ANTECEDENTES 

Teocracia 
 (del griego Théos θεοσ /theos/ [Dios] y Cracia κράτοσ /kratos/ [Gobierno], gobierno de Dios) es  una forma de gobierno en la que los líderes gubernamentales coinciden con los líderes de la  religión dominante, y las políticas de gobierno son idénticas o están muy influidas por los  principios de la religión dominante; normalmente el gobierno afirma gobernar en nombre de Dios  o de una fuerza superior, tal como especifica la religión local.  El diccionario de la lengua española, de la Real Academia Española la define como el "gobierno  ejercido directamente por Dios", y en una segunda acepción: "Sociedad en que la autoridad  política, considerada emanada de Dios, se ejerce por sus ministros."   

Panteísmo 
El panteísmo es una doctrina filosófica según la cual el Universo, la naturaleza y Dios son  equivalentes. La ley natural, la existencia y el universo (la suma de todo lo que fue, es y será) se  representa por medio del concepto teológico de "Dios". La palabra está compuesta del término  griego πᾶν (pan), que significa todo, y θεός (theos), que significa Dios; así se forma una palabra  que afirma: todo es Dios.  El panteísmo es la creencia de que el mundo y Dios son lo mismo, es más una creencia filosófica  que religiosa. Cada criatura es un aspecto o una manifestación de Dios, que es concebido como el  actor divino que desempeña a la vez los innumerables papeles de humanos, animales, plantas,  estrellas y fuerzas de la naturaleza.  El panteísmo es incompatible con la creencia en un Dios personal, de ahí que para algunos sea una  expresión del ateísmo.  Sin embargo también aporta un nexo de unión entre diferentes religiones, por ejemplo hay poca  diferencia entre esta visión o el que para los budistas "el uno es el todo". 

Análisis   
De manera general, el panteísmo puede ser considerado como una ideología filosófica. O como  una "concepcion del mundo". En el panteísmo se enfrentan dos términos: "dios" y "mundo". El  panteísmo procede a identificarlos. El resultado ha de ser un monismo, que puede adoptar  diversas caracterizaciones.  El panteísmo, en el análisis, puede mostrar algunas variantes. Por un lado puede considerar a la  realidad divina, como la única realidad verdadera y a ella se reduce el mundo; en este caso el 

mundo es concebido como proceso, emanación, desarrollo o manifestación de Dios.  Declaradamente una "teofanía". Acosmismo es el nombre de esta forma de panteísmo.  En otro sentido, el mundo puede ser concebido como la única realidad verdadera. A esa realidad  se reduce Dios, que suele ser concebido entonces como la unidad del mundo, como una especie  de principio orgánico de la Naturaleza, o también, como autoconciencia del universo. Esta forma  de panteísmo recibe la denominación de "panteísmo ateo". O también "panteísmo ateísta".  En ambos casos, en ambas formas, no hay ninguna realidad trascendente. Todo lo que existe es  Inmanente. Y la divinidad, obviamente, entendida más bien como principio del mundo, es algo de  naturaleza totalmente impersonal...  El panteísmo de Heráclito    El panteísmo es una doctrina o un componente identificable en las doctrinas del filósofo griego  Heráclito, en los fragmentos que de él se conservan. En el filósofo presocrático del devenir, lo  divino se halla presente en la totalidad de las cosas, y a un tiempo, es idéntico al mundo y a los  entes, en su integridad. Esta concepción arrastra a parangonar lo divino con el Universo,  transformándolo en el "fuego generador" que unifica todos los contrarios.  Ese dios‐todo de Heráclito congrega en sí mismo la totalidad de las cosas y es, de igual manera,  una realidad de carácter eterno. Su cosmología parece, también, referirse a la teoría de un mundo  de movimiento cíclico, en virtud de la cual el todo se asemeja a un conjunto de fases alternadas:  una suerte de ciclo destructivo y productivo, que más tarde ha de ser retomado y desarrollado por  los estoicos.  El panteísmo de Plotino    Se ha hablado frecuentemente ‐y acaso de modo impropio‐ del panteísmo de Plotino. En realidad,  para él la divinidad conserva para sí los dos caracteres, la inmanencia y la trascendencia. El dios  plotiniano, penetrando todas las realidades se encuentra por encima de todas ellas. Así, el filósofo  sostiene con claridad, de modo luminoso, que lo Uno, "en cuanto principio del todo, no es el  todo". Una tal afirmación pareciera oponerse a las apreciaciones o interpretaciones inmanentistas  y panteístas, de su pensamiento.  El panteísmo de Bruno  La cosmovisión de Giordano Bruno bien puede ser entendida como un "panteísmo ateo", con  ciertos rasgos específicos de "pan ‐psiquismo”. En su obra De la causa, el principio y el Uno es  donde se encuentran sus ideas fundamentales sobre la realidad natural.  Una forma o esquema general del universo es la denominada "alma del mundo", cuya  preponderante facultad es un intelecto completo y universal, que todo lo llena y todo lo ilumina.  La materia constituye el segundo principio de la naturaleza, por la cual la totalidad de las cosas se  hallan conformadas. Los aspectos de los entes pueden mudar, variar o divergir, pero es siempre la  misma materia la que se sostiene y perdura por debajo de las exteriores transformaciones. 

  El panteísmo de Spinoza    La tesis central de todo el pensamiento de Baruch Spinoza es la identificación panteísta, o  inmanentista, de Dios y la Naturaleza (Deus sive natura), y hacia la misma convergen los temas y  los motivos pertenecientes a las tradiciones filosóficas más dispares: la teología judía, la filosofía  helenística, la filosofía neoplatónica y naturalista del Renacimiento, el racionalismo cartesiano y el  pensamiento árabe.   

Monismo 
Reciben el nombre de monismo todas aquellas posturas filosóficas que sostienen que el universo  está constituido por un sólo arjé o sustancia primaria. Así, según los monismos materialistas, todo  se reduce, en última instancia, a materia, mientras que para los espiritualistas o para el idealismo  (especialmente, el idealismo hegeliano), ese principio único sería el espíritu.  Como ejemplo de esta teoría citamos a los antiguos filósofos hindúes, para ellos lo observado por  los sentidos y las relaciones de causalidad cotidianas son una ilusión, sólo hay una realidad: Dios.   Por tanto, Dios será esa causa primera que explica el resto del universo. Para los filósofos monistas  materialistas contemporáneos la materia formada en la Gran Explosión dio lugar al universo y sólo  esta materia explica la realidad.  Filósofos monistas son Parménides, Heráclito, Anaximandro, Demócrito, Spinoza, Berkeley,  Leibniz, Hume, Hegel y Callon.  La contribución más conocida de Leibniz a la metafísica es su teoría de las "mónadas", tal como la  expusó en la Monadologie. Las mónadas son al ámbito metafísico lo que los átomos son al ámbito  físico/fenoménico; las mónadas son los elementos últimos conformadores del universo. Son  "formas sustanciales del ser", con las siguientes propiedades: son eternas, indescomponibles,  individuales, sujetas a sus propias leyes, no‐interactivas, y cada una es un reflejo de todo el  universo en su armonía preestablecida.  El monismo neutral es una teoría filosófica que predica que la sustancia básica no es ni física ni  mental sino que puede ser reducida a una misma materia neutra cuya naturaleza no sería ni física  ni mental. El monismo neutro fue introducido en el siglo XVII por el filósofo judío‐holandés  Spinoza. En la actualidad una versión de esta teoría ha sido desarrollada por el filósofo americano  Donald Davidson.  El materialismo tradicional, una variedad de monismo, considera que la sustancia primaria es  material y física.  El idealismo es una forma de monismo filosófico que sostiene que el principio básico del universo  es mental.   

  Explicaciones monistas    Los planteamientos monistas, al contrario que los dualistas, consideran que el ser humano es una  única realidad, que es unitario, negando así la existencia de la mente como realidad distinta del  cerebro.  El monismo materialista  Demócrito (cuyo principio constitutivo del universo, o argé, era el átomo) sostenía que toda  realidad es un compuesto material fruto de la unión de átomos. Por eso el ser humano es  puramente materia, y por tanto no existe inmortalidad del alma. El materialismo de Demócrito se  fortalece a lo largo de los siglos XVII al XIX y XX, a través de filósofos como D`Holbach, Diderot y La  Mettrie, que escribió el Hombre Máquina. Para éste, el alma es una parte material del cuerpo  identificada con el cerebro. Así, somos máquinas muy complejas que no necesitan dirección  externa(alma) para realizar sus funciones. El materialismo mecanicista de La Mettrie fue sustituido  en el siglo XIX por los de Marx y Darwin. Dentro del monismo materialista, se distinguen varias  posturas como el conductismo y el reduccionismo fisicalista.  El monismo espiritualista  Opuesto al anterior, afirma que todo lo real es mental, es decir, todo lo que existe es la percepción  de tu mente. No existe materia, sino que es fruto de tu imaginación. El ser humano es concebido  como una mente que se percibe y percibe a lo otro. En palabras de Berkeley, “esse est percipi” (ser  es ser percibido), es decir, la realidad consiste en percibir o ser percibido. Sólo existe una única  realidad espiritual. Así no tiene sentido afirmar la independencia de cuerpo o materia, puesto que  todo es nuestra percepción.  El monismo intermedio  Spinoza (1632‐1677) propone una solución neutral. Spinoza no admite el dualismo cartesiano de  las dos sustancias (material y espiritual). Para él , estamos compuestos por una sola sustancia que  es Dios, de la cual sólo conocemos dos atributos, la extensión y el pensamiento. Son dos atributos  de la misma realidad, de modo que el monismo intermedio considera que hay una única sustancia  de la cual sólo conocemos dos atributos. Entonces cuerpo y mente son dos aspectos de una misma  cosa, y por eso, ya no es necesario plantear el problema de su interacción.           

Existencialismo 
En sentido amplio, el concepto de existencialismo es confuso y oscuro. No hay una definición  teórica clara y unánime. Sin embargo, la concepción más compartida apunta hacia un movimiento  filosófico, cuyo postulado fundamental es que son los seres humanos, en forma individual, los que  crean el significado y la esencia de sus vidas.  La corriente, de manera general, destaca el hecho de la libertad y la temporalidad del hombre, de  su existencia en el mundo más que de su supuesta esencia profunda. Las cuestiones filosóficas del  existencialismo tienden a escudriñar en lo profundo de la condición humana.  Emergió como movimiento en el siglo XX, en el marco de la literatura y la filosofía, heredando  algunos de los argumentos de filósofos anteriores como Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche y  Unamuno.  El existencialismo es una corriente, movimiento o serie de doctrinas filosóficas y culturales que  tiene por objetivo y disciplina, el análisis y la descripción del sentido individual de la vida humana  en cuanto “existe”. Sostiene que el existente humano piensa, actúa, se refiere y relaciona consigo  mismo, con su propia trascendencia, con sus contradicciones y sus angustias. Para el pensamiento  existencialista el individuo no es una porción mecánica o “parte” de un todo, sino que el hombre  es en sí una “íntegridad” libre por sí. Esta doctrina filosófica considera qué es la existencia del ser  humano libre y qué es lo que define su esencia, en lugar de entender que su esencia o condición  humana determina su existencia. Para esta corriente del pensamiento la existencia del ser  humano no es nunca un “objeto” sino que, desde el momento que el ser humano es capaz de  generar pensamiento “existe”; en consecuencia el reconocimiento de esa existencia tiene primacía  y precedencia sobre la esencia. No obstante, la existencia del hombre puede ser inauténtica o  falsa si éste renuncia a su libertad. La carencia de libertad es carencia de existencia. En un sentido  estricto para el existencialismo las cosas materiales en cambio "son", pero no "existen".  El existencialismo implica que el individuo es libre y, por ende, totalmente responsable de sus  actos. Esto incita en el ser humano la creación de una ética de la responsabilidad individual. Según  el filósofo e historiador de la filosofía Nicola Abbagnano, «Se entiende por existencialismo toda  filosofía que se conciba y ejercite como análisis de la existencia siempre que por "existencia" se  entienda el modo de ser del hombre en el mundo. La relación hombre‐mundo es, pues, el único  tema de toda filosofía existencialista (...) Los antecedentes históricos más cercanos del  existencialismo son la fenomenología de Husserl y la filosofía de Kierkegaard.» Abbagnano  considera pensadores fundamentales de esta corriente a Heidegger, Jaspers y Sartre.[1] 

