You are on page 1of 122

LOREDANA NETEDU

LITERATURA ROMÂNĂ PENTRU COPII

UNIVERSITATEA PETROL-GAZE DIN PLOIEŞTI

2011

1

CUPRINS
ARGUMENT ............................................................................................. 5
Capitolul I. LITERATURA PENTRU COPII ........................................ 7
I. 1. Delimitări conceptuale ............................................................... 7
I. 2. Conceptul de literatură pentru copii .........................................
10
I. 3. Particularităţile literaturii pentru copii ..................................... 13
Capitolul II. FOLCLORUL LITERAR ŞI COPIII ............................. 17
II. 1. Folclorul literar ....................................................................... 17
II. 2. Folclorul copiilor .................................................................... 20

Capitolul III. GENUL EPIC ................................................................... 33
III. 1. Particularităţile genului epic ................................................. 33
III.2. Specii ale genului epic adecvate receptării la vârsta mică ..... 38
Capitolul IV. BASMUL .......................................................................... 41
IV. 1. Funcţiile basmului ................................................................. 42
IV. 2. Clasificarea basmului ............................................................ 43
IV. 3. Particularităţile basmului fantastic ........................................ 45
Capitolul V. ROMANUL PENTRU COPII .......................................... 57
V. 1. Romanul şi modalităţi de accesibilizare a speciei .................. 57

2

V. 2. La Medeleni de Ionel Teodoreanu .......................................... 58
Capitolul VI. POVESTIREA................................................................... 65
VI. 1. Delimitări conceptuale .......................................................... 65
VI. 2. Dumbrava minunată de Mihail Sadoveanu .......................... 69
Capitolul VII. SPECII ALE GENULUI EPIC ÎN VERSURI ............. 75
VII. 1. Fabula .................................................................................. 75
VII. 2. Legenda ............................................................................... 80
Capitolul VIII. GENUL LIRIC .............................................................. 89
VIII. 1. Particularităţile genului liric ............................................... 90
VIII. 2. Particularităţile poeziei pentru copii .................................. 93
VIII. 3. Specii şi reprezentanţi ai poeziei lirice pentru copii .......... 98
Capitolul IX. GENUL DRAMATIC .................................................... 111
IX. 1. Particularităţile genului dramatic ........................................ 111
IX. 2. Teatrul românesc pentru copii ............................................ 114

Itemi de evaluare finală a cunoştinţelor şi a competenţelor de analiză ..... 121

Bibliografie ............................................................................................ 129

3

4 . Astfel. Excepţie fac în acest sens lucrările monografice cum sunt cele elaborate de Hristu Cândroveanu. ca gen minor. istorii reprezentative ale literaturii române. Vistian Goia. a cărui valoare estetică este adesea minimalizată. antologiile realizate de profesori din ciclul primar sau suporturile de curs destinate studenţilor care se pregătesc să devină cadre didactice sau perfecţionării personalului aflat deja în sistem. prin universul ficţional propus. crestomaţii sau studii monografice asupra operei scriitorilor canonici nu analizează textele care au ca destinatari receptorii copii şi fie le omit. cât şi dezvoltarea competenţelor de lectură şi analiză a textelor literare pe baza unor algoritmi adaptaţi genului literar şi particularităţilor literaturii pentru copii. fie le amintesc ca preocupări marginale. şi controversat prin aceea că este singura diviziune a creaţiei beletristice stabilită după criteriul vârstei destinatarilor. conforme cu programa analitică de la această disciplină şi cu elementele de conţinut vizate la examenele de perfecţionare ulterioară a cadrelor didactice din învăţământul primar şi preşcolar.ARGUMENT Literatura pentru copii reprezintă un domeniu deopotrivă incitant. Adela Rogojinaru sau Anca Sârghie. ca urmare a dimensiunii sale educative şi a unei accesibilităţi formale şi ideatice adaptate unui tip particular de receptor. tonul ludic ori prozodia cu efect eufonic. Cursul de faţă este structurat în nouă capitole. Istoriile şi antologiile literare autohtone ignoră sau tratează marginal literatura pentru copii. istorie şi critică literară. de consum sau auxiliar didactic. Prezenta lucrare se adresează studenţilor de la specializarea Pedagogia Învăţământului Primar şi Preşcolar din cadrul Facultăţii de Litere şi Ştiinţe şi vizează atât însuşirea unor noţiuni canonice de teorie.

este alcătuit din creaţii considerate reprezentative pentru fiecare autor canonic şi gen literar abordat. Cursul de faţă este structurat în nouă capitole: Capitolul I. Sperând ca studenţii de la specializarea Pedagogia Învăţământului Primar şi Preşcolar să considere prezentul curs un instrument util de lucru şi un ghid agreabil în universul literaturii pentru copii. fie ca texte de studiu individual. Folclorul literar şi copiii. Capitolul V. le mulţumesc pentru atenţie şi le urez cât mai multe lecturi pentru şi despre copii. am propus itemi de evaluare sumativă a cunoştinţelor şi a competenţelor de analiză dobândite pe parcursul semestrului. ca parte a Programei actuale pentru disciplina Limba şi Literatura română. Capitolul IV.Fiecare capitol se deschide cu precizări de ordin terminologic. fiind în acord cu programele în vigoare pentru perfecţionarea cadrelor didactice din învăţământul primar. Genul epic. Literatura pentru copii. Deoarece Literatura română şi literatura pentru copii este singurul curs din domeniul literaturii inclus în planul de învăţământ de la această specializare şi ca urmare a experienţei de la activităţile de seminar. Specii ale genului epic în versuri. „text narativ”. am considerat utilă introducerea în fiecare capitol a unui inventar terminologic şi a unor algoritmi de analiză pentru textele narative şi descriptiv-lirice care vor putea fi folosite cu succes. „text descriptiv”. Basmul. Genul liric. propus fie ca modele hermeneutice. Capitolul IX. fără folosirea terminologiei specifice. Capitolul III. Capitolul VI. Corpusul de texte-suport şi de creaţii folclorice. în activitatea de la clasă a viitorilor profesori din ciclul primar. „caracterizarea de personaj”. La finalul cursului. Capitolul VII. lirice şi dramatice destinate copiilor. Capitolul II. Povestirea. Autoarea 5 . Genul dramatic. urmate de prezentări sincronice ale unor opere epice. Capitolul VIII. pentru clasele I-IV. Sunt urmărite totodată în prezentul curs conţinuturi cum ar fi „text literar/ nonliterar”. Romanul pentru copii.

Delimitări conceptuale Textul (< lat. caracteristică numită „gratuitatea actului artistic”.” (Anghelescu 236) Considerând particularităţile formale. de conţinut.  inovarea la nivelul expresiei. 6 .Capitolul I. textus – ţesătură) este definit în Dicţionarul explicativ al limbii române drept „ceea ce este exprimat în scris. definiţie în care se accentuează caracterul unitar şi coerenţa sa: „grup de cuvinte organizate lingvistic într-o structură unitară. cu precădere în specii ale genului liric. ansamblu de expresii verbale.  trezirea de emoţii estetice.  lipsa unei finalităţi practice. mai apropiată de semnificaţia etimonului latin. de dimensiunile cele mai variate. acesta poate fi categorisit ca literar sau non-literar şi elaborat. legate printr-un sistem coerent de referinţe interioare şi reciproce.1. funcţia poetică a limbajului fiind prevalentă. preponderent conotativ. receptat ori descifrat în contexte şi modalităţi specifice. subiectivă asupra realităţii. prin asocieri neobişnuite de cuvinte. al unui discurs. al unei legi. nerespectarea topicii fireşti a cuvintelor. invenţia la nivel lexical. lexico-semantice sau funcţionale ale unui text.  folosirea unui limbaj expresiv. Dintre elementele care conferă literaritate unui text amintim:  viziunea personală.” Mircea Anghelescu propune o altă definiţie a textului. cuprinsul unei opere literare sau ştiinţifice. amestecul registrelor. LITERATURA PENTRU COPII I.

a. scriere). chitanţă. ceea ce se numeşte în mod curent literatură de specialitate. iar intervenţia emiţătorului asupra structurii. caracterizat prin monosemantism şi absenţa ornamentelor stilistice. literatura denumeşte arta sau creaţiile artistice al căror mijloc de exprimare este cuvântul scris şi rostit. În sens restrâns. adică a-l interpreta simbolic. Termenul de literatură cunoaşte mai multe accepţiuni. se poate vorbi de „literatură muzicală”. latinescul littera (= literă. O accepţiune mai largă. ghid de utilizare etc) sau persuasivă (reclamă. creaţia literară a unui scriitor. curriculum vitae. matematic ş. „A considera un text ca literar înseamnă a citi înlăuntrul său un alt text. ceea ce în mod curent identificăm drept beletristică.” (Santerres-Sarkany. Aceasta excede cadrul strict beletristic şi se referă la cele mai diverse domenii aristice sau ale cunoaşterii. invitaţie). care trimite la etimologia cuvântului. care delimita structura de suprafaţă şi pe cea de adâncime a unui text. totalitatea operelor care se supun criteriului artistic. istoric. Cele mai multe texte nonliterare au un caracter formalizat. 23) Textul nonliterar îndeplineşte o funcţie informativă (textul ştiinţific. „literatură de specialitate din domeniul IT”.d. proces-verbal. Spre deosebire de opera literară. a unei perioade sau a unei ţări. conţinutului sau stilului textului respectiv este minimă şi constă cel mai adesea în completarea unor rubrici sau preluarea unor modele preexistente. în care lectorul poate recunoaşte stilul unui anumit autor. simbolici şi estetici. este aceea a literaturii ca totalitate a textelor dintr-un anumit domeniu. textul nonliterar nu poartă amprenta personală a emiţătorului şi nu trezeşte emoţii de ordin estetic. factură.m. Limbajul utilizat este preponderent denotativ. Literatura medievală românească trebuie percepută la rândul său cu acest sens mai larg. cerere. finalitatea sa fiind de regulă una informativă sau funcţională. Astfel. textele elaborate până în secolul al XVIII-lea fiind lucrări istoriografice şi 7 .În spiritul gramaticii generativ-transformaţionale. Stéphane Santerres-Sarkany identifică o dublă structură a textului literar şi afirmă ca esenţială descifrarea acestuia deopotrivă în termeni cognitivi. Se poate vorbi în acest sens de literatura.

respectiv literatura înţeleasă ca totalitate a operelor scrise sau care circulă pe cale orală şi care prezintă mărci ale literarităţii. critic. 2. profesor de literatură etc) ” (Cornea. al regulilor şi normelor care reglementează această activitate. 2. 3.]. prin trăsătura „literarităţii” […] 4. 49-50) Cursul de faţă are în vedere accepţiunea restrânsă a termenului. critici. Paul Cornea identifică următoarele semnificaţii ale termenului: 1. Literatura ca set de discursuri. 5. I. învăţământ). inclusiv benzile desenate. reviste. librării etc. Conceptul de Literatură pentru copii Literatura pentru copii este un concept ambiguu. mai puţin realizată artistic faţă de „marea literatură”. religioase etc. 6. se ocupă de obiecte evaluate ca texte literare): edituri.. fie condescendenţa altora care consideră literatura pentru copii o „literatură minoră”.. Literatura ca profesie (scriitor. Literatura poate fi considerată sistem. Literatura ca formă degradată a poeticităţii [. „ansamblul instituţiilor şi indivizilor care participă la activitatea literară (id est. cu o finalitate documentară sau de uz în ritualul bisericesc. 8 . E literatură doar ceea ce e realizat estetic. Literatura ca artă (implicând adeziunea la anumite norme de valorizare şi deci opoziţia faţă de paraliteratură ori literatura de masă). diferite de discursurile ştiinţifice. lipsite de intenţie artistică.religioase. Literatura ca totalitate a ceea ce se scrie sau e tipărit într-un domeniu (exemplu: literatura de specialitate = bibliografia sau/ şi totalul scrierilor în domeniul respectiv). scriitori. fie disensiuni în ceea ce priveşte definirea sa. instituţii academice (de cercetare. asupra căruia planează fie ignorarea sa de către unii critici literari. Sintetizând opiniile formulate de Adrian Marino în lucrarea Hermeneutica ideii de literatură (1987). Unii cercetători includ în această categorie orice text pentru copii.

nu implică nicidecum renunţarea la 9 . Părţile corpului omenesc etc). Este ceea ce numim în mod curent literatură de consum cu o funcţie prioritar educativă sau de relaxare.cărţile de colorat sau cele cu text redus concepute în vederea familiarizării celor mici cu anumite noţiuni (fructe. „diminutivarea continuă a elementelor şi infantilizarea perspectivei” (Balotă 251) care nu presupun renunţarea la marea literaratură . animale. Păsări. părţile corpului etc) şi deprinderi (de a număra. Adela Rogojinaru (27) atribuie acestui tip de carte pentru copii o „funcţie pre-lectorală” şi numeşte totalitatea lucrărilor de o asemenea factură „preliteratură”. literatura pentru copii. imitarea unor scheme folclorice. a fost pe nedrept considerată inferioară. Flori. culori. ci o adaptare stilistică la un destinatar de tip special. cărţi de colorat ale căror contururi „spun” o poveste prin intermediul imaginii şi care pot fi însoţite de texte scurte. legume. caracterul ludic. Includem aici cărţile destinate antepreşcolarilor şi preşcolarilor prin care aceştia sunt familiarizaţi cu realitatea înconjurătoare sau puşi în contact cu lumea imaginarului: pliante cu poze organizate pe criteriul tematic (Animale domestice. Culori. Poveştile boabei şi ale fărâmei ori Cartea cu jucării care structurează „infinitul mititel” imaginat de Arghezi. majoritatea criticilor literari preferând să o ignore sau să o plaseze în zonele marginaşe ale exegezei lor. cărţi de colorat care conţin contururi ale unor obiecte disparate. diferit totuşi de cel al materialelor didactice propriu-zise. „Simplificarea intenţionată a prozodiei. Trecând în revistă ciclurile Versuri de seară. Ascultarea poveştilor sau a primelor poezii contribuie la rândul lor la producerea unui fond aperceptiv şi pregătesc preşcolarul pentru receptarea textelor epice sau lirice. O excepţie în acest sens o reprezintă capitolul Miniaturale: Domestice şi copilăreşti pe care Nicolae Balotă îl dedică în exclusivitate poeziei pentru copii a lui Tudor Arghezi atunci când analizează monografic opera scriitorului interbelic. anotimpuri. Animale sălbatice. criticul literar remarcă umorul. de a ţese etc). naive. Dat fiind caracterul său formativ. chiar recursul la versificaţiile speciale. un exerciţiu literar ori auxiliar al actului didactic. ca totalitate a creaţiilor lingvistice.

ori străbătută de.. literatura destinată celor mici este„inautentică şi utilitară.” (Rogojinaru 2012: 13) Alţi specialişti. pe care. inspirată din universul acestei vârste. în opinia sa. Prezenţă constantă în cultura universală (avem aici în vedere şi creaţiile folclorice). literatură despre copii ori literatură creată de aceştia. le-ar cuprinde pe cele deja menţionate. o exilează în afara literaturii autentice. istorii şi dicţionare ale literaturii române desconsideră însă literatura pentru copii. Fiind privită mai curând ca o formă de artizanat decât ca o formă de artă.” (Balotă 252) Literatura destinată celor mici este percepută în acest caz ca „manieră” distinctă de a scrie ce aduce un plus creaţiei unui scriitor prin versatilitatea stilistică şi de atmosferă ludică indusă. Dar această simplificare reprezintă o mutaţie stilistică excepţională în cariera unui poet. justificată doar de raţiuni didactice.] asistăm la un proces de simplificare şi chiar de reducţie a intenţionalităţii artistice. este trecerea la o altă «manieră». Despre copii însă (şi adolescenţi). 10 . Cele mai multe studii. neînsemnată din perspectiva teoriei formei şi neclasificabilă într-o ierarhie critică a valorilor literare. in virtutea unui estetism excesiv. Pentru majoritatea vocilor critice. „Voi spune că ceea ce numim literatură pentru copii este în fapt literatură pur şi simplu.. repudiind această distincţie. literatura pentru copii subzistă într-un plan secund nemeritat sau în forme devenite tot mai comerciale. care. în care sentimentele etice sunt atât de la ele acasă […] O literatură formativă aşadar. care construieşte în plan moral şi estetic. literatură frumoasă (când este într-adevăr aşa). Inventariind sintagmele denotative şi sferele potenţiale de cuprindere – literatură destinată copiilor. [.«meşteşug». literatură pentru toată lumea. Dar care literatură nu se adresează mai puţin şi adulţilor!”. dintre care îl amintim pe Hristu Cândroveanu. stăpânită de acel climat infantil juvenil. literatura pentru copii se conservă prin grija exclusivă a autorilor de manuale şi de auxiliare didactice. consideră că literatura pentru copii îndeplineşte de fapt aceleaşi criterii estetice ca şi literatura destinată adulţilor. Anca Sîrghie consideră adecvată folosirea sintagmei „literatura copiilor”(Sîrghie 3).

3. cu valoare artistică recunoscută şi care prezintă.” (Bratu 5) Mihaela Cojocaru remarcă în prefaţa antologiei sale de Literatură pentru copii (Cojocaru. limbajul simplu. educativă. „literatura. şi o dimensiune etică. Cu precădere la vârsta preşcolară şi şcolară mică. dincolo de mărcile literarităţii. integrându-l treptat în aria valorilor consacrate de lumea adultă. trăsături care vizează în ultimă instanţă adecvarea formei şi a conţinutului la particularităţile de vârstă: dimensiuni reduse. exercită o înrâurire enormă. în sens larg. inspirate de universul copilăriei. succesiunea logică a 11 . Particularităţile literaturii pentru copii În lucrarea devenită de referinţă în domeniu. prin tradiţie. preferinţa pentru naraţiune şi dialog. Ea deschide căile cunoaşterii. În sens restrâns.Prin urmare. moralizatoare. am putea defini literatura pentru copii. literatura pentru copii cuprinde totalitatea creaţiilor scrise şi orale. o dublă valoare: valoare estetică (atinsă prin respectarea mărcilor literarităţii mai sus-amintite) şi o valoare formativă. plastică şi sugestivă. I. îmbogăţeşte şi lărgeşte experienţa cognitivă a copiilor. oamenii de litere care s-au apropiat de această ramură a literaturii optează pentru sintagmele „destinată copiilor” „a copiilor” sau „despre copii” şi îi atribuie. Fiction for Children and Adults: Some Essential Differencies (1973). tendinţa actuală care atribuie literaturii pentru copii orice text sau act de comunicare. caracterizate prin comportament mimetic şi o gândire concret intuitivă.” Preluând posibilele accepţiuni ale termenului. prin aceea că folclorul copiilor sau textele destinate acestora pot oferi modele comportamentale sau baza formării unor competenţe de comunicare orală şi scrisă. Myles Mc Dowell identifică următoarele trăsături ale textelor pentru copii. ca orice text sau creaţie orală care are drept destinatari receptorii mai mici de 12 ani. prin expresia ei directă. Vasiliev 3) „opoziţia dintre înţelegerea tradiţional-estetizantă şi cea utilitaristă. în defavoarea pasajelor descriptive şi a introspecţiei. amintite la începutul acestui curs. nesofisticat. care se supun criteriilor estetice.

istoria în dimensiunea sa mitologică şi legendară) şi adecvată preocupărilor vârstei şi gândirii concrete a celor mici. Tematica este specifică (natura. Rowling Harry Potter. Adăugăm trăsăturilor propuse de Mc Dowell alte particularităţi recurente în textele şi creaţiile orale pentru şi despre copii. la vârsta preşcolară 12 . Însemnările unei puştoaice de Rachel Renee Russell sau Jurnalul unui puşti de Jeff Kinney sunt „devorate” de micii cititori. indiferent că avem în vedere literatura didactică sau volumele dedicate copiilor este prezenţa ilustraţiilor. Astfel. corvoada temelor şi a sâcâitorilor fraţi mai mici sau aventurile de vacanţă ale protagoniştilor. O „încălcare” a unora din trăsăturile mai sus-menţionate ale literaturii pentru copii o reprezintă succesul fără precedent pe care îl înregistrează astăzi romanul pentru copii şi adolescenţi. în care cititorii copii se regăsesc. Deznodământul celor mai multe creaţii epice şi dramatice destinate copiilor este unul fericit. în acord cu gândirea concretintuitivă a destinatarilor. K. ca specii clasice destinate adulţilor.K. ceea ce motivează comportamente pozitive. condamnă tare caracterologice în scopul corectării lor. apelul frecvent la convenţii cu funcţie mnemotehnică şi la o schemă morală. protagoniştii copii. ele fiind uneori împărtăşite şi de textele pentru adulţi sau alteori încălcate chiar de operele destinate celor mici. dar şi cu lecţii despre prietenie ori despre eterna confruntare dintre forţele binelui şi cele malefice.evenimentelor. în timp ce comedia. Rowling reinventează fantasticul cucerindu-i pe copii cu întâmplările cu şi despre magie ale eroului. Dacă în primele pliante şi cărţi destinate copiilor. imaginea substituie exprimarea verbală a mesajului. imprimându-se astfel textului o potenţială valoare formativă O altă caracteristică a cărţilor pentru copii. celelalte două serii amintite coboară în universul cotidian al copilăriei şi aduc în prim plan familia şi şcoala. Aceste trăsături nu trebuie absolutizate. specii precum epopeea sau oda oferind modele umane şi exemplul unei exprimări „înalte”. în ciuda dimensiunilor şi a complexităţii lor. Dacă J. valoarea moralizatoarea a artei este un deziderat al literaturii clasice. universul copilăriei. satira sau fabula. Seria autoarei britanice J. lupta dintre bine şi rău. cu precădere la vărsta preşcolară şi a ciclului primar.

şi stimulent al sensibilităţii în reprezentare. O variantă mai nouă a cărţii cu imagini o reprezintă pliantele în relief. fie că sunt scriitorii înşişi în postura lor pedagogică. selectarea creaţiilor destinate celor mici presupunând.” (apud Bratu 25) În anii ’80. eventual colorată. ale căror pagini decupate materializează universul imaginar într-o formă tridimensională şi deci mai apropiată de realitate. fie educatori. şi promovarea de către adulţi a unui anumit sistem de valori. Caracterul mediat este o altă particularitate a literaturii pentru copii. ilustraţii ca cele realizate de Doina Botez pentru volumele Anei Blandiana sau Ligia Macovei. ilustrator al cărţilor Ninei Cassian. Marion Durand afirma că o carte pusă în mâna unui copil de 3-6 ani devine un „complex obiect afectiv: şi jucărie. medierea se poate manifesta prin cenzurarea de familie sau dascăl a accesului la texte sau alte materiale care oferă antimodele comportamentale. al celor care o recomandă şi o prezintă copiilor. lecturarea sau povestirea făcută de către un adult specifică perioadei preabecedare. literatura pentru copii implică un nivel de performare secundar. dar şi exprimată verbal. Adela Rogojinaru afirmă că „spre deosebire de genurile adresate publicului matur. condiţionat istoric şi social. cu precădere în perioada postabecedară. Prin literatura care i se propune. înainte de a fi capabil să opereze 13 . valoarea educativă a literaturii pentru copii. Într-un articol recent apărut în Dilematica. În anumite cazuri.. dar compensau totodată condiţiile grafice precare ale vremii. a mesajului artistic. medierea producându-se în diferite momente ale receptării operei literare: alegerea cărţilor şi a creaţiilor folclorice de către cadrul didactic sau familie. fie părinţi. la nivel mental şi lingvistic.ilustraţiile însoţesc textul literar original sau adaptat pentru a facilita receptarea mesajului. susţineau şi îmbogăţeau textul literar prin mijloace vizuale. ceea ce facilitează o mai bună reprezentare. Literatura pentru copii între aventură şi rezistenţă (68: 14). implicit. alături de conţinutul ideatic al textului. şi lucru manual.” Medierea susţine. Imaginea este intuită. şi sprijin pentru expresia verbală a reprezentării. adaptarea sau rezumarea unor texte în vederea cuprinderii lor în manuale şi culegeri destinate celor din ciclul primar.

independent propriile selecţii, „copilul descoperă o lume căreia îi recunoaşte
superioritatea, în primul rând a părinţilor sau, în genere, a adulţilor care îl
înconjoară şi care, indiferent de intenţiile lor educative, îi oferă modele. Aceste
modele, exprimate prin limbaj, nu sunt doar modele de vorbire, ci şi, prin
ascultarea şi interpretarea altora, modele de comportare şi judecată.” (Bratu 10)
Pentru a motiva temerara întreprindere de a scrie pentru copiii zilelor noastre,
Adina Popescu, redactor la Dilema veche şi coordonator al suplimentului pentru
copii şi adolescenţi Dilematix, îşi mărturiseşte într-un articol recent dezamăgirea
cu privire la oferta actuală de carte pentru aceştia şi formulează, indirect, opinii
asupra a ceea ce ar trebui să implice un text pentru copii: permanentă raportare la
destinatar, prezenţa poveştii şi esenţa ludică a acesteia. „Cărţile egocentrice care
semănau cu nişte jurnale, teribilismul şi exhibiţionismul, dureroasa absenţă a
poveştii şi lipsa de interes/ consideraţie faţă de cititor […] toate acestea nu aveau
nimic ludic.” (Popescu 20)
Etichetările amintite, aplicate scriiturii pentru copii postdecembriste, nu o
învestesc însă automat pe Adina Popescu în rolul de avocat al scriiturii
tradiţionale. Conştientă de caracterul dinamic al literaturii, ca produs uman, care
trebuie să se adapteze unor realităţi materiale, spirituale şi psihologice în
permanentă transformare, autoarea volumelor Doar un zbor în jurul lumii (1999),
Ghidul adolescentului (2004), Aventurile lui Doxi, în benzi desenate (2007),
Mari poveşti româneşti pe înţelesul celor mici (2008) consideră vitală abordarea
unei scriituri moderne, care să fie verosimilă şi atractivă pentru generaţii tot mai
emancipate. Pentru a vorbi „pe limba” unor copii „care nu mai înghit orice”, ai
căror bunici nu mai au grădini şi livezi nesfârşite, pentru care calculatorul şi
televizorul sunt principalii parteneri de petrecere a timpului liber, reinventarea
literaturii pentru copii şi adolescenţi este absolut necesară.
Trăsăturile acestei noi literaturi a copiilor, pentru şi despre ei, ar fi, în opinia
Adinei Popescu (20), „demontarea clişeelor şi a reţetelor, demitizarea, personaje
şi lumi neconvenţionale, binele nu e absolut, răul e relativ, conflictul dintre cele

14

două nu trebuie să fie luat în serios, situaţii din viaţa de zi cu zi aduse în poveste,
explicarea prin poveste a lumii în care trăim.”
Concluzionând, literatura pentru copii reprezintă o subdiviziune a literaturii
naţionale şi universale care se individualizează prin adecvarea formală, stilistică
şi de conţinut la un tip special de receptor, cu particularităţi cognitive, afective şi
psihologice care îl diferenţiază de toţi ceilalţi destinatari ai actului artistic.
Această accesibilizare a formei şi a mesajului ori potenţiala dimensiune
formativă nu trebuie însă considerate un rabat de la valoarea de ordin estetic.
Ludică, aparent naivă, adesea miniaturală prin dimensiuni şi universul imaginar
propus, literatura pentru copii nu este cu siguranţă o literatură minoră.

15

Capitolul II
FOLCLORUL LITERAR ŞI COPIII
II. 1. Folclorul literar
Termenul de „folclor” (< engl. „folk”- popor şi „lore”- înţelepciune)
denumeşte totalitatea creaţiilor artistice care aparţin culturii spirituale a unui
popor şi disciplina care studiază acest domeniu. Potrivit lui Ovidiu Bîrlea aparţin
folclorului „literatura populară (Folclorul literar), muzica populară (Folclorul
muzical) şi dansurile populare (Folclorul coregrafic), în timp ce creaţiile
artistice plastice sunt de domeniul artei populare.” (Bîrlea, I, 18)
Ca trăsături distinctive ale creaţiilor literare populare amintim caracterul
tradiţional, caracterul colectiv, oralitatea, caracterul anonim şi caracterul
sincretic.
Caracterul tradiţional al literaturii populare se datorează puternicului
conservatorism, manifestat atât la nivel formal (respectarea unor tipare
compoziţionale, prezenţa formulelor, prozodia specifică: monorimă sau rimă
împerecheată, măsura redusă etc), cât şi la nivelul conţinutului (inventar relativ
limitat de teme, idei şi motive care reflectă viziunea colectivă asupra vieţii). Dacă
în creaţiile culte, originalitatea şi noutatea sunt criterii de încadrare valorică a
operei şi a creatorului său, în operele populare primează „respectarea şi
perpetuarea elementelor consacrate şi cunoscute ca atare de reprezentanţii
mediului folcloric” (Sîrghie 361)
Caracterul colectiv are în vedere atât contribuţiile succesive ale
diferitelor generaţii de interpreţi la creaţia iniţială, cât şi faptul că o creaţie
populară exprimă viziunea colectivă, tradiţională, spre deosebire de cea cultă,
expresie a individualităţii creatoare. Potrivit folcloriştilor Mihai Pop şi Pavel
Ruxăndoiu (68) „creatorul popular este exponentul artistic al colectivităţii,
exprimând în creaţiile sale gândurile, sentimentele şi năzuinţele ei. El este înainte
de toate un bun cunoscător al tradiţiei, păstrătorul, dar şi transmiţătorul ei.”
16

colectivă şi nu o viziune personală a scriitorului. individuale. variantele preced forma finală a unei creaţii. Schemele compoziţionale din basm. Anca Sîrghie consideră caracterul formalizat o altă trăsătură a folclorului literar datorată caracterului său tradiţional. performare/ execuţie. Literatura populară este destinată execuţiei şi receptării orale. Caracterul sincretic poate fi definit ca împletire a creaţiei literare cu muzica. Ovidiu Bîrlea consideră că folclorul este condiţionat de memoria interpreţilor şi că poate fi transmis doar prin învăţare „din auzite şi prin imitare cinetică a mişcărilor şi a gesturilor. Bunii interpreţi dispun în consecinţă de o memorie remarcabilă. a exclamaţiilor şi a interogaţiilor retorice. conservarea şi circulaţia. de gesturile şi mimica performerului sau de acompaniament muzical. În folclor sincretismul este un fenomen organic şi funcţionează ca mecanism complex care implică simultaneitatea diferitelor forme artistice în toate etapele creaţiei: elaborare. formă considerată cea mai realizată din punct de vedere artistic. cât şi rol expresiv. Această simbioză a limbajelor artistice îndeplineşte atât rol mnemotehnic.” Caracterul anonim este o consecinţă a circulaţiei pe cale orală şi a caracterului colectiv. ca în cazul creaţiei culte.Colectivitatea preia şi pune în circulaţie orală creaţii individuale care devin în timp creaţii colective. întrucât folclorul reflectă mentalitatea comună. mimica sau dansul. facilitează memorarea prin implicarea în performare şi receptare a mai multor simţuri. În lucrarea Literatura pentru copii în contextul beletristicii româneşti. „nalt la stat. În proză. Anonimatul nu presupune absenţa unui autor. Paternitatea creaţiei populare devine însă necunoscută în timp şi nu are importanţa acordată în cazul operei literare culte. imagini şi sintagme consacrate precum „foaie verde”. În timp ce în literatura cultă. mare la 17 . Caracterul oral se manifestă în toate etapele procesului creator: creaţia sau producţia efectivă. oralitatea implică apropierea de stilul vorbit (folosirea adresării directe. în literatura populară variantele urmează creaţiei iniţiale. inovare. interpretarea ori performarea ulterioară. sporind efectul asupra receptorilor. cuvântul fiind cel mai adesea însoţit de limbajul non-verbal. a interjecţiilor. oral şi anonim. cunoscând numeroase variante. sintaxa specifică).

După criteriul apartenenţei la genurile şi speciile consacrate de teoria literară tradiţională. dar la dânsa ba” „au nu numai un rol mnemotehnic […]. sintagme. înţelegând prin aceasta folclorul performat de copii. zicătoarea. Vicleimul) sau păgâne (Căluţii. valorizate în procesul instructiv-educativ de astăzi. Astfel. scenete care preiau personaje şi episoade biblice (Irozii. snoava. specii ale genului epic: basmul. li se adaugă o subspecie performată pentru cei mici. pe care le vom analiza ca specii ale folclorului copiilor. de regulă. proverbul. respectiv cântecul de leagăn. „frumoasă de la soare te puteai uita. II. cuprinde creaţii de mici dimensiuni. (existente atât în versuri cât şi în proză). de liant între performer şi receptori. Speciilor mai sus-menţionate. povestirea (în proză) c. colindul. ghicitoarea sau cimilitura (ultima specie fiind încadrată de anumiţi folclorişti în genul enigmistic). genul dramatic include. acestea din urmă fiind subordonate poeziei obiceiurilor calendaristice. sunt vorbirea păsărească şi cântecele de invocare a elementelor naturale. ascultătorii recunosc anumite imagini. pluguşorul. specii ale genului liric: doina. în cazul folclorului literar. ci şi o valoare de comunicare. legenda. dar în mediul extraşcolar. frământări de limbă. Alături de aceste specii. creaţiile folclorice literare pot fi clasificate astfel: a.sfat”. Ursul) Creaţiile populare dramatice sunt performate de adulţi în perioada sărbătorilor de iarnă şi îndeplinesc funcţii bine stabilite. ghicitori sau cimilituri. b. şi include următoarele specii: cântece-formulă. 18 . strigătura. Folclorul copiilor Folclorul copiilor. numărători. de evocare a destinului christic sau de alungare a spiritelor rele în vederea purificării pentru noul an. genului liric în versuri. colinde. care aparţin. ghicitori şi cântece recitative. frământări de limbă. Folclorul copiilor include numărători. situaţii” (Sîrghie 362). cântecul.2. foarte gustate la vârsta copilăriei. balada (în versuri). creaţii populare memorate şi performate de cei mici. Capra.

