You are on page 1of 218

ASOPIS ZA PODSTICANJE I AFIRMACIJU INTERKULTURALNE KOMUNIKACIJE / OKTOBAR 2015 / BR.

10

1
Mankichi Shinshi

ISSN 2217-4893

trkltrlnst

asopis za podsticanje i afirmaciju interkulturalne komunikacije / oktobar 2015 / br. 10

INTERKULTURALNOST
asopis za podsticanje i afirmaciju interkulturalne komunikacije
Izdava: Zavod za kulturu Vojvodine, Vojvode Putnika 2, Novi Sad,
tel. 021/ 4754148, 4754128, zkvrazvoj@nscable.net
Za izdavaa: Vladimir Kopicl, direktor
Glavni i odgovorni urednik: dr Aleksandra uri Bosni
Urednitvo: dr Duan Marinkovi, Novi Sad / dr Ivana ivanevi Sekeru, Novi Sad / dr eljko Vukovi, Sombor /
dr Aleksandra Jovievi, Beograd, Rim / dr Dragana V. Todoreskov, Novi Sad / mr Dragan Jelenkovi, Panevo, Beograd / dr Ira Prodanov, Novi Sad /
dr Andrej Mirev, Osijek, Rijeka / Vera Kopicl MA, Novi Sad / Miroslav Kevedi MA, Novi Sad / Andrea Ratkovi MA, Sremski Karlovci /
dr Branislava Vasi Rakoevi, Novi Sad / dr Marija Nenadi, Bukuret
Stalni saradnici: Franja Petrinovi, Novi Sad / Sava Stepanov, Novi Sad / Ivana Vuji, Beograd / dr Saa Brajovi, Beograd /
dr Nikolae Manolesku, Bukuret / Ser Pej, Pariz / mr Majda Adlei, Novi Sad / Tanja Kragujevi, Beograd / dr Nada Savkovi, Novi Sad /
dr Damir Smiljani, Novi Sad / Tomislav Kargain, Novi Sad / dr Boris Labudovi, Novi Sad / Ivana Inin, Novi Sad /
dr Radmila Giki Petrovi, Novi Sad / dr Aleksandra Izgarjan, Novi Sad / dr Aleksandra Kolakovi, Beograd /
dr Aleksandra uri Milovanovi, Beograd
Savet: dr Jasna Jovanov / dr Gojko Tei / mr Vasa Pavkovi / dr Milena Dragievi ei /
dr Gordana Stoki Simoni / dr Predrag Mutavdi / dr Nikola Grdini / dr Vladislava Gordi Petkovi / Milorad Belani /
mr Mladen Marinkov / dr Miklo Biro / dr Lidija Merenik / dr Kornelija Farago / dr Svenka Savi / dr Svetislav Jovanov / dr Milan Uzelac /
dr Jano Banjai / dr Ljiljana Peikan Ljutanovi / dr olt Lazar / dr Zoran eri / dr Zoran Kini / dr Dragan Kokovi / dr Dragan uni /
dr Milenko Perovi / dr Ildiko Erdei / mr Dinko Gruhonji / Nedim Sejdinovi / dr Dubravka Vali Nedeljkovi / dr Ivan Milenkovi
Meunarodni savet: Neboja Radi, Kembrid, Engleska / dr Ivana Milojevi, Sanajn Koust, Australija /
dr Dragan Kujundi, Gejnzvil, Florida, SAD / dr Branislav Radelji, London, Engleska / dr Nataa Baki Miri, Alma Ata, Kazahstan /
dr Samjuel Babatunde Moruvavon, Ado Ekiti, Nigerija / dr Marharita Fabrikant, Minsk, Belorusija / dr Nina ivanevi, Pariz, Francuska /
dr Nataa Uroevi, Pula, Hrvatska / A. K. Daje, Hajderabad, Indija / dr Duan Bjeli, Portland, SAD / dr Maria Kundura, Boston, SAD /
dr Samir Arnautovi, Bosna i Hercegovina
Koordinator Meunarodnog saveta: dr Dragan Kujundi
Pravni konsultant: Nina Urukalo PR, komunikacije: Milica Razumeni Lektura: Ljudmila Pendelj Tehniko ureenje: Dunja ai
Prevodi: Language&Translation Centre Meunarodna saradnja: Dragan Ili, Ileana Ursu, Meral Tarar Tutu
Autor vizuelnog identiteta asopisa: Dragan Jelenkovi
Urednik foto-editorijala: Vladimir Pavi Dizajn i prelom: Pavle Halupa
Autori foto-editorijala: Oscar Luis Levcovich, Domenico Piotto, Vladimir Pavi, Mankichi Shinshi
tampa: AMB Grafika, Futoki put 67, Novi Sad Copyright: Zavod za kulturu Vojvodine, 2012. Tira: 500
ASOPIS IZLAZI POD POKROVITELJSTVOM POKRAJINSKOG SEKRETARIJATA
ZA KULTURU I JAVNO INFORMISANJE VLADE AP VOJVODINE
Ministarstvo prosvete, nauke i tehnolokog razvoja Republike Srbije je 2013. kategorizovalo asopis Interkulturalnost kao asopis od
nacionalnog znaaja (M52).

INTERCULTURALITY
Magazine for stimulation and affirmation of intercultural communication
Publisher: Institute for culture of Vojvodina, Vojvode Putnika 2, Novi Sad,
phone no. +381 21 4754148, 4754128, zkvrazvoj@nscable.net
President and Chief Executive Officer: Vladimir Kopicl
Editor-in-Chief: Aleksandra uri Bosni, Ph.D.
Assistant Editors: Duan Marinkovi, Ph.D, Novi Sad / Ivana ivanevi Sekeru, Ph.D, Novi Sad /
eljko Vukovi, Ph.D, Sombor / Aleksandra Jovievi, Ph.D, Belgrade, Rome / Dragana V. Todoreskov, M.Phil, Novi Sad /
Dragan Jelenkovi, M.F.A, Panevo, Belgrade / Ira Prodanov, Ph.D, Novi Sad, Andrej Mirev, Ph.D, Osijek, Rijeka /
Vera Kopicl MA, Novi Sad / Miroslav Kevedi, MA, Novi Sad / Andrea Ratkovi MA, Sremski Karlovci /
Branislava Vasi Rakoevi, Ph.D,Novi Sad / Marija Nenadi, Ph.D, Bucharest
Contributing Authors: Franja Petrinovi, Novi Sad / Sava Stepanov, Novi Sad / Ivana Vuji, Belgrade /
Saa Brajovi, Ph.D, Belgrade / Nicolae Manolescu, Ph.D, Bucharest / Serge Pey, Paris / Majda Adlei, M.Phil, Novi Sad /
Tanja Kragujevi, Belgrade / Nada Savkovi, Ph.D, Novi Sad / Damir Smiljani, Ph.D, Novi Sad / Tomislav Kargain, Novi Sad /
Boris Labudovi, M.Phil, Novi Sad / Ivana Inin, Novi Sad / Radmila Giki Petrovi, Ph.D, Novi Sad /
Aleksandra Izgarjan, Ph.D, Novi Sad / Aleksandra Kolakovi M.Phil, Beograd / Aleksandra uri Milovanovi Ph.D, Beograd
Council: Jasna Jovanov, Ph.D. / Gojko Tei, Ph.D. / Vasa Pavkovi, M.Phil. / Milena Dragievi ei, Ph.D. /
Gordana Stoki Simoni, Ph.D. / Predrag Mutavdi, Ph.D. / Nikola Grdini, Ph.D. / Vladislava Gordi Petkovi, Ph.D. / Milorad Belani /
Mladen Marinkov, M.F.A. / Miklo Biro, Ph.D. / Lidija Merenik, Ph.D. / Kornelija Farago, Ph.D. / Ivan Milenkovi, Ph.D. /
Svenka Savi, Ph.D. / Svetislav Jovanov, Ph.D. / Milan Uzelac, Ph.D. / Jano Banjai, Ph.D. / Ljiljana Peikan Ljutanovi, Ph.D. /
olt Lazar, Ph.D. / Zoran eri, Ph.D. / Zoran Kini, Ph.D. / Dragan Kokovi, Ph.D. / Dragan uni, Ph.D. /
Milenko Perovi, Ph.D. / Ildiko Erdei, Ph.D. / Dinko Gruhonji M.Phil. / Nedim Sejdinovi / Dubravka Vali Nedeljkovi Ph.D.
International Council: Neboja Radi, Cambridge, England / Ivana Milojevi, Ph.D, Sunshine Coast, Australia /
Dragan Kujundi, Ph.D, Gainesville, Florida, USA / Branislav Radelji, Ph.D, London, England /
Nataa Baki Miri, Ph.D, Almaty, Kazakhstan / Samuel Babatunde Moruwawon, Ph.D, Ado Ekiti, Nigeria /
Marharyta Fabrykant, Ph.D, Minsk, Belarus / Nina ivanevi, Ph.D, Paris, France / Nataa Uroevi, Ph.D, Pula, Croatia /
A. K. Jayesh, M.Phil, Hyderabad, India / Duan Bjeli, Ph.D, Portland / SAD, Maria Koundoura, Ph.D, Boston, SAD /
Tomislav Longinovi, Madison, USA / Jerry Chidozie Chukwuokolo Ph.D, Abakaliki, Nigeria / Samir Arnautovi, Ph.D, Bosnia and Hercegovina
Coordinator of the International Council: Dragan Kujundi, Ph.D
Legal Affairs: Nina Urukalo PR Manager: Milica Razumeni Proofreading: Ljudmila Pendelj
Technical Editor: Dunja ai Translated by: Language&Translation Centre
International Cooperation: Dragan Ili, Ileana Ursu, Meral Tarar Tutu
Visual Identity: Dragan Jelenkovi
Photography Director: Vladimir Pavi Layout: Pavle Halupa
Editorial Photographers: Oscar Luis Levcovich, Domenico Piotto, Vladimir Pavi, Mankichi Shinshi
Printed by: AMB Grafika, Futoki put 67, Novi Sad Copyright: The Institute for culture of Vojvodina, 2012. Circulation: 500
The magazine is sponsored by the Provincial Secretariat for Culture
and Public Information of AP Vojvodina
Interculturality was categorized as a scientific publication of national importance (M52) in 2013 by the Ministry of Education, Science and
Technological Development - Serbia and the National Council for Science and Technological Development.

srj

vdik
Aleksandra uri Bosni, Oblikotvorne moi kulture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
trkltrna strivanj
Lino Veljak, Zato je svaka prava misao nuno slobodna? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Enis Zebi, U obranu liberalne demokracije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Jelena Putre Jakovljevi, Koncept meke moi teorijska razmatranja i nauni znaaj . . . . . . . . . . . 31
Andrea Ratkovi, Ideologizovani mediji i socio-kulturni diverzitet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Miroslav Kevedi, Analiza filma Absolut Warhola i kultura seanja Rusina u Slovakoj . . . . . . 59
Rejhana Selmanovi, Intertekstualni odnosi romana Dervi i smrt i drame Faust . . . . . . . . . . . . . . . 79
Milivoje Mlaenovi, Pesniki jezik Gorana Ibrajtera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
vej
Kris Raveto-Bjaoli, Smejanje u bezdan: kinematografija i balkanizacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Zoran Milutinovi, Dubravka Ugrei and the Political Economy of Literature . . . . . . . . . . . . . . 127
Nina Zivanevi, Tadeusz Kantor and his role in the so called minimalist performance and
his role in the overcoming censorship in art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
djaz
ivan Berisavljevi (razgovarala Aleksandra uri Bosni) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
krdnte
Latinka Perovi, Radomir Konstantinovi opet u Sarajevu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Anna Fishzon, Re-Animating Stagnation: the Queer Times and Magical Spaces
of Late Socialism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Michail Ryklin, In the burning house . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Dragan Kujundi, The one who wants to die does not die.
The Dionysian Haven of Anya Alchuk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Vasa Pavkovi, U PUSTARI PROSUTI DRAGULJI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Andrea Ratkovi, Hermeneutika iritacija kao uvod u patiku teoriju saznanja . . . . . . . . . . . . . . 204
Euen Simion, MLADI EEN JONESKO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

Aleksandra uri Bosni

Oblikotvorne moi kulture...

Kultura bi mogla biti viena, pie Gert Hofstede, i kao konglomerat mentalnih programa koji
postavljaju izazove i uslovljavaju odgovore individua na okruenje. Ovakva formulacija podrazumeva i
postavljanje distinkcija izmeu razliitih nivoa programiranja uma. Dok je najdublji nivo determinisan
ljudskom prirodom i zasnovan na optim biolokim reakcijama, a najvidljiviji nivo na jedinstvenim
linim genetskim iskustvima i konstitucijama, srednji nivo se odnosi na podruje kulture i zasniva na
zajednikim iskustvima, vrednostima i stavovima koje delimo sa veom ili manjom grupom.
Dakle, kulturu je mogue definisati i kao svojstvo zajedniko grupi, kao zajedniko programiranje
uma koje [...] omoguava pripadnicima jedne grupe posebnu bliskost u odnosima koja je onima koji
ne pripadaju toj grupi uskraena (Tomas, Inkson). Hofstedeovu definiciju Tomas i Inkson upotpunjavaju pretpostavkama koje mogu biti posebno indikativne u kontekstu tumaenja podesnosti kulture
da bude u funkciji instrumenta vladajue doktrine: kultura se ui i dugotrajna je, ima moan uticaj na
ponaanje, sistematina je i organizovana, i dobrim delom nevidljiva. Kultura se, dakle, gradi vremenom, na osnovu kolektivnog iskustva, filtrirana kroz mnotvo istorijskih dogaaja, a lanovi grupe
je kao dugotrajno i konsekventno mentalno programiranje usvajaju putem interakcija (sa okruenjem
i meusobno) putem institucija i porodice.
Programiranje uma koje podrazumeva kultura stoga je veoma snano i, u ovom ili onom smislu, neizbeno, budui da je kultura kao organizovan sistem vrednosti, stavova, uverenja i znaenja,
imanentno sistematina. Upravo zbog potencijala programiranja uma i zadavanja koordinata koje
moe da nametne vlastita kultura, prema kulturama drugih esto se osea averzija ili se doivljavaju
kao strane, udne i nedokuive. Koordinate se, kada je re o kulturi, zadaju svim raspoloivim
sredstvima od jezika i obiaja do umetnosti, medija i arhitekture. Meutim, injenica koja posebno pogoduje instrumentalizovanju kulture od strane vladajue doktrine je ona na koju, u neto
drugaijem kontekstu, ukazuju Tomas i Inkson, a koja se odnosi na specifinu nevidljivost ili
skrivenost kulture: Vaan deo ledenog brega, u ovom sluaju kulture, nisu vidljivi fiziki simboli
koji se nalaze iznad povrine, nego su to skrivene vrednosti koje su im u osnovi i pretpostavke koje
oni izraavaju (Tomas, Inkson). Upravo su vrednosti, drutvene strukture i naini razmiljanja kao
nevidljivi delovi kulture i najvaniji, ali i najpodesniji za ideoloko oblikovanje i preosmiljavanje.
Procesi ideolokog preosmiljavanja nisu podjednako delotvorni i izvodljivi u svakoj kulturi u zavisnosti od toga da li su vrste ili labave, da li su, dakle, jednoobrazne i sainjene od homogene
populacije, ili suprotno, da li su individualistike ili kolektivistike, u njima e se na razliiti nain
8

formirati i kultivisati osnovne kulturne vrednosti koje su moda najuticajniji faktor u implantaciji
odreenog ideolokog ili politikog modela. U tom smislu, kulturne vrednosti vidimo kao izuzetno
mone pokretae ili destabilizatore odreene politike doktrine, u zavisnosti od toga da li se ona tek
uspostavlja, konzervira, ili menja.
Kulturno programiranje je u neposrednoj vezi sa usvojenim ili potencijalno eljenim kulturnim
vrednostima, kao mentalni ablon koji zadaje smernice i daje prave ili lane slike. Ono se
manifestuje unutar kulturnog sistema sa ciljem da ostvari skup simbolikih, socijalnih, politikih
i ekonomskih moi. Za Kloda Molara igra ovih moi predstavlja osnovu kulturnog sistema, njeni
glavni partneri su donosioci odluka, posrednici medijatori i publika, a njeni kreatori umetnici:
umetnik istovremeno stvara skup moi ali je i sam determinisan njima. Molar istovremeno konstatuje da je umetnik u srcu kulturnog sistema i postavlja pitanje na koje, ini se, niko nije uspeo da
odgovori u potpunosti: Kakva je to udesna mo koju poseduju umetnici, pisci i pesnici?

10

trkltrna
strivanj
11

f o t o

O s c a r

L u i s

L e v c o v i c h

o s c a r @ o n c a b l e . d k
s t r a n a :

8 ,

9 ,

1 0 ,

2 5 ,

2 6 ,

2 7 ,

2 8 ,

7 3 ,

7 4 ,

7 5 ,

7 6 ,

9 7 .

trkltrna strivanj
UDC 342.747
130.31
316.75

Lino Veljak

Filozofski fakultet u Zagrebu


Hrvatska

Zato je svaka prava


misao nuno slobodna?
Saetak: Na temelju razlikovanja miljenja od mnijenja definira se priroda slobodnog miljenja, koje
proizvodi slobodnu misao, te se nude argumenti u prilog teze prema kojoj je svako zbiljsko miljenje
nuno slobodno. Razlikuje se sloboda od proizvoljnosti, upozorava na niz zamki koje stoje na putu slo
bodnom miljenju, a zakljuno se upuuje i na rizinost slobodnog miljenja. Ovaj rad zasnovan je na
uvodnom predavanju na studentskom skupu odranom u lipnju 2015. u Sremskim Karlovcima.
Kljune rijei: miljenje, mnijenje, misao, filozofija, kritika, dogma, ideologija, sloboda, osloboenje.

Pojmovi misao i miljenje nisu, bar ne u obinom govoru, jednoznani, pa ak ni jasni i razgovijetni.
esto se uje da netko kae ja mislim da... (ovo li ono)1, a zapravo bi trebao rei vjerujem da... ili ini mi
se da... U takvim se sluajevima oigledno radi o brkanju znaenja pojmova doxa i episteme. Doxa (da se
podsjetimo), imenica koja proizlazi iz glagola dokein koji meu ostalime upuuje na to da nam se neto
javlja, da nam se togod ini i da neto prihvaamo znai mnijenje (zajednika vjerovanja ili stavovi), i
to u dva osnovna znaenja: mnijenje oznaava svaku spoznaju i svako vjerovanje koje u sebi ne posjeduje
jamstvo vlastite istinitosti, kao i svaku tvrdnju zasnovanu na neposrednom osjetilnom iskustvu koja se
privia kao istinita, kako to upuuju svi standardni rjenici i prirunici filozofije2.
Od samih poetaka filozofije na Zapadu, mnijenje je bilo predmetom kritike refleksije: dovoljno
je spomenuti Parmenida, Platona (koji e u dijalogu Gorgija za razliku od diferenciranijih pozicija u
nekim drugim svojim spisima posebno radikalno osporiti istinosnu i spoznajnu vrijednost mnijenja) i
Aristotela. S kranstvom dolazi do pomaka znaenja pojma doxa, vidljivog u latinskom prijevodu te ri
jei u novozavjetnom biblijskom tekstu rijeju gloria te jednako tako u staroslavenskom prijevodu slava,
ali i u grkoj izvedenici orthodoxia (koja je suprotnost heterodoxiji, to su, dakle, pravovjerje i pravosla
vlje orthopraxia suprotstavljeni krivovjerju i krivoslavlju). Na taj nain doxa se organski povezuje s
pojmom dogma, koji upuuje na objavljenu ili vjerom otaca zajamenu neupitnu istinu, o kojoj se nema
to misliti jer je ona dana u gotovu i neospornom obliku; znaenjski je dogma istovjetna s nereflektira
nim mnijenjem3. Nema pravovjerja bez bezuvjetnog prihvaanja dogme, koja se tek a posteriori moe
1 Dakako, ovo mislim ne odnosi se na Descartesov cogito; u razlici izmeu navedenih primjera miljenja i kartezijanskog cogita sadrana
je za nau raspravu fundamentalna razlika izmeu mnijenja i miljenja.
2 Usp. npr. N. Abbagnano, Dizionario filosofico, UTET, Torino 1971, str. 6378.
3 Usp. U. Wickert, Dogma I: Historisch, u: Theologische Realenzyklopdie, sv. 9, Walter de Gruyter, Berlin 1982, posebno str. 26.

14

trkltrna strivanj

racionalno ili kakvom drugom argumentacijskom strategijom opravdavati i opravdati (ali iskljuivo u
apologetske svrhe, a nipoto u svrhe propitivanja ili preispitivanja njezine odrivosti i istinitosti).
Tvrdnja koju netko izrie na temelju mnijenja, bilo da se ono zasniva na individualnom opaanju,
bilo na prihvaanju vjerovanja sredine u kojoj taj netko ivi, bilo da proizlazi iz prihvaanja neke vjer
ske (ili drugaije utemeljene)4 dogme, imenuje se kao misao. Meutim, ona nije zasnovana na miljenju
nego na vjerovanju, te se stoga ne moe smatrati milju u pravom smislu rijei. Takva tvrdnja (svejedno
glasi li ona: Bog je stvorio svijet u est dana; ovjek je nastao od majmuna; Sunce se okree oko
Zemlje; Zemlja je ravna ploa; Bijelci su pametniji od obojenih; Romi su genetiki predodreeni
da budu lopovi.) moe se oznaiti kao nekakva misao, ali ak i ako je ona sluajno istinita (kao to ni
jedna od navedenih tvrdnji to oigledno nije), ona se ne moe oznaiti drugaije nego kao kriva misao
(ili kontingentno istinita misao, to u konanici nije vano), zato to ona nije rezultat miljenja, nego se
zasniva na slijepom i nereflektiranom povjerenju u vlastite opaaje, u ono to svi normalni ljudi prihva
aju kao istinito, u oiglednosti zdravog razuma5, u rijei mudrih ljudi ili u neupitne istine zapisane u
svetim knjigama. Jer, da bi neka tvrdnja mogla biti oznaena kao misao u pravom smislu rijei, ona mora
proizlaziti iz miljenja. Misao je, naime, rezultat procesa miljenja.
A to je uope miljenje? Miljenje je ili kritiko razdvajanje istinitoga6 od neistinitoga, vjerojatnoga
od manje vjerojatnoga i nemoguega, valjanoga od nevaljanoga. To najizravnije implicira sljedee: nita
se ne uzima zdravo za gotovo samo zato to tako svi misle ili svi vjeruju u njegovu istinitost i neupitnost,
ili jer nam tako govori zdrav razum ili jer tako propovijedaju ovozemaljski ili (onostranou legitimira
ni) vjerski autoriteti; svaki stav podlijee propitivanju i preispitivanju, kojim se ono to je vjerodostojno
odvaja od lai, obmana i predrasuda, ili pak miljenja nema, nego njegovo mjesto zauzima reproducira
nje predrasudi i dogmi, dakle djelatnosti koje samo prividno nalikuju na miljenje. Privid miljenja (ka
da se neto uzima kao istinito a da nije podvrgnuto kritikom preispitivanju) ne moe uroditi nikakvom
milju, ve iskljuivo nepouzdanim mnijenjima, koji samo naivni ili zalueni dogmama mogu smatrati
mislima u pravom smislu rijei.
Kriterij razlikovanja miljenja (koje proizvodi prave misli) od privida miljenja (koje proizvodi pri
vidne misli) sastoji se u tomu da miljenje sve propituje i preispituje i da ono nita unaprijed ne uzima
kao istinito, pogotovo ne kao neupitno i neosporno, ve istinitim, vjerodostojnim, vjerojatnim ili makar
moguim uzima samo ono to je prolo kroz najstroi ispit. Taj ispit, rigorozna provjera odrivosti svake
4 Dogme i dogmatizmi nisu, dakako, ekskluzivno ni specifino svojstvo dogmatskih religija; otklanjanje od vjerskog dogmatizma nipoto
ne predstavlja garanciju za oslobaanje miljenja od okova dogme. U tom smislu, svakako valja spomenuti sekularne forme dogmatizma,
koje su u znaajnoj mjeri obiljeile 20. stoljee, a obiljeavaju i poetak naeg milenija; paradigmatian primjer takvih dogmatizama pred
stavlja danas, dodue, marginalan, tzv. dogmatski marksizam (o genezi i nekim bitnim znaajkama takvog marksizma usp. npr. L. Veljak,
Marksizam i teorija odraza, Naprijed, Zagreb 1979).
5 Mnoge e zbuniti (a neke i naljutiti) to se i zdrav razum svrstava meu nelegitimne nadomjestke miljenja, koji rezultiraju nepravim
ili krivim mislima. No, prema dosjetci koju Eric Temple Bell pripisuje Albertu Einsteinu, zdrav razum je skup predrasuda steenih do 18.
godine (citirano prema http://www.brainyquote.com/quotes/quotes/a/alberteins125365.htlm, posjeeno 20. 7. 2015). O genezi i znaenju
tog pojma ali bez adekvatnog razlikovanja zajednikog osjeaja od zdravog razuma usp. M. Ledwig, Common Sense: Its History,
Method and Applicability, Peter Lang, Frankfurt/M. 2007. O tekoama i unutarnjim kontradikcijama svojstvenima zdravom razumu usp.
R. Nehring, Kritik des Common Sense: Gesunder Menschenverstand, reflektierte Urteilskraft und Gemeinsinn, Duncker&Humblot, Berlin
2010. posebno str. 14.
6 Pitanje o istini i istinitosti predstavlja jedan od najkompleksnijih problematskih vorova cjelokupne filozofije, ali i cjelokupne ljudske
teorije i prakse. Razliite aspekte kontroverznosti pitanja o istini osvjetljavaju, meu ostalima, sljedea djela: G. Petrovi, Praksa/istina,
Kulturno-prosvjetni sabor Hrvatske, Zagreb 1986; R. L. Kirkham, Theories of Truth: A Critical Introduction, MIT Press, Cambridge 1992;
L. B. Puntel, Wahrheitstheorien in der neueren Philosophie, WBG, Darmstadt 1993; S. Blackburn/K. Simmons (ur.), Truth, Oxford Univer
sity Press, Oxford 1999; K. Gloy, Wahrheitstheorien: Eine Einfhrung, Francke, Tbingen 2004; P. Valore, Verit, Unicopli, Milano 2004; E.
Pascal, La verit: Rflexions sur quelques truismes, Hatier, Paris 2004; D. Davidson, Truth, Language and History, Oxford University Press,
Oxford 2005; K. Pritzl (ur.), Truth: Studies of Robust Presence, Catholic University of America Press, Washington 2010. Ono to je u ovom
kontekstu sigurno, jest sljedee: Kad god netko tvrdi neto, naglaavajui da je u njegovoj tvrdnji sadrana neupitna istina, valja biti na
maksimalnom oprezu!

15

trkltrna strivanj

pretpostavke i svake tvrdnje, znai da se ni zdrav razum, ni opeprihvaena mnijenja zajednice, ni vje
rovanja zasnovana na uenjima autoriteta ili stavovima sadranima u svetim knjigama, uope ne jame
prihvatljivost bilo koje postavke: to to svi misle da je neto istinito samo po sebi ne znai nita. Nije
li narod donedavno (bar do kraja 18. ili, ponegdje, ak i do sredine 19. stoljea) vjerovao u to da su mno
ge ene vjetice te su one uz ope odobravanje spaljivane na lomaama ili davljene u vodama? Ili, drugi
primjer, nije li vladala opa suglasnost (u kojoj su sudjelovali i najumniji uenjaci) da se Sunce okree
oko Zemlje, kako to pokazuje opaanje zdravog razuma (a ini se da se poneki ljudi i danas vie pou
zdaju u evidenciju zdravog razuma nego u znanstvene dokaze koji govore neto posve suprotno naem
opaanju i na njemu zasnovanom zdravorazumskom zakljuivanju)? Ili, nema li i danas mnogih ljudi
(pa i itavih zajednica) koji svaku rije u nekoj knjizi dre neupitnom na temelju same injenice da se
ta rije nalazi u dotinoj knjizi? Primjer biblijskih fundamentalista (najpoznatijih po tomu to uz sve
ostalo zastupaju kreacionistike teorije)7 samo je jedan od brojnih primjera slijepe vjere u apsolutnu
istinitost doslovno razumljenih rijei u svetoj knjizi (a mogli bismo mu pridodati i mnoto onih koji su
u prolom stoljeu slijepo vjerovali u apsolutnu istinitost svake tvrdnje zapisane u Staljinovim Pitanjima
lenjinizma te bili spremni da fiziki uklone iz zajednice svakoga tko bi se usudio posumnjati u istinitost
bilo koje od istina zapisanih u toj knjizi)8.
Ako hoemo izbjei takve (ali i razne druge) stranputice, nuno je pridravanje kriterija provjere.
No, ak i u sluaju da se pridravamo najrigoroznijih kriterija, nae miljenje moe biti privid pravog
miljenja. Naime, ako sve podvrgnemo provjeri osim nekih polazinih pretpostavki ija nam se istinitost
iz bilo kojega razloga ini evidentnom, pa te pretpostavke nekritiki prihvaamo ugraujui ih u te
melje naega argumentacijskog niza, ni najvii mogu stupanj kritinosti niti najrigoroznije propitivanje
i preispitivanje nee biti dovoljni da izbjegnemo zamku koja nas vodi u krivo miljenje, ukoliko je neka
od polazinih pretpostavki pogrena (ukoliko je, dakle, u toj nekritiki prihvaenoj pretpostavci sadra
na kakva pogreka, zabluda, predrasuda ili stereotip).
Miljenje koje nije osloboeno od robovanja dogmama i predrasudama uope i nije miljenje ne
go proces ponavljanja i uvrivanja predrasuda, dogmi i obmana. Stoga miljenje da bi uope i bilo
miljenje a ne reproduciranje nekritiki prihvaenih mnijenja nuno mora biti slobodno. To ne znai
da ono smije biti proizvoljno, ve slijedei stroga pravila logikog zakljuivanja mora propitivati i
preispitivati svaki svoj predmet i ono nipoto ne smije robovati nikakvoj unaprijed prihvaenoj neupit
noj istini (iza koje se u pravilu skrivaju dogme a nerijetko i prave obmane). Rezultat miljenja je stoga
misao koja je slobodna od robovanja (najee samoproglaenim i lanim) autoritetima, slobodna od
predrasuda, dogmi, lai i obmana. Primjerice, ako kritiki i s najboljim namjerama da budemo nepri
strani i istinoljubivi razmatramo romski problem, ali ako pritom poemo uz ostalo od pretpostavke
da su svi Romi skloni kriminalu (a ta pretpostavka moe djelovati plauzibilnom ukoliko se oslonimo
na statistike i openito empirijske podatke, koji obilato govore u prilog odrivosti i vjerodostojnosti
spomenute pretpostavke), nee nam ni najvii stupanj kritinosti kojega se dosljedno pridravamo u
postupku razmatranja (analize, istraivanja, refleksije, sinteze itd.) dotinog problema pomoi da ne za
vrimo u obnavljanju i uvrivanju postojeih predrasuda o romskoj populaciji. Sav na napor urodit
e tek reprodukcijom predrasuda i uvrijeenih stereotipa, koji e sada jo stei i privid nepristranosti (pa
7 Usp. npr. G. W. Dollar, A History of Fundamentalism in America, Bob Jones University Press, Greenville 1973; A. J. Menendez, Evangeli
cals at the Ballot Box, Prometheus Books, Amherst 1996; J. A. Carpenter, Revive Us Again: The Reawekening of American Fundamentalism,
Oxford University Press, Oxford-New York 1973.; G. A. Abuckle, Violence, Society, and the Church: A Cultural Approach, Liturgical Press,
Collegeville 2004. Sva ta djela odnose se na oblike kranskog fundamentalizma u SAD (posebno na amerikom jugu). Dakako, kranski
fundamentalizam u SAD nije u tom pogledu jedinstven, veoma sline pa i radikalnije koncepcije zasnovane na vjerovanju u neupitnu
istinitost svake rijei u ovoj ili onoj svetoj knjizi ili u neupitnost nekoga ovlatenog (premda najee samoproglaenog) tumaenja smisla i
znaenja dotine knjige nalazimo u svim moguim relevantnim religijama (ali i u sekularnim pogledima na svijet).
8 Usp. J. Ellenstein, Geschichte des Stalinismus, VSA, Hamburg-Berlin 1977.

16

trkltrna strivanj

i, ovisno o koritenim metodama istraivanja, znanstvene objektivnosti). A to e se dogoditi stoga to


nae miljenje (na kojemu se razmatranje problema i njegovo istraivanje zasniva) nismo oslobodili od
one temeljne predrasude koju smo inicijalno uzeli kao neupitnu (jer empirijski dokazanu) pretpostavku.
Odatle slijedi zahtjev da miljenje moramo osloboditi od svake predrasude, od svakog stereoti
pa i od svake dogme, ako nam je uope stalo do toga da mislimo, a ne da umjesto miljenja isprazno
i neodgovorno razglabamo.
Dospijevamo tako do kljunog pojma: to je pojam osloboenja miljenja od robovanja dogmama i
predrasudama (ali i od drugih vrsta obmana, svejedno jesu li one proizvedene zdravorazumski ili ideolo
gijski ili nekako drugaije), kako bi miljenje dospjelo do sebe sama, kako bi ono uistinu bilo miljenje, a ne
isprazno i u osnovi mjereno kriterijima istinoljubivosti neodgovorno naklapanje i razglabanje. Iskljui
vo slobodno miljenje (ono miljenje koje je uspjeno prolo kroz proces oslobaanja) smije pretendirati na
to da bude miljenje u pravom i punom smislu i znaenju rijei; stoga je njegovo oslobaanje i osloboenje
nuan i nezaobilazan uvjet da se ono uope i konstituira, da ga uope i bude. Osloboeno miljenje u stanju
je da proizvodi slobodnu misao, misao koja nadahnjuje umno (a to nuno znai: i praktiko) prekorai
vanje zadanih granica, prekoraivanje koje e voditi rauna o kriterijima po kojima se dobro razlikuje od
zla i koje e se stoga u maksimalno moguoj mjeri osigurati od svih moguih stranputica (koje e, poetski
reeno, demantirati istinitost one izreke prema kojoj je put u pakao poploen dobrim namjerama).
A da bi se izbjegla ova posljednja vrsta stranputice, nuna je jo jedna diferencijacija: sloboda
do koje dospijevamo oslobaanjem miljenja i koju pripisujemo svakoj pravoj (a to znai, valja po
noviti, slobodnoj) misli zahtijeva, naime, dodatno razjanjenje. Slobodu, ponajprije, ne treba brkati
s proizvoljnou i samovoljom. Definiramo li slobodu kao mogunost djelovanja (a jedan od nunih
i konstitutivnih oblika djelovanja jest miljenje) bez prisile, djelovanja koje vodi rauna o nunosti,
o granicama moguega i dostinoga (pri emu te granice nisu fiksne niti smiju biti fiksirane, ve se
zateene granice samom slobodnom djelatnou, miljenjem i na misli utemeljenim inom9 mogu
pomicati i iriti), onda to znai da je sloboda mogua u okviru neprelaznih granica prirodne kon
stitucije ljudskoga bia (to, meutim, ne znai da su te granice uistinu dane na nain na koji su one
postavljene u razliitim ideologijskim i dogmatskim konstruktima, zasnovanima na tenji za ovjeko
vjeenjem i naturalizacijom trenutno dominantnih odnosa moi). Spomenuta naturalizacija danosti
zahtijeva posebnu pozornost. Ona s jedne strane moe predstavljati izraz historijski uspostavljene
nunosti (kao, primjerice, u Aristotelovu i openito s djelominom iznimkom Platona10 antikom
naturaliziranju ropstva), a s druge strane izraz ideologijske konstrukcije (kao to su to da navedemo
samo jedan karakteristian primjer najrazliitiji pokuaji proglaavanja trinog egoizma vjenom
i neukidljivom osobinom ljudskog bia kao takvoga)11.
9 U tom smislu je jo uvijek aktualna i poticajna Hegelova misao prema kojoj ljudska svijest predstavlja grau u kojoj se vre promjene i
napredovanje slobode (G. W. F. Hegel, Die Vernunft in der Geschichte, F. Meiner, Hamburg 1955, str. 110).
10 Platon donekle odstupa od naznaene naturalizacije u Dravi, utoliko to filozofivladari nisu pripadnici nekakve nasljedne aristo
kracije, ve je to stale otvoren potomstvu niih slojeva (usp. Platon, Drava, FPN, Zagreb 1977, posebno knjiga VI). Usp. i J. Annas, An
Introduction to Platos Republic, Clarendon Press, Oxford 1985; M. Gentile, La politica di Platone, Cedam, Padova 1940.
11 Tu, meutim, moramo razlikovati one tipove apologije egoizma koji se mogu razumjeti i tumaiti kao izraz uvida u zateenu histo
rijsku nunost (primjerice, Mandevilleove, o emu usp. T. A. Horne, The Social Thought of Bernard Mandeville: Virtue and Commerce in
Early Eighteen Century England, Columbia University Press, New York 1978) od onih tipova takve apologije koji predstavljaju ideologijsko
transponiranje nunosti minulih vremena u nove kontekste i koji su jednoznano usmjereni na proglaavanje minulih nunosti vjenim i
nepremostivim neumitnostima ljudskog roda. Kako bi izgledalo kad bi neki dananji autor, pozivajui se na Aristotelovo tumaenje ropstva
kao neumitnog antropologijskog i socijalnog obiljeja ovjeanstva, dao argumentaciju u prilog prirodnosti, pa stoga i nunosti vjenosti i
prirodnosti robovlasnikih drutvenih odnosa? Pitanje je, dakako, retorike naravi, ali retoriko bi pitanje trebalo biti i ono koje se odnosi
na Hayekovo preuzimanje pouke Mandevilleove basne i njegovo uzdizanje trinog egoizma na rang prirodne nunosti (usp. F. A. Hayek,
Law, Legislation and Liberty, IIII, University of Chicago Press, Chicago 19731981). Za ovu problematiku viestruko je indikativna knjiga
Slobodana Sadakova Egoizam, Mediterran, Novi Sad 2013.

17

trkltrna strivanj

Slobodno miljenje nije, dakle, proizvoljno miljenje, nego je ono podvrgnuto permanentnom pre
ispitivanju ne samo svojega sadraja, onoga to je preuzeto izvana i postavljeno kao predmet miljenja
(bilo da je rije o pretpostavkama, idejama, injenicama, empirijskom materijalu itd.), nego i sebe sama,
vlastitog procesa i uinaka misaonog procesa. Kritinost se odnosi i na samo miljenje: onoga asa kad
kritinost popusti ili izostane, otvorit e se prostor u kojemu se lako i neprimjetno na mjesto miljenja
uvlae nedosljednost i proizvoljno razglabanje. To to mi se neto dopada, ili bi mi se moglo dopadati,
ne znai samo po sebi jo nita, kriterij poeljnosti ne moe izravno voditi do zakljuka prema kojemu bi
neto imalo biti (ili ak jest) nuno istinito, valjano, smisleno i opravdano jer bih ja htio da to tako bude,
niti se taj kriterij smije koristiti u svrhe usmjeravanja miljenja k poeljnim zakljucima. Postupimo li
tako, upali smo u jo jednu zamku, za koju emo sami biti krivi.
Izbjegnemo li sve te zamke (i sve njihove esto teko prepoznatljive modifikacije), bit emo u stanju
da slobodno mislei proizvodimo slobodne misli. Time emo moi razlikovati ono to jest nuno od
onoga to nam prikazuju kao nunost. Ujedno, bit emo u stanju razlikovati aktualne nunosti od po
tencijalnih mogunosti: to to je neto u zateenim okolnostima nuno ne mora implicirati da e ono i u
nekoj budunosti biti neumitno, jer ono to je danas nemogue moda bi sutra moglo biti dohvatljivo12.
No, i tu je nuan oprez: nije sve to je mogue ili bi moglo biti mogue samim time i poeljno, dobro,
valjano, niti svaka namjera da se neto promijeni na bolje nuno mora rezultirati promjenom koju smi
jemo oznaiti kao poeljnu. I obrnuto: ono to je danas mogue, sutra bi moglo postati nemoguim a
to se ne odnosi samo na nepoeljne, ve i na poeljne stvari (o tomu nas uvjerljivo mogu pouiti ne samo
negativne utopije nego i brojna iskustva 20. stoljea).
Slobodno miljenje nije lieno opasnosti i tekoa. Nositelji moi (oduvijek i supstancijalno) ne vole
da se slobodno misli, te stoga oni koji kritiki i slobodno misle nisu slobodni od niza rizika, ponajprije
onih egzistencijalnih, o emu historija filozofije (ali i openito, historija civilizacije i kulture) nudi niz
dramatinih svjedoanstava. No, ako se ne elimo pomiriti s reproduciranjem poeljnih istina kakve
nam nude svi mogui dogmatizmi i sve ideologije (danas posebno one ideologije koje se skrivaju iza
maske postideologijske i transideologijske znanstvene objektivnosti), ne preostaje nam nita drugo nego
da se odvaimo na slobodno miljenje. Tek tako emo uspostaviti na identitet slobodnih ljudskih bia.

Literatura:
1. N. Abbagnano, Dizionario filosofico, UTET, Torino 1971.
2. G. A. Abuckle, Violence, Society, and the Church: A Cultural Approach, Liturgical Press, Collegeville 2004.
3. J. Annas, An Introduction to Platos Republic, Clarendon Press, Oxford 1985.
4. E. Bloch, Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982.
----, Princip nada, Naprijed, Zagreb 1981.
5. D. Davidson, Truth, Language and History, Oxford University Press, Oxford 2005.
6. G. W. Dollar, A History of Fundamentalism in America, Bob Jones University Press, Greenville 1973.
7. J. Ellenstein, Geschichte des Stalinismus, VSA, Hamburg-Berlin 1977.
8. M. Gentile, La politica di Platone, Cedam, Padova 1940.
9. K. Gloy, Wahrheitstheorien: Eine Einfhrung, Francke, Tbingen 2004.
10. F. A. Hayek, Law, Legislation and Liberty, I-III, University of Chicago Press, Chicago 1973-1981.
11. G. W. F. Hegel, Die Vernunft in der Geschichte, F. Meiner, Hamburg 1955.
12 U tom smislu, svakako valja uputiti na pojam utopije. Klasinu literaturu relevantnu za problematiku utopije nudi posebice Ernst
Bloch (usp. Princip nada, Naprijed, Zagreb 1981; Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982). Blochov pristup utopiji znaajan je meu ostalime i
zbog toga to on upozorava na razliku izmeu sanjanoga i ostvarenoga, te time u principu eliminira prigovor utopijskom miljenju prema
kojemu ono otvara prostor za distopijsko i komarno ozbiljenje lijepih snova.

18

trkltrna strivanj

12. T. A. Horne, The Social Thought of Bernard Mandeville: Virtue and Commerce in Early Eighteen Century England, Co
lumbia University Press, New York 1978.
13. R. L. Kirkham, Theories of Truth: A Critical Introduction, MIT Press, Cambridge 1992.
14. M. Ledwig, Common Sense: Its History, Method and Applicability, Peter Lang, Frankfurt/M. 2007.
15. A. J. Menendez, Evangelicals at the Ballot Box, Prometheus Books, Amherst 1996; J. A. Carpenter, Revive Us Again: The
Reawekening of American Fundamentalism, Oxford University Press, Oxford-New York 1973.
16. R. Nehring, Kritik des Common Sense: Gesunder Menschenverstand, reflektierte Urteilskraft und Gemeinsinn, Dun
cker&Humblot, Berlin 2010.
17. E. Pascal, La verit: Rflexions sur quelques truismes, Hatier, Paris 2004.
18. G. Petrovi, Praksa/istina, Kulturno-prosvjetni sabor Hrvatske, Zagreb 1986.
19. Platon, Drava, FPN, Zagreb 1977.
20. K. Pritzl (ur.), Truth: Studies of Robust Presence, Catholic University of America Press, Washington 2010.
21. L. B. Puntel, Wahrheitstheorien in der neueren Philosophie, WBG, Darmstadt 1993.
22. S. Sadakov, Egoizam, Mediterran, Novi Sad 2013.
23. Theologische Realenzyklopdie, sv. 9, Walter de Gruyter, Berlin 1982.
24. P. Valore, Verit, Unicopli, Milano 2004.
25. L. Veljak, Marksizam i teorija odraza, Naprijed, Zagreb 1979.

Why Every one thought is necessarily free?


Abstract: On the basis of differentiation between thinking and opinion it is defined the nature of the
free thinking which produced a free thought. The paper gives an argumentation for the thesis according
which every one real and proper thinking necessarily must be free. Through the differentiation between
freedom and arbitrariness it could be shown some traps of the free thinking as well as a risky character
of the free thinking. The paper is based on authors lecture in Sremski Karlovci (June 2015).
Key words: thinking, opinion, thought, philosophy, criticism, dogma, ideology, freedom, liberation.

Primljeno: 4. avgusta 2015.


Prihvaeno za objavljivanje: 20. avgusta 2015.

lveljak@ffzg.hr
19

trkltrna strivanj
UDC 321.7

1:929 Lippmann W.

1:929 Hirschmann A.

Enis Zebi

Radio Slobodna Evropa, Zagreb


Hrvatska

U obranu liberalne demokracije


Saetak: Svijet u kojem ivimo je globaliziran u svakom smislu, pa i u tom da se nemamo kamo sklo
niti od procesa koji se odvijaju. Autor se slae sa mnogima koji nisu zadovoljni nainom kako svijet
funkcionira i u kojem se smjeru kree, ali upozorava da radikalna promjena nije mogua, jer lenjini
stikim rjenikom reeno nema ni revolucionarne situacije ni revolucionarnog subjekta. Poboljanja
su utoliko mogua kroz sustav liberalne parlamentarne demokracije. Usprkos brojnim, utemeljenim i
ozbiljnim zamjerkama na njen raun, argumenti njoj u prilog preteu. Meutim, bez aktivnih i angai
ranih graana liberalna demokracija nema smisla.
Kljune rijei: liberalna parlamentarna demokracija, Walter Lippmann, Alfred Hirschmann, gra
anske inicijative, aktivni i angairani graanin.

Iako ima vrlo mnogo vrlo snanih argumenata za razoaranje liberalnom parlamentarnom de
mokracijom, ne treba od nje odustajati i bacati koplje u trnje! Ona je doista najmanje lo nain funk
cioniranja ljudske zajednice i vrijedi se za nju potruditi. A dodatna poruka za skeptike bila bi da po
mom najdubljem uvjerenju liberalna parlamentarna demokracija sada i ovdje (i u dogledno vrije
me) nema alternativu. Meutim kao i uvijek postoji jedno ali: liberalna demokracija bez aktivnih
graana nema smisla.
Prva teza nema vie vlastitog vrta niti genijalne tangente.
Podsjetimo Voltaire u Candideu neizravno polemizira sa Leibnitzovom optimistikom filozofi
jom, odnosno sa njegovom tezom da je ovaj svijet, jer ga je stvorio svedobri i svemogui Bog, najbolji od
svih moguih svjetova. Voltaire zato svoju malu ekipu junaka vodi kroz niz pustolovina iz kojih jedva iz
vlae ivu glavu, kako bi ilustrirao da Leibnitz i nije ba u pravu, ve da je ovaj svijet zao i okrutan. Ako
je ovaj svijet najbolji mogui, kakvi su tek ostali, pita se jedan od junaka.
Na samom kraju Voltaire poruuje kako valja obraivati svoj vrt. U standardnoj interpretaciji radi
se o Voltaireovom pozivu da se prestane sa apstraktnim filozofiranjem, i da se djelovanjem u drutvu
ovdje i sada, unutar vlastitih mogunosti i u svojoj zajednici ivot uini ljepim. Poruka koju svakako
treba podrati, svakako je treba i primijeniti, meutim u jednom je detalju bolno netona. Nitko od
nas nema vie vlastiti vrt. Globalna politika ima globalne uinke. Suvremeni svijet je globaliziran, i to
na nain nimalo prijateljski slabima, siromanima, starima i bolesnima. Nemamo se kamo skloniti dok
nevolja ne proe ili stvoriti svoj paralelni svijet. Nema vie genijalne tangente o kojoj govori Kapetan
u Krleinom Cristoforu Kolumbu, koja e nas ako je slijedimo dovesti do novog, drugaijeg, sasvim
20

trkltrna strivanj

razliitog svijeta nego to je ovaj stari svijet, u kojem se sve manje osjeamo kao kod svoje kue. Tu smo
gdje smo, i to treba shvatiti, to naravno ne znai da se trebamo pomiriti sa onime to nas okruuje. Ne
mamo kamo pobjei svi smo u istom kotlu i to treba imati na umu.
Druga teza a zato ne revolucija?
ivimo u tranzicijskom drutvu, uz mnogo neposrednih ili posredovanih znanja o prolom vreme
nu jugoslavenskog socijalizma. itamo o ljeviarskim populistima u Junoj Americi, Syriza je u Grkoj
tako romantino zvuala na poetku, a mnogi sa oekivanjima prate panjolski Podemos, pogotovo
nakon rezultata ovih lokalnih izbora. Ne bi li neko humano egalitarno drutvo sa mnogo dobrih stra
na jugoslavenskog socijalizma i sa nijednom loom bilo dobar cilj politikog angamana? Naravno.
Meutim, ini se da to sada ili kratkorono nije ba mogue. Nema lenjinistikim rjenikom reeno
objektivne revolucionarne situacije, nema neke krize koja bi stvorila pretpostavke da se brzo i razmjerno
bezbolno, i sa to manje rtava, preuzme vlast i onda ubrzanim koracima humanizira drutvo. A kapital
nee otii sa vlasti ako ga samo lijepo zamolimo.
Trea teza o tome da za sada nema subjekta.
No, mnogo je ozbiljniji problem to nema, niti se na vidiku uope i nazire revolucionarni subjekt,
subjekt promjene. Nema vie Marxovog proletarijata koji je u tako looj poziciji da e svojim oslobo
enjem osloboditi cijelo drutvo. Nema vie formulacije radnici, seljaci i potena inteligencija. Sve
vlasti u dravama nastalim na prostoru nekadanje socijalistike Jugoslavije kroz vrlo uspjean proces
deindustrijalizacije rade na tome da ukinu radnike, seljaci e preivjeti samo ako postanu mali i sred
nji poduzetnici, a ivot nam je prekratak da se dogovorimo to bi to danas bila potena inteligencija.
Oni koji su nezadovoljni postojeim stanjem fragmentirani su i nepovezani, prevelik broj teoretiara
radikalne ljevice pronalazi revolucionarnu situaciju i revolucionarni subjekt u situacijama gdje od svega
toga nema ni r1, i time objektivno samo troi ono malo energije nezadovoljnika koji ele promjene,
veini graana jo nije dogorjelo do noktiju, humanistike vrijednosti su toliko u defenzivi, da se mnogi
upravo stide iskazivati solidarnost sa onima kojima je loije nego nama, da ih drugi ne bi poeli udno
gledati... Nema krize koja bi napravila pukotinu u sustavu, koja bi se mogla iskoristiti za revolucionarnu
promjenu, nema ideje ili politike opcije koja bi okupila i na operativnoj razini ujedinila nezadovolj
ne, obespravljene i potlaene.
etvrta teza a zato ne liberalna parlamentarna demokracija?
Doista, a zato ne? Naime, revolucije nema, ostaje neki meki ili tvrdi totalitarizam ili liberalna par
lamentarna demokracija. Ako je izbor tako suen na ove tri opcije a naalost jest ja glasam za nju.
Peta teza doista, zamjerke liberalnoj demokraciji su brojne i ozbiljne.
Jesu li utemeljene brojne, glasne i ogorene zamjerke liberalnoj parlamentarnoj demokraciji? Doista,
novac je vrlo efikasan u kvarenju liberalne demokracije. Ona ima procedure koje su zahtjevne i trae panje
i vremena. Ona ne daje rezultate brzo i koraa od kompromisa do kompromisa. Tee je zagrijati se za libe
ralnu parlamentarnu demokraciju, nego za neku radikalnu ideju koja nudi brza, cjelovita, mesijanska rjee
nja itd., itd. Graani tranzicijske Europe mogu dodati da su pod firmom liberalne demokracije esto dobili
populizam s etnikim predznakom, vei ili manji utjecaj represivnih slubi iz ranijih totalitarnih sustava i
1 Vidi o hrvatskim primjerima za to prije nekoliko godina u E. Zebi: Istina i njeni suputnici u interpretiranju i vrednovanju socijalnih
fenomena, Filozofska istraivanja, Zagreb, god. 32 (2012) br. 127128, str. 515519; vjerujem da je opisani obrazac u prilinoj mjeri prisu
tan u tranzicijskoj Europi, ali i ire.

21

trkltrna strivanj

demontau socijalne drave u ime trinih sloboda, rasprodaju i privatizaciju javnih dobara... Osim toga,
kao da se u nekim segmentima gubi razlika izmeu novih i starih demokracija, u kojima bi tradicija trebala
biti a bilo je vremena i kada je bila garancija stabilnosti. Tako se, recimo, deava da su mediji u kolijev
ci liberalne demokracije Velikoj Britaniji sve ee sve blie utilu i dvojbenoj objektivnosti medija do
sada karakteristinima za medije u tranzicijskim drutvima, politike elite podjednako su korumpirane u
staroj kao i u novoj Europi, slian je i osjeaj nemoi kod graana, nedostatak empatije itd. Meutim,
valja imati na umu da strukturne zamjerke liberalnoj demokraciji nisu od juer, i da naa generacija nije
prva koja se bori sa njima. Razdoblje izmeu dva svjetska rata obiljeeno je napadima na liberalnu demo
kraciju slijeva i zdesna, a ukratko emo prikazati stavove jednog od pionira kritike liberalne demokracije
amerikog novinara, po obrazovanju filozofa, Waltera Lippmanna, i kako je na njih odgovorio Lippman
nov profesor, ameriki filozof John Dewey.2 Lippmann u svojim knjigama Javno mnijenje (1922) i Phantom
Public (1925) upozorava da ne postoji zainteresirani, informirani i omnikompetentni graanin koji e se
suvereno snalaziti meu sve veim brojem informacija koje su mu potrebne za suvereno odluivanje. Jav
nost je u svojevrsnom zamraenju, insideri razumiju o emu se radi, dok se outsideri veina graana ne
trebaju cijelom tom priom zamarati, i treba im ostaviti mogunost veta, ali ne i odluivanje o funkcioni
ranju drutva, jer za to nemaju ni interesa ni kapaciteta. Dewey odgovara da je lijek za deficite demokra
cije vie demokracije, i apelira da mediji jasnije i zanimljivije posreduju sadraje potrebne graanima za
orijentaciju i odluivanje u demokratskom procesu.
Po naem sudu, Lippmannovi uvidi su validni i danas. Sa druge strane, uloga medija u demokraciji
od izuzetne je vanosti, a javni i novi mediji, poput drutvenih mrea, blogova, foruma i naravno
news-portala, mogu pridonijeti tome da graani budu bolje, cjelovitije i nimalo nevano na vrijeme
informirani o odlukama koje su pred njima. Naravno, tu i dalje vrijedi Lippmannovo upozorenje da
informacija jednostavno ima previe, i da e ljudi kako je on to napisao jo 1925. godine [...] jedno
stavno ugasiti radio i potraiti mir u neznanju.3 Tu je ini nam se iznova vana uloga medijskih pro
fesionalaca, koji e sortirati i plasirati informacije po relevantnosti. Jer, ako je Lippmann pred vie od 90
godina bio svjestan opasnosti od zaguenja graana informacijama, to bi tek rekao danas?
esta teza postoji kvalitetna i temeljita analiza kritik parlamentarne liberalne demokracije zde
sna Alberta O. Hirschmanna.4 On grupira tri vrste prigovora zdesna one o izopaenosti, o jalovosti,
i o opasnosti od reformi i liberalnodemokratskih pomaka. Prema tezi o izopaenosti (iako mislim da
bi primjereniji termin bio teza o kontraproduktivnosti ili teza o suprotnim uincima) [...] svako svr
sishodno djelovanje koje nastoji poboljati svojstva politikog, socijalnog ili ekonomskog poretka slui
tek pogoranju stanja koje se eli popraviti. Prema tezi o jalovosti, pokuaji drutvene preobrazbe bit e
uzaludni te jednostavno nee uspjeti napraviti rez. Naposlijetku, teza o opasnosti pokazuje da je cijena
predloene promjene ili reforme previsoka, jer dovodi u opasnost neka ranija dragocjena dostignua.5
Mi bismo umjesto jalovosti radije upotrijebili termin uzaludnost ili zaludnost, a umjesto opasnosti
preveliku kolateralnu tetu. On prigovore na tragu ovih triju teza nalazi u konzervativnim kritikama od
Edmunda Burkea preko Tocquevillea i Constanta do le Bona, Pareta, Mosce i Michelsa.
Argument izopaenosti ilustrira Hirschmann le Bonovim otporom uvoenju opeg prava glasa ela
boriranim u Psihologiji masa, prvi puta tiskanoj god. 1895. Govorei o razlici izmeu pojedinca i mase,
le Bon nabraja da je pojedinac racionalan, moda kultiviran i proraunat, dok je masa iracionalna,
2 Podrobnije o toj poznatoj polemici u E. Zebi: Javnost kao fantom i javnost u zamraenju. Kako je polemika Waltera Lippmanna i Johna De
weyja o demokraciji i medijima uvelike relevantna i nakon gotovo stotinu godina; Filozofska istraivanja 121, god. 31 (2011), sv. 1, str. 2743.
3 Walter Lippmann, The Phantom Public, Ninth printing, Transaction Publishers, New BrunswickLondon, 2009. p. 35.
4 Albert Otto Hirschmann: Retorika reakcije. Izopaenost, jalovost, opasnost. Politika kultura, Zagreb, 1999. Prvo ameriko izdanje je iz god. 1991.
5 Ibid., str. 1718.

22

trkltrna strivanj

lako povodljiva, nesposobna razluiti za i protiv, sklona bezumnom oduevljavanju.6 Parlamentarna


demokracija kao rezultat uvoenja opeg prava glasa potie tendenciju prema sve veoj javnoj potronji
(u interesu siromanijih biraa), a hiperprodukcijom zakona i propisa ona e se pretvoriti u vlast biro
kracije, najavljuje le Bon.7
Sadraj je teze o jalovosti kako je svaki pokuaj promjene promaaj, jer e se promijeniti tek fa
sada. Promjena je iluzorna i kozmetika, jer duboka struktura drave ostaje netaknuta. Godine 1856.
Alexis de Tocqueville u Lancien Regime et la Revolution kae kako je [...] niz silno velianih steevina
revolucije od administrativne centralizacije do openito rasprostranjenog sitnog poljoprivrednog go
spodarstva kojim upravljaju sami vlasnici zapravo postojao ve i prije izbijanja Revolucije. ak su i
glasovita Prava ovjeka i graanina, nastojao je pokazati, ve bila djelomino uvedena od strane Ancien
regimea, znatno prije nego to su bila sveano proglaena u kolovozu god. 1789,8 podsjea Hirshcmann.
Utoliko, kritiari su odmah primijetili da Tocqueville provodi izvjesnu rehabilitaciju Ancien regimea i
da se ovjek mora zapitati pa to je to Revolucija promijenila i zato se uope dogodila? Iz te je vizure
Tocqueville zaetnik teze o jalovosti. Uzimajui u obzir velike poroajne muke Revolucije, takvo je mi
ljenje bilo mnogo bolnije i uvredljivije za prorevolucionarno stajalite nego izravni napadi Burkea, de
Maistrea i Bonalda. Ovi su autori barem Revoluciji pridavali uvoenje dalekosenih promjena i ostvare
nje postignua, iako su ih smatrali zlima i katastrofalnima. Tocquevilleovom su analizom titanske borbe
i krupna previranja revolucije postala udnovato ispranjena, ispuhana, ak zbunjujua i pomalo smije
na [], tako da su se poneki pitali zbog ega uope toliko uzrujavanja?9 Upravo na temelju te analize
dolazi Tocqueville do one svoje uvene zamisli iznesene u treem dijelu knjige da revolucije najee
izbijaju ondje gdje su promjene i reforme ve uvelike u tijeku, podsjea Hirschmann.
Najkrae i o tezi o opasnosti. Ona ne napada reforme i promjene izravno, ali tvrdi da [] pred
loena promjena, iako sama po sebi poeljna, ukljuuje neprihvatljive trokove odnosno posljedice
jedne ili druge vrste.10
Vjerujem da bi jedna ad hoc analiza aktualnih konzervativnih prigovora liberalnoj demokraciji (iz
perspektive populista, neokonzervativaca, religijskih fundamentalista i slino) pokazala da se i u tim
sluajevima radi o prevakavanju istih triju teza otprije 150200 godina.
Sedma teza usprkos svemu reenom (a moglo bi se do sutra sa zamjerkama!), ima li liberalna
parlamentarna demokracija dobrih strana? Duboko smo uvjereni da ima, i navest emo neke od njih.
Graansko drutvo je pluralno drutvo i imamo pravo ne samo imati vlastite interese, razliite od
interesa drugih graana, nego ih i politiki artikulirati, zagovarati politiku opciju koja obeava da e te
nae interese zadovoljiti. Ako nismo zadovoljni nekom politikom opcijom, moemo slobodno izraziti
svoje nezadovoljstvo i moemo je na izborima zamijeniti boljom. Ako ne moemo pronai svoje intere
se u nekoj od ponuenih politikih opcija, ili to ne elimo jer iz ovih ili onih razloga imamo animozitet
prema stranakoj politikoj sceni, moemo se angairati u graanskim inicijativama, jer postoji civilna
scena koja je nezavisna od dnevne politike.
Graanske inicijative ovdje su posebno vane. Navedimo nekoliko primjera iz Hrvatske, gdje situa
ciju poznajemo bolje nego u drugim dravama nastalim raspadom socijalistike Jugoslavije ili u ostalim
dravama tranzicijske Europe. Upravo je nevladin sektor od poetka devedesetih najglasnije upozoravao
6 Ibid., str. 31.
7 Ibid., str. 32.
8 Ibid., str. 4849.
9 Ibid., str. 50.
10 Ibid., str. 76.

23

trkltrna strivanj

na krenja ljudskih i manjinskih prava i pasivnim otporom i graanskim neposluhom (npr. kod delo
acija iz tzv. vojnih stanova) prosvjedovao i odupirao se. Upravo je nevladin sektor u drugoj polovici
devedesetih inicirao, a potom i provodio graanski nadzor izbornog procesa, ime je ozbiljno smanjena
mogunost izbornih manipulacija, ali i usporena ili zaustavljena erozija povjerenja u demokratski pro
ces. Upravo su nevladine organizacije te koje ve nekoliko godina senzibiliziraju hrvatsku javnost na
pitanje ilegalnih migracija i ilegalnih migranata, rade sa migrantima i zagovaraju izmjenu zakonskih i
podzakonskih rjeenja u korist ilegalnih migranata. I ovaj vrlo fragmentarni popis bio bi jako manjkav
da se ne spomene angaman civilnih incijativa u obrani javnog interesa kada kapital, dakle privatni in
teres, obino pod krinkom napretka otkida dijelove javnog dobra. U Hrvatskoj, to su sluajevi izgradnje
golf-terena na Sru iznad Dubrovnika, to su graani ini se ipak graani uspjeli zaustaviti, ali i
izgradnje oping-centra na zagrebakom Cvjetnom (slubeno Preradovievom) trgu, gdje su graani
zbog snane sprege privatnog kapitala i lokalnih vlasti doivjeli poraz.11
Osma teza manjka graanski odgoj, bar to se Hrvatske tie. Odnosno, ak i predsjednica drave
nedavno izjavljuje da [] preferira obraanja poinjati sa Hrvatice i Hrvati, a ne graanke i graani,
jer onda ljudi na selu misle da ih se time iskljuuje. Nulta razina znanja o politici u graanskom drutvu
pretpostavlja da osoba koja je aktivna u politici zna ili bi morala znati da je graanin politiki pojam
koji oznaava lana politike zajednice jednakih, a ne politike zajednice vladara i vladanih, odnosno
podanika. Naravno da se kod Kolinde Grabar Kitarovi ne radi o neznanju, ve je to bilo njeno vrlo nee
legantno nastojanje da pokae da je ona patriotska, za razliku od svog prethodnika Josipovia, koji je za
nju pregraanski, ali to je tako temeljni pojam da se s njime ne smije aliti.
No, na stranu alu nastranu. Graani tranzicijskih zemalja u ogromnom postotku ne znaju koja su im
prava, a koje su im obaveze. Ne znaju koje im institucije stoje na raspolaganju, ne znaju kako pristupiti tim
institucijama, ne znaju koristiti postojee mehanizme pomou kojih mogu zatititi svoja prava. Ne znaju
procedure, a ispriavam se to u samoga sebe citirati ja volim rei da je procedura oruje slabih. Jaki
imaju novac i mo, a nama obinim graanima, ako smo uvjereni u to da su u nekom sluaju pravo i argu
menti na naoj strani, preostaje inzistirati na proceduri. I naoruati se ivcima, ivcima i nakon toga ivci
ma, naravno. U Hrvatskoj se ve godinama odugovlai sa uvoenjem Graanskog odgoja u kole, koji bi
barem kod buduih graana probao suzbiti to neznanje, jedna manja stranka lijevog centra ima graanski
odgoj kao projekt rada s graanima, ali sustavnog rjeenja jo nema. Tu bi opet mogao pomoi graanski
aktivizam kroz djelovanje moe se nauiti i koja je tvoja pozicija, i koji su ti mehanizmi na raspolaganju,
ali i to da protivnik nije nuno budala i glup, ve jednostavno razmilja drugaije nego ti itd.
Deveta teza bez aktivnih i angairanih graana liberalna demokracija nema smisla. Graansko drutvo
je pluralno drutvo. U takozvanom tvrdom, ali i u takozvanom mekom totalitarizmu ne samo da nije bilo po
litikog pluralizma, nego nije bilo grassroots inicijativa, nije (osim u Jugoslaviji od poetka osamdesetih) bilo
nevladinog, odnosno civilnog sektora. U totalitarnom drutvu voa i stranka misle za nas, svi imamo identi
ne interese koji vode prema najpravednijem i najsretnijem moguem drutvu. U pluralnom drutvu smijemo
imati vlastite interese, ne samo razliite od drugih lanova tog drutva, nego i suprotstavljene. Od ekonomskih
interesa nadalje. Ne samo da smijemo imati razliite interese, nego ih moemo javno zagovarati, dapae i bo
riti se za njihovu realizaciju. Naravno, potujui izvjesna pravila. To se zove sloboda.
Obrana liberalne parlamentarne demokracije ima smisla ako su graani u nekom drutvu, ili sve
vie njih, aktivni i zainteresirani graani. Dakle da gledaju, sluaju, pitaju, itaju, upozoravaju, negodu
11 O ulozi civilnog drutva u obrani javnog dobra vidi: E. Zebi, Graanski otpor uvijek i svuda (Plaidoyer za kampanilizam), objavljen
na portalu Akuzativ; http://akuzativ.com/teme/319-gra%C4%91anski-otpor-uvek-i-svuda-plaidoyer-za-zvonik .

24

trkltrna strivanj

ju, potpisuju peticije i inicijative, prosvjeduju. A ne da kao balvani sjede pred televizorom i mijenjaju
programe, ne da pola dana reskiraju ivot hodajui po gradu pogleda zalijepljenog za smartfon jer alje
poruke ili etaju na Facebooku.
Jo samo jedan detalj oko aktivizma. Aktivizam u virtualnom svijetu je dobra i potrebna nadopuna
aktivizmu u stvarnom svijetu, ali nije zamjena za njega. Ima jedna ala zagrebakog pjevaa i vicmahe
ra Stjepana Dimija Stania o kontracepciji. Naime, doe on u drutvo i veli: ujte, nael sam savren
oblik kontracepcije. Pitaju ga prijatelji: A koji? On odgovara: Konjak. Pitaju dalje prijatelji: Aha,
konjak. Kaj prije ili poslije? A veli Dimi Stani: Umjesto! Virtualni svijet ima svoje dobre strane, ali
ima i mane. Naime, moje iskustvo govori da se previe civilnih inicijativa koje su dobile tisuu lajkova
na fejsu i gdje je masu ljudi najavilo da e obavezno doi na prosvjed ili to ve drugo ispuhalo u vir
tualnoj stvarnosti, i da je u stvarnom svijetu na dogaaj od najavljenih 56.759 ljudi dolo tisuu, ili od
najavljenih tisuu njih 49. Dakle ne za virtualni svijet umjesto stvarnog svijeta, nego za virtualni
svijet kao dobrodolu pomo za funkcioniranje u stvarnom svijetu.
Deseta teza. Podsjetimo, jedan je autor napisao filozofi su do sada svijet samo razliito tumaili,
meutim, radi se o tome da ga se promijeni. Postoji uasna disonanca u tumaenjima svijeta oko nas,
a vjerujem da smo do sada uspjeli pokazati da graani kao subjekti promjene za sada nisu na razini
svoje povijesne uloge. to nam je dakle raditi? Prvo, treba se potruditi da sami budemo dobri graani,
ali ne u onom patriotskom, ve u budnom, aktivnom, aktivistikom smislu. Drugo, treba iriti krug onih
koji e biti zainteresirani, dobro obavijeteni i skloni osobno se angairati za neto ili protiv neega, dakle
graani u pravom smislu te rijei pa makar se nuno i ne slagali sa vama u svemu. Tree, treba drati
nogu u vratima opeprisutnoj praksi privatizacije javne sfere javnog zdravstva, javnog kolstva, javnog
prostora, javnih medija. Jer, bez javnog prostora nema graanina. etvrto, treba raskrinkavati servirane
istine i upozoravati u ijem su interesu plasirane.
Jedanaesta i zakljuna teza niija uloga nije premala i nevana. Evo jedne male prie iz povijesti,
meni izuzetno drage.
Godine 1920. u Massachusetsu, u Sjedinjenim Dravama, dvojica mukaraca koji po opisu svjedo
ka izgledaju kao Talijani opljakaju novac za plae radnicima u tvornici cipela i ubijaju dvojicu ljudi.
Policija hapsi Nicolla Sacca i Bartolomea Vanzettija, talijanske imigrante i anarhiste, i sudi im za pljaku
i dvostruko ubojstvo. U Sjedinjenim Dravama i Europi organizirana je velika kampanja podrke njima
dvojici, ali bez uspjeha. Nije pomoglo ni to je u meuvremenu trea osoba priznala pljaku i umorstva.
Iako imaju vrste alibije, obojica su osuena na smrt i pogubljena. Nakon egzekucije izbili su prosvjedi
od Europe i June Amerike do Tokija. Pedeset godina nakon egzekucije, 23. 8.1977, politiki su ali ne
i sudski rehabilitirani odlukom guvernera Massachussetsa.
Oni su bili rtve antikomunistike i uope antiljeviarske histerije u Sjedinjenim Dravama nakon
pobjede Oktobarske revolucije. Bili su anarhisti, bili su stranci, bili su siromani Ali nisu bili idioti. Ne
koliko dana prije egzekucije, kada je ve bilo jasno da je pravna bitka izgubljena, Vanzetti kae novinaru:
Da mi se nije ovo desilo, proveo bih ostatak ivota zastajkujui na uglovima i ogovarajui
ljude. Mogao sam umrijeti nepoznat, kao neki ivotni promaaj. Sada nismo promaaj! Ispalo
je da je ovo naa karijera i na trijumf! Nikada se u ivotu nismo mogli nadati da emo toliko
napraviti za toleranciju, pravdu, meuljudsko razumijevanje, kao to smo sada napravili zbog
neije tue pogreke. Nai ivoti, nae rijei, nae boli ne znae nita! Oduzimanje naeg i
vota ivota jednog obuara i jednog prodavaa u ribarnici znae sve! Ovaj zadnji trenutak
nama pripada, ova je agonija naa pobjeda!12
12 http://spartacus-educational.com/USAsacco.htm

25

trkltrna strivanj

Citat je malo drastian, ali nadam se da je poruka jasna. Oni su u sedam godina pravne bitke za
vlastite ivote bili katalizator desetinama i stotinama tisua ljudi da razbistre glave, da razlue dobro od
zla, da se moda i sami pokrenu. Nadam se da nitko od itatelja ovog teksta nee zavriti na elektrinoj
stolici, ali podjednako se nadam da joj/mu se ivot nee svesti na to da zastajkuje na uglovima i ogovara
prolaznike. Ili da joj/mu ivot proe samo pred televizorom ili samo na drutvenim mreama.
Literatura:
1.
2.
3.


Albert Otto Hirschmann: Retorika reakcije. Izopaenost, jalovost, opasnost. Politika kultura, Zagreb, 1999.
Walter Lippmann, The Phantom Public, Ninth printing, Transaction Publishers, New BrunswickLondon, 2009.
Enis Zebi: Javnost kao fantom i javnost u zamraenju. Kako je polemika Waltera Lippmanna i Johna Deweyja o de
mokraciji i medijima uvelike relevantna i nakon gotovo stotinu godina, Filozofska istraivanja, 121, (1/2011), str. 2743.
----: Istina i njeni suputnici u interpretiranju i vrednovanju socijalnih fenomena, Filozofska istraivanja, 127128,
(34/2012), str. 515519.
----: Graanski otpor uvijek i svuda (Plaidoyer za kampanilizam), portal Akuzativ; http://akuzativ.com/teme/319gra%C4%91anski-otpor-uvek-i-svuda-plaidoyer-za-zvonik
http://spartacus-educational.com/USAsacco.htm

In Defense of Liberal Democracy


Summary: The world we live in is globalised in every sense, even in which sense that we have no place
to hide from the processes that take place. The author agrees with the many who are not satisfied with
the way the world is functioning, and the way it is going, but warns that radical change is not possible.
The reason is speaking in Leninist rethoric - there is neither revolutionary situation nor revolutio
nary subject. Improvements, change and progress are possible only by the polical system of liberal
parliamentary democracy. Despite numerous serious objections, the arguments in favor of liberal par
liamentary democracy prevail. But, However, liberal parliamentary democracy prevail does not make
sense without active and engaged citizens.
Keywords: liberal parliamentary democracy, Walter Lippmann, Alfred Hirschmann, civic initiatives,
active and engaged citizen.

Primljeno: 10. septembra 2015.


Prihvaeno za objavljivanje: 28. septembra 2015.

enis.zebic@gmail.com
26

trkltrna strivanj
UDC 316.462
316.334.3

Jelena Putre Jakovljevi

Organizacija Global Ties U.S., Vaington,


SAD
Univerzitet u Beogradu, Fakultet politikih nauka, Meunarodne i evropske studije, Beograd,
Srbija

Koncept meke moi


teorijska razmatranja i nauni znaaj
Saetak: Koncept meke moi stvorio je Dozef Naj 1990. godine i od tada ovaj koncept predstavlja
temu politikolokih i sociolokih rasprava i kritika. Meutim, uprkos kritikama i injenici da su sline
teorije i koncepti postojali i pre Najevog, koncept meke moi je iroko prihvaen u akademskim kru
govima, od strane vlada, medija, korporacija i razliitih formalnih i neformalnih grupa. Meka mo je
sposobnost da se utie na druge putem odreivanja i oblikovanja njihovih tenji i ciljeva. Zasniva se na
sposobnosti ubeivanja, pridobijanja i privlaenja. Meu najvanije izvore meke moi spadaju vredno
sti, ideje, kultura, diplomatija, institucije, uticaj u meunarodnim organizacijama, pozitivna reputacija,
brendovi i sport. S obzirom na to da Najev koncept ne nudi metodologiju merenja meke moi, nekoliko
istraivakih centara i konsultantskih agencija razvilo je indekse merenja meke moi drava. Najsve
obuhvatniji indeks merenja meke moi razvila je agencija Ernst & Young 2012. godine, a namenjen je
merenju meke moi zemalja u ekonomskom usponu. Iako Najev koncept meke moi nije dovoljno jasan,
on predstavlja solidan osnov za dalje istraivanje, teorijsko zakljuivanje i bolje razumevanje dananjeg
sveta i odnosa izmeu drava, grupa i pojedinaca.
Kljune rei: meka mo, ubeivanje, privlanost, vrednosti, kultura, diplomatija, indeks merenja.

UVOD
Upotreba meke moi stara je koliko i samo ljudsko drutvo, ali u prethodnim epohama meka mo
nije imala onaj znaaj koji ima u vreme globalizacije i smanjivanja sveta. U meunarodnim odnosima
dananjice vanije je ija pria pobeuje nego ija vojska pobeuje. Ova tvrdnja Dozefa Naja (Joseph
Nye), tvorca analitikog koncepta meke moi, ukazuje na to da je ova vrsta moi postala i biva vanija
od tradicionalnijih vidova moi koji su olieni, pre svega, u vojnoj sili i ekonomskoj snazi. Meka mo
predstavlja sposobnost vrenja uticaja kroz odreivanje i oblikovanje tenji i ciljeva drugih, a ovu spo
sobnost poseduju kako drave i nadnacionalne organizacije tako i korporacije, neprofitne i nevladine
organizacije i udruenja, formalne i neformalne grupe, kao i pojedinci.
Meka mo svoje izvore ima u kulturi i tradiciji, politikim vrednostima i ideologiji, diplomatiji, in
stitucijama, uticaju u meunarodnim organizacijama i forumima, kredibilitetu i dobroj reputaciji, bren
dovima, sportu i drugim tekovinama i dostignuima jedne zemlje, zajednice ili grupe. Naj, koji se u
svojim radovima usredsreuje na meku mo drava i njenu upotrebu u meunarodnoj politici, miljenja
31

trkltrna strivanj

je da su za strategijsku upotrebu meke moi neophodne osobina privlanosti i vetina ubeivanja. Upo
treba meke moi u vreme globalizacije u svetu koji sve vie poprima strukturu matriksa predstavlja veliki
izazov za drave, koje su jo uvek glavni akteri u meunarodnoj politici. Da bi stekle i zadrale panju
raznolikih globalnih javnosti, i samim tim izvrile ideoloki i kulturoloki uticaj na druge zemlje i nacije,
drave moraju da se takmie sa mnogobrojnim nedravnim akterima u meunarodnoj areni.
U dananjem svetu brze komunikacije i informacije postale su dostupne svima, a novi naini komu
nikacije, kao to su drutvene mree, blogovi i instant poruke, omoguavaju ljudima da njihovo milje
nje, stavovi, vrednosti i ideje postanu trenutno obelodanjeni na globalnom nivou. Pomou irokog spek
tra komunikacionih kanala drave i njihovi zvaninici, savezi drava, korporacije, neprofitne organiza
cije, grupe i pojedinci upotrebljavaju svoju meku mo, odnosno prenose svoje vrednosti, ideje, uverenja
i kulturne obrasce ljudima u najudaljenijim delovima sveta i na taj nain menjaju kulturnu potku sveta.
Iako su pre Dozefa Naja drugi teoretiari1 analizirali i objanjavali postojanje forme moi koja se
zasniva na sposobnosti ubeivanja, tek je analitiki koncept meke moi pobudio znaajnu panju i u da
nanje vreme je opteprihvaen kako na Zapadu tako i u drugim delovima sveta. Najev koncept je takoe
prouzrokovao intenzivnu raspravu u zapadnjakim akademskim krugovima. Kritike koje su teoretiari i
analitiari uputili Naju ukljuuju tvrdnje da meka mo uopte ne predstavlja formu moi, da je sam kon
cept mekan i nejasan u teorijskom smislu, kao i da meka mo ne mora nuno da dovede do pozitivnih
ishoda za aktera koji je upotrebljava. Koncept je takoe na meti kritiara zato to je iskljuivo opisnog
karaktera i ne sadri preciznu metodologiju merenja.
Nekoliko istraivakih centara i konsultantskih agencija razvilo je metodologije merenja meke moi
drava i procenjivanja njihove uspenosti u upotrebi meke moi, to je doprinelo daljem unapreivanju
i pojanjavanju samog koncepta meke moi. Najprecizniji i najjasniji indeks merenja meke moi razvila
je agencija Ernst & Young 2012. godine. Ovaj indeks pomae u odreivanju i objanjavanju jaanja novih
regionalnih sila kao to su Kina, Indija, Brazil, Turska i Junoafrika Republika.
Iako nedovoljno razvijen i donekle nejasan, koncept meke moi prua odgovarajui teorijski okvir za
objanjavanje uspeha koji pojedine zemlje, organizacije, korporacije i grupe imaju u komuniciranju i pro
movisanju svojih vrednosnih i kulturnih obrazaca i ideja na regionalnom i globalnom nivou. Ovaj kon
cept nam takoe pomae u razumevanju uticaja koji u vreme globalizacije imaju neformalne grupe i po
jedinci koji odreuju savremene kulturne i idejne trendove u svetu koji se menja bre nego ikada u istoriji.
ANALITIKI KONCEPT MEKE MOI
Dozef Naj, profesor politikih nauka na Univerzitetu Harvard, koji je sa Robertom Kohejnom (Ro
bert Keohane) zasnovao neoliberalnu teoriju meunarodnih odnosa, uveo je analitiki koncept meke
moi, 1990. godine, u svojoj knjizi Osueni na vostvo: promenljiva priroda amerike moi (Bound to
Lead: The Changing Nature of American Power). Naj je izgradio koncept meke moi kao odgovor na tvrd
nje jedne grupe analitiara da je amerika globalna mo u opadanju.2 Pod mekom moi Naj podrazu
meva da [...] jedna zemlja moe da postigne ishode koje eli u svetskoj politici jer druge zemlje ele da
je slede ili pristaju na sistem koji dovodi do tih ishoda (Nye 1990: 31). Posmatrajui i analizirajui mo
i promenu prirode moi u meunarodnim odnosima, Naj tvrdi da su se izvori moi [...] pomerili sa
naglaavanja vojne sile i osvajanja koji su obeleili prethodne ere. U procenjivanju meunarodne moi
danas faktori kao to su tehnologija, obrazovanje i ekonomski napredak postaju sve vaniji, dok geogra
fija, stanovnitvo i sirovine postaju manje vani (ibid. 29). Za razliku od tvrde moi, ili komandne moi,
1 Meu ove teoretiare ubrajaju se Bertrand Rasel, Don Kenet Galbrajt i Hana Arent.
2 Ovu grupu analitiara esto nazivaju deklinistima, a jedan od najistaknutijih je Pol Kenedi (Paul Kennedy), koji je tvrdio da je imperi
jalno prenaprezanje Sjedinjenih Amerikih Drava potkopalo ekonomske osnove amerike moi i da e to konano voditi nestanku ame
rike globalne dominacije. Videti: Kennedy Paul, The Rise and Fall of the Great Powers, New York, Random House, 1987.

32

trkltrna strivanj

kako je naziva Naj, zasnovane na tradicionalnim izvorima moi kao to su teritorije, prirodni resursi,
vojna sila i ekonomska snaga, meka mo se zasniva na ubeivanju, na privlanosti ideja i vrednosti i na
sposobnosti da se odrede tenje i politiki ciljevi na nain koji oblikuje preference drugih (ibid. 31), a
sposobnost da se odrede preference drugih zemalja povezana je sa neopipljivim izvorima moi kao to
su kultura, ideologija i institucije (ibid. 32).
Koncept meke moi detaljnije je razraen u knjizi Meka mo: sredstvo za postizanje uspeha u svetskoj
politici (Soft Power: The Means to Success in World Politics), u kojoj Naj analizira promenu prirode moi u
meunarodnoj politici sa posebnim fokusom na meku mo Sjedinjenih Amerikih Drava i na globalni
uticaj koji amerika meka mo ima na kraju 20. i na poetku 21. veka. U kontekstu teroristikih napada na
Ameriku, 11. septembra 2001. godine, Naj ovom knjigom ponovo ukazuje na vanost meke moi i tvrdi
da zemlje koje tee da budu uspene treba da strategijski i uravnoteeno upotrebljavaju tvrdu i meku mo.
Prema Najevom miljenju, tri osnovna izvora [amerike] meke moi su kultura, politike vredno
sti i spoljna politika (Nye 2004: 11). Pod kulturom Naj podrazumeva visoku ili tradicionalnu kulturu,
u koju spadaju umetnost i obrazovanje, koji privlae elitu, i popularnu kulturu, odnosno zabavu, koja
privlai mase (Nye 2004: 11). Amerika kultura jedna je od najraznovrsnijih na globalnom nivou jer je
upila uticaje svih kultura sveta, ali je istovremeno izgradila karakteristino amerike odlike. Pod ovim
se pre svega podrazumeva sloboda izraavanja u kulturi i umetnosti, i mogunosti koje umetnici i svi
kreativni ljudi imaju u Americi. Ameriku elitnu kulturu odlikuju izuzetno visoki standardi u produk
ciji i prezentaciji umetnikih dela. Amerika popularna kultura je probila granice nacionalne kulture
i postala globalna kultura. Od sredine 20. veka amerika popularna kultura vri izuzetno jak uticaj na
najraznolikije javnosti u svim zemljama sveta, tako da su generacije formirale svoje stavove i vrednosti
pod uticajem amerike popularne kulture. Amerika kultura, kako elitna tako i popularna, [...] zrai
intenzitetom vienim poslednji put u vreme Rimskog carstva, ali sa jednom novinom. Kulturni uticaj
Rima se zaustavljao tano na vojnim granicama Rimske imperije dok amerika meka mo vlada imperi
jom u kojoj sunce nikada ne zalazi (Joffe 2001).
Drugi izvor moi, osnovne politike vrednosti Sjedinjenih Amerikih Drava, definisane su u ame
rikoj Deklaraciji nezavisnosti, Ustavu i Povelji o pravima, i o tim vrednostima postoji konsenzus u
amerikom drutvu. Amerike politike vrednosti, koje amerika Vlada u svojoj strategijskoj politikoj
komunikaciji sa svetskim javnostima esto naziva univerzalnim vrednostima, predstavljaju vrednosti
kao to su, izmeu ostalih, potovanje graanskih prava, vladavina zakona, slobodni izbori, sloboda go
vora i veroispovesti. Amerike politike vrednosti formirale su se u vreme nastanka Amerike kao drave
nezavisne od britanske krune, a od kraja Hladnog rata agresivno se promoviu po svetu.
Trei izvor amerike meke moi i jedini koji je u potpunosti u rukama Vlade je spoljna politika koju
kreiraju izvrna i zakonodavna vlast, uz pomo i uticaj mnogobrojnih inilaca kao to su think-tank orga
nizacije i interesne grupe. Amerika spoljna politika upotrebljava niz instrumenata sa ciljem realizovanja
amerikih nacionalnih interesa, a jedan od njih je javna diplomatija pomou koje se, izmeu ostalog, pro
moviu izvori amerike meke moi: politike vrednosti, kultura, obrazovanje, nauka i tehnologija.
Dozef Naj je u svojim radovima i knjigama izneo i koncept pametne moi3, koji podrazumeva
uravnoteenu strategijsku upotrebu tvrde i meke moi u uslovima difuzije moi u svetu i pojave sila
u usponu (Nye 2011: 207). Naravno, kao i u prethodnim radovima, on se usredsreuje na Sjedinjene
Amerike Drave i njihovu globalnu mo, odnosno opadanje moi u 21. veku.4 Mnoge vlade, nadnacio
nalne organizacije, korporacije i neprofitne organizacije usvojile su termin pametna mo i koriste ga u
3 Smart power
4 Naj svoju analizu uslovnog opadanja amerike globalne moi iznosi u knjizi Da li je ameriki vek zavren?, koja je objavljena u februaru
2015. godine. Videti: Nye Joseph, Is the American Century Over?, Cambridge, Malden, Polity Press, 2015.

