Eugen Ionescu

Biografia
Scriitor afirmat, iniial, n cultura romn i apoi n cea francez, Eugen Ionescu s-a nscut la 26 noiembrie 1909
n or. Slatina. Tatl a fost romn, dar cu studii juridice fcute la Paris, iar mama de origine francez. Eugen a urmat
primele clase colare n Frana apoi n Romnia, a urmat cursurile la colegiul Sf. Sava din Bucureti i apoi pe cele ale
Facultii de Litere i Filozofie din Bucureti. Lundu-i licena n filologie modern, n 1932, el a fost, pentru o scurt
perioad de timp, profesor de limba francez.
Fiind intervievat, Eugen Ionescu deschide una dintre motivaiile principale care l-au determinat s scrie: Eu,
care sunt sincer, trebuie s mrturisesc, cu mna pe contiin, urmtoarele lucruri: nti, literatura a fost marea mea
pasiune; literaii, marii mei idoli. Neputina de a le semna mi s-a prut definitiv, implacabil, n ziua cnd, fiind elev,
n clasa a IV-a de liceu, profesorul Olmazu mi-a spus c n-am talent i mai ales, cnd dl. Perpessicius (nu-i aduce
aminte) a scris la Pota redaciei a Universului literar c nu-mi primete poeziile. Dl Perpessicius, de altfel, mi-a dat
titlul crii mele, care, cum se tie, a fost magnetul njurturilor anului trecut. i anume: 13 ini trimisesem poezii, 13
ini crora, pui unul lng altul, dl Perpessicius le-a rspuns, n bloc, cu majuscule: NU. Perseverent cum sunt, am
continuat s fac poezii i n clasa a V-a. Am prezentat un sonet dlui Pompiliu Constantinescu care mi-era profesor de
romn. Dlui Pompiliu Constantinescu i s-a prut c sonetul meu e rudimentar. De lucrul acesta am cutat s m rzbun
n toate chipurile, afirmnd n decursul fructuoasei mele activiti c critica d-sale este rudimentar. n clipa n care nu
am mai iubit literatura, ci am devenit vanitos, m-au primit publicaiile, a vorbit despre mine la Radio dl Perpessicius
nsui i m-am njurat, n scris, ca de la egal la egal, cu fostul meu profesor, dl Pompiliu Constantinescu. Dar despre
faptul c am scris din vanitate am vorbit pe larg n Nu. Astzi, dispreuiesc prea sincer pe toi literaii i neliteraii ca s
mai pun accentul pe vanitatea literar. Mai scriu ns din deprindere; dintr-un obicei prost; dintr-un viciu contractat din
copilrie. i am s mai scriu pentru c, neputnd face politic i nefiind filosof, trebuie s-mi trec timpul cu ceva pn la
moarte, ca s-o uit i ca s nu m plictisesc de tot. Astfel, poate da, ori poate nu, dar Eugen Ionescu i-a nceput
activitatea literar dintr-o rzbunare, dar care s-a dovedit a fi una fecund. Acum sa nu fim categorici, s-ar putea ca
influena acestor doi oameni s nu-l fi determinat n mod exclusiv s o apuce pe drumul literaturii, ns totui, prima
motivare a venit de la ei
Adevratul su debut poetic, din 1928, a avut loc n Bilete de papagal, revista lui Arghezi; a debutat editorial cu
placheta de versuri Elegii pentru fiine mici, n 1931. A urmat volumul critic Nu, din 1934, care a strnit un viu scandal,
prin tonul nonconformist i polemic al tnrului scriitor. Eugen Ionescu pune n discuie totul miturile, modelele i
stilurile literaturii contestnd, ntre alii, pe Arghezi i pe Ion Barbu. Public, apoi, o biografie n stil grotesc a lui Victor
Hugo.
ntre octombrie 1940 i mai 1942, Ionescu i reluase n Romnia, meseria de profesor de francez, dup care,
sosirea trupelor germane n propria lui ar l silise ca, mpreun cu soia sa Rodica, s revin n sudul Franei. Primul loc
de popas a fost Marsilia. Ionescu trecea pe atunci prin mari dificulti financiare. ntr-o scrisoare pe care i-o adresa, la 29
septembrie 1942, lui Jean Ballard, directorul revistei Cahiers du Sud, i exprima adncul regret de a fi trebuit s
prseasc Marsilia pentru Vichy, unde lucra ca secretar de pres la Legaia Romniei, unde incertitudinile financiare l
determinau s accepte mrunte lucrri de traducere pentru Legaia romn de la Vichy. Erau vremuri grele, pentru
procurarea hranei aveai nevoie de mult abilitate i de numeroase cunotine.
A fost, ca om de teatru i ca om concret, un revoltat continuu mpotriva ordinii absurde a lumii, mpotriva rului
din istorie, a indiferenei, a rinocerizrii omului. mpotriva oricrei satanizri care transform, pn la urm, orice
puritate ntr-un lucru urt, mizerabil. Uneori am fost tentat s cred c lumea a fost creat de ngerii ri de care vorbeau
bogomilii i catarii. A fost revoltat mai ales mpotriva morii, creia i-a contrapus Binele, rugciunea, sperana n
existena lui Dumnezeu. Cred n Dumnezeu, pentru c eu cred n ru. Chiar dac spaima sa cea mai cumplit a fost c
Dumnezeu s-ar putea s nu existe. Groaza mea este ns mult prea mare pentru a lsa loc altui sensiment.
Ct despre lumea sa spiritual, interioar, la 81 de ani Eugen Ionescu declara c Domnezeu n-a abolit, pentru
mine, moartea, ceea ce mi se pare inadmisibil. n ciuda eforturilor mele, n ciuda preoilor, n-am reuit niciodat s m
las n voie, n braele Domnului. N-am reuit s cred destul. Eu sunt, din pcate, ca omul acela despre care se spune c
fcea n fiecare diminea aceast rugciune: Doamne, f-m s cred n tine
Spunea c adevrul trebuie spus ntotdeauna pn la capt. Cu orice risc i orict de dureros ar fi. Adevrul
integral, al omului n general, dincolo de orice limitri i mizerii ideologice. ntrebat ntr-un interviu cine i-a dat putina
s recunoasc acest adevr, Eugen Ionescu a rspuns: Nu tiu. Poate pentru c sunt romn. De altfel, pentru opera lui
Eugen Ionescu, francezii, i toi care i-au citit sau vizionat piesele de teatru, au devenit ntr-un fel romni cum
spunea chiar autorul. Pe data de 28 martie 1994 Eugen Ionescu a trit poate singura sa certitudine adevrul absolut:
moartea dar, ca s tim totul trebuie s trecem prin moarte.

Dramaturgia

Chiar n snul publicului parizian, dramaturgia lui Eugen Ionescu a ptruns cu ezitri, reineri i ndoieli. La cea
dinti pies avangardist cu care a debutat, Cntreaa cheal, publicul, pentru nceput, nu a fost prezent, iar actorii jucau
n faa unei sli goale, pentru ei nii, sau pentru soia lui Eugen Ionescu, Rodica.
Teatrul ionescian se grupeaz n dou cicluri:
a)
b)

piese scurte, care au ca tem precumpnitoare problema goliri de sens a limbajului i a noncomunicrii:
Cntreaa cheal, Lecia, Scaunele, Victimele datoriei, Amedeu sau Cum s te descotoroseti, ele fiind
printre cele mai reprezentative pentru dramaturg i pentru spiritul avangardei;
piesele ample, precum: Jacques sau Supunerea, Noul locatar, Uciga fr simbrie, Rinocerii, Regele
moare, Pietonul vzduhului, Setea i foamea, acestea constituind operele de referin din creaia
dramaturgului.

Teatrul absurdului este un tip de creatie teatrala aparut dupa cel de-al doilea razboi mondial, la inceputul anilor
50. Literatura absurdului neag caracterul raional, coerent al vieii, proclamnd ilogicul, aberantul, ininteligibilul
existenial. Absurdul denumete incapacitatea omului de a gsi un sens al vieii, de a pune n acord individul cu societatea
i rigorile ei. Literatura absurdului ncearc s exprime (nu neaprat s explice) drama omului captiv ntr-o lume de
neneles i fatalmente ostil valorilor individuale.
Teoretician al avangardei deceniului ase, Ionescu se impune ca unul dintre marii creatori ai anti-teatrului i
teatrului absurdului, ca expresie a adversitii sale mpotriva regimurilor totalitare, att de extrem stng, ct i de
extrem dreapt.
Personajele lui Eugen Ionescu sunt vag conturate, cu o identitate incerta i dezindividualizate. Temele sale
predilecte sunt lipsa de sens a existentei, golul sufletesc, dezarticularea limbajului, incomunicarea, claustrarea, acapararea
omului de automatisme si stereotipii, sugerandu-se imposibilitatea de a iesi din acest impas. Teatrul absurdului a avut un
impact considerabil asupra evolutiei artei dramatice, innoindu-i radical mijloacele de expresie si largindu-i universul
tematic.
Alturi de criticul Paul Vernois, putem distinge n teatrul lui Ionescu ntre personajele-pivot i personajele
mecanisme.
Personajele-pivot ca Amde sau mai ales ca Brenger sunt personaje asupra crora se proiecteaz toat lumina,
care centreaz ntreaga pies. Brenger, modest funcionar n Rinocerii, se apr singur, ca ultimul om, mpotriva isteriei
colective strnit de rinocerit; Brenger, simplu locuitor al unei ceti radioase n Tueur sans gages, i d seama c nici
o for din lume nu-l poate scpa de la moarte; Brenger, pieton al vzduhului, n-a adus din voiajul su aerian salvarea, ci
alte imagini de catastrofe cosmice. Dimpotriv, Amde nu va putea scpa de toat greutatea trecutului i de marasmul
conjugal dect nlndu-se n aer (nlare evident simbolic).
Celelalte personaje, pe care le-am numit mecanisme, nu sunt ntr-adevr dect simple resorturi ale mainriei
sociale. Ele se mbolnvesc de rinocerit sau se scufund n noroiul conformismului abject al vieii cotidiene micburgheze, ca locuitorii oraului de provincie unde au nvlit rinoceri, sau ca Madeleine din Amde, rmas n mucegaiul
familial, n timp ce soul, cu cadavrul nfurat dup gt, se nal n vzduh: Tu te urci n vzduh i strig dar nu i n
stima mea!.
Eroul ionescian, cnd caui, i se arat ba un omule mecanic, ba un plpnd animal, ba o drcovenie n genere. O
drcovenie, zic, deoarece personajele pieselor nu sunt propriu-zis nite indivizi, ci nite nmene, nite fantome ale lui
eu depersonalizate, n acelai timp unice i irepetabile.
Omuleii ionescieni snt fr Dumnezeu, altfel zis, lipsii de orice cutri n sfera spiritului. Nite fiine trind
ajunul prpdului universal. Integritatea lor e aparent de la nceput pn la sfrit, n schimb ntreaga iscusin a
dramaturgului const n faptul c aceste aparene fac tocmai ceea ce se cheam teatralitate. Imaginea lor e monstruoas,
n schimb limbajul lor e divin.