De-l ia-n cârcă! Şi tu mâţă 19 . nani. de adormire a celui mic. într-un mod fericit. „puişor”. „Nani. cântecul de leagăn este o subspecie universală care apare din necesitatea practică a adormirii copilului. „li. mimetic. prin intermediul căreia se adânceşte legătura afectivă dintre mamă şi noul născut. Şi tu. „Vino. Ca particularităţi formale ale cântecului de leagăn. de protecţie prin forţa cuvântului rostit. omonimia „somn”/ „somn”. „puiuţ”. liu. la rândul lor. copiliţă.„îngeraş” sau a dativului etic „mi”ca mărci ale afectivităţii. specifică de altfel versului popular. Fără a intui vechimea şi bogăţia de semnificaţii a acestui cântec-incantaţie. i se alătură astfel funcţia apotropaică. cântecele auzite în mediul familial pentru a-şi adormi. perpetuând astfel. O variantă a cântecului de leagăn este cea în care mama invocă ajutorul diferitelor animale pentru legănarea. Draga mamii garofiţă! Că mama te-a legăna Şi pe faţă te-a spăla Cu apă de la izvoare Ca să fii ruptă din soare. hrănirea şi adormirea pruncului (apud Sîrghie 390). fapt care permite încadrarea cântecului de leagăn în fondul arhaic al folclorului universal. Este totodată prima (sub)specie literară destinată copiilor. această specie. păsări sau mamifere. cu variantele „nani. raţă De-l ia-n braţă. Animalele aparţin arealului geografic autohton şi sunt selectate din regnuri diverse. măsura redusă a versurilor. folosirea refrenului. din raţiuni textuale – raţiuni prozodice cum ar fi găsirea rimei „ştiucă”/ „culcă”. liu”. şi a diminutivelor „copilaş”. jucăriile. fetele de vârstă preşcolară pot prelua. ca urmare a comportamentului protector al unor animale faţă de puii lor. „copiliţă”.peşte – sau extratextuale. fiind din acest motiv însoţit de legănat şi interpretare muzicală.Variantă a cântecului popular. nani”. peşti.” (apud Ancuţă et al 104) Funcţiei primare. asupra căruia sunt proiectate prin cântec şi vers urări şi speranţe pentru viaţa aflată la început. gâscă. se remarcă rima împerecheată.

ameninţări. ca în cazul invocaţiei către curcubeu. care le-au şi realizat. Să şezi cu mama la masă. broască. animale sau corpuri cereşti cărora copiii le adresează rugăminţi sau. S-aduci mamii surceluţe. Să te văd umbând în casă. De mi-l adormi!” În alte variante. melc. dar şi de astrul solar ori curcubeul cărora li se adresează pentru căldură. Într-o manieră aparent naivă. Să faci mamii trebuşoară. De mi-l culcă. puiul mamii. somn. protecţie ori creştere sau transformare miraculoasă.cu variantele regionale mămăruţă. la rândul său. cuc). pitpalac. cântecele formulă ne familiarizează cu preocupările copilului de a descoperi lumea înconjurătoare şi „se constituie într-un capitol de ştiinţe naturale. Apuşoară c-o cofiţă. invocări ale unor fenomene meteorologice.” (Neagu 9) Copiii se apropie cu precădere de universul miniatural al insectelor sau al animalelor mici (gărgăriţă . mai rar. păpărugă. la nivelul înţelegerii copiilor. fluture. sprijin peste ani: „Nani.. dimensiunii afective şi celei apotropaice a cântecului de leagăn i se alătură speranţele mamei că pruncul legănat îi va fi. Măriuţa popii sau păpămie .” (apud Ancuţă et al 103) Cântecele-formulă sunt incantanţii însoţite de anumite gesturi. Care ţi-o fi mai uşoară. Ai culori ca brâul meu Şi bei apă din pârâu Şi bei apă tulburată Ma fă pe mine flăcău! Şi mă fă pe mine fată!” (apud Neagu 61) 20 . ştiucă. Şi tu. curcubeu. dar care dovedeşte atenta observare a lumii înconjurătoare. nani. „Curcubeu.De-i dă ţâţă! Vino. Acestea au caracter contextual. plante. Să te văd umblând la şcoală Să-mi fii ajutor la boală. întrucât presupun prezenţa copilului în mediul natural şi apariţia acelor fenomene sau fiinţe cărora copilul li se adresează.

” (Medan 35). ruţă”. fluturaş.Ca subspecii folclorice./ Zboară sus de pe butaş. tulpina păpădiei este îndoită cu degetul arătător./ Hai cu mine la arat!” – idem. Fă-te fluierie! Că de nu te faci Te arunc la vaci!” În timpul intonării cântecului./ Ai mâncat?/ . în coate şi genunchi până la locul din care bea apă curcubeul. animalul sau elementul vegetal invocat este ameninţat: „Păpădie. 15).” În alte situaţii. până când aceasta se rupe şi poate fi folosită ca fluier. Cucul sau gărgăriţa sunt adesea invocate în jocurile celor mici pentru a le prevesti acestora viitorul. die. în timp ce zborul gărgăriţei oferă indicii asupra zonei din care este viitorul ursit. Cu privire la curcubeu. greieraş.Am mancat. Valenţele premonitorii ale diferitelor elemente naturale sunt la rândul lor unanim acceptate în eresul popular şi preluate şi în folclorul copiilor./ Şi vino la mine/ Să mă joc cu tine. Suie-te-n căruţă Şi unde-i zbura Acolo m-oi mărita. mentalitatea colectivă de tip tradiţional. die” – evidenţiază afereza (accidentul fonetic caracterizat prin căderea sunetelor/ a literelor de la începutul cuvântului) ca modalitate recurentă în folclorul literar prin care se realizează rima interioară şi 21 . invocaţiile celor mici preiau credinţe arhaice şi reflectă. credinţă preluată şi în cântecul-formulă citat.” – Ancuţă et al 16) sau de muncă („Greieraş. intuitiv. În cazul unui eventual „refuz” de a răspunde doleanţelor copilului. cucul poate anunţa vârsta căsătoriei. sau „Păpădie. „Mămăruţă. există credinţa că „cine s-ar da peste cap la capătul curcubeului s-ar face din fecior fată şi invers.„Mămăruţă./ Te-ai spălat?/ . Totodată celui care va ajunge. în dreapta şi în stânga.M-am spălat./ Că n-am mărăcine. Versurile iniţiale ale cântecelor-formulă . cu varianta „Gărgăriţă./ Şi vino la mine. i se va îndeplini o dorinţă după rostirea acestui cântec.M-am sculat. riţă”./ Te-ai sculat?/ . Pentru cel care ştie să-i asculte cântecul. ruţă. vieţuitoarele sunt chemate ca parteneri de joacă („Fluturaş.

„Terente şi Didina Se plimbă cu maşina. al diminutivelor sau al folosirii refrenului. La orice stop Beau câte-un sirop. centrată pe destinatar. patru. În ciuda unei emancipări tor mai accentuate.pititea” sau „mijoarca” şi pot fi recitate atât de cel care trebuie să caute: 22 . La orice cotitură Mănânc-o prăjitură. fapt sugerat de adresarea directă şi de recurenţa vocativelor şi a verbelor la imperativ care obligă participanţii la joc la o anumită acţiune./ Tata cumpără opinci/ Mama cumpără secară/ Ai putea să ieşi afară. cinci. să caute pe cei ascunşi şi dintre ei să prindă pe unul care să ia locul la alergat după ceilalţi.un joc de cuvinte amuzant. Şoferu-a obosit Maşina a oprit. doi trei. şi prin percepţia asupra lumii înconjurătoare ca miraculos posibil. ori în pasaje de proză rimată şi ritmată pe care copiii le folosesc în jocurile lor pentru a desemna un conducător sau pentru a elimina jucătorii. funcţia dominantă a limbajului reperabilă în numărătorile infantile este cea conativă. Alături de funcţia primară. Numărătorile fac parte din primele versuri memorate de copii care constau în asocieri de cuvinte sau silabe bazate pe efectele sonore ale acestora. Stop!” Numărătorile sunt frecvent folosite în jocul „de. numărătorile pot avea şi rol instructiv întrucât presupun memorarea şi recitarea de către copii a unor creaţii în versuri sau pot ajuta la corectarea unor defecte de pronunţie. Prin numărare „se aleg cei care trebuie să execute anumite acţiuni în timpul jocului: să fie «la bătaie» sau «în câmp».” (Neagu 6-7) Formele cele mai simple şi mai vechi de numărători cuprind numeralele cardinale de la 1 la 5 sau de la 1 la 10: „Unu.” (Neagu 40) Dată fiind utilizarea lor în vederea impunerii unor reguli de joc. tributară mentalităţii populare arhaice. aceasta specie continuă să existe şi să îi atragă pe cei mici prin efectul eufonic al jocurilor de cuvinte. aceea de a impune anumite reguli ale jocului într-o formă distractivă.

iu. Dacă te-i uita După urma mea. Aliteraţia şi asonanţa îndeplinesc în această specie atât rol eufonic. prin efectele comice ale unor cuvinte sau alăturări de litere: „En. 23 . procedeele de expresivitate artistică care apar totuşi în numărători sunt preponderent cele de la nivelul fonetic al limbii.” (apud Neagu 79) Alte numărători introduc elemente ale culturii moderne. „Dumneata să ieşi afară!” etc (apud Ancuţă et al 43-46). Funcţia poetică a comunicării este aproape absentă. fapt care demonstrează păstrarea speciei şi în mediul urban sau în cel rural contaminat de elemente ale modernităţii: „Stan şi Bran Cântă la pian. portocala şi chiar personaje comice ale cinematografiei. numărătoarea respectă particularităţile poeziei populare româneşti: preferinţa pentru creaţia nestructurată de tip bloc. U. Gheorghe şi Ion La acordeon. în favoarea celei conative. După mic şi după mare. şcoala. Din punct de vedere prozodic. Dacă în primul caz. Această ultimă variantă de numărătoare aparţine probabil unui fond arhaic întrucât apelează la blestem. pitulata. jandarmul. Să-ţi plesnească ochii-n trei.„Am plecat la căutare. „Ieşi afară dacă poţi!”. interdicţia de a fi urmărit. ten. cu variantele „Ieşi afar’ din joc”. patru. Patru. pentru măsura redusă (1-8 silabe) şi rima împerecheată. în versuri. iar inventarul stilistic din numărători este sărac. cât şi unul de divertisment. în cea de-a doua situaţie. copilul căutat verbalizează. ca în următorul exemplu. în cazul încălcării regulii jocului ca cel care „stă” să nu „tragă cu ochiul”: „Săricică cu ardei. fapt indicat de recurenţa imperativului verbului „a ieşi” în versul final al acestora: „Ieşi afară dintre noi!”. tu. Ieşi afară tu!” Cele mai multe numărători au rolul de a elimina jucătorii. iu.” cât şi de cel căutat. rostirea numărătorii dă timp celorlalţi participanţi la joc să se ascundă. Dată fiind performarea sa eminamente orală. Pân’ la zece să fii gata.

ghicitorile sau cimiliturile (< a cimili = a face sau a spune cimilituri) sunt practicate deopotrivă de copii şi adulţi şi funcţionează ca joc distractiv la şezători şi clăci. Asocierea la nivel mental a două obiecte. cu plăcerea poeziei. (DEX 421)” În mediul rural. ci şi prin relaţii de ordin semantic. Peste zare aruncat.Pitulă-te tu!” (apud Ancuţă et al 45) Ghicitorile sunt scurte descrieri ale unor obiecte. fiinţe sau fenomene care constau în înşiruirea incifrată. este facilitată în cazul ghicitorii de asemănări ale aspectului.” Deşi incifrată. din care ascultătorul să poată deduce numele obiectului descris. cât mai ales în efortul depus de receptor pentru a o dezlega. Bianca Bratu (27) consideră că această specie a genului enigmistic „îmbină efortul de a trece cu bine o probă grea. ale comportamentului fiinţei descrise ori ale utilităţii unui obiect: „Am un brâu frumos. (Curcubeul) În unele ghicitori. Calitatea ghicitorii constă atât în valoarea metaforei. descrierea trebuie să ofere totuşi suficiente particularităţi ale obiectului astfel încât acesta să poată fi identificat. perifrastică ori interogativă a câtorva note particulare. în vederea familiarizării acestora cu realitatea înconjurătoare. există şi ghicitori care vizează dimensiunea culturală şi morală a existenţei umane. cerându-se identificarea acestora prin asocieri logice. vărgat. cum ar fi omonimia (liliac= denumire a unei plante şi a unui mamifer nosturn) Şoricel cu aripioare Poartă numele de floare. a ritmurilor care poartă cu sine asocieri surprinzătoare. (Liliacul) Deşi majoritatea covârşitoare a ghicitorilor incifrează date ale realităţii materiale (fiinţe. caracteristică metaforei. ghicitoarea „prezintă sub formă metaforică un obiect. Numai după soare-apare Şi-i ţesut din stropi şi soare”. fenomene ale naturii). Următoarele ghicitori au ca 24 . soluţia nu este sugerată doar prin elemente extralingvistice precum aspectul sau utilitatea. pentru ca în mediul urban rolul educativ să devină prevalent. care incifrează de regulă descrierea. o fiinţă sau un fenomen. obiecte. Specie a folclorului literar. Aristotel considera ghicitoarea o „metaforă bine compusă” (apud Petraş 80). de obicei în versuri. ghicitorile fiind performate de sau pentru cei mici.

asemenea obiecte sunt recognoscibile pentru receptorul contemporan de vârstă 25 . umbrela. ca în exemplul „Cine are o singură ureche. (Semaforul) Inexistente sau necunoscute copilului din spaţiul rural tradiţional. Formulate ca întrebări retorice. Şi cu cât o îndrăgeşti Tot mai mult o foloseşti. o altă modalitate frecventă de ambiguizare şi incifrare este folosirea interogaţiei. indirect. corelate nopţii. ceea ce sugerează o fericită preluare a elementelor culturii scrise în circuitul oral: Câmpul alb. Cin’ le vede nu le crede Cin’ le paşte le cunoaşte. rimate sau în proză. fapt care asigură perpetuarea şi actualitatea speciei. Îţi vorbeşte ca un om. Procedeele metaforizării şi cel al interogaţiei se menţin. ghicitorile interogative sintetizează înţelepciunea populară ca rezultat al experienţei de viaţă şi al observării atente a lumii şi construiesc o filosofie naivă. dar sunt preluate şi în ghicitorile moderne. transmisă generaţiilor tinere într-o formă ludică. ţigara. / La prânz.soluţii scrisul. Şarpe mare de oţel/ Fuge iute prin tunel. „Cine umblă dimineaţa în patru picioare. oile negre. / Iar seara. respectiv mâinile pe care sugarii le folosesc ca sprijin în primele încercări de a se deplasa) şi în identificarea valorii metaforice a substantivelor denumind perioade ale zilei. Semaforul. mijloacele de transport cum ar fi trenul sau avionul. moartea ori nefiinţa fiind. Ghicitorile descriptive şi cele interogative reprezintă categorii fundamentale ale ghicitorii tradiţionale. realitatea în permanentă schimbare. Dificultatea descifrării constă în acest caz în delimitarea sensului denotativ al cuvântului „picior” (membru inferior). dar nici cu aceea nu aude?” (Acul de cusut). (Cartea) Alături de metaforă şi alegorie. respectiv cartea. inspirate de realitatea urbană. în trei?” (apud Ancuţă et al 90) Vârstele omului sunt asociate în această ghicitoare momentelor zilei. forme arhetipale adaptându-se astfel unor conţinuturi recente. (Scrisul) Are foi şi nu e pom. (Trenul) Cu trei ochi/ În trei culori/ E atent la trecători. de cele conotative (baston. în două picioare. incubatorul devin obiecte ale incifrării. lacătul.

(Tort) Seria Ghici! Ghici! Ghici! de Otilia Cazimir include ghicitori-poezii mai ample decât variantele tradiţionale. odată cu dispariţia obiectelor sau a ocupaţiilor tradiţionale denumite sau ca urmare a ruperii tinerelor generaţii de lumea satului. dar şi al lui Zdreanţă. conturează o imagine animată. „sec”. pe care autoarele Ioana Mihai şi Mariana Arsene îl propun ca resursă materială utilă în activităţile de Educarea limbajului. cum ar fi poemul Ghicitoarea sau distihurile care alcătuiesc Alfabetul imaginat de Tudor Arghezi. o creaţie de dimensiuni reduse fiind mai uşor de 26 . de căldură. caracterului ludic şi formei alegorice. Prin stimularea proceselor gândirii şi a imaginaţiei. copii (2006). specia a fost abordată şi în creaţii culte. (Convoi) Un lucru şi o fiinţă:/ Suferinţă. Dimensiunile modeste ale celor mai multe ghicitori populare se pot explica prin modalitatea orală de circulaţie. Pentru litera „R”. Amintim.mică. limitate de regulă la două-trei versuri. lume./ Se ia şi se papă. Lume. „convoi”) care nu sunt însă compuse prin sudare din acestea. „voi”) din structura unor cuvinte plurisilabice („fursec”. datorată în principal substituţiei metaforice. în acest sens. Ion Caraion include în volumul Lucrurile de dimineaţă (1978) o serie de Cimilituri. creatorul Florilor de mucigai. Geografie. „var”./ Până-n praf limba din gură” (apud Petraş 80). pe durata activităţilor sau a lecţiilor de Cunoaştere a mediului. cimiliturile distihuri create de Caraion sunt adecvate copiilor care au depăşit ciclul de achiziţii fundamentale. volumul Ghicitori hazlii pentru voi. Dinamica folclorului literar implică şi procesul invers. „cal”. în care principalul mod de incifrare este izolarea unor cuvinte monosilabice („fur” = hoţ. ca exerciţiu de memorizare şi dezvoltare a vocabularului. pornind de la elementele grafice componente ale literei mari: „Îi atârnă. la activităţile de Educarea limbajului. ghicitoarea sau cimilitura poate fi utilizată cu succes ca auxiliar în procesul didactic. Datorită ingeniozităţii metaforelor. sau ca metodă alternativă discursului ştiinţific. „con”. lume. (Calvar) Textilă plus apă. Matematică. „calvar”. de dispariţie a unor ghicitori. lume –/ Corp geometric şi pronume. Prin izolarea silabelor şi apelul la omonimie („tort” ca prăjitură şi ca denumire a unei ţesături de cânepă sau in).

ca în cazul basmului. (repetarea unor consoane sau a unor grupuri consonantice) şi care trebuie rostite repede. Cine-i oare?” (Cazimir 44) În variantă populară sau cultă. măsura redusă de 3-8 silabe şi ritmul trohaic). ghicitoarea se păstrează ca specie a literaturii pentru copii. interogaţie.transmis şi reţinut. Iar când iese la plimbare. ceea ce conduce adesea la stâlciri comice ale cuvintelor. „Merge. Ca urmare a dificultăţii pronunţării lor. fie în mediul şcolar. fie din cauza aliteraţiei. apelând la metaforă. permite însă crearea unor ghicitori de mai mari dimensiuni. ghicitoarea îşi păstrează prospeţimea şi puterea de seducţie asupra micilor receptori. Cum o cheamă. de caracterul său popular sau cult. Indiferent de metoda de ambiguizare. fie a ritmului alert. În descrierea melcului. Zi-i pe nume!. dincolo de inovaţiile amintite. care se bazează pe folosirea aliteraţiei. Ce să fie? sunt ghicitori care îmbină descripţia fizică şi comportamentală a unor animale – arici. sau joc de cuvinte. scriitoarea apelează la prozodia populară (rima împerecheată. Prezenţa elementelor prozodice în unele ghicitori îndeplineşte la rândul său un rol mnemotehnic. în activităţile de memorizare din ciclul de achiziţii fundamentale sau ca alternativă a discursului ştiinţific de la discipline precum Cunoaşterea mediului sau Geografie. 27 . vulpe. fapt care asigură. Frământările sau frânturile de limbă sunt enunţuri în proză sau în versuri. Îşi ia casa în spinare. Varianta cultă. Cine-i. specia s-a „urbanizat” şi apare fie ca exerciţiu stilistic al unor scriitori ai secolului XX. Aproape dispărută din întâlnirile adulţilor. a unor tipare tradiţionale. dar îşi modifică funcţiile în lumea modernă. oare?. E ghebos Şi fricos. transmisă pe cale scrisă. merge – greu ajunge! Are coarne – dar nu-mpunge. fără a periclita păstrarea acestora. melc – cu interogaţia retorică folosită ca titlu şi reluată simetric în finalul poeziilor. Otilia Cazimir apelează cu precădere la sextine cărora le dă titluri şi le adaugă în final interogaţia prin care solicită copiilor găsirea soluţiei. În seria amintită. frământările sunt numite şi „încurcături”. coerenţa la nivelul speciei şi păstrarea.

piatra crapă-n patru. Şase saşi în şase saci. dar mai lesne a dezbârlobrezi bârlobrezitura din boii bârlobrezenilor. alături de cuvinte derivate reale. de regulă scurte. dar mai pestriţi sunt puii prepeliţei pestriţe din neamul prepeliţelor pestriţe. implicit. dimpotrivă. Alte frânturi de limbă. „pestriţi”. demonstrează o dicţie ireproşabilă. În acest caz provocarea constă în a rosti corect şi cât mai rapid întreaga frază. frământările de limbă reprezintă valoroase exerciţii de dicţie care pot fi folosite cu succes în grădiniţă şi în primele clase ale ciclului primar pentru corectarea anumitor defecte de pronunţie. ridică probleme de rostire ca urmare a răsturnării topicii fireşti. în opoziţie cu substantivul omofon 28 . „tâmplărie”. fân ud fu” (apud Neagu 15) sau a folosirii într-o frază exclusiv a cuvintelor care încep cu aceeaşi literă: „Fata fostului fierar Fănică face fasolea fără foc fiindcă focul face fum. „lingură/ blingură”. mic mânz fuse” şi „ăst fân ud. Capra calcă piatra. Un vultur stă pe-un pisc c-un pix în plisc. cuvinte sau alăturări de cuvinte identice în rostire. „pestriţe”) sau paronime bazate pe apariţia metatezei („capră”/ „crapă”). Pentru frânturile scurte şi.”. lesne zice boul breaz. „stea”/ „logostea”): Boul breaz bârlobreaz. mai simple se impune rostirea repetată şi tot mai rapidă până ce performerul stâlceşte cuvintele sau.„scrântituri” sau „încâlceli de limbă”. „Domnule Dudău. rostite distinct. Crăpa-i-ar capul caprei cum a crăpat piatra-n patru! O altă categorie a frânturilor de limbă utilizează. „tâmplăreasă”). Dincolo de rolul distractiv. dificilă fiind în această situaţie marcarea corectă a pauzei dintre cuvinte: „ştiu” şi „că”. dă-mi două dude din dudul dumitale de dincolo de drum!” O ultimă categorie de frânturi de limbă pe care am identificat-o este aceea a enunţurilor în care se utilizează omofone. Frământările sau frânturile mai lungi conţin frecvent membri ai aceleiaşi familii lexicale („tâmplar”. forme flexionare diferite ale aceluiaşi cuvânt („pestriţă”. Prepeliţa pestriţă e pestriţă. ca în exemplele „ăst mânz mic. creaţii imaginare bazate pe adăugarea de sunete sau silabe în poziţie iniţială („breaz”/ „bârlobreaz”.

” „Frământările de limbă sunt un minunat prilej de cultivare a limbii în sensul însuşirii unei rostiri clare şi corecte. cât şi în sensul îmbogăţirii ei cu termeni noi. chiar dacă aceşti termeni se folosesc doar în anumite împrejurări. În opinia lui Mihai Pop (1932). folosită de oamenii din popor. socializare şi joc la formele moderne de comunicare şi divertisment (internet. frânturile de limbă au intrat tot mai mult în vocabularul adulţilor. pentru a nu fi înţeleşi de cei din jur. ca exerciţii de dicţie destinate unor categorii profesionale specifice (actori. Un mod particular de comunicare păstrat astăzi doar ca mijloc de amuzament al copiilor şi al adolescenţilor este vorbirea păsărească. Aceste silabe adăugate pot fi invariabile. prezentatori TV) sau ca mijloc de divertisment relativ frecvent întâlnit în discuţiile tinerilor din mediul virtual. 29 . muzicalitate. vorbirea păsărească era iniţial o „limbă specială”. familiei şi cadrelor didactice revenindu-le misiunea revalorizării acestor specii.” (Neagu 15) În ultimele decenii. inclusiv de adulţi. utile în măsura în care nu înlocuiesc contactul direct cu ceilalţi copii şi activităţile în aer liber ale celor mici). vocala din silaba ataşată reluând-o pe cea din cuvântul real (lipi tepe rapa tupu răpă literatură) Prin dimensiuni.„ştiucă”. jocuri virtuale. a uneia sau mai multor silabe. înainte sau după fiecare silabă. ca o posibilă alternativă de învăţare. desene animate. În principiu. această formă particulară de comunicare orală presupune despărţirea cuvintelor în silabe şi adăugarea. ca în cazul silabei „her” aşezate înaintea fiecărei silabe („herVa hersi herle” = Vasile) sau variabile. Pe acelaşi principiu se bazează cunoscutul exemplu „Stanca stă-n castan ca Stan. folclorul literar poate exercita încă o influenţă benefică asupra copiilor. Această intenţie a incifrării este dublată astăzi de o modalitate ludică de testare a atenţiei şi a ritmului de pronunţare al partenerului de „dialog”. fondul ludic şi potenţialul educativ.

Capitolul III
GENUL EPIC
III.1. Particularităţile genului epic
Genul epic (< gr. epikos < epos-cuvânt, zicere, ceea ce se exprimă prin
cuvânt) este genul literar care cuprinde totalitatea operelor populare sau culte, în
proză sau în versuri, în care autorul îşi exprimă indirect viziunea asupra realităţii,
prin intermediul naraţiunii. „Faţă de celelalte genuri consacrate de estetică, pe
care le-a premers, el are un rol prioritar, întrucât primul mod de exprimare a
omului a fost relatarea celor ce-l înconjoară. Şi aşa s-a născut naraţiunea, care stă
la baza speciilor ce aparţin literaturii populare şi apoi culte, precum eposul,
legenda, balada, poemul epic, fabula, basmul, povestea, schiţa, nuvela şi
romanul.” (Sîrghie 366) Ca elemente definitorii ale operelor epice, menţionăm:
existenţa unei succesiuni de momente narative numită acţiune sau subiect,
prezenţa naratorului şi a personajelor, apelul la naraţiune ca mod preponderent de
expunere, prin intermediul căruia scriitorul îşi exprimă atitudinea faţă de tema
prezentată.
Acţiunea sau subiectul unei opere literare poate fi definită ca succesiune a
întâmplărilor prin care trec personajele şi care determină sau influenţează
evoluţia acestora. Acţiunea este un element comun operelor epice şi dramatice, în
cazul pieselor de teatru succesiunea întâmplărilor reprezentate pe scenă fiind
numită şi conflict. Operele epice pentru copii respectă de regulă succesiunea
logică a evenimentelor şi surprind un fir narativ unic, construit linear ca
înlănţuire raţională a celor cinci momente ale subiectului.
Expoziţiunea sau incipitul este momentul care fixează coordonatele
spaţio-temporale şi protagoniştii, intriga reprezintă elementul perturbator,
declanşator al evenimentelor ulterioare, desfăşurarea acţiunii se constituie ca
succesiune de întâmplări prin care trece personajul, punctul culminant marchează

30

momentul de maximă tensiune şi deznodământul care echivalează, în cazul
formulării sale textuale, cu rezolvarea conflictului.
La nivel preşcolar şi la clasele primare, existenţa acestor momente şi
succesiunea logică trebuie evidenţiate în analiza textului literar, fără a se utiliza
însă terminologia de specialitate. Cadrul didactic poate folosi întrebări ajutătoare
de tipul „Unde/ Când se desfăşoară întâmplările?”, „Cine participă la
evenimente?”, „Cum se încheie povestirea?” etc. pentru a-i ghida pe copii în
identificarea principalelor evenimente şi a celorlalte elemente constitutive ale
operei epice, pregătindu-i astfel pentru însuşirea ulterioară a unor algoritmi de
analiză literară.
Personajul este acel agent al acţiunii (persoană, animal, obiect, fenomen
al naturii) care participă la întâmplările narate fiind, prin intermediul dialogului,
al naraţiunii, uneori al monologului, şi purtător al mesajului autorului.
Clasificarea personajelor se poate face după mai multe criterii. Sub aspect
funcţional, după rolul jucat în derularea evenimentelor, personajul poate fi: erou/
protagonist/ personaj principal, personaj secundar, personaj episodic şi figurant
(personaj care nu participă efectiv la acţiune). Teoreticianul E.M. Forster clasifică
personajele după complexitatea interioară în: personaje plate, dominate de o
singură trăsătură de caracter, şi rotunde, personaje complexe care evoluează pe
parcursul derulării evenimentelor. Personajele plate sunt caracteristice unor specii
epice precum schiţa, fabula şi basmul, structura lor interioară rămânând
fundamental aceeaşi, în timp ce romanul şi nuvela evidenţiază personaje mai
complexe, surprinse în procesul maturizării, al evoluţiei sau al involuţiei morale,
afective sau materiale.
Un alt criteriu de clasificare îl reprezintă implicarea efectivă în acţiune,
personajele putând fi încadrate astfel în personaje prezente şi personaje absente, a
căror personalitate se reconstituie din relatările ori amintirile celorlate personaje.
Îi amintim în acest sens pe Nechifor Lipan din romanul Baltagul şi pe Vlad
Ţepeş din parabola istorică Răceala. Primul personaj absent al literaturii române
este Monocheroleopardalis, întruchipare alegorică a domnitorului Constantin
Cantemir, tatăl lui Dimitrie Cantemir, autor al Istoriei ieroglifice (1705).
31

După criteriul etic, personajele pot fi clasificate în personaje pozitive şi
personaje negative. Această polarizare este frecvent întâlnită în literatura pentru
copii, în specii cum ar fi basmul, legenda sau balada. În acord cu valoarea
formativă a literaturii destinate copiilor, forţele binelui înving, iar faptele
reprobabile ale personajelor negative sunt sancţionate, lumea ficţională oferind
astfel modele sau antimodele pentru receptorul copil.
Din punctul de vedere al raportului cu realitatea, personajele pot fi
clasificate astfel: personaje istorice, personaje imaginare sau fictive, personaje
legendare, personaje autobiografice şi personaje alegorice, cum ar fi Lumea, ca
personaj al tratatului filosofic elaborat de Dimitrie Cantemir, Divanul sau
Gâlceava Înţeleptului cu Lumea.
Personajul literar este de obicei conturat din două perspective: exterioară
(aspect fizic, vârstă, vestimentaţie, statut social, mediu geografic, social sau
cultural, comportament) şi interioară (psihologie reliefată prin intermediul
monologului interior). În acord cu gândirea concret-intuitivă a copiilor, în
literatura pentru copii atenţia naratorului se îndreaptă cu precădere asupra
aspectelor exterioare, redate prin intermediul naraţiunii, al descrierii de tip
prosopografie (prezentarea trăsăturilor fizice) ori etopee (surprinderea trăsăturilor
morale) sau al dialogului.
Naraţiunea reprezintă, alături de dialog şi descriere, un mod de expunere
a operei literare şi prezenţa dominantă în operele epice. În naraţiunea tradiţională,
relatarea evenimentelor se face la persoana a III-a, naratorul caracterizându-se
prin omniscienţă şi ubicuitate. În afara naraţiunii la persoana a III-a caracteristică
prozei obiective tradiţionale, întâlnim naraţiunea la persoana I, o naraţiune de tip
subiectiv în care naratorul este şi participant sau martor la întâmplărilor relatate.
Literatura secolului XX se caracterizează prin estomparea graniţelor dintre
genuri, astfel încât descrierea, caracteristică în mod tradiţional speciilor lirice, ori
dramatizarea indusă prin apelul la dialog, au devenit la rândul lor prezenţe
constante, uneori dominante, în creaţiile epice.
Un termen sinonim conceptului de naraţiune este diegeza (< germ.
Diegese - povestire, naraţiune, expunere), definită ca înlănţuire de fapte şi
32

Dintre cele mai cunoscute opere care utilizează procedeul inserţiei. naratorul. Inserţia reprezintă procedeul de introducere a unei povestiri în povestirea cadru. persoana reală. Basmul uniepisodic. Incapacitatea receptorilor de vârstă mică de a decela planurile narative. personajul şi cititorul/ ascultătorul. Dintre povestirile dedicate celor mici şi inspirate de unversul lor. intrinseci oricărei opere epice. o entitate de cele mai multe ori fictivă. Decameronul lui G. concepe şi transmite mesajul prin intermediul naraţiunii sau al unui personaj narator.n. Lucrările teoretice actuale propun. prezentul de evenimentele trecute nu recomandă folosirea alternanţei în creaţiile destinate acestora. Ca abateri de la cronologia naturală a evenimentelor. epopee. ca destinatar şi receptor al mesajului artistic. Instanţele narative. sunt următoarele: autorul. inserţia şi simetria. Dacă autorul este scriitorul.întâmplări relatate într-o operă epică. realul de fabulos. menţionăm analepsa sau flashback-ul (evocarea unor episoade anterioare) şi prolepsa ori flashforward-ul prin care sunt anunţate evenimente viitoare. fenomen cunoscut ca a(na)cronie. alternanţa. rama) şi naraţiune intradiegetică (n. Alternanţa este procedeul narativ întâlnit în specii de mai mare amploare şi complexitate structurală (roman. schiţa. Boccacccio şi Canterbury Tales de Geofrey Chaucer. povestirile inserate). nuvelă) prin care sunt prezentate în paralel două sau mai multe fire narative. Dispunerea acestor secvenţe respectă de obicei ordinea cronologică şi urmăreşte firul logic al evenimentelor.n. Înlănţuirea reprezintă procedeul de legare a secvenţelor într-o operă epică. care imaginează şi scrie un text. Dintre procedee narative cel mai frecvent utilizate amintim înlănţuirea. situându-se în afara textului. pentru a distinge cele două nivele. termenii de naraţiune extradigetică (n. şi considerată componentă fundamentală a structurii prozei literare. ipostaza literară a autorului. Naratorul reprezintă o instanţă intermediară care mediază mesajul autorului către publicul cititor sau ascultător. naratorul este vocea care relatează întâmplările. fabula şi balada se limitează la un singur episod semnificativ din existenţa personajelor şi la un singur fir epic. amintim Hanul Ancuţei de Mihail Sadoveanu. Dumbrava minunată de Mihail Sadoveanu 33 .