Origen y desarrollo 
Filósofo danés Søren Kierkegaard cuya influencia fue primordial para el desarrollo del  existencialismo.El existencialismo nace como una reacción frente a las tradiciones filosóficas  imperantes, tales como el racionalismo o el empirismo, que buscan descubrir un orden legítimo de  principios metafísicos dentro de la estructura del mundo observable, en donde se pueda obtener  el significado universal de las cosas. En los 1940s y 1950s, existencialistas franceses como Jean‐ Paul Sartre, Albert Camus, Simone de Beauvoir y Daniel Lira realizaron escritos académicos y/o de  ficción que popularizaron temas existenciales del tipo de la libertad, la nada, el absurdo, entre 

otros. Walter Kaufmann describió al existencialismo como "el rechazo a pertenecer a cualquier  escuela de pensamiento, el repudiar la adecuación a cualquier cuerpo de creencias, y  especialmente de sistemas, y una marcada insatisfacción hacia la filosofía tradicional, que se  marca de superficial, académica y alejada de la vida".  Es la filosofía de la existencia, el movimiento filosófico y humanístico europeo, identificado por la  concepción según la cual "la existencia precede a la esencia" (Jean‐Paul Sartre), y que se  popularizó a partir de la crisis y crítica social y moral, a raíz de los estragos y dramas socio‐ filosóficos ocasionados por las grandes guerras europeas del siglo XX, especialmente, la segunda  guerra mundial.  Al existencialismo se le ha atribuido un carácter vivencial, ligado a los dilemas, estragos,  contradicciones y estupidez humana. Esta corriente filosófica discute y propone soluciones a los  problemas más propiamente inherentes a la condición humana, como el absurdo de vivir, la  significancia e insignificancia del ser, el dilema de la guerra, el eterno tema del tiempo, la libertad,  ya sea física o metafísica, la relación dios‐hombre, el ateísmo, la naturaleza del hombre, la vida y la  muerte. El existencialismo busca revelar lo que rodea al hombre, haciendo una descripción  minuciosa del medio material y abstracto en el que se desenvuelve el individuo (existente), para  que éste obtenga una comprensión propia y pueda dar sentido o encontrar una justificación a su  existencia.  Se definen numerosas tendencias, entre ellas la religiosa y la atea, aunadas por una problemática  común aunque cada una con su propio enfoque del entendimiento de la vida. La primera otorga  primacía a la relación del hombre con Dios mientras que la tendencia atea considera al individuo  como único ser. Estas concepciones se influyen mutuamente al manifestar las mismas  preocupaciones y principios éticos, y por experimentar las mismas decepciones en cuanto a todo  lo que de absurdo y sin sentido hay en la vida. Este afán por el espíritu de pesimismo, desasosiego  y desesperación caracteriza a las tendencias del movimiento existencialista. El existencialismo, o  más precisamente la filosofía existencial, se interesa en reflexionar sobre el sentido de la vida y de  la muerte por encima de cuestiones abstractas; también intenta mostrar un camino  individualmente creativo para que el hombre pueda realizarse, hacerse y valerse a sí mismo, a  pesar de las pesadumbres y desasosiegos o de toda circunstancia. 

El existencialismo y el arte 
Algunos consideran que los conceptos desarrollados en la filosofía a propósito del existencialismo,  han sido fuertemente influenciados por el arte. Novelas, obras de teatro, películas, cuentos y  pinturas, sin que hayan sido catalogadas necesariamente como existencialistas, sugieren ser  precursoras de sus postulados. He aquí algunos autores y obras representativas:  • • La Epopeya de Gilgamesh, el texto literario más antiguo que se conoce, anónimo hasta  ahora, hace mención al tema de la muerte y la búsqueda incansable de la inmortalidad por  parte del hombre.  Las tragedias de Eurípides, Sófocles y Esquilo, que ahondan en aspectos vitales como la  angustia, el destino y la imposibilidad de escapar de él. 

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Los libros sapienciales de la Biblia, como el Eclesiastés, algunos Salmos y el libro de Job,  que dejan ver afirmaciones y preguntas sobre el sentido de la vida, el sufrimiento y la  vanidad de los actos del hombre.  Las tragedias de Shakespeare, como El Rey Lear, Hamlet y Macbeth; infuenciadas a su vez  por los trágicos griegos, los libros sapiensales de la Biblia y las ideas de Plutarco. El famoso  monólogo de Hamlet (Escena primera del Acto tercero), es considerado un ícono  arquetípico del hombre existencialista.  Autores realistas rusos como Dostoievski. En especial, novelas como Crimen y castigo,  Memorias del subsuelo, Los endemoniados, Los hermanos Karamázov y El idiota. Algunos  temas recurrentes en las obras de Dostoievski incluyen el suicidio, el orgullo herido, la  destrucción de los valores familiares, el renacimiento espiritual a través del sufrimiento  (siendo uno de los puntos capitales), el rechazo a Occidente y la afirmación de la ortodoxia  rusa y el zarismo.  Fausto, en la versión de Goethe, muestra problemas típicos del hombre, como la  insatisfacción, los conflictos entre la moral y el deseo ‐así como sus consecuencias‐; y la  búsqueda del conocimiento infinito.  La poesía de algunos personajes del siglo XIX, conocidos popularmente como poetas  malditos: Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Tristan  Corbière, Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes‐Valmore, Auguste Villiers de L'Isle‐ Adam, François Villon, Thomas Chatterton, Aloysius Bertrand, Gérard de Nerval,  Lautréamont, Petrus Borel, Charles Cros, Germain Nouveau, Émile Nelligan, Armand  Robin, Olivier Larronde y John Keats.  La escasa obra de Gustav Meyrink, como El Golem o El rostro verde, encierran preguntas  sobre la situación espiritual del hombre; sobre la insoportable situación de insomnio,  entre el sueño y el despertar.  Las novelas, cuentos y relatos de Franz Kafka, como El Proceso, El Castillo, La  Metamorfosis; en las cuales los protagonistas se enfrentan a situaciones absurdas,  carentes de explicación, aunque haya respuestas, a las que nunca tienen acceso.  La obra del escritor portugués, Fernando Pessoa, en particular: El Marinero y El libro del  desasosiego.  Obras de autores franceses como La náusea, de Sartre; La peste, de Camus; Viaje al fin de  la noche, de Cèline; Para acabar con el juicio de Dios, de Artaud y la poesía y dramaturgia  de Jean Genet.  Una de las novelas más conocidas de Hermann Hesse: El lobo estepario, plantea una  situación en la que el protagonista, Harry Haller, se encuentra sumido en un profundo  dilema sobre su identidad. Hay dos almas viviendo en su pecho: un lobo y un hombre, que  representan la virtud y la humanidad, en contraste con la satisfacción salvaje de los  instintos y una profunda misantropía.  Las películas del cineasta sueco Ingmar Bergman, como El séptimo sello, Gritos y susurros  y Fanny y Alexander.  Los aforismos del autor rumano Emil Cioran: Brevario de podredumbre, Ese maldito yo o  "La tentación de existir".  El famoso cuadro de Edvard Munch, El grito. 

   

Heidegger 
El alemán Heidegger rechazó que su pensamiento fuera catalogado como existencialista. El  equívoco provendría, según los estudiosos, de la lectura e interpretación del primer gran tratado  del filósofo, "Ser y tiempo". En verdad, allí se plantea que el objetivo de la obra es la búsqueda del  "sentido del ser" ‐olvidado por la filosofía desde sus inicios‐, ya desde los primeros parágrafos, lo  cual con propiedad no permitiría entender el trabajo ‐como expresa el autor‐ como  "existencialista"; pero Heidegger, luego de esa especie de anuncio programático entiende que es  previa a la buscada ontología o dilucidación del ser, una "ontología fundamental" y al consagrarse  a ella con método fenomenológico, se dedica a un análisis descriptivo pormenorizado y excluyente  de la "existencia humana" o "Dasein", con una hondura y una originalidad, inéditas en la historia  del pensamiento occidental, siguiendo el método fenomenológico de Edmund Husserl. Con  posterioridad, el resto de su obra, que seguirá al primer tratado mencionado, publicado en 1927,  se ocupará de otros asuntos en los que ya no se transparenta la temática "existencial". Esta  aparente ruptura con el hilo conductor de su pensar primero, será un hiato en su discurso que el  filósofo no aceptará nunca como tal... Pero muchos críticos la denominarán: "el segundo  Heidegger".  La característica principal del existencialismo es la atención que presta a la existencia concreta,  individual y única del hombre, por lo tanto, en el rechazo de la mera especulación abstracta y  universal.  El tema central de su reflexión es precisamente la existencia del ser humano, en términos de estar  fuera ( a saber, en el mundo), de vivencia, y en especial de pathos o temple de ánimo. En  expresión de Heidegger: «el‐ser‐en‐el‐mundo».  Heidegger, en efecto, se caracteriza, según algunos, por su firme pesimismo: considera al ser  humano como yecto (arrojado) en el mundo; el Dasein se encuentra arrojado a una existencia que  le ha sido impuesta, abandonado a la angustia que le revela su mundanidad, el hecho de que  puede ser en el mundo y que por consiguiente, ha de morir. Sartre, siguiendo a Heidegger,  también dista de caracterizarse por un estilo y discurso optimistas; plantea, al igual que Heidegger,  al ser humano no tan sólo como yecto, sino como pro‐yecto: un proyecto en situación. No  obstante, estas posturas no tienen que comprenderse necesariamente como pesimistas; para  Sartre la angustia de un alma consciente de encontrarse condenada a ser libre, significa tener en  cada instante de la vida, la absoluta responsabilidad de renovarse; y de este punto parte Gabriel  Marcel para sustentar una perspectiva optimista, que le lleva a superar cualquier oposición entre  el hombre y Dios, en contradicción con la concepción atea de Sartre. 