33

trkltrna strivanj

svojim strategijskim dokumentima5. Meutim, sam koncept pametne moi nije jo uvek razraen da bi
mogao da se koristi kao teorijski okvir za nauna istraivanja i zakljuivanje.
MEKA MO U 21. VEKU
U prvoj deceniji 21. veka meka mo je zahvaljujui globalizaciji i informacionoj tehnologiji stekla
veliki znaaj. Promovisanje izvora meke moi postalo je dostupno svima i prestalo da bude ekskluziv
no pravo i praksa onih koji imaju finansijska sredstva da ire svoje vrednosti i uticaj kroz programe i
aktivnosti na polju obrazovne i kulturne razmene, u oblasti informisanja, nauke i tehnologije. Upravo
zahvaljujui demokratizaciji u sferi informisanja i dostupnosti kanala komunikacije svim akterima na
globalnom nivou, mnogobrojne formalne i neformalne grupe imaju mogunost da izraze svoje stavove,
da promoviu svoje vrednosti i da vre uticaj na javnosti u geografski udaljenim delovima sveta.6
Internet stvara neogranienu komunikaciju izmeu jednog pojedinca i drugog (e-mail), izmeu
pojedinca i grupa ljudi (lini veb-sajtovi, blogovi i Twitter), izmeu velikog broja ljudi i jednog oveka
(Wikipedia), i to je moda jo vanije, izmeu razliitih grupa ljudi (drutvene mree kao to su Face
book i LinkedIn) (Nye 2011: 116). Pored Najevih tradicionalnih izvora meke moi vrednosti, kultura
i diplomatija u dananje vreme sve vei znaaj imaju korporacije i brendovi, drutvene mree, online
mediji, informacije i baze podataka, poznate linosti i sport. Transnacionalne korporacije i njihovi bren
dovi imaju sve jai uticaj na ivot pojedinaca stvarajui i oblikujui potrebe i nain ivota.7 Zahvaljujui
razvoju informacionih tehnologija i ogromnoj kreativnosti i inventivnosti koje postoje u ovoj sferi, na
samom poetku 21. veka zaeli su se komunikacioni kanali, odnosno takozvane drutvene mree i me
diji kao to su Facebook, Twitter, YouTube i Google+ i drugi.8 Drutvene mree su se od sredstava preno
enja informacija i poruka razvili u nove izvore meke moi. Na drutvenim mreama se zainju i gase
pokreti i inicijative koji nastaju kao reakcija na politika dogaanja ili humanitarne krize i koji imaju
sve veu mo pomou koje kritina masa anonimnih pojedinaca utie na one koji donose vane odluke
na lokalnom, regionalnom i globalnom nivou.9 Internet-pretraivai prestali su da budu puka sredstva
pomou kojih se mogu pronai informacije na internetu. Pretraivai kao to su Google, Yahoo!, Bing ne
prikupljaju samo informacije o internet-stranicama i o njihovom sadraju ve i prate informacije koje
korisnici trae i prave ablone po kojima prepoznaju pojedinane korisnike i njihova interesovanja. Na
veoma mudar nain internet-pretraivai, odnosno korporacije koje njima upravljaju, navode korisnike
interneta da otkrivaju nove proizvode i usluge, i na taj nain kreiraju njihove nove potrebe. Oblast kori
snih informacija i baza podataka takoe dobija na sve veoj vanosti, a podaci pretoeni u upotrebljive
informacije sve vie utiu na na svakodnevni ivot i oblikuju nae vrednosti i uverenja.10
5 Evropska unija je usvojila takozvani sveobuhvatni pristup u reavanju sukoba i kriza u svojoj spoljnoj i bezbednosnoj politici. Ovaj
pristup omoguava angaovanje i civilnih i vojnih elemenata meunarodne moi zarad okonanja oruanih sukoba i otklanjanja njihovih
uzroka. Videti: Mievi Tanja, Filozofija sveobuhvatnog pristupa bezbednosti, Novi vek, februar 2013.
6 Vikiliks (Wikileaks), teroristike organizacije, ekoloki pokreti i organizacije, organizacije za ljudska prava, kao i razliiti pokreti i inici
jative koje nastaju kada se pojavi odreeni politiki, ekonomski ili humanitarni problem u svetu.
7 Korporativna meka mo, pod kojom se podrazumeva pozitivna i negativna reputacija korporacija, nastaje kroz aktivnosti na polju kor
porativne drutvene odgovornosti, kroz politiki angaman i delovanje u oblasti zakonodavstva, uee u ratovima i humanitarnim kriza
ma, kroz aktivnosti u oblasti klimatskih promena itd. Takoe, mnogi globalni brendovi imaju veliki uticaj na nain ivota i drutveni status.
8 Facebook je, prema podacima iz juna 2014. godine, imao 1,32 milijarde korisnika. Twitter je na kraju 2014. godine imao 288 miliona
korisnika. YouTube je u novembru 2014. godine imao 300 sati video-sadraja postavljenog svakog minuta. U junu 2014. godine Google+ je
imao 500 miliona registrovanih korisnika. Videti: Statista Inc. http://www.statista.com/, 20.05.2015.
9 Pokreti kao to su Okupirajmo Volstrit (Occupy Wall Street), Arapsko prolee (Arab Spring), Ledeni izazov (IceBucketChallenge), arli Ebdo
(Charlie Hebdo) i Vratite nae devojice (Bring Back Our Girls) imaju veliki broj pristalica, ukljuujui i poznate i izuzetno uticajne linosti.
10 Samo u poslednje dve godine prikupljeno je i pohranjeno u baze podataka 90% svih podataka na globalnom nivou. Poto baze podataka
same po sebi nemaju vrednost ukoliko se ti podaci ne pretoe u upotrebljive informacije, nastale su nove delatnosti kao to su Data Intelligen
ce i Business Intelligence. Videti: Sherman Rick, Business Intelligence Guideook: From Data Integration to Analytics, New York, Elsevier, 2015.

34

trkltrna strivanj

Zbog svih ovih promena svet postaje manji, dok granice izmeu razliitih nacija, grupa i pojedi
naca blede i postaju nebitne usled novih mogunosti prenoenja i meanja raznolikih vrednosti, ideja i
kultura. U knjizi Budunost moi (The Future of Power) Dozef Naj objanjava podelu moi u svetu kao
trodimenzionalnu ahovsku tablu. Na prvoj, najvioj tabli, koja predstavlja vojnu mo, nalaze se jedino
Sjedinjene Amerike Drave, koje i na poetku 21. veka imaju neprikosnoveni vojni primat u svetu. Sre
dinja tabla predstavlja ekonomsku mo, gde su pored Amerike glavni akteri Evropska unija i nove sile u
usponu, kao to su zemlje BRICS-a. Na donjoj tabli, koja predstavlja meku mo, nalaze se mnogobrojni
akteri, problemi i pojave koje Naj naziva transnacionalnim odnosima (Nye 2011: loc 157), koji prevazila
ze dravne, geografske i kulturoloke granice, kao i granice nastale usled predrasuda i netolerancije. Na
alost, na ovoj tabli nalaze se pojave kao to su terorizam, klimatske promene, kriminal u internet-sferi,
nove pandemije i mnoge druge koje ugroavaju bezbednost ljudi u celom svetu.
MERENJE MEKE MOI
Pojam moi je u velikoj meri neuhvatljiv i izuzetno teko objanjiv. Opteprihvaena definicija moi,
nauna ili popularna, ne postoji. U tom smislu, mo se moe izjednaiti sa pojmovima ljubavi i mrnje ili
lepote i runoe. Isto kao to je nemogue definisati mo, nije mogue ni izmeriti je ili proceniti. Za kon
cept koji se tako esto koristi, mo je iznenaujue teko izmeriti (Nye 2011: 7). Iako je mo nemogue
precizno izmeriti, tvrda mo se smatra opipljivom, ili barem opipljivijom od meke moi. Vrednost izvora
tvrde moi moe se priblino odrediti i izraziti u vidu broja stanovnika, u veliini teritorije i prirodnih re
sursa, broju vojnih trupa, tenkova ili aviona, ili u vidu vrednosti korporacija ili koliine uloenog kapitala.
Izvori meke moi nemaju vrednost koja moe biti izraena u brojevima ili procentima. Nemogue
je kvantifikovati izvore meke moi kao to su kultura, vrednosti i ideje, institucije, nauka i tehnologija.
Subjektivna priroda meke moi zahteva od drava i nedravnih aktera, koji tee da mudro upotrebljava
ju meku mo, da sluaju, razumeju i uzmu u obzir reakcije globalnih javnosti. Greka je misliti o moi
[...] kao nadmoi [nad drugima], a ne kao o moi sa drugima (ibid. 90).11 U sluaju tvrde moi, inter
pretacija moi kao nadmoi je u sutini odgovarajua, ali kada je u pitanju meka mo, daleko je vanije
razumevanje i uvaavanje onih na koje se vri uticaj putem ove vrste moi kako bi rezultati bili pozitiv
ni. Dakle, mudra upotreba meke moi, odnosno poruke koje se alju, treba da budu oblikovane prema
reakcijama javnosti jer [...] meka mo znai navesti druge da ele isto to i vi elite, a to podrazumeva
da oni razumeju poruke koje aljete i da se poruke podese shodno reakcijama (Nye 2004: 111). Dakle,
meka mo se moe proceniti kvalitativno, a procena zavisi od raznolikih stavova i interpretacija javnosti
koja je primalac poruka kojima se promoviu vrednosti, ideje i kultura. Meka mo, kao i lepota ili ljubav,
predstavlja relacioni pojam, subjektivan po svojoj prirodi, ija je vrednost u najveoj meri u svesti pri
malaca poruka, odnosno u oima posmatraa.
Do sada je bilo nekoliko pokuaja da se stvori metodologija za merenje meke moi, prvenstveno
dravnih aktera na meunarodnoj sceni. Meka mo pojedinanih zemalja se u izvesnoj meri moe pro
ceniti na osnovu globalnih anketa javnog mnjenja koje sprovode razliiti istraivaki centri kao to su
Pju istraivaki centar (Pew Research Center)12, Galup (Gallup, Inc.)13 i Evrobarometar (Eurobarometer)

11 Najea interpretacija moi je upravo nadmo, poto sm pojam moi asocira na snagu, silu, kontrolu, a ne na sposobnost da se utie na druge.
12 Pju istraivaki centar iz Vaingtona fokusira se, izmeu ostalog, na gorua pitanja u meunarodnim odnosima. Na primer, u toku
2014. godine, sprovedene su ankete na temu ugleda Sjedinjenih Amerikih Drava i amerike prismotre graana drugih zemalja, reputacije
Rusije u svetlu krize u Ukrajini, globalnog imida Irana, ugleda Brazila pred Svetsko prvenstvo u fudbalu itd. Videti: Pew Research Global
Attitudes Project http://www.pewglobal.org/topics/country-image/, 20.05.2015.
13 Gallup, amerika konsultantska kompanija, redovno prati rangiranje zemalja u smislu njihove celokupne reputacije. Videti: Gallup,
Gallup Contry Ratings http://www.gallup.com/poll/1624/perceptions-foreign-countries.aspx, 20.05.2015.

35

trkltrna strivanj

Evropske komisije14. Ovi centri sprovode godinje ankete javnog mnjenja u razliitim zemljama u tenji
da izmere ugled drugih zemalja, njihovih vlada, diplomatija i graana.
Simon Anholt je 2006. godine razvio indeks brendiranja nacije kao metodu merenja imida i ugleda
razliitih zemalja. Indeks je zasnovan na est indikatora koji podrazumevaju procenjivanje ljudi, odno
sno graana, proizvoda, naina i formi vladavine, turizma, doseljavanja i investicija, i kulture.15 Slino
Anlotovom indeksu brendiranja nacije, Institut za Vladu iz Londona je u saradnji sa kanadskim asopi
som Monocle razvio kvantitativni indeks meke moi koji sainjava pet komponenata meke moi: biznis
i inovacija, kultura, vlada, diplomatija i obrazovanje (McGlory 2012: 7).
Najsveobuhvatniju metodologiju za merenje meke moi razvila je 2012. godine meunarodna kon
sultantska agencija Ernst & Young u saradnji sa SKOLKOVO institutom za studije novih trita iz Mo
skve. Autori ove metodologije tvrde da, iako je sutinski teko kvantifikovati meku mo zbog njene
relativne i neopipljive prirode, [] postoji veliki broj osobina i kvaliteta koje prihvata i razume veina
zemalja u svetu (Ernst & Young 2012: 6). U ovoj studiji meku mo odreuje trinaest varijabli klasifiko
vanih u tri kategorije: globalni imid, globalni integritet i globalna integrisanost. Globalni imid pred
stavlja meru globalne popularnosti i divljenja koje uiva jedna zemlja, a ine ga proizvodi medija koji se
izvoze, zainteresovanost za uenje jezika te zemlje, Olimpijske igre, globalne ikone16 i kompanije koji
ma se ljudi najvie dive. U kategoriji globalnog integriteta procenjuje se kako jedna zemlja stoji po pita
nju meunarodno priznatih moralnih kodeksa, kao to su vladavina zakona, indeks sloboda, izlaznost
na izbore i ekoloka politika. U kategoriji globalne integrisanosti meri se koliko je jedna zemlja povezana
sa ostatkom sveta. Ova kategorija obuhvata doseljavanje, turizam, rangiranje univerziteta i poznavanje
engleskog jezika (ibid. 2012: 79).
Sve varijable u ovoj studiji, osim jedne, precizne su i odraavaju brojke ili indekse koje su prethodno
razvile ugledne meunarodne organizacije i agencije.17 Na osnovu ovih varijabli moe se odrediti, pro
ceniti i rangirati meka mo pojedinanih zemalja. Meutim, indeks sloboda je u velikoj meri nejasan
i neprecizan, i predstavlja kvalitativnu procenu. Ovaj indeks nije definisan na odgovarajui nain i ne
zasniva se na odreenom godinjem indeksu ili izvetaju koji rangira zemlje na osnovu potovanja ljud
skih prava.18 Dakle, indeks slobode moe biti proizvoljno interpretiran, posebno u sluaju zemalja koje
su prividno demokratske zbog slobodnih izbora, ali istovremeno u njima postoji visok stepen korup
cije i nepotovanje ljudskih prava i sloboda manjina i marginalizovanih grupa. Postoje slobode koje su
opteprihvaene i uslovno reeno univerzalne, kao to su slobodni izbori, sloboda izraavanja, sloboda
kretanja, pravo na obrazovanje, ali istovremeno, postoje prava i slobode koje ne prihvataju ni demokrat
ski razvijene zemlje, kao to su istopolni brak, ukidanje smrtne kazne, prava homoseksualaca i slino.
MEKA MO I PRETHODNI KONCEPTI I TEORIJE O MOI
Iako je analitiki koncept meke moi relativno nov u politikoj nauci, sama upotreba ove vrste moi
na meunarodnom planu postoji od kada postoje nacije i drave. Kao to Vukain Pavlovi primeuje u
knjizi Politika mo, jo u antiko vreme Hesiod je video Zevsa, koji koristi mo u vidu munje i groma,
kao boansku personifikaciju moi, a jedini koji mogu da mu se suprotstave su Atina, boginja mudrosti,
i Apolon, bog lepote (Pavlovi 2012: 11). Ukoliko bismo ovu interpretaciju moi uporedili sa Najevim
14 Videti: Eurobarometer, http://ec.europa.eu/public_opinion/index_en.htm, 20.05.2015.
15 Videti: GFK, http://www.gfk.com/us/Pages/default.aspx, 20.05.2015.
16 Promenljiva/varijabla pod nazivom Tajm 100 (Time 100) predstavlja listu sto najuticajnijih ljudi u svetu, koju objavljuje asopis Tajm.
Videti: The 100 Most Influential People, Time, http://time.com/collection/2015-time-100/, 20.05.2015.
17 Svetska banka, agencije Ujedinjenih nacija, asopisi kao to su Tajms (The Times), Forn (Fortune), Forbs (Forbes) itd.
18 Godinji izvetaji organizacija kao to su Hjuman rajts vo (Human Rights Watch), Meunarodna helsinka federacija za ljudska prava,
Amnesti internenal (Amnesty International), Fridom haus (Freedom House).

36

trkltrna strivanj

konceptom, mogli bismo rei da Zevs personifikuje tvrdu mo, odnosno silu i snagu, dok Atina i Apo
lon predstavljaju meku mo, odnosno mudrost i znanje olieno u nauci i obrazovanju, i lepotu olienu
u umetnosti i kulturnim tekovinama. Misao, odnosno Razum, i Lepota, odnosno Umetnost, jedino
mogu da ukrote i ogranie Mo. To je zato to se Misao i Lepota ne mogu ni oduzeti ni ubiti, a jo manje
obuzdati (ibid. 12).
Britanski filozof Bertrand Rasel (Bertrand Russell) smatra da je koncept moi od sutinskog znaaja
i da u drutvenim naukama zauzima mesto koje energija ima u fizici (Russel 1933: 10). Dozef Naj tvrdi
da ovo poreenje nije adekvatno jer se u fizici [] odnosi energije i sile [] mogu izmeriti prilino
precizno, dok se mo odnosi na kratkotrajne ljudske odnose koji menjaju formu pod razliitim okolno
stima (Nye 2011: 3). Naj je miljenja da je svaki pokuaj da se razvije indeks moi neuspean jer mo
zavisi od meuljudskih odnosa koji variraju u zavisnosti od konteksta (ibid. 5). Dakle, Naj posmatra mo
kao iskljuivo drutvenu kategoriju i time se pridruuje veini teoretiara koji smatraju da [] svaka
ljudska mo nastaje u drutvenom odnosu i kao rezultat drutvenog delovanja (Pavlovi 2012: 339). Naj
tvrdi da su sve dosadanje definicije moi ili zasnovane na ponaanju ili na izvorima moi (Nye 2011: 10)
i da politiki orijentisan koncept moi treba da nam kae ko dobija ta, kako, gde i kada (ibid. 7). Poto
posedovanje izvora moi ne garantuje eljene ishode, od sutinskog znaaja je ono to Naj naziva kon
verzijom moi, odnosno pretvaranje izvora moi u eljene ishode u ponaanju (ibid. 8).
Slino Raselu, koji tvrdi da mo nad ljudima ima tri oblika, Naj razlikuje tri aspekta relacione moi.
Raselov i Najev koncept moi donekle se poklapaju s obzirom na to da su oba teoretiara uvaila posto
janje moi kojom se utie na stavove, miljenje i vrednosti ljudi, a zasniva se na ubeivanju. Za Rasela
mo nad individuama ima tri forme: a) direktna upotreba fizike sile, odnosno ogoljena mo; b) podsti
canje nagradama ili kaznama; c) uticanje na miljenje (Russel, 1933: 3536). Tri aspekta ili lica relacione
moi kod Naja su: a) nametanje, odnosno diktiranje promena; b) kontrolisanje planova; c) oblikovanje
preference (Nye 2011: 10). Nametanje promena podrazumeva da jedan akter koristi pretnje i nagrade
da bi promenio ponaanje drugog aktera protiv njegovih prvobitnih preferenci i strategija. Drugi akter
je potpuno svestan uticaja prvog aktera. Kod drugog aspekta moi, prvi akter kontrolie planove dru
gog aktera tako to mu ograniava strategiju, a drugi akter moe i ne mora biti svestan uticaja koji trpi.
Aspekt oblikovanja preferenci je skoro nevidljiv jer prvi akter pomae drugom akteru da stvori i oblikuje
svoja verovanja, percepcije i tenje tako da drugi akter najee nije uopte svestan uticaja koji prvi akter
vri nad njim (ibid. 14).
Raselova prva forma moi, ogoljena mo, moe se izjednaiti sa Najevim pojmom tvrde moi samo
u izvesnoj meri, jer Naj pod tvrdom moi osim vojne sile podrazumeva i ekonomsku silu, odnosno uticaj
koji se vri pomou ekonomskih mera. Raselov pojam moi nad miljenjem i Najev pojam meke moi
mogu se u sutini izjednaiti jer su i jedan i drugi difuzni i neopipljivi, teko ih je prepoznati i skoro ne
mogue izmeriti. Raselov koncept moi nad miljenjem zapoinje upotrebom sredstava ubeivanja nad
manjinom sa ciljem preobraanja te manjine, zatim sledi upotreba sile da bi se obezbedilo da se ostatak
zajednice izloi odgovarajuoj propagandi, da bi se krug zatvorio iskrenim prihvatanjem novih stavova
od strane veine to upotrebu sile ini bespredmetnom (Russel 1933: 141). Kod Naja je meka mo zasno
vana na ubeivanju i privlanosti, i uopte nije potrebno upotrebiti silu da bi nove vrednosti i ideje bile
opteprihvaene. Dakle, nove vrednosti i ideje su toliko privlane da ih zajednica prihvata kao potpuno
legitimne i poinje da ih usauje u svoje drutvene tekovine.
Don Kenet Galbrajt (John Kenneth Galbraith) razlikuje tri osnovna modela moi: a) kondignu
mo, koja je objektivna i potpuno oigledna onima nad kojima se primenjuje, a njen instrument je ka
zna, odnosno obeanje ili realnost kanjavanja; b) kompenzacijsku mo, koja se takoe u potpunosti
moe osetiti i primetiti, a zasniva se na nagradi, odnosno na obeanju ili realnosti nagraivanja (Gal
braith 1983: 14); c) kondicioniranu mo, koja je posrednog karaktera i pomou koje se menjaju vred
37

trkltrna strivanj

nosti aktera nad kojima se primenjuje. Instrumenti kondicionirane moi su, izmeu ostalih, politiko
i ideoloko ubeivanje koje se najee sprovodi pomou obavetavanja i informisanja preko medija.
Ova vrsta moi postoji, prema Galbrajtovom miljenju, u dva oblika, a to su eksplicitna, koja se vri kroz
obrazovanje i medije, i implicitna kondicionirana mo, koju diktira kultura, a pokoravanje ovom obliku
moi smatra se normalnim i ispravnim (ibid. 2425). Galbrajtov pojam kondicionirane moi je u sutini
isto to i Najev pojam meke moi, kako u smislu njenog karaktera moi tako i u smislu instrumenata
koji se koriste da bi se ta mo irila. Za razliku od Rasela, Galbrajt i Naj smatraju da kondicioniranoj,
odnosno mekoj moi, nije potrebna sila da bi se irila. Galbrajt zakljuuje da u savremeno doba kondi
cionirana mo ima daleko vei znaaj od kondigne i kompenzacijske moi zajedno (ibid. 188). Dozef
Naj u svim svojim radovima na temu meke moi istie da na kraju 20. veka i na poetku 21. veka meka
mo ima daleko veu vanost nego u prethodnim erama zahvaljujui, pre svega, informacionoj revoluciji
i demokratizaciji u sferi informisanja.
KRITIKE KONCEPTA MEKE MOI
Iako je koncept meke moi iroko prihvaen, kako u akademskim krugovima tako i od strane zva
ninika i medija irom sveta, izazvao je intenzivnu raspravu, kao i mnogobrojne kritike. Na neke od
kritika Naj je odgovorio u zborniku radova Meka mo i spoljna politika Sjedinjenih Drava: teorijske,
istorijske i savremene perspektive (Soft Power and US Foreign Policy: Theoretical, Historical and Contem
porary Perspectives), koji je objavljen 2010. godine. U Zborniku Naj istie da je njegov koncept meke
moi namenjen kako teoretiarima tako i politiarima, i da je njegova namera bila da ovaj koncept ima
praktinu upotrebu u meunarodnoj politici (Parmar & Cox 2010: 215).
Sledbenici realizma i neorealizma u izuavanju meunarodnih odnosa uputili su najotrije kritike
ovakvom konceptu tvrdei da meka mo kao poseban vid moi ne postoji. Samjuel Hantington (Samuel P.
Hungtington) u svojoj knjizi Sukob civilizacija i preoblikovanje svetskog poretka (The Clash of Civilizations
and the Remaking of World Order) tei da opovrgne Najev koncept tvrdei da meka mo predstavlja mo
samo ukoliko je zasnovana na tvrdoj moi. Prema Hantingtonovom miljenju, kultura uvek prati mo,
a kroz istoriju se irenje moi jedne civilizacije obino odvijalo istovremeno sa razvojem njene kulture.
Mo se uvek koristila za irenje vrednosti, praksi i institucija u drugim zemljama. Najevu tvrdnju da kul
tura i ideologija jedne zemlje mogu biti privlane same po sebi Hantington opovrgava tezom da kultura i
ideologija postaju privlane samo kada se zasnivaju na vojnoj sili i ekonomskoj snazi, odnosno na tvrdoj
moi. Kada jedna zemlja ima veliku tvrdu mo, raste i samopouzdanje, arogancija i verovanje u superior
nost sopstvene kulture nad drugim kulturama (Huntington 1996: 92).19 Prema miljenju Dragana Simia,
drave moraju da poseduju tradicionalne izvore moi kako bi imale jak uticaj na odluke koje se donose
u meunarodnim organizacijama i finansijskim institucijama, i da bi imale sposobnost da nametnu svoju
kulturu i ideologiju drugim zemljama (Simi 2012: 299300). Na ovu tezu Naj odgovara dajui primer
Norveke, i tvrdi da je njena meka mo vea od njene vojne i ekonomske snage. Po njegovom miljenju,
Norveka je stekla uticaj zahvaljujui svom ueu u mirovnim pregovorima u razliitim regionima sveta
i aktivnostima na polju razvojne pomoi drugim zemljama (Nye 2004: 112). Meutim, Norveka je izu
zetno ekonomski stabilna zemlja sa veoma visokim ivotnim standardom, a takoe je i lanica NATO-a,
to uveava njenu tvrdu mo. Druga zemlja koja bi mogla biti uzeta kao primer za opovrgavanje Han
tingtonove teze je Liban, koji ima zanemarljive izvore tvrde moi i ve decenijama je jedna od politiki
najnestabilnijih zemalja Bliskog istoka, ali istovremeno predstavlja jednu od najprivlanijih zemalja ovog
regiona. Hantingtonova teza da vojna sila, ekonomska snaga i stabilnost jedne zemlje poveavaju samo
19 Don Mirajmer iznosi sline tvrdnje u svojoj knjizi Tragedija politike velikih sila. Videti: Mersheimer John, The Tragedy of Great Po
wer Politics, New York, W.W. Norton & Company, 2001.

38

trkltrna strivanj

pouzdanje graana te zemlje svakako je tana, ali za projektovanje meke moi u velikoj meri bitan je i
nacionalni identitet koji ne mora nuno biti zasnovan na vojnoj superiornosti i ekonomskom blagostanju.
Analizirajui uticaj koji Sjedinjene Amerike Drave vre na ostatak sveta, Najal Ferguson (Niall
Ferguson) tvrdi da je meka mo suvie mekana da bi bila mo i da se ameriki uticaj u svetu ne moe
posmatrati kroz prizmu koju amerika kultura i brendovi imaju na druge zemlje. injenica da ljudi u
islamskim zemljama masovno konzumiraju ameriku popularnu kulturu i kupuju amerike proizvode
ne znai da oni vole Sjedinjene Amerike Drave. Ferguson smatra da vojna dominacija ini Sjedinje
ne Amerike Drave najmonijom zemljom sveta, ali da ekonomska snaga ne mora predstavljati izvor
globalne moi, navodei kao primer Kinu, koja i pored svoje ogromne ekonomije i brzog razvoja nema
dovoljno razvijene institucije, prvenstveno diplomatiju, koje bi ekonomsku snagu pretvorile u vojnu mo
(Ferguson 2003). Dakle, po njegovom miljenju, neophodno je da jedna zemlja ima razvijenu spoljnu po
litiku i mreu saveznika kako bi imala globalnu mo. Naj upravo spoljnu politiku posmatra kao jedan od
glavnih izvora meke moi, a privlanost jedne zemlje zavisi od vrednosti koje ta zemlja promovie kroz
sadraj i stil svoje spoljne politike (Nye 2004: 60). Kroz spoljnu politiku se pomou razliitih instrumenata
ostvaruju nacionalni interesi koji obuhvataju kako vojnu i ekonomsku oblast tako i oblasti nauke, tehno
logije, kulture, obrazovanja, ekologije i mnogih drugih koje spadaju u domen meke moi. Prema Najevom
miljenju, ti instrumenti mogu biti prinudni u vidu kazni i nagrada, koje su karakteristine za tvrdu mo,
a mogu biti i zasnovani na privlanosti i sposobnosti ubeivanja, to ini sutinu meke moi.
U tekstu Opasnosti meke moi (The Perils of Soft Power) Jozef Jofe (Joseph Joffe) iznosi stav da
amerika meka mo ne uveava nuno naklonost ostatka sveta prema Sjedinjenim Amerikim Drava
ma, kako tvrdi Naj. Jofe smatra da meka mo ipak predstavlja mo i da samim tim moe stvoriti nepri
jatelje. Izmeu sveprisutnosti Amerike u svetu i njenog istinskog uticaja, po njegovom miljenju, nema
mnogo veze. Slino Fergusonovoj tezi, Jofe tvrdi da stotine miliona ljudi konzumiraju ameriku kulturu
i proizvode, ali ih ne identifikuju sa Amerikom. Analizirajui sluajeve predstavljanja amerike popular
ne kulture i umetnikih dela u Evropi, Jofe dolazi do zakljuka da amerika meka mo u najveem broju
sluajeva izaziva prezir i bes kod evropske publike. Ameriku kulturu naziva ne samo zavodljivom ve i
subverzivnom. Smatra da je mogue tvrdoj moi suprotstaviti se pomou koalicija i saveza, ali ne postoji
nain da se zemlje odbrane od meke moi, odnosno od ideolokog i kulturnog uticaja. Jofe se u tekstu
fokusira prvenstveno na stavove evropskih intelektualnih i umetnikih elita o amerikoj kulturi i umet
nosti, ne analizirajui pritom stavove irokih javnosti o amerikoj mekoj moi. Ankete javnog mnjenja
u evropskim zemljama, kao i u drugim regionima sveta, koje se sprovode od 2000. godine, pokazuju da
ispitanici mahom imaju pozitivne stavove prema amerikim politikim vrednostima i kulturi, ak i u
islamskim zemljama, dok su stavovi o amerikom vojnom i ekonomskom uticaju i amerikim zvani
nicima najveim delom negativni.20 Ovo govori u prilog tome da amerika meka mo ipak predstavlja
svrsishodno sredstvo za stvaranje povoljnog javnog mnjenja za realizovanje ciljeva spoljne politike.
Osim ovih kritika koncepta meke moi, postoje i drugi pokuaji opovrgavanja pojedinanih teza
ili celokupnog koncepta, a meu njima su i tvrdnje da je koncept meke moi nejasan i nedovoljno si
stematski postavljen. Tako ulio Galaroti (Giulio Gallarotti) tvrdi da je koncept meke moi [] malo
teorijski evoluirao, a njegova istorijska primena je ograniena i daleko od toga da je strogo izvedena. U
sutini, meka mo se malo razvila od onoga to njeni kritiari nazivaju mekom teorijom (Gallarotti
2011: 23). Slino Galarotiju, Kristofer Lejn (Christopher Layne), tretirajui koncept meke moi kao te
oriju, smatra da ovaj koncept ima velike manjkavosti i da je iznenaujue to ni u jednom trenutku nije
bio podvrgnut rigoroznom testiranju (Parmar & Cox 2010: 53). Na ove kritike Naj odgovara tvrdnjom
20 Videti: Pew Research Center, U.S. Global Image and Anti-Americanism, http://www.pewresearch.org/topics/u-s-global-image-and-an
ti-americanism/pages/2/, 17.05.2015.

39

trkltrna strivanj

da meka mo predstavlja analitiki koncept, a ne teoriju, i da se ovaj koncept uklapa u tri osnovne teorije
meunarodnih odnosa realistiku, liberalnu i konstruktivistiku (ibid. 219).
Denis Bijali Metern (Janice Bially Mattern) u tekstu Zato meka mo nije tako meka? kritiku
je Naja jer nije dovoljno objasnio privlanost na kojoj se, pored ubeivanja, zasniva princip upotrebe
meke moi. Ona tvrdi da Naj teoretie o privlanosti kao o prirodnom objektivnom iskustvu opisujui
takozvane univerzalne vrednosti kao to su demokratija i mir, dok istovremeno ukazuje na privlanost
kao na socijalnu tvorevinu naglaavajui korisnost javne diplomatije kako bi stranci bili preobraeni i
prihvatili tue vrednosti. Po njenom miljenju, Naj privlanosti dodeljuje dva ontoloka statusa jedan
je prirodno stanje, a drugi je rezultat drutvene interakcije (Mattern, 2005). Na ovu kritiku Naj odgovara
detaljnije objanjavajui pojam privlanost pomou tri vrste kvaliteta koje je predloio Aleksandar Vu
ving (Alexander Vuving), a to su dobronamernost, sposobnost i lepota, odnosno harizma. Efekti meke
moi zavise kako od kvaliteta agenta meke moi tako i od percepcije ciljnih grupa (Nye 2011: 92). to
se tie takozvanih univerzalnih vrednosti, Naj smatra da vrednosti ne moraju biti univerzalne u apso
lutnom smislu da bi jedne vrednosti bile vie prihvaene od drugih u odreenom vremenu i kontekstu
(Parmar & Cox 2010: 217).
ZAKLJUAK
Koncept meke moi Dozefa Naja iz vie razloga je irok i, u izvesnoj meri, nejasan teorijski okvir.
Naj je drugim teoretiarima dao intelektualni podsticaj da izgrade i razviju valjanu teoriju meke moi
koja bi precizno definisala i objasnila uticaj koji razliite zemlje, organizacije, korporacije, grupe i po
jedinci vre jedni na druge u sferi kulture, vrednosti i ideja, kao i naine na koje se taj uticaj vri. Naj je
takoe ostavio prostora za dalju raspravu i razliite interpretacije forme moi koja postoji od vremena
nastanka religija i nacionalnih drava, to pospeuje istraivanja u oblasti politikologije, meunarodnih
odnosa, sociologije, antropologije, komunikacija i psihologije. Najzad, sama meka mo je pojava koju
svi oseamo, kao ljubav ili lepotu, ali je ne moemo precizno definisati niti objasniti. Najev koncept ima
svoje manjkavosti, u koje spada amerocentrini pristup, koji podrazumeva tri osnovna izvora meke
moi politike vrednosti, kulturu i spoljnu politiku. Amerika je usled svoje kratke istorije i nedostatka
nacionalne kulture, zvanine religije i tradicije, svoje politike, demokratske vrednosti, kao to su slobo
da govora, izbora i potovanje ljudskih prava, pretoila u izvor svoje meke moi. Pod kulturom Naj pod
razumeva samo elitnu i popularnu kulturu, a ne celokupan nain ivota, zasnovan na obiajima, tradiciji
i veri, koji za veinu zemalja u svetu predstavlja glavni izvor meke moi. Prema Najevom miljenju, meka
mo se primenjuje pomou ubeivanja, pridobijanja i privlanosti, gde u istu kategoriju stavlja vetine
ubeivanja i pridobijanja, koje se mogu razvijati i vebati, i osobinu privlanosti koja se ne moe pobolj
avati kroz praksu. Kao jedan od zaetnika neoliberalne teorije meunarodnih odnosa, Naj uopte ne
uzima u obzir ulogu identiteta nacionalnog, korporativnog ili individualnog u primeni meke moi,
odnosno u vrenju ideolokog i kulturnog uticaja.
Uprkos svim ovim nedostacima i uprkos postojanju slinih teorija nastalih pre Najevog koncepta,
analitiki koncept meke moi pobudio je daleko veu panju od prethodnih teorija i izazvao intenzivnu
polemiku kako u akademskim krugovima tako i meu onima koji praktikuju politiku i tee vrenju ide
olokog i kulturnog uticaja na druge. Sama injenica da je ovaj koncept iroko prihvaen i da mu i istra
ivai i zvaninici i mediji pridaju sve vei znaaj govori u prilog tome da meka mo ima i da e imati sve
vaniju ulogu u odnosima izmeu zemalja, regiona, nadnacionalnih organizacija, korporacija, formalnih
i neformalnih grupa. Mnogi sukobi u istoriji zaeli su se zbog razlika u ideologijama, usled kulturolokih i
vrednosnih razlika, kao to je hladnoratovska borba izmeu amerikog liberalnog kapitalizma i sovjetske
marksistike ideologije. Teroristiki napadi u Americi, Velikoj Britaniji i drugim evropskim zemljama na
samom poetku 21. veka pokazali su da suprotstavljene vrednosti i ideje mogu da dovedu do dogaaja
40

trkltrna strivanj

koji menjaju svet. U dananje vreme najvanije bitke su se pomerile sa ratita i trita u medije i u cyber
sferu. Takoe se moe rei da do sklapanja saveza izmeu razliitih zemalja i do udruivanja razliitih
organizacija i pojedinaca esto dolazi zbog slinosti u vrednosnim i ideacionim sistemima.
Globalizacija i moderna informaciona tehnologija dovele su do potpune demokratizacije u sferi
informisanja i pruile mogunost irenja vrednosti i ideja i vrenja ideolokog uticaja na najudaljenije
delove sveta. Danas ne postoji monopol nad informacijama i svaki pojedinac ima mogunost da iznese
svoje stavove, miljenja i uverenja kroz drutvene medije i mree, blogove i druge oblike modernih ko
munikacija. Javna sfera je pronala svoje mesto na internetu i u njoj vlade razliitih zemalja, korporaci
je, formalne i nerformalne grupe i pojedinci moderiraju i vode globalni dijalog o globalnim pitanjima.
Svako moe da utie na svakoga u kulturolokom i ideolokom smislu i da, u zavisnosti od sopstvenih
sposobnosti, talenta i kreativnosti, uzme u svoj posed deo meke moi. Najzad, da li postoji bolji naziv
i pojam koji oznaava mo anonimnih? Mo raznolikih grupa i pojedinaca koji koriste savremenu in
formacionu tehnologiju i moderne naine komunikacije kako bi uticali na one koji donose najvanije
odluke u dananjem svetu. Ova vrsta moi, pomnoena milionima anonimnih pojedinaca koji, praeni
tihim praskom, menjaju sliku sveta i odnose u njemu, moe se jedino nazvati mekom moi.

LITERATURA:
Ernst & Young, Rapid-Growth Markets Soft Power Index, Spring 2012, http://emergingmarkets.ey.com/wp-content/
uploads/downloads/2012/05/TBF-606-Emerging-markets-soft-power-index-2012_LR.pdf, 17.05.2015.
2. Ferguson, Niall, Think Again: Power, Foreign Policy, January 1, 2003.
3. Galbraith, John Kennett, The Anatomy of Power, Boston, Houghton Mif
fl in Company, 1983.
4. Gallarotti, Giulio, Soft Power: What it is, Why its Important, and the Conditions Under Which it Can Be Effectively Used,
Wesleyan University, January 2011.
5. Gallup, Gallup Contry Ratings, http://www.gallup.com/poll/1624/perceptions-foreign-countries.aspx, 17.05.2015.
6. Huntington, Samuel, The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order, New York, Simon & Schuster Paper
backs, 1998.
7. Joffe, Josef, The Perils of Soft Power, The New York Times, May 14, 2006.
----, Whos Afraid of Mr. Big?, The National Itnerest, June 2001.
8. Kennedy, Paul, The Rise and Fall of the Great Powers, New York, Random House, 1987.
9. Mattern, Janice Bially, Why Soft Power Isnt So Soft: Representational Force and the Sociolinguistic Construction of
Attraction in World Politics, Millennium, Journal of International Studies, Volume 33, Number 3, 2005.
10. McClory, Jonathan, The New Persuaders II, A 2011 Global Ranking of Soft Power, Institute for Government, 2011, http://
www.instituteforgovernment.org.uk/sites/default/files/publications/The%20New%20PersuadersII_0.pdf, 17.05.2015.
11. Merasheimer, John, The Tragedy of Great Power Politics, New York, 2001, W.W. Norton & Company.
12. Mievi, Tanja, Filozofija sveobuhvatnog pristupa bezbednosti, Novi vek, februar 2013.
13. Nye, Joseph S., Jr., Bound to Lead: The Changing Nature of American Power, New York, Basic Books, 1990.
----, Soft Power: The Means to Success in World Politics, New York, Public Affairs, 2004.
----, The Future of Power, New York, Public Affairs, 2011, Kindle Edition.
----, Is the American Century Over?, Cambridge, Malden, Polity Press, 2015.
14. Parmar, Inderjeet, Cox, Michael (Editors), Soft Power and US Foreign Policy: Theoretical, Historical and Contemporary
Perspectives, Routledge Studies in US Foreign Policy, New York, Routledge, 2010.
15. Pavlovi, Vukain, Politika mo, Zavod za udbenike, 2012.
16. Pew Research Center, Global Attitudes and Trends, Country Image, http://www.pewglobal.org/topics/country-image/,
17.05.2015.
17. Russel, Bertrand, Power: A New Social Analysis, London, George Allen & Unwin Ltd, 1933.
18. Simi, Dragan, Rasprava o poretku, Beograd, Zavod za udbenike, 2012.
19. Statista Inc., The Statistics Portal, http://www.statista.com/, 17.05.2015.
1.

41

trkltrna strivanj

Soft Power Concept Theoretical Considerations and Scientific Merit


Abstract: The concept of soft power was conceiv ed Joseph S. Nye in 1990, and since then, it has ca
used an intensive debate and criticism by political and sociological theorists and analysts. But, in spite
of criticism and the fact that similar theories and concepts had been created before Nyes, the concept
of soft power has been widely accepted by academic circles, governments, media, corporations and
various groups around the world. Soft power is the capacity to influence others by establishing and
shaping their preferences and goals. It rests on the capability to persuade, co-opt and attract. The so
urces of soft power include values, ideology, culture, diplomacy, institutions, influence in international
organizations, a positive reputation, brands, sports, and other legacies of a country or a group. Given
that Nyes concept does not offer a coherent measurement methodology, several research centers and
consulting services have developed indexes for measuring soft power of states. The most thorough soft
power index was elaborated by Ernst and Young in 2012, and it helps in identifying emerging market
countries. Although the soft power concept is not coherent enough, it clearly represents a solid foun
dation for further research, theoretical inference and understanding of todays rapidly changing world.
Keywords: soft power, attraction, persuasion, values, culture, diplomacy, measurement index.

Primljeno: 2. juna 2015.


Prihvaeno za objavljivanje: 8. juna 2015.

putrej@yahoo.com
42

trkltrna strivanj
UDC 316.75:316.77
316.7

Andrea Ratkovi

Univerzitet u Novom Sadu, Filozofski fakultet


Srbija

Ideologizovani mediji
i socio-kulturni diverzitet*
SAETAK: U radu se nastoje promisliti ideologizovane medijske strategije, te njihove implikacije po kul
turni kontekst naega drutva. Preciznije, polazei od pokrajinskog medijskog servisa i formata koji su
namenjeni predstavnicima/ama manjinskih zajednica, autorka ovog rada eli da ukae na odgovornost
RTV-a za nametanje ideologizovanih predstava o socio-kulturnim grupacijama koje ive u Vojvodini, kao
i za afirmaciju kulturnih monizama. Naime, iako u svojoj programskoj emi ima znaajan broj emisija
namenjenih manjinama, ova medijska kua bogatstvo kulturne raznolikosti pokrajine ne koristi radi
zasnivanja kvalitetne i konstruktivne interakcije izmeu reprezenata/kinja razliitih socio-kulturnih za
jednica, a sve to usled primene krajnje ideologizovane politike. Izneta argumentacija treba da poslui
kao uvod u interdisciplinarne studije medija i analize njihovih instrumentalizacija u cilju promocije ide
olokih predstava stvarnosti, pri emu se posebna panja posveuje analizama negativnih posledica
ideologizovanih medijskih praksi, ali i iznalaenju potencijalnih modusa za njihovo prevazilaenje.
KLJUNE REI: ideologizovani mediji, kulturni diverzitet, interkulturalnost.

Uvodne napomene
U okviru ovog teksta panja se usmerava ka utvrivanju naina na koji se prakse ideologizovanih
medija odraavaju po kulturni kontekst naega drutva. Pri tome, naroita panja se usmerava na promi
ljanje uloge ideologizovanih medijskih strategija u (re)interpretacijama razliitih kulturnih identiteta,
kao i implikacija ideologizovanih medijskih praksi po drutvene subjekte iji se identiteti ne uklapaju u
ideoloki poeljne koncepcije stvarnosti. Polazei od specifinog kulturnog konteksta karakteristinog
za Vojvodinu, odnosno kulturnog diverziteta kao njenog bitnog svojstva, u tekstu se nastoji promisliti na
koji nain, kojim povodom i sa kakvim posledicama se mediji bave ovim fenomenom, ali i utvrditi nji
hova odgovornost za neadekvatne prikaze odreenih kulturnih zajednica. Imajui u vidu da ideologizo
vane medijske strategije karakterie zloupotreba medijskog prostora radi nametanja ideoloki poeljnih
koncepcija stvarnosti, sasvim je opravdano poi od stava da je svaka upotreba medija radi afirmacije ide
ologizovanih pogleda na svet vie nego neprimerena jer se time prvenstveno apostrofiraju razlike meu
mnogobrojnim vojvoanskim zajednicama, te se bitno utie na nain meusobnog odnoenja njihovih
predstavnika/ca. Iz tog razloga, vodee pitanje koje se postavlja i na koje se nastoji odgovoriti glasi: Da
* Ovaj rad je nastao u okviru istraivanja raenog za potrebe izrade doktorske disertacije pod mentorstvom prof. dr Damira Smiljania.

43

trkltrna strivanj

li je i u kolikoj meri unutar vojvoanskog konteksta interkulturalnost prisutna na delu, te na koji nain
ideoloke medijske strategije doprinose prihvatanju i negovanju razliitosti, kao i uspostavljanju veza
meu onima koji se razlikuju?
S obzirom na to da interkulturalnost znai, pre svega, shvatiti druge i biti u interaktivnom odnosu s
njima, prihvatajui i potujui njihovu razliitost, stie se utisak da se ona unutar vojvoanskog konteksta
nalazi u dubokoj krizi, te da je ozbiljno dovedena u pitanje s obzirom na sve zastupljenije prakse ideolo
gizovanja i glorifikovanja veinske zajednice, odnosno korienja svake prilike da se samoproklamovana
supremacija potvrdi. A svojim davanjem prednosti ne samo veinskoj zajednici nego i njenim ideolokim
interpretacijama, mediji potvruju da imaju znaajnog udela u podstrekavanju nacionalizma, ksenofobi
je, rasizma, homofobije, mizoginije i drugih neprimerenih oblika miljenja, odnosno da doprinose kako
promovisanju tako i favorizovanju homogenizovanih drutvenih odnosa. Stoga, promiljanja kulturnog
diverziteta, i s njim u vezi interkulturalnosti, kao i usmeravanje panje na Vojvodinu kao specifian dru
tveno-kulturni kontekst, te analize naina na koji se pojedini mediji bave ovim fenomenima usmereni su
ka to boljem sagledavanju, a time i razumevanju aktuelnih medijskih (re)interpretacija kulturne raznoli
kosti. Preciznije, budui da se posebna panja poklanja analizama ideolokih instrumentalizacija medija
u cilju nametanja ideoloki poeljnih i neretko jedino prihvatljivih socio-kulturnih identiteta, u radu se
nastoji izneti argumentacija u korist tvrdnje da unutar naega drutva deluju ideologizovani mediji koji
svojim otvorenim promocijama limitiranih koncepcija stvarnosti imaju znaajnog udela u podsticanju
kulturnog monizma.
Mediji i kulturni diverzitet
Shvatajui kulturu u najirem smislu, to jest kao specifian modus vivendi svojstven za odreenu za
jednicu ljudi koji, iako prolazi kroz evolutivne promene, zadrava svoje osobene karakteristike, za nju bi se
u izvesnom smislu moglo rei i da predstavlja referentni okvir ne samo za ovekovo organizovanje sopstve
nih aktivnosti nego i za njegovo predvianje ponaanja drugih. Politika, religija i tradicija samo su neke od
komponenti sloenog kulturnog sistema svake drutvene zajednice koje bitno utiu na njene predstavnike
i predstavnice, i to u pogledu oblikovanja ne samo njihove egzistencije ve i naina na koji koegzistiraju.
Iako razlike izmeu kulturnih zajednica nikada ne mogu biti apsolutne, odnosno, iako je u velikom bro
ju sluajeva veoma teko odrediti ta ih tano razdvaja, mnoge kulture ostaju zatvorene za sve ono to se
nalazi izvan njihovih okvira i to upravo usled uverenja da izmeu njih i ostalih kultura ne postoje nikakve
dodirne take. Nespremne da priznaju i prihvate ono to se u odnosu na njih javlja kao drugo i drugaije,
one doprinose prenaglaavanju meusobnih razlika onemoguavajui uspostavljanje uzajamne interakcije.
Problem postaje dodatno sloeniji kada se pomenute negativne kulturne prakse javljaju unutar ireg dru
tvenog konteksta, odnosno kada iz kulturnog diverziteta jednog socijeteta ne proizlazi interkulturalnost.
Iako pojedini teoretiari i teoretiarke smatraju da sam koncept kulture podrazumeva razlike, te da
je njihovo ouvanje i prihvatanje bitno za uspostavljanje kulturnih razmena, postoje i oni koji zastupaju
suprotna stanovita. Primera radi, dok Dejms Lal [James Lull] naglaava kako protok kulturnih stilova
[...] zapravo podstie simboliku kreativnost, smanjuje homogenost i poveava kulturnu raznolikost
(2000: 232), neki teoretiari su stava da interkulturna razmena vodi kulturnoj homogenizaciji, odnosno
da kulture koje su u meusobnom kontaktu tokom vremena neminovno postaju slinije jedna drugoj.1
Potonje shvatanje u okviru ovog teksta posmatra se kao rezultat krajnje pojednostavljenog vienja kultu
ra i njihovih uticaja, ali i kao posledica irealnih strahova od toga da e pojedine kulture uspeti da postanu
dominantne eliminiui druge kulturne koncepcije. Stjuart Tabs [Stewart Tubbs] istie da [...] danas,
uprkos velikom tehnolokom napretku i veoj izloenosti ljudima iz drugih kultura, na trenutke se ini
1 Na ovo upozorava i Stjuart Tabs u svome delu Komunikacija. Principi i konteksti (Clio, Beog rad, 2013, str. 441. i dalje).

44

trkltrna strivanj

da se podela izmeu ljudi iz razliitih kultura samo pojaala. To je tano ne samo za ljude iz razliitih
zemalja, ve ponekad i za one koje ive u istoj, kulturno raznolikoj zemlji [...] (2013: 428). Naime, ume
sto da budu glavni izvor informacija o drugim kulturama, pojedina tehniko-tehnoloka dostignua, a
meu njima i mediji, neretko doprinose favorizaciji kulturnog konteksta u okviru kojeg i sami deluju, te
time pokuavaju da utiu na stavove recipijenata i recipijentkinja svojih poruka. Budui da se pomenute
negativne prakse medija ne interpretiraju kao njihovo sutinsko svojstvo, ve kao posledica naina na
koji se oni upotrebljavaju, u okviru ovog teksta zastupa se stav da mediji kao vodea sredstva informi
sanja, obrazovanja i/ili zabave treba da budu upotrebljeni u svrhe uvaavanja i negovanja razliitosti,
podsticanja (samo)kritikog miljenja, kao i zasnivanja interakcije sa drugima.
Dakle, umesto da se bave ideolokim (pre)naglaavanjem kulturnih razlika i njihovih znaenja, me
diji treba da podstaknu povezivanje kulturnih zajednica, to jest uspostavljanje pozitivnog odnosa prema
kulturnom diverzitetu i to kako unutar sebi svojstvenog konteksta tako i izvan njega. Na osnovu toga je
vie nego jasno da u okviru ideologizovanih socijeteta, uprkos postojanju bogate kulturne raznolikosti,
oigledno ne postoje osnove za interkulturalnost. Takoe, neophodno je naglasiti i da je sama multikul
turalnost ozbiljno dovedena u pitanje unutar svakog drutva unutar kojeg dominiraju ideoloke grupaci
je koje u svom fokusu imaju iskljuivo interese sopstvene kulturne zajednice. Naime, kao multikultural
na moe se oznaiti samo ona zajednica u kojoj svaka kultura zadrava svoju autonomnost, te poseduje
sistem vrednosti koji se razlikuje od svih drugih. Za nju se moe rei i da je interkulturalna samo ukoliko
u prvi plan stavlja veze izmeu razliitih kultura. Saglasan sa time je i Laslo Vegel [Lszl Vgel], koji isti
e da [...] multikulturalizam stavlja naglasak na razlike, a interkulturalnost stavlja u prvi plan sistem ve
za meu tim razlikama, te da bi bilo pogreno [...] u ime ovog potonjeg odbaciti multikulturalizam, jer
bi bez njega interkulturalizam bio nezamisliv (2014: 1718). Treba imati na umu da kulturni diverzitet
sam po sebi ne moe biti garant niti za multikulturalizam niti za interkulturalizam. Multikulturalizam se
zalae za prevazilaenje ogranienog shvatanja da su pripadnici veinske zajednice, samo na osnovu toga
to su deo veine, superiorni u odnosu na sve ostale, kao i da su u skladu s tim svi njihovi naini milje
nja i postupanja ispravni i opravdani. Interkulturalizam, kao neka vrsta nadogradnje multikulturalizma,
afirmie meusobnu komunikaciju i saradnju meu predstavnicima i predstavnicama razliitih kultur
nih zajednica bez obzira na to da li imaju status veine ili pak manjine. Takoe, za multikulturalizam
treba rei i da on sam po sebi ne podrazumeva nuno i kvalitet, odnosno da multikulturalni socijetet tek
sa implementacijom interkulturalnosti dobija na svojoj vrednosti.
Polazei od injenice da se mediji masovnih komunikacija bave proizvodnjom i/ili distribucijom
najrazliitijih poruka, te dodajui tome da na njih uticaj vre mone politike, ekonomske, religijske,
kulturne i druge grupacije koje tee ka ostvarivanju svojih interesa, sasvim je jasno da medijske slike
stvarnosti ne mogu da se posmatraju kao njen puki odraz. Naime, za njih bi se, prema miljenju pojedi
nih teoretiara i teoretiarki, pre moglo rei da su to simulacije stvarnosti, ali ne u smislu privida, nego
njene nadogradnje. U pokuaju da prui to bolje objanjenje medijskih simulacija stvarnosti, Bodrijar
[Baudrillard] ih odreuje kao strategiju [...] stvarnog, neostvarenog i nadstvarnog, koja je svugde pra
ena i strategijom razuveravanja, odvraanja (1991: 10). On kae i sledee: Simulacijom jednog ogra
nienog, konvencionalnog perspektivnog polja, u kome se mogu izraunavati premise i posledice nekog
ina ili dogaaja, moe se odrati i politika verodostojnost (i, naravno, ,objektivna, analiza, borba itd.)
(Ibid. 20). Iako se Bodrijar u svom delu Simulakrumi i simulacija ne bavi direktno nainom na koji me
diji pristupaju kulturnom diverzitetu odreenog socijeteta, on, meutim, ukazuje na znaaj i posledice
medijskih praksi selektivnog i ujedno nadograenog predstavljanja stvarnosti. Naime, zahvaljujui svo
jim predstavama stvarnosti koje neretko imaju veoma malo veze za onim to ona zapravo jeste, mediji
lako mogu da uine da se u neto poveruje i/ili ubedi. Uzimajui za predmet svojih promiljanja televizi
ju, kao jedan od najuticajnijih medija masovne komunikacije, Burdije [Bourdieu] istie da svaka [...] te
45

trkltrna strivanj

levizija koja nastoji da bude sredstvo beleenja realnosti postaje sredstvo stvaranja nove realnosti (2000:
37), odnosno moan instrument za proizvodnju i nametanje odreenih ideja ili predstava, favorizaciju
poeljnih modela miljenja i postupanja, formiranje odreenih grupacija i sl.
Ipak, za razliku od Bodrijara i Burdijea, koji sprovode gotovo radikalne kritike medija, u okviru
ovoga rada zastupa se, pre svega, stav da mediji koji su optereeni ideolokim interesima mogu da do
prinesu popularizaciji slike stvarnosti putem koje se nastoje nametnuti ideoloki poeljni oblici miljenja
i delovanja, te se stoga jo jednom eli naglasiti da mediji ne mogu sami po sebi biti niti dobri niti loi,
to jest da se mogu vrednovati samo na osnovu njihovih konkretnih praksi. Iz tog razloga, u okviru rada
nastoji se sprovesti argumentovana kritika ideolokih instrumentalizacija medija koja se sprovodi radi
uspostavljanja drutvenog poretka zasnovanog na uskim ideolokim interesima i ciljevima. No, inje
nicu da unutar naeg drutva postoje otvorene zloupotrebe medija od strane ideolokih politika, ali i
drugih monih ideologizovanih grupacija, ne treba zluopotrebiti radi liavanja medija odgovornosti za
ideologizaciju drutvenih subjekata. Naime, za ideologizaciju medija nisu i ne mogu da budu odgovorni
iskljuivo reprezenti/kinje odreenih ideolokih koncepcija, ve je odgovornost i na samim medijskim
radnicima/ama i to kako onima koji su podlegli odreenim ideolokim pritiscima tako i onima koji se
otvoreno zalau za odreene ideoloke ideje i vrednosti. Samim tim, svi oni koji se bave medijskim po
zivom, a koji svoju profesiju (zlo)upotrebljavaju radi uspostavljanja prevlasti ideologizovanih koncepcija
stvarnosti imaju bitnog udela i u ideologizaciji medija u svrhe promovisanja i popularizacije ideolokih
sistema vrednosti, a time i ideologizacije drutvenih subjekata.
Medijske predstave kulturnog diverziteta Vojvodine
Sredinom druge dekade XXI veka mnogobrojne kulturne zajednice karakteristine za Vojvodinu
jo uvek su u velikoj meri posveene negovanju i ouvanju sopstvenih kulturnih identiteta, ne uviajui
pri tome u kolikoj meri takvim praksama doprinose izgradnji tzv. negativnog socio-kulturnog identiteta
kako same Vojvodine tako i Srbije. Budui da se mnoge zajednice vode intencijom da ouvaju i zatite
sopstvene kulturne sisteme, razumljivo je zbog ega se neretko zatvaraju u sebe, a njihovi predstavnici
i predstavnice odbijaju interakciju sa drutvenim subjektima koji dolaze iz drugih kulturnih sredina.
Imajui to na umu, sasvim je opravdano rei da primarno svojstvo vojvoanskih kulturnih zajednica
predstavlja orijentisanost-ka-sebi, i to usled naroito izraenih kulturnih, odnosno nacionalnih, etnikih, verskih i dr. identifikacija, zatim visokog vrednovanja ouvanja sopstvenog identiteta, a posebno
tradicije kao njegovog bitnog aspekta, kao i naglaene sklonosti ka uspostavljanju i negovanju sociokulturnih veza prvenstveno sa pripadnicima/ama sopstvene zajednice itd. Takoe, meu reprezentima
i reprezentkinjama razliitih vojvoanskih kultura prisutna je i sklonost ka formi binarnog ematizma
mi oni, odnosno nai njihovi, povodom koje Milorad uri kae sledee: Ovakva preopteree
nost legitimacijskih kapaciteta brigom o ouvanju ,sopstvenog identiteta, dramatino suava komunika
cijski horizont kreirajui (oekivano) ,geto efekat, i, sutinski, umanjujui socijalnu relevantnost i nivo
uticaja svake od ovih zajednica na okruenje (2014: 105). Takve prakse za svoj rezultat imaju svoenje
integrativnog kapaciteta kulturno heterogene Vojvodine, a time istovremeno i Srbije, na puki formal
no-proceduralni model, to jest [...] model izolovanih, svesno marginalizovanih kolektivnih identiteta
koji meusobnu komunikaciju svode ne na pitanje o sadraju ve o nainu uea, a drutvenu energiju
preusmeravaju na tematizovanje partikularnog, a ne opteg (Ibid). U tom smislu, kulturno raznoli
ku Vojvodinu karakteriu sve otvorenije homogenizacije kulturnih zajednica, koje voene sopstvenim
prioritetima nisu u stanju da prevaziu svoja ogranienja, te time direktno onemoguavaju zasnivanje
interkulturalnog vojvoanskog drutva.
A vojvoanski kulturni identitet kao identitet izgraen na partikularnim interesima razliitih kul
turnih zajednica koje se grevito bore da sauvaju i sprovedu svoje, pa makar i po cenu da se sve ono
46

trkltrna strivanj

to je prepoznato kao tue degradira i/ili negira kako bi se dodatno naglasila sopstvena vrednost, ni
je nita drugo do identitet zajednice u kojoj dominira tzv. multikulturalni nacionalizam prema kojem
svi treba da ive u svojim malim kulturnim rezervatima kao u [...] nekoj vrsti paralelnih kosmosa koji
se meusobno ne dodiruju, a kamoli proimaju (Gruhonji 2014: 39). Time se potvruje da je i sama
multikulturalnost naega drutva ozbiljno dovedena u pitanje, kao i prethodno izneta konstatacija da
kulturni diverzitet sam po sebi ne predstavlja dovoljan faktor da bi se odreeni socijetet okarakterisao
kao multikulturalan, a kamoli kao interkulturalan. Naime, kulturna raznolikost nije nita drugo do samo
polazna osnova za izgradnju drutva unutar kojeg e kulturne zajednice, pored brige o ouvanju sop
stvenih identiteta, istovremeno biti upuene jedne na druge, te uz meusobno potovanje i uvaavanje
raditi na uspostavljanju ravnopravne koegzistencije unutar ireg socio-kulturnog konteksa. Dakle, ima
jui u vidu kulturnu raznolikost Vojvodine (ali i Srbije), sasvim opravdano se moe rei da na podruju
naeg socijeteta nisu prisutne samo tendencije veinske zajednice da sopstveni kulturni sistem naini
dominantnim, ve i tendencije manjinskih zajednica da njima svojstvene kulturne koncepcije predstave
kao jedine vaee i relevantne za ivot svojih predstavnika i predstavnica. U tom smislu, za nae drutvo
je primereno rei da ga karakterie kulturni diverzitet koji se javlja u formi itavog spektra kulturnih
monizama, to jest mnotva kulturnih sistema ija je primarna karakteristika zatvorenost iscrtavanje
granica izmeu vlastite kulture i svih ostalih kulturnih koncepcija i podizanje zidova radi zatite od dru
gih i drugaijih kulturnih upliva.
Kada je re o nainu na koji se trenutno aktuelne ideologizovane strategije unutar naega drutva
odnose prema vojvoanskim kulturnim zajednicama, kao i nainu na koji mediji kao puki transmiteri
ideolokih poruka utiu na oblikovanje kulturnog identiteta Vojvodine, evidentno je da je i sama kultura
u velikoj meri ideologizovana, odnosno da se vojvoanske kulturne zajednice upravo pod uticajem raz
liitih ideologija sve vie izoluju jedna od druge. Prva i vie nego oigledna injenica jeste da svestrana
interakcija izmeu razliitih kulturnih zajednica gotovo i ne postoji, a u prilog njoj svedoi podatak da,
primera radi, veinske politike stranke u svome fokusu imaju prvenstveno potrebe i interese predstav
nika i predstavnica veinske kulture, dok se manjinske kulturne zajednice veoma retko uzimaju u obzir.
U prilog tome svedoe i sami mediji, odnosno podatak da u medijskim sadrajima gotovo i da nema me
sta za prikaze predstavnika/ca manjinskih kultura u okviru veinskog kulturnog konteksta2. Meutim,
odgovornost za nepostojanje kvalitetne interakcije izmeu vojvoanskih kulturnih zajednica u jednakoj
meri je i na manjinama, koje takoe nisu zainteresovane za izlaenje iz okvira sopstvenih kultura. Tvrd
nju o postojanju kulturnog monizma potvruje i injenica da je medijski prostor, kako veinskih tako
i manjinskih zajednica, izrazito homogenizovan, to jest otvoren iskljuivo za teme i sadraje koji su u
vezi sa sopstvenim socio-kulturnim kontekstom. Instrumentalizacije medija od strane razliitih ideolo
gizovanih grupacija usmerene su ka nametanju ideoloki poeljnog ne samo drutvenog ve i kulturnog
identiteta, kako Vojvodine tako i Srbije, te je stoga jasno u kolikoj meri se ovakve prakse negativno od
raavaju kako po drutvene subjekte koji dolaze iz razliitih kulturnih sredina tako i po samo drutvo u
okviru kojeg egzistiraju. Drugim reima, otvorene instrumentalizacije kulture radi promovisanja ideolo
kih ideja i vrednosti, te iskoriavanje medija u svrhe fabrikovanja i nametanja ideoloki poeljnog kul
turnog identiteta neminovno vode ugroavanju vojvoanskog (ali i srbijanskog) kulturnog diverziteta,
kao i dovoenju u pitanje identiteta Vojvodine kao jedinstva raznolikih kulturnih identiteta koji, zadra
vajui svoje osobenosti, istovremeno uspevaju da pronau zajednike dodirne take i da iz meusobne
upuenosti rade ne samo na sopstvenom osnaivanju nego i na jaanju celine kojoj pripadaju.
Radi potvrivanja osnovanosti prethodno iznetih kritika na raun ideologizacije medija u cilju pro
movisanja poeljnih socio-kulturnih identiteta, u daljem tekstu sledi osvrt na konkretne primere medija
2 Ovakve medijske prakse su neretko posledica upliva uticajnih politikih stranki.

47

trkltrna strivanj

i njihovih praksi. Panja se usmerava na promiljanje programske politike Radio-televizije Vojvodine


kako bi se na njenom primeru pokazalo da brojnost medijskih proizvoda namenjenih vojvoanskim
manjinama ne ide u prilog afirmaciji multikulturalne i interkulturalne Vojvodine, a samim tim i Srbi
je. U radu se zastupa i stav da jezik kao jedan od referentnih okvira odreene socio-kulturne grupacije,
iako u znaajnoj meri moe da doprinese ouvanju njoj svojstvenog identiteta i za nju karakteristinog
sistema vrednosti, sam po sebi nije dovoljan da bi se ta ista grupacija na adekvatan nain predstavila iroj
javnosti, kao ni da bi se uspostavila kvalitetna i produktivna interkacija izmeu njenih predstavnika/ca i
svih onih koji pripadaju drugom i/ili drugaijem socio-kulturnom kontekstu.
Polazei od konstatacije Radeta Veljanovskog da je javni servis [...] neprofitna, nezavisna, radio-te
levizijska organizacija, osnovana u ime opte javnosti i finansirana iz javnih prihoda, koja raznovrsnim,
uravnoteenim, visokokvalitetnim programima zadovoljava potrebe najveeg mogueg broja graana,
odnosno najire javnosti, nepristrasno i bez diskriminacije (2005: 28), u radu se zastupa stav da RTV
kao pokrajinski medijski javni servis u svom fokusu prvenstveno ima predstavnike i predstavnice vein
ske socio-kulturne zajednice. Naime, iako RTV u okviru svoje programske eme treba da ima i sadraje
koji nude uvid u to vie razliitih kulturnih sistema (kako onih unutar vojvoanskog konteksta tako i
onih koji prevazilaze njegove okvire), injenica je da ovaj medijski servis svojim praksama doprinosi
homogenizaciji kulturnih zajednica unutar naega drutva, ali i da istovremeno ima bitnu ulogu u poku
ajima uspostavljanja kulturnog monizma. Ostavljajui veoma malo prostora za formate koji se, izmeu
ostalog, bave i manjinskim zajednicama, i to tako da se putem njih omogui sinergijski protok autenti
nih sadraja koji su od interesa za to vei deo graanstva, RTV zapravo onemoguava uspostavljanje
socijeteta u okviru kojeg se svim kulturnim zajednicama prua mogunost ne samo da budu medijski, to
jest javno vidljive, nego i da budu upuene jedna na drugu, kao i da rade na meusobnom povezivanju.
Ono to se na primeru pokrajinskog medijskog servisa eli pokazati jeste da sama brojnost medijskih
formata koji za svoju ciljnu grupu imaju predstavnike/ce manjinskih kultura ne moe da bude dovoljna
da bi se negirala uloga ove medijske kue kako u promocijama i popularizaciji veinske kulture tako i u
homogenizaciji svih kulturnih zajednica na podruju ne samo Vojvodine nego i itave Srbije. No, na ovo
me mestu neophodno je naglasiti da je RTV samo jedan od, ali svakako ne i jedini primer (in)direktnih
zloupotreba medija u cilju nametanja veinskog kulturnog sistema vrednosti, miljenja i postupanja, te
plasiranja neadekvatnih predstava kako o identitetu veinske kulture tako i o svemu onome to se ne
moe podvesti pod njene okvire. Primera radi, Radio-televizija Srbije (RTS), za razliku od pokrajinskog
javnog servisa, u svojoj programskoj ponudi trenutno ima samo jednu emisiju kolanog tipa koja je po
sveena ivotu nacionalnih manjina u Srbiji (Izvor 1), dok komercijalne medijske kue poput Pink-a, B92,
TV Prva i Happy televizije nemaju nijedan TV format koji je namenjen predstavnicima i predstavnicama
manjinskih zajednica.
Ipak, injenica da se na RTV-u emituju pedeset i dve televizijske emisije informativnog, dokumen
tarno-obrazovnog, kulturno-umetnikog, zabavno-muzikog i sportskog karaktera na desetak jezika
nacionalnih manjina (Izvor 2) koje ive na teritoriji Vojvodine ide u prilog prethodno iznetim tvrdnja
ma da ova medijska kua svojom programskom emom ne doprinosi na pravi nain negovanju multi
kulturalne i interkulturalne Vojvodine. Glavni razlog je to to su sadraji veine medijskih proizvoda na
manjinskim jezicima pomenutog medijskog javnog servisa u znaajnoj meri monokulturnog karaktera,
budui da veliki deo svoga prostora posveuju temama, dogaajima i linostima koji pripadaju kultur
noj zajednici koja je definisana kao njihova ciljna grupa. Na ovome mestu se posebno eli naglasiti da
koliko god da su medijski formati na jezicima vojvoanskih manjinskih zajednica bitni kako za njihove
pripadnike/ce tako i za iru javnost, budui da je to jedan od naina da se uine drutveno vidljivim,
njihov nedostatak je, ba kao i kod medijskih formata namenjenih veinskom delu javnosti, u tome to
ne uviaju znaaj otvorenosti za sadraje koji dolaze iz drugih kulturnih okvira. Takoe, imajui u vidu
48

trkltrna strivanj

da meu prethodno pomenutim emisijama na jezicima vojvoanskih manjina dominiraju one zabav
no-muzikog karaktera, te da je u okviru njih akcenat na tzv. tradicionalnim kulturama, sasvim oprav
dano se moe zakljuiti da njihovi urednici/e doprinose afirmaciji ogranienih predstava o odreenim
kulturama i kulturnim identitetima njihovih predstavnika/ca, kao i da se neretko nalaze pod uticajem
odreenih ideolokih politika.
S tim u vezi, znaajno je istai da Kornelija Farago u svojim analizama medijskih prezentacija kultu
re maarske manjinske zajednice u Vojvodini istie kako je vie nego oigledno da redaktori ponekad
reguliu ,sistem vrednosti, na osnovu veinske volje konzumenata zbog ega se za prioritete uzimaju
muziko-zabavni programi i plesni ansambli, godinjice kulturno-umetnikih drutava, manifestacija
,optenarodnog, karaktera (2011: 108), te da se takvim i slinim medijskim praksama doprinosi degra
daciji maarske kulture. Tome treba dodati i napomene era Serbhorvata da iza takvih praksi uglav
nom stoji Nacionalni savet maarske nacionalne manjine u Srbiji, a samim tim i Savez vojvoanskih Ma
ara, koji usled svoje desniarske, to jest konzervativne orijentisanosti, stavljaju prevashodno akcenat na
ouvanje kulturne batine maarske zajednice. On kae: U prvom redu moramo rei da je Savet pod vi
e nego direktnom okupacijom jedne partije, i to SVM [...]. Dakle, nijedna kulturna institucija i projekat
nemaju anse bez Saveta, a samim tim ni bez SVM-a. ak i da je SVM najbolja, najdemokratskija partija
sveta, takav odnos u kulturi ne bi valjao (2013: 53). Istiui da kultura ne trpi centralizam, te da samim
tim nijedna kulturna strategija ne treba da predstavlja politiki akt, Serbhorvat zapravo opominje ne
samo predstavnike/ce maarske manjine, ve i celokupno graanstvo Srbije da limitirane predstave kul
tura i kulturnih identiteta drutvenih zajednica, a jo manje njihove politizacije (a time i ideologizacije)
ne mogu doneti mnogo toga pozitivnog kako po same drutvene subjekte tako i po celokupno drutvo.
Tvrdnje Kornelije Farago svoju potvrdu dobijaju i na primeru RTV-a, na kome je od ukupno dvade
set televizijskih emisija zabavno-muzikog karaktera posveenih vojvoanskim kulturnim manjinama
ak dvanaest namenjeno maarskoj manjinskoj zajednici. Takoe, isti primer ide u prilog i Serbhorvato
vom stavu da kulturnu politiku maarske manjine u Srbiji karakterie populizam sa elementima mekog
totalitarizma, za koju vai pravilo: Najbolje je pevanje i ples tradicionalna narodna kultura, dakle,
folklor, narodnjaci. Nove ideje, nove forme nisu dobrodole (Ibid.). Naime, iako se na RTV-u emituje
dvadeset i est emisija posveenih maarskoj kulturnoj zajednici, injenica da je ak dvanaest zabavnomuzikog, a svega tri kulturno-umetnikog karaktera, ide u prilog tvrdnji da svoenje kulture ne samo
maarske, ve i bilo koje druge socio-kulturne grupacije na folklor doprinosi izgradnji pogrenih pred
stava o njoj kako meu predstavnicima/ama te iste grupacije tako i svima onima koji se nalaze izvan nje.
A s obzirom na to da je svako svoenje kulturnih koncepcija na tradiciju, jezik i/ili politiku odre
ene drutvene zajednice rezultat limitiranih predstava o kulturi, samim tim je jasno i da medijski sadr
aji posveeni razliitim socio-kulturnim grupacijama ne smeju da se ograniavaju samo na navedene
elemente, jer ma koliko bili bitni za ouvanje njihovih kulturnih identiteta, oni ipak ne mogu da budu
tretirani kao jedini relevantni za njihove reprezente/kinje. U tom smislu, za RTV karakteristian frag
mentaran pristup kulturama manjinskih zajednica, odnosno selektivno isticanje kulturnih segmenata
(to predstavlja posledicu podilaenja tzv. veinskom ukusu odreene socio-kulturne grupacije i/ili pak
upliva njima svojstvenih ideolokih politika) ne doprinosi niti adekvatnom predstavljanju samih kultura
niti ih podstie na otvorenost. Stoga je upravo na ovom mestu vano istai miljenje Milana Sklabinskog,
koji analizirajui kulturne strategije slovake manjine u Vojvodini istie ta zapravo kultura jeste i koji je
njen znaaj. On kae sledee: [U]pravo kultura doprinosi poveanju znanja i predstavlja faktor ljudskog
razvoja. Utiui na razvoj sistema vrednosti, kultura predstavlja ovekov kapital i nudi mu mogunost
razvoja i punopravnog ukljuenja u drutvene procese (2013: 76). Poraavajua je injenica da emisi
je RTV-a namenjene vojvoanskim manjinama ne doprinose izgradnji adekvatnih predstava o njima
svojstvenim kulturama kako meu njihovim reprezentima/kinjama tako i meu svima onima iz ire
49

trkltrna strivanj

javnosti, zatim njihovom otvaranju za druge i drugaije kulturne sisteme, kao i inkluziju njihovih pred
stavnika/ca u iri socio-kulturni kontekst. Budui da isto vai i za medijske formate namenjene veinskoj
javnosti, jasno je da RTV kao javni medijski servis ne predstavlja u potpunosti [...] drutveno odgovo
ran izvor informacija koji je istovremeno posveen postizanju raznovrsnih kulturnih i drutvenih ciljeva
osiguravajui [...] ponudu vijesti i informacija koje graanima mogu pomoi da bolje razumiju dogaaje
i procese na lokalnom, nacionalnom, ali i regionalnom i globalnom okruenju, te im izravno olakati
snalaenje u svakodnevnim sloenim situacijama koje su uronjene u drutveno-politiki, ekonomski te
kulturno-povijesni kontekst (Car 2013: 36).
Imajui u vidu iznete konstatacije, sasvim opravdano se moe rei da su za RTV karakteristine
strategije koje se ne bave kulturom kao modusom pacifikacije i ostvarivanja humanijih odnosa unutar
naega drutva, ve one koje stoje u slubi slepog nastojanja da se odreene kulture sauvaju, i to putem
njihove homogenizacije. Naime, za njih je sasvim opravdano rei da se upotrebljavaju u cilju promo
visanja kulturnog monizma unutar manjinskih zajednica kako bi se predupredila svaka mogunost da
spoljni uticaji narue njima svojstvene koncepcije kulture i s njom usaglaene sisteme vrednosti. Takoe,
za RTV su svojstvene i strategije putem kojih se plasiraju i neadekvatne predstave o veinskoj kulturi, te
putem kojih se nastoji promovisati kulturni identitet izgraen na ideolokim idejnim i vrednosnim siste
mima, kao i sa njima u vezi drutveno poeljni modeli miljenja i postupanja. Stoga je vie nego jasno da
implikacije medijskih i/ili putem medija sprovedenih ideolokih praksi radi zasnivanja drutva unutar
kojeg e svaka socio-kulturna grupacija egzistirati za sebe, te biti zatvorena za sve ono to se nalazi izvan
njenih okvira, mogu da budu iskljuivo negativne kako po same predstavnike/ce tih istih grupacija tako
i po celokupan socijetet.
Vano je istai i da meu medijskim proizvodima RTV-a koji su namenjeni manjinskim kulturnim
zajednicama Vojvodine dominiraju oni koji su posveeni maarskoj, slovakoj, rusinskoj, rumunskoj,
makedonskoj, ukrajinskoj, hrvatskoj i bunjevakoj zajednici, dok, s druge strane, ne postoje formati u
okviru kojih se obrauju teme u skladu sa interesima i potrebama predstavnika/ca nemake, bugarske,
eke, albanske, crnogorske, jevrejske i ostalih manjina. Takoe, meu TV formatima koji su namenje
ni manjinskim zajednicama, a na osnovu uvida u internet-prezentaciju ove medijske kue, najbrojniji
su oni koji su posveeni maarskoj (26), slovakoj (10), rumunskoj (5) i rusinskoj (4) zajednici, dok su
svega tri emisije posveene hrvatskoj, dve ukrajinskoj, a po jedna makedonskoj i bunjevakoj manjini.
Podaci dobijeni na upit od strane RTV-ove slube za odnose sa javnou u izvesnoj meri se razlikuju od
prethodno navedenih, te se na osnovu njih dolazi do zakljuka da se na ovoj televiziji prikazuje osam
naest emisija na maarskom, sedam na romskom, zatim po est na rumunskom i slovakom, po pet na
hrvatskom i rusinskom, po dve na bunjevakom i ukrajinskom, te jedna na makedonskom jeziku. Na
osnovu iznetih brojki jasno je da se programski odbor RTV-a ne rukovodi jednim od osnovnih postu
lata medijskih javnih servisa, a to je promovisanje i negovanje pluralizma, odnosno isticanje raznolikog
socio-kulturnog bogatstva samog drutva unutar kojeg deluju, a u cilju, pre svega, adekvatnog i pravo
vremenog informisanja i obrazovanja graanstva, kao i afirmacije interkulturalnih interakcija.
Bitno je spomenuti i dokumentarno-obrazovnu emisiju Paleta, koja se prikazuje na prvom progra
mu RTV-a na jezicima manjinskih zajednica (maarskom, slovakom, ukrajinskom i rumunskom), a sa
prevodom na srpski jezik, i to zato to predstavlja samo delimino uspean pokuaj da se afirmie tzv.
vojvoanski multikulturalizam i interkulturalizam. Naime, uprkos prioritetima urednika/ca ovog TV
formata, koji su sublimirani u njihovom sloganu Probijamo jeziku barijeru, gledamo se i sluamo, da
bismo se bolje razumeli (Izvor 3), ono to je vie nego evidentno, i to se upravo na primeru ove emisije i
potvruje, jeste neadekvatan pristup pokrajinskog javnog servisa raznolikom kulturnom bogatstvu Voj
vodine. Preciznije reeno, varijacije emisije Paleta nisu i ne mogu se posmatrati kao produkt strategije
koja u svome fokusu ima negovanje vojvoanske kulturne raznolikosti, adekvatno predstavljanje socio50

trkltrna strivanj

kulturnog identiteta Vojvodine, te podsticanje predstavnika i predstavnica, s jedne strane, manjinskih


zajednica i, s druge strane, veinske zajednice na potovanje drugih i drugaijih sistema kulturnih vred
nosti, kao i na svestranu i konstruktivnu interakciju u cilju afirmacije interkulturalnosti. S tim u vezi,
pitanje koje se namee tie se naina na koji su urednici/e emisije Paleta zamislili da sprovedu afirmaciju
multikulturalnosti kao modela zajednikog ivota u Vojvodini (Ibid.) time to su se usredsredili na
svega etiri vojvoanske manjinske zajednice, kao i na povezivanje reprezenata i reprezentkinja svake
od njih sa predstavnicima i predstavnicima veinske zajednice u Vojvodini. Zanemarujui injenicu da
kulturni diverzitet Vojvodine ne ini svega pet socio-kulturnih grupacija, kao i da se multikulturalnost
i interkulturalnost ne svode na komunikaciju izmeu veinske i odreene manjinske grupacije, RTV je
pokazao da kao pokrajinski medijski javni servis nije u stanju da ispuni svoje primarne funkcije, odno
sno da svoje prakse zasniva na limitiranim medijskim, politikim i kulturnim strategijama koje ne idu u
prilog negovanju i podsticanju vojvoanskog kulturnog diverziteta.
Implikacije ideologizovanih medijskih praksi po drutvene subjekte
Kada je re o formatima kako veinskih tako i manjinskih medija, ono to ih karakterie jeste izra
zita fokusiranost na sopstvenu socio-kulturnu grupaciju i sve ono to se sa njom moe dovesti u vezu,
te je stoga razumljivo zbog ega usled selektivnog predstavljanja stvarnosti za svoju posledicu imaju na
metanje njenih iskrivljenih predstava. Takoe, budui da se predstavnici i predstavnice drugih kultura
u zavisnosti od drutvenih okolnosti neretko vide kao potencijalna opasnost po prosperitet onog dela
javnosti u ime kojega odreene ideologije istupaju, ali neretko i kao glavna prepreka, jasno je da zloupo
trebe medija radi promovisanja ovinistikih, rasistikih, ksenofobinih i drugih neprimerenih stavova
direktno doprinose zaotravanju socio-kulturnih odnosa, to za svoj rezultat moe imati ak i konflikte
ozbiljnih razmera. Nita manje neprimerene medijske prakse jesu i one koje karakterie potpuna neza
interesovanost za odreene socio-kulturne zajednice i njihove reprezente/kinje budui da se putem njih,
izmeu ostalog, plasiraju limitirane predstave o kulturnom identitetu socijeteta unutar kojeg deluju.
U kontekstu prie o medijima i naina na koji se upotrebljavaju radi nametanja ideologizovanih sli
ka stvarnosti, a pod ime se svakako podrazumeva i favorizovanje poeljnih identiteta, vredna pomena
je i konstatacija ure unjia da [...] stvarnost ne definiu oni koji je najbolje poznaju, nego oni koji
njome vladaju, odnosno da [...]oni nameu svoje definicije stvarnosti kao jedine istine, ime se [...]
razumevanje stvarnosti potiskuje [...] u korist vladanja stvarnou (1999: 8). Imajui na umu aktuelnu
medijsku scenu unutar ne samo vojvoanskog socio-kulturnog konteksta nego i celokupnog srbijanskog
socijeteta, sasvim slobodno se moe rei da su mediji uglavnom politiki, ekonomski i/ili kulturno de
terminisani, odnosno, preciznije reeno, da se upotrebljavaju u cilju ostvarivanja razliitih ideolokih
interesa uticajnih grupacija, ali i da se koriste kao mono sredstvo obraunavanja sa svima onima koji su
markirani kao prepreka na putu ka ostvarivanju ideolokih interesa.
Imajui u vidu i injenicu da mediji u okviru svojih programskih strategija ne stavljaju akcenat
na koncipiranje onih sadraja putem kojih bi se duboko traumatizovano i nasilju sklono drutvo sa te
kim ratnim nasleem usmeravalo u pravcu normalizacije meuljudskih odnosa, te uvaavanja osnov
nih ljudskih prava i sloboda svih graana/ki, jednako je opravdano govoriti o namernim zloupotrebama
medija u cilju nametanja ideologizovanih obrazaca miljenja, oseanja i postupanja. Zapravo, mediji
kao instrumenti instrumentalizacije naega drutva i u njemu zateenih drutvenih subjekata uglavnom
bez ikakvog kritikog otklona slepo reprodukuju ideje monih interesnih grupacija, te time uestvuju
u produkcijama i/ili promocijama onih poruka putem kojih se zanemaruju sve one individue koje nisu
u fokusu dominantnih politikih, religijskih, kulturnih i drugih ideoloki obojenih koncepcija stvarno
sti. Naime, svojim (ne)svesnim uestvovanjem u pokuajima popularizacije onih predstava sveta, sebe
i drugih koje su saglasne sa ideolokim orijentacijama kojima je zajedniko nastojanje da se nametne
51

trkltrna strivanj

odreeni sistem vrednosti, mediji (in)direktno doprinose troenju ovekovih spoznajnih kapaciteta [...]
tako da on sve vie postaje bie koje zna a sve manje bie koje neto (racionalno i humano) ini (Ibid.
174). S tim u vezi, unji kae i sledee: U stvari, ozbiljno se moe posumnjati i u to njegovo znanje.
Nema sumnje da savremeni ovek vie ita, slua i gleda, ali izgleda da sve manje sumnja. Kad su ui i oi
preterano zaposlene, razum nema ni vremena, ni snage, ni volje da radi, i zadovoljava se time da pasivno
prima poruke a ne da ih kritiki prosuuje i osuuje (Ibid.).
Stoga, kada je re o medijski posredovanim ideolokim koncepcijama stvarnosti, ukoliko im se ne
pristupi kritiki, vrlo je verovatno da e drutveni subjekti koji su izloeni snanim medijskim uticaji
ma primiti, kako to Dekart kae, mnoge lane pod istinite stvari (1975: 199). Iako se u okviru ovoga
rada ne eli ulaziti u dublja promiljanja potrage ovoga filozofa za apsolutnim i sigurnim naelom spo
znaje, njegovo apostrofiranje relevantnosti miljenja i bitka za oveka nastoji se promisliti iz perspek
tive subjekta kao konzumenta medijskih sadraja. Naime, pitanje koje se neminovno namee tie se
utvrivanja korelacije izmeu, s jedne strane, Dekartovog misleeg subjekta koji time to misli ujedno
potvruje sebe i vlastitu egzistenciju i, s druge strane, savremenog subjekta kao recipijenta medijskih
poruka. Preciznije, postavljeno pitanje usmerava se ka utvrivanju da li je i u kolikoj meri savremeni
drutveni subjekat usled snane izloenosti uticajima medija uspeo da sauva svojstvo egzistirajue
stvari koja misli (Ibid. 205). Pri tome, ono to u startu predstavlja problem jeste Dekartovo stavljanje
akcenta na intiutivnu neposrednost uspostavljanja identiteta bitka i miljenja, a koja kao takva ne mo
e da mu poslui kao osnova za univerzalno konstituiranje ove intuitivne sigurnosti. Ostavljajui to po
strani, znaaj ovog filozofa ogleda se u tome to, povezujui bitak i miljenje, izraava duboku sumnju
u bilo kakvo prvenstvo ili prioritet bitka nad miljenjem. Iako tek zahvaljujui Kantu i njegovom una
preenju subjektiviteta, subjekat i subjektivnost dobijaju snagu za konstituiranje objektivne stvarnosti,
dok je po miljenju mnogih izuavaoca/teljki filozofije upravo sa Hegelom postignut konaan cilj pre
obraaja subjekta od jednostavnog akta kontemplacije u instancu koja je sveobuhvatna i totalizirajua,
odnosno delatna i povesna, Dekartovo odreenje subjekta kao egzistirajue stvari koja misli uprkos
svojim ogranienjima znaajno je za promiljanje medijalizovanih drutvenih subjekata, to jest subje
kata ije su kogitacije medijski isposredovane.
Naime, Dekartov cogito kao nekadanja (samo)potvrda subjektove egzistencije usled snane izloe
nosti uticajima masovnih medija gubi na svojoj neposrednosti, a s tim u vezi Divna Vuksanovi naglaava:
Medijski isposredovana, zavisna od Drugog/Drugih, a-racionalna i tehniki produkovana, kogitacija tako
postaje [...] liena samosvojnih subjektivnih moi, kao i mogunosti kontinuiranog procesa samoutemelje
nja (2007: 63). Stoga, na kantovsko pitanje ta je ovek?, danas se i ne moe odgovoriti a da se u obzir ne
uzmu aktuelne medijske prakse putem kojih se pojedinci i pojedinke konstantno (re)definiu. Kada je re
o ulozi medija u ovekovoj spoznaji stvarnosti, stie se utisak da veliki broj drutvenih subjekata upravo
usled oslanjanja na medijske koncepcije stvarnosti ne koristi punim kapacitetom svoje spoznajne kompe
tencije, kao i da neretko prednost daje upravo medijski posredovanim spoznajama. Zapravo, u kontekstu
prie o subjektima kao konzumentima medijskih sadraja, ini se da je njihovo osobeno miljenje ozbiljno
dovedeno u pitanje, odnosno da oni u nimalo zanemarljivom broju sluajeva ne egzistiraju kao mislei
individuumi, ve prvenstveno kao individuumi koje karakterie posredovano miljenje. Stoga je sasvim
opravdano rei da na mesto Dekartovog (samo)spoznajueg subjekta koji je fokusiran na vlastito mi
ljenje, zahvaljujui emu potvruje sopstveni bitak, dolazi medijalizovani subjekat koji se prevashodno
oslanja na spoznajne koncepcije plasirane putem medija, te uzimajui ih bez bilo kakvog kritikog osvrta
dovodi u pitanje vlastitu subjektivnost. Preciznije, duboko medijalizovan subjekat nije nita drugo do
kvazisubjekat koji pod vlastiti cogito i praxis podvodi putem medija promovisane obrasce miljenja i po
stupanja, te time samoga sebe (ne)svesno sputava u aktivnom i (samo)kritikom miljenju i pristupanju
sopstvenoj stvarnosti.
52

trkltrna strivanj

Dakle, pojedinci i pojedinke koji su ne samo izloeni snanim medijskim uticajima nego su putem
njih u velikoj meri i definisani predstavljaju kvazisubjekte nesposobne da samostalno odgovore na pi
tanje ta je to to oni zapravo jesu, odnosno da istaknu svoju osobenost. A usled toga to se formiraju i
definiu pod uticajem medija, njih karakterie i kvaziosobenost, odnosno oni kao nosioci putem medija
nametnutih socio-kulturnih identiteta postaju deo medijalizovane mase. Problem se dodatno uslonja
va kada se putem medija plasiraju i nastoje nametnuti ideologizovani sistemi vrednosti, budui da se
putem njih ele sprovesti manipulacije konzumentima/kinjama medijskih sadraja u cilju ostvarivanja
razliitijih ideolokih interesa, te je potrebno imati u vidu da svrha ukazivanja na negativne implikacije
ideologizovanih medijskih praksi u svom fokusu nema revitalizaciju pitanja o tome ta je ovek u svo
joj biti, ve prvenstveno nastojanje da se pokae da se mediji sve vie i sve otvorenije koriste kao moni
mehanizmi za instrumentalizaciju subjekata i subjektivnosti radi uspostavljanja dominacije razliitih
interesnih grupacija.
Polazei od stava o nepostojanju nikakve skrivene biti oveka koju je neophodno najpre otkriti, a
potom osloboditi i aktualizirati, u okviru ovoga rada eli se naglasiti da se ovek (samo)izgrauje, (sa
mo)ostvaruje i/ili (samo)proizvodi, ali i da na konaan rezultat ovekovog kompleksnog i neretko tekog
izgraivanja neminovno utiu mediji. Stvari postaju naroito problematine kada se mediji koriste radi
produkovanja pojedinaca/ki i to po meri ideolokih interesnih grupacija. Upravo iz tog razloga kritiku
medijalizovanih kvazisubjekata i kvazisubjektivnosti ne treba svrstati u red samo jedne od mnogobroj
nih interpretacija oveka i njemu svojstvenog sveta, ve kao pokuaj da se putem nje ukae na neophod
nost da se aktuelne medijske prakse podvrgnu onim zahvatima koji e za svoj rezultat imati afirmaciju
slobodnih, aktivnih i (samo)kritikih subjekata. Polazei od Fukoovog [Michel Foucault] stanovita da
se oveku [...] moe pristupiti jedino preko rijei, preko njegovog organizma, preko predmeta koje pro
izvodi, kao da oni prije svega (ili moda iskljuivo) sadre istinu (1971: 354), ali uz napomenu da bi se
umesto istine na ovome mestu pre moglo rei da ovek u ivotu, radu i jeziku prvenstveno dolazi do
svoga odreenja, njega je sasvim osnovano proiriti, te tome dodati da savremeni ovek sve vie dolazi
do svoga odreenja i preko medija koji mogu da (re)definiu navedene determinante.
Drugim reima, upravo su mediji ti koji sve vie utiu na ovekovo oblikovanje, ali i koji se svesno i
namerno koriste radi nametanja poeljnih socio-kulturnih identiteta, i s njima u vezi prihvatljivih oblika
miljenja, oseanja i postupanja. Imajui to na umu, jasno je i da je i sama osobenost drutvenih subje
kata ozbiljno dovedena u pitanje s obzirom na to da je njima svojstvena subjektivnost transcendirana,
odnosno supstituisana medijalizovanom subjektivnou koja kao instrument u rukama razliitih ideo
lokih interesnih grupacija biva upotrebljena u cilju nametanja ideologizovanih koncepcija stvarnosti,
a time ujedno i samih drutvenih subjekata, jer im upravo oni kao takvi predstavljaju najvei garant
odrivosti. Pozivajui se na Markuzeov stav da svi treba da [...] koristimo i najmanje mogunosti da u
okviru postojeeg promijenimo postojee (1978: 61), u radu se zastupa stav da se upravo putem medija
moe i treba sprovoditi tzv. pozitivno preoblikovanje pojedinaca i pojedinki u cilju afirmacije subjek
tivnosti, odnosno ponovnog stavljanja akcenta na vrednost i znaaj njihovih osobenosti, a samim tim i
slobodnog i kritikog miljenja. Ipak, kada je re o nainu na koji se slobodno miljenje, a time i sloboda
uopte definiu, vano je imati u vidu i sledee stanovite ovoga filozofa: Oblik slobode nije puko samoodluivanje i samo-ozbiljenje, nego je odluivanje i ozbiljenje ciljeva koji uveavaju, tite i objedinjuju
ivot na zemlji (Ibid. 168).
Ono to je, pri tome, vano imati na umu jeste to da pomenuta sloboda miljenja treba da bude u
funkciji dobrobiti ne samo subjekta kojem je svojstvena, ve istovremeno i celokupnog drutva. S tim u
vezi, bitno je istai da Markuze naglaava da je, iako sloboda u velikoj meri zavisi i od tehnikog progre
sa, naroito vano imati na umu da tehnologija moe postati nosilac slobode samo ukoliko promeni svo
je usmerenje i ciljeve. Na osnovu toga jasno je da mediji svoj doprinos ponovnoj afirmaciji subjektivnosti
53

trkltrna strivanj

mogu pruiti tek sa promenom naina pristupa drutvenim subjektima, kao i razloga zbog kojih im
pristupaju. Zbog toga, prvi i osnovni zadatak koji treba postaviti pred medije tie se odvraanja njiho
vih praksi od svake namere poveavanja ovekove ovisnosti od medijske ili pak putem medija plasirane
koncepcije stvarnosti, te usmeravanje ka podsticanju, negovanju i uvaavanju raznolikog bogatstva su
bjektivnog. Suvino je, pri tome, naglaavati da se na ovome mestu pod subjektivnim podrazumeva o
veku svojstveno aktivno, slobodno i (samo)kritiko miljenje i delovanje, a ne pasivno usvojeni obrasci
miljenja, oseanja i postupanja nametnuti od strane tzv. viih instanci. Neophodno je istai i da mediji
kao mostovi meu drutevnim subjektima i razliitim pogledima na svet ne treba da budu usmereni ka
osposobljavanju ljudi za suivot, pa ak ni za toleranciju, jer iz njih nikako ne proizlazi dobrobit celo
kupnoga drutva. Naime, obe koncepcije egzistiranja imaju svoja ogranienja i to [...] zato to suivot
znai ivot jednih pored drugih (to je, svakako, bolje nego jednih protiv drugih), a trebamo ivjeti jedni
s drugima i jedni za druge, jer [...] tolerancija je toleriranje drugoga, a potrebno nam je ne samo da se
toleriramo, ve i da potujemo drugoga i drugaijeg (Cvitkovi 2013: 36). Odsustvo situaciji primerenih
reakcija medija koje se ogledaju u objektivnom predstavljanju drugog i drugaijeg, negovanju i promo
visanju kulture seksualnih razlika, kulture slobodne veroispovesti, kao i kulture slobodne nacionalne
opredeljenosti, ali i podsticanju kulturnog diverziteta i interakcija razliitosti neminovno vodi upravo ka
homogenizaciji drutva. Na ovome mestu stoga je vredna pomena i Gruhonjieva izjava da [...] mediji
ne treba samo da obezbede prostor gde e prezentovati prie o multikulturalnosti i interkulturalnosti,
nego i da sami edukuju i sebe i publiku o njima (2013: 40).
Polazei od konstatacije Nedima Sejdinovia da se mediji ne samo u Vojvodini ve i u Srbiji nala
ze u dubokoj krizi s obzirom na to da [...] su sredstvo za obraun politikih elita i uvrivanje vlasti
(2013: 47), kao i da neretko [...] slue za diseminaciju stereotipa i arhainog pogleda na savremeni svet
(Ibid.), sasvim je jasno da ovakvim praksama mediji promoviu ideoloki diskurs lien senzibilnosti na
sve to biva oznaeno kao drugo i drugaije. Kada je re o nainu na koji se mediji bave socio-kulturnim
identitetom naega drutva i o njihovoj ulozi u negovanju i podsticanju multikulturalizma i interkultu
ralizma, potrebno je naglasiti da svako medijsko podilaenje interesima monih grupacija ili pak povla
enje pred njima zapravo vodi ka markiranju bogatstva razliitosti kao neeg ne samo nepoeljnog, ve
neretko i kao glavnog izvora negativnih socio-kulturnih pojava, ali i, to je posebno zabrinjavajue, kao
vie nego osnovan predmet pranjenja svih onih kod kojih je mogue izdvojiti akumulirano nezado
voljstvo, frustracije, komplekse line prirode i slino. Naglaavajui da interkulturalizam ne znai samo
shvatiti i prihvatiti drugo i drugaije, ve i biti u interaktivnom odnosu s njim, kao i da mediji pri tome
treba na sebe da preuzmu ulogu kako prezentera razliitosti tako i podstrekaa interakcija razliitosti,
na osnovu aktuelne situacije unutar naega drutva, kao i medija koji se njime bave, sasvim opravdano
moe se zakljuiti da je upravo to ono to hronino nedostaje na naoj medijskoj sceni. S tim u vezi, kao
odlian primer moe posluiti injenica da ve spominjana viejezinost svojstvena za RTV zapravo vo
di ka homogenizaciji drutvenih odnosa, to jest ka egzistiranju razliitih zajednica jednih pored drugih,
a ne jednih sa drugima. Preciznije, stavljajui akcenat na obradu iskljuivo onih tema koje su svojstvene
sopstvenoj socio-kulturnoj zajednici, mediji zapravo onemoguavaju uspostavljanje interkulturalnosti.
Naime, rezultati mnogih istraivanja medija govore u prilog tome da je, s jedne strane, za manjinske
medije karakteristina visoka monoetninost, ali i da su, s druge strane, veinski mediji otvoreni samo
za sadraje veinskog naroda.3 Polazei od kulturnog diverziteta naega drutva i aktuelnih medijskih,
politikih, ekonomskih, kulturnih i drugih praksi, evidentno je da ideoloke manipulacije koje sprovede
mone interesne grupacije ne idu u prilog uspostavljanju drutva unutar kojeg e razliitost biti ne samo
3 Na to upozorava i Jadranka Jelini u svojoj studiji Informisanje na jezicima nacionalnih manjina. Predlozi za nove politike (Fond za otvo
reno drutvo, Beog rad, 2007, str. 107 i dalje).

