Anlisis Cinematogrfico

1
Licenciatura en Comunicacin Social / UAM Xochimilco

Mdulo Cinematografa y Procesos Culturales
Mdulo de Cine
Dr. Lauro Zavala
Notas de Curso
Septiembre a Diciembre de 2010
UEA: 323005
Materiales de Trabajo
Preliminares
4
6
9
10
12
13
18
21
Programa
Contenidos
Evaluacin
Calendario
Reporte de Lecturas
Bibliografa
Trabajo Final
Libro de Texto
Teora y Anlisis Cinematogrfico

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El placer de ver cine

Teoras del cine en el siglo XX
Qu es el anlisis cinematogrfico
Anlisis formal o instrumental
Tipologa del anlisis cinematogrfico
Mtodos de anlisis cinematogrfico
Mapa general de las teoras del cine
Elementos de anlisis cinematogrfico

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50
Lineamientos para el ejercicio de anlisis

Elementos del cine posmoderno
Modalidades del anlisis
Evolucin de la narrativa cinematogrfica
Cine clsico, moderno y posmoderno
Estrategias del cine posmoderno
tica y esttica del cine posmoderno
Anlisis del sonido en el cine
Documental clsico, moderno y posmoderno
Minificcin audiovisual
El anlisis cinematogrfico en la prctica

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58
Anlisis hermenutico / Midrash y lecturas (El viejo y el mar)

Anlisis tipolgico / Teora del juego (Harry Potter)
Anlisis semitico / Aproximaciones sucesivas (La pantera rosa)
Anlisis morfolgico / Actantes y funciones (El cartero llama dos veces)
Anlisis genrico / Ttulo y final (El cartero llama dos veces)
Anlisis estructural / Suspenso clsico (North by Northwest)
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63
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Anlisis retrico / Metfora y metonimia (M, el asesino)

Anlisis estilstico / Edicin centrpeta y centrfuga (Hamlet)
Anlisis de la sutura / Metaparodia (Natural Born Killers)
Anlisis semitico / Abduccin (El nombre de la rosa)
Anlisis enunciativo / Punto de vista (Danzn)
Anlisis intertextual / Metaficcin (Zoot Suit)
Anlisis simultneo / Recursos formales (Citizen Kane)
Anlisis formal / Modernidad metafrica (Citizen Kane)
Otros materiales para el anlisis

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Film Noir: Esttica e ideologa

Film Noir: Antecedentes y evolucin
Film Noir: Bibliografa bsica
Nueva Ola Francesa
Cine contemporneo
Teora de los gneros
Cine mexicano 1940 / 1990
Sistema de lo fantstico
Ciencia ficcin
Estrategias metafricas
Anlisis Intertextual
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99
101
102
104
Anlisis del Diseo Grfico
Anlisis Fotogrfico
Anlisis de la Ilustracin
Glosemtica narrativa
Estrategias metaficcionales
Traduccin en cine
Narrativa grfica
Tipologa de finales
Materiales de investigacin
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108
109
110
111
113
Cine contemporneo
Teoras del punto de vista
La tradicin humanstica
Crditos como minificcin
Encuentro de Anlisis
Maestra en Teora y Anlisis
Glosario para el Anlisis
Mdulo
Cinematografa y Procesos Culturales
Profesor Lauro Zavala
Objetivo: Conocer los elementos fundamentales del lenguaje cinematogrfico y su

relacin con los procesos culturales desde una perspectiva semiolgica y socio-histrica.
Para ello se estudiarn de manera sistemtica los procesos de recepcin cinematogrfica,
as como los principales cdigos del cine clsico, su ruptura en la tradicin moderna y las
caractersticas estticas del cine contemporneo, todo ello a partir de la prctica del anlisis
cinematogrfico.
Metodologa: Este mdulo se apoya en varios ejercicios de reconstruccin analtica
de la experiencia de recepcin cinematogrfica a partir de los modelos contenidos en el
libro de texto Elementos del discurso cinematogrfico (UAM-X, Serie Libros de Texto;
actualmente este libro est colgado en la pgina electrnica de la Coordinacin de
Educacin Continua y a Distancia, CECAD) y en La seduccin luminosa. Teora y prctica
del anlisis cinematogrfico (Trillas, 2010).
Elementos de anlisis: Desde los primeros ejercicios de anlisis cada estudiante
seleccionar el rea del anlisis en la que estar inscrita su investigacin trimestral, a partir
de la bibliografa existente en espaol: imagen, sonido, montaje, guin, narracin,
enunciacin, esttica, retrica, gnero, estilo, adaptacin, intertextualidad, modernidad,
posmodernidad, etc.
Contexto general: Es pertinente sealar que este mdulo no es un curso de historia
del cine, ni tampoco es un taller de apreciacin o crtica cinematogrfica, sino que est
estructurado como un taller de anlisis de los procesos de comunicacin cinematogrfica.
Problema Eje: La distribucin organizativa de los elementos que constituyen el
proceso audiovisual para definir y analizar sus productos concretos: la organizacin lgica,
semntica, sintctica y semitica de la informacin visual y sonora en el espacio de la
pantalla; el montaje del dispositivo audiovisual; el reconocimiento de la edicin de
imgenes y sonidos, y la posicin relativa que ocupan en este discurso sus componentes
esenciales: imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narracin.
Objeto de Transformacin: El enfrentamiento con un producto audiovisual de

carcter ficcional, documental o de no ficcin, y la puesta en prctica de los recursos
necesarios para su definicin, interpretacin, comparacin, segmentacin y valoracin, es
decir, para su anlisis sistemtico y riguroso a partir de una postura terico-metodolgica
precisa.
Objetivo General: Que al final del curso el alumno sea capaz de contar con una
perspectiva panormica terica y conceptual del anlisis cinematogrfico; conocer sus
principales caractersticas profesionales y estar familiarizado con un lenguaje tcnico
comn que le permitir establecer un dilogo productivo con diversos puntos de vista
disciplinarios.
Objetivos Especficos: Que al final del curso el alumno sea capaz de:
-- Distinguir los fundamentos de la reflexin terica sobre el discurso cinematogrfico
-- Precisar los elementos fundamentales del anlisis cinematogrfico, sus principales
mtodos y estrategias de trabajo
-- Reconocer los elementos centrales del lenguaje cinematogrfico, desde una perspectiva
esttica y semitica
-- Estudiar la estructura del anlisis de una secuencia audiovisual
-- Elaborar los conceptos relevantes para su proyecto de investigacin
Contenido Sinttico
a) El cine como lenguaje y como arte. Orgenes, evolucin y tendencias en la teora
del cine. Distincin entre ensayo, crtica y anlisis cinematogrfico. Teoras formalistas y
teoras realistas. Los componentes formales del discurso cinematogrfico. Elementos del
cine clsico y moderno. Esttica y semitica del cine posmoderno. Estrategias del anlisis
audiovisual. Macroanlisis y microanlisis. Anlisis simultneo: estudio de casos
b) Anlisis de la imagen y el sonido: Composicin, emplazamiento y profundidad
de campo. Aproximaciones tericas al estudio del sonido en el cine. Tipologa de la
relacin entre sonido e imagen. Anlisis del montaje y la puesta en escena: Estrategias de
dcoupage (seleccin) y raccord (continuidad). Ideologas del montaje: Eisenstein y el
montaje soberano vs Bazin y el cine de la transparencia. El actor y la cmara. Anlisis de la
narracin y los gneros del cine clsico: Intriga de predestinacin, suspenso y sorpresa.
Estructuras del relato mtico clsico. Narracin e ideologa. Frmulas genricas y
estructuras de poder
c) Del anlisis textual al intertextual: Evolucin de la semitica audiovisual.
Problemas de esttica flmica. Semiosis flmica y traduccin intersemitica: El modelo
glosemtico. Del estructuralismo al postestructuralismo. Las fronteras del anlisis flmico:
La minificcin audiovisual: triler, crditos, videoclips, etc. Metaficcin tematizada y
actualizada. La esttica de la violencia en el cine contemporneo
Unidad I
La Comunicacin Cinematogrfica
como una Forma de Comunicacin Simblica
Objetivo: Reconocer las aproximaciones que permiten definir el cine como medio
de comunicacin y expresin esttica que
incide en la constitucin de imaginarios sociales y de formas simblicas y culturales
Contenidos
1.1 El cine como lenguaje y como arte
Orgenes, evolucin y tendencias en la teora del cine
Distincin entre ensayo, crtica y anlisis cinematogrfico
Teoras formalistas y teoras realistas
1.2. Los componentes formales del discurso cinematogrfico
Elementos del cine clsico y moderno
Esttica y semitica del cine posmoderno
1.3. Estrategias del anlisis audiovisual
Macroanlisis y microanlisis
Anlisis simultneo: estudio de casos
Actividades
Discusin y utilizacin de notas de curso con fines pedaggicos
Exposicin del docente con participacin del grupo
Observacin de secuencias cinematogrficas seleccionadas por el docente
Presentacin en equipo de lecturas obligatorias con participacin grupal e individual
Entrega de ejercicios individuales de anlisis cinematogrfico
Bibliografa bsica
Bordwell, David & Kristin Thompson: El arte cinematogrfico. Una introduccin.
Barcelona, Paids, 1995 (1993)
Martin, Marcel: Anlisis del film. Barcelona, Gedisa, 2010 (1959).
Zavala, Lauro: La seduccin luminosa. Teora y prctica del anlisis cinematogrfico.
Mxico, Trillas, 2010
Bibliografa complementaria
Avia, Rafael: Una mirada inslita. Temas y gneros del cine mexicano. Mxico,
Conaculta / Ocano, 2004.
Labarrere, Andr: Atlas del cine. Madrid, Akal, 2009, 676 p.
Machado, Arlindo: El sujeto en la pantalla. Barcelona, Gedisa, 2009.
Unidad II
El Discurso Cinematogrfico
y la Materialidad de la Expresin Flmica
Objetivo: Dar cuenta del carcter discursivo de los productos cinematogrficos en funcin
de sus condiciones de produccin, reconocer sus estrategias de representacin y establecer
un acercamiento general a los saberes y prcticas discursivas que ha generado
Contenidos
2.1 Anlisis de la imagen y el sonido
Composicin, emplazamiento y profundidad de campo
Aproximaciones tericas al estudio del sonido en el cine
Tipologa de la relacin entre sonido e imagen
2.2 Anlisis del montaje y la puesta en escena
Ideologas del montaje: Eisenstein y el montaje soberano vs Bazin y el cine de la
transparencia
El actor y la cmara
2.3. Anlisis de la narracin y los gneros del cine clsico
Intriga de predestinacin, suspenso y sorpresa
Narracin e ideologa
Frmulas genricas y estructuras de poder
Actividades
Entrega de ejercicios individuales de anlisis cinematogrfico
Control de lecturas obligatorias mediante participacin grupal e individual.
Presentacin y discusin de los anteproyectos del Trabajo Final
Bibliografa bsica
Aumont, Jacques et al.: Esttica del cine. Barcelona, Paids, 1985
Aumont, Jacques y Michel Marie: Anlisis del film. Barcelona, Paids, 1990
Fernndez, lvaro: Crimen y suspenso en el cine mexicano, 1946-1955. Morelia, El
Colegio de Michoacn, 2007
Zavala, Lauro: Sobre cine posmoderno. Aproximaciones formalistas al cine
contemporneo. Mxico, Filmoteca, UNAM, en prensa
Unidad III
Teora y Prctica del Anlisis Cinematogrfico
Objetivo: Poner en prctica las habilidades de interpretacin de los estudiantes, tomando
en consideracin los elementos bsicos del lenguaje cinematogrfico en su capacidad para
provocar impresin de realidad, y distinguir a ese respecto su evolucin histrica.
Contenido
3.1 Del anlisis textual al intertextual
Evolucin de la semitica audiovisual
Problemas de esttica flmica
3.2 Semiosis flmica y traduccin intersemitica
El modelo glosemtico
Del estructuralismo al postestructuralismo
3.3 Las fronteras del anlisis flmico
La minificcin audiovisual: triler, crditos, videoclips, etc.
Metaficcin tematizada y actualizada
La esttica de la violencia en el cine contemporneo
Actividades
Exposicin del docente con participacin del grupo
Control de lecturas obligatorias mediante participacin grupal e individual.
Presentacin y discusin del Trabajo Final
Bibliografa bsica
Lipovetsky, Gilles y Jean Serroy: La pantalla global. Cultura meditica y cine en la era
hipermoderna. Barcelona, Anagrama, 2009.
Zunzunegui, Santos: La materialidad de la expresin flmica en Pensar la imagen.
Madrid, Ctedra, 157-167
Ball, Jordi y Xavier Prez: Yo ya he estado aqu. Ficciones de la repeticin. Barcelona,
Anagrama, 2005.
Losilla, Carlos: La invencin de Hollywood. Barcelona, Paids, 2003
Zavala, Lauro: Cine y literatura. De la adaptacin a la traduccin intersemitica. Mxico,
UNAM, en prensa
Criterios de evaluacin
La fase terica del mdulo cubre el 50 % de la calificacin trimestral. El resto
corresponde al Taller de Produccin Audiovisual. La evaluacin del desempeo del
estudiante en esta fase tomar en consideracin las siguientes actividades:
(20%)
(20%)
(20%)
(20%)
(20%)
Asistencia y participacin
Reporte de lecturas asignadas
Dos presentaciones en equipo
Tres ejercicios de anlisis
Trabajo final de investigacin
Materiales didcticos
Los recursos didcticos que sern empleados a lo largo del mdulo son los
siguientes: Notas de Curso, Bibliografa Asignada, Guas de Anlisis (Elementos de
anlisis cinematogrfico y Elementos de anlisis intertextual), Presentaciones en Equipo,
Conferencias del Docente (y de investigadores y egresados invitados), y Proyeccin de
Secuencias, seleccionadas de antemado por el mismo docente.
La bibliografa bsica y obligatoria consiste en el libro de David Bordwell y Kristin
Thompson: El arte cinematogrfico. Una introduccin. Barcelona, Paids, 1995 (1993) y
de los textos que se indican al trmino de cada Unidad. A su vez, algunos textos de consulta
figuran como parte de la bibliografa complementaria. Para la elaboracin de trabajo final
se recomienda el empleo de alguno de los materiales consignados al final de este
documento, de acuerdo con los objetivos de cada proyecto.
Durante el trimestre los estudiantes harn dos presentaciones en equipo a partir del
libro de David Bordwell y Kristin Thompson, acompaados por secuencias
cinematogrficas que ejemplifiquen los contenidos de cada captulo asignado.
Se recomienda el empleo del Libro de Texto elaborado para este mdulo, Elementos
del discurso cinematogrfico (UAM-X, Serie Libros de Texto). Actualmente este libro est
agotado en su versin impresa, pero est disponible de manera gratuita en lnea, en la
pgina electrnica de la Coordinacin de Educacin Continua y a Distancia, CECAD, de la
Unidad Xochimilco.
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Licenciatura en Comunicacin Social / UAM Xochimilco

Mdulo Cinematografa y Procesos Culturales
Septiembre a Diciembre de 2010
Coordinador: Dr. Lauro Zavala
-----------------------------------------------------------------------------Enmarcamiento general. Este mdulo de est organizada a partir de cuatro niveles de
trabajo sistemtico: Nivel Terico: Definicin, paradigmas y tendencias en teora y
anlisis cinematogrfico; Nivel Epistemolgico: Categoras especficas en
discusin; Nivel Metodolgico: Modelos de anlisis textual e intertextual;
Nivel Analtico: Ejercicios individuales de anlisis
Criterios generales de evaluacin. Este mdulo cubre el 50% de la evaluacin trimestral;
el resto corresponde al trabajo del Taller de Produccin Audiovisual. El porcentaje
de este mdulo est distribuido como sigue: asistencia y participacin (10%); dos
ejercicios de anlisis (5%), reporte de congreso (5%); dos presentaciones en equipo
(10%), reporte de lectura (resea de libro) (10%), investigacin trimestral (10%).
Calendario de Actividades
Semana # 1: Septiembre 20 a 24: Teora y Anlisis Cinematogrfico
Lunes 20 (12:00 -13:00) (Auditorio) Presentacin del Mdulo
(14:00) Entregar calendario / Directorio electrnico / Organizar 6 equipos de
trabajo / Reproducir: (Gua de Anlisis) (Notas de Curso)
Mircoles 22: 11:00 Presentacin del modelo de anlisis cinematogrfico
Viernes 24: 11:00 15:00 Anlisis formalista e instrumental
Semana # 2: Septiembre 27 a Octubre 1: Anlisis Cinematogrfico
Lunes 27 (11:00 15:00): Anlisis paradigmtico: proyeccin de secuencias
Equipo # 1: Bordwell (Caps. 2 y 3: p. 41 a 101): Narracin
Mircoles 29: Entregar Ejercicio # 1: Anlisis Cinematogrfico
Equipo # 2: Bordwell (Cap. 5: 145-184): Puesta en Escena
Viernes 1: Teora y anlisis / Teoras del punto de vista cinematogrfico
Equipo # 3: Bordwell (Cap. 6: 185-244): Imagen
Semana # 3: Octubre 4 a 8: Anlisis Intertextual
Lunes 4: Teora cinematogrfica contempornea
Equipo # 4: Bordwell (Cap. 7: 246-291): Montaje
Mircoles 6: Entregar Ejercicio # 2: Anlisis Intertextual
Equipo # 5: Bordwell (Cap. 8: 292-332): Sonido
Viernes 8: Presentacin del modelo de anlisis intertextual
Equipo # 6: Bordwell (Cap. 9: 333-358): Gnero y Estilo
Semana # 4: Octubre 11 a 15: Anteproyecto de Investigacin
Lunes 11 a Viernes 15: Elaborar Anteporyecto de Investigacin
y Reportes de Lectura (Primera Parte)
Mircoles 13: VI Congreso Internacional de Minificcin
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Semana # 5: Octubre 18 a 22: Cine clsico y documental

Lunes 18: Entregar Anteproyecto de Investigacin
Equipo # 1: Bordwell (361-386): Cine Clsico
Iniciar discusin de anteproyectos de investigacin
Mircoles 20: La minificcin literaria y audiovisual
Equipo # 2: Bordwell (387-405): Narracin Alternativa
Viernes 22: Equipo # 3: Bordwell (406-423): Documental y Animacin
Premio Nacional de Cuento (Ciudad Jurez)
Semana # 6: Octubre 25 a 29: Encuentro de Anlisis Cinematogrfico
Lunes 25 a jueves 28: Elaborar Proyecto de Investigacin Modular
y Resea de Libro (conclusin del reporte)
Mircoles 27: II Congreso del Observatorio Cinematogrfico
Viernes 29: Encuentro de Anlisis Cinematogrfico
Semana # 7: Noviembre 1 a 5: Reporte de Lectura
Lunes 1: Equipo # 4: Bordwell (424-441): Ideologa
Entregar Reporte de Lectura (resea bibliogrfica)
Mircoles 3: Equipo # 5: Bordwell (451-470): Cine Mudo
Equipo # 6: Bordwell (471-491): Cine Europeo
Entregar Reporte del Encuentro de Anlisis
Viernes 5: Congreso de Crtica Interartstica (UAE Mor)
Semana # 8: Noviembre 8 a 12: Asesoras
Lunes 8: Congreso de cine en Belo Horizonte
Jueves 11: Presentacin de proyectos (Sesin # 1)
Viernes 12: Presentacin de proyectos (Sesin # 2)
Semana # 9: Noviembre 15 a 19: Discusin de Proyectos
Lunes 15: Presentacin de investigaciones modulares (Sesin # 1)
Mircoles 17: Presentacin de investigaciones modulares (Sesin # 2)
Viernes 19: Presentacin de investigaciones modulares (Sesin # 3)
Semana # 10: Noviembre 22 a 26: Trabajo Final
Lunes 22: Entregar Trabajos Finales
Evaluacin estudiantil del mdulo de cine
Viernes 26: Recibir evaluaciones del Taller
Semana # 11: Noviembre 29 a Diciembre 3: Evaluaciones
Lunes 29: Entregar evaluacin trimestral
Semana de Evaluaciones Globales: Diciembre 6 a 10
Lunes 6: Firma de actas
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Instrucciones para elaborar una resea bibliogrfica

Lauro Zavala
a) Referencia bibliogrfica
Autor, ttulo, subttulo, pas, editorial, ao, pginas, ISBN
Cuando es traduccin, aadir: ttulo original, pas, editorial, ao, traductor
b) El libro como totalidad
1. Ttulo: Anclaje externo / Anclaje interno (subttulo) / Sintaxis / Polisemia
2. Estructura: Ttulos, naturaleza y funciones de las secciones y captulos
3. Tesis: Citar tesis central y complementarias
c) Cada captulo
1. Ttulo: Anclaje externo / Anclaje interno / Sintaxis / Polisemia
2. Estructura: Naturaleza y funciones de los subttulos
3. Inicio: Extensin y funciones / Relacin con el final
4. Tesis: Citar tesis central y tesis complementarias
5. Argumentacin: Citar varios argumentos / Glosar estos argumentos
6. Estrategia argumentativa:
Deductiva o normativa: a partir de definiciones, normas o leyes
Inductiva o casustica: a partir de casos con el fin de llegar a una definicin
Abductiva o inferencial: a partir de consecuencias, resultados o enigmas con el fin
de formular hiptesis y resolver cada caso
7. Cierre: Extensin y funciones / Relacin con el principio
d) Conclusin general (acerca de la experiencia de lectura)
-----------------------------------------En cada parte de la resea es necesario citar textualmente (entrecomillar y sealar la
pgina) y adems glosar (comentar desde una perspectiva personal) los fragmentos citados
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Bibliografa para el Anlisis Cinematogrfico

El anlisis cinematogrfico es el resultado del examen sistemtico de uno o varios
segmentos de una pelcula a la luz de un sistema de conceptos, un mtodo o un modelo de
interpretacin. Esta bibliografa incluye exclusivamente ttulos publicados en espaol
acerca de algn terreno especfico del anlisis cinematogrfico.
Cada estudiante seleccionar un ttulo para elaborar una resea bibliogrfica, y lo
utilizar tambin como apoyo para su investigacin individual y para el trabajo final.
Anlisis Cinematogrfico: Casos
De Lauretis, Teresa: Alicia ya no. Feminismo, semitica, cine. Madrid, Ctedra, 1992
Faulstich, Werner & Helmut Korte, comps.: Cien aos de cine, 1895-1995 (5 vols.).
Mxico, Siglo XXI Editores, 1999 (1995)
Uroz, Jos, ed.: Historia y cine. Universidad de Alicante, 1999
Zunzunegui, Santos: La mirada cercana. Microanlisis flmico. Barcelona, Paids, 1996
Anlisis Cinematogrfico: Conceptos
Durand, Philippe: El actor y la cmara. Mxico, CUEC, 1979
Castro, Jos Luis et al.: Cien aos de cine. Historia, teora y anlisis del texto flmico.
Madrid, Visor / Universidad de Corua, 1999
Martin, Marcel: El lenguaje del cine. Barcelona, Gedisa, 1999 (1955; 1985)
Stam, Robert: Nuevos conceptos de la teora del cine. Barcelona, Paids, 1999 (1993)
Anlisis cinematogrfico: Mtodos

Aumont, Jacques & M. Marie: Anlisis del film. Barcelona, Paids, 1990 (1988)
---------- et al.: Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Barcelona,
Paids. Nueva edicin revisada y
ampliada, 1996
Bordwell, David: El significado del filme. Inferencia y retrica en la interpretacin
cinematogrfica. Barcelona, Madrid, 1995 (1989)
Del Villar, Rafael: Trayectos en semitica flmico / televisiva. Cine, video-clip, publicidad,
publicidad poltica, video educativo y cultura audiovisual. Santiago, Dolmen, 1997
Gonzlez Requena, Jess, comp.: El anlisis cinematogrfico. Modelos tericos.
Metodologas. Ejercicios de anlisis. Madrid, Editorial Complutense, 1995
Anlisis Cinematogrfico: Modelos
Baiz Quevedo, Frank: Anlisis del film y de la construccin dramatrgica. Caracas,
Litterae Editores, 1997
Carmona, Ramn: Cmo se comenta un texto flmico. Madrid, Ctedra, 1991
14
Casetti, Francesco & F. Di Chio: Cmo analizar un film. Barcelona, Paids, 1991 (1990)
Dick, Bernard: Anatoma del film. Mxico, Noema, 1981 (1978); 8a ed. or., 1998
Zavala, Lauro: Permanencia voluntaria. El cine y su espectador. Xalapa, UV, 2 edn., 2000
Adaptacin
Snchez-Noriega, Jos Luis: De la literatura al cine. Teora y anlisis de la adaptacin.
Barcelona, Paids, 2000
Stam, Robert: Teora y prctica de la adaptacin. Trad. Lauro Zavala. Mxico, UNAM,
2010
Cine Moderno
Lotman, Yuri: Esttica y semitica del cine. Madrid, Gustavo Gili, 1976
Mitry, Jean: Historia del cine experimental. Valencia, Fernando Torres, 1974
Monterde, Jos Enrique, Esteve Riambau & Casimiro Torreiro: Los nuevos cines
europeos 1955-1970. Barcelona, Lerna, 1987
Rubert de Vents, Xavier: El signo como sustituto del sentido: pequea tipologa de los
signos vacos en De la modernidad. Barcelona, Pennsula, 1980, 233-239
Cine Posmoderno
Calabrese, Omar: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989 (1987)
Fuentes, Vctor: Pedro Almodvar: la apoteosis posmoderna, Plural, octubre 1990, 62-68
Jameson, Fredric: Posmodernismo y sociedad de consumo en Hal Foster, comp.: La
posmodernidad. Barcelona, Kairs, 1985 (1983), 165-186
----------: La esttica geopoltica. Cine y espacio en el sistema mundial. Paids, 1995
Lash, Scott: Cine: de la representacin a la realidad en Sociologa del posmodernismo.
Buenos Aires, Amorrortu, 1997 (1990), 232-241
Lujn Sauri, Jorge Humberto: El cine de Peter Greenaway. Visto desde las perspectivas del
anlisis barroco, intertextual e irnico. Mxico, Cineteca Nacional, 1999
Molina Foix, Vicente: El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado en El cine en la era
audiovisual. Historia general del cine, vol. 12. Madrid, Ctedra, 1995, 151-166
Cine y Filosofa
Cabrera, Julio: Cine: 100 aos de filosofa. Barcelona, Gedisa, 1999
Documental
Nichols, Bill: La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental. Barcelona, Paids, 1997 (1991)
Niney, Francois: La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad
documental. Traduccin de Miguel Bustos Garca. Mxico, CUEC, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 2009, 525. P
Paniagua, Karla: El documental como crisol. Anlisis de tres clsicos para una
antropologa de la imagen. Mxico, Publicaciones de la Casa Chata, CIESAS
15
(Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social), 2007