Sartre 
"El existencialismo ateo que yo represento (...) declara que, si Dios no existe, hay por lo menos un  ser en el que la existencia precede a la esencia, un ser que existe antes de poder ser definido por  ningún concepto, y que este ser es el hombre o, como dice Heidegger, la realidad humana. ¿Qué  significa aquí que la existencia precede a la esencia? Significa que el hombre empieza por existir,  se encuentra, surge en el mundo, y que después se define. El hombre, tal como lo concibe el  existencialista, si no es definible, es porque empieza por no ser nada. Sólo será después, y será tal  como se haya hecho. Así pues, no hay naturaleza humana, porque no hay Dios para concebirla. El 

hombre es el único que no sólo es tal como él se concibe, sino tal como él se quiere, y como se  concibe después de la existencia, como se quiere después de este impulso hacia la existencia. El  hombre no es otra cosa que lo que él se hace. Éste es el primer principio del existencialismo. Es  también lo que se llama la subjetividad, que se nos echa en cara bajo ese nombre. Pero ¿qué  queremos decir con esto, sino que el hombre tiene una dignidad mayor que la piedra o la mesa?  Pues queremos decir que el hombre empieza por existir, es decir, que empieza por ser algo que se  lanza hacia un porvenir, y que es consciente de proyectarse hacia el porvenir. El hombre es ante  todo un proyecto, que se vive subjetivamente, en lugar de ser un musgo, una podredumbre o una  coliflor; nada existe previamente a este proyecto; nada hay en el cielo inteligible, y el hombre será,  ante todo, lo que habrá proyectado ser. No lo que querrá ser. Pues lo que entendemos  ordinariamente por querer es una decisión consciente, que para la mayoría de nosotros es  posterior a lo que el hombre ha hecho de sí mismo. Yo puedo querer adherirme a un partido,  escribir un libro, casarme; todo esto no es más que la manifestación de una elección más original,  más espontánea de lo que se llama voluntad. Pero si verdaderamente la existencia precede a la  esencia, el hombre es responsable de lo que es; yo opino que es real el motivo o causa del ser."  Jean‐Paul Sartre, El existencialismo es un humanismo 

Ortega y Gasset 
José Ortega y Gasset, influido como Heidegger, por Husserl, resumió su filosofía en la tesis Yo soy  yo y mi circunstancia; consideró que vida es la realidad radical, la relación entre el Yo y las  circunstancias, el ámbito en el que se hace presente todo, es el experimentar la realidad, un  conjunto de vivencias, en las que cada uno se relaciona con el mundo; la intuición es la vivencia en  la que está presente la evidencia y es sobre las evidencias que descansa nuestro conocimiento. "La  vida es una actividad que se ejecuta hacia adelante, y el presente o el pasado se descubren  después, en relación con ese futuro. La vida es futurición, es lo que aún no es”. 

Otros antecedentes 
Algunos analistas consideran que, ya en el siglo XIX, los alemanes Schopenhauer, Max Stirner y  Nietzsche eran existencialistas avant la lettre. Incluso, recusablemente existencialista (aun cuando  la palabra «existencialismo» no hubiera sido acuñada en su época), resulta como indicábamos el  llamado pesimista, por no llamarlo realista Søren Kierkegaard, quien inaugura lo que se denomina  existencialismo cristiano (en este sentido, incluso Blaise Pascal podría considerarse un  precedente). 

Tres escuelas de existencialismo 
En términos: a) de la existencia e importancia de Dios o asimilabiles como lo Espiritual o el Ser; b) a  su negación; c) los dudosos o no‐importancia de Eso por la existencia. Se pueden ver tres escuelas  de pensamiento existencialista: la teológica, la atea y la agnóstica.  • Existencialismo teísta  Esta escuela se puede ulteriormente dividir en "religiosa" y "espiritualista". El  existencialismo teologico‐religioso halla en Kierkegaard el primero y mayor representante. 

Heidegger representa el existencialismo espiritualista con su concepción del "ser" y se  distancia expresamente del existencialismo ateo de Sartre en su Carta sobre el  humanismo. También Buytendijk, psicólogo cercano a Heidegger, admite ser  existencialista su esta línea. Martin Buber, por su parte, representa a una corriente de  existencialismo judío muy influida por el hasidismo. Mientras que Gabriel Marcel y Jacques  Maritain son encuadrables dentro de un "existencialismo cristiano" no tanto de línea  kierkegaardiana sino más bien jasperiana/mounierista (filosofía de la existencia y  personalismo). También Nikolai Berdyaev puede considerarse un existencialista religioso  de fe ortodoxista.  • Existencialismo ateo  El existencialismo ateo es expuesto en el siglo XX por Jean‐Paul Sartre y Albert Camus, que  escriben novelas, obras teatrales y ensayos filosóficos. Pero Sartre es, sin duda, aquel que  ha dado con El ser y la nada un ejemplo de ateísmo filosófico importante.  En el siglo XXI hay que mencionar tres filósofos ateos (dos franceses y un italiano) muy  interesantes. Se trata de André Comte‐Sponville, Michel Onfray y Carlo Tamagnone.  • Existencialismo agnóstico  Es un existencialismo por el cual la existencia o no de Dios es una cuestión irrelevante para  la existencia humana. Merleau‐Ponty puede ser considerado gran representante de la  corriente, aunque manteniendo más nexos con la fenomenología de Husserl 

Pensadores próximos 
Otros destacados pensadores adscribibles al existencialismo, en mayor o menor grado, serían:  Edith Stein, Nicola Abbagnano, Emmanuel Lévinas, Maurice Blanchot Peter Wessel Zapfe, Karl  Jaspers, Max Scheler, Simone de Beauvoir, Simone Weil, Abraham Alonzo, Jonás Barnaby,  Emmanuel Mounier e incluso Paul Ricoeur y Hans‐Georg Gadamer.   

Estructuralismo  
El estructuralismo es un enfoque de las ciencias humanas que creció hasta convertirse en uno de  los métodos más utilizados para analizar el lenguaje, la cultura y la sociedad en la segunda mitad  del siglo XX.  Contexto   El término no hace referencia a una escuela de pensamiento filosófico claramente definida (como  la antropología cultural, la lingüística, la historia, etc.) aunque tiene derivaciones filosóficas de  consideración. 

La obra de Ferdinand de Saussure (Curso de lingüística general, 1916) es considerada  habitualmente como el punto de origen. 

Definición  
En términos amplios y básicos el estructuralismo busca las interrelaciones (estructuras) a través de  las cuales se produce el significado dentro de una cultura. De acuerdo con esta teoría, dentro de  una cultura el significado es producido y reproducido a través de varias prácticas, fenómenos y  actividades que sirven como sistemas de significación (estudiando cosas tan diversas como la  preparación de la comida y rituales para servirla, ritos religiosos, juegos, textos literarios y no  literarios, formas de entretenimiento, etc).  La novedad que introduce el estructuralismo no es la idea misma de estructura, ya presente de  forma continua a lo largo del pensamiento occidental, sino la eliminación en la misma de un  concepto central que ordena toda la realidad, como las ideas platónicas.  El iniciador y más prominente representante de la corriente fue el antropólogo y etnógrafo Claude  Lévi‐Strauss (década de 1960), quien analiza fenómenos culturales como la mitología, los sistemas  de parentesco y la preparación de la comida.  Durante los años 1940 y 50, la escena filosófica francesa se caracterizó por el existencialismo,  fundamentalmente a través de Sartre, apareciendo también la fenomenología, el retorno a Hegel  y la filosofía de la ciencia, con Gastón Bachelard.  Cuando en la década de 1960 Sartre se orienta hacia el marxismo, surge una nueva moda, el  estructuralismo. Lévi‐Strauss inicia este nuevo movimiento, basándose en las ideas de la etnología.  Más tarde le seguirán Lacan en el psicoanálisis, Louis Althusser en el estudio del marxismo y  finalmente Michel Foucault.  Cabe destacar que Althusser y Foucault rechazaron la clasificación de su pensamiento dentro del  estructuralismo, y en rigor únicamente Lévi‐Strauss realizó una reflexión explícita sobre el  estructuralismo como método. En cualquier caso, se trata de un alejamiento de perspectivas  historicistas o subjetivistas bajo el intento de hallar una nueva orientación para la investigación.   

Espíritu de partido en el arte  
Es la expresión más completa de la orientación ideológica del arte; es la defensa de los intereses  de una determinada clase social en la obra de arte. Lenin en su artículo «Organización de partido y  literatura de partido» (1905) y en otros trabajos, refutando a los teóricos del «arte puro» formuló  y fundamentó el principio del espíritu de partido en el arte. Según este principio el arte, en las  condiciones actuales, sólo puede desarrollarse vinculándose a los movimientos más progresivos,  en primer lugar a la lucha y a la ideología del proletariado. La consigna de «ausencia de espíritu de  partido» en la obra de creación artística no es sino una manera de encubrir el espíritu burgués de  partido. Los estetas burgueses y los revisionistas contraponen el espíritu de partido del arte a la  libertad creadora, los declaran incompatibles. En la sociedad burguesa, la denominada «libertad  de creación» encubre el hecho de que los artistas de dicha sociedad, en su inmensa mayoría, 

subordinan su obra a los intereses del capital. Únicamente los artistas avanzados comprenden lo  nefasto de semejante dependencia del arte respecto a los intereses de las clases explotadoras y se  sitúan al lado del pueblo. El principio de espíritu comunista de partido, por el contrario, estriba en  que el artista esté de manera auténticamente libre y consciente al servicio de los objetivos más  excelsos y nobles de la humanidad. Los artistas del realismo socialista se inspiran en la concepción  leninista de la libertad creadora, concepción según la cual para marchar al lado del pueblo es  necesario crear valores estéticos para el pueblo.    

Arte  
Forma específica de la conciencia social y de la actividad humana, consistente en un reflejo de la  realidad a través de imágenes artísticas; constituye uno de los procedimientos más importantes de  la aprehensión estética del mundo. El marxismo rechaza la interpretación idealista del arte según  la cual éste es producto y expresión del «espíritu absoluto», de la «voluntad universal», de la  «revelación divina» o bien de ideas y vivencias subconscientes del artista. La fuente que dio origen  a la actividad artística así como al proceso precedente gracias al que se formaron los sentimientos  y necesidades estéticos del hombre, fue el trabajo. Las primeras huellas del arte primitivo  corresponden a la época del paleolítico tardío, aproximadamente entre 40 y 20.000 años a.n.e. En  los pueblos primitivos, el nexo entre el arte y el trabajo es directo; luego va haciéndose cada vez  más complejo y mediato. En la base del subsiguiente desarrollo histórico del arte se [25]  encuentran los cambios de la estructura económico‐social de la sociedad. En el desarrollo del arte  siempre ha desempeñado un papel inmenso el pueblo. Las diversas conexiones del arte con el  pueblo se han consolidado bajo el aspecto de una de las particularidades del primero: su carácter  nacional. Como forma en que se refleja el ser social, el arte tiene mucho de común con los demás  fenómenos de la vida espiritual de la sociedad: con la ciencia, con la técnica (Estética y técnica),  con la ideología política (Espíritu de partido en el arte), con la moral (Estético y Lo ético). Por otra  parte, el arte posee varias particularidades determinantes que lo distinguen de todas las otras  formas de la conciencia social. El objeto específico del arte está constituido por las actitudes  estéticas del hombre frente a la realidad; su objetivo estriba en la aprehensión artística del  mundo. Ello explica por qué en el centro de toda obra artística siempre figura el hombre como  portador de las relaciones estéticas. El artista asimila y reelabora el objeto del arte (la vida en toda  su diversidad) en una forma especifica de reflejo: en imágenes artísticas que forman una unidad ‐ en recíproca penetración‐ de lo sensorial y lo lógico, de lo concreto y lo abstracto, de lo individual  y lo general, del fenómeno y la esencia, &c. Las imágenes artísticas se elaboran en el proceso de la  actividad creadora del artista sobre la base del conocimiento de la vida y de la maestría  consumada. El objeto del arte y la forma como en éste se refleja la realidad condicionan la función  específica del arte, que consiste en satisfacer las necesidades estéticas de las personas creando  obras espléndidas, susceptibles de proporcionar al hombre alegría y placer, capaces de  enriquecerle espiritualmente y, al mismo tiempo, de desarrollar, de despertar en él al artista que  en la esfera concreta de su actividad puede crear teniendo en cuenta las leyes de la belleza y  aportar hermosura a la vida. A través de esta función estética unívoca del arte, se revela su valor  cognoscitivo y se ejerce su poderosa acción ideológica y educativa sobre el hombre. El marxismo‐ leninismo ha mostrado el carácter objetivo del desarrollo artístico que ha dado origen a las  principales artes: literatura, pintura, escultura, música, teatro, cine, &c. La historia del arte es la  historia de cómo se ha ido profundizando el reflejo artístico de la realidad, de cómo se ha 

