You are on page 1of 26

ตอนที่ 2 ลักษณะดนตรีในยุคคลาสสิค

หน่ วยที่ 6 การวิ เคราะห์บทเพลงยุคคลาสสิ ค
การวิเคราะห์บทเพลง ถือว่ าเป็ นวิธหี นึ่งทีท่ าให้ผฟู้ งั เกิดความเข้าใจในเรือ่ ง โครงสร้างของบทเพลง
แนวทางและรูปแบบในการประพันธ์ ตลอดจนความซาบซึง้ ในบทเพลง นัน้ ได้ การวิเคราะห์ บทเพลงเบือ้ งต้นควรที่
จะครอบคลุมลักษณะต่างๆ ในบทเพลง ซึง่ มีรายละเอียดดังตารางที่ 6.1 นี้
ตารางที่ 6.1 รายละเอียดในการวิเคราะห์บทเพลงเบือ้ งต้น
โครงสร้าง
โครงสร้างของสังคีตลักษณ์

โครงสร้างของแนวทานองหลัก

โครงสร้างของเสียงประสาน

โครงสร้างจังหวะ
โครงสร้างของเสียง

หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค














เนื้ อหา
สังคีตลักษณ์โซนาตา (Sonata form)
สังคีตลักษณ์ทานองหลักและการแปร (Theme and Variation)
สังคีตลักษณ์มนิ ูเอทและทรีโอ (Minuet and Trio)
สังคีตลักษณ์รอนโด (Rondo form)
การเคลื่อนทีข่ องแนวทานอง (Melodic contour)
หน่วยทานอง (Melodic unit)
การพัฒนาของแนวทานอง (Melodic development)
ระบบอิงกุญแจเสียง (Tonality)
คอร์ด (Chord)
เคเดนซ์ (Cadence)
อัตราจังหวะ (Time)
อัตราความเร็ว (Tempo)
สีสนั ของเสียง (Tone colour)
ความเข้มของเสียง (Intensity)

1

6.1 การวิ เคราะห์โครงสร้างของสังคีตลักษณ์ (Form structure)
สังคีตลักษณ์ (Forms) คือโครงสร้างทีใ่ ช้กาหนดรูปแบบของบทเพลงในแต่ละท่อน (Movement) ซึง่ บท
เพลงในยุคคลาสสิคจะประกอบด้วย 3 – 4 ท่อน ในแต่ละท่อนจะมีสงั คีตลักษณ์ ทแ่ี ตกต่างกันไป ทัง้ นี้เพื่อให้ผฟู้ งั
เกิดอารมณ์และความรูส้ กึ ทีค่ วามแตกต่างกันภายในบทเพลง สังคีตลักษณ์ทน่ี ิยมใช้ในบทเพลงยุคคลาสสิคมีดงั นี้
1.
2.
3.
4.

สังคีตลักษณ์โซนาตา หรือ โซนาตา – อัลเลโกร (Sonata form หรือ Sonata-allegro form)
สังคีตลักษณ์ทานองหลักและการแปร (Theme and Variations)
สังคีตลักษณ์มนิ ูเอตและทรีโอ (Minuet and Trio)
สังคีตลักษณ์รอนโด (Rondo form)

6.1.1 สังคีตลักษณ์โซนาตา (Sonata form)
สังคีตลักษณ์โซนาตา (Sonata form หรือ Sonata-allegro form) เป็นสังคีตลักษณ์ใหญ่ทซ่ี บั ซ้อน ใน
อัตราจังหวะเร็ว โครงสร้างของสังคีตลักษณ์โซนาตา ประกอบด้วย ช่วงนาเสนอ (Exposition) มีหน้าทีน่ าเสนอ
แนวทานองหลักของบทเพลง ช่วงพัฒนา (Development) เป็นช่วงทีพ่ ฒ
ั นาแนวทานองหลักให้มลี กั ษณะแตกต่าง
กันออกไป และช่วงย้อนความคิ ด (Recapitulation) เป็นช่วงทีน่ าทานองหลักกลับมาเสนออีกครัง้ มีรายละเอียด
ดังตารางที่ 6.1 ดังนี้
ตารางที่ 6.1 ลักษณะโครงสร้างของ Sonata form
Exposition (Statement)

Development

Recapitulation (Restatement)

Introduction (optional)
First theme
First theme

Bridge or Transition

Second theme

Closing theme

Builds up tension against the
return to tonic key:
 Frequent modulation to
foreign keys, and
 Fragmentation and
manipulation of theme and
motives

Bridge or Transition

Second theme

Closing theme
Cadence in tonic
Coda

Cadence in contrasting key

ทีม่ า Machlis J. & Forney K. 2003, the Enjoyment of Music: an Introduction to Perceptive Listening, p.237

หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค

2

ช่วงทีห่ นึ่ง (A) คือ ช่วงนาเสนอ (Exposition) เป็นช่วงทีเ่ สนอแนวทานองหลัก (Theme) ซึง่ สามารถ เสนอได้หลายแนว แต่โดยปกติมกั จะมีสองแนวทานองหลัก ในส่วนของ Exposition จะประกอบด้วย  ช่วงเกริ่ นนา (Introduction): ช่วงแรกของบทเพลง ก่อนทีจ่ ะเข้าสู่ช่วงนาเสนอ อาจจะมีหรือไม่ม ี ก็ได้ขน้ึ อยูก่ บั ผูป้ ระพันธ์เพลง มักจะอยูใ่ นอัตราจังหวะช้า ด้วยทานองทีโ่ อ่อ่า สง่างาม  ทานองหลักที่ 1 (First theme): แนวทานองหลักทานองแรก มีลกั ษณะทานองทีห่ นักแน่น ดัง และมีความเด่นชัดในรูปของทานองและจังหวะ จะอยูใ่ นกุญแจเสียงโทนิค (Tonic key)  ส่วนเชื่อม (Bridge or Transition): ส่วนเชื่อมต่อระหว่างทานองหลักที่ 1 และ ทานองหลักที่ 2 เป็นส่วนทีม่ กี ารเปลีย่ นบันไดเสียง (Modulation) จากบันไดเสียงหลักไปสู่กุญแจเสียงอื่นซึง่ มักจะ เป็น Dominant หรือกุญแจเสียงร่วม (relative key)  ทานองหลักที่ 2 (Second theme): แนวทานองหลักทานองทีส่ อง มีลกั ษณะทานองทีอ่ ่อนหวาน ไพเราะ ในลักษณะของเพลงร้อง อาจอยูใ่ นกุญแจเสียง Dominant หรือ Relative major หรือ minor ของบันไดเสียงหลักของบทเพลง  ทานองปิ ดท้าย (Closing theme): ทานองท้ายสุดของช่วงนาเสนอ เน้นการใช้คอร์ดโทนิคใน กุญแจโทนิค นักประพันธ์เพลงบางคน อาจให้ความสาคัญช่วงนี้ โด ยถือว่าเป็นการสรุปรวมของ ช่วงนาเสนอ ช่วงทีส่ อง (B) คือ ช่วงพัฒนา (Development) เป็นช่วงทีม่ คี วามเข้มข้นของเนื้อหา ผูป้ ระพันธ์เพลงอาจ นาแนวทานองที่ 1 หรือแนวทานองหลักที่ 2 มาเติมแต่งหรือพัฒนาให้เกิดความแปลกใหม่ ซับซ้อนและหลากหลาย ไปจากแนวทานองเดิม โดยใช้เทคนิคต่างๆ เช่น ซีเควนซ์ (Sequence) การเลียน (Imitation) การซ้า (Repetition) การแปร (Variation) ในกุญแจเสียงต่างๆ หรืออาจพัฒนาโดยการนา บางส่วนของทานองหลักมาแปรให้น่าสนใจ เทคนิคทีไ่ ด้รบั ความนิยมคือ การยืมกุญแจเสียงและการเปลีย่ นกุญแจเสียง (Modulation) นิยมจบช่วงด้วยกุญแจ เสียง Dominant เพื่อเตรียมกลับสู่กุญแจเสียงโทนิคในช่วงต่อไป นอกจากนี้นกั ประพันธ์เพลงอาจจะเสนอทานอง ใหม่ซง่ึ เป็นความคิดใหม่ ทีม่ คี วามยาวและรูปแบบไม่จากัด ขึน้ อยูก่ บั ความคิด และความสามารถของผูป้ ระพันธ์ เพลง ช่วงทีส่ าม (A/) คือ ช่วงย้อนความคิ ด (Recapitulation) เป็นการกลับมาของช่วงนาเสนอ (Exposition) อีกครัง้ หนึ่ง ทุกแนวทานองทัง้ ทานองหลักที่ 1 และทานองหลักที่ 2 จะอยูใ่ นกุญแจเสียงโทนิค เพื่อเตรียมจบท่อน ของบทเพลง ดังนัน้ ข้อแตกต่างระหว่างช่วงนาเสนอ (Exposition) และ ช่วงย้อนความคิด (Recapitulation) คือ กุญแจเสียงของทานองหลักที่ 2 นันคื ่ อ ในช่วงนาเสนอจะอยูใ่ นกุญแจเสียงอื่นทีไ่ ม่ใช่กุญแจเสียงโทนิค แต่ทานอง หลักที่ 2 ของช่วงย้อนความคิดจะอยูใ่ นกุญแจเสียงโทนิคเท่านัน้ หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 3 .

1.2 หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 4 .ช่วงปิ ดท้าย (Coda) เป็นส่วนปิดท้ายของท่อนเพลง เน้นการใช้คอร์ดโทนิกในกุญแจเสียงโทนิค ความยาว ของช่วงนี้เป็นสัดส่วนทีเ่ หมาะสมกับเนื้อหาของท่อนเพลง นักประพันธ์เพลงบางคนอาจให้ความสาคัญกับช่วงปิด ท้ายมากโดยถือว่าเป็นการสรุปรวมเนื้อหาของทัง้ ท่อนเพลง 6.2 สังคีตลักษณ์ทานองหลักและการแปร (Theme and Variations) สังคีตลักษณ์ทานองหลัก (Theme) และการแปร (Variation) เป็นสังคีตลักษณ์ทม่ี โี ครงสร้างไม่แน่นอน แต่เป็นการใช้เทคนิคการแปรทานองในแง่มมุ ต่างๆ ให้เกิดความหลากหลาย สังคีตลักษณ์ทานองหลักและการแปร ประกอบด้วย 2 ส่วน ได้แก่ ทานองหลัก (Theme) และ การแปร (Variation) และ อาจมีหรือไม่มชี ่วงปิดท้าย (coda) ก็ได้ ทานองหลัก (Theme) คือ ทานองหลักทีเ่ ป็นพืน้ ฐานในการแปรทานองต่อไป เป็นทานองธรรมดาทีม่ ี โครงสร้างไม่ซบั ซ้อน ฟงั ครัง้ เดียวจาได้ อยูใ่ นกุญแจเสียงโทนิค และไม่นิยมเปลีย่ นกุญแจเสียง การแปร (Variation) คือการนาแนวทานองหลัก (Theme) มาแปร เพิม่ เติมหรือดัดแปลงให้เกิดความ หลากหลาย การแปร ในแต่ละครัง้ จะเรียกว่า การแปรครัง้ ที่ 1 (variation 1) การแปรครัง้ ที่ 2 (Variation 2) ไป เรือ่ ยๆ ขึน้ อยูก่ บั ความสามารถของผูป้ ระพันธ์ ความยาวของการแปรแต่ละท่อนจะมีความยาวเท่ากับความยาวของ ทานองหลัก การแปรสามารถทาได้ในหลายๆด้าน เช่น ด้านทานอง ลักษณะจังหวะ เสียงประสาน กุญแจเสียง สีส ั นของ เสียง ความเข้มของเสียง เนื้อผิวของเพลง อัตราจังหวะและอัตราความเร็ว อย่างไรก็ตาม ถ้าทานองหลักมี เครือ่ งหมายซ้า การแปรในแต่ละครัง้ ก็ตอ้ งมีเครือ่ งหมายซ้าเช่นกัน 6.1.3 สังคีตลักษณ์ มินูเอตและทรีโอ (Minuet and Trio) สังคีตลักษณ์ มินูเอตและทรีโอ (Minuet and Trio) เป็นสังคีตลักษณ์สามตอน (Ternary form) แบบผสม ให้อารมณ์ของการเต้นราด้วยจังหวะเร็ว ทีม่ พี ลังและเต็มไปด้วยชีวติ ชีวา ในอัตราจังหวะสาม สังคีตลักษณ์มนิ ูเอต และทรีโอจะมีความแตกต่างกันในเรือ่ งของโครงสร้างทานองและจังหวะ กล่าวคือ  Minuet โครงสร้างของทานองทีใ่ ห้ความรูส้ กึ สง่างามและในอัตราความเร็วปานกลาง  Trio โครงสร้างของทานองทีใ่ ห้ความรูส้ กึ เงียบๆ เบาๆ ในเนื้อผิวของบทเพลงทีไ่ ม่ซบั ซ้อน โครงสร้างของสังคีตลักษณ์ Minuet and Trio ประกอบด้วย 3 ส่วนใหญ่ๆ คือ Minuet (A) – Trio (B) – Minuet (A) ซึง่ ในแต่ละส่วนก็จะประกอบด้วยส่วนย่อยดังตารางที่ 6.

