TREVOR WYE

T eoria y Practica de la

FLAUTA

5

Respiracion y Escalas

m u r:- d lrn us i cas.~f2 e d l c l o n e s

Titulo original:

A Trevor Wye Practice Book for the Flute

© 1985 by Novello and Company Limited Reservados todos los derechos

Prohibida la reproducci6n total 0 parcial de esta obra sin la autorizaci6nexpresa de Novello and Company Limited.

Versi6n en castellano por MUNDIMUSJCA, S. A. Ediciones Musicales, Espejo, 4, Madrid - Espana, con autorizaci6n

de Novello and Company Ltd.

Traduccion de Pablo Sorozaba] G6mez

Impreso en Espana por GRAMAR, A.G. Alonso Nunez, 29. 28039 MADRID

Depv.Legal: M-35.510-i988

Mundimusica, S. A., quiere agradecer a todos aquellos que hanaportado desinteresadamente su consejo y gesti6n para ver publicada en castellano esta obra.

3

A PETER-LUKAS GRAF. Con afecto

INDICE

Pdgina

LA RESPIRACION

a) y tu cuerpo

b) y la «lungevity» *

c) y el fraseo musical

ESCALAS EXPRESIVAS Y ARPEGIOS

5 8 9

12

ESCALAS TECNICA Y ARPEGIOS FRACCIONADOS 24

ESCALAS EN TERCERAS Y ARPEGIOS IMPROVISACION

COMO TOCAR DE MEMORIA

33 43 53

• Juego de palabras intraducible. «Lungevity» es una invencion del autor en clave de humor combinando las palabras inglesas «Iung-y «longevity», pulmon y longevidad, respectivamente. Con ella se refiere, por 10

tanto, a la posibilidad de usar durante mucho tiempo el aire contenido en los pulmones (N. del T.). '

4

iESTE PRE FACIO DEBE LEERSE!

AL ALUMNO .

Este libro trata sobre el estudio: como obtener el maximo de el, como hacerlo del modo mas eficiente y como aislar y veneer algunas de las dificultades de la flauta. De ninguna manera pretende ser definitivo. Ha sido escrito para ayudarte a lograr buenos resultados, en el menor tiempo posible, con muchos de los problemas de la flauta.

Asi pues, este es un libro que debe ser usado como fundamento de ideas para el estudio.

Son importantes los siguientes aspectos sobre como estudiar en general:

a) Toea la flauta solamente porque quieres hacerlo. [Si no quieres no 10 hagas! Es practicamente imitil pasar el tiempo que has asignado al estudio deseando no encontrarte estudiando.

b) Habiendo decidido estudiar, pontelo dificil. Como si fueres un inspector de plagas, examina cad a rincon de tu sonido y tecnica en busca de imperfecciones para, mediante el estudio, quitarlas de en medio. Solo con este metodo mejoraras rapidamente. Despues de echar una ojeada a este libro te daras cuenta de que much os de los ejercicios son simplemente una manera de mirar al mismo problema desde diferentes angulos, Veras como no es dificil inventar nuevos caminos.

c) Intenta estudiar siempre 10 que no puedes tocar. No te permitas demasiada autoadulacion tocando aquello que ya te sale bien.

d) Ya que muchos de los ejercicios exigen bastante esfuerzo, cerciorate de que tu postura y la de tus manos son correctas. Es importante consultar a un buen profesor sobre estas cuestiones.

"

EiEiEBfSWWWmmtBi3WmmWe3wwmmwmwmwmwmmm~mmmwm = GARANTIA I EB La posesion de este libro no garantiza que vayas a mejorar con la flauta; no hay EB m ~ada magico en el papel i~p~eso. No ob~tant~, si de~eas toca~ bien y de?icas un m EB tiempo razonable al estudio sin duda mejoraras. El hbro ha sido concebido para EB m evitar el estudio innecesario. Se trata de material concentrado. . m m Es simplemente una cuestion de tiempo, paciencia y trabajo inteligente, [Siempre m m. y cuando sigas cuidadosamente las instrucciones, deberias mejorar mas del doble m

EB en la mitad de tiempo! EB

m ESTA ES LA GARANTIA . EB

mmmmmmmmmmmmmmm~mmmEBmWmmEBWmmmmmWmmEim

AL PROFESOR

~ste es uno de los vohimenes de una coleccion de libros de ejercicios basicos, dirigidos a ejecutantes de todas las edades, que han estudiado un minimo de un afio y hasta el nivel de un Conservatorio Superior. Existen algunas anotaciones de metronome recomendadas, pero estas deberian elegirse segun la habilidad del estudiante. Ha sido escrito tanto para musicos aficionados como para aquellos que esten en el camino de convertirse en profesionales. Algunos ejercicios presentan mas dificultades que otros: escoja aquellos que crea mas convenientes para su alum no.

