JOSE LEZAMA/LIMA LA,EXPRESION AMERICANA, (a BY ru) a FONDO DE CULTURA ECONOMICA. MEXICO.Impreso en México { | oct 1 2 1994 RECONOCIMIENTOS, Esta edicién debe su aliento original a Emir Rodriguez Mone- gal, quien durante mi estancia en Ja Universidad de Yale en 1980, mientras preparaba s pesdoctoral sobre la obra terior, Su vasto saber, su constructiva critica y su amplia ge- nerosidad me acompafiaron, hasta 1985, cuando, inopinada- Por su asistencia lingustica, apoyo y orientacién bibliogré- ficas, estoy en deuda tam! la Universidad de Sao Paulo: io Garcia Morején, Antonio Medina Rodrigues, Anna Mae Barbosa, Tuneu y Valquiria We cual consigno en las notas pertinentes. A mi colega Antonio Gémez Moriana, de la Universidad de Montreal, agradezco las miiltiples suge Para mejorar mis notas al texto lezamiano, relativas a | ratura y la cultura espafiolas. Con Haroldo de Campos, cuya pasion por el barroco me ha privilegiado siempre con un dia- logo permanente, mi deuda es sencillamente impagable. Por otra parte, la cuidadosa lectura de Rodolfo Mata Sandoval, becario de la Universidad Nacional Auténoma de México en sidad de Sao Paulo d el afi académico de gencia de mis comen- ismos persistentes. Le estoy sinceramente agradecida. Assu vez, Araceli Garcia Carranza, biblidgrafa, y Marta Gar- cia Hernandez, bibliotecaria, me brindaron inestimable ayu- da en as labores que, en enero de 1988, realicé con el manus- crito de La expresion americana, en la Biblioteca Nacional José Marti, de La Habana, Cuba. Al director de esta institu- cién, Julio Le Reverend Brusone, le agradezco puiblicamente 78 RECONOCIMIENTOS. la gentileza y la prontitud con que atendié favorablemente mi solicitud de acceso al manuscrito. A Cintio Vitier, en fin, gran conocedor de la vida y la obra de Lezama Lima, y extraordi- nario descifrador de sus manuscritos, le quedo muy agrade- cida por las soluciones aportadas a ciertos enigmas de la es- critura de nuestro admirado “Etrusco” LA HISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN Los conTextos imEOLOGICOS Cuanpo en enero de 1957 José Lezama Lima (1910-1976) pro- nunci6, en el Centro de Altos Estudios del Instituto Nacional fabana, las cinco conferencias que luego integrarfan La expresion americana, el pensamiento americanista lizado ya en una verdadera tradicién. Un siglo de istemética sobre la condicién de los americanos nerado toda suerte de interpretaciones en torno al re habia g problema de la identidad cultural. La posicién critica acerca de lo que es América, esto es, qué lugar le reserva la historia, ‘cual su destino y cual su diferencia frente a otros modelos de cultura, determiné la ensayistica de los més destacados es- critores hispanoamericanos, y también su legitimo deseo de ser modernos, desde la generacion postindependentista hasta Ja que antecede a la segunda Guerra Mundial. De Sarmiento a Marti, pasando por Bilbao y Lastarria, en el siglo xn, de Rod6 a Martinez Estrada, en un primer arco contemporineo que incluye, entre otros muchos, los nombres de Vasconcelos, Ricardo Rojas, Pedro Henriquez Urefia y Maridtegui, las las indagaciones variaron as, las presiones politicas y espacio césmico de la quinta raza y hasta su bastardia fundadora. No existié intelectual su tiempo que permaneciera indiferente a dtica de la identidad. Ya fuera con pasion vehe- mente o con frialdad cientificista, con optimismo o desalien- to, con visiones utdpicas 0 apocalipticas, nacionalistas o his- °10 LA HISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN ontolégica ante la necesidad de resolver sus contradic- Clones de una manera que certificara su identidad, Pero si la generacién de intelectuales que actué entre 1920 hizo de la identidad el tema de sus desvelos, la gene- siguiente, del cuarenta al sesenta, encontré el problema practicamente resuelto. Con los estudios de Fernando Ortiz sobre los procesos de transculturacién, los de Reyes sobre la apertura de igencia americana” a las influencias, los de Mariano Picén Salas sobre la combinacién de las formas europeas con las indigenas, los de Uslar Pictri sobre el proce- so de aluvién de nuestro sistema literario o con la propuesta de Carpentier sobre lo real maravilloso americano, se dio el reconocimiento de! mestizaje como nuestro signo cultural Con este ideologema, que se fija desde los cuarenta, el discur- so americanista parecia haber resuelto el problema crucial del complejo de inferioridad, asumiendo la heterogeneidad de su racial sin renunciar al ambicionado universalismo. igualment llazgo de una diferencia que per- trastar la idad de nuestra formacién con la homogeneidad social de los Estados Unidos y los particularis- ‘mos etnocentristas de los europeos. «Qué podia atiadir Lezama Lima, ya a fines de la década de los cincuenta, ante esa tradicién del discurso americanista? Qué nueva interpretacién podria modificar las soluciones de esa experiencia reflexiva? Por su configuraci6n externa La ex- resin americana se acomoda al cuadro interpretativo gene- ral del americanismo; su esbozo de nuestro hecho cultural tampoco se opone al ideologema vigente de la “América mes- tiza’ y exalta su universalidad como antes lo hicieron Reyes 0 Carpentier. Desde el examen del barroco colonial hasta la poesfa popular del siglo xx, Lezama —aunque parezca hacer tabla rasa de aquella ensayistica— presupone nuestra recep- tividad mestiza a las influencias. La propia “suma critica de To americano”, que Le : cifra en Ia nocion de conceptualmente dela Es cierto que si comparamos él ensayo de Lezama con los de Reyes, los de Carpentier o aun los de Uslar Pietri —que LA HISTORIA TERIDA POR LA IMAGEN ne son ejercicios breves o indicativos, y a veces sélo apuntes— resalta en el acto que su dimensién refleja una voluntad tota- izadora que tampoco tuvieron, dentro de sus propésitos es- pecticos Orr con su Contapurico cubano dl abce 9 azticar (1940), 0 Picén Salas, con De la Conquista a la Inde- pendencia (1944), De la misma manera la tarea de enfocar a ‘América como una unidad cultural y una continuidad histori- ca ya habfa sido emprendida con éxito por Pedro Henriquez Urefia, tanto en las artes como en la literatura, en dos obras fundamentales: Historia de la cultura en la América Hispai Considerando también que Lezama no pretendi6 elaborar una historiografia, como en esas obras, y s{ un auténtico en- sayo, con lo que supone ese género, hi respetable, El laberinto de la soledad (1954 de Paz o, aun, que la “América Latina” que, desde Rods hasta Carpentier, serfan el objeto conceptual, la nocién manejada por Lezama incluye, sorprendentemente, a los Estados Unidos. Esa inclusién puede parecer una herejia tratdndose de un escritor cubano que escribfa en visperas de la Revolucion y en un periodo de plena vigencia del “latino- americanismo’ en la vida continental Tialista, el clima ideolégico de reivindicacin de la latinidad —desencadenado por el Ariel (1900), de Rodé— se afianzaba en el mito de que los Estados Unidos representaban un mun- do materialista y pragmético, carente de espiritualidad, de verdaderas esencias humanas y, como tal, antagénico a nues- tra América. Las razones de Lezama van, no obstante, al mar- gen de los hechos y de las ideologias vigentes. Si bien hace2 LA HISTORIA TENDA POR LA IMAGEN revalecer los ejemplos de expresién latinoamericana y toma los de América del Norte de modo complementario (y en cier- to sentido "latinizando” a los Estados Unidos), la articulacién conceptual del ensayo sugiere que el adjetivo “americana” del titulo fue intencional para establecer la idea de una totalidad luble, con una doble acepci6n. Primero, desde el punto de vista hist6rico, rescata el nombre original del continente, el de su fundacién; segundo, refiere a una geografia tinica, tuna naturaleza que, anterior a la historia, la prefigura como unidad espiritual indisociable en