54

trkltrna strivanj

prihvaena, nego i u okviru kojeg e se posebna panja poklanjati negovanju multikulturalnosti i inter
kulturalnosti. Stoga je nephodno istai da mediji treba da se, pre svega, bave onim temama koje su jedna
ko bitne za sve predstavnike/ce socio-kulturnog konteksta unutar kojeg deluju, ali i da putem specifinih
medijskih sadraja koji imaju najbrojnije ciljne grupe prezentuju i one teme koje su bitne za pojedince i
pojedinke koji kao pripadnici/ce manjinskih zajednica nisu dovoljno vidljivi ili pak na primeren nain
prezentovani javnosti. Na taj nain bi se doprinelo kako otvaranju medija tako i otvaranju celokupnog
drutva, a time i uspostavljanju adekvatne osnove za razvijanje i negovanje onih sistema vrednosti, mi
ljenja i postupanja putem kojih bi se potovala sva ljudska prava i slobode.
Potencijalni modusi za prevazilaenje ideolokih zloupotreba medija
Konstatacija omskog [NoamChomsky] da medijska [...] slika sveta koja je predstavljena javnosti
ima samo najudaljenije veze sa stvarnou, te da je istina o tom predmetu zatrpana [...] pod grae
vinom od lai nazidanih na druge lai (2008: 30) osnovana je samo ukoliko se pomenute lane slike
sveta razumeju kao rezultat manipulacija medijima u cilju medijskih manipulacija pojedincima/kama,
a sve to radi sprovoenja interesa i ciljeva monih ideolokih grupacija, te se stoga ne moe posmatrati
kao sutinsko svojstvo medija i njihovih praksi. Takoe, iako mediji neretko slue kao dodatak razlii
tim ideologijama, bilo bi u potpunosti neprimereno optuiti ih za protekcionizam prema ideolokim
grupacijama i njihovim interesima. Naime, vano je imati na umu da sami mediji ne moraju nuno biti
protekcionistiki nastrojeni prema odreenim ideolokim koncepcijama da bi bili stavljeni u funkciju
njihove afirmacije. No, ono to nikako ne treba ispustiti iz vida, a na ta je u okviru ovoga teksta vie
puta i ukazivano, jeste injenica da samim tim to imaju udela u plasiranju ideolokih sistema vrednosti,
mediji su u velikoj meri odgovorni za ideologizaciju javnosti.
Imajui u vidu aktuelnu medijsku scenu u Srbiji, evidentno je da mediji u velikoj meri deluju u
korist odreenih ideolokih strategija i to prvenstveno usled nepostojanja ozbiljnih medijskih politika.
Poraavajui broj drutveno odgovornih medija koji u svome fokusu imaju informisanje, obrazovanje i/
ili zabavu konzumenata/kinja svojih sadraja, ali tako da time istovremeno doprinose podizanju svesti
graanstva, kao i podsticanju (samo)kritikog miljenja i zdravih vrednosnih stavova u drutvu, posledi
ca je prvenstveno duboke ideoloke ogrezlosti socijeteta unutar kojeg mediji pokuavaju da deluju. Ipak,
to nikako ne znai da ne postoje modusi da se aktuelna medijska klima bitno promeni, odnosno da se
uini zaokret ka onim medijskim postulatima koji su od kljune vanosti za jednaku brigu o pravima
i potrebama celokupnoga graanstva, a ne samo ideologizovanih grupacija. Stoga je potrebno naglasiti
da, iako mediji imaju udela u potiskivanju kritike javnosti u korist davanja prostora ideolokim koncep
cijama stvarnosti, to svakako ne znai da je to njihova sutina.
U okviru ovoga teksta prvenstveno se elelo ukazati na potrebu da se unutar naega drutva sprove
du ozbiljne medijske reforme radi ponovnog stavljanja medija u funkciju medijatora izmeu drutvenih
subjekata i stvarnosti, kao i da se stavi akcenat na koncipiranje i sprovoenje konstruktivnih medijskih
strategija usmerenih ka afirmaciji kritikog miljenja i odgovornog drutvenog delovanja. Tako se, pri
mera radi, za razliku od Fidlera [Roger Fidler], koji navodi da televizija, kao jedan od, sa tehnolokog
stanovita, najrazvijenijih emisionih medija, uprkos tome to je imala svoje sporadine svetle trenutke
u poslednjih pet decenija (2004: 162163), ipak ih je bilo suvie malo da bi odagnali preovladavajue
oseanje razoarenja ovim medijem (Ibid.), u okviru ovog teksta ipak smatra da upravo televizija, kao
jedan od jo uvek najuticajnijih medija unutar naega drutva, moe i treba da bude upotrebljena radi
konstituisanja kvalitetnih i konstruktivnih socio-kulturnih interakcija izmeu subjekata sa naglaenim
osobenostima, (samo)kritikim miljenjem i drutveno odgovornim delovanjem. Ono to je neophod
no imati na umu jeste to da, kao to i sami mediji prolaze kroz promene koje Fidler oznaava izrazom
medijamorzofa, jednako je osnovano govoriti i o promenama naina na koji se oni upotrebljavaju.
55

trkltrna strivanj

Definiui medijamorfozu kao transformaciju komunikacijskih medija koja [...] obino nastaje slo
enim preplitanjem opaenih potreba, konkurencijskih i politikih pritisaka i drutvenih i tehnolokih
inovacija (Ibid. 7), ovaj teoretiar medija nastoji i da ukae na to da [...] novi mediji ne nastaju sponta
no i nezavisno oni se pojavljuju postupno kroz metamorfozu starih medija (Ibid. 41), kao i da sa [...]
pojavom novih medija komunikacije stariji oblici obino ne zamiru ve [...] nastavljaju da se razvijaju
i prilagoavaju (Ibid.). Iznete Fidlerove konstatacije mogue je u izvesnom smislu i nadograditi, odno
sno tvrditi da se paralelno sa medijamorfozama odvijaju ne samo metamorfoze naina na koji se mediji
upotrebljavaju, ve i svrha u koje se koriste.
Od medija se ne oekuje samo da govore drugaije, ve i da govore i o neemu drugom, to zapravo
znai da uspostave otklon od ideolokog jezika koji govori uvek o istom. Zato mediji moraju da povrate
ne samo svoju kritinost ve i samokritinost, i to u cilju razmene osobenih, a ne iskljuivo masovnih is
kustava, te afirmacije onih oblika miljenja i postupanja koji nisu nametnuti od strane odreene interesne
grupacije. Naravno, u svemu tome se od medija oekuje da u svojim promocijama bogatstva razliitosti
stave akcenat i na razvijanje konstruktivne interakcije izmeu onih koji se meu sobom razlikuju. Polaze
i od Liotarovog [Jean-Franois Lyotard] stava da je kultura [...] krajnja svrha koju priroda sledi u ljudskoj
vrsti jer ona ljude ini ,podlonim idejama,, ona je uslov koji otvara mogunost neuslovljenog miljenja
(1991: 179), te dodajui tome da u njenoj afirmaciji bitnu ulogu treba da imaju mediji, u okviru ovog rada
nastojalo se apostrofirati znaaj medijskih praksi za negovanje bogatstva kulturne raznolikosti s obzirom
na to da ono predstavlja bitan (pre)uslov za zasnivanje multikulturalnog i interkulturalnog drutva. Dru
gim reima, kultura kao uslov neuslovljenog miljenja istovremeno je i kultura kao preduslov pluralizma
u rezonovanju i postupanju, a upravo u tome treba videti jednu od bitnih pretpostavki za uspostavljanje
produktivne razmene razliitih pogleda na stvarnost izmeu predstavnika razliitih socio-kulturnih gru
pacija.
Naime, u cilju negovanja kulturne raznolikosti, kao i interkulturalnosti, neophodno je insistirati na
otvaranju ne samo kultura, ve i na otvaranju kako veinskih tako i manjinskih medija (ali i na uvoe
nju nezavisnih medija), a sve u nameri da se socio-kulturni fenomeni ponu sagledavati iz perspektiva ko
je prevazilaze okvire njima svojstvenog konteksta. S tim u vezi je potrebno istai da se od medija ne oeku
je uvoenje dodatnih sadraja posebno namenjenih predstavnicima/ca odreenih manjinskih zajednica,
ve nastojanje da se u okviru ve postojeih medijskih proizvoda koji su namenjeni irokom auditorijumu
obrauju teme koje su od jednake vanosti za sve, kao i temama koje su posebno znaajne za predstav
nike/ce razliitih etnikih, religijskih, kulturnih, seksualnih i dr. manjinskih zajednica. Upravo u tome se
vidi mogunost za uspostavljanje i negovanje kulture prihvatanja i uvaavanja razliitosti, kao i afirmacije
interakcija razliitosti, odnosno kulture putem koje e se prevazii svi oni neprimereni oblici miljenja o
drugom kao drugaijem, ali i ophoenja kojima se ugroavaju osnovna ljudska prava i slobode. Na ovom
mestu znaajna pomena je Gadamerova konstatacija da [...] emo moda preiveti kao oveanstvo uko
liko nauimo da jednostavno ne smemo iskoriavati sredstva svoje moi i mogunosti delovanja, nego
se zaustaviti pred drugim kao drugim, pred prirodom kao i pred razvijenim kulturama naroda i drava,
pa da tako drugo i druge doivljavamo kao druge nas samih, kako bismo imali udela jedni u drugima
(1999: 22). Naime, poenta ovog rada se ogleda upravo u ukazivanju na potrebu za upotrebom medija radi
priznavanja drugog kao drugaijeg, ali i afirmacije konstruktivne interakcije sa drugim u cilju postizanja
dobrobiti za to vei broj drutvenih subjekata. A za promociju i popularizaciju takvih medijskih strategi
ja neophodno je da mediji od pukog ideolokog instrumenta u slubi instrumentalizacije javnosti iznova
postanu sredstvo u slubi afirmacije kvalitetne i konstruktivne interakcije izmeu predstavnika razliitih
kulturnih grupacija. Upravo iz tog razloga, medijski servisi poput RTV-a ne treba da stavljaju akcenat na
kvantitet TV formata namenjenih manjinskim grupacijama, nego na koncipiranje i realizaciju onih sadr
aja u okviru kojih e se sprovoditi dezideologizacija kako veinske kulture tako i onih manjinskih.
56

trkltrna strivanj

LITERATURA:
1.
2.
3.

4.
5.
6.
7.

8.
9.
10.
11.
12.

13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.

Bodrijar ., Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.


Burdije P., Narcisovo ogledalo, Clio, Beograd, 2000.
Car V., Mediji i javni interes kako opstati izvan trinih okvira u: Dubravka Vali Nedeljkovi,
Dejan Pralica (ur.), Digitalne medijske tehnologije i drutveno-obrazovne promene 3, Filozofski fa
kultet, Novi Sad, 2013.
Cvitkovi I., Nasilje iz religije i nasilje protiv religije u: Sremac, S., Kneevi, N, Vali-Nedeljkovi,
D. (ur.), Mediji, religija i nasilje, CIRPD, Novi Sad; Bogoslovsko drutvo Otanik, Beograd, 2013.
omski N., Kontrola medija, Rubikon, Novi Sad, 2008.
Descartes R., Meditacije o prvoj filozofiji, CKD SSO Izvori i tokovi, Zagreb, 1975.
uri M., Manjinske nacionalne zajednice u Vojvodini: izmeu graanstva i nacionaliteta u:
Aleksandra uri Bosni (ur.), Zatvoreno otvoreno: drutveni i kulturni kontekst u Vojvodini 2000
2013, Centar za interkulturnu komunikaciju, Petrovaradin, 2014.
Farago K., Medijska prezentacija kulture u: Mesto i znaaj medijskih studija za meuregionalnu
saradnji (zbornik radova II), Filozofski fakultet, Novi Sad, 2011.
Fidler R., Mediamorphosis, Clio, Beograd, 2004.
Foucault M., Rei i stvari, Nolit, Beograd, 1971.
Gadamer H.G., Evropsko naslee, Plato, Beograd, 1999.
Gruhonji D., Mediji: interkulturalnosti ili multikulturalni nacionalizam? u: Aleksandra uri
Bosni (ur.), Zatvoreno otvoreno: drutveni i kulturni kontekst u Vojvodini 20002013, Centar za
interkulturnu komunikaciju, Petrovaradin, 2014.
Jelini J., Informisanje na jezicima nacionalnih manjina. Predlozi za nove politike, Fond za otvoreno
drutvo, Beograd, 2007.
Liotar .F., Raskol, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, Dobra vest, Novi
Sad, 1991.
Lull J., Media, Communication, Culture: A Global Approach, Polity Press, Cambridge, UK; Columbia
University Press, New York, 2000.
Marcuse H., Kraj utopije. Esej o osloboenju, Stvarnost, Zagreb, 1978.
Sejdinovi N., Zato je kultura u Srbiji (ne)vana? u: Miroslav Kevedi (ur.), Most: asopis za kul
turu nevladinih organizacija, Zavod za kulturu Vojvodine, Novi Sad, 2013.
Serbhorvat ., Kultura ne podnosi centralizam u: Miroslav Kevedi (ur.), Most: asopis za kulturu
nevladinih organizacija, Zavod za kulturu Vojvodine, Novi Sad, 2013.
Sklabinski M., Korak napred za slovaku zajednicu u: Miroslav Kevedi (ur.), Most: asopis za kul
turu nevladinih organizacija, Zavod za kulturu Vojvodine, Novi Sad, 2013.
unji ., Ribari ljudskih dua, igoja tampa, Beograd, 1999.
Tabs S., Komunikacija. Principi i konteksti, Clio, Beograd, 2013.
Vegel L., Sinteza i razlike u: Aleksandra uri Bosni (ur.), Zatvoreno otvoreno: drutveni i kul
turni kontekst u Vojvodini 20002013, Centar za interkulturnu komunikaciju, Petrovaradin, 2014.
Veljanovski R., Javni RTV servis u slubi graana, Clio, Beograd, 2005.
Vuksanovi D., Filozofija medija: ontologija, estetika, kritika, Fakultet dramskih umetnosti; igoja
tampa, Beograd, 2007.

57

trkltrna strivanj

ELEKTRONSKI IZVORI:
1.
2.
3.

Graanin, poseen 01. 03. 2015, http://www.rts.rs/page/tv/sr/series/21/RTS+2/636/Gra%C4%91anin.html


Emisije TV2, poseen 01. 03. 2015, http://www.rtv.rs/sr_ci/program/drugi-program/emisije#kulturno-umetnicki
Paleta, poseen 01. 03. 2015, http://www.rtv.rs/sr_lat/paleta

Ideological Media and Socio-cultural Diversity


SUMMARY: This paper attempts to rethink ideological media strategies, and means in which they re
flect on the cultural context of our society. More precisely, starting from the provincial media service
and its formats that are intended to the representatives of minorities, the author of this article wants
to stress out the responsibility of Radio television of Vojvodina for the promotion of ideological percep
tions of socio-cultural groups within the province and the affirmation of cultural monism as well. In
fact, although RTV has an enviable number of programs dedicated to different provincial minorities,
this media does not use cultural diversity for the purpose of quality and constructive interaction bet
ween the representatives of different socio-cultural community. Presented arguments should serve
as an introduction to the interdisciplinary study of the media and their instrumentalization in order to
promote an ideology and its system of values; particular attention is paid to finding potential modes for
overcoming ideological media practises.
KEY WORDS: dogmatised media, cultural diversity, intercultural.

Primljeno: 10. septembra 2015.


Prihvaeno za objavljivanje: 25. septembra 2015.

andrearatkovic08@gmail.com

58

trkltrna strivanj
UDC 791:929 Warhola A.
791(437.6)(091)

Miroslav Kevedi

Zavod za kulturu Vojvodine, Novi Sad


Srbija

Analiza filma Absolut Warhola


i kultura seanja Rusina u Slovakoj
Saetak: Cilj ovog rada je utvrivanje karakteristika seanja na Endija Vorhola (Andy Warhol, 1928
1987), koje je prezentovano kroz film Absolut Warhola poljskog autora Stanislava Muhe (Stanislaw Muc
ha) iz 2001. godine. Seanje na Vorhola sagledano je kao odreena kultura seanja, i to s obzirom na
varijantu prezentovanu preko filmski prikazane zajednice Rusina u Slovakoj. Metod koji je korien je
analiza filma u deskriptivnoj, interpretativnoj i evaluativnoj ravni. Deskriptivna analiza pokazala je da
se film sastoji od 160 kadrova i 3 dela. Interpretacijom smo doli do spoznaje da razvoj filmske radnje
predstavlja svojevrsno sputanje iz sveta umetnosti u svet Mikove i Medzilaboraca, rusinskih sela isto
ne Slovake. Mikovani Endija Vorhola tu u potpunosti shvataju kao svojega, iako ga nikad nisu videli.
Vrednost i stavove spram njega ipak odreuju u odnosu na svoj sistem vrednosti, to potvruje tezu
Emila Dirkema da svako drutvo pokazuje i trai oseaj kontinuiteta sa prolou. Film dopunjuje ovu
tezu ukazujui na to da drutvo ne samo da pokazuje i trai kontinuitet, ve ga i gradi na osnovu svo
jeg ustaljenog drutveno-kulturnog sistema. U tom smislu, ljudi u starom Vorholovom kraju kreiraju
svojeg sopstvenog Vorhola, istovremeno odbacujui Vorhola koji je poznat na svetskom nivou. Vorholov
umetniki izraz ostaje kod seljana prisutan kao stalna provokacija, odbijana i odbacivana. Na ovaj nain
je stvoren fenomen pop-palanke, kao jo jedan ironini Vorholov umetniki izraz.
Kljune rei: analiza filma, Endi Vorhol, kultura seanja, Rusini, Slovaka.

1. Uvod
Cilj ovog rada je utvrivanje karakteristika seanja na Endija Vorhola (Andy Warhol, 19281987)
koje je prezentovano kroz film Absolut Warhola1 poljskog autora Stanislava Muhe (Stanislaw Mucha) iz
2001. godine. Seanje na Vorhola sagledavaemo prvenstveno u okvirima teorije kulture seanja, i to s
obzirom na varijantu prezentovanu preko rusinske zajednice u Slovakoj, prikazane na filmu.
Za Endija Vorhola ne moe se sa sigurnou rei gde i kada je roen. Po jednoj od verzija, roen
je kao Andrej Varhola (Andrew Warhola), 6. juna 1928. godine, u mestu Forest siti, u dravi Pensilva
niji u SAD (Honnef 2000: 7). Po drugim verzijama, Vorhol je istog datuma roen u Pitsburgu (Indiana
2010: 3), ili takoe u Pitsburgu, ali 6. avgusta (Andy Warhol), ili opet u Forest sitiju, ali 6. avgusta (Grant
1 http://www.imdb.com/title/tt0303603/

59

trkltrna strivanj

2007: 154). Sa sigurnou se moe rei da se nekoliko decenija kasnije razvio u onog koji e u svetskim
okvirima postati poznat kao jedan od najznaajnijih umetnika XX veka, kojem po znaaju moda moe
parirati samo Pikaso (Indiana 2010: XII). S druge strane, za svet je svakako manje znaajno to da je Vor
hol poreklom iz zajednice Rusina u Slovakoj, s kojom je i pored svog sadrajnog i kreativnog umetni
kog ivota uspevao da odrava veze. Kritiar Goran Goci pisao je (prilino otro) o tome da su izmeu
1955. i 1975. godine angloamerike popularne strategije postale planetarne, a Provienje je htelo da je
jedan od najupadljivijih titonoa datog procesa, i to ne samo u lepim umetnostima, postao izvestan uni
jatski Rusin i homoseksualac, sin siromanih, polupismenih imigranata iz Slovake (Goci 2012: 11).
Vorholovi roditelji bili su Julija Zavacka i Ondrej Varhola, venani 1909. godine. Geri Indiana (Gary
Indiana) navodi da su se oni uzeli [...] u Ruteniji2, karpatskom ogranku osiromaenih sela, epidemija,
nepismenosti i bespomone geografije na putu neprekidnih teritorijalnih zaevica izmeu susednih dr
ava (Indiana 2010: 4). Tri godine po venanju, Ondrej je otiao u SAD. Devet godina kasnije, za njim je
put Pitsburga krenula i Julija. Tu su imali troje muke dece, a Andrej je bio najmlai od njih. iveli su u
rusinskom getu poznatom kao The Hill (Brdo), koji ih je podseao na rodni kraj. Ondrij je umro 1942.
godine, a deo zaraenog novca ostavio je za Andrejovo kolovanje. Po zavretku kole lepih umetnosti
na Karnegi tehnikom institutu, 1949, Andrej je pomiljao da bude uitelj likovnih umetnosti, ne previe
raspoloen da se preseli negde drugde. Na nagovor prijatelja ipak odlazi u Njujork, koji se u posleratnom
periodu upravo razvijao u centar svetske umetnosti (Argan 2005: 184; obe 2014: 9597). Prva pop-plat
na Vorhol slika poetkom ezdesetih godina. Sm to opisuje na sledei nain: Umetnici popa slikali su
stvari koje svako ko eta Brodvejem moe prepoznati u tren oka stripove, piknike, muke pantalone,
slavne linosti, friidere, boce koka-kole sve sjajne savremene stvari koje su se apstraktni ekspresionisti
trudili da uopte ne zapaaju (Warhol 2009: 11). Slikama navedenih stvari, Vorhol se proslavio i postao
nezaobilazni fenomen u svetskoj istoriji umetnosti.
Jedan deo Vorholovih radova bilo je mogue videti i na izlobi u Novom Sadu 2006. godine (Warhol,
2006)3, kad su izloeni predmeti i slike iz Muzeja savremene umetnosti Endija Vorhola. Muzej se nalazi u
mestu Medzilaborci, koje se nalazi na istoku Slovake, nedaleko od mesta po imenu Mikova, iz kojeg po
tiu Vorholovi roditelji. Iako je Vorhol imao veze sa starim krajem, nikad nije bio u Slovakoj. Ostalo je
poznato da je na pitanje odakle je poreklom dao sledei odgovor: I am from nowhere ili, na rusinskom
(Mao 2009: 5). Ova reenica sama po sebi upuuje na tipino vorholovsku misterio
znost i forsiranje onog to je prisutno na povrini (bez dubljeg znaenja, pa tako i porekla) to je Vorhol
dosledno negovao. S druge strane, ona na neki nain upuuje na Vorholovu podvojenost izmeu privat
nog i javnog Vorhola, gde javni Vorhol iskazuje da je niotkud, dok za to vreme privatni Varhola po
seuje liturgije Grko-katolike crkve i ima kontakte sa rodbinom u dalekoj Slovakoj. Vorhol/Varhola se
uvek prikazivao samo jednim svojim licem, jednim okrenutim svetu, a drugim okrenutim svojoj porodici,
pa tako i porodici u starom kraju. U tom smislu, trudio se i uspevao da javnosti ne bude prikazivan u
celosti, tj. slika koju je emitovao nije bila apsolutna (u smislu potpuna). Film koji predstavlja predmet
2 Pol Magoi (Paul R. Magocsi) ukazuje na konfuziju povezanu sa terminima Rusin, Ruten i drugima vezanim za stanovnike podruja
istone ehoslovake, tj. dananje istone Slovake: Stanovnici sebe tradicionalno nazivaju Rusinima ili ee Rusnacima. Oba termina
izvode se iz imenice Rus, ije poreklo ukazuje na privrenost Istonoj hrianskoj crkvi (pravoslavnoj ili kasnije grko-katolikoj), i oba
pojma su koriena od strane stanovnika srednjovekovne Kijevske Rusi, labavo povezane federacije kneevina zasnovanih uglavnom na
teritoriji Ukrajinske Republike. Tokom kasnog XIX veka, kad je nacionalni pokret bio uspostavljen na toj teritoriji, ime Rusin bilo je poste
peno zamenjeno sa Ukrajinac, tako da je od sredine XX veka, pojam Rusin ili Rusnak ostao sauvan samo u planinama Karpata. tavie, u
karpatskom regionu, konano, pojam Rusin poinje da znai razliite stvari razliitim ljudima. Istorijski dokumenti iz najranijih vremena
koriste latinski pojam Rutheni da opie grupu, dok u maarskim izvorima od XIX veka poinju da se pojavljuju pojmovi Rutn, orosz, ili
magyar-orosz (Magocsi 1983: 10).
3 Jedan od urednika te izlobe bio je i Sava Stepanov, kojem zahvaljujemo jer nam je za potrebe pisanja ovog rada ustupio znaajan deo
prateeg materijala spomenute izlobe.

60

trkltrna strivanj

nae analize na neki nain nastoji da to prevazie spajajui Vorhola i Varholu. Za naslov filma izabrana je
konstrukcija Absolut Warhola koja bi mogla da upuuje na potpunu sliku i reenje Vorholove misterije.
Dokumentarni film Absolut Warhola (Mucha 2001) prikazuje podruje istone Slovake iz kojeg je Vor
holova porodica stigla u SAD, ali u poslednjim godinama XX veka. Film prikazuje oveka (intervjuera) koji
se kroz film raspituje kod itelja sela Medzilaborci i Mikova o Endiju i njegovom ivotu i umetnosti. U filmu
se moe videti da Endijeva rodbina, iako zna za njega, pokazuje malo razumevanja za njegovo stvaralatvo. U
tom smislu, moe se rei da film zapravo vie govori o Vorholovoj rodbini nego o njemu, ali se ipak ne moe
ni sasvim porei da je mogue napraviti vezu izmeu kulture porodinog kruga i njegove umetnosti.
Seanje na Endija Vorhola, onako kako je prikazano u filmu, smatramo da pripada takozvanoj kul
turi seanja. Kultura seanja, po miljenju Todora Kuljia, zbirni je pojam za oznaku sveukupne nenau
ne javne upotrebe prolosti (Kulji 2004: 124; Kevedi 2014). Korienje Vorholovog imena i elemenata
iz njegovog ivota u pitanjima koja stanovnicima Mikove i Medzilaboraca postavlja intervjuer, kao i od
govori koje dobija, svakako predstavljaju nenaunu upotrebu prolosti. Isto tako, ve time to poseduje
dokumentarni karakter, film i uopte predstavlja upotrebu prolosti, tj. pripada kulturi seanja.
Prividni paradoks koji je uoljiv u filmu pronalazi se u tome da niko od stanovnika nije lino upoznao
oveka iji su roditelji davno otili iz sela, ali se ipak njime ponose i rado nose njegovo prezime.4 Za nas je
taj paradoks prividan jer primeujemo da se tu radi o jednoj specifinoj kulturi seanja, koju je u pojedi
nim elementima opisa jo u prvoj polovini XX veka Morisa Albva (Maurice Halbwachs), rodonaelnik
kulture seanja kao naune discipline (Halbwachs 1992). U delu Drutveni okviri pamenja iz 1925. godi
ne Albva pie o kolektivnom seanju porodice, i pokazuje da se porodini odnosi Predoavaju u formi
dobro povezanog sistema, koji nudi vlast nad razmiljanjem (Albvaks 2013: 179). Povezanost u drutve
nom seanju bila je opaena jo od strane Albvaovog uitelja Emila Dirkema (Emile Durkheim), koji je
bio stanovita da [...] svako drutvo pokazuje i trai oseaj kontinuiteta sa prolou (Misztal 2003: 4).
U tom smislu, razumljivo je da drutvena zajednica Mikove i Medzilaboraca ima seanja na ono to tvori
njen kontinuitet i to se ogleda kroz rodbinski ili lokalni (seoski) sistem povezanosti. Taj sistem ovladava
fenomenima o kojima se razmilja, nastojei da ih uklopi u koherentan sistem i tako ih prilagodi sebi. To se
odnosi na sve vremenske dimenzije, kako na sadanjost, tako i na prolost i budunost.
Albva je stanovita da [...] kada mislimo na svoje srodnike, u duhu istovremeno imamo ideju o
srodnikom odnosu i sliku osobe (Albvaks 2013: 181). Zato on poseban znaaj pridaje imenima, koja
predstavljaju odreenu vrstu kljua za seanje: Iza linog imena postoji mnogo slika kojima bi se, u iz
vesnim uslovima, moglo omoguiti da se ponovo pojave (Ibid. 184). Izgovaranje Vorholovog imena u
uslovima snimanja filma predstavlja jednu vrstu lozinke koja kod Vorholove rodbine iz starog kraja otva
ra prostor seanja na rodbinske odnose i sliku Vorholove osobe kako je oni u seanju konstruiu. Nije
nevano rei da Albva primeuje da se prenose i pamte samo imena predaka/roaka na koje je seanje
jo uvek ivo, zato to im dananji ljudi posveuju kult i ostaju barem fiktivno u vezi s njima. Vorhol je
svakako kultna linost, ali je pitanje da li bi on to bio i za svoju rodbinu da irom sveta ne postoji iri krug
Vorholovih potovalaca ili da im se u susedstvu ne nalazi zgrada Muzeja savremene umetnosti Endija
Vorhola. Po naem miljenju, nakon prvog gledanja, film pokazuje da Vorholova rodbina ima ideju o
srodnikom odnosu, ali ne deli sa svetom sasvim i sliku osobe, ve je prilagoava svom sistemu. Ovaj
razlaz predstavlja kljunu kontroverzu oko koje je izgraena radnja filma.
Pripadnost Endija Vorhola rusinskoj zajednici predstavlja svojevrsnu proirenu porodicu, i zato
se kod Rusina irom sveta prirodno razvija sklonost ka tome da Endija prepozna kao svojega, tj. da se
razvije i odri ideja o rodbinskim odnosima i jedna vrsta kontinuiteta izmeu njega i rusinske zajed
nice. S druge strane, slika Vorholove osobe se kroz film preispituje, tako da do izraaja dolazi starinska
4 http://www.warholcity.com/video (pristupljeno 01.09.2015.)

61

trkltrna strivanj

poslovica: To to Pavle govori o Petru vie govori o Pavlu nego o Petru to to Varhole govore o En
diju tako vie govori o Varholama, nego o Endiju. U skladu s tim, moe se rei da e mnogi koji otponu
gledanje ovog filma, kako bi vie doznali o Vorholu, zapravo imati priliku da se razoaraju, jer e saznati
mnogo vie o njegovoj rodbini nego o njemu. Meutim, s obzirom na to da Vorhol ipak pripada Varho
lama na neki nain doznaje se neto i o njemu. Isto tako to Rusini vie znaju o njemu i njegovoj
rodbini vie znaju i sami o sebi.
Pitanje koje se moe postaviti jeste kakve su karakteristike seanja na Endija Vorhola iskazane kroz
film Absolute Warhola. Kako stanovnici sela Mikova i Medzilaborci konstruiu seanje na Vorhola/Var
holu? Konkretnije koji akteri u kojem okruenju ega se seaju kad je u pitanju Endi Vorhol?
Pretpostavka je da e slika biti odreena njihovim sistemom razmiljanja, tj. onim to bismo mogli
nazvati diskursom starog kraja, sasvim suprotnim od diskursa amerikog novog sveta u kojem je Andrej
Varhola postao Endi Vorhol.
2. Metod
Metod koji emo koristiti u ovom radu jeste analiza filma. ak Omon (Jacques Aumont) i Miel
Mari (Michel Marie) slau se u tome da ne postoji jedna univerzalna metoda za analizu filmova i zato
nam je blisko njihovo stanovie po kojem U izvesnom smislu postoje samo pojedinane analize koje
su, po svom pristupu, duini i predmetima koje razmatraju, u potpunosti prilagoene filmu kojim se
bave (Omon, Mari 2007: 17).
Smisao filmske analize, deljenje filma na delove kako bi se videlo kako oni funkcioniu zajedno,
nalazi se u tome da se zasnuju stanovita o temi filma i njegovom znaenju (Pramaggiore 2008: 26).
Ovakvo razmiljanje podrazumeva tri ravni analize: deskriptivnu, evaluacionu i interpretativnu. Kako
bismo utvrdili karakteristike seanja koje je prezentovano u filmu Absolute Warhola, nuno moramo
imati u vidu prvenstveno deskriptivni nivo, a zatim ostale. Na deskriptivnom nivou trudiemo se da
zauzmemo neutralno stanovite u opisivanju obilja elemenata koji su dati kroz film. Stanovita vezana
za tu ravan izneemo u analizi.
Interpretativna ravan odnosi se na iznoenje argumenata o znaenju filma i odnosi se na temu fil
ma i njegove apstraktnije ideje. Podrazumeva se da film daje mogunost za vie analiza. Analiza, kako
to navode Omon i Mari, predstavlja [...] suprotnost svakom impresionistikom diskursu o filmu
(Omon, Mari 2007: 39). Iz tog razloga moraju se u deskripciji izneti premise i argumenti o idejama i
filmskim izrazima koji podravaju interpretaciju.5 Stanovita interpretativne ravni izneemo u diskusi
ji. U tom delu izneemo i stanovita evaluativne ravni koja podrazumeva davanje suda o tome koji ak
teri se u kojem okruenju seaju ega kad je u pitanju Endi Vorhol. Tu emo, takoe, izneti sud o tome
kakav je analizirani film s obzirom na prikaz aktera i radnji.
Glavni instrument koji emo u ovom radu koristiti je instrument deskripcije, i u tom smislu izvri
emo raskadriravanje filma Absolute Warhola. Raskadriravanje uobiajeno jeste operacija kojom se po
sle ostalih faza scenarija radnja deli na sekvence, scene, numerisane kadrove, i prua tehnike, scenske
naznake, zatim one vezane za izraz lica i pokrete, neophodne za uspeno snimanje (Ibid. 46.). Mi emo
raskadriravanje primeniti u drugom smislu: kao opis filma u njegovom finalnom stanju, koji se uglav
nom zasniva na dve vrste jedinica (kadar i sekvenca). Pod kadrom podrazumevamo Svaki deo filma ko
ji se nalazi izmeu dve promene kadra (Omon et al. 2006: 34). Dalje, Kadrovi se kao takvi povezuju u
narativne i prostorno-vremenske jedinice pod zajednikim nazivom sekvence (Omon, Mari 2007: 46).
5 Oni ukazuju na hipotezu po kojoj svaki film moe biti predmet, ako ne beskonano mnogo, ono barem velikog broja analiza, a da sam
tekst filma u odnosu na mnotvo moguih analiza moe igrati ulogu neke vrste ogranienja: Ne samo da film po sebi ne proizvodi znae
nja, ve jedino to on moe to je da blokira izvrstan broj znaenjskih investicija (Omon, Mari 2007: 18).

62

trkltrna strivanj

Jedinice emo analizirati po sledeim parametrima: broj kadra; duina kadra (sec); broj sekvence;
duina sekvence; slika; zvuk; akteri; predmeti; ko se sea; ega se sea; gde se sea; kako se sea; komen
tar. U odreenim delovima bie postrebno obratiti panju i na tzv. fotograme, koji predstavljaju slike
koje se mogu izdvojiti iz filma.
Predmet analize je kopija filma Absolute Warhola koju smo mogli pronai na internetu. Trajanje fil
ma je, po naem merenju, 4.424 sekundi (oko 73 min).
3. Analiza i rezultati
Nakon prvog gledanja pristupili smo raskadriravanju i prepoznali da film ima, uslovno reeno, 160
kadrova.6 Po zavrenom raskadriravanju uoljivo je da se film sastoji iz dve velike celine (supersekven
ce), izmeu kojih se nalazi kratka meusekvenca-fotogram. Prva celina predstavlja putovanje snimatelj
ske ekipe, koja iz inostranstva (Nemaka) dolazi do sela Medzilaborci i Mikova (Slovaka). Meusekven
ca zahteva posebnu analizu, iako traje svega 5 sekundi. Druga celina odnosi se na susret i razgovore sa
Vorholovom rodbinom i iteljima spomenutih mesta.
3.1 Putovanje iz inostranstva u Medzilaborce i Mikovu
Prvi deo (supersekvenca) sastoji se iz 25 kadrova koji traju 397 sekundi: (1)29sec Dvojica muziara, je
dan sa harmonikom i drugi sa violinom, teluju instrumente kako bi zasvirali. Iza njih se nalaze seoski put i
brda, siromana kua; leto je. Klimnu glavom i (2)10 kroz zamagljeni prozor sa strane automobila u pokretu
kamera snima zimski pejza; u pozadini muzika u ritmu tanga, o slovakim banjama; (3)5 didaskalija Abso
lut i (4)5 didaskalija Warhola. (5)7 Kroz vetrobran automobila u pokretu vidi se sneni put u sumraku. (6)7
Kamera na isti nain snima isti put, ali u zimskom jutru. (7)16 Kamera snima isti put sa iste take, ali je to
sada letnje jutro. (8)10 Ponovo kamera snima isti put, ali je to sada letnje vee. (9)57 Muzika prestaje; zama
gljeni prozor na automobilu u pokretu se sputa, pored puta se vide zavejane male kue karakteristine za
istonu Slovaku; glas iz automobila u pokretu pita biciklistu gde su Medzilaborci, ovaj kae pravo, glas
pita gde je Mikova, biciklista gleda u unutranjost automobila i odgovara pitanjem: ta je ovo? Kamera je
tamo?. Glas pita da li je tamo i muzej, biciklista pita odakle su, glas odgovara: Nemaka. Biciklista pita:
A bie neki film, dokumentarac o Endiju Varholi? Super!. Glas pita: Da li ste nekad neto uli o Endi
ju Varholi?. Kako da ne?. Ko je to bio?. Slikar, pop-art. Znam sve o njemu. Moja majka je iz Mikove.
Moda smo i nekakva familija. (10)8 Ponovo kree tango, kroz vetrobran automobila u pokretu kamera
snima isti put, zavejan nou. (11)5 Kamera na isti nain snima isti put leti, po kojem eta vujak. (12)19 Kroz
vetrobran se vidi kolona vozila ispred automobila, kasna je jesen i sija sunce, ispred kolone je pretovareni
kamion, naheren nalevo, kao da se kree, iako mu je pukla guma. (13)11 Letnji put, automobil zaobilazi
vujaka. (14)7 Automobil zaobilazi kamion koji je stao zbog puknute gume. (15)10 Letnji put, krdo krava se
polako eta po magistralnom putu. (16)66 Automobil se zaustavlja pored nekoliko starica u selu nalik onom
u kome su sreli biciklistu, glas iz automobila pita gde su Medzilaborci, sve starice u crnom nose jednake
plave marame i uglas odgovaraju Ovako: Habura, Borod i Medzilaborce. Tamo je muzej. Kako da stig
nem tamo?. Okrenite se i idite nazad, pravo nazad. Sve starice uglas: Habura, Borod i Medzilaborce!. A
Mikova?. Mikova je tamo (mau rukama sve zajedno u pravcu). On je iz Mikove rodom. Glas pita: A
ta je on radio, za ivota?. Pisac. Bio je u Americi. A odakle ste vi?. Glas kae: Iz Nemake. Starice se
mrte Nemci, jojojoj!. Ja sam Poljak. Starice se smeju: Tu je Poljska, nedaleko. Dobro doli u Slovaku
6 U procesu raskadriravanja naili smo na problem da se neke sekvencijalne celine pojavljuju kao brzo smenjivanje fotografija (kadrovi 40,
41, 55, 59, 72, 74, 123, 127, 150), gde bi svaka fotografija mogla biti shvaena kao posebni kadar mi smo tu sekvence prepoznali kao jedan
kadar. U 16. kadru umontirana su jo tri kadra-ilustracije, zvuk u svima pripada 16. kadru, tako da ovo nismo izdvojili kao poseban kadar
(u 26, 27, 115. kadru pojavljuju se isto umontirani kadrovi unutar glavnog kadra). Slino je u kadrovima u kojima su ubaene fotografije.
Vodili smo se principom da tamo gde zvuk pripada jednom kadru, a namontirava se slika iz drugog taj kadar prepoznajemo kao jedan.

63

trkltrna strivanj

onda, mi idemo u crkvu... Idite u Medzilaborce i tamo ete nai Varholu. (17)10 Ponovo tango. Kroz boni
prozor automobila vidi se kino nebo. (18)22 Kia pada po vetrobranu, letnje je doba danju. (19)10 Kia i da
lje pada po vetrobranu, no je. (20)10 Automobil se kree, prolazi pored ruskog aviona-spomenika iz Dru
gog svetskog rata, letnje sunce. (21)5 Automobil u pokretu po istom putu, pored pruge, u daljini su brda,
zimsko je doba. (22)7 Kretanje automobila, duboki sneg i jaka zima. (23)8 Vetrobran automobila u pokretu,
sneg se topi, sunano je. (24)12 Automobil se zaustavlja pored Roma i Romkinje koji idu pored puta, glas iz
automobila pita za Medzilaborce. Romi ga upuuju da ide samo pravo. Zima je. (25)8 Ponovo susret na isti
nain sa drugim Romima, glas pita za Medzilaborce i Muzej. Romi ga upuuju pravo. Zima je. (26)26 Ka
mera snima letnji krajolik kroz sputeni prozor. Glas iz automobila pita za Medzilaborce grupu Romkinja
koje skupljaju peurke. (27)25 Zimski krajolik, selo u brdu vidi se u daljini. Glas pita ta se radi. Grupa ljudi
popravlja udno nakrivljen automobil na snegu. Glas pita gde ivi Mihal Varhola. Ljudi odgovaraju da je
nedaleko i da je pred kuom veliki krst.
3.2 Obrnuti krst mesto ulaska u drugi svet
(28)5 Kamera snima povrinu vode u kojoj se ogleda krst, nebo i poneko drvo, sve naopake. Voda
se mreka i talasa se slika koja se ogleda. uje se samo um.
3.3 Susret sa Vorholovom rodbinom i iteljima sela Mikova i Medzilaborce
Drugi deo (supersekvenca) sastoji se iz 129 kadrova koji traju 4.022 sekundi: (29)38 Unutranjost seoske
kue. Kamera odgore snima reprodukciju Vorholove slike na kojoj je prikazan Lenjin. Na slici su na etiri
strane postavljene ae rakije. Mihal Varhola, Vorholov roak, nalaken na sto uzima aicu i kae: Ve
imam tu, no nazdravlje!, vide se ruke koje uzimaju ae i nazdravljaju: Za Endija!. Za Endija!. Za Andre
ja!. Da, to je kod nas tako, i nije Vorhol nego Varhola. Zato?. Na engleskom je Vorhol. (30)18 Vidi se
ovek s lea, koraa po snegu i ulazi u kuu. Psi laju. On vie: Andi Varhol, alo!. (31)37 U sobu ulazi starica
Eva Prekstova, Vorholova ujna, sa aicama za rakiju i bocom rakije. Kae: Pijemo pa pijemo!. Glas je pita
ta je to. ljivovica, kae, mi pijemo za Andija, Pijemo za sve, za celu Ameriku!, kae starica. (32)58 Za
stolom u sobi sedi Janko Zavacki i pria: O Andiju Varholi smo znali da je bio slikar, nismo znali kakav, da li
taj to mala kue, ili moleraj, ili ikone. Tek potom smo, 1987. godine, doznali da je on svetskog formata. Prvo
su o njemu pisale poljske novine, onda jugoslovenske, svako je sebi pripisivao tog Andija Varholu, a tek po
tom se doznalo da je on odavde, iz istone Slovake, iz Mikove, na brat Andi Varhol. Ja sam mu bratanac.
teta to je umro, moda bi doneo votke, za popiti. (33)20 Mihal Varhola gleda reprodukciju Vorholove slike
na kojoj je prikazana Absolut vodka, kae: Apsolut votka, to je dobro, hoete da vidite? To je Mikova!, doda
je reprodukciju starici pored, Mariji Varholovoj, Vorholovoj ujni, ona gleda i kae: Apsolut votka. Na stolu
su aice rakije. (34)41 Ispred Vorholovog muzeja u Medzilaborcima sedi Janko Flaka, potpisan kao Warho
lic, pored njega je flaa piva, a on ita sa papira podatke o Vorholu: Andi Varhol se rodio bzzz godine u
Pitsburgu, najslavniji Rusin na svetu, slavniji od Vasila Bilaka, kralj pop-umetnosti. Glas pita: Ko je to bio
Vasil Bilak?, Janko odgovara: Bivi sekretar generalni komunistike partije u Pragu, sad je u penziji, ita
dalje, naslikao je Lenjina i glavu krave, a mi ovde imamo muzej u Medzilaborcima. Da nije umro 1987. go
dine, sedeo bi ovde s nama i pio ljivovicu, Andi Varhol. (35)4 Muzej sniman iz daljine, vide se dve ogromne
Campbell Soup konzerve na ulazu, sneg. um automobila, deca negde van kadra, zvuk zvona. (36)4 Kamera
snima iz ulaza prema van, vide se dve konzerve, iza njih se vide crkva i deca. (37)4 Ulaz u Muzej, na zidu po
steri sa Vorholovim likom, crno-belim. Iznad plakata pie crvenim slovima MZEUM. uju se deji glasovi.
(38)6 U muzeju se deca utrkuju ispod Vorholovih slika Lenjina i Grete Garbo. uje se lepi enski glas: teta
to Vorhol nije slikao i nae divne rusinske ikone. Ali zato, i uprkos tome, zapevaemo pesmu njemu posve
enu. (39)65 Hanka Servicka, rusinska narodna pevaica, peva ljubavnu rusinsku narodnu pesmu. Iza nje su
Vorholove slike na kojima je prikazano cvee. (40)60 U prostoriju u Muzeju, oblepljenu slikama Vorholovog
64

trkltrna strivanj

cvea, ulazi ena koja nosi muzejske eksponate. Dr Mihal Buko, kurator Muzeja Endija Vorhola, objanjava:
Ovo su autentini predmeti koje smo dobili od Dona Varhole, brata umetnika, potpredsednika fondacije
Endija Varhola. Tu su njegove naoare, meni ne stoje. Onda je ovde autentini Varholov foto-aparat, koji radi.
Potom je ovde lini dnevnik Julije Varholove, umetnikove majke, to je veoma dobra socijalna studija, jer je
ona tu pisala sve ta je kome dala, koliko novaca kome duguje, i moemo ovde pokazati njen rukopis koji se
pojavljuje na mnogim umetnikovim slikama, na ranim radovima se potpisivao, to je njena kaligrafija, umet
nikove majke. Tu je i olovka koju smo dobili. Ona pie rusinskim jezikom, ali latinicom. Tada je to bila
Austrougarska, pa je ona uila maarski u koli i pisala u skladu sa tim vremenom. (41)60 Na papiru je nacr
tana crvena cipelica, a iznad nje natpisi To shoe or not to shoe; Beauty is shoe, shoe beauty; Su a shoe and tick it
up and all day long youll have good luck. enski glas pria: Andrejko nam je uvek slao cipele sa visokom
potpeticom, sam ih je dizajnirao, svaki par je bio u razliitoj boji, uvek sam ih nosila, znate kako je to bilo
udobno? Sve su bile iste veliine. U sobi sedi Helena Bezekova, Vorholova roaka, i pria: Imala sam tovare
tih cipela, tri kofera puna. ta se desilo sa tim cipelama?. Nita, iznosile su se, i onda smo ih bacili, ali dugo
su izdrale, to je odlina koa bila, bile su lepih boja, crvene, bordo, ute, zapamtila sam i zelene, volela sam
jedne koje sam imala, jednu zelenu a jednu crvenu (smeje se). Iza nje je ormari pun porcelana i suvenira.
(42)54 Vidi se ovek s lea, sneg je svuda, pokazuje neugledno drvo kruke i bunar. uje se lave pasa i koraci
po snegu. Janko Zavacki pria: Ova kruka pamti Varholovu majku i oca jako dobro, ova kruka i ovaj bunar
pamte i dedu i pradedu. Otac Varholov se ovde rodio i odavde je otiao u Ameriku 13. godine. Rodi li kru
ka?. Ponekad, ali samo nekoliko malih, nekad kruke nisu bile kao danas, nekad su se kruke suile i zimi
se kuvala supa, po naem krukovaa. Podalje iza vidi se golo drvo u snegu, bunar se ne vidi. (43)26 U kadru
je ruka koja iz vra sipa vodu u plastino kuvalo. Eva Prekstova kae: Zaas pijemo. Glas je pita: ta je to?.
Ona odgovara: Kuvalo. (44)10 Mihal Varhola ide dvoritem i nosi butansku bocu. Guske gau. (45)19 Eva
stoji pored kuvala koje nikako da provri. uju se muve kako zuje i kako mekeu jarii. (46)10 Mihal sa bocom.
(47)93 Eva gleda u kameru i kae: Sad vidim da sam tako stara kao aba. Mnogo godina. Devedesetka. Vreme
je za tamo. Tamo ne znamo kako je. Tu znamo kako je, a tamo ne znamo, da li je dobro ili zlo. A ta mislite
da li je dobro ili zlo?. Eva se smeje: Niko se ne vraa da kae kako je. Mora biti da je dobro, jer da je zlo,
vraali bi se nazad. (48)10 Mihal puta plin iz boce na dvoritu. Guske gau. (49)33 Eva dri kuvalo. Glas kae:
Neto smrdi, ne pali se kabel moda?. Ne, komija nema ahtu, tako da to smrdi, a prozor je otvoren, pa
tako.... (50)15 Mihal zavre plin. (51)10 Eva sipa vrelu vodu u au. (52)20 Mihal pali plin na poretu i poinje
da peva: Gori vatra, gori, na kraljevoj gori. A kad ja tamo doem, biu veseo. (53)10 Neko nosi limenog Isu
sa kroz letnje polje. (54)22 ovek podie krst sa zakucanim limenim Isusom, noge Isusove lomataju se kroz
vazduh. uju se ptice i zvuk ekia po limu. (55)30 Mihal Varhola u sobi pria: Ne znam ta da vam kaem o
njemu, nikad ga nisam sreo. Da li znate kako je izgledao?. Znam. Ja kad bih imao manje kose, liio bih na
njega (Vorholova fotografija s bujnom kosom, daleko bujnijom od Mihalove). Glas kae: Ali on je nosio
perike. Ja ne nosim periku, imam svoju. Majka mi je pretila da e me oiati. (56)40 Mihalova majka gleda
knjigu u kojoj je Vorhol sa dugom srebrnom kosom, poredi ga sa Mihalom: Izgleda kao majmun. Tako kao
ja. A popularnost mu je velika, tek kad je dola demokratija, tek tada je stupila popularnost, inae nije bila
nikakva popularnost, jer je to bilo zabranjeno, sada je dozvoljeno, jer svako ima svoja prava u demokratiji, ali
tada to nije bilo dozvoljeno, ne razumem tu politiku, ali toliko znam, toliko glup jo nisam... (57)10 Vidi se
crkva pored stambenog bloka koji se nalazi pored Muzeja, kolona vernika izlazi iz crkve, zvone zvona.
(58)5 Muzej u snegu, ispred deca rade kolutove. Zvone zvona. (59)29 Muzej. Mihal Buko i ena koja mu pri
nosi predmete. On kae: Ovo je redak eksponat, ploa gramofonska na kojoj je Julija Varholova kako peva
rusinske narodne pesme, poslala je to svojoj sestri Evi Bezekovoj, 60, leala je tu tako dugo, niko nije imao
gramofon da to preslua, ovo je jedna jedina na celom svetu, nema je ni Muzej u Pitsburgu. (60)97 Vidi se
slika rusinske porodice, zatim se pojavljuju razne fotografije Vorhola iz detinjstva i mladosti, kao i njegove
majke i brata. Zatim snimak drveta u snegu, snene meave, biciklista koji prolazi snenim putem. Slike i
65

trkltrna strivanj

snimke prati zvuk sa ploe, jako uti, preskae ploa. uje se zvuk meave. (61)34 ovek u dins jakni ulazi
u autobus, kupuje kartu do Mikove. (62)17 Ulazna tabla za Mikovu. Tu su Janko Zavacki sa trubom i devoji
ca i mali deak. uje se amaterski zvuk trube: Moram malo da je naduvam... (63)60 Eva nameta kanal na
televizoru, uje se samo um, zatim nalazi kanal: Uvee imamo dobru sliku. Eto, neu biti sama, bie puno
ljudi (pokazuje na TV). Koliko programa moete da gledate u Mikovi?. Programi nisu dobri. Koliko ih
ima?. Jedan, treba imati antenu, ak i kad ima antenu ne znai da e imati dobru sliku. Naa sestra ima
antenu, nikad nema dobru sliku... (64)40 Mihal Varhola sedi u sobi, pored je flaa votke, dri cigar: Ima pred
nosti ovde, ima svoje povre. argarepa, luk, sve to to ti treba za kuvanje. Krastavaca ima, to je jasno. Kupu
sa nema, i to je jasno (baba se ubacuje da ima). Ima, ako kupite. Krompira je bilo malo, ve dve godine. To je
jasno da se ne isplati saditi, ali radim to, jo uvek sadim. Ako rode bie, a ako ne rode, onda neu vie saditi.
(65)17 Eva stoji u istoj sobi gde je i TV, iza su krst i krevet: Ne volim Andija, zato to se nikad nije oenio.
Onda bi bila porodica, pa bi dolazila ovamo. U Mikovi bi bila vea radost, ovako nigde nita... (66)35 Helena
Bezekova sedi u sobi, iza nje je cvee, izgleda kao vetako, ona pria: Brinuo se jako za svoju majku. Pored
nje, nije hteo da se eni. Imao je jednu tamo koja ga je ubila. Na stepenitu. Normalno je iao autom. Ustreli
la ga je ispod srca, imao je est rana. Ona je htela da se uda, a on nije hteo. Rekao je: Nemam vremena za to,
jo imam vremena. Sa jednom prijateljicom je iao i ona ga je ustrelila. (67)22 Janko Flaka sedi na stepenitu
ispred Muzeja u Medzilaborcima, u ruci mu je plastina aa, ita sa kucanog papira: Izvesna gospoa Vale
rija probala je da ubije Endija. Umro je na operacionom stolu. Ljudi kau da je bio... Ali to nije istina.
(68)16 Helena Bezekova u svojoj sobi: Novine su nekada pisale te besmislice, TV je govorila da je bio, znate
ta ve, ali to nije istina. A ta da je bio?. Pa to, da je bio homoseksualac. Ali to on uopte nije. (69)30 Mihal
Varhola u sobi sa aicom rakije u ruci sa zaprepaenjem: A to ne, ne verujem, iz Mikove homoseksualac
jo nije bio niko. Ne mogu to ni da verujem. Ne, nisam ga znao, ali on to nije bio. Ja sam iz principa protiv
toga. Ne poznajem ga, ali nije, mogu da udarim po stolu da nije. (70)43 Janko Flaka, blii plan: Njegova su
pruga je rekla da je bio, ali nije bio. Ali on nije imao enu. Nije bio, imao je enu. Nije. Ali on nije bio
homoseksualista, on je bio ovek dobrog srca. Jesu li homoseksualci dobrog srca?. On nije bio homosek
sualac, on je bio ovek dobrog srca bez da je bio homoseksualac. Ali on nije imao enu. Ne znam da li je
imao ili nije, ali nije bio homoseksualac, on je bio ovek dobrog srca. On je to dokazao pred celom Slovakom,
napravio muzej on je bio ovek dobrog srca. (71)17 Eva Prekstova sedi u sobi, iza nje krst, smeje se: Da se
oenio, dobro bi uradio, jer tako bi mu ostalo bogatstvo. Da je bio ovde u Mikovi, mi bismo ga oenili na silu,
pa i da nee. (72)64 Janko Zavacki stoji sa trubom u kuhinji, iza su dve ene koje neto kuvaju, okrenute lei
ma. Dolaze deica dok on pokuava da odsvira neki ameriki lager. Smenjuju se fotografije na kojima Vorhol
ljubi Lenona, Dalija, Lajzu Mineli i druge. Slede fotografije koje prikazuju intenzivno naminkanog Varhola,
jarko karminisanih usana, pa zatim sa perikama i minkom, poput travestita. (73)20 Kamera snima dugu pla
vu kosu. Zatim ruke koje iju. Sledi krupni plan na lice plave devojke (Ingrid Bonoviova) koja srameljivim
glasom kae: Andi Varhol je bio moj prastriko. (74)18 Slike Vorholove Merilin Monro smenjuju se brzo,
plava kosa nalik na onu iz prethodnog kadra: Poela sam da ijem njegove slike, koje je on slikao. Ovo e
biti Merilin, prva iz serije, lice e biti ruiasto a kosa plava. (75)15 Mihal Buko pokazuje predmete u Muze
ju, konu jaknu sa desne strane, levo sako, iza su Vorholovi cvetovi: Ovo je sportski kaput, ovde je njegova
majka uila njegove inicijale. (76)5 Sako je obeen kao strailo u polju, letnji vetar ga nosi. (77)5 Straila na
pravljena od odela vijore se, klockaju obeene konzerve. (78)5 Straila. (79)5 Straila napravljena od odela,
umesto glave stoji bela kesa iste boje kao kosa Ingrid i Vorholove perike. (80)5 Straila u polju zelenog maka.
(81)5 Strailo napravljeno od crvenog odela i belog platna, podsea na Deda Mraza, uju se praporci.
(82)5 Strailo. (83)5 Strailo od drveta, na kojem su obeene Campbell Soup konzerve. (84)5 Krupni plan na
konzervu. (85)28 Intervjuer i Helena Bezekova sede ispred kue i otvaraju Campbell Soup konzervu. On joj
daje da proba, kao da je prieuje: Hoemo je probati?. To je tako isto kao da ima zelenia unutra? (He
lena proba). Dosta. On kae: Ja u probati isto da ne misli da hou da te otrujem. Fantastino, ali ja neu
66

trkltrna strivanj

vie. Ovo ti ostavljam (konzervu). Dau babi. Malo podgrej pa daj majci, takoe. (86)8 Intervjuer i grupa
od 4 Roma, on im deli konzerve supe: Dobra je, moete je podgrejati. Hvala! (87)15 Eva Prekstova, Vorho
lova tetka, stoji na ulici sa konzervom i pita u kameru: Ko je taj momak? Kakav je to drukan koji sam ide?,
glas kae: Sreli smo ga u autobusu, rekao da e ii u Mikovu. Ne znam, nisam ga videla ovde nikad, ta hoe
sam? (88)18 ovek sa harmonikom stoji ispred ruskog T-34 tenka, to je Fero Lakata (intervjuer), peva rusin
ski pesmu. (89)35 Eva sedi u sobi ispred krsta: Endi nikad nije bio u Mikovi, ja to znam, njegovi roditelji su
bili, ali on nije, spremao se, ali nije bio. Ali je hteo da doe?. Jeste, obeao je da e da ostavi uspomenu u
Mikovi, ali nije tako krenulo, kako su to napravili u Medzilaborcima, njemu se to nije svidelo. To je trebalo da
bude izgraeno u Mikovi, ali tamo su bili pametniji... (promrlja neto sebi u bradu). (90)39 Helena Bezekova
sedi u svojoj sobi, iza su porcelanske figurice u vitrini. Glas pita: ta vi mislite o Muzeju u Medzilaborcima?.
Dobro to je blizu, teta to prokinjava. ta prokinjava?. Sa plafona. ta prokinjava?. Prokinjava
kad pada kia, kako pada, tee voda po slikama. (91)47 Ljudi se penju stepenitem, kamera ih snima s lea,
prolaze kroz hodnike Muzeja. Ulaze u izlobeni prostor, na podu su plastine kofe. Glas pita: Izvinite, emu
ovo slui? Kurator Buko se ee po glavi: To su kofe za skupljanje kie, razumete? (92)25 Romi idu po sne
gu, iza je crkva a iza Romkinje, jedna vie: Jebo ti Vorholov muzej. ta e nam Vorholov muzej?. Zato?
Zato to nas ne putaju unutra. Zato vas ne putaju? Zabranjeno. (93)72 Romkinja: Gospodine, ila sam
u Gradsko vee da traim pomo, ve jedanaest godina mi ne daju pomo, kaite mi kome se ja moram obra
titi za pomo? Vae bele ljude putaju unutra, a Romove ne, i u kafanu ih ne putaju, jo ih i biju, kako polici
ja vae bele ne bije?. Jeste uli da plafon proputa u Muzeju?. Nek bi pao, ljudi bi vie i voleli da padne.
Zato nas ne putaju unutra, ima l tamo zlata ili srebra? Ii emo tamo da krademo? Neemo tamo krasti,
hoemo samo da vidimo. Ni u bioskop nas ne putaju. emu Varhola? Da ga grom strefi! Zbogom...
(94)3 Vorholova slika malog formata, kao da gleda kroz prozori, ispod njegov potpis. uju se kapljice kako
padaju. (95)74 Mihal Buko, jedna gospoa i gospodin sa kravatom pozivaju u pomo: Svima onima koji su
zainteresovani da odre Muzej u ivotu, na iro-rain je sledei (kapljice vode se slau sa njenim itanjem
brojeva...). Zahvaljujemo! Buko: Ja elim da zahvalim gradonaelniku, ali hou da kaem da se udim ka
ko ovek nee da plati 10 kruna za ulaznicu, a onda ode u kafanu i napije se za 200 kruna. Nije mi jasno da
ljudi koji su ekonomski slabi nemaju za muzej, ali imaju za pivo, za boroviku. Oni mogu doi ovde i razmi
ljati o svojim problemima, da se psihiki adaptiraju, da doive proienje (major i sekretarica se zgledaju i
smekaju). (96)85 Dvojica pripitih seljana sede ispod drveta za kafanskim tolom, na stolu dve flae piva, peva
ju: Hoj! Ej hodila na mene katjua... (dok to pevaju, prolaze deca, jedno od njih vozi bicikli na koji je zaka
en traktori). Odakle se doli?. Novosibirsk. A ta radite u Mikovi? Ja, nita, autobus vozim. ta
radite ovde?. Ono je moj bus, moji su roditelji emigrirali 1914. u Ukrajinu. Imam rodbine svuda, i u SAD.
(97)24 Fero i jo jedan ovek jau konja. Pijanac imigrant udara konja po sapima da ga potera: Pavel, stavi
idiota na konja teraj ga dok nisam skinuo kai (konj odlazi putem). (98)11 Dete na bicikliu vue traktori.
Zvuk tokia na betonu. (99)24 Fero i grupa odraslih Roma etaju se putem, on pita: Kako ljudi ive u Miko
vi?. Ne tako dobro. Zato?. Malo posla, nema posla. Nema posla?. Da. Ni u okolini nema posla?.
Nema, svi su nezaposleni, u itavoj istonoj Slovakoj nema posla... U Medzilaborcima?. Tamo ne ele
Cigane. (100)51 Svirci (iz 1. kadra) teluju instrumente. Zvuci telovanja harmonike i violine, ali im nikako ne
ide. (101)29 Fero i Romi etaju se putem: Nekada je bilo muziara, a sad idu ljudima na nerve. Moji rodite
lji su mi rekli da su Cigani bili najbolja muzika za svadbe. Danas je disko in. Nekad je bilo Cigana sviraa
u svakom selu. Svake subote su svirali. Svadbe su bile vesele, a sad?. Sad je sve drugaije. (102)28 Mihal
Buko u svojoj kancelariji, glas ga pita: Razgovarali smo sa Ciganima koji su se alili da ne mogu ui u Muzej,
da li je to istina?. Nije da ih neemo pustiti, ali ne moete pustiti oveka koji se osea, koji nije obuen i sa
tom sveu da e nam neto ukrasti. Romi imaju takva prava u Slovakoj, mislim ponekad da imaju vea pra
va od ne-Cigana. Ne moemo pustiti prljave, neobuene, da nam neto razbiju ili ukradu. Nek dou uredno
odeveni i oprani i mogu ui kao svaki graanin. (103)90 Mihal Buko i stanovnici Medzilaboraca, Romi, ne
67

trkltrna strivanj

koliko ena i mladi koji sede na zidu, kuii jure po trgu, stoje ispred Muzeja. Buko i ekipa sviraju pop-nu
meru Ej pope, pope artefakte... (104)5 Pogled na brdski pejza, selo u daljini, leto je. urke se uju.
(105)43 Janko Zavacki ujutru ide do svoje punice da odsee slanine. uje se cvrkut ptica i urlikanje, lave pasa:
Naili ste u pravo vreme, dimimo svinjetinu. Je l gotova?. Probaemo... (106)35 lanovi ekipe koja snima
probaju slaninu. Janko kae: Probajte!. On je vegetarijanac. Moe ovo da proba jednom godinje, to je ru
sinska slanina, engleska je, ali je rusinska. Ako je kao vakaa guma, onda nije dobra... (107)22 Eva sipa rakiju
iz flae i nazdravlja. (108)11 Helena Bezekova nazdravlja: Uzdravlje! Za Endija, mog bratanca, nek poiva u
miru! Za svu rodbinu, Varholovce! (109)28 Eva nazdravlja: Za Endija, za mene, za nae posetioce koji su
doli da nas vide, za nau stranu! Za Varhola!. Za Varhola!. O, ova pee!. Pa nek pee, jer to samo voda
ne pee. (110)16 Mihal Varhola peva u svojoj sobi sa aicom u ruci: Andrijku, Andrijku, kupiu ti kamilicu,
da te razveselim, jer u biti tvoja... dosta. (111)7 Ljudi prolaze pored Muzeja u zimu. um automobila u pro
lazu. (112)73 Mihal Buko iznosi slike Endija Vorhola iz muzejskog depoa i slae ih na pod i na zid: Ovo su
originali Endija Vorhola, tako smo ih prikupljali jer smo hteli da bude zastupljeno iz svakog njegovog perioda
neto, ali hteli smo da budu povezani i sa naim krajem, tako da smo birali dela koja bi bila blia naem ove
ku, tako da je tu ovaj leptir, i isto mislim da se ovde ljudi lako povezuju sa votkom, ovo je isto interesantan
eksponat, to je koulja u kojoj su se krstila sva trojica brae Varhola, deca Julije Zavacki i Ondreja Varhole.
(113)25 Crkva u Medzilaborcima, svetenik dri slubu, tu su i Vorholovi roaci: Pre godinu dana gledao sam
film koji je imao naziv Isus Hrist superstar. Ima jedna scena koja mi se posebno dopada, kako Isus Hrist ulazi
u Jerusalem na magaretu, za njim idu deca koja viu hosana, i svi su tako sreni, radosni. (114)7 Zvono zvo
ni u zvoniku. (115)17 Krstovi pored puta u snegu i leti, na razliitim stranama. Zvuk zvona. (116)21 Radnik u
kombinezonu sedi na stepenitu pored Muzeja i gleda u roze konturu Isusa, oslikanog na limu koji je svee
ofarban, dodiruje prstom da proveri da li se dobro osuio. (117)30 Ruka iscrtava lice Isusa na ruiastom limu.
(118)34 Helena Bezekova sedi u svojoj sobi: Jednom nam je poslao itav kofer slika iz SAD, pun slika, pejsai
i portreti i sve, mi to tada nismo cenili, bacali smo ih po podu, deca su se igrala, pravila trube od toga, posle
je bila poplava pa smo istili, pa smo sve pobacali. Niko nije znao kakve su to vrednosti bile. A sve sa potpisi
ma Endi Varhola su bile. (119)65 Janko Zavacki u kuhinji gleda katalog Vorholovih slika: Kad gledam na
Varholove slike, ja kao laik mislim da nije bilo vano ta je Varhol ili koga slikao, ve se raunala tehnika ko
mari ta ja slikam sve dok je to popularno, a s obzirom na to da je imao dosta razuma, onda je slikao ono to
niko pre njega nije slikao, kako bi bio zanimljiv, a i zbog tehnike... (120)21 Fero i Mihal Varhola gledaju niz
ulicu: Je l prodavnica daleko?. Nije daleko. Hoemo se proetati?. Hajdemo!. ta ima novo u Miko
vi?. ta misli? Nema posla, samo stari ljudi. (121)99 Fero je ispred zgrade ispred koje je stari ovek sa ta
pom. Mihal kae neka Fero ue: Ui i reci da si ti Varhola!. Fero prilazi i kae: Ja sam Varhola. ovek sa
tapom kae: Ko? Ne znam. Andi Varhola. Ne znam. Pa roditelji su mi odavde, Julija Zavacka mi je
majka, a Ondrij otac. Pozvau erku, jer ja sam gluv, samo buku ujem. Kerka vie: Kameru ugasi, ne
dozvoljavam da se snima ovde!. Pujda psa na ekipu: Ujedi ga!. Fero kae: Pa ja bih samo da kupim votku.
Dobro, ali ugasi kameru, ili ti neu prodati nita. Samo hou bocu. OK, ali ugasi kameru, ne dozvoljavam
da se snima u mojem linom dvoritu, to je moje, je l treba da zovem policiju? Zvau policiju. Starac kae:
Izvinjavam se, bruji mi u uima, ali Varhola, svi su ovde Varhola. (122)5 Mihal Varhola kae: Znao sam da
nee biti dobro, da nee. (123)27 Mihal Buko iznosi slike iz depoa: Kad sam rekao da smo gledali da imamo
slike koje imaju vezu sa naim krajem, mislim da ovo ima mnogo smisla (Lenjinova slika). Kad smo ovu sliku
obesili prvi put, neki konzervativni komunisti su doli, svidela im se crvena boja, jedino im se nije dopalo to
Lenjin ima ruku kao pseu apu (slike Lenjina u razliitim bojama). (124)28 Eva razgleda reprodukcije Lenji
na u svojoj sobi, kae: Nije imao kosu jo od roenja. Znate ko je to?. Pa on?. Ko?. Varhol. Ne, to je
Lenjin. Jao, jeste, to je Lenjin!. (125)19 Mihal Varhola i njegova majka komentariu Lenjina: Lenjin je bio
razbojnik, ali nije ubijao Lenjin je bio dobar, za vreme Lenjina je dobro bilo, ali kad je doao Staljin, sve se
promenilo. (126)3 Lenjinova slika na tapetu od konzervi supe, ista je crvena boja. (127)60 Radnik iznosi slike
68

trkltrna strivanj

iz muzejskog depoa. Mihal Buko komentarie slike: To su njegove slavne konzerve, kempbel supe. Imamo
dva originala, birali smo radove s kojima se proslavio, zato to je to njegov najuspeniji rad. Ovde je jedan od
najlepih radova, isto tako i posetiocima najdrai portret Ingrid Bergman u ulozi asne sestre, njega smo
izabrali iz triptiha, mogli smo izabrati njega ili portret Merilin Monro, ali ona je svugde, odluili smo se za
Ingrid Bergman. Ovo je sledea, koja se mnogo odnosi na istoriju nae drave (srp i eki), to je bio motiv da
izaberemo simbole komunistike. (128)20 Janko Zavacki u svojoj sobi komentarie slike: Ovde (slika sa sr
pom i ekiem, uzdie), kako smo imali ehoslovaku, dok smo imali ove simbole srpa i ekia, zvezdu, nije
bilo toliko zloinaca, sada su pokrali sve, a pomae Zapad. A bolji nam je ivot bio pod socijalizmom, ne
znam da li vi u Nemakoj znate, ali ivelo se bolje. Svako je imao posao, svako je bio siguran. ovek je mogao
prespavati u parku na klupi i niko ga ne bi pokrao. To sada nije mogue. Sada svako mora da pazi na sebe.
Policija je slaba, ovde eksplodira auto, tamo, a za socijalizma toga nije bilo. (129)31 Mihal Varhola u svojoj
sobi, u ruci cigar, a pored flaa votke, ispred njega aica: Posla nema, dobijam socijalnu pomo, malu, ali je
uzimam, a ja sam dobro, pa ta. Majka ima problema sa nogama, pilie nahranim i psa, drva donesem, u pe,
da bude toplo. To je sve to radim, ja nemam ta da radim. Odem do prodavnice, popijem i dobro. Govorim
istinu, neu da laem. (130)18 Tacna sa aicama rakije, ovek ide po kafani i nudi rakiju. aice su velike.
uje se tradicionalna svadbarska rusinska pesma Vihovali sce me, vihovali sce me... (odgojili ste me).
(131)31 Deca stoje u kafanskoj sali. Nekoliko ljudi, valjda su svatovi, sede za stolovima, belim, slabo osvetlje
nim, kamera prelazi u sledeu salu, mrak je, ljudi pleu. Jedan ovek plee sam, pokreti su mu udni, zagledan
je u druge koji pleu. (132)60 Pijani svat: Endi je bio umetnik, ali (pravi grimasu da je mrtav) in memorijal,
ciao! (133)24 Barmen pokazuje slomljene delove stolice: Jedan ovek je kod nas slomio stolicu. Zbog takvih
mi nikad neemo stii u EU. (134)28 Janko Zavacki pokazuje sklepanu mainu, pored njega jo jedan ovek i
traktor: Delovi od nemakog trabanta, osovina sa mercedesa, diferencijal sa vojnog vozila, a tokovi sa ru
skog dipa tako da je to meunarodni traktor. (135) Zavacki vozi mainu, vidi se auspuh koji jako dimi,
maina urla. (136)10 Kamera je iza traktora, Zavacki vie unazad dok traktor ide umskim putem: Staza smr
ti!. Maina uasno kripi. (137)35 iroki brdski pejza: Moramo rei da je Mikova slavna i ovako, bez Andija
Varhola. Ovde se godinama vukla nafta. Ova dolina ispred nas je naftno polje, tu se vukla nafta, a sad emo
poi da pogledamo naftne izvore. (138)34 U umi ovek motornom testerom see drvee. ene skupljaju gra
nje. (139)34 ene sede ispod drvea i priaju, ima ih desetak, ima i mukih, sede kao poreani u autobusu,
prva komentarie: Teak je ovo posao, pogotovo za ene, sad kad se see drvo. ta ete ovde raditi?. Sadi
emo sadnice posle. Kakve?. Smreku, bukvu. Prijatno (jer jedu)!. Hvala! (140)17 Mihal Varhola eta
umom, see peurke. Zavacki ide sa korpom kroz umu: Sad traimo stari naftni izvor, teko ga je nai jer
vidite da je sve zaraslo, tako izgleda kao stub, lula. (141)15 Mihal Varhola eta poljanom, bere peurke i uti.
Iznad se uje mlazni avion, on uti. (142)15 Zavacki pokazuje naftnu cev u umi: Tu je za vreme Drugog svet
skog rata kuljala naft a. Da li jo radi?. Ne funkcionie, posle rata konkurencija je bila sa poljske strane,
ovde smo imali strau, doli su Poljaci i potplatili straara kako ne bi imali konkurenciju (nasuli su neto u
izvor?). (143)20 Mihal Varhola trai peurke po umi, naao je veliku peurku, baca cigar u lie, ptice krete,
koraci u liu: Tu je, slep si, proao pored nje. Je l dobra?. Jo kako. (144)42 Zavacki sa korpom peurki
pokazuje malu naftnu cev: Opet cev, odavde se vukla nafta. Vojnici su imali ta da jedu (peurke). Odline
su, vegetarijanci znaju. Nemci su, ljudi nai za njih, punili naftom svoje tenkove i ili na Rusiju. (145)60 Mihal
Varhola brie znoj sa ela, i dalje pui, stalno je sa cigarom, glas ga pita: Ne bojite se da su peurke kontami
nirane ernobilom?. ta mari, ja sam popio pola litre benzina umesto malinovke. Kada?. Tri meseca
pre. Zato?. Bila je velika aa. Tu je bio spremljen benzin za motornu testeru, a ista je boja malinovke.
Niste osetili miris benzina?. Bio sam edan, a grlo mi je bilo otvoreno (gestikulira). I nita vam nije bilo?
Te noi sam popio vedro vode, mora se proistiti, da ima slabiji eludac, gotovo bi bilo, krst. (146)14 Zavac
ki stoji pored metalne cevi, u ruci su mu peurke i korpa, pokazuje na cev: Jo jedna naftna cev, i poslednja
koju vam mogu pokazati (pauza), tako smo bogati, samo para nemamo (smeje se). (147)36 Zavacki isti pe
69

trkltrna strivanj

urke: Ako bih odneo ovako peurke, posvaao bih se sa enom, a ne treba mi beda. Zdrava je (pokazuje na
peurku), moemo je uzeti. Koliko je daleko ernobil odavde, nije daleko?. Nije daleko jer Ukrajina je tu
iza brda, mi smo zahvaeni, takoe. (148)24 Mihal Varhola see peurke i stavlja ih da se sue. Muzika sa ra
dija, peruanska. (149)7 Muzej, pogled sa brda (slian kao kadar 111, ali je sada leto i ljudi prolaze na drugu
stranu). (150)41 Radnik u Muzeju iznosi slike, ovaj put cvee. Mihal Buko kae: Ovo su slike iz tog temat
skog kruga, koje smo odabrali: autonesree, ovo je elektrina stolica iz serije amerika smrt, a ovo je najrazu
mljivija slika za ovdanji etnikum zato to je na njoj jedna tako lepa krava da se pitam kako ju je Varhol doveo
u Njujork, moda je tajno bio u Mikovi i napravio neki snimak. (151)14 Krava na livadi prolazi zdesna nalevo.
Zavacki svira trubu, neki lager. (152)14 Krava prolazi ispod krsta sa Isusom, sa teletom. Podne je. Zvuk trube.
(153)19 Zavacki sa decom i trubom, sumrak je, zvuk trube se nastavlja. (154)10 Srnda bei sleva nadesno kroz
polje, ono na kojem je bila krava u prethodnim kadrovima, kao da bei od trube koja i dalje loe svira.
(155)97 Fero i Mihal Varhola etaju putem, Fero nosi kofer i Mihalovu kapu, Varholi su u depovima boce
piva: Ovde je malo ljudi, kad odemo do prodavnice moram pogledati da li je ta baba ustala. Moram da pro
verim da li je ili nije, moda je zaspala zauvek. Ljudi umiru?. Pa da. Nali ste tako nekog?. Mnogo puta.
Rekli su mi da se ovde jedan deda izgubio kad je traio peurke?. Tupoj. Jesu ga nali?. Ja sam ga naao.
Kad?. Pre godinu dana. A ve se raspao?. Glava mu je bila odvojena, ivotinja je to uradila, naoare su
leale pored njega, i to je sve to smo mogli prepoznati, morao sam da zovem policiju. Iao je da trai peur
ke?. Tako je, imao je naoare sa velikom dioptrijom, mislim da je izgubio naoare u umi. (156)44 Fero i Mi
hal su na groblju, uju se guske: ta je to tamo palo?. Svea. Treba da idemo. Ovo je Eva?. Jan Varhola,
a tamo je Eva, ovo je tvoja roaka, i ovo je Varhola. Koji?. Sa drugog kraja Mikove. Zavacki su deo porodi
ce, takoe. Varhole su svugde. (157)12 Helena Bezekova u svojoj sobi: Gde god da odem ljudi pitaju Mikova,
onaj slikar Varhola je odatle, da, da to je na roak, mnogo puta sam tako ula. Imamo ovde festival svake
godine u njegovu ast, u Mikovi, lep. U junu, julu, kako padne. Sad vie nema, umrla nam je ena koja je to
organizovala. (158)300 No je. Sviraju Zavacki i drugi. Zavacki skida eir Mihalu Varholi, da ga iskoristi kao
priguiva na trubi. Harmonika sa poetka je tu. Mihal tape. Viu, nisu u ritmu. Zavacki kae da e sada svi
rati jednu za Nemce, rusinsko-ukrajinsku, viu i deru se, Mihal Varhola falira. Zavacki se zbog toga nervira.
Na stolu je mnotvo flaa. Kamera se udaljava dok muzika svira... Harmonika svira rusinsku narodnu Tri
hvizdocki na njebe, kamera se udaljava... (159)13 Eva Prekstova, Vorholova tetka, apue da je dosta: Dosta je
bi
lo. La
ku no, ide
mo da spa
va
mo. (160)40 No. Odjava. uju se zrikavci i druge none ivotinje...
4. Diskusija
Distanca izmeu Mikove i Medzilaboraca s jedne strane, i sveta sa druge, ogromna je: prvi deo fil
ma, koji je posveen putovanju u Medzilaborce i Mikovu, pokuava da prikae da taj put traje izuzetno
dugo i da su ta sela izuzetno daleko. Smenjivanjem kadrova iz razliitih godinjih doba dobija se utisak
da je potrebno provesti vie dana, godinjih doba, pa ak i godina, da bi se stiglo do Mikove.7 U vie na
vrata prolaznici upuuju da treba ii samo pravo, ali i da treba ii pravo nazad, tako da je to u kontrastu
sa pretpostavljenim pravilnim putovanjem, evidentnim krivudanjem i smenjivanjem doba dana i godi
ne. Nepravilan sled i kontrast8 tvore notu humora, ali oni osim distance upuuju i na to da kraj u koji se
ide kao da nije sasvim u redu.9 ivotinje se na putu ponaaju svojeglavo i naizgled samosvesno.10 Tako
7 Sled godinjih doba tokom putovanja ide sledeim redom: zima (2, 5, 6), leto (7, 8), zima (9, 10), leto (11), jesen (12), leto (13), jesen (14),
leto (15), zima (16), leto (17, 18, 19, 20), zima (21, 22), prolee (23), zima (24, 25), leto (26), zima (27).
8 U kontrastu je i tango koji opeva slovake banje u odnosu na slike pustoi koja se smenjuje po godinjim dobima.
9 Nered i kvarovi primeuju se i po ostalim detaljima: pretovareni nahereni kamion puknute gume (12, 14), nakrivo podignut pokvareni
automobil koji popravlja grupa ljudi (27).
10 ivotinje su pravi stanovnici sveta Mikove i Medzilaboraca. Zvuci u filmu su esto zvuci iz prirode, jednolini kao zujanje muva ili jed
nostavno um, ponekad zvuk automobila koji prolazi u daljini, a najee zvuci ptica i domaih ivotinja.

