You are on page 1of 9

Tehnici aleatorii în improvizația de jazz

autor AG Weinberger
Bucuresti - 10.01.2016

Dacă condițiile sociale și politice ale vremii nu l-ar fi insultat pe Julius Ceasar în
propriul orgoliu și nu i-ar fi provocat ambițioasa înverșunare de a trece Rubiconul,
atunci probabil nu am fi moștenit celebra frază ‘Alea iacta est’. Da, într-adevăr,
zarurile au fost aruncate și nu mai este loc de întoarcere. Rostirea lui Julius Ceasar
- în fruntea Legiunii a XIII-lea Gemina, a marcat declinul Republicii și transformarea
sa in Imperiu prin Marele Război Civil Roman (49-45 BC), ce a adus o schimbare
fundamentală de paradigmă existențială și istorică sub toate aspectele ei. Nimic din
ce urma să fie nu mai era ca înainte…
Dacă zarurile aruncate reprezintă hazardul controlat de matematica probabilității,
atunci mârlănia umană, prin manifestările ei de ordin intelectual și spiritual, se
subordonează - în mod voluntar și cu o plăcere savuroasă - acestui hazard ludic.
Disponibilitatea permanentă a omului către inexplicabil, către ocult, către mistic sau
către chestiunile de dincolo au generat de-a lungul istoriei frustrări și ambiții care
s-au manifestat în curente și modalități de exprimare. Fiecare mare perioadă
istorică și-a creat propriul limbaj estetic, cod social și stil artistic.
Secolul XX în schimb s-a fractalizat într-un mod nemaiîntilnit pînă atunci. Mentalul
și psihicul uman nu mai erau capabile să urmărească îndeaproape curba învățăturii
și minunile tehnicii, care schimbau însăși viața de două-trei ori într-un singur
deceniu… După cel de-al Doilea Război Mondial însă omul s-a trezit complet
depășit atît emoțional, cît și social de apariția aproape anuală a noilor descoperiri și
invenții. S-a instalat o saturație schizoidă și o apatie intelectuală generală. În aceste
condiții limbajul artistic era nevoit să se autoinventeze (a reușit sau nu - este
subiectul unei alte discuții) în permanență și să surprindă în primul rînd pe el însuși
de teribilele și grozavele găselnițe - evident, bine argumentate după criteriile
riguroasei academisme…

© 2016 by AG Weinberger

1

La începutul anilor ’50, acusticianul belgian Werner Meyer-Eppler, la Școala de
Vară de la Darmstadt, a introdus pentru prima oară termenul de muzică aleatorică
în conștiința compozitorilor și a publicului. Definiția sa se referă la un proces cu un
curs în general determinat, dar care în detaliile lui depind de șansa hazardului.
Ideea în sine nu este nouă… La răscrucea secolelor XVII și XIX, exista un joc
muzical îndrăgit, care se baza pe aruncarea zarurilor, Musikalisches Würfelspiel măsurile sau frazele precompuse erau puse în ordinea numerelor care au ieșit
după aruncarea zarurilor. Astfel de fiecare dată se obținea o altă muzică.
În primele decenii al secolului al XX-lea au apărut deja lucrări cu o tentă aleatorică
din tolba unor compozitori cum ar fi excentricul Marcel Duchamp, Charles Ives,
Henry Cowell (porfesorul lui John Cage). Dar epoca de glorie a muzicii aleatorice
începe abia în anii ’50, cînd complementînd diversitatea și libertatea sintactică deja
practicată de moderinști, eliberează totalmente muzica de structurile acceptate, iar
îi delegă interpretului sarcina de a înlănțui și completa elementele muzicale
propuse de compozitor pentru a crea structuri noi și unice. Reprezentanți de marcă
al acestei abordări sunt Witold Lutoslawski, Karl Heinz Stockhausen, Luigi Nono,
Pierre Boulez, John Cage, Iannis Xenakis.
Metoda aleatorismului constă în realizarea unor agregări muzicale şi succesiuni la
întâmplare, constituind desfăşurarea sonoră în acelaşi mod ca la zaruri. I se lasă
interpretului libertatea de a înlănţui segmentele sonore, propuse de compozitor, sau
să cânte ceea ce îi trece prin minte. În acest caz nu se mai poate vorbi de o idee
directoare, de o modalitate de structură, nici măcar de existenţa unei teme asupra
căreia să improvizeze variaţiuni. Muzica aleatorică NU este neapărat și
imporvizativă! Este pur și simplu o transferare a actului creator de la compozitor la
interpret. Această abordare a împins fenomenul muzical spre democratizarea
creației. Reprezentanții acestei abordări promovau o pronunțată gîndire de stînga.
Dar în epoca respectivă era foarte ușor, confortabil și simpatic să fii de stînga,
argumentînd despre artă și limbaj estetic prin cafenelele din Greenwich Village, sau
de la Paris, sau la Köln. Mai ales dacă ești pus la adăpostul unui salariu consistent
oferit de o Universitate, sau de un Radio Public.