el Occidente. Hay, todavia, otro criterio filosofico en esa vision integradora que abordare- mos mas tarde. Es imprescindible considerar algunos aspectos del contexto ideolégico cubano de los afios cincuenta, en que Lezama con- cibi6 su vision americanista. Es sabido que el grupo de poetas Y artistas que Lezama lidered durante mas de una década, formado en torno de la revista Origenes (1944-1956) —entre los cuales se cuentan Cintio Vitier, Eliseo Diego, Angel Gaztelu, Fina Garcia Marruz, Amelia Peléez, René Portoca- fariano Rodriguez, Julian Orbon—, no ejercié militan- itica directa, manteniéndose discretamente al margen men de Batista. Sin embargo, no dejé de manifestar desprecio por la cultura oficial, como el propio Lezama con- signé en 1954, con motivo de los diez afios de Origenes. Pero el testimonio mas elocuente del sentimiento de los origenistas ‘en aquel momento es el de Cintio Vitier, quien, en el mismo afio en que Lezama pronuncié sus conferencias sobre la ex. presiGn americana, también present6 otra serie (entre octu- bre y diciembre de 1957) para un curso en el Lyceum de La Habana. En estas conferencias, recogidas en su monumental Lo cubano en la poesia (1958), Vitier repasaba las constantes de la cubanidad y sus contradicciones a lo largo de casi cua- to siglos de lirica insular, animado, decia, por el deseo de su. perar “el estupor ontoldgico”, de vacfo, en que habia sucum- bido la nacién una vez perdida la inspiracién politica de los fundadores, como Marti (p. 573). Frente al “siniestro curso central de la Historia” (refiriéndose’a la segunda Guerra Mun. dial y a la Guerra Civil espaniola) y a la amenaza de desus- tanciacién de las esencias por la “corruptora influencia del American way of life” (pp. 382 y 584), Vitier contemplaba, en LAHISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN 3 las relaciones entre la poesia y la préctica, tanto una especie de refugio en algo permanente como el rescate de la “dignidad nacional” (cf. “nota” de presentacién de la primera edicién del libro). En el “Prologo” para la reedicién de 1970 Vitier rei- teraba con mayor énfasis aquellos propésites, aludiendo a los tiempos del batistato como “de tinieblas y barbarie”. Lezama, ciertamente, compartié con Vitier esa voluntad de resistencia, que también deberia reflejar en ambos el término de los afios de Origenes y de aquel “estado de concurrencia pottica” que haba producido el mejor vehiculo de entonces para pensar y divulgar Ia literatura moderna en el ambito his- énico. En medio de la desilusion y el escepticismo reinantes Lezama quiza sintié la misma urgencia por formular, reree pectivamente, una imagen orientadora, y, en su caso, més abar- cadora que “lo cubano”. Sin aludir a hechos o situaciones del batistato, el ensayo lezamiano presupone el clima de abati- miento de aquellos afios crepusculares de la dictadura (Batis- ta habia asumido el poder en 1952 mediante un golpe de Es- tado-y habia sido “electo” en 1955), en que Cuba se habia convertido en un territorio de uso y abuso de los Estados Uni- dos y en grotesco simulacro de los ideales republicanos, De modo oblicuo, como era propio de su estilo, Lezama examin6 esos sentimientos en la imagen de su americano ejemplar, cuyo ejercicio de libertad y rebeldia encarné historicamente, en el siglo x1x, en el propio José Marti. No obstante las dife- rencias en cuanto al método y los objetivos en el tratamiento de sus respectivos temas Lezama y Vitier adoptaron, en esos afios de crisis nacional e internacional, la misma desconfian- za de la historia —desconfianza que, en el caso de Cuba, esta- ‘ba a punto de romperse un afio después con la acci6n revolu- cionaria de los guerrilleros de la Sierra Maestra. ‘EL PROYECTO DEL ENSAYO: HISTORIA Y POESIA La frase emblematica que abre el ensayo —“‘sdlo lo dificil es estimulante’—, tantas veces tomada, no sin raz6n, como alu- siva al lenguaje oscuro de los textos lezamianos, es en verdad una referencia al proyecto del ensayo. Una glosa-comentario puede ayudar a tornarla inteligible en el contexto general delw LA HISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN propone Leza- ido, el proceso 0 muta- tura; especificamen- wraleza) para-establecer un ‘es “un apagado eco” es una repeticién de dificultades que apunta Lezama son de dos érdenes: lieve el sentido —lo que requiere la causalidad del ismo (la relacién causa-efecto en el devenir)—; 0, por otro lado, adquirir una vision histérica de ese devenir, me- diante el contrapunto entregado por la imagen’. Esta segunda dificultad, la de construir la historia por medio de la imagen, entiende Lezama, es la mayor y seré la que él mismo intentaré en st disefio contrapuntistico de la forma en devenir del hecho americano, aparténdose, por tanto, de la busqueda del sentido y de la causalidad del historicismo, En su condensada (0 enrevesada) formulacién de lo que se puede llamar hipotesis de reflexién, se puede entrever la posi- cién critica y filos6fica que orientard la argumentaci6n del ensayo. Desde luego, esa posici6n se aparta de la busqueda de Ja identidad del americanismo precedente. No le interesa, como a éste, el ser o la esencia del hombre americano ni tampoco su origen, en cuanto lugar del no-ser, privado del movimiento de relacién. E] blanco principal de esta formu- 5 lacién no son los americanistas angu: aia, sino la logica y el hist. forma en devenir Lezama sin admitir, empero, las con- levenir como lugar donde se » LA HISTORIA TESTDA POR LA IMAGEN 5 secuencias que de ella extrae Hegel para su concepto de histo- ria universal. El historicismo hegeliano —expuesto en las célebres Vor lesungen uber die Philosophie der Geschichte (1822-1831; en la traduccién espafiola, de José Gaos, Lecciones sobre la filosofia de ta historia wu 1928)— concebfa la historia como la exposicién del espfritu (1a razén o el logos) en un proceso que conduce al autodesarrollo y al autoconocimiento. Lezama pre- tende oponer a esta concepcién una visién histérica orien- tada no por la razén —que sélo conduce a un deber ser—, sino por otro logos: el logos poético. De ahi la proposicién de un “contrapunto de imagenes” —actividad metaférica por exce- Jencia— que permite sefialar el poder ser (la imago) y abarcar, contrariamente al logos hegeliano, las méltiples formas de lo real, sin las constricciones de un a priori rigido al cual deben someterse todos los hechos. Obsérvese, ademés, que Lezama propone una visién his- torica de la forma en devenir de un “paisaje”, término que forzosamente incluye a la naturaleza. Mientras Hegel tomaba Ja naturaleza como una entidad inerte, sin evolucién, ahist6- ica, Lezama (contraridndolo otra vez) consideraba que la na- turaleza tiene espiritualidad. Este concepto, tomado de otro ‘dealista alemén, Schelling —que Hegel repudié por conside- rarlo una fantas{a mistica de los romdnticos—, provera el basamento filoséfico para considerar que el paisaje (Ia cul- tura) surge cuando el espiritu es revelado por la naturaleza. Estas nociones, que se esclarecen solo al final del ensayo, constituyen una verdadera inversién del concepto de la natu: aleza en Hegel y vienen motivadas por la reducci6n de Amé- Tica, en las Lecciones, a una geografia, un mundo natural, fuera de la historia. Si Hegel consideraba que el espiritu slo podria manifestarse por el “apricto” espacial, Lezama, al re- istird en que la anchura del espacio americano propi- surgimiento pleno de su cultura, presupuestos —implicitos en la argumentacién lezamiana— el, concepto de “espacio gnéstico” americano, derivado de ellos, puede pasar por una alusién a la novedad geogréfica de la América, propicia a la transculturacién. Aqué estamos ante una abstraccién, identificable por la construccién relacional de los concepts. El “espacio gnéstico” es la naturaleza espiri-6 LA HISTORIA TESIDA POR LA IMAGEN" tualizada, plena