238 6. 2003. & Forney K.3 นี้ ตารางที่ 6. p.2 ลักษณะโครงสร้างของ Minuet and Trio Minuet (A) II: a :ll: b–a :ll or ll: a :ll: b :ll Trio (B) ll: c :ll: d–c :ll or ll: c :ll: d :ll Minuet (A) a–b–a or a-b ทีม่ า Machlis J. the Enjoyment of Music: an Introduction to Perceptive Listening.4 สังคีตลักษณ์รอนโด (Rondo form) สังคีตลักษณ์รอนโด (Rondo form) เป็นสังคีตลักษณ์ทม่ี โี ครงสร้างใหญ่ทไ่ี ม่ซบั ซ้อนและไม่ตายตัว เป็น การนาตอนหลักหรือทานองหลัก (A) กลับมาเสนอหลายครัง้ ซึง่ ทานองหลักนี้จะบรรเลงสลับกับทานองอื่นๆ หรือ เรียกว่าตอนแยก (Episode) ลักษณะพิเศษของบทเพลงทีใ่ ช้สงั คีตลักษณ์รอนโด คือ มีอตั ราจังหวะเร็ว มีชวี ติ ชีวา และสนุกสนาน โดย ทานองหลัก จะเป็นทานองที่สะดุดหูและจาง่าย เมือ่ ทานอง หลักถูกนากลับมาเสนอซ้าผูฟ้ งั สามารถนึกออกทันที โดยปกติสงั คีตลักษณ์รอนโดจะพบมากในท่อนสุดท้ายของบทเพลง เพื่อทาให้การ จบท่อนของบทเพลงเต็มไปด้วย ชีวติ ชีวา โครงสร้างของสังคีตลักษณ์รอนโด จะเริม่ ต้นด้วยทานองหลักซึง่ ถือว่าเป็นตอนหลัก (A) และตอน A นี้ สามารถย้อนกลับมาเล่นได้มากกว่า 1 ครัง้ และต้องอยูใ่ นกุญแจเสียงโทนิคทุกครัง้ ส่วนตอนแยก (Episode) จะมี น้าหนักด้านเนื้อหามากกว่าตอน A ตอนแยกต้องอยูใ่ นกุญแจเสียงใดก็ได้ทไ่ี ม่ใช่กุญแจเสียงโทนิค อย่างไรก็ ตามสังคึตลักษณ์รอนโดต้องจบด้วยตอน A เท่านัน้ ในบางครัง้ อาจมีหรือไม่มชี ่วงปิดท้าย (coda) ก็ได้ โครงสร้าง สังคีตลักษณ์รอนโดเป็นดังตารางที่ 6.ตารางที่ 6.1.3 ประเภทและโครงสร้างของสังคีตลักษณ์รอนโด ประเภท สังคีตลักษณ์รอนโดแบบธรรมดา (Simple Rondo-form) สังคีตลักษณ์รอนโดแบบห้าตอน (Five-part Rondo-form) สังคีตลักษณ์รอนโดแบบเจ็ดตอน (Seven-part Rondo-form) หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค โครงสร้าง A–B–A–B–A A–B–A–C–A A–B–A–C–A–B–A 5 .

โดยปกติแล้วตอนแยกจะมีเนื้อหาทีเ่ ข้มข้นขึน้ ตามลาดับตัวอักษร เช่น ตอน C มักมีเนื้อหามากกว่าตอน B ซึง่ หมายถึงความเข้มข้นของทานอง จังหวะ ความหนาแน่นของเนื้อผิวของเพลง การเปลีย่ นสีสนั ของเสียง ความ แตกต่างของความดังความเบา และความซับซ้อนของการใช้คอร์ดและกุญแจเสียง ตลอดจนการเปลีย่ นกุญแจเสียง เนื่องจากการทีม่ เี นื้อหาหนักกว่าในตอนแยก ทาให้การกลับมาของตอนหลัก (A) ซึง่ มีทานองสดชื่นและมีความ เรียบง่ายในกุญแจเสียงโทนิ ค กลายเป็นช่วงผ่อนคลายเพื่อความสมดุลอย่างแท้จริง ในช่วงทีจ่ ะกลับมาเข้าสู่ทานองหลัก (A) มักจะมีส่วนเชื่อมกลับ (Re-transition) เพื่อเตรียมนาตอนแยก กลับไปสู่ตอนหลักได้อย่างแนบเนียน ซึง่ ในส่วนเชื่อมกลับนี้มกั เป็นการใช้คอร์ดโดมินนั ท์เพื่อเกลาลงสู่โทนิคเมือ่ ทานองหลักเข้ามา สาหรับช่วงปิดท้าย (coda) เป็นการยา้ กุญแจเสียงโทนิค ความยาวของช่วงปิดท้ายขึน้ อยูก่ บั สัดส่วนทีเ่ หมาะสมของทัง้ ท่อนเพลง หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 6 .

การพัฒนาของแนวทานองหลัก (Melodic development) 6.6. หน่วยทานอง (Melodic unit) 3.1 และตัวอย่างที่ 6.2. การเคลื่อนทีข่ องแนวทานองหลัก (Melodic contour) 2. ทิ ศทาง (Direction) ทานองอาจจะเคลื่อนไปได้ในหลายทิศทาง เช่น ทิศทางขึน้ ทิศทางลงหรือการ คงที่ ดังตัวอย่างที่ 6.2 บทเพลง Sonata No.2 ตัวอย่างที่ 6. 131 โดย Beethoven เป็ นการเคลื่อนทีแ่ บบทิศทางคงที่ ตัวอย่างที่ 6.2 การวิ เคราะห์โครงสร้างของแนวทานองหลัก (Melodic structure) ทานอง (Melody) คือเสียงขึน้ – ลงหลายเสียงทีป่ ะติดปะต่อกันเป็นชุด และมีความยาว – สัน้ ตามลักษณะ ของจังหวะทีอ่ าจแตกต่างกัน ทานองต้องมีจงั หวะเป็นส่วนหนึ่งซึง่ ไม่สามารถแยกกันได้ ทัง้ ระดับเสียงและลักษณะ จังหวะจะใช้สญ ั ลักษณ์ตวั โน้ตบนบรรทัดห้าเส้นเป็นสื่อ ทานองอาจจะมีความยาวตัง้ แต่ 2 ห้องขึน้ ไป แต่ทานองทีด่ ี ต้องมีความหมายและจบในตัวเอง มีเสียงที่ ขึน้ – ลงอย่างสมดุล ดังนัน้ การวิเคราะห์แนวทานองหลักควรจะ พิจารณาจากหัวข้อดังนี้ 1. op.8 in C minor โดย Beethoven เป็ นการเคลื่อนทีแ่ บบทิศทางขึน้ หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 7 .1 การเคลื่อนที่ของแนวทานองหลัก (Melodic contour) การทีแ่ นวทานองเคลื่อนทีไ่ ปในทิศทางใดทิศทางหนึ่ง เรียกว่า การดาเนิ นทานอง นอกจากเรือ่ งของ ทิศทางแล้ว การเคลื่อนทีข่ องทานองยังเกีย่ วข้องกับขัน้ คู่ ว่าทานองนัน้ เคลื่อนทีข่ น้ึ หรือลงมากน้อยเพียงใด และถ้า ทานองนัน้ มีโน้ตประดับก็ควรวิเคราะห์ชนิดของโน้ตประดับตลอดจนความสาคัญทีม่ ตี ่อแนวทานองด้วย ดังนัน้ การ วิเคราะห์แนวทานองจะต้องคานึงถึง 2 สิง่ ดังนี้ 1.1 บทเพลง String Quartet in C-sharp minor.

