


por ello la insistente referencia al presente asociada con la percepcin
esttica que tanto hemos subrayado hasta el momento-. La representacin esttica est dirigida a objetos del aparecer que no son objetos
de la percepcin -y parece contradecir por ello la mxima postulada
al comienzo, segn la cual todos los objetos estticos son objetos de
la percepcin-o Mi respuesta es la siguiente: por un lado tenemos en
4 Richard Schantz defiende una posicin contraria. en Wahrheit. Referenz und
Realismus. Eine Studie zur Sprachphilosophie und Metaphysik. Berln/Nueva
York. De Gruyter. 1996. pp. 364-366.

APARECER E IMAGINACiN

I 123

todos esos casos un presente y una sensibilidad prestados; por otra


parte, la representacin esttica vuelve a una conciencia intensa del
presente a travs de la imaginacin ceida. Antes de definir el papel
fundamental de la percepcin en el conjunto de la conciencia esttica,
debemos considerar entonces la posibilidad de la percepcin esttica

imaginativa.
Al igual que cualquier forma de percibir, la representacin esttica es
invariablemente una realizacin subjetiva. Sin embargo, en la percepcin
accedemos a algo que existe independientemente de la realizacin actual
de mis sentidos. Por el contrario, los verdaderos objetos de la representacin esttica, modificados de diversas maneras, no son accesibles para
otras personas, incluso cuando las representaciones sensibles se refieren a circunstancias reales -a lugares de vacaciones en el Mar del Norte,
o al entorno de Wall Street-. Por ms que sea posible comunicar a otras
personas mis recuerdos del Mar del Norte y mis fantasas acerca de una
vida como corredor de bolsa, por ms que pueda hablar sobre todo
ello, y pese a que otras personas puedan (segn creen) "reproducir"
mis fantasas, lo cierto es que no puedo compartir con nadie lo imaginado en la representacin de esas situaciones. Los objetos imaginados
no tienen objetividad.
Los objetos de la imaginacin se comportan de otro modo. Pensemos
en las "partituras" cinematogrficas o literarias de la representacin
esttica mencionadas antes -en el Quijote, en En busca del tiempo perdido, en Nosferatu o en los episodios de Star Wars-. La percepcin
imaginativa de estos objetos tambin es una realizacin subjetiva. Pero
aquello que se percibe -las obras- no lo es. A ellas les corresponde la
objetividad propia de los objetos estticos descrita en el captulo 2.
Nos formamos las imaginaciones frente a las partituras, partituras que
son objeto de la percepcin esttica, y que como tales -en su calidad
de partituras- exigen un acompaamiento imaginativo.
En ese escenario se encuentran los dos movimientos opuestos de
la conciencia esttica. En ese escenario acontecen tanto la atencin a
la realidad de lo que aparece en el instante como la transgresin de
toda realidad inmediata. All los objetos despliegan un juego de apariciones, un juego que transporta la representacin mucho ms all

124 I

EST~ICA DEL APARECER

del juego de las apariciones presentes. All tiene lugar una percepcin
que se toma en serio los objetos en su particularidad, dejndose llevar
por ellos a otro presente. All la imaginacin se cie a una coreografa
de procesos reales y experimenta, en medio de esos procesos, situaciones de una existencia ms extensa o totalmente inalcanzable.
En la novela de Rayrnond Chandler The long goodbye [El largo adis),
publicada en 1953, se lee una frase que Peter Handke cita a su vez como
lema de su metanovela policaca Der Hausierer y que puede servirnos
a manera de sencillo ejemplo: "No hay nada que parezca ms vaco
que una piscina vaca".5 Se trata de una bella sentencia que mantiene
con elegancia el suspenso entre lo evidente y el sin sentido. Uno imagina
una piscina y especula acerca de por qu justamente ella ha de representar el vaco por antonomasia. (En la novela policaca en la que figura
intervienen por supuesto connotaciones adicionales.) Al mismo tiempo,
la frase muestra algo de la condicin a la que se refiere. La expresin
"vaco" ["leer': en alemn), duplicada en la frase (y aumentada en una
ocasin), agrupa una constelacin de sonidos llanos que genera algo
semejante a una imagen acstica de la condicin a la que se refiere. De
este modo, la imaginacin evocada por la frase no toma a partir de ella
tan slo un impulso inicial, como podra ocurrir quizs al contemplar
una piscina vaca, sino que est ceida a la presencia de la frase. El
vaco metafsico de la piscina se refleja en el vaco artificial de la frase.
A quien le parezca que lo anterior es producto de una interpretacin
exagerada, puede consultar la versin original: "Off to my left there was
an empty swimming-pool-se lee en el texto de Chandler- and nothing
ever looks emptier than an empty swimming-pool".6 Atendamos de

5 Peter Handke, Der Hausierer, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1967. Handke

cita la traduccin de Peter Fischer, Raymond Chandler, Der /ange Abschied,


Nuremberg, Nest, 1954.
6 Rayrnond Chandler, The long goodbye, Londres, H. Hamilton, 1979, p. 91
[trad. esp.: Rayrnond Chandler, E/largo adi6s, Madrid, Ctedra, 2005). En la
traduccin alemana publicada en 1975, Hans Wollschlager suprime la
marcada divisin de la frase efectuada por el traductor anterior, e incluye
adems el sonido de la O de la versin original: "Zu meiner Linken lag ein
leerer Swimming-Pool, und es gibt berhaupt nichts, was leerer aussieht, als

APARECER E IMAGINACiN

125

nuevo a la segunda parte de la frase: "Nothing ever looks emptier than


an empty swimming-pool': Aqu no es tanto el vocablo "empty': repetido,
lo que aparece en un primer plano, sino ms bien el contraste entre la
palabra junto con lo representado, la "emptyness" (en cuya proximidad
recae el enrgico "ever"), y por otro lado la sonoridad repleta de las O
juntas que, sensuales y llenas de promesas de plenitud, llenan la frase
hasta el tope (tanto ms si se tiene en cuenta que la primera parte de la
frase concluye con la palabra "pool"). La representacin de la plenitud
ausente (lo que quiere decir, adems: la representacin de la ausencia de
alternancia de calor y frescura, de tensin y distensin, es decir --en la
California de Chandler-, la representacin de la ausencia de vida, transformada all en algo carente de vida) est plasmada aqu en el antagonismo entre la msica de la E y la msica de la O, y es mantenida as en
un suspenso mltiple y ambiguo, que adems resulta cmico. La intensidad de la representacin conjurada por la frase depende de la expresividad de las palabras que la producen. La atencin a la representacin
de aquella frase es equivalente a la atencin a la frase que da origen a la
representacin. La frase pone en libertad una contemplacin imaginativa, por la que el lector es transportado a una representacin sugestiva
de la cosa mediante la disposicin rtmica, semntica y acstica de exactamente esas palabras.? El aparecer de la materia del lenguaje deja aparecer un presente ausente.
Si esa sola frase ya constituye un autntico objeto de la imaginacin,
qu decir entonces de la novela en la que est enmarcada. Esta idea
tambin es aplicable a muchas otras novelas y relatos que en el ritmo
de sus frases dejan surgir mundos inexistentes. Del mismo modo,
muchas obras musicales no se limitan a crear estados anmicos por
medio de las secuencias de sus sonidos, sino que los caracterizan, no

ein leerer Swimming-Pool", Raymond Chandler, Der lange Abschied, Zurich,


Diogenes, 1975, pp. 122-123.
7 La presente reflexin no se ve afectada por el hecho de que cada lector
desarrolle su propia representacin de una piscina vaca, a condicin de que
obtenga una representacin, en la que el vaco y la plenitud de sentido
mantengan, rebosantes de desdichas, el equilibrio.

126 I ESTETICA DEl APARECER

slo tal y como existen en el presente, sino tal y como podran existir
en situaciones posibles. Asimismo, los movimientos de danza ofrecen
con frecuencia una realidad imaginaria que est ceida, desde el comienzo hasta el final, a los acontecimientos audibles y visibles de todo
cuanto sucede en la escena. El intrprete de Hamlet no debe ser o parecerse a Hamlet, tan slo tiene que ofrecernos una representacin de
Hamlet rica e inesperada. Lo que se nos muestra en el teatro corresponde en gran medida a representaciones, por cuanto all, en presencia
de la escenificacin, surge un espacio de la imaginacin. De modo
semejante, y sin embargo distinto, las imgenes artsticas y las imgenes
en movimiento del cine suelen hilvanar imaginaciones de un presente,
imaginaciones frente a las cuales los espectadores se encuentran a salvo,
por fortuna o por desgracia suya, precisamente en la presencia de los
objetos que contemplan.

IMAGINACiN, INTERPRETACiN, REFLEXIN

Muchas obras de arte proceden segn la manera expuesta. Pero no


todas. La pintura de Barnett Newman Who's afraid of red, yellow and
blue IV -que tambin por esa razn habr de acompaarnos a lo largo
del libro-- renuncia a la imaginacin de una situacin fundamentalmente distinta de la que crea para el espectador. Sin embargo, esta
obra tambin puede aparecer como un objeto de la imaginacin, por
cuanto representa la dramatizacin plstica de una dinmica cultural
y artstica, cuya vigencia se extiende ms all de la situacin concreta
de la percepcin de la obra pictrica. La obra de arte forma parte ella
misma de una condicin general expuesta en ella. El objeto, presente
para el espectador, deviene l mismo un smbolo de un presente que
se extiende mucho ms all de la situacin de la percepcin de la obra.
Sin embargo, en este caso la imaginacin evocada por el cuadro no se
refiere a una situacin del mundo distinta de la que emerge en la
percepcin del cuadro; con la imaginacin captamos el cuadro como
ejemplificacin de una condicin general que est dada, entre otras

APARECER E IMAGINACiN

I 127

circunstancias, en la situacin del espectador frente al cuadro. 8 Aqu


el objeto artstico no nos transporta a objetos y a situaciones irreales
o inaccesibles actualmente, sino que expone una condicin general
del mundo, cuya presencia es experimentable en medio de la contemplacin interpretativa del cuadro.
Esta interpretacin tambin es una imaginacin, pues, tal como se
expuso al comienzo del captulo 3 (pp. 96 Yss.), all tambin se atiende
a la presencia de algo "que rebasa el presente perceptible". Sin embargo,
segn 10 expuesto hasta ahora, resulta evidente que la referencia imaginativa a un presente distinto, referencia en torno de la cual hemos
discurrido, tambin puede efectuarse mediante la referencia a un presente ampliado de la situacin concreta de la percepcin. Aqu no
vienen a la percepcin objetos ausentes; aqu se presenta un objeto
artstico, transformado en un escenario visible donde, a travs de los
sentidos, atendemos a la presencia de una situacin general y colectiva
que no depende ella misma de la presencia del cuadro. La transgresin
de la situacin dada radica aqu en la situacin misma dispuesta artsticamente -en hacer transparente un proceso del sentido que se
extiende ms all de la situacin en cuestin, pero que obra al mismo
tiempo en ella-o
Que los objetos de arte desplieguen ante nosotros una situacin de
la cual ellos mismos forman parte no corresponde en absoluto a un
rasgo exclusivo del llamado arte "abstracto". Por ejemplo, la pintura o
la escultura cristianas, enmarcadas ambas en prcticas rituales, han
tenido siempre ese sentido: ser no solamente un signo, sino tambin, y
ms all de ello, una huella o traza del sentido configurado en ellas. Sin
embargo, slo en determinados procesos del arte moderno (como ocurre por ejemplo en la pintura de Barnett Newman) se ha escindido la
evocacin de presentes humanos de la representacin de objetos y acontecimientos que se dan en esos presentes. En esos casos la imaginacin

8 Acerca del concepto de ejemplificacin vase Nelson Goodman,


Languages of art: an approach to a theory of symbols, Indianpolis, Hackett,
1976, cap. 2 [trad. esp.: Los lenguajes del arte: aproximacin a la teoria
de los simbolos, Barcelona, Seix Barral, 1976).

128 I ESTTICA DEL APARECER

esttica no se realiza en la conciencia del aparecer de objetos o acontecimientos ausentes, sino mediante una atencin a la presencia sensible
de procesos de sentido. Por el contrario, en el contexto del arte "figurativo" hallamos casi siempre ambas formas de la imaginacin: algo
(por ejemplo una piscina) es presentado de modo que en esa presentacin devienen perceptibles determinadas situaciones generales. Cualesquiera que sean los presentes a los que se dirige la imaginacin de
un sentido evocada por las obras de arte, ya sean presentes alcanzables
o inalcanzables, reales o irreales, actuales o potenciales, esa imaginacin
siempre se demora y se detiene ante el aparecer de las obras, abrindose
as siempre a la percepcin de una situacin del mundo que rebasa la
situacin inmediata de la percepcin.
La alianza artstica entre la percepcin y la imaginacin tambin
puede negarse con medios artsticos. Precisamente de ese modo, algunos ready-mades de Marcel Duchamp renuncian totalmente a cualquier presentacin de un sentido que se encuentre ms all del simple
aparecer de estas obras. Sin embargo, estas obras escenifican una situacin de la percepcin en la que son llevadas al absurdo las posibilidades generales de la imaginacin esttica. Aun aS, este rechazo entraa una referencia al potencial imaginativo del arte, pues de lo
contrario sera imposible advertir la paradoja artstica, el artificio y la
renitencia de esos objetos. Retornar a este punto en el captulo 6,
donde se tratar expresamente acerca de la constitucin de los objetos
de arte, los que sin embargo deben figurar forzosamente en el presente
anlisis de la apariencia y de la representacin esttica. Por lo pronto,
lo siguiente puede servirnos a manera de regla general: todas las obras
de arte producen un presente particular, pero no todas presentan la
percepcin de un presente distinto -como en el caso de Who's afraid

of red, yellow and blue IV-.


No obstante, todas las obras deben seguirse y comprenderse en su
clculo o en su construccin para que puedan advenir a la percepcin
como objetos artsticos. Para ello no slo se requiere de la percepcin y
la imaginacin, sino frecuentemente tambin de la reflexin. La reflexin esttica est entretejida en el proceso de una percepcin de las
obras de arte que interpreta e imagina. Tenemos aqu nuevamente una

APARECER E IMAGINA(IN

I 129

alianza de energas del espritu. La contemplacin que se demora ante


el cuadro de Newman no lleva al espectador simplemente a tomar
conciencia de la relatividad de rdenes culturales y artsticos: cuanto
ms intensa sea esta contemplacin, tanto ms ser ella misma una
reflexin semejante. El deleite que produce la frase de Chandler no
representa tanto un motivo para que el lector inicie una reflexin, sino
que ms bien contiene en s mismo el asombro frente al parentesco
abismtico entre el vaco y la plenitud. Asimismo, la apariencia de un
cuadro preparada por Turrell puede continuar desplegndose como
la imaginacin de un cuadro en el que uno podra adentrarse, amplindose incluso hasta transformarse en una reflexin acerca de la
espacialidad de los objetos bidimensionales, y sobre el carcter bidimensional de un gran nmero de objetos tridimensionales. Estas reflexiones no operan separadas de la percepcin esttica, sino que
constituyen una forma esencial de realizacin de la percepcin de obras
de arte. Incluso cuando algn tipo de consideracin o de idea resulta
indispensable para introducirnos al mundo de la obra -tal como ocurre por ejemplo con la lectura de El hombre sin atributos de Musil, con
En busca del tiempo perdido de Proust, o con la triloga de novelas de
Beckett- estas reflexiones tambin son una forma constitutiva de la
realizacin de la percepcin. Para el proceso de la percepcin referido
al arte no es esencial cul de estas fuerzas -la captacin sensible, la
representacin imaginativa o la atencin reflexiva- tome las riendas;
lo definitivo es que se conjuguen de un modo u otro y que as, por un
tiempo largo o breve, entren en un movimiento.
No debemos olvidar que en el mbito del arte tambin resulta imprescindible un saber diverso para efectuar la percepcin esttica. As
como en la percepcin sensible opera un abundante saber conceptual
sin el cual no sera posible experimentar nada en su particularidad,
particularidad que justamente va ms all de todo lo que puede saberse,
del mismo modo la percepcin de obras de arte recurre a un abundante
saber histrico y terico sin el cual ellas no podran llegar en su particularidad a la experiencia. All tampoco es posible trazar una divisin
entre la captacin esttica y la percepcin cognoscente. All tambin
es vaca la idea de una absoluta comprensin cognitiva de los respec-

130 I

ESTTICA DEL APARECER

tivos fenmenos. All tambin, en medio de la experiencia esttica,


interesa por encima de todo estar cerca de un aparecer, y no el clculo
ni la medicin de un ser-as.
En el caso del arte se requiere de un saber diverso que desde luego
no es indispensable para disfrutar el instante en el jardn. Debo conocer
los episodios de las leyendas de los santos para poder abordar la pintura
cristiana; resulta til saber acerca de la oposicin de Newman a la pintura de Mondrian para entender los gestos de la serie de cuadros Who's
afraid. Con frecuencia ciertas obras de arte nos emocionan a partir de
una comprensin guiada por conocimientos de historia y de la historia
del arte. En ocasiones, slo un fundamento interpretativo garantiza que
la imaginacin desplegada ante las obras de arte se asocie a las imaginaciones de la obra. Si bien el arte siempre es una plataforma para
emprender la reflexin y la imaginacin, que pueden conducirnos ms
all de la constitucin de las obras a las que se refieren,9 el arte slo
dispone un camino hacia lo imprevisible en la medida en que abre un
camino a (la percepcin de) un presente inalcanzable de otro modo.

OBJETOS DE LA IMAGINACIN FACULTATIVOS Y CONSTITUTIVOS

Si bien resulta ilustrativo elucidar la imaginacin ceida al objeto de


la percepcin esttica con ejemplos del arte, lo cierto es que ese tipo
de imaginacin tambin puede realizarse fuera del arte; esto es as
porque los objetos de la imaginacin poseen, bien sea un estatus constitutivo, o un estatus facultativo. Cuando los objetos de la imaginacin
estn expresamente elaborados para percibirse imaginativamente (y
son aptos para ello), poseen un carcter constitutivo. Por el contrario,

9 "No estoy necesariamente cautivado por el texto del placer; puede ser
un acto sutil, complejo, sostenido, casi imprevisto: movimiento brusco
de la cabeza como el de un pjaro que no oye nada de lo que escuchamos,
que escucha lo que nosotros no omos." Roland Barthes, El placer del txto,
Madrid, Siglo XXI, 2007, p. 41.

APARECER E IMAGINACiN

I 131

los objetos de la imaginacin poseen un carcter facultativo siempre


que abarcan una constelacin de apariciones a partir de las cuales es
posible, para las personas inspiradas, entrar a un juego imaginativo
de la percepcin, a pesar de que esa constelacin de apariciones no
haya sido creada expresamente para tal fm y tampoco sea adecuada
para ello. Cualquier piscina vaca puede despertar la reminiscencia del
melanclico juego de palabras de Chandler. Cuando alguien perciba
la enorme obra en construccin que era el Potsdamer Platz entre 1994
y 1997 como una inmensa instalacin de Kabakov, al Potsdamer Platz
le corresponda el carcter de un objeto facultativo de la imaginacin.
La instalacin de Ilja Kabakov Der Lesesaal, que ocupaba el aja sur de
la Deichtorhalle en Hamburgo, tuvo un carcter constitutivo durante
todo el tiempo en que existi all: fue creada para ello, y adems resultaba adecuada en sumo grado para ser explorada como un objeto
de la imaginacin.
A menudo ciertos lugares devienen en objetos facultativos de la
imaginacin mediante una percepcin que no es claramente anloga
a la percepcin de obras de arte. Basta con pensar en Manhattan o en
el foro romano, lugares que brindan constantemente ocasiones para
una percepcin anloga al arte que, pese a que el aura de esos lugares
est impregnada con una multiplicidad de pinturas y de pelculas,
no est gobernada sin embargo por determinadas pinturas o por determinadas pelculas; pensemos por ejemplo en los paisajes que se
parecen al decorado de una escena imaginaria, en cuya presencia no
necesitamos pensar en un estilo teatral determinado; en esta categora
tambin cabe considerar por ejemplo los lugares de nuestro propio
pasado, que podemos rememorar como un propio Combray (casi en
cualquier lugar pueden encontrarse tres campanarios y un seto de
espino blanco), sin que por ello el lugar ficticio de la infancia de Maree! coincida en modo alguno con e! lugar real de nuestra niez. Cun
estrecha o cun desprendida, cun clara o cun indefinida sea la referencia a obras de arte reales o imaginadas en la percepcin de un
objeto facultativo de la imaginacin, lo cierto es que en todos esos
casos las analogas con las obras de arte siempre desempean un pape!,
aunque no siempre lo hagan de forma consciente. Las obras de arte

132 I ESTtTICA DEL APARECER

son el modelo central para la imaginacin ceida y su influencia se


extiende mucho ms all de la percepcin de ellas mismas. Son un
modelo para la teora de la imaginacin ceida porque son un modelo
en su prctica. En medio del contacto con los objetos de arte hemos
aprendido a convertir objetos y acontecimientos del mundo humano
en objetos de la imaginacin. lO
Como consecuencia de lo anterior podemos afirmar que la imaginacin ceida a la percepcin de objetos reales le proporciona sus
modelos decisivos a la libre imaginacin, a la imaginacin que no est
atada a la percepcin de objetos presentes a los sentidos. Quien lee las
obras de Proust o de Claude Simon confiere a sus recuerdos biogrficos un sonido y un ritmo distintos. Quien est familiarizado con series
cinematogrficas como Viaje a las estrellas imaginar el futuro lejano
inspirndose en el mundo de imgenes de esas pelculas. Para los oyentes de msica clsica, la representacin de situaciones alegres y desagradables est codificada acsticamente de una manera distinta que
para los apasionados del jazz (en tanto que el primero oye a Chopin,
el segundo escucha un blues -y un tercero un fraseo de rap-). Quien
se ha aficionado a las series de televisin sobre mdicos aguardar la
inminente estancia en el sanatorio con representaciones distintas de
las que tiene un lector de La montaa mgica. Y as sucesivamente. En
la era actual, en la "poca de los medios de comunicacin': la fantasa
humana no est permeada nicamente con los formatos de la produccin esttica popular y culta, pero ciertamente hoy est impregnada
en un grado mucho mayor. La fantasa est permeada hasta tal punto
de estos modelos que las imaginaciones libres que nos acompaan a
lo largo de la vida deben comprenderse como variaciones de las imaginaciones estticas ceidas, cuyos modelos se encuentran por doquier.
La libre imaginacin es libre en cuanto a la eleccin de los tiempos y
de las ocasiones en que tiene lugar; tambin goza de libertad para
variar y combinar los modelos en los que se apoya tcitamente; pero
10 Un estudio detallado acerca de este tema puede consultarse en Martin Seel,
Eine A.sthetik deT Natur, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1991, cap. 3: "Natur

a1s Schauplatz der lmagination': pp. 135-184.

APAR E( ER E I MAGI NAC IN

I 133

es guiada por modelos acsticos, visuales y narrativos, que se deben


predominantemente a la imaginacin artstica, ya sea creada por artistas o por agentes de publicidad.
Los objetos imaginados, cuyo aparecer es meramente representado,
son, en una palabra, descendientes de los objetos de la imaginacin.
Proceden de objetos reales del aparecer, que constituyen ocasiones
para atender a la presencia de situaciones muy distantes o inalcanzables del todo. Se alimentan de la percepcin de objetos del aparecer.
Hunden sus races no slo en la fuerza de la sola representacin, sino
en los procesos de la percepcin esttica.

UNA PREEMINENCIA DE LA PERCEPCIN

Lo anterior no slo es vlido respecto de las representaciones estticas,


sino tambin respecto de la totalidad de las representaciones sensibles. Estn modeladas a partir del repertorio de las apariciones perceptibles. Aunque se trate de un ejemplar desconocido en la naturaleza,
sobre el cual el narrador no brinda informacin alguna, el escarabajo
de La metamorfosis de Kafka est modelado a partir de un escarabajo.
Incluso los aliengenas de las pelculas como Men in black [Hombres
de negro 1(Estados Unidos, 1997, dirigida por Barry Sonnenfeld), elaborados con gran fantasa, son visiblemente criaturas de este mundo,
por ms que se trate de formas hbridas de las especies conocidas, retorcidas, dilatadas y alteradas de mil maneras. Si la imaginacin artstica llegara a alejarse por completo del mundo de la percepcin humana,
no podra seguir cautivando entonces la imaginacin de las personas.
Aparte de lo anterior, la capacidad de la representacin est vinculada
a la percepcin en funcin de razones internas. Aunque lo que nos
representamos en la sensibilidad no est actualmente ah mismo, se
trata sin embargo de objetos tal y como podran ser percibidos en tiempos y en lugares en los que no estamos o en los que ni siquiera podramos estar. El concepto de la representacin sensible depende de una
manera fundamental del concepto de la percepcin sensible. Por con-

134 I EsHTICA DEL APARECER

siguiente, el concepto de la representacin esttica adoptado aqu tambin depende del concepto de la percepcin esttica desarrollado antes.
No obstante, debemos reflexionar de manera retrospectiva acerca de
la relacin entre el concepto de la percepcin esttica elucidado hasta
ahora y el concepto de la representacin esttica presentado aqu.
El resultado ms importante es que la percepcin esttica puede incluir
procesos de la imaginacin esttica "ceida". Los "objetos de la imaginacin" constitutivos y facultativos son objetos de la percepcin que al
mismo tiempo permiten, o que incluso exigen, una percepcin que representa. La percepcin esttica est fundamentalmente abierta a una
realizacin, a una continuacin o a una ampliacin imaginativa.
Tenemos una realizacin imaginativa de la percepcin esttica
cuando la percepcin de un objeto, en tanto que acontecimiento esttico, exige desde el comienzo que la imaginacin la acompae, tal
como ocurre por ejemplo en una funcin de Hamlet, en la proyeccin
de una pelcula narrativa, en la contemplacin de un gran nmero de
imgenes artsticas o al escuchar una msica muy expresiva; sin efectuar
ante el presente mostrado la imaginacin del presente de aquello que
se nos muestra, la respectiva presentacin no podra percibirse entonces
como una presentacin artstica. Pero tambin tenemos una realizacin
imaginativa de la percepcin en la captacin de condiciones abstractas
del mundo que devienen sensibles en la configuracin de obras de arte
no figurativas (como en el trptico de Newman). Tiene lugar una continuacin imaginativa de la percepcin esttica cuando un objeto estticamente llamativo puede considerarse adems como un objeto de la
imaginacin, como sera por ejemplo el caso de la pelota percibida "con
Rilke': Y por ltimo, tenemos una ampliacin imaginativa de la percepcin esttica cuando sta se convierte en el punto de partida de una
actividad imaginativa que deja de ceirse (estrechamente) a la percepcin del objeto inicial. Aqu la percepcin esttica puede transitar, partiendo de un objeto esttico, hacia una libre fantasa que tan slo es
provocada por el objeto esttico.
Si bien la representacin esttica est engastada en la percepcin
esttica, o se asocia a ella segn los modos expuestos, la conciencia esttica se extiende claramente ms all del mbito de la percepcin. A

APARECER E IMAGINACiN

I 135

pesar de la dependencia lgica del concepto de representacin respecto


del concepto de percepcin, la representacin puede realizarse independientemente de los procesos de percepcin. En la duracin de la
conciencia esttica nos presentamos algo en su aparecer, bien sea un
objeto alcanzable o inalcanzable en el espacio-tiempo o un objeto real
o irreal -lo cual quiere decir: ya sea que se trate o no de un objeto
presente de la percepcin-o Aunque la situacin de la percepcin esttica, a la que le corresponde un lugar central en mi reflexin, es en
efecto una situacin esttica muy general, es sin embargo una situacin
esttica limitada.
y sin embargo es la situacin esttica paradigmtica de toda condicin esttica. El entramado de la percepcin esttica y del objeto
esttico debe elucidarse pues con referencia a aquella situacin, de
la que tambin se nutre el entramado de la representacin esttica y
sus objetos -a pesar de las diferencias caracterizadas-o En el plano
de los objetos estticos, slo con referencia a esta situacin tenemos
entidades, acontecimientos o situaciones accesibles intersubjetivamente -a saber, tenemos casos de la objetividad de los objetos estticos
que, en consonancia, no se encuentran a merced del capricho de nuestra percepcin sensible-. Pese a que los procesos de la libre representacin esttica implican una modificacin sustancial de aquella situacin, pues all no existe ninguna objetividad ni ninguna autonoma
fenomnica de los objetos intencionales, precisamente por ello hay
que considerarlos como una modificacin de la situacin esttica fundamental. Por esta razn seguir reservando el concepto de objeto esttico slo para los objetos que vienen a la percepcin en el marco de
aquella situacin, la situacin paradigmtica de toda conciencia esttica. En este orden de ideas, no todos los objetos representados estticamente son al mismo tiempo objetos estticos.
Adems de los objetos estticos de la percepcin debemos comprender tambin las modificaciones a las que pueden someterse aqullos
mediante la conciencia imaginativa. Esto es as porque, como pudimos
apreciar en referencia a los objetos de la imaginacin, el concepto de
la percepcin esttica exige por si mismo un anlisis de la representacin
esttica si no queremos desconocer precisamente aquellos objetos no-

136 I

ESTtTlCA DEL APARECER

tables que existen para una percepcin esttica imaginativa. La percepcin esttica se encuentra esencialmente abierta a la imaginacin esttica. se es un rasgo esencial de su constitucin. Por eso el retorno al
presente efectuado mediante la percepcin esttica es a veces al mismo
tiempo una salida ms all de sus confines. La percepcin esttica es
capaz de satisfacer en igual medida la necesidad de ser, el placer del aqu
y del ahora, as como la necesidad de apariencia, y el deseo de un aqu y
un ahora distintos. Con bastante frecuencia ambas fuerzas se unen en
el anhelo de captar presentes reales e irreales, anhelo que constituye
quizs el impulso ms fuerte de la percepcin esttica.

S
Situaciones del aparecer

Entretanto, hemos alcanzado un concepto de la percepcin esttica


mucho ms matizado y dctil que el concepto mnimo esbozado en
el captulo 1 y desarrollado despus en el captulo 2. Sin embargo, este
concepto an pone de relieve slo los rasgos generales de la situacin
esttica, sin tematizar claramente las diferencias existentes en el marco
de dicha situacin. Si bien la elucidacin de este concepto tom en
cuenta toda la amplitud de la prctica esttica, ella no ha sido investigada an en toda su diversidad interna. La pluralidad de situaciones
estticas ha sido introducida hasta este momento tan slo a travs de
ejemplos dispersos. An no era posible desarrollarla sistemticamente.
Por lo tanto, con el fin de obtener un concepto detallado de la situacin
de la percepcin esttica a partir de un concepto mnimo hace falta
an un paso decisivo.
Sin embargo, este paso no es tan grande como quizs parezca, pues
los conceptos interdependientes del objeto y de la percepcin esttica
desarrollados antes ya encierran las distinciones necesarias. En cuanto
la atencin al aparecer se abre adems a una apariencia sensible o
imaginativa, o a la percepcin de presentaciones desplegadas en el
medio del aparecer, percibe distintos tipos de objetos estticos. En este
captulo expondr tres dimensiones fundamentales de este aparecer.
Slo en posesin de estas distinciones alcanzaremos una comprensin
adecuada de la situacin de la percepcin esttica. Slo mediante un
conocimiento de la diversidad de los posibles objetos del aparecer
podremos apreciar el espacio de posibilidades de la conciencia esttica.

138 I

EsHllCA DEL APARECER

Slo a travs del conocimiento de ese espacio de posibilidades podremos esclarecer la insistente referencia al presente que caracteriza esencialmente la percepcin esttica.

RECUENTO

Comienzo con un breve recuento cuya finalidad es traer a la memoria


los resultados que hemos alcanzado hasta este momento. La percepcin
esttica es percepcin de algo en su aparecer, por mor de ese aparecer.
Los objetos estticos son los objetos de esta percepcin. Para caracterizar adecuadamente esta definicin mnima resulta decisivo recalcar
y tener en cuenta la apertura esencial de la percepcin esttica. Sus
rasgos ms importantes son los siguientes:
a) La percepcin esttica est abierta al juego simultneo y momentneo de las apariciones de sus objetos: est abierta a la particularidad
fenomnica de sus correspondientes objetos, y por lo tanto est abierta
a aquello que siempre permanece infradeterminado en cualquier determinacin de un objeto (yen cualquier cantidad de determinaciones
semejantes).
b) Por esa misma razn, la percepcin esttica tambin est abierta
a la interaccin de todos los sentidos, incluso cuando ante todo un
sentido capta la presencia de los objetos en cuestin. Es una percepcin
abierta de manera fundamental a la sinestesia.
c) en esa atencin sinestsica latente o manifiesta para lo que aparece, la percepcin esttica se distingue, adems, por una apertura
hacia el presente inmediato de la situacin en que se realiza, situacin
que consiste en una constelacin momentnea de objetos y de acontecimientos en la que se despliega la percepcin esttica (o que consiste
nicamente en la particularidad llamativa de la cosa o del acontecimiento en los cuales ella se concentra).
d) La percepcin esttica tambin est abierta a los fenmenos de
la apariencia, que no es simplemente engaosa (y que permanece incluso cuando se descubre), fenmenos que reconoce como aspectos

SITUACIONES DEL APARECER

I 139

adicionales de la experiencia del objeto y que contribuyen a intensificar esa experiencia.


e) A cada momento, esta percepcin est abierta adems a su realizacin, continuacin y ampliacin imaginativas: est abierta a una
representacin sensible que aumenta (y por lo tanto enriquece) el
presente del objeto real de la percepcin con la imaginacin de circunstancias, bien sean generales, irreales, o inalcanzables espacial y
temporalmente.
f) La captacin esttica, en su condicin de libre percepcin sensible, no slo est orquestada por conceptos, los cuales son un requisito
indispensable para su juego, sino que tambin est abierta a los movimientos de la reflexin, a travs de los cuales puede explorar el clculo
y la construccin de los objetos del aparecer. Para ello emplea y genera
un saber diverso (histrico, terico, de la historia del arte), que sirve
para sondear el objeto de esa percepcin en medio del proceso de la
percepcin de procesos complejos.
Entendida de este modo, la percepcin esttica no representa una
opcin frente a la percepcin sensible. Es ms bien una realizacin
especfica de ella. Es la percepcin sensible que se abre en el tiempo de
su duracin para algunos (al menos para los tres primeros), o para
todos los aspectos y las transformaciones mencionados.
Estar abierta para algunos de ellos o para todos estos aspectos -en
principio podra afirmarse lo mismo acerca de la percepcin sensible
en general-o Precisamente por ello, la percepcin esttica siempre est
al alcance de cualquier percepcin. Pero lo que para la percepcin en
general slo tiene cabida en principio, en la percepcin esttica ocurre
en cambio a cada momento. En eso consiste su acento particular. Realiza de un modo u otro las transformaciones referidas. Se caracteriza
por una apertura activa hacia (algunos o todos) los aspectos citados.
Renuncia a disponer sobre los aspectos tericos o prcticos de sus
objetos. Percibe sus objetos en su presencia fenomnica e independientemente de su funcionamiento. Est abierta al juego de las apariciones accesibles aqu y ahora.

140 I ESTTICA DEl APARECER

TRES DIMENSIONES

La percepcin esttica puede encontrar en sus objetos formas distintas del aparecer -esto tambin forma parte de su apertura hacia lo
que aparece-o Si nos limitamos a la presencia sensible de algo, entonces ese algo viene a la percepcin en su simple aparecer. Tan pronto
como la presencia fenomnica de un objeto o de una situacin se
aprecia como el reflejo de una situacin de nuestra vida, surge ante
nuestra atencin en primer plano un aparecer atmosfrico. Si los objetos de la percepcin se captan por el contrario como una forma
particular de presentacin (la mayora de las veces imaginativa), entonces obtendremos la forma de un aparecer artstico.
En consonancia, la constitucin sensible de los objetos de la percepcin puede surgir de esas tres maneras en el presente esttico. l Sin
embargo, la distincin de estas tres formas del aparecer no es meramente analtica. Podemos contemplar la pelota de Oskar en su simple
aparecer, ignorando las relaciones atmosfricas en las que est enmarcada. Podemos percibirla, por otro lado, en la plenitud de estas relaciones, como ocurre cuando vemos, por mencionar un ejemplo, la
tranquilidad resplandeciente del jardn desde que los nios terminaron de jugar. (Esta situacin cambia por completo si la pelota yace en
el csped cuando el nio se ha ido hace tiempo de la casa, o si la pelota
existe transitoriamente como objeto de una investigacin criminalstica.) Y, por ltimo, podemos contemplar la pelota -visiblemente
desinflada- como si fuera una escultura de Claes Oldenburg, con lo
cual se transforma, entre otras cosas, en un objeto gracioso, que igualmente podra desplegar su relajado encanto en muchos otros lugares
distintos de este jardn particular. Aunque los objetos estticos pueden
asumir cualquiera de estas formas estticas independientemente, en la

Con algunas variaciones, retomo aqu mi distincin entre "contemplacin",


"correspondencia" e "imaginacin" para diferenciar las tres dimensiones
determinantes de lo esttico. Cf. Martin Seel, Eine Asthetik der Natur,
Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1991, caps. 1-3; vase tambin el resumen
en pp. 235-246.

SITUACIONES DEL APARECER

I 141

mayora de los casos las delimitaciones suelen fluctuar. En particular


los objetos significantes del aparecer artstico son casi siempre al
mismo tiempo objetos especiales del aparecer atmosfrico y del simple aparecer. Las tres dimensiones de lo esttico pueden transitar de
un estado a otro, pueden existir simultneamente y tambin pueden
hallarse en tensin. Un objeto de la percepcin puede ser un objeto
de la percepcin esttica en sus mltiples dimensiones. Puede afirmarse
lo mismo acerca de las dimensiones del presente, del cual devenimos
conscientes en la captacin esttica. La presencia simple, la presencia
atmosfrica y la presencia artstica de los objetos sensibles brindan
cada una un "tiempo para el instante" distinto, abriendo en cada caso
un tiempo para un instante distinto. Pero estos instantes pueden alternarse, sobreponerse, irradiarse mutuamente o -especialmente en
la percepcin artstica- acontecer a la vez en un mismo intervalo lleno
de tensiones.

SIMPLE APARECER

Atendemos al simple aparecer de un objeto en cuanto atendemos slo


a la plenitud de su presencia momentnea y simultnea, incluyendo
los posibles efectos de una apariencia gua. Podra afirmarse lo siguiente: dejamos que el objeto est exclusivamente en su aparecer
sensible. Nos dejamos cautivar por la sola presencia de las apariciones
que coexisten y se interfieren mutuamente. A esta forma de la experiencia sensible tambin habr de llamarla percepcin esttica con-

templativa.
Se trata de una forma especial de la percepcin esttica, y no de su
forma fundamental. La percepcin de la sola fenomenalidad de los
objetos en una situacin esttica corresponde a un modo particular
de actualizar la captacin esttica. La simultaneidad de las apariciones captables en el objeto se percibe aqu en una estricta momentaneidad. La percepcin se demora en esta forma radical de atender a
la presencia de los objetos; demorarse en esa atencin es su rasgo

142 I

ESTTICA DEL APARECER

particular. En tanto que la concepcin mnima desarrollada en los


dos primeros captulos puso de relieve un rasgo general fundamental
de la percepcin esttica, aqu consideramos por el contrario una
forma de la experiencia esttica entre otras. La orientacin hacia lo
que aparece, que comparte con las formas ms complejas de la percepcin esttica, es todo cuanto interesa a la percepcin esttica contemplativa.
Ello implica una gran receptividad para los encantos de la apariencia esttica. La tendencia a la "indiferencia ontolgica", que de hecho
caracteriza a la percepcin esttica en general, es llevada aqu al extremo. Cautivados por el simple aparecer, tomamos todo tal y como
aparece ahora, sin importar cul sea su verdadera constitucin sensible. A diferencia del conjunto de los fenmenos que conforman el
concepto mnimo de la situacin esttica, aqu tambin pueden entrar
a jugar en cualquier momento los elementos de la apariencia; esto
indica de nuevo que la caracterizacin inicial no se refera a una forma
determinada de la percepcin esttica. Sin embargo, en la percepcin
esttica contemplativa los elementos de la apariencia pueden estar
presentes o faltar del todo; el simple aparecer no es ninguna apariencia, a pesar de que puede contener tambin elementos de una apariencia gua.
La contemplacin esttica se demora ante los fenmenos -sin imaginacin ni reflexin alguna-o No trasciende en modo alguno el presente, no se adentra en lo ejemplar o en lo general, no busca ni tampoco
encuentra ningn sentido; permanece con el cuerpo en medio de la
percepcin de la presencia sensible de sus objetos. Esto implica que
los sujetos de esta percepcin se sienten a s mismos de un modo
intenso, pero, de nuevo, lo hacen sin ninguna ambicin de comprender ms all del instante, sin la ambicin de trascender el aqu y ahora.
nicamente en presencia del simple aparecer podemos transportarnos
a una captacin exclusiva del presente. All no interesa nada ms que
percibir la simultaneidad momentnea de lo que es palpable por los
sentidos. No obstante, esta actitud corresponde tan slo a un concepto
del presente esttico. A las otras dos dimensiones les corresponden
otros dos conceptos del sentido para el instante esttico.

SITUACIONES OH APARECER

I 143

APARECER ATMOSFRICO

Algo se muestra en un aparecer atmosfrico en cuanto se hace perceptible con un significado existencial para quienes perciben. Por ejemplo,
la pelota evoca la algaraba de los nios, que hace tiempo estn ausentes; de manera semejante, el mobiliario de una casa escenifica un bienestar que sentimos falso. La atmsfera es una configuracin sensible
y afectiva de posibilidades de la existencia realizadas o sin realizar,
perceptibles mediante los sentidos, y por lo tanto es significativa existencialmente para quienes estn inmersos en ella. De acuerdo con la
configuracin que poseen, los objetos del aparecer atmosfrico confieren una configuracin particular a la situacin respectiva -y lo hacen
de manera que el perfil de la situacin, creado (tambin) por los objetos del aparecer atmosfrico, deviene perceptible precisamente en
esos objetos-o Basta pensar cmo una determinada msica, una determinada arquitectura o una cierta prenda de vestir pueden transformar
la atmsfera de un espacio, el perfil de una ciudad o la estampa de una
persona. Los entornos y las situaciones donde se desenvuelve la vida
cobran a travs de estos objetos y estos estilos un carcter que no slo
viene a la aparicin en esos objetos, sino que esos entornos y esas situaciones poseen ese carcter en la plenitud de ese aparecer. El simple
aparecer se transforma aqu en un aparecer atmosfrico articulado.
Por supuesto que las atmsferas tambin estn dadas cuando nadie
atiende particularmente a ellas. Estamos envueltos en la atmsfera de
un espacio y la sentimos, aunque no sepamos nada de ella. Puesto que
la atmsfera se encuentra en todas partes, Gernot Bohme propone
elevar el concepto de atmsfera al grado del concepto fundamental de
la esttica. 2
Segn Bohme, la esttica debera convertirse en su totalidad en una
doctrina de las atmsferas -en la teora de una dimensin de la percepcin que nos acompaa a todo momento, durante todos los dems

Gernot Bohme, Atmosphare. Essays zur neuen Asthetik, Frankfurt del Main,
Suhrkamp, 1995. Del mismo autor, Anmutungen, Ober das Atmospharische,
Tertium, Ostfildern, 1998.

144 I

ESTTICA DEl APARECER

procesos de la percepcin, del conocimiento y de la accin-; la esttica


debera convertirse en el anlisis de la percepcin esttica atmosfrica,
que nos orienta siempre independientemente de cun conscientes
estemos de ella. Se trata de una propuesta sugestiva, que sin embargo
implica grandes limitaciones. Desde esta perspectiva, no es posible
considerar el simple aparecer, y el aparecer particular del arte slo
puede tematizarse de manera limitada. Quien, como Bohme, delinea
la esttica de un modo tan general, se ve en dificultades a la hora de
hacer justicia a las cesuras internas de la prctica esttica.
Por esa razn, adopto un concepto ms delimitado de la percepcin esttica, cuyo rasgo fundamental es que algo se vuelve llamativo
en su aparecer. El aparecer atmosfrico al que me refiero no debe
identificarse entonces con la perceptibilidad general de las atmsferas; debe entenderse ms bien como una forma de notar correspondencias existenciales a travs de los sentidos y mediante las
emociones. El carcter explcito de lo atmosfrico surge en cuanto
ste se percibe en su elemento primordial: en el juego sinestsico de
las apariciones que lo conforman. Las atmsferas no son "medias
cosas", tal como se lee en Bohme con referencia a Hermann Schmitz;
son el aparecer de una situacin, un aparecer compuesto de temperaturas y de olores, de sonidos y de transparencias, de gestos y de
smbolos que tocan y afectan de un modo u otro a quienes estn
inmersos en esa situacin. En cuanto alguien no slo est expuesto
a ese juego de apariciones significativas afectivamente, ya sea de
manera positiva o negativa, sino que atiende a l, percibe su entorno
en un aparecer atmosfrico.
Por lo tanto, si algo se muestra en un aparecer atmosfrico, ello
puede significar perfectamente que ese algo se muestra en su aparecer atmosfrico: puede significar que una atmsfera efectiva se vuelve
llamativa. Sin embargo, tambin puede interpretarse como el cambio
repentino de la atmsfera como consecuencia de la atencin esttica
-me detengo a contemplar la pelota y me sumerjo en la melancola
por el recuerdo de los nios, ausentes hace ya mucho tiempo-o Lo
atmosfrico siempre se muestra o acontece a partir de una correspondencia existente -por un tiempo largo o breve- entre las pers-

SITUACIONES DEL APARECER

I 145

pectivas y las expectativas de nuestra vida, por un lado, y, por otro


lado, el modo en que aparece una situacin -por un tiempo largo o
breve- a la luz de esas perspectivas y expectativas. Por ello, en este
caso tambin puede hablarse de una percepcin esttica de correspondencias. Lo atmosfrico tambin es objetivo, porque puede ser
captado por todos aquellos que conocen o poseen las afinidades existenciales respectivas. 3
A diferencia de la percepcin del simple aparecer, que se concentra
exclusivamente en la presencia sensible de sus objetos y mantiene por
ello una distancia respecto de cualquier interpretacin referente al
sentido, la percepcin de las correspondencias atmosfricas siempre
es una captacin en medio del sentido. Aqu los aspectos de un saber
biogrfico e histrico representan a menudo un papel importante. El
empleo de objetos rituales en una ceremonia religiosa no significar
nada para m si no s de qu objetos se trata ni a qu aluden; no captar el aura de superioridad de un costoso objeto de diseo frente a
un mueble ordinario de Ikea si no tengo conocimiento alguno de
semejantes diferencias. La conciencia de las atmsferas moviliza un
saber en torno a referencias culturales, en las cuales se inserta su percepcin. A veces incluye adems actos de la imaginacin, a travs de
los cuales fantaseamos o rememoramos al mismo tiempo otro presente
(el tiempo en que la pelota era el centro de atencin en la vida de
Oskar; el tiempo por venir, cuando los nietos volvern a llenar de vida
el jardn). En la percepcin atmosfrica, determinados aspectos de la
situacin presente tambin pueden aparecer como objetos facultativos
de la imaginacin, como por ejemplo un paisaje o una escena urbana,
percibidos a la vez como el paisaje de una pintura o como un decorado
3 Que los paisajes, las viviendas o las ciudades tengan constantemente
una atmsfera determinada significa que provocan un determinado
estado anlmico en su presencia, siempre que otros intereses y nimos no
desplacen la receptividad para las correspondencias que despliegan aqullas.
Las atmsferas se encuentran en una proporcin negativa o positiva,
bella o sublime, respecto a determinadas posibilidades de la existencia.
Estas ideas se encuentran desarrolladas en Seel, Eine A.sthetik der Natur,
pp. 240 - 2 44.

146 I

EST~TICA DEL APARECER

teatral. Sin embargo, lo decisivo para la conciencia del aparecer atmosfrico en todas sus formas es que la atencin a la presencia de una
situacin, en cada caso presente, est en primer plano. El centro de
esta atencin es la exploracin sensible de la forma por la cual algo
que existe en esa situacin --o de qu modo esta situacin- corresponde
o podra corresponder (de modo negativo o positivo) con mis dichas
y con mis angustias. 4
Esta interseccin, llamativa para los sentidos, de la situacin de
la percepcin y de la situacin existencial caracteriza el modo especial por el cual la percepcin esttica de correspondencias se refiere
al presente, distinguindola de la percepcin esttica contemplativa.
La situacin existencial de un ser humano se extiende ms all de su
respectiva posicin espaciotemporal: va desde el pasado de su historia particular (y su entretejimiento en la historia colectiva) hasta el
futuro, coloreado por sus planes, sus esperanzas y sus temores. 5 Para
la conciencia esttica de correspondencias, se vuelven perceptibles las
facetas de esa situacin existencial. Percibiendo, podemos sentir cmo
es, cmo fue o cmo ser, o de qu modo podra ser, aqu y ahora,
estar (o haber estado) ah y en otra parte. Con un sentido atento para
el aparecer atmosfrico percibimos nuestra respectiva situacin concreta, explorable a travs de los sentidos, como una imagen pasajera

de nuestra vida.
La conciencia del presente que se actualiza all posee un carcter
claramente distinto del simple aparecer. En ella no se da una concentracin exclusiva en el aqu y ahora; la conciencia de correspondencias
est abierta a todas las reminiscencias -bellas y terribles- de tiempos
pasados y de tiempos futuros. Pese a que ambas formas de la situacin

4 El modo condicional muestra que las atmsferas pueden experimentarse


tambin en el modo de la conciencia imaginativa, representndonos cmo
podra actuar en nosotros una atmsfera si furamos distintos de como
somos (ahora) --o imaginando cmo actuaron en nosotros cuando ramos
distintos de como somos ahora-o
5 Sobre el concepto de la "situacin existencial" vase Martin Seel, Versuch ber
die Form des G/cks, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1995, pp. 69-74.

