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C.S.M.

“Rafael Orozco” de Córdoba

Teoría de las Formas

FUGA DE ESCUELA: SÍNTESIS

1. Introducción
“Cuando le asignamos a la fuga, siguiendo con la tradición antigüa, la denominación
de forma polifónica (o contrapuntística), sólo lo hacemos por consideraciones
metodológicas. Las fugas no representan un concepto formal inequívoco.” 1
De forma muy simplificada, tan sólo podríamos decir que “La macroarticulación [de la
fuga] consiste en una sucesión de secciones de jararquía similar, cuya delimitación se
produce por medio de procesos cadenciales.”2
Por tanto, va a ser complicado establecer una metodología cerrada de análisis a la hora
de adentrarnos, por ejemplo, en una fuga de Bach. Si bien, a estas alturas de nuestra
formación, sabemos que en mayor o menor medida esta situación se produce en la
mayor parte de estructuras formales en las que nos hemos adentrado con cierto rigor, es
cierto que en una fuga el problema va a ser todavía mayor.
Es por ello, por lo que en primer lugar vamos a estudiar una fuga estándar, una fuga
escolástica, basándonos en el Tratado de Gedalge3, para tener un punto de referencia
que nos sirva en un segundo momento para entender una fuga de Bach o similar.
Además, nos familiarizaremos con la terminología específica, que ya comenzamos a
utilizar cuando trabajamos las invenciones.

2. La fuga de escuela: partes
Recordemos que la fuga pertenece al grupo de las formas polifónicas de libre imitación
y está considerada como la más significativa entre ellas desde J.S. Bach. Con frecuencia
también incorpora algún elemento de desarrollo canónico en imitación severa4.
André Gedalge define la fuga como una composición musical basada en un tema, según
las reglas de la imitación periódica regular. Sin embargo, como él mismo agrega, no es
suficiente imitar un tema en todas las voces de un coro o de una orquesta; es necesario
observar ciertas reglas de modulación, escritura, utilizar todos los artificios del
contrapunto simple e invertible para acompañar al tema principal y presentarlo bajo
diversos aspectos.
Vamos a estudiar por separado los principales elementos y/o partes de una fuga de
escuela: Sujeto, Respuesta, Contrasujeto, Exposición, Contraexposición, Episodios o
divertimentos, Estrecho, Pedal.

1

FORNER, J. y WILBRANDT, J. “Contrapunto creativo”, pág. 273.
ERPF, H. “Form und Struktur in der Musik”, pág. 87.
3
GEDALGE, A. “Tratado de Fuga”.
4
Recordemos los apuntes anteriores referentes a movimiento contrario, retrógado, aumentación,
disminución, etc.
2

1

Lasuén

Clemens. destacar que. si es una fuga vocal. 5 KÜHN. comentar que el diseño rítmico o melódico por el cual comienza un sujeto toma el nombre de cabeza del sujeto. hasta bien entrado el siglo XVIII se utilizaba aún la vieja denominación de soggetto ( o sujeto). Según Johann Gottfried Walther. cada una de las voces no suele exceder la extensión de una séptima menor). “Tratado de la forma musical”. Por último. pág. dar unas “normas” para hacer un buen sujeto. en palabras de Gedalde. es decir: a) o bien estar comprendido por entero en la tonalidad de una sóla escala ( aquella del primer grado de ésta escala) b) o bien. un sujeto no puede modular más que del tono de su primer grado al quinto grado y recíprocamente. cualquier otra alteración que aquella que determina la modulación del tono I al V. como el “tema” clásico. En consecuencia. y viceversa. Por último alertar de los inconvenientes que suele presentar un sujeto excesivamente largo o excesivamente corto. muchos manuales hablan del “tema” de la fuga. Lo decisivo era su idoneidad para ser tratado en la composición: el interés estribaba en lo que se podía hacer contrapuntísticamente con él. por ejemplo. Sujeto Hoy en día. estar comprendido entre los dos tonos de relación más inmediata (tonos del I y V grado de la escala). En cualquier caso. En otras palabras. es decir. suele ser importante que tenga algún elemento “característico” susceptible de ser reconocido después de haber sido manipulado contrapuntísticamente.C. 142. Además. Sin embargo.5 No podemos por tanto. En el apartado siguiente veremos la importancia de esta aspecto. no podemos olvidar que el sujeto debe ser coherente desde un punto de vista global (no contendrán. un gran número de ritmos excesivamente dispares). el sujeto es la claúsula o fórmula a partir de la cual se puede elaborar una fuga. que no afecte para nada a la tonalidad general del sujeto.M. No exigía originalidad o resultar inclonfundible. si modula. “Rafael Orozco” de Córdoba Teoría de las Formas 3.S. deberá ser teóricamente considerada como cromática. 2 Lasuén . Ya por ultimo. así como de las limitaciones propias de la plantilla instrumental elegida (por ejemplo. el sujeto de la fuga debe ser tonal.

