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el peso de la
representación
ensayos sobre fotografías e historias
John Tagg

Traducción de Antonio Fernández Lera

Editorial Gustavo Gili, SA
08029 Barcelona Rossclló, 87-8~. TeL 93 3'i2 8J (jI
México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. :>:-) (jO oo 11
Portugal, 2700-606 Amadora l'raccta Xoucías da Amadora, n'' 4-B '[(.>1. 21 4q [ 09 gfj

FOTO

GG RAFíA

índice
Títulu original: Ttu- Burden 01/{w!JTfsl'ulaliun.
/';\SfI)',I' on I'/w/ogmphil's and Histuru-s
Publicado orig-inarialllCTl1e por !vl<l('llliILIIl Publishcrs. LId., Xueva York
Versión castellana: Antonio Fcrnandcz Lera
Diseño de 1,\ cubierta: Estudi Coma
Fotogr,lfb de la cubierta: Alphonse Berullon.
Naranjo.

(;orl'Íll,

lH91. Colcrci.injuan

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[)John Tagg. 198H
para la edición caste-llana
[) Editorial Gustavo Cili, SA, Barcelona, :!Olr,
Printed in Sjmill
ISBN H4-25:!-1 Wl9-X
Depósito legal: :'.413-2005
lmprcsióu: Hurope. sl, Barcelona

Introducción

7

Agradecimientos

49

l. Democracia de la imagen: el retrato fotográfico
y la producción de mercancías

51

2. Prueba, verdad y orden: los archivos Iotograflcos
y el crecimiento del Estado

H1

3. Un medio de vigilancia:
la fotografía como prueba jurídica

89

4. Una realidad legal:
la fotografía como propiedad jurídica

135

5. La ley sanitaria de Dios: erradicación
de viviendas insalubres y fotografía
en el Lecds de finales del siglo XIX

6. La difusión de la fotografía: reformismo
y retórica documental en el Ncw Deal.

.

.

..153
199

7. Contacrosv'Hojas de trabajo:
notas sobre fotografía, historia y representación

..237

Notas y referencias

..271

.

Bibliografía

298

Índice de nombres y conceptos

307

' El tranquilo apasionamiento de la reafirrnación de Barthes en favor de un realismo fotográfico retrospectivo. frente a sus presuntos intérpretes." Su exigencia de realismo es una exigencia. Pero esta misma imagen sirve para recordar- 7 . J que lo amstaiiuo de la FOlograjía ataña. su reanimado sentimiento de insoportable pérdida y su búsqueda de "justo una imagen. tiene que leerse en contraposición con la muerte de su propia madre. pero una imagen justa" de ella.F. Esto es lo que la fotografía garantizará: Lo importante es 'lUlO la/oto posea uruiíuerza conslatiua. Roland Barthcs. Lo que la fotografía afirma es la abrumadora verdad ele que "la cosa haya estado allí": se trataba de una realidad que una vez existió. fallecida en 1980 Introducción En su libro póstumo La támara lúcida. Desde 'un punto de vista fenomenológico. no al objeto sino al tiempo.n memoria de mi madre. si no de recuperarla. nos transmite una punzante reafirrnaciórt de la posición realista. se produce una conexión existencial entre "la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo" y la imagen fotográfica: "toda fotografía es de algún modo conarural con su referente". Más allá de cualquier codificación de la fotografía. La cámara es un instrumento ele constatación. en la Fotografía el jJoder de müentiiicacuni prima so/m: el/Joder de represenuuícn? La imagen que llega a la mente es la de la fotografía como máscara mortuoria. cuyo significado inconsciente debe ser siempre la presencia ele la muerte. al menos de saber que estuvo allí: el consuelo de una verdad en el pasado que no pueda ser cuestionada.~ nacida en 1922. Etliel T{[gf!. aUllque sea "algo real que ya no se puede tocar".

una imagen producida de acuerdo con determinadas normas formales y procedimientos técnicos de carácter institucionalizado que definen cuáles son las manipulaciones legítimas y las distorsiones permisibles. tenemos que ver que rada fotografía es el resultado de distorsiones específicas. colocada a una distancia concreta de los objetos en su campo de visión. La luz reflejada es recogida por una lente estática y monocular de una estructura determinada. es totalmente discutible que una máscara mortuoria pueda evocar la penetrante realidad perdida que Barthcs deseaba experimentar en su duelo. La imagen oficial de archivo ópticamente "corregida" de la fachada de un edilicio no es menos construcción que el montaje. en ciertos contextos. de las convexidades y concavidades de la carne que acaba de morir. Por supuesto. La imagen de archivo oficial es. y en todos los sentidos significativas. sino que tambié-n fue considerado en su tictuPv. La imagen proyectada de estos objetos es enfocada. las de 8111 Brandt. no es preciso scúalar que la existencia de una fotografía no es garantía de un correspondiente existente prefotográfico. por volúmenes cie'veso o de bronce.finales del siglo XVIlI y comienzos del XIX. sobre la base de convenciones históricamente establecidas. que parecía implicar que simpatizaba con los comunistas y le hizo perder su escaño en el Congreso durante el periodo de McCarthy. a través de otros nuevos procesos adicionales. El célebre y rctrospectivarnenrr. de forma muy similar. puede llegar a tener significado de muchas maneras posibles. los efectos casuales. ni menos artificial que las fotografías experi- mentales expresivamente "transformadas" de Lois Ducos du Hauron o. y no puede garantizar nada en el ámbito del significado. irreversible. como la fuente de una verdad que las imágenes convencionales no poseían. Lo que establece el vínculo es un proceso técnico.es por tanto enormemente compleja.nos que la fotografía no es algo único en su supuesta base fenomenológica. dado que fue. sobre un soporte translúcido que. La naturaleza indicial de la fotografía -el vínculo causativo entre el referente prcfotográfico y el signo.os en acción para organizar 1<1 experiencia y el deseo y producir una nueva realidad: la imagen en papel que. puso demasiado en evidencia aquel burdo y costoso engaño -tal vez. La máscara mortuoria sig-nifica lo mismo "que ha sido V va no es" mediante la sustitución mecánica. el precursor ideológico de la fotografía en cuanto que la base mecánica y la rcproductibilidad de sus imágenes no solamente garantizaba su relativo bajo precio y su disponibilidad. Sin embargo. ridículamente evidente-o Pero semejante sabiduría retrospectiva corre siempre el riesgo de convertir el montaje en un caso especial: un caso de manipulación de elementos fotográficos de otro modo verídicos. no obstante. En un nivel más sutil. Sobre este plano. el juego multicolor de la luz es fijado luego en forma de decoloración granular. en cierto sentido. en un contexto diferente. Es únicamente en este marco institucional donde adquieren peso y pueden imponerse significados que de otro modo podrían ser discutibles. recortada y distorsionada por la placa plana y rectangular de la cámara que debe su estructura no al modelo del ojo. de modo que. El procedimiento es bastante conocido. sino a una concepción teórica concreta de los problemas de representación del espacio en dos dimensiones. ¿Cómo podría todo esto reducirse a una garantía fenomenológica? En carla etapa. aunque con propósitos diferentes. puede llegar a producir una impresión positiva en papel. cultural e histórico discriminatorio en el que UIlOS determinados mecanismos ópticos y químicos son puest. las intervenciones 9 . química. que hacen que su relación con cualquier realidad anterior sea algo sumamente problcruárico. mediante un método equiparable. Lo mismo puede decirse de las imágenes grabadas producidas por el fisionotrazo -el aparato de trazado de perfiles que durante un breve periodo estuvo de moda-. unos intérpretes más o menos hábiles y adecuadamente formados y autorizados pueden extraer C{)Jlclusiones de ellas. y plantean la cuestión del nivel determinante del aparato material y de las prácticas sociales dentro de las cuales tiene lugar la fotografía.burdo montaje que mostraba al senador estadounidense Millard Tydings en animarla conversación con Earl Browdcr [Secretario General del Partido Comunista de los Estados Unidos en aquellos años}.

aunque con ello no intento sugerir que el valor de prueba esté incrustado en la copia impresa. las representaciones. No es hacia la realidad del pasado. no obstante. hacerlo retrospectivamente real-una punzante realidad "que ya no se puede tocar"-. Para evocar un ejemplo de lo que esto supone hoy. asumir un significado y ejercer un efecto. Un argumento central de este libro será que lo que Barthes denomina "fuerza constativa'' es un complejo resultado histórico. como Barthcs nos haría creer. culturales. ¿en qué condiciones sería aceptable una fotografía del monstruo del Lago Ness (del cual existen muchas)? II . pérdida Lranscen den te. no una alquimia. semiótico. Lo que excede a la representación. y a través de ella. no obstante. Podríamos ir aún más lejos. Requiere. para dar lugar a la fantasía de este algo más. hacia donde debemos. por tanto. no existencial. volver nuestra atención. la fotografía. en el texto sugiero que se pregunten ustedes. Lo que es real no sólo es el elemento material. El trauma de la muerte de la madre de Barthes le hace retroceder hacia una sensación de pérdida que le produce la añoranza de una certidumbre y una unidad prelingüísticas -una fantasía nostálgica y regresiva. sino también el sistema discursivo del que también forma parte la imagen que contiene. La fotografía no es una "emanación" mágica. o en una estrategia de significación concreta. por fuerzas específicas. sino a los procesos conscientes e inconscientes. fuera de la cual la esencia existencial de la fotografia es algo vacío y no puede proporcionar lo que Barthes desea: la confirmación de una existencia. y no sólo retóricamente. El problema es histórico. Más aún. que se convierte en algo con significado en determinadas transacciones y que tiene efectos reales. No podríamos extraer un absoluto existencial de los códigos y procesos conscientes e inconscientes. la marca de una presencia pasada. Que una fotografía pueda ser llevada al estrado como pruebo. por definición. articularse. cuya investigación nos alejara de un contexto estético o fenomenológico. tal como les sucedió a tantísimos historiadores de los movimientos obreros y sociales-o Es una historia que implica técnicas y procedimientos definidos. por ejernp'lo. y es ejercido por las fotografías solamente dentro de ciertas prácticas institucionales y relaciones históricas concretas. por tanto. la rcposeslón del cuerpo de su madre. sino de la producción de una nueva y específica realidad. con independencia de la habilidad que se aplique y de la división de trabajo a la que esté sometido el proceso. sino un producto material de un aparato material puesto en acción en contextos específicos. en la que encuentra su idea del realismo fotográfico-: hacer presente lo ausente.intencionales. sino de los significados presentes y de los sistemas discursivos cambiantes. pero que no puede referirse ni ser referida a una realidad prefotográfica como si de una verdad se tratara. Incluso aunque nos enfrentáramos con el existente real sobre cuya existencia (pasada) la fotografía supuestamente nos convence. no puede. Pero lo que también es real es lo que hace que la copia impresa sea algo más que papel -lo que hace que tenga significado-o Para ello. No tenemos más opción que trabajar con la realidad que tenemos: la realidad de la impresión en papel. es un efecto de la producción 10 del sujeto en la representación. o más exactamente. con linos fines más o menos definidos. La idea misma sobre qué es lo que constituye una prueba tiene una historia -una historia que Barthes no tuvo en cuenta. no podríamos tener un auténtico encuentro como el que Barthes desea. el elemento material. sino de un proceso social. sino una historia. psicológicos y perceptivos que constituyen nuestra experiencia del mundo y lo dotan de significado -del mismo modo que revisten de significado un mísero trozo de papel químicamente decolorado-o Ni la experiencia ni la realidad pueden separarse de los lenguajes. en un aparato abstracto. no depende de un hecho natural o existencial. las elecciones y las variaciones producen significado. las estructuras psicológicas y las prácticas en las que se articulan y a las cuales perturban. debemos atender no a ninguna "magia" del medio. instituciones concretas y relaciones sociales específicas -es decir. las prácticas e instituciones a través de las cuales la fotografía puede provocar una fantasía. relaciones de poder-o Es a partir de este contexto más amplio que debemos analizar la historia de la evidencia fotográfica. No se trata de una inflexión de una anterior (aunque irrecuperable) realidad.

de este modo. hospitales.' Al mismo tiempo. que supuso -incluso antes de la sistematización de los antecedentes penales por Alphonse Bcr-tillon en los afies 1880. desde luego. el saneamiento. audiencias de comités de investigación. manicomios. antes de consolidarse. en diversas leyes policiales. etc. por supuesto. es importante reiterar que dicha posición no puede entenderse exclusivamente en el contexto de las prácticas de archivo y de los nuevos discursos centrados en el cuerpo. como la obra de Foucaulr ha demostrado. era imposible separar ambos procesos. que giraba en torno a una división social entre el poder y privilegio de producir y jJOSPfT y el peso del significado SIT. a lo largo del siglo XIX. en una epoca de rápido cambio social e inestabilidad. redefiniendo 10 social corno el objeto de sus intervenciones técnicas. verdaderamente.una nueva estrategia de gobernación." Poder y significado mantienen por tanto una relación recíproca descrita en los conceptos parejos del régimen del poder y el régimen del sentido. que definieron la posición de las propiedades creativas y. la posición cambiante de la fotografía debe ser indagada a través de tribunales de justicia.11 Lo que seguidamente argumento es que la combinación de evidencia y fotografía en la segunda mitad del siglo XIX estaba estrechamente ligada a la aparición de nuevas instituciones v nuevas prácticas de observación y archivo: es decir. la aparición yel reconocimiento oficial de la fotografía instrumental coincidió con transformaciones dispersas y de índole general en la sociedad y. que tomaron el cuerpo y su entorno como campo de acción. El desarrollo de nuevos aparatos reguladores y disciplinarios estuvo estrechamente vinculado. tomó forma la documentación V la evidencia fotográficas. pero tambien la psiquiatría. investigaciones gubcrnamcrualcs. en el Capítulo 4. la teoría de los gérmenes. era una cornplc]a reestructuración administrativa y discursiva. No obstante. es realmente arriesgado separar los discursos de finales del siglo XIX referidos específicamente al cuerpo. informes de comisionados v debates de instituciones legislativas en los que se definían' y redefinían los elementos determinantes de prueba y evidencia. de los discursos del entorno social que vinieron a complementar pero no a suplantar. esas 'nuevas técnicas de representación y regulación que tan esenciales fueron para la reestructuración del Estado local y nacional en las sociedades industrializadas de aquella {poca y para el desarrollo de una red de instituciones disciplinarias -policía. En el contexto de esta mutación histórica en cuanto él poder y sentido. En un sentido profundo. de representación y de intentos de actuación sobre ella. ya no como instrumento del derecho penal sino COTJH.y de nuevos tipos de profesiones relacionadas con ellas. por supuesto. prisiones. establecían dónde y cuándo era necesario realizar archivos fotográficos y en qué condiciones podían servir como prueba. la anatomía comparativa. tenía que producirse y negociarse. departamentos de salud pública. Hicieron posible.. escuelas e incluso el propio sistema fabril moderno-o Las nuevas técnicas de vigilancia y archivo contenidas en esas instituciones ejercían de otro modo una influencia directa sobre el cuerpo social. pues la posición de la fotografía como elernento de prueba y archivo (al igual que su condición de arte) es algo que. un fenómeno sin precedentes de extensión e integración de la administración social. con la formación de nuevas ciencias sociales y antropológicas -la criminología. ciertamente. En segundo lugar. no de golpe. Esto significará no sólo investigar la legislación y las prácticas jud-iciales que. la segunda aparición judicial de la fotografía. la producción ele nuevos conocimientos desencadenaba nuevos efectos de poder. por tanto. de igual modo que las nuevas formas del ejercicio del poder pro- 12 ducían nuevos conocimientos del cuerpo social en trance de ser transformado. penitenciarias y de justicia penal. puesto que. como ámbito de conocimientos. En primer lugar. la prueba fotográfica debe ser investigada en los dos ámbitos. También significará analizar. objeto de las leyes de propiedad intelectual. en los modos de pensamiento. contribuyeron a la sepa- 13 . como 10 muestran los álbumes de Quarry Hill que comentaremos más adelante. Lo que caracterizaba al régimen en el que hizo su aparición la evidencia foto- gráfica.

Por ejemplo. Además. no tuvie:'on más éxito que los radicales y los eh. Francia.' Sin embargo. En ambos casos. etcétera. que se establecieron en las últimas décadas del siglo XIX. las fuerzas de policía locales utilizaron la fotografía desde los años 1860. p(~r ejemplo. y clesarrollándose en un complejo proceso histórico que ha quedado casi borrado por la idea de una "tradición documental" continua que considera la posición de la prueba fotográfica como algo neutral y determinado. resultó prácticamente impermeable a los intentos externos de determinar su carácter ti orientación. tanto si se ejerce la fotografía como instrumento o corno objeto de prácticas jurídicas.' Así pues. 18 chelines y 3 peniques. aun siendo cautos. Tampoco pueden suprimirse las diferencias e incongruencias nacionales. Como el historiador Garcth Stedman jones ha recalcado los bcntharnitas v los evangélicos en el Reino Unido. indique que la transformación del eje político ele la representación fuera única y definitiva o que marcara una periodicidad definida. el 14 formato de fotos de archivo aceptable siguió siendo objeto de debate hasta finales de los años 1930.artistas en su intento de moldear una clase obrera a su imagen. El término "documental". como el de huellas dactilares de Sir Edward Henrv Incluso entonces. vino a denotar una formación discursiva mucho más amplia que la de la foto15 . al igual que otros organismos gubernamentales.634 fotografías realizadas en Inglaterra y Gales en virtud de la ley de IH70 hasta el 31 de diciembre de 1872. la policía del Reino Unido. el uso y la posición de la retórica realista. que proviene del uso acuñado por el crítico cinematográfico John Grierson en 192(l. podríamos añadir otra serie de reservas que forzosamente matizan los intentos de extender al ámbito fotográfico la metáfora del panopticismo de Foucault y su concepto de una nueva tecnología de poder/conocimiento. de 43. Un infor-me parlamentario de 1H7. pero incluso después de la ley de 1H70 que exigía a las prisiones de condado y de distrito la t~lIla de fotografías de los presos convictos. se estableció gradualmente una cultura de la clase obrera que. así como en el instrumental Vartístico. hemos de tener muy en cuenta las importantes diferencias nacionales. ciertas lecturas exageradas de Foucault -con respecto a las cuales los ensayos que siguen no son inocentes. que no está nada clara en Foucault. En segundo lugar. a raíz de la introducción de un sistema no antropométrico. a la vez que se aferran a los conceptos de una clase frustrada pero revolucionaria. no puede entenderse que la cronología del camhio.. Estados Unidos.948 libras esterlinas. a partir de los años 1850. En primer lugar.afrontan los problemas de versiones más antiguas de la tesis del control social: corren el riesgo de pasar por alto limitaciones materiales rutinarias sobre las vidas de las clases dominantes. En el Reino Unido.) que resumía los datos de las prisiones de condado y municipio mostraba que. con la introducción del sistema de tarjetas de identidad "scfialóticas" [an tropornctricas] de Bertillon.ración y estratificación de la producción fotográfica en los ámbitos del aficionado y profesional. entre el Rei~lo Unido. si bien los años 1880 fueron en Francia un periodo de racionalización de la fotografía policial. solamente 156 habían sido útiles en casos de detección. y de sobrestimar el triunfo del control. 111 Lo "documental" fue como tal un proceso posterior. correspondiente tanto a una fase distinta de la historia del Estado capitalista como a una etapa distinta de la lucha en torno a la articulación. sometida al poder pero a su vezejerciendo efectos reales de poder. Esto se correspondía con un coste total de 2. la fuerza del argumento es clara: que la aparición de la documentación fotográfica y 10 que Rarthes considera como la "fuerza constativa" de la fotografía estaba estrechamente ligada a nuevas formas discursivas e institucionales. esto no concuerda de forma sencilla ni adecuada con los procesos de otros lugares. no obtuvieron sus propios especialistas fotográficos hasta después de 1901. el valor de tales archivos como medio de detección siguió siendo cuestionado. pese a decir es tu para corregir en parte lo que sigue. por conservadora y defensiva que fuera.

estaba totalmente ligada a una estrategia social concreta: un plan liberal. una posición amenazada por la crisis. el discurso de lo documental constituía una compleja respuesta estratégica a un momento concreto de crisis en Europa occidental y Estados Unidos -un momento de crisis no sólo de las relaciones sociales y económicas y de las identidades sociales. para negociar la crisis económica. disciplina. como bajo el fascismo. prácticas y profesiones directamente dependientes del cuerpo social de un modo nuevo. a la vez que conseguían instaurar una disciplina autorregulada que los ponía en situación de dependencia con los aparatos supervisores. desde mediados del siglo XIX. corporativista. de prácticas y representaciones que proporcionaban a los organismos de gobierno los medios suficientes para la formación y vigilancia. Concentrada en lugares institucionales específicos y articulada a través de diversas prácticas intcrtcxtuales. Despleg-ó una retórica con argumentos que iban más allá: argumentos que recuperaban la posición de la Verdad e-n el discurso. había intentado representar.grafía por sí sola. mediante técnicas novedosas de vigilancia. representarla e intentar transformarla. pero que principalmente intentaba establecer su dominio no mediante la coerción y el control autoritario. El proceso. estaba íntimamente ligado a la aparición de instituciones. Con la movilización de prácticas documentales que llevaron a cabo toda una serie de organismos del Ncw Deal.de una posición central en el programa reformista del New Deal de Franklin Roosevelt. estas nuevas técnicas institucionalizadas se introducían en la esfera de influencia de un aparato estatal reestructurado y ampliaban dicha influencia. 16 Ciertamente. industrializadas. Entrelazadas con las prácticas y los discursos anteriores de la filantropía. a partir ele la "experiencia de primera mano". la educación. activa o pasiva. lo documental aprovechaba métodos y prácticas realistas de documentación utilizados a lo largo de la historia en el crecimiento y en las luchas de las sociedades urbanas. Uno de sus elementos centrales de gobernación era. sino mediante relaciones de dependencia y consenso. la prevención de los delitos y una estrategia de asistencia social aparentemente benevolente. en los terrenos de la salud. por consiguiente. en los nuevos modos de analizarla. Tales historias implicaban un elemento documental. política y cultural mediante un programa limitado de rcformas estructurales. como ya he argumentado. el saneamiento. y cuya re negociación era esencial si se querían mantener las relaciones sociales de significado y salvaguardar las identidades nacionales y sociales. llevándola sistemáticamente a ámbitos de la vida nunca antes sometidos a semejante intervención. de este modo. la Administración de Rooseveh hizo algo más que elaborar propaganda para sus políticas. al mismo tiempo que contener la demanda de reforma dentro de los límites de las relaciones capitalistas de monopolio. El movimiento documental del Estado paternalista del New Deal pertenecía a esta historia de reforma centralizadora y corporativista que. El bienestar social aparecía así unido a un modo de gobernación cuya instigación era aceptada con resistencia. pero que asignaba a la tecnología fotográfica un lugar central y privilegiado dentro de su retórica de inmediatez y verdad. medidas de beueficicncia y una intervención cultural destinada a reestructurar el orden del discurso. por tanto. en formas que integraban la regulación social de un modo sin precedentes." Con el argumento de limitarse a "exponer los hechos" directa o indirectamente. reformar y reconstituir el cuerpo social de lluevas maneras. la vivienda. archivo. absorbiendo la disidencia y salvaguardando los vínculos amenazados del consenso social. formación y reforma. era una estrategia discursiva cuya realización dotaría al método documental -que por el contrario mantuvo un carácter de oposición en el Reino Luido en los años 1930. las intervenciones del Estado parecían a la vez berievolentes y desinteresadas. una formación emergente de instituciones. sino crucialmente de la representación misma: de los medios de realización del sentido que denominamos experiencia social-o La especificidad y la efectividad del documental no puede entenderse al margen de esta crisis. también. En el 17 . Parte integral de esta avcntura. en el desarrollo y uso que he descrito de nuevos discursos sobre la sociedad.

no obstante. Los años en los que se estudió y fotografió sistemáticamente la zona de Quarry HilI en Leeds. reside en el desarrollo de sistemas de producción. Detenernos aquí equivaldría a eludir las importantes diferencias nacionales y. política y cultural incluso más profunda. en los países capitalistas más desarrollados. anatomía médica. no en una "tradición documental" basada en las supuestas cualidades inherentes del medio fotográfico. todos ellos ámbitos de especialización en los cuales los argumentos v testimonios iban dirigidos a colegas cualificados y. Todavía es preciso analizar otros cambios importantes que huho entre la implicación de la Iorografía en la política de asistencia social del último cuarto del siglo XIX y la aparición riel documcntalismo de carácter liberal y democrático de los años 1930. etcétera-c-. salud pública. puedan considerarse fenómenos "progresistas" o signos de una democratización de la cultura pictórica. por cjcmplo. una relación donde las estructuras de protección social y las prácticas documentales jugaron un papel decisivo para garantizar la regulación social y el consenso en un marco social democrático. por tanto. descontento social. Pero fue medio siglo antes cuando. En circunstancias históricas cambiantes. Los aúos de la "Depresión" y la respuesta dilatoria de la democracia liberal. las prácticas y los discursos del bienestar social llegaron a articularse en el espacio del Estado local. en momentos de crisis reincidente o de rápida transformación.coutexro de esta estrategia moderna de poder. No obstante. raciales y sexuales subordinados. en medio de una época de agitación económica. a través de las cuales se esperaba que un tipo específico de atención a las necesidades materiales de los pobres proporcionaría los medios para su regulación y reforma. publicaciones profesionales. por tanto. incluso en este ámbito. podemos des- y nuevas modalidades de representación. por ejemplo. como ya he argumentado. urbanismo. departamentos de gobierno local. los sistemas de gobernación no podían sobrevivir sin cambios y tuvieron que rencgociarse mediante procedimientos centrados de forma decisiva en la lógica del significado social y de los sistemas de representación que sostenían y que a su vez les servían de soporte. "reales academias" y otros círculos académicos. así como la ulterior acumulación de un archivo sistemático de sujetos sociales. En la terminología de 19 . la continuidad se asemeja a un proceso desigual y esporádico. Un elemento esencial en ellas fue un nuevo régimen de la representación. se prepararon las estructuras locales del Estado del bienestar. a unificar una historia compleja y discontinua. comités parlamentarios. administración y poder. proporcionó el escenario donde la retórica documen tal hizo su aparición como tal. psiquiatría. se reconstruyó la unidad social y se estableció a escala nacional una nueva relación entre el gran capital y el Estado. por consiguiente.que dio lugar a nuevas estratagemas sociales. criminología. riesgo de epidemias e inmigración. saneamiento. Estados Unidos en los años 1930. Si existe una continuidad. En el siglo XIX. Las fotografías analizadas en los ensayos incluidos en este estudio están marcadas por este tipo de cambios y crisis en el orden discursivo. ~e difundían únicamente en determinados contextos institucionales limitados. nos encontramos con el llSO instrumental de la fotografía en según que prácticas administrativas privilegiadas y en los discursos profesionalizados de las nuevas ciencias sociales -antropología. corre el riesgo de ser solamente una provocativa hipótesis histórica. tales como tribunales de justicia. nuevas técnicas de representación y administración. marcó el final ele un periodo de inestabilidad en el Reino Unido -de altos índices de paro. Al igual que en cartar sin temor la opinión de que el cambio del eje político de la representación en la documentación de finales del siglo XIX y principios del siglo xx. Fue en ese contexto donde las instituciones. Se evitó la crisis y se preparó una nueva fase de desarrollo mediante una reestructuración social negociada a través de los aparatos locales que utilizaban nuevos poderes 18 IV Esta última frase. que reflejaría una progresiva implicación con la realidad o que respondería a una demanda popular.

que suprimiría la diferencia para así limitarlos a las relaciones patcrnalistas de dominación y subordinación de las que dependían los efectos de verdad de lo documental. de la Farm Security Administration. lector y representación." La obra de Walker Evans podría sugerir una notable aunque parcial excepción a este respecto. su éxito se ha exagerado en exceso. los criminales. se reivindicaba que hubiera una negociación más amplia para la obtención de un consenso social mayor. A diferencia de 10 sucedido en el último cuarto del siglo XIX. Por lo tanto. sus argumentos y consecuencias permanecen en buena parte vigentes. se dirigían no solamente a los expertos. las clases trabajadoras. en un esfuerzo concertado para acercarlo al discurso de la reforma paternalista dirigida por el Estado. Al mismo tiempo. si fotógrafos como Evans podían seguir manteniendo una anterior forma de documentación de archivo COn:lO recurso retórico para resaltar una diferencia tanto con el documental como con anteriores estrategias simbolistas. políticas y culturales de las décadas de 1920 y 1930 tuvieron lugar en las democracias capitalistas más desarrolladas. aunque el uso técnico e instrumental de la fotografía no sólo se mantuvo sino que se sistemarizó y se extendió enormemente. convertía la separación estática de cuerpos y espacio. en esta forma de tratamiento. cálculo y comprobación. en las cuales. lo que marcaba la práctica de Evans era no sólo la omisión de las relaciones de poder 21 . huye de la apelación emocional y la dramatización y hace depender su posición de reglas y protocolos de carácter técnico cuya institucionalización era preciso negociar. por tanto. sino también a sectores específicos de un público profano más amplio. Sometidos a una mirada escrutadora. esto era posible solamente dentro de los espacios institucionales demarcados de la fotografía estetizada que Evans heredó de Stieglitz y otros. No obstante. pero apartados del control del significado. como objetos pasivos pero conmovedores. lo documental transformó la retórica plana de la evidencia en un drama "sentimental izado" de experiencia que favorecía una imaginaria identificación de espectador e imagen. las prácticas documentales de los años 1930. La medición comparativa y aislada de muestras de sujetos y espacios dio lugar a lo que el fotógrafo John Collier jr. La retórica de la documentación fotográfica en este periodo.aquellos discursos. Con su movilización de nuevos medios de reproducción masiva. una inflexión crucial en el discurso de la documentación. en consonancia con un medioambientalismo reafirmado que nuevamente desplazaba al determinismo biológico de las ciencias antropométricas del siglo XIX. esos grupos eran representados e intencionadamente mostrados como incapaces de hablar. transcendente -la mirada de la cámara y la mirada del Estado paternal-o Ahora bien. pero como estrategia de representación. como los objetos "feminizados". comportamiento y ubicación eran esenciales para el valor "documental" de la representación. medición. los habitantes de infraviviendas. actuar u organizarse por sí mismos. es por tanto una retórica de precisión. como el Otro "feminizado". en un teatro etnográfico en el que la presunta autenticidad y las supuestas interrelaciones de gest0. los pobres. los enfermos o los locos eran designados como los objetos pasivos -o bien. los pueblos colonizados. únicamente capaces de ofrecerse a una mirada benevolente. Se produjo. sin dejar de ser el terreno de una profesión fOfográfira en desarrollo. las crisis económicas. Como estrategia de control.de conocimiento. dada su seguridad y su aislamiento en los arIOS 1930. tanto si se vinculaba a los argumentos medioambientales de la salud pública y la vivienda como si se centraba en las supuestas patologías del cuerpo aislado en el discurso médico y criminológico. denominó "antropología visual". característica de los anteriores registros fotográficos. que separa sus objetos de conocimiento unos de otros. y en la cual. en esta misma estructura. forzados a emitir signos. los explícitos y excesivos eonnotadores de Arte de los picrorialislas ya no eran necesarios. La fotografía documental hacía uso de la posición del documento oficial como elemento de prueba para inscribir en 20 la 1 epI esentacion relaciones de poder que se estructuraban como las de prácticas anteriores de documentación fotográfica: en ambos casos hablaban a los detentadores de un poder relativo acerca de aquellos otros que eran calificados como incapaces.

Lo que permitió a este nuevo discurso "humanista". la fotografía documental no podía J'a representar los mismos significados. imprentas. En las condiciones dramáticamente alteradas de la guerra y la posguerra. y los vestigios del esti10 documental subsistieron solamente como parodia en las mcrcanulizacioncs pictóricas de Lije y Nationol Crogrnf)hic Magiaine. mediante este acto de signilicado. sino como una forma popular con un público y una difusión sin precedentes. Ciertamente. Tales innovaciones cambiaron la base de la comunicación política e hicieron que la publicidad pasara a ocupar una posición central en el proceso político. dirigi- 22 do principalmente a las poblaciones urbanas del Norte y el Este [de Estados Unidos]. el trabajo de la sección fotográfica de la Farm Security Adminisu'ation fue casi destruido. The F'amif:': of Mrm llegó a parecer ingenua. no "reflejaban" solamente un cataclismo social y económico. papeles. para así. al deteriorarse la coyuntura del segundo New Deal. la documentalista Photo League fue acusada y procesada. No obstante. Ht Solamente en esta coyuntura podía la tendencia documental adquirir su fuerza especial. recuperar las relaciones de deferencia y poder de las que dependía la estrategia estatal corporaLista de Roosevclt. película virgen. una estrategia de significación. lo documental hizo su aparición no como un discurso científico o estético especializado. Por consiguiente. Los mismos años en los que se promulgaban y defendían las medidas liberales y estatistas del Xew Deal fueron el escenario de un decisivo encuentro histórico de medios. cuya opinión despectiva sobre la muy aclamada exposición del Museo de Arte Moderno de Nueva York pronto pasaría a ser la predominante en los círculos relacionados con la orgeUlización de exposiciones. nuevas técnicas -de artes gráficas.de las representaciones documentales. ya incluso a mediados del segundo mandato de Rooscveh . La tendencia documental del Xcw Dcal evitó justamente esos espacios. Bajo su impulso. tomó forma una nueva situación cultural. Mientras las prácticas de vigilancia proliferaban en una atmósfera de militarismo y macartismo . diseño. medios de reproducción mecánica." Aunque en consonancia con la ambigua retórica de familiarismo y libertad del periodo de principios de la guerra fría. obtener una audiencia más amplia fue su convergencia en los años 1930 con el creciente desarrollo y uso de nuevas tecnologías -novedades en cámaras. antropológico. promoción y distribución. de modo que la desintegración y la miseria sociales se hicieran visibles en los rórminos del reformismo patcrnalisra filantrópico. retórica y estrategia social. una intervención destinada a sellar de nuevo la unidad social y las estructuras de confianza en una época de crisis y conflicto de largo alcance. posteriormente absorbida por la Farm Security Administration [Departamento de Agricultura de Estados Unidos] y la Office of War Information [Oficina de Información de Guerra]. y nuevos métodos de financiación. al alinearse con el universalismo frío y disociado de las prácticas modernas dcsiden- 23 . sentimental y peligrosamente contaminada con el liberalismo de un periodo desacreditado. no como la evocación de una primigenia verdad sino como una retórica políticamente movilizada de la Verdad. presentación y reportaje-e: nuevos estilos de publicación y exposición pública. sino también su creciente atrincheramiento en los espacios privilegiados del "arte elevado" de una cultura todavía más estratificada vjcrárquica. estaban obligados a dar un sentido concreto a la crisis del "Sur" y el Oeste. imponer una identificación y ejercer UIl poder. los fotógrafos de la Sección Histórica de la División de Información de la Reseulerneut Administration. Tampoco los organismos de bcneficicnr¡a ni el discurso documental que empleaban sobrevivirían a una guerra que consiguió para las economías industriales y agrícolas monopolizadas lo que el Estado del New Dcal no había podido lograr. Significativamente. tintas-. en la celebración corporativa del archivo de Roy Stryker para la Standard Oil de Xucvajersey y en el humanismo multinacional dc la exposición The Farnil)' of/Han [La farni- lia del hombre]. En su trabajo para un organismo innovador del New Deal. la apertura de nuevos lugares para la práctica cultural era un elemento integral de su estrategia y su retórica. la exposlclOn populista y patriarcal de Steichen no contenía ni una sola fotografía de walker Evans.

En esta dirección se orientó la política del Museo de Arte Moderno. humanistas o incluso izquierdistas radicales frente a versiones recientemente importadas del esteucisrno místico o formalista.eratura. aunque muchos de los recursos necesarios estaban ya presen tes fuera de los espacios de la fotografía ~ell la fragmentación del arte posconceptual y en el ímpetu del activisrno cultural. suscitando una corriente de liberalización retórica y modernidad corporativa que serían características de una nueva fase de la "guerra fría cultural"." La reducción historicista de prácticas complejas a corrientes estilísticas. aunque en ambos casos se contraponían con el conservadurismo nostálgico de la Royal Photographic Socictv y con el tecnicismo y las exageraciones estereotipadas de la fotografía comercial. lo popular y la cultura nacional. sucesivamente. La asimilación de las prácticas fotográficas a moclelos de las "bellas artes" estaba plagada de dificultades. subietiviclad artística feticb izada y pretensiones formalistas de universalidad. ¿1'\0 existe una contradicción 25 . concepto con el que ha sido confrontado y que lamentablemente ha contribuido a reinstigar. lo cual es primordial. retorno en el que su obra se consideró a la vez como un programa para una peculiar modernidad fotográfica y como el punto de partida para una nueva y selecta tradición "documental" transmitida de Evans a Frank. ahora resultaba contradictoria e inherentemente inestable. universal y estadounidense. voyeurismo exótico. se situaban en un espacio más allá de la política. Antes de pasar a considerar de qué modo est. en la revitalización del debate marxista y en un movimiento feminista renaciente y .as cuestiones dieron forma a los ensayos que siguen. que consistía en el desarrollo de nuevas formas de intervención y la provocación de un realineamiento radical. diversas prácticas documentales residuales fueron planteadas como las alternativas populares. para enfrentarse a esta permanente revalidación de los términos del debate del siglo XIX sobre la naturaleza de la fotografía. opuestas o reconciliadas por una crítica privilegiada y reunidas en el espacio transcendente del museo.tcóricamcntc articulado-." Bajo el comisariado de John Szarkowski. Pero cualquiera que fuera el sentido o la necesidad que semejante apropiación del término "documental" pudiera haber tenido en aquella época. Walker Evans protagonizó un singular retorno al Museo. profundamente humana y obscsivamen te privatista. La historia de la forograña mantiene con la historia del arte la misma relación que una historia de la escritura mantiene con la historia de la lit. definidas. que en un tiempo pudieron parecer mutuamente enriquecedores. Pese al empuje con el que se elaboró una tradición de moda que pudiera parecer. Arbus. No puede reducirse a una unidad ni asimilarse al propio canon que tanto en la práctica como en la teoría ha 24 cuestionado. Friedlander y otros. la fotografía. y esa precaria generalización. Apenas habían comenzado a aparecer los medios institucionales. La improbable y paradójica mezcla de "verdades" sociales y psicológicas. pero también. objetivamente cierta y subjetivamente expresiva. su efectividad era efímera.tificatorias. la publicidad y el fotoperiodismo. en el Reino Unido. quisiera mencionar un aparente conflicto presente en el argumento expuesto en los capítulos iniciales del libro. O tal vez sea más exacto decir que. no encajaba bien en los modernos museos de arte. moderna y realista. estaban muy lejos de afectar a la práctica fotográfica. su anterior aceptación se forzó hasta ellímite. prácticos y también teóricos. La idea de un linaje fotográfico moderno no tiene más peso que el concepto de una tradición documental popular. representaban el intento estratégico de imponer una hegemonía corporativa en una jerarquía cultural reafirmada. También allí. v Decir esto sobre las representaciones dominantes de la práctica fotográfica en Estados Unidos en los anos 1960 y 1970 es hablar asimismo del contexto en el que. Tales prácticas resaltaban la libertad autoral frente a la dictadura editorial de Steíchen. en la paulatina aparición de traducciones de la teoría postestructuralista. se inició la investigación para estos ensayos. la educación o la política expositiva o administrativa.

en un nivel profundo. gran parte del proceso disponible estaba altamente mecanizado () adaptado a las necesidades de mecanización y normalización. la disidencia y la oposiciótr. y el reconocimiento del movimiento opuesto en la dispersión y la aparente "dernocrutivación" de la fotografía. El desarrollo de la 26 fotografía popular no profesional dependía por completo de la producción a gran escala de equipos y materiales. además de aumentar los niveles de producción y consumo y dispersar aparentemente la actividad cultural en formas difíciles de controlar. es que era posible acceder a un determinado equipo. para la fotografía con pretensiones de alcanzar una posición más elevada. la creación de un nuevo conjunto de consumidores para la fotografía. monopolistas. ¿Por qué? En el primer caso. de servicios mecanizados y de una estructura comercial altamente organizada. que tiene sus raíces no en el argumento sino en el proceso del desarrollo histórico. Sin embargo.que ya de por sí connotan una subordinación cultural. que generalmente requería una preparación y unos equipos mucho más sofisticados que los disponibles para el aficionado. sino que se mantenía en manos ele técnicos especializados. Más significativo. y los tipos de imágenes que podía producir. que. o tal vez más exactamente. como entre los instruidos y no instruidos en los lenguajes culturales apropiados. Al asig-narle 27 . es infrecuente que esta disidencia se desarrolle. sin duda. De hecho. y con ello instauraba una diferencia tan marcada que. que a su vez dependían de medios de producción que no poseían ni controlaban. la fotografía solamente pasó a manos populares en el sentido más crudo de la palabra. El conocimiento de la mecánica de creación de imágenes era igualmente especializado y constituía un oficio cada vez más profesionalizado. quizás. tanto de los dctcntadorcs y controladores de los medios de producción cultural con respecto a los desposeídos. así como con métodos -como la pose del retrato frontal-e. y que. elementos que en su conjunto hicieron posible una segunda fase de indusu-ialixación clc la fotografía y la aparición de grandes corporaciones multinacionales. esta contradicción en el uso de la tecnología fotográfica tiene que ver también con conflictos inherentes al desarrollo histórico más a largo plazo de los medios reproductores de la prodnrrión cultural. El instrumento entregado era forzosamente muy limitado. estaban sometidos a serias restricciones simplemente en el plano técnico. a la vez que creaban nuevas divisiones de poder. no supuso ningún desafío para las relaciones de poder existentes en la práctica cultural. los connotadores explícitos del Arte característicos del pictorialismo resultaban totalmente prescindibles.'HlOS de aquellos a quienes expropia. existe un margen para la resistencia cultural. como la pionera creada por Ocorgc Eastrnan .entre el argumento de que el desarrollo de la fotografía como tecnología de vigilancia y archivo entrañaba una radical inversión del eje político de la representación. En el espacio de estas contradicciones. El conocimiento técnico sobre la cámara no se difundía. es sintomática de contradicciones esenciales en un modo capitalista de producción que debe poner sus medios productivos en lH. Al mismo tiempo. pero no a los conocimientos necesarios para utilizarlo. partes sustanciales del proceso fotográfico estaban totalmente bajo dependencia y control de esta industria fotográfica cuyos medios de producción de propiedad privada o empresarial estaban enormemente concentrados y exigían unas complejas divisiones de trabajo y conocimiento -procesos ambos opuestos a la dispersión democrática-o En consecuencia. Más concretamente. Por el contrario. a raíz de la aparición de equipos y servicios accesibles a un amplio mercado de aficionados? Claramente existe una contradicción ~que debe ser abordada-. han tenido también el efecto opuesto de favorecer la imposición de la homogeneidad cultural. también en lo relativo a equipos y servicios. es posible que haya favorecido aún más su consolidación. la aparición de una base masiva de aficionados. y en lo cual se produce un antagonismo inherente entre la socialización de producción y consumo y de los mecanismos de disciplina y deseo. por tanto. la fotografía popular actuaba en un campo técnicamente limitado de posibilidades signiJicantes yen una escala muy restringida de códigos. Para la nueva clase de aficionados e incluso para ciertos profesionales. y la apropiación privada del valor de plusvalía.

son denominadas "arte". si en algún caso es en absoluto visible. en una serie de zonas que se definen a partir de las distintas formas de práctica y distintas economías. bases técnicas. que hace Jo Spcncc del álbum familiar): Más hien lo que implica. calificados como "vulgares". la jcrarquización de las prácticas fotográficas se apoyaba en el desarrollo histórico una posición legal inferior a la de la fotografía comercial ola denominada fotografía artística. por tanto. y cuyas escalas intermedias. (Véase la evolución de la obra de Lewis Carroll. tal como los críticos conservadores. es un cambio de nivel. vinculándola al consumo. van desde el "arte comercial" hasta la artesanía.Es necesario sopesar todo esto antes de empezar siquiera a referirnos a la "democratización" o bien criticar la presunta pobreza de la fotografía popular. crecien te-me-u te apoyadas por instituciones posmcrcantilcs. Si la fotografía no profesional se mueve en un espacio institucional y en una escala de significados limitados. su espacio de significado no está privilegiado culturalmenre. la práctica fotográfica no profesional quedó en gran parte limitada a los estrechos espacios de la familia y del ocio mercantilizado que imponía sus propias restricciones. 28 29 . y situarla por definición en posición inferior en un terreno de producción cultural cada vez más estratificado. se define y erige como tal a partir de una diferencia con la cultura "comercial" así como con la cultura "popular". definiciones totalizadoras de la originalidad o la imaginación que abarquen las esferas complcjamcntc delimitadas de la práctica cultural moderna. se encuentra entonces rodeada por todas partes por barreras divisorias que impiden el acceso al conocimiento técnico y cultural. Esto es lo que pone en duda las condenas generalizadas y normativas de la fotografia no profesional.sería por tanto eclipsado por la jerarquía social de los registros de significado. artística. un dejar de ser fotografía "de aficionado" en cuanto a su evaluación. porque. no una diferencia basada en una oposición esencial. Pero más allá de esto. Vemos así que el inconformismo o la innovación en la fotografia popular en muy raras ocasiones transforma las posibilidades de signif1cado o rebate los órdenes de la práctica [fotográfica] (por ejemplo. Cualquier logro en la modificación de los parámetros de significado -una definición de inventiva e imaginación. incorporándola a una división familiar del trabajo y reduciéndola a un repertorio embrutecido de temas y estereotipos legitimados. requieren una cultura estratificada en la que un "arte elevado". en la reelaboración. un paso a otro espacio: el espacio de la fotografía profesional. más habitualmente. Lartigue o Mike Disfarrner. "aficionados" o corno "cultura popular'"" Se trata de distinciones articuladas en el seno de una formación cultural histórica concreta y a las que dan entidad las historiografias concretas que dicha formación sostiene. El campo del retrato. Greenberg han argumentado. Más bien debemos tratar de comprender sus relaciones de origen histórico no únicamente como niveles del mercado. entre otros). profesional e institucionalmente promovida. innovación e inconformismo. incluso aunque la práctica fotográfica no profesional hiciera gala de variación. se divide. técnica o. No pueden plantearse Al igual que en la esfera cultural general. por definición. que sostiene de forma muy visible los usos sociales normativos. en toda su variedad. que a la vez las define. Su ordenamiento jerárquico depende de las tensiones y conflictos riel desarrollo de la producción cultural bajo las relaciones políticas y económicas del capitalismo y los impulsos disonantes de la expansión del niercado y de la reproducción social. llamativo. especialmente entre la colonización de nuevos mercados y la reproducción de valores sociales. no tendría el peso de la importancia cultural. pese a ser predominante en una gran parte de la fotografía no profesional. recursos semióticos y situaciones culturales. beneficiario de un apoyo selectivo. de origen institucional e interna al sistema. desde Matthew Arnold hasta Clemeru. Precisamente estas tensiones y estos conflictos. sino como niveles en una jerarquía de prácticas cuyas capas más privilegiadas. un ascenso en la jerarquía. por ejemplo. y cuyos registros más inferiores son designados kitsch. La diferencia es. la propiedad y el control. y tampoco su separación puede entenderse como una base de evaluación preconfeccionada. Estas zonas no están marcadas por ninguna serie absoluta de criterios.

sino que solan~:nte ll1tenL. VI Lo que está esencialmente en juego aquí es. El resultado fue una estructura de las diferencias -entre lo aficionado y lo profesional.bocan en el mismo proceso de jerarquización social. De ahí la estrecha relación entre la instauración de un orden jerárquico de prácticas y la aparición. aunque se otorgaba una protección y una posición a la "concepción artística" y a la 30 inversión de capital. no nen. una estructura profesionalizada de control y una economía política de pro~ucción ¿iscursiva que.de economías. La fase corporativa de la producción era al mismo tiempo la condición de la existencia de la fotografía popular y su límite. el significado y el valor cultural. lejos de ser una unidad expresiva. privado de todo derecho. deja un escaso margen a las interpretaciones sobre el surgimiento de la práctica fotográfica masiva como un triunfo de la democracia o C01110 una prueba de la pobreza de la imaginación popular.n". que dio lugar incluso a distintas concepciones jurídicas de la propiedad intelectual. y toda la diversidad de expertos.'! representaciones instrumentales y no instrumentales. por tanto. de una jerarquía de practicantes -desde los aficionados y el "proletariado de la creació. mediante las cuales se negociaban en parte las contradicciones entre el privilegio y el control culturales y la potencialidad de los nuevos medios de producción cultural. editores. el poder: las formas y relaciones de poder que se aplican a las prácticas de representación o que constituyen sus condiciones 31 . se les podría negar todo derecho legal a su control. Como hemos visto. periodistas y otros con poder de intervenir en la producción de significado. el derecho en la fotografía estaba todavía condicionado en exceso por ideas preventivas sobre la propiedad. a todos los niveles. Intervienen en ellos un orden institucional.que se inscribieron tanto en la emergente jerarquía de las prácticas fotográficas corno en las nuevas definiciones legales e institucionales de la. lo instrumental y lo artístico. para la producción industrializada y aún más lucrativa de reproducciones foto mecánicas y de equipos y materiales. que se plasmaron en la legislación y en disputas legales sobre la censura y la propiedad intelectual. Pero también necesitab~ afirmarse en los ámbit~)s legales y políticos. De tales intervenciones legales y legislativas surgió una serie de distinciones -entre lo lícito y lo ilícito. en la segunda fase de capitalización. Fue una estratificación tan característica del desarrollo de la Iotografia en Inglaterra corno en Francia. Fueron los nuevos métodos técnicos. a los "operarios" ya los creadores reales de ~as imágenes fotográficas. la propiedad y la no propiedad. y mediante el juego de sus efectos de poder. hasta la capa profesional de artistas. y luego. Lo que sugiere más bien es un patrón de organización institucional v una estructura de relaciones de dominación y subordinaci{m que reproduc~n de forma precisa aquéllas otras en las que la fotografía fue movilizad~ como un instrumento de poder administrativo y disciplinano. La competencia poco escrupulosa y los elevados costes de inversión de tales procesos fueron inevitablemente motivo de demandas de protección y controles legales. al igual que a los trabajadores de las Imprentas y a los técnicos de estudio hoy en día. la fotografía popular no profesional no habría sido posible sin el desarrollo de una industria fotográfica a gran escala que promovió la aparición y la dominación de corporaciones internacionales como Eastrnan Kodak. bases institucionales V en estructuras de apovo secundarias. enormemente rentable.que adquirió un carácter relativamente fijo y en la cual a la práctica popular obtuvo una posición subordinada concreta. ~esd: críti~os de arte hasta criminólogos. organívativos y comerciales los que sentaron las bases primero para la producción masiva de imágenes fotográficas. posición y control que caracteriza la estructura en la que la fotografía no profesional era un elemento subordinado. de modo que.~n s(~stencr su efectividad mediante la orquestanon de una diversidad de discursos y teorías dife-rentes." La concentración de poder. Estuviera o no en juego un concepto del sujeto. Los momentos contradictorios de la evolución de la fotogr~a desem. e incluso contradictorios.en mnguna necesidad de coherencia. que disfrutan del privílegío de Juzgar sobre sus resultados.

J. educativo e intelectual. pero también con la intención de ensamblar los elementos de una teoría con la creencia no sólo de que tales elementos pudieran reconciliarse eclécticamente. desde cierto punto de vista. El espacio es crucial. de largo alcance con respecto a todos los intentos de teorizar la política cultural y la historia. como una respuesta a este contexto y especialmente al innovador intento de Clark de sintetizar los análisis históricos con sus lecturas de obras recientes del marxismo francés. lúe la convicción esencial. incluida la más que reticente disciplina de la historia del arte y esas diversas críticas tardías que nuevamente se han refugiado bajo la denominación de la historia social del arte. El peso de la autoridad establecida en el terreno institucional y en el terreno de los discursos dominantes de la historia del arte provoca que se tienda a mantener ambas cosas aparte. proporcionaron importantes puntos de contacto con los temas de este libro. el ensayo más antiguo. uniforme en sus actividades y unificado en sus efectos determinados. pero las nuevas formas de teoría crítica y teoría histórica. y mantener esa conjunción mediante un énfasis foucauldiano en los efectos de poder de 33 . Escritos a lo largo de un periodo de diez años.de existencia. compartida en aquella época entre diversas propuestas. Sería alentador comprobar que esta conexión entre la historia del arte y el campo de la teoría cultural ya no resulta improbable o extraña . finalmente. Es posible que estos procesos no hayan sido tan visibles ni tan influyentes como los ocurridos en la teoría cinematográfica del mismo periodo. su mutua irreductibilidad-o Se abre aquí un determinado espacio como consecuencia de recientes debates teóricos en los que el poder ya no puede ser considerado como una forma general que emana de un lugar privilegiado. " El enroque metodológico dominante y la poca confianza en soluciones metodológicas harían que las nuevas propuestas resultaran vulnerables en aspectos cruciales en una década de cambio político. Su punto de partida fue un intento de transformación del debate sobre el realismo y la representación al reconstruir las líneas de una explicación histórica del desarrollo de la evidencia documental como una función de la administración social. se han urdido sobre este proceso de compromiso. han deshecho los patrones rituales del debate histórico del arte. sino que pudieran además tundir-se en un método sistemático. al menos en el Reino Lrrido. pero han adquirido fuerza y. del exterior de lo que se consideraba que constituía la cultura intelectual nacional-. " El replanteamiento de Clark de los temas del realismo. por tanto. Sus consecuencias son. cambios y dudas. pero también sus patrones de interferencia. la semiótica y el 32 psicoanálisis. pues pone al descubierto una fisura en las secuencias causales de las teorías deterministas de la práctica cultural y en las concepciones generales de la representación en las que se basan. por la fuerza del desgaste. pero también los efectos de poder que las propias prácticas representacionalr-s suscitan -el entrelazamiento de estos campos de poder. Por ejemplo. con todas sus revisiones. de que los problemas de la historia del arte eran de raíz metodotogica y que lo que el tema necesitaba era una "teoría". "La difusión de la fotografia ". Lo que permitió dar un enfoque a estas preocupaciones.o al menos en menor medida que en la época en que se iniciaron estos ensayos-. las relaciones entre clase y cultura y las condiciones de producción y recepción de obras de arte específicas. sus diferencias. los ensayos incluidos aquí deben leerse. analítica y política que por entonces transformaban por completo el concepto de los estudios culturales." No obstante. representadas en la obra de T. algo que solamente podía imaginarse como procedente del exterior -del exterior de la disciplina e incluso.. Aunque inicialmente presentados en espacios claramente "externos" a la disciplina de la historia del arte. Clark. 11. han hecho aportaciones decisivas desde principios de los afies 1970. inicialmente supusieron un impulso esencial en un trabajo que intentaba romper con los métodos establecidos de la historia del arte y comprometerse con nuevas formas de teoría crítica. no obstante. se proponía establecer una conjunción entre un análisis semiótico de los códigos fotográficos y una explicación althusscriana de los "aparatos ideológicos del Estado". los argumentos e intervenciones de los ensayos de este libro. la urbanización y la representación.

IIlSLItu. aunque en cierto modo disponible a través de una representación no discursiva para servir como medida de verdad. en primer lugar. los problemas de esta "solución". delinear la productividad y la efectividad de 34 lenguajes sucesivos. lo real. El objeto. otra cosa que los lenguajes mismos. ni descodificar los lenguajes culturales para alcanzar un nivel determinado y determinante de interés material. pero no válidas más allá de sus . Este punto de VIsta excluye la idea de un ámbito determinante. se contradice totalmente con una concepción semiótica del lenguaje como un sistema convencional de diferenciaciones que ya contienen y de hecho forman parte de. Cuerpos concretos de discurso y de práctica pueden desar-rollar y desarrollan sus propios criterios apropiados de idoneidad y efectividad. está diversamente constituido por discursos y prácticas diferentes. y no puede ser imaginado como un referente universal. lo que no es discursivo no puede hacerse que constituya un ámbito unificado. sus patrones de circulación en la práctica social o su dependencia de modos específicos de producción cultural. en ningún caso. :XpltC~ClO~l marxista de las instancias jerárquicas de la for-mación social. una interpretación semiótica clásica de sistemas y códigos in~aI~enL~s de significado no puede determinar la naturaleza. Lo no discursivo. El propósito era evit~r los mod~Jos reduccionistas. sino el que se conciba como una categoría unitaria con atributos generales. Además. la perspectiva y la forma de la práctica dentro de cuyos limites se realiza. propugnar un dominio discursivo autónomo. Rechazar la idea de que las prácticas culturales y los sistemas de significado constituyen un nivel de representación determinado en sus significados y efectos por alguna realidad material más básica no es. a la cual pueda referirse el discurso. del que tales explicaciones dependen inevitablemente. coexistentes. que produciría unos criterios generales de validez epistemológica. puesto que. como antes Jo fue para comprender la naturaleza de la representación fotográfica). tampoco puede existir una verificación general. que no podemos pensar en abstraer la experiencia de los sistemas de si~nifica~ do en los que se estructura. de existencia autónoma. marcar los límites que rigen lo que pueden articular y hasta que punto pueden seguir siendo convincentes por el hecho de atraer la identificación de sus portavoces y canalizar las convicciones de aquellos a quienes se dirigen. por tanto. El concepto de la representación entendido desde un ámbito reflexivo.~lOnal de las prácticas de significado. por tanto. son las est~uctu­ ras discursivas y los procesos materiales de dichos lenguajes los que articulan el interés y definen la sociabilidad. hasta el propio Clar-k. De ello se deduce. Un análisis discursivo semejante no pretende ser definitivo ni exhaustivo. pronto resultaron evidentes. diferenciado y contrapuesto: una unidad de existencia ontológicamente anterior. no obstante. la constitución de las relaciones sociales. Ahora bien. desde Antal y Schapiro. contradictorios o conflictuales. tampoco puede com~leta. Los discursos tienen unas condiciones de existencia que no determinan ni contienen. Del mismo modo que no existe objeto de conocimiento o proceso de conocimiento en general. específicos para sus objetivos y para las tec~ uologías que emplean. Lo que se niega no es lo "no discursivo". incluso. de lo social. prelingüísti~:o. VII Como en ese mismo ensayo se intenta demostrar. COllO~ cibles mediante una "experiencia" no discursiva.las prácticas discursivas.I~se esta interpretación mediante el injerto de una. cualquier análisis de sus efectos no puede ser más que un cálculo condicional enmarcado en el contexto. que habían prevalecido en la historia social del arte. no es reemplazar una explicación "social" con un análisis discursivo. fuera de los sistemas discursivos específicos. común o necesario. Asimismo. sino más bien trazar la relación entre ambos. Sin embargo. expresivos. así como el tratamiento del lenguaje como un simple medio a través del cual una experiencia social primordial encuentra expresión y por tanto reconocimiento en la exp~­ rlencia de respuesta de sujetos sociales situados en una POSIción similar. (El argumento es crucial aquí para la teoría cultural.

más bien. tales criterios pueden ser radicalmente distintos. desplazando las nociones de ideas o de conciencia que hasta entonces habían reducido la ideología a una (falsa) representación de lo social en el pensamiento. cuestionadas o reformadas mediante intervenciones institucionales. administrativas y culturales. educativas. donde ahora se disolvía una compleja diversidad de relaciones sociales irreductibles. por ejemplo. El modelo tenía que asumir aquello que intentaba ponerse a explicar. La "ideología" aparecía ahora como el efecto de instituciones. ni desde luego tampoco una base para la idea de medir sus grados relativos de apertura a una experiencia auténtica imaginada de una realidad original. el rechazo del modelo arquitectónico de suelos o plantas no conlleva afirmar que las instituciones. Significa. e incluso es posible que no se les permita seguir la senda de la colonización de nuevos mercados. sino que solamente podían funcionar como el reflejo de un poder previamente instaurado y re-interpretar o re-jn-esentar lo que ya estaba prescrito en el ámbito de las relaciones 3G de producción. regidos por su posición en una totalidad arquitectónica. unidades que constituyen sectores o instancias definidos. pero su eficacia está suficientemente establecida en el contexto de los fines y circunstancias determinados de los discursos y prácticas con los que se relacionan.dominios. económico y cultural no son. prácticas y formas de sometimiento de carácter definido. por tanto. 37 ." El avance decisivo de Alihusser consistió en tratar la "ideología" como relaciones sociales. No obstante. las prácticas y las estructuras institucionales de los aparatos ideológicos del Estado no podían garantizar nada por sí mismos. No es necesario propugnar una medida general. inflaba el concepto del Estado hasta un punto de redundancia analítica V condenaba su modelo a una circulandad en la que los aparatos ideológicos del Estado estaban obligados a realizar al unísono una función que les había sido asignada de antemano por el poder y por la unidad de objetivos y de ideología de una clase ya dominan le. Al incluir todas las relaciones sociales "ideológicas" bajo cl mccanismo de los "aparatos ideológicos del Estado". Alihusser seguía insistiendo en el carácter general y unificado de tales relaciones y de los procesos institucionales por los cuales se producían y se consolidaban. Significa también reconocer que las complejas condiciones cle las instituciones culturales no pueden especificarse en un concepto general. este modelo se descompone y con él desaparece la función de reproducción: la idea de que las instituciones y prácticas culturales de una determinada sociedad deben mostrar una necesaria unidad de carácter y efecto ideológico. Los terrenos político. prácticas y formaciones culturales sean autónomas o intrausccndcntcs. prácticas políticas o acciones estatales. Los discursos. Pese a todas las intenciones de Althusscr de romper con las lecturas expresivas e historicistas del marxismo. Las dificultades que esto plantea para el tipo de análisis que simplemente quiere ver los sistemas de significado como prácticas de codificación v descodificación v situarlas en el marco de lo que Althusser d'enOlninaha los "aparatos ideológicos del Estado" ya no pueden evitarse. como un método indispensable de organización y dirección de las relaciones sociales. empresariales. complejas. ni que tales intervenciones puedan tener consecuencias sobre las relaciones sociales en un sentido más amplio." Cuando se rechazan los conceptos de unidades predeterminadas y la transparencia de la representación. Como bases para disputas y verificaciones. su conservación de la idea de ámbitos o instancias unificados que realizan las funciones establecidas de acuerdo con sus posiciones en una totalidad estructurada. volvía a situar su teoría en la misma separación lineal y reducción furrcionalista de las prácticas sociales y en la misma jerarquía de causalidad que caracterizó el modelo de base-superestructura. y que el cambio en una institución cultural no provocará una inexorable cadena de repercusiones reverberames en todas las demás. Las condiciones de la producción capitalista son. No obstante. Tampoco niega que las prácticas y relaciones culturales pueden ser modificadas. que tales consecuencias no están determinadas de antemano. flexibles y compatibles con una gran diversidad de formas familiares. Althusser pasaba por alto las diferencias entre las instituciones que mencionaba.

la organizaciún y la efectividad de las prácticas represen~aC1ona~es y situarse en el marco de un juego de poder mas amplio. Uno de los propósitos ele los ensayos que siguen es sugerir fJue las relaciones históricas de representación y sometimiento son mucho más complejas y están mucho más condicionadas de lo que explicaciones tan generalizadas e históricamente tan ambiguas como el primordial análisis ele Laura Mulvey sobre las relaciones de poder en relación con los espectadores en el "cine clásico de Hollvwood ". Tampoco los intentos de medición de dicho resultado pueden reivindicar ninguna ventaja privilegiada exterior. no le fue posible desembarazarse de las nociones de identidades esenciales de clase.dIVersas relaciones de dominación J' subordinación dependientes . No existen relaciones de clase predeterminadas y esenciales de las que se deriven las representaciones culturales de clase y con respecto a las cuales deban medirse.como tampoco puede su método de funcionamiento v sus consecuencias predecirse mediante un modelo general. como tampoco necesita un mecanismo general de incorporación individual -ya sea en la forma de una teoría de la alienación () de una teoría de la "inrerpclarión del St~jcto"-. 'El efecto es eliminar todas las garantías analíticas. en la que." I~lcluso en el penetrante: innovador análisis de Althusser (y CIertamente en la mayona de las defensas de la Jotografia documental "de iZfJ"ienlas"). en palabras de un historiador social. deben ser considerados más bien como algo relacionado con formas limitadas específicas de cálculo político. cuando las luchas y los problemas de las sociedades capitalistas modernas obligaron a un reconocimiento de terrenos complejos de relaciones sociales inadecuadamente comprendidas por los modelos marxistas clásicos. v no la expresión inevitablemente en evolución de idelllid~des homogéneas e irreconciliables nacidas en un ámbito más fundamental. no está en condiciones de comprender los procesos cruciales de negociación histórica e institucional ni de producir otra cosa que no sea un diagrama esquemáticamente abstracto del poder y una periodización mitológica. Este segundo ensayo. no podía hacerlo a través de un concepto de la ideología en forma de un retorno a los orígenes o a una teoría de la expr~sión.de las prácticas culturales y generadas por ellas. pues el análisis de las formas de condicionamiento y de 1.a mujer 'como signo]. al moverse en un espacio atemporal entre la antropología y la semiología. la complejidad de articulaciones v discursos de clase específicos de momentos históricos concretos debe explicarse desde el or~en. como en la interpretación del propio Althusse-r. de la transparencia de la representación y de una verdad transgredida pero conocihle. políticas y económicas en el ámbito social no requiere una teor-ía general de la causalidad o de la evolución.1 conexión entre las relaciones culturales. la noción de "lucha de ciases" solam~nt~ pue(~e ~enotar un resultado disperso. deli mitario por otras formas de conflicto. pero no poner fin a lodo proceso de deconstrucción. para llegar a una concepción de posición o interés material de clase. En este terreno. dependientes 39 ." parecen indicar. Para que el "análisis de clase" pudiera sobrevivir en la teoría cultural. Por el con trarto. Tal~poco pued~n reducirse a relaciones de clase las múltiples y. o en el igualmente influvcn tc cnsavo de Elizaheth Cowic titulado "'~Tornan As Sign" Ü. Los problemas van claramente más allá de una solución mediante un complemento. "inerte y nada csclarcccdorame-n te rcduccionista''. agregativo y no umtarto. experiencias o formas de conciencia que se consideraba que representaban y organizaban ncccsariamente las acciones de sl0etos sociales involuntarios. el carácter abstracto y la universalidad del mecanismo teórico invocado están en constante tensión con la historicidad de los aparatos en los que dicho mecanismo supuestamente se pone en acción. la categoría demostró ser.. Como medio para clasificar determinadas creencias. Lo que resulta vulnerable es el propio concepto de ideología que adquirió una novedosa posición central en la teorización marxista en los arios 1960. Muy lejos de los juicios absolutos de la narración historicista. Hay que decir que la misma queja puede plantearse contra los recientes intentos de complementar la teoría de la ideología con una interpretación psicoanalítira de la producción del "sujeto".