SITUACIONES DEL APARECER

I 147

esttica puedan alternarse, nunca pueden coincidir del todo. La forma


de la conciencia esttica que atiende exclusivamente al instante y la
fonna de la conciencia esttica que atiende a las atmsferas en el instante componen un contrapunto en la atencin esttica.

APARECER ARTSTICO

Las obras de arte no son objetos de un simple aparecer, y tampoco son


tan slo objetos de un aparecer atmosfrico, aunque con frecuencia
son tambin ambas cosas -y de un modo especial-o Poseen un aparecer diferente al de los tipos de objetos estticos considerados hasta el
momento. No se necesita ningn gnero o ninguna referencia artstica
para poder percibir un simple juego de apariciones o un aparecer
atmosfrico. Si bien los objetos facultativos y constitutivos de la imaginacin representan con frecuencia un papel importante en la atmsfera de un lugar, el concepto de la correspondencia esttica no debe
exponerse a partir de los rasgos propios del arte. El carcter llamativo
de las atmsferas no es por s mismo una condicin artstica. Lo anterior significa, a la inversa, que no es posible concebir adecuadamente
el estatus de las obras de arte a partir de los conceptos de la contemplacin y la correspondencia esttica. 6
Las obras de arte se distinguen de los dems objetos del aparecer
fundamentalmente por cuanto son presentaciones. De acuerdo con una
propuesta razonable de Arthur Danto, los objetos de arte no deben
equipararse con "mere real things", ni tampoco con "mere representations"/ Son objetos de los sentidos diferentes de los dems objetos de

6 Exploro estas relaciones detalladamente en Seel, Eine Asthetik der


Natur, pp. 257-266, Yen Martin Seel, "Zur asthetischen Praxis der Kunst'~
en Ethisch-asthetische Studien, pp. 126-144.

7 Arthur Danto, The transfiguration of the commonplace, Cambridge,


MA/Londres, Harvard University Press, 1981 [trad. esp.: La transfiguracin
del lugar comn: una filosofa del arte, Barcelona, Paids, 2002).

148 I

EST~TICA DEL APARECER

los sentidos por cuanto son presentaciones; son presentaciones distintas


de otras presentaciones (y este planteamiento no es de Danto, sino mo)
por cuanto son presentaciones en el medio del aparecer. Pero no basta
con contrastar los objetos de arte con otros fenmenos y con otras
presentaciones no estticas, es necesario diferenciarlos adems de otros
tipos de objetos estticos, a saber, de los objetos del aparecer simple y
atmosfrico, o ms exactamente: es necesario diferenciarlos de aquellos
objetos que son nicamente objetos de un aparecer simple o de un aparecer atmosfrico.
Puesto que el prximo captulo versa expresamente acerca del arte,
por lo pronto slo habr de insinuar esa diferencia. Las obras de arte
son presentaciones de constelaciones. Una presentacin acontece como
presentacin de una constelacin cuando su sentido depende de una
organizacin insustituible (irremplazable a travs de otra combinacin de elementos) del material. La diferencia esencial frente a otras
formas de presentar, ya sean pertenecientes al lenguaje o a cualquier
otro medio, estriba en que aqu se halla una organizacin precisa e
individual de los elementos significantes -a diferencia del empleo no
literario del lenguaje hablado o de la escritura, a diferencia de las fotos
de prensa, de las seales de trfico, de los pictogramas, etc.-. 8 Sin
embargo, las obras de arte tambin son objetos del aparecer precisamente cuando se las considera bajo el aspecto de la configuracin
individual de sus signos, pues las configuraciones a partir de las cuales cobran su significado son accesibles nicamente en medio de una
captacin sensible que se demora ante ellas. A diferencia de los objetos
de un simple aparecer o de un aparecer atmosfrico articulado, las
obras de arte son creaciones de una aparecer capaz de articular.
8 Frecuentemente, en esas formas de simbolizacin algunas secuencias
tambin estn definidas con precisin, como por ejemplo la secuencia de las
palabras en una frmula ritual o la secuencia de los colores en el semforo.
Muchos otros parmetros -la entonacin, la velocidad, el color, etc.- tienen
un rango de variabilidad mucho ms amplio incluso que el de aquellas obras
de arte que operan con diversas tcnicas aleatorias (en ellas siempre resulta
decisivo que precisamente esas apariciones se deban a una operacin
aleatoria).

SITUACIONES DEl APARECER

I 149

Por esta razn se necesita una realizacin especial de la percepcin.


Las obras de arte son objetos que quieren darse a entender en su clculo
performativo. Esta comprensin no tiene que consumarse mediante el
lenguaje, sino que puede desplegarse perfectamente en un movimiento
corporal, como ocurre por ejemplo al bailar una msica o en la exploracin del espacio de una instalacin mediante todos los sentidos; no
obstante, esta comprensin se despliega fundamentalmente en el contexto de una exploracin interpretativa, imaginativa y en ocasiones
tambin reflexiva de los objetos artsticos. En la dependencia de una
comprensin explcita o implcita radica otra diferencia importante
frente a los objetos estticos de la contemplacin y de la correspondencia. A menudo, en estos ltimos no hay nada que comprender. "No
entiendo esta pelota"; esta frase, expresada en medio de una contemplacin que se demora, sera una afirmacin bastante extraa. Y tampoco se nos ocurrira decir, en el caso de una lmpara que estropeara
la atmsfera de un espacio, "no entiendo esta lmpara". Diramos ms
bien: "no entiendo cmo se le ocurri a alguien instalar all esa lmpara':
Es verdad que la conciencia de las atmsferas abarca una comprensin
compleja de nosotros mismos y del mundo; en la receptividad para las
atmsferas se muestra una comprensin existencial. All el sentido y la
comprensin estn permanentemente en juego, pero las situaciones
que aparecen en una atmsfera determinada no se convierten por esa
razn en objetos de una forma especial de comprensin.
Por el contrario, los objetos a los que conferimos el esta tus de obra de
arte son desde un principio objetos interpretados y dispuestos para la
interpretacin. En ocasiones slo son accesibles para aquellos que disponen de un saber de la historia del arte o de un saber histrico determinados. Quien ignora que Kilmetro vertical, la enorme escultura de
Walter De Maria erigida en 1977 frente al Fridericianum en Kassel, consiste en un largo tubo enterrado, no percibir que se halla en el mbito
de una obra de arte, aunque se encuentre encima de ella. Quien no lea
la novela Correccin, de Thomas Bernhard, tambin como una parodia
de Hegel y de Heidegger pasar por alto una importante dimensin de
la obra. Todo saber y toda reflexin, toda interpretacin y toda imaginacin que el arte exige de sus espectadores tienen por finalidad desper-

150 I ESTTICA DEL APARECER

tar a la vida el aparecer artstico de las obras. Slo en ese aparecer pueden
mostrarse los presentes reales e irreales del mundo humano. Slo mediante la atencin a las constelaciones de esta presentacin podemos ser
partcipes de las constelaciones presentadas por la obra de arte.
Lo anterior pone en evidencia la doble presencia de los objetos de
arte. Crean un presente particular y al mismo tiempo muestran un
presente particular. Pero no todos los objetos artsticos producen la
percepcin de un presente distinto del presente con el que se muestran
a la percepcin -Who's afraid of red, yellow and blue IV sera un buen
ejemplo de ello-. En ese sentido, no todas las obras de arte son "objetos de la imaginacin". Sin embargo, todas las obras, como se ver en
el prximo captulo, pueden comprenderse como presentaciones de
un presente, que cultivan diversas tcnicas para producir un presente
particular. El presente producido y el presente presentado pueden
corresponder, como ya lo hemos dicho, a dos situaciones distintas,
pero tambin puede tratarse de una y la misma situacin (como en el
caso de la pintura de Barnett Newman). La confrontacin con los
objetos de arte bien logrados no nos lleva a percibir el instante, como
ocurre en la percepcin de un simple aparecer; tampoco resalta nicamente estados de nimos y referencias a situaciones existenciales
actuales o potenciales, como acontece en la conciencia de un aparecer
atmosfrico; la confrontacin con la obra de arte nos muestra los presentes de la existencia humana, independientemente de cul sea la respectiva situacin existencial de los espectadores, los lectores o los
oyentes. En confrontacin con la obra de arte se descubren los presentes reales e irreales de una experiencia general. En la experiencia de las
obras de arte experimentamos los presentes de la vida humana.

PRESENTES

La relacin con el presente, esencial para la situacin esttica, debe entenderse como una forma de la experiencia humana. Segn afirm al
comienzo, el presente que surge en la percepcin esttica no es tan slo

SITUACIONES DEL APARECER

I 151

llila constelacin temporal de cosas y de acontecimientos, sino ante todo


una forma de confrontar esa constelacin en la experiencia; es llila relaci6n actual del ser humano con su entorno. En consonancia con Heidegger, podemos hablar de un presente exttico, de una situacin en
medio de un sinnmero de referencias espaciales, temporales y pertenecientes al sentido. 9 De acuerdo con el examen de las tres dimensiones
de lo esttico (y, como habremos de confirmar en el prximo captulo,
a lo largo del camino por las distintas artes), el surgimiento del presente
esttico puede cobrar aspectos muy distintos. En el simple aparecer, una
situacin se desprende por un momento de su localizacin dentro de
rdenes significantes fijos; en el aparecer atmosfrico, una situacin se
muestra como un lugar de la existencia que nos acoge o nos repele; en
el aparecer artstico, tiene lugar una experiencia con presentes presentados. En la atencin al aparecer acontece siempre el surgimiento de
algo presente aqu y ahora. Pese a que es posible que el aparecer contenga
apariencias, pese a que es posible ampliarlo ms all del presente con la
fuerza de la imaginacin, es invariablemente el aparecer de una presencia real; es un proceso al cual no podemos atender sin atender con una
energa sensible al presente de nuestra existencia. JO
Cada presente de la accin y de la experiencia humana es llila interseccin del espacio y del tiempo: es un espacio donde se realizan la
accin y la experiencia, y un tiempo durante el cual se extienden las
secuencias de ambas. Ms all de cun corto o cun extenso sea cada
uno de estos "espacio-tiempos", siempre estn engastados en el horizonte de un espacio y un tiempo distintos, que ya han acontecido o
que an estn por acontecer." Desde la perspectiva de las personas que

9 Es posible aprovechar los anlisis de Heidegger del tiempo en los 65-67


de Ser y tiempo para un concepto del presente, sin tener que adoptar su
crtica al "tiempo vulgar".
10 En esa medida, estas observaciones tambin tratan del "presente real"
-aunque por supuesto no en el sentido teolgico que George Steiner le
atribuye a cualquier experiencia esttica intensa (en Von realer Gegenwart,
Munich, Hanser, 1990)- (trad. esp.: Presencias reales, Barcelona, Destino, 1991J.
11 "La extensin de la dimensin del ahora es diversa: ahora en esta hora, ahora
en este segundo. Esta diversidad de la extensin de la dimensin slo es

152 I ESTTICA DEl APARECER

se encuentran en estos espacio-tiempos, estos horizontes existen continuamente como horizontes de sentido; a saber, como un espacio de
posibilidades de la accin y de la comprensin, accesibles o inaccesibles,
seguras o inciertas, ensayadas o apenas soadas, alcanzadas o perdidas,
prometedoras o sin esperanza alguna. Segn su relevancia positiva o
negativa, en aumento o en disminucin, estas posibilidades se encuentran escalonadas bajo los aspectos de su proximidad o de su lejana,
de lo temido y de lo anhelado, de lo significativo y de lo insignificante.
Los espacio-tiempos en los que nos desplazamos en la accin son
espacio-tiempos del mundo en los cuales algo nos importa o podra
importarnos de algn modo.
Lo indeterminable, que ha sido un tema constante en nuestra investigacin, se muestra aqu desde otro ngulo. Cada presente abarca
incontables posibilidades de actuar y de omitir, posibilidades realizadas o sin realizar, que estn en el presente. Al igual que la mayor
parte de las posibilidades omitidas, la mayor parte de las posibilidades realizadas pasan inadvertidas. Heidegger abrevi este fenmeno
bajo el nombre de la "Geworfenheit", que contrasta con todo comportamiento "proyectivo". De acuerdo con esto, toda orientacin se
desarrolla en un horizonte de relaciones indeterminadas, y en su
mayor parte indeterminables en la accin. El presente en el que nos
desplazamos mediante la accin est constituido continuamente por
una cantidad de conocimientos desaprovechados y de posibilidades
de actuar sin realizar. En esta interseccin de realidad y posibilidad,
en el hecho de que cada presente de la accin consiste en posibilidades de la accin y del conocimiento existentes o inexistentes, aprovechadas o desaprovechadas, subyace un elemento comn a las dos
fuerzas opuestas de la percepcin esttica: perderse en lo real o desbordar todo lo (hasta entonces) real; ello es as porque toda realidad
vivida como presente existe de manera esencial como una multipli-

posible porque el ahora es dimensional en s mismo" [trad.: S. P.], es decir


que consiste en un entretejimiento de lo permanente y de lo transitorio, de lo
pasado y lo esperado, y por ello constituye "un continuum del flujo del
tiempo". Heidegger, Die Grundprobleme der Phanomenologie, p. 352.

SITUACIONES DEL APARECER

I 153

cidad abierta de posibilidades disponibles o no disponibles: existe


como una multiplicidad de posibilidades tericas y prcticas realizadas (o al menos realizables) y tambin como una multiplicidad de
posibilidades que desbordan (en mayor o en menor medida) nuestras
facultades prctica y cognitiva en un momento determinado. Por lo
tanto, un rasgo elemental de la realidad humana es que todos aquellos
que se encuentran con una conciencia clara en medio de la existencia
se remiten constantemente al pasado y al futuro, a situaciones probables, improbables o tan slo imaginadas." Por ello, el sentido esttico puede concebirse tambin como un sentido para la potencialidad de las realidades que experimentamos o imaginamos como
presentes de nuestra existencia.
No obstante, debemos aclarar de qu modo el sentido esttico se
refiere a presentes reales e irreales. Los espacio-tiempos que forman
los presentes de la existencia humana pueden comprenderse, por un
lado, como un espacio de posibilidades constantes de la accin. Para
los nios, "la maana en la escuela" se hace realidad cinco veces por
semana. Para los alumnos de la escuela Gronland, la maana en la
escuela est articulada constantemente por medio de acciones y de
eventos iterativos, pese a que cada una de esas maanas, considerada
de un modo particular, transcurra de una manera distinta para cada
uno de los nios. Ninguna escuela -ni ninguna otra institucin- podra existir sin producir y mantener regularidades de la accin (junto
con los respectivos hbitos y tradiciones) espaciales y temporales. stas tambin cambian progresivamente, as como surgieron; sin embargo, con referencia a estas regularidades puede hablarse de un presente constante que, tanto para los alumnos como para los maestros,
se convierte en realidad cada maana.
El concepto de un presente constante a lo largo de un perodo de
tiempo amplio contrasta con el concepto de un presente en constante

12 Por ese motivo Jean- Paul Sartre afirma con acierto que la facultad

de la imaginacin es esencial a todas las dems operaciones de la conciencia.


Sartre, Das Imaginiire. Phiinomenologische Psychologie der Einbildungskraft,
pp. 288-287 Y291-292 [trad. esp.: Lo imaginario, Buenos Aires, Losada, 19971.

154 I

ESTtTICA DEl APARECER

evanescencia. Se refiere al instante, del cual deseamos que dure o que


desaparezca. Desde esta perspectiva, ninguna maana en la escuela
o en cualquier otro lugar es la misma; cada una se despliega con
ritmos distintos, internos y externos, y se extiende ante horizontes
diferentes, abiertos por el deseo, por la esperanza, por la curiosidad
y tambin por el hasto. Estos presentes no son constantes, sino evanescentes, porque son irrepetibles e irrecuperables. Esta maana, esta
noche, esta hora no se repetirn as, exactamente en el mismo entorno,
con el mismo nimo, precisamente en el mismo lugar de la propia
historia y de la historia colectiva. Al igual que su contrario, el concepto
de un presente evanescente capta un aspecto central de la realidad de
la vida humana. Con frecuencia estamos en la misma situacin a
pesar de que nunca estamos en la misma situacin: ambas verdades
corresponden a la condicin misma de nuestra existencia.
Tambin es posible hablar de estas situaciones constantes o evanescentes en un sentido abstracto o concreto. Cuando los noticieros se
refieren a "la presente situacin de la universidad alemana" o al "estado
actual de la contaminacin del medio ambiente", se alude a condiciones sumamente abstractas. No se refieren a situaciones individuales
de la accin en los mbitos mencionados, sino a los aspectos generales de una totalidad de situaciones concretas. Debido a esa generalidad,
uno puede estar constantemente -como miembro de la universidad
o como habitante de la Tierra- en la situacin correspondiente, sin
que importe cuntas situaciones concretas atraviesa uno mientras dura
esta situacin general. Permanentemente nos encontramos en un sinnmero de situaciones generales, pero a cada momento nos encontramos slo en una situacin concreta (que puede describirse y determinarse, como todo en este mundo, de muy distintas maneras). En
tanto que la "situacin actual en la escuela Gronlandstrasse" alude a
un presente abstracto constante, en esa institucin la vida cotidiana
se despliega en situaciones concretas cambiantes. A los episodios de
un presente concreto los llamo situaciones de la experiencia y de la
accin, cuyo escenario puede especificarse mediante el uso de predicados de la percepcin; se trata de situaciones de la percepcin, las que
a su vez tambin son perceptibles -como el recreo en el patio de la

SITUACIONES DEL APARECER

I 155

escuela o la clase de matemtica en el saln de clases-. Son situaciones


existenciales dentro de un horizonte temporal y espacial ms extenso,
estructurado por el sentido. Por el contrario, a los espacio-tiempos de
un presente abstracto los llamo situaciones existentes actualmente,
cuya determinacin se debe precisamente a la abstraccin de determinados aspectos generales de los presentes concretos; son situaciones
de la vida y como tales no son perceptibles, aunque para determinarlos recurramos a diversas percepciones de situaciones concretas.
A su vez, los presentes abstractos y concretos pueden ser ms o
menos constantes o evanescentes. Los ejemplos de presentes abstractos brindados hasta ahora correspondan a situaciones constantes. Por
el contrario, "el presente de los instantes estticos" es algo abstracto
que se refiere a estados evanescentes. En contraste, los presentes concretos son situaciones constantes siempre y cuando ocurran en el
mismo tipo de escenario y mediante el mismo tipo de acciones. En
ese sentido, las maanas en la escuela Gronlandstrasse son siempre
las mismas - un ser-siempre-igual del que se quejan algunos nios
(mientras que otros lo adoran en secreto)-. No obstante, las mismas
maanas tambin pueden entenderse, segn hemos visto, como una
sucesin de episodios de presentes evanescentes. Asimismo, los presentes constantes concretos pueden concebirse, como resulta evidente
ahora, como abstracciones de los presentes concretos evanescentes.
Sin embargo, no debemos incurrir en el error de considerar reales
slo a estos presentes evanescentes, pues los aspectos generales de una
situacin, constantes ms all del presente evanescente en cada caso,
tambin son totalmente reales. De igual manera, el presente evanescente slo es real en la medida en que puede experimentarse como
un intervalo fugaz dentro de parmetros que permanecen constantes.
Sin la experiencia de la evanescencia, nada podra reconocerse como
algo relativamente constante; sin la experiencia de lo relativamente
permanente, nada podra ser reconocido en su evanescencia; sin la
alternancia de una relativa permanencia y una relativa evanescencia
no sera posible ninguna experiencia. El presente pasajero de la existencia slo est dado en la coexistencia de estados relativamente constantes y evanescentes.

156 1 ESTTICA DEl APARECER

FORMAS DEL TRATO CON EL PRESENTE

Podemos cerciorarnos de muy distintas maneras de las situaciones


constantes de nuestra existencia. Podemos buscarlas intencionadamente, restablecerlas mediante las acciones correspondientes o explorarlas introduciendo variaciones deliberadas. All donde no es posible
efectuar esa exploracin prctica (porque las situaciones correspondientes se encuentran en el pasado, o porque no son accesibles por
otras razones), podemos representarnos esas situaciones de un modo
u otro, ya sea mediante imgenes o a travs del lenguaje (o trayndolas a la memoria con ayuda de las representaciones mencionadas), y
tambin analizndolas en el marco de los conceptos. De ese modo, las
situaciones constantes de nuestra vida resultan conocibles y domeables hasta cierto punto; de esa manera podemos alcanzar una conciencia ms aguda de los presentes actuales o ya pasados. Para ese fin,
los medios electrnicos juegan hoy un papel para nada despreciable.
Por cuanto hacen pblicos acontecimientos accesibles por todos, establecen en las sociedades modernas un presente que se extiende ms
all de las prcticas locales pero que al mismo tiempo est anclado en
una orientacin 10cal.l )
Ninguna de estas formas del trato con el presente presupone una
conciencia decididamente esttica. Para saber dnde estoy y cmo
estn hoy las cosas aqu y en otra parte, para saber qu situacin es
general o cul es mi situacin general, no hace falta en absoluto ninguna percepcin esttica -pese a que la percepcin y la imaginacin
estticas pueden resultar esclarecedoras en todos esos casos-. La alteridad permanente de los presentes en constante evanescencia en medio
de circunstancias constantes se resiste no obstante a un dominio principalmente terico y prctico, constructivo y reconstructivo. Atender
a la presencia de esas situa,ciones particulares, que surgen y discurren
en medio de relaciones generales, es justamente el dominio de la per13 Angela Keppler, "Verschrankte Gegenwarten. Medien- und

Kornrnunikationssoziologie als Untersuchung kultureller Transformationen':


en Soziologische Revue, Sonderheft Soziologie 2000.

SITUACIONES DEL APARECER

I 157

cepcin esttica. Se consagra a los presentes concretos en su carcter


irrepetible, en su potencialidad y en su naturaleza instantnea. Despierta un sentido para el color y para la tonalidad, para la voz y el
nimo propios, para el sabor y el tacto inconfundibles de una situacin.
En ese sentido, la conciencia del presente -la conciencia de presentes
en cada caso particulares- es una conciencia esttica.
Los distintos tipos de percepcin esttica nos muestran esos presentes de distintas maneras. En la atencin a un simple aparecer nos
percatamos de un presente mediante la suspensin temporal de sus
relaciones significantes. Lo que aparece de ese modo es irrepetible en
el significado ms estricto: es una situacin concreta en la momentaneidad (de slo una o de la totalidad) de sus apariciones simultneas.
Desde luego que la situacin de la pelota tambin sigue estando enmarcada en relaciones de sentido cuando slo contemplamos la situacin de la pelota: sigo sabiendo que es la pelota de Oskar. Pero ponemos entre parntesis ese saber y el nimo ligado a l. No cuentan en
el transcurso de la contemplacin esttica; lo que vale es el instante de
un aparecer radicalmente disfuncional y extrao al sentido. La exclusin del significado y del sentido efectuada por la percepcin contemplativa tambin es un producto de la abstraccin. Pero slo puede
realizarse en medio de la situacin de presentes concretos y evanescentes. Esta abstraccin, efectuada por todos los sentidos, no conduce
fuera del carcter concreto ni de la transitoriedad del aqu y ahora,
sino que nos introduce radicalmente en ellas.
En la apertura al aparecer atmosfrico vienen a la conciencia, en
cambio, precisamente las dimensiones de las relaciones existenciales
y de sentido en que se enmarcan las situaciones concretas. Puede tratarse de situaciones repetibles o irrepetibles; pero all donde acta la
percepcin consciente de correspondencias existenciales constantes,
stas se experimentan siempre tambin en el juego instantneo de sus
formas. La atmsfera de la escuela GrondlandstraBe puede seguir
siendo la misma durante muchos aos, pero la experiencia de esa
atmsfera siempre corresponde a una de sus expresiones inconfundibles. (Slo hoy gotea la nieve frente a los salones de clase, mientras los
trabajadores martillan para reparar la ruptura del canal.) Aqu la mo-

158 I ESTTICA DEL APARECER

mentaneidad del aparecer tambin es un aspecto decisivo con el cual


emerge la yuxtaposicin de las situaciones constantes y evanescentes
de la existencia.
Por ltimo, en la percepcin del aparecer artstico acontece una
presentacin de presentes particulares. A menudo, estas presentaciones crean un presente concreto y constante, que podemos buscar una
y otra vez. Sin embargo, cuando esas presentaciones slo pueden aparecer mediante ejecuciones concretas, que no son posibles nicamente
a travs de la reproduccin de medios de grabacin (por ejemplo, a
travs del celuloide, de la cinta magnetofnica o del CD), la presentacin artstica es accesible slo en la duracin de un presente evanescente. Cualquiera que sea el tipo de presente creado por la presentacin
artstica, siempre es una presentacin de un tiempo en evanescencia
-incluso cuando la presentacin artstica trata de las dichas de una
vida eterna-. '4 La configuracin artstica de un presente uniforme y
paralizante, o de un presente acechador, tal como se despliega en Oblmov, de Ivn Goncharov, en La celosa de Alain Robbe-Grillet, o en El
libro de Blam, de Alexsandar Tisma, es invariablemente una representacin segundo a segundo, da a da, mes por mes o ao por ao, de
un presente tambin evanescente, que se resiste a pasar precisamente
a causa de sus rasgos opresivos. La creacin artstica de presentes constantes y abstractos -como los encontramos por ejemplo en La guerra
y la paz, de Tolstoi, o en nuestra pintura de Barnett Newman- tambin
expone su significado en una plenitud de escenas concretas o en la
plenitud de la escena creada por la obra. Quizs obedezca a una ley de
la presentacin artstica que el arte slo pueda presentar presentes
abstractos y constantes a travs de una presentacin de presentes evanescentes, y que slo pueda alcanzar esto ltimo mediante la escenificacin de su propio aparecer, ya sea constante o evanescente. De esa
interseccin surgen todas sus maravillas, pues en ella radica la dife-

14 De lo contrario, esa vida no resultara comprensible como una vida llena de

dichas para quienes atienden a la presentacin artstica (retorno a este punto


en el captulo final del presente ensayo).

SITUACIONES DEL APARECER

I 159

rencia entre la capacidad de la presentacin artstica y la capacidad de


representar ajena al arte.

LA CONCIENCIA ESTTICA

El prximo captulo trata en profundidad sobre lo anterior. Ahora


slo quiero trazar la imagen de la situacin de la percepcin esttica
que se desprende de las distinciones efectuadas hasta ahora.
El hallazgo ms importante es el siguiente: no tratamos con tres
situaciones distintas de la percepcin esttica que podemos encontrar
independientemente; se trata ms bien de tres dimensiones de una
situacin, que puede mostrar en primer plano uno de esos tres aspectos. Esto corresponde a un rasgo determinante de las formas de
la percepcin esttica desarroUadas antes: cada uno de los modos de la
percepcin esttica est fundamentalmente abierto para transitar
hacia los otros modos.1 5 Sin embargo, esto no significa que ellos sean
indistintos. Corresponden a diferentes modos de la conciencia esttica,
que pueden no obstante intensificarse e irradiarse mutuamente. As,
aunque el arte produce en primer lugar objetos estticos performativos que presentan algo, en ocasiones crea tambin objetos muy intensos del simple aparecer y del aparecer atmosfrico. De modo semejante,
los objetos del simple aparecer son a menudo el punto de partida para
despertar la atmsfera que los envuelve, o para iniciar una imaginacin
artstica o referida de algn modo al arte. Los lugares que llegan al
aparecer en una correspondencia existencial constituyen frecuentemente
ocasiones para liberarnos de nuestros propios sentimientos en la simple
contemplacin y tambin para ampliar, a travs de la imaginacin, el
espacio de posibilidades de nuestra propia existencia. En la situacin de

15 Los "objetos de la imaginacin" facultativos, comentados en el captulo 4,

abren la posibilidad de transitar en cualquier momento a la percepcin del


aparecer artstico.

160 I ESTTI(A DEl APARECER

la percepcin esttica se cruzan los fenmenos del simple aparecer,


del aparecer atmosfrico y del aparecer artstico.
Segn lo expuesto en el captulo precedente, la conciencia esttica
es aun ms vasta -no slo incluye el mbito de la percepcin esttica,
sino que tambin abarca el mbito de la imaginacin esttica, que
puede estar ligada o no a percepciones actuales-o La conciencia esttica surge siempre que se actualiza la facultad de representar o de
percibir algo en su aparecer. Para que eso ocurra no hay necesidad de
confrontar un objeto de la percepcin presente; sin embargo, es menester tener como mnimo una representacin de su presencia. En ese
sentido, la teora de la situacin de la percepcin esttica esbozada
hasta ahora no abarca todo el espectro de la conciencia esttica, aunque s muestra su fundamento, pues en el orden lgico del anlisis la
exposicin de la representacin esttica est subordinada al examen
de la percepcin esttica.
Ahora podemos responder tambin una pregunta adicional. La pregunta se refiere a la permanencia de la conciencia esttica. Si la extensin
de la conciencia esttica es tan vasta, no deberamos afirmar entonces
que la conciencia en general siempre es tambin en el fondo una conciencia esttica? No es apenas natural concluir que la conciencia esttica es una dimensin intensa de la conciencia, del mismo modo que
concluimos que las tres formas de la percepcin esttica corresponden
a dimensiones de la conciencia esttica? No podramos afirmar que
siempre reaccionamos estticamente frente al mundo, aunque lo hagamos con diferente intensidad y de modos muy distintos?
Quiero insistir en que si bien la atencin esttica es una posibilidad
prxima a cada instante, no corresponde sin embargo a una condicin
permanente de la existencia consciente de las personas. Para eso nos
hace falta el tiempo, y en consecuencia la energa, y por eso mismo
tambin carecemos de la capacidad para dejarnos afectar en todo momento por los acontecimientos del aparecer. No pocas veces la reflexin
y la accin excluyen una atencin esttica que las acompae, en la
medida en que aqullas slo pueden llegar a buen trmino a condicin
de que su prctica, destinada a una finalidad especfica, no se distraiga.
Basta pensar en la ejecucin de un tiro penal ti, en la solucin a un

SITUACIONES DEL APARECER

I 161

complicado problema aritmtico, en la desactivacin de una bomba


o en la respuesta a una pregunta durante un examen. En esos casos,
depende de la exigencia a la cual est sometido el actor el que l pueda
ser receptivo para las sensaciones estticas en una situacin concreta
(con un marcador de 4:0 a favor es posible disfrutar un tiro penalti).
As como en muchas ocasiones la conciencia esttica puede acompaar cualquier tipo de realizacin no esttica -desde conducir en coche
hasta dictar un curso magistral de lgica-, muchas veces esa conciencia est excluida debido a una exigencia para determinar y disponer.
Las atmsferas en las que se realiza la accin (y bajo cuya influencia
sta se despliega), as como las otras dimensiones del aparecer, no
llegan entonces a la conciencia. El presente en el que se enmarca esa
accin, el presente en el que la accin se absorbe y se pierde con vista
a una finalidad, se sustrae entonces a una atencin que se demora.
Esta conciencia no esttica se desarrolla en medio de constelaciones
intrincadas, imposibles de divisar, sobre las cuales no puede alzar la
vista, y a las cuales no quiere dirigir su escucha. Pero la conciencia no
esttica no tiene por ello menos presente que una actitud abierta a los
aspectos del aparecer. S tiene ciertamente un sentido menor -y a
veces ninguno- para el presente concreto en el que se absorbe en aquel
instante. Sin esa ausencia temporal, la conciencia esttica tendra mucho menos encanto.
Por otra parte, las consideraciones en este captulo expusieron de
nuevo la frecuencia y la intensidad con que nuestra conciencia se comporta como conciencia esttica o se encuentra teida por ella de algn
modo. No slo los recuerdos, los sueos y las representaciones poseen
a menudo un rasgo esttico, cuando es que no se realizan de hecho
como imaginaciones estticas; no slo un sinnmero de percepciones
cotidianas contienen en muchas ocasiones componentes estticos -ya
sea que tengan por objeto el clima de hoyo a un distrado transente,
a los coches ms modernos o a las ciudades ms antiguas-, cuando es
que ellas mismas no se realizan por instantes como percepciones estticas; no slo las reminiscencias biogrficas, las reflexiones ticas y las
consideraciones tericas se orientan frecuentemente respecto de paradigmas y ejemplos del arte, cuando es que no se llevan a cabo en el

162 I ESTTICA DEL APARECER

medio de la percepcin de objetos de arte. Todo ello no puede ser tan


slo un fenmeno accidental de las distintas culturas, sino que corresponde ms bien a una necesidad interna de la orientacin espiritual de los individuos. La conciencia esttica pertenece a la autoconciencia de las personas, que se comprenden como seres que habitan
en un tiempo limitado y que no siempre cuentan con el tiempo y con
el espacio para percibir su presente particular.

6
Constelaciones del arte

En este captulo slo quiero exponer una nica tesis y defenderla de


una objecin formulada con bastante frecuencia: las obras de arte son
objetos de un aparecer distinto. Por esa razn, las obras de arte exigen
una percepcin diferente de la que requieren todos los dems objetos
de la percepcin. Segn la objecin contraria a esta idea, es posible
que la tesis anterior sea vlida para muchas obras de arte, pero la
creencia en la exclusividad del aparecer como un rasgo esencial al arte
ya fue refutada de modo irrevocable por una tradicin del arte del
siglo xx que se remonta a Marcel Duchamp. Las distintas formas de
la presencia sensible -prosigue el argumento- no son decisivas para el
esta tus artstico de un objeto, sino ms bien los distintos tipos de concepcin y de interpretacin involucrados en la obra. Aquellos objetos
artsticos (multiplicados por la profusa fantasa terica de Arthur Danto)
cuyo aspecto perceptible no difiere de los no artsticos sirven supuestamente para demostrar que, si bien la aparicin y el aparecer son conceptos fundamentales de la esttica, la teora del arte puede en cambio
prescindir de ellos sin ningn problema. Quiero aclarar, en franca oposicin a lo anterior, que los objetos de arte tambin -y ellos aun con
mayor razn- deben pensarse a partir de un concepto del aparecer.
Quiero mostrar que la sensualidad y la intelectualidad de las obras de
arte son una sola cosa.'

Con ello tambin me opongo indirectamente a la idea, defendida


por Sartre, entre otros autores, de acuerdo con la cual las obras de arte son
"objetos irreales" (Sartre, Das Imaginare, pp. 191 Yss.). Para una crtica

164 I

ESTTICA DEL APARECER

EL MATERIAL Y EL MEDIO DE LAS ARTES

La mayor parte de los objetos artsticos surgen a partir del empleo


especfico de un material de los sentidos. Los distintos gneros artsticos pueden distinguirse, entre otras cosas, considerando qu material
o qu tipo de empleo de ese material se toma como punto de partida.
El carcter sensible del material, comn al objeto artstico y a otros
tipos de objetos, experimenta como consecuencia de lo anterior un
cambio que no se da en ninguna otra clase de objeto. A continuacin
quiero trazar algunos de los pasos de esta transformacin.
El material constitutivo de un gnero artstico es una condicin sin
la cual no podra existir ninguna obra de arte perteneciente a ese gnero
-su empleo es una "conditio sine qua non" -. "Material" no significa
aqu simplemente "materia': se refiere ms bien a aquello que es trabajado o a aquello con lo que se trabaja, en virtud de lo cual puede
hablarse de obras de arte pertenecientes a un gnero especfico. Por
ejemplo, lo relativamente slido (desde la piedra hasta el acero, pasando
por la tela) podra considerarse como el material de la arquitectura;
la escultura tambin se vale de l (diversas artes pueden compartir el
mismo material inicial). El material de la msica seran los ruidos y
los sonidos, en el caso de la pintura seran la superficie, el color y la
lnea. Las respuestas son menos evidentes en el caso de los gneros
artsticos ms recientes. El material de las instalaciones vendra a ser
el espacio donde se despliegan sus coreografas. El material ineluctable
de la literatura es la palabra (yen ocasiones slo la letra), tanto en su
aspecto grfico y sonoro como tambin en su significado convencional. El teatro hablado tambin recurre a este mismo material, al que
se suma el cuerpo humano en sus movimientos, que tambin es punto
de partida de la danza.

ejemplar de esta idea, vase Albrecht Wellmer, "Das musikalische


Kunstwerk", en Kern, Sonderegger y Wellmer (eds.), Pa/sche Gegensatze.
Zeitgenossische Positionen zur philosophischen Asthetik, Frankfurt
del Main, Suhrkamp, 2002.

CONSTELACIONES DEL ARTE

I 165

Con frecuencia, el material artstico est impregnado de antemano


de significados y de representaciones, y por supuesto esto ocurre de
manera especial en el mbito del lenguaje; pero en los dems gneros
artsticos, el material tampoco se comporta como una masa neutral,
a la que el artista le confiera de la nada un significado. Dependiendo
del contexto histrico, cultural y, con mayor razn, del particular contexto artstico, los determinados materiales siempre cuentan de antemano con una significacin o con un simbolismo ms o menos establecidos; el artista responde y acta en medio de ellos. Los objetos del
arte estn hechos a partir de llilO o de varios de esos materiales previamente cargados de significaciones; sin la posibilidad de acceder a
estos materiales mediante la percepcin, la mayor parte de los objetos
artsticos no podran aparecer como obras de arte!
Por supuesto que ninguna forma artstica puede comprenderse
exclusivamente a partir de su material. Los contornos de los distintos
gneros artsticos slo emergen a travs de los distintos tipos de empleo
de los materiales bsicos. As, el procedimiento fundamental de la
arquitectura podra concebirse como la divisin del espacio, como el
establecimiento de diferencias entre lo interior y lo exterior; en el caso
de la msica, la operacin bsica consistira en la generacin de ritmos
y de relaciones sonoras (podra afirmarse que la msica trabaja fundamentalmente con intervalos temporales y tonales); una operacin
bsica de la pintura consiste en elaborar una diferencia entre la superficie del cuadro y lo que aparece en el cuadro. En lo que atae a las
instalaciones, podra afirmarse que generan una diferencia entre el
espacio donde se presentan y el espacio como el cual se presentan. La
operacin fundamental de la literatura podra concebirse como la
concatenacin de letras y de palabras para formar textos visibles; puede
afirmarse que la literatura trabaja con la diferencia entre un ordenamiento fugaz y un orden permanente de medios lingsticos.

Digo "la mayor parte", porque hay gneros artsticos que operan con
materiales no sensibles - "inmateriales"-: con programas de computador
que obtienen sus diversas formas sensibles una vez que se les aplica el
procedimiento artstico correspondiente.

166 I

ESTTICA DEL APARECER

Las diferencias que surgen a partir del empleo especfico de un material bsico pueden comprenderse como el medio primario de una
creacin artstica. 3 El medio pone a disposicin un amplio espectro de
posibilidades de combinar elementos, mediante las cuales puede obtenerse un artefacto de un tipo determinado. Desde luego que estas operaciones fundamentales, realizables gracias al tratamiento especfico de
los distintos materiales -es decir, a travs del uso de diversos medios-,
no conducen por s solas al concepto del gnero artstico. Con la excepcin del ejemplo de la instalacin, los empleos del material esbozados
hasta ahora sirven ciertamente para conformar un gnero particular de
artefactos, ya sean semiticos, estticos o de cualquier otro tipo, pero
no bastan an para generar objetos de arte. Con todo, la utilizacin de
los diversos medios de configuracin significa un paso importante en
la produccin de las obras de arte, pues los resultados de todas las
operaciones mencionadas no pueden percibirse del mismo modo que
las piedras, los sonidos y los colores. Por el contrario, frente a esos
objetos siempre hay que comprender en alguna medida las operaciones
a las cuales se deben y las funciones en las que se enmarcan. No obstante,
esta comprensin no conduce ms all de la percepcin, sino que conduce ms bien a una percepcin capaz de captar sus objetos, en la organizacin de su material, como los productos de un determinado tipo
de operaciones. Desde luego que lo anterior es vlido para cualquier
clase de artefacto, y por tanto no est referido nicamente a los objetos
artsticos. La percepcin de un auto o de un utensilio de cocina exige
igualmente el conocimiento de la finalidad con que fueron creados y
de la funcin que les corresponde. Las obras de arte se diferencian
fundamentalmente de los dems objetos mencionados por cuanto
aqullas son presentaciones, a saber, modos particulares de presentacin.
Cualesquiera que sean las funciones que se les atribuyan, las obras de

3 El concepto del medio en el que me apoyo, y que se remonta a Niklas


Luhmann y a Gregory Bateson, se encuentra expuesto con ms detalle
en "Medien der Realitat und Realitat der Medien", en Sybille Kramer (ed.),
Medien - Computer - Realitat, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1998,
pp. 244-268.

CONSTELACIONES DEl ARTE

I 167

arte se diferencian de las dems cosas y de los objetos de uso por cuanto
estn hechas para ser concebidas como presentaciones de un tipo particular. Esa es su funcin primordial. En la obra de arte los materiales
estn organizados de modo que se presentan para que podamos encontrar algo que se presenta en ellos.
Lo verdaderamente importante es el presentarse. Los objetos artsticos se exponen en la organizacin precisa de su material para, de esa
manera, llevar algo a la aparicin. A las operaciones elementales, conforme a las cuales un objeto pertenece a uno o a varios gneros de
artefactos, debe sumarse entonces la ejecucin especifica de esas operaciones, a fin de obtener creaciones artsticas de uno u otro gnero,
u objetos de un gnero artstico an desconocido. El empleo especfico
de una forma artstica -a diferencia de las formas no artsticas de construccin arquitectnica, de objetos, de imgenes, de textos y de sonidos, etc.- existe siempre que los objetos o acontecimientos creados
son perceptibles como presentaciones en el medio de una constelacin
individual de los materiales all empleados. A diferencia de otras formas de mostrar y de configurar signos, las obras de arte son objetos
que, en virtud de su aparecer individual, figuran como una presentacin de aspectos de la existencia humana.
En consonancia con lo anterior, la literatura esttica puede comprenderse como la elaboracin de textos que, por la disposicin irremplazable de sus palabras, resultan sugestivos -a diferencia de los textos
en que la sustitucin del material es posible en cierta medida-o Asimismo, las fotografas artsticas se diferencian de la mayor parte de las
fotos de prensa, pues lo que importa en las primeras es precisamente
un ngulo exacto, determinados valores de la tonalidad, la distribucin
de luz y sombra, etc., en tanto que la foto del saludo presidencial bien
hubiera podido captarse de una manera distinta. De manera anloga,
las obras arquitectnicas percibidas como obras de arte se diferencian
de las edificaciones que cumplen exclusivamente una funcin establecida (sin conferir a esa finalidad un aspecto sugestivo y llamativo), por
cuanto la percepcin de las primeras est atenta a un sinnmero de
detalles de la ejecucin, que podemos desestimar en el otro caso sin
ninguna prdida. Los objetos artsticos son presentaciones para los

168 I

ESTTICA DEl APARECER

sentidos en un sentido elemental: nadie puede captar lo que se presenta


en ellos si no est atento al medio sensible de esa presentacin.
El medio sensible consiste en diferencias perceptibles por los sentidos, conjuradas al juego de una configuracin significante que no es
arbitraria. All donde ese juego se vuelve llamativo, los objetos se vuelven llamativos en su aparecer artstico. ste slo surge cuando un
proceso de apariciones es captado como el medio de una presentacin
-de lo contrario se tratara tan slo de una simultaneidad de apariciones, tal como pueden apreciarse en cualquier objeto percibido estticamente-. Los objetos del simple aparecer y del aparecer atmosfrico no poseen el esta tus de medios artsticos: son lo que son en la
percepcin esttica, pero no son lo que muestran a una percepcin
esttica que comprende e interpreta.
Podra escribirse una esttica de las artes como una teora de la
naturaleza de los medios artsticos y de sus correspondencias. Claro
est que all no deberan tematizarse nicamente los materiales y los
procedimientos primarios de cada gnero artstico. Ningn gnero
artstico puede comprenderse adecuadamente a partir de ellos. Antes
que nada deberan tematizarse los medios que cada gnero contiene
de manera fundamental, a travs de los cuales cada forma artstica se
encuentra siempre en una comunicacin con las dems. Slo as podra
hacerse justicia a la intermedialidad esencial de las artes, que si bien
no es tan slo un producto del "enmaraamiento" de las artes en el
siglo xx, constatado puntillosamente por Adorno, ciertamente surge
de manera drstica a partir de esa poca. 4 Una relacin inherente
entre la literatura y la msica radica por ejemplo en que ambas operan
con un material sonoro; la msica siempre trabaja con la sonoridad y

4 Theodor W. Adorno, "Die Kunst und die Knste': en Ohne Leitbild. Parva
AestNetica, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1967, pp. 168-192; del mismo autor,
"Ober einige Relationen zwischen Musik und Malerei': en Theodor W.
Adorno, Gesammelte Schriften, ed. de RolfTiedemann, Fankfurt del Main,
Suhrkamp, 1978, vol. 16, pp. 628-642 [trad. esp.: "Sobre algunas relaciones
entre msica y pintura': en Theodor W. Adorno, Escritos Musicales r-m, Obra
completa, Madrid, Akal, vol. 16, pp. 637-650 l.

CONSTELACIONES DEL ARTE

I 169

tambin lo hace la literatura, siempre y cuando ella no busque en


primer lugar una presentacin grfica. En tanto forma escrita, la literatura siempre posee una cualidad grfica, expuesta de un modo particular por la poesa concreta. Todas estas posibilidades pueden aprovecharse expresamente en el trabajo artstico; no obstante, ellas existen
aun cuando no son aprovechadas. Las imgenes artsticas tambin
guardan una relacin intrnseca no slo con el relieve, sino tambin
con la escultura. Independientemente de los rasgos figurativos y referentes a la perspectiva, la diferencia entre la superficie de la imagen
artstica y aquello que aparece presentado en o sobre ella contiene una
huella de lo espacial que aunque sea negada de manera paradjica
mediante las operaciones pertenecientes a la imagen, no puede ser
borrada del todo por ellas. Las "shaped canvases" de Frank Stella, de
comienzos de los sesenta, son un buen ejemplo de ello. Stella cre
adems en los aos ochenta, con su serie eones and pillars, "imgenes"
extendidas en el espacio como esculturas, cuya espacialidad resultaba
ms pronunciada que la de cualquier relieve; invirti el espacio ilusorio de la imagen y lo traslad literalmente al espacio de la contemplacin. Algunas formas de la danza-teatro se presentan como un teatro
hablado pero sin palabras, omitiendo por momentos el acompaamiento musical (como es el caso de Pina Bausch). All se muestra cmo
la sustraccin de elementos usualmente presentes en un gnero puede
revelar las correspondencias intrnsecas entre los gneros artsticos-en
este caso se tratara de la correspondencia del teatro hablado con el
teatro corporal y con la performance-o Puede afirmarse, en resumen,
que cada gnero artstico guarda una variedad de correspondencias y
afinidades intrnsecas con otros, aunque por supuesto no todo arte
tiene una afinidad con todas las dems. Esas relaciones y esas correspondencias no son un elemento adicional al respectivo gnero artstico,
con lo cual ste pueda ampliarse o extenderse, sino que son fundamentales para su naturaleza como tal. 5
5 El concepto esbozado del medio perteneciente a los distintos gneros del
arte, concepto esencialmente abierto a la interaccin de las artes, podra
seguir desarrollndose por ejemplo con referencia a las relaciones espacio-

170 I ESTTICA DEl APARECER

LA PRESENTACIN DE CONSTELACIONES

Bajo qu condiciones un objeto de la percepcin pertenece a un gnero


artstico determinado o por determinar (an)? A partir de qu instante
un objeto cuenta como un objeto de arte? Mi sugerencia es sta: un
objeto es artstico cuando cuenta como tal para algunas o para muchas
personas. No hay una lista absoluta de caractersticas que distingan a
las obras de arte de los dems objetos. No obstante, existen algunos
rasgos mediante los cuales los objetos artsticos se diferencian de otros
objetos, dentro de una percepcin que reconoce a los primeros como
un medio singular de la experiencia. Este reconocimiento es el verdadero leitmotiv de la filosofa del arte. sta discurre acerca del carcter
que obtienen los objetos de la percepcin en el trato que se les da como
obras de arte, y acerca del tipo de trato en funcin del cual obtienen
ese carcter.
Aqu se presenta una vez ms la relacin de interdependencia, que
nos acompaa desde el inicio, entre la percepcin esttica y el objeto
esttico. Esta relacin tambin persiste en el campo del arte. Los objetos
de arte son objetos que estn sujetos a un trato diferente al que darnos
a los dems objetos estticos. Aparte de ello, son objetos que merecen o
que no merecen este trato. A diferencia de todos los objetos de un aparecer simple, y de muchos objetos del aparecer atmosfrico, el de obra
de arte es un estatus normativo. Son objetos que vale la pena experimentar estticamente --o que son candidatos para este reconocimiento-. Slo
pueden llegar a la aparicin dentro del marco de una evaluacin seme-

temporales que juegan un papel decisivo en la percepcin de las obras de


acuerdo con el gnero artstico (sobre esto vanse las observaciones de Niklas
Luhmann en Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1997,
pp. 179-181 [trad. esp.: El arte de la sociedad, Mxico, Herder, 20051. Adems
de las relaciones "inherentes", pueden distinguirse tambin relaciones
"referentes al contenido" entre las distintas artes (las obras de un gnero se
refieren a otro -tal como ocurre con muchas obras arquitectnicas
fantaseadas por la pintura o la literatura-), y tambin pueden darse
relaciones "de inclusin" entre ellas (una forma artstica surge en otra -como
las pinturas en una iglesia o en una instalacin-l.