Operele
Cntreaa cheal
La nceputul unei discuii rostite la Institutele Franceze din Italia, n 1958, Eugen Ionescu declarase:
n 1948, nainte de a scrie prima mea pies, Cntreaa cheal, nu voiam s devin un autor dra matic. Aveam pur
i simplu ambiia de a cunoate engleza, nvarea englezei nu duce neaprat la dramaturgie. Dimpotriv, tocmai pentru
c n-am reuit s nv engleza, am devenit scriitor de teatru. N-am scris aceste piese nici ca s m rzbun pe eecul meu,
dei s-a spus c piesa Cntreaa cheal' e o satir a burgheziei engleze. Dac a fi vrut i n-a fi reuit s nv italiana,
rusa ori turca, s-ar fi putut spune tot att de bine c piesa, rezultnd din acest efort zadarnic este o satir a societii
italiene, ruseti sau turceti. Simt c trebuie s m explic, lat ce s-antmplat: aadar, ca s cunosc engleza, cumprai,
acum nou sau zece ani, un manual de conversaie franco-englez, pentru nceptori. M-am pus pe treab. Contiincios,
copiai, ca s le nv pe dinafar, frazele scoase din manualul meu. Recitindu-le cu bgare de seam, nvai deci nu
engleza, ci nite adevruri surprinztoare: c snt apte zile ntr-o sptmn de exemplu, ceea ce de altfel tiam; sau c
podeaua se afl jos i tavanul sus, lucru pe care iari l tiam, poate, dar la care nu cugetasem niciodat n mod serios sau
pe care l uitasem i care-mi aprea, dintr-o dat, pe ct de uimitor, pe att de indiscutabil de adevrat. Am fr ndoial
destul spirit filosofic ca s-mi fi dat seama c nu nite simple fraze englezeti n traducere francez recopiam n caietul
meu, ci nite adevruri fundamentale, nite constatri profunde.
Nu abandonai nc engleza pentru atta lucru. Din fericire, cci, dup adevrurile universale, autorul manualului
mi dezvluia nite adevruri particulare; iar n acest scop, autorul, inspirat fr ndoial din metoda platonician, le
exprima cu ajutorul dialogului. Incepnd cu lecia a treia, erau puse fa n fa dou personaje, despre care nu tiu nc
dac erau reale ori inventate: Dl i dna Smith, o pereche de englezi. Spre marea mea minunare, dna Smith aducea la
cunotin soului ei c aveau mai muli copii, c locuiau n mprejurimile Londrei, c se numeau Smith, c dl Smith era
funcionar, c aveau o servitoare, Mary, i ea englezoaic, c aveau, de douzeci de ani, nite prieteni pe care-i chema
Martin.
mi spuneam, desigur c D. Smith trebuia s fie oarecum la curent cu toate astea; dar c nu se tie niciodat, snt
i oameni att de distrai; pe de alt parte, e bine s le reamintim semenilor notri nite lucruri pe care ei le pot uita sau de
care nu snt ndeajuns de contieni. Mai erau, n afar de aceste adevruri particulare permanente, alte adevruri ale
momentului care se manifestau; de pild, c familia Smith tocmai cinase i c era ora 9 seara, dup cum arta pendula,
ora englezeasc.
mi ngdui s v atrag atenia asupra caracterului nendoielnic, perfect axiomatic, al afirmaiilor dnei Smith, ca
i asupra demersului cu totul cartezian al autorului manualului meu de englez, cci ceea ce era remarcabil aici era
naintarea superior metodic a cutrii adevrului. La Lecia a cincea, prietenii familiei Smith, familia Martin, soseau;
conversaia se angaja ntre cei patru i, pe axiomele elementare, se cldeau nite adevruri mai complexe: "satul e mai
linitit dect marele ora", afirmau unii; "la ora populaia e mai dens, exist i prvlii mai multe", replicau ceilali,
lucru care iari e adevrat i dovedete, pe de alt parte, c nite adevruri antagoniste pot coexista foarte bine.
Atunci avui o iluminare. Nu mai era vorba s-mi desvresc cunoaterea limbii engleze. Dac m-a fi strduit
s-mi mbogesc vocabularul englez, s nv cuvinte, ca s traduc ntr-o alt limb ceea ce puteam s spun la fel de bine
n franuzete, fr s in seama de "coninutul" acestor cuvinte, de ceea ce dezvluiau ele, ar fi nsemnat s cad n pcatul
de formalism pe care astzi directorii de contiin l condamn pe bun dreptate. Ambiia mea devenise mai mare: s le
comunic contemporanilor mei adevrurile eseniale de care m fcuse s devin contient manualul de conversaie frncoenglez. Pe de alt parte, dialogurile din familia Smith, din familia Martin, dintre familia Smith i familia Martin, erau
ntr-adevr teatru, teatrul fiind dialog. Ceea ce trebuia s fac era deci o pies de teatru. Scrisei astfel Cntreaa cheal,
care e deci o oper teatral specific didactic. i de ce se numete opera asta Cntreaa cheal i nu Englezete fr
profesor, cum m gndii mai nti s-o intitulez, nici Ora englez, cum vrui, un moment, s-o numesc mai apoi? Ar fi prea
multe de spus: unul dintre motivele pentru care Cntreaa cheal a fost intitulat aa este c nici o cntrea, cheal sau
pletoas, nu-i face aici apariia. Amnuntul acesta ar trebui s fie suficient. O ntreag parte a piesei este alctuit din
punerea cap la cap a unor fraze extrase din manualul meu de englez; familia Smith i familia Martin din acelai manual
snt familiile Smith i Martin din piesa mea, snt aceiai, rostesc aceleai sentine, fac aceleai aciuni sau aceleai
"inaciuni", n orice "teatru didactic", nu eti obligat s fii original, nu eti obligat s spui ce gndeti tu nsui: ar fi o
greeal grav contra adevrului obiectiv; nu trebuie dect s transmii, umil, nvtura care ne-a fost ea nsi transmis,
ideile pe care le-am primit. Cum mi-as fi putut eu permite s schimb lucrul cel mai nensemnat din cuvintele ce exprimau
ntr-un chip att de convingtor adevrul absolut? Fiind autentic didactic, piesa mea nu trebuia, mai ales, s fie original
i nici s-mi ilustreze talentul!
Totui, textul Cntreei chele n-a fost o lecie (i un plagiat) dect n punctul de plecare. S-a petrecut un fenomen
ciudat, nu tiu cum: textul s-a transformat sub ochii mei, pe nesimite, mpotriva voinei mele. Propoziiile cu totul simple
i luminoase pe care le nscrisesem, cu srguin, pe caietul meu de colar, lsate acolo, se decantar dup o bucat de
vreme, se micar singure, se corupser, se denaturar. Replicile din manual, pe care le copiasem totui corect, cu grij,

unele dup altele, se dereglar. Astfel, acest adevr de netgduit, sigur: "podeaua se afl jos, tavanul e sus". Afirmaia pe ct de categoric pe att de solid: cele apte zile ale sptmnii snt luni, mari, miercuri, joi, vineri, smbt, duminic
- se deteriora, iar D. Smith, eroul meu, ne nva c sptmna e alctuit din trei zile care snt: mari, joi i mari.
Personajele mele, bravii mei burghezi, familia Martin, so i soie, fur lovii de amnezie: cu toate c se vedeau i i
vorbeau n fiecare zi, nu se mai recunoscur. Alte lucruri alarmante se produser: cei doi Smith ne aduceau la cunotin
moartea unui anume Bobby Watson, cu neputin de identificat, cci ne mai ncunotinau i c trei sferturi dintre
locuitorii oraului, brbai, femei, copii, pisici, ideologi, purtau numele de Bobby Watson. Un al cincilea personaj,
neateptat, se ivea n sfrit pentru a agrava tulburarea linititelor gospodrii, cpitanul de pompieri care povestea
ntmplri n care se prea c e vorba despre un turas ce ar fi adus pe lume o enorm juninc, .despre un oarece care ar
fi ftat un munte; apoi pompierul pleca, pentru a nu rata un incendiu, prevzut de trei zile, notat n carnetul lui, care
trebuia s izbucneasc la cellalt capt al oraului, n timp ce familiile Smith i Martin i reluau conversaia. Vai,
adevrurile elementare i nelepte pe care le schimbau ntre ei, nlnuite unele de altele, nnebuniser, limbajul se
dezarticulase, personajele se descompuseser; cuvntul, absurd, se golise de coninutul su i totul se ncheia cu o ceart
ale crei motive erau imposibil de cunoscut, cci eroii mei i aruncau n fa nu nite replici, nici mcar buci de
propoziii, nici cuvinte, ci silabe, sau consoane, sau vocale!...
Pentru mine, fusese vorba despre un fel de prbuire a realului. Cuvintele deveniser nite scoare sonore, lipsite
de sens; la fel i personajele, bineneles, se goliser de psihologia lor, iar lumea mi aprea ntr-o lumin neobinuit,
poate n adevrata ei lumin, dincolo de interpretri i de o cauzalitate arbitrar.
Scriind aceast pies (cci aceasta devenise un soi de pies sau o antipies, adic o adevrat parodie de pies, o
comedie a comediei), eram cuprins de o veritabil indispoziie, de ameeal, de grea. Din cnd n end, eram obligat s
m ntrerup i, ntrebndu-m ce diavol m fora s continuu s scriu, m duceam s m ntind pe canapea, cu teama c o
voi vedea scufundndu-se n neant; i pe mine odat cu ea. Cnd am terminat lucrul, am fost totui foarte mndru de el.
mi nchipuiam c am scris ceva ca un fel de tragedie a limbajului!... Cnd a fost jucat, am fost aproape mirat s-i aud
rznd pe spectatorii care interpretau (i interpreteaz n continuare) toate astea ca pe ceva vesel, considernd c era
desigur o comedie, chiar o fars. Civa nu s-au nelat (Jean Pouillon, ntre alii) i au simit indispoziia. Alii i-au dat
seama c n pies era luat n rs teatrul tui Berstein i actorii lui: actorii lui Nicolas Bataille i dduser seama mai nainte
de acest lucru, jucnd piesa (mai ales la primele reprezentaii) ca pe o melodram.
Mai trziu, analiznd aceast oper, nite critici serioi i savani o interpretar doar ca pe o critic a societii
burgheze i ca pe o parodie a teatrului de bulevard. Am spus adineaori c admit i aceast interpretare: totui, nu e vorba,
n mintea mea, de o satir a mentalitii mic-burgheze legate de cutare sau cutare societate. Este vorba inaeosebi de un fel
de mic-burghezie universal, mic-burghezul fiind omul ideilor primite de-a gata, al lozincilor, conformistul de
pretutindeni: acest conformism este dezvluit bineneles de limbajul su automat. Textul Cntreei chele sau al
manualului de nvat engleza (sau rusa, sau portugheza), alctuit din expresii gata fcute, din clieele cele mai tocite, mi
dezvluia, tocmai prin asta, automatismele limbajului, ale comportamentului oamenilor, "vorbirea pentru a nu spune
nimic", vorbirea pentru c nu este nimic personal de spus, absena deviat luntric, mecanica vieii de fiecare zi, omul
scldndu-se n mediul su social, nemaideosebindu-se de el. Cei din familiile Smith i Martin nu mai tiu s vorbeasc,
pentru c nu mai tiu s gndeasc, nu mai tiu s gndeasc pentru c nu mai tiu s se emoioneze, nu mai au pasiuni, nu
mai tiu s existe, pot "deveni" oricine, orice, deoarece, nefiind, ei nu snt dect ceilali, lumea impersonalului, pot fi
schimbai ntre ei: putem s-l punem pe Martin n locul lui Smith i nu se va bga de seam. Personajul tragic nu se
schimb, se sfarm; el este el, este real. Personajele comice snt oamenii care nu exist.