Ofrecer un análisis cultural como cálculo condicional de los efectos de poder de formas específicas de práctica bajo determinadas condiciones puede carecer de los encantos de un saber superior. como hemos visto. como una imagen de guerra fría de un mundo diviclido. en lo que él definía como aparatos del Estarlo. administrativas. Althusser garantizaba que se mantenían vinculadas a. las intervenciones institucionales específicas y locales tenían que . VIII Por su cautela esta obra se aleja de las ambiciones de la teoría cultural marxista tradicional (incluso cuando se reflejan en los primeros ensayos del libro ). en un obstáculo para las prácticas innovadoras. Desde el punto de vista de semejante análisis. en efecto. De ahí también su popularidad en la izquierda como base para fomentar el activismo cultural y legitimar la lucha cultural: lucha no sólo a través de.de medios históricos determinados y de perspectivas políticas concretas e impugnables. Aunque la obra de Foucault parecía ofrecer una concepción mucho más eficaz de una "microfísicu" del poder y de las luchas locales contra sus "formas capilares". que han de ser construidas y que no son predeterminadas. por ejem plo. sin tener los efectos de la teoría preventiva y manteniéndose a la vez sensible a los continuos ajustes necesarios para una intervención eficaz. Despojado ele su particularidad histórica y de sus limitaciones teóricas. pero puede estar más cerca de promover puntos de partida en la práctica cultural. su concepción de un proceso histórico objetivo ha tenido más a menudo un efecto inhabilitan te sobre la lucha activa. Lo que parecía abrir nuevas posibilidades de acción en toda una serie de lugares culturales. y limitadas por. y la relación planteada entre la teoría y la práctica se modifica pero no se abandona. educativas y culturales. Precisamente por esta razón la teoría de Althusser de los aparatos ideológicos del Estado resultó tan atractiva para aquellos cuyas luchas -en especial contra el racismo y la subordinación de las mujeres-e. el modelo de Althusscr sirvió al mismo tiempo para desarmar las propias luchas a las que parecía haber dado validez. No obstante. al reforzar las nociones tradicionales de lucha revolucionaria. las condiciones de una lucha cuyo origen se encontraba fuera de su propio ámbito y que regía la supuesta totalidad social en su integridad." la rnon urncrrtalización de sus historias institucionales hasta convertirlas en una metáfora general del "archipiélago disciplinario" tuvo los mismos efectos debilitantes sobre la acción. por el hecho de proporcionar criterios para caracterizar situaciones específicas de acción. esta cautela no implica falta de compromiso político. pese al supuesto valor movilizador de los simplificadores esquemas y alegaciones sobre el carácter científico del marxismo tradicional. el economicismo y el esencialismo de las teorías marxistas y socialistas. familiares y educativos. en la que forzosamente hay que elegir entre una cosa ti otra: la represión interiot-izada de la sociedad de vigilancia o la libertad imaginaria del autosometimiento 41 . tendentes a disolverse o aportar savia nueva al "sistema". se convirtió.allanar el terreno para la revolución o de lo contrario estar condenadas como medidas reformistas. con todas sus consiguientes exageraciones de la función del activista teóricamente bien informado. paradójicamente.quedaron casi inmediatamente fuera de los ámbitos políticos aceptados y fueron impedidas o margina- 40 das por el obrerismo. Sin embargo. el régimen panóptico de Foucault se convirtió en equivalente simétrico ele la maquinaria de represión y consenso de Althusser. de modo que la oscuridad pesimista de lo uno contrastaba con la luz revolucionaria de lo otro. Al situarlas. Por el contrario. mientras que sus métodos rígidos de cálculo y sus patrones de explicación inflexiblemente rcduccionistas han demostrado ser inadecuados para las exigencias de las nuevas formas de práctica cultural. y de sus articulaciones con nuevas modalidades de poder. Pero el althuserianismo no fue lo único que alimentó este proceso. sino en y sobre la institución de la fotografía. así como insensibles ante las posibilidades de nuevos ámbitos de conflicto en las sociedades capitalistas actuales como consecuencia del crecimiento y la dispersión de nuevos tipos de instituciones benéficas.

La importancia que esto tiene para el análisis político cultural es manifiesta. por tanto. es más bien un intento de romper con los métodos ahisióricos de análisis textual sin caer en una interpretación reduccionista ele la relación de las prácticas culturales con respecto a las relaciones sociales económicas y políticas y con respecto al Estado. y de otras condiciones de existencia que no determinan. como pasó con la teoría del fetichismo y. No se trata. No existen reglas necesarias y vinculantes de conexión entre condiciones de existencia y métodos de producción y sus efectos en el ámbito de la significación -uo existen leyes incontrovertibles de relación. Frente a una tarea absolutamente desproporcionada para las capacidades existentes. abiertas o encubiertas. como ya he subravado.0 que se desarrolla a lo largo de los artículos.precisamente por el lugar que ocupan en ese complejo no unitario de prácticas sociales y sistemas de representación que no expresan. representaciones y relaciones económicas y políticas. en los múltiples ataques de la crítica cultural "de izquierdas" en los anos 1970 contra la producción de objetos de arte vendibles.ideológico. en un terreno más superficial. a veces. mantienen o subvierten las relaciones de domi. La cuestión del Estado sigue siendo un elemento central de los temas de este libro. Tenemos que ser capaces ele desarrollar una explicación de las relaciones sociales. 1. Ahora bien. entre "medios de masas". el despertar a la acción desembocó en la rlopr-csiórt postcstructural.la condensación institucional del poder y de la representa Clan política. Pero dichos electos no pueden establecerse al margen de tales cálculos históricos. históricamente desarrollados. la dirección de esas tendencias totalizadoras. La perspectiva de luchas productivas cotidianas y del éxito de intervenciones específicas se alejaba siempre en estos sistemas totalizadores. pero no pueden ser evaluadas en referencia a dichas condiciones como si se trataran de una fuente o un origen. También dependen de medios y métodos de produrr-ión específicos. No existen leyes de equivalencia.ral político o sugerir que las prácticas culturales son autónomas. de un rumbo que signifique abandonar el análisis cultl. por tanto. a un campo de efectos de poder donde se articulan con las prácticas. sin que ello presuponga ningún resultado unificado. es igualmente crucial no caer en la lectura simple de que todo juego de relaciones de poder es un producto de las acciones o ele la estructura del Estado. la orientación general que se les ha dado apunta en la dirección contraria. subestimar la capacidad de este Estado para multiplicar sus intervenciones. cuando no el reflejo de una inmanente vol un tacl disciplinaria. El problema con respecto al análisis consiste en calcular los efectos coyunturales específicos de las prácticas culturales en relación con su condiclonalidad. dado que. propiedad empresarial y banalización y dcspolitización del significado-o O en otras palabras. Los análisis históricos reunidos aquí se basan en la opinión de que las prácticas culturales tienen relevancia -y a su vez constituyen un terreno de lucha. en la que. pero que construven. IX Aunque algunos de los argumentos desarrollados a continuación se desvían demasiado siguiendo. sin ello. y que al mismo tiempo sea posible concebir una diversidad de prácticas no reflexivas. ni cuestionar su importancia estratégica para la lucha así como para la concentración Y. dicho análisis no tendría ninguna entidad. leídos en el orden en que fueron escritos. Tales prácticas corresponden. desde los puntos de vista teórico e histórico. únicamente abiertos a un cambio igualmente total. modulan. sino únicamente series cspcci- 43 . la condición de mercancía de ciertos productos culturales en las sociedades capitalistas no puede equipararse con su condición de signo. entre las condiciones y efectos del significado. el Estado y la gobernabilidad. por ejemplo.1aciún v subordinación en las que se producen identidades sociales' heterogéneas. tenga sentido hablar de política cultural y de interven- 42 cienes culturales. . incondicionales o banales. Rechazar la teoría de Althusser sobre los aparatos ideológicos del Estado no significa negar la importancia histórica de cambios significativos en la naturaleza del Estado en las sociedades industriales desarrolladas.

mitológico. aquí no existen recetas para la acción. Ahora bien. Y tampoco hay estrategia individual que valga para la diversidad de terrenos y confrontaciones. pero no son monolíticas. las normas técnicas. por tanto. prácticas y relaciones que las componen ofrecen múltiples puntos de entrada y espacios para la disputa -y no solamente en sus márgenes-o No existe. Los problemas de semejante enfoque resultaron ser no solamente los teóricos del reducüvisrno. no existe perspectiva de socialismo en 44 una obra de arte. Pero los lugares y las prácticas discursivas a las que sirven de soporte nunca están aislados. No existe un mecanismo de expresión que vincule a clases holisticas con sus presuntos puntos de vista y culturas. "estilos subculturales". una posición política que tiene que construirse.constituyen también niveles de intervención que req uieren sus propias formas específicas de práctica. Las unidades dramáticas han desaparecido. el eclecticismo y el esencialismo . La teoría puede ofrecer cálculos argumentados de los efectos de prácticas concretas en condiciones específicas. sino únicamente un complejo de procesos de producción de sig-nificados que se desarrollan bajo limitaciones históricas definidas y que implican la movilización selectiva y motivada ele unos determinados meclios y relaciones de producción en marcos institucionales cuyas estructuras adoptan formas históricas concretas. "artesanía". si bien se contraponen a lo que la estética y la crítica tradicionales presuponen que puede darse por sentado. Por lo Lanto. la elección del espacio puede estar en función de un discurso o de un orden institucional concreto. ser tan colectiva y cornplc]a como las capacidades. ha reivindicado para sí misma desde la ilustración. los conocimientos. los medios de intervención. o puede proporcionar criterios para caracterizar situaciones y métodos de acción. ciertamente. el argumento se aplica a la teoría crítica. No puede existir un lugar o un escenario para la acción. un espacio que pueda ser condenado de antemano por considerarlo necesariamente el terreno de incorporación o privilegiado. pero no puede establecer las líneas de un proceso objetivo ni imponer las direcciones ncccsariás. desmiente efectivamente el privilegio que la crítica. 1'\i tampoco puede pensarse en la implicación de un único agente. las divisiones de trabajo y las distinciones jerárquicas que emnponen la base institucional.ficas de relaciones que buscar. Sus interrelaciones y jerarquías -"arte". Las instituciones. en todo el espectro político. ya sea concebido en términos institucionales o como espacio abstracto. una base en su propia condicionalidad como práctica cultural en sí misma. el método de cálculo empleado. "arte folklórico". toda movilización cultural adecuada debe estar esu-atificada y ser colectiva en tan alto grado como el modo dominante de producción: ser tan colectiva como la industria cinematográfica. El carácter especial del artista y del intelectual rradicional no puede ya ni siquiera servir como mito movilizador. el circuito artista-galcrista-críticomusco. los medios de producción cultural implicados. etcétera. ni en una única especie de in ter-rrn-diación. No existe significado fuera de estas formaciones. la televisión. en una amplia variedad de formas. los hábitos. "comunicación de masas". el terreno apropiado de acción cultural -la galería o las calles-. de la naturaleza del lugar. de la vanguardia y de ciertas versiones operísticas de la historia del arte como lucha de clases. los códigos. al igual que en las teorías sobre el cinc y la fotografía. Las instituciones culturales requieren una gran diversidad de funcionarios y técnicos que aportan sus capacidades o prestan su servicio a la producción cultural en muy diversos puntos." También evidencia los límites de un debate metodológico que durante más de una década fue el enfoque de oposición a los planteamientos tradicionales en la historia del arte dominante. los protocolos. los procedimientos. decretos sociales o mandatos de artistas. Tampoco puede funcionar a partir de otra cosa que no sea una perspectiva interna implícita. la arquitectura o. Aunque esto abre el camino para una práctica específica. "cultura popular". Las consecuencias que todo ello conlleva para la práctica cultural y para el trazado de los terrenos de lucha cultural son claras. Las potencialidades de la acción dependen ele una acumulación de condiciones. las prácticas. dado que en dicho proceso la práctica es despojada de universalidad y privada de garantías.

tal vez más allá de lo escrito. El escenario de confrontación nunca se diversificó tanto. las prácticas.ructuralistas. sino más bien residían en cómo las nuevas prácticas críticas e históricas. Concentrado en ciertos espacios limitados. tampoco los nuevos planes de estudio preparaban de forma eficaz a los estudiantes para intervenir en estos campos. Lo que sí puede hacer es desplazar las estructuras discursivas en las que es posible entender estas condiciones y trazar líneas de resistencia. ponían entre paréntesis los interrogantes sobre sus propios límites institucionales. hubiera desembocado simplemente en una visión derrotista 46 47 . en su casi completa academización. ni de imaginarlo algún día terminado. en la expansión educativa y las revueltas de los años 1960. Pero el argumento reaparece: la escritura crítica -este lihro. debo decir para acabar que me estoy refiriendo tanto a mi propia obra como a la de otros. Pese a toda la preocupación por las "representaciones dominantes". del proyecto teórico del que este libro forma parte. sus relaciones de poder y sus caropos de intervención. El problema reside ahora en desarrollar las estrategias. Lo que separa su punto de partida de su momento de culminación fueron algo más que reconsicleraciones teóricas. pero tampoco es cuestión de desechar el libro. las mismas cuestiones que habían empezado a pasar a primer plano en la teoría amenazaban ahora con superar a un movimiento teórico que había comenzado en condiciones muy distintas. organización y compromiso: aunque la mayoría. en su mayor parte. aunque no seguro. me refiero desde luego a este libro y a las condiciones que j n terrumpieron su escritura y retrasaron su terminación.metafísico de las diversas versiones de la creencia en las doctrinas m. Llegado a este punto. recortes económicos. la importancia estratégica del trabajo en estos terrenos. Irónicamente. abordó la "historia del arte dominante" a través del turismo y el consumo basado en el ocio. no obstante. no tendría sentido terminar la frase. el desafío metodológico se puso en escena y se ganó un terreno considerable. los discursos. En este aspecto. predominantemente en la educación superior. despidos y desempleo. se perdieron oportunidades reales de análisis. mediaciones del Estado. los defensores de la historia social eran tan culpables como los más abstractos est. al margen de los museos. por ejemplo. nunca se entendió seriamente.no puede prevenir ni eliminar las condiciones que enmarcan su intervención.etodológicas finalistas. Si esto. pero tampoco se agota en ellas. Eso no es suficiente ni supone un punto final. las instituciones y las movilizaciones que pudieran cambiar las formas y el lugar desde donde pueda expresarse y escribirse de nuevo con alguna utilidad. y aparentemente satisfecho. y los propios procesos de poder y lucha institucional quedaron inscritos en él profundamente. Pero los propios términos de este éxito académico contribuirían a su seria vulnerabilidad frente a un cambio político catastrófico.

Deseo. "La ley sanitaria de Dios". Vanessa Jacksoll. del modo siguiente: el Capítulo l estaba basado en un guión elaborado para un curso sobre Cultura popular celebrado en la Open Univcrsiry. y Shirley Moreno. poder y producción]. Estoy agradecido a ambas instituciones como lo estoy a los muchos estudiantes de la Universidad de Lccds v de la Universidad de California en Los Ángeles que con tanta' paciencia escucharon y con tanto aliento respondieron a mis esfuerzos por esclarecer los temas de este libro. Victor Burgin. el Capítulo 2 apareció como "Tb e Burdcu of Rcprcscntation: Photography and the Growrh ofthe State" rEI 49 . Cabrielle Svmc. Tim Clark. dar las gracias especialmente a las siguientes. Maurccn Lea.ondon.Agradecimientos Si me remontara al periodo de diez años en el que estos ensayos se escribieron. Powcr and producrion" [Retratos. 1984. Stcphcn Hopwood. me resultaría imposible expresar mi agradecimiento a la ingente cantidad de personas con quienes esta obra está en deuda. no obstante. Kate vValker. Stcvc KCIlIlCdy de Palgravc Macmillan . cuyo reciente y prematuro fallecimiento todavía sentimos profundamente. n° 13. El ensayo in troductm-io y el Capítulo 5. Jo Spence. Nicky Road . La investigación necesaria para estos ensayos comenzó con la ayuda de una beca conjunta del Arts Council del Reino Unido y el Polytechnic 01' Central l. Otros capítulos se publicaron previamente. aparecen aquí por primera vez. en Ten: 8. del cual se publicó una revisión con el título "Portraits. Sarah McCarthy. Andrca Fishcr. james Douald. Tricia Ziff. Sande Cohen. Tom Steele. sin cuyas conversaciones y apoyo uno 11 otro de los capítulos siguientes no habrían sido tan satis- factorios: Stcvie Bczcnccnct.

International Museum of Photography en la George Eastman House. Har rv Ransom Humanitics Rescarch Cerner. Gernshcim CollccLion. como "Power and Photography . A Legal Reality: The Photograph as Propcrty in Law" [Poder y fotografía . Nueva York. A Means of Surveillance. nuestra familia. Una realidad Legal: la fotografía como propiedad jurídica). (J anuemplar su trroial imagen sobre metal. Londres (ref PCOM 2/291). una instantánea de unas vacaciones: todos tenemos ese tipo de fotos.Parte 11. el Capítulo 4. lJniversity of Texas al Austin. reunir una selección similar. una foto escolar.ion . The Trusrees of the Science Museum. Cualquiera podría. Spence (editores). fotos de prensa. The Chy of Oakland. n" 14. Londres. un triunfo deportivo. Local History Departmcnt: Syndication Inter n atiortal . El autor y los editores expresan su reconocimiento y su agradecimiento a las siguientes fuentes fotográficas: Bar-nardo Photographic Archive. The Mansell Collection. Una boda. retratos cuyo significado y valor reside en innumerables intercambios v rituales sociales que ahora parecerían incompletos sin la t{>tografía. Los Ángeles 50 1 Democracia de la imagen: el retrato fotográfico y la producción de mercancías Una sociedad nauseabunda se ha lanzado. portadas de revistas. titulado "Power and Photography . otoño 1978.Parte 1.1 . The Board of Trustccs del Victoria and Albert Museuru. Estamos rodeados de vallas publicitarias. el Capítulo 6. California. otoño de 19HO. tendremos el "álbum familiar" en el que damos una especie de sentido a nuestras vidas. Londres. Graham Ovenden. una imagen para un documento de identidad. University of Lceds. que colocamos en aparadores y repisas. Photography Workshop. I Si las separamos de sus contextos y las ponemos juntas.Thc Photograph as Evidence in Law" [Poder y fotografía . Washington. Dennett yJ. n'' 28. probablemente. Cambridgcshirc Couniy Constabulary: Collectors' Editions. como "The Currcnr-y of thc Photograph" [La difusión de la fotografía]. un grupo en una boda. una solicitud de acceso a una universidad. Royal Society of Medicine. Museum of the City of Xew York. una respuesta a un anuncio de una agencia matrimonial. que reunimos en álbumes y pegamos en nuestros pasaportes. en Ten: H. Londres. LJn medio de vigilancia: la fotografía como prueba jurídica] en Scrccn Educarion. más apremiante y más íntima: son las fotos que llevamos en nuestras carteras. Un retrato de estudio de la infancia. escaparates y carteles de todo tipo. Los editores han hecho todos los esfuerzos posibles por especificar la titularidad de la propiedad intelectual. Photographv/Politics: Onc. Baudelairc. n'' 36. Public Recorcl Office. de buen grado llegarán a los acuerdos necesarios en la primera oportunidad que se presente. Son imágenes de nosotros mismos. invierno de 1981. el encarcelamiento de un preso. Brotherton Librar-y: Library of Congress. en Screen Educar. pases de autobús () tarjetas estudiantiles. una foto de pasaporte. john Tagg. n'' 37. y el Capítulo 7 con el mismo título en T. National Archives de Washington: National Portrait Oallcrv. Kodak Museum: Lccds City Libraries. nuestros amigos. Salón de 1859 Se ha convertido ya en un comentario común decir que no podríamos pasar un día sin ver una fotografía. Pero ¿qué significan :. Pero entre todas estas variantes de soporte hay un tipo especial de fotografía. 1979. Stockport Library. el Capítulo 3.Part 1.peso de la representación: La fotografía y el crecimiento del Estado]. Oakland Museurn. 1984. Londres. en Screen Education. como Narciso.Part Il. una partida hacia la guerra: todos estos hechos están marcados por la realización y el intercambio de una fotografía: un retrato. pero si en algún caso se hubiera producido algún er-ror involuntario.

Veamos las ilustraciones reproducidas en este capítulo. 11 El retrato es. en los que este código de inferioridad social enmarcaba el significado de las representaciones de los objetos de supervisión o reforma. no obstante. por consiguiente. un signo cuya finalidad es tanto la descripción de un individuo como la inscripción de 53 . tan confiadamente asumidas por Nadar en su Retrato de Rossini. todas las imágenes que comentaré en este capítulo parecen formar un álbum. Casi todas las fotos son visiones de tres cuartas partes del cuerpo. la carga de la fronta. pero también en documentos fotográficos como los antecedentes penales y las encuestas sociales. Pero esas teorías no jugaron un papel importante en nuestra sociedad hasta el siglo XIX. la fotografía es principalmente un medio de obtener imágenes de rostros que conocen? En ciertos aspectos. En gran medida. y en los Croquis Parisiens. que contraponían la "pose de l'homrne de la naturc'' con la "pose de l'honuue civilisé". tan característica de la simple fotografía de retrato. Las figuras burguesas de las imágenes polifotográficas de mediados del siglo XIX imitaban los manicrismos de los retratos pintados del siglo XVIII y ansiaban su prestigio. era una pose que se habría leído en contraste con las estudiadas asimetrías de la postura aristocrática. Apenas cuestionamos las teorías de la fisiognomfa en la que descansan esas nociones sedimentadas.para nosotros esas imágenes? ¿Para qué sirven? ¿Por qué parece natural guardarlas? ¿Y cómo es que. la pose de esta imagen estaba determinada por el dis- 52 positivo que la producía -el mecanismo del Jisionotrazo. Observemos su carácter repetitivo.lidad se desplazó en la jerarquía social a medida que las clases medias consolidaron su hegemonía cultural. Resumía una compleja iconografía histórica y unos elaborados códigos de pose y postura fácilmente entendidos en el seno de las sociedades en las que tales retratos eran habituales. Hogarth y Daumier la satirizaron en la escena de Contrato de matrimonio de Marriagr d la Mcde. cuestionar la naturalidad del retrate y sondear la obviedad de cada imagen. Su objetivo era la emergente clase media. de 1745. para la mayoría de la gente. ¿permite comparar esta primitiva foto policial con un imponente y caro retrato de estudio de Nadar? ¿O con las rígidas figuras de las fotos incluidas en el álbum de celebridades. de 1853. Pero ¿puede la frágil imagen del daguerrotipo con su rojo estuche de felpa equipararse con la tosca imagen de periódico que se mira de pasada y luego se tira? El efecto de camafeo borroso y la nostálgica expresión de la fotografía de antecedentes penales. En cuanto comenzarnos a hacerlo. la visión de frente se había convertido en el formato aceptado de la instantánea popular no profesional. Pero esta retórica tiene también una historia. como si esas partes de nuestros cuerpos fueran nuestra verdad. no estaba condicionada por tales limitaciones. que conecta nuestros propios retratos con el pasado: una familia de rostros que recorre toda la historia de la fotografía. se muestran forzosamente como extrañas y a menudo incompatibles entre sí. pero el cambio de una representación de perfil a una de rostro completo implicaba algo más que conveniencia y gusto. cada una de ellas debe sus cualidades a condiciones concretas de producción y su significado a convenciones e instituciones que posiblemente ya no nos resulta fácil comprender. y debemos distanciarnos de ella. La fotografía. pero. en el transcurso del siglo XIX. La mirada de frente. En los años 1880. La transparencia de la fotografia es su mecanismo retórico más potente. del tamaño de una cajetilla de cigarrillos? Cada una de estas imágenes pertenece a un momento inconfundible. que trazaba el perfil de la persona sentada y lo grababa mediante un armazón sobre una placa de cobre-o Era obvio que scmejante método no produciría resultados reconocibles mediante el trazado de un contorno frontal. Cabezas y hombros. Las cómodas nociones de la historia de la fotografía y las frases sentimentales sobre '17u: Frnnily ofsían quedan forzosamente descartadas. excepto una. La rígida frontalidad significaba la brusquedad y la "naturalidad" de una clase culturalmcntc sencilla y tenía una historia anterior a la fotografía. de orientación frontal.

un ador-no .es esto tan evidente como en el ascenso del retrato fotográfico que corresponde a una etapa concreta de la evolución social: el ascenso de las clases medias v medias bajas hacia una mavor importancia social. el emergente mercado de retratos de la clase media no estimuló la creación de métodos artísticos novedosos. es también una mercancía. Pose del hombre de fa naturaleza y Pose del hombre civílizado. v así se clasificaban entre quienes disfrutaban de una posición social. El mismo sentido de posesión predomina también en las minuciosas colecciones de caries-devisite de figuras públicas. Pero al mismo tiempo. Lo que durante siglos había sido el privilegio de unos pocos fue impuesto como un derecho democrático por las nuevas clases medias del Reino Unido. 1853. (Bibliotheque Nationale. Francia y Estados Unidos. económica'y política. un modelo d~' crecimiento capitalista en el siglo XIX. y la producción de cosas que pueden poseerse y para las cuales existe una demanda socialmente definida. que animó por igual a fabricantes e inventores a buscar nuevas formas posibles de satisfacerla. El retrato del . cuya propiedad en sí misma confiere una posición. En este periodo transicional. La miniatura elegante se convirtió en una de las primeras formas de retrato que se adaptaron en este sentido a las necesidades de una nueva clientela. por una parte. en Croquis Parisiens. París) identidad social. En ningún otro aspecto 54 Había sido el ascenso de estas clases lo que había producido a lo largo del siglo XIX aquella demanda de reproducciones en grandes cantidades. ¡ 1. Con la misma rapidez con que se producía el crecimiento del mercado del retrato se desarrollaron también nuevas formas v técnicas para abastecerlo. sino que fue más bien escenario de la adopción de las concepciones y formas de representación artística de la nobleza desplazada -müodos que se modificaban de acuerdo con las nuevas necesidades-o Lo que se exigía de los retratos era. La historia de la forograña es ante todo la historia de una industria que satisface esa demanda: una historia de necesidades alternativamente fabricadas v satisfechas por un flujo ilimitado de mercancías. El aura de la preciosa miniatura se transfiere al primer daguerrotipo. que incorporaran los elementos significantes del arte del retrato aristocrático v por otra parte que se produjeran a un precio al alcance de I~)~s recursos de los clientes de clase media. de modo que la producción artes. antes incluso del periodo de la Revolución francesa.mal de retratos se transformaba a medida que unos medios de creación de imágenes cada vez más mecanizados eliminaban la necesidad' de una formación o capacitación especial. La producción de retratos es a la vez la producción de significados en los que clases sociales rivales reivindican su presencia en la representación. "Hacerse un retrato" era uno de los actos simbólicos mediante el cual los individuos de las clases sociales ascendentes hacía visible su ascenso ante sí mismos V ante los demás. El mercado de imágenes tuvo una expansión tan rápida como las posibilidades de suministro 10 permitían. Yen ningún otro aspecto fue su demanda tan insistente como en el retrato. un lujo. Honoré Daumier.

Un gran número de miniaturistas que producían de treinta a cuarenta retratos al año por un precio modesto se ganaba la vida con este oficio. en su mayor Al igual que sucedía con la industria manufacturera en este periodo. miniatura pintada. requería la mecanización del proceso de producción y la sustitución de caros objetos de lujo hechos a mano. Mr Henry Rosales. 1843. por ejemplo. según parecía. sino también. se convertía ahora en tilla operación rnc-cánica. lo que les proporcionaba un volumen de negocio anual de 18. Sentados los clientes ante el aparato de Chrétien. El valor y la fascinación de tales retratos producidos mecánicamente parecía residir en su precisión sin precedentes. hasta que la llegada de la fotografía a mediados del siglo XIX acabó con su medio de vida con alarmante rapidez.or Henry Rosales representa el tipo simple de producto que dominó en los mercados a principios del siglo XIX y compitió con las primeras fotografías. el fisiono trazo fue el precursor no sólo del potencial de la fotografía como sistema de reproducción múltiple. Inventado en 1786 por Gilles Louis Chréticu. esto se había puesto de manifiesto en las modas de las siluetas y los grabados de perfiles transcritos mecánicamente por el Ilsionotrazo. unos cincuenta retratos al aiio. como los retratos pintados. unos cuatro o cinco miniaturistas se ganaban la vida modestamente produciendo. al tiempo que conseguía un enorme aumento de la producción. o un total de algo menos de un millón de francos en Marsella. La mecanización de la producción garantizaba no sólo su bajo precio Y' su fácil disponibilidad. trabajaban en la ciudad de cuarenta a cincuenta fotógrafos.parte como retratistas.200 imágenes al afio a 1!J francos la pieza. Incluso antes de la invención de la fotografía. como mucho. hacia 1850." 2. sino también de sus pretensiones de ofrecer una verdad mecánicamente transcrita. Una simple sesión de menos de un minuto bastaba para producir un mapa pequeño pero exacto de los rasgos que luego podrían reproducirse una y otra vez. (Trustees ot the Victoria and Albert Museum) sf'ñ. su autenticidad. A partir de estas placas podían imprimirse múltiples copias. la expansión del mercado. el fisionotrazo combinaba las dos modalidades vigentes de retrato barato y accesible: la silueta recortada y el grabado. Unos años más tarde. aunque se trataba de un aparato que no permitía un mayor desarrollo. sus perfiles se trazaban sobre vidrio mediante un punzón unido a través de un sistema de palancas a una herramienta de grabarlo que registraba los movimientos del punzón en escala reducida sobre placas de cobre en miniatura. En Marsella.000 francos a cada uno. En este sentido. Lo que antes requería del miniaturista cierta destreza artística y del siluetista al menos cierta habilidad manual. Mme Pierre-Paul Darbo¡s. produciendo cada uno de ellos una media de 1. 57 . por imitaciones mecánicas más baratas. con una demancla creciente de volúmenes de producción cada vez mayores.

El hombre ha sido creada (J inlflgen). En 1839.WJ de lJOr sí una blasfemia. en un instante d(' consaemcíón suprema. obedeciendo ei alto mandato de su g(>nio. semejanza de Dios )' niJlglJJlfl máquina humana [niedc fijar la imagr:n divina. casi de forma inmediata. El 1. cuando Daguerre hizo público su proceso fotográfico. éste hizo hincapié en su accesibilidad potencial a un amplio público y en su naturaleza automática -dos factores que fueron considerados inseparables de la objetividad imaginada de la técnica-o "Cualquiera". en una etapa de crecimiento económico en el Reino L'nido y Francia.\P asemeia a Dios. enlre ellas la óptica. "puede tomar las visiones más detalladas en unos minutos". tal tomo ha quedado jJro!Jado después de una concienzuda invesliguárín alemana. Grabado en fisionotrazo de Gilles-Louis Chrétien. no obstante. la química de las sales sensibles a la luz. "a los quince días ele la publicación del proceso del señor D<lguerre en París había gente por todas partes haciendo retratos".' La concepción ideológica de la fotografía como UIl molde directo y "natural" de la realidad estuvo presente desde un principio y. National Museum of Photography. de la insólita demanda de imáge-nes entre las nuevas clases medias dominantes. atreuerse a rejm)(lllúr. los rasgos en Los qUf' el hombre . entusiasmado IW'r una mspiranon celestial. 1793. sino que el mero hecho de desearlo es . su at. no obstante.ractivo fue aprovechado en la creación de retratos. sin a)'uda de maquinaria alguna. A lo sumo /JOdrá el divino artista.fugaas reJlt!jm no es srílo una (osa imposible. Los competidores comerciales y coloniales. I Pero tan piadoso chovinismo nada pudo hacer para frenar el impulso del daguerrotipo. (The Kodak Collection. afirmó. Según comentaba uno de los eufóricos alumnos de DaglltTH'.la cámara oscura procedió. Su éxito dependía a su vez de una concepción liberal de la investigación científica y de un grado determinado de desarrollo de los aparatos en los que dicha investigación iba a realizarse y ponerse a prueba. Film and Television) 111 Las iniciativas experimentales que desembocaron en la invcnción de la fotografía como tal se situaban en el punto de convergencia de diversas disciplinas científicas. mediante "un proceso químico y físico que otorga a la naturaleza la capacidad de reproducirse". especialmente en cuanto implicaba la r-cpr-cson tación del rostro humano: 3. el diseño de lentes y la ingeniería de precisión de instrumentos. en la cual la industria organizada desplazaba a los modelos tradicionales de manufacturación y sentaba las bases para un nuevo orden social. no se dejarían convencer tan fácilmente. El incentivo para desarrollar los conocimientos científicos y técnicos existentes como medio para fijar la imagen de 58 C¿uera/ijar. .(>ljJZiger Stodumzeigrr denunció el proceso como sacrílego.

(Trustees of the Victoria and Albert Museum) el noventa por ciento de todos los daguerrotipos realizados eran retratos. Las sesiones duraban demasiado y resultaban incómodas. Fotógrafo desconocido. se embolsó . Los sujetos sentados. [La empresa] Board of London. se habían alcanzado notables avances técnicos. el interés del público. Pronto tuvo sus imitadores en Filadelfia. Aun así. Así pues. el proceso era arriesgado y el resultado obtenido con el carísimo equipo podía concluir en fracaso. As¡ y todo. La superficie plateada de la imagen producida era e-xtremadamente frágil. Como positivo directo. cargos públicos y pequeños comerciantes de todo tipo fueron los sectores de clase media que encontraron en la fotografía un nuevo medio de representación acorde cori sus condiciones económicas e ideológicas.OOO libras esterlinas netas en su segundo arlo. excepto por medios insatislacrorios como el grabado manual. tenían que cerrar los ojos para protegerse de la intensa luz solar necesaria para exponer la placa. Londres. la gente corriente se agolpaba para hacerse fotografias y pronto superaron en número a los propietarios de fábricas. En marzo de 1840 se abrió en Nueva York lo flue el Nexo York San denominó "la primera galería de retratos en daguerrotipo". Se calculaba que 60 4. En plena "dagllerrotipomanía". las dificultades para realizar retratos fotográficos no fueron pocas. los t. y al año siguiente en la mayoría de las principales ciudades de Europa y América. En todos los países de Europa. lo cual redujo el tiempo de exposición necesario. y empezaron a abrirse talleres fotográficos por todas partes. hombres de Estado. las recompensas resultantes fueron enormes. a menudo superior a media hora en un principio. Hacia 1842. y no permitía retoques. y la importancia económica de la técnica. el daguerrotipo fue un 61 . Incluso después de CJue Daguerre aprendiera a revelar la imagen latente sobre la placa metálica. procedentes en su mayor parte de retratos en los que trabajaba con un margen de beneficio a menudo del noventa por ciento. éste siguió siendo prolongado. funcionarios de rango inferior. carla placa de daguerrotipo era también única y no podía duplicarse fácilmente. y eruditos e intelectuales entre quienes se había establecido inicialmente el retrato fotográfico. suponían una garantía de continuidad de los experimentos. En Viena se habían consr-uido lentes mejoradas que formaban una imagen mucho más brillante que la de Daguerre. excepto un delicado coloreado punteado. Su gran número produjo por primera vez una base económica sobre la cual se pudo desarrollar una forma de retratos accesible a un público masivo. y en Londres se había hecho público el primer método práctico para aumentar la sensibilidad de la placa a la luz. que controlaba las patentes del daguerrotipo en el Reino Unido. además. tenía que ser protegida en un estuche como una joya. la copia en la cámara o el grabado mediante el proceso de clccu-otipo. además. Tenderos.iempos de exposición se habían reducido a entre 40 y 20 segundos. Para los primeros emprendedores. la atracción flue suponía la capacidad riel daguerrotipo de reproducir con un nivel de detalle anteriormente inimaginable. y la necesidad de mantenerse quieto daba como resultado invariable unas expresiones rígidas. El rostro se maquillaba de blanco y la cabeza se mantenía rígida en un cepo.Con todo.:~O. la técnica de Daguerre no proporcionó inicialmente satisfacción a la demanda de retratos del público. Para entonces. retrato en daguerrotipo con estuche.

los daguerrotipos llegaron a ser tan baratos que prácticamente todas las clases sociales podían permitirse hacerse uno. Londres) ter-ior tratamiento químico. dado que producía múltiples copias. IV Las impresiones fotográficas tuvieron su origen en el proceso del calo tipo o talbotipo. pero en ningún otro lugar ocasionó un comercio tan floreciente como en Estados Unidos. A diferencia de Dagucrrc. que vendió su invento al Estado francés. (Trustees of the Science Museum. Hasta que sus posibilidades de reproducción no se desarrollaron. En la forma final del proceso de Fox Talbot. H. altamente sensible. en 1850-. Una visita a una de estas galerías era un acontecimiento social. que fue inventado. Fox Talbot no reci- 63 .éxito. pero el proceso negativo-positivo dio al sistema de Fox Talbot una ventaja crucial sobre el de Daguerre. fijada y luego copiada nuevamente para producir lo que Sir John Herschel denominó un "positivo" a partir del "negativo" producido en la cámara. calotipo. lo que teóricamente hacía posible la impresión y publicación masiva -especialmente después de la invención del papel a la albúmina. no obstante. la imagen latente formada por la exposición de papel sensible en la cámara era "revelada" por el pos62 5. 1842. esculturas. tapices. W. y los estadounidenses gastaban entre ocho y doce millones de dólares al afio en retratos. La explotación del invento de Fox Talbot fue relativamente lenta. que a su vez lo hizo público. Allí tuvo la acogida más entusiasta después de las exposiciones organizadas por el representante de Daguerre. se realizaban anualmente tres millones de daguerrotipos y había 86 galerías de retratos sólo en Nueva York. del vidrio y de fabricación de papel. pájaros cantores enjaulados y espejos. pues el cliente podía relajarse ante la dificultad del proceso. lo que suponía un noventa y cinco por ciento de la producción fotográfica. en un esplendor palaciego. muchas de ellas magníficamente equipadas con vidrieras de colores. Las ilustraciones muestran que la calidad de imagen de tales impresiones era menor que la del daguerrotipo. el precio se había reducido hasta dos copias por 2~) centavos. En el transcurso de una década había ya dos mil daguerrotipistas en el país. Boston y Proviclcnce en el invierno de 1839. Francois Oouraud. por el inglés William Henry Fox Talbot en los años 1830. no se dieron las condiciones para una verdadera industria del retrato que acabaría rápidamente con los métodos artísticos tradicionales y traería consigo la gran expansión de las industrias químicas. Fox Talbot. Con métodos rápidos y una intensa competencia. independientemente de los descubrimientos franceses. esto seguía siendo mucho más que las nuevas copias en papel que comenzaron a eclipsar al daguerrotipo en los arios 1850. Caballero sentado. por ejemplo el pulido y el recubrimiento. cuadros.' Hacia 1853. en Nueva York. A medida que se lograron mejoras mecánicas en la técnica importada y que se mecanizaron los procesos de producción.

El retrato al calotipo del propio Hill muestra un control sobre el juego de la luz. En las fábricas fotográficas. que siguiú siendo el uso más lucrativo de la fotografía. Al mismo 65 . ambos hombres realizaron varios miles de retratos. Torio tipo de clientes acudían a su estudio en Edimhurgo o eran fotografiados al aire libre. no obstante. Los calorípos se utilizaron más bien para registrar arquitectura y paisajes. acostumbrado él la gran calidad del proceso francés. Incluso después de renunciar a ciertos controles en lH!J2. Además. patentó su proceso de caloripo en lH41 y persiguió obstinadamente a quienes infringieran sus derechos de propiedad intelectual. obtendrían una mención de honor en la Gran Exposición de 1H!'") l. La destreza de Hill con la iluminación y la composición y la capacidad técnica de Adamson se combinaron para producir sobr-ios retratos en los que la dureza y el grano del papel. la placa expuesta pasaba a manos del rncrcurizador que la revelaba. que era un proceso de negativo-positivo como el calotipo. con estudiadas poses artísticas y sugerentemente difurninados. En 1851. Su rápida emulsión revolucionó la fotografía. Incluso en estas condiciones. una sensación de diseño y una esencialidad de expresión que se remontan a una tradición de pintura holandesa que Hill nunca logró mostrar con tan excelente resultado en sus propias y afectadas pinturas al óleo -aunque siguió considerando la fotografía como subordinada a la práctica de la pintura-o Los retratos de Hi1l y Adaiuson. Con una cámara como la de Daguerre y un objetivo que producía solamente una tenue imagen -sin duda considerada más artística-. cuyos resultados no parecían artificiosos.bió reconocimiento oficial. y esto hizo poco posible mantener un establecimiento de retratos en calonpo. El daguerrotipo siguió siendo el medio supremo en el terreno del retrato corriente porque requería menores tiempos de exposición y podía adaptarse mejor a los métodos de producción rápida. peculiares del caloupo. Realizaban exposiciones. bajo una intensa luz solar suavizada por una luz renejada desde un espejo cóncavo. El proceso de colodión o de placa húmeda se desarrolló en una época en la que la demanda de imágenes se había multiplicado y una guerra de precios había hecho bajar hasta un nivel mínimo el coste de los daguerrotipos para imágenes hechas de dos en dos con una cámara de doble objetivo. y fue únicamente allí donde el pintor David Hill y su ayudante Robert Adamson tuvieron un éxito adicional en el retrato al calotipo. el pulidor y recubridor preparaba la placa. cuando no se utilizaban sus cualidades expresivas. Pero en Escocia no se aplicaban estas patentes. Sus ambiciones al respecto iban mucho más allá del comercio minorista. que le aportaba una viveza a la vez monumental y transitoria. a menudo durante minutos. el dorador que la recubría y el pintor que la tintaba. que esperaba en cola. el calo tipo no podía compararse con la brillantez y la precisa definición de la imagen en miniatura del daguerrotipo. ambas técnicas fueron rápidamente superadas por la introducción de otro proceso. Pero el público. no aceptó el exceso de grano de la impresión en papel. La placa de vidrio del proceso de colodión podía presentarse también como posj tivado si se reforzaba con un material negro. se reservó el derecho de autorizar la realización comercial de retratos. como puede verse incluso en las reproducciones. En quince minutos. la división del n-abajo se hah¡a desarrollado tanto que la producción alcanzaba el millar de unidades diarias: el "operador" no dejaba nunca la cámara. el predominio del daguerrotipo en el estudio fotográfico comercial se vio afectado por el nuevo invento. y podría decirse que una impresión a la albúmina realizada a partir de un negativo ele colodión representaba las delicadas cualidades de la placa de metal junto con la rcproductibilidad de la impresión en papel. pero que requería exposiciones mucho más cortas para sus placas de vidrio de grano fino. muy influidos por el conocimiento que Hill tenía de la pintura retratista. de grandes dimensione-s. el cliente. recibía en mano el retrato acabado. especialmente el retrato. La técnica de placa húmeda provocó una nueva bajada de precios y nuevo aumento del número [de retratos realizados]. proporcionaban al conjunto de la imagen una unidad atmosférica. en el recinto de un cementerio cercano. La desventaja que suponía la creación de un producto único se compensaba por Sil velocidad: el cliente podía llevarse consigo el retrato casi inmediatamente.

Hill. hizo célebre en todo el mundo este sistema de producción masiva. c. En Francia. enriquecida por las especulaciones financieras y la expansión sin trabas de la empresa capitalista. Retrato de O. Las fotografías carte-dc-oísííe eran impresiones en papel a partir de negativos de vidrio. Hill y R. 1860. Londres) 66 Pese a todo. D. al menos hasta la introducción de las totografias en forma de rurte-de-msite. Fotógrafo desconocido. de modo que luego las copias podían recortarse manualmente según su tamafio. calotipo. (Trustees of the Victoria and Albert Museum) 7. negativo de colodión sobre vidrio. No obstante. sin dejar de aprovechar nunca una oportunidad de publicidad como la que le ofrecía el patrocinio del emperador Napoleón lII. en el periodo de prosperidad del comercio y la industria que tuvo lugar después del golpe de estado de Louis Bonapartc en 1852. Dado que en muchas de las operaciones implicadas podía utilizarse mano de obra no especializada. c. v 6. O. la productividad del operador y el impresor podía multiplicarse prácticamente por ocho. Retrato de hombre con sombrero de copa. El crecimiento sin precedentes del negocio de Disdéri en Francia fue posterior a la gran exposición indus- 67 . Con semejante cámara podían realizarse ocho o más imágenes en una misma placa. Se sentaron las bases para un sistema de producción masiva en el que el fotógrafo como tal era un simple peón. el proceso de placa húmeda resultó más accesible para los aficionados preparados para dominar las intrincadas técnicas que implicaba. patentadas por Disdéri en Francia en 1854. como Lewis Carroll y Julia Margaret Carncron. los clientes de Disdéri pertenecían en su mayor parte a la burguesía ascendente. 1845. montadas sobre una tarjeta y producidas mediante el uso de una cámara especial con varios objetivos y un portaplacas móvil. un hombre con sentido de la oportunidad y del espectáculo.tiempo. Adamson. el daguerrotipo sobr-evivió. llevaron sus intereses idiosincrásicos mucho más allá de los límites de la imaginería pública. Además de estimular una pujante industria fotográfica. O. (Trustees of the Science Museum. Disdéri. fomentó también las actividades privadas de quienes. o bien de las hinchadas filas de los suboficiales y funcionarios del Segundo Imperio.

metros de tamaño, que mostraban figuras con objetos corrientes en una serie repetitiva de poses convencionales, y que se
vendían a 20 francos la docena.
Con su radical alteración del formato y el precio de sus retratos, y con su habilidosa promoción, Disdéri abrió sus puertas a
toda una clase de gente corriente, ansiosa por compararse con
la imagen de sus superiores sociales. Su estudio en el centro de
París era conocido como el "Templo de la fotografía", un lugar
de lujo y elegancia sin par; pero tras esta fachada se ocultaba
una fábrica cuyo volumen de negocio procedente de los ingresos por retratos y de la venta de estampas de celebridades rondaba los cuatro mil francos diarios. Los métodos empresariales
de Disdéri fueron posteriormente adoptados a escala internacional por fotógrafos que no eran más que técnicos habilidosos; no obstante, sus esfuerzos engendraron una verdadera
"tarjetomanía" en Francia, Estados Unidos e Inglaterra, donde
Mayall vendió 100.000 copias de su serie sobre la familia real y
donde se vendieron 70.000 retratos del príncipe consorte en
la semana siguiente a su fallecimiento. La fotografía se había
convertido en una gran industria asentada en la hase de una
enorme nueva clientela y regida por sus gustos y su aceptación
de los mecanismos y géneros convencionales del arte oficial.

8. Charles Lutwtdge üodgson (Lewls Carroll), Alice Liddell,
copia a la albúmina a partir de un negativo de colodión, c. 1858.
(Graham Ovenden)

trial de 1855, donde la fotografía se dio a conocer por primera vez a un público más amplio, como había sucedido en
Inglaterra en la gran exposición de 1851. Ahora bien, mientras que las fotografías que este público se agolpaba a ver eran
ele grandes dimensiones, no retocadas y explícitas en sus connotaciones artísticas, 10 que en cambio les daba satisfacción
corno clientes eran unas imágenes de no más de 6 x 9 centí-

68

Las fotografías crme-de-oísite se hacían según una fórmula. La
pose era normalizada y rápida, y las figuras que aparecían en
las imágenes resultantes eran tan pequeñas que no permitían
estudiar sus rostros. Un daguerrotipista de Nueva York recordaba su primera reacción ante esta novedad:
Era al{{o diminuto, un hombre de lúe, rif tw!'rj)() entero,junto a una
columna estriarla, su cabeza aproximadamente dos neces el tamaño
de un aijiler. Ale dio la risa, sin [mrarme a jwnsar en que, un día
no UlU} lejano. estaría luuíéndolas a una Inedia de mil j)()r dio. b

Sin embargo, aunque se fabricaban sofisticados álbumes para
guardar esas fotos de tarjetas de visita de amigos y celebridades,
para el retrato de prestigio se siguió empleando un formato
mayor, que distinguía a sus ricos y cultos clientes alejándolos

69

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9. Páginas de un álbum de cartes-de-visite en Prominent French
Figures. (Trustees of tne Victoria and Albert Museum)

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de la vulgaridad propia de la fotografía más comercial.' Para el
retrato de culto fueron contratados muchos de los artistas
cuyos medios de existencia habían sido tan rápidamente invadidos por la fotografia. Inclusive las facciones bohemias, que
habían atacado la fotografía por ser un instrumen Lo "sin alma
ni espíritu", se vieron obligadas por necesidad económica a
adoptarla como un medio de subsistencia mejor que sus anteriores profesiones; pero sus pretensiones artísticas sirvieron
también para elevar la posición de su producción fotográfica.
Representativo de este grupo fue el anteriormente escritor y
caricaturista Gaspard Félix Tournachon, conocido como
Nadar, cuyo Retrato de Rossini, de minuciosa iluminación y sutil
composición, contrasta con la hueca fórmula del retrato del
Mariscal VinoJ realizada por Disdéri.
La concepción de Nadar sobre el retrato pertenecía a una tradición ya amenazada. El estilo de galería de retratos de
Disdéri, a la que los clientes acudirían como a una tienda, era

70

10. André Adolphe Disdéri, Carte-de-visite retrato del Mariscal Vinay,
impresión a la albúmina. (Trustees of the Victoria and Albert Museum)

71

indicativo de una relación alterada entre el creador de la imagen y el cliente. La conexión directa y personal entre artista y
empresario, que tendió a desaparecer bajo las relaciones sociales del capitalismo y las nuevas formas de organización de la
producción artística, sufrió una erosión aún más rápida debido a esa promoción de la Iotografia. Por el contrario, cuando
Nadar abrió su estudio en París en 1853, cultivó una relación
de simpatía con sus clientes Clue se asemejaba más a la tradicional interrelación entre artista y mecenas. Sus clientes procedían de círculos liberales y progresistas del arte, la literatura
y la política, así como de la elegante y escandalosa élite de la
bohemia, con quienes podía identificarse y que se sometían de
muy buen grado e incluso colaboraban con su novedosa técnica. Sin retoques, sin artificio y con los medios más sencillos,
Nadar presentaba los rostros de aquellos a quienes íntimamente podía responder. Nadar argumentaba:
La teoría de la Iotogm.jia puede aprenderse en una hora, )' los elementes para practicarla, en un dio [. .. } Lo que no [ruede ooren
derse es el sentido de la luz, un sentimiento artístico en relación
ton los efectos de la luminosidad variable)' sus rombinocumrs, la
aplicacíón de tal o cual efecto a lo,",' rasgas, ton los 111f' se enfrentu
el artista que llevas dentro {... 1.
Lo que puede aún menos oprenderse es la comprensicn. mural del
sujeto: ese erüendnniento instantáneo que te pone nI contacto ton
('1 modelo, le oruda a resumirlo, te guía hacia sus hábitos. sus
ideas y su carácter y le permite producir no una reímulucciori indiferente, cuestión de rutina o uccuienie, como la 1Uf' cualquier a)'udente de laboratorio jJOriria (onsebr¡úr, sino un parecido realmente
conoiruente )' comprensioo. un retrato íntimo".

VI
En todos los niveles del mercado la demanda en favor de un
proceso más cómodo que la técnica ele placa húmeda empicada por Nadar dio lugar en la segunda mitad del siglo a numerosos experimentos que de nuevo transformarían la práctic~

72

11. Gaspard-Félix Tournachon (Nadar), Gioacchino Rossini,
impresión a la albúmina. (National Portrait Gallery, Londres)

del retrato. En 18tH se desarrolló una placa seca de colodión
que podía fabricarse y ser utilizada por el fotógrafo de inmediato. Pero el precio de esta comodidad de uso era una gran
pérdida de sensibilidad, pues se precisaban tiempos de exposición tres veces superiores a las de las placas húmedas. No obstante, en 1878 Charles Harper Bennett había desarrollado una
placa seca de gelatina en vez de colodión, que permitía exposiciones en nada menos que 25 fracciones de segundo, es
decir, a velocidades de instantánea. En una época en que la
explotación empresarial del retrato fotográfico había alcanzado su límite, se produjo un cambio económicamente decisivo.

Consciente de que el mercado profesional y el mercado de entusiastas aficionados estaba saturado de novedades y artilugios técnicos que resultaban poco atractivos para el fotógrafo serio. En los años 1880 apareció en el mercado una asombrosa variedad de cámaras manuales. Con la introducción de las placas de fotograbado a media tinta en los años 1880. A diferencia de los fotograbados y los iocodburytipos que las precedieron. informales o de mala calidad de composición en álbumes familiares. sino también una reconcepción de los límites de la práctica fotográfica.fue también la época en la que se resolvió el problema de la reproducción de fotografías en una imprenta tipolitográfica corriente. Los retratistas que habían desplazado a los grabadores y a los miniaturistas tuvieron a su vez que cerrar sus negocios o se vieron forzados. entre ellas las "cámaras de detectives" y cámaras cargadas con varias placas. Eastman creó no sólo una cámara. Con el lema "Apriete el botón y nosotros hacemos el resto". Páginas de un álbum de instantáneas Kodak. utilizados en la Kodak. fueron inventos de gran importancia. la Kodak llevó la fotografía a millones de personas a través de un proceso de producción plenamente industrializado. la cámara podía sostenerse con la mano. de modo que. El nombre escogido para su cámara fue uno que consideró que podría ser fácilmente recordado y pronunciado en cualquier idioma: era la "Kodak". Esto transformó la posición de la fotografía y con ello de todas las formas tradicionales de representación pictórica. para complementar sus ingresos. 74 La película flexible y el carrete. de forma tan decisiva como había sucedido con la invención del negativo de papel por Fox Talbot. por vez primera. las placas de fotograbado a media tinta permitían por fin la repro75 . un fabricante de placas secas de Rochcster. que permitían efectuar una docena' o más de exposiciones sin recargarla. En vez de acudir a un retratista profesional. pero su impacto habría sido insignificante de no haber coincidido con un cambio incluso más radical en la concepción de la comercialización de los productos fotográficos. La velocidad de los nuevos materiales también hacía posible prescindir del trípode. Ahora las placas podían entregarse a otras personas para su revelado. Este periodo en el que la fotografía experimentó su segunda revolución técnica -con placas secas. Londres) Los fabricantes emprendieron enseguida la producción de placas secas de gelatina. películas flexibles. un sistema industrial y una maquinaria para producir materiales normalizados en cantidad suficiente para sostenerlo. y se sentaron las bases de una industria del acabado fotográfico.12. La más célebre de estas cámaras fue presentada en 1888 por George Eastman. Easrrnan decidió orientar sus campailas de ventas hacia todo un estrato de personas que nunca antes hubieran realizado una fotografía. a abrir tiendas fotográficas destinadas al mercado no profesional. toda la economía de producción de imágenes se reestructuró. (Trustees of the Science Museum. objetivos más rápidos y cámaras manuales. ahora las personas sin formación ni conocimientos se hacían sus propias fotos y guardaban los resultados íntimos. 1893-1894. que liberaron al fotógrafo de la importante limitación de tener que disponer siempre de un cuarto oscuro donde preparar las placas y procesarlas mientras aún estaban húmedas.

fotograbado a media tinta. (Mirror Group Newspapera Ltd) en sus periódicos las caras y las noticias del día en fotografías.:. desplazaron rápidamente a las ilustraciones que requerían la intervención de un artista o grabador. 1899. en un intento 77 . impresión de goma bicromatada. de Photographie est-elfe un art?.. WIFE OF THE TJTANIC'S COI\D1ANDER. Utilizadas por primera vez en el Neto }(Jrk naif)i Gmphic en 1880. A finales del siglo XIX y principios del xx. revistas.. y ya en l H97 se utilizaban habitualmente en el Neui York Tribune. el primero ilustrado exclusivamente con láminas fotográficas.?\:. W¡¡OSE lJUWN WJ1'H BiS VESSf. no muy distinta de otras que hemos observado. el público ya comenzaba a estar pendiente de ver 76 y cuando se creó un método para enviar fotografías mediante un transmisor cablegrático. El ejemplo que he escogido (figura 13) es un caso singular en el que una imagen privada. Harry Ransom Humanities Research Center. ducción económica e ilimitada de fotografías en libros.. anuncios y especialmente periódicos. Primavera. tuvo nueva vigencia diez años más tarde. University of Texas en Austin) 13. (Gernsheim Collection.L SHOUTING "BE BRII!"!! ~IUUU uu ••••• u f1uSDA r~ ]~ 14.JI he Vally lVl1ffOl . dejaron de existir obstáculos para la publicación de periódicos como el Daif)' Mirror.\"" F ELEANOR .. 22 de abril de 1912. Robert Demachy.~~~WENT SI\lITH. Portada de The Daíly Mirror.

sino que. Mientras los pictorialistas difuminaban sus perfiles y emborronaban sus tonos." 79 .de relacionar un suceso dramático con una representación de su "rostro humano". Esto provocaría una reacción entre los pietorialistas de finales del siglo XIX. también encontraron un lugar en los archivos -en comisarías. dado que ser reproducido en imagen 78 15. la prensa ilustrada puso fin al comercio de reproducciones de retratos de figuras públicas de actualidad o famosas. al reivindicar el carácter de arte autónomo para su fotografía. extinguiendo para siempre el brillo de su autonomía". La era de las imágenes desechables había comenzado. ambrotipos. que al recurrir a técnicas de impresión especiales para imitar los efectos del dibujo o del grabado intentaban reinstaurar el "aura" de la imagen y distinguir estéticamente su obra de la de los fútúgrafos comerciales y aficionados. escudas y cárceles-yen documentos oficiales de todo tipo. Lo que Walter Benjam¡n denominaba el valor "de culto" de la imagen quedó efectivamente abolido cuando las Iotograñas se convirtieron en algo común. para ser consumidos y desechados. que genera nuevos géneros de conocimiento y medios nuevamente perfeccionados de control.-muy característico del Mirror hasta nuestros días. Como argumentaría Walter Bcujamin: "La época de su rcproducdbilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultural." No fue en las exaltadas alturas del arte autónomo donde el retrato fotográfico logró su lugar perdurable. se había producido una revolución pictórica de mucho mayor alcance: el eje político de la representación se había invertido por completo. sino el lastre de la nueva clase de los vigilados. Presos de Birmingham. los pictorialistas se convertían en una tripulación agolpada por subirse a un barco a punto de hundirse. Lo que también muestra es que. de igual modo que Kodak había transformado el retrato informal y familiar. hospitales. (West Midlands Police) ya no era un privilegio. Es otra historia sobre el retrato a la cual nos remite la última imagen de este capítulo (figura 15). cuando se convirtieron en artículos de interés pasajero sin valor residual. Ya nunca volvería a parecer algo extraordinario poseer una imagen de alguien muy conocido o poderoso. Y no sólo allí. No es que imágenes afectadamente artísticas como Primavera contravinieran ninguna verdad esencial del medio. 1860-1862. sino en una industria profana que decoraba los espacios más acogedores del hogar burgués. Pero sus esfuerzos no sirvieron de mucho. Una imagen que tiene menos que ver con la producción mercantil que con su requisito previo esencial: el ejercicio de un nuevo género dc poder sobre el cuerpo social. Fotógrafo desconocido.

verdad y orden: los archivos fotográficos y el crecimiento del Estado 1 En la parte final del capítulo anterior he argumentado que. pasaron por una segunda revolución técnica que estableció las bases de una importante transición hacia una estructura dominada por monopolios empresariales de grandes dimensiones. Comprender el papel de la fotografía en las prácticas documentales de estas instituciones equivale a repasar la historia de un conjunto de creencias y afirmaciones. Estaba abierta también a una amplia variedad de aplicaciones científicas y técnicas y proporcionaba una instrumentación preparada para una serie de instituciones reformadas o emergentes. abrieron nuevos mercados de consumidores y aceleraron el crecimiento de una organización industrial avanzada. en las cuales las fotografías funcionaban como medio de archivo y como fuente de prueba. la invención de medios de reproducción fotomecánica barata e ilimitada transformó la posición social y la economía de los métodos de producción de imágenes de forma tan decisiva como medio siglo antes 10 había hecho la invención del negativo en papel de Fax Talbot. y del significado en general.2 Prueba. el periodismo y el mercado doméstico. las industrias fotográficas de Francia. conjuntamente con otros sectores de la economía capitalista. En el contexto de un cambio general de los patrones de producción y consumo. así como la producción masiva de equipos fotográficos sencillos y cómodos. la fotografía estaba preparada para una nueva fase de expansión en la publicidad. Reino Unido y Estados Unidos. El revelado de placas secas más rápidas y de la película flexible. sobre la naturaleza y la posición de la fotografía. nada evidentes por sí mismas. en el último cuarto del siglo XIX. Al mismo tiempo. legal y municipal. que se articulaban en una diversidad más amplia de técnicas y procedimien81 . de tipo médico.