Enunciacin (Espectador Implcito)
Bettetini, Gianfranco: El tiempo de la enunciacin flmica. Mxico, FCE, 1979
Casetti, Francesco: El espectador de cine. Madrid, Ctedra, 1989 (1986)
Garca Canclini, Nstor, coord.: Los nuevos espectadores. Cine, televisin y video en
Mxico. Mxico, CNCA / IMCINE, 1994
Monsivis, Carlos: Se sufre, pero se aprende en A travs del espejo. El cine mexicano y
su pblico. Ediciones El Milagro / Instituto Mex. de Cinematografa, 1994, 9-221
Palacio, Manuel: La nocin de espectador en el cine contemporneo en El cine en la era
del audiovisual. Madrid, Ctedra, 1995, 69-100
Esttica y Retrica
Arias, Luis Martn: El cine como experiencia esttica. Valladolid, Caja Espaa, 1997
Bentley, Eric: La vida del drama. Mxico, Paids, 1985 (1964)
Cano, Pedro L.: De Aristteles a Woody Allen. Potica y retrica para cine y televisin.
Barcelona, Gedisa, 1999
Mandoki, Katya: Prosaica (3 vols.). Mxico, Siglo XXI Editores, 2006
Gnero y Estilo
Ball, Jordi & Xavier Prez: La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine.
Barcelona, Anagrama, 1995
Barbieri, Daniele: Cine de animacin en Los lenguajes del cmic. Barcelona, Paids,
1993 (1991), 223-240
Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson: El cine clsico de Hollywood. Estilo
cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona, Paids, 1997 (1985)
Groupe M: Tratado del signo visual. Madrid, Ctedra, 1993 (1992)
Heredero, Carlos F. & Antonio Santamarina: El cine negro. Maduracin y crisis de la
escritura clsica. Barcelona, Paids, 1996
Oroz, Silvia: El cine de lgrimas de Amrica Latina. Mxico, UNAM, 1995
Rozado, Alejandro: Cine y realidad social en Mxico. Universidad de Guadalajara, 1991
Schrader, Paul: El cine negro, Primer Plano, nm. 1, Cineteca Nacional, 1981, 43-53
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Chion, Michel: Cmo se escribe un guin. Madrid, Ctedra, 1989
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Vanoye, Francis: Guiones modelo y modelos de guin. Argumentos clsicos y modernos en
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Hitchcock
Truffaut, Francois: El cine segn Hitchcock. Madrid, Alianza Editorial, 1974 (1966)
16
Zizek, Slavoj: Goza tu sntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos
Aires, Nueva Visin, 1994 (1992)
----------: Nunca se puede saber demasiado sobre Hitchcock en Mirando al sesgo. Una
introduccin a Jacques Lacan a travs de la cultura popular. Paids, 2000
----------, comp.: Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevi a
preguntarle a Hitchcock. Buenos Aires, Manantial, 1994
Imagen
Aumont, Jacques: La imagen. Barcelona, Paids, 1992 (1990)
----------: El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paids, 1996 (1989)
----------: El rostro en el cine. Barcelona, Paids, 1998 (1992)
Ball, Jordi: Imgenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Anagrama, 2000
Revault dAllones, Fabrice: La luz en el cine. Madrid, Ctedra, 2003
Vilches, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin. Paids, 1983
Villain, Dominique: El encuadre cinematogrfico. Barcelona, Paids, 1997 (1992)
Zunzunegui, Santos: Pensar la imagen. Madrid, Ctedra, 1989
Interpretacin
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----------: Apostillas a El nombre de la rosa. Madrid, Lumen, 1984
---------- et al.: Interpretacin y sobreinterpretacin. Cambridge University Press, 1995
---------- & T.Sebeok, eds.: El signo de los tres. Peirce, Dupin, Holmes. Lumen, 1990
Intertextualidad
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Lumen, 1988 (1985), 134-156
Nycz, Ryszard: La intertextualidad y sus esferas: textos, gneros y mundos en Criterios,
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Pavlicic, Pavao: La intertextualidad moderna y la posmoderna, Criterios. 1993, 165-186
Plett, Heinrich: Intertextualidades, Criterios. Mxico, UAM Xochimilco, Criterios, 1993,
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Zavala, Lauro: Elementos de anlisis intertextual en Manual de anlisis narrativo.
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Montaje
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Reisz, Karel: Tcnica del montaje cinematogrfico. Madrid, Taurus, 1960, 1987 (1953)
Snchez, Rafael C.: Montaje cinematogrfico. Arte de movimiento. Mxico, CUEC, 1994
Snchez-Biosca, Vicente: El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis. Paids, 1996
Villain, Dominique: El montaje. Madrid, Ctedra, 1996
17
Narracin
Barthes, Roland: S/Z. Mxico, Siglo XXI, 1980 (1970)
Bordwell, David: La narracin en el cine de ficcin. Barcelona, Paids, 1996 (1985)
Chatman, Seymour: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine.
Madrid, Taurus, 1990 (1978)
Garca Jimnez, Jess: Narrativa audiovisual. Madrid, Ctedra, 1993
----------: La imagen narrativa. Madrid, Paraninfo, 1994
Gaudreault, Andr & Francois Just: El relato cinematogrfico. Cine y narratologa.
Sonido
Chion, Michel: La msica en el cine. Barcelona, Paids, 1997 (1985)
----------: La audiovisin. Barcelona, Paids, 1993 (1990)
----------: El sonido. Msica, cine, literatura... Barcelona, Pads, 1999 (1998)
Coln Perales, Carlos; Fernando Infante del Rosal; Manuel Lombardo Ortega: Historia y
teora de la msica en el cine. Presencias afectivas. Sevilla, Ediciones Alfar, 1997
Lack, Russell: La msica en el cine. Madrid, Ctedra, 1999 (1997)
Principales revistas especializadas

Camera Obscura
Revista de investigacin sobre cine y estudios de gnero. Biblioteca de UAM Xochimilco
Cinema Journal
Revista de la Asociacin de Investigadores. Biblioteca de la Cineteca Nacional
Estudios Cinematogrficos
Revista del CUEC. Publica nmeros monogrficos. Biblioteca del CUEC
Film Quarterly
Revista trimestral con artculos extensos y reseas de libros. Biblioteca Bejamin Franklin
Wide Angle
Revista semestral con nmeros monogrficos. Biblioteca de la Filmoteca UNAM
18
Caractersticas del trabajo final

El trabajo final consiste en el anlisis de uno o varios elementos del discurso
cinematogrfico estudiados a lo largo del mdulo, inscritos en el contexto de una o varias
pelculas seleccionadas por quien realiza el anlisis.
Los trabajos realizados a lo largo del mdulo estn orientados al ejercicio de la
capacidad de anlisis de cada estudiante utilizando categoras provenientes de todas las
reas de la comunicacin, y en ellos se enfatiza el proceso de investigacin (en relacin
con pelculas conocidas por el resto del grupo).
El trabajo final, en cambio, est orientado al ejercicio de la capacidad de sntesis
de cada estudiante a partir de la profundizacin en un rea especfica de las estudiadas
durante el mdulo, y en l se enfatiza el proceso de exposicin de los resultados de la
investigacin (ante un auditorio que no necesariamente conoce las pelculas estudiadas).
El trabajo final consiste en el anlisis de una secuencia (principalmente) a partir de
un libro (principalmente) despus de hacer un anlisis cinematogrfico de la pelcula y
documentarse en www sobre la crtica y la bibliografa relacionada con la pelcula y el tema
del trabajo.
Criterios de evaluacin global
MB = 95 a 100 / B = 75 a 94 / S = 60 a 74 / NA = 0 a 59
Criterios de evaluacin
Ejercicios de Anlisis (10pts)
2pts Fecha de entrega
2pts Sintaxis
2pts Ortografa
2pts Elementos (12)
2pts Legibilidad
10 Reportes de lectura (10pts)
Presentaciones en Equipo (10 pts)
2pts Fecha de entrega
2pts Sintaxis
2pts Ortografa
2pts Contenidos
2pts Legibilidad
Trabajo Final (30pts)
12pts Estructura
2pts Anteproyecto
4pts Redaccin
3pts Fuentes
9pts Presentacin ante el grupo
19
Evaluacin del Trabajo Final

Anteproyecto
1. Presentacin por escrito (1 cuartilla)
2. Presentacin ante el grupo (durante asesoras)
Estructura
3. Ttulo y subttulo: claridad y pertinencia
4. Introduccin: sealar el objetivo del trabajo
5. Introduccin: indicar la originalidad del trabajo y los antecedentes del tema
6. Introduccin: pertinencia para el estudio del lenguaje cinematogrfico
7. Introduccin: sntesis de la argumentacin (contenido de las secciones)
8. Secciones: subttulos precisos y secuenciales (aprox. 1 cada pgina)
9. Conclusin: resumen de los argumentos y sealamiento del inters de lo expuesto
10. Bibliografa citada
11. Filmografa consultada
12. Paginacin: un punto menos por cada pgina sin numeracin
13. Extensin: no ms de 2500 palabras
14. Apndice: Anlisis cinematogrfico
Redaccin
15. Sintaxis: un punto menos por cada error
16. Ortografa: un punto menos por cada error
Texto
17. Trabajo legible (presentacin general)
18. Entrega en la fecha sealada
Empleo de Fuentes
19. Citas de la fuente principal (libro reseado)
20. Citas de textos del mdulo
21. Citas de otras fuentes (bibliogrficas, hemerogrficas, internet)
Presentacin ante el grupo
22. Extensin: no ms de 20 minutos
23. Preparacin: grabacin previa de secuencias
24. Articulacin lgica de las ideas expuestas
25. Formalidad durante la presentacin
26. Acetatos: legibilidad de letra y pertinencia del contenido
27. Fotocopias y otros materiales entregados al grupo
28. Sinopsis: objetivo, mtodo, bibliografa, filmografa, conclusiones
29. Respuestas a las preguntas de los participantes
Rplica
30. Participacin en la discusin de las dems presentaciones
20
Proyecto de Investigacin
Dr. Lauro Zavala
-----------------------------------------------------
El Proyecto de Investigacin debe contener los siguientes elementos:
Qu se investiga
1. Ttulo (y subttulo explicativo)
2. Objetivo (u objetivos)
3. Corpus: Enumeracin y descripcin o, en su caso, ficha tcnica de los materiales
escritos, grficos, sonoros, objetuales, espaciales y / o audiovisuales que sern
estudiados
Por qu se investiga
4. Justificacin: Sealar por qu este trabajo es pertinente en los estudios sobre la
narrativa contempornea
5. Antecedentes: Mencin y comentarios crticos sobre trabajos similares en relacin con
el tema y el mtodo
Cmo se investiga
6. Metodologa: Explicitacin de las estrategias analticas que sern utilizadas para cumplir
los objetivos (conceptos bsicos, herramientas de anlisis, categoras tericas y
forma de utilizarlos)
7. Estructura: ndice tentativo del trabajo, incluyendo una explicacin sobre el contenido
de cada captulo
8. Bibliografa: Libros y artculos impresos y / o en la red electrnica con los cuales la
investigacin establecer un dilogo productivo
Instrucciones para descargar de la red electrnica el libro
21
Elementos del discurso cinematogrfico

Lauro Zavala, UAM Xochimilco, 2003, 160 p.
El libro est disponible en versin electrnica en la pgina de la
Coordinacin de Educacin Continua y a Distancia (CECAD) de la
Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco:
http://cecad.xoc.uam.mx/librosenlinea/zavala/zavala.html
---------------------------------------------------------------En caso de que no se pueda tener acceso a esta direccin electrnica, se
pueden seguir estos pasos:
1. Acceder a la pgina de la UAM: http://www.uam.mx
2. Localizar las Unidades Acadmicas (barra superior)
3. Dar clic en la Unidad Xochimilco
4. En el men, dar clic en Educacin Continua y a Distancia (CECAD)
5. Dar clic en Libros en Lnea
6. Elegir Elementos del discurso cinematogrfico
-----------------------------------------Aparecer la portada del libro y el acceso al ndice, la segunda de forros, la
tercera de forros, la contraportada y un zip de 700 kb con el texto completo.
El zip tarda aproximadamente 2 segundos en ser transferido a la mquina. Los
archivos se encuentran en formato pdf y pueden ser ledos con Adobe Reader
6.0. El texto ntegro est formado por los archivos # 12 y # 14 hasta 44.
22
El placer del cine:

Estrategias de interpretacin
Lauro Zavala
-------------------------------------------------------------------------------------------Recreacin
Crtica
Anlisis
Teora
--------------------------------------------------------------------------------------------
Pregunta:
Me gust
esta pelcula?
Es una
buena
pelcula?
Qu es lo
especfico
de esta pelcula?
Qu es el cine?
Objeto:
Goce
Sntesis
Anlisis
Modelos
Mtodo:
Disfrute
Valoracin
Fragmentacin
Sistematizacin
Medio:
Oral
Medial
Didctico
Especializado
Contexto:
Experiencia
Memoria
Segmento
Intertexto
--------------------------------------------------------------------------------------------
Generalmente la crtica cinematogrfica se encuentra una generacin detrs de lo

que ocurre en la teora y el anlisis. Por ejemplo, la teora de autor (usual en la crtica
periodstica) est rezagada en relacin con la teora de la recepcin y la teora de la
intertextualidad (ms usuales en la teora y el anlisis). Un puente entre ambas estrategias
de interpretacin se encuentra en el estudio de los gneros cinematogrficos.
23
TEORAS CINEMATOGRFICAS
Lauro Zavala
------------------------------------------------------Modelos Textuales
(La hermosa imagen de una mujer)
Teoras
Formalistas
Teoras
Pragmticas
Formalismo (Arnheim, Blasz)
Fenomenologa (Andrew, Deleuze)
Semitica estructural (Metz, Eco)

Glosemtica (Chatman, Mitry)
Figurativismo (Dubois)
Cognitivismo (Bordwell, Carroll)
Narratologa (Gaudreault, Jost)
(Branigan, Burch, Grodal)
Retrica (Whittock)
Semiopragmtica (Odin)
Semitica Intertextual (Torop)
Semitica de la Recepcin (Casetti)
Mitologa (Wright, Vogler)

Neoformalismo (Thompson)
Semitica Gognitiva (Buckland)

Mtodos
Teora de
Formalistas
Mtodos
los Paradigmas
Hermenuticos
Semitica Freudomarxista (Heath, McCabe)

Teora de Autor (Godard, Sarris)
Sutura (Oudart, Silverman)
Historia Tecnolgica (Salt)
Deconstruccin (Brunette, Wills)
Evolucin de los Gneros (Altman)
Etnografa de las Audiencias (GB)
Realismo (Bazin, Kracauer)

Marxismo (Baudy, Comolli)
Semitica Marxista (Pasolini)
Feminismo (Mulvey, Doane)
Semitica Feminista (De Lauretis)
Semitica de la Cultura (Lotman)
Teoras
Genticas
Teoras
Ideolgicas
Modelos Contextuales
(La imagen de una mujer hermosa)
24
Qu es el Anlisis Cinematogrfico
Lauro Zavala
La definicin del anlisis cinematogrfico requiere establecer una distincin entre
cinco actividades claramente diferenciadas, aunque en ocasiones se presentan
simultneamente: recreacin, crtica, apreciacin, anlisis y teora cinematogrfica.
La recreacin es la actividad espontnea de todo espectador que busca un goce al
ver la pelcula. (Me gust esta pelcula?)
La crtica es la perspectiva personal de un espectador individual acerca del valor de
cada pelcula. (Es buena esta pelcula?)
La apreciacin es una aproximacin general al valor histrico y esttico de una
pelcula. (Qu importancia tiene esta pelcula?)
El anlisis es un trabajo argumentativo sobre la manera como cada uno de los
componentes de una pelcula (imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narracin)
se integran para ofrecer una visin particular del mundo. (Qu distingue a esta
pelcula?)
La teora es una reflexin sistemtica acerca de la naturaleza artstica y
comunicativa (es decir, esttica) del cine en general. (Qu es el cine?)
La recreacin y la crtica son formas de uso de las pelculas (en el terreno de la
experiencia interna, es decir, emic). El anlisis y la teora son formas de interpretacin (en
el terreno de la observacin externa, es decir, etic). La apreciacin puede compartir
simultneamente ambas formas de aproximacin.
Cada mtodo de anlisis se deriva de una teora particular. Todo mtodo de anlisis
se sustenta, explcita o implcitamente, en elementos provenientes de una o varias teoras
del cine. Por lo tanto, la utilidad de las teoras del cine (adems de su valor filosfico)
consiste en que de estas teoras se derivan los mtodos de anlisis
El anlisis como profesin se inici en la dcada de 1960, cuando se crearon las
primeras asociaciones profesionales de analistas de cine, y los primeros programas
universitarios de teora y anlisis cinematogrfico (en Francia, Estados Unidos, Inglaterra y
Rusia).
Los anlisis (al igual que las teoras) tienden a ser realistas (apoyados en una
disciplina) o formalistas (de carcter transdisciplinario).
Un anlisis realista supone que el cine redime (es decir, representa fielmente) la
realidad. Su referente es el cine clsico, y enfatiza la importancia de la puesta en escena, la
actuacin y el empleo del plano-secuencia. Popper sostiene que el lenguaje es una ventana.
Un anlisis formalista supone que el cine crea (con la mirada) una realidad. Su
referente es el cine moderno, y enfatiza la importancia de la puesta en cuadro, la
composicin, el montaje y el espectador. Wittgenstein sostiene que a travs de los juegos
del lenguaje se construye una realidad.
Los anlisis estructuralistas (o formalistas) suponen que toda narracin es la misma.
Los anlisis post-estructuralistas (o intertextuales) suponen que cada narracin es diferente.
25
Anlisis Cinematogrfico: Formal o Instrumental

Lauro Zavala
Anlisis Formal = Interpretacin de la pelcula

Objetivo: Reconocer los componentes del lenguaje cinematogrfico que
permiten distinguir una pelcula de otra (y su significacin) =
Imagen, Sonido, Montaje, Puesta en Escena y Narracin
a) Anlisis Esttico
Inters por el espectador implcito y su experiencia esttica
(aproximaciones transdisciplinarias )
b) Anlisis Semitico
Inters por el enunciado y sus condiciones de enunciacin
(aproximaciones estructuralistas, formalistas, intertextuales,
estudios de traduccin lingstica y semitica, etc.)
Mtodos de anlisis ligados a la teora del cine
Precisar la naturaleza esttica y semitica de la pelcula
(estudio de sus componentes formales)
Humanidades (= Cine como arte)
Anlisis Instrumental = Uso de las pelculas
Objetivo: La pelcula como una herramienta para lograr un fin que
la trasciende (a partir de su significado)
a) Uso Personal (recreativo o formativo)
Terreno fundacional: recreacin personal
Terrenos formativos: en pareja, en familia, aprendizaje idiomas
b) Uso Profesional (pedaggico / disciplinario / teraputico)
Terrenos del anlisis disciplinario o pedaggico:
Historia / Derecho / Filosofa / Psicologa / Antropologa, etc.
Formacin para la produccin de cine (direccin, etc.)
Terrenos del anlisis teraputico: Psicoanlisis / Humor / etc.
Mtodos de anlisis externos a la teora del cine:
produccin, distribucin y consumo (efectividad) o anlisis
ligados a fines prcticos (utilidad) o crtica de cine (valoracin)
Definir la efectividad, la utilidad o el valor que tiene la pelcula
(estudio de sus contenidos)
Ciencias Sociales, Crtica, Ensayo, Escuelas de Cine
(= Cine como comunicacin y como industria)
26
Tipologa del Anlisis Cinematogrfico

Lauro Zavala
Definicin
Anlisis Cinematogrfico = Examen de uno, varios o todos los
componentes especficos de la ficcin audiovisual
= (Imagen / Sonido / Montaje / Puesta en Escena / Narracin)
Escala
Macroanlisis: Anlisis de una pelcula completa
Microanlisis: Anlisis de una secuencia, un fragmento o un fotograma
Anlisis de cortometraje o minificcin audiovisual
Estrategia
Anlisis Simultneo (o enfocado a explorar un concepto)
Anlisis Comparativo (o de una pelcula individual)
Anlisis Integral (o de un elemento cinematogrfico)
Anlisis Formalista (o anlisis ideolgico)
(o anlisis como herramienta para un fin que rebasa la apreciacin
esttica de la pelcula, e.d., con fines didcticos, polticos,
filosficos, teraputicos, jurdicos, familiares, etc.)
Anlisis Simultneo
Secuencial
Primera proyeccin sin interrupciones, seguida por una segunda
proyeccin con comentarios simultneos
Con Pausas
Proyeccin interrumpida con pausas para hacer comentarios sobre
la pantalla (con o sin intervencin sobre la imagen original)
En Persona (o grabado en registro digital: DVD)
27
Los mtodos de anlisis cinematogrfico:

De la teora a la metateora
Lauro Zavala
En este trabajo propongo una tipologa para el estudio de los mtodos de anlisis
cinematogrfico. Con ello no pretendo ofrecer una relacin exhaustiva de los mtodos
existentes, sino slo proponer un modelo general para establecer un marco de referencia.
Aqu propongo distinguir entre los mtodos estructuralistas (surgidos en la tercera
dcada del siglo XX) y los de carcter post-estructuralista (surgidos tres dcadas despus).
Los mtodos estructuralistas sostienen que todas las historias son la misma historia.
Es decir, sostienen que existen elementos estructurales que siempre pueden ser reconocidos
en toda narracin. Estas teoras surgieron de la tradicin formalista europea.
Los principales mtodos estructuralistas de anlisis son el morfolgico (como
antecedente de la morfosintaxis narrativa), el anlisis narratolgico (sin duda el ms
desarrollado de todos), el anlisis de la enunciacin, el suspenso y el final narrativo (como
ramas especialmente importantes de la narratologa), el anlisis genolgico (derivado de la
teora de los gneros del discurso), el anlisis polimodal (especialmente el que estudia las
relaciones entre msica e imagen), el estudio proxmico y prosaico (de carcter
transdisciplinario), el anlisis mitolgico, el anlisis retrico y el anlisis estilstico.
Los mtodos estructuralistas se derivaron, sucesivamente, del estudio de la tradicin
oral, la narrativa preliteraria, el teatro isabelino, el cuento clsico y la novela decimonnica,
y por ello pueden ser utilizados para estudiar toda clase de manifestaciones narrativas.
Por otra parte, los mtodos post-estructuralistas sostienen que cada historia es
distinta porque en cada contexto de lectura se descubren o resaltan elementos distintos. Es
decir, sostienen que cada contexto de lectura propicia que la experiencia esttica y los
presupuestos de valoracin e interpretacin tambin sean distintos. Aqu sealar slo los
mtodos especficos para el estudio de la narrativa cinematogrfica, pues en este caso cada
gnero del discurso (literario, oral, musical, etc.) exige distintas herramientas de anlisis.
Los principales mtodos de anlisis post-estructuralista en el terreno
cinematogrfico son el anlisis de la recepcin (en sus innumerables modalidades), el
anlisis metaficcional (entendido como el estudio de la actualizacin de las convenciones
narrativas), el anlisis intertextual (entendido como una rama de la teora de recepcin), el
anlisis ideolgico (entendido como el estudio de la confirmacin o el distanciamiento de
las convenciones narrativas), el anlisis de la sutura (entendido como el estudio del
posicionamiento del espectador), el anlisis de gnero (entendido como una rama de la
teora de la mirada), el anlisis deconstructivo (entendido como el estudio de las
contradicciones implcitas en el inicio y el final de la narracin y en otros elementos
estratgicos de su estructura narrativa) y el anlisis de la irona inestable (que incorpora a
todos los anteriores).
Los mtodos post-estructuralistas de anlisis cinematogrfico surgieron al nacer
diversas estrategias narrativas de la segunda modernidad cinematogrfica, es decir, en la
dcada de los aos sesenta, y coinciden con el surgimiento de las manifestaciones culturales
que llamamos posmodernas. Como puede verse, los mtodos post-estructuralistas se
oponen y a la vez se fundamentan en los principios del anlisis estructural.
28
Mapa General de las Teoras del Cine