TREVOR WYE 1979

5

RESPIRACION

LA RESPIRACION Y TU CUERPO

En primer lugar, y asumiendo que hay as sobrevivido a la lectura de esta frase, puede que sea erronea la maneraen que respiras. Aunque tocar un as pocas not as con una gaita, como hacian los antiguos, es simple, los requerimientos de la tecnica moderna de la flauta formulados por los compositores, es decir, la frase musical, demandan que se

presta una mas detallada atencion a la manera en que respiramos·R It .

esu a cunoso que

respiramos de la manera mas natural cuando nos encontramos en posicion horizontal. Esta es nuestra posicion mas relajada. Cualquier dificultad de respiracion se experimenta cuando el cuerpo esta en posicion vertical.

Los instrumentos de viento necesitan introducir una gran cantidad de aire en sus pulmones y precisan tener maximo control sobre la captacion y expulsion de este. El flautista usa una mayor cantidad de aire que cualquier otro instrumentista de viento; por esta razon, y sola mente por ella, es necesario asegurarse que este proceso basico se aprende correctamente.

No nos proponemos en este libro el adentrarnos en la mecanica de la inspiracion y la expiracion desde el punto de vista medico, que podria resultar equivoco, confuso, de escasa ayuda e incluso absolutamente chiflado. No necesitas conocer los procesos mecanicos que tienen lugar en un coche para ser capaz de conducirlo. Un articulo completamente explicativo (de los que hay muchos), con copiosos y repugnantes diagram as medicos, es solo para que 10 lean los muertos, que tienen una desesperada necesidad de conocer ese tema, 0 por los vivos de insaciable curiosidad. Nosotros nos limitaremos aqui a un examen de aquello que es estrictamente necesario para tocar la flauta.

De las muchas opiniones respecto a la respiracion, hay un aspecto claro que surge, a saber: elevar los hom bros cuando se est a tomando el aire esta mal. Las razones seran claras una vez que empieces con los ejercicios. Esta mal hacerlo porque: a) endurece la garganta y lleva a menudo a b) un vibrato tipo balido de cabra (ver Volumen 4), el cual, por su parte, c) propicia el desarrollo de gruiiidos, 0 ruidos de las cuerdas vocales, mientras que uno toea. El levan tar los hombre tam bien d) hace imposible el control adecuado de la expulsion del aire de los pulmones y e) se opone-a la manera en la que se debe desarrollar el sonido de la flauta con relacion a la boca y a las cavidades de la garganta (ver tarnbien en el Libro de SONIDO, Volumen 6).

En pocas palabras, no 10 hagas.

La caja toracica contiene los pulmones. Las costillas, que forman las paredes de esta caja, estan sujetas a la columna vertebral por la espalda y al esternon por la parte frontal. El esternon se divide en dos ramas a la altura de la mitad del pecho. Debido a esta division, las costillas que se encuentran mas abajo pueden expandirse hasta un cierto punto; las superiores, en cambio, menos, aunque debido a la flexibilidad de los huesos y los tejidos tienen una cierta movilidad hacia afuera. Debajo de ambos pulmones hay una membrana, denominada diafragma, como si se tratase del parche de un tambor muscular. Los musculos del diafragma pueden tensarse 0 relajarse. Cuando se tensan el diafragma se aplasta y cuando se relajan vuelve a tomar su posicion natural, que tiene forma de boveda 'en direccion hacia arriba. Los musculos solo pueden trabajar en una direcci6n: por contracci6n. Cuando 10 hacen, la forma de b6veda antesrnencionada se achata, permitiendo con ella el paso del aire a los pulmones. Los musculos abdominales se usan para expulsar el aire de los pulmones. Poniendo tus manos en el abdomen, puedes sentir estos musculos al tensarlos y relajarlos, como ocurre, por ejemplo, al toser y al reirse.

La respiracion normal implica tensar el diafragma para asi extender los pulmones hacia abajo en la cavidad toracica; esto produce un vacio en los pulmones que es la causa de que el aire se precipite a traves de la boca hacia el interior. Relajando el diafragrna y tensando los musculos abdominales se hara volver a este a su posicion original de boveda, 10 que inmediatamente causara la expulsi6n del aire almacenado.

Esto es todo 10 que se necesita, en cuanto a aire, para un gran suspiro; no obstante, el to car la flauta requiere una mayor cantidad, que es por 10 cual se deben realizar algunos ejercicios.

