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Breve Historia del

Cine Chino

CHINA/HONG KONG/TAIWAN

Asiateca.net 2015

Índice
Los inicios del cine chino ...................................................................................... 3
Shanghai, el Hollywood de Asia ............................................................................ 4
Un país en conflicto .............................................................................................. 6
La China comunista ............................................................................................. 7
La Revolución Cultural ......................................................................................... 9
Cicatrizando las heridas ....................................................................................... 12
La quinta generación ............................................................................................ 14
Las nuevas olas .................................................................................................... 16
Construyendo el cine hongkones de los 90 ........................................................... 18
Nuevas generaciones, nuevas olas ........................................................................ 21
El Siglo XXI .......................................................................................................... 23

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Edición y maquetación Jorge Endrino (Alikuekano). Diciembre 2015 - Asiateca.net

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Breve historia del cine chino
Los inicios del cine chino
La considerada primera película del cine chino fue rodada en
1905 por el fotógrafo Ren Jingfeng, dueño del Fengtai Photo Studio en Beijing. Ren poseía un pequeño teatro donde exhibía películas occidentales, pero viendo que el público cada
vez acudía menos al mismo decidió embarcarse en grabar sus
propias producciones. La primera de ellas fue “La Batalla del
Dingjunshan”, basada en un episodio de la novela clásica de
Luo Guanzhong “El Romance de los Tres Reinos” -llevada en
multitud de ocasiones a la gran pantalla hasta nuestros días-.
Esta película, protagonizada por el famoso actor de la ópera china Tan Xinpei, consistió en la grabación de este episodio mediante sets del propio teatro del estudio, incluyendo una escena de combate con espadas, por lo que esta no
solo es la primera película propiamente china, sino también
el primer Wuxia, cine de “caballería” chino, de la historia.
A partir de este momento fueron surgiendo poco a poco realizadores independientes que producían pequeñas películas, grabaciones de la ópera clásica china, generalmente para autoexhibición, siendo las productoras extranjeras las que realizaban
películas mucho más masivas, importando material y personal
al país pero a la vez formando los futuros trabajadores de la incipiente industria local. Toda esta vorágine se desarrolla en la
ciudad más floreciente del extremo oriente asiático, Shanghai.
Una de estas compañías extranjeras sería la Asia Film Company,
fundada por americanos en 1913, la cual contrató al conocido crítico
teatral Zhang Shichuan para dar impulso a su producción. Este a su
vez recurrió a Zheng Zhengqiu para que escribiera el guión de “Die
for Marriage” (Nanfu Nanqi, 1913), considerado el primer corto
de ficción de la historia del cine chino, ya que las producciones anteriores habían sido básicamente grabaciones de representaciones
teatrales. Estos dos nombres, Zhang Shichuan y Zheng Zhengqiu,
son clave en esta época iniciática del cine chino ya que en 1922
crearían la Mingxing Film Company, que pronto se convertiría en
una de las productoras más poderosas de la época. Además es suya
la película china más antigua que se conserva en la actualidad, “El
romance de un vendedor de fruta” (Laogong zhi aiqing, 1922).
En 1923 la Mingxing estrena “An Orphan Rescues his Grandfather” (Guer Jiu Zu Ji) y se convierte en un éxito sin precedentes. Muchos vieron claramente en estos años que el cine era una
industria donde se podía hacer negocio y entre ellos se encontraba el mayor de los hermanos Shaw, Runje Shaw, hombre de
negocios duro e inquisitivo y amante del teatro -fue guionista y
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productor teatral-, que en 1925 funda la Tianyi
Film Co., otra de las compañías destinadas a ser
predominantes en su época. Ese mismo año películas como “New Leaf” y “Heroine Li Feifei” se
exhibirían en las salas de la propia compañía. La
recién creada Tianyi se centraría en cine de evasión y entretenimiento, con dramas históricos
y productos más clásicos y seguros que no solo
se realizan pensando en el mercado local, sino
en su incipiente red de distribución del sudeste
asiático. Por su parte la Mingxing, que había empezado su producción con cortos cómicos, pronto variaría hacia dramas familiares y sociales.

Shanghai, el Hollywood de Asia

Muchos intelectuales, escritores y guionistas
vieron en este nuevo medio la mejor manera
de llegar a las masas y transmitir mensajes sociales o políticos. El ambiente turbulento de
la China de la década de 1920 y 1930 crea un
caldo de cultivo perfecto para la recuperación
ideológica, impulsado principalmente por activistas progresistas ampliamente presentes en
la industria del cine local. El ideario comunista
e izquierdista, basado en la lucha de clases, las
amenazas externas y los problemas de la gente común, empiezan a aparecer en producciones como “Los gusanos de seda de primavera”
(Chūncán, 1933) o “La diosa” (Shénni, 1934). El
cine se convierte en un medio político y productoras como Linhua o Mingxing se alinean claramente. Por su parte la Tianyi sigue con su línea
de cine de entretenimiento y por eso se gana
la enemistad de intelectuales y distribuidores.

Con el comienzo de la década de 1930 muchos
son los cambios destinados a ocurrir en la ya po-

El comienzo de la década de 1930 conlleva además muchos cambios tecnológicos. La prime-

Durante la década de 1920 la industria del cine
de Shanghai vive unos años turbulentos llenos
de cambios. Este es un microcosmos que mezcla auténticos entusiastas del cine con empresarios sin escrúpulos a menudo en la búsqueda del
beneficio inmediato. Estudios, cines y empresas
de distribución aparecen por docenas cada año,
producen decenas de películas y emplean a cientos de personas. A su vez la férrea competencia
y las prácticas no siempre limpias hacen que las
quiebras sean tan frecuentes como los éxitos.

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tente industria del cine chino. Minxing y Tianyi siguen siendo dos productoras de gran importancia en el mercado, pero en 1928 aparece
otro actor en escena, la Linhua Film Company,
fusión de varias compañías y distribuidoras que
no solo aglomeraba gran cantidad de recursos de
producción y rodaje, sino también de exhibición.

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ra película sonora “El cantante de Jazz” (1927)
llegó a Singapur en 1929 y, como en el resto del
mundo, fue un gran éxito. La inclusión de banda
sonora en una película fue una revolución y todos querían sumarse a ella. La primera película
china con sonido, insertado en el disco en vez de
en la propia película, sería “Sing-Song Girl Red
Peony” (1931) de Zhang Sichuan. Poco después
aparecería la primera cinta con el sonido ya integrado en la propia película, “The Nightclub Colours” (Gechang Chunse), producida por Runje
Shaw. Además la Tianyi realizaría la “The Platinum Dragon” (1933), primera película rodada
en cantones, el dialecto chino de la zona de Hong
Kong, y un éxito sin precedentes en el cine local.

resistencia del Ejército Nacionalista Chino conduce rápidamente a una escalada de violencia
por parte de las tropas japonesas que causan
miles de muertes y daños en multitud de propiedades. El asedio duraría hasta que el ejército
chino de Shanghai se retira en marzo de 1932.

El cine se convierte en una válvula de escape para
las ideas más reaccionarias contra la agresión japonesa y los sentimientos de rebeldía y regeneración cultural. Incluso la hasta ahora ajena Tianyi
contrata a realizadores considerados de izquierdas y realiza productos con fuerte componente
social. Pero poco a poco la invasión se perpetua y
las sombras de la Segunda Guerra Mundial empiezan a crecer en Europa. En 1937 la ocupación
Pero el mayor shock a la industria del cine chino, se convierte en guerra abierta tras el llamado
y a la estabilidad del propio país, en esta déca- “incidente del puente de Marco Polo”. La inmenda sería la invasión japonesa. Desde finales de la sa mayoría de las compañías cierra y directores,
Primera Guerra Mundial, Japón había obtenido intelectuales y guionistas dejan Shanghai para
ventajosos privilegios con respecto a China, cosa huir a Hong Kong o el sudeste asiático. Los que se
que nunca gustó en el gigante asiático. En 1931, el quedan tiene dos opciones, ceñirse al control jaJapón militarista decide forjar un imperio colo- ponés o seguir realizando películas consideradas
nial en tierras del continente, invadiendo el nor- poco aptas por los invasores, con los riesgos que
te de China y parte de Manchuria. Este ataque eso contraía. La edad de oro había terminado.
resulta en muchas manifestaciones anti-japonesas, especialmente agitadas en Shanghai. Con el Durante la primera mitad de la década de 1940
pretexto de proteger a sus compañeros expatria- pocos lugares en Asia eran seguros para los cidos, Japón envió tropas armadas el 28 de enero neastas debido al fuerte ambiente bélico de la
1932 a ocupar parte de la ciudad. La inesperada Segunda Guerra Mundial, que arrasa no solo
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China sino todo el sudeste asiático. Incluso la
aparente seguridad de la colonia británica de
Hong Kong desaparecería a finales de 1941 con
la invasión japonesa. Tanto en China como en
Hong Kong se requisaban estudios y salas de
proyección y se censuraba fuertemente el cine
local para adaptarlo a lo que los invasores querían. Aún así la producción no se detuvo, y compañías como la Nanyang (la antigua Tianyi de
los hermanos Shaw) caen bajo el control japonés más por supervivencia que por otro motivo.
Un país en conflicto