2.4 ตัวอย่างที่ 6. หน่ วยทานองย่อย (Motive) เป็นหน่วยย่อยของทานองทีเ่ ล็กทีส่ ุด มีบทบาทในการเชื่อมเพลงทัง้ หมด ให้เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ดังตัวอย่างที่ 6.12.5 Motive Motive Motive Motive ตัวอย่างที่ 6.94 (2nd movement) โดย Haydn เคลื่อนทีแ่ บบข้ามขัน้ 6. No. Op.3 ตัวอย่างที่ 6.2. ลักษณะการเคลื่อนที่ (Progression) การเคลื่อนทีข่ องทานองอาจจะทาได้ในลักษณะดังนี้  การเคลื่อนที่ แบบตามขัน้ หรือการเรียงกัน (Conjunct progression) หมายถึง การซ้าตัว โน้ตคือขัน้ คู่ 1 (Unison) หรือการเคลื่อนทีข่ นั ้ คู่ 2 ดังตัวอย่างที่ 6.12 No.2 หน่ วยทานอง (Melodic unit) โดยทัวไปแล้ ่ ว บทเพลงจะประกอบด้วยประโยคเพลงหลายประโยคมาเรียงติดต่อกัน บทบาทและขนาดได้ดงั นี้ ซึง่ สามารถจาแนก 1.4 บทเพลง Symphony No.3 บทเพลง Sonata in A Major.2 โดย Beethoven หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 8 .5 บทเพลง Sonata Op.2 for Violin and Piano โดย Beethoven เคลื่อนทีแ่ บบตามขัน้  การเคลื่อนที่ข้ามขัน้ หรือการกระโดด (Disjunct progression) หมายถึงตัวโน้ตมีการ เคลื่อนทีท่ ม่ี ากกว่าขัน้ คู่ 2 ขึน้ ไป ดังตัวอย่างที่ 6.

2.7 บทเพลง Quintet in A major. มีความยาวเท่ากัน หรือ มีความแตกต่างกัน โดยสิน้ เชิง ดังตัวอย่างที่ 6.7 6.3 การพัฒนาของแนวทานอง (Melodic development) ประโยคเกิดขึน้ จากแนวทานองเล็กๆ ทีถ่ ูกพัฒนาจนมีเนื้อหาทีส่ มบูรณ์ และสามารถจบประโยคได้ เทคนิค การพัฒนาทีน่ ิยมใช้กนั มาก มีดงั นี้ หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 9 . ประโยคใหญ่ (Period) คือประโยคทีป่ ระกอบด้วยประโยคเพลง (phrase) 2 ประโยคทีม่ คี วามสัมพันธ์ กัน เหมือนเป็นประโยคเดียวกัน หรือในลักษณะประโยคถาม – ตอบ แต่เคเดนซ์ของประโยคที่ 2 จะมีน้าหนักและ เด่นกว่าเคเดนซ์ประโยคที่ 1 ดังตัวอย่างที่ 6. K. ประโยคเพลง (Phrase) เป็นประโยคทีส่ ัน้ และสามารถจบสมบูรณ์ ได้ภายในตัวเอง จะแบ่งกลุ่มจากกัน โดยการใช้เคเดนซ์ (cadences) โดยปกติ แล้ว การวิเคราะห์ บทเพลงจะศึกษาความสัมพันธ์ของ ประโยคนัน้ และ ประโยคถัดไปว่าเกีย่ วข้องหรือแตกต่างกันอย่างไร ลักษณะนี้จะเรียกว่าประโยคถาม . มีโครงสร้างของจังหวะเหมือนกัน .2.6 บทเพลง Piano Concerto in D minor K.6 และตัวอย่างที่ 6. มีการเคลื่อนทีข่ อง แนวทานองใกล้เคียงกัน .466 โดย Mozart ทีม่ กี ารเคลื่อนทีข่ องแนวทานองใกล้เคียวกัน ประโยคเพลงที่ 1 ประโยคเพลงที่ 2 ประโยคใหญ่ ตัวอย่างที่ 6.6 และตัวอย่างที่ 6.ตอบ (Antecedent – Consequent) ซึง่ มีความสัมพันธ์กนั เช่น มีทานองคล้ายกัน.581 for Clarinet and Strings โดย Mozart มีการเคลื่อนทีต่ ่างกันโดยสิน้ เชิง 3.7 ประโยคเพลงที่ 1 ประโยคเพลงที่ 2 ประโยคใหญ่ ตัวอย่างที่ 6.

ซีเควนซ์ (Sequence) เป็นการซ้าทันที แต่ในระดับเสียงทีแ่ ตกต่างกัน เป็นการทาให้ประโยคเกิดความ ยาวขึน้ และดาเนินไปข้างหน้าโดยไม่ตอ้ งใช้แนวทานองใหม่ หลักการวิเคราะห์ซเี ควนซ์ ต้องบ่งบอกระดับเสียง สูงขึน้ หรือต่าลงกว่าเดิมเป็นระยะขัน้ คู่เท่าใด มีการเปลีย่ นแปลงกุญแจเสียงหรือว่าอยูใ่ นกุญแจเสียงเดิ ม ดังตัวอย่าง ที่ 6. การซา้ (Repetition) เป็นการซ้าทานองบางส่วน อาจจะซ้าทันทีในประโยคเดียวกัน . ภายหลังประโยค เดียวกันหรือภายหลังประโยคอื่น ดังตัวอย่างที่ 6. No.3.9 Sequence ตัวอย่าง 6.9 บทเพลง String Quartet in B-flat โดย Haydn 3.10 บทเพลง String Quartet in A major.2 โดย Beethoven 2.10 Inversion Inversion ตัวอย่างที่ 6. Op.1 โดย Haydn หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 10 .1.8 Sequence Repetition Repetition ตัวอย่างที่ 6.12.8 บทเพลง Sonata Op. การพลิ กกลับ (Inversion) เป็นการพลิกกลับขัน้ คู่ระหว่างโน้ตทีละคู่ของทานอง ให้ได้แนวทานองที่ พลิกกลับ ดังตัวอย่างที่ 6. No.8 และตัวอย่างที่ 6.

No. การเลียนแบบ (Imitation) เป็นเทคนิคทีเ่ กิดขึน้ ในกรณีทม่ี ที านองตัง้ แต่ 2 แนวขึน้ ไป การเลียนแบบ เป็นการซ้าทานองทีเ่ กิดขึน้ คนละแนวเสียงและเกิดขึน้ ในเวลาต่างกัน แต่แนวทีซ่ ้าต้องเหลีย่ มกัน ดังตัวอย่างที่ 6.12 บทเพลง Sonata Op. การแปร (Variation) เป็นการนาทานองมาดัดแปลง แต่ยงั คงรักษาความเดิมไว้ โดยการแปรจาก องค์ประกอบของเพลง ได้แก่ ทานอง ลักษณะจังหวะ เสียงประสานและสีสนั ของเสียง ดังตัวอย่างที่ 6. Op.33.2 โดย Beethoven หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 11 .2.11 Variation ตัวอย่างที่ 6. No.3 โดย Haydn 5.4.11 บทเพลง String Quartet in C Major.12 เทคนิคนี้ไม่ค่อยเป็นทีน่ ิยมในยุคคลาสสิค Imitation ตัวอย่างที่ 6.