La fuerza. Las raíces históricas de este proceso. no obstante. un predominio cultural de clase media cada vez más firme se impuso en un terreno de prácticas e instituciones que eran más difusas. llevaron a r-abo un sistema de alianzas políticas con fracciones de clase rivales y más antiguas. y especialmente en las zonas urbanas industrializadas en expansión. A expensas de un dominio político exclusivo que ya no podían sostener. de forma escalonada. educativos. las clases medias industriales y financieras de ambos países. En las últimas décadas del siglo. 82 En el ámbito local. la reconstrucción del orden social en el periodo subsiguiente a las crisis económicas y a las revueltas revolucionarias de finales de los años 1840 dependió de un refuerzo del poder estatal que a su vez se apoyaba en una condensación de fuerzas sociales. sino precisamente por desplazar los antagonismos de las fracciones de clase contendientes y por su apariencia de estar por encima de los intereses parciales y representar el interés general o nacional. Lo que proporcionó a la fotografía poder para evocar una verdad fue no solamente el privilegio atribuido a los medios mecánicos en las sociedades industriales. no sólo por su intervención. por medio de una constelación de aparatos normativos y disciplinarios. que estabilizó los conflictos sociales que habían amenazado con destruir las condiciones en que la producción capitalista podía expandirse y diversificarse. El problema se resolvió mediante intervenciones cada vez más amplias en la vida cotidiana de la clase trabajadora dentro y fuera del lugar de trabajo. administrados por funcionarios recientemente profesionalizados y sometidos a un control municipal centralizado. Las fuerzas de policía local y las secciones administrativas responsables de aplicar la legislación sobre la pobreza [Poor Law] tuvieron una importancia esencial para el Estado local emergente. de técnicas disciplinarias y de una supervisión moral que. sanitarios y técnicos que subsumieron anteriores instituciones y comenzaron a asumir el trabajo de organizaciones privadas y filantrópicas. En el momento mismo del desarrollo técnico de la fotografía.tos con el fin de extraer y evaluar la "verdad" en el discurso. En estos dos países. pero ni siquiera ellas podían funcionar únicamente mediante la coerción. en los ámbitos local y general. especialmente en el Reino Unido y Francia. El problema apremiante. no estaba ausente de este proceso. El estado local mantenía estrechamente unidas las instrumentalidades de la represión y la vigilancia. el predominio del capital industrial y sus sectores mercantiles e intelectuales aliados era más explícito y estaba menos sujeto a compromisos. se remontan cincuenta años atrás. Esta hegemonía más general se afirmó y se hizo efectiva. la hegemonía burguesa en las esferas económica. mediante un creciente conjunto de departamentos médicos. en un periodo que coincide exactamen te con el desarrollo y la diseminación de la tecnología fotográfica. política y cultural parecía a salvo de todo 83 . no obstante. era la formación y movilización de una fuerza de trabajo diversificada a la vez que inculcar la docilidad y las prácticas de obediencia social requeridas por la industrialización avanzada en las concentraciones urbanas peligrosamente grandes. cuya consolidación exigía el establecimiento de un nuevo "régimen de verdad" y un nuevo "régimen de sentido". Aunque puede haber parecido que esta gran máquina burocrática y militar tomaba partido a favor de un bando. aseguraba las complejas relaciones sociales de dominación y subordinación de las que dependía la reproducción del capital. Dependían de una organización más general del consenso. pero cruciales para la reproducción y reconstrucción de las relaciones sociales. por supuesto. las pretensiones científicas de la ingeniería social y la retórica humanista de la reforma social. Tales técnicas evolucionaron a su vez y pasaron a formar parte de prácticas institucionales esenciales para la estrategia gubernamental de los Estados capitalistas. sino también su movilización dentro de los aparatos emergentes de una nueva y más penetrante forma del Estado. aseguró las condiciones de existencia del capitalismo.zenda vez más integrados. en un terreno extremadamente localizado y doméstico. Estos bloques gobernantes. También aquí. aunque continuamente modificados. económicamente dominantes. se producía una extensión y diversificación de las funciones del Estado en formas que eran a la vez más visibles y más rigurosas. dominaron la vida política nacional y con ello la maquinaria en expansión del Estado centralizado.

entre una forma novedosa del Estado y una tecnología de conocimiento nueva y en desarrollo. la cámara nunca es neutral. y sus productos son significativos y legibles solamente dentro de usos específicos que se le dan. incluso aunque esto conllevara una contradicción ideológica en la pujante industria fotográfica. Lo que comenzamos a visualizar es la aparición de una moderna economía fotográfica según la cual la fotografía como medio carece de significado fuera de sus especificaciones históricas. con un poder para ver y registrar. la policía. un poder de vigilancia que provoca una completa inversión del eje político de la representación que ha confundido a tantos historiadores laboristas. desmembramiento del liberalismo y recuperación de los movimientos obreros independientes. En tiempos de depresión económica. en determinados contextos. el ámbito científico-técnico. cuyo poder era una expresión de su renuncia al privilegio. Lo único que une los distintos ámbitos donde se lleva a cabo la fotografia es la propia formación social: los espacios históricos específicos de representación y práctica que constituye. La fotografia como tal carece de identidad. los aparatos del Estado ampliado proporcionaban los medios para contener y negociar el cambio dentro de los límites del constitucionalismo democrático. Su naturaleza como práctica depende de las instituciones y de los agentes que la definen y la ponen en funcionamiento. Su función como modo de producción cultural está vinculada a unas condiciones de existencia definidas. y es en los procedimientos del complejo estatal ampliado donde debemos buscarla. 84 También la aparición de nuevas instituciones de conocimiento forma parte del mecanismo que permitió a la fotografía funcionar. Al mismo tiempo. era una expresión de su falta de poder y. Su historia no tiene unidad. Su posición como tecnología varía con las relaciones de poder que la impregnan. la cárcel. Pero esas recaídas no pueden desmentir un hecho importante: que se había producido un cambio crucial. Al igual que el Estado. Como medio de registro. el poder transmitido en la incesante vigilancia de estas nuevas instituciones disciplinarias permitía un conocimiento de los propios súbditos que a su vez engendraba nuevos efectos de poder y que se preservaba en un sistema generalizado de documentación -en el que los archivos fotográficos eran sólo una parte-o Se daban las condiciones para un sorprendente encuentro -cuyas consecuencias todavía estamos viviendo. llega a la escena investida con una autoridad especial para interrumpir. incluso aunque el propio Estado asumiera una forma cada vez más monolítica e intrusiva. que interviene inadvertidamente en los más diminutos deberes y gestos de la vida cotidiana. La sede de este poder capilar era una nueva "tecnología": esa constelación de instituciones -que incluye el hospital. basado en la protección de la propiedad intelectual.cuyos métodos disciplinarios y cuyas técnicas de inspección reglamentada producía. Lo que debemos estudiar es ese campo. sino del poder de los aparatos del Estado local que hacen uso de ella. el ejercicio del poder en las sociedades capitalistas avanzadas se había reestructurado radicalmente. por otro lado. El poder explícito. Las representaciones que produce están sumamente codificadas y el poder que ejerce nunca es su propio poder. la propiedad artística. si queremos entender el poder que comenzó a otorgarse a la fotografía en el último cuarto del siglo XIX. Es un revoloteo por un campo de espacios institucionales. espectacular y total del monarca absoluto había dado paso a lo que Michel Foucault ha denominado una difusa y omnipresente "rnicrofísica del poder". Dado que en las últimas 85 . formaba e instauraba una jerarquía de dóciles súbditos sociales en la forma requerida por la división capitalista del trabajo para lá dirección ordenada de la vida económica y social. propensa al pánico y a la periódica recaída en medidas represivas directas. No se trata del poder de la cámara. En el transcurso de una profunda transformación económica y social. como una especie de prueba. no la fotografía como tal. que garantiza la autoridad de las imágenes que construye para mostrarlas como prueba o para registrar una verdad. la escuela. que tenía que dividirse entre dos ámbitos: por un lado. Un elemento clave de esta tecnología desde los años ]870 en adelante fue la fotografía. mostrar y transformar la vida cotidiana. cuyo privilegio.cuestionamiento. el manicomio.

enfocados. una prisión. Las fotografías nunca son "prueba" de la historia. pobres. sino con las condiciones mismas que proporcionan los materiales. un manicomio o una escuela. Se inscriben en los insignificantes signos de papel. clasificadas y archivadas. los términos de su legibilidad y el mar- 86 87 . regiones fronterizas. Desde este punto de vista. Y los modos en los que la fotografía ha estado históricamente implicada en la tecnología del poder-conocimiento. cerrado. en las demoliciones urbanas. Cada dispositivo es el trazo de un poder sin palabras. que deben ser trazados y cartografiados. ordenados. de la que los procedimientos de prueba forman parte. exposiciones como The British Worker deben parecer no sólo incoherentes sino totalmente engañosas en sus fines. forzados a rendirse ante el más minucioso escrutinio de gestos y rasgos. Tiene su propia historia. un hospital. numerados y nombrados.son fotografiados uno a uno: aislados en un espacio estrecho. de una nueva estrategia de poder-conocimiento. escenas de crímenes. en la reforma sanitaria y en la supervisión de la salud. en 10 que hacen y 10 que no hacen. pacientes. en la celda de una comisaría. un espacio saludable. barriadas obreras. Los cuerpos -trabajadores. los códigos y las estrategias de las imágenes fotográficas. vemos que la presencia en la representación ya no es entonces una marca de celebración. un espacio de líneas de visión sin obstáculos. duplicado en innumerables imágenes. sino un peso producto de un sometimiento. El formato apenas varía. Estas son las ramificaciones de una enrevesada historia que vinculaba la fotografía al Estado. iluminados. en lo que abarcan y en lo que excluyen. Hay cuerpos y espacios. ellas mismas son 10 histórico.se enfrentan con la frontalidad y se cotejan con un espacio ideal: un espacio despejado. Las historias no son telones de fondo para realzar la actuación de las imágenes. y en la fotografía. que les suministró desde un principio una técnica tan esencial.décadas del siglo XIX el sórdido suburbio desplaza al campo y las fisiognomías "anormales" del paciente y el preso desplazan a los rasgos selectos de la aristocracia. medidos. El concepto de prueba en el que se basa The British Worker no puede darse nunca por sentado. un espacio deseable donde los cuerpos se transformarán en sujetos libres de enfermedades. en el constante y regularizado trabajo policial. en cuanto que eluden las complejas diferencias existentes entre las imágenes que incluye: sus fines y usos dispares. una misión. Tienen que ver no con los elementos "externos" de la fotografía. en cómo se abren o cómo se resisten a un repertorio de usos en los que puedan ser significativos y productivos. En definitiva. un espacio. locos. También los espacios -territorios inexplorados. dóciles y disciplinados. guetos urbanos. Se acumula un enorme y repetitivo archivo de imágenes en el que las más insignificantes desviaciones deben ser anotadas. como los modernos nos querían hacer creer. y sus distintos usos. es esto lo que está en juego en las exploraciones misioneras. las diversas instituciones dentro de las cuales fueron creadas y puestas en funcionamiento. gen y los límites de su eficacia. en el sentido de Foucault. criminales. deben ellos mismos convertirse en el objeto de estudio. razas colonizadas. convertidos en rostros enteros y sometidos a una mirada sin respuesta posible. vagabundos. abierto a la visión y la supervisión. cada vez que el fotógrafo prepara una toma.

la familia. esta doble revolución despojó a la imagen de 10 que Walter Benjamin denominaba su "aura". Es también en la aparición de nuevas instituciones de conocimiento donde debernos buscar el mecanismo que permitió a la fotografía funcionar. Mientras los esteras y los fotógrafos pictóricos buscaban mantener su prestigio con el dominio exclusivo de técnicas superadas y con el argumento de la autonomía de la fotografía como arte. Es en los procedimientos de estas instituciones donde debemos buscar la fotografía. por una parte. como reacción. que posibilitó. y toda una diversidad de organismos cien tificos. médicos.' En el momento mismo en que ciertos fotógrafos profesionales intentaban. en tanto que unidad reconstruida de consumo. como la cámara Kodak manual. si queremos entender el poder que comenzó a otorgarse á la fotografía en el último cuarto del siglo XIX. al inundar el mercado con reproducciones fotomccánicas baratas y desechables y proporcionar a las masas inexpertas los medios para hacerse fotos. como hemos visto. un constante desarrollo técnico garantizaba la enorme expansión de la fotografía en los terrenos nada autónomos de la publicidad. la fotografía experimentó una doble revolución técnica. por otra pane. técnicos. en determinados contextos. 89 . mostrar su condición de artistas por medio de refinamientos en la técnica de impresión.3 Un medio de vigilancia: la fotografía como prueba jurídica En las décadas de los años 1880 y 1890. legales y políticos que usaban la fotografia como medio de registro y fuente de "prueba". la producción masiva de sencillos y cómodos equipos fotográficos. la producción masiva de placas de fotograbado a media tinta impresas a boja precio y.

es la "inmoralidad organizada -e-internamente: como policía. 11 El poder en Occidente. pero también el ejército y. Nuestro punto de partida debe ser el poder mismo y los intentos que se han llevado a cabo para teorizar su funcionamiento. y posteriormente Lenin. Este análisis del poder y la fotografía nos llevará mucho más allá de los límites de la historia convencional del arte. Todos estos aparatos ejecutan sus funciones e intervienen de acuerdo con "los intereses de la clase dominante". incluso aunque esto conllevara una contradicción ideológica. derecho penal.y las del aparato estatal propiamente dicho. clases. el jefe del Estado. de venganza-e". Las relaciones de poder figuran entre las cosas mejor ocultas del cuerpo social. Debemos saber más acerca del poder con el fin de descubrir dónde y cómo afecta a la fotografIa. hoy más urgentemente que nunca. decía Nietzsche. también nos impide ver determinados rasgos altamente pertinentes. la tradición dominante. ha tendido a menospreciar las 90 relaciones de poder elemental al concentrar su atención sobre la determinante efectividad de la economía. pero no es ahí donde reside el poder. recibió un nuevo ímpetu en los análisis del filósofo marxista francés Louis Althusser." En los textos clásicos de Marx y Lenin. también. con sus debates cuidadosamente escenificados. También ha tendido a identificar poder con poder estatal. familia. retóricamente denominaron "la dictadura de la burguesía". las respuestas. Cualquiera que sea el valor de esta descripción para esclarecer todas la" formas directas e indirectas de explotación y dominación a través de las cuales se ejerce lo que Marx. escuelas. por encima de este conjunto. una negociación para que la práctica fotográfica pudiera dividirse entre el ámbito del arte. Debemos conocer mejor la naturaleza de la resistencia y de la lucha si queremos comprender de qué modo puede la práctica fotográfica impregnarse de ellas. lo cual puede explicar por qué se encuentran entre las menos estudiadas. de qué modo es posible oponerse a este poder y de qué modo produce su propia resistencia? Obviamente. tendrán consecuencias definidas tanto para la historia como para la práctica de la fotografía. el Estado es concebido como un aparato explícitamente represivo. plantearé dos interrogantes: ¿dónde y cómo vemos al poder en acción. El Estado. de conquista. es lo que más se exhibe y lo que mejor se oculta." La "vida política". en una guerra de clases dirigida por la clase dominante y sus aliados en contra de las clases trabajadoras dominadas. dice Foucault. ni tampoco es así cómo funciona. una máquina de represión que garantiza la dominación y el sometimiento de las clases trabajadoras por la clase dominante. En términos directos e inmediatos. y de este modo ha participado en la propia ideología de poder que oculta sus omnipresentes procedimientos. los tribunales de justicia y las cárceles. el gobierno y la administración. de hacer la guerra. En la izquierda. cuyo privilegio es una expresión de su falta de poder. ejercido en el aparato del Estado. proporciona un pequeño teatro del poder -una imagen-. y esto es seguramente lo que necesitamos saber. y el ámbito científico-técnico. hasta los espacios institucionales del Estado moderno. seguidora de un marxismo ortodoxo y reduccionista. que hizo suya la distinción relativamente poco sistematizada del dirigente comunista italiano Antonio Gramsci entre las instituciones de la sociedad civil -c-Iglcs!a. cuyo poder es una expresión de su renuncia al privilegio. El desarrollo teórico de la visión marxista clásica del Estado. incluida en los Cuadernos de la cárcel:' Gramsci comprendió que el 91 .como una especie de prueba. en consonancia con estas demandas. Se compone de aparatos especializados tales como la policía. sindicatos. por esquemáticas y provisionales que sean. comercio. etcétera. externamente: como voluntad de poder. rasgos que resulta perentorio comprender en los Estados modernos altamente desarrollados y en el periodo histórico posterior a esas dos aberraciones gemelas del poder: el fascismo y el estalinismo.

Esta existencia es material":' 93 . por tanto. vincularlas a las infraestructuras económicas. en su forma de apertura hacia una amplia perspectiva de trabajo histórico concreto. los cuales. en tal caso "existe siempre una ideología en un aparato. rastrearlas no solamente 92 Dicho esto. Con excesiva frecuencia. "puede mantener el poder estatal duran te un largo periodo sin ejercer al mismo tiempo su hegemonía sobre y en los aparatos ideológicos del Estado".algo más que sus funciones represivas. pero no deben ser confundidos con él. que rivalizan por el control de los aparatos ideológicos del Estado. familiares. proporcionan las condiciones políticas para la acción de los "aparatos ideológicos del Estado" -aparatos educativos. la escuela y los medios de comunicación. por debajo de la ideología de la clase dominante. con la interpelación de sujetos individuales que ocupan las posiciones que la división sociotécnica del trabajo ha creado para ellos. En su esquema teórico más rígido. pero que deben su unidad a su funcionamiento "por debajo de la ideología dominante". según sus propias palabras/ a "investigar lo que pudiera estar más oculto en las relaciones de poder. hacia una-explicación total que incorpore esas instituciones aparentemente periféricas e independientes como la familia. Son instituciones diferenciadas. dice Althusser. garantizan en gran parte la reproducción de las relaciones de producción. sindicales.'. que incluye forzosamente esa posicionalidad que constituye la identidad de clase. Ha sido el historiador francés Michel Foucault quien más ha hecho por elaborar este análisis materialista en el ámbito concreto de la historia real. especializadas y "relativamente autónomas" que constituyen una pluralidad. Los aparatos ideológicos del Estado están "del lado del aparato represivo del Estado". quien se ha puesto. aunque tiene que admitir que los aparatos ideológicos del Estado están repletos de contradicciones que tienen su origen tanto en los residuos de anteriores clases dominantes como en las resistencias de las clases explotadas. religiosos. más que como el lugar de la lucha de clases. la fuerza y la ideología respectivamente. Althusser ve los aparatos ideológicos del Estado como la asncesta. Lo que Althusser no muestra es el hecho que en las prácticas representacionales de estos mismos aparatos es donde se constituye el ámbito ideológico. Sobre todo. sino que exigía prestar atención a los aparatos "privados" de la "hegemonía" o la sociedad civil a través de los cuales la clase burguesa intentaba asimilar a toda la sociedad a su propio nivel cultural y político. principalmente por la fuerza. en la reproducción de las relaciones sociales donde tiene lugar la producción. "Ninguna clase". y hacia una observación de la máxima importancia: que. es decir. de modo que su verdadera fuerza ya no podía entenderse solamente como el aparato de gobierno. en posesión de ideologías preformadas. Nos toparemos con dificultades añadidas como cunsecuencia de su intento de mantener una estricta distinción entre aparatos del Estado y aparatos ideológicos del Estado sobre la base de su funcionamiento primario mediante Parte del valor de la interpretación de Althusser reside. políticos. La amplificación teorica de Althusser contiene todavía la reminiscencia de una idea del poder como un privilegio que debe ser conquistado y posteriormente ejercido. la organización político-jurídica. Althusser dividía el Estado en dos dominios o tipos de aparato: aquel que funcionaba de forma primordial y predominante mediante la "fuerza física" y aquel que funcionaba de forma primordial y predominante "mediante la ideología". comunicacionales y "culturales"-. las anomalías de la interpretación de Althusser provienen de su concepción de identidades de clase preconstituidas.Estado había experimentado un cambio decisivo de función en las democracias burguesas occidentales. una especie de "fluido" que puede "verterse" en un aparato como si se tratara de recipiente. al actuar desde detrás de UIl "escudo". se ha dado un paso decisivo hacia la posibilidad de ver en el poder -concebido aún como poder "estatal". si estos aparatos funcionan "mediante la ideología". que en gran parte reside fuera del ámbito público según su definición en el derecho burgués. que son meros instrumentos para exponer e imponer la ideología dominante. así como en su práctica o prácticas. Son los aparatos del Estado los que.

costosas. que los métodos para dirigir la acumulación de los hombres han permitido un despegue político respecto de las formas de poder tradicionales. pero que es también conocimiento. sino también en sus formas infragubernamentales o paragubernamentales. El poder es ejercido en el cuerpo social. El propio cuerpo se reviste de relaciones de poder mediante las cuales es situado en una determinada "economía política".en sus formas gubernamentales. el nuevo aparato carcelario como generador de delincuencia y la evolución de los nuevos seudodiscursos de la criminología. a realizar ceremonias. el cuartel. y no solamente sobre él. adiestrado. forzado a llevar a cabo tareas. Este conocimiento y este dominio constituyen lo que él denomina la tecnología política del cuerpo: una instrumentación difusa y multiforme que no puede localizarse en un tipo concreto de institución o aparato estatal. supervisado. ha impregnado profundamen te los gestos. y que. han segregado discursos nuevos y estratégicamente interconectados acerca de ellas y dentro de ellas. nacidas de la profunda reorganización de las relaciones sociales en las sociedades europeas de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Foucault abre un nuevo territorio que no es violencia ni ideología. de donde se derivan los procesos concretos de la formación científico-jurídica actual. la cárcel. En sus estudios sobre el "nacimiento" de esta constelación de instituciones en los siglos XVIII y XIX. el manicomio. ~ El poder. en este nuevo tipo de sociedad. los discursos y el conocimiento práctico de las vidas cotidianas. el objeto de una inmensa atención médica. violentas. descifrables únicamente en una maraña de relaciones en constante tensión que penetran hasta lo más profundo de la sociedad. "puede decirse. es decir. el de una "microfisica" del poder. entre los grandes mecanismos y los 94 propios cuerpos. argumenta Foucault. produciendo un nuevo ámbito de objetos que son a la vez objetivos e instrumentos. Todo ello son productos de una determinada serie de instrumentos -el hospital. el poder ha asumido una "existencia capilar". que influye directa y Físicamente en el cuerpo -como la mirada de la cámara-. porque. en el siglo XVIII.que ejercen nuevas técnicas y actúan con precisión sobre sus nuevos sujetos constituidos e individualizados. el "descubrimiento" de la "enfermedad mental" en los procedimientos del manicomio. Esto vino a significar la constitución de un nuevo tipo de régimen descubierto en el siglo XVIII. al combinarse y generalizarse. En el contexto del desarrollo de esta formación discursiva. Es en el seno de esta "tecnología del poder" donde ha estudiado la genealogía de un grupo de instituciones que. rituales. la matriz central. desde el siglo XVIII. un complejo científico-juridico impregnado de una nueva tecnología de poder. Foucault ha visto en la patologización del cuerpo femenino. discursos que en sí mismos funcionan como formidables herramientas de control y poder. la reconstitución de la homosexualidad como enfermedad en los tratamientos médicos y psiquiátricos nuevos de los años 1870. sino que se sitúa en un ámbito diferente. sino en una insistente y solapada modificación de las formas cotidianas del ejercicio del poder. a emitir signos. Foucault ha convertido lo que él llama "la tecnología del poder" en el principio mismo. han sido substituidas por toda una tecnología fría y calculada del sometimiento". las acciones. coerción ni consenso. descubrirlas en su juego material". y una multiplicación de los efectos del poder mediante la formación y acumulación de nuevas formas de conocimien too 95 . Era un proceso con dos movimientos: una distensión epistemológica mediante un refinamiento de las relaciones de poder. La gran revuelta política que llevó a la burguesía al poder y estableció su hegemonía en el orden social se llevó a cabo no solamente en el reajuste de las instituciones centralizadas que constituyen el régimen político. "Si el despegue económico de Occidente ha comenzado con los procedimientos que permitieron la acumulación del capital". las técnicas que integraban esta tecnología alcanzaron un nivel en el que la formación de conocimiento y el aumento del poder se reforzaban mutuamente cada cierto tiempo en un proceso circular." Lo novedoso de los finales del siglo XVIII fue que. quizá. la escuela. torturado si es necesario. caídas pronto en desuso.

y a todas las clases de la sociedad en espías los unos de los otros". este mismo Robert Pcel. la idea de una fuerza centralizada seguía siendo considerada por un observador como "un sistema de tiranía. En Inglaterra. era fabricada por toda una serie de nuevos aparatos. el necesario para la disciplina y la explotación productiva de los cuerpos acumulados en gran número. Siguió existiendo." Un comité parlamentario de 1818 vio en las propuestas de Jeremy Bentham en favor de un Ministerio de Policía "un plan que podía convertir a todos los sirvientes de cualquier casa en espías de las acciones de sus patrones. para destrucción de toda libertad pública y alteración de toda felicidad privada". Intereses personales más antiguos resultaban también amenazados por los nuevos y generalizados mecanismos de poder. que habían crecido como consecuencia de las grandes concentraciones de obreros industriales. especialmente en las proximidades de puertos." No había ninguna garantía de que la mirada de la vigilancia se enfocara en una dirección. capaz de hacer todo visible. repartida por toda la comunidad.111 El desarrollo de la fuerza policial era un elemento integral de este proceso de cambio que se inició en el siglo XVIII y que. Surgió en las ciudades todo tipo de fuerzas oficiales y semioficiales. rechazó nuevamente la idea de una policía por considerarla incompatible con la libertad política. investigadores como el magistrado Pan-ick Colquhoun dieron un tono escabroso a su defensa de una fuerza policial más eficaz con la publicación de los resultados de su investigación criminológica de forma sensacionalista.se presentaban con criterios peyorativos. propició un cambio decisivo del poder total del monarca hacia un ejercicio del poder infinitamente pequeño. En la atmósfera de pánico subsiguiente a la revolución francesa de 1789. ya no funcionaba en los centros industriales urbanos. un comité de investigación de la Cámara de los Comunes. un ejército organizado de espías e informadores. fue en gran parte responsable de la creación de la 97 . esta nueva estrategia de poder necesitaba un instrumento de vigilancia permanente. sin embargo. en una situación de desintegración de los viejos patrones sociales y demandas de nuevos tipos de orden reglamentado para atender a las necesidades de la regulación y la producción. como Ministro del Interior. exhaustivo. En 1812. una oposición concertada. fue en la segunda mitad del siglo XVIII y a principios del siglo XIX cuando aumentó la presión para sustituir con una fuerza más rigurosamente organizada el ineficiente sistema de agentes y vigilantes voluntarios que no había conseguido con trolar el crimen y el desorden en las ciudades. canales y ríos navegables. En 1822. No obstante. Los metodistas y los "humanitarios" recla- 96 maban orden. de modo que las estadísticas -tal cual eran. y no solamente de los sectores radicales de la población que veía a la policía como una "máquina de opresión". bajo la presidencia de Sir Robcrt Peel. en la nueva arquitectura de vida y trabajo. omnipresente. donde la propiedad estaba en peligro. Los comerciantes y los industriales seguían temiendo que cualquier poder de inspección pudiera comportar registros en los hogares y establecimientos de los sospechosos de evadir las normas. como la institución penitenciaria misma. Desde la creación en 1748 de la BO\\' Street Foot and Horse Par. Los conservadores temían una anulación de sus derechos locales y protegidos. sumisión y la supresión del vicio. el periodismo de sucesos o la novela policiaca. Los liberales temían un aumento del poder del gobierno central. en la era del capitalismo. con la coartada de la existencia de una amenaza criminal que.rol [patrulla policial a pie y a caballo] de IJenry Fielding en Londres hasta mediados del siglo siguiente. siempre y cuando ella misma pudiera mantenerse invisible. El concepto de derecho consuetudinario de una responsabilidad socializada para mantener la paz. a su vez. Para ser eficaz. Los reformadores argumentaban que una policía preventiva más eficaz era absolutamente necesaria para proteger la propiedad. La institución de la policía ofrecía precisamente ese medio de control capaz de estar presente en medio de la población trabajadora. Los fabricantes presionaban en favor de una mayor disciplina de trabajo yacio en las ciudades fabriles. hubo constantes presiones en favor de una fuerza policial uniformada y con dedicación exclusiva.

que ya no estaba en manos de sus propietarios. como las cárceles y las penitenciarías. Los primeros años de desarrollo del proceso fotográfico coincidieron aproximadamente con el periodo de la introducción del servicio de policía en el Reino Unido. y se creó un cuerpo de inspectores permanentes para informar sobre la situación. un inmenso texto policial comenzó a cubrir cada vez más la sociedad por medio de una compleja organización documental. repartidos en 17 divisiones bajo una jerarquía de comisarios. también las fuerzas policiales han aumentado y se han hecho más eficien tes. como si estuvieran destinadas a exhibirse en una repisa. sometida a códigos estrictos ya una jerarquía de inspección y supervisión. sospechas: un permanente recuento del comportamiento de los individuos. Lo que se registraba en ella eran formas de conducta. controlada por un jefe de policía y en última instancia responsable ante el Ministro del Interior. El gran aumento del número de fotógrafos policiales especializados se produjo después del satisfactorio desarrollo del sistema de Identificación de Sir Edward Henry mediante huellas dactilares. más rápidos. Comenzó. Las poses son simples y corrientes. Aunque los retratos satisfactorios solamente fueron posibles con la introducción de los objetivos Petzval. Este tipo especial de observación. Otras policías poseen archivos igualmente antiguos. extendiendo las técnicas emergentes de observación-dominación más allá de los muros de las nuevas instituciones disciplinarias y reformatorias. tenía que acumularse de algún modo. El control que esta fuerza policial podía ejercer estaba estrechamente unido a la necesidad real de la sociedad capitalista industrial de proteger una riqueza -en forma de medios de producción. asumieron la jurisdicción sobre un radio de unos 11 kilómetros en torno a Charing Cross. IV Tal vez ha llegado el momento de referirse a la complicidad de la fotografía en esta red de poder en expansión. esa fuerza policial fue reforzada con el nombramiento de los primeros agentes especiales en 1831. en la que centró su atención la policía. Del mismo modo que los procesos y los equipos fotográficos han evolucionado y se han perfeccionado. Pero esta documentación era notablemente distinta de los métodos tradicionales de escritura judicial o administrativa. La policía comprendió enseguida el valor de las fotografías a efectos de identificación. Por esta misma ley de 1856. la policía contrató a fotógrafos civiles a partir de los años 1840. por tanto. actitudes. y de unos procesos de daguerrotipia más sensibles en 1841. fue la policía la que instaló el nuevo nexo de poder-conocimiento en el corazón mismo de la vida de la clase trabajadora. sino de aquellos cuyo trabajo la ponía en acción para extraer de ella un beneficio. desde el punto de vista de la eficiencia. y posteriormente a condados y zonas rurales por la ley aprobada en el Parlamento en 1856. introducido en la nueva Scotland 99 .policía metropolitana por medio de una ley de 1829 en virtud de la cual tres mil hombres de uniforme azul. y ampliada de forma sistemática. pero cada una de las delicadas placas de vidrio están montadas en un marco ornamental. que formaba parte de una fuerza disciplinada. Pese a la continua agitación en favor de su abolición. De este modo. A partir de 98 los siglos XVIII Y XIX. El West Midlands Police Museum tiene un archivo de 23 ambrotipos de presos de Birmingham tomadas por un fotógrafo desconocido en las décadas de 18S0 y 1860. el gobierno central se comprometía a proporcionar una cuarta parte del coste necesario en salarios y equipamiento. a recopilarse en una serie creciente de informes y registros. primero a todas las zonas urbanas de Inglaterra y Gales por la ley de corporaciones municipales de 1835. aunque es más que probable que en este caso el trabajo fuera realizado por fotógrafos profesionales que todavía no eran miembros de la propia policía. y durante más de cien años ambas cosas han progresado juntas. en las comisarías enormemente dispersas. Vinculada a una serie de mecanismos de poder reestructurados de forma similar. los poderes y las obligaciones del agente derivados del antiguo derecho consuetudinario inglés fueron subsumidos pero también transformados en la figura del nuevo agente policial. inspectores y sargentos.

Todavía no tenían que seguir el formato normalizado de cuerpo entero. Es un retrato del producto del método disciplinario: el cuerpo hecho objeto: dividido y estudiado. Cuando se acumulan. que pretendía mejorar la calidad de las fotografías de presos. (Public Records Office. Archivos de la cárcel de Wandsworth. Fotógrafo desconocido. Actualmente se realizan muchos miles de fotos de identificación y las copias se archivan. 101 . PCOM 2/291) 100 Yard en 1901. sojuzgado y convertido en súbdito. centros de prisión preventiva. pero estos poderes se remontan a 1870. Sección 3. rostro entero y perfil. centros de detención y reformatorios están ohligados por la Criminal Justice Act (ley de justicia penal] de 1948 a incluir en un registro y fotografiar a todas las personas condenadas por un delito. de la Alicn Order Act [ley de extranjería] de 1~)20 también capacitaba a los oficiales de policía para ordenarla fotografía de cualquier extranjero. 1873.J¿. establecido en el informe del "Comité para la detección del crimen" [Committee on Crime Detection] de ] 938. y un número cada vez mayor de fotógrafos policiales se dedicaron a obtener el máximo provecho de las técnicas especializadas. en la Oficina Central de Antecedentes Penales (Central Criminal Record Office) yen los archivos regionales (Regional Record Centres). encerrado en una estructura celular de espacio cuya arquitectura es el índice de archivo.v. Londres. separado e individualizado. La ley 17.. esas imágenes vienen a ser una nueva representación de la sociedad. Pronto se dieron cuenta que el único modo de registrar las impresiones dactilares encontradas en la escena de actividades criminales era fotografiarlas. Estas fotos. no obstante. Los propios directores de cárceles. hasta el extremo de describir el sistema de iluminación y los equipos que debían utilizarse. junto con las huellas dactilares del preso.. tenía que ser de rostro entero y con la cabeza descubierta.' _ 16. La policía británica carece de autoridad para fotografiar a un acusarlo que se oponga a ello. domesticado y obligado a entregar su verdad. pero en caso necesario una solicitud de prisión preventiva permite al director de la prisión hacer la fotografía del preso en virtud de la autorización otorgada por la Sección 16 de la ley de prisiones de 1952. Lo que tenemos en esta imagen normalizada es algo más que una imagen de un presunto delincuente.

Si examinamos cualquie- 102 ra de las otras instituciones cuya genealogía ha sido investigada por Foucault. dada esta concepción de la fotografía. los retratos fotográficos tenían un valor "por el efecto que producen sobre los propios pacientes": En muchísimos rasos son examinados ron mucho placer e interés. no solamente en la policía y en las cárceles se ha encontrado en la fotografía una herramienta tan conveniente para sus nuevas estrategias de poder. el manicomio. e ilustró sus argumentos con fotografías que había realizado. aunque la imagen fija podría ser pronto reemplazada por técnicas de vídeo más accesibles e incluso por el uso de hologramas. que hoy en día utiliza prácticamente todos los procesos y todas las técnicas fotográficas existentes. el reformatorio y la escuela. para vigilar cruces de carreteras y espacios públicos desde edilicios altos. aceptemos que. como instrumento de evaluación e imputación de culpabilidad ante el juez de instrucción en casos de accidentes mortales. por propia iniciativa. para presentar pruebas visuales ante los jurados de los tribunales sobre heridas. leyó un informe ante la Royal Socicty titulado "Sobre la aplicación de la fotografía a los fenómenos fisiognómicos y mentales de la locura". el doctor Hugh Welch Diamond. podía extenderse Vde hecho se ha extendido a la mavoría de los aspectos del trabajo policial. en el manicomio de Sur-rey El doctor Diamond planteaba que la fotografía clínica tenía tres importantes funciones en las consultas psiquiátricas de la época. jJeTO más concretamente pn aquellos quP marran el jJroKrPSO )' la curación de un ataque severo de abevracum mental:" En segundo lugar. La producción de fotografias para presentarlas como prueba ante un tribunal es actualmente una prácrica habitual. para probar adulterio o cohabitación en procedimientos de divorcio o relacionados con la seguridad social. estos retratos proporcionaban una documentación permanente para la orientación médica y el análisis fisiognórnico: h'lJotóf!:'"afo mlJta ron certera precisión los fenómenos externos de rada pasión. la familia y la prensa. la tormenta pasajera o el sol del alma)' de este modo permite al meuüisico observar y esta- 103 . para registrar e impedir delitos contra la propiedad. Por el momento. al igual que lo tuvo en el ejército. vemos que la fotografía se ha asentado tranquilamente en ellas. En primer lugar. para observar conductas turbulentas en partidos de fútbol y otros lugares de reunión. l::lfotógra:fo airapa en un instante la nube permanente. tomo el indicio indiscutible de un trastorno interior. La lista no es exhaustiva. el hospital. la fotografía jugó un papel en los procedimientos de la fábrica." En él expuso sus teorías sobre "la peculiar aplicación de la fotografía al esclarecimiento de la locura". para mostrar los análisis fotomicrográficos de las pruebas forenses. miembro fundador de la Royal Photographic Society y director residente del departamento de mujeres del manicomio del condado de Surrey [Sur-rey Counry Lunatic Asvlurn]. teóricamente con el objetivo de planificar la circulación del tráfico. en el Improvcmcnt Trust. y muestra ante el ojo la bien conocida simj}(Jtía existente entre el cerebro enfermo y los órganos y rasgos del cuerpo. para obtener una documentación precisa de la escena del crimen y de las pistas allí encontradas. lesiones o daños. el Ordnance Survey [Servicio oficial de topografía] yen la fuerza expedicionaria. se sostiene claramente en todo un conjunto de suposiciones sobre la realidad de la fotografía y lo real "en" la fotografía. un proceso que permite hacer precisas tomas de archivo de forma rápida y barata. En 1856. A partir de mediados del siglo XIX. para detectar falsificaciones v documentos discutibles y elucidar el método empleado para producirlos. que tendremos que analizar con mayor detenimiento. Ahora bien. pero también para observar los movimientos de multitudes v manifestaciones. el uso de la fotografia. como elemento de prueba de conducción inadecuada desde coches-patrulla policiales móviles. para catalogar las actividades de personas so~­ pcchosas sometidas a observación. actuaba como auxiliar del tratamiento. para identificar a ladrones y otros intrusos.En este caso. Las fotografías se utilizan como elemento auxiliar en el control del tráfico y en la persecución de delitos de tráfico.

El valor de la cámara era ensalzado porque se consideraba que los procesos ópticos y químicos de la fotografía venían a designar un mecanismo científicamente explotado pero "natural" para producir imágenes "naturales" cuya verdad estaba garantizada. poses frontales o casi frontales y la atención dirigida hacia la 10. Interna del manicomio del Condado de Surrey. } 17. el silencioso jH"]"o elocuente lenguaje de la naturaleza la imagen habla f)()r sí misma (("tI la más notoria precisión e indica rl punto exacto que se ha alcanzado en la escala de la infelicidad entre la primera sensación y su máxima altura alcanzada. (Royal Society ot Medicine) La ciencia de la locura ya podía ir más allá de las prosaicas prescripciones de psiquiatras como Esquirol o Heinroth: La /otob. Como en las primeras fotografías policiales.blecev la conexión entre lo visible )' lo invisible en una rama imnonarue de sus inoestigacionrs sobre la Fííosofia de la mente humana. de un álbum titulado Portraits of Insanity [Retratos de la locura]. y lo Iuice en tal grado que contírma la omdusion de q1U la docurnerüacum.que se diría que es el mecho esencial para reproducir todas las formas y estructuras cuyo esclarecimiento busca la ciencia". fondos lisos.. es que su naturalidad y concisión eran fruto de una in ter textualidad complcjarncntc codificada. Doctor H. la descripción. el conocimiento. W. Diamond. La fotografía presentaba "un registro perfecto y fidedigno. permanente así obtenida es a la vez la más concisa )' la más rornjJld{J.'H 104 Lo "evidente" que se desprende de las fotografías de Diamond." Estaba también exenta de las imprecisiones del lenguaje verbal: F. impresión a la albúmina. 1852-1856. 1 I Un aspecto central de la concepción de Diamond sobre la fotografía como método para proporcionar un nuevo tipo de conocimiento fue la idea expresada en Thr lancet: "La fotografía es tan esencialmente el Arte de la Verdad -y la representante de la Verdad en el ArLe." Ár¡u~je r.r(ajia. la observación. como se desprende de los retratos que ilustran este informe. ." Los eslabones de la cadena son la verdad.') . totalmente exento de la penosa caricatura qne desfigura casi todos los retratos publicados de enfermos mentales hasta el extremo de hacer que resulten casi inservibles a los efectos tanto del arte como de la ciencia". no obstante. la representación. la documentación. con la inUlgen delante. sino que jm~jiar escuchar. confirma)' amplia esta desaipcíón. los útiles y artefactos eran los de un sencillo estudio fotográfico.lrolÓÁr({~jn en muchos casos no necesita la ayuda de ningún lenpropio.

Charcot y Richer abrirían un Departamento Fotográfico para facilitar su preparación de la Nouuelle Iconogrophie de la Salpétríére. E. The Mind Unveiled [La mente desvelada].guro al manicomio. sino también en códigos de la ilustración médica y psiquiátrica encontrados en los dibujos y grabados a línea de obras como Des maladies mentales [Las enfermedades mentales] de J. después de un periodsr temporal de ausencia )' curación. Moreltitulada Traité des dégénéresrences phssíques. D.fl7. En' su realización pictórica se inspiraban no solamente en las convenciones del retrato de la época. dado que. en los años 1880. ÚJ. en la práctica fotográfica experimental del doctor Diamond y otros directores de manicomios de mentalidad similar. Si bien antes de la invención de la fotografía la documentación clínica se había limitado a casos espectaculares o monstruosos. el encargo que en 1860 recibió Charles Le Negre de elaborar un informe fotográfico sobre la situación de los internos del manicomio imperial de Vincennes.cara y las manos de la persona fotografiada. en el momento de su readmisión. de 1858. un sometimiento cada vez más pasivo y una mirada benevolente cada vez más dominante.ablemente caerán. asimismo. Esquirnl (1838) o Physiognomy of Mental Diseases [Fisiognomía de las enfermedades mentales] de Sir Ak-xander Morrison. si eSf'ajmn del manicomio son doblemente peíigrosos para la comumidad en grneral. he enconsrodo el retrato anterior de ma)'or valor para recordar el caso y el tratamiento que cualquier prescrijJóón verbal que pudiera haber archiuado. En el ((¡SO de loros criminales. en ruyas JlUlnOS mu)' jm. un espacio político. la fisiognomía. sino que caracterizaba toda una tendencia de la práctica fotográfica del siglo XIX. las fotos de Diamond dependían de la clasificación de Philippe Pinel sobre los locos y de las anteriores tipologías de la fisiognomía y la frenología del siglo XVIII. vez más refinado y un discurso cada vez más abarcador. un espacio en el nuevo orden institucional. N.r retratos de los enfermos mentales que son recibidos en manicomios para su jnvtección nos muestran una represeruaci/m tan clara de sus casos que.n acto de depredación que [nobablemenie cometerán. En cuanto a concepción y organización. predecesor de Diamond en el manicomio de Sur-rey. En un comentario sobre el informe de Diamond. Lo notable en el trabajo de Diamond -pues no era algo excepcional. ~II Aquí. eran inseparables del poder y el control que engendraban. Pero el lugar donde [estos discursos] podían coincidir e influirse mutuamente era un espacio regulado. o para demostrar con poros gastos y ron certidumbre una anterior condena. Hay otr-os ejemplos: los pacientes de Henry Hering fotografiados en el Bethlem Hospital a mediados de los años 1850. donde se reprodujeron fotografías de niños retrasados men tales: la ~bra de B. donde. a menudo resulta de gran importancia obtener un retrato. T. Su último argumen to en favor de la fotografía clínica era que funcionaba como un medio de identificación rápida: Bien sabido es que los retratos de las personas ron¡vegadas en las cárceles para su castigo ha sido en frecuentes ocasiones de gran valor para noíuer a capturar a algunos que se habían fugado. publicada en París en 18. un orden institucional cad. que incluía fotografías ilustrativas tomadas por Baillarger en la Salpétriere. comisario del Chester County Lunatic Asvlum confirmó su opinión: ' . mmo consecuencia de algú. Brusbfield.era su constitución en el punto donde los discursos de la psiquiatría. se encuentra el nexo que Foucault describe: la coincidencia misma de una observación cada vez más íntima Vde un control cada vez más sutil. )' a menudo pueden ser buscados enviando sus (otobrr(~fías a las autoridades policiales. las fotografías pevmitívmn así su ídemi[icacum y gnraruízanan su retorno se. con la cámara se recopilaron amplísimas colecciones e índices.tuelles et morales de l'rspece humaine et des causes que produisent ses variétés maladises. de los que la fotografía se convirtió en guardián.¡. El 107 . el conocimiento y la verdad. A. mt~IlN. la ciencia fotográfica y la estética coincidían y se superponían. Aquí." 106 Los mé-todos de la nueva policía no se alejan demasiado de esto. El doctor Diarnond entendió bien de qué se trataba. tomo muchos de ellos son miemariamente de disposición )' erlur'(Jción jJYOjJensa al crimen.

primer informe sobre fotografía médica se había publicado
en Austria en 1855.~1 La primera publicación periódica dedicada al tema, la Irüernationale medizinisch-photographische
A1.onatsrhri:ft, apareció en Leipzig en 1894. No se trataba pues
de un proceso que pudiera interrumpirse, a pesar de las quejas según las cuales el uso sin trabas de la fotografía en la
práctica médica hahía superado los límites de la discreción y
la ética."
El uso documental de la fotografía. no obstante, no se limitaba a la medicina. En los años 1860, la Ragged and Industrial
School de Stockport encargó a un fotógrafo local la elaboración de un álbum de fotos de cada uno de los profesores y
niños de la escuela. Un archivo similar se había creado en la
Greenwich Hospital School. En la siguiente década, los años
1870, se produjo una gran expansión del uso de la documentación fotográfica. Las principales cárceles, por ejemplo las
prisiones de Wandsworth y Millbank y la penitenciaría de
Pentonville, crearon sus propios talleres fotográficos, para los
cuales contrataron a fotógrafos fijos. Las autoridades locales
encargaron investigaciones fotográficas sobre las condiciones
de vivienda y de vida en las zonas obreras, y se crearon sociedades privadas, como la Society for Photographing Relics of
Old London [Sociedad para la fotografía de reliquias del antiguo Londres]. Los hogares infantiles y las residencias para
niños desamparados siguieron también el mismo patrón de
desarrollo, recurriendo inicialmente a fotógrafos retratistas
locales para más adelante incorporar fotógrafos a su propia
plantilla de personal. En mayo de 1874, Thomas John
Barnardo abrió su primer Departamento Fotográfico en la
"Horne for Dcstitute Lads'' [residencia para chicos indigentes]
que había fundado en Stepney Causeway en 1871. En su primer año, el taller fotográfico y los salarios del fotógrafo y su
ayudan te absorbió más de 250 libras esterlinas de un presupuesto anual de 11.57] libras, y la fotografia siguió siendo
desde entonces una importante partida de gasto. Entre 1874 y
1905, Thomas Barnes y su sucesor, Roderick Johnstone, produjcron 55.000 fotografías para Barnardo, en su mayor parte
registros sistemáticos de los niños a su entrada y su salida de la
lOS

18. Fotógrafo desconocido, Stockport Ragged and Industrial School,
impresión a la albúmina. c. 1865.
(Metropolitan Borough of Stockport, Local Studies Library)

I09

institución. Por entonces los usos de las fotografías eran ya
conocidos:
Obtener y conservar un retrato exacto de cada niño )' permitir,
cuando se adjunta a su historial, seguir la evolución del niño.~:l

111:,'/;1, 1',';',

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Facilitar el reconocimiento de chicos J chicas culpables de actos
delictivos tales como robo, allanamiento de morada o incendio provocado, )' que podrian lograr de forma fraudulenta el ingreso en
nuestras residencias. Ha habido muchos casos de este tipo en los
cuales el hecho de poseer estas fotografías nos ha permitido comunicarnos con la policía o con antiguos patronos)' de este modo llegar al descubrimiento de los infmctores. Mediante estos retratos,
niños fugados de nuestras residencias son a menudo recuperados
y devueltos, y en no pocos casos, menores que han sido secuestrados de sus padres o tutores o que fueron tentados por malas compañías a abandonar sus hogares, )' que finalmente, después de
vagar durante un tiempo por las calles, llegaron hasta nuestra institución, han sido reconocidos por progenitores o amigos y finalmente devueltos a su cuidado."

Los fotógrafos preparaban álbumes de referencia cronológica, en los que se pegaban doce fotos de papel albuminado por
página, con los nombres y las fechas de los niños escritos al
pie de cada fotografía. El propio Barnardo guardaba versiones más pequeñas, con tres fotos por página, para su propio
uso y para mostrar a los visitantes, los padres y la policía. Se
incluían también fotografías en las fichas de historiales personales, donde se recogían los datos impresos archivados
sobre los antecedentes de cada niño -a veces con una declaración del propio niño-, estadísticas raciales, edad, estatura
y posteriores informes y fotografías que mostraban la evolución del niño.

19. Thomas Barnes y Roderick Johnstone, Historial personal de un niño
en la Clínica del Dr Barnardo, papel albuminado, 1874-1883.
(The Barnardo Photograpnlc Archive)

Dado que las residencias de Barnardo no eran centros de
beneficencia protegidos ni estaban patrocinados por ninguna
de las iglesias, siempre estaban muy necesitados de fondos.
Esto indujo a Barnardo a lanzar una amplia campaña publicitaria en la que recurrió a los métodos de las prósperas iglesias

liO

111

evangelistas estadounidenses. Dichos métodos resultaron polémicos. Fue concretamente el uso de la fotografía por parte de
Bar-nardo "como elemento de defensa de los argumentos
de nuestra institución" lo que le llevaría en 1877 ante un tribunal de arbitraje por diversas acusaciones de deshonestidad y
falta de ética como consecuencia de las alegaciones del reverendo George Reynolds y la Charity Organisation. La acusación específica era la siguiente:
Fí sistema de tomarjálogr(~rías de los niños )' obtener cnpiuü de ello
no sólo es deshonesto, sino que tiende a destruir los mejores seruimientes de los niños [... } No se amforma con tomarlos en su estado real, sino que rasga sus rojJas, ¡mra quP muestren un asj}f'rlo
peor del que realmente tienen, También son játograjiar1o,\' en posiciones puramente ficticias. ~:,

Desde 1870, Barnardo había encargado fotografías "de antes y
después", con la pretensión de mostrar a los niúos tal como llegaban a la residencia, y su posterior mejora, refregados y limpios, ocupados en los talleres. Fue una de estas combinaciones
comparativas lo que el tribunal dictaminó que había sido una
"ficción artística". Se publicaron, no obstante, más de 80 imágenes como aquella. Algunas aparecieron en folletos en los que se
contaba una historia de liberación de las iniquidades de una
vida anterior y sobre una vida feliz en la residencia. Otras se afiadían a tarjetas de presen ración del estilo de "an tes un pequeño
vagabundo. ahora un pequeño trabajador". que también daban
detalles sobre el trabajo realizado en la residencia y se vendían
en paquetes de veinte por cinco chelines o individualmente por
seis peniques. Al terna de la observación-dominación se sumaba
el de la publicidad y el cuerpo como mercancía.
Hemos comenzado pues a constatar la existencia de un patrón
repetitivo: el cuerpo aislado; el espacio reducido; el sometimiento a una mirada sin respuesta posible; el escrutinio de
gestos, rostros y rasgos; la claridad de iluminación y la nitidez
de enfoque; los nombres y las placas con números. Estos son
los trazos del poder, incesantemente repetidos, cada vez que
el fotógrafo preparaba una toma, en una celda policial, una

112

cárcel, un consultorio, un manicomio, una residencia o una
escuela. La metáfora de Foucault sobre el nuevo orden social
que se inscribía en los más insignificantes intercambios es la
del "Panóptico": el plan de Jeremy Bentham para una institución modelo donde cada espacio y cada nivel estaría expuesto a la mirada de otro, estableciéndose una cadena perpetua
de observaciones que culminaba en la torre central, a su vez
abierta al constante escrutinio público." Se trata del mismo
jcrcmy Bentham que abogaba por un Ministerio de Policía,
pero, con el desarrollo de la fotografía, su estructura utópica
resultaría superflua. El "Panóptico" de Bentham era la culminación y la encarnación concreta de una técnica disciplinaria
ya elaborada en toda una serie de instituciones -cuarteles,
escuelas, monasterios, reformatorios, cárceles- donde una
tecnología temporal-espacial, con sus espacios arquitectónicos cerrados, su organización celular, sus disposiciones jerárquicas minuciosamente graduadas y sus precisas divisiones de
tiempo, fue puesta en acción para entrenar, preparar, clasificar e inspeccionar los cuerpos en un único movimiento.
Foucault tomó esto como una metáfora de ese proceso continuo de tácticas), técnicas locales proliferantes que intervenía
en la suciedad a un nivel microscópico, con el objetivo de
obtener el máximo efecto a partir del mínimo esfuerzo )'
fabricar cuerpos dóciles y utilizables. Sin embargo, se podría
argumentar que, a finales del siglo XIX, la nueva voluntad de
poder, basada en una fatídica triple unidad de conocimiento,
control y utilidad, pudo encontrar una nueva metáfora en las
discretas celdas del marco fotográfico; en su siempre más
minuciosa división del tiempo y el movimiento; en su siempre
más preciso escrutinio de los cuerpos en estrictas condiciones
de laboratorio. Es un mundo del cual el exhaustivo catálogo de
movimientos corporales de las imágenes de Muybridge sigue
siendo un ominoso signo.

v
Siguiendo con la misma argumenracion, debe quedar claro
que cuando Foucault examina el poder no está únicamente
examinando una fuerza negativa que actúa a través de una

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\'" ".1".r '111 ü'l'iratillu lIf III!'ntl'ut'e.d.1 ilff.:. el poder produce..I.J. instituciones de lenguaje..n" 11I ductioas. de una vez por todas. De hecho.1 . pregunta: ¿De qué modo el poder ejercido en la locura produjo el "verdadero" discurso de la psiquiatría? Al referirse a la sexualidad... Archivos de la cárcel del condado de Huntingdon..\OL.. fotógrafo desconocido.. por ejemplo. al estudiar el "nacimiento" de la cárcel.:"'I.1. . ¿Cuáles son. en lugar de únicamente sus efectos represivos. erradicación.f l·ABn~"".... Produce realidad.1' iJ" Io."" H. son solamente sus límites.1 <Ir :1.. censura.-" . Ve el desarrollo de las instituciones penales como una táctica política en el terreno más genérico de las formas de ejercer del poder. (Whl datu lwn·.. vigilancia. . busca los posibles efectos positivos de los mecanismos punitivos... el poder en sus formas frustradas o extremas.¡.lt.\¡d~. que Marx no explicaba la miseria de los trabajadores. sino que para desarrollarse tenía forzosamente que hacerlo. 1872.p¡"~.. ocultación. el rechazo.. todo un conjunto fuera del cual no es posible entender las prohibiciones.Nlmr .· . ln"rk . Asimismo.IUI... (Cambridgeshire County Constabulary) 114 serie de prohibiciones.l 20. <'lll". ante todo. represión.·f Tm.L \. se pregunta. los mecanismos positivos que.n" . Las relaciones de poder son.. manifestaciones y evaluaciones..:...( \'('t>hh' (")(I"ick. "f ¡'"""h"I' r :\gt: ("n <Iío<:l".ry of SI. l'hoIO. le6J)..r..~7 ... al estudiar la génesis del manicomio.. 'Vl.. Incluso cuando es posible mostrar el funcionamiento de las prohibiciones. confesión a convertirse en discurso en las sociedades cristianas. Cril\l¡ . ~!'~/¿~'- .u... como lo hacía Proudhon..·ren da. "iIl cffcncc ":'y.I'. . la prohibición. Debemos. por otro positivo: el análisis de la producción. "" ."- . ! ('.. dejar de describir los efectos del poder en términos negativos como: exclusión.. p\' f. le preocupa descubrir por qué ha pasado de ser el objeto central de examen.. De igual modo Foucault. ll:"..]. desembocan en miseria? lIS .. rituales de verdad..". en resumen."" e ! 'L. " La interdicción.'fDiflIlOX COl!7\TY n..·. Consideraba que el funcionamiento positivo de la producción capitalista -la raison d'étre del capitalismo. Ad. cr ou Licence frotrl Se\:l'(!t.linl:. sino en una realidad de instituciones y prácticas donde forman parte de una elaborada economía que incluye todo tipo de incitaciones. nnd . Podríamos recordar." \n'f' ).'] .. pro- ' .no estaba orientado a hacer pasar hambre a los trabajadores.W lmm tbi~ /" Fil'lt Schedule 0\ U.. como el efecto de un robo concertado.1'eC¡fil'¡1'·~e tw ¡ioorat.lJ~1e OC""¡~al'<>" l...f.bitual Gwl within . lejos de serformas esenciales del poder. moralista..~.. _.l . vemos que no se producen solamente mediante edictos o leyes..·.g\¡t ~ '" j \ lb.i. a la vez que producen sexualidad de tal o cual forma. Marx reemplazó un análisis negativo. Produce ámbitos de objetos.u." '¡l.HC.'. bl.mlllli"fily \1i'1"'Ji/~1 . 1-2~.\Ib.

aunque estén superpuestos a ellas. no ha sido estudiado. jueces. en Francia. Éstas son las modalidades de acuerdo con las cuales se ejerce el poder: las tecnologías de poder. ni conocimiento alguno que no presuponga y constituya. Si el poder. menos aún se ha estudiado la relación entre poder y conocimiento. de sus juegos de jJre/!. de sus sistemas de notación )' de clasificación? Pues en esta pobre técnica se encuentran implicados todo un dominio del saber. En el funcionamiento de los tribunales de la época. su historiografía. El poder y el conocimiento se implican directamente el uno al otro. Foucault se pregunta: Pero ¿ quién hará la historia más general.se ha mantenido por de!JrI. no es escribir la historia social de las prohibiciones. observación y formación. que no pueden identificarse con aparatos o instituciones. Sin embargo. observado. de sus rituales. aunque encuentran su justificación en la moralidad. Se aplicó la sencilla técnica del examen. nos ofrece una nueva serie de conceptos -un nuevo vocabulario. el conocimiento induce constantemente efectos de poder. Ser mirado. El propio ejercicio del poder crea y provoca la aparición de nuevos objetos de conocimiento y acumula nuevos cuerpos de información." Al analizar estas "tecnologías". con el crecimiento de la tecnología de control y reforma. el relato de su vida. Foucault pone al descubierto un estrato de materiales que hasta ahora se habían mantenido por debajo del umbral de la visibilidad histórica. Difuso y atrincherado. de sus métodos. relatada al hilo de su existencia formaban parte de los rituales de su poderío. así como a esa crucial inversión del eje político de la individualización que es un elemento integral de la vigilancia: Durante mucho tiempo. Reino U nido y Estados U nidos. sino investigar la historia política de la producción de la "humanidad" como un objeto de conocimiento en un discurso que se concibe como "ciencia". surgió una nueva curiosidad sobre los individuos que dicha tecnología pretendía transformar. más jiuida. al mismo tiempo. evocando su uso en soldados )' niños. Para Foucault. Se trataba de una curiosidad totalmente desconocida a principios del siglo XVIII. por tanto. era un jnivilegio. seguido a diario por una escritura ininterrumpida. a principios del siglo XIX.untas y rrspuestas. Por ejemplo. Como requisito previo para tal estudio. No existe relación de poder sin la correlativa constitución de un campo de conocimiento. La crónica de un hombre. Más aún. por ejemplo. la individualidad común -la de abajo y de todo el mundo. de sus personajes )' de su papel. Se elaboraban expedientes e historiales de casos. más determinante también del "examen ". debe dirigir nuestra atención a un ámbito nuevo y diferenciado: el de los mecanismos que no pueden reducirse a teorías. todo un tipo de poder?' La aparición de lo "documental" corno prueba de un "caso" individual estaba unida a este desarrollo del examen y a un cierto método disciplinario. Se aconsejaba a los presos que escribieran las historias de sus vidas. los [mrcedimierüas disciplinarios inuirten esa relación" rebajan pi umbral de la individualidad descriptible )' 117 . enfermos y locos. y a la inversa. El objetivo de Foucault. y que no pueden derivar de opciones morales.Un elemento crucial para el desarrollo de esta tcrnattca ha sido el rechazo de Foucault de la idea de que conocimiento y poder son en cierto modo contrapuestos. antitéticos o incluso separables. Una vez establecida la culpa. aunque estén basados en ellas. médicos y criminólogos buscaban nuevas técnicas para obtener un nuevo conocimiento necesario para la administración del poder. Sus descubrimientos tienen igual importancia para los nuevos y los viejos 116 temas de la historia de la fotografia. relaciones de poder. se aplicaban automáticamente una serie de castigos proporcionados y fijos.jo del umbral de la descripción. descrito en detalle. que se erige en tanto que "verdad".que debe obligarnos a repasar de nuevo la concepción de hegemonía de Gramsci y las concepciones al thusserianas de los aparatos ideológicos del Estado y el conocímiento "científico". Ahora bien. no se había planteado la necesidad de comprender al preso o las condiciones del delito. en sus detalladas estrategias y sus complcjos mecanismos. el poder produce conocimiento. el ejercicio del poder crea continuamente conocimiento.

hacen e hicieron de esta descripción un medio de corumlv un método de dominación. los "holgazanes" y los "viciosos" de Mulbcrry Bend o el capitán Hooper entre las víctimas de la hambruna de Madrás de 1876: lo que vemos es la prolongación de un "procedimiento de objetivación y somctimiento". las "notas" que lo oututeríxan y hacen di' él. un "caso ". cualesquiera que sean las pretensiones de la tradición "humana" y documental. la transmisión de poder en el espacio sináptico de examen de la cámara. de la entrada de la descripción individual. del contrainterro118 21. las medidas. 1877-1878. funciona como procedímierüo de o/~jeLi1Ja­ ción)' scmaimíentol. No }'a monumento para una memoria futura. sino también las insaciables apropiaciones de la cámara. rada vez más [ácilmente a partir del siglo xvtu. el 10m. Esta mrtsignacum por escrito de las existencias reales no es ya un procedimiento de hrroidzación." Cualesquiera que sean los argumentos de las evaluaciones tradicionales de estos "archivos" fotográficos. romo adscripcurn de rada cual (ti rótulo de su jJropia singuíarídadl. J según una pendietue que es la de los mecanismos de diviplina. )' en la que es estntutarimnente vinculado a los rasgos. (The Mansel\ Collection) 119 . objeto de decisiones individuales y de relatos biográficos. el enfermo. en Street Lite in Landan [La vida callejera en Londres]. de todos modos. woodburytipo.:lil Este proceso implica no solamente la "conversión de vidas reales en escritura". ] indica la a/)([rícion de una modalidad nueua de JJOder en la que rada cual reribe como estatuto su propia individualidad. los desvíos.. John Thomson. ahora debemos verlas en relación con los "pequeños" problemas históricos por los que el propio Foucault se interesa: los problemas de la entrada del individuo en el terreno del saber. Y esta JIUlma descríptibilidad es tanto más marcada cuanto que el encuadramiento disciplinario es estricto: el niiio. Ya sea John Thomson en las calles de Londres o Thomas Annan en los suburbios de Glasgow. pasará a Set. el coruleruuio. . The Crawlers. sino documento para una utilización caeniual. ya sea el doctor Diamond entre las pacientes de su manicomio de Surrey o Arthur Munby entre las mineras con pantalones de Wigan: ya sea Jacob Riis entre los "pobres".Ól El exomrn romo fijarión a la vez ritual)' "científica" de las díferenrias individuales.

El análisis de este fenómeno mostrará que ya no nos interesa el intelectual que se ocupa de generalidades.gatorío y el archivo. estratégicamente situados en puntos precisos de sectores específicos por sus condiciones profesionales de tra- 121 . que él califica como "innobles". pero no reproducen ninguna ley general. 1867." VI Puedo haber creado la deprimente impresión de la existencia de una red ineludible de relaciones inmanentes de poder. Streets. En estos archivos. Callejón número 11 Bridgegate. esa relación puede modificarse o desviarse dentro de ciertas condiciones determinadas y de acuerdo con una estrategia definida. en el terreno que nos interesa. una estructura o una determinada fuerza de la que determinadas personas son investidas: es el nombre que se da a una compleja situación estratégica en una determinada sociedad":\:\-. 22. los gestos y el comportamiento que es la denominada "ciencia del hombre" y la constitución del Estado moder-no. sino toda una nueva configuración de intelectuales "específicos". profecías y edictos legislativos -es decir. tan importantes para el avance social pero tan escasamente analizadas. No obstante. Tan pronto como existe una relación de poder. de Photographs ot Old Closes. (The Mansell Collection) 120 La forma o las formas de esta resistencia. etc. existente en formas dispersas. El poder suscita una fuerza compensatoria: una resistencia que. Thomas Annan. entonces podemos entender también las posibilidades de resistencia. impresión a la albúmina. están estrechamente unidas. al igual que el poder al que se enfrenta. locales y múltiples. es el producto de un sistema ele omnipresentes relaciones en tensión. es donde Foucault percibe la aparición de ese moderno juego sobre los cuerpos. no existe pues sin resistencia. con la modificación del papel de los intelectuales en la moderna tecnología del poder. el "intelectual tradicional" que practica la escritura y reivindica una conciencia universal-. caltes. [Fotos de viejos callejones.]. que tal vez son continuas. etc. una vez que entendemos que el poder no debe identificarse con sus formas terminales -dado que "el poder no es una institución. Precisamente porque el poder es relacional.