Lecia
Dram comic
O elev de 18 ani vine s ia prima lecie de la un profesor. Este primit de o servitoare care l anun pe profesor
despre venirea elevei. Pentru nceput ei duc o mic discuie din care se nelege faptul c eleva nu tie bine nici mcar
denumirile celor patru anotimpuri. Ea venise la profesor deoarece prinii ei doreau ca ea s-i adnceasc cunotinele, s
se specializeze, fiindc o cultur general, orict ar fi de temeinic, nu e suficient n vremea noastr. Eleva vroia s ia
doctoratul total. Proseforul n-a vrut s lungeasc mult vorba i-a nceput lecia. Pentru nceput i-a fcut un examen sumar al
cunotinelor sale pentru a putea nelege nivelul la care este eleva i la ce s lucreze mai aprofundat cu dnsa. ncep cu
aritmetica. Eleva ns nu tia nici mcar adunarea i scderea. Profesorul ncearc s-i explice, ns la un moment dat
nelege c e inutil i i pred elementele lingvisticii i ale filosofiei comparate. Profesorul i explic diverse teorii din
lingvistic. Eleva se plictisete tot mai mult, apoi din ce n ce mai des se plnge de faptul c o doare mseaua, ns
profesorul o neglijeaz i i continu lecia. Spre final devine tot mai iritat de absena fetei i de faptul c-l ntrerupea
mereu spunndu-i c o doare mseaua.
Spre final profesorul vrea s-o nvee toate traducerile cuvntului cuit. Punnd eleva s repete ntr-una cuvntul
cuit, dup mai multe repetri, profesorul o ucide, lovind-o cu cuitul de dou ori. Dup ce a omort-o, i spune c Eleva

era o putoare i c a meritat-o, apoi se prbuete pe scaun i dup cteva clipe realizeaz brusc gravitatea faptei sale i
ncepe a se agita. i cheam servitoarea. Din cuvintele ei nelegem c aceast fat era cea de-a patruzecea victum n ziua
respectiv, i c aa se petrece n fiecare zi. Servitoarei ns i se face mil de profesor i l ajut, spunndu-i c o vor
ngropa mpreun cu celelalte treizeci i nou de fete.
Drama se termin cu venirea unei noi eleve, ce trebuia s aib prima sa lecie cu profesorul. Servitoare o invit
n camera profesorului...

Scaunele
Fars tragic
Rezumat
Farsa are ca personaje principale un btrn de 95 de ani i o btrn de 94 de ani cstorii de 75 de ani. Aceast
cas n care se aflau era ncercuit de ap. Btrnul sttea aplecat la fereastr, i btrna, pe numele Semiramida, l trgea de
mnec, spunndu-i s nchid fereastra.
Este prezent eecul n plan profesional caracteristic personajelor literaturii secolului XX, diindc btrna i spune
btrnului:
Vai ce savant eti, ce talentat eti, puior! Puteai s-ajungi preedinte ef, sau chiar doctor ef, mareal ef, numai
s fi vrut, s fi avut i tu un dram de ambiie n via.
ns btrnul i rspunde pesimist: La ce bun? Tot n-am fi trit mai bine... i la urma urmei noi avem o situaie,
eu snt totui mareal, marealul imobilului, doar snt portar. Eu nu snt ca toi ceilali, eu am un ideal n via. Poate c
snt talentat, cum zici, dar, am talent, dar mi lipsete uurina. Mi-am fcut datoria de mareal al imobilului, am fost meeu
la nlimea mprejurrilor, m-am descurcat onorabil, poate c e destul...
Dup o mic discuie btrna i readuce aminte de capacitile lui uluitoare i i mai spune: Poate c i-ai distrus
vocaia.... Aceasta l face pe btrn s plng i s spun c-i orfan. Btrna ncearc s-l liniteasc spunndu-i c nu-i
orfan i c o are pe dnsa. Vznd c nu-l poate opri din plns, aceasta i spune s-i tearg lacrimile pentru c disear vin
invitaii i nu trebuie s-l vad n halul sta. i mai spune c: nu-i totul distrus, nu-i totul pierdut, o s le spui totul, o s le
explici, tu ai un mesaj doar ai zis mereu c vrei s-l comunici tu trebuie s trieti, trebuie s lupi pentru mesajul
tu.
Btrnul contientizeaz faptul c are un mesaj de transmis i i revine, dup care afirm c i vine greu s se
exprime, n-are uurin, i prin urmare a angajat un orator de meserie i o s vorbeasc oratorul n numele lui.
Mesajul urma s fie transmis seara, i btrnii ateptau invitaii. n cteva clipe se aude prima barc lunecnd pe
ap. Btrnul i btrna merg s primeasc primul invitat, pentru o clip nu ami snt vizibili din sal, se aude cum deschid
ua, apoi cum o nchid, dup ce au poftit pe cineva s intre. Se aude vocea btrnului care invit o doamn s intre, i i
prezint soia. Btrnul i Btrna nainteaz n scen, vorbesc cu Doamna invizibil care se afl ntre ei. Btrnul se duce
s-i aduc un scaun doamnei. ntre timp, Btrna i Doamna iau loc pe dou scaune care erau acolo i Btrnul ia loc pe
scaunul cel aduce. Doamna invizibil se afl la mijloc. Btrnul i Btrna ncearc s lege o discuie, ns Doamna rmne
indiferent la cele spuse.
Peste ctvai timp se aude soneria, mai venise cineva. Brtnul merge s ntmpine noul invitat, n timp ce Btrna sa dus s mai aduc un scaun. Btrnul primete pe cel de-al doilea invitat sosit: Colonelul invizibil. Btrnul se simte
mndru de prezena colonelului. Strnge mna invizibil pe care i-o ntinde Colonelul invizibil i se nclin ceremonios, apoi
se ndreapt. Btrna aduce un scaun. Btrnul le face cunotin celor doi, apoi Colonelul face cunotin cu Doamna care
venise mai nainte. Colonelul se aaz invizibil pe al treilea scaun din stnga scenei. Doamna invizibil se presupune c st
pe-al doilea, o conversaie inaudibil se nfirip ntre cele dou personaje invizibile aezate unul lng altul; Btrnul rmne
n picioare n stnga Doamnei, iar Btrna n dreapta Colonelului. Btrnii ncearc s creeze un dialog cu cei doi invitai
ns acetea rmn ursuzi.
Peste ctevai clipe se aude din nou soneria. Btrnul merge s ntmpine noul invitat, iar btrna aduce un scaun.
Noii sosii erau o doamn creia i se spunea Frumoasa i soul ei, care era Fotogravor. ntre timp Btrna aduce un scaun,
apoi mai aduce unul. Urmeaz tradiionalele prezentri. Btrnul poart o discuie cu Frumoasa incercnd s-i fac curte, n
timp ce Btrna i fcea curte Fotogravorului. Dup o lung discuie n care btrnii vorbesc cu invitaii invizibili se aude iar
soneria. Btrnul merge s deschid, iar Btrna s aduc scaune. Btrnul primete patru invitai invizibili, care erau de
profesie ziariti, i i spune Btrnei s mai aduc scaune i mereu i spune acesteia s aduc mai repede scaunele. Btrnul
apoi i cere scuze i mai aduce civa noi invitai invizibili. Urmeaz prezentrile. Dup care vin iar i iar ali invitai .
Btrnul e copleit, abia trgndu-i sufletul i plaseaz pe oamenii invizibili, n timp ce Btrna se grbete ct poate aducnd
scaune. De afar se audedin ce n ce mai tare i mai aproape lunecarea brcilor pe ap. Btrnul i Btrna continu

micarea indicat mai sus, deschid ui, aduc scaune. n momentul n care uile nceteaz cu totul s se deschid i s se
nchid iar soneriile nu se mai aud, trebuie creat senzaia c scena este arhiplin. Numrul scaunelor aduse n scen trebuie
s fie foarte mare, cel puin patruzeci, chiar mai multe dac se poate. Ele sosesc foarte repede, din ce n ce mai repede. Da
un moment dat, scaunele nu mai reprezint personaje determinate, ci mulimea. Ele capt un rol n sine.
La un moment dat nu mai ajung scaune i unii dintre invitaii invizibili sunt nevoii s stea n picioare. Se creaz o
harababur de nedescris, mpins de mulime Btrnul va face aproape turul complet al scenei i va ajunge la fereastra din
dreapta. Btrna va face aceeai micare dar n sens invers, ajungnd la fereastra din stnga. Btrnii n timp ce fac micrile
indicate spun mereu invitailor s nu se mping. Btrnii n sfrit ajung fiecare aproape de fereastra lui, Btrnul n stnga
iar Btrna n dreapta. Fiindc erau att de muli invitai, ei au ajuns s nu se mai vad, recunoscndu-se doar dup glas.
Ateptnd Oratorul fiecare va vorbi n colul lui cu invitaii. Apoi apare mpratul care e tot un personaj invizibil. Btrnul
trece prin mulime, ajunge la acesta i ncepe s i se plng, apoi ntruna i repet faptul c totul va ncepe curnd pentru c
trebuie s vin Oratorul, cel ce va spune mesajul Btrnului.
Peste ctvai timp vine Oratorul, care e un personaj real. Oratorul urc pe scen. Btrnul duce un mic discurs n
care mulumete tuturor pentru tot i i i-a rmas bun de la toi. Btrnul i Btrna se arunc n acelai timp, fiecare pe
fereastra lui, stignd: Triasc mpratul!. Brusc se face linite; se aude n cele din urm zgomotul surd cu care cad cele
dou corpuri n ap.
Oratorul, dup o tcere prelungit, se hotrte s vorbeasc n faa rndurilor de scaune goale, reuete s-i fac
pe oamenii invizibili s priceap c e surd i mut. Face semne de surdomut, eforturi disperate pentru a se face neles, apoi
horcie, geme, scoate sunete guturale de mut. Nuputincios, las braele n jos, apoi bursc i-a venit o idee s scrie pe tabl
ceva, ns nu reuete s scrie nimic clar. Apoi brusc coboar de pe podium, si iese.
Se aud pentru prima dat zgomote fcute de oamenii invizibili: hohote de rs, tuituri ironice, la nceput slabe, apoi
tot mai tare, apoi treptat vor deveni tot mai slabe.
Analiza
Teatrul absurdului, ilustrat prin piesa Scaunele a lui Eugen Ionescu apare ca o revoluie n domeniul
dramaturgiei universale. Acest tip de creaie dramatic i creeaz o structur proprie n ceea ce privete importana
elementelor scenice. Aici, dialogurile ntre personaje nu mai sunt n prim-planul ateniei ci ele las loc elementelor
nonverbale, paraverbale i vizuale.
Piesa Scaunele exceleaz prin aspectul ei simbolic i nu prin cel epic.
Lucrarea intitulat Scaunele ne prezint o lume att de real nct pare de-a dreptul absurd i fr nici un
sens. n aceast lume, omul este prizonierul incapacitii sale de a comunica pn i n situaiile extreme ale vieii sale.
Acest om nu mai poate iei din rutina zilnic, fapt care contureaz o existen uman de-a dreptul tragic: [Btrnul] O
ultim dat i acord deplina mea ncredere m bizui pe tine Vei spune totul i las motenire mesajul [] Adio,
vou tuturor. [] [Oratorul] (care n timpul dublei sinucideri a rmas indiferent, se hotrte [] s ia cuvntul; n faa
rndurilor goale, face semne mulimii invizibile, dndu-i a nelege c e surd i mut; face semne de surdomut: sforri
dezndjduite)
Elementele ce dovedesc ca lucrarea lui Eugen Ionescu este teatru absurd sunt reprezentate prin personajele si
situatiile nefiresti: personajele sunt invizibile, Batranul comunicand totusi cu ele, Oratorul e surdo-mut, personajele sunt
vag conturate, cu o identitate incerta, nu se cunosc numele invitatilor, singurele identitati fiind: Doamna, Colonelul,
Frumoasa, Fotogravorul, aceleasi personaje capatand semnificatie simbolica: ele prin intermediul scaunelor devin
interlocutorii de baz crora li se confeseaza cei doi batrani. Aceasta idee de teatru absurd mai e accentuata de tema
piesei: golul sufletesc combinat cu incomunicarea, scnteia ce duce la sufenrinta batranilor.
Prima reacie la reprezentarea Scaunelor a fost, de cele mai multe ori, pur i simplu dezorientarea. La un spectacol
de la Lyon, vznd c, n program, pe lng Btrn, Btrn i Orator, apar trecute i multe alte personaje, publicul s-a
simit jignit de absena acestora din urm, punnd lipsa lor pe seama economiilor fcute de teatru!
Scaunele s-a nscut nu dintr-o idee abstract sau din scenariul unei povestiri, ci dintr-o imagine: ...am avut de
la nceput imaginea scaunelor, apoi a unei persoane aducnd n cea mai mare vitez scaune pe o scen goal. Am
avut mai nti aceast imagine, ns nu tiain deloc ce nsemna. [...] Scaunele sosind cu toat viteza, din ce n ce mai
repede, constituiau imaginea central, aceasta exprima pentru mine vidul ontologic, un soi de vrtej al vidului"
Pus n faa riscului unor interpretri psihologice, a forrii unui sens din povestea piesei, Ionesco rspunde:
...am fcut un efort s neleg, ca atunci cnd ncerci s-i interpretezi visele: Mi-am spus: Iat, este absena, este
vduvia, este neantul. Scaunele au rmas goale fiindc nu este nimeni. Lumea nu exist cu adevrat, tema piesei a fost
neantul, nu eecul. Absena total: scaune cu nimeni. Lumea nu este pentru c nu va mai fi, totul moare."
Nevoia de a juca totul pe enorm i de-a aduce n scen ct mai multe scaune l-a urmrit pe Ionesco. Din
cauza realismului, n Germania, Scaunele n-au avut niciodat aceast latur de balet fantastic pe care trebuie s-o
aib. n Germania, aceast pies a fost jucat adesea i cu succes; dup prerea mea, n-a fost niciodat prea reuit.