ระบบอิงกุญแจเสียง (Tonality) 2. กุญแจเสียง (Key) คือ สิง่ ทีบ่ อกถึงตัวโทนิคในบทเพลงนัน้ และบอกความเป็นเมเจอร์หรือไมเนอร์ 2. คอร์ด (Chord) 3.3.1 ระบบอิ งกุญแจเสียง (Tonality) ระบบอิ งกุญแจเสียงหรือระบบโทนาลิ ตี คือระบบการประสานเสียงทีม่ โี ครงสร้างของโทนิคและโดมินนั ท์ เป็นหลัก นันคื ่ อโน้ตโทนิคเป็นโน้ตทีส่ าคัญทีส่ ุด และเปรียบเสมือนศูนย์กลางของเสียง ส่วน โน้ตโดมินนั ท์เป็นโน้ตที่ มีความสาคัญรองลงมา ถือได้ว่าความสัมพันธ์ระหว่างโทนิคและโดมินนั ท์เป็นหัวใจของระบบโทนาลิตี นอกจาก โครงสร้างทางการประสานเสียงทีม่ โี ทนิคและโดมินนั ท์เป็นหลักแล้ว โทนาลิตเี ป็นระบบทีต่ อ้ งมีกุญแจเสียง และมี โหมดเมเจอร์หรือไมเนอร์ทแ่ี น่นอนและชัดเจน ดังนัน้ การวิเคราะห์ระบบโทนาลิตจี ะต้องคานึงถึงหัวข้อดังนี้ 1.3 การวิ เคราะห์โครงสร้างของเสียงประสาน (Harmonic structure) เสียงประสาน (Harmony) คือ เสียงทีเ่ ข้ามาผสมผสานกับแนวทานอง จนเกิดเสียงหลายเสียงขึน้ พร้อมกัน ในจังหวะเดียวกัน เสียงประสานถือว่า เป็นส่วนประกอบสาคัญทีท่ าให้บทเพลงเกิดความสมบูรณ์มากขึน้ แต่วธิ กี าร วิเคราะห์เสียงประสานจะขึน้ อยูก่ บั ยุคสมัยของบทเพลง เพราะระบบการประสานเสียงมีการพัฒนาและเพิม่ เติม จึง เกิดความแตกต่างกันอย่างชัดเจน ระบบการประสานเสียงในยุคคลาสสิคจะเน้นถึงระบบอิงกุญแจเสียง (Tonality) ความสัมพันธ์ระหว่างโน้ต โทนิค (Tonic) กับโน้ตโดมินนั ท์ (Dominant) รวมถึงโหมดเมเจอร์และไมเนอร์ และเริม่ ใช้การประสานเสียงด้วย ระบบครึง่ เสียง (Chromaticism) ในช่วงปลายของยุคคลาสสิค ดังนัน้ การวิเคราะห์เสียงประสานของบทเพลงในยุค คลาสสิคควรจะพิจารณาจากหัวข้อต่อไปนี้ 1. การเปลี่ยนกุญแจเสียง (Modulation) คือ การเปลีย่ นจากกุญแจเสียงหนึ่งไปยังกุญแจเสียงอื่น ดังนี้  กุญแจเสียงใกล้เคียง (Related key) คือ กุญแจเสียงทีม่ เี ครือ่ งหมายประจากุญแจเสียง (Key signature) ต่างกันเพียงขัน้ เดียว  กุญแจเสียงร่วม (Relative key) คือ กุญแจเสียงทีใ่ ช้เครือ่ งหมายประจากุญแจเสียงร่วมกัน  กุญแจเสียงคู่ขนาน (Parallel key) คือ กุญแจเสียงทีม่ โี น้ตโทนิคเหมือนกั น แต่ต่างกันที่ เมเจอร์หรือไมเนอร์  กุญแจเสียงไกล (Remote key) คือ กุญแจเสียงทีไ่ ม่ได้มคี วามสัมพันธ์ ไม่เกีย่ วข้องกัน หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 12 . เคเดนซ์ (Cadence) 6.6.

3.2 คอร์ด (Chord) คอร์ด (Chord) คือการนาตัวโน้ตหลายตัวมาผสมกันให้ได้เสียงทีพ่ งึ ประสงค์ การวิเคราะห์คอร์ดทาให้ ทราบถึงแนวเสียงประสานว่ามีรปู แบบอย่างไร โดยวิเคราะห์จากตัวแปรดังนี้ 1. การใช้คอร์ด (Chord application) คือ การใช้ คอร์ดไดอาโทนิ ค (Diatonic chords) ที่ ประกอบด้วย เมเจอร์ (Major). การดาเนิ นของคอร์ด (Chord progression) คือ การเคลื่อนทีจ่ ากคอร์ดหนึ่งไปยังอีกคอร์ดหนึ่ง เช่น การดาเนินคอร์ดจาก V – I.6. I – V หรือ IV – V เป็นการดาเนินคอร์ทม่ี นี ้าหนักมากเพราะ คอร์ด I. คอร์ดคู่หกนิอาโพลิตนั . ไมเนอร์ (Minor). I – IV. III และ VI เป็นการใช้คอร์ดทีม่ นี ้าหนักเบาซึง่ จะส่งผลให้การดาเนินคอร์ดมี น้าหนักเบาลงด้วย ดังตัวอย่างที่ 6. ออกเมนเทด (Augmented) และ ดิมนิ ิชท์ (Diminished) หรืออาจ มีการตกแต่งให้มสี สี นั โดยการเพิม่ ตัวโน้ต ตัวที่ 7 จนแปลงเป็น คอร์ดทบเจ็ด (Seventh chords) หรือ การใช้ คอร์ดในรูปพลิ กกลับขัน้ ทีส่ อง (Six-four chords) นอกจากนี้ยงั มีการใช้ คอร์ดโครมาติ ก (Chromatic chords) เช่น คอร์ดดอร์มนิ นั ต์ระดับสอง . และคอร์ดคู่หกออกเมนเทด เป็นต้น หลังจาก วิเคราะห์คอร์ดแล้ว ทาให้ทราบต่อไปว่า โน้ตตัวใดเป็น โน้ ตนอกคอร์ด (Non-chord tones) ซึง่ คอร์ดเหล่านี้นิยม ใช้ในช่วงยุคคลาสสิค ในการวิเคราะห์คอร์ด ไม่มคี วามจาเป็นทีจ่ ะต้องวิเคราะห์ทุกคอร์ด ควรจะเลือกเฉพาะทีน่ ่าสนใจ เช่น คอร์ดทีใ่ ช้ในแนวทานองหลัก คอร์ดทีอ่ ยูใ่ นช่วงการเปลีย่ นกุญแจเสียง และ คอร์ดจบ เป็นต้น 2. IV และ V เป็นคอร์ดหลัก (แต่ถา้ อยูใ่ นรูปพลิกกลับ ก็จะมีน้าหนักน้อยลง ) นอกจากนี้การใช้คอร์ด VII แทนคอร์ด V จะทา ให้น้าหนักน้อยลง ส่วนการใช้คอร์ด II.13 Imperfect cadence หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 13 .