Si pudiéramos librarnos de la nostalgia por los grandes intelectuales universales y sus visiones del mundo. Es una ha talla que se lihra contra las instituciones que tienen en nuestra sociedad el privilegio y el poder para producir y transmitir un discurso "verdadero"." Debemos fijar con precisión esos géneros estratégicos de intervención que puedan a la vez abrir diferentes terrenos sociales de acción y ampliar el orden institucional de la práctica mediante el uso o el desarrollo de nuevos modos de producción. pueden localizar y marcar los puntos débiles. Lo que proporciona un signifi- 122 cado más amplio a tales acciones parciales son sus posiciones precisas en esa red de restricciones que produce verdad y que a su vez induce los efectos habituales del poder. para cuestionarlo. para ver que se trata de una hatalla que debe dirigirse hacia las normas. no basta con hacer un gesto a favor de una determinada "verdad" que esté en cierto modo emancipada de todo sistema de poder. disputas específicas que se vinculan con otras en todo tipo de variantes. hacia un nuevo tipo de efecto político basado en el conocimiento especializado de intelectuales específicos y no en un discurso universalizador. y que. sin embargo.relacionados de forma directa y localizada con ámbitos concretos de conocimiento y con instituciones concretas. económico e institucional que la produce. visualizaríamos un camino hacia un aprovechamiento de nuevas posibilidades estratégicas. En el ámbito de la fotografía. La propia verdad es ya poder. según las cuales las representaciones "verdaderas" y "falsas" están separadas." U n régimen de verdad es esa relación circular que la verdad tiene con los sistemas de poder que la producen y la sostienen. Es decir.que se refiere a los efectos específicos de poder de esta verdad y al papel económico y político que cumple. las líneas de fuerza. Ese régimen ha sido no sólo un efecto. mediante la diferenciación de distintas trayectorias en los diversos códig-os dominantes de significado pictórico. que pueden tener relevancia para una cadena de luchas relacionadas y que son la condición previa para cualquier confrontación más concertada. Debemos olvidar los argumentos de una desacreditada tradición documental de lucha "por" la "verdad" o "en favor" de "la verdad". El extremo desarrollo de la división sociotécnica del trabajo ha producido un conjunto multiforme de expertos y técnicos -que incluye a todo tipo de fotógrafos. que tienen una relación de estrecha familiaridad con las limitaciones específicas allí vigentes. mediante el aprovechamiento de formatos diferentes. ¿y con las instituciones que los producen? ¿Cuáles son los mecanismos o las normas que funcionan en nuestra formación social y mediante los cuales se distinguen la verdad y la falsedad. y mediante el establecimiento de diferentes relaciones tanto con quienes son fotografiados como con quienes ven las fotografias. Existe el riesgo de que las luchas particulares ele los fotógrafos y otros intelectuales funcionales puedan resultar demasiado dispersas y fragmentarias. y con los efectos de poder que ella induce y que la reorientan.bajo y sus condiciones de vida. operativas en nuestra sociedad. las aberturas. por tanto. sino una determinación de iniciar el trabajo de trazar ciertas posiciones en un terreno indeterminado. lo que es crucial es su especial posicionamiento dentro de la "economía política" de la verdad en nuestra sociedad. unido al régimen político. Es una batalla -más allá de los intereses sectoriales y profesionales de la fotografía. solamente una multiplicidad de incursiones locales en un terreno constantemente cambiante de acciones tácticas. distribución y circulación. No existe pues un centro para tal estrategia. mediante la evolución de diferentes soluciones formales. esto implica no un intento de planear una única estrategia estilística que sirva para cualquier contingencia. y de qué modo influyen en la fotografía? ¿Qué técnicas y procedimientos han sido ratificados como los utilizables para obtener verdad y qué formas 123 . ¿De qué modo se relaciona el discurso fotográfico con esos discursos privilegiados resguardados que nuestra sociedad alberga y que hace que funcionen como verdaderos?. Las cuestiones que plantea dicha concepción del "régimen de verdad" giran en torno a las condiciones de posibilidad de lucha en el ámbito particular de la fotografia. a 10 que Foucauh ha dado e1nomhre de "régimen de verdad". sino una condición de la formación y el desarrollo de las sociedades capitalistas.

y la inserción ele la fotografía en estructuras legales es lo que ofrece una visión privilegiada de la organización del régimen de la verdad fotográfica en nuestra sociedad. y las sombras jJrojimdas y los toques de luz excesivamente a/JaKados pueden reducir el oalor romo prueba de una Joto de archivo por lo demás correrla. Debe ser correctamente enfocada )' absolutamente nítida.y finalmente /Jresenta las copias impresas (generalmente ampliadas a partir de los negativos) que se incluyen como objetos de prueba junto ton los negativos. y en la copia impresa todas las líneas uerticules de la foto deben ser rectas y no deben convergn: 124 En segundo lugar.rnlo poluíal que tiene en cuenta estos requisitos básicos para una buena foto de archivo normalizará su procedimiento). realizarse desde el nivel del ojo. Las fotografías deben. Normalmente son preferibles las impresiones de tipo "difuminado ". en el ámbito de la producción: Una buena foto de archioo debe. lo cual ('S aplicable a las fotogTafias de accidentes de tráfico. deslindar su poder de las formas específicas de hegemonía en las que ahora interviene y proyectar la posibilidad de construir una nueva política de la verdad? El territorio de la disputa debe ser claro. El uso de la fotografía en el trabajo policial -principalmente por su "valor de prueba". El jótóp. el día )' el año de su realización. realizarse con unas adecuadas condiciones de expo. tratamiento o marca. su técnica para producir el tipo correcto de [oto auunnátiramerue?" VII En un manual de fotografía policial escrito por un antiguo inspector jefe de policía de la ciudad de Birmingham. pues el detalle es más imtnmnrue que el brillo de la cojJiu impresa. deberán realizarse otras de modo que el tema quede abarcado en su integridad. que muestra la escena y permite obtener una zmagen veraz. :\7 125 . Una Jotograjia debe incluir todo lo perteneciente a su tema J todo lo relevante para su jinalidad. No deben níiliunse (!/útos de iluminación exagerados. a ello me voy a referir a continuación. elfotóKrn/o policial debe declarar bajo juramento la hora. sino el efectivo desplazamiento de la posición de la verdad y del papel económico y político que juega? ¿Qué significado tendría en fotografía luchar no por la "correcta conciencia" sino por cambiar el régimen político. económico e institucional de la producción de verdad. encontramos los siguientes consejos.\'ÚúSn. !"asJotograjias hechas amfinalídades de detección de un crimen o pam su presentacurñ en cualquier procedimiento judicial no deben ser sometidas a ningún tipo de retoque. siempre que sea posible.concretas adoptan en las técnicas y procedimientos de la fotograba? ¿De que modo circula y se consume esta verdad? ¿A través de qué canales e instituciones transcurre? ¿Bajo el control de qué poderosos aparatos específicos comienza a fluir? ¿Cómo puede constituir un terreno de confrontación social cuyo objeto sea no la recuperación de una primigenia "verdad". En primer lugar. Las jótob'rajias de escenas de crímenes y otros elementos auxiliares de prueba suelen examinarse junto con un plano a escala detallado. . procesamiento e impresión. donde los ínintos de oision de los omdurtores afectados [nsederi S(!T un [actor imj)()rtante. Nos veremos arrojados de nuevo a esa maraña de suposiciones sobre la naturaleza de la fotografía que quedó sin aclarar en mi comentario sobre la fotografía policial. sobre el modo de presentación de las imágenes: Cuando presenta fotografias ante un tribunal. Si no es posible lograr esto ron una Joto. Ó' debe jurar asimismo] haber procesado los neKativos jJet"sonalmenu: Luego jJresenta los nfgaÚ1JOS j)(Jxa demostrar que no han sido objeto de ningún tipo de retoque o interferencia. por supuesto.

Ciertamente. la óptica y la química. JO 126 Más adelante. Todo intento semejante de dramatizar las fotografias puede ocasionar su exclusión )' la consiguiente sospecha por parte de los miembros del jurado de que la parte que ofrecen tales fotografías no es dejiar. recortes y similares. independiente o foto periodística. como por ejemplo ángulos de cámara inusuales." La confirmación de estas condiciones y procedimientos básicos proviene de la obra británica y estadounidense de referencia habitual sobre pruebas fotográficas de S. de tal forma que transmitan al espectadorla misma información y las mismas impresiones que habría recibido si hubiera observado directamente la escena. Por tanto. Ehrlich tiene dificultades para definir los requisitos exactos de la fotografia como elemento auxiliar de asesoramiento en casos civiles. los abogados y losfotógrafos deben esforzarse por lograrla "calidadjudicial". su declaración como testigo se sostendrá frente a la de cualquier otro experto que pueda ser ronuocado para rebatir su testimonio. Pero por debajo de su detallada argumentación técnica subyace el siguiente concepto: Ademásde comprender los principios científicos de lafísica. Ehr1ich.Si esto no es posible. Hn la medida de lo posible. sobre la posición del fotógrafo como testigo de la "verdad": Un fotógrafo policial cualificado y con la experiencia necesaria puede ser considerado testigo experto y comjJetente en su propio ámbito para expresar una opinión si el tribunal así lo requiere> En estos y otros casos en los que se solicita una opinión. las técnicas avanzadas y el uso de equipos muy especializados y delicados son a menudo necesarios j)(lra producirfotografías que sean representaciones correctas y precisas de los temas mostrados. de los que depende la fotografia. socio de la Royal Microscopical Society y miem bro de la American Society of Photographic Scientists and Enginccrs. Ehr1ich resume así la naturaleza de la fotografia judicial: Las fotografias judiciales se hacen con la jinalidad de su uso en última instancia ante un trilnmal. sino solamente que deben esforzarse por conseguir más la precisión que el elerto. Del hecho de usar fotografías aparentemente realizadas con criterios profesionales se derivan ventajas procesales. Si lo hace. 127 . o al menos para ser mostradas a personas que van a ser informadas o persuadidas jJor ellas. G. El fotógrafo debe ser advertido contra la presentación de efectos dramáticos. las fotografías deben mostrar el tema representado de modo neutro y directo. y es menos probable que haya en su presentación nada que distraiga la atención de Ios espectadores respecto de los temas mostrados. se deberá presentar una declaración jurada del técnico que realizó el revelado de la película o incluso deberá declarar el técnico en persona para demostrar la cadena de posesión. los fotó!. el tribunal deposita una gran confianza en las cualificaciones )' la expe- riencia del testigo. de modo que se distinga de la práctica no profesional. todo drama en la imagen debe emanar únicamente de su propio tema y no de técnicas fotográficas afectadas. especialista en la preparación de pruebas judiciales. En comparación con las instantáneas realizadas por aficionados o con las películas caseras. De ello se desprende que todo fotógrafo policial debe aprovechar todas las oportunidades [que se le presenten] para obtener todas las cualificaciones necesarias mediante examen )' debe asimismo adquirir toda la experiencia posible en los campos especializados de la fotografía relacionados con su trabajo. Cuando hagan fotografías para su uso en litigios. el buenfotógrafo debe tener la imaginación )' la capacidad creativa necesarias para repra- ducir las escenas en la película fotugráfica. Finalmente. las fotografías profesionales tienen un aura de objetividad e intencionalidad. Esto no quiere decir que los fotógrafos que hacen las fotos deban prescindir de los elementos de la imaginación )' la habilidad artística.rra/os comerciales que carezcan de experiencia en el trabajo judicial deben impregnarse de un criterio de neutralidad cuando realicen fotografías para su uso ante un tribunal. variaciones en la impresión. término empleado aquí para describir fotografías con determinadas características de objetividad y precisión.

la prohibición de efectos exagerados y de cualquier forma descarada de manipulación. y se repite en las distintas formas ideológicas dominantes. dependiente de los límites que la socio128 dad en cuestión se autoimpone. sometida a un cierre definirlo: el texto no es más que aquello que puede denotar o describir. interferencia en el negativo. Es éste régimen el que proporciona a la productividad del discurso una cierta fijeza. sino que el primero parece hacerse transparente de modo que el concepto parece presentarse por sí mismo y el signo arbitrario adquiere carta de naturaleza mediante una identidad falsa entre referencia y referentes. en la cual el texto se produce como algo natural. el revelado normalizado y la presentación cuidadosa. del mismo modo que en la economía mercantil capitalista lo único que importa es el valor de la mercancía en relación con el medio general de intercambio: el dinero. el proceso de producción de un significado a través de la acción de una cadena significante no se ve. cómplice de los sociolectos dominantes. una normalidad que permite una serie de variaciones estrictamente delimitada. En este movimiento limitado. hasta el punto de afirmar que presenta una escena tal como la veríamos de haber estarlo presentes. la descripción exhaustiva y representación veraz.no son sino perversiones de esta pureza natural.es una actividad de producción de significado que se realiza dentro de un cierto régimen de sentido. Es el producto 10 que se resalta y la producción lo que se reprime. La producción se elude por completo. 11 Estos textos son de una franqueza que desarma.Por otra parte. una forma general de producción discursiva. El realismo ofrece una fijeza en la que el significante es tratado corno si fuera idéntico a un significado preexistente y en la que el papel del lector es meramente el de consumidor. entre el texto y el mundo. Ad('más. retoques. el letrado debe ('vitar la obtención de fotografias excesivamente vistosas () costosas. flue está. constituye la actividad del lenguaje-medio solamente para "expresar" o "comunicar" un concepto preestablecido. Sugieren abiertamente cuales son los criterios que establecen las credenciales para que la fotografía sea considerada una "buena imagen documental" de "calidad jurídica" y. Las falsificaciones que puedan darse -recortes. Creen firmemente en la fotografía como transcripción directa de lo real. de la observación a la expresión. La forma dominante de significación en la sociedad burguesa es el modo realista. Los fotos jurídicas deben ser ricas ('n informarión j)(!rO no deben parecer costosas. que es fijo y restringido. Lo único que importa es la ilusión. para que los miembros del jurado no [nensen que la presentoríón está siendo exagerada. garantizan su objetividad y precisión. así como la especialización y el nivel profesional del fotógrafo. La complcjidad de códigos o de uso del lenguaje mediante la cual se constituye el realismo parece no tener importancia. La constricción es tal que no sólo parecen unirse significante y signiJicado. En el realismo. junto con la gracia retórica que despliega al hacerlo. y tratan ternas recurrentes en fotografía como: la nitidez y Irontalidad. hay tasas e11 los que un letrado tiene qu(' usar [otografias de aspecto no jJn?/esional simplemerüe jJorque son las meiores () las únicas imágenes disponibles. sin embargo." Los textos realistas se basan en una determinada pluralidad limitada del lenguaje. El realismo es una práctica social de representación. por tanto. Nos encontramos ante este modo realista cuando observamos las fotografías como elemento de prueba. 129 . Gira entre estos dos extremos en una oscilación predeterminada: de la descripción a la retórica. Detrás de cada fotografía distorsionada o inadecuada hay una verdad que se podría haber revelado -aquella "fotografía bruta (de frente y nítida)" con la que Roland Barthcs una vez soñó-o ¿Cómo podemos explicar esta configuración de demandas y expectativas vinculadas a la fotografía? ¿Cómo podemos explicar esta afirmación: su cualificación como "verdad"? ¿Y cómo podemos hacer que nuestra explicación se aproxime a nuestro análisis del campo de relaciones de poder que constituye el rcgtmen de la verdad? Recientes avances en semiología yen la teoría del sujeto han demostrado que todo texto -incluso el texto fotográfico.

mediante una constante repetición. De este modo. sino a un proceso que. u Sus orígenes nos remontan al mismo periodo en el que Foucault situaba la aparición de un grupo de instituciones: el "archipiélago disciplinario". en una posición de observación y síntesis que no puede ser cuestionada por el flujo del texto y que no puede ser procesada por el deslizamiento de significantes que desestabiliza la posicionalidad social. No nos estamos refiriendo a un proceso de significación inmutable. crear una perturbación cuyos efectos deben sentirse necesariamente en los restantes modos de reproducción. son necesarias para el intercambio de mercancías que funciona a través de un sistema de equivalencias. Se estableció una evaluación gene- 130 ral del discurso cuyo valor absoluto era el de la realidad misma. representaciones. actitudes. socialmente fijas. la Royal Society con su filosofía "científica" del lenguaje. fue históricamente "incorporado" y es históricamente cambiante. también el realismo fija las posiciones de sus lectores para que la transacción entre significante y significado pueda producirse. Así como Marx ha demostrado que unas posiciones reconocidas. El discurso dominante consiguió esto mediante la creación de una identidad entre significante y significado. sino la referencia: una sutil telaraña de discurso en la que el realismo se enreda en un complejo tejido de nociones. según los diversos grados de "verdad" que contuvieran." Fue a través de tales instituciones cómo la convención realista se instaló y dejó de ser visible cómo tal convención. sino que más bien se presenta ella misma. para que los textos fueran inteligibles. un constante cruce de ecos. así como las instituciones del periodismo y la literatura. Lo que se oculta "detrás" del papel o "detrás" de la imagen no es la realidad -el referente-. fotografías con sus correspondientes discursos secundarios y circundantes. Al mismo tiempo. "ideología práctica".que parecen diversos y cambiantes. Mediante semejante "cita silenciosa" se establece una relación entre el "texto" realista y otros "textos" de los que difiere y en los que defiere. convirtiéndose en algo natural: idéntico a la realidad. Lo que se pone en juego son esas cadenas de significado social que se forjaron con la irrup- 131 . las otras grandes formas de intercambio mediante las cuales la sociedad se autorreproduceno puede funcionar sin una posicionalidad [Da. Todos los demás discursos se calibrarían en relación con esta medida. gestos y modos de acción que funcionan como saber hacer cotidiano. Intervenir en esta institución del lenguaje es. en palabras de Nietzsche. el mecanismo de realismo se ha aplicado sobre una multitud de "textos" -en nuestro caso.de los textos eran situados en una posición imaginaria de transcendencia en relación con el sistema. precisamente. de modo que se estableció una estricta posicionalidad cuyo punto de referencia era el discurso dominante que parecía tener su punto de origen en lo Real. Es esta reciprocidad lo que adquiere el poder de lo real: una realidad del entretexto más allá de la cual no existe sentido. Es por medio de los trazos que dibujan esta esfera compleja. que es invocado a través del mecanismo de la connotación y que proporciona solidez al encuentro con el régimen del sentido. Es un trasiego que pone en circulación no una "asociación de ideas" personal y arbitraria. por ejemplo. como la Realidad. sino todo un corpus oculto de conocimiento. El realismo coloca a sus sujetos en el punto de inteligibilidad de su actividad. imágenes. pero que son fijos y dependientes de prácticas de producción y lectura que parecen espontáneas pero que están determinadas por formas de comportamiento fundamentales para las sociedades capitalistas: un patrón de instrumen talidad y consumo que -como en la sexualidad y en la economía. todo este proceso podía funcionar solamente si los consumidores -los lectores.Funciona mediante la rememoración controlada y limitada de una reserva de "textos" similares. que el texto realista se relaciona con esa imagen generalmente recibida de lo que puede considerarse como "real" o "realista": una imagen que no es reconocida como tal. normas dentro de las cuales y mediante las cuales las personas viven su relación con el mundo. un conocimiento social. por tanto. Un elemento crucial del intento de la burguesía emergente por establecer su hegemonía en los siglos XVIII y XIX fue la creación de diversas instituciones relacionadas con el lenguaje: en Inglaterra.

no puede conseguir esto porque ya está implícito en las técnicas históricamente desarrolladas de observación-dominación. cuya riqueza no reside en las formas de tierra. una "economía de signos". producidos por un conflicto de clases. 133 . como Nietzsche imaginó que sucedería. A diferencia de las palabras de negación del proyecto de Courbet. otro ámbito de fantasía. El modo documental tan apreciado por ciertos sectores de la izquierda -llamémoslo "reportaje real" o como qucramos. pero presentes de una forma dominada. no obstante. como Timothy Clark ha argumentado. se puede hablar de una práctica que busca sus múltiples puntos de inserción en el régimen económico. no en un sentido misterioso. un problema.ción de la burguesía financiera. otra producción del sujeto. y porque se mantiene aprisionado en una forma histórica del régimen de verdad y sentido. El rechazo de la idea de que lo Real está "debajo". "antes" o "detrás" del proceso de producción pictórica. entonces esta representación sólo será posible mediante un acto de negación. desaparece esta búsqueda de significados y formas alternativas en su estado disperso y reprimido de cxistencia en el seno de las sociedades de clase. que los desmantela. ideologías y Iormas de control. otros órdenes de significado. estos son sus límites y estos los riesgos: el riesgo de acabar sin ningún significado en absoluto. descomponiendo su orden y reconstituyéndolos irónicamente. mediante una demostración de la incoherencia del sistema de imágenes dominantes. en la posesión de dinero y en la destreza en su uso. Las obras de tal negación pueden negarse a obedecer el código dominante del imaginario. un lugar en otro código clasificado. pero lo hacen al precio de una imposibilidad de significar. Si el texto o la imagen va a representar una realidad que es diferente y tal vez determinante de la propia imagen. una reconstrucción del Imaginario. sino utilizando lo Y"l presente en las formas dominadas de vida de las clases dominadas. Lo que está enjuego en esta lucha no es solamente esta economía política sino lo que la reviste: un modo universalizado de representación donde las cosas son individualizadas y separadas y se les asignan lugares en un orden de equivalencia. no establecen otros significados. En la obra del pintor Courbct. ya existentes en la cultura. Lo que semejante punto de vista ignora es la relación crucial del significado con las cuestiones de práctica y poder. En 10 sucesivo. político e institucional de la verdad y en las prácticas de significado que se han solidificado en su interior. En la historia encontramos dos ejemplos ilustrativos de ello. que libera los códigos disidentes y habla en "metáforas prohibidas y combinaciones extravagantes de conceptos" con el objeto de burlarse de los viejos límites conceptuales. en la obra de Manct y ulteriores artistas "modernos". un régimen de sentido. no comprometen necesariamente al fotógrafo a creer en un mundo cerrado de códigos y códigos de códigos. en suma. junto con la aceptación de que la realidad fotográfica es un sistema complejo de discursos y significaciones coherentes con el texto o con la imagen. 11. la negación o la crítica de las convenciones de significado estaba estrechamente unida a una búsqueda de otras convenciones. Existe. sino en el intercambio. Pero dentro de estos parámetros. Lo Real es un complejo de discursos dominantes y dominados que determinados textos excluyen." En cambio. pueden negar al consumidor histórico todo medio de acceso a la imagen o de apropiación de la imagen.al como yo lo he descrito. la negación o la crítica se manifiesta exclusivamente en el ámbi- 132 to del signo: una refutación puramente "formal". Si el campo de las intervenciones es t. título y herencia tradicionales de la sociedad feudal y de la sociedad burguesa temprana. despojada del espacio semiótico donde pudieran vivir y tener una resonancia. uniendo las cosas más lejanas y separando las más cercanas. separan o no significan. Ambas cosas 10 atan de forma esencial al propio orden que pretende subvertir.

difusa y omnipresente. un conocimiento que a su vez engendraba nuevos efectos de poder.cuyos métodos y técnicas disciplinarias de examen reglamentado produjeron. explícito y dramático del monarca absoluto fue desplazado por una "microfísica" del poder. y que se conservaba gracias a un proliferante sistema de documentación. la cárcel. así como una diversidad de técnicas y procedimientos de extracción y evaluación de la "verdad" en el discurso. adiestraron y posicionaron a una jerarquía de dóciles sujetos sociales tal como la división capitalista del trabajo requería para la dirección ordenada de la vida social y económica. El poder total. que actuaba inadvertidamen te en los más pequeños deberes y gestos de la vida cotidiana. argumenté que. La sede de este poder capilar era una nueva "tecnología": una constelación de instituciones -c-entre ellas el hospital. la escuela. el ejercicio del poder en las sociedades capitalistas emergentes de Europa occidental se reestructuró radicalmente. era necesario revisar toda una serie de afirmaciones acerca de la naturaleza y la posición de la Iotograña y de la significación en general.4 Una realidad legal: la fotografía como propiedad jurídica En el Capítulo 3. del cual los archivos fotográficos eran solamente una parte. Al mismo tiempo. el poder transmitido en la incesante vigilancia de estas nuevas instituciones engendraba en los propios sujetos disciplinados un nuevo tipo de conocimiento. sobre el desarrollo de la fotografía como medio de vigilancia y archivo. en el proceso de una profunda transformación económica y social en el transcurso de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Estas técnicas y procedimientos se constituían y se incorporaban a las instituciones de 135 . Para comprender el papel de la fotografía en las prácticas documentales de estas instituciones. la policía.

el ámbito principal en el que se relacionaban fotografía y práctica jurídica. El punto privilegiado de acceso para estudiar la inserción de la fotografía en este "régimen de verdad" era la sala del tribunal. así como de la potencial posición de la fotografía como la propiedad de un sujeto creativo. en las diatribas de críticos y comentaristas. así como para poder contener la doble amenaza que la invención de la fotografía suponía para las categorías jurídicas y estéticas. la disputa sobre la posición artística de la fotografía se resolvería no en el debate estético. donde la fotografía llegó a funcionar como fuente de prueba: una función que se sustentaba en el predominio del "modo realista" en las formaciones discursivas de las sociedades capitalistas. la ley se había interesado desde una fecha muy temprana por el tráfico de imágenes fotográficas. Fue en el tribunal de justicia. y una acusación que argumentaba lo contrario. para las sociedades burguesas. ante esta realidad. Esta separación era imprescindible para que pudieran coexistir sin entrar en conflicto ambas prácticas fotográficas. en informes oficiales y debates parlamentarios.' La [unción de la ley como censora no era. Tiene. que en 1850 consiguieron que se aprobara en Francia una ley que prohibía la venta de fotografías obscenas en lugares públicos y castigaba la posesión de negativos con una larga pena de cárcel. en la literatura y en las tertulias.las sociedades burguesas emergentes que establecieron un nuevo "régimen de verdad" y un nuevo "régimen de sentido". esta relación era sobre todo productiva. donde se llevaría a cabo el dificil trabajo ideológico de separar el uso instrumental de la fotografía de su función como arte. Ya en un tiempo anterior a la época de la prensa ilustrada y las revistas gráficas. funciona como medio de 137 . Además de represiva. Como guardiana de la moralidad. Por una parte. no iba a dejar rscapur una opovtunidod tan excelente de autosatisfaccion. Tan escandalizados estaban los representantes públicos que consumía estas imágenes tan ávidamente en privado. A 10 largo del siglo XIX. Planteada como objetioo en lugar de como instrumento de la ley. Más allá de las disputas legales se u-ató también este terna en las columnas de publicaciones fotográficas profesionales y no profesionales. Pero fue en el tribunal de justicia donde las cuestiones se plantearon más a fondo y donde con mayor urgencia se buscó una solución. sino en los tribunales. productora de una variad en la fotografía que se aceptaba como prueba. la ley se veía forzada a interceder entre una defensa que argumentaba que la fotografía no era una obra de arte y que por tanto no podía ser objeto de propiedad restringida. con la que ciertos fotógrafos amasaron considerables fortunas en poco tiempo. no menos enraizado en el corazón natural del hombre que el amor hacía sí mismo. mediante las cuales se negociaba una complcja contradicción ideológica. Allí donde se planteaban cuestiones relacionadas con los derechos de reproducción. objeto de una serie de pleitos y sentencias legales en los que se determinaba el arte fotográfico como una posibilidad y se establecían los límites de la "creatividad" en la práctica fotográfica. cuando la venta de reproducciones ele fotografías de personas famosas en formato carte-de-oisíte era fuente principal de ingresos del fotógrafo de estudio. que estaba estrechamente unida a su valor como mercancía. relativamente rápida y barata de retratos en formato normalizado. la cuestión de si la fotografía pertenecía al ámbito del arte o al ámbito ele la ciencia era inseparable del proceso de regulación y control de una pujante industria fotográfica. con su poder no sólo para ordenar el debate sino también para imponer sus sentencias. una doble existencia. sino también para la circulación de imágenes pornográficas. desde mediados del siglo XIX en adelante. sin embargo. La ley ocupa una posición peculiar en el seno de la formación social capitalista. La invención de la fotografía de corte-de-visite fue particularmente adecuada no solamente para la producción 136 El amor j)OT la jJOTnogrnfia. la fotografía participaba también en otra serie de transacciones. la fotografía fue. Como comentaba Baudelaire en 1859: Ahora bien. aparentemente no relacionadas entre sí.

coercron mediante sus decretos, prohibiciones y penalizaciones, pero, por otra parte, existe como ideología: como marco
de valores que son vividos; como un conjunto de derechos inalienables que la ley afirma y que aceptamos como naturales,
evidentes por sí mismos y justos; y como la constitución de un
campo de sujetos legales invocados e instaurados, individualizados y sometidos a la autoridad absoluta de la ley. La ley presenta, por tanto, una necesaria doble función: por una parte,
hace efectivas las relaciones de producción y, por otra, representa y ratifica concretamente las ideas que los seres sociales se
forman acerca de sus relaciones sociales. En palabras de
Bernard Edelman:
La ley ocupa el lugar excepcional desde donde puede ratificar su

proína ideología por la [uerza, es decir, de un modo igualmente
directo puede hacer efectioas las relaciones de producción. El hecho
de que estas relaciones de producción sean hechas qeaioas juridicemente por la categoría primaria del sujeto legal revela claramente la relación imaginaria de los individuos con las relaciones
de producción; y la práctica jurídica remite de nuevo a la ideología su propia práctica: la práctica del código civil, la práctica del
código penal y la práctica de los tribunales. ~

Para Edelman, el momento fundacional del derecho burgués
es el postulado de que las personas son sujetos naturales ante
la ley, es decir, potenciales propietarios, dado que es esencial
en ellos apropiarse de la naturaleza. En el lenguaje jurídico de
los tratados clásicos del derecho civil francés:
seres capaces de tener derechos)' obligaciones son considerados 'persenas', En pocas palabras, se dice que la persona es idéntica al
sujeto legal. La idea de personalidad, necesaria para dar soporte
a los derechos)' obligacionesf. .. ] es indispensable en la concepción
tradicional del derecho.'

La doctrina de la propiedad en el código civil francés se deriva por tanto de las propiedades del sujeto como poseedor de
sí mismo, de su trabajo y de sus productos, y es a partir del concepto de sujeto que se realiza el avance de las fuerzas produc138

tivas capitalistas: ''Toda producción es la producción de un
sujeto, entendiendo por sujeto la categoría en la que el trabajo designa toda producción humana como producción de propiedad privada". ~ Como la propia cámara fotográfica, la ley
toma como referencia al sujeto para la constitución de sus
categorías y parte de los atributos de su sujeto para establecer
la base de los derechos de propiedad. No obstante, este mismo
sujeto a cuya existencia se refiere está constituido en derecho
e instaurado con determinados atributos definidos por la práctica jurídica. Esta práctica jurídica es a su vez inseparable de las
condiciones sociales definidas en cuyo marco tiene su función
el derecho burgués, pues la categoría del sujeto universal,
autoposesivo, no está predeterminada sino que es producida
por el intercambio generalizado de mercancías, así como
necesaria para este intercambio y para la producción basada
en el trabajo asalariado.
Esta cimentación de la ley en la categoría fundamental del
sujeto será, no obstante, el origen de una contradicción esencial:
si, por una [ntrte, toda producción juridíca es la producción de
un sujeto CU)'(1 esencia es la propiedad y cuya actividad solamente puede ser la de un propietario privado, entonces, j)()rotra porte,
la actividad especifica del realizador de cine o delfotóp;rn:/o se ejerce sobre una realidad ya investida de propiedad, es decir, ya constituida como propiedad común príooda, en el ámbito público. La
le)' debe por tanto efectuar el "tour de force" de crear una categoría que permita la ajJTOjJiaciún de lo que ),a ha sido objeto de asno-

piación;
Es decir, la ley debe pcrmmr lo que Edelrnan denomina la
"sobrcapropiación" de lo r'eal," y el problema que la defensa de
derechos de propiedad sobre las fotografías plantea a la ley
será si el concepto de "sobreapropiación'' puede aplicarse a lo
que en el momento de su invención parecía una mera reproducción mecánica de la realidad. Es la construcción ideológica de esta posibilidad de sobreapropiación en la fotografía lo
que Edelman estudia en la existencia material de la práctica
139

jurídica y sus textos, en el "laboratorio de la práctica", en la
elaboración oculta de la jurisprudencia cotidiana a través de
la cual cobran vida las categorías legales e inicia su evolución
el "sujeto legal".
El propósito de Edelman es producir una teoría general de la
naturaleza de las categorías legales y su función social; teorizar
el derecho como un discurso específico y una práctica específica cuya forma no es simplemente reducible a intereses de
clase preexistentes o a las presiones de las fuerzas de clase. La
ley en relación con la fotografia es elegida para.su análisis porque es esencial para la teoría por cuanto que concierne a la ley
de la propiedad y a la definición de la posición y los derechos
del "trabajo". Es esta ley la que resulta "atrapada" por la innovación técnica de la fotografia que contradice las formulaciones existentes de la propiedad justamente en las representaciones de las cosas. Edelman utiliza esta "sorpresa" como
mecanismo para revelar las categorías constitutivas de la ley de
la propiedad y la pre-sión t..:jercida sobre la práctlcajuridica por
el desarrollo de la industria y de las grandes empresas. Pero el
proceso histórico que desvela pone de manifiesto también las
complejas negociaciones a las que dicho desarrollo obligaba
dentro del "régimen de verdad" de la sociedad francesa, y la
articulación de la teoría de la fotografía del siglo XIX dentro
de este sistema más general. Los problemas jurídicos suscitados por la irrupción técnica y económica de la fotografía revelaban, en este terreno aparentemente especializado e insignificante, "la totalidad de la ley en forma condensada", al mismo
tiempo que revelaba y daba forma a las cuestiones estéticas,
filosóficas y económicas en conceptos jurídicos. El discurso del
derecho se vio sorprendido o "apresado", según el título original de la obra de Edelman, por la fotografía, y en ese momento crítico, en el proceso de absorción de este nuevo modo de
aprehensión de lo real, se ponía de manifiesto el funcionamiento de la ley. En el punto de confrontación entre la fotografía y la ley, en esta frontera histórica de la práctica jurídica,
vemos de qué modo se crea la propiedad: el creador es designado como sujcro legal y el ámbito de intercambios entre sujctos propietarios es designado como "sociedad civil".

140

Si, dada la estructura fundamental de las categorías legales
burguesas, la "realidad" cuya imagen se construye en el ncgativo pertenece siempre a alguien, entonces debe uno preguntarse: ¿Cuáles son las condiciones jurídicas que permiten un
discurso sobre la propiedad de un objeto real que está "siempre ya" investido por la propiedad? ¿ Cómo puede una reproducción fotográfica de algo que pertenece a todos -e-cl dominio público de calles, ríos yaguas territoriales- reapropiarse
de la propiedad pública y devenir propiedad del fotógrafo?
¿Cómo puede el fotógrafo ser el propietario de la reproducción de 10 real, es decir, la fotografía? Éstas son las cuestiones
que atrajeron la urgente atención de jueces y abogados en la
Francia del siglo XIX, a la vez que lidiaban con las categorías
legales establecidas y las concepciones jurídicas de sujeto, realidad e imagen fotográfica.
Una sentencia de 1905 declaraba que del derecho de ver que
todo individuo tiene sobre lo que se encuentre en la calle, se
desprendía que existe el derecho de realizar un negativo fotográfico de todo aquello que el individuo vea para su reproducción en tarjetas postales gráficas o en rollos cinematográficos. Desde 1861, las calles de la ciudad y del campo,
incluidos los lugares pintorescos, fueron considerados como
un derecho público en lo referente a su reproducción por la
industria fotográfica. En 1H65, el "Code internationa1c de
propriété indusu-ielle, artistique et littéraire" (Código internacional de la propiedad industrial, artística y literaria) establecía que la apropiación personal de este dominio público
sin perjuicio a terceros era permisible, pero solamente a condición de que la reproducción del dominio púhlico fuera una
creación y no una mera reproducción: "pues un producto natural que no haya sido estilizado (entendiendo por ello que
no haya sido revestido con una personalidad) pertenece al
dominio público';" La cuestión crucial era si la fotografía
podía alegar su condición de "creación". Con índependencia
de 10 que los fotógrafos y los teóricos hubieran respondido, la
"historia" de su solución judicial se dividió en dos etapas. En
la primera de ellas, la irrupción de nuevas técnicas mecánicas
para la reproducción de 10 real sorprendió a la ley en sus

141

categorías establecidas, que reconocían urucamente el arte
"manual" e "intelectual". La cuestión que había que responder era: la reproducción de lo real que tiene lugar en la fotografía, ¿es equivalente a la sobreapropiación aceptable de lo
real? La primera respuesta fue que no lo era, porque la fotografía era trabajo sin alma. En el periodo de la producción
artesanal y de los experimentos excéntricos, antes de que el
cambio radical provocado por el interés de la industria por las
técnicas fotográficas garantizara su aparición en el terreno
jurídico, no se hubiera permitido el acceso de la fotografía a
ese lugar privilegiado del alma burguesa denominado "creación". El operador de la cámara, se argumentaba, se limitaba
a utilizar un aparato y por tanto no podía ser un "creador".
Los fotógrafos u "operadores de cámaras" de 1HGO eran el
"proletariado de la creación" y, al igual que el proletariado,
dilapidaban su libertad mediante el uso de su fuerza de trabajo al servicio de una máquina"."
En un escrito de 1848, Lamartine, entonces Ministro de
Asuntos Exteriores y cabeza virtual del gobierno provisional,
declaraba:
lis debido a la seruidu mbre de la fotof!;rn:fia j)()rlo que desdeño en
lofundamental esta invención casual que nunca será un arte sino
que plap;ia la naturaleza ¡JUr medio de la új)tú:a. ¿E~ un arte el
reflejo de un cristal sobre elj)apel? No, es un rayo de sol atraparlo
en el instante mediante una maniobra. Pero ¿dónde está la concepción del hombre? ¿Dónde está la elección? En el cristal, tal vez.
Pero una cosa es segura; no está en el hombre?
El fotógrafo nunca reemplazará al pintor; éste es un Hombre,
aquél una máquina. Dejemos de compararlos."

jJrogreso, han contribuido mucho al empobrecimiento del genio
artístico francés, ya tan escaso."
Si se permite que la fotografía sustituya al arte en algunas de sus
funciones, pronto lo habrá suplantado o corrompido por completo, gradas a la estupidez de la multitud que es su aliado natural.
Ya es hora, jJor tanto, de que vuelva a su verdadera tarea, que es
la de sirviente de las ciencias )' las artes; [ero el más humilde de
los siruierues], ..} [dejemos} que sea el secretario y el oficinista
de quienquiera que necesite una absoluta exactitud factual en su
profesión; hasta este punto nada podria ser mejorl... } pero si se le
permite que invada el dominio de lo im¡ml¡mble y lo imaginario,
todo aquello CU)'O valor depende exclusivamente de la suma de
alKo procedente del alma de un hombre, jenumres tanto peor para
nosotrost.?

Pero ¿eran tales sentimientos suficientemente rigurosos para
el jurista burgués? ¿Cómo demostrar jurídicamente el "trabajo
sin alma"? La respuesta estaba en el producto. Según la ley, el
negativo fotográfico era impersonal porque solamente la
máquina había trabajado. El fotógrafo, según un Tribunal de
Comercio de 1861:
se ha limitado a aprender a hacerla funcionar correctamente], .. } y
a preparar operaciones quimicas para la reproducción{. ..} Su arte
se reduce a un proceso puramente mecánico en el que jnLPrl(~ m()s~
trar más o menos destreza, sin jJOder asemejarse a aquellos que profesan las bellas artes, en quienes intervienen el espiruu y la imaemacíón; y a veces el genio formado por los preceptos del arte. 1.1

De hecho, como otro tribunal declaró aquel mismo año:

Una década más tarde, Baudelaire seguía clamando contra la
máquina sin alma que tanto había atraído las miradas de un
público ansioso de novedades:

el arte del fotógrafo no consiste en la creación de sujetos de su ¡)ropia creación, sino en la obtención de negativos)' subsíguientemente en la realización de copias impresas que reproducen la imagen de
los objetos por medios mecánicos)' de forma serml."

Esto)' convencido de que los desarrollos mal aplicados de la fotografia, tomo todos los demás desarrollos puramente materiales del

Lo que importa para el análisis jurídico es que el espíritu, la
imaginación y la personalidad del sujeto siempre deben estar

142

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. Como argumentaba el Magistrado Imperial en lR55: 'liulo el trabajo intelectual). Su posterior crecimiento fue el correspondiente a un territorio empresarial maduro para la explotación comercial. convirtiendo al fotógrafo en una máquina desprovista de derechos como sujeto ante la ley. por ejemplo las de Matthew Brady en Nueva York y \Vashington. puesto que las relaciones de producción así lo exigían. la creatividad y la propiedad están inseparablemente unidas. Esta primera fotografía de la ley se transformó. arlisiico del/ofáKm/o es anterior a la ejecución material]. no puede constituir una jxrojJiniar! a nombre del fotógrafo. A medida que la industria concedió importancia a la fotografía." Las voces históricas de la legalidad burguesa se atreven a decir lo que nosotros tan sólo podríamos haber sospechado: que la individualidad. en resumen. mecanizaron los procesos de producción de daguerrotipos. ni tampoco con el artista que. dirigía una gran imprenta que parecía una fábrica industrial y que daba empleo a entre treinta y cuarenta ayudantes (en su mayor parte mujeres). siguiendo su sentimiento personal. Ya en los anos lH50. dar lugar a productos que puedan en justicia ser equiparados a la producción del espíritu humano". a medida que la fuerza se desplazaba.que necesitaban y a la vez dependían de una mecanización de la producción que pudieran garantizar el bajo precio y la disponibilidad de las imágenes. . l !a personalidad se habrá perdido en el producto en el írreciso instante rn que esa personalidad podria haber pmjJO'rcionado su ínuteccion:" Las sentencias de los tribunales de 1861 siguen este mismo razonamiento: "el trabajo mecánico no puede. ) Cumulo la idea está a punto de traducirse en forma de íimdurto. pero también. según parecía. que era "la impronta necesaria para que la obra tuviera las características de individualidad necesarias para ser una creación". l La luz ha hecho su trabojo. asemejarse al arte personal e interpretativo del pintor y. en consecuencia. Desde sus mismos comienzos. En la misma década. la historia de la fotografía había sido la historia de una industria. la fuerza que la expulsó. un modelo de expansión capitalista. la máquina sin alma se convirtió en un medio para la expresión creativa del sujeto: este último podía recibir protección legal porque ostentaba la marca intelectual de su creador. especialmente en Estados Unidos. el inventor del papel a la albúmina.se reprodujeron en el seno de la ley y se hicieron efectivos gracias a ella. su "autenticidad". su ausencia indica un producto "mecánico". Lna vez que desaparecen. por ejemplo el uso de la pulimentación y el recubrimiento para producir placas de la forma más barata posible a un promedio de mil diarias." La fotografía no es más r¡lle su medio y está condicionada por su naturaleza mecánica. cuya instrucción se realizaba ele acuerdo con una división del trabajo extremadamente elaborada. Era. Es "solamente un instrumento industrial" carente de privilegios: "La industria no puede asemejarse al arte del pintor o del dibujante que crea composiciones y sujetos con los recursos exclusivos de la imaginación. Sin embargo. por tanto. )Jo puede. por ejemplo.. por tanto.. no era económicamente neutral." Los cambios de un proceso económico -un paradigma de la industrialización capitalista. Louis Blanquart Evrard. Incluso este ritmo de producción se multiplicó por ocho con la introducción del método de Disdéri de producción masiva 145 . se prodnjcron los más inesperados efectos jurídicos: el servil fotógrafo fue considerado un artista y creador. movido por necesidades alternativamente fabricadas y abastecido por un flujo ilimitado de mercancías. El impulso para su desarrollo fue resultado de una enorme expansión del mercado de reproducciones -especialmente retratos. . por tanto.presentes en la creación. aunque durante un periodo definido la fotografía fue excluida de este círculo encantado.. un agentp esplendido jwro independiente dellograr. interpreta los puntos de vista que la naturaleza le ofrece y que constituyen una propiedad a su nombre". las galerías de daguerrotipos. Bajo la presión económica de una industria fotográfica que se 144 había convertido en un sector importante de la producción capitalista. toda asimilación (en [orma de arte resulta imposible].

que. jmes el propósito intencionado del hombre. Las consideraciones seudoartísticas se mezclaban con consideraciones abiertamente comerciales y de hecho se subordinaban a ellas. aunque la estructura sigue siendo la misma. un efecto jurídico aún más extraordinario estaba en marcha. lo que realmente estaba en juego -incluso antes de la invención 147 . es I tomar posesión de esta naturaleza )' convertirla en su propiedad privada. Los comentaristas jurídicos comenzaron a reclamar la protección de las personas con "sentimiento artístico". Se había convertido en una necesidad de la industria el reconocimiento de la fotografia como propiedad y. y el valor total de la producción anual había ascendido a unos 30 millones de francos de oro. mecánicas e industriales que abastecían a una floreciente industria. En los años 1880. Y esta realización adopta la [orma misma de un sujeto. millones de fotógrafos profesionales. y especialmente en Estados Unidos. esta expansión fue incluso mayor. era. La voluntad del hombre es el alma de la naturaleza externa. que daban empleo a más de medio millón de personas. cuya esencia es la propiedad privada". La fotografía aparece por segunda vez. y la invención de la placa de fotograbado a media tinta que hizo posible la reproducción de fotografías en una prensa upolitográfica corriente. había más de mil estudios fotográficos. En 1891. ~o La ley expresa las necesidades de las fuerzas productivas. determinados productos fotográficos se convirtieron en creaciones merecedoras de protección. La máquina se convirtió en un puro intermediario que se sometía al dominio del sujeto en acción y dejaba que este sujeto revistiera lo real. que se pondría de manifiesto en la concepción legal de la fotografía. Simplemente con esta condición. fabricantes y trabajadores pasaron a depender de la fotografia como medio de vida. en la exigencia de reconocimiento y limitación de la propiedad intelectual. 'Joda producción es la producción de un sujeto. Entre 1880 y los primeros años del siglo xx." El cambio en la representación jurídica de la relación entre la fotografía y lo real se llevó a cabo median te el concepto de "impronta de personalidad". Con todo. sólo en Francia. la consideración del fotógrafo como creador. como sujeto legal. El "viraje de la opinión jurisprudcncial". en última instancia.de fotografias en formato carte-dooisue. 10 cual posibilitó esa producción económica e ilimitada de imágenes fotornecárricas que transformó la posición y la economía de la fotografía y los métodos tradicionales de creación de imágenes de forma tan decisiva como an tes había sucedido con la invención del negativo de papel por Fax Talbot en 1835. y habrían resultado perjudicados si la ley no les hubiera protegido contra una competencia poco escrupulosa. Los términos de las sentencias originales se permutan. De ahí concluye Edelman: El avante (Ji: las fuerzas productivas rajJitalistas se realiza concretamente en el espacin del sujeto legal. subjetivizaba la máquina y transformaba su trabajo en trabajo del sujeto. que sentó las bases para una industria del acabado fotográfico. la fotografía experimentó una segunda revolución técnica: mediante el desarrollo de placas secas más rápidas y de película flexible. la apertura de nuevos mercados para equipos fotográficos producidos masivamente. una res- 146 puesta a la inversión de capital en una industria que tenía que asegurarse sus condiciones de producción. La "máquina sin alma" se convierte en el vehículo del "alma del hombre". Aunque la "creación" fotográfica se presentaba aquí ante la ley como producto del trabajo de un sujeto aislado. El punto de entrada de este sujeto se produjo a través de la técnica. entendiendo por sujeto la caieicria en la que el trabajo designa toda producción humana romo producción de propiedad privada. )' esta alma es la propiedad privada. por tanto. La fotografia había suscitado también un maremágnum de procesos y aplicaciones químicas. como simple medio para la creación como tal. Esto elevó ciertos tipos de fotografía desde el nivel de la máquina y los llevó al ámbito de la actividad del sujeto. En otros países europeos. que permitió al estudio de Disdéri en París alcanzar un volumen de negocios de cuatro mil francos diarios.

era la industrialización de la producción artística: es decir. dado que la circulación hace desaparecer la producción (al mismo tiempo que la pune de manífíesto). la ley pone en acción las categorías de propiedad (literaria) y las características esenciales de la personalidad. y sirviéndose con prudencia de ese privilegiado instrumento del capitalismo que es. En última instancia. Para elaborar una ley de la fotografía. La esencia d~l trabajo industrializado reside en su carácter colectivo. todo pro~ ceso es fundamentalmente el proceso de un sujeto. Pero el productor era. La dirección financiera se convertía en dirección creativa.era autor exclusivo. pero en las categorías del derecho burgués francés. con el retorno al retrato fotográfico bajo las nuevas condiciones económicas del último cuarto del siglo [XIX]. Esta parodia se efectuaba en aras de las realidades económicas del capitalismo y de la producción capitalista de imágenes. Sin embargo. el intercambio Vel consumo se llevan a cabo al mismo tiempo. que tanto la "materia prima intelectual" como la "fuerza de trabajo intelectual" del cine fueron monopolizados bajo el control del productor. Fue sobre todo en el cine donde la socialización de la industria produjo la socialización del sujeto-creador y más adelante la aparición del sujeto colectivo. etcétera. la representación legal designaba al "sujeto creativo" como PI copítal mismo. Desde un principio. Los verdaderos realizadores de la película estaban sacrificando su derecho legal a la "actividad 148 creativa" al aceptar una relación laboral o contractual. el gran sujeto.de la propiedad -"libertad" e "igualdad't-c-. productos informativos. poniendo de manifiesto que. es decir. La "resolución" legal de esta contradicción favorecía claramente los intereses de la producción y el derecho de los "creadores" reales desaparecía. las determinaciones objetivas del valor de cambio. De este modo.era concebido como propiedad del autor sobre la base de la idea del sujeto individual creativo. se hicieron con el control de un amplio negocie:. el producto colectivo -la fotografía. quien asumía toda la responsabilidad financiera sobre el producto. fue mediante la adquisición de material de origen literario. una producción en la que su socialización. ante la ley. el agente de la colocación del capital. El "sujeto" efectivo de la producción fotográfica y cinematográfica industrializada era designado como el empresario o productor que. El desarrollo de las fuerzas productivas había creado una contradicción entre una ideología artística del sujeto creativo y un modo de producción que estaba amenazado por dicha idcología. como "sujeto creativo". donde la ideología tiene la función última de idealizar las determinaciones. el proceso del capital se convirtió en el proceso mismo de creación intelectual. Era una resolución que denotaba la incoherencia ideológica de las relaciones de producción. lo que legalmente constituía la esencia de la película era el propio capital. La introducción de técnicas modernas para la reproducción de lo real permite a Edelman resaltar el funcionamiento de la ley en territorio virgen. argumenta. a su vez. en la esfera de la circulación todo tiene lugar Ú no tiene lugar) entre sujetos. se puede decir que toda producrión se manifiesta como la producción de un sujeto. los tribunales reconocieron al productor como autor y por tanto propietario de la "creación" producida. aunque prácticamente sólo se limitaran a recibir a los clientes en su estudio y a dirigir la preparación de sus poses. estas categorías se refieren a la categoría del sujeto legal. Hemos visto cómo la producción de fotografias fijas estaba ya en los años 1880 sometida a una elaborada división del trabajo dirigida por empresarios como Nadar que. y la forma de la mercancía se convirtió en la forma del producto creativo. en influencia creativa. En la combinación de la "esfera de la creación" y el ámbito de la producción industrial. autor por excelencia de la película como mercancía. Y además. el proceso del sujeto se convierte en el proceso del valor de cambio: En otras palabras. cuyo representante -el productor. En su movimiento para llenar el espacio fijo del sujeto legal. garantizaba la propiedad justamente para su disposición y explotación comercial. para la ley. el contrato. que son también los sujetos del capítal." 149 . En la sociedad burguesa. La influencia determinante del capital se convertía.del cine.

desvelan en la representación legal procesos de negociación que son cruciales para una comprensión del realismo en el siglo XIX. Tal como ha mostrado Paul Hirst. ella o ello. El "autor" de una fotografía era el propietario del material sobre el cual se realizaba la fotografía en el momento de realizarse.entonces él. Toda discusión del realismo en el arte debe referirse a estos mismos procesos y a su funcionamien to en el espacio privilegiado de la ley. lo real y la obra de arte no puede ya resolverse fuera de los tribunales. y dado que la fotografía no planteaba problemas especiales en ese sentido. como el sujeto absoluto. en particular contra las copias piratas holandesas. y no para garantizar el derecho de autor como tal. desde un punto de vista histórico del arte. que el argumento de Edelman no funcionaría con tanta facilidad en relación con el derecho inglés. de proteger el comercio de libros." En este sentido. existen límites definidos para la aplicabilidad de ciertas fases del argumento de Edclman. así como la referencia de derechos en dicha clase con respecto al principio de creatividad. es obvio que. El derecho de rupia residía en la "persona" que emprendía las gestiones necesarias para realizar la obra. lo que se aplicaba no era el derecho de autor sino el rojJyri{{ht [derecho de propiedad intelectual o literalmente. derecho de copia]. por tanto. y no su "creador". Es preciso añadir. la disputa entre el fotógrafo. Cualquiera que sea la posición de la teoría general de Edelrnan sobre la ideología. Aun así. y podía aplicarse 150 tanto a un tipo concreto de tipografía como a una obra literaria concreta.Fdelman concluye: Si es cierto que toda ideologia burguesa interpela a los individuos romo sujetos. donde el problema de lo real en la representación artística se integra en la cuestión más amplia de la producción y la regulación de verdad y de sentido en la sociedad en su conjunto. "no depende de los (supuestos) atributos de sujetos individuales para la fundamentación de sus disposiciones y persiste en tratar a los sujetos legales con indiferencia de toda doctrina formal del sujeto". El copyright inglés comenzó como parte de un intento. la legislación inglesa. 151 . a la vez que presenta el valor de cambio y su forma más desarrollada. Si este "autor" era una "persona cualificada" -es decir. sino la legalidad. un súbdito británico o una institución constituida bajo la legislación del Reino Unido. ideologías estéticas y necesidades de la producción industrializada que observamos en la relación entre la fotografía y la legislación francesa. Al no presuponer un sujeto creativo. el contenido con aeta/ideológico de la interjJdaáón burguesa es que el individuo es interpelado romo la enrarnacíón de las determinaciones del valor de cambio . el sujeto legal consutu')'e la [orma /Jrlvilegiada de esta interpelación en la medida exacta en que la ley garantiza y asume la efectividad de la circulacíón. haciendo posible así la producción. En Francia existía una concepción legal explícita de una clase ligada a la propiedad. ésta fue sometida al marco de la ley de roP')'rlght en 1862. la convergencia y el conflicto de categorías legales. El ropyright pretendía proteger determinadas capacidades concretas de sujetos legales que cumplían ciertas condiciones. El punto que la ley de la fotografía ofrece para la en trada en la estructura generalizada y en el funcionamiento de la ideología burguesa es históricamente específico y particular de Francia." De este modo. que tuviera implícito a ningún sujeto creativo. el capital. la ley asume y fija la esfera de circulación como un dato neutro.. eran los titulares del derecho de copia: No se pretendía en absoluto definir un derecho coherente resultante de la creatividad. en conclusión. En Inglaterra. a principios del siglo XVIII.. y la base de este derecho no era la moralidad.

una de esas "diversificaciones" a las que la historia del arte ha sido propensa últimamente. La violencia de esta visión es suficientemente transparente para la historia de una práctica que el propio Greenberg pasó por alto y merecería escasa atención de no haber arraigado tan profundamente en las instituciones de enseñanza fotográfica. toda imagen de un miembro de la clase trabajadora. ha generado otra narrativa que es su imagen invertida y para la cual el tema o la autoría lo es todo. autodenominadas "sociales" o incluso "socialistas". y si bien. Griselda Pollock ha abordado en otro lugar y con claridad las consecuencias de ello]. (1'\0 necesito señalar aquí la variante "feminista" de esto. difundida con especial fuerza desde 1962 en libros. Ha habido una cierta preocupación sobre su nivel académico que se ha hecho evidente en los intentos de integrarla él las teorías consideradas como dominantes en la historia del arte. Entre todas ellas ha predominado la asimilación de la historia de la fotografía con una visión moderna concreta.5 La ley sanitaria de Dios: erradicación de viviendas insalubres y fotografía en el Leeds de finales del siglo XIX La historia de la fotografía es una invención relativamente reciente. como reacción. se han apropiado de toda imagen de una fábrica o de un obrero. En las formas más crudas de esta historia moderna. catálogos y exposiciones del departa- mento ele fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Las historias de este tipo. realizada por él o no y han imaginado que constituyen la prueba de una historia "oculta". la fotografía evoluciona en un proceso de autocrítica interna hacia la definición cada vez más nítida de aquello que le es característico en exclusiva.' Tales 153 .

Reclamar una historia de la fotografía tiene tanto y tan poco sentido como reclamar una historia de las prácticas discursivas no son puras y simples formas de producir discurso. Tales diferencias resultan difíciles de ignorar. como si la fotografía fuera una tecnología o un medio de representación neutral que pudiera ser objeto de cualquier definición general e incondicional. en formas de transmisión y difusión. que Foucault reclamaba semejante historia. en lugar de asimilarse a ella. usos y condiciones de existencia comunes. Como con cualquier otro sistema discursivo. el instrumental y el estético. ha sido precisamente para cuestionar la idea de que la escritura es un objeto. y sus productos son significativos y legibles solamente dentro de los usos específicos que se le dan. en patrones de comportamiento general. Lo que debemos estudiar es ese campo. Su historia no tiene unidad. dónde debemos colocarnos para aceptarla como real o verdadera. La fotografía no transmite una realidad preexistente y ya significativa en sí misma. viviendas de la clase obrera v actividades de ocio de la clase obrera en el siglo XIX? ¿Qui¿nes las hicieron? ¿En qué condiciones? ¿Con qué fines? ¿Quién hace la fotografía? ¿Quién es el fotografiado? ¿Qué uso se les daba a las fotografías? ¿Qué hacían? ¿Para quiénes tenían un significado? ¿Qué consecuencias tenía el hecho de aceptarlas como significativas. como los modernos nos querían hacer creer. más que una proliferación de pequeñas técnicas que los historiadores hasta ahora han ignorado. IlO se puede "usar" la fotografía como una "fuente" no problemática. sobre todo en fotografía. Lo único que une la diversidad de terrenos en los que la fotografía interviene es la propia formación social: los espacios históricos específicos de representación y práctica que constituye. sino de interrogantes 155 . :1 154 Las fotografías (la palabra todavía no funciona con soltura en plural) son prácticas discursivas. sino más bien: "¿qné hace. La fotografía como tal carece de identidad. en instituciones." Pero aun así. Pero el denominado medio carece de existencia al margen de sus especificaciones históricas. la escritura. y. No obstante. vuelve el deseo de reinstaurar una unidad. Aunque no pueden mostrarse ambiciones. objetivos. la pregunta que se debe plantear no es: "¿qué revela este discurso con respecto a algo más?". verídicas o reales? No se trata de interrogantes sobre los elementos "externos" de la fotografía. Es un revoloteo por un campo de espacios institucionales. es evidente que. de modo que tanto las interpretaciones modernas como las obreristas tienen que aferrarse al hecho trivial de que todas las prácticas que integran utilizan un "medio". y qué consecuencias se desprenden del hecho de hacerlo?". Exposiciones como la titulada Three Perspeaiaes on PhotugrajJ!ty [Tres perspectivas sobre la fotografía] y publicaciones como Photography/Politics han dado plena importancia a esta diversidad. no la fotografía como tal. irónicamente. Su función como modo de producción cultural está vinculada a unas condiciones de existencia definidas. Su naturaleza como práctica depende de las instituciones y de los agentes que la definen y la ponen en funcionamiento. )' en formas pedagógicas que a la vez las imponen y las mantienen. La fotografía abarca ámbitos muy diversos: el sector aficionado y el profesional.interpretaciones eliminan por completo la multiplicidad de espacios sociales y prácticas sociales en la que se produjeron y fueron vistas como significativas las represen raciones de las que se apropian. Se encarnan en jJrucesos técnicos. ni tan siquiera una evaluación casual podría evitar tener esto en cuenta. Su propósito era desplazar la historia de la literatura de manera comparable al modo en que el desarrollo de las tecnologías fotográficas pudiera haber desplazado a la historia del Arte. cómo influye en su contexto más que reflejarlo. como Foucault ha resaltado: Por esta razón. ¿Por qué se hicieron fotografías de sujetos de la clase obrera. y así sucesivamente. el comercial y el "creativo". si ha parecido. Su posición como tecnología varía con las relaciones de poder que la impregnan. oficios de la clase obrera. cómo anima un significado más que descubrirlo. pero puede que mediante este reconocimiento no lleguemos demasiado lejos. cuáles son sus condiciones de existencia. el público y el privado.

sino cumu elemento histórico. de la que los procedimientos de prueba forman parte. son aspectos que tendrán que ser investigados. Tiene su propia historia. de Riis en Nueva York o de Cleet en South Shields. los términos de su legibilidad y el margen y los límites de sus eficacias. o una tradición inequívoca de la fotografía documental. un libro en folio. Jacob A. (Museum of the City of New York) tales historias fabricadas no harían sino alejarnos de lo que debería ser nuestra preocupación: la relevancia histórica del objeto textual. para pensar que hemos hecho suficiente para constituir una historia. Tales interrogantes. en lo que abarcan y en 10 que excluyen. Fueron los límites externos de esta investigación los que me llevaron al tema que me interesaba: la implicación de la fotografía en la política de erradicación de barriadas insalubres y de vivienda para la clase obrera en Lccds a finales del siglo XIX y principios del xx. en cómo se abren o cómo se resisten a un repertorio de usos en los que puedan tener significado y ser productivos. de Annan en Glasgow. Los pliegos de fotografías que se encuentran actualmente en la Biblioteca Brothcrton de la Universidad de Leeds pertenecían a un conjunto de discursos cuyos orígenes y límites debe- 157 . entre las diversas instituciones dentro de las cuales fueron creadas y puestas en funcionamiento. no se refieren a la fotografía como "prueba" de la historia. Comienzo con un objeto. en 10 que hacen y lo que no hacen. Nueva York. entre sus distintos usos que deben ser trazados y cartografiados. al margen de la dificultad que supone que la categoría constitutiva de lo "documental" no existiera hasta finales de los años 1920. de contenido mixto: fotos y texto escrito. impresión al bromuro de plata. Riis.'! El concepto de prueba en el que se basa The Briusli Wmiterno puede darse nunca por sentado. Desde este punto de vista. Sería sencillo tomar las fotografías y colocarlas junto a otras: las fotos de Le Ncgre o Marville en París. 1888. Pero. 156 23. su significado como elemento histórico. Y los modos en los que la fotografía ha estado históricamente implicada en la tecnología del poder-conocimiento. por tanto. exposiciones como The British Worker [El obrero inglés] deben parecer no sólo incoherentes sino totalmente engañosas en su fines. Bandits' Roost.sobre las condiciones mismas que proporcionan los materiales. un documento transparente sobre las condiciones de vivienda de la clase obrera. en cuanto que eluden las complejas diferencias entre las imágenes que incluyen. Tales determinaciones se inscriben en las imágenes. entre sus fines y usos dispares. los códigos y las estrategias de las imágenes fotográficas.