chos están descontentos con el gobierno totalitario actual y las ideas comunistas florecen cada día
más en todos los ámbitos de la cultura. El general
Chiang Kai-shek comienza una campaña en contra
de los idearios demasiado subversivos y esto afecta a todos los ámbitos de la sociedad y la cultura.
El cine vuelve a Shanghai, la antigua meca dorada, y muchos estudios reabren sus puertas.
La Xinhua Film Company se convertiría en
uno de los más potentes ya que fue de los pocos que aguantó la invasión y la guerra, por lo
que ya estaba establecido en parte. En 1946, Cai
Chusheng volvió a Shanghai para renovar antigua Lianhua y fundó los estudios Kunlun, que
realizaron algunas de las obras más importantes de la década, muchas de ellas mostrando el
descontento general con el gobierno. Quizás la
más representativa sea como la conocida “El
río de la primavera fluye hacia el este” (1947),
que realiza una crónica social y crítica política
contada a través de los ojos de una familia común y corriente durante la invasión japonesa.

Al terminar la Segunda Guerra Mundial en
1945 el panorama era desolador. La mayoría
del sudeste asiático estaba afectado en mayor
o menor medida y las infraestructuras cinematográficas habían sido diezmadas. Poco a poco
la población se iba recuperando de los traumas
de la guerra y el cine, entretenimiento popular y barato, era la vía de escape perfecta para
evadirse de la realidad. La industria no podía
hacer frente a la creciente demanda y en los siguientes años los estudios se dedicaron a recons- A su vez nuevos estudios se alejarían de movitruir los sistemas de producción y distribución. mientos políticos y temáticas clásicas y experimentarían con nuevos géneros. La Wenhua Film
En la China continental el régimen nacionalista Company produciría el drama romántico “Pridel Kuomintang vuelve a tomar el control de su mavera en un pueblo pequeño” en 1948, película
territorio, pero los tiempos han cambiado y mu- de enorme éxito y considerada por la crítica una de
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las mejores películas de la historia del cine chino.
Pero el país estaba destinado a seguir en conflicto algunos años más. En 1946 se aviva la lucha
entre las fuerzas nacionalistas del Kuomintang
y el Ejército Popular del Partido Comunista, un
conflicto que terminó en 1949 con la victoria de
este último, el establecimiento del actual régimen comunista y la huida de los nacionalistas y
sus simpatizantes. Estos cambios causan el éxodo masivo de cientos de miles de refugiados a
Hong Kong y la recientemente liberada Taiwan.
Entre los refugiados hay muchos productores,
directores artísticos, técnicos y actores de la industria del cine de Shanghai, primero dispuestos
a escapar de los problemas de la guerra civil y,
a partir de 1949, huyendo del régimen comunista. Llegan con una gran experiencia en el mundo
del cine y también con el deseo de reconstruir la
industria en Hong Kong, una industria prestigiosa y sofisticada como la de la antigua Shanghai.
La China comunista
Tras su llegada al poder, el Partido Comunista de
China vio en el cine uno de los mejores medios
propagandísticos para llegar de forma sencilla
a las masas y por eso puso su punto de mira en
la industria del entretenimiento. A partir de comienzos de la década de 1950 se prohíben todas

las películas procedentes de Hong Kong y Hollywood buscando potenciar la industria local y
dejan de salir películas chinas al extranjero, produciendo solo para el mercado interno. Además
se prohíbe la exhibición de la inmensa mayoría
del cine anterior a 1949 por representar valores
que se pretenden erradicar de la nueva China.
Estos movimientos no solo afectan a la China Continental, sino que al no producirse cine para la exportación se deja huérfanas a las enormes comunidades chinas que viven en los países del sudeste
asiático, esto hace que el hueco que antes ocupaba
el cine de Shanghai deba ser ahora ocupado por el
cine de Hong Kong, y en menor medida Taiwan,
produciéndose un boom en la industria local.
El cine de Hong Kong hasta ahora había sido realizado para el mercado local y rodado en dialecto
cantones, pero empezar a producir de cara a la
exportación hace que el mandarín, idioma mucho
más universal del pueblo chino, tome fuerza en
la producción. Además a principios de la década
de 1960 el gobierno británico aprobó una ley por
la cual todas las películas debían estar subtituladas en inglés, para que los funcionarios ingleses
pudieran evaluar su contenido. Muchos estudios
chinos aprovecharon este esfuerzo y subtitulaban también las películas en chino, que podía ser
leído por cualquiera sin importar el dialecto y las
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hacia mucho más exportables a pesar del idioma.
Entre las productoras más importantes ubicadas en Hong Kong en la década de 1950 seguimos teniendo un nombre conocido, la Shaw
and Sons de los hermanos Shaw, que nace de
la recuperación de la antigua Nanyang por la
familia tras la guerra y que en 1959 se convertiría en la Shaw Brothers. Su competencia
directa sería la Motion Picture and General
Investment Co. Ltd. (MP & GI) y posteriormente, durante la década de los 1960, la Cathay.
La producción de los hermanos Shaw tocaría
muchos palos, pero en estos años destacaría
por sus melodramas clásicos y sus musicales
Huangmei diao, derivados de las tradicionales
operas chinas y que solían mezclar épicas historias o crudos romances con música tradicional, como puede verse en los títulos de Li Han
Hsiang “The Kingdom and the Beauty” (1959)
o el super-éxito de la época “The Love Eterne”
(1962), protagonizada por Betty Loh Ti e Ivy
Ling Po. También serían populares las adaptaciones de novelas clásicas y, conforme avanzan
los años, el cine de artes marciales y los Wuxia,
que poco a poco abandonan ese aire más fantasioso de cuento popular para tratar acercamientos más serios y violentos como en “Come
Drink with Me” (1966) o “Dragon Inn” (1967).
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Pero volvamos a la China Continental, en donde los estudios existentes se nacionalizan y
se crean estudios regionales para fomentar la
producción local, dejando a un lado a la antigua meca del cine, Shanghai. En este control
público total productoras nacionales como BeiYing, ChangYing o SangYin remplazan a las
antiguas Wenhua y Kunlun en la producción.
Para el Partido Comunista es importante fomentar
el punto de vista del proletariado y la conciencia
de clases para consolidar los profundos cambios
sociales y que arraiguen en la mentalidad popular. Para ello se realizan películas desde el punto
de vista de las clases más bajas, que muestran el
sufrimiento del pueblo y las difíciles condiciones
de vida en la época feudal, como “The Bridge”
(1949) o “La mujer del cabello blanco” (1950).
Se envían directores y fotógrafos a Moscú para
instruirles en las nuevas técnicas cinematográficas y en los movimientos culturales que se estaban produciendo en el bloque comunista, lo cual
hizo que la calidad técnica de la producción China creciera exponencialmente. Pero no solo crecería en calidad sino en cantidad, realizándose
más de 600 películas entre 1950 y 1965. El cine
cobra gran importancia en la China Comunista y
en 1956 se funda la Academia de Cine de Beijing,

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que potencia nuevos géneros y acercamientos al
séptimo arte, siempre dentro de los límites del férreo control gubernamental. Además, justo al comenzar la década de 1950, se edita la primera revista nacional sobre cine llamada “Cine Popular”.