70

trkltrna strivanj

na drumu svojim putem ide krdo krava (15), a vujak je u naizgled dugom trku11 po drumu prema samo
njemu znanom cilju (11, 13). U tom kraju ljudi su samouvereni, i tako, na primer, biciklista o Vorholu
zna sve (9), iako se zapravo vidi da slabo poznaju Vorholov ivot i rad. Ljudi nastupaju kao grupa u
kojoj se svi jednako ponaaju i jednako izgledaju: grupa ljudi koji popravljaju automobil govore jednako,
uglas (27), isto kao starice koje osim to govore u saglasju bivaju jednako i obuene: sve tri su u crnim
odelima i imaju jednake plave marame. Ove marame opet imaju zanimljivu boju veoma su intenzivno
plave, to je mogue protumaiti kao odreen znak veze sa jakim bojama prisutnim na Vorholovim sli
kama. Osim to se dre kao grupa, prikazani ljudi najavljuju i ksenofobiju: kad jedna od starica uje da
je filmska ekipa iz Nemake, pravi kiselo lice i kae: Nemci, jojojoj!, kao da je to velika nesrea. S druge
strane, starice su na putu prema hramu, vezane za Crkvu, to je opet zajedniko sa Vorholom. Starice o
Vorholu pokazuju delimino znanje, odreujui ga kao pisca. Kraj prvog dela je obeani krst pred ku
om Mihala Varhole (28).
Krst se ogleda u vodi ispred kue. Meutim, ako se taj prizor posmatra ne kao odraz ve kao prozor,
tada se dobija utisak kao da se nalazimo pri ulazu u neki podzemni svet u kojem je sve naopake. Tako
se dobija utisak da u tom svetu postoji donje nebo, i ljudi kojima je znak obrnuti krst. Tu su drvca koja
kao da rastu prema tom donjem nebu. Vidi se mrekanje koje kao da je pokrenuto boriima i krstom iz
dubine kao znaci nekog drugaijeg, naopakog ivota koji vibrira.
Znaci neke udne religioznosti vide se odmah u prvom kadru druge supersekvence: na stolu stoji
Vorholova reprodukcija Lenjina, a na etiri strane stoje aice, kao da je u pitanju neka vrsta izopae
ne ikone (29). Vernost alkoholu ogleda se u slikama boca i aa rakije koje su prisutne u skoro svakom
drugom kadru. Kao da se stari Vorholov kraj i Absolut vodka na neki nain poistoveuju. Alkohol je
sveprisutan u tom podzemnom svetu, tako da dobija oblike apsolutnog, predstavljajui doslovno pirit
(eng. spirit duh) tog kraja. Taj apsolutizam otkriva se i kroz ironini i opominjui naslov filma Abso
lut Warhola, datog prema Absolut vodka. Starica Eva Prekstova, Vorholova ujna, na nain koji se takoe
moe protumaiti kao ironija, kae Pijemo za sve, za celu Ameriku!. Ovu izjavu je zanimljivo porediti
u odnosu na Isusovu izjavu tokom Tajne veere: Pijte iz ove ae svi, ovo je krv moja Novoga zaveta,
koja se proliva za vas i za mnoge, radi otputanja greha (Mt 26: 2728). Kao da je u podzemnom svetu
Varholovih izvrena obrnuta pretvorba12 u rakiju. Potpuno poistoveenje u tom duhu izgovara Mihal
Varhola dok gleda reprodukciju Vorholove slike Absolut vodka: Apsolut votka, to je dobro, hoete da
vidite? To je Mikova (33). On peva udnu pesmu koja oznaava da kad ode Bogu na istinu bie veseo,
tj. pijan (52). Veza izmeu Rusina i rakije ogleda se i u kadru u kojem se nudi tacna puna aa rakije, a
paralelno se uje narodna pesma Odgojili ste me..., kao da se time izraava da je rakija stvar vaspitanja
(130). To potvruje i sledei kadar u kojem su deca u kafanskoj sali (131).
Religijska asocijacija vezana je i za kadar u kojem neko nosi limenog Isusa u polje, a odmah zatim
Mihal Varhola kae: Ne znam ta da vam kaem o njemu, nikad ga nisam sreo, govorei o Vorholu, ali
kao da govori o Isusu (53). udna religioznost ogleda se i u grotesknim slikama dece u snegu koja prave
kolutove kao cirkusanti, svi istovetno a u ritmu crkvenih zvona (58). Isto tako, dok zvona zvone, u jed
nom momentu stie se utisak da zvone sama od sebe, da konopac kojim su zakaena niko ne vue (114).
Kao da u podzemnom svetu Varhola caruje egzistencijalna praznina, i zvona povlai Nitavilo.
U jednom trenutku Fero kao da eli da napravi kontrakultni potez: on otvara konzervu Campbell So
up i izgleda kao da je to putir iz kojeg prieuje Helenu Bezekovu vrednou iz sveta van Mikove. Ovaj
gest zapravo ponovo upuuje na stih iz Svetog pisma koji smo citirali: kao da je Endi Vorhol takoe vrio
11 Trk izgleda dug, jer je kadar u kojem se prvi put pojavljuje (11) letnji, zatim sledi jesenji kadar, a onda se ponovo pojavljuje vujak u
letnjem kadru kao da je prola godina dana a on jo uvek tri.
12 Pretvorba ili transsupstancijacija: preobraenje jedne sutine u drugu pretvaranje vina u krv.

71

trkltrna strivanj

pretvorbu, ali tako to je umetnikim radom pretvarao obine predmete u umetnost (stvarajui predmete
kulta, odnosno svetinje konzervu Campbell Soup). Meutim, Helena na to pristaje samo iz utivosti i ne
uzima vie od jednog zalogaja (85). Distanca prema kultnoj konzervi kao da je ilustracija uasnog nemara
s kojim su se Mikovani odnosili prema Vorholovim delima: Helena Bezekova govori bez zadrke o tova
rima (veoma lepih i originalnih) cipela koje im je Vorhol slao, a koje su oni nosili i bacali, tako da im nije
ostao nijedan par (41). Slino je i sa njegovim crteima koje su prepustili unitenju (118). S druge strane, u
kadrovima u kojima je Helena vidi se vitrina sa porculanskim ki figuricama koje ona oigledno uva, to
ukazuje na sistem vrednosti u kome se Vorholovi crtei bacaju a suveniri i porculanski ki uva. Po slinom
obrascu i Vorholov muzej je ostavljen da prokinjava i da se voda sliva na slike, dok suveniri opet ostaju
sauvani u vitrinama. Na ovaj obrazac ukazuju i kadrovi u kojima se vide poznate konzerve, ali iskoriene
da se naprave straila (83). U tom smislu, ne pomae ni Vorholov muzej u Medzilaborcima: Vorhol je u
Medzilaborcima postao muzej (kadar 37 pokazuje sivi Vorholov lik iznad kojeg je taj naslov). Predmeti koji
su pomno uvani u Muzeju su opet neobino obini, kao npr. olovka kojom je Vorholova majka pisala. A
Mikovani se i prema tim obinim predmetima odnose u skladu sa svojim vrednosnim sistemom: kad su
prikazana straila u poljima, odela u koja su obueni kao da se ne razlikuju od Vorholovih koja se uvaju u
Muzeju, a vrhunac su Campbell Soup konzerve postavljene da kloparaju na strailima. U Muzeju, muzej
skom kuratoru vano je da su predmeti koje uvaju autentini, ali drugi kriterijumi za njihovo vrednovanje
kao da izostaju. Kriterijum vanosti u Mikovi je drugaiji nego u vanjskom svetu: njima je vana neugledna
kruka u dvoritu Vorholovih roditelja (42), kao i pria o naft i koja je nekad crpena iz mikovakih polja
(137), a za Muzej je vana antikvarna autentinost. Meutim, razliku izmeu Mikove i sveta kao da po
sredno sama iskazuje Eva Prekstova, razmiljajui o smrti i onostranom: Niko se ne vraa da kae kako je.
Mora biti da je dobro, jer da je zlo, vraali bi se nazad (47). Po analogiji, oni koji su otili, otili su u bolje,
a to se odnosi i na one koji su emigrirali (Vorholove roditelje) jer da je tamo gde su otili zlo, vraali bi se
nazad. Logiki, ovako je i izreeno da je u Mikovi zlo.
Mikovani Endija Vorhola u potpunosti shvataju kao svojega, iako ga nikad nisu videli. Vrednost mu
ipak odreuju u odnosu na svoj sistem: Janko Zavacki kae da je teta to je umro, inae bi moda doneo
votke (32). Janko Fika ga poredi sa lokalnim komunistikim funkcionerom (34). Hanka Servicka proce
njuje da je teta to Vorhol nije slikao rusinske ikone, i sama ispravlja taj propust (istina lepom) rusinskom
narodnom pesmom, dok je Vorholova slika cvea u drugom planu (39). Majka Mihala Varhole, gledajui
istovremeno Vorholovu sliku i svog sina, kae: Izgleda kao majmun, to znai da joj tako izgleda i Vorhol.
Eva Prekstova kae da ne voli Endija zato to se nikad nije enio. Svi odreda odbijaju da je on bio homosek
sualac. U konstrukciji ljudi iz Mikove on je imao suprugu, bio ovek dobrog srca i stradao zbog neuzvra
ene ljubavi, to ba ne odgovara predstavama drugih o Vorholu. Na ovaj nain pokazuje se da porodina
zajednica ne samo da se sea onog to njoj odgovara, ve ona ak i stvara lik koji joj odgovara.
S druge strane, kontinuitet sa zajednicom u vidu odjeka Vorholovog umetnikog gena kao da se
ogleda na neuspeli nain kod pripadnika njegove porodice: Ingrid Bonoviova kao da je Vorholov epi
gon (74). Janko Zavacki pokuava da svira trubu, ali mu to ide veoma loe (72). Zanimljiv pokuaj da
naprave most izmeu Vorholovog muzeja i publike vre kurator Muzeja Mihal Buko i njegova ekipa,
pevajui pop-numeru. Ova (autoironina) numera, meutim, zvui smeno u odnosu na muziku koju je,
na primer, stvarala grupa Velvet underground, originalno povezana sa Vorholom. Autoironija kao svest o
neuspenom pristupu kao da se ogleda i kod samih muziara: kurator Buko peva stihove Ej pope, pope
artefakte..., kao da je umoran od muzejskih artefakata i ne zna ta bi sa njima (103). I lokalni svetenik
pokuava da premosti savremene fenomene i tradicionalnu religioznost, ali i njemu to slabo uspeva
(113). Ponovo je umee ona aktivnost kojom se vri uklapanje u svet u kojem nastaje: radnik slika Isusa
na limu, koji odgovara svetu Mikove. Lik, stil i boje kojim je oslikan taj Isus sasvim odgovaraju likovima,
stilu i bojama jedne od grupnih fotografija Mikovana prikazanih u filmu.
72

trkltrna strivanj

Svet Mikove i Medzilaboraca je jednolian. Ilustracija toga je kadar koji prikazuje ljude kako pro
laze pored Muzeja u zimu (111). Na isti nain oni e prolaziti i leti, samo iz drugog pravca (149), kao
veito vraanje iz niega u nita. Uasna jednolinost ogleda se i u filmu ponavljanoj potrazi za zapravo
beznaajnim naftnim cevima u mikovakoj umi (142, 144, 146). Ironija spram besplodnog ponavljanja
proizvedena je u filmu u kadrovima u kojima Janko Zavacki svira trubu: prvo se vidi krava (izjutra?) ka
ko prolazi livadom dok on svira (151), zatim krava u podne prolazi sa teletom, on i dalje svira (152), ve
je sumrak, a Zavacki i dalje trubi bez prestanka (153).
Mikova i Medzilaborci su zatvoreni svetovi. Ksenofobija je prisutna na vie naina: kad se Eva Prek
stova pita o drukanu koji sam ide, vidi se podozrivost prema stranom u njenom selu (87). Poseban
nain je odnos prema Romima (99), koji se, istina, ne ogleda u odnosima Roma i Rusina, ve u odnosu
Roma i Muzeja, u koji nemaju pristup (93, 102). Posebno zanimljiv je kadar 121, u kome se Fero pred
stavlja kao Endi Vorhol koji se vratio iz Amerike. Meutim, ne prihvataju ga, kao da je to ilustracija bi
blijskog Svojima doe, i svoji ga ne primie (Jn, 1: 11).
Vorhol zapravo nema mesto u tom svetu, ali je ipak tamo. U tom smislu, postavljen je kao onaj koji je
saao nad pakao, utvren kroz svoj umetniki izraz kao stalno prisutna provokacija, ona koja je istovremeno
stalno odbijana i odbacivana. Njegov drugi dolazak, u vidu filmske ekipe i Fera koji se predstavlja kao Vorhol
pokazuje odbijanje. Na ovaj nain stvoren je jo jednom fenomen pop-palanke, kao Vorholova ironizacija.
Kraj filma ponovo ukazuje na nered, ime se zatvara krug. Mikovani pokuavaju da pevaju, ali nisu
u ritmu, faliraju i zbog toga se nerviraju (158). Kamera naputa taj svet koji ostaje u mraku...
Literatura:
Albvaks, Moris (2013). Drutveni okviri pamenja. Novi Sad: Mediterran.
Andy Warhol. Medzilaborce: Mzeum modernho umenia Andy Warhola. [ISBN 80-967748-0-8]
Argan, ulio Karlo; Oliva, Akile Bonito (2005). Moderna umetnost: 177019702000. II. Beograd: Clio.
Goci, Goran (1997). Andy Warhol i strategije popa1. Novi Sad: Prometej.
---- (2012). Endi Vorhol i strategije popa2. Beograd: Slubeni glasnik.
Grant, Barry Keith (2007). Shirmer Encyclopedia of Film. Thomson Gale.
Halbwachs, Maurice (1992). On collective memory. Chicago: The University of Chicago Press.
Honnef, Klaus (2000). Andy Warhol, 19281987: Commerce Into Art. Taschen.
Indiana, Gary (2010). Andy Warhol and the can that sold the world. New York: Basic Books.
Kevedi, Miroslav (2014). Principi institucionalnog seanja. Interkulturalnost, (8), Novi Sad: Zavod za kulturu Vojvodine, 2238.
Kulji, Todor (2004). Kultura seanja istorijat. Tokovi istorije, (12), 123155.
---- (2006). Kultura seanja. Beograd: igoja tampa.
Magocsi, R. Paul (1983). The Rusyn-Ukrainians of Czechoslovakia: an historical survey. Vienna: Wilhelm Braumller,
Universitts-Verlagsbuchhandlung.
12. Misztal, Barbara (2003). Theories of Social Remembering (Theorizing Society) [1 ed.]. Open University Press.
13. Mucha, Stanislaw (2001). Absolut Warhola [DVD]. Pandora Filmproduktion - Strandfilm-Produktions GmbH.
14. Omon, ak; Bergala, Alen; Mari, Miel; Verne, Mark (2006). Estetika filma. Beograd: Clio.
15. Omon, ak; Mari, Miel (2007). Analiza film(ov)a. Beograd: Clio.
16. Pramaggiore, Maria; Wallis, Tom (2008). Film a Critical Introduction. London: Laurence King Publishing Ltd.
17. obe, Fransoa; Marten Loren (2014). Meunarodni kulturni odnosi. Beograd: Clio.
18. Warhol (2006). Novi Sad: Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko.
19. Warhol, Andy; Hackett, Pat (2009). POPizam Warholove ezdesete. Zagreb: Naklada Ljevak.
20. , (2009). - .
: . .

1.
2.
3.
4.

5.
6.
7.
8.
9.
10.

11.

73

trkltrna strivanj

Tha Analysis of the Film Absolut Warhola


and the Culture of Remembrance of Ruthenians in Slovakia
Abstract: The aim of this study is to determine the characteristics of remembrance on Andy Warhol
(1928-1987), which were presented in the film Absolut Warhola by the polish author Stanislaw Mucha
in the year 2001. Remembering Warhol is observed as a certain culture of remembrance, due to the
version presented in a film about the Ruthenian community in Slovakia. The method used is analysis of
the film on the descriptive, interpretive and evaluation level. The descriptive analysis showed that the
movie consists of 160 frames and 3 parts. On the interpretation level we came to the realization that the
development of the film story represents a sort of descent from the world of art into the world of Mi
kova and Medzilaborce, Ruthenian villages in eastern Slovakia. Villagers of Mikova fully embrace Andy
Warhol as their own, although they had never seen him. However, the value and attitudes towards him
are still determined in relation to their own value system. This supports the thesis of Emile Durkheim
which states that every society seeks a sense of continuity with the past. The film complements this ar
gument, noting that a community not only shows and requires continuity, but also builds it on the basis
of their steady socio-cultural system. In that sense, the people in Warhol`s homeland create their own
Warhol, at the same time rejecting the one who was known worldwide. Warhol`s art form is present
among the villagers as a constant provocation, refused and rejected. This has created the phenomenon
of pop-parochial, as yet another ironic Warhol`s artistic expression.
Keywords: film analysis, Andy Warhol, cultural memory, culture of remembrance, Ruthenians, Slo
vak Republic.

Primljeno: 18. septembra 2015.


Prihvaeno za objavljivanje: 22. septembra 2015.

mir@nspoint.net
74

trkltrna strivanj
UDC 801.73

821.163.41-31.09 Selimovi M.

821.112.2-2.09 Goethe J. W.

Rejhana Selmanovi

Internacionalni univerzitet u Novom Pazaru


Departman filolokih nauka
Odsek za srpski/bosanski jezik i knjevnost
Srbija

Intertekstualni odnosi romana


Dervi i smrt i drame Faust
Saetak: Osnovna tema ovog rada jeste uspostavljanje intertekstualne veze izmeu romana Dervi i
smrt i drame Faust. Glavno polazite je injenica da oba knjievna dela tretiraju pitanje opstanka na
roitog pojedinca, oveka iji usud prevazilazi okvire uobiajenog, da su povezana motivskim, citatnim,
arhetipskim, dakle, intertekstualnim vezama kako meusobno tako i sa drugim tekstovima, koji se u
tom sluaju javljaju u formi podteksta, odnosno metateksta.
Kljune rei: intertekstualnost, arhetip, Dervi i smrt, Faust, citatnost, svete knjige, pobuna, simbol,
citatni obrazac.

Roman Dervi i smrt intertekstualno korespondira sa velikim brojem knjievnih dela kao i sa svetim
knjigama, primarno sa Kuranom, a samim tim indirektno sa Biblijom.
Interesantna je, svakako, njegova veza sa Geteovim Faustom, s kojim pak citatnou dolazi u vezu
sa persijskom ali i evropskom knjievnou.
Intertekstualnim postupkom otvoren je upliv ne samo citatnih sekvenci nego i motivsko oslanjanje
na arhetipske modele kojima knjievno delo odvajkada gradi sopstveni otklon od stvarnosti, ali i sliku
o stvarnosti kao datosti.
Pitanje ovekove egzistencije tematska je sr gotovo svakog velikog knjievnog dela. Uspostavljanje
odnosa izmeu dva teksta koji u biti reavaju isto pitanje afirmie smisaoni karakter i refleksivnost od
reenog knjievnog dela.
Prva znaajna veza izmeu Dervia i smrti i Fausta jeste odnos autora kao naratora prema delu. I
Selimovi i Gete se, u izvesnom smislu, povlae pred svojim junacima. Pria o Ahmedu Nurudinu is
priana je u formi ispovesti dervia. Pre epiloga koji, poput epitafa, dopisuje Hasan, spoznavi dubinu
tuge oveka kojeg je mislio da poznaje (kao to e Mefistofel misliti da poznaje Fausta, tj. ljudsku prirodu
uopte), zavrava se jedan naratorni okvir romana.
Hasan je prvi koji e proitati Nurudinovu ispovest. On je, ujedno, prvi komentator ovog dela. To
saznajemo jer je: Svojom rukom napisao Hasan, sin Alijin: Nisam znao da je bio toliko nesrean. Mir
njegovoj namuenoj dui! (Selimovi 2001: 325).
79

trkltrna strivanj

Hasan je, preutni kontekst nam nalae da tako shvatimo, ovo napisao tek poto je knjigu proitao, u
protivnom, ne bi znao nita o potpunosti Ahmedove nesree. Ovako se Hasan prvi put javlja kao Selimovi
ev junak. Pre toga, on je junak Nurudinov. Dervi je taj koji o Hasanu svedoi, koji ga rasvetljava, psiholoki
i simboliki, onoliko koliko smatra da je bitno za priu o njemu samom. Tako je sa svakim junakom koji u
svoju ispovest, tj. u svoj roman, dervi Nurudin uvodi. U prenesenom smislu, Selimovi nije autor ve je to
Ahmed Nurudin. U istom kontekstu u kom prestaje da bude autor, Selimovi postaje tek prireiva teksta.
Drama Faust poinje scenom u pozoritu, u kojoj se donosi sud o tome kakva treba da bude umet
nost. Upravnik pozorita nastoji da predstava bude komercijalne prirode, da odgovara svima, dok se
Pesnik zalae za slobodu misli i izraza, kao i za delo ija je priroda u svakom smislu umetnika. Pesnik
je, poput dervia Nurudina, osnovni narator. On osmiljava dramu iji su glavni protagonisti Faust i Me
fistofel, a koja poinje Prologom na nebu. Nesumnjiva je veza izmeu neimenovanog pesnika i slavnog
Getea. A vlast, oliena u liku upravnika pozorita, svakako simbolizira dogmu protiv koje se Gete za i
vota borio i koja je njegova dela, pre svih Fausta, anatemisala ak i u umetnikom pogledu.
Gete, slino Selimoviu, stvara pripovedaki okvir koji mu doputa da kao pripoveda zvanino iz
ostane. Na ovaj nain, makar samo simbolike radi, oba pisca prestaju da budu sveznajui autori. Genijal
nost ovakvog postupka postaje oigledna tek kad se dovede u vezu sa tematskom idejom da je u spoznaj
nom smislu ovek obino na gubitku, to je, smatramo, jedno od osnovnih polazita oba knjievna dela.
Ahmed Nurudin i Faust kao knjievne figure povezani su itavim nizom posrednih i neposrednih sli
nosti, izmeu ostalog, obojica podraavaju arhetipe znaajnih poslanika spomenutih i u Kuranu i u Bibliji.
Prva znaajna veza izmeu ova dva oveka, naizgled vrlo razliita, tie se njihove ivotne dobi. No,
od injenice da su oba junaka srodni po godinama i po iskustvu, bitniji je njihov sud o sopstvenoj dobi,
sud koji je zauujue slian. Faust o sebi kae:
Odve sam star da samo glumim ja,
A odve mlad da za elje ne bih znao. (Gete 1999: 88)
Dok dervi Nurudin, u jednom od najcitiranijih fragmenata romana, kae: etrdeset mi je godina,
runo doba: ovjek je jo mlad da bi imao elja a ve star da ih ostvaruje (Selimovi 2001: 10).
etrdeseta godina ivota kod istonjakih naroda podrazumeva period specifine zrelosti oveka. To
je vreme kada ljudska dob dostie svoj zenit i kada ovek postaje intelektualno, duhovno i ulno formira
na linost. etrdeseta godina Ahmeda Nurudina predstavlja zatvaranje jednog simbolikog kruga, to je
prag posebne spoznaje i pomirenja sa ivotom i svetom. Svakako je od nespornog znaaja i injenica da je
etrdeseta godina ivota kljuna godina u ivotima velikih poslanika Muhameda s.a.v.a. i Musaa a.s. Oba
velika verovesnika svoju su poslaniku misiju, Bojom odredbom, zapoela u etrdesetoj godini ivota.
Selimovi formira junaka koji svoj ivot poinje ba u etrdesetoj godini. To to je Ahmed Nurudin
postojao prvih etrdeset godina, ne znai da je i iveo. Zapravo, sve do ove, za njega kljune godine godi
ne bitka evidentno je Nurudinovo povlaenje pred ivotom. Usled anksioznog straha od onoga to ivot
zahteva od nas, a to je da ivimo, rizikujemo, dobijamo i gubimo, Ahmed se povlai u katarzinu sigurnost
neivljenja, paradoksalnu uukanost nepostojanja. Utian, pritajen, povuen u sliku o sebi, on ivotu i
ljudima prilazi s merom i s obzirom, kreui se uvek marginama svog straha. etrdeseta godina u Nurudi
novom ivotu rezultira suoavanjem sa kljunim strahovima koje je dervi revnosno taloio tokom svoje
mune egzistencije.
Ve spomenuta intertekstualna veza sa godinama dva znaajna poslanika temelji se i na misionar
skom svojstvu ovog perioda u Nurudinovom ivotu. Poslednju godinu svog ivota Nurudin e provesti
u konstantnoj borbi. Ta borba e na momente poprimati opti karakter, kao u trenutku kada Nurudin,
nakon saznanja da je Harun mrtav, govori okupljenim ljudima snagom besa i bola koji oseaju svi, svako
iz svojih razloga; ali u biti, to ostaje borba pojedinca i sistema.

80

trkltrna strivanj

Upliv Selimovievog teksta u citatni smisao Geteovog saoptenja o Faustovim godinama viestruko je zani
mljiv. Nagaa se da na poetku drame Faust ima ezdesetak godina. Posredstvom vetijeg napitka, Faust e se
podmladiti, no, podmlaivanje obuvata samo obnavljanje tela, to je samo arada dostojna avolje moi da utie
na sve to nije bit i sutina i da nudi samo privide vrednosti. Ono to e na Fausta ostaviti najsnaniji dojam i to e
formirati njegovu pokajniku putanju, jeste susret sa Margaretom. Nju e zavoleti strau oveka zrele dobi, koji je
samo prividno mlad. Dok ne sretne Mefistela, Faust e, jednako kao i Nurudin, stajati na raskru elja. Za razliku
od dervia, on se opredeljuje za mladost, a Nurudin kao da nikad i nije bio mlad. Povuen pred svakim vidom i
vota, zastraen nekom vatrom koja tinja u njemu, a ona nije, osea, blagotvorno svjetlo vjere, ve neka druga, neka
mrana vatra koja mui duu, Nurudin tokom svog postojanja pravi samo povremena iskoraenja u ivot kao
datost. Faust je snanija linost, verovatno i lakoumnija, ali je svakako spremniji da prizna da je svoje postojanje
posvetio analizi ivota kao metafizikog pojma i da nikada nije iveo. Zapravo, da nije iveo do trenutka pobune.
itanje u citatnom kljuu otvara i rasvetljava jo jednu snanu vezu izmeu glavnih junaka. Ovakvim i
tanjem dobijamo citatni dijalog koji rezultira potpunim saglasjem Nurudinove i Faustove spoznajne stvarnosti.
Kakvo sam ja svjetlo? ime sam prosvijetljen? Znanjem? Viom poukom? istim srcem? Pravim
putem? Nesumnjanjem? (Selimovi 2001: 10)
ak sam na svoju alost pravu,
ak i bogoslovljem punio glavu.
ta stekoh, luda, od nauke te?
Znam samo ono to znao sam i pre. (Gete 1999: 88)
Sada sam samo Ahmed, ni ejh, ni Nurudin. (Selimovi 2001: 10)
Magistar, ak doktor zovem se ja [...]
A vidim da nita ne moemo znati. (Gete 1999: 88)
Sve spada s mene, kao haljina, kao oklop, i ostaje ono to je bilo prije svega, gola koa i go ovjek.
(Selimovi 2001: 10)
U momentu koji je za Nurudina, paradoksalno, poetak kraja, trenutak u kojem sagledava sopstve
nu promaenost, niije vreme koje je, shvata, grekom prisvajao, Faust odbacuje preanost svoga bia
kao neto nepotpuno, nedovreno. On je, veruje, na samom pragu spoznaje, i to spoznaje koja nije uslo
vljena ovozemaljskom nepotpunou. I jedan i drugi, ipak, preziru ovozemaljski poredak, materijalni i
duhovni stroj koji vekovima po automatizmu isto zvue i znae. Ali ne umiruju. I islamskog i hrian
skog mislioca, duhovnika i laika, snano privlai misao koja ima snagu jeresi.
Al e se i drugim toliti moe;
za nadzemaljskim enja nas proe,
udimo otkrivenje novo,
re to beskrajno lepa i ista
samo u Novom zavetu blista. (Gete 1999: 76)
Faust traga za konanom spoznajom, jasnom nadom, utenom i istinitom reju koja kroti nemirni
duh. On trai od svete knjige da potvrdi da njegova misao nije grena, da je njegov stav ispravan, jo vie,
da uspokoji njegov nemirni, istraivaki duh. U slinom trenutku, razapet izmeu onoga to jeste i ono
ga to eli da bude, dervi, takoe, od svete knjige trai da ga svojim venim istinama umiri.
Osjeao sam potrebu da uzmem knjigu, Kur-an, ili neku drugu, o moralu, o velikim ljudima, o
svetim danima, umirila bi me muzika poznatih reenica kojima vjerujem, o kojima ak i ne mi
slim, nosim ih u sebi kao krvotok (Selimovi 2001: 42).
81

trkltrna strivanj

U epohalnom momentu kada sumnja i pobuna (teka, opasna, primamljiva pobuna) trae danak
od utljive pokornosti, oba junaka doivljavaju preobraaj: dervi postaje pobunjeni Ishak, pravednik
gonjen zbog nepokornosti, a Faust svoju pobunu oituje reima:
Pisano stoji: Re bee u poetku!
Evo, ja ve zapeh tu, na prvom retku! (Gete 1999: 11)
Pobunjeni, Ahmed i Faust otkrivaju dualistiku prirodu koja odlikuje svakog oveka. Arhetipski
oblici dervia i filozofa, pobunjenih i nezadovoljnih, odgovaraju Iblisovoj, tj. avoljevoj pobuni protiv
Tvorevog poretka. Biblija i Kuran upuuju na avola kao na prvog pobunjenika. Prvi pobunjenik od
bija da bude sluga oveji. Vatra je njegova elementarna priroda. Zemlja je pak osnovni element sluge
Bojeg. Dualistika priroda dervia, kao i filozofa, oscilira izmeu bunta i pokornosti. Prometejski oslo
boena, buntovnika priroda ne menja ve upotpunjuje pokorno lice koje Nurudin ima pred svetom, a
Faust pred Bogom, kako saznajemo iz Prologa na nebu. No, priroda zemlje ne iskljuuje u potpunosti
oseaj za pobunu. Zemlja, uobliena u prvog oveka, nije u potpunosti pokorna. Adam tei zabranjenom
znanju, nedozvoljenom iskustvu, pokuenoj spoznaji.
Blago siromanima duhom, jer njihovo je carstvo nebesko; (Biblija 2000: 171)
Samo, nije dobro to sam htio da uzmem ma koju knjigu i to sam traio zatitu poznatih misli.
ega sam se bojao? Od ega sam htio da pobjegnem? (Selimovi 2000: 42)
Nek pie: U poetku um je bio [...]
Da l zbilja um sve stvarae i tkae?
Snaga u samom poetku bejae! [...]
Duh pomae mi! Vidim! Piem smelo
i mirno: U poetku bee delo! (Gete 1999: 42)
U odabiru ma koje knjige spram Kurana, u pomisli da ma koja knjiga moe smiriti uznemirenu du
u, vezuje se prvi vor. Kasnije e se samo zapletati sinhronijsko i dijahronijsko znaenjsko klupko. Re
trospekcijom u staro i skoranje jue (jer Nurudin poznaje samo prolo vreme, iz njega neprestano izra
njaju odlomci nekog disovski starog dana) nizae se velike i male pobune, s jetkom radou doekivane
pobune koje mu, naposletku, uvek ostavljaju novo egzistencijalno nezadovoljstvo i metafiziku dilemu.
Citatna, motivska i arhetipska povezanost Fausta sa starozavetnim i kuranskim naelom je veoma
tesna. Ova veza na momente poprima prirodu parodije. Naime, Mefistofel je pokoran Bogu. On tuguje
nad mukom u kojoj se ljudski rod naao, nesrean je zbog usuda koji je zadesio oveka. U Geteovoj in
terpretaciji avo nije ljubomoran na oveka ve ga ali. Ljudi seju zlo na Zemlji. avo zastupa stav da
se svaki ovek moe vrlo lako odvesti na stranputicu, a Gospod, poznajui dualistiku prirodu oveka,
svakom iskrenom pokajniku obeava izbavljenje.
Dijalog na nebu predstavlja Mefistofela kao zagovornika ovekovog prava na individualnost. Go
spod, navodno, izjednaava sve ljude i od svih zahteva pokornost i vernost.
Gospod: Zna li Fausta?
Mefistofel: Doktora?
Gospod: Slugu mog! (Gete 1999: 77)
Tekst, kako formom tako i znaenjem, ukazuje na ovekovo mesto i svrhu. Mefistofel prepoznaje
Fausta zahvaljujui tituli, a titula u ovom kontekstu spada u domen onog to je biblijski potkazano kao
greh oholosti i gordosti. Dalje, Gospodnji udni putevi zahtevaju da ovek snagom pokornosti i bez
uslovne vere doe do otkrovenja. Otkrovenje se zasluuje iskrenom i predanom slubom Gospodaru.

82

trkltrna strivanj

Navedeni odlomak u snanom je citatnom odnosu prema biblijskoj predaji o pravedniku Jovu. Bi
blijski iskuenik Jov je praslika oveka ija privrenost Gospodu trpi bolna stanja tela i duha. Jov je ar
hetipski model Fausta ali i Nurudina, posebno od momenta kada postaje pobunjenik. Kuranska predaja
o Ejupu a.s. u motivskom i citatnom obliku je podudarna sa biblijskom. Osnovna razlika javlja se na
samom kraju, gde je Ejup a.s. predstavljen kao ovek koji nepobunjen podnosi sva iskuenja. Spajanjem
biblijskog teksta sa tekstom romana i drame, ostvaruje se iznenaujue homogena tekstualna celina koja
prati tok prie o pravedniku Jovu. Posebno je interesantan nain na koji se Nurudinova ispovest uplie u
motivsko i znaenjsko pletivo biblijskog teksta.
Bijae ovjek u zemlji Uzu po imenu Jov; i taj ovjek bijae dobar i pravedan, i bojae se Boga, i
uklanjae se oda zla. (Biblija 2000: 76)
Nisam bio ohol zbog te svoje slube, a to je zaista sluba vjeri, iskrena i potpuna. Smatrao sam
dunou da sebe i druge uvam od grijeha. (Selimovi 2000: 14)
I Gospod ree Sotoni, otkuda ide? A Sotona odgovori Gospodu i ree: prohodih zemlju i obilazih.
(Biblija 2000: 76)
Mefistofel: Smatram da je onde jad i beda
ko to uvek bee da sakloni vas Bog.
Ljudi se mue ko kukavci sinji,
Pa ak ni avo ne mari vie da ih kinji.
Gospod: Zna li Fausta? (Gete 1999: 44)
I Gospod ree Sotoni: jesi li vidio slugu mojega Jova? Nema onakva ovjeka na zemlji, dobra i pra
vedna, koji se boji Boga i uklanja se od zla? (Biblija 2000: 76)
Mefistofel: Izgubiete njega vi, da znate,
Ako mi samo doputenje date
Da svojom stazom vodim ga u zlo. (Gete 1999: 81)
A Jov odgovori i ree:
O da bi se dobro izmjerili jadi moji, i zajedno se nevolja metnula na mjerila! [...]
Kaka je sila moja da bih pretrpio? kakav li je kraj moj da bih produljio ivot svoj? (Biblija 2000: 76)
[...] ini mi se samo da su mi svi zajedno nanijeli zlo, gotovo podjednako, poremetili me, suoili sa
ivotom izvan moje prave putanje, natjerali me da se odreujem. (Selimovi 2001: 75)
Je li sila moja kamena sila? je li tijelo moje od mjedi? (Biblija 2000: 81)
Jesam li izgubio ljudsku ljubav ili sam otetio vrstinu vjere, izgubivi tako sve? (Selimovi 2000: 75)
Braa moja iznevjerie kao potok, ko bujni potoci prooe,
Koji su mutni od leda, u kojima se sakriva snijeg. (Biblija 2001: 81)
I ta sam ja sad? Zakrljali brat ili nesigurni dervi?
[...] ne branim ga dovoljno vrsto [...] (Selimovi 2001: 75)
Kad se otkrave, oteku; kad se zagriju, nestane ih s mjesta njihovijeh; (Biblija 2000: 81)
Volio bih da plaem zbog brata, ma kakav da je, ili da budem tvrdi branilac zakona, makar i brat
bio u pitanju, makar i alei. A ne mogu ni jedno ni drugo. (Selimovi 2000: 75)
Nesretnomu treba milost prijatelja njegova, ali je on ostavio strah svemoguega. (Biblija 2001: 81)

83

trkltrna strivanj

Strah se nastanio u meni, Ishae, strah i zbunjenost, ni korak vie ne smijem da uinim na jednu
stranu, izgubiu se i propasti. (Selimovi 2001: 75)
Ahmed i brat mu Harun u snanoj su arhetipskoj vezi sa priom o Kainu i Avelju. Ahmed je, osea,
jedan od ubica svog brata. Je li gore sakriti zloin, ako je zloin, ili ne uiniti milosre? (Selimovi 2001:
75), pita se, pokuavajui da spasavanjem odmetnutog Ishaka pilatovski opere greh sa pasivnih, bratoubilakih ruku. Ishak, odmetnuti deo dervievog bia, istina od koje se strai i zazire, alter ego je Ahme
da Nurudina koliko i projekcija njegovog brata Haruna. On je prilika za milosre, pa makar i zakasnelo.
Zvao me, molio da ne proem pored njega i pored njegova straha kao da me se nita ne tie. (Se
limovi 2001: 75)
Ahmed Nurudin, poput Jova, protagoniste prve drame u hebrejskoj knjievnosti, trai odgovor na pita
nje zato strada neduni, dobija neprihvatljive odgovore. Nude mu se ovetale, prevaziene istine, jer
istina je relativna, kako kae akter romana, a potenja ima mnogo i razlikuju se. Aluzija na staroza
vetnu Knjigu o Jovu pojaava tenzinost teksta, produbljuje razmatranu problematiku i dodaje teinu
Nurudinovom stradanju, nagovetava sumnju i cepanje njegove linosti (Radulovi 2009: 101).
Ishak niti moli niti zahteva, ne eli da probudi ni saaljenje a ni bes, pa e, paradoksalno, ba zato
probuditi oboje. Nurudinu je, kao i Kainu, kazano da brata moe i mora jo samo zakopati, pa on sakri
veni zloin u dui jo vaga sa neuinjenim milosrem.
Nije urio da se opravda, nije se trudio da me ubijedi, odgovarao je na moja pitanja kao da su
suvina i dosadna, ne cijenei me vie ni po dobru ni po zlu, ni kao opasnost ni kao nadu: nisam
ga izdao a neu da mu pomognem (Selimovi 2001: 75).
Posebnost Ishakovog poloaja, ali i Harunovog, jer Harun jeste isto to i Ishak, arhetip rtvovanog,
bezazlenog krivca i krivice (Radulovi 2009: 99), ta iskonska prisutnost rtve koja se prinosi stubovima
vladajueg sistema, za dervia postaje datost o kojoj se vie ne sme utati. Pre nego to Nurudin oseti i
prihvati sebe kao pobunjenika, pre nego to pone da misli i dela shodno toj ulozi, on u Ishaka projek
tuje misao koja jo nema snagu dela. Zato je odnos Ahmeda i odbeglog Ishaka ambivalentna tvorevina
proistekla iz iskonskog rivaliteta svetla i mraka, dobra i zla, spoljanjeg i unutranjeg.
Onda i priu o bjeguncu treba shvatiti kao svjedoenje o sebi, ovjeku na raskrsnici i svojoj ras
petosti, te kao ispovedanje poljuljane sigurnosti i zebnje bia. Ta je ispovijest muno uivanje,
oksimoronski spoj, u ijoj je osnovi mazohizam, od prevelikog uzbuenja meaju se bol i uitak.
Narator iskreno i strasno eli da se nita ne promijeni i sauva derviev identitet, ali i da prihvati
izazov sudbine i spasi brata (Radulovi 2009: 101).
Ishakovo prvo pojavljivanje, u urevskoj noi, u kojoj vazduh je natopljen grijehom, opravdano
je upravo neobinou trenutka. Kao to Faust dopire do zabranjenih sfera u preduskrnjoj no
i, noi drugaijoj, posebnijoj, istaknutijoj, i dervi osea da no u kojoj jeste nije obina. Jer [...]
proletjee noas vjetice s kikotom iznad krovova polivenih mlijekom mjeseine, i niko nee ostati
razuman, buknue ljudi strau i bijesom, ludou i eljom da se upropaste (Selimovi 2001: 30).
U no pred Uskrs, Faust priziva duhove zemlje, tantalovski prua ruke ka uenom, zabranjenom
vou spoznaje. U ovom bahtinovski razoblienom trenutku, koji upravo zbog svoje posebnosti uva pravo
na greh, kako to dervi tumai, Faust postaje odstupnik od vere i Bojih zakona. No se javlja kao antipod
jasnoj dnevnoj svetlosti, nona misao je oprena trezvenoj misli dana, ona oslikava stanje due i stupanj
poimanja. Motiv noi je temelj gradacijskoj stazi koja smisaono otkrovenje dosee preko sistema kontrasta.

84

trkltrna strivanj

Ahmed Nurudin i Faust arhetipski odgovaraju liku bludnog sina kao posebnog citatnog obrasca.
Faust nakon saveza sa avolom postaje otpadnik iz stada bogobojaznih i smernih, da bi se na put dobra
ipak vratio na kraju drame. Povratak ocu je u njegovom sluaju povratak Bogu, odnosno venom i pra
vinom Ocu. Nurudinovi bivi ivoti teku pred oima dervia koji, poput arapske eherezade, priom
i prianjem zavarava smrt. Ahmed Nurudin kog upoznajemo na poetku produkt je poluproivljenih i
odbaenih Ahmeda Nurudina, svaki od prethodnih (sin, ljubavnik, vojnik, dervi, kadija) doprinosi na
stanku konanog Ahmeda, iskonskog i sebi, tek u potpunoj ogoljenosti, poznatog i jasnog. Sve spada sa
mene, kao haljina, kao oklop, i ostaje ono to je bilo prije svega, gola koa i go ovjek (Selimovi 2001: 30).
Retrospektivnim pogledom u prolo i naizgled preboljeno vreme, Ahmed svoj beg od kue predsta
vlja kao nunu datost. Ostavljajui, on zaboravlja. U momentu kad bludni sin Ahmed stoji pred ocem, u
roman, ali i u pletivo sage o bludnom sinu, uplie se i nit predaje o lepom Jusufu a.s., to jest Josifu staro
zavetnom. Motivi prizvani implicitnom citatnou, namernim, odnosno nenamernim slinostima kao
i postojanjem jasnih arhetipskih linosti i situacija, stvaraju arabesku smisaono i simboliki oznaenog
teksta. Parabola o bludnom sinu je demistificirana i znatno promenjena u odnosu na osnovnu. Ahmed
se susree sa ocem, ali se sa njim ne miri, naprotiv, osea da je za oca davno pokopan. Otac i zabludeli
Ahmed razgovaraju bez topline, zajednika im je samo briga za okamenjenim Harunom. Posredstvom
brige oni na tren postaju saveznici, i to je najtoplija taka koju e njihov susret dosegnuti.
Otac je stajao nasred sobe, otvorio je vrata i ekao. Znao sam ta je trebalo uiniti, prii mu
i zagrliti ga, bez asa gledanja i oklijevanja. Time bi sve meu nama bilo rijeeno na najbolji i
najjednostavniji nain, razvezao bih tako sve uslove, svoje i njegove, i onda bismo mogli da se po
naamo kao otac i sin (Selimovi 2001: 12).
Otac svojom figurom ispunjava celu sobu, kao dom, on otvara vrata i eka svog sina, ali Ahmed, iako
zna kako treba da postupi, ne trai oev oprotaj niti se, mada ganut susretom, vraa pod oevo okrilje.
Prignuo sam se da ga poljubim u ruku, svi sinovi tako ine, ali nije dopustio, uhvatili smo se za
miice, kao poznanici, i to je bilo najbolje, izgledalo je prisno a nije pretjerano (Selimovi 2001: 12).
Otac osea da se Ahmed pojavljuje nepokajan, on dolazi po pozivu, po nekom mutnom seanju na
dunost, i zato odbija sinovljev, u biti Judin, poljubac. Otac je doao da izbavi dobrog sina Haruna. Ha
run je, poput Jusufa a.s., neno voljeni sin, nedokazana krivica ini ga asnim, utamnien je po faraon
skoj volji vlasti koja zagovara jednoumlje i strahuje od svakog ko bi njene temelje naruio. Od Ahmeda
se oekuje da Haruna zatiti od presude i smrti, otac ga, ak i zazidanog, ostavlja bratu na uvanje, da bi
se Ahmed vratio sa krvavom kouljom svoga brata.
Sve sam izmislio, osim boje milosti, nisam imao srca da ga ostavim bez nade, niti sam mogao da
mu kaem da o bratu ne znam nita. Otac je ivio u naivnom uvjerenju da sam ja bratu mogua
zatita svojim prisustvom i svojim ugledom, a nisam htio da mu pomenem da bratu moje prisu
stvo nije pomoglo a da je i moj ugled doveden u pitanje (Selimovi 2001: 30).
No, citatno prizivanje predaje o Jusufu a.s. ne zavrava se ovde. Etimoloke zagonetke privlae Seli
movia, posebno imena likova, to je svojevrsna simbolika signalizacija prepoznatljiva u Bibliji (Radulovi
2009: 105). Etimoloki pandan Jusufu a.s je Mula Jusuf, lepi mladi koga je ivot bacio u tekiju kao u
bunar gde treba da se skriva dok ga svi ne zaborave. Poput Jusufa a.s., i on e nai izlaz iz ovog kamenog
zatvora, ali e se konano osloboditi tek na kraju kada, otevi Hasana iz tvrave, konano uini istinski
dobro delo. Do tog fabularnog momenta muie ga gorka elja za osvetom, a ova ga osobina katego
riki distancira od Jusufa a.s., koji oprata zavidnoj brai. Mula Jusuf najtee oprata Nurudinu, jer ga
je dervi povredio njemu svojstvenim neinjenjem. Odnos Ahmeda Nurudina i Mula Jusufa je izrazito

85

trkltrna strivanj

ambivalentan. Jedan drugom su i prijatelj i neprijatelj, sejmen i utoite. Njihov odnos i simbolikim
sekvencama evocira arhetipsku sliku uitelja i uenika, zapravo Uitelja i uenika, Hrista i Jude. Scena u
kojoj Mula Jusuf, gonjen neistom saveu, pokuava da izvri samoubistvo veanjem, znaenjski pod
vlai relacije sa Judom kao praslikom.
Zaete, nagovetene, razgranate samo do konkretnog fabularnog momenta, ove praslike krucijalnih
arhetipa prepliu se i grade po analognim slinostima, ali i neoekivanim razliitostima. Selimovievi junaci
nose imena velikih i slavnih ljudi, no, ta imena neretko ostaju, i kao prazne mahune, odzvanjaju neispunjena
sutinom. S druge strane, jedino tako ispunjavaju osnovnu svrhu, a to je da pokrenu sve relacijske odnose
sa praslikama od kojih potiu.
Odnos Ahmeda i Haruna ostvaruje jo jednu reminiscenciju na kuranski, odnosno biblijski tekst. Ah
med i Harun su aluzija na Musaa i Haruna a.s., tj. Mojsija i Arona. itavim nizom podudarnosti ostvaruje
se jasno parodiranje na dva brata koja imaju znaajno mesto i u Starom zavetu i u Kuranu. I u ovom sluaju,
podtekst, kuranska, tj. biblijska predaja, svojom bogatom simbolikom signalizacijom doputa da se osnovni
tekst ita i analizira u oneobiavajuem kljuu.
Zahvaljujui bremenitom simbolikom aludiranju na lik Musaa, Ahmed se svom arhetipskom modelu
nekad jasno pribliava, a nekad se od njega distancira nizom razliitosti. Obojica imaju etrdeset godina u
trenutku kada im je poverena odreena misija, obojica su snano vezani za svoju brau, obojica u epohalnim
momentima doivljavaju da njihov odnos sa braom trpi zbog grehova drugih ljudi. Ahmed sebe osea kao
prasliku Musaa: ostavio je brata da sam pazi na ljude, ali u momentu kad se meu ljude vraa, poput Mojsija
koji silazi sa Sinajske gore, shvata da su se ljudi odali grehu, a da je brat pao u nemilost. Harun, koji odbija da
se klanja lanim kumirima, i koji svetlo istine ne menja za sjaj zlata, omraen je od ljudi zbog svoje isprav
nosti. Harun je, u oba sluaja, u bratovljevoj senci, osvetljen tek toliko da objasni postupke i rasvetli karakter
svog dominantnijeg brata. No, uprkos slinostima, Ahmed svojom poluproivljenom odanou postaje anti
pod Musau, koji je srani branitelj Bojih zakona, ali i zatitnik svog brata Haruna.
uvajte veze rodbinske, naredio je Allah.
Nisam ih sauvao, sine majke moje. Nisam imao snage da od tebe i od sebe nesreu otklonim.
Musa ree: Moj Boe! Daj mi pomonika od blinjih mojih, Haruna, brata mojega, ojaaj njime snagu
moju. Uini mi brata pomonikom u poslu mome (Selimovi 2001: 30).
Podvuena sintagma je zanimljiva iz posebnog razloga. Naime, u kuranskoj predaji o Musau a.s. javlja
se upravo ovaj oblik, upravo ovim reima Harun a.s. smiruje Musaa, koji se razjario na ljude jer su se u nje
govom odsustvu vratili starim paganskim navikama i, izlivi idola u vidu zlatnog teleta, stali mu se obraati
kao boanstvu. Odlika Musaa a.s. bio je naroiti bes koji je oseao u trenucima kada se ukazuje nepotovanje
prema Uzvienom Stvoritelju, u jednom takvom trenutku on hvata Haruna za bradu, optuujui ga da nije
paljivo motrio na postupke poverenog mu naroda. U tom momentu ga brat Harun doziva upravo ovim
reima, ukazujui na neraskidivu vezu njihovih egzistencija. Ove rei su i opomena i izliv emotivnosti. One
zamenjuju sinonimsku re brat, sasvim namerno se javljaju umesto ove rei. Jer je vernik svestan da mu je
svaki ovek brat i, jo vie, da mu je svaki vernik brat, ali ne moe svaki ovek biti sin moje majke. Ova relacija
je posebna i na nju Nurudin aludira u jednom, inae, vrlo dirljivom monologu.
Ahmed Nurudin nije pobunjenik u jednoznanom smislu. On je kompleksna pojava, ovek koji eli da
stoiki podnosi ivotne nedae, ali njegova sr, u isto vreme, pati zbog takvog usuda i tei pravednijem poretku.
Nurudin je na granici svetova. On ne pripada ni potpunom svetlu ni apsolutnoj tami. U njemu jei
elja da bude dobar, da bude od pokornih, ubrojan meu odabrane, ali jo glasnije zavija bol jer smatra
da je to nepravedno, da je itav bitak vor raznih nepravdi, a da su se najtee obruile ba na njega.
Po Selimovievom svedoenju, Ahmed je osuen na nesreu zato to je slab. Njegov beg u veru, u taj
opti, zajedniki dom, frivolno je beanje ne od drugih, nego od sebe. Uvek i jedino od sebe. Izmeu vere
86

trkltrna strivanj

i dogme, Nurudin bira dogmu, jer iza njenih krutih zakona moe da sakrije svoju okrnjenu veru. Dogma
ga vodi u bolnu unutranju polemiku koja uvek rezultira nemirenjem, neprihvatanjem.
Poetak romana je stilski pasti na Kuran. To je ugledanje na naroitu dostojanstvenost i zvunu
sveanost Kurana. Preuzimanje motiva iz kuranskih predaja, reminiscencije na prie o poslanicima,
autocitatno suoavanje antagonistikih motiva samo su neke od intertekstualnih odlika romana Dervi i
smrt. Karakterizacija likova paradigmatski obnavlja arhetipske modele, te u sluaju Selimovievih juna
ka neretko susreemo etimoloke i simbolike praslike.
Nurudinov odnos prema Kuranu neosporno je lian. On se vodi sufijskim naelom da je kap isto
to i more, jer u sebi sadri svojstvo mora. Fragment Kurana, po ovom vienju, ne iskljuuje sutinu
celine, ali je i pored toga Nurudinov odnos prema svetoj knjizi odvie lian i upadljivo subjektivan. Inte
resantno je da i sam Selimovi u fusnoti navodi da je parafrazirani fragment Iz Kurana (Selimovi 2001:
10), ne navodei konkretne sure (poglavlja), to je protivno pravilima citiranja Kurana. Tako se formira
utisak da odlomci ne pripadaju surama kao siejnim sutinama, ve Kuranu uopteno.
Literatura i izvori:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Biblija, Izbor iz tekstova, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2000.


Esad Durakovi, Poetike i stilske funkcije mota/epitafa u romanu Dervi i smrt, magazin Diwan, www.divan-magazine
Mira Elijade, Istorija verovanja i religijskih ideja, Karijatide, Beograd, 2009.
Johan Volfgang Gete, Faust, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1999.
Riard Kevendi, Istorija magije, Zenit, Beograd, 1979.
Sanjin Kodri, Knjievnost sjeanja: kulturalno pamenje i reprezentacija prolosti u novijoj bonjakoj knjievnosti,
Slavistiki komitet, Sarajevo, 2012.
7. Olivera Radulovi, Povest o Ishaku i Ismailu, u: Odabrane knjievne interpretacije, Zavod za udenike i nastavna
sredstva, Beograd, 2009.
8. Mea Selimovi, Dervi i smrt, kolska knjiga, Novi Sad, 2001.
9. Elbisa Ustamuji, Selimovi, Univerzitet Demal Bijedi, Mostar, 2009.
----, Tekst i analiza, Univerzitet Demal Bijedi, Mostar, 2009.

Intertextual Relations Between the Novel


Dervish and the Death and the Drama Faust
Summary: The core concept of this paper is the establishment of an intellectual bond between the no
vel The Dervish and Death and the drama Faust. The main standpoint is the fact that both literary works
deal with the question of survival of a special individual, a man whose destiny exceeds the limits of
usual; these two works are interconnected through motifs, citations, archetypes, i.e., intertextual bon
ds between them and with other texts which in this context appear in a form of subtext, i.e. metatext.
Key words: Intertextuality, archetype, The Dervish and Death, Faust, citations, holy books, rebellion,
symbol, citation form.

Primljeno: 31. avgusta 2015.


Prihvaeno za objavljivanje: 15. septembra 2015.

rejhanakosuta@yahoo.com
87

trkltrna strivanj
UDC 821.163.41-14,09 Ibrajter G.

Milivoje Mlaenovi

Univerzitet u Novom Sadu


Pedagoki fakultet u Somboru
Srbija

Pesniki jezik Gorana Ibrajtera


Saetak: U radu se istrauju odlike poezije Gorana Ibrajtera, srpskog pesnika srednje generacije.
Analizom tri zbirke poezije: Pesme Eleazarove, Stihije i Ja(je) najpre se utvruju dominantne teme Ibraj
terovog pesnitva: roenje (nastajanje), detinjstvo sveta, prostor sna i smrti (nestajanje), te priroda
pesnikog stvaralatva (metapoezija). Potom se utvruju odlike stila, osobine stiha, citatnost i intertek
stualnost u Ibrajterovoj poeziji, kao i odnos prema pesnikom nasleu.
Kljune rei: Goran Ibrajter, poetika, stih, citatnost, pesniko naslee.

Uvod
Jedno od vanih pitanja koja dotie poezija Gorana Ibrajtera jeste razotkrivanje istinitosti pevanja,
odnosno pitanje ko moe dosegnuti smisao poezije. Da bi se dokuila spoznaja o pesnikom umeu,
neophodno je prodreti do znaenja dvosmislica, ironije, paradoksalnosti, gustog intertekstualnog tkanja
i drugih elemenata koji Ibrajterov pesniki iskaz ine kompleksnim, ak i kad je re o prividno jasnim,
jednostavnim stihovima. Problem pesnikog stvaranja, meutim, kao i kod veine pesnika, nije jedina
idejna osnova pevanja. Jedan od vanijih gorkih nauka koje nam pesnik daje, ponavlja, onaj je koji bi
moda esto hteli da zaboravimo, a to je da je klica smrti uvek tu, od poetka, uraunata u postojanje:
,
Roenje je jaje smrti (Stankovi 2014). Pritom, Ibrajter ne pouava, on samo naznaava ideje, a pone
kad, uz pitanje ponudi i odgovor:
Ko e mudro o ivotu pevati
Do onog ko je umiranje poznao
[...]
Ko od Eleazara bolje
Unesreenog srenika
U njegovim zbirkama nisu retkost pesme o pesmama, pesme u kojima opisuje proces nastajanja
poezije ili okolnosti koje utiu na pesniko stvaranje. Reju, Ibrajteru je blisko i podruje metapoezije:
U kraju bez vode
Besuzan je i porod
A koren bez biljke
Ni pesnika tamo nema
88

trkltrna strivanj

Lirski subjekt izraava sudove o sutini pesnitva, o tome ta moe re ijom se osobenom organi
zacijom tvori pesnitvo: to postie uvodnim uputstvom za upotrebu pesme. Ovde je re i o ljubavi, ali i
o nemoi i moi rei (kao da rei moe vratiti, rekao bi ali su rei potroene), o usudu poezije. Otuda
su, ve u prologu zbirke Pesme Eleazarove, apostrofirana ona dva snana simbola a iz sveta poezije. Jedan
mitski Orfej, i jedan stvarni, ali do mitskih dimenzija uzdignuti uzepe Ungareti:
Volim te, a razdiranje traje
Zavapio je Ungareti
Nad odrom najvoljenije
Kao da re moe vratiti
Al nema puta do Orfejevog
Smrt pesnicima otvara usta1
Ibrajterov pogled na poeziju ima dodirnih taaka sa Valerijevim filozofskim pogledom na ivot,
onako kako ga opisuje Baura: Ako je poezija njegova glavna tema, ona nije njegova jedina tema. Ona
nagovetava razmatranja koja nisu ograniena sama na sebe, i otvara puteve za koje pesnik osea da sam
,
mora da ih ispita. U itavom svom delu Valeri ilustruje istinitost Jejtsovih rei mi stvaramo [...] poeziju
,
iz svae sa sobom . Njegova svaa je svaa izmeu mislioca i ljudskog bia, izmeu duha i tela (Baura
1970: 51). Ibrajter je i pesnik i filozof, i njegova poezija tematski zahvata iru oblast, ima ishodite u nje
govom miljenju, pesme odraavaju filozofski pogled na ivot pesnikov. Tu su duhovi, tu su seni umrlih
pesnika i Biblija, otvorena knjiga sveta, da bi njihovom glasu Ibrajter pridruio i svoj autopoetiki stav:
gde da zaturim
u ta da tutnem
re nesvakidanju
slovo to tri
Glavni motiv Ibrajterove poezije je ivot, njegove sastavnice i manifestacije koje ga ine: raanje,
nastajanje i nestajanje kroz razliite metamorfoze. Ti dominantni motivi povezuju sve tri Ibrajerove zbir
ke u harmoninu, kompaktnu celinu. Oni krue u sve tri njegove knjige: roenje, smrt, ljubav kljune
su rei njegove poezije. Poezija ovog autentinog srpskog pesnika srednje generacije jeste jedna mrea
simbola, toliko gusto intertekstualno pletivo, da se ak i naslovi njegovih pesnikih zbirki doivljavaju
metaforino: Pesme Eleazarove, Stihije, Ja(je).
Poetsko poimanje subjektiviteta
Pesme Eleazarove sazdane su iz dve velike celine: Razgovori sa mrtvima i Dokumenti o ivotu (u
dva kovitlanja i tri dodatka). Razgovori... imaju Prolog o smrti i prirodi poezije, za kojim sledi deset
pesama sa po dve strofe (katrena) u kojima dominira dovikivanje mrtvih (u stvari, ni ivih ni mrtvih),
opominjanih da skrovita nigde nema, da smrt vreba sve, da u mreu svoju uplete sve. U ovim pesmama
preovladava atmosfera nitavila, u kojoj ni seanje ne pomae, jer je samo zaborav moan, i gde niko sem
zautalog Eleazara ne moe nai put. Izrie se upozorenje da je umiranje stranije od smrti, te podsea,
slino Propovedniku, da ovek nije nita drugo nego list i da samo zrno u tebi dok te ima zrai nekom
nadom. Ovi Razgovori... preseeni su pesmom Intermezzo, koja tematizuje svakodnevna vaskr
savanja, a nakon nje sledi jo deset pesama Razgovora sa mrtvima o samoi i nestajanju, o noi i po
mrini, o duhovima i senima, mraku neseanja, o bosonogom hodu po trnovitom putu na onaj svet, i
1 Ovaj stih neodoljivo podsea na malarmeovsku koncepciju pesnika koji je svoj samo onda kada je mrtav, i Rilkeovom verovanju da
pesma znai gubitak linosti u nekoj sjedinjenosti veoj od svega to poznajemo. (Baura 1970: 219)

89

trkltrna strivanj

opet, o jednakosti svih kopaa nebeskih vinograda, o nepostojanosti i necelovitosti ljudskog bia (sm,
bez pola jabuke), promicanju kroz krugove paklene, dok se ne pree prag vaseljenske tiine, iza koga
se postaje jedno sa jednim, nita i sve s potpisom i krikom. I Epilog Razgovora je oekivan ni
najmudriji nisu kadri odgonetnuti sutinu nitavila, dvoumei se: il je let il pad u bezdan.
U drugom delu zbirke, Dokumenti o ivotu (u dva kovitlanja i tri dodatka), tematski se tretira stva
ranje sveta, i to je antipod Razgovoru sa mrtvima. U Kovitlanju prvom, pesniki subjekt opisuje kako je
usamljeni Gospod pogodio plemenito zrno poetka, i na taj nain poseja zvezde i zemlje, stvori sedam
uda nad udima, i jabuku saznanja, pa jo i pua, rogatog bezazlenjaka, koji bozima prkosi i list na
vrhu kronje, koji sveinu visova lovi. Dakle, o ivotu bilja, ptica i riba, uglavnom je re u kovitlanju pr
vom sa alegorijskim, poredbenim, simbolikim znaenjem. U drugom delu Dokumenata o ivotu, tako
e sazdanom od deset pesama koje, po pravilu, ine uvek dva katrena, pesniki subjekt menja perspektivu
(prvo, drugo lice singulara i prvo lice plurala) i peva o bliskosti oveka i zvezda, mikro i makrokosmosa
(na prste se propne / eto te med zvezdama), jer ruka malog tvorca oas sve u oblak pretvori, potom peva
o detinjstvu ovekovog roda, o oveku na zjapitu, te o darovima boanskim koji su mu ponueni na izbor
(re, um, svetlost, rat, zlo i dobro). Slede vena pitanja da li smo stvoreni Mravi da budemo to reduju u
neredu / Il tek smo bezumne sile puki hir, i sledstveno, da li vredi mravinjati u ovoj posnoj dolini, ali sa
usklikom optimistinim, na kraju, hou drugaije, hou da menjam. Na kraju, dvadeseta pesma, kao i u
prethodnom ciklusu, nosi oznaku potpis, opet i oivljava sumnju u poslanstvo ljudsko:
Ko sam ja, drznik bedni
S ognjem da se hvatam
Odvaljen trun s rebra Prometejeva
Od pauine i pene zidan2
Tri apendiksa predstavljaju sublimaciju cele zbirke: u prvom, lirski subjekt proglaava Eleazara,
unesreenog srenika, najmudrijim pesnikom ivota, jer je spoznao umiranje (iv mrtav, pa opet iv /
a mrtav, vazda mrtav). Drugi dodatak je strmoglavo ponorno kolo (luda igra ludih ljudi), na koje su
osueni i koji ne primeuju da je iza ogledala stvarni svet o kojem se peva u treem apendiksu.
Stih Od stihija samih sazdani (XI, Razgovor s mrtvima, iz prve zbirke Pesme Eleazarove), name
e se kao nukleus, zametak zbirke Stihije, to ukazuje na injenicu da je Ibrajter u stalnom dijalogu sa
samim sobom i sa tradicijom pesnitva i filozofije. Od etiri elementa zemlja, vazduh, vatra, voda od
kojih je, prema helenskoj filozofiji, sazdan svet i ivot, autor tka religijsko, tanije alhemiarsko i kosmo
loko shvatanje sveta koje oznaava, osmiljava broj sedam (Nenadi 2012: 81).
Stihije su organizovane u sedam ciklusa: Postanje (u sedam dana), Zemlja, Vazduh, Voda,
Vatra, Hibris, Apokalipsa (sedam otvorenih peata). U sedam pesama, koliko sadri Postanje (u
sedam dana), Ibrajter bi da obuhvati praiskonu grau, prtanje svemira, tamo da nae pupanu vrp
cu, da nae odgovor na pitanja zato i kako ba ja na usudnom pepelitu. Slede ciklusi o elementima
od kojih je sazdan svet. I Zemlja je metaforika niska pesnikih slika, opis zemlje koju je Pantokrator
udesio tako da testo sveta bude, da izmeu ostalog i za nicanje oveka poslui. Vazduh je prepev
tmunog nita, Svedriteljevog letenja bez krila i repa kroz ambis, beumnu prazninu, teei ka to
me da prozbori zbor, da pokloni re nesvakidanju / slovo to tri. U ciklusu Voda, lirski subjekt
u kapi vode trai sutinu okeana, u suzi jezero zaturenih vremena, dok u Vatri slika raanje ognja,
bleska, groma, svetla (videla), sa opomenom ljudima da stalno okov teki negde vreba. Iz meusobnih
odnosa elemenata koji se prikazuju u ciklusu Hibris javlja se saimanje svemira, u taku u kojoj svet
postaje sve i nita istovremeno, jedno mrestilite gada svakog, kako se naznaava u napomeni zavrne
2 Ovaj poslednji stih doima se kao parafraza ekspira iz Sna letnje noi.

90

trkltrna strivanj

pesme ovog ciklusa oznaenog kao panspermija3. Zavrni ciklus Apokalipsa objava je jezivog zaveta
o sudnjem danu, sablasnoj noi u kojoj se davno dete u nigdini domoostalac batrga zagledan u taku
crne zbranosti krajnje. Svaka pesma u zbirci je zahtevan i koncentrisan biser, naglaeno prelomljen
kroz prizmu line i opte traginosti koji su zahvatili planetu i oveanstvo, ma kuda se ovek usmerio i
uperio pogled (Nenadi 2012: 83).
Naslov zbirke Ja(je) zaet je ve u stihovima Ibrajterove prve zbirke: roenje je jaje smrti. Ja(je)
je poetsko razmatranje pitanja bitka, postanja, egzistencije, subjektiviteta, individualnosti (jastva)4. ak
i grafiki posmatrano, zagradom obavijeno je, odnosno prezentski oblik glagola jesam, deluje kao i s
gornje i donje strane odstranjena ljuska jajeta. Deluje i kao duhovita jezika igra, a uistinu je re o filozo
fiji pretoenoj u odlinu poeziju5 u kojoj su najbitniji semantiki aspekti pesnikog jezika (enet 1983:
65); oznaava gramatiko lice pesnikog subjekta ja u spoju ili odsustvu glagola jesam dakle, ivot
ili smrt pesnikog subjekta. Cela knjiga se, u stvari, doima kao jedna metafora bitisanja.
Tajna solsticija i ekvinocija (o kojoj se peva u XI pesmi Eleazarovoj postaje dominanta u zbirci Ja(je).
Slike simboli upotrebljeni u ovom pesnikom delu predstavljaju pojave, predmete iz prirode, svrstane u
etiri ciklusa, koji sadre po deset pesama. One tematizuju etiri godinja doba sa metaforikim znaenjem:
Ibrajterov stil ovde je zasnovan na slinosti subjekta i spoljanjeg objekta promene u prirodi ekvivalent su
promenama u ljudskom razviu. Tako je Prolee slika vremena, metaforiki prikazanog kao itki kal,
u znaku pitanja ta igram, ta govorim / u zjapilu beskrajnom dete koje se okonava skeptino-vapajnim
zbilja, ta u ja ovde. Ciklus Leto ve svojom leksikom (gromite, munje, ega, grozd, more, miris, divlji
duvan, empresi, zrikavci) upuuje na atmosferu letnjeg doba sledei jasnu logiku opaajnog i emotivnog
uzrasta oveka letnjeg uzrasta u kojem je on, zaista, osoben: zaludnosti zatoenik, gromovima silnim
tuen, vernik dokolice, setan, sav u strepnji. Iskazom Drvo sam u umi jesenjoj, u ciklusu Jesen, lirski
subjekt metaforino nagovetava atmosferu kia, turobnih magli, umora, opadanja ljudskih snaga. Snego
vi detinjstva oivljavaju u seanju u ciklusu Zima, gde vlada studeni belo carstvo i nagovetava put u
susretaj nesvanuu, ekajui mitskog amdiju, zagledan u nebesa, s molitvenom usporedbom s drvetom,
i najavu ieznua: O, drvo, mrtvi drue / raskomadan tako / lepa e vatra biti / i pepeo vo vjeki vjekov.
U emu se ogleda Ibrajterova pesnika majstorija, njegova neimarija? On se u izgradnji pesme
vrlo veto i uspeno slui paradoksom, simbolikom koju moemo pratiti ve u naslovu, izgradnjom dvo
smislica u simbolici, ponegde i ironijom. Ibrajter upotrebljava simbole i metafore na nain koji je svoj
stven modernim pesnicima, a koji Pol de Man imenuje kao analogni mikrokosmos svetu prirode (de
Man 1975: 317). Ali, jedan motiv krui u sve tri knjige Ibrajterove: detinjstvo sveta. U tom smislu prva,
uvodna pesma Proleni ekvinocij u zbirci Ja(je), moe se shvatiti kao svojevrsno uputstvo za itanje
Ibrajterove poezije. Ova pesma moe se razumeti i kao poziv na igru deifrovanja poezije. U njoj Ibrajter
udruuje logiku operaciju ekvivalencije tako to postavlja zadatak koliko su dva i dva. Odgonetka je:
Zbir pravilan sledi
Ako i samo ako
Crtea Malog princa
Belodan prati trag
3 Astronomija, odnosno zagovornici teorije o panspermiji, govore da je svemir pun ivota i da se sa planete na planetu prenosi putem
kometa, asteroida, meteora i ostalih lutajuih i manje lutajuih svemirskih tela na kojima su prisutni ivotni oblici kao to su ekstremofili i
bakterije koje mogu da preive ekstremne uslove koji vladaju u svemiru.
4 U zbirci Ja(je), osim etiri pesme u drugom licu jednine i dve pesme u prvom licu mnoine, sve ostale su ispevane u prvom licu jednine.
5 Govorei o uzajamnosti filozofije i poezije, Jovan Hristi je pokazao da se filozofija na svom najviem vrhu pretvara u poeziju: Hteo sam
samo da pokaem kako je filozofiji, da bi prela granice koje je sama sebi postavila, potrebna pomo jednog umnogome pesnikog impulsa:
izmeu logike i onog to se jo uvek nalazi izvan logike, postavlja se metafora; i jedna precizna misao uvek na neki nain tei i pesnikoj
formulaciji, kako se ne bi u samoj sebi zavrila (Hristi 1975: 564).

91

trkltrna strivanj

Ako se prihvati da su ovi iskaz tani, ako se prihvati da je Mali princ metafora permanentnog pro
cesa ovekovog odrastanja, onda e se ukazati jasni znaci da Goran Ibrajter peva i o potrebi da ovek
zauvek sauva detinjstvo u sebi, kao prostor slobode. On zavapi:
ta igram, ta govorim
u zjapilu beskrajnom dete
ili
zidar marljiv i ruitelj
dva lika deteta istog (16)
Temi detinjstva Ibrajter se vraa u ciklusu Zimski solsticij: Biti dete to je sve, zakljuuje pesnik. I u
prvoj knjizi, u pesmi: Dokumenti o ivotu (u dva kovitlanja i tri dodatka) peva nostalgino o detinjstvu:
O, divni dani detinjstva
Oblak na komadu hleba
I miris nade uukane
U krug od jutra do sutona
Takoe, i o doticaju detinjstva sa svetom odraslog oveka:
A iza ugla istina vreba
Snovi osueni na javu
Na dane to se unjaju
S bremenom emernim
Svet detinjstva prisutan je i u Stihijama:
samo sam ja davno dete
u nigdini samoostalac.
Dakle, u Ibrajterovoj poeziji uoava se stalni luk od roenja/detinjstva, prostora sna i smrti, to
podsea na Bodlerov pogled na ekstatino pijanstvo deteta, kako ga analizira or Pule. Tako se otkri
va dvosmislenost u naoj stalnoj nostalgiji za detinjstvom. Ono nam se u seanju javlja kao autentino
rajsko stanje, stanje u kome je, prirodno, akcija sestra sna. Mi o njemu sanjamo kao to je Adam sanjao o
izgubljenom Raju; kao o stanju savrenstva koje kao da je bilo nae stanje, koje smo mi uivali u vreme
nu, na zemlji; kontinuirano stanje ekstatine sree, gde su nae tenje bile zadovoljene, gde je naa pri
roda bila ispunjena, gde je trajanje bilo uvek ravno sebi, u istom divljenju. Magina uspomena detinjstva
maskira nam i ini da zaboravljamo prvobitni greh (Pule 1974: 305).
Otuda, u Ibrajterovoj poeziji pesniki subjekt preuzima na sebe nesreu sveta, naglaava intenzitet svog
bola. Poseui za antikim i klasinim motivima, Ibrajter govorei o prolosti govori o sadanjosti i nagove
tava budunost, govori o saznanju ivota uopte, o spoznaji roenja i smrti. To su ona osnovna pitanja koja
okupiraju oveka, one, kako bi Hristi rekao, jedine dve neizmenjive injenice na kojima poiva sistem vred
nosti univerzalne mitologije. I svaki sistem vrednosti koji bismo mogli da stvorimo mora da zavisi od tih
injenica [...] dananji pesnik, meutim, nema vie na raspolaganju jedan utvren sistem vrednosti, odnosno
nema nikakvih unapred spremnih odgovora na osnovna pitanja (Hristi 1975: 568). Ibrajterove pesme ima
ju kosmogonijsku dimenziju pevanja, jer poniru u prasvest mita, u prapoelo6. Kao u prvom apendiksu, npr.

6 Moderni prilazak mitskoj tematici nije tradicionalizam nego duhovni preokret [...] on je novi korak u samospoznavanju oveka kao
pojedinca i kao istorijski aktivne grupacije. U sklopu literarnih zbivanja, znaaj mitskog je morao porasti kada je nastala zasienost lirskim
subjektivitetom, nezadovoljstvo nekontrolisanim izlivima subjekta koji samog sebe stavlja u ulogu vrhovnog arbitra (Pavlovi 1975: 537).

92

trkltrna strivanj

Ko e mudro o ivotu pevati


Do onog ko je umiranje poznao
Ilovae teki vonj
I votanice treperav plamen
Ko od Eleazara bolje
Unesreenog srenika
iv, mrtav, pa opet iv
A mrtav, vazda mrtav
Fonika svojstva Ibrajterove poezije
Ibrajterov stih ima nesvakidanju energiju: organizovan je ritmiki i tako ureen da je skoro uvek
na ivici sudara, konflikta: Stih je sistem vrednosti: kao i svaki drugi sistem vrednosti, on poseduje sop
stvenu hijerarhiju viih i niih vrednosti, i jednu kljunu vrednost, dominantu, bez koje (u okviru datog
knjievnog perioda i datog umetnikog pravca) ne bi mogao biti primljen i ocenjen kao stih (Jakobson
1978: 120). Na primer:
Plamti, iskri, sija
Pri, pali i saie
Njegov stilski postupak karakterie naglaena fonetska slinost rei, iznenadna inverzija redosleda
rei itd., osmiljena na takav nain da izazove drhtaj estetskog zadovoljstva (Mukarovski 1987: 268).
Pesnik obre uobiajen red rei kako bi izrazio unutranje uzbuenje, napetost:
Preoblai, kou menja
Miven mlekom prvim
Zaviaja osvit zori
Iz duboka sfere bruje
Kozam slave novoroen
Ritmu njegove pesme takoe doprinose eufonija, figure ponavljanja ponavljanje se javlja kao pripev:
Sam med svima, ni iv ni mrtav
I vie mrtav nego iv
Jer tu je ledena ruka
Poiva na ramenu odabranog
I vie mrtav nego iv
ili:
Biva da gladni
Biva da edni
Biva blato
I ljuti prah
Sve to ukazuje na muziku kao specifino svojstvo Ibrajterove poezije. Intonacija njegovog stiha po
draava muziku melodiju, kao da ima na umu Malarmeovo miljenje o tome kakva poezija treba da
bude: uti neosporan zvuk kao to strelice pozlauju i kidaju menandar melodija: gde muzika vezuje
Stih da bi stvorila nakon Vagnera, Poeziju (Baura 1970: 18). Stoga bi se za Ibrajterovu poeziju moglo
rei, kao to to pojanjava enet, da sledi valerijevski princip nerazluive veze zvuka i smisla (enet
1983: 64). Tako je, na primer, zvuk, sazvuje u zbirci Stihije, nekako blie romantiarskom i narodnom:
ima gipkiji stih, radosniji bruj, nema metra niti metrikih stega, ali pravila pravljenja strofa strogo se

93

trkltrna strivanj

potuju. U Ibrajterovim pesmama nema nijednog rimovanog stiha, niti propisane metrike, njegov je stih
osloboen svih stega metrike konvencije, ali se ponavljanjem rei i sintagmatskih spojeva postie zna
ajniji ritmiki i melodijski efekat nego upotrebom rime:
Eto te med zvezdama
To ti je kua
Tu si roen
Tu u kolevci sanjao
Kraj Meseca, med zvezdama
Ibrajter i pesniko naslee
Govorei o problemima pesnike slike danas, Hristi misli da je to problem ukupne poezije, odno
sno da nae vreme vie nema jednu univerzalnu mitologiju nego da je pesnik duan da stvori jednu
svoju mitologiju, ali je problem u tome koliko su univerzalni osnovi od kojih on polazi (Hristi 1975:
567). U tom pogledu, Ibrajterov postupak simbolizacije veoma je zanimljiv on polazi od postojee sim
bolizacije, oslanja se na tradicionalni pristup mitu kao kljunoj situaciji ovekove sudbine. Od poetka
civilizacije i grke filozofije, uvek se ovek susree sa tim nereivim pitanjima kojima se ciklino okree,
pokuava da trai smisao, koliko ga pronalazi, koliko se gubi u njima (Bjelogrli 2014). U tom smislu,
Ibrajter premetajui motive i teme i primenjuje postupak citatnosti i intertekstualnost. Po svojoj priro
di, citati u Ibrajterovoj poeziji su u obliku direktnog navoda, parafraza, reinterpretacija, aluzija. Pojedine
pesme imaju naveden moto, to je takoe oblik citatnosti (I kad otvori sedmi peat, posta tiina na ne
bu oko po sahata). Pesme se ne javljaju kao odgovor na svoje vreme, kako je ak i Rilke mislio, ve pre
svega, kao odgovor na druge pesme (Blum 1980: 80). Poruke prethodnih pesnika Ibrajter transkodira,
premeta u oseajnost karakteristinu za pesnitvo ovog veka. Mitske pojave i slike (Eleazar, Asklepije,
Orfej, Prometej, Heraklit) inspiracija su Ibrajteru, ali njegova poezija sadri i brojne citate tekstova iz
Biblije, evropske pesnike tradicije (Kamings, Ungareti, Dante), srpskog baroknog pesnitva (Gavril Ste
fanovi Venclovi, na primer):
Zalud u mraku neseanja oi glede
Sentandrejski veli Gavril
Neka bude, jer tako i jeste
I ninje i prisno, i vo vjeki vjekov
U pojedinim pesmama citiranje je direktno:
Ni pesnika tamo nema
Jer kako u kraju tom
Da iko ko Kamings kae
Niko, ak ni kia tako
Malecne ruke nema
ili jo direktnije, u obliku naunog citata:
Odista, vreme je sveta
Dete to se igra
(Heraklit, fragment pedeset dva)
Ibrajter citira tekstove istog medijalnog ranga (v. Orai 1985: 2949). Tu je re o citatnosti u uem
smislu, o diskretnom dijalogu sa teorijom pesnitva i filozofijom. Takav je oblik, na primer, parafraza
fragmenata iz Knjige Propovednikove: Jer drugo nisi do list (Pesme Eleazarove, IX). Osim citatno
sti prisutno je i preoblikovanje, parodiranje, aluzija u odnosu na tekst na koji se referie. Milan Nenadi

94

trkltrna strivanj

nalazi da u Ibrajterovim katrenima ima [...] i neega to ga dovodi u vezu s naim ponajboljim pesnikim nasleem. To je, pre svega, Miljkovievo poimanje vatre (Nenadi 2012: 83). Kao primer, on na
vodi pesmu Vazduhvatra iz ciklusa Hibris u zbirci Stihije:
Biti nita kao vazduh
I biti sve kao vatra
Biti sve kao vazduh
I biti nita kao vatra
Biti sve i nita
Umee je nad umeima
Umee uenja vredno
Al smrtnima nedostupno.
Stih Biti dete to je sve duhovito je, a filozofski istinito, revidiranje Hamletovog Biti spreman to je sve,
a koje je u potpunom skladu sa motivom detinjstva i poetikim modelom Gorana Ibrajtera. A stih Praisko
na kipi graa / U neto se nita preobraa, sadri igru fonemskim kompleksom koja podsea na Sterijine
stihove nita iz nita zgruvano u nita daje sve nita u pesmi Nadgroblje samom sebi. Jeziki kondenzo
van izraz, melodijska matrica ponekad razigrana, ponekad potmula i teka. Bogato je sazvuje Ibrajterovih
stihova, na primer tmuno nita. I po toj metafizici nitavila, Ibrajter je blizak Steriji. To zlokobno nita
jedan je od frekventnijih pojmova u Ibrajterovoj poeziji, a to je onaj isti elemenat u Sterijinoj poeziji, kako za
paa Jovan Hristi, [...] koji e svojom apsolutnou odgovarati apsolutnosti venosti ( 2005: 30).
U poeziji Gorana Ibrajtera mogue je pratiti nastasijeviku leksiku melodiju, ali dok je Nastasi
jeviev stihovni i prozni izraz [...] krajnje otean, zakoen i iskrivljen (Petkovi 1975: 165), kod Ibraj
tera je organizacija govornog niza semantizovana u svim stadijumima, od fonolokog do sintaksikog.
Ibrajterova leksika ponekad podseti na Vaska Popu, to se oituje u traganju za ukrtenim vezama koje
omoguavaju realizaciju [...] jeziki dopustivog oblika (Petkovi 1975: 213):
Neskriveno je, ako oko ima
Dva bolje, ili jo i vie.
Kad je re o Ibrajterovoj poeziji, namee se jo jedno poreenje. U Stihijama, ali i u drugim knjiga
ma, Ibrajterovo pevanje asocira na Helderlina (Hristi smatra da bi Hajdegerova filozofija bila drugaija
da nije itao upravo Helderlina). Njegovo nenaglaavanje sopstvenog ja zvui ve kao neka vrsta rtve.
Pesnik kao da je rtvovan od samog poetka svog ivota. Poeziji, koju je doveo do apsolutnog ispunjenja.
Ali poeziji koja je i sama okrenuta neem viem od sebe same (Pavlovi 1987: 217).
Renik Ibrajterove poezije
Pogdekad, Ibrajter podraava arhaini ton (sam med svima) ili obredno-molitveni ton (I ninje i
prisno, i vo vjeki vjekov), biblijsku intonaciju (i proklija seme, i da ploda [...]). Ibrajter ume takoe
da iskoristi kolokvijalni govor, da frazu razgovornog jezika udrui s pojmom knjievnim, filozofskim,
poetskim, te da tako rodi novo znaenje, novi smisao: I to bi bilo to, Kroz krugove, mic po mic. Te uz
reice doprinose stilistikom aktivizmu, kao i druge rei ravnodunog optenja, doslovnog jezika (gde
da zaturim, u ta da tutnem, Ni tamo ni vamo) u dodiru sa filozofskim pojmovima prenesenog (pe
snikog) imenovanja postiu snano emocionalno dejstvo.
Ibrajter vrlo esto izmilja nove oblike rei:
Ispod nokta noktim, iz oka cedim
Trudom i mukom izbiseren tren
U poaru stolpujui, u poasti
95

trkltrna strivanj

ili stvara nove spregove rei:


Bezdoman, bezgroban
Beskoren, razognjiten
Ibrajter, takoe, vrlo esto gradi novu re (samoostalac, zbranost itd.) koja, a to je veoma bitno,
dobija sasvim novu semantiku u kontekstu njegove pesme:
Iz opora izgnan vuk
U zloumlju, u zloduju
Gada svakog mrestilitu
Rodilitu muke i munine
Udraba se sve u tanjir
Ovi semantiki fenomeni su bit poetskog jezika (enet 1983: 22) i ton novih rei, neobinih spojeva,
pa i povremeni antigramatiki postupci donose prirataj poetske informativnosti i zvuka Ibrajterove poezije:
Pla od kolevke ostao
Tiajui i kevtaj tenei,
A nem nemcijat.
Uoava se da Ibrajter vrlo esto upotrebljava pasivnu sintaktiku konstrukciju (gljivom sien i
otrovnim liem, npr.). Na taj nain, sintaktem pasiva postaje stvaralaki sintaktostilem, naruava jeziku normu i biva ekspresivno, stilistiki aktivniji nego uzorna prezentska konstrukcija (v. Pranji 1983:
264 i dalje).
Imperativi su takoe karakteristini za Ibrajterovu poeziju. Valja ih posmatrati ne kao gramatiki
oblik, nego kao klju interpretacije u smislu kako to ini V. Kajzer u analizi Helderlinove poezije (v. Kaj
zer 1979: 248): Imperativi [...] sve pomeraju u podruje nae volje, kao da sve zavisi jedino od toga da
posluamo pouke, pa emo onda moi da ostvarimo smirenu, svetu, lepu umetnost (Kajzer 1979: 248).
Znaenje imperativa u Ibrajterovoj poeziji vrlo je osobeno. Tako Zapovest u pesmi Izotri sluh...
upuuje itaoca na tananost uvstava, rafiniranost ljudskih oseanja:
Izotri sluh
Da kao gromove
Jednako uje
List kada padne
U pesmi Re ti evo... imperativom se najpre sugerie mo rei, naglaava funkcija govornog jezika
a potom i drugih boanskih darova (vetina, umetnost, miljenje, filozofija), ali se istovremeno opominje
i na ovekovu prirodu i njegovo delovanje, njegovu veitu razapetost izmeu dobra i zla. Upotrebom im
perativa ponuena je mogunost izbora: stihovi/kletva; umetniko oblikovanje drveta i kamena/izrada
batine; um, prosvetljenje/zlo, pokora:
Re ti evo pa stihove slai i prie
Al i kletvu za dete u utrobi
I ruka ti evo drvo i kamen da oblikuje
I za batinu kojom e brata i blinjeg
I um ti dadoh jeste sveta da pronie
U skrovite kute drhtave due lu unese
Al i zlo da snuje i pokoru
Ja dadoh a ti biraj, tvoje je
96

trkltrna strivanj

I ovi primeri ukazuju na to da Ibrajterovo pevanje odlikuju sistematinost, preglednost, briljiva i


matematiki precizna organizacija pesme, kao i osmiljeno ustrojstvo vee forme ciklusa, zbirke. Mo
gue je njegove pesme posmatrati kao kratke celine, ali isto tako, one se mogu objanjavati i kao vea
celina jedan ciklus sadri kompaktnost, semantiku zasebne celine. O mogunostima da se u moder
noj poeziji stvaraju veliki poetski oblici, Miodrag Pavlovi izrekao je jedno upozorenje koje je Ibrajter,
prirodno, imao na umu: [...] visok stepen kondenzacije nepodnoljiv je u velikom pesnikom obliku
(Pavlovi 1975: 535). Zato njegove pesme imaju, Pavlovievom pesnikom terminologijom kazano, ne
koliko razblaenja, zglobova ili armature (Pavlovi 1975: 535) u grafikom ili organizacionom vidu
podelu na cikluse, oznaku rimskim brojem itd.
Matematika pravilnost ogleda se u organizaciji manjih i veih pesnikih celina: u zbirci Pesme Ele
azarove oznaene su rimskim brojem i sadre tano po dvadeset pesama sa po dve grupe od deset pesa
ma. U zbirci Ja(je) primenjena je ista pesnika arhitektonika. U Stihijama je dominantan broj sedam i ta
pravilnost nije proizvoljna, ona je sledstvena pesnikom naumu, proistie iz njegove poetike: U svakom
od ciklusa, a ima ih sedam, nalazi se po sedam pesama. Jo jedna, oigledna aluzija, dosledno je sprove
dena broj sedam, kao broj dana koliko je bilo potrebno za stvaranje sveta, sedam dana u nedelji, ali i
sedam peata (eri 2012: 78).
Ibrajterove pesme nose znak poetske gustine smisla, one su kompleksnog tkanja. Ibrajter je reflek
sivan pesnik, poeta koji peva o osnovnim pojmovima egzistencije, o iskonskom i prvotnom, prapoet
nom. Misao, ideologija Ibrajterova jeste etinost antika (Jer uspravne oganj voli) ili opta sklonost
misli (enet 1983: 23), dok bi drugi grubo rekli, ideologija subjektiviteta. Njegove su pesme taj smisla
prstohvat, narodu neosoljenom neophodan, danas i na vjeki.