Lauro Zavala
La reflexin sistemtica acerca del cine surgi al mismo tiempo que el cine, en parte
como derivacin de las teoras del teatro, la literatura, la pintura y, sobre todo, la fotografa.
Esto explica sus orgenes formalistas. Ms adelante, la teora del cine estuvo muy ligada a
proyectos histricos y a propuestas filosficas acerca de la realidad y su percepcin. En la
dcada de 1960 las teoras del cine adquieren mayor autonoma, especialmente a partir de
las propuestas semiolgicas y estructuralistas.
En las ltimas dcadas persiste la herencia del Cine de Autor, y su inters no se
reduce a la crtica periodstica. En el terreno del anlisis, el estudio de la Recepcin
Cinematogrfica es un terreno comn a todos los mtodos. Es por ello que parece haber una
paulatina tendencia hacia la integracin de tradiciones originalmente antagnicas
(semitica, hermenutica, fenomenologa, estilstica, psicoanlisis, cognitivismo,
narratologa) a partir del estudio del espectador de cine, en su diversidad individual,
contextual e irrepetible.
Es necesario sealar que en el interior de cada tendencia terica existen numerosas
variantes, muchas de ellas en relacin antagnica entre s (especialmente en el interior del
psicoanlisis y en las teoras ligadas a l: feminismo, semitica y post-estructuralismo)
A continuacin se sealan algunas tendencias tericas, varias de las cuales se
superponen en el trabajo de autores especficos. Todava no existe ningn terico
hispanoamericano del cine. Es decir, ninguno que rebase los intereses del cine regional, y
cuyas propuestas sean tiles para el estudio de cualquier pelcula o, mejor an, de la
experiencia de cualquier espectador de cine en relacin con su contexto cultural especfico.
-----------------------------Formalismo
Reconocimiento de elementos formales del cine (sonido, organizacin narrativa,
composicin visual, etc.). La mayor parte de las primeras teoras cinematogrficas
fueron formalistas (Rudolf Arnheim en Estados Unidos; Bla Balsz en Hungra,
etc.). El formalismo cinematogrfico (en particular el formalismo ruso) es el
antecedente directo de las teoras semiolgicas, narratolgicas y estructuralistas de
las dcadas de 1960 en adelante
Realismo
Consideracin del cine como reflejo (o redencin) de la realidad. Entre sus
principales autores se encuentran Sigfried Kracauer (Alemania) y Andr Bazin
(Francia). Para Kracauer, el cine es un reflejo fiel del imaginario social (De
Caligari a Hitler). Andr Bazin integra elementos formales y sociales en la
construccin de una posible historia del cine
Marxismo
Estudio de la dimensin ideolgica del cine, enfatizando su posible valor para el
cambio histrico. Las reflexiones de Sergei Eisenstein (Rusia) integran un proyecto
formalista desde una perspectiva marxista. Autores ms recientes son Colin McCabe
(Australia), Robert Stam (Estados Unidos), Stephen Heath (Inglaterra)
29
De Autor
Sostiene el principio de que el director de la pelcula es el autor total. Desarrollada a
partir de los ensayos y las entrevistas publicadas en los aos 50 y 60 en la revista
Cahiers du Cinma (Francia) en relacin con Alfred Hitchcock, Billy Wilder y
otros. Fundamento de la mayor parte de la actividad periodstica contempornea.
Semiologa
Estudio de los elementos significantes en lo que se llama el discurso
cinematogrfico. Especialmente influida por la lingstica estructural de Ferdinand
de Saussure (Suiza) y por el pensamiento del filsofo Michel Foucault (Francia). La
referencia obligada de la semiologa de corte ms psicoanaltico es Christian Metz
(Francia)
Post-Estructuralismo
Pensamiento asociado al filsofo francs Jacques Derrida, considerado como el
creador de la deconstruccin. Se opone a la metafsica de la presencia (por ejemplo,
se opone a considerar que al ver una pelcula conocemos lo que piensa su director).
Tambin se opone a la idea de la unidad de sentido (por ejemplo, se opone a
considerar que una pelcula tiene un significado discernible de manera indiscutible)
Deconstruccin
La principal estrategia deconstructiva consiste en relativizar cualquier oposicin
binaria, donde uno de los trminos es dominante. Por ejemplo, en las parejas de
trminos (literatura / cine) (tragedia / comedia) (director / espectador) (creacin /
anlisis) tradicionalmente el primero de ellos ha sido el ms prestigioso. La
deconstruccin consiste en sustituir esta relacin jerrquica por otra de carcter
dialgico, incluyente, donde cada elemento se explica en funcin del otro
Psicoanlisis
Se sustenta en conceptos como identidad (como proceso), inconsciente (como
conjetura) y sutura (como actividad involuntaria realizada por el espectador al
articular lo que se proyecta sobre la pantalla y lo que define a su identidad y su
deseo). Es una teora opuesta a la fenomenologa. El psicoanlisis se encuentra en
las races del feminismo, de algunas formas de post-estructuralismo, y de gran parte
de la discusin semiolgica contempornea
Feminismo
Corriente de pensamiento que sostiene que la diferencia de gnero (como una
construccin social) determina la visin del mundo de los espectadores y de quienes
hacen cine. Laura Mulvey es el referente obligado con su artculo Visual Pleasure
and Narrative Cinema (1975), as como el trabajo semitico de Teresa de Lauretis
(Estados Unidos). En esta teora se presupone que el punto de vista de la cmara
posiciona a los espectadores en una perspectiva de gnero
Cognitivismo
Estudio de las estrategias de interpretacin de ver cine que realiza un espectador a
partir de su actividad mental, emocional y corporal. Entre los principales autores se
encuentran los norteamericanos David Bordwell (historia del estilo
cinematogrfico); Edward Branigan (punto de vista cinematogrfico); Nol Burch
(historia social del lenguaje cinematogrfico); el italiano Francesco Casetti
(negociacin del espectador ante la pantalla); el dans Torben Grodal
(reconocimiento de elementos especficos en cada pelcula)
30
Semitica Cognitiva
Integracin del cognitivismo con la semitica narrativa, especialmente en los
trabajos de Warren Buckland (2000). En su propuesta, la narratologa ocupa un
lugar central, pero escapa de las limitaciones del estructuralismo gracias a su
integracin de una perspectiva fenomenolgica
Fenomenologa
Estudio sobre los fenmenos que son percibidos durante la proyeccin
cinematogrfica. El filsofo francs Gilles Deleuze desarroll una propuesta
fenomenolgica a partir de la semitica ternaria de Charles S. Peirce. Las teoras
realistas y las cognitivistas tienen su raz en la filosofa de Maurice Merleau-Ponty
Figurativismo
Tendencia muy reciente, que retoma la crtica de arte de la dcada de 1960. A partir
de la fenomenologa francesa, tiene como su antecedente inmediato al filsofo
Gilles Deleuze (la imagen-tiempo y la imagen-movimiento). Considera a la
experiencia de ver una pelcula como algo irreductible a cualquier formalismo.
Entre otros autores, esta propuesta es desarrollada por Philippe Dubois (Francia)
Estilstica
Corriente derivada directamente del formalismo, pero en el que se han desarrollado
elementos provenientes de la teora de los gneros cinematogrficos. Utilizando
recursos de la narratologa, la teora del sonido en cine y la fotografa, la estilstica
cinematogrfica se ha orientado a estudiar las grandes obras maestras del cine, el
trabajo de directores cannicos o populares, y algunas corrientes genricas
(western, musical, comedia romntica, etc.) o a un estilo propiamente dicho
(especialmente la herencia del expresionismo y el film noir)
Narratologa
Sistema conceptual que estudia los recursos especficos de la narrativa.
Originalmente se desarroll en el estudio de la literatura, pero la Narratologa
Cinematogrfica estudia los recursos narrativos caractersticos de la narracin
flmica. Los narratlogos suelen estudiar recursos especficos de ambos discursos
(cine y literatura), como es el caso de Mieke Bal (Holanda), Seymour Chatman
(Estados Unidos), Grard Gennette (Francia) y Gerald Prince (Estados Unidos)
Recepcin
Todas las teoras contemporneas coinciden en su inters por el espectador de cine,
en parte como consecuencia de la herencia hermenutica, de las teoras literarias de
la recepcin surgidas a partir de la dcada de 1960, y como reaccin frente al peso
de la teora del Cine de Autor. La hermenutica cinematogrfica es la preocupacin
central en la fenomenologa, el cognitivismo, el psicoanlisis, el figurativismo y la
teora de la intertextualidad
Intertextualidad
Presupone que toda pelcula dialoga con otras, anteriores y posteriores a ella. Esta
perspectiva presupone que el cine contemporneo (a partir de la dcada de 1960) es
un Cine de la Alusin, construido a partir de homenajes, variaciones, parodias,
pastiches y otras formas de juego con la historia del cine y en ocasiones con la
memoria (cmplice) de los espectadores. La intertextualidad ilimitada presupone
que no existe nada completamente nuevo. As, cada nueva pelcula es la recreacin
(en ocasiones irnica) de lo que est en la memoria colectiva
31
Instrucciones para el ejercicio de

Anlisis Cinematogrfico
Lauro Zavala
1. Elegir y ver completa una pelcula (un largometraje de ficcin)
2. Leer las primeras 40 pginas de Elementos del discurso cinematogrfico (UAMX, 2005):
Prlogo (5 a 8), Elementos de anlisis cinematogrfico (9 a 30) y Narrativa
cinematogrfica contempornea (31 a 44)
3. El libro est disponible en http://www.uam.mx
Coordinacin de Educacin Continua
y a Distancia (Cecad), Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.

Tambin se encuentra en http://www.scribd.com/doc/7394169/Zavala-LauroElementos-Del-Discurso-Cinematografico
4. Estudiar el Glosario de teora cinematogrfica (143 a 147) y el Glosario de anlisis
intertextual (106 a 111)
5. El trabajo debe contener los siguientes datos:
-- Ttulo: Ejercicio de Anlisis Cinematogrfico
-- Fecha de entrega
-- Nombre del alumno
-- Datos de la pelcula (Nombre / Director / Pas / Ao)
6. El contenido del trabajo debe responder a estos lineamientos:
-- Escribir (con los nmeros respectivos) cada uno de los doce puntos
correspondientes al anlisis, y cada una de las preguntas sealadas
-- Responder a cada pregunta de manera libre. Los elementos sealados en la Gua
de Anlisis slo son un apoyo para la respuesta personal que cada espectador
da a las preguntas del anlisis. Al responder a ellas se pueden utilizar todos,
algunos o ninguno de los trminos sealados
7. Al realizar el trabajo conviene recordar que se trata de un ejercicio de disciplina, con el
fin de reconocer los elementos que cada espectador pone en juego al ver una
pelcula. Por lo tanto, no existe una nica respuesta posible, sino que cada respuesta
es verdadera en el contexto de la experiencia de cada espectador
8. A partir de la revisin del texto, durante la clase se tratar de responder a las dudas y
de aclarar los conceptos involucrados en el ejercicio de anlisis
32

Lauro Zavala
El objetivo de este modelo de anlisis es contribuir a la sistematizacin de las ideas
de cada espectador/a de cine. El placer esttico y el placer intelectual son parte de una
experiencia concreta, intransferible y necesariamente irrepetible.
Este modelo es un mapa para reconstruir esta experiencia y de esa manera construir
una interpretacin particular. Como todo mapa, puede ser utilizado para llegar a donde cada
espectador/a quiere llegar, o bien para recorrer todos los espacios por explorar.
El elemento ms importante en este modelo es el universo tico y esttico de cada
espectador/a y la posibilidad de su recreacin ldica.
Este modelo est centrado en las constantes del cine clsico.
1. Condiciones de Lectura (Contexto de Interpretacin)
a) Cules son las condiciones para la interpretacin de la pelcula?
Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:
Horizonte de experiencia y expectativas individuales
Condiciones personales de eleccin
Antecedentes verbales
Memoria cinematogrfica personal (real o apcrifa)
Contrato simblico de lectura
Horizonte de expectativas cannicas
Antecedentes impresos
Enmarcamiento genrico
Prestigio de la direccin, actores y actrices
Mercado simblico de la sala de proyeccin
b) Qu sugiere el ttulo?
En relacin con su dimensin retrica: sintaxis y polisemia
En relacin con el mundo cotidiano: anclajes externos
En relacin con el resto de la pelcula: naturaleza de los subtextos
(parablicos, alegricos, genricos, arquetpicos, mticos,
pardicos)
En relacin con el ttulo original (cuando la pelcula es extranjera,
adaptacin de texto literario o remake, parodia, secuela)
33
2. Inicio (Prlogo o Introduccin)

a) Cul es la funcin del inicio?
Presentacin de crditos
Gradiente de integracin con el resto
Funcin estructural: prefacio, epgrafe, metatexto
Diseo tipogrfico: tipo, tamao, color, ubicacin (significacin)
Duracin y funciones de la primera secuencia / Relacin con el final
Prlogo narrativo, antecedente cronolgico, conclusin anticipada,
establecimiento de complicidad con el espectador (suspenso)
b) Cmo se relaciona con el final?
Intriga de predestinacin (explcita, implcita, alusiva)
3. Imagen (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva tcnica)
a) Cmo son las imgenes en esta pelcula?
Color / Iluminacin / Composicin
Lentes: profundidad de campo / zoom
b) Cul es la perspectiva de la cmara?
Cmara (punto de vista narrativo e ideolgico): emplazamiento,
distancia, participacin, movimiento
4. Sonido (Sonidos y silencios en la banda sonora)
a) Cmo se relaciona el sonido con las imgenes?
Msica, voces, silencios: planos sonoros, dilogos, exgesis
Temas y motivos sonoros: iteracin y variantes
Relaciones estructurales entre sonido e imagen: funcin didctica
(consonancia dramtica) / funcin dialgica (resonancia
analgica) / funcin contrastiva (disonancia cognitiva)
b) Qu funcin cumplen los silencios?
5. Edicin (Relacin secuencial entre imgenes)
a) Cmo se organiza la sucesin de imgenes en cada secuencia?
Consistencia de tiempo y espacio (secuencialidad lgica y cronolgica)
Duracin y ritmo de las tomas (normal, cmara lenta, congelamiento,
superposicin cronolgica)
34
b) Cmo se organiza la sucesin de imgenes entre secuencias?

Integracin y/o contraste entre secuencias:
Articulacin formal: grfica, cromtica, sincrnica
Articulacin conceptual: lgica, ideolgica, cronolgica
(secuencial, flashback, flashforward)
Montaje no secuencial: paralelo, onrico, alegrico, plano-secuencia
6. Escena (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva dramtica)
a) Cmo es el espacio donde ocurre la historia?
Espacios naturales: relacin simblica con la historia
Estilo de la arquitectura, el diseo urbano y otras formas de diseo
Dimensin simblica de los objetos y su distribucin en el espacio
b) Qu elementos permiten identificar a cada personaje?
Proxmica: expresin facial, tono de voz, kinsica (movimientos
corporales) / Casting / Miscast
Estereotipos: Outlaw: Grupo o individuo al margen de la ley
Outcast: Grupo o individuo al margen de la norma (minora social, misfit,
disfuncionalidad mental o fsica, genialidad)
7. Narracin (Elementos estructurales de la historia)
a) Qu elementos permiten entender la historia?
Trama de acciones en orden lgico y cronolgico
Elementos de la estructura mtica
Acto I: Primeros 30 minutos
1) Mundo ordinario: Presentacin del hroe y su falta
2) Llamado a la aventura: Tentacin y reconocimiento
3) Rechazo de la llamada: Mostrar lo formidable del reto
4) Encuentro con mentor: Proteccin, prueba o entrenamiento
5) Cruzamiento del umbral: Momento de decisin, acto de fe
Acto II: Siguientes 60 minutos
6) Pruebas, aliados, enemigos: Compaa, sombra, rival
7) Acercamiento a la cueva ms remota: Hilo deComplicaciones
Inicio de la Crisis Central
8) Reto supremo: Los hroes deben morir para poder renacer
9) Recompensa: Epifana, celebracin, iniciacin
10) Jornada de regreso: Contra-ataque o persecucin
Acto III: Ultimos 30 minutos
11) Resurreccin: Duelo a muerte y dominio del problema
Clmax
12) Regreso con el elxir: Prueba, sacrificio, cambio
35
b) Qu efecto produce la estructura narrativa en el espectador?

Estrategias de seduccin narrativa (frenado de solucin a los enigmas):
engao, equvoco, suspensin, bloqueo
Sorpresa (ignorancia del espectador controlada por el narrador)
Suspenso (ignorancia del personaje, conocimiento del espectador)
Estrategias de suspenso: misterio (el espectador sabe que hay un secreto
pero ignora la solucin) / conflicto (incertidumbre del espectador
sobre las acciones del personaje) / tensin (el espectador ignora
cmo, cundo y por qu va a ocurrir lo anunciado)
8. Gnero y Estilo (Convenciones narrativas y formales)
a) Cules son las frmulas narrativas utilizadas en la pelcula?
Frmula clsica: grupo o individuo comn en situacin excepcional
Frmulas narrativas de la tradicin clsica (1915-1945):
Amor y Erotismo: Obsesin romntica
Mundo del Espectculo: Compulsin escnica y consecuencias
Detectives: Accin moral en un mundo corrupto
Western: Individuo que lleva a la comunidad a la civilizacin
Guerra: Incorporacin a la sociedad por medio de pruebas
Ciencia Ficcin y Horror: Complicidad con lo extrao
Fantasa: Contrapartes onricas de experiencias vitales
Gneros coyunturales, subgneros y variantes
Modalidades genricas: trgico-heroica / melodramtico-moralizante
/ cmica / irnica
Articulacin entre estructuras genricas y estructuras sociales
b) Hay elementos visuales o ideolgicos del film noir en esta pelcula?
Elementos visuales del film noir
Cmara: ngulos excntricos, picados totales, cmara holandesa,
desplazamiento violentos y labernticos
Composicin: claroscuros dramticos, contrastes internos,
espacios confinados
Elementos ideolgicos del film noir
Personajes: doppelgngers, investigador desencantado,
arquetipos femeninos (femme fatal, viuda negra)
Filosofa: determinismo social, ambugedad moral, escepticismo
irnico, rasgos paranoicos (doble traicin, etc.)
9. Intertextualidad (Relacin con otras manifestaciones culturales)
a) Existen relaciones intertextuales explcitas?
Estrategias visuales o verbales: mencin, citacin, inclusin
Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de cine,
36
Director de cine, actor de cine, compositor de msica para cine,

Productor de cine, etc.
Metalepsis: actor que entra o sale de la pantalla, cine sobre el cine
b) Existen relaciones intertextuales implcitas?
Estrategias visuales o verbales: alusin, parodia, pastiche, simulacro,
iteracin (revival, remake, retake, secuelas, precuelas)
Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de
literatura, artista, compositor, fotgrafo, arquitecto, actor de teatro, diseador
grfico, director de orquesta, cientfico, etc.
Evolucin de la estructura ternaria (director, actor, espectador)
10. Ideologa (Perspectiva del Relato o Visin del Mundo)
a) Cul es la visin del mundo que propone la pelcula como totalidad?
Verosimilitud: presentacin de lo convencional como natural
Palimpsestos (subtextos): alegricos, mitolgicos, irnicos
Omisiones en la narracin: elipsis y cabos sueltos
Espectacularidad y referencialidad
Creacin artstica: subversin o cambio de cdigos visuales o sociales
b) Qu otros elementos ideolgicos afectan la pelcula?
Condiciones de produccin y distribucin
11. Final (Ultima secuencia de la pelcula)
a) Qu sentido tiene el final?
Toma final: principio de incertidumbre o resolucin (narrativa o
formal)
b) Cmo se relaciona con el resto?
Relacin con expectativas iniciales (intriga de predestinacin,
contrato simblico, hiptesis de lectura)
Consistencia con elementos formales e ideolgicos del resto
12. Conclusin (del anlisis)
a) Cul es el compromiso tico y esttico de la pelcula?
b) Comentario final: Enfatizar algn elemento del anlisis, como respuesta informada
a la pregunta: Qu me pareci la pelcula?
37
Elementos del cine clsico, moderno y posmoderno
Elementos generales
Cine Clsico (1915-1945): nacional, melodrama, palacios del cine (picture palaces),
cine como espectculo, productores autnomos
Cine Moderno (1945-1975): federal, neorrealismo, salas de proyeccin y tv, cine
como discurso, auteur
Cine Posmoderno (1975-2000): nomdico, pastiche, festivales y videocasetera, cine
como oralidad, coproducciones
Estructura narrativa
Narrativa Clsica (epifnica): confrontacin, revelacin, catarsis (una verdad
resuelve todos los enigmas)
Narrativa Moderna (atmsferas): neutralizacin de resolucin, fragmentacin,
asincrona, planos-secuencia, expresionismo (final abierto: los enigmas no se
resuelven)
Narrativa Posmoderna (itinerancia entre epifanas y gneros hbridos) (epifanas
textuales o intertextuales)
Efectos en el espectador
Efecto de Realidad (cine clsico): transparencia de convenciones, didactismo,
espectacularidad, arquetipos (efecto de reconocimiento, anagnrisis
explcita), dramatismo
Efecto de Extraamiento (cine moderno): ruptura del efecto de realidad,
distanciamiento brechtiano, compasin
Efecto de Virtualidad (cine posmoderno): reconocimiento de alusiones apcrifas,
simulacros metaficcionales (ironizacin de las fronteras entre ficcin
narrativa y ficcin cotidiana)
38
Formas del Anlisis Cinematogrfico

presentadas en el curso
Lauro Zavala
Durante el curso se han presentado las siguientes modalidades del
anlisis cinematogrfico, algunas de las cuales coexisten en un mismo
ejercicio:
Anlisis Formal
Anlisis Comparativo
(imagen) (sonido) (montaje)

(puesta en escena) (narracin)
(cine clsico) (cine moderno) (cine pm)
(inicio) (final)
(adaptaciones sucesivas)
(traduccin intrasemitica) (alusin)
Anlisis de la Adaptacin
(traduccin intersemitica)
Anlisis Simultneo
(con pausas) (con fast forward)
Anlisis Histrico
(cine clsico vs pelcula moderna: CK)
Anlisis Analgico
(sistema de metforas)
Microanlisis
(secuencia) (cortometraje) (minificcin)
Anlisis Paradigmtico
Anlisis de Componentes
Anlisis de la Imagen
Anlisis del Sonido
Anlisis del Montaje
Anlisis de la Puesta en Escena
Anlisis de la Narracin
Ej.: Psycho (composicin)

Ej.: Danzn (PV cmara)
Ej.: M (sincdoques)
Ej.: Ossessione (proflmico)
Ej.: Cartero llama 2 veces
(ttulo y genologa)
39
Evolucin de la narrativa cinematogrfica

Lauro Zavala
------------------------------------------------------------------------------
1900 Primer cine clsico

Convenciones artsticas provenientes de fotografa, pintura, novela y teatro realistas
1920 Primera modernidad
Expresionismo teatral (de Europa a los Estados Unidos)
1929 Cine sonoro
1933 Film Noir (derivado del expresionismo alemn)
1940 Cine Clsico
Gneros cinematogrficos (de Estados Unidos a Europa)
1960 Cine Moderno
Disolucin de fronteras entre:
Ficcin / Realidad (Metaficcin)
Sagrado / Profano (tica Relativista)
Cine como objeto de estudio universitario (Anlisis Cinematogrfico)
1980 Cine Posmoderno
Relativizacin de fronteras entre:
Cultura Popular / Cultura de lite (Esttica Relativista)
Gneros Narrativos (Hibridacin)
Cine en video
2000 Cine en DVD y otros sistemas digitales
Cine obligatorio en la enseanza bsica (en Europa)
-----------------------------------------------------------------
40
Cine clsico, moderno y posmoderno

Lauro Zavala
A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales
cristalizadas en la dcada de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine
clsico) es posible reconocer tambin sus respectivos antecedentes y variantes, as como las
rupturas a estas convenciones y las formas de experimentacin vanguardista (conocidas
como cine moderno). La presencia simultnea o alternada de estas convenciones
corresponde a lo que conocemos como cine posmoderno.
A continuacin se sealan los elementos distintivos de las tendencias semiticas que
han definido la experiencia esttica de los espectadores de cine durante los ltimos 100
aos al estudiar sus componentes fundamentales (inicio, imagen, sonido, puesta en escena,
edicin, gnero, narrativa, ideologa, intertexto y final).
-------------------------------------------------------------------------------------------Cine Clsico
Cine Moderno
Cine Posmoderno
-------------------------------------------------------------------------------------------Inicio
Narracin (de Plano

General a Primer Plano)
(Psicosis)
Descripcin
(de Primer Plano
a Plano General)
(El perro andaluz)
Simultaneidad de
Narracin y
Descripcin
(Amlie)
Intriga de Predestinacin
(Explcita o Alegrica)
(The Big Sleep)
Ausencia de Intriga
de Predestinacin
(Fresas silvestres)
Simulacro de Intriga
de Predestinacin
(Blade Runner)
Imagen
Representacional
Realista
(Ladrones de bicicletas)
Plano-Secuencia
Prof. de Campo
(Citizen Kane)
Expresionismo
(Dr. Caligari)
Autonoma
Referencial
(India Song,
Marienbad)
Sonido
Funcin Didctica:
Acompaa a la Imagen
(Marnie)
Funcin Asincrnica
o Sinestsica:
Precede a la Imagen
(2001)
Funcin Itinerante:
Alternativamente
didctica, asincrnica
o sinestsica
(Danzn)
Edicin
Causal
(Shane)
Expresionista
(M, el asesino)
Itinerante
(Carne trmula)
41
Escena
El espacio acompaa
al personaje
(El tercer hombre)
El espacio precede
al personaje
(Metrpolis)
Espacio fractal,
autnomo frente
al personaje
(Hannah)
Narrativa
Secuencial
Mitolgica
Modal (altica, dentica,
epistmica, axiolgica)
(High Noon)
Anti-Narrativa
(fragmentacin,
lirismo, etc.)
(Hiroshima)
Simulacros de narrativa
y metanarrativa
(Rosenkrantz &
Guildenstern)
Gnero
Frmulas Genricas
(Policiaco, Fantstico,
Musical, etc.)
(Amor sin barreras)
El Director precede
al Gnero
(Touch of Evil)
Itinerante, ldico,
fragmentario
(fragmentos simultneos
o alternativos de gneros
y estilos)
(Terciopelo azul)
Intertextos
Implcitos
(The Color Purple)
Pretextuales
Parodia
Metaficcin
(1941)
Architextuales
Metaparodia
Metalepsis
(Purple Rose of Cairo)
Ideologa
Anagnrisis
Teleologa
Causalidad
Espectacularidad
(Representacin)
Presupone la existencia
de una realidad
representada por la
pelcula)
(Double Indemnity)
Indeterminacin
Incertidumbre
Ambigedad moral Paradojas
Distanciamiento de Simulacros de lo
las convenciones y clsico y moderno
de la tradicin
(Presentacin)
(Anti-Representacin)
Relativizacin
Autonoma de la
del valor
pelcula con sus
representracional
condiciones de
de la pelcula
posibilidad
(Blow Up)
(American Beauty)
Epifnico:
Una verdad resuelve
todos los enigmas
(Intriga internacional)
Abierto:
Neutralizacin
de la resolucin
(Sin aliento)
Final
Virtual:
Simulacro de
epifana
(Brasil / Zoot Suit)
42
Tipologa de Cine Posmoderno