Receptorul (n. fabula. înlănţuirea este procedeul cel mai frecvent folosit în literatura pentru copii. romane precum Ion. liniar. Simetria este procedeul care constă în asemănarea sau identitatea secvenţei iniţială cu cea finală. balada.2. nivelul stilistic şi lexical. legenda. III. fabula. în relatarea la persoana a IIIa a aventurii Lizucăi Vasilian. în timp ce inserţia unor episoade parazitare i-ar putea distrage atenţia sau induce o stare de confuzie. ascultător sau cititor) „inocent” nu poate descifra distorsiunile ordinii fireşti. întrucât este cea mai apropiată de cronologia monodirecţională a evenimentelor reale. Dacă basmul. conţinutul tematic şi de idei. monoplan. considerăm ca adecvate studiului la vârstă mică următoarele specii ale genului epic: basmul. Naraţiunea extradiegetică constă. dimensiunile operei. legenda şi balada atrag prin naraţiunea alertă şi prezenţa elementelor fantastice. iar povestirea – prin participarea afectivă a naratorului. atractiv şi accesibil acestora. schiţa şi snoava.este un exemplu de operă în care au naratorul apelează la procedeul povestirii în ramă. schiţa şi snoava se pretează abordării curriculare şi extracurriculare din 34 . povestirea. în drumul său spre casa bunicilor. iar ca naraţiuni intradiegetice menţionăm povestirile domniţei şi ale bătrâneilor care i se arată eroinei în vis. Dintre procedeele narative mai sus-amintite. a căror circularitate este imprimată de procedeul simetriei. ceea ce conferă circularitate operei literare şi o structurează ca univers de sine stătător. Scriitorul român în opera căruia simetria reprezintă o trăsătură definitorie este Liviu Rebreanu. Pădurea spânzuraţilor sau Adam şi Eva constituind exemplul perfect de opere sferice. în acest caz. ceea ce îl face alert.n. Specii ale genului epic adecvate receptării la vârsta copilăriei Luând în considerare complexitatea narativă. Ca urmare firul narativ al unei opere destinate celor mici este de cele mai multe ori simplu. precum şi potenţiala valoare educativă.

Manualele de Limba şi literatura română pentru ciclul primar conţin totuşi pasaje romaneşti din literatura română şi universală. cărora autorii manualelor le atribuie titluri inexistente în textul integral original: La cireşe. schiţă. ca formă de relaxare şi joc. Acestea sunt propuse însă ca episoade independente. inserate respectânduse fie criteriul tematic (Universul copilăriei. roman) se produce. încă de la nivelul antepreşcolar. Toamna etc). Premiul întâi (din/ după Moromeţii de Marin Preda) sau fragmente din primul volum al romanului La Medeleni de Ionel Teodoreanu. Manualele. poveşti şi romane. Personajele animaliere ca protagonişti ai fabulei. Un prim contact cu operele epice populare (basm. prin lecturarea sau povestirea făcută de către un adult din familie. Dincolo de funcţia didactică sau de divertisment. caracterul monoepisodic şi valoarea educativă mai pronunţată. intenţia satirizantă a snoavei. Pupăza din tei (din/ după Amintiri din copilărie). cărţi de colorat sau cu abţibilduri prin intermediul cărora este reconstruit firul epic) şi cele audio-vizuale (ecranizări ale unor basme. comicul unor situaţii prezentate în această specie populară. suporturile vizuale (planşe. apelul la personificare. La vârsta preşcolară şi în perioada preabecedară din ciclul primar. legendă. dimensiunile şi numărul mare de personaje nu recomandă romanul pentru studiul sau parcurgerea integrală la vârsta mică. rezumate sau fragmente monoepisodice ale acestei specii în vederea accesibilizării sale. adaptări. în cazurile fericite. cu scopul liniştirii şi al adormirii copilului. snoavă. baladă) şi culte (fabulă. cartoline. cărţi audio) sunt utilizate cu succes atât în mediul familial. circumscrierea evenimentelor în limitele verosimilului.ciclurile preşcolar şi primar prin dimensiunile reduse. Complexitatea compoziţională şi narativă. Vara. antologiile şi culegerile destinate copiilor propun. povestire. ca mijloace didactice folosite în activităţile şcolare. fie pe cel al asimilării unor conţinuturi prevăzute în programa şcolară (textul narativ). din acest motiv. La scăldat. 35 . jocuri de tip puzzle. sunt alte trăsături care îi pot atrage pe receptorii copii. cât şi în cadru instituţionalizat.

tradiţională – prin ascultare sau lectură -. În perioada postabecedară. cum ar fi o mai mare accesibilitate. Mijloacele audio-vizuale rămân însă în atenţia copiilor şi a adolescenţilor care le preferă de cele mai multe ori.aceste mijloace audio-vizuale reprezintă primii paşi în familiarizarea celor mici cu universul ficţiunii literare. schiţa. romanul pentru copii. Indiferent de forma de receptare. doar publicul din marile oraşe putând beneficia de reprezentaţii teatrale profesioniste şi de existenţa unor spaţii specifice. în raport cu dramaturgia. în defavoarea cărţii. în comoditatea sau hiperactivitatea unor copii cărora parcurgerea unei cărţi le apare ca plictisitoare. ca incapacitate obiectivă a celui mic de a descifra un mesaj scris. fabula şi snoava. 36 . ilustraţia îşi pierde treptat din importanţă până la substituirea sa totală de text. Capitolele care urmează constituie micromonografii dedicate principalelor specii ale genului epic adecvate receptării şi/ sau studiului la vârsta copilăriei: basmul. speciile genului epic se menţin în fruntea preferinţelor copiilor. datorită particularităţilor intrinseci generale şi specifice deja analizate. ori modernă – prin vizionarea unor ecranizări sau audierea unor cărţi în format audio. Teatrul pentru copii este practic absent în spaţiul rural autohton. dar şi ca urmare a unor factori extraliterari. ci poate fi identificată în lipsa unui model familial şi socio-cultural sau. pur şi simplu. Motivaţia nu mai este însă una de ordin cognitiv. povestirea.

basmul este una dintre cele mai vechi specii. originea onirică (justificată prin asemănarea sa cu visul). 94) Unele voci ale criticii actuale susţin că „basmele pot fi considerate astăzi mai degrabă ca un mod caracteristic – fabulos şi intenţionat schematic – de a privi şi înţelege realitatea. în proză sau în versuri care prezintă într-un mod schematic şi stereotip înfruntarea dintre forţele binelui şi cele malefice. în limba sârbă „basna” denumind descântecul. ajutat de animale sau obiecte cu puteri miraculoase. încheiată cu victoria binelui. arhaic de gandire. pentru basmul propriu-zis folosindu-se în limbile slave alţi termeni. folclorist rus. descrie specia având în vedere părţile sale componente ca fiind „orice dezvoltare de la prejudiciere sau lipsă – prin funcţiile intermediare – la căsătorie sau alte funcţii folosite ca deznodământ” (răsplata. V. originea ritualistă (explicată de 37 .n. iar în rusă „basni/basnia” – fabula. numai în limba română a evoluat spre sensul de naraţiune care prezintă fapte miraculoase sau neobişnuite. niciuna unanim acceptată: originea mitologică (potrivit căreia basmul este un „mit demitizat” născut în India antică). basmul „poate fi definit ca o naraţiune pluriepisodică al cărei protagonist este omul (de obicei adolescent). cu similitudini care nu se pot explica decât printr-un fond comun.) (Propp.I. acţiunea fiind verosimilă pentru o mentalitate de tip arhaic” (Bîrlea 1: 149). asupra originii căreia s-au vehiculat mai multe teorii. Călinescu drept „oglindire a vieţii în moduri fabuloase” (5) basmul este specia genului epic.Propp. Întâlnit în folclorul tuturor popoarelor. salvarea de urmăritori n. minciună). 35). Deşi termenul este de origine slavă (<basnĭ .născocire. dobândirea lucrului căutat. care izbuteşte în cele din urmă să fie răsplătit în chip maxim. În viziunea folcloristului Ovidiu Bîrlea. între care şi „povest”. decât ca o naraţiune cu o tematică anumită şi o structură obligatorie” (Anghelescu. remedierea prejudiciului.Capitolul IV BASMUL Definit de G.

Audiţiile.specialişti prin preluarea în specia basmului a unor practici păgâne şi credinţa comună în forţa cuvântului rostit). lectura după imagini a basmelor contribuie decisiv la dezvoltarea imaginaţiei. Finalul fericit. când spiritele rele umblă)”. 2. 38 . fie o funcţie educativă. ocazii propice povestitului. în unele zone europene (Bucovina. Acest tip s-a impus întrucât satisfăcea gustul popular de un anumit grad. formarea de comportamente dezirabile şi la îmbogăţirea vocabularului celor mici. vizionările unor ecranizări. de alungare a spiritelor rele. popasul la hanuri. căci i se rupe cămaşa. IV. numai să nu le spuie ziua. basmul se menţine exclusiv ca specie destinată receptorului copil şi are fie rolul de a adormi copilul de vârstă mică. basmul îndeplinea o funcţie apotropaică. materializat în răsplătirea personajelor pozitive şi în sancţionarea celor negative. povestirea făcută de membri ai familiei sau cadre didactice. serviciul militar. se pot distinge două tipuri compoziţionale. Pentru omul modern. funcţia de relaxare a basmului este prevalentă. IV. ca şi prezenţa elementelor fantastice sunt particularităţi care pot argumenta atracţia pe care această specie o exercită asupra receptorilor copii. fiind întrunirile pentru tors. dublată adesea de ascensiunea la tron. Basmul cu profil biografic urmăreşte eroul de la naştere sau din copilărie până la maturizarea sa. Funcţiile basmului În mentalitatea arhaică. 1. curăţatul porumbului. basmul biografic şi basmul episodic. priveghiul. consfinţită prin căsătorie. ci numai noaptea (desigur. ca modalitate de petrecere a timpului. În mediul citadin. Irlanda) existând interdicţia de a rosti basme ziua: „Iar celui ce spune poveşti îi iartă Dumnezeu păcatele. Clasificarea basmului Din punctul de vedere al complexităţii firului narativ şi al amplorii cadrului spaţio-temporal.

o reprezintă contaminarea. încheiată cu victoria personajului pozitiv.prezent până în zilele noastre în faza infantilă. apelează de fapt la o schemă narativă preexistentă. un număr mic de personaje şi se limitează la un singur episod din viaţa eroului. După natura protagoniştilor şi gradul de verosimilitate. cum ar fi snoava sau legenda. ce se manifestă fie prin influenţarea unui basm de altul. ca urmare a vechimii sale şi a circulaţiei pe cale orală. mai ales cel dotat cu însuşiri speciale. Se remarcă în ultimele decenii tendinţa de diminuare a circulaţiei. Basmul fantastic este caracterizat de preponderenţa miraculosului într-o naraţiune care înfăţişează lupta dintre bine şi rău. degradarea schemelor şi a formelor de concretizare.” (Bîrlea 1: 211) O caracteristică a speciei. Chiar şi creatori cunoscuţi. 39 . la situaţii şablon. care prezintă frecvent contaminări cu alte specii epice. prin ritmul precipitat al întâmplărilor. şi anume: basmul fantastic şi basmul animalier. Naraţiunea de acest tip captivează prin profilul ascendent. pentru a delimita lumea reală de cea fictivă. modificarea funcţiei (basmul ca mod de adormire şi relaxare a celor mici). Corespondent popular al fabulei. basmele au fost împărţite de cercetătorii moderni în două categorii fundamentale. fie ocupă un rol secundar în raport cu protagoniştii animali. basmul despre animale este mai vechi decât basmul fantastic întrucât „are la bază o viziune mai primitivă despre lume. depăşirea cu succes a obstacolelor şi recompensarea finală a protagonistului. prezentat de obicei deja la maturitate. Ea presupune credinţa că animalele au nu numai un suflet. Basmul despre animale este de regulă o naraţiune scurtă. izvorâtă din gândirea raţionalistă. la care participă un număr redus de personaje selectate din lumea animală. consideraţi autori de basme „culte”. Omul este fie absent. Basmul cu profil episodic are dimensiuni reduse. la personaje şi motive consacrate în basmul popular tradiţional. fie prin contopirea mai multor fragmente de basme într-unul nou. Fantasticul este o noţiune mai nouă. mono sau biepisodică. în mentalitatea arhaică basmul fiind receptat ca naraţiune verosimilă. dar chiar şi un limbaj propriu prin care ele se înţeleg şi pe care îl poate descifra şi omul.

Invenţia epică şi crearea unor personaje individualizate lipsesc. de când făcea plopul mere şi răchita micşunele. 3. de când se băteau urşii în coade. în basmul cult descripţia este mai detaliată şi poartă amprenta stilistică a scriitorului respectiv (a se avea în vedere. dar la dânsul/ dânsa ba”. comparaţii şi epitete metaforice impuse de tradiţie („mândru/ mândră de la soare de puteai uita. În numeroase cazuri. înfrăţindu-se. schiţate cu ajutorul unor metafore. „pădure/ palat etc de aramă/ de argint/ de aur”. arhitectonic sau vestimentar sunt extrem de sumare. Formula introductivă („A fost odată ca niciodată. de exemplu. portretele şi descrierile de ordin peisagistic. oralitatea şi apelul frecvent la paremiologie şi regionalisme în poveştile lui Ion Creangă). aceasta funcţionează şi ca expoziţiune. boieri d-voastră”) se menţine atenţia 40 . IV. prin aceea ca oferă indicii spaţio-temporale şi cu privire la protagonişti. de tip biografic. Dacă în basmul popular. a fabulosului posibil. de când se luau de gât lupii cu mieii de se sărutau. precum şi în pasajele descriptive. că de-aicea mult mai este” sau „ascultaţi acum şi vă minunaţi. de când se potcovea puricele la un picior cu nouăzeci şi nouă de oca de fier şi se arunca în slava cerului de ne aducea poveşti”) are rolul de a avertiza receptorul cu privire la pătrunderea într-o altă dimensiune. motivele romantice prezente deopotrivă în lirica şi în proza fantastică eminesciană sau umorul. reperabil şi în basmele „culte”. Tipul de basm cel mai bine reprezentat în spaţiul european şi implicit în literatura autohtonă este basmul fantastic.Mihai Pop şi Pavel Ruxăndoiu remarcă în lucrarea Folclor literar românesc „gradul ridicat de stereotipie şi predictibilitate” specific speciei. pluriepisodic. „părul ca pana corbului/ spicul grâului” etc). Particularităţile basmului fantastic O primă trăsătură este prezenţa formulelor. Prin formula mediană („înainte cu poveste. că de n-ar fi. nu s-ar mai povesti. iar originalitatea scriitoricească se manifestă la nivel stilistic şi lexical.

 acţiunea reparatorie. O altă particularitate este împletirea modurilor de expunere. Şi mai încălecai p-un fus. de echilibru. marcată printr-o aventură eroică a protagonistului (părasirea casei natale. şi v-o spusei d-voastră aşa. să trăiască cine ascultă. primirea unei moşteniri etc. respectiv receptorul. punctul culminant al naraţiunii. să trăiască şi cel ce-a spus” (Ispirescu 401).  refacerea echilibrului prin anihilarea sau sancţionarea forţelor răului. totodată. în timp ce formulele de încheiere anunţă finalul naraţiunii şi. reprezentând climaxul. o succesiune consacrată de evenimente ce respectă momentele subiectului:  situaţia iniţială. esenţiali pentru performarea basmului. Structura narativă urmăreşte de regulă. drumul iniţiatic. Se formulează adesea. necesare maturizării eroului). preponderente fiind naraţiunea la persoana a III-a şi dialogul. prin căsătorie. inteligenţă. şi urări de sănătate şi viaţă lungă. război. ascensiune sau perspectiva ascensiunii la tron. Aşa cum s-a menţionat deja. Şi încălecai pe-o lingură scurtă. hărnicie sau bunătate. precum cele din finalul basmului Sarea în bucate: „Şi încălecai p-o şa. lipsind individualizarea personajelor şi cea spaţială. prezentată în expoziţiune. concretizată în recompensarea finală a eroului. adăugiri sau inversări ale ordinii. 41 . în concordanţă cu funcţia iniţial apotropaică a speciei. momentul declanşator al acţiunii. depăşirea cu succes a unor probe de curaj.  victoria binelui.  evenimentul care perturbă echilibrul (furt. emiţătorul. cu unele variaţiuni cauzate de omisiuni. pasajele descriptive sunt sumare şi stereotipe. plecarea sau alungarea de acasă a eroului) şi care reprezintă intriga. Formulele finale se materializează cel mai frecvent sub forma pasajelor rimate în care se iterează cei doi poli ai comunicării. Adesea receptorul este atenţionat cu privire la caracterul ficţional al celor relatate („vă spusei o mare minciună”).ascultătorului sau a cititorului asupra celor narate. revenirea în realitatea cotidiană.

loialitate/ trădare). şi interesul naratorului pentru succesiunea de evenimente. Basmul fantastic prezintă într-o formă schematică dualitatea ontologică dintre bine şi rău. precum şi a juxtapunerii. El argăţea pe la unii şi pe la alţii ca să-şi câştige hrana vieţii. curaj/ laşitate. iubirea. prin sancţionarea comportamentelor reprobabile şi răsplătirea celor exemplare. de cele mai multe ori stereotip. plasate adesea în poziţie iniţială). O modalitate frecventă de 42 . fapt care asigură un ritm alert al acţiunii şi menţine vii interesul şi atenţia receptorului. Sfârşitul acestuia este însă perfect justificat în mentalitatea tradiţională. O excepţie în spaţiul literar romănesc o constituie basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte în finalul căruia asistăm la moartea eroului. La nivel sintactic. fie ca o confruntare fizică violentă soldată cu anihilarea unuia dintre oponenţi. „iar”. aici colectivă a popoarelor arhaice. materializată fie ca o confruntare de ordin moral (hărnicie/ lene. Ceilalţi argaţi căşunaseră pe dânsul şi-l tot luau peste picior. literatura epică populară şi implicit basmul. în defavoarea descripţiei. uciderea sau alungarea personajului negativ. Exemplificăm această particularitate sintactică de la nivelul frazei populare cu incipitul basmului Cele douăsprezece fete de împărat şi palatul cel fermecat: „A fost odată un flăcăiandru sărman de părinţi. sunt particularităţi ale basmului care pot explica atracţia celor mici faţă de această specie. toţi flăcăii din sat îl pizmuiau. istoria etc) surprins într-o creaţie beletristică. iară el nu lua aminte la flecăriile lor şi-şi vedea de treaba lui. Punctul culminant al celor mai multe basme îl reprezintă însă înfrângerea. moment pe care îl condiţionează prin imuabilitate (tinereţe fără bătrâneţe) şi primirea vieţii veşnice (viaţă fără de moarte).” (Ispirescu 190) Tema unei opere literare este aspectul general al realităţii (condiţia umană. Ideea (viziunea personală a scriitorului.Firul epic liniar. prin aceea că protagonistul încalcă legile nescrise ale condiţiei umane încă de la naştere. se caracterizează prin preponderenţa coordonării copulative şi adversative (cele mai frecvente fiind conjuncţiile „şi”. asupra temei tratate) fundamentală a basmului este aceea a victoriei binelui asupra răului. natura. Şi fiindcă avea darul de a fi curăţel.

propoziţiile temporale la care creatorul popular apelează frecvent („când se potcovea puricele”. fără a macula protagonistul prin săvârşirea unui omor sau a altei fapte ce ar contrazice natura sa fundamental morală. unul şi acelaşi motiv putând. drumul iniţiatic. Veselovski considera. şi aruncară cu praştia în sus câte o piatră. 7 şi 9. pietrele fraţilor celor mari se întoarseră şi loviră pe fiecare în cap cu aşa tărie. Cadrul spaţio-temporal se caracterizează prin lipsa determinării („odată ca niciodată.. de altfel. obiectele cu puteri miraculoase care obstrucţionează sau ajută eroul în depăşirea probelor. amintim: împăratul fără urmaşi. este intervenţia justiţiei divine. se remarcă vagul sau absenţa toponimelor. în opinia teoreticianului rus. ca decor natural în care acţionează eroii. „Se duseră înaintea bisericii şi puseră trei uleie (vase făcute din lemn scobit n. Lumea se adunase de se uita la astă judecată dumnezeiască” (Pasărea măiastră în Ispirescu 264) Dintre motivele specifice basmului fantastic.) depărtate deopotrivă unul de altul. lipsa 43 . Intrară fiecare cu picioarele în câte unul.sancţionare a oponentului. să fie adaptat la diferite subiecte. Piatra însă a fiului celui mic de împărat căzu dinaintea lui. animalul năzdrăvan. ele devin componente intrinseci construcţiei narative. vag („odată”) şi fabulos totodată. naşterea şi creşterea miraculoase. fie sunt lovite de o săgeată sau piatră aruncate în sus. „o cetate/ un palat”. într-o împărăţie. În basm. în care şi cele mai neverosimile întâmplări par posibile. N. „o colibă”etc) şi este schiţat cu ajutorul unor elemente naturale sau de arhitectură. „când făcea plopul mere şi răchita misşunele” etc) conturând o lume arhaică miraculoasă. Timpul este unul nedefinit.”) ceea ce permite generalizarea celor relatate şi trimite la un fond comun de gândire tradiţională care depăşeşte graniţele locale. că subiectul unui basm poate fi înţeles ca un complex de motive şi remarca nivelul ridicat de permutabilitate şi transfer al acestora. Personajele negative sunt fie ucise de un adjuvant animal. fie se îneacă. „o pădure”. Spaţiul desfăşurării evenimentelor este stereotip („o împărăţie”. A.n. subordonate unei teme. nunta. cifrele 3. În ceea ce priveşte peisajul. încât rămaseră morţi.. motivele nu sunt doar elemente recurente.

Aşa făcură şi fiecare din fete avu câte un măr” (Prâslea cel voinic şi merele de aur). Lipsa determinării. „mândru”. se configurează gradarea valorică ascendentă a spaţiilor traversate. „Palatul cel fermecat pieri ca o nălucă. cetatea şi turnul. Ca motive subsumate peisajului de basm. „o grădină”. Detaliile arhitectonice lipsesc. „ o apă”) are rolul de a spori ambiguitatea şi misterul. bordeiul sau coliba. grădină). palatele întâlnite de erou în parcursul său iniţiatic sunt „de aramă”. ca şi cum n-ar fi mai fost pe lumea asta. „un munte”. mai rar 44 . dovedită de articularea cu articol nehotarât a acestor substantive („o pădure”. locale. „vrăjit”). Prin intermediul epitetului metaforic.” (Cele douăsprezece fete de împărat şi palatul cel fermecat în Ispirescu 205) Este de asemenea posibilă transformarea lor în obiecte sau fructe pe care eroul să le poată lua cu sine în aventura iniţiatică. După înfrângerea celor trei zmei din lumea subterană. ele se pot învârti după soare sau pot apărea şi dispărea în mod miraculos. lac). moşia Ghionoaiei etc). în favoarea faptelor cu valoare exemplară şi a unor spaţii a căror simbolistică este universal recunoscută. Grădinile şi pădurile. fie metaforic. descriptiv („frumos”. remarcându-se şi în prezentarea construcţiilor sau a interioarelor aceeaşi parcimonie şi caracterul stereotip al descripţiei.determinărilor geografice sau indicarea unor spaţii ireale (Valea Plângerii. recurente sunt elementele vegetale (pădure. 7 sau 9. precum şi aproximarea distanţelor cu ajutorul cifrelor 3. Cel mai des întâlnite sunt palatul. Palatele sunt adesea rezultat al magiei. Figura de stil cel mai frecvent utilizată în descrierea spaţiului de basm este epitetul. munte) şi acvatice (apă. geografice (vale. câmpie. lac/ mare „fără fund”). incomensurabilitatea („fără margini”. „de argint” şi „de aur”. izvor. Eroul traversează şapte sau nouă mări şi tot atâtea ţări înainte de a-şi găsi aleasa ori adversarul prin înfrângerea căruia reinstaurează echilibrul. dar demonstrează o dată în plus ignorarea de către creatorul popular a unor apecte particulare. iar din universul rural tradiţional – casa ţărănească. fie acesta ornant. Prâslea află de la fetele eliberate că „fiecare din palaturile zmeilor are câte un bici cu care loveşte în cele patru colţuri ale lor şi se fac nişte mere.

pe care mentalul colectiv le atribuie în mod tradiţional interioarelor aristrocratice. şi se tolăni. fiul unui boier. se aruncă pe un pat. în opoziţie cu dezinvoltura fiului de boier care „cum intră.” (Ispirescu 215) Este evidentă împletirea unor elemente de interior tradiţionale. ceea ce echivalează cu preluarea de către descendenţi a experienţei strămoşilor. „Păreţii erau albi ca laptele şi cu nişte vărgi de aur. nişte laviţe şi o masă de lemn mirositor. greu accesibilă a palatului. Paturile erau de o parte şi de alta ale cămării şi cu un fel de oranist deasupra. în care creatorul popular descrie în cele mai mici detalii camera în care acesta şi adversarul său. La ferestre erau nişte perdele de mătase d-aia bună şi groasă. cum ar fi „laviţele” sau „masa de lemn”. Descrierea interioarelor fie lipseşte.” La fel de succintă şi stereotipă este descrierea vestimentară. Pe lângă păreţi. Aşternutul era de nişte pânză albă ca zăpada şi subţire de s-o spargi cu limba. Perina de cap era îmbrăcată cu pânză de borangic de cea mai aleasă. Recunoaşterea unui statut social superior este sugerată şi de atitudinea ciobanului care „intră cu sfială” şi „se puse binişor pe pat ca să nu se mototolească albiturile”. Spaţiul în sine nu interesează mentalul colectiv. înainte ca fata de împărat dorită să îşi aleagă mirele. ci simbolistica sa care trimite la un anumit statut social (împărat/ om simplu) sau moral al eroului. stilul arhitectonic aminteşte de cel medieval prin poziţia izolată. a porţilor sau a zidurilor masive.aurul şi mătasea . O excepţie în acest sens o constituie basmul cules de Petre Ispirescu. lucrate cu meşteşug. întinse pe nişte drugi de aur. fie este extrem de succintă în basmul popular („sală mare şi frumoasă”). parcă-ar fi fost la dânsul acasă. Ciobănaşul cel isteţ. În ciuda descripţiei lapidare.„de topaz”. ceea ce demonstrează încă o dată că basmul este un mod universal valabil de a percepe şi reflecta lumea. cunoscute omului simplu. Epitetele 45 . numai de mătăsărie d-aia bună. Armele şi hainele eroului masculin sunt de multe ori cele din tinereţea tatălui. cu unele însemne . ca şi prin prezenţa turnului. puţin sensibil la coordonatele particulare. pe un vârf de munte sau în mijlocul unei păduri foarte dese. înmuiate în fir. aşezate pe patru stâlpi lucraţi ca melcul şi cu nişte dungi de aur. „de sticlă” sau „diamant”. sunt găzduiţi peste noapte.

ca urmare a parcurgerii unor experienţe de viaţă care-i probează altruismul. se împleteşte cu cea indirectă. în sensul în care personajele negative nu au conştiinţa răului săvărşit şi nu evoluează. Nici în acest caz nu putem vorbi de o modificare structurală. probată prin fapte. vitejie. ci doar de o desăvârşire a unor calităţi existente în stare latentă. Caracterizarea directă a personajelor. Prin contrast cu ipostaza sa eroică. capacitatea proteică de a se preface 46 . cupiditatea şi viclenia). introspecţia fiind practic absentă din această specie. luna în spate şi doi luceferi în umeri” (Făt-Frumos cu părul de aur). fie superioritatea acestuia în planul moralităţii şi al virtuţilor cavalereşti. prinţii şi craii din aceeaşi poveste sunt înfăţişaţi ca purtând „fir şi mătasă”. iar cele pozitive îşi menţin verticalitatea indiferent de obstacolele pe care trebuie să le depăşească. Frecventă este şi prezenţa elementelor astrale. dominate de o trăsătură caracterologică (bunătate. precocitatea acestuia. de argint şi de aur”. fie un anumit statut social al protagonistului. hărnicie. Personajele basmului fantastic sunt monocorde. Dintre abilităţile ieşite din comun ale eroului de basm amintim naşterea şi creşterea miraculoasă. în opoziţie cu numele său. la care asistăm este cea a protagonistului. poartă „haine de aramă ca para focului. Făt-Frumos poartă „soarele-n piept. trimite cu gândul la imaginea unui cavaler medieval. Nu se înregistrează transgresări ale celor două tabere. al sugerării unicităţii şi a superiorităţii etice a protagonistului. tăria de caracter.metaforice „de aramă”. curaj. Lipseşte motivarea interioară. „de argint” şi „de aur” asociate frecvent articolelor vestimentare sugerează prin analogia cu metalele preţioase. avem aici în vedere încălcarea de către HarapAlb a recomandării tatălui. care îndeplineşte acelaşi rol. dar nu şi pe cel eroic şi al superiorităţii în planul meritelor personale. sunt sancţionate şi astfel corectate. personaj central al basmului omonim. curajul sau hărnicia. plate. Eventualele devieri. ceea ce. cărora li se opun invidia. în sensul maturizării sale. Singura evoluţie. de regulă sumară şi stereotipă. prin fapte sau nume. în acord cu polarizarea personaje pozitive – personaje negative existentă în basm şi cu tema confruntării fundamentale dintre bine şi rău. Petru Cenuşă. ceea ce simbolizează statutul lor social.

de părea că erau prăjite. căci nu mai încetau de a tot zice: «cine m-o mânca. dublată de calităţi fizice şi intelectuale ieşite din comun. de n-a putut niciun vraci să-l împace.” (Eminescu 267) O coordonată frecventă în destinul eroului din basmul fantastic este creşterea sa miraculoasă. dar funcţionează şi ca artificiu literar de a nu trena naraţiunea până la vârsta adolescenţei când protagonistul îşi începe aventura iniţiatică. copilul se puse pe un plâns.în ceea ce voieşte. rămâne grea» Nu trecu mult după asta şi împărăteasa simţi că a fost luat în pântece. Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte oferă un exemplu de naştere miraculoasă şi precocitate a feciorului de împărat care nu vine pe lume până când nu i se promit atribute care le încalcă pe cele ale condiţiei umane. Din momentul acela ea purcese îngreunată. Faptul că eroul „creşte într-o zi/ o săptămână/ o lună cât alţii într-un an” nu demonstrează doar caracterul şi destinul său excepţional. Stau şi ascult. (împăratul) îî mai zise: taci. G. Printre abilităţile excepţionale ale personajului de basm se numără capacitatea de a vorbi cu animalele şi cea a metamorfozării. fătul meu că ţi-oi da Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Ciobănaşul cel isteţ (207-208). „Mai-nainte însă de a veni ceasul naşterii. definită ca schimbare a unui om într-o fiinţă sau lucru. În studiul Estetica basmului. […] în sfârşit. prezintă naşterea unei fete de împărat. Atunci copilul tăcu şi se născu” (Ispirescu 4) Un alt basm cules de Petre Ispirescu. toate ca paşi necesari maturizării şi recompensării finale. Împărăteasa se ridică în toată măreaţa ei statură. ca urmare a visului mamei sale: „Pe ramurile lui sta nişte merişoare mici şi p-o parte rumene. cel mai cunoscut exemplu este cel al naşterii lui Făt-Frumos din lacrima pe care împărăteasa îndurerată că nu putea avea urmaşi o soarbe de pe icoana Fecioarei Maria: „pleoapele icoanei reci se umeziră şi o lacrimă curse din ochiul cel negru al mamei lui Dumnezeu.” În basmul cult românesc. în urma unui blestem sau a unei hotărâri divine şi 47 . Ele se făcea că mie îmi vorbeau. atinse cu buza ei seacă lacrima cea rece şi o supse în adâncul sufletului său. Călinescu distinge între „metamorfoză”. dacă văzu şi văzu că nu tace.