de dones en sf, que aguarda, para expresarse, el devenir americano, sin rendirse a la nocion de progreso 0 sujeta, en cambio, al vaivén de las imagenes de metaférico”, Toda la secci6n inicial del primer capitals esta dedicada a teorizar y justificar la actuacion del logos postico, por la perspectiva de ese sujeto metaforrico que debe adquirir una visién hist6rica libre de las malas del his- toricismo. Asf, esa actuacién se propone producir la meta- morfosis de las entidades naturales y culturales para construir ; quiere ser, en suma, el acto que impulsa las entidades naturales o culturales imaginarias a formar una imago. En esa teorizacién confluyen diversos conceptos que Leza- principio regulativo de su pensamiento: el mundo (de los he- cchos, de los objetos) “es una inmensa condenacién inanima- da”, que sélo el conocimiento poético, opuesto al racional- dialéctico, puede animar con su “soplo”. Desconfianza de la razén e hipéstasis de la poesfa, claro esté, puesto que con- vierte el logos poético en un absoluto. En el ensayo-eje de su sistema poético, “Las imagenes posibles” (1948), esa postura desemboca en la toma de la imagen como ‘a diltima de las ~ historias posibles” La expresidn americana es el primer texto en que Lezama pondré a prueba, en la factualidad concreta de nuestra histo- ria cultural, la viabilidad de esos conceptos previos. Sila ima- gen participa dela cién de logos poético, Lezama no pretende descalificar la ve- racidad de la imagen sino traer el historicismo al plano del } = lenguaje. Apoyandose en Toynbee, uno de los eminentes fil6- sofos que revisé el enfoque de la historia con la plataforma del empirismo inglés, y en Curtius, Lezama invocar4 que todo discurso histérico es, por la propia imposibilidad de recons- truir la verdad de los hechos, una ficcién, una ex - poética, un producto necesario de la imaginacién del riador. Se encuentra afectado, podriamos decir, por proton pseudés, 0 yerro fundador de todo acto historiante que en valorar el pasado con los puntos de vista del pre- {, si la historia y la poesfa se confunden en la misma del logos poético? [EL METODO DEL CONTRAPUNTO Con esa “caida en el lenguaje” Lezama legitima la técnica del contrapunto para erigir una istOrica independiente del causalismo historicista. El unto instaura la liber- > tad de la lectura del sujeto metaférico para componer lo que dlllamé “red de imagenes que forma la Imagen”, en otro en- |. En vez de relacionar los he- chos culturales americanos por la relacin de causa-efecto, denunciando una progresién evolutiva, su contrapunto se mueve, erréticamente, para adelante y para atrds en el tiem- po, en busca de analogias que revelen el devenir. Compara, asi, nuestros textos con los de otras culturas alejadas en el tiempo y ent el espacio. La técnica no es nueva, evidente- mente, y forma parte de cualquier ejercicio de critica compa- rativa, pero Lezama le imprime una dosis extra de imagina- cin personal que le confiere el estatuto de verdadera fabula intertextual. Asf, por ejemplo, el Popol Vuk maya tiene sus mitemas analogados tanto con fragmentos de la Biblia, o un episodio de la Odisea como con situaciones del Baghavad Gita, de la remota India; el Primero suefio, de Sor Juana, es contrapunteado con las ideas escolésticas sobre el cuerpo, con el tempo de las Soledades gongorinas, un dato de Descartes, ode Athanasius Kircher 0 aun con cierta inflexién del poema poética”, qué puede restar verdad a la operacién —18 LA HISTORIA TESIDA POR LA IMAGEN “Muerte sin fin”, del poeta mexicano moderno José Gorostiza. ‘Trazos, particulas, fragmentos de textos son extraidos de una totalidad —como en una toma sinecdéquica— para ser ana- Jogados con otros retazos de otra realidad. La idea es la de ‘componer, con esos saltos y sobresaltos, una especie de cons- telaci6n supra-historica en que los textos dialogantes exhiben su devenir en la mutacién de esas particulas. La similitud de esa técnica con la que Oswaldo Spengler uus6 en La decadencia de Occidente (1918-1922) es sélo aparen- te. Lezama anota en su teorizacién que no pretende estable- cer homologias entre hechos de culturas diferentes, apoyan- dose en una morfologia, esto es, en Ia forma externa, visible, prefiriendo la libertad de taforico prescinde de I idad de lo externo para operar enlaces entre element marginales 0 periféricos. Cabe afiadir adn que el analogo cultural lezamiano descarac- teriza las equivalencias funcionales que el mismo Spengler propuso para su concepto de analogia, el cual implica una preocupacién de orden histérico-social del analista. La ana- Lezama es fundamentalmente pottica: es el producto to” de la asociaciGn, destituido de toda pretensién de vidad; es asi una “gravitacién’, una “urdimbre” 0 una “resonancia” —para usar sus términos preferidos— desple- gadas por la imaginacién y la memoria en una dimensién, diriase, meta-racional. Es el trabajo, en suma, del "Eros rela- cionable”, conforme lo consigna uno de los poemas de Dador (1960). Lo que motiva el rechazo a la homologia y a la analogia spenglerianas son sus consecuencias para la valorizacion de las formas culturales americanas. Spengler, al homologar for- mas 0 tejer analogfas funcionales, tendia a configurar la his- toria como una eterna repe soncebido como un organismo que evolucionaban siempre en la misma direccién, repetfa las formas anteriores de otro “universo-historia’. El pesimismo de esa morfologia de un “destin: cano”, que con él ve disminuidas sus creaciones como repeticiones de formas estilisticas anteriores. en Ja cual el sujeto me- - LA HISTORIA TESIDA POR LA IMAGEN 19 vindicacién de la novedad americana debe pasar por el recha- zo de la similitud y la repeticién: “Nuestro punto de vista —dice Lezama— parte de la imposibilidad de dos estilos se- mejantes, de la negacién del desdén a los epfgonos, de la iden- tidad de dos formas aparentemente concluyentes, de lo creati- vo de un nuevo concepto de la causalidad temporal de que todo se dirige a lo contemporaneo, a un tiempo fragmentario”” [EL CONCEPTO DE ERA IMAGINARIA Esa posicién epist. ica llevard a Lezama a formular la posibilidad de investigar lo que llamaba “eras imaginarias”. Es dificil precisar, en el estricto contexto tebrico de La expre- sion americana, en qué consiste exactamente una era imagi- naria. Con los escasos datos de esa primera exposicién una cra imaginaria coincide, aparentemente, con una cultura, por el hecho de poder constituir un “campo inteligi un tipo de sociedad que Toynbee definis a par y tespuestas, dados por las religiones (cristi ‘budismo, etc.). Pero, en verdad, una era imaginaria no coin- cide necesariamente con una cultura, menos todavia con una sociedad. Lezama sugiere que su interés es detectar, en el cur-* s0 de una cultura 0 sociedad, los tipos de imaginacién, los terado y simpl6n’—. El ejemplo de la “era carolingia’, con su hipostasiada en lo teol6gico, ayuda a ver que ésta serfa, dentro de la gran cultura occidental (cristiana), uuna era, un momento peculiar. En un ensayo posterior Leza- ma confirma la diferencia entre una cultura y una era imagi- naria: “En los milenios, exigidos por una cultura, donde la imagen actéa sobre determinadas circunstancias excepcio- nales, al convertirse el hecho en una viviente causalidad me- taforica, es donde se sittian esas e.as dela poesia [o la poe: ser otra cosa sino el Srficos, p. 174). Por tanto, una era imaginaria se da ocasional- mente dentro de la totalidad que es una cultura con sus mile-2» LA HISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN nios, coincide eventualmente con ella, siempre que el hecho se convierta en “viviente causalidad metaforica’, cuya du- racién es variable, El modo de esa vivencia poética de los pueblos —en la cual la dimensién mitico- a tiene gran peso— es lo que determina un tipo de imaginacién dentro de tuna