© 2016 by AG Weinberger

2

Un mic exemplu de scriere de muzică aleatorică1
Cu ajutorul unui mic program de calculator de generare a cifrelor s-au stabilit 12
seturi de 12 sunete (reprezentind scara cromatică). Se folosesc 3 parametri ale
sunetului în tabel, urmînd ca cel de al patrulea parametru (timbrul) să fie folosit în
momentul distribuirii tabelelor către diferitele instrumente alese. Instrumentele alese
sunt:
1. Oboi (Sets #1-2)
2. Clarinet (Sets #3-4)
3. Corn Francez(Sets #5-6)
4. Fagot (Sets #7-8)
5. Vioară (Sets #9-10)
6. Violoncel (Sets #11-12)

1

Copyright © 2005 by Justin Henry Rubin

© 2016 by AG Weinberger

3

Lista de 12 seturi cu parametrii sunetelor 2

2

Copyright © 2005 by Justin Henry Rubin

© 2016 by AG Weinberger

4

Tabelul final 3

3

Copyright © 2005 by Justin Henry Rubin

© 2016 by AG Weinberger

5

Seturile transcrise 4

4

Copyright © 2005 by Justin Henry Rubin

© 2016 by AG Weinberger

6

După al Doilea Război Mondial însă a apărut și o altă formă de exprimare muzicală
cu un limbaj estetic extrem de antrenant și spectaculos, cu o imensă priză
la public - anume Bebop.
Muzica de Jazz înainte de 1944 era considerată de mediul academic o muzică
frivolă, ușoară, de divertisment. Dar schimbările permanente ale limbajului estetic,
ale paradigmelor sociale și ale dezvoltării tehnologice a adus modificări
fundamentale inclusiv în Jazz.
Se simțea nevoia unei revoluții profunde. Generațiile tinere de muzicieni de jazz, cu
orgoliile lor potrivit vîrstei, cu mîndria tradiției etnice din care se trag și cu
încărcătura istorică ale mișcărilor civice și a principiului ‘affirmative action’ , au
ridicat muzica de jazz la rang de artă de sine stătătoare. Deceniul 5 din secolul XX
a fost cea mai excitantă și cea mai creativă perioadă a muzicii de jazz. Schimbările
se țineau lanț, noi curente și stiluri au apărut în doar cîțiva ani.
După zgomotosul, intuitivul și energicul Bebop (Charlie Parker, Dizzy Gillespie,
Thelonious Monk, Dexter Gordon, Charlie Christian), care a marcat revoluția
muzicală în Jazz, prin manifestările armonice și ritmice nemaiîntîlnite pînă atunci, a
apărut Cool Jazz (Dave Brubeck, Miles Davis, Modern Jazz Quartett, Chet Baker,
Gerry Mulligan), unde lucrurile erau organizate, orchestrate prin contrapunct, unde
muzica era catifelată, elegantă și cool… Următoarea etapă evolutivă a fost o
reacție înverșunată muzicală la adresa curentului cool, pe care mulți muzicieni
(Horace Silver, Wes Montgomery, Miles Davis, Sonny Rollins, Art Blakey, John
Coltrane, Cannonball Adderley) o simțeau prea europeană, prea clasicistă.
Întorcînd-se spre tradițiile lor ancestrale/africane și prin readucerea feeling-ului de
blues în muzica de jazz, apare Hard Bop-ul.
În această efervescență socio/culturalo/muzicală evident că și-au găsit locul de
incubație lucrativă spiritele nonconformiste și neliniștite ale epocii. În creierul lor
fierbea continuu poțiunea cu ajutorul căreia se pot elibera energiile Universului spre
o desăvîrșire totală cu El însuși. Vorbesc aici despre un grup de improvizatori
(Ornette Coleman, Cecil Taylor, Charles Mingus, Archie Shepp, Sun Ra, Pharoah
Sanders, Eric Dolphy, Albert Ayler) care refuzau în mod conștient convențiile și
limitările impuse de bebop și hardbop și depuneau eforturi să anihileze granița între
compus și spontan. Alterau, extindeau, diminuau armoniile convenționale,
schimbau în mod aleatoric metrul sau tempo-ul și în general rupeau orice impunere
muzicală pentru a-și atinge contopirea spirituală cu ancestralul, împingînd granițele
muzicale uneori chiar pînă la extrem.
© 2016 by AG Weinberger