6

EJERCICIO I

Colocate las manos en el abdomen; con la accion de tomar el aire tu abdomen se deberia mover hacia afuera; al expulsarlo, en cambio, deberia volver a la posicion original *. Deberias adelgazar cuando expiras y engordar cuando inspiras.

Colocate ahora las manos en las caderas, pero dando la vuelta a la posicion de la mano, de tal manera que la parte exterior de las mufiecas este apoyada en la pelvis con la palma de las man os mirando hacia afuera. Coge ahora aire igual que antes (expandiendo hacia afuera el abdomen), pero esta vez, cuando este haya llegado al limite, continua cogiendo aire mediante la expansion hacia los lados de la caja toracica.

, No te haras mas alto, sino que engordaras, Los siguientes diagramas te pueden ayudar a entenderlo.

Supongamos que tus pulmones son como una caja:

a)

Cuando realizas una inspiracion con suavidad su parte inferior se expande:

b)

Cuando llevas a cabo una toma de aire mayor, las paredes de la caja toracica se- expanden lateralmente, siendo el resultado algo asi como:

.! ~

,. : : \.

: ; . ...

............. _ ..

c)

• Si encuentras alguna dificultad para experimentar esto sientate en una silla de respaldo bien vertical y dobla tu cuerpo hacia delante hasta que tus brazos toquen el suelo y el abdomen te descanse en los muslos. Deberias sentir la presion de este sobre los muslos. Otra manera de hacerlo es tumbarte horizontalmente en el suelo, bocarriba, colocarte un libro sobre el abdomen y respirar con suavidad, 10 que producira que el libro se eleve cuando realizas la inspiracion.

7 Si los hombros estuvieran levant ados el aspecto del diagram a que representa tus pulmones seria:

d)

Observa como el abdomen adelgaza cuando se levantan los hombros. Esto, hasta donde hemos llegado, deberia resultar bastante facil. Desgraciadamente, la posicion en la que se sujeta la flauta tiende a propiciar la respiracion de hom bros especial mente en el caso de los principiantes, quienes, durante las primeras semanas, intentan sostener la cabeza de la flauta con el hombro izquierdo *.

Mirate en un espejo. ~Estas elevando la caja toracica cuando inspiras? Pues no deberias hacerlo. ~Estas elevando los hom bros?

Simplemente para comprobarlo: con las manos colgan do a los lad os de tu cuerpo, a) realiza una profunda respiracion al tiempo que elevas deliberadarnente los hom bros y mantienes el abdomen en la posicion relajada, b) coloca las muiiecas en las caderas y repite la respiracion, expandiendo en este caso primero el abdomen y luego la caja toracica, ~Ves la diferencia?

Coge la flauta y toea notas largas comprobando en cada respiracion que los hom bros no se han elevado y que tienes la garganta relajada. Usa un espejo para ello.

Toea algunas piezas y realiza a menudo comprobaciones por ti mismo. Por el momento, el Ejercicio I es suficiente para el control adecuado del suministro de aire.

Para «soportar- el sonido de la flauta y conferirle esa cualidad cantarina, especial mente en la tercera octava, tendras que referirte a la Seccion del Sonido en el Volumen 6, que trata de la tension abdominal, y en la que todo ella esta exhaustivamente explicado.

Para una toma de aire realmente grande tendras que practicar el Ejercicio II, que se propone en la seccion siguientes: «LUNGEVITY».

• Una postura correcta es esencial a la hora de respirar de manera correcta, especial mente la relaci6n entre la flauta y el cuerpo, asi como las posiciones de la mano y brazo izquierdos (ver el Libro de la Flauta para Principiantes y tam bien el Volumen 6 de la presente serie),

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RESPIRACION Y «LUNGEVITY» *

Tus pulmones pueden expandirse mucho mas que el tamafio de tu pecho; el problema es que las costillas se 10 impiden. Esta seccion se ocupa de aumentar la expansion y contraccion de las costillas para que asi los pulmones puedan contener mas aire. Lo que afecta directamente a cuanto tiempo puedas aguantar tocando antes de respirar de nuevo es la diferencia entre la expansion y la contraccion de tus costillas.

EJERCICIO II

Colocate las man os dadas la vuelta sobre las caderas. Empieza desalojando todo el aire que tengas en los pulmones. Todo el aire, no solamente la mayoria de este. Si, de verdad. [Todo! Ello te hara sentirte muy a disgusto. Tras esto, inspira lentamente por la nariz. Empieza llenando el abdomen, pasando luego a expandir las costillas. Puede que tam bien sientas que se te llena la espalda. Toma el MAXIMO que puedas. NO LO SUELTES: ahora coge un poco mas. iSI, PUEDES HACERLO! y otro poco mas, y todavia un poquito mas. Quedate con el. Ahora sueltalo lentamente. Desembarazate de hasta la ultima gota de aire que hay en tus pulmones y continua haciendolo hasta que sientas dolor. Ahora relajate, Comienza de nuevo y repite seis veces este proceso.