cultura y en su vasto fondo temporal. La importancia de esa distincién recae en la propia pers- pectiva que Lezama adopta en el tratamiento del hecho ame- ricano. Si una era imaginaria coincidiese necesariamente con una cultura, América no podria figurar como una era imagi- naria, puesto que, faltandole el prestigio del milenio requeri- do, se disolveria, indiferenciada, en el gran fondo temporal, trio, de Occ’ En cambio, si una era imaginaria puede ser un afloramiento dentro de una cultura, entonces si ¢s posible detectar el estatuto imaginario americano dentro” de Occidente. Pero como el proyecto le: devenir americano (mediant ano es, ademas, mostrar el J contrapunto de las semejan- zas y diferencias) dentro de la cultura occidental, es necesario lun giro tedrico mds en esa formulacién: los tipos de imagi- naci6n trascienden las propias culturas donde fueron genera- dos y reaparecen en otras. El ejemplo de la “vivencia de la apérroia” (evaporaci6n) entre los griegos —que reaparece en las conversaciones del emperador Augusto, en el Hamlet y en un poema de Rilke— ilustra esa posibilidad de que un tipo de imaginacién sea transgeogréfico, tan ‘6rico. Con esa idea Lezama trata de contrariar el destino bio- 6gico spengleriano, apoyandose en Toynbee, para quien las sociedades, aun después de su desintegracién, no desapare- cen totalmente, sino que proyectan sus formas en otras poste- riores. Para Lezama una era imaginaria tampoco desaparece: sobreviven rasgos o restos de su tipo de imaginacion y rea- parecen reconfigurados en otras eras imaginarias. Para comprobar més rigurosamente lo que decimos habria que estudiar los densos y complejos ensayos que Lezama es- 6 en los atios sesenta, lo cual exigiria un tratamiento exe- para decodificar sus referencias textuales. Pero en el de La expresion americana el giro te6rico que apunta- ‘mos se justifica porque Lezama considera que “todo tendra que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y los viejos mi- tural y transhis- - LA HISTORIA TESIDA POR LA IMAGEN 2 tos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerin sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido”. Por eso, ¢qué otro esta- tuto imaginario tendria nuestra cultura sino el de reinventar y sumar imaginarios anteriores? La solvencia de esos principios tericos aparecera en la tesis que atraviesa el disefio lezamiano de nuestro devenir. Si éte cuenta con alguna especificidad, o si puede formar una era imaginaria, ella esta en la “suma critica” de los “corpaiscu- los generatrices” de otras culturas, las vivas o las que se arrui- naron, desde la europea y las autéctonas hasta las mAs remo- tas de Oriente. LA IMAGEN DE AMERICA ‘Sefialamo’, al tratar del contrapunto analégico, que Lezama construye una “fabula intertextual” que compendia el devenir americano como una era imaginaria que suma y transforma fragmentos de otros imaginarios. Pero ese devenir, producido por el didlogo entre los textos americanos y los de otras cul- tras, es tan s6lo el trabajo del critico al registrar las semejan- zas y las diferencias entre ellos. ~Dénde queda, pues, la “visién histérica” anunciada como proyecto en la apertura del ensayo? En otro plano de Ia estructuraci6n del ensayo, que pode- ‘mos llamar sintagmatico, Lezama construye una “fabula in- tratextual” en la que la serie de los contrapuntos forma un re- lato de nuestro devenir. Esta estrategia, ahora del ensayista como narrador, imprime una notable forma estética a la argu- mentacién al mostrar cémo los propios textos americanos dialogan entre si, al tiempo que homologa aquella hipétesis de que toda historia es ficcidn. Asi, de los mitos cosmogéni- 00s, erénicas, ritos sociale: ura, biografias, artes 0 po- Iitica, Lezama extrae una constelacion de personajes ejempla- res, verdaderas dramatis personae del devenir americano. Son, muchas veces, personajes oscuros, olvidados o marginales —que ninguna historia oficial se atreveria a incluir—; otros son personajes solares, aunque focalizados por su lado secre- to.0 menos evidente. En la apertura de Ja fabula figuran dos personajes em- bleméticos que profetizan nuestro devenir: los Héroes Cos-2 LA HISTORIA TENIDA POR LA IMAGEN ‘mogénicos, Hunahpt ¢ Ixbalanqué, del Popol Vuh, que bajan a los infiernos, luchan contra los sefiore: para liberar a la humanidad y de la tribu. En el segundo momento, ain de la apertura, lucen los refinados Arcistas Aztecas de la embajada de Moctezuma enviada a Cortés, que hechizan doblemente a los espattoles —primero con el espiendor de sus regalos y luego con las pinturas de cardcter magico que ejecu- tan de la soldadesca conquistadora. EI niicleo de la fabula tiene como protagonista al Serior Barroco, quien ocupa definitivamente el espacio americano para realizar un espléndido ideal de vida. Su perfil suma la tension de la contraconquista en la estética barroca, que en las artes y en las letras la curiosidad faustica de Sor Juana Inés de la Cruz y don Carlos de Sigitenza y Géngora, los excesos Iuciferinos del neogongorino Dominguez Camar- g0 0 las tallas del sombrio Aleijadinho y del pluténico indio Kondé En la secuencia del gran sintagma surge el Rebelde Romdn- tio, encarnado ora por el picaro fugitivo fray Servando Tere- sa de Mier, ora por el sulftireo Simon Rodriguez, ora por el metamérfico Francisco de Miranda —los tres trotamundos, conspiradores de la Independencia, cuyos azarosos destinos culminan en la imagen de José Marti—. En otro episodio de Ja gran aventura romantica pone en escena al Poeta Popular y al Seftor Estanciero que, en la sétira hiriente o en la alegria ™matinal de la poesfa gauchesca —de un Hidalgo, de un Her- néndez—, ilustran la jubilosa reinvencién del idioma caste- la expresién criolla. En el epilogo de Ia fabula interviene el Hombre de los Comienzos, con el dito norteame- y Whitman, que retoma las arcaicas tradicio- filoséficas griegas, con el descenso a los infier- vracién del cuerpo. Como el inicio de los Héroes 0s, reaparece la vivencia metaférica del Apocalip- sis y la Redencién. Salta a la vista en esta cigcularidad del sintagma —el epflo- go reproduce el comienzo, en nueva versién—, que Lezama aplica ahi su concepto de la historia y de la cultura como era imaginaria: ésta no evoluciona como el logos hegeliano y LA HISTORIA TESIDA POR LA IMAGEN Be tampoco se repite como el organismo biolégico spengleriano. La nueva causalidad que el sujeto métaférico imprime alli muestra, una vez més, una forma en devenir —o sea, lo que va siendo, lo que es re-currente, que es semejante al ser dis- tinto, justo como una metafora. Las diferencias entre los Héroes Cosmogénicos y el Hom- bre de los Comienzos, pasando por el Sefior Barroco y su sé quito, derivan de las variantes de época, regionales 0 sociales, del universo cultural americano, pero no ocultan la constante ‘que atraviesa toda la fabula intratextual de Lezama: todos los actores realizan lo que podriamos lamar poiesis demoniaca, Todos son hacedores o artifices de un tipo de imaginacién —agquella que el contrapunto marcaba como una “suma eri ca’, ahora, en esa fabula, asociada al demonismo. La abun. dancia terminolégica de Lezama, relativa a lo demoniaco (Eaustico, sulfireo, pluténico, luciferino, etc.) comprucba su intencién de tejer la imago del hombre americano con una red de imagenes que recortan la astucia y la magia, la curiosi- dad y el placer, la apetencia y la devoracién, la rebeldfa y la libertad, la malicia y el ingenio. Concluir que esa imagen procede de la concepcién romén- tica seria reducir @ una sola dimensién (la del individualis- mo) el complejo devenir demoniaco allf disenado. Tampoco és simplemente cristiana, puesto que esa figura atraviesa to. das las literaturas y culturas para perderse en el fondo mitico de la historia. Lo demoniaco para Lezama no es otro sino el Eros relacionable 0 Eros