3.Perfect cadence ตัวอย่างที่ 6.13 ลักษณะของการดาเนินคอร์ด 6.13 หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 14 .3 เคเดนซ์ (Cadence) การวิเคราะห์ เคเดนซ์ (Cadence) คือการวิเคราะห์คอร์ด 2 คอร์ดสุดท้ายของประโยคเพลงว่ามีน้าหนัก และการจบในลักษณะใด ประเภทของเคเดนซ์ทน่ี ิยมใช้ในยุคคลาสสิค คือ เคเดนซ์ทม่ี คี วามหนักแน่นในการจบ ดัง ตัวอย่างที่ 6.

อัตราจังหวะ (Time) 2.2 อัตราความเร็ว (Tempo) อัตราความเร็ว (Tempo) หมายถึง ความเร็ว – ช้าของบทเพลง นิยมระบุไว้ตอนต้นของบทเพลง ดังตาราง ที่ 6.4 อัตราจังหวะ คาสัง่ Grave Largo Lento Larghetto Adagio Andante Andantino Moderato Allegretto หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค ความหมาย ช้าทีส่ ุด ช้ามาก ช้า ช้า ช้า ช้าปานกลาง ค่อนข้างช้า ปานกลาง เร็วปานกลาง 15 .4.4.4 การวิ เคราะห์โครงสร้างของจังหวะ (Rhythmic structure) จังหวะ เป็นส่วนประกอบสาคัญของดนตรีท่ี เกีย่ ว ข้องกับระยะเวลา มีหน้าทีค่ วบคุมการเคลื่อนทีข่ อง ทานองและแนวประสานเสียงต่างๆ เพื่อให้การบรรเลงดนตรีมคี วามสัมพันธ์กนั การเดินของจังหวะจะดาเนินไป อย่างสม่าเสมอและต่อเนื่องจนจบการบรรเลงดนตรี นัน้ ๆ ในการวิเคราะห์โครงสร้างของจังหวะควรพิจารณาจาก หัวข้อดังนี้ 1.4 ตารางที่ 6. อัตราความเร็ว (Tempo) 6.6.1 อัตราจังหวะ (Time) การวิเคราะห์อตั ราจังหวะ (Time) ทาได้โดยการพิจารณาจากกุญแจกาหนดจังหวะ ซึง่ เป็นตัวกาหนดอัตรา จังหวะของบทเพลงนัน้ ว่าเป็น จังหวะสอง จังหวะสามหรือจังหวะสี่ ตลอดจนทาให้ทราบถึงค่าตัวโน้ต จานวน จังหวะ การเน้นจังหวะ น้าหนักของจังหวะ (หนัก หรือ เบา ) จังหวะยก (anacrusis) และจังหวะขัด (syncopation) ในแต่ละห้อง 6.

Allegro Vivace Presto Prestissimo หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค เร็ว เร็วมีชวี ติ ชีวา เร็วมาก เร็วทีส่ ุด 16 .

14 ตารางที่ 6. สีสนั ของเสียง (Tone colour) 2.) หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค ความหมาย ดังมาก ดัง ดังปานกลาง เบาปานกลาง เบา เบามาก ดังขึน้ ทีละน้อย 17 . ความเข้มของเสียง (Intensity) 6.5 การวิ เคราะห์โครงสร้างของเสียง เสียง (Sound) เป็นส่วนประกอบหนึ่งทีส่ าคัญในบทเพลง สามารถตีความหมายได้ในหลายด้าน เช่น เสียง ทัวไปในชี ่ วติ ประจาวัน เสียงร้อง หรือ เสียงดนตรี ดังนัน้ การวิเคราะห์โครงสร้างของเสียงควรพิจารณาจากหัวข้อ ดังนี้ 1.6.5 และเครือ่ งหมายควบคุมลักษณะเสียง (Articulation) ทีแ่ สดงอยูท่ ต่ี วั โน้ต ดังรูป ที่ 6.1 สีสนั ของเสียง (Tone colour) สีสนั ของเสียง หมายถึง ลักษณะของเสียงทีแ่ ตกต่างกันของเครือ่ งดนตรี ซึง่ สะท้อนถึงบรรยากาศและ อารมณ์ของบทเพลง ดังนัน้ การวิเคราะห์สสี นั ของเสียง คือการวิเคราะห์ถงึ บทบาท หน้าทีแ่ ละลักษณะของเสียงที่ แตกต่างกันของเครือ่ งดนตรี บทเพลงในยุคคลาสสิคส่วนมาก เครือ่ งดนตรีกลุ่มเครือ่ งสายจะเป็นตัวนา และมี บทบาทมากในบทเพลง ส่วนกลุ่มอื่นมีหน้าทีค่ ล้ายตัวประกอบ หรือเรียกได้ว่าเป็นตัวประสาน นอกจากนี้การ วิเคราะห์สสี นั ของเสียง ยังเป็นการวิเคราะห์ถงึ ประเภทของวงดนตรีดว้ ย 6.2 ความเข้มของเสียง (Intensity) ความเข้มของเสียง หมายถึงความดัง-ค่อยของเสียง โดยมีความเข้มของเสียงตัง้ แต่เบามากจนถึงดังมาก ซึง่ สามารถวิเคราะห์ได้จากจานวนเครือ่ งดนตรี คุณสมบัตขิ องเครือ่ งดนตรี เครือ่ งหมายแสดงความเข้มเสียง (Dynamic marks) ดังตารางที่ 6.5.5 ความเข้มของเสียง (Dynamic marks) เครื่องหมายแสดง Fortissimo (ff) Forte (f) Mezzo forte (mf) Mezzo piano (mp) Piano (p) Pianissimo (pp) Crescendo (cres.5.

) เบาลงทีละน้อย Diminuendo (dim.14 เครื่องหมายควบคุมลักษณะของเสียง หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 18 .) Sforzando (sf) หรือ Forzando (fz) เน้น Rinforzando (rf) เน้น ตัวอย่างที 6.Decrescendo (decres.