181) Ajuns pe tărâmul zmeilor care furaseră merele tatălui său. Zeu marin şi paznic al cirezilor lui Poseidon. primul în porumbel şi muscă. […] Greuceanu numaidecât se dete iarăşi de trei ori peste cap şi se făcu o muscă şi intră în cămara zmeilor” (Ispirescu 180. În Povestea porcului de Ion Creangă. se făcură amândoi două focuri şi aşa se băteau” (Ispirescu 82). Prototipuri de curaj 48 . aer. Prâslea îi ucide pe primii doi. Tipologia şi onomastica personajelor de basm sunt relativ limitate şi se încadrează aceleaşi opoziţii fundamentale dintre bine şi rău. acela de victimă a unui blestem sau a unei decizii independente de voinţa sa. Dacă ajunse aici. apă. cand fu pe la nămiez. se duse pe o potecă care-l scoase tocmai la casele zmeilor. după ce „se luptară zi de vară până-n seara. un corb şi un tăune pe care îi salvase de la moarte. precum şi datorită unor fiinţe divine. reluându-şi forma iniţială dacă era ţinut strâns în braţe. „Iară Greuceanul se duse. prin care istoricul şi criticul literar înţelege capacitatea liberă a fiinţelor năzdrăvane sau puterea unor obiecte de a se preface în ceea ce doresc. calităţi excepţionale care îi ajută să-şi înfrângă adversarii. În multe basme populare. aşezate unde-şi înţărcase dracul copiii. cel de-al doilea în pară de foc. umane sau animale năzdrăvane. Greuceanu şi Prâslea posedă abilităţi proteice şi se transformă la nevoie.„proteism”. Greuceanul se dete de trei ori peste cap şi se făcu un porumbel. respectiv de agent care-şi asumă voluntar şi conştient o altă formă. Diferenţa dintre metamorfoză şi proteism este dată deci de rolul pe care eroul îl joacă în propria transformare. Proteus avea nu doar darul profeţiei. foc) sau animale. transformarea intervine ca urmare a consumării unor alimente magice (Cei trei fraţi împăraţi) sau a apei dintr-o urmă de animal (Fata şi feciorul unchiaşului). fiind metamorfozat de aceştia într-un cosăcel. responsabil de forma animală a eroului masculin este un blestem. dar şi puterea de a se metamorfoza în elementele primordiale (pământ. Aleodor este ajutat în încercarea de a se ascunde trei zile de fata lui Verdeş împărat de o ştiucă. iar în confruntarea finală cu zmeul cel mic. un corb şi un ou de păduche (Aledor împărat).

ţânţar. respectiv. Vântoase) sau ale unor momente ale zilei (Zorilă. sau. rac. la a cărui formare contribuie. cel mai des întâlnit este calul năzdrăvan. peşti şi alte fiinţe acvatice (ştiucă. Reflectând o coabitare milenară. mezini care în ciuda vârstei se dovedesc a fi cei mai destoinici. StrâmbăLemne. lupul. peştişorul de aur) sau insecte (albină. hainele care protejează sau îl fac pe purtătorul lor invizibil. Alte prezenţe animaliere iterate în basmul popular sunt cea a câinelui. batista. după cum o demonstrează împletirea în unele basme a unor reprezentări mitologice precreştine (Sfarmă-Piatră. fondul creştin se suprapune adesea peste cel arhaic păgân. Acestea sunt parte a unei moşteniri culturale şi spirituale colective. în numeroasele cazuri în care eroii nu sunt nominalizaţi. vulpea). Jumătate de om călare pe jumătate de iepure şchiop. vultur). maturitate şi curaj îşi depăşeşte adesea tânărul stăpân. dintre care amintim veştmintele şi armele strămoşilor pe linie masculină. veştmintele şi celelalte sunt moştenite ori primite de 49 . Animalele năzdrăvane. Serilă). Partener de drum şi de încercări al eroului adolescent. joacă frecvent rolul adjuvanţilor care susţin eroul în depăşirea obstacolelor apărute sau a unor probe. iele) cu cele religioase (Dumnezeu.şi frumuseţe rămân în basmul popular românesc Fat-Frumos şi. reminiscenţă a unei gândiri arhaice care atribuia acestora grai. naframa sau cuţitul care pot anunţa prin însângerare şi ruginire dispariţia celui aflat departe ori obiectele cu rol defensiv. fie acesta calul din tinereţea tatălui. perie). Sfântul Petru). afirmaţie pe care o argumentăm prin aceea că de regulă armele. fie unul cu mai multe inimi. O altă categorie de adjuvanţi o constituie obiectele cu puteri fabuloase. odată aruncate. animalul suplineşte absenţa familiei şi a prietenilor. cărora li se alătură animale sălbatice (ursul. Barbă-Cot. Ileana Cosânzeana. se metamorfozează în obstacole ce îi încetinesc sau anihilează pe următori (oglindă. păsări (corb. care. Acestora li se adaugă unele simboluri antropomorfizate ale fenomenelor meteorologice (Mama crivăţului. cerbul. furnică. iar omului capacitatea de a le înţelege. MumaPădurii. cocoş. ca şi importanţa sa în existenţa umană tradiţională. tăune). În onomastica personajelor secundare şi episodice. a boului. fiul sau fiica cea mică. iar prin experienţă de viaţă.

funcţionând totodată ca talismane care îl protejează şi însoţesc pe iniţiat. coordonate spaţio-temporale care se pot combina însă într-o infinitate de naraţiuni. şi de aici gradul ridicat de contaminare al speciei. sfinţii şi Dumnezeu „umblau încă pe pământ”. Aceste particularităţi pot explica existenţa milenară a basmului şi circulaţia sa. iar binele triumfa. Miercuri. în vreme ce prezenţa fabulosului trădează nostalgia creatorului după vremurile ancestrale în care zborul era posibil. remarcăm stereotipia la nivel formal şi al conţinutului. Ioan Slavici preia din fondul popular un astfel de ajutor miraculos. indiferent la manifestările individuale şi graniţele geo-politice. 50 . iar cultivarea în toate culturile trădează un fond de gândire universal. inventarul relativ limitat de motive. Sf. fraţi) sau apariţii divine (Sf. Duminică) înaintea plecării de acasă în marea aventură de iniţiere. fulgerul nu-l ajunge. năframa vrăjită pe care Petre. obiectele sunt transmiţătoare ale unor credinţe străvechi şi experienţe de viaţă. În absenţa fizică a celor apropiaţi. sabia nu-l taie şi gloanţele sar de pe trupul lui. eroul basmului Zâna Zorilor.” Ca o concluzie asupra basmului fantastic. graiul animalelor putea fi înţeles. suliţa nu-l pătrunde. Joi: „Cine-o poartă. Schematismul speciei îndeplineşte rol mnemotehnic. facilitând memorarea şi transmiterea pe cale orală a aventurilor iniţiatice ale eroului. Sf. o primeşte de la Sf. personaje. reflectarea realităţii într-un mod schematic şi fabulos. Vineri.erou de la fiinţe dragi (părinţi.

51 .

romanul realist-fantastic promovat după al doilea Război Mondial de scriitori latino-americani. Alte metode de apropiere de textul romanesc le reprezintă audiţia unor pasaje în lecturi celebre (Mihail Sadoveanu citind fragmente din Amintiri din copilărie) şi vizionarea 52 . de regulă.” (Lăzărescu 204). romanul existenţialist (Jean-Paul Sartre. începând cu secolul al XVI-lea. antologiile. astfel încât manualele de Limba şi literatura română. romanul să se diversifice şi să se apropie de formele cunoscute astăzi. romanul are o acţiune mai complexă decât a celorlalte specii epice. specia romanescă nu se pretează studiului integral la vârstă mică. desfăşurată adesea pe mai multe planuri narative. romanul epistolar. caietele de lucru şi alte tipuri de cărţi destinate copiilor cuprind cel mai adesea fragmente. fiind o reflectare complexă.Capitolul V ROMANUL PENTRU COPII V. Sfârşitul secolului al XIX-lea şi secolul următor aduc în prim plan alte forme ale romanului: experimental. pentru ca. Prin dimensiuni şi complexitatea construcţiei epice. romanul realist. Apar romanul picaresc. Primele creaţii romaneşti pot fi identificate în Antichitate: Satyricon de Petronius. la care participă. romanul de aventuri. romanul-eseu (Thomas Mann). psihologic. Măgarul de aur de Apuleius sau Dafnis şi Chloe de Longos. ca şi a lumii din toate timpurile. cultivat de scriitorii naturalişti. Albert Camus). comportamentist. un număr mare de personaje plasate într-un cadru spaţio-temporal amplu. Romanul şi modalităţi de accesibilizare a speciei Specie a genului epic. uneori o alternativă a realităţii interioare şi exterioare. romanul sentimental. de mari dimensiuni. rezumate şi adaptări ale unor pasaje din romane reprezentative ale literaturii române şi universale. în proză. 1. Specia literară „cea mai lipsită de constrângeri şi mai proteică”. romanul „tinde spre o imagine cât mai cuprinzătoare a lumii moderne.

ai căror protagonişti sunt copii sau adolescenţi. V. La Medeleni de Ionel Teodoreanu (volumul I). Romanul adolescentului miop de Mircea Eliade. respectul. iar eroii copii traversează o serie de etape necesare formării lor. cu Monica. Între vânturi-1927) în care Ionel Teodoreanu surprinde evoluţia celor trei protagonişti. se recomandă. Nu suntem doar martori ai formării celor trei eroi. cum ar fi planşe. Primul volum. Calităţi general umane precum prietenia. Cireşarii de Constantin Chiriţă. La Medeleni de Ionel Teodoreanu La Medeleni este un roman în trei volume (Hotarul nestatornic-1925. curajul. experienţe familiale şi extrafamiliale primesc lecţii ce contribuie la dezvoltarea personalităţii lor. Olguţa şi Monica. Hotarul nestatornic. Şi în cazul acestora. Dintre romanele inspirate de universul copilăriei şi cel adolescentin amintim Amintiri din copilărie de Ion Creangă. Drumuri-1926. proiectat pe fundalul patriarhal al lumii rurale moldovene. casete. abordarea fragmentară a operei şi folosirea auxiliarelor audio-vizuale. Căsătoria lui Dan Deleanu. altruismul. onestitatea sau modestia se învaţă şi prin joc. al unei epoci şi al unei clase sociale. Seria Cireşarilor de Constantin Chiriţă sau Toate pânzele sus de Radu Tudoran au beneficiat de ecranizări de excepţie şi jocuri actoriceşti care asigură şi astăzi succesul acestor romane. de la experienţele de vacanţă preadolescentine din mediul Medelenilor până la deplina maturizare la care asistăm în volumul final. Sunt selectate şi considerate a fi texte adecvate pentru copii şi adolescenţi acele opere în care se recreează psihologia infantilă ori adolescentină şi atmosfera acestor vârste. 2. sinuciderea Olguţei în odaia lui Moş Gheorghe şi vinderea moşiei sunt evenimente care închid nu doar universul ficţional. recreează universul copilăriei. care prin joc. ci sub ochii cititorului este readusă la viaţă o 53 . cel puţin pentru vârsta copilăriei.unor ecranizări sau a unor dramatizări realizate pe baza romanelor despre şi pentru cei mici. educaţie şcolară. dar marchează totodată şi apusul unei vârste. tânăr avocat şi scriitor. DVD-uri. Dănuţ.

în preajma răscoalelor ţărăneşti de la 1907 şi a războiului ruso-japonez (1905-1907). autorul sintetizează astfel lumea zugrăvită în romanul său: „La Medeleni e titlul unei trilogii de romane închinate evoluţiei unei generaţii de moldoveni a căror copilărie a inceput pe vremea demodată a valsului şi a căminului patriarhal. ca în epocile evanghelice. mereu suprapuse. Plasată la începutul secolului XX. Spontaneitatea. ca şi fragilitatea graniţei dintre realitate şi ficţiune. imprevizibilitatea şi lipsa de logică a multora dintre acţiunile copiilor pot justifica alegerea acestui titlu pentru primul volum „ca pentru a apăsa asupra indeciziunii sufletului infantil. ori satul Humuleşti din Amintirile lui Ion Creangă. ci prin intermediul numeroaselor dialoguri dintre personaje şi sensibile pasaje descriptive care izbutesc să recreeze o lume dominată de o încântătoare psihologie infantilă. Dănuţ. a reînceput viaţa în ritmurile jazz-band-ului. Contopire de viaţă şi de basm. al copilăriei. Ca şi dumbrava minunată. intitulat Între vânturi.” (Teodoreanu 1: VIII) În volumul final.” (Teodoreanu 3). ca împletire simbiotică a notaţiei evocatoare cu lirismul: „Poem şi roman. Copilul se naşte fără o conştiinţă limpede de sine şi fără simţul realului. Într-o notă explicativă existentă în manuscrisul primului volum. Neputând face deosebire între spirit şi materie. exprimă astfel concepţia lui Ionel Teodoreanu despre roman. între vis şi realitate. idealizat prin asocierea sa cu această vârstă şi cu o epocă apusă. La Medeleni nu doar 54 . al imaginaţiei şi al inocenţei.” (Călinescu 667) Epitetul din titlu sugerează atât inconsecvenţa comportamentului celor mici. alter-ego al scriitorului. deşi acţiunea să fie în realitate contemporană. el e animist. şi a cărei tinereţe. iar valorile tradiţionale se păstrează încă în contextul istoric tulbure al începutului de secol XX.lume în care adulţii redevin copii. după ce s-a înfruptat din Marele Războiu. din povestirea sadoveniană omonimă. Medelenii se detaşează de coordonatele geografice reale ale satului moldav şi reprezintă un spaţiu simbolic. acţiunea volumului Hotar nestatornic prinde contur nu atât prin relatarea evenimentelor de către narator. Să aibă lectorul mereu impresia miracolului posibil. întrucât în Eul lui graniţele Non-Eului n-au fost încă trase.

Tot aici prinsese aripi. „Această elegie este generată. mai târziu. satul moldovean păstrează încă aura şi valorile tradiţionale. dar şi lumea adulţilor pare a se subordona aceloraşi reguli ale jocului perpetuu şi ale fabulosului posibil. existenţa în iazul de pe moşia familiei a unei broaşte râioase vrăjite. Viziunea autorului despre această lume pe cale de dispariţie a fost etichetată de istoricii literari drept „medelenism”. porumb copt şi turtă dulce. departe de iureşul şi de grijile din Iaşi. plină de copii. hotarul dintre maturitate şi copilărie se estompează. Cel din urmă plan al elegiei vine din credinţa şi sentimentul autorului (aici se află însuşi miezul social 55 . în egală măsură. patriarhalism şi tonul preponderent elegiac. de sentimentul nostalgic al trecerii vârstelor de aur ale vieţii omului – copilăria şi adolescenţa – şi de regretul pricinuit de dispariţia unui timp social-istoric irecuperabil. ori. un concept de natură existenţială caracterizat prin idilism. Şi umbra babei pe zidurile albe avea o amploare biblică” (Teodoreanu 1: 263-264) Semnificaţia titlului acestui prim volum poate fi decriptată nu doar în termenii psihologiei copilului. şi ai graniţei dintre ficţiune şi realitate. se refugiază pe insula lui Robinson Crusoe). pisici. La începutul secolului XX. întruchipare a Fiţei Elencu. firavă în acest tărâm de poveste. Iorgu Deleanu redevine la rându-i copil. povestea de iubire dintre Alice şi Iorgu Deleanu şi tot la Medeleni. Aşezat la măsuţa din bucătărie. întreaga familie organizează un carnaval spontan. apelează la turbinca lui Ivan.copiii se lasă prinşi în jocul imaginaţiei (ori de câte ori Dănuţ se simte umilit sau ameninţat de sora lui. pare şi ea posibilă în acest spaţiu miraculos şi drept urmare decizia Olguţei de a porni la o vănătoare nocturnă a batracianului năzdrăvan este aprobată de cei mari. fratele domnului Deleanu. „În jurul măsuţei erau patru copii. cu mulţi ani în urmă. atât de sensibil şi verosimil recreată în roman. pui de găină şi poveşti plutea prin ploaie şi prin toamnă ca o nouă arcă a lui Noe. într-o lume care nu cunoscuse încă ororile Războiului Mondial. dar şi în sens social şi istoric. unde mănâncă alături de cei trei copii mere domneşti. […] Bucătăria rumenă de flăcări. iar bătrâna bucătăreasă dobândeşte aura unui personaj de poveste. La primirea cadourilor de la Herr Direktor.

căreia îi strânge în secret zestre. un prim capitol care anunţă nu doar conflictul ruso-japonez recent încheiat.şi etic al medelenismului!) că numai tipul de viaţă socială patriarhalmoldovenească e în măsură să conserve candorile edenice ale celor două vârste. „Civilizaţia a început să pătrundă în ţara noastră. Acţiunea nu urmează o succesiune cauzală ori cronologică. bine ascuns de Olguţa după soba din camera sa. dar va isprăvi prin a pătrunde adânc. luând aspecte comice de operetă. drept pedeapsă pentru palmele primite la gară de la fratele său şi împăcarea consfinţită prin împărţirea unui borcan de dulceaţă. efectiv şi atunci va lua apecte tragice. Dănut şi Olguţa. Ca secvenţe memorabile amintim sosirea la Medeleni a doamnei Deleanu. ci asupra reconstituirii unei atmosfere care să trezească în sufletul cititorului amintirea propriei copilării. dar şi diferenţele temperamentale dintre cei doi fraţi. pe care o consideră de altfel el însuşi depăşită. însoţită de Olguţa şi Monica. tăierea sforii zmeului.” (Teodoreanu 1: 183) Din punct de vedere narativ. iar întâmplările prin care trec cei trei copii în vara anului 1907.” (Teodoreanu 1: IX) În încercarea de a-i convinge pe soţii Deleanu să îl trimită pe Dănuţ la studii în Muntenia. ca momente disparate. aduce în prim plan un alt personaj central al volumului. întrecerea cu trăsurile până acasă. Partea întâia (sic!) se deschide cu Potemkin şi Kami-Mura. Cele două părţi ale volumului Hotarul nestatornic sunt împărţite în trei. pe moş Gheorghe. Căsuţa albă şi rochiţa roşie. dar relevante prin caracterul lor universal. Herr Direktor avertizează asupra dispariţiei acestei lumi patriarhale. respectiv patru capitole ce poartă titluri rezumative. volumului îi lipsesc consistenţa epică şi înlănţuirea logică a evenimentelor. Epitetele cromatice („albă”/„roşie”) din titlu sugerează pe de o parte 56 . Atenţia autorului nu se îndreaptă asupra relatării. Capitolul secund. slugă credincioasă care în deceniile trăite la moşie devenise aproape un membru al familiei. la moşia Medeleni. protector al iubirii dintre Alice şi Iorgu Deleanu şi „bunic” al Olguţei. care-şi asumă rolurile celor doi comandanţi militari. definitoriu pentru vârsta copilăriei. sunt prezentate prin tehnica notaţiei.

dar şi un prilej de a avertiza asupra anacronismului lumii rurale moldoveneşti şi asupra iminentei sale dispariţii. Sosirea sa la Medeleni este o adevărată sărbătoare. pentru a merge la studiile gimnaziale în Bucureşti. la finalul romanului. cât şi în faţa celorlalţi locuitori de pe moşie. Grigore este cel care le propune soţilor Deleanu încredinţarea fiului lor. din care decurg toate celelalte. fumează. Cadourile generoase sunt desfăcute cu bucuria unor copii de toţi membrii familiei şi declanşează un carnaval ad-hoc şi fotografii de grup. ceea ce conferă simetrie textului. căsuţa lui moş Gheorghe este totodată locul în care. are automobil. fapt ce explică porecla dată de nepoţi. e o anumită lene. Diminutivele „căsuţa” şi „rochiţa” sunt aici mărci ale afectivităţii. La nici 11 ani.idealizarea şi puritatea unui spaţiu tradiţional emblematic. El nu este doar unchiul. elegantă. ci şi un reprezentant al lumii moderne. îngeresc” (după spusele tatălui) care ştie să se impună atât în faţa membrilor familiei. Cel de-al treilea capitol. […] 57 .. aproape masculin al fetei. Olguţa e „numai foc”. Dănuţ fiind „victima” preferată. ale nostalgiei autorului după o vârstă şi un spaţiu iremediabil pierdute. iar pe de altă parte temperamentul vulcanic. un mediu mult mai ancorat în noile realităţi. poartă monoclu şi foloseşte excesiv apă de colonie) acesta îşi petrecuse câţiva ani în Germania. fratele sau cumnatul îndrăgit de întreaga familie. un „drac. dar nefastă mai ales.. completează galeria personajelor cu figura non-conformistă a lui Grigore Deleanu. aristocratică. al pragmatismului ce repudiază lenea şi fatalismul moldav. Herr Direktor. relevă însă o altă ipostază a lui Herr Direktor. estetică. cum vrei să-i spui. „Moldova-i primejdioasă. Diferit temperamental de fratele său (volubil şi pragmatic. Considerând această mentalitate improprie pentru formarea unui bărbat. Mediul moldovenesc. Amintim în acest sens „judecata” pe care o face băieţilor care se bătuseră. Trăsătura ei esenţială. capitol ce deschide Partea doua (sic!) a volumului. extrem de important în economia romanului (acţiunea ultimului capitol al volumului este plasată aici. Olguţa alege să-şi pună capăt zilelor).

Dacă pentru Dănuţ plecarea de 58 . în tăcere. „Dănuţ se putea preface în oricine şi-n orice. Monica îi brodează monogramele D.” Declaraţia nu este citită însă.. ademenit de mirosul de porumb copt şi turtă dulce. Scena care încheie capitolul Robinson Crusoe este cea în care. devine martor şi partener de suferinţă al lui Robinson Crusoe. hainele viitorului gimnazist.. Moş Gheorghe. asezat la măsuţa din bucătărie.” (Teodoreanu 1: 15) Încheierea romanului scris de Daniel Defoe şi părăsirea insulei de eroul naufragiat au ecouri autobiografice în sufletul lui. Podul casei de la Medeleni reprezintă propria insulă. ca pe o amintire a vârstei de aur căreia îi intuieşte sfârşitul. drept pentru care se refugiază din nou în lumea ficţiunii şi. putea fi oricând. înaintea plecării. Prin plecarea la Bucureşti. el lasă în urmă copilăria ale cărei dragi amintiri le ascunde în cufărul din pod. îi oferă singura sa icoană de argint. de figuri şi locuri străine. considerând-o un dar răutăcios al Olguţei. băiatul tunde păpuşa şi o „înzestrează” cu mustăţi şi barbişon. Ultima seară dinaintea plecării este petrecută în lumea poveştilor. Capitolul care încheie volumul. Dar a doua zi. pe batiste şi le descifrează ca pe o primă declaraţie de iubire „Dragă Dănuţ” .” (Teodoreanu 1: 181) Deşi decizia plecării ca intern la o şcoală din Bucureşti îi aparţine. în timp ce Monica îi aşează pe pat lui Dănuţ propria păpuşă în rochiţa căreia ascunde cea dintâi mărturisire „Monica îl iubeşte pe Dănuţ din toată inima. După cină cei doi fraţi se plimbă. înfăţişează o altă scenă simbolică a romanului. băiatul trăieşte acut sentimentul dezrădăcinării şi al abandonării sale de familie. în odaia lui moş Gheorghe care.. domnul Deleanu rememorează întâmplările propriei copilării. nu tragi din lulea?. Alice Deleanu şi croitoreasa adusă de la Iaşi îi pregătesc. pentru a-l proteja în propria aventură iniţiatică. Viitorul lui Dănuţ nu trebuie încredinţat norocului moldovenesc. adolescentul de 12 ani nu-şi părăseşte doar familia şi locurile natale. întrucât.Mediul moldovenesc e primejdios pentru educaţia băieţilor. asistăm la primul sărut al celor doi. iar dincolo de el începe oceanul de bănci şcolare. nu uită să o aşeze în cufărul din pod. ascuns în podul plin de vechituri al casei. O tristeţe nemărturisită apasă însă pe umerii tuturor. la despărţire.D. oriunde. alături de romanul lui Defoe.

pentru Olguţa experienţa care marchează pierderea iremediabilă a paradisului acestei vârste este moartea lui moş Gheorghe. naratorul fiind frecvent participant sau martor la 59 . numele real al bătrânului. fie acestea reale sau imaginare. Titlul. Drumul de la gară spre Medeleni este acum parcurs în sens invers. prin metafora drumului. În sens restrâns.” (Ionescu 188) Naraţiunea este subiectivizată. depăşind graniţele literaturii. implicat ca martor sau doar ca mesager al întâmplării. limitat la sfera creaţiilor beletristice. naraţiune literară de dimensiuni relativ reduse care prezintă o „relatare făcută din unghiul povestitorului. copilăria şi paradisul patriarhal care murise odată cu moş Gheorghe. povestirea se confundă cu relatarea. „căsuţa albă”. Delimitări conceptuale În sens larg. „Trenul porni din anonima gară a vacanţelor spre oraşele cu nume atât de cunoscute. Olguţei şi lui Dănuţ. Plecarea familiei spre Iaşi echivalează cu încheierea unei etape din existenţa tuturor. povestirea denumeşte o specie a genului epic. povestirea poate fi definită drept „acţiunea de a povesti şi rezultatul ei. precum şi un cufăr de zestre celei dintâi.” (Teodoreanu 1: 316) Capitolul VI POVESTIREA VI.acasă este momentul maturizării sale. volumul închizând astfel. singurul interogativ din volum. limitată la un singur fapt epic. Gheorghe Iernilă. ca într-un glob de sticlă. vacanţa. acesta lăsase casa. în care aştepta răbdătoare cea mai fină mătase pentru rochia de mireasă a fetei. Prin testamentul făcut cu doi ani în urmă. dar şi cu închiderea universului ficţional.” (DEX 832) În această accepţiune. exprimă incapacitatea copilului de a înţelege dispariţia celor dragi şi avertizează asupra tuturor încercărilor şi a incertitudinilor care o aşteaptă. nararea unor evenimente. 1. al ieşirii din copilărie.

este reinventat în mediul neconvenţional al băii. la 7 dimineaţa. pe urmă plec şi n-ai decât să aşterni pe hârtie povestea mea. al inspiraţiei care se poate ivi în cele mai neaşteptate momente. Laboratorul de creaţie nu mai este cel tradiţional. mă trezesc că vine la mine povestea cu bulgărele de zăpadă. mă rog. povestea propriu-zisă. (Pancu-Iaşi 142) Ritualul tradiţional al performării poveştilor. aşezându-se pe policioara de la oglindă. Naratorul nu mai îndeplineşte rolul de performer. cu picioarele sprijinite de o coajă de săpun şi cu un cot înfipt în tubul de cremă de faţă. „Unii scot poveştile din buzunar. călare pe coada periuţei mele de dinţi. vine primăvara” […]. ci devine receptor al acesteia. prin prevalenţa formelor pronominale şi verbale de persoana I şi prin inserarea unor „ritualuri” care ţin de intimitatea masculină. vine primăvara! de Octav Pancu-Iaşi constituie un exemplu elocvent de naraţiune subiectivizată. implicând un emiţător.” (Pancu-Iaşi 143) 60 . ori transmiţătorul unui mesaj etic prin intermediul naraţiunii şi al personajelor. „Rade-te. ceea ce imprimă textului modernitate şi caracter ludic. de emiţător al naraţiunii.evenimente. al unui creator meditând în liniştea nopţii asupra mesei de scris. fiecare este liber să le scoată de unde vrea. unul sau mai mulţi receptori şi crearea unei atmosfere propice narării. alţii din burtă. naratorul fiind în acest caz întrerupt din bărbierit. Participarea afectivă sau efectivă a naratorului la cele relatate este sugerată la nivelul discursului prin folosirea exclamaţiilor şi a interogaţiilor retorice. a interjecţiilor afective ori prin apelul la formele verbale şi pronominale de persoana I. […] Şi. Eu – să se ştie – nu le scot de nicăieri. eu îţi povestesc repede ce am de povestit. tocmai când îmi rădeam barba şi fredonam minunatul cântec “Vine. iar elementele situaţiei de comunicare sunt în mod voit răsturnate. Ceea ce în situaţia clasică de comunicare ar fi reprezentat mesajul. de povestea bulgărelui de zăpadă.joacă acum rolul emiţătorului. . nu te sfii. în care prezenţa naratorului este asumată aproape ostentativ. […] Ieri. povestea cu bulgărele de zăpadă începu: A fost odată un bulgăre de zăpadă. Poveştile vin singure la mine. Povestirea Vine.

ceea ce le deosebeşte fiind caracterul mai realist al povestirii. în care firul narativ central prezentând drumul Lizucăi spre casa bunicilor funcţionează ca ramă sau naraţiune extradiegetică pentru alte trei povestiri. apropie povestirea de basm. interjecţiile predicative. mesajul etic al unor texte. în timp ce anumite evenimente situate la limita credibilităţii răspund nevoii de fabulos a celor mici. De ici. firul narativ simplu. În textele dedicate copiilor. introdusă în text prin tehnica povestirii în povestire. concură la crearea unei opere de atmosferă. Diferă însă de aceasta prin prezenţa lirismului şi apelul frecvent la evocare. printr-o relaţie aproape ritualică între narator şi ascultător/ cititor. 61 .Prezenţa pasajelor descriptive şi implicarea receptorului în cele relatate. întâmplările narate înscriindu-se în limitele verosimilului. pentru ca în finalul povestirii interjecţia de îndemn „hai” să marcheze ieşirea din toposul fictiv atât a naratorului cât şi a receptorului: „Hai! De ne-om duce şi noi!” Ca specie literară. povestirea se limitează de regulă la un singur episod semnificativ din existenţa protagonistului. din portiţa încununată cu iederă. bogata imagistică auditivă şi vizuală introduc cititorul în spaţiul imaginar. coordonatele spaţio-temporale sunt limitate. precum şi sugestia miraculosului. a unei complicităţi între cele două instanţe narative. a celor doi bătrâni şi a domniţei care i se arată fetiţei în vis. Dumbrava minunată. Cea mai cunoscută în spaţiul literar românesc este. apelul la personificare rezonează cu percepţia animistă a acestora asupra lumii. să poţi privi mai bine![…] Auzi un lătrat?” Adresarea directă. iar la acţiune participă un număr redus de personaje. text în care cititorul este invitat să participe la incursiunea imaginară în ograda de la ţară a naratorului: „Am paseri multe şi felurite. Un exemplu în acest sens îl oferă povestirea În curtea mea de Emil Gârleanu (24-26). Dimensiunile reduse. hai să le privim! Ai auzit cucurigul? […] le vezi? […] Pune-ţi mâna la ochi. ceea ce o apropie de schiţă. Personificarea personajelor animale (volumul Din lumea celor care nu cuvântă de Emil Gârleanu) sau a unor obiecte (Trei fluiere şi încă unul de Octav Pancu Iaşi). în acest sens. populat de păsări şi animale.