Lauro Zavala
Simultaneidad e Incertidumbre
1. Narrativa clsica con elementos de narrativa moderna
Matrix (modernidad: alteracin del tiempo narrativo)
Harry Potter (quidditch intertextual, metalepsis pictrica)
Delicatessen (imgenes expresionistas)
Amnesia (secuencias causales organizadas asincrnicamente)
2. Cine moderno con elementos de narrativa clsica
El espejo (Tarkovski): Cine potico con escenas causales
3. Hibridacin genrica
Cool World, Roger Rabbit (convinencia y transformacin de humanos y toons)
4. Hibridacin estilstica
Blade Runner (film noir y ciencia ficcin)
Itinerancia e indeterminacin
5. Narrativa clsica con momentos de narrativa moderna
Spellbound (secuencia onrica diseada por Dal)
Siempre la misma cancin (en general, el cine musical)
6. Cine moderno con momentos de narrativa clsica
Citizen Kane (fragmentos de cada relato)
7. Alusin genrica
Serial Mom
8. Alusin a pelcula anterior (pastiche, metaparodia, remake)
Los siete magnficos (remake de Los siete samurai)
Nos ambamos tanto (secuencia de escalinatas de Odessa)
43
Estrategias de la esttica posmoderna
1. Recorridos rizomticos (fsicos o narrativos): Perderse para encontrar un sentido

Molino Rojo (montaje vertiginoso)
2. Metaparodia (parodia simultnea de diversos gneros y estilos)
Shreck (parodia de las pelculas de animacin para nios)
3. Metalepsis (simultaneidad de niveles narrativos)
La rosa prpura del Cairo
La amante del teniente francs
Fiebre latina
4. Hiperviolencia como rasgo estilstico (neutralizacin paradjica de la violencia)
Swordfish
Pulp Fiction
Cmplices
44
tica y esttica en el cine posmoderno

Lauro Zavala
-----------------------------------------
tica Propositiva
M. Novaro
W. Allen
B. Corts
S. Spielberg
W. Wenders
Esttica Laberntica
A.Gonzlez Irritu
Esttica Hiperviolenta
------------------------------------------------------------------------------------------------P. Almodvar
O. Stone
P. Greenaway
D. Lynch
A. Ripstein
Q. Tarantino
tica Escptica
Rasgos distintivos de posmodernidad propositiva en el cine contemporneo:
Mitologizacin Laberntica (arbrea o rizomtica) / Sensualidad de la Mirada (en
lugar de la fragmentacin del cuerpo) / Itinerancia Intertextual (hibridacin
genrica)
Rasgos distintivos de posmodernidad escptica en el cine contemporneo:

Monstruosidad Hiperblica (que genera Asimetras Estructurales) / Violencia
Estilizada (Crueldad Indiferente) / Parataxis Paranoica (y Digresiones Arrtmicas)
45
Anlisis del Sonido en el Cine

Lauro Zavala
I. Tradicin Aristotlica (Deductiva)

Aproximacin normativa (parte de una definicin)
Tipologas nominales
Michel Chion
Ej.: El sampleo es acusmtico (no se puede ver la fuente)
y esquizofnico (independiente de la fuente)
Narratologa audiovisual
Andr Gaudreault
Sonido intradiegtico o extradiegtico
Auricularizacin = focalizacin sonora
Anafonas (analogas sonoras)
Phillip Tagg
Anafona sonora (sonido paramusical )
Ej.: sintetizador como helicptero, como sirena, etc.
Anafona kintica (movimiento paramusical )
Ej.: sintetizador como hombre corriendo
Anafona hptica (sentido tctil paramusical)
Ej.: roce de medias o golpes durante pelea
www.etimophonies.com
Niveles de Percepcin Sonora
Pierre Schaeffer
Or / Escuchar / Entender / Comprender
Sincdoque Genrica
Referencia pars pro toto a un estilo musical ajeno
Ej.: Los payasos de Fellini (msica alusiva a la soledad con
ritmo carnavalesco)
Marcador Episdico
Cambios de ritmo (elementos sintctico)
Indicador Estilstico
46
II. Tradicin Casustica

Aproximacin inductiva (a partir de casos)
Paisajes Sonoros
Murray Schaffer
Cada pelcula tiene un paisaje sonoro distintivo
Reconocimiento de la autonoma del objeto de estudio
(frente a la musicologa, la semitica del sonido
y la semitica de la msica)
Economa poltica de la msica
Propuesta interdisciplinaria
Perspectiva sociohistrica
Jacques Attali
III. Tradicin Paradigmtica

Construccin de hiptesis de nivel medio
Percepcin relacional
Lauro Zavala
Cine Clsico
Funcin Didctica = La imagen determina el sonido
Dominante narrativa y genrica
Consonancia entre imagen y sonido
Cine Moderno
Funcin Dialctica = El sonido determina la imagen (Danzn)
Disonancias y asincronas frente a la dominante narrativa
Cine Posmoderrno
Funcin Dialgica = El sonido dialoga con las imgenes
Resonancia entre secuencias y contextos
Iteracin con variantes (La sal de la tierra)
47
Una Tipologa del Cine Documental

Lauro Zavala
A partir de la distincin entre los paradigmas del cine clsico, moderno y
posmoderno, y con apoyo en la tipologa del cine documental propuesta por Bill Nichols en
su Introduction to Documentary (Indiana University Press, 2002) es posible proponer una
cartografa de las estrategias de la ficcin documental en los siguientes trminos.
Documental Clsico
Propone una tesis central, la cual es ilustrada o confirmada por las imgenes. Utiliza
registro directo, entrevistas y/o materiales de archivo.
1. Expositivo
De carcter didctico. La seleccin y la combinacin de imgenes dependen del
texto explicativo (que puede ser oral y/o escrito).
Ejemplos: Nanook el esquimal (Robert Flaherty, 1922), National Geographic,
Great North (2001)
2. De Observacin
Las imgenes tienen mucho mayor peso que el texto explicativo, el cual se reduce al
mnimo indispensable. Puede adoptar la forma de una crestomata.
Ejemplos: El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1936), Alas de sobrevivencia
(2001)
Documental Moderno
Ausencia de texto explicativo. Las imgenes son poticas o con una fuerte carga
moral. Msica con un valor equivalente al de las imgenes.
3. Potico
Imgenes alegricas con relativa autonoma formal.
Ejemplos: Lluvia (1929), Pacific 231, McLaren, Baraka, Powaqqatsi
4. Performativo
Imgenes con fuerte carga moral, histrica o humana.
Ejemplo: Noche y niebla (Alain Resnais, 1955)
Documental Posmoderno
Metaficcional con posible incorporacin de elementos del documental clsico.
5. Reflexivo
Tematizacin del acto de filmar o de observar las imgenes filmadas.
Ejemplos: El hombre de la cmara (Dziga Vertov, 1929), Mochila al hombro, La
ruta del sabor
6. Participativo
Alternancia de registro directo, entrevistas o materiales de archivo con
reconstruccin ficcionalizada y/o reflexiones metaficcionales.
Ejemplos: Crnica de un verano (Jean Rouch, 1962) (cinma vrit), American
Splendor, Crumb, Elena Luz Cruz, Digna, La cosechadora (Agnes Varda, 2003)
48
Documental clsico, moderno y posmoderno

Lauro Zavala
A partir del reconocimiento de las convenciones narrativas y audiovisuales
cristalizadas en la dcada de 1940 en el cine de ficcin (conocido como el cine clsico) es
posible reconocer tambin los componentes formales e ideolgicos en el cine documental,
as como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentacin vanguardista
(conocidas como documental moderno). La presencia simultnea o alternada de estas
convenciones corresponde a lo que conocemos como documental posmoderno.
A continuacin se sealan los elementos distintivos de las tendencias semiticas que
han definido la experiencia esttica de los espectadores de cine durante los ltimos 100
aos al estudiar sus componentes fundamentales (inicio, imagen, sonido, edicin, ideologa
y final).
-------------------------------------------------------------------------------------------Documental Clsico
Moderno
Posmoderno
-------------------------------------------------------------------------------------------Inicio
Narracin (de Plano

General a Primer Plano)
(Flaherty: Nanook)
Descripcin
(de PP a PG)
Doc. Reflexivo
(Vertov)
Simultaneidad de
Narracin y
Descripcin
(Powaqqatsi)
(Explcita o Alegrica)
(National Geographic)
Ausencia de Intriga
de Predestinacin
(The Bear)
Simulacro de Intriga
de Predestinacin
(Koyaanisqatsi)
Imagen
P.V. Estable
Figurativismo
Doc. Expositivo
(Discovery Channel)
P.V. Inestable
Figuralidad
Manipulacin
Cromtica
(Found Footage)
Autonoma
Referencial
(9 / 11)
Sonido
Funcin Didctica:
Acompaa a la Imagen
(Discovery Channel)
Funcin Asincrnica
o Sinestsica:
Precede a la Imagen
Doc. Potico
(Mitry: Pacific 231)
Funcin Itinerante:
Alternativamente
didctica, asincrnica
o sinestsica
(Baraka)
Edicin
Causal o Narrativa
(Hipotctica)
(Blue Planet)
Expresionista
Fragmentaria
Doc. Performativo
(Noche y niebla)
Fractal
(Itinerante)
(Baraka)
49
Ideologa
Anagnrisis
Teleologa
Causalidad
Espectacularidad
(Representacin)
Presupone la existencia
de una realidad
representada por la
pelcula)
(Animal Planet)
Final
Epifnico:
Una verdad resuelve
todos los enigmas
(Jean-Jacques Cousteau)
Indeterminacin
Incertidumbre
Ambigedad moral Paradojas
Distanciamiento de Simulacros de lo
las convenciones y clsico y moderno
de la tradicin
(Presentacin)
(Anti-Representacin)
Relativizacin
Autonoma de la
del valor
pelcula con sus
representracional
condiciones de
de la pelcula
posibilidad
Doc. Observacin (Cine indgena)
(El triunfo de la
voluntad)
Abierto:
Neutralizacin
de la resolucin
Doc. Participativo
(Cronique dun t)
Virtual:
Simulacro de
epifana
(American
Splendor)
------------------------------------------------------------------------------------------
50
Para analizar la minificcin audiovisual

Lauro Zavala
A continuacin se presentan algunos ejemplos de minificcin grfica, musical y
audiovisual, la cual puede tender hacia el polo metafrico o metonmico:
Minificcin Grfica (Serial): Tiras cmicas
Minificcin Musical (Serial): Lrica popular
Minificcin Audiovisual (Metafrica o Metonmica): Trailers / Animacin
Experimental / Animacin Narrativa
Aqu conviene recordar cules son las caractersticas formales que permiten definir a la
minificcin como un gnero nuevo y distinto de cualquier otro:
Inicio Anafrico / Temporalidad Elptica / Espacio Metonmico
Perspectiva Irnica / Personajes Alusivos / Hibridacin Genrica
Intertextualidad / Ideologa Ldica / Final Catafrico / Serialidad Fractal
Al salir del terreno de la literatura conviene considerar las siguientes caractersticas de la
minificcin en general:
-- La minificcin es gregaria (es decir, la minificcin es serial)
-- La minificcin puede ser un producto de la lectura (es decir, todo anlisis
produce sus propias minificciones por razones didcticas)
-- La minificcin puede ser antinarrativa (incluso puede ser potica)
-- La minificcin puede ser metonmica o metafrica (es decir, relativamente
tradicional o experimental)
-- La minificcin tiende a ser metaficcional (es decir, tiende a tematizar el acto
de leer y escribir)
-- La minificcin es moderna o posmoderna (es decir, incorpora estrategias de la
esttica barroca o neobarroca)
Una semitica del trailer debe considerar los siguientes elementos:
-- Gradiente de Narratividad
Tendencia Metafrica (ausencias alusivas) o Metonmica
(presencias fragmentarias)
-- Estrategias de Metaforizacin
Estrategias epifricas, diafricas, sinecdquicas, etc.
-- Criterios de Metonimizacin
Inclusin o exclusin de intriga de predestinacin / final o nudos
narrativos
-- Condensacin Ideolgica (Subtexto Ideolgico y Genrico / Sntesis de la
Promesa)
51
El midrash en El viejo y el mar

Lauro Zavala
De acuerdo con la hermenutica bblica de la tradicin patrstica (que dej de ser

utilizada a partir del s. XII), algunos pasajes histricos de la Biblia pueden contener cuatro
posibles lecturas simultneas. Ver, entre otras referencias, el captulo inicial del libro de
Umberto Eco, Los lmites de la interpretacin, y la entrada sobre Midrash en The Princeton
Encyclopedia of Poetry and Poetics.
Si utilizamos este modelo para leer El viejo y el mar de Ernest Hemingway (y sus
respectivas versiones cinematogrficas) podemos reconcoer estas lecturas, a pesar de que el
mismo autor seal que cuando l quiere enviar un mensaje utiliza el correo (en lugar de
escribir una novela):
(1)
Lectura Literal (Histrica)

Un viejo sale a pescar
(2)
Lectura Alegrica (Tipolgica)

Un escritor sale a buscar un texto (el pez) y lucha contra los tiburones (los crticos)
(3)
Lectura Moral (Tropolgica)

El viejo logra un triunfo moral sobre sus propias debilidades a pesar de que los
tiburones se comen al pez
(4)
Lectura Anaggica (Escatolgica)

Cuando el hombre se enfrenta a la naturaleza puede salir de esa experiencia con
mayor fortaleza espiritual
52
La dimensin ldica en Harry Potter

Lauro Zavala
A partir de la propuesta de Roger Caillois desarrollada en El juego y los hombres

(FCE, 1979) existen cuatro tipos de juego: Agon (habilidad), Alea (azar), Ilynx (vrtigo) y
Mimicry (mscaras).
En la serie de aventuras de Harry Potter es posible reconocer la presencia de estos
tipos de juego, que cada ao enmarcan el ao escolar en trminos de una competencia ajena
a las aventuras del protagonista. Por su parte, Harry tiene aventuras motivadas por un
impulso personal, acompaado por sus dos amigos ms prximos (Hermione y Ron).
(1) AGON (Juegos de Habilidad)
Oposicin binaria: Bien vs. Mal
HP: Trabajo en equipo
Cooperacin
Ron: Habilidad (en ajedrez y otros juegos)
(2) ALEA (Juegos de Azar)
Oposicin binaria: Voluntad vs. Destino
HP: Evaluacin anual de Dumbledorf
Justicia
Hermione: Inteligencia
(3) ILYNX (Juegos de Vrtigo)
Oposicin binaria: Equilibrio vs. Vrtigo
HP: Quidditch (Juego intertextual)
Herosmo
Harry: Coraje
(4) MIMICRY (Juegos de Mscaras)
Oposicin binaria: Identidad vs. Alteridad
HP: Espejo como riesgo
Deseos Inconscientes
Valdemort: Enemigo mortal disfrazado
53
Aproximaciones analticas a Rosa-Nicienta (Pink-A-Rella),

un episodio de La Pantera Rosa
Lauro Zavala
-------------------------------------------------------Anlisis Estructural
El inicio es circunstancial: La varita mgica de la Bruja cae accidentalmente sobre
la cabeza de la Pantera Rosa. Pero lo circunstancial se revela como lo medular.
Estructura Aparente
Estructura Real
H1: Bruja y Pantera Rosa

H2: Cenicienta
H1: Cenicienta
H2: Bruja y Pantera Rosa
H2 (H1) H2
Donde H1 es la Historia Principal y H2 es la Historia Secundaria
La historia aparentemente central (la nueva versin de la Cenicienta, donde la

Pantera Rosa asume la funcin del Hada Madrina) pasa a un segundo plano.
----------------------------------------------------------Anlisis de la Parodia
La historia original, un Relato Clsico (C), es la de la Cenicienta y las Brujas

(madrastra y hermanastras).
La historia principal (H1) es una extrapolacin del relato clsico al contexto de la
Pantera Rosa, y por lo tanto, constituye una Parodia Moderna (M) donde se cuenta la
historia de la Cenicienta y Pelvis.
La historia secundaria (H2), donde la Bruja es una especie de Cenicienta que se
revela como Princesa para la Pantera, es una Metaparodia Posmoderna (PM) por dos
razones:
-- Es una parodia construida a partir de la primera parodia
-- Simultneamente contiene alusiones pardicas a otras historias, como el duelo de
Madame Mim con Merln en La Espada en la Piedra
54
Anlisis de la Irona
A lo largo de toda la historia hay irona narrativa, convencional y pardica.
(BP1) Irona Accidental
La Bruja deja caer su varita mgica / La Pantera recibe la varita mgica
(PC1) Irona Pardica
La Pantera utiliza la varita con la Cenicienta / La Pantera sustituye al hada madrina
(CE1) Irona Dramtica
La Cenicienta y Elvis se conocen / El espectador sabe que a las 12 termina el
encanto
(BP2) Irona Oracular
La Bruja recupera su varita mgica / Al perder la varita, el espectador sabe que la
Pantera no podr repetir su magia
(PC2) Irona Convencional
La Pantera acompaa a Cenicienta / Elvis prueba el zapato a Pantera
(CE2) Irona de Carcter
Elvis besa a la Cenicienta y se produce magia / La Cenicienta descubre que es ua
princesa
(BP3) Irona Metaficcional
La Pantera convierte a la Bruja en Pantera / El cuento se contiene a s mismo
Irona Funcional: La Pantera pasa de dadora a beneficiaria de la magia
La Bruja pasa de ser extraa a ser deseable
----------------------------------------------------Anlisis de Personajes
Al conocer a la Bruja cuando est borracha, no podemos conocer su verdadera
identidad. Slo conocemos su identidad externa, es decir, su apariencia fsica: piel verde,
nariz grande, escoba voladora y sombrero de punta, as como un objeto atribuido (la varita
mgica). Ignoramos su esencia identitaria (interna), y eso es una forma de irona
intraelemental.
Cuando la Pantera asume el rol de hada madrina adopta una estrategia de irona
interelemental: un personaje asume el rol de narrador.
55
Anlisis Mitolgico
A partir de una interpretacin libre de la propuesta de Claude Lvi-Strauss. En su

Antropologa estructural (1958) se explica que la lgica del mito es la siguiente:
Fx (a) : Fy (b) : : Fx (b) : : Fa-1 (y)
Donde el objeto de la narracin mitolgica es explicar la transformacin del agente

(a) en su opuesto (a-1), al mismo tiempo que uno de los trminos que cumple la funcin
(Fy) se transforma en objeto de otra funcin que ahora es cumplida por el sujeto (a-1).
Los primeros dos trminos del mito (Fx, Fy) sealan una oposicin, que en las
comunidades preliterarias tiene como raz la distincin entre lo Natural (fuera de la norma
social) y lo Social (como norma implcita).
En el caso de Rosa-Nicienta tenemos lo siguiente:
If
Fx (a) .....
La Bruja (a) hace magia negra (Fx)
(Natura)
Fy (b) .....
La Pantera (b) hace magia blanca (Fy)
(Cultura)
Fx (b) ....
La Pantera (b) hace magia negra (Fx)
(N entra en C)
Then Fa-1 (y) ....
La Bruja (a) se transforma en (a-1 )

(Pareja de la Pantera) al ser objeto de
la magia blanca
(Transformacin)
56
Anlisis morfolgico de El cartero llama dos veces

Lauro Zavala
B1 ... Antes del inicio de la historia: Primer matrimonio de Cora
Inicio del relato

(w--) Carencia inicial (Cora est insatisfecha en su matrimonio)
Alejamiento del hogar (Coqueteo de Cora con el extrao)
Prohibicin (Contacto fsico con Nick)
1 Transgresin (1) (Sexo con Nick)
C1 ... Primera Vez
A1 Fechora (1) (Atentado en el bao)

1 Interrogatorio (1) (Polica)
2 Transgresin (2) (Sexo con Nick)
C2 ... Segunda Vez
A2 Fechora (2) (Crimen en el auto)
D1 ... Crimen premeditado
2 Interrogatorio (2) (Abogado)

D Prueba (Nick traiciona a Cora)
E Ella vence la prueba (Cora acusa a Nick)
J Reparacin (Ambos obtienen el perdn)
W Matrimonio (Embarazo)
B2 ... Segundo matrimonio
Muerte trgica (Accidente)
D2 ... Muerte accidental
57
Anlisis del ttulo (su sentido alegrico) y del final

en las versiones cinematogrficas de
El cartero llama dos veces
Lauro Zavala
H1
Historia superficial, comn a todas las versiones:

Nick y Cora matan a Papadakis, quedan libres y ella muere accidentalmente
Cartero (en todas las versiones):
(1) Oportunidad para cometer el crimen
(2) Oportunidad para cubrir la carencia inicial (insatisfacin de Cora)
(3) Oportunidad de la muerte para cambiar el destino
H2
Historia profunda en cada versin, de acuerdo con la relacin entre el inicioy el

final, es decir, entre la historia superficial (H1), comn a todas las versiones, y la
historia profunda (H2), que se anuncia en la secuencia inicial y se cumple al final
H2
Novela: Nick ama a Cora ms all de la muerte (escribe su historia para explicarle a
ella que su muerte fue accidental)
Gnero: Amor trgico
Cartero (llama dos veces): Amor (w-)
Oportunidad para que Nick pruebe su amor a Cora
H2
Visconti: l y ella se transforman en otros (doppelgngers) debido a las

circunstancias
Gnero: Tragedia romntica noir (determinsimo social)
Cartero (llama dos veces): Redencin social
Oportunidad para la redencin social de los protagonistas
H2
Garnet: l y ella transgreden las leyes humanas pero la ley divina los castiga
Gnero: Juicio
Cartero (llama dos veces): Ley
Oportunidad para cumplir la ley (humana o divina)
H2
Rafelson: l y ella juegan con el destino pero el destino les prepara la ltima jugada
Gnero: Aventuras (apostar al destino)
Cartero (llama dos veces): Destino
Oportunidad para cambiar el destino
H2
Fhr: l y ella son redimidos por el arrepentimiento antes de la muerte

Gnero: Parbola cristiana
Cartero (llama dos veces): Redencin moral
Oportunidad para la redencin moral de los protagonistas
B1 ... Antes del inicio de la historia: Primer matrimonio de Cora
58
El suspenso en North by Northwest

segn Peter Wollen
Historias Simultneas
(A) Historia Mtica (Love Story)

Motor de esta historia: Objeto del deseo (W-)
Carencia inicial: Carencia de matrimonio (W-)
(B) Historia de Espionaje (Quest Story)

Motor de esta historia: Bsqueda del objeto (McGuffin)
Carencia inicial: Carencia del objeto (micropelcula)
(C) Historia Policiaca (Mistery Story)

Motor de esta historia: Sujeto de la verdad
Carencia inicial: Carencia de informacin (pistas falsas y equivocaciones)
-- Del hroe
-- Del espectador
El espectador oscila entre el Suspenso (Ec P-c) y la Sorpresa (Nc E-c)
(Suspenso: El espectador sabe algo que el personaje ignora)
(Sorpresa: El narrador sabe algo que el espectador ignora)
Thornhill: Ld T (c), Vs T (-c)
Desde la perspectiva de Thornhill,
La ley decide que Thornhill es culpable
El villano sabe que Thornhill es inocente
Eve: Ls T (-c), Vd T (c)
Desde la perspectiva de Eve,
La ley sabe que Thornhill no sabe
El villano decide que Thornhill s sabe
59
Metfora y metonimia en la primera secuencia de M

Dir.: Fritz Lang, Alemania, 1932 (1hr 39min)
Edicin metafrica
Indicadores de presencia o ausencia por sustitucin
Sonido
-- Durante los crditos se escucha el tema muscial que permitir identificar al asesino
-- Al concluir la secuencia se escucha la voz de la mam llamando a su hija en un espacio
que es metonmico (contiguo) a la ausencia de Elsie
Imagen
-- Durante los crditos vemos la letra M de Mrder (Asesino), aunque l todava no
aparece. Sus captores lo van a identificar al escribir esta letra con gis sobre su ropa
-- Al iniciar la secuencia, la nia que est en el centro del crculo de juego gira con el brazo
extendido en el sentido de las manecillas del reloj (de manera similar al reloj que
tiene la mam en su cocina, mientras espera que llegue Elsie de la escuela)
-- PV excntricos del barandal y de las escaleras del edificio: su naturaleza expresionista
anuncia la presencia de algo ominoso, que la cmara parece saber de antemano
-- Elsie se salva de ser arrollada por un automvil (se cuida sola)
-- Un polica la ayuda a cruzar la calle (hay adultos que la protegen)
-- En el penltimo plano, la pelota se mueve como si fueran los estertores de una agona
-- Plano final: el grupo de globos en forma de nio (inerte) chocan contra los cables (como
telaraa) y salen de cuadro (Cmara fija)
Edicin metonmica
Indicadores de presencia o ausencia por contigidad
Sonido
-- Al inicio se escuchan las voces de varios nios jugando un juego metafrico
-- Mientras escuchemos sus voces sabremos que ellos todava estn vivos (dice la mam)
-- Un vendedor ciego escucha la msica que silba M. Este hecho ser declarado durante el
juicio al final de la historia, como testimonio definitivo para identificar al asesino
Imagen
-- Detrs de un par de nios metafricamente muertos (eliminados en el juego) hay un par
de cajas que recuerdan la forma de los atades
-- En la escena del encuentro, la cmara deja a Elsie fuera de cuadro (Cmara en
movimiento) para mostrar slo la pelota rebotando sobre el anuncio. Entonces
podemos ver formulada la pregunta central de la historia: Quien es el asesino?
-- Sobre el anuncio aparece la respuesta a esta pregunta. Primero vemos la sombra de M
sobre la palabra Mrder (Asesino) cuando l dice Qu pelota tan bonita. Y la
sombra se desplaza sobre las palabras Wo ist (Quin es) cuando l pregunta Cmo
te llamas? Aunque escuchamos la respuesta de ella, que est fuera de cuadro, la
frase que dijo la mam ya no tiene la misma connotacin, pues esta ausencia
metonmica anuncia que ella est a punto de desaparecer como vctima del asesino
-- La silla y el plato de Elsie estn vacos, lo mismo que las escaleras y el patio del edificio
-- Al final, tanto la pelota como el globo se desplazan sin que la nia juegue con ellos (y sin
que escuchemos su voz)
60
Hamlet
El espectador implcito en 4 versiones
Lauro Zavala
Edicin Centrpeta (en funcin de los espectadores de cine)
a) Zefirelli: Edicin didctica, espectacular, ritmo de montaje normal , ingls actual