CONSTElACIONES DEL ARTE

I 171

jante. Esta evaluacin se refiere a los rasgos del respectivo objeto, rasgos
que slo pueden percibirse desde la perspectiva del reconocimiento que
les conferimos como obras de arte. Como ocurre en cualquier situacin
del aparecer, la existencia de los aspectos y las correspondencias perceptibles en cada caso no depende de que alguien ocupe actualmente la
perspectiva en cuestin, as como tampoco depende de que una persona
determinada ocupe esa perspectiva. Una consideracin filosfica de la
constitucin del arte echa luz sobre una particular perspectiva esttica
--e ilumina al mismo tiempo qu puede experimentarse de ese modo-.
Sin embargo, este anlisis no pretende elucidar cules son los objetos
que cumplen con las expectativas normativas ligadas a esa perspectiva;
busca ms bien una respuesta a la pregunta acerca de lo que significa que
un objeto cualquiera cumpla con las expectativas ligadas a la exigencia
del arte, o, en otras palabras, acerca de cul es la funcin que cumplen
cuando cumplen su funcin como obras de arte. 6
En cuanto tratamos un objeto como un objeto de arte, no lo tratamos como objeto del simple aparecer o del aparecer atmosfrico. Le
corresponde un esta tus como presentacin de constelaciones -le corresponde el estatus de un objeto que, en el medio de su aparecer,
presenta aspectos complejos del mundo humano-. Por ello son, en
palabras de Hegel, "creaciones del espritu". "El espritu de las obras
de arte", escribe Adorno en su Teora esttica, es espritu que "aparece
a travs de la aparicin"/ Segn contina exponiendo Adorno, el espritu que "impregna" la aparicin sensible de una obra no puede
pensarse independientemente de esa aparicin; tampoco puede identificarse con ella, ni cabe asimilarlo a la intencin del artista.

6 La filosofa de la esttica procura expresar cules son las capacidades


del arte; por el contrario, la crtica artstica procura decir cules son las obras
que cuentan con esas capacidades. Sobre la funcin de la crtica de arte,
tema en el que no ahondo aqu, vase Martin Seel, Die Kunst der Entzweiung.
Zum Begriff der ii5thetischen Rationalitiit, Frankfurt del Main, Suhrkamp,
1985, cap. 3.
7 Theodor W. Adorno, Asthetische Theorie, Frankfurt del Main, Suhrkamp,
1970, p. 135 [las citas pertenecen a la edicin en espaol: Teora esttica,
Madrid, Taurus, 1980, p. 121).

172 I ESTOICA DEL APARECER

No se identifica en modo alguno con el espritu del artista, que es,


a lo ms, uno de sus momentos. Puede comprobarse esto en el hecho
de que el artefacto, sus problemas y sus materiales tambin lo evocan. La aparicin de la obra de arte considerada como un todo no
es su espritu y menos an la idea aparentemente encarnada o simbolizada en ella; no se la puede aprisionar en una inmediata identificacin con su aparicin, ni constituye una nueva capa encima o
debajo de ella; el suponerlo la convertira en una cosa. Su lugar es
la configuracin misma de lo que aparece. 8
En ese pasaje, Adorno seala de modo manifiesto e inequvoco una
diferencia entre la aparicin fijable y el aparecer artstico. Intenta concebir a partir de ah el particular carcter sensible de las obras de arte.
El espritu de las obras, prosigue Adorno, "da forma a la aparicin y
viceversa; siendo la fuente de luz por la que brilla el fenmeno, se
convierte ella misma en fenmeno en sentido pregnante':9 Desafortunadamente, en la segunda mitad de la frase Adorno se deja arrastrar
por Hegel, pues afirmar que un fenmeno slo es "fenmeno en sentido pregnante" cuando est alumbrado por el espritu humano resulta
errado precisamente en el contexto de la esttica. lO Muchos objetos
del simple aparecer no estn impregnados por el espritu; basta pensar
por ejemplo en un paisaje con montaas o en la hierba a la vera del
camino; pero los objetos que estn impregnados de una forma u otra
por el espritu -como una pelota o una esquina de una calle cualquiera-, porque son producto de la elaboracin humana, aparecen
con frecuencia ante la contemplacin esttica con un carcter sensible
resistente a la imposicin de un sentido permanente. Es errado concebir la obra de arte como una especie de "superobjeto", como el nico
objeto que logra ser como todos los dems quisieran ser (o como

8 bid. (mis cursivas, M. S.) [trad. esp. cit.: ibid.].


[trad. esp. cit.: ibid.].
10 A partir del significado de la palabra griega cjlmVEataL (brillar. alumbrar)
Adorno extrae una generalizacin equivocada sobre el fenmeno en
cuestin.
9 bid.

CONSTELACIONES DEL ARTE

I 173

quisieran ser concebidos). Es igualmente errado concebir la obra de


arte como un "superobjeto" esttico, el nico que puede ser como
deberan ser todos los dems fenmenos estticos. Si queremos hacer
justicia al lugar especial que les corresponde a las obras de arte entre
los dems objetos, debemos evitar estrictamente la identificacin de
la totalidad de los fenmenos sensibles con los fenmenos estticos,
y la identificacin de stos ltimos con los fenmenos del arte.
En palabras de Adorno, un fenmeno cualquiera se transforma en
un fenmeno esttico en su forma ms general tan pronto como no
es percibido con un aspecto determinado, sino como una "configuracin de lo que aparece". Esta distincin no puede marcar entonces la
diferencia existente entre la obra de arte y los dems objetos estticos.
No obstante, el pasaje citado contiene una caracterizacin concisa de
esa diferencia. Antes de dejarse llevar por una generalizacin excesiva,
Adorno ya no habla meramente de los objetos que son configuraciones
de lo que aparece, sino que se refiere al espritu de las obras de arte,
cuyo lugar est en esas configuraciones. Con esa indicacin es posible
desarrollar un buen argumento. El espritu humano est en los medios
ms diversos -en los sonidos propios del lenguaje, en la escritura, en
los gestos y en los smbolos, y en un sinnmero de sistemas de signos;
el "espritu", es decir una intencionalidad cargada de contenido, no
consiste en nada distinto al uso de estos diversos medios de articulacin-. El arte, prosigue Adorno, es un modo particular de articulacin,
de expresin o de presentacin de los contenidos del espritu -es el
modo que se despliega en el medio del aparecer, ligado a las "configuraciones de lo que aparece"-.
Esta forma de presentacin difiere de otras porque todo lo que
presenta es presentado mediante la presentacin del medio sensible. l1
Lo anterior es vlido, en un sentido trivial, para cualquier tipo de uso
de signos. Toda frase tiene que ser visible o audible de algn modo
para poder atender a su significado. Pero para poder comprenderla

II

Esta concepcin, que entronca con el formalismo checo y ruso, es defendida


por Luhmann en El arte de la sociedad, especialmente en el cap. 3.

174 I

ESTTICA DEL APARECER

no tiene que llamarnos la atencin como una constelacin individual


de palabras -no tenemos que reparar en ella y explorarla de modo
especial-o Todos los usos de signos requieren de un medio sensible,
pero no todos lo presentan. No todos presentan lo que presentan mediante una presentacin de su medio. Por el contrario, las frases literarias, los sonidos musicales o las imgenes artsticas se comportan
justamente de esa manera. Slo muestran algo en tanto que se muestran. Slo muestran algo a aqul que las percibe como una constelacin
individual de apariciones (irremplazable por otra combinacin distinta
de elementos). Esta percepcin se dirige a la simultaneidad de un
acaecer de apariciones. Quien quiera experimentar los contenidos de
la obra de arte debe atender siempre a esta simultaneidad, a esta interaccin, a este proceso de las obras de arte, como subraya Adorno incansablemente. La presentacin del mundo de la obra acontece como
una presentacin de s misma.
En ello radica su capacidad de llevar a la presentacin aspectos cuya
exposicin sera imposible de otra manera. Las constelaciones de la
obra se convierten as en signo de las constelaciones del mundo. La
percepcin de los objetos artsticos no slo posibilita un recuerdo de
la presencia de las cosas y de los acontecimientos y tambin un sentido
para las situaciones existenciales articuladas atmosfricamente, sino
que adems posibilita distintas confrontaciones con los presentes de la
vida humana. ste es el fenmeno de la imaginacin artstica discutido
antes. Los objetos de arte, tal como sostuve en el captulo 4, dan origen
a un presente particular en el que viene a la presentacin un presente
distante o aumentado de alguna manera. El presente con el que nos
confronta el objeto del aparecer artstico no puede disociarse del presente generado a travs del aparecer de la obra. Conforme a las consideraciones del captulo 5 acerca del concepto del presente, no cabe
identificar sin embargo el acontecer de la obra de arte que viene a la
presentacin con sucesos exteriores del mundo. Se refiere ms bien a
los distintos modos de hallarse involucrado en circunstancias del
mundo reales o irreales, pasadas, presentes o futuras. As, se presentan
diferentes modos de confrontacin con el mundo, con lo cual tambin
se hacen posibles distintos modos de confrontar una confrontacin con

CONSTELACIONES DEL ARTE

I 175

el mundo. De un modo u otro, el carcter sensible y procesual de los


objetos artsticos deviene en un signo complejo de la procesualidad
del ser en el mundo humano. En ello consiste su aparecer artstico.
El aparecer artstico puede transportar a un lector a mundos inalcanzables y sin embargo no tan lejanos, como ocurre con la lectura de
Las ilusiones perdidas de Balzac; puede llevar al lector a presenciar, muy
de cerca, la situacin interpretativa en la que se encuentra l mismo
cuando lee un texto enigmtico, como ocurre por ejemplo con la lectura
de la parbola de Kafka Acerca de las parbolas; puede transportar al
espectador a una Venecia imaginaria o idealizada, como sucede ante las
pinturas de Canaletto, o a presenciar, al contemplar la obra de Newman
Who's afraid of red, yellow and blue IV, la situacin esttica y cultural en
la que se halla el espectador; el arte de la improvisacin de un John
Coltrane puede transportar al oyente a las Stellar regions, en las que se
escucha, en medio de elevaciones y cadas, de aceleraciones y desaceleraciones, de armonas y desarmonas, un balance musical y existencial
extremo; o tambin puede conducirnos a los abismos del himno nacional norteamericano, celebrado y desgarrado por Jimi Hendrix en su
guitarra elctrica, signo de una apologa ambivalente del patriotismo y
al mismo tiempo de una apologa de un patriotismo ambivalente.
Sera errado pensar que el fenmeno de la presentacin slo atafie
a la pintura y a la literatura, al teatro y al cine; pertenece en igual medida a la arquitectura, a la danza y a la msica -por no mencionar las
formas hbridas de estos gneros artsticos-. Supongamos que sustituimos la msica de una pelcula: de ese modo cambiaramos el mundo
de esa pelcula. El transcurso de la msica es el despliegue de una
constelacin de acontecimientos, cuya emocin es invariablemente
tambin una expresin de una emocin humana literal y metafrica.
Nos muestra su movimiento y nuestro propio movimiento; nos mueve
y nos muestra su propia emotividad. Aqu tampoco hace falta para
nada que la situacin imaginada artsticamente coincida con la situacin real de su recepcin; pero aqu tambin puede ocurrir esto. La
msica puede transportarnos, de una manera ms intensa que todas
las dems artes -a excepcin quizs del cine- a estados de los que ella
misma es una expresin imaginativa; pero el carcter del movimiento

176 I ESTOICA DEL APARECER

y de la emotividad presentados por ella son igualmente comprensibles


y experimentables sin necesidad de asumir sus estados anmicos. Un
aria increble o una cancin de rock conmovedora tambin pueden
escucharse con plena calma interior. Albrecht Wellmer resume de modo
convincente la relacin existente entre la excitacin cognitiva y corporal caracterstica de la msica:
Las curvas excitantes de la msica siempre son curvas del cuerpo,
de un territorio oscuro entre el sujeto y el objeto, es decir, de un
cuerpo inmerso en el mundo afectiva y erticamente, tal como lo
muestra Roland Barthes en el ejemplo de la Kreisleriana de Schumann; al mismo tiempo, la msica crea ah un "campo significante"
[ ... ] para los sujetos dotados de lenguaje, involucrados en el mundo
existencialmente y en el medio de la comprensin.'2

LOS ENUNCIADOS DE VALRY y DE CHANDLER

Ningn esfuerzo est de ms para recalcar el carcter doble de las obras


de arte. Como todos los dems objetos estticos, las obras de arte son
tambin acontecimientos del aparecer; en tanto tales les corresponde
una especial presencia. Pero el proceso de su aparecer es un proceso
performativo, mediante el cual presentan algo en su presencia. La especial presencia de los objetos de arte va de la mano de una presentacin especial de un presente.
Asimismo, a la obra de arte le corresponden tambin por partida
doble los rasgos propios de la indeterminabilidad mencionados en
referencia a Valry (razn por la cual Adorno les atribuye, no sin razn,
un "carcter enigmtico"). Las obras de arte son indeterminables en

12 Albrecht Wellmer, Das musika/ische Kunstwerk; vase Roland Barthes,

Der Korper der Musik': en Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn,
Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1990, pp. 249-311 [trad. esp.: Lo obvio
y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1995].

CONSTELACIONES DEl ARTE

I 177

s mismas; lo que sea que presentan, lo presentan conservando su


indeterminabilidad. Debemos comprender de qu manera lo uno est
ligado a lo otro.
"Lo bello -sostiene Valry en referencia al arte- exige quizs la imitacin servil de lo indeterminable en las cosas." Aqu cabe destacar antes que nada el segundo aspecto: las obras de arte convocan al presente
a aquello que en las cosas se resiste a una fijacin conceptual cuya intencin es determinar. Lo que se resiste a ser determinado es, como lo
expliqu en el captulo 2, una presencia sensible sin reducir. Pero, como
podemos traerlo a la memoria en referencia a los captulos posteriores,
esta presencia sensible tambin puede verse recargada atmosfrica e
imaginativamente, y adems puede estar enriquecida con elementos de
una apariencia gua. A lo anterior se suma que las situaciones presentadas por el arte no siempre son meramente situaciones estticas; las
"cosas" que encontramos presentadas en la obra de arte no son en absoluto exclusivamente circunstancias estticas. En ellas tambin puede
entrar a jugar una apariencia gua, al igual que todas las formas humanas imaginables de estar involucrado en el mundo. La totalidad del
espectro afectivo, cognitivo y prctico en el que estn dados las cosas y
los acontecimientos puede llegar a la presentacin de forma artstica.
Lo que sea que se presente all, se presenta siempre con una simultaneidad de caracteres que se sustraen a una exploracin que busque determinarlos hecho por hecho. Basta pensar en el vaco de la piscina, sedienta
en vano de plenitud, evocado por Chandler en tan slo media frase.
Pero es una frase literaria la que nos permite imaginar todo aquello.
y a esta frase tambin le corresponde el carcter de la indeterminabilidad, y por supuesto en mayor medida a la novela en la que figura.
Cuando Valry sostiene que la belleza de la obra de arte consiste en
una imitacin de lo indeterminable, no hay que tomar demasiado
en serio esta palabra. El mismo Valry resalta incansablemente las
posibilidades constructivas, el carcter inventivo del arte. No obstante,
el objeto del lenguaje --{) de cualquier otro tipo- creado por el artista
no slo habla de la indeterminabilidad de todas las cosas, sino que
participa de ella, y se convierte l mismo en un smbolo de esa indeterminabilidad. Por su parte, los objetos de arte logrados representan

178 I ESTTICA DEL APARECER

objetos indeterminables, llamados a presentar lo inconcebible en "las


cosas". Muestran objetos indeterminables, como podra afirmarse lacnicamente en un doble sentido. Se muestran en su propia indeterminabilidad y muestran algo en una indeterminabilidad -en la indeterminabilidad constitutiva de la presencia irreductible de las cosas y
de los acontecimientos-o La plenitud fenomnica con la que presentan
algo slo se deja presentar mediante la articulacin de objetos que
muestran ellos mismos esa plenitud inabarcable. Es por eso que slo
podemos percibir una obra de arte como obra de arte cuando la captamos en su aparecer: en el proceso de su sensibilidad, que constituye
el medio en que podemos encontrar expuestos los contenidos en el
juego de los elementos de la obra. "Nothing looks emptier than an
empty swimming-pool" -slo quien puede sumergirse en el sonido
oscilante, en el movimiento ondulante de esta media frase, puede imaginar con una plenitud de imgenes el vaco metafsico de la piscina-o
Las obras de arte logradas, es sa la idea de Valry cuya esencia
entendemos ahora adecuadamente, son objetos que imaginan y manifiestan de qu modo las cosas, en nuestra relacin con ellas, son
indeterminables. Esta dualidad es esencial para comprender todo lo
que puede alcanzar el arte. Es decisivo para la tensin interna que
alimenta la vida interior de las obras de arte. La exploracin del objeto
sensible yel descubrimiento del mundo imaginado e interpretado por
la obra y presentado en ella es un acontecer impredecible y con frecuencia desconcertante, pero es un proceso de la percepcin, en el cual
y a travs del cual se despliega el proceso del aparecer artstico. El
proceso de la obra nos introduce a un presente intenso por cuanto nos
lleva a un presente intenso (actual o ausente) para los sentidos.

GRADOS DE LO SENSIBLE

Con lo anterior est dicho todo acerca del especial carcter sensible
de los objetos artsticos. Su aparecer cargado de significado los diferencia de modo fundamental de los dems objetos del aparecer y de

CONSTELACIONES DEL ARTE

I 179

los dems objetos de la percepcin -incluso cuando poseen el mismo


ser-as que stos-o
Retornemos de nuevo a la pintura de Barnett Newman presentada
en la pgina 31. A primera vista, el lienzo rectangular, de gran formato, est organizado de manera muy sencilla: a la derecha se ve
una franja roja de gran tamao, a la izquierda se aprecia otra franja
igualmente grande, en el medio se encuentra una superficie azul
ms bien angosta. Esto podra llamarse la aparicin visual de la obra.
La pintura posee este aspecto para todos aquellos que gozan de una
visin normal. El ser-as de este objeto visible es accesible a la percepcin pre-esttica. Ocurre en cambio algo distinto con el simple
aparecer -en este caso: la simple visibilidad- de la superficie multicolor. Este juego de apariciones no es accesible en absoluto a una
percepcin centrada en identificar algo "al vuelo"; tan slo se muestra a una percepcin esttica que se demora. En ella surgen la intensidad y la espacialidad desiguales de las franjas coloreadas, su equilibrio y su alternancia. En la receptividad hacia su aparecer
atmosfrico el objeto se presenta de nuevo de otro modo. As, el
cuadro podra experimentarse quizs como una acentuacin fuerte,
poderosa y algo solemne del espacio donde est instalado. Una vez
ms, la tela tricolor surge de otra forma para quien lo contempla en
su aparecer artstico. Slo entonces resulta evidente que en el caso
del lienzo estamos viendo un cuadro que se halla en un intenso dilogo con otras pinturas (por ejemplo, con las dems obras de la serie
a la que pertenece). Slo entonces podemos experimentar la interaccin de los colores como una dramatizacin de las posibilidades
fundamentales de la pintura y de la existencia misma. Slo entonces
podemos percibir el cuadro como una destruccin sublime de un
orden de sentido composicional y cultural.
El carcter del cuadro mencionado en ltimo lugar no es accesible
en absoluto para una percepcin pre-artstica -as como tampoco lo
es para una contemplacin esttica pre-artstica-. Pero ese carcter
artstico est alli mismo: est all para una percepcin capaz de ver ese
objeto como un objeto pictrico, y capaz de contemplarlo como una
imaginacin del carcter indomeable de los colores y de las formas,

180 I ESHICA DEL APARECER

a partir de los cuales estn configuradas las obras pictricas y otras


creaciones culturales. En esta percepcin, las correspondencias irradiadas en el espacio del cuadro se transforman; ahora la obra colorea
el espacio con una energa espiritual que antes no poda sentirse. La
percepcin de la reunin y la interpenetracin de los colores tambin
adquiere un valor distinto; se convierte en una fase de la percepcin
del cuadro que la intensifica, y en la que la receptividad de los observadores retorna a la pura presencia de los colores, en contraste y en
conflicto unos con otros.
Independientemente de si percibimos el objeto slo en su simple
aparecer, en su aparecer atmosfrico, o en su aparecer artstico (que
en ese ltimo caso tambin incluye la simple presencia y la presencia
atmosfrica, que emergen bajo una luz distinta), su aparicin sensible,
su "aspecto" acorde a su mera determinacin sensible, no cambia en
absoluto. Sigue siendo la misma superficie roja, amarilla y azul. Pero
alcanza, segn como la dejemos actuar en nosotros, un aparecer distinto. El modo de percibir la superficie coloreada, la forma en que sta
nos aparece, depende de la actitud con que la enfrentemos. Las obras
de arte son objetos captados de un modo determinado. Lo que se
presenta a la experiencia en estos tipos distintos de percepcin no es
ninguna proyeccin; no es algo simplemente aadido en la contemplacin; no es algo que no est realmente all. Cada forma de confrontacin descubre ms bien otras cualidades y otros procesos en sus
objetos. Cada una de las perspectivas explicitadas en el captulo precedente accede de una forma distinta a la realidad de sus objetos.
Lo que acabo de exponer acerca de la percepcin visual, volviendo
al ejemplo de Newman, podra mostrarse de manera anloga para el
odo (y tambin, con algunas limitaciones, para los dems sentidos).
Ello revelara la misma relacin general existente entre la sensibilidad
y la sensibilidad esttica. Las dos formas en que algo est dado a los
sentidos, elucidadas en el segundo captulo bajo el ttulo de "ser-as y
aparecer", conducen en el mbito del aparecer a la distincin de tres
tipos de plenitud fenomnica de los objetos de la percepcin. De este
modo, es posible distinguir en total cuatro grados de lo sensible. Al
ser-as sensible (que admite a su vez una subdivisin en otras catego-

CONSTELACIONES DEl ARTE

I 181

ras, las cuales sin embargo no interesan en este lugar) se oponen el


simple aparecer, el aparecer atmosfrico y el aparecer artstico. Estas
formas del aparecer esttico surgen cuando un objeto de los sentidos
de tales y cuales caractersticas se percibe en la simultaneidad y momentaneidad de sus apariciones, mostrndose as en una presencia
fenomnica sin reducir.
En la percepcin de algo como un objeto artstico, esa presencia se
percibe de un modo especial. Pero esto no ocurre como si al objeto
del aparecer le fueran injertadas determinadas interpretaciones, mediante las cuales se transforma adicionalmente-como por obra de un
bautismo- en un objeto de arte con ciertos contenidos. No: en cuanto
lo vemos (o lo omos, o lo leemos) como un objeto artstico con contenidos, el objeto se muestra con un aparecer distinto, imposible de
acceder de otro modo. Entonces vemos situaciones y correspondencias
(o las omos o las experimentamos en la lectura) que antes eran invisibles (o inaudibles, o imposibles de experimentar en la lectura). La
realidad particular de las obras de arte se despliega en los procesos
particulares de su aparecer.
Pero las obras de arte no slo muestran un aparecer distinto frente
a los dems objetos estticos, tambin despliegan una forma distinta
de significar, que las separa del resto del mundo de relaciones referentes a la expresin y al uso de signos. El significado de la obra, su contenido, es y permanece sujeto a su figura individual, y de este modo a
su aparecer especfico. Slo ante la obra de arte es posible experimentar lo que se encuentra configurado en ella. Slo en presencia de la
obra es posible conocer aquello que la obra procura en cuanto a conocimiento. A diferencia del conocimiento emprico o de otras formas
de conocimiento, el conocimiento de la obra no puede alcanzarse
mediante enunciados. Si se afirma que Who's afraid of red, yellow and
Blue IV despliega un conflicto entre un orden cultural y su transgresin,
o que incluso muestra cmo cualquier orden humano contiene las
fuerzas de su propia transgresin, estas frases no capturan en absoluto
la experiencia que acontece ante el cuadro y que luego puede ser formulada independientemente del cuadro. A lo sumo expresan un conocimiento obtenido a partir de la experiencia de la pintura de Newman.

182 I

EST~TI(A DEL APARECER

Como frases interpretativas, brindan ante todo indicios de una experiencia compleja, apenas insinuada en la frase acerca del cuadro, y que
slo puede realizarse ante el cuadro. Esto significa que el conocimiento
esttico no puede captarse con determinacin proposicional. Puede llevar a ciertos conocimientos conceptuales, o tomar de ellos su punto de
partida, pero no es un conocimiento conceptual, porque permanece
sujeto al acontecer sensible y significante, y por lo tanto tambin est sujeto al aparecer especfico de los objetos artsticos. Toda percepcin en
el arte parte de un aparecer y se dirige a un aparecer.

LA OBJECIN DE DANTO

Precisamente lo anterior ha sido objeto insistente de controversia en


el siglo xx. Los das del aparecer artstico, reza un supuesto bastante
generalizado, pasaron hace ya tiempo. Segn la opinin de muchos,
importantes corrientes del arte moderno se rehsan a cualquier movimiento sensorial y a cualquier contacto con los sentidos. El divorcio
de la filosofa del arte y de la esttica ya ha sido celebrado por muchos.
Con ms tenacidad que cualquier otro, Arthur Danto se ha convertido
en el abogado de esta posicin. Ha planteado con suma claridad y
plasticidad la pregunta por el esta tus de las obras de arte. Sin embargo,
la conclusin que extrae desconoce justamente el estatus del arte contemporneo. 13
El punto de partida de Danto es la observacin de que ciertos objetos, desde Duchamp y Warhol, que en su aspecto no difieren en nada
de los objetos cotidianos ms triviales, pueden convertirse en obras de
arte. Entre dos objetos imposibles de distinguir fenomnicamente -ya

13 Al respecto vase Martin Seel, ''Art as appearance. Two comments on Arthur


C. Danto's After the end of art'; en History and Theory, N 37, 1998, pp. 102-114,
as como la rplica de Danto a mis objeciones, ibid., PP.132-134. El tpico
referente a la escisin de la teora del arte y la esttica tambin se encuentra
en Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, pp. 493-494.

CONSTElACIONES DEl ARTE

I 183

sea un secador de botellas, una silla, un paraguas, un montn de arena,


un directorio telefnico o unas cajas de detergente- uno de ellos puede
ser una obra de arte mientras que el otro slo es lo que es. As las cosas,
reza la conclusin de Danto, el aspecto de los objetos no puede ser el
factor responsable de la condicin artstica de los objetos. Al fin Y al
cabo, ambos objetos son idnticos en su aparecer. "En lo que respecta
a las apariciones -resume Danto- cualquier cosa poda ser una obra
de arte, y ello significaba que si uno iba a investigar qu era el arte,
haba que dar un giro de la experiencia sensible hacia el pensamiento"
(trad.: S. P.).'4 Ese alejamiento del carcter sensible del arte conduce a
un diagnstico aventurado sobre la condicin de las visual arts. "La
visualidad se descarta como algo poco relevante para la esencia del
arte, tal como la belleza ha demostrado serlo. Para que pueda existir
el arte no hace falta que exista ni siquiera un objeto que mirar, y si hay
objetos en una galera, pueden tener cualquier aspecto" (trad.: S. P.).'5
De la historia del arte que comienza con Duchamp se colige supuestamente lo siguiente: "La conexin entre el arte y la esttica es un asunto
de contingencia histrica, y no es parte de la esencia del arte" (trad.:
S. P.).'6 Acerca del arte contemporneo se afirma: "Hay una caracterstica del arte contemporneo que quizs lo distinga de todo el arte a
partir de 1400, y es que sus principales intereses no son estticos" (trad.:
S. P.).'7 Muchos artistas del siglo xx lograron "expulsar lo esttico de
lo artstico",'8 palabras ms palabras menos: consiguieron expulsar del
templo del arte toda seduccin de los sentidos.
En Danto, la expresin "esttico" figura principalmente para designar todo aquello que es perceptible mediante los sentidos. Para Danto,
la dignidad del arte contemporneo -y a fin de cuentas tambin de
14 Arthur C. Danto, After the end of arto Contemporary art and the pale of history,
Princeton, Princeton University Press, 1997, p. 13 [trad. esp.: Despus
del fin del arte: el arte contemporneo y el linde de la historia, Barcelona,
Paids, 1999 J.
15 bid., p. 16.
16 [bid., p. 25.
17 bid., p. 183.
18 [bid., p. 84.

184 I

ESTHICA DEL APARECER

todo el arte precedente- estriba en que sta siempre se halla por encima
de su aparecer sensible. Los objetos de arte son fundamentalmente
distintos del aspecto que muestran a los sentidos. Encarnan ideas invisibles en ellos, y stas les son atribuidas por el artista y por los espectadores. Sin que importe con cunta animadversin o con cunto
afecto al arte -como es el caso de Danto- pueda pronunciarse esta
tesis, en todo caso es absolutamente errada. Es adems innecesaria
para contestar las preguntas, planteadas con lucidez por Danto, acerca
del estatus de las obras de arte que siguen los pasos de Duchamp.
En su conjunto, el argumento incurre en una conclusin errnea
de graves implicaciones. Danto supone que los objetos fenomnicamente idnticos son estticamente equivalentes. Pero precisamente ese
supuesto es falso. La (misma) aparicin sensible de un objeto, segn
lo hemos expuesto en referencia al ejemplo de la pintura de Newman,
puede obrar estticamente de modo muy distinto. El mismo aspecto
del lienzo tricolor puede aparecer en tres modos estticos distintos. En
la contemplacin de la simultaneidad de aspectos sensibles de un objeto ste cobra un valor esttico diferente dependiendo de si se atiende
ms que nada a la simple presencia, a la presencia atmosfrica o a la
presencia artstica. Y precisamente en el caso del arte, los gestos y los
contenidos de la obra slo pueden experimentarse en la dimensin de
un aparecer abordable mediante la interpretacin y la imaginacin.
Si se lo desafa con esta rplica, Danto juega la carta que suele jugarse
en estas ocasiones: nos remite a algunos de los ready-mades de Duchamp. All algo se convierte, segn parece, en un objeto artstico, y
por ende en un objeto de la interpretacin, sin transformarse por ello
en el objeto de una imaginacin ligada al aparecer de ese objeto. All
hay mucho que pensar pero no hay realmente nada para ver -fuera
de lo que se observa de por s en un objeto de esa naturaleza-o Duchamp
instal en 1915, bajo el ttulo de In advance of the broken arm, un objeto
de ese tipo en el techo de su taller en Nueva York. Se trataba de una
pala metlica comn y corriente para quitar la nieve. Como sea que
se interprete este objeto, es un claro ejemplo en contra de la concepcin
segn la cual todas las obras de arte son objetos de la imaginacin,
pues aquel objeto es renuente a cualquier transformacin mediante

(ONSTELACIONES DEl ARTE

I 185

los sentidos y a cualquier trascendencia imaginativa, esperables en


otras obras de arte. Como observa Danto con acierto, la pala escogida
por Duchamp difiere de todas las dems palas de este mundo en virtud de esa refutacin, pues las dems palas tan slo pueden fallar en
su uso, pero no pueden refutar nada. Pero tcmo debemos comprender esta renuencia artstica? tDnde tiene lugar? tEn el plano del aparecer o en la esfera de la reflexin?
Aceptar esta ltima sugerencia equivaldra al suicidio de la filosofa
del arte. No es posible comprender ninguna obra de arte, ni mucho
menos la gracia genial de las maniobras de Duchamp, a partir de esta
alternativa; porque la renuencia expuesta al instalar una pala en el
espacio del arte slo es practicable en el plano de la esfera del aparecer
artstico. Slo all es posible frustrar la satisfaccin y la expectativa de
un "aparecer distinto", porque sin el intento o la intencin de ver en
aquel objeto algo distinto de un objeto prctico o esttico cualquiera,
su exposicin no sera reconocible en absoluto como un procedimiento
artstico. En su resplandor metlico, la pala permanece muda frente a
la exigencia de un aparecer imaginativo; deniega cualquier expectativa
de una trasformacin en otro estado, expectativa cuya satisfaccin
sigue prometiendo el arte antes y tambin despus de Duchamp. Pero
la pala se presenta como un objeto de arte -como un objeto que justamente atrae la percepcin que deniega al mismo tiempo-. Se muestra nica y exclusivamente como un trivial objeto de uso -pero se
presenta como tal ante la mirada de quienes esperan algo distinto y
efectivamente encuentran objetos distintos en el mismo saln de exposicin-o Su gracia principal es tambin el aparecer artstico -un
aparecer artstico que por supuesto no acontece-. Como ocurre con
cualquier acto mediante el cual se desmiente algo, este acto tambin
opera sobre la base de las "acusaciones" que se le imputan.
Por esa razn se afirm en el captulo 4 que si bien no todas las
obras de arte son objetos de la imaginacin, el esta tus de las obras de
arte debe pensarse sin embargo a partir del estatus de estos objetos.
Las obras que no imaginan un presente evidentemente distinto (como
el cuadro de Newman) tambin presentan, mediante la imaginacin,
la situacin que crean en el medio de su aparecer. Las obras que no

186 I ESlfICA DEl APARECER

imaginan nada en absoluto (como el objeto de Duchamp) tambin


escenifican una situacin de contemplacin y exponen sus relaciones.
In advance 01 the broken arm crea una situacin paradjica de la percepcin de obras de arte, y en esa medida pone de manifiesto las expectativas generales involucradas en la confrontacin con ellas. En el
mutismo de su aparecer artstico, se burla de los mundos imaginados
por el arte, donde nadie podra romperse un brazo, lo cual por lo
menos es posible entre los objetos de arte.
Sin embargo, no todos los ready-mades de Duchamp operan de
modo estrictamente negativo. La Fountain, expuesta en 1917, o el Secador de botellas, expuesto en diversas versiones a partir de 1914 -por
mencionar otros dos ejemplos legendarios- no deniegan del todo la
presencia gestual y escultrica como s ocurre con la pala en su resplandor trivial. Provocan la aparicin y la desaparicin de una presencia imaginativa. Son objetos que alternan entre el arte y el no-arte
-y precisamente por eso son objetos de arte subversivos-. Tienen todo
el aspecto de triviales objetos cotidianos y sin embargo estn puestos
en escena de modo que adquieren un aparecer distinto al de esos
objetos. Es por esto que cuando Danto afirma, en uno de sus pasajes
ms prudentes, "las obras de arte y las cosas reales no pueden ser
distinguidas slo por medio del reconocimiento visual",t9 tiene toda
la razn. Con la sola mirada inocente no pueden distinguirse los objetos de arte de los dems objetos (estticos). Pero de lo anterior no
se sigue en absoluto la irrelevancia de lo visual en el campo de las
artes plsticas, o de lo sensible en general para cualquier otro gnero
artstico. Slo es lcito concluir que aquella percepcin que basta para
todos los dems objetos no artsticos no es suficiente para la percepcin de un objeto de arte. En cuanto vemos algo como una obra de
arte podemos descubrir en ello caractersticas visuales muy distintas
de las que cualquier nio podra atribuirle al mismo objeto. Pues
quin afirmara que un orinal cotidiano alterna entre un objeto de
uso y un gesto irnico?

19 Arthur C. Danto, ibid., p. 71 (mis cursivas, M. S.).

CONSTELACIONES DEL ARTE

I 187

ART AS IDEA AS IDEA

"No es la menor de las actuales dificultades del arte -se lee en la Teora esttica- el que se avergence de la aparicin sin poder prescindir
de ella."'o Ms o menos por la misma poca en que Adorno escribi
esta frase, Joseph Kosuth acometi la tarea de liberar a su arte de
aquella carga. "En su extremo ms estricto y radical el arte que denomino conceptual es tal pues se basa en una investigacin sobre la
naturaleza del arte. De esta manera, no consiste slo en la actividad
de construir proposiciones del arte, sino que ms bien es la elaboracin,
la obtencin mediante el pensamiento, de todas las implicaciones de
todos los aspectos del concepto 'arte'" (trad.: S. P')." Al igual que habra
de hacerlo Danto -artista de los conceptos- despus de l, Kosuth se
refiere ya en los aos sesenta a una "separacin de la esttica y el arte".
El desplazamiento obrado por Duchamp "desde la 'aparicin' a la 'concepcin', marc el inicio del arte conceptual. Todo el arte (despus de
Duchamp) es conceptual (en su naturaleza) porque slo existe conceptualmente" (trad.: S. P.)."
Los pasajes citados no interesan aqu por cuanto muestran en qu
medida la teora del arte de Danto est inspirada en una corriente
artstica bastante especfica. Mi objetivo es en cambio obtener una
prueba importante a favor del argumento trazado hasta ahora subvirtiendo la perspectiva referente al arte de Kosuth. Resulta instructivo ver qu ocurre cuando una teora del arte como la expuesta por
Danto, en su versin radicalmente antiesttica, compone la premisa
del trabajo de un artista. Sin lugar a duda, la versin de Kosuth de
fines de los sesenta y comienzos de los setenta es una versin muy
radical. En un gesto provocador, equipara el trabajo del artista con
el pensamiento analtico.

20

Theodor W. Adorno, Asthetische Theorie, p. 127.

21 Joseph Kosuth, "Statement", en Flash Art, febrero-marzo de 1971, p. 2.


22 Joseph Kosuth, "Art after philosophy" (la versin original data de 1969),
en Ursula Meyer, Conceptual art, Nueva York, Dutton, 1972, pp. 158 Y 162.

188 I

ESTTICA DEL APARECER

La primera vez que emple el trmino "proposicin" para referirme


a mi obra fue en 1966, cuando comenc la serie "Art as idea as idea".
Las ampliaciones fotostticas no deban considerarse como pinturas o esculturas, o incluso como "obras" en el sentido habitual-el
punto es que se trataba de arte como idea-o En consecuencia, me
refer al material fsico de la ampliacin como la "forma de presentacin" de la obra, y me refer al ente de arte como una proposicin
-trmino que tom de la filosofa del lenguaje-. Ms o menos por
la misma poca comenc a pensar en proposiciones del arte al
tiempo que consideraba la [... ] analoga entre el lenguaje y el arte.
De ese modo, comenc a equiparar en mi mente las proposiciones
lingsticas con las proposiciones artsticas (trad.: S. P.).')
En filosofa, se denomina "proposicin" al contenido de un enunciado,
es decir, a lo que puede expresarse mediante oraciones distintas cuyo
contenido es idntico. Las oraciones "la nieve es blanca"y"snow is white"
expresan ambas la misma proposicin, al igual que las frases (enunciadas al mismo tiempo) "el gato est en la estera" y "en la estera est el
gato': La articulacin exacta no importa. En lo que se refiere a las proposiciones, lo que no importa es precisamente aquello que, segn la
concepcin tradicional del arte,justamente importa: la configuracin o
"la forma" en que se presenta el objeto artstico. En consonancia con lo
anterior, Kosuth distingue la "idea" fundamental de la serie de la "form
of presentation" que adquiere en sus realizaciones individuales. A diferencia de la "obra" de arte tradicional, las piezas individuales de la serie,
al igual que el ciclo en su conjunto, no deben estar sujetas a una forma
determinada del aparecer. La idea puede aparecer de cualquier manera.
La serie art as idea as idea pretende demostrar precisamente eso.
El ciclo comprende una variedad de tableros en los cuales figuran
entradas enciclopdicas y de diccionarios, bastante ampliadas y reproducidas en su mayora en letras blancas sobre un fondo negro. Las

23 Joseph Kosuth, "Three answers to four questions", en Domus, mayo


de 1971, p. 54.

CONSTELACIONES DEL ARTE

I 189

palabras son "idea': "number", "blank", "characteristic(al)", "abstraction", "letter': etc. Todos los vocablos pueden remitirse de un modo u
otro a alguna discusin en el mbito de la teora del arte, o tambin
pueden comprenderse de modo autorreferencial. Ni el tamao de los
tableros ni la configuracin grfica precisa de los textos fueron controlados totalmente por el artista. As, parecera lograrse lo que debera lograrse de acuerdo con la teora: la realizacin esttica arbitraria
de una concepcin artstica para nada arbitraria.
Comprobemos entonces si la percepcin representa aqu tambin
un papel importante o no. Un ejemplar del ciclo, que data de 1967, est
expuesto en el Sprengel Museum en Hannover. Lleva el ttulo Titled (art
as idea as idea). La entrada, reproducida en caracteres blancos sobre
un tablero negro, procede de un diccionario antiguo de ingls-alemn.
El vocablo es "abstraction". La aclaracin est consignada en letra gtica. Primero se indica la pronunciacin de la palabra; la transcripcin
fontica reza: abfitrak'schon. A continuacin siguen las aclaraciones
habituales del diccionario, entre las cuales se encuentran las palabras
"abstraccin"; "separacin"; "concepto abstracto" y "retraimiento (del
mundo)"; "dispersin"; "ausencia de nimo': "sustraccin" y tambin
la referencia a un empleo antiguo de la palabra. Para quien lee esto en
una galera o en un museo, el texto est lleno de alusiones a la situacin
del arte y de la obra de arte, incluida por supuesto la obra que est
ante sus ojos. Es posible reflexionar acerca del alejamiento del mundo
por parte del arte o acerca de la cercana del arte con el mundo, o
preguntarse si aquel objeto corresponde acaso a una de las piezas llamadas "abstractas" o si se cuenta ms bien entre las obras "concretas':
La gracia del texto consiste adems en que, por razones no semnticas,
la palabra "bello" [schon] se desliza en l, lo cual provoca inevitablemente un efecto semntico instantneo. La transcripcin fontica
parecera expresar: "abstractolbello': Esto puede leerse como "abstracto
= bello", pero tambin a la inversa, "abstracto .. bello". El observador
vuelve una y otra vez sobre la pregunta por el antagonismo entre lo
abstracto y lo bello. La transcripcin fontica subraya adems la cualidad acstica de este y de cualquier otro texto, acentuando as el sonido
de ese objeto visual. Los signos escritos en el tablero configuran una

190 I ESTTICA DEL APARECER

partitura mediante la cual pueden producirse sonidos que, si se leyeran adems todas las abreviaciones, produciran el efecto de un poema
dadasta antes que una explicacin con sentido. Tenernos que leer lo
que est escrito en el objeto semejante a un cuadro. Ello impone un
movimiento visual lineal y sucesivo, de izquierda a derecha, opuesto a
la apreciacin simultnea y circular propia de las pinturas y las dems
imgenes -una forma de observar sugerida tambin por la situacin
del texto en la pared de un museo--. Corno consecuencia de ello, el
objeto se percibe por momentos corno un cuadro -corno una composicin en blanco y en negro, corno la exposicin de un ornamento
compuesto de letras, que en esa contemplacin pierde todo sentido en
cuanto al contenido--. A lo anterior se suma la clara modificacin del
carcter de cada una de las letras, obrada por la enorme ampliacin
del texto. Las mismas letras del original ya no se ven idnticas. Se
aprecian las irregularidades de su aspecto, que en la simple lectura de
la entrada de diccionario seran del todo invisibles e irrelevantes. Los
caracteres tipogrficos obtienen de ese modo una cualidad pictrica;
parece que estuvieran "hechos a mano", corno si hubieran sido pintadas uno por uno con el pincel sobre un lienzo negro. De ese modo,
pierden el carcter de signos estandarizados; alcanzan la individualidad caracterstica de las pinturas; las letras se desprenden as del texto
que conforman y se renen en una danza de figuras que despliega un
juego luminoso sobre un fondo negro.
Lo que vernos de esa manera es un cuadro. Es un cuadro en cuyo
fundamento material tiene lugar una comedia de confusiones, entre
el sonido y el significado, entre el texto y el ornamento, entre la lectura
sucesiva y la mirada simultnea. Se trata de una reflexin convertida
en cuadro, una reflexin acerca del potencial de los cuadros, un potencial que tambin est por descubrirse incluso all donde en apariencia slo apreciarnos un texto; es adems una reflexin sobre el
estatus de los cuadros artsticos, que confirman su esta tus corno procesos semiticos individuales incluso all donde parecen renunciar a
cualquier individualidad, donde aparecen corno si fueran presentaciones arbitrarias de una idea general y abstracta, indiferentes frente
al mundo de lo visible. Al igual que en todo ciclo de cuadros bien

CONSTELACIONES DEl ARTE

I 191

logrado, en el de Kosuth cada pieza individual tiene un peso propio.


Si bien es posible que sea irrelevante (dentro de ciertos lmites) cules
textos y en qu formato se incorporen en el ciclo, en cuanto se lleva a
cabo la seleccin cada cuadro perteneciente al ciclo cobra un rostro
propio. Cada uno de ellos hace aparecer a su manera la tensin existente entre el concepto abstracto y la realizacin escrita de los conceptos. Cada uno de ellos se resiste a andar el camino que va de la obra
a la proposicin.
Para presentar una "idea como idea" se necesitan sonidos o la escritura. Para presentar el arte meramente como idea se requiere mucho ms que eso, es necesario todo el repertorio esttico de sonidos,
de lneas y dems contrastes sensibles con los que ha trabajado desde
siempre la pintura artstica como parte de las artes visuales. En el
ciclo de Kosuth, incluso el uso de medios clsicos de la pintura que
pretende refutarlos se revela en primera instancia como un uso enftico de esos medios.

KILMETRO VERTICAL

Otro posible ejemplo en contra de la supuesta sensibilidad esencial


del arte corresponde a una instalacin en la que prcticamente no
hay nada para ver. Un objeto semejante, casi totalmente invisible, fue
creado en 1977 por Walter de Maria para la documenta VI en Kassel.
Lo nico que se aprecia en la amplia explanada que se extiende ante
el Fredericianum (a un lado, y al alcance de la vista, se observa una
gran estatua sobre un podio) es una plataforma de piedra arenisca,
en medio de la cual se encuentra una placa de latn para nada llamativa. Lo que se encuentra debajo permanece invisible. Las indicaciones habituales de los museos estn del todo ausentes. All parecera
que estamos frente a una obra extraa a cualquier experiencia de los
sentidos, y que vive exclusivamente de las concepciones que el inventor y el observador -o deberamos decir ms bien "conocedor"?asocian con ella.

192 I ESTtTICA DEl APARECER

Entre las cosas que hay que saber est el hecho de que es una obra
de arte. Hay que saber que bajo la plancha est clavado en la tierra un
largo tubo. En 1977 tuvo lugar una exposicin complementaria en los
salones de exposicin del Fridericianum en la que se documentaba la
realizacin de la exposicin, junto con los comentarios acerca del
proyecto por parte de ciudadanos consternados. Quien visita actualmente la muestra no dispone de esa documentacin. Los visitantes
deben procurarse la informacin recurriendo al catlogo o a algn
artculo. Cualquiera que sea la cantidad de explicaciones a las que
tengan acceso los visitantes, sobre los esbozos preparativos, sobre el
origen y sobre el conjunto de la obra del artista, en ltima instancia
se encuentran frente a un ocultamiento que envuelve como un sepulcro el interior de la obra.
De Maria erigi un monumento invertido, y ello precisamente en
un lugar que sera ideal para levantar una escultura convencional.
Como ocurre en todo trabajo escultrico, en este caso el espacio de la
instalacin tambin representa un papel determinante. Sin embargo,
aqu no se ha alzado ni erigido nada. Este objeto artstico renuncia a
toda manifestacin del poder y la grandeza humanos. No nos encontramos delante, o a los pies, sino encima de una escultura gigante que
excluye inflexiblemente a los espectadores del espectculo de su extensin. Lo que vemos ante nuestros ojos es slo la punta del objeto
y al mismo tiempo el centro de un lugar creado mediante una dimensin invisible. Es necesario saber, como ya se ha dicho, acerca de esta
dimensin para alcanzar una conciencia sensible y perceptiva del espacio subterrneo, hundido muy por debajo de todos los dems espacios escultricos, arquitectnicos y paisajsticos. Cuando estamos all,
donde prcticamente no hay nada visible, privados de la situacin
normal de la percepcin escultrica, experimentamos el punto de vista
de nuestra propia experiencia ms intensamente que ante todos aquellos objetos que se erigen y avasallan al observador. Sentimos el fundamento de nuestra contemplacin, fundamento que en la ausencia
de algo que est delante de esa contemplacin amenaza al mismo
tiempo con desaparecer. Mediante el acto de denegar el gesto escultrico, se vuelve llamativa la situacin espacial en la que por lo general

CONSTELACIONES DEl ARTE

I 193

se despliegan tales gestos escultricos!4 Lo invisible deviene as tambin en un acontecimiento del aparecer. En esa medida, Kilmetro
vertical cumple justamente con una exigencia clsica del arte: otorgar
a sus objetos un aparecer improbable.

EL MOVIMIENTO DE LA LITERATURA

No obstante, existe otra clase de objetos que quiz pueden contradecir la concepcin expuesta: las obras de la literatura. Si admitimos sin
mayores reparos que la lrica no supone un ejemplo en contra de una
esttica del aparecer, pues su lenguaje est ligado en todo momento a
una organizacin sonora, rtmica y grfica llamativa, entonces basta
considerar nicamente el caso de la prosa literaria. En ella, segn reza
la objecin, no est presente ningn objeto de la percepcin en sentido
estricto. Un gran nmero de obras de la prosa literaria se han emancipado de la sensibilidad del aparecer. As lo advirti Hegel; para l, el
material de la poesa no es la palabra, sino la representacin. 25 Por consiguiente, las novelas que renuncian al sonido y al ritmo de una conduccin "potica" del lenguaje, como ocurre por ejemplo en las novelas de Balzac o de Chandler, ya no poseen el carcter de un objeto
especial de la percepcin. Son objetos de la percepcin tan slo en un
sentido trivial a saber, por cuanto se requiere reconocer la secuencia
de las letras y las palabras para seguir el curso de un texto. Estaramos
frente a objetos de la imaginacin que no son objetos del aparecer.