Acusada por Robert Baker en 1842 como "ciertamente una de las más mal. de la que el Ayuntamiento se mantuvo al margen. Las consecuencias de esta urbanización incontrolada. generalmente sin pavimento ni 158 alcantarillado. estacionaria o con tendencia a empeorar. Entre 1886 y 1914. que mostró su preocupación por la tasa de mortalidad de la ciudad. frente a la oposición del Consejo de gobierno local [Local Government Board] y de su propio Oficial médico de salud. a menudo sin instalaciones sanitarias de ningún tipo. de entrada única y una habitación arriba y otra abajo.') En cuanto a las viviendas. dejaron un legado característico de Leeds: alta densidad de viviendas. la mitad de la población del distrito municipal de Leeds residía amontonada en la zona al este de Vicar Lane y los Leylands y al norte del Bank. haciendo caso omiso del espíritu de la ley de vivienda y urbanismo de 1909. se manifestaron en la deplorable reputación sanitaria de la que Leeds pudo vanagloriarse durante gran parte del siglo XIX. sin jardín trasero. cuyo humo el viento predominante esparcía sobre la extensión irregular de viviendas de familias obreras. y mucho después de haber sido prohibidas en todas las demás ciudades. la fiebre tifoidea y la disentería. delimitado al sur por las lindes de marismas del malsano río Aire y al oeste por las fábricas que se extendían a lo largo de Sheepscar Beck. Era una población que siguió creciendo durante los cincuenta años siguientes.' Los brotes de cólera de 1832 y 1848 tuvieron consecuencias atroces y fueron serio motivo de preocupación pública.sanas ciudades de Inglaterra". como decía el Leeds Mercur» en 1862. 11 La zona de Quarry Hill de Leeds era el corazón del primer East End de la ciudad [barrio en el extremo este]. Al finalizar este periodo. 159 . que trabajaban sin coordinación y sin limitaciones de ordenanzas municipales en materia de construcción. un espacio cuyo significado sería ya obvio: el espacio de Quarry Hill.mos descubrir. construidas. Formahan parte de un sistema de verdad que ejercía un poder histórico concreto y que dependía de la convergencia de una serie de condiciones históricas. La edificación de Quarry Hill comenzó en los años 1780. pero quedaba suficientemente lejos de las mansiones de la alta burguesía situadas al oeste y al norte. No obstante. desde el punto de vista estadístico fueron menos importantes que la constante presencia de la tuberculosis y otras enfermedades infecciosas como el tifus. casi dos tercios de las viviendas construidas en Leeds eran casas adosadas de este tipo. Leeds fue objeto de numerosas investigaciones privadas y gubernamentales. "sin la menor consideración a la salud y la comodidad de los habitantes". dado que York Road ofrecía la única zona disponible para el desarrollo urbanístico dentro del distrito municipal. en una mezcolanza de patios y plazuelas." La primera de estas viviendas apareció en los años 1780. Constructores especuladores a pequeña escala. callejones sin salida y calles estrechas. en su inmensa mayo~ ría eran las casas adosadas modestas. con la que se pretendía prohibir su construcción a partir de entonces. Esta urbanización era generalmente esporádica y poco sistemática v los edificios que se levantaban llenaban solares \' esquinas' sin planificación ninguna. Los funcionarios del Departamento reprendieron duramente a la institución municipal por su inactividad e informaron que la atención a la salud pública "en proporción a la importancia de la ciudad puede considerarse tal vez como la peor que jamás ha llegado a conocimiento de este departamento". en el punto álgido de una oleada de inmigración que multiplicó por más de dos la población del municipio. que se extendían entre la clase obrera inadecuadamente alimentada que se amontonaba en zonas insalubres que el Ayuntamiento nada hacía por limpiar o eliminar. que rentabilizaba al máximo los beneficios de los propietarios y que el Ayuntamiento persistía en favorecer. pero su década de máximo crecimiento transcurrió entre 1821 y 1831.' En cuatro ocasiones entre 1858 y 1874 fue objeto de visitas especiales del Departamento Médico del Privy Council [Consejo Real]. Pero la tarea de las fotografías consistía en hacer presente otro espacio. El lugar donde se pronunciaba ese discurso y se invocaba ese poder era el Parlamento. y la última se construyó en la tardía fecha de 1937.

tintorerías." La fábrica de gas de Leeds en York Strect agravaba la contaminación medioambiental. un matadero de aves (debajo de una slnagoga). confesaba el Ireds AJerrUI). Patio junto a St Peter's Square. Fotógrafo desconocido. establos. y hasta el nuevo siglo el Ayuntamiento no hizo nada por utilizar los poderes adquiridos en virtud de una nueva ley de mejora de 1877 para realojar a los desesperados y empobrecidos habitantes de los suburbios. dificultaba enormemente la provisión común de los más rudimentarios servicios sanitarios. incluida en Gity ot Leeds. cinco escuelas dominicales. (University of Leeds. todas las calles que obtuvieron notoriedad en la época del brote de cólera de 1832 sobrevivieron hasta 1914. los patios cerrarlos y las lilas de casas adosadas permanecieron. La zorra de Quarry Hil l y York Street era el arquetipo de estas barriadas insalubres. dos casas de baños. 63 bares. )' el Índice de mortalidad entre los niños menores de un año alcanzó su punto máximo en 1893 con un 21 por ciento. La culpa no recaía necesaria- 1(iO Sin embargo. una fábrica de salchichas.:=>1 y 1911. un matadero de cerdos. motores de vapor y fábricas de gas que -según las mediciones hechas en 1888 y 1889. n!2 79 del Plan. Ante la permanencia de los estercoleros y cenizales de mala fama en las cerradas calles y en patios y plazuelas de las zonas insalubres. cinco capillas. en lo referente a su ordenación". dos vaquerías. La opinión pública que contaba en Leeds era poco sensible a las enfermedades endémicas de los guetos industriales. curtidurias. Insanitary Areas. La ley de mejora de lB70 se utilizó para la erradicación de viviendas insalubres únicamente en tres ocasiones aisladas. cuatro institutos y 4B7 edificios de otro tipo. un colegio católico sin internado. los riesgos industriales y las condiciones generales de trabajo y de vida fueron responsables de un veinticinco por ciento de la mortalidad entre los años 18. pero estas se evaporaban tan pronto como la crisis inmediata pasaba." La tasa de mortalidad cam bió poco en Lccds desde la década de 1840 hasta la década de 1870.mente en la vieja y deteriorada vivienda sino en el modelo desordenado de urbanización de patios separados que. salvo contadas excepciones. Sin aleantartllado." 24. alfarerías. La vía del ferrocarril pasaba sobre los tejados de las casas por un viaduc- 161 . incluidos almacenes. Las enfermedades pulmonares resultantes del humo. 40 casas de inquilinos registradas. desagües o cualquier sistema adecuado de limpieza urbana. una refinería de grasas )' un cocedero de tripas. talleres. Abarcaba unas 27 hectáreas e incluía 2. una comisaría. cuatro sinagogas. dos escuelas judías privadas. en ausencia de toda intervención municipal. "Cicrtarncn tc. "la ciudad entera podría haber pasado por un terremoto a los ojos de un arquitecto". diez panaderías. 1896. un internado. 287 tiendas con viviendas adosadas. y su ladrillo rejo se ennegreció con la capa de humo procedente de fuegos domésticos. Brotherton Library) Las espectaculares epidemias que se producían ocasionalmente suscitaban protestas generalizadas. la diarrea siguió siendo la principal causa de muerte hasta bien entrados en el nuevo siglo. oficinas industriales.798 edificios con 16 viviendas en sótanos.tapaban el sol en el centro de Lccds durante el 84 por cielito de las horas diurnas. un establecimiento de salazón de arenque.

to de 6 metros de altura. los factores financieros también entraron en juego. Ya no era posible pues ignorar los problemas. Es en el marco de esta compleja confluencia de factores determinantes donde debemos valorar el decisivo papel que jugarían las fotografIas en esas mismas luchas." Sin embargo. hasta que se produjo un brote de fiebre tifoidea en el distrito municipal en la primavera de 1890. y se consideraba como un índice del interés municipal !)o~ l~ salud pú~lica. gas. el río Aire era una cloa~:a a ciclo abierto para las fábricas cercanas. que a menudo Inundaba los terrenos circundantes. La mejora de las condiClones sanitarias la había desterrado prácticamente de todas partes. es decir." Era tan sórdida como supcrpoblada. hacia finales de aquel año. y todos sucedieron dentro del mismo distrito. cuando el plan inicial seguía siendo objeto de debate en el Parlamento. No obstante. Tal vez no fuera rivalidad cívica lo que llevó al Oficial médico de salud de Sheffield a descri~i~l~. Más aún. El Comité sanitario comprendió al fin que era preciso expropiar y erradicar toda la zona. empezó a evaluar cautamente las implicacio- nes políticas de éste. Se puso en marcha entonces una secuencia de acontecimientos que llevaría a la aprobación por parte del Ayuntamiento de su más ambicioso plan de erradicación de viviendas insalubres. muchas de ellas irlandesas o de origen irlandés. era en promedio un 90 por ciento superior a la de la ciudad en su conjunto. del poder que le otorgaba la ley de 1H90 sobre viviendas de las clases trabajadoras. En numerosos puntos de la zona apenas era posible caminar sin pisar excrementos y otras inmundicias". lo que se calculaba que suponía entre un diez y un veinte por ciento por encima del valor de mercado ele las propiedades. aunque inferiores en numero a lo que se temía. los casos de infección."un~de las zonas más insalubres que uno pueda imagmar . pero la liebre tifoidea era ya por aquellas fechas en Inglaterra lo bastante infrecuente como para suscitar el incvit~ble azoramiento del Ayuntamiento. se mantuvo casi hasta finales de siglo sin herir el orgullo cívico. tranvías. "Nunca he visto una zona tan poco saludable. Indudablemente. y muchas otras -hasta un 85 ~or.refugiados JUdlOS procedentes de los pogromos de Rusia y Polonia que comenzaron en los años 1880. Si las expropiaciones de Quarry Hill finalmente costaron al Ayuntamiento unos tres cuartos de millón de libras esterlinas. esto era mucho menos 163 162 .132 personas.con~o. En cuarenta aiios. alumbrado eléctrico y educación elemental a sus responsabilidades en materia de orden público y medio ambiente. La ley sobre vivienda de las clases trabajadoras también había otorgado a los ayuntamientos poderes para la expropiación forzosa con un menor coste y una mayor efectividad al cambiar la base de valoración y compensación cuando la propiedad afectada fuera a ser expropiada para la erradicación de viviendas insalubres. la campaña de demolición de Quarry Hill no puede explicarse exclusivamente por la epidemia de tifus que la precedió. y la tasa de mortalidad. incluso en los años 1890. Hacia el sur. sino que está estrechamente ligada a una compleja serie de cambios y luchas en Leeds. informaba un inspector del Consejo de gobierno local.. Habla puntos tan negros como los peores que puedan existir". Esto eliminó las objeciones del Ayuntamiento con respecto a las leyes nacionales de erradicación de viviendas insalubres [Slum Clearance Acts] de IB68 y 1875. comenzaron en el co~az?n mismo de la zona de Quarry Hill. y al tomar conciencia. por intolerables que fueran sus condiciones para quienes vivían allí. En esta zona se calcula que se aglomeraban unas 14. Las funciones de la Corporación habían aumentado enormemente en la segunda mitad del siglo. el Ayuntamiento había sumado responsabilidades en materia de suministro de agua. en Allison's Buildings. ciento de la población en algunas calles. que tenía lugar en frentes y niveles diversos." El nivel de gastos municipales en la década de 1890 v el aumento de los valores catastrales seguramente hizo que ~l programa de erradicación de viviendas insalubres pareciera una aventura ya no tan imposiblemente costosa en el contexto del presupuesto municipal total. El balance final del brote de 1890 fueron doce casos v tres fallecimientos -c-bastantc poco para los niveles de la d~cada anterior-. y había iniciado además una importante rcurbanización del centro comercial de la ciudad. ni por el brote aún más grave que se produjo en el mismo vecindario en lB96.

¿por qué razón un siglo de inactividad e indiferencia habrían de dar paso tan rápidamente a un plan tan exhaustivo para erradicar hasta la última fuente sospechosa de infección? La respuesta reside en una acumulación de factores de ámbito político. dejando la política liberal cada vez más en manos de pequeños comerciantes inconformistas que perseguían sus propios intereses particulares. Pero en sesenta afies ese Partido Liberal había cambiado. sino en Headingley. que desembocaron en una renovada lucha política que comenzó a desestabilizar el esquema establecido de los asuntos municipales en los afies 1890 y que convirtió la erradicación de viviendas insalubres en un Lema importante en todas las elecciones celebradas en aquella década. en defensores de la reforma urbana. el conservador y el liberal. la lucha por arrebatar el poder político local del dominio liberal convirtió a ambos partidos. así como en Wesuniustcr. los liberales de pronto prometían. Ji. Desde los anos 1H30. Corno el alcalde de Leeds llegó a decir ante la investigación parlamentaria de 1H96: La jJoblaúón de Lceds considera que no puede tener un [oro de f'll." 165 . No es de extrañar que la ciudad no estuviera en la vanguardia de la reforma de la vivienda en el siglo XIX y que siguiera ratificando la desmedida construcción privada de casas adosadas modestas mucho después de que otras ciudades. entonces. el hogar de la flor y nata de Lccds: el miedo al contagio era real. En un plano más general. la reciente preocupaClon por la higiene medioambiental respondía a un indisimulado interés de clase./á'mnirui den/m del recinto de la ciudad sin qu. con la debida consideración al alojamiento de las personas desplazadas por la demolición". pero en cierto sentido.000 libras esterlinas. "la inmediata erradicación de las zonas insalubres. el gasto del Ayuntamiento al margen de lo relacionado con el orden público ascendía a no más de 22. lo que significaba mantener unos tipos de interés boj os. el cambio que se produjo coincidió con una renovada rivalidad política después del renacimiento del Partido Conservador. El debilitamiento de la fuerza de trabajo y la perturbación del comercio mayorista suscitó ansiedades comerciales. La salud y la vivienda pasaron a ocupar una posición central en el debate local. Aunque eso no lo explica todo.que 10 que habría tenido que pagar anteriormente en virtud de la ley de concentración de bienes raíces de 1 H45 [Landa Clauses Act] . En la década de 1860. Tres años después de la epidemia de tifus. el Partido Liberal de Lceds respondió con su primer programa escrito de reforma en sesenta arios. la política en Lccds había estado dominada por el Partido Liberal. si bien el brote de tifus proporcionó el estímulo y confirmó la necesidad ele mejorar la funesta reputación de lccdx en materia de salud pública. en el que ofrecía como llllO de sus principales atractivos la erradicación de viviendas insalubres. Lccds era el ejemplo de una "tenderocracia'' cuyas primeras y únicas consideraciones eran la autoayuda y la economía. que detentó el poder en la ciudad. En 1870. de 1896 a 1904. dado que las élites mercantiles e industriales que controlaron el partido y la corporación en las décadas de 1830 y 1840 se habían retirado paulatinamente del 164 escenario municipal en las décadas posteriores. hubieran comenzado a poner en práctica programas de erradicación de barriadas insalubres. también reavivó recientes recuerdos ele una epidemia de fiebre tifoidea en IHH9. Cuando esta estratagema comenzó a ser rentable en las urnas. Sólo en el contexto de un profundo cambio en el ambiente político y en la vida pública del municipio el Ayuntamiento se vio forzado a mostrar una preocupación más activa por los asuntos públicos y a tratar de reparar el dañino abandono de más de medio siglo. La diferencia en este caso fue que el brote se produjo no en Quarry Hill o en un distrito suburbial similar. Además. COlIlO Liverpool y Glasgow. No es que la fiebre tifoidea no fuese una incidencia suficientemente frecuente en el distrito municipal. como primer punto de su plan. No se puede afirmar sencillamente que la munificencia conservadora reemplazara a la parsimonia liberal.P la enfermedad se transmita a las otras zonas de la ciudad:": Ahora bien.

No es que Camero» tuviera puntos de vista especiales u originales sobre la salud pública y el desarrollo urbano. representativo de un nuevo tipo de profesional: un "intelectual específico". declaré) su apoyo a la erradicación de viviendas insalubres. de intervención en la reforma social. y. H. el doctor Coldie. y el nombramiento de un tal doctor James Spouiswoode Carncron. buscaba puhliCl¿ad para moldear la opinión pública y estaba dispuesta a aliarse con grupos de pr-esión y concejales de ideas afines." Lo importante es que era el representante de un tipo particular. como el resultado de una acumulación de factores decisivos. En los ámbitos tanto local como nacional. Profesionales Como Camero» formaban parte de una nueva élite en ciernes q. que también hicieron carnpaúa en favor de la erradicación de viviendas insalubres. los asuntos locales. la salud y la vivienda como problemas 166 167 . no sin cierta re-lación con lo anterior. y primer Oficial médico de salud del Reino Unido. las mismas capas privilegiadas ejercieron presión sobre el Ayuntamiento y sobre la opinión pública a través de organizaciones filantrópicas como la Ladics' Sanitarv Associarion [Asociación sanitaria de damas de Leeds] (fllnd~da en ]8(5). Pero también en el seno de los partidos dominantes se estaba produciendo una lucha que tendría consecuencias para la percepción de la "cuestión sanitaria" como asunto político urgente.l1e se identificaba con las técnicas avanzadas." La reavivación del interés por los asuntos municipales y por la salud pública debe entenderse. en suma. aunque se sentía orgulloso de ser considerado "en la vanguardia de la información sanitaria" de la epoca. Cameron era médico adjunto en la enfermería de Huddcrsfield .<~ba estrechamente ligada a su determinación de ejercer su autoridad en la reestructuración del en torno social v urbano de acuerdo con su visión experta y tccnícista. en ] 892 el partido liberal era plenamente consciente de la imperiosa necesidad de establecer una platafor-ma popular que impidiera la aparición de un partido laborista. los intereses de la pequeña burguesía mercantil sufrieron la presión de un resurgir de la participación activa en la política local entre los representantes de intereses económicos más poderosos y grupos profesionales. de Livct-poo]. la hegemonía de ambos partidos estaba amenazada por la irrupción de un movimiento laborista más eficaz y organizado que. Duncan. incluso el influyente Leetls Alercur)' -portavoz clelliberalismo tradicional y generalmente contrario a cualquier ampliación ele los poderes municipales. CIue jugaría a un papel crucial' tanto en el plan de erradicación de viviendas de Quarrv Hill en ~eneral como en la realización de las fotografías en particular. la Sanitary Aid Society [Sociedad de ayuda sanitaria] (fundada en 1892) y la prestigiosa Literary and Philosophical Society [Sociedad literaria y filosófica] de Leeds. A lo largo del siglo XIX. pero también tenía ~m interés no profesional por los archivos históricos urbanos y Jugaba un papel destacado en una sociedad local de anticuarios.envió a su "comisionado especial" a Quarry 1-Im y publicó una serie de diez artículos sobre las condiciones allí existentes y sus implicaciones para "la salud de Lccds''. a menudo procedentes de la misma clase profesional culta. con 22 años de experiencia previa en la práctica de la medicina y 13 años como Oficial médico de salud en grandes municipios de condados. médicos profesionales como el doctor W. Un resultado de la epidemia tifoidea de Headingley de 1889 había sido la destitución del Oficial médico de salud. También desde fuera de las organizaciones de los partidos. agrupaciones socialistas independientes y diversas Uniones de reforma social. la aparición de un n uevo bloque profesional y tecnocrático en el seno de las instituciones en evolución de un Estado local en proceso de diversificación. habían jug-ado un papel especialmente importante en la presentación de la pobreza. por tanto. y cada Vez más influyente. como dice Foucault: un experto cualificado que ocupaba una posición institucional concreta y cuya lucha por el reconocimiento de sus conocimientos est.Al mismo tiempo. y reformadores como Edwin Chadwick. 1" Su entusiasmo profesional se volcaba especialmente en los asuntos sanitarios. En los afros 1890. Era. En un ambiente tan cambiado de preocupación política y con un o]o puesto en las elecciones municipales. A los va esbozados cabe añadir otros dos: las crecientes inlervencio~les financieras y legislativas del gobierno central. a través del consejo sindical de Leeds [Lccds Trades Council].

Cameron imaginaba un espacio limpio y abierto que sería además un territorio adecuado para sus aptitudes profesionales y en el cual prevalecería "la lcv sanitaria de Dios". No cabe error mayur. como asuntos técnicos independientes del ámbito de la política. el ritmo de esta intervención cambió significativamente con la movilización de nuevas tecnologías de conocimiento y representación. El abogado de Lccds y antiguo concejal liberal Edrnund Wilsou'.juslo culpar a la Corpovacíon por los errores que ellos hayan cometido. representada en un departamento del Estado local. que estudió los efectos del cólera en Leeds en 1H42. el sueño de Cameron era el de una Arcadia semirrural que los ricos ya poseían. cuestión de técnica practicada por técnicos sociales profesionales. Si se necesita tener un oficial médico tie salud. Para estar cualificado en relación ron la vivienda de la clase trabajadora. dirigido por cristianos misioneros y profesionales más modestos. Hacia finales de siglo. jwro hay un error habitual que es preciso señalen: Parecedarse por su/mesto lj1U> la vivienda de las clases trabajadoras es cuestión que debe ser abordada pur un médico. en 1902. dado que carecen de una orinuodon exjJala en esta materia. Este nuevo estilo de funr-ionariado no pasó inadvertido y encontró resistencias. En el transcurso de su defensa del plan de erradicación de viviendas insalubres de Quarry Hill. su limpieza y su supervisión. Era un punto de vista en el que el cambio medioambiental resolvería los problemas sociales simplemente cambiando el comportamiento de las personas. En esto se diferenciaba por completo de los defensores de la salud pública de dos generaciones anteriores. El nivel profesional alcanzado le situaba en' posición ele fuerza para dar a sus ambiciones la forma de un ideal social. en el caso de la clase obrera. A reformadores como Robert Bakcr. Pero. que posteriormente representaría a los demandantes contra el plan de erradicación de viviendas. de quienes se esperaba que se mantuvieran calladas y totalmente dóciles ante una manipulación a gTan escala." El de Cameron era un planteamiento despersonalizado." Frente a eso. fue uno de los pocos que cuestionó el modo en que el asunto de la vivienda había sido profesionalizado. la inmoralidad resultante de la miseria y los detalles de casos específicos que citaban extensamente.And in the Ncxt'' [El progreso sanitario durante los últimos veinticinco afies Ven el futuro] Vdescribía sus esperanzas sobre un futuro en el 'que la electriIi~ación permitiría trasladar la industria a distritos periféricos y posibilitaría la construcción de ciudades ajardinadas. Los métodos del censo social y de los estudios estadísticos se perfeccionaron y se utilizaron con mayor frecuencia. Sus planes están 168 tan vacíos de personas como vacías están de vida callejera sus pruebas fotográficas.relacionados con la sanidad y el bienestar social. se titulaba "Sanitarv Progrese during the last Twcnty-Fivc Years ." Sus informes oficiales y sus escritos insistían incesantemente en denunciar la Jaita de "aire puro" en las barriadas insalubres. era necesaria su regularización. Tal uez Sta lrl. limitense S'us actividades a los asurüos de su conocimiento. articulada en nuevos discursos socio-políticos y aplicada en las nuevas instituciones gubernamentales locales para reestructurar y reordenar la vida urbana. Su discurso presidencial ante la Incorporated Socicry ofMedical Officers of l Iealth [Sociedad general de oficiales médicos de salud]. apartado del ámbito de la política y convertido en objetivo de una especialización médica específica. Corno declaró a la Socicry of Arts [Sociedad de las artes]: Se cree qUf' lrl plan de erradicación] fue elaborado j)()r el oficial médico de salud y el ingeniero municipal. las experiencias y los sentimientos reales de las personas que pretende reformar. y la fotografía fue asumida por funcionarios corno Camcron como un medio de registro y de publicidad a la vez. dos requisitos lo son todo: sentido común y un conocimiento de las necesidades y costumbres de las !Jersonas ton quienes hay que tratar/' 169 . Lo que nunca aparece como preocupación en los escritos de Cameron son los intereses. El movimiento laborista local. Camcron sería con razón acusado por la oposición ele "entusiasmo sanitario" y de ser un "purista" en asuntos sanitarios. la ausencia de "ventilación" en las casas y la conexión de ambos factores con la enfermedad. aceptaba en gran parte los mismos supuestos." Al igual que la visión de "l Ivgeia'' de Sir Benjamin Richardson. no obstante. les preocupaban las desesperadas condiciones de vida.

a medida que las clases medias escapaban "por encima del humo" hacia los suburbios del norte. pero también se concentran en el Ojo del Poder. pero también parecían amenazadoramente cercanos. No obstante. en talleres. ~ero arrojaban una alargada sombra que atravesaba la radiante imagen de la vida ele la clase media.a au~en­ cia de transporte público barato. pero también para la vista." Los habitantes de las barriadas eran compadecidos por vivir fuera del alcance de la Luz de la Civilización y la Gracia." El East End habla SIdo VIsto siempre desde fuera y entendido a través de las representaciones de informes distanciados. no estaba demasíado lejos de las casas de los ricos comercian tes. mercados. las largas horas de trabaj(~ y l. pues es demasiado paradójico. Sin embargo. pero eran tambión temidos por deleitarse en la negrura de su abismo invisible. el observador v el observado. folletos e informes sensacionalistas en la prensa. El reformador social cristiano O. la iglesia parroquial o el centro comercial de la ciudad. Tuvo un rápido desarrollo debido a la demanda de viviendas baratas para los trabajadores cerca de sus lugares de trabajo. los planes de Camero n y las fotografías que mandó realizar deben relacionarse. Pero en los arios 1850 se fue imponiendo en Lccds una segregación mucho más rígida. o <ligo más que el índice de un saber médico a menudo excéntrico. y las imágenes que desarrollaron para describirla era una condensación de todo aquello que Ile- 171 . pues es a eso a lo que se refieren. y no a las vidas y experiencias de los habitantes de las barriadas obreras. ~~ La solución de Fcstcr. Poclían estar ocultos y lejanos. dejando tras de sí a los trabajadores. el ojo y lo real. Quarry Hill parecía un mundo subterráneo 170 perdido en humos satánicos. almacenes y muelles de la ciudad é.Ahora bien. Era una metáfora de resonancias bíblicas bien conocida y que ya tenía una historia en la literatura misionera sobre la vida en las barriadas. fue introducir la cámara en las barriadas. Pero hacía que estos puntos parecieran irre~'ersiblemente fijos y hacía transparente aquello que los mantenía unidos y separados: el campo cambiante del signo que es a la vez objeto y productor de relaciones de poder. Podrían ser tranquilamente apartados del campo de visión de la cámara docurne~ltal. La distancia que separaba las clases medias y la barriada insalubre era más que geográfica. . Por miope que Cameron pudiera haber sido en S~IS pr~ocupa:-jonespn~­ fcsiouales. Desde las alturas de Headingley. no obstante. el lugar de reproducción de seres infernales.. y la imaginación se inflamaba con investigaciones oficiales. Foster argumentaba: Tan apartados están estos lueares. el silencio de los archivos sobre este punto no puede pasar desapercibido. Los rayos de la Luz de la Verdad iluminan las almas de los pobres. la separación física y el ensimismamiento privado no podían suponer un alivio permanente. en las zonas industriales a las que estaban atados por el empleo ocasional. La luz era necesaria para la salud. Quarry Hill había sido desde un principio un gueto obrero y racial. al igual que la de Cameron. pues los mejores entre nosotros se sienten considerablemente estimulados (J realizar esjúazos Inris eleoados debido {[ la conciencia de que otros oios nos están mirando. la Corporación y sus funcionarios teman corroermientos más que suficientes sobre los habitantes de Quarry Hill. La obsesión por la luz y el aire que había sido un elemento constante de los argumentos en favor de la erradicación de las viviendas insalubres era algo más que una referencia a la ley de 1890. que alimentaba el pecado y el desorden. que acciones vergonzosas)' 5(1'"ngríentas pueden jJnjJelrm:w: fácilmente sin que las autoridades lo aduierían]. La cámara actuaba por encima de la sima divisoria entre el aquí y el allí.~ntigua y en las más recientes fábricas y fundicione~ a lo largo ele Meanwood Beck. con conocimientos menos comunes. Lo que no se podía saber se tenía que imaginar. / Mientras estos lugares secretos sigan exisíieruio. pues la cámara era el moderno instrumento que a la vez medía la luz y ofrecía un medio de vigilancia distante pero continua. j)()r su jJ'mjJia naturaleza tienden [orzosarnente a produrír una pauta moral inferun. Para las clases medias. R. pero ahora se convertía en algo radicalmente distinto.

la comunidad irlandesa llegó a representar un 12. doctor Goldic. serían otras de sus preocupaciones. de lugares relativamente cercanos. con una población "casi totalmente indigcutc''. cuando llegaron a la ciudad 6. La preocupación por la salud pública entre las clases acaudaladas iba siempre ligada a un conjunto de miedos sobre este "otro lugar". Leeds no tuvo nunca la población estable de ciudades textiles cercanas como Bradford. El espectro de la tasa de mortalidad era solamente una muestra de todo ello. aunque siguió siendo objetivo de una prolongada agitación racista fiue alimentaba los temores sobre los recortes salariales y los prejuicios sobre el estado de las viviendas y los lugares de trabajo de los judíos. Comenzaba con la naturaleza de la población misma: una verdadera paradoja para el historiador que intenta conocer Quarry Hill "a través de" las forograflas de la corporación municipal. la inmigración fue siempre un importante elemento de crecímiento." El grueso de estos emigrantes procedía de Yorkshire. los inmigrantes irlandeses "de las zonas más salvajes de Connaught" vivían en condiciones de "indigencia.. todo lo que podía reconocerse y todo lo que era preciso reprimir.. "Mientras en IBB5 el Oficial médico de salud." Por entonces. ] de la escolarización de SllS hijos". donde muchas calles eran judías en un 85 por ciento. había presentado ante una Comisión real l de investigación] sobre la vivienda de las clases trabajadoras una complaciente disertación sobre "la opulencia de las clases trabajadoras en Lc-eds". la comunidad judía encontró con relativa rapidez un lugar en la vida política de Leeds." la Natioual Society. la enfermedad y la superpoblación en las ciudades. su intransigencia y su 172 indisciplina en toda una serie de ámbitos.. aunque de todos modos no podrían pagar las cuotas escolares. pero las excepciones más llamativas eran los irlandeses y los judíos. el deterioro de los niveles de trabajo que trajo consigo la industrialización yel aumento de los sectores de mano de obra sobrccxplotada. el grueso de estos inmigrantes se congregaron en las zonas más pobres en torno a Quarry Hill.:) por ciento de la población del distrito 173 .naba la sima entre dos naciones. En 1 DO~l.. y en su momento álgido de 1861. desde lo moral hasta lo político. que se manifestaba periódicamente en fases de ansiedad sobre el comportamiento y las actitudes de las clases trabajadoras. miseria y desesperanza. unos 10. la ineficiencia policial. todas ellas "personas prósperas. los arios 1880 fueron ese tipo de periodo en el que la preocupación de las clases medias por los bajos beneficios y las altas tasas de desempleo se sumaba a los temores sobre el crecimiento del socialismo. su número había aumentado hasta unos 20." Lo característico del East End a los ojos de los comentaristas externos de clase media era su absoluta otredad. La inmigración judía no se convertiría en Ull factor importante hasta después de IBBI.000 se establecieron en Leeds en la década de los 1840. especialmente en los Levlands. la corrupción municipal y los efectos de una sucesión de duros inviernos sobre los pobres.000." En particular. así como sobre la inestabilidad política nacional y las revoluciones en el extranjero. si estos temores tenían un foco central en Lccds éste era el East End de la ciudad y en particular la zona de Quarry Hill. En todo el país en general. Al igual que los irlandeses antes que ellos. la inmigración. con absoluta desatención[ . A medida que su población aumentó en el último cuarto de siglo XVIII yen la segunda y tercera décadas del XIX. sobre la enfermedad. informaba que la zona era "la más densa y degradada de la ciudad". En su huida de la hambruna." Pero si la inmigración judía en el East End suscitaba inquietud por el desorden público que podía generar. la inmigración judía. Las convulsiones políticas europeas. todas ellas personas que ganaban buenos salarios". Con sus diversas oportunidades de empleo y su posición como centro de comunicaciones e intercambio. que había creado dos escuelas de beneficencia en la zona este de Leeds. mucho más directa era la preocupación con respecto a los primeros emigrantes extranjeros.000 refugiados proceden tes de los pogromos polacos y rusos. y que en diversas ocasiones dio lugar a peleas de bandas y dis- turbios. los irlandeses. Pero a diferencia de los irlandeses.

que creció en la comunidad católica del este de Leeds. Obligados en gran parte a ocupar los niveles más bajos de empleo en una ciudad dominada por el orgullo artesano. El periodo de crecimiento de su influencia fue un tiempo de grandes dificultades para las industrias de Leeds. No obstante. el liberalismo. la oposición irlandesa a las políticas liberales hizo posible la elección de un conservador allí donde supuestamente había un escaño liberal seguro. aparecieron algunos activistas que encontraron una base social suficiente para la creación de un incipiente movimiento socialista radical que suponía una amenaza para las lealtades tradicionales en el distrito municipal y cuestionaba la delegación de la responsabilidad política en representantes de la clase media. la Liga Socialista [Socialist League] y el Partido Laborista Independiente [Independent Labour Party] se desarrollaron de forma sucesiva en la zona de Quarry Hill. Si bien el nacionalismo irlandés fue un relevante elemento perturbador en la política de Leeds en el último cuarto del siglo XIX y un factor de irritación para los grandes partidos. que se enfrentaban entonces con la competencia alemana y estadounidense y ya no disfrutaban del privilegio de ser los únicos productores en el mercado mundial. a menudo. que desde mediados de 1880 tendía a ser liberal cuando estaba en juego el autogobierno [Home Rule] pero conservador cuando la educación pasaba a primer plano. por suponer una amenaza para el frente común. East Lccds. era políticamente la menos previsible precisamente debido a la ambivalencia del voto irlandés. el metodismo V la disidencia [dentro de la Iglesia anglicana]. iniciadas en esa propia zona. quedaron aislados en los aspectos racial. Un H5 por ciento de ellos se aglomeraba en las barriadas insalubres del East End." 175 . hubo irlandeses que también hicieron sentir su presencia política en otro frente. los nacionalistas irlandeses se aproximaron mucho más a los liberales e incluso atacaron al incipiente movimiento laborista. y las estrechas mayorías obtenidas en las elecciones parlamentarias después de la redistribución de escaños de l88r." En consecuencia. el voto irlandés rechazó nuevamente al candidato nacionalista presentado por los liherales contra la oposición local. su propia concentración les otorgaba un apreciable peso político. en gran parte baje la dirección de descendientes de irlandeses como Tom Maguire. y los años en los que se planificó la erradicación de las viviendas insalubres en York Strcct y Quarr-y Hill fueron escenario de un recrudecimiento de las huelgas. su historia les había politizado hasta niveles no alcanzados por la paupérrima clase obrera ingresa y les había colocado al margen de las premisas imperialistas que unían prácticamente a todo el espectro político de Lccds. cuando los conservadores de la ciudad recurrieron al argumento de las dificultades de empleo de la clase obrera ante la competencia irlandesa durante la recesión. sí consiguieron cambiar de forma radical el carácter del debate en clubes y sindicatos y sentaron las bases para una nueva comprensión de la vida de la clase obrera. como la huelga del gas de 1890. clérigos y magistrados. pero volvió a cambiar un afio después. y el problema de la circunscripción políticamente imprevisible se resolvió solamente con la concesión del escaño a los laboristas en virtud del pacto 174 de Gladstone-Macdonald de 1906. educadores. Una de las tres zonas de fuerte concentración obrera. y fueron temidos y menospreciados incluso por sus correligionarios católicos ingleses. James O'Grady. no obstante. y aunque debido a las divisiones existentes la clase obrera no se sumó masivamente a su causa. económico y religioso. obligó a los resentidos liberales y conservadores a tratarlos con cautela. estas agrupaciones socialistas comenzaron a defender una estrecha conexión entre la cuestión del Imperio y los problemas del movimiento obrero en Inglaterra.municipal. Desde principios de los años 1880. los socialistas criticaron la complaciente aceptación del aumento del desempleo como algo normal. si bien los laboristas tuvieron buen cuidado de proponer a un nacionalista declarado. especialmente en la nueva circunscripción de East Leeds. En 1885." La Federación Socialdemócrata [Social Dcmocratic Federation]. En 1900. En un sentido más fundamental. pese a las atenciones de filántropos. donde. Desde su perspectiva nacionalista. A lo largo de la "excepcional depresión" de principios de los años 1890. se man tuvieron inmunes a la reforma moral y reacios a una integración. a su vez marcadamente irlandés. donde jugaban el papel de bisagra.

y hasta 191~) la Corporación no quiso saber nada sobre la "idea socialista" de la vivienda municipal. Al igual que los subsidios de arrendamiento. Como mucho. que no dice nada sobre los cambios políticos.no . y basa la argullwntaciún en favor de las demoliciones en unos aleg-atos técnicos de un discurso se-udomédico sustentado a su vez en el tecnicismo ele la fotografía. cuando tenían u-abajo. la consecuencia inmediata de la condición de barriada pobre de Quarry Hill eran unos alquileres baratos. Los habitantes de las barriadas expresaban su diferencia con demasiada claridad para quienes deliberaban sobre su destino. ni sobre la intratabilidad de la población de las barriadas. como mucho. Pero tampoco debemos creer que hubiera un conjunto coherente de intereses detrás del propio plan municipal de erradicación de viviendas insalubres. sus actitudes 176 simplemente no están presentes en la representación y es importante recordar esto al observar las fotografías. era un aumento todavía mayor de la densidad de población en las zonas circundantes. Camcron se contentó con afirmar que los demandantes eran pocos y que la prensa y la opinión pública estaban ele su parte. aunque imaginables una respecto de la otra. pero que a la vez hace desaparecer a los habitantes de la zona de hampa e insalubridad. Como dato más obvio. en relación con la "industria normal". Como advertía Engels en 1872: Los fu{{ares de reproducción de enfermedades. pues las diferencias de trabajo y formación. llegados a este punto. los alquileres de los bloques municipales que se estaban levantando en los nuevos suburbios obreros eran más del doble de lo que los inquilinos desplazados estaban pagando con salarios cuyo promedio oscilaba entre 19 chelines y 1 libra y lO chelines por semana. los quP elmodo capítcdísta de producción encierra a nuestros trabajar/ores noche lras!1or:!w. que en ningún momento de la campana por la e-rradicación de viviendas insalubres de Quarry Hill se hizo el menor intento ele consultar a los residentes de la zona condenada. al ocio y al crédito dependía de la posición y de la compacta estructura de sus vecindarios. los planes municipales de vivienda eran considerados en general entre las clases gobernantes de Lccds como una injustificada interferencia en los derechos ele los arrendadores privados y un uso incorrecto de fondos públicos que únicamente podría destruir las energías morales de los pobres dignos de ayuda. No es que formaran un cuerpo unificado." Lo que la demolición de una barriada insalubre significaba. Dado que pocos (le ellos sabían escribir o estaban interesados en registrar sus opiniones. por tanto. sino que tan sólo habla de espacio. aunf]uc convincente. los residentes de Quarry Hill constituían claramente un problema en diversos aspectos para las clases gobernantes.Se admitiera o no.:jO de Comercio lJradcs Coum-il ] de utilizar la Parle 1I1 de la ley de 1890 para construir casas de alquiler para familias obreras y las protestas nacionalistas en el Parlamento no fueron atendidas. se podría conjeturar que se habrían opuesto al plan puesto que su acceso al trabajo. lo que éstos aprovechaban para formarse sus propias imágenes fantásticas o cien uficas de quienes vivían "fuera ele los límites". luz y aire. raza y religión producían una estructura social mucho más fragmentada f]lle lo que la rigurosa estratificación de clases dibujada por la parcelación residencial de Leeds parecía sugerir. los infcmrs (lp. La cuestión es que dos clases enfrentadas se definían mediante una oposición simplificadora. La petición del COIlS<." Tampoco hay noticia de reuniones de protesta convocadas por los habitantes de las barriadas contra sus condiciones de vida o contra las propuestas de demolición. la gran variedad de oficios y las divisiones de sexo." No se plantearon propuestas de romper el modelo de anteriores planes de vivienda basados en el modelo filantrópico y que zozobraron entre la economía de los elevados costes de construcción y los bajos salarios de aquellos a quienes se pretendía proporcionar una vivienda.. Es una imagen sorprendente.HJn abolirlos. Es una estrategia sorprendente. La población arrendataria de Quarry Hill debe de haber sido plenamente consciente de que no existían planes concretos de rcalojamicnto. mediante una separación física y cultural que las situaba entre sí a tanta distancia que resultaban casi desconocidas. Hay f{ue decir. por tanto. A cinco chelines y diez peniques por semana o más. son simpínuente trasladados a otro lugm: 1I 177 . la escolarización o la reforma social.ujeros )' sótunns en. que se ofrece como prueba.

Aun así. Después de su aprobación. el Ayuntamiento no presentó finalmente un plan de demolición para su aprobación hasta octubre de 1895. Camcron presentó su informe final. En abril de 1894. argumentaba: si la zona va a Sf'T completamnue demolida. y aunque se hicieron claras promesas al electorado en 1893. y dado que llevarán consigo sus hábitos. Sin embargo. prcsidido por Frances Lupton. y en gmO. Refiriéndose concretamente a Quarry Hill . que ocupaba 634 viviendas. se presentaron las órdenes provisionales ante el Parlamento en mayo. las expropiaciones forzosas necesarias no se negociaron positivamente hasta 1899. recopilaron pruebas y presentaron diversos informes ante el Ayuntamiento V su Comité Sanitario. incluido Kier Hardy. especialmente de la construcción de viviendas de alquiler. momento en el que Cameron comenzó a presionar para la aplicación de sus planes en las 20 hectáreas. (]niramente en el teatro de pantomima es posible convertir una calabaza en una carroza de oro con el simple movimiento de una varita mágir:a. el comité inspeccionó la zona y aceptó la necesidad de recurrir a los poderes de la ley de 1890 para una demolición a gran escala. limitados poderes de "ventilación" y ensanchamiento de calles que hasta entonces se habían planteado. una zona con una población de unos 4. tuda oioienda que pueda levantarse en ella debe rumplir ron Iosnormau-oas modernas} exigirá unos alquileres elevados. La segunda lectura del provecto de lev de confirmación se celebró el 14 de junio de 190Í y fue accpCIO 178 179 . Se habrá cometido una monstruosa inmsticia con los pobres. solamente se había proporcionado alojamiento alternativo a 198 de los 4.Por esta razón los parlamentarios radicales. En febrero del afio siguiente. el estado [inai de la zona será peor qur antes. Wilson y los demás tuvieron razón. Las órdenes provisionales fueron concedidas por un informe del Consejo de gobierno local en marzo de 1896 v confirmadas mediante una ley parlamentaria en agosto. El calendario para esta segunda fase era sustancialmente el mismo que para la primera y de nuevo encontró oposición en todas sus etapas. siguiendo las recomendaciones de los comités de investigación de ambas cámaras. 4~ Llegado el momento. Entre 1890 y 1894 inspeccionaron la zona. V en marzo del año siguiente las propuestas llegaron ante el Consejo de gobierno local que celebró su investigación en Leeds. deploraban el hecho de que las propuestas de demolición no incluyeran medidas de realojamiento obligatorio.000 habitantes de la primera fase de la demolición en torno a York Strcet. Aunque los concejales conocían en septiembre de 1890 los poderes que les otorgaba la nueva ley. en lugar de 10:<. Las promesas electorales se olvidaron. en la esquina suroeste de Quarry Hill. Los cambios absolutos )' repentinos no son praaicabies. el oficial médico de salud. un defensor de mejoras más que de planes generales de demolición y un rotundo oponente de las viviendas municipales. mientras se negociaba la ampliación del plan de demolición.:" 111 El procedimiento real para la demolición de la zona de Quarry Hill en virtud de la ley de vivienda de las clases trabajadoras de 1890 implicaba el proceso de aprobación por parte del Consejo de gobierno local [Local Government Board]. apoyado por el ingeniero municipal. que tal vez muy apropiadamente comparaba con "barracones". El Ayuntamiento dio su aprobación en septiembre de 1900.000 habitantes. ~a primera parte del plan implicaba la demolición de un cspa- de algo más de seis hectáreas en torno a York Streer. que se debatió en una reunión especial del Ayuntamiento celebrada en abril. Dos o más familias tendrán que vivir en una rasa. Edmund Wilson planteó la misma cuestión desde una perspectiva menos progresista en el informe sobre "la vivienda de las clases trabajadoras" que presentó ante la Socictv of Arts. La propuesta vino en primera instancia de Cameron. publicación de las órdenes provisionales y confirmación final mediante resolución parlamentaria. no fue hasta octubre cuando la resolución final fue aprobada por SO votos contra cinco y el asunto se remitió al s~~comité de zonas insalubres recientemente constituirlo.

Patio al Este de Bridge street. (University of Leeos. estaba en contacto con e proyectos similares en Birmingham." Más cerca de Leeds. como john Galt o Willic Swift.1" Resulta difícil establecer exactamente quién pudo haber hecho las fotos. los álbumes principales. salvo excepción. no sin oposición. que recurrieron a la fotografía en los afios 1890 como apoyo en su tarea de ayudar a los empobrecidos habitantes de los suburbios. más que haber encargado su realización. Eran comerciantes y entusiastas. donde se presentaron los pliegos de fotografías.Society había recopilado desde 1BBB un archivo de "recuerdos fotográficos" de edificios de la ciudad v. parecen corresponder. a comienzos de julio. y en fecha tan temprana como 1B52. detalle confirmado por las fechas incluidas en los carteles publicitarios. los comités de planificación y sanitario del Ayuntamiento de Clasgow contrataron también fotógrafos locales para una campaña contra el hacinamiento en las casas de inquilinos autorizadas. una encuesta sobre las zonas de mejora y una petición en favor de una ley de red ucción de humos. reunido durante cinco días. Sucedió en 1901 lo mismo que en 1896: fue ante los comités de investigación. por tanto. que fue autorizado por el subcomité de viviendas insalubres para encargar el trabajo a un fotógrafo comercial llamado Watsou. incluidos los callejones traseros que entonces se enfrentaban a la demolición. en la forma en que han llegado hasta nosotros. Las órdenes fueron entonces remitidas. Liverpool y York." Asimismo. Fotógrafo desconocido. 1" Xinguno de los fotúgrafos implicados en estos proyectos era de hecho funcionario de un departamento de gobierno local. al final del periodo en el 180 que también se estaban preparando grandes volúmenes conmemorativos para su presentación en la Biblioteca pública [Public Free Librar-y] de Lccda y la Thorcsby Society en 1902.17 Entre 1900 y 1914. a un comité de investigación de la Cámara de los Comunes. En abril de 1899 se puso en marcha en Kingston-upon-ITull un registro comparativo de viviendas a punto de ser demolidas. También en Manch ester. en virtud de la ley de 1 R90. llevado a cabo por el inspector sanitario jefe [Senior Sanitary Inspector] de Hull. 8rotherton Library) rada. en Photographs ot Properties of Petitioners in the Quarry Hill Unhealthy Area [Fotos de propiedades de demandantes de la zona insalubre de Quarry Hi!l]. 1\0 obstante. 11 Las totograflas se prepararon. la Amateur Phorographk. entre febrero de 1896 y principios de 1901. lo que sucedió en Leeds todavía no está demostrado. por 307 votos a f}2. tan independientes como los aficionados. Sheffield. Aunque en las actas del comité sanitario [Sanitary 181 . 1901. el fotógrafo profesional William Pumphrcy habla realizado un archivo de la arquitectura de York. y finalmente ante un comité de investigación de la Cámara de los Lores que emitió su veredicto favorable el 26 de julio. reunidos en Londres. Ahora bien. Thomas Annan fue encargado en 1Rlili por el Town Council City Improvement Trust de Glasgow para fotografiar antiguos callejones y calles cuya demolición estaba prevista en el plan de erradicación (y tal vez merece la pena señalar que los fotograbados de Annan fueron incluidos en una exposición de la Photographic Sor-icty de Leeds en septiembre de I R~):j).25.

Fotógrafo desconocido.. George Goldie. Son totalmente distintas de las imágenes comerciales de esos mismos patios de una década más tarde. el trabajo del departamento de ingeniería se realizaba a menudo a instancias del oficial médico de salud. 1. Ciertamente.lf Mattison." para la zona de York Strcet. al igual que con el dibujo ele planos. según se decía. etc. uno de los álbumes de Brotherton lleva el sello de dicho Departamento). (Leeds City Librarles." Los archivos fotográficos de la reconstrucción se remontan. en representación elel (:ons~jo de gobierno local. son el comienzo de un discurso fotográfico oficial sistcmaüco que evita el pintoresquismo y la emoción. Sin embargo. En consecuencia. la línea todavía no está claramente trazada. la retórica de estas primeras fotografias oficiales no es en absoluto emotiva en comparación con el lenguaje de los informes.Comminee 1 se registran partidas muy pequeñas de gasto externo.rudin~entari~. En ambos casos la retórica pictórica es bastante . por 30 libras. and as to the Establíshment of a Public Abattair 28 de junio de 1880. hablaban por sí mismas. al ensanchamiento de Boar Lane en 1866 v se había convertido en costumbre del departamento de' ¡'ngeniería municipal :I " "1 . para que obtuviera fotografías de SIete mataderos del distrito municipal cuyas condiciones de hacinamiento y cuyo estado de insalubridad estaban bajo investigación. croquis. Pero. no hay referencia a honorarios pagados a un fotógrafo. en Report of Dr Ballard ta the Local Government Board. Las fotografías de Quarry Hill todavía se asemejan a las vistas del "viejo Leeds" vendidas por Edmund yJoseph Wcrmald a partir ele los aT10S 1860. ) upon the Slaughter-Houses and SlaughterYards ín the Borough." 182 26. En 1880. por ejemplo. al Comité de mercados y al Ayuntamiento de Leeds.. se publicaron 13 fotografias numeradas corno prueba e ilustración en una colección de informes dirigidos al Consejo de gobierno local. como los de los álbumes de Suarr~' JiU. sin presencia de carniceros ni ganado. que fotografió "las espantosas condiciones de la vida en las barriadas" para la Holbeck Social Reform Union e ilustró la ! IH3 . no obstante. o de Willie Swift. (De hecho. el oficial médico de salud.{. etc. pero a la vez reivindica una irrefutable inmediatez de expresión. planos. [Borough Enginccr's Department] desde mediados de los años 1890 tomar fotografías de las zonas en las que trabajaban. y solamente aparece una entrada. en el informe del subcomité de zonas insalubres correspondiente a 1902-1903." La estrechez y la mala ventilación de los patios. su falta de limpieza y su estado antihigiénico. rebosantes de pintoresca vida insalubre. fue requerido por el doctor Edward Ballard.': Las imágenes que mostraba. La vísta habla por sí misma. Las fotografías de mataderos. pero están igualmente cercanas al posterior trabajo oficial de Charles Pickard y a la fotografía "no profesional" del socialista e historiador local A. Local History Department) El precedente es importante y el contraste resulta instructivo. Vísta número 13: Interior de Híggíns' Yard. 5 chelines y 1 penique de gasto en "fotografTas. Sus tonalidades sepia describen espacios desnudos. deshabitados. e identificados únicamente por la presencia de ocasionales reses colgadas.1. todo ello extensamente descrito en los informes escritos. fueron considerados simplemente como evidentes a partir de las imágenes. el carácter defectuoso de pavimento y paredes. vendidas por la empresa worrnald de Leeds como parte de su serie sobre "El Lccds antiguo".

esta cuestión se convertiría en el escenario de una lucha política. las fotos lRS . unas selecciones cuidadosamente ordenadas de fotografías se agrnparon para su presentación en el Parlamento. JlO obstante. B. como elemento de prueba. estableciendo la escala. leeds Slumdom [Las barriadas pobres de lccds] en 1897. entre quienes destacaban los agentes inmobiliarios y los propietarios de bares. fotógrafo profesional o empleado del departamento de ingeniería." Sin embargo. aparecen en las fotos. como veremos. como "una veraz represen ración". Diversos funcionarios sanitarios.del oficial médico de salud en persona. Para entender esto. dado que todas las placas fueron expuestas. junto con los "mapas. trazadas y registradas bajo la estricta supervisión del Departamento sanitario [Sanitary Departmcnt]. los pliegos de fotos jugarían un papel decisivo. orientando la mirada del espectador. un ahogado que trabajó en el Ayuntamiento a finales de los 1890. Conocía los tiempos de exposición y comprendía los efectos de los distintos objetivos. Lo que muestran las actas es que las fotografías se presentaron ante el comité con engañosa sencillez. Algunas de las Iotografias. e incluso 184 En 1896 Y en 1901. Además hay un aspecto importante en el que debe con-siderarse que Cameron y su adiestrado equipo fueron imprescindibles en 1<1 elaboración de las imágenes: éstas correspondían a la estrategia de ingeniería social de Cameron. como demostración de que las zonas en ellas mostradas eran insalubres. Vicar Lane. Edmund y Joseph Wormald. no hay razón para suponer que el conjun to de las imágenes realizadas a 10 largo de cinco años sea obra de una sola mano. Pero 10 que es necesario comprender es que.'. detalles y estimaciones" exigidos por la ley de 1R90." Ante los comités de investigación parlamentarios. (Leeds City Libraries. Local History Department) denuncia de su amigo D. han sido atribuidas a Alfrcd Ernest Mauhewman.1 La búsqueda del nombre de un fotógrafo podría resultar fascinante. En las sesiones de investigación del Consejo de gobierno local de Leeds no parecen haberse presentado los libros de fotografías. 1893. pues. pero de cuyas actividades fotográficas nada se sabe. por ejemplo. esto no quiere decir que Carucron pudiera controlar SIL significado. Fostcr. Más aún. en este contexto y en esta actividad. tal vez incluso el propio Carncron. Su elección y ordenación parecen haber sido diseñadas especialmente con el propósito de refutar la argumentación de los recurrentes contra el plan. debe-mos considerar el uso de las fotografías. controlando a los curiosos. Aficionado entusiasta. las actas del comité de investigación muestran que Carncrou era capaz de localizar y fechar forogralias concretas y hablar con seguridad sobre las condiciones meteorológicas predominantes en el momento de hacerse las fotos. Es obvio que también era conocedor de al menos algunos de los problemas técnicos implícitos. Matadero visto desde la entrada. 27. la búsqueda resulta decepcionante. tal vez porque los inspectores del Consejo realizaron numerosas visitas a las propias zonas insalubres. V cobraban relevancia precisamente al insertarse en su discurs~ profesional sobre la salud y la vivienda. Aún más fundamental es tener en cuenta que la cuestión de la autoría no puede darse por cerrada estableciendo quién apretó el botón. Sin embargo. c.

)' el único acuso a ese patio desde su OtTO extremo se encuentra a la derecha. no se amilanaba: le' es la [achodo.os editicios de dos pisos divididos en ajJartamrntos amueblados. F. Otros testigos carecían de esa capacitación y tenían que apoyarse en otras formas de prueba o negar la legitimidad de las fotografías. G es La parte posteriov dI' La rasa tomada desde ese mismo patio. Interrogado en 1H9fi sobre una fotografía de un palio en el exterior de Harrisou's Buildings. E. la uenlana )' la [nuata. pues posiblemente se trataba de las primeras y con seguridad de una de las primeras ocasiones en las que se presentaban fotos como elementos de prueba ante un comité parlamentario. sino que inmediatamente invirtió en su favor la situación -una discusión sobre el estado de un local de behidas. aprender y establecer oficialmente. La oposición había claramente subestimado su estrategia. se encuentra el muTO del "Ymhshire l lussur". la Ioto{frr~/ia está tomada desde UJUI estrecha entrada. Cameron intervenía lH6 continuamente para explicar las imágenes hasta el más mínimo detalle. "G es una fotografía tomada desde la parte posterior. esa es la tsuerta trasera de la {asa de inquilinos -rstr patio O{UfJa un terreno de 20. obviamente.c. trasera de La casa de inquilinos. Lo que Camero» intentaba hacer era establecer unas normas técnicas acerca del significado de las imágenes que además las relacionara con otros tipos de pruebas -cun archivos de personas y lugares.constituían un tipo de material relativamente nuevo cuyo uso y aceptación era preciso negociar. / ('S otra vista de la misma plaza. No obstante. corno era de esperar. Camcron fue puesto en entredicho: "sNo hace usted otra cosa más que amontonar gente en tarjetas postales?". argumentó lo siguiente: "Me gustaría haberles mostrado una fotografía de algunos ele estos lugares.7 Camero» no rechazó este menosprecio." En un mismo movimiento. YO metros cuudrcuios-r-. también era preciso pe-rsuadirlos para que aceptaran la lectura favorable a las propuestas de erradicación de las barriadas insalubres. incluso ya en 1896.?' Oc este modo. )' d "Yorhshire Hussnr? impide la entrada de La única luz diurna qU(' ímdria llrgar a estos edificios fmr la izquierda. propios comités de investigación se convencieran de su legitimidad y se instruyeran en la lectura ele pruebas fotográficas.y evocara espacios ausentes. e y H lo muestran todo". y había empleado hábilmente las imágenes fotográficas para aumentar la autoridad establecida de su testimonio. F (~S Pi jJatio trasero. adyacente al loral. aunque por el contrario se utilizaban normalmente mapas y planos que no requerían una orientación tan experta. insistió en que se había podido fotografiar únicamente porque "la fotografía se hizo cuando el sol brillaba en torno al mediodía del 22 de enero y la exposición aplicada fue de una hora''. se propugnaba para las Jotograflas un discutible realismo legal sometido a lH7 . espacios que a su vez intentaba relacionar con enfermedades. H es el extremo norte de la plaza de Rile}'s Court. Al comienzo de las reuniones del primer comité de investigación de la Cámara de los Comunes.'''' Cameron había preparado su caso minuciosame-nte y al presentar sus pruebas siguió una detallada relación escrita. lo que las fotografías no mostraban era explicado para darle un significado. explicó. '}' a continuación. pero la dificultad es que los patios no son suficientemente gratules para permitir el campo de visión libre de la cámara". enfrente di' aquel muTO donde puede verse una linea dr luz. y a la izquierda dos f)('qurñ. Sobre un pequeño patio. respondió con una exhaustiva explicación que podría parecer redundante pero que sutilmente trasladaba al comité al terreno del realismo y al valor probatorio que pretendía establecer para sus pliegos de imágenes: a la tlerechu. Camcron había desarrollado claramente la destreza necesaria. Pero no solamente era necesario persuadir a los comités para que las aceptaran." Cuando mostró un patio más grande. Nunca se planteó la posibilidad de que las fotografías hablaran por sí mismas." Cuando era cuestionado.al establecer la naturaleza sistemática ele sus pruebas visuales: "E es la fachada". En la segunda investigación parlamentaria Camero» pasó apuros cuando intentó señalar las dificultades técnicas para realizar exposiciones en los oscuros y cerrados espacios de Quarry Hill. que se basaba en el prestigio de su departamento y en su experiencia médica profesional. para el éxito de dicha estrategia era preciso qu~ ~os.

Puede lHH decirse que empleaba una tecnología moderna de un modo que resultaba avanzado para la {poca. l~sta casa lo rürrusiesa )! tiene la [ntcrla [alsa.'1fl:![a del patio en su estado actual? lH9 . Patio exterior de Harrison's Buildings. Cameron respondió: "Sí". de ventilación de aire o de servicios adecuados". más negro que las oscuras imágenes y más cerrarlo aún. a pesar de su destreza. A con ti nuación . Cameron IlO podía controlar los significados de las fotografías a su capricho. En 1901. Brotherton Library) un estricto control..':' Pero Camcron aceptó esos desafíos. Determinadas fotografías se convertían en objetos de debate. hay lugares qUf' afmrecen en el mafm que no se muestran. Esto que se muestra tomo un estmcio abierto está cubierto fJOr lo menos hasta aquí (st>11alando rn el/llano). al tiempo que entregaha un pequeño plano hecho a mano con el que esperaba apoyar su descripción de las propiedades. Los álbumes estaban en la sala. el Presidente intervino para confirmar lo que Camcron había dicho.volvió a la carga: Mire estafolo. aquí../ótot. Esto es un dormiunio » esto (~S también un dormitorio. Fotógrafo desconocido. (University of teces.. Estas son (asas por dd)(~j() del nivel del sudo. un testigo elogiaba una fotografía de sus locales como una imagen "excelente" que mostraba un edificio sólido. Pasaban de mallo en mano.28. Sus oponentes legales aceptaron el debate sobre las imágenes con la intención de demostrar la idoneidad de las propiedades que defendían. J estas tres rasas (it) las qUf tienen ustedes unajátograjía son lo que)'o {lamo casas adosculas orienícuias liarla el norte. con toda premeditación. Camero» establecía procedimientos y protocolos prácticos para el tratamiento de pruebas visuales. En este punto. l Ia falta de luz.preguntó: "¿Es esa fotografía una fiel representación de las tres casas de Hope Street?". eso es una escalera que desciende hasta la planta baja. ¿RtjJite usted S/1 testinumio de qUf está cubierfa.'¡:¡ Además. ] el mal estarlo de calles y casas! . eslo es un pouo. "la estrechez. el ambiente cerrado y la mala ordenación [. pero no podía Iljar de manera incontrovertible sus representaciones exclusivamente en el marco de su concepción tccnicista de los problemas sociales. y las actas del comité reflejan algo que de otro modo podría haberse perdido: la constante negociación de las condiciones de significado. Se estaba negociando algo que difícilmente podría reflejarse en las aetas.. Forbcs Lankaster. En su con train ter rogatorio en Livor de los demandantes. Lo que se significaba era. Pero Camcron no dejaría las cosas así: (). V Lankaster le indicó: "Mucstrcsclo al presidente". qur 5'(> trata de una . Mediante este procedimiento había invocarlo otro espacio. ésta es una rasa adosada ron un establo detrus.sl'rafia. Forbcs Lankaste¡.ui. todo 10 cual definía una zona insalubre según la ley de 1H90. en City of Leeds Insanitary Areas [Zonas insalubres de la ciudad de Leeds]. adcmás. 1896. No esto» de acuerdo en que esta entrada esté jmr encima. un espacio más allá de la fotografía. al mismo tiempo. Sin embargo.\Ú~~rt idenliiicar las quejas que presnuo en mi testinumin [ninájm/.

No obstante. Ante el último obstáculo.stá cubierta donde usted mismo [ruede ver en la foto. porque sabernos que las jotobrrafias no transmiten una impresión 1nU'V exacta de esta clase de edilicios. del realismo construcción: él la Si. Quedaron atrapados en los significados que él planteaba y perdieron su caso.igación de la Cámara de los Lores. Lo que defendía era el significado y el realismo que deseaba establecer en relación con las imágenes. Fotógrafo desconocido. en Photographs of Properties of Petitioners in the Quarry Hill Unhealthy Area [Fotos de propiedades de demandantes de la zona insalubre de Quarry Hill]. nadie le acusó nunca de forzar deliberadamente las fotografías. el[ondo está cuinerto" Por consiguiente. Si se toma la imagen con un objetivo de gran angular.Camero» no lo dudó. Las indicaciones sobre el nivel técnico de la imagen desarmaron por completo al ahogado responsable del contrainterrogatorio.. Carecían de la habilidad de Camero». pero no consiguió establecer otras posiciones que hicieran posibles otras lecturas alternativas de las imágenes. Brotherton Library) ción de Cameron. una realidad naturalmente imbuida con los significados que para él tenía. y hace qUf esta parlt! jHlrezca 'fnás ancho: la impresión es la de estar entrando en un lugar enclaustrado. está tornada ron un ángulo de objetivo mu)' amplio. Patío de una fábrica de papel. y mientras Cameron seguía explicando la fotografía al presidente. Lord Roben pronuncia un irónico epitafio sobre todo el procedimiento: . tii - 191 . Camero u detallaba la elaboración técnica de la imagen. enfrentado con las fotografías de un demandante ante el comité de invest. o mediante subexposición de las placas de vidrio en la cámara para aumentar el carácter sombrío de la imagen. Forbcs Lankaster pudo tan sólo exclamar: No discuíiré ron usted si está cubierta o no. que no necesitaba la retórica legalista ni la mala fe del fiscal del Ayuntamiento Lord Robert Cecil.v. mediante retoques o recortes. pero cambió de táctica. (University of Leeos.o dese~ preguntarle sobre las [otografias. orientada hacia el Este." No podían compararse con la organización sistemática de la documenta- 190 29. cuando le conven-ía. pero seguía argumentando la necesidad de ver a través (le la fotografía la realidad desvelada. se amplía el primer /)lano a expensas del fondo. 1901. por ejemplo. La oposición se ciúó al realismo de las fotografías. Pero Cameron estaba decidido a insistir en sus conocimientos y a zanjar la cuestión: E. incluso aunque en 190 l ciertos demandantes habían aprendido 10 suficiente como para presentar sus propias fotograf1as de sus propiedades.

las personas que buscaban una compensación. Sin embargo. y la argumentación forma parte de una lucha política sobre programas de vivienda. ¿O la cuestión es que tenían que establecer las necesarias competencias? Ciertamente. pero el grupo de trrcsión favorable a la demolición de las barriadas parece haber previsto una cierta resistencia. Pero la autoría no determina el significado. como elemento de prueba. ¿Qué procedimientos. por ejemplo. Las técnicas exactas y seguras que codificaron las condiciones en las que sería posible analizar las fotografías como pruebas no parecen haberse establecido hasta las primeras décadas del siglo x x. Son esenciales en este sentido las limitaciones técnicas de la tecnología fotográfica entonces existente. como el de Carne-ron.IV Ha llegado el momento de recapitular." Lo que Baker pretendía resaltar en su mapa era la correlación de la enfermedad con las zonas deficientes en alcantarillado. La oposición -los propietarios. registro. tabulación y archivo. comprenderla. competencias y técnicas convencionales se habría utilizado para producir una verdad a partir del texto fotográfico? ¿Cómo se establecieron tales pro~ ccdimiemos y cuándo se convirtieron en un hábito administrativo? No nos referimos únicamente a la fotografía. un archivo intenso y meticuloso. controlarla. enviado al Parlamento como parte de una presentación oficial. Ahora bu-u. residencias infantiles y hospitales antes de esta fe-c-ha. lo que tenemos aquí es 1111 caso de negociaciún. Tampoco se trataba de la primera vez que el grupo de presión en favor de la reforma de la salud pública en Lccds se había interesado por los medios de representación más avanzados de la época. entre esas zonas destacaba Quarry Hill. manicomios. El reconocimiento de estas limitaciones podría haber actuado como contrapeso frente a suposiciones no argumentadas acerca de la transparencia semiótica de la imagen mecánica -suposiciones que tienen una historia más larga que la de la propia fotografia-. Cinco aúos an tes del primer mapa a gran escala del Servicio oficial de topografía [Ord nan cc Su rvcv]. Es posible que no conozcamos al fotúgrafo -la persona que apretó el botún-. Esto. aUllque en aquella época buena parte de sus cdificios eran de construcción reciente. la fotografía había sido utilizada como medio de registro y prueba tanto por la policía como en cárceles. como.'. por tanto. Antes de la fotografía existió la cartografía. Las fotos no son solamente una contribución a la lucha. el concejal municipal e inspector industrial Robe-n Baker elaboró el primer mapa sanitario del distrito para su presentación ante un comité de investigación de la Cámara de los Lores sobre un atroz brote de cólera en la ciudad. un precedente de prueba. Podemos investigar sobre el autor no como un individuo sino como una entidad complc192 ja. sino también un lugar de esa lucha: el punto donde los poderes convergen a la vez que se producen. según parece. sino a su inserción en una red acumulativa de documentos. Aparecen solamente cuando el equipo de cámara disponible 193 . Siendo así.producen significados propios. sino un texto mixto. las limitaciones técnicas no son ninguna especie de límite predeterminado. pero no logran exponer los procedimientos de la construcción fotográfica. Los comités parlamentarios. era describir meticulosamente una situación. El significado de una fotografía o una secuencia de fotografías permanece siempre relativamente abierto a diversas posibilidades -de ahí los argumentos que se recogen en los archivos acerca de la exacta construcción que debe ponerse en las imágenes-. en 1842. Pero es una prueba integrada en una argumentación. lo que tenemos que preguntarnos es cuál es el significado de todo esto. Lo que ha perdurado no es un documento neutral sobre la vida de la clase obrera. un conjunto de pequeñas técnicas disciplinarias de notación. canalizaciones y pavimentos. los políticos partidarios del luissez frIÚP. El objetivo de Bakcr. No se trata solamente de algo que se desarrolla alrededor de las imágenes. se sintieron inseguros en cuanto a qué hacer con los álbumes. formaba parte de la intención." pero de manera irregular. el Departamento del Oficial médico de salud que jugó un papel constitutivo no solamente en la instigación sino también en la realización y la interpretación de las fotografías. pero en cierto sentido eso puede carecer de importancia.

y ejerce un poder que nunca es el suyo propio. sus representaciones están extremadamente codificadas. sino una marca de sometimiento. responde a esto que había callejones y pasadizos [entre edificios] tan oscuros y estrechos. Es el poder de ver y registrar. Leeds Sfumdom. pero la sombría presencia de los inspectores señala un poder desconsolador. 7'1 Pero el Oficial médico de salud. La vida callejera no es importante en estas representaciones. Sus limitaciones técnicas y las distorsiones resultantes se registran en forma ele significado. Local History Department) efecto una completa inversión del eje político de la representación que ha confundido a tantos historiadores del mov~­ miento obrero. que ni siquiera era posible hacer fotografías allí. los límites de la tecnología se trazan en forma de ausencia. reviste su significado. un espacio. Pues esto es lo que está en juego en la planificación urbanística. Foster. B. Entra en escena investida con una autoridad particular. los espacios se muestran escorzados. mostrar y transformar la vida diaria. Willie Switt. lIIustrated with Photographs of Sfum Property by W. autoridad para detener. mientras que sí lo es para reformadores sociales como Swift. durante y después de la realización de las forografias. y en ellos recae la tarea de evocar los sonidos. los olores. (Leeds City Libraries. de una nueva estrategia de poder-conocimiento. que se las sabe rodas. interiores tan angostos y lúgubres. sino como significado: los callejones quedan subexpuestos. No se trata de la autoridad de la cámara. dóciles y disciplinados. ¿QUt' significa esta ausencia? ¿Puede una u otra de las partes apropiarse de ella de este modo? El argumento sigue adelante. Entonces se hacen visibles en las fotografías no como delimitación. abierto a la visión y a la strper-visiori. aunque tales espacios no estaban fuera de la capacidad de los equipos existentes. como lo demuestra la [otu~ra­ Ha de WiIlie Swift publicada en 1897. Lo que los negativos miden es el espacio y la luz. en D. Las calles están despejadas. la vida. La sórdida barriada ha desplazado a la restdencia rural. Exactamente igual que en las anteriores fotografías de mataderos. para quien 195 194 . compr-imidos. ordenados. Mushroom Court. angostos. No se trata solamente de que las figuras en movimiento no se registren en las placas lentas. El propio abarrotamiento y la propia oSCll~idad de las ~máge­ nes es un argumento a favor de otro espacIo: un espacIo despejado. en la representación ya no es una marca de celebración. En el conjunto de los álbumes.se usa de u na determinada manera. un espacio saludable. el informe escn to y la explicación verbal cargan con el peso de la emoción. un poder de vigilancia que lleva a 30. en el sentido de Foucault. las composiciones son repetitivas. oscuros. un espacio deseable donde las personas G~mbiarán: se convertirán en sujetos sanos. Ciertos lugares no se muestran y no hay interiores. Leeds 1897. filantrópico. sino del aparato de Estado local que la utiliza y garantiza que la autoridad de sus imágenes sirva como prueba o registre una verdad. Los habitantes del lugar son incluidos solamente como elemento de escala o como detalle adicional. La cámara nunca es un mero instrumento. un espacio de líneas de visión s~n obstáculos. pero su presencia. Interior de vivienda en un sótano. Antes. escuetas y brutales. lúgrubes. Es un espaCIo que atraerá tanto a la policía como a los oficiales médicos de salud y a los filántropos. Swift.