Se advierte además que la respuesta real se alejaría otra quinta más (hacia re). la respuesta tonal hemos conseguido permanecer en la tonalidad de partida. señalar que cuando un sujeto no modula se dice que la fuga es real: la respuesta se llama respuesta real. cuando el sujeto modula a la dominante. “Rafael Orozco” de Córdoba Teoría de las Formas 4. En estos casos. Por el contrario. lo que puede dar lugar a una sensación de modulación nada más empezar. en algunos casos. el tema también se denomina dux (guía) y su respuesta comes (compañero). Ya por último. optaríamos por una respuesta tonal: Al utilizar. lo que da lugar a una “mutación”). sin perder el sentido del sujeto inicial (tan sólo hemos tenido que modificar la última nota. con la que comienza la fuga. 3 Lasuén . si utilizamos una respuesta real puede darse una inesperada y repentina entrada en el tono de la dominante. la fuga se denomina fuga tonal y la respuesta se dice que es una respuesta tonal.C. debido en gran parte a un destacado predominio del quinto grado al finalizar del sujeto. En la exposición.S. No obstante. en este caso. Sujeto Respuesta Real Aquí se produce una dura yuxtaposición de do mayor y sol mayor. Sujeto (dux) Respuesta (comes) A este tipo de respuesta se le denomina respuesta real. Respuesta La imitación del tema se produce en el tono de la dominante y se denomina respuesta.M.

al que acompaña en cada una de sus entradas.C.M. 4 Lasuén . El contrasujeto Llamamos contrasujeto a una parte escrita en contrapunto invertible a la octava o a la decimoquinta que se hace escuchar poco después del sujeto. “Rafael Orozco” de Córdoba Teoría de las Formas 5.S.

C. El conjunto de estas cuatro entradas sucesivas constituye la exposición. al cual sucede la respuesta como cuarta entrada.S.M. Modelos de exposición 5 Lasuén . proponemos el sujeto en una de las voces. “Rafael Orozco” de Córdoba Teoría de las Formas 6. y la respuesta en otra voz. una tercera voz hace escuchar de nuevo el sujeto. La exposición Para comenzar una fuga.

“Rafael Orozco” de Córdoba Teoría de las Formas 6 Lasuén .S.M.C.

es decir.M. La contraexposición no es obligatoria en una fuga. La contraexposición La contraexposición es una segunda exposición que no contiene más que dos entradas. se hace siempre en el tono principal de la fuga y se suele separar de la exposición por un corto divertimento o episodio. la respuesta es presentada normalmente por una de las voces que han hecho escuchar el sujeto en la exposición. Además.C. e inversamente.S. que la primera entrada hace escuchar la respuesta y la segunda el sujeto. 7 Lasuén . el sujeto es propuesto por una de las voces que han hecho escuchar la respuesta en la exposición. Difiere de la exposición en que el orden de sus entradas es inverso. “Rafael Orozco” de Córdoba Teoría de las Formas 7.

S. “Rafael Orozco” de Córdoba Teoría de las Formas En la contraexposición termina lo que podríamos denominar primera sección de la fuga. El divertimento o episodio de la fuga 8 Lasuén .C. que como hemos visto se compone de: - Exposición Un pequeño divertimento Contraexposición Si no existe contraexposición. 8.M. la primera sección coincidiría con la exposición.

contrasujeto o coda no siempre se presentan explícitamente. retrogradación.C. Movimiento contrario.S.. aumentación. “Rafael Orozco” de Córdoba Teoría de las Formas Recordemos.). 9 Lasuén . que estos elementos derivados del sujeto.. sino que se les puede aplicar cualquiera de las técnicas contrapuntísticas que hemos estudiado o una combinación de varias (Ej.M. disminución.

este material también es susceptible de transformación: 10 Lasuén .C.M.S. “Rafael Orozco” de Córdoba Teoría de las Formas 9. Los estrechos Al igual que vimos en los divertimentos.

no obstante. las entradas sucesivas pueden no abarcar más que los primeros compases o incluso las primeras notas del sujeto y de la respuesta.S. 11 Lasuén .M. donde el tema debe ser escuchado íntegramente. de la última entrada.C. con la excepción. “Rafael Orozco” de Córdoba Teoría de las Formas En un estrecho.

S.C. Se hace generalmente sobre la dominante o sobre la tónica. podemos hacerla sobre cualquier otro grado de la escala. en una o en varias voces. en lugar de sostener la misma nota formando un pedal. pero en casos excepcionales. “Rafael Orozco” de Córdoba Teoría de las Formas 11. la repetimos de manera que percuta el ritmo. La Pedal La pedal es una parte de la fuga que toma su nombre de un artificio armónico del cual élla es la base. Consiste en mantener durante un número determinado de compases una misma nota. o la realizamos con un trazo melódico que se repite en intervalos iguales: es lo que llamamos pedal ornamentada o adornada. A veces.M. 12 Lasuén . Puede por tanto ser simple o múltiple.