Literatura:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.


9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.

Baura, S. M. (1970). Naslee simbolizma. Stvaralaki eksperiment. Beograd: Nolit.


Bjelogrli, Milan (2014). intervju u: Zbirka pesama Ja(je) Gorana Ibrajtera (2014) preuzeto na: http://www.jasatomic.
org/?p=36120 etvrtak, oktobar 2nd, 20.1
Blum, Harold (1980). Antitetika kritika. Beograd: Slovo ljubve.
De Man, Pol (1975). Problemi moderne kritike. Beograd: Nolit.
eri, Zoran (2012). Otkrivenje Goranovo u: Ibrajter, Goran. (2012). Stihije. Banatsko Novo Miloevo: Banatski
kulturni centar.
, (2005). . : .
Hristi, Jovan (1975). Poezija i filozofija u: Poezija. (1975). Priredili Sreten Mari i orije Vukovi. Beograd: Nolit
, (2014). (). : a.
---- (2010). Pesme Eleazarove. Vrac: Knjievna optina Vrac.
---- (2012). Stihije. Banatsko Novo Miloevo: Banatski kulturni centar.
Jakobson, Roman (1978). Ogledi iz poetike. Beograd: Prosveta.
Kajzer, Volfgang (1979). Mladim pesnicima u: Umetnost tumaenja poezije. Priredili Dragan Nedeljkovi i Miodrag
Radovi. Beograd: Nolit.
Lotman, J. M. (1976). Struktura umetnikog teksta. Beograd: Nolit.
Mukarovski, Jan (1987). Struktura funkcija znak vrednost. Beograd: Nolit.
Nenadi, Milan (2012). Stihije Gorana Ibrajtera u: Ibrajter, Goran. (2012). Stihije. Banatsko Novo Miloevo: Banatski
kulturni centar.
Orai, Dubravka (1985). Citatnost u: Pojmovnik ruske avangarde, etvrti svezak. Priredili Aleksandar Flaker i Dubravka
Ugrei. Zagreb: Grafiki zavod Hrvatske i Zavod za znanost o knjievnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, str. 2949.
Pavlovi, Miodrag (1987). Poetika rtvenog obreda. Beograd: Nolit.
---- (1975). Veliki i mali oblici u: Poezija. (1975). Priredili Sreten Mari i orije Vukovi. Beograd: Nolit.

97

trkltrna strivanj

16. Petkovi, Novica (1975). Jezik u knjievnom delu. Beograd: Nolit.


17. Pranji, Krunoslav (1983). Stil i stilistika u: Zdenko kreb/Ante Stama: Uvod u knjievnost. Zagreb: Grafiki zavod
Hrvatske.
18. Pule, or. (1974). ovek, Vreme, Knjievnost. Beograd: Nolit.
19. Stankovi, Dragoljub (2014). Kosmika igra. Preuzeto na: http://www.danas.rs/dodaci/nedelja/knjiga_danas/kosmic
ka_igra.54.html?news_id=188862&action=print
20. enet, erar (1983). Figure. Beograd: Vuk Karadi.

The Poetic Language of Goran Ibrajter


SUMMARY: The paper analyses the characteristics of Ibrajters poetry. The analysis of three collections
of poems: Pesme Eleazarove, Stihije and Ja(je) primarily determined the dominant themes of Ibraj
ters poetry: birth (creation), childhood of the world, the dimension of dreams and death (disappearan
ce), followed by the nature of the poetic creation (metapoetry). Furthermore the analysis determines
the style characteristics, the characteristics of verses, the explicit intertextuality and intertextuality in
Ibrajters poetry as well as the relationship towards the poetic heritage.
Keywords: Goran Ibrajter, poetics, explicit intertextuality, poetic heritage.


Primljeno: 24. avgusta 2015.
Prihvaeno za objavljivanje: 15. septembra 2015.

milivoje_mladjenovic@yahoo.com
98

vej

f o t o

D o m e n i c o

P i o t t o

n i c o p i o t t o @ y a h o o . i t
s t r a n a :

9 8 ,

9 9 ,

1 0 1 ,

1 0 2 ,

1 0 3 ,

1 0 4 ,

1 2 1 ,

1 2 2 ,

1 2 3 ,

1 2 4 .

vej
UDC 791(4)(091)
791.65.079(739.4)"1997/2006"

Kris Raveto-Bjaoli, Kalifornijski univerzitet u Dejvisu, SAD

Smejanje u bezdan:
kinematografija i balkanizacija
Ko se bori s udovitima, mora paziti da pritom i sam ne postane udovite.
A kada gleda u bezdan, i bezdan gleda u tebe.
Fridrih Nie, S one strane dobra i zla
Rascvetavaju nam se lobanje od smeha /
Gledaj nas nagledaj se sebe / ikamo te udo
Vasko Popa, Pesma ele-kule

Otkako je osnovan u decembru 1997, Filmski festi


val slobode u Los Anelesu bavi se promocijom filmo
va iz Istone Evrope koji prikazuju uticaj staljinizma
na region, od njegovih poetaka pa do danas i odaju
priznanje umetnikom izraavanju reisera inspirisa
nih demokratskim temama. S obzirom na to kako se
festival promovie, iznenauje to to poslednjih godina
mnogi gledaoci pitaju reisere iz Rusije, eke, Slovake i zemalja bive Jugoslavije zato su njihovi filmovi
toliko depresivni i nihilistiki, umesto da veliaju de
mokratiju. Upravo tako, filmovi ija je radnja smete
na u predemokratsku prolost Istone Evrope esto
sadre dirljivu kritiku politike i drutvene represije u
socijalizmu, pritom proputajui da pohvale demokra
tiju. Za razliku od diskurs o globalizaciji, demokrati
zaciji i neoliberalizmu koji su u Evropi stupili na scenu
posle 1989, obeleenih krajem istorije, brisanjem gra
nica i trijumfalnim prikazima pada Berlinskog zida
i ruenja sovjetskih ikona ovi filmovi sugeriu da se
tu nije radilo o demokratskom sistemu, nego o kultur
noj pustoi punoj nasilja, korupcije, izolacije i liavanja
107

prava, koja je nasledila socijalizam u zemljama naklo


njenim Istonom bloku, kao i na Balkanu. Filmovi koji
su uli u selekciju Filmskog festivala slobode u vie su
navrata predvideli slabljenje oduevljenja liberalnom
ekonomskom demokratijom oduevljenja koje je
ustupilo mesto trezvenijem promiljanju ekonomskih
i drutvenih problema sa kojima se suoavaju ova de
mokratska drutva u razvoju ili otpadniki reimi.
Istorijat samog Festivala odraava ovu promenu:
nakon to je 2006. poslednji put odran pod nazivom
Filmski festival slobode, festival je 2007. preimenovan
u Filmski festival jugoistone Evrope, a tema poslednja
dva Filmska festivala slobode nije bila sloboda, nego su
to bile ostalgija / nostalgija za Istokom (2005) i balkan
ska muzika (2006).
Mnogi od ovih filmova, nastalih u istonoj i ju
goistonoj Evropi, ne predstavljaju ni slobodu ni
demokratiju onako pobedonosno kako su to Zapad
i zapadni mediji radili po okonanju Hladnog rata, niti
nude pozitivnu alternativu (bila ona politika, naciona
listika, etnocentrina, pa ak i narcistika). Izgleda da

vej

su zbog toga ovi filmovi razoarali veliki deo publike,


koja nije elela nita drugo do zabavu, i to zabavu uz
pomo jednostavnih narativa. Publika, sastavljena od
mnotva glasnih emigranata iz zemalja biveg Istonog
bloka, kao da vie voli filmove u holivudskom stilu, koji
im omoguavaju da nakratko zaborave neveselu poli
tiku realnost, svodei sloene probleme na romantine
narative o borbi dobra i zla (u kojoj dobro obino od
nosi pobedu), koji preovlauju u mejnstrim igranim fil
movima i informativnim medijima. Ove jasne i jedno
stavne predstave slue pre svega kao podrka globalnoj
hegemoniji Zapada, dajui protagonistima sa Zapada
uloge heroja u zapadnjakom romantinom narativu.
Zbog svojih politikih investicija, filmovi nastali
na Zapadu prenaglaavaju iskvarenost stanovnika Is
tone Evrope, prenosei politike sukobe i ekonomske
krize na Balkanu i u bivem Sovjetskom Savezu kroz
narative o pijunai (Svetac, Filip Nojs [Phillip Noyce],
1997, kao i filmovi o Dejmsu Bondu), terorizmu i rat
nim igrama (Mirotvorac, Mimi Leder [Mimi Leder],
1997. i Iza neprijateljskih linija, Don Mur [John Mo
ore], 2001). Mnogi drugi filmovi i dokumentarci za
snovani na zapadnoevropskom narativu, koji se bave
raspadom Sovjetskog Saveza i Balkana, takoe koriste
pojednostavljene moralne scenarije, nudei crno-be
le predstave sloenih kulturnih, politikih i istorijskih
okolnosti. Na primer, film Srpska epika (Pavel Pavli
kovski [Pawel Pawlikowski], 1993) pokuava da zace
mentira preovlaujui stav na Zapadu, prema kome
Srbi (generiki entitet prikazan bez ikakvih svojstava)
snose iskljuivu odgovornost za raspad Jugoslavije, ta
ko to su mase manipulacijom navedene da se posvete
gradnji etnocentrinog mita,1 dok film IstokZapad re
isera Reisa Varnijea (Rgis Wargnier, dobitnik Zlat
nog globusa za najbolji strani film za 1999) prikazuje
zla staljinizma, viena oima Francuskinje koja je, na
kon to se udala za jednog ruskog doktora, morala da
1 Na svom predavanju pod nazivom Zavisi kada zapoinjete priu: nara
tivi kao kamuflaa i politika upotreba nauke u jugoslovenskim ratovima,
odranom na konferenciji Bavljenje istorijom u senci balkanskih ratova
(Univerzitet u Miigenu, 1718. januar 1997), Suzan Vudvord (Susan Wo
odward) iznela je miljenje da dokumentarci kao to su Jugoslavija: smrt
nacije, Krvava Bosna i Srpska epika predstavljaju antiistorijske narative
koji kao da su i sami opsednuti potrebom da se ovi sukobi oznae kao
istorijski. Drugim reima, dokumentarci koji pokuavaju da moderno
ponaanje smeste u okvire epa krivi su ne samo zbog sopstvene verzije
istorijskog revizionizma, nego i zbog konstrukcije mitova.

pobegne od uasa Sovjetskog Saveza i vrati se na slo


bodni Zapad. Dobro doli u Sarajevo, Majkla Vinterbo
toma (Michael Winterbottom, 1997), predstavlja opsa
du Sarajeva kao neto brutalno i nehumano; meutim,
iako kritikuje ulogu zapadnih medija u Bosni, na kraju
itavu sloenu politiku krizu svodi na borbu za spasa
vanje sarajevske dece. Harisonovo cvee Elija urakija
(Elie Chouraqui, 2001) oslanja se na lini narativ ene
koja odbija da poveruje da joj je mu poginuo u Vu
kovaru, odlazi po njega, i tamo zatie srpske masovne
silovatelje, varvarsko nasilje i haos.
Iako su ovi narativi najee dati u formi tragedije,
oni ne donose moralno otkrovenje. Umesto toga, po
tvrujui etiku poziciju Zapada, oni samo obezbeuju
legitimitet zapadnim politikim potezima i stavovima.
Filmske predstave burne tranzicije iz socijalistikih u
liberalno-demokratska drutva uglavnom su nestale
sredinom 2000-ih. Meutim, predstave graanskih ra
tova, ratnih zloinaca i ekstremnih nacionalista iz Is
tone Evrope ponovo su se pojavile, ovaj put u idustri
ji video-igara. Na primer, lik Niko Beli iz igre Grand
Theft Auto IV srpski je ratni zloinac i glavni antiheroj,
dok se u igri Call of Duty pojavljuje ruski ratni zloinac
Viktor Reznov. Ispostavlja se da su ovi neskriveno ste
reotipni likovi daleko isplativiji i korisniji za konstruk
ciju popularne, izmiljene predstave istonoevropskih
graanskih i drugih ratova, stiui do vie miliona
igraa video-igara irom planete.2
S obzirom na to da su ak i najpoznatiji filmovi
o ovim krizama doiveli relativno mali komercijalni
uspeh, ne iznenauje to to se istonoevropski filmovi
koji pokuavaju da predstave sloenost kriza u regionu
suoavaju sa nedostatkom zainteresovanih distribute
ra, pa tako ostaju ogranieni na festivalsku publiku i
fakultetske amfiteatre. Pored toga, ovi filmovi dobili su
mahom negativne kritike publike kako iz Istone, tako
i iz Zapadne Evrope, pre svega zato to ne nude jasne
moralne sudove, ne preputaju se nostalgiji za socijali
zmom niti veliaju lepote kapitalizma.
2 Niko Beli glavni je antiheroj u igri Grand Theft Auto IV, koju je kom
panija Rockstar Games lansirala 2008. Igra je ve prvog dana prodata u tri
i po miliona primeraka. Nikov lik je navodno srpski ratni zloinac, ultra
nacionalista koji se borio u jugoslovenskim graanskim ratovima. Viktor
Reznov iz igre Call of Duty kompanije Activision kapetan je Crvene armije
koji je uestvovao u osvajanju Berlina. On zavrava u sovjetskom logoru
sa jednim amerikim vojnikom, nakon ega odlazi u Vijetnam, gde po
staje ameriki pijun.

108

vej

Jedan od filmova koji su doiveli takav prijem je


i Podzemlje: bila jednom jedna zemlja Emira Kustu
rice iz 1995, poznat i kao Underground. Dodela Zlat
ne palme na Kanskom festivalu 1995. izazvala je gnev
nekolicine kritiara koji su film optuili za apologiju
Miloevievog reima.3 Stanko Cerovi, crnogorski
novinar koji ivi u Parizu, 1995. je napisao da Ku
sturiina rekonstrukcija istorije nema nikakve veze sa
stvarnou, osim ukoliko poverujete u teorije srpskih
nacionalista (iako je Kusturica roen kao bosanski
Musliman). Ironino je to to je tek nakon izbijanja
kontroverze (a moda i upravo zbog nje) Kusturica
poeo da se izjanjava kao Srbin pravoslavne veroi
spovesti. Alen Finkilkro (Alain Finkielkraut), francu
ski filozof i javni branilac hrvatske nezavisnosti, op
tuio je Kusturicu da je izdao svoje bosansko naslee
proizvodnjom otrcane i laljive srpske propagande
iako je kasnije priznao da film nije ni gledao (1995).
U meuvremenu je Slavoj iek, slovenaki kritiar
kulture, izjavio kako Podzemlje nehotice obezbeuje
libidinoznu ekonomiju etnike klanice u Bosni: pse
udobatajevski trans sa obilnim izdacima, neprestani
mahniti ritam pijenjajedenjapevanjabludnienja
(1997: 37). U jednoj nedavnoj debati sa Bernar-Anri
jem Levijem (Bernard-Henri Lvy), iek ponovo ko
risti istu kritiku filmske karnevalske predstave dvoji
ce jugoslovenskih partizana, praenu jednim linijim
napadom na reisera:
Nadam se da delimo jo jedan stav, a to je ree
no brutalnim jezikom mrnja prema Emiru Kusturici.
Podzemlje je jedan od najuasnijih filmova koje sam ika
da video. Kakvo to jugoslovensko drutvo vidimo u Ku
sturiinom Podzemlju? Jedno drutvo u kome ljudi blud
nie, piju, tuku se neku vrstu vene orgije (2008: 24).
Kritika Podzemlja da depolitizuje graanske rato
ve 90-ih (time to se ne pozicionira kao isto antisrp
ski) i ponovo balkanizuje Jugoslovene jo je otrija u
3 Ovaj film pokrenuo je estoku debatu meu evropskim intelektualci
ma, kao to su Alen Finkilkro, Andre Gluksman, Bernar-Anri Levi i Pe
ter Handke. Ironino je to to su se ovi intelektualci manje bavili samim
filmom (i to jo igranim), a vie Kusturiinim izjavama o ratu, time od
koga je dobio novac za finansiranje filma (5% od RTS-a, a preostalih 95%
od jedne francusko-nemako-maarske koprodukcije), i injenicom da
su dva sporedna lika koji su pritom izdajnici muslimanske i hrvatske
nacionalnosti, zanemarujui injenicu da je Marko, koji je Srbin, najvei
izdajnik i ratni profiter. Jedna mnogo prefinjenija verzija ad hominem kri
tike Kusturice, koja se ipak vie bavi samim filmskim narativom, prisutna
je i u tumaenju filmskih kritiara kao to su Pavle Levi i Dina Jordinova.

109

radovima intelektualaca iz Istonog bloka i bive Jugo


slavije. Marijana Jarovskaja smatra da ovaj film pred
stavlja deako odbijanje da se sahrani stara, iscepka
na Evropa (1997: 50), dok iek veruje da film za
padnjakim liberalima daje upravo ono to su i eleli
da vide [...] spektakl bezvremenog, neshvatljivog, mit
skog kruga strasti (1997: 38). Umesto da se pozabave
analizom veoma suptilne (i, rekla bih, kritiki prikaza
ne) pozicije u koju film smeta Jugoslaviju i nacionalne
drave u nastajanju, predstavljajui ih kao kontrapunkt
Evropi, ili naina na koji karnevalizuje (parodira) po
pularne predstave balkanskih stereotipa, kritiari kao
da su zahtevali iste one uproene osude koje su ve
bile obilno zastupljene u prikazima regiona u zapad
nim medijima.
Isto tako, neki od filmova iz postsovjetske epohe
izazvali su negativne reakcije. Asteniki sindrom, ruske
reiserke Kire Muratove iz 1989, kritikovan je 2000.
godine na Filmskom festivalu slobode kao suvie kri
tiki nastrojen i suvie kompleksan. Ona je na to od
govorila da je takva kritika (koju je, kae, dobila ne sa
mo u Los Anelesu, nego i u Rusiji) neopravdana, jer
njen film pre svega govori o radosti. Asteniki sindrom,
nastavila je, predstavlja priu o porazu intelektuali
zma i raznovrsnim reakcijama na psiholoke proble
me u jednoj zemlji u kojoj ljudski kostur nije tako do
bro sakriven. Shodno tome, njen film dopao se onima
koji uivaju u radosti negativne analize. Kritiki duh
svog filma Muratova objanjava kao posebnu vrstu za
bave, koja se suprotstavlja zahtevu publike za jedno
stavnim sadrajima.
Ova napetost koja postoji izmeu publike i rei
sera nije ograniena samo na film Muratove, nego je
prerasla u jednu iru debatu o tumaenju koncepta za
bave. Istonoevropski reiseri tumae zabavu kao
igru idejama koje, umesto da jednostavno oponaaju
konvencionalne kulturne konstrukcije (estetiku, nara
tivne trope i karaktere), vizuelizuju radikalne promene
u kulturnim okolnostima, prikazujui naglaenu tem
poralnost, nelinearne veze, nestabilnost i neizvesnost.
Kao odgovor na filmove koji prikazuju nestabilnost,
aporije i promene sa neizvesnim ishodom, neki lano
vi publike zatraili su lake svarljive, poznatije filmske
predstave i narative. Oni ele da vide jasnije politike
poruke, estetske stilove i tipizaciju likova, ali pre svega
ele narativ koji ima razreenje.

vej

Svoje nezadovoljstvo izrazili su tako to su Mura


tovu i druge reisere optuili za nihilizam i intelektual
ni elitizam. Ironino je to to nam dela Muratove, kao i
dela ruskog reisera Pjotra Lucika (Okraina / Predgra
a, 1998) i Kusturice, pokazuju da je u takvim zahtevi
ma za jednostavnou sadrana daleko vea doza nihi
lizma i cinizma nego u radosti kritike sloenosti koju
ovi reiseri ele da prikau. Za razliku od blokbastera
sa jakom priom (koju Dastin Vajat [Justin Wyatt]
opisuje kao reakcionarni stil postgenerike kinema
tografije zasnovane na pojednostavljivanju narativa i
junaka), filmovi Muratove, Lucika, Kusturice i mnogih
drugih ocenjuju teinu (ako ne i nemogunost) zadat
ka mirenja drutvene prolosti sa dananjom erozijom
drutvene kohezije na globalnom nivou, ali isto tako i
na Balkanu i u Istonoj Evropi (1994: 60).
Ove filmove nije mogue svesti na jednu konkretnu
kategoriju ili stil. Dela Muratove predstavljaju jednu go
tovo enciklopedijsku studiju o sloenosti ljudskog odgo
vora na linu traumu, ali i na drutveno-politike okol
nosti koje su prethodile perestrojki. U pitanju je jasan
prelaz sa politike utanja ili prikrivene kritike na otvo
reno ispoljavanje drutvene i politike kritike. Lucikovi
i Kusturiini filmovi parodiraju popularne stereotipe i
predstave, razotkrivajui nasilje i apsurd koji lee u osno
vi herojskih i romantinih tradicija (epskih, istorijskih,
patriotskih i linih). Ovo eklektiko kretanje izmeu na
rativnog i performativnog stila na kraju preispituje istini
tost kako istonih, tako i zapadnih ideolokih i istorijskih
postavki, ali i mejnstrim medijskih narativa o Balkanu,
time to ih oponaa. Uprkos brojnim razlikama, filmovi
postsovjetske i posttitoistike epohe nali su se u istom
poloaju u okviru debate o zabavnoj vrednosti.
Na Filmskom festivalu slobode 2002. odran je
okrugli sto na temu Da li su svetu potrebni novi film
ski festivali?. Uesnici Erika i Ulrih Gregor (Erika,
Ulrich Gregor, kustosi Berlinskog filmskog festivala),
Kiril Razlogov (Kyrill Razlogov, kustos Moskovskog
meunarodnog filmskog festivala),, Kri
sti
jan Gejns
(Christian Gaines, kustos festivala AFIfest) i Geri Me
kvej (Gary McVey, kustos Filmskog festivala slobode i
izvrni direktor Amerike filmske fondacije) sloili su
se oko stava da su filmski festivali potrebni svetu kako
bi se javnost podstakla da uz kritiki pristup uvi
di znaaj nezavisnih, politikih i umetnikih filmova.
Meutim, pokrovitelje festival sve vie brine komer

cijalna odrivost ovih manifestacija, pa zato ele neto


to e se dopasti masovnom tritu. Komercijalizacija
festival povlai za sobom odreene posledice, koje se
pre svega ogledaju u gubljenju identiteta festivala kao
brenda. Razlogov je primetio da Moskovski filmski fe
stival, koji je nekada imao vanu ulogu u kulturnom
ivotu grada i okupljao vie od deset hiljada gledalaca,
sada mora da prikazuje holivudske blokbastere kako bi
privukao panju publike. Uesnici okruglog stola sma
traju da dananja generacija filmske publike filmovima
pristupa sa manje prefinjenim kritikim stavom, kao i
sa slabijim predznanjem u pogledu filmske umetnosti,
svetske politike i masovnih medija, nego to je to bio
sluaj sa publikom iz 60-ih i 70-ih. Ovi raniji festivali
prikazivali su disidentske filmove zbog toga to je publi
ka zahtevala da film bude provokativan. U nedostatku
kritiki nastrojene i politiki osveene publike, festivali
sada prikazuju svetski film (filmove nastale van engle
skog govornog podruja), umesto da obezbede prostor
za disidentske ili politike filmove.
Iako je izraz svetski film svakako manje politiki
obojen od izraza disidentski film, Gregorovi su svet
ski film opisali kao strastven i politiki orijentisan,
dodavi da re strast u razliitim vremenima dobija
razliita znaenja. Oni smatraju da je selekcija i projek
cija filmova sa otvorenom politikom porukom danas
ograniena, i da se oni esto zamenjuju filmovima sa te
item na linoj politici (odrastanje, porodina romansa
ili borba za lini izraz), egzotinoj istoriji ili prikazima
nezapadnog sveta, kao i na hibridizaciji kultura. Zaklju
ili su da se, kada su u pitanju politike teme, javni ukus
promenio, tako da se umesto nekadanjeg direktnog
preispitivanja institucionalne moi danas tei prevas
hodno kulturnoj politici, dakle pitanjima identiteta.
Na svom predavanju na UCLA, u martu 2000, polj
ski reiser Andej Vajda (Andrzej Wajda) opisao je pro
blem sa kojim se susreu disidentski reiseri, umetnici
i mislioci aljivom primedbom da svaki reiser mora
imati svog neprijatelja. Kao da je predosetio da e, sa
da kada socijalizam vie ne predstavlja pretnju, njegov
film Gospodin Tadija (1999) na premijeri na Filmskom
festivalu u Los Anelesu naii na ravnodunost zapad
nih kritiara. Vajda veruje da, zahvaljujui odreivanju
neprijatelja, film dobija delatnu dimenziju. On tvrdi
da njegovi filmovi predstavljaju glas ili govore u ime
radnik iz vremena Drugog svetskog rata, kao i svih
110

vej

potlaenih tokom rata, ali i nakon njegovog zavretka.


Drugim reima, ti filmovi govore u ime svih onih ko
je on doivljava kao rtve nacizma i, posle toga, soci
jalizma. On govori u prilog onome to su Ela ohat i
Robert Stem (Ella Shohat, Robert Stam) nazvali opo
zicioni film.4 S obzirom na to da su njegovi filmovi bi
li podvrgnuti cenzuri tokom biveg sovjetskog reima,
Vajda je svoj protest izraavao koristei ifre, kroz ono
to je opisao kao ironini mig izmeu njega i publike,
mig koji nagovetava izvesnu uzajamnu solidarnost.
Brus Robins (Bruce Robbins) objanjava da ove
politizirane alegorije koriste oseaj delatnosti koji
[] daje legitimitet javnom zastupanju kritikih sta
vova kao takvih stavova koji su u skladu sa aktivnim
glasom ili voljom naroda.5 Meutim, iako ova inspi
rativna delatnost govori u prilog javnom zastupanju,
ona takoe zatvara pojam javne volje unutar veoma
tesnih granica idealizma, nacionalizma i etnocentri
zma. Za one koji uivaju u kritikoj analizi, ovo smeta
nje, odreivanje i ukorenjivanje kolektiva ili individue
u okvire konkretnog politikih konteksta postaje veo
ma problematian proces. Ovaj proces podrazumeva
manje ili vie neiskren manevar pojednostavljivanja,
generalizacije i saimanja sloenih pitanja i situacija.
ak i disidentski inovi pozicioniranja moraju da se
suoe sa Nieovim udovitima koja se umnoavaju
kroz konvencionalne oblike opozicije to dovodi do
novog nasilja i osvetnikih inova.
Sa druge strane, Vajda je tano primetio da kri
tika komunikacija zahteva upotrebu izvesnih konven
cionalnih oblika, meu koje spada i opozicija. Meu
tim, ovo ne znai da tim oblicima treba pristupati na
4 Po miljenju Eli ohat i Roberta Stema, narativi o opoziciji imaju jasnu
politiku prirodu. Na primer, oni osuuju kolonijalizam i masovnu kultu
ru Zapada, kao i globalni kapitalizam ili, u Vajdinom sluaju, sovjetski
realizam i socijalistiku represiju izraavanja, politike i kulture. Opozicija
ne samo to potvruje dominaciju svog neprijatelja, nego i dominaciju
svog primarnog narativa, i to time to konstruie heroja koji se suprotsta
vlja onima koji dre mo. Pogledati delo Unthinking Eurocentrism: Multi
culturalism and the Media, poglavlja 45.
5 Brus Robins smatra da je delanje jedna vrsta opte odbrane od pojedi
nanog poimanja sopstva; meutim, iako nam nisu potrebne lake gene
ralizacije, potrebne su nam generalizacije koje bi bile sloenije i sa manje
pijeteta, radi ispitivanja nae sopstvene profesionalne pozicioniranosti
na podruju metropolitizma i kosmopolitizma. Drugim reima, mo
emo ipso facto osuditi [sebe] kao neoprostivo kontaminirane i nedo
sledne. Shodno tome, moramo neprestano preispitivati gest pripadanja
ili pozicioniranja sebe u odnosu na politiku delatnost.
Pogledati Comparative Cosmpolitanisms, str. 252.

111

konvencionalan nain, niti da treba prihvatiti njihove


unapred definisane socio-politike ili kulturne temelje.
U stvari, i sam pojam temelja (identiteta, pripadanja,
prava na zastupanje odreenog gledita, prava na kriti
ku izvesnih tvrdnji drugih osoba itd.) postao je veoma
sloena tema estokih debata meu reiserima iz bive
Jugoslavije i Sovjetskog Saveza. Ratovi zasnovani na te
ritorijalnim pretenzijama nisu tetni samo zbog direktnih posledica nasilja, nego i zbog toga to dovode do
iskorenjivanja savremenih identiteta (kao to su socija
listika istorija i politika), tradicija i zajednica u korist
onih koji su bili podvrgnuti istorijskoj reviziji, ako ve
nisu sasvim mitske prirode.
Ova terra infirma ne znai da su ljudi postali bes
teritorijalni, neukorenjeni ili kosmopolitski. Naprotiv,
postali su preterano teritorijalni u istorijskom, nacional
nom, etnikom i verskom pogledu. Termin balkaniza
cija uao je u politiki renik za vreme balkanskih ra
tova 1912. i 1913. kako bi oznaio proces rasparavanja
imperijalnih, istorijskih i nacionalnih granica, kao i eko
nomskih, politikih i pravosudnih sistema. Meutim,
ovaj termin je zadobio i druga, obojena znaenja i ide
oloke upotrebe. Kao to Duan Bjeli objanjava: Ba
kao i orijentalizam, i balkanizam je zasnovan na ideji
binarnih suprotnosti (racionalno iracionalno, centar
periferija, civilizacija varvari) hijerarhijski poslaganih,
tako da je prvi element (belci ili Evropa) uvek od pri
marnog znaaja i tek se na osnovu njega definie drugi
(crnci ili Balkan), koji tako uvek predstavlja gramatiku, implicitnu posledicu onog prvog (2002: 3).
Ovo odreivanje Balkana kao negativne sli
ke Evrope ne predstavlja nita novo. Leri Volf (Larry
Wolff) smatra da se koncept Istone Evrope iz vre
mena prosvetiteljstva preselio u vreme Hladnog rata,
kada je reaktiviran kako bi se ponovo povukla izvesna
mitska razgranienja. Svoenje Istone Evrope na u
brite svega onoga od ega zapadnjaci ele da se ograde
(nasilje, silovanje, nacionalizam, etnocentrizam) esto
se odrava uz pomo dramatinog pojednostavljivanja
istorije, nacionalnosti, etniciteta i religije. Ovi prefabri
kovani (balkanizovani) identiteti bivih Jugoslovena,
postsovjeta ili graana bilo koje bive drave istovre
meno su pojednostavljeni i kompleksni upravo zato
to razliite struje, pokuavajui da opravdaju svoje
teritorijalne pretenzije, proizvode sukobljene mitove o
istorijskim nacionalnim dravama, o etnikim, patri

vej

jarhalnim i istorijskim kontinuitetima zasnovanim na


kolau nategnutih istorijskih dogaaja, religijskih ve
rovanja i mitologije. Koristim re kola zato to sve
ove zavaene istorije sklapaju kako sebe tako i svoje
takmace od zajednikih pria i iskustava, redefiniui
svoje nekadanje sugraane kao smrtne neprijatelje na
osnovu selektivnih pojmova kao to su nacionalizam,
etnocentrizam, religija, folklor i istorija.
Postoji mnogo primera takvih selektivnih istorija.
Govori Slobodana Miloevia, biveg predsednika Sa
vezne Republike Jugoslavije, i njegova knjiga Godine
raspleta, predstavljaju srpski narod (nategnut konstrukt
sam po sebi) kao traginu rtvu istorije, dok etniki
kosovski Albanci, kao i Hrvati i Slovenci, dobijaju ulogu
istorijskih pretnji srpskoj bezbednosti. Isto tako, popu
larna mitologija prikazuje kosovske i bosanske Musli
mane kao osmanske turske osvajae koji su kolonizo
vali Srbiju izmeu 14. i 19. veka ali, zbog toga to su
preli u islam, i kao otpadnike od svog roenog (pravo
slavnog) naroda. Na slian nain, spremnost Nemake
da prizna nezavisnost Hrvatske i Slovenije tumaena je
kao antisrpska kampanja sa ciljem ponavljanja uasa
hrvatske ustake vlade iz 40-ih, koja je saraivala sa na
cistima. Meutim, u knjigama biveg hrvatskog pred
sednika Franje Tumana, kao to su Nacionalno pitanje
u suvremenoj Europi (1981) i Bespua povjesne zbiljno
sti: rasprava o povjesti i filozofiji zlosilja (1989), izneta je
tvrdnja da Holokaust i istrebljenje Srba, Jevreja i Roma
u Jasenovcu (ustakom koncentracionom logoru iz Dru
gog svetskog rata) predstavljaju preuveliavanje iji je
cilj tlaenje hrvatskog naroda (jo jedna nategnuta kate
gorija). Pored toga, na prvom samitu HDZ-a (Hrvatske
demokratske zajednice), 24. februara 1990, Tuman je
izjavio da ustaka drava nije bila zloinaka konstruk
cija nacista, nego rezultat istorijskih tenji hrvatskog
naroda da dobije nezavisnost. Tadanji slovenaki pred
sednik Milan Kuan (nekadanji lan Komunistike
partije) izjavio je 1989. da Slovenija (ta najrazvijenija
republika), kulturno, politiki i ekonomski pripada Mit
teleuropi. Isto tako, bilo je potrebno razgraniiti (i odvo
jiti) Sloveniju od onoga to je on smatrao primitivnijim
republikama (drugim reima, od Balkana, antidemo
kratskog protivnika neoliberalnog mandata slobodne
trgovine) bive Jugoslavije, pre svega od Srbije i Kosova.
Naposletku, bivi predsednik Bosne i Hercegovine, Ali
ja Izetbegovi, izneo je nategnutu tvrdnju da je Bosna

uvek bila slobodna drava koju su priznavali osman


ski Turci, koji su, kako je rekao, doneli civilizaciju u re
gion i bili primer tolerancije.
U svakom od ovih sluajeva, teritorijalne preten
zije ovih samodefinisanih etnikih grupa zaogrnute su
diskursom o ljudskim pravima. Drugim reima, na
vodni voa svake grupe pozvao se na pravo na samo
opredeljenje, teritorijalnu autonomiju i dravotvor
nost bez obzira na volju graana, i to na raun manji
na i spornih teritorija. U Bosni i na Kosovu, zloini
protiv ovenosti upotrebljeni su kao opravdanje za
nasilje pod izgovorom samoodbrane (na primer, uki
danje autonomije Kosova 1989. opravdano je time to
su neki kosovski Albanci navodno silovali i ubili neke
Srbe). Novinar Mia Gleni (Misha Glenny) smatra da
nije iznenaujue to to je Jugoslavija potonula u jedan
od najgorih talasa etnikog nasilja na Balkanu, zbog
toga to [...]demokratizacija drava krajem 80-ih nije
dovela do jaanja samo dva suprotstavljena nacionalna
identiteta [...]. Srpski nacionalizam se iznenada suko
bio sa slovenakim, hrvatskim, albanskim, bosanskim
muslimanskim, makedonskim itd. (2000: 3).
Ovakvi nesvakidanje revizionistiki i reakcio
narni oblici politike identiteta oteavaju smetanje ili
odreivanje sebe bez istovremenog prihvatanja jednog
dela, a moda i celokupnog politikog prtljaga koji ta
tvrdnja sadri. Pored toga, estoke debate o teritorijal
nim pravima gotovo da onemoguavaju bilo kome da se
na bilo kom nivou kritiki ukljui u balkanski diskurs a
da istovremeno naizgled ne stane na neku od strana, po
sebno s obzirom na to da raznovrsni sukobljeni identiteti
kao da se pozivaju na staro pravilo: Ako nisi sa nama,
onda si protiv nas. Meutim, zahtev da se neko izjasni
kao pripadnik ove ili one strane dodatno istie ogromne
nedoslednosti i kontradikcije prisutne u takvim etnikim
generalizacijama. Na primer, gde svrstati one koji sebe
i dalje nazivaju Jugoslovenima,6 one koji sebe nazivaju
6 Neki pojedinci, kao to je Kusturica, optueni su za srpski naciona
lizam, iako se predstavljaju kao Jugosloveni, dok neki drugi, kao to je
hrvatska spisateljica i novinarka Dubravka Ugrei, vae za nostalgine i
naivne. Dubravka Ugrei smatra da je dominacija nacionalistikog dis
kursa, koji je doiveo trijumf na svim bivim jugoslovenskim teritorijama,
kao i irom Zapada, dovela do kidnapovanja kolektivnog pamenja i nje
govog podvrgavanja razliitim projektima antipamenja. Za kolektivno
pamenje bive Jugoslavije skovan je termin jugonostalgija, za koji Ugrei
eva kae da se [] koristi za politiku i moralnu diskvalifikaciju: jugo
nostalgiar je sumnjiva osoba, javni neprijatelj, izdajnik, osoba koja ali
zbog raspada Jugoslavije [] [ona] je neprijatelj demokratije (1996: 36).

112

vej

Srbima ali se suprotstavljaju srpskim nacionalistima ili


su jednostavno protiv Miloevia, one koji sebe nazivaju
Hrvatima ali kritikuju Tumana (i njegovog prethodnika
na funkciji predsednika, Mesia), pravoslavne kosovske
Albance, Bosance koji su eleli da ive u multietnikoj
dravi, decu iz meovitih brakova, ili graane Rusije
koji veruju u komunizam ili oseaju nostalgiju prema
ikonama sovjetskog reima ali ne i prema njihovim po
litikim implikacijama.7 Kako nazvati sve te ljude, kada
su nazivi kao to je Srbin, Hrvat, Bosanac, Sovjet i Jugo
sloven toliko duboko kompromitovani loim namerama,
ali i etnonacionalistikom politikom i praksom? I kako
se obraati tim ljudima danas kada hrvatski, srpski i bo
sanski vae za tri zasebna jezika, uz koje idu i tri razlii
ta tumaenja njihove zajednike prolosti, i kada ak
i naziv Kosovo/a postaje politika izjava sama po sebi,
koja u sebi sadri isticanje prava na teritoriju (Kosovo
je srpski naziv regije, a Kosova lbanski)?
Osim toga, kako definisati zajedniku linu pro
lost ili zajedniko istorijsko iskustvo, kada termini kao
to je bivi ili eks Jugosloven, kao i bivi ili post Sovjet,
danas slue za oznaavanje istorijskih sablasti, graana
jedne istorije ije je brisanje u toku? Teko je rei koji je
naziv fantastiniji: graanin bive drave lien bilo ka
kve kredibilne istorijske ili teritorijalne identifikacije,
ili etniki oien graanin koji oponaa i konzervira
jednu imaginarnu zajednicu.
I dok svi ovi graani podseaju na sablasti, samo
zvani eks-Jugosloven ili bivi Sovjet dri se svog seanja
da je bila jednom jedna zemlja, predstavljajui Tita
kao liberala a Gorbaova, ba kao i Lenjina pre njega,
kao neuspenog vizionara. Tako nekadanji graani,
kao to je rekao Duan Makavejev, postaju [] graa
ni ostataka, [koji] gledamo kako naa prolost nestaje
iza nas, a sada vidimo i kako naa budunost nestaje,
[kako] gubimo nau zajedniku budunost. Umesto
toga, pobedu odnosi etnonacionalista koji potvru
je fantazije o tragediji predaka, kako bi time opravdao
svoju ulogu osvetnika koji dovrava zadatak osvete po
tlaenih generacija. Miel de Serto (Michel de Certeau)
istie da ovaj iskljuivi, ako ne i otvoreno neprijateljski
oblik istoriografije:

[...] pokuava da dokae kako mesto njenog na


stanka moe da obuhvati i prolost: to je neobina pro
cedura koja pretpostavlja smrt, prekid koji se ponavlja
u sveukupnom diskursu, ali ipak porie gubitak tako
to sadanjosti dodeljuje privilegiju utvrivanja pro
losti kao jednog oblika znanja. To je smrtonosni rad i
istovremeno rad protiv smrti8 (1988: 2).
U sluaju Jugoslavije, to je rad na stvaranju novih
etnikih drava. Meutim, kao to kae Vesna Pei:
Nastanak novih etnikih drava doveo je do oru
anog sukoba, koji je oiveo zaboravljena nacionalna
pitanja [...] ta su pitanja od kljunog znaaja zbog toga
to sluaj Jugoslavije pokazuje da proces stvaranja no
vih nacionalnih drava moe dovesti do etnike pola
rizacije, koja izgleda moe da se razrei jedino upotre
bom sile (2000: 10).
Pojedince koje nije mogue odrediti kao pripad
nike neke od grupa mogu privremeno prisvojiti neke
druge etnike, istorijske, verske ili nacionalne grupe. S
obzirom na krhkost svojih identiteta, ove grupe oaj
niki pokuavaju da prikriju brojne razmene, promene,
asimilacije i transmutacije koje su bile i ostale zajed
nike za njih i njihove neprijatelje. Individualnost i
zajednike osobine esto se rtvuju u ime jednostav
nosti, onoga to je Roland Bart (Roland Barthes) na
zvao trijumfalnim jezikom gluposti. Asimilacija, pre
laenje granica, meoviti brakovi i kulturni relativizam
ne dovode do brisanja identiteta, niti podrivaju oseaj
pripadnosti. Sudei po Robinsu, nije mogue ne pripa
dati: [] apsolutna bezdomnost u stvari je mit, ba
kao i kosmopolitizam u svom strogo negativnom zna
enju osloboenosti od nacionalnih ogranienja i veza
(1997: 250). Meutim, Robins previa injenicu da pri
padanje samo po sebi zahteva uee u igri imenova
nja, a nije do kraja jasno moe li se u toj igri uestvovati
bez prepoznatljive, politiki odreene, globalno odo
brene pripadnosti.
Problem Istone Evrope ogleda se u tome to se
nacionalistiki pokreti, kao to je onaj biveg hrvatskog
predsednika Franje Tumana, ili Ushtria lirimtare e
Kosovs (UK ili OVK, Oslobodilaka vojska Kosova),
esto pogreno prepoznaju kao prodemokratski jed

7 Ovde mislim na zahtev javnosti da se vrati statua zloglasnog Feliksa


Derinskog ispred nekadanje zgrade KGB-a, na mesto odakle je trijum
falno uklonjena 22. avgusta 1990.

8 De Sertoov cilj je preispitivanje istorijske prakse kao prakse tumaenja,


koja je, po njegovom miljenju, zagarantovana zahvaljujui utanju dru
gog. Upravo ovo utanje omoguava preobraaj prostora drugog u pro
izvodni sistem.

113

vej

nostavno zato to su antisocijalistiki ili antisrpski. Na


primer, Dejvid Rod (David Rohde) zavrava svoj esej
pod nazivom Kosovo Seething tvrdei da: Mladi Al
banci vole da nose farmerke, sluaju ameriku muziku
i govore o poslovnim odnosima sa Zapadom (2000:
78). On oigledno pretpostavlja da su ove aktivnosti
isto to i razvoj demokratskih vrednosti. Naravno, po
stoje i posebne klauzule ovog ugovora prema kojima,
kako bi postali pozapadnjaeni, Albanci moraju pri
hvatiti civilizacijsku misiju Zapada tako to e odustati
od nezakonite odmazde (drugim reima, od ubijanja
pripadnika srpske i drugih nealbanskih nacionalnih
manjina na Kosovu, kao i od krvne osvete meu ple
menima). Pored toga, moraju i shvatiti koncept de
mokratije i prihvatiti naela zapadnog sveta. Rodov
argument kao da u sebi sadri tvrdnju da demokratija
privlai oajnike, i da je demokratija postala diktat koji
koristi ideoloke izgovore kako bi neveto prikrila in
terese Zapada. Kao to je to Leri Volf rekao, injenica
da nedavno demokratizovane drave Istone Evrope
[] pribegavaju savetima strunjaka i ekonomskoj
pomoi iz inostranstva sigurno e biti protumaena
kao krunsko opravdanje naeg ekonomskog uspeha i
zaostalosti Istone Evrope (1994: 9).
Ma koliko problematini u meuvremenu postali,
termini kao to su Jugosloven ili Sovjet nastali su kako
bi se prevazile etnike razlike. Naalost, oni nisu zame
njeni nazivima jednako lienim etnike dimenzije, nego
neonacionalistikim i etnocentrinim nazivima koji e
sto koriste retoriku demokratije kako bi od Zapada za
traili vojnu intervenciju, finansijsku pomo i kapitalna
ulaganja. Ako pogledamo etniki sastav drava nastalih
raspadom Jugoslavije, shvatiemo da na kraju nije do
lo do trijumfa tolerancije, nego do etnikog ienja i
agresivnog kapitalizma. U siromanijim regijama, kao
to su Bosna i Hercegovina, Srbija, Kosovo i Crna Gora,
to je dovelo do nastanka drava kojima upravlja mafija.
Interese koji su doveli do intervencije Zapada ve
rovatno treba potraiti negde drugde moda u kom
binaciji ekonomskih, politikih i drutvenih poduhva
ta. Angloameriki politiari dali su nedosledna, esto
i sasvim kontradiktorna opravdanja za intervencije u
Bosni, na Kosovu, u Kuvajtu, Iraku, Sudanu i Avgani
stanu: vojna odrivost i kredibilitet NATO, oruje
za masovno unitenje, pruanje utoita teroristima,
zatita svetske demokratije, zatita nacionalnih in

teresa, borba za mir, zastupanje naih vrednosti,


izbegavanje bureta baruta u regionu, vraanje u ka
meno doba pomou bombardovanja, spreavanje
globalne krize izbeglica, ili uoptenije, rat protiv te
rorizma. Ove izjave svedoanstvo su politike a ne
etike prirode ovih intervencija. Dok su ljudska pra
va mnogim politiarima posluila kao izgovor da se
umeaju u politiku drugih suverenih drava, ovakvo
zalaganje za ljudska prava je, u najmanju ruku, neja
sno; izgleda da se taktike NATO mnogo ee temelje
na brizi za vojnu strategiju nego za ljudski ivot.
Ovaj antagonizam izmeu etike i politike ukazu
je na probleme sa kojima se suoavaju istoriari, kul
turni kritiari i reiseri koji pokuavaju da predstave,
kritikuju ili razumeju ove dogaaje. S obzirom na to
da etiki diskurs neprestano klizi ka politici, potrebno
je preispitati granice izmeu pravde i nepravde, sebe i
drugog, dobra i zla, ali takoe i politiku agendu koja
se nalazi u pozadini ovih suprotstavljenih pojmova. Ci
nizam na kome poiva manihejska suprotnost izmeu
dobra i zla, ili izmeu pravinih i nepravinih ratova,
postaje oigledan zahvaljujui kontradikcijama: irenje
demokratije sprovodi se upotrebom sile, etiki legitim
ne kritike krenja ljudskih prava meaju se sa morali
stikim gnevom, odobravaju se nasilni krstaki poho
di protiv neprijatelja koji esto deluje kao da je isuvie
jasno odreen. Kao to Robin Blekburn (Robin Blac
kburn) kae: Oni koji se razmahuju krstakim razlo
zima kao to to ini Toni Bler moda su najopasniji
od svih militarista, zbog toga to nanose stranu te
tu onima u ije ime je [njihov pravedni rat] pokrenut
(1999: 119). Ili, reima ruskog novinara Aleksandra
Safronova: [...] ovi vatreni krstai zanemaruju ljudska
prava jedne grupe kako bi ih osigurali drugoj (2000:
25). Slino tome, u dokumentarcu ene u crnom (1995)
reisera Zorana Solomuna, jedna srpska feministika
aktivistkinja objanjava da termin ljudska prava Za
pad primenjuje samo na Muslimane i Kosovce, i to is
kljuivo u kontekstu srpske represije. Drugim reima,
pravo Srba, Crnogoraca, Muslimana i Kosovaca na slo
bodu govora, slobodu tampe i potene izbore uveliko
se zanemaruju, osim ukoliko mogu posluiti interesi
ma Zapada kad eli da podri unutranje opozicione
stranke u Saveznoj Republici Jugoslaviji.
Praksa razlikovanja dobrog i loeg nacionalizma
poiva na jednostavnoj kontradikciji koja se ogleda u
114

vej

prihvatanju jedne od strana, pa tako obeava sopstveni


trijumf nad stranom koja je oznaena kao udovite.
Meutim, injenica da se Savezna Republika Jugosla
vija, Hrvatska, Slovenija, Rusija i drave NATO pakta
dodvoravaju javnosti koristei popularne narative
prikazima nadistorijskih heroja ili rtava u romanti
nim bitkama sa nehumanim neprijateljem pokazuje
da politika u eri globalnih komunikacija ne slui samo
za kontrolu znanja (slobodan protok informacija),
nego se mora i estetski dopasti senzibilitetu javnosti
tako to e proizvoditi emocije i obezbeivati zabavu.
Ovakve ratove rei i slika, kao i trijumfe rtava nad na
silnicima, prati nastanak slabih tampon-drava, koje
nisu u stanju da se odbrane kako od svojih suseda tako
ni od razliitih oblika institucionalne korupcije.
Brojni filmovi iz Istone Evrope vizuelizuju tran
ziciju iz represivnih socijalistikih sistema u nekon
trolisani kapitalizam. U filmove koji najbolje ilustruju
razvoj kulture kapitalistikog kriminala spadaju Rane
Srana Dragojevia (1998), Lucikova Predgraa i Bu
re baruta Gorana Paskaljevia (1998). Za razliku od
Brata Alekseja Balabanova (1997), koji spektakulari
zuje nasilje postavljeno u moralni okvir, ili Oligarha
Pavela Lungina (2002), u kome siuni, oelaveli ru
ski tajkun Boris Berezovski, koga mnogi Rusi vide kao
personifikaciju zla, postaje briljantni harizmatini
genije u ulozi koju tumai ruski seks-simbol Vladimir
Makov, Rane i Bure baruta ukazuju na kontradikciju
prisutnu u ovakvim prikazima.9 Ovi filmovi pokazuju
kako diskursi o legitimitetu i pravinosti kolabiraju u
ekonomski diskurs, i kako mladi mukarci iz Istone
Evrope, razoarani neuspesima prethodnih generacija
i naviknuti na nasilje i korupciju, dospevaju pod uticaj
privlanih, uglavnom zapadnjakih ikona mao kultu
re, organizovanog kriminala i gangsterskog ivota kao
simbola materijalnog bogatstva.

9 Pogledati prikaz Tajkuna Sabrine Tavernis (Sabrina Tavernise) u lan


ku pod naslovom Film o tajkunu prikazuje nain ivota bogatih Rusa,
objavljenom u listu New York Times, 22. septembra 2002, str. A7. Taver
nisova obavetava itaoca da: G. Berezovski i dalje dri rusku imovinu
vrednu oko jednu i po milijardu dolara, ukljuujui i deonice jedne naft
ne kompanije i konglomerat za proizvodnju aluminijuma. Ovaj lanak
je zanimliv zbog toga to ukazuje na kontradiktorna tumaenja jedne
linosti poput Berezovskog, koja je po uverenju ruske javnosti isko
ristila zakone o privatizaciji, donete na zahtev MMF, kako bi se doepala
nekadanje drutvene imovine.

115

Moda upravo zbog toga to koriste zapadnjake


stereotipe o Rusima, sebe predstavljaju kao antikomu
nistike, a svoj estetski stil preuzimaju od Holivuda,
filmovi Brat i Oligarh doiveli su relativno iroku di
stribuciju u Evropi i SAD. Rane i Bure baruta, sa druge
strane, istrauju probleme sa kojima se suoava omla
dinska kultura Istone Evrope, a gangstersku kulturu
i bezakonje izjednaavaju sa nasiljem kapitalizma. U
oba filma sinovi odbacuju ideal napornog rada i poli
tika ubeenja svojih oeva. U Ranama, Pinkijev otac
Stojan postojan i moralan, penzionisano vojno lice
predstavlja ideale socijalistike, ujedinjene Jugoslavi
je. Kada je zemlja poela da se raspada, Pinkijev otac
demonstrira svoj patriotizam verbalnim tiradama, ali
i time to postaje vatreni sledbenik Miloevia (u toj
meri da Titov portret zamenjuje Miloevievim).
Pinki, koga politika ne interesuje, zajedno sa svo
jim drugom vabom pomae lokalnom kriminalcu ko
ji se povremeno pridruuje paravojnim grupama kako
bi unitavao i pljakao kue navodnih neprijatelja
(bosanskih Muslimana). Bure baruta prikazuje slian
sukob izmeu izbeglice iz Bosne (koji je nekada bio
nastavnik, ali sada radi kao voza autobusa) i njego
vog sina, koji odbacuje oev ideal napornog rada i po
tenja kako bi postao diler oruja i droge. Dok starija
generacija eli da veruje u Miloevia koji sebe pred
stavlja kao spasioca srpskog naroda (a zajedno sa njim
i socijalistikih principa za koje su se borili u Drugom
svetskom i Hladnom ratu), mlaa generacija (ugleda
jui se na Arkana) koristi retoriku graanskog rata kao
izgovor za pljaku, koristei nacionalistiko nasilje kao
nain da zaradi.
Umesto da stavlja teite na malodunu omladin
sku kulturu u bivim socijalistikim dravama, film
Predgraa predstavlja organizovani kriminal kao re
zultat preobraaja sovjetskih aparatika, koji od pri
vilegovanih socijalistikih birokrata postaju kartel
preduzetnikih kapitalista. Dok su u prolosti oseali
obavezu da seljacima obezbede odreene ivotne po
treptine (hleb i zemlju), politika deregulacije i privati
zacije oslobaa ih te vrste ideoloke odgovornosti.
Moj cilj nije da negde smestim sve ove kontra
dikcije, nego da odmislim (termin pozajmljujem od
Hajdegera) logiku pozicioniranja koja omoguava pro
pagiranje sopstvene istoe i pravednosti, a delatno se
ispoljava samo kroz nasilje. Moj cilj je da osporim reto

vej

riku moi koja sebi prisvaja diskurs o legitimitetu i nje


gova simbolika, imaistika utelovljenja. To zahteva
razotkrivanje aporija skrivenih u vrednosnim sudovi
ma ovog diskursa, kao to je tvrdnja da je raspad Jugo
slavije rezultat drevne etnike mrnje, da je Jugoslavija
bila vetaka drava, da su ljudi na Balkanu primitivniji
od ljudi iz Zapadne Evrope ili Amerikanaca, i da mi,
zapadnjaci, imamo moralnu dozvolu da iskorenimo
bolest i unitimo ekstremni srpski nacionalizam.10
Ovakva terminologija sadri isto ono nasilje za koje
Zapad optuuje otpadnike drave. Pozivi da se svet
oisti od etnikih istaa ponovo otvaraju ponor
beskrajni krug nasilja.
Iako se ovde neu baviti filmovima Muratove, pi
sau u duhu njene radosti negativne analize, i onoga
to je Pjer Paolo Pazolini nazvao nepopularno razmi
ljanje nepopularno zato to odmiljava konvenci
onalna oekivanja i truizme, inei tako da se itaoci
i gledaoci osete neprijatno u svojoj koi i zbog svojih
stavova o pitanjima koja do njih stiu putem medija. Ne
kaem da su filmovi koje sam odabrala nepopularni u
tom smislu da nisu doiveli izvestan komercijalni uspeh
ili pozitivne kritike. Kao potpuna suprotnost filmovi
ma koji dramatizuju i moralizuju nasilje nastalo usled
raspada Sovjetskog Saveza kao to je, na primer, Spa
sitelj Predraga Antonijevia (1998) i Bosna! Bernar-An
rija Levija i Alena Ferarija (Bernard-Henri Lvy i Alain
Ferrari, 1994) nepopularni filmovi pokuavaju da
ove moralne imperative predstave kao skandal. Filmove
kao to su Gorila se kupa u podne Duana Makaveje
va (1993), Lucikova Predgraa i Kusturiino Podzemlje
povezuje to to svi oni koriste crni humor kako bi anali
zirali aktuelnu situaciju na Balkanu i u Rusiji.
Zahvaljujui humoru, mnogi od ovih filmova isto
vremeno su popularni (veoma zabavni) i nepopu
larni (jer je njihov humor u suprotnosti sa etikim re
alizmom) a upravo je to omiljeni estetski obrazac po
kome mediji Zapada i Istoka tumae balkanizaciju. Ovi
filmovi ne konstruiu moralno obojene (niti ideoloki
i etniki pristrasne) narativne forme koje bi oponaale
konvencionalnu estetiku i dominantne predstave stvar
nosti, nego koriste karnevalski anr kao sredstvo za na
10 Pogledati lanak pod naslovom What Would it Take to Cleanse Ser
bia? autora Blejna Hardena (Blain Harden) u asopisu New York Times,
objavljen 9. maja 1999, koji je tada bio dostupan na adresi nytimes.com.

ruavanje diskursa o ispravnosti. Oni ne falsifikuju sli


ke, injenice i narative, nego umesto toga predstavljaju
istinu kao neto to nije unapred dato, potpuno ili fiksi
rano. Oni pokazuju da istina predstavlja deo onoga to
il Delez (Gilles Deleuse) naziva mo lanog. Kao to
kae D. N. Rodovik (D.N. Rodowick), izazivanje krize
istine (kao totaliteta i identiteta)
[...] nije pitanje pluralizma, tolerisanja jednako
moguih ali ipak nekompletnih i kontradiktornih po
gleda na istinito. Niti je pitanje nihilizma po kome je
istina nemogua, jer je sve iluzija ili fikcija. Niti je istina
istorijska u tom smislu da svaka epoha ima sopstvenu
istinu, kojom zamenjuje dotadanju (1997: 85).
Odnos prema istini koji sreemo u ovim filmovima
vie podsea na nieovski praznik magaraca nego na
bahtinovsko slavljenje mnogostrukosti. Logika prazni
ka magaraca ne svodi se na puku opoziciju i suprotsta
vljanje hegemoniji. Ona se smeje u lice onome to Nie
naziva tarantulama duhovima tee koji propovedaju
jednakost ali su potajno osvetoljubivi. Smeh magaraca
slui da izmami osamljene dogmatiare iz njihovih ja
zbina lai i razotkrije njihove zahteve za pravdom kao
zahteve za osvetom nad svima onima koji nisu kao mi
(1995: 99102). Prenaglaena karnevalska teatralnost
praznika magaraca prikazuje drutvene brige kao isto
performativne. Meutim, jednim samokritinim po
tezom, ona istovremeno hiperbolizuje ulogu magarca/
umetnika u sopstvenom spektaklu. Isto tako, ovi filmovi
zaista predstavljaju odreene grupe (podeljene vie po
litikim i ekonomskim nego etnikim granicama) kao
direktno odgovorne za nasilje na Balkanu i u zemljama
biveg Sovjetskog Saveza, pritom ne opravdavajui ni
jedno stanovite. Oni se ne bave reprodukcijom onoga
to je bilo popularno u masovnim medijima ili politiki
pogodno za zapadne intervencioniste a to je u stvari
binarna podela na etniki generalizovan identitet iste
rtve i etniki definisanu grupu zloinaca. Umesto to
ga, ovi filmovi ismevaju takve generalizacije bez obzira
na to da li one dolaze sa Istoka ili sa Zapada. Procesom
diskreditovanja monolitnih karakterizacija, oni poka
zuju kako su nacionalni i etniki stereotipi naveli ljude
da reaguju na apsurdne izmiljotine, pribegavajui bez
umnom nasilju koje je razdvojilo prijatelje, porodice i
lokalne zajednice.
Dok ova kombinacija karnevalskog i pazolinijev
ski nepopularnog zvui kao kontradikcija (jer je kar
116

vej

neval po definiciji popularan), ovi filmovi uestvuju


u popularnim ritualima za koje Bahtin kae da slave
nasilje, ismevaju dogmu fanatizma, bave se kritikom sveu, koriste smeh da ometu i delegitimizuju
retoriku autoriteta i obaraju tradicionalne hijerar
hije. Bahtin objanjava da karnevalske reprezentacije
[] iskljuuju sve jednostrane ili dogmatske polarne
ekstreme ivota i misli, koji su apsolutizovani. [Ume
sto toga] dolazi do sudara svih jednostranih patosa ili
ozbiljnosti (1984: 165). Za razliku od Bahtinove defi
nicije karnevalskog, ovi filmovi ne odraavaju ono to
on naziva privremenom suspenzijom vremena, zako
na, drutvenih hijerarhija, morala i tako dalje drugim
reima, suspenzijom koja obeava povratak jednom
podmlaenom poretku. Umesto toga, ovi filmovi su
spenduju razreenje nastalo na osnovu politiki moti
visanih moralnih sudova. Kako bi oborili laka razre
enja, oni ukazuju na neodreeno ludilo nasilja i osta
vljaju veoma malo prostora za obnovu ili regeneraciju.
Meutim, ovo nasilje nije mogue u potpunosti
prevazii. Upotreba popularnih ikona, seksualnih ste
reotipa, narodnih pesama i narativa u ovim filmovima
ni na koji nain ne iskljuuje slavljenje radosti ne
gativne analize. Pozajmljujui od folklora i onoga to
Bahtin naziva lokalnim humorom, ovi filmovi prkose
standardnoj akademskoj definiciji koja popularno iz
jednaava sa sirovim i pogodnim za masovnu upotre
bu, neim to zabavlja ali ne kritikuje.
Ovi nepopularni filmovi stvaraju oseaj neod
reene destabilizacije referentnih okvira, u kojoj svaka
izjava minira prethodnu. Meutim, prethodne izjave
vraaju se kao komentari na one koje su ih minirale.
Ovaj pokret ne zasniva se na dijalektikom ili sintetikom modelu transcendentnosti, niti predstavlja sinte
tiki model heterogenih ideja i disciplina. Umesto to
ga, on dovodi do poremeaja oseaja narativnosti, koja
oscilira izmeu raznorodnih geopolitikih, istorijskih i
kulturnih ikona, unitavajui tako mogunost herme
neutikog razreenja. Pol Artur (Paul Arthur) smatra
da [] umesto Ejzentejnovog insistiranja na montai
kao sredstvu za dijalektiku argumentaciju, Makavejev
neguje kontradikciju zarad nje same, uzdravajui se
od pojanjavajueg zavretka koji bi obezbedio sinte
zu ili razjanjenje (2001: 12). Verujem da se Arturova
misao jednako moe primeniti i na filmove Kusturice,
Dragojevia, Lucika i drugih nepopularnih reisera.
117

Ovi filmovi pokuavaju da odmisle uvreenu inte


lektualnu praksu identifikovanja putem konstrukcije
drugog. Oni na taj nain preispituju tradicionalne gra
nice du kojih se vri konstrukcija drugog izmeu Isto
ka i Zapada, civilizacije i varvarstva, razvijenih trita i
trita u razvoju, sebe i drugog, kopije i autentinosti.
Oni pokuavaju da se odmaknu od jednostavnih opo
zicija i uine korak u smeru sloenih odnosa, izbega
vajui tako dijalektiki proces konstrukcije drugog koji
unapreuje upravo one razlike (udovita) koje treba da
napadne, i to na raun tolerancije. Kao to Altise (Alt
husser) kae, dijalektiko miljenje esto svodi []
beskonanu raznolikost istorijski datog drutva na je
dan jednostavan unutranji princip kontradikcije.11 U
ovom modelu, dijalektiki krugovi iscrtavaju se oko
jedinstvenog centra, iji temelji, sudei po Delezovom
miljenju, mogu biti ukorenjeni samo u mitu o istini
koja je nastala iz sebe i po sebi.12 Takva dijalektika slui
kao metod ouvanja unapred formiranog mita o istini.
Ova meavina filmskih stilova od cinema verit
do nouvelle vague, filmskih urnala, faistike propa
gande i holivudskih akcionih, ratnih i gangsterskih fil
mova podsea na crni talas istonoevropske kinema
tografije od sredine 60-ih do sredine 70-ih, posebno
na filmove disidentskih reisera kao to su Aleksandar
Petrovi, Duan Makavejev i Lazar Stojanovi. Reiseri
crnog talasa istraivali su teme koje je socijalistika dr
ava odbacila, eksperimentiui sa razliitim filmskim
stilovima. Oni esto koriste istorijske snimke iz vreme
na Drugog svetskog rata, Titovog uspona na vlast, kao i
posleratnu komunistiku propagandu kako bi napravili
hibridni kinematografski stil sa elementima dokumen
taraca Grirsonovog tipa (sa glavom govornika u krup
nom planu), andergraund filmova i monumentalnog
vizuelnog stila socijalnog realizma i holivudskog filma.
Na primer, Petrovievi Skupljai perja (1967) bavili
11 Kritikujui pre svega Hegelovu internalizaciju dijalektike, Altise tvrdi
da za Hegela ne postoje prava spoljanja odreenja: [] svest, taj krug
svih krugova, ima samo jedan centar, koji ga u potpunosti odreuje; tek
bi krugovi sa drugim centrima ekscentrini krugovi mogli svojom
delatnou uticati na taj centar. On dalje kae: Hegelovska kontradikcija
nije nita drugo do odraz jednostavnosti ovog unutranjeg principa jed
nog naroda, principa koji nije njegova materijalna stvarnost nego njegova
potpuno apstraktna idelogija (1970: 101).
12 Delez objanjava da je modelima uvek potrebna utemeljenost, a
ono emu je potrebna utemeljenost nije nita drugo do jedan pokuaj
zahtevanja [...]. Mit, koji je uvek cikline prirode, u stvari je pria o ute
meljenosti (1990: 255).

vej

su se u to vreme nepopularnim temama nacionalnih


manjina (Romi), urbanog siromatva, agresivnog ma
izma, zavodnitva, nasilja nad suprugom i okrutnosti
unutar i izmeu etnikih zajednica. Agresivni maizam
ismeva se i uz pomo prenaglaenih narodnih ikona i
nacionalnih stereotipa u Makavejevljevim filmovima
ovek nije tica i Nevinost bez zatite (1967), i u Stojano
vievom filmu Plastini Isus (1971).
Meutim, upravo ovo smenjivanje narodnog hu
mora i zvanine pompe reanje realizma sovjetskog
stila, tehnika nouvelle vague sa dokumentarnim snim
cima, narodnih urnebesnih komedija i maginog rea
lizma ini da ovi filmovi budu vie od nelinearnih
narativa, preterane referencijalnosti i vizuelnih ekspe
rimenata istonoevropskog novog filma. Termin crni
talas ne odnosi se toliko na ono to je zajedniko za
sve ove filmove, koliko na prijem koji su doiveli. Ovaj
termin zapravo potie od kombinacije termina fran
cuski novi talas i crni humor prake kole ali se odno
si i na injenicu da su ovi filmovi bili zabranjivani, iako
cenzura to esto nije otvoreno priznavala.
Stojanovi se, ipak, nakratko naao u zatvoru zbog
filma Plastini Isus, i to zbog poleminog sadraja filma
aluzija na homoseksualnost, etnike sukobe, masov
na ubistva, sauesnitvo sa nacizmom i genocid u Dru
gom svetskom ratu, poreenja Tita i Staljina, Hitlera,
amerikih pop-zvezda, snagatora u cirkusu i tako dalje,
ali i zbog poreenja faistikih, socijalistikih, kapitali
stikih i holivudskih spektakala. Zajedniko za filmove
crnog talasa jeste to to koriste kola kao sredstvo za
kritiku drutva, kao nain da zamute granice izmeu
samozvanih sukobljenih diskursa, vidova estetskog
prikazivanja, istorija i ideologija.
Ova sloena filmska ostvarenja praena su razno
vrsnom muzikom koja sadri meavinu patriotskih
(nacionalistikih) i partizanskih pesama sa ciganskom
muzikom, nemakim marevima i amerikom popu
larnom muzikom. Na primer, Bregovieva muzika za
film Podzemlje pozajmila je dosta toga iz filma Plasti
ni Isus (Lili Marlen, Allegro con fuoco iz Dvora
kove simfonije Aus Jer Neuen Weir i partizansku pe
smu Drue Tito). Ba kao i Plastini Isus, i Podzemlje
sadri pogrene spojeve poznatih zvukova i poznatih
slika, pa scene nasilja prati karnevalska muzika i obr
nuto, a nacionalistika rasko faistike Evrope mea se
sa posleratnim komunistikim i kapitalistikim spek

taklima. Tako postaje vidljivo neto to je navodno bilo


prikrivano tokom pedeset godina socijalizma isto
rija ustake, muslimanske, slovenake i srpske kolabo
racije, ali i ameriki kulturni i komercijalni uticaj na
Istonu Evropu.
Podzemlje je, ipak, mnogo blae od Plastinog Isu
sa, koji zajedno prikazuje hrvatske ustae, bosanske
muslimanske kolaboracioniste za vreme Drugog svet
skog rata, albanske i srpske faistike marionetske dr
ave, Hitlera, Staljina i Tita. Plastini Isus na povrinu
izbacuje rasno motivisane genocide iz Drugog svetskog
rata, ukljuujui i etnike nacionalistiko-rojalistike
borce iz tog rata, kao i druge dogaaje koje je Titova
multikulturalna politika strogo potiskivala. Jugoslo
vensku publiku kasnih 60-ih i ranih 70-ih nisu oki
rale scene silovanja, homoseksualnosti, pornografije
i amerikanizacije popularne kulture, nego korienje
arhivskih snimaka ustakih i etnikih faistikih ma
rionetskih drava u Srbiji, Bosni, Sloveniji i Albaniji.
Takve scene su bile nezvanino zabranjene. Tito je za
govarao afirmativne vidove lokalnog i etnikog kul
turnog izraavanja (kao to su muzika, ples, folklor i
druge umetnosti), ali je istovremeno sprovodio i po
litiku drutvene amnezije kako bi cenzurisao ili aktiv
no potisnuo seanja na etniko ienje i genocid iz
Drugog svetskog rata, zbog ega je Ustav Jugoslavije
zabranjivao propagiranje ili praktikovanje nacional
ne nejednakosti i bilo kakvo podsticanje nacionalizma,
rasne i verske mrnje, i netolerancije.
Filmovi kao to su Plastini Isus i Nevinost bez zatite
podseaju nas na ono to je Sran Bogosavljevi nazvao
nerazreenim genocidom iz Drugog svetskog rata:
Jugoslavija je, ako gledamo njene granice pre
Drugog svetskog rata, jedna od zemalja sa najveim
brojem ratnih rtava, najveom ratnom tetom i najgo
rim posledicama genocida. Zbog toga se namee pita
nje ravnodunosti prema ratnim rtvama iako je ova
ravnodunost verovatno bila politiki motivisana, ona
ipak nije mogla biti opravdana (2000: 146).
Shodno tome, postojao je i [] nedostatak volje
da se uzburka i postavi u prvi plan jedva stiana netole
rancija meu narodima (Ibid.). Dok se pogrdni nazivi
etnik i ustaa i dalje esto koriste protiv Srba i Hr
vata, retko se raspravlja o znaenju tih termina. Umesto
toga, oni su preli u generiku kategoriju zla. Filmovi
crnog talasa prikazuju kompleksne istorijske okolnosti
118

vej

i kompromitovane politike aktere, pokazujui da su


lanovi svih etnikih grupa uestvovali u kolaboraciji sa
faistikom, antifaistikom, partizanskom, antikomu
nistikom i komunistikom, antirojalistikom i rojalistikom (etnikom) politikom tokom Drugog svetskog ra
ta. Filmovi poput Lepa sela lepo gore Srana Dragojevia
iz 1995. ismevaju aktuelnu reciklau etnikih i ustakih
simbola, postsocijalistiki antikomunizam i postfaistiki antifaizam, ne samo zato to su se ovi simboli poja
vili nakon pedeset godina u ilegali, nego i zbog toga to
njihova pojava nije bila utemeljena u istorijskoj stvarno
sti. Zato je izgledalo kao da se Drugi svetski rat nikada
nije zavrio kao da saradnja sa italijanskim faizmom
i nemakim nacizmom nije dovoljno ukaljala sve te na
zive. Ovakva satirizacija istorijskih linosti partizana,
faista, socijalistikih voa podsea publiku da novija
istorija Balkana nije bila proraena, kao to se to do
godilo u Zapadnoj Evropi, a posebno u Nemakoj. Isto
rija je ostala u ilegali, nedostupna javnosti. ak ezdeset
godina kasnije, filmski prikazi ovih istorijskih dogaaja
izazvali su otrovne kritike, ali i veliko interesovanje jav
nosti. Na primer, mnogi kritiari Podzemlja slau se oko
toga da je film tehniki briljantan, ali odbijaju ono to
nazivaju njegovim ideolokim implikacijama. Oni koji
optuuju Kusturicu za pristrasnost kao dokaz za svoje
optube navode njegovu upotrebu arhivskih snimaka iz
Drugog svetskog rata i pesme Lili Marlen, koja je, iro
nino, nastala u Prvom svetskom ratu, ali je popularnost
doivela tek tokom nacistike okupacije Beograda. Kri
tiare su jo vie uznemirili arhivski snimci nacistikih
trupa koje ulaze u Maribor i Zagreb (gde su ih doekali
oduevljeni graani) i Beograd (gde su Nemci, s obzi
rom na to da su malo pre toga bombardovali grad, doe
kani sa manje oduevljenja). Kritiari, kao to su Cero
vi, Finkilkro, iek i, u novije vreme, Dina Jordanova i
Pavle Levi, zakljuili su da arhivski snimci slovenakih
i hrvatskih nacistikih kolaboracionista indirektno ve
liaju hrabrost Srba (Jordanova 2001: 116). Izgleda da
ovi kritiari oekuju da svi Srbi iz svih istorijskih epo
ha budu predstavljeni kao negativci, zato to su srpska
Vlada i njena vojska bili glavni agresori u nedavnim gra
anskim ratovima u Jugoslaviji.
To bi takoe znailo da je Kusturica, predstavlja
jui svoje srpske likove kao antifaiste, eleo da od
njih napravi dobre momke, ali ovo je daleko od isti
ne. Kusturiin lik Marko die u vazduh mukarce, e
119

ne i decu svih etnikih grupa ljude koje je uhvatio u


klopku i vizuelno zarobio u svom podrumu na trideset
godina, navodei ih da poveruju kako napolju Drugi
svetski rat i dalje besni. Pored toga, uverivi ovu grupu
iz podzemlja da se i dalje bore protiv faizma, on trgu
je orujem koje proizvode njegovi podrumski robovi,
dok on sam ivi ivotom heroja i pesnika iz oslobodi
lakog rata. Isto tako, Markov prijatelj Bleki (koga neki
kritiari vide kao personifikaciju crnogorskog partiza
na) toliko je opsednut svojom partizanskom ulogom
da ne primeuje kako ga je Natalija, njegova prijateljica
i ljubavnica, obmanula, niti uvia razliku izmeu rata
protiv nacionalizma (rata za osloboenje od nacistike
okupacije) i graanskih ratova u bivoj Jugoslaviji. Ovo
teko da bi se moglo nazvati laskavim prikazom hra
brih Srba. Izgleda da su Kusturiini kritiari prevideli
da Podzemlje ne osuuje socijalistike voe Jugoslavije
samo zato to su lagali graane (drei ih u mraku, ili u
podzemlju), nego i zato to su od sebe nainili privile
govanu elitu koja je proneverila javnu imovinu i zarai
vala na nezakonitoj prodaji oruja i druge robe.
U skladu sa tradicijom filmova crnog talasa, Ku
sturica obilato koristi estetske tehnike koje daju jedan
prenaglaen, pompezan oblik politikog spektakla
upotrebom dramatine rasvete, muzike i kinemato
grafske orkestracije, kako bi ilustrovao junaka dela,
kao i ubacivanjem dokumentarnih snimaka koji film
skom spektaklu obezbeuju stvarnosni efekat koji u
ovom sluaju preispituje odnos predstave i stvarnosti. U
isto vreme, on transformie istorijske linosti u simbol
drutvenih ideala, ali i u apsurdne karikature. tavie,
korienjem i stapanjem ovih filmskih tehnika, filmova
i zvunih zapisa (kao onda kada koristi nemaku mu
ziku dok prikazuje Tita) on prikazuje nacistiku, jugo
slovensku, rusku i ameriku politiku pompu kao vari
jacije na istu temu, a ne kao neto ideoloki i istorijski
razliito. Kanibalizacija zvaninih spektakala i diskur
sa postaje nova estetska forma koja nam pomae da
odmislimo filmine i posredovane forme jednostavne
zabave, koje sloene odnose svode na osnovne narative
o trijumfu dobra nad zlom. I dok su zvanini, nad
zemni oblici politikog zastupanja pojednostavljeni
do prostih priredbi u ast moi, Kusturica nam ukazuje
na to ta se to krije ispod ovog trijumfa glupih: mre
a raznorodnih podzemnih sila sainjena od kri
jumara oruja, slepih patriotskih sledbenika davno

vej

umrlog Tita, dezertera, nacionalista, antinacionalista,


izbeglica, stranih investitora, plaenika i pripadnika
mirovnih snaga UN.
Slinu estetiku pronalazimo u ruskom filmu Pred
graa, u kome Lucik koristi segmente muzike Gavrila
Popova snimljene za film apajev Georgija i Sergeja
Vasiljeva (1934). Deniz Jangblad (Denise Youngblood)
smatra da je apajev oznaio kraj avangardnog filma i
poetak sovjetske herojske epske kinematografije na
stale na Staljinov zahtev (1991: 230). Zbog toga Lucik
koristi muziku iz apajeva kako bi odao poast ruskoj
avangardnoj muzici, ali i da ukae na nedoslednosti u
tom filmu, koji koristi avangardnu muziku istovreme
no oznaavajui kraj sovjetskog avangardnog filma i
poetak reimske kinematografije. Lucikova referenca
na Popovljevu muziku grana se u nekoliko smerova, od
kojih se neki odnose na sovjetsku istoriju, dok su drugi
usmereni na Zapad. Autor je ovim eleo da nas podseti
na cenzuru ruske avangarde iz kasnih 30-ih, ali i na
priznanje koje su ruskoj avangardi odali zapadni rei
seri i kritiari iz 50-ih i 60-ih, kao i na Popovljev lini
politiki angaman (njegovo lanstvo u Stranci za de
mokratske promene u vreme glasnosti).
Iako se radnja odvija u postsovjetskoj, demokra
tizovanoj Rusiji, likovi iz Predgraa podseaju na one
sa poetaka sovjetske kinematografije (kako revolucio
narne tako i epske). Protagonisti su skupina seljaka ko
ji se bore protiv prodaje svoje zadrune farme jednom
naftnom magnatu. Ba kao i junaci filmova sovjetskog
realizma, Lucikovi seljaci predstavljaju simbol muev
nosti i odlunosti. Oni podnose hladne zimske noi,
koriste sva raspoloiva sredstva kako bi zadrali svoju
zemlju, i na kraju trijumfuju. Meutim, dok su sovjet
ski filmovi iz 30-ih oni na koje se Predgraa vizuelno
pozivaju smeteni u politiki kontekst u kom je ka
pitalizam bio ideoloki neprijatelj drave, Predgraa se
odigravaju u vreme u kom Vlada podrava kapitalizam.
Ironinim obrtom, kancelarija naftnog magnata nalazi
se u jednom od Staljinovih sedam nebodera. Zbog toga
to ismevaju epske filmove kakve je Staljin naruivao
(i iji stil oponaa uz dozu ironije), istovremeno kriti
kujui oblike kapitalizma prisutne u savremenoj Rusiji,
Predgraa su doivela veoma negativne kritike u ruskoj
tampi, kao i srazmerno malu gledanost i distribuciju.
Ipak, pobeda zemljoradnika-revolucionara u stilu
30-ih nad multinacionalnim korporativnim kapitali

zmom, prikazana u ovom filmu, ipak ne dovodi do ja


snog moralnog ili politikog razreenja. Zavrna scena
u kojoj seljaci blaeno oru svoje njive ne oivljava cilje
ve revolucionarne prolosti, nego samo unosi zabunu
u naa oekivanja. Ova hiperreferencijalnost zvukova
i slika zamuuje granice izmeu prolosti i sadanjo
sti, kao i izmeu socijalistike, neonacionalistike i
kapitalistike estetike i politike. Umesto da jednostav
no predstavlja bitku izmeu stare i nove Rusije, grada
i sela, kapitalizma i seoskog ivota, ovaj film na jedan
nejasan nain mea staro i novo. Junak stare sovjetske
epohe novi sovjetski ovek vraa se da bi se borio sa
novim (a zapravo istim onim starim) naftnim carom.
Meutim, junak ne pribegava samo neophodnom na
silju. Umesto toga, on je prenaglaeno nasilan (ak ui
va u muenju i ubijanju svog protivnika), tvrdoglav i
nesvestan svetske politike. Predgraa nam ne kau da
li je novi sistem zamenio stari, sovjetski, da li se Rusija
vratila u svoje presovjetsko stanje ili su se sami Sovjeti
pokazali kao jo jedan nastavak stare Rusije i posle
svega, seljaci se i dalje bore za komad zemlje.
Dok se Predgraa bave problemima seljaka na
vodnih heroja i uivalaca plodova revolucije u post
sovjetskoj epohi, Makavejevljev film Gorila govori o
jednom drugom tipinom protagonisti, oficiru sovjet
ske vojske koji je ostao u Istonom Berlinu nakon pada
Berlinskog zida. Kao i Predgraa, i Makavejevljev film
koristi raznolike filmove i stilove od Trijumfa volje
Leni Rifental iz 1934, pa do kinematografije sovjet
skog realizma od kasnih 30-ih do ranih 50-ih. Gori
la poinje parodijom na Trijumf volje. Poetni kadar
filma Rifentalove prikazuje Hitlera kako se iz oblaka
sputa da bi posetio nacistiki miting u Nirnbergu. U
Gorili vidimo Viktora Lazutkina, oficira sovjetske voj
ske, kako leti iznad Berlina. Meutim, umesto Vag
nerovog Plesa valkira, ovde ujemo Viktora kako ka
e: Pre pola veka jedan nevaan ovek sa juga, jedan
nezaposleni umetnik doao je ovde, zauzeo mesta na
kojima nije bio poeljan, i ubrzo se ceo svet naao ov
de. Posle kratkog kadra u kome Viktor jede jabuku u
krupnom planu, imamo prelaz na scenu iz Pada Berli
na Mihaila iaurelija iz 1949. u kojoj Sovjeti osvajaju
Rajhstag i ire svoju zastavu nad gradom kako bi ob
znanili svoju pobedu nad nacistima. Zajedniki prikaz
tri epohe politike kinematografije (nacistika propa
ganda, sovjetska propaganda i snimci Berlina nakon
120

vej

ponovnog ujedinjenja sa Nemakom), kao i tri razliita


ideoloka okvira (faistikog, socijalistikog i kapitali
stikog), izaziva nelagodnost.
Dok se Pad Berlina moe posmatrati kao direktna ideoloka suprotnost Trijumfu volje, ovaj film ko
pira neke od vizuelnih tehnika iz Trijumfa. Ne samo
da nabraja razliite etnike grupe kojima su pripada
li uesnici osvajanja Berlina, ba kao to Rifentalova
prikazuje razliite oblasti Nemake koje su sainjava
le Hitlerovu vojsku (istovremeno nas podseajui na
to da je Rifentalova moda pozajmila neke tehnike
od Ejzentejna), ovaj film prikazuje Staljina kao mito
loku, boansku linost, ne bez slinosti sa prikazom
Hitlera kod Rifentalove. Isprepletena sa odlomcima iz
Pada Berlina i Trijumfa, u Gorili postoji scena u kojoj
nemaki policajac hapsi Viktora zbog skitnje. Kada je
puten na slobodu, dobio je kartu u jednom pravcu za
Moskvu, koju je uspeno prodao na crnom tritu. Ne
dajui bilo kakvo jasno uputstvo za tumaenje ovog ni
za preplitanja, Makavejev prisiljava publiku da ponov
no spajanje Berlina doivi u skladu sa ove dve pred
stave istorijskih trenutaka, traei mesto za vojnika
koga je njegova vojska napustila. Viktor postavlja pita
nje: ta je ovek bez uniforme?. On je oigledno osta
tak sruene velike sile, oficir okupatorske vojske roen
u Sibiru. Ali gde da ga smestimo? Njegova uniforma,
njegova sovjetska zastava i sve to ona predstavlja za
stareli su gotovo preko noi. On ne samo da je ovek
bez uniforme, nego i ovek bez oseaja svrhe ili jasne
politike/kulturne/etnike pripadnosti. Makavejev po
vlai paralelu izmeu Viktora i Lenjinove statue koja e
uskoro biti uklonjena iz Istonog Berlina. Ba kao Le
njin, i Viktor e morati da se vrati u Rusiju; meutim,
Makavejev postavlja pitanje zbog ega Viktor i statua
moraju da se vrate, kada su oni istovremeno i stanovni
ci Berlina. Oboje su sada ljudi bez zemlje, zbog toga to
ne pripadaju Rusiji, nego Sovjetskom Savezu.
Ovi parodini, karnevalski filmovi pobudili su
moje interesovanje zbog toga to, iako prikazuju nasi
lje, ne reprodukuju njegov zaarani krug. Drugim re
ima, ne pokazuju da bi na nasilje trebalo odgovori
ti osvetnikim nasiljem, niti da oni koji su proglaeni
neljudima zasluuju neljudski tretman. Ovi filmovi
obezbeuju jedan pristup odmiljavanju bilo kakve ro
mantizacije nasilja, od nacionalnih mitova o viktimiza
ciji koja zahteva odmazdu, pa sve do herojske (humani
121

tarne) dunosti da se planeta odbrani od potencijalnih


tirana i varvarskih naroda tako to e se oistiti od
njih. Nie kae: Ne ubija se gnevom, ve smehom. Daj
da ubijemo duh tee!. Ubijanje tee ne podrazumeva
olako shvatanje etikih problema, istorijski revizioni
zam ili trivijalizaciju nasilnih inova kao to su etniko
ienje, masovno silovanje ili ubistvo. Umesto toga, u
pitanju je pokuaj razoruavanja diskursa i predstava
koje legitimizuju nasilno tumaenje istine razoru
avanja koje se ostvaruje razotkrivanjem apsurdnosti
takvih predstava. Smeh se suprotstavlja svima onima
koji na osnovu svojih linih politikih ciljeva oblikuju
istorijsku, nacionalnu i religijsku retoriku.
Bibliografija:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

10.
11.
12.
13.
14.

Altise, Luis. Za Marksa. Prevela Eleonora Prohi. Nolit, Be


ograd, 1971.
Arthur, Paul. 2001. Escape from Freedom: the films of Du
an Makavejev. Cineaste, 27:1, str. 1116.
Bahtin, Mihail. Problemi poetike Dostojevskog. Prevela Mili
ca Nikoli. Nolit, Beograd, 1967.
Bogosaljevi, Sran. Nerasvetljeni genocid. 1996.
Bjeli, Duan i Savi, Obrad. Balkan kao metafora: izmeu
globalizacije i fragmentacije. Beogradski krug, Beograd, 2003.
Blackburn, Robin. 1999. Kosovo: the War of NATO Expan
sion. New Left Review, 235, str. 107123.
Cerovi, Stanko. 1995. Canned lies: yellow press heroes,
avgustovski broj Bosnia Report. Pogledati na adresi: http://
www.barnsdle.demon.co.uk/bosnia/caned.html.
De Certeau, Michel. 1988. The Writing of History. Translation
by Tom Conley. New York, NY: Columbia University Press.
Deleuze, Gilles. 1990. The Logic of Sense. Translation by
Mark Lester. New York, NY: Columbia University Press.
----. 1989. Cinema 2: The Time Image. Translation by Hugh
Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: Minnesota
University Press.
Finkielkraut, Alain. 1995. Kusturicas Imposture. Le Mon
de 2 June: 16

http://www.kustu.com/w2/en:polemics.
Glenny, Misha. 2000. The road to Bosnia and Kosovo: the ro
le of the great powers in the Balkans, Eastern European studies
Meeting Report at the Woodrow Wilson Center, 199, 18 April.
Goci, Goran. 2001. Notes from the Underground: The Cine
ma of Emir Kusturica. London: Wallflower Press.
Heidegger, Martin. 1968. What is Called Thinking? Transla
tion by J. Glenn Gray. New York, NY: Harper and Row.
Horton, Andrew. 1998. The Russian soul fights back: Pe
ter Lutsiks Okraina. The Central European Review, 1:1,
http://www.ce-review.org/99/1/kinoeye1-horton2.html.

vej

15. Iordanova, Dina. 2001. Cinema of Flames: Balkan Film, Cul


ture and the Media. London: BFI Publishing.