500 libras esterlinas anuales. Leeos Slumdom. de estilo moderno. Ha habido que esperar a un tercer Ayuntamiento para la aprobación de planes de sustitución del actual aparcamiento por un complejo cultural de prestigio." Hubo que esperar a otro Ayuntamiento laborista en 1973 para programar su demolición. en D. re 31. y fue claramente reacio a demoler más de lo necesario para los planes de ensanchamiento de calles. demolido y reemplazado por los estériles y supervisados senderos y céspedes del Jacob Riis Park. El interior de la ciudad ha quedado despojado de industria y del ajetreo de la vida del gueto de clase. El sueño de Cameron de un paisaje urbano reconfigurado y repoblado se ha convertido en la herencia de especuladores armados con subsidios para zonas urbanas deprimidas. La sospecha parecía bastante fundada: 196 197 . Las fotografías de Quarry Hill han adquiriclo una segunda vida al ser utilizadas como promociones turísticas. desde un principio. Fue la elección del primer Ayuntamiento laborista de la ciudad en aquel afio lo que permitió eliminar los últimos rastros de aquella barriada estancada. para 3.el plan no era en absoluto de carácter sanitario. Foster. aquella madriguera de callejones y patios. que fue fotografiado. Lo que se construyó en el terreno arrasado fueron los pisos de Quarry Hill. prototipo de los planes de posguerra del Partido Laborista: 93H bloques ordenados." Menos de la mitad de la zona de Quarry Hill fue demolida antes de ]914. Holbeck. Local History Department) la fotografía supuso. Podríamos con templar las fotografías y volver a preguntarnos: ¿adónde se fueron los habitantes de las barriadas obreras? En Leeds. una técnica esencial. el Ayuntamiento g-astó 718. sino un plan de mejora de ralles con cuya finalidad la arrporacion deseaba exjJropiar propiedades a bajo precio por el procedimiento de declararlas insalubres. en Nueva York -aquel semillero de criminalidad e inmoralidad. B. Grupo de niños de un barrio insalubre en un patio junto a Charlotte Street. Lo mismo podría decirse de las más célebres fotografías de Riis sobre Mulbcrrv Bend. (Leeds City Libraries.456 libras esterlinas para la adquisición de vivie-ndas. una zona prohibida p<'lra la policía. Willie Swift. como desmemoriadas evocaciones del pintoresquismo del "viejo Leeds". Los alquileres aportaron al nuevo y principal arrendador ele viviendas insalubres unos ingresos de 22. Leeds 1897.280 personas. un espacio de resistencia-. e incluso en 1933 todavía seguían en pie 754 casas condenadas. perfectamente alineados. así como la de su secuela de los años HJ60 en Hunslet Grange.

Allí expuso su opinión de que la fotografía tenía una gran afinidad con la escritura y que. ~ En el transcurso de su argumen to recordó a sus oyentes lo siguiente: "[ack London en su vigorosa novela Manin Eden aboga no sólo por el realismo. Lo mismo podría decirse sobre otras referencias mencionadas en la misma conferencia: al escritor comunista Theodore Dreiser yal pintor de la Ash Can SchooI ["Escuela del cubo de basura"] . Berenice Abbott participó en una conferencia sobre fotografía en el Aspcn Institute de Colorado. concluía: "La fotografía no puede ignorar el gran reto de revelar y celebrar la realidad". John Sloan. plagado de aspiraciones humanas y fe. pintado en 1907. 199 . como si ella misma se respondiera. la vida tal cual es. dicha afinidad se refiere a "una gloriosa tradición ele escritores realistas no superados". aunque su cuadro Hnírdresser's n'irulow [La ventana de la peluquera]. en Estados Unidos. prefigura los numerosos escaparates de tiendas documentados por Abbott 30 años después. sino por el realismo vehemente. personajes reales en un mundo real.6 La difusión de la fotografía: reformismo y retórica documental en el New Deal ' El 6 de octubre de 1951. pero aún más. Abbott sitúa deliberadamente su obra en el contexto de una tradición estadounidense. identifica esta tradición como realista." La comparación con el autor de la ficción "proletaria" y "revolucionaria" resulta seguramente una comparación sorprendente en boca de una antigua alumna y ayudante de Man Ray. condiciones reales". Se preguntaba Abbott: "¿No es esto exactamente lo que se supone que hace la fotografía con la nítida y realista lente formadora de imágenes? Y un poco después. Es claramente un dato importante.

)' el resultado de este proceso es otro existente. lo tmn. eso es para mí el arte de la Iotografía''. Como majestuosamente lo ha expresado Max Raphacl: El Irnb'7. coincidir ni estar en armonía. El artista se apodera de este conflicto y tle este modo lo desPC?ja de su cavóner [actual.? En este sentido. lo cual acentúa sus d~re­ rencias.] debe tomarse tiempo suficiente para prodndr un resultado expresivo en el que los detalles conmovedores coincidan ron el equilibrio del diseño )' mn la iminmanria del tema. esta realidad creada Imr PI hombre. un existente de tipo especial. . de modo r¡u(' el artista d(1)()site realmente en la sensible y delirada emulsión fotogr41ira el alma de la ciudad]. sino ciertamente una concepción del realismo que no es incompatible con el énfasis de Abbott en la "expresión personal" y el "desarrollo creativo". La realidad de la representación realista no se corresponde en ninguna forma directa o simple con nada que esté presente ante nosotros "antes" de la representación. debemos distinguir nítidamente entre la situación predeterminada (la naturaleza). No obstante. 1'\0 se trata sólo del terna. por tanto. el realismo es dcfi- 200 nido en el ámbito del significado. por supuesto. el estilo descuidado y la visión clasificatoria de London. lo que ella denominaba el "factor estético" en la fotografía no estaba reñido con su propósito documental o re-alista. l. la historia )' PI individuo no suelen. Indudablemente ella creía que el realismo -o el "valor documcntalt-c. Introduce también la idea de que. oiaoeuficíente). No obstante.Debemos. como en general. No podemos cuantificar el realismo de una representación simplemente mediante una comparación de la representación con una "realidad" en cierto modo conocida con anterioridad a su realización. I En otro escrito sobre 1<1 fotografía documental de Nueva York. internamente necesaria.ulje nos presiona. y de este modo nos des-oía del hecho [uruiamerüal: r¡ue la obra de arte se ha [mnlu. basado en una nuroa unidad de los elementos opuestos tal como son percibídos por el ser humano )' tal wmo se jJlaStrW. como el resultado de un elaborado proceso constitutivo. el realismo puede implicar determinadas estrategias formales esenciales. Esto parece nuevamente introducir una temática que no es obvia en la obra de Abbott. el jm)(x:so metódico (la mente) y la (onjib'1lración total (la obra de arte). Debemos ver que aquí. ella misma escribió que la objetividad del fotógrafo no era "la objetividad de una máquina. Para el espectador de la obra de arte. incluso contra nuestra uolurüad. jJara quP rnmjJaremos la obra de arte acabada ton su modelo en la naturaleza. sino la de un ser humano sensible que lleva en lo más profundo el misterio de la selección personal"." No aparece aquí. no le basta ron señalar las difermrías entre la obra de arte acabada y 20] .S'{! ccmuierte así en un proceso. fundiéndolos o fusionándolos en una nueva unidad ton una nueva forma. Abbott introduce también los ternas de la literatura de tendencia: de un realismo que centra su atención en los "personajes reales" y que está "plagado" de "aspiraciones y fe" tanto de éstos como del autor. es inmediatamente accesible. insistía: la obra dehe hucerse drlibrmdnmente. Tal como lo veía Talbot: "El segundo desafío [para el fotógrafo] ha sido imponer orden sobre las cosas vistas y proporcionar el contexto visual y el marco intelectual. sino que entran en conflicto. ser prudentes a la hora de establecer qué entendía exactamente Berenice Abbort por "realismo"." Esto debería ser suficiente para convencernos de la complejidad de los rasgos "internos" del "realismo" de Abbot.a situación predeterminada es ella misma extremadamente compleja. pero "autónoma" (es decir. lejos de ser una presentación neutra de hechos preexistentes.cido mediante una interacción dialéctica entre el espíritu.. pues además de ser un componente de la naturaleza contiene una exjJPriencia psiouica personal y una amdicum sociohistorica: la naturaleza. Por consiguiente. Es más bien el producto de un complejo proceso que implica el uso motivado y selectivo de unos determinados medios de representación.11 en la metería. formador creativo y '/üUl situación inicial predeterminada.era inherente al propio proceso fotográfico y estaba presente en toda "buena fotografía" cuya imagen no hubiera sido falsificada por una exagerada manipulación técnica. Cuando intenta analizar por separado sus wmlJonpntes para comprender mejor PI jJTOCeSO que hizo [msible su existencia.iforma en un problema: una tarea que consiste en establecer entre estos tres factores una nueva relación de parentesco. La mera existencia . en su referencia aJack London.

informes gubernamentales y publicaciones desde [. por tanto.~ Raphael tiende a creer que el proceso constitutivo de la creación y las diversas etapas evolutivas de su realización son una representación históricamente determinada. vemos que. House and Carden y Toum and Country hasta folletos de asistencia social y revistas religiosas. No es suficiente con reconstituir la complejidad de las condiciones. Abbott agradecía el apoyo social hecho posible por el mecenazgo gubernamental a través de la Works Progress Administration. En reciprocidad. Berenice Ahbott argumentaba que la respuesta pública a sus obras expuestas demostraba que existía "una verdadera demanda popular de ese tipo de documentación fotográfica":" es decir. aunque la responsabilidad sobre la presentación nacional e internacional de los logros estadounidenses en el campo de las artes visuales no había recaído todavía en el Museo de Arte Moderno. después de haber fracasado en su intento de obtener el necesario apoyo privado. Aparecieron en la Guía de Nueva York. En su ensayo titulaclo "Changing NC\v York" [Cambiar Nueva York] -escrito. dentro de un informe nacional elaborado en 1936 para arrojar una luz favorable sobre la obra de la sección del Federal Art Project de la Works Progress Administration-. y comprender el papel que el Museo comenzaba a definir v asumir dentro del Estado. además de su incorporación a las colecciones permanentes del Museum of the City of New York y similares depósitos históricos. argumentaba Abbott. Por otra parte. En general. en periódicos." En base a esta convicción. debernos preocuparnos también de especificar a quiénes consideraba ella les porecerian "realistas" sus imágenes fotográficas y bajo qué condiciones. su fotografía documental podía tener numerosos usos públicos inmediatos y a largo plazo. El mismo análisis debe aplicarse al modo de recepción de la obra. este museo había comenzado ya a 203 . No obstante. aunque Raphael indica correctamente que es tarea del historiador localizar en el contexto histórico específico de la imagen concreta los medios de figuración. ambas celebradas en el Museo de Arte Moderno. aparte de muestras individuales en galerías privadas como la julicn Lcvy Gallery de Nueva York. predominan las exposiciones en el Museum of the City of New York y en el relativamente nuevo Museo de Arte Moderno de Nueva York. la historia y la personalidad del artista -y de qué modo. Pienso en exposiciones como Neto Horixons American Art [Nuevos horizontes del arte estadounidense] de 1936. y reconstituir el método por el cual se realizó la imagen. de la "estructura profunda" predeterminada para siempre y definida en epistemología como la "teoría de la creación intelectual'V'El proceso creativo y sus progresivas etapas se reflejan. de la que Abbott era supervisora. una demanda que "preservaría para el futuro una crónica fotográfica precisa y fidedigna sobre el aspecto cambiante de 202 la mayor metrópoli del mundo". Debemos historizar al espectador o. No obstante. Para comprender el significado público de estas exposiciones tendríamos que situarlas a su vez en el contexto general de las políticas. podemos observar que muchas de las exposiciones en las que participó no estaban a dedicadas a cuestiones sociales o medioambientales sino al "arte". sino que se regia por leyes. Debe conocer también de qué modo se combinaron creativamente los datos respectivos de la naturaleza.el modelo predeterminado. Sus fotos se expusieron en galerías de exposición de los Estados del sur. si repasamos la lista de exposiciones. en un procedimiento crítico que se mantiene de forma similar "fuera de" la historia. sucedió la obra de arte-. para ser más precisos y volviendo a Berenice Abbott. es cierto. ' ¿. el historiador debe hacer más que eso. en museos históricos y en "numerosos centros sociales de los cinco distritos municipales de la ciudad de Nueva York".fJe. los medios y los procesos de producción. en un determinado ámbito. como un problema que hay que resolver en la medida en que este proceso creativo no fuera un mero accidente psicológico." Se distribuyeron en diversos centros de enseñanza secundaria y en la Universidad de Wisconsin. la modalidad de su utilización v la motivación específica de su uso. propiedad de una fundación privada. en representación de la Photographic División. o Art in Our Time [El arte en nuestro tiempo] de 1939. los objetivos y el discurso de la dirección del Museo. jlor tanto.

a principios de los años 1950. Jack Delaho. como hogares. el director Alfred H. el carácter y la tradición de un arte específicamente estadounidense. (Library of Congress. el Museo hubiera comenzado esa asimilación de la fotografía con el arte que desembocó en la exposición individual de Walker Evans en 1938 y que se mantiene hasta hoy. Intentaré ofrecer una explicación adecuada del primer epígrafe. dos series de mobiliario y adornos. Sin embargo. Parece "natural" identificar las parejas de figuras como matrimonios. al igual que el hecho de que. sus mobiliarios. en sus exposiciones. Su verdadero propósito es discutir los requisitos preoios del realismo. Trataré de abordar estos problemas bajo tres epígrafes. pero mi tratamiento de los otros dos será necesariamente incompleto. los interiores. los procesos y procedimientos que constituyen el significado en la fotograna. o en tres etapas: la difusión de la fotografía. No es objetivo de este texto realizar un análisis detallado de estas tendencias institucionales ni un riguroso análisis del "realismo" de Abbon. En apariencia. y las condiciones del realismo. Una de ellas (figura 32) muestra a una pareja 204 32. 11 Para comenzar. y los marcos institucionales en los que se producen y se consumen. cultura y desarrollo de la retórica fotográfica como para identificarlas fácilmente. Georgie. el régimen de verdad. 1941." Esto afectó seguramente a la selección y recepción de la obra documental de Berenice Abbott. Unian Point. Representan dos interiores. como los ornamentos de dos grupos sociales. la utilidad social de las fotografías. la política en los años 1930 tendía a ignorar el arte abstracto estadounidense en favor de las obras figurativas muy "realistas" que. observemos dos imágenes. Barr llegaría a equiparar con el "roralitarismo''.intentar definir. dos grupos de personas. el terreno que tendremos que atravesar es precisamente el de los problemas planteados por Abbott: la relación de la fotografía con lo real. incluso en esta temprana fecha. Prints and Photographs Division) 205 . En lo referente a las obras contemporáneas. nos son suficientemente cercanas en cuanto a historia.

. pues cada detalle. (Library of Congress. también es producida y reproducida por determinados aparatos ideológicos privilegiados. Las fotografías están cargarlas (le connotaciones. pero también de sorprendentes similitudes: de objetos individuales. muebles y decoración. la otra (figura 33).s ' por el grado de definición. Prints and Photographs División) de ancianos de clase media en Lriion I'oim. de su forma de 206 Se ha argumentado que esta inserción de lo "natural y universal" en la fotografia resulta particularmente forzosa. Russell Lee. es llevado a la superficie y presentado. postura. 33. No obstante.rim. Texas. con el fin de ocultar su naturaleza específicamente ideoló¡. debido a la posición privilegiada de la fotografía como testigo garantizado de la realidad de los acontecimientos que representa. la propia coyuntura de los objetos y acontecimientos y del esquema mítico deshistoviza esos mismos objetos y acontecimientos mediante un desplazamiento de la conexión ideológica al ámbito arquetípico de lo natural)' universal. la cámara estaba allí. ropa.)~). Texas. De 207 . de la misma forma vemos también cada objeto de forma individual y en su unión formando un conjunto: una estructura ideológica aparentemente sin fisuras denominada howu: Nos damos cuenta de la existencia de diferencias importantes. todo ello plenamente iluminado. De igual modo que vemos cada detalle dentro del signlflcado de la imagen fotográfica total que ellos mismos componen. departamentos ministeriales. ni siquiera dentro de la misma formación social -por ejemplo la fotografía no profesional o la "fotografía artística"..y es ejercido s610 parcialmente por el foto periodismo. Por una parte. en ]941.combinarse para constituir lo que ambas imágenes tienen en común: los conceptos de familia y hogar: Lo que experimentamos es un doble movimiento que caracteriza el discurso ideológico. Este poder de conferir autoridad y privilegio a las representaciones fotográficas no se otorga a otros aparatos. a unos beneficiarios de la ayuda oficial de la Farm Sccurity Admtnistration. Pregúntense ustedes: ¿en qué condiciones consideraríamos aceptable una foto del monstruo del Lago Ncss o de un-objeto volante no identificado como prueba de su existencia? Únicamente cuando ignoramos este funcionamiento de la fotografía dentro de unos determinados aparatos ideológicos es cuando la cuestión de la posición privilegiada puede transferirse a la supuesta "natur'alezain trfnscca" de la Iotografla. en su casa de Hidalgo Countv. en ] y. del cuerpo. Por otra parte. Véalo usted por sí mismo". Lo que el esquema mítico gana en concreción es contrarrestado por una pérdida de especificidad histórica de objetos y acontecimientos. y de sus relaciones. telas. 1939. posesiones. si esta cualidad uincuíante de la fotogralla es en parte impuesta en el ámbito de las "relaciones iruern. Hidalgo County.. Georgia. j·1 La fotografía parece declarar: "Esto sucedió realmente. la construcción ideológica plasmada en los objetos y acontecimientos concreta un esquema mítico general incorporándolo a la realidad de estos momentos históricos específicos. como instituciones cien tificas. policía y tribunales.

Uno de ellos representa una danza morisca en un escenario exótico rcminisccntc de las Muieres de Arp. coherente y sistemática. de modo que los dos grupos de figuras y los nos entornos son efectivamente eliminados de la historia y ya no tenemos capacidad ni sentimos la inclinación de ver. tenemos que ser también conscientes de que la hipotética "fotografía bruta (de frente y nítida)" puede ella misma situarse en una tipología histórica de las configuraciones fotográficas: es el formato característico de las fotos en informes y documentos oficiales. de Abbon y ele Evans. corremos el riesgo de exagerar el asunto. aislemos dos detalles de la densa maraña de hebras de significado. aspecto. Aunque este proceso puede verse en su for-ma más explícita en la "estructura familiar" de la cxposicióu The Family (~r Atan [La familia del hombre]. podemos descubrirlo. ron la que la realidad ha chamuscado jHrr así decirlo su carácter de itnagen. Se construyen todo tipo de mecanismos con el fin de ocultar estas con u-adicciones: pero al ocultarlas de algún modo se ponen de manifiesto"." Por el momento.revelada no por un "desenmascaramiento". sino por sus estrategias de ocultación de sus propias grietas internas. 1941. Volvamos al problema del "doble movimiento" dentro del discurso ideológico. composición y profundidad representan toda una compleja cadena de procedimientos ideológicamente significantes y determinados. las creencias y los modos de pensamiento de la clase dominante. No obstante. sobre la cual el hombre dispondría. sobre la "esrasis en continuo". El otro muestra la escena de un concierto de 209 . Es la existencta de las diferencias -las discrepancias. que existe idealmente.':' La propia palabra "natural" debería alertarnos sobre una concepción que es precisamente ideológica. ángulo. en la determinada manera de ser de ese minuto que pasó hace ya mucho. cuestionar o explicar sus propias diferencias. "la ideología es esencialmente contradictoria y está plagada de toda clase de conflictos que intenta ocultar. no retórico.el de Delacroix.{edo. gracias a ciertas técnicas. se ha mantenido que la "cualidad vinculante" de las fotografías tiene sus raíces en un ámbito prcmauipularivo. lo que aquí signiJica es que las conce-pciones ideológicas de "familia" y "hogar" son ambas "hechos probados" y plasmados en la realidad de estos dos entornos dispares. entonces es igualmente obvio que una ha sido realizada den tro de la forma dominante de la otra y que dicha forma dominante es una forma ídeoíogica constituida bajo la forma de vida y mediante la realización de los valores.este modo. Debemos recordar que.que según muchos críticos e ideólogos representa las "verdades universales" sobre la existencia. a encontrar el lugar inaporente donde. "inocente" o "edénico" de la fotografía: "Es como si el punto de partida (incluso utópico) fuese una fotografía bruta (de frente y nítida). el espectador se siente irresistiblementeforzado a buscar en taljóto«rafía la chispita minúscula de azar. incluso cuando se acepta que las elecciones de acontecimiento. fundamentales. de aquí y de ahora. diez años antes de que ninguna de esas dos parejas se sentara delante de la cámara: A pesar de toda la habilidad deljátógraj() )' j)()T muy calculada que esté la actitud de su modelo. Si observamos estas dos fotografías y recordamos las imágenes de Atget. produce esta coherencia en forma de . y el predominante también en esta rama más pura de fotografías ancestrales -la "fotografía directa"." Si las discrepancias entre estas dos habitaciones fotograJiadas claramente significan que la diferencia entre ambas es una diferencia de clase. sobre "el ser". Por otra parte. Roland Barthcs imaginó un estado "natural". que contiene nuestros pensamientos en su aparente consistencia. En la pared de fondo de cada habitación vemos un tapiz. Como escribió Walter Benjamín. todavía hoy anida el [usuro J tan elocuentemente que. Como dice Machcrcy. si bien la ideología impone 20R sobre nuestra conciencia una totalidad perfectamente construida.de la una dentro de la identidad de la otra lo que produce la viveza de la yuxtaposición: una viveza en la que vemos y sentimos la realidad del ámbito ideológico de esta formación social en este momento histórico -la "América media". los sign()s provenientes del código cultural". mirando hacia atrás. 1939. nuestra propia aceptación de estas concepciones ideológicas nos lleva a ver estas "familias" y estos "hogares" como partícipes de determinadas verdades universales.

pierde su júnción). jJOrquf es moneda en curso y sigue juncumando tomo dinero. Si los viéramos en un museo -bien de "bellas artes" o de "artes decorativas"-. Como Hans Hess ha señalado: Si observamos una moneda de Adriano o de Constantino. donde el consumo de objetos de lujo era más visible? En cuanto a la otra. como en la Francia del siglo XIX. la observamos armo obra de arte.\: de arte. estos significados? ¿Eran contemplados. Debernos también entender que. por tenue que pudiera haber SIdo. tal como lo vio Marx. de hecho. Si observamos una [neza de 50 fumigues. en una palabra. estudiados y admirados los tapices? ¿Eran colgados en posiciones especiales. esas piezas de tela que cuelgan de una pared? ¿Podremos incluso recuperar los significados representados en ellos simplemente mediante un paciente 210 análisis de sus rasgos internos? )0 debemos tratar de descubrir los procesos mediante los-cuales estos significados se constituyen en el seno de prácticas y rituales sociales definidos y específicos en determinados ámbitos de la formación social histórica concreta? En este caso podemos ver estas "b o ras d e ar t e menores " en sus entornos reales. donde podemos encontrar muchas escenas de ese tipo en la pintura romántica. y que las relaciones sociales que antaño det~~mina~ron su coste y su precio. sus técnicas y su Iconografía. llega a una colección numismática en jajJón.antl'. una validez social objetiva. y que esto. aunque aquí el estilo \' los gestos de las figuras no forman una unidad. 1" 211 . En este sentido. un documento IIUi)1 útil para histmiadore. alguna referencia a una historia ele mobiliarios y hogares? ¿Perdía importancia esa misma alusión debido al tamafio real de la imagen tejida? ¿Estaba todo esto en las paredes de estas viviendas estadounidenses. la pintura de ambiente doméstico. JJPro es tan obra de arte como la moneda de J1drimw. v el método d~ figuración y composición no connota ni hace referencia a ningún estilo o tipo de obra de arte en particular.cámara del siglo XVTII. en la otra fotografia. motivos en una pared.que habían perdido su función. y encontrarles algún lugar en la historia y en la jerarquía del arte como tal? Transformaciones más extrañas se han producido. podía "tener efecto solamente dentro de esa esfera interior de circulación que es colindante con los territorios de la comunidad". tuvieron dífusion. un valor. en una sociedad preindustrial. no pens~mo. recubiertas por la memoria de las propias culturas de aquellas capas sociales que consumían ese tipo de imágenes en el pasado nacional? ¿Importaban. ¿Tendrían entonces los histori~­ ~ores de arte que hablar sobre sus formas." Precisamente esta transformación es lo que debemos invertir si queremos entender que el molde metálico de un bajorrclicve académico y la tela coloreada y tejida para formar una imagen tuvieron anteriormente un uso. lo único que :abríamos es. si nuestra moneda se j)()rw ju-ra de circulación )1 por un deciv. ¿Qué significados podrían tener tales imágenes para matrimonios estadounidenses como éstos? . por oculta que fuese. ¿sugería una escapada: algo exótico. su valor material o "espiritual . un retrato de cabeza finamente modelado. que también en su tiempo se usaba tomo dinero. en el contexto vivo de sus usos sociales. que de nuevo nos recuerda el arte francés. elementos de un todo decorativo? ¿Los compraban o los hacían ellos mismos? ¿Los inventaban o los copiaban? ¿Eran valiosos o carecían de valor? ¿Eran apreciados o menospreciados? ¿Descubriremos las respuestas a estos interrogantes si observamos muy intensamente los elementos materiales.s en ella como obra de arte. hablan pasado a una extraña "vida póstuma" única v exclusivamente como arte. se concierte en WI objeto de arte. '1111 objeto raro )' hermoso. cuadros de lana tejida? ¿Aludía el propio tapiz a algún significado especial? ¿Contenía. se queda corto con respecto a las escenas pastorales que pueden verse en las fundas de tapiz de los cojines de la otra habitación. a su vez.Remcmoraba una de ellas la refinada cultura de una clase más consolidada. con cuidado o con indiferencia? ¿Eran sus significados similares a imágenes separables de sus funciones como coloridos decorados. una cultura primitiva ahora al alcance de las posesiones francesas a través de la industria turística en expansión? ¿Insinuaba algo tenido de erotismo y riesgo? ¿Ypor que razón tapices. esta "difusión" solamente podía tomar fuerza como "acción obligatoria del Estado". No obst.

El tema de la fotografía se introduce sutilmente en cada una de las imágenes: en la primera. Tendríamos dos trozos de papel con imágenes constituidas mediante un proceso material. en este caso. Lo vemos en las habitaciones que existían como sistemas icónicos antes de 213 . que reproducen la colocación de las figuras "reales" e introducen un desplazamiento histórico a la vez que representacional en el centro mismo de la imagen. de reproducciones fotomecánicas de dos imágenes. se reropílan en libros. Hacer un análisis en este ámbito es exactamente observar 10 que Foucault denomina la "forma capilar" de la existencia del poder: "en el punto donde el poder vuelva a penetrar en la propia esencia de los individuos. un significado y un valor en ciertos rituales sociales. correspondiente a la naturaleza no recargada de los sujetos. tendríamos -y quizá esto resulta tan obvio que hay que decirlo. la simplicidad de medios pictóricos. toca sus cuerpos y viene a insertarse en sus gestos y actitudes. o más bien.que ya resulta difícil imaginar cómo eran esos rituales y cómo podían ejecutarse antes de la generalización del uso de las fotografias. A través de esa forma democratizada de imperialismo conocida como turismo. Si tuviéramos las Iotografias reales. exactamente igual que los tapices: elementos producidos por un determinado modo elaborado de producción y distribuidos." Pueden ser tomadas como prueba. sus discursos. según decisiones reales y definidas. la escasez orgullosa y puritana de la pobreza y. asediadas por los males habituales de otros objetos hechos de papel. Se pierden. por el álbum que la pareja está mirando pero que nosotros no podemos ver.. trozos de papel que cambiaron de manos.Ahora quisiera llevar este concepto de "difusión" a otro nivel. . Resulta dificil precisamente porque la estabilidad interna de una sociedad se preserva en cierto nivel mediante la naturalización de creencias y prácticas que son. los museos las exponen.dos trozos de papel especial. Las fotografías y la práctica fotográfica aparecen como ingredientes esenciales en tantos rituales sociales -desde controles de aduanas hasta ceremonias de boda. u adquieren valor. aprendizajes y vidas cotidianas". Imaginemos que tenemos que recordar nuevamente que no estamos en presencia de tapices y muebles sino tan sólo de dos fotografias. son reproducidas]. la elegante desnudez del "buen gusto". Como ha subrayado Susan Sontag. imágenes. a su vez. introduce en la construcción de las fotografías. difundidos y consumidos en el contexto de un conjunto determinado de relaciones sociales. J Se pegan en álbumes. por el contrario. relacionarse con los problemas prácticos sociales que le servían de soporte y le daban forma." Lo vemos en las determinaciones individuales de las fotografias. Están en nuestras billeteras y colocadas en nuestros escritorios y tocadores. y en la segunda. no obstante. se compran J se venden. Pueden incriminar. y de qué modo la diferencia de nivel de los ojos entre ambas fotografías cambia nuestra relación con los sujetos y altera el significado de las imágenes aparentemente idénticas. desde la presentación pública de pruebas judiciales hasta la recepción privada de placer sexual. limitadas por el repertorio de opciones disponibles para sus productores individuales o colectivos específicos en el momento de su producción: imágenes hechas significativas y entendidas dentro de las propias relaciones de su producción y situadas en un complejo ideológico más amplio que debe. por otra parte. encontraron un uso. pueden ejercer un poder de colonización de nuevas experiencias y captar temas con una variedad nunca imaginada en pintura. por los retratos fotográficos colocados sobre el armario de la radio. históricamente producidas e históricamente específicas. o de qué modo una ligera asimetría y un discreto juego de luz suavizaba la imagen de la pareja de clase media. se imprimen en periódicos. recuerdos. por una parte. 212 Pueden ser emblemas de un intercambio simbólico en rituales de parentesco o símbolos indirectos de un mundo de posesiones potenciales. Están en nuestras mesas en el desayuno. se clavan en paredes. Bajo esta luz debemos ver las fotografías y las diversas prácticas de la fotografía. en estas fotografías. La policía las ordena por orden alfabético. No intento evitar cuestiones tales como de qué modo. Pueden ser accesorios para la masturbación o trofeos de conquista. las fotografías son objetos de manipulación: Enixjecen.

con su existencia como objetos materiales cuya "difusión" y cuyo "valor" surgen en determinadas prácticas sociales diferenciadas e históricamente específicas y son en última instancia una función estatal. de trabajo sumisa y la aqulcsccnda con respecto al sistema de relaciones dentro del cual tiene lugar la producción. los tribunales. En este sentido. al ponerla en [umionaminuo. caracterizaba esto como relaciones "internas" en oposición a las "externas". la fotografía es en sí misma un aparato ~le control ideológico bajo la autoridad central "armonizadora" de la ideología de la clase que. intentaba situar una etapa irresuclta en el método de la historia del arte y definir el ámbito donde debe funcionar un análisis adecuado. Es a través de los aparatos ideológicos cómo la ideología de la clase dominante debe necesariamente hacerse realidad y es en su interior donde la ideología de la clase dominada debe medirse v confrontarse. los aparatos ideológicos expresan 'a la vez los niveles generales y delimitados:ic la lucha de clases en la sociedad Vdemarcan los lugares de dicha lucha. Mediante este modo de producción. por mue extraer de ella un beneficio. en otra ocasión. Lo que trato de afirmar aquí es la absoluta continuidad de la existencia ideológica de las fotografías. Como dice Gramsci: En Occidente existía una rdaaón ajJmjúru!fl entre Fstado y sociedad riuil." No intentaba abrir una g-rieta en el complejo proceso de constitución de las imágenes individuales. constituye imágenes o representaciones. consume el mundo de lo visible como materia prima propia.tos ideológicos que actúan detrás de un "escudo" pero constituyendo una verdadera fuerza. Así pues. abiertamente o mediante alianzas. desarrollarse en el ámbito de lo que Gramsci denominaba la "sociedad civil". El Estar/o era solamentrun.junto con la de los aparatos estatales predominantemente coercitivos. la clase dominante no puede constituir el Estado exclusivamente como aparato de represión de clase. sino de aquellos (U)'O trabajo. Louis Althusscr ha dicho: "ninguna clase puede detentar el poder estatal durante un largo periodo sin a la vez ejercer su hegemonía sobre y en los aparatos ideológicos del Estado". No ohstante. las ideologías no se limitan a representar intereses o fuerzas de clases adecuadamente situadas en el ámbito económico. es garantizar la reprodu. Dichas imágenes o representaciones ocupan su lugar entre y dentro de esos sistemas más o menos coherentes de ideas y representaciones en los que se contiene el pensamiento de individuos V grupos sociales v mediante los cuales se obtiene la reproducci{)~ de una fuerz.que los fotógrafos comenzaran sus transformaciones. Porque la sociedad industrial requiere que la riqueza pueda estar directamente en manos no de aquellos que la posan. se hizo absolutamente esenrialjJrolfger esta riqueza. el ejército.-. perfecciona sus instrumentos.los que crean. por tanto. Debe instalar "un cierto número de realidades que se presentan ante el observador inmediato en forma de instituciones diferenciadas y especializadas?" cuva función. dique exierun. tras el cual se alzaba un poderoso sistema de fovtaíaas y 21i lerrajJlenes 'Inris o menos numrfOSOS de un Fstadn rtl siguiente. Son los aparatos estatales más explícitamente represivos -el gobierno. ostenta el poder del Estado y domina el aparato estatal. Tales "intereses" o "fuerzas" se constituyen 215 214 . a la vez que abarcan.cción de las condiciones políticas dentro de las cuales los medios de producción pueden ellos mismos reproducirse. la policía y las cárceles." El Estado debe. las condiciones para el funcionamiento eficaz del complejo de apara." En el Estado burgués moderno. La fotografía es un modo de producción que consume materias primas. Cuando. reproduce las habilidades y la sumisión de su fuerza de trabajo y vierte en el mercado una prodigiosa cantidad de mercancías. cuyas representaciones 'últimas van mucho más allá de ellos mismos. eFl forma de materias [nimas y medios de producción. culturales v de comunicaciones. JI ruando el Estad» tembló se rnmlUestóde [mmto una robusta estructura de la sociedad ciuil. la administración. aunque también es usada como herramienta en los grandes aparatos educativos. la necesidad que cualquier Estado tiene de extender su poder más allá del ámbito de la coerción se multiplica bajo el capitalismo: una vez que el mpiuüismo hubo puesto [fisicamenie} la riqueza inuertuia en manos j}()jJUJarr:s.

y en el que quiero hacer verdadero hincapié. tras admitir que la pintura tenía un modo de existencia diferenciado de aquello que representaba. recordemos que los negativos de la guerra civil de Mauhew Brady se almacenaron en los sótanos del US Signal Corps [Servicio de Transmisiones de Estados Unidos]. Según Althusscr: "Siempre existe una ideología en un aparato y en su práctica o prácticas." 11I Si quisiéramos buscar las dos fotos que hemos estado comentando (figuras 32 y 33). y que grandes colecciones de fotografías sobre la desenfrenada explotación de los bosques y sobre la situación de la agricultura antes de la 1 Guerra Mundial languidecieron en los archivos del Servicio Forestal v del Servicio de Extensión. Pero la conexión tampoco es accidental y arbitraria. deducían que la pintura era totalmente autónoma y que la presencia de referencias "externas" era una intrusión de elementos extraños y superfluos. Los dos fotógrafos responsables de estas imágenes eran empleados de la Sección histórica de la Farm Security Administration [Administración de seguridad agrícola. FSA]. carezca de existencia. que las placas de Williarn HenryJackson sobre el lejano Oeste se guardaron en la Oficina ele Reclamaciones [Bureau of Reclamation]." Los medios de represen ración pueden existir diferenciados del origen de lo representado -pueden tener su "autonomía relativa"-. en el que la representación de una se produce en los ámbitos diferenciados y "relativamente autónomos" de la otra. ni comparar la representación y dicho origen. es que cuan- 216 do abordamos la fotografia como ideología no nos referimos a algo "fuera de" la realidad: un mundo especular. La representación de este material en libros ilustrados de gran formato es un fenómeno reciente. archivadas e indexadas. eso tampoco nos lleva a considerar que lo representado "carece de existencia más allá del proceso que lo representa". un departamento del Gobierno federal de Estados Unidos creado en 1935 como parte de la administración del New Deal para prestar apoyo mediante documentación a su programa de los efectos de la "Depresión" sobre la tierra y la 217 . propiamente entendido. Esto no implica. Es estudiar el funcionamiento material de los aparatos ideológicos." Esto es demasiado reminiscente del formalismo de aquellos pintores y críticos que. sin embargo. si el compltjo proceso de constitución de la representación no nos permite identificar el contenido de la representación y el origen de lo representado. Si este hecho inicial e importante parece sorprenden te. Pero tal vez estoy divagando. Correctamente entendido. relacionado con el mundo real mediante leyes de reflejo e inversión. El argumento al que quiero volver. La historia de cómo llegaron allí es en sí misma un compendio de la historia de los departamentos gubernamentales de Estados Unidos entre 1935 y HJ43. No existe una sencilla correspondencia entre clases en el ámbito económico y clases como fuerzas sociales constituidas en los planos político e ideológico.en el ámbito de la representación (política e ideología) por medios definidos de represen tación V carecen de existencia anterior. como Paul Hirst parece dar a entender en sus por otra parte convincentes críticas de la teoría reflexionista de la representación de Althusser. en el sentido de origen de lo representado. Esta existencia es material". "estudiar la ideología de una sociedad no es analizar el sistema de ideas. pero. que lo que se representa. Lo que las relaciona es un proceso de representación. en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. las encontraríamos. En consecuencia. a lo cual corresponde un cierto número de prácticas especificas". respectivamente. ni que la relación entre ese origen de lo representado y la representación sea totalmente arbitraria. las representaciones no son reducibles a identidades de clase predeterminadas en el ámbito económico. como argumenta Pierre Macherey." "Por consiguiente". el concepto de reineseruacion implica un rechazo tanto de las lecturas reduccionistas como de la idea de que los intereses o fuerzas de clase estén plenamente formadas pero no del todo realizadas hasta que se produce su represen tación. pensamientos y representaciones (el enfoque de la 'historia de las ideas').

vemos algunos de los temas sugeridos por Stryker: "La relación entre densidad ele población y renta en 34. Yeso es lo que me daba ánimos". Pero estaba también abierta a personas individuales. Stryker pedía "imágenes de hombres. De estos dos fotógralos.000 fotografías realizadas con un coste de casi un millón de dólares en los ocho años de existencia del Departamento. maldita sea "':11 En cierto sentido. según se dice. Stryker había dicho: "Cuando sus Iotografias llegaban. que hizo la foro de los clientes de la FSA. Pennsylvania. A continuación pedía "más parejas mayores de aspecto feliz -c-rnujer cosiendo. como lo demuestra una historia contada por el propio Sn-yker. Pero nuestras almas." En un guión fotográfico enviado a todos los fotógrafos de la FSA en 1936. y. podrá superarlo'. vuestras calles. Encontrad gente con un poco de espíritu. así como para los periódicos y las florecientes revistas ilustradas con fotos." Un año después de realizarse la segunda de las fotografías." solía proporcionar a todos sus fotógrafos unos detallados guiones de las tomas necesarias. Stryker era el primero en ver los contactos. cuya idea original era ir más allá de su tarea precisa y comenzar <l acumular "una enciclopedia visual de la agricultura estadounídense''. ruando lr jJrt)¡. Walker Evans. Meses después de la publicación de una foto de Walker Evans (Bethlehcm. Era también quien clasificaba. zapatos limpios. mantenía con Stryker una relación particularmente estrecha. (Library of Congress.000 de las 270. una mujer entró en la oficina de Stryker y pidió una copia: Se la di \'. vuestros edificios. 111/' dijo: "quiero dársela . que es rjecutioo de-l acero. etcétera". pues Stryker. Y más concretamente: "Las decoraciones de las paredes de los hogares como índice de los diferentes grupos de renta y sus rcacclones".mano de obra agrícola.. C¿uiem escribire-n ella: Vuestros cementerios. por tanto. yo siempre sentía como si Russell dijera: 'He aquí alguien que está pasando por dificultades pero que. 100.1 mi hernumo. fue él quien "mató". para informes y exposiciones. Demasiados de los que aparecen ahora en nuestros archivos muestran a los Estados Luidos como en el hogar de un anciano y como si prácticamente todo el mundo fuera demasiado viejo para trabajar y estuviera demasiado mal alimentado como para preocuparse demasiado por lo que pueda suceder". hombre 219 218 . Prints and Photographs Division) cosas como: ropa planchada. los fotógrafosJack Delano y Russell Lee eran solamente los coautores de las imágenes. Permsvluania: véase figura ]4).runlé irara qué In quería. archivaba y seleccionaba la obra que los fotógrafos enviaban. Russell Lee. bajo la presión de las críticas gubernamentales y parlamentarias en el periodo posterior a Pearl Harbour. con un poco de ayuda. La "visión general del mundo" de los archivos de la FSA era. vuestras [dbricas de acero. predominantemente la de Stryker. 1935. al hacer agujeros en los negativos. mujeres y niños que parezcan ten er verdadera fe en los Estados Unidos. La Sección histórica estaba dirigida desde una oficina gubernamental en Washington De por Roy Su-ykcr y tenía la misión de suministrar fotografías a los "New Dealers" de diversos departamentos. Bethlehem.

hacia 1941. tiene una riqueza y una distinción que no se desprende simplemente de las propias imágenes individuales". Aquí podemos ver que nuestros análisis convergen y coinciden. debemos explicar este proceso mediante un análisis del funcionamiento de ciertos apa~ ratos privilegiados den tro de la formación social predeterminada. todo el conjunto de imágenes archivadas y acompañadas con un comentario. en el ámbito más general. los procesos económicos políticos específicos que habían creado la necesidad de la Sección Histórica. También dije que deseaba considerar la cuestión de la verdad. no nos preocupan únicamente los acontecimientos políticos y económicos. sino más bien de una lucha en torno a la posición de la verdad v a la función económica v política que tiene. Hay que tener en cuenta también la cuestión de la interferencia directa del Gobierno federal y del Congreso en el Departamento que. Es más bien el producto de una multiplicidad de restricciones que a su vez inducen los efectos habituales del poder. implicó también. además de regir los cambios en los modelos de mecenazgo y en la función de los intelectuales que influían directamente sobre la práctica de la fotografía. que le habían proporcionado su tema y sus correspondientes transmutaciones. Nos prrocnpcmios por una serie de circunstancias en las que las "lógicas". la interferencia burocrática y el asedio general del Congreso sobre la Fann Security Administration. Para Stryker." Nos gustaría relacionar esto con el carácter individual e idiosincrático de Strykcr. más que observar la naturaleza supuestamente intrínseca del proceso fotográfico. y lo que es aún más importante. por tanto. cuyo marco ideológico correspondía a esa "América perdida" de pequeñas ciudades rurales. los archivos fotográficos representaban la vida exactamente como él la había conocido y como deseaba que fuera. el conocimiento induce constantemente efectos de poder". Como he argumentado en otro lugar. y a la inversa. y habían servido de sustento a sus productos." sino también al valor añadido específico que se atribuye a la "verdad" en las obras realistas. El propio ejercicio del poder crea y provoca la aparición de nucvos objetos de conocimiento y acumula nuevos cuerpos de información: "El ejercicio del poder crea siempre conocimiento. sufrieron cambios importantes y de gran alcance en el periodo de preparación para la guerra y después. comenzaba a sucumbir a los efectos de los recortes financieros y de personal. se vienen abajo y son usurpadas jJO'r nueuas lógicas de pevcepcíón social que se instauran en el discurso público y encuentran expresión dentro de las instituciones hegemónicas. que no sólo concierne a la función de verdad de las fotografías y a lo que Sontag ha denominado "el comercio habitualmente sombrío entre arte Vverdad". Más aún. No se trata de la lucha por "la verdad". cambios en el modo de percepción social. Como ha escrito Stryker: "El volumen total. Lo que define y ~rea "verdad" en cualquie~ 221 ." Claramente. mediante las cuales puede darse significado a la realidad social. El filósofo e historiador francés Michel Foucault ha argumentado que se produce una constante articulación del poder sobre el conocimiento y del conocimiento sobre el poder. Lo que debemos explicar es la formación y la desintegración de ''jormas de ver" socialmente estructuradas y de los g¡jneros específicos de creación de imágenes en los que se llevan a cabo." La verdad de este conocimiento. Estos cambios determinaron finalmente una transición general en la vida social estadounidense: una transición que.lcycndo-c-". no está al rnargen del poder ni desprovisto de poder. debemos marcarnos como objetivo el análisis del discurso específico de los guiones y las correspondencias entre dicho discurso escrito y el de las fotografías individuales. sino: uno de esos momentos de transformación que hacen [que] las raices di) la experiencia social (resulten] socialmente visibles () inuisi- 220 bies." IV Antes hice referencia a la "cualidad vinculante" de las fotograFías y dije que. anterior a los efectos de la urbanización ulterior a la masiva expansión de la industria en la posguerra y a la acelerada industrialización de la agricultura. y es un volumen asombroso.

la "economía jJOlítica" de la verdad se curacteriza por cinco rasRos históricamente importantes: la "verdad" se centra en la forma del discurso científico )' de las instituciones que lo jJ. el problema es reinsertar las fO~I. nuestro objetivo debe ser la separación del poder de la verdad res- pecto de las formas específicas de hegemonía en los ámbitos económico. dominontr cuando no exdususo.11I ~ l~ verdad: es decir. económico e institucional de la producción de verdad. distribución y circulación de declaraciones. por estar ~ometidos a una mutación histórica. como una imagen mixta de la América rural de finales de los aúos 1930 Y principios de los años 1940. (Estos organismos. esta vez a través de los aparatos de muscos y universidades). administrada y utilizada por orga11lsmos gubernamenta1cs específicos.nas de conocimiento examinadas dentro del régimen especifico de la verdad y de las instituciones reguladoras de la formación social que las produjo corno "verdaderas". concebida aparentemente por u~ hombre. social y cultural en los que actualmente interviene. como ya he indicado.od:) en que cada 'una de ellas es ratificada. bi~I~. Esto no significa emancipar la verdad de todo sistema de poder: tal emancipación nunca podría lograrse. deb~­ mos tener la precaución de no formular el problema como una cruda "conspiración" ni Como un problema de intervención estatal. de 1~lJlOS pocos grandes aparatos politicos )' económicos (la universidad.. Puede decirse que la "verdad" de estas fotografías individuales depende del cruce de diversos discursos: de los Departamentos del Gobierno. el ejército. por ejemplo: cada uno de ellos en una etapa determinada de desarrollo histórico. de una inmensa difusión )' consuma (circulo por ajJaratas de educación e información de exíensiori relaüoamente amplia dentro del ('unj)() social. y con los efectos de poder que induce y que a su vez la reorientan. ). la importancia general de los cOllceptos de cara a su correcto análisis debe resultar evidente. el m. Sin embargo. j)ese a ciertas limitaciones estrictas). por condicionada que fuese. la posición de los responsables de decir qué cuenta como verdadero. puesto que la propIa verdad es ya poder. está sujeta a 1(1W constante iruísación económica)' j)()líuca (la demanda de uerdad. jJO'r último. bajo diversas formas. los mecanismos e instancias que nos j)eTmiíen rlishnbf'l. regulación. y de la estética. Las fotografías. En sociedades ((mIO la nuestra. pero creada.sociedad es un sistema de procedimientos más o menos ordenados para la producción. la escritura. Aplicar este criterio a las fotografías de la Farm Security Administration supondría ciertamente un esfuerzo muy laborioso y pro!ongado q~le no me es posible aborrlar aqui. participan también de la "verdad" más amplia del propio archivo. sino el régimen político. los tipos de Esto lleva a Foucault a opinar que el problema consiste en cambiar no la "conciencia" de las personas. las técnicas J jnncedimientos que son valorados [ntra obtener la verdad. o al menos mostrar que es posible construir una nueva política de la verdad. del periodismo y más en panicular del documentalismo. podrían igualmente retirar su validación: hacia el final de la existencia del "Departamento histórico" se produjeron fuertes presiones de] Gobierno para destruir e] archivo completo.ár las declaraciones verdaderas de las falsas. la "verdad" queda vinculada a una relación circular con sistemas de poder que la producen y la sostienen. es lo que está enjueeo en lodo un conjunto de debate j)()lítico \1 ronfrontación social (las luchas'idmlágicasl). los medios di' romunicacion. En política. 1"\0 fue hasta principios de 1960 cuando las fotografías fueron obje-Lo de una reevaluarjón y de una renovada difusión. Ahora.roducen.. Para el historiador. negativos incluidos. si queremos entender cómo fue posible que la organtzacion de la fotografía bajo la FSA funcionara como aparato de control mediante la producción de "verdad" \' como canal de poder para la distribución de "verdad". Sil "[olüica genenü" de discurso que alhnga)l que hacefunaonor como uenicuiems. Mediante estos procedimientos. cada uno de ellos incitado y sostenido por instituciones sociales muy evolucionadas. es producida \: se transmite bajo el control. es el o/~J"et(). tanto en la produoion económica romo en el poderjwlitico). Esta relación dialéctica es la que constituye lo que Foucault denomina "un régimen de verdad": Cada sociedad tiene su régimen de verdad. en un terreno pree- 22~ 223 . no obstante.

De igual modo que he rechazado el análisis de la fotografía como categoría general pero la he considerado como un aparato específico en 225 . mediante la cual se articulan y se imponen puntos de contradicción en el complejo social y en zonas de conflicto social real o potencial. más sutilmente. cualquier cosa con la que nos tropozáramos y que pareciera interesante y vital". en el seno del Estado. a medida que la producción y la movilización para la guerra provocaban cambios inmensos en las fuerzas históricas. sino más bien el análisis de la "economía política" específica en cuyo seno actúa el "modo de producción" de la "verdad".xistente y predefinido de "problemas sociales". Nancy Wood comenta que los fotógrafos "comenzaron a funcionar como informadores transmitiendo a Stryker descripciones gráficas de por qué y dónde aumentaban el descontento y las injusticias. en cualquier lugar de Estados Unidos. del propio archivo fotográfico como un aparato profundamente arraigado de vigilancia. ¿Cuál era la historia política de esta "verdad"? Cómo se produjo y se difundió? Debernos considerar también la cuestión más general del realismo. un canal de penetración del poder en el cuerpo social? ¿Funciona el poder únicamente mediante la represión? Foucauh. lejos de ser formas esenciales de poder. y en esta fase final de mi argumentación quisiera centrarme en las derivaciones últimas de este prohlema. la prohibición. Esta lectura no es. que no nos interesa poner al (lescubierto la manipulación de una primigenia "verdad". es decir." v He intentado mostrar un aspecto del prohlema del realismo. La posición de la "verdad" en las forografias mencionadas al principio de este ensayo (figuras 32 y 33) está evidentemente relacionada con el pr-oblema de su "realismo". incompatible con la afirmación de Arthur Rothstein de que "el archivo de la Farm Securirv nunca se habría creado si no hubiéramos tenido la libertad para fotografiar cualquier cosa. necesariamente. ha argumentado que "la interdicción." Debemos ir más allá de la idea de "regulación" y "manipulación" para entender la denominación de "problemas sociales". se convirtió en una formidable herramienta de control y poder. en un momento de profunda crisis social. son solamente sus límites. por tanto. Foucault nos advierte que "las relaciones de poder figuran tal vez entre las cosas mejor ocultas del cuerpo social".." Pero esta es solamente la manifestación más observable. No se trata solamente de las presiones del poder sobre el Departamento Histórico a través de los diversos aparatos "coercitivos" y hegemónicos del Estado. Debemos preguntarnos de qué modo el poder de esta "Depresión" pudo producir el "verdadero" discurso de las fotografías de la FSA. ¿Cómo explicar esta insistente preocupación por la "realidad" y la constante incitación política y cconómica de su búsqueda? ¿Debe el "realismo" ser temido por el poder. el ccnneíulo. Las relaciones de poder son. de la "pobreza y privación" -de lo que Herbert Hoover llamaba "Depresión "-.a la ideología domi- 224 nante y aravica. ni desenmascarar ninguna conspiración. Esto nos retrotrae nuevamente a la naturaleza y a la función de la representación. como una captación en sí misma de los problemas por el Estado. el poder en sus formas frustradas o extremas. el rechazo. o es. Se trata también de la constitución. más. aunque fugazmente. ante todo. productivas":" ¿Cuál es la función. una vcv. que hizo su aparición en el seno de la recientemente formada hegemonía de los Estados democráticos burgueses del siglo XIX en aparente oposición -en forma de resistencia. a la vez que del objetivo y el instrumento de un nuevo tipo de discurso que. de las representaciones "realistas" de la "miseria" en el Estado burgués? Recordemos. sino rclucioncsv fuerzas que están presentes y difusas en toda la estructura social. no <lIgo que tiene su motivación en el plano personal. que tienen lugar en el seno de aparatos específicos. De lo que debemos ser conscientes en nuestro análisis de la fotografía de la FSA es de la constitución. transformación y control. Y él a su vez se aseguraría que la información llegara por buen camino y permitiera la acción del gobierno". nuevamente.

pues conservan y connotan los residuos de contenidos anteriores. Se pone en cuestión la noción misma de un límite definible entre relaciones "internas" y "externas". a su vez desgarrado por los conflictos de clase inherentes al momento histórico que encuentran su expresión codificada en una variedad determinada de discursos y modos de comportamiento.como un ejemplo sobre la necesidad de profundizar en las posibilidades estructurales. y más aún. El término "realismo" no aparece en ningún texto de 227 . Una consecuencia adicional de este análisis del realismo es que también debemos cuestionar la idea de que las obras "perduran" en cualquier sentido simple de la palabra. La oportunidad. los medios se agrupan pacientemente. Las condiciones indispensables para el realismo deben situarse en la coyuntura concreta. y de igual modo que he recurrido a los argumentos de Foucault en favor de un análisis político.que representan etapas de un proceso continuo de constitución a través del cual los medios de producción. descubrimos una "unidad" que es pr'ecjsarnen te histórica e ideolúgica. el efecto. En cuanto flue tenemos que ver la obra como un ensamblaje de "materiales muy dispares". El ejemplo de Courbet ya no puede considerarse como un modelo a imitar. Están las capacidades y motivaciones de un cierto tipo de intelectual en un determinado momento del desarrollo socioeconómico de la ciudad y del campo. Debemos rechazar la idea de modelos atemporal es y." tenemos que desprendernos radicalmente de la idea de la obra como un todo orgánico. lo mismo sucede con tui aproximación al realismo. Clark ha hecho con respecto a los componentes o etapas que constituyen el realismo de Courbct.. que se requiere una "técnica" para "traducir" el "contenido" histórico a los tcrruinos del medio concreto. Están las técnicas. Está la aparición política de una clase social concreta en el periodo posterior a la derrota de la revolución de 1848 en París y la aparición de una rural y opositora 226 "Francia roja". Estos momentos no sólo resultan posibles por la confluencia de fuerzas históricas. Tampoco es suficiente decir que algo interviene. sino que su significado y efectividad -es decir. Hay que decir flue esto parece oponerse al tratamiento marxista clásico del realismo. [el dilema de] si la obra se constituirá como "realista" en la conciencia de sus espeetadores. pues la multiplicidad de códigos que componen la obra se centra en la propia coyuntura histórica en cuyo marco se propone. No obstante. De mi línea de argumentación se desprende que debemos dejar de utilizar el "realismo" como concepto universal y ahistórico. los medios. precisamente. que articulan ya una realidad histórica. desde luego.Más bien sigue vigente -tal como Marx y Engels veían la obra de Balzac y como Lenin veía la obra de Tolstoi. ya que éste no puede desembocar directamente en imágenes artísticas. Lo que tenemos es una diversidad de niveles -o Índices de determinación. que parece ser. como T. está la constitución. de un público. ¡JOr y paro la obra.están determinados o circunscritos por el mismo cruce de corrientes. Están las formas de la iconografía popular. una cosa. las formas y los estilos del pasado flue sirven de modelos pero están lejos de ser mediadores neutrales. códigos y subcódigos. Por último. completo y ordenado.formas definidas e históricamente determinadas. en el sentido más amplio de la palabra." Clark muestra que no sólo es el "contenido" el flue se sitúa en las fuerzas constitutivas de la coyuntura histórica. la pregunta "¿QU(' es el realismo?". pero flue están sometidas a una nueva apropiación que refleja las necesidades de una burguesía ascendente en las ciudades para borrar y reprimir su reciente salida del campo mediante los procesos de acumulación capitalista. una fórmula. todo ello debe buscarse en la constitución del único y frágil momento histórico. económico e institucional de la producción social de la "verdad". más que un modo práctico de transformación material constituido en un momento histórico particular y sujeto a tmnsformacumes históricas definidas. J. complejas y únicas inherentes a nuestra propia situación histórica concreta. o como una receta predeterminada para la práctica. Según la interpretación de Clark. son puestos en acción en el seno de un aparato específico y en un momento particular en la evolución de la formación social para producir la obra de arte concreta y producirla como algo "real". poI"flue lleva implícita que el "realismo" es algo.

requiere del autor una ínteroauíón activa en la creación de una jerarquía de fenómenos sociales basada en una comprensión de la totalidad dialéctica de la historia. Por tanto. por otro. no se deriva de obr-as de arte concretas existentes. 1\0 puede existir un modelo individual u-anshistórico. la representación exacta de los caracteres típicos en circunstancias típicas".. más que en las lealtades del autor." Pero el problema de la definición es abordado por Engels en cartas escritas en 1885 y IHHH a dos novelistas: Minna Kautsky. sino que. y tampoco podemos avanzar gran cosa sobre la hase de qne en cierta ocasión. sino más bien como una fusión y un equilibrio activo de los polos metafórico y metonímico. Segundo. no es suficiente. que Engels llegaba incluso a equiparar con lo "no artístico". por un lado. a mi juicio. "permanezcan ocultas. sin embargo. y Margarct Harkncss. una tendencia metafórica.1f no hflya visto los meiorcs hombres del [nn-uenir sino únicamente donde podía encontrarlos en aquella l/JOra. El carácter de caracteristico es por tanto una consideración esencial"." Aunque la "verdad de detalle" implica una inclinación a la sinécdoque -un rasgo definitorio del polo metonímíco-c-.jo de 229 . qur hfl}a visto la íneluctabilidad delfin de sus aristócratas queridos J que los haya descrito como no merecedores de mejor suerte. un mero reflector pasivo de las condiciones sociales. elogiara la escenografía ele un aburrido ballet como "hermosa [. conlleva que el realismo. pero.' Esto tiene al menos dos consecuencias importantes. una djsposicj ón a seleccionar la parte que se identifica con el todo. como también Brechr ha argumentado. dice Engels. Jos rasgos dominantes y característicos ele una vida socialmente conflictiva en un lugar y UIl tiempo concretos. fueran progresistas o reaccionarias. es decir. rJ1.Marx . 1" En lo que sin duda Marx habría estado de acuerdo con Engels era en la opinión de fine el más grande exponente de esta forma de literatura era Balzac: Qye Buiuu: se haya visto [oruuio a anürariar sus jnnjJias simpatías de clase J sus jJrejuiáos /JOLitiros. supone. En "León Tolstoi como espe. autora de numerosas novelas y relatos publicados en revistas socialdemócratas y madre de Karl Kautsky. esto lo considero uno de los grandes triunfos del realismo y una de las caractrrislicas más señaladas riel viejo Bolzac'" Para Engels. desde el punto de vista de Engds debe definirse el realismo no como sesgo metonímico en oposición al predominio de la metáfora en el romanticismo y el simbolismo. Engcls le insistía en la necesidad de "un retrato fiel de las condiciones reales" flue "disipe las ilusiones convencionales dominantes al respecto. los elementos del realismo se situaban en la formación social existente y en sus fuerzas constitutivas. llegados a este punto. esto. La importancia de lo "caracterfstico" en el realismo implica. en una carta. El realismo de que hablo se manifiesta enteramente al margen de las opiniones del autor". escribió a Margaret Harkness. del momento histórico. sobre lo "meramente ideológico". en palabras de Stcfan Morawski. publicados entre 1908 y 1911." Este cararterislitn debe basarse en el carácter específico. También podría decirse. El autor no era. agite el optimismo del mundo burgués e inevitablemente instile dudas en cuanto a la validez eterna de lo existente". Engels escribió: "El realismo. El problema de lo "caracrerfstico" en el realismo y el nivel preciso dentro de la obra en el que puede decirse que funciona fue abordado por Lenin en una serie de artículos sobre Tolstoi.. debe juzgarse por "la expresión de un equivalente cognitivo: específicamente. amiga de Eleanor Marx y miembro de la Federación socialdemócrata. lIue escribía con el seudónimo de John Law.] con todo representado mediante una verdad fotográfica". "Es me-jor para la obra de arte que las opiniones [polnicas¡ del autor". por tanto. A Min na Kautxk y." Este "retrato fiel" adquiría una clara prioridad sobre la exhibición de una "tendencia" por parte del autor: es decir. Esto por sí solo constituiría naturalismo. una capacidad de identificar la semejanza y sustituir. Primero. además de la exactitud de los detalles. En la que tal vez sea su más importante formulación tconcu individual sohre el tema. individual. que la explicación de Engels demuestra que la caracterización de Roman Jakobson del realismo como algo relacionado con un sesgo "metonímico" en el uso de un sistema significante no es adccuada.