62 . ziua mea frumoasă). în vederea oferirii unor potenţiale modele sau antimodele de comportament. Astfel.precum şi relaţia empatică narator-personaj-receptor sunt trăsături ale povestirii care pot justifica succesul acestei specii în rândul copiilor. două turturele. magică. cofetărie. realistă. care merg de mână cu bunicile la cinematograf şi seara se gândesc la săraca Scufiţa Roşie. romantică ş.” (Pancu-Iaşi 117) Dintre scriitorii români care s-au apropiat de povestirea pentru copii. povestirea pentru copii reflectă dinamica realităţii şi a psihologiei copilului modern. recognoscibil pentru cititorii actuali: grădiniţă. Dacă până aici a fost bine şi frumos. În textul Mai e mult până diseară. vai. a unei abordări sincere. vă rog) ori încăpăţânaţi şi răsfăţaţi (Fetiţa care l-a luat pe Nu în braţe). acţiunea este plasată frecvent în spaţiul citadin. „cărăbuşul”. vai. „gândăcelul”. vai. considerând adresabilitatea acesteia.. neînfrumuseţate a realităţii şi a unui limbaj neornat. bloc. în mediul şcolar sau familial. numai bună pentru adormit fetiţele cu fundiţe. copii altruişti (Vlad Costescu din Nu fugi. Ca şi în cazul altor specii. parc. iar protagoniştii sunt de cele mai multe ori copii ori mici vieţuitoare vulnerabile („puiul”. naratorul formulează tranşant necesitatea unui alt tip de scriitură pentru copiii contemporani. „musculiţa”). După conţinut. în proza contemporană. fantastică. îi amintim pe: Ion Creangă. în timp ce. pe înţelesul lor: „Până aici totul e bine şi frumos. Povestirile lui Octav Pancu-Iaşi (1929-1975) din volumul Făt-Frumos când era mic aduc în prim plan caractere puternice. cum o s-o mănânce măgarul ăla de lup. indisolubil legat de mediul natural. povestirea se poate circumscrie povestirii pentru adulţi sau celei pentru copii. aproape colocvial. erou al povestirii Recunosc: Eu sunt Domnu Da. filosofică. politicoşi (Mişu. o să spuneţi toţi că am de gând să vă povestesc o chestie leşinată. povestire din acelaşi volum. povestirea se poate clasifica în: povestire istorică. cadrul povestirii este unul preponderent rural. şcoală. dacă până la al doilea Război Mondial. de aici încolo nu mai e. în manieră tradiţională sau cu o viziune modernă. Vă înşelaţi. pentru a rămâne credibilă şi atractivă pentru destinatari.a.

textul se circumscrie speciei discutate. inoculată de contactul timpuriu cu lumea poveştilor. personificarea elementelor naturale.” (Sadoveanu 30) Elaborată în anul 1922 şi publicată în volumul omonim patru ani mai târziu. domniţe) într-o lume modernă care a încetat să mai creadă în poveşti. Statu-Palmă. Sfat cu Sora-Soarelui. Tematica abordată. în concordanţă cu animismul infantil. pitici. Dumbrava minunată prezintă mai multe trăsături care permit încadrarea sa în specia povestirii.Caragiale. Octav Pancu-Iaşi. 63 . prezenţa evocării lirice şi implicarea afectivă a naratorului şi a cititorului în cele relatate. Mircea Sîntimbreanu. Deşi prin dimensiuni şi structură (nouă părţi). „Noaptea. Dumbrava minunată de Mihail Sadoveanu În povestirea Dumbrava minunată (1922). Mihail Sadoveanu (1880-1961) se apropie cu sensibilitate de universul copilăriei şi de cel al fantasticului popular pe care le proiectează pe fundalul patriarhal al satului moldovenesc tradiţional. Titlurile rezumative ale celor nouă părţi (Se vede ce soi rău este duduia Lizuca. Mihail Sadoveanu. Dumbrava din Buciumeni a Lizucăi Vasilian este considerată un tărâm al miracolului posibil prin faptul că reprezintă legătura fetei de şase ani cu mama dispărută prematur. şi Vasile Voiculescu. Ion Alexandru Brătescu-Voineşti.L. Epitetul din titlu poate fi justificat însă mai ales de credinţa copilei. Strâmbă-Lemne. Emil Gârleanu. numărul redus de personaje. se abate oarecum de la particularităţile formale ale speciei.I. Duduia Lizuca plănuieşte o expediţie îndrăzneaţă. inserţia elementelor fabuloase prin intermediul visului sunt particularităţi ale textului sadovenian care permit încadrarea acestuia în categoria povestirilor pentru copii. dumbrava asta este o împărăţie fermecată pe care oamenii de rând n-o pot niciodată cunoaşte. protagonistul copil. VI. 2. Ion Agârbiceanu. că pădurea tânără moştenită de la mama sa este un ultim refugiu al personajelor fantastice (Zâna Închipuirii. prin firul epic mai puţin riguros.

Colţunii căzuseră şi arătau nişte picioruşe pârlite de soare. Deşi. femeie cochetă cu cincisprezece ani mai tânără decât soţul său. şi mai ales prin faptul că reprezintă principalul obstacol în calea vinderii moşiei de la Buciumeni. întruchipare a copilului universal: „Era o fetiţă mărunţică. prin libertatea spiritului său. Prima parte a povestirii. Acest episod este însă amplificat prin inserarea a numeroase pasaje descriptive şi evocări lirice ale figurii materne. Capu-i era foarte scurt tuns. portretul realizat de narator dovedeşte simpatia acestuia faţă de Lizuca. „necazul d. refuzul de a se conforma vestimentaţiei şi normelor sociale impuse de mama vitregă. Povestea cu Zâna Închipuirii.Unde s-arată Sfânta Miercuri. Lizuca este fiica avocatului Jorj Vasilian şi moştenitoare a dumbrăvii din Buciumeni. Se vede ce soi rău este duduia Lizuca. Firul narativ extradiegetic nu este consistent şi se rezumă la fuga fetiţei de acasă. structura de adâncime a textului relevă. schiţează biografia eroinei şi reliefează relaţiile tensionate dintre aceasta şi Mia Vasilian. „gângania dracului”. Aici s-arată cine sunt princhindeii. însă voinică şi plinuţă. În opoziţie cu apelativele depreciative primite de copilă de la mama vitregă şi servitoare („o ruşine şi o nenorocire”. apropierea afectivă a naratorului de eroina sa. cu genunchii nu tocmai curaţi. fata de şase ani este considerată un „ghimpe între ei”. şi arăta în rotunzimea lui felurite 64 . băieţeşte. prin intermediul diminutivelor şi al exprimării eufemistice. precum şi prin folosirea tehnicii povestirii în ramă.nei Vasilian”. Duduia Lizuca găseşte gazdă bună în dumbravă. La hotarul împărăţiei minunilor şi Bunicii aveau livadă şi albine) introduc în scenă personajul central şi pe cele secundare ori episodice ale povestirii şi anunţă aventurile prin care trece Lizuca în drumul său spre casa bunicilor. Botinuţele îi erau pline de colb şi cu şireturile desfăcute. Rochiţa de doc albastru stătea strâmbă şi în chip cu totul nepermis pe trupuşorul ei. la un prim nivel hermeneutic imaginea este a unei fetiţe băieţoase şi neîngrijite. „dihanie” şi „soi rău”). Orfană de mamă de la o vârstă fragedă. După recăsătorirea tatălui cu Mia Papazoglu. ca urmare a comportamentului mamei sale vitrege şi a bătăilor primite de la servitoare. mama sa vitregă.

reprezintă intriga povestirii şi înfăţişează pregătirile eroinei pentru fuga de acasă. Numai ochii căprii. cu picioare strâmbe şi cu capul mare. precum în basmul popular. Portretul câinelui reliefează numeroase similitudini între acesta şi stăpâna sa. explică ea. suplineşte. Ca să se cunoască semnele trebuie să presuri cenuşă. lipsa de experienţă a protagonistei şi face din personajul animal un adjuvant de nădejde al acesteia. umbriţi de gene negre. nu percepe graniţa dintre real şi fabulos.bulbucături neregulate. maturitatea patrupedului. în locul tradiţionalelor firimituri de pâine.” (Sadoveanu 10) Doamna Vasilian îi învinuieşte pe bunicii materni de proasta creştere a fetei. singurul prieten al Lizucăi. Între ochii omeneşti. astfel încât dialogurile celor doi par cum nu se poate mai fireşti. este una logică şi demonstrează inteligenţa fetiţei. „Patrocle era un boldei roşcat. Duduia Lizuca plănuieşte o expediţie îndrăzneaţă. cu degetele. accentuându-se astfel legătura strânsă dintre copil şi animal. sprâncenaţi negru. Nu era deloc frumuşică şi delicată duduia Lizuca.” (Sadoveanu 16) 65 . aveau în ei câte-o mică floare de lumină. Motivaţia acestei alegeri. pe căţelul Patrocle. asemenea oricărui alt copil. Este o poveste cu copiii rătăciţi pe care mi-o spunea bunicuţa – ş-acolo se vede că iepurii şi vulpile lingeau dâra de făină şi de tărâţă şi copiii n-au mai putut cunoaşte drumul înapoi. lucru pe care-l dovedeau şi mânecile rochiţei. iar gestul acesteia de a mânca şerbet direct din borcan. conduce la o nouă „corecţie” aplicată de servitoare. Personificarea patrupedului. în faţa musafirilor. Năsuşoru-i mititel ar fi avut nevoie de batistă. precum şi inocenţa copilului care găseşte în lumea imaginară lecţii de viaţă: „Tărâţele ori făina nu sunt bune. apropierea dintre copil şi animal rezonează cu psihologia infantilă. introducând în scenă un nou personaj. Întrucât Lizuca. ea apelează la o soluţie preluată din poveşti pentru a nu se rătăci: îşi umple buzunarele cu cenuşă pentru a o presăra pe drum. Partea a doua.” (Sadoveanu 13) Dacă statura modestă şi ochii sprâncenaţi negru îi apropie pe cei doi. avea adânci creţuri perpendiculare şi anii şi experienţele vieţii îi încărunţiseră perii din jurul botului. Gura-i era cam mare şi obrajii prea roşii.

” (Sadoveanu 25) Partea a cincea a povestirii.” (Sadoveanu 20) Prin intermediul analepsei (evocare. în timp ce o bătrână întâlnită de copilă pe drumul spre casa bunicilor este asociată de aceasta cu Sfânta Miercuri. ca şi pătrunderea pe tărâmul „magic” moştenit de la mamă explică deplasarea unor întâmplări verosimile în sfera fantasticului popular sau a celui creştin. o dată în plus. interdicţia de a-şi mai vizita bunicii materni. recăsătorirea tatălui cu Mia Vasilian. Duduia Lizuca găseşte gazdă bună în dumbravă. eroina decide să-şi întrerupă drumul şi se adăposteşte într-o scorbură de răchită bătrână. precum şi apropierea omului de la ţară de spaţiul natural. Sfat cu Sora-Soarelui şi Unde s-arată Sfânta Miercuri. credincios partener de drum şi interlocutor care joacă. este antropomorfizată şi devine „împărăteasă”. Apelativul familial „mătuşă” pe care Lizuca îl foloseşte atunci când îi cere permisiunea răchitei de a rămâne acolo peste noapte sugerează. Acesta îi este alături şi în temerara expediţie întreprinsă spre casa bunicilor. prezintă sosirea fetei în pădurea tânără de la Buciumeni şi incursiunea onirică în tărâmul poveştilor. Lizuca evocă moartea mamei. proiectează două întâlniri ale fetei din lumea reală în cea a fabulosului. insistenţele acesteia de a vinde livezile şi pădurea. precum şi numeroasele bătăi primite de la servitoare. Într-un dialog cu Sora-Soarelui. După ce Patrocle îl alungă pe presupusul bursuc. Floarea-soarelui. Inocenţa specifică vârstei. refuzul tatălui de a înstrăina moştenirea fetiţei şi plecările prelungite de acasă. nevoia de afecţiune a copilei. credinţa în poveşti a copilului de la ţară. Singurul aliat este Patrocle. Odată cu lăsarea întunericului. Natura însăşi are în imaginaţia Lizucăi o aură vrăjită şi ascunde un freamăt şi o viaţă neştiute de adulţi: „ştia că sălciile acestea sunt oameni şi dihănii.Următoarele două părţi ale povestirii. înţeleniţi din vremuri vechi de o vrajă. un dublu rol: de prieten şi protector al eroinei. în coteţul căruia se refugiază după fiecare bătaie. văzută de Lizuca într-un lan de porumb. un iepure care se arătase la gura 66 . „Cu Patrocle lângă dânsa n-avea de ce se teme. flashback). sunt prezentate evenimente anterioare plecării de acasă a fetei. întâmplări care motivează de altfel şi gestul său. precum calul năzdrăvan din basme.

inserat în planul cadru al naraţiunii prin intermediul visului. Apărător al valorilor tradiţionale. evocări ale mamei. naratorul trage un nou semnal de alarmă asupra îndepărtării omului modern de imaginarul folcloric şi prezintă lumea rurală ca singura păstrătoare a acestor credinţe: „Ci oamenii cei săraci şi proşti. iar în vis i se arată personaje de poveste pentru care dumbrava de la Buciumeni reprezintă un ultim refugiu într-o lume „civilizată” care a încetat să mai creadă în poveşti: „văzu pajiştea de flori deschisă cătră un părete de stâncă. cea a idilei dintre Făt-Frumos şi Zâna Închipuirii. În lumina vezie. bătrâna şi domniţa bălaie. dar care se refugiase. binecunoscuţi Lizucăi din cartea veche de poveşti a mamei sale. fata adoarme. fără zgomot. ca urmare a pragmatismului lumii moderne şi a îndepărtării de eresul popular: „cum oamenii iubesc tot mai puţin poveştile şi-şi uită lesne prietenii. încheiată tragic din cauza faptului că Făt-Frumos se lasă convins de ceilalţi că iubita sa nu există.” (Sadoveanu 33) Ca argument al existenţei acestui pericol. o uşă de cremene se mişcă şi se dădu la o parte. la care bătrâna asistase de la fereastră. Cu inima îndurerată. Această amplă digresiune se materializează în diverse modalităţi (pasaje descriptive. au urmat să creadă în zâna cu părul de aur. în peştera subterană magică de la Buciumeni pentru a scăpa de răutatea oamenilor. între doi mesteceni bătrâni. domniţa spune la rându-i o poveste.scorburii. Apelând la procedeul inserţiei. tehnica povestirii în ramă) şi constituie o pledoarie a naratorului pentru reîntoarcerea omului modern spre lumea poveştilor şi inocenţa copilăriei. Din când în când o vedeau în amurg lângă izvoare. piticul morar care trăise cândva pe pământ. bătrânelul. Şi peşterile au să rămâie de-a pururi închise. nu va trece mult şi avem să închidem şi noi ochii. şi din întuneric de peşteră apăru minunată arătare” (Sadoveanu 28): şapte prichindei.” (Sadoveanu 38) Ultima povestire inserată are caracter evocator liric şi surprinde chiar scena morţii mamei Lizucăi. autorul avertizează prin vocea bătrânului asupra posibilei dispariţii a lumii poveştilor. Următoarele trei părţi ale povestirii plasează acţiunea în planul fantasticului. Bătrânul îi spune Lizucăi povestea lui Statu-Palmă. care au rămas în ţinuturile noastre. 67 . alături de alte personaje fantastice.

lirismul unor pasaje. Deznodământul povestirii este unul fericit. Lizuca mărturisindu-i bunicii dorinţa de a rămâne în casa lor şi de a aduce la cunoştinţa tatălui deopotrivă hotărârea luată şi comportamentul cochet al d. artificiu literar care permite naratorului revenirea în planul real. ca urmare a apropierii imprudente de ştiubeiele albinelor. credibil chiar şi pentru mult mai emancipatele generaţii de copii ai ultimilor ani. cu „scoarţă vrâstată jos. subiectivizată prin implicarea afectivă a naratorului . „chilioară albă” cu „perdeluţe de borangic”. se încheie cu somnul în vis al eroinei şi cu găsirea acesteia de către bunici. pe duşumea”. Naraţiune monoepisodică. Liniştea dimineţii este tulburată de glasul ascuţit al Miei Vasilian şi al slujnicei care îi cer bunicului să o aducă pe copilă. 68 . cu icoane şi candela aşezate spre răsărit.martor sau mesager al evenimentelor. inserţia fabulosului într-un cadru altminteri verosimil.nei Vasilian în prezenţa d. specia povestirii îşi menţine puterea de seducţie asupra celor mici prin relaţia empatică narator-personajreceptor. Ultima parte a povestirii se deschide cu un amplu pasaj descriptiv care conturează imaginea casei tradiţionale ţărăneşti.copila adoarme în vis. La hotarul împărăţiei minunilor.lui Micuş. Partea a opta. naraţiunea reînscriindu-se astfel în sfera verosimilului. dar acesta refuză şi o ameninţă pe mama vitregă cu un eventual proces. Cearta se încheie cu fuga celor două.

specii cultivate de reprezentanţii acestui curent. moralizator. cu timpul. un tâlc. Însă. Lessing şi pe Dimitrie Ţichindeal) în care personajelor animaliere. tocmai datorită caracterului didactic. fabula demască racilele sociale. Un exemplu în acest sens îl constituie povestea vulpii şi a corbului. în versuri sau mai rar în proză (îi amintim în acest sens pe G. trădarea sau pe cele personale. Fabula În sens larg. o morală. în vederea desprinderii explicite sau implicite a unei morale. specia cunoaşte apogeul dezvoltării sale în perioada clasicismului. 1.Capitolul VII SPECII ÎN VERSURI ALE GENULUI EPIC VII. vegetale sau inanimate le sunt atribuite comportamente omeneşti. prostia. ci şi ca simboluri. Originea fabulei trebuie căutată în basmele animaliere.” (Mohanu 5) Fondul arhaic poate explica prezenţa frecventă a contaminării. „Iniţial. arivismul. înclusă în însuşi subiectul relatat. termenul denumeşte „nucleul faptelor din care este constituită acţiunea unei opere literare.E. de dimensiuni reduse. vietăţile nu mai sunt folosite ca simple personaje ale basmului. povestire care ţintea însă întotdeauna o pildă. ipocrizia. fabula a existat sub forma unei povestiri concentrate despre animale. tare caracterologice şi sociale cu intenţia corectării lor. povestea greierelui şi a furnicii sau cea a oglinzilor interzise pentru 69 . despotismul. întruchipând defecte şi calităţi omeneşti. fabula îşi propune ca prin intermediul unei situaţii particulare să satirizeze defecte general-umane. când este magistral reprezentată de Esop şi Phaedru. fabula denumeşte specia genului epic. Creaţie monoepisodică.” (Ionescu 97) Într-o accepţiune mai restrânsă. Apărută în Orient încă din antichitate. Alături de satiră şi comedie. lenea. mai apropiat de etimonul latin „fabula” (= povestire). în vederea îndreptării lor. adusă la rang de bun cultural universal de La Fontaine. circulaţia unor personaje şi situaţii în mai multe arii geografice şi culturale.

/ Nenţeleapta lui ivire poate scump să o plăteşti. Grigore Alexandrescu (publicate în Poezii – 1842 şi Suvenire şi impresii. n.V.n. (Iancu Văcărescu.” (Mohanu 11) Apelul la alegorie. Autorul Primăverii amorului.” (Alexandrescu 109) Dintre cei mai valoroşi reprezentanţi ai speciei în literatura universală îi amintim pe Jean de La Fontaine (Fables choisies – 1668).1862).Gay (Fables – 1727). 70 . Fabule versuite – 1844 şi Fabule./ Fără mască. Ivan Andreevici Krîlov (Басни – 1807). epistole şi fabule – 1847).lea când traduc. acesta din urmă fiind considerat fabulistul emblematic din literatura naţională. în spatele unor fabule ascunzându-se adesea acide satire politice sau morale care i-ar fi putut deranja pe cei vizaţi. poate fi justificat atât prin considerente de ordin literar (exprimarea metaforică este mai expresivă. adevărul desvălit. prin fabule moralnice învăţături – 1814). Apogeul fabulei româneşti este atins în secolul al XIX. fabulă însăşi poate fi considerată oglindă a sufletelor şi a caracterelor dintr-o anumită epocă istorică sau dintr-un anume spaţiu. Asachi (Fabule alese.E. şi potenţial mai eficientă.I. I. ci în modul de realizare – în măiestria fabulistului de plasticizare a temei şi de adaptare a ei la realităţile sociale respective. pe românie aduse – 1836. John. În Epistolă D.ca oamenii să nu-şi vadă propria urâţenie. întâie oară în limba română versuite . Lessing (Fabeln – 1759). adaptează modele externe pentru a localiza situaţii şi caractere sau creează opere originale Dimitrie Ţichindeal (Filosofeşti şi politiceşti.H. între oameni lesne nu e primit:/ Şi sub feluri de podoabe dacă nu îl tăinuieşti. Alecu Donici (Fabule – 1840). Anton Pann (Fabule şi istorioare – 1847). Gh.) Grigore Alexandrescu afirmă necesitatea deghizării sub măşti animaliere a defectelor umane: „cum ştii foarte bine. Edward Moore (Fables of the Female Sex .1744). caracteristic speciei. „Originalitatea în fabulă nu constă deci în ineditul temelor şi al motivelor. G. Rădulescu (fabule politice şi sociale). Prin caracterul mimetic. decât cea a tratatelor de morală) cât şi de ordin extraliterar.

” (Arghezi apud Mohanu 164-165) Douăzeci de ani mai târziu. poeta stabilită acum în Statele Unite preferând pentru Critica de jos. dar azi pe faţă. acesta din urmă elaborează şi fabule originale. specia este reluată în volumele Prisaca (1954) şi Stihuri pestriţe (1957).. intitulată după chiar denumirea speciei. Este cazul lui Ion Luca Caragiale. creaţie consacrată în circuitul cărţii şcolare a ultimelor decenii. Aurel Baranga şi Nina Cassian.În secolul al XX-lea. forma dramatizată. dar şi atitudinii faţă de universul infantil. cu meşteşug./ Pune-a vorbi pe faţă-n locul lui pe dobitoace./ Altă dată-n căptuşeală. se doreşte a fi o artă poetică şi o prefaţă a volumului pentru copii Cărticică de seară (1935). cum o face. al lui Victor Eftimiu care se apropie de fabula în proză sau al lui Tudor Arghezi./ După cum se-ntoarce acul şi izvoadele te fură. Traducător al lui La Fontaine şi Krîlov.. Pentru incursiunea hermeneutică în lumea fabulei pentru cei mici – există scriitori ca George Topârceanu sau Marcel Breslaşu care mărturisesc franc destinaţia „matură” a satirelor alegorice – am ales Tâlharul pedepsit de Tudor Arghezi. o alegorie a despotismului. Fabula conturează un scurt istoric al speciei şi al rolului său de-a lungul secolelor.] Într-o fabulă dibace. / Poate fi când poezie. în revista Convorbiri literare. sintetizându-i astfel esenţa: „fabula-i o pildă-n care omul. pe furiş. Scândura. ale cărui fabule cu o puternică amprentă socială sunt publicate în 1907. adevărul. când surâs. Gura lumii. [. din belşug. Tâlharul pedepsit. când pişcătură. Balada maeştrilor. Prima fabulă a autorului Florilor de mucigai. ciclu inspirat de viaţa albinelor care cuprinde poeziile Stupul 71 ./ Fabula cu care-ncepem ţine locul de prefaţă. în care valorifică filonul folcloric: Cuiul./ E ţesut în frumuseţea graiului. pe bună dreptate afirmându-se că Arghezi este primul mare poet român al «vieţii cosmice» şi al «copilăriei»” (Mohanu 19) În literatura contemporană au mai abordat specia fabulei Marcel Breslaşu. „Apropierea lui Tudor Arghezi de genul fabulei se datorează mai întâi structurii operei sale în care morala constituie un adevărat substrat al creaţiei. Fabula Tâlharul pedepsit aparţine ciclului Prisaca din volumul omonim. specia intră într-un con de umbră şi este abordată de scriitori consacraţi prin alte specii sau genuri literare.

Tâlharul pedepsit este cea mai cunoscută fabulă argheziană şi o creaţie reprezentativă pentru specie. locul şi timpul desfăşurării: stupul. Ideea centrală a fabulei. respectiv morala. În afara rolului anticipativ. individualizare care evidenţiază rolurile bine stabilite ale albinelor în stup. cât şi în ipostaze particulare (Iscoada. care izbuteşte. Iscoada. „atentează” la bunul altuia. prin folosirea substantivului depreciativ „tâlhar”. doicile). portretul şi lirica epicizată pentru a contura o imagine deopotrivă realistă şi antropomorfizată a albinelor. Tâlharul pedepsit şi Fetica. aducând în prim plan protagoniştii – „şoarecele” şi „stupul”. un caz de furt. şi implicarea afectivă a naratorului. să învingă un adversar mult mai puternic. mică şi puţină”. îndrăzneala şoarecelui fiind în fapt a tututor celor care. Această serie de cinci creaţii împleteşte descrierea peisagistică. fiinţe umane sau nu. „într-o zi./ Să fii mare cu cel mic. insectele sunt surprinse atât ca grup. formulată axiomatic în ultimul catren. dar care face imprudenţa de a-şi subaprecia oponentul: „Nu ajunge. este aceea a forţei grupului. „un singur trup” (Stupul lor) care lucrează şi ucide la nevoie (Tâlharul pedepsit) pentru a-şi apăra rodul dulce al trudei. 72 . prin respectarea tuturor canoanelor particulare. Model de organizare şi hărnicie. Paza bună. Arghezi 1980: 444). o metonimie prin care adăpostul se poate substitui locatarilor săi înaripaţi -. titlul sugerează. Titlul avertizează asupra subiectului fabulei. respectiv satisfacţia sa că vinovatul este pedepsit în final. în ciuda unei aparente defavorizări date de dimensiunile modeste („o albină-i/ Slabă.lor. prin asfinţit” (Arghezi 1980: 444) Ambiguitatea generată de folosirea articolului nehotărât proclitic „o” permite generalizarea evenimentului prezentat. care ocupă cea mai mare parte a poeziei şi prezintă o confruntare din lumea animală. vream să zic. formulată explicit în ultimul catren.” (Arghezi 1980: 445) Primul catren al poeziei reuneşte expoziţiunea şi intriga episodului. în această situaţie tentativa nereuşită a şoarecelui „strecurat pe urdiniş” de a le fura mierea albinelor. Structura compoziţională este cea specifică: povestirea alegorică./ Că puterea se adună/ Din toţi micii împreună.

a epitetelor şi a comparaţiei) şi prozodice (prezenţa rimei împerecheate şi a ritmului trohaic conferă muzicalitate versurilor. copiii însuşindu-şi valori general umane precum sinceritatea. o alternativă la morala creştină sau la discursul didactic ori parental. Esenţiale rămân însă apelul la alegorie şi valenţele instructiv-educative ale fabulei. dincolo de destinaţia specifică dată de autor prin încadrarea sa în volumul Prisaca. „mare”. respectiv de folosirea antitezei ca principală figură de stil. a victoriei onestităţii şi a spiritului de grup asupra necinstei şi a trufiei. altruismul. „roiul”).Confruntarea aproape epoeică ce urmează „Tăbărâte mii. Antiteza se materializează şi prin contrastul dintre aşteptările intrusului. şi asaltul neaşteptat al miilor de albine care îi fac un nedorit „coşciug” de ceară. Accentul se deplaseză de pe incidentul în sine. pe valoarea sa simbolică. Din inventarul stilistic al fabulei nu lipseşte personificarea. care crede că „dă-n stup de câte una” (idem 444). mică şi puţină” în opoziţie cu „uriaş”. realizată aici prin antinomia lexicală dintre adjectivele: „Slabă. preponderent conotativ). ideatic (promovarea unor modele de hărnicie. hărnicia sau respectul prin lecţii date de prieteni necuvântători. dar este sugerată ca binemeritată pedeapsă. Cu excepţia comparaţiei „încuiat ca-ntr-un coşciug” (Arghezi 1980: 445). onestitate şi muncă în echipă). Particularităţile ce recomandă Tâlharul pedepsit ca poezie pentru copii sunt. moartea „tâlharului” nu este numită direct. realizată aici prin intermediul epitetelor personificatoare „hoţ şi borfaş” ori prin atribuirea de capacităţi cognitive umane: şoarecele „nu ştiuse” cât de bine organizate sunt plăpândele sale inamice „şi-şi pusese-n cap” să le ucidă pe rând. iar măsura redusă a acestora. lexical (limbaj accesibil. de 7-8 silabe. îndeplineşte rol mnemotehnic). ca element de conţinut. stilistice (folosirea personificării. este susţinută la nivel gramatical şi stilistic de folosirea opoziţiei morfologice singular/ plural ( „el” = „şoarecele”/ substantivele colective „norodul”. cu evidente conotaţii funebre. moment reprezentând deznodământul confruntării. grămadă” (idem 445). 73 . particularităţi de ordin tematic (lumea micilor vieţuitoare). violent şi cu un sfârşit tragic.