PV (Hamlet): Controlado, mesurado, calculado, aparente origen de
la narracin y de la situacin
b) Stoppard: Utilizacin de un ingls moderno / PV de Rosencrantz y Guildenstern
Multiplicacin de niveles metaficcionales con fines didcticos:
(1) Los espectadores vemos a (2) los personajes R & G ver a (3) los
actores ver a (4) las marionetas (5) que usan antifaces (6) explicadas
por un actor (7) con preguntas de R & G
PV (R & G): Comentarios ecfrsticos, dando y pidiendo
explicaciones sobre lo que ocurre dentroy fuera de la escena teatral
Edicin Centrfuga (sustentada en un sistema de implcitos)
c) Olivier: Ingls antiguo, PV de un espectador de teatro, edicin lenta

Exclusivamente msica y mmica / Plano-secuencia
PV (Ofelia): Espectadora de la representacin: neutral, silenciosa,
se comunica slo a travs del lenguaje corporal y la msica
d) Branagh: Edicin vertiginosa, violenta, ingls antiguo, PV del rey
Se obliga al espectador a identificar los dardos verbales que los
personajes se lanzan entre ellos
PV (Rey): Perspectiva del poder, desconfiada, paranoica, observando
(escrutando) a cada uno de los personajes dentro y fuera de la obra,
hasta el momento en el que su legitimidad est en evidencia
61
Metaparodia en I Love Mallory
Tipologa de risas:
a) Preliminares
b) Tmidas
c) Anunciando la explosin
d) Abiertas
e) Mezcladas con aplausos al aparecer el actor en escena
Funciones irnicas:
a) Acompaan actos escatolgicos
b) Celebran el escarnio y lo grotesco
c) Anuncian el subtexto pico
d) Contrastan con el sentido de los hechos
Alternancia en la imagen
a) Blanco y negro (televisin de los aos 50)
Alusin a secuencias genricas cannicas (beso, etc.)
b) Color (cine documental contemporneo)
Alusin al sentido sociolgico de lo que estamos viendo
c) Grano abierto en color (cine experimental)
Alusin al estilo personal del director como instancia narrativa
d) Grano abierto en blanco y negro (video casero)
Alusin a la perspectiva interna de los personajes
Elementos de metaparodia
-- Simulacro de parodia de la serie I Love Lucy (aos 50)
-- Hibridacin de estilos visuales (mezcla de alusiones genricas)
-- Condensacin de todo lo anterior en un sentido irnico
-- Dramatizacin del subtexto genrico: primer encuentro de la pareja
62
Abduccin en El nombre de la rosa

(J.-J. Annaud, 1984)
Lauro Zavala
Duracin de la escena: 30 segundos (29 30 -- 31 00)
Guillermo de Baskerville examina las huellas en la nieve y explica a Adso, de manera
socrtica, el razonamiento abductivo que lo lleva a interpretar las primeras evidencias de
los crmenes en la abada
---------------------------------------------------------------------------------------------------------Estrategia
Definicin
Evidencia
Inferencia
Plano
--------------
----------------
-------------
-----------------------
--------
Deduccin
Lo que debe ser
Huellas
Causalidad Necesaria
Texto
Norma
Existencia de huellas en forma de sandalia

Inferencias:
(a) Un hombre camin ah poco tiempo antes
(b) Un hombre es sospechoso del crimen
-------------Induccin
------------------Lo que es
----------Indicios
-------------------------Causalidad Probable
Resultado
Las huellas son muy profundas
-------Subtexto
Inferencias:
(a) Son de un hombre muy pesado (o bien)
(b) Son de un hombre cargando algo muy pesado
(por ejemplo)
(c) Son de un hombre cargando un cadver
----------Abduccin
--------------------Lo que puede ser

Caso
----------Sntoma
-------------------------Sincdoque
-------Subtexto
Las huellas desaparecen en la mitad de la nieve
Hiptesis:
(a) El hombre sali volando (o bien)
(b) El hombre camin hacia atrs sobre
sus propias huellas
----------------------------------------------------------------------------------------------------------
63
Anlisis del punto de vista en

seis secuencias de Danzn
Lauro Zavala
Definicin del P.V. (Punto de Vista): Mirada creada por la cmara, definida por los
emplazamientos (la ubicacin fsica) y los desplazamientos (movimientos) de la cmara
a) Dimensin Discursiva: La mirada es el lugar de enunciacin del discurso
cinematogrfico (es decir, es el lugar desde el cual se produce el sentido de la pelcula)
b) Dimensin Comunicativa: La mirada de la cmara existe antes de que se produzca la
mirada del espectador, pero tambin ubica esta mirada en un emplazamiento particular: la
cmara crea un posicionamiento del espectador: lo coloca en una posicin o emplazamiento
particular, con una determinada carga de gnero
c) Dimensin Ideolgica: La mirada define una ideologa, una perspectiva, una visin del
mundo y un compromiso ideolgico con esa perspectiva
d) Dimensin Subtextual: La mirada establece una relacin de deseo, entre el sujeto y el
objeto del deseo, y en esa medida conlleva una identidad de gnero (desde dnde se mira,
qu es lo que se mira y cmo se lo mira): el cine clsico ha creado una mirada masculina, lo
cual ha contribuido a desequilibrar el dilogo entre hombres y mujeres: las mujeres saben
demasiado
---------------------------------1. Crditos iniciales (Julia baila con Carmelo) (3 min 30 seg) 0:00 - 3:30 / Msica:
Son montuno Almendra / Lgrimas negras
Emplazamiento: P.V. Trascendente (a ras del suelo: inters de mujeres por los zapatos)
Desplazamiento (movimientos de cmara): movimiento suave, siguiendo a la msica
(sensualidad de la cmara)
Mirada Analgica: Continua, sin rupturas (plano secuencia con msica) (similar a la
poesa ertica escrita por mujeres)
No Fragmentacin de Tiempo y Acciones: Secuencias que duran lo que dura una pieza
musical completa
No Fragmentacin del Cuerpo: Las excepciones son PP (primeros planos) de pies al bailar
o caminar, y de los ojos de la protagonista al mirar al objeto de su deseo (la cmara
adopta la perspectiva de alguien que est bailando entre otras parejas)
64
2. Julia llega al puerto (baja del tren y cruza la calle) (2 min 46 seg) 26:40 - 29:26 /
Msica: Danzn Veracruz
Secuencia dividida en tres escenas:
(a) Al viajar en tren, Julia abre una ventana
Metaficcin: imagen de tren dentro del tren y mirada de la cmara dirigida a
la mirada de Julia
Metfora: el viaje abre una ventana que permite dirigir una mirada a cosas nuevas
El cine de personajes se convierte en cine de miradas
Mirada: anagnrisis (nombre del carrito de paletas): reconocimiento de la
identidad
El viaje en el cine moderno: personaje extraordinario en una situacin
dolorosamente ordinaria
El viaje en Danzn: personaje ordinario que crea una situacin extraordinaria y
gozosa con personajes igualmente ordinarios
(b) Al bajar del tren, Julia observa a una mujer baando a un nio
La cmara inicia esta secuencia musical dirigiendo la atencin a los pies de Julia,
que trae puestos los zapatos de baile (Metfora: el viaje es un baile)
La cmara subjetiva observa la sensualidad del universo de las mujeres (un nio
semidesnudo recibe un bao bajo el sol): esto hace eco de la sensualidad de la
primera secuencia y anuncia el tono sensual de otras secuencias, a partir de la
mirada sensual de Julia y de la cmara
Aqu la cmara conserva una perspectiva prxima a la experiencia de Julia: la
cmara se ubica detrs de ella mientras la vemos cruzar la calle, alejndose de la
cmara
(c) Al cruzar la calle, hay un cambio de ritmo en la msica, pues cambia el sentido de la
escena: ahora Julia es observada por los otros
En el cine posmoderno se yuxtaponen elementos del cine clsico (cmara fija,
secuencialidad del tiempo cronolgico) con elementos modernos metaficcionalidad,
sentido metafrico de las imgenes)
Otros directores han hecho algo similar con otros elementos: David Lynch (con la
estructura del relato); Wim Wenders y Pedro Almodvar (empleo del color), Oliver
Stone (fronteras de verosimilitud al emplear video)
Algunas directoras, en cambio, han adoptado un P.V. convencional al contar
historias de personajes femeninos (Jane Campion en El piano; Sally Potter en
Lecciones de tango)
65
3. Julia pasea por el muelle (observa los barcos) (3 min 56 seg) 1:00:26 - 1:04:22 /
Msica: Amar y Vivir
Muelle: lugar de trabajo de hombres
En esta secuencia se construye un sistema de miradas:
Los hombres ven a Julia (como en secuencias anteriores) y ella descubre con la
mirada al hombre que le interesa (quien a su vez la descubre a ella) (vestida
en color rojo, contrastante)
Nombres de algunos barcos: Puras ilusiones, Amor perdido
Nombre del remolcadero: Me ves y sufres (advertencia de lo inminente)
Hombres: actuar con objetivos especficos
Mujeres: actuar disfrutando de la experiencia
Amar es una angustia, una pregunta / Una suspensa y luminosa duda
Es un querer saber todo lo tuyo / Y a la vez temer al fin saberlo
Amar es escuchar sobre tu pecho / El rumor de tu sangre y la marea
Pero amar es tambin cerrar los ojos / Dejar que el sueo invada nuestros ojos
Como un ro de olvido y de tiniebla / Y navegar sin rumbo a la deriva
Porque amar es al fin una indolencia
4. Baile al aire libre (Julia seduce al marino) (2 min 58 seg) 1:11:32 - 1:14:30 /
Msica: Danzn Telfono a larga distancia
Ubicacin en el contexto inmediato (Cultura de la Sensualidad)
i) Nia en primer plano (inocencia de Julia) Sola, como Julia, sin pareja de baile
ii) Parejas de nios (sobre la tarima)
iii) Parejas de adultos (sobre la pista de baile)
iv) Grupo de msicos (contexto de seduccin)
v) Julia y su pareja de baile (inicio del ritual)
vi) Seduccin musical (composicin en profundidad de campo)
Serenata, trompeta al odo
vii) Baile de seduccin de Julia (anuncio de la siguiente secuencia)
En resumen: en esta secuencia se pasa de la inocencia de ella al contexto social
propicio al ritual ertico, donde la msica es ms importante que la pareja
(que aparece en segundo plano), y el impulso de Julia es ms importante que
si su pareja sabe bailar
66
5. Despus de hacer el amor (Julia permanece despierta) (2 min 50 seg) 1:25:40 1:28:30 / Msica: Azul de Agustn
Lara
Plano-secuencia
Mirada de la cmara: mirada de una mujer erotizada y deseante
Secuencia articulada incorporando el empleo de colores (azul y rojo)
i) Julia acaricia al hombre mientras l duerme (sonido del ventilador)
ii) La cmara muestra el cuerpo del hombre
iii) Ella fuma sentada a su lado
iv) La cmara recorre el cuerpo del hombre
v) Toma de transicin al ventilador (inicio de cancin en off)
Diversas tomas
vi) Tomas en exteriores, con manchas azules
vii) Toma final del trasero y el torso de un hombre (color rojo)
Cuando yo sent de cerca tu mirar
De color de cielo, de color de mar
Mi paisaje triste se visti de azul
Con ese azul que tienes t
Era un nomeolvides convertido en flor
Era un da nublado que olvidara el sol
Azul como una ojera de mujer
Como un listn azul, azul de amanecer
6. Secuencia Final: Julia regresa al saln de baile
Ella es diferente y tiene una azalea en el pelo
La banda dedica un danzn a Julia Solrzano
Carmelo la reconoce y pide bailar con ella
Julia y Carmelo bailan y se miran directamente
67
La metaficcin en Zoot Suit

Lauro Zavala
-------------------------------------------Fiebre Latina (Zoot Suit)
Dir.: Luis Valdez, E.U.A., 1982, 1hr 44min
---------------------------------------------
La reflexividad en cine y literatura (tambin llamada metaficcin) consiste en

mostrar las convenciones que hacen posible la existencia de la ficcin. En otras palabras, el
cine reflexivo es el cine que trata acerca del cine y que permite al espectador reflexionar
acerca de la naturaleza del cine (o del teatro), sin dejar de contar una historia.
Fiebre Latina es una pelcula en la que se adapta al cine un texto originalmente
escrito para el teatro, basado en hechos histricos. Por lo tanto, en Fiebre Latina hay cuatro
niveles de significacin:
1. Hechos histricos que dan origen a la narracin
2. Obra teatral acerca de estos hechos
3. Pelcula que adapta la obra teatral al lenguaje cinematogrfico
4. Estrategias reflexivas (metaficcionales)
Fiebre Latina contiene uno de los elementos caractersticos del cine

posmoderno, que consiste en la hibridacin genrica (al integrar diversas
tradiciones genricas: cine musical, carcelario, policiaco, de juzgado, histrico
y social) y la hibridacin estilstica (al integrar diversos estilos de baile y
canto: rumba, danzn, bolero, boogie-woogie, swing, charleston, rancheras,
guaracha, zapateado norteo, jazz, marcha militar, maanitas, balada, corrido,
jitter-bug y mambo)
Las estrategias reflexivas (metaficcionales) que existen en esta pelcula son las
siguientes:
--- Secuencia inicial en la que se muestra el pasaje de un medio (el teatro) a otro (el
cine) y de una poca (en blanco y negro) a otra (en color) para mostrar un conflicto entre
68
una cultura (dominante) y otra (marginada) y entre la realidad histrica (en los aos 40) y el
presente de la pelcula (en los aos 80)
--- Presencia de un personaje simblico que es el arquetipo de la cultura anglomexicana (zoot suiter, es decir, el pachuco) que se dirige en distintos momentos a los
espectadores de la pelcula, a los espectadores de teatro (dentro de la pelcula) y al
protagonista
--- Imgenes intercaladas del pblico de teatro que asiste a la representacin
--- Congelamiento teatral de las acciones para dar paso a reflexin del zoot suiter
--- Transicin entre un escenario teatral y otro, sin solucin de continuidad (es decir,
sin interrupcin) para mostrar su carcter ficcional, como construccin teatral
--- Puesta en escena de diversos bailes sobre un escenario teatral, lo cual pone en
evidencia el carcter teatral de la pelcula (como huella reflexiva de la adaptacin del teatro
al cine)
--- Interrupcin de una escena dramtica intimista del personaje protagnico
(monlogo de Henry Reyna en la crcel) como recurso de reflexividad brechtiana, es decir,
para propiciar en el espectador una reflexin ideolgica acerca de la distancia entre la
realidad histrica y el espectculo del cine y del teatro
--- Desaparicin de la cuarta pared, es decir, presencia fsica de los actores entre el
pblico de la obra teatral con el fin de disolver la distancia entre ficcin y realidad
--- Articulacin entre una escena teatral (cuando el zoot suiter se dirige al
protagonista) y una escena cinematogrfica (cuando se lleva a cabo el juicio en la corte) a
travs de un movimiento de cmara que sigue a un objeto: el zoot suiter lanza un cuchillo
fuera de cuadro, en la crcel, y ste se clava sobre la mesa del fiscal, en la sala del juzgado
--- Mencin de varios finales posibles para la historia, recordando as la naturaleza
ideolgica de cualquier final
--- Un cierre dramtico que seala el carcter polismico de todo personaje literario
o cinematogrfico, es decir, a la vez como realidad (Henry Reyna, el hombre), como
smbolo (Henry Reyna, el pachuco) y como ficcin (Henry Reyna, el mito)
69
33 imgenes de Citizen Kane

Lauro Zavala
-------------------------------------------
0: 00
Inicio de crditos
0: 25
Ttulo (Marquesina de teatro / Firma del artista)
3: 10
News on the March (inicio sbito) (Simulacro moderno de documental

noticioso de poca)
8: 35 8: 50
Kane con Roosevelt, Churchill, Mussolini, Hitler (Zelig)
11: 55 12: 20
Varias tomas fuera de foco con cmara en mano (Zelig)
12: 25 14: 20
Sala de proyeccin (Metaficcin noir)
16: 40
Primera visita a Susan Alexander (Teatro / Radio)

Composicin horizontal y en profundidad (3 planos simultneos)
Deduccin (Susan)
Induccin (Mesero)
Abduccin (Thompson)
19: 00 21: 00
Mrs. Kanes Boarding House: Casa de huspedes (Melodrama)

Plano-secuencia / Profundidad de campo / Simultaneidad sonora
Enmarcamiento con dolly-back y dolly-in / Leit motiv dramtico:
Objeto del deseo, respuesta anticipada al enigma (resultado)
Motivo cromtico (nieve) / Composicin triangular de poder
Inicio de desplazamientos (Mother / Men / Kane =
Director(a) / Actores / Espectador y Objeto del Poder)
23: 00 23: 20
Elipsis de 16 aos en 16 segundos (de los 9 a los 25 aos de edad)

(Alusin: Biopic)
26: 15
Thatcher (abogado de Kane) mira a la cmara (Metaficcin brechtiana)
28: 00
Composicin Triangular (Thatcher Kane - Bernstein)
30: 10 31: 20
Bernstein (colega de Kane) recuerda a una mujer (Pausa intimista)

(a) Modernidad antinarrativa
(b) Modernidad meta-narrativa
(c) Premodernidad oral
70
(d) Alegora de la prdida irremediable (Rosebud)

(e) Calidez del personaje
34: 25
Cada de Bernstein en el bote de basura (auto-retrato) (Comedia)
38: 10
Declaracin de Principios de Kane (iluminacin expresionista, alegrica,

premonitoria: Declaraciones hechas en la oscuridad de la ignorancia del
futuro) (Sombras oraculares)
39: 00 41: 00
Adquisicin de planta de reporteros del Chronicle, que pasa a ser

propiedad del Inquirer (Fotografa conmemorativa) (Metalepsis)
44: 25 44: 40
Durante la fiesta, Leland (amigo de Kane) conversa con Bernstein

(apoderado) sobre la fidelidad de los reporteros (el humo del cigarro
cubre el reflejo de Kane en el cristal, como intriga de predestinacin)
51: 40
Sucesin de elipsis del primer matrimonio (editorializadas por Bernstein, el

narrador):
52: 40
53: 00
53: 20
53: 40
54: 00
Romance de recin casados

4 aos despus (Primer problema: Trabajo absorbente)
8 aos despus (Segundo problema: Diferencias polticas)
12 aos despus (Tercer problema: Amigos extraos)
16 aos despus (Distancia fsica e ideolgica: ella lee Chronicle)
Sntesis de 16 aos en 160 segundos (2 40)
58: 30
Kane literal y metafricamente cierra la puerta de Susan
1: 05: 30
Estructura triangular similar a las dos anteriores

(Oponente poltico / Mujeres / Kane)
1: 07: 20
Plano-secuencia / Profundidad de campo / Simultaneidad sonora

Enmarcamiento con dolly-back y dolly-in
1: 09: 40
Metalepsis de la puerta de la casa a la fotografa en primera plana
1: 14: 40
Imagen estudiada por Seymour Chatman (dispuesto a emborracharse,

Kane conversa con Leland en contrapicado)
1: 22: 20
Estructura triangular (Sexta ocasin): Kane Bernstein - Leland

Kane rescribe la nota crtica de Leland, y lo despide del peridico
1: 27: 00 a 1: 28: 00
Estructura triangular: Battisti Kane Susan (1 min.)
1: 34: 00 a 1: 35:00
Sombra de Kane sobre Susan (Noir)

Lmpara que se apaga (como la energa de Susan) (1 min.)
71
1: 44: 10
Rima visual (Susan / Manequ) (Expresionismo en la puesta en escena)

(Surrealismo en las imgenes simblicas)
1: 47: 40
Cacata o papagayo: imagen y sonido simblico, como anuncio del sentido

catastrfico de la secuencia, como un grito desesperadorado de Susan)
1: 50: 45
Imagen de Kane repetida en el espejo hasta el infinito (Metaficcin)
1: 53: 00
Inicio de la conversacin final con el mayordomo y los otros periodistas
1: 54: 20
Eplogo (el trineo es consumido por las llamas, y el humo sale por la boca de
la chimenea)
1: 54: 20
FIN
--------------------------------------------------
72
Estrategias de modernidad cinematogrfica

en Citizen Kane
Lauro Zavala
-------------------------------------------------------------------------Estrategias de modernidad en Citizen Kane:
Polifona = Multiplicacin de PV (esttica de la fragmentacin)
Heteroglosia = Multiplicacin de modalidades genricas
Dominante metafrica / Sistema de traducciones / Esttica del exceso
Metaficcin = Conciencia de las convenciones de la representacin
Resolucin epifnica en el plano del metarrelato
-------------------------------------------------------------------------------Modernidad genrica (multiplicacin de modalidades genricas) y
fragmentacin narrativa: La multiplicacin de modalidades genricas
(heteroglsica) organiza la diversidad de voces narrativas (polifona)
Inicio: Metaficcin actualizada: Cmara como instancia metanarrativa, a partir
de una transgresin de la prohibicin (No hay paso)
Noticiero: Documental condensado (subgneros: material de archivo, cine
directo, recuento periodstico y fuentes oficiales) = Condensacin del
recuento preliminar y de lo que ser narrado enseguida (sntesis de perspectivas
mltiples acerca de Kane)
Sala de Proyeccin: Metaficcin tematizada: Frase hermenutica (Qu
significa Rosebud?) como enigma central / Elementos noir (sombras
oraculares: el enigma no se resuelve)
Susan: Noir estilizado (noche lluviosa, mujer con aspecto inocente pero
experimentada, etc.) / Intriga de predestinacin irnica: nunca se resolver el
enigma
Thatcher: Comedia interrumpida: Msica alegre se interrumpe cuando el nio
arroja la bola de nieve = Su infancia se interrumpe / Drama: Clave psicoanaltica de
ruptura de la unin familiar
Bernstein: Comedia de situaciones: Ascenso de Kane, recuento de los
momentos luminosos (incluyendo ominosidad potencial, durante
la fiesta
Leland: Melodrama: Cada de Kane (personal, poltica, periodstica)
Susan (II): Tragedia noir: Fracaso personal de Kane, que nunca logr
entenderla (PV de Kane, vindola desparecer) / Inicio noir: calle mojada de noche
como intriga de predestinacin
Mayordomo: Drama: Kane como personaje excntrico, enigmtico,
infinitamente solitario
73
Thompson: Metaficcin limitada: Reflexin sobre los lmites del

conocimiento que se puede tener acerca de otra persona
Final: Metaficcin epifnica: Revelacin de la solucin al enigma (Rosebud es
el nombre del trineo que simboliza la infancia perdida) y regreso al
punto de partida (No hay paso) = Todo conocimiento es parcial
----------------------------------------------------------------Traduccin de la esttica expresionista heredada del cine mudo alemn
(= traduccin de teatro alemn, cine mudo, pintura europea y literatura
expresionista)
El sistema de traducciones organiza el relato como un sistema de metforas
IMAGEN
Traduccin del principio de yuxtaposicin de planos sonoros (del teatro radiofnico) al
lenguaje visual: simultaneidad de planos visuales gracias a la composicin triangular
(horizontal), con profundidad de campo y en planos-secuencia
Metfora = Kane impone su voluntad en relaciones de poder, pero queda cada vez ms
solo: Kane pasa de recibir rdenes (nio) a dar rdenes (adulto) a ser espectador (fracasa
como personaje pblico, pierde a sus amigos, Susan lo abandona, etc.)
Imagen de Kane repetido al infinito frente al espejo
Metfora = Kane termina sus das absolutamente solo
PV de la cmara (contrapicados) en momentos de mayor vulnerabilidad
Metfora = Cmara como narrador irnico (ngulo de agrandamiento)
Iluminacin expresionista (sentido metafrico de personajes en las sombras)
Declaracin de principios (Kane la firma en la sombra)
Metfora = Kane ignora que traicionar sus principios
El periodista se pregunta qu significa Rosebud (habla en la sombra)
Metfora = Los periodistas nunca sabrn qu significa Rosebud
Susana recibe la orden de Kane para seguir cantando
Metfora = Ella tendr que salir de su dominio absoluto
SONIDO
Yuxtaposicin de planos sonoros, como traduccin del melodrama radiofnico
Discusin entre los padres de Kane
Declaracin de prensa hecha por Thatcher
Enfrentamiento con Paul Getty
Metfora = El espectador puede tomar partido por una voz o por otra
Empleo expresionista del sonido (Susan discute con Kane mientras se escuchan los gritos
histricos de una mujer)
Metfora = Kane ejerce su poder sobre Susan, tratndola como un objeto ms
74
MONTAJE
Elipsis cronolgicas
Deterioro del primer matrimonio (16 aos en 160 segundos)
Transcurso de la infancia a la edad adulta (16 aos en una misma oracin: Feliz
navidad y feliz ao nuevo)
Susan arma varios rompecabezas mientras transcurren las estaciones del ao
En un lapso de 6 aos Kane adquiere a los reporteros de la competencia
Metfora = El transcurso del tiempo revela elementos que originalmente slo estaban
insinuados, como intriga de predestinacin
Guacamaya al inicio del flash back del mayordomo
Metfora = La servidumbre de Kane lo consideraba extremadamente excntrico y difcil
de tratar
PUESTA EN ESCENA
Bernstein cae entre los botes de basura de la redaccin del Inquirer
Metfora = El PV de Bernstein como narrador es el nico auto-irnico, y eso lo hace ms
prximo al espectador
El reflejo de la imagen de Kane sobre el cristal que est detrs de Bernstein y Leland
(durante la fiesta) es cubierto por el humo del cigarro que fuma Leland
Metfora = Esta imagen es una intriga de predestinacin del futuro fracaso de Kane
La habitacin de Susan es destruida por Kane con el fin de recordarnos la importancia que
tiene la bola de nieve. La bola de nieve recuerda al trineo perdido
Metfora = La infancia perdida es la clave psicoanaltica del comportamiento de Kane
NARRACIN
La historia de Kane es narrada desde mltiples PV
Metfora = La fragmentacin narrativa contribuye a neutralizar la posible epifana global
del relato que construye Thompson
Bernstein cuenta una historia gratuita (un recuerdo personal sin ninguna relacin con la
historia de Kane): pausa intimista con suave dolly-in y reflejo de su imagen sobre la
superficie del escritorio
Metfora = Bernstein es un personaje ms redondo para el espectador que los otros, y la
pelcula no tiene la economa narrativa del cuento, sino la complejidad de la novela
(esttica del exceso)
El inicio y el final de la pelcula recuerdan la prohibicin ante la intimidad del personaje
Metfora = La verdad ntima y definitiva es algo a lo que tal vez nunca tendremos acceso
-----------------------------------------------------------------
75
La modernidad de Citizen Kane radica en la conciencia de las convenciones de la

representacin transparente del cine clsico, las cuales son traducidas, distorsionadas,
reelaboradas, ironizadas y puestas en evidencia:
La pelcula est construida como una red de traducciones (del expresionismo
pictrico, teatral y del cine mudo al cine sonoro moderno) (del empleo de las
yuxtaposiciones sonoras del melodrama radiofnico a su empleo expresionista en
cine) (del universo chantajista del periodismo amarillo a la crnica biogrfica del
film noir)
Esta red de traducciones, a su vez, sostiene un sistema de metforas construidas con
el empleo de la imagen, el sonido, el montaje, la puesta en escena y la narracin
La multiplicacin de los PV posibles contribuye a construir un biopic como
rompecabezas interminable, como metfora de la naturaleza enigmtica de toda vida
humana
La suma de modalidades genricas desestabiliza el sistema tradicional de la
transparencia genrica que define al cine clsico
Esta esttica de la fragmentacin coexiste con una esttica del exceso
Se construyen diversas estrategias metaficcionales
Efecto brechtiano con la CMARA
Thatcher mira directamente a la cmara, es decir, al espectador, como un recurso
proveniente del teatro autorreferencial (traduccin del teatro al cine, creando as la
tradicin del cine brechtiano)
Metalepsis con la FOTOGRAFA
Kane observa la foto con los mejores reporteros del pas, detrs de un cristal, como
un nio frente al mostrador de una dulcera, y 6 aos despus adquiere a los mejores
reporteros del pas (imagen del momento en el que se toma la foto para la primera
plana del Inquirer)
La CMARA es un metanarrador
La cmara ignora las numerosas puertas que se cierran frente a ella (y frente a
nosotros), y termina revelando al espectador una verdad ntima de Kane que ningn
personaje es capaz de descubrir. Pero regresa al lugar de la prohibicin
Estos recursos contribuyen a construir la tesis central de CK: Nosotros no podemos
conocernos como nos conocen los otros. Pero nadie puede tener todas las piezas para
conocer la verdad ltima sobre nuestra identidad. Esta perspectiva (metaficcional), como la
de la cmara en CK, nos revelara la posible clave de nuestra identidad, siempre en
permanente construccin ms all de nuestro conocimiento.
76
Esttica e ideologa del cine negro