El año 190:) supuso: f.. !. un análisis dt todas las jJrojú. no obstante.[lolstoi numíinr el [nnüc de uisia del campesino paniarcal e ingmuo.} ('l. tomadas en su amiunlo.ndas anünulircurnes entre el aurnemo de las riuueuts y las conquistas de la civilización. en un nivel estruciural en el que "lodos los rasgos distintivos de la obra de Tolstoi"!" corresponden a la naturaleza transicional de la época.''¡ 'tbístoi es mip. La posibilidad de semejanteexplicación se convierte a su vez en algo real solamente a través de un proceso de cambio que implica dos tipos de despla«amiento." Fue al ir más allá de este argumento. La rcsolución de Tolstoi de estos elementos oincestos en un todo estético no puede tomarse COIno una soluc-ión a sus profundas contradicciones.'">H En este sentido. r~xj)fpS(rll precisamente las imrticulnridudes de nuestra reoolucien como n-oohu-nrn lnugupsa campesina:" El reflejo se produce." l. .la revolución rusa". Como ha dicho I'icrrc Macbcrcv sobre las obras literarias en general.(. se produce un cambio histórico.\j)(jo elédivo de las coruiicumes conlrcuiicíorias ere quP se desenootnio la actividad hisurrica del nnnpesiruuln en nuestra revolución. o más bien no pudo. '. sino un nj1r'jo de {as mmjJltjísúnas y extremadamente coruradictorias condiciones. rí rt!rjamú'Jlto de la jJolilim.!. f)()rr/lif todas sus ideas..fin de toda aoueíla éJ)()('(f rj1u [mdia y debía nlgendrar la doctrina de 'lblsloi.r.ia dcriuada r!r-: las condiciones de vida en las que se encoruranm. {as maldiciones imj)()leJltts al rnpitalismo )' al "[mder del dinero.inal. pj(Ylivamente. mflurncias sociales )' trculiciones hisuiricas r¡Ut determinahcm la jJsirologia de las distintas clases y mfJas de la sociedad rusa en la /. pi emlmüecimierüns las [n-nalulades dt las masas obrcms'" Estos clemeníos. la jJsiro{op/a de ('sr' campesino. precisamente.as contradicciones ni {as uleo .rctamcn tc esta rontradicrión de elemrníos lo que "refleja" o "expresa" las condiciones contradictorias de la vida rusa en tiempos de Tolstoi: 230 las ccmírtuliccumes ni las ideas de Tolstoi son desde este punlo (ir> msto. un P..jJOr:u posterior a la reforma.! Tolstoi rrjlr:jó r'l estado dr ánimo de esos camuesinos con tanta [idelulad. )' el aumento de la miseria. Clue siguen siendo el conflicto central en sux escritos. la denuncia de {as lmualidades del gobierno..v íni trasplrmia a su criíica.I para referirse a elementos tsjJf(ífiws en la obra de Tolstoi: 1JI critica imiJ!ruahle de la (>:xjJlol(l('Úín mlJilalisla. cuando Lenin hizo su aportación más innovadora a la teoría marxista del realismo. de Tolsloi no son sáln omtmdiccienes de su propio pensm. Pero ele hecho su realidad no concuerda con SI'. sino corno ideolof. presentación de sí mismas". encontrar ni en los fundamentos filosóficos (le su concepción del mundo ni en su enseñanza social y política". En segundo lugar. pero un tcrior a la Jy()olucián. el mislicismc. no como algo individual. lo que Tolstoi no supo.. elementos: 11<) ubsuuuc-. millones y millones de seres en (>1 transcurso de determinado periodo. j)(!r(¡UP Tol. la "no resistencia al mal". Lenin veía flue "la síntesis es. por tanto.'.?' Es dicha falta de inlr-:gm1idrui lo que refleja o plasma las contradicciones inherentes a la revolución campesino-burguesa. las novelas de Tolstoi "parecen 'sanas'. el deseo d(' ajJartwv' del musido. es un cambio de perspectiva de clase que revela la carencia de "inrcgralidad " del objeto ideológico: 231 . y solamente puede explicarse mediante una re-inserc-ión de las obras en las condiciones históricas y económicas en las que tales contradicciones eran reales. no muto un cainiche n u. debe UIlO verlas COH10 "algo que no funciona muy bien ". casi perfectas. que introdujo en su doctrina el carulot. de modo que todo lo que puede uno hacer es <lCepuu-las y admirarlas.nn rxtravaeancía. de esa comedia quP son la [uslicia )' la administracurn íniblica. Argumentó que es coru.. entran en contradicción con otros !." Por el contrario. a su doctrina. En primer lugar. El reflejo es precisamente una función de lo que Lcn iu denomina las "desviaciones" de Tolstoi con respecto a "la intcgralidad". Lenin utiliza la frase "realismo más lúcido "~.

sino a un estado de ánimo nacional. Si esta interpretación deja sin teorizar lo que T. Clark ha denominado las "transacciones concretas] . La fotografía. Los temas del archivo documental eran ya fuente de ensueño y nostalgia.rrra'fÍ su emrmciimcurn mientras FW ('omjm:nda que no debe aprender de Tolstoi a lograr una vida mejor.. "En un aúo más o menos". su fuerza y su debilidad". No obstante. es obvio que se estaba preparando una nueva recuperación económica que transformaría nuevamente la estructura de la sociedad estadounidense. comenta Srrykcr. pues. puede ser objeto de dudas." Todo ello sucedió en medio de una "Depresión" que caracterizaba no solamente a una situación económica. j. entonces tampoco establece recetas en cuanto a forma. en aquella época. CUIno dijo Stryker en referencia a una 233 . demostrá que está llamada a ser el jeft en. se producía también la genuina euforia de la Administración del New Deal en vVashington. El "documental" se constituyó como un género y una categoría inconfundibles. Desde el punto de vista de la producción.." Que los "males" se estuvieran corrigiendo o no. lo político y lo social. una visión marxista clásica del realismo que es expresamente coyuntural y no puede tener ninguna relación con ideas de "verdad fotográfica" o "valores humanos y duraderos". nos remite de nuevo a los densos y dispares materiales de la historia. sino porque "reflejó con asombroso realce en sus obras. y que es la única cajJaz de destruir el vújo mundo. la lucha por la libertad del irueblo J por liberar a las masas de la r>xjJlotarión[. pocos de los condicionantes necesarios están presentes en nuestra coyuntura. al q11(: Tolstoi lan g?"fln odio Üenifl. pese a todo ello: 1~1 [niebln ruso no IOb. "y de forma tan repentina sólo igualada por la introducción de la televisión doce años después. sino que eso dr>hr osneruíerln drl proíeumndo. que no había problemas tan graneles a los que no pudieran aplicarse el sentido común y el trabajo duro".. y por tanto es incapaz de especificar los procesos representacionales de conversión y relación que son a su vez "históricamente formados e históricamente alterados'?'. Esto supone un escaso consuelo para quienes quieran reavivar lo que ellos consideran que es el realismo documental de 232 Abbott. en contraposición. El rotograbado estaba muriendo y las primeras grandes revistas ilustradas que ocuparían su puesto daban ya sus primeros pasos ante un público no acostumbrado a un uso tan generoso de las imágenes fotográficas.Por el/o. Desde el punto de vista del análisis. Evans y otros.. ron su j}(fjJrl poliuco y su lurha en la revolución -jJTimer desenlace de ese nudo de nmtradírtiones-:-. Aunque de nuevo están con nosotros el desempleo masivo y las profundas crisis económicas. nos dirige hacia las complcjas y contradictorias condiciones del conflicto de clases dentro de la sociedad. Sólo [ruede aquilatarse ocenodamerue a Tolstai poniendo del {nnuo de vista deí proíetariado socialdcmocruta. emergía rápidamente como una importante herramienta de comunicaciones de masas. Todo un nuevo territorio de temas y contenidos se añadió a la diversidad de temas ya legitimados. Los flashes y las cámaras de pequeño formato comenzaban a ser más fáciles de conseguir. los rasgos de la especificidad histórica de toda la primera revolución rusa. ] ocultas detrás de la imagen mecánica del reflejo'?".J. la realización de fotos se convirtió en una industria nacional". de la clase (11)'a ímoortancío no comprendio 'lolstoi. que los grandes males estaban siendo corregidos. y hacia los niveles representacionales en los que dicho conflicto está ideológicamente presente. no como modelos a imitar." Las novelas de Tolstoi perduran. sólo puede aquilatarse acertadamente a Tolstoi desde el jmnto de vista de la clase qur. llegados a tal extremo." Si bien.¡. estilo o "contenido humano". El realismo documental de diversas variantes del archivo fotográfico de la FSA fue fruto de uu conjunto de acontecimientos y condiciones que abarcaban desde lo técnico y lo estético hasta lo económico..1i'I He aquí. Se desarrollaban nuevas formas y técnicas para mantenerse a la altura de las posibilidades de los nuevos equipos y establecimientos y para crear nuevas necesidades.¡. que generaba lo que Stryker describía como "un sentimiento de que las cosas se estaban resolviendo. pero.

más allá de las carretas y de los hombres que conversan. de modo que los análisis prolongados parecen "excesivos". más allá de las tiendas cuyos nombres 110 podemos ver y de las silenciosas casas de madera y de piedra. Edwards." . Rememoraba los días anteriores a la radio y la telenísion. todo esto me recordaba la ciudad donde yo había crecido. realizada por Walkcr Evans (JAwmds. Cuanto más se entra en ellas. las tiendas silenciosas. Allí nos mantiene mediante la fuerza del "Pasado" con la misma eficacia con la que antaño ejerció 1<1 fuerza del "Presente". un flujo de luz desde la imagen hacia nosotros y desde nosotros hacia el interior de la imagen. Prints and pnotographs Divlslon) actividad I"ragmentaria del cerebro. Es ahora cuando debemos recordar que "los sueños realmente tienen un significado y están lejos de ser' la expresión de una 234 35. Podemos seguir la mirada de Stryker: subir por el polvoriento sendero entre las vías férre-as.foto de una estación de trenes de una pe-quena ciudad. su campo ideológico. las carretas de equi/)(~jt!s innctioas. Pero a medida que la imagen nos arrastra. de-w:astrulru por los dementes. las prvsonm conversando )' más allá las casas donde VirJÍfU1. ('x/Jr"PSO. mayor es la recompensa en forma de minuciosidad de los detalles suspendidos en la emulsión aparentemente transparente. j\lissi. Como Strvker. Tenemos la sensación de experimentar una pérdida de nuestra propia realidad. como las autoridades han argumentado. estas fotografías invitan a una visión más y más de cerca. creando lorio lo que había que harer era bajar tunta las vías y ner pasar el tren. PI termómetro de la estación. véase figura 3:'»): El aíteadero nado de la esturión. somos atraídos a su órbita. i1 No podemos ser inocentes en relación con los valores que son inherentes al "realismo" de estas Iotografias. percibimos que un sueño es el cumplimiento de 11n deseo". (Library of Congress. Lna vez finalizado el n-abajo de la interpretación. 1\'0 podemos permitirnos renunciar a un análisis de los aparatos que iruervicncn a la hora de sacar a la luz todo este material "documental" yen su nueva difusión. Mississippi. al campo gravitacional de su "realismo". Walker Evans. somos invitados a sonar en el campo ideológico de la fotografía. su "realidad". 1936. Podemos vivir el espacio de la imagen. CONtemplaba fotos coma aquella y echaba de menas un tiemíio en el qW! el mundo era más sr:b'71HJ ymrís par(firo. Mientras que la mayoría de las fotografías levantan barreras frente a una inspección minuciosa.\sJjJj)i.

con una base de patas cuadradas. Él lleva puesta una camisa de manga corta y sostiene su pluma con confianza. y sobre ella. Ambos sonríen. 237 . y a la izquierda. a medias complacidos. en un sillón acolchado de líneas onduladas y curvas y sofisticadas patas de madera.Contactos/Hojas de trabajo: notas sobre fotografía. ella. Cada motivo ocupa una cara de la pantalla hexagonal. hay una lámpara metálica de pie. Sostiene en su mano derecha algo que puede ser un cortapapeles. que sostiene tina gran pantalla de flecos cuya decoración muestra una estilizada escena de caza: el perro de caza se encuentra a la derecha. no podemos ver si el dibujo sigue. en el camino de su huida. a medias temerosos. En la repisa inferior hay otro objeto. El hombre hace un crucigrama. Junto a la mesa. La mujer lee. con su otra mano toca el escote de su camisa y su propio cuello. lo que podría ser un cenicero con un mecanismo especial para sostener cerillas. realizada hacia 1936 para el Narional Rescarch Project ele la Works Progress Adminisu-ation. En las otras caras. historia y representación Leer por placer Durante una sesión de trabajo en la bihlioteca. aunque sí podría verlo el hombre sentado si levantara la vista. quizás ncrviosameute. a su izquierda. hacia la izquierda. A la derecha del hombre hay una pequeña mesa auxiliar. encuentro una reproducción de una foto poco conocida de Lcwis Hi nc . sentado en un sillón de brazos de madera. están sentados uno frente al otro. aunque. En ella aparece una joven pareja en lo que podemos considerar su cuarto de estar: él. extrañamente forjada. hay un macizo de hierba. pero no es posible distinguirlo. en un lateral. el ciervo en el centro.

1936. Las connotaciones están en el aire sin que parezcan encontrar un objeto: ¿han sido llevadas hasta aquí esas cosas o estamos ante un [verdadero 1 hogar? Esas cosas.de las dos paredes visibles estaría en línea. sin la obligación de ir a trabajar a la fábrica. difícilmente recuperables. apenas concentrados en sus minuciosamente repartidos pero in transcendentes quehaceres domésticos (él no lee para aprender. su propio ser. instalados aquí como la joven pareja de Hinc: la generación del New Dcal. (WPA National Research Project. Son gente joven y agradable. El armario ropero u aparador no está en paralelo con el plano de la cámara. las joyas personales. El revestimiento del suelo debe ser de estera. están empezando. los muebles. alguien ha colocado un armario ropero o un aparador con una pequeña lámpara de mesa encima. aunque marca una cesura. o bien ha perdido demasiada definición en el transcurso de su reproducción. esas dos personas parecen muy relajadas: el hombre lleva puesto un reloj y un anillo de sello. 36. desviada. unen los elementos significantes de la familia y el hogar. de modo que. en el plano de la imagen. National Archives. los brazos desnudos del hombre sin señales de trabajo manual. los tobillos de ellos que parecen tocarse (ella con una supuesta necesidad de seguridad. Lewis Hine. bien peinados. aseados. Washington. no del todo el último plano de fondo. las piernas sin medias de la mujer. que al igual que la lámpara de pie tiene la pantalla hexagonal. pero resulta difícil deducirlo de la textura que sugiere la imagen y de los cuadrados regulares cuyos bordes perfectamente ajustados retroceden en paralelo a las paredes de la habitación. ella no cose ni borda). Estera o no. un mundo reconstituido). la habitación o el "hogar". Tal vez es una habitación de una casa dividida en apartamentos. pero en paralelo con el plano de la imagen. Joven pareja. la habitación no puede cumplir el uso previsto en su disefio. sana. La Imagen debe de estar sobreexpuesta en este punto. OC) En diagonal frente al hombre. pero podemos adivinar que el plano de intersección 238 Estamos invitados a especular: ¿Es éste su primer hogar? (El hombre está como sonando dentro de la imagen -se desliza dentro de la imagen por debajo de este ensamblaje de objetos y significados-. ambos despreocupadamente conscientes de la presencia del otro. hay un taburete cuadrado con patas curvadas y ornamentadas. él con sensación de control). queda entre medias del plano del taburete v h~ pared que se pierde en diagonal. la mano de la mujer descansa tranquilamente sobre el brazo de su sillón y sus ojos no leen la revista que descansa en su regazo. en el punto de unión de sus dos puertas cerradas. No obstante. con tiempo libre. aunque hacia la zona posterior de la habitación y puesto en esquina para obstruir una puerta pintada Oscura con un tirador blanco redondo. esas cosas que son numerosos momentos. una mirada. ignorante de la existencia del trabajo infantil. donde se abriría la puerta pintada de oscuro y que se cruza con la otra pared visible en lln~ esquina de noventa grados que el armario ropero oculta. Tal vez el fotógrafo les hizo posar allí y puso los muebles en una simetría plana. estabilizan la sociedad en su unidad funda- 239 . con el eje vertical del aparador o armario ropero. y entre el hombre y la mujer.

para no perderse en la ambigüedad. por ejemplo. siete años después de la gran quiebra de Wall Su-eet y un año antes de la "Depresión ele Roosevclt". Este dibujo sobre papel es a su vez el objeto de una percepción ~o una lectura-e. John Bcrgcr ha argumentado qlIe "las fotografías son registros de cosas vistas". al igual que otros sistemas similares a lenguajes. "No hay transformación en la fotografla''. pese a ello. según los comentarios de Freud sobre el deseo y la censura. La imagen. Umbcrto Eco. inide-n tificablc. y que no pueden disiparse simplemente mediante el análisis. Poco fiable.f look C!l Ihing\'J. los resúmenes del fotógrafo. "carece de lenguaje propio". El significado de la imagen fotográfica se construye mediante una interacción de tales esquemas o códigos. proporcionan una fuente de satisfacción impune. podemos considerar las formas retóricas como transgresiones simuladas de proposiciones nocionales simples subyacentes. 1916. aunque eso no sería probable en un cuarto de estar. Tal vez sea un armario ropero. puesto que. que debe compararse más con una frase compleja que con una palabra individual. tal ve/ perteneciente al "periodo tardío" de Hine. Sus significados son múltiples. ha dicho que si la fotografía puede compararse con la percepción no es porque la primera sea un proceso "natural". las fotografias pueden ser exhaustivamente analizadas como proyecciones de un número limitado de formas retóricas en las cuales los valores y creencias de una sociedad se naturalizan. por tanto. Mediante un ajuste más o menos consciente de un campo infinito de determinaciones significantes. política: un repentino movimiento de luz sobre estos escasos objetos y este escenario cerrado? El flash que iluminó esta imagen y provocó la sombra de la lámpara de pie sobre la pálida y receptiva superficie de la pared de fondo. que pueden rechazarse pero que. La única decisión es la ele-eción del momento que se desea registrar y aislar".mental. que abarcan desde la colocación y la iluminación de este "mundo de objetos" hasta la mecánica y el campo de visión de la cámara y la sensibilidad de la película. Esa misma subestimación da lugar a la rígida separación entre lo verbal y lo 241 . añade Berger. concretos y. revelaba demasiadas cosas y echó a perder el placer de la ideología. Notas para un debate colectivo en Nottingham En su ensayo "Undcrstanding a Photograph" [Eu tender una fotografía]. valores y sigui- 240 ficados. El fotógrafo o la fotógrafa enfoca su cámara sobre un mundo de obje-tos ya construido como mundo de usos. La imagen. Claramente. la expresión de tales puntos de vista ha situado a Berger en una trayectoria de colisión con un creciente número de otros escritores sobre fotografía. También. contentos. cuyo grado de csqucmatización varía enormemente. debe verse como un compuesto de signos. aunque en el proceso de percepción pueden no pare~ cer tales sino únicamente cualidades discernidas en un reconocimiento "natural" de "lo que está ahí". escrito en 1968 [incluido en su libro 17/. Hay algo que no funciona en el conjunto. encerrados por el aparador apoyado contra la puerta. sino porque la segunda también está codificada. La subestimación de hasta que extremo la propia imagen fotográfica debe leerse como construcción retórica es lo que da lugar a la idea de que el significado de la fotografía es demasiado impreciso en sí mismo y necesita fijarse mediante un pie de foto. de fecha indeterminada. lo que es más importante. Algo no encaja. no pueden en modo alguno considerarse una copia del sujeto "dado". Inesperada. "La fotografía". el papel y las sustancias químicas. construidos. ¿Cuántas líneas convergen en este punw y a la vez parecen haber desaparecido en su punto nodal? ¿Ha transcendido el desánimo personal de Hine a su guión reformista y a su artuación pública. un "registro automático". esperanzados. a partir de la distribución de la luz reflejada desde los objetos para obtener un dibujo de luz y oscuridad sobre papel. tal vez de segunda mano.en la cual se constituye como una imagen significativa según esquemas aprendidos. El estilo de los muebles. por su mismo rechazo.

Louis Althusser ha argumentado. si mostraran la retórica supuestamente "natural" de las imágenes documentales. los mecanismos e instancias que nos permiten distinguir las declaraciones verdaderas de las falsas. .hasta el ámbito del funcionamiento de ciertos aparatos privilegiados dentro de la formación social determinada. en nuestro caso.visual. Si no es posible encontrar una base ontolúgica o scmiológica para dar a la fotografía una posición de privilegio como medio de representación que ofrece una transcripción directa de lo real. la producción yatribución de significados fotográficos no es un proceso arbitrario ni voluntarista. Esta existencia es materia]". pensamiento y representaciones (el enfoque de la 242 "historia de las ideas"). a los cuales corresponde UD cierto número de prácticas específicas. estudiar la ideología de una sociedad no es analizar el sistema de ideas. que a su vez debe ser relacionado con los problemas prácticos y sociales que le sirven de soporte y le dan forma. policía y tribunales de justicia. 243 . ni producir una nueva metafísica de la imagen: es estudiar el funcionamiento material de los aparatos ideológicos. Las fotografías no son ideas. que el filósofo e historiador Iranccs Michcl Foucault ha explorado. tales como. y que se distribuyen. la posición de los responsables de decir qué cuenta como verdadero. Desde luego no si fueran "de frente y nítidas". Son elementos materiales que se producen mediante un determinado y sofisticado modo de producción. a su vez recíprocamente constituidos como sujetos de la ideología en el proceso histórico en desarrollo. este trabajo tiene lugar en contextos sociales e institucionales específicos. Cuando abordamos la fotografía como ideología. cuva falsedad ha demostrado la semiótica al revelar la ' compltja interpenctración de los códigos visuales y verbales: la imagen puramente visual no es más que una ficción edénica. Ahora estamos en situación de desplazar la pregunta sobre la posición privilegiada de la fotografía como testigo seguro de la realidad de los ohjetos () acontecimientos que representa desde el ámbito de las relaciones internas -la supuesta naturaleza intrínseca del proceso fotográfico. La codificación y descodificación en las fotografías es el producto del u-abajo de individuos históricos concretos. departamentos de gobierno. "siempre existe una ideología en un aparato. es decir. la fotografía no profesional o la "fotografía artística". por ejemplo. si queremos comprender no cómo puede la verdad fotográfica emanciparse de todo sistema de poder. Además. Este poder de conferir autoridad y privilegio a las representaciones fotográficas no se concede a otros aparatos dentro de la misma formación social -como. Preguntémonos en qué condiciones una foto del monstruo del Lago Ness o de un ooni resultaría aceptable como prueba de su existencia.con su existencia corno objeto material cuya "difusión" y cuyo "valor" surgen en determinadas prácticas sociales diferenciadas e históricamcnte específicas. son imágenes que adquieren significado y son entendidas en el marco de las propias relaciones de su producción y que se sitúan en un complejo ideológico más amplio. Como . por usar los términos de Barthes. Aquí entramos en el terreno de la constante articulación del poder sobre el conocimiento y del conocimiento sobre el poder. como Pierre Machcrcy ha mostrado. Es dentro de este "régimen de la verdad" donde debemos situar la fotografía. ¿cómo explicar la fuerza real que la fotografía ejerce en la vida social moderna? En primer lugar. Lo que intento recalcar aquí es la absoluta continuidad de la existencia ideológica de la fotografía -su fusión y codificación de significados cargados de valor. no estamos abordando algo "fuera de" la realidad: un mundo visto a través de un espc::jo y relacionado con el mundo real mediante las leves de la reflexión v. los tipos de discurso que alberga y que hace funcionar como verdaderos. Por tanto.Y en su práctica o prácticas. se difunden y se consumen dentro de UIl determinado conjunto de relaciones sociales. Foucault argumenta que cada sociedad establece lo que él denomina su "régimen de verdad".y se aplica sólo parcialmente al fotoperiodismo. las técnicas y procedimientos que se dotan de valor para obtener la verdad. su "política general" de la verdad: es decir. la inversión. instituciones científicas.

un espacio de ocio.sino cómo podemos construir una nueva política de la verdad separando su poder de las formas específicas de hegemonía en los ámbitos económicos. y que ofrecerá una interpretación de la ideología como algo "diáfano". de una jerarquía corriente de las zonas "residenciales"? ¿Con la división de estas zonas mediante la elaboración adicional de códigos relacionados y la constitución de una secuencia ordenada de parcelas o "lugares privados" por las avenidas de una vigilancia continua e inadvertida? »Cou la subdivisión de estos lugares y la articulación. en la anluitectura. algo muy distinto del desarrollo de una "conciencia histórica mundial" que John Berger ha planteado. junto con sus relaciones: el "cuarto de estar". en el transcurso del proceso. (La mujer. o. por otra parte. pero cuya aplicación estabiliza las contradicciones entre el orden social existente y la proyección conflictiva de los deseos por medio de un doble efecto en el que simultáneamente instala la idea de un ámbito anterior. que constituye la "verdad". "salón" o "sala de estar" que se diferencia por medio de una separación de las funciones de cocinar. libre. a la vez que permite una liberación de la fantasía. comer. naturalizar el régimen de la verdad. mejorar los efectos perturbadores del deseo. de las funciones corporales. Esto a su vez conlleva una crítica de la concepción de la ideología como "falsa conciencia". el supuesto territorio de su vida. entre el régimen de la verdad y el ámbito de los deseos prohibidos. valor) cuyos límites no forman parte (no aparecen dentro) del campo de visión. Texas ¿Dónde podría comenzar el análisis de la constitución de la "familia" y el "hogar" en estas fotografías? ¿Antes de la fase fotográfica? ¿Con la diferenciación del paisaje mediante designación. es por supuesto una excepción. Lo que estas teorías comparten es una concepción de la ideología como sistema con una consistencia interna. excretar. Parte de una propuesta de estudio El trabajo implicará el reconsiderar cómo se articulan. y que significa afirmar que en dicha distribución se constituye el ámbito ideológico. Es esta forma de colusión entre el poder y lo inconsciente la que se mantiene totalmente inalterada por el análisis "racional". por no realizada. de un conjunto de funciones domésticas. sociales y culturales en los que interviene en la época actual. la ideología será considerada como una forma de adaptación 244 Apéndice sobre la fotograña de Hine y el retrato de Russell Lee de los beneficiarios de la FSA en Hidalgo County. esposa y madre. lavar. dormir. mediante los complejos códigos y relaciones de poder de la planificación urbana. o bien mediante su confrontación con alguna otra ideología que refleje una perspectiva de clase contraria. Desde este punto de vista. completamente borradas. Esto es. por una parte. cosiendo. se distribuyen y se consumen las representaciones en el seno de ciertos aparatos sociales específicos. aunque no coherente. esparcimiento y relaciones interpersona1es. este trabajo intentará elaborar una teoría de la ideología que se adaptará a la coexistencia no conflicrual y a la intcrpcnetración de elementos y representaciones ideológicas divergentes. en una supuesta transgresión de esta "verdad". de las funciones sociales y del trabajo. pero también de la noción de la ideología como Ull modo de visión (pensamiento. las fuentes de cuya prohibición resultan. tan claramente como la propia casa diferencia el ámbito de la "vida familiar" del ámbito del trabajo? Ésta es la "sala de estar". "normal". ¿Con la elaboración. que por ser puro fingimiento produce una gratificación impune. en mi opinión. ampliación y refinamiento de estas funciones arquitectónicamente definidas en los subcódigos de la decora24:) . el eje del "hogar familiar". haciendo punto o dedicada a alguna otra labor "doméstica"). Muy a menudo aparece en este tipo de fotografías sentada. y por otra. qué efecto tienen. para quien el "hogar" es territorio de existencia y lugar de trabajo. Por el contrario. que puede ser "desenmascarado" mediante la revelación de la no correspondencia de la ideología con una realidad predeterminada. cuva efectividad reside en la manera en que puede poner en~juego ambas cosas: por una parte.

No es humanista ni an tihumanista. en esta puesta en escena. dentro de la obra misma que parece reinstaurar el desafio realista: la "Olimpia'' de Manet. revelar. se transmite y se ejerce el poder en el cuerpo social. el fotógrafo comienza a actuar. Tampoco tiene que ver exclusivamente con la función de los aparatos u organismos definidos en los fJue se inscribe. sino también de una doble entrada en el régimen del discurso: un asalto sobre los códigos dominantes y un re abastecimiento de aquellos códigos disidentes o desvinculados que sobreviven o coexisten dentro de la formación dominante y dominada. sino que es instigado por toda una tecnología mediante la cual se acumula. el rechazo de significación de ciertas "realidades" en los discursos dominantes v dominados de un mismo momento histórico. la "verdad" de la tótografía). todo el poder de un método artístico y del aparato o de los aparatos en los que se inscribe. ¿Fue por eso por lo que finalmente Stryker le rechazó como fotúgrafo de la F5A.') 247 . la producción en imágenes de sociedades "panópticas" como primer medio de vigilancia). con la radio entre ellas. para modular. una segunda "naturaleza ". esta producción y matrimonio de una jerarquía de necesidades y gratificaciones en el interior de un único decorado? Solamente ahora. porque no muestra personas con posibilidades de recuperación? (¿Cómo podrían hacerlo. las fotografías idénticamente enmarcadas para reafirmar la simetría y la dualidad de la disposición de conjunto. la p'osibilidad de un discurso coyun turalmente realista depende no solamente del en sarnblajc de los elementos dispares de un nuevo código en el punto de conflicto histórico. Lewis Hine en la Si de Gallery de Newcastle (i) Consideremos a Hinc corno un fotógrafo que en sus primeras obras evita por completo el "humanismo" en sus representaciones de personas. durante un tiempo. 13 VII Lo que Tim Clurk argumenta es que la cuestión de una representación realista no solamente concierne a la confluencia de condiciones y códigos cruciales y necesarios de la obra realista. la lámpara colocada para leer o coser. no ese falaz realismo "posterior al acontecimiento" que se incrusta en la formación discursiva dominante y que de ningún modo merece la denominación de "socialista". El objetive del argumento de Clark es un realismo que se construye como una realidad artística o rcprcsenracional específica. porque no contiene un elemento "positivo". ocultar. extraer o acortar los discursos sobrecargados del "hogar familiar" que se convierten en "lo que estaba allí". Estaba siendo superada "tecnológicamente" por la cámara en un sentido más que literal. solamente crítico en el ámbito del signo. esta atroz topografía de la "familia". Por tanto. Aunque jugó cierto papel en la elaboración inicial de esta nueva tecnología de poder. haciendo uso de toda una serie de habilidades y técnicas. El momcnto que Clark examina es el del fracaso histórico de esta inicia- 246 tiva en la pintura y el momento de la aparición de lo moderno. estaba ya en una posición [orzada y asumía una función distinta. los trabajadores a domicilio o los niños. sino también a la proscripción. Lo que llama la atención en la reafirmación del "realismo" en la pintura del siglo XIX es que se produce en el mismo momento en fJue la pintura estaba perdiendo su función dentro de la tecnología de poder que determinaba el régimen de la verdad en los países de Europa occidental y en Estados Unirlos. frente a causas tan fuera de su alcance real como las de los inmigrantes no organizados.r-ión y el mobiliario: dos sillas colocadas una frente a otra. (Pero Foucaulr podría argumentar que el realismo de una representación no es una simple cuestión de códigos o de su inserción y su cruce a través de una formación dominante de discursos. no es c mpático ni alienado. dejando el campo libre para que la fotografía dominara.

proviene del estrato más bajo de la pequeña burguesía de los extrarradios de la ciudad. mujeres. Hine y Stt-ykcr quieren conservar las categorías que expresan las relaciones burguesas. Valer-ie Lloyd argumenta que Bine transformó los conceptos aceptados de lo que constituía una "imagen".Hinc no muestra una América rural "perdida". sin el antagonismo que las constituye y que es inseparable de ellas. sino también el modo en que los representantes de distintas clases imaginan que se presentan ante la cámara. No solamente están presentes los dos estereotipos de clase. socialdemocráLica. El objetivo de su sátira es también el pujante comercio fotográfico. Daumier conocía muy bien los mismos códigos descriptivos y los utilizó en su elocuente contraste del hombre "natural" y "civilizado". En si mismos. Al igual que Proudhon. Se basa.parecían íntegramente dependientes de reformadores ilustrados que podrían "rescatarles". en sus dos caricaturas. despojado de injusticias y desigualdades sociales. basándose en la modalidad del "fotógrafo comercial tradicional". Las significativas diferencias que Daumier observó y dibujó siguen influyendo en la instantánea fotográfica. simétricamente colocada. Para Hine. como la ele Stryker. de un capitalismo perfeccionable: reformado. en contraste con el mezquino y sibilino comerciante de clase media con quien tiene que tratar. asimétrica. 249 . que se coloca decorosamente sobre un fondo de mesa y taburete. La emancipación de la clase oprimida implica por tanto necesariamente la creación de una nueva sociedad". tipo Neandcrthal. antes de la era de intervencionismo estatal de Rooseveh. ni patcrnalista y reformista. Los demás -c-niúos. como la de Hi ne.errugas y todo"~ son vehículos de significado que se agrupan en el disputado límite entre dos territorios de clase. Para Stryker. Uno de sus elementos constitutivos es una historia social de la postura y el "lenguaje de los gestos". con sus sencillas y hogareñas formas de vida -la América de la infancia de Stryker que éste intentaba rememorar-. el confiado poseedor de "cultura". Estos modos de comportamientu. (Bajo este prisma. pies y piernas en paralelo. También se nos muestra el creador de la imagen: el fotógrafo. están dominados por la "ilusión de ver en la pobreza nada más que pobreza. incluso aunque compartía con Stryker una idea utópica. donde la urbe es colindante con el campo. Desde el punto de vista del análisis de Marx. amanerada. No han llegado a entender que "una clase oprimida es la condición vital para toda sociedad basada en el antagonismo de clases. que aparece en pose frontal. Pero Daumier tenía algo más en mente. estos grupos eran representados como totalmente desamparados. que se sienta erguido. esta reforma se alcanzaría mediante la liberación o restauración de capacidades existentes en todas las personas. en lugar de ver en ella el aspecto subversivo revolucionario que provocará el derrocamiento de la vieja sociedad "}. pertenece claramente a la burguesía más alta. Lo que vemos no es solamente una comedia de costumbres de clase. donde el gotoso y arruinado conde retoza en una pose elegante. (Muy distinta es la visión de Marx sobre la pobreza y la explotación. Esta es la coreografía del gran contrato social inglés. ¿cómo hemos de considerar las fotografías de Hinc sobre la construcción del Empire Statc Building? ¿Son una excepción?) (ii) En el ensayo del catálogo. Lo que Llovd no tiene en cuenta es el amtenido de clase de la imagen frontal. inmigrantes de economías campesinas. mientras que la figura ceñuda. en una tradición que se remonta al menos hasta el tratado del pintor Le Br-un sobre las expresiones. parecía como si dichas capacidades solamente pudieran encontrarse entre los trabajadores especializados. en una postura encogida y agachada. para producir imágenes con un poder 248 sistemático sin precedentes y un nuevo tipo de conciencia estética. Sería totalmente erróneo considerarla corno un género o mecanismo poco sofisticado y carente ele retórica. estos estereotipos de retratos y la demanda de una representación no afectada ~'\. que no es ni sentimental y humanista. Hogarth recurrió a ello en la escena del contrato del "matrimonio a la moda" (iHarriage á la ¡Hade). en efecto. si bien.

no obstante. aunque sigue siendo. La invención del fotograbado a media tinta permitió aumentar las posibilidades de transferencia de estas cualidades directamente sobre las pág-inas de revistas y per-iódicos. sin la in tervcnción del grabador interprete. Nueva York) 250 Daumicr había visto claramente más allá de esta misión "ingenua". Trabajadora de fábrica de algodón. Sin duda. Bine elevó y perfeccionó un Iengw~e fotográfico que se utilizaría en todo un espectro de Iorografia autor reflexiva que abarcaba desde el "bello arte" de Evans y Strand. dentro de sus límites.Por supuesto. quien afirmaba que si pudiera haber contado la historia con palabras. Al igual que Sandcr. hasta las imágenes de la publicidad de empresas. La técnica era. (International Museum of Photography en George Eastman House. por tanto. Llegados a este punto podemos volver a Hine-. para darles cuerpo. Nos encontramos aquí no solamente con las coordenadas de clase de la búsqueda del realismo. para demostrarlos. pasando por la obra de lo que posteriormente se denominaría género documental. Lewis Hine. equilibrio. pero. científicos. por el fondo de un decorado real. sino también con una cierta visión de la ontología de la fotografía. un fondo contra el cual se coloca la fig-ura. composición y contraste. debemos además preguntarnos por qué esta presentación frontal sirncn-ica del sujeto ante la cámara va u u ida al deseo de un reg-istro sin mediaciones ni adornos. pn-cisarncruc. Lo que puede contemplarse como 2Iíl . la imagen fotográfica se afirmaba como un hecho primario: prueba de la existencia de un sujeto: UIl testigo inquebrantable ligado a su sujete por las leyes físicas de la química y la óptica. Por mucho qlle fuera modificada por erectos secundarios de luz. un verdadero registro del sujeto colocado [rente a ella. Veía la cámara corno un medio para "vivificar" hechos empíricos. en sus imágenes que retratan a la clase obrera cam biú el ficticio telón de fondo pintado. el planteamiento de Bine contiene importantes innovaciones. una "in tervcnción" que solamente falsificaba. La cámara era para TTine fundamentalmente una fuente de verdad. Rochester. Aun así. podríamos preguntarnos si el logro de Hiuc fue en alguna medida superior al de Charles van Schaick y tantos otros fotógrafos comerciales olvidados. La totografla era Ull reflejo no mediatizado del mundo "exterior". no habría necesitado llevar consigo una cámara. 37. 1912.

en 1890-. El escritor de las notas del catálogo las desestima demasiado fácilmente. pese a la naturaleza provisional del u-abajo. Su fotografía de preguClTa de un hombre de Chicago. sino a su retorno a una visión humanista y sentimental de los trabajadores especializados que. simplemente una consecuencia del hecho de que. Bine puso en juego un elaborado código pictórico de heroísmo. A lo largo de todo este proceso. Un fragmento Mis investigaciones históricas parecen siempre fragmentarias e incompletas. postrado en la cama por tuberculosis. pues son los que más cosas revelan en el material en el que centran su atención. No es que sus imágenes sean crudas e ineficaces. pero debemos ser escépticos ante la idea de que su preponderante preocupación por el tema simplemente le llevara a redescubrir una forma del pasarlo. en resumen. y las representaciones históricas que de este modo se forman provisional y parcialmente son. para registrarlo en su propio terreno. La destreza de Hine en la manipulación de modelos históricos del arte no debe subestimarse. para controlar una nueva retórica al abordar la naturaleza obstinada e intransigente de los problemas que deseaba fotografiar. físico y coraje: "rasgos positivos" característicamente marcaclos como masculinos. a menudo bajo la sospecha de los propietarios del lugar. por motivos no siempre progresistas. los que ponen al descubierto más pasajes en penumbra y sugieren espacios de m. ajustados o sustituidos. todo ello evaluado y re-e-valuado. siguiendo los pasos de Jacob Riis. sino como una serie de sesiones. Cualquier otra estrategia habría disminuido el valor de prueba de sus fotografías. Hinc primero fue Iorografo y luego tuvo que aprender su sociología -el caso inverso del reformista social Jacob Riis. ciertas categorías y conceptos se mantienen. conocido desde el clasicismo académico y la pintura de género del siglo XIX. puesto en un cierto tipo de orden en el que las contradicciones son suprimidas. Tal vez esto nos sirva de indicio para entender el desarrollo de la fotografía de posguerra de Bine. tenía que salir al exterior para encontrar su sujeto. es tan sólida en sus formas ní ti- 252 damente iluminadas y sin embargo tan ambigua como una obra de De la Tour. Pero esto no basta para explicar por qué Hine habría buscado rehabilitar convenciones de significación desestimadas. los que mayor poder ejercen para producir representaciones cargadas de significados revelados y no revelados. Para llevar a cabo su concepción. los conceptos y las teorías con las que van a articularse archivos e informes son a su vez perfeccionados. trabajadores. informes homologados. lIine era sin duda un activista. Contrariamente a lo que erróneamente se piensa hoy.ayor alcance. para Hinc. clasificado y reclasificado. observaciones prolongadas y versiones ele segunda mano. Los conceptos y las teorías que aparecen y reaparecen son los de la tradición del pensamiento marxista. visiones fugaces. destreza. luego desarticuladas y reformadas en configuraciones inesperadas. en la que deseaba presentar esos rasgos positivos de las "clases laboriosas": fuerza. Tenía que despojarse del pictotialixmo que aprendió con sus primeras fotografías. fragmentos ele una visión materialista de la historia. que era su principal preocupación y condicionaba el uso de sus imágenes. inmigrantes y trabajadores a domicilio.una innovación principalmente estetlca era. no habían ocupado un lugar en las convenciones reprcscutacionalcs mediante las cuales Bine construyó su imagen de niños. no como una simple serie de esbozos de un paisaje. 253 . según creo. cuyas fotografías sobre las condiciones de trabajo y de vida en las casas de vecinos de Nueva York se publicaron en su libro How The Other Ha(/LúJPs [Cómo vive la otra mitad]. La falta de efectividad en su obra posterior no se debe al hecho de recurrir a una vieja pero aún vigente retórica -ésta es también la hase de toda su obra "documcntal"-. los que más interrogantes permiten plantear. La de l Iine era una ingenuidad asumida. Sin embargo.

Tampoco son luchas de ese tipo simplemente el despliegue o la realización de "intereses" preformados y presentes antes de las luchas mismas. si bien no constituyen un sistema orgánico. estos intereses se constituyen ellos mismos solamente en el proceso de lucha. al menos constituyen un grupo ele aparatos en cierto modo relacionados. Lo que se abre es la posibilidad de la aparición. que pueden verse dirigidos de forma discontinua hacia algún fin común o convergente. en los que se establecen y se miden las capacidades respectivas de acción de las clases sociales. la restr-ucturación y la re-orientación de los diversos aparatos. 255 . o en relación con las condiciones de posibilidad de lucha en su interior.y pre-viamente existente en el sentido hegeliano. Cada aparato o su terreno se convierte en objeto de una lucha específica cuyas posibilidades y limitaciones son establecidas por las condiciones específicas del aparato o terreno en cuestión. como un "contenido sin forma" que espera ser vertido en el aparato concreto como en un recipiente. surgen de luchas específicas en terrenos específicos que tienen sus propias condiciones predeter-minadas concretas para la acción. la resn-ncruración o la rcoricntación de cada aparato. Pero sí cuestionan las relaciones de los aparatos o instituciones coexistentes: ¿De qué modo la acción que se desarrolla en uno de ellos afecta a los demás? O bien. de modo que su éxito no estaba garantizado de un ámbito a otro. que dicha intervención no pueda afectar a los otros. en una topografía diversa y fluctuante de terrenos de conflicto y de lucha. Pero lo que no puede darse es la garantía de realización: el cumplímiento de la aparición. el momento ni el orden de su e-laboración. No dice nada sobre la existencia o no existencia de rasgos comunes o dispares. Lo que se dan son las condiciones o prcconclicioncs. incluso cuando pueda existir un "plan" al Clue se haya llegarlo conscientemente. emergente o incoherentemente definido. no un sistema orgánico. afirmar que las condiciones de posibilidad de lucha en un ámbito determinado le son específicos no excluye la posibilidad de que tengan mucho en común con las condiciones dominantes en otros ámbitos. en cierto modo orientados en su funcionamiento hacia un mismo o convergente fin? Los términos en los que se plantea esta cuestión no implican la defensa de una esencia hegeliana que se desarrolla en las formas de una estructura social orgánica. no obstante. ¿no plantea esto dificultades para una práctica política que se limita a establecerse e intervenir en las condiciones cspecüicas de lucha en terrenos específicos? Si las instituciones o aparatos que constituyen la tecnología del poder en una sociedad concreta forma un grupo. ¿la acción que se desarrolla en uno infecta a los demás? ¿En qué sentido puede afirmarse que constituyen colectivamente una tecnología de jwdn? Y si los aparatos se bloquean recíprocamente. La clase capitalista tuvo que construir SllS "intereses" de forma incoherente y episódica. entonces una intervención en UII aparato. no amenaza con derrumbar toda la estructura ni implica necesariamente ningún efecto sobre los otros aparatos o mecanismos que componen dicha estructura. (Lo que esta solución parece dejar en el aire es la pregunta original.17 VII Si decimos Clue los mecanismos ele control ele una sociedad. tampoco estaban estrictamente determinados el hecho histórico. Más bien. interactúan o iníerfundonan. No obstante. donde las condiciones de la acción aplicable podrían ser muy diferentes. sin compartir un "propósito" común dominanu. Esto no quiere decir. ¿cómo explicar y analizar la presencia de ciertas regularidades en una serie de instituciones sociales que. 2:)4 La hegemonía del socialismo tendrá que surgir en condiciones generales comparables a las que rigieron la aparición de la capacidad de la clase capitalista para ejercer el control. La "hornoiogía" de los aparatos elaborados por la clase emergente y en la que dicha clase hada su apar-ición no era una "homologia'' de "esencia" y "forma". la construcción. o por la forma particular que determinadas condiciones generales adoptan en relación con dicho aparato o terreno. la construcción.

La mirada masculina (a la que el cuerpo ha sido reducido) es satisfacción negada. No quiero perder esa proximidad de la fantasía que ejerce presión sobre el pensamiento consciente y hace que de pro n to se desvíe y asuma desesperados riesgos por evitarla. La teoría solamente puede describir el espectro de posibilidades. A la realización (¿del fotógrafo? ¿de los espectadores>¡ le falta sutura: el deseo no fusiona los elementos discrcpantes de la imagen. el Laxista tiene do's fotografías pegadas en el salpicadero. lo por~ nográfico. ¿Cómo era su cuerpo? ¿Qué tipo de pezones tenía? ¿Qué clase de pechos y muslos? Que extrañamente ligera y llamativa la mala de vello púbico. Puede que. sino por 10 contrario: porque no quiero disiparla recurriendo a ella demasiado directamente. (Pero esto deja nuevamente en suspenso la cuestión de si existen rasgos comunes necesarios.. mucho menos en su subforma. la fotografía. que abre sus vistas a un espacio y una presencia físicamente sentidos.Semejante topografía no puede darse en la teoría. (No obstante. Al igual que en los retratos de Bcllocq de prostitutas de Nueva Orleans. Salimos v buscamos un taxi. En el que encontramos. Agachado sobre el visor ele negativos. trazar la topografía de instituciones concreta. ni siquiera por un momento. la pantalla. No llegan a entrar en el género de lo erótico. en el placer orgásmico de ilusoria totalidad. Pensó que conocía a la muchacha. 29 VI "Una aburrida exposición de fotos de estudiantes". pero no explicado. Es casi como si la expresión del sueño debilitara su energía y disipara la extraña fuerza que ejerce sobre el día. Ahora puede emerger y provocar mi interés. tal vez otra niña. desvelado. Miro una imagen y es inundada por un sueño medio olvidado. en la geografía de la coyuntura específica). pero lo que se le ofrece siguen sienelo imágenes de una muchacha a la que cree conocer. igualmente en estas imágenes el conjunto no está del todo articulado. Siente una curiosidad depredadora que dirige su mirada. es decir. Para establecer de qué se trata. tan fácil de engañar pero tan constantemente despierto para el estímulo. sino colocadas de modo que él pueda verlas en todo momento. frente al parabrisas y en vertical debajo de su espejo retrovisor. la sutura no pueda sostenerse debido a que la contradicción entre la plana realidad del papel y la plenitud del cucr- 257 . Está presente para ser saboreado. No se produce respuesta en el ámbito del cuerpo. que siguen siendo imágenes de mujcres trabajadoras puestas fuera de contexto. se debe "mirar v ver".. resultaba difícil decirlo. en el baño. incluso en la imagen erótica más plenamente realizada. el sueño oculta un deseo). En una de ellas se ve VII Estudió las imágenes de la mujer desnuda muy atentamente. el espejo. incitar mi curiosidad por este objeto tan distinto. que realza sus figuras con las formas del deseo. ¿Existen precondiciones muy generales que determinen las posibilidades de lucha en todos los ámbitos? ¿O es discontinua la historia en el plano de la sincronía?) una muchacha. 6 10 VII En todo momento parece que intento contener el flujo de la fantasía. No están en exposición. en la otra un bebé desnudo. o en los obreros de Hinc colocados junto a sus máquinas o junto a las herramientas de su oficio. No porque quiera suprimirla. ¿Por qué las necesita mientras conduce? ¿Qué reflexiones del pasado le aportan? ¿QUl' fragmentos ele su vida están contenidos en sus marcos? ¿Qué ve en ellas? ¿O a través de ellas? .

rodear su sencilla solidez puesta al desnudo para nuestra inspección ba]o la luz uniforme e intensa. el conduelo impecable de la sutura.en los que.J Cuando miramos la oficina de correos de Evans. antes de seguir. este momento de elección. el clímax tísico para el propietario/espectador masculino).. No es posible ver en qué sentido girará. entrelazar el rechazo de la imagen impresa con el estilo de las cortesanas. Este modo de representación es también el utilizado tan a menudo en las "fotos de carretera" de la fotografía estadounidense a partir de los años 19~)O. a la visión del hombre cuya mirada se construye. Alabarna. hasta la más plena r-ot-por'eización de la mujer: objeto del mito y del rajJlo. ~5~ Pero se trata ele un momento muy distante de aquellos otros -en la Italia del muülrocenio. un espacio que es también totalmente abstracto. principalmente en la pintura de paisajes. nuestra añoranza se desplaza: al lugar. Es esta pausa. En algún punto de su trayecto vuelve a torcerse. abarcar y penetrar en el espacio. se buscaba liberarse de todos los límites corporales mediante el retroceso infinito de la perspectiva del punto de fuga central: el sendero o carretera que conduce desde el borde inferior del marco hasta un punto del horizonte representado. más parece que la imagen nos ve. y sin embargo. De este modo. Por el momento. por otra parte. y cuanto más esperamos. no podemos ver más allá. creemos. pasar como una insaciable añoranza. aceptamos todo y no deseamos ver más allá. la solución a este problema en el arte -acep- tando por completo (¿pero por qué?) la mirada como masculina. en la Francia de mediados del siglo X¡X.. como en la pintura paisajista holandesa o en los cuadros de las escuelas de Barbizon y de los impresionistas. pero. así es la ilusión en la que entramos sin disonancia ni contradicción. debe. nos encontramos en una encrucijada. al tiempo. que gira en torno a acciones específicas de los cuerpos. la etiqueta formal de la estirnulación erótica: la invitación que en el arte nunca se consuma. es que la amplitud del cuerpo de la mujer se contrapone a un espacio infinito. Huir al interior de la imagen. que se aleja de nosotros y se pierde de vista. encontrarse en el desvelamiento de la imagen. aunque también aquí. son los límites de nuestra visión y las coordenadas de nuestro espacio. Y cuando nuestro tránsito se interrumpe. nos arrastra al interior de su ~59 .po del deseo es demasiado grande. la culminación de "nuestras" fantasías. 10 qu~ se nos. Ahí está la invitación. entregarse a la il usióu del retroceso. podemos hacer una pausa para observar de nuevo la sobria oficina de correos. (Lo que sucede en n rajJto de Europa. mediante grados crecientes de aparición. aquí en Sprott. Debe existir un mecanismo para reabsorber el sujeto distanciado. la oficina de correos con su satisfactoria snnctría v sus formas sin adornos. la polvorienta carretera se extiende en una ligera curva. Podemos hacer una pausa y sentir la tentación de movernos a su alrededor: alrededor de la sencilla fachada con tejarlo '<1 dos aguas y del bloque de tejado inclinado situado detrás. adherirse a una perspectiva interminable de totalidad y armonía. descompuesto en un círculo de color cuyo centro es el blanco del cuerpo de Europa. un espacio mitológico poseído únicamente por la extensión. que emana de lugares específicos. que se mueven desde un fondo sin límites. of~ece: por una parte. en el visor de la cámara. Más allá del frente simétrico del edificio de estructura de madera. Aun así no podemos elegir. Al hacerlo.ha consistido en alejarse de la insistencia en los cuerpos. con sus placas de hojalata y su surtidor de gasolina. en la Holanda del siglo xvn. Durante un instante hacemos una pausa -aquí en la encrucijada.mcdiatizado en su confluencia por los grados variables de realización del cuerpo del toro en su empuje oblicuo-. atmosférico -c-. como en el grabado japonés. el esquema es susceptible de variación: [. Tiziano une el desvelamiento de los acontecimientos mitológicos al desvelamiento del espacio y de los cuerpos. la carretera al otro'lado.un instante inconmensurable de añoranza. que Tiziano pintó para Felipe 11 de España. más allá de las capacidades del ojo. recortada por las inmutables sombras de los árboles solitarios. La imagen debe adherirse a los sádicos comentarios en primera persona característicos de la pornog-rafía dura o bien debe entregarse a la excitación de la demora. hacia el infinito.

nos ofrece a la peligrosa "inagotabilidad del arte". fotografía médica. Prints and Photographs Division) espacIO. registros topográficos. su extranjería. dramáticas y epigramáticas. todo tipo de retratos. expedientes sociológicos. es decir. parecen fuera de duda. En nuestro sueño. pero sí con una placentera falta de familiaridad. pornografía. fotografías aéreas. con una demora en su valor. ejerce un control sobre dios. nos mantiene allí. inserta en el corazón mismo del orden social moderno y caracterizada por un doble impulso: una atención cada vez más íntima y exigente a los cuerpos. sin rastro alguno de fetichismo. papeles y archivos oficiales. 1936. un espacio de 10 imaginario y lo ideológico. este placer es provocarlo por el impulso del deseo. (La mirada tiene ambas cosas: pasión y perspectiva). nos llena de una dudosa satisfacción. y una constitución diversa del espacio como un ámbito de fantasía y control. documentales de carácter humanista. Por otra parte. Estas concisas declaraciones. en el mismo movimiento. el incesante vaivén del intercambio. En la vida cotidiana. aunque la presencia de uno sea ahora totalmente necesaria para la economía: ¿un lugar en la "base". Pero nunca como el avaro. los reparte. fotografía astronómica. por el placer de su paso por las manos. por su extrañeza. la imagen. ciertos tipos de imágenes publicitarias y así sucesivamente. los supervisa y. (Library ot Congress. Por una parte. el escritor usa las palabras del mismo modo que un turista maneja el dinero: ante su valor no está ciego del todo. sumisión y consentimiento. Si existe placer en la ideología. pero ninguno en las estructuras correspondientes? Cuerpos y espacio Folies Bergere Imaginemos una historia de la fotografía como una práctica insistente. Walker Evans. retratos robot. (sin fecha) 38. reportajes. Si bien como turista uno carece de un lugar regularizado en la estructura social. 260 261 . el artista. archivos de antecedentes penales. estudios sobre tiempo y movimiento. fotos deportivas. también existe la nostalgia del goce del propio ser. Dos tipos de añoranza.los observa. Lo que Berger y Sontag tienen en común. Oficina de correos en Sprott. estilísticamente. Dos tipos de sometimiento. Parecen muy "reales" y en su "realidad" encontramos el alivio de una confirmación de nosotros mismos. que los divide. Afabama. la tradición paisajista. que carecen de soporte histórico o desarrollo teórico. Según Barthes. es que su prosa se mueve mediante una serie de afirmaciones repentinas. el lugar. que se confunde con la intemporalidad del arte. así como fotografías incluidas en documentos. archivos etnográficos. microfotografía.

profesión de fe y norma por la cual es posible juzgar la acciones presentes. esquivo e incoherente. en un análisis concreto del terreno irregular donde tienen que librarse las luchas. en la cual la más insignificante venta]a puede tener importancia para una cadena de luchas relacionadas. La macroimagen sexista del "gran empujón" es abandonada en favor de un espectro de intervenciones específicas en una microfisica del poder. I. El nuevo examen del crecimiento económico.ra- 26'1 262 . Se inició con el estudio de la aparición de una coherente escuela de pintura moderna en la costa oriental de Estados U nidos. El primer paso para romper con el pretencioso papel de supervisor y comentarista crítico debe ser la realización de una autentica investigación histórica. de las fluctuaciones políticas y de la transformación cultural que dio implicaba suponía en sí mismo volver sobre los pasos de los recuerdos inciertos y las imágenes distorsionadas de los años de mi propia infancia y de mi propia educación primaria en los aúos 1950.lanzan el argumento y arrastran con ellas al lector por la fuerza de su pura y simple convicción. ncoimpcrial. sino una multiplicidad de puntos de intervención. Pero cuenta con la ventaja incomparable de comenzar en el presente. que supuso la plataforma para el definitivo empujón de entrada en el corazón del arte europeo. Su "revolución" es un potencial ahora y en todas partes. A lo que Berger apela es a un "futuro" que sirve a la vez como esperanza. Las exigencias conceptuales y descriptivas que esto plantea convierten el estilo asertivo en algo redundante.78 Comencé mi trabajo sobre el surgimiento de Estados Unidos después de la n Guerra Mundial en tanto que potencia mundial. cursos de acción ahora abiertos. Lo que este análisis histórico ofrece a los que lo practican no es la oportunidad heroica de medir sus fuerzas con el futuro. como consecuencia de una serie de obllgados pasos atrás. para lo cual el Reino Unido era una escala interinedía. Sus fuerzas no tienen que agruparse para el "momento de la verdad". erosionan en su totalidad el terreno donde se ha establecido una cierta postura crÍtica. sino un terreno en constante cambio de acciones prácticas cuya estrategia puede afirmarse solamente en términos tan genéricos que resultan de escaso uso analítico. seguir. junto con la necesidad de evaluar y recvaluar constantemente la relación de las representaciones de este periodo con un presente histórico siempre cambiante. (¿Yaqul?) Más aún. Posiblemente no ofrece las garantías del historicismo. y con ello se pierde también una visión de la historia y una visión del proceso de cambio social. fines que pueden alcanzarse mediante la lucha: una "guerra de posiciones" sin tregua. Esto da a su estilo una ilusión de "profundidad" que surge modestamente del seno de una prosa fácilmente inteligible. Semejante perspectiva de acción posiblemente carece del gancho v del atractivo emocionales de la proyección utópica. en la topografía de los aparatos e instituciones existentes. Pero lo que comenzó a formularse en mi mente como el problema que había que resolver era el cómo describir. Lo (~ue ma~lluv~ el proyecto vivo fue esta conexión directa con mis proplOs anos de formación. objetivos limitados. La investigación histórica no produce un plan tan grandioso. Su "revolución" no tiene que poster- garse hasta el nuevo milenio. El proyecto surgió de la necesidad d~ comprender los orígenes de la pintura y la escultura estadounidenses que todavía predominaban en la educación artística remedelada que yo comencé a recibir en las escuelas de <~rte británicas a finales de los arios 1Y60. aunque pueden tener una función en la retórica política. Esto a su vez desembocó en la cuestión general de la masiva inserción de la cultura de masas estadounidense en la vida europea y la efectiva rcculturación de Europa occidental que estaba estrechamente vinculada a los efectos de la "ayuda" del plan Marshall y a la diseminación tanto de las bases militares estadounidenses como de las corporaciones multinacionales controladas por Estados Unidos. 181x.

Por el contrario. nuestra forma de mirar no es universal ni eterna. precisamente su rechazo de los deseos que incitan y que se mantienen sin verificación ni reproche. como todos los demás. una eficacia que el mundo de las acciones y los efectos reales nunca podría tener. apartándome de una explicación de mí mismo hacia UIl encuentro con la vida de otro. con los brazos abiertos. más allá del Nueva York del Eight Stroet Club y la Cedar Tavcrn. En la ampulosa imagen hay algo similar al hecho de mirar imáge-nes: de la razón por la cual nos quedamos apáticos. los clubes de jazz cargados de humo. descolocados e incompletos. en soledad. No siempre ha sido así). La carrera nunca termina. los burdeles de Harlt-m. argumentada en voz alta. . más y más en el fondo de lo que yo desconocía pero' que en todo momento estaba presente. pero cxu-añamcnrc con un apetito insatisfecho de imágenes. Me siento moviéndome hacia ella y ambos corremos. muestra a un jornalero inmigrante en un momento de descanso del u-abajo que está en un campo y apoyado sobre un azadón. se acerca hacia mí. se cierra sobre mí como si algún recuerdo de una Madre ideal se reavivara. pero al mismo tiempo averiguando con sobresalto que Kcrouac había nacido el mismo arlo que mi padre. en los aúos de mi propia vida. algo de carricter frígido y furtivo. Por eso estamos tan dispuestos a dejarnos engaii. Esta es la fuente de su eficacia ideológica. gracias a cierto tipo de cine sentimental y a los anuncios televisivos de cigarrillos.y el lento desplazamiento hacia el norte de la ciudad. El formato ~Iir. Pero para el momento de intimidad la imagen es totalmente indiferente y estoy una vez más a solas. de las colas de jóvenes recién desmovilizados ante los autobuses Greyhound. está instalada en los modos y mecanismos concretos de exhibición de nuestra cultura. aquí en este espacio público. Siempre la prmncsa. Ahora. Es el desenlace final. De pronto. (Mis amigos me dicen que es porque los intelectuales han perdido el contacto con el Movimiento. abarcarlo por la imagell-. Dos imágenes de mujeres con ropa "de hombre" Una Fotografía de Dorothca Lange. productos far- 264 macétnicos o anillos de diamantes: sucede en la carretera y ella (nunca él) se acerca hacia mí (siempre él). listos para ser reavivados. Más v más allá de los límites de mi memoria y de mi infancia en 1'vn¡'side. Precisamente lo que les bita es lo que prolonga su influe-nc-ia.zar y explicar el surgimiento de la hegemonía cultural estadounidense. distancia desaparecida. con los br-azos abiertos y el napalm abrasando su piel). paso de una imagen a otra. Aquí empezaba un sendero imaginario de regre-so. Crvcnwich Vlllagt. El momento nunca llega. Pero nunca sucede. El momento ansiado en el que verdaderamente entrare.. Siento que me muevo. Ahora.í nsito en la historia de Estados Unidos que presenció la desaparición de los objetivos y de las creencias de los años 19~10 v su mutación en la sociedad histér'icarucn rc militarizada e' histéricamente privatizada de los años 1950. ella empieza a correr. nunca ese momento de unión: totalidad real. (Tenemos que reprimir el recuerdo de aquella niúa corriendo por una carretera de Vietnam. este periodo de tr. los desordenados apartamentos de Kcrouac y Cassady." en la imagen o en cualquier cosa que la imagen prometa -en el cual me hundiré en la imagen y me enconu-aré en su espacio. (Hay algo enfermizo en el hecho de mirar imúgenes y en el tipo de dependencia que producen. 26 X Hay algo morboso en el hecho de mirar imúgenes. abiertamente. Hay una escena familiar. A veces hago una transacción. No obstante. En cierta ocasión imaginé una mirada colectiva.ar. Pasamos de tina imag-en a la siguiente como los compradores de libros antiguos. corriendo. Pero las instituciones expositoras no ceden espacio para semejanu actividad. "El Movimiento" -como si invocar a la estricta pero indulgente Madre fuera una solucion-c-). el proceso de transformación del poder estadounidense y de la vida estadounidense. hacia 1937.

En este caso. una chaqueta vaquera de talla grande. en los distintos lugares. hacer un trabajo "de hombres" y romper temporalmente esa clasificación social restrictiva. Richmond. en cierto modo liber<~das de los estereotipos. se hizo aiiicos. Sin embargo. En el caso de la trabajadora en tiempo de guerra. botas y sombrero. Las claves de diferenciación hahituales han sido eliminadas -c-climinadas por una situación de efectos tan dramáticos como la Dcprcsióu-c-. posiblemente. gastado y arrugado como el de un hombre. y Lange se dio cuenta de ello. Le interesaba. pero s~ ~poya sobr~ sus talones con UIl g-esto elegante. No es que el cuerpo esté axc-xuado. posando ante la cámara. es folografiada junto a un hombre. lo que vemos es el resultado de la carencia de mallo de obra en tiempo de guerra. sus placas de identificación prendidas a su ropa. Pero al mirar más atcn tarnen tc vemos que la figura es una mujer o. Él es más alto que ella y aparece adelantado en primer plano de la imagen. He aqu¡ las condiciones sociales de pobreza y desempleo que han degradado los cuerpos a una apariencia uniforme. en situación de relativa 266 rE' ==-- 39_ Dorothea tange. En situaciones de pobreza y guerra. aunque. recosido y remendado. El otro es un hombre. que hace rosalLar las formas superiores más oscurecidas del cuerpo del jornalero. depresión y auge económico. en la obra de otros fotógrafos de la época.es vertical y la figura llena el encuadre con una suave rotundidad y solidez rerniniscen te de Millct. la calidez de estas personas: mujer-es. más indicios reunimos: pechos tal vez redondeando la camisa de cuadros de algodón: la postura. no estaba directamente interesada en convertirla en una cuestión general. o corno el de una mujer. Detrás de esta figura erguida. Hay. California. las diferentes significaciones sexuales de la ropa siguen siendo evidentes. Uno de ellos es una mujer.Jmpo de labranza se pierden en un horizonte bajo y en la clara extensión del cielo. los surcos de un c. (Oakland Museum) prosperidad o depresión. Cuanto más mirarnos. que muestra a dos trabajadores en tiempo de guerra [1942] a la salida de un supermercado. La ropa nos resulta familiar por otras fotos: un mono desgastado. todavía con sus monos y cascos de Ir-abajo puestos. como siempre. otra imagen de Lange de otro momento. Trabajadores. el rostro. como si CJlIlslera reducir su 267 . que hacía necesaria la incorporación de las mujeres a trabajos industriales cualificados y mejor pagados a los que nunca antes habían tenido acceso. una mujer. Lo que tenemos en esta imagen es un tema al que Lange volvería. vistiendo ropa "de hombre" por necesidad. ambos suje-tando una bolsa de papel con comestibles. pero t~~n­ bien por un aparente deseo de apoderarse de tma pr-oduccion de significados. no obstante. 1942. la división sexual del trabajo y sus significaciones en la ropa.