La începutul evului mediu. loc. în contextul culegerii. originea.” (Sîrghie 377) Ovidiu Bîrlea propune o definiţie care limitează sfera legendei la creaţiile în proză cu o structură compoziţională mai simplă: „naraţiune scurtă în proză. prin inventarierea şi clasificarea legendelor.) printr-o cauză fantastică. forma de neutru „legendum” denumea partea din biografia unui sfânt care trebuia citită în ziua închinată acestuia. Este totodată perioada în care specia pătrunde în literatura cultă şi se fixează accepţiunea de naraţiune fictivă. 2. uneori în doar câteva enunţuri. cu o circulaţie mai amplă începând din secolul al XIX-lea. în proză sau în versuri. amestec de adevăr şi ficţiune. în care sunt explicate originea. „Asemeni mitului. cu ţelul de a explica obârşia unui fenomen sau de a înfăţişa însuşirile şi modul de comportare al unei fiinţe. aspectul sau denumirea unui element real (fiinţă. opusă relatării cu valoare documentară din lucrările istoriografice. al prelucrării şi valorificării folclorului. prin propunerea unor delimitări terminologice. fenomen. ea arată modul în care o realitate a luat naştere şi instituie un raport specific între real şi miraculos. legenda intră în atenţia scriitorilor şi a folcloriştilor care încearcă pentru prima oară o abordare ştiinţifică a speciei. prin care se desemna o naraţiune hagiografică sau despre viaţa unor eroi mitizaţi. Legenda Termenul „legendă” (< n. comportamentul. cel mai adesea alcătuită dintr-un singur episod. La sfârşitul secolului al XVIII-lea şi în secolul următor. obiect ş. Ulterior. populară sau cultă. fem. Astăzi. astru. ca moştenire culturală şi marcă a identităţii naţionale.a.„legenda” = ceea ce trebuie citit. devine prevalentă forma de feminin „legenda”. consacrată astăzi. ceea ce îi conferă identitate ca specie. numele sau manifestarea specifică fiinţei sau obiectului reprezentat. naraţiune”) este un termen de provenienţă cultă.VII.„legendum”.” (Bîrlea 1976: 216) Legendele monoepisodice au frecvent un fir narativ sumar care sintetizează. termenul denumeşte o specie a genului epic. Expresia acestui tip compoziţional este concentrată şi relevă acuitatea observaţiei şi capacitatea 74 .

astre. fenomene. Tipurile compoziţionale mai complexe. dar fascinantă enciclopedie a lumii materiale şi spirituale şi. Societatea internaţională pentru cercetarea naraţiunilor populare a propus cu jumătate de secol în urmă clasificarea legendelor în patru categorii fundamentale. un calc după modelele europene care circulau la sfârşitul secolului al XIX-lea. confirmat uneori de specialişti. „das Warum”. legende istorice. taxonomie valabilă şi astăzi: legende etiologice.Hasdeu propunea pentru denumirea acestui tip de legendă termenul „deceu”. Orice element al lumii fizice şi spirituale (manifestarea sacrului în profan. B. denumirea sau aspectul unor obiecte. ca şi legendele geografice şi toponimice. ca legendă medievală. Diversitatea structurală este dublată de cea a conţinutului. numele ori atributele unor fiinţe. „le pourquoi”. totodată. legendele etiologice sunt cele mai eterogene şi vizează cunoaşterea elementelor şi a fenomenelor lumii fizice. legende mitice şi legende religioase. tematica abordată în legende fiind practic infinită. cele mai diverse aspecte. l-ar putea constitui episodul descălecatului lui Dragoş. în acest sens.P. Prima categorie este cea mai numeroasă şi explică prin intermediul naraţiunii fantastice şi al unei viziuni poetice asupra lumii originea. Etiologiile populare „excelează mai ales prin legendele despre vieţuitoare.extraordinară a omului simplu de a asocia. care a cunoscut o amplă circulaţie orală.” (Brill XIII) Legendele istorice aduc în prim plan figuri sau evenimente reale şi au un nucleu narativ veridic. numele sau caracteristicile fiinţelor şi ale obiectelor. cel mai des evocaţi sunt Ştefan cel Mare. care sunt cel mai bogat reprezentate. pornind de la un sâmbure de adevăr. de două sau mai multe episoade. un manual de morală care prevede respectarea legilor firii şi a celor nescrise funcţionând în universul rural. „the why”. forme de relief. localităţi ş. evidenţiază puterea imaginativă a mentalului colectiv care. plasat în anul 1359. Un exemplu. Negru 75 . construieşte o aparent naivă.a) poate constitui obiect al decodării în termenii imaginarului popular. Tematic. înainte de a fi confirmat de istorici ca adevăr istoric. Dintre domnitorii români ale căror nume şi fapte au dobândit aură legendară. şi explica astfel. comportamentul.

megalomartir care în ciuda persecuţiilor şi a torturilor la care a fost supus de romani. cele mitologice şi la urmă cele istorice. cele istorice. Ceea ce le diferenţiază însă fundamental este intentia explicativă. între diferitele tipuri existente sau între variantele aceleiaşi legende. şi legende apocrife). figuri feminine ce au rămas în istorie.Vodă. personaje locale şi diferite alte întâmplări care zugrăvesc trecutul. în ordine cronologică. Cele mai numeroase legende hagiografice româneşti îi au în prim plan pe Sf. haiduci şi căpetenii de răscoale. inserate de cronicari în letopiseţe. creaţiile bi sau pluriepisodice preluând motive. Dată fiind prevalenţa literaturii religioase asupra celei laice în spaţiul românesc medieval. didactică a legendei şi 76 . Legendele româneşti din această categorie surprind „figurile istorice naţionale. legendele religioase. cărora li se alătură conducătorul revoluţiei transilvănene de la 1848. fenomen specific literaturii populare. nu a renunţat la credinţa creştină. Alternativă orală a scrierilor istoriografice medievale. sunt primele „culese” şi consemnate la noi (manuscrisele rotacizante din secolele XV – XVI conţin. domnitori. Contaminarea. canonice sau apocrife. mult mai activ în legendele etiologice. ctitorii. alături de fragmente biblice. Le urmează. mai ales. basmul. ritualuri şi sărbători religioase de peste an.” (Brill XVIII) Legendele religioase au ca temă viaţa sfinţilor şi a personajelor biblice. „Toate categoriile de legende prezintă acest proces. formule. urmând în ordinea aproximativă a numărului de cazuri. uneori chiar tiparul compoziţional al basmului. cel dintâi apostol şi paznic al raiului. Gheorghe. aceste naraţiuni populare fixează în memoria colectivă bătălii. fapte eroice sau capacitatea de luptă şi sacrificiu a unor conducători sau oameni simpli. se manifestă şi în cazul legendei. Texte considerate astăzi canonice au asimilat în timp tradiţii orale. legendele religioase.” (Brill XXXIX) Fenomenul poate interveni la nivelul speciei. Avram Iancu. ori anecdotica specifică snoavei. dar şi la nivelul epicii populare. Petru. cum ar fi snoava. anecdota şi. prin interferenţa cu alte specii. şi pe Sf. anecdote şi legende care suplineau astfel lipsa unor izvoare documentare. Vlad Ţepeş şi Alexandru Ioan Cuza. victorii sau slăbiciuni umane.

dulceaţa mierii în vorbă şi farmecul unei flori. Valorificând motive. în care pune „O trestie. Legenda crinului. zâna ursitoare o înzestrează pe fată cu o 77 . protagonistul legendei etiologice fiind cel mai adesea fie blestemat. Această nematerializare sau chiar sancţionare a personajului central se poate justifica prin mentalul colectiv care transmite. Urmare a culturalizării şi a tehnologizării tot mai accentuate din ultimul secol. Vasile Voiculescu (Legenda poetului Arion). iubirea dintre fiinţe aparţinând unor regnuri diferite. text inclus şi în programele pentru examenele de perfecţionare a cadrelor didactice (Institutori/ Învăţători/ Educatori). tentativă depăşirii propriului destin sau a condiţiei umane. un cod etic nescris. Zâna care o botează cu „apă nencepută”. căpitan de plai şi etiologice Legenda rândunicăi. Legenda lăcrămioarei). Călin Gruia (Povestea Florii Soarelui). Fiică de împărat. naraţiunile imaginare populare au intrat în declin. Dan. una dintre legendele etiologice prelucrate şi versificate de Vasile Alecsandri. legenda populară şi cultă menţinându-se în atenţia celor mici datorită eforturilor folcloriştilor sau ale cadrelor didactice de a realiză antologii şi studii de specialitate. Legenda ciocârliei. Vasile Alecsandri (legende istorice: Dumbrava Roşie. astfel. Aducem în atenţia studenţilor Legenda rândunicăi. şi nici dorinţa iniţială a eroului. Dintre scriitorii români care au cules şi prelucrat legende îi amintim pe Dimitrie Bolintineanu (ciclul Legende istorice). ca în basm. fie salvat în ultimă instanţă prin metamorfozare definitivă. de a introduce această specie în manualele şcolare sau în programele disciplinelor opţionale. un fagur ş-o floare de bujor. legenda îmbracă forma unui poem structurat în patru părţi. pedepsind orice abatere de la normalitate: dragostea incestuoasă dintre soare şi lună. Legenda rândunicăi este publicată pentru prima oară în Revista contemporană (1 aprilei 1875) şi inclusă ulterior în ciclul Legende din ediţia integrală de Opere a lui Vasile Alecsandri. cuplul nu se împlineşte.” (Alecsandri II: 58) îi urseşte să aibă mlădierea trestiei. Indiferent de situaţie. imagini şi credinţe populare. în general.deznodământul. Rândunica uimeşte încă de la naştere prin frumuseţea ei. Pentru a-i proteja frumuseţea ieşită din comun. Elaborată în 1874 la Mirceşti.

motto-ul preluat dintr-un „cântic poporal”) şi cele culte. sedusă de mângâierea apei şi de propria frumuseţe. destinul. Spre deosebire de unele variante populare. prin similarităţile cu aspectul rândunicii. Un alt element comun poeziei analizate şi unor variante populare ale 78 . mai explicite în ceea ce priveşte resortul care a declanşat această transformare (sancţionarea sa de zână. anticipând totodată destinul fetei. fără să i se arate. fără să ştie. a cărui atmosferă somnolentă este tulburată de apariţia fiicei de împărat venită să se scalde. Rândunica ajunge la vârsta adolescenţei.avertizează asupra metamorfozei din final. „voluptoasă”. Fata nu se lasă însă cucerită de glasul zburătorului. pasajele descriptive de tip portret şi tabloul nocturn care trădează penelul de pastelist al lui Alecsandri. Alecsandri păstrează ambiguitatea./ Din raze vii ţesută. elemente lexicale ca: „parfumuri”. la ieşirea din apă fata fiind strânsă în braţe de zburător. „atmosferă”. Profeţia ursitoarei se împlineşte. Partea a III-a debutează cu un delicat pastel nocturn. amânându-şi. de factură romantică (motivul nopţii. motivul interdicţiei. de altfel. dublată însă de salvarea onoarei fetei. Admirarea propriului chip în oglinda apei are rezonanţe narcisiste şi. cu stele prin altiţă. Momentul metamorfozei finale este prezentat succint: „Se schimbă-n rândunică şi fuge-n cer zburând!” (ibidem).” (ibidem). Portretul fizic conturat în partea a II-a a legendei îndeplineşte un dublu rol: alături de sugestia superiorităţii şi a unicităţii fetei. faţa albă şi buzele rotunde şi roşii ca cireşele coapte . Interdicţia de a-şi da jos veştmântul şi sfatul de a se feri de zburător constituie intriga legendei. „virginal”. în întreaga poezie elemente folclorice (prezenţa personajelor fantastice. Se împletesc. metamorfoza. îi elogiază farmecul. seducând prin frumuseţea sa nu doar oameni. motivul creşterii miraculoase.” (Alecsandri II: 58). măsura mai generoasă a versurilor). rugăciunea acesteia către Dumnezeu sau Maica Domnului). detaliile cromatice – părul negru. care. sporind astfel misterul specific romantismului.„dalbă de rochiţă. După o creştere miraculoasă ce o apropie de personajele din basm – „Creştea-ntr-o zi numai cât alta într-o lună. ci şi întreaga natură şi pe însuşi zburătorul. Rândunica renunţă la rochia talisman.

hărnicie şi blândeţe. simultan cu metamorfozarea fetei. În chiar ziua nunţii.” (Alecsandri II: 61) Într-o variantă populară (Brill III: 257). În această versiune a legendei.. fata de împărat este obligată să se mărite împotriva voinţei sale. unică-n rând cu ea”. / Topitu-s-au în ploaie de raze pre pământ . este prinsă de împărat care îi rupe penele din mijlocul cozii dându-i astfel acesteia aspectul bifurcat.” (Brill III: 260) O proză populară din Muntenia (Brill III: 258) explică numele „Rândunica”. Pentru că nu o pot întrece în frumuseţe. pe care îl conotează însă 79 .. Zefirul o poartă o vreme pe aripile sale şi. o mai sumară legendă despre rochiţa rândunicii. însemnând „singură. de Mama Pădurii. chiar înainte de a-şi lua zborul. fata este preschimbată în pasăre. în forma unei rochiţi de păpuşi şi lumea zice la floarea ceea «rochiţa rândunelei». aflată în prim plan şi anunţată încă din titlu. Pentru a o ajuta. tot ca urmare a invocaţiei adresate divinităţii. Ultimul catren al legendei culte pe care o analizăm este dedicat în totalitate explicării numelui şi aspectului acestei plante: „Atunci ş-a ei rochiţă./ Şi până-n faptul zilei crescutau flori din ele. dar. există atât la Alecsandri.legendei îl reprezintă propunerea în aceeaşi creaţie a unei duble etiologii. regnul vegetal este doar o etapă prin care trece protagonista înaintea metamorfozării sale definitive în pasăre. Alături de povestea fetei transformate în pasăre. din invidie. naraţiune mai complexă. Dumnezeu trimite un înger pe pământ şi îi îndeplineşte rugămintea de a fi tranformată în pasăre pentru a se întoarce cât mai repede acasă. Într-o altă legendă populară./ Odoare-a primăverei: Rochiţi de rândunele!. obosit. drept antroponim compus prin sudarea substantivului comun „rând” şi a adjectivului „unica”. două cumnate i se adresează celei mai tinere dintre soţii cu acest apelativ. Ca şi la Alecsandri. nălţându-se în vânt. la dimensiunile unui degetar şi dusă departe de casă. o lasă într-o grădină unde fata se transformă în floare. Înduioşat de plânsul fetei-floare. cât şi în mai multe versiuni folclorice în proză. Rândunica este redusă. se produce şi transformarea miraculoasă a rochiei sale în planta omonimă: „îndată se prefăcu într-o floare albă de câmp.

În timp însă. protejată de soţul care întrevede în prezenţa păsării ecouri ale femeii pe care o crede moartă. Atunci când cele două încearcă să o ucidă pe mai tânăra lor cumnată. ca urmare a dragostei lor incestuoase. Revenită acasă. fie în floarea-soarelui. Soarele şi Luna sunt pedepsiti să nu se întâlnească niciodată. transformarea survine în urma unui blestem şi este o consecinţă a încălcării ordinii fireşti. Maica Domnului intervine şi o transformă în pasăre.negativ. În cele mai multe legende etiologice însă. ca pe o formă de ironie la adresa tinerei femei. creaţii iniţial destinate adulţilor fiind astăzi propuse ca texte suport în manualele şi antologiile şcolare. intenţia explicativă a „deceurilor”. s-a produs o mutaţie la nivelul receptării. 80 . porecla iniţial denigratoare reconotându-se ca simbol al delicateţei şi al statorniciei acestei păsări. ca şi în cazul ciclului de Legende istorice bolintiniene. În toate versiunile prezentate ale acestei legende. metamorfoza fetei intervine ca modalitate de salvare dintr-o situaţie nedorită: dezonorarea sa de zburător. Prelucrările unor legende etiologice şi istorice realizate de Vasile Alecsandri se circumscriu efortului general al romanticilor paşoptişti de a redescoperi şi valorifica estetic tradiţiile autohtone. căsătoria nedorită ori depărtarea de familie. Prezenţa fantasticului. fără a avea niciun moment în vedere destinatarii copii. propunerea unui alt fel de a cunoaşte lumea sunt trăsături ale legendei care justifică încadrarea actuală a speciei în literatura pentru copii. metamorfoza spectaculoasă. fata de împărat îndrăgostită de soare este blestemată de mama acestuia pentru îndrăzneala de a se vrea iubită de astrul suprem şi este transformată fie în ciocârlie. rândunica îşi face aici cuib şi îşi creşte puii.

81 .

comunicarea se realizează prin reprezentarea scenică a evenimentelor care prind viaţă prin intermediul dialogului şi al monologului. prin surprinderea unor conflicte general-umane. rasă) denumeşte o clasă de obiecte sau fenomene cu proprietăţi similare. transmiţăndu-se în mod direct sentimente şi atitudini. lingvistic.Capitolul VIII GENUL LIRIC Dacă termenul „gen” (< lat. ci 82 . subiectul se detaşează de obiectul pe care îl evocă sau prezintă. iar comunicarea este de cele mai multe ori confesivă şi monologală. ca subcategorie a genului liric. genus – neam. corespund „unor atitudini fundamentale ale eului creator în faţa lumii […] şi anume: atitudinea contemplativ-confesivă. în literatură „genul se stabileşte în funcţie de raportul dintre subiectul creator şi realitatea transfigurată.” (Parfene 47) Înainte de a discuta particularităţile liricii pentru copii. continuă să se autoreflecte.” (Petraş 6) În operele lirice. atitudinea reprezentativă. prin decoruri. lumini şi costume. fel. sau ceea ce Constantin Parfene (46) numeşte „variantele originare ale comunicării literar-artistice”. trebuie făcută observaţia că genurile/ variantele comunicării literarartistice şi atitudinile corespunzătoare acestora nu se manifestă în forme pure. prin limbajul non-verbal al actorilor. În genul dramatic. genurile literare. atitudinea narativă sau evocatoare. prin intermediul naraţiunii. aparent exterioare. referinţele la emităţor fiind mai puţin prezente în relatarea narativă. Limbajul este tranzitiv (amintim aici distincţia operată de Tudor Vianu între intenţia reflexivă şi tranzitivă a limbajului). atenţia se deplasează în afară. în mod indirect. în sensul în care. subiectul este şi obiect al propriei contemplaţii. numite specii. Genul epic se caracterizează printr-un grad mai mare de obiectivitate. Subiectul creator se detaşează parţial de obiectul reprezentat. Fiecare dintre aceste atitudini se realizează. în texte literare de o mare diversitate tipologică. În concluzie.

trăire şi exprimare textuală a sentimentelor. condiţia geniului) şi a celui formal (lirica şi literatura în general se eliberează de clasicul deziderat al purităţii genurilor şi a speciilor. Wordsworth. Vasile Alecsandri. moartea. sincretism care poate explica preluarea sa în literatură. reprezentat de William Shakespeare. natură ca elemente naţionale identitare. XII. fie acesta eroic sau religios. genul liric atinge apogeul manifestării sale prin scriitori ca Lamartine. Dimitrie Bolintineanu şi Eminescu. folclor. pentru ca în Renaştere acestei game tot mai variate să i se adauge sonetul italian (Petrarca) şi cel englez. Vigny (Franţa). cât şi la nivel textual. Victor Hugo. Astfel. la cele trei moduri fundamentale de expunere: descriere (dominantă în opere lirice). ultimul mare romantic european (Ţările Române). Alfred de Musset.prin cele trei atitudini complementare . poezia trubadurilor şi a truverilor francezi şi germani (sec. Schiller şi Goethe (Germania). 1. Particularităţile genului liric Derivat al cuvântului „lyra”. Antichitatea greco-latină şi cea ebraică cultivă cu precădere imnul. la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi în prima jumătate a celui următor. îi revine meritul revigorării poeziei lirice europene şi al definirii liricului ca gen distinct şi subiectiv de raportare la realitate. într-o proporţie variabilă. condiţia umană.XIII). termenul „liric(ă)” denumea în Grecia antică „poemele cântate cu acompaniamentul lirei” (Ionescu 142). acestei specii adăugându-i-se elegia. Coleridge.coexistă organic. naraţiune (caracteristică epicului) şi dialog (mod caracteristic operelor dramatice). ori Shelley (Anglia). Evul Mediu îmbogăţeşte paleta speciilor lirice cu poezia populară. şi în special mişcării germane Sturm und Drang. Byron . denotând în limbile greacă şi latină instrumentul muzical omonim. oda şi cântecul. Romantismului. prin apelul. timpul. VIII.. Lermontov şi Puşkin (Rusia). 83 . alături de iubire. atât în sfera subiectului emiţător . Este perioada în care se produce o lărgire fără precedent a universului tematic (istorie. de rigoarea structurală ori de sobrietatea lexicală) pentru a promova imaginaţia şi libertatea absolută de gândire.

receptorul trebuie să descifreze mesajul şi să recreeze astfel opera. categoria lirismului poate avea ca subcategorii lirismul subiectiv sau lirica eului. menţionăm exprimarea. genul liric este mai puţin unitar. independent de creatorul său. dorul ori jalea doinei sunt contrapunctate de revoltă şi viziuni cosmice grandioase surprinse în ambiţioase poeme romantice precum Demonul lui Lermontov. Considerăm utilă observaţia Irinei Petraş (13) şi anume aceea că. Luceafărul eminescian şi poemele byroniene.”. Astfel. contemplarea naturii dominantă în pasteluri se alătură angajării plenare în viaţa socio-politică a cetăţii reflectată în poezia augurală şi în lirica patriotică. de cele mai multe ori directă. ode şi idile. iar lirismul se obiectivează. prin aceea că. pentru ca actul de creaţie să poată fi considerat încheiat. forma tradiţională de discurs confesiv. disperarea şi nostalgia elegiei ori a meditaţiei coexistă cu extazul erotic sau religios din imnuri. deşi se întoarce spre propriul eu. ruptura dintre subiectul creator şi lume se adânceşte. După gradul de reflectare/ autocomunicare a sentimentelor eului. fapt care nu permite oferirea unor modele universal-valabile de analiză. emiţătorul obstaculează (auto)comunicarea prin apelul frecvent la un limbaj poetic ermetic. Ca trăsături distinctive ale genului. în care lirismul se epicizează. propunem o scurtă trecere în revistă a principalelor particularităţi ale genului liric şi ale liricii pentru copii în particular. devenită obiect lingvistic autotelic (care îşi are scopul în sine însuşi). şi lirismul obiectiv.a (lirismul narativ – De pe-o bună dimineaţă de Otilia Cazimir) sau se teatralizează. tehnic. care se cristalizează sub forme relativ unitare şi care chiar de la început îşi primesc aceste numiri definitiv consacrate. în vederea conturării unui tablou conceptual şi operaţional care să permită studenţilor o analiză pertinentă şi argumentată a operelor lirice. „spre deosebire de genul epic şi cel dramatic. de atitudini şi sentimente. În secolul XX. prezenţa eului liric – sugerată de 84 .Deziluzia. la persoana I. devine impersonal şi nonconfesiv. la persoana a III. prin apelul la naraţiune. După acest demers diacronic. prin folosirea dialogului (lirica măştilor – Luceafărul şi lirica rolurilor – Duşmancele de George Coşbuc).

Concluziile ar trebui să urmărească originalitatea şi valoarea artistică a operei analizate. Prima parte va include. care prezintă structuri versificate şi elemente de prozodie. apelul la imagini artistice şi figuri de stil în vederea sporirii expresivităţii limbajului. structura de regulă versificată a textului. abordarea aspectelor specifice acestui gen literar şi formularea de concluzii. în vederea argumentării cu citate a ideilor emise. epoca sau direcţia în care se încadrează scriitorul respectiv. invenţia lexicală. tot aşa cum o creaţie în versuri nu trebuie considerată automat o specie a genului liric. neputând echivala genul liric cu poezia. 2. Amintim în acest sens fabula. primul pas al oricărui demers hermeneutic. Analiza propriu-zisă a unei creaţii lirice implică urmărirea unor aspecte specifice (idei şi motive literare. Comentariul literar al unei opere lirice presupune încadrarea contextuală. 85 . dar care aparţin genului epic. Particularităţile poeziei pentru copii Textele poetice şi creaţiile populare în versuri care se adresează copiilor trebuie să fie adecvate nivelului de dezvoltare intelectuală şi afectivă a acestora. specii recurente în literatura pentru copii. precum şi formularea unor opinii personale. specie şi tematică. locul operei analizate în ansamblul operei scriitorului şi al literaturii naţionale. ar trebui avute în vedere particularităţile formale şi de conţinut specifice literaturii pentru copii. sentimentul dominant. prin raportarea sa la ansamblul literaturii naţionale şi universale. balada şi legenda. date referitoare la curentul. VIII. sintetic. În cazul unei creaţii lirice destinate copiilor sau considerată adecvată receptării la vârsta mică. natura temei – filosofică/ erotică/ patriotică etc – imagistica şi inventarul de procedee stilistice şi prozodice utilizate) şi permanenta raportare la textul poetic. susţinute de opinii ale criticilor literari. Lirismul se poate manifesta şi în opere în proză care aparţin genului epic şi dramatic (drama Meşterul Manole de Lucian Blaga).mărci lexico-gramaticale şi mărci ale afectivităţii. geneza operei. încadrarea sa în gen. Această ultimă trăsătură nu trebuie însă absolutizată.

Aceste particularităţi nu trebuie însă absolutizate. stilistice şi de conţinut specifice poeziilor pentru copii. îndeplinind astfel rol mnemotehnic). prin îmbogăţirea vocabularului sau formarea unor competenţe de lucru cu cartea. Limbajul folosit este simplu. organizarea pe strofe (cele mai frecvente tipuri de strofă sunt catrenul şi distihul). şi nu ca morală mascată. 1. Particularităţi formale Dintre particularităţile formale ale poeziei pentru copii amintim: dimensiunile reduse. 2. În volumul Întâmplări din grădina mea de Ana Blandiana sau în ciclul Prisaca de Tudor Arghezi care au ca temă centrală natura. folosirea ritmului şi a rimei imprimă textului muzicalitate şi îl fac totodată mai uşor de memorat.să rezoneze cu orizontul lor de interese. poeziile pentru copii ar trebui în primul rând analizate prin prisma valorii lor literare şi a respectării unor rigori de ordin estetic. prin dezvoltarea imaginaţiei şi a memoriei celor mici. în acord cu tema poeziei respective. prezenţa elementelor de prozodie (măsura redusă a versurilor. Tot la nivel lexical. iar ca subtemă – lumea micilor vieţuitoare. „cârciumărese” şi „trandafiri” devin obiecte ale contemplaţiei. întâlnindu-se în literatura pentru copii atât poezii cu vers alb sau liber. „crăiţe”. cum este portretul Fetica de Tudor Arghezi. prin promovarea unor comportamente dezirabile ori sancţionarea altora. de tip bloc. Se face frecvent apel la cuvinte din fondul principal lexical. În poezia Oare cum or fi florile. „romaniţe”. 86 . se poate remarca preferinţa pentru anumite câmpuri semantice. lexicale. apare ca firească utilizarea preponderentă a unor substantive care denumesc elemente ale regnului vegetal şi animal. „stânjenei”. cuvintele din masa vocabularului . cât şi poezii nestructurate. neologismele şi regionalismele necesitând explicaţii suplimentare din partea unui adult sau consultarea dicţionarului. Deşi incumbă o valoare educativă.arhaismele. adecvat particularităţilor cognitive ale destinatarilor copii. ceea ce determină anumite particularităţi formale. VIII. poeta Ana Blandiana dedicând câte un catren fiecărei specii florale. ceea ce le face accesibile şi facilitează memorarea.

prin conţinutul sau fondul operei literare se înţelege „realitatea obiectivă transpusă subiectiv” (Ionescu 62). albinele „doic㔺i trântorii. Prin sancţionarea unor comportamente reprobabile (răutatea. istoria (sunt selectate momente şi personalităţi reprezentative ale istoriei naţionale şi universale. fenomenele naturii). învăţarea declinărilor în limba latină) sau. în Prinţul Miorlau şi În ţara lui Mură-n Gură de Nina Cassian) ori elogierea faptelor bune (Gellu Naum). pur şi simplu. 2. ca în fabulă. susţin. adecvată vârstei. fie direct. Rolurile bine stabilite din stup devin şi criterii de structurare a ciclului său poetic. natura (subteme: anotimpurile. Ideile literare. propunând-o ca potenţial model pentru lumea umană. fondul de idei şi sentimente ale autorului despre lumea înfăţişată artistic. baladei. VIII. în care eul liric copil alege să se transforme în fructe („căpşuni”. lenea şi răsfăţul. copiii primesc lecţii de viaţă într-o formă 87 . preocupărilor şi psihologiei infantile. jocul. şcoala. fie sugerat. temele cele mai frecvent întâlnite fiind universul copilăriei (subteme: familia. prietenii). ca alternativă la jocul tradiţional. fiecare din primele cinci poezii având ca „protagonişti” albina „iscoadă” care cercetează starea gradinilor (Iscoada). de regulă. Particularităţi de conţinut În mod tradiţional. ca atitudini subiective asupra temei tratate. „gutuie”. prin aceea că propun modele sau antimodele comportamentale. 2. proiectate la limita realului cu fabulosul prin intermediul legendei. Tematica sau suma aspectelor generale surprinse într-o operă este.Jocuri şi Metamorfoze sunt alte creaţii din volumul amintit. în Gândăcelul şi Căţeluşul şchiop de Elena Farago. a cărei organizare eficientă o elogiază. albinele „paznic” (Paza bună şi Tâlharul pedepsit). Tudor Arghezi se dovedeşte un bun cunoscător al vieţii în stup. „prună”). în lirica pentru copii valoarea educativă şi formativă a textelor. al imnului sau al odei). lucrătoarele (Stupul lor şi Fetica). în cazul liricii pentru şi despre copii. prin intermediul moralei. legume („morcov” şi „pătrunjel”) sau „rândunică” pentru a scăpa de responsabilităţile şcolare (mersul la şcoala şi grădiniţă. lumea micilor vieţuitoare.

. eu nu caut decât un loc/ Unde-aş putea să mă joc. / Cu care te-am învăţat”. [. prin limbaj. o formă expresivă. tratează teme şi idei adecvate vârstei copilăriei. fie din dorinţa diversificării manierei de a scrie. apelează la imagini artistice. ele sunt în primul rând texte literare. dimensiuni şi bagaj stilistic modest.” (Arghezi 1980: 293) În deschiderea volumului Alte întâmplări din grădina mea (1983). cu cartea dezvăţată. mai amuzantă sau mai emoţionantă. Prin intermediul poeziei. exerciţiu stilistic asumat de unii autori fie din raţiuni biografice (experienţa parentală). Arghezi îşi invită potenţialii cititori maturi la o lectură „inocentă”. Conştient de particularităţile distincte ale creaţiilor destinate celor mici -„am căzut în sărăcie”. Ana Blandiana plasează un Cuvânt înainte în versuri.. Poeziile pentru copii nu trebuie însă reduse la o morală versificată. de aparatul teoretic. Poezia pentru copii reprezintă o formă aparte de scriitură. Fă-te mic.diferită de cea familială ori didactică. Prefaţa care deschide volumul Ţara piticilor de Tudor Arghezi reprezintă a asumare declarată a unui nou tip de scriitură. empatie ori prietenie atât faţă de ipostazele literare cât şi în viaţa reală. artă poetică a liricii sale pentru cei mici şi o justificare a continuării prezentării versificate a aventurilor lui Arpagic şi ale altor vieţuitoare din grădina sa: „De fapt. Deşi aparent mai facile.] Ieşi din dogmă şi. în vederea sensibilizării celor mici. / Mergi niţel de-a buşile. elemente prozodice şi figuri de stil. pentru o mai mare expresivitate a limbajului.// Şi pentru că nu mă pot juca în cărţile mari/ Mă ascund 88 . al unor fabule. / Fă-te la citit copil. „m-am făcut analfabet” – în raport cu volumele „mature” ce-l consacraseră – „Te-ai desprins cu stih bogat. conceptual sau hermeneutic aplicabil literaturii pentru adulţi: „E nevoie să-ţi explic: / Eşti prea mare. nealterată de cultură. aceştia pot descoperi altfel lumea înconjurătoare. ghicitori sau portrete. care se supun criteriilor de ordin estetic şi care implică un stil particular. eroi umani sau elemente naturale personificate în comportamentul cărora să se regăsească şi pot manifesta sentimente de compasiune. tiptil./ Uită regula o dată/ Şi. cum este cazul cântecelor de leagăn culte. acestea se încadrează în genuri şi specii literare.

Eul liric se joacă. epitetul. autorii apelând la un inventar relativ limitat de procedee artistice: personificarea. o formă de travesti prin intermediul căreia poeta „se copilăreşte”. textele destinate celor mici reprezentând un segment mai puţin supus controalelor cenzurii şi obligaţiilor propagandistice ale epocii. cât şi o formă de evitare a cenzurii anilor optzeci („nu mă pot juca în cărţile mari”). îşi poate îngădui să se autosondeze mai liber. Pentru efecte sonore. inversiunea. repetiţia. are curiozităţi uitate de cei mari. se deghizează în copil. cum ar fi: aliteraţia (repetarea unei consoane sau a unui grup consonantic: „Râu./ Cum vă jucaţi voi cu «basmele în bucăţele»” (Blandiana 1983: 4) Motivul jocului şi diminutivarea nu echivalează aici cu o desconsiderare a poeziei pentru copii ca tip minor de literatură. ci reprezintă atât un mijloc prin care autoarea redevine copil. deoarece „mimând copilăria. în principal gândirii preponderent concret-intuitive. întrucât este în acord cu percepţia animistă a copiilor. constituie un posibil refugiu. propunând în principal nu o poezie pentru sau despre copii. Personificarea este procedeul dominant în lirica pentru copii. VIII. de altfel. literatura română pentru copii în general. Volumele scriitoarei relevă. repetiţia şi comparaţia) nu presupun un 89 . rămurică”). Particularităţi stilistice Pentru a se adapta particularităţilor de vârstă ale copiilor. ci redescoperirea lumii prin ochii acestora. Hristu Cândroveanu consideră această optică. asonanţa (repetarea unei vocale în poziţie accentuată: „Care poartă fiecare ochelarii pe spinare”).printre coperte de abecedar// Şi mă joc cu litere şi cuvinţele. de cenzura permanentă a creaţiei pentru vârstele mari. eliberată de rigorile expresiei. la nivelul topicii anafora (repetarea unui cuvânt/vers la început de vers/strofă) sau epifora (repetiţia la sfârşit de vers sau strofă). neornate. în structura lor de suprafaţă. în timp ce alte figuri de stil amintite (enumeraţia. 3. răţuşcă. 2. enumeraţia. comparaţia. se folosesc repetiţiile la nivel fonetic. sondează universul grădinii şi al străzii. simularea unei perspective infantile. poeziile dedicate acestora sunt de regulă simple din punct de vedere stilistic. şi poezia în particular.” (Cândroveanu 239) În anii ’80.