Lauro Zavala
Qu es el film noir? Las respuestas a esta pregunta, elaboradas durante
los ltimos 50 aos (desde los primeros estudios producidos en Francia en la
dcada de 1950), tienden a quedar inscritas en alguna de las dos principales
tendencias. Para algunos se trata de un gnero (a partir de consideraciones de
carcter histrico), mientras que para otros es un estilo (a partir de
consideraciones de carcter formal).
Para los primeros, el film noir es un grupo de pelculas producidas en
los Estados Unidos durante las dcadas de 1940 y 1950. Para los segundos, el
film noir est presente en todas las pelculas que contienen un conjunto
especfico de componentes narrativos, dramticos y de composicin visual.
La primera de estas aproximaciones parte del estudio contextual (la
ideologa), mientras que la segunda parte de un estudio textual (el estilo). Y
es aqu donde la aproximacin intertextual es til para reconocer los
antecedentes y la riqusima herencia del film noir, al poner en juego
simultneamente los componentes estilsticos y los ideolgicos.
En trminos generales, el estilo noir puede ser reconocido por la
presencia simultnea y persistente de una cmara emplazada en ngulos
excntricos (hasta el extremo de picados totales o cmara holandesa) y que
con frecuencia se desplaza en movimientos violentos y labernticos,
mostrando una composicin con claroscuros dramticos producidos por
contrastes internos y escenografas ubicadas en espacios confinados.
Estos componentes no son gratuitos, pues son la manifestacin externa
de una ideologa noir. El protagonista suele estar acompaado por alguno de
los infaltables arquetipos femeninos (de la femme fatal a la viuda negra y otras
variantes de mujeres alejadas de la norma social), adems de un doppelgnger
(es decir, un doble psicolgico) y un investigador desencantado. La filosofa
propia del film noir es la de un determinismo social casi absoluto, la
persistente ambigedad moral de los personajes y de la instancia narrativa, una
especie de escepticismo irnico y algunos rasgos de paranoia (confirmada por
la doble traicin).
Un caso de intertextualidad cuyo estudio arroja luz sobre el proyecto
esttico e ideolgico del film noir es el de las 5 versiones de The Postman
Always Rings Twice: (1) la novela original (James M. Cain, 1934); (2) la
adaptacin neorrealista, Ossessione (Luchino Visconti, 1942); (3) la primera
77
versin norteamericana (Tay Garnett, 1946); (4) la segunda versin

norteamericana (Bob Rafelson, 1981) y (5) la versin hngara, Pasin
(Gyrgy Fher, 1998). A partir del anlisis morfolgico se puede observar la
articulacin entre el proyecto narrativo (contenido en la relacin entre el inicio
y el final) y el subtexto genrico e ideolgico de cada versin.
En todos los casos es conveniente precisar las convenciones clsicas del
film noir para reconocer despus la estilizacin del llamado Neo-Noir durante
las dcadas de 1960 y 1970, y llegar a establecer la naturaleza esttica e
ideolgica del film noir posmoderno o Post-Noir (incluso en el terreno del cine
mexicano), inaugurado con Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981), donde hay
una disolucin de las fronteras genricas producida por un empleo irnico del
melodrama noir.
----------------------------------------------------------------
Elementos estticos e ideolgicos

del film noir
Elementos visuales del film noir

Cmara: ngulos excntricos / Picados totales / Cmara holandesa
Desplazamientos violentos y labernticos
Composicin: Claroscuros dramticos / Contrastes internos
Espacios confinados
Elementos ideolgicos del film noir

Personajes: Doppelgngers / Investigador desencantado
Arquetipos femeninos (femme fatal, viuda negra)
Filosofa: Determinismo social / Ambigedad moral
Escepticismo irnico / Rasgos paranoicos
(doble traicin, etc.)
78
Evolucin Estilstica e Ideolgica del Film Noir

Lauro Zavala
ANTECEDENTES
1929 Crack econmico en los Estados Unidos
1930 Cinismo: Hroe trgico, creador de su propio destino
1933 Exilio alemn
Expresionismo alemn / Realismo potico francs / Documental ingls
EU: Cine de Gangsters: Estilizacin / Impaciencia (Little Caesar)
---------------------------------------------------------------------------NOIR CLSICO
1941 Denuncia: Sociedad como culpable de la muerte del gangster
(A)
Melodrama gris (Citizen Kane) / Hard-Boiled / Ominosidad
Dilogos ms importantes que accin / Detectives
---------------------------------------------------------------------------1945 Desencanto individual: Queran vivir, y eso los llev a la muerte
(B)
Crimen callejero / Irona / Premodernizad
Herencia del neorrealismo: Dinamismo moral pero primitivismo emocional
---------------------------------------------------------------------------1949 Paranoia colectiva: Locura como nica posibilidad de sentido
(C)
Amenazas: bomba, comunismo, mujeres, locura / Desesperacin psictica Paulatina
recuperacin del lugar de la mujer
---------------------------------------------------------------------------NOIR MODERNO
1955 Ambigedad formal / Discontinuidad de tiempo y espacio / Incomunicacin
Touch of Evil (1958): epitafio del noir clsico
Nueva Ola Francesa
----------------------------------------------------------------------------NOIR POSMODERNO
1981 Cine de la alusin / Estrategias intertextuales: remakes, retakes, parodias, alusiones,
citas, pastiches, simulacros, etc. / Body Heat (1981)
----------------------------------------------------------------------------NOIR: Soluciones artsticas a problemas sociales
Un estilo ms que un tema o un gnero
79
Evolucin Estilstica e Ideolgica del Film Noir

Lauro Zavala
---------------------------------------------------------------Antecedentes
Expresionismo alemn: Angustia existencial, crisis social, locura individual y poltica
Recursos visuales que expresan estas formas de angustia extrema sin solucin
1919 (Alemania) Robert Wiene: Das Cabinet des Dr. Caligari
1922 (Alemania) Fritz Lang: Dr. Mabuse der Spieler
1923 (Alemania) G. W. Pabst: La calle
1926 (Alemania) Fritz Lang: Metropolis
1929 Crack econmico en los Estados Unidos
1930 Cinismo: Hroe trgico, creador de su propio destino
Expresionismo alemn / Realismo potico francs / Documental ingls
EU: Cine de Gangsters: Estilizacin / Impaciencia (Little Caesar)
1930 Mervyn LeRoy: Little Caesar
1931 (Francia) Jean Renoir: La Chienne
1931 Tod Browning: Dracula
1931 James Whale: Frankenstein
1931 (Alemania) Fritz Lang: M
1931 William Wellman: The Public Enemy
1932 Howard Hawks: Scarface
1932 (Alemania) Fritz Lang: Das Testament von Dr. Mabuse
1933 Exilio alemn
1935 James Whale: The Bride of Frankenstein
1935 (GB) Alfred Hitchcock: The 39 Steps
1937 (GB) Alfred Hitchcock: Young and Innocent
1938 (Francia) Marcel Carn: Quai des Brumes
1939 Raoul Walsh: The Roaring Twenties
1940 Alfred Hitchcock: Rebecca
1945 (Italia) Roberto Rossellini: Roma, citta aperta
-----------------------------------------------------------------------NOIR CLSICO
Espacio: Los Angeles, 1929 / Escenarios realistas, intemporales, barrios bajos, muelles
sombros, calles mojadas, callejones obscuros, oficinas viejas
80
Crimen, corrupcin / Violencia / Confusin / Fatalismo

Imagen: Expresionismo francs y neorrealismo italiano
Claroscuros con iluminacin artificial a escenarios naturales
Profundidad de campo utilizada en secuencias violentas
Edicin: Descomposicin del tiempo
Confusin del tiempo de la intencin con el tiempo de la sucesin (Schrader)
Personajes: Cinismo, irona y vulnerabilidad
Mujeres: Bitch o mujer fatal: calculadora, ambiciosa, ambigua / Entre sensual y virginal
Roles: Dominante o castradora / Esposa fiel / Viuda negra
----------------------------------------------------------------------NOIR CLSICO (A)
1941 Denuncia: Sociedad como culpable de la muerte del gangster
Melodrama gris (Citizen Kane) / Hard-Boiled / Ominosidad
Dilogos ms importantes que accin / Detectives
1941 John Huston: The Maltese Falcon
1942 Frank Tuttle: This Gun for Hire
1942 Orson Welles: Citizen Kane
1943 Michael Curtiz: Casablanca
1943 Alfred Hitchcock: Shadow of a Doubt
1944 Otto Preminger: Laura
1944 Billy Wilder: Double Indemnity
1944 Jean Negulesco: The Mask of Dimitrios
---------------------------------------------------------------------------NOIR CLSICO (B)
1945 Desencanto individual: Queran vivir, y eso los llev a la muerte
Crimen callejero / Irona
Herencia del neorrealismo: Dinamismo moral pero primitivismo emocional
1945 Edgar Ulmer: Detour
1945 Michael Curtiz: Mildred Pierce
1945 Howard Hawks: To Have and Have Not
1946 Henry Hathaway: 13 Rue Madeleine
1946 Howard Hawks: The Big Sleep
1946 Robert Siodmack: The Killers
1946 Charles Vidor: Gilda
1946 Tay Garnet: The Postman Always Rings Twice
1946 Alfred Hitchcock: Notorious
1947 Orson Welles: The Lady from Shanghai
1947 Jacques Tournier: Out of the Past
1947 Henry Hathaway: Kiss of Death
81
1947 Robert Montgomery: Lady in the Lake

1947 Carol Reed: Odd Man Out
1948 John Huston: Key Largo
1948 Jules Dassin: The Naked City
1948 Raoul Walsh: White Heat
------------------------------------------------------------------------------NOIR CLSICO (C)
1949 Paranoia colectiva: Locura como nica posibilidad de sentido
Amenazas: bomba, comunismo, mujeres, locura
Desesperacin psictica Paulatina recuperacin del lugar de la mujer
1949 (GB) Carol Reed: The Third Man
1949 Robert Siodmak: Criss Cross
1949 Robert Wise: The Set-Up
1950 Rudolph Mat: D. O. A.
1950 Billy Wilder: Sunset Boulevard
1950 John Huston: The Asphalt Jungle
1950 Joseph H. Lewis: Gun Crazy
1951 Alfred Hitchcock: Strangers on a Train
1952 Fred Zinneman: High Noon
1953 Fritz Lang: The Big Heat
1953 Samuel Fuller: Pickup on South Street
---------------------------------------------------------------------NOIR MODERNO (NEO-NOIR)
1955 Ambigedad formal / Discontinuidad de tiempo y espacio / Incomunicacin
Touch of Evil (1958): epitafio del noir clsico / Nueva Ola Francesa
Incorporacin de protagonistas femeninos, de color y judos
Desprestigio del gremio policiaco
Violencia ritualizada / Entorno como dcor, estilizacin
Crimen en los crculos del poder (ausencia de miedo, culpa y venganza)
Sexualidad como imposibilidad de comunicacin y expresin personal
Violencia intil ante la hostilidad del medio / Finales problemticos y ambiguos
1955 Robert Aldrich: Kiss me Deadly
1955 Stankey Kubrick: Killers Kiss
1955 Samuel Fuller: The House of Bamboo
1955 Charles Laughton: Night of the Hunter
1955 Alfred Hitchcock: The Trouble with Harry
1955 Fritz Lang: While the City Sleeps
1958 Orson Welles: Touch of Evil
1959 (Francia) Jean-Luc Godard: A bout de souffle
82
1959 (Francia) Robert Bresson: Pickpocket

1960 (Francia) Francois Truffaut: Tirez sur le pianiste
1961 (Francia) Alain Resnais : Lanne derniere a Marienbad
1961 Samuel Fuller: Underworld USA
1963 Samuel Fuller: Shock Corridor
1964 Samuel Fuller: The Naked Kiss
1966 (Italia) Gillo Pontecorvo: La battaglia di Algeria
1967 Arthur Penn: Bonnie and Clyde
1967 (GB) Michelangelo Antonioni: Blow Up
1971 Don Siegel: Dirty Harry
1971 William Friedkin: The French Connection
1972 (GB) Alfred Hitchcock: Frenzy
1973 Martin Scorsese: Mean Streets
1974 Roman Polanski: Chinatown
1976 Alan Pakula: All the Presidents Men
1976 Martin Scorsese: Taxi Driver
------------------------------------------------------------------------NOIR POSMODERNO (POST-NOIR)
1981 Cine de la alusin / Estrategias intertextuales: remakes, retakes, parodias, pastiches
a) Revival
Lawrence Kasdan: Body Heat, 1981
b) Hibridacin
Ridley Scott: Blade Runner, 1982
1981 Bob Rafelson: The Postman Always Rings Twice
1984 Joel Coen: Blood Simple
1986 David Lynch: Blue Velvet
1989 Adrian Lyne: Fatal Attraction
1989 (GB) Mike Figgis: Stormy Monday
1991 Paul Verhoeven: Basic Instinct
1991 Quentin Tarantino: Reservoir Dogs
1991 Jonathan Demme: Silence of the Lambs
1992 John Singleton: Boyz N the Hood
1994 Oliver Stone: Natural Born Killers
1994 Quentin Tarantino: Pulp Fiction
1995 John Amiel: Copycat
1995 Bryan Singer: The Usual Suspects
1995 Carl Franklin: Devil in a Blue Dress
1995 (GB) Danny Boyle: Shallow Grave
1996 Joel Coen: Fargo
1997 Curtis Hanson: L. A. Confidential
1997 David Lynch: Lost Highway
1998 (GB) Guy Ritchie: Lock, Stock, and Two Smoking Barrels
1998 (Hungra) Gyrgy Fhr: Passion
2000 Christopher Nolan: Memento
2001 Joel Coen: The Man Who Wasnt There
83
2005 Michael Mann: Collateral

2005 Robert Rodrguez & Frank Miller: Sin City
2006 Shame Black: Kiss Kiss Bang Bang
2006 Ulli Lommel: Black Dahlia
2006 Brian de Palma: Black Dahlia
2007 Ridley Scott: American Gangster
2008 Mark Wahlberg: Max Payne
Spoofs y Remakes
1976 Alan Parker: Bugsy Malone (Spoof)
1988: Rocky Morton & Annabel Jankel: D.O.A. (Remake)
1999: Sidney Lumet: Gloria (Remake)
Documentales
Good, Bad and Beautiful
Noir: Classic Films
Cine negro en Mxico
Cine negro clsico
1943 Julio Bracho: Distinto amanecer
1945 Alejandro Galindo: Campen sin corona
1947 Ismael Rodrguez: Nosotros los pobres
1948 Emilio Fernndez: Saln Mxico
1961 Roberto Gavaldn: La rosa blanca
Cine negro moderno
1966 Alberto Isaac: En este pueblo no hay ladrones
1972 Arturo Ripstein: El castillo de la pureza
1975 Felipe Cazals: El apando
1976 Ral Araiza: Cascabel
1977 Arturo Ripstein: El lugar sin lmites
Cine negro posmoderno
1993 Roberto Sneider: Dos crmenes
1994 Arturo Ripstein: El callejn de los milagros
1994 Jos Luis Garca Agraz: Saln Mxico
1996 Arturo Ripstein: Profundo carmes
2003 Hugo Rodrguez: Nicotina
84
El Cine Negro en 25 Libros

En ingls
Ballinger, Alexander & Danny Graydon: The Rough Guide to Film Noir. London, 2007
Bould, Mark: Film Noir. From Berlin to Sin City. London, Wallflower, 2005
Duncan, Paul: Film Noir. Films of Trust and Betrayal. Pocket Essentials Film, 2003
Hardy, Phil, ed.: The BFI Companion to Crime. Berkeley, Univ. of California Press, 1997
Hirsch, Foster: The Dark Side of the Screen: Film Noir. NY, Da Cappo Press, 2001 (1981)
----------: Detours and Lost Highways. A Map of Neo-Noir. NY, Limelight, 1999
Porfirio, Robert et al., eds.: Film Noir Reader 3. New York, Limelight, 2001
Silver, Alain & James Urisini, eds.: Film Noir Reader. New York, Limelight, 1996
----------, eds.: Film Noir Reader 2. New York, Limelight, 1999
----------: The Noir Style. New York, Konemann
Spicer, Andrew: Film Noir. Harlow (England), Longman (Pearson), 2002
Thompson, Peggy & Saeko Usukawa: Hard-Boiled. Great Lines from Classic Noir Films.
San Francisco, Chronicle Books, 1996
En espaol
Antecedentes
Benet Ferrando, Vicente J.: El tiempo de la narracin clsica: Los films de gangsters de
Warner Bros. (1930-1932). Valencia, Filmoteca Generalitat Valenciana, 1992
Eisner, Lotte. La pantalla demoniaca. Las influencias de Max Reinhardt y el
expresionismo. Madrid, Ctedra, 1988
Kracauer, Sigfried: De Caligari a Hitler. Historia psicolgica del cine alemn. Buenos
Aires, Nueva Visin, 1961 (1947)
Evolucin del film noir
Balagu, Carles: Las mejores pelculas de cine negro. Barcelona, JC, 2004
Belluscio, Marta: Las fatales. Bang! Bang! Una mirada de mujer al mundo femenino del
gnero negro. Valencia, La Mscara, 1996
Borde, Raymond & Ettienne Chaumeton: Panorama del cine negro. Bs As, Losange, 1958
Heredero, Carlos F. y Antonio Santamarina: El cine negro. Maduracin y crisis de la
escritura clsica. Madrid, Paids, 1996
Palacios, Jess y Antonio Weinrichter, eds.: Gun Crazy. Serie Negra se escribe con
B. Filmoteca de Valencia / Ayuntamiento de Las Palmas de la Gran Canaria, 2007
Santamarina, Antonio: El cine negro en 100 pelculas. Madrid, Alianza Editorial, 1998
Silver, Alain y James Ursini: Cine negro. Kln, Taschen, 2004
Simsolo, Nol: El cine negro. Pesadillas verdaderas y falsas. Madrid, Alianza Editorial,
2007 (2005)
Vidal, Nuria: Escenarios del crimen. Madrid, Ocano, 2004
Mxico
Fernndez, lvaro: Crimen y suspenso en el cine mexicano, 1946-1955. Morelia, El
Colegio de Michoacn, 2007
Monsivis, Carlos y otros: El crimen en el cine. Mxico, Secretara de Gobernacin, 1977
85
Nueva Ola Francesa
En su Encyclopedia of the European Cinema (London, Cassell, 1995), Ginette

Vincendeau seala algunas caractersticas del cine de arte europeo de los aos sesenta:
-- Ritmo narrativo y de edicin ms lento que el cine de Hollywood

-- Fuerte voz autorial
-- Compromiso con el realismo y la ambigedad
-- Deseo de provocar el pensamiento y en ocasiones la sorpresa
-- Gusto por los finales tristes
La Nueva Ola Francesa fue uno de los mayores movimientos de esta tendencia, y en
Sin aliento (Jean-Luc Godard, 1959) se encuentran estas caractersticas esenciales
(novedosas para su poca):
-- Filmacin en locaciones (en lugar de filmar en el estudio)

-- Cmara en mano (hecho posible por la invencin de cmaras ms ligeras)
-- Iluminacin natural (en lugar de iluminacin artificial en estudio)
-- Actuacin casual
-- Subversin de las reglas clsicas de edicin
86
Paradigmas del Cine Contemporneo

Lauro Zavala
----------------------------------------------------------------------------------------------------Cine Clsico
Cine Moderno
Cine Posmoderno
----------------------------------------------------------------------------------------------------Tradicional
Tradicin de Ruptura
Juego
Gneros
Director
Espectador
Intentio Operis
Intentio Auctoris
Intentio Lectoris
Tradicional
Nuevo
Hbrido
Aqu y Ahora
Esto o Aquello
Esto y Aquello
Representacin
Anti-Representacin
Presentacin
-----------------------------------------------------------------------------------------------------
---------------------------------------------------------------------------Estrategias Narrativas en el Cine Contemporneo

---------------------------------------------------------------------------Lgicas Narrativas (clsicas)
Altica (familiar / extrao)
Dentica (norma / ruptura)
Axiolgica (bien / mal)
Epistmico (verdadero / falso)
Meta-Narrativas (modernas)
Ficcin sobre ficcin (metaficcin)
Ruptura de las convenciones (experimentacin)
Sonido > Imagen (experiencia sensorial)
Imagen > Narracin (sinestesia)
Juegos Narrativos (posmodernos)
Hibridacin de gneros narrativos
Irona y paradoja como estrategia narrativa
Metaficcin tematizada
Intertextualidad explcita
87
Teoras del Gnero Narrativo en el Cine Clsico

Lauro Zavala
Teoras Casusticas
A partir de modalidades genricas
Modalidades aristotlicas:
Tragedia: A partir de la aventura de un hroe
Melodrama: A partir de una moraleja
Comedia: A partir del restablecimiento final del orden
Parodia: Imitacin irnica de las anteriores
Modalidades estructurales
Relacin entre inicio (intriga de predestinacin) y final (epifana narrativa)
Relacin entre historia superficial (H1) e historia profunda (H2)
En todos los casos hay estrategias comunes:
Suspenso narrativo / Solucin a los enigmas narrativos / Anuncio del final
Teoras Modlicas
A partir de frmulas genricas
Cine clsico:
Individuo comn en una situacin excepcional
Individuo excepcional (outcast o outlaw) en una situacin comn
Gnero de romance: Obsesin romntica por persona del sexo opuesto
Gnero del espectculo: Obsesin por acceder al escenario y pagar el precio emocional
Gnero de guerra: Individuo que pasa por pruebas para acceder a la comunidad
Gnero fantstico y de ciencia ficcin: Contrapartes onricas a experiencias cotidianas
Gnero policiaco: Individuo que ejerce accin moral en un mundo corrupto
Gnero del oeste: Individuo que lleva a una comunidad a la civilizacin
Cine moderno:
Individuo comn en una situacin comn
Individuo excepcional en una situacin excepcional
Teoras Conjeturales
A partir del enmarcamiento genrico
Horizonte de Experiencia
Inconsciente cinematogrfico / Sutura preconsciente / Memoria consciente
Horizonte de Expectativas
Contextos de enunciacin / Co-Textos inmediatos / Contrato simblico
88
Componentes formales del cine cmico mexicano