ampliado y enriquecido el conocimiento estético del hombre, de cómo éste ha ido transformando  cada vez más el mundo. El progreso del arte se halla indisolublemente ligado al desarrollo de la  sociedad, a los cambios de la estructura de clase de la misma. Aunque la línea general de la  evolución del arte es la que señala de qué modo se hacen más profundos los medios del reflejo  artístico de la realidad, tal evolución no es regular. Así, ya en el mundo grecorromano, el arte  alcanza un alto nivel y adquiere en cierto sentido el valor de norma. Por otra parte, el modo  capitalista de producción, incomparablemente más elevado que el esclavista, es hostil, según  expresión de Marx, al arte y a la poesía, dado que se desinteresa de los altos ideales sociales y  espirituales. En este caso, el arte avanzado está unido o bien al período de formación del  capitalismo, cuando la burguesía todavía era una clase progresiva, o bien a la actividad de los  artistas que adoptan una actitud crítica frente a dicho régimen (Realismo crítico). Lo característico  del arte contemporáneo propiamente burgués estriba en un espíritu decadente ideológico y  artístico (formalismo, abstraccionismo). El ideal estético más elevado se halla encarnado en la  concepción del mundo y en el hacer práctico de la clase obrera, en la lucha por la reconstrucción  comunista de la sociedad. Este ideal se encuentra en la base del arte del realismo socialista. El arte  soviético cumple su misión, proclamada por el XXII Congreso del P.C.U.S.: contribuir a formar la  personalidad armónica y espléndida del hombre de la sociedad comunista, al constructor y  creador del nuevo mundo.    

«Arte por el arte»  
 («Arte Puro»). Principio de la estética idealista presentado en contraposición a la exigencia  realista de que el arte posea un contenido ideológico y un espíritu de partido (Espíritu de partido  en el arte). Sus fuentes teóricas se remontan a la tesis de Kant sobre el desinterés del juicio  estético por lo práctico. Alcanza su máxima difusión en los siglos XIX‐XX, cuando los estetas  burgueses, en lucha contra el realismo, abogan decididamente por el «carácter de fin en sí  mismo» intrínseco al arte, por su «carácter absoluto», pretendiendo que el arte está sólo al  servicio del puro goce estético. La negación del significado cognoscitivo del arte, de su valor  ideológico y educativo, así como de su dependencia respecto a las necesidades prácticas de la  época, lleva inevitablemente a afirmar [26] la «libertad» del artista frente a la sociedad, su  irresponsabilidad total ante el pueblo, es decir, lleva al individualismo extremo. Antes de la  revolución de 1917, bajo la consigna del «arte puro» se manifestaban en Rusia los representantes  de agrupaciones artísticas como «El mundo del arte», «La rosa azul», «La sota de oros» y otros.  Con sus declaraciones sobre el «arte puro», sobre un imaginario apoliticismo, el arte burgués  encubre su orientación reaccionaria. A la falaz consigna burguesa de la «independencia» de la  literatura respecto a la sociedad y a las falsas concepciones del «arte por el arte», los artistas  soviéticos oponen sus principios ideológicos de servicio a los intereses del pueblo y del  comunismo.        

Las Artes  
Formas estables de la existencia del arte históricamente constituidas: arquitectura, arte aplicado y  decorativo, pintura, escultura, grabado, música, danza, literatura, teatro y cine. Las causas que en  última instancia, han determinado la aparición y el desarrollo de las artes en el transcurso de la  vida humana han sido la diversidad de procesos y fenómenos del mundo real y las diferencias de  procedimientos y objetivos vinculados al reflejo estético de la realidad y a la transformación de la  misma. Las particularidades de esas artes están determinadas por lo que tienen de específico loa  objetos cuyo reflejo es el arte, por los procedimientos que se emplean para la reproducción de la  realidad, por los objetivos artísticos que se establecen y por los recursos materiales de que se echa  mano para crear la imagen artística. En literatura, por ejemplo, la reproducción estética del mundo  se lleva a cabo por medio de la palabra; en pintura, mediante las imágenes visualmente  perceptibles de la riqueza cromática del mundo; en música, a través de los tonos musicales; en  teatro y cine, por medio de la plasmación de los actos de los personajes y de los conflictos  dramáticos que figuran en su base, y ello merced a la actuación de personas vivas, los actores. La  particularidad fundamental de la arquitectura y del arte aplicado y decorativo radica en la unidad  que forman en sus obras los principios utilitarios y los estéticos. En la teoría y en la práctica, se  conocen clasificaciones diferentes de las artes. Sin embargo, todas ellas son convencionales. En el  hacer artístico, posee gran importancia la interconexión de las distintas artes, su enriquecimiento  mutuo y su síntesis.    

Leitmotiv 
Un Leitmotiv es una herramienta artística que, unida a un contenido determinado, se utiliza de  forma recurrente a lo largo de la obra de arte terminada. Tiene su origen en la música, más  concretamente en la ópera, pero ha sido ampliado a muchos otros campos, tanto artísticos como  sociales o económicos (entre ellos el marketing).  Dependiendo de la disciplina (música, pintura, arquitectura o literatura) se introducen y  desarrollan diferentes motivos. Así, colores, composiciones, símbolos, personas, melodías, frases,  etc., pueden usarse como Leitmotiv. En ese caso, dentro de la obra se identifican plenamente con  su contenido representado y sólo se usan en relación con este contenido.  El término proviene del alemán leiten (guiar) y Motiv (motivo) y se utilizó por primera vez en 1871  en el índice de las obras de Carl Maria von Weber, elaborado por Friedrich Wilhelm Jähn.         

Estética 
El David de Miguel Angel, Florencia.Este artículo trata sobre la rama de la filosofía llamada  estética, para el tipo de establecimientos con el mismo nombre ver salón de belleza.  La estética es la rama de la filosofía que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepción  de la belleza. Formalmente se le ha definido también como "ciencia que trata de la belleza de la  teoría fundamental y filosófica del arte". La palabra deriva de las voces griegas αἰσθητική  (aisthetikê) «sensación, percepción», de αἴσθησις (aisthesis) «sensación, sensibilidad», e ‐ικά (ica)  «relativo a».  La estética estudia las razones y las emociones estéticas, así como las diferentes formas del arte.  La Estética, así definida, es el dominio de la filosofía que estudia el arte y sus cualidades, tales  como la belleza, lo eminente, lo feo o la disonancia, desde que en 1750 (en su primera edición) y  1758 (segunda edición publicada) Baumgarten usara la palabra "estética" como "ciencia de lo  bello, misma a la que se agrega un estudio de la esencia del arte, de las relaciones de ésta con la  belleza y los demás valores". Algunos autores han pretendido sustituirla por otra denominación:  calología, que atendiendo a su etimología significa ciencia de lo bello (kalos, «bello»). 

Concepto de estética   
La estética es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del sentimiento puro y su  manifestación, que es el arte, según asienta Kant en su "Crítica del juicio". Se puede decir que es la  ciencia cuyo objeto primordial es la reflexión sobre los problemas del arte.  Si la Estética es la reflexión filosófica sobre el arte, uno de sus problemas será el valor que se  contiene en su forma de manifestación cultural y aunque un variado número de ciencias puedan  ocuparse de la obra de arte, sólo la Estética analiza filosóficamente los valores que en ella están  contenidos. 

La estética en la filosofía   
Muchos son los pensadores que se han interesado por el arte y su significado:  Platón, cit. en Eggers Lan, Conrado: El sol, la línea y la caverna.   "—También decimos que hay algo Bello‐en‐sí y Bueno‐en‐sí [...] y llamamos a cada una «aquello  que es»."  "[...] Leamos el pasaje siguiente de la República VI, 507b: [...] "—También decimos que hay algo  Bello‐en‐sí y Bueno‐en‐sí y, análogamente, respecto a todas aquellas cosas que postulábamos  como múltiples, las postulamos como siendo una unidad, de acuerdo con una Idea única, y  llamamos a cada una «lo que es»."  Mateo Calle Vera: la belleza: "[...] puesto que lo bello — sea animal o cualquier otra cosa  compuesta de algunas —no solamente debe tener ordenadas sus partes sino además con 

magnitud determinada y no al acaso — porque la belleza consiste en magnitud y orden —, [...]  como en cuerpos y animales es, sin duda, necesaria una magnitud, más visible toda ella de vez, de  parecida manera tramas y argumentos deben tener una magnitud tal que resulte fácilmente  retenible por la memoria".  Buenaventura de Fidanza: Itinerario de la mente a Dios  "Considerada la proporcionalidad en su concepto de forma, se llama hermosura, la hermosura y el  deleite no existen sin cierta proporción; y ésta primariamente consiste en el número  Diderot: Investigaciones sobre el Origen y la Naturaleza de lo bello.  Hay dos maneras de lo bello: ‐ Lo bello fuera de uno: es todo aquello que contiene en sí mismo el  poder de evocar en el entendimiento la idea de relaciones. Aquí se ve claramente el concepto de  Orden. ‐ Lo bello en relación con uno: todo aquello que provoca la idea anterior. Tiene dos  maneras: lo bello real, y lo bello percibido. No existe lo bello absoluto. No es un asunto  sentimental: ‐ "La indeterminación de esas relaciones, la facilidad de captarlas y el placer que  acompaña a su percepción, son los que crean la ilusión de que lo bello era más un asunto  sentimental que racional".  "Situad la belleza en la percepción de las relaciones, y tendréis la historia de sus progresos desde  el nacimiento del mundo hasta nuestros días".  ‐ "El alma tiene el poder de unir las ideas que ha recibido separadamente,..."  Immanuel Kant: Crítica del juicio: "Para discernir si algo es bello o no, referimos la representación,  no por el entendimiento al objeto con vistas al conocimiento, sino por la imaginación (tal vez unida  al entendimiento) al sujeto y al sentimiento de agrado o desagrado experimentado por éste".  Lo estético: no se funda en conceptos, no se puede medir: "No puede haber ninguna regla de  gusto objetiva que determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de esta  fuente es estético, es decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y no un  concepto del objeto". No hay ciencia sino crítica de lo bello. La sensación sensorial es  incomunicable. La comunicación viene de lo común (u ordinario) a todos.  Georg Wilhelm Friedrich Hegel: La belleza de la forma en la naturaleza se presenta sucesivamente  como:  1.Regularidad,  2.Simetría y conformidad,  3.Armonía.  La belleza es la idea de lo bello: "... la cantidad rige la determinación de la forma puramente  exterior, en tanto que por el contrario, la cualidad determina lo que la cosa en sí y en su esencia  interior, ... en la medida se combinan ambas". 