Tudor Arghezi transmiţând astfel. astfel ca registrul afectiv să se construiască pe un palpabil sâmbure anecdotic-fabulativ./ Pisicile-au plecat tiptil:/ Acesta nu-i pisoi. De teama unei asemenea perspective. „Lirica eului se îngemănează cu cea obiectivă. spre disperarea părinţilor şi a celorlalte vieţuitoare din împărăţie care. într-o formă amuzantă. a destinatarilor copii. Intenţia educativă îmbracă forma unei fabule despre „prinţul” veşnic nemulţumit care „miorlăie” în permanenţă din cele mai ridicole motive. este sugerată de Otilia Cazimir prin imaginarea unui adevărat ceremonial prin care cărăbuşul „cu barbă/ În hăinuţă aurie” părăseşte zoreaua pe care se afla şi suie. în vederea educării. prin intermediul naraţiunii. Pentru a-i corecta impulsul de a fura ouăle proaspete din coteţul găinilor. pe un fir de păpădie. bucuria revenirii la viaţă a naturii. ca la o tribună. ci e copil!” (Cassian 2) Portretul celui mai celebru câine din poezia românească pentru copii. se îndepărtează de acesta. Zdreanţă. prinţul „uită de miorlăitul lui. ca în cazul metaforei şi al alegoriei. de aventură şi fantastic. lecţia onestităţii. fireşte/ şi prinse să vorbească omeneşte. ceea ce face textul accesibil cititorilor sau ascultătorilor de vârstă mică. să mănânce şoareci. gospodina înlocuieşte oul de-abia depus cu unul fierbinte. (Sîrghie 387) Astfel. suportă la rândul său acest fenomen de infiltrare a epicului în poezie. ce răspunde nevoii copilului de joc. „Punctul culminant” al poeziei este atins în momentul în care pisicile îl invită să li se alăture şi. O particularitate a poeziei pentru copii o reprezintă împletirea frecventă a lirismului cu un fir narativ liniar şi sumar. odată cu sosirea primăverii. 90 . pentru a vesti celorlalte insecte sosirea primăverii. „mândru şi grăbit” (Cazimir 18). dar eficientă. pentru a-şi desăvârşi comportamentul felin. Sensibilitatea copilului are nevoie de o firavă succesiune de momente şi întâmplări. care să sublinieze sentimentul dominant exprimat.grad ridicat de incifrare. treptat. Un alt exemplu de „epicizare” şi „obiectivare” a liricii îl reprezintă satira la adresa copiilor răsfăţaţi pe care Nina Cassian o conturează în poezia Prinţul Miorlau.

satira şi pamfletul . În afara 91 .pe care le încadrăm liricii erotice -. cântecul de leagăn. cântecul de leagăn şi ghicitoarea culte. Nicolescu. ale muncilor câmpului. unde numeşte un creion cu mină moale şi desenul realizat cu acesta. superioară. în studiul introductiv la ediţia de Opere a scriitorului paşoptist „unul dintre cele mai valoroase […]. pastelul .” (Nicolescu XXX) Seria Pasteluri reuneşte 40 de poezii. Lirica populară are ca specii doina.ca formă fundamentală a liricii peisagistice -. basmul în versuri (specii ale genului epic) şi cântecul de leagăn. meditaţia şi elegia. majoritatea tablouri ale anotimpurilor şi ale momentelor zilei în ciclicitatea lor. portretul. speciile poetice potrivite pentru receptarea şi studierea la vârsta copilăriei sunt următoarele: pastelul. imnul. Primele elemente de pastel din literatura română cultă apar la începutul secolului al XIX-lea. imnul. cântecul de stea numărătorile. erotice sau patriotice. ale fenomenelor naturale sau ale peisajului de pe malul Siretului. Specii şi reprezentanţi ai poeziei lirice pentru copii După criteriul apartenenţei la genuri şi forme de exprimare universal valabile. dar în însăşi evoluţia şi rafinarea poeziei româneşti în ansamblul ei. Liricii culte i se încadrează oda. cântecele-formulă (specii ale folclorului literar pentru copii). 3. sorcova. specia şi termenul consacrându-se definitiv în lirica autohtonă datorită creaţiilor publicate de Vasile Alecsandri în Convorbiri literare (1868-1869) şi reunite în volum în 1875.C. oda (specii ale genului liric). Pastelul este specia liricii peisagistice în care sunt surprinse un colţ din natură şi sentimentele poetului faţă de acesta. idila şi portretul . ca specii ale liricii filozofice. ghicitorile. legenda. creaţiile literare pot fi clasificate în creaţii culte sau populare. Dintre acestea. colindul şi sorcova.VIII.ca specii ale liricii patriotice sau cetăţeneşti -. constituind o etapă nouă. Termenul „pastel” este preluat din artele plastice. fabula. strigătura. Ciclul este considerat de G. fiecare dintre cele două direcţii majore suportând la rândul său o subclasificare în cele trei genuri literare tradiţionale: epic. balada. nu numai în creaţia lui Alecsandri. liric şi dramatic. în poezia lui Vasile Cârlova.

cât şi asupra eului liric însuşi.” (Nicolescu XXX) În afara calendarului natural şi al activităţilor agricole. anotimpurile cu muncile lor. „Pentru întâia oară se caută la noi intimitatea. aşa cum am văzut. Linda Raia. „fulgii”. rând pe rând. liniştea şi căldura căminului. „masă”. „gerul”. imaginaţia şi reprezintă nu doar teme ale operei sale poetice. trecutul istoric. meditaţia la masa de scris. surprins în letargie. dar şi o lirică a refugiului în intimitatea. lanurile. ninsoarea sau topirea zăpezii sunt contemplate de la adăpostul conacului său de la Mirceşti. şi eului liric. „lampa”). 92 . Vasile Alecsandri propune nu doar elemente de artă poetică. câteva portrete feminine (Rodica. în contrast cu dinamica efluviilor creatoare. prin poezii ca Serile la Mirceşti sau La gura sobei. aflat într-o aparentă hibernare de ordin fizic. singura dinamică fiind cea a ideilor şi a imaginaţiei. trăită în armonie cu natura. Pastel chinez). „ninsoarea”) şi liniştea căminului prezentat ca spaţiu intim („jilţ”. dar şi posibile modalităţi de a evada din apăsătorul peisaj hibernal. Există o clară delimitare a spaţiilor interior şi exterior. ciclul include şi pasteluri exotice de inspiraţie asiatică (Mandarinul.acestora. în compania câinelui şi a unei ţigări. „viscolul”. lunca din marginea satului. prin opoziţia dintre manifestările naturale sugerate de câmpul semantic al iernii („zăpadă”. „perdele lăsate”. cea care constituie cadrul cel mai obişnuit al vieţii ţăranului român: ogoarele. Pastelurile surprind „în mod deliberat natura […] domestică. impresiile de călătorie. amintirea Elenei Negri. fantasmele desprinzându-se din fumul ţigării. marcată la nivel lexical („afară”/ „la gura sobei” sau „lângă masă”). Deşi admirat. Aceeaşi opoziţie dintre „înlăuntru” şi „afară” se aplică. recluziunea poetului.” (Călinescu 286) Iarna îl inspiră atâta vreme cât gerul. Elogiu al vieţii simple. anotimpul hibernal are efecte paralizante atât asupra naturii şi a oamenilor (de aici prezenţa redusă a imaginilor motrice în pastelurile iernatice). „a ninge”. Portret) şi arta poetică Serile la Mirceşti. sintactic (prin recurenţa coordonării adversative realizate cu ajutorul conjuncţiei „iar”) şi semantic. Femeia. viscolul. folclorul îi aprind.

Considerăm necesară observaţia că ciclul Pasteluri nu aparţine liricii destinate de autor copiilor. Ca urmare a tematicii. Titlul nu doar rezumă tema pastelului şi sugerează momentul surprinderii tabloului hibernal. „îngrozitoare”. dar constituie şi un avertisment asupra intensităţii manifestărilor naturale. zăpada „scârţâie”. o mutaţie la nivelul receptării. / Iar zăpada cristalină pe câmpii strălucitoare/ Pare-un lan de diamanturi. cerul pare oţelit. ceea ce explică detaşarea fizică. inspiră şi sperie deopotrivă eul liric. dar dezacordată orgă. de trei ori în prima strofă. perspectiva panoramică. în revista Convorbiri literare. textul literar suport putând beneficia de ilustraţii realizate prin tehnica acuarelei sau a colajului. ca urmare a distanţei şi a evadării înăuntru: „Stelele par îngheţate. „cristalină” şi cel substantival metaforic „de diamanturi” au deopotrivă încărcătură vizuală şi tactilă. au intrat în circuitul cărţii şcolare pentru ciclul primar. sugerând un tablou impresionant. al relativizării perspectivei. are tocmai acest rol. şi inclusă în ediţia de Opere complete din 1875. dar care repugnă prin 93 . ecourile acestor manifestări extreme în sufletul eului liric. Iarna. Epitetele „cumplit”. de departe.” (Alecsandri 282) Epitetele ornante „îngheţate”. Mezul iernei. Mezul iernei este una dintre cele mai cunoscute poezii ale lui Vasile Alecsandri şi o creaţie reprezentativă a liricii sale peisagistice. Repetarea verbului „a părea”.a.. cu irizaţii metalice şi minerale. „oţelit”. asupra naturii. a simplităţii lexicale. Sfârşit de toamnă. ca şi legendele istorice ale lui Dimitrie Bolintineanu sau cele etiologice ale lui Alecsandri însuşi. publicată pentru prima oară la 1 februarie 1869. o mare parte a pastelurilor. Datorită preponderenţei imaginilor vizuale aceste poezii sunt foarte potrivite pentru o abordare transcurriculară. într-o polaritate teluric/astral anunţând-o pe cea eminesciană. cumplit”. Stejarii „trăsnesc”. Scrisă la sfârşitul anului 1868. Primăvara ş. gerul este „amar. deşi convenţionale. a imagisticii şi a muzicalităţii lor. au sugestii hiperbolice şi afective prin aceea că evidenţiază pe de o parte frigul paralizant. iar pe de altă parte.. creaţiile scriitorului paşoptist suferind.. ca printr-un geam protector. Tabloul static. iar crivăţul transformă codrii într-o maiestuoasă.

vizual-motrică. pentru ca sunetul orgii – o altă formă de preamărire a divinităţii -. Efectele sale sunt deopotrivă sublime şi tranchilizante. prin (i)luminare a frumuseţii şi a sacralităţii naturii. răceală şi absenţa vieţii. trădând astfel o abia ghicită. oglindire a pădurii reale rămasă pe pământ să înfrunte asprimea gerului. contribuie la rândul său la sugerarea frigului atroce. Alături de fumurile care „se ridică” din coşurile caselor. Aceasta nu este reliefată doar prin epitetele deja amintite sau de titlul poeziei. Lunca din Mirceşti şi Concertul în luncă. fără viaţă. ca o efemeră păduretemplu pe cer. Ele se constituie atât ca potenţial obiect al contemplării. sau a altui edificiu înălţat spre gloria lui Dumnezeu. Noaptea şi „mezul iernei” acţionează ca factori agravanţi. cu dublul lor aerian de fum. îşi află corespondent în coloanelele templelor şi ale altor construcţii religioase. strofele mediene ale poeziei propun o interesantă suprapunere a imaginii nocturne peste cea a unei catedrale. e drept. Structura compoziţională de patru catrene este specifică pastelurilor lui Vasile Alecsandri. fără glas. de „notele îngrozitoare” produse de crivăţ. Trunchiurile copacilor.duritate. De altfel. viaţă. dovadă a perenităţii legilor naturale şi a ciclului viaţă-moarte. această prezenţă himerică este singura dinamică din întreaga poezie. la un mod dizarmonic./ Niciun zbor în atmosferă. ci şi de alegerea nopţii drept cadru temporal al tabloului. de 15-16 silabe. Singurele dovezi ale supravieţuirii umane în acest infern alb sunt fumurile ridicându-se din coşuri. creaţii de mai mare amploare. ci efect pur vizual. pictură: „Totul e în neclintire. pe zăpadă – niciun pas.” (Alecsandri 282) Imaginea vizuală a cerului senin. înţesat de stele. Natura întreagă şi arta însăşi concură astfel la un encomion de proporţii. natura devenind. dimensiunile relativ reduse ale poeziei în discuţie şi 94 . a unui templu. În ciuda versurilor lungi. somnolentă. Finalul poeziei aduce în prim-plan imaginea sinestezică. să fie înlocuit. „Farul tainic de lumină” al lunii şi stelele care „ard ca vecinice făclii” nu au aici valenţe de ordin termic. a unui lup aflat în căutarea hranei. gerul manifestându-se acum cu maximă intensitate. Stelele joacă rolul candelelor şi al lumânărilor. parnasian. cât mai ales ca mijloc de relevare. excepţie făcând în acest sens Serile la Mirceşti.

limbajul preluat preponderent din fondul principal de cuvinte. tema naturii fiind una recurentă în lirica destinată celor mici. absentă aici. dincolo de plasarea de autorul însuşi în ciclul omonim.prezenţa elementelor prozodice o fac accesibilă copiilor. specia să intre într-un con de umbră.O. încadrarea poeziei Mezul iernei în specia pastelului. Le avem în vedere. şi elemente care pot depăşi nivelul de înţelegere a celor mici: manifestarea sacrului în profan. folosirea descrierii pentru schiţarea unui tablou hibernal şi reflectarea sentimentelor eului liric sunt tot atâtea elemente care justifică. în acest sens. lumea materială ca formă de laudatio adusă divinităţii. Şt. Autorii se apropie cu umor sau delicateţe de lumea 95 . pentru ca în a doua parte a secolului XX. o dată cu afirmarea unei lirici subiective tot mai incifrate. succesiunea viaţă-moarte implicată de scena vânătorii din final. „altare”. în poeziile cărora întâlnim frecvent nuclee epice sau chiar fire narative consistente. George Coşbuc. pe Ana Blandiana şi Otilia Cazimir. implicit. cu o oarecare constanţă. inclusiv în poezia pentru copii.. Ulterior. a teatrului liric sau a unei lirici epicizate. muzicală şi. tehnica picturală uzitând în principal de imagini vizuale (ut pictura poesis). metaforele „farul de lumină”. dar şi de imaginea metalică. Ideea centrală este cea a elogierii naturii. inversiunea „nemărginitul templu”) sunt particularităţi care permit încadrarea pastelului Mezul iernei în literatura pentru copii. Tematica. Pasteluri distincte sau elemente de pastel se manifestă însă. uşor de memorat. comparaţia „stele ard ca [. inventarul stilistic oarecum convenţional şi relativ limitat (epitetele ornante şi metaforice. ci al unei accesibilităţi formale şi de conţinut. Există.] făclii”. nu în sensul unei destinări speciale. Tema naturii. desigur. alături de admiraţia şi smerenia aproape religioase pe care omul le datorează acesteia. pe Nina Cassian. pastelul a fost abordat de scriitori precum Duiliu Zamfirescu. oscilând între teamă şi contemplare extatică. Prezenţa interjecţiei afective „o” şi a numerose exclamaţii retorice reprezintă mărci ale prezenţei eului liric în text şi dovezi ale stării sale..Iosif sau Ion Pillat. minerală a pădurii. în poezia pentru copii.

(Blandiana 61)” Antropomorfizarea regnurilor şi animarea peisajului sunt prezente şi în creaţia poetică a lui George Topârceanu (1886-1937). apropierea de lumea miniaturală. preponderent vizuală. vorbesc şi acţionează într-un fel menit să-l educe şi să-l apropie./ Întorcându-şi feţele. prin empatie. însă. „fug” ./ Şi. animalele şi plantele sunt personificate.miniaturală a vieţuitoarelor. […] Printre frunze de aur şi flori florite. La nivelul textului. În acord cu particularităţile de vârstă ale destinatarilor./ Venise şi toamna un pic./ Cu acorduri lungi de liră/I-au răspuns fâneţele.„acorduri de liră”. fapt care va conduce spre sfârşitul deceniului la cenzurarea poetei. atmosfera ludică sau la limita fantasticului./ Toate florile şoptiră. ce amintesc de zânele din imaginarul popular colectiv. de anotimpuri şi de regnul vegetal pe care le surprind frecvent într-o manieră antropomorfizantă. Grădina imaginată de Ana Blandiana în volumele pentru copii Întâmplări din grădina mea (1980) şi Alte întâmplări din grădina mea (1983) este un paradis estival al plantelor şi al celor mai diverse vieţuitoare populând un univers umanizat. Rapsodii de toamnă debutează cu un sumar tablou autumnal: „A trecut întâi o boare/ Pe deasupra viilor/ Şi-a furat de prin ponoare/ Puful păpădiilor. „întorcând”.” (Topârceanu 58) Spre deosebire de lirica peisagistică a lui Vasile Alecsandri. inserarea unor nuclee narative şi dialogate./ Vara era pe sfârşite. pe receptorul de vârstă mică. tabloul imaginat de Topârceanu este dinamizat prin apelul la numeroase imagini motrice . Anotimpurile sunt imaginate ca frumoase fiice ale anului. menite să menţină interesul celor mici pentru universul ficţional: viziunea animistă. dacă vreţi să nu v-ascund nimic.„a trecut”. poezia peisagistică sau pasajele descriptive din alte specii literare prezintă câteva trăsături specifice.şi auditive . 96 . în care îşi va face apariţia pisoiul Arpagic. finalul îl reprezintă sosirea toamnei: „La picioarele pomilor/ Până sus în vie./ Se întindea un covor minunat/ De mătase ruginie. Maturizarea si transformarea sa radicală într-un motan ce are cultul personalităţii au evidente rezonanţe în realitatea politică a anilor ’80.

prin intermediul descrierii 97 . a cărui apariţie reprezintă climaxul rapsodiei: „S-a ivit pe culme Toamna. al insectelor şi al plantelor care. Cu un umor inconfundabil şi o relatare în maniera reportajului. Gospodina şi Fetiţa alintată de Otilia Cazimir etc). fie prin descrieri animate. alături de tablou. viaţa monahală. descris în versuri sprinţare. cu poante lirice” şi atmosferă „ludică”. coţofana este „fără ocupaţie”. văzut miniatural. „zvonul” . iar buruienile „îngrozite” de apropierea toamnei.„şoptiră”. În poezia pentru copii. o subcategorie a descrierii literare.. cu banalele sale frământări şi drame cotidiene.care surprind agitaţia vieţuitoarelor la apariţia primelor semne de toamnă./ Spaima florilor şi Doamna/ Cucurbitaceelor. Anca Sîrghie numeşte rapsodiile lui George Topârceanu „pasteluri în sensul larg al termenului. În monografia dedicată literaturii pentru copii (392-393). „vocea”. predomină portretul individual. caută soluţii pentru a se salva: bejania.. alarmate. în care sunt surprinse trăsăturile specifice persoanei sau elementului personificat portretizat. Personificarea elementelor naturale se realizează cu precădere prin intermediul epitetului personificator: un salcâm priveşte „mândru” spre munte. George Topârceanu recreează în Rapsodii de toamnă. la scară miniaturală. unde plante.” (Topârceanu 62) Apropierea şi ivirea acesteia. în manieră fabulistică. pastelul se materializează în poezia pentru copii fie ca specie exclusiv peisagistică. Concluzionând. păsări şi gâze însufleţesc un univers feeric. în timp ce vrăbiile se arată „alarmate”. discursul. uman şi animalier. Memorabil rămâne portretul antropomorfizat al anotimpului însuşi. care se poate constitui şi ca specie de sine stătătoare (Dascălul şi Dăscăliţa de Octavian Goga. Portretul reprezintă. în versuri sau în proză. observaţie care poate fi extrapolată la nivelul întregii poezii pe tema naturii care are ca destinatari copiii. fapt care menţine alertă atenţia celor mici şi îi atrage în lumea imaginară. de apelul frecvent la narativizare şi personificare. în „haina iluzorie”. universul uman. Fetica de Tudor Arghezi. „cu trenă lungă/ De culoarea vântului” (ibidem) seamănă panică în rândul păsărilor. raportarea la poliţie a incidentului care a tulburat liniştea naturii. / Zâna melopeelor.

albinele creează adevărate „bijuterii şi minuni”. admiraţia sau compasiunea faţă de micile vieţuitoare portretizate. apropierea afectivă a eului liric faţă de insecta portretizată căreia i se atribuie calităţi umane cum ar fi modestia. Calităţile albinelor sunt cu atât mai lăudabile dacă se ia în considerare mărimea acestora. Antiteza dintre micimea insectei şi a habitatului său . O altă opoziţie remarcată este cea dintre forma diminutivată din titlu. Acest portret se încadrează liricii pentru copii 98 . prin elogierea unor calităţi precum onestitatea. le sunt oferite copiilor posibile modele morale şi li se dezvoltă atitudini pozitive faţă de familie. al cărui spirit de echipă şi sacrificiu stârneşte admiraţia eului liric. sugerând o prezenţă feminină delicată şi substantivul „inginer” care incumbă calităţi preponderent masculine. cât mai ales prin conţinutul celulelor: „mierea dulce şi un pui” (Arghezi şi efortul susţinut pentru producerea acestora. în care.„Ce duh ai şi ce putere/ Să-mpleteşti ceara cu miere” (Arghezi 1980: 445) este marcată la nivel morfologic şi lexical. în consecinţă. Inclusă în ciclul Prisaca din volumul omonim. modestia. valoroase nu doar prin perfecţiunea geometrică a fagurelui. precum spiritul analitic şi forţa de muncă. În ciuda dimensiunii modeste. dar şi o trimitere la universul miniatural. albina se dovedeşte „cel mai mare inginer” (Arghezi 1980: 446). prin opoziţia dintre diminutivul „fetică” şi cele două forme de superlativ „cel mai mare inginer”. şcoală şi mediul înconjurător. micul receptor este introdus în lumea miniaturală a stupului. Titlul poeziei sugerează.şi puterea impresionantă de muncă a acesteia . hărnicia. Prin intermediul imaginaţiei poetice. familie ori dascăli. spiritul de echipă sau talentul „ingineresc”. forma diminutivală a substantivului din titlu poate fi considerată nu doar o marcă a afectivităţii eului liric. respectiv superlativul expresiv realizat prin intermediul pronumelui relativ-interogativ „ce”. În subtext. spiritul de sacrificiu ori dragostea de aproape.„găoacea cea mai mică” .fiind exprimate sentimente ca respectul şi iubirea faţă de părinţi. poezia Fetica reprezintă un portret . muncitoare şi discrete. prin forma diminutivală şi utilizarea personificării.elogiu pe care Tudor Arghezi (1880-1967) îl aduce albinei lucrătoare.

Slăbită „de supărare”. aceea a transformării radicale a unei omizi într-una din cele mai frumoase insecte. Evocarea figurii materne este o prezenţă constantă a literaturii universale. Ideea fundamentală a poeziei. cât şi prin tematică – natura. Elogiul adus hărniciei şi modestiei albinei se transformă într-o lecţie valoroasă pentru cei mici: „cum ştii. poezia dedicată acesteia transfigurând artistic cele mai diverse ipostaze ale 99 . pe calea imaginaţiei. Autorii oferă prin acest portret nu o lecţie morală. carte de iubire (1980). simplitatea limbajului. după care îşi ia zborul. îi poate ajuta totodată pe copiii complexaţi de aspectul lor să-şi sporească încrederea şi respectul de sine. muncind. această găseşte pe drum două „frunze căzătoare” pe care decide să şi le aşeze „în spinare”. poezia pentru copii. contribuie la redescoperirea şi respectarea lumii înconjurătoare. cu precădere asupra transformării sale spectaculoase în diferitele etape ale efemerei sale existenţe. modalităţile de revelare a realităţii fiind metafora şi personificarea. Dincolo de promovarea sugerată sau făţisă a valorilor morale. Tomozei 99) Tematica.atât prin dimensiunile reduse şi muzicalitatea versurilor. atenţia autorilor Nichita Stănescu şi Gheorghe Tomozei nu mai este focalizată asupra trăsăturilor „morale”. ci una de cunoaştere a mediului înconjurător şi înlocuiesc discursul didactic şi ştiinţific cu cel literar. Stadiile de larvă. Ca şi în cazul basmului Răţuşca cea urâtă. prin mijloacele specifice exprimării artistice: imagini poetice. ci asupra particularităţilor fizice ale insectei./ Nu te lauzi cu ce faci”. semifantastică indusă prin intermediul personificării îi atrag pe cei mici şi îi învaţă că lumea poate fi cunoscută şi altfel. nimfă şi insectă adultă sunt prezentate ca o întâmplare la limita verosimilului prin care trece o omidă. să taci. Deznodământul aventurii este astfel unul fericit şi consfinţeşte maturizarea deplină a insectei: „S-a privit şi s-a plăcut/ Fluture ea s-a făcut. organizare strofică şi prozodică. subtema lumea micilor vieţuitoare .(Arghezi 1980: 446).” (Stănescu. În poezia Fluturele din volumul Carte de citire. dimensiunea redusă a poeziei şi atmosfera ludică.şi fondul ideatic. procedee stilistice. şi în particular portretul animalier. micii receptori ai textului literar sunt învăţaţi să nu judece după aparenţe şi să aspire la o dezvoltare armonioasă.

cu excepţia ultimelor două versuri care formulează direct ideea unicităţii mamei. eul liric transmiţând prin forma ludică a numărătorii. respectiv „nu-s la fel”. poezia rezonează cu nivelul de dezvoltare cognitivă şi afectivă a celor mici./ Trei sunt mamele din cer/ două nu-s la fel. mama rămâne un punct de reper nu doar în biografia. dar şi în creaţia oricărui scriitor. până la batrâna din poeziile lui Octavian Goga sau George Coşbuc scrutând orizontul în aşteptarea fiilor aflaţi departe sau cea care mai trăieşte doar în amintire. perspectiva este aceea a unui copil. se împleteşte cu cea elegiacă. provocată de trecerea anilor şi de amintirea mamei care nu mai este. mândria şi dragostea pentru mama a cărei unicitate o subliniază prin intermediul unei licenţe poetice „Una este mama mea! Nimeni nu-i ca ea!”. Nicolae Labiş sau Grigore Vieru sunt doar câţiva dintre cei care au decis să imortalizeze figura maternă în lirica lor. Sugestia morţii. Lucian Blaga. indusă prin folosirea repetată a epitetului „(mamele) din cer” este singura care tensionează un text altminteri ludic. la cea care îi veghează necondiţionat maturizarea.maternităţii şi sentimente filiale. a punctelor de suspensie. Spiritualizată şi sacralizată.. aceasta se constituie ca ideal uman. formularea pleonastică şi apelul la exclamaţia retorică din final reprezintă în acest text mărci ale 100 . carte de iubire de Nichita Stănescu şi Gheorghe Tomozei. simplitate a limbajului şi conţinutul la suprafaţă didactic – numărarea. prozodie. model de dragoste şi dăruire necondiţionată. De la tânăra mamă ce-şi adoarme copilul prin psalmodierea cântecului de leagăn. Adecvată receptării la vârsta mică ni se pare poezia Mama inclusă în volumul Carte de citire. „Şapte-s mamele din cer/ şase nu-s la fel.. Folosirea refrenului-epiforă. „mamele din cer”... Textul de tip bloc este construit prin repetarea în poziţie finală a două structuri. Mihai Eminescu.. de duioşie. Tomozei 98)” Cu excepţia epitetului epiforic „(mamele) din cer”. frumuseţe şi răbdare. George Coşbuc./ Una este mama mea! Nimeni nu-i ca ea! (Stănescu. în ordine descrescătoare de la 1 la 7 – . Tonalitatea imnică../ Cinci sunt mamele din cer/ patru nu-s la fel. de tip encomiastic. Tudor Arghezi. Prin dimensiuni.

în sensul în care creaţii destinate iniţial adulţilor sunt percepute astăzi ca poezii pentru copii şi incluse în manualele din ciclul primar şi gimnazial. Ca reprezentanţi ai poeziei pentru copii în literatura română îi aducem în atenţia studenţilor pe Tudor Arghezi (volumele Prisaca. Nichita Stănescu şi Gheorghe Tomozei (volumul Cartea de citire. În cazul unor scriitori paşoptişti precum Vasile Alecsandri (ciclul Pasteluri) şi Dimitrie Bolintineanu (Legende istorice) s-a produs o mutaţie la nivelul receptării. zece mâţe). Nina Cassian (volumele Ce-a văzut Oana.afectivităţii care contribuie la gradarea ascendentă la nivel afectiv. poemul Povestea a doi pui de tigru. Otilia Cazimir (volumele Jucării. volumul postum Căţeluşul şchiop). Elena Farago (volumele Pentru copii. în opoziţie cu numărarea descrescătoare care se adresează nivelului cognitiv al celor mici. Întâmplări de pe strada mea). Baba Iarna intră-n sat). Ana Blandiana (volumele Întâmplări din grădina mea. Florin Costinescu (volumele Cine l-a văzut pe Zdreanţă. zece căţei. Grigore Vieru (volumul Moşul din leagăn). Aventurile lui Trompişor. Prinţul Miorlau. Gellu Naum (Cărţile cu Apolodor). Ronţăilă e cu noi). Zece harapi. cartea de iubire). Alte întâmplări din grădina mea. Cărticică de seară. Ion Caraion (volumul Lucrurile de dimineaţă). Din traista lui Moş Crăciun. numiţi Ninigra şi Aligru). 101 .

102 .

ci se 103 . Pasajele narative şi descriptive sunt mai sumare şi sunt integrate fie didascaliilor (pentru indicarea decorului. termenul „dramatic” se aplică artei sincronice în care textul literar. a costumelor etc). categoria estetică şi general-umană a dramaticului nu se limitează la genul literar omonim. ascunzându-se în spatele personajelor sale. în vederea caracterizării unui personaj de alt personaj. dezvoltată organic şi unitar. ceea ce le deosebeşte fundamental este forma dialogată şi monologată a discursului într-o piesă de teatru. a evocării unui episod şi a reflectării sentimentelor personajelor. fie replicilor dialogate din textul literar propriu-zis. Caracteristice genului sunt obiectivarea autorului şi a viziunii sale prin intermediul personajelor şi dialogul. Acţiunea sau conflictul unei opere dramatice nu mai este relatată din perspectiva unui narator. În sens restrâns însă. ca mod principal de expunere a conflictului. respectiv în viaţa cotidiană. ca în cazul speciilor aparţinând genului epic. redusă la o durată reprezentabilă pe scenă prin spectacolul teatral. preponderent dialogat.Capitolul IX GENUL DRAMATIC Caracterizată prin existenţa unei tensiuni între sentimente. decoruri.79) defineşte genul dramatic ca „unul dintre cele trei genuri literare în care acţiunea. costume. 1. mentalităţi. atitudini ori forţe antagonice. Particularităţile genului dramatic Dacă prezenţa unei succesiuni de întâmplări şi a personajelor apropie genul dramatic de cel epic. se împleteşte cu elemente metatextuale (indicaţiile regizorale) şi ale limbajului scenic (gestică. antrenează personaje care comunică şi se comunică prin intermediul dialogului şi al monologului. Gheorghe Lăzărescu (p. modalitate prin care autorul se obiectivează.” IX. lumini etc) în scopul reprezentării pe scenă a unei succesiuni de întâmplări numită acţiune sau conflict. aceasta putându-se manifesta şi în opere lirice sau epice.

notaţii ale autorului în care se precizează numele personajelor. mai multe roluri în economia unei piese de teatru. tiradă etc). un personaj încercând a le convinge de justeţea propriilor opinii pe celelalte. monologul dramatic reprezintă o replică de mai mari dimensiuni la care nu se aşteaptă răspuns. ca monolog adresat (discurs. un exemplu elocvent în acest sens constituindu-l dramele scrise de Camil Petrescu. fără a fi întrerupt. Dincolo de funcţia fundamentală de generare a acţiunii (apropiată de rolul naraţiunii din textele epice). În secolul al XX-lea. gestica şi deplasarea scenică a acestora. acest ultim tip de discurs materializându-se frecvent şi ca monolog dramatic. Replica monologată poate fi rostită în prezenţa sau în absenţa celorlalte personaje. la rândul său.conturează obiectiv. acesta din urmă denumind un tip de discurs monologat de un personaj rămas singur pe scenă. menite a dezambiguiza o anumită situaţie) şi argumentativă. o întâmplare). dialogul dramatic îndeplineşte şi alte funcţii estetice: descriptivă (contribuie la caracterizarea directă sau indirectă a personajelor). respectiv rol narativ (un personaj relatează. Didascaliile tradiţionale au dimensiune redusă şi nu constituie parte a discursului teatral. îndeplinind un rol pur „tehnic”. textul literar propriu-zis. Receptorul ideal al mesajului îl reprezintă în acest caz spectatorul sau cititorul textului dramatic. actorilor. scenografilor în vederea montării efective a piesei respective. Monologul îndeplineşte. respectiv solilocviu. vestimentaţia personajelor. „de la sine”. elemente ale cadrului spaţiotemporal. didascaliile cresc ca însemnătate şi dimensiuni. împlicând existenţa replicii şi schimbul permanent de statut în situaţia de comunicare scenică (Emiţător/ Receptor al mesajului). căruia i se alătură indicaţiile regizorale. 104 . prin intermediul dialogului dintre personaje sau al monologului dramatic. de ghid pe care dramaturgul îl adresează regizorului. Spre deosebire de forma dialogată. de exprimare a sentimentelor sale (monologul liric) sau de reflectare a gândurilor unui personaj asupra unei situaţii concrete ori asupra existenţei în general („monologul lui Hamlet” apud Lăzărescu160) Dialogurile şi monologurile rostite pe scenă alcătuiesc discursul dramatic. explicativă (există replici care oferă informaţii precise.

drama de idei. în anumite tablouri. caracterizată de prezenţa elementelor fantastice) şi melodrama. feeria (echivalentul dramatic al basmului. celui din tabloul anterior. Dacă scena presupune intrarea sau ieşirea personajelor în spaţiul scenic şi o construcţie unitară. chiar. fiind împărţită în mod tradiţional în acte (principala diviziune formală).devin parte a textului literar. unităţile structurale nu mai sunt atât de clar marcate în reprezentarea scenică. comedia şi drama. Astfel iau naştere teatrul liric şi epic. Din punct de vedere compoziţional. respectiv de necesitatea fizică a unei pauze atât pentru spectatori. maşinişti. sincron sau asincron. lumini. marcate grafic ca indicaţii regizorale. tabloul dramatic implică schimbarea acestuia. de regulă fără modificarea decorului. dramaturgia devenind o formă de exprimare verbală şi scenică a angoaselor omului modern. fie un alt spaţiu. ca variante ale comediei. „teatrul modern relativizează împărţirea în acte şi chiar se dispensează de acestea.” (Anghelescu 9) Principalele specii ale teatrului clasic sunt tragedia. sonorizare. recuzită. 105 . Această fragmentare este dictată de factori extratextuali. În teatrul secolului trecut. a costumelor ori a machiajului. Limbajul scenic reuneşte toate acele elemente extratextuale (decor. mânuitori decor şi alţi specialişti responsabili cu schimbarea decorurilor. recuziteri. cât şi pentru actori. tablouri şi scene. ca subdiviziuni ale actului. încheindu-se astfel actul de creaţie al unei forme de artă fundamental sincretică. Acestea iau forma unor discursuri de tip reflexiv. pauzele necesare în mod tradiţional fiind scurtate. limbaj non-verbal etc) prin care se concretizează discursul dramatic şi indicaţiile regizorale. intenţia moralizatoare trece în plan secund ori dispare. opera dramatică are o structură specifică. descriptiv sau narativ. căruia i se substituie. graniţele dintre genuri şi specii încep să se estompeze. ceea ce sugerează fie un alt plan temporal. La nivel structural. Odată cu dezvoltarea tehnologică. cărora li se adaugă farsa şi vodevilul. uneori până la anulare. dar concurând decisiv la reliefarea psihologiei personajelor ori a unor spaţii simbolice.