cognoscente, término que, a lo largo de su obra, significa la poes{a por antonomasia. Es muy pro. bable que esa imagen esté calcada de aquella que el Génesis recoge de antiquisimas tradiciones orientales —y que ilustra también el Prometeo griego—: Ia del Principe del Mal, que busca el conocimiento, inaugurando la vinculacién de la cien~ cia com el placer. No es menos interesante sefialar que el ame ricano arquetipico de Lezama reaparece en su novela Para. diso (1966), en la figura de Oppiano Licario, el poeta-mago, portador del saber poético, que realiza la hazafia prometeica con Ja entrega de la imagen a José Cemt. Son diversas las innovaciones que la fébula lezamiana aporta para brindarmos un mejor conocimiento del hecho americano. Desde luego, el americano paradigmatico de Le-24 LA HISTORIA TESIDA POR LA IMAGEN zama se contrapone a aquel Ariel disfano y etéreo, en quien Rodé identificé a América (Latina). Tambié novohispano que Octavio Paz imagin6 p: solitario, en tanto producto de la violacion xico. Desprovisto de la solemnidad interpretativa de los ideé- Jogos del americanismo y sin optimismo enajenante, Lezama pinta su americano como una suerte de Calin: irreverente, corrosivo, rebelde y devorador (y en esto més proximo ai antropéfago que sirvié a Oswald de Andrade para metaforizar el modo de ser brasilefio). En el Caliban demoniaco de Leza- le las tempestades de la historia, el deseo del conocimiento igneo y la libertad absoluta. La CENTRALIDAD DEL BARROCO jento, dice Lezama, “la historia de Espafia ). De abt que e barroco figure en la fabula de auestro devenir como un auténtico comienzo y no como un. origen, puesto que es una forma que re-nace para generar el hecho americano. ¢¥ cémo quedan, pues, aquellos auttécto- nos, los Héroes Cosmogonicos y los Artistas Aztecas, que figu- raban en la apertura de la fabula? Si los mayas o los aztecas aparecen alli Lezama toma la precaucién de registrar, por ejemplo, que los mitemas del Popol Vuh son sospechosos de interpolaciones por tas, que los habrfan adaptado a los mitos de Oc parando “la arribada de los nuevos dioses”. Con impacto de la colonizacién, como trae aquella cosmogonia para el siglo xv, ba- rroquizada por la mano de los jesuitas. IF nuestro comienzo en el siglo xv Lezama revierte, principalmente, la historiografia de corte nacionalista que fi- jaba, en el romanticismo, con la independencia de Espaiia y Portugal, nuestro nacimiento literario y artistico. Esa revisi6n LA HISTORIA TESIDA POR LA IMAGEN 35 critica del barroco —que aparece, por cierto, im nuce, en un escrito suyo publicado diez afios antes sobre el pintor Rober- to Diago— ya se estaba gestando en la masa de estudios sobre cuestiones coloniales, en los afos cuarenta y cincuenta, como los de Irving Leonard, José Moreno Villa, Méndez Plancarte, Pal Kelemen, Mariano Pic6n Salas o Alfonso Reyes, entre otros. Muchas veces, sin embargo, al rechazar los nacionalis- ‘mos particularizantes de la historiografia de los ochocientos, los ensayistas resbalaban para un hispanismo regresivo que intentaba la busqueda de “la unidad espiritual originaria” en- tre América y Espafia, conforme pretendié, por ejemplo, Picén Salas. Lezama muestra, con su contrapunto intertex- tual, que esa unidad se ha ido convirtiendo en diversidad y, con un americanismo excesivo, propone que el verdadero barroco se realiza, en su plenitud, en el Nuevo Mundo, desde la vida cotidiana hasta las més elaboradas formas artisticas. Mas, dentro de stu argumento, esa primacia se justifica con la atfibucién de un sentido revolucionario a la estética barro- ca —el de una ‘politica’ subterrinea de contraconquista— Mediante la correlacién de dos categorias estéticas comple. mentarias, la “tensién’ y el “plutonismo”, Lezama verifica, en Ja forma y el contenido del arte barroco americano, su “poltti- ca’ de transculturacién, o sea, de apropiacién y metamorfosis del barroco europeo/espafiol. La tension (si interpretamos la red de imagenes de Lezama) es una suerte de marca formal del arte barroco americano, que en vez de acumular, como el barroco europeo, o yuxtaponer los elementos dispare: composicién los combina para alcanzar la “forma unitiva’. Asi, en la combinatoria “tensa” de los motivos de la teocracia hispana con los emblemas incai no se da simplemente lo”. Simbolo aqui, en su acep- ign etimolégica (en griego: stum-ballein) significa “poner jun- 10”, “reunir”, “armonizar”. Asi, el colonizado expresa su dilema cultural a través de la voluntad artistica d iosos dispares. La segunda categoria, el plutonismo, corresponde al con- tenido critico del barroco americano en tanto correlato de la tensi6n formal. Si tenemos en cuenta que lo pluténico aludees el sefior de los infiernos, se entiende que el “el fuego originario que rompe los fragmen porque contiene la ruptura y la unificacié para formar un nuevo orden cultural. El etimol6gicamente “ rar, romper). El proceso de ruptura y unificacién, que define el arte de la contraconquista de los mestizos barrocos, marca asi nuestro auténtico comienzo, Comienzo que, con la sintesis hispano- indigena e hispano-negroide, ilustran los artistas populares, tanto los anénimos de las catedrales peruanas y mexicanas 0 los pintores cuzquefios, como los legendarios Kondori y Alei- jadinho, Por cierto, la imagen del mulato brasilefio que va por las calles de Ouro Preto en su mula para picotear otra piedra- jabon con su gubia, es la mas bella metafora del ensayo. La sintesis mestiza se completa, en el mismo sentido de contra- conquista, con los literatos de la elite virreinal, los doctos Carlos de Sigtenza y Géngora y Dominguez Camargo, amén de la gran sefiora barroca, Sor Juana Inés de la Cruz, quien sofié su vasta biblioteca en un poema iinico en nuestra lite- ratura. En esa fabula de nuestro barroco-renacimiento —en la cual s6lo podemos lamentar ” viene del griego dia-ballein (sepa- }— hay otra innovacién eriti- ca, pionera en aquellos aos cincuenta: la proyeccién del ba- rroco colonial hacia la época contemporanea. Lezama inventa tun banquete de manjares, “tan dionisiaco como dialéctico”, ”n el colombiano Dominguez y culmina con el cubano nndo el tabaco. Se formula, ‘ie alegorica, la continuidad estética del barroco cn la literatura americana de la segunda posguerra, propues- ta que s6lo en los afios sesenta y setenta ganaria notoriedad internacional con Alejo Carpentier y Severo Sarduy. LA HISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN 2 Los oIGENES ¥ LA MODERNIDAD: LEZAMA VERSUS HEGEL Un examen mas preciso de la dimensin critica de La expre- ssi6n americana no puede pasar por alto el hecho de que Leza- ma monta un esquema conceptual que, si bien deriva de su obra anterior, ahora se muestra decididamente articulado para contestar el hegelianismo. En casi todas sus premisas te6ricas —Ia visién de la historia como ficcién dirigida por el jueva causalidad del contrapunto antihis- toricista, la era imaginaria como vivencia metaforica, la natu- raleza como “espacio gnéstico”— es visible la ruptura episte- ica con la légica y el historicismo de Hegel. En la aplicacién de esas premisas al hecho americano —que apa- rece como la exhibicién del eros cognoscente (y no del es- piritu objetivo)—, no es menos visible esa postura deliberada. Un empeiio tal en constituir esa especie de “dialéctica de los sentidos”, en cuya exposicion Lezama alude tantas veces, subliminalmente, al filésofo alemén, suscita algunas indaga- ciones. La primera, la de la propia motivacion de esa vehe- mencia contra Hegel. La respuesta inmediata, la més obvia, pasa por la posici6n eurocéntrica de la construccién historico- dialéctica de las Leceiones, ya referida aqui. En aquella linea evolutiva, perfecta y organica, no podia caber el mundo ameri- ‘cano con su extrafieza humana y natural, con sus raros ani- males, indios y flora. “América se ha