Arthur Schopenhauer: El mundo como voluntad y representación. "La belleza consiste, por  consiguiente, en la representación fiel y exacta de la voluntad en general, con ayuda de su  fenómeno en el espacio solo, mientras que la gracia consiste en la representación adecuada de la  voluntad con ayuda de su fenómeno en el tiempo,..."  Hegel estudia el arte como modo de aparecer de la idea en lo bello. En sus lecciones sobre estética  se va a definir primero el campo en el que esta ciencia debe trabajar.  Va a realizar una distinción entre lo bello natural y lo bello artístico. Lo bello artístico va a ser  superior a lo bello natural porque en el primero va a estar presente el espíritu, la libertad, que es  lo único verdadero. Lo bello en el arte va a ser belleza generada por el espíritu, por tanto partícipe  de éste, a diferencia de lo bello natural que no va ser digno de una investigación estética  precisamente por no ser partícipe de este espíritu que es el fin último de conocimiento.  Antes de analizar lo Bello artístico, Hegel va a refutar algunas objeciones que catalogan al arte  como indigno de tratamiento científico (con tratamiento científico Hegel se refiere a tratamiento  filosófico y no a la ciencia como se entiende hoy).  Como primer punto que refutar va a hablar de la afirmación que vuelve al arte indigno de  investigación científica por contribuir a la relajación del espíritu, careciendo así de naturaleza  seria. El arte va a ser tomado como un juego. El arte emplea la ilusión como medio para su fin,  dado que el medio debe siempre corresponder a la dignidad del fin, lo verdadero nunca puede  surgir de la apariencia.  También Hegel en este punto va a referirse a Kant para criticarlo. Kant viene a decir que el arte sí  es digno de una investigación científica al asignarle el papel de mediador entre razón y  sensibilidad. Pero Hegel no solo no cree esto posible, ya que tanto la razón como la sensibilidad no  se prestarían a tal mediación y reclamarían su pureza, sino que además aclara que, siendo  mediador el arte no ganaría más seriedad, ya que este no sería un fin en sí mismo y el arte seguiría  estando subordinado a fines más serios, superiores.  Dentro del campo de la estética o filosofía del arte, Hegel va a distinguir entre arte libre y arte  servil, teniendo este último fines ajenos a él, como por ejemplo el decorar. Es el arte libre el que  va a ser objeto de estudio, ya que tiene propios fines, es libre y verdadero porque es un modo de  expresar lo divino de manera sensible. De esta manera el arte se aproxima al modo de  manifestación de la naturaleza, que es necesaria, seria y sigue leyes.  En su calidad de ilusión, el arte no puede separarse de toda la realidad. La apariencia le es esencial  al espíritu, de manera que todo lo real será apariencia de éste. Existe una diferencia entre la  apariencia en lo real y la apariencia en el arte. La primera, gracias a la inmediatez de lo sensible, se  presenta como verdadera, se nos aparece como lo real. En cambio la apariencia en lo artístico se  presenta como ilusión, le quita al objeto la pretensión de verdad que tiene en la realidad y le  otorga una realidad superior, hija del espíritu. De manera que aunque la idea se encuentre tanto  en lo real como en el arte, es en este último en donde resulta más fácil penetrar en ella.  Al tener, el arte, como esencia el espíritu, se deduce que su naturaleza es el pensar, de manera  que los productos del arte bello, más allá de la libertad y arbitrio que puedan tener, en cuanto 

partícipes del espíritu, éste les fija límites, puntos de apoyo. Tienen conciencia, se piensan sobre sí  mismos. El contenido va a determinar una forma.  Al serle, al arte, esencial la forma, el mismo va a ser limitado. Va a haber un momento en el que el  arte satisfaga las necesidades del espíritu, pero gracias a su carácter limitado esto va a dejar de ser  así. Una vez que deja de satisfacer dichas necesidades, la obra de arte va a generar en nosotros,  además del goce inmediato, el pensamiento y la reflexión. Ahora el arte genera en nosotros juicio,  éste va a tener como objetivo el conocer el arte, el espíritu que en él se aparece, su ser ahí. Es por  esto que la filosofía del arte es aún más necesaria hoy que en el pasado.  Entonces, los productos del arte bello van a ser una alienación del espíritu en lo sensible. La  verdadera tarea del arte es llevar a la conciencia los verdaderos intereses del espíritu y es por esto  que al ser pensado por la ciencia el arte va a cumplir su finalidad.  Dentro del arte Hegel va a distinguir tres formas artísticas, La forma artística Simbólica, la forma  artística Clásica y la forma artística Romántica. Estas marcan el camino de la idea en el arte, son  diferentes relaciones entre el contenido y la forma.  La forma artística Simbólica va a ser un mero buscar la forma para un contenido que aún es  indeterminado. La figura va a ser deficiente, no va a expresar la idea. El hombre va a partir del  material sensible de la naturaleza, va a construir una forma a la cual le va a adjudicar un  significado. Se da la utilización del símbolo, éste, en su carácter de ambiguo, llenara de misterio  todo el arte simbólico. La forma va a ser mayor que el contenido. Hegel va a relacionar esta forma  artística con el arte de la arquitectura, ésta, no va a mostrar lo divino sino su exterior, su lugar de  residencia. Con arquitectura va a referirse a la arquitectura de culto, más específicamente a la  egipcia, la india y la hebrea.  La forma artística Clásica va a lograr el equilibrio entre forma y contenido. La idea no solo es  determinada sino que se agota en su manifestación. El arte griego, la escultura, es el arte de la  forma artística clásica. Las esculturas griegas no eran, para los griegos, representaciones del dios  sino que eran el dios mismo. El hombre griego fue capaz de expresar su espíritu absoluto, su  religión, en el arte. A esto va a referirse Hegel cuando hable del carácter pasado del arte. El arte,  en su esencia, pertenece al pasado siempre, porque es en él en donde la cumple, es en el arte  griego en donde el Arte logra su fin último, la representación total de la idea.  Pero precisamente por el carácter limitado del arte, este equilibro tiene que romperse. Es aquí en  donde se da el paso a la forma artística Romántica. Una vez más hay una desigualdad entre forma  y contenido, dejan de encastrar de manera perfecta, pero ahora es la forma la que no es capaz de  representar el espíritu. El contenido rebasa la forma.  Las artes de esta forma artística son la pintura, la música y la poesía. La idea va a ir de lo más  material, la pintura, a lo menos material, pasando por la música, que tiene como materia el  sonido, llegara a la poesía que es el arte universal del espíritu ya que tiene como material la bella  fantasía. La poesía va a atravesar todas las demás artes.  Muchos filósofos van a retomar el tema del arte en Hegel, Hans‐Georg Gadamer por ejemplo van a  hablar de «La muerte del Arte» refiriéndose a la estética hegeliana. Hegel nunca habló de una  muerte del arte sino que le otorgó a éste el carácter de pasado, pasado no entendido como algo 

que ya no existe; el «carácter pasado del arte» esta íntimamente vinculado con el fin de la filosofía  hegeliana, conocer al espíritu, que éste sea libre. Dentro de este fin, el arte cumplió su tarea en el  pasado, en la época clásica, para luego ser superado por la religión y en última instancia, ésta por  la filosofía.  Martin Heidegger: El origen de la obra de arte.  La belleza descansa en la forma, pero sólo porque la forma se alumbró un día desde el ser como la  entidad del ente. Forma y contenido, es forma y materia, lo racional y lo irracional, lo sujeto y  objeto. Aquí forma se la interpreta como Orden y Clase de materia. Diferencia entre el arte y la  belleza: el primero pertenece a la Lógica y el segundo a la Estética.  Bertrand Russell: Se refiere al análisis de la materia. plantea varias divisiones de los  acontecimientos: físicos, y los que tienen leyes diferentes cada una en sí:  Fijos (los de "movimientos fijos")  Ritmos (procesos periódicos)  Trans ‐ acciones (transición de quanta en que la energía pasa de sistema)  Fijos con ritmos vs. leyes de la armonía  Edmund Husserl: Las conferencias de París. La teoría trascendental de la percepción consiste en el  análisis intencional de la percepción, la teoría trascendental del recuerdo e intuiciones, la teoría  trascendental del juicio, la teoría trascendental de la voluntad, etc.  Diferentes autores se refieren a la metodología de estudio del arte y la belleza. A continuación  autores y obras contemporáneas (con excepción de Aristóteles) que estudian la estética y el arte, y  una pincelada de su ideología:  Nicholas Rashevsky: Progresos y aplicaciones de la biología matemática.  Dados modelos neurofisiológicos de la discriminación de estímulos aferentes, se procede a  confeccionar un modelo cerebral hipotético denominado «centro de sensación estética». Se  desarrolla una analítica matemática al respecto, y se observan múltiples resultados  experimentales de laboratorio que son confirmatorios.  Calabrese: El lenguaje del arte. Jakobson trata de conjugar el estudio humanístico con las teorías  científicas modernas, sobre todo el de las estéticas informacionales. Se presenta la  matematización de la Estética como forma de expresión.  Moles: Teoría de la Información en la percepción estética. Considera Moles una estética exacta  basada en los aspectos matemáticos de la teoría de la información y de la cibernética. Se entiende  aquí que la concepción del mundo exterior depende del conocimiento de nuestros procesos  perceptivos. Trabaja este autor en los mensajes visuales y auditivos. La información estética que  estudia está sujeta al orden de la probabilidad de su codificación. 

Bense: Aesthetica define el arte como una intervención de seres inteligentes sobre las situaciones  estéticas, es decir, que toda realidad física es soporte de una realidad estética fundada en un  proceso de comunicación.  Nake: Tiene una definición precisa y abstracta de estética que define es sus dos formas analítica y  generativa.  Sus pilares han sido la semiótica de Peirce y de Morris, los autores Shannon y Weaver en la teoría  de la información, la cibernética de Wiener, la gestáltica de Ehrenfels, y el impulso de la estética  matemática en Birkhoff.  Arnheim: Arte y entropía. Tiene en cuenta las teorías analíticas del arte basadas en las ciencias  exactas (cibernética, matemática, física teórica y teoría de la información). Señala una forma  unificadora de teorizar todos los aspectos de la vida cultural. Su fórmula fundamental es la  entropía informática, conectándose de esta manera con el segundo principio de la termodinámica  y encuadrando una estadística de la realidad física.  Arnheim: para teorizar las consideraciones de la información a las actividades estéticas, estudiar  mejor los conceptos de orden y desorden entrópicos, y verificar sus consecuencias en la noción de  estructura. La consecuencia obvia es que el arte escapa a cualquier intento de previsión y de  regulación «exacta».    Umberto Eco: Muestra cómo algunas aplicaciones de la teoría de la información a objetos  estéticos pueden ser reasumidas y englobadas en el cuadro de una semiótica general.  Volli: La ciencia del arte. Con similares contenidos a la obra de Eco, agrega a la cibernética  conceptos matemáticos. Reconoce una aplicación a ambos dominios culturales: lo humanístico y lo  científico. No intenta englobar los análisis científicos del arte dentro de una semiótica del arte  mismo, sino que busca una interdisciplinariedad con la cibernética, la información, la lingüística y  la lógica. 

 La Estética en el siglo XX  
El arte del siglo XX supone una reacción contra el concepto tradicional de belleza. Algunos teóricos  (Hal Foster) llegan incluso a describir el arte moderno como "antiestético".  Evoluciones como la aparición de la fotografía, capaz de reproducir con fidelidad absoluta su  modelo, o los medios mecánicos de reproducción de las obras, que las introducen en el conjunto  de los bienes de consumo en nuestra sociedad, suponen a principios del siglo XX una verdadera  convulsión para la teoría y la práctica artísticas. Así no sólo el campo de estudio de la Estética sino  el propio campo de trabajo del arte se orienta hacia una profundísima corriente autorreflexiva que  ha marcado todo el arte del siglo veinte: ' ¿qué es el arte?', '¿Quién define qué es arte?'. El  Dadaísmo utilizaba el collage para mostrar su naturaleza fragmentada; Joseph Beuys (y en general  toda la corriente povera europea) usaba materiales como troncos, huesos y palos para su obra,  elementos tradicionalmente "feos"; los minimalistas utilizarían acero para resaltar lo industrial del 

arte mientras Andy Warhol lo intentaría mediante la serigrafía. Algunos incluso se desharían  completamente de la obra final para centrarse únicamente en el proceso en sí. 