Todo el cicIo del ejercicio es un poco desagradable, l.verdad? Tus costillas no estan acostumbradas a movimientos de semejante tarnafio. Pidele a un amigo que tenga una cinta metrica, que te mida la capacidad pulmonar. La cinta debe ir alrededor del pecho, aproximadamente cinco centimetros por debajo de las axilas, Suelta todo el aire de los pulmones y haz una medicion, Coge tras ello cuanto aire puedas expandiendo las costillas y realiza una segunda medicion. La diferencia entre ambas es la expansion que representa

tu capacidad pulmonar. .

Estando desentrenado es probable que tu expansion este aproximadamente entre 2,5 y 5 ern. Rellena esta tabla con los resultados de posteriores medici ones.

MES

ANO

EXPANSION

ENERO
FEBRERO
MARZO
ABRIL
MAYO
JUNIO
JULIO
AGOSTO
SEPTIEMBRE
OCTUBRE
NOVIEMBRE
DICIEMBRE * Ver nota explicativa al indice del presente Volumen (N. del T.).

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Si realizas seis enormes expansiones y contracciones varias veces [doblaras en, aproximadamente, un afio 6 18 meses tu capacidad de expansi6n! Esto bien puede significar no mas preocupaciones con las frases largas. Debes de seguir haciendo este ejercicio hasta que al medir tu expansi6n/contracci6n obtengas entre 10 y 12,5 em. El tamafio del cuerpo no es 10 que cuenta, aunque ciertamente la gente corpulenta tiene alguna ventaja; 10 que cuenta esla cantidad diferencia entre la expansion y la contraccien. Incluso personas pequeiias y delgadas pueden obtener una gran diferencia. Todo es cuesti6n de:

---------------- ------------------y----------------------------------

En ultimo lugar, realiza por ti mismo una comprobaci6n usando una frase musical que conozcas bien y observa si, cada semana que pasa, puedes durar mas tiempo antes de tener que parar por falta de aire.

Marca cada dia el lugar donde tienes que parar.

En aproximadamente doce 0 dieciocho meses practicando este ejercicio, 0 incluso antes, deberias doblar tu capacidad de expansion, Seguro que notaras la diferencia cuando des recitales.

Podras encontrar algunos consejos mas respecto a la relacion entre el suministro de aire y el sonido en el Volumen 6.

LA RESPIRACION Y EL FRASEO MUSICAL

Busca una frase que tenga comas y punto y comas. Este libro est a lIeno de elIas. Observa su cometido en la frase. Date cuenta de cuando respiras.

I. Contribuyen al sentido de la frase.

2. Ayudan a imprimir al significado un curso fluido.

3. Tu respiracion puede formar parte de la manera en que expresas el significado deseado por el escritor.

Igual sucede en musica.

Las marcas de respiraci6n no son enemigos. Si, es cierto que son necesarias, pero deberian pasar a formar parte de la expresi6n musical, y no de un falIo humano. Pinchate con un alfiler. Antes de ponerte a au lIar angustiosamente respira rapidamente. Piensa sobre esto. EI rapido movimiento de aire hacia el interior pasa a formar parte de tu expresi6n del dolor. Igualmente sucede en la musica.

La respiracion en rmisica no puede realmente explicarse; 10 mas que podemos hacer apuntar algunas pautas para su entendimiento. La respiracien y los lugares donde llevarla a cabo solo pueden demostrarse mediante la ejecucien de la musica en cuestlon. Hay muchas opiniones sobre d6nde respirar. La respiraci6n puede aiiadir expresi6n a una frase musical, pero tambiea puede quitarsela.

Coge la siguiente frase del comlenzo de la Fantasia de Faure:

10

FANTASIA

FAURE

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... TI ... TI ~i . Existen much as maneras posibles de realizar las respiraciones. En el cornpas 2, el bajo esta ascendiendo y continua haciendolo en el 3. Ello indica que la rnusica se mueve hacia delante. No esta mal respiraren (A), sencillamente no es deseable. No obstante, si se hace un poco de «crescendo» y se continua con el hasta exactamente la respiracion en (A), y si ademas se toea la segunda nota del cornpas 3 como si el «crescendo» continuase, entonces la respiracion no solo no se nota, sino que contribuye al movimiento de avance de la musica, Si el ejecutante realizase un «diminuendo» en el tercer compas y tomase adem as aire en (A), ello pondria fin a dicho movimiento de avance en la frase. Esto es algo que ocurre a menudo.