6 ตัวอย่างการวิ เคราะห์บทเพลง 6.16 ประโยคเพลง 1 ประโยคถาม ประโยคเพลง 2 ประโยคตอบ ประโยคถาม ประโยคตอบ ประโยคใหญ่ A รูปที่ 6.6 นี้ ตารางที่ 6.15 และ ประโยคใหญ่ B (ห้อง 17 – 32) ดังรูปที่ 6.94 ท่อน 2 Bar Key Theme 1-32 C Variation 1 33-48 C Variation 2 49-70 C minor Transition 70-74 Cm to C Variation 3 75-106 C Variation 4 Transition 107-138 139-143 C C Coda 144-156 C ส่วนของทานองหลัก (Theme) อยูใ่ นสังคีตลักษณ์สองตอนแบบธรรมดา (Binary form) ประกอบด้วย 2 ประโยคใหญ่ คือ ประโยคใหญ่ A (ห้อง 1 – 16) ดังรูปที่ 6.6 โครงสร้างและรายละเอียดของบทเพลง Symphony No.1 บทเพลง Haydn: Symphony No. 94. 2nd movement (Surprise symphony) อัตราความเร็ว : อัตราจังหวะ: สังคีตลักษณ์ : กุญแจเสียง: ช้า (Andante) 2/4 (Duple meter) ทานองหลักและการแปร (Theme and Variation) C เมเจอร์ โดยมีโครงสร้างและรายละเอียดดังตารางที่ 6.15 ประโยคใหญ่ A (ห้อง 1 – 16) ประโยคใหญ่ A มีทานองหลักยาว 8 ห้อง ซึง่ สามารถแบ่งออกเป็น 2 ประโยคย่อย ประโยคละ 2 ห้อง คล้ายประโยคถาม – ตอบ ทีม่ ลี กั ษณะจังหวะและโครงสร้างเหมือนกัน ทานองเหมือนกันและความยาวเท่ากัน ลักษณะแนวทานองเคลื่อนทีข่ น้ึ ลงโดยการกระโดดทีใ่ ช้มากคือ ขัน้ คู่ 3 ด้วยลักษณะเสียงกระโดด (Staccato) บรรเลงโดยกลุ่มเครือ่ งสาย ทีม่ ไี วโอลินบรรเลงแนวทานอง หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 19 .6.6.

17 I IV V I I V7/V V I Chromatic chord หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 20 .ประโยค B มีลกั ษณะคล้ายกันกับตอน A กล่าวคือ ทานองหลักยาว 8 ห้องทีป่ ระกอบด้วย 2 ประโยคย่อย แต่เป็นประโยคถาม – ตอบ ทีม่ คี วามแตกต่างกัน แต่ลกั ษณะทิศทางการเคลื่อนทีใ่ กล้เคียงกัน โดยกลุ่มเครือ่ งสาย ทีซ่ ง่ึ ไวโอลินบรรเลงแนวทานอง โดยฟลุตและโอโบเข้ามาบรรเลงแนวทานองร่วมกันช่วงปลายประโยคใหญ่ B ประโยคเพลง 1 ประโยคถาม ประโยคเพลง 2 ประโยคตอบ ประโยคถาม ประโยคตอบ ประโยคใหญ่ B รูปที่ 6.16 ประโยคใหญ่ B (ห้อง 17 – 32) การดาเนินของคอร์ด ส่วนใหญ่ เป็นคอร์ดไดอาโทนิคเช่นคอร์ด I (โทนิค) คอร์ดซับโดมินนั ท์ (IV) และคอร์ด โดมินนั ท์ (V) และยังมีคอร์ดการใช้คอร์ดโครมาติก (V7/V) บ้าง เช่นในจังหวะที่ 1 ของห้องที่ 7 ดังรูป 6.

IV V I หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค I V7/V V V Surprise I ii6 V I V 21 .

7 ลักษณะการแปร หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 22 .I ii6 V I Perfect cadence รูปที่ 6.17 ในส่วนของการแปร ไฮเดินใช้หลักการ ดัง ตารางที่ 6.17 การปิดฉากของทานองหลักนี้ จบประโยคด้วยคอร์ดโดมินนั (V) มาสู่คอร์ดโทนิค (I) ซึง่ เป็นการจบแบบ สมบูรณ์ (Perfect cadence) ดังรูปที่ 6.17 การดาเนินของคอร์ด จุดเด่นของทานองหลักนี้คอื คอร์ด โดมินนั ท์ (คอร์ด G) ทีม่ คี วามเข้มเสียงดังมาก (ff) โดยเครือ่ งดนตรีทุก ชิน้ (จังหวะที่ 2 ของห้องที่ 16) เป็นคอร์ดทีเ่ ป็นทีม่ าของชื่อ “Surprise” เพราะทาให้ผฟู้ งั ตกใจเมือ่ เกิดการเปลีย่ น ความเข้มของเสียงอย่างฉับพลันหลังจากทีเ่ พลงอยูใ่ นความเข้มเสียงเบามาก (pp) มาก่อนหน้านัน้ ดังรูปที่ 6.7 นี้ ตารางที่ 6.

18 การ แปรครัง้ ที่ 1 ประกอบด้วย 2 ประโยคใหญ่ โดยใช้เครือ่ งหมายซ้าทัง้ 2 ประโยคใหญ่ ทีม่ คี วามยาวเท่ากับส่วนของ ทานองหลัก (Theme) เครือ่ งดนตรีทใ่ี ช้ในการแปร คือ ไวโอลิน เครือ่ งที่ 1 ซึง่ บรรเลงแนวทานองใหม่ ทีม่ กี าร เคลื่อนทีแ่ บบตามขัน้ มีลกั ษณะคล้ายกับการไล่บนั ไดเสียง (Scale) นอกจากนี้ ยังมีฟลุตเข้ามาบรรเลงแนวทานอง ใหม่รว่ มกับไวโอลิน ในช่วง 2 ห้องก่อนจบประโยคใหญ่ A ในขณะทีแ่ นวทานองของส่ว นทานองหลัก (Theme) ถูก บรรเลงโดยเครือ่ งดนตรีกลุ่มเครือ่ งสาย ประกอบด้วยไวโอลินเครือ่ งที่ 2 วิโอลาและเชลโล ในความเข้มเสียงเบา (p) รูปที่ 6.18 แนวทานองของการแปรครัง้ ที่ 1 ในการแปรครัง้ นี้ เป็นการแปรทีเ่ พิม่ เอาแนวทานองใหม่เข้าไป แต่ยงั คงรักษาแนวทานองของส่วนทานอง หลัก (Theme) ไว้เหมือนเดิม ดังนัน้ การดาเนิน ของคอร์ดจึงมีลกั ษณะเหมือนส่วนทานองหลักโดยสิน้ เชิง อย่างไรก็ ตามแนวทานองใหม่ทส่ี อดประสานในไวโอลินเครือ่ งที่ 1 ค่อนข้างเด่น ทาให้เกิดเนื้อผิวของดนตรีแบบโฟลิโฟนี (Polyphony) ทีน่ ่าสนใจ การแปรครัง้ ที่ 2 (Variation 2) ใช้เทคนิคการแปรโดยการเปลีย่ นกุญแจเสียง ดังรูปที่ 6.การแปร การแปรครัง้ ที่ 1 (Variation 1) การแปรครัง้ ที่ 2 (Variation 2) การแปรครัง้ ที่ 3 (Variation 3) การแปรครัง้ ที่ 4 (Variation 4) ลักษณะการแปร เนื้อผิวของเพลง (Change in texture) การเปลีย่ นกุญแจเสียง (Shift in key) ลักษณะของจังหวะ (Quick-paced rhythmic treatment) สีสนั ของดนตรีและความเข้มของเสียง (Varied orchestration and dynamics) การแปรครัง้ ที่ 1 (Variation 1) ใช้เทคเนิคการแปรโดยการเปลีย่ นเนื้อผิวของบทเพลง ดังรูปที่ 6.19 การแปรครัง้ ที่ 2 ประกอบด้วย 2 ประใหญ่เช่นกัน โดย ใช้เครือ่ งหมายซ้าเฉพาะประโยค A แต่เขียนโน้ตเต็มในประโยค B ความ หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 23 .