Germanii nu voiau n ruptul capului s fie aduse pe scen, n cea mai mare vitez, cincizeci de scaune. Ei voiau, de
asemenea, ca btrna s fie o femeie btrn, ca s par adevrat. Or, asta nu convenea, pentru c ea trebuie s fac o
veritabil gimnastic, un veritabil balet cu scaunele. [...] important n aceast pies este s se creeze mulimea.
Dac snt cincizeci de scaune, trebuie dat impresia c snt mult mai muli, c exist o mulime enorm i nevzut.
Dac se joac numai cu dousprezece scaune, nu mai rmne dect drama a doi btrni neputincioi care cred
sau se prefac a crede c primesc civa prieteni etc., iar piesa nu mai este ceea ce trebuia s fie, nu-i mai
ilustreaz obiectivul."
Pus n faa raportului vizibil-invizibil, Ionesco scrie: De ce se vede oratorul i nu se vd celelalte personaje care se ngrmdesc pe scen? Oratorul exist oare cu adevrat, este oare real? Rspuns: el nu exis t nici
mai mult, nici mai puin dect celelalte personaje. E la fel de nevzut ca i ceilali, tot att de real sau de ireal; nici mai
mult, nici mai puin. Atta doar c nu te poi lipsi de prezena lui vizibil. Trebuie s-l vezi i s-l auzi, fiindc el e
ultimul care mai rmne pe scen, ns vizibilitatea lui nu e dect o simpl convenie arbitrar, nscut dintr-o
dificultate tehnic ce nu poate fi altfel depit.
La 23 iunie 1951, Ionesco nota n legtur cu Scaunele:
Cu mijloacele limbajului, ale gesturilor, ale jocului,ale accesoriilor, s exprimi golul. S exprimi
absena.S exprimi regretele, remucrile.Irealitatea realului. Haos originar.
Vocile la sfrit, zgomot al lumii, glgie, sfrmturi de lume, lumea piere n fum, n sunete i culori ce se
sting, ultimele temelii se prbuesc sau mai curnd se disloc. Ori se topesc ntr-un fel de noapte. Sau ntr-o
strlucitoare, orbitoare lumin."
Scaunele a fost pus n scen pentru prima dat la 22 aprilie 1952, la Teatrul Lancry, de Sylvain Dhomme.

Noul locatar
Rezumat
Aciunea se petrece ntr-o camer care pentru nceput era goal, fr nici o mobil. La ridicarea cortinei, intr
Portreasa. Peste cteva momente intr n tcere Domnul aa va fi numit de-a lungul ntregei lucrri noul locatar al
apartamentului. Portreasa i cu Domnul vor avea o discuie n care practic doar Portreasa vorbea, ncercnd s-i fie
pe plac noului locatar n sperana de a nu-i pierde slujba pe care o avea, cea de servitoare. Predecesorii stpni ai
apartamentului erau doi btrnei. Portreasa se lega de orice subiect, de la cine i cum erau vechii proprietari, pn la
sfaturile care se angaja s i le dea noului locatar, ns acesta rmnea rece la toate strduinele ei, i n final, spre
enorma ei indignare, i spune faptul c n-o vrea ca servitoare. Au urmat momente de revoltare a ei, ns pn la urm
cedeaz i pleac. Noul locatar atepta doi Hamali, care urmau s aduc n noul apartament mobila Domnului. Acetia
n scurt timp sosesc i ncep a aduce mobila, o plaseaz comform indicaiilor Domnului. Aceast debarcare a mobilei
ine mai mult din jumtate din lucrare, n care primul i al doilea Hamal aduc mereu diverse piese mobiliere. Spre
final, Domnul i nseamn un cerc cu creta i le spune acestora s-o nconjoare i s nu pun nimic n el. Apoi le spune
s aeze un fotoliu n interiorul cercului. Domnul se aeaz n acest fotoliu iar hamalii continu s aduc mereu
mobila, la un moment dat mobila acoper i unicul geam din camer. Pn la urm hamalii i spun Domnului c
mobilele care-au rmas snt prea mari, iar uile nu-s destul de nalte, c e plin pe scri i nu se mai poate circula, i-n
curte e plin, i pe strad. n ora, mainile nu mai circul, s-a umplut de mobile. Subteranele sunt complet blocate,
metroul nu mai merge. Sena nu mai curge, blocat i ea, a secat.
Domnul se hotrte s le aduc prin pod, pentru c are cas modern i bai din palme iar tavanul se
deschide. Aa i face, iar din tavan coboar n avanscen cteva scnduri mari care-l ascund aproape complet publicului
pe Domn. Apoi nchid tavanul. n final, cnd hamalii termin de adus mobila, Domnul e complet nconjurat de mobil,
astfel nct i se aude doar glasul. Hamalii pleac i la rugmintea Domnului, i sting lumina. n scen se face ntuneric
complet.
Analiza
Aa cum arat chiar Ionesco, piesa Noul locatar a fost scris ntre 14 i 16 septembrie 1953, imediat dup terminarea lui Amedeu (ncheiat n luna august a aceluiai an). Faptul c a scris-o n numai trei zile spune desigur ceva
despre obsesia pe care tema, n ciuda simplitii" ei, o va fi reprezentat pentru autor. i poate c tocmai aceast
simplitate face din Noul locatar una din piesele cu cea mai mare ncrctur metafizic din ntreaga lui dramaturgie.
Incadrnd-o ntr-o serie care mai cuprinde Scaunele, Victimele datoriei sau Amedeu, autorul spunea despre ea: Mi-am
dat eu nsumi seama de sfritul cuvntului n teatru, i nc de mult vreme folosesc obiecte: scaune, ceti, ciuperci,
mobile etc. Cred c piesa cea mai tcut pe care am scris-o este Noul locatar, n care doar obiectele mai fac cte ceva,

precum mesele pentru spiritism care s-ar mica, ascultnd de ultima proiecie a energiei nervoase extracontiente." (ntre
via i vis)
Personajul ei principal, noul locatar", este ntr-adevr cel mai tcut personaj din cte a nchipuit Ionesco.
Rspunsurile lui monosilabice sfresc prin a tia pn i neobosita poft de brf a Portresei, personaj ubi cuu n
teatrul su (aidoma pompierului sau menajerei), populat n acea perioad cu o ntreag faun de vecini" curioi i
insuportabili. ntr-un Blocnotes" reluat n Note i contranote, autorul scria: l detest pe vecinul meu din dreapta, l
detest i pe cel ce se afl n stnga mea. l detest mai ales pe cel de la etajul de sus. Tot att, de altminteri, ct pe cel de la
parter. (Ia te uit, chiar eu locuiesc la parter.)" Sau, tot n Note i contranote: Prezena oamenilor mi devenise insuportabil.
Oroarea de a-i auzi; neplcerea de a le vorbi; starea groaznic de a avea de-a face cu ei ori de a-i simi n preajm. Vzndui cum transpir, cum se grbesc, cum se npustesc ori se distreaz prostete, ori cum joac pelot sau bile, m
mbolnvisem. i instrumentele, instrumentele lor: camioane mari, motociclete, motoare de toate soiurile, aparate
electrice, ascensoare, aspiratoare amestecate cu aspiraiile i expiraiile lor, era culmea". Noul locatar nelege aadar s
refuze aproape orice dialog cu semenii, ba chiar s se izoleze etan de vacar mul care a pus stpnire pe lumea
contemporan, s se zideasc de viu" ntre mobilele pe care cei doi Hamali le car necontenit n ncperea lui de la
etajul ase.
Atitudinea personajului e totui departe de a fi o simpl mizantropie, refuzul lui enorm, cu accente
groteti este parc un refuz adresat lumii, universului care refuz s-i destinuie rostul. Noul locatar" este n fond un
om dezamgit de zdrnicia oricrui efort de cunoatere, iar mobilele pe care Hamalii le aeaz n jurul su snt
semnul opacitii unui univers ostil. tiina nu-i totuna cu cunoaterea, retoricile i filozofiile nu snt dect cuvinte,
iruri de cuvinte, lanuri de cuvinte, dar cuvintele nu snt totuna cu vorbirea. Cnd vom ti tot, sau de-ar fi s tim tot, nam cunoate nimic. Cine oare le mn pe toate? Ce fiin st n spatele lucrurilor? Universul nu mi apare altfel dect ca
un depozit de obiecte n dezordine sau poate n ordine, ca nite mo bile azvrlite n imensitatea spaiului, dar cine le-a
azvrlit i ce e ce numesc eu spaiu, ce mi apare mie ca spaiu? ns chiar tiind care snt legile traiectoriei lor,
cunoscnd rnduiala micrilor i cum se dispune de fiine i de lucruri i cum au loc anume mutaii, transformri,
gestaii, chiar tiind toate astea, nu voi fi nvat altceva dect s m descurc mai bine sau mai pu in bine n ocna
imens, n pucria apstoare n care m aflu. Ce fars, ce capcan, ce pcleal. Ne-am nscut nelai. Cci dac nu
trebuie s cunoatem, dac nu ne e dat s cunoatem, atunci pentru ce dorina asta de a cunoate?" (Jurnal n frme)
Exist, att n piesele lui Ionesco (n Victimele datoriei sau n Setea i foamea, de pild), ct i n celelalte texte ale
sale, o metafor recurent a obstacolului de netrecut, a zidului care se ridic opac naintea personajului sau a autorului.
n Noul locatar ns, personajul i nal singur acest obstacol, parc pentru a scpa de ispita cutrii unui rost acolo
unde nu se afl poate altceva dect nimicul. Zidurile astea care se nal, zidurile as tea de neptruns pe care m
ncpnez s vreau s le guresc sau s le dobor nu snt poate altceva dect ra iunea. Raiunea a ridicat zidurile
astea ca s ne apere de haos. Cci n spatele lor e haosul, e neantul. Nimic nu e n spatele zidurilor. Ele snt grania
ntre ceea ce am izbutit s facem din lumea asta i vid. De partea cealalt e moartea. S nu trecem de zidurile astea."
(Jurnal n frme)
Sorgintea kafkian a piesei nu a scpat comentatorilor. Cu ea, Ionesco se apropie ntr-adevr cel mai mult de
autorul praghez pe care-l preuia att. i dac, dincolo de utilizarea sa adesea abuziv, pe post de simpl etichet, absurdul
nseamn ceva pentru teatrul su, Noul locatar este piesa care ilustreaz cel mai bine acest gnd al autorului cu privire la
absurd (sau insolit", cum i plcea s-l mai numeasc): Exist mai multe feluri de lucruri sau de fapte absurde.
Cteodat, numesc absurd ceea ce nu neleg, pentru c eu nsumi nu pot nelege sau pentru c lucrul este esenialmente
de neneles, impenetrabil, nchis, astfel acest bloc monolitic al datului, opac, acest zid care-mi apare ca un fel de vid masiv,
solidificat, acest bloc de mister; numesc, de asemenea, absurd situaia mea fa de mister, starea mea de a m gsi n faa
unui zid care suie pn la cer, care se ntinde pn la hotarele nesfrite, adic la nonfrontierele universului i pe care nu pot
totui s nu m nverunez s-l escaladez sau s-l strpung, tiind n acelai timp c aceasta este imposibilitatea nsi;
absurd deci aceast situaie de a fi aici, pe care nu o pot recunoate ca fiind a mea; care e totui a mea." (ntre via i vis)
De aceea, tcerea noului locatar" nu e o muenie oarecare, ci chiar reflexul aspiraiei ctre tcerea spaiilor infinite
care-i ddea fiori lui Pascal o experien pe care Ionesco nsui a trit-o, dup propria sa mrturisire, la zece sau
doisprezece ani. O tcere care trimite la extincie, aidoma cuvntului adresat celor doi Hamali, care ncheie piesa:
Stingei."
Noul locatar a fost reprezentat pentru prima oar n Finlanda, n 1955, apoi n 1956 la Londra. Primul spectacol n
Frana a avut loc n 1957, la Thtre dAujourdhui, n regia lui Robert Postec.