Lauro Zavala
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------Elementos
--------------------Inicio Final
1940 - 1949
-----------------------------------Fragmentariedad
1990 - 1999
-------------------------------Consistencia
Estilo Visual
Neutral, instrumenal
Paisaje como personaje
Msica
Humor intradiegtico
Irona extradiegtica
Edicin
Montaje cannico,
Ritmo vertiginoso,
Cmara transparente,
Cmara estilizada,
Puesta en escena
humor gestual y verbal
Narrativa
Genologa
irona situacional y relacional
Ancdota trivial:
Ancdota sustancial:
excipiente narrativo
vehculo ideolgico
Antihroe de la picaresca
Fusin de melodrama con

cine poltico y policiaco
Gnero
Mujeres como comparsas
Mujeres como agentes de
de cmicos
Ideologa
Transculturacin del
campo a la ciudad
Politizacin de lo ertico y
erotizacin de lo
poltico
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------
89
Sistema de lo Fantstico
Lauro Zavala
--------------------------------------------Pre-Literario (Maravilloso Medieval): Lo extraordinario es considerado como natural
--------------------------------------------Fantstico Literario: Presupone la Racionalidad (Conciencia de la Tradicin)
tica de lo fantstico: Creencia sin mediacin de la razn (similar a la fe)
Esttica de lo fantstico: Suspensin de la incredulidad (comn a toda literatura)
---------------------------------------------------Fantstico Clsico (a partir de primer tercio del XIX)
Irrupcin de lo imposible en lo posible (sorpresa ante lo imposible)
Sorpresa: lo posible como marco epistmico
Verosimilitud genolgica con referente mimtico
Paradigma: El castillo de Otranto (1798, Horace Walpole, Inglaterra)
Fantstico Moderno (a partir de ltimo tercio del XIX)
Naturalizacin de lo improbable (suspensin de lo posible)
Suspenso: lo imposible como marco epistmico
Ausencia de sorpresa (Romanticismo, Surrealismo, Real Maravilloso)
Verosimilitud como productividad semntica y sintctica
Paradigma: La metamorfosis (1916, Franz Kafka, Checoslovaquia)
Fantstico Posmoderno (a partir del segundo tercio del XX)
Itinerancia, simultaneidad o simulacros textuales (de lo posible y lo imposible)
Reciclaje irnico o ldico de lo maravilloso literario o preliterario
a) PM Escptica (Naturalizacin de la tragedia)
Efecto: Suspensin de toda posibilidad de acceder a una explicacin
Paradigma: Ficciones (1944, Jorge Luis Borges, Argentina)
b) PM como Reencantamiento (Hiperconciencia de la tradicin genrica)
Efecto: Recuperacin de la capacidad de sorpresa ante lo imposible
Paradigma: Historias de cronopios y de famas (1962, Julio Cortzar, Argentina)
Fantstico Interactivo (a partir del primer tercio del XXI)
Simulacros de lo imposible experimentados como lo natural
90
Evolucin de la estructura narrativa e ideolgica

en el cine de ciencia ficcin apocalptica y post-apocalptica
Lauro Zavala
---------------------------------------------------Ciencia Ficcin Clsica
(Them!, 1954, Gordon Douglas)
-- Secuencia Narrativa Clsica (Propp: 21 unidades actanciales o 12 unidades mticas)
-- Estructura Ideolgica Cannica (Secuencia: Estabilidad / Ruptura / Nueva Estabilidad)
Subgneros dominantes por dcadas:
1950 - 1959: Apocalypse
1960 - 1969: Time Travel
1970 - 1979: Disaster Films
1980 - 1989: Aliens and Robotics
1990 - 1999: Post-Apocalypse
2000 - 2004: Inner Space
---------------------------------------------------Ciencia Ficcin Moderna
(Alphaville, 1965, Jean-Luc Godard)
-- Secuencia Narrativa Fragmentaria (Reorganizacin y ausencia de algunas unidades
narrativas clsicas)
-- Estructura Ideolgica Distpica (Secuencia: Distopa / Intentos de Recuperacin del
Orden / Distopa)
---------------------------------------------------Ciencia Ficcin Posmoderna
(Blade Runner, 1982, Ridley Scott)
-- Secuencia Narrativa Clsica (Propp: 21 unidades actanciales o 12 unidades mticas)
-- Estructura Ideolgica Distpica (Secuencia: Distopa / Intentos de encontrar sentido en el
caos) / Distopa)
----------------------------------------------------
91
Estrategias metafricas
Segn Trevor Whittock, en Film and Metaphor (Cambridge University

Press, 1990), es posible reconocer diez estrategias metafricas presentes en
toda manifestacin discursiva:
Difora (yuxtaposicin)
A/B
Diferencia (afirmacin de identidad)
A es B
Distorsin (hiprbole o caricatura)
A se convierte en @ o en A
Epfora (comparacin explcita)
A es como B
Metonimia (desplazamiento
por idea asociada)
Ab : b
Objetivo Correlativo (equivalencia)
O en lugar de (ABC)
Paralelismo (entre series)
(A / pqr) : (B / pqr)
Ruptura (disrupcin de regla)
ABCD cambia por AbCD
Sincdoque (parte en lugar del todo)
A en lugar de (ABC)
Sustitucin (identidad implicada)
A es sustituido por B
92
Un mapa para el anlisis intertextual

Lauro Zavala
Contextos de interpretacin (Framings)
a) En qu condiciones se produce aquello que es interpretado?
Contexto histrico de produccin, distribucin o enunciacin
b) En qu condiciones se produce la interpretacin?
Horizonte de experiencia y de expectativas
Enciclopedia y competencias de lectura
Finalidad de la interpretacin (o ausencia de finalidad)
Hiptesis de lectura: atribuciones del lector
Co-Textos de lectura (presentes o ausentes durante la interpretacin)
Contingencias personales y materiales de la interpretacin
Anlisis textual (Elementos dicursivos)
Qu elementos son especficos del texto?
Cdigos especficos del tipo de discurso interpretado
Anclajes sintcticos y semnticos internos y externos al texto (nombre,
ttulo o referencia contextual; fragmentos, captulos o secuencias)
Lgica secuencial del anlisis (inicio/final; causas/efectos;
actos/huellas; hechos/evidencias; sorpresa/suspenso)
Organizacin textual general: gradacin y combinacin de estrategias
de representacin y evocacin (descripcin) y/o de demostracin
y revelacin (reconstruccin)
Estrategias textuales especficas: casusticas, narrativas, analgicas o
dialgicas (estrategias dialgicas: parataxis, paradoja,
heteroglosia, elipsis, conjetura, mitologa, polifona)
Conclusin del anlisis: compromiso tico, esttico y social del texto
Tradicin textual
A qu tradicin discursiva pertenece el texto?
Evolucin histrica de las convenciones discursivas (modalidades
tradicional, subversiva, paradjica / contextos clsico, moderno,
posmoderno / arte como representacin, anti-representacin,
presentacin de realidades)
Articulacin lgica de las convenciones discursivas (razonamiento
deductivo, inductivo, abductivo / laberinto circular, arbreo,
rizomtico / discursividad metonmica, metafrica, itinerante /
verdad monolgica, dialctica, dialgica o multilgica)
93
Arqueologa textual (Relacin con otros textos o con otros cdigos)

Arqueologa pretextual (moderna)
El texto est relacionado con otros textos?
Alegora, alusin, atribucin, citacin, copia, ecfrasis, facsmil, falsificacin, glosa,
huella, interrupcin, mencin, montaje, parodia, pastiche, plagio, precuela,
prstamo, remake, retake, pseudocita, secuela, silepsis, simulacro
Arqueologa architextual (posmoderna)
El texto est relacionado con otros cdigos?
Anamorfosis, anomala genrica, carnavalizacin, collage, correspondencia, dja lu,
hibridacin, homenaje, influencia, metaparodia, revival, reproduccin, saprfito,
serie, simulacro posmoderno (sin original), variacin
Palimpsestos (Subtextos implcitos)
a) Existen sentidos implcitos en el texto?
Connotaciones alegricas, parablicas o arquetpicas
Mercados simblicos y lectores implcitos
Versiones preliminares (borradores, fragmentos, avances)
Versiones alternativas (censura esttica, semitica, ideolgica)
Co-textos virtuales (actualizados o no en cada contexto de lectura)
b) Cmo son las relaciones con los otros textos o cdigos?
Texto o cdigo dominante y texto o cdigo recesivo
Relacin polmica y agonstica o integrativa y dialgica
Gradacin de la presencia del discurso referido
Marcadores de intertextualidad: explcitos (comillas, notas al pie) o
implcitos (interrupciones, espacios en blanco, cambio de formato)
Consonancia, disonancia o resonancia (formal o ideolgica) entre
textos y cdigos
Intertextualidad reflexiva (Metaficcin)
a) Metaficcin tematizada
Se tematizan las condiciones que hacen posible el texto?
Tematizacin de las condiciones semiticas de posibilidad del texto:
Cdigos de verosimilitud (reglas de causalidad lgica, cdigos de
gnero discursivo, convenciones de sentido comn, presupuestos
ideolgicos o estrategias irnicas)
Tematizacin de las condiciones materiales de posibilidad del texto:
Proceso de produccin (creacin, soporte, formato), distribucin, recepcin,
interpretacin, reconocimiento
94
Texto que se contiene a s mismo como referente:

Objeto que contiene una imagen del mismo objeto
Imagen que contiene una imagen de s misma
Narracin que trata acerca de la misma narracin
Ejemplos: Narracin cuyo protagonista es un creador/a/es/as (narrador,
director, actor, compositor, diseador, etc.), productor,
distribuidor o lector (espectador, consumidor, traductor,
visitante) o narracin cuyo tema es la creacin, produccin,
distribucin o lectura de una narracin o una creacin de
cualquier naturaleza
b) Metaficcin actualizada
Se juega con los cdigos del texto?
Yuxtaposicin de planos referenciales (metalepsis):
Ejemplos: autor o director que se enamora de la protagonista;
personaje que sale de la pgina o actor que sale de la pantalla de
proyeccin; lector o espectador que se convierte en personaje de
la narracin, etc.
Experimentacin retrica con elementos formales en el texto o en serie
de textos: Distorsin, iteracin, alteracin, hiperbolizacin, minimizacin,
eliminacin de reglas de gnero, cdigo, soporte o formato
Evolucin de la estructura ternaria (en textos narrativos):
transformacin, en el transcurso del relato, de los roles implcitos
de director, actor y espectador de la accin
Intertextualidad neobarroca (Simultaneidad de cdigos excluyentes)
El texto pertenece a alguna de las siguientes categoras?
Asimtrico: Simultaneidad de lo marginal y lo central
Carnavalesco: Simultaneidad de norma social y su transgresin
Fractal: Simultaneidad de escalas distintas con efectos similares
Laberntico: Simultaneidad de una verdad y mltiples verdades
Liminal: Simultaneidad de la frontera y su disolucin
Ldico: Simultaneidad de lo ritual y lo familiar
Monstruoso: Simultaneidad de norma esttica y su ruptura
Conclusin
Compromiso tico, esttico y social del hipertexto (texto analizado), el
intertexto (textos relacionados con el texto analizado) y de las
relaciones intertextuales entre todos ellos
95
Anlisis de Diseo Grfico

Lauro Zavala
-------------------------------------------------
Planteamiento
1) Problema original
2) Solucin grfica
Descripcin micropragmtica
3) Nivel textual (sntesis del ideograma): plano verbal
4) Nivel icnico (enumerar elementos intextuales): descripcin de imgenes visuales
5) Nivel iconolgico (iconograma: connotaciones del enunciado visual)
6) Nivel entimemtico (relaciones entre iconograma e ideograma): implcitos ideolgicos
Anlisis micropragmtico
7) Nivel tpico (tcnicas-visuales)
8) Nivel tropolgico (figuras de retrica visual)
Macropragmtica
9) Posibilidades de resemantizacin (polisemia)
10) Co-texto de lectura (semanticidad latente): otros discursos presentes
11) Contexto de produccin (nivel iconogrfico): dimensin sociohistrica
12) Conclusin general (convencin, ruptura de convenciones o juego paradjico)
(a quin / desde dnde / cmo / eficacia)
(*) Referencias tcnicas
96
Anlisis fotogrfico
Lauro Zavala
-------------------------------------------------Referencias generales
Autor, fecha, nacionalidad, fuente
Perspectiva interpretativa
Formalista / Estilstica / Tcnica / Intencionalista
Comparativa / Arquetpica / Psicoanaltica
Marxista / Semitica / Biogrfica / Feminista
Contextos
Interno (objetual, medial, formal)
Externo (situacional) / Original (artstico)
Evaluacin
Criterios: Realismo / Expresionismo / Formalismo / Instrumentalismo
Otros criterios: Originalidad / Composicin / Tcnica
--------------------------------------------------
Ejemplo: Anlisis formalista

a) Iluminacin
Intensidad / Direccin / Naturaleza
Textura (sensibilidad de pelcula y lente, apertura de la lente)
b) Encuadre
Emplazamiento: proporciones / perspectiva / angulacin
Lneas: posicin / direccin / longitud / implcitas o explcitas
Formas: verosimilitud / abstraccin / retrica
Lmites: extensin / claridad
c) Dinamismo visual
Ritmo / distorsin / dominante / velocidad / contrastes
-------------------------------------------
97
Anlisis de la ilustracin
Elementos para el anlisis esttico e ideolgico
de la ilustracin grfica de textos narrativos
Lauro Zavala
Presupuesto: La ilustracin ldica no slo cumple una funcin didctica en relacin
con el texto, sino tambin una funcin esttica e ideolgica en relacin con el lector
I. Dimensin esttica
a) Relaciones sintagmticas
1. Secuencialidad inicial (relaciones entre diseo grfico e ilustracin en la cubierta, la
contracubierta y la portada interior)
2. Secuencialidad interior (relacin entre ilustraciones en las pginas interiores)
b) Relaciones paradigmtcas
3. Gradiente representacional (tendencia figural metafrica o figurativa metonmica)
4. Connotaciones formales (textura, criterios de seleccin cromtica, matices, contornos)
5. Gradiente ldico (caricaturizacin: estrategias hiperblicas, ironizacin situacional, &)
6. Alusiones estilsticas (rasgos visuales canonizados en la tradicin pictrica)
II. Dimensin ideolgica
(Relacin semntica entre texto e imagen)
7. Seleccin narrativa (criterio de seleccin de los elementos contenidos en el texto)
8. Seleccin visual (criterio de seleccin de elementos visuales a partir del texto)
III. Dimensin formal
a) Diseo grfico
(relacin grfica entre texto e imagen)
9. Integracin (yuxtaposicin o separacin entre la tipografa y las imgenes)
10. Ubicacin (lugar que ocupan las imgenes en relacin con el texto)
11. Proporcin (peso conferido a la imagen en relacin con la tipografa)
12. Distribucin (presencia de imgenes en todo o en parte del espacio sin texto)
b) Diseo tipogrfico
(relacin formal entre tipografa e imagen)
13. Tamao (considerado en relacin con la proporcin convencional para adultos)
14. Forma (connotaciones del tipo de letra seleccionado para acompaar a la ilustracin)
98
Glosemtica Narrativa:
Un modelo para la traduccin intersemitica
Lauro Zavala
El lingista dans Louis Hjelmslev (Prolegmenos para una teora del lenguaje,
1943) propuso en lingstica la distincin entre una sustancia y una forma de la expresin, y
una sustancia y una forma del contenido. La Glosemtica es el estudio de esa distincin
semitica.
A partir de esa propuesta seminal es posible formular la posibilidad de una
Glosemtica de la Narrativa, la cual puede ser til para estudiar las modalidades de la
traduccin intersemitica (por ejemplo, entre literatura y cine).
SUSTANCIA
(Medio)
EXPRESIN
(Discurso)
FORMA
(Estructura)
NARRACIN
FORMA
(Componentes)
CONTENIDO
(Historia)
SUSTANCIA
(Ideologa)
Historia (Contenido): Qu se cuenta = Argumento / Fbula / Story

Discurso (Expresin): Cmo se cuenta = Trama / Intriga / Plot / Sjuzet
Recepcin: Ttulo (Anclajes / Horizontes de Expectativas y de Experiencia)
Medio: Literario (Cuento, Minificcin, Novela), Audiovisual (Cine, Videoclip,
Publicidad, Documental), Grfico (Historieta), Interactivo (Hipertexto),
Oral (Conversacin, Psicoanlisis), Preliterario (Mitologa, Alegora,
Fbula, Parbola), Paraliterario (Balada), Escnico (Teatro, Danza,
pera, Mmica, Guiol), Ciencias Sociales (Historiografa, Etnografa), Testimonial
(Memorias, Biografa), Periodstico (Crnica, Reportaje), etc.
Estructura: Inicio / Final // Literatura: Narrador // Cine: Edicin
Componentes: Literatura: Tiempo / Espacio // Cine: Imagen / Sonido
Ideologa: Ttulo / Gnero / Intertextualidad // Literatura: Personajes / Lenguaje
Cine: Narracin / Puesta en Escena
99
Tipologa de estrategias metaficcionales

en cine
Lauro Zavala
A partir del reconocimiento de los mecanismos retricos fundamentales

(ampliacin, supresin, transformacin y sustitucin) es posible proponer cuatro estrategias
de metaficcin (hiperbolizacin, minimizacin, ejecucin excntrica y tematizacin).
A continuacin sealo ejemplos de estrategias metaficcionales en el cine,
considerando los doce elementos especficos del discurso cinematogrfico (inicio, imagen,
sonido, edicin, narrador, estructura, gnero, estilo, puesta en escena, personajes, intertexto
y final). Esto permite observar ms de 50 estrategias de metaficcin cinematogrfica,
muchas de las cuales pueden coexistir en una misma pelcula.
-----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolizacin
Minimizacin Subversin Tematizacin
-----------------------------------------------------------------------------------Inicio
Ttulo tematizado
en los crditos
(Psicosis)
Inicio in
medias res
(Amn)
Final en
reversa
(Amnesia)
Suspenso
explcito
(La soga)
Imagen
Saturacin de
imgenes
(Powaqqatsi)
(Kooyaniskatsi)
Blanco y
negro
estilizado
(Manhattan)
Color
tematizado
(Mi vida
en rosa)
Recursos
anacrnicos
(El nio salvaje):
Iris en b & n
Sonido
Mitificacin
(Diva)
Silencios
(Pi)
Asincrona
(Eikka
Katappa)
Metaforizacin
(2001)
Edicin
Profusin de hechos Fragmentos Narracin

Yuxtaposicin
sin conexin
(Sospechosos no plausible diegtica:
(Vidas cruzadas)
comunes)
(Mulholland) Metalepsis (A)
(Purple Rose)
Narrador
Mltiples voces
Narrador
(He Says, She Says) ausente
(77 Sunset Strip)
(La dama
del lago)
Narracin
Tematizacin del
sospechosa: director
Tal vez... Noche americana
(Amnesia) Stardust memories
------------------------------------------------------------------------------------
100
-----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolizacin
Minimizacin Subversin Tematizacin
-----------------------------------------------------------------------------------Estructura
Mise-en-Abme
(8 1/2)
Esquema
impuesto
parcialmente
(Dnde ests, hno.)
Escala:
Una o dos
imgenes
(short shorts)
Secuencia
alterna de
lectura
(Nashville)
Biografa de
personaje
inexistente
(Zelig)
Gnero
Alusin a gnero
extracinematogrfico
(Los payasos)
(Misterio)
Resea de
pelculas
inexistentes
(El ciego)
Lo banal y lo Ficcin como

extraordinario un juego
(Danzn)
(La mujer del
Titanic)
Estilo
Ejercicios de estilo
(Animatrix)
Ttulo sin
pelcula
(McLaren)
Lipocine
(Baraka)
Pelcula
como juego
(Matrix)
Puesta en escena
Exceso de detalles
(Underground)
Descripcin
contradictoria
(Lost Highway)
Descripcin
ausente o
mnima
(El cubo)
Mundos
paralelos
o simult.
(Solaris)
Espacio como
personaje
(Moebius)
Personajes
Sin una funcin

particular (dwarfs
en David Lynch)
Nombres
grotescos o
letra inicial o
sin nombre
(Hnos. Coen)
Doppelgnger
(Blade
Runner)
Personaje habla
al espectador:
Metalepsis (B)
(Orlando)
(Zoot Suit)
Intertexto
Metaparodia
(NBK: I Love
Mallory)
Citacin
textual
(Sleepless
in Seattle)
Cambio de
contexto
(Trono de
sangre)
Tematizar
intertexto
(Carmen /
Godard)
Final
Finales alternos
(Zoot Suit)
Ausencia de Finales
Final
final
simulados
tematizado
(Mundos
(Brasil)
(Amor a colores)
paralelos)
------------------------------------------------------------------------------------
101
La traduccin en el cine
Lauro Zavala
En trminos generales, al estudiar los procesos de la traduccin es posible considerar
cuatro terrenos especficos:
1) Traduccin intralingstica (traduccin en el interior de una lengua)
Si entendemos por traduccin intralingstica la extrapolacin de un mismo sentido
en estrategias de pronunciacin distintos, determinados por contexto cultural particular,
resulta muy evidente la importancia que tienen las variaciones suprasegmentales en la
tradicin hispanoamericana.
Estas diferencias saltan a la vista cuando se observa el hecho de que las opciones
que ofrece el men digital de los discos compactos de pelculas para nios (por ejemplo,
Los increbles) incluyen cuatro tipos de doblaje: espaol neutro, espaol de Espaa, espaol
de Argentina y espaol de Mxico.
2) Traduccin interlingstica (traduccin entre lenguas)
Es necesario recordar que la traduccin de los dilogos no slo compete al
contenido de los textos, sino que est integrada por tres cdigos simultneos: un cdigo
textual (y sus respectivas dimensiones sociolingstica, psicolingstica, alusiones
histrico-culturales y modismos recientes); un cdigo visual (que incluye las dimensiones
proxmica, quinsica, la existencia de carteles informativos y publicitarios, y la iconografa
del entorno) y un cdigo acstico (compuesto por la prosodia lingstica, las canciones
interpretadas por los actores, la msica, las voces de fondo y los sonidos del ambiente).
3) Traduccin intrasemitica (traduccin en el interior de un lenguaje)
Cules son las principales estrategias de intertextualidad en el cine
contemporneo? Una misma pelcula puede ser objeto de sucesivos remakes, homenajes,
alusiones, parodias o incluso metaparodias, es decir, parodias donde simultneamente se
alude a ms de una pelcula (a partir de lo que Michel Rifaterre bautiz como estrategias de
silepsis). Un caso representativo de metaparodia lo encontramos en Fatal Instinct (Carl
Reiner, 1993), en la que se parodia simultneamente dos blockbusters que simultneamente
pertenecen a la tradicin del thriller y del cine ertico: Fatal Attraction (Atraccin fatal,
Adrian Lyne, 1987) y Basic Instinct (Bajos instintos, Paul Verhoeven, 1992).
4) Traduccin intersemitica (traduccin entre lenguajes)
Podemos distinguir tres tipos de fuentes para la intersemiosis cinematogrfica:
1. Fuentes preliterarias (mitos y leyendas)
2. Fuentes paraliterarias (biografas, memorias, crnicas y algunos gneros cannicos
cinematogrficos)
3. Fuentes literarias (teatro, novela y cuento)
102
Componentes Formales de la Narrativa Grfica
Lauro Zavala
El estudio de la narrativa grfica (vieta, historieta, manga y novela grfica) es
todava incipiente, y requiere el diseo de un modelo semitico que facilite el
reconocimiento de sus componentes formales (inicio, diseo, puesta en escena, trazo, color,
estructura narrativa, convenciones genricas, intertextos, ideologa y final).
Una vez establecida la naturaleza de estos componentes, es conveniente distinguir
los paradigmas clsico, moderno y posmoderno en el empleo de cada uno de ellos. Aqu se
presentan los lineamientos que pueden ser pertinentes para este anlisis, a partir del estudio
de la narrativa literaria, cinematogrfica y espacial.
------------------------------------------------------------------------------------------Narrativa Clsica
Narrativa Moderna
Posmoderna
----------------------------
--------------------------
--------------------
Narrativo (PG a PP)

Integrado al relato
Descriptivo (PP a PG)

Independiente del relato
Simultaneidad de
Narracin y
Descripcin
Independiente
del final
Diseo
Hipotctico
Paratctico
Fractal
Escena
El espacio acompaa
al personaje
El espacio precede
al personaje
Espacio
autnomo frente
al personaje
Trazo
Metonmico
(Detallado)
Representacional
Metafrico
(Simplificado)
Expresionista
Autonoma
Referencial
Color
Funcin didctica:
Acompaa al trazo
Funcin sinestsica:
Precede al trazo
Funcin itinerante
Alternativamente
didctica o
sinestsica
Narrativa
Causal
Secuencial
Mitolgica
Contenida
Paradigma Eisner
Expresionista
Anti-Narrativa
(fragmentacin,
lirismo, etc.)
Paradigma Levitz
Itinerante
Simulacros de
narrativa y
metanarrativa
Reflexividad
Inicio
103
Gnero
Modalidades genricas
(trgico-heroico)
(melodramticomoralizante)
(cmico-satrico)
El autor precede
al gnero
Itinerante, ldico
(fragmentos
simultneos o
alternativos de
gneros y estilos)
Intertextos
Implcitos
Pretextuales
Parodia
Metaficcin
Architextuales
Metaparodia
Metalepsis
Ideologa
Anagnrisis
Teleologa
Causalidad
Indeterminacin
Ambigedad moral
Distanciamiento de
las convenciones y
de la tradicin
Incertidumbre
Paradojas
Simulacros de lo
clsico y modern
Final
Descriptivo (PP a PG)

Cierre de gnero
Final Epifnico:
Una verdad resuelve
todos los enigmas
Narrativo (PG a PP)

Cierre de autor
Final Abierto:
Neutralizacin
de la resolucin
Simultaneidad de
Gnero y Autor
Final Virtual:
Simulacro de
epifana
-------------------------------------------------------------------------------------------
104
Breve Tipologa de Finales Narrativos

Lauro Zavala
El final narrativo es determinante para definir la naturaleza de una narracin. En su
libro Despus apareci una nave. Recetas para nuevos cuentistas (Alfaguara, 2002), el
escritor mexicano Guillermo Samperio seala (pp. 108-110) la existencia de siete tipos de
final: natural, ambiguo, abierto, sorpresivo, ligero, flotante y detonante.
Es posible reconocer la existencia de al menos otros seis tipos de final de carcter
posmoderno: circular, hbrido, mltiple, alternativo, dialgico y simulado. Todos estos
tipos de final pueden ser reagrupados de acuerdo con la distincin entre cuento clsico,
moderno y posmoderno, quedando de la siguiente manera:
Cuento Clsico (Epifnico)
1) Natural (no es esperado pero tampoco es sorpresivo): Nathaniel Hawthorne en
Wakefield o Edgar Allan Poe en La carta robada
2) Sorpresivo (inesperado): Juan Bosch en La muchacha de La Guaira
3) Detonante (enftico, intenso, catrtico: comentario del narrador despus de un
final flotante): Rafael F. Muoz en Oro, caballo y hombre
Cuento Moderno (Epifanas Implcitas o Mltiples)
4) Ambiguo (dos posibles soluciones): Henry James en Otra vuelta de tuerca
5) Abierto (ms de dos soluciones): Antn Chjov en La dama del perrito
6) Flotante (evocado, implcito, con sobreentendidos): Juan Rulfo en Luvina
Cuento Posmoderno (Simultneamente Clsico y Moderno)
7) Ligero (suficiente para crear una impresin emotiva): Raymond Carver en De
qu hablamos cuando hablamos de amor
8) Circular (retoma la idea del inicio): Luis Miguel Aguilar en Narciso
9) Hbrido (mezcla ensayo y relato): Alejandro Rossi en Relatos
10) Mltiple (narrador inesperado): Cmara fotogrfica en Las babas del diablo
de Julio Cortzar
11) Alternativo (finales sucesivos): Subraye las palabras adecuadas de Luis Britto
Garca
12) Dialgico (implcito, segunda persona): Rubn de Luis Britto Garca
13) Simulado (simultneamente natural y abierto): Jorge Luis Borges en El jardn
de senderos que se bifurcan
De acuerdo con el modelo de Samperio, la efectividad del final depende de su
coherencia con lo que l llama, respectivamente, los Distractores, los Puntos de
Confrontacin (PC) y la Lnea Dramtica Definitoria (LDD).
105
Paradigmas genricos, temticos y estilsticos en el cine