19 แนวทานองของการแปรครัง้ ที่ 2 ในช่วงห้องที่ 70 – 74 เป็นส่วนเชื่อม บรรเลงโดยไวโอลินเครือ่ งที่ 1 เชื่อมให้บทเพลงกลับสู่กุญแจเสียง C เมเจอร์ การแปรครัง้ ที่ 3 (Variation 3) ใช้เทคนิคการแปรโดยการเปลีย่ นลักษณะของจังหวะ ดังรูปที่ 6.ยาวยังคงเท่ากับส่วนของทานองหลัก (Theme) ในการแปรครัง้ นี้ นอกจากการแปรไปสู่ทานองใหม่แล้ว ยังเปลีย่ น กุญแจเสียงแบบคู่ขนาน (Parallel key) ด้วย คือการเปลีย่ นกุญแจเสียงจาก C เมเจอร์ ไปเป็น C ไมเนอร์ ทาให้ การเริม่ ต้นของการแปรมีเสียงค่อนข้างเด่น รูไ้ ด้ถงึ ความแตกต่าง ทิศทางแนวทานองของประโยคใหญ่ A ยังคงมี ลักษณะคล้ายแนวทานองหลัก ในขณะทีป่ ระโยคใหญ่ B เป็นการพัฒนาของแนวทานองในประโยค A ในลักษณะ ของการไล่บนั ไดเสียง ด้วยค่าของตัวโน้ต จึงทาให้ทานองเร็วขึน้ รูปที่ 6.20 การ แปรครัง้ ที่ 3 ประกอบด้วย 2 ประใหญ่เช่นกัน ดัวยความยาวเท่ากับส่วนของทานองหลัก (Theme) ในกุญแจเสียง C เมเจอร์ ลักษณะการแปรครัง้ ที่ 3 นี้ ใช้เทคนิคโดยการเปลีย่ นลักษณะของจังหวะ โดยการกระจายโน้ตในคอร์ด จากตัวเขบ็ต 1 ชัน้ เป็นตัวเขบ็ต 2 ชัน้ ทาให้เกิดความรูส้ กึ ถึง อัตราจังหวะทีเ่ ร็วขึน้ ซึง่ ทานองแปรนี้ เกลุ่มเครือ่ งเปา่ ลมไม้ (Woodwind instruments) เริม่ มีบทบาทมากขึน้ โดย เฉพาะโอโบทีท่ าหน้าทีบ่ รรเลงแนวทานองและมีกลุ่ม เครือ่ งสายทาหน้าทีบ่ รรเลงแนวประสาน หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 24 .

รูปที่ 6.21 การแปรครัง้ ที่ 4 ประกอบด้วย 2 ประใหญ่เช่นกัน ดัวยความยาวเท่ากับส่วนของทานองหลัก (Theme) ลักษณะการแปรครัง้ สุดท้ายนี้ ใช้เทคนิคโดยการเพิม่ สีสนั ของเครือ่ งดนตรี นันคื ่ อการใช้เครือ่ งดนตรีทุก ชิน้ บรรเลง โดยเนื้อดนตรีเป็นโฮโมโฟนี (Homophony) มากขึน้ และเริม่ ต้นท่อนการแปรด้วยความเข้มเสียงดังมาก (ff) ไวโอลินเครือ่ งที่ 1 และ 2 บรรเลงแนวทานองใหม่ทค่ี ล้ายบันไดเสียง เพื่อสร้างสีสนั ในขณะทีเ่ ครือ่ งดนตรีชน้ิ อื่น ทาหน้าทีป่ ระสานด้วยแนวทานองทีม่ ลี กั ษณะคล้ายแนวทานองของส่วนทานองหลัก (Theme) ทรัมเปตเริม่ เข้ามา บรรเลงในการแปรครัง้ ที่ 4 ด้วยน้าเสียงทีม่ เี อกลักษณ์ เกิดพลังในบทเพลง หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 25 .20 แนวทานองของการแปรครัง้ ที่ 3 เมือ่ ประโยคใหญ่ A ย้อนกลับมาอีกครัง้ แนวทานองใหม่ดว้ ยน้าเสียงทีอ่ ่อนหวานบรรเลงโดยฟลุตและโอโบ มีการใช้โน้ตประดับ ชนิด trill เพิม่ เพื่อสีสนั ให้กบั แนวทานอง นอกจากนัน้ ไวโอลินเครือ่ งที่ 1 และ 2 บรรเลงแนว ทานองของส่วนทานองหลัก (Theme) ไว้ ทาให้ทานองสอดประสานเป็นทีน่ ่าสนใจ และดาเนินต่อไปจนจบประโยค ใหญ่ B การแปรครัง้ ที่ 4 (Variation 4) ใช้เทคนิคการแปรโดยการเพิม่ สีสนั ของเครือ่ งดนตรีและความเข้มของ เสียง ดังรูปที่ 6.

21 แนวทานองของการแปรครัง้ ที่ 4 เมือ่ ประโยคใหญ่ A ย้อนกลับมาอีกครัง้ แนวทานองใหม่ดว้ ยน้าเสียงทีอ่ ่อนหวานบรรเลงไวโอลินเครือ่ งที่ 1 และ 2 โดยมีวโิ อลา เชลโลและบาสซูนบรรเลงเสียงประสาน ดาเนินต่อไปประโยคใหญ่ B ในขณะทีป่ ระโยคใหญ่ B ย้อนกลับมาอีกครัง้ ด้วยเคริอ่ งดนตรีทุกชิน้ บรรเลง ในความเข้มเสียงดัง (f) ในลักษณะของแนวทานองของส่วน ทานองหลัก (Theme) จนจบประโยค ในช่วงห้อง 139 – 143 เป็นส่วนเชื่อม ด้วยสีสนั ของเครือ่ งดนตรีในความเข้มเสียงดังมาก (ff) เพื่อส่งไปหา ช่วงปิดท้าย (ห้อง 145 – 156) เพื่อยา้ ความเดิมจากแนวทานองของส่วนทานองหลัก (Theme) และยา้ โทนิคในรูป ของโน้ตโทนิคเสียงค้าง และจบด้วยคอร์ด C ด้วยความเข้มเสียงเบามาก (pp) หน่วยที่ 6 การวิเคราะห์บทเพลงในยุคคลาสสิค 26 .รูปที่ 6.