Rinocerii
Rezumat
Actul I
Actul I se petrece pe o pia, ntr-un orel de provincie, ntr-o duminic de var, spre ora amiezii. Din dreapta i
face apariia Jean i n acelai moment, din stnga apare Brenger. Jean e foarte ngrijit mbrcat, iar Brenger e neras,
nepieptnat, cu hainele ifonate, are un aer obosit, nedormit, casc din cnd n cnd. Ei se aeaz la o mas pe teras. Jean
l mustr pentru faptul c iari a ntrziat la ntlnire. Apoi Brenger l ntreab dac dorete ceva de but i Jean iari
ncepe s-i in morala deoarece Brenger nu tie msurala butur i aceasta e motivul pentru care a ajuns ntr-o
asemenea stare jalnic i deoarece viaa i se duce de rp. Jean i scoate imediat o cravat i i-o d, apoi un pieptene.
Brenger i mulumete i i spune totodat c-i prea aspru cu el i ncepe a enumera motive pentru a-i demonstra faptul c
nu e el de vin de starea n care a ajuns. ntr-un cuvnt, Brenger se complcea n starea n care se afla, iar Jean ncerca
s-i arate ua spre o nou via, ns fr prea mult succes.
n momentul n care ei vorbeau, se auzea din deprtare, dar apropiindu-se foarte repede, rsuflarea unei fiare
slbatice, goana ei, precum i un muget prelung. Zgomotele devin colosale, la un moment dat cei doi prieteni nu se mai
pot auzi.
Deodat, Jean mpreun cu celelalte personaje: chelneria, soia bcanului, bcanul, .a., vd un rinocer. Toi
rmn frapai de acest animal care umbl liber pe strzile oraului. Se formeaz un haos n bcnie i pe teras, toi fiind
speriai de rinocer, s-au ndeprtat i toi urmresc mai departe animalul cu privirea. Toi fiind nspinntai discut un pic
despre acest rinocer, dup care revin la vechile lor teme de discuie.
Jean i reia leciile pe care i le ddea lui Brenger, care recunoate faptul c-i place o coleg de serviciu
Daisy, dar nu crede c ar avea vreo ans s fie mpreun cu dnsa. Jean i explic faptul c i el poate s fie mpreun cu
aceast femeie, ns trebuie mai nti s se schimbe i i explic cum s fac acest lucru. Brenger devine optimist i i d
cuvntul c se va schimba.
Apoi iari ncepe s se aud, apropiindu-se din nou foarte repede, un galop rapid, un muget, sunetele sacadate
ale copitelor unui rinocer, rsuflarea lui zgomotoas, de data asta ns n sens invers. Urmeaz iari ctevai clipe de haos.
Dup ce rinocerul a disprut, se ncinge o discuie ntre Jean i Brenger, care se transform ntr-o ceart. Unul afirma c
rinocerul e african, iar altul c ar fi asian, pe motiv c cel de-al doilea ar fi avut dou coarne, i c s-ar putea s fie doi
rinoceri diferii. Pn la sfritul actului I cei doi prieteni se ceart i Jean pleac. Lui Brenger apoi i pare ru c s-a certat
cu prietenul su.
Actul II
Tabloul I
Aciunea se petrece la locul de munc a lui Brenger. Se ducea o discuie aprig ntre Daisy, colega pe care o
iubea Brenger, i Botard, un alt angajat. Daisy afirma c a vzut rinocerul ns Botard era de prerea c toate astea sunt
poveti de adormit copiii. n discuie se implic i ceilali angajai, mpreun cu eful Domnul Papillon. Discuia aceasta
dureaz destul de mult, dup care apare i Brenger care ntrziase la servici. Acesta tot este ntrebat dac a vzut
rinocerul. Brenger spune c l-a vzut, ns nu era sigur dac vzuse unul sau doi rinoceri. eful devine obosit de glceav
i le spune tuturor s termine cearta i s se apuce de lucru.
ns linitea nu dureaz mult, Domnul Papillon iese i totul rencepe. n cteva clipe revine Domnul Papillon i
ntreab dac n-a venit Domnul Boeuf. Toi spun c n-a venit. Tocmai apare i soia sa, DoamneaBoeuf, care le spune c
soul ei are o grip uoar, apoi le spune c a fost urmrit de un rinocer de acas pn la servici i c e jos, la intrare, vrea
s urce scrile. n acel moment se aude un zgomot. Se vd treptele scrii care se prbuesc sub o greutate colosal. De jos
se aud mugete speriate. Rinocerul n-avea cum s urce pentru c a drmat scara. ntre timp, n vreme ce mugetele
rinocerului continuau, Doamna Boeuf s-a ridicat i privete pentru cteva clipe cu atenie rinocerul care se nvrte jos,
brusc scoate un urlet cumplit. i d seama c rinocerul e soul ei, Domnul Boeuf. Rinocerul rspunde cu un muget
violent, ns tandru. Ei se hotrsc s cheme pompierii. Doamna Boeuf, spune c nu-i poate lsa soul i sare, ateriznd
clare drept n spinarea lui, i pornesc mpreun, rinocerul ncepnd s fug. Daisy, care a chemat pompierii le spuse c i-a
fost greu s prind pompierii fiindc au fost chemai pentru ali rinoceri. Neoficial se anunau c sunt 32 de rinoceri n
ora. n scurt timp sosesc pompierii i i evacueaz. Brenger se hotrte s-l viziteze pe Jean pentru a se mpca cu
acesta.
Tabloul II
Aciunea are loc n camera lui Jean.
Brenger se duce n vizit la Jean pentru a-i cere iertare. l gsete pe Jean culcat n pat, tuind, cam prost dispus,
cu o voce rguit. Brenger i cere scuze pentru c s-a certat cu el, iar Jean pare chiar c a uitat deja de ceart i nu-l

deranjeaz absolut de loc. Apoi Brenger i spune c n ora sunt mai muli rinoceri. Discuia lor se axeaz iari pe tema
rinocerilor i n timp ce discutau ei, Brenger abserv faptul c vocea lui Jean devine din ce n ce mai rguit, chiar de
nerecunoscut, pielea i se face tot mai verde i se ntrete, pe nas i crete un corn care seamn tot mai mult cu un corn de
rinocer, respir din ce n ce mai greu, se sufoc, i tot mai des scoate sunete specifice rinocerilor. Brenger pentru nceput
nu-i d seama c prietenul su se transform n rinocer i-l sftuie s cheme un medic s-l examineze, ns acesta refuz
categoric. Spre final ns Jean se transform total n rinocer, i de spaim Brenger l nchide n camer i fuge, ns cnd
iese d numai de rinoceri, pe geam se uit i strzile sunt pline de rinoceri. Totul se transform ntr-un comar.
nspimntat Brenger o ia la goan unde l duceau ochii.
Actul III
Aciunea se petrece n camera lui Brenger, care e vizitat de unul dintre colegii si de servici Dudard. Acesta l
gsete pe Brenger n pat, exact cum l-a gsit Brenger pe Jean, i tot nu se simea prea bine. Astfel Brenger se
nspimnt c i el s-ar putea transforma n rinocer, ns transformri vizibile n-aveau loc i el treptat s-a linitit. Poart o
discuie cu Dudard tot pe tema rinocerilor. Colegul su i spune numele a ctorva colegi de servici care i ei la rndul lor
s-au transformat n rinoceri. Brenger rmne ocat. Apoi vine n vizit la Brenger i colega de servici pe care o
iubea Daisy. Ea le spune numele altor persoane cunoscute lui Brenger care s-au transformat n rinoceri, persoane care
pentru nceput erau categorici i extrem de revoltai de apariia rinocerilor i n care Brenger avea ncredere c nu se vor
transforma n rinoceri, ns realitatea l cutremur. Cei trei discut pe baza acestor lucruri, i pe ct de indignat era
Brenger de transformarea colegilor si n rinoceri, pe att de calm era Dudard care ncetul cu ncetul vedea n aceast
transformare ceva firesc, o decizie personal ce trebuie respectat. La un moment dat, Dudard vrea s plece iar Brenger
nu vrea s-l lase de team s nu cedeze i acesta i s se transforme n rinocer, ns pn la urm Dudard deschide ua i o
ia la goan, afirmnd c se simte dator s-i urmeze efii i camarazii, adic s se transforme n rinocer.
Rmn mpreun doar Brenger i Daisy. Acum Brenger i mrturisete iubirea i Daisy l asigur c vor rmne
mpreun. n scurt timp realizeaz c doar ei sunt n tot oraul, n rest, doar rinoceri. Daisy se nspimnt i n scurt timp
afirm c i plac rinocerii, le nelege limba i apoi l prsete i ea. Brenger se resemneaz cu situaia n care se afl, dar
ncepe s aib un dispre fa de trupul i chipul su uman. i plac tot mai mult rinocerii i vrea s se transforme n rinocer.
ns nelege c e prea trziu i c nu se mai poate transforma. i ia puca i i spune c se va apra mpotriva tuturor, i
va rmne om pn la capt!
Analiza
n prim variant, Rinocerii apare ca povestire, publicat n 1957, n Les Lettres nouvelles, iar un an mai trziu
povestirea e transformat n pies, la fel cum se ntmplase cu Fotografia colonelului, devenit Uciga fr simbrie.
Paralela cu Uciga fr simbrie nu e ntmpltoare de la teatrul marcat de avangard, al slilor mici, la limita
experimentului scenic, Ionesco ptrunde n slile mari (cu un public numeros i eterogen, nu neap rat cucerit de
soluii inconfortabile i de jocul implicit), iar piesele lui devin mai ample, mai epice, mai litera re, mai explicite, se
articuleaz n structuri aparent mai uor de pus de-acord cu orizontul de ateptare al spectatorului. Dar tocmai aici, n
aceasta deschidere, Ionesco dovedete curajul cel mai mare pe care i-l poate asuma un scriitor: inventeaz un mit. Or,
pentru mit, implicitul, tcerea, absena snt irelevante; relevant rmne doar fora elementar de impact direct asupra
publicului, capacitatea de a-l face s se identifice violent cu personaje exponeniale n situaii exponeniale. Sigur,
motivul transformrilor teratologice nu era nou n literatura secolului XX (primul exemplu care ne vine n minte e
Metamorfoza lui Kafka), ns calea prin care mitul este pus n scen i capt via e proprie lui Ionesco: imaginaia
nelimitat i ludicul bulversant, aceleai din Cntreaa cheal, Jacques sau Scaunele.
ntr-un interviu din Le Figaro Litteraire, n 1960, Ionesco vorbete despre geneza Rinocerilor. Cunoscuse
experiena fanatismului care desfigureaz oamenii... i dezumanizeaz". Triam senzaia fizic c aveam de-a face
cu fiine care nu mai erau oameni, c nu te mai puteai nelege cu ei... Am avut ideea de a-i zugrvi sub trsturile unui
animal pe aceti oameni czui n animalitate...,, Rmnea doar de gsit animalul. Taurul? Nu: prea nobil.
Hipopotamul? Nu: prea moale. Bizonul? Nu: bizonii snt americani, fr aluzii politice... Rinocerul! n sfrit,
vedeam cum visul meu se materializeaz, se concretizeaz, devine realitate. Dar, dup cum avea s spun n alt interviu,
pentru L'Express, nici rinocerul nu era chiar soluia ideal:
[...] rinocer nu e cuvntul cel mai nimerit, dup cte tiu, deoarece rinocerul e un animal singuratic. Ar trebui
folosit cuvntul oaie. Nu, nu l-am ales bine. Cuvntul nu-i prea bine gsit, cci nu exist turme de rinoceri; cuvntul oaie
ar fi fost mai potrivit, fiind vorba de o epidemie colectiv. Totui, nici oaie nu e ntru totul adecvat, cci oaia e blind.
Ar fi trebuit s spun oaie feroce. Rinocerii mei snt oi turbate."
Ionescu avea nevoie de un animal prost i nspimnttor, care se repede la orice i apare n fa, iar soluia nu
era dect o regsire a termenului folosit, la sfritul anilor '30 i nceputul anilor '40, n jurnalul lui. n Prezent trecut, trecut
prezent, Ionescu reia aceste pagini de jurnal, frapant de asemntoare cu textul Rinocerilor:

10

Imaginai-v c ntr-o bun diminea observai c au luat puterea rinocerii. Ei au o moral de rinoceri, o
filozofie de rinoceri, un univers rinoceresc. Noul primar al oraului este un rinocer care folosete aceleai cuvinte ca
dumneavoastr i totui nu e aceeai limb. Cuvintele au un alt sens pentru el. Cum sa v nelegei? Poliitii snt
rinoceri. Magistraii snt rinoceri. Eti singurul om printre rinoceri. Rinocerii se ntreab cum a putut fi condus lumea
de oameni. Tu nsui te ntrebi: s fie adevrat c lumea a fost condus de oameni? i vorbeam. Era nc un om. Sub ochii
mei, dintr-o dat, i vd pielea ntrindu-se i ngrondu-se ntr-un mod nspimnttor. Mnuile, pantofii i devin
copite; minile se fac labe, i crete un corn n frunte, devine feroce, se repede cu furie. Nu mai tie, nu mai poate s vorbeasc.
A devenit rinocer. Dintr-o dat. A vrea s fac ca el. Dar nu pot. Singur, snt singur, nconjurat de oamenii acetia care snt
pentru mine tari ca piatra, la fel de periculoi ca erpii, la fel de implacabili ca tigrii. Cum poi comunica cu un tigru, cu o
cobr, cum s convingi un lup sau un rinocer s te neleag, s te crue, ce limb s le vorbeti? Cum s-i fac s-mi admit
valorile, lumea interioar pe care o port? n realitate, fiind ultimul om n aceast insul monstruoas, nu mai reprezint
nimic, doar o anomalie, un monstru.
E momentul ascensiunii Grzii de Fier, cnd Ionescu vede cu groaz cum oameni cu care pn mai ieri mprtise
aceleai idei se transform sub aciunea unei fore colosale, inumane i ader la micarea legionar, n acelai interviu din
L'Express, Ionesco spune:
Profesorii universitari, studenii, mai toi intelectualii deveneau naziti, membri ai Grzii de Fier; unii dup
alii. Bineneles, la nceput nu erau naziti. Alctuisem un grup de vreo cincisprezece tineri care ne ntlnearn, discutam,
cutam argumente pentru a le opune celor aduse de ei. Nu era uor: exista o doctrin nazist, o biologie nazist, o
etnologie nazist, o sociologie nazist. ncercam totui s gsim argumente. Din cnd n cnd, cte unul dintre prietenii notri
spunea: Nu-s deloc de acord cu ei, dar trebuie s recunosc c n unele privine, n chestiunea evreilor, bunoar...
etc. Era i sta un simptom. Dup trei sptmni, ori dup dou luni, omul devenea nazist. Odat prins n angrenaj,
accepta totul, se prefcea n rinocer. Pn la urm, n-am rmas dect trei-patru care continuam s ne opunem
contagiunii, nu cu armele, firete, ci moralmente. Era un refuz spontan, pornit din ntreaga noastr fiin, i nu unul
precumpnitor intelectual."
Singura salvare pentru Ionesco, de care se lega obsesiv, era ntoarcerea n Frana, locul unde putea ntlni oameni de aceeai opinie", ntre care Denis de Rougemont, Emmanuel Mounier, Jacques Maritain, Gabriel Marcel, oameni
alturi de care se simea stimulat, fie citindu-le crile, fie cunoscndu-i personal, n Note i contranote, Ionesco citeaz
experiena lui Denis de Rougemont, la rndul ei important pentru geneza Rinocerilor.
n 1938, scriitorul Denis de Rougemont se afla n Germania la Nrnberg n momentul unei manifestaii
naziste. El ne povestete c se gsea n mijlocul unei mulimi compacte ce atepta sosirea lui Hitler. Oamenii ddeau
semne de oboseal cnd a fost vzut aprind, la captul unei strzi, foarte mic n deprtare, F hrerul i suita lui. De
departe, povestitorul vzu mulimea care era cuprins, treptat, de un fel de isteric, aclamndu-l frenetic pe omul sinistru.
Isteria se rspndea, nainta mpreun cu Hitler, ca o maree. Naratorul era la nceput mirat de acest delir. ns cnd
Fhrerul sosi foarte aproape i cnd toi oamenii de lng el se molipsiser de isteria general, Denis de Rougemont
simi, n sine nsui, aceast furie ce ncerca s-l cuprind, acest delir care l electriza. Era ct pe ce s sucombe acestei
magii, cnd ceva urc din strfundurile fiinei sale i rezist furtunii colective. Denis de Rougemont ne povestete c se
simea prost, ngrozitor de singur, n mulime, n acelai timp rezistnd i ezitnd. Apoi cu prul ridicndu-i-se mciuc pe
cap, nelese ce nsemna Oroarea Sacr, n acel moment, nu gndirea lui rezista, nu nite argumente i veneau n minte, ci
ntreaga lui fiin, ntreaga lui personalitate se rscula. Acesta e poate punctul de plecare al Rinocerilor, e cu neputin,
fr ndoial, cnd eti asaltat de argumente, de doctrine, de lozinci intelectuale, de propagande de toate soiurile, s
dai pe loc o explicaie a acestui refuz."
Punctul de plecare e, evident, un proces socio-politic bine determinat nazificarea dar miza piesei e mult
mai general. Ea atinge toate formele de delir colectiv, de clasificare. Dac n Germania, dup premiera din 1958, ziarele
titrau Iat cum am devenit naziti!", n Rusia sovietic piesa avea s fie interzis, n interviul din L'Express citat mai
sus, Ionesco spune:
Ruii mi-au scris c traducerea era n curs, dar au adugat: piesa, sclipitoare prin calitile ei dramatice,
d loc unei confuzii, nelegei, mi explicau, noi avem un public pe care trebuie sa-l educm, el trebuie s tie precis,
exact, cine anume snt rinocerii. S-ar impune modificarea ctorva replici. Nu ne ndoim c sntei progresist i c att
pentru dumneavoastr, ct i pentru noi rinocerii snt aceiai. Am rspuns: e mai bine s nu se schimbe nimic, piesa a
fost reprezentat i n rile capitaliste i n rile socialiste, i orice modificare ar fi recunoscut i ne-am face de rs,
att dumneavoastr, cl i eu. Astfel, n Rusia, piesa a fost tradus, publicat, dar nu s-a jucat niciodat! Pe scurt, ruii
nu voiau dect rinoceri de dreapta. Dar rinoceri snt peste tot."
n Note i contranote, Ionescu revine asupra ideii:
Rinocerii este fr ndoial o pies antinazist, dar ea este, mai ales, i o pies mpotriva isteriilor colective i a
epidemiilor ce se ascund sub acoperirea raiunii i a ideilor, dar care snt nu mai puin grave boli colective, pentru care
ideologiile nu reprezint dect alibiuri: dac ne dm seama c istoria o ia razna, c minciunile propagandelor vin s
mascheze contradiciile dintre fapte i ideologiile care le susin, dac aruncm asupra actua litii o privire lucid, e
de-ajuns ca s fim mpiedicai s sucombm n faa raiunilor iraionale i s scpm de toate ameelile.