revelado siempre y sigue revelndose impotente en lo fisico como en lo espiritual” (Lec- cciones, p. 172), decret6 allf Hegel, coherentemente, dentro de un sistema que debia, por su apriorismo, expeler del escenario de Ia historia universal ese cuerpo extraiio que es América, En los capitulos primero y dltimo de su ensayo Lezama repasa con itritacién y rebate con ironia los argumentos des- dehiosos de Hegel sobre el Nuevo Mundo, que lo remitian a un futuro dudoso, inclusive en cuanto a su potencialidad para ser invadido por el espfritu (europeo). Pero si Lezama se ocu- pa tanto en su contrapunto analégico en demostrar que Amé- rica venfa reinventando y sumando fragmentos de las eras jimaginarias europeas (principalmente), equé sentido tendria recusar al hegelianismo por eurocéntrico? Més alld de eso, la vision negativa que manejaba Hegel, en el primer tercio del siglo 20x, estaba puntualizada por loci communes de una po-28 LA HISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN Kémica —como comprobé Antonello Gerbi— que habia sido generada por las tesis naturalistas de Buffon y De Pauw. Hegel expresaba concepciones sabidamente generalizadas entre sus contemporaneos, entre éstos el propio Kant. El contraataque de Lezama, en 1957 (considerando que las Lecciones apare- cieron en espaiiol en 1928) seria, por lo menos, un anacro- nismo si recordamos, ademds, que Alexander von Humboldt habia ridiculizado, en su momento, la arrogante condenacién hhegeliana. To irtacién de Lezama contra Hegel es, sin embargo, s6lo la superficie emocional de su posicién cuyas rafces es- tan, desde luego, en el propio sistema poético que articula su posicién epistemolégica (antihegeliana), como hemos apunta- do, Pero esas rafces envuelven también motivaciones ideolé- gicas que no sélo sustentan el disefio del devenir americano, sino que, ademds, a través de él reivindican la modernidad de tina determinada tradicion de la cultura europea. Veamos si es posible deducir esas motivaciones de la probable lectura que Lezama hizo de las Lecciones, inclusive con la mediacién de otros textos —sin pretender explicar aqui en su grandeza el pensamiento de Hegel— para intentar iluminar la amplia teorfa de la cultura que subyace en La expresion americana. En las pocas paginas que Hegel dedicé al Nuevo Mundo en sus Lecciones es notoria su visién negativa del catolicismo, al que sefiala como la causa del caos politico, de la inestabilidad (que eran los de las guerras de Independencia). , Piensa Hegel, no desarrollan aquella “confianza entre los protestantes fomenta la ética del trabajo idad en las relaciones sociales (cf. p. 177). Conse- cuentemente, esa América parecfa poco apta para el flore- i de ia raz6n y la libertad, requisito para la aparic americano aquella América del Norte (protestante) que repre- sentan Melville y Whitman. LA HISTORIA TENIDA POR LA IMAGEN 2 Esa inclusi6n, que ya sefialamos como innovadora en el cuadro del discurso americ sin embargo, por ~ el mismo rechazo al he; 10. En las Lecciones, después de anotar sumariamente los disturbios eausados por el cato- licismo en la América del Sur, Hegel lo contrasta con el testantismo de la América del Norte, Pero ni éste se salva Observa que si bien esa fe fomento en los Estados Unido: i ibajo, en cambio se relaj6 espiritualmente, permi- Ta vigencia del sentimiento” y una caprichosa proli- feracién de sectas. En atiade, los servicios religiosos son proclives “al éxtasis” y a los “desenfrenos sensuales”. “En América del Norte reina el mayor desenfreno de las imagina- ciones", remata Hegel, comparando el delirio de ese protes- tantismo (léase: anglicanopuritano) con la unidad religiosa firme y sustancial del protestantismo europeo (léase: ger- manico) (cf. pp. 1 ). mente retuvo de esos argumentos Imente desdefiosos para las Améri- ‘cas, fueron las implicaciones que el germanismo de Hegel trafa para marcar las tensiones de Occidente y para situar Nuevo Mundo en la corriente de la historia universal. Ese ger- manismo aflora, de modo evidente, en otros pasajes de las Lecciones. Si Hegel consideraba a Europa como “ mente él término de la historia universal” (p. 207), coincidir, en tanto perfectibilidad, con el mundo inico. En su concepto de evolucién (principio mal recibido, dice, Por el catolicismo), es la época germénica (por antonomasia, alli, el mundc la ‘cor ria universal es, 1” por excelen- se presenta como “el imperio del verdadero espiritu” (p.217). No es improbable que Lezama leyera esas postulaciones co- mo una manifestacién del etnocentrismo que recién mostrara sus efectos trigicos en la segunda posguerra. Pero el punto crucial es que ese germanismo apuntaba para una crisis de valores en el mundo occidental, implicita en el mismo histori- cismo hegeliano: si ma) representaba en él30 LAHISTORIA TEMDA POR LA IMAGEN Europa, la del sur, constituia su faz mds antigua y superada, E] mismo Hegel sefiala que el sur de Europa es el exteatro de la historia universal, desde que Julio César frangue6 los Al en una hazatia vill que superé en importancia a aquell venil” de Alejandro Magno (que vinculé Oceidente y Orient gue fue el comienzo de la historia universal (of pp. 181 205). " Serfa redundante proseguir enlazando argumentos para comprobar lo que ya esta claro: el recha: ano del his- toricismo de Hegel es el correlato de su reivindicacién América— del micleo geneal6gico de Occidente. La vieja Eu- ropa, la que nace de la incorporacién de los grandes mitos y religiones de Oriente por el cristianismo primitive, aquella que preservé la tradicién grecorromana (y con ésta el mundo pagano), es la cultura paradigmal, la matriz de los imagina- ros de la cultura americana. Ese Oceidente primigenio—mun- do de “los origenes"— no es, desde luego, el origen, en senti- do metafisico, destituido de logos o relacién. Es el origen en sentido histérico, el locus ancestral, donde se configuré el “protoplasma incorporativo” que la nueva era imaginaria de América hace resurgir con su eros cognoscente, Los recortes que hace Lezama en la cultura europea para tejer sus contrapuntos anal provenzal; a su vez, la era carolingia figura como ejemplo privilegiado de la “imaginacién hipostasiada’; el barroco americano se afiia al mediterraneo; los curas que actuaron en la colonizaci6n y la independencia restituyeron “el recto espiritu evangélico” del primer cristianismo; José Mart{ —figura clave del devenir americano— representa la retoma del mundo érfico-mediterraneo; la verba criolla y popular en elsiglo xxx desciende de los juplares y del romancero, etcétera. Y, finalmente, za qué alude el “espacio gnéstico” americano sino a la corriente teolégico-filoséfica que representé la fu- sign del dogma cristiano con las tradiciones judaico-orien- tales y el platonismo, alla en los origenes de la cultura occi- dental? LA HISTORIA TESIDA POR LA IMAGEN 3 Una reivindicaci6n tal recubre, sin duda, las profundas ten- siones que han fracturado la unidad del mundo occidental, desde su formacién en el afio 1000 hasta la actualidad. En un libro de Alfred Weber tan monumental como comprensivo, Kulturgeschichte als Kultursoziologie (de 1935, y en la traduc. cion espatiola, Historia de la cultura, 1), Lezama pudo ‘comprobar por el anzlisis sociohistérico cémo esas tensiones han demarcado constelaciones geogréficas variables, mode. ladas por el mundo antiguo grecorromano. Para Weber, en Iineas generales, la primera divisién entre el norte (Alemania) y el sur de los Alpes (Italia) se mostraba por la preservacién, en éste, de la tradicién antigua y por su desvaneci aqueél (of. p. 263); entre 1500 y 1800 ese “conflicto originario” culmina en la divisién de la cristiandad; al este, el sector pro- testante; al oeste, el sector catdlico. La ruptura provocada por Ja Reforma y luego acentuada por la Contrarreforma permite ver, segiin Weber, los dos tipos de hombre occidental (euyo interés para el americano arquetfpico de Lezama es evidente) “al hombre protestante le falta la vinculacion densa y percep- tible por los sentidos con un mundo de s{mbolos visibles; le falta la materia vital configurada por la fantasia como una realidad miltiple en este mundo y en el otro {...]