7

Astfel a apărut curentul Free Jazz.
Într-un context atonal în care atenția improvizatorului se îndreaptă de la armonie
spre alte dimensiuni și atribute ale muzicii cum ar fi timbralitatea, ritmul, intervalele
și interacțiunea spontană cu ceilalți muzicieni și unde accentul se pune pe
atmosferă, pe textură sonoră și pe gesturile performer-ului, improvizația se întîmplă
la liber, urmînd întocmai progresarea fluxului muzical. Cum chitaristul englez Derek
Bailey spune sugestiv în cartea sa5 ‘… improvizația în free jazz este de fapt cîntatul
fără memorie… ‘ . Estetica acestui limbaj viu, dar incomfortabil multora este foarte
bine descrisă de Derek Bailey în esențiala lucrare Improvisation6 : ‘Lipsa preciziei în
improvizație liberă deschide căile subconștientului spre noi înșine. Diversitatea este
cea mai consistentă caracteristică. Nu ne obligă la ncici un fel de idiom stilistic,
sintaxic sau semantic. Improvizația liberă este determinată doar de personalitatea
și identitatea sonic-muzicală a interpretului.’
Am menționat într-un paragraf anterior că muzica aleatorică nu este neapărat și
improvizativă. În schimb, în muzica improvizativă liberă (care nu se mai poate numi
neapărat doar jazz - pentru că nu mai conține acele elemente caractersitice muzicii
de jazz, cum ar fi pulsația, structuri armonice specifice, structuri de formă, etc.),
găsim din belșug elementele muzicii aleatorice. Într-un proces muzical improvizativ
nu există neapărat o temă generativă, nu există neapărat o structură armonică
impusă, nu există neapărat un metru stabilit. Aceste elemente pot apărea foarte
bine din inspirația momentană a interpretului generînd astfel un flux sonor evolutiv
și subiectiv.
Performer-ii acestei abordări vin din diferite zone muzicale și cu cele mai diverse
bagaje educționale și intenții, astfel deschizînd drumul spre curente și limbaje
depășind cu mult granițele paradigmei de Free Jazz. Au apărut grupări organizate
de muzici improvizatorice care și-au asumat pe deplin estetica acestui limbaj liber,
cum este de pildă grupul italian Nuova Consonanza (fondat în 1964), din care
făceau parte Franco Evangelisti, Ennio Morricone, Ivan Vandor, sau AACM la
Chicago (1965), sau The Feminist Improvising Group la Londra, sau The Globe
Unity Orchestra la Berlin.

5

Derek Bailey – Improvisation: Its Nature and Practice - tradus de Attila Weinberger

6

Derek Bailey – Improvisation: Its Nature and Practice - tradus de Attila Weinberger

© 2016 by AG Weinberger

8

La sfîrșitul anilor ’60, apariția sintetizatorului va deschide noi orizonturi timbrale și
de expresivitatea muzicii în general. Pasul spre sinergia diferitelor curente artistice
a fost făcut. Propunerile muzicale de diferitele facturi și limbaje au invadat spațiile
convenționale și mai ales cele neconvenționale. Apariția generatoarelor de sunete
de la începutul anilor ’50 și apariția studiourilor de muzică electroacustică de la
Paris, Köln, Viena, Bruxelles, Stockholm, Varșovia si București, prin experimentele
făcute acolo, au contribuit la încurajarea și dezvoltarea muzicii improvizatorice.
Ambientul a devenit platforma de desfășurare a acestor produse sociale sincretice,
care au influențat în mare măsura formatarea mentalului colectiv și al discursului
social la sfîrșitul secolului al XX-lea.
Nu ne-a rămas altceva decît să ne bucurăm de participarea și implicarea noastră
activă în evoluția esteticii limbajelor sincretice care urmează să ne surprindă în anii
care vor veni.

Imagini de notație de muzică imptovizatorică7

7

For the Contemporary Flutist - by Wil Offermans

© 2016 by AG Weinberger

9