Antiestética  
Lo horrendo, grotesco y desconcertante, lo atrozmente impactante, también puede ser bello. La  representación de una tortura o de un suplicio inhumano ¿puede ser bella? (Laocoonte). ¿Se  puede obtener placer, incluso goce sexual del dolor ajeno o incluso del propio? (Marqués de Sade,  Leopold von Sacher‐Masoch). Esta reflexión estética y su aplicación en las obras de arte aparece  con el prerromanticismo del siglo XVIII y se acentúa con el romanticismo del XIX. Edgar Allan Poe  demuestra cómo el principal objetivo del arte es provocar una reacción emocional en el receptor.  Lo verdaderamente importante no es lo que siente el autor, sino lo que este hace sentir al  receptor de su obra, que debe ser condicionado de manera que su imaginación sea la que  construya el mensaje que transmite la obra, sin necesidad de que el autor lo exprese  directamente, si es que realmente la obra tiene un solo significado o solo el objetivo de que el  receptor imagine. No sólo poemas de ambientación siniestra, sino también escenas grotescas,  desde crímenes sádicos al terror más consternador. El arte contemporáneo no buscó  principalmente la belleza serena o pintoresca, sino también lo repulsivo o melancólico, y provocar  ansiedad u otras sensaciones intensas, como en El Grito de Edvard Munch y en movimientos como  el expresionismo y el surrealismo. Se rechaza el arte vacío, que no busque una emoción en el  receptor, ya sea una reflexión o un sentimiento, incluidos la angustia o el temor.  Otro modo de entender la antiestética es el rechazo de la estética establecida, entendiendo ésta  como la moda o la imagen personal. Es lo que las personas usan para referirse a la belleza.                       

Teoría del arte 
La escuela de Atenas de Rafael muestra el alto grado de teorización que había alcanzado el arte  durante el Renacimiento pleno, en vísperas del Manierismo. Los artistas (humanistas completos, a  la vez arquitectos, escultores y pintores, pero también poetas y filósofos) veían su arte como un  oficio sublime, y a sí mismos como intelectuales comparables a los más reputados sabios de la  Antigüedad, cuyos personajes encarnan en esta obra (confrontada en las Estancias del Vaticano a  La disputa del Sacramento). El debate de los antiguos y los modernos, que proviene de la  escolástica medieval, encauzará ese tema, decisivo para la crisis de la conciencia europea que llevó  a la Ilustración y la ciencia moderna.   El taller del pintor, de Courbet, 1855. El realismo desafía al academicismo con este manifiesto en  que el pintor se precia de rodearse de personajes sacados de todas las extracciones sociales.   Coche pintado por Andy Warhol (1979). El Pop art, como antes que él el Surrealismo o la  Abstracción, son idóneos para un concepto de arte implicado en la producción,  para los que la  reproducción en serie puede ser un camino de ida y vuelta (Lata de sopa Campbell's) y la conexión  con el espectáculo, el deporte y los medios de comunicación de masas, algo natural. Ya el  manifiesto futurista de Marinetti (1909) había sentenciado que un automóvil de carreras es más  bello que la Victoria de Samotracia.Teoría del arte o teoría de las artes es una disciplina académica  que engloba toda descripción de las manifestaciones artísticas (fenómenos artísticos u obras de  arte), empezando por su consideración o aceptación como tales, en todos los géneros del arte,  pero especialmente de las llamadas bellas artes (que incluyen tanto las artes visuales ‐pintura,  escultura y arquitectura‐ como la literatura, la música u otras artes escénicas). En cambio, las  llamadas artes aplicadas (también denominadas artes menores, artes decorativas o artes y oficios)  han merecido históricamente un aprecio menor (junto al de otras artesanías y por oposición a las  mejor valoradas artes liberales), aunque desde finales del siglo XIX se han reivindicado  (movimiento de Arts and Crafts) y desde el siglo XX han alcanzado la etiqueta de diseño, cuya  generalización a cualquier ámbito de la creación y la producción o incluso de los servicios corre el  peligro de aplicarse sin criterio de forma abusiva e incluso ridícula, desvirtuando su contenido.  Las teorías del arte analizan este desde un punto de vista teórico y normativo, proporcionando  una metodología para desvelar el significado de sus obras. El marco filosófico en el que puede  situarse cada versión de la teoría del arte está estrechamente vinculado a diferentes  intepretaciones de la estética, dado que la reflexión en torno a la esencia y función del arte mismo  se encontraría en la frontera entre ambas disciplinas, de difícil deslinde.  Desde un punto de vista valorativo, la aplicación individual o social de una teoría del arte se  denomina gusto artístico. 

Teoría del arte en la historia   
Con algunas excepciones, como la civilización china, en la que existe una tradición de teoría del  arte desde el siglo VI (los Seis Principios de la Pintura de Xie He), la inmensa mayoría de la  producción escrita sobre teoría del arte ha correspondido históricamente a la civilización  occidental. 

Concepto de arte en la civilización occidental   
Atributos de la pintura, la escultura y la arquitectura (1769), de Anne Vallayer‐Coster.La definición  de arte es abierta, subjetiva, discutible. No existe un acuerdo unánime entre historiadores,  filósofos o artistas. A lo largo del tiempo se han dado numerosas definiciones de arte, entre ellas:  «el arte es el recto ordenamiento de la razón» (Tomás de Aquino); «el arte es aquello que  establece su propia regla» (Schiller); «el arte es el estilo» (Max Dvořák); «el arte es expresión de la  sociedad» (John Ruskin); «el arte es la libertad del genio» (Adolf Loos); «el arte es la idea» (Marcel  Duchamp); «el arte es la novedad» (Jean Dubuffet); «el arte es la acción, la vida» (Joseph Beuys);  «arte es todo aquello que los hombres llaman arte» (Dino Formaggio). El concepto ha ido variando  con el paso del tiempo: hasta el Renacimiento, arte sólo se consideraban las artes liberales; la  arquitectura, la escultura y la pintura eran “manualidades”. El arte ha sido desde siempre uno de  los principales medios de expresión del ser humano, a través del cual manifiesta sus ideas y  sentimientos, la forma como se relaciona con el mundo. Su función puede variar desde la más  práctica hasta la ornamental, puede tener un contenido religioso o simplemente estético, puede  ser duradero o efímero. En el siglo XX se pierde incluso el sustrato material: decía Beuys que la  vida es un medio de expresión artística, destacando el aspecto vital, la acción. Así, todo el mundo  es capaz de ser artista.  El término arte procede del latín ars, y es el equivalente al término griego τέχυη (téchne, de donde  proviene ‘técnica’). Originalmente se aplicaba a toda la producción realizada por el hombre y a las  disciplinas del saber hacer. Así, artistas eran tanto el cocinero, el jardinero o el constructor, como  el pintor o el poeta. Con el tiempo la derivación latina (ars ‐> arte) se utilizó para designar a las  disciplinas relacionadas con las artes de lo estético y lo emotivo; y la derivación griega (téchne ‐>  técnica), para aquellas disciplinas que tienen que ver con las producciones intelectuales y de  artículos de uso. En la actualidad, es difícil encontrar que ambos términos (arte y técnica) se  confundan o utilicen como sinónimos. 

Edades Antigua y Medieval  
Desde Platón hasta el siglo XIX existía un consenso genérico en la literatura culta sobre qué era  arte y qué perseguía, cuyo referente fue desde el inicio la Poética de Aristóteles, y posteriormente  los textos latinos del arquitecto Vitrubio o los dramaturgos Terencio y Plauto. La imitación  (mímesis) de la naturaleza y la identificación de la belleza con los principios de verdad y bondad  (paralelismo de estética y ética, función moral y utilitaria del arte) solían ser las ideas más  consideradas. En la Antigüedad Tardía la cristianización (que filosóficamente consistió en la  conciliación del neoplatonismo con los textos bíblicos a través de la patrística) colocó el arte bajo  sospecha, como a todo lo material. El periodo medieval vio distintas formas de aprecio y desprecio  de las artes (estética cisterciense de Bernardo de Claraval, diversas consideraciones de los  pensadores escolásticos en la universidad medieval) que, de forma extrema, llegaron a la  iconoclastia de un determinado periodo del arte bizantino, y a la ausencia (o muy limitada  presencia) de arte figurativo en el arte islámico.  En la antigüedad clásica grecorromana, una de las principales cunas de la civilización occidental y  primera cultura que reflexionó sobre el arte, se consideraba el arte como una habilidad del ser  humano en cualquier terreno productivo, siendo prácticamente un sinónimo de ‘destreza’:  destreza para construir un objeto, para comandar un ejército, para convencer al público en un 

debate, o para efectuar mediciones agrónomas. En definitiva, cualquier habilidad sujeta a reglas, a  preceptos específicos que la hacen objeto de aprendizaje y de evolución y perfeccionamiento  técnico. En cambio, la poesía, que venía de la inspiración, no estaba catalogada como arte. Así,  Aristóteles, por ejemplo, definió el arte como aquella «permanente disposición a producir cosas  de un modo racional», y Quintiliano estableció que era aquello «que está basado en un método y  un orden» (via et ordine). Platón, en el Protágoras, habló del arte, opinando que es la capacidad  de hacer cosas por medio de la inteligencia, a través de un aprendizaje. Para Platón, el arte tiene  un sentido general, es la capacidad creadora del ser humano. Casiodoro destacó en el arte su  aspecto productivo, conforme a reglas, señalando tres objetivos principales del arte: enseñar  (doceat), conmover (moveat) y complacer (delectet).  El Renacimiento de los siglos XV y XVI, además de permitir la valoración social del artista como  humanista que reflexionaba teóricamente sobre su propio arte, significó una minusvaloración del  arte medieval (despreciado como gótico) y una revalorización la Antigüedad clásica grecorromana,  o al menos de lo que se reconstruyó como su canon. Todo ello se fijó e institucionalizó con el  clasicismo de los siglos XVII y XVIII en las instituciones académicas (academicismo). La Revolución  francesa significó la alteración de ese marco, de forma paralela al desmantelamiento del Antiguo  Régimen y a la irrupción del concepto de libertad en el arte de manos del Romanticismo, cuyo  concepto de belleza incluía también la vertiente atormentada que representa la novela gótica o las  Pinturas negras de Goya.  Durante el Renacimiento se empezó a gestar un cambio de mentalidad, separando los oficios y las  ciencias de las artes, donde se incluyó por primera vez a la poesía, considerada hasta entonces un  tipo de filosofía o incluso de profecía –para lo que fue determinante la publicación en 1549 de la  traducción italiana de la Poética de Aristóteles–. En este cambio influyó la situación social del  artista del Renacimiento, más valorado que sus antecesores por cuanto los productos que elabora  adquieren un nuevo estatus de objetos destinados a un consumo estético. Ello es debido al interés  que los nobles y ricos prohombres italianos tenían por la belleza, que se convierte a la vez en un  medio de destacar socialmente, incrementando el mecenazgo artístico y fomentando el  coleccionismo.[6] Surgieron en ese contexto varios tratados teóricos acerca del arte, como los de  Leon Battista Alberti (De Pictura, 1436‐1439; De re aedificatoria, 1450; y De Statua, 1460), o Los  Comentarios (1447) de Lorenzo Ghiberti. Alberti recibió la influencia aristotélica, pretendiendo  aportar una base científica al arte. Habló de decorum, el tratamiento del artista para adecuar los  objetos y temas artísticos a un sentido mesurado, perfeccionista. Ghiberti fue el primero en  periodificar la historia del arte, distinguiendo antigüedad clásica, periodo medieval y lo que llamó  “renacer de las artes”.  Con el manierismo comenzó el arte moderno: las cosas ya no se representan tal como son, sino tal  como las ve el artista. La belleza se relativiza, se pasa de la belleza única renacentista, basada en la  ciencia, a las múltiples bellezas del manierismo, derivadas de la naturaleza. Apareció en el arte un  nuevo componente de imaginación, reflejando tanto lo fantástico como lo grotesco, como se  puede percibir en la obra de Brueghel o Arcimboldo. Giordano Bruno fue uno de los primeros  pensadores que prefiguró las ideas modernas: decía que la creación es infinita, no hay centro ni  límites –ni Dios ni el hombre–, todo es movimiento, dinamismo. Para Bruno, hay tantos artes  como artistas, introduciendo la idea de originalidad del artista. El arte no tiene normas, no se  aprende, sino que viene de la inspiración. 