. En el hom- bre protestante desaparece la dimensién simbdlica sensible, que fue conquistada en la Antigiedad y conservada en el Cristianismo catélico” (p. 336). ‘Mas significativa atin que esta contraposicion psiquico-es- {ética es la contraposicién filosofica que va a resultar de ese conflicto originario, al término de la era moderna (1500-1800). Con Ja Revolucién francesa dos frentes antagénicos, Inglat tra y Francia por un lado y Alemania por otro, disefan nea divisoria en la unidad racionalista de Occidente: por un lado la concepeién francesa (del “hombre geométrico”, carte. iano), junto con la concepcién anglosajona (la del individuo como puritano), ambas orientadas por la idea de la libertad ara crear las dimensiones vital y polit suma de voluntades; y por el otro ia concepeién del idealismo aleman que, contrariamente, somete al individuo a una en. tidad objetiva y @ priori, que esta por depende de su voluntad. Esta entidad intelectualista, trascen- dente, superhumana, es la que Hegel presenta como el espi-artir de lo esbozado aqui, qui ica una perspective roger como “modernos” solamente loc sucedicron y “superaron’ ny JOS Productos culturales que tn te del ensayo lezamiano radi usalista y mecénica de la p Critica que Lezama compart historico que referimess ; imos) comprucban la perspecneess evisi6n del concepto de modernidet bo Santee surgimiento de la modemnidad: e] (PBOS metafisico— se contrapone al los demas paises occidentales (Es. los procesos LA HISTORIA TENDA POR LA IMAGEN 33 Esto se comprueba de un modo atin més cabal en la apre- ciacién que Lezama teje en tomo a las figuras mas expresivas de la vanguardia de los afios veinte y treinta. Picasso, Joyce y Stravinski son vistos como una “secreta continuidad” de aque- la cultura placentaria, por detrés de lo “frenético y destem- plado” de sus innovaciones estéticas. Evidentemente, el propé- sito de Lezama no es rebajar la importancia de las biisquedas vanguardistas. Por el contrario, quiere sefialar que la astucia de esas biisquedas exitosas consiste en “pellizcar en aquellas zonas del pasado donde se habfan aposentado viveros de in- novaciones”. De ahi que Picasso sea el artista que ilustra el paradigma de la modernidad estética y que le permite a Leza- ma, de modo implicito, reivindicar la legitimidad del devenir americano, que desde su origen en el barroco se ha mostrado como una “stima critica” de las tradiciones fundadoras de Oc- cidente. ‘Son muchas las lecciones que nos ofrece Lezama en ese en- sayo magistral, imprescindible para la reflexi6n presente y fu- tura sobre la cultura latinoamericana. Pero es inevitable que una de ellas nos ensetie a ver, en su disefio del devenir ameri- ‘cano, la imagen del propio autor. En él Lezama se mira para Teconocer, en la poiesis demoniaca de sus poetas, artistas, personajes mitologicos e hist6ricos preferidos, la marca de su éjercicio escritural, esa suma barroca que sigue renovando en Ja poesia, el ensayo o Ia ficcién la literatura hispanoameri- cana con la radicalidad de una invenci6n formal que recupera los fragmentos aditivos de nuestros imaginarios ancestralesREFERENCIAS, BIBLIOGRAFICAS Para facilitar la lectura de esta I lee tra de esta Introduccién opté locar ‘ul lista de las principales fuentes cotejadse Len worn de Lezama Lima que n¢ f a ‘ue no constan aqui se encuentran en la Adver, Antonello Gerbi, La disputa del Nu In i, evo Maa to polémica 1750-1900 (1955) trad. Antonio Ae ee Fondo de Cultura Ecor ea) 2eted Tan I. sobre la filosofia de la histo- Gaos, Buenos Aires, Revista exposicién de Roberto Diago” rats on ka, 1], Santiago de Chile, “Diez afios de Origenes” (1954), Ir ; | Imag Bianchi, La Habana, Letras Cubanae anold Tonite 4th tuoy, Lends terre itl ra ie 1958], La Habana, Insti- México, Fondo de Cultura, pani ian set Sches, cy ESTA EDICION. Con la presente edicién se ofrece a los lectores, por primera vvez, el texto establecido, anotado y comentado de La expre- sin americana. Las notas y comentarios pretenden elucidar ciertas dificultades de la escritura de Lezama Lima; con el texto fidedigno se pretende subsanar las erratas —aunque no los “errores” del autor— que en todas las ediciones anteriores de este libro complicaban atin mas su lectura. La critica espe- cializada de Lezama, que desde la publicacién de Paradiso (1966) se enfrascé en la polémica en torno a la triada dificul- tad/error/errata, encontraré en la presente edicién nuevos materiales para reflexion y, quién sabe, nuevos motivos para disputas en el desciframiento de los enigmas del escritor cubano. de La Habana. Ese manuscrito se presenta en dos libretas de tipo escolar, con 80 paginas cada una; estén numeradas las paginas del an- vverso que contienen el texto del ensayo propiamente dicho; el reverso de las mismas contiene anotaciones pertinentes al testo, La primera libreta trae en la tapa, de color azul, la pa- labra “asignatura”, donde Lezama escribi ciales de la expresién americana”; contiene los capftulos 1 y 2 del ensayo, que aparecen con los mismos titulos con que fueron publicados, y el capftulo S, que viene con el titulo “La asimilacién americana contemporénea. Lo reverso”. En la se- gunda libreta, de color rosa, en letra escrita probablemente por la hermana de Lezama, consta: “English-perteneciente a Eloisa Lezama Lima”; en ésta Lezama redacté los capitulos 3 y 4, que no aparecen numerados pero traen los mismos titu- los con que fueron publicados. 35 ne36 ESTA EDICION El cotejo minucioso de | original ha sido indispen: iéndose en cuenta la gable cantidad de erratas en la primera publicacién del libro, Que ediciones posteriores han reproducido y a veces aumen. tado (entre elas: Santiago de Chile, Universitaria, 1969, 123 pps 9, 189 pp. y otra de Madrid, Aguilar, pa. 5, tomo 1, 1977, pp. 279. 528 ediciones proliferan los pasajes oscuros, cuando no ilegi bles, debido a errores de concordancia gramatical, puntua. ci6n irregular, alteracién o supresion de sintagmas y palabras {2 veces de una letra). Muchas de esas erratas se pueden atti. i ion mecanogrifica del manuscrito (del que para la cual pes6, sin duda, la dificultad para descifrar la letra pequefia y agil de Lezama; otras erratas se deben, probablemente, a la transcripcion tipografica del texto ya mecanografiado. El cotejo que realicé revela que Lezama intervino en su tex- to entre el trabajo de su mecanégrafa y el tipégrafo: taché 0 afiadi6 frases y palabras, sustituy6 nombres y altero la pun. tuacién. Complet6 inclusive el capftulo 2 sobre “La curiosi, ded barroca’, cuyos dos parrafos finales (de los més inspira. dos del ensayo) no constan del manuscrito. Pero es evidente también que la revision de Lezama fue parcial y descuidada, ateniéndose a mejorarse a s{ mismo en cuestiones de estilo con cortes y attadidos que a corregir las fallas de la copia, cubana con el manuscrito Como en esta edicién se establece el texto, pero no se con- signan las variantes, por las razones que expongo mas adelan. te, damos a seguir algunos ejemplos de las lecciones del ma. buscrito que demuestran su enorme utilidad para recuperar cl texto fidedigno del autor. Pongo entre corchetes la errata de la primera edicién: heroismo y “al tiempo que esialla iberado de la exte- formas de expresién que se habian ‘mundo arcédico [arcaico} primitive"; ESTA EDICION 7 “hexigramas (hexémetros] del Yi King’s “aljok da}"; “sindicato [sindico] de escribas egipcios' la tan solo los casos en que la supresién le quitaba sentido a ‘oraci6n y, en el caso de frases, por evidente salto de