----. 2002. Emir Kusturica. London: BFI Publishing.
16. Izetbegovi, Alija. Islam izmeu Istoka i Zapada. Kosmos,
Beograd, 1988.
17. Levi, Pavle. Raspad Jugoslavije na filmu: estetika i ideologi
ja u jugoslovenskom i postjugoslovenskom filmu. Prevele Ana
Grbi i Slobodanka Glii. Knjiara Krug, Beograd, 2009.
18. Miloevi, Slobodan. Godine raspleta. Beogradski izdavako-grafiki zavod, Beograd, 1989.
19. Nie, Fridrih. S one strane dobra i zla. Preveo Boidar Zec.
Grafos, Beograd, 1983.
----. Tako je govorio Zaratustra. Preveo Milan urin. Gra
fos, Beograd, 1980.
20. Pasolini, Pier Paolo. Empirismo Eretico. Milan: Garzanti,
1991.
21. Pei, Vesna. Rat za nacionalne drave. 1996.
22. Popa, Vasko. Uspravna zemlja: pesme. Vuk Karadi, Beo
grad, 1972.
23. Rodowick, D.N. Gilles Deleuzes Time Machine. Durham,
NC: Duke University Press, 1997.
24. Rohde, David. Kosovo Seething. Foreign Affairs, May/June
2000, http://www.foreignaffairs.com/articles/56047/davidrohde/kosovo-seething .
25. Robbins, Bruce. Comparative Cosmpolitianisms, in Pheng
Cheah and Bruce Robbins (eds.), Cosmopolitics: Thinking

26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.

and Feeling Beyond the Nation. Minneapolis, NM: Univer


sity of Minnesota Press, 1998.
Safronov, Alexander V. New trials for Europe and EuroAtlantic Partnership: a View from Russia. Mediterranean
Quarterly, 11:2, str. 2328, 2000.
Shohat, Ella and Robert Stam. Unthinking Eurocentrism:
Multiculturalism and the Media. New York, NY: Routledge,
1994.
Tuman, Franjo. Nacionalno pitanje u suvremenoj Europi.
Knjinica hrvatske revije, Barcelona, 1981.
Ugrei, Dubravka. The Confiscation of Memory, New
Left Review, 218, str. 2640, 1996.
Wolff, Larry. Inventing Eastern Europe: the Map of Civiliza
tion on the Mind of the Enlightenment. Stanford, CA: Stan
ford University Press, 1994.
Wyatt, Justin. High Concept: Movies and Marketing in
Hollywood. Austin, TX: University of Texas Press, 1994.
Yarovskaya, Marianna. Underground. Film Quarterly,
51:2, str. 5054, 1997.
Youngblood, Denise. Soviet Cinema in the Silent Era. Austin, TX: Texas University Press, 1991.
iek, Slavoj. Multiculturalism, or, the cultural logic of
multinational capitalism, New Left Review, 225, str. 28
51, 1997.
iek, Slavoj and Bernard-Henri Lvy debate. Clash of the
Titans, by Shlomzion Kenan. Haaretz, 23 October 2008.

122

vej
UDC 821.163.42.09 Ugrei D.
330.1:821

Zoran Milutinovi, School of Slavonic and East European Studies, University College London, UK

Dubravka Ugrei and the Political


Economy of Literature

We are already accustomed to the complaint that in


the late twentieth century something went wrong with
literature and its cultural status: everybody agrees that
it ceased being the most important means of producing,
exchanging and circulating images; when they meet,
university professors worryingly compare notes about
dropping student numbers in literature departments,
and blame either weakened public education, contemporary culture, film and the Internet, or all of the above;
your daily newspaper can go for weeks on end diligently
reporting everything about reality show personalities of
the day, without once mentioning the writers and books
you grow up admiring. The public sphere the world over
seems to have become infantile, trivial, over-sexualized
and deliberately ignorant of what you think should matter. And to add insult to the injury, some hotels have begun to lock their minibars, a premonition of the return
to the darkest totalitarian times.
With the exception of the latter, I share all of
these concerns. Yet, one cannot but notice that never
is recorded history have so many people had access to
reading, including reading literature. More than two
hundred thousand books are printed in the UK every
year: this is at least one book per three hundred Brits,
to be read as a printed copy, on Kindle, on your mobile phone, or to be listened as audio-book. And most
127

of these books do find their readership. Even without formulating a conclusion resulting from carefully
conducted research, based on coherent theoretical
framework and exhausting collections of data, just a
look at the number of passengers in the underground
immersed in their books and other reading devices
must reassure you that we are living in times of tremendous democratization of reading. Perhaps more
reading is done at the beginning of the twentieth-first
century in New York on any one day, than in a whole
year a hundred years ago.
This is to a large extent a result of technological
advancement: word-processors against typewriters,
and e-publishing and printing press against writing of
parchments or carving in stone. But technology alone
could not have changed the nature of reading: historians claim that sometime in the eighteen century the
way people read changed, and instead of reading slowly and carefully one book many times over, today we
read quickly and superficially many books only once.
The second factor in this change, which gradually took
place in the nineteenth century, was the book market.
While technological changes revolutionized production, the market had the same effect on book dissemination. In conjunction with compulsory primary education and spread of literacy which European nation

vej

states introduced in the nineteenth century in order


to turn peasants into Frenchmen, to use Eugen Webers catching title,1 these two revolutions created the
astounding result: in recent years millions of readers
have had an opportunity to read - Fifty Shades of Grey.
This result makes some of us nostalgic for the times
when carving in stone was the only way of expressing
oneself in writing.
Of course, I am strategically exaggerating, following the model of tong-in-cheek exaggeration Ugreis
offered in her dramatization of minibar as the last bastion of totalitarianism.2 But if stripped of exaggerations,
this will be, in a nutshell, the argument Ugrei has put
forward over many pages in her essays, especially in
Thank You for Not Reading: the market has created the
battle between literary works of art and literary goods,
and the latter are definitely winning. Those books I admired in underground were, actually, merely literary
goods; more people do read today, but the number of
readers who know how to read carefully and critically
is declining even among academics this complaint is
another standing items at academic gatherings, and not
without reason; and among those two hundred thousand books printed in the UK every year there is precious little one would wish to preserve for the future.
The main culprit is, in Ugreis view, the market: the
logic of the market dictates the nature of literature written today, and if the aim is to sell the maximal number
of copies to the widest readership available, literature
must settle for the lowest common denominator, must
become conformist instead of critical and challenging
in its moral, political and aesthetic dimensions. If literature is charged with a task of meeting the market demand, it must give up on the tasks it had been gradually
formulating for itself form the times of Romanticism,
and which it reached in the best moments of Modernism: to be morally non-conformist, politically radical
and aesthetically challenging. This historical construction assumes that the Modernist literature at its peak
managed to occupy the position of perfect independence and autonomy with regard to moral, political and
aesthetic conventions as well as the market.
1 Eugen Weber: Peasants into Frenchmen. The Modernization of Rural
France 1870 -1914, London: Chatto & Windus, 1979.
2 Assault on the Minibar in Dubravka Ugrei: Karaoke Culture,
Rochester, NY: Open Letter, 2011, pp.177-182.

However, this historical construction is the product of Modernism itself, and today we prefer to call it
aesthetic ideology*: this is how Modernism preferred to
see itself in its most heroic moments. In reality, even
when it really was morally, politically and aesthetically
challenging in various combinations of these three
aspects - it was either indifferent to any market success and protected by independent income (Proust),
day jobs (Joyce, Kafka, T.S. Eliot), patronage (Rilke), or
openly and unashamedly marketable: Thomas Manns
diaries are full of his pedantic records of fees requested
and received. Yet this position was experienced as the
position of autonomy, and rightly so if we compare it
with the previous historical constellations of heteronomy: protection from the church or a prince, or the dependence on a number of bourgeois subscribers whose
patronage depended on the authors previous record
of not challenging subscribers moral, political and
aesthetic values. The literary market in the nineteenth
century was experienced as a precondition for artistic
autonomy, and made possible every oppositional and
critical stance. Of course there was a price to be paid
for this autonomy: without independent income or
powerful patronage, authors were either sentenced to
regular day jobs and precarious bohemian existence, or
to negotiating with the market forces and salvaging as
much as possible in this give-and-take: many a Russian
nineteenth-century novel could have been shorter were
it not originally published in instalments in one of the
tick journals, which paid monthly by word count. This
was neither a fully-fledged autonomy nor a straightforward heteronomy: as NB recently claimed, the capitalist mode of artistic production is a tension between the
two.1 But a greater degree of autonomy it certainly was.
This narrative is complicated by, as it seems from
the present-day neoliberal vantage point, a historical
anomaly to which Ugrei frequently points: the mode
of artistic production in socialist societies. Without this
historical deviation, one could easily construct a teleological narrative in which technology, political developments and economic necessities all conspire towards
a simple aim the artistic production for the market,
free from all other forms of heteronomy, but morally,
politically and aesthetically constrained by the market.
In a word, a triumph of the likes of Fifty Shades of Grey.
The socialist mode of literary production, at least in its
128

vej

Yugoslav variety to which Ugrei refers, also allowed


for the market forces to take effect. There were authors
who were able to achieve substantial market success,
with all that goes with it, although at the price of sacrificing all morally, politically and aesthetically subversive concerns. The majority, however, was able to ignore
the market: protected by the elaborate and extensive
network of social (not state) patronage the right to accommodation at subsidized rent, free medical and pension insurance through membership in writers associations, subsidized publishing companies which did not
necessarily have to consider profit as their top priority
and could offer writers a decent fee even for work which
sold poorly all these created conditions which encouraged writers to be morally and aesthetically, and to a
lesser extent also politically subversive. Instead of imagining it as the constellation of straightforward heteronomy, as most of researchers of socialist societies do, it is
more accurate to see it as a version of a tension between
autonomy and heteronomy characteristic of the capitalist (but not neoliberal) mode of artistic production.
The social patronage was not conditional upon explicit
support for the authorities; everybody was entitled to
it, providing they did not radically and explicitly question the cornerstones of the system. An example: Borisav Pekis novel Hodoae Arsenija Njegovana (1970,
translated in 1978 as The Houses of Belgrade) developed
a full philosophy of the importance of private property,
and was published in a socialist country which rested
on the assumption that private property excluding
things for personal consumption was the source of
all evil. This was, of course, politically subversive. However, as the novel refrained from explicitly challenging
the authorities and calling for their overthrow, the authorities did not react. Pekis novel is an example of
morally, aesthetically and even politically autonomous,
challenging and subversive literature, which thrived in
a system which sheltered it from the market constrains.
It is evident, however, that it had to be involved in complex negotiations between autonomy and heteronomy
(withholding the call for regimes overthrow was the
price to be paid), but it is also obvious that, as full autonomy always and everywhere remains only an ideal,
in this case autonomy prevails.
Why did the authorities not only tolerate such
artistic production, but moreover sheltered it with an
129

elaborate system of social patronage which neutralized


the market pressure? The usual and hasty answer to
this question is: because the socialist authorities used
writers as a part of the ideological state apparatus. This
is inaccurate and cannot be corroborated by evidence.
Although the authorities certainly welcomed all volunteer supporters with exceptional rewards, this kind
of service was not required: authors decision not to
sacrifice their political autonomy, or even to use it for
subversive purposes within the tolerable limits, did not
provoke the loss of the entitlement to shelter from the
market forces. The real reason belongs to the sphere of
what is unthinkable and unmentionable in the present
political climate: one of the tacit assumptions on which
the socialist system in what used to be Yugoslavia was
that profit if not the ultimate measure of everything.
Based on Marxs utopian dreams of a different type of
human existence, it allowed for spheres for individual
and social existence which could not be subsumed under the crude means-ends rationality, and could not be
measured with profit and use value. This system believed that even the smallest town should have a subsidized theatre and an art gallery, and built them everywhere: as those people who throughout their adult
lives unconsciously follow their childhood dreams and
leave the impression of irrationality in their behaviour, the socialist system of Yugoslavia which could
be cruel, unjust, and limiting in many other respects
perhaps unconsciously followed the childhood dream
of early Marx about the fullness of human existence in
which spheres without immediate use value and profit
could find their rightful place. Cynics would immediately note that this might be one of the reasons for its
failure. True: even if its record in other respects was
brilliant, and it certainly was not, such a society would
not be well placed for fierce international competition.
But cynics are not best placed to appreciate the value of
exploring the possibilities of language, of dreaming of
the full extent of humanity, and of creating images of
human existential satiation.

* Nicholas Brown: The Work of Art in the Age of its Real Subsumption
under Capital, www.nonsite.org (last accessed on 24 August 2015).

vej
UDC 7.038.531

7.071:929 Kantor T.

Nina ivanevi, Sorbonne 3; Universit Paris 8, France

Tadeusz Kantor and his role in the


so called minimalist performance
and his role in the overcoming
censorship in art

I will present my text in English- for two reasons:


not only that Tadeusz Kantor represents a truly international artists stance through his multiple activities
of an artist, painter cum theater director cum performance, happening director which have given him the
statute of one of the greatest men of our epoch, as he
was and is the pillar of postmodernism, even more that
Grotowski, in his homeland Poland, as well as in Europe and the entire world, but also the reason of addressing the audience here today, in English is due to
the fact that I encountered his work first in an English
speaking environment. I met Kantor, the director, at
Ellen Stewarts La Mama theater where I also had an
honor to perform my own work in New York, during
1980s and the beginning of 1990s.
At that time, I was working with The Living Theater,
whose founder and spiritual political fighter Julian Beck
had a somewhat similar development like Kantor, in terms
that he also was first and above all an abstract painter, an
incredible set designer and then a theater director who
was breaking the boundaries between the Performance
art and Theater, but in an absolutely committed direction,

also like Kantor himself who, after the war also worked as
a set designer, mostly for the Helena Modrzejewska Old
Theatre in Krakw. Kantor continued to design for the
stage on a regular basis throughout the 1960s, primarily
working on abstract sets. A trip to Paris in 1947 inspired
Kantor to better define his own individual approach to
painting, and a year later he founded the GrupaKrakowska / Cracow Group and participated in the Great Exhibition of Modern Art / WielkaWystawaSztukiNowoczesnej
in Krakw. But then, the Polish government authorities
began to promote Socialist Realism as official art, and
Tadeusz Kantor disappeared from the art scene altogether
due to the heavy censorship which was too well known to
all of us, so called Eastern or Central Europeans. It wasnt
until 1955 that he finally exhibited the paintings he had
been creating since 1949. So, as I was highly aware of his
work at that time, and as a Mittel European in New York
while working for Julian Becks Living Theater, I was eager
to see Kantors work which for me contained something
that the Living Theater did not have- and that is the whole
awareness of censorship, something which I will discuss
in my work a bit later today.
130

vej

The awareness of censorship which often manifests


itself in so called auto-censorship is a peculiar thing, and
really belongs to the special geographical areas of our
planet- the Russian constructivists, poets and authors
had been aware of it, talents such as Meyerhold, Mayakovsky and Malevich, the Poles such as Grotowski, Kantor, CheslavMilosh and Witkiewicz had experienced it,
the Checks such as Vaclav Havel and Milosh Kundera,
the Hungarians such as IstvanEorshi and Konrad, the
ex-Yugoslavs such as Danilo Kish, GojkoDjogo and SlavojZizek. They had their own Gulags and GoliOtok andif they did not experience them first hand, physically,
they were painfully aware of it and this sort of awareness really got reflected in their work. Thats when we
speak of Kantor we have the notion of Dead Theater
or Zero Theater, The impossible Theater or The Poor
Theater in Grotowski, these notions are taken not only
from the real theatrical praxis that these artists executed
in their own time, but these notions also come from
their respective real life experiences where their living
existence was reduced to zero. In the reductive practice
of minimalizing ones daily existence, the artists professional practice was also reduced and became minimalist, as theater and performance always follow the needs
and the imperatives of the real life unless they predict
them and explain in any given manner.
The history of Central Europe or Mittel-Europe
always sends us back to the story of K., notably to the
hi-story of Kafka, but also, according to the authors/
theorists of history such as Claudio Magris and Igor
Fiatti, to the writers and artists such as Konrad in
Hungary, Kundera of the Check Republic,Danilo Kish
in Serbia and Tadeusz Kantor in Poland. All these authors could tell us the history of the anti-Soviet resistance in the second part of the 20th century, painful stories of nomadic moves or of an exile, the internal one
or the physical, external one. The constraint of such
history is also often explained by the rigor, discipline
and the daily existence of the Central European artists
within the regime and the scope of KundK empire
which continued to exist in the mentality of people
throughout the 20th century.
However, we should not forget yet another notion of
Ka, which is , according to the archaic, ancient world a
real , essential source of energy which is , as the ancient
Egyptians would have it an essential characteristic of a
131

human being which manifests itself as Ka, or chi (as the


ancient Chinese used to call it) and all the artists and writers mentioned here were certainly in the possession of it.
Altogether, as we come to evoke here the life and
times of Tadeusz Kantor, a Pole, a Central European, we
fondly remember him as the man of theater, author of
great theater performances, which, as Guy Scarpetta
a formidable connoisseur of great Ks would tell us,
belong to the most disturbing ones in our epoch, and
these include The Dead Class, Wielopole, Wielopole
and Let them die, these artists. However, we should
not forget that first and above all, Tadeusz Kantor is/
was a GREAT, formidable painter, for whom the activity of painting was not the secondary one, but his first
and foremost activity without which his theater and his
directing, scenic activity would not be possible, imaginable. At any rate, the mental and the emotional scope
of the most important theater and film directors of our
times have consisted in viewing their representational
world as the series of consecutive paintings, that is, the
consecutive visual images which they endowed with
the constant movement (later called either a film or a
theater performance.)
Tadeusz Kantor decided very early to become a
painter. As his childhood developed at the crossroads of
two cultures, the Presbyterian and the Jewish one in Krakow, the one which endowed him with the seriousness
and the other with tender humor, we could not call him a
painter with the romantic sensibility, as explained nicely
in his biography by Denis Bablet, who remarked that his
vision concerned the living moment of here and now,
always aware that this now addresses itself to future but
also to the living past as exemplified later in his DEAD
CLASS. Under the steady eye of Karol Frycz he formed his
interest for the Russian theater of Meyerhold but also for
the German Bauhaus school, and for Erwin Piscator who
spoke of the necessity for the permanent revolution in the
domain of art. He admired the radical artists such as Moholy- Nagy and Oscar Schlemmer but in his dialectical
approach to his peers he felt an urge to contradict them
and as the great modernist Pound said make it new!.
Kantor says I am against the expressionism because I
am the expressionist. And I know that the expressionism
pushed to the extreme is the dead-end in art.
Kantor devours the univers of Kafka, but also the univers of the Polish writers such as Wyspianski, Witkiewicz,

vej

Gombrowicz and Bruno Schulz. And as much as Kantor


was under the influence of Gombrowicz and his theater of
the absurd throughout his life, by the end of it his thoughts
occupied the minimalist economy of Schulz, whom Bablet calls Polish Kafka but whose ubermanequin body
certainly nourished my compatriot Kish as well as his Polish comrade Tadeusz Kantor. In the Dead Class, Kantor
conducts the steady but perhaps hidden dialogue with
Schulz, the author of Tractatus on Mannequins, who was
his Virgil, thus his guide in the degraded reality of the junk
world and discarded objects not only in this play but also
in Waterhen (the theme of the eternal voyage).
Kantors reality reflects horrors since 1942 when he
created in Krakow his first clandestine theater in the catacombs, influenced by Schlemmers mannequins and the
Bauhaus stage scenography. His first play Slowackis Balladyna as well as his Return of Ulysses in 1944, also performed in a non-place (as Marc Aug would name it) bear
marks of abstract and austere realism including raw materials, mud, dust, a cannon and old wooden logs, dusty
boxes, the entire minimalist stage world which Kantor is
going to describe in his theoretical essay The Independent Theater.
We shouldnt watch a play the way we watch a painting, For the aesthetic pleasure, but we have to live through
the theater piece properly./ I dont obey aesthetic canons/ I
am not connected to any historical era/ I know them and
these dont interest me/ I am only profoundly indebted to
the era in which I live and to the people who live next to
me./ I believe that the barbarians can coexist with the subtle ones, the tragedy can co-exist with the ironic laughter/
I believe that everything is born out of contrast and that
the bigger the contrast the more palpable and concrete
and lively this world (is).
Yes, this stance we often found in Rabelais, and whenever I think of Kantor, Kantor the director or the performance artist, I see this connection with the great Russian
Constructivists such as Malevich, but also with someone
like the father of the word Avant-garde, Michail Bakhtin,
manifested in his love toward the grotesque, that grotesque
laughter which brings both Kantor and Bakhtin to Rabelais.
In his shows, Kantor connects the elements, even
the most tragic elements in a funny humorous, grotesque manner and here we come to his notion of
minimalist performances, autonomous and divided
scenes which could each of them standing by itself as

a minimalist fragment, but later connected by the fine


line of grotesque humor into an entity as is the case
with the Dead Class. Each fragment/scene from the
Dead Class could stand as a mini performance of its
own where actors are exposed in a phenomenological
net, as some special objects, mannequins who are in
fact the objects predestined to relate to one another in
a phenomenological manner. Here he comes close to
another giant of the postmodern theater, the American director Richard Foreman who had a similar approach to his theater sets and his actors in his Ontological-Hysteric Theater. However, Foremans theater
is Ontological in terms of his placing his actors/playful objects within a middle-class semantic field, filled
out with angst and memories of his bountiful reality
whereas Kantors theater is a painful historic memory
of the European past filled with battles and wars. And
where Foreman offers us a Barbie doll as a memory of
an abused childhood in a memory of Vienna secession and Freud, Kantor turns a man with a hat into
an object leading yet another much older creature by
his hand who turns out to be an epitome of European
History- a blind object leads yet another blind thing.
As It is very difficult in terms of scenography, to
set into motion all these very precise Dadaist objects,
and as it is already very problematic for actors cum
objects and objects cum actors (as Kantor would have
it) to create and sustain the inner story of such a phenomenological play, both of these directors have never believed in improvisation in theater. Hardly they
both believed in a coherent and contingent story in
a play as their miniature fragmented scenes could be
taken as a series of separate performances in themselves. However, as Kantors Polish reality of the 1960s
and 1970s appears more politically restrictive, Stalinist and suffocating than Foremans American one,
Kantors metaphors as they are being thrust upon
the spectator are more somber and raw in their appearance. Kantor is obsessed with the relationships
between art and life and he claims that the problem
of art is always essentially the problem of the presence
of an object. As the abstraction is a formal lack of an
object which exists outside the picture, he employs
the intricate net of associations which bring the spectators back to an object, as exemplified in his Dead
Class. In the opening of Kantors Wax Museum of hu132

vej

man dolls and mannequins, the number of the said


objects turned into people, keep raising their hands, as
if they had something to ask, as if they had something
to say. But they are not capable of telling astory, or the
murky History of the man whose soul died under the
Communist boot and censorship.
And when they start uttering words and semi-coherent sentences, their declarations are unimportant,
as they turn around in circle or in circles around the
bench. However, Kantor obtains in his staging process
a certain neutrality of his object which becomes in turn
an independent semantic sign, like Duchamps Fountain-urinary, a recyclable ready-made. In his Cricot
2 Theater he treats the text also as an organic readymade object, ready to be manipulated by an actor.
Kantor has never believed in props, as his view of his
object had always had a strictly political, utilitarian
role- it was there, made to be ready to jump into action
and break the frontier between the representation and
the spectator. And then there was his WATERHEN:
after this particular performance the objects enhance
their phenomenology status- they gain on their proper
meanings and significance, they speak for themselves,
their roles are totally equal even competing with the
roles of actors who in turn become things.
Kantor provokes the spectator with his objects,
and although they are sparse and not numerous on
stage, they are disturbing. He does not believe in illusion and he draws the spectator in right away: in
media res he learnt from Piscator that supreme lesson in disturbing the voyeur and he will not let him
dream if his spectator is lulled to sleep, he will make
sure that by the end of the show, his dream becomes a
nightmare. Bablet nicely remarked that Kantors performance is not a can that a spectator can open every
evening and be served there the same, tasty meal: Kantor invites his audience to join his stage, but unlike the
Living Theater (also the adepts of Piscator) he does not
impose his political vision on them, nor he lures the
spectator to construct or deconstruct the stage mentally (the way that Foreman, the Brechtian soul would
do). Kantor invents the semantic game and sets it on
the stage resembling a chess-field where he invites you
for a rollercoaster ride (each slope is a different chapter
in History full of wars, slaughterhouses, inner prisons
and censorship). And so as not to sound or appear sor133

did in all his gore reveling, he introduces Rabelaisian


humor to it, decadent prostitutes turned into dolls,
minimalist boxes (or prison-houses?) where all shades
of grey, black and white parade in their splendor.
The very manner of Kantors belief in equality of
theatrical elements (meaning the text, spectator, stage,
objects) enables him to increase the tension between the
sequels of the mini performances or the scenes which
constitute a longer piece, say like the Dead Class. If we
observe these separate acts or miniature sequels we see
that it is this hyper tension which divides them into semantic units. And the logic of the larger unit is the composition of a collage or the assemblage; he says about
the creative process something like all the elements of
the theatrical expression such as the word, the sound,
the movement, the light and the content turn against
one another they deconstruct one another in a dialectic manner, feeding themselves on inner contradictions.
The real feeds on the unreal, reason feeds itself on instinct, spiritualism depends on materialism,laughter
feeds off the tragic content. But in fact, Kantor dialogues
foremost and above all with the real but for him the real
is manifested in an object and as in the piece Brain Tumor it is the Anti-social element, object on the brain
of the society which calls for the action of the conscious
creativity. Such an object ironically threatens human society and mankind and is prevented from any action by
the apparatchik such as professor Green. Here, like in
his other pieces Kantor arrives at the bertreatment of
the real, a performance action which in turn becomes
the surreal one which is just a structural shortcut in his
economy of a play. The quintessence of the Surrealism
is extreme realism or, as Djordje Kostic, the founder
of Serbian Surrealism underlined once by saying The
surrealism is the realism on square. By applying such
a structural, Surrealist shortcut into his performance,
Kantor reduces both scenic space and the temporal duration of his assemblage or a happening or performance.
We should not forget that the principal point of
Kantors creative reduction is his credo that the absence
emphasizes the presence of an object or a given situation by insisting on the absence of life (thus the notion of his Theater of Death) he really points out at the
presence of the living elsewhere.
Nina Zivancevic
April 2015, Paris

djaz

f o t o

V l a d i m i r

P a v i

v l a d i m i r p a v i c 1 @ g m a i l . c o m
strana: 132, 133, 134, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151.

djaz
UDC 008:929 Berisavljevi .(047.53)

Sa ivanom Berisavljeviem razgovarala Aleksandra uri Bosni

Kultura kao akcija

Kako vidite relaciju izmeu ideologije i kulture? Da


li ta relacija pretpostavlja uzajamno tvorako dej
stvo? Koliko je i kako kulturom mogue oblikovati
drutveno polje, i kada kultura postaje dravnoideoloki aparat?

. B. Samo ovo poetno potpitanje od eti


ri ukupno, koliko sadri ovako slojevito i ambiciozno
formulisano prvo pitanje podrazumeva opseni filo
zofsko-antropoloki esej o moguem znaenju pojma
ideologija i pojma kultura. Svojevremeno, tanije, po
etkom ezdesetih, dok sam ureivao asopis za dru
tvenu kritiku i teoriju Gledita, u svojim da se naa
lim ranim radovima tragao sam i sm za odgovo
rom na pitanje ta je humanistika sutina socijalizma
i njemu imanentne kulture. Traganje za odgovorom
na to veliko pitanje istorije bilo je za, da tako kaem,
crvenu inteligenciju tadanjeg vremena, pogotovo za
njene mlae pripadnike i sledbenike kole kritikog
marksizma (okupljene poglavito prvo oko Gledita i
Naih tema, a potom pre svega oko Praksisa), ne samo
veliki izazov kao filozofski, antropoloki, etiki, do ta
da ignorisana oblast tih nauka, nego je ono bilo i na
log vremena vieg reda. Iznalaenje teorijski valjano
utemeljenog odgovora na pitanje ta je humanistika
sutina socijalizma bilo je sudbonosno vaan uslov za
teorijsko utemeljenje stratekog opredeljenja SKJ, kao
prve antistaljinistike partije toga vremena, i nasuno
velika potreba mladog socijalistikog drutva tadanje
Jugoslavije, kao jedine evrokomunistike drave u blo

kovski opasno podeljenom svetu, da bi mogle uspeni


je ne samo da osmiljavaju ciljeve, nego i da iznalaze
puteve izgradnje jugoslovenskog socijalizma kao soci
jalizma sa ljudskim likom.
Objavio sam, dakle, i ja vie opsenijih mladalakih rasprava o tim temama, od kojih Vi, evo posle vie
decenija, polazite u naem dijalogu o kulturi kao akciji.
Pretpostavljam stoga to su one i danas aktuelne.
Da li to znai i veite?
Ali, zbog delotvornosti naeg daljeg razgovora, ja
u se morati ograniiti samo na to da ponudim ona
sutinska znaenja koja ja podrazumevam kada o ta
dva kategorijalno bitna pojma govorim u naem da
ljem, ovako zapoetom razgovoru. Spadam u one ko
ji pod ideologijom u filozofskom znaenju toga pojma
podrazumevaju sve oblike svesti parcijalnog, dakle
otuenog oveka o svom parcijalnom, dakle otue
nom biu; kao izraz i vid otuenosti oveka na planu
svesti i samospoznaje, koja u razliitim fazama dru
tvenog razvoja samo na razliite naine mistifikuje
kako sutinu bia, tako i sutinu oveka.
U politikom i delatnom smislu, meutim, ide
ologijom se uobiajeno naziva sistem sveukupnih
vrednosti, ciljeva, ideala i normi kojima tee odree
na drutva, odnosno, drutvene snage koje u datom
drutvu dominiraju, ili odreene drutvene grupe i
organizacije koje se za odreeni samosvojni sistem
vrednosti, ciljeva, ideala i normi zalau. Kao to nema
ideologije koja u veoj ili manjoj meri nije samosvojni
vid, dokaz i izvorite alijenacije, isto tako nema ni isto
138

djaz

rije, niti drutvene prakse koja nije i carstvo ideologija.


(A to naglaavam, pre svega, zato to mi kao drutvo
upravo plaamo teak ceh periodu najstranije anti
humanistike, i u civilizacijskom i modernizacijskom
smislu, nazadnjake kontrarevolucije u novovekovnoj
istoriji drutava na prostoru Druge Jugoslavije, koja je
voena upravo pod stegom borbe protiv ideologije. A
u stvari, radilo se o borbi protiv samoupravne socija
listike ideologije, koja je ovde politiki dominirala i
bila osnov komunistike vladavine u ime proletarijata
kao nominalno vladajue drutvene klase, ali o bor
bi takoe u ime ideologije naglaavam: ideologije
onih nazadnjakih drutvenih snaga koje su oveka
radnika i proletarijat kao istorijski delatnu klasu u jo
veoj meri liili bilo kakvog uticaja na razvoj drutva
i pretvorili u amorfni, klasno nesvesni i socijalno ne
moni prekarijat, izloen najbrutalnijoj eksploataciji,
dakle, najintenzivnijem otuivanju delatnog oveka
od njegovog jo otuenijeg bia.)
Da bih mogao obrazloiti svu sloenost odnosa
izmeu ovako shvaene ideologije i kulture, moram u
nastavku izloiti ta ja podrazumevam pod pojmom
kultura. Ne znam da li je neko nastavio da istrauje ko
liko je definicija toga pojma u opticaju, ali znam da je
ezdesetih godina na Harvardu objavljena knjiga iji su
autori Klakhon i Kreber tvrdili da su nakon temeljitog
istraivanja egzaktno ustanovili ravno 257 definicija
toga pojma. U svojim raspravama iz toga vremena ja
sam isticao da pod pojmom kultura u vrednosnom smi
slu podrazumevam izvorne vrednosti i znaajnije do
mete duhovnog ivota i stvaralatva oveka u prolosti
i savremenosti, rad na njihovom spoznavanju, uvanju,
prezentaciji i deseminaciji, dakle rad na sistematskom
ovladavanju tim dometima i vrednostima, i na negova
nju na njima zasnovanog senzibiliteta ovekapojedin
ca i njegove socijalne sredine.
Drugo je znaenje ire i vie funkcionalno i kad je
re o razgovoru o kulturnoj politici. Pored prvog, kao
svog sutastvenog elementa, ono pod pojmom kulture
podrazumeva ono to vrednosno ini svaku civilizaci
ju; dakle, sve one specifino ljudske sadraje i huma
nistika obeleja celokupnosti uslova u kojima ljudi
ive, od kulture rada i elementarnih meuljudskih
odnosa, preko kulture materijalnih uslova ljudske eg
zistencije, do kulture stvaranja i negovanja socijalnih
pretpostavki za puno ispoljavanje autentine ljudske
139

potrebe da slobodno umstvuje, da estetiki stvara


i doivljava svet oko sebe i u sebi, da ga oblikuje po
meri svoje generike potrebe za lepim i plemenitim, i
objanjava po meri svojih izvorno ljudskih oseanja,
svojih intelektualnih potencijala i stvaralakih mo
gunosti, i njihove dugoveke geneze.
Tako definisane, u kolopletu ukupnih odnosa u
drutvu i stvarnosti, u kojima u svom konkretnom i
istorijskom vremenu egzistiraju, ideologija i kultura se
neizbeno i proimaju i sukobljavaju. Moda se moe
rei da one ideologije koje podstiu procese oovee
nja oveka i drutva podstiui proimaju kulturne
procese i time, zapravo, samo negiraju sebe kao bitno
izvorite alijenacije na planu svesti. I obrnuto, oni vi
dovi kulture, koju ja nazivam neautentinom kulturom
(kao autentinim izrazom neautentinog drutva tzv.
masovne kulture), koji misao oveka i proces tvorenja
duhovnih vrednosti zakivaju za antihumanistike mo
mente egzistencije drutva i oveka, neminovno dolaze
u sukob sa onim progresivnim ideologijama koje do
prinose dezalijenaciji oveka i drutva.
U toj, najsaetije, pa stoga i pojednostavljeno opi
sanoj dijalektici odnosa izmeu ideologije i kulture,
sadran je i odgovor na drugo i tree potpitanje, ako
sam ih ja dobro razumeo.
I najzad, kultura zaista neretko postaje ono to Vi
nazivate dravno-ideolokim aparatom. To se najin
tenzivnije dogaa u zemljama ili u epohama u kojima
su svi drutveni odnosi podravljeni, u kojima je dr
ava ne samo sila iznad drutava, nego je i sui gene
ris surogat drutva drutvo egzistira jedino kao dr
ava, dakle, kao totalitarno etatistiko drutvo. Stepen
emancipacije kulture, i njoj imanentnog umetnikog
stvaralatva, kao procesa i kao sistema, od dravne vla
sti odreuje i meru njene emancipacije od statusa kul
ture kao puke ancile aparata drave i puke transmisi
je njenih politiko-ideolokih centara (sve)moi.

Kulturna politika Druge Jugoslavije u osnovi je bila


zasnovana na konceptu kulturne akcije. Godine
1972. objavili ste studiju Kulturna akcija, i na jed
nom mestu kaete: Borbu za realizaciju kulturne
politike ja shvatam kao borbu za odgovoran i akti
van odnos prema demokratskom dogovoru o ree
njima, a ne kao politika nametanja reenja kulturi.
Treba se boriti protiv astralnog odnosa prema pre

djaz

obraaju kulture u naem drutvu, onakvo kakvo


je... O kakvom je konceptu zapravo re?
. B. Ne ulazei u podrobnija obrazloenja, mo
da i neophodna da bi se razumeo odgovor na ovo
Vae pitanje, moram prvo da Vas podsetim da je Dru
ga Jugoslavija stvorena avnojevskim odlukama, kao
dobrovoljna zajednica njenih konstitutivnih naroda i
istorijskih pokrajina, udruenih u zajedniku dravu
republikanskog oblika, federativnog tipa i socijalistikog politikog usmerenja. Ta je drava samo u prvoj
fazi svoga dravno-pravnog razvoja, dakle do donoe
nja ustava 1963, imala iroka konstitutivna ovlaenja
da utvruje i zajedno sa federalnim jedinicama u
dobroj meri i neposredno sprovodi jedinstvenu kul
turnu politiku na celoj svojoj teritoriji. Bio je to period
tzv. revolucionarnog etatizma i najvie mogue cen
tralizacije, u korist centralne uloge saveznog dravnopolitikog vrha, kako u samoj dravi tako i u rigidno
centralistiki ustrojenoj KPJ, po uzoru na staljinistiki
Sovjetski Savez i boljeviki KPSS, kao neupitni ideal
predratnih i ratnih generacija jugoslovenskih komu
nista. Da je to bilo delotvorno, a moda i neminovno,
potvruje istina da su upravo u tom periodu utvreni
osnovni principi i ciljevi socijalistike kulturne politi
ke i osigurane elementarne, do tada nepostojee ma
terijalne pretpostavke i institucionalna infrastruktura
za njihovo ostvarivanje u celoj dravi. Bilo je to, kao
to verovatno znate, vreme kolektivnog zanosa koji je
proisticao iz oduevljenja naroda zbog osloboenja
zemlje i pobede nad silama zla, kao i zbog prvih opi
pljivih promena egzistencijalnih prilika u drutvu nabolje (ili, tanije, na manje loe), kako zbog uspene
ubrzane obnove zemlje i prvih uspeha u procesu njene
planomerne industrijalizacije, tako i zbog radikalnog
poboljanja socijalnog poloaja najsiromanijih, pa
dakle i i najmasovnijih socijalnih grupa u Prvoj Jugo
slaviji, kao do tada po svim parametrima najzaostali
joj dravi Evrope, pritom sa jednom od najbogatijih
dinastija, koja njome vlada.
Naravno da je to preporodno vreme i vreme uo
ljivog razmaha kulture u najirem znaenju toga poj
ma, poev od stvaranja pokreta za elementarno opi
smenjavanje poglavito nepismenog naroda i omogua
vanja masovnog pristupa novih generacija obrazovanju
na svim nivoima, pa do sveopte socijalizacije kulture.

Istovremeno, do sudbonosnog sukoba vodee KPJ sa


Kominformom i Staljinom, bio je to i period sve in
tenzivnije dominacije ideologije nad celinom drutve
ne prakse i kulturnog procesa i period stavljanja svih
oblasti umetnikog stvaralatva u funkciju ostvarivanja
politike vladajue partije, na nain opisan u odgovoru
na prethodno pitanje.
Oba ova bitna obeleja razvoja kulture toga vre
mena razvojno i praktino politiki gledano dala
su i dugorono znaajne pozitivne rezultate. Ali, ta su
obeleja istovremeno idejno-politiki katkada i do
pogubnog negativno uticala na kulturne procese i na
odnos politike, kulture i stvaralatva u potonjim faza
ma razvoja jugoslovenskog socijalistikog drutva. Ne
ki tragovi tada uvreenog politikog voluntarizma, kao
vid negativnog iskustva i recidiv toga prvog, etatistiko-centralistikog perioda direktivnog odnosa drave
prema stvaralatvu i razvoju kulture ilavo su opstajali
sve do raspada Druge Jugoslavije.
Kada sam se, sticajem ivotnih i politikih okolno
sti, krajem ezdesetih i poetkom sedamdesetih naao
na poziciji republikog ministra za kulturu, Jugoslavija
je ve uveliko izala iz te prve faze svoga razvoja. Sem
naelnih rezolucija saveznih kongresa SKJ o njegovom
delovanju na podruju kulture i stvaralatva, kao ko
hezione idejne platforme kulturnog razvoja u celini
SFRJ i postojanja saveznih koordinacionih saveta za
podruje kulture i usmeravanje meunarodne kultur
ne saradnje, nadlenosti za usmeravanje i razvoj kultu
re i konkretnu kulturnu politiku, u skladu sa ustavnim
reformama ostvarenim ve Ustavom SFRJ iz 1963, u
najveoj su meri preuzele federalne jedinice, tako da se
teko moe govoriti o bilo kakvoj konkretnoj kultur
noj politici Druge Jugoslavije.
Ostvarene su, dakle, sutinske promene kako
ustrojstva drave tako i koncepcije uloge Partije u upra
vljanu dravom i razvoju drutva, pa i promene idejne
platforme o njenom odnosu prema kulturi i stvarala
tvu. Tada je ve uveliko, bar nominalno, otpoet pro
ces transformacije KPJ od politike sile koja neposred
nim vrenjem vlasti suvereno, na nain svevlasti, upra
vlja drutvom u celini, pa i kulturom, u iznutra daleko
vie demokratsku komunistiku organizaciju koja svo
jom revolucionarnom idejnom akcijom unutar drutva
demokratski usmerava njegov ukupni, pa dakle i kul
turni razvoj ka njenom Programu imanentnim humani
140

djaz

stikim ciljevima socijalizma. Citat koji ste naveli iz mo


je studije Kulturna akcija oito ukazuje na postojanje
jakih birokratskih snaga u drutvu, koje bi sa osloncem
na sistem vlasti i autoritet SK da nastave, suprotno Pro
gramu SKJ i naelima kulturne politike samoupravnog
drutva, da nameu svoja reenja kulturi, umesto da se
do njih dolazi delotvornim demokratskim dogovorom,
za ije su sprovoenje odgovorni svi koji su u procesu
dogovaranja sudelovali, kritiki govori i o onima koji
kulturi i njenom razvoju ne prilaze realistiki i akciono,
nego astralno, pa dakle i sterilno.
Valja razumeti da je koncepcija kulturne politike
kao kulturne akcije bila sinteza oitavanja ukupne dru
tvene razvojno-politike situacije, kao i razvoja i do
maaja kulturnog procesa u Republici Srbiji u periodu
u kome smo je osmiljavali i usvajali. Drugi su federal
ni delovi zajednike zemlje, sprovodei na samosvojan
nain jedinstvenu platformu programa SKJ o kulturi,
prioritete, ciljeve i metode svoje kulturne politike utvr
ivali na osnovu njima svojstvenih stanja, a mi smo
procenili da je za budui kulturni razvitak Republike
Srbije tako definisana koncepcija kulturne politike naj
delotvornija opcija.
Tri su momenta bila izrazito bitna za takvo nae
opredeljenje:
Srbija je vei deo tih godina ve dostizala nivo raz
voja srednje razvijene zemlje (i sami smo bili za
ueni otkriem da je ona 1969. dostigla nivo raz
voja Francuske iz 1939). Istovremeno, neki njeni
teritorijalno veliki delovi tavorili su u parohijalnoj
nirvani skoro srednjovekovne zaostalosti, uprkos
nizu civilizacijskih pomaka kojima je takvo stanje
napadnuto.
Doslednom politikom decentralizacije, nadle
nosti za ukupni razvoj i razvoj kulture prenesene
su na veliki broj visoko osamostaljenih teritori
jalnih jedinica, a samoupravnim transformacija
ma drutva i na daleko vei broj agensa kulturnog
razvoja i kulturne politike, ija je artikulacija bila
neizbena, a njihova puna aktivizacija jedino ta
kvom delotvornom koncepcijom kulturne poli
tike ostvariva. Pritom, i vodei organi SK Srbije
procenjivali su da se podrkom takvoj koncepciji
kulturne politike i njenog oivotvorenja optimal
no realizuju i programski stavovi o ulozi SK na
podruju kulture i umetnosti, kao i politika po
141

drutvljavanja i oslobaanja kulture i umetnikog


stvaralatva od etatistikih stega.
Na nae opredeljenje za takvu dugoronu strate
giju i takvu koncepciju kulturne politike bitno su
uticali i nai uvidi u najsavremenije strategije kul
turnog razvoja u svetu, preporuivane od OECD i
UNESCO, i u praksi ve uveliko oivotvorene ta
da u nekim od najrazvijenijih evropskih zemalja.
(Setite se koju je politiku kao znamenti francuski
ministar kulture zagovarao i sprovodio legendarni
Andre Malro.) Ta koncepcija bila je i sutina po
ruka Svetske konferencije ministara kulture koju
je UNESCO organizovao u leto 1970. u Veneciji,
na kojoj je moje izlaganje o pripremama Kongresa
kulturne akcije u Srbiji i naim razlozima za to na
ilo na zapaeno interesovanje.
Uz ostale prednosti, ta nam je koncepcija omogu
avala i preusmeravanje budue meunarodne kultur
ne saradnje od njenog ostvarivanja po meri reprezen
tativnih potreba dravne spoljne politike ka njenom
osmiljavanju i ostvarivanju, pre svega, u skladu sa po
trebama same kulture, a naroito umetnikog stvara
latva. A to je iznutra, iz bia samog kulturnog proce
sa, jaalo potrebu za punom otvorenou nae kulture
prema svetu. Da je najbolje, dokazuje istina da su iz
solidarnih dubinskih potreba tako osmiljene kulturne
politike i iz najdubljih potreba stvaralakih oblasti na
podrujima filmske i pozorine umetnosti i muzikog
stvaralatva, da se postojano i podsticajno sueljava
ju sa vrednostima koje u tim stavaralakim oblasti
ma predstavljaju svetski priznate domete i tendencije,
upravo tih godina nastali sada ve kultni FEST, BITEF
i BEMUS, kao trajna institucionalizacija tih autentino
naih kulturnih aspiracija.
Na kraju, najkrae o sutinskim obelejima kon
cepcije kulturne politike kao kulturne akcije. Ta je kon
cepcija uveliko proimala delatnu kulturnu politiku u
Republici Srbiji krajem ezdesetih godina, a svoju op
tedrutvenu demokratsku potvrdu dobila je na Kon
gresu kulturne akcije, koji je odran samim krajem ok
tobra 1971. godine. Bio je to neponovljivo jedinstven
skup najumnijih i najpriznatijih stvaralaca toga vreme
na sa brojnim anonimnim pregaocima kulture iz svih
krajeva Republike, u ijem su radu aktivno sudelovali
predstavnici visokih institucija politike, privrede, nau
ke, prosvete i kulture, reju najbolje i najdelotvornije

djaz

to je tada u latenciji moglo u svim delovima Republike


da ponese sveobuhvatni pokret za kulturu i da radika
lizuje i intenzivira onaj kulturni proces oko ije su se
sadrine i sutine upravo tada usaglasili. (Indikativno
je da je uee u radu Kongresa odbila samo malobroj
na grupa buduih korifeja memorandumske i gazime
stanske ratoborake politike, okupljena oko Dobrice
osia, tada predsednika UO Srpske knjievne zadru
ge, koju je inilo nekoliko pisaca i nekoliko nastavnika
BU koji su mu postali idejno i politiki bliski nakon
pada Rankovia.)
Ali bez obzira na to, taj je skup bio nesumnji
vo in najizrazitije demokratizacije kulturne politi
ke, koju je osmislio kao permanentnu, intenzivnu i
sveobuhvatnu kulturnu akciju, iji su bitni i realno
ostvarljivi ciljevi:
da osigura ostvarivanje prava na kulturu kao no
voproklamovanog ljudskog prava za to vei broj
graana Republike;
da osigura znatno intenzivniji stepen socijalizaci
je umetnosti i kulture;
da povee ciljeve kulturne politike sa razvojnim
programima drugih oblasti drutvene prakse;
da obrazovanje, prostorno planiranje, zdravstve
nu i socijalnu politiku uini posebno znaajnim i
delotvornijim iniocima kulturne akcije;
da obezbedi ne samo drutveno-politike nego
i ekonomske pretpostavke za puno ostvarivanje
naela slobode stvaralatva;
da omogui i politiki podstakne da se drutvo
bez snishodljivosti, ali i kreativno kritiki, jasno
i emancipovano od svakovrsne mitomanije i mi
stifikacija, odredi prema tradiciji i nacionalnom
biu kulture srpskog naroda i drugih naroda koji
u Republici Srbiji ive;
da se institucionalno osigura ostvarivanje otvo
renosti nae kulture prema svetu i njeno perma
nentno i daleko intenzivnije povezivanje i proi
manje sa kulturama naroda koji tvore kako Repu
bliku Srbiju tako i zajedniku dravu Jugoslaviju;
da se na svim nivoima drutvene prakse teme
ljitije osavremeni organizacija sistema kulturne
politike, radikalno modernizuje i proiri njena
institucionalna infrastruktura i metode desemi
nacije kulturnih vrednosti i metode kulturnog
delovanja.

Koliko je multikulturalnost izazov za dravu, a ko


liko za kulturu? Jedna od znaajnih anticipacija
kulturne politike Druge Jugoslavije bio je teorijski
i praktini koncept interkulturalne komunikacije.
esto ste ukazivali na to da je multikulturalnost
istovremeno i izazov i ansa, ali i da je nacionali
zam nesumnjivo toksino i destruktivno tkivo sva
kog kulturnog sistema.

. B. Pitanje ste tako formulisali i obrazloili da


bi moj najkrai odgovor bio da se sa reenim saglasim.
Naelno govorei, ona multinacionalna ili na dru
ge osobene naine nemonolitna drava, koja nije u
stanju da izrazi svojim dravno-pravnim ustrojstvom
i svojom institucionalnom organizacijom specifinu
sloenost vlastitog bia i da toj sloenosti svojom prak
tinom politikom da tako kaem neprestano ide
u susret, tj. da omoguuje stalno ispoljavanje i potvr
ivanje svih osobenosti svoga bia nije ni dovrena,
ni valjano ureena, a svakako ni elementarno demo
kratska drava. Ona je osuena na permanentne nape
tosti i konflikte, i veitu nestabilnost. Istinska ravno
pravnost, temeljiti oseaj za prava onih drugaijih od
veine i smisao za suivot sa razliitima pretpostavka
su bitisanja u drutvima i dravama koje su multirasne,
multinacionalne, viekonfesionalne ili multikulturalne.
Druga Jugoslavija je i nastala dobrovoljnim ula
skom u njen sastav na puno naina razliitih naroda,
etnikih zajednica i pokrajina sa bitno razliitom ukup
nom i kulturnom istorijom, sa nacionalnim kulturama
koje su bile sutinsko obeleje njihove nacionalne po
sebnosti i samobitnosti, i sa izrazito razliitim nivoima
civilizacijskog razvoja. (A na samosvojan nain, to je
vailo i za federalnu Srbiju dok je bila u njenom sasta
vu, a u velikoj meri to i danas bitno obeleava bie Re
publike Srbije kao ponovo samostalne drave.)
Usudio bih se, otuda, da ustvrdim da su odluke
AVNOJ-a, kao Povelje na kojoj se temeljila Druga Ju
goslavija, bile politiko-pravna himna uvaavanju jed
nakopravnosti svih osobenih obeleja konstituenata
koji su je tvorili. to se ta drava vie demokratizovala,
doslednije decentralizovala i potpunije federalizovala,
a i to se vie povezivala sa svetom, to je vie objektivno
potvrivala da u sve punijoj meri uvaava samosvoj
nost i ravnopravnost naroda koji je tvore. Znam iz vla
stitog iskustva koliko je visoko na zasedanjima UNE
142

djaz

SCO ili u toku priprema dokumenata KEBS vrednovan


odnos Jugoslavije kao drave i njene politike meuna
cionalnih odnosa, kao i njene kulturne politike prema
pravima manjinskih naroda i nacionalnih manjina, i
prema stvaranju uslova za njihovu ravnopravnost, nji
hovo samopotvrivanje i za njihov razvoj.
U pravu ste kada ukazujete na naelno i praktino
uvaavanje interkulturalne komunikacije tokom ukup
ne istorije Druge Jugoslavije. Ona je postojano osigura
vana stvaranjem institucija u svim delovima Jugoslavije
sa ciljem susretanja i proimanja kulturnih vrednosti
sopstvenog naroda sa kulturnim domaajima drugih
jugoslovenskih naroda. To je, izmeu ostalog, utica
lo na stvaranje one trajne tekovine toga perioda koja
i danas, uprkos krvavom raspadu te drave i pomami
ovinizma u svim njenim delovima, evidentno postoji i
koju zovemo jugoslovenski kulturni prostor.
U ukupnoj istoriji druge Jugoslavije, naravno, bilo
je i perioda kad se naelo multikulturalnosti dovodilo
u pitanje i oko njegovog potovanja stvarale ozbiljne
tenzije, pa i frakcije. Eklatantni primer za to su raspra
ve oko integralnog jugoslovenstva, rasprave oko nazi
va jezika kojim govore razliiti jugoslovenski narodi, i
glorifikacije, odnosno nipodatavnja njegovih jezikih
varijanti; ili, u vreme bujanja nacionalistikih, pa i
agresivno ovinistikih interpretacija istorije i kultu
re pojedinih naroda, bilo sa ciljem kidanja onoga to
te narode i njihove kulture i narode organski povezuje
ili pak sa pretenzijom na asimilaciju manjinskih kul
tura i naroda u ime mitomanske interpretacije istori
je veinskog naroda i svojatanja kulturnih veliina i
vrednosti manjih naroda. Takve su tendencije i snage
koje ih zagovaraju dugo i uspeno suzbijane od strane
vodeih politikih snaga, i onemoguavane da se infil
triraju u glavnu matricu kulturnog procesa. A postale
su ne samo toksino, nego i kancerogeno tkivo, kon
trarevolucionarno razorne kad su od nacionalistikog
disidentstva postajale dominantni partner i formulator
nacionalnih programa politikih i dravnih organa po
jedinih federalnih jedinica, to je u najveoj meri i do
prinelo razbijanju/raspadu Jugoslavije.

ta biste rekli o konceptu demetropolizacije kulture?


Koliko je takav koncept realizovan od sedamdesetih
godina do danas, i da li je to bio kontinuirani proces
ili je bilo diskontinuiteta?
143

. B. Odgovor na ovo Vae pitanje ne moe biti


potpun bez najkraeg objanjenja fenomena metro
polizacije. Pojednostavljeno govorei, to je tendencija
imanentna procesu razvoja i dugoronom kulturnom
procesu u nizu zemalja, sasvim razliitih po optoj, ci
vilizacijskoj i kulturnoj razvijenosti, da se po pravilu
u glavnom gradu, a ponekad i u 2, 3 tri najvea urbana
i kulturna centra van prestonog grada ree svesnom
voljom suverenih upravljaa dravom i drutvom, a
daleko ee unutranjom logikom spontanog razvoja
pojedinih drutava, sam tok razvoja dovodi do toliko
enormne koncentracije visokih institucija i stvaralakih snaga kulture i umetnosti u tim gradovima, da sa
mozadovoljno poinju da se zatvaraju prema kulturno
provincijalno zamrlom zaleu, dok se u njima odvija
intenzivan kulturni ivot po meri potreba malobrojne,
u njima takoe koncentrisane kulturne i nacionalne eli
te, i to na raun nacionalnog dohotka koji stvaraju svi.
Meu zaista brojne i od zemlje do zemlje razliite uzro
ke takvog stanja treba uvrstiti kao najvanije: dugotraj
no, a izrazito centralistiko ustrojstvo drave i stihijske
procese industrijalizacije i urbanizacije u zemljama u
kojima je metropolizacija izrazito uoljiva, kao i zlo
srene periode divljanja nacionalistikih tendencija u
biu odreenih, naroito manjih naroda. Treba pritom
rei da metropolizacija kao realno stanje ne pogaa sa
mo kulturni razvitak i kulturni ivot provincije, osue
ne na parohijalno bitisanje, koje je neizbeni pratilac i
proizvod metropolizacije, nego ona dugorono teti i
kulturnom prosperitetu samih metropola, jer ih otuu
je od vlastitog zalea i vlastite socijalne osnove, poto
se to je takoe zakonomernost kulturnog procesa
najvii dometi umetnosti i kulture mogu ostvarivati sa
mo u uslovima otvorenosti i univerzalnosti.
Demetropolizacija je bila jedno od naela kom
pleksne koncepcije kulturne politike kao kulturne
akcije ve zbog toga to je ona, ta koncepcija, pod
razumevala najpunije ostvarivanje prava na kulturu,
socijalizaciju kulture, najiru deseminaciju najviih
domaaja umetnosti, podsticanje aspiracija svake
sredine na optimalan kulturni razvoj, sistematsko
podizanje nivoa kulturnih potreba najirih slojeva
naroda itd., to je kulturne institucije i stvaralake
snage najveih kulturnih centara obavezivalo i pod
sticalo na delotvornu otvorenost prema vlastitom za
leu i najirim slojevima naroda.

djaz

Pritom treba istai da politika demetropolizacije ne


podrazumeva sputavanje kulturnog razvoja metropole i
drugih velikih kulturnih centara dok se njima ne priblii
parohijalno kulturno zaostala provincija, nego njihovo
optimalno angaovanje da se broj takvih centara u zemlji
uveava i da svaki od njih intenzivno obogauje kvalitet
kulturnog ivota vlastitog zalea.
Naravno da je u ostvarivanju tako koncipirane poli
tike demetropolizacije, koju je kao naelo razradio, a kao
integralni deo celovite koncepcije kulturne politike kao
kulturne akcije potvrdio i preporuio i Kongres kulturne
akcije, bilo stanovitih, pa i pogubnih zastoja. Sam Kon
gres kulturne akcije napadnut je ubrzo nakon odravanja
sa izrazito utilitaristiko-birokratskih pozicija dela onih
snaga koje su se u Srbiji zapravo obraunavale sa tzv. srp
skim liberalizmom.
Meutim, otvoreni napad na naelo demetropoliza
cije izvrio je elni ovek tih snaga i najvii prvak Repu
blike Srbije tek desetak godina kasnije, u poetnoj fazi na
srtaja srbocentralizma na autonomije u Srbiji i na avno
jevske osnove Jugoslavije. Spoitavajui to naelo vani
jim porukama Kongresa kulturne akcije, u ijem je radu
inae i sam sudelovao, on je na sednici jednog od najviih
foruma drave mene lino, kao jednog od eksponirani
jih formulatora tih poruka, ranih osamdesetih optuio da
sam zagovarajui to naelo zapravo vrlo smiljeno ve
sedamdesetih pokuao da sa antisrpskih pozicija minimi
ziram znaaj Beograda kao glavnog grada Republike.
Inae, zastoji koje sam gore pomenuo podudaraju
se sa periodima krize ukupnog razvoja, do kojih je dolo
uoi loma i u vreme raspada Druge Jugoslavije, sa rein
karnacijom rigidnog centralizma kao osnovnog naela
ustavnog ustrojstva novostvorenih drava na prostoru
Druge Jugoslavije, sa periodima genocidnih ratova u ko
jima Srbija nije uestvovala, i divljanjem ovinonacizma
koji je negacija svakog humanizma i svake kulture, kao i
sa dugim periodom nesposobnosti mladih viestranakih
demokratija da konsoliduju nae drutvo kao politiko
drutvo i dravu kao dovrenu dravu; odnosno, njiho
va nesposobnost da definiu strategiju razvoja Republike
Srbije u uslovima tranzicije. A drutvo iji ukupni razvoj
usmerava stihija drutvo je u kome je metropolizacija
kulture i parohijalizacija provincije neizbena zakono
mernost, uprkos najboljim namerama njegovih izazovi
ma vremena nedoraslih upravljaa i uprkos njihovoj le
porekoj retorici.

U Istoriji Srbije od 19. do 21. veka, Holm Zundhau


sen eksplicira da e se u buduim sudskim procesima
posveenim zloinima na tlu bive Jugoslavije morati
praviti razlika izmeu prestupnika za pisaim stolom,
aktera od samog poetka, sauesnika i posmatraa, i
kae: Prestupnici za pisaim stolom stvorili su []
onaj duhovni kontekst koji je primeni nasilja pribavio
drutvenu spremnost na prihvatanje. Bila su to ona
duhovna lica, knjievnici i naunici koji su iz uvere
nja, potrebe za potvrivanjem, nadmenosti ili slepila,
velike delove drutva zastraivali genocidnim toposi
ma, scenarijima ugroenosti, teorijama zavere i tera
li u histeriju Po njegovom miljenju, oni su stvorili
duhovnu klimu kojom je legitimisano nasilje politia
ra i vojnika. Kakva je, po Vaem miljenju, uloga inte
lektualnih elita u procesu raspada Druge Jugoslavije?

. B. Pa da odmah kaem: najsvesrdnije elim da se


ovo oekivanje cenjenog Holma Zundhausena ostvari u
onoj ogromnoj meri u kojoj su prokleto istinite konsta
tacije, dijagnoze i ocene gusto sadrane i skoro ubojito
snano formulisane u pasusu kojim je inspirisano Vae
pitanje.
Pritom napominjem da u tako zlogukim vremeni
ma, kakvo je bilo ono koje je prethodilo naim sramot
nim istrebljivakim ratovima i krvavom raspadu druge
Jugoslavije, lako moete uoiti postojanje bar dve, meu
sobno svirepo suprotstavljene nacionalne elite u svakom
od jugoslovenskih naroda.
U Srbiji je moda taj sukob dva dela nacionalne i du
hovne elite bio i ostao i najdrastinije i najvie vidljiv. Ta je
elita nepremostivo i nepomirljivo podeljena na onu izrazi
to dominantnu, zapenuano ratoboraku i izrazito ovini
stiku, bilo da je re o onoj koja je pozivala na svetu bojnu
za stvaranje srpske, umesto Druge Jugoslavije, ili bar etnike Srbislavije, ili o onoj, nacional-separatistikoj, koja je
odigrala ulogu burevesnika zlodela iji su izvrioci naje
e bili oni koje je zov tih elita zaveo i uinio zloincima.
I na onu drugu, manjinsku i bitno drugaiju, koja se tom
zlodrskom pozivu na nove kolektivne pokolje po cenu sva
kolikog stradalnitva, pa i vlastitog opstanka, odluno su
protstavljala, do onog istorijski grlatog urlika moga prija
telja Radeta Konstantinovia u bombardovanom Sarajevu.
Ona dominantna elita je za sada samo moralno i in
telektualno odgovorna za srozavanje srpskog naroda na
genocidni, i prema presudama meunarodnih, pa i istorij
144

djaz

ski, neporecivih sudova. Ovoj manjinskoj, uz gorinu zbog


istorijske nemoi da taj nacionalni sunovrat sprei, pripada
ast za kakvo-takvo spasavanje asti vlastitog naroda.
to se pak tie opipljivijih pravosudnih sankcija onih
koji su izvrili duhovni zloin rata i koji su veoma odgo
vorni za duhovno ratoboratvo i sve njegove posledice,
nepopravljivi sam optimista, jer verujem da e do pretpo
stavki za takvo sudovanje kad-tad doi.
A jo sam nepopravljiviji skeptik kada razmiljam o
tome kada e do toga doi. Jer, samo da podsetim o to
me govorimo u momentu kad ovom zemljom upravlja
ju reinkarnirane garniture one crnoemerne koalicije na
vlasti, koja je politiki najodgovornija za zloinaku poli
tiku voenu u ime naroda kome pripadam.
Zaista, da li iko misli da smeju iskreno i pokajniki
udariti na politiku svojih politikih oeva, a da opasno ne
ugroze svoje vlastite vlastohlepake pozicije?

Kako vidite kulturnu situaciju u Srbiji i Vojvodini da


nas? Da li je mogue govoriti o zatvorenim ili otvore
nim kulturama?

. B. Na neki nain ve sam izloio elemente za od


govor na Vae poslednje pitanje, pa u prvo da se izvinim
to se najvei deo naeg razgovora odnosio na kulturni
razvitak i praksu Druge Jugoslavije, odnosno, na kulturnu
politiku kreiranu i voenu u Republici Srbiji u vreme kad
sam i lino u sve to bivao najagilnije inolviran.
Okolnosti toga nepovratnog vremena na mnogo su
naina delatnim nosiocima kulturne politike bile daleko
naklonjenije od ovih u kojima kulturna politika pokuava
da se artikulie danas. Pre svega, danas ne postoje ni ele
mentarne pretpostavke za osiguranje jedinstva dugoro
no relevantne politike volje. Nema ni elementarnog kon
senzusa oko ciljeva dugoronog razvoja drutva, niti oko
politikih osnova od kojih treba da polazi takav razvoj, a
ni minimuma saglasnosti oko sistema vrednosti kojima
drutvo dugorono tei. A ne znam da li iko relevantan
i delotvoran i razmilja o koncepciji koja treba da bude
humanistika sutina svega toga.
A bez tih pretpostavki teko je osmisliti bilo kakvu,
to bi rekli braa Hrvati, uinkovitu kulturnu politiku.
Zbog toga ona, po mome sudu, i ne postoji, i ne verujem
da e u dogledno vreme biti drugaije. Ono to u datim
uslovima slovi kao kulturna politika, suma je pabiraka
reenja iz vremena o kom smo mi razgovarali i ad hoc
145

dosetki prolaznih i ne ba uvek promiljeno odabiranih


elnika resora kulture, u interakciji sa iznudicama koje iz
boksuju koterije i lobiji iz krila same kulture.
To naravno ni za jotu ne umanjuje domaaje koje, bez
obzira na stihiju i konfuziju u kojoj se kupa, pa i davi naa
kulturna praksa, ipak ostvaruju nai umetnici i entuzijasti
ni kulturni delatnici, ali ni ti domaaji ni za jotu ne uspevaju
da poreknu istinu da mi ve decenijama ni kulturne politi
ke ni pretpostavke za njeno postojanje nemamo.
I, najzad, s obzirom na moju reputaciju ovetalog
autonomaa ne bih se u ovom razgovoru uputao u temu
kulturna politika u Vojvodini. Prosto zbog toga to veo
ma cenim ono to u Pokrajini pokuavaju da urade nadle
ni organi za kulturu i ljudi koji ih vode, kao i neke od insti
tucija kulture u uslovima kad Pokrajina ve vie decenija
egzistira u stegama ustava koji su joj udelili oskudnu fa
sadnu autonomiju, kad se na njene politike institucije per
manentno nasre da bi ih se prisililo da i to malo autono
mije samo dokinu, kad Vlada Pokrajine nijednog trenutka,
a kamoli dugorono, ne moe da ustvrdi koliko sredstava
uopte ima, a koliko moe da odvoji za kulturu itd.
O mizeriji te pozicije Pokrajine kao kukavnog inio
ca politike u oblasti duha, aktuelno najreitije govore pote
zi i ovdanjih i tamonjih kleronacionalista i srbocentrali
sta upregnutih u kola agresivno antivojvoanske politike
vladajue partije i njenog svemonog voe na elu uniso
no antivojvoanske republike Vlade sraunati na to da
onemogue opstanak i delovanje VANU, ne prezajui ni od
najcininijih sudskih arada i javnih inicijativa lienih ele
mentarnog morala i dostojanstva javnog govora i delanja.
Strahujem da upravo taj primer zastraujue ukazuje
na ono to Vojvodina i kultura mogu da oekuju u zemlji
u kojoj demokratura, kao novi osobeni oblik strahovla
de, ve uveliko preti da potpuno anulira inae stidljive
pomake naeg drutva ka istinskoj evropskoj demokratiji.

ivan Berisavljevi je roen 19. septembra


1935, Martinci, Srem. Studirao prava i apsolvirao na
Pravnom fakultetu u Beogradu, a diplomirao na Visokoj
koli politikih nauka u Beogradu.
Glavni urednik znamenite novosadske Tribine mla
dih (19571958), jedan od pokretaa Strailovskih susre
ta i drugih kulturnih akcija mlade stvaralake inteligen
cije svoga vremena.

djaz

Od 1955. do 1962. bio je istaknuti rukovodilac or


ganizacije Narodne omladine Novog Sada, Vojvodine,
Srbije i Jugoslavije.
Od 1963. do 1967. bio je sekretar Ideoloke komisi
je i lan Organizaciono-politikog sekretarijata Central
nog komiteta SK Srbije i predsednik Komisije CKSKS
za tampu, radio, TV i izdavaku delatnost; sekretar Ko
misije za reforme SKS (19661967), a od 1967. do 1971.
republiki sekretar za obrazovanje, nauku i kulturu.
Kao javni i kulturni delatnik, jedan je od pokre
taa Festa, Bitefa, Bemusa i Treeg programa Radio Be
ograda, kao i kulturno-obrazovnih televizijskih serija u
funkciji opismenjavanja i obrazovanja odraslih, kao i
Kongresa kulturne akcije itd.
Od juna 1972. do februara 1977. bio je savetnik i
pomonik Saveznog sekretara za inostrane poslove.
Predvodio ili bio zamenik efa jugoslovenskih de
legacija na znaajnim meunarodnim konferencijama
u sistemu OUN (Prvo specijalno zasedanje NVO za
mir i saradnju; UNESCO; UNEP itd.), kao i u Pokretu
nesvrstanih (Prva konferencija ministara informacija
NZ i dr.).
U ime SFRJ potpisao niz konvencija i programa
meudravne bilateralne saradnje u oblasti kulture, na
uke, obrazovanja, informacija i sporta.
Od februara 1977. do jula 1981. bio je na funkci
ji ambasadora SFRJ u Velikoj Britaniji, a od 1978. do
1981. i prvi ambasador SFRJ u Republici Irskoj.
Od novembra 1981. pa sve do oktobra 1988. imao
je nekoliko znaajnih funkcija: lan Predsednitva PKSKV, predsednik Skuptine i Saveta Novosadskog uni
verziteta; predsednik Pokrajinskog i lan Saveznog sa
veta za meunarodne odnose; potpredsednik Glavnog
odbora Sterijinog pozorja; lan i predsednik Odbora za
nagradu AVNOJ-a; lan Saveta asopisa Socijalizam i
Meunarodnog okruglog stola Socijalizam i savreme
nost u Cavtatu; predsednik Saveta asopisa Savreme
nost; lan Upravnog odbora i Saveta Matice srpske;
predsednik Lige za mir i ravnopravnost naroda i za me
unarodnu saradnju; predsednik Saveta Centra za po
litika i drutvena istraivanja Stevan Doronjski itd.
U oktobru 1988, u vreme tzv. jogurt revolucije,
podneo ostavku na lanstvo u Predsednitvu PKSKV,
a potom i na sve javne funkcije, zbog otvorenog suko
ba sa politikom Slobodana Miloevia; zbog odlunog
javnog suprotstavljanja toj politici, januara 1989. odlu

kama PKSKV i CKSKS iskljuen iz Saveza komunista


(statutarna procedura nije zavrena zbog raspada SKJ);
niz godina posle toga javno satanizovan kao ideoloka
perjanica vojvoanskog autonomatva.
Godine 1990. osnovao je Agenciju MiR (Misli
i rei), koja se do gaenja 2013. bavila izdavatvom,
konsultantskim i posrednikim uslugama i drugim
poslovima.
Od no
vem
bra 1990. do sep
tem
bra 2005. bio je
predsednik (i osniva) Svenacionalnog demokratskog
fronta Vojvodine, kao i Unije socijalista Vojvodine, a od
septembra 2005. do njenog zakonskog ukidanja, predsed
nik Politikog saveta Socijaldemokratske partije Vojvodine.
Jedan od pokretaa i aktivnih sudeonika etiri Voj
voanske konvencije (VK); kopredsednik koordinacio
nih odbora Druge (2006) i Tree VK (2006); potpredsednik Politikog vea etvrte VK od juna 2012, lan je
Saveta i poasni lan Vojvoanskog kluba, potpredsednik
Saveta za negovanje misaonog naslea i manifestacije Da
ni Radomira Konstantinovia, lan/potpredsednik Uprav
nog odbora Vojvoanske akademije nauka, umetnosti i
kulture (VANUK) od avgusta 2015.
Pored knjiga Kulturna politika kao kulturna akcija,
Demokratizacija drutva i SKJ i opsene studije Obra
zovanje izmeu prolosti i budunosti, objavio brojne
lanke i rasprave u nizu zbornika, asopisa, listova i ra
dijskih programa u Beogradu i Novom Sadu, u drugim
republikama i u inostranstvu.
Od 1960. do 1965. bio je lan Urednitva, odno
sno glavni urednik asopisa za drutvenu kritiku i teo
riju Gledita, u kojem je objavio brojne lanke, studije
i rasprave, kao i u asopisima Polja, Savremenost (Novi
Sad), Pogledi (Sarajevo), Trei program, Pedagoka mi
sao i Socijalizam (Beograd) i drugim. Brojne lanke,
studije i intervjue objavljivao u Politici, Borbi, Naoj
borbi, Danasu i Dnevniku, u drugim dnevnim i nedelj
nim listovima u Novom Sadu, Zagrebu, Sarajevu i Pod
gorici (Komunist, Vreme, NIN, zagrebaki nedeljnik
Danas, Monitor, Nezavisne, Intervju i dr.), odnosno,
na Treem programu Radio Beograda, u nizu tematskih
zbornika, hrestomatija, kao i u elektronskim medijima.
Nosilac je brojnih visokih jugoslovenskih i stranih
odlikovanja i javnih priznanja.
Od 1981. ivi i radi u Novom Sadu. U formalnoj
je penziji od 1991, kao prevremeno penzionisani po
litikolog.
146

154

krdnte
155

f o t o

M a n k i c h i

S h i n s h i

m a n k i c h i . f @ g m a i l . c o m
s t r a n a :
1 9 5 ,

1 5 2 ,

1 9 6 ,

1 5 3 ,

1 9 7 ,

1 5 4 ,

1 9 8 .

1 7 5 ,

1 7 6 ,

1 7 7 ,

1 7 8 ,

1 7 9 ,

1 8 0 ,

krdnte
UDC 821.163.4-4.09 Konstantinovi R.

Latinka Perovi, Beograd, Srbija

Radomir Konstantinovi opet u Sarajevu


Na Margini (University Press, Sarajevo, 2013)
Re na promociji sarajevskog izdanja knjige Radomira
Konstantinovia Na margini, u Beogradu, 19. maja 2015.

Sarajevsko izdanje knjige Radomira Konstantinovia


Na margini izbora iz njegovih eseja o kulturnom ivotu
Sarajeva, posebno o sarajevskim asopisima Izraz, Odjek,
ivot, eseja koji su ezdesetih i sedamdesetih godina pro
loga veka emitovani na Treem programu Radio Beo
grada jedan je od vie dokaza kontinuirane povezanosti
ovog srpskog pisca sa stvaraocima osobene kulture Bosne
i Hercegovine. Govoriu o toj povezanosti, ali pre nego to
pokuam da je objasnim, podsetiu na neke injenice koje
objanjavaju i pojavu knjige Na margini u Sarajevu.
Veze Radomira Konstantinovia sa predstavnicima
sloene i u isto vreme jedinstvene intelektualne zajed
nice u Sarajevu datiraju od ranih pedesetih godina pro
loga veka, nastavljaju se u narednim decenijama i tra
ju do poetka devedesetih godina, kada ih rat brutalno
prekida. Ipak, samo fiziki. Kada je, 23. septembra 2001,
prvi put nakon rata doao u Sarajevo, Konstantinovi se
vratio onome to se ratom htelo unititi, ali je zauvek
preivelo: ne samo u pamenju nego kao klica novog
poetka, ako njega bude.
Sarajevo koje znam, rekao je tada Konstantinovi,
to je Kasim Probi, sjajan tuma Adorna i Lukaa, maj
stor jedinstvenog Logosa, i to je Midhat Begi, prvora
zredni esejista, iji je Izraz postao jedan od najvanijih

sredita naih misli. Izraz, oko kojeg smo se okupljali,


kao i oko Odjeka ede Kisia. I to je Foht, estetiar, i Hu
so Tahmii. To je iva misao u nastajanju, misao koja
izmie politizaciji govora onako kako je nesvodljiva na
stav. To je kultura razliitosti ija je misao u nastajanju
dijaloka, jer je otvorena za drugo i drugaije. Listajui
sarajevske asopise, Konstantinovi je naruavao stereo
tip o Bosni i Hercegovini kao tamnom vilajetu. Nepo
sredne beleke Radomira Konstantinovia o sarajevskim
knjievnim asopisima orkestriraju se u jednu celinu ko
ja govori o ivoj komunikaciji Sarajeva sa Beogradom, sa
drugim kulturnim centrima u Jugoslaviji, sa svetom. Zato
Konstantinovievo listanje sarajevskih asopisa, naroito iz
istorijske perspektive, deluje poput krvotoka. Sa ovog sta
novita, Na margini i nije, moda, adekvatan naslov knjige.
U Radomiru Konstantinoviu intelektualna zajedni
ca Sarajeva nije nikada prestajala da prepoznaje sagovorni
ka ije se delo opire svakoj vrsti apriorizma. U Sarajevu je
Konstantinovi, pre rata, devedesetih godina, objavljivan i
nagraivan. Za vreme rata, on je za Sarajevo bio glas sa
vjesti u nevremenu. Posle rata, Konstantinovi i stvaraoci
u Sarajevu sreli su se na ruevinama onog kulturnog nasle
a koje je rat hteo da uniti, ali sa njegovom neunitivou
u pamenju. Zajedno su ponovo krenuli od tog naslea.
158

krdnte

Za intelektualnu zajednicu u Sarajevu, neka Kon


stantinovieva dela, kao njegovo najpoznatije delo filo
zofski spis Filosofija palanke, ostala su trajan izazov, uvek
aktuelan poziv na dijalog, na traenje nove paradigme,
suprotne i levom i desnom totalitarizmu. Nije sluajno u
Sarajevu, 1989. godine, kada se jugoslovenska kriza pribli
avala vrhuncu, odran nauni skup posveen dvadeseto
godinjici objavljivanja Filosofije palanke. Uvek otvoren za
nove mogunosti, Konstantinovi je tada rekao da kriza
moe biti i ansa za nove iskorake u razvoju i povezivanju
jugoslovenskih naroda na novim osnovama. On je spora
zum, kao i njegov otac, poznati pravnik, profesor Mihai
lo Konstantinovi, suprotstavljao oruanim sukobima. A
obojica su bila na tragu one istorijske tradicije koju je u
Srbiji predstavljao Stojan Novakovi, za koga je jedan rav
sporazum bio bolji od petnaest dobrih ugovora posle rata.
Kada je eksplozija velikosrpskog nacionalizma, ina
e dugo pripremana, unitila pomenutu ansu, Radomir
Konstantinovi se, voljom jedne grupe beogradskih in
telektualaca, naao na elu Beogradskog kruga, antiratne
asocijacije, na ijim se tribinama, uz sve razlike, sporazu
mevanje suprotstavljalo ubijanju. Na tragu one istorijske
tradicije u Srbiji, oslonjene na evropski racionalizam i
liberalizam, Konstantinovi je, pogotovo na kraju 20. ve
ka, u potovanju prava drugih video garanciju za vlasti
to dostojanstvo, branu za vlastiti pad u varvarstvo. Bio je
napadan kao izdajnik, a sumnjalo se i u njegovo mental
no zdravlje. Posve prirodno za svaki totalitarizam: svako
individualno stanovite koje razbija homogeno jedinstvo
kolektivizma nije nita drugo do izraz poremeenosti.
Radomir Konstantinovi nije ni mogao ni hteo da se
pridrui unisonom, jednoglasnom javnom govoru. Svi su
govorili isto: akademici, profesori, svetenici, vojnici, no
vinari, politiari Konstantinovi se povukao iz javnog
ivota koji je bio sav u tom znaku. Zautao je, ali je ostala
budna njegova savest. To su znali oni koji su budnu savest
i sami imali: njegovi prijatelji u Sarajevu sa kojima se de
cenijama druio i saraivao. U najteim danima za Sara
jevo, za Bosnu i Hercegovinu, koja je postajala grobnica,
Konstantinovievo nepristajanje na nacistiki apriorizam
bilo je izraz te budne savesti u nevremenu. Ono je u Srbiji
nuno postalo kristalizaciona taka moralnog i intelektu
alnog otpora ideologiji i politici zloina.
U ratu u Hrvatskoj unitena je Konstantinovieva
prepiska sa Bertoldom Brehtom. Ali, za njega je sredite
rata devedesetih godina bila Bosna i Hercegovina. U njoj
159

je, u svoj udovinosti, bio demonstriran nacistiki mo


del iji je modus operandi bilo unitavanje etniki drugih
kao fizike smetnje imperijalnom zanosu. Zlo je u Bosni
i Hercegovini pokazalo neverovatnu imaginaciju. Ne po
stoji nijedan oblik nasilja koji tamo nije pokazao svoje na
kazno lice: ubijanje, silovanje, pljaka, logori, primarne,
sekundarne, tercijarne grobnice
Za obine ljude koji su iveli svoje male ivote rat je
bio katastrofa koja se na njih odjednom sruila. Ali ne i
za Radomira Konstantinovia. On je bio mislilac: pred
viao je zlo, otkrivao njegove uzroke, predviao fatalne
posledice. U datom trenutku, njegova je misao, a ne on
lino, okupila ljude u Beogradu. Ali ta je misao postala
metafora univerzuma na kraju 20. veka.
Nije sluajno u Sarajevu obeleena 75. godinjica
roenja Radomira Konstantinovia, na koju su doli lju
di iz gotovo itave bive Jugoslavije. Da bi stigao iz Sko
plja, Durinov je putovao 48 sati. U isto vreme, Radomir
Konstantinovi je primljen za dopisnog lana Akademije
nauka i umetnosti Bosne i Hercegovine
Konstantinovieva smrt naila je na odjek u svim
kulturnim centrima bive Jugoslavije. U Nemakoj,
Austriji Ali se u Bosni i Hercegovini, tanije u Saraje
vu, oblikovala jedna strategija negovanja misaonog na
slea Radomira Konstantinovia. Tamo je, posle vie iz
danja koja je u Beogradu objavio pokojni Sava Dautovi,
izalo osmo izdanje Filosofije palanke, knjiga Na margini,
priprema se jo jedna knjiga Konstantinovievih eseja
I u Srbiji su danas prilike sloenije. Radomir Kon
stantinovi je i dalje meta velikosrpskih nacionalista
koji, u ratu poraenu velikosrpsku politiku, nastavljaju
drugim sredstvima. U isto vreme, Konstantinovievo
delo postaje sve otvorenije ne za jednu drugu, ve kako
je on govorio za jednu drugaiju Srbiju.
Radomir Konstantinovi nije konstrukcija jednog
novog mita: nita od toga ne bi bilo suprotnije duhu
njegovog celokupnog dela. On pripada kulturi srpskog
naroda i ne moe biti redukovan bez tete po njen istin
ski pluralni karakter. To ne samo da oseaju nego i zna
ju stvaraoci kulture u Bosni i Hercegovini, koja je i sama
pluralna. Oni se Radomiru Konstantinoviu vraaju ne
samo iz ljudske zahvalnosti za solidarnost u najteim
danima ve i zbog vrednosne bliskosti ija je okosnica
bila i ostala sloboda. Na tragu te vrednosne poveza
nosti je i predstavljanje knjige Na margini, nedavno u
Sarajevu, i veeras, ovde u Beogradu.

krdnte
UDC 821:305-055.2(47+57)
008(47+57)

Anna Fishzon, Postdoctoral Fellow, Womens Studies Program, Duke University, USA

Re-Animating Stagnation:
the Queer Times and Magical
Spaces of Late Socialism
Animation was a staple of late-Soviet popular
culture. It addressed both children and adults and remains relevant, if controversial, in Russia today. Since
the animated films and childrens songs of the Brezhnev period were openly anarchical and often about
outcasts, it is perhaps not surprising that Vladimir
Putins government has flirted with a ban on old cartoon favorites like Nu Pogodi! (Just You Wait!, 1969)
featuring cigarette smoking, raspy-voiced characters.
This article introduces themes and arguments that
I hope will shed further light on the unsettling and
subversive qualities of the culture the Soviet state produced for its diminutive citizens.
My first idea is that a queer temporality emerged
during Brezhnevs time, the so-called era of stagnation,
when the Stalinist past was unspeakable and the future
postponed or foreclosed.1 In response to this limited
horizon the loss of narrative coherence and futurity,
the never-to-arrive communist promise an eternal
present rich in possibility and feeling was depicted and
brought into being in popular musicals and animated
films, providing a revitalizing time and space where
one could desire again. Broadly disseminated sound

recordings such as Vladimir Vysotskiis iconic Alisa


v strane chudes (Alice in Wonderland) and the Che
burashka cartoon series (1969-83) instantiated a queer
time in which yesterday and tomorrow remained intact
while the present was made elastic and capacious, enabling desire and its thrilling uncertainty the prospect
of satisfaction and potential despair.
While Mikhail Gorbachev coined the phrase
stagnation era retrospectively for the purpose of
criticizing Leonid Brezhnevs economic policies and
launching perestroika, I argue that stagnation indeed
was the central experience of the Soviet 1970s. With
the disappearance of the struggle toward phantasmatic
abundance a utopia in the name of which countless
militaristic calls by Joseph Stalin and Nikita Khrushchev to storm industry, agriculture, and private life
were made the dialectic temporalization necessary
for the work of desire was abandoned as well. Psychoanalysis has long noted the implicit historicity of desire, its dependence on a narrative sequence that offers
hope, however unrealized, of filling the constitutive
lack in the subject.2 My claim is that childrens culture
activated desire not through a reestablishment of lin-

1 Stagnation in the Brezhnev years was not merely economic but also
rhetorical and ideological: the Soviet Constitution of October 1977 declared that the attainment of socialism had been completed. Socialism
was now developed and the bright future of communism was postponed
indefinitely.

2 For example, Jacques Lacan, The Subversion of the Subject and the
Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious in crits: The First
Complete Edition in English, trans. Bruce Fink (2005), 671-702. See also
Lee Edelman, No Future: Queer Theory and the Death Drive (2004), 91.

160

krdnte

ear time, but a reimagining of stagnation as an expansive, libidinally invested temporal space; a domain of
non-teleological movement.
My second, related idea originates from the observation that the presentist, queer time at the heart
of late-socialist childrens culture also structured social
formations like the queue, as well as the narrative fiction and autobiographical statements of contemporary
Russian-American writers.3 Echoes of Brezhnev-era
temporality and, more concretely, the continued popularity of lovable cartoon characters like Cheburashka,
raise the ghost of the late-socialist child, a child who
did not grow up.4 Perhaps the Soviet youngsters failure to become what he latently was brings to light the
queer temporality haunting all children. As Kathryn
Stockton reminds us, the child is precisely who we
are not and, in fact, never were. It is the act of adults
looking back.5 But if the figure of the child is always
a memorial to the death of a former (fictional) self,
the Soviet child, having fallen out of history, arrested
in development, is not readily available to its adult self
for retrospective integration of feelings, desires, and
fantasies. I propose that the death of the Soviet Union,
particularly as a vehicle of temporality, has produced a
melancholic stance in post-Soviet adults.6

3 Kristen Welsh has recently made a similar point in a paper about the
novels of Olga Grushin (1971- ), David Bezmozgis (1973- ), and Gary
Steyngart (1972- ). Welsh, Treating Time and History in the Contemporary Russian-American Novel: The Chronotope in The Line, The Free
World, and Super Sad True Love Story (paper presented at the annual
Association for the Study of Eastern European and Eurasian Studies National Meeting, Washington DC, November 17-20, 2011).
4 Attachment to such animated characters among the Soviet diaspora
was in evidence during a performance by the Brooklyn Philharmonic
of music from six Soviet-era cartoons while they were screened overhead at the Millennium Theater in Brighton Beach, New York on November 3, 2011.
5 Kathryn Bond Stockton, The Queer Child, Or Growing Sideways in the
Twentieth Century (2009), 5, 7.
6 One could consider, too, drawing on the work of psychoanalyst Maria
Torok, an alternate conclusion: that the spectral Soviet child cannot fully
be introjected by the post-Soviet grownup, leaving the work of mourning incomplete and producing a fixation. Torok, The Illness of Mourning
and the Fantasy of the Exquisite Corpse in Nicolas Abraham and Maria
Torok, eds., The Shell and the Kernel: Renewals of Psychoanalysis, Volume
I, (1994), 107-24. Torok understood introjection as a process whereby
the ego extends its autoerotic interests is broadened and enhanced by
taking into itself the traits of an external love object. When an object is
not properly introjected because of sudden loss or rejection, an imaginal
fixation ensues and the work of mourning cannot be completed.