La Revolución Cultural

A principios de la década de 1960 las relaciones con el bloque soviético se enfrían y el ansia de innovar que se gesta en el cine chino,
sumado a la relajación de la censura por parte
del gobierno, hace que se aleje del estilo impuesto años antes y se prueben nuevas formas
de contar historias y hacer cine, realizando películas que muestran mucho mas claramente
como es la china de la época y en donde los cineastas podían introducir elementos de autor.
Así realizadores como Xie Jin crean conocidas
obras como “Destacamento rojo de mujeres”
(1961) y “Dos hermanas de escena” (1965).

Entonces, en 1966, se produce uno de los grandes hitos de la china comunista hasta la fecha,
la denominada Revolución Cultural. Este movimiento de origen político pretendía recuperar
los valores de la revolución comunista que, según Mao y parte de sus seguidores -que serían
conocidos como la Banda de los Cuatro-, se estaban perdiendo por culpa de algunos dirigentes
del partido con ideas mucho más aperturistas y
liberales. Este intento de Mao de recuperar el
predominio del partido lo llevo a organizar unas
masivas manifestaciones estudiantiles que recorrerían el país e influirían en todas las capas
de la sociedad. Toda idea demasiado innovado-

Llegados a mediados de la década de 1960 el cine
chino podía dividirse en tres ramas bien diferenciadas. Por un lado el cine de la China continental,
local y muy influenciado por el control gubernaEn este ambiente, en donde el cine esta más que mental y los idearios comunistas, pero que tenia
arraigado, se producen películas como la cono- lugar para que los autores pudieran dejar su sello
cida “Havoc in Heaven” (1964), que cuenta la y se experimentaba con nuevos formatos; El cine
tradicional historia de Sun Wukong (personaje de Hong Kong, la gran meca dorada que había reprincipal de la obra “Viaje al Oeste”) y que ga- cogido la mayor parte del talento chino después
naría el premio a mejor película en el Festi- de la guerra y que hacia cine de entretenimiento
val de Cine de Londres, que mezcla animación para casi toda Asia; y el cine de Taiwan, aún jotradicional con técnicas clásicas chinas como ven, con una escala menor e influenciado por el
marionetas, teatro de sombras, pintura, etc. antiguo régimen conservador del Kuomintang.

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ra o ajena a los valores tradicionales de la revolución se tildaba de subversiva o inadecuada.
Jiang Quin, tercera esposa de Mao y actriz, que
no consiguió demasiado éxito, antes de la Segunda Guerra mundial se convierte rápidamente
en figura clave de la “purificación” de las artes y
toma las riendas del férreo control sobre diversos ámbitos de la cultura, entre ellos el cine. La
mayoría de las películas anteriores a la Revolución son prohibidas y amontonadas en almacenes sin acondicionar, lo que provocó la destrucción y pérdida de buena parte de este patrimonio
fílmico. Durante casi una década la producción
fue casi nula y las únicas películas que se estrenaban era documentales propagandísticos
o historias de la clase obrera interpretadas en
clave política, como “Set up Own Business”.

Por su parte el cine de Hong Kong seguía en
auge y era la gran industria del cine chino, produciendo todo tipo de películas para las comunidades chinas de toda Asia. A comienzos de la
década de 1960 el musical Huangmei diao cosechaba éxitos internacionales con el director Li
Han Hsiang como mayor exponente. En 1963
el éxito musical “The Love Eterne” (1962) rompe todos los records de taquilla en Hong Kong
y Taiwan y se convierte en uno de los primeros
grandes éxitos de la productora Shaw Brothers.

Casi a la vez que en China estallaba la Revolución Cultural en Hong Kong iba a despuntar un
género que marcaría la siguiente década en la
producción local, el Wuxia Pian -Cine de caballería chino-. El director Chang Cheh, a modo de
experimento y con un presupuesto muy reducido para minimizar un posible fracaso, realiza el
Reconocidos directores fueron duramente re- wuxia “Tiger Boy” con actores por entonces despresaliados. El caso de Xie Jin es especialmen- conocidos. La película se estrena a nivel local en
te curioso ya que tras el estreno de “Dos her- Taiwan y su enorme éxito hace que los hermanos
manas de escena” fue tildado de “humanista Shaw se lancen de cabeza a este género, realizanburgués” y vetado hasta después de la Revolu- do casi con los mismos actores “Temple of The
ción, lo irónico es que una de las más destaca- Red Lotus” (1965), considerado uno de los pribles obras culturales durante este periodo fue meros wuxias de la productora -ya que no se hauna adaptación para ballet de “Destacamento bía estrenado aún en Hong Kong “Tiger Boy”-.
rojo de mujeres” (Hóngsè Niángzijūn, 1971),
película que el propio Xie Jin dirigió en 1961. Un año después, y a caballo entre Hong Kong y
Taiwan, King Hu dirige “Come Drink With Me”,
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considerada gran revolucionaria de esta nueva
tendencia, y en 1969 comienza su magna obra
“A Touch of Zen”. Grabada en dos partes y que
suma casi 4 horas, es un wuxia que entremezcla relatos dispares con un desarrollo complejo, onírico, épico… considerada hoy una de las
obras maestras del género. Por su parte en Hong
Kong el director Chang Cheh realiza en 1967
“One Armed Swordsman”, protagonizada por
Jimmy Wang Yu y que narra la historia de un
joven mutilado que se convierte en maestro de
artes marciales. Cheh realiza un wuxia violento y
sangriento y prioriza la presencia masculina con
héroes atormentados tanto en lo físico como en
lo moral, introduciendo además elementos como
la hermandad masculina y la venganza. Tanto King Hu como Chang Cheh fueron los nombres clave de esta época dorada del wuxia, que
duraría hasta bien entrada la década de 1970.
La Shaw Brothers predominaba en la producción y la exhibición cinematográfica, pero internamente la estricta política de Run Run Shaw
hace que algunos de sus directivos, entre ellos su
brazo derecho Raymond Chow, dejaran la compañía y fundaran la Golden Harvest en 1970.
Productora pequeña y con pocos recursos, no tenia medios físicos para competir con el gigante
de los hermanos Shaw. Sin embargo sería solo
un actor el que pondría a la Golden Harvest en

el mapa cinematográfico mundial, Bruce Lee.
Lee llamaría a la puerta de la Shaw Brothers en
busca de realizar películas en Hong Kong, pero
su no muy exitosa carrera anterior y sus exigencias de gran estrella hace que el conservador magnate de la familia Shaw no lo contrate.
Pero ahora Raymond Chow decide recurrir a él
y pone sus esperanzas en el artista marcial, lanzándose en 1971 “The Big Boss”. Con tan solo 4
películas en su haber la estrella de Bruce Lee era
una de las más brillantes, e hizo que el cine de
artes marciales sustituyera al Wuxia de capa y
espada en las preferencias del público. Su muerte en 1973 no hizo más que acrecentar su mito
y que las compañías se obsesionaran por encontrarle un sustituto digno que ocupara su lugar y les diera sus correspondientes beneficios.
La década de 1970 también marca la vuelta del
cine local en cantones a Hong Kong, que casi
había desaparecido de la producción en años
anteriores. Este cine se gesta en la actualidad,
alejándose del cine de época y mostrando la
vida moderna y cotidiana de la gente de la ciudad. “The House of 72 Tenants”, única película
en cantones rodada en 1973, es buen ejemplo
de ello. Pero esta tendencia se asentaría con
las comedias de los hermanos Hui: el director,
guionista y actor Michael Hui; el actor y can11