Lauro Zavala
La esttica posmoderna es paradjica. Se produce como resultado de la
yuxtaposicin o el simulacro de elementos clsicos (convencionales) y modernos
(vanguardistas, es decir, anti-clsicos). Estos paradigmas estticos (cine clsico, moderno y
posmoderno) no necesariamente corresponden a un desarrollo cronolgico, sino que estn
dirigidos a un espectador implcito, y la mirada que reciben de cada espectador real es
distinta en cada contexto histrico.
-----------------------------------------------------------------------------------Cine Clsico
Cine Moderno
Posmoderno
-----------------------------------------------------------------------------------Paradigmas Temticos
Violencia
Funcionalidad
Narrativa
= Narrativizacin
(Scarface, 1932)
Ultraviolencia
Alta Amplitud Estilstica (*)
= Espectacularizacin
(The Wild Bunch,
Bonnie & Clyde)
Hiperviolencia
Am. Est. Variable
= Naturalizacin
(Tarantino,
Zhang Yimou)
Paradigmas Estilsticos
Noir
1940 -1954
Denuncia (Laura)
Desencanto (Gilda)
Paranoia (W. Heat)
Neo Noir: 1955- 1981

Violencia ritual,
Incomunicacin
(Touch of Evil)
(Taxi Driver)
Post - Noir: 1982

Alusin
(Body Heat)
Hibridacin
(Blade Runner)
Paradigmas del Documental

Documental
Didctico
(Flaherty)
(Ntl. Geographic)
Potico (Mitry, Barakka)

Reflexivo (Vertov)
o Participativo (Rouch)
Hbrido
(American
Splendor)
(Michael Moore)
----------------------------------------------------(*) Amplitud estilstica = (mont) edicin itinerante, cmara lenta, tendencia al planosecuencia, filmacin multicmara, (esc) efectos especiales, coreografa irnica,
(narr) neutralizacin de la elipsis (Stephen Prince)
106
-----------------------------------------------------------------------------------Cine Clsico
Cine Moderno
Posmoderno
-----------------------------------------------------------------------------------Paradigmas Genricos
Erotismo
Off Screen
Metafrico
(It Happened
One Night)
On Screen
Explcito
(The Postman Rings
Twice, 1982)
On Screen
Metonmico
(Red Shoes)
Biopics
De lo trascendente
hasta lo cotidiano
(Freud)
De lo cotidiano
hasta lo trascendente
(Gandhi)
Lo cotidiano
trascendente
(Evita)
Cine Infantil
Temas adultos
adaptados para
nios
(Disney 30s a 50s)
Temas infantiles
adaptados para
adultos
(Disney 60s a 80s)
Antropomorfizacin Naturalizacin
de la naturaleza
de convenciones
(Lassie)
(Addams Family)
Espectadores
infantiles y
adultos
(Pixar: Toy Story)
(Los Simpson)
Creacin de
convenciones
(Pink Panther)
Fantstico
Irrupcin de
lo imposible
(Metrpolis)
Naturalizacin de
lo improbable
(Jumanji)
Simulacros y
simultaneidades
(Spider Man 3)
Ciencia Ficcin
Narracin clsica,
Final utpico
(Them!)
Narracin moderna,
Final distpico
(Alphaville)
Narracin clsica,
Final distpico
(Blade Runner)
Horror
Amenaza fsica
del exterior
(Psycho)
Amenaza fsica
del interior
(Rosemarys Baby)
Amenaza del
inconsciente
(Premonicin)
Musical
On Stage
Off Stage
(American in Paris) (Singing in the Rain)
(The Band Wagon) (West Side Story)
Meta - Stage
(Flashdance)
(Fame)
Romance
Encuentro fortuito
(Doris Day)
(Cary Grant)
Encuentro interior
(Sandra Bullock)
(Nicole Kidman)
El otro me descubre
(Sidney Poitier)
(Julia Roberts)
107
El sujeto de la enunciacin audiovisual:

Las teoras del punto de vista cinematogrfico
Lauro Zavala
En este trabajo se exploran algunas de las teoras del punto de vista
cinematogrfico, como una contribucin a la semitica del cine.
El sujeto del relato audiovisual ha sido de inters para semilogos,
filsofos, psicoanalistas, tericos e historiadores del cine.
Aqu se estudiarn los modelos de Yuri Lotman (el nacimiento de la
perspectiva moderna), Edward Branigan (el punto de vista de la cmara), Nol
Burch (el enmarcamiento del campo y el fuera de campo), David Bordwell
(las inferencias del crtico frente a la instancia de enunciacin flmica),
Francois Jost (la focalizacin con los recursos del sonido), Andr Gaudreault
(las categoras de Genette en el relato flmico), George M. Wilson (los lmites
de la omnisciencia cinematogrfica), Avrom Fleishman (la voz narrativa),
Francisco Gmez Tarn (la narracin como construccin de la elipsis) y Jol
Magny (la multiplicacin de los posibles puntos de vista).
En esta discusin est en juego el problema de la identificacin
cinematogrfica primaria del espectador, de naturaleza inconsciente (es decir,
con el punto de vista de la cmara) y la identificacin cinematogrfica
secundaria (es decir, con los personajes y el resto del universo proflmico).
Esta discusin es relevante no slo en relacin con los formatos

tradicionales del discurso cinematogrfico (como el largometraje de ficcin, el
documental, la animacin y el cine abstracto), sino tambin en las formas de
minificcin audiovisual (del triler al videoclip y las campaas polticas y
publicitarias, los crditos y las secuencias autnomas) y las manifestaciones
audiovisuales emergentes en los diversos formatos digitales.
El concepto mismo de sujeto de la enunciacin en el relato audiovisual,
es decir, el concepto del punto de vista cinematogrfico, pone en juego al
menos cinco mecanismos que se ponen en marcha de manera simultnea: 1) el
emplazamiento de la cmara como origen de la enunciacin, 2) los
mecanismos de la focalizacin narrativa, 3) la distancia frente al espacio
proflmico, 4) el grado de participacin, que va de la toma subjetiva a una
omnisciencia irnica, y 5) la visin del mundo implcita en la perspectiva del
relato.
Aqu se sealan algunos de los problemas tericos que merecen ser
estudiados en un campo estratgico para la discusin sobre el sujeto del relato
108
(es decir, el concepto del punto de vista cinematogrfico), debido a sus

dramticas repercusiones en campos aparentemente alejados de la
epistemologa, como las campaas televisivas para la presidencia o los efectos
en la salud pblica provocados por la publicidad televisiva.
Por ltimo, es necesario sealar el terreno ms complejo de la teora
narrativa, que se encuentra en las fronteras entre el cine documental y el cine
de ficcin, pues es ah donde el sujeto del relato construye mecanismos de
verosimilitud que borran cualquier diferencia entre ambos tipos de narracin.
Esto es evidente en los falsos documentales, los docu-dramas televisivos, el
documental animado y otros casos de experimentacin en la ficcionalizacin
cinematogrfica.
En el caso del relato controlado por una voz en off y por las otras
intervenciones de la banda sonora, los planos de la instancia narrativa original
se multiplican, como lo ha mostrado Edward Branigan en su estudio
metaterico sobre las innumerables funciones que se han reconocido a la
cmara en todas las teoras de la enunciacin flmica, a partir del concepto de
los juegos del lenguaje del ltimo Wittgenstein.
109
La teora del cine en la regin iberoamericana:

el debate con la tradicin humanstica
Lauro Zavala
UAM Xochimilco, Mxico
zavala38@hotmail.com
Hasta la fecha no existe ninguna teora de carcter universal producida en la regin

iberoamericana. O al menos, ninguna teora que haya sido traducida y que haya recibido el
reconocimiento suficiente para formar parte de la tradicin terica.
En este trabajo se explora cul ha sido la presencia de las teoras del cine en
trminos editoriales (especialmente con la publicacin de traducciones) y en trminos
acadmicos (en los libros y tesis de doctorado producidos en la regin). Y cules han sido
algunos de los aportes de los investigadores iberoamericanos a la teora, la historia y el
anlisis cinematogrfico.
Una primera conclusin de este recuento sobre los estudios de cine en Iberoamrica
durante los ltimos 25 aos muestra el peso que han tenido las ciencias sociales
(especialmente en la regin hispanoamericana) en detrimento de las aproximaciones
humansticas, especialmente en lo relativo a los estudios sobre recepcin y sobre la
articulacin entre cine e historia.
En la historia del cine ha dominado la aproximacin textual (Gubern o Garca Riera)
sobre la intertextual (Allen y Gomery). En los estudios sobre lenguaje cinematogrfico ha
dominado el estudio de los componentes formales (Bordwell-Thompson) sobre la
elaboracin del dcoupage (Faulstich y Korte). En los estudios sobre cine y literatura sigue
dominando la teora de la adaptacin (y el problema de la fidelidad) sobre la traduccin
intersemitica (y el reconocimiento de la autonoma esttica del cine frente a la literatura).
En sntesis, parece seguir dominando el uso del cine con fines disciplinarios,
didcticos o para la formacin de profesionales de la industria cinematogrfica por sobre la
interpretacin y el anlisis desde una perspectiva esttica o interdisciplinaria. En otras
palabras, el estudio del cine en la regin sigue estando dominado por el inters que tiene
como industria cultural (en las carreras de comunicacin) ms que como una forma de arte
(lo cual se ve confinado a las escuelas de cine o a algunos espacios de posgrado).
stas pueden ser algunas de las razones que explican la presencia de slo unos
pocos materiales de carcter terico con valor universal producidos en la regin
iberoamericana, los cuales siguen sin recibir la difusin y el reconocimiento que merecen.
Entre stos se pueden mencionar los trabajos de Ismail Xavier y Arlindo Machado en
Brasil; ngel Faretta en Argentina; Lisa Block de Bhar en Uruguay; Jess Gonzlez
Requena y Francisco Gmez Tarn en Espaa.
110
Los crditos como minificcin audiovisual

Lauro Zavala
En los estudios sobre el lenguaje cinematogrfico siempre ha existido un inters por

los gneros ms breves, es decir, cuya duracin es menor a tres minutos, como los crditos,
los trailers y las secuencias breves de inicio, final y algn momento especialmente
dramtico. Sin embargo, al observarlos como una forma de minificcin, es decir, al
dirigirles algunas preguntas sobre su naturaleza genrica, desde el punto de vista formal y
estructural, se ponen en evidencia algunos rasgos a los que no se les ha dado la suficiente
atencin.
En el caso de las secuencias breves, stas pueden ser consideradas simultneamente
como parte de la pelcula a la que pertenecen (a la manera de la narrativa serial, es decir,
como una minificcin) y tambin pueden ser estudiadas como un material autnomo (es
decir, como un minicuento). Esta doble lectura simultnea, que depende de cada
espectador, y que ahora es ms evidente con el empleo de los medios digitales que permiten
aislar estas secuencias de la pelcula a la que pertenecen originalmente, permite hablar de
minificciones fractales.
En el caso de los trailers, stos pueden ser de naturaleza metafrica o metonmica,
respectivamente, al referirse a los contenidos de la pelcula de manera alusiva e indirecta o
al seleccionar algunos fragmentos de la pelcula que anuncian.
Y en el caso de los crditos, stos pueden funcionar como intriga de
predestinacin (para emplear el trmino de Barthes) o como una serie de motivos
temticos y narrativos a partir de las connotaciones del ttulo de la pelcula.
En lo que sigue mencionar algunos casos paradigmticos de cada uno de estos
gneros de la minificcin cinematogrfica (trailers, crditos y secuencias breves) con el fin
de mostrar el inters que puede tener observarlos utilizando las herramientas de anlisis
utilizadas hasta ahora para el estudio de la minificcin literaria. Es decir, al reconocer en
estos materiales la presencia de elementos caractersticamente minificcionales, como inicio
anafrico, temporalidad elptica, espacio metonmico, perspectiva irnica, personajes
alusivos, hibridacin genrica, intertextualidad explcita, ideologa ldica, final
catafrico y serialidad fractal.
111
El Seminario Permanente de Anlisis Cinematogrfico,

el CA Teoras y Crtica del Arte y la Literatura, y el CA Creatividad
Documental de la Universidad Autnoma del Estado de Morelos convocan al
SEXTO ENCUENTRO DE TEORA Y ANLISIS

CINEMATOGRFICO
Que tendr lugar los das viernes 29 y sbado 30 de octubre de 2010 en la
Sala de Consejo de la Torre de Rectora de la Universidad Autnoma de
Morelos, en la ciudad de Cuernavaca, Morelos.
Los investigadores interesados pueden enviar su propuesta de participacin
(ttulo del trabajo, autor, adscripcin y sinopsis de 100 a 150 palabras,
acompaadas por un perfil del ponente de 100 a 150 palabras)
antes del sbado 18 de septiembre a la siguiente direccin:
zavala38@hotmail.com
El lunes 4 de octubre se enviar por correo electrnico el programa del
Encuentro. El registro de los ponentes tendr un costo de $200 pesos m.n.,
y se podr cubrir el da de la inauguracin.
Se invita a los participantes a presentar una de las siguientes modalidades
de trabajo: (1) ponencia dedicada a la discusin de alguna teora
cinematogrfica, y (2) ponencia dedicada a mostrar la utilidad de algn
mtodo de anlisis con fines didcticos. En las ponencias dedicadas al anlisis
de secuencias se dar preferencia a las exposiciones en las que se proyecten
los materiales analizados y se comenten de manera simultnea a la proyeccin.
112
Maestra
Teora y Anlisis Cinematogrfico
DCSH, Universidad Autnoma Metropolitana - Xochimilco
Diseo: Dr. Lauro Zavala, Dr. Vicente Castellanos, Dr. Carlos Vega (Junio 2008)
------------------------------------------------------Perfil del egresado: El egresado de este programa estar capacitado para realizar
actividades de investigacin, docencia, curadura, diseo, organizacin, asesora,
coordinacin o evaluacin de procesos de produccin, distribucin o consumo audiovisual,
en proyectos de carcter educativo, cultural, poltico, comercial, testimonial, de
divulgacin, promocin o reflexin. En otras palabras, el egresado ser el experto en
medios audiovisuales en cualquier espacio institucional que los produzca, utilice o estudie.
Mdulos de la Maestra
Cada unidad temtica se iniciar y concluir con la discusin de un largometraje de ficcin
o documental, seleccionado de acuerdo con el programa y los intereses de estudiantes y
docentes. En las sesiones de discusin, adems de artculos y libros tambin se utilizarn
diarios, recursos de la red digital y materiales de minificcin audiovisual.
Primer Trimestre: Esttica y Semitica del Lenguaje Cinematogrfico
1. Conceptos Bsicos de la Teora y el Anlisis Cinematogrfico: Teora como sistema
conceptual argumentativo. Anlisis como verificacin, invencin o demostracin de
la teora. Anlisis implcito y explcito (espectadores, cineastas, crticos).
Interpretacin y uso del cine. Descripcin, segmentacin y citacin audiovisual.
2. Teoras Clsicas y Modernas del Cine: El cine y la historia del arte. Las preguntas
fundamentales. Las primeras teoras del montaje. Formalismo y realismo. Texto y
contexto. De la tecnologa a la moral. De la disciplina a la transdisciplina.
3. Mtodos Clsicos y Modernos de Anlisis: Arqueologa del anlisis
cinematogrfico. Los componentes esenciales. El anlisis contextual en las ciencias
sociales. Filosofa y tica del anlisis. El anlisis textual en las humanidades.
Anlisis intertextual e ideolgico. Profesionalizacin del anlisis cinematogrfico
Segundo Trimestre: Anlisis de la Imagen y el Sonido
1. Conceptos bsicos para el anlisis de la imagen visual. Teora de la composicin.
Sintaxis de la imagen. Esttica del zoom y del plano-secuencia. Montaje en el
encuadre y semitica de la profundidad de campo. Motivos visuales en la historia
del cine. Itinerarios de la mirada. Retrica del rostro. Teora del microanlisis.
2. Teora del punto de vista cinematogrfico. Emplazamiento, distancia, sutura y
posicionamiento del espectador. Enunciacin flmica. Desplazamientos y cmara
participativa. Del registro secundario al primario.
3. Anlisis del sonido en el cine. De la audiovisin a los paisajes sonoros. Evolucin
de la msica para cine. Relaciones estructurales entre sonido e imagen:
consonancias didcticas; resonancias implcitas; disonancias dialgicas.
113
4. Fronteras del sonido en el cine clsico. Tipologa de los silencios dramticos en el

cine sonoro. El cine musical como tematizacin de la puesta en escena. La voz en
off: entre la omnisciencia y la autorreferencia. Estrategias de fractura audiovisual.
Tercer Trimestre: Anlisis del Montaje y la Puesta en Escena
1. Conceptos bsicos para el anlisis del montaje. Plano, escena, secuencia y unidades
de anlisis. Formalismo ruso. Montaje alterno. Fundido encadenado. Montaje
narrativo y montaje discursivo. El fragmento como principio: Montaje lgico
(nachslag: causa-efecto) y estructural (vorschlag: la imagen como preludio).
2. La puesta en escena y sus fronteras. Direccin de arte. Esttica y semitica de la
actuacin. Diseo de espacio, arquitectura, vestuario y objetos. Prosaica y
proxmica. Esttica expresionista. Cine brechtiano. Neorrealismo y nuevas olas. La
cmara y el actor.
Cuarto Trimestre: Anlisis Narrativo y Genolgico
1. Narratologa audiovisual. Las instancias narrativas. Orden, duracin y frecuencia.
Focalizacin, ocularizacin y auricularizacin. Narratologa multimedia.
2. Teora de los gneros cinematogrficos. Frmulas narrativas clsicas. Estructura
mtica. Modalidades aristotlicas. La constitucin de gneros por sus espectadores,
por sus temas, por sus protagonistas o por sus contextos. Modalidades
metagnricas (fantstico, musical, outlaw, outcast, film noir, biopics, etc.).
3. Ms all del largometraje de ficcin. Esttica del cortometraje. Minificcin
audiovisual: triler, spot, videoclip, crditos, etc. Otras formas de narracin
audiovisual: multimedia, videojuegos, etc.
4. Fronteras del cine de ficcin. Tematizacin de las condiciones materiales de
enunciacin: metaficcin, metalepsis, etc. Hiperbolizacin, minimizacin,
subversin y tematizacin de cdigos, soportes, estructuras y componentes
audiovisuales. Teora y tipologas del cine documental. El cine de no ficcin
Quinto Trimestre: Anlisis del Intertexto y la Ideologa
1. Esttica de la recepcin cinematogrfica. Narradores y narratarios. Representacin e
ilusin. Teora de la transparencia. Identificacin y sutura. Espectacularidad.
2. Cine e historia. Tematizacin de las condiciones semiticas de enunciacin: cdigos
de verosimilitud (causalidad lgica, cdigos de gnero, convenciones de sentido
comn, presupuestos ideolgicos, estrategias irnicas)
3. Intertexto y traduccin. Traduccin y doblaje. Arqueologa pretextual (relacin
entre pelculas). Arqueologa architextual (relacin entre cdigos). Intertextualidad
neobarroca. Palimpsestos. Adaptacin, glosemtica y traduccin intersemitica.
4. Teora del final. Esttica e ideologa del cine hollywoodense. Omisiones, elipsis,
cabos sueltos. Acabamiento, cierre, prefinal, clausura, desenlace y eplogo. Final
abierto, tematizado, neutralizado, mltiple
Sexto Trimestre: Seminario de Tesis
114
GLOSARIO
para el Anlisis Cinematogrfico
Lauro Zavala
Cine Clsico
Anagnrisis / Espectacularidad / Esttica del Fragmento (nostalgia de
totalidad) / Final Epifnico / Identificacin Primaria y Secundaria
Imgenes Figurativas / Inicio Narrativo (PG a PP) / Intriga de Predestinacin
Modalidades Genricas (dominante epistmica, axiolgica, dentica o altica)
Montaje Causal / Secuencia Mitolgica / Sonido Didctico / Sorpresa /
Suspenso / Misterio / Sutura / Transparencia
Cine Moderno
Ambigedad Formal (discontinuidad de tiempo/espacio) / Ambigedad Moral
Antinarrativa / Antirrepresentacin / Autonoma Referencial / Cine de Arte
Cine de Autor / Composicin en Profundidad (profundidad de campo) /
Estrategias Pretextuales (intertextualidad moderna: de uno a uno: parodia,
retake, remake, etc.) / Esttica del Detalle (fragmento autnomo) / Fragmento
Expresionismo (en imagen, sonido, montaje, puesta en escena, narracin)
Final Abierto (neutralizar la resolucin narrativa) / Imgenes Figurales /
Indeterminacin Ideolgica / Metaficcin (tematizada o actualizada) / Montaje
en el Plano (pano-secuencia) / Nueva Ola (francesa, alemana, latinoamericana,
etc.) / Ruptura de la Transparencia (cine brechtiano) / Tradicin de Ruptura
Cine Posmoderno
Cine de la Alusin / Esttica de la Presentacin (oscilando entre la
representacin y la antirrepresentacin) / Esttica Fractal (oscilacin entre el
fragmento y el detalle) / Espacio Fractal (autnomo frente al personaje) /
Hibridacin Genrica / Estrategias Architextuales (intertextualidad
genolgica, de uno a reglas de gnero) / Intertextualidad Facultativa (generada
por la enciclopedia individual del espectador) / Metaficcin Naturalizada /
Metalepsis / Metaparodia / Montaje Itinerante (causal y expresionista) /
Reciclaje Irnico / Silepsis / Simulacros sin Referente / Simultaneidad
Paradigmtica (simulacros clsicos y modernos)
115
Cine Brechtiano
Metaficcin como tematizacin de las condiciones materiales de creacin
(director como personaje, alegoras del proceso creativo, modelo
ternario de estructuracin dramtica)
Metaficcin como tematizacin de las condiciones semiticas de creacin
(lgica causal / reglas de gnero / presupuestos ideolgicos / irona)
Noir Clsico (1940-1958)
Bitch / Calles Mojadas / Cmara Holandesa / Crimen Callejero / Claroscuros
Dramticos / Dinamismo Moral / Espacios Confinados / Expresionismo /
Melodrama Urbano / Melodrama Gris (Citizen Kane) / Mujer Fatal (femme
fatal: sensual y virginal) / Outcast (ruptura de norma moral: modalidad
axiolgica) / Outlaw (ruptura de norma jurdica: modalidad dentica) /
Picados Totales (cmara cenital) / Primitivismo Emocional / Thriller /
Tragedia Triangular / Viuda Negra / Determinismo Social / Paranoia /
Violencia (justificada narrativamente)
Neo-Noir (1959-1981)
Ausencia de Culpa / Entorno Estilizado (como dcor) / Edicin Sincopada /
Final Problemtico o Ambiguo / Marginales Protagnicos / Sexualidad como
Incomunicacin / Ultraviolencia (ritualizada en trminos de amplitud
estilstica)
Post-Noir (1982 en adelante) = Cine PM
Hibridacin (Blade Runner): Noir y SF, sublime pm
Revival (Body Heat): Femme fatal, estructuras ternarias
Hiperviolencia (Tiempos violentos): Recursos brechtianos
Metaparodia (Los muertos no hablan): Tematizacin

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Licenciatura en Comunicacin Social / UAM Xochimilco

Teora y Anlisis Cinematogrfico

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Film Noir: Esttica e ideologa

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Objeto de Transformacin: El enfrentamiento con un producto audiovisual de

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Semana # 5: Octubre 18 a 22: Cine clsico y documental

Instrucciones para elaborar una resea bibliogrfica

Bibliografa para el Anlisis Cinematogrfico

Anlisis cinematogrfico: Mtodos

(Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social), 2007

Principales revistas especializadas

Caractersticas del trabajo final

Evaluacin del Trabajo Final

El Proyecto de Investigacin debe contener los siguientes elementos:

Instrucciones para descargar de la red electrnica el libro

Elementos del discurso cinematogrfico

El placer del cine:

Generalmente la crtica cinematogrfica se encuentra una generacin detrs de lo

Formalismo (Arnheim, Blasz)

Fenomenologa (Andrew, Deleuze)

Semitica estructural (Metz, Eco)

Narratologa (Gaudreault, Jost)

(Branigan, Burch, Grodal)

Mitologa (Wright, Vogler)

Semitica Gognitiva (Buckland)

Semitica Freudomarxista (Heath, McCabe)

Realismo (Bazin, Kracauer)

Anlisis Cinematogrfico: Formal o Instrumental

Anlisis Formal = Interpretacin de la pelcula

Tipologa del Anlisis Cinematogrfico

Los mtodos de anlisis cinematogrfico:

Mapa General de las Teoras del Cine

Instrucciones para el ejercicio de

Coordinacin de Educacin Continua

y a Distancia (Cecad), Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.

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2. Inicio (Prlogo o Introduccin)

b) Cmo se organiza la sucesin de imgenes entre secuencias?

b) Qu efecto produce la estructura narrativa en el espectador?

Director de cine, actor de cine, compositor de msica para cine,

Elementos del cine clsico, moderno y posmoderno

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(imagen) (sonido) (montaje)

(traduccin intrasemitica) (alusin)

(con pausas) (con fast forward)

(cine clsico vs pelcula moderna: CK)

(secuencia) (cortometraje) (minificcin)

Ej.: Psycho (composicin)

Evolucin de la narrativa cinematogrfica

1900 Primer cine clsico

Cine clsico, moderno y posmoderno

Narracin (de Plano

Tipologa de Cine Posmoderno

Estrategias de la esttica posmoderna