161

Soviet Citizens in Wonderland


Socialist construction can be queer, especially
when its would-be agent is the pinched soprano voice
of a girl in Wonderland: as in the Song About Plans
from Alisa v strane chudes, a musical adapted from
Lewis Carrolls 1865 story and recorded by Melodiia in
1977. The Soviet Alisa sings, Even if one has talent /
So as not to disturb, ruin,/So as not to wreck but build,/
So as to increase in size, to double, triple /one needs a
very precise plan. Queerer still is that the state-run Soviet record label released a popular childrens story with
music and lyrics composed by Vysotskii (1938-1980),
a dissident bard widely known for his political satire.
What is more, Vysotskiis Alisa yearns for a plan redolent of the linear time of Five-Year Plans, inexorable
progress toward communist utopia, and the construction of the New Man, while the English Alice, as every
Carroll scholar knows, resigns herself to a Wonderland
where time alternately freezes, dissolves, becomes personified and unruly.7 The fracturing of time and bodily
morphological changes lead to a loss of subjectivity in
Carrolls story. How queer everything is today! And
yesterday things went on just as usual. I wonder if Ive
changed in the night? ponders Alice after several bouts
of growth and shrinkage.8 She desperately attempts to
reconstitute her previous, surface-world psychic integrity by reciting the rote schoolhouse knowledge upon
which it depended multiplication tables, rhymes, and
various other lessons. But when aboveground epistemological approaches confront Wonderlands incoherent meaning system, they are exposed as equally arbitrary and illogical. Alices recitations and rememberings are altered through iteration, producing a jumble
of signifiers in search of signifieds. Who in the world
am I? she asks herself.9
Of course, virtually every interpreter of Alice also
notes that the seemingly nonsensical childrens books
by Lewis Carroll, the pseudonym of the Anglican
deacon, mathematician, and photographer Charles Lutwidge Dodgson (1832-98), both express and parody
late nineteenth-century modernity: rapid technologi7 Donald Rackin, Alices Adventures in Wonderland and Through the
Looking Glass: Nonsense, Sense, and Meaning (1991), 54-55.
8 Lewis Carroll, Alice in Wonderland (2011), 17.
9 Ibid.

krdnte

cal developments, an increasingly mechanized and


fast-paced mass society, tectonic shifts in temporality,
dizzying demographic and political changes, unprecedented consumerism, and a bourgeois cultural life
transformed by the ever-impinging, volatile market.10
A Caucus Race and a Long Tale, for example, ridicules
teleological thinking and the notion of progress. The
race has no rules, cause, or final goal. Participants begin
where they wish, run chaotically in all directions, and
everyone wins. Motion is an end in itself. The best way
to explain it is to do it, Dodo tells Alice.11 In A Mad
Tea Party, the March Hare, Mad Hatter, and Dormouse
eternally move from one chair to the next around a
circular tea table, engaging in disjointed banter while
time stands still, vengeful and recalcitrant after an ugly
quarrel with the Hatter. [E]ver since that, he wont do
a thing I ask. Its always six oclock now always tea
time, mournfully explains the Hatter.12 The representation of time as an offended subject pokes fun at the
real-world perception of times infinite, orderly, impersonal, and autonomous nature, exposing it as a contingent fiction with no binding claim to existence.13
The initial dissonance of a Brezhnev-era Alice in
Wonderland dissipates, therefore, when one recognizes
the social and cultural similarities of the mid-Victorian English experience and Soviet everyday life in the
1970s. Needless to say, late socialism had not given rise
to a bourgeoisie facing a threat to its power in the fields
of politics and culture; and the Soviet Union was not in
the throes of swift secularization and challenge from
new ideologies and mass movements. But the Brezhnev years certainly witnessed an increasingly consum10 See, for example, Rackin, Alices Adventures in Wonderland and
Through the Looking Glass, 3-11; Christopher Hollingsworth, Improvising Spaces: Victorian Photography, Carrollian Narrative, and Modern
Collage, in Hollingsworth, ed., Alice Beyond Wonderland: Essays for the
Twenty-First Century (2009), 85-100; Hugh Haughton, Alices Identity,
in Harold Bloom, ed., Lewis Carrolls Alices Adventures in Wonderland
(2006), 193-203; Michael Holquist, What is a Boojum? Nonsense and
Modernism, in Donald J. Gray, ed., Alice in Wonderland (1992), 388-98;
and Roger B. Henkle, Carrolls Narratives Underground: Modernism
and Form, in Edward Guiliano, ed., Lewis Carroll, a Celebration; Essays
on the Occasion of the 150th Anniversary of the Birth of Charles Lutwidge
Dodgson (1982), 89-100.
11 Carroll, Alice in Wonderland, 23.
12 Ibid., 57.
13 Rackin, Alices Adventures in Wonderland and Through the Looking
Glass, 55.

erist and fragmenting society contending with western


cultural influence, a reimagining of temporality due
to space exploration, an expanding empire in need of
constant maintenance, enormous factories and environmental pollution, and, arguably, spiritual and ideological crises.14 One can appreciate how the caucus race
leading nowhere and the Mad Tea Party in stalled time
might have resonated for Soviet audiences in 1977,
exquisitely connoting frustration with ever-breaking
appliances, the boredom of queues, and stagnation
itself. In Wonderland, as in late socialism, if we believe
anthropologist Alexei Yurchak, the performative dimension in discourse prevails while constative meaning is more difficult to locate.15 The frequent shout
Off with their heads! from the bloodthirsty Queen of
Hearts at the slightest provocation or infraction (or for
no apparent reason) becomes less terrifying for Alice
once she realizes that no one in the kingdom is ever really executed, and, in fact, the subjects are nothing but
a pack of cards!16 Indeed, many episodes narrated by
Carroll find echoes in Soviet life. In Chapter Eight, for
instance, Alice encounters three hapless low cards, gar14 For example, see Victoria Smolkin-Rothrock, Cosmic Enlightenment: Scientific Atheism and the Conquest of Space, in James T. Andrews and Asif A. Siddiqi, eds., Into the Cosmos: Space Exploration and
Soviet Culture (2011), 159-94; Sergei I. Zhuk, Rock and Roll in the Rocket
City: The West, Identity, and Ideology in Soviet Dniepropetrovsk, 1960-1985
(2010); Donald J. Raleigh, Soviet Baby Boomers: An Oral History of Rus
sias Cold War Generation (2012); and Lewis H. Siegelbaum, Cars for Com
rades: the Life of the Soviet Automobile (2008).
15 In his influential Everything Was Forever, Until It Was No More, Yurchak draws on theorists J. L. Austin, Slavoj iek, Gilles Deleuze, and
others to make several compelling arguments about late socialism. His
first and perhaps most generative insight is that a performative shift
occurred within Soviet authoritative discourse after the loss of its master, Joseph Stalin. Because the vozhd positioned himself as the only legitimate external editor of communist discursive space, his death resulted
in a hypostasis and increasing irrelevance of its constative meaning. By
Brezhnevs time, authoritative discourse ceased communicating novel
principles or prescriptions and acquired what Yurchak calls a citational temporality. Komsomol reports, party speeches, and Pravda articles
could only refer back to earlier official statements or hint at future events,
filling pages with long phrases lifted from past documents. Without a
master to authorize fresh language and ideas, late-Soviet discourse looped
back on itself, producing a kind of simulacrum immutable, repetitive,
and without individual authors. A point underexplored by Yurchak but
particularly important for me is that a performative shift not only enabled
Brezhnev-era stagnation but also staged it repeatedly. Stagnant authoritative discourse, in other words, ultimately performed stagnation itself.
Yurchak, Everything Was Forever Until It Was No More: The Last Soviet
Generation (2006), esp. 24-29.
16 Carroll, Alice in Wonderland, 96.

162

krdnte

deners Two, Five and Seven, nervously painting some


white roses red so that the Queen will not notice that
they mistakenly planted the wrong sort.17 Replacing
the white Rose bush with a genuine red one seems out
of the question. Vysotskii must have relished setting to
music scenes like this one, given the vivid depictions
of the Soviet shadow economy, drunken attempts to
cut corners, and more serious graft and corruption in
many of his other compositions.
Vysotskiis musical adaptation largely relies on
Nina Demurovas somewhat fanciful translation of
Alice in Wonderland (1967), the recitative following
closely the structure of Carrolls text except in a number of important places. For the rest of this section I
would like to discuss two striking features that distinguish the late-Soviet version from the original. Borrowing from British object relations theory, I propose
that Vysotskiis Alisa v strane chudes is conceived like
a transitional space, presenting listeners with several
obvious and meaningful paradoxes requiring hermeneutic feats to unearth in Carrolls version. Early in
the musical we grasp that its narrative elements are
both part of a girls imagination, a fantasy under her
full control, and a series of arbitrary events that happen to her. Alisa is simultaneously an active participant
in a Wonderland of her own creation and a product of
the text; a narrating author not unlike Carroll, as well
as Alice Liddell, for and about whom Dodgson wrote
his books. She is a reader, a character in someone elses
story, and a textual effect inciting amused confusion,
desire, and play in the listener.
The Soviet Alisa illuminates such paradoxes
through the imposition of three successive narrative
frames on Carrolls tale: an omniscient narrator first addresses the audience, then becomes Charles Dodgson
conversing with Alisa, and finally transforms into the
bird character Dodo (Dodgsons nickname), who enters the story to shepherd Alisa through Wonderland,
appearing and disappearing at just the right moments
to ensure her adventures continue to intrigue but never
feel too dangerous. Finally, Vysotskii himself sings a
number of the songs, impersonating several characters
in camp fashion. In doing so he simultaneously acts as
an internal voice constructing an alternate narrative; a
17 Ibid., 61-62.

163

transcendental voice-object symbolizing human affect


the cause of desire; and a reference to an extra-fictional personage who brings well-established cultural
meanings to an otherwise nonsensical story.
The formulation of Alisa as transitional space, I
hope to show, enabled an exploration of especially difficult, emotionally knotted themes in late socialism,
and explains the second, related feature unique to Vysotskiis adaptation: the lyrical style of the music and its
sharp contrast to the lighthearted tone of the story. Of
course the original Alice in Wonderland is not a musical
tale, and the dramatization of any prose work tends to
make it more dramatic. Nevertheless, one cannot fail
to notice the discrepancy between the cheerfully selfparodying libretto and the weighty emotional burden
Vysotskii has placed on it through the songs. I will
attempt to account for the expressive power of these
musical interventions, devoting most interpretative
energy to the intimate and extraordinary spaces they
might have referenced or instantiated. As the narrator
Dodo informs us in the opening arioso, in Wonderland
there are no borders, it isnt necessary to swim, run, or
fly /Access isnt difficult, no one is denied entry/To
find oneself there one needs only to desire it.
***
One of the most generative psychoanalytic concepts for cultural studies is D. W. Winnicotts transitional phenomena: potential space, an intermediate
area of experiencing, to which inner reality and external
life both contribute.18 In the first months of life, argued
Winnicott, the infant exists only in a dyadic unit with
its mother, a protected state of hallucinatory omnipotence and utter dependence. Eventually, a third field
emerges, a neutral illusory realm in which the infant,
possibly through a relationship with a transitional object such as a blanket or teddy bear, and from the safety
of its mothers unobtrusive love, first confronts radical
alterity and takes a crucial step toward true intersubjectivity the recognition of oneself and others as subjects with distinct internal worlds.19
18 D. W. Winnicott, Playing and Reality (2005/c1971), 3.
19 Ibid., 2-8, 10-20. Also see Thomas Ogden, Subjects of Analysis (1998),
55-59.

krdnte

Transitional space lies between me and the notme, reality and fantasy: the infant participates in both
concurrently, experiencing internality and externality
free of strain and without challenge. The transitional
object has materiality and is acknowledged by the infant to be part of its physical world, a discovered notme possession; yet, it is also an extension of the infants internal life, its omnipotent creation. The baby
creates an object but the object would not have been
created as such if it had not already been there.20 Winnicott insisted that the paradox of the subjective object, and transitional relatedness more generally, must
be left unresolved so that meaning and metaphor can
be forged. Transitional phenomena produce all creative
impulses and subjectivity itself. It is the originary field
of culture to which we retreat and from which we draw
comfort and inspiration as adults art, music, religion,
and so forth.21
The caring presence essential to transitional phenomena is Winnicotts good-enough mother, who,
always preoccupied with meeting the infants needs,
provides a holding environment in which the infants still unformed and fragile self can be contained.
She mirrors the infant, recognizing it and relating to
its internal state, while the infant utilizes mirroring to
organize its own perceptions to see itself as an Other
produced by a gaze located elsewhere.22
The mother initially sustains the infants illusion
that the surrounding environment is an extension of
itself, under its magical control. She proffers the object of its need so immediately and intuitively that the
infant never experiences a gap between its desire and
satisfaction. At a later stage, through gradual failures of
maternal adaptation, weaning is achieved. Only after
the infant has experienced an unproblematized correspondence between external reality and its own capacity to create can it make creative use of the world. The
mother, for her part, remains good enough by failing
the infant, thereby allowing it entry into the transitional area of play, the matrix of the imagination that
eventually enables full separation.23
20
21
22
23

Winnicott, Playing and Reality, 95.


Ibid., 18, 71-76, 95-96.
Ibid., 95, 149-152.
Ibid., 15-18.

Winnicott believed that love and play are central


to psychotherapy. He conceived analytic treatment as
a holding environment, a place of trust and safety that
serves a reparative and enlivening function for those
who were deprived of proper maternal care. The analyst
patiently withholds (but reliably keeps in mind) interpretations, allowing room for the analysand to play and
create her own knowledge. The analyst, in other words,
strives to fill the barren void left by the nonrelating
mother and provide the security and magical intimacy
necessary for the formation of a desiring subject.24
In Alisa v strane chudes, framing devices the
therapeutically enigmatic narrator Dodo most directly
point to and hold together a series of paradoxes, reversals, and metonymic progressions the heroine faces.
Richard Feldsteins Lacanian reading of the Carroll
books suggests that Alice loses her identity in Wonderland and must bind herself to a master signifier, that is,
a quilting point unifying the symbolic field, in order
to reestablish her place within it, to make sense of the
nonsensical dimension confronting her.25 Alisa is never
quite so adrift in the Soviet strana chudes: in the absence
of a master signifier, amid pandemonium and stark contradictions, an avuncular, or, perhaps more precisely, a
male-maternal narrative voice, penetrates and soothes,
prompting both Alisa and the listener to playfully examine the impasses of late socialism and imagine a more
enchanted life, brimming with potentiality.
***
Before the fall into Wonderland and shortly after a
half-sung, half-spoken monologue by the narrator, we
meet the plaintive Alisa in A minor, Vysotskiis and the
heroines signature tonality. Despite her girlish altitudinous voice and references to scenes of play, we intuit
from Alisas initial lethargic hopelessness and later capacity for strident yearning that she is no innocent:
Im terribly bored, simply exhausted.
And thoughts intrude making me anxious, 24 Ibid., 63-68, 76-86, 94-96. Jeremy Hazell, ed., Personal Relations Ther
apy: The Collected Papers of H. J. S. Guntrip (1977), 23.
25 Richard Feldstein, The Phallic Gaze of Wonderland in Feldstein,
Bruce Fink and Maire Jaanus, eds., Reading Seminar XI: Lacans Funda
mental Concepts of Psychoanalysis (1995), 150.

164

krdnte

I wish someone would invite me somewhere,


A place I could see something extraordinary! ...
But what precisely I truly dont know.
I get lots of competing advice:
Read a while I sit down and read.
Play a while well, I play with the cat.
And still I am awfully bored!
Sir! Please take Alisa with you!
I would like so much, so much I would like
Somehow, someday, to leave the house
And suddenly find myself above, in the depths,
Inside and outside where everythings different! ...
Alisa dreams with the open-heartedness and resiliency of a child, yet her interior life is the site of the
kind of deadening boredom and richly drawn melancholia that could result only from adult experience.
And what is that experience? She is trapped in, forbidden to depart, a domestic space, a land, let us venture,
not unlike the Soviet Union. Its architecture is so rigid
and dulling of imagination that she must rely on another, a kind wayfaring Sir, presumably foreign, to take
her away to a place she cannot picture, in order to do
and see things she cannot conceive. In the penultimate
stanza, sudden modulations suggest Alisas vulnerability and agitation, conveying the high stakes entailed in
departure, even in fantasy:
Let the house erupt in commotion,
And let punishment threaten I am ready to meet it
I close my eyes and count to three
What will happen, whats next? I worry terribly!
Alisa longs for an abroad a not-here. She wants to
pulsate with dynamic aliveness, promiscuously traversing time and space: to be inside and outside, above and
below. She seeks to erase borders, explore and embody
fluid structures while remaining integrated and secure
in the presence and under the gaze of the Other. Alisa
addresses a phantasm a Sir who is absent yet there
(inside her?), desiring with and through the Others desire. Anxious foreboding consumes her, menacing violence intimidates, and she must risk everything. But as
danger is invoked, a poignant intimacy is created, too
an offering to the listener of intensely private suffering delivered in the fragile, arresting voice of a child.
The song as much demonstrates as invites such an inti165

macy, and even as chaos is announced in the last stanza


(Everythings confused in the midday heat), order is
restored musically as we return home to A minor.
Are we, then, to read Wonderland as a discursive
iteration of the Imaginary West, a kaleidoscopic internal elsewhere?26 Yes, but not only, I propose. The
transitional phenomena of Wonderland are also an external here a here made strange the Soviet Union
seen from an English girls perspective. To complicate
matters further, Alisas Englishness is drawn with satirical emphasis and thereby exoticized as well. Her song
is followed by an exchange between her, Dodo, and the
speedy White Rabbit, running late with pocket watch
in hand. Alisa remarks on the watch with surprise
(Imagine! A watch, and a real one!) and the Rabbit
replies in nervous staccato, An excellent watch, with
an alarm! Oi-ei-ei, already late! Goodness, how uncivilized! English rabbits cant stand being late! Alisa then
adds that this is true of English girls as well and Dodo
rejoins, English boys, too. And English adults well,
they always arrive early and immediately become very
very angry that they are being made to wait. And when
the person for whom they waited arrives on time they
promptly challenge him to a duel. The Englishness of
the characters (needing no mention in Carrolls version), is here an excess to be lampooned and denaturalized, and made unstable too by various un-English, decidedly Russian traits and statements: for example, the
Mouses lecture on Peter the Great rather than the Norman conquest in the Pool of Tears episode, and, more
fundamentally, the heroines Russified name. Places and
characters marked Soviet are treated with ironic distance as well, heightening the feeling of simultaneous
externality and internality, home and abroad.
The encounter with the White Rabbit arouses
Alisas curiosity and she follows him into a hole, which
turns out to be more of a bottomless well. As she plummets in the darkness, Dodos gentle voice tells her not
to be afraid. When Alisa inquires about the depth of
the well, Dodo reassures once again, granting her elastic
space and time: It is as deep as you want it to be and
you have all the time you need so keep falling, fall26 For Yurchak the Imaginary West was an extraterritorial imagined
space created within Soviet borders by the socialist project itself.
Everything Was Forever Until It Was No More, 158-62.

krdnte

ing to your hearts content! And Alisa continues to fall,


passing maps, geographical pictures, and other objects
of interest. She finally wonders aloud that perhaps eventually she will drop straight through the earth to the opposite pole, where people called antipapy walk on their
heads. Dodo offers a friendly correction, referring to
the denizens of the other side of the globe as antipodes and adding that if Alisa found herself among them
she would be the one upside down while the so-called
antipody would stand on their own two feet.
A parenthetical comment by Carrolls Alice about
Antipathies inhabiting Australia or New Zealand in
the Soviet version becomes a major scene, including an
exchange with a female antipode, and a musical number by Vysotskii and chorus. Toward the conclusion of
her descent Alisa encounters a Dama-antipod and inquires: Maam?! Dearest Maam, good day! Forgive me
for troubling you, but I very much would like to know,
what country is this Australia? Alisas exceeding
politeness is greeted with snarling indignation: Well,
well! Ive finally seen everything! Now girls stand on
their heads and even dare to ask what country this is.
Where are the authorities (kuda smotrit pravitelstvo)?
Hey, authorities (pravitelstvo)! Alisa utterly fails in her
attempt to calm the Dama-antipod (Please, no need to
call anyone just satisfy my youthful curiosity and Ill
fly away immediately), who proceeds sternly to lecture
her on behavior appropriate to girls her age. Alisa then
explains that she must fly back to England, prompting
the exclamation, Ah! So, youre one of those those
anti-heel people (iz antipiatov)?27 No, were normal.
Youre the antipotes (antipoty), insists Alisa, and her
interlocutors already husky voice dips lower into the
chest register: Antipo ? How unseemly! Hey, authorities!!!
Dama-antipod not only speaks the language of late
socialism, but dwells in its sonic realm, signaling to listeners that they, with Alisa, have landed not in Australia,
but somewhere in east Europe. What visitor to Moscow,
after all, has not unwittingly offended a low-level official, guard, or administrator, and suffered her chilling
reproach? One requires only a rudimentary knowledge
of late-Soviet phenomenology to understand how the
27 A play on Antipathies, a designation the confused Alice mistakenly
attaches to the inhabitants of the other side of the earth in Carrolls text.

nasal bureaucratic alto voice arrests and directs toward


the disobedient body its barely restrained contempt,
traversing and so thoroughly mapping itself onto muscles, joints, affects, and memories, that not only in the
initial moment of hearing but in every subsequent iteration, that body endures an identical mortifying helplessness and humiliation. The Antipode colloquy relies
on such gestural and aural experience of Soviet life to
prompt recognition in its audience, and the song following it only reinforces the sense that the topsy-turvy,
antipodal land actually is home:
Upon falling through the floor with shame
Or swearing, Ill be damned!
Without a problem you will end up here
And well greet you properly, with honor, with respect.
Were antipodes, we live here!
We have anti-anti-antiordinates.
We dig in our heels firmly, holding fast to our belief
Those who dont stand on their heels are antipathies!
But inexplicably, having descended in haste,
Bunglers and scatterbrains stand on their heads,
And even try to walk on their heads
Antilads, antimoms, antidads
Were antipodes, we live here!
We have anti-anti-antiordinates.
We dig in our heels firmly, holding fast to our belief
Those who arent with us are antipathies!
The March of the Antipodes is in 4/4 meter
and differs considerably from Alisas elegiac songs. Its
march-like structure conveys a feeling of purposeful
and steady forward movement. This sense to some degree arises from extramusical associations the experience or sight of marching, whether in a Young Pioneer camp, May Day parade, or field training exercise.
But mostly it is the rhythmic inflexibility of marches
their prominent beat and simple, repetitive melody
that give the impression of emphatically regular and
directional motion, as the listener easily guesses the
next bar of music. If the Antipodes are anti-everything,
they are unaware of it: for they not only announce verbally their ethically steadfast and discriminate nature
but also enact it musically. We might say, then, that the
line if youre not with us, youre antipathies represents Cold War discourse, indeed, its very logic. And,
166

krdnte

although marked Soviet, the odd yet utterly predictable Antipodes illustrate the interchangeability of East
and West, perhaps even depict the vanishing boundary
between them.
Tempting as this reading is, Vysotskiis musical portraits are never fully without historical pathos,
rarely unmoored from Soviet themes, sounds, and gestures. Another march, decidedly more percussive and
militaristic, accompanies the processional entrance
of the Court (really a deck of playing cards) near the
conclusion of the story. It is the centerpiece of a supremely ironic scene: Alisa, after much vexation, has
finally realized her most ardent desire in Wonderland
and gained entry into the Garden. Instead of an idyll,
however, she finds there a near-psychotic realm governed by the heartless whims of an irrational Queen
of Hearts (whose restrained low-pitched commands
sound more like those of a Soviet party official than a
Victorian hysteric) and an inert King a thoroughly
confused and ineffectual father, or failed master signifier. In the Garden, like everywhere else in Wonderland,
there is no anchoring point unifying language and
Alisa has reached the nadir in her descent into chaos,
or what she calls a muddle (putanitsa). The symbolic
order has so disintegrated that there ceases to be a division between inanimate and animate things. Geese and
turtles are being used for mallets and balls in a game
of royal croquet. The turtles crawl away and the geese
bend their necks, making playing by the rules impossible. In short, the Law is dead, or never existed. And
yet the marching guards swear to obey it in the person
of their leader, prostrating themselves:
Gallantly and tightly we closed ranks,
Like bullets in a clip, like cards in a deck.
The King is among us, were proud,
We parade with enthusiasm before our people (narod)!
Fall with your face down, down
You are given that right:
Before the King fall prostrate,
Into slush and dirt so be it!
No, the people (u naroda) dont have a difficult role:
To fall on their knees never a problem!
The King answers for everything,
And if not the King, well then the Queen!
Fall with your face down, down
167

You are given that right:


Before the King fall prostrate,
Into slush and dirt so be it!
There is much satirical content in this song, even if
we leave aside that the participants in the singing procession are flat and made of paper. Invoking rights before a non-existent Law, the royal subjects are not only
slavish and lemming-like in their groupthink; they are
pure performance, unattached to any meaningful referent. The line If not the King, well then the Queen!
should be understood in all its absurdist sarcasm, since
the former is a bumbling idiot and the latter acts solely
on caprice. The orchestration also has a humorous effect: it does not include lower brass, relying instead on
woodwinds and high-pitched percussion instruments
like the triangle. These instruments produce thin and
delicate metallic sounds evocative of toy soldiers and
other objects of the nursery.
But there is also a haunting seriousness here,
and it emanates from the undeniable impression
that the Soviet Union is the target of the satire. First,
the word narod, rooted in a rich Russian historical and philosophical tradition, lends gravity and
meaning to otherwise cartoonish, free-floating figures like the King and Queen. Second, Vysotskiis
hoarse baritone, enunciating each word with deliberate pace and his usual mixture of passion, irony,
and bitterness, immediately communicates a long
chain of distinctly Soviet associations informed by
his many similar-sounding outlaw and war-themed
songs.28 And third, the very appearance of Vysotskiis
heroic persona, which breaks through and surpasses
the nameless character he is performing, transports
the listener into the Brezhnev-era everyday countless solitary, or, more likely, communal experiences
of listening to Vysotskiis voice on distorted cassette
tapes in someones kitchen. It is a voyage into feeling; an archive of friendship, sentimentality, and anguish; private confession amounting to a breach in
the Wonderland story, a complete abandonment of
its emotional and sonic palette.
The garden scene, therefore, achieves two effects.
On the one hand, it renders a late-socialist space with a
28 The Parrot-Pirate Song, also performed by Vysotskii, is suggestive in
similar ways.

krdnte

fractured ideological field due to a disabled master signifier, anticipating Lenins degraded status in the 1980s
and foreshadowing the collapse of the Soviet Union.29
On the other hand, Vysotskiis musical interlude, like
his other Wonderland songs, acts as a nodal point that
binds meaning. His well-known personality occupies
an exceptional position with respect to the symbolic
field of Wonderland and introduces a new organizing
principle that recasts all other signifiers in relation to
it.30 With the introduction of Vysotskiis highly evocative voice, the listener draws away from a hallucinatory
tale and toward the magic place of his own interiority and memory making, thereby reterritorializing affects, fantasies, and myths that have been displaced or
made illegible by self-referential and adrift discursive
structures. It is also at this moment that Alisa begins to
outgrow the tale, her size (and humanity) increasing
with mounting frustration over its incomprehensible
messages and arbitrariness. She eventually grows so
large that the tale bursts and Alisa re-enters reality,
knowledge, and intersubjectivity (she exclaims, Oh,
how good that the story ended! So much confusion and
disorder! Finally I am in a place where I know everything and everyone knows me.)
Vysotskii appears, therefore, as another narrative
frame. With Dodo and Alisa too, he provides the evenly hovering attention of a Winnicottian good-enough
mother or analyst, helping to create a transitional space
between me and not-me, where novel and invigorating
experience can emerge. To further illustrate transitional phenomena in Wonderland, I would like to return
to an early moment in the story shortly following the
Antipode episode. Alisa finds herself again in a dark
well, drifts off to sleep with Dodo by her side, and sings
29 I follow Yurchak here, who argues: Despite Stalins cult of personality and enormous personal power, he could only be a leader as defined
through Lenin and the party, not the other way around. For this reason,
the ultimate disappearance of the position of the external editor of authoritative discourse did not undermine the Soviet ideological narrative
altogether; instead it pushed this narrative toward complete circularity.
It was only when Lenin was undermined as a master signifier, in the late
1980s, that the Soviet socialist system quickly collapsed. Yurchak, Every
thing Was Forever Until It Was No More, 74.
30 On Lacans thesis concerning the master signifier or quilting point
and its retroactive creation of the meaning field (and subjectivity), see
Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book III: The Psychoses,
1955-1956, ed. Jacques Alain-Miller (1993), 258-70; and Slavoj iek, The
Sublime Object of Ideology (2008/c1989), 114-16.

a dream. Although her flight has been a continuous


and rapid descent, Alisas second musical number has a
slow and relentlessly ascending melodic line beginning
with an E at the bottom of the staff and moving stepwise to D. The music, full of feeling, conveys a sense of
reaching and aspiring, while the inane lyrics and minor
key betray it, imparting melancholy and loss:
Will the flying cat youre putting me on
Catch the flying mouse in the air?
Will the flying dog catch the flying cat?
Such nonsense why do I bother with that?
At one time I thought, standing over a cliff:
Oh, how Id like to become a floating cloud!
Well, now Ive become a floating cloud,
And on this occasion I wonder:
Will the flying cat youre putting me on
Catch the flying mouse in the air?
Expressed in little-girl sounds, Alisas striving is shot
through with aching vulnerability and disillusionment.
She seems destined to fail repeatedly, incurring further
losses, but Dodo immediately shifts the mood by revealing he is close and that she has the power to conjure him
up. He advises and hints, allowing Alisa to tolerate the
muddle of Wonderland and make realizable plans.
Alisa awakens as she plunges to the bottom of
another narrow tunnel and lands on a pile of autumn
leaves. She asks Dodo if he laid them down especially
for her, knowing she would fall and ensuring a soft
landing. No, he replies, at once denying and asserting authorship, youre the one dreaming the story
and I am narrating it to you. Alisa then spots the
White Rabbit, chases after and loses sight of him, and
winds up in an unusually long, lonely hall with hanging lamps and many locked doors. Luckily, Dodo is
nearby to offer a perhaps or some other oracular response to her queries. Probably this is where toys go
when we get tired of them, Alisa opines. And why
is this place A Very Strange Place?, she asks her
dependable companion. Because all other places are
too normal. There has to be at least one very strange
place, Dodo declares in fading voice and vanishes for
a time, reminding Alisa of his invisible presence with
an occasional titter (he-he) while she braves her
next adventure.
168

krdnte

If Alisa v strane chudes is constructed as a transitional space, what is the transitional object therein? Is it
Charles Dodgson as Dodo, or the smile of the Cheshire
Cat, who accompanies Alisa on several later adventures?
Or is Dodo, rather, the maternal figure who presents objects? Or an analyst type impersonating the good-enough
mother? Winnicott observed that the transitional object
is fated to be decathected and abandoned; not because it
goes inside or because the feelings about it undergo repression. It is not forgotten and it is not mourned. It loses
meaning, and this is because the transitional phenomena
have become diffused over the whole cultural field.31
Perhaps it is the tale itself, then the diegetic events of
Wonderland that constitute the transitional object?
Alisa, we recall, outgrows the story, becoming estranged
from and breaking through its maddening circularity.
We might consider, finally, that the transitional object left
behind, unwanted and unmourned, is socialist authoritative discourse and its paternal metaphor.
***
Vysotskii sings two ballads in the Mad Tea Party
scene. The first, A Song About Offended Time, is a
meditation on the predicament of stagnation. It begins
slowly and repetitively, with eight Gs, all eighth notes:
Lift the theater curtain by its edge
what old and heavy stage wings:

This is what time was like previously,
so regular take a look, Alisa!
But happy people watched the clock
inattentively,
and cowards slowed down Time
purposely,
Clamorers rushed Time,
urging.
The lazy killed Time
without purpose.
And the wheels of Time
wore down from friction
Everything on earth is ruined by friction
And then Time was offended
and the pendulum of time stood still.
31 Winnicott, Playing and Reality, 7.

169

And midnight never struck.


Everyone waited for noon, but it never arrived,
Look what sort of time is upon us
so anxious you see Alisa!
And happy people watched the clock
frightened.
Cowards howled
their laments.
Chatterers shut
their big mouths,
The lazy
yawned in unison and fell asleep
Grease the wheels of Time
not for the sake of reward,

but because friction hurts it so!
It isnt wise to offend Time,
its bad and dull to live without Time.
Vysotskii is accompanied by a harpsichord, an
archaic instrument belonging to the Renaissance and
Baroque periods. This is not a nostalgic song, however:
it is about being trapped in the past, or simply stuck,
external to linear time. Nor is it an ode to chronology,
to progress and its attendant notions of futurity. Rather, it seems more a lament on the difficulty of coping
with historical time, a story of anxiety and conflict, of
time worn down by abuse and the burden of expectation. And yet, the ballad is hopeful, too, recommending a compassionate greasing of the wheels of time
(not for the sake of reward, but because friction hurts
it so!); and intimate, creating a sense of closeness
through gently sung and almost whispered phrases a
message shared in sweet secrecy.
The second ballad borrows musical material from the
two Alisa songs discussed earlier. It shares their tonality
and abounds in melodic echoes. This leitmotivic quality,
reinforced by the ballads textual similarity to the inaugural musical number, Song of Lewis Carroll, points to the
interconnectedness and fluidity of narrating duties among
Alisa, Vysotskii, and the Carroll-Dodgson figure:
Much is uncertain in this strange land,
Its possible to get entangled and lost,
It even gives one the creeps,
To picture what can happen.
What if a gap appears and a leap is necessary,

krdnte

Will you get scared, or jump bravely?


Ah? Eh thats how it is, my friend,
Thats the whole point.
In Wonderland, like everywhere
Good and evil exist.
Only here they live on different shores.
Paths present all sorts of stories
And fantasies run wild on shaky ground.
Vysotskii here repeats Alisas theme of risk in
the face of fear, the necessity of a heroic leap into the
unknown the sort that establishes ones mettle and
self-understanding. Bravery, an ethical stance, good
and evil on different shores, at once evoke Cold War
discourse and authorize transgression: one might
need to jump across a boundary, over an abyss and,
like Alisa, on the count of three, eyes shut, trembling
with anticipatory dread and pleasure, await an ecstatic shift in sensibility, place, even bodily shape. Both
songs seem to promise something beautiful, even
utopian the potentiality of childrens culture and the
performance of childhood.
At this point one might counter that hope and futurity are alien to Wonderland. Alisa experiences only
exasperation there and yearns to reestablish an epistemological foundation, to be on firm ground with regard to knowledge and identity. This of course is true,
but it is not Wonderland that provides comfort, prophecy, and enchantment. The utopian impulse originates
in a more quotidian, relational realm in the bonds
uniting listener and singer, performer and spectator.
Between them is a private and expansive temporality,
a space of transference, love, and yearning.32

timeless.33 Caryl Emerson elaborates on this point,


noting that, traditionally, recitative is the spoken message taking place in real time and moving action
forward. Aria [or] song tends to function as a static
element in the drama. Each of these [kinds of] times
has its appropriate space. Recitative is social: it usually
occurs in dialogue, and in a staged performance singers are supposed to hear and respond to it. Aria, however, can stop action. Often it is sung to oneself or
to the audience.34 But Wonderland is not traditional
in the sense Emerson describes. It is a drama in which
musical numbers and narrator-characters like Dodo
intrude not into dialogue and forward-moving action,
but failures of communication and fractured chronology a story where everything feels muddled, or, in
the words of Carrolls Alice, queer. What results, then,
from halting something already interrupted from the
dialectical procedure of queering something already
queer? Apparently, the outcome is a re-introduction of
discursivity and a more dynamic and libidinally saturated temporal order. Like Alisa, the Stagnation-era
listener is invited to slide along a metonymic chain of
identifications and affects, and given several vantage
points from which to look at, and be in, a broken society in order to rediscover and envisage herself anew.
Cheburashka and Queer Time
The Cheburashka four-part series, probably the most
beloved cartoon produced in the late-Soviet period, also
offered audiences much in the way of queerness.35 Even
if the relationship between Gena (a lonely crocodile
bachelor who seeks friends) and Cheburashka, an animal (or is he a toy?) of ambiguous gender, is dismissed

***
In musical theater, as in opera, the choice between song and speech is often a choice between two
modes of time. As musicologists have observed, one
mode (recitative time) is horizontally progressive and
dialogic; the other (aria time) is vertical, introspective,
32 In devoting attention to the relational, enchanting, and utopian aspects of Vysotskiis music, text, and voice, I draw on Anastasia Kayiatos,
Silent Plasticity: Reenchanting Soviet Stagnation WSQ: Womens Studies
Quarterly 40, no. 3 (2013), 105-125; and Jos Esteban Muoz, Cruising
Utopia: The Then and There of Queer Futurity (2009).

33 Caryl Emerson, Boris Godunov: Transpositions of a Russian Theme


(1986), 152. The argument referenced by Emerson appears in Ulrich
Weisstein, The Libretto as Literature, Books Abroad: An International
Literary Quarterly (Winter 1961), 16-22.
34 Ibid., 165.
35 The animated film series, produced by Roman Kachanov and designed
by Leonid Shvartsman, is based on the 1966 Eduard Uspenskii story Kro
kodil Gena i ego druzia [Crocodile Gena and His Friends]: Krokodil Gena
(1969), Cheburashka (1971), Shapokliak (1974), and Cheburashka idet v
shkolu (1983). For good plot summaries of the episodes, see Birgit Beumers, Comforting Creatures in Childrens Cartoons, in Marina Balina and
Larissa Rudova, eds., Russian Childrens Literature and Culture (2008), 16667. For a discussion of the technical and artistic aspects of Cheburashka
and other Soviet animation, see David MacFadyen, Yellow Crocodiles and
Blue Oranges: Russian Animated Film Since World War Two (2005).

170

krdnte

as an interpretative dead end, there remain a number of


articulations of queer resistance to disciplinary, normalizing mechanisms of power. From the start, Cheburashka
embodies, effects, and performs a radical unknowability.
In the first installment, he arrives at a produce store in
a crate of oranges with no name, clothes, or other identity markers and promptly is taken to the zoo. After some
fuss and inquiry, the zookeeper explains to the store clerk
that Cheburashka cannot be accepted because he is unknown to science and nobody can figure out where to
place him.36 Part monkey, part bear, possibly neither,
Cheburashka defies categorization he simply does not
fit. Genas search for cheburashka in an encyclopedia
yields only a dumb blankness somewhere between Cheboksary and chemodan (suitcase). Cheburashka, too,
fails to solve the riddle of his own identity. Characters
ask repeatedly about his species in the initial episode and
each who are you? elicits from him an unperturbed I
dont know. One might expect that such unintelligibility and ignorance would disable Cheburashka, make him
the object of ridicule, social exclusion, judicial action,
perhaps even medical scrutiny and scientific experimentation. But nothing of the kind happens. Cheburashka
is quite subjectivized and self-possessed, unfazed by his
biological indeterminacy: he gains the respect and love of
Gena and everyone else he meets, helps build the House
of Friendship and, in general, seems comfortable in his
own skin. In fact, Cheburashkas unknowing enables him
to evade regimes of truth and injurious ideological interpellation.37 In a totalitarian society, Cheburashka is free.
Freer, in any case, than Crocodile Gena, who,
working in a zoo as a Crocodile, believes in his immediate identity with himself. When we first meet
Gena he is a crocodile in essence, biology, occupation,
public and inner realms in seamless unity with his
symbolic mandate. Genas inability to achieve a mediated distance toward himself is evidenced by his difficulty in spelling crocodile while composing a flyer
seeking friendship. Gena easily writes the rest of the
announcement and demonstrates literacy by reading
36 Cheburashka means topple and is the nickname given to him by
the store clerk.
37 My thoughts on Cheburashkas unknowing are inspired by Eve Kosofsky Sedgwicks essay, Privilege of Unknowing: Diderots The Nun, in
Michele Aina Barale, Jonathan Goldberg, Michael Moon, and Eve Kosofsky Sedgwick, eds., Tendencies (1993), 23-51.

171

signs and newspapers. In the last episode, Cheburashka


idet v shkolu (Cheburashka Goes to School, 1983) he
even sends Cheburashka a telegram. But because Gena
views his crocodile-ness as an immediate property, he
has trouble formulating it discursively, as a symbolizable fantasy construction. Sitting in a zoo enclosure, his
red coat and white shirt hanging on a tree branch, the
eponymous hero of the inaugural Krokodil Gena (1969)
has being but no subjectivity. It is arguably through
his friendship with Cheburashka that Gena gradually
acquires a space between what he is in the signifying network and his imagined self. Upon meeting the
adorable misfit, Gena leaves his post at the zoo in order
to enact several identities: build a playground, travel,
and battle a polluting factory manager. Witnessing
Cheburashkas alienation from the symbolic order
and his self-actualization despite, or precisely because
of, failures internal to the process of interpellation
Gena too becomes a subject.38
If questions of identity, loneliness, and acceptance
are salient in both Alisa and the Cheburashka series,
queer time is their chief preoccupation, textually embedded and poignantly expressed in the music, especially the two best-known and instantly classic songs
from Cheburashka (1971) and Shapokliak (1974), respectively: Goluboi vagon (The Blue Traincar) and
Genas Birthday Song, or Pust begut neukliuzhe. The
concept of queer time has been richly elaborated by
Jack Halberstam, who traces its emergence not to the
last decades of the Soviet Union, of course, but to gay
communities whose horizons of possibility had been
severely diminished by the AIDS epidemic. Halberstam describes queer time as a model of temporality
rooted in and committed to the present, compressing time and expanding the potential of the moment.
Queer temporality is ludic, unstructured by reproduction and generational thinking. Inattentive to a national-historical past and at odds with futurity, cathecting
the transient and contingent, it means for some living
in rapid bursts, as Vysotskii did or junk time, as
William Burroughs called it.39
38 This reading of Gena draws on ieks discussion of Marx, Althusser,
and Lacan in iek, The Sublime Object of Ideology, esp. 33-47.
39 Judith Halberstam, In a Queer Time and Place: Transgender Bodies,
Subcultural Lives (2005), 2-7. Vysotskiis addictions to alcohol, amphetamines, and heroin likely led to his premature death at age 42.

krdnte

The episode Cheburashka (1971) opens with the


sound of rain and a light blue delivery truck bearing
the words den rozhdeniia (birthday). The truck and
its lethargic driver putt-putt toward Gena, who sits on
a bench playing an accordion and singing a sentimental birthday song:
Let pedestrians clumsily
wade through the puddles
as water streams down the street.
Passersby just dont get why
on this rainy day
I am so happy.
I am playing my accordion
outside for all to see.
Unfortunately, birthdays
come only once a year.
What if suddenly a magician arrived
in a blue helicopter
and showed a movie for free.
He would wish me happy birthday
and maybe leave
a present of 500 ice cream bars for me.
One is immediately struck by the unmistakably
doleful quality of what is supposed to be, if we believe
the lines, a celebratory song. Pust begut ne ukliuzhe
is in melancholic C minor and played on an accordion
the loneliest of instruments, a one-man band with
melody on the right hand and preset chords on the left.
The solitary Gena, basically a street musician, performs
for an audience of one the delivery man. Indeed, the
lyrics are belied by a gaping absence of people. There
are no clumsy pedestrians, just as there are no soaked
passersby wondering about Genas happiness. Not only
the magician and ice cream, but the entire song can be
read as a hallucination narrated to cover over various
lacks: deficits of goods, crop failures, and eroding sociability due to time spent in queues. In Brezhnevs era
of space program achievements and consumer good
shortages, Genas free movie and mountains of ice
cream bars dropped from the sky is the perfect fantasy.
But perhaps the most wistful and famous line
of the song, unfortunately birthdays are only once
a year is also the most explicitly about temporality.
Here Gena expresses a wish for repetition, a disruption

in the calendar, perhaps, a reorganization or manipulation of time. Such temporal promiscuity is signaled by
the arrival of a blue, or goluboi helicopter used here
to express queerness, a shift in temporal and spatial coordinates. The helicopter transports Gena to a magical
space of amplitude and freedom.40
Goluboi vagon, the other meditation on time
in minor key, is sung by Gena in the third episode
(Shapokliak) as he sits, accordion in tow, on top of a
light blue caboose with Cheburashka and their spinster
companion Shapokliak:
Slowly the minutes flow past
Dont expect to see them again.
And even though we mourn the past a little bit
all the best, of course, is still ahead.
Smoothly, effortlessly the long path spreads beneath
and runs straight into the horizon.
Everyone, everyone hopes for the best
and our blue traincar rolls forward.
Perhaps we hurt someone gratuitously
the calendar will turn that page for us.
Toward new adventures lets run my friends.
Hey, driver, speed it up!
[refrain]
The blue car races and shakes,
the express trains picking up speed
But why does this day have to come to an end
I wish it would last the whole year.
[refrain]
In animation, as in the animal kingdom, depth
and complexity are relative matters. Gena is clearly a
simpleton if juxtaposed with a character from Tolstoy
or Dostoevsky. But compared to his former self, say, in
the first episode, he is a world-weary sage, thoroughly devoid of his former unselfconsciousness. In Blue
Traincar, Gena is a veritable philosopher, the sort of
protagonist who would go mad if forced to pose before spectators at a zoo. And, befitting an intelligent, he
can even be abstruse: perhaps we hurt someone gratuitously what or whom is he talking about? One
40 Goluboi is late-Soviet and Russian slang for gay. It did not gain
widespread usage until the mid 1980s but probably was employed earlier
within Soviet gay subcultures.

172

krdnte

is tempted to say that Gena is wholly out of character


here, acting as a Greek chorus or internal object voice.
What is more, Goluboi vagon is both overtly about
time and against it, situated outside the time and space of
the films narrative and functioning vertically, as a reflective postscript and halt in the action. The lyrics of the
song present us with an apparent contradiction as well.
The emotionally weighted message at the start seems to
be: turn the page. Despite possible loss and difficulty, we
must let go of past grievances, direct our attention toward
the future, and seek new adventures. Do it now, accelerate, move along; the best is ahead. But almost instantly
the impatient, forward-looking optimism is subverted.
As the train chugs to a nostalgic minor tonality, Gena
and the others sit at the rear of the caboose, looking not
to their future, but backward, as it were. The unnecessary
of course in the best, of course, is still ahead raises the
sort of skepticism commonly elicited by over-insistence:
is it sarcasm or a defensive posture concealing contrary
feelings? And in a final, dramatic reversal of sentiment,
the lines after the express train picks up speed, suggest
time is passing too quickly: Why does this day have to
come to an end/I wish it would last the whole year. Even
more overtly than in Genas Birthday Song we encounter
here a desire for the postponement of the future, if not
a foreclosure of futurity. It is a wish for an eternal moment, the constant excitement of immediacy, a present
expanded and sucked dry.
But if alternative temporality is at the emotional
center of late-Soviet childrens culture, how do we account for its resonance? Why were songs about time consciousness especially popular in the 1970s, and why does
their gentle plaintiveness tempt migrs and Russians so
seductively today? One might ask, too, why Gena wants
birthdays more than once a year and a day without end
given the gloominess haunting the present in both songs:
is he wishing for more nasty weather and continued infliction of petty miseries? The answer, of course, is yes,
and the reason for Genas wish for sorrowful rehearsal is
also the reason for the libidinal attachment of post-Soviet adults to their favorite childhood fictional characters:
both are products of a melancholic position.41
41 For reasons of space I have omitted a discussion of Freuds account of
melancholia, which informs the present argument. It spans two works: his
1917 paper Mourning and Melancholia, and The Ego and the Id of 1923.

173

The last Soviet generation experiences its childhood


as a lost object. Not just lost in the common way to
memory, repression, or cynicism but lost as a repository of potentialities, medium of temporality, and culturally situated iterative process of subjectivization. The
sad contemplation evoked by artifacts of that childhood
cannot be reduced to nostalgia, or even mourning for a
country one has left, because the Soviet Union is dead.
Its deadness and irretrievability produces a melancholic
stance, as does the disillusionment with Soviet myths
and their progenitors. More important, perhaps, radical
discontinuity itself a traumatic breach in ones relationship to time becomes the object of melancholic identification, a constitutive component of the ego. And, to
complicate the matter further still: is not the very idea
of a traumatic breach of temporality already represented
in Soviet childrens films and songs? They seem to anticipate the rupture, give it voice avant la lettre.
Late-Soviet Temporality
Waiting in queue is perhaps the most emblematic
experience of late socialism. Goods deficits and long
lines were common throughout Russian history, but in
the 1970s they became exceedingly inconvenient and
unbearable. Or, more likely, the queue grew strange
and intolerable only retroactively, in the wake of pere
stroika, when Gorbachev began to challenge Brezhnevs
policies. Since the end of the Soviet Union, the queue
with its stretched temporality has continued to serve
as a metaphor for the entire Brezhnev era indeed, its
central organizing principle. In scholarly and fictional
accounts it both incarnates and comments on social relations, the second economy, and the logic of scarcity.42
Anthropologist Katherine Verderys `Etatization
of Time in Ceauescus Romania explores the ways the
late-socialist state exercised power over its inhabitants
through temporal politics. Verdery discusses how the
regimes policies aimed to seize time from individuals by making exorbitant demands on the human body,
the site of many possible uses of time.43 Bodies were
42 See, for example, Caroline Humphrey, The Unmaking of Soviet Life:
Everyday Economies After Socialism (2002), esp. 40-64; and Natalya
Baranskaya, A Week Like Any Other: Novellas and Stories, trans. Pieta
Monks (1990).
43 Katherine Verdery, The `Etatization of Time in Ceauescus Romania, in What Was Socialism and What Comes Next? (1996), 40.

krdnte

often appropriated and compelled into activities (or inaction) beneficial to the state. Since socialist regimes
sought to accumulate means of production above all,
and inputs counted more than outputs, the center constantly attempted to enhance its pool of resources by
denying other, peripheral actors the ability to do so.
This strategy caused an economy of scarcity that in turn
resulted in an immobilization of bodies. Food shortages,
for example, meant long stints in queues, while deficits
of fuel rendered complicated and tiring such basic activities as getting to and from work.The binding of the
labor force in queues was not seen as a cost to the socialist state because it accrued supplies and not profit.44
Verdery views the involvement of bodies in idle
time as a mechanism of subjugation because people
were made unproductive and time was flattened.
Queues diverted energies away from activities that
might have alleviated shortages, such as lower-level initiative and planning. Temporal organization, furthermore, was crucial to identity formation and sociability
and, implicitly, the sustained relationships necessary
for collective grass-roots action. Linear time, according to Verdery, plays a significant role in defining the
self and forming alliances. Disturb temporality and you
disturb subjectivity.45 But did accepting queue time
mean accepting the abyss?
Verderys etatization of time is manifestly illustrated in Natalia Baranskaias Brezhnev-era novella,
A Week Like Any Other (1969). Its protagonist Olia, a
research scientist and mother of two, has little opportunity to attend to her own needs. She must wake up
early and leave extra time for her morning commute
to work because of overcrowding on the bus and poor
road upkeep. Despite her efforts, these inconveniences
cause her to arrive late and in a panic. The perpetual
absence of equipment required to conduct research
necessitates constant plotting and manipulation of
suppliers so that Olia can meet the deadlines and unrealistic demands of her supervisor. Competition with
coworkers for limited supplies robs Olia of time she
could devote to her experiments. The socialist state
also seizes Olias time by forcing her to attend inane
party meetings to which she must come prepared with
44 Ibid., 39-58.
45 Ibid., 53-56.

questions. Olia must perform these various tasks only


to rush home and cook dinner, look after her children,
and tend to her aloof spouse.46
The states consumption of time is particularly
taxing on the female body, which is responsible for
reproducing and caring for the family. In the novella,
questionnaires probably associated with the regimes
pronatalist policies are given out to all women in the
workplace. Yet the bodies that are supposed to be producing children for the state are kept overworked, undernourished, and docile: Olia describes her own emaciated and exhausted body, as well as those of her female colleagues. She and her friends take turns grocery
shopping for their families during lunch hour (to shop
in the evening often means longer lines and less food).
Olia rarely has time to feed herself, however, and she is
constantly tired and hungry.47
Baranskaias story paints a grim picture of the
woman-mother under Brezhnev. My claim is that her
plight also functioned as an excuse for ideological ignorance and hence a vehicle of emancipation from the
regimes demands. Womens double burden (or mothers triple burden) impeded a preoccupation with
ones socialist self, inciting a different, less coherent
sort of introspection and subjectivity. Many self-practices ostensibly available to socialist men party work,
intellectual life, autobiographical writing and the like
were simply not possible within the day of a Soviet
woman like Baranskaias Olia.48 The structural dimension of womens everyday life invaded, disrupted, and
inhibited their intrapersonal striving towards ideological consistency.
Olia is physically depleted: she has no time to do
for herself and care for the self is suspended. Musings
about her beliefs and behavior are constantly infiltrated
by thoughts of obligations to her family: while sitting
at a party meeting Olia can only dwell on her children.
But while Olias apparent lack of self-realization seems
to support the regimes goal (as conceived by Verdery)
to immobilize people in order to control them, it also
46 Baranskaya, A Week Like Any Other, 1-62.
47 Ibid., 58.
48 On socialist diary writing, autobiography, and other self practices
see, for example, Igal Halfin, Red Autobiographies: Initiating the Bolshevik
Self (2011) and Jochen Hellbeck, Revolution on My Mind: Writing a Diary
Under Stalin (2009).

174

krdnte

undermines the states efforts to structure womens


identities particularly that of mother and to utilize coherent bodies that can be easily surveyed, categorized, and prepared for reproduction.
Knowledge about womens reproductive lives is
not easy to acquire. Olia and her coworkers procrastinate in answering the questionnaire. They engage in
a number of conversations about possible reasons for
the questionnaires distribution and attempt to come
up with appropriate answers to its queries. Many display confusion about its language; breaks and silences
punctuate a dialogue regarding its meaning. The reader
is left with the impression that much more is known or
understood about the questionnaire than is explicitly
stated. The fearful, suspicious, and obtuse thoughts and
conversation that the questionnaire inspires in a Week
Like Any Other suggest that women had a stake in maintaining a confused identity a dearth of knowledge of
themselves as well as a linguistic disengagement from
their activities. Insufficient time to step back and properly chronicle her activities allows Olia to conveniently
excuse her inability to answer questions regarding her
leisure pursuits and the number of sick days she has
taken.49 As in Cheburashka, ignorance, not knowledge,
is deployed in order to avoid an asymmetrical power
relation. And while linear time and certain forms of
self care are abandoned, other nonnormative temporalities and subjectivities are forged in their stead.
Verdery describes how the etatization of time
changes self-conception through the erosion of sociability, a key component of subjectivity.50 Olias relations with her husband Dima appear to testify to
such erosion. They do not entertain guests nor communicate often with one another. Olias weekends are
spent cleaning, cooking, and caring for her children.
But while sociability is absent in the home or the heterosexual sphere, it is very much in evidence in the
work environment and within a homosocial space.
Olia places her relationship with Dima in a bracketed,
preserved, and distant time (the reader only gains a
sense of their feelings for one another when Olia recalls
their courtship and honeymoon), whereas her friendships with the women at work exist in an emotionally
49 Baranskaya, A Week Like Any Other, 18-20, 48-50.
50 Verdery, The `Etatization of Time in Ceauescus Romania, 55.

175

dynamic temporal space and develop in the narratives


present or real time.51
The women in the research laboratory form
support networks structured around the identity of
mom. The womens prioritization of their mother
identity does not translate, however, into identification with a concrete or single, ideal motherhood,
one that serves the states pronatalist or family policies.52 The women in Baranskaias story do not attach
a stable meaning to mother or imbue it with a specific regime of knowledge. In fact, they wholly avoid
or ignore Soviet ideological work and sociability. And
yet in the gap left by the absence of mandated socialist
clubs, party meetings, and heterosexual love, emerge
other sources of meaning and subjectivity dyadic and
triangular formations not unlike those of Gena, Cheburashka, and their spinster companion Shapokliak:
homosocial realms, shifting allegiances, and vaguely
defined, abrupt relationships.53
No element or scene in Baranskaias novella, of
course, evokes the eternal present more that the title
itself. A Week Like Any Other shares a stagnant temporality with the queue, which debuted as the central and
eponymous protagonist in Vladimir Sorokins novel,
The Queue (1983). Sorokins characters, more radically
than those of Baranskaia, are divorced from an established time and place, taking shape largely through
dialogue and without a narrative to fix utterances to a
particular setting. Through such stylistic choices the
novel communicates the phenomenology of the queue:
51 Baranskaya, A Week Like Any Other, 16-17, 21-24, 29-34, 42-43, 55-60.
52 Ibid., 44-48.
53 The abundance of male or vaguely masculine couples, often consisting of an older eccentric mentor and young protg, has not escaped the
notice of recent interpreters of late-Soviet animation, nor has their overt
queerness: unusual family structures and living arrangements, alternative
life schedules and modes of association, transgender embodiment, and,
why not?, non-heterosexuality. Konstantine Klioutchkine goes so far as
to call pedophilic, if not homosexual, the relationships of Karlson and
The Little Boy (1968, 1970), and Gena and Cheburashka; or, at the very
least, examples of nonnormative upbringing and moral development in
the tradition of the coming-out story and its precursor, the Bildungsro
man. Lilya Kaganovsky has written about gender fluidity, transvestism,
and self/other confusion of the Wolf and Rabbit in the very popular cartoon Nu Pogodi! Kliuchkin, Zavetnyi multfilm: prichiny populiarnosti
Cheburashki, and Kaganovskaia, Gonka vooruzhenii, transgender i
zastoi: Volk i Zaiats v kon/podtekste kholodnoi voiny, in Ilia Kukulin,
Mark Lipovetskii, Mariia Maiofis, eds., Veselye chelovechki: kulturnye
geroi sovetskogo detstva (2008), 370-72, 378-92.

krdnte

a cacophony of voices, statements without an addressee


life as a series of disembodied sounds, truncated exchanges, and overheard snippets of conversation. On
the one hand, The Queue echoes Verderys claim about
ruptures in linear time and consequent erosion of the
subjective and relational. The novels structure gives an
impression of ephemeral and ultimately unproductive
socialities. On the other hand, since the queue exists
in stalled time and is without purpose (no one knows
what is being sold and value is invested in the very act
of lining up), the characters are free from material ties
and have many opportunities for surprising intimacies
and situational loyalties. Put another way, those waiting
in an unending line for an unspecified product or result
embody and instantiate desire with no object, or demonstrate a desire that alights on random objects unfamiliar people, adventures, and conversation. Sorokins
novel thereby conveys not only the despair of the queue
but also its creative potential. Through renderings of
episodic sociability and casual sex it offers a fantasy of
limitless possibilities and a loss of linear time due, paradoxically, to interminable lines. Like Vysotskiis Alisa,
Sorokins characters find themselves in a nonsensical
space that, while seemingly without direction or final
goal, produces transitional phenomena leading to entrancing discoveries and meaning making.54
The queer temporality of the Brezhnev era has been
invoked repeatedly in Russian-American fiction, most
explicitly in Olga Grushins novel The Line (2010).55
Grushins line, even more than Sorokins queue, torques time, blurring historical periods and generational
distinctions. As in Alisa v strane chudes, East and West,
home and abroad, are rendered distant yet here so fantastical as to be produced within the protagonists inner
selves. Time and space collapse on the line, and past and
present seem not to follow but create one another. The
line is an ever-expanding now. Those queued wait to purchase tickets for a concert by the exiled composer Igor
Selinsky, rumored to be returning to Russia to conduct
his latest symphony on an unknown date. The line never
moves and the tickets are never sold. For the duration of
the novel, the time spent waiting, each persons existence
is defined by his neighbors and by proximity to the ticket
54 Vladimir Sorokin, The Queue, trans. Sally Laird (2008).
55 Olga Grushin, The Line (2010).

kiosk a distance that does not change.56 As literature


scholar Kristen Welsh points out in her examination of
the temporal and spatial dimensions of contemporary
Russian-American novels:
The line isolates the family members from one another. Sasha and his parents, Sergei and Anna, take turns
holding the familys place. This fundamentally chronotopic separation each occupies exactly the same
place, but never at the same time pulls them into different orbits as they strike up friendships with the family that stands beside theirs. These relationships provide
Anna, Sergei, and Sasha the chance to be other than the
roles they play at home; the relationships develop as they
spend time at the other familys apartment, separately
and unbeknownst to one another.57
With Alisa-like hopefulness, Sergei wishes for a
different world, a silvery mirror world where things were
simple. What he does not realize is that he, his wife, and
son have already entered a mirror world, a place where
they are the better, or at least different, selves they dream
of.58 In metaphysically exceptional states like queues
identity loses its certainty and reality cedes its hold.
***
Russian-American fiction such as Grushins The
Line recapitulates a Brezhnev-era temporality evoked
by 1970s social formations, media, and material objects.
Censorship and an economy of scarcity produced the
queue and a popular childrens culture that invited exaltation in chronology-stopping, nonreproductive spaces.
Perhaps the queerest feature of late socialism was its
tendency to distort time, stretch it, and create pockets of
sacred duration. The last Soviet generation thus suffered
a loss not only of a country and its culture, but also a concept of time and the desires it generated. I have suggested
here some of the ways poets and artists then and today
have brought into being and reanimated stagnation in an
attempt to commemorate, mourn, and take inside this
magical and lost temporality.

56 Welsh, Treating Time and History in the Contemporary RussianAmerican Novel, 2.


57 Ibid., 3.
58 Grushin, The Line, 199. Cited in ibid.

176

krdnte
UDC 7.071:929 Alchuk A.

Mikhail Ryklin, Institute for Philosophy, Russian Academy of Sciences, Moscow, Russian Federation
Institue for Advanced Research, University of Cologne, Germany

In the Burning House


After Russian artist Anna Alchuk was discovered drowned in
the Spree her husband, the philospher Michail Ryklin, looks to
her diaries to help him approximate the causes of her death.

After my wife [the artist] Anna Alchuk disappeared


on 21 March this year, I lived through three weeks under
the constant pressure of police investigations, getting
used to emptiness next to me and to the ever-deepening
abyss which threatened to engulf the rest of my life.
I would shudder at the sight of the photos of her
with the Police: help needed caption which had been
put up in cafes, pharmacies and shops. Whenever I
caught sight of these notices, I had to turn away because I couldnt bear to see her face on those photos.
And then there is the apartment, in which every
object reminds me of her; the streets of houses, where
every house is linked to shared experiences. How is it
possible to amputate a part of oneself? How can one
learn to see again without the assisting gaze of the other, which had become so much a part of oneself that it
was no longer noticeable?
Day in, day out, I played the role of the answering
machine: several times a day I explained to the shocked
caller that there was actually no news to report, that the
search continued and that so far, there was no trace. The
voices on the other end of the line then began to tremble,
183

went quiet and transformed into whispers. When I called


Moscow, I heard echoing: every sound reverberated, as if
I had an additional person listening on the line...
But there was still a muted hope.
Three weeks later on 12 April, two detectives stood
outside our door. When they showed me the wristwatch and the black and white photos of items which
had softened in the water, I could still doubt that they
belonged to my wife, but when I saw the wedding ring
which Anna had worn for 33 years (which is the same
as the one I wear, just a little smaller, with the same
hallmark and the same jewellers stamp), I said first to
myself (which was the hardest thing) and subsequently to the police officers: Yes, it is most probably her.
While I got changed to go down to the station and sign
the identification papers, the officers, who had obviously had to witness a lot in their careers, made sure
that the door was left ajar, knowing that you can never
know what a person in my situation might get up to.
After Annas disappearance, I found a book of her
dreams from the last five years, during which time my
wife and other artists in Russia were the victims of a hate

krdnte

campaign. On the radio, the television and in the press,


bucket loads of mud were thrown at all of them. Then
my wife, whose innocence was clear to the court from
the outset, was the only one who was prosecuted. After
five months of uninterrupted abuse and humiliations in
the courtroom the judge, who had not been presented
with a single piece of evidence of her guilt, acquitted her
of all charges (which is extremely rare in Russia, as acquittals are highly damaging to a judges career.)
An acquittal is only a formal judicial matter. In
an authoritarian society, however, somebody who has
been smeared with guilt will continually carry with
them the stigma of guilt. The Moscow art scene saw
who had the power (in the minds of the yesterdays
homo sovieticus this equates with being in the right)
and turned its back on Anna Alchuk.
What had she felt all these years? How were these
feelings reflected in her dreams? How did it happen
that she gradually began to grow into to her victimhood and began to lose confidence in the outside
world? She had initially viewed her enforced victimhood ironically and as something external (in 2005,
with the trial still going, she made a poetry collage and
a video with the title Responsible for Everything). For
the first time, I was directly confronted with how the
story, a coincidence of what initially seemed to be impersonal events, suddenly came alive like a galvanised
corpse, bared its teeth and mauled the person who
was standing next to me. I have written lots about social tragedies, about presidents, media strategies and
tricks which the powerful use to secure obedience, but
this time it was something completely different: a major caesura of contemporary history lay in the fate of
a real living person.
Something dawned on me during that time.
Namely that its not automatic that events on the major
political stage manifest themselves as a common fate
in the personal tragedies of individual people. Each
person experiences it in his own way, and not even the
most broad-sweeping policy can work without the participation of each individual. It is not enough to give
the order: Do it like this! The violent act of dictating
orders from above must be covertly masked to lend it
the appearance of free will and it must become a behavioural imperative for many, many people. If, in
the process, someone who has been declared a politi-

cal enemy doesnt have to experience being shunned by


friends or on reaching out a hand to them, having to
watch these friends glance nervously about to make
sure nobody is looking. In other words, when contact
to this person does not become a taboo for those who
privately cherish him and are aware of his innocence
then this society is not yet enslaved and the consequences of civil disobedience (which is called human
decency elsewhere) will not lead to a catastrophe.
It is also no longer sufficient merely to listen to the
speeches of politicians which are steeped in the logic
of confrontation and hatred. The consequences of this
hatred first have to affect a real person, the hate has to
be underpinned from below, and receive an emotional,
human equivalent. Only when this equivalent is found,
when whats proclaimed on the major political stage
becomes part of a far-reaching traumatic experience,
only when others (even Annas friends) follow the new
social imperative, only then are the survival chances
distinctly reduced for those fragile personalities who
react sensitively to injustice (and my wife was such a
personality). These fragile people see a perversion in
the manifestation of the new universal imperative; they
dare to protest and then succumb in an uneven fight.
In an authoritarian social climate, a person who
is declared guilty, begins slowly but surely to think of
himself as guilty. He internalises the guilt, not because all others around him are convinced of his guilt
(he has friends, even if they can no longer offer their
help), but because he was charged as guilty by an authority which speaks in the name of everyone. And so
everyone, regardless of whether they think the smear
victim is guilty or not, will behave towards him as if his
guilt had been long established. The chosen scapegoat
begins, with time, to inscribe the guilt into his own
body. At some point the desire emerges to peel off this
body, to break out into a space beyond this perverted
society which condemned him.
In 2003 when Anna Alchuk was charged with fomenting national and religious conflict, she recorded the
following dream in her diary: A huge living-box, which
was my home, was floating in the open seas near to an anchored leisure boat. My friends and I were both at sea and
contemplated events in the distance. Suddenly I saw a fire
on the deck of the boat. If the fire is not extinguished immediately, my box will catch fire too, I thought. I swam
184

krdnte

over and tried to spray water onto the fire. But it was
pointless. The fire blazed higher and higher. / My friends
swam over in my direction and signalled to me that I
should get away from the fire as quickly as possible. The
reflection of the fire became fixed in the water. / I woke up
and was helpless. Where should I go now?
The huge living-box in this dream represents our
old, familiar apartment, which in a widened sense, represents our whole former life which was on the verge of
being devoured by the fire of peoples hate which was
ignited against my wife. This fire cannot be extinguished
that is why her friends warn her. The box, her whole
former life, has to burn up completely and here the end
of the dream poses the most important question, to
which there is no answer: Where should I go now?
Wherever one seeks refuge in such a world, there
is none to be found. The insecurity and the feeling of
being defencelessly at the mercy of others, eventually
gain the upper hand. She dreamt of a war breaking out
and the world being in flames and the most important
thing was to rescue the children from a burning house.
My wife wrote up this dream on 17 October 2006, one
and a half years after the trial against the organisers
of the Caution: Religion! exhibition (more here). I
am standing next to a stone wall, behind which a fire is
raging. Soon the fire will jump over the wall. I have to
get away as soon as possible. But the most important
thing is to take the children with me. Faster, faster,
I urge them. Then we are standing in front of an underground bunker. We cross the threshold and then
the doors close behind us. One more minute and we
would have been dead, I think, relieved. In the second
dream, the world was about to be destroyed. I have to
get dressed and go away...
In the Lotus Sutra, there is a parable about children in a burning house, and the skillful means
(upaya) which their father (Buddha) uses to try and
coax them out of it. To encourage the children to leave
the burning house of the three doomed worlds,
Buddha promises them a beautiful toy. In Buddhism,
salvation, the path to freedom has no tangible equivalent. A way out can only be found when one perceives
that what until recently appeared impenetrable and
immovable, real and tangible, is actually unreal, illusory and a dream. Hell and paradise are both merely
forms of experience, one and the same. They have no
185

autonomous existence and can abruptly make an appearance, in dreams or when awake. But despair is nigh
for those who imagine too vividly the escape from a
burning house into freedom.
I know there will be a war soon, my wife
dreamed on 26 October 2004, shortly before the investigations were due to close and the court case begin,
and that I wont need any good clothes any more. Ill
take them off and just keep the warm things. A boy
of fifteen or so is with me... / It is high time we close
the door, shut ourselves off from this terrible world.
The boy and I close the doors, secure them with heavy
bars. / But the feeling lingers that this will not offer
us enough protection. In another dream the danger
comes from elephants who have just left a huge room
but could return any minute. I went from one room
into the next, checking how secure the doors were in
short, I was looking for a safe place.
Slowly but surely Anna Alchuk internalised the
hate which was initially fuelled against all the participants of the exhibition, and turned it on herself like a
laser beam. Hate, the foreign body, worked its way into
her imaginary world. Defence witnesses, lawyers and
friends came to support the victims of arbitrary persecution, they were insulted in the court buildings by
Christians of deep conviction (as the public prosecutor described them) as pig Jews and forced to disappear from Russia before it was too late. My wife (a halfJew who was not raised religiously, who spoke neither
Hebrew nor Yiddish, who was unfamiliar with Jewish
culture and had never set foot in a synagogue) was confronted by increasingly aggressive invective from those
who were on the side of the prosecution in the trial. She
began to feel more Jewish and absorbed the hate that
was being directed against her. In one of her dreams
she is being strangled by a painter acquaintance, and
she knows this is happening because she is Jewish. In
another dream she explains to a publisher, who until
recently was a friend of ours and who is now publishing anti-Semitic literature, that she is half-Jewish and
she will never be able to forgive him for this betrayal.
She was growing increasingly fearful about an anti-Semitic pogrom involving children blinded by rage.
The children no longer needed protection but had to
be stopped from acting out their aggressive intentions.
A note from October 5 2006 read: Expectation, fear of

krdnte

an anti-Semitic pogrom. I walk through a horse wagon covered in brightly coloured material and think to
myself that it would be immediately destroyed in a pogrom and would offer no protection to anyone. / From
somewhere up above children are shooting at me with
water pistols, then they join hands and form a chain
which is coming towards me. / I walk towards them,
certain that I can talk them out of their plan...
My wife loved people and needed human warmth;
she was incapable of hating anyone and had never
learnt to do so. But where can you run from a hate
that is proclaimed in the name of the state, which is
backed by a Duma resolution (the upper organ of the
Russian legislative system had condemned the exhibition Caution: Religion! long before the case opened),
and taken up by generals, TV presenters, intellectuals, journalists and artist colleagues? You can break
off contact with individuals (in the years when Putin
was in power we lost about half our friends), but hate
which is raised to a social behavioural imperative is
inescapable, because it is ubiquitous.
Although it started out as a game, as a demonstration of distance separating victims from perpetrators, the changes in the environment which Anna
Alchuk had believed was her own led her to gradually
absorb it; it became part of her. There was a mass application of absurdity on the level of the symbolic. It
took on a new dimension when it was converted into
a mechanism for self punishment.
As a talented poet, my wife relied on a state in
which her soul was merged with the world, and
now the source of this blissful happiness her trusting way, her openness, friendliness, her unique form
of naivety had run dry, disappeared, drowned in the
powerful current of hate directed towards her. In her
dreams, the dreams of a person who is exposed to a
hate campaign, her feelings of guilt grew and with this,
the need to punish herself. The fact that this hate had
initially used obviously crazy people as its tools, turned
out only to be further proof of the inevitability of the
sentence being enforced quite independent of what the
court might decide. Essentially, Anna Alchuk was not
condemned by a court, but by all those powers which,
under Putin, took care of enforced conformity in Russian society (culture included). Once acquitted by the
court, she saw herself facing a community for whom

the things for which she had fought and made sacrifices (initially it almost seemed and if this was about
a common call for freedom of artistic expression) had
completely lost their meaning. Over these years the art
scene resigned itself to its defeat and even managed to
profit considerably as a result. It was, it transpired, far
easier to endure being a target of religious fanatics than
having to put up with the repressive passivity of most
of her fellow artists.
The horrific thing about authoritarian societies
is that everyone lives in a seemingly no-win situation,
which is why no one can be held accountable for their
actions. For those who are actually decent human beings, capitulation becomes essential to survival. Under
such conditions, depoliticisation and a humble attitude
become a firm political stance. Any individuals who
refuse to play along are silently sacrificed, ousted from
the social network. They are then exposed to the danger of identifying with the image of themselves that has
been forced upon them; they run the risk of becoming
what they are perceived to be. Having absorbed the collective guilt, they live in fear of becoming the sacrifice
which the losers offer the winners.
After her tragic death, my wife was described by
many foreign journalists as a Putin critic. I doubt
that the name Putin appears in anything she has ever
written. She had no interest in politics. But when politics forced its way into our space and started to destroy
it, when things were taken away from us that shortly
beforehand had seemed to belong to us, my wife, myself and other (sadly only a few) intellectuals who defended their language and their right to artistic expression, were suddenly labelled Putin critics. The Art
and Taboo conference which the Sakharov Centre in
Moscow staged in October 2007, illustrated the new
situation very clearly indeed. Not a single Moscow artist of any standing was to be found at this conference;
the crucial problems of the Moscow art scene were discussed by a handful of curators and art critics, most of
them foreigners. For Anna Alchuk, this was a further
sign of her abandonment, an additional indicator that
the powers behind the hate campaign waged against
the participants of the Caution: Religion! exhibition
had gone out and taken over the cultural sphere which
from that point on, was no longer our terrain but theirs.
This meant that all sacrifices were in vain.
186

krdnte

Anna Alchuks diary of dreams shows that being


a Putin critic is a life-threatening occupation. She
lived in constant fear of my life and her own. The following excerpt is only one of many examples: Misha
(this is my name M.R.) and I are at some social gathering among a big group of people. Out of nowhere
fascists (I have no doubt that they are fascists although they are wearing neither uniforms nor swastikas) start laying into Misha. No one tries to help him.
I suddenly realise that we are completely vulnerable
in this crowd of people.... I feel helpless and dejected.
There is no way out any more. A further diary entry,
dated 30 April 2003, at the peak of the hate campaign
against Caution: Religion! reads: Misha talks very
harshly and openly about politics. I see a machine
gun aimed at him. I know that they want to get rid of
him and I protect him with my body. Then they shoot
me. Everything around me goes dark and I smell the
scent of Mishas aftershave. Does that mean Im completely dead? I ask myself.
In Annas dream from 16 March 2004 (at this time
both Mikhail Khodorkovsky and the organisers of
Caution, Religion! were on trial in Moscow) Khordokovsky, probably the most prominent Putin critic
appears. Things arent easy for him either: I am in prison and Im sitting on a metal bed next to a grey prison
blanket. Suddenly I see Mikhail Khordorkovsky beside
me. He says that he has heard of the lawsuit against me,
then he lies down on the bed and pulls the blanket up
to his chin. And how are you getting on here, Misha?
I ask him. Badly he answers and when he briefly gets
out of the bed I notice that his face is as white as rice
paper and that his eyes have a feverish glow. / I understand that this person has been through a lot; I feel
deep compassion for him.
The motif of vulnerability grows ever stronger, even
after the acquittal. No statement of the court can protect
her against this channelled anger of the people, particularly because, in this new phase, she has already internalised the anger. In the dream, first water then blood
spills from her body: I find myself behind a sort of curtain in a tent, it says in a diary entry from 31 October
2007. Suddenly water is flowing out of me and the water contains traces of blood. More blood is coming out

187

all the time and it attracts hordes of angry people who


flock towards me like vultures. / I immediately realise
they want to kill me because they think I am a witch.
In this dream, she has already started to see herself as others see her; she perceives the aggression of
the mob as an act of retribution. After a certain point
in time the logic of the system eludes not only social
rules, but also a healthy mind. Things that were dearly
cherished before are now perceived as a hindrance; the
last supports that might have given the dreamer a hold
in the world, collapse.
We should however this is the most important
conclusion neither view this phase in isolation from
those that preceded it, nor as a part of the supposedly
inevitable progression of somatic illness. My wife was
not a psychologically disturbed person, she was just
unable to withstand the fury of the people which was
directed at her, which threw her out of her immediate
surroundings (which were no longer her surroundings
by that time although we did have some friends life in
Russia). Had her surroundings not mutated, and instead lent her support, my wife would most certainly
have recovered and lived for many years to come. Unfortunately, though, she had become leprous in the eyes
of many; people let her fall and she lost her place in
the world.
Institutional strategies, when they come into effect, do not impact other institutions but human beings, who are highly sensitive or thick-skinned, fragile
or robust. After the death of my wife, who was a tender,
fragile being in this increasingly brutal world, I asked
myself for the first time about the price of an intellectual position, however valuable the content of this
position might be. Should it be paid by the life of another person when this person might share its tenet but
cannot withstand the psychological pressure?
Today I am much more sympathetic towards the
editor of Novaya Gazeta who, after the murder of
Anna Politkovskaya, wanted to shut down the paper
because no intellectual position could ever stand above
the loss of human life.
This article originally appeared in German
in the Summer 2008 edition of Lettre International

krdnte
UDC 7.071:929 Alchuk A.
821.161.1.09

Dragan Kujundi, University of Florida, Gainesville, USA

The one who wants to die does not die.


The Dionysian Haven of Anya Alchuk
Ne slepite glaza pustote (Do not blind the eyes of emptiness).
Anya Alchuk, Siringa, 1981

The One Who Wants to Die, Does not Die, says


Maurice Blanchot in The Literary Space, which concludes his reflection on Kirilovs suicide in Dostoevskys
The Possessed (Besy), Kirilov who kills himself in order
to become God, and then Blanchot continues into the
reflection of this strange project, double death, suicide
as a double mort, a double death and deaths double. To
kill oneself is to mistake one death for the other; it is
a sort of bizarre play on words. I go to meet the death
which is in the world, at my disposal, and that thereby I
can reach the other death, over which I have no power
(Blanchot 104). I wish to talk today about the poetry
and suicide of my friend, a great Russian poet and artist Anya Alchuk in Berlin in March 2008. To put it up
front: can a suicide be an act of militancy, of militant
aesthetics?1 Kirilovs as you may remember, was in the
Besy appropriated for precisely such an outcome of political violence. What if Alchuks poetry, and her tragic
ending, required a completely different regime of read1 The essay has been originally written for and read at a conference on
Political Violence and Militant Aesthetics After Socialism, organized
by Marijeta Boovi, and held on April 17-19, 2015, at Yale University,
New Haven, USA.

ing, one that could not be reduced or subsumed under


the name of aesthetics, aesthetization, and especially not
militancy, harking back to militia, military and warfare.
What of this oblique offering, a passion for life in death,
which operates, puts to work a secret which is also at
work in literature, and cannot be reduced to some aesthetic quality? And which has the right to refuse its se
cret before any court of law. Suicide like literature is this
place of the secret and an absolute secret. But a secret
which impassions. In place of the secret: there where
nevertheless everything is said and where what remains
is nothingbut the remainder, not even of literature
(I am here following Derrida, Passions, 1993 28). We
should remember this concatenation of secret, passion
and literature, we will return to it. I would argue, and am
giving you already a conclusion, on a topic that knows
only of openings, approaches to borders, uncertain
thresholds one cannot attain (Blanchot), a singularity
and incompleteness, which for me includes an interminable mourning and a sense of loss of a friend: the
event that for me remains the encounter with Anya Alchuk requires a completely different regime of reading
which defies the notions of militant agency, completion
188

krdnte

in aesthetic concepts or experience (including that of


conceptualism), or even notions of poetic expressivity. But for all that its performance is no less effective,
while it remains an effectivity without power. The most
enduring cultural effects, be it writing, poetry, or pedagogy, come from the source of impotence and passivity,
disarmed but for that no less resilient and enduring. Alchuks life and poetry belong to an act where immeasurable passivity reigns, (Blanchot), a passion without
will. An experience of the impossible. Or, something,
as Blanchot would say, like a suicide, art and suicidea
shocking comparison testing the limits of possibil
ity (Blanchot 106). Both involve a power that wants to
be power even in the region of the ungraspable, where
the domain of goals ends (Blanchot 106). An ordeal
where everything is risked, where nothingness slips
away, the power to die is gambled (Blanchot 106).
You will not hear from me anything that you cannot
find in Mihail Ryklins infinitely moving, recently published Dionysos Harbor, Anyas Book, [Pristan Dionisa.
Kniga Anny], (2013) the saddest book Ive read in my life.
It analyzes the reasons for Anyas suicide, in the wake of
unjust and hurtful accusations, the political violence piled
on her during the trial related to the exhibit Ostorozhno
Religiia and recounted at length and in detail in Ryklins
book Svastika, krest, zvezda, as well as in Pristan Dionisa.
I am not privy to any details of Anya Alchuks last
days that I have not found in Ryklins book. Like others,
I have heard, from her closest friends in Berlin whom I
know and who were with her just a few days before her
death, the speculation about Anyas death and possible
political assassination, which Ryklin puts to rest in this
book. Ryklin himself has pointed out in numerous places
that Anyas suicide remains a singular act, incomparable
to any other suicide, a realm of secret, thus in many ways
improbable, even to the closest friends. I merely propose
to read with you some of the traces this event left, like a
ripple in water, and to read some of her poetry in light
without light of this event. However I do not want to pass
on the opportunity to remember how I met with Anya
and share it with you since, now I understand it in light of
the infinite finitude of her passing and absence, not only
does it testify to her generosity and personal warmth, but
in some essential ways may also explain her poetry.
I met Anya Alchuk and Misha Ryklin in December of 1990, a quarter of a century ago. I was at
189

the time, during my stay as a graduate student, on an


exchange program between University of Southern
California and Literaturny Institut Imeny Gorkogo,
invited to give a talk at the Institute of Philosophy of
RAN in Moscow where I read my essay on Bakhtin and
Derrida. (Published in English I am proud to say by
the other great Bakhtin scholar from Yale University,
Michael Holquist the other of course being Katerina
Clark). It is my particular pleasure to see in the audience graduates from the institute who testify to the immense importance of this institution in contemporary
Russian culture, and who have now boarded stellar
international careers in their own right already equaling their senior colleagues, like Valery Podoroga, Lena
Petrovska, Oleg Aronson, Misha Ryklin, among others, in the urgency and relevance of their work. I am
also honored to count some of them as my friends, as
I am forever grateful for the generosity of the welcome
their senior colleagues accorded me in 1990. In that
very cold December of 1990, Anya Alchuk and Misha
Ryklin proposed to take me for a tour of the metro, and
show me the stations Ryklin since analyzed in his then
forthcoming, landmark and seminal book, Terrorologi
ki published in 1992 about terror and the building of
the Moscow metro, a book intuiting or formulating
the mechanisms of terror and terrorism which we have
only now started to grapple with.
As we have yet to give a proper account of Ryklins
other work, such as Prostranstva likovaniia [The Space
of Jubilation] published in 2002, a reflection on the
work of the totalitarian and totalizing metaphor of
political violence; Vremia diagnoza [The Time of Diagnosis] which appeared in 2003, a day to day diagnosis of the genealogy of the post-Soviet condition in
Russia, particularly related to the war in Chechnia and
the building of internal repression in Russia; Svastika,
krest, zvezda [Swastika, Cross, Star, The Work of Art
in the Time of Managed Democracy] published in
2006, and dedicated to the outcome of the pogrom of
the exhibit and artists of the Ostorozhno religiia! [Beware, Religion!] in the Saharov Center in 2003, and the
subsequent trial in which his wife Anya Alchuk was one
of the three accused and put to trial; Svoboda i zapret.
Kultura v epohu terrora, [Freedom and Repression,
Culture in the Time of Terror], published in 2008, or
Komunizm i religiia. Intelektualy i Oktiabrskaia revolut

krdnte

siia in 2009. That this already amounts to an inimitable and colossal opus dedicated to a reflection on postcommunism, but also culture and violence in general,
is without a doubt. It would require a conference on its
own, it is as I see it, not enough talked about.
We went through a number of stations, most particularly stopping at the Novoslobodskaia, Baumans
kaya, and Borovitskaia, with the Imperskoe Derevo, the
Imperial Tree, where I was first introduced to Ryklins
reflection so relevant today, on political terror and violence, whereby in the monumental chiseled architecture in the granite and semi-precious marble, Ryklin
was the first to perceive and analyze, in ways which to
this day remain unsurpassed, the Imperial plenitude
fulfilled in architecture and formation of the metro,
pointing already beyond its profane political equivalent
[i.e. Stalin] towards something like Imperiality, higher
or more than empire, an imperial impulse at work all
the way to todays claim of Crimea and Novorosiia, a
timeless or undead political empire or vempire at work.
We are in the nadir of political violence with valences
that go beyond those of the moment in which the metro was built: the figures in the metro make the people
(narod) the final referent of terror. Since what else is
the people (narod), if not God, become immanent to
his own creation, having refused transcendental claim.
(Ryklin, 1994, 45). We will see soon how narod become
God, the ultimate reference of terror, from this quote,
reared its ugly nationalist head in the trial of Anya Alchuk, related to the exhibit Ostorozhno Religiia!, just as
they did in the recent warmongering already inscribed
in the Baumanskaia in the tropes of the external enemy, which in fact deeply interiorize the mechanisms
of terror itself (Ryklin, 1994, 43). In a word, in the
figures inscribed in the metro, Ryklin discovers something that Jacques Derrida recently called an autoimmunitary suicide, imaginary or symbolic, which opens
up the time of terror or follows in its wake. Thus we will
be following the singularity of each of these suicides
as we go along, as no two are alike, and these two, one
personal and the other collective and political, point to
two different issues or outcomes of the conclusion of
nihilism, political or otherwise.
But there is another memory I want to share, that
of the visit on another occasion, to the VDNKh-a, Vys
tavka dostizhenii narodnogo khoziaistva, [The Exhibit

of Achievements of the Peoples Economy], where we


were joined by Lev Rubinshtein and Dimitry Prigov.
To this day, along with my lecture at the Institute for
Philosophy, this remains one of the most impressive
and formative cultural experiences of my life, and the
visit to the VDNKh an unsurpassed lesson in readings of cultural signs of Soviet art and ideology. It was
a bitterly cold winter, and we were the only visitors
in the vast space of the exhibit (not that the warmer
weather in December 1990 would bring more visitors
I suspect), exhilarated by it, particularly with those
aspects of the exhibit which pertained to biopolitics,
fertility, production and reproduction of animal life,
symbolized by the enormous eggs in which replicas of
egg farms were placed, giant ideological ovaria, used
in the narodnoe khoziastvo and the oneiric inventions of its achievements, the people, narod, become
God, creating ex-nihilo and ex and ab ovo. (In his last
seminar, Jacques Derrida analyzed this as a relation
between the animal and the sovereign, la bte et le
souverain). A lot of laughter was had and I want to remember with you Anya in this halcyon moment, the
high noon and shared laughter.
In the course of the visit, I was myself particularly
thrilled by a contraption the name of which was Sta
nok dlia iskusstvennogo osemenenii pchelinikh matok,
[A stand for the artificial insemination of queen bees]
and I told this to my hosts to our shared amusement.
Since then, I educated myself a bit in the apiary science,
pchelovodstvo, and learned that indeed such a contraption, such an apparatus is actually used (although how
it works is still a bit of a mystery to me), you can buy
such thing online and it aint cheap, but the narodnoe
khoziastvo of the USSR claimed the biopolitical primacy
of the invention. And let me say quickly that I am not
making fun of insects or any kind of animals, not least
of all since I am reading this in the presence of Oxana
Timofeeva whose work on animals inspires in me a true
awe. But for another reason as well. Several months after
we parted ways and I returned to continue my graduate
studies in the US, I received an envelope with a pleasant surprise: a photograph that Anya Alchuk took the
trouble to go out of her way and make after our visit,
the photograph of that very Stanok, and then added the
trouble of sending to me (at the time you could send
such shipments from only one post office in Moscow),
190

krdnte

to me, whom she had met until that moment only once
or twice in her life. She remembered our visit, and went
to make a photograph of our shared experience. Such
was her generosity. In his introduction to her collected
poetry, published by NLO in 2011, Ryklin quotes Anyas assessment of her own work, of which there were
two strains. The one was her poetic persona, which required profound introspection and self-determination,
the other, [that of an artist], required intensive communication with others, colossal energy turned towards the
outside, to others. (Ryklin, 2011, 18). Colossal energy
turned towards others, I can testify to that, and I am forever grateful to have been in my life a recipient of such a
hospitable and generous turn.
But now that I reflect on the nature of Anya
Alhuks poetry, this gesture also may be emblematic of
her writing, which, to anticipate a bit, opens up spaces
of welcoming and generosity, a space of gift. And the
choice of the photographic object that she sent me as
a gift is somewhat fortuitous here, and lends itself favorably to such an interpretation. The stanok happens
to be a mechanism that is the prosthetic origin of life
(no such thing as bare life, a long footnote engaging
Agamben on this account is warranted here), this machine inseminates and disseminates life by means of
an artificial contraption, a prosthesis, other than life.
Combined in its name are isskustvo, art, and the queen
bee, matka, the figure of the receptacle par excellence.
Thus, a forked and aporetic trope, pointing toward the
prosthetic, grafting and graphematic, typographic, that
is writing, and receiving, passivity, giving life itself from
the place of affirmation, here inextricably tied together.
Which Anya, in turn, captured in a photograph, and
sent me as a gift, and thus replicating, refolding, in the
original sense of replicating (plico, plicare, lat. to fold,
to weave), the original as always already prosthetic. She
translated that configuration found at the exhibit, (already a repetition at the origin), to the inscription on
the photographic substrate, which in turn gave space to
and re-marked, as in marked for the second time, and
thus countersigned, after the fact, our shared experience as a joyous affirmation. And thus reoriented it to
the future, the time to-come, avenir. Anya remarked it
as a shared gift of the visit and time together, this time
captured in the ever reproducible image and yet so singular a gift, a gift of life, more than life, a survivance
191

in the prosthetic image. This photograph is in itself a


graphematic inscription of the traces of the prosthetic
origin of life, a desire to see life and a movement given
to a graphe, to see a zoography become animated, .
A pictural [apicultural ?D.K.] representation, the
dead inscription of the living (Derrida, Khora, 118)2.
In doing so she put to work the khora, the receptacle
at the origin of the world, which, as Derrida famously
says, anachronizes being. Khora is that which receives,
the receptacle, something indeed like a queen bee or
a photograph, by giving place to the form while itself
receding and withdrawing, giving life to the shared
memory and to life itself in a figure of remarking it, accepting it, affirming it and welcoming it: giving it back
as a gift. And this in itself is an introduction to the poetry of Anya Alchuk.
Anya Alchuks poetry was organized in ten poetic
cycles, from Siringa in 1981 (I give the dates of the earliest poems in the cycle) , Dvenadcat rytmicheskih pauz
(1985), Slovarevo (1988), Prosteishie [Simplest] (1989)
Dvizheniia [Movements] (1988), Sov sem (1989),
OVOLS an anagram of slovo, word (1996), ne BU 2000,
57557, correspondence in the form of Japanese poetry,
and Pomimo, Besides, 2005-2008. She has undergone
a creative transformation while from the start remaining faithful to a few poetic principles, from a somewhat
classical prosody a la Mandelstam, to a dismantling of
the syntax in which her poetry receives its hidden, enigmatic, secret sense. From the very titles of the poetry
is visible an attention to the signifier which refuses to
close itself around or adhere to the determined meaning, and redirects words to unintended but dormant
senses (senses, as in directions, destinations), a graphematic play launching words to their destinerrant trajectories, always elsewhere, running away from the
darkness, but you, but you!, pobeg iz tem (NO TY):
a poetic gesture figuring an opening out of darkness
in or through the bracketed, protected by the brackets and thus sheltering an appellation to the other: no
ty! (another, musical connotation is not without relevance as well: the notes, noty). In Slovarevo, a whole
town made of words, rhymes with Sarajevo, or in Sov
sem, seven owls and a totality, sovsem, all and every2 See on the Khora, Dragan Kujundi, Mythology, Philosophy, Anthropology, Deconstruction. The Legacy of Jacques Derrida, Moscow 2011.

krdnte

thing broken into its semantic-atomic particles, poetic


atomization as Keti Chuhrov wrote in the introduction
to the ne BU. Ovols, an anagram of Slovo, word, marks
a refusal of the word to its logoification, or logocentricsm, a poetic practice or performance which works an
avoidance of the logocentric meaning that would be assured to language. As Dimitry Bulatov summarizes, At
the beginning there was, not, a word (Bulatov, 2011,
319). We are at the scene, to quote Keti Chuhrov a bit
more, of the typographic sign and letter, which are
revealed only in writing (Chuhrov, 211, 337) . ne BU,
is a title impossible to translate, even from Russian into
Russian, whereby the ne BU, I will not be, is promised
to the NEBU, to the skies, to the heaven, in any sense
to the transcendence, and at the same time refused: ne
BU nebu, I will not to heaven. The disjunction ne-Bu creates a space where meaning (or sense) refuses a transcendental horizon or signified. I could sign everything
that Keti Chuhrov had to say about Anyas poetry, the
proximity of Alchuks poetry to the notion of writing,
ecriture and archecriture in Derrida which puts the reader in front of aporetic semantic outcomes, making the
choice impossible, and thus operating on the borderlines of language, refusing readymade codifications, and
thus open them to the realm of ethics. This affinity with
the Derridean notion of ecriture is not surprising, in historical terms, since it is Misha Ryklin and his colleagues
in the Institute for Philosophy RAN who were instrumental in bringing Jacques Derrida to Russia in 1990,
a few months before my visit (like many other things in
life, I myself owe Jacques Derrida the introduction to
Misha Ryklin, Lena Petrovska, Valery Podoroga, etc. ),
and Anya was familiar with Derridas work.3 But not just
as some appendix married to a philosopher, I hasten to
add. Anya and Misha were equal partners in intellectual
enterprises, publishing books together, even inscribing
themselves as joint authors in the acronym title, RAMA.
Performansy (Ryklin, Alchuk, Misha, Anna=RAMA;
RAMA to this day remains Mikhail Ryklins email address), in 1994. But I would like to take Keti Chuhrovs
conclusion a bit further and benefit from her presence
here in the audience to initiate a discussion. I would like
to ponder over the conclusion that Alchuks poetry re3 Jacques Derridas historic visit has been the topic of another landmark
book by Mikhail Ryklin, Jacques Derrida v Moskve, 1993.

veals or opens up clearances from which grows a being


of language. This poetry of anagrams, palindromes,
blank chasms and chiasmatic reversals, denies itself an
access to any being, any firm anchoring, and revelatory
opening, it is always on the way elsewhere, towards the
encounter of its alterity. It may be detrimental to the
very notion of being, revealed or not. Ira Sandomirskaia
wrote about the internal distance opened within the
word, on the border of agrammaticality, anagrammaticality, which, as Misha Ryklin said, operates the realm of
pre-ontological, the nocturnal landscapes of language
where everything is half dissolved, half molten (Ryklin,
2011, 13; 2013, 224).
It is a poetry giving itself over to the internal distance and departure, doors of poetry opened to nebo/
ne bog, not to god, no god, to god and a farewell to god,
a-dieu, a stairway to heaven leading to the Dyonisian
harbor, thus to a non-revealable threshold, an ecstasy
and passion without body, telo, and without telos, a
slovo without a logos. Thus no being is given or revealed
here, epiphany in heaven, but language which receives
or welcomes an encounter with the other, a dream of an
encounter with the other, an opening towards a hospitality, for better of for worse: memento mori (son). This
poetry of affirmation is mindful of the darkness which
motivates its generosity and its hospitality. After all,
Anya Alchuk in Slovarevo wrote an entire poem consisting of words of affirmation, nikogda, da, da, da, ne
pereiti. [never, yes, not cross, where da wins over ne (yes
over no) seven to one]. It is a yes-saying, a oui dire, to
the graphematic turn and iteration, da, da, da, da ,da,
da, da! By means of a prosthetic reversal it celebrates an
inscription and ecriture, before any being, any determination of meaning, pre-semantic and pre-ontological,
and thus creates the space for the advent of the other,
for better or for worse. That trusting and joyous opening, we shall see, may have been Anyas downfall. But
at the same time, this poetic contraption, this poetic
prosthetic stanok operates the stanzas (same etymology between stanok and stanza, and meaning the same
thing, a standing place, an opening, a respite, a khora)
which welcome and receive the semiotic, the very insemination and semantic dissemination, operating in
Alchuks own formula, words, which call us to life
(2011, 15). Words, which call us to life, should be a title of a book dedicated to Anya Alchuk. . And stanok
192

krdnte

indeed harkens back, I checked in the Dal, to stanok


pechatny, printing machine, thus typography, graphematic inscription and reproducibility, while stanok also
has the meaning of stan, pristan pristanishche, a harbor, a dock, a pier, a haven or a New Haven Harbor4, as
in Pristan Dionisa. While with a different stress, stanok
may mean an inheritance, leftovers, ostanok, someones
earthly remains after death. Alchuks words call us to
life and protect us, her readers, as in a harbor or haven
suspending death. The author takes on herself the risk
of protecting and sheltering the reader.
And then, the bee: in the Greek, Melissa, was the
name of a nymph who brought up Dionysus on honey,
and you have guessed, Dionysus is not only the god of
wine, but, older than that, of bee-keeping, at the origin
of apiculture (see for example Ransome, The Sacred Bee
in Ancient Time and Folklore, 102), but also the art of
sweet words, like poetry. Pristan Dionisa harbors mellifluous poetry (Alchuks poetry has been put to music,
noty, on several occasions).
Alchuks poetry operates, works, pre-semantic
and preontological, a space giving affirmation, which
in the anagramatical reversals and turns, that is tropes,
always turning towards the other, promises the future,
the to-come of Russian language already at work in it:
it gives place while receding, while withdrawing itself
into a secret and a restraint (ne pereiti!), opens it up,
opens a doorstan (I quote Alchuk here in both Russian
and English) to a non-semanticized to-come, a prelinguistic pure language, a khora and a choral work, an
a-venir of senses. It offers a space for language as a gift.
It is a singular and unique Anna-gramma.
Alchuks poetry performs a counter- or postHeideggerian quest for etymologies, but the one not
turned toward the past and more authentic language
(High German, or Greek, in the case of Heidegger).
It most of all is not about the literality of etymology,
not any logy, but on the contrary: a forking off or the
rhetorical force of language turned towards what in
language is yet to come as the linguistic other, a-venir.
This language operates a certain violence, no doubt, as
all writing does, but violence which is there to ward off,
paralyze or resist the ideological, political, etymolog-

ico-cultural or nationalist appropriations of language,


such are to be found in Heidegger in an exemplary way.
To this, Alchuks signature juxtaposes a risk that she
takes on herself, to open herself completely and without reservation towards the arrival in the language of
the other, another of the language, another of being,
not another word, but other than and of the word or
being. It is a poetry which opens a shelter or a pristan
for the words yet to come.
This kind of writing reworks and pulls the ground
under any logoification of language, any sovereignist,
nationalist appropriation of the phallogocentric mogu
chii russkii iazik (the potent Russian language, a formula
I always found somewhat obscene), above the barriers
of the national (Sandomirska, 2011, 348). A comparison
with the work of Dimitry Prigov and the affinities (numerous) and differences (also significant) between him
and Alchuk if time permitted, would be warranted here.5
But Melissa, to stay with the figure of the bee and
move toward the conclusion of our paper, is also Demeters priestess initiated in the mysteries by the Goddess
herself. When her neighbors learned about the initiation, they tried to make her reveal the secret of her revelation, but she remained silent, never letting a word
pass her lips. In anger, the women tore her apart. Demeter in turn, to thank her for her gift of death, caused
the bees to be born from her dead body. Melissa, who
taught men not to be cannibals nor to kill each other, by
teaching them to eat honey, and who introduced modesty and restraint among people, did not want to reveal
Demeters mystery. At the origin of literature, says Derrida, is the right to keep a secret, in an absolute solitude
of a passion without martyrdom (Derrida 1995, 31).
The exhibit Ostorozhno, religiia! [Beware, Religion!]
with works from various artists, such as Alexandar Kosolapov, Elena Elagina, Ira Valdron, Oleg Kulik, Vadik
Monro, and Ania Alchuk opened on January 14, 2003.
By all accounts, it was not even mildly provocative in
relation to anyones religious feelings, and certainly not
offensive to anyone with minimal cultural or any literacy,
with only oblique references to Christianity, often without any. A number of artists were active believers in Russian Orthodoxy and churchgoers. It was in a gallery, a

4 A word play which inscribes a location of the conference, New Haven,


by referring to the original name of the town, the New Haven Harbor.