24 En De Maria, el recuerdo de la tierra, en cuanto soporta a los espectadores

y todas las instalaciones tcnicas y dems edificaciones humanas, tambin


juega un papel importante. Por eUo, en su calidad de Land Art, la obra
se diferencia de una realizacin imaginable del mismo proyecto que siguiera
una linea conceptual y/o minimalista, para la cual la obra podra prescindir
del tubo enterrado en las profundidades de la tierra.
25 G. W. F. Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik I-IlI, en G. W. F. Hegel, Werke in
zwanzig Banden, vols. 13-15, Frankfurt del Main, vol. 14., pp. 256 Y261-262
[trad. esp.: Lecciones sobre esttica, Madrid, Akal, 19891.

194 I

EsrHICA DEL APARECER

En su obra El arte de la sociedad, Niklas Luhmann contradice esta


objecin de manera contundente:
Puesto que partirnos de la percepcin, se supondr entonces que
todo esto slo es vlido respecto de las artes plsticas. Pero todo lo
contrario: tambin es vlido, y de modo aun ms dramtico porque
resulta menos evidente, para todo el arte que opera con la palabra,
para la poesa. [ ... ) En cuanto obra de arte, el texto se organiza con
ayuda de estos signos autorreferenciales que combinan elementos
tonales, rtmicos y referentes al sentido. La unidad de autorreferencia y heterorreferencia se encuentra en la perceptibilidad de las
palabras. [ ... ) La calidad artstica no se halla en la eleccin del tema,
sino en la eleccin de las palabras [trad.: s. P.).26
El texto literario es una creacin presentada como una constelacin
llamativa de palabras, a travs de la cual se establece una relacin singular con el mundo. Esta vistosidad no atae exclusivamente a las
connotaciones que adquieren las palabras en razn de su nueva recombinacin, sino que afecta en igual medida el sonido, el ritmo y la
gestualidad de su empleo literario. Corresponde a la totalidad del movimiento de los textos literarios. En contra de Hegel, habra que afirmar que el material primario de la literatura no es la representacin,
sino la palabra. El procedimiento primario de la literatura no es la
reproduccin de representaciones, sino ms bien la organizacin individual de las palabras en funcin de puntos de vista sonoros, rtmicos
y referentes a la transformacin del sentido (producida en igual medida
por los otros aspectos mencionados). Este aparecer es esencial a las
palabras, pues a partir del aparecer de ellas se origina un vasto reino
de la imaginacin, en el que puede representarse algo -cielo o infierno,
cosa o acontecimiento- en su aparecer.
Uno podra estar tentado a afirmar que quien lee una novela "slo
por su contenido" no la lee en absoluto. Pero lo anterior tampoco es

26 Luhmann, Die Kunst der Gese/lschaft, pp. 45-47; vase all mismo pp. 199-203.

CONSTELACIONES DEL ARTE

I 195

cierto, pues quien lee una novela "slo por su contenido", como suele
decirse -por ejemplo en funcin de una historia emocionante--, no la
lee simplemente de ese modo; en ese caso el lector no atiende especialmente a lo que es llamativo desde un punto de vista literario. Cuando
leemos una novela, los modos de lectura "retrica" y "esttica' siempre
van de la mano, aunque ciertamente esto ocurre en distinto grado. 27
Quien lee El largo adis de Chandler puede detenerse o no ante una
frase llamativa, como por ejemplo la de la piscina; sea como sea, el
lector sentir los efectos de las cimas del lenguaje que, entre los puntos
lgidos de la accin, se encargan de producir la tensin necesaria. Un
lector de Las ilusiones perdidas ser introducido, a travs de los largos
excursos del autor, desarrollados con precisin sociolgica y econmica,
en el mezquino mundo de las ciudades provinciales de Angouleme y
de la vecina I'Houmeau, un mundo dividido social y espacialmente en
una parte baja y una parte alta; ms tarde, el lector ser transportado
a la prosaica vida de negocios de Pars -y durante todo el tiempo ser
conducido, no tanto por el ritmo individual de cada frase, sino por el
flujo persistente de la totalidad de las frases-o Pero el lector tambin
encuentra aqu por doquier, en una prosa que no est hilvanada frase
por frase como en Flaubert y en el mismo Chandler, gestos del lenguaje
quizs no tan vistosos, y que sin embargo exhiben ellos mismos los
rasgos de aquello a lo que se refieren. "En un intento de determinar la
posicin de la nobleza en Francia, dndole esperanzas que no podan
realizarse sin un trastorno general, la Restauracin haba aumentado
la distancia moral que separaba ya, a un nivel local, Angouleme de
I'Houmeau."28 El intervalo entre la palabra principal de la frase, que se
repite (yen la literatura esto siempre significa tambin: el tiempo que
27 Sobre esta distincin, vase Paul de Man, "Lesen (Proust)': en Paul de Man,

Allegorien des Lesens, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1988, pp. 91-117, aqu
p. 105 [trad. esp.: Alegoras de la lectura, Barcelona, Lumen, 1990]; critico la
idea de una "disyuncin" de ambas formas de lectura en Seel, "Die Arbeit des
SchriftsteUers': pp. 184 Yss.
28 Honor de Balzac, Die verlorenen [l/usionen, trad. de 0tto Flake, Zurich,
Diogenes, 1977, p. 51 [trad. esp.: Las ilusiones perdidas, Barcelona, Bruguera,
1970, p. 66].

196 I

ESTHICA DEL APARECER

transcurre entre el inicio y la continuacin de la frase principal), mide


la distancia existente entre los dos escenarios en los que discurre la
accin en la primera parte de la novela. '9
Pnin, la novela de Nabokov, comienza lanzando una mirada distante
sobre el protagonista, el profesor Timofey Pnin, quien se encuentra
sentado en un tren casi totalmente desocupado:
Idealmente calvo, bronceado y barbilampio, comenzaba de modo
notablemente majestuoso con esa su gran cpula parda, gafas de
carey (que enmascaraban una infantil carencia de cejas), simiesco
labio superior, grueso cuello, y torso de forzudo circense embutido
en una ajustada americana de tweed, pero terminaba, de forma un
tanto decepcionante, en un par de piernas zanquivanas (en aquellos
momentos enfraneladas y cruzadas) y unos pies de aspecto frgil,
casi femeninos. 30
En esta frase, cuyo movimiento es magistral, y que versa sobre la figura
desproporcionada del protagonista, est contenido germinalmente
todo aquello de lo que trata el libro. Es la situacin, desproporcionada
desde todo punto de vista -y narrada con intencin cmica- de un
ruso exiliado en los Estados Unidos, quien pone en vano todo su empeo para aclimatarse en el nuevo mundo (yen el nuevo idioma). Y
que est viajando en el tren equivocado. Esto slo lo sabe el lector
despus de dos pginas, seguidas de una digresin acerca de otras
particularidades "pninescas", luego de otra mencin del contratiempo
que el protagonista ignora an del todo, seguida de un excurso sobre

29 La versin original se vale de una construccin participial para ilustrar esta

distancia: "En dessinant la position de la noblesse en France et lui donnant


des esprances qui ne pouvaient se raliser sans un bouleversement gnral,
la Restauration ntendit la distance moral qui sparait, encore plus fortement
que la distance local e, Angouleme de I'Houmeau". Honor de Balzac,
Illusions perdues, Pars, eolin, 1961, p. 38.
30 Vladimir Nabokov, Pnin, trad. de Dieter Zimmerman, Reinbek, 1994,
p. 7 [trad. esp.: Pnin, Obras completas, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2008,
vol. IIl, p. 795].

CONSTELACIONES DEL ARTE

I 197

su falta de coordinacin, "y segua sin saber que se haba equivocado


de tren", tras lo cual sigue un retrato de la lucha de Pnin con el idioma
extranjero, interrumpida por la referencia al funcionario del ferrocarril que se aproxima a l, seguida de una descripcin de los preparativos de Pnin para no extraviar el manuscrito de su conferencia (lo
perder) -culminando todo ello en la escena del movimiento negativo
de cabeza del funcionario ante el billete de Pnin-. Esta secuencia, que
se extiende a todo lo largo del primer captulo, est escrita alternando
interrupciones, digresiones y distanciamientos, que no slo imitan y
parodian el estilo acadmico del protagonista, sino que subrayan su
nimo perturbado -la secuencia est narrada con un ritmo acorde al
ritmo trastornado que aqueja a Pnin, quien padece adems del corazn-. La coreografa del movimiento del lenguaje a travs de la cual
se nos introduce en el mundo del protagonista calca -o, mejor aun,
prepara y desarrolla- mimticamente el desarraigo con el que se mueve
el profesor Pnin en el nuevo mundo.

EL CUERPO DE LOS TEXTOS

Los textos literarios son cuerpos donde resuenan las imaginaciones


condensadas en ellos e incitadas por ellos. Como tales, suenan, discurren y aparecen. No interesa cun profusos en imgenes -profusos
en metforas y en otros medios del lenguaje figurado- sean en particularY Su impulso principal radica en la capacidad de generar, a
travs de mmesis, secuencias de palabras y de frases que expongan

)1

Las metforas y las dems formas del lenguaje figurado no bastan


por s solas para componer el lenguaje literario, pues ste se caracteriza
adems por volver incierta la diferencia entre el lenguaje figurado yel
lenguaje literal-como puede observarse de manera extrema en la lirica de
Paul Celan, en la que ciertos giros que parecen literales casi siempre son en
gran medida metafricos, y los giros en apariencia metafricos son
expresados en un sentido en extremo literal-o

198 I

ESnTICA DEL APARECER

en s mismas aquello a lo que se refieren. Esta mmesis tiene muy poco


que ver con una imitacin. Por el contrario, el arte de esta mmesis
radica en crear un lenguaje propenso a una lectura imaginativa, en la
medida en que el lenguaje se ofrece a nuestra representacin a modo
de instrumento musical-como un instrumento que anhela ser tocado
por los lectores en consonancia con sus letras como si fueran notas
musicales-.
Sin embargo, all se muestra una relacin entre el aparecer y la
imaginacin muy distinta de la que existe en las artes plsticas o en
la msica. En la pintura (pero tambin en la escultura y en la msica,
y con mayor razn en el cine), la imaginacin esttica est en el aparecer artstico de las obras. Al ver y or esos objetos estn ah los presentes que se articulan en ellos. Cuando contemplo el cuadro de William Turner, Rain, steem and speed - the Great Western Railway
(National Galery de Londres) veo un paisaje dinamizado hasta lo
amorfo por la lluvia, por el vapor y la velocidad, aunque sin caer por
supuesto en la ilusin de confundir aquel paisaje con un presente real;
cuando contemplo el cuadro de Barnett Newman, simtrico en apariencia, veo un dinamismo del color que se sustrae a todo orden. En
cualquier caso, se trata de una visin imaginativa que reconoce algo
en la exploracin sensorial del objeto artstico, algo que no es posible
captar mediante una percepcin pre-artstica. Por el contrario, en
muchas formas de la prosa literaria, la lectura imaginativa slo es
guiada por la aparicin artstica de un texto. A ella le corresponde un
carcter sensible distinto -un "aparecer distinto" - de las dems artes,
que son primordialmente artes visuales o sonoras. El carcter sensible
de la prosa literaria nicamente surge y existe junto con el sentido de
las palabras (a menudo ampliado y transformado), que en s mismo
no es accesible por los sentidos. La lectura que comprende un texto
de prosa literaria alcanza sus imaginaciones a partir de una receptividad para la cualidad rtmica, acstica y gestual del texto, pero no transcurre en conjunto como una percepcin sensible -guiada y amplificada
constantemente, como ya lo hemos subrayado, por conocimientos y
reflexiones-o En ese sentido, en la prosa literaria tenemos ante todo
partituras de la percepcin esttica -partituras que exigen sin embargo

CONSTElACIONES DEl ARTE

I 199

una percepcin especialmente dirigida a la gestualidad, a las cualidades grficas y acsticas del texto-. 32
Toda percepcin referida al arte, segn se dijo en la pgina 182,
parte de un aparecer y se dirige a un aparecer. Lo anterior tambin
vale para la lectura de la prosa literaria -pero con una limitacin
importante-o En este caso, la percepcin se dirige, entre otras cosas,
al aparecer del cuerpo de los textos; al mismo tiempo, se despliega
como un acto por el cual se representa el mundo imaginado por el
texto. Es necesario precisar una segunda limitacin en lo tocante a
la presencia de los textos literarios. Todo el arte, segn se dijo en la
pgina 82, elabora un presente particular y de ese modo presenta
algo en su presencia. Pero cul es entonces el presente que elaboran
o que exponen las novelas de Balzac, de Tolstoi o de Nabokov?, y
cul es el presente que la lrica no slo presenta, sino que adems
ella convierte en presente?
Evidentemente, no se trata de un presente en sentido espacial. Sin
embargo, al texto literario le corresponde una forma particular de
presencia. Tambin es un objeto que llega a la percepcin en una
individualidad fenomnica -en el arreglo preciso de las palabras y de
los signos-o Lo que resulta perceptible en ellos es el presente del lenguaje mismo, que pasa desapercibido en otras circunstancias. El lenguaje se expone en su juego: muestra a los lectores cmo lo juegan.
Los textos literarios no sealan esto mediante una exposicin sobre
e/lenguaje, corno ocurre en las teoras filosficas de Humboldt, de
Frege o de Davidson. Lo muestran ms bien a travs de la presencia,
suave o dura, de su propio lenguaje. Lo muestran creando, ante la
mirada y el odo de los lectores, versiones de un acceso lingstico al
mundo. En ellas resulta perceptible en qu medida -y de qu maneranuestra vida consciente es una vida del lenguaje. En el texto literario,
el lenguaje se manifiesta como una parte del presente de nuestra vida.
Cualquiera que sea el presente que imagine dentro de sus espacios,
Das musikalische Kunstwerk Albrecht Wellmer brinda observaciones
esclarecedoras sobre la relacin entre las partituras literarias y las partituras
musicales.

32 En

200 I ESTTICA DEL APARECER

en la creacin de ese espacio logra que su propio lenguaje se haga


presente.
La individualidad de los textos literarios posee un carcter especfico.
Como en el caso de las imgenes artsticas, cuya contemplacin exige
condiciones ptimas de luz, o como en el caso del cine, cuya proyeccin
demanda requisitos tcnicos ptimos, parecera correcto admitir que
la interdependencia entre la simultaneidad y la momentaneidad, tan
importante en los objetos del simple aparecer, tampoco juega un papel importante en la literatura. La procesualidad de un texto o de una
imagen artstica no est sujeta, a diferencia del caso de las esculturas,
de las obras arquitectnicas o de las escenas de paisajes naturales, a
una variabilidad constante de su aparecer -debido al viento y al tiempo,
a la iluminacin cambiante o a un punto de vista variable-o Pero esta
suposicin equivale a una verdad a medias, pues en el caso de la literatura tampoco consideramos objetos inmutables, pese a que su material -la sucesin precisa de sus signos- no est sometido a la ms
mnima variacin.
La variabilidad esencial a la literatura no corresponde a su tipografa ni a la posibilidad de leerla pblicamente en diferentes ocasiones,
con lo cual, de manera anloga a la interpretacin musical, tambin
es interpretada de algn modo. La variabilidad de la literatura corresponde ms bien a la transformacin de los idiomas involucrados -tanto
de los idiomas en los que surgen como de aquellos a los que se traducen-. La transformacin de las lenguas histricas implica tambin un
cambio en la fisonoma de los textos compuestos en ellas. Cambia la
forma como se inserta el texto literario en el idioma de origen (o la forma de llegar a otra lengua mediante la traduccin). El cuerpo de los
textos no se mueve en un espacio esttico, se despliega en un espacio
lingstico en permanente transformacin, pese a que los pasos de
dicho cambio sean tan imperceptibles como los movimientos del minutero en un reloj analgico. En ese sentido, en la literatura tambin
nos enfrentamos a los elementos de la momentaneidad del aparecer.
El lenguaje de la poesa tambin tiene un aqu y ahora sometido al
tiempo histrico. Cambia en la medida en que muta el lenguaje de sus
lectores. Se transforma con nosotros. Al fin y al cabo, toda transfor-

CONSTElACIONES DEl ARTE

I 201

macin del lenguaje implica cambios profundos; equivale a una transformacin del mundo cultural en que nos movemos empleando nuestra lengua. 33 El presente que aparece en el texto literario no es el aqu
y ahora de un espacio cuyo centro es el cuerpo, es el aqu y ahora de
un tiempo histrico; se hace perceptible con la vibracin que provoca
el lenguaje literario en nuestro propio lenguaje.

LA PATERNIDAD DE LAS IDEAS

Ese eco del lenguaje en los inmensos espacios de un tiempo histrico


acontece incluso en las formas literarias mnimas. "Die Uhr schlagt.
Alle. [El reloj marca. A todos]", reza un aforismo breve y mortfero de
Stanislaw Jerzy Lec. 34 En estas palabras oscila y resuena el pndulo de
viejos relojes, en ellas repica an la campana mortuoria; pero el dueo
de un reloj digital tampoco se sustrae a la lgica atemporal de esta frase.
La frase es un gesto del lenguaje que debe percibirse en su aparecer para
que pueda leerse literariamente. La brevedad y la aridez se convierten
as en el medio estilstico de un lenguaje lacnico -a diferencia de un
lenguaje apenas llano, como el de las instrucciones de uso de la lavadora,
para el cual resulta del todo irrelevante demorarse en la lectura-o El
ascetismo del lenguaje tambin es una forma de animacin literaria.
Una de las historias de Keuner de Bertolt Brecht lleva el ttulo La

paternidad de las ideas: 35

33 El cine y las imgenes se comportan de manera anloga: cambian con las


transformaciones histricas de los mundos de imgenes en los cuales son
apreciadas e interpretadas. Una pelcula del cine mudo cobra una cualidad
muy distinta dentro del mundo del "cine hablado"; en el mundo del cine a
color, una pelcula en blanco y negro es percibida de un modo distinto que
en la poca en que fue estrenada.
34 Stanislaw Jerzy Lec, Siimtliche unfrisierte Gedanken, Munich, Hanser, 1959, p.
8 [trad. esp.: Pensamientos despeinados, Barcerlona, Pennsula, 2000 J.
35 Bertolt Brecht, Geschichten vom Herrn Keuner, en Bertolt Brecht, Gesammelte
Werke, vol. 12, Frankfurt del Main, Suhrkamp, pp. 375-415, aqu p. 391.

202 I ES, ' I (A OEL APAR E( ER

Al seor K. se le reproch que en su caso e! deseo era con excesiva


frecuencia el padre de las ideas. A lo cual el seor K. respondi:
"Nunca hubo una idea cuyo padre no fuera e! deseo. Slo es posible
controvertir: de cul deseo? No hace falta sospechar que un hijo
pueda no tener ningn padre para sospechar: la verificacin de la
paternidad es difcil" [trad.: S. P. (la traduccin existente es errnea
de principio a fin) l.
Este texto modesto y sin adornos se nutre de un ritmo claro, de un
dramatismo complejo y de una irona ideolgica guiada por ambos
elementos. Comienza con una crtica a las ideas de Keuner, expuesta
con la forma de un dicho popular. A la tesis expresada en l, que en s
misma es una anttesis, Keuner replica con otra anttesis. Pero esta
tesis se transforma enseguida, para desembocar finalmente en una
sntesis inesperada. La construccin del texto sigue el esquema de un
movimiento dialctico. A la tesis: "las ideas no son expresin de ningn
inters", sigue la anttesis: "por supuesto que lo son': seguidas ambas
por la sntesis: "son expresin de intereses indeterminados". La alternancia de perspectivas est sealada en cada caso por dos puntos, que
marcan el comps de la ancdota ficticia. Aqu no se deja nada al arbitrio de los postulados naturales y evidentes. La idea, respaldada por
una creencia popular de corte idealista segn la cual es demoledor para
una idea nacer de! deseo, es sacudida, al igual que la creencia opuesta
de tinte materialista para la cual toda idea es expresin de algn inters. El giro final retoma e! dicho popular del inicio y lo expone en un
sentido inesperado. Es verdad que todas las ideas tienen su origen en
la prctica humana; pero a menudo, cuando una idea ve la luz del
mundo, no es posible, y a veces tampoco hace falta, determinar a qu
impulsos debe su origen. Lo que Brecht expone all, refirindose con
irona al modelo "base-superestructura", es una concepcin pragmtica
de la autonoma de las ideas, que no las destierra a la pura esfera de lo
espiritual y tampoco las condena a la esclavitud de las pasiones.
El texto expresa estas (y otras) cosas con tan slo 66 palabras; en mi
interpretacin he empleado en cambio hasta ahora 287. El breve texto
despliega un juego de corriente y contracorriente, en razn del cual el

(ONSTELACIONES OH ARTE

I 203

relato deviene en imagen del espacio de posibilidades que atribuye a


las ideas. En esta narracin mnima y sin adornos tambin hallamos
la situacin decisiva del lenguaje literario. Su lenguaje muestra en s
mismo el carcter de aquello a lo que se refiere la constelacin de sus
palabras. All el lenguaje tambin se hace presente -para trastocar el
tentador lugar comn de la supuesta ilegitimidad de la paternidad
intelectual de las ideas a partir del deseo, y sometindolo de ese modo
a un extraamiento-. En este caso, al igual que en el cuadro de Newman
o en la instalacin de De Maria, no imaginamos ningn presente ms
all del presente del objeto artstico. Aqu tambin se incita a la percepcin que comprende a involucrarse de manera plstica en una situacin generada por el clculo del texto. El texto lleva a los lectores a
sentir lo que ocurre cuando piensan que estn pensando.

7
Un juego por el presente

Pero el arte no es todo. Sus objetos amplan el mundo humano con los
espacios de una experiencia improbable; sus procesos otorgan energas
insospechadas a la percepcin humana, pero no son la instancia suprema de la conciencia esttica, pues no existe tal cosa. Las obras de
arte no son el modelo cannico de la situacin esttica que nos cautiva.
Quien despus de ir a cine o a teatro, luego de asistir a la pera o a una
exposicin, o al finalizar una lectura de poemas, sale a la noche de la
ciudad, no ve ni oye de nuevo cine o teatro, pera y pinturas, ni escucha un lenguaje arrobador, sino que respira un aire rebosante de sonidos y de voces, de movimientos y de imgenes, de gestos y de olores,
cuyo aroma irrepetible no se debe a ninguna puesta en escena. Quien
en un da cualquiera sale de la oficina, de la fbrica o del aula al espacio abierto y se detiene estticamente ante una cosa o ante una escena
cualquiera, no est proyectando el arte a la vida, sino abandonndose
al aparecer irreemplazable de lo real, presente en todas partes. Quien
entra en un estado de atencin esttica en medio de un paisaje natural
o urbano, o en un escenario ntimo como la cama u otro tablado semejante, no ejercita un conocimiento obtenido a partir del arte, sino
que se entrega a un estado nico, tan irrepetible como cualquier performance irrepetible. El arte es sin lugar a dudas un punto de culminacin de lo esttico, cuya prdida dejara un vaco enorme en la conciencia que los seres humanos tienen de s mismos, pero comparte sus
refinamientos y sus asperezas con el contacto esttico ms all del arte.
El entusiasmo por lo que aparece no se verifica slo para el arte, sino
que es vlido para una forma de demorarse en el tiempo de la existencia, en permanente evanescencia, donde quiera que acontezca.

UN JUEGO POR El PRESENTE

205

Este entusiasmo por el juego de las apariciones tiene mucho en


comn con el entusiasmo por el juego. Pero existe una diferencia importante. Todo juego se juega por el presente, todo juego esttico se
juega por la percepcin del presente.
Jugamos porque -jugamos siempre que- queremos animarnos por
esa misma animacin, que puede ser corporal o emocional, o ambas
cosas. El sentido del juego es la agitacin del cuerpo o de la mente. En
la situacin del juego queremos estar presentes para nosotros mismos
de un modo especial. Queremos estar en el acontecer del juego o en
el acontecer de la accin del juego. Queremos estar en una situacin
que no se refiera a otra cosa ms all de s misma, pero que al mismo
tiempo d origen a situaciones inesperadas. Queremos estar dentro
de las posibilidades de un presente extraordinario.
Lo anterior se refiere tanto a los juegos infantiles como a los juegos
de los mayores, a los juegos reglamentados y a los que no tienen reglas,
a los juegos de ingenio como a los juegos de azar. Jugar es un acto
dirigido a su propia realizacin; sin que importe cuntas disposiciones
instrumentales sean necesarias dentro de los lmites del juego, ni qu
metas se relacionen con el juego ms all de esos lmites, la finalidad
primordial del juego consiste en la realizacin de su correspondiente
actuar. Es un acto que no est totalmente determinado. Vive de la
incertidumbre de su transcurso; es una forma envolvente de la accin;
consiste en extenuarse en el actuar. Es un acto limitado temporalmente;
establece un contraste frente a la normalidad (cualquiera sea la manera
en que sta se conciba) del resto de la existencia. Incluso quien juega
por puro aburrimiento una partida de solitario se traslada por un rato
a un tiempo articulado de manera distinta.'

El concepto de juego en el que me apoyo aqu se encuentra desarrollado


en Martin Seel, Versuch ber die Form des G/cks, Frankfurt del Main,
Suhrkamp, 1995, pp. 159-165; Ruth Sonderegger argumenta a favor de una
restitucin del concepto del juego en la filosofa del arte, en Fr eine Asthetik

des Spie/s. Hermeneutik, Dekonstruktion, und der Eigensinn der Kunst,


Frankfurt del Main, Suhrkamp, 2000.

206 I ESTUICA DEL APARECER

Al proceso de la percepcin esttica le corresponden muchos, o


quizs todos estos rasgos. Se dirige, debido a la atencin a los presentes concretos y momentneos, a la experiencia de una animacin sensible realizada por s misma. Acontece cuando nos demoramos ante
o en medio de procesos indeterminables e indomeables mediante la
prctica y la cognicin. El acceso espontneo o deliberado -pero en
esencia voluntario- a este juego est unido a la expectativa de dejarse
envolver por un acontecer limitado temporalmente, slo en parte controlable mediante la accin y la deliberacin propias, y que por esa
razn produce una tensin de las fuerzas del cuerpo y del espritu.
Pero el juego de la percepcin esttica no slo tiene un transcurso
especial, comn a otros juegos; posee al mismo tiempo un complemento objetivo, accesible mediante sus procesos subjetivos: el juego
de las apariciones. Esto marca la diferencia. La percepcin esttica
es juego y es atencin dirigida a un juego. Es participacin ldica en
un juego que no es nicamente su juego. De acuerdo con lo expuesto
en el captulo 1, los dos "juegos" involucrados no tienen el mismo significado. Por una parte, hay una actividad que percibe de un modo
especial, y por eso es un juego subjetivo; por otra parte, se trata de una
forma especial de estar dado lo sensible, y con ello tenemos un juego
objetivo: el de la simultaneidad y la momentaneidad de las apariciones
perceptibles en una ocasin especfica.
A diferencia de otros juegos que slo empiezan cuando los jugadores comienzan a jugarlos, el juego esttico, objetivo yexperimentable
por cualquier jugador, no se inicia mediante la actividad del juego; es
accesible constantemente a travs del juego de la percepcin, que es
una actividad de la percepcin por excelencia. Su realizacin no slo
incluye -como muchos juegos- percepciones diversas y de diversa
complejidad; allf se juega por la percepcin misma: por la percepcin
de un acontecer simultneo y momentneo, presente en el instante.
La ganancia que puede resultar de ello, inmaterial en sumo grado, no
consiste tan slo en aumentar la intensidad del estar-presente-parauno-mismo en cuerpo y en espritu, sino que radica adems en aumentar la intensidad de la conciencia del presente; no es tanto una
extenuacin fsica en el presente, como ms bien una forma de detenerse

UN J UEGO POR El PRESE NTE

207

en el presente con los sentidos. Cuando jugamos nos abandonamos


del todo al presente. En el juego esttico nos abandonamos del todo
a la percepcin de un presente.
Las obras de arte juegan un doble juego: en tanto que revelan al
mismo tiempo su presente y un presente -el presente que producen y
el que presentan (que puede coincidir con el primero)- producen,
bien sea de manera drstica o apenas imperceptible, un presente dividido. All no es posible perderse como en un partido de ftbol o en
un juego de billar. Pero desde luego es posible sumergirse en la percepcin de estos presentes. Toda extenuacin en el presente del arte
exige una entrega al presente del arte -al juego de las apariciones de
los objetos artsticos-o De ah surge a menudo no slo una conciencia
que percibe e imagina al mismo tiempo, sino una reflexin perceptiva
de presentes actuales y/o ausentes.
No obstante, la conciencia esttica del presente no es reflexiva en
s misma. La atencin al simple aparecer y al aparecer atmosfrico
no guarda una relacin intrnseca con una conciencia reflexiva, lo
que sin embargo no atena en nada la intensidad ni la radicalidad
de estas formas de retornar al presente. Lo que diferencia fundamentalmente al juego esttico de los dems juegos no puede ser entonces
la reflexin o la imaginacin. La diferencia determinante, que puede
acentuarse con la imaginacin y la reflexin, consiste ms bien en la
que existe entre un sentido del presente alcanzado mediante la extenuacin en la accin o mediante una forma de demorarse con los
sentidos. Puesto que el paso de un juego al otro es a menudo, por
ms consecuencias que tenga, un paso muy corto (yen ocasiones es
inexistente), el juego esttico atrae en ocasiones un juego no esttico
y viceversa.
Desde el punto de vista de los actores, la representacin teatral no
es simplemente la presentacin de un juego de apariciones imaginativo
y cargado de ilusiones, sino una forma de extenuarse y entregarse a
una realidad distinta de la realidad cotidiana. A la inversa, el juego del
intercambio sexual consumado no es apenas una extenuacin fsica
mutua, que hace olvidar por un rato todo lo dems, es tambin y
sobre todo una experiencia consciente de la sensacin del propio

208 I

EsHTICA DEl APARECER

cuerpo reflejada e intensificada por y en la experiencia del otro cuerpo.


Las acciones de los atletas profesionales en el deporte moderno no
slo buscan ganar dinero y honores, lo que podra obtenerse de otras
maneras; son prcticas reglamentadas para consumar ante el pblico
una extenuacin en situaciones fundamentalmente imprevisibles, en
las cuales cualquier logro y cualquier fracaso se recompensan con el
placer de la presencia irrecuperable de lo acontecido. Segn las acertadas palabras de Hans Ulrich Gumbrecht, desde la perspectiva de los
espectadores se trata de "escenificaciones dirigidas exclusivamente a
la produccin de presencia':2 El espectculo pblico del deporte moderno es un evento esttico que permite al pblico disfrutar un interludio colectivo en medio de la continuidad de sus vidas -un interludio
que, a diferencia del arte, precisamente no induce a la imaginacin o
a la reflexin en torno del juego de aqullas-. El juego deportivo no
es arte ni tampoco necesita serlo; no tiene significado ni tampoco
necesita tenerlo; es un espectculo esttico autnomo, consumado en
el surgimiento y en la desaparicin perceptible de sucesos espectaculares. All, la realizacin del presente mediante la extenuacin y a travs de la percepcin se encuentran muy cerca la una de la otra, tan
cerca que se condicionan mutuamente; pero all tampoco convergen
ambas realizaciones del presente, porque estn repartidas en las posiciones de los deportistas y de los espectadores. Ambas partes se renen
para celebrar la incertidumbre de su propia condicin.
La esttica del deporte es tan slo un ejemplo entre muchos otros.
Pero es un buen ejemplo de la afirmacin de lo imprevisible involucrada en cualquier realizacin esttica -tanto en la produccin esttica
lograda como en la receptividad esttica atenta-o Hasta este momento
no he dicho nada acerca del placer esttico. Por un lado no fue necesario, pues hemos considerado en todo momento los procesos y los

Hans Ulrich Gumbrecht, "Die Sch6nheit des Mannschaftssports: American


Football - im Stadion und im Fernsehen", en Gianni Vattimo y Wolfgang
Welsch (eds.), Medien - Welten - Wirklichkeiten, Munich, Fink, 1998, pp. 201229, aqui p. 211; cf. Martin Seel, "Die Zelebration des Unverm6gens. Aspekte
einer Asthetik des Sports", en Seel, Ethisch-ruthetische Studien, pp. 188-200.

UN JUEGO POR EL PRESENTE

209

objetos de una percepcin realizada (al menos tambin) por ella


misma. Esta cautela se justifica, pues slo ahora, al cabo de un largo
recorrido a travs de las diversas formas de lo esttico, es posible afirmar sin rodeos en qu radica el placer de percibir algo en su aparecer
y por su aparecer mismo. Consiste en el placer de devenir consciente,
a travs de los sentidos y de distintas maneras, de los presentes fugaces de la existencia.
El placer esttico es el placer de la existencia finita en la existencia
finita. La percepcin esttica descubre en esa finitud la oportunidad
de presentarse a s misma una infinitud de posibilidades, imposibles de
experimentar en una actitud prctica y terica. El objeto esttico es
un objeto experimentado en su indeterminabilidad, la situacin esttica es una situacin abierta a su propia indeterminabilidad y a la del
mundo en su totalidad. Pese a que la conciencia de la indeterminacin
y de la indeterminabilidad del mundo puede resultar paralizante en
muchos contextos, precisamente en esa misma medida puede ser liberadora. Tiene un efecto liberador siempre que acontece como una
conciencia de posibilidades inexploradas, no preconcebidas, que se
encuentran abiertas, y que sin embargo estn presentes aqu y ahora.
Esta conciencia nace cuando algo es percibido en su particularidad
sensible por esta misma particularidad sensible. Deviene consciente
de que lo radicalmente indeterminable no es el futuro, sino el presente.
El futuro es, desde luego, en un cierto sentido, aun menos determinable que todo lo que acontece en el presente y todo lo que aconteci en
el pasado. Pero el futuro es demasiado indeterminado como para que
pueda experimentarse en la plenitud de su indeterminabilidad. Esta
posibilidad es el privilegio del presente efmero.

III
Ruidos y centelleos.
Experiencias liminales
dentro y fuera del arte

Desde siempre, los objetos estticos deben su fama y su mala reputacin a que, en esencia, son apariciones. Lo que de verdad importa en
su percepcin no es tanto lo que son, ni tampoco lo que parecen ser,
sino ms bien cmo se nos aparecen. El objeto esttico es lo que aparece -lo que nos incumbe de l es la manera como sale al encuentro
de nuestros sentidos-. No tiene que interesarnos exclusivamente en
funcin de ello (ninguna obra de arte concierne slo a nuestros sentidos), pero est totalmente descartado que no nos interese por ello.
Todo su ser se fundamenta en su aparecer.

KANT

Cuando en cierta ocasin Kant llama al objeto esttico un "juego de


las formas", quiere decir algo muy parecido.' Se refiere a algo que puede
gustar en la libre contemplacin y que no debemos fijar mediante

Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft. Werke, ed. de Wilhelm Weischedel,


Frankfun del Main, Suhrkamp, 1968, vol. lO, 14, 305 (B42) [trad. esp.: Critica
del Juicio, trad. de Manuel Garca Morente, Madrid, Espasa-Calpe, 1977, p. 1251.
Acerca del objeto esttico, Kant afirma que puede tratarse o bien de un "juego
de figuras (en el espacio, mmica y danza), o de un mero juego de sensaciones
(en el tiempo)': con lo cual est pensando en la msica y en la pintura. Pero
como el "juego de sensaciones" persigue asimismo una interaccin de figuras
(musicales o pictricas), entonces hay que presuponer aqu tambin un "juego
de figuras" como correlato, el cual no debe reducirse, como ocurre en Kant, a

212

I EsHTICA DEl APARECER

conceptos ni aprovechar con fines prcticos. A esta contemplacin Kant


tambin la llama "desinteresada': En ella resulta secundario cualquier
inters que trascienda el presente de lo que aparece. La contemplacin
desinteresada anhela lo que aparece tal y como se presenta a la percepcin en el proceso de su aparecer. Capta e! aparecer y no investiga e!
ser ni la apariencia. Segn sostiene Kant, cuando nos comportamos
estticamente siempre consideramos e! objeto en su correspondiente
aparecer, independientemente de! objeto que consideremos, y de ese
modo tomamos en serio una presencia que desde una perspectiva terica o prctica puede, y en ocasiones debe, parecer poco seria.
Kant vislumbr en ese comportamiento una dimensin importante
de la libertad, y casi una prueba de ella. En la condicin esttica experimentamos que e! mundo es determinable por nosotros, precisamente
por cuanto desistimos de un comportamiento prctico y terico dirigido
a determinar. Al juego procesual de las formas por parte del objeto esttico le corresponde un libre juego de la capacidad de percibir y de
diferenciar por parte del sujeto esttico. A la multiplicidad de lo que
aparece le corresponde una multiplicidad de facultades de percibir, desplegadas en presencia de lo que aparece, sin tener que efectuar con ellas
la autolimitacin implcita en e! conocimiento terico y en la accin
eficaz. Segn Kant, en la condicin esttica experimentamos que somos
determinables por nosotros mismos, sin tener que plasmarlo en la determinacin de tomar una posicin terica o prctica restrictiva.

NIETZSCHE

En la afirmacin de esa experiencia aguarda al mismo tiempo, como


lo indica Nietzsche en e! Nacimiento de la tragedia, una amenaza para
la autonoma humana. Segn Nietzsche, en el tipo de experiencia es-

un juego de aspectos formales del objeto, sino que debe concebirse (a la manera
expuesta en el cap. 2.1-2) como un juego de sus apariciones.

RUIDOS Y CENTELLEOS

I 213

ttica descrito por Kant puede advertirse una experiencia distinta: la


experiencia de una desaparicin de las formas, desaparicin que conlleva el "espanto" a causa de la prdida de la determinabilidad de lo
real. Esta conmocin no puede, ni tampoco requiere, transformarse,
mediante su superacin reflexiva, en una experiencia placentera, como
lo prescribe Kant para lo sublime; segn Nietzsche, esta experiencia
puede ser afirmada como tal --como una liberacin de la obligacin
de la autonoma, como una ruptura con la apariencia de rdenes culturales supuestamente necesarios-o La construccin "apolnea" contiene la invitacin a una destruccin "dionisaca':
Schopenhauer, afirma Nietzsche al comienzo del libro sobre la tragedia, nos ha descrito el enorme espanto que se apodera del ser humano
cuando a ste lo desorientan sbitamente las formas de conocimiento
de la aparicin, por parecer que el principio de razn sufre, en alguna
de sus configuraciones, una excepcin. Si a ese espanto le aadimos
el xtasis delicioso que, cuando se rompe esa misma infraccin del
"principium individuationis", asciende desde el fondo ms ntimo del
ser humano, y aun de la misma naturaleza, habremos echado una
mirada a la esencia de lo dionisiaco, a aquello que la analoga de "la
embriaguez" ms aproxima a nosotros. 2
En esa condicin, el ser humano no se desorienta frente a las apariciones, sino ms bien, como lo expresa Nietzsche, frente a "las formas
del conocimiento de las apariciones". El principio de individuacin
(principium individuationis) suprimido all corresponde al principio
mediante el cual es posible diferenciar lo dado espacio temporalmente
en virtud de su forma. Mediante ese carcter identificable es posible
atribuirle al aparecer de lo dado esta y aquella aparicin y esta o ~que
Ila causa. En ese pasaje, la expresin de Nietzsche deja abierta la posibilidad de una confrontacin con lo que aparece donde no existe
ninguna forma de conocimiento, porque lo que aparece no es identi-

Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragiidie. Samtliche Werke, Kritische


Studienausgabe, ed. de Giorgio Colli y Mazzino Montinari, Munich, Dtv,
vol. l., p. 28 [trad. esp.: El nacimiento de la tragedia, introduccin, trad.
y notas de Andrs Snchez Pascual, Madrid, Alianza, 1973, p. 45].

214 I ESTTICA DEL APARECER

ficable como forma -o como un juego de formas semejantes- espaciotemporal. Ah habra entonces un aparecer imposible de concebir
como un conjunto de apariciones, e imposible de captar como un
juego de apariciones. Se tratara de un ruido" acstico o visual.

TRASCENDENCIA E INMANENCIA

Por supuesto que Nietzsche no emplea el concepto de ruido. Tan slo


afirma que, cuando se desintegra el principium individuationis, "comprenderemos mejor aun [lo que ocurre] por la analoga de 'la embriaguez": A diferencia de mi interpretacin, que da un paso ms all
de la letra del texto, Nietzsche supone que no existe ninguna aparicin
fuera del principium individuationis, y que por ello la embriaguez
dionisaca no debe entenderse como una manera de sumirse en lo
que aparece, sino ms bien como una forma de trascenderlo. A mi
modo de ver, esa alternativa conduce por un camino errado a aquella
"metafsica de artista" que Nietzsche habra de rechazar posteriormente, en su Ensayo de autocrtica, calificndola de "arbitraria" y de
" La palabra alemana es "Rauschen". Aqu cabe indicar en qu medida el
espectro semntico de la palabra "Rauschen" difiere de la palabra castellana
"ruido". "Rauschen" puede figurar como verbo o como sustantivo para
referirse por ejemplo al rumor constante del bosque ("der Wald rauscht",
o "das Rauschen des Waldes") o al murmullo del agua en un arroyo.
Este uso es frecuente en la poesa, sobre todo en el Romanticismo alemn
(y especialmente en la poesa de Joseph Eichendorff), lo cual multiplica las
resonancias poticas de la palabra. Sin embargo, "Rauschen" tambin
designa por ejemplo el sonido de fondo (la interferencia) en un aparato
n
electrnico ("das Telefon rauscht", "das Radio rauscht ) o el ruido constante
n
y lejano de la autopista ("das Rauschen der Autobahn ). Sin embargo,
en todos estos usos la palabra "Rauschen" no tiene necesariamente una
connotacin negativa (codificada en la palabra "Larm"), que en castellano
s le corresponde en cambio al vocablo "ruido': Conviene pues que el lector
haga abstraccin de las connotaciones negativas de la palabra "ruido"
y tenga en mente como ejemplos los fenmenos mencionados aqu y ms
adelante por el autor. [N. del T.]

RUIDOS Y CENTELLEOS

I 215

"fantstica". Sin embargo, sus esfuerzos no fueron "ociosos", como


afirma en esa misma obra, pues marcaron el comienzo del reconocimiento terico de un fenmeno sin el cual sera inconcebible la prctica esttica actual.
Nietzsche sostuvo, con hondas consecuencias, que a todo orden esttico -o en su terminologa: a toda constelacin de una "apariencia
apolnea"-le es inherente la tendencia a superar o a socavar su propio
orden sensible. Donde esto ocurre, lo que aparece estticamente se transforma en un aparecer radical, cuya percepcin lleva la resistencia a determinar que ya sealara Kant, mucho ms all de los lmites divisados
por l, convirtindola en la experiencia de los lmites de la determinabilidad de nosotros mismos y de la determinabilidad del mundo.
Junto con otros autores, creo que la trascendencia de lo que est supeditado a la forma es parte de las posibilidades fundamentales de la percepcin esttica.} No obstante sostengo, a diferencia del joven Nietzsche,
que esta trascendencia no debe concebirse como una salida del mundo
de las apariciones, sino ms bien como un modo radical de perderse en
ellas. El ruido no es un fenmeno de la trascendencia, es ms bien un
fenmeno de la inmanencia radical del aparecer. Es la forma extrema
del aparecer esttico, y constituye por ello una condicin potencial,
aunque improbable, de los objetos estticos de cualquier tipo.

EL RUIDO Y LA EMBRIAGUEZ

El ruido al que me refiero no debe confundirse con la embriaguez. * El


ruido es un proceso que acontece en el objeto, y en tanto tal es un objeto

3 Entre esos autores cabe mencionar a Karl Heinz Bohrer, P/otz/ichkeit. Zum
Augenblick des asthetischen Scheins, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1981,
ya Christoph Menke, Die Souveranitat der Kunst. Asthetische Erfahrung nach
Adorno und Derrida, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1988.
* En alemn el vocablo "Rauschen" se asemeja a la palabra "Rausch", que
significa justamente "embriaguez". Esta semejanza tiene por supuesto races

216 I

EST~TICA DEL APARECER

de nuestra percepcin. Por el contrario, la embriaguez es un estado meramente subjetivo. As como no toda embriaguez deriva en la percepcin
de un ruido, no todo ruido causa embriaguez en quienes lo perciben. Y
aunque este efecto puede producirse, el ruido no es a la embriaguez lo
que la droga es a la borrachera. El ruido no es la causa de la embriaguez,
sino una ocasin para experimentarla. Adems, el ruido brinda la ocasin
para una percepcin que, si bien se asemeja a la embriaguez en algunos
aspectos -tal como Nietzsche con acierto puso de relieve-, sin embargo
no es embriagante en un significado fisiolgico. 4
Aunque no existe ninguna relacin causal entre la condicin objetiva del ruido y la condicin subjetiva de la embriaguez, no es
posible analizar el fenmeno del ruido sin hacer referencia al respectivo estado en que lo percibimos. Al igual que cualquier fenmeno
esttico, el ruido tambin debe entenderse a partir de su perceptibilidad constitutiva. El anlisis de la constitucin del ruido y el anlisis de la constitucin de su percepcin como ruido son una sola cosa.
Aun cuando un ruido pueda estar dado independientemente de su
percepcin actual, su constitucin no puede entenderse independientemente de la posibilidad de esa percepcin. Percibir un aconte-

etimolgicas y, en un sentido restringido, tambin semnticas. As, en


el siglo XVI se empleaba por ejemplo el giro "Rauschen im Kopf" ("ruido
en la cabeza") para referirse a la borrachera. Para la etimologa de "Rauschen"
y "Rausch" vase por ejemplo Wolfgang Pfeifer, Etymologisches Wiirterbuch
des Deutschen, Munich, dtv, 1995, pp. 1091-1092. [N. del T.]
4 Otro fenmeno distinto es la embriaguez de movimiento, tal como pueden
provocarla ciertos deportes o tambin la visita a un parque de diversiones
-Paul Virilio la convirti en el punto de partida de su Esttica de la
desaparicin (Barcelona, Anagrama, 1988)-. En esta embriaguez, el ruido
surge a lo sumo como un fenmeno concomitante; la embriaguez misma
-que posee aqu la forma de un vrtigo- permanece sin objeto. Su irrupcin
no depende de la percepcin de objetos externos, sino que resulta del
movimiento excntrico que trastorna las coordenadas espaciotemporales del
sujeto. A la percepcin del ruido artstico ciertamente le corresponden -como
ya lo indica Nietzsche- instantes de un vrtigo literal o metafrico
(fenmeno al que me referir ms adelante); es slo que el ruido artstico no
puede entenderse slo a partir de ese vrtigo.

RUIDOS Y CENTELLEOS

I 217

cer acstico o visual como ruido -y no simplemente como puro


ruido [Litrm] o como silencio, como plenitud o como vaco- presupone una percepcin que atiende a esos frgiles fenmenos por un
inters en ellos mismos, justamente por cuanto en ellos no se percibe
algo determinado. 5 El ruido esttico al cual nos hemos referido como
si se tratara de algo en apariencia independiente del sujeto de la
percepcin, como si estuviera dado en primer lugar para luego ser
captado, es un acontecer del aparecer y en cuanto tal constituye una
valiosa ocasin para realizar una forma especial de la percepcin
esttica. Por esta razn, su descripcin debe ser al mismo tiempo
una descripcin del inters en su presencia.

EL SIMPLE RUIDO Y EL RUIDO ARTfSTICO

A diferencia de Nietzsche, quien slo considera el arte, me refiero a


un ruido "fuera y dentro del arte': Por ello me he referido a los objetos
estticos en general y no exclusivamente a las obras de arte. La forma
ms adecuada de reconocer el importante significado que posee el
modo de aparicin del "ruido" dentro del arte moderno consiste justamente en comparar el ruido dentro del arte con la importancia que
puede cobrar en la percepcin esttica fuera del arte. Al ruido ajeno
al arte lo llamar simple ruido; es ruido y nada ms que eso. Quiero
diferenciarlo del ruido artstico; el simple ruido es un elemento por
lo general extrao al proceso de la articulacin artstica. 6

5 En ello radica la diferencia fundamental respecto al concepto del ruido


en la teora de la informacin; sta lo define como un estado en el cual ya no
puede transmitirse la informacin; ninguna consideracin esttica puede
avenirse con este concepto puramente negativo del ruido, que adems est
restringido a los casos fallidos de la comunicacin.
6 Sera errado llamar al "simple" ruido ruido "natural"; la diferencia entre
ambos no estriba en lo natural a diferencia de lo artificial en general, sino
ms bien en el hecho de que el ruido forme parte o no de una construccin
artstica.