La respiracion, por 10 tanto, puede contribuir en gran manera al sentido de movimiento de una frase musical. Si se hace un «diminuendo» deliberado 0 se anuncia que va a tener lugar una respiracion, ello interrumpe el avance de la frase.

11

Volviendo a Faure, abajo estan marcadas una serie de opciones en cuanto a respiraci6n. Todas elias dependen de d6nde consideres ni que se encuentran los finales de cada seccion de la frase, 0 los puntos de reposo mornentaneo. Tal como mencione anteriormente, respirar en (A) no esta realmente bien debido a la linea ascendente que sigue el bajo. (B) noes satisfactorio porque la frase continua a 10 largo del cornpas hasta la resolucion Re sostenido-Mi. (C) es un buen sitio siempre y cuando el «diminuendo» natural (suspensi6nresoluci6n del Re sostenido al Mi) se haga continuar durante la respiracion hasta llegar al compas numero 5. (D)·es un lugar que podriamos Hamar paralelo a (A), y, por 10 tanto, no es muy bueno por las mismas razones que (A). (E) es el paralelo de (B) y no existe final natural alguno de frase en este punto. (F) es paralelo de (C) yes, por 10 tanto, el que 16gicamente deberia adoptarse. Sin embargo', debido a la direcci6n natural de las notas en el cornpas octavo, muchos preferirian realizar esta respiraci6n en el punto (G). Tanto (H) como (I) suenan un poco a chifladura, aunque si hubiesernos respirado en (A) deberiamos hacerlo tam bien en (H) 0 en (I). Puede hacerse en (J), aunque interrurnpira la linea ascendente de la melodia. (K) y (L) son paralelos a (G) y (A), respectivamente.

El Fa sostenido del compas trece tiene un movimiento natural de avance, a 10 largo del compas tercero, hacia el Fa natural sorpresa del com pas quince. Por ello, el punto (M) no es bueno y el (N) estropearia el fin de frase natural que se encuentra en (0).

"Cuantas otras respiraciones puedes encontrar y justificar? El estudio de este pasaje lleva a la siguiente conclusi6n: aunque es importante donde respirar, tarnbien 10 es como se realiza dicha respiraci6n, como se prepara y como se vuelve a iniciar el sonido tras la interrupci6n que supone la respiraci6n.

RESPIRAR TE DARA POCOS PROBLEMAS UNA VEZ QUE SE HAGA MUY IMPORTANTE PARA TI EL NO INTERRUMPIR LA FLUIDEZ DEL CURSO DE UNA FRASE MUSICAL.

He aqui algunas directrices:

1) Marcate las respiraciones, en la pieza que estes. estudiando actual mente, donde tu creas que deberian estar. Como guia hazte las siguientes preguntas:

a) "Que esta haciendo la armonia?

b) "Que hace el bajo?

c) "Que hace la melodia?

2) No dividas la rmisica en trozos de tamafio mordisco para hacerla parecer uniformemente espaciada. Puedes hacer mas de una respiraci6n si 10 deseas 0 10 necesitas. En una frase larga y con continuidad, varias respiraciones cortas pueden resultar y hacer que esta sea mas satisfactoria musicalmente.

3) Practica c6mo respirar rapidamente. Encontraras algunos ejercicios mas abajo.

4) Usa las respiraciones para hacer la musica, mas expresiva: de esta manera, el respirar pasa a formar parte de tu manera de expresar la masica.

5) Cuando marques los lugares donde respirar mira tanto hacia adelante como hacia arras para encontrar las frases paralelas a la que te hallas. Las respiraciones en ellas deberian corresponderse tanto como sea posible, No obstante, considera siempre los puntos 1) (a), (b) y (c) detallados anteriormente,

12

6) La nota antes de la respiracion no debe ser un «diminuendo» 0 representar en manera alguna un final musical, ya que ello anuncia la respiracion mucho tiempo antes de que est a se lIeva a cabo. No deberias poner el diminuendo (0 el final de nota, ver Volumen 1 - SONIDO) si no vas a respirar.

7) La nota anterior a lei respiracion debe permanecer bonita hasta que la respiracion

tenga lugar. .

8) La nota inmediatamente posterior a 'la respiracion debe retomar todo aquello dejado por la anterior. Mas inteligente aim seria el asumir que un «crescendo» continua a 10 largo de toda la respiracion y, por 10 tanto, la nota que hay tras la respiracion se incorpora a dicho «crescendo» en el punto que se hubiese alcanzado si la respiracion no se hubiera lIevado a cabo.

9) Por 10 tanto, la nota que sigue a la respiracion ha de ser mas musical y expresiva que la que la precede.