Los siguientes avances se hicieron en el siglo XVIII con la Ilustración, donde comenzó a producirse  cierta autonomía del hecho artístico: el arte se alejó de la religión y de la representación del poder  para ser fiel reflejo de la voluntad del artista, centrándose más en las cualidades sensibles de la  obra que no en su significado.  Jean‐Baptiste Dubos, en Reflexiones críticas sobre la poesía y la  pintura (1719), abrió el camino hacia la relatividad del gusto, razonando que la estética no viene  dada por la razón, sino por los sentimientos. Así, para Dubos el arte conmueve, llega al espíritu de  una forma más directa e inmediata que el conocimiento racional. Dubos hizo posible la  democratización del gusto, oponiéndose a la reglamentación académica, e introdujo la figura del  ‘genio’, como atributo dado por la naturaleza, que está más allá de las reglas. 

Edad Contemporánea   
A la diversidad de teorías de arte, frecuentemente antagónicas, se sumaron las construcciones de  la historiografía del arte convertido en una disciplina universitaria, con un fuerte predominio de  autores de habla alemana, que convirtió a la historia del arte en una ciencia social.  En un campo muy próximo también se situó la crítica de arte como función estrechamente  vinculada al mercado artístico, de modo similar a como la crítica literaria lo está al mundo editorial  y la crítica musical al negocio del espectáculo (show bussiness).  La fijación del gusto academicista en los premios y exposiciones (como el Salón de París) tuvo su  reacción en convocatorias alternativas como el Salon des Refusés (Salón de los Rechazados, 1863)  que fueron creando un nuevo concepto de arte independiente que a su vez se institucionalizó y  quedó sometido a nuevas críticas y rupturas generacionales.  Después de la decisiva ruptura de los esquemas artísticos que supuso el impresionismo de finales  del siglo XIX y las sucesivas vanguardias artísticas del siglo XX (cada una de ellas teorizando  conscientemente sobre sí misma y su lugar en el arte mediante manifiestos), se fijaron nuevos  conceptos de arte moderno y arte contemporáneo, cuyo significado y teoría del arte son cualquier  cosa menos algo unívoco. Arte moderno no es el arte de la Edad Moderna, sino nuestro arte  contemporáneo, o incluso no todo el arte contemporáneo, sino sólo el que estéticamente  responde a los imprecisos requisitos que definen la ruptura estética contra el academicismo. Esta  se da no con la modernidad (cuyo comienzo se podría establecer cronológicamente desde el siglo  XV), sino con la aplicación del término libertad al arte (lo que podría localizarse desde el siglo XIX, y  no en todos los artistas o estilos).  La reflexión teórica en torno al arte seguía siendo uno de los objetos centrales del pensamiento y  la filosofía, sobre todo en la primera mitad del siglo XX, como reacción a la radical transformación  tanto del arte contemporáneo como de la sociedad contemporánea (sociedad industrial, de masas  o de consumo) en el contexto histórico de entreguerras (1918‐1939): revolución soviética,  fascismos, crisis de 1929); y se manifestó en conceptos nuevos o de renovada definición, muchas  veces en tensión dialéctica, como los de arte puro y arte comprometido (paralelos a los de poesía  pura y compromiso del intelectual), arte desinteresado, arte deshumanizado (original de Ortega y  Gasset), etc. 

   

Siglo XIX  
En el romanticismo, surgido en Alemania a finales del siglo XVIII con el movimiento denominado  Sturm und Drang, triunfó la idea de un arte que surge espontáneamente del individuo,  desarrollando la noción de genio –el arte es la expresión de las emociones del artista–, que  comienza a ser mitificado. Autores como Novalis y Friedrich von Schlegel reflexionaron sobre el  arte: en la revista Athenäum, editada por ellos, surgieron las primeras manifestaciones de la  autonomía del arte, ligado a la naturaleza. Para ellos, en la obra de arte se encuentran el interior  del artista y su propio lenguaje natural.  Arthur Schopenhauer dedicó el tercer libro de El mundo como voluntad y representación a la  teoría del arte: el arte es una vía para escapar del estado de infelicidad propio del hombre.  Identificó conocimiento con creación artística, que es la forma más profunda de conocimiento. El  arte es la reconciliación entre voluntad y conciencia, entre objeto y sujeto, alcanzando un estado  de contemplación, de felicidad. La conciencia estética es un estado de contemplación  desinteresada, donde las cosas se muestran en su pureza más profunda. El arte habla en el idioma  de la intuición, no de la reflexión; es complementario de la filosofía, la ética y la religión. Influido  por la filosofía oriental, manifestó que el hombre debe liberarse de la voluntad de vivir, del  ‘querer’, que es origen de insatisfacción. El arte es una forma de librarse de la voluntad, de ir más  allá del ‘yo’.  Richard Wagner recogió la ambivalencia entre lo sensible y lo espiritual de Schopenhauer: en  Ópera y drama (1851), Wagner planteó la idea de la “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk),  donde se haría una síntesis de la poesía, la palabra –elemento masculino–, con la música – elemento femenino–. Opinaba que el lenguaje primitivo sería vocálico, mientras que la  consonante fue un elemento racionalizador; así pues, la introducción de la música en la palabra  sería un retorno a la inocencia primitiva del lenguaje.  A finales del siglo XIX surgió el esteticismo, que fue una reacción al utilitarismo imperante en la  época y a la fealdad y materialismo de la era industrial. Frente a ello, surgió una tendencia que  otorgaba al arte y a la belleza una autonomía propia, sintetizada en la fórmula de Théophile  Gautier “el arte por el arte” (l'art pour l'art), llegando incluso a hablarse de “religión estética”.[  Esta postura pretendía aislar al artista de la sociedad, buscando de forma autónoma su propia  inspiración y dejándose llevar únicamente por una búsqueda individual de la belleza. Así, la belleza  se aleja de cualquier componente moral, convirtiéndose en el fin último del artista, que llega a  vivir su propia vida como una obra de arte –como se puede apreciar en la figura del dandy–. Uno  de los teóricos del movimiento fue Walter Pater, que influyó sobre el denominado decadentismo  inglés, estableciendo en sus obras que el artista debe vivir la vida intensamente, siguiendo como  ideal a la belleza. Para Pater, el arte es “el círculo mágico de la existencia”, un mundo aislado y  autónomo puesto al servicio del placer, elaborando una auténtica metafísica de la belleza.  Por otro lado, Charles Baudelaire fue uno de los primeros autores que analizaron la relación del  arte con la recién surgida era industrial, prefigurando la noción de “belleza moderna”: no existe la  belleza eterna y absoluta, sino que cada concepto de lo bello tiene algo de eterno y algo de  transitorio, algo de absoluto y algo de particular. La belleza viene de la pasión y, al tener cada  individuo su pasión particular, también tiene su propio concepto de belleza. En su relación con el  arte, la belleza expresa por un lado una idea “eternamente subsistente”, que sería el “alma del 

arte”, y por otro un componente relativo y circunstancial, que es el “cuerpo del arte”. Así, la  dualidad del arte es expresión de la dualidad del hombre, de su aspiración a una felicidad ideal  enfrentada a las pasiones que le mueven hacia ella. Frente a la mitad eterna, anclada en el arte  clásico antiguo, Baudelaire vio en la mitad relativa el arte moderno, cuyos signos distintivos son lo  transitorio, lo fugaz, lo efímero y cambiante –sintetizados en la moda–. Baudelaire tenía un  concepto neoplatónico de belleza, que es la aspiración humana hacia un ideal superior, accesible a  través del arte. El artista es el “héroe de la modernidad”, cuya principal cualidad es la melancolía,  que es el anhelo de la belleza ideal.  En contraposición al esteticismo, Hippolyte‐Adolphe Taine elaboró una teoría sociológica del arte:  en su Filosofía del arte (1865‐1869) aplicó al arte un determinismo basado en la raza, el contexto y  la época (race, milieu, moment). Para Taine, la estética, la “ciencia del arte”, opera como cualquier  otra disciplina científica, en base a parámetros racionales y empíricos. Igualmente, Jean Marie  Guyau, en Los problemas de la estética contemporánea (1884) y El arte desde el punto de vista  sociológico (1888), planteó una visión evolucionista del arte, afirmando que el arte está en la vida,  y que evoluciona como ésta; y, al igual que la vida del ser humano está organizada socialmente, el  arte debe ser reflejo de la sociedad.  La estética sociológica tuvo una gran vinculación con el realismo pictórico y con movimientos  políticos de izquierdas, especialmente el socialismo utópico: autores como Henri de Saint‐Simon,  Charles Fourier y Pierre Joseph Proudhon defendieron la función social del arte, que contribuye al  desarrollo de la sociedad, aunando belleza y utilidad en un conjunto armónico. Por otro lado, en el  Reino Unido, la obra de teóricos como John Ruskin y William Morris aportó una visión  funcionalista del arte: en Las piedras de Venecia (1851‐1856) Ruskin denunció la destrucción de la  belleza y la vulgarización del arte llevada a cabo por la sociedad industrial, así como la degradación  de la clase obrera, defendiendo la función social del arte. En El arte del pueblo (1879) pidió  cambios radicales en la economía y la sociedad, reclamando un arte “hecho por el pueblo y para el  pueblo”. Por su parte, Morris –fundador del movimiento Arts & Crafts– defendió un arte funcional,  práctico, que satisfaga necesidades materiales y no sólo espirituales. En Escritos estéticos (1882‐ 1884) y Los fines del arte (1887) planteó un concepto de arte utilitario pero alejado de sistemas de  producción excesivamente tecnificados, próximo a un concepto del socialismo cercano al  corporativismo medieval.  Por otro lado, la función del arte fue cuestionada por el escritor ruso Lev Tolstoi: en ¿Qué es el  arte? (1898) se planteó la justificación social del arte, argumentando que siendo el arte una forma  de comunicación sólo puede ser válido si las emociones que transmite pueden ser compartidas  por todos los hombres. Para Tolstoi, la única justificación válida es la contribución del arte a la  fraternidad humana: una obra de arte sólo puede tener valor social cuando transmite valores de  fraternidad, es decir, emociones que impulsen a la unificación de los pueblos.  En esa época se empezó a abordar el estudio del arte desde el terreno de la psicología: Sigmund  Freud aplicó el psicoanálisis al arte en Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910),  defendiendo que el arte sería una de las maneras de representar un deseo, una pulsión reprimida,  de forma sublimada. Opinaba que el artista es una figura narcisista, cercana al niño, que refleja en  el arte sus deseos, y afirmó que las obras artísticas pueden ser estudiadas como los sueños y las  enfermedades mentales, con el psicoanálisis. Su método era semiótico, estudiando los símbolos, y  opinaba que una obra de arte es un símbolo. Pero como es el símbolo el que hace aquello  simbolizado, hay que estudiar la obra de arte para llegar al origen creativo de la obra. 