218

ESTTICA DEl APARECER

ACONTECER SIN ACONTECIMIENTO

Un simple ruido sera por ejemplo el rumor del bosque o de un arroyo


silvestre, el estruendo de una cascada, el ruido de una gran ciudad, el
sonido del desage, pero tambin el vaivn de la espuma en el mar, la
reverberacin de la luz en el desierto, o la vibracin rpida de la imagen en una pantalla, y tambin la precipitacin de una nevada densa.7
El ruido que Nietzsche leg a la teora esttica a modo de problema
es un ruido literal o metafrico. Es un fenmeno visual o acstico. Es
un centelleo y/o un ruido. Es un acontecer, captable por medio de la
vista o del odo, en el que lo que acontece no posee una forma claramente determinable y distinguible mediante los sentidos; en una palabra: es un acontecer sin acontecimiento.
El rumor del bosque es un ruido, o, ms exactamente, es una multiplicidad de ruidos cuya fuente resulta indistinguible para quienes lo
oyen, que se ven envueltos por ruidos que no son el producto de sonidos aislados o de secuencias de sonidos que puedan reducirse en la
atencin a una secuencia determinada. Ocurre lo mismo con el ruido
de una gran ciudad. Es posible que a veces se escuchen ruidos o sonidos
aislados (ruido de mquinas, sonidos de voces y aullidos de sirenas),
pero el ruido de la ciudad se origina a partir de una infinidad de sonidos semejantes, imposibles de aislar durante el tiempo en que suenan
y se extinguen. El saber acerca de la procedencia del ruido (del movimiento de las hojas y de las ramas, de la pulsacin vital y tambin
mecnica de la ciudad) no compensa en absoluto esa impotencia para

7 "Se puede or todava -escribe Hegel- cmo se ensalza el idioma alemn

por causa de la riqueza de expresiones que posee para sonidos particulares


(susurrar, silbar, chirriar, etc., hasta coleccionar ms de un centenar l ... ]);
una tal abundancia en lo sensible y carente de significado no es con lo que
hay que contar, no es lo que debe constituir la riqueza de una lengua
cultivada". G. W. F- Hegel, Enzykloplidie der Wissenschaften IlI, en G. W. F.
Hegel, Werke in zwanzig Blinden, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1970,
vol. JO, pp. 271-272 [trad. esp.: Enciclopedia de las ciencias filosficas en
compendio, introduccin, ed. y notas de Ramn Valls Plana, Madrid,
Alianza, 1997, p. 501].

RUIDOS Y CENTELLEOS

I 219

diferenciar, pues se trata de la imposibilidad de captar simultneamente


y con los sentidos un acontecer en extremo complejo. Dicha imposibilidad no puede compensarse en la escucha, pero tampoco hace falta
compensarla en lo ms mnimo.
O en la vista. 8 Ver la superficie del mar en calma, iluminado por
el sol, es igualmente una percepcin del ruido (conforme al significado
terminolgico dilucidado antes); percibimos una agitacin del agua
y de la luz imposibles de seguir como un movimiento ordenado. 9 El
ejemplo del mar en calma muestra (al igual que las reverberaciones
del aire en el desierto ardiente) que el fenmeno del ruido no acontece nicamente cuando atendemos a una plenitud excesiva de eventos; puede surgir all donde, en relacin con otros entornos del mundo
humano, reina un gran vaco. Pero all el ruido tambin hace aparicin
porque en aquel vaco -o, en trminos acsticos: en aquel silencioresulta perceptible un evento en su plenitud, plenitud que, en ausencia de una actitud esttica, no podra presentarse a la percepcin. Por
lo tanto, incluso en un vaco relativo el ruido se manifiesta como el
presente de una plenitud, o, ms precisamente: como una plenitud
excesiva de formas, en cuya presencia ya no puede distinguirse un
"juego de las formas': ni mucho menos aun pueden diferenciarse las
formas aisladas, sus mutaciones o sus sucesiones. 10

8 Los dems sentidos son insensibles al ruido --en ellos, los estados
del ruido se sienten necesariamente de manera desagradable e incluso
repulsiva, pues ah lo no determinable entra directamente en contacto
con el cuerpo, tocndolo o penetrndolo-. De esto se desprende
una fundamentacin interesante de la distincin tradicional
de los dos sentidos "tericos": slo la vista y el odo son sensibles
al ruido.
9 Para la vista, el mar en calma es un fenmeno del ruido mucho
ms fuerte que el mar movido por el oleaje; en lo que respecta al ruido,
la vista y el odo perciben diferente. Para la vista y el odo, el mar se torna
ruido slo cuando est desencadenado del todo: en el estruendo de
la tormenta.
10 En tanto que variables del ruido, la "plenitud" y el "vaco" pueden
concebirse como una infradeterminacin que se transforma en
sobredeterminacin, y como una sobredeterminacin que se convierte

220 I ESTTICA DEl APARECER

Slo tiene sentido hablar ya no slo de un acontecer, sino de algo


que acontece, de un acontecimiento, en cuanto podemos distinguir
procesos semejantes. Slo all podemos indicar lo que acontece y seguirlo con los sentidos. Todo lo que acontece es, en ese sentido, algo
dado que est sometido a un cambio perceptible de formas visuales
o acsticas. En un acontecer como el ruido, donde ya no es posible
distinguir algo que acontece, hay por supuesto tambin algo que acontece; all tambin hay fases sometidas al cambio (tal como podra
comprobarse con la ayuda de aparatos de registro y de medicin), en
virtud de las cuales es posible hablar de un acontecer. Es slo que lo
que provoca este acontecer ya no es -o no lo es claramente- distinguible a travs de los sentidos. Si bien puede afirmarse que en principio no existe ningn acontecer sin algo que acontezca, precisamente
eso se convierte en una posibilidad real para la percepcin, y en especial para la percepcin esttica: nos enfrentamos a algo que acontece,
en lo que no acontece algo determinado. Aunque quien percibe el
ruido sabe que acontecen muchas cosas, al mismo tiempo es como si
no aconteciera nada -como si slo aconteciera un acontecer-o se es
el caso paradjico del ruido.
Sin embargo, es bastante improbable que en el ruido no pueda
distinguirse nada en absoluto; frecuentemente surge como una disgregacin de lo distinguible, como una permanente desaparicin o mutacin de las formas, con lo cual desaparece tambin la percepcin
definida de las transformaciones que acaecen. En esa medida, el ruido
es un fenmeno gradual; el ruido "absoluto" -un acontecer sin ninguna
huella de algo que acontezca- representa por lo tanto un concepto liminal. Por lo general, el ruido admite la diferenciacin de valores determinados -el ruido es fuerte o suave, trmulo o llano, fluido o vibrante, tintinean te o torrencial, sibilante o efervescente, etc. -todos
estos caracteres del acontecer pueden sentirse o enunciarse, y sin embargo no puede afirmarse algo determinado sobre lo que acontece all-o
en infradeterminacin. Acerca de la plenitud y el vaco consltense las
reflexiones oportunas de Hans Thies Lehmann, "sthetik. Eine Kolumne:
Flle, Leere", en Merkur, N 49, 1995, pp. 432-438.

RUIDOS Y CENTEllEOS

221

Son 'determinaciones de! ruido en cuanto ruido -como un movimiento


acstico o visual, frente al cual nuestra capacidad de determinar se
encuentra por lo dems impotente-." Pero e! ruido siempre es un acontecer sin un acontecimiento fenomnicamente determinable.

REALIDAD AMORFA

As como esta experiencia puede atemorizarnos, tambin puede fascinarnos. Pero el ruido puede causarnos fascinacin en lugar de espanto,
toda vez que podamos apartarnos de l, toda vez que dependa de nosotros e! querer percibir un acontecimiento en primer lugar como ruido,
o como algo distinto. El ruido puede fascinarnos, en una palabra, slo
cuando no es el ruido el que nos avasalla, sino cuando somos nosotros
quienes nos abandonamos a l, nos dejamos avasallar a veces por l.
En la atencin al simple ruido acontece la experiencia de una realidad amorfa. Lo real, percibido por lo comn con tal y cual forma, y a
lo que atribuimos, conforme a tal y cual forma, este sentido u otro,
esta misma realidad aparece aqu sin esas formas y desprovista de los
sentidos con los cuales suele asocirsela. Lo que antes estaba inmerso
en un orden social o cultural, lo que antes posea un ser determinable
y predecible, se muestra ahora con un aparecer anterior al sentido.
Quienes perciben de ese modo experimentan los lmites de la configuracin, de la comprensibilidad y de la disponibilidad del mundo, o,
en otras palabras: experimentan los lmites de su propio mundo histrico y cultural. La realidad hace aparicin en una versin inaprensible. Aunque podemos dominarla y comprenderla de tal y cual manera,

11

Esta determinabilidad del carcter general de un ruido pese a la


indeterminabilidad de sus caracteres aislados es ante todo relevante para el
ruido artstico. Si en el ruido en s no hay nada determinado por conocer, en
una obra de arte pueden reconocerse muchas cosas por el ruido: por el tipo
de ruido, por su fuerza, por su valor en la obra, por su contraste con otras
"obras del ruido", etctera.

222 I

ESTTIC A OEL APAR EC ER

conforme al saber que seguimos poseyendo y dominando, se muestra


no obstante como una realidad que, para toda comprensin, nunca
puede comprenderse ni dominarse del todo.

UN PERMANENTE DESAPARECER

A esta altura debemos evitar un grave error. La experiencia de una


realidad amorfa, descubierta mediante la atencin al ruido, no equivale
a un encuentro con la cosa en s (como piensa Schopenhauer), ni con
la fuente primordial de todo el ser (como la concibe Nietzsche en su
ensayo sobre la tragedia)/' as como tampoco corresponde a la experiencia de un ser o de un sentido ms elevados, como podra suponerse en referencia a Heidegger o a George Steiner, ni tampoco debe
entenderse como un encuentro con el "ser intacto", al tenor de la obra
tarda de Merleau-Ponty, ni debe identificarse en general con la experiencia de una realidad libre de toda interpretacin. La captacin del
ruido tambin es una forma de percibir el mundo "como"; el acontecer ptico y/o acstico que concebimos como ruido podra verse y
orse de otro modo, por ejemplo como una mera interferencia o como
una distorsin de la imagen. La captacin de un ruido implica por lo
tanto una accin esttica. No existe la posibilidad del ruido sin la
capacidad de comportarse frente a l como ruido; el ruido no existe
sin la capacidad de experimentar lo real desligndose a la vez de las
posibilidades de comprenderlo.'}
A este desprendimiento de lo que percibimos -del acontecimientole corresponde un desprendimiento de la percepcin. El simple ruido

12 Nietzsche, Die Gebun der Tragodie, pp. 30, 31, 33, 51 [trad. esp.: El nacimiento

de la tragedia, pp. 46, 48, 49, 74].


13 La accin esttica que consideramos aqu es por lo tanto esencialmente

una suspensin. Podra hablarse de un letargo esttico; y, no obstante, ste


no ocurre sin una cierta dosis de energa esttica -la energa necesaria
para olvidar por un momento el saber y el actuar propios-.

RUIDOS Y CENTELLEOS

I 223

slo puede captarse all donde la percepcin se libera de todas las


orientaciones teleolgicas: al igual que el acontecer que percibimos,
la percepcin deja entonces de estar organizada en funcin de algo,
dirigida a algo, dispuesta para lograr algo. En ello aguarda una forma,
radical frente a cualquier otra forma de percepcin esttica, de demorarnos ante lo que aparece. No est dirigida al presente de algo
que aparece, sino a absorbemos, a perdernos en algo presente que
deja de aparecer como un objeto del conocimiento y de la accin. En
la captacin del ruido renunciamos a determinar; determinamos no
determinar. Dejamos de experimentar, en contra de lo que pens
Kant, nuestra determinabilidad por va nuestra, y experimentamos
la realidad en un abandono pasajero de nuestra determinabilidad
y la determinabilidad del mundo. Renunciamos a determinar el fenmeno, renunciamos a determinarnos frente al fenmeno. Renunciamos a nosotros mismos por cuanto nuestra determinacin consiste
por lo general en comportarnos frente al mundo en una actitud dominante, determinante y autoafirmativa. Todo inters en el ruido se
desprende del placer del abandono de nosotros mismos.' 4
Abandonarse al ruido: en ello radica -como lo sostiene Adorno en
referencia a Eichendorff y con el mismo espritu de Schopenhauer-la
capacidad de ceder en el empeo de autoconservarnos.' 5 No obstante,
all no tiene lugar realmente una renuncia a la auto conservacin; en
14 En referencia al ensayo de Freud "Ms all del principio del placer': podra

afirmarse que aqu el principio del placer encuentra un camino para dejar de
ser agente de la pulsin de muerte. Porque en el ruido encuentra un estado
de la percepcin experimentable en el lmite de toda percepcin (la facultad
de percibir -para Arstteles el criterio de todo lo viviente-), un estado de
reposo que satisface la necesidad orgnica -si es que existe- de inaccin, sin
ser una anticipacin de la muerte. Sigmund Freud, "Jenseits des
Lustprinzips': en Gesammelte Werke, Frankfurt del Main, Fischer, 1987, vol. 13,
pp. 1-69, especialmente secciones 5 y 7 [trad. esp.: "Ms all del principio del
placer", en Obras completas, Barcelona, Orbis, 1988, vol. 131.
15 Theodor W. Adorno, "Zum Gedachtnis Eichendorffs", en Th. W. Adorno,
Noten zur Literatur 1, Frankfurt del Main. Suhrkamp, 1958, 105-145, aqu pp.
120-121 [trad. esp.: "En recuerdo de Eichendorff': en Th. W. Adorno, Notas
sobre literatura 1, pp. 68-94, pp. 78-791.

224 I ESTTICA DEL APARECER

la renuncia a aquella autoconservacin plasmada en los modos de la


autodeterminacin y la autoafirmacin somos estticamente -Adorno
habra dicho: mimticamente- nosotros mismos. Esta interpretacin
filosfica del ruido slo resulta convincente si puede decimos qu es
lo que alcanza el sujeto en esa enajenacin receptiva. Al hallarse su
percepcin en el umbral de percibir algo, al estar su escucha en el
umbral de lo audible, al encontrarse su visin en el lmite de la visin
misma, el sujeto alcanza el estado excepcional de un presente carente
de diferencias -un presente con el cual puede fundirse-o La experiencia del ruido es por eso (al igual que la "embriaguez" dionisaca, segn
Nietzsche) una experiencia mstica, aunque slo lo es en un sentido
formal. No es la experiencia de un sentido inefable o de un ser anterior
al pensamiento (al menos no necesariamente).16 Es la experiencia del
presente de un aparecer temporal irrecuperable, una experiencia que
podemos abrazar en cuanto tal, como la experiencia de una duracin
nica, a saber, como la condicin de un permanente desaparecer.

CONFIGURAR LO AMORFO

Eso es todo, pero no es suficiente. Hasta este momento me he referido


al simple ruido, mas no al ruido artstico. El concepto general de ruido,
tal como lo he elucidado en referencia a los ejemplos ajenos al arte,
es insuficiente para caracterizar el ruido dentro del arte. Y si Nietzsche
est en lo cierto, no habremos comprendido nada del arte hasta que
no poseamos el concepto de este ruido. Cuando afirmo que la per16 Esta experiencia mstica puede estar adems cargada de contenido. Pero

ste no es un elemento necesario de esa experiencia, y como consecuencia


no es obligatorio considerarlo en la teora del ruido. Gerhard Kurz
muestra cmo una mstica del ruido puede estar sin embargo atravesada
por determinados contenidos, en "Graue Romantik. Zu Walter Flex'
Wildgiinse rauschen durch die Nacht", en Holger Helbig (ed.),
Hermenautik / Hermeneutik, homenaje a Peter Horst Neumann,
Wrzburg, Konigshausen & Neumann, 1996, pp. 133-152.

RUIDOS Y CENTELLEOS

I 225

cepcin del ruido es la experiencia de la realidad amorfa, no debemos


identificar esta realidad con una realidad sin configurar, pues en el
arte el ruido es precisamente la configuracin de un aparecer amorfo.
A diferencia del de la naturaleza o de la ciudad, en el arte el ruido es
arreglado por el artista, y su percepcin tambin es una experiencia
arreglada del ruido. Aunque a veces se obtenga a partir de procesos
contingentes, no es en s mismo un suceso contingente. El ruido artstico se muestra como ruido y se desarrolla dentro de un juego de
las formas.

ALGUNOS GNEROS

La instalacin Anthro-socio, dispuesta en la documenta IX, plasmaba


ejemplarmente la relacin entre acontecer y acontecimiento a la que
nos referimos antes -no existe un acontecer sin acontecimiento, pero
pueden existir aconteceres sin un acontecimiento perceptible en ellos-o
Al acercarse al Fredericianum, el visitante slo poda or un fuerte
ruido o un aullido que, ms prximo, se perciba entonces como el
canto o como el alarido de una voz grabada en una cinta magnetofnica, cuyos sonidos permitan descifrar con alguna dificultad, al entrar
al saln de la instalacin, diversas lneas de un texto que se repeta
incesantemente. El ruido se revelaba como una arenga que, por la
concentracin del visitante en el torrente de imgenes del arreglo
multimedia, se suma de nuevo en un ruido. En las composiciones
tempranas de Steve Reich se advierten efectos semejantes, por ejemplo
en la pieza Piano phase, en que se escucha, primero al unsono, un
breve tema ejecutado a dos pianos, tema que se va desfasando imperceptiblemente, para luego duplicarse y al final incluso cuadruplicarse,
con lo cual emergen un espacio acstico y un ritmo sumamente singulares, que al ser escuchados no pueden reducirse al elemento inicial
constantemente idntico. La figura del comienzo, clara y sencilla, se
pierde en un acontecer musical que impide el surgimiento de cualquier
acontecimiento aislado.

226

I ESTtTlCA DEL APARECER

Surgir del ruido y retornar a l es un procedimiento empleado con


mucha frecuencia en las composiciones de msica moderna. (Nietzsche lo declara exageradamente su paradigma fundamental.) Ya Wagner lo empleaba, especialmente en sus oberturas; el preludio al primer
acto de Lohengrin se eleva desde un tejido sonoro compuesto de unas
pocas notas dilatadas que resuenan por toda la orquesta, para disiparse
al final en las mismas notas. Una pieza como el Continuum para cembalo de Gyorgy Ligeti, del ao 1968, insiste en una variacin limitada
de intervalos mnimos, ejecutados en un prestissimo, rompiendo as
con cualquier expectativa convencional de las posibilidades de ejecutar ese instrumento. En sus Dos estudios para rgano (196711969) acaecen constantemente modulaciones del sonido, pero en un nivel tan
imperceptible que las transiciones individuales permanecen en gran
medida inaudibles, con lo cual el espacio acstico oscila entre una
quietud fluida y frentica.'? En las Atmospheres de 1961, el fondo acstico lo compone un ruido orquestal delante del cual se condensan y
se disuelven formas sonoras, trazadas y borradas de nuevo, para culminar todo ello en el silencio de un ruido profuso y vaco en cierto
modo. En no pocas de sus obras, John Cage hace audible este ruido
del silencio, como por ejemplo en la pieza para piano titulada 4'33",
en la que el pianista sale a escena y se sienta ante el piano, para no
tocar durante 4 minutos 33 segundos y as hacer sonar aquel silencio
que, en la prctica musical habitual, adquiere valor como el requisito
supuestamente mudo del sonido musical. Lo anterior puede entenderse, al tenor de la propuesta de Sabine Sanio, como una definicin
musical aproximada del ruido: lo que conforma por lo comn el trasfondo difuso de la percepcin aparece ahora en primer plano, sin

17 El mismo Ligeti emplea metforas de lo amorfo para caracterizar su


composicin para rgano Volumina de 1961-1962, que oscila entre

tonalidades, volmenes y modulaciones extremas: "De todo ello emerge una


forma de algn modo vaca, enormes extensiones y distancias, una
arquitectura que slo consiste en el andamiaje, pero a la cual le falta una
construccin palpable': A Bodil von Thlen le debo la referencia a Ligeti.

RUIDOS Y CENTELLEOS

I 227

perder su carcter difuso. El trasfondo de la percepcin pasa como


trasfondo a un primer plano. lB
El jazz tambin desarroll en los aos sesenta su propio lenguaje
del ruido, por ejemplo en la msica de Coltrane a partir de Ascension,
en que las improvisaciones se dejan arrastrar en fraseo s extticos ms
all de cualquier lnea meldica, fraseos desde los cuales la interpretacin vuelve al cauce de la meloda. De modo semejante, el saxofonista David Murray practica hoy una improvisacin que, partiendo
de temas tradicionales o que comienzan a la manera tradicional, se
excede constantemente a s misma. Cecil Taylor hace de esa extenuacin calculada el principio fundamental de su interpretacin en el
piano, ya no como instrumento meldico, sino a manera de un orgistico cuerpo sonoro. Esta victoria del acontecer sobre lo que acontece musicalmente no est circunscrita al free jazz. En sus ltimos
aos, el saxofonista tenor Ben Webster convirti en su sello la extincin de toda meloda en un ruido vibrante -signo del aliento sordo
a partir del cual emanan todos los sonidos, signo de las energas limitadas del cuerpo que sin embargo logran transformar su pulso en
ritmo y en ejecucin y en canto-.
El ruido artstico no es para nada un asunto exclusivamente acstico. En la danza-teatro de Pina Bausch o de Johann Kresnik hay situaciones de un acontecer imposible de abarcar con los sentidos, pero
tambin hay fases de una escasez y de una pobreza de acontecimientos en el escenario que, para la percepcin acostumbrada a imponer
estructuras, resultan demandantes en exceso, ms aun cuando la percepcin ha estado sometida previamente a una exigencia dramtica
excesiva. 19 En cuanto a la pintura, Pollock, cuya orientacin respecto
a la msica no es casual, y que adems opera en la pintura con los
medios de la danza, ha creado cuadros "ruidosos" en el sentido expuesto, en tanto que otros pintores, como Gerhard Richter o Sigmar

18 Sabine Sanio, "Das Rauschen, Paradoxien eines hintergrndigen

Phaoomens': en S. Sanio y Christian Scheib (eds.) Das Rauschen, Hofheim,


1995, pp. 50-66.
19 Cf. Lehmann, "sthetik. Eine Kolumne: FUe, Leere':

228 I ESTTICA DEL APARECER

Polke, han insuflado a sus exploraciones pictricas un ruido subcutneo, impidiendo el surgimiento de formas definitivas en el cuadro
-una resistencia a configurar formas definitivas que, tal como la practicara Picasso en la pintura figurativa y en los retratos, uno dira que
se ha vuelto obligada-o
y por ltimo, en la literatura el ruido tambin est en su elemento.
Ms all de los ejemplos obvios como la poesa fontica de Schwitters
o las composiciones sonoras de la poesa concreta, ms all de los
poemas, desde Morgenstern hasta Brinkrnann, que se centran en una
sonoridad indeterminada, ms all del tema del ruido que, desde Eichendorff, Tieck y otros, ocupa un lugar prominente en la literatura
moderna, la literatura moderna ha desarrollado lenguajes del ruido
que atraviesan la totalidad del texto. Basta pensar en Las olas, de Virginia Woolf, en Finnegans wake, de Toyce, o en Correccin, de Thomas
Bernhard, obras en las que el ruido y (en el caso de Bernhard) el estruendo del agua se introducen adems como un motivo temtico,
pero donde ante todo se despliega el movimiento de un lenguaje que,
en una lectura fluida, no analtica, cobra todos los rasgos de un ruido
esttico. La corriente del lenguaje desborda la estructura semntica y
sintctica de las frases y de la sucesin de las frases, las que ya no
consienten en dar una narracin o un sentido determinados, ni permiten ningn enunciado o insinuacin, subsistiendo all tan slo los
elementos de un lenguaje vivo y soberano, que por momentos cautiva
al lector como el habla misma del ruido. 20

20

En el lenguaje literario se distinguen cuatro formas posibles del ruido.


Ruido fontico: la sonoridad del lenguaje ensordece su sentido (como
ocurre a menudo por ejemplo en los poemas de Clemens Brentano o de Rolf
D. Brinkmann). 2. Ruido rtmico: la forma como fluyen las frases arrasa con
cualquier sentido claro y distinto (como por ejemplo en Correcci6n, de
Thomas Bernhard). 3. Ruido lgico: la construccin lgica de las frases
socava su mismo sentido lgico (como al comienzo del poema Pan y vino, de
Holderlin).4- Ruido referencial: los referentes se tornan difusos a causa de la
complejidad de las referencias semnticas de un texto (como en El
hundimiento del Titanic, de Hans Magnus Enzensberger). Podra afirmarse
que un "lenguaje del ruido" literario est dado cuando alguno de esos
1.

RUIDO S

y (E NTE LLEOs I 229

EL FAUSTO DE MARTHALER

Estos estados del ruido no se encuentran sencillamente all; tanto en


el arte como fuera de l es necesario buscar y aprovechar las ocasiones
estticas donde estn, para que as puedan cautivar a quienes los perciben. En la escenificacin de La raz cuadrada de Fausto 1 + 2, presentada por Marthaler en Hamburgo en 1994, hay una escena en que
Fausto, representado por un Josef Bierbichler aptico y meditabundo,
pronuncia su famoso monlogo que en Goethe comienza con las siguientes palabras: "Con afn ay! estudi a fondo la filosofa ... " ["Habe
nun, ach!, Philosophie ... durchaus studiert ... "l. Pero no es ste el texto
que se pronuncia. Despus de una prolongada lucha interna, el actor
apenas logra articular, gimiendo y trastabillando, las vocales, a saber:
aaa, uuuuu, aaaaaaa, ii-oo-o-iiiiie, etc. nicamente se presenta un
texto desfigurado hasta el extremo, acompaado de una que otra ruina
de palabra que permite al espectador reconocer la pieza del Fausto
(junto con todas sus famosas presentaciones e interpretaciones), ofrendada all al ruido.
El ejemplo anterior brinda la ocasin para confirmar, respecto del
ruido artstico, la relatividad que ya sealramos con referencia al simpIe ruido. As como el ruido del bosque puede percibirse de otro modo
(por ejemplo, como una seal de la salud del bosque), el del monlogo
puede percibirse asimismo como algo distinto al ruido. Como acrrimos
admiradores de Goethe, podramos someter el balbuceo a una audicin
reconstructiva, restituyendo as los carcomidos fonemas a su estado
original. En ese caso nos decidimos en contra de la captacin de un
ruido; recomponemos de memoria la forma original del texto, devastada

fenmenos (o todos ellos) son esenciales a un texto, a saber, cuando se


imponen una y otra vez o cuando insisten permanentemente. En el ruido, los
textos se vuelven semnticamente impenetrables de distintas maneras. Claro
est que en el lenguaje literario la desaparicin del sentido que consideramos
tiene un sentido del todo relevante dentro de la construccin de las obras de
arte en cuestin -por ejemplo indicar los lmites especificos o generales de tal
y cual sentido (comunicable y conmensurable)-.

230 I ESTtTICA DEL APARECER

en la escenificacin. Tambin podemos ver y entregamos por un instante


a la sucesin de sonidos, pronunciados en un estilo antideclamatorio,
captndolos como la versin original. Entonces efectuamos una audicin que olvida, que se resuelve en contra de la exposicin de pensamientos y a favor de las criaturas balbuceantes que asfixian all cualquier
pensamiento. Omos al cuerpo dudar de los logros de la mente, vemos
a la mente desesperar frente a la cacofona del cuerpo.

SER Y MOSTRAR

El ruido artstico es un fenmeno liminal del arte, independientemente


del poco o mucho espacio que pueda ocupar en determinadas obras
de arte. Ninguna de ellas puede ser exclusivamente un fenmeno del
ruido, pues de lo contrario no podra distinguirse del simple ruido.
Toda obra de arte es un tipo particular de construccin y de presentacin. En tanto construccin y presentacin, la obra de arte es una
creacin articulada, que muestra sus elementos fundamentales, y en
la cual la interaccin entre ellos compone el centro de su percepcin.
Los objetos de arte se articulan en la interaccin de sus elementos
fundamentales, y la mayor parte de las veces tambin articulan algo,
un contenido que es indisociable del modo en que aparece y se presenta, razn por la cual nunca puede pronunciarse independientemente de la obra, aunque en la interpretacin s puede abordarse de
diversas maneras.
La obra de arte es, en otras palabras, una forma especial de lo que
aparece. No slo aparece, se muestra en su aparecer. Presenta su aparecer. Exige a quien la contempla el descubrir y explorar, el comprender e interpretar, el admirar y seguir la construccin de su aparicin.
El espectador que quiere tener algo de la obra necesita recibirla de una
u otra manera no preestablecida.
Lo anterior tambin es cierto acerca del ruido. Cuando Adorno
afirma en su ensayo sobre Eichendorff que "Rauschen ist kein Klang,
sondern Gerausch" ["El ruido no es sonido, sino simple ruido" (trad.:

RUIDO S

(E NTE LL EOs I

231

S. P.) 1su sentencia es vlida respecto del simple ruido, pero es desacertada frente al ruido artstico. El ruido de Piano phase de Steve
Reich no es tan slo "un simple ruido"; es sonido de principio a fin,
compuesto a partir de aquella frase ejecutada inicialmente al unsono
y variada luego mediante la repeticin insistente, la dislocacin y la
multiplicacin, hasta resultar irreconocible, para sonar finalmente otra
vez al unsono, en su propia forma original. Este ruido es una resonancia rtmica que, a consecuencia de la saturacin arreglada por el
artista, los oyentes no pueden escuchar como una organizacin de
sonidos y de secuencias de sonidos, aunque s pueden reconocerla
como sonido organizado. Pero tambin all donde el ruido artstico
tiene su origen en tcnicas aleatorias, se trata siempre -como ya lo
insina el nombre de tcnica aleatoria- de una contingencia compuesta,
dispuesta o permitida en la obra. El ruido en el arte es habitualmente
algo no contingente; y cuando lo es, se trata siempre de un proceso
conjurado y configurado de algn modo.
Como sea que est arreglado y dispuesto, el ruido siempre acontece
en la obra de arte como una disolucin o una suspensin de las formas
sonoras, lingsticas, figurativas o coreogrficas; o para expresarlo
desde el punto de vista de la teora de la produccin artstica: acontece
como un modo de configurar que va ms all de la composicin de
formas. As, la obra se convierte en la configuracin de lo amorfo, en
medio de lo cual surgen sus formas, donde stas desaparecen, y contra
lo cual ellas tienen que afirmarse. Se convierte en signo del proceso de
la bsqueda y de la prdida de las formas. Se convierte en ese signo,
por cuanto ella misma es ese proceso y por cuanto lo muestra como
proceso. Toda vez que desencadenan las energas del ruido, las obras
de arte son lo que muestran, y muestran lo que son.

LAS ENERGAS DE LA OBRA DE ARTE

Antes que nada, la obra de arte muestra de ese modo su proceso, y no


un proceso general del devenir y del desaparecer que est por fuera o

232 I ESTTICA DEL APARECER

por encima del arte. Puede que lo anterior -que una obra de arte muestre el devenir y el desaparecer- sea cierto en el caso de algunas obras,
pero con seguridad no es vlido frente a todas aquellas en las cuales el
ruido ocupa un lugar prominente. (Piano phase muestra el desbordamiento sonoro y rtmico de una frase de piano, y nada ms.) Por ello
conviene rechazar de nuevo una interpretacin del ruido que pretenda
afirmar, respecto al arte en general, que en el ruido acontece la revelacin de un sentido o de un ser inaccesibles de otra manera!l Gilles
Deleuze comete un error semejante cuando, en su estudio sobre Francis Bacon dedicado bsicamente a las energas antifigurativas en la
obra del pintor -es decir, a las energas tendientes al ruido-, afirma que
la msica y la pintura deben definirse como el intento de volver audibles y visibles determinadas fuerzas, que de lo contrario no son visibles
ni audibles!2 Sin embargo, esto significara que esas fuerzas existen
previamente en alguna parte, y que la obra de arte tan slo las saca a la
luz. Pero en ese sentido la obra de arte no saca nada a la luz, la obra de
arte lleva al aparecer, y antes que nada se lleva a s misma al aparecer,
pero lo hace de tal modo que nosotros, quienes la apreciamos, a menudo
podemos encontrar en ella algo llevado al aparecer. Las fuerzas que
actan en la obra de arte son sus fuerzas -originadas por la construccin
de la obra y activas en la dinmica de su aparecer-o
Sin embargo, la referencia de Deleuze a "fuerzas", a "energas" o a
"sensaciones" es de suma importancia. Bien puede afirmarse que es
justamente en los estados del ruido donde el momento energtico de
la obra se impone frente a las formas que surgen a partir de esas energas. La obra se presenta entonces como lo que otorga forma, y no como
lo formado. Muestra en sus formas, y ms all de ellas, lo que da forma.
21

22

As, Nietzsche sostiene lo siguiente acerca de aquel que experimenta el Ruido:


"El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte:
para suprema satisfaccin deleitable de lo Uno primordial, la potencia
artstica de la naturaleza entera se revela aqu bajo los estremecimientos
de la embriaguez': Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, p. 46.
GilIes Deleuze, Francs Bacon - Logik der Sensation, Munich, Fink, 1995,
vol. 1, p. 39 [trad. esp.: Francis Bacon: lgica de la sensaci6n, 2 a ed., Madrid,
Arena, 20091.

RUIDOS Y CENTElLEOS

I 233

No obstante, sera errado oponer lo que provee de forma a las formas


expuestas y ocultas, como ocurrira por ejemplo si afirmramos que el
carcter procesual de la obra "desmiente" a sus propias formas. Es ms
apropiado decir que en las fases del ruido la obra intensifica la interaccin de las formas; aumenta la sensacin de esas formas, hacindolas
surgir a partir del ruido o dejndolas desaparecer en l. De este modo,
el ruido participa en el juego de las formas de la obra. Si bien en el ruido
artstico las energas de la obra desbordan el juego de sus elementos y
de sus formas, siempre es un desbordamiento de las energas de la obra,
que ha dado origen precisamente a aquel juego y a aquellas formas,
sacndolas a la luz despus de cada hundimiento en virtud de la dinmica de su aparecer. Por eso dije antes que el ruido artstico se despliega,
a diferencia del simple ruido, como un movimiento irregular, resistente,
exaltante, dentro de un juego de las formas. 23
El ruido artstico tambin abre la posibilidad de una experiencia
mstica, que no consiste tanto en fundirse con el presente, sino ms
bien en participar de las energas en movimiento de la obra. (Esta
experiencia slo puede asemejarse al mismo tiempo a la experiencia

23 Por lo tanto, tambin sera errado interpretar el ruido artstico en general

como un proceso asemntico, como una salida de la vida de significados de


una obra, como lo sugiere Nietzsche cuando concibe el estado dionisaco
como la superacin de la "apariencia apolnea". En ese sentido, Steve Reich
afirma por ejemplo acerca de su obra It's gonna rain, de 1965, en la que
emplea por primera vez la tcnica del desfase aplicndola a las grabaciones
de un predicador negro: "Finally, the process moves to eight voices and the
effect is a kind of controlled chaos, which may be appropriate to the subject
matter -the end of the world-:' [Finalmente, el proceso transita a ocho voces
y el efecto es una especie de caos controlado, que puede ser adecuado
a la temtica -el fin del mundo-.] El ruido es una condicin extrema
de la articulacin artstica, hasta el punto de alcanzar fases de un aparecer
puro -sin ningn significado-, que pertenecen no obstante al clculo
operativo de la obra. Una consideracin diferenciada de la semntica del
ruido en el ejemplo de la msica moderna puede leerse en Gnter Mayer,
"Das 'Rauschen' des Irrealen. Zur Kritik des radikalen Konstruktivismus
im Bereich der sthetik und Musikasthetik", en Das Argument, N 39, 1977,
pp. 351-366.

234 I

EST~TICA DEL APARECER

mstica del simple ruido en determinados gneros del arte, y en especial en la msica, que envuelve al oyente en la totalidad de su situacin
y supera as con mayor fuerza que todas las dems artes -incluida la
arquitectura-la diferencia entre el objeto y el espectador.) Pero en
esta experiencia tampoco se revela algo distinto del aparecer sensible
de la obra, no se revela ningn sentido superior y ajeno al arte, del
que la obra apenas sea un testimonio. La obra es la fuente de su propia
energa del aparecer; slo as puede rendir testimonio de otras energas.
La captacin del ruido brinda la posibilidad de perderse en el movimiento de una obra, de dejarse conducir por dicho movimiento ms
all de cualquier impresin habitual de lo real o de lo irreal!4 As, nos
mecemos en el movimiento de las frases de un Thomas Bernhard,
vibramos al ritmo de las repeticiones sonoras de Reich, en la composicin de Nauman absorbemos la fuerza de los gritos de aquella voz
multiplicados, aguardamos con suspenso la constante disipacin en
las modulaciones de Ligeti, o nos dejamos llevar por las mutaciones
de la forma que habitan los cuadros de Picasso o de Polke. No nos
fundirnos con la obra, pero s con su movimiento. Toda percepcin
del ruido en el arte posee la forma de una danza, incluso cuando la
ejecutamos sin movimiento alguno.

EL CINE DEL RUIDO

esta mstica formal del ruido dentro del arte tampoco es un fenmeno
elitista o exclusivo. En la pelcula Broken arrow, de John Woo (Estados
Unidos, 1997) abundan las secuencias en las cuales el espacio acstico
y visual del cine est totalmente saturado con un acontecer acstico y
visual donde ya no es posible distinguir nada aislado. Este ruido se
impone con especial fuerza cuando los explosivos y las armas de todos
24 Hay otra faceta mstica de la obra de la cual no se habla aqu: la entrada y la

unin absoluta con el mundo de la obra (pinsese por ejemplo en la lectura


de novelas policacas).

RUIDOS Y CENTEllEOS

I 235

los calibres -desde la granada de mano hasta el arma atmica- ejecutan sus oficios. El ruido tambin figura en esa pelcula como el trasfondo de otras secuencias de accin, cada vez que surge una profusin
excesiva de acciones y reacciones imposibles de abarcar con los sentidos y de organizar en secuencias. La desaparicin de las formas y de
las figuras claramente identificables se convierte as en la situacin
normal de este tipo de cine, que es en igual medida un cine del ruido
y un cine narrativo. Por regla general, una pelcula estadounidense de
accin pura conduce a situaciones inabarcables con los sentidos, desde
las cuales el malo (en este caso personificado por John Travolta) y su
antagonista (en este caso representado por Christian Slater), al servicio del bien, siempre reaparecen, como es de esperar, para hilvanar la
prxima crisis de los sentidos. El "getting into trouble and out again"
que atraviesa la narracin de estas pelculas, tambin atraviesa su percepcin como un "getting into desorientation and out again': Es sa
la funcin de esas pelculas: quieren inducir en nosotros la embriaguez
de la percepcin que slo se consuma en la percepcin de un ruido.
Aqu el ruido y la embriaguez se encuentran mucho ms cerca que en
cualquier otra parte. Hacindonos ver y or, el cine del ruido es capaz
de hacer desaparecer el ver y el or!5
Gran parte de la msica popular que an no se ha desgastado a
fuerza de querer gustar a todos los oyentes transcurre de acuerdo
con un esquema semejante. A diferencia de los clips y de los hits
predominantes en el mercado, la msica "underground", producida
y distribuida relativamente al margen del gran pblico, suele ser con
frecuencia una msica del ruido, cuyos efectos, sonidos, estilos y atmsferas slo alcanzan el xito una vez que han sido depuradas y pulidas. En las ltimas dcadas, el ruido artstico ha absorbido una parte
importante de sus energas ms productivas desde las zonas perifricas
de la msica popular. La historia de la msica popular podra describirse, a ms tardar a partir del rack and roll, como el intento recurrente

25 Otros ejemplos recientes seran las pelculas Twister, de Jan de Bont (Estados
Unidos, 1996), o VD/cano, de Mick Jackson (Estados Unidos, 1997).

236 I

EST~TI(A DEL APARECER

de infundir vida a las energas extenuadas del ruido. Incluso el sonido


tecno debe entenderse como el intento de elaborar una msica que
pueda orse somticamente, sin necesidad de las sutilezas del sentido,
del significado o de la expresin individual, como una transmisin
directa de la energa de la msica al cuerpo de los oyentes. Pero corno
aqu tambin se decant rpidamente el automatismo, el esquematismo y el hbito, hace tiempo que estn en boga los siguientes intentos para producir efectos aun ms cortos, ms fuertes e impenetrables
para el intelecto.
y no por casualidad nos referimos aqu de nuevo a la msica -pues
la msica es la ms propensa a ser, entre todas las dems artes, un arte
avasallador, por cuanto impacta al ms pasivo de los rganos de los
sentidos; y como se despliega en el tiempo, la msica tiende a ser, por
sobre todas las dems, un arte del transcurrir-o Es por eso que, junto
con Nietzsche, podramos llamar a la msica la maestra tutelar del
ruido artstico, si bien hoy el cine figura a su lado con el mismo derecho. Estas artes son las mentoras de una percepcin sensible e imaginativa que persevera justamente all donde, en el espacio temporal de
la percepcin, el ver y el or algo se disipan.

LOS HIJOS DE LOS MUERTOS

En las montaas austracas ha ocurrido un accidente de trfico; en un


tramo de la carretera averiado por una tubera rota un turismo holands choca de frente con un microbs que viaja a velocidad excesiva
y va repleto de excursionistas, proyectndolo fuera de la carretera.
Inmediatamente despus, sus ocupantes yacen en las poses ms horrendas en medio del paisaje ms bello:
Como un perro saltarn, lanoso e importuno, brinca la naturaleza
entorno a sus visitantes, juguetea alrededor de ellos, los arroja
al aire, no los atrapa porque le atrae ms otro palito que vuela por
los aires; caprichosa, la naturaleza pone sus patas en ste o en aquel

RUIDOS Y CENTELLEOS

I 237

otro, lo suelta sin percatarse de que el compaero de juego ha


sido destripado, desmembrado del todo por ella. Olisquea los
pedazos, alla su cancin en la claridad, hasta que cae la noche,
y entonces alla otra cancin, desde el fondo del pescuezo. Naturaleza! Inmensos son sus torpes pasos, inmensos son tambin los
vehculos quitaescombros, que ya han echado a rodar. Cautivan sin
cesar semejantes muecos de talla humana, desparramados por ah,
espernancados, las bocas ya han dejado de hablar. Se han roto las
ramas, sobre ellas ya se marchitan las hojas. Se alza el muladar
humano en el calor meridiano. Decorando el paisaje, del cual vive
la regin, se extiende por la pendiente hasta el rea de restaurantes,
adentrndose incluso all donde quienes persisten en vida se revuelven y salvan del muladar lo suyo; han salido librados y ahora pueden echar a trotar por el circuito deportivo!6

EL LENGUAJE DE JELINEK

El pasaje proviene de la novela Los hijos de los muertos, de Elfriede


Jelinek, publicada en 1995. Este fragmento figura al comienzo a modo
de preludio a la catstrofe natural que irrumpe al final castigando con
un derrumbe descomunal la estrechez, la ceguera y la torpeza de turistas y pobladores de un valle en Austria. Las personas, que antes del
accidente llevaban una existencia de muertos vivientes, son devueltas
al reino de los muertos, frente al cual antes haban cerrado su mundo
hermticamente con energa incansable.
La obra fue evaluada por los comentaristas, ms que nada por sus
patrones narrativos, como una novela crtica de la poca que, sirvindose de las construcciones de la novela gtica y del cine de zombis y
de fantasmas, pone al descubierto el muladar de lo reprimido donde

26 Elfriede Jelinek, Die Kinder der Toten, Reinbek, Rowohlt, 1995, pp. 12-13
[trad.: S. P.].

238 I

ESTTICA DEL APARECER

se asienta la Austria limpia, tursticamente atractiva y polticamente


inofensiva. Lo anterior no es falso, pero pas.,. por alto el proceso del
lenguaje desplegado a todo lo largo y ancho de esa estructura narrativa.
El libro est escrito con un humor y una gracia supremamente negros
que no se alimentan de la accin, sino del lenguaje en torno al lugar,
al tiempo y al acontecimiento de la accin. Por supuesto que en la
novela ocurren toda suerte de eventos, y tambin toda suerte de eventos determinados; no obstante, esto no es sino la fachada de lo que
acontece en el texto literario; lo que en realidad tiene lugar all es un
encuentro de lenguajes incompatibles, a partir de los cuales est hilvanado el texto. No hay ningn estilo que pueda caracterizarse como
el estilo bsico de la novela. En ocasiones, el lenguaje que escribe Jelinek cambia de voz varias veces en la misma frase, sin preferir ninguna
de ellas y sin aspirar a producir en primer trmino un efecto pardico
o satrico. Pensndolo bien, Los hijos de los muertos no es una novela,
sino ms bien un hipertexto en forma de novela, una mezcla feroz de
lenguajes que no conoce un lenguaje principal o fundamental. Entre
los que all se enmaraan con malicia, se encuentra el lenguaje de los
libros de texto de geografa, el de los comerciales para bienes de consumo y para partidos polticos, el lenguaje de la crtica literaria lo
mismo que el de las revistas de farndula y de salud, el lenguaje de los
noticieros y de las transmisiones deportivas al igual que el lenguaje
del Heidegger tardo, el discurso edificante de los textos religiosos no
menos que el de la novela costumbrista, la retrica de los programas
de entretenimiento lo mismo que los estereotipos de la pornografa,
de la novela sensacionalista y de la lrica romntica. El espanto que
propaga Jelinek es un espanto del lenguaje. Engendra un alemn monstruoso que es al uso corriente de la lengua alemana lo que los muertos
vivientes de los que trata el libro son a la condicin normal de estar
muerto o de estar vivo. No es un lenguaje que pueda gustarle a uno
por sus cualidades humanas, y sobre todo no es un lenguaje que pueda
examinarse con el nimo de comprobar si sus descripciones son adecuadas. Porque es un lenguaje que, en todo aquello a lo cual se refiere,
habla de la inadecuacin inherente al lenguaje. Mediante el permanente
cambio de registro no desmiente tan slo la autoridad de su propio

RUIDOS Y CENTELLEOS

I 239

modo de hablar, sino que rebate la autoridad de todas las formas del
habla con las cuales se toca la suya sin ningn tacto. Y se toca con todas.
Por eso aquel texto deriva en ruido, pese a que dice algo determinado
palabra por palabra y frase por frase -deriva en un ruido compuesto
de miles de voces obtusas, que se lee como una imprecacin estruendosa, incomprensible y que no quiere acabar, una imprecacin contra
el poder fatal de un habla que entierra a cualquier objeto concebible
debajo de s misma, con la misma impasibilidad de la naturaleza-o Los
lectores son arrastrados por una corriente de espanto frente al torrente
del discurso pblico y privado, pero de manera tal que en ningn
momento tienen la certeza de estar navegando a contracorriente del
falso lenguaje o a su favor.

UN CASO LIMINAL DE LA CONCIENCIA

En el ruido, la percepcin esttica de objetos o situaciones de cualquier


tipo y tambin la percepcin de obras de arte alcanzan un lmite. Sin
embargo, en tanto que el simple ruido es slo el efecto de un proceso
fsico -por el que lo audible o lo visible se vuelven indistintos-, el ruido
artstico es adems de eso el efecto de un proceso de articulacin -un
proceso en el que se vuelven difusas las formas con las cuales suele
presentarse la obra-o Pero como esta indeterminacin tambin pertenece al clculo de la operacin artstica, la percepcin del ruido en el
arte no puede entenderse al igual que la captacin del simple ruido, es
decir, no puede comprenderse como una salida de toda orientacin
teleolgica; en ese sentido, el ruido artstico es menos radical. Y, no
obstante, la percepcin del ruido artstico es conciencia de un ruido
en medio de una constelacin de intentos humanos de articulacin, es
conciencia de una desaparicin de sus propias construcciones y distinciones -y por ello resulta tambin ms subversiva que la percepcin
del simple ruido-. Todo ruido genera la prdida de coordenadas, y a
esta prdida le corresponde, por parte de la percepcin, una prdida
de coordinacin y de orientacin. Nietzsche, quien slo considera el

240 I ESTTICA DEL APARECER

ruido artstico, le atribuye a ste como efecto un vrtigo sensible y


espiritual. Se refiere, mutatis mutandis, al "rolling and tumbling" de la
experiencia musical-se refiere al ruido de una msica percibida con
un vrtigo literal o metafrico-. Por contraste, el simple ruido no provoca un vrtigo y una desorientacin semejantes; se asemeja ms bien
a estar en un "tiempo suspendido", o ms precisamente: a estar en
medio de un permanente desaparecer. La forma predominante de percibirlo no es tanto el vrtigo, sino ms bien el sumergirse. No obstante,
la fuerza esttica del arte (de la msica y del cine en primer lugar) se
caracteriza por su capacidad de combinar ambos estados o de producir su alternancia: el arte crea estados en los que nos sumergimos a
travs de procesos ante los cuales podemos perder la orientacin.
No obstante, ambas formas del ruido y de la percepcin del ruido
tienen un importante elemento en comn. La percepcin que ve u oye
un ruido no slo representa el principio y el final de la percepcin
esttica; en cierto modo comprende tambin el principio y el final de
toda percepcin. Por supuesto no en un sentido temporal, sino nicamente en un sentido cognitivo. El ruido nos conduce al margen de
nuestra facultad de percibir -nos lleva all donde no conocemos nada
ms, y donde podemos percibir sin embargo con suma intensidad-o
As, el ruido, se extremo del aparecer, arroja luz sobre un lmite del
ser consciente. 27

27 Una versin previa de este captulo fue publicada en Otto Kolleritsch Ced.l.

"Lass singen,

Gesel~

lass rauschen"; zur Asthetik und Aniisthetik in der Musik.

Viena - Graz, Universal. 1997. pp. 74-90.