He aqui dos ejercicios a los que te puedes dedicar:

1) Practica en primer lugar con tu flauta como realizar rapidarnente una respiracion. ~Haces ruidos al inspirar? Si es asi, podrian estar causados por 10, siguiente:

a) Elevas los hombros, 10 que causa rigidez en tu garganta.

b) No abres la boca 10 suficiente; deja caer la mandibula,

c) Tienes la cabeza inclinada con la barb illa cerca del pecho. [Manten bien alta la cabeza!

d) Quiza se trata tan solo de la garganta rigida.

Usa una pieza que conozcas bien para comprobar por ti mismo todos los puntos anteriores.

2) Toea, en primer lugar, las notas largas que aparecen en el ejemplo siguiente y, tan rapido como te sea posible, parate, haz una respiracion y vuelve a empezar tu nota. Trabaja en acortar el tiempo de la respiracion, Te daras cuenta rapidamente que el tiempo que te ocupa la inspiracion y la cantidad de aire que tomas en esta estan directamente relacionados con tu habilidad para abrir suficientemente la boca y la garganta.

v-

I e

ESCALAS EXPRESIVAS Y. ARPEGJOS

Estos ejercicios se encuentran entre los mas importantes para experimentar la evolucion de un sonido bonito a 10 largo de toda la extension de la flauta. Moldea tu sonido de acuerdo con la tonalidad en que te encuentras. Empujalo con intensidad hacia adelante al ascender y aprende a volver al punto del inicio al descender. Deja que cada frase de dos compases lIeve con naturalidad a la siguiente pareja. UtiIiza tu sonido para cambiar de tonalidad (ver Volumen I - SONIDO, pag, 24). Estos ejercicios son utiles tanto para estudiar el movimiento de la expresion musical, como para ejercicios diarios de calentamiento.

13

Fa mayor

ESCALAS EXPRESIVAS

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21

ARPEGIOS EXPRESIVOS

Estudialos de igual manera que las escalas expresivas.

Aprende a hacer que CANTE tu sonido.

jSe feliz! Puede que haga un tiempo espantoso, pero tu haz como si fuera maravilloso.

Si no estas disfrutando con estos arpegios y la consiguiente mejora en tu sonido es que estas enfermo: guarda la flauta en su caja y vete a la cama.

(PERO MANANA PRACTICA EL DOBLE)

ESTUDIA LA SIGUIENTE SECCION DE ARPEGIOS DE DOS MANERAS:

i,Te acuerdas del Volumen 3 - ARTICULACION, pag. 9, ejercicio n.? 6? ECHALE UNA MIRADA. En la rrnisica del siglo dieciocho ligadura = «diminuendo»; no acortes la segunda nota.

ARPEGIOS EXPRESIVOS

Fa mayor

Andante cantabile ~

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24

ESCALAS TECNICAS Y ARPEGIOS SECCIONES PRIMERA, SEGUNDA Y TERCERA

Todos los ejercicios tecnicos del Volumen 2 - TECNICA se diseiiaron como un material de estudio basico para la presente seccion.

Es realmente imposible desarrollar una buena tecnica y ser capaz de ejercer control sobre tus dedos, labios y lengua sin las escalas y los arpegios.

He aqui algunas sugerencias sobre como abordar esta seccion:

a) Tocalos a la velocidad que te resulte conveniente. Si, en el nivel en que te encuentras, est os ejercicios sobrepasan tus posibilidades, estudia entonces el Libro n.? 2 de manera exhaustiva, especialmente la tercera octava.

b) Toea siempre las escalas y los arpegios contu mejor sonido.

c) Tocalos siempre con la misma expresividad que usaste en la seccion anterior; tienen

que sonar bonitos.

d) Si la tercera octava te presenta algun problema marca la seccion como si se tratase de un grupo de doce notas (para cubrir asi todas las not as problematicas) y practicala mas tarde durante un corto periodo de tiempo. Uno de cada tres dias deja las escalas y los arpegios a un lado y concentrate solo en est os grupos de doce notas. De esta manera mejoraran rapidamente y pronto igualaran a las dos octavas inferiores.

e) Seiiala las tonalidades que te result en mas dificiles y, uno de cada tres dias, practica solamente estas.