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tante Sam Hui; y el actor Ricky Hui. En 1974 China está habida de pasar página y rápidamente
rodarían “Games Gamblers Play” que rompe- la vida cultural y política empieza a normalizarse.
ría todos los records de taquilla hasta la fecha
en Hong Kong, superando incluso a Bruce Lee. Tras la Revolución Cultural el cine extranjero empieza a verse en el país, después de pasar
Cicatrizando las heridas
al férrea censura gubernamental, y las salas y
eventos relacionados con el cine se hacen muy
Con China sumergida en la Revolución Cultural, populares. Sin embargo, la industria cinemala esposa de Mao, Jian Quin, propició el roda- tográfica local estaba prácticamente desmanje de diversas películas de corte revolucionario, telada y los cineastas que habían sobrevivido a
ópera de Pekín y danza, a partir del comienzo la Revolución Cultural eran los encargados de
de la década de 1970 que seguían estrictamen- volver a realizar películas locales. Estos son los
te sus tres principios: personajes positivos, hé- pertenecientes a la Cuarta Generación del cine
roes entre los personajes positivos y un héroe chino, autodidactas o graduados en la década
entre los héroes, utilizando colores vivos y án- de 1950, que crecieron como cineastas sumergigulos de cámara que ponía siempre al héroe por dos ya en la cultura comunista pero que casi no
encima del villano. También se lanzó a la pro- habían visto cine extranjero salvo el procedente
ducción de películas que atacaban a sus adver- del bloque soviético y, aún así, en la década de
sarios políticos ensalzando los valores propios 1960 ya rompían esas cadenas y experimentaban
como en “Romper con las viejas ideas” (1975), nuevos elementos cinematográficos e historias.
que muestra la necesidad de estudiar el pensamiento de Mao y de valorar la Revolución. Esta generación está fuertemente marcada por
la vorágine política y social de principios de la
Pero a finales de 1976 Mao muere y los movimien- década de 1960 y, en particular, por la película
tos revolucionarios y políticos a su alrededor caen “Lei Feng” (Dong Zhaoqi, 1964), que narra la
como un castillo de naipes. Se detiene a la deno- historia de un joven soldado del ejercito que dio
minada Banda de los Cuatro, encabezada por la su vida por la Revolución. Este hecho fue tan popropia Jian Quin, y a muchos de sus simpatizan- pular y representativo del sacrificio por la patria
tes dentro del partido y el ejército y se les juzga por que en 1963 se lanzó la campaña “Aprendamos
sus atrocidades durante la Revolución Cultural. del camarada Lei Feng”, día que aún se celebra
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e incita a los chinos a realizar buenas accio- Eagle’s Shadow” y “Drunken Master”, ambas
nes, ser modestos y trabajar por el bien común. para la productora independiente Seasonal Film
Corporation, y Sammo Hung. que llevaba ya alParadójicamente estos realizadores tan implica- gunos años en el mundo del cine, lanza ese misdos con la propia revolución fueron los prime- mo año las comedias de artes marciales “Dirty
ros en sufrir persecución durante la Revolución tiger and crazy frog” y “Enter the Fat Dragon”.
Cultural, siendo apartados de la vida pública, Estos son solo algunos ejemplos de como el merencarcelados o llevados a campos de trabajo cado estaba plagado de este tipo de películas.
en zonas rurales donde debían “vivir la vida del
proletario”. Pasado 1976 estos directores, y otros Los fastuosos dramas marciales de capa y espada
pertenecientes a la que sería la Quinta Genera- de la Shaw Brothers empiezan a verse como algo
ción de cineastas locales, contarían sus amargas anticuado, aparte que eran mucho más caros de
experiencias y el caos vivido en aquellos días, producir que las películas de Kung Fu que empiedando lugar a un nuevo género denominado zan a copar el mercado producidas por pequeños
“drama de cicatrices”. Así películas como “Llu- estudios independientes que suman una fuerte
via por la Tarde” (Wu Yonggang, Wu Yigong, competencia. Además, la vuelta del cine canto1980), “Leyenda de la montaña Tianyun” (Xie nes a la gran pantalla define un estilo mucho más
Jin, 1980), “Ciudad de Hibisco” (1986), “La co- moderno de hacer películas, centradas en la vida
meta azul” (Tian Zhuangzhuang, 1993) y “Vivir” en la ciudad y alejadas del cine de época. Todo
(Zhang Yimou, 1994), muestran diversas pers- esto, sumado a la proliferación de la televisión y
pectivas sobre el drama emocional del pasado. la importación de cine extranjero, producen una
crisis de los grandes estudios, principalmente
Por su parte en Hong Kong se vivían turbulen- la Shaw Brothers, que han de renovar su protos tiempos de cambio en la industria cinema- ducción si no quieren verse abocados al fracaso.
tográfica que variarían mucho el panorama fílmico de la colonia británica. En primer lugar la Desde mediados de la década de 1970 podríafugaz estrella de Bruce Lee en la gran pantalla mos decir que “todo vale” a la hora de realizar o
hace que el cine de artes marciales sustituya vender una película, lo cual convierte esos años
poco a poco al Wuxia en las preferencias loca- en la década del cine independiente y de los
les. En 1978 Jackie Chan protagoniza “Snake in “exploits”. Entre la producción normal de esta
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cinematografía se cuelan muchas películas en
las que la violencia es la protagonista, se realizan cintas de terror, magia negra, policíacos basados en hechos reales, películas que giran del
drama romántico suave a la violación con desnudos, clones de Bruce Lee haciendo películas a
cada cual más extraña… todo lo que uno imagine
puede encontrarse en estos tiempos de cambio.

hacia que salieran de la Academia habiendo visto al menos 1000 películas. Esto los convierte en
la primera generación de cineastas chinos realmente formada de forma especifica en cine, no
en cine comunista, en técnicas propagandísticas
o autodidactas como en generaciones anteriores.

En 1982 se licenciaría este primer curso. Ese
mismo año cuatro estudiantes de la promoción
La Quinta Generación
fueron a trabajar a los estudios Guangxi y un año
después invitaron a Kagie Chen, compañero de
Con la Revolución Cultural finalizada, Deng curso, a trabajar con ellos en la producción de
Xiaoping promueve en el seno del partido comu- “Tierra Amarilla” (1984), que cuenta la histonista una política de reforma y apertura para la ria de un soldado que ha de recorrer los pueblos
construcción de una nueva China. En el ámbito buscando canciones populares alegres y opticinematográfico esto provoca que se puedan vol- mistas. Con un estilo casi musical, los planos,
ver a ver películas antiguas censuradas durante la filmación, la narración o la fotografía, a cargo
los últimos años, además de cine procedente de de Zhang Yimou, denotan un gran cambio en la
Hong Kong y Estados Unidos, lo cual reactiva de concepción del cine que se tenia hasta ese moforma enorme el interés del publico, que llega- mento en China. También en 1984 Zhang Junría a los 293 millones de espectadores en 1979. zhao realiza “Ocho y Uno”, de nuevo con Yimou
como fotógrafo, y con ella nacería oficialmente
La Academia de Cine de Beijing comenzaría su la producción de la Quinta Generación del cine
primer curso en 1978 con unos 100 estudian- Chino. Directores como Tian Zhuangzhuang,
tes. En estas clases aprenderían técnicas cine- Wu Ziniu, Hu Mei, Zhou Xiaowen o la direcmatográficas, fotografía, grabación, lenguaje tora Li Shaohong, entre otros, conformarían
narrativo y tendrían acceso casi ilimitado a una este grupo destinado a encumbrar el cine local.
infinidad de películas tanto locales como internacionales. Cada alumno debía ver unas 4 películas Esta Quinta Generación realiza una explorasemanales durante los 4 años de curso, lo cual ción sin precedentes. Producen películas muy
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diferentes a las anteriores en temas narrativos,
imágenes, técnicas de grabación o asociaciones
artísticas y constituyen una gran modernización
del cine chino. Estos cineastas utilizan formulas personales y estilos diversos, variedad de
temas y renovación en las formas de expresión,
pero comparten en general su alejamiento a las
temáticas políticas de directores anteriores, y
se plantean mucho más a menudo el punto de
vista crítico. A veces se les ha criticado por su
excesivo simbolismo y la falta de atención a las
narrativas más tradicionales o el desarrollo de
los propios personajes, pero en muchas ocasiones eso es más algo buscado, para ocultar en
cierto modo la crítica a los ojos de la censura,
que una falta de habilidad. Estas obras abarcan desde la comedia negra y la sátira política,
como “The Black Cannon Incident” (Hei pao
shi jian, 1985), de Huang Jianxin, a la temática esotérica, como “La vida pendiente de un
hilo” (Bian zou bian chang, 1991) de Kaige Chen,
formando un crisol de temas y acercamientos.

junto con “Tierra Amarilla”, “La Cometa Azul”
(Tian Zhuangzhuang, 1993) o “Vivir” (Zhang Yimou, 1994) conforman un buen escaparate de
lo que sería este movimiento cinematográfico.
La Quinta generación se da por concluida con
las Protestas de la Plaza de Tian’anmen en
1989, a pesar de que los directores más representativos del movimiento, Zhang Yimou y Kagie Chen, siguieron realizando películas y algunas de ellas siendo los mayores exponentes de
su propio cine. Por su parte los directores de
la Cuarta Generación seguían en activo, por lo
general inmersos en dramas que recuerdan los
traumas de la Revolución Cultural. Realizadores como Wu Tianming dedicaban sus beneficios a financiar a directores coetáneos. Con “El
viejo Pozo” (1986) ganaría el Golden Rooster
a mejor director, al igual que con “La sombra
del emperador” (1996), pero finalmente acabaría emigrando por un tiempo a Estados Unidos.