11

Toate personajele cu care vorbete Berenger par s aib nu numai un ascendent social, dar i unul intelec tual asupra lui. Toi Jean, Dudard, Botard, Logicianul au argumente, argumente politice, sociale, logice i
biologice care justific rinocerizarea. Singurele argumente ale lui Berenger snt de ordin uman, n cea mai simpl i
direct accepiune a termenului. Fr s uite c la baza tuturor totalitarismelor s-au aflat intelectuali, n Rinocerii
Ionesco opune ideologiilor att de banalul, nvechitul i hulitul umanism. Ca rspuns la criticile ideologice",
Ionesco scrie n Note i contranote:
Partizani ndoctrinai, de mai multe orientri, i-au reproat evident autorului c a luat o atitudine
antiintelectual i c i-a ales drept erou principal o fiin mai degrab simpl. Dar am considerat c nu trebuia s
nfiez un sistem ideologic pasional pentru a-l opune altor sisteme ideologice i pasionale curente. Am crezut pur i
simplu c am de artat zdrnicia acestor groaznice sisteme, la ce duc ele, cum i at pe oameni, i ndobitocesc,
apoi i subjug. Se va observa desigur c replicile lui Botard, Jean i Dudard nu snt dect formulele-cheie, lozincile
diferitelor dogme ascunznd, sub masca rcelii obiective, pornirile cele mai iraionale i vehemente. Rinocerii este i o
ncercare de demistificare.
Demistificare radical, din moment ce Berenger nsui devine obiectul ei. Personajul nu numai c nu are nimic
strlucitor n plan intelectual, dar, n finalul piesei, cnd, prsit de Daisy, primete lovitura de graie i r mne absolut
singur, nconjurat de rinoceri, mai frumoi, mai puternici, mai inteligeni, cedeaz, ar vrea s li se alture. Toate
argumentele exterioare pledeaz pentru capitulare. Rezistena e ns interioar, visceral, n sensul cel mai adnc al
interioritii umane i ne duce cu gndul la reacia lui Denis de Rougemont. Fr ndoial, aici Berenger nu e un
erou", nu are mreia aceea didactic i demonstrativ de care Ionesco se va fi ndeprtat spontan. Dar tocmai asta
i d for i face ca o pies scris explicit i manifest mpotriva schematis melor s fie pn la capt antischematic.
Berenger este, sper, mai ales un personaj. i dac el rezist tim pului, e pentru c va fi fost un personaj; el trebuie, dac
e valabil, s supravieuiasc chiar dup ce mesajul lui va fi fost perimat. Din punct de vedere poetic, nu gndirea ci
pasiunea i viaa lui imaginar vor conta, cci mesajul lui poate fi rostit astzi i de un ziarist, un fi lozof, un moralist
etc... Interesul actual al unei poziii, n ciuda importanei sale omeneti, devine secundar n raport cu importana
durabil a artei, scrie Ionesco n Note i contranote.
Nu se ofer soluii ideologice, nu se nlocuiete o ideologie cu alta. i asta pentru simplu motiv c Rinocerii nu
e, n esena ei, o pies politic, Ionesco o spune limpede:
Ct despre Rinocerii, s fie oare o pies... politic? E vorba tot despre om, despre omul czut victim corupiei i iraionalitii brutale. Piesa a fost considerat antinazist, n Argentina antiperonist, n Spania
antistalinist, ca i n Cehoslovacia i Polonia. n URSS i n Germania de Est la fel, drept care n aceste ri nici n-a fost
jucat. A fost considerat antiamerican n America, unde publicul a vzut n ea o lume de cliee. De fapt, e povestea
unui om care devine victima violenei, o violen lipsit de cauze reale, n ciuda explicaiilor lui Dudard, intelectualul
bandei. Deci e vorba despre un om cruia lumea i apare n insolitul ei, un insolit brutal, pe care nu izbutete s-l
neleag.
Vitalitatea formidabil a piesei (i succesul, notorietatea ei fr egal ntre piesele lui Ionescu) ine de actualitatea ei inerent. Rinocerii e tragedia singurtii, a depersonalizrii i poate fi citit sau interpretat din toate
perspectivele care opun individul masei sociale contaminate de idei primite.
Premiera mondial a Rinocerilor are loc la Dsseldorf, n noiembrie 1959, n regia lui Karl-Heinz Stroux. Dou
luni mai trziu, piesa e jucat la Odon-Thtre de France, n regia lui Jean-Louis Barrault, iar n mai 1960 piesa e pus
n scen la Londra, la Royal Court Theatre, de Orson Welles, cu Laurence Olivier n rolul titular. Din 1960 ncepe o serie
formidabil de reprezentaii n ntreaga lume (inclusiv n Romnia), Rinocerii devenind cea mai cunoscut pies a lui Eugen
Ionescu.
Eugen Ionescu:
in s-i spun c am tiut s evit n chip magistral teatrul participrii, ntr-adevr, eroii piesei mele, n afar
de unul, se transform sub ochii spectatorilor (cci este o oper realist) n animale slbatice, n rinoceri. Sper s-i provoc
publicului scrb fa de ele. Nu exist desprire mai desvrit dect cea provocat de scrb. n felul acesta, voi fi
realizat distanarea spectatorilor fa de spectacol. Dezgustul nseamn luciditate.
n Rinocerii, am ncercat s art cum devine cu putin delirul colectiv, orbirea colectiv, i cum un anume
adevr poate fi salvat, meninut intact, ntr-o contiin individual. Este foarte posibil ca Rinocerii s devin de
neneles sper ntr-o lume n care toi oamenii vor fi lucizi, vor avea o personalitate liber, o autonomie de gndire,
fr s fie desprii unii de alii. n acel moment, nu se va mai nelege ce am vrut s spun. Sau se va ncerca s mi se
descifreze piesa ca pe un document al unui timp revolut. Sper ca asa se va intampla.

12

Regele moare
Regele moare este o meditaie pe tema destinului uman, avnd ca idee sau mesaj profunda lege a conexiunii dintre
om i univers. Subiectul l constituie un moment din legenda vasului Graal i anume cnd Regele Pescar triete aceeai
dram simbolic, cnd toate se prginesc, fiindc el este bolnav, universul ntreg se ruineaz, iar cei ce vin la el nu tiu sau
nu ndrznesc s-i pun ntrebarea esenial despre vasul Graal. Doar Parsifal are acest curaj i subit toate se regenereaz.
Este vorba n esen de Sfntul Potir din cultul cretin, pe seama cruia a fost creat aceast legend. La momentul
rstignirii Domnului lisus Hristos, ngerii ar fi strns sngele Domnului ntr-un potir, pe care cavalerii cruciai 1-ar fi adus n
Europa i 1-ar fi depus n Mnstirea Graal. Cei ce se mprteau din el deveneau nemuritori, n mod simbolic, Parsifal
privete n adncul vasului Graal i dobndete contiina de sine. Legenda vorbete despre un profund adevr i anume c
prin Taina Sfintei Euharistii cretinii ortodoci se mntuiesc. Omul, eliberat de pcate prin jertfa Domnului lisus Hristos,
devine sntos psihic moral, dar i trupete, ntregul univers exist prin aceast jertf de sine, pe care o face Domnul lisus
Hristos de dou mii de ani. n momentul cnd cultul cretin ortodox ar nceta s mai existe, aa cum vor s-o realizeze
organizaiile sataniste din micarea New-Age, lumea se va prbui, iar regele-omul se va autodistruge prin viaa fr
Dumnezeu, pe care o duce, prin lepdarea de Domnul lisus Hristos. Atunci cnd Sfntul apostol Petru s-a lepdat de trei ori, se
prefigurau cele trei lepdri ale Bisericii Cretine din Apus, prin desprirea Bisericii Catolice la 1054, prin micarea
protestant a doua oar, prin cultele neoprotestante a treia oar. Aceste lepdri au fcut posibile ereziile, sectele, micrile
sataniste din zilele noastre, ca semn c lumea i omul se autodistrug, fiindc s-au lepdat de jertfa de sine a Domnului lisus
Hristos.
Regele devine n mod simbolic o lume, care se sinucide prin prostia de a adera la conceptul de crpe diem sau la
acel etern prezent din Faust al lui Goethe: Clip, stai, eti att de frumoas ". Regele a trit doar n petreceri, a risipit viaa,
regatul, oamenii, fiindc este de un egoism fr limit, exprimat fr echivoc: Soare drag, micuul meu soare, apr-m!
Prjolete i ucide lumea ntreag, dac e nevoie de o mic jertfa. S moar cu toii numai eu s triesc venic, fie si
singur n pustietatea fr margini". Acest egoism monstruos a degradat lumea i de aceea regatul ntreg se scufund ntr-o
prpastie simbolic, adic n iad, fiindc rii conductori ai neamurilor fi duc la pietre'' (vezi Isaia, 9-10). n mod
simbolic, regele spune: ,, Moartea mea e fr de numr, Attea lumi se sting n mine ". El este ndemnat de cele dou
soii, Margareta i Mria, ba s se nchid n sine, ba s continue s triasc.
Ideea suprematist de a abandona poverile umilitoare ale lumii reale ca s dobndeasc sensibilitatea pur,
acea vox clamantis a artei, pe care n zarva lumii obiective autorul nu o poate gsi. Este o dezvoltare a suprarealismului spre
suprematism. n dialogul cu servitoarea Julie, regele remarc frumuseea vieii chiar i n truda, srcia, neplcerile ei, care
poate deveni o adevrat srbtoare a sufletului, dac toate acestea le nchin lui Dumnezeu. El, regele, nva s moar. Este
parc o analogie la Alexandru Lpuneanul, eroul lui Costache Negruzzi, mai ales cnd doctorul clu i amintete cum ia ucis prinii, fraii, rudele; cum a participat la dou mii de btlii, cnd clrind pe cal, cnd n picioare pe tanc, cnd n
avion. Felul cum doctorul i Margareta l nva s moar, amintete felul n care Spancioc i Stroici urmresc agonia lui
Alexandru Lpuneanul, dup ce a fost otrvit de doamna Ruxandra.
Regele este un simbol al omului, de aceea Guardul i atribuie toate inveniile, toate meseriile, toate activitile,
cultivnd delirul suprarealist. Procedeul, cnd prin vis pisica regelui, trecut prin foc, devine Margareta, se transform ntrun simbol final, iar subiectele dialogurilor absurde curg unele dup altele spre a realiza frottage-ul paranoic. Toat lumea
piere o dat cu regele: Pmntul se nruie odat cu el. Stelele se fac nevzute. Apa, focul, aerul, o lume, toate lumile pier
" fiindc: Din prima zi cnd se nscuse, zmislise soarele". Au mai fost spaiile fr margini, au fost stelele, a fost cerul,
au fost oceane si muni, au fost cmpii, au fost ceti, au fost oameni, au fost chipuri, au fost cldiri, au fost ncperi, a
fost lumin, a fost noapte, au fost rzboaie, a fost pace...".
Se arat absurdul conceptului umanist, omul ca centru al universului, esena lui paranoic de a-i atribui
funciile creatoare ale lui Dumnezeu, funcie pe care au subminat-6 toi dictatorii lumii, repetnd actul paranoic al lui
Lucifer, cnd a cutat s ia locul lui Dumnezeu din cer, sau cum o doresc cei ce se nchin lui Lucifer, ca Baudelaire sau
Tudor Arghezi: Cercasem eu cu arcul meu/S Te dobor pe Tine, Dumnezeu."
Finalul este un delir, care unete realitatea cu visul. Margareta, prima soie a regelui, se preface c-i nltur din cale
obiecte, ziduri, arme, mrcini, umbre, prpstii, animale, ispite, n timp ce regele cu ochii nchii vede cum rsare o alt lume,
ali sori, un trm de dincolo de oceane.
Se poate face o paralel la romanul lui Mircea Eliade Noaptea de Snziene, unde eroii la fel caut eternitatea ca i
Hyperion.