Q Lee una vez mas el Prefacio a este y a todos los otros Volumenes, Si, ya se que los has leido antes, pero leelos de nuevo. iSi, esto va por til

SECCION PRIMERA - ESCALAS:

CROMA TICA, ~E TONOS ENTEROS, MA YORES Y MENORES

Escala cromatica

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f& eNg feN e"fft"f1 ffefe ff f !~~flj

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25

ESCALAS MAYORES Y MENOR

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Sol menor arrnonico, - .. f:~

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Sol. m'nO<m"~ M XU f f f ff f~MfU

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Si menor melodico ~ ~

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SECCION SEGUNDA. ARPEGIOS; MAYORpS, MENORES Y DISMINUIDOS

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SECCION TERCERA. ARPEGIOS DE SEPTIMA DISMINUIDA

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OTROS ARPEGIOS DE SEPTIMA ,

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SECCIONES CUARTA, QUINTA Y SEXTA ESCALAS EN TERCERAS Y ARPEGIOS FRACCIONADOS

Estas representan la ultima etapa a la hora de adquirir una base tecnica. Si tu has alcanzado este punto nada te debe alejar de finalizar tu trabajo de manera adecuada.

Ejercitando tus dedos en estas y en las escalas pre vias les has ensefiado a realizar esquemas que ocurren en la mayor parte de la literatura flautistica de la mayoria de las epocas. Dicho de otra manera, [has aprendido el 95 % del 90 % del total del repertorio para flauta! 0 bien, has aprendido el 85,5 % de toda la musica para flauta.

Ha sido un tiempo bien aprovechado.

jAsi que ponte. a ello!

SECCION CUARTA. ESCALt\S MAYORES EN TERCERAS

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ESCALAS MENORES EN TERCERAS

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ESCALAS CROMA TICAS

ESCALAS DE TONOS ENTEROS

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SECCION QUINTA. ARPEGIOS DISMINUIDOS

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SECCION QUINTA. ARPEGIOS FRACCIONADOS

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SECCION SEXTA. ARPEGIOS DE SEPTIMA FRACCIONADOS

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43

IMPROVISACION

La improvisacion es el arte de la invencion musical instantanea, y general mente significa tocar disefios melodicos 0 melodias para una serie de acordes dada, 0 a partir de una linea de bajo.

La improvisacion es como hablar sin tener un guion, pero con un tema determinado.

l,Necesitas un guion cuando estas conversando con alguien? Por supuesto que no. Bueno, pues tampoco necesitas musica impresa para ser capaz de realizar sonidos musicales. No obstante, para que estes tengan sentido si necesitas un tema sobreel cual improvisar.

Las dos formas mas comunes de improvisacion son el jazz y eI barroco, 0 la improvisacion del siglo XVIII. Sorprendentemente, ambas son muy parecidas y se basan en las mismas progresiones de acordes. Es en el estilo en 10 que difieren. Esta seccion tratara unicamente de la improvisacion en los estilos barroco y clasico.

Los estudios est an ordenados aproximadamente por dificultad y empiezan con ejercicios simples para el reconocimiento de acordes y cadencias. Lo ideal es que la parte del teclado se diese a un grupo de ejecutantes (con los instrumentos que sean), y que estes la repitieran una y otra vez teniendo cad a instrumentista su turno para improvisar. De esta manera, los musicos se dan ideas unos a otros.

Empieza por liberar tu mente de la pagina impresa tocando tantas «variaciones- como puedas sobre los tres Dos. Aqui tienes cinco ejemplos; tu intenta hasta veinte 0 treinta.

Antes de pasar al ejemplo b), l,has agotado todas las posibilidades de tu imaginacion? l,Diferentes ritmos? l,Notas de paso?

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El Ejercicio c) te da un bajo: ponle una cadencia. Haz varias cadencias, unas simples y otras elaboradas. Seguidamente tienes algunos ejemplos melodicos que van bien con este bajo.

(c) '):e II: - F J IJ - :11

Ejemplos: -
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- IF - II - P IF - II - I P F' - II 4 5
& - cr (J IF - II - F r Ie - II El ejemplo d) es un poco mas largo y nos conduce a la siguiente etapa.

(d) 9: r r r r F J I J II

1) y 2) son [rases extraidas del repertorio flautistico. Estudialas. Pidele a alguien que toque repetidamente el bajo mientras que tu improvisas, 0 bien grabatelo un buen numero de veces y toea con tu propia grabacion. Encima del bajo se encuentra 10 que originalmente escribio el compositor.

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AHORA, ADELANTE HACIA LA IMPROVISACION

He aqui algunas reglas:

Al comienzo:

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1. Toea 10 primero que se te pase por la cabeza. A medida que te hagas mas atrevido,

intent a sentir el movimiento arm6nico de la linea del bajo.

2. Relajate; no existen notas «correctas» y notas «equivocadas», s6lo unas que son de buen gusto y otras de malo.

3. Quantz dijo: «Mi consejo es que no te dejes llevar por muchas variaciones, sino que mejor te apliques a tocar una melodia simple, noblemente, con autenticidad y claridad.. Por 10 tanto, no te vuelvas loco intentando meter tantas notas como sea posible; es mejor que economices y que seas simple.