Hacia finales de la década de 1980 y principios
Las películas de los mayores exponentes de esta de 1990, surgió un auge sin precedentes de tegeneración también llegarían a occidente. El mas relacionados con la Revolución Comunista
debut como director de Zhang Yimou, “Sorgo China. La película “La fundación de la República
Rojo” (1987), ganaría el Oso de Oro de Berlín, Popular China” es una de las más representatiy “La historia de Qiu Ju” (1991) el León de Oro vas. Los lideres revolucionarios dejaron de ser
de Venecia; “Adiós a mi concubina” (1993) de mitos para convertirse en personajes de la gran
Kaige Chen, la Palma de Oro de Cannes. Estas, pantalla, cosa muy atractiva para el público local.
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En 1989 los Estudios Primero de Agosto empiezan a rodar “La Guerra Decisiva”, pasando por
más de 50 ciudades y distritos de toda China y
contando con la participación de mas de 150.000
civiles y 130.000 militares de casi todas las divisiones del ejercito. En total 3,3 millones de
personas colaboraron en la producción convirtiéndola así en la mayor creación de la historia
del cine chino. Esta película recrea en pantalla
las tres batallas decisivas de Liaoshen, Huaihai
y Pinjin, mostrando la lucha del Ejercito de Liberación y su unión al pueblo. Tal sería el éxito cosechado que se producirían varias secuelas
como “El Gran Viaje” y “La Gran Ofensiva”.

industria. A esta serie de realizadores se les conocería como la Nueva Ola del cine hongkones.
Estos cineastas promovieron profundos cambios tanto en la forma como en el fondo. A nivel técnico gustaban de rodajes en localizaciones, con grabación de sonido sincronizado,
explorando ese realismo crudo y contemporáneo. Esta es una característica que desde entonces se usa de forma intensiva en la industria
local, Hong Kong como el gran set de rodaje.

Autores como Tsui Hark, Ann Hui, Patrick
Tam, Yim Ho o Allen Fong no se ciñeron a un
género o estilo cinematográfico concreto. DesLas nuevas olas
de el thriller “The Secret” (Ann Hui, 1979) o
“Love Massacre” (Patrick Tam, 1981) hasta las
Conforme la Quinta Generación del cine chino artes marciales en “The Butterfly Murders”
comenzaba sus estudios en 1978, la industria (Tsui Hark, 1979) y “The Sword” (Patrick Tam,
del cine de Hong Kong vivía una época marca- 1980), pasando por las historias criminales
da por la proliferación de las artes marciales, de “Cops and Robbers” (Alex Cheung, 1979)
lucrativo para la distribución y muy exportado y “The Happenings” (Yim Ho, 1980), estos
fuera del país debido al interés internacional realizadores tocaron casi todos los géneros.
por este tipo de productos. Pero poco a poco
surgiría una serie de directores, en su mayoría Pero esta nueva ola también tuvo su generosa
formados en el extranjero y curtidos en la tele- ración de películas comprometidas y críticas,
visión local, decididos a renovar el cine en dia- dramas personales que definieron un marcalecto cantones, dándole nuevos aires sin ceñirse do cine de autor. “Father and Son” (Alex Fong,
a un género en particular, utilizando nuevas téc- 1981) y “Homecoming” (Yim Ho, 1984) nos hanicas y estructuras narrativas para revitalizar la blan de las relaciones personales y familiares;
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“Boat People” (Ann Hui, 1982) fue un relato
brutal de la vida en la Vietnam comunista, aunque fue ampliamente visto como una alegoría
de la relación entre Hong Kong y la China continental; “Once Upon A Rainbow” (Agnes Ng,
1982) exploró las problemáticas de la juventud
y la búsqueda de la fama, con referencias a la
cultura pop local (drogas, violencia callejera,
relaciones sexuales, vida nocturna y aspectos
poco glamurosos del mundo del espectáculo).
Esta última película lanzó al estrellato a actores
hoy en día muy conocidos en el panorama local
como Andy Lau, Annabelle Louie y Eric Tsang.

lores más tradicionales con la evolución de la
nueva estructura socioeconómica del país, y
los dramas románticos, en su mayoría adaptaciones de populares novelas como las de la escritora Qong Yao. El cine de artes marciales y
el wuxia también fueron géneros predominantes: King Hu, Li Han Hsian o Chang Cheh desarrollaron parte de sus carreras a nivel local.
Pero por contra de lo que pudiera parecer la
industria local era pequeña y efímera, el cine
más puramente Taiwanes raramente salia del
país, y los géneros más populares a nivel exterior venían promocionados por empresas filiales de las productoras hongkonesas como
Este movimiento de directores no quedaría la Shaw Brothers, que a efectos prácticos
como algo anquilosado o estático, sino que poco produjo gran parte de la obra de los ya noma poco iría siendo absorbido por el sistema y brados King Hu o Chang Cheh en Taiwan.
los cineastas que comenzaron como renovadores del cine local se convertirían en el núcleo Llegada la década de 1980 la proliferación del víde ese propio cine, habiendo implantado sus deo doméstico hace el cine más accesible, pero
bases y trabajando desde dentro en su desarro- también abre de par en par las puertas al cine
llo. Así, llegados a 1984 o 1985 muchos críticos de Hong Kong y la industria local parece pelidan por concluida esta nueva ola, comenzan- grar por la fuerte competencia. En este ambiente
do entonces una edad dorada del cine hongko- la Central Motion Picture Corporation organines capitaneada por estos mismos realizadores. za una selección de nuevos talentos destinada
a rejuvenecer y potenciar el cine de la isla y en
Por su parte el cine de Taiwan también ten- 1982 lanza “In Our Time” compuesta por 4 hisdría sus propias revoluciones cinematográfi- torias de los directores noveles Edward Yang,
cas. A nivel local siempre habían triunfado los Tao De-chen, Ke I-jheng y Jhang Yi. Ese seria
melodramas, destinados a reconciliar los va- el comienzo de la Nueva Ola del cine Taiwanes.
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Al contrario que los melodramas o las cintas de
acción marcial anteriores, la nueva ola se caracteriza por el realismo, películas centradas en la
vida del Taiwan actual. En la mayoría de ocasiones se intentan buscar historias reales, ya sean
urbanas o rurales, de un país real. También se
modifican las narrativas tradicionales, el tempo,
lo planos, todo buscando esa cruda naturalidad.
En estas películas se reflejan los problemas más
comunes de la sociedad. En “A City of Sadness”
de Hou Hsiao-Hsien se muestran las tensiones
entre los taiwaneses y el gobierno chino llegado
al país tras la ocupación japonesa. “Taipei Story”
(1985) y “A Confucian Confusion” (1994) de Edward Yang hablan de la confusión entre los valores tradicionales y el nuevo materialismo de
los jóvenes urbanos de la década de 1980 y 1990.
“Growing Up” (1983) de Chen Kunhou nos muestra un joven de una familia normal que cada vez
se va metiendo en más líos. Estas películas conforman una crónica muy interesante de la trasformación socio económica y cultural del país.

e iba mucho más allá que un grupo directores con ideas novedosas. De entre los nombres
destinados a sobresalir quizás el de Tsui Hark
sea el más reconocible e importante. Este director de origen vietnamita se trasladaría a
Hong Kong para realizar sus estudios de secundaria y posteriormente se formaría en cine
en Estados Unidos antes de volver a la colonia
británica como director y productor televisivo.