2. Teatrul Ion Creangă a iniţiat în anul 2007. respectiv de păpuşi şi marionete.teatrul absurdului şi farsa tragică. autor: Victor Cilinca) şi Carolina şi poneiul (2010. în spaţii neconvenţionale precum parcuri. dramatizările şi piesele originale destinate copiilor se pot materializa şi în 106 . Teatrul românesc pentru copii Teatrul pentru copii cunoaşte două forme fundamentale – cu actori. autor: Sînziana Popescu). Doina Papp trage un semnal de alarmă asupra numărului mic de teatre pentru copii din Bucureşti (la acea dată trei: Teatrul Ion Creangă. teatrul muzical şi de păpuşi. Cartea junglei. verbal şi acustic. Sarea în bucate (Teatrul Gong. Povestea copilului care a salvat poveştile (2008. tot mai denaturate şi mai violente vizual. grădiniţe. Croitoraşul cel viteaz. în principal basme. alături de Asociaţia Scriitorilor din Bucureşti. Dănilă Prepeleac. Taina oraşului invizibil (2009. Muzicanţii din Bremen. La primele ediţii ale concursului au fost premiate următoarele creaţii originale: Când jucăriile spun Pa! (2007. Alături de montarea efectivă în înstituţii culturale specializate ori. Punguţa cu doi bani. Sibiu). potenţială adresabilitate infantilă au feeria. autor: Ştefan Mitroi). 1000. Isprăvile motanului Arpagic când era mic. Alice în Ţara Minunilor (Teatrul Ţăndărică). Concursul de dramaturgie pentru copii 100. Indiferent de forma de reprezentare. Oradea). în ultimele decenii. sceneta. Greierele şi furnica (Teatrul pentru copii şi tineret Arcadia. şcoli. Într-un articol din 2008. repertoriul dramatic al teatrelor autohtone cuprinde într-o majoritate covârşitoare dramatizări ale unor opere canonice ale literaturii române şi universale. un milion de poveşti. Teatrul de marionete Ţăndărică şi Teatrul Excelsior) şi critică „mania aceasta a adaptării.” Pentru a contracara „mania” dramatizărilor şi a adaptărilor. De-aş fi Scufiţa Roşie (Teatrul Ion Creangă). Dintre speciile genului dramatic. pinguinul călător. autor Laurenţiu Budău). Harap-Alb. transpuse scenic mai mult sau mai puţin fidel: Albă ca Zăpada. IX. poeme sau romane ale copilăriei. a sluţirii poveştilor clasice [care] bântuie prin repertoriul de gen. Apolodor. spitale.

gustul amar provocat de constatarea că proprii copii nu mai au răbdarea sau disponibilitatea de a asculta o poveste.manevrate de deasupra -. care parodia personalităţile locale. În această artă sincretică. jocul de umbre şi. iar emisiunile pamflet cu păpuşi reprezintă astăzi un gen televizat foarte gustat în Statele Unite şi Europa 107 .. Ca formă fundamentală a teatrului pentru copii. Fonoteca Radioului Naţional este cea care furnizează materialul celor mai multe emisiuni. Ciprian Huţanu propune o abordare diacronică a fenomenului şi distinge trei curente principale ale dezvoltării sale în Europa occidentală: „un teatru al basmului popular. extravaganţele la modă.cu tije. claviatură şi păpuşile bunraku. de marionete sau de animaţie reprezintă transpunerea într-o manieră organizată. cel care a jucar un rol foarte important în răspândirea literaturii populare naţionale [. şi marionetele mânuite orizontal . a jocului cu păpuşa şi a dorinţei general-umane de joc. cu animaţia video. în lipsa unui suport vizual cât mai tehnologizat. ca şi de faptul că transpunerile recente sunt o raritate. din ce în ce mai mult. baghete. teatrul de păpuşi. lucru explicabil dacă avem în vedere concurenţa televiziunii şi emanciparea preferinţelor celor mici. marionetele suspendate .scenarii radiofonice sau pentru televiziune. teatru radiofonic şi teatrul TV pentru copii). apărut o dată cu «păpuşarul călător». în variantele deja-amintite (reprezentare scenică tradiţională. alături de teatrul cu actori. Teatrul radiofonic românesc pentru copii subzistă astăzi pe postul naţional Radio România Cultural. apărut o dată cu dezvoltarea tehnicii de joc a marionetelor. culturală. iar pe de altă parte. folosirea măştilor. unde ascultătorii maturi vor experimenta în fiecare dimineaţă de sâmbătă o dublă trăire: pe de o parte nostalgia indusă de amintirea propriei copilării şi de reascultarea vocilor unor actori dispăruţi. diferitele sisteme de mânuire a păpuşilor şi a marionetelor se îmbină cu pantomima.” (Huţanu 4) Ultimul curent se adresează în principal adulţilor. Stilurile tradiţionale ale teatrului de păpuşi includ păpuşile mânuite pe degete sau pe mână.. când metodele de mânuire «invizibile» au câştigat în complexitate” şi „un teatru satiric.] un teatru al minunilor.

cea mai veche păpuşă autohtonă fiind Vasilache. mişcarea păpuşărească ambulantă. Teatru pentru copii între 0-3 ani. Daniela Anencov. figuri şi evenimente ale lumii mondene autohtone sau internaţionale. Victor Eftimiu. Amintim în această direcţie Programul Căruţa cu paiaţe al Teatrului Ion Creangă. Rotocol. teatrul ambulant apelează în principal la dramatizări şi adaptări ale basmelor populare. Alecu Popovici (dramaturg şi director al Teatrului Ion Creangă). Teatrul itinerant Ţăndărică Teatru. desfăşurată în pieţe şi la bâlciuri. Ţinte predilecte ale satirei rămân personalităţile politice şi sportive. funcţionează Programul Educaţia timpurie. în paralel cu procesul de instituţionalizare a teatrului pentru copii. În1965 se constituie primul teatru românesc de profil. celor cu dizabilităţi. O altă tendinţă a ultimilor ani este coborârea pragului de vârstă al spectatorilor până la nivelul antepreşcolarităţii. stradă şi copii. tendinţa prelucrărilor după modele folclorice se menţine. Ultimul deceniu înregistrează eforturi ale teatrelor autohtone de a aduce fenomenul teatral în spaţii neconvenţionale şi de a lărgi astfel publicul ţintă. Seminţe-Semi. Astfel. România numărându-se printre ţările fondatoare ale ASSITEJ (Asociaţia Internaţională a Teatrelor pentru Copii şi Tineret). dar.Occidentală. Alexandra Halic.1966). Greierele şi furnica. După cel de-al doilea Război Mondial. În România. copiilor spitalizaţi şi etnicilor români din Ungaria. LaLaLaDoDo. În lipsa unui repertoriu dramatic destinat celor mici. acţiunea 108 . ale cărui reprezentaţii sunt susţinute aproximativ cinci luni pe an într-un teatru-cort şi iniţiativa Teatrului pentru copii şi Tineret Arcadia din Oradea de a oferi spectacole copiilor rromi. regizorul Cornel Todea şi-au legat numele de teatrul românesc pentru copii la a cărui dezvoltare de aproape jumătate de secol au contribuit decisiv. Personalităţi precum Ion Lucian (regizorul primului spectacol pentru copii Harap-Alb – 1965 şi autor al încă jucatei piese Cocoşelul neascultător. un tip de marionetă pe mână. începe să se contureze şi un repertoriu original destinat celor mici. care a pus până acum în scenă producţii precum: Baloane colorate. este prima formă de teatru pentru copii. Durata redusă a spectacolelor. în acelaşi an. Teatrului Ion Creangă din Bucureşti. din 2005.

. Copacul cu praline. De la Cozonacul cu nucă. cântec (O fetiţă caută un cântec. Piesele de teatru pentru copii. de adecvare a sa la particularităţile psiho-motrice. aventura onirică a Anei. până când fetiţa se trezeşte. sincretismul limbajelor. Tortul diplomat. astfel. în acest caz maleficele dulciuri. Antropomorfizarea elementelor vegetale şi animale. afective şi cognitive ale eşantionului de vârstă preşcolară. o fetiţă de 6 ani. bătrâna Clătită cu dulceaţă. dar din motive neconvenţionale cum ar fi căutarea unui. în piesa Domnul de ciocolată a Sînzianei Popescu. Acţiunea liniară. asemenea eroilor din basme. Îi vin în ajutor fructele şi legumele din grădină care. şi. dar şi a aştrilor. părăsesc casa părintească. să fie răpiţi şi transformaţi în prăjituri. în urma căreia mica eroină decide să urmeze sfatul părinţilor de a mânca fructe şi legume. în general. cu o structură compoziţională care se limitează de cele mai multe ori la un singur act.. Temele predilecte sunt lupta dintre bine şi rău. specifică basmelor. textele sunt mai reduse. o însoţesc în permanenţă. reprezintă un procedeu de racordare a creaţiei dramatice pentru copii la percepţia animistă specifică vârstei. de exemplu. musical din 1968) sau a tatălui dispărut în junglă (Cine se 109 . Turta dulce sau Domnul de ciocolată. tematice. călătoria protagoniştilor în lumi fantastice. prezintă aceleaşi particularităţi formale. în Împărăţia dulciurilor. dramatizări sau piese originale. dramatizărilor după acestea. Alecu Popovici aduce la rândul său în prim plan aventuri iniţiatice ale unor protagonişti copii. fiind „salvată” de bunicul său. implicit. Descoperim. intimitatea oferită de spaţiul mai mic de desfăşurare şi numărul mai redus al micilor spectatori sunt modalităţi de accesibilizare a fenomenului teatral.. Ana învaţă lecţia dureroasă a neascultării de părinţi şi pericolul ca micii pofticioşi atraşi de străini. stilistice şi lexicale ca ale literaturii pentru copii. legumele sau. Lecţiile de morală sunt mai uşor însuşite de cei mici atunci când profesori le sunt animalele. care. universul copilăriei şi natura. simplă are implicaţii educative şi evoluează spre un deznodământ fericit. caracterul interactiv. fructele. dulciurile.monoepisodică. Ca dimensiuni. în ciuda pericolelor la care ele însele se expun.. a obiectelor din realitatea imediată.

Motivul drumului iniţiatic. Există însă în dramaturgia lui Alecu Popovici inserţii ale unor elemente cotidiene prin care autorul adaptează o structură tradiţională la un nou tip de mentalitate. Alternativă culturală viabilă a jocurilor pe calculator şi a divertismentului din presa audio-vizuală actuală. Figuri familiare. lumea poveştilor animate. de socializare. Considerăm îndreptăţită afirmaţia prin care reprezentanţi ai Teatrului Ţăndărică îşi apără şi promovează arta: „La vârste fragede. datorită caracterului sincretic şi interactiv.” 110 . întrucât presupune. vizionarea unui spectacol de animaţie are atât un scop educativ. probele. incursiunea pe tărâmuri fantastice sunt ecouri ale basmelor care răspund nevoii de miraculos a copilului. existenţa unui spaţiu propice. în varianta sa scenică. ca cea a Bunicii. joc de umbre şi animaţie video. teatrul pentru copii este aproape ignorat în istoriile literare. apelului la marionete. Jungla amazoniană nu este populată de zmei. ci de elemente naturale antropomorfizate sau de personaje ale cinematografiei pentru copii. terapeutic. readuc copilul-erou. măşti. ori tratat tangenţial chiar şi în monografiile dedicate literaturii pentru copii. în programele şi manualele şcolare actuale. 1979). porneşte spre continentul sud-american în căutarea tatălui plecat acolo să găsească ţiţei. sfinte sau zâne. dramaturgia pentru copii reprezintă totodată un gen mai restrictiv. tot mai precoce. a lui Pappa sau a Doctorului. prezenţa obstacolelor şi a adjuvanţilor. să creadă în monştri. în spaţiul securizant al familiei şi al existenţei reale. a recuzitei şi a unor echipe de specialişti capabili să aducă la viaţă discursul dramatic şi indicaţiile regizorale. Daa. eroina comediei muzicale Cine se teme de crocodil?. dar şi spectatorul.teme de crocodil?. costume. cum ar fi Tarzan. dar este şi un prilej de descoperire a reprezentării unei lumi magice. a copilului care încetează. Deşi pe placul celor mici.

111 .

Capitolul I. imagini artistice). şi. procedee de expresivitate artistică. pentru fiecare gen literar studiat. Acesta şi-a întins capul cu botul mic. pentru fiecare unitate de curs parcursă. catifelat şi umed. menţionarea trăsăturilor literaturii pentru copii/ ale genurilor literare tradiţionale/ ale speciilor analizate/ ale poeziei pentru copii. şi rezolvarea sintetică a cel puţin două sarcini punctuale cum ar fi: definirea unor concepte. identificarea şi interpretarea mărcilor afectivităţii într-un text dat. mătăsoasă a iedului. se lasă dezmierdat. indicarea speciilor adecvate studiului la vârsta copilăriei. căci vremea înţărcatului venise de mult încă. cu ochii închişi. după cum urmează: un eseu argumentativ sau reflexiv asupra unui element de conţinut studiat. indicarea modalităţilor de accesibilizare a unor specii în vederea includerii lor în circuitul literaturii pentru copii. cu sau fără text suport. şi-n sufletul ei de fugarnică încolţeşte un simţământ stăruitor de milă pentru fiinţa fragedă căreia i-a dat viaţă. cu ochii 112 . idei şi motive literare. dar de care trebuia să se despartă chiar azi. lângă iedul ei. pe care a hrănit-o cu laptele ei. pe spatele mamei lui. Propunem în continuare. cald ca o blană a pământului.ITEMI DE EVALUARE FINALĂ A CUNOŞTINŢELOR ŞI A COMPETENŢELOR DE ANALIZĂ Evaluarea finală a studenţilor de la specializarea Pedagogia Învăţământului Primar şi Preşcolar se va desfăşura sub forma unui examen scris. Mama îl priveşte. şi limba ei subţire culcă uşor blana moale. identificarea într-un text dat a noţiunilor de teorie literară însuşite sau aprofundate pe parcursul semestrului (temă. Şi cum se uită aşa. LITERATURA PENTRU COPII 1. în timpul căruia cursanţii vor avea de rezolvat itemi obiectivi şi subiectivi. indicarea unor opere aparţinând genurilor şi speciilor analizate. căprioara stă jos. explicarea semnificaţiei titlului. Căprioara îl linge. Se dă textul: „Pe muşchiul gros. posibili itemi pentru evaluarea finală.

caracterul literar al textului dat. Redactaţi un eseu de maxim 400 de cuvinte în care să vă exprimaţi opinia cu privire la valoarea educativă a literaturii pentru copii. Numiţi şi exemplificaţi trei specii ale folclorului copiilor. 5. din pieptul căprioarei scapă ca un muget înăbuşit de durere. iedul deschide ochii. printre care vrea să-l lase rătăcit. Capitolul II. Definiţi conceptul de „folclor”. Numiţi cel puţin patru trăsături ale folclorului literar. la alegere. Numiţi cel puţin trei elemente definitorii ale genului epic. 2. conceptul de „caracter mediat” al literaturii pentru copii. Numiţi trei teme ale literaturii pentru copii şi daţi exemplu. indicând şi autorii acestora. Definiţi conceptul de „literatură pentru copii”. sare în picioare şi porneşte spre ţancurile de stâncă din zare. Redactaţi un eseu de maxim 300 de cuvinte în care să prezentaţi. GENUL EPIC 1. o specie a folclorului copiilor. FOLCLORUL LITERAR ŞI COPIII 1. 4. 3. în maxim 250 de cuvinte. evidenţiind particularităţile speciei şi potenţialul său instructiv-educativ.” (Emil Gârleanu – Căprioara) Argumentaţi. Căprioara se îmbărbătează. 4. prin indicarea a cel puţin trei mărci ale literarităţii. în maxim 70 de cuvinte. Explicaţi. Indicaţi şi exemplificaţi câte trei specii ale genului epic în proză şi în versuri pe care le consideraţi adecvate studierii/ receptării la vârsta copilăriei. Capitolul III. 2. 2. de cel puţin două opere din literatura română şi universală. Numiţi cel puţin patru trăsături ale literaturii pentru copii şi oferiţi penru fiecare trăsătură identificată exemple de opere care să prezinte trăsătura respectivă. pentru fiecare temă. 3. 3. Se dă textul: 113 . 5. 7. Definiţi conceptul de literatură beletristică.îndureraţi. Menţionaţi câte două specii populare pentru fiecare din cele trei genuri literare fundamentale. 6.

Oamenii spun adesea că-n ţări civilizate Este egalitate. dar s-o arăt nu-mi place.» Aceasta între noi adesea o vedem. Căţelu Samurache. Şi sentimentul vostru îl cinstesc. fieştecine ştie. Auzind vorba lor. ce şedea la o parte Ca simplu privitor. iar nu domnia-voastră. Asta e o-ntâmplare: Şi eu poate sunt nobil. fraţii tăi. BASMUL 114 . Capitolul IV.» – «Şi ce-ţi pasă? Te-ntreb eu ce ziceam? Adevărat vorbeam. potaie! O să-ţi dăm o bătaie Care s-o pomeneşti. Numai pe noi mândria nu ne mai părăseşte.îmi pare minunată. leii şi alte câteva. dar nu pentru căţei. Şi că nu au mândrie. urşii. Cunoşti tu cine suntem şi ţi se cade ţie. fraţii mei. Cât pentru mine unul. Toate iau o schimbare şi lumea se ciopleşte. măcar şi cea mai proastă Câine sadea îmi zice. fraţii tăi? răspunse Samson plin de mânie. S-apropie îndată Să-şi arate iubirea ce are pentru ei: «Gândirea voastră-zise. C-o am de bucurie Când toată lighioana.» Aşa vorbea deunăzi cu un bou oarecare Samson. Care cred despre sine că preţuiesc ceva! De se trag din neam mare. Că nu iubesc mândria şi că urăsc pe lei.. Se vor avea în vedere conceptele de acţiune.„«Cât îmi sunt de urâte unele dobitoace. dulău de curte. ce lătra foarte tare. Lichea neruşinată. Că voi egalitate.» –«Noi. discurs dialogat cu funcţie narativă. personaj. astfel să ne vorbeşti?» – «Dar ziceaţi!. nici capriţii deşarte. Şi numai cu cei mari egalitate vrem” (Grigore Alexandrescu – Câinele şi căţelul) Redactaţi un eseu de maxim 300 de cuvinte în care să argumentaţi apartenenţa textului la genul epic. Noi. Cum lupii..

1. Definiţi specia basmului.
2. Indicaţi şi exemplificaţi cel puţin cinci particularităţi ale basmului popular
fantastic.
3. Definiţi în maxim 50 de cuvinte conceptul de „contaminare”.
4. Definiţi comparativ conceptele de „metamorfoză” şi „proteism”, oferind
pentru fiecare din acestea cel puţin două exemple din basmele româneşti
citite.
5. Redactaţi un eseu de maxim 400 de cuvinte în care să argumentaţi că
Prâslea cel voinic şi merele de aur este un basm popular.
6. Prezentaţi într-un eseu de maxim 400 de cuvinte un basm cult românesc,
evidenţiind particularităţile formale şi de conţinut care îl diferenţiază de
basmul popular.
7. Indicaţi şi exemplificaţi trei particularităţi ale basmului care asigură
succesul acestei specii în rândul receptorilor copii.
8. Redactaţi un eseu de maxim 300 de cuvinte în care să vă exprimaţi opinia
cu privire la ambiguitatea/ lipsa de determinare a cadrului spaţio-temporal
specifică basmului.
Capitolul V. ROMANUL PENTRU COPII
1. Prezentaţi, la alegere, un roman pentru copii/ adolescenţi din literatura
română, argumentând apartenenţa sa la specie şi trăsăturile care îl
recomandă ca operă pentru copii/ adolescenţi.
2. Numiţi cel puţin trei modalităţi de accesibilizare a speciei romanului, în
vederea receptării sale la vârsta preşcolară şi şcolară mică.
3. Într-un eseu de maxim 250 de cuvinte, interpretaţi semnificaţia titlului
Hotarul nestatornic, titlul primului volum al romanului La Medeleni de
Ionel Teodoreanu.
4. Caracterizaţi, la alegere, un personaj-copil dintr-un roman românesc
studiat, având în vedere următoarele aspecte: rolul său în operă,
modalităţile de caracterizare, raporturile cu celelalte personaje, elementele
psihologiei infantile, argumentarea cu citate.

115

5. Într-un eseu de maxim 400 de cuvinte, prezentaţi comparativ perspectiva
narativă din primul volum al romanului La Medeleni de Ionel Teodoreanu
şi cea din romanul Amintiri din copilărie de Ion Creangă.
Capitolul VI. POVESTIREA
1. Într-un eseu de maxim 500 de cuvinte argumentaţi apartenenţa operei
Dumbrava minunată de Mihail Sadoveanu la specia povestirii.
2. Redactaţi un eseu de maxim 300 de cuvinte în care să analizaţi raportul
dintre real şi fabulos în povestirea Dumbrava minunată de Mihail
Sadoveanu. Se vor avea în vedere procedeul inserţiei, elementele
psihologiei infantile şi ale mentalităţii populare, semnificaţia titlului.
3. Prezentaţi, într-un eseu de maxim 400 de cuvinte, trăsăturile care permit
încadrarea povestirii Dumbrava minunată de Mihail Sadoveanu în
literatura pentru copii. Se vor urmări fondul tematic şi ideatic al textului,
firul narativ, structura compoziţională şi particularităţile stilistice.
Capitolul VII. SPECII ÎN VERSURI ALE GENULUI EPIC
1. Numiţi cel puţin trei specii ale genului epic în versuri accesibile copiilor.
Menţionaţi un titlu pentru fiecare specie şi indicaţi câte două trăsături care
să justifice posibila adresabilitate infantilă.
2. Definiţi termenul „fabulă”.
3. Analizaţi, la alegere, o fabulă din literatura română. Argumentaţi
apartenenţa textului ales la specia fabulei şi evidenţiaţi particularităţile
care permit încadrarea sa în poezia pentru copii. Se vor avea în vedere
următoarele aspecte: definiţia fabulei, argumentarea apartenenţei textului
ales la specia fabulei, identificarea particularităţilor formale, de conţinut,
lexicale şi stilistice ale poeziei pentru copii în textul ales, argumentarea cu
citate
4. Definiţi legenda.
5. Numiţi principalele categorii de legende, indicând pentru fiecare categorie
cel puţin un titlu şi autorul său (în cazul creaţiilor culte).

116

6. Redactaţi un eseu de maxim 500 de cuvinte în care să analizaţi o legendă
etiologică şi valoarea sa instructiv-educativă, ca alternativă la discursul
ştiinţific.
Capitolul VIII. GENUL LIRIC
1. Numiţi cel puţin trei elemente definitorii ale genului liric.
2. Definiţi termenul „pastel”
3. Redactaţi un eseu de maxim 500 de cuvinte în care să prezentaţi ciclul
Pasteluri de Vasile Alecsandri, având în vedere şi fenomenul de degradare
a receptării manifestat în cazul unor poezii ale seriei.
4. Se dă textul:
De pe-o „bună dimineaţă”
Cu tulpină de cârcel,
A ieşit un gândăcel
Cu mustăţile de aţă.
Alţi gândaci, mărunţi şi roşii,
Care-şi poartă fiecare
Ochelarii pe spinare,
Dorm la soare, somnoroşii!
Iar pe-un fir de păpădie,
Ce se-nalţă drept din iarbă,
Suie-un cărăbuş cu barbă,
În hăinuţă aurie.
Suie mândru şi grăbit,
Să vestească-n lumea mare:
–Preacinstită adunare,
Primăvara a sosit!
(Otilia Cazimir - De pe-o bună dimineaţă)
Elaboraţi un eseu de maxim 400 de cuvinte în care să argumentaţi apartenenţa
textului la poezia pentru copii. Identificaţi câte o particularitate de conţinut, o
particularitate formală, o particularitate stilistică şi o particularitate lexicală a
poeziei pentru copii şi analizaţi rolul fiecărei trăsături identificate în textul dat.

117

Redactaţi un eseu de maxim 400 de cuvinte în care să formulaţi câte două argumente pro. la alegere. GENUL DRAMATIC 1. 118 . respectiv contra fenomenului dramatizării unor opere canonice ale literaturii universale. 4. 3. Numiţi cel puţin trei elemente definitorii ale genului dramatic. Indicaţi formele şi speciile genului dramatic adecvate receptării/ performării la vârsta copilăriei. un text dramatic pentru copii. evidenţiind particularităţile care îl diferenţiază de o piesă de teatru destinată adulţilor. la alegere.Capitolul IX. Analizaţi. 5. 2. Redactaţi un eseu de maxim 500 de cuvinte în care să analizaţi relaţia dintre un text literar. şi dramatizarea/ ecranizarea sa.

C. Ana. Bucureşti. Ion. Bucureşti. Blandiana. 1980 5. Întâmplări din grădina mea. Ana. Caraion.C. Grigore. Tudor. Editura pentru Literatură. Editura Ion Creangă. Ana. 1965 2. Lucrurile de dimineaţă. Bucureşti. note şi comentarii de G. 1983 8. Cassian. Blandiana. Blandiana. Vasile. Alecsandri. Alecsandri.C. text ales şi stabilit de G. Editura Ion Creangă. Editura Cartea Românească. studiu introductiv. ediţia a II-a. ediţie îngrijită de Teodor Vârgolici. Opere. Blandiana. Fischer. Întâmplări din grădina mea.Nicolescu şi Georgeta Rădulescu Dulgheru. Editura Minerva. Editura Ion Creangă. text stabilit şi variante de G. Bucureşti. studiu introductiv. ediţie îngrijită de I. Opere. Bucureşti. 1969 119 . Bucureşti. Dimitrie. Prisaca. Vasile. 1978 12. Editura Minerva. Bucureşti.Nicolescu. 1974 4. Editura Ion Creangă. Versuri. Nina. Bucureşti. Bucureşti. Editura Academiei. Editura Ion Creangă. 1988 10. 2009 6. Povestea a doi pui de tigru numiţi Ninigra şi Aligru. volumul I. 1966 3.Nicolescu. Bucureşti.BIBLIOGRAFIE A.C. 1986 9. Întâmplări de pe strada mea. Bolintineanu. volumul I. Alte întâmplări din grădina mea. note şi comentarii de G. Editura Tineretului. Ana. 1980 7. Opere. EDIŢII CITATE 1. Arghezi. Memorial de călătorie. Poezii. Editura Regis. Bucureşti. Arghezi. Alexandrescu. 1981 11. Bucureşti.Nicolescu şi Georgeta Rădulescu Dulgheru. Tudor.

Sorescu. I. Mihai. Zâna Zânelor. Editura Ion Creangă. Poveşti. Bucureşti. Gheorghe. Otilia. Bucureşti. Antologia fabulei româneşti. Editura Ion Creangă. f.10. Proza literară.ro/universitate/other/DR_CiprianHUTANU_RO. Bucureşti. Eftimiu. Editura Cartex. Bucureşti. Iaşi.10. 1980 26.pdf. www. Editura Minerva. 1966 25. Dumbrava minunată. carte de iubire. Nina. Ispirescu. Povestiri. Ion.2011) 24. Înşir’te mărgărite. Ion. Editura pentru Literatură. Creangă. Creangă. Bucureşti. în Opere. Cazimir. Basme. Editura Eminescu. Din lumea celor care nu cuvântă. Mihail. Stănescu.2011) 14. Bucureşti. Bucureşti.versuri-si- creatii. Unde fugim de-acasă? (Aproape teatru. Amintiri. http://www. Prinţul Miorlau. 16. Sărmanul Dionis. Victor. Făt Frumos când era mic. Editura Ion Creangă. Mihai. 1966 30. Ciuchindel. Bucureşti. aproape poeme. Bucureşti. Bucureşti. Editura Gramar. Ioan.a. Tradiţie. Gârleanu. Octav. 1980 120 . Editura Facla. Bucureşti. Cazimir. Eminescu. Eminescu. 1968 20. Editura Tineretului. Amintiri din copilărie. Poezii. (accesat la 2. Marin. Pancu-Iaşi. Sadoveanu. Farago. (accesat la 2. Bucureşti. Timişoara. 2006 15. Bucureşti.13. Bucureşti. Nichita şi Tomozei. Petre. ediţie îngrijită de Iorgu Iordan şi Elisabeta Brâncuş.arteiasi. Basme. 1983 19. Carte de citire. 1989 22.ro/poezii/c/nina-cassian. aproape poveşti). Emil. 1972 21. 1997 28. Ciprian. Editura Herra. Editura Tineretului. 1966 17. Huţanu. 1970 18. Cassian. Căţeluşul şchiop. 2008 29. 1981 23. Editura Junimea. Slavici. modernitate şi kitsch în teatrul de animaţie. Editura 100+1 Gramar. Baba Iarna intră-n sat. Editura Ion Creangă. Constantin (coordonator). Editura Tineretului. 1982 27. Otilia. Elena.

1980 121 . Oneşti. Editura Paralela 45. Balotă. Introducere în literatura pentru copii. Nicolae. Aurelia. 8. 11. Bucureşti. Bucureşti.31. Topârceanu. Editura Regis. 1976. Folclorul copiilor. Alina I. Antologie de texte comentate. 1977 6. La Medeleni. Mariana. Editura Minerva. Snoave populare româneşti.. Estetica basmului. 1971 7. Bianca. Comitetul de Cultură şi Educaţie Socialistă al judeţului Cluj. 32. Ovidiu. Stănescu. Bucureşti. Medan . G. 1994. Cluj. Folclorul românesc. Călinescu. Studiu introductiv la Legendele românilor. Călinescu. volumul I. 1998. Mică enciclopedie a poveştilor româneşti. Florica. Cojocaru. Ancuţă. Editura Garamond. ediţie critică. Mihaela. Preşcolarul şi literatura. Editura Curtea Veche. G.. Bucureşti. Literatura pentru copii şi tineret. Hristu. Cândroveanu. Vistian. Bucureşti.a. Editura Aristarc. Balade vesele şi triste. 1971. Opera lui Tudor Arghezi. Piteşti. Ion Alex. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică. Mircea ş. volumul I. Dragomirescu.. Bîrlea. Brill. Editura Minerva. Bîrlea. 14. 2004 3. Bucureşti. Scriitori contemporani. Editura Albatros. Literatura română pentru copii. Editura Didactică şi Pedagogică. Ovidiu.. Ionel. 1965 12. BIBLIOGRAFIE CRITICĂ 1. Cluj.. Editura Dacia. 13. 2005 2.a. Tony. Folclorul literar pentru copii. Editura Minerva. George. vol I. Andrei. 2010 B. 1995 4. 10. Literatura română pentru copii. Istoria literaturii române de la origini până în prezent. 2008 15. Arghirescu. Ovidiu. Bucureşti. Bucureşti. Bucureşti. 1979 5. Bratu. Bucureşti. ediţie îngrijită de Sabina C Stroescu. Bucureşti. Editura Grai şi Suflet. Prefaţă la Nevasta cea isteaţă. 1981 9. Virgil. Editura Eminescu. Bîrlea. f. Bucureşti. Editura Ştefan. 1998. Teodoreanu. în Studii de folclor. Anghelescu. Dicţionar de termeni literari. Goia.

Pavel.I. Mohanu. Editura Ion Creangă. 2008 23. ediţie. Morfologia basmului. C.. bibliografie şi index bibliografic de Gh. Sibiu. Neagu.I. Pop. Bucureşti. Editura Semne. Editura Oscar Print. Mohanu.teatrultandarica. Bucureşti. Marian.ro (accesat la 2. 2009. Ruxăndoiu. Bucureşti. 506-508 20. www. 1999 1 9 . Anca.2011) 122 .10. 1941-2000. 22.. Bucureşti. 1970. Gh. Editura Minerva. Bucureşti. Editura Didactică şi Pedagogică 1976. Popa. Istoria literaturii române de azi pe mâine. Ştefănescu. Literatura pentru copii în contextul beletristicii româneşti. volumul al II-lea. Adela. 395-404 24. Neagu. Editura Alma Mater. Fabule. Editura Maşina de Scris. Mihai. Rogojinaru. Alex. 2005. Editura Univers. 1982 18.. prefaţă. Bucureşti. Propp. prefaţă şi note de C. Folclor literar românesc. ediţie îngrijită. O introducere în literatura pentru copii.16. pp.I. antologie. Bucureşti. Bucureşti. 21. V. pp. 1974 17. Istoria literaturii române contemporane. Cântece şi jocuri de copii. Sârghie.