IV
Trece tesis sobre la imagen

Desde hace algn tiempo se viene discutiendo animadamente, tanto


en el campo de la filosofa como en el de otras disciplinas, acerca de
la imagen y de fenmenos afines, como por ejemplo el cine, el videoclip,
el uso "interactivo" de imgenes o el ciberespacio, cuya relacin con
la imagen est an por esclarecerse en gran parte. Una razn del inters en este tema es la rpida transformacin de los mundos de imgenes con los que vivimos. Esta transformacin tiene una gran influencia en la realidad de nuestras vidas, si bien no hay razn para desechar
por ello el concepto de lo real, como lo promulgan de manera exagerada
algunos autores; y digo exagerada porque, por regla general, un concepto apropiado de la imagen depende de una comprensin de la realidad externa a la imagen.
En las ltimas dcadas ha aparecido un gran nmero de sutiles
consideraciones epistemolgicas, estticas y de la teora del arte dedicadas al estatus de las imgenes, a las que habr de referirme de modo
directo o indirecto en las tesis siguientes. Sin embargo, me limitar a
esbozar algunas ideas programticas sobre las "imgenes materiales".
No me ocupar en absoluto del tema de las "imgenes mentales". A
continuacin tratar de bosquejar, estimulado por la imprudencia de
otros autores -o, si se quiere, por e1,entusiasmo de una filosofa que
no se ha dejado paralizar por el quietismo del Wittgenstein tardo-,
un concepto general de la imagen (material).
Aunque estrictamente tendra que decir lo siguiente: tratar de elucidar un concepto razonable de lo que, dentro de la tradicin del uso
de la imagen, incluida la prctica cultural actual, orquestada por un

242 I

ES1 O I (A DEL APAR E( ER

sinnmero de medios tcnicos, ha contado y sigue contando hoy como


imagen. Porque lo cierto es que no se ha establecido de una vez por
todas qu es una imagen. Las imgenes son objetos sometidos a un
trato y a una comprensin determinados, en razn de los cuales obtienen su estatus particular de imagen. Por consiguiente, cuando se
nos pregunta "qu es una imagen" es necesario referirnos a ese trato,
a saber, a qu hacemos con los objetos de un cierto tipo. (Esta dosis
de Wittgenstein es necesaria.) No obstante, las imgenes son objetos
que, en e! uso que hacemos de ellos como imgenes, adquieren una
dinmica propia e independiente de! arbitrio de quienes los aprecian
como tales. Es por eso que una teora de la imagen debera tener presentes ambas cosas: la naturaleza pragmtica y la naturaleza procesual
de las imgenes.
Cuando afirm que se trata de comprender qu cuenta en e! pasado
yen el presente como una imagen, no pretend sugerir que habra que
trasladar la investigacin al campo de una historia de la imagen, cuya
meta sea investigar qu se ha concebido como tal en las distintas pocas y qu poder le ha sido conferido a los distintos medios de la imagen. Se trata ms bien de comprender la comprensin misma a partir
de la cual nos encontramos con las imgenes, sean stas del tipo que
sean y tengan la fuerza que tengan.
Quizs pueda pensarse que esta tentativa est destinada al fracaso,
pues percibimos los objetos ms dismiles como imgenes: anuncios
publicitarios, fotos de prensa y de las vacaciones, imgenes de video
y de cine, pinturas figurativas y no figurativas, por mencionar slo
algunos ejemplos. Hay acaso una comprensin que gue la percepcin
de esas formas tan diversas de la imagen?
Mi opinin es que s. Si bien tras las diversas formas de lo que
pertenece a la imagen subyace ciertamente una comprensin distinta,
existe no obstante una comprensin -y por parte de! objeto: una constitucin- que est presente en todos estos modos de concebir la imagen. Esto resulta evidente tan pronto como atendemos a la constitucin
de las imgenes artsticas no figurativas que, en lo que se refiere a
ciertas caractersticas, difieren en gran medida de los dems tipos de
imgenes (difieren sobre todo de la mayor parte de las imgenes cul-

TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

I 243

turalmente O polticamente eficaces). Al tenor de una idea difundida


por el crtico Clement Greenberg, y llevada al extremo por Arthur
Danto, el sentido de estas imgenes consistira en exponer con medios
artsticos lo que realmente es una imagen.' Por ms parcial que sea
esta interpretacin -e injusta frente a la pintura norteamericana de
los aos cincuenta y sesenta-, lo cierto es que brinda una indicacin
decisiva para la teora de la imagen, pues en el contexto de la pregunta
por la constitucin de la imagen y de su percepcin la llamada imagen
"abstracta" ciertamente se revela como el caso ms concreto de la
imagen, y por lo tanto tambin como un paradigma.
A pesar de esa opinin, que quiz pueda parecer un tanto excntrica,
resulta ajeno a mis propsitos aadir una teora ms a las teoras de
la imagen existentes. Tan slo quiero, incitado por la discusin actual,
y apoyado en autores tan distintos como Nelson Goodman y Gottfried
Boehm, apuntar algunas observaciones sobre el aspecto que podra
poseer una comprensin unificada de la imagen y de fenmenos afines
-o al menos afines a primera vista-o Por esta razn, el texto posee un
carcter de apunte y de comentario, encaminado a esbozar poco a
poco la diferencia entre la aparicin de las imgenes y las dems apariciones del mundo visible.
Comenzar con algunas tesis, cuyo objetivo es circunscribir los fenmenos relevantes para una teora de la imagen (1-3). Estas observaciones dan paso a la tesis acerca de la preeminencia metodolgica
de las imgenes artsticas frente a las imgenes no artsticas, y de la
preeminencia de las imgenes no figurativas frente a las imgenes figurativas (4-6). Sobre esa base es posible plantear un concepto til de

Clement Greenberg, "Avant-garde and kitsch': en Clement Greenberg:


The collected essays and criticism, vol. 1, Chicago, University of Chicago Press,
1993; del mismo autor, "Modern painting", en ibid., vol. 4. Arthur Danto,
The transfiguration of the commonplace. A philosophy of art, Cambridge, MA,
Harvard University Press, 1981 [trad. esp.: La transformacin del lugar comn:
una filosofa del arte, Barcelona, Paids, 2002]. Del mismo autor, After the end
of art, Princeton, Princeton University Press, 1997, especialmente los caps. 1
y 2 [trad. esp.: Despus del fin del arte: el arte contemporneo y el linde de la
historia, Barcelona, Paids, 2001].

244 I

ESTTI (A DEL A PAR ECE R

la semejanza, con la que operan las imgenes figurativas (7). Las tesis
8-10 continan elucidando, con ayuda de caracterizaciones fenomenolgicas, algunos rasgos de la imagen como un tipo particular de
signo. Las tesis 11-12 comparan la naturaleza de las imgenes con el
espacio simulado por el ciberespacio y con el espacio virtual del cine
convencional. La ltima tesis plantea, sobre la base de las observaciones reunidas acerca de la realidad de la imagen, una conclusin platnica moderada.

l. LAS IMGENES SON PRESENTACIONES QUE MUESTRAN


ALGO VISIBLE EN EL ESPACIO DE UNA SUPERFICIE ABARCABLE
EN LA MIRADA

La imagen slo existe cuando el objeto donde ella se materializa puede


distinguirse de lo que se muestra en ese objeto.
A diferencia de un gran nmero de ornamentos, las imgenes no
son nicamente patrones visuales ms o menos complejos; no son
simplemente lo que son. Se refieren a algo que son, o que no son (la
imagen de un unicornio no es un unicornio; la imagen azul, que se
refiere a su propio color azul, no es simplemente slo azul). Las imgenes son, en una palabra, un tipo particular de signo. Muestran algo,
se refieren a algo visible en su superficie.
No hace falta que esa visibilidad sea abarcable con una mirada. Hay
imgenes que, precisamente en este sentido restringido, no "son abarcables en la mirada': Barnett Newman instal su enorme cuadro Who's
afraid of red, yellow and blue III a una distancia mnima del espectador,
desde la que ste no poda contemplar toda la obra. Pero esta pintura
tambin puede abarcarse en la mirada, slo que ello exige, al igual que
ocurre con las pinturas sacras en el cielo raso de las catedrales, un
movimiento -limitado- frente al cuadro o debajo de l.
La superficie de una imagen no tiene que ser necesariamente plana.
Sin embargo, una superficie cncava slo aparecer (en primer lugar)
como una imagen, por cuanto se percibe en la mirada como una su-

TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

I 245

perficie cncava. De no ser as, la aparicin de la imagen se convertira


en el elemento de un decorado teatral, en el fragmento de una composicin arquitectnica, de una escultura o de una instalacin: se
convertira en parte de un objeto que, si bien recurre a procedimientos propios de la imagen, no es en s mismo una imagen.
En contraste con las imgenes, las esculturas obtienen su identidad
en primer lugar a partir de la diferencia existente entre el objeto escultrico y su situacin en el espacio, a partir de su posicin en el
espacio de la observacin. Por el contrario, la imagen posee una posicin que siempre est definida frente al espacio en que se la observa
-el espacio se encuentra siempre frente a ella, incluso cuando la contemplacin no es frontal-; en tanto que se muestra, la imagen siempre
se muestra desde enfrente. 2 El espacio de la imagen no es -como el
espacio de una escultura- parte del espacio real en que aparece; slo
surge a partir de la diferencia entre el objeto material en el que se
presenta la imagen y la presentacin de la imagen.
La aparicin de una escultura es la aparicin de un objeto en el
espacio. La aparicin de una imagen tiene lugar en la superficie del
objeto en el que se la presenta.
Claro est que es posible transgredir y evadir de muchas maneras
la diferencia existente entre la imagen y la escultura; sin embargo, lo
que ocurre en esas transgresiones y en esas evasiones slo es comprensible a partir de la diferencia mencionada. Por ejemplo, los lienzos
co~tados de Lucio Fontana, clasificados por lo comn como "imgenes",
son objetos que oscilan entre la imagen, el relieve y la escultura. La imagen se abre, a travs de la "herida" en el lienzo -por ejemplo en Concetto
spaziale (Sprengel Museum, Hannover), de 1963-, hacia el espacio tras
la superficie, sobre la cual se extiende habitualmente el espacio metafrico de la pres~ntacin de la imagen. La imagen se abre para dejar
entrever el espacio tras el lienzo, espacio que sin embargo permanece
cerrado, pues detrs del lienzo slo hay un objeto enmarcado colgado

Maurice Henri Lonard Pirenne, Optics, painting and photography, Londres,


Cambridge University Press, 1970. Michael Polanyi, "Was ist ein Bild?", en
Gottfried Boehm (comp.), Was ist ein Bild?, Munich, Fink, 1994, pp. 148-162.

246 I

ESTHICA DEL APARECER

de la pared, un cartn que impide ver lo que est detrs de l. A lo


anterior se aade que ese objeto escultrico y pictrico exhibe, a todo
aquel que se desplaza delante de l, un aspecto en permanente cambio.
Si uno se mueve desde una perspectiva frontal hacia una perspectiva
lateral, la delgada abertura del corte se angosta cada vez ms, convirtindose primero en una lnea negra que finalmente tambin desaparece: el relieve de un lienzo abierto hacia el espacio real se transforma
as en la imagen de una superficie pictrica an virgen.
En el lacnico trptico de Joseph Kosuth One and three umbrellas
(Galerie der Gegenwart, Hamburgo), del ao 1965, se expone la imagen
en su relacin con otros objetos y con el lenguaje. Delante de una
pared blanca se observan, a la izquierda, la fotografa en blanco y
negro de un paraguas negro colgado en una pared blanca; en el centro,
colgado de la pared, se aprecia un paraguas negro de igual confeccin,
del mismo tamao yen la misma posicin que exhibe el ejemplar en
la foto; y a la derecha se observa un tablero (de igual tamao que la
fotografa de la izquierda) donde se lee el artculo de un diccionario
ingls-alemn correspondiente a la entrada umbrella. Slo vemos un
nico paraguas real, pero en tres ocasiones se hace referencia al paraguas: a travs de la foto, mediante un ejemplar de paraguas y con una
definicin lingstica (que aclara valindose de una traduccin). La
imagen, el ejemplar y el concepto (del mismo objeto): si conociramos
lo que une y separa a estas tres dimensiones, conoceramos entonces
cmo se comportan los objetos-imgenes en el espacio de un mundo
abierto por el lenguaje.
Toda teora de la imagen debe aclarar, por un lado, cmo se relacionan la imagen en cuanto objeto y la imagen en cuanto presentacin;
y tambin debe aclarar, por otro lado, cmo se comporta la imagen en
cuanto presentacin respecto a otras formas, por ejemplo lingsticas,
de (re)presentar. Tan pronto como consideramos imgenes figurativas
-es decir, objetos representados en la imagen-, se suma otra dimensin
al anlisis. Kosuth introduce las complejas diferencias en juego al juego
de un arreglo artstico. La imagen de un paraguas es un objeto distinto
del paraguas. Es un objeto plano, en el cual se representa algo. Por otra
parte, esta representacin se diferencia radicalmente de la referencia

TRECE TESIS S08RE LA IMAGEN

I 247

conceptual del objeto que se aprecia en la reproduccin ampliada de


la entrada del diccionario. Por eso, e! objeto representado en la imagen
de la izquierda difiere en su naturaleza tanto del objeto real del centro
como del objeto referido por las palabras "umbrella" o "paraguas". En
la foto de la izquierda, vemos un paraguas, aunque slo en el centro
hay un paraguas. nicamente es posible esclarecer todas estas diferencias aclarando las conexiones involucradas -entre la cosa y la imagen,
entre. la imagen y el lenguaje, entre las cosas externas a las imgenes y
las que estn en las imgenes-o

2. EN TANTO QUE SIGNO, LA IMAGEN


NO ES UNA (SIMPLE) SEAL

Las imgenes presentan algo visible en ellas, algo cuyo significado no


se limita a indicar la causa de la aparicin de la imagen. No es posible
caracterizar de manera adecuada e! sentido de las imgenes rastreando
la trayectoria causal de aquello que las origina.
La huella de un caballo -la huella de sus cascos- en la arena no es
una imagen de! caballo ni de sus cascos. Igualmente, una huella dactilar tampoco es una imagen de! dedo, cuyo perfil se muestra all;
mediante la huella es posible reconocer algo, pero no hay nada que
observar en ella o sobre ella (a menos que la huella haya sido declarada
como una imagen).
La imagen reflejada en el espejo es una imagen en un sentido restringido. Lo que presenta est sujeto a la presencia de los objetos reflejados en el espejo, y por ello es una seal del objeto reflejado, y no un
signo que pueda referir en ausencia del objeto referido. (La imagen
reflejada en el espejo es como la imagen de un objeto externo. En e!
espejo retrovisor no vemos imgenes de los dems coches, vemos otros
coches desde una perspectiva particular, generada mediante el espejo.)
Por e! contrario, una imagen fotogrfica no se convierte en imagen
nicamente por ser causada por los reflejos de la luz procedentes de
los objetos fotografiados. Si esto fuera as, la "imagen" fotogrfica -un

248

ESI 11 CA OEL APAR EC ER

negativo, o la foto misma- no sera ms que un patrn visual. ste se


convierte en imagen en virtud del uso que se le da para referirnos desde
una situacin a otra situacin distinta. 3

3.

LAS IMGENES SON SIGNOS MS O MENOS COMPACTOS;

UN SIGNO ES "COMPACTO" CUANDO SU REALIZACIN EXIGE


UNA EJECUCIN MS O MENOS PRECISA

El hecho de que un gran nmero de imgenes puedan falsificarse


estriba en que ellas no son signos "notacionales" (segn la terminologa de Goodman),4 es decir que no pertenecen a un sistema de
notacin con parmetros sintcticos definidos (como ocurre con la
notacin musical convencional o con las letras del alfabeto). Las imgenes son sintcticamente -en su articulacin interna- y semnticamente -en cuanto a la constelacin de sus contenidos- "densas". Un
signo es sintcticamente denso cuando los elementos que le confieren
sentido no pueden delimitarse de manera clara (a diferencia de las
letras que forman juntas una palabra). Y es semnticamente denso
cuando no se refiere de manera unvoca a un objeto o a una cosa (a diferencia, por ejemplo, de la designacin de los nmeros mediante
cifras). Segn Goodman, la presentacin por medio de la imagen
posee adems la propiedad sintctica de una "saturacin" [repleteness 1
relativa: relativamente muchos aspectos del medio significante forman
parte esencial de su funcin en tanto que signo (a diferencia de una
letra, para cuya realizacin por lo comn no importan los detalles).
En la constitucin de una imagen -de cualquier imagen, y no slo de
una imagen artstica- siempre resulta fundamental una pluralidad

3 Vase Oliver Scholz, Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien


bildhafter Darstellung, Friburgo/Munich, Klostermann, 1991.
4 Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie,
Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1995, vase en especial el cap. 4. [trad. esp.:
Los lenguajes del arte, Barcelona, Seix Barral, 1976].

TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

I 249

de cualidades y de diferencias en la configuracin del objeto donde


ella se materializa.
A esas caractersticas sintcticas se aade la cualidad semntica de
una "concisin" (succinctness) relativa, en razn de la cual la imagen
se diferencia de la "prolijidad" (diffuseness)* dellenguaje.5 No por
casualidad se afirma que una imagen dice ms que mil palabras. La
imagen del paraguas en la instalacin de Kosuth, apreciable con una
sola mirada, permite captar los pliegues del paraguas que cuelga (a
medio abrir) alIado mucho mejor que lo que podra revelar una descripcin pormenorizada del paraguas. Las presentaciones a travs de
las imgenes tambin son concisas por cuanto muchos de sus rasgos
constitutivos pueden referirse, cada uno por separado, a algo; de ningn
modo presentan nicamente en conjunto algo como algo. Muchos de
los segmentos individuales de una imagen figurativa sirven para caracterizar el contenido de la imagen -pinsese por ejemplo en un
retrato o en la foto de un accidente-o En muchas imgenes, cualquier
fragmento suele brindar una rica caracterizacin de los objetos visibles
en ellas. En su calidad de signo, la imagen presenta algo con mucha
mayor abundancia de detalles que una frase.
Pero esta concisin tambin atae a aquella forma de caracterizacin
de las imgenes que Goodman da en llamar "expresin"; Goodman
entiende por "expresin" el poder de la imagen para ilustrar propiedades
que le corresponden metafricamente. 6 Por ejemplo, en una imagen que
expresa "tristeza" (yen este sentido "tiene" tristeza), ese sentimiento no
suele caracterizarse tan slo por el conjunto total de la imagen, sino por
un gran nmero de detalles que por s mismos ya muestran el mundo

Cabe anotar que el trmino ingls "diffuseness" tambin se refiere a algo


"diseminado" o "difuso", con lo cual se suma otro contraste a este par de
conceptos. Al contraste entre concisin-prolijidad, se aadira la diferencia
entre conciso-difuso. [N. del T.]
5 Neil McDonell complementa con esta distincin el instrumental desarrollado
por Goodman: Neil McDonell, ''Are pictures unavoidably specific?': en
Synthese, N 57, 198), pp. 8)-98; vase tambin Scholz, Bild, Darstellung,
Zeichen, pp. 105 Yss.
.
6 Goodman, Los lenguajes del arte, cap. 2.

250 I ESTTICA DEL APARECER

a travs de un estado de nimo sombro. La serie de cuadros de Gerhard


Richter de 1988, titulada lB. Oktober 1977 (Museum fr Moderne Kunst,
Frankfurt del Main), compuesta en su totalidad con tonos grises y negros,
y cuyo origen se remonta a unas fotos policacas, se refiere a la muerte
de los miembros de la RAF presos en Starnmheim. En cada uno de los
cuadros, y en cada uno de sus segmentos, est presente un clima de
desorientacin paralizante evocado por el conjunto de la serie, con lo
que se evita de modo estricto cualquier comentario ideolgico.
Sin embargo, los objetos captados como imgenes pueden poseer
en mayor o menor medida las propiedades de densidad y saturacin
sintcticas, al igual que las propiedades de densidad y concisin semnticas. En cuanto signos, las imgenes siempre son compactas, pero
no son necesariamente individuales, es decir, creadas para una realizacin nica.
Llamo "compactos" a aquellos signos cuyo significado depende de la
ejecucin especfica de su respectiva aparicin. A diferencia de las letras,
por ejemplo, que pueden ejecutarse mediante cualquier tipo de escritura
o mediante cualquier tipo de caracteres, y sin embargo mantienen el
mismo valor como letras (siempre y cuando sean legibles, es decir, siempre y cuando satisfagan de algn modo el esquema del alfabeto), el sentido
de una imagen cambia tan pronto corno su ejecucin vare notoriamente.
La palabra "notoriamente" alude a la relatividad de esa diferencia, relatividad que tambin resalta Goodman. No cualquier cambio marginal
en una imagen-signo modifica necesariamente el significado de la respectiva imagen. Es por eso que pueden existir distintos negativos y ejempiares (fotogrficos) equivalentes de una misma imagen?
La ejecucin respectiva del signo, esencial a las imgenes y menos
arbitraria en comparacin con otros signos corno las letras, no es por
lo tanto necesariamente una ejecucin individual. Es posible "que haya
varios ejemplares del mismo signo". 8 Distintas fotos del artculo de

7 Algo semejante puede leerse en Hans Jonas, "Horno pictor: von der Freiheit
des Bildens", en Boehm (comp.), Was ist ein Bild?, pp. 105-124.
8 Klaus Sachs-Hombach, "Was isl ein Bildalphabel?", en Klaus Sachs-Hombach
y Klaus Rehkamper (comps.), Bildgrammatik. Interdisziplinare Forschungen

TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

I 251

diccionario empleado por Kosuth pueden constituir varios ejemplares


de la misma imagen. Puesto que las imgenes, en cuanto signos, necesariamente son compactas, aunque no siempre se perciban como
signos individuales, debemos distinguir las imgenes cuya correspondiente ejecucin es ms o menos importante de aqullas para las cuales es estrictamente necesaria.
Parece apenas natural afirmar que las imgenes artsticas son siempre imgenes individuales. Pero esta afirmacin tambin es errada.
Puede haber perfectamente dos ejemplares fenomnicamente idnticos de una fotografa artstica, en los cuales se aprecia la misma imagen.
Tambin se podra disear una imagen artstica electrnica para "ser
cargada" en cualquier momento en el ordenador; o tambin podra
programarse para que en cada oportunidad aparezca de modo distinto
en distintas pantallas ("la misma" imagen significara en este caso: el
mismo programa generador de imgenes). En la campaa de promocin de un nuevo tipo de caracteres para el ordenador, cada uno de
los presentes podra tener a disposicin la misma imagen fotogrfica
de una pgina impresa con ese tipo de caracteres (que probablemente
apenas si podra distinguirse de una hoja impresa con los mismos
caracteres,que ya no sera una imagen). Pero, a diferencia de una letra
"a" escrita de cualquier manera en el marco de un texto, para la imagen
de la a presente en otra imagen que, entre otras cosas, contiene la letra
"a" es relevante justamente esa ejecucin especfica de la letra a. Por
lo comn, las pinturas convencionales suelen concebirse como signos
individuales, sujetos a la realizacin material que posean. En el caso
del cuadro de Magritte La trahison des images (1928-1929, Los ngeles,
County Museum of Art) -aquel famoso cuadro de una pipa bajo la
cual se lee la frase "Ceci n' est pas une pipe", pintado deliberadamente
de manera convencional- importa justamente esta ejecucin pictrica
de las letras, dispuestas a modo de parodia de una caligrafa de escuela.
La reproduccin no nos ofrece aqu la imagen completa. Pero en este

zur Syntax bildlicher Darstellungsformen, Magdeburgo, Scriptum, 1990,


pp. 57-66, cita en p. 60.

252 I

ESTOICA DEl APARECER

caso tambin pueden pensarse excepciones posibles. Un falsificador


genial podra crear de nuevo la misma pintura -al menos en lo que
atae a los atributos fenomnicos de la imagen en tanto signo (por el
contrario, las propiedades en tanto documento artstico e histrico
permanecen sujetas al original)-. No todas las imgenes artsticas
que tratamos como imgenes estrictamente individuales estn sujetas por principio a una nica realizacin material. Sin embargo, la
imagen individual sigue siendo hoy el caso paradigmtico de la imagen artstica. Las imgenes del arte son concebidas como creaciones
nicas, que deben preservarse y estimarse tal como fueron producidas por el artista. 9
En contraste con las imgenes individuales, existen casos en los que
importa mucho menos el aspecto particular de la imagen en su calidad
de signo:
Los pictogramas son informaciones grficas de escasa saturacin
sintctica y sin concisin semntica. 10 Por ejemplo, en el caso de la
dama en la puerta del toilette no importa la ejecucin detallada del
signo, sino tan slo que pueda reconocerse como el signo de una persona de gnero femenino.
Adems, tambin es posible distinguir las imgenes "singulares" y
las imgenes "generales". Por ejemplo, la foto de un len en la enciclopedia se emplea para ilustrar los atributos generales de esa especie biolgica y no para presentar a este len en particular. Las imgenes generales son mucho menos "concisas" que las imgenes singulares. u

9 Otro ejemplo prominente de las imgenes individuales son los dibujos


infantiles, en cuya apreciacin siempre se consideran justamente esos trazos y
esa particular distribucin del color, que el maravilloso Alfons logr plasmar
a la edad de apenas 3 aos (antes de que la escuela echara a perder su
magnfico talento).
10 Segn Scholz, Bild, Darstellung, Zeichen, p. 107.
11 ef. Scholz, ibid., pp. 70 Yss. Las imgenes singulares no son necesariamente
imgenes individuales. Puede haber varios ejemplares fenontnicamente
idnticos de la misma imagen de un formidable ejemplar de len (se trata
por lo tanto de una imagen singular), de modo que la imagen no est sujeta a
una realizacin individual -como en el caso del signo individual-o

TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

I 253

Todas esas diferencias ataen al modo de empleo de las imgenes:


la misma imagen puede usarse como pictograma (un len macho
en la puerta del toilette), como imagen general (un len de enciclopedia), o como imagen singular (este formidable ejemplar de len!).
De estos modos de usar las imgenes depende tambin si, y en qu
caso, la reproduccin de una imagen representa un deterioro de su
calidad, una falsificacin, la creacin de una nueva, o si tan slo es la
copia de una y la misma imagen. Con esto ltimo se aprecia que los
distintos tipos de imgenes poseen en cuanto imgenes una identidad
diferente, lo que significa al mismo tiempo: los diferentes tipos de trato
con las imgenes crean distintos tipos de imgenes. Las imgenes artsticas tampoco existen en virtud de una magia interna, sino porque
son tratadas como tales por quienes las producen y por quienes las
aprecian -a menudo como consecuencia de las mgicas fuerzas que
les atribuimos en su evaluacin-o

4.

LAS IMGENES NO INDIVIDUALES, SINO COMPACTAS,

AL IGUAL QUE LAS IMGENES NO SINGULARES, SINO MS BIEN


GENERALES, REPRESENTAN FORMAS "MENORES" RESPECTO DE LA
FORMA FUNDAMENTAL DE LA IMAGEN ARTSTICA INDIVIDUAL

sta es una tesis puramente metodolgica. "Forma menor" no implica "ms dbil", ni tampoco "menos importante", as como tampoco
quiere decir "menos imponente" (slo suele implicar 12 "artsticamente
ms dbil"). En el caso de los pictogramas y de las imgenes generales,
12

Digo "suele implicar': porque los artistas tambin pueden experimentar


con formas menores (pinsese por ejemplo en pintores como Sigmar Polke,
A. R. Penck o Keith Haring). De esos experimentos surgen por lo general a su
vez imgenes individuales; pero, por un lado, no hay que descartar que una
imagen artstica deniegue su estatus artstico habitual, a la manera de los
ready-mades de Duchamp; por otro lado, y como ya se mencion en la tesis 3,
las imgenes artsticas no tienen que ser estrictamente individuales; pero
tambin aquellas que no lo son se aprecian a veces -por lo menos hasta la

254 I ESTtTICA DEL APARECER

por citar un ejemplo, es posible prescindir de ciertos aspectos de la


imagen en cuanto signo, aspectos de los cuales no puede prescindirse
en otros casos. Asimismo, las imgenes singulares no artsticas son
ms pobres -en un sentido sintctico, referente a la constitucin y a
la relacin de los elementos del signo- que las imgenes artsticas, y
con frecuencia eso mismo las hace ms informativas y ms efectivas.
De cualquier foto de prensa podemos extraer, con una sola mirada,
una gran cantidad de informacin, en cambio de Broadway Boogie
Woogie (1942-1943, MOMA, Nueva York), de Piet Mondrian, no podemos
"extraer" nada. Desde esa perspectiva, la densidad y la saturacin de
las imgenes implican a menudo algo "menor" (con respecto a la claridad y al contenido informativo), aunque puedan ser superiores en
muchos otros sentidos.
Lo anterior implica distinciones prcticas, en las que no me interesa
profundizar en este lugar. Lo que me interesa a continuacin es alcanzar una distincin terica que nos permita comprender con la mayor
claridad posible el esta tus de las imgenes respecto de otros objetos
visibles y respecto de otros tipos de signo. En ese orden de ideas, el
trmino "forma menor" es slo terico. En estos tipos de signo no es
posible distinguir muy claramente la constitucin general de los objetos tratados como imgenes por las culturas humanas. Por el contrario, en las imgenes artsticas emerge ms claramente la constitucin
fundamental de las imgenes -y por consiguiente tambin la diferencia, expuesta de manera ejemplar por Kosuth, entre las cosas visibles
y los signos lingsticos-o Junto con Gottfried Boehm, creo que las
imgenes artsticas, existentes como elaboraciones individuales, deben
ser el caso paradigmtico para una teora de la imagen, y adems
considero que una reflexin sobre su estatus debe involucrar desde el
principio las imgenes llamadas "abstractas".'3

fecha de hoy- como modificaciones ingeniosas de la constitucin tpica


de la imagen.
13 Gottfried Boehm, "Die Wiederkehr der Bilder~ en del mismo autor (comp.),
Was ist ein Bild?; acerca de la posicin defendida por Boehme y de los autores

TRECE TESIS SOBRE lA IMAGEN

5.

I 255

LAS IMGENES ARTiSTICAS SON SIGNOS (CASI SIEMPRE

INDIVIDUALES), EN LOS QUE SE VUELVE LLAMATIVA LA


AUTORREFERENCIA PROPIA DE TODAS LAS IMGENES

Las imgenes artsticas -sobre ello no debera existir ninguna duda- son
un caso especial de la imagen. Podra afirmarse que operan con la diferencia, sobre la cual se fundamentan de manera implcita todas las dems
imgenes (tambin podra decirse que juegan con esa diferencia).
La diferencia en cuestin es la que existe entre la superficie de la
imagen y lo que se ve en o sobre ella. Gottfried Boehm, a cuya reveladora
propuesta habr de referirme ms adelante (vase la tesis 9), le dio a esta
diferencia el nombre de diferencia icnica. En la tesis 1 sostuve, en atencin a esta idea, que las imgenes son presentaciones que muestran algo
en una superficie abarcable en la mirada. Lo decisivo aqu es el fenmeno
de la presentacin. Las imgenes son superficies tratadas por los usuarios
de imgenes de modo que, entre los aspectos visibles en ellas, muestran
cosas determinadas. Tambin puede afirmarse que se refieren a stas.
La fotografa empleada por Kosuth muestra un paraguas; la fotocopia
empleada por l muestra un artculo de diccionario; en ambas superficies no se aprecian tan slo unas reas oscuras y otras ms claras; la
distribucin de esas reas le muestra al observador competente en un
caso el paraguas y en el otro el texto de un diccionario. Es esto lo que
presentan esas imgenes. Y lo presentan. Por el contrario, en el diccionario del que fue extrado el artculo ampliado, el texto no es presentado
en modo alguno como texto; esto sucede slo mediante la modificacin
del contexto efectuada por Kosuth. Lo que antes era un artculo informativo impreso en el papel, es mostrado ahora en su visibilidad (yen
su legibilidad) grfica como parte de un trptico que reflexiona sobre la
imagen. Lo que de otro modo sera tan slo una serie de signos legibles,
se convierte as en una viva constelacin de colores y de formas!4

compilados por l vase tambin Lambert Wiesing, "Bilder im Geiste


und an der Wand", en Philosophische Rundschau, N 47, 1999, pp. 56-71.
14 En el pargrafo 2.6, pp. 197-199 coment con ms detalle este procedimiento
empleado frecuentemente por Kosuth.

256 I

ESTtTICA DEL APARECER

Con ello estamos en medio de la constitucin de las imgenes arts-

ticas. En ellas, la relacin entre la aparicin visible (sobre la superficie


de la imagen) y la aparicin presentada (por ella) se vuelve llamativa.
Esta relacin se convierte en un acontecimiento central de la imagen.
La autorreferencia latente en todos los fenmenos de la imagen siempre
se manifiesta de manera ms o menos drstica en la imagen artstica:
siempre que una imagen es percibida como artstica.
En el caso de las imgenes artsticas, la autorreferencia del signo
es mucho ms vistosa que en otros casos; esto es as porque la autopresentacin de la imagen no est all simplemente en funcin de
presentar algo sobre el mundo. No slo se trata -o no se trata en
absoluto- de reconocer con rapidez aquello que se presenta en la
superficie de la imagen. No est establecido cmo deban captarse
los elementos y los matices sobre el plano de la imagen. El aparecer
de la superficie de la imagen es ah ms bien una contraparte de
aquello que se muestra sobre la imagen y a travs de ella. Lo que
muestra una imagen artstica resulta visible nicamente mediante
una atencin enfocada en el modo como se muestra la imagen, a
saber, a su constitucin en cuanto medio del signo individual. La
imagen artstica muestra lo que muestra conto lo muestra. En todo
lo que la imagen artstica muestra, hace sensible (o tematiza, o convierte incluso en su figura principal) el proceso de la diferenciacin
entre la imagen como medio donde se presenta algo y la imagen
como presentacin de algo. 15
Podemos distinguir entonces las imgenes (no artsticas) que muestran algo en su superficie, de las imgenes (artsticas) que presentan
en su superficie el acontecer de la presentacin. Este ltimo fenmeno,
definitivo para todas las formas de la imagen, puede estudiarse a cabalidad precisamente en las imgenes artsticas. Para una teora de la
imagen, el fenmeno marginal de las imgenes artsticas se convierte,
debido a que expone con suma claridad la naturaleza de la imagen, en
15 Para esta reflexin resulta irrelevante determinar cules imgenes clasificamos
como artsticas y cules como no artsticas (por ejemplo, en qu medida
incluimos o no las imgenes de la publicidad entre las imgenes artsticas).

TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

I 257

el paradigma. El caso ms extremo dentro de ese paradigma -las pinturas llamadas "abstractas"- es sin embargo a su vez un fenmeno
marginal dentro de la esfera de las imgenes artsticas, de por s cuantitativamente marginales.

6.

TODAS LAS IMGENES PRESENTAN, LA MAYORfA

DE LAS IMGENES REPRESENTAN

Aunque la mayora de las imgenes (incluyendo las artsticas) son


imgenes que representan -imgenes figurativas-, una teora unificada
de la imagen debera considerar en primer lugar el fenmeno de las
imgenes que tan slo presentan; y debera hacerlo de tal modo que
el caso de la representacin tambin pueda reconocerse como un caso
normal de la imagen. (Por supuesto, no como el caso normal, pues las
imgenes infantiles no figurativas son tan elementales como las imgenes figurativas que representan.)
Lo anterior implica una reaccin enrgica contra casi toda la tradicin de la teora de la imagen, que se ha orientado invariablemente
respecto de la imagen figurativa, para indagar ms tarde, en el siglo xx,
acerca de aclaraciones adicionales referentes a la imagen no figurativa. 16 En mi opinin, no es esencial a la imagen el hacer aparecer
algo que no est en ella. No es acertado afirmar que las imgenes
siempre hacen visible algo distinto de ellas mismas (tal como lo
proclaman de nuevo autores como Lambert Wiesing y Reinhard
Brandt).17 Todo ilusionismo en la teora de la imagen ha sido desvir16 Las obras de Greenberg y de Danto mencionadas en la primera nota

al pie constituyen excepciones a esto, pero tambin la teora de Goodman


acerca de la "ejemplificacin" (metafrica) en el cap. 2 de su libro Los
lenguajes del arte.
17 Lambert Wiesing, Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der
formalen Asthetik, Hamburgo, Reinbek, 1997, especialmente pp. 160 Yss.;
Reinhard Brandt, Die Wirklichkeit des Bildes. Sehen und Erkennen, vom
Spiegel zum Kunstbild, Munich, Hanser, 1999.

258

I EsHllCA DEL APARECER

tuado por el arte abstracto, especialmente por la pintura monocromtica, por el arte conceptual o por las obras tempranas de Jasper
Johns y de Frank Stella. Una teora adecuada de la imagen debe hacer justicia a la complejidad, tanto de la imagen figurativa como de
la imagen concreta.
La pintura de Gerhard Richter del ao 1992 titulada Imagen abstracta
(Sprengel Museum, Hannover), pertenece a una serie de cuadros compuestos en color, muchos de los cuales estn pintados en un gran
formato; la serie, iniciada en 1976, marca una transicin evidente en
la obra de Richter. 1B El cuadro, con un tamao de 200 x 180 cm, muestra una superficie de color densa y heterognea, dominada por tonos
verdes, pero sobre todo marrones, a los que el artista impuso, aplicando
presin con unas largas vigas de madera, unas estructuras horizontales y verticales que atraviesan el cuadro. El color, an fresco, fue distribuido con esas grandes esptulas en angostos segmentos irregulares,
de entre 5 y 20 cm de grosor. Las huellas de este procedimiento son
evidentes en toda la composicin. Se ve cmo el campo cromtico,
sombro y colorido a la vez, obtuvo su forma como consecuencia de
un gran esfuerzo corporal. Tambin puede apreciarse que los segmentos verticales del cuadro fueron pintados despus que los horizontales,
pues las franjas de color verticales se superponen claramente a las
horizontales. De este modo, la obra genera una tensin entre las ondulaciones del color en lo profundo del cuadro y la forma que surge
a fuerza de trabajarlo. La pintura manifiesta adems las huellas del
momento en que fue modelada, lo que se refleja en la dinmica con
que la contemplamos; las trazas verticales del color convertido en
forma acaparan ms la atencin que las horizontales. En esta tensin,
18 "Despus de las pinturas grises, despus del dogma de una pintura

'fundamental', cuyo aspecto purista y moralizante me fascinaba hasta la


abnegacin, slo me quedaba comenzar completamente de nuevo. As, los
primeros bosquejos en color surgieron a partir de la indeterminacin y la
apertura, bajo la premisa de 'complejo y multicolor', es decir, de lo opuesto a
la anti-pintura y a la pintura que duda de su propia legitimidad", "Gerhard
Richter': en Pabelln de Arte y Exposiciones de la Repblica Federal de
Alemania (ed.), Catlogo, Stuttgart, 1993, vol. 2, p. 61.

TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

I 259

la pintura denominada "abstracta" en el ttulo de la obra se revela


como una pintura en extremo concreta. Su estructura pastosa, casi
propia de un relieve, saca a relucir (en el color) el esfuerzo corporal
aplicado al color mismo, con lo cual las fuerzas contenidas en el fondo
luminoso de la imagen y su organizacin rtmica se mantienen en un
tenso equilibrio.
Al mismo tiempo, es posible captar ese cuadro, ya no slo como una
presentacin de sus propias fuerzas, sino adems como una representacin de energas externas al cuadro. Las franjas verticales pueden
apreciarse, por ejemplo, como un conjunto de rboles cuya vista ha
sido ampliada, con lo cual el cuadro se percibe entonces como la exposicin de un proceso natural (los mejores paisajes de Richter pueden
alternar entre la abstraccin y el paisaje). Sin embargo, ante esa pintura
no es necesario en absoluto ese modo de contemplacin; este o cualquier otro ejemplar multicolor de la serie Imgenes abstractas, que
abarca cientos de cuadros, puede apreciarse sin necesidad de ver en l
una representacin de formas externas a la pintura. Aparece entonces
como una pintura que se mueve al ritmo de sus colores, mecidos de
un lado para el otro.
Desde esa perspectiva, la imagen no representa nada, aunque siempre presenta algo. Muestra al observador relaciones y rasgos dados
para explorarlos en la percepcin y en la interpretacin. Al igual que
en el caso del cuadro de Barnett Newman Who's afraid of red, yellow
and blue IV (Neue Nationalgalerie, Berln), comentado en I.l y II.46, en este caso tambin puede afirmarse que la imagen artstica intensifica su autopresentacin. Lo que la imagen presenta puede conocerse nicamente atendiendo al modo como lo hace, porque all
no existe una referencia a formas conocidas de otros mbitos. Sin
embargo, la imagen que omite la referencia a las formas reconocibles
en el mundo fuera de la imagen es sin duda tambin una imagen, y
lo es tanto como las imgenes que representan. Si es cierto que las
imgenes artsticas convierten la autorreferencia de todas las imgenes, latente o manifiesta, en su escenario -conforme a la tesis 5-,
entonces debe ser posible estudiar este escenario de modo paradigmtico en las imgenes abstractas. Y esto significara que all ya estn

260 I ESTTICA DEL APARECER

dados todos los factores fundamentales para la existencia de las imgenes en general. 19
Si se tiene en cuenta la posibilidad y la naturaleza de las imgenes
no figurativas, entonces el procedimiento para producir imgenes
figurativas se revela como un proceso adicional. No es justo pensar
que las imgenes abstractas reduzcan de alguna manera el esta tus
de la imagen. Ms bien ocurre que las imgenes figurativas lo amplan: presentan su aparecer para referirse a otras apariciones. Las
imgenes figurativas se refieren, mediante los rasgos fenomnicos
que poseen, a objetos o a representaciones externos a la imagen -a
objetos reales como estrellas del pop, a duquesas y a bosques, o a
productos (que con frecuencia han sido creados primero en la fantasa) de la fantasa (como unicornios o ciudades imaginarias)-. De
ese modo se produce el fenmeno, bastante extendido y reinante
en la produccin de imgenes de todas las pocas, de la imagen
representacional.
Empleo el trmino "representacin" para designar la referencia a
elementos que no pertenecen al mismo tiempo a los elementos (literales o metafricos)'O del signo en cuestin: lo empleo con el sentido
de remitir a otra cosa, por contraposicin a un simple mostrar, como
representacin en lugar de presentacin. Sin embargo, toda imagen
que representa tambin contiene invariablemente el elemento fundamental de la presentacin.
Esto es as porque todas las imgenes presentan algo en su superficie -incluso cuando muestran "nicamente" su sola superficie, sus
colores, sus lmites y otros rasgos elementales-o Que una superficie
visible y limitada se convierta en un signo-imagen no implica la
19 Esto no se debe, dicho sea de paso, a que las imgenes abstractas sean por lo
general ms autorreflexivas que las dems. En la pintura figurativa tambin
abundan las pinturas autorreflexivas en sumo grado. La razn por la cual la
imagen abstracta adquiere un lugar metodolgicamente prominente se debe
tan slo al hecho de que ellas tambin son evidentemente imgenes, pese a
estar desprovistas de elementos representacionales.
20 Sobre la diferencia entre presentacin literal y metafrica, vase Goodman,
Los lenguajes del arte, cap. 2.

TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

I 261

referencia a formas de la realidad (ya seas verdaderas o ficticias)


externas a la imagen, tal como lo ponen de manifiesto los ejemplos
de la pintura abstracta. Lo fundamental para la existencia de las imgenes es que stas muestren algo que est en su superficie. Sin la
funcin de mostrar (y sin la atencin correspondiente), que hace
referencia a determinados atributos de la imagen presentndolos,
tendramos frente a nosotros nicamente un objeto visual, pero no
una imagen. Un lienzo de Fontana puede referirse a la vulnerabilidad
del lienzo y adems a sus cualidades divisorias del espacio -atributos
todos que realmente existen en el cuadro-o En la percepcin de un
objeto como imagen este se refiere a los aspectos de su aparicin,
independientemente de que se refiera adems a objetos o a acontecimientos en el mundo. La operacin fundamental de la imagen,
esencial a las imgenes figurativas y a las no figurativas, es exponer

aspectos de su propio aparecer.


Las imgenes circunscritas a esta autorreferencia elemental son
desde luego ms bien escasas. La mayor parte de las imgenes -y de
ningn modo todas las imgenes abstractas- no son en primera instancia signos de atributos que se encuentran realmente en ellas. Slo
algunas imgenes abstractas se limitan a eso. Como consecuencia, hay
que decir que las imgenes se refieren a elementos que se muestran
en ellas mismas, o a elementos que adems hacen referencia a objetos,
eventos o representaciones externos a la imagen. En este orden de
ideas, la Imagen abstracta de Richter, llamada as con irona, nos hace
conscientes de la naturaleza frecuentemente camalenica de las imgenes artsticas. Presenta sus propios colores y formas y abre al mismo
tiempo la posibilidad de ver en ellos la presencia de aspectos de la
naturaleza o de determinados estados anmicos. De modo semejante,
el lienzo de Fontana es una imagen que presenta sus propias cualidades plsticas, y que despierta adems asociaciones erticas. El enorme
lienzo de Newman, Who's afraid of red, yellow and blue IV, dramatiza
las relaciones entre el color y la forma, entre el color y la superficie,
con lo cual surge una autonoma del color respecto de la forma y de
la superficie en que se presenta. Pero aqu tambin se trata de presentar algo referente al mundo mediante una autopresentacin del objeto

262 I ESTTICA DEL APARECER

artstico, una presentacin que en este caso es en sumo grado no figurativa. Newman escenifica en su pintura un conflicto entre las
fuerzas del orden ("bello") y las fuerzas transgresoras ("de lo sublime"), un conflicto que tambin est en juego, y aun con mayor
impetu, en el orden ms bello (equilibrado, simtrico). Ante la serie
de pinturas de Barnett Newman percibimos que las personas slo
pueden soportar el orden cuando son capaces de transgredirlo -un
proyecto no menos ambicioso que El anillo de los Nibelungos-.

7.

EN

su

FUNCIN REPRESENTACIONAL,

LA IMAGEN OPERA CON CONFIGURACIONES SEMEJANTES


AL OBJETO REPRESENTADO

De acuerdo con una concepcin de Nelson Goodman bastante controvertida, la semejanza es un elemento irrelevante para el anlisis de
la funcin representacional de la imagen. Sin embargo, es una idea
insostenible. Este juicio resulta de asimilar equivocadamente la imagen
al lenguaje, asimilacin que es programtica en Goodman. 21 La diferencia entre la representacin verbal y la representacin lingstica no
slo radica en la saturacin sintctica y en la concisin semntica,
presentes en menor medida en el lenguaje; la diferencia consiste adems, en el caso de la imagen representacional, en la semejanza constitutiva entre la representacin y lo representado.
Por supuesto que todo depende de cmo se entienda esa semejanza.
No debe comprenderse como una semejanza de la imagen con su objeto; la semejanza se da ms bien entre los objetos que identificamos
en la imagen y los objetos que podemos identificar fuera de la imagen.

21

"Comenc abandonando la teora del lenguaje como imagen y termin


adoptando la teora lingstica de la imagen." Nelson Goodman, "The way
the world is", en Problems and projects, Indianpolis/Nueva York, Bobbs
Merill, 1972, pp. 24-32, aqu 31. Brandt tambin expone esta objecin en Die
Wirklichkeit des Bildes, p. 201.

TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

I 263

Por consiguiente, mi sugerencia es la siguiente: un objeto identificable


en una imagen es semejante a un objeto exterior a la imagen si es

analizable empleando los mismos predicados clasificatorios.


Por lo general, e independientemente del problema de las imgenes,
podra decirse: un fenmeno visual se asemeja a otro cuando ambos
pueden descomponerse en su descripcin empleando los mismos predicados clasificatorios. Lo anterior ya permite entender que la relacin
de semejanza no es una condicin suficiente para la existencia de las
imgenes. Para que algo pueda valer como una representacin perteneciente a la imagen -en esto Goodman tiene razn- debe captarse
como un signo que se refiere (de un modo u otro) a los objetos que
podemos distinguir en l. Pero, a diferencia de Goodman, tambin
cabe decir que la representacin perteneciente a la imagen implica
necesariamente una semejanza conforme al modo expuesto.
Que algo sea "analizable empleando los mismos predicados clasificatorios" quiere decir que entre las secciones de la imagen podemos
distinguir (o reconstruir: pinsese por ejemplo en el caso de una guitarra pintada en estilo cubista) una proporcin equivalente a la que
muestran las partes del objeto real. La relacin de semejanza que indagamos consiste en la identidad, ms o menos extensa, entre las proporciones de ambos fenmenos. (En la imagen de una vaca, los cuernos y los cascos se comportan respecto a las orejas y al lomo ms o
menos igual que en la perspectiva desde la cual vemos una vaca en
una pradera.) A partir de esta idea tambin resultan comprensibles
los diferentes grados de semejanza que entran en juego cuando se
pregunta cun realista es una imagen. El realismo no es una simple
"cuestin de hbito", sino que consiste en la facilidad (o, mejor dicho,
en la posibilidad) para diferenciar y analizar objetos en la superficie
de la imagen. La tesis de acuerdo con la cual la perspectiva es una pura
cuestin de convencin tambin puede ponerse en duda. En ese sentido, la perspectiva es comprensible antes que nada como un procedimiento de la representacin perteneciente a la imagen, un procedimiento que trata de ser lo ms fiel posible a la visibilidad de las
proporciones de los objetos en el espacio.

264 I ESTHICA DEl APARECER

8.