En sus inicios en el cine realiza “Don’t play with
fire” (Dangerous encounters of the 1st kind), cine
trasgresor en donde Hark toma el hecho real de
unos jóvenes anarquistas que ponen una bomba
en un cine. La censura no tardaría en poner sus
ojos en dicha cinta, que sería duramente mutilada, y también fue un fracaso en taquilla, pero
vista en retrospectiva podemos ver ese inicio de
la nueva generación de cineastas que estaba llegando para quedarse a finales de la década de
1970. El director pronto se adentraría de lleno
en el circuito comercial y revolucionaría el concepto de wuxia fantástico con su magna obra “Zu
Warriors from the Magic Mountain” (1983),
Construyendo el cine hongkones de los
donde usaría intensivamente efectos especiales
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occidentales nunca antes vistos en el cine chino. A partir de ese momento toda su carrera de
A mediados de la década de 1980 la Nueva aquellos años pasa por revisitar o revitalizar los
ola del cine de Hong Kong se integraba poco diferentes géneros del cine local, desde el cine de
a poco en la maquinaria de la industria local, artes marciales en “Once upon a time in China”
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(1991), hasta el cine de fantasmas con “A Chinese ghost story” (1987), pasando por el wuxia
de “Swordsman” (1990) o “The blade” (1995)
-Esta última revisión del personaje del espadachín manco que habían puesto de moda Chang
Cheh y Jimmy Wang Yu décadas antes-, la comedia o el cine de acción en “Gunmen” (1988).
Comenzando la década de 1990 el cine de acción estaba de moda en Hong Kong y era muy
conocido a nivel internacional. Así, en esta edad
dorada, el propio Hark en la producción y el conocido director John Woo dan a luz la película
“A better tomorrow” (1986) y surge el que sería
conocido como Heroic Bloodshed. Este subgénero del thriller de acción balística es una especie de reintrepretación del wuxia masculino de
Chang Cheh, mostrándonos por lo general una
serie de héroes que, aunque permanecen al margen de la ley, se rigen por una serie de códigos
de honor, de compañerismo, lealtad y justa venganza. A esta película le seguirían otras como
“The killer” (1989), “Bullet in the head” (1990),
“Once a thief” (1991) o “Hard Boiled” (1992),
encumbrando no solo al propio Woo, sino a su
estrella por excelencia, el actor Chow Yun-fat.
Este gusto por el cine de acción pronto impregnaría muchos otros géneros, incluyendo el de las
artes marciales, y eso daría paso a excentricida-

des -en Hong Kong son muy dados a las excentricidades- como la combinación de acción marcial
y balística protagonizada por mujeres, dando lugar a las femmes fatales o “girls with guns” del
cine local. En 1986 se estrena la película “Iron Angels”, que lanzó al estrellato a sus protagonistas:
Moon Lee y Yukari Oshima, y entre 1987 y 1993
se produce un boom de este tipo de productos.
Otro curioso movimiento cinematográfico muy
puramente hongkones surge de algo tan simple
como una categoría de edad. En 1988 las autoridades deciden crear una categorización por
edades para el cine local, que hasta ese momento se había movido a base de censura y recorte.
El equivalente a nuestro “no recomendada para
menores de 18 años” se conoce en Hong Kong
como Categoría III o CATIII, y cuando nació dio
alas a una serie de producciones que querían llevar los extremos más salvajes a la gran pantalla.
En el cine de Hong Kong la violencia es algo reconocido y aceptado, el público esta acostumbrado a ella, desde los relatos clásicos hasta el
cine wuxia, la representación de la violencia es
algo normal. Por este motivo para que una película adquiera la CATIII ha de representar
mucha violencia o hacerlo de forma muy realista o morbosa. Sin embargo la cosa cambia
con otros temas. Un simple pecho al aire o es19

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cenas eróticas muy suaves podían darte la categoría, al igual que usar lenguaje malsonante
con muchos insultos. Además tratar temas que
se consideraban inadecuados también era sinónimo de ganar la CATIII, por ejemplo “Happy
Together” (1997) la obtuvo por mostrar un romance homosexual (a pesar de no mostrar nada
explicito). Tratar temas políticos o que no fueran
bien vistos para las relaciones entre Hong Kong
y China también estaban en el punto de mira.

películas dentro del subgénero. Ahí tenemos a
uno de las más prolíficos, Anthony Wong, protagonizando, entre otras, las nombradas “The Untold Story” (1993) y “Ebola Syndrome” (1996),
pero nombres como Ben Ng, Elvis Tsui, Lawrence Ng, Danny Lee, Kent Cheng, Ray lui o Simon
Yam también estuvieron por aquellos derroteros.

Dentro del cine más comercial de la colonia británica de finales del siglo XX destaca el nombre de Wong Jing. Nacido en 1955 comenzó su
El movimiento más puramente CATIII se com- carrera en el estudio Shaw Brothers y dirigiría
ponía de películas que no ganaban su catego- su primera película en 1981 “Challenge of the
ría por casualidad, sino que estaban pensadas Gamesters”, donde le pillaría el gustillo a propara mostrar escenas fuertes y morbosas de la ducciones sobre el juego y los timadores, tema
forma más brutal posible. Estas cintas se lle- que explotaría en películas posteriores como la
naban de asesinos en serie, se inspiraban en conocida “God of Gamblers” (1989), con Chow
hechos reales -dotándolos de detalles ficticios Yun-fat y Andy Lau. Wong Jing esta consimás que escabrosos-, y recurrían al morbo más derado el director comercial más lucrativo de
crudo y obsceno. Películas como “Dr. Lamb” aquellos años, realizando productos de entrete(1992), “The Untold Story” (1993) y “Ebola nimiento de mucho éxito para el gran público.
Syndrome” (1996) hay que verlas para créelas. También se podían encontrar cintas pura- La década de 1990 vio nacer además la que se
mente eróticas, entre las que destaca como más conocería como Segunda Ola del cine de Hong
conocida en occidente “Sex and Zen” (1991). Kong, compuesta por realizadores que querían
alejarse de los circuitos y temáticas más comerLo curioso de las CATIII es que la gran mayoría ciales para adentrarse en un cine más personal y
de los actores que hoy son reconocidos y famosos diferente. Directores como Stanley Kwan, Clara
en Hong Kong pasaron en mayor o menor medi- Law y su compañero Eddie Fong, Mabel Cheung,
da por el filtro de este movimiento, realizando sus Lawrence Ah Mon y Wong Kar-wai, ganaron no20

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toriedad a nivel internacional principalmente debido al circuito de festivales, aunque no tendrían
un gran éxito comercial en su Hong Kong natal.
Particularmente las obras de Wong Kar-wai
serían muy reconocidas en occidente. Cintas como “Chungking Express” (1994) fueron
muy bien acogidas por ciertos sectores de público y crítica europea, y “Happy Together”
(1997) le dio el premio a mejor director en
Cannes. Por su parte Stanley Kwan, realizador marcado en muchas de sus obras por un
punto de vista femenino del propio cine, ganaría sendos premios en Berlin por “Red Rose
White Rose” (1994) y “Hold You Tight” (1997).

te mezcla de cine actual con cine revolucionario,
de temas clásicos con temas contemporáneos.
En 1993 se fija el fin de la compra-venta planificada en el mercado cinematográfico local
y los estudios deben vender sus propios productos y mirar mucho más por el tipo de cine
que realizan, ya que no tienen aseguradas unas
ventas o proyecciones en salas. Además en
este año se estrena con mucho éxito la película de Harrison Ford “El Fugitivo” y esto marca la entrada de buena parte de cine extranjero
al país, que a partir de ese momento se estrena simultáneamente a otros países del mundo.