Analiza generala
Spirit terifiat de ndoieli i de neliniti existeniale, Eugen Ionescu a rmas fundamental o structur tragic. I-au
displcut retorica i patetismul solemn al tragediei, devenind un maestru, al derizoriului i al peiorativului. Modelele sale
preferate din cultura naional au fost: I.L. Caragiale, cruia i-a i dedicat un mic studiu, adaptndu-i schia Cldur mare
n 1953, la Thtre de la Huchette (citadela parizian a reprezentrilor scenice ale operelor ionesciene), i Urmuz, cel
mai notabil reprezentant al literaturii absurdului n beletristica naional, a crui oper a tradus-o n limba francez, ntre

13

1945-1949. De cel dinti l-au apropiat verva satiric, gustul comun pentru reliefarea clieelor, a stereotipiilor de limbaj
ale personajelor i intuirea caracterului periculos al delirului verbal, care justific totul, chiar i aberaia. Verbiajul
declaneaz un repertoriu de locuri comune, nonsensuri, truisme, ticuri verbale, putnd fi oricnd reluate cu scop strict
auditiv. Ele invadeaz scena, nlocuind, n mod aberant, aciunea propriu-zis. Sub o avalan de cuvinte strine unele de
altele i de cei care le folosesc ignorndu-le sensurile, mesajul devine nul. Personajele vor doar s vorbeasc, nu s
comunice, nu ascult pe nimeni, dar nu se mai ascult nici mcar pe ele, codul semnificativ comun ncetnd s mai
funcioneze. Dac la Caragiale logoreea demagogic mai nsemna ceva, n viziunea lui Eugen Ionescu figura de stil
dominant este galimatiasul, care nu mai justific nimic. De Urmuz l-a legat spiritual maniera de a insera, n chip firesc,
anormalitatea n real: Nu mai exist anormal, pentru c anormalul a devenit obinuit. Astfel, totul se aranjeaz...,
concluzioneaz ironic scriitorul. Absurdul, repetat la nesfrit, i pierde trstura noutii i raritii, cznd n banalitate.
Ca i Urmuz, Eugen Ionescu vede n absurd o form a absconsului i a ncifrrii, care pot fi revelate ori decodate. Satira
comic i se pare forma cea mai adecvat de exprimare, deoarece pentru Eugen Ionescu ironia este un mod de a vedea
absurdul din existen i un mod de a tri absurdul existenei (Eugen Simion ntoarcerea autorului). Instalat ntr-o
angoas perpetu, din pricina absurditii vieii i a proximitii morii, dramaturgul Eugen Ionescu a valorificat
categoriile negative ale existenei: imposibilul, nesemnificativul, incoerentul, neconceptul, incomunicabilul, sugernd
starea de criz existenial. Aa se explic frenezia descrierii anxietii, fervoarea dramatic a interogaiei, ideea coruperii
generale a universului n care lucrurile i-au pierdut inocena, totul fiind contemplat dintr-un unghi de vedere comic,
deoarece prin contrast tragicul se reliefeaz mai bine. Astfel, teatrul ionescian nu accept soluia unic a ntmplrilor,
a strilor, a aciunilor nsufleite de personajele sale, nu ofer rspunsuri previzibile i nu are pretenia s moralizeze pe
nimeni. Autorul acestui teatru nonconformist i al unor opere pe care le numete programatic anti-piese rmne un
spirit nelinitit, care dinamiteaz contient judecile de rutin, convenionalismul ideilor i comoditatea receptrii
mesajelor artei de ctre cititori (spectatori) n manier tradiional.
Dnd la o parte coaja ce ascunde relaiile imprevizibile dintre obiecte i dintre oameni, scriitorul elibereaz
frunctul dulce-amar al gndirii nonconformiste, care vede, n acelai timp, nuntrul i n afara condiiei umane, miezul
tragic al desfurrii ei groteti. Singura demnitate pe care Eugen Ionescu i-o recunoate este s nu cunoasc
resemnarea n faa inevitabilului; chiar dac tie c este muritor, mcar s fie un muritor care ntreab; dei triete ntr-o
condiie inacceptabil, cel puin s spun cu voce tare c el gsete inacceptabil condiia lui inacceptabil". (E. Simion op. cit.)

Momentele simbolice ale scenariului ionescian

I.

Instalarea unui mecanism agresiv

De obicei, Eugen Ionescu recompune universuri anodine, n care se insinueaz brusc o anomalie, care perturb
placiditatea vieii uniform trite i induce o nelinite. Personajele, contrazise n calmul lor plictisit, sunt mpinse ntr-un
destin dramatic pentru care nu manifest nici o apeten. Cauzele apariiei acestor anomalii i modul lor de funcionare nu
sunt elucidate de autor, sugernd prin refuzul de a le gsi motivaii c multe perturbri produse n existena omului
nu pot fi explicate satisfctor. De aceea, dramaturgul nu-i culpabilizeaz eroii, lsnd faptele i reaciile acestora la
fireasca latitudine a celor ce interpreteaz rolurile i a celor care le urmresc pe scen. Teatrul ionescian relev, ntr-un
mod strlucit, instalarea mecanismului absurd n existena omeneasc. Unul esenial i insuportabil este urmtorul: dornic
de libertate, omul este mereu supus, constrns la ceva, dar, mai ales, la agresiunea morii, creia i rspunde violent i
patetic. Scriitorul nu localizeaz nici spaial, nici temporal aciunea. Aceasta este plasat voit ntr-o durat arhetipala.
Regele Berenger I este prototipul suveranului din orice timp, care, supunndu-i pe alii, trebuie s nvee, la rndul lui,
cum s se supun procesului mbtrnirii i al trecerii n nefiin.
II.

Neputina sau refuzul implicrii

Personajele agresate de existen caut o soluie, dar nu pe aceea eroic a luptei (a confruntrii de fore) ca n
tragedie, nici pe aceea comic a bagatelizrii prin rs, a dramei trite, ci una mediocr: amnarea la infinit a lurii unei
decizii. Eroii mediocri nu au vocaie tragic, nu-i asum riscuri, nu au contiin i nici curajul de a se implica n ceva; ei
ncearc penibil s ias din cmpul agresiunii, nelnd mecanismul implacabil prin diversiune. Regele-bufon uzeaz de
toate prerogativele i stratagemele nedemne de un cap ncoronat, ca s-i mai prelungeasc o via ratat. Nimeni nu-1
mai ascult, supuii l prsesc, amnarea nu mai e posibil. El nu poate evada (ca Jean din Setea i foamea, ori Choubert
din Victimele datoriei sau ca Amedeu din piesa cu titlul omonim) i rmne prizonier n sala tronului devenit - din
spaiul puterii i al mreiei - teritoriu al declinului i al morii. Este simbolul individului neputincios care se debaraseaz
de responsabiliti, fiind dispus s se acomodeze cu anormalul, ncercnd s coexiste cu un agresor care nu glumete:
moartea. C rolurile ndeplinite de om sunt mereu aceleai pe marea scen a lumii, c stereotipia nu ocolete nici
situaiile-limit n care el este pus adesea o dovedesc si numele identice ale protagonitilor din trei piese de o mare
valoare artistic: Rinocerii, Uciga fr simbrie i Regele moare. Deloc ntmpltor, ele au o tem comun, anume felul

14

cum individul comun reacioneaz n confruntarea slbatic cu ucigaul [lui] fr simbrie", ce-l desparte brutal de
existen.
III.

Transformarea personajelor n obiecte nsufleite

n conflictul dramatic dintre protagonistul care se zbate inutil i mecanismul care-l sufoc, n jurul celui dinti se
grupeaz obiectele scenice nsufleite, uneltele vorbitoare, care-l ajut pe cel de-al doilea s funcioneze impecabil. Ideea
dramaturgului este aceea c, paradoxal, Rul se instaleaz ti om cu ajutorul lui, incontient, sau prin intermediul altora,
care devin instrumente ale proliferrii absurdului n lume. Dac au slbiciuni, uneltele sunt anulate, aa cum Mria este
ameninat de Margareta, fiindc a contribuit la ntreinerea iluziilor regelui despre tinereea sa etern. Dei intrate ntr-un
angrenaj indestructibil, obiectele umane nsufleite mai pstreaz, n proporii diferite, contiina alienrii lor.
Mecanismul este teribil, deoarece nu este sensibil la logica uman, n-are preferine, nici sentimentul ierarhiilor, acionnd
n mod egal i uniformiznd destinele tuturor. Berenger I (ca i Jean) este nconjurat de obiecte scenice, care l silesc
treptat, pe drumul fr intoarcere al supunerii. Ct deosebire de eroii tragici, slujind cu devotament principiile n care
cred, descoperind inconsecvenele lumii cu care se confrunt; ei au o nzestrare sufleteasc i un destin excepional,
respectnd normele etice care le-au ordonat existena, prbuindu-se din nlimi ntr-un sfrit mre, ce le confer
aureol de martiri; prin aciunile lor euate, dar niciodat mediocre ori inutile, ei ne dau sperana c lumea aceasta
imperfect poate fi, totui, corijat prin voina i exemplaritatea uman.
IV.

Fatala supunere a personajelor

n universul ionescian, omul este slab, voina sa nul, existena lui i pierde orice semnificaie, n afar,
poate, de a nu avea nici o semnificaie. Dialectic tipic ionescian. Dac n tragedie mecanismul care o declaneaz
nceteaz o dat cu dispariia rului (probabil pentru c acioneaz din exterior), n comedia lui Eugen Ionescu acesta
funcioneaz n continuare (fiindc instalarea lui are o cauz interioar). Faptul este evident n Victimele datoriei,
Rinocerii, n Setea i foamea, unde tortura continu, luat mereu de la capt, ori animalele prolifereaz la nesfrit. Chiar
n piesele unde destinul i-a ncheiat aciunea distructiv (Berenger I moare, cellalt Berenger e ucis, Amedeu dispare luat
cu sine de cadavrul care urc la ceruri), moartea continu s rmn o virtual agresoare pentru fiecare dintre noi, cci
mecanismul ei nu cunoate noiunea de excepie. Dramaturgul nsui nu se poate consola cu perspectiva morii, care i se
pare nedreapt i absurd; de aceea a aezat obsesia ei n centrul literaturii sale. Supunerea n faa morii constituie fatalitatea condiiei umane. Rezistena disperat opus de om face parte din viclenia mecanismului. Fr aceast opoziie
ndrjit sau numai lamentabil , existena noastr nu s-ar mai justifica. Fiina care i apr dreptul la libertate nu este
liber i trebuie s-i recunoasc dependena de societate, familie, idealuri, slbiciuni i, mai ales, fa de moarte. Gelu
Ionescu, unul dintre cei mai avizai comentatori ai teatrului ionescian, l definete drept tragedia comediei acceptrii"
limitelor omeneti. Sfritul oricrei piese i las pe cititori (spectatori) suspendai n impresia repetabilitii la infinit a
unei noi agresiuni ncercate asupra altui personaj, urmat de aceeai zbatere neputincioas, ncheiat cu o previzibil
supunere. Ca n Regele moare ori n Cntreaa cheal, subiectul poate fi reluat identic, obsedant, precum soarta acestei
lumi absurde, nsui teatrul remarca Gelu Ionescu e un mecanism, o convenie, redescoperindu-se inepuizabila lui
repetabilitate, sear de sear, stagiune de stagiune, epoc dup epoc, oglind a aciunilor arhetipale ale omului." Chiar
dac existena i se pare lui Eugen Ionescu o batjocur a divinitii, o agresiune mpotriva omului fiin imperfect ,
literatura i ofer ansa s elibereze rul din el, s priveasc n fa absurdul i s se nasc a doua oar, prin rostirea
tmduitoare a artei. Opera dramaturgului are un sens, ndemnndu-1 pe om s caute unul n propria via i n arta
cuvntului, pentru c literatura este restituirea nespusului", formulare memorabil aparinnd scriitorului i reprodus
de E. Simion n eseul ntoarcerea autorului.

Bibliografie:
1) Marie-France Ionesco - Portretul autorului n secol. Eugene Ionesco (19091994)
2) Dicionar enciclopedic, vol. III Bucureti, 1999
3) Al. Dimitriu-Paueti, Ionesco Eugne n Mic dicionar. Scriitorii francezi, Bucureti, 1978
4) Eugen Simion, Florina Rogalski, Daniel Cristea-Enache Limba i literatura romn; Editura Corint
5) Revista Columna, nr 5-6, mai/iunie 1994

15

6) Eugne Ionesco Teatru II: Jacques, Viitorul e n ou, Scaunele; Editura: Humanitas; Note de Vlad Russo i
Vlad Zografi
7) Eugne Ionesco Teatru VI: Noul locatar, Rinocerii; Editura: Humanitas; Note de Vlad Russo i Vlad Zografi
8)

Literatura romn n analize i sinteze; autori: Emil Alexandrescu i Dana Gavril; Editura
Uniunii Scriitorilor; Chiinu, 1999

16