Oklahoma. sino que debe ser visto como el producto del conflicto y la interacción dentro de una jeranluía de (xub l culturas heterodoxas y superpuestas. la compleja topografía de estos "públicos" no puede ser reducida a un simple mapa "de clases". Por esta misma razón. "mcu rnlidades" o "visiones del mundo" de algún modo presentes en otro ámbito. un mutuo enriquecimiento y disfrute de este momento de ambigüedad. siempre aferrados al presente: esta pareja seguirá paseando siempre por el camino. cada una con sus instituciones caractcristicas. junio de 1938 La imagen se renueva en sueños. no su perdida.ibrar y ot congress. cada una orientada a un "público" más o menos definido y diferenciado. Familia rumbo a Krebs. Esta es Sil vida en el sueño. Nos damos la vuelta pero nos vemos empujados hacia sus imágenes. 269 . pues detrás de ellos se encuentra el conocimiento que debo rechazar: que esta imagen de personas caminando no es más que una foto fija. agrario tren te a mercantil. La tensión que yo les atribuyo. Lange: Oklahoma. da a sus acciones un sentimiento real e intenso. hay algo en sus expresiones que sugiere un placer en su equiparación. sus hijos siempre correrán.mal de dicha sociedad. U na estela de recuerdos y expectativas. Estas "visiones del mundo" son luego asignadas a "clases" sociales. que alza tantas barreras frente al sobresalto (le I despertar. definidas en los términos más generales: de modo que el único avance respecto de la concepción de la historia en tanto que representación de las mentalidades raciales o nacionales es que las culturas naturales son consideradas como divididas y heterogéneas: los lugares de disputa entre "visiones del mundo" rivales donde una de ellas es dominan te. y un redescubrimiento de la sexualidad. (l. Pese a los numerosos tcstimonios de la hostilidad de los sindicatos y de los hombres trabajadores con respecto a la contratación de mujeres en la industria pesada. Oklahoma. 1939. tomada del mundo despierto donde yo sueño. desde Idabel. rural trente a urbano).tamaño y dejar que ella avance. Dorothea Lange. Tampoco los tipos de producción de imágenes que manticncn y consumen estos "públicos" pueden encontrar una explicación convincente mediante la referencia a "perspectivas".ígenes de una sociedad mediante la referencia a una "perspectiva mental" o a rura "visión del mundo" que como tal sólo está presente en la actividad represauací. Prints and Photographs Division) Está claro CIue el desarrollo de las culturas no puede explicarse como el conflicto de tradiciones o tendencias "predominan tes" (aristocrático Ircn le a burgués. 10 X Muchas historias "marxistas" del arte se han visto atrapadas en la trampa circular de tratar de explicar la producción de im. 2(iH 40.

.). pp. No debemos permitirnos el recurso de imaginar algo existente "antes de" la representación mediante lo cual podamos de manera conveniente encontrar una explicación convincente de la representac-ión. París. Véase también ABan Sc-kula. Debemos empezar a analizar las prácticas rcprcscntacíonales reales que suceden en una sociedad y las instituciones y aparatos concretos dentro de las cuajes tienen lugar. 7HH. Roland Barthcs. Birth. Allcn lane. . [Ver-sión castellana: l-'igi{ary mstigar: Nacimiento de la ínision: Siglo XXI de España Editores.. Brighton . "Phorographs uf Criminals.}. p. 2000].Ionathan Cape. Colin Oordon (e-d. Oarcth Stcdman joncs. Hemos de comenzar por una actividad material concreta y por Jo que dicha actividad produce.1-89. Alphonse Benillon. 270 . en aparatos materiales. La pJwtogmjJ!lú' jurliriruf'. 9. se modifican y se sostienen tales re-presentaciones: de qué' modo se las dota de significado.Ir. 200:1J. 19.(' Ribalta (eds.11. Sólo así llegaremos a entender de qué modo se producen las ideologías en las prácticas representacionales reales. de qué modo se difunden. 7(). 271 . Oxford y Nueva York. Debemos establecer los contextos materiales. 7. 19HO. 198:1. Visu al AnlltrojJ%. tu«. Iruli/t'H'utia )' singulandrul. p. Cambridge. Notas y referencias Introducción 1. 5. l Versión castellana: la afmam lúcida. Cambridg-e Univcrsitv Pre'>s. Reinhart and Winston . LIV. funcionan e intervienen. ami Pown/KflOwlNlge. febrero de 1986. :i. ante los inicios de una interpretación materialista.f!.-.l'tiJllinf' ami Punish. 6. 19H9]. 197?J. oIlhe Prison. Debemos trazar la red de restricciones materiales. políticas e ideológicas que influyen en estas instituciones y constituyen sus condiciones de existencia V funcionamiento. [bid. p. Ediciones l'aidós Ibérica. Pmlunneníarv FaJwrs. 9. 2.-.mjia en el pensamiento artisíico rontrmnoránea. documento presentado ante la rcunión anual de la Collcge Art Associauon 01' Amcrica.Iohn Collicr .'np. Nueva vork. Oxford Univcrsiry Prcss. sociales y simbólicos en los cuales se sitúan. La jolop. Editorial Gustavo Gili. Camera Luárla. and Thirties /\merica. Harvester Prcss. Surnmarv uf thc Rcuu-n Irom lhe Counry ami Borough Prisons''. 16. estas burbujas del pensamiento que Flotan sobre las cabezas de los supuestos "actores reales" de la historia. 18T~.!is}¡ l{(lr/ling Ciass Histor» 1832-1982.-. R. Barcelona. entonces. . Madrid. 1977. posu-riormente publicado en Uctober: [Versión castellana: "El cuerpo y el archivo" en: CliJria Picazo y Jorg. Mcthod. Debernos describir la función de individu~)s "específicos" dentro de ellas y su producción de "operarios" panl dotarlas de personal.Debemos olvidar estas entidades imaginarias.Y: Pfwlograph)' as a ííesearch. 70. sin ninguna necesidad de fenómenos mentales o espirituales predeterminados. Documentar» Exínrssum. Barcelona.Síudics in f. Y todo esto debe hacerse mediante el estudio de entidades y procesos materiales reales. Holt. se consumen. se dabot-an. /)i. Nota sobre la JofoÁrrafia. pp. p. Michcl Fourault. LatlKuflges of Class . Oauthicr-Villars. Londres.1. de qué' modo afectan a (y son afectadas por) otras actividades productivas dentro del mismo complejo social. 1967. "The Body and thc Archive: Criminal Idcutification ami Criminal Typulogy iu the Late Xinetecnth Ccntury''. Véase William Stott. H7. De esta manera estaríamos. I WIO. Londres. (2H9). 4.

Nueva York. . en Thc !\gouy oIaw American /"jI: One Hundred rears ol Hadicalism. n" 6. 13. vol. pp. Hi73. 1985. 164-171: y "Should Art Historians Kno\v Their Place?". \f\. He/en Leoiu: Aston Pur-ois.ll que tan importante [ue para la fotografía en los afios treinta". [Versión castellana: /J1 jJ-n¿ctim idnJlúgita del derecho. Boston. US Camera 1958. En relación con esto. Museum of Modcrn Art. 1985. Es 1111 grito distante que se aleja de todos los vagos y u-iunfantcs "Iotoseutimicntos'' sobre la familia humana. Cf PeTTY Anderson. 197. Thc Institute 01' Contcmporar-y Art. Culiurr.lel América no es ciert. se crearon las condiciones que permitieron quc una experienc-ia histórica influye-ra dircc-tamcnte en un estilo". Neto l"jI Rroil'w. Tampoco es llna [llleVa escu~la. En este ensayo. pp.álker Enans. GU. En relación con las "instituciones jJoslmerrado". H~l) Lo que me ha sido muy difícil evitar aquí son los conceptos de una previa "experiencia social" determinante y de la "transpa-. Este análisis se aproxima. En textos sobre "Robcrt Frank" en T.s. 1YH6. Nueva York. simbolica: durante un momento.J. Pli1arxisrn 1iJday. Elements ola Marxist Tlleory o/ lcuo. y The Prcserur oI lthlkrr Enans: Dianc /vrbus. Orijalbo. Lee Fricdlander. e Imaw o] the PeoIJ/I': GlIslavl' Courhd and the 1848 Rn. WilIimn Christenbcrry. en ciertos aspectos. véase. Clark. 1971. Harmondsworth. 1968. I~F)7. vóasc más adelante.. 183-192. reimpreso en A. rcncia" de. ~4 de mayo de 1974. Thamcs & Hudsou. n" 2. Times Literar)' SUjljllnuenl. pp. john Szarkowski. Rees y F. Hall argume-nta que las condiciones de la movilización de las masas para la guerra en el Reino Unido constinrycron 1111 mome-nto de "transparencia" social y simbólica "en el que la moda documental de los años l~)~)O (que por aquel entonces pasaba a segundo plano en Estados Unidos) se reanimó y cristalizó en tina expresión nacional popular. E.a agonía de la izquierda norteamericana. Mussini. p.. lhe New Art llú{or)'. Wl) 272 1~. pucs realmente reproducen la propia re-tórica de lo documental. H'inJúng Paprn in Cultural Suutíes.J. 19H6. ~l. 11'-' 50. Capítulo 4. 17. ·t5. pp. pp.1Il1CnlC la imagen quc cualquiera tienc del país donde vivimos.por el cual eS(. 45-4i. (p. nº 10. L. (p. [Versión castellana: lnl(l~en del [nu-blo. (p. Tom \. Elementos ¡mr" una teoría marxista dI'! derecho. Londres. véase T. n" 1. Clasgow. culpable y por tanto falaz sentimentalismo". 71-120. :"')4<')6. pp. se ve rara vez c n una colección continuada de fotografías. Esta manera cní:rgica. Clark.\lI(Jrle! and t lís Fctlmoers. Difícilmente serü (sta la escuela inspiradora de la [otognd'ía. "The Conditions of Artisuc Creation ".ohuían. Cunden Press. l. A. "The Cultural Cold war".Raymond Williams. véase también T. Véase T. Chrisrophcr Lasch. Editorial Custavo Cilio Barcelona. Clark. 14. Thames and l Iudson.}. 197:J.. Roben Fronk.Jalonev: "La visitlll qlH~ Roben Frank liene de [los Estados Unidos . Editorial Ter-nos. 1H. v('anse mis ensayos "Art History and Dillerence".jlll1io de 19i7. 15. The Absolnte Rourgeois: Artists and Politics in Fnmct: /848-/851. . Kingdom (trad. una innovadora "manera de ver" o "mirada social": "Pirtnre fJr¡sl fue tillo de los medios -el IIlcdio. 19HI]. lJS Camer-a Publishing Corporaüon. llorzello (editores). desde la ciega palabrería pictórica en tOI"110 al moderno.NewFormations. C. 1973. Routlcdgc & Kcgan Paul. Barcelona. Londres. 19. [err» Thampsan. Fontana. primavera de 19n. 16.ondres.lIlS declaraba: "Mue-stra una gran ironía hacia una nación que en términos generales carece de ella: distanciamiento adulto respecto de la sección más o menos juvenil de la población que se le pone delante.ella a lo dOCUlllell(. Stuart.). 81. [Versión castellana: /. a la vez que desarrolla un análisis coyuntural similar de la difusión v los limites de la retórica y la práctica documental. 562563: asimislIlo mi ensayo titulado "Marxism and Art History". 110 obstante. Maloney (cd. Neto Photo~raph)' USA. Penguin. 1980]. 1979. Tbe Ownen1újl (!/tlt" /mage. tbíd. 11. 19H1.l transparencia scriol se transformó en una transparencia visual \. The Painting oI A10dern íi]e: Pnns in the Arl oI ¡. 1970]. "Componcnts of thc National Culture". Quintavallc y M. Univcrsitá d¡ Parma y Muscum 01" vlodcrn Art.J. p. [olm Sxarkotoski. 1971.la representac-ión. casi provocadora.. 90) Comparemos csto con el comentario del editor. B/odl. Walker EV.. sino una \'U.10. El término "proletariado de la creación" procede de Bernard Edclman . Birmingham Centre Ior Cultural Studics.\/(11I1! Courbet y la Rcoolurum de 1848. Londres. Alfrcd Knopf Nueva York. Nueva York. Véase tambiún-john Szarkowski. al del ensayo de Stuart Hall "I'hc Social Eye of Picture Post". Sobre el énfasis en la metodología de la historia del arte. Madrid.

21i.~~2 cm. 50. Véase Foucault. Pc-nguin.. citado en Waltcr Benjatuin. 24. 87-128. Barcelona.20. 1978]. Barcelona.!2. [Versión castellana: Lajologr(Jjí(J ((nllO documenta social. pp.ei!Júf. Alburqucrquc. 109. [Versión castellana: Vigilar)' castigar: Narinuentn de la [nisíán. pp. 2"\.40 X 20. No vengo a sugerir que pueda existir tina historia única y unificada del retrato. l.214. I~J(d. Photograph)l and. PI'. VÓ\Sc especialmente su ensayo "Contradiction and Overdctcrmination''. (. pp. 228. otoño 1975.and Narrative Cinema". Victor Burgin.(1w (l1/(lldf'o!og)\ Macmillan.\'or:id)'. en Poioer/Krunoledpe. por ejemplo. cnul Oüu-r H/rilÍJ((. Londres.v Left Books. Museum 01" Modcrn Are Nueva York. 2004. 1969.\P obrera inglesa (1832-1982). p. 6-18. en Un 1.ll:rajJh)l. Univcrsity Prcss. 121-17:1. Valencia. Episrcrne. and Pltilosoph)' and Gther r\says. 4. m//~ 11" 1.lasgow. Ediciones Enlace. 7. "\Voman As Sign''. con la excepción del célebre estudio de Alois Riegl. Madrid. 8. Nadar. 1-21. 3. pp.(N Sltu/{anzeigN. en FOl" i"1mx. en la qlW se basa este análisis en gran parte. l ti. 19HO. 191'\9]. Mirror lmage. FOlltana. por eje-mplo. 197H. Macmillan. 1971.204. in Onp--y\t{)' Streeí. 1979. "Visual Plcasru e. Siglo XXI de España Editores. pp. Cambridg. 274 Es un hecho saludable que. en: ícnin.18. 1 Democracia de la imagen: el retrato fotográfico y la producción de mercancías l.\ sobre la hisuma de la da. y una historia de los retratos como una historia de signos que movilizan cúdigos representncionalcs cuyos signiflcados se insertan en campos históricos de discurso. Londres. del cual solamente se ha traducido IIn fragmento Íal inglés]. puede verse en Paul Q. [Versión castellana: Placer lJisual y cine runratinc. p. 241. "A Small 1Iistorv of Photography". Waltcr Benjamín. 5. Siglo XXI Editores. The Histarv of Pholo. "Ideolozy and Idcological State Appararuscs (Notes 'Iowards an Investigauon )".. 21. "Truth ami l'owcr''. y "Prison Talk''. 2002]. 10. 49-63. Una penetrante crítica. "On Ideology'' y "Althusscr and thc Theorv of ldcology''. pp. pucs aquí convergen y de aquí se derivan otras historias. pp. 1979. 1983.)'oárly. "The End 01" Art Thcory''.\tudio. 21"\. De los escritos de Foucaulr podría extraerse otro sentido de la n-enología. 22. p. provisional del retrato fotográfico que desarrollo aquí intenta seguir ciertas historias entrelazadas e inseparables: una historia de los retratos como mercancías y posesiones producidas por una tecnología en rápido desarrollo en el seno de formas y relaciones de producción definidas. en Illnminaliof/. Careth Stcdmanjones. Univcrsiry ofNcw Mc-xu-o Prcss. un sentido que. 22.aopwges cfClass. el'. 2000]. 19941. Serven. p. Ncw Left Books. colección de George Eastman Housc: citado en Bcaumont Newhall. "The \Vork 01" Art in the Age uf ~1'1cchanical Reproduction". Dos Holhindische GrupjJPJlj)()rtriil. /)isrijilirU' and Punish. Cambridge. Londres. citado en :"Jewhall. en The End o/ Arl Thml")'. contemporáneas del desarrollo de la producción 2. Barcelona.I. 275 .Tt{ji(J. [Versión castellana: "Pequeña historia de la fotografía' en So/m' lajólll. no exista en toda la literatura sobre la historia del arte ninguna teorización adecuada sobre la naturaleza y la runción del retrato.. Londres. y "Powcrs ami Strategics".40-74. 1lirst.11.a interpretación fotográfica. :\7-54. . Vb\sc Richard Rudisill.cnce o/ tñe Daguerreoiyj)(' on /iulI"rimn . Xe. Uordon Frascr. I. ti:. 6. 17. vol. 20041. Ahraham Bogardus. febrero de 1884. en comparación con el precio de Disdéri de veinte francos por \LIICl docena de caries-de-visite.25. p. [Versión castellana: Lenguajes de clases. Louis Althusscr. nos llevaría a las formas de poder y conocimiento generadas en el seno de las nuevas instituciones de transformación y control social que hicieron su aparición durante el sig-Io XIX. Laura Mulvcy. n" :1. nll' Histor» of PlwlogmjJhy. En relación con las críticas de Althusscr sobre el concepto de una totalidad expresiva. Pre-Textos.. !'. /1rühons 's Photographic Hul/din. Madrid. Valencia. Editorial (~lIstavo Gili.1'13. Crüicism and Pasnnodemüv. 191'\6. Editorial Gustavo Gili. p. Tht' lnjíu. Elizabeth Cowic. l.2~].mjl'a. 25. Harmondsworth . pp. pp. 140. Folleto publicado por Daguerre en 11'\:18.I'. [Versión castellana: Lenin y Iu Ji!osofía. como él modo de conclusión sugiero. cobraba lOO francos por una copia de. 1972. Londres. [Versión castellana: l lisunia de la Iolop. 1973. Oiséle Frcund.

p. 1971. 19. p. Nueva York. Diamoud. "Deuxiemc cntrcticn avec Michcl Foucault''. véase Alan Sr-kula. Brunncr-Mazcl. (. en S. 81. 9.. nu. n'' 32. Viscij)linearui t'unish. tcluníad de poder. Michcl Foucault. Random. TheFace ofMadness. "Statc and Civil Socictv''.. "Hugh \V. 717. Londres. 1971. El argumento de este capítulo es a la vez una introducción v una versión muy resumida del expue-sto más extensamente en los siguientes capítulos. 191-192. l. 10. 2. 2~-24. I OH].filosojla. pp. P. 22 de enero de 1859. 1~. 382. [J/P Bladc Countr» lS35-1RÓO. pp. Michd l-oucault. 24.ula: I-t'nin J la . París. 1Nos. tu«. H9. Londres. 200'1. 19. citado en F. p. Nova Scotia College 01' Art and Dcsign.. 1.~' Class.J. Ibúl. "Photographv Betwccn Labour and Capital". \Vegg-Pmsser.. New . Michel Foucaulr. Notcbooks. 19fiH. en fe-brero de 1~179. 1. 131. 1977. Discipline and Punish. H9. ¡\]]en lanc. ~. en Solm' tafatagmfia. Diamond and Psychiatric Photography". Valencia. . en Le Iiore rlr. ojJ. 14. pa]"a. Discipline and Pu. [Versión castellana: Vigilar).¡g. B.) [Versión castellana: Vigilar)' castigas: Nacimiento d(' la prisión. 210 Y siguientes. Nueva Escocia. 19H6J Antonio Cramsci. [Versión castellana: La [annacum (Ü' la /dasr obrera en Inglaterra. 1:')8. Barcelona. 11'-' 2. Croo m Hcim. 3 Un medio de vigilancia: la fotografía como prueba Jurídica 12. Y ese mismo resumen se publicó nuevamente en The Phoiogmphicjournol. 1. Smith. The Alalúng (!l {/u: h'uglish H(nJ¡in. Véase también C.6. Ln resumen de este documento se publicó en Thf' Soíurdas Reoino. mstiga(.21:. lbid. México. Era. D. p. 277 . 2000 l.) TI/P 1"a('(' oI Mrulness. 276 Lawrcncc & \Vishart. Thc Birtn (JI the Prison. Miníng PlwtograjJ!ls (inri Othor Picíiors 1Y18-] 968. pp. p. Foucault. 19H9J. primavera de 1977. L Gilman (cd. E w. 19B 1J. fi. H. 88-89. Michel Foucault. 10. 6. 157. Secaucus. Barcelona. Para un estudio muy csu'echamcnu. Nowell-Smith (editores).9. aí. Siglo XXI de España Editores. S. p.}. Radial! Philosoph». Este capítulo se basa en una conferencia presentada como parte de un ciclo sobre fotografía. p. Edici(Hles Enlace. pp. Véase Capítulo 3 más adelante. Hugh n: Dimnond and the Origin 0. Crime arul /\utlwril)' in vícuman England. en B. New Len Books. Unión Oénérale d'Éditions. [Versión castdlan<l: En torno a 1/. ojJ. en Lenín and. 213-214: y "Prisoll Talk: An Intcrvic-w with Michcl Foucault''. 1973. [Versión caslel1. Bellour. 1.. 1:.. Sobre la relación de Foucault con Althusscr. en Q. Pre-Textos. 17.!l.\ i1ulrl's. 11. "On the Applicauon 01' Photography to rhc l'hysiognomic ami Mental l'hcnomcna ofInsanity''. [Versión castellana: "La obra de arte en la época de su rt'productibilidad técnica".Jersey 197ti. véase R. "Powc-r and Sex: An lntervicw with Michcl Foucauh". lm. en el Institutc of Contemporary Arts.re-lacionado COIl éste sobre la fotografía y el proceso del trabajo. p. p. pp. verano de 1977. Planeta-De Agosuni. pp. "ldeologv and ldcological State Apparatuscs (Notes Towards an lnvestigation}". p. 16. Londres. 223J.ancet.. Madrid. Hoar-e y (~. 20. "Thc 01d ami New Police". p.ircelon~l. p.. Louis Altbusscr. Barcelona. 1971. 1973. 139. Londres. tu«. Thompson.. y D. R. véase M. uiJ.i1man (cd. 200-201. Diamond. Ihid. p. P. Londres. cii. 2 Prueba. 21 de julio de 1856. ~3-24. Sobre el ("onn'pto de la "tecnolog-ía de-l poder". Editorial Crítica. Londres. Sd(y!ions from üie Prison. 20-21. IR. lfi.. 26. p. 7. H. 21.nish. citado en S. p. 'J'I/(' Poiice arul Iht' IJ/w. Oilman. Edicions (i2. p. cü. pp. Philosoj}h)' and OtherLssa)'s. Haiifax z Capc Brcton. Buchloh Y R. 197H l./ Psvchiatric Photogmphv. I'hilips. Harmondswortb . [Versión castellana: Cuadernos dI: la cárcel. 4. verdad y orden: los archivos fotográficos y el crecimiento del Estado 8. p. n" 1ti. Wilkie (editores}. Pcnguin. \'V. Diamond. capítulo 3. pp. Nietzsche. pp. H167. n'' 3. 17-24. 1977. 24 de mayo de 1856. ni(' ll'ill 'lb Pourr.

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Madrid. TeCHOS. En relación con el debate sobre la protección del "derecho de copia" [r:oj))'righ] de la propiedad artística en Estados Unidos. 13. p. 15. 11.. 4 Una realidad legal: la fotografía como propiedad jurídica 1. lbid. Seinc. Citado en Ibid. Hloch. en Art in París 1845-1862. 140. F. cií. 601. 46-47. Vaudeville and Earlv Cinema". 7.. 19.. Hirst.) l.dc Quarry l lil l y en cuyo conocimiento de la historia de leeds me he apoyado en gran medida. Traité de droii cioii. 17. 111. Three Perspectiocs un Plwlop:mphJ.. Editorial Tccnos. Salons rmd. 38Ibid.. 46. citado en ibid. Londres. Scinc: y Tribunal de commcrcc. vol. pp. 45. y John Tagg. 4.0.. 1979. 15. Londres. [Versión castellana: SaiOnf'S)1 otros escritos so/m! arte. Tribunal de commerce. p. 17. 1848. "Copyright Protection in Thcatrc. p. The Bviiisti l\!íJThn: Photogmphs ollhnking l4e 1839-1939. Londres. . n" 2. 40FJ.liche1 Foucauit. Spencc [et. 9. [Versión castellana: So/m! oenlad J mentira en sentido extramoml. 21. Cours [amilier de fitémture.] (eds) PlwtograjJh.. 23. L. 2. 1979. Cours ele cassation. chambrc civil.2. p. p. 5 La ley sanitaria de Dios: erradicación de viviendas insalubres y fotografía en el Leeds de finales del siglo XIX Deseo expresar mi agradecimiento al personal de la Local l listorv Library de Lccds. 197K. Londres. p. :1. Edclman cita a Karl Marx. 2~ de junio de 1959..4. 15:1. "Introduction" to Edelman. Olasgow. p.J. P.0. 46. Iílnuirie ginimi de droit et de jurísprudence. 1998). Turín. }. Elements [or a Marxisi Thcor» oI Law. p. p. p. al. 1965. 10 de abril de 1H62. Lamartiue. p.. citado cn]. Lawrencc and Wishart. p. citarlo en Edelman. o/J. 20. París. IR. pp. 2. citado en ílnd. 15:1. pp. 2-21. 1962. P.) D. tu«. Photoaraphy Workshop. FOiltan a. Blackwcll. Voicc and l'ower. p. nº 6. Nir:lz. 3. Madrid. Conclusiones del auocat ímpérial Thomas. 97. Ibid. "On Truth and Falschood in an Extra-Moral Scnse". Marcel Planiol y Gcorges Ripcrt. Feminist Art History ano Marxism". 46. Oxford. 1982. p. así como especialmente ajanct Douglas. Bouchard. o/). 1855. 200. 1980 l. 22. Bcrnard Edclman. p. 5. Langunee. que fue la primera persona que llamó mi atención sobre las fotografías . Courüer-Memor». en Annales de la jJro/u: ind. citarlo en Edclman.. p. 1997]. Tribunal de commerce. L48. p. Tribunal de grande instancc. Other Exhibiíions. 4~ cd.. Bernard Edclman. p. R. Charles Baudelaire. Visor. Nietzsche. J981. 1. 52.. 'Iurfn . Tribunal de cornmcrcc. 79-91. Angela Kellv. 1. 12.:lar-ion con sus efectos sobre la competencia entre empresas de ocio. 281 .. p.. [Versión castellana: la tnrictica ideológica del derecho. pp.0. l/Jld. 10. citado en Edclrnan. VI. Renue lntenuuianalc des droits d'nuteur. Elementos jHlm una teoría marxista del derecho. . véase j cannc Alíen. 14. Scm-n. 6 de enero de 1969. especialmente en H . Madrid. verano de 19HO. sin cuyo apoyo no se habría escrito. 43.. 1977. Arts Council 01' Crear Britain. "Thc Salon of 1859 11: Thc Modcrn Public and Photography". París. 280 Charles Baudclairc. 25 de octubre de IK61. nota 26. iu«. Tribunal de commcrcc. Q. 11'-' 6. p. Este ensayo csui dedicado a Tom Steele. Oumership al the Image. 21.. 1979. citado en ibid.. 40. Routlcdgc & Kegan Paul. Paul Hill. p. cü. julio de 1970. Londres. Londres. vol. tu«. :1S. 6. p. 4. 14?. P. V\". (cd. 2R-29. tu«. Stern. vol. Entrctiens sur Léopold Roben. p. CajJital. J'haidon.46. citado en iu«. 7 de marzo de 1861.I'chf'.'v/1>olilics: OIU:. Practice. "Vision. 1. Griselda Pollock. 16. citado en mu. 46. citado en ibid. p . F. vol..

4-5. íbid. "The Health of Leeds . ~3 octubre de 1891. ibid. Y ''The Back-IO-Rack House in Lccds 1787-1937". 13. Chapman (ed. pp.I) (Vo.).. Housing al {luan)' l till.. pp.Jones (cds}. p. Ptanned. 3 de julio de 1901.l'ses) lreds OnLn1 Bill. Véase también B. 25 de septiembre de I K52. OIJ. Rack-lo-Rack Houses: Are They Hcalthy?". 6 de julio de 190 l. 93-132. 1971. 1974. pp. Leeds. (166). 5 de julio de 1901. 143. y A. p. Véase tambi('ll llouseofCornmons St:!n. F) de julio ele 1896. lVJII. 7. 393-394. Bcresford: "Prospcriry Strcer and Others: An Essay in Visible Urban History''.. lOS. 8:1. en "Vest 't'orkshire Archive.. 63-69. Ncwton Abbot. ibid.'orial Conduion. 16 de octubre de 1891. l'vlnre Disc1osures". 2) [Leeds 01derl Bill.IF.I Rnévnl ami 1~'xl)(:IUlfYl in A1uniáj)(t! Boroughs. Bickncll. en S. Lccds.J.11. 18..eeds". Londres. Véase tambi{~n el informe de la reunión anual de la Society of l\ledical Officers of Health de Leeds. R. 1. james Spottiswoode Cameron. Hghlh }v1)()rl oI the Medícal 0rfirer 0/11i" PriV)l (. lceds. "The Health 01" Leeds . (!/ the Tonm. p. W. Leeds Mercur». H3-R4. 1El. véase !JO!1. 186-197.\lorgan. I 89ti. noviembre de 1900. 8.fío 6.. Bcrcsford y C. ojJ. 1771-1911 ". 'The llcalth uf Leeds.V. Rack-to-Rack v. :194. Leeds (1. en M.VII. 1:). ibid. 1870y 1~74. 9. Ieeds Mercur».111. 1894. Croom Hcim. 1967. 7 de noviembre de J89J. en Fraser. Asimismo el capítulo 2 de A. Bin 21. Local eovernmenl lloard's Provisional Orders CotlfillllaLiun (Housing of the vVorking Classes) Aet. 170.2) Act. 30~. /\!Jstrru:t of /\1oniF. Linsu-um. 4-fí: c-itado en Taylor..J. cit. leeds Merenr)" 1'1 de octubre de 1862.l-1914". p. 5 ele octubre de 1H91: 283 . 24 (le Iloviemhre de 1891. 26 de septiembre 1891. 282 12. ibid. Model Fsuüc.onuniUee on 11u: 1. p. Boolí l!l/~4rrf'nu:....ary Administration". 2 dejulio de 1901. . en A. citado en D. Cf. L. A l listorv of Modem. cit. de Sanitarv Inquirv de Chadwick. Through Houses". IR3. <:. The Manchester Scheme". ibíd. J. 11. . PP (1901). por ejemplo.y Hill Unheallh)' A. "Aspccts of Municipal Government. III.IP oI Commons Sded tommiuee. expresó ante el Parlamento su oposición a la continua aprobación de modestas viviendas adosadas en Leeds en virtud de la ley de mejora de lH!J3.rca.) TlU' Historv of li/orJúng Class Housing: A . Marles. p. representante parlamentario por Shcffiuld. (1~5). 'lavlor. 14 de noviembre de 1891. Barber. 'Thc Ilealth or Leeds. "The Sanitary Condition uf Worsted Milis". 72-112. pp. "On Sleepy Hollow''. . \V. Iecds. "The Face of Leeds. Iceds arui lis Region.. Barbcr. Sir john Simon . Manchestcr. at. 18tl5. Thc Need 01" Illlproved Sanil. Ieeds Mediad Ofli(n o] Hrauli Annual Reports to the Urban Sanitary Anllwrit. fí8.I' Al('1"(/u)'. 9 de octubre de 1891. R.PjJOrt.0("al Government ProvisionaL Orden (1Ionsinf{ o/tlw H'(nkingCLas.\ on the .. How The Poor Livc". Y 0'\". p.. . í ~~. 1780-1914". ihid.) Hypnctic Leeds: Báng /<. "Victorian Lecds: An Ovcrview''. "Dcmographic Chango. PP (1842). ll-est Yorksture Architats and Arrhiteaure.( :jTC. I de agosto de 1~9{). T. T Marlcs (cd. y U11a lista completa de las ocupaciones de los residell\es se incluye en (¿uarr. 4 de julio de 1901. Se incluyen estimaciones de pohlación en ihitl.Iackson ante el House of Lords Select Committec. PP (1896). Manchcstcr Universitv Press.)8.''.f'I'd. Sobre la historia de las viviendas de clase obrera en Lccds. pp. "Thc Hcalth 01" Leeds ~ IV. 23. 16. ¡birl. 'The Hcalth ofLecds. Pueden verse otros comentarios al respecto en lecds J\1('1"(1I1)" 1.. 14. 2:1: citado en A.e('(/s /Vlercw)'.OUI/IÜ.iver-pool's Examp!C". ibid. PP (1866). p. 1901. pp. ibid. ':Th. pp. 'The Health uf Leeds . p. IH94. ojJ.' o/fhe Borough 01" Lm/s.' Health 01" Leeds . H. V. I H96. "Thc Liberal Programme". citado en Beresford. \-V. véanse los ensayos de M.. ibid. Ravctz. PP (1S71).ISa). Rox 3). Roben Baker. before the Select Commiííce on Privale Bilis (CmujJ 1') (In the Local Conernment Provisional Ordrrs (Housing of the Working Cla. Las investigaciones del Privy Council (Consejo Real) se realizaron en 18:. (1619). D. 17. Lund Humphries. testimonio ante el llouse a] Commans Sdf'd Committec. 19RO.\)'mjJosium. XXVII. 1870. Véase también el informe publicado en The Yorhshire Post. l. 189~l. 3 de octubre de 1891.1 de octubre de 1893 y 2 de noviembre de 1 wn. (S6S). 1978. 21 de noviembre 1891. en Derek Frascr (ed. Artisans' Dwellings in Liverpool". Véase también el testimonio de Camcrou en l louse of Commons Minutes o/ Praceedings taken. "The IJeallh uf Lccds. (453). 1.1 (. Sobre el testimonio deljolm Robertson.'. ~7 de septiembre de 1893. 19 de noviembre de 1891. (3645). "The Face of I. Is It Nol Time?' by Our Special Commissioncr". 10. "Report on thc Srau: and Condition of Lccds" en Incal !l. Londres. p.J. pp. XXXJJT.

sobre "La historia y la nomenclatura de las calles y edificios de Lccds y Colección de antiguos mapas de Lccds y su distrito". Véase el prefacio a.. en Frascr. cit. Camcron. hundidos por nuestros entornos. p. 26. (2'>'». Wilson. Housing ImjJmVfH/eJ/f. Véase también Benjamín Richardson.\1)' House Hmlth. p. p. op.'oáff)' ofArts. t. capítulo 19. F. véase Uarcth Stcdman jones. Cameron había obtenido los títulos de doctor en Medicina (Ml'J) y licenciado en Ciencias (BSc) en la Universidad de Edimburgo. Cambridge Univcrsity 285 . 472. Somos envenenados. pp. y las discusiones y las conferencias mutuas sobre el tema ayudan a pasar el tiempo. Public l leauh. Pt IV. Lccds y Londres.. 16). Leeds Slumdom. también HPjJOrl lo (he Ieeds Board o/ Health. vol. ibid. 1984. Joseph Clayton se refería amargamente a las actitudes de la clase media con respecto a la vivienda de los pobres: "Es un problema interesante para quienes viven en Headingley y Chapeltown. Paladin. Sin emhargo. 20. cit. en el Congreso del Sanitary Iusurutc celebrado en Lcc-ds en 1897: The [ournal cfüu: Saui/aTJ lnstiuüe. p. 25.and in the Ncxr. 466-470. p. 19. . ("1 Iousing of the Poor". 4). Londres. 1906. noviembre de 1902.it). vóanse los comentarios de C. Camcron. 27. (1). 4g. j\i1y Liouse Health)'? HO'w 1'0 Find Oul. oIlleaLth. el". Williams. Balfour Browne. Cameron y otros funcionarios tuvieron incluso el cuidado de evitar el aspecto de la cuestión relacionarla con la moderación [en el consumo de bebidas alcohólicas]: House ofCommons Select Commiuee.). Cf. Leeds 1897. en una dramática y radical inversión de la imagen sobre la luz. p 3. cit./1 (. Lupton (presidente del subcomitc de zonas insalubres). "Sanitarv Progress During the Last Twcnty-Five Ycars . H. HG.). 11 Su. 14). o/). Gareth Stedrnan Jones.. 19. Cárter (ingeniero ayudante de zonas insalubres. (ibid. Foster. Por el contrario. puede pronunciar un excelente y largo discurso sobre el asunto. 9 de febrero de 1900. 18~9-1840.. presidente del Comité sanitario. Harmondsworth. 27 de octubre de 1891.) 29. La luz que penetra en los lugares más oscuros y hediondos invencible. D. "Modcrn Leeds: A Postscript". 2 de julio de 1901. B. También era miembro del Consejo de la Thoresbv Society y presidente de la Sección e. En el transcurso de la investigación parlamentaria de 1901. 1975. ~4. 21. S. 237 Y siguientes. ilimitada. 2H. Leeds. 34. op. En relación con este informe. p. The CounlrJ ami the eilJ. 15 de julio de 1896. p. y "Repon upon the Ccndition of rhc Town of Leeds and lis Inhabitants" in thc [ournal oJ the Statistical Societ» of Lrnukm. E. Londres. Outcasl Lorulon. F. [onrnal of the . 1892. "Working Class Culture and Working Class Politics in London. 1876. Véase Morgan. "The Housing of the Working Classcs".'v?. "proporcionan mucha ocupación (remunerada) a clérigos. si además es usted una persona que trabaja entre los pobres o que siente interés por las cuestiones sociales. A Histor» oIAlodem Leeds. Los fétidos olores no la mantendrán apartada tan sutilmente como las persianas venecianas y las cortinas de salón. Hyímotic Leeds. Parte III. La expresión "ley sanitaria de Dios" procede de la introducción a Is . pp. Penguin. sabernos que la luz mala todas formas de gérmenes tanto en el aire como el agua" (Houseof Commons Seleü Commiuee. y R. añadía.J. .".y la entrevista con Aldcrman Ward. 2~ . en Martes. Baker. pero no estamos muertos. sin ofrecer ninguna solución". pp.. "Las barriadas pobres". el asesor de la corporación. at. Leeds) sobre el "funcionamiento de la ley de vivienda de las clases trabajadoras en Lccds". p. Vcansc especialmente los capítulos 4 a 7 de ls Aly House IJcalthyr.J. 253 Y siguientes.".mmar» ofTen }í'an' vtínk in fBYIs. doctores. en una colección de ensayos disidentes publicada por la Leeds and County Cooperativo Ncwspaper Society en 1894. policías y magistrados que no viven en ellas" (ibid. Para conocer la documentación existente sobre la vida en las barriadas insalubres que incluye estas imágenes. ll.. y en el momento de la investig-ación de 1901 era miembro del Royal College of Surgcons. 14 de julio de 1896. 284 OIJ. en las barriadas pobres y en las viviendas de los trabajadores existe aún vida. en Languages of Ctass. deja su destello sobre los habitantes de las zonas condenadas. y Dereck Frascr. defendería este asombroso argumento: "la iluminación es terriblemente mala y es correcto afirmar que en los últimos días la importancia de la luz como agente de salud se ha convenido en un factor más que prominente. S. asfixiados. \1. vol. y nuestros amigos y camaradas habitan en ellas. Ff'\:gf'Í(f . cií. XVIII. concluía: "No obstante. 22. 1870-1900: Notes on the Remaking ofa Working Class''.

245. Londres. pp. Woodhousc.. "Thc Soul of thc Lccds Ghetto".. p. véase Hnnsard (1901). Por ejemplo.Prcss. 01'. aunque esto se modificó posteriormente a ~OOO en 1906 y 4000 en 1908. 4~. pp. J!OUS(' oj Lords Sclect (. p. Vóasc. B. 179-238. En otro contexto. P: 2:~. :~4. 1964. en lo que el rorkshire Post denominó la "intervención irlandesa". 1979. especialmente pp.Z de octubre de 1891.Z(4). p. Véase también E. XCV. Citado por Stephcns. n. no obstante. Cambridge 1983. en Asa Brig-gs y John Saville (cds}. Engels. . en Leeds iVlmw)'. 41. Coldie. Al aprobar el plan de York Strcct. 49. es interesante encontrar el siguieme come ruario militar de Engels: "en condados muy densamcruc poblados. XXXI. . de junio de 190 1). Essavs in labour Hístorx.. Collcaed H()'rks. (1). :1.HI. Hnd. pp. :152. testimonio ante la Ro)'{d Camnussum on the Hcusíng of lhc ltorhing Classes: PP (1880). leeds. Madrid. de modo que al finalizar no habría nadie sin vivienda. op.:Z. p. en K. cartas en archivos escolares fechadas en 1844 y 1848. IIllO de los dirigentes del Gas Workors' and Ceneral Labcurcrs' Union [sindicato de obreros del g-as y empicados]. "Elcmcntary Educauon and Litcracy. Mar-x y F.Sí. p. Lecds (Le/Te. Walter Wood. en Frascr.a cuestión de la vivienda" en: Obras escogidas en tres tomos. 373). p. Cambridge. debería cmprcndcrsc y completarse la construcción de otras nuevas (Hansard Paríiamentarv Debates (1901). después de cada una de las cuales se procedería al rcalojamicruo de una proporción de los habitantes. Ir. Hs Hístorv mal Social Struanre.1wning . vol. ~54.1'. »u. 342-34g. cu. enero-febrero de 1925. presidente del subcomité de zonas insalubres: "(Lord Ho!Jn'{ (. "lmpcrialism and Lccds Politics.\"('71'. Lceds . Thompson. en lo relativo a sus personas. 2. Editorial Progreso. Durante el debate sobre la segunda lectura del proyecto de ley de 1901 se expresaron quejas por el hecho de que los habitantes de extracción obrera no hubieran sido consultados. 316. exactamente". c. A Historv (!! Madern. ~48<=)49. citado en T. [Versión castellana: "L.ommitlr'f'. M. no podía 287 . en Fraser. Box 6) contiene una lista de las propiedades y alquileres de bienes inmuebles en Quarry HilL Véase también Lupton. ~8.. en el casi continuo laberinto de edificios de Lancashirc y Wc\¡! Yorkshirc.Z.:H de julio de lH96. y se dice que tienen hábitos de extrema limpieza. 39. 4~. Selerted vFmks (3 volúmenes). 189-191. dificultades que llevaron a la impresión de folletos en yiddish yen ing-lés y al nombramiento de un funcionario especial que hablaba yiddish. antes de demoler un enorme número de casas de renta baja. expresaron en el Parlamento la oposición más concertada contra las demoliciones (Yorkshire Post. 1770-1870". 1960. ~5. Barbcr. XCV. Lupton. por ejemplo. vol. Sobre este debate. fueron los parlamentarios nacionalistas irlandeses quienes. 36. gl. el Consejo de gobierno local especificaba que se realizaría en cuatro fases. 1850-1914". p. Yotkshire ¡'. 2:12-2:')3. op. j\ llístory o.1\1org. y la contribución de Rcx. 22-2~) Anteriormente. pp. Moscú 19811. aunque "una delegación de trabajadores" había acudido al comité sanitario para argumentar que. E. El West Yorkshire Archive. Moscú. Progre ss Publishers...70. :~O. "Homagc to Tom Maguirc''. cít. [Versión castellana: Lenguajes de clases. pp. 37. y E. Engcls. El antiscmitisruo deja su impronta en un intercambio de declaraciones entre el presidente del comité de investigación y F.1-. citadas en Vv'. p. cü.. Camcron había explicado las dificultades de su departamento en su trato con los residentes judíos. P. E.!euJrJ. (~:19-~4()). se unió a los socialistas de 286 Leeds en 1890 cuando era fogonero en la fábrica de gas de York Ruad (íbid. Bin . Sip. (llouse of Commons Selert Commiuee. la guerrilla urbana puede ser bastante efectiva" ("England" (1852). :V-\5. 40. J~'l Presidente. :t). "Thc vVorking Class". cit. ~2.Zl. ¿De carácter oriental? . p. El proyecto de ley para la segunda fase proponía el realojamiento por etapas de 700 residentes por cada 1000 viviendas demolidas. 11. Stcphcns.ni!) ¿Qui~ declara usted sobre los habitantes? (Ln/)lon) La mayoría de los habitantes son judíos. ~96). ~2!). 388-402. 2 de julio de 190 1. G. cit. 1989]. Woodhouse. 36Y-?. pero ciertamente los patios externos a SllS casas son . iu«. En 1901. en Marx ancl Engels. Wilson. Londres. 62-63. D.. eso es. oir. a la correspondencia sobre "La salud de Leeds''. Burgess. 'The Housing Quustion' (1H7~-1873). pp. Stcclc.lo XXI Editores. 1969.f Modern Leeds. F. El Ayuntamiento. "un trabajador". National Socicty. Véase Erncst Krausz.

citado en H. The British.-i(jón de la Birmingham Race Course Stauon muestra las fechas de 9 y 10 de marzo de 1896. contiene 44 láminas. 2 de julio-S de julio. el 23 de marzo de 1901. 31 de marzo de 1902190~. E. Milligan. H. Ibul. E. La biblioteca Brothcrron 288 de la Universidad de Lceds tiene cuatro álbumes. Cada uno contiene 154 fotografías que abarcan la zona afectada por ambos planes. The Briush. 9 de julio de 1901. Lawson. (41).· El número de fotografías coincide también con los mencionados por .rras in íhe Cít)' fueron donados a la biblioteca pública gratuita de Leeds (Leeds Public Free Librar-y) por el Comité sanitario de la Corporación de Leeds y a la Thoresby Sociery por el concejal E. j<. por resolución del Comité sanitario del 13 de marzo de 1902. Véase también Adrián Budge. Dos de ellos son duplicados de Phoiogruphs (JI Properties Sinuued in the Quarr)l Hill Unhealüvy ArPa. 26 de julio de 190 l. cit. Pickard en Leeds. House oI lords Selea Commiuee. 193-204. Lceds City Art Gallery. 21 de enero de 1890. Véase también el informe de la Leeds Photographic Socicry en BritishJournal oJI'hotograph)'. House cflords Select Ccmmiuee.s privadas. Worker. y era cosa sabida que las rentas de las viviendas efectivamente construidas en Ivy Lodge Estate se encontraban fuera del alcance de los habitantes de la zona insalubre. 15.Photographs of Properties oI Petüumers in thi' Quan)' Hill UnhealthJ Arra. 1981. betcre the Select Committee on Prú}(de Bilis (Group 1') on íhe Local Gcvern ment Promsumai Orden (Hou. "Nelson Street Looking East''. The Maruhester Reoieto. in their Schemes [cr the Improoemetü oI Unheahhs A. Departamento de zonas insalubres. Es interesante señalar que en 1901 Cameron había encargado diapositivas de vidrio a partir de las fotografías con el fin de ilustrar sus conferencias públicas en favor de la demolición. Worher. Report oI íhe Unhealthy Arras Sub-Commiuee. 47. cit. VII. Estas fotografías se conservan en diversas formas: la Lccds City Refercncc Librar-y posee cinco volúmenes de Photographs f!f Unhealths ArPaS.subtcrráneo en York Strcct en diciembre de 19:!0.Cameron en las actas del comité de investigación tHouse r!fLords Seled Cmnmittee. pp. Leeds.. 31 de julio de 1H96. y contiene 44 fotografíasc1aramente relacionadas con el plan de demolición de 1896. y fueron encuadernados por la empresa fotográfica de Charles R. Insanitary Are(1s. 13 dejulio-15 de julio de 1896. 615. TakenDec 1900 andJan 1901. 5-12 1n the orea oJil"rinal(v represerüed. Fueron presentados a la Universidad por E. In Padiamerü. 289 . [el Ayuntamiento] argumentaba que se podía delegar en el sector privado la absorción de las familias sin vivienda. un cartel deinaugu~. Contienen 215 fotografías de lugares de ambas zonas de York Strcct y Quarry Hill y son copias modernas tomadas de los siete volúmenes ilustrados originales y de la Leeds Order Bi11 de 1901. Sessum ¡90] . Vol. 27 de septiembre de 189:'). Dirigido por Alderman Lupton. como por ejemplo la pronunciada ante el Comité de educación de la Industrial Cooperative Socierv de Leeds al día siguiente de finalizar la investigación del Consejo de gobierno local. 50. cit. El Album B se titula eil) (JI Leeds. House 01 Comnums Minutes 01 Proceedings taken.arly Photography in Lecds 18391870. Being Photographs uf Properties Demolishcd b)' the Ccrpcration. 44.l'ing (JIthe "VVorhing Classes) [Leeds Order] Bill.1 de agosto de 1896. op. Manrhester Guardian. p. 46. La única solución aportada por el Ayuntamiento fue solicitar al Consejo de gobierno local en 1 R98 permiso para construir viviendas modestas adosadas en los solares de York Su-eet. p. 49. En la lámina número 6. p. el Consejo lo rechazó y hacia 1900 solamente se había suministrado un alojamiento alternativo realista a 198 arrendatarios en dos bloques de viviendas de alquiler (Barber. ~14-~16). Lleva el sello de la Citv Engineer's Officc de Leeds. aj). Dos grandes volúmenes de Vieros cfOld Leeds. 2) [Leeds Ordcr] Hill. otoño de 1958. con la salvedad ele que el AJbum C incluye cinco fotografías adicionales de la construcción de un paso . "The Manchcster Photographic Survcy Record". Corno era previsible. de Lccds City Council. 13-48 In "York Street" Seaum. Lawson y cada uno contiene 100 fotografías del segundo plan de erradicación. pp. Los otros dos álbumes parecen corresponder a los presentados en el Parlamento.cumplir de forma eficaz estas órdenes porque se negaba a intervenir en una escala significativa en el mercado de la vivienda al entrar en competencia con lac empres<j. 11. 48. El Álbulll A. 4). op. House (JJ Commons SdfYt Commiuee on the Local Gouernmerü Provisional Orden (Housing oJ the Worhing Classes} (No. City Engineers Department. 29 de julio.

Fostcr. El Oficial médico de salud (Mcdical Officcr of Health ) señala: "A petición del Comité de supervisión he obtenido fotografías de los siete patios de mataderos. íbamos de un lado ti otro mostrando los lugares oscuros de la ciudad y ayudando a crear esa saludable opinión pública que llegado el momento exigiría la demolición de muchos de los lugares mostrados". Bickncll ante el 1 lcuse 01 Commcms Select Ccmmittee. and the /l.''. p. 2. "En consecuencia. O.1rukets Commiuee lo the Couruíl. Desde I Wl5 hasta 1909. 31 julio de 1H96. que serán de gran utilidad para los micm bros que no hayan visitado aún dichos patios. Y llevó a cabo diversos encargos públicos. 11. l70. Mattison. Illustmíed wilh Photogmphs (JI Slum Proj)("Tl)l 11)' lV Swift. \' COIllO colofón adecuado. Leeds. fue abogado en el Ayuntamiento de Lccds. and as lo the Fstablishmerü 01 a public Abbattoír. Duke Street. CI". 7) La vista número 13 se titula "Interior de Higgins' Yard. Una alarmante muestra de las espantosas condiciones de la vida en los suburbios". ~7) Charles R. a 1893: Slaughter-Housr. y Wilson's Yard. 55. Mostrarán realmente el estado de los patios mataderos". Alfrec\ Ernest Mauhcwman (lH6H-?) nació en lccds y estudió en la Crammar School de Leeds y en la Universidad de Londres. ojr. 56. Leeds Slumdom.g. Alfred Mattison (1868-1944) fue un activo socialista local que recurrió a la fotografía a finales del sig-lo XIX y principios del XX para ilustrar sus conferencias y escritos sobre historia local.. 19) Aunque Ballard comenta: "entre el momento de mi visita y la realización de las fotos habían sido profusamente utilizados la lima y el cepillo con el ob]clo de dejar estos lugares tan presentables como fuera posible". son atribuidas a ('1. cit. cuando asumió el cargo de secretario municipal de Bridlington . en cuyos archivos las fotos de Cberrv Tree Yard. p.. Pi de marzo de 1897) y posiblemente pudo adquirir las fotografías de este modo. En Socialism and The Christ: . La portada del folleto anuncia: "Las sombras de una gran ciudad. (p. Briggate. Kirkgate. Foster cuenta: "Mi trabajo conjuntamente con la Holbcck Social Rcform Union y mis esfuerzos por arrojar luz sobre la vida en los suburbios de la ciudad me habían proporcionado un ayudante muy valioso en la persona de mi ahora viejo amigo Willie Swiñ. Bradford.:! marzo de 1901. Hepor/. como por ejemplo fotografiar fábricas de municiones durante la guerra de 1914-191K y documentar edificios a punto de ser demolidos a lo largo de Park Lane y l Ieadrow para el departamento de ingeniería del municipio en 19:!8. icpon the Slaughíer-l louses and 5ilaughlerYards in the RUHJugh. Varias de sus colecciones de materiales sobre la historia y los asuntos municipales de Leeds se conservan en la Ciry Referencc Libra!")' de Lccds. 291 .' und Barrd. Couernment Board. representó '.51. íeeds AJerrur)'. H.eeds: A Series of /)esrrijrliv(. Las fotografías están numeradas y brevemente explicadas mediante una nota al pie en cada una.1 la Corporación en una investigación del Consejo de gobierno local sobre ¡. /Ó.I real(~jamiento de los inquilinos desplazados de York Street en 1K97 (Lecds Mercurv. Con la ayuda de mis dos hijas. 5julio de 1901. R. Lccds. p. Era magnífico como fotógrafo de los suburbios e inteligente en su conversión de estas fotog-rafías en diapositivas de vidrio [para la linterna au«. :. y tuvo una considerable influencia en el fortalecimiento del movimiento contra las barriadas insalubres". Pickard (1K77-1979) trabajó como fotógrafo y grabador comercial en Leeds desde aproximadamente I K97. Leeds Slumdom. Foster. p. 51. The Romance of Old t. y]. que cantaban para 1l0S0tros encantadores solos. Pcunful Search. 1897. que presenta más de 100 panorámicas soleadas y sombreadas de Leeds fotog-rafiadas por vV. 290 mágica l. Viwr lane. La vista habla por sí misma".\ ui Dr (Edward) Ballard lo the Local. En ausencia del secretario municipal. B. B. Lna esclarecedora conferencia a cargo de D. Triuh. en 1897 se publicó esta obra. por ejemplo: Slaughter-Hcuse Looking '{ÓW(w!. Smith's . c. (Ibid . y la declaración de R. La Cirv Refcrcnce Librar-y de Lccds posee una serie de estas fotografías de \Vormald. 1890near Ro. 5:!.)'lflughln~Yard.Al)' Tuso Creat Discooeries in a Long arul. :!H de junio de 1880. A. 1921. (1619). Skeiches. ambas (erróneamente) fechadas en lH99. el informe de la investigación del Consejo de gobierno IOGll. 1908. Committee.\ Frümnce. üie Mcdical Offirer o/ Hcalüi lo the Alrukds Committee. Véase también Adrián Budge. Véase la declaración de Cameron ante el House of Lcrds Selnt. a'ooti Street. Swift.

The Demands (JI Arl. pp. y se reproduce aquí corno figura 28. Berenice Abboü. 39. 67. "Changing New York". Max Raphael. p. 2. Side Callcry. (1098). 1. 1975. la fotografía en cuestión es la número 17 del Álbum B de la Brotherton Librar-y. 23. 1892. p. 161.. 64. O'Conuor (cd. 26 julio de 1901. tu«. la estática y la dinámica. York". reproducido aquí como figura 30.. "Interior de vivienda en un sótano. Livett y se inspiraron conscientemente en los "supcrbloques" construidos por el municipio socialista de Viena en los 292 años 1920. 1974. 65. (459). 19. (236). 160. Borrador mecanografiado de Cameron para su declaración ante el comité de investigación de la Cámara de los Comunes de 1901. 4julio de 1901.. Por ejemplo. Wilson. 37. pp.rundlage. 66. 61. 5julio de 1901. Londres. No obstante. H. Berenice Abbou. 148-149. Parte 1.ngland and Wáles).. o/J. (235). PP (1842). "From a Talk Given at thc Aspen lnstirutc. 8. (228). París. Leeds (LC/TC. 6 La difusión de la fotografía: reformismo y retórica documental en el New Deal 1. 9. ibid. 71. Sanitary Condition al the Labouring Populatum. op. Thomas Middleton ante el lIouse o/ Commons Sr/e" Commiuee. How The Other Hall Liues. lbid. pp. 6. Véase Capítulo 3. Ravetz . 2004]. en Foster. p. Este capítulo se basa en una conferencia presentada en la Midland Group Callery en agosto de 1977. Francis V. Citado en Lloyd. 68. 72. 32. 4. FischerVorlag. 145-156. at. Véase también la declaración de Cameron ame el Hcuse ofLords Seleet Commiuee. Frankfurt am Main. sección 4. En la película documental de Edgar Anstey y Sir Arthur Elton . Excelsior. The Children oI the Poor. 1977. 1902. 62. El patio en cuestión estaba a la salida de Regent Street. Barcelona. p. 69. 70. Riis. (438). 3. Nueva York.l'.. 1890 [Versión castellana: Cómo vive la otra mitad. op. p. en West Yorkshire Archive. W. Véase también Beresford. Local Reports (J<. Véase también Linstrum. Alba. "Changing ~e\. Ibid. Y Houseof Lords Select Commiitee. Caja 2). 1933. pp. p. lbid. Nueva York. Bin 21. A. la separación y la interpenctración de las tres dimensiones. 104-105. p. Hcuse o/ Commons Selca Committee.\1(7(1 Yorlt in the Thírties: The Photographs cf Berenur /\bholt.. en Neto r(lr/( in the Thirtie. tu«.33. Véase Jacos A. Citado en Valeric Lloyd. p. 60. Ncwcastlc. op. Londres y Nueva York. (812-823). Heeles. 21. no obstan293 ."')1". 1968. 31 julio de 1896. 126. pp. dt. Estudios entre las casas de vecindad de Nueva Y01k. p. tu«.. 73.\ ou] marxísuscher (. fi October. XXVII. cü. "Introducuon".. después del golpe de Estado de Dolfuss en Austria en 1934. 58. 5. (234). en . "Imroduction''. aparecen en su optimista final corno la solución a los males sociales. Theorie des gástigen Seha/len. 7. Cf Max Raphael. en Art [or the Millions: Essass from the 1930s b)' Aríists and Administrators oj'lhf' H7JA Federal Arl Pmjert. la prensa y los noticieros cinematográficos británicos mostraron imágenes de la resistencia "comunista" y "anarquista" en los bloques de viviendas "fortaleza" de Viena. es que determinadas categorías y leyes se plasman en las obras de arte de todos los pueblos y todos los tiempos: categorías o leyes como la simetría y la serie. Boston . New York Graphic Socicty. 11-12. 2. 160.1'). p. 59. 15 julio de Ul96. Routledgc & Kegan Pan]. los presentados por el agente inmobiliario J. (1331-1337). cü. p. . Conference on Photography. p. 6. las críticas al plan alimentaron notablemente cuando. 193. Los pisos de Quarry Hill fueron diseñados por el recientemente creado Departamento de Vivienda de Lccds bajo la dirección de R. Abhott. Housing Prohlems.57. Mushroom Ccurt". p. op. cit. 42. 63. bajo el fuego de la artillería fascista. 19. Véase también Ravetz. y The Baule with íhe Slum. Leeds Slumdom. "Prosperity Street and Others''. tu«.}. Ley sobre vivienda de las clases trabajadoras de 1890. Estas categorías y leyes se plasman. Lo que Max Raphacl argumenta en Pnnullum-Marx-Picasso: Troís études sur la socioiogte de l'rut. p.

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). 1. IH.67. 2fl. 23 Machcrcv. Criselda. :-)2. 139. R2. 20~ Muybridge. 10. 204. 38-43. 42.107. 179. 123. 182.151. us. 54-57.247. 16.2631. :)0.101. I'hilippc. 70.202. 17. 22H Mar. 130. :'JI-57. H:1. 26H. 12H. H~\ H5.JagrlZine. ~12. penitenciaría.207. 15G Ncw Dcal. 181 Qnarrv Hill.128. 91. 2:10. vpasl' representación mejora. un Royal Socicry.202. ~")4. 262.%. 23 jJlw/og'/"(Iflhy/Pvlilin: One.26] Pcntouvillc. 148 Napoleón JlI véase Louis Bonaparte Naticnai (.179. 38.. IH6. H9-99. 177. 11)4-lü6 Pccl. 2H. 102. cárcel de. 49. 7R.212. 38 Munby. ]%. I S6. 7. 18-20.)9 Neus Hnrizans in Amnimn Alt (193ó). 27. . Oioarchino. 14. 203 Nao Yurk Dml.91. 115-117. 266 miniatura.113. 201. modo de. 79.230 retórica.217. Sir Beojamin. 16. n:~g:imen de sentido. 17.124-126.204. I ]5-llH. 216. 193. 79.lames. 7R. 76 Nietzsche.94. 14.¡: GmjJhir..Jean-Fran(ois.137. 247 311 . Ig2. legislación sobre. 176. 195.)4 semiología. 270 Reseu\cment Adminisrration. 2S1 Schapiro. 32. 1:~5.207.113. 16h--16H. 22 resistencia. The. 246. 199. 9-12. 163. ss. 3-1. Itl2.)2. 264 policía. 220-222.Karl.eographit i\. :\1an. 1:~1. 138.'15. 243-24tl.196. Jaek. 156 Marx. Eleanor.149. 228. IRO. 137. leyes de la. 166 Schaick. medios de. I fi5 Partido Liberal.97. 122.110. 161-lh4. 270 Pollock. 72. :")2. 129-1:-)1. Hl. 16. IH21. 121. 217 Servicio Forestal.85.n. 90 Maubcwman. U:l3 picrorialismo. 13:-). 166 Lloyd. zona insalubre de. 1311~3. 197 Millhallk. 156. 169. II R. 11. Max. 171. 57. 133 Nourelle IrllllOf!:IafJhil' de la SoljJétriát.212. 129. 242 Servicio de Extensión.213. 83. 126 ROY<ll Photographic Socictv. 262 retrato.X. PierreJoseph. 13.79. 5~. 101.itcrary and Philosophical Society. '247 Marshall Plan. 82.21:). 2Gl Primanera. 46. 37. 175 Manee. Charles. . 203 ley de mflvright.243.102.129.117.n. R6.245. 254. comités de investigación de la Cámara de los Comunes. Picrre. 14. 12. IU2. 249. Vale-rie.232. rnacartisrno. 60 NI'w ror!! Tr/hune. 106 Mulvcy. proceso de placa seca. 7. IOH producción. 130 Sander.224. 248 prueba. ]H. lcadwcard. 224.195. 162. 132. Alfred Ernest.3. 9:\ 96. 190.Q66. Hit. 199-201.Levy. 5. 106 placa húmeda. 111) Muscum of thc City 01' :'\Iew York.179. Laura. 209.177. 2. 31-39. 15-1.5H.I)-lH8.252 psiquiátrico. 73 pobreza. 199 realismo. 1R. 263. 151.)3. 112 Richardson. 185. 31. 10. 64. instituciones políticas. R3. 12~1.2:17 310 107 Office ofwar Information. 17'2-175.65. 252 Piru-l. '16.22. 65. 1:".72.230. 262. Fricdrich. \(i. 22R. 17r.2:1 Liga Social isla. panóptico.47. 10H Petzval. 199. 241.78. Arthut . H9. 230.121. 16H Riis. 27. lG. 21-23. 9699.232. 3:1.240. ] 15. 246. 1:~7. 122124. 153 pornografía.75. B.90. Hi5. Sir Roben.201. IR4 Mauison. 199 Marvillc. 56 Rossini. 19-24. 12.A. 169. 31. 24:~.147.247. 252. 193 Side Callery.168. 50.228.232-234.243 policía metropolitana. 37. 124. 102. 2'lR. cálculo político.61. Ilenrv. SO. 101. 103. 21H. 18.52. 215. 202 Ray. 18R. 12. 107. 91.112.52. 151 1. Meycr. 224-22G. 98 potitica. 23 'vauonal Rcscarch Project 01' thc WPA. 53.240. 248 Rosales. 154. 34. 227. ley de. 153. 11:").. relaciones de.132. 24H. %. 50. IRI.214.93. 43-45.216. 129. 115. 76 Nexn ror/{ San.62. 19:1. 194. 97 Penales.Joseph. 179 Negro. 113 Nadar (Caspard Félix Tour narhou}. 12. Tom. 108 ivlillet. 154. 191-193 Partido Conservador. 168. 15.23. Alfrcd. 94 Pumphrey.95. 84-87. 101 Oficina de Reclamaciones.196.124.. H5. 107 Morrison.6.99 Photo l. 191.242. 103. 24R marxismo.43.'12. 242.212.229. Rcv Ccorgc. 263 Alar/in Fdf'lI.224. 19/i. 26. 1H2. 2:'J2 Roosevelt. régimen de verdad.Teycs dc.211. 25. semiótica. 172. Edouanl. 128. 222226. 217.2GR-270 I'roudhon. 72.26. 16. Charles Van.251. comith de investigación de la Cámara de los Lores. 154 Pickard. 103. 197 Raphael.243 representación. 13~\ 156.102.221-225. 217 O'Cradv. 123. IH7.211. 11-15. 10. 90. 106.92.192.74. poder/conocimiento.23.101. Su-fan.244. 195.258. 2. Arthur. 213. 187. 82. 50. 229 :'vIorel. 52.. 253. ]70. 17R. 13:. . 2.110. 163. 101.212. 69. 106. 1tl9. 193.~.224230. 51.233.20.249.217.107. H7.106. 25. 89. néase colodión.128.37-40. 59-62. . Charles Le.81. 242 Maguirc. 70 Rothstein.246. lH:1.eague. 53-55. 158. 2(i6 poder. 142. Charles. 22 Oficina Central de Antecedentes.257.45.207. 15R.145. IR5. 9H. 33. 261 Reynolds. 225 Royal Microscopical Socicry. 217 Servicio oficial de topografía.31-33.julien.177. pauopücismo.r. 24-26.104. ley de la. 13. 199. 259.130. 2/n.200 Lupton. 249 London.243. I fi7.70.m 204. 43. 14. un medios de representación.222. 14 Parlanu-rito. 9R. 140. 249. 72. William. In. 251 Sanitary Aid Socicty.251 rt'gimen de poder. 194. 254. 1%.204. August. 144-151. 116. 106. Frances M. 7H prisiones. 15.Ré Morawski. I:")H.. 97. 148. Sir Alexandc-r. IR:1. 136. Franklin D. 247. l68. 90. 124.70. 21S. 1. 101. ] H5. 104. 17:) I . R9.42. Jacoh. :-)2.75.iji'. 99. 175-179. 59. 192.192. 65 modcmidad.

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