Nuevas generaciones, nuevas olas…

1996 es un año clave en la industria del cine chino. En primer lugar se celebra un congreso estraComo ya hemos comentado, 1989 marca el tégico del cine local y en él el gobierno del Partido
fin del movimiento denominado como Quin- Comunista da prioridad a la calidad cinematota Generación del Cine Chino, pero sus rea- gráfica y pide a los cineastas que muestren en sus
lizadores, al igual que pasó con la Nueva Ola películas el desarrollo social y cultural del país,
en el cine de Hong Kong, se fueron integran- afrontar la inminente llegada del siglo XXI con
do en la industria y se convirtieron en vale- una producción fuerte y popular. Además es el
dores y máximos representantes de la misma. año que ve nacer el primer canal dedicado al cine
en la televisión central, lo cual abre el abanico ciLlegados a la década de 1990 el cine chino em- nematográfico a los espectadores de todo el país.
pieza a centrarse mucho más en la época contemporánea, profundizando en la idiosincrasia de la Ese mismo año se lanza la película “The Days
china moderna y cosmopolita. En estos primeros Without Lei Feng” (1996) y el conocido nombre
compases de la década se produce una interesan- de Lei Feng -del que ya hemos hablado- vuelve
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a resonar por todo el país. Un año antes se había estrenado “Kong Fansen” (1995), basada en
la vida de otro personaje histórico del partido
que trabajó durante casi toda su vida en el Tibet, hasta su muerte en 1994, y que fue nombrado trabajador modelo de la Nueva China. Ambos
personajes, Lei Feng y Kong Fansen, han sido
comparados en numerosas ocasiones y se han
usado intensivamente como modelos del sacrificio y el trabajo por los idearios comunistas. Este
cine sustituye a políticos o personajes destacados de la revolución por héroes más anónimos,
gente normal, ya sea real o ficticia, encumbrada
por su moral, trabajo o capacidad de entrega.

radas típicas para ciertos tipos de cine, ya sean
las Vacaciones de Verano, el Primero de Octubre o el Primero de Mayo, generalmente coincidiendo con festividades o fechas señaladas.

Pero este aparentemente abierto panorama cinematográfico esta marcado por la censura y las,
a veces, férreas guías del gobierno implantadas
tras las protestas de Tian’anmen, esto crea un
movimiento de cine underground mucho más
vanguardista y con ideas más subversivas conocido de forma casi informal como la Sexta
Generación del cine chino. Debido a la falta de
subvenciones públicas y de apoyo estatal este
cine se realiza con bajos presupuestos y de forEl actor, director y guionista Feng Xiaogang co- ma rápida y amateur, generalmente en vídeo domienza a trabajar en 1985 como diseñador artís- méstico y con actores no profesionales, lo cual le
tico en el Beijing Television Art Center, aunque da un aire de documental, con cámara en mano
pronto comienza su carrera como guionista para y sonido ambiente, que lo aleja mucho de las
cine y televisión. Su debut en la dirección se pro- grandes producciones de la Quinta Generación.
duce en 1994 con “Lost My Love”, pero sería su
película “Dream Factory” (1997) la que crea el Estos cineastas son mucho más individualistas
denominado Hesui Pian, o cine de año nuevo, y personales que los de generaciones anterioun género puramente chino que suele compo- res, se centran en la china actual y urbana, generse de melodramas o comedias ligeras, ya sean neralmente en los estratos más desorientados
románticas o de acción, y proyectarse entre di- y menos representados de la sociedad, miranciembre y febrero, coincidiendo con el año nuevo do los problemas del país con ojos críticos y en
chino. Este tipo de películas tienen muchísimo muchas ocasiones mordaces. Por ejemplo, “Beiéxito y el público las espera con interés. A raíz jing Bastards” (1993) de Zhang Yuan se centra
de esto se han creado a nivel local otras tempo- en la subcultura del Punk juvenil. “Blind Shaft”
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(2003) del Li Yang cuenta la historia de dos convictos que trabajan en una peligrosa mina en el
norte de China. Por su parte la ópera prima de
Jia Zhang-ke “Xiao Wu” (1997) nos muestra
a un carterista de provincias y su “The World”
(2004) trata de mostrar el vacío que provoca la
globalización a ciertos sectores de la sociedad local en el escenario de un parque de atracciones.
Este cine ganó cierta notoriedad internacional y
por eso muchas de sus producciones se financian
con dinero extranjero, aunque siguen manteniendo un bajo presupuesto y un estilo similar al
que venían realizando. “Platform” (2000) de Jia
Zhang-ke fue financiada en parte por la productora del conocido director japonés Takeshi Kitano.

que involucra a dos grupos de actores que ensayan diferentes obras de teatro en el mismo escenario. Su profundidad metafórica le ayudó a
obtener premios tanto en Berlin como en Tokyo.
Pero el realizador destinado a convertirse en el
más destacado del cine local sería Ang Lee. Nacido en 1954 pronto emigro a Hong Kong y a
Estados Unidos antes de volver como cineasta
a su Taiwan natal. En 1991 se da a conocer con
“Pushing Hands”, que narra la vida de un anciano que no sabe -o no puede- adaptarse a la vida
occidentalizada. En los siguientes años estrena
“The Wedding Banquet” (1993) y “Eat Drink
Man Woman” (1994), todas ellas centradas en
los conflictos generacionales y culturales que
enfrentan muchas familias modernas. Sería con
la llegada del siglo XXI cuando el director estrena la co-producción “Crouching Tiger, Hidden
Dragon” (2000), que se convierte casi al instante en un éxito internacional sin precedentes y no
solo encumbra al propio Lee, sino que renueva
el gusto internacional por el wuxia fantástico e
influye en la producción de cine en China durante estos primeros compases del nuevo milenio.

Por su parte en la isla de Taiwan, a comienzos de
la década de 1990 la Nueva Ola del cine local dio
paso poco a poco a lo que se podría denominar
la Segunda Ola de cine de Taiwan, compuesta
por un cine algo menos serio y más cercano a la
población, pero igualmente comprometido con
representar la perspectiva taiwanesa. Por ejemplo, “Vive L’Amour” (1994) de Tsai Ming-Liang,
que ganó León de Oro en el Festival de Cine de
Venecia, retrata el aislamiento, la desesperación El Siglo XXI
y el amor de los jóvenes, que viven en apartamentos de lujo en Taipei. “The Peach Blossom Comenzamos el siglo XXI en Asia viva la resaca
Land” (1992) de Stan Lai es una tragicomedia del éxito internacional del taiwanes Ang Lee y su

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“Crouching Tiger, Hidden Dragon” (2000). Este
wuxia, coproducción entre todos los cines chinos
(China, Hong Kong y Taiwán) y Estados Unidos y
protagonizada por Chow Yun-Fat, Michelle Yeoh
y Zhang Ziyi entre otros, recuerda mucho a los
oníricos wuxias de King Hu, pero introduciendo una dosis mayor de acción y efectos digitales
modernos. La cinta fue todo un éxito, llegando a
ganar 4 Oscars -estando nominada a 10 de ellosademás de numerosos premios a nivel asiático.