 Igualmente, Carl Gustav Jung relacionó la psicología con diversas disciplinas como la filosofía, la  sociología, la religión, la mitología, la literatura y el arte. En Contribuciones a la psicología analítica  (1928), sugirió que los elementos simbólicos presentes en el arte son “imágenes primordiales” o  “arquetipos”, que están presentes de forma innata en el “subconsciente colectivo” del ser  humano.  Wilhelm Dilthey, desde la estética cultural, formuló una teoría acerca de la unidad entre arte y  vida. Prefigurando el arte de vanguardia, Dilthey ya vislumbraba a finales del siglo XIX cómo el arte  se alejaba de las reglas académicas, y cómo cobraba cada vez mayor importancia la función del  público, que tiene el poder de ignorar o ensalzar la obra de un artista determinado. Encontró en  todo ello una “anarquía del gusto”, que achacó a un cambio social de interpretación de la realidad,  pero que percibió como transitorio, siendo necesario hallar «una relación sana entre el  pensamiento estético y el arte». Así, ofreció como salvación del arte las “ciencias del espíritu”,  especialmente la psicología: la creación artística debe poder analizarse bajo el prisma de la  interpretación psicológica de la fantasía. En Vida y poesía (1905) presentó la poesía como  expresión de la vida, como ‘vivencia’ (Erlebnis) que refleja la realidad externa de la vida. La  creación artística tiene pues como función intensificar nuestra visión del mundo exterior,  presentándolo como un conjunto coherente y pleno de sentido. 

Siglo XX   
Fuente, de Marcel Duchamp. El siglo XX supone una pérdida del concepto de belleza clásica para  conseguir un mayor efecto en el diálogo artista‐espectador.El siglo XX ha supuesto una radical  transformación del concepto de arte: la superación de las ideas racionalistas de la Ilustración y el  paso a conceptos más subjetivos e individuales, partiendo del movimiento romántico y  cristalizando en la obra de autores como Kierkegaard y Nietzsche, suponen una ruptura con la  tradición y un rechazo de la belleza clásica. El concepto de realidad fue cuestionado por las nuevas  teorías científicas: la subjetividad del tiempo de Bergson, la relatividad de Einstein, la mecánica  cuántica, la teoría del psicoanálisis de Freud, etc. Por otro lado, las nuevas tecnologías hacen que  el arte cambie de función, ya que la fotografía y el cine ya se encargan de plasmar la realidad.  Todos estos factores producen la génesis del arte abstracto, el artista ya no intenta reflejar la  realidad, sino su mundo interior, expresar sus sentimientos. El arte actual tiene oscilaciones  continuas del gusto, cambia simultáneamente junto a éste: así como el arte clásico se sustentaba  sobre una metafísica de ideas inmutables, el actual, de raíz kantiana, encuentra gusto en la  conciencia social de placer (cultura de masas). También hay que valorar la progresiva disminución  del analfabetismo, puesto que antiguamente, al no saber leer gran parte de la población, el arte  gráfico era el mejor medio para la transmisión del conocimiento –sobre todo religioso–, función  que ya no es necesaria en el siglo XX.  Una de las primeras formulaciones fue la del marxismo: de la obra de Marx se desprendía que el  arte es una “superestructura” cultural determinada por las condiciones sociales y económicas del  ser humano. Para los marxistas, el arte es reflejo de la realidad social, si bien el propio Marx no  veía una correspondencia directa entre una sociedad determinada y el arte que produce. Georgi  Plejánov, en Arte y vida social (1912), formuló una estética materialista que rechazaba el “arte por  el arte”, así como la individualidad del artista ajeno a la sociedad que lo envuelve.  Walter  Benjamin incidió de nuevo en el arte de vanguardia, que para él es «la culminación de la dialéctica  de la modernidad», el final del intento totalizador del arte como expresión del mundo  circundante. Intentó dilucidar el papel del arte en la sociedad moderna, realizando un análisis  semiótico en el que el arte se explica a través de signos que el hombre intenta descifrar sin un 

resultado aparentemente satisfactorio. En La obra de arte en la época de la reproductibilidad  técnica (1936) analizó la forma cómo las nuevas técnicas de reproducción industrial del arte  pueden hacer variar el concepto de éste, al perder su carácter de objeto único y, por tanto, su halo  de reverencia mítica; esto abre nuevas vías de concebir el arte –inexploradas aún para Benjamin–  pero que supondrán una relación más libre y abierta con la obra de arte.   Theodor W. Adorno, como Benjamin perteneciente a la Escuela de Frankfurt, defendió el arte de  vanguardia como reacción a la excesiva tecnificación de la sociedad moderna. En su Teoría estética  (1970) afirmó que el arte es reflejo de las tendencias culturales de la sociedad, pero sin llegar a ser  fiel reflejo de ésta, ya que el arte representa lo inexistente, lo irreal; o, en todo caso, representa lo  que existe pero como posibilidad de ser otra cosa, de trascender. El arte es la “negación de la  cosa”, que a través de esta negación la trasciende, muestra lo que no hay en ella de forma  primigenia. Es apariencia, mentira, presentando lo inexistente como existente, prometiendo que  lo imposible es posible.  La fotografía supuso una gran revolución a la hora de concebir el arte en el siglo XIX y el  XX.Representante del pragmatismo, John Dewey, en Arte como experiencia (1934), definió el arte  como “culminación de la naturaleza”, defendiendo que la base de la estética es la experiencia  sensorial. La actividad artística es una consecuencia más de la actividad natural del ser humano,  cuya forma organizativa depende de los condicionamientos ambientales en que se desenvuelve.  Así, el arte es “expresión”, donde fines y medios se fusionan en una experiencia agradable. Para  Dewey, el arte, como cualquier actividad humana, implica iniciativa y creatividad, así como una  interacción entre sujeto y objeto, entre el hombre y las condiciones materiales en las que  desarrolla su labor.  José Ortega y Gasset analizó en La deshumanización del arte (1925) el arte de vanguardia desde el  concepto de “sociedad de masas”, donde el carácter minoritario del arte vanguardista produce  una elitización del público consumidor de arte. Ortega aprecia en el arte una “deshumanización”  debida a la pérdida de perspectiva histórica, es decir, de no poder analizar con suficiente distancia  crítica el sustrato socio‐cultural que conlleva el arte de vanguardia. La pérdida del elemento  realista, imitativo, que Ortega aprecia en el arte de vanguardia, supone una eliminación del  elemento humano que estaba presente en el arte naturalista. Asimismo, esta pérdida de lo  humano hace desaparecer los referentes en que estaba basado el arte clásico, suponiendo una  ruptura entre el arte y el público, y generando una nueva forma de comprender el arte que sólo  podrán entender los iniciados. La percepción estética del arte deshumanizado es la de una nueva  sensibilidad basada no en la afinidad sentimental –como se producía con el arte romántico–, sino  en un cierto distanciamiento, una apreciación de matices. Esa separación entre arte y humanidad  supone un intento de volver al hombre a la vida, de rebajar el concepto de arte como una  actividad secundaria de la experiencia humana.   En la escuela semiótica, Luigi Pareyson elaboró en Estética. Teoría de la formatividad (1954) una  estética hermenéutica, donde el arte es interpretación de la verdad. Para Pareyson, el arte es  “formativo”, es decir, expresa una forma de hacer que, «a la vez que hace, inventa el modo de  hacer». En otras palabras, no se basa en reglas fijas, sino que las define conforme se elabora la  obra y las proyecta en el momento de realizarla. Así, en la formatividad la obra de arte no es un  “resultado”, sino un “logro”, donde la obra ha encontrado la regla que la define específicamente.  El arte es toda aquella actividad que busca un fin sin medios específicos, debiendo hallar para su  realización un proceso creativo e innovador que dé resultados originales de carácter inventivo.  

Pareyson influyó en la denominada Escuela de Turín, que desarrollará su concepto ontológico del  arte: Umberto Eco, en Obra abierta (1962), afirmó que la obra de arte sólo existe en su  interpretación, en la apertura de múltiples significados que puede tener para el espectador; Gianni  Vattimo, en Poesía y ontología (1968), relacionó el arte con el ser, y por tanto con la verdad, ya  que es en el arte donde la verdad se muestra de forma más pura y reveladora.  El cómic ha sido una de las últimas incorporaciones a la categoría de bellas artes. En la imagen  Little Nemo in Slumberland, el primer gran clásico del cómic publicado en 1905.Una de las últimas  derivaciones de la filosofía y el arte es la postmodernidad, teoría socio‐cultural que postula la  actual vigencia de un periodo histórico que habría superado el proyecto moderno, es decir, la raíz  cultural, política y económica propia de la Edad Contemporánea, marcada en lo cultural por la  Ilustración, en lo político por la Revolución francesa y en lo económico por la Revolución industrial.  Frente a las propuestas del arte de vanguardia, los postmodernos no plantean nuevas ideas, ni  éticas ni estéticas; tan sólo reinterpretan la realidad que les envuelve, mediante la repetición de  imágenes anteriores, que pierden así su sentido. La repetición encierra el marco del arte en el arte  mismo, se asume el fracaso del compromiso artístico, la incapacidad del arte para transformar la  vida cotidiana. El arte postmoderno vuelve sin pudor al sustrato material tradicional, a la obra de  arte‐objeto, al “arte por el arte”, sin pretender hacer ninguna revolución, ninguna ruptura.  Algunos de sus más importantes teóricos han sido Jacques Derrida y Michel Foucault.   Como conclusión, cabría decir que las viejas fórmulas que basaban el arte en la creación de  belleza o en la imitación de la naturaleza han quedado obsoletas, y hoy día el arte es una cualidad  dinámica, en constante transformación, inmersa además en los medios de comunicación de  masas, en los canales de consumo, con un aspecto muchas veces efímero, de percepción  instantánea, presente con igual validez en la idea y en el objeto, en su génesis conceptual y en su  realización material.[35] Morris Weitz, representante de la estética analítica, opinaba en El papel  de la teoría en la estética (1957) que «es imposible establecer cualquier tipo de criterios del arte  que sean necesarios y suficientes; por lo tanto, cualquier teoría del arte es una imposibilidad  lógica, y no simplemente algo que sea difícil de obtener en la práctica». Según Weitz, una cualidad  intrínseca de la creatividad artística es que siempre produce nuevas formas y objetos, por lo que  «las condiciones del arte no pueden establecerse nunca de antemano». Así, «el supuesto básico  de que el arte pueda ser tema de cualquier definición realista o verdadera es falso».  En el fondo, la indefinición del arte estriba en su reducción a determinadas categorías –como  imitación, como recreación, como expresión–; el arte es un concepto global, que incluye todas  estas formulaciones y muchas más, un concepto en evolución y abierto a nuevas interpretaciones,  que no se puede fijar de forma convencional, sino que debe aglutinar todos los intentos de  expresarlo y formularlo, siendo una síntesis amplia y subjetiva de todos ellos.  El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas, o  expresar una experiencia, si el producto de esta reproducción, construcción, o expresión puede  deleitar, emocionar o producir un choque.       

Teorías del arte y autores más significativos  • Einfühlung (empatía ‐de: Einfühlung‐)   Wilhelm Worringer (de:Wilhelm Worringer)  • Formalismo   Heinrich Wölfflin  • Escuela de Viena de Historia del Arte   Jacob Burckhardt (propiamente pertenece a un periodo anterior)  Max Dvorak (de:Max Dvořák)  • Iconología   Aby Warburg  Erwin Panofsky  Ernst Hans Josef Gombrich  • • Psicología del arte  Teoría de la Gestalt   Rudolf Arnheim  • Sociología del arte   Pierre Francastel (fr:Pierre Francastel)  • Estructuralismo   Umberto Eco  Michel Foucault 

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