Los bajos han sido escogidos de obras de Telemann, Couperin, Vivaldi, Rameau, Handel y otros. Se han afiadido acordes a la parte que corresponderia a la mano derecha, para que asi sea mas facil oir la progresi6n arm6nica del bajo. Cuando se esta con un grupo de ejecutantes es una buena idea que el pianista diga en voz alta los nombres de los acordes a medida que los va tocando y que el resto toquen cad a uno una nota que pertenezca a dicho acorde. Esto ayuda a que los musicos adquieran rapidamente el «sentimiento- de las progresiones.

Una vez que los ejecutantes hayan comprendido la progresi6n de los acordes deberia omitirse la mano derecha, 0 unicamente acudir brevemente a ella como ayuda en alguna parte de especial dificultad.

Pon una melodia 0 cadencia a este bajo. Los acordes se dan para ayudarte.

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De ahoraen adelante no mires a los acordes de la mano derecha para ayudarte a improvisar. ~ej.9r que ello = que metas en la cabeza los acordes de la progresion,

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- Ahora deberias practicar de memoria las secuencias de la pagina 33 del Volumen I - SONIDO, asi como las Escalas y Arpegios de este Libro.

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Seguro que a estas alturas ya comprendes en profundidad las progresiones de acordes en la musica del siglo XVIII, hasta el punto de que estas componiendo musica de manera instantanea, No esta mal, "verdad?

Coge algunos de los movimientos lent os de las sonatas de Haendel 0 Telemann. Con un pianista que te acompaiie improvisa sobre la melodia, ya sea cambiandola como un ejercicio, 0 ernbelleciendola y decorandola. Tienes que adquirir un «buen gusto». A modo de introducci6n general, lee la «Interpretacion de la Musica- de Thurston Dart. Estudia los adornos realizados por el propio Telemann en los movimientos lentos de sus 12 Methodische Sonaten, Op. XIII (Barenreiter). Todos ellos son muy interesantes.

Mas tarde, las obras de J. J. Quantz, C.P.E. Bach y, mas recientemente, obras de Robert Donington te proporcionaran el material de estudio necesario para una mayor profundizaci6n.

COMO TOCAR DE MEMORIA

Todos los solistas de piano y la mayoria de los instrumentistas de cuerda tocan de memoria. Los instrumentistas de viento a veces 10 hacen, pero ya que no existe la tradici6n de .memorizar conciertos, normalmente no. Esto es una pena, ya que, como confirmaran los musicos que efectivamente ejecutan los conciertos sin partitura, el tocar de

'memoria lleva de manera definitiva a una mayor libertad de expresi6n en la musica,

TODO EL MUNDO PUEDE TOCAR DE MEMORIA SI ACCEDE A ELLO DE LA MANERA ADECUADA. [No tienes que dedicar un tiempo extra de estudio a adquirir una «memoria»! Tu ya tienes una. Necesita unicarnente ejercitarse. He aqui algunos informes confidenciales para ello:

1. No te quedes mirando todo el tiempo a tu partitura como el conejo a la serpiente.

Esto es aplicable a escalas, ejercicios ... [De hecho, a todo! Intenta alejarte de tu atril. Mira por la ventana y continua la pieza, pero no te impacientes si te sale mal. No necesitas un gui6n para mantener una conversaci6n y no necesitas tampoco una partitura para tocar la flauta.

2. No intentes demasiado enconadamente tocar 10 que esta escrito. Si tienes un tropez6n, no creo yo que ella desencadene una guerra nuclear.

EL OBSTACULO QUE MUY A MENUDO SE ALZA EN EL CAMINO PARA OBTENER UNA MEMORIA FIABLE ES EL INTENTAR ENCONADAMENTE «HACERLO BIEN».

Disfruta de la libertad de estar sin la restricci6n de un gui6n. Esto te puede llevar tiempo el entenderlo, pero merece la pena el esfuerzo.

3. Aprende a improvisar (ver la secci6n anterior). Aprende a «preludiar». En los siglos XVIII Y XIX era habitual «preludiar- antes de tocar un estudio 0 una pieza. Ello llevaba consigo el tocar una especie de cadencia en la misma tonalidad que la pieza, pero con libertad de ritmo y expresi6n. No necesitas que te digan que tocar: s610 necesitas el valor para intentarlo.

4. Lee la pagina 33 del Volumen 2. Incluye esas secuencias en tu estudio diario. Poco a poco aprende a tocarlas de memoria.

5. Acostumbrate paulatinamente a mirar por encima de tus partituras cuando toques en publico.

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