LAS IMGENES SON SIGNOS GESTUALES: OBJETOS

SOBRE EL MUNDO, PERCIBIDOS AL MISMO TIEMPO COMO OBJETOS


AUTNOMOS EN EL MUNDO

Ser un objeto del mundo y ser acerca del mundo: en un sentido trivial,
esto es cierto acerca de todos los objetos y los eventos empleados como
signos. Todos estos fenmenos son objetos dentro del mundo, cuya
funcin es referirse a algo (o ser un aporte a una referencia semejante).
Sin embargo, en el caso de la imagen esta trivialidad es el punto de
partida para una observacin fundamental. La superficie de una imagen no desaparece tras su funcin de signo; hace aparicin de manera
especial, como una fuente de correspondencias. Las imgenes artsticas, pero tambin muchas otras imgenes llamativas (de la publicidad
o de las fotografas personales), no son tan slo un fundamento sobre
el cual aparece presentado algo, ellas aparecen como un fundamento
sobre el cual aparece presentado algo.
La parte de verdad del ilusionismo referente a la teora de la imagen
--como 10 defiende actualmente, por ejemplo, Reinhard Brandt- consiste en enfatizar la singular presencia de la imagen frente a todas las
dems formas de la representacin. La imagen no slo se refiere a algo,
sino que tambin est presente de un modo especial. No obstante, el
ilusionismo yerra en la explicacin de esta presencia, pues slo en muy
contadas ocasiones percibimos los objetos o las situaciones sin percatarnos del medio de la imagen (de la superficie de la imagen). Y cuando
esto ocurre, precisamente la imagen no se percibe como imagen, sino
como la presencia (real, externa a la imagen) de aquello que se representa en la imagen.
La desaparicin de la superficie de la imagen no es esencial para la
percepcin de las imgenes -esta desaparicin tampoco es esencial
en forma de la ilusin manifiesta de algo externo a la imagen que en
realidad no est en ella (una ilusin semejante no existe en Newman,
ni Fontana o Richter)-. La singular presencia de la imagen no radica
en una aparente presencia del respectivo contenido de la imagen, sino
en la presencia de la imagen misma como el aparecer de un fundamento
de apariciones (re)presentadas. La presencia de la imagen no es nin-

TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

I 265

guna ilusin, no implica ningn "como-si" (como si la escena o el


objeto representado estuvieran presentes). Es ms bien el presente de
una aparicin que presenta y que enriquece la realidad por cuanto
hace aparicin como presentacin y como aparicin.
El trptico de Kosuth resalta con sutil ingenio la posicin intermedia
de la imagen entre el objeto real y la simple palabra o el texto. La imagen de un paraguas se asemeja al paraguas real y a su percepcin ms
de lo que se parecen el concepto (o la explicacin del concepto) "paraguas" y el objeto designado por l; no obstante, al igual que el concepto
y el texto, la imagen pertenece al reino de los signos, donde no hace
falta que los referentes estn presentes en el acto de la referencia verbal
o a travs de la imagen. Ni la imagen ni la palabra reemplazan el objeto.
Sin embargo, en la percepcin de la imagen es necesario atender a la
aparicin correspondiente (ya veces individual), en tanto que las letras
pueden leerse sin conceder ningn tipo de atencin a su particular
ejecucin grfica. Claro est que las palabras tambin pueden adquirir
el estatus de imgenes -sta es la tercera enseanza de aquel triple
meta-objeto de Kosuth-, mxime cuando aparecen ampliadas y aisladas en una superficie dispuesta especialmente para tal fin. Entonces se
refieren no tanto a la cosa designada por el concepto, como ms bien
a su propia disposicin y configuracin, o ms exactamente: las palabras continan refirindose al objeto que designan habitualmente, pero
la superficie de la imagen en la que se encuentran se refiere desde ese
momento a una coreografa de lneas, de renglones y de sonidos -a lo
que no atiende ninguna persona que consulte el diccionario-.
La imagen es (la plenitud de apariciones visibles en ella) y muestra
(algo sobre, en, o con el medio de ese aparecer). Debido a las caractersticas de la concisin y de la saturacin (yen muchas ocasiones
tambin de la semejanza), y conforme al grado en que se presentan
estas caractersticas, las imgenes son signos cuyo carcter sensible
frecuentemente -a diferencia de un uso rido del lenguaje (ajeno a la
literatura)- es imposible de obviar en el uso que les damos en cuanto
signos. Por lo comn son menos transparentes que otros signos. El
signo-imagen no desaparece tras aquello a lo cual se refiere. En su

aparecer lleva algo a la aparicin.

266 I ESTTICA DEl APARECER

9.

NO EXISTE UN VERDADERO ANTAGONISMO ENTRE LAS TEORAS

FENOMENOLGICAS Y SEMITICAS DE LA IMAGEN. LAS IMGENES


SON SUPERFICIES ABARCABLES EN LA MIRADA, SUPERFICIES
QUE HACEN VISIBLE ALGO -AMBAS TEORAS PODRAN COINCIDIR
EN ESTE PLANTEAMIENTO BSICO-

Tan pronto como se ponen de relieve la particularidad del signo-imagen


y su carcter llamativo para los sentidos, el anlisis semitico de la imagen se toca con las teoras fenomenolgicas de la imagen, tal como han
sido desarrolladas por autores como Jean-Paul Sartre, Maurice MerleauPonty, Michael Polanyi o Richard Wollheim (que adoptan prcticamente
sin excepcin la imagen artstica como paradigma)!' Recientemente,
Gottfried Boehm ha reconstruido esta tradicin bajo el concepto gua
de la "diferencia icnica". "Lo que apreciamos como imagen -sostiene
Boehm- se basa en el contraste fundamental entre una superficie total,
abarcable en la mirada, y todos los eventos internos que encierra:'23
Lo que las imgenes "son': en medio de toda la diversidad histrica,
lo que "muestran': lo que "dicen", se debe a un contraste visual fundamental, que podra declararse al mismo tiempo como el lugar
inaugural de cualquier sentido en la imagen. Lo que sea que un artfice de imgenes quisiera representar, en la penumbra de la caverna
prehistrica, en el contexto sacro de la pintura icnica, en el espacio
inspirado del taller del artista moderno, debe su existencia, su inteligibilidad y la fuerza de sus efectos, al correspondiente perfeccionamiento de lo que hemos dado en llamar la "diferencia icnica"!4

Jean-Paul Sartre, Das Imaginare, Reinbek [trad. esp.: Lo imaginario, Buenos


Aires, Losada, 1968]. Maurice Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist,
Hamburgo, Meiner, 1984 [trad. esp.: El ojo y el espritu, Barcelona, Paids,
1986]. Del mismo autor, "Der Zweifel Czannes", en Boehme (comp.), Was isr
ein Bild?, pp. 39-59 [trad. esp.: "La duda de Czanne': en Sentido y sin-sentido,
Buenos Aires, Pennsula, 2000].
23 Boehme, "Die Wiederkehr der Bilder", pp. 11-38, 29-30. Cf. del mismo autor,
en el mismo volumen, "Die Bilderfrage", pp. 325-343.
24 [bid., p. 30.
22

TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

I 267

La discusin en tomo a la teora de la imagen se caracteriza actualmente


por una profunda oposicin entre una orientacin de corte semitico
y un anlisis de tendencia fenomenolgica. El anlisis fenomenolgico
admite que las imgenes pueden ser signos, pero niega, tal como lo
proclaman los opositores a esta perspectiva, que las imgenes sean
necesariamente signos. Si lo consideramos ms cuidadosamente, este
antagonismo resulta innecesario y ms bien artificial. Slo quien reduce
de manera arbitraria el concepto de signo puede negar que las imgenes tambin lo sean. Si se muestra, por el contraro, que la diferencia icnica constatada por Boehm es un procedimiento mediante el
cual se presenta algo visualmente, entonces puede verse que la referencia a lo presentado en la superficie de la imagen siempre implica una
relacin semitica, anterior incluso a cualquier referencia por parte
de la presentacin a elementos externos a la imagen.
"Las imgenes -afirma Boehm- despliegan la relacin existente entre la totalidad de lo que se ve en ellas y la riqueza de la multiplicidad
que presentan."2 5 Esto significa que las imgenes presentan (algo de) lo
que aparece en ellas. Para captar el sentido de esta presentacin hay
que fijarse en la diferencia existente entre el espacio del medio de la
imagen y aquello que se escenifica o se hace visible en ese espacio. No
slo se expone la superficie de la imagen, como ocurre por ejemplo
con la paleta de colores en los mercados de construccin, exhibida tan
slo para apreciar el aspecto de la pintura que uno va a comprar. 26 Con
la imagen siempre se expone lo que acontece en el espacio de su superficie. La imagen no slo contiene determinadas apariciones (del color
y de la forma), sino que adems se refiere a sus relaciones internas. Slo
se convierte en imagen mediante esa referencia a su propio aparecer.
Por esa razn es justo afirmar lo siguiente: un objeto visible slo se
convierte en imagen cuando se convierte en signo de lo que acontece
en su superficie. Un objeto visible slo se convierte en imagen cuando

25 bid.

Who's afraid of red, yellow and blue IV podra ser una


paleta semejante --en ese caso no se apreciara como una imagen, sino
nicamente como una muestra-o

26 La obra de Newman

268 I

ESTTICA DEL APARECER

su superficie es captada por los observadores como el signo de lo que


aparece en ella.
Mediante una serie de comparaciones sencillas puede comprobarse
que lo anterior representa en efecto una relacin semitica. Considrese "x" como una superficie visible (conforme al sentido expuesto en
la tesis 1) sobre la cual puede verse algo. En este escenario son posibles
vanos casos:
-"En (sobre) x se ve y": aqu no existe an una relacin inherente
a la imagen. La mancha en la mesa o en el pantaln no convierte a la
mesa o al pantaln en una imagen de algo.
-"Sobre x aparece y (sin que x sea y)": sobre la mesa aparece la
sombra de una flor: no existe una imagen por el hecho de que algo
aparezca sobre otra cosa.
-"x hace visible a y": slo donde existe esta relacin, slo donde
tenemos presentaciones visuales es posible hablar de una imagen.
Las imgenes son presentaciones en el medio del aparecer -en el
medio del aparecer de una superficie sobre la cual aparece presentado
algo-. La imagen de unas manzanas es distinta de las manzanas en el
estampado de un pijama. El estatus de signo esencial a la imagen puede
ilustrarse mediante otra comparacin. La referencia perteneciente a una
imagen figurativa es distinta de la que le corresponde al concepto lingstico, y tambin lo es respecto de la percepcin de objetos que no
son imgenes. En la frase "veo la pelota" no se ve ninguna pelota. Cuando
digo en cambio "veo la pelota': me refiero por lo comn a un objeto
que se encuentra en algn lugar de mi entorno espacial. No obstante,
tambin decimos "veo la pelota" cuando consideramos una imagen en
la cual se ve una pelota -vemos la pelota en la imagen-o La pelota en la
imagen no es una pelota, ni es la ilusin de una pelota, ni tampoco es
el modelo o la figura de una pelota; es el signo de una pelota, presentada,
expuesta en el medio de la diferencia existente entre la superficie visible
y la figura (no slo visible sino adems) presentada. Lo que distingue
al simple ornamento de la imagen es la presentacin, la exposicin de
aspectos y relaciones de lo que aparece.
Cabe afirmar, en sntesis, que slo una comprensin fenomenolgica y semitica hace justicia al fenmeno de la imagen; nicamente

TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

I 269

una comprensin integral permite una explicacin adecuada de aquellos fenmenos afines a la imagen mencionados al inicio, y sobre los
cuales an no sabemos si, y en qu medida, son fenmenos de la
imagen. 27

10. VER ALGO, VER ALGO COMO ALGO, Y VER ALGO EN ALGO
COMPONEN TRES CASOS FUNDAMENTALES DE LA VISIN; LOS TRES
ESTN REUNIDOS EN LA PERCEPCIN DE LAS IMGENES

Las superficies abarcables en la mirada, cuya aparicin lleva algo al


aparecer, exigen una visin compleja. Richard Wollheim la caracteriz
como una capacidad de "ver-en".28 Veo algo en algo cuando no lo veo
como aquello que veo en l. Veo una vaca en la superficie de la imagen,
pero sin percibir la imagen como si fuera una vaca. Veo un paraguas
en la parte oscura de la fotografa, sin tomarla por un paraguas (o sin
verla como si fuera un paraguas). No obstante, esta forma particular
de la visin presupone otras habilidades de la percepcin visual.
La forma ms general de la visin consiste en ver-algo: todos los
seres vivientes capaces de ver pueden ver de este modo. Estn capacitados para distinguir objetos y movimientos mediante la percepcin
visual.
27 Como tambin lo afirman Klaus Sachs-Hombach y Klaus Rehkmper,

"Aspekte und Probleme der bildwissenschaftlichen Forschung. Eine


Standortbestimmung", en Klaus Sachs-Hombach y Klaus Rehkamper,
Bildgrammatik, pp. 9-20, aqu p. 13; Lambert Wiesing argumenta a favor
de la superioridad de la teora fenomenolgica frente a la concepcin
semitica en Die Sichtbarkeit des Bildes; Georg Bertram y Jasper Liptow
critican la propuesta de Wiesing en "Lambert Wiesing: Die Sichtbarkeit des
Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Asthetik", en Zeitschrift
fr Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, N 43, 1998, pp. 225-303.
28 Richard Wollheim, "Sehen-als, sehen-in und bildliche Darstellung':
en Richard Wollheim, Objekte der Kunst, Frankfurt del Main, Suhrkamp,
1982, pp. 192-210 [trad. esp.: El arte y sus objetos: introducci6n a la esttica,
Barcelona, Seix Barral, 1972].

270

EsrHICA

DEl APARECER

Por el contrario, ver algo como algo es una capacidad mucho ms


especializada, porque implica la capacidad de distinguir mediante
conceptos. El simple ver algo se convierte aqu en un ver que las cosas
se comportan de tal y cual manera; as, vemos por ejemplo que hay
un paraguas colgado all delante. A diferencia de la visin que tan slo
percibe, aqu tenemos una visin que tambin conoce. 29
Para ver una imagen tenemos que poder percibir un objeto entre
otros objetos distintos -y tenemos que poder verlo como imagen-o La
identificacin reiterada de formas en las imgenes, como pueden efectuarla muchos animales, no es suficiente para tal fin. 30 Aunque poder
identificar algo, al igual que la capacidad ms compleja de identificar
algo como algo, son ambas condiciones necesarias para percibir imgenes, pues para reconocer una presentacin relativa a la imagen se
requiere la capacidad de distinguir lo presentado vindolo y diferencindolo, para la percepcin de imgenes es adems fundamental
reconocer lo presentado ya no slo como algo dado, sino como algo
presentado. Quien vea dos paraguas en la instalacin de Kosuth, pero
no perciba que slo es posible abrir uno de ellos, vera a la izquierda
un objeto clasificado con buenas razones por otros como imagen, pero
l mismo sin percibirlo como una imagen. Slo vera el objeto de la
imagen, pero no vera que se trata del objeto de una imagen.
Esa habilidad slo la posee quien domina el ver-en. En esos colores
y en esas formas veo un paraguas, una vaca, a la duquesa de Kent, una
reflexin sobre la pintura o una parodia del expresionismo abstracto.
Ver-en nos permite percibir en una aparicin -la de la superficie de
la imagen- otra aparicin (o algo distinto de la primera aparicin):
un paraguas, una vaca, una duquesa, una circunstancia general de la
29 Cf. Wolfgang Knne, "Sehen. Eine sprachanalytische Betrachtung': en Lagos
(Neue Folge), N 2, 1995, pp. 103-121.
30 A diferencia de Arthur Danto, "Tiere a1s Kunsthistoriker: Reflexionen ber

das unschuldige Auge': en Arthur Danto, Kunst nach dem Ende der Kunst,
Munich, Fink, 1996, pp. 27'45 [trad. esp.: "Los animales como historiadores
del arte: Reflexiones sobre el ojo inocente': en Arthur Danto, Ms all de la
caja brillo: las artes visuales desde la perspectiva posthistrica, Tres Cantos,
Akal, 2oo3)

TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

I 271

pintura, etc. Cuando nos referimos a las imgenes es necesario considerar otra dimensin aadida al aparecer de algo en algo distinto:
tenemos que considerar que una aparicin (la de un paraguas, por
ejemplo) es llevada a la aparicin en el medio de otra aparicin (la
superficie de la imagen). Una nube en la que vemos el rostro de Churchill no es una imagen de Churchill.
Lo anterior significa que, en cuanto tal, el ver-en no es esencial
para la percepcin de imgenes; slo es esencial un uso determinado
que hacemos de esa capacidad. Cuando veo un barco en una nube y
un rostro en una mancha, no estoy viendo la imagen de un barco ni
la imagen de un rostro. El ver-en perteneciente a la imagen est inscrito en una relacin semitica (la constituye o la recrea). Mediante
el ver-en relativo a la imagen percibimos el objeto visible como una
presentacin de algoY
Ver-en es, al igual que ver-como, una forma de la visin que implica
un conocimiento conceptual. Pero la percepcin de las imgenes artsticas precisamente no se agota en tal conocimiento. Est en una
permanente correspondencia con una "visin que ve",l2 que ve surgir
y desaparecer todo lo que es percibido en la imagen a partir del proceso
de sus colores y de sus formas.
El hecho de que el ver-en propio de la percepcin de imgenes
presuponga el ver-algo y el ver-que significa que aqul se apoya en
capacidades actualizables independientemente de la percepcin de
imgenes. El ver-en es posible slo donde pueden actualizarse eficazmente el ver-algo y el ver-que. Esto quiere decir que las imgenes slo existen donde efectivamente hay un mundo visible externo
a ellas.
como una presentacin
pictrica algo que (a nuestro propio entender) no es una imagen.
No obstante, esta forma proyectiva de ver imgenes slo puede entenderse
a partir de la forma primaria de verlas. Sobre esto, vase Martin Seel,
Eine Asthetik deT NatuT, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1991, cap. 3:
"Natur als Imagination der Kunst':
32 Max Imdahl, "Ikonik. Bilder und ihre Anschauung", en Boehm, Was ist ein
Bild?, pp. 300-325.
31 Tenemos un caso intermedio cuando vemos

272 I ESTTICA DEL APARECER

11. EL CIBERESPACIO NO ES UN ESPACIO DE LA IMAGEN,


SINO UN ESPACIO SIMULADO

Richard Wollheim desarrolla, con referencia a Henri Pirenne y a Michael Polanyi, y mediante el ejemplo de la pintura figurativa, una "tesis del desdoblamiento" de la imagen, en la que se apoya la tesis ms
general de Boehme acerca de una "diferencia icnica" fundamental al
igual que mi consideracin sobre la autorreferencialidad (latente o
manifiesta) de la imagen. Segn la tesis de Wollheim, las imgenes slo
pueden percibirse como imgenes siempre y cuando la atencin est
"dividida" entre su medio y la presentacin, sin que importe cul sea
la proporcin entre ambas direcciones de la atencin. Para reconocer
lo que se presenta en el fundamento de la imagen, tengo que atender
a lo que puede apreciarse en l (o, en el caso de las imgenes monocromticas, a travs de l).33 Pero precisamente este desdoblamiento,
clarificado de modo ejemplar por Boehm y Wollheim, no est dado en
los espacios simulados por el ciberespacio.34 El ciberespacio es ciertamente un fenmeno visual fascinante, pero no es un fenmeno de la
imagen. Los "espacios de la imagen': como ya fantaseaba Benjamin en
su ensayo sobre el surrealismo,35 son o bien espacios, o bien imgenes,
pero no pueden ser ambas cosas a la vez. La imagen es en su esencia
un fenmeno de la superficie, imposible de trasladar a las relaciones
33 Otra caracterstica de la imagen artstica es que en ella el fundamento
de la imagen exige una atencin mucho mayor que en otras formas del
uso de las imgenes.
34 Aqu empleo el concepto del "ciberespacio" en un sentido restringido,
para designar una situacin espacial generada mediante un dispositivo,
situacin que cambia de aspecto en consonancia con los movimientos
corporales del usuario (provisto para tal efecto de un casco o de un traje
especiales). En ese sentido estricto, Internet an no constituye en
absoluto un ciberespacio.
35 Walter Benjamin, "Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der
europaischen Intelligenz", en Walter Benjamin, Gesammelte Schriften,
Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1977, vol. 2.1, pp. 295-310, aqu pp. 309-310
[trad. esp.: "El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea",
en Walter Benjamin, Iluminaciones 1, Madrid, Taurus, 1980 j.

TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

I 273

del espacio (reales o imaginarias). Donde el espacio se transforma en


imagen o la imagen en espacio, el fenmeno de la imagen deja de
existir y en su lugar aparece un fenmeno visual sui generis.
Es por eso que la historia propuesta por Lambert Wiesing, segn la
cual habra un progreso lineal que va desde la pintura en madera hasta
el ciberespacio, pasando por el video clip y el diseo basado en ordenador no slo me parece demasiado estilizada, sino adems errada en
su argumento.3 6 En el espacio de las apariciones del "cyberspace" (que
en principio no es slo un espacio de apariciones visuales, sino tambin
tctiles y acsticas), la diferencia entre el medio de la imagen y el
contenido de la imagen pierde cualquier soporte. All el medio se vuelve
invisible. En el ciberespacio, el medio se convierte en simple programa
yen aparato que generan fenmenos perceptibles independientes. La
diferencia icnica desaparece.
Claro que all tambin se da un desdoblamiento. No obstante, la
naturaleza de ese desdoblamiento es muy distinta de la que tiene lugar
en el caso de la imagen. En el ciberespacio se da una diferencia fundamental entre el espacio real de la presencia corporal y el espacio virtual
de los objetos inalcanzables por el cuerpo pero visibles de algn modo.
Pero este desdoblamiento corresponde a una doble posicin del sujeto
corporal de la percepcin (que se encuentra al mismo tiempo frente
a objetos en principio alcanzables y en principio inalcanzables), mientras que en la imagen el desdoblamiento corresponde por el contrario
a una doble realidad del objeto de la percepcin. Para que surja cualquiera de estos desdoblamientos es necesario que desaparezca el otro.
Es por eso que desde un punto de vista fenomenolgico no se da un
continuum entre el espacio de la imagen y el espacio virtual. Desde
una perspectiva semitica ocurre algo anlogo: todas las imgenes son
signos, pero la relacin semitica no es esencial al ciberespacio. El
ciberespacio es tan slo un espacio que aparece.
Para ilustrar la diferencia en cuestin, imaginmonos un ciberespacio dotado de imgenes: en un espacio visual aparecen objetos que,

)6 Wiesing, Die Sichtbarkeit des Bildes, esp. 168 y ss.

274 I

ESTTICA DEL APARECER

en tanto son superficies de apariciones mostradas, difieren de su entorno tambin virtual, que sin embargo es exclusivamente aparicin,
pero no una presentacin de apariciones.

12. EL ESPACIO VIRTUAL EN MOVIMIENTO DEL CINE OCUPA


UN LUGAR INTERMEDIO ENTRE LA APARICIN SIMULTNEA
DE IMGENES Y EL ESPACIO SIMULADO DEL CIBERESPACIO

As como actualmente suele identificarse el mundo de la imagen con


el mundo del ciberespacio, de igual modo lleg a equipararse durante
mucho tiempo el mundo del cine con el mundo de la imagen. No
obstante, la pregunta central de la teora del cine se refiere a la diferencia existente entre una cinta cinematogrfica, compuesta por una
multiplicidad de imgenes (antes de la videograbadora y de la produccin digital de imgenes), y la misma cinta proyectada como un
movimiento ininterrumpido de imgenes. El solo movimiento no
marca la diferencia decisiva. De lo contrario, tendramos una percepcin anloga a la experiencia del cine cuando vemos, por ejemplo,
mientras conducimos una valla de construccin atiborrada de imgenes. La diferencia consiste ms bien en el tipo de movimiento perteneciente al acontecer cinematogrfico.
Como muchos otros autores, Siegfried Kracauer crea que el cine
es una "extensin" de la fotografa, y por lo tanto comprende una forma
de la imagen. Segn pensaba Kracauer, las "imgenes en movimiento"
del cine comparten los mismos atributos esenciales con la imagen
fotogrficaY Autores como Roland Barthes y Gilles Deleuze refutaron
esa impresin superficial con argumentos contundentes. l8 Las pelcu-

37 Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Schriften, ed. de Karsten Witte,


Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1975, vol. )., especialmente pp. 11 Y53 Yss.
[trad. esp.: Teora del cine, Barcelona, Paids, 19961.
38 Roland Barthes, Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Frankfurt
del Main, Suhrkamp, 1990 [trad. esp:. Lo obvio y lo obtuso, Barcelona,

TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

I 275

las, sostiene Deleuze, no son imgenes puestas en movimiento, sino


"imgenes del movimiento': Erwin Panofsky, a quien se refiere Kracauer
para apoyar su realismo esttico, haba descrito el acontecer cinematogrfico resaltando claramente una diferencia fundamental respecto
de la percepcin de imgenes. 39 Panofsky describe la percepcin cinematogrfica, bajo los conceptos gua de "dinamizacin del espacio" y
de "espacializacin del tiempo", como la experiencia de un espacio
virtual que, escindido de la posicin del espectador, se encuentra en
un movimiento constante. 40
Sin tener que profundizar aqu en la diferencia entre la fotografa
yel cine,4 1 podemos definir no obstante la particularidad del cine en
consideracin a su material fundamental y tambin con referencia a
la operacin bsica de las presentaciones cinematogrficas. El material
del cine no consiste en imgenes individuales, sino en huellas del movimiento reproducibles y fijadas con medios tcnicos -secuencias generadas fotogrficamente (o mediante el ordenador), que varan (o
pueden variar) independientemente de la posicin del espectador-o
Por otro lado, la operacin fundamental del cine radicara (remitindonos a Panofsky) en la creacin de un espacio de movimiento virtual.
As es como surge la diferencia entre los acontecimientos en el espacio

Paids, 19951; Gilles Deleuze, Das Bewegungsbild. Kino 1, Frankfurt del Main,
Suhrkamp, 1989 [trad. esp.: La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1,
Barcelona, Paids, 19841; Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino JI, Frankfurt del
Main, Suhrkamp, 1991 [trad. esp.: La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2,
Barcelona, Paids, 19871.
39 Erwin Panofsky, Stil und Medium im Film, Frankfurt del Main, Suhrkamp,
1993 [trad. esp.: "Estilo y medio en la imagen cinematgrafica", en Sobre el
estilo: tres ensayos inditos, Barcelona, Paids, 20001; cf. Kracauer, Theorie des

Films, p. 400.
40 Cf. -tambin bajo el aspecto de la diferencia entre el cine y el teatro-las
agudas reflexiones de Noel Carroll, "Towards an ontology of the moving
image': en Cynthia Freeland (comp.), Philosophy and film, Nueva York,
Routledge, 1995, pp. 68-85.
41 Cf. Martin Seel, "Fotografien sind wie Namen': en Martin Seel, Ethischiisthetische Studien, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1996, pp. 82-103,
especialmente p. 100.

276 I

ESTTICA DEL APARECER

corporal del espectador y los acontecimientos en el espacio de la imagen. Esta diferencia es tambin un fenmeno autnomo y como tal
no debe asimilarse a la diferencia icnica de la imagen ni tampoco a
la diferencia situacional del ciberespacio. El cine y la imagen tienen en
comn que ambos son presentaciones desplegadas sobre una superficie en el espacio; al igual que el ciberespacio, el cine tambin abre un
espacio dinmico que organiza lo que muestra.
La situacin del espectador en el cine difiere tanto de la situacin
ante una imagen simultneamente presente como de la situacin en
un espacio totalmente simulado. El acontecer de la imagen al que me
refer antes ocurre en la simultaneidad; el acontecer del cine al que
me refiero ahora transcurre en cambio como un proceso sucesivo. La
diferencia entre el aparecer perceptible en la imagen y el aparecer presentado en ella se convierte aqu en la diferencia entre un espacio
corporal esttico y un espacio dinmico, slo accesible mediante la
vista. Esta diferencia genera la experiencia de un espacio desdoblado
--el espacio de la pelcula se despliega dentro del espacio de la sala de
cine-. A diferencia del ciberespacio, en el cine permanece manifiesta
la diferencia entre ambos espacios: basta desviar la mirada para abandonar el espacio virtual de la pelcula. El cine nos mantiene enfrente
de su espacio, por ms que el despliegue sonoro y visual nos envuelvan
en el acontecer de la pantalla. Las ferias, los laboratorios y las bibliotecas ciberespaciales del futuro nos introducirn a un espacio virtual
que frente a cualquier movimiento de nuestro cuerpo reaccionar
cambiando su aspecto.
Los fenmenos afines a la imagen, a los cuales me he referido brevemente, se diferencian entre s del modo ms difano tan pronto
como consideramos su posicin respecto al espacio (y al tiempo) en
que se perciben. A la imagen inmvil la vemos frente a nosotros en el
espacio; est dada simultneamente; muchas formas (de la representacin referente a la imagen) dejan ver adems un espacio virtual,
inaccesible mediante el cuerpo. En el cine vemos frente a nosotros un
espacio virtual de movimiento, que nos permite tomar parte en los
movimientos desplegados independientemente de nuestra propia posicin corporal. En el ciberespacio vemos en un espacio virtual, que

TRECE TESIS SOBRE LA IMAGEN

I 277

vara independientemente de la posicin (pero no de los movimientos)


de nuestro cuerpoY

13. LAS IMGENES NO PUEDEN SUPLANTAR LA REALIDAD

Porque las imgenes slo existen cuando el fundamento (real) de la


imagen se diferencia del acontecer (real o irreal) en la imagen. Sin la
realidad del objeto material, donde est inscrita la imagen, no existira
ninguna imagen (as como el cine no existira sin una sala de proyeccin, ni el ciberespacio sin el procesador correspondiente).
Puesto que las imgenes son signos gestuales (vase la tesis 8), sugieren a los tericos y a los crticos de la cultura la impresin de poder
burlar la diferencia existente entre mundo y signo; segn estas teoras,
existira la posibilidad, e incluso la amenaza, de que el mundo fuera
reemplazado por la imagen. Si los anlisis anteriores son correctos,
este peligro es sin embargo inexistente por principio. Todas las imgenes presuponen la diferencia entre el objeto material donde ella est
y su aparicin material o inmaterial. Es por eso que no pueden ocupar
el lugar del mundo, pues como objetos que son las imgenes tienen
que estar siempre ancladas en l.
Si llegramos a ahogarnos en un "torrente de imgenes': como lo profetizan muchos crticos de la poca actual, no nos ahogaramos en un
torrente de imgenes. Que el mundo "se convierta en imagen" slo puede
significar a lo sumo que cada vez ms y ms cosas de! mundo asumen el
doble carcter de la imagen: son a la vez cosas en e! mundo y cosas sobre
el mundo -lo cual significara que cada vez ms cosas adquieren tambin
el carcter de signo-. Slo en la medida en que la imagen se toca con e!
mundo puede extenderse mucho ms all de l.

42 Para variar el ejemplo ofrecido en la tesis 11, podramos imaginar

un ciberespacio en el cual coexistieran imgenes y pelculas ...

278 I

ESTTICA DEl APARECER

Percibir la diferencia entre la imagen y lo que no es imagen es una

condicin para la percepcin de las imgenes. Pero, como ya se habr


advertido, no slo la diferencia entre los objetos referentes a la imagen
y los objetos que no lo son es una condicin para que existan imgenes,
sino tambin (yen igual medida) la capacidad de percibir esa diferencia. Quien no pueda percibir esa diferencia no est en condiciones de
percibir ninguna imagen.
Desde el punto de vista expuesto, la parbola platnica de la caverna
es fenomenolgicamente correcta. Sus habitantes son incapaces de reconocer lo real porque son incapaces de reconocer las imgenes de las
sombras como imgenes. La existencia de imgenes se convierte as en
prueba de la existencia de un mundo fuera de ellas. Quien puede ver
imgenes, ello se desprende de la metfora de Platn, est protegido en
principio -aunque slo en principi<r contra la ceguera frente al mundo.
No podramos entender, ni mucho menos traducir ninguna frase,
si no existieran cosas que no se rigen por nuestras frases. No podramos
percibir ninguna imagen si e! pape! y la pantalla no fueran distinguibles de todo lo que se presenta en ellos. No captaramos nada de una
pelcula si nuestro cuerpo, en su inercia, no nos dejara transportarnos
al acontecer de un espacio sonoro y visual -al mismo tiempo que
tambin nos mantiene a distancia de l-o Slo quien puede salir de la
caverna de la sala de cine conoce el camino hacia e! mundo de sombras
en la pantalla. No habra ningn acontecer de la imagen sin la diferencia entre lo que acontece fuera de y lo que acontece en la imagen.
Slo puede estar en la imagen quien se cree fuera de la imagen.

V
Variaciones sobre el arte
y la violencia

Una mujer est sentada en la sala tejiendo; es de maana; su marido


est en el trabajo, su hijo est en la escuela. El televisor est encendido;
transmite un programa culinario al que la mujer atiende con visible
agrado. De pronto, su mirada se vuelve a la gran ventana que da a la
terraza. All, a plena luz del da, se advierte una figura encapuchada a
punto de irrumpir forzando la ventana con un garfio. Los espectadores saben que es uno de los dos secuestradores contratados por el
marido, quien se encuentra en apuros financieros; los espectadores
an no saben que los maleantes van a atar y amordazar a su vctima,
para transportarla en el maletero y despus asesinarla. La mujer an
contempla con mirada incrdula lo que ocurre detrs de la ventana.
Lo percibe como si se tratara de algo que acontece en una extensin
de la pantalla del televisor y que muestra, a lo sumo, una escena sorprendente. Pasmada por esa aparicin, la mujer reacciona profiriendo
gritos e insultos, al tiempo que uno de los secuestradores irrumpe
directamente a travs del vidrio de la ventana. En el mundo plcido
del programa matinal se presenta, de pronto, un episodio de la programacin nocturna. Por ms cinematogrfica que resulte la entrada
en escena de los dos bandidos, quiebra la ventana de la ficcin que
protege a la espectadora de la irrupcin de las figuras.
En esa escena grotesca de la pelcula Fargo (Estados Unidos, 1995),
de Ethan y Toel Coen, se encuentran reunidos todos los componentes
bsicos de un acontecimiento violento. Dos maleantes se abalanzan
sobre su vctima, y todo ello ocurre ante la mirada de espectadores,

280 I ESTTICA DEL APARECER

que siguen el acontecimiento a una distancia. Pero aqu tiene lugar


adems un intercambio mltiple de papeles. Primero la vctima es
presentada en el papel de espectadora, hasta que se da cuenta de que
la amenazada es ella. Tan pronto como la mujer repara en ello, el
papel del espectador distante recae en los espectadores de la pelcula.
Acto seguido ocurre otro intercambio de papeles, cuando la mujer,
que es perseguida por toda la casa, muerde la mano de uno de los
hampones. A continuacin, el secuestrador interrumpe la persecucin
y comienza a buscar en el cuarto de bao, con toda la tranquilidad del
mundo, una pomada para aliviar la herida. Mientras se cura la herida,
fija de pronto su mirada en el espejo, donde advierte un leve movimiento de la cortina de bao; esto lo devuelve al papel del perseguidor
que acosa a su vctima; finalmente la mujer, quien se haba escondido
tras la cortina, termina inconsciente en el borde de la escalera por la
cual se proyectara en pnico.

En muchos casos, la violencia alberga hoy una triple relacin. La


violencia se ejerce, la violencia se sufre y la violencia se observa. En
ese tringulo, es realizada conjuntamente por los victimarios, por
las vctimas y por los espectadores -aunque por supuesto la palabra
"realizar" posee un significado distinto para cada uno de esos actores-; es infligida, es soportada con dolor, es observada desde una
distancia. No es infrecuente que estos modos de realizacin de la
violencia se condicionen recprocamente, por ejemplo cuando las
acciones violentas tienen lugar slo porque los agresores saben que
hay espectadores para percibir el papel de los actores y dar testimonio de ello. Un tringulo de violencia de tales caractersticas tiene
lugar, por ejemplo, cuando las pandillas juveniles o las partes de un
conflicto blico ejecutan acciones violentas ante las cmaras de
televisin a fin de mostrar a los ausentes (ya s mismos) su propia
presencia, su vitalidad o su fuerza.

VARIACIONES SOBRE EL ARTE Y LA VIOLENCIA

I 281

Angela Keppler inicia su ensayo "Ober einige Formen der medialen


Wahrnehmung von Gewalt" ["Sobre algunas formas de la percepcin
meditica de la violencia"] con esas tesis de gran envergadura.' Sin embargo, la relacin tridica, en cuyo marco ocurren frecuentemente las
acciones violentas, no est sujeta en absoluto a una posicin meditica
ocupada por el espectador. La presentacin meditica tan slo da lugar
a un desdoblamiento del punto de vista del observador: la percepcin
a travs del medio (por ejemplo de la televisin) se suma adems a la
percepcin de los espectadores. Pero la escena de la violencia est igualmente determinada en este caso por la trada victimario-vctima-espectador. Sin embargo, y como lo resalta Keppler, el acontecimiento violento
no depende de una situacin triangular. "Dos son suficientes para la
violencia. La violencia no debe definirse entonces con referencia a la
presencia de observadores, por ms que la expansin y la fisonoma
sociales de la violencia slo puedan investigarse en atencin al elemento
del tercero, del espectador.'" No obstante, aunque ciertamente algunos
actos violentos se circunscriben al marco de la relacin entre el agresor
y la vctima, la realidad de la violencia -o, expresado en trminos sociolgicos: el sentido de la violencia- no puede entenderse independientemente de la posicin adicional del espectador (horrorizado o fascinado).
A veces -tanto en el pasado como actualrnente-, la violencia perpetrada
en secreto tambin se comete para un pblico ausente.
Si lo anterior es cierto, entonces las obras de arte que tematizan la
violencia, o que en cierto sentido son violentas, se encontraran en
una notable cercana respecto de aquello que presentan desde una
distancia segura. Tambin ellas ofrecen un acto violento a la mirada
de un pblico. La violencia en el arte siempre es un acontecimiento
ante y para un pblico (que por supuesto no es siempre observador;
el oyente o el lector tambin pueden ocupar el lugar del "observador"
del acontecimiento violento). La violencia presentada o ejecutada por
las obras de arte constituye a su vez una situacin triangular conforme
1 En Trutz von Trotha (comp.), "50ziologie der Gewalt", en K6lner Zeitschrift
fr Soziologie und Sozialpsychologie, 50nderheft, N 37, 1997, pp. 380-400.
2

Ibid.

282 I ESTTICA DEL APARECER

al modelo trazado -y representa de ese modo, aunque introduciendo


una cesura, una variacin de la situacin real de la violencia-o
Cualesquiera que sean las situaciones que tengamos en mente, las
posiciones de las personas involucradas en un acontecimiento violento
-activa o pasivamente, de cerca o a distancia- pueden alternarse de
diversas maneras. Tal como lo demuestra cualquier lucha a puetazos
en un western, la presunta vctima puede convertirse en el agresor, y el
presunto agresor en vctima. O ambas posiciones pueden alternarse de
tal suerte que las dos partes lleguen a ocuparlas. Igualmente, los agresores pueden convertirse en espectadores o ser, en tanto que agresores,
espectadores (como ocurre en muchas formas de la tortura).Ala inversa,
los espectadores pueden convertirse en victimarios, o pueden ser, en
tanto que espectadores, victimarios (comenzando por el aplauso que
dispensan a un acto violento). Y finalmente, los espectadores tambin
pueden convertirse en vctimas de una accin violenta, o pueden ser,
en tanto que espectadores, vctimas de una presentacin violenta. La
escena de Pargo descrita expone algunas, pero no muestra ni de lejos
todas las variaciones de posicin posibles. En casos extremos es pensable una constelacin en la que uno de los involucrados asuma al mismo
tiempo todas las posiciones fundamentales: la del victimario, la de la
vctima y la del espectador. El ejemplo ms conocido de esta situacin
es la constelacin trazada por Kafka en su relato En la colonia penitenciaria: el oficial que deba vigilar una tortura con la mquina diseada
por l se transforma ante los ojos del viajero visitante en un delincuente
que consuma su propia ejecucin con la ayuda del aparato.
Los actos violentos se caracterizan frecuentemente por el entretejimiento de la ejecucin y la presentacin de la violencia: sea all donde
la violencia se ejerce y al mismo tiempo se presenta al pblico; donde
es imaginada mediante el arte, con efectos ms o menos impactan tes
para el espectador afectado pero intacto a la vez; o, por ltimo, el
entretejimiento de la ejecucin y la presentacin de la violencia tiene
lugar cuando una presentacin artstica, que en s misma no es una
representacin de actos violentos, se muestra sin embargo de manera
violenta. Se trata sin duda de casos distintos: tenemos que apreciar qu
tienen en comn para ver claramente en qu se diferencian.

VARIACIONES SOBRE EL ARTE Y LA VIOLENCIA

I 283

En la escena de Fargo descrita al comienzo, el inicio de una accin


violenta acontece como una irrupcin de lo real en un mundo de apariencias. Lo que para la figura de la mujer sentada tiene inicialmente
toda la apariencia de una escena de televisin, se revela de sbito como
un evento del todo real, que arremete directamente contra su cuerpo.
El intento desesperado e infructuoso de su marido, un 'fraudulento
negociante de automviles, de remediar su miseria desencadena una
espiral de violencia que termina por arrastrar a culpables y a inocentes.
La violencia aparece como el indicador de una dura realidad que se
abre cruelmente su camino. "Ahora la cosa se pone seria"; la irrupcin
de la violencia marca una cesura en el curso acostumbrado de la vida.
La relacin entre la realidad y la violencia radica en la naturaleza
de las cosas. La violencia y la sexualidad son las dos formas extremas
del encuentro corporal entre los seres humanos. En ellas, la interaccin
no tiene lugar como una aproximacin gestual y verbal, acompaada
a veces de contacto, sino que ocurre como contacto. Sucede como un
acceso tierno o rudo, como un acceso unilateral o recproco al cuerpo
del otro. Para bien o para mal, los involucrados se hacen algo. Al intercambio sexual voluntario tambin le es inherente el momento de
la evitacin de un contacto violento. La violencia no irrumpe cuando
no se inflige a alguien algo que esa persona experimente como una
lesin en su cuerpo y en su integridad como persona. La violencia
irrumpe, en cambio, cuando una persona inflige a otra una lesin en
su cuerpo, ya sea para someterla a su voluntad, para regocijarse en el
dolor ajeno o por ambos motivos.
Esa violencia consiste en causar lesiones con el fin de vejar o de
someter a la Vctima. Entendida de ese modo, la violencia es violencia
fsica. A diferencia de la intervencin mdica o de la pelea de boxeo
reglamentada, el sentido de la lesin violenta es hacer sufrir a la vctima
en contra de su voluntad, ya sea como medio para un fin o para disfrutar la propia superioridad.
Quienes ejercen la violencia buscan romper la resistencia al mundo
en el cuerpo del otro. La violencia es una forma de interaccin humana

284 I

ESTTICA DEl APARECER

en la que ya no queda espacio alguno para negociar una accin comn


o para concertar algo de manera recproca. La violencia golpea a quienes
la padecen como un suceso irreversible. La realidad, mantenida a una
distancia soportable en el trato normal, arremete entonces directamente
contra el cuerpo de la vctima. No hay forma de evadirse. El espacio de
posibilidades del mundo se reduce entonces a un punto, al propio cuerpo
vejado. A este fenmeno podramos llamarlo la facticidad del acontecimiento violento. La vctima es embestida por un movimiento poderoso,
que no tiene ningn miramiento con los lmites de su cuerpo.
El espectador de las obras de arte se encuentra a salvo de esos acontecimientos. Es posible que las obras lo sorprendan o lo irriten, pero
nada lo golpea. No sufre una violencia literal. Es por ello que la finalidad del arte es descrita en ocasiones como una forma de tocar. Estar
uno afectado, avasallado, atrapado, arrebatado, conmovido, cautivado,
estremecido, tocado: todas estas expectativas son perfectamente legtimas en lo que respecta a la percepcin de obras de arte. Sin embargo,
todas esas expresiones son metforas provenientes del campo de una
opresin corporal que no puede presentarse en realidad, pues de lo
contrario resultara imposible la percepcin esttica. El espectador o
el oyente estn cautivados por un movimiento poderoso que respeta
la vulnerabilidad de su cuerpo.
La afinidad entre el arte y la violencia radica precisamente en esta
particular ausencia de violencia. Quiere tocar sin violencia fsica, pero
erigiendo al mismo tiempo una realidad que, al igual que otras situaciones extremas de la existencia, se distingue radicalmente de la normalidad de la vida. La representacin de la violencia es una de las
formas mediante las cuales el arte aspira a postular esa realidad -la
representacin de la sexualidad es otra forma de hacerlo, el desnudamiento de la materialidad del objeto artstico ofrece tambin otra
alternativa-; el arte conoce otros medios de seduccin distintos de la
representacin de la violencia. No necesita recurrir a la representacin
de la violencia para imponer al pblico la fuerza de sus construcciones.
La representacin de la violencia es apenas un medio entre otros con
los que el arte cuenta para tocarnos. La obra de arte no quiere tocar
a los espectadores con una violencia literal, ni tampoco con la aparien-

VARIACIONES SOBRE EL ARTE Y LA VIOLENCIA

I 285

cia de una violencia semejante, sino que quiere tocarnos con su realidad. Atrae a los espectadores a un juego de apariciones que los envuelve
y los afecta, pero sin tocarlos nunca literalmente.

"Trat de crear desde el principio un arte que impactara a las personas,


que estuviera ah con todo. Como un golpe en la cara con un bate de
bisbol, o, mejor todava, como un garrotazo en la nuca. Uno no lo ve
venir, simplemente el garrotazo lo derriba a uno."3 Esta confesin de
Bruce Nauman es seguramente la metfora ms brutal jams formulada
para describir el carcter violento del arte. Pero no puede, ni tampoco
es su intencin, engaarnos sobre el hecho de que la violencia del arte
se diferencia categricamente de toda la violencia literal, de aquella
que apunta a golpear fsica o psicolgicamente. Mediante sus imgenes,
sus sonidos o sus movimientos, el arte puede llevar al pblico "al lmite
de lo soportable" -pero siempre le deja abierta la posibilidad de sustraerse a esa experiencia-o El arte concede a sus espectadores un espacio para que puedan reaccionar de algn modo, en tanto que la violencia real procura por el contrario menoscabar, o incluso borrar del
todo esa libertad.
Pese a toda seduccin y a toda agitacin, pese a todo exceso, a toda
irritacin y a toda perturbacin que pueda provocar en sus espectadores, el arte siempre otorga esa libertad. Medida por el rasero del
concepto estricto y literal de la violencia, la violencia del arte, que
intenta someter al pblico, es siempre una violencia metafrica. En ese
sentido especfico puede afirmarse, exagerando levemente, que toda
obra de arte entraa una dimensin violenta. 4 Sus obras apuntan a

3 "Bruce Nauman im Gesprach mit Joan Simon 1987': en Interviews 1967-1988,


ed. de Christine Hofmann, Dresde, Verlag der Kunst, 1996, p. 146.
4 Si toda obra de arte meritoria contiene el elemento de un "ruido': y este
ruido artstico genera instantes de desorientacin en su recepcin, entonces

286 I

ESTTICA DEL APARECER

una agitacin que arranque al pblico, siempre por un lapso breve, de


sus certezas y de sus convicciones corporales y espirituales, y de ese
modo obre una perturbacin bienvenida de su sensibilidad y de su
inteligencia. En ese sentido -pero nicamente en ese sentido-, toda
esttica del arte es una esttica de la violencia: una exhibicin del
poder mediante el cual las obras conjuran una realidad que rompe
con la realidad de la existencia de los espectadores.
Esta fuerza performativa de las obras de arte puede desplegarse
independientemente de cualquier representacin de eventos de carcter violento. Sin embargo, la violencia metafrica de las obras de
arte adquiere un significado especial precisamente cuando los eventos
violentos se convierten en el contenido de sus presentaciones. La representacin de la violencia se nutre aqu de la violencia de la presentacin artstica. Slo a partir de esa relacin puede entenderse el potencial del arte para tratar el fenmeno de la violencia. Slo en cuanto
el arte dispone de una particular fuerza para presentar es que puede
mostrar el carcter violento de la violencia como no puede hacerlo
ningn otro medio.
La relacin interna entre la realizacin y la presentacin de la violencia, propia del fenmeno de la violencia en general, se realiza all
de un modo particular. Tanto en el pasado como en la actualidad,
pero hoy en mucho mayor medida, el arte que tematiza la violencia
compite, en primer lugar, con eventos violentos reales, tal y como
ocurren ante la mirada pblica, pero tambin compite con la presentacin de esos eventos en contextos informativos o del "entretenimiento informativo': En el primer caso, la presentacin de la violencia est conectada directamente con la accin violenta; en el segundo
caso, la presentacin se refiere a acciones violentas (supuestas o reales) que ocurren en otro lugar. Por el contrario, en la presentacin
artstica el pblico es involucrado, all donde est, en una imaginacin
de la violencia. La obra de arte articula la realidad de la violencia en

el argumento sera vlido sin ninguna exageracin; con referencia a este


punto vase Parte IIJ.

VARIACIONES SOBRE EL ARTE Y LA VIOLENCIA

I 287

un lugar en que la violencia real est ausente, sometiendo al pblico


al proceso de la presentacin de la obra.