Si bien un gran número de películas adaptan historias de la China clásica, también son muchas
las que tratan temas más contemporáneos, sobre
todo su historia bélica (tema recurrente a lo largo de los años). “City of Life and Death” (2009)
de Lu Chuan, lleva a la gran pantalla la matanza de Nanjing durante la invasión japonesa en la
Segunda Guerra mundial. De temática similar es
“Cow” (2009) de Guan Hu, que narra la historia
del único superviviente de una aldea china arrasada por lo japoneses y su vaca, contada esta vez
Este éxito pone el foco en el cine chino y la moda en tono de tragicomedia. Por su parte “The Mesdel wuxia recorre el mundo, cosa que es vista por sage” (2009), dirigida por Chen Guofu y Gao
el gigante asiático como un nuevo mercado para Qunshu, es un thriller sobre unos sucesos fictisu cine más allá de los circuitos de festivales, y de cios con el trasfondo histórico de la invasión japaso una nueva posibilidad de promoción inter- ponesa. También en 2009 se vuelve sobre el tema
nacional. Los encargados de encauzar esta moda de la revolución y se lanza una nueva versión ciserían los dos grandes representantes del cine chi- nematográfica de “The Founding of a Republic”,
no actual, Zhang Yimou y Kagie Chen. El primero llegando a ser la tercera película más taquillera
de ellos lanza en 2002 el wuxia “Hero”, protago- del año. En 2010 Feng Xiaogang estrena “Afternizado por Jet Li, Tony Leung Chiu Wai, Maggie shock”, basada en el conocido terremoto de 1976.
Cheung y Zhang Ziyi, película que se convertiría
en todo un éxito a nivel local e internacional. Así En contraposición la Sexta generación sigue
Yimou realiza una especie de trilogía de wuxias una línea muy diferente. “Still life” (2006) de
que completarían “La casa de las dagas volado- Jia Zhang-ke llegó a ganar el León de Oro del
ras” (2004) y “La maldición de la flor dorada” Festival Internacional de Cine de Venecia. Esta
(2006). Por su parte Kagie Chen se aleja un poco película, que muestra a través de una serie de
de esta moda con su drama “Together” (2002), personajes lo que acarrea a nivel social la conspero en 2005 se adentra en el género de las ar- trucción de la presa de las Tres Gargantas,
tes marciales con la espectacular “The Promise”. contrasta fuertemente con los trabajos que la
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Quinta Generación de directores chinos estaba
realizando en ese momento: “La maldición de
la flor dorada” (2004) y “The Promise” (2005).
Jia Zhang-ke es quizás el mayor representante
de este movimiento, con el realismo social y una
fuerte mirada crítica como gran fuente de estilo.
Sus películas “24 City” (2008) y “I wish I know”
(2010), por ejemplo, se centran en la vida de los
marginados, utilizando técnicas de documental
para retratar la metrópoli y sus personajes e indagar en el desarrollo de las grandes ciudades.
La gran ciudad posmoderna es, de hecho, otro
tema recurrente. Lugar de fusión de diferentes
culturas, representa el progreso y la modernidad, pero también los conflictos y las preocupaciones sociales más actuales. En “Spring
Subway” (2002), de Zhang Yibai, los momentos
clave tienen como escenario el metro, que aparece como principal punto de encuentro para
las relaciones sociales. De hecho este realizador tiene la urbe como centro de sus películas.
Su “Curiosity Kills the Cat” (2006) cuenta una
trágica historia de amor también desarrollada
en la ciudad. Por su parte “The Longest Night
in Shanghai” (2007) cuenta la historia de amor
entre una taxista china y su pasajero japones en
Shanghai. Otro ejemplo de este cine es “Lost in
Beijing” (2007), dirigida por Li Yu, donde gran
parte del metraje está dedicado a la capital chi-

na y la ciudad es el hilo conductor de la historia.
Pero cuando hablamos de cine chino tenemos que
tener en cuenta una cosa cierta, todo lo que hemos estado hablando es una mera visión parcial
basada en lo que nos llega del gigante asiático. El
cine que vemos en occidente por lo general pasa
en su mayoría por los circuitos de festivales, sean
de autor o de género, o por haber tenido un cierto
éxito en países asiáticos fuera de la propia China,
esto nos deja una perspectiva variada y ecléctica
del cine local, que en realidad tiene poco peso en
la distribución interna, compuesta en su mayoría por melodramas, comedias, cintas de artes
marciales y terror de dudosa factura y lleno de
propaganda. Productos que se estrenan, recaudan y desaparecen, como mucho se reponen en
televisión y después ni se editan en vídeo doméstico. Pero a pesar de todo el cine Chino esconde
muchas maravillas, grandes películas, historias y
realizadores que merece la pena buscar y conocer.
Por su parte a comienzos de siglo Hong Kong vive
otro hito que marcará su cinematografía en los
siguientes años, la reunificación de la ex-colonia
británica con China en 1997. Si bien Hong Kong
mantiene un alto grado de autonomía y autogobierno, China se ha convertido, sobre todo al acabar la primera década del siglo, en la gran fuente
de financiación a nivel local, obligando a muchos
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realizadores a buscar el dinero en el “mainland”. década de los años 2000, produciendo éxitos
que han trascendido con creces las fronteras
A finales de la década de 1990 se produce un asiáticas. La trilogía “Infernal Affairs” (2002descenso en la producción de películas en Hong 2003), codirigida por Andrew Lau y Alan Mak,
Kong, si bien en su mayoría es debido al descen- es quizás el mejor ejemplo -la oscarizada “The
so en la realización de CATIII. Estos primeros Departed” es un remake de esta-. La comedia
compases de siglo ofrecen una gran variedad de de conversación absurda o Mo Lei Tau también
temáticas y géneros en la industria local: Des- tuvo su hueco en el cine hongkones de principios
de producciones de acción y efectos especiales de siglo, principalmente debido al éxito local, e
-muy al estilo americano- como “Downtown internacional a través de internet, de la película
Torpedoes” (1997), “Gen-X Cops” o “Purple “Shaolin Soccer” (2001), dirigida y protagonizaStorm” (ambas de 1999); hasta comedias ro- da por el conocido comediante Stephen Chow.
mánticas como “The Truth About Jane and
Sam” (1999), “Needing You…” (2000) y “Love Hasta la fecha el cine de Hong Kong ha tenido
on a Diet” (2001); pasando por cintas de terror sus más y sus menos. El descenso de producque siguen la moda del J-Horror japonés como ción de la industria, los cambios en la relación
“Big-Head Monster” (2001) y “The Eye” (2002). política y comercial entre la ex-colonia británica, la China Continental y Taiwan, y las moEn 1996 Johnnie To y Wai Ka Fai fundan la dificaciones en la financiación cinematográcompañía Milkyway Image, que ha tenido mu- fica son vistos por algunos como el comienzo
chos éxitos a nivel local e internacional tanto del fin de la seña distintiva del cine local frende crítica como de público. Entre sus primeras te al cine chino. Eso solo el tiempo nos lo dirá.
películas se encuentran “A Hero Never Dies”,
“Expect the Unexpected” o “The Longest Nite” Para finalizar viajemos a Taiwan. Esta cine(todas de 1998), pero quizás sean los elegantes matografía se enfrenta a tiempos difíciles denoir dirigidos por Johnnie To los que más reco- bido a la alta competencia con Hollywood, el
nocimiento han obtenido: “PTU” (2003), ambas cine Hongkones y el vídeo doméstico. El cine
partes de “Election” (2005-2006) o “Sparrow” local producía a primeros de los 2000 apenas
(2008) son algunos ejemplos. Este tipo de poli- 20 películas al año con cierto éxito, de las cuacíacos ha tenido mucho mercado en la primera les pocas o ninguna se exportaba, y muchos
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espectadores taiwaneses preferían ver otros cines. Desde entonces hasta nuestros días ha habido algunas producciones que han llegado a
los circuitos internacionales y han puesto a la
isla de nuevo en el mapa cinematográfico, estas producciones conforman el nuevo resurgir, aunque sea de forma tímida, del cine local.

Estas líneas nos han trasladado al Shanghai cosmopolita de principios del siglo pasado, donde surgió una industria cinematográfica que se
extendería por todo el sudeste asiático. Hemos
vivido conflictos bélicos como la invasión japonesa de Manchuiria, la Segunda Guerra mundial y la Guerra Civil china que terminaría con
el establecimiento de la República Popular ChiQuizás el éxito reciente más destacable del cine en na. Hemos conocido el desarrollo temprano de
Taiwan es la película “Cape No. 7” (2008) del di- los tres cines que componen el cine chino: el de
rector Wei Te-Sheng, la película local más taqui- la China continental, el de Hong Kong y el de
llera de todos los tiempos y ganadora de más de Taiwan. Hemos vivido la época dorada del cine
15 premios en total en diferentes certámenes. Su Hongkones, con los estudios Shaw Brothers
director realizaría en 2011 “Warriors of the Rain- como máximos exponentes. Hablamos de la
bow: Seediq Bale”, seleccionada para represen- crisis cinematográfica general de finales de la
tar a Taiwan en los Oscars. Dentro de esta vuelta década de 1970, la Revolución Cultural china,
a la “vida” del cine taiwanes podríamos destacar las nuevas olas del cine hongkones y taiwanes
películas que han tenido cierta repercusión inter- y las más recientes generaciones de cineastas
nacional como “Monga” (2010), “Seven Days in chinos, para terminar conociendo como coHeaven” (2010) o “Night Market Hero” (2011). menzaron estas cinematografías el siglo XXI.
Y hasta aquí llega este pequeño repaso por la historia de una cinematografía tan compleja y variada como es la china. A pesar de la aparente extensión general del conjunto de este repaso, solo he
querido dar unas pinceladas sobre estas cinematografías, con la intención de que tengáis una idea
general de como han evolucionado y de los hitos de
mayor interés de las diferentes épocas históricas.

Ya es misión vuestra descubrir las películas y realizadores chinos que más os llamen la atención, será un viaje interesante y revelador, no os quepa ninguna duda.

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