5 It take the liberty to refer to my essay about Dimitry Prigov Prigov: the
Future of Russian, in Novoe literaturnoe obozrenie, Spring 2009

193

krdnte

space codified as not sacred, and thus precisely the space


where religious imagery should be put to the test as artists see fit. That practice and freedom or artistic expression in the officially registered and assigned artistic and
gallery space is a protected, codified and legalized inheritance of secularism, civilization, and division of powers
between church and state. It is even written in and protected as such by the current Constitution of the Russian
Federation. Not, I want to stress, that its supposed radicalism of which there was little in relation to the religious
language would matter for what followed: even if it had
been much more radical or what is called scandalous,
the exhibit would still be legitimate and necessary. In any
case, the Moscow art scene had seen before much more
radical artistic confrontations with the religious, say in
the work of Brenner. And, by the way, the public space
in Moscow still displays, next to the seat of the presidential powers, the religiously blasphemous effigy of Lenins
dead body in his mausoleum-museum, against prescriptions or proscriptions having to do with the funerary
rites related to the ritual and even hygienic disposal of
dead bodies, of all organized monotheistic religions, certainly of the Russian Orthodox Church. No protest from
the Russian Orthodox Church, no hurt religious feelings,
related to that body from the Russian Orthodox Church,
no hurt feelings for the blasphemous display of the Messianic and pseudo Christic quazi immortality embodied
in the exhibited corpse of Lenin. A curious silence there.
So it makes one think that other forces were at work in
what was to follow. The exhibit was held in the Sakharov
Memorial Center, the only institution in Moscow where
one could see openly on display a protest sign to the war
in Chechnia, for example. On January 18, 2003, a group
of brown shirt thugs destroyed the exhibit by throwing
paint at it and writing in the true Christian spirit with indelible paint, disparaging remarks like gady, svoloch,
[scum, swine] etc. The perpetrators were at first arrested
by the police and the police report rightly listed the arrest
warrant as huliganstvo, hooliganism. There are laws on
the books for such crimes in Russia. But such charges, after the political machine was put to work were dropped,
and very soon the tables reversed. It is the artists who
were accused of fomenting religious intolerance, and
the two organizers, and one artist, Anya Alchuk, were
put on trial. The trial was accompanied by an unprecedented propaganda campaign of the official media and

the Russian Orthodox Church, and the court sessions


by the attendance of believers bussed from around the
country, in an atmosphere of open hatred, expression
of anti-Semitism, with words like Zhidy, [Kikes], daily
hurled at the accused regardless whether they were Jewish or not, without any interference of the court. It was
the first massive display of public resentment in an official public space in Russia marked by religious fervor
since the fall of communism in Russia, started on the
background of the moral terror and propaganda, and
unleashing the religious terror, the most senseless and
dangerous emanation of extremism (Ryklin, KSZ, 45).
I will not recount the details of this eruption of politico
religious violence. I refer you to Ryklins book, as well as
a summary of the court proceedings by Anya Berstein
in one of the most recent issues of Public Culture (Duke
UP). On March 28, 2005, among the accused who faced
several years of imprisonment, the two gallery managers
were sentenced to stiff financial fines, and Anya Alchuk
acquitted. The acquittal, as Ira Sandomirskaia wrote in
her essay, was worse than any accusation, both this accusation and the acquittal were incommensurate with
the notion of justice or even current laws of the land.
The anti-intellectual and anti-Semitic hysteria unleashed
around the trial (anti-Semitism of which, predictably, the
Jews themselves were accused of fomenting in the first
place, a tone unheard of in Russia since the days of the
Beilis trial and the fabrication of the Protocols of the Wise
Men of Zion a hundred years ago), more than validated
even the mild critical stand that the exhibit took towards
organized religion in Russia. If anything, the exhibit did
not go far enough in its critical dismantling of the religio-political practices in Russia, and a much stronger
artistic statement would have been warranted, to match
in representation the literalism of the religious violence
unleashed around the exhibit. Certainly the aftermath
of the exhibit put on display the symptoms of religious
intolerance that would more than warrant a much more
stringent, engaged, scandalous, and provocative artistic
performance, and a legal protection of the artists as well,
than what was in fact put on display.
The events around Ostorozhno Religiia! mark a
certain religious turn in Russia, an acceleration of the
discourses and political practices of purification and
cleansing, up to the unleashing of religious and state
violence, that is, as Ryklin would say, the most primi194

krdnte

tive of forces. The destruction and politico-religious


violence unleashed around Beware, Religion! was a first
salvo in the line of religious markers of political repression in Russia, which was followed by the Pussy Riot
performance in the Hram Hrista Spasitelia (Church
of the Christ the Savior) for which the young women
served harsh prison sentences; the recent ban of Tan
nhauser in a theater in Novosibirsk for putting on stage
the dramatic personage of Christ; all the way to the
killing of Boris Nemcov, the first reports of the reasons
for the assassination being the reaction of the assassins
to Nemcovs supposed speaking against the perpetrators of the Charlie Hebdo attack and Islam (none was
to be found); the other is that somehow the killers were
aiming at Putin, but could not get to him and, faute de
mieux, they settled for the second best, Putins fiercest
critic (?!). In all these expressions of violence religion
is used as a point of justification, thus operating in the
realm of or as an excuse for the non-secular suspension of the laws, of the state of exception resulting in
sovereignism of the autocrat and dictator, who is now
named a president (Ryklin KSZ 35), or simply for slaying the political opponents like Nemcov.
It is a turn of forces which attacks the body of
Russia itself, destroying its most valuable and sensitive cultural and societal enervation. As many political
commentators have noticed (I could quote here recent
public statements and analyses by scholars and intellectuals such as D. Bykov, A. Etkind, E. Albac, M. Iampolsky, L.Rubinshtein), this unleashing of a politics of
resentment destroys the societal, health, educational
and cultural fiber of the society: and in their analyses they have all used the word suicide. It is an autoimmunitary turn motivated by self-purification, a
destructive force which attacks the protective fibers of
society, the destructive spasm which Jacques Derrida
in the book Philosophy in the Time of Terror, called an
autoimmunitary suicide, which feeds the monstrosity
it claims to overcome (Derrida).
But what kind of suicide is it, where are the sources of its autoimmunitary violence against the social
body? Mikhail Iampolsky traced it recently to the unleashing of the forces of resentment, interiorized both
by the current regime in its sovereignist fantasy, and
by the population who is helpless in the face of the destruction of its standard of living, cultural and political
195

space, social and economic safety nets, etc. In this environment, the religious turn is an attempt to compensate, by means of a purgatory acceleration and the autoimmunitary perversion, for all those shortcomings, by
attacking that which, in the last instance holds Russian
society together: culture, health, education, etc.
Friedrich Nietzsche, in his various writing, we are also
reminded by Gilles Deleuze, distinguished two types of
suicide. One which is reactive, the product of resentment,
unleashed by forces hostile to life. It is the work of the reactive man, the ugliest man, with bad conscience, rumbling
with bile and full of secret shame (Zarathustra).
This man commits suicide even while alive, is at the
ready to unleash destruction against others, symptomatic
of the collective suicide and the product of reactive and
reactionary forces, the negative and reactive nihilism,
leading into what Jacques Derrida would call the autoimmunitary suicide.
To this, Nietzsche juxtaposes the Dyonisian principle, the Dyonisian affirmation of life and the moment of
transmutation into the will for nothingness. The negation
here expresses the affirmation of life, the negative becomes
the thunderbolt and lightning of the power of affirming
(Deleuze 175). The Dionysian affirmation sacrifices the reactive forces, becoming the finest creation, passing into
service of an excess of life, (Deleuze 175). Only in this
transmutation is the nihilism completed and overcome.
For us who new Anya Alchuk, and much more of
course for her family and loved ones, this reflection does
not help much in dealing with the sense of loss, or healing it. But from that realm from which she speaks to me
today, from the singularity of her finitude, from that Dionysian harbor, from her books, poetry, photographs, performance art recorded in publications, I truly feel only the
most generous affirmation of life, a life giving force, and
joyous jubilation and hospitality, generously opened to
and welcoming the other. The finest creation in service of
life. It is not not mindful of death, of memento mori(son),
but emanates affirmation precisely in spite of it and in its
threatening possibility. From the current regime I feel only
resentful nihilism, it is already dead even while alive, a bad
infinity, dead on arrival. To this, Anya Alchuk juxtaposed
an immanence of joy, whereby the one flying to the heaven/skies, uletaiushchi v nebo, refuses the appropriation of
the religious horizon (v (ne Bog), no God, placing itself
on the docking border of Dionysian ecstasy, in the quest

krdnte

for the Dionysos- haven (gde pristan tvoia, Dionysus?).


Dionysus haven is a hope to make this life eternal.
(Ryklin 224).
My wife loved people and needed human warmth;
she was incapable of hating anyone and never learned to do
so. As a talented poet, my wife relied on the state in which
her soul was merged with the world, and now this source of
blissful happiness, her trusting way, her openness, friendliness, her unique form of naivet, had run dry, drowned in
the current of hate directed at her (Ryklin). In another place
of Pristan Dionisa, Misha Ryklin describes how Anya, having taken some psilocybin (the hallucinogenic mushrooms)
fell into an ecstatic delirium in which she took on herself
all the guilt hurled at her, up to and including the feeling of
guilt and responsibility for her accusers. It is that weight of
assumed guilt for the other, for others, that was unbearable
for her body to carry. But in this orgiastic ecstasy, spoke the
origin of the ethical itself. The ethical, says Jacques Derrida
in the Gift of Death, has its origin in the orgiastic.
Three years later, almost to the day of the anniversary
of her acquittal, Anya Alchuk, the poet who wrote at her
tender age of 25 in her very first collection of poetry, that
she feels the the heavy arches of the bridges, (tiazhest
khrebty mostov), under which I wait for the day to die in
me (gde zhdu umertvlenia dnya v sebe) and admonished
not to blind the eyes of emptiness (ne slepite glaza pus
tote), the author of these lines filled her pockets with heavy
stones, took some sleeping pills, pulled the cap over her eyes
thus blinding herself, and walked into the river Spree. Three
weeks later her body was found under the heavy ridges of
the Mhlendamm Sluice Bridge in the center of Berlin.
Whoever wants to die, does not die, she loses the will
to die. She enters into the nocturnal realm of fascination
wherein she dies in a passion bereft of will (Blanchot 1982,
105). Qui veut mourir ne meurt pas, perd la volont de
mourir, entre dans la fascination nocturne o elle meurt
dans une passion sans volont. (Blanchot 1955, 128).
Literature:
1.

Alchuk, Anya. Sobrannie stikhotvorenii. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie, 2011.


----, Ryklin, Mikhail. RAMA. Performansi. Moskva: Obscuri viri, 1994.

2.
3.

4.
5.
6.
7.

8.
9.

10.
11.

12.
13.
14.

Berstein, Anya. Caution, Religion! Iconoclasm, Secuarism, and


Ways of Seeing in Post-Soviet Art Wars, Public Culture, 10, 2015.
Blanchot, Maurice. The Space of Litreature. Tr. Anne Smock.
Lincoln: Nebraska University Press, 1982.
----. Lespace litteraire. Paris: Gallimard, 1955.[The quote slightly adjusted for gender by D.K.]
Bulatov, Dmitrii, in Alchuk, Anna. Sobrannie stikhotvorenii.
Chukhrov, Kety, in Alchuk, Anna. Sobrannie stikhotvorenii.
Deleuze, Gilles. Nietzsche and Philosophy. Tr. Hugh Tomlinson. London: Athlone Press, 1983.
Derrida, Jacques. Philosophy in the Time of Terror. Tr. By
Giovanna Borradori. Chicago: Chicago University Press,
2003. Here quoted from the Kindle Edition, 2015.
----. On the Name. Ed. Thomas Dutoit, Tr. David Wood et al.
Stanford: Stanford UP, 1993.
Iampolskii, Mikhail. V strane pobedivshego resentimenta,
http://www.colta.ru/articles/specials/4887, October 6, 2014,
last accessed May 4, 2015.
Kujundi, Dragan, Against the Stream: the Danube, the
Video, and the Nonbiodegradables of Europe, Intercultura
lity 8, Spring 2015.
----. Mythology, Philosophy, Anthropology, Deconstruction. The Legacy of Jacques Derrida. In Mifologii zhivye
i knizhnye [Mythologies, Live and Literary]. Edited by S.
Arkhipova and S. Nekliudov. Moscow: Russian State University for the Humanities, Center for Typological and Semiotic Folklore Studies, 2011.
----, Prigov: the Future of Russian, in Novoe literaturnoe
obozrenie, Spring 2009.
Ransome, Hilda, M. The Sacred Bee in Ancient Time and Fol
klore. New York: Dover Publications, 2004.
Ryklin, Mikhail. Pristan Dionisa. Kniga Anny. Moscow:
Logos, 2013.
----. In Alchuk, Anya. Sobrannie stikhotvorenii. Moskva:
Novoe literaturnoe obozrenie, , 2011.
----. Komunizm i religiia. Intelektualy i Oktiabrskaia revo
lutsiia. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie, 2009.
----. Svoboda i zapret. Kultura v epohu terrora. Moskva:
Logos, 2008.
----.Krest, svastika, zvezda Moskva: Logos, 2006.
----. Vremia diagnoza. Moskva: Logos 2003.
----. Prostranstva likovaniia. Totalitarizm i razlichie. Moskva: Logos, 2002.
----. Isskustvo kak prepiatstvie. Moskva: Ad marginem 1997.
----.Terrorologiki. Moskva: Ad marginem, 1994.
----. Jacques Derrida v Moskve. Moskva: Ad Marginem, 1993.
Sandomiraska Ira, in Alchuk, Anna. Sobrannie stikhotvorenii.
Savkina, Irina. Nastoiashchee prodolzhennoe, Novoe lite
raturnoe obozrenie, 93, 2008.
Sukhovei, Daria. Penie nechitaemogo, Novoe literaturnoe
obozrenie, 93, 2008.

196

krdnte
UDC 821.511.141(497.11)-14.09 Tolnai O.

Vasa Pavkovi, Institut za srpski jezik, Beograd, Srbija

U pustari prosuti dragulji


Nad knjigom Studije o karfiolu, (Zavod za kulturu Vojvodine,
Novi Sad, 2014), izabranim pesmama Ota Tolnaija

Knjigu izabranih pesama Ota Tolnaija otvaraju


dva veoma zgodno pozicionirana mota Renea ara
i Franca Kafke. Budui da knjiga nema predgovor (ni
pogovor), oni su naroiti putokazi za itanje, ali i doi
vljavanje odnosno razumevanje Studija o karfiolu.
arova misao glasi: Ne moemo zapoeti pesmu a
da se bar malo ne ogreimo o sebe ili o svet, ne bez slepe
mrlje naivnosti u prve rei. Ona, izmeu ostalog, moe
znaiti pesnikovu svest da uvek postoji neka vrsta ne
sklada izmeu rei i stvari, odnosno jezika (koji pred
stavlja) i stvarnosti (koja je predstavljena). Takoe, ovaj
citat moe se posmatrati i kao oglaavanje pesnikove
svesti da je prvobitna naivnost (oveka, pesnika) nuni
uslov za otpoinjanje bilo koje pesme, bilo kog pevanja.
I da je upravo ta naivnost zalog autentinosti njegovog
pesnitva, koje, kako pokazuje ova opsena knjiga, uvek
iznova kree od nule, sa istine, iz gotovo detinjeg za
nemarivanja erudicije, fundusa znanja i iskustava, kao
mogunosti autentinog izraza (pesnikog) bia.
Drugi citat, iz Kafk e, glasi: Sanjao sam kako sluam
Getea kako recituje, beskrajno slobodno i samovoljno.
Ovaj san pokriva u stvari elju za beskrajnou ljudske
i pesnike slobode i samovoljnosti, gde se sloboda i sa
movoljnost mogu tumaiti gotovo sinonimski, odnosno
tautoloki. I odnosi se kako na vrlo duge, narativno raz
baruene Tolnaijeve pesme, tako i na relativno kratke
pesnike iskaze, iz raznih njegovih sezona i knjiga.
201

Jer otpoetka do danas, kroz pola veka pevanja,


predstavljenog izborom Arpada Vicka, ta dva zahteva
gotovo detinje sveine i pune (iskazivake) kreativne
slobode, bile su odrednice Tolnaijevog stihovanja.
Tako je ve u prvom ciklusu s naslovom Noni
transport voa, koji od prvouvrtene pesme doreen 2,
kree od iskrene sumnje u italake mogunosti pri
hvatanja nesputane slobode i samovolje liriara i lirike
koji pragmatinom odnosu prema poeziji (i vanosti
broja stihova u pesmi) suprotstavlja skoro instinktivni
status o bitnosti poezije u pesnikovom ekskluzivnom
svetu, potcrtan sa osam poentnih stihova:
hteo bih da poput brodolomca skapavam
na njoj i da polako potonem
da se neprimetno
udavim
hou da se udavim u svakoj pesmi
da se udavim
da se udavim
da se udavim u svakoj pesmi.
Poverenje u znaaj poezije i umetnosti, sklonost
prema grubim naturalistikim detaljima i gestovima,
naroiti, skoro privatni stav prema funkcionalizaciji
svakodnevnih sadraja linog i porodinog ivota, ve
su na poetku bili vani semantiki oslonci imaginativ
ne maine stihovanja u sluaju naeg pesnika.

krdnte

U narednom ciklusu Ako se neto desi Tolnai je na


stavio s tom pesnikom praksom, unekoliko suavajui
perspektivu pogleda prema temi (i motivima) na jed
nu situaciju, iz koje su se rasprskavale asocijativne niti,
gradei relativno kratku pesmu kao, u jeziku dovren,
mehanizam iznoenja iskustva, koje se istovremeno ma
terijalizuje ali i (ironijski) preispituje. Ono to itaoca
bodri u pola veka docnijim itanjima ovih pesama, to je
sposobnost Ota Tolnaija da naoko ujednai i izjednai
smisao pesama koje se bave globalnim istorijskim, na
cionalnim nasleem, u pesmi naterao sam i kanu suze
u oi, sa pesmama koje su izrazito line, i uvrtloene, re
cimo, oko erotskih motiva kao u pesmi dva patlidana.
U naslovu treeg ciklusa pojavljuje se ekscentrini karfiol, koji je podario ime celoj knjizi. Vrlo duga,
viedelna pesma funkcionie kao snaan magnet koji
privlai raznovrsne asocijacijske opiljke, iz razliitih
sfera jezika i metajezika. Zgodna slinost izmeu izgle
da karfiola i mozga omoguuje Tolnaiju ravasto kri
vudanje izmeu raznovrsnih ideja, gde se efektna pik
turalnost ukrta sa referencijom odreenog iskustva ili
dogaaja i gde zgodno pronaene sintagme, kao to su
pliane gromade i brda pepela, stoje jedna do druge i
naporedo. Neka vrsta snanog crtakog, odnosno sli
karskog poriva, spretnosti u slaganju formi i boja i pro
naene autentinosti vienja stanja stvari gde:
karfiol je u pustaru prosuti dragulj,
ini ovaj pesniki tekst i dalje atraktivnim, posle
pola veka od njegovog zasnivanja. Njegova, sa gledita
klasinijeg pogleda na poeziju, rizina semantika de
centriranost ini ga, paradoksalno, sveim i izazovnim.
U poglavlju Rekapitulacija panju italaca e, mo
da najvie i danas, privui kratke efektne pesme koje,
uzimajui u obzir neke klasine ideje ili oblike, tragaju
za vlastitim slikama i formama, sposobnim da podne
su poredbe sa direktno oznaenim metatekstualnim
osloncima govorenja. Iz Kjubrikovog stava ini se da
je u odreenim oblastima [...] nezaobilazan povratak
klasicima, ak pri opiranju prvog stiha dotine pesme
ne mogu da sluam muziku ajkovskog, Oto Tolnai je
uspevao da podstakne vlastitu fantaziju, recimo u mi
nijaturi:
lipe na pljusku
trimo prema njima
s limenim loniima,

ija se lirska nepatvorenost priziva i dostie slii


com iz detinjstva, koja nas podsea na japanske majsto
re haikua. Po sasvim drugaijem principu funkcionie
pesma sa naslovom 35, gde slinost metalne miolov
ke i krova Bazilike Svetog Petra omoguava realizaciju
vrlo sloenog alegorijskog teksta.
Putem line intimne promene, ponovnog polaska sa
nove istine, funkcionie i segment knjige s naslovom Prai
na sveta. Difuznost ideja i odnosa proeta je nekom vrstom
tamnijeg, hotimino nejasnijeg stava prema ivotu, potom
prisustvom jednog apokalipti- nog tona, jasno izraenog,
recimo, u pesmi kotrlja se mali bicikl, na kojem niko ne
sedi, ili pesmi sve neodreeno, gde itamo i rei: bezo
blinost je moj dar. Tipoloki uzeto, ovaj deo Tolnaijevog
pesnitva vaan je po tematskom i motivskom nomadizmu,
koji postaje jedan od izvora njegove imaginacije i poetikog
izbora, a re geofagija bie njegova oznaka u ciklusu U vo
denom znaku roia. Jedan knjievni skup u Zagrebu, na te
ritoriji nekadanje Jugoslavije, nalazi se u srcu stihova u ko
jima se konkretni podaci meaju i spajaju sa onima iz kul
turne tradicije (knjiga)... Ili u kratkim efektnim stihovima:
raspravljalo se o sudbini avangarde
predsedavao je moj prijatelj branimir bonjak
kermenauer srba franci saoptili su svoje teze
kraj avangardizma je postmoderna epoha
konkretna istraivanja brdo govana itd...
Ispovedni niz injenica preseen je profanim ge
stom pesnikovim, a taj red sloenih knjievnih asocija
cija moda je i podsvesna najava onog to e doi (u
istoriji Balkana) i to e u poslednje dve decenije sutin
ski izmeniti nae ivote, njihov smisao i duhovni zalog.
Istorija je oduvek bila duboki fon poezije Ota Tol
naija, ali je svojim tekim izmama prosto nahrupila
u deo ove knjige s naslovom itajui Getea. U samo
jednom dvostihu zabeleena je nejasna i opominjua,
groteskna slika stvarnosti:
sa stotinu muva se ljubaka
ili je mrtav,
dok se ljudski ivot definie u sledea dva stiha:
ivot je koliko proetati se
pred blistavim izlogom putnike agencije,
koji e ubrzo, u istoj pesmi, biti opozvan distihom:
ivot je koliko proetati se
pred muzgavim izlogom nae provincijske putnike
agencije...
202

krdnte

Ako se u Vilhelmovim pesmama Oto Tolnai uzbu


dljivo vraa detinjstvu i ranim, presnim seanjima, po
sle vlastitog pada u svet, kako bi pre egzistencijalista
rekao Vladislav Petkovi Dis, u ciklusu Siroat pesnik
e imaginativni oslonac pronai u delu i biografiji, a
naroito u dnevniku Geze ata. Svaki od tekstova is
pod tog istog imena pronalazi svoj obrazac kazivanja i
uspostavljanja teksta. Mi ispisujemo prozu kao smrt:
prostim reenicama saima svoje iskustvo Oto Tol
nai. Paralelizmi dve biografije i dva ivotna iskustva
osnova su njegove lirike u tom asu.
Naoko blizak princip kreiranja stihova sreemo u
sledeem ciklusu, s naslovom Stara majka, ali je iza
brani lik Tolnaijevu poeziju u tom trenutku jo izrazi
tije obojio autobiografskim i porodinim elementima,
u kojima se aktuelni, konkretni podaci, i imaginirani,
recimo infantski podaci, prepliu u semantiki sloe
ne nesvodive pesme, koje nije potrebno tumaiti, ve
se one moraju osetiti ili doiveti. Naroiti konkretizam
koji proima aktuelnu situaciju izricanja i kreiranja, sa
onom vremenski udaljenom, u pesmama izrazite, sko
ro prozaine narativnosti, gradi filmian, sekvencioni
rani tekst koji se udaljava od svojih povoda i vraa nji
ma po nesvodivoj intimnoj potrebi samog pesnika. Eto
slobode i samovoljnosti jo jednom.
U ovom simplifikujuem osvrtu na sloeno pesniko delo Ota Tolnaija, zadravam se jo na Balkanskom
lovoru, ispod ijeg ironinog naslova stoje krae i due
pesme punog pesnikovog iskustva u koje su stale bio

203

grafeme njegovog detinjstva i mladosti, slike i doivlja


ji zrelih godina, i konano, apokaliptine devedesete,
sa ukupnim tovarom traginog i krvavog iskustva. Ako
se bolja strana iskustva nazire u kraim pesmama: de
tinje igre, golubovi i golubari, filatelija, Pali... u duim
pesmama Tolnai rekapitulira, iz eminentno moralisti
ke poezije, ono u emu je bio i uesnik, i jo presudnije,
svedok. U pesmi s naslovom bojim se biu izuzetak, u
obraanju Bogu, on izmeu ostalog moli:
Molim te gospode nemoj da me izbavlja
Da ne padne senka na moje muevno dranje
Nemoj da me izbavlja
Mada u ti uputiti svoje molitve...
Ova opozvana molitva ima svoje uporite u am
bivalentnom stavu pesnika koji skoro 40 godina pie
i s istim pravom sme da napie kako zna sve o poeziji
i kako ne zna nita o poeziji (u pesmi po kotlinama
magla). U tim plodnim nedoumicama Tolnai e u po
slednjoj pesmi ove opsene i vredne pesnike zbirke re
i i evo ta sve pesma zna odajui joj priznanje i za
utrnue u nevremenima.
Sloeno ljudsko i pesniko iskustvo Ota Tolnai
ja, odlino predstavljeno u kolekciji Studija o karfiolu,
uprkos naim gorkim i tamnim ljudskim iskustvima,
potvruje da je tzv. nada moda jedino prirodna i su
visla kada mislimo o ivotu kao o polju poezije. Poezije
kao individualnog odgovora na ivot i poeziju. Poezije
tvrdoglavo slobodne i uporno samovoljne do kraja.

krdnte
UDC 801.73
165
159.937.7:1

Andrea Ratkovi, Filozofski fakultet, Univerzitet u Novom Sadu, Srbija

Hermeneutika iritacija kao


uvod u patiku teoriju saznanja
Damir Smiljani, Iritacije. Sinestetiki ogledi,
(Novi Sad, Adresa, 2014)

Imajui u vidu aktuelne populistike pristupe po


jedinim naunim disciplinama, odnosno trendove po
pularizacije nauke uopte, sasvim opravdano se moe
rei da su pomenute prakse u bitnoj meri doprinele
afirmaciji uskih predstava o pojedinim fenomenima ne
samo unutar ire ve i unutar strune javnosti. Takoe,
permanentno insistiranje na strogom potovanju tzv.
klasinih naunih tematika, kao i na voenju rauna
o tome da se ne prekorae naune oblasti u okviru ko
jih se deluje, a samim tim i da se panja usmerava ka
promiljanju onih pojava/problema koji se nalaze unu
tar strogo determinisanih naunih granica, rezultiralo
je zatvaranjem pojedinih disciplina. Tako su, primera
radi, oseanja neretko percipirana kao predmet koji se
prvenstveno tie psihologije, psihijatrije i pedagogije,
uprkos tome to su patiki fenomeni relevantni za niz
drugih naunih sfera. S tim u vezi, odsustvo filozof
skog interesa za oseanja, te poricanje njihovog znaaja
za ovekovo poimanje stvarnosti, ne predstavlja nita
drugo do posledicu prihvatanja jedne ne samo viede
cenijske nego i vievekovne selekcije fenomena, koja se
sprovodi unutar vodeih filozofskih tokova.
Meutim, da uoeno stanje stvari unutar filozof
ske sfere ne predstavlja bezizlaznu situaciju, potvru
ju napori teoretiara koji u svojim radovima markiraju

(samo na prvi pogled) nefilozofske fenomene kao na


roito vane za rasvetljavanje tradicionalnih filozofskih
problematika. Pristupajui im iz drugaijih perspekti
va, te uzimajui u obzir za filozofiju neuobiajene poj
move, pojedini teoretiari nastoje da filozofiju iznova
uine otvorenom, a jedan od njih je i Damir Smiljani,
ija se filozofska praksa unutar kako srbijanske tako i
regionalne akademske zajednice moe oznaiti ne sa
mo kao pionirska nego kao i donkihotska, s obzirom
na ciljeve koje je pred sebe postavio, kao i na napor ko
ji preduzima radi njihovog ostvarivanja. S tim u vezi,
njegova monografija pod nazivom Iritacije. Sinestetiki
ogledi potvrda je dosledno sprovedenih napora da se
problemski okviri filozofije proire kako bi se pokaza
lo da pojedini fenomeni osnovano zavreuju da budu
predmet ozbiljnih filozofskih promiljanja.
Naime, Iritacije predstavljaju poseban doprinos
upoznavanju javnosti sa znaajem oseanja i njihovih
dejstava za ovekovu (samo)spoznaju, odnosno sa sine
stetikom kao patikom teorijom saznanja koja u svom
fokusu ima kognitivni potencijal oseanja, te koja se iz
tog razloga moe posmatrati i kao fundamentalni okvir
za rasvetljavanje udela oseta u prikazivanju, ali i razume
vanju ovekove stvarnosti iz jedne bitno drugaije per
spektive. Usled toga to je promiljanje sinestetskih feno
204

krdnte

mena mogue markirati kao relevantan modus za razu


mevanje oveka kao patikog subjekta, te naina na koji
on osea kako sebe tako i sve ono to ga okruuje, jedna
od osnovnih predrasuda sa kojima sinestetika nastoji da
se obrauna jeste stav da oseanja predstavljaju oveko
vo privatno unutranje stanje, te da su samim tim neto
to se nalazi u njegovom posedu. Iz tog razloga, Iritacije
je osnovano posmatrati i kao uvod u jedno novo poima
nje oseanja gde se putem razliitih ogleda koji stoje u
slubi afirmacije sinestetike nastoji potvrditi mesto i ulo
ga oseanja u procesima ovekove spoznaje sveta.
Dra kao hermeneutika kategorija, dodir kao
sredstvo spoznaje, gadljivost kao gnoseoloki relevan
tan fenomen, jeza kao opipljiviji egzistencijal od straha
kao egzistencijalnog oseanja par excellence i, konano,
praznina kao medij (sin)estetskog dejstvovanja, osnov
ni su predmeti promiljanja koje Smiljani sprovodi u
Iritacijama, i to uz napomenu da svaki od ogleda vi
e opipava tle sinestetikog razmiljanja, nego to daje
konani odgovor, te da i sami ogledi treba da iritiraju
itaoca, ali ujedno da ga inspiriu (str. 216). Oslanjajui
se na hermeneutiko-logiki metod eksplikacije pojmo
va, kao to su odreeni utisak, oseanja kao atmosfere,
(nune) metafore i sl., zatim pozivanje na autore kao to
su Kenig, mic, Palai, traus, Telenbah, Kondijak i Oto,
te preferiranje filozofskih pravaca i disciplina poput her
meneutike logike, nove fenomenologije, atmosferike
teorije oseanja itd., samo su neke od kljunih karakte
ristika pet sinestetikih ogleda od kojih se svaki moe
smatrati zasebnom iritacijom (str. 217).
Glavna teza prvog priloenog ogleda jeste da je
dra hermeneutika kategorija, odnosno da dra nije
samo neto to aficira subjekt tj. neko njegovo ulo, ve
i neto to ga nagoni na tumaenje. Naime, prema Smi
ljanievom miljenju, ne utiskuju se drai u nas kao u
neki vosak, nego ih mi, iritirani od njih, tumaimo u
svetlu odreene raspoloenosti kao vid uvstvovanja
(str. 9). Meutim, nije samo dra ono to prenosi smi
sao, nego je to i utisak iji oblik ona poprima, te tako
mi u svetlu utiska interpretiramo situaciju u smislu da
je neto u nama probudilo neki oseaj (oseaj koji je
neto vie od pukog afekta ili sentimenta to je pre jed
na vrsta usmerenosti na nadraaje iz okoline koji dobi
jaju ulogu inicijatora suvislih situacija, a ne pukih sti
mulatora nerava) (str. 19). S tim u vezi, on istie i da,
iako je u jednom trenutku odreen utisak aktuelan i
205

izvesno vreme se svest bavi njime, taj interes vreme


nom moe da popusti, a utisak izbledi usled ega svest
se vraa u stanje relativne indiferentnosti, u kojem pre
biva, sve dok je opet ne zaokupi neka druga iritacija,
te tome dodaje da se ljudski duh hrani iritacijama i
nikada se ne moe zasititi njima (str. 28).
U okviru drugog ogleda Smiljani nastoji da poka
e kako ulo dodira nije samo ulo za sebe, nego i ulo
koje u spoju sa drugim ulnim kanalima posreduje u
nove utiske, odnosno da je upravo dodir u kombinaciji
sa osetima drugih ula izvor sinestezija i uopte sine
stetikog iskustva. Dodir je doslovno medijum iskua
vanja granice izmeu subjekta i objekta, on je na sredi
ni saznajne relacije, ono to posreduje izmeu njih, to
ih ujedno sueljava i zbliava. Ono to prelazi granicu i
ono to je odrava jeste jedno isto dodir (str. 5960).
Dakle, ulo dodira ne daje samo informacije o nama i
spoljanjem svetu, ve se povezuje i sa drugim ulima
i u interakciji sa njima generie nova iskustva. Takoe,
pored toga to zahvaljujui dodiru dolazimo do izvor
nih saznanja ili ih stiemo u njegovoj interakciji sa dru
gim ulima, dodir je, prema Smiljanievom miljenju,
taj koji moe i da supstituie neka druga ula.
Naredni ogled u svome fokusu ima novu fenomeno
logiju gadljivosti, te se tako gadljivosti ne pristupa isklju
ivo kao objektu saznanja, nego i kao onome to to isto
saznanje moe da podstie. Drugim reima, polazei od
stava da su iritacije te koje nagone na saznanje, u okviru
ovog ogleda nastoji se pokazati u kolikoj meri je upra
vo gadljivost, kao ne samo isto organska ve kulturno
kodirana reakcija, relevantna za razumevanje oveka i
ovekove stvarnosti. S tim u vezi, Smiljani napominje
da iako se moe uiniti da je gadljivost neto iskljuivo
negativno, ne treba iz vida izgubiti injenicu usko pove
zanu sa detekcijom materija koje je izazivaju, s obzirom
na to da upravo gadljivost izotrava nau panju, a u
emu se moe prepoznati tekovina evolucije (str. 100).
U etvrtom ogledu ovekovo telo markira se kao
svojevrsni rezonator dejstava stvari, dogaaja i situa
cija koje se nalaze ili odigravaju oko njega, a jeza kao
refleks ovekove egzistencijalne nesigurnosti. No, jeza
nije iskljuivo atmosferiko obojeni oseaj koji pod
razumeva odreenu involviranost tela tim oseajem
pogoenog subjekta, te je tako za sinestetiku ona od
znaaja i kao odreen kvalitet koji razvijaju ili pose
duju odreeni objekti u okruenju ili karakter samog

krdnte

okruenja (str. 148). Takoe, oseanja nikada nisu (ili


su to samo u retkim sluajevima) data u tzv. istom sta
nju, ve su uglavnom izmeana i sa drugim afektivnim
stanjima, te je zbog toga za filozofiju jeze kao bitnog
dela sinestetike teorije oseanja naroito vano prona
laenje i opisivanje meovitih vrsta oseanja.
Poslednji ogled posveen je sinestetici prazni
ne, s tim da se posebna panja usmerava i ka pro
miljanju ispraznog govora, koji se usled svoje lie
nosti smisla manifestuje kao naroito problematian
fenomen. Jezik poseduje kvalitet da sam po sebi
stvara utisak punoe ili, naprotiv, praznine (ne samo
u pogledu pojedinih formi govora). I upravo to i
ni ga zanimljivim za razmatranje u sklopu sinestetike
praznine (str. 206). Naime, jezik je za sinestetiku
teoriju saznanja zanimljiv predmet zato to on sam
moe razviti sinestetike efekte, sredstvo je kojim se
iskazuju utisci koje u subjektu izazivaju stvari, doga
aji i situacije, a od posebnog je znaaja i evokativni
potencijal jezika, tj. njegova sposobnost da doara si
tuacije, i konano, samim jezikom se neto moe ui
niti, i to ne u smislu teorije govornih gestova.
Na osnovu ovog kratkog osvrta na oglede sprove
dene u Iritacijama, sasvim osnovano se moe zakljui
ti da Smiljanieva monografija predstavlja vredan do
prinos afirmaciji sinestetike kao patike teorije sazna
nja, koja se bavi kognitivnim potencijalom oseanj i
njihovom osobinom da nam prikau sopstvo i svet u
jednom posebnom svetlu. Ona kao takva predstavlja
konstruktivno koncipiran, kao i kvalitetno izveden
uvod u filozofska razmatranja sinestetskih dejstava,
te u tom smislu zasluuje da bude ne samo proirena

ve prevashodno i na adekvatan nain nadograena.


S tim u vezi, specifian izbor primera, kao i nain ar
gumentovanja, mogu da poslue kao osnova za pole
miku meu predstavnicima i predstavnicama ne samo
akademske ve i ire javnosti, a jedno od pitanja koja
autorka ovog prikaza eli javno da uputi autoru Irita
cija tie se potencijala sinestetike za sagledavanje ga
dljivosti/gaenja prema, primera radi, zloinu prema
tuem i svom, a u cilju izotravanja ovekovih spo
sobnosti i time njegovog evolutivnog pomaka kada su
u pitanju percepcije drugog kao drugaijeg.
Naime, iako su izvrsno izvedena promiljanja bu
i, fleke, dlake i muke kao predmeta gadljivosti, tj. po
java koje kod oveka mogu da izazovu gaenje, stav
koji se zastupa u okviru ovog prikaza jeste da oni ipak
ne mogu da budu percipirani kao dovoljni za ozbiljnu
sinestetiku intervenciju protiv ignorantskog stava pre
ma negativnim fenomenima. Zato se filozofi vie vo
le baviti onim ugodnim i prijatnim, a manje onim to
je odbojno i neprijatno? Da li moda zato to je promi
ljanje takvih negativnih fenomena neugodno i proble
matino [...] (str. 89) pita se Smiljani. No, na njegova
vie nego osnovana i vredna promiljanja pitanja eli se
nadovezati i ono koje se tie izbora manje neprijatnih
pojava radi sprovoenja promiljanja o onome to je
ostavljano po strani, tj. to je bilo izvan filozofske sfere
interesovanja, a opet, kako bi se izbegle neeljene iri
tacije, u skladu sa odavno determinisanim filozofskim
okvirima. Na taj nain bi se od sinestetike s pravom
moglo oekivati da prui svoj doprinos promiljanju i
fenomena interkulturalnosti, te iznalaenju potencijal
nih modusa za afirmaciju interkulturalnih praksi.

206

krdnte
UDC 799.029:929 Ionescu E.

Euen Simion

Mladi Een Jonesko


ARGUMENT
Ova knjiga, kao i studija o Miri Elijadeu (Nodurile
i semnele prozei1, 2005), pisana je due vreme, odnosno,
u vie etapa, u zavisnosti od okolnosti. Prvi zapisi o Eenu
Jonesku su iz 70-ih godina, kada sam kao mladi profesor u
Parizu, IV Sorbona, upoznao velikog dramaturga, i kad
sam u linom dnevniku (objavljenom 1977. godine pod
naslovom Timpul tririi, timpul mrturisirii2) zabeleio
utiske o ovom oveku i, oigledno, o njegovim knjigama i
tekstovima. Nekoliko fragmenata iz ovih beleki preuzi
mam u Prilogu ove studije, s ciljem da bolje centralizujem
odnos izmeu knjievnog kritiara i autora koga, otkad
mi je u ruke dola knjiga Nu3, itam kad god mi se ukae
prilika. A bilo je prilika: 1981. godine, na primer, kad sam
napisao ntoarcerea autorului4, zatim 1986, kada sam
objavio opirnu studiju o igrama duha u Nu i, od tada,
kad god bi se pominjala mlada generacija tridesetih godi
na i evolucija posleratnog pozorita. Takoe, 1986. godine
pojavila se, kod Galimara, u prevodu pieve erke MariFrans Jonesko, knjiga iz 1934. (Nu), s kratkim predgovo
rom koji potpisujem. Nova prilika da se ponovo proita i,
kao to preciziram u Prilogu, da se ponovo susretne ovaj
atipini stvaralac u svom veku. Iznenaivala me je, svaki
put, ljubaznost, mogao bih rei prijaznost, koju je ovek
pokazivao prema jednom rumunskom kritiaru koji nije
bio deo njegovog kruga prijatelja.
Ova knjiga preuzima nekoliko poglavlja iz ranijih
studija (Literatura i lumina copilriei5, zapisi o Nu
1
2
3
4
5

vorovi i znaci proze


Vreme ivljenja, vreme ispovedanja
Ne
Povratak autora
Knjievnost i svetlost detinjstva

207

kao o metafizikom dnevniku) i donosi, u Prilogu, kao


to sam ve napomenuo, fragmente o Eenu Jonesku iz
Jurnalul parisian-a6, praene drugim komentarima,
napisanim nakon 1977. godine. Svi su ovi fragmenti
pregledani, kompletirani i, u sutini, restrukturirani u
kritiku naraciju baziranu na novoj lektiri Joneskovih
zapisa na rumunskom jeziku, ukljuujui i njegova pisma (pojedina od najveeg znaaja za spoznaju intele
ktualne biografije pisca, kao to su pisma objavljena u
Viaa romneasc7 ili ona adresirana Tudoru Vianuu
(19381947). Ponovo sam sve iitao, kao ispovedniku
literaturu, i pokuao sam da otkrijem u tim stranicama
ono to knjievni kritiar uvek trai u knjievnosti: figuru
autora, njegov nain da bude pisac, duhove koji ga prate
i kvalitet njegove imaginacije, u ovom sluaju, kvalitet
kritike imaginacije. Otkrio sam, s iznenaenjem, da je
mladi Een Jonesko poznat u epohi po neozbiljnosti
ma, glupiranjima, po svom nihilistikom stavu prema
zvaninim estetskim vrednostima, u stvari religiozni
duh duboko religiozni. Primetio sam, zatim, da igre
kritikog duha nisu uvek date, i da ponekad negirajui
oigledno (Argezijeva poezija, poezija Jona Barbua),
esejista bazira negaciju na brojnim principima. Piui
grotesknu biografiju Viktora Igoa, on eli, u stvari, da
zamisli kominu biografiju retorinog oveka koji se, u
citiranom sluaju, identifikuje dobrim delom sa biografi
jom o zvaninom, institucionalizovanom geniju, kojeg
su kola i tradicija mitizirale. On, oigledno, nema pravo
jer, paljiv prema svetskim slabostima retorinog oveka,
kritiar zaboravlja poetskog genija iz retorinog oveka,
6 Pariski dnevnik
7 Rumunski ivot

krdnte

kao to pokuavam da dokaem u ovoj studiji. ta ostaje od ovih scenarija namenjenih stvaranju kominogroteskne figure velikog stvaraoca? Ostaje ironina veba
sama po sebi, ostaje genijalnost karikature iz programski
demitizovane biografske naracije...
Een Jonesko je poeo piui, kao to je poznato, elegije u Argezijevom stilu i, itane danas, ove elegije pri
jaju, unutarnji lirizam je autentian. Identifikovao sam,
zatim, u ovoj fragmentiranoj knjievnosti s izraenom
autobiografskom notom, zapaenog pisca dnevnika, ak
teoretiara pisanja dnevnika, u knjievnosti koja se ne
uri da prihvati ideju da intimni dnevnik moe biti deo
knjievnosti. U sluaju Eena Joneska, ovaj dnevnik je
rasut u lancima, u epistolama adresiranim prijateljima,
i u knjigama objavljenim nakon 1950. godine na fran
cuskom jeziku (La Photo du colonel, Prsent pass/
Pass prsent, Journal en miettes8). Dovoljno je ar
gumenata da bi se prihvatila ideja da su mnogi od ovih
fragmenata bili napisani na rumunskom jeziku, tride
setih i etrdesetih godina... Kao dokaz, izmeu ostaloga,
jeste poiljka dnevnika, koji autor alje 1947. godine Jonu
Karajonu (Jurnalul unui necombatant9) da bi bio objav
ljen u Bukuretu. ta se desilo s tom poiljkom? Ne znamo.
Okolnost (srena) bila bi ako je ovaj dnevnik sauvan
u arhivi Jona Karajona, ako jo postoji, ili je u arhivi
slube bezbednosti Sekuritatea, ako ga je, opet, Sekuri
tatea ugrabila i sauvala. Otkrie ovog dnevnika bio bi
pravi dogaaj za rumunsku knjievnost. Verovatnije je
da je autor preuzeo deo linih fragmenata u dnevnicima,
pomenutim memoarima i, kako sm naglaava, da ih
je pregledao i komentarisao pre njihovog objavljivanja
(1967). Komplikovana jednaina. Sam autor ju je takvu
postavio. Njegovom komentatoru ne preostaje nita drugo
nego da se provue kroz ovaj lavirint paralelnih diskursa
ukljuenih u trei diskurs (onaj objavljeni), u kojem su
ritmovi i vremena namerno pomeani.
Sve ove skrupule knjievne kritike su, jasno mi
je, relativne. ta nas zanima, na kraju krajeva, u ovoj
ispovednoj knjievnosti slika koju o sebi stvara autor i,
pod dva, slika koju uspevamo da otkrijemo mi, knjievni
kritiari, prilikom itanja tekstova. ta mogu rei sad,
nakon to sam proao, u vie redova, knjievni pro-

stor Eena Joneska, sem da je ovek koji pie mnogo


kompleksniji, duhovno govorei, nego to kae da jeste.
Mladi Een Jonesko uopte nije kaligraf koji pravi samo
farse, kako misle mnogi od njegovih savremenika. On
nije, ni u kom sluaju, samo kapriciozni esejista koji se
vraa s pola puta ka redakciji da bi unitio negativni
tekst i napisao drugi, potpuno elogian ili obrnuto. On
je autentini intelektualac, s metafizikim oseajem i oz
biljnom knjievnom kulturom, duh preplaen egzisten
cijom. Na kraju, mladi Jonesko se nigde ne osea dobro
i, kao to istiem u vie redova u ovoj knjizi, on misli da
bi, da je Francuz, bio genijalan. Kompleks koji ga prati i
koji e ga, u kasnijim delima, vezivati za drugi kompleks
(edipovski): odnos sa ocem, advokatom Euenom N.
Joneskuom, logre dans ses longs caleons10, simbolom
represivne autoritarnosti, simbolom, na kraju krajeva,
autoritarne drave. Koliko prava ima Een Jonesko u ga
jenju ovakve aveti, koja ga prati i u pozorinim delima?
Ovo je pitanje koje postavljam sebi i pokuavam da odgo
vorim na njega u jednom poglavlju ove knjige, u meri u
kojoj sam uspeo da naem ubedljiva dokumenta. Moj
utisak je da, stimulisan psihoanalizom, Een Jonesko
umnogome preuveliava ovaj konflikt i, namerno, stvara
pravu knjievnost oko njega. Sem toga, i sam autor se
pita nije li dao previe zasluga psihoanalizi u svojim au
tobiografskim refleksijama. Moje iskreno miljenje je
da, usmerio je stvari u ovom pravcu.
Govorei o Euenu Joneskuu, rumunskom piscu,
i u meri u kojoj je potrebno da bi se objasnili njegovi
kulturoloki rumunski koreni, o Eenu Jonesku i njego
vim francuskim delima, nismo zaobili njegovo prvo delo,
Englezete fr profesor11, napisano na rumunskom
1943. godine, a koje je objavio Petru Komarnesku tek
1965. godine u izdavakoj kui Secolul 2012. Autor ni
kada nije digao veliku galamu oko nje, znak prihvaenog,
gajenog sloma. Ovo delo ipak postoji i, poredei ga s fran
cuskom varijantom (elava pevaica), primeujemo da
je struktura diskursa istovetna u obe varijante. Isto je i
sa dobrim delom samog teksta. Moemo rei onda, da
se antipozorite ili pozorite apsurda na rumunskom
jeziku raa 1943. godine. ta se desilo kasnije, posledica
je sudbine ovog velikog pisca koji je doneo svoje kom

8 Pukovnikova fotografija, Sadanja prolost/Prola sadanjost, Dnevnik


u mrvicama
9 Dnevnik jednog neborca

10 Ogro u dugim gaama


11 Engleski bez profesora
12 20. vek

208

krdnte

plekse, aveti, nemire u knjievnost, i koji je imao, uistinu,


genijalnost da im podari nesumnjivu ekspresivnost. Ono
to je zanimljivo jeste to da kad vidi izdaleka sve
ove omote, konce koji se vezuju i nikad se ne odvezuju,
neobine kombinacije uasnog straha od smrti i sjajne
igre duha Een Jonesko ostaje autentian u svemu,
ak i onda kad je oigledno da se pretvara. Postoji ve
lika nevinost u ovim kombinacijama i velika volja da se
sugerie ono to je u biu individue s one strane racional
nog, prirodnog, normalnog. Ovde mi se ini da se nalazi
najpovoljnije tlo za lov na pisca Eena Joneska, odavde
potiu sokovi njegovog pozorita: istraivanje aporije
misli i automatizam jezika, iracionalnosti, negativnosti
bia, fantastino, apsurdno iz sveta realnog. Rekao bih
da je Een Jonesko, pre svega, dijalektiar stranosti, realista outrance13 irealnosti, iracionalnosti, neprirodnog
koje nas okruuje.
ta duguje Een Jonesko Euenu Joneskuu? Ovo je
tema moje knjige. Izbegavao sam, ali ne znam da li sam
uvek uspeo da se drim rei, da navodim vodu na svoju
vodenicu, vodenicu rumunske knjievnosti. Ipak, iskre
no verujem da se Een Jonesko intelektualno formirao
u rumunskoj kulturi. iveo je ovde, u egzilu kako
sam kae izmeu 13. i 33. godine, s pauzom od dve
godine (19381940), kada je kao stipendista boravio u
Francuskoj, itao je (oigledno ne samo na rumunskom
jeziku), komentarisao je knjige koje je itao, diskutovao
je o svim modelima, osporavao ih, pratio je svoju gener
aciju, zatim se odvojio od njih. Na kraju krajeva, on ni
kada nije bio, kao individua, van kritikog diskursa. Definisao je objektivnost u knjievnoj kritici kao oblik organizovane subjektivnosti i uvek je tvrdio da, pre nego to
je bio Altul, Eu este el nsui14, nepotiskivan, neizbean.
U Nu, i u esejima koji slede, eksperimentie s formom
knjievne kritike koju, po novijoj formuli, moemo nazvati, po modelu ego-istorije, ego-kritika. Diskurs u kom
se, drugim reima, subjekat (govornik) nikada ne preda
je objektu, subjekat je uvek na prvom mestu...
Da li je imao Euen Jonesku rumunske modele? ta je
uzeo iz rumunske knjievnosti, a ta joj je ostavio? Otvore
no pitanje. Pokuau da dam, u poslednjem poglavlju ove
studije, nekoliko sugestija. Pre nego to zavrim, hteo bih
da kaem neto i o tome da Een Jonesko repetitivno ne
13 prekomerne
14 Drugi, Ja je on sam

209

gira rumunsku kulturu i, u Scrisorile din Paris15, govori


o Rumunima koristei veoma surove termine. Smatram
da su ovakvi stavovi, kao i u Sioranovom sluaju, oblik
prevarene ljubavi. Kao to kae moralista Sioran: Iubesc
Romnia cu o ur grea16. Euen Jonesku ju je voleo
kompaktnim razoaranjem, estokim razoaranjem
stavljenim u komplekse, prevedene u prepoznatljive
reenice. Verujem da je iz nje potekla sjajna esejistika,
moralistika knjievnost. Een Jonesko nikada se nije
mogao odvojiti, na nau sreu, od Euena Joneskua. U
svom buntovnom duhu uvek je potajno stajao metafiziki
duh i stvaralac s matom u kuvanju.
12. novembar 2006.
*
Javno, u novom izdanju Tnrul Eugen Ionescu17,
objavljena je pre tri godine kritika naracija, u malom
tirau. Nisam siguran u kojoj meri ona moe biti itana
i, eventualno, komentarisana. Ponovo je objavljujem
sad, povodom stogodinjice roenja dramaturga, s na
dom da e stii u ruke mojih italaca... Dodao sam oko
sto novih strana, ne da bih uveao broj komentara, ve
zbog motiva koji se odnose na unutranju biografiju
stvaraoca. Ponovo itajui svoj esej, primetio sam da
odreene dimenzije Joneskovog duha nisu analizirane ili
su spomenute u prolazu: stav, na primer, o rumunskom
svetu ili miljenje radikalnog protivnika politikih ide
ologija, kakav je bio mladi Euen Jonesku, o evropskim
ideologijama i revolucijama sa kraja 30-ih godina...
Dopisao sam, dakle, nova poglavlja o ovim i drugim
temama (pisac dnevnika Euen Jonesku, diplomata
Euen Jonesku epizoda Vii, proces zbog klevete iz
1946. itd.) i revidirao sam, tamo gde je to bilo potrebno, ve postojea poglavlja, koristei dokumenta o piscu
koja su u meuvremenu bila objavljena. U Francuskoj
je objavljena, nakon knjige Aleksandre Lenjel-Lavastin
(Loubli du fascisme18), velika studija (Ionesco, di
tions Flammarions, 2009), koju potpisuje Andre le Gal,
s jedinstvenim informacijama o biografiji dramaturga i
njegovom delu... Nisu mi pobegli ni izvetaji sekretara
15
16
17
18

Pisma iz Pariza
Volim Rumuniju tekom mrnjom.
Mladi Euen Jonesku
Zaborav faizma

krdnte

Izdanje pred vama koje bih mogao nazvati


konanim, ako ne bih sumnjao da dosije stvaralatva i
egzistencije Euena Joneskua jo uvek nije zakljuen
izdanje pred vama, kao to rekoh, tree po redu objav
ljivanja, sadri u odnosu na prethodno, u prvom redu,
mali esej o Mitologia unui incroyant croyant21, kao
dopunu ve postojeem poglavlju o religioznom duhu
negaionizma i razigranosti iz Nu. U meuvremenu je
objavljena studija Margerit an-Blajn (Eugne Ioneso:
Mistique ou le mal-croyant?22, 2005, Edition Lessius,
prevedena na rumunski 2010, u izdavakoj kui Cur
tea veche23) u kojoj, istraujui biblioteku dramaturga,
autorka pronalazi brojne mistine knjige, kao to su

Filocalia, Povestirile unui pelerin rus i Cntece ale


mortului24 (iz rumunskog folklora), Cntrile spiritu
ale ale Sfntului Ioan al Crucii ili Crile morilor
tibetani.25 Neke od njih je Euen Jonesku podvukao i
anotirao na rumunskom i na francuskom dokaz da
je autor bio zainteresovan za duhove svetla (iluminizma) i za ideju inicijacije. Margerit an-Blajn istrauje
ove teme u Joneskovoj knjievnosti i smatram da na
ubedljiv nain odreuje alijansu izmeu pravoslavnih,
vizantijskih (ishisatinih) i katolikih elemenata iz nje
govih religioznih misli. Ponovo sam proitao Cutarea
intermitent26 i intimne dnevnike, i pronaao sam nove
sugestije o religioznom oveku koje se kriju u kritikim
esejima iz 30-ih godina.
Objavljene su, zatim, nove informacije o anti-de
lu Englezete fr profesor i o njegovim odnosima sa
francuskom varijantom (elava pevaica), informacije
koje dugujemo studioznim i verziranim ljudima kao to
su Mira Popa, Marijano Martin Rodrigez, Aleksandra
Hamadan, Jon Vartik itd. Zauzvrat, paljivo sam ih
istraio i komentarisao, pokuavajui da definiem, to
blie istini, jednainu misli jednog obrazovanog i inteli
gentnog esejiste koji sumnja u sve koncepte i, kako ne
brojeno puta kae, ne veruje do u neveru... itao sam,
istovremeno, Urmuzove parabole iz Sclipiri27 (napisane,
otprilike, 1946. godine) i ponovo sam proitao mali ep
ski esej, Trifoi cu patru foi28, iz Nu, da bih se uverio
u to da su intuicije erbana okuleskua i, nakon nje
ga, intuicije elua Joneskua (prvi koji ini integralnu
kritiku prezentaciju Joneskovog rumunskog dela) vero
dostojne kada je re o korenima pozorita apsurda. Na
kraju, u ovoj ediciji ponovo sam se bavio temom kojom
se bave svi komentatori Euena Joneskoa: koji su mu
modeli i antimodeli, znajui da je dramaturg poeo da
pie za pozorite da bi ismejao nepodnoljive konvencije
klasinog pozorita i da je, u mladosti, pisao knjievnu
kritiku da bi dokazao da je bilo koja kritika relativna,
povrna i, dakle, neupotrebljiva. Traio sam, prvo, nje
gove rumunske modele (nisam prvi, ali smatram da sam
ih traio na pravi nain i, posebno, da sam ih opravdao

19
20
21
22
23

24
25
26
27
28

za tampu iz Viija, koje je otkrila i objavila Simona


okulesku u Manuscriptum-u. Oni osvetljavaju u ve
likoj meri statut i interesovanja pisca evadat cu hainele
gardianului19 za diplomatsku sredinu.
Bitnije je da je veti i iskreni istraiva, Marin
Djakonu, otkrio znaajan broj tekstova koje potpisuje
Euen Jonesku (neke pod pseudonimom) u asopisima
tog vremena. Oni ne menjaju znaajno sliku kritiara
Euena Joneskua, ali u odreenim pogledima je nijan
siraju. Odavde i iz drugih izvora (iz prepiske, na primer)
saznajemo nove stvari o flukturirajuem odnosu Euena
Joneskua sa sopstvenom generacijom, posebno s krite
rionistima (Sioran, Elijade, Nojka), od kojih se odvaja,
ideoloki, zatim se miri, i ak se kasnije afektivno brati
mi... Ostaje osnovni problem, i u ovoj novoj ediciji, veza
Euena Joneskua s rumunskom knjievnosti, iji je deo
de bine, de ru20, kako sam kae. Diskutujem o ovome
vie puta u ovoj knjizi, pokuavajui da bolje razumem i
da pravilno interpretiram aveti, komplekse, promenljivi
humor pisca, ali i njegovih komentatora u vezi s ovom
temom... Ponekad negacija, upozorava nas ak i Euen
Jonesku, nije nita drugo do oblik neuzvraene, nagle i
ignorisane ljubavi...
Bukuret, 18. septembar 2009.
*

pobeglog u odei strae


u dobru i u zlu
Mitologija jednog nevernika vernika
Een Jonesko: mistik ili zlo-vernik?
Stari dvor

Filokalija, Prie ruskog hodoasnika i Pesme mrtvih


Duhovne pesme Svetog Jovana Krstitelja ili Tibetanska knjiga mrtvih
Isprekidano traenje
Iskre
Detelina s etiri lista

210

krdnte

u sopstvenom kritikom stilu) i oigledno mi nije bilo


teko da ih naem. Tako je nastalo poglavlje Mod
ele i anti-modele29, gde se govori, razumljivo, o I.
L. Karaaleu i Urmuzu, ali i o drugima, kao to je, iz
francuske nadrealistike knjievnoti, Filip Supo. Dalje,
bio sam zainteresovan za odnos pisca dnevnika Euena
Joneskua i njegovog oca (logre dans ses longs caleons),
i otkrivajui nove nijanse u ovom edipovskom konfliktu,
stigao sam do zakljuka da postoji pravi mit o krivici
oinstva (oklevam da ga nazovem psihoanalitikim ter
minom mit oceubistva, jer, videe se, Een Jonesko
pokuava de se pomiri, u svojim zapisima u starosti, s
ocem beguncem) u njegovoj fikciji i ispovestima. Jedan
od najjaih i najekspresivnijih motiva u knjievnosti
jednog veka koji je diskreditovao autoritet oca identi
fikovanog (od strane Barta i ostalih) kao autorski autor.
Een Jonesko doprinosi, znaajno, demitologizaciji oca,
ali ne i demitologizaciji autora... Ostaje, i ovde, atipini
stvaralac... Veliki atipini stvaralac i otvoreni subjekt za
kritiku analizu...
elei da to elokventnije predstavim ovu ogromnu
intelektualnu predstavu koju nudi Euen Jonesku, mislio
sam da, krei pravila pozitivistike kritike, ali i pravila
nove kritike i poststrukturalizma, izgradim, oko ovog
atipinog stvaraoca, kritiku naraciju. Zanimala me
je, i jo uvek me zanima, struktura egzistencije jednog
pisca, ne da bih estetski opravdao njegovo delo (ovde su
stvari definitivno podeljene u teoriji knjievnosti), ve
zbog toga to mi je teko da verujem da, u postmoder
noj epohi, biografski ovek nema sudbinu i, ako je ima,
da sudbina moe biti ignorisana. Sam Euen Jonesku se
nikada ne eliminie iz svog diskursa. Bar u kritikim ru
munskim esejima i u javnom dnevniku, a i u kasnijim
intimnim dnevnicima, autor je uvek prisutan, ak pre
terano prisutan: prekida kritiku analizu da bi priao o
sebi, trai glasno pravo da bude primeen, na kraju kra
jeva, bezlini glas dela o kojem govori Malarme i, nakon
njega, Valeri, sistematski je kontriran, javno ili skriveno,
od strane radikalno subjektivnog glasa autora koji se
ne miri s filozofijom diskretnosti i utanja. Kritika naracija pokuava da pomiri ova dva glasa koji, smatram,
koegzistiraju u bilo kom knjievnom tekstu. I, ako postoje, oni moraju biti stavljeni i u kritiki diskurs. Jo jed
nom: ne da bih opravdao jedan kroz drugi (metoda koja

je umrla istovremeno sa smru biografske kritike), ve


da bih rekonstruisao misteriozni fenomen: raanje dela
i, kao to sam napomenuo, strukturu egzistencije, koja
prati ovu neponovljivu avanturu stvaralakog duha.
Postoji jo neto u sluaju Euena Joneskua,
atipinog lika, fascinantnog lika iz unutranjosti ove
avanture, najprikladnijeg da se od njega napravi lik
jedne kritike naracije... Mislio sam da ne propustim pri
liku, iako kao to piem u poglavlju kojim zapoinjem
svoju naraciju lik (autor) bei od mene... Bei sve dok
mu, ipak, ne otkrijem sva lukavstva i dok ga ne fiksiram
na stranama koje slede. Kritika naracija, dakle, u kojoj
se ni knjievni kritiar (autor) ne eliminie iz jednaine.
Naracija o anksioznom egzistencijalisti, dubliranom re
ligioznim duhom...
Na kraju, kao podrka formuli koju elim da ilustrujem ovom knjigom postoji i tajni motiv: olakati
itanje kritikog eseja. Autoru kao to je Euen Jonesku,
s malim delom na rumunskom jeziku (oko 1.200 stra
na), da bi bio shvaen, potrebna je kritika u kojoj pot
puno funkcionie unutranji epicizam koji on sam
preporuuje i koristi u svojim esejima iz 30-ih godina...
Ono to sada mogu rei jeste to da sam ozbiljno shvatio
preporuku i da pokuavam da je primenim upravo na
njegovom sluaju... to bi rekli svaka ptica knjievne
kritike svome jatu leti.
6. jun 2012.

E. S.

29 Modeli i anti-modeli

30 Rat s celim svetom

211

AUTOR KOJI BEI OD SVOG KRITIARA


elei da piem o mladom Euenu Joneskuu (onom
iz Rzboi cu toat lumea30, III, ediciju uredili Marijana
Vartik i Aurel Sasu, 1992), desilo mi se neto veoma
udno: nakon to sam proitao ova dva toma, ostavio
sam ih po strani s milju da prvo napravim kritiki scenario: da odredim esencijalne teme, strukturu diskursa,
igre duha, estetske opcije i vrednosne sudove i da, na kraju, sastavim portret ovog esejiste koji je potpuno protivan
i istovremeno se boji svega... Kad sam reio da ponem
da piem, traim knjige (s potrebnim belekama)
onde gde sam ih ostavio (u gomili tek objavljenih knjiga) i ne nalazim ih. Ne paniim. Pokuavam da
zakljuim gde bi mogle biti. Poinjem s policama na
kojima se nalaze autori ije prezime poinje na slovo

krdnte

J. Hou da kaem, pomeram nekoliko stotina knjiga.


Nita. Vraam ih na mesto i poinjem da preturam po
kui. Opet nita, knjige kao da su u zemlju propale.
Postajem sve vie iznerviran i, kako se esto deava u
ovakvim sluajevima, crne misli kreu ka ukuanima:
neko nepaljiv je uzeo knjige i bacio ih u neki oak...
Sprovodim malu istragu: niko nita ne zna. Uspevam
ak da ih sve iznerviram svojim insistiranjem. Da bih izbegao branu svau, strateki se povlaim s idejom da
u sledeeg dana nastaviti potragu. Sutradan ponovo
uzimam hrpu knjiga spremnih za itanje, sputam tri
police iz biblioteke, jo jednom vrim inspekciju po celoj
kui, ni traga... Iscrpljen, pun praine, s oseajem sopstvene uzaludnosti, odustajem. Blii se odmor, nemam
kud, naputam ideju da napiem studiju (kao to sam
nameravao) o ovom sjajnom i atipinom duhu njegove
generacije. Velika generacija (Elijadeova, Nojkina, Pandreina, Sioranova, Vulkaneskuova, G. Kalineskuova,
Vianuova... generacija) koja diskutuje o svemu i eli
da promeni modele rumunske kulture. Koje je mesto
Euena Joneskua unutar ove generacije koja, duhovno,
oscilira izmeu egzistencijalizma mnogo strastvenijeg od
filozofskog (trirism31) i klasicizma Valerijevog tipa,
koji teoretski podrava G. Kalinesku kao reakciju prema
destrukturisanim i agresivnim modernostima?
Ovaj scenario nalazi se, ponavljam, u mojoj glavi, i
da bih mu dao skriptinu korporalnost potrebna su mi
ona dva toma Rzboi cu toat lumea32. Potrebna su mi, ali
odakle da ih uzmem, ako su se naljutila na mene i prosto
su nestala iz kue? Odlazim na odmor i, nakon povratka,
ponovo poinjem da traim, smireno i metodino. Ne
moe biti, kaem sam sebi, moraju biti ovde negde, pa nije
mi ih valjda neko ukrao... Moje pak traganje ne vodi nikuda. Proklete knjige ne mogu se nai. Ne svia mi se ideja da ih pozajmim iz biblioteke. Trebalo bi da ih ponovo
proitam, da napravim druge beleke, i uz to, poto nisu
moje knjige, ne mogu da pravim zapise na marginama.
Na kraju naputam ideju da pronaem mesto
Euenu Joneskuu u rumunskom egzistencijalizmu, nek
bude ta biti mora, tampam knjigu (Fragmente critice,
IV33) bez njega... Mesec dana kasnije, traei u fioci stola
legitimaciju, ta mislite ta nalazim? Naravno, ona dva
31 ivljenje
32 Rat s celim svetom
33 Kritiki fragmenti, IV

toma, sa roze koricama, sa kojih me posmatra mladi


zlonamerne figure koji u ruci dri, ini se, pitolj...
udim se sopstvenoj kratkovidosti, kako sam pretraio
sve okove u kui i nisam ni na trenutak pomislio da
proklete knjige mogu biti ba u fiokama pored mene?!
Ovo me podsea na Poovu priu u kojoj svi, izludeli,
trae pismo, a pismo je na polici pred njima... Ovo
otkrie brzo mi menja raspoloenje i ubrzo menjam i
odluku o eseju: trebalo bi da ga napiem, moram da ga
napiem. Euen Jonesku ne moe biti ignorisan kad je
re o mladoj generaciji 30-ih godina, ak i ako on uvek
bei, duhovno govorei, iz slike.... vrsta odluka: za deset dana u pristupiti temi, pa ta bude bie. Reeno
uinjeno. Stavljam ove dve knjige na sigurno i, deset dana
kasnije, kao to sam obeao, pripremam instrumente i...
idem pravo ka mestu gde sam ostavio, paljivo, ona dva
toma.... Neete mi verovati, ali ovo je istina: tomovi su
opet nestali. Neko od ukuana je u meuvremenu pravio
red po sobi i, da ne duim priu, knjige Euena Joneskua
odoe u drugom pravcu.
Ponovo sprovodim malu istragu, gledam ka policama sa slovom J, proveravam fioke, odluujem, na kraju, da
pregledam gomilu knjiga koje ekaju da budu proitane,
nita. Euen Jonesku se opet naljutio i nestao je bez traga... Nije ni udo, videvi ove znake, da sam poeo da
imam svakakve ideje. Ironini demon mi se ruga, moda
ba autor, poznat po svojoj reskoj i bogatoj kominoj
imaginaciji, bei od mene, ne eli da bude analiziran, komentarisan, fiksiran u jednom odeljku knjievnosti. Ako
dobro razmislim, nikada nije voleo klasifikacione umove
i, ak i u lancima iz mladosti, stvorio je simbolian lik,
kritiara Berembesta, ekspresiju krute, skolastike kritike
bez ukusa... Sa ovakvim crnim mislima odmah naputam
(sada mogu rei, definitivno) ideju da piem o mladom
Euenu Joneskuu. Previe beanja, previe malera, previe
znakova... Odustajem. Nije bilo sueno. Rumunski egzistencijalizam moe da eka...
Neu da duim priu niti da piem ovde fantastinu
naraciju u stilu Edgara Poa (Fantastiar koji se bazira
na prekomernom pritisku stvarnosti ili na preteranoj
racionalizaciji misterioznog!), ali moram da vam kaem,
verovali ili ne, da moja istorija ima joneskuovski nastavak: godinu dana kasnije, kad je trebalo da krenem na
odmor, traim torbu u koju u staviti knjige koje sam
eleo da pogledam i, kad sam je otvorio, pretpostavljate
ta sam naao: niste se prevarili, ona dva toma s roze
212

krdnte

koricama na kojima dominira, prkosna i razigrana, figura mladog Euena Joneskua, koja dri u ruci, dekorativno, pitolj, ili moda, karabin... Ah, rekoh, pred ovim
novim otkrovenjem: uhvatio sam vas, nema vam spasa,
pokazau vam ja... Uzeo sam ih i zakljuao u fioku stola.
Danas (20. februar 2004) probudio sam se rano, reen da
zavrim ovu priu... Uzeo sam klju, otvorio sam fioku,
sklonio sam papire sa strane i krenuo obazrivo prema
oku, tamo gde sam ostavio mladia, nepredvidivog i
nepotisnutog Euena Joneskua. I... ne bio je tamo gde
sam ga sakrio. Nije vie mogao da pobegne. Evo ga, preda mnom, s pitoljem u ruci i nepoverljivim pogledom...
Odluno otvaram svesku, uzimam hemijsku s tankim
vrhom i kaem u mislima, balzakovski: Sada, meu
nama reeno, gospodine Euene Jonesku... Pokazau ja
tebi, ne isputam te vie iz ruku.34

34 elim da uverim itaoca da mi, uistinu, ovaj nepredvidljivi, odbegli


autor nije pobegao iz ruku, ali neto se, ipak, desilo: nakon to sam napisao goreisprianu storiju, desilo se neto urgentno ne znam ni sam vie
ta pa sam odloio esej o mladom Euenu Joneskuu na nekoliko dana,
onda na jo nekoliko dana i, kako se neprestano deavalo neto hitno i
nepredvidivo, stalno sam ga odlagao, sve do meseca avgusta 2005. godine.
Tada.. da Euen Jonesku nije vie imao spasa. Likvidirao sam ga, kao
to ete odmah i videti. Osvetio sam mu se, na kraju, osujetivi mu sve
obmane, lukavosti. Obelodanio sam aveti, dokazujui da se s one strane
njegovih mladalakih netrpeljivosti prema velikim piscima nalazi esencijalna tema: strah od egzistencije, ono to se u osnovi prevodi kao strah od
smrti, a strah od smrti ga vodi ka metafizici i, na kraju, ka religiji.

213

Euen Simion (25. maj 1933, Kiodeanka, Prahova, Rumunija) kritiar je i istoriar knjievnosti, esejista, univerzitetski profesor, lan Akademije Rumunije, iji je bio i predsednik u periodu 19982006. Od
2006. godine je generalni direktor Instituta za istoriju i
teoriju knjievnosti ore Kalinesku pri Akademiji
Rumunije.
Nakon zavrenih studija, radio je kao istraiva u
Institutu za istoriju i teoriju knjievnosti ore Kalinesku pri Akademiji Rumunije, zatim je bio lektor
na Katedri za istoriju rumunske knjievnosti pri Univerzitetu u Bukuretu, izmeu 1970. i 1973. bio je lektor za rumunski jezik na Sorboni (Pariz IV). Od tog
perioda radi kao profesor na Univerzitetu u Bukuretu
i u Institutu za istoriju i teoriju knjievnosti ore
Kalinesku pri Akademiji Rumunije.
lan je Danske kraljevske akademije nauka, dopisni je lan francuske Akademije politikih nauka.
Za svoj rad pet puta je dobio nagradu Udruenja
knjievnika Rumunije; 1977. godine dobio je nagradu
Akademije Rumunije, Orden Zvezda Rumunije (Veliki krst); 2002. godine dobio je francuski Nacionalni
orden Legije asti, a 2014. godine odlikovan je Ordenom Republike Srbije za doprinos kulturi.
Prevela i priredila
Marija Nenadi

UPUTSTVO AUTORIMA

Molimo saradnike da tekstove i druge priloge do


stave u digitalnoj formi na e-mail adresu Urednitva
zkvrazvoj@nscable.net, opremljene na sledei nain:
1. Opte odrednice
Tekstovi treba da budu pisani latinicom, font
Times New Roman, veliina slova 12, prored 1.5, na
stranici A4 formata.
Svaki tekst, ukoliko je vien kao doprinos Interkul
turalnim istraivanjima, treba da sadri podatke o autoru
teksta: ime i prezime, pun naziv i sedite ustanove u kojoj je autor zaposlen, ili naziv ustanove u kojoj je autor
obavio istraivanje (u sloenim organizacijama navodi
se ukupna hijerarhija, npr. Univerzitet u Novom Sadu,
Filozofski fakultet Odsek za srpsku knjievnost, Novi
Sad), naslov, saetak na srpskom i engleskom jeziku (do
250 rei), kljune rei (do 7 na srpskom i isto toliko na
engleskom jeziku), osnovni tekst i popis literature. Tekst
ne treba da pre-lazi obim od 24 kompjuterske stranice,
a 16 stranica je minimum. Ukoliko je tekst namenjen
Vienjima (eseji, ogledi), treba da sadri saetak na srpskom i engleskom jeziku (do 250 rei) i popis literature, a
obim teksta moe biti od 10 do 24 kompjuterske stranice.

2. Obeleavanje u tekstu
Imena dela treba da budu navedena u kurzivu.
Prilikom citiranja ili pozivanja na izvor, on treba,
u osnovnom tekstu, da bude naveden na sledei
nain: prezime autora, godina izdanja, dvotaka
i strana u zagradi, a na kraju, u popisu literature, da bude naveden sa svim podacima.
U popisu literature, ako je re o monografskoj
publikaciji, navodi se prezime i ime autora, naslov teksta u kurzivu, mesto, izdava i godina
izdanja. U popisu literature, ako je re o serijskoj publikaciji, navodi se prezime i ime autora, naslov teksta pod navodima, ime serijske
publikacije u kurzivu, broj sveske ili toma (godina ili potpuni datum), posle dvotake strane
na kojima se tekst nalazi. Tekstovi preuzeti sa
interneta navode se na sledei nain: monografske publikacije prezime i ime autora, naslov u kurzivu, internet-adresa sa koje je tekst
preuzet, datum preuzimanja. Periodine publikacije ime i prezime autora, naslov teksta
pod navodima, naslov periodine publikacije
kurzivom, broj i datum publikacije (ukoliko
214

trkltrlnst
asopis za podsticanje i afirmaciju interkulturalne komunikacije / oktobar 2015 / br. 10

nije sadrana u internet-adresi), internet-adresa, datum preuzimanja.


U popisu literature bibliografske jedinice treba
da budu pisane na jeziku i pismu na kojem su i
objavljene, poreane po abecednom redu.
Napomene (fusnote) daju se na dnu strane i koriste se za propratne komentare. Numeracija
kontinuirano ide arapskim brojevima od 1 nadalje, iza znaka interpunkcije.
Strana imena i termini piu se u transkripciji
prilagoenoj srpskom jeziku (prema pravilima
Pravopisa srpskog jezika), a kada se strano ime
ili termin prvi put navode, u zagradi se daje izvorno pisanje. Kada se sledei put pominju u
tekstu, treba da budu dosledno, istovetno transkribovani, bez pominjanja u originalu. Izuzetak
su latinski termini, koji se piu u originalu. Kod
navoenja stranih izraza prevod treba da se nae
u odgovarajuoj napomeni (fusnoti).
* Fotografije koje autori prilau uz rad treba slati
kao fotografije visoke rezolucije u jpeg ili tiff formatu, sa potpisima autora i godinom nastanka.
215

Napomena
Radove objavljene u asopisu nije dozvoljeno pretampavati ni u delovima, ni u celosti, bez
saglasnosti izdavaa. Rukopisi se recenziraju i ne
vraaju autorima.
Struktura asopisa
Molimo saradnike da svoje priloge prilagode tematskoj i formalnoj strukturi asopisa, kao i da na
poslatim prilozima naznae za koju su rubriku pisani.
trkltrna strivanj
nauno-istraivaki tekstovi iz oblasti filozofije, antropologije, sociologije, muzikologije, teatrologije,
kulturne politike, knjievnosti i umetnosti...
vej eseji, ogledi
djaz nauni intervju
krdnte prevodi, prikazi
asopis izlazi dva puta godinje
(mart, oktobar).

CIP -
,
316.72
TRKLTRLNST : asopis za podsticanje i afirmaciju
interkulturalne komunikacije / glavni i odgovorni urednik
Aleksandra uri Bosni. - 2011, br. 1 (mart)- . - Novi
Sad : Zavod za kulturu Vojvodine, 2011-. - Ilustr. ; 30 cm
Dva puta godinje.
ISSN 2217-4893 = Interkulturalnost
COBISS.SR-ID 261430535

218
Mankichi Shinshi