Lo anterior ocurre en Fargo, entre otras cosas, por la forma en que la


diferencia entre la escena meditica y la escena real se inserta en la pelcula. La violencia presentada acontece como una irrupcin de la realidad en el mundo de una paz familiar aparente, desde el cual el preludio de la verdadera accin violenta aparece como una representacin
puramente ficticia. Pero esa violencia slo puede aparecer en escena
como un indicador de la realidad en virtud de la forma en que se JllUeStra la violencia. El acontecer se acelera, y este proceso va acompaado
de un crescendo acstico. El tono de charla del programa televisivo se
convierte en el ruido de vidrios rotos y en los gritos de la vctima. Para
las figuras, la situacin se agrava en extremo, y la presentacin de ellas
es perfectamente acorde a la gravedad de la situacin.
Lo anterior encierra un principio fundamental para cualquier tratamiento artstico de la violencia. La evocacin de una situacin humana extrema implica al mismo tiempo una situacin esttica extrema.
Para que el arte pueda convertir la violencia en acontecimiento debe
convertirse el arte mismo en acontecimiento. Para mostrar una erupcin de violencia, tiene que explotar al mximo sus propios medios.
Para mostrar una violencia (literal), tiene que confiar en su propia
violencia (metafrica).
Esta relacin existe con absoluta independencia del respectivo tema
de la violencia y del modo en que se desarrolle. Bien puede tratarse del
retorno atroz de Odiseo a haca en la epopeya homrica, de la representacin de los condenados en el juico final pintada por Giotto en la
capilla Scrovegni, del Martirio de Santo Toms Becket en Canterbury
pintado por Meister Francke hacia 1425 para la cofrada de los Englandfahrer (Kunsthalle, Hamburgo), del cuadro de Caravaggio La decapitacin de Holofemes (Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma), de la

288 I

ESTtTICA DEl APARECER

obsesin de Gricault por los cadveres, por los cuerpos mutilados y


decapitados, plasmada en sus pinturas y en sus estudios; pueden ser las
consecuencias devastadoras de la violencia en los dramas de Shakespeare
o los retratos impasibles de las batallas en el SalammM de Flaubert; ya
sea que consideremos las historias de una violencia justa y victoriosa
en los clsicos del western, o las historias de una violencia injusta y derrotada en las pelculas de policas y mafiosos: el recrudecimiento escnico
siempre va acompaado de un recrudecimiento esttico. El tratamiento
cmico de la violencia en pelculas como Pulp fiction [Tiempos violentos1,
de Quentin Tarantino (Estados Unidos, 1994), o en Pargo muestra precisamente contrastes improbables que sealan a su manera la irrupcin
de la violencia. La cesura que significa la violencia fsica aparece como
una cesura en la forma artstica. La fuerza de la violencia presentada se
alimenta de la fuerza de la presentacin de esa violencia. Quiralo o no,
el arte juega su juego con la violencia que muestra.

Ese juego puede jugarse de diversas maneras. Permanezcamos por un


momento en el cine. En referencia a la investigacin de Angela Keppler
mencionada antes, es posible distinguir funciones muy distintas de la
presentacin de la violencia en el marco del cine contemporneo. Frente
a la violencia ornamental o coreogrfica, cuya funcin consiste ante
todo en generar tensin y emocin en las pelculas de accin, sin que
al acontecimiento violento le corresponda como tal un significado
propio, se encuentra la escenificacin de sucesos violentos contingentes,
en la que las rias y los tiroteos se presentan en lo posible como acontecimientos reales. En las pelculas de James Bond y en otras semejantes (como por ejemplo True lies [Mentiras verdaderas], de James Cameron, Estados Unidos, 1994), pero tambin en un elegaco western
tardo como sera Last man standing, de Walter Hill (Estados Unidos,
1996), los eventos violentos no se realizan en su verdadera dimensin
violenta; son un impulso importante para el transcurso de la accin,

VARIACIONES SOBRE EL ARTE Y LA VIOLENCIA

I 289

para la configuracin del ritmo y para lo que podramos clasificar en


general como la ejecucin de la msica visual desplegada en esas pelculas. Por el contrario, en pelculas que muestran la violencia como
expresin de patologas sociales o individuales, como por ejemplo en
Falling down [Un da de furia l, de Joel Schumacher (Estados Unidos,
1993), en Natural born kiilers [Asesinos por naturaleza l, de Oliver Stone
(Estados Unidos, 1991) o tambin en el Silencio de los inocentes, de
Jonathan Demme (Estados Unidos, 1991), el suceso violento y la amenaza a travs de la violencia se presentan en todo su verdadero horror,
se presentan en toda su gravedad ante los ojos del espectador.
No es infrecuente que se aada a lo anterior -por ejemplo en Stone
o en Demme, y con mucha ms fuerza en Lost highway [Carretera
perdida l, de pavid Lynch (Estados Unidos, 1996)- el elemento de una
presentacin alucinatoria de la violencia. La no realizacin de la violencia cobra aqu un sentido distinto: no se suprimen sus horrores,
sino que se va ms all de cualquier horror real imaginable, mediante
la configuracin de visiones de la violencia que tambin infunden
temor y horror en el pblico. Lo que se muestra aqu no es en realidad
violencia, sino un fantasma de la violencia que aterroriza a los individuos y a las sociedades.
El cine de pocas pasadas conoca adems la violencia heroica, en la
que un solo individuo idealizado, o un grupo de individuos semejantes, resisten toda clase de embates y peligros; all la accin violenta y
sus efectos estn enmarcados en el mito del hroe, prcticamente omnipotente. La violencia ejercida aparece como si fuera real, pero ocurre
en ltima instancia tan slo como un episodio dentro de la narrativa
del restablecimiento de condiciones sociales libres de violencia. Este
tratamiento de la violencia se preserva como un modelo dramatrgico
en las pelculas de accin actuales, aunque en una forma desilusionada,
como sucede por ejemplo en la serie de pelculas Die Hard [Duro de
matar (John McTiernan, Estados Unidos, 1988); Duro de matar 2 (Reny
Harlin, Estados Unidos, 1990); Duro de matar 3 (John McTiernan,
Estados Unidos, 1995); Duro de matar 4 (Len Wiseman, Estados Unidos,
2007) l. Bruce Willis, el protagonista de estas pelculas, es el antihroe
por antonomasia de nuestra poca.

290 I

EST~TICA DEl APARECER

Por lo tanto, en el cine las ficciones de la violencia pueden mostrarse,


ante todo, como acontecimientos irreales, como un suceso real o como
la transgresin de todo horror real. Pero con frecuencia estas delimitaciones son difusas. Lo son en especial cuando una pelcula no se
desarrolla dentro de los mrgenes de un esquema preestablecido, sino
que emplea su arte para que el pblico pueda experimentar la realidad
irregular de un suceso violento. Ese arte estriba ante todo en contrariar
las representaciones de la violencia comunes, acostumbradas, pulidas,
y por lo tanto tambin inocuas y obtusas. Slo cuando las imgenes
esquemticas de la violencia se tornan speras, cuando se rasguan
sus superficies lisas, cuando se rompe con sus rasgos obvios, cuando
se renuncia a un tratamiento unvoco, slo entonces puede presentarse
la irrupcin de la violencia.

Esa ambivalencia de la presentacin de la violencia no slo es el sello


de un tratamiento cinematogrfico de alto vuelo. Las artes plsticas
modernas -impulsadas tambin por modelos cinematogrficos- han
renunciado con ms resolucin que otros gneros artsticos a cualquier
tipo de presentacin heroica de la violencia, hasta el punto de omitir
prcticamente cualquier tipo de escenas y de acciones violentas. En
lugar de ello, el horror innombrable de este siglo se ha convertido en
muchas ocasiones, mediante las artes plsticas, en objeto de la presentacin de una violencia inconcebible en sus causas y en sus consecuencias. Una muestra radical de lo anterior son las Black paintings, de Frank
Stella, concebidas entre 1958 y 1960, cuyo ttulo alude a las atrocidades
cometidas en el Tercer Reich, sin la ms mnima pretensin de ser una
reproduccin de lo sucedido. 5 La serie de cuadros 18. Oktober 1977 (Mu-

5 Arbeit macht frei, 1958, colecci6n Mr. y Mrs. Graham Gund; "Die Fahne
hoch!': 1959, Whitney of American Art, Nueva York.

VARIACIONES SOBRE EL ARTE Y LA VIOLENCIA

I 291

seum fur Moderne Kunst, Frankfurt del Main), de Gerhard Richter,


pintados en tonos grises y negros, muestra a los fundadores muertos
de la RAF en una atmsfera de opresin y desorientacin, de desesperacin y desolacin, sin pretender ningn comentario ms all. Devuelve
la nitidez de las fotos policiales, a partir de las cuales fueron concebidas
las pinturas, a la borrosidad de un acontecimiento histrico an no
comprendido y no asimilado. La obra Concrete taperecorder piece, de
Bruce Nauman (Kassel, Neue Galerie), que data del ao 1968, consiste
en un bloque de cemento, que contiene en su interior un magnetfono
con grabaciones de gritos humanos, cuya reproduccin, en todos los
volmenes imaginables, permanece inaudible. La instalacin Musical
chair (1983, Coleccin Froehlich en la Galerie der Gegenwart, Hamburgo), del mismo artista, es un mvil de acero en fonna de cruz, con
bordes afilados, dispuesto a la altura de los ojos del observador, que se
pone en movimiento mediante la colisin con una silla de acero tambin
suspendida del techo, y que produce un sonido fuerte y estridente. La
obra despierta reminiscencias de escenas de tortura, registra vestigios
y vibraciones de una violencia acechante, es recuerdo de instrumentos
de poder que pueden atravesar el cuerpo de una vctima cualquiera, es
alucinacin de una amenaza omnipresente -y sin embargo existe como
un arreglo de objetos en suspenso, que traslada todos los horrores que
anuncia al silencio de sus movimientos disimulados-.

Las constelaciones de ese tipo tambin predominan en la literatura del


siglo xx. Desde La l/ave de cristal, la novela de Dashiell Hammett de
1931, los hroes solitarios de la novela policaca norteamericana, que
ya no cumplen ninguna misin heroica, tienen que aguantar unas
palizas cuya funcin en la composicin de la novela es estrictamente
ornamental. En las novelas blicas posteriores a la Primera Guerra
Mundial, la violencia heroica en la literatura sobrevive a lo sumo de
manera resquebrajada. Predomina la presentacin de acontecimientos

292 I ESTTICA DEL APARECER

violentos que, aun cuando son el resultado de una brutalidad deliberada, se presentan en ltima instancia como sucesos contingentes y sin
sentido -como por ejemplo en la novela Ihe quiet american, de Graham
Greene, en la Esttica de la resistencia, de Peter Weiss, o en Lituma en
los Andes, de Mario Vargas Llosa-. No es infrecuente que la presentacin
de la violencia en la literatura moderna tambin derive en una escritura
alucinatoria. Un ejemplo extremo es la novela Meridiano de sangre,
aparecida en 1985, del escritor estadounidense Cormac McCarthy. La
novela trata sobre las incursiones violentas de una banda de caza recompensas itinerantes en el oeste de los Estados Unidos a mediados
del siglo XIX. Alternando con descripciones paisajsticas minuciosas e
intensas, se suceden una y otra vez las narraciones de luchas sanguinarias. En su primera aparicin en la novela, los "salvajes" (el original
ingls habla de "savages") arremeten contra una tropa de bandoleros:
Ahora atacaban en un frentico friso de caballos con sus ojos estrbicos y sus dientes limados y jinetes desnudos con manojos de flechas
apretados entre las mandbulas y escudos que destellaban en el polvo
y volviendo por el flanco contrario de la maltratada tropa en medio
de un concierto de quenas y deslizndose lateralmente de sus monturas con un taln colgado del sobrecuello y sus arcos cortos tensados
bajo el pescuezo tenso de los ponis hasta haber rodeado a la compaa
y dividido en dos sus filas e incorporndose de nuevo como figuras
en un cuarto de los espejos [en el original se lee like funhouse figures 1
unos con rostros de pesadilla pintados en sus pechos, abatindose
sobre los desmontados sajones y alancendolos y aporrendolos y
saltando de sus ponis cuchillo en mano y corriendo de un lado a otro
con su peculiar trote estevado como criaturas impulsadas a adoptar
formas impropias de locomocin y despojando a los muertos de su
ropa y agarrndolos del pelo y pasando sus cuchillos por el cuero
cabelludo de vivos y muertos por igual y enarbolando la pelambre
sanguinolenta y dando tajos y ms tajos a los cuerpos desnudos, arrancando extremidades, cabezas, destripando aquellos raros cuerpos
blancos y sosteniendo en alto grandes puados de vsceras, genitales,
algunos de los salvajes tan absolutamente cubiertos de cuajarones que

VARIACIONES SOBRE El ARTE Y LA VIOLENCIA

I 293

parecan haberse revolcado como perros y algunos que hacan presa


de los moribundos y los sodomizaban entre gritos a sus compaeros. y ahora los caballos de los muertos venan trotando de entre el
humo yel polvo y empezaban a girar en crculo con estribos sueltos
y crines al aire y ojos ensortijados por el miedo como los ojos de
los ciegos y unos venan erizados de flechas y otros traspasados por
una lanza y se tropezaban y vomitaban sangre mientras cruzaban
el escenario de la matanza y se perdan otra vez de vista. 6
Aqu no tiene lugar una violencia heroica, o una violencia terrorista
que sigue un plan estratgico, ni tampoco acaece una violencia satnica
que obedezca a un clculo hedonista. Es la erupcin de una violencia
ciega, que no se arredra ante nada, que arrastra con todo, con hombres
y con animales, con las vctimas y con los victimarios. McCarthy imagina una violencia desnuda, que no conoce ningn control civilizador.
Narra el trance ms sanguinario. No obstante, donde debe presentarse
una violencia desatada en su transcurso atroz, sta debe trazarse con
sumo detalle. Palabra por palabra se pone en marcha una precisin
que va mucho ms all de una reproduccin meramente fctica. De
este modo, la narracin de McCarthy se convierte en una figura acstica de los caballos, con sus ojos en blanco por el miedo, galopando
en pnico a travs del campo de batalla anegado de sangre. "El polvo
restaaba los pelados crneos hmedos de los escalpados, quienes con
el reborde de pelo por debajo de la herida y tonsurados hasta el hueso
yacan como monjes desnudos y mutilados sobre el polvo ahogado en
sangre y por todas partes geman y farfullaban los moribundos y gritaban los caballos heridos en tierra" -as concluye la descripcin de la
matanza-o La violencia ms extrema debe convertirse en el lenguaje
ms extremo para poder imaginarla como tal.
En la obra citada, la representacin de la violencia no es tan slo un
elemento para generar tensin, pero tambin es eso; no es slo el testi6 Cormac McCarthy, Meridiano de sangre, Madrid, Debate. 2001 [stumbling
and vomi ting blood as they wheeled across the killing ground and clattered from
sight again j.

294 I

ESTTICA DEL APARECER

monio de un suceso que podra ser real, pero tambin es eso; no es slo
la imaginacin de un escenario que se encuentra ms all de lo fctico,
pero tambin es eso; no es slo la representacin de una realidad excesiva,
es tambin la representacin excesiva de una realidad; en ese pasaje, la
violencia no slo funge como invocacin de la realidad, sino tambin
como una droga de apariciones; el suceso narrado es imaginado con toda
energa como real, y al mismo tiempo es imaginado con toda energa.

Las dos cabezas cercenadas yacan sobre unas sbanas arrugadas,


grisceas, manchadas de sangre. Los cojines, dispuestos bajo las
sbanas, daban soporte a las cabezas. Si no fuera por el tajo burdo,
visible en ambos cuellos, si no fuera por la sangre serosa derramada,
entonces habran podido dar la impresin de una pareja acostada
en la cama, sorprendida por la muerte. [ ... ] El rostro de la mujer
estaba vuelto hacia el hombre. Su boca estaba entreabierta, entre
los prpados ensombrecidos resplandeca un punto del blanco
de los ojos. La oreja, singularmente desnuda, sobresala de entre el
pelo, cortado bastante corto para la decapitacin. El rQstro del hombre, con el asomo de una barba en las mejillas hundidas, estaba
marcado an por el horror. Los ojos, hundidos profundamente en
sus rbitas, estaban abiertos de par en par, al igual que la boca; los
labios entornados, los dientes, la lengua, parecan contener el ltimo
grito. A l tuvieron que arrastrarlo a la guillotina, la mujer haba
desistido antes. Sera atrevido comparar la exanimacin de la mujer
con una paz, pues cmo podra, an despus de llegado el descanso
eterno, conciliarse la idea de la paz con esa existencia. Con todo, los
rasgos de ella encerraban, plidamente iluminados en las sienes, en
los pmulos, en la nariz, en el mentn, algo suave, su cabeza yaca
all como un fruto demasiado maduro, cado del rbol. El hombre
haba sido arrancado de su existencia. Los msculos del mentn, la
nariz afilada y saliente, el contorno del crneo sembrado de hendi-

VARIACIONES SOBRE EL ARTE Y LA VIOLENCIA

I 295

duras, expresaban todava una enrgica tensin. Si la mujer haba


desfallecido del todo, l haba resistido en cambio con violencia
hasta el ltimo suspiro.?
En una primera lectura resulta casi obscena la inclinacin por el
detalle y el placer por la ilustracin con que en ese fragmento se
describen las cabezas de dos personas decapitadas. Como lector, uno
siente alivio al saber que el pasaje corresponde a la descripcin de un
cuadro. En la segunda parte de su Esttica de la resistencia, Peter Weiss
describe el cuadro Tetes des supplicis, de Thodore Gricault -o, ms
exactamente, describe la impresin que causa el cuadro, ubicado en
un saln contiguo del Nationalmuseum de Estocolmo, en el joven
protagonista de la novela-o Esa escena de la observacin de una pintura anticipa la descripcin minuciosa, en la tercera parte de la novela,
de la ejecucin de un grupo de la Resistencia. La descripcin del
cuadro inicia sin ningn prembulo un nuevo prrafo. No obstante,
ya en la tercera lnea del texto se lee que "el cuadro estaba pintado
con blanco y negro y una leve adicin de tonos marrones y rojizos':
de modo que el lector pronto se entera de lo que est sucediendo.
Pero tan pronto como siente alivio al saber que lo que est siendo
sometido all a una intensa observacin es "tan slo una imagen", lo
agobia la relacin en que se encuentra esa imagen con respecto a su
objeto. Porque la imagen en cuestin es una presentacin sumamente
plstica de un acontecimiento atroz. La pintura emplea toda su energa en hacer visible y tangible una condicin que es el resultado de
un acontecimiento totalmente real, a saber, de la decapitacin de dos
personas. y la descripcin de Weiss, el escritor, rinde precisamente
un testimonio elocuente de este tipo de arte. "Entre los prpados
ensombrecidos resplandeca un punto del blanco de los ojos": as son
las cosas cuando un artista tematiza la violencia entre los seres humanos. Entre los horrores que hace aflorar, resplandece el color mediante el cual los invoca.

7 Peter Weiss, La esttica de la resistencia, Hondarrubia, Hiru, 1999.

296 I

ESTtTICA DEL APARECER

10

Entusiasmado por este tipo de observaciones, Karl Heinz Bohrer sostiene que la violencia y la esttica mantienen una relacin en la que
stas se "condicionan mutuamente':s En referencia a obras como La
muerte de Sardanpalo, de Delacroix, SalammbO de Flaubert, y las
pinturas de Francis Bacon, Bohrer afirma que el sentido de las representaciones artsticas de la violencia slo puede comprenderse si se
omite la pregunta por el sentido de esa representacin. Bohrer cita
una frase de Bacon proveniente de las entrevistas del pintor con David
Sylvester: "Quiero hacer realidad a toda costa lo que dijo Valry: dar
una sensacin sin el aburrimiento de su mediacin". En esa frase se
evidencia de nuevo el ansia de un contacto artstico lo ms directo
posible. El artista convierte la violencia en aparicin, porque quiere
hacer apariciones con la violencia.
Sin embargo, la observacin atinada sobre la existencia de un genuino inters del arte en (la representacin de) los sucesos violentos
no debe llevarnos a concluir que lo nico relevante para ese inters
consiste en intensificar la violencia metafrica perteneciente a la presentacin artstica. Los artistas como Nauman o Bacon, Delacroix o
Flaubert, McCarthy o Weiss se interesan por el fenmeno mismo de
la violencia. De 10 contrario, la violencia tendra en esas obras un
valor apenas ornamental. No obstante, cualquiera que sea el efecto
con el que se la represente, ya sea como pura animacin, como denuncia contra las condiciones sociales reinantes, como revelacin de
los abismos de la mente humana o como una presentacin desapasionada de procesos fsicos y psquicos, la fascinacin por la violencia
presentada siempre se desprende, y en esto tiene razn Bohrer, de la
fascinacin por su mostracin. Pero esta fascinacin est dirigida habitualmente a la imaginacin de una realidad de lo mostrado. El arte

8 Karl Heinz Bohrer,"Gewalt und Asthetik als Bedingungsverhaltnis", en


Merkur, N 52, 1998, pp. 281-293. Vase del mismo autor "Stil ist frappierend.
ber Gewalt als asthetisches Verfahren", en Rolf Grimminger (comp.), Kunst,
Macht, Gewalt, Munich, Fink, 2000.

VARIACIONES SOBRE El ARTE Y LA VIOLEN(IA

I 297

permite percibir la violencia como no puede o como no debe percibirse


en otros contextos. Es precisamente porque el arte transporta la violencia real a un juego de apariciones que puede articular, a diferencia
de cualquier discurso, de cualquier informe o de cualquier estadstica,
los golpes y las vejaciones presentes en el sufrimiento y tambin en el
ejercicio de los actos violentos. La mirada del arte nos permite estar
en el ojo mismo de la violencia, como no puede hacerlo ninguno de
los involucrados o de los que no estn involucrados en el acto violento.
La necesidad artstica consistente en presentar la condicin humana
extrema de la violencia al mismo tiempo como un caso artstico extremo no admite sin embargo la generalizacin propuesta por Bohrer,
segn la cual "el arte y la temtica de la violencia se condicionan",9 ya
que la violencia metafrica del arte puede realizarse independientemente de cualquier representacin de actos violentos. La afinidad
general entre el arte y la violencia atae en primera instancia a la
presencia del arte, que remueve de diversas maneras nuestras certezas
corporales y espirituales. La relacin temtica entre el arte y la violencia se fundamenta en esa afinidad formal. La violencia metafrica de la presentacin artstica, que como tal no est atada a la temtica de la violencia, abre no obstante la posibilidad de una
presentacin ms intensa de la violencia -una presentacin que no
guarda sin embargo ninguna afinidad con la ejecucin literal de aqulla-; porque desde su distancia, el arte se aproxima al acontecer de
la violencia de un modo que en la realizacin real de la violencia
resultara imposible e insoportable de efectuar.

11

La situacin fundamental de la violencia no slo comprende su sufrimiento y su ejecucin, tambin encierra su contemplacin. Esta si-

9 Bohrer, "Gewalt und Asthetik als Bedingungsverhaltnis", p. 291.

298 I ESTTICA DEl APARECER

tuacin est dada en cualquier representacin de la violencia. En ella,


el acontecer o el resultado de una accin violenta se presentan de modo
tal que es posible distinguir a la vctima del agresor, por ms que estas
posiciones puedan variar, intercambiarse y a veces tornarse difusas.
La imaginacin artstica tambin ofrece, al igual que muchos eventos
de una violencia real escenificada o documentada, un suceso violento
a la mirada de un pblico. Dependiendo de de qu manera lo haga,
dependiendo del modo en que el arte presente la violencia a la percepcin, a diferencia de todas las dems formas, mediticas o directas,
en que la violencia acontece, slo en esa medida se define la relacin
entre el arte y la violencia. El carcter singular del tratamiento artstico
de la violencia slo puede entenderse en referencia al fenmeno mismo
de la violencia. Lo que confiere una cesura al tratamiento artstico de
la violencia no es escindible del significado antropolgico de la violencia como cesura.
Al fin y al cabo, la violencia real tambin puede tocar y conmover,
provocar repulsa o fascinar a sus espectadores. Desde tiempos inmemoriales abundan las formas de la violencia ejecutadas ante y para un
pblico -ya sea ante un prisionero para forzar su confesin, ante un
bando rival para demostrar la propia fuerza, ante la opinin pblica
para "transmitir un mensaje", o ante un pblico que simplemente
quiere regocijarse en la contemplacin de acciones violentas-o Muchos
de los espectadores de acciones violentas, que son al mismo tiempo
presentaciones de acciones violentas, no se dejan impresionar o conmover por la sola presentacin del acto violento; slo se dan por bien
servidos, por distintas razones, con la violencia real, con el dolor verdadero, con la autntica vejacin.
Este tipo de inters por parte del espectador no siempre es perverso.
Quien atiende a un programa de televisin sobre un conflicto blico
no quiere ver acciones fingidas, sino informarse sobre el acontecer por
medio de imgenes reales. En este caso, el inters del espectador se
dirige a la presentacin de una violencia real. Y sin embargo, en tanto
tal, ese inters no est conectado a un inters en la violencia, sino nicamente en su representacin. Simplemente queremos que se nos muestre qu est ocurriendo en el mundo. La percepcin de los espectado-

VARIACIONES SOBRE El ARTE Y LA VIOLENCIA

299

res persigue un inters en la violencia misma slo en cuanto incluye la


afirmaci6n de determinados tipos de perpetraci6n de la violencia. En
ese instante, los observadores de acciones violentas asumen en cierta
medida la actitud de aquellos que aplican a otros la violencia. Se convierten en cmplices de un victimario (individual o colectivo), que
presenta la violencia al perpetrarla. Los perpetradores de una violencia semejante y los espectadores que consienten en ella tienen una meta
en comn: quebrar de un modo u otro la resistencia del mundo, y no
slo la resistencia de una representaci6n convencional del mundo.

12

Con respecto a este ltimo punto, se reconoce una diferencia categrica


respecto de la representacin de la violencia en el contexto del arte.
Desde el atentado terrorista hasta la violencia pornogrfica -pero
tambin en algunas "acciones militares oficiales;'-la violencia es perpetrada para mostrarla. Por el contrario, en el arte la violencia es
mostrada no para perpetrarla, sino para poder mostrarla. Este mostrar
se diferencia fundamentalmente de la presentacin en el noticiero,
donde el suceso violento est editado y enmarcado en un texto, de
modo que el suceso como tal pasa de una forma u otra a un segundo
plano. Tambin se diferencia fundamentalmente de las presentaciones
del Reality TV, en el que los eventos violentos se reproducen o se retocan intencionadamente sin ningn arte, con el empleo de un lenguaje
visual cuya funcin es sealar "lo real': introduciendo en ellos el orden
fcil de las narraciones estandarizadas sobre arriesgadas acciones policiales o sobre heroicas tropas de salvamento. 10 Cuando las obras de
arte integran estos esquemas de la informacin meditica en sus procedimientos, tal como hoy sucede con frecuencia, tiene lugar una rup-

10

Vase Kepplec, "ber einige Formen der medialen Wahrnehmung


van Gewalt':

300

1 ESTTICA DEL APARECER

tura con estas convenciones; se emplean para mostrar la forma social


de mostrar la violencia. As, en Natural born killers Oliver Stone intenta
(con un resultado sin embargo bastante dudoso) poner en escena "la
violencia en la mente" de sus protagonistas violentos, empleando los
medios estilsticos de un lenguaje de televisin llevado al extremo. En
procedimientos como ste se trata de alcanzar, frente a las imgenes
establecidas, convertidas en rutina para los productores y para el pblico, una nueva mirada sobre los horrores de la realizacin de la violencia y de sus resultados. Con ello tambin se trata de dar la violencia
literal a una imaginacin que es violenta slo metafricamente.
Por supuesto que esta preeminencia artstica de la presentacin no
rige absolutamente. Sera errado afirmar de modo general que la violencia se muestra en el arte solamente para ser mostrada. Hay obras de
arte que quieren provocar en nosotros una resistencia contra la violencia (Esttica de la resistencia se cuenta con seguridad entre esas
obras); muestran violencia para que sta no sea perpetrada. Pero no
toda la representacin de violencia en el arte posee ese motivo moral.
Cormac McCarthy no apela a esta renuncia a la violencia, sino que
muestra una violencia desprendida de cualquier inhibicin civilizadora;
eso es todo. Por el contrario, el arte de pocas pasadas conoca muy
bien la representacin ms o menos intacta de la violencia heroica-de
una violencia aliada con las fuerzas de la verdad y de la fe-o Podra
decirse que la representacin afirmativa de la violencia no cumple
ningn papel importante en el arte posterior a la Primera Guerra Mundial. No obstante, las causas de ello no son tanto morales o polticas,
sino ante todo estticas. Una representacin moderna de la violencia,
liberada de toda estilizacin tradicional, despoja a la violencia representada del gesto y del aura que posibilitan la imagen positiva de su
perpetracin. El arte moderno muestra lo monstruoso de la irrupcin
de la violencia. El objeto de sus creaciones no es una violencia glorificada, erotizada, y en ese sentido ficticia, sino la violencia real.
Pero precisamente esa violencia real se perpetra frecuentemente para
ser mostrada, iY esta violencia es ms real que cualquier violencia que
el arte pueda presentar como real! Ciertamente lo es; no obstante, los
actos violentos demostrativos no se presentan de ningn modo para

VARIACIONES SOBRE El ARTE Y lA VIOlEN(IA

I 301

todos los involucrados en su realidad; la presentacin de los actos violentos literales atae, adems de los resultados, ante todo al potencial
de esa violencia. Pretende sealar lo ya perpetrado y lo que puede
continuar perpetrando; pero para que esa demostracin tenga xito,
el acontecer de la violencia, fsica y mentalmente peligroso para todos
los involucrados, no debe presentarse abiertamente. Donde la violencia pretende atemorizar, permanece excluido el verdadero horror de la
ejecucin de la violencia. La propaganda blica que aspire a algn xito
no se concentra en el vrtice de una situacin violenta. No debe mostrar -y no lo har-lo que significa estar expuesto a la violencia como
vctima o como victimario. Es posible que represente los emblemas del
poder y los medios de la violencia, que disfrace sus acciones en la mitologa de una competencia deportiva: siempre pasar por alto el acto
violento mismo. Una propaganda en favor de la violencia a lo sumo
puede emplear medios indirectos, por ejemplo presentando la crueldad,
supuesta o real, del adversario a combatir. Frecuentemente se invoca,
a manera de apoyo a las acciones blicas, una condicin social que debe
engendrarse o restablecerse mediante la accin violenta. La propaganda
en pro de la violencia se presenta entonces como propaganda en favor
de la finalizacin de la violencia. La presentacin abierta de la violencia es un tab justamente cuando debe exponerse, despertarse o fortalecerse la disposicin para la ejecucin de la violencia.
El arte se opone a esta instrumentalizacin por cuanto muestra la
violencia a su manera. A diferencia de la violencia perpetrada realmente, a diferencia de la violencia en las noticias, a diferencia tambin
del simple libre juego con ella, exento de intenciones de presentar
(como ocurre en muchos juegos de computador y en algunas pelculas de accin), en el arte toda presentacin de la violencia apunta a ese
modo de mostrar. Parte de l y retorna a l constantemente. Con frecuencia incluye tambin una tematizacin de las presentaciones artsticas de la violencia y de las que no lo son. Siempre afirma una distancia respecto de las situaciones y las condiciones cuyo presente imagina,
porque el arte no quiere tocarnos con violencia, sino mediante la
aparicin de la violencia; quiere hacer experimentable la violencia sin
hacer que la experimentemos; no quiere ejercer violencia, sino recor-

302 I

EST~TICA DEL APARECER

dar aqulla presente en todas las situaciones humanas, si no activamente, al menos en potencia.
Lo anterior encierra indudablemente una coercin; el arte fuerza a
los espectadores, a los lectores y a los oyentes a un contacto con las
posibilidades de un encuentro humano violento. La fuente de esa violencia es sin embargo un placer particular -el placer de que se convierta
en un juego de apariciones lo que de otro modo sera una constelacin
de golpes y de vejaciones-. El arte, quiralo o no, juega su juego con
la violencia mostrada por l: all donde la violencia arrebata a las vctimas cualquier espacio de posibilidades, el arte crea un espacio de
posibilidades de la percepcin.

13

La creacin de un espacio de posibilidades semejante tambin puede


encerrar una relacin violenta. Hasta ahora hemos considerado ms
que nada al espectador, en vista de toda la violencia metafrica, real e
imaginada que puede acaecerle. Pero tambin el artista es parte del
juego en el que se genera la violencia metafrica, y en el que a veces
tambin se presenta una violencia literal. El artista tambin puede
estar sometido a una violencia particular -a aquella violencia que acecha a quienes se adentran en los procesos artsticos-. No pocas obras
de arte son signos de un agotamiento, e incluso de una destruccin,
de las energas a las cuales las obras deben su propio surgimiento.
Una video-escultura de Bruce Nauman del ao 1994 lleva el lacnico
ttulo de Work (Coleccin Froehlich en la Galerie der Gegenwart, Hamburgo). En dos monitores, dispuestos el uno sobre el otro, puede apreciarse la cabeza del artista ejecutando un movimiento vertical. El
rostro, vuelto hacia el espectador, salta a la pantalla, para desaparecer
de nuevo de ella. El monitor superior muestra el rostro en posicin
derecha, en tanto que en el monitor inferior aparece invertido, corno
si el artista estuviera parado sobre la cabeza. La expresin del artista,
sin ninguna impostura, est marcada por el esfuerzo del salto constante

VARIACIONES SOBRE EL ARTE Y LA VIOLENCIA

I 303

al foco de la cmara fija (o por el esfuerzo de descolgarse hasta la cmara, como lo sugiere la imagen invertida). Las imgenes pudieron
haber sido registradas en un gimnasio o durante un programa de
entrenamiento militar o paramilitar; sea como sea, el semblante del
artista est marcado por una accin corporal implacable, agotadora,
y ejercida quizs a la fuerza. Mediante la disposicin especular de las
imgenes, la cabeza desaparece siempre por un instante para reaparecer
inmediatamente hacia arriba o hacia abajo. En el instante en que el
rostro aparece en cualquiera de las dos pantallas, los labios pronuncian
siempre la palabra "work': entonada invariablemente del mismo modo,
y cuya repeticin, a manera de staccato, refleja la dimensin sonora
de ese trabajo, que le confiere a la palabra "work" el carcter de imagen
acstica de la obra.
Esa palabra es pronunciada en un tono imperativo alto y fuerte.
Pero slo puede entenderse por un lapso de tiempo muy breve, porque
las dos secuencias estn dispuestas en ritmos ligeramente desfasados.
En un intervalo de alrededor de un minuto, las dos cabezas aparecen
nicamente por un instante ejerciendo un movimiento simtrico. De
igual modo, el sonido permanente de las palabras slo puede orse al
unsono -y por lo tanto de manera clara- por una fraccin de segundo.
La armona visual y acstica vuelve a dislocarse inmediatamente en
favor de un aparecer cada vez ms -y pronto cada vez menos - asincrnico. Esto causa la impresin de una labor ardua, en tensin permanente, que va dando tumbos, que se desliza hacia el caos y slo por
instantes fugaces encuentra un equilibrio.
Uno estara tentado a ver en ello la alegora de una sociedad que
fuerza a los cuerpos de las personas al empleo incondicional de todas
sus fuerzas, sin tregua ni descanso. Pero esta interpretacin es poco
convincente, por el solo hecho de que el trabajo de tipo taylorista disminuye actualmente de manera dramtica. Quiz resultara ms natural apreciar en la escultura de Nauman otra obra de arte autorreferencial, que con gran efecto pone en escena las paradojas inherentes a su
estatus artstico. Las imgenes, que parecen proceder de una cmara
de vigilancia -podra afirmarse al tenor de esta lnea interpretativason transformadas all en la coreografa de un ballet minimalista; se

304 I

ESTTICA DEl APARECER

despliega un antagonismo entre la ingravidez de las imgenes de video


y la gravidez del movimiento que muestran; un objeto pregona con
voz manitica su estatus de obra en las salas del museo, con lo que
socavan todas las certezas referentes a su posicin.
Pero esa interpretacin tambin es errada, porque la figura visible
en ambas pantallas se dirige y cumple su propia exhortacin en primera instancia ante s misma. Pronuncia las mismas rdenes y las
obedece en un ejercicio permanente. Y es el artista mismo quien se
expone en esa situacin ante la mirada de los espectadores. La escultura
ensea esta forma de exhibirse el artista, quien se ordena a s mismo,
en cuerpo y alma, la invencin de obras de arte, las que a su vez buscan
provocar una reaccin corporal en el pblico. Al mismo tiempo, mediante la obra el artista permanece protegido del pblico, ante el que
se muestra a travs de imgenes y de palabras; est a resguardo del
pblico, pues el video genera una imagen incorprea del esfuerzo
corporal-por un lado, porque en la pantalla slo se aprecia la cabeza,
y por otro lado, debido a la reproduccin, preparada artificialmente
en una cinta sin fin, con lo cual sabemos que no se trata de la reproduccin de una accin ejercida actualmente, ni tampoco del registro
de una accin excesivamente prolongada-o La creacin audiovisual de
esta escultura se muestra como la escenificacin de un trabajo artstico
incondicional, pero en el ejemplo mismo de esta obra arte, para la cual
Nauman da su propio rostro.
A diferencia de la instalacin Anthro-socio, decididamente barroca
en comparacin con Work, pero que tambin opera con los contrastes
de una corporalidad vejada y con los artificios de la tcnica, aunque
sin incluir a la persona del artista, Work tiene un carcter casi ntimo.
Lo tiene a pesar de su rigurosidad formal, a pesar de su ritmo obsesivo,
a pesar de su retrica agresiva. Porque al igual que el relato de Kafka,
o de los personajes que pintara Francis Bacon, sobrecogidos de espanto
ante s mismos, en Work una misma figura ocupa todas las posiciones
previstas en el tringulo de la violencia. El cuerpo representado en los
monitores a travs del semblante marcado por el esfuerzo es al mismo
tiempo sujeto y objeto de la tortura perpetrada en l; pero el rostro
que vemos es tambin la mscara del artista. El espectador contempla

VARIACIONES SOBRE EL ARTE Y LA VIOLENCIA

I 305

en la obra a un espectador apasionado, ve al primer observador de ese


objeto, creado para ser visto y odo. En esa constelacin, Work es un
estudio sobre la posicin del artista que, en el esfuerzo de crear algo
permanente ms all del propio esfuerzo, se consume ante la mirada
vida del pblico.
Pero a pesar de que el artista resulte triturado en su empeo, ste
conduce a veces a instantes en los que algo armoniza, en los que algo
resulta: en los que la tensin se resuelve. Esos momentos son el don
que impulsa al artista a agotar de nuevo sus energas para alcanzar una
vez ms un estado de plenitud artstica. Ese pulso entre el perderse y
el encontrarse determina todas sus reacciones; buscar, perseguir la
obra, se convierte as en el imperativo de una vida subyugada por la
obsesin de una objetivacin plstica y sensible de las propias reacciones. Work es un emblema de la disonancia entre el arte y la vida,
donde la una inflige violencia a la otra, sin que ninguna pueda ceder.
Los dos monitores, dispuestos el uno sobre el otro, registran la fuerte
voz de la violencia silenciosa ejercida por todos aquellos a quienes en
su vida los apasiona la vida de sus obras.

Indice de nombres

Adorno, TheodorW., 9, 19 n., 27,


29-35,38,47,48,87,95 n., 168 n.,
171-174,176,187,223-224,230
Aristteles, 20, 223 n.

Bacon, Francis, 232, 296, 304


Balzae, Honor de, 175, 193, 195 n.,
196 n., 199
Barthes, Roland, 130 n., 176, 274
Bateson, Gregory, 166 n.
Baumgarten, Alexander Gottlieb, 9,
ll, 13-15,19,32, 35, 38, 47, 54, 86

Bauseh, Pina, 169, 227


Beekett, Samuel, 129
Benjamin, Walter, 272
Bernhard, Thomas, 149, 228, 234
Bertram, Georg W., 10, 269 n.
Bierbiehler, Josef, 229
Bloeh, Ernst, 94
Blumenberg, Hans, 27 n.
Boehm, Gottfried, 85 n., 243, 245 n.,
250 n., 254-255, 266, 267, 271 n., 272
Bohme, Gernot, 10, 143-144
Bohrer, Karl Heinz, 10, 23 n., 35 n.,
52 n., 57, 215 n., 296-297
Bont, Jan de, 235 n.
Brandom, Robert, 69 n.
Brandt, Reinhard, 10, 257, 262 n., 264
Braxton, Anthony, 103
Breeht, Bertolt, 201- 202

Brentano, CIernen s, 228 n.


Brinkman, Rolf D., 228
Bubner, Rdiger, 10,35 n., 95 n.
Cage, John, ll9-120, 226
Cage, Nieolas, 108
Calvino, Italo, ll4
Cameron, James, 288
Canaletto, 175
Caravaggio, 287
Carroll, Noel, 275 n.
Celan, Paul; 197 n.
Cervantes, Miguel de, ll5
Chandler, Rayrnond, 124-125, 129,
131,177,193,195

Coen, Ethan, 279


Coen, Joel, 279
Coltrane, John, 175, 227
Danto, Arthur c., 43, 147-148, 163,
182-187,243,257 n., 270 n.
Davidson, Donald, 199
Delacroix, Eug/me, 296
Deleuze, Gilles, 232, 274-275
De Maria, Walter, 7-8, 149, 191-192,
193 n., 203
Demme, Jonathan, 289
Descartes, Ren, 67
Duchamp, Mareel, 7, 43, 106 n., 128,
163,182-187,253 n.

308 I ESTTICA DEL APARECER

Eichendorff, Joseph, 48, 214 n., 22),


228,2)0
Enzensberger, Hans Magnus, 228 n.
Figal, Gnter, 85 n.
Fischer, Peter, 124 n.
Flaubert, Gustave, 195, 288, 296
Fontana, Lucio, 245, 261, 264
Francke, Meister, 287
Frege, Gottlob, 34, 69 n., 199
Freud, Sigmund, 223 n.
Gabriel, Gottfried, 14 n.
Gadamer, Hans-Georg, 61
Gricault, Thodore, 288, 295
Giotto, 287
Goebbels, Heiner, 109 n.
Goethe, Johann Wolfgang von, 67, 229
Goncharov, Ivn, 158
Goodman, Nelson, 127 n., 243,
248-25,257 n., 260 n., 262-263
Graubner, Gotthard, 101
Greenberg, Clement, 24), 257 n.
Greene, Graham, 292
Gumbrecht, Hans Ulrich, 10, 208
Harnmett, Dashiell, 291
Handke, Peter, 124
Haring, Keith, 253 n.
Harlin, Renny, 289
Haugeland, John, 79 n.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich,
17-20,2)-24, 28, )4, 4), 95 n., 102,
149,171-172,194,218 n.
Heidegger, Martin, 27-29, )2, )4, )6, 51,
57 n., 79 n., 87, 149, 151-152, 222, 2)8
Hendrix, jimi, 175
Henrich, Dieter, 19 n.
Hill, Walter, 288
Holderlin, Friedrich, 228 n.
Horkheimer, Max, )8
Humboldt, Wilhelm von, 85 n., 199
Husserl, Edmund, 34, 117 n.

Imdahl, Max, 271 n.


!ser, Wolfgang, 19 n., 117 n.
Jackson, Mick, 235 n.
Jelinek, Elfriede, 237-2)8
Johns, Jasper, 258
Jonas, Hans, 250 n.
Joyce, James, 228
Kabakov, lija, 120, 131
Kafka, Franz, 1)3, 175, 282, )04
Kant, Irnrnanuel, 9, 11, 14-17, 20, 23,
24,27,)2,38,48,56,66,75,83,
211-21),215,223
Keppler, Angela, 10, 156 n., 281, 288,
299 n.
Klein, Yves, 88 n., 115
Kosuth, Joseph, 187-188, 191, 246, 249,
251, 254-255, 265, 270
Kracauer, Siegfried, 274-275
Kraus, Karl, 27
Kresnik, Johann, 227
Kripke, Saul, 69 n.
Knne, Wolfgang, 270 n.
Kurz, Gerhard, 10, 224 n.
Lec, Stanislaw Jerzy, 201
Lehmann, Hans Thies, 220 n., 227 n.
Leibniz, Gottfried Wilhelm, 1)
Ligeti, Gyorgy, 226, 234
Liptow, asper, 10, 269 n.
Locke, John, 72
Luhmann, Niklas, 64 n., 166 n., 170 n.,
173 n., 182 n., 194
Lumiere, Auguste, 107
Lumiere, Louis, 107
Lynch, David, 289
Magritte, Ren, 251
Man, Paul de, 195 n.
Marthaler, Charles, 229
Marx, Karl,)4
Mayer, Gnter, 2)) n.

INDICE DE NOMBRES

McCarthy, Cormac, 292-29), 296, )00


McDonell, Neil, 249 no
McDowell, John, 7), 74 no, 81
McTiernan, John, 289
Menke, Christoph, 10, )5 no, 90,
215 no
Merleau-Ponty, Maurice, 222, 266
Mondrian, Piet, 1)0, 254
Morgenstern, Christian, 228
Mller, Alex, 102 no
Murray, David, 227
Musil, Robert, 129
Nabokov, Vladimir, 196, 199
Nauman, Bruce, 2)4, 285, 291, 296,
)02-)04

Newman, Barnett, )1, 106, 126-127,


129-1)0,134,150,158,175,179-181,
184-185,198,20),244,259,261-262,
264,267
Nietzsche, Friedrich, 22-24, 27, )2, )4,
85,86,94,212-218,222,224,226,
232 no, 233 no, 236, 2)9

Oldenburg, Claes, 97, 140


Panofsky, Erwin, 275
Penek, A. Ro, 253 no
Pieasso, Pablo, 228, 2)4
Pirenne, Mauriee Henri Lonard,
245 no, 272
Platn, 20, 88, 95, 278
Polanyi, Michael, 245 no, 266, 272
Polke, Sigmar, 227-228, 234, 25) no
Pollock, Jackson, 227
Pothast, Ulrich, 10, 55 no
Proust, Maree!, 129, 1)2, 195 no
Putnam, Hilary, 69 no, 74 no, 83 no
Rehkiimper, Klaus, 250 no, 269 no
Reieh, Steve, 225, 2)1, 23) no, 2)4
Richter, Gerhard, 120, 227, 250,
258-259,261,264,29

309

Rilke, Rainer Maria, 25 no, 61, 62 no,


6), 85, 116, 134

Robbe-Grillet, Alain, 158


Rodrguez, Robert, 105
Russell, Bertrand, 69 no
Sachs-Hombach, Klaus, 10, 250 no,
269 no
Sanio, Sabine, 226, 227 no
Sartre, Jean-Paul, 112 no, 117 no, 15) no,
16) no, 266
Schantz, Richard, 122 no
Scheer, Brigitte, 13 no
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph,
19 no, 87
Schiller, Friedrich, 94
Schmitz, Hermann, 144
Seholz, Oliver, 10, 248 no, 249 no, 252 no
Schopenhauer, Arthur, 20-2), 24 no,
87,21),222-22)

Schumacher, Joel, 289


Schrmann, Eva, 102 no
Schweizer, Hans Rudolf, 1) no, 47 no,
89 no
Sehwi tters, Kurt, 228
Shakespeare, William, 288
Simon, Claude, 132
Slater, Christian, 2)5
Sonderegger, Ruth, 10, 90 no, 164 no,
205 no
Sonnenfe!d, Barry, 13)
Spielberg, Steven, 108
Steiner, George, 151 no, 222
Stella, Frank, 169, 175, 258, 290
Stone, Oliver, 289, 300
Strawson, Peter Frederick, 76
Sylvester, David, 296
Tarantino, Quentin, 288
Taylor, Cecil, 227
Theunissen, Michae!, 52 no
ThUlen, Bodil von, 226 no
Tieck, Ludwig, 228

310 I ESTtTICA DEL APARECER

TiSma, A., 158


Tolstoi, Len, 158, 199
Travolta, John, 108-109, 114, 235
Turner, William, 198
Turrell, James, 101, 103-104, 106, 111,
115,129
Valry, Paul, 9, 24-27,33,35-36,85,
86,88,176-178,296
Vargas Llosa, Mario, 292
Virilio, Paul, 216 n.
Wagner,Richard,226
Warhol, Andy, 182

Webster, Ben, 227


Weiss, Peter, 292, 295-296
Wellmer, Albrecht, 10, 35 n., 164 n.,
176,199 n.
Wiesing, Lambert, 10, 255 n., 257,
269 n., 273
Wildermuth, Armin, 47, 89
Willis, Bruce, 289
Wittgenstein, Ludwig, 241-242
Wolf, Ursula, 69 n.
Wollheim, Richard, 266, 269, 272
WollschIager, Hans, 124 n.
Woo, John, 108, 234
Woolf, Virginia, 228

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en diciembre de 2010 en Romanya Vells S.A.
08786 Capellades.

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Dado que la capacidad para encontrar una realidad esttica es la forma central de
la percepcin humana, el significado existencial y cultural de la experiencia esttica slo puede ser comprendido si se unifican la esttica y la filoscfia del arte, separadas en las ltimas dcadas tanto por la filosofa continental como por la filosofa analtica. Es se el objeto de esta obra, en la que Martin Seel postula que la
esttica no comienza con los conceptos de ser o de apariencia sino con el de aparecer. El aparecer -seala- revela la realidad que comparten todos los objetos estticos/ por muy diferentes que puedan ser en otros aspectos. Desde esta perspectiva, percibir las cosas y los acontecimientos mOILentnea y simultneamente, tal
como aparecen ante nuestros sentidos, representa un medio genuino de experimentar el mundo. Y la conciencia que as emerge es una facultad antropolgica
central: al percibir la insondable particularidad de algo dado a los sentidos se obtiene una percepcin del presente indomeable de nuestra existencia. La atencin al
aparecer es por tanto al mismo tiempo una atencin hacia nosotros mismos.

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