renglén ‘en la copia: pongo ent laborada columna que es su nn el Aleijadinho [que sim- critos ni mis palabras podrén jamas proponerse como [jus- tificantes de] calumnias”; “que podia [ser] al terminar su primera formacion, nutrido’; “pero le llega el momento de rendir, [y como sabe que puede haber confusiones] se incor- pora’; “donde la compafifa, [liberada de la bisqueda del apoyo de las casas reinantes], desde los Habsburgo, para te- ner"; “por la Facultad de 4 Roma] y el Parlamento’; “sin cerrajes adecuados, {sin me- ios) de elevacion’. : annua rtuid, Elo cage en que era indiferente la existencia de una coma prevalecié la primera edicién. Pero hhubo casos (rarisimos) en que la existencia 0 ausencia de una38 ESTA EDICION coma en el manuscrito permitfan una mejor definicion del texto. Doy un ejemplo de una coma restituida: “Una, dirfa- mo vigilada por un hechizo; otra [.] abandonada al Sea por la contribucién millonaria de los errores de la me- candgrafa ante una escritura jeroglifica, sea por la pesadilla “ipografos cubanos de los afios cincuenta, el cotejo per- iti6 liberar el texto lezamiano de hasia 174 de esas erratas, ntimero que incluye unas pocas irregularidades en el uso de maydsculas y comillas y excluye el subrayado en titulos de. obras y palabras extranjeras. Debo advertir que s6lo dos en. miendas no corresponden estrictamente a lo que consignan la Primera edicién o el manuscrito y son, por tanto, resultado de intervencién mia en el texto, por las razones que explico en su lugar (véanse las notas 36 Wy la 48 del cap. v). Se pretende que el t lecido corresponda, ast, a la intencién del autor, n parte los diversos errores gramaticales —prosddicos, ortograficos, de concordancia ver. bal o nominal— bien como los casos de grafia anémala de nombres extranjeros. Todas las veces, por tanto, que ocurre luna coma entre el sujeto y el verbo estamos frente a un caso evidente, que el manuscrito siempre confirma, de una “respira, cin asmatica” en la frase, conforme el mismo Lezama expli- caba esa anomalia en su prosodia. Igualmente cuando apare. cen onomésticos o expresiones en otras lenguas con fantasiosa no hay més remedio que atribuirla a su". (como la llamé Enrico Mario Santf), donde es di el desenfado de la ironia o la mera distraccion de verencia, Son ejemplos de “flato Dei’, por flatus Dei; llestrina”, por Palestrit née; padre Francisco dé Fabricio del “I vase >mbo", por Dongo; “Varanosi”, por Vara- cchleiermacher; “Listz”, por Liszt, ne s = fanoeses sin los debidos acentos. Hay casos curiosos, como “Hoffmanthal”, por Hoffmansthal, ¢ “Emest” por Ernst Robert Curtius, que el propio Lezama, en. Jas paginas que reservé para sus apuntes y memoranda, anoto | ' ESTA EDICION 3» correctamente para luego transcribirlos erréneamente (en es- tos casos mantuve él error). No menos curioso es el caso de ‘Tchaikovsky, que en el manuscrito viene como “Tschaikovsky” y en la primera edicién aparece como “Tschaikosky”. Entre tun error y otro preferi el que Lezama escribié de su puto y le- tra. Y, finalmente, hay un “Joaquin” du Bellay en el ma- nuscrito que Lezama trat6 de mejorar para “Joachin” en la primera edicién, sin consultar evidentemente el lomillo de su biblioteca, que consignaria “Joachim”. Muchos especialistas en la obra de Lezama vienen alertan- do sobre la urgencia de ediciones comentadas de sus textos, ‘cuyo lenguaje offece constantes obstaculos a la comprensién, aun para lectores cultos y sagaces. Las notas y comentarios de esta edicién tratan de atender a ese requerimiento. Por eso no son notas filolégicas, sino criticas y didacticas. Como en la mayoria de los casos, la dificultad del texto proviene de alu- siones oscuras o eruditas, citas implicitas 0 cruzadas y so- bretodo de recortes idiosincrasicos de los textos leidos por Lezama, la indicacién de esas fuentes (ciertas 0 probables) y Ja contextualizaci6n de las referencias pretenden iluminar el asaje. Otras explicaciones teéricas, historicas o filos6ficas pa- ralelas me parecieron tiles para mejorar nuestro conoci- miento del universo conceptual del autor. El procedimiento de cotejar las referencias (con mas o ningtin éxito), aun cuan- do no ofrecian obstéculo al entendimiento, se ha revelado in- teresante al menos para comprobar curiosos deslices y trans- gesiones de Lezama en su actividad como lector. Para anotar y comentar esas lecturas utilicé, siempre que fue posible, las ediciones que con mas probabilidad tuvo el autor en sus manos. Acceder, por esas parcelas, a la babélica biblioteca de Lezama —ex ungue leonem— fue una tarea ar- dua pero gratificante. Por las péginas que ley6, de libros ha- Uados tantas veces en las librerfas de viejo de La Habana, se puede disefiar, aunque fragmentariamente, el recorrido de la prodigiosa imaginaci6n del Lezama-lector, que lo transformé en uno de los mayores escritores en lengua espafiola de nues- tra modernidad. N. B.: cabe advertir que, por ocasién de mi labor con los, manuscritos en la Biblioteca Nacional José Marti, en enero de40 ESTAEDICION 1988, las notas al texto ya estaban redactadas, teniendo a la ro en pertugués en el mismo ato, extraordinaria ayuda poder co- tejar mis decodificaciones bibliograficas, sien aque oportar lad hubiese podido contar, si no con un fichero procesado idos alls, con la colecci6n entera ¥ reunida para consulta, Por la importancia y el interés que la ‘obra lezamiana sigue suscitando, esperamos que en un futuro Proximo se realice dicho procesamiento y se forme una colec- cién, como se ha hecho, por ejemplo, en Séo Paulo, con enor- me beneficio para la investigacién, con la biblioteca de Mario de Andrade. BIBLIOGRAFIA Aqui se ofrece una seleccién minima de la bibliograffa activa y pasiva de José Lezama Lima, pertinente a esta edicién. Para més informacién se puede recurrir a la que aparece en Reco- pilacién de textos sobre José Lezama Lima (edicion de Pedro imén, La Habana, Casa de las Américas, 1970, serie Valo- racién Multiple, pp. 345-373), y la mas reciente que preparé Justo C. Ulloa en Sobre José Lezama Lima y sus lectores: guia y compendio bibliografico (Boulder, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1987). OsrAs De José Lezaqa Lima Ediciones de compilacién Obras completas, introduccién de Cintio Vitier, México, Agui- lar, 1975 y 197, 2 t. (tI: Paradiso y Poesia completa; t. 2: cuentos y ensayos de Analecta del reloj, La expresion ameri- cana, Tratados en La Habana y La cantidad hechizada) El reino de la imagen, prélogo, selecci6n y cronologia de Julio Ortega. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981, 610 pp. (con- tiene poemas, cuentos, capitulos de novelas y ensayos). Poesia gilosas, 1945; La fijeza, 1949; Dador, 1960; y poemas no put cados en libro). Poesia completa, La Habana, Letras Cubanas, 1985, 671 pp. (contiene los mismos libros del ftem supra y més: el poemario a2 BIBLIOGRAFIA péstumo Fragmentos a su imén, 1977, y un apéndi mas juveniles, apuntes y notas, recogidos por Fi mas, no publicados por Lezama). Ficcion Cangrejos, golondrinas, (contiene: Paradiso, La Habana, Unién, 1966, 618 pp. Hay varias edicio- nes de esta novela, hasta la més reciente edicisn eritica, coor- dinada por Cintio Vitier para la Coleccién Archivos de la vesco (Madrid, 1988, 762 pp. ) Oppiano Licario, México, Era, 1977, 232 pp. (novela). Ensayos Analecta del reloj, La Habana, Origenes, 1953 (23 ensayos). La expresién americana, La Habana, Cultura/Ministerio de Educacié nes: Santiago, Universitari 1969. Hay edicién en porta, , trad., introduecién y notas de Irlemar Chiampi, S40 Paulo, Brasi. liense, 1988 (trad, realizada con el texto establecido). Tratados en La Habana, La Habana, Ucar, Garcfa, por Univer- sidad Central de Las Villas/Departamento de Relaciones Cul- turales, 1958, 416 pp. (60 ensayos). Otras ediciones: Buenos Aires, La Flor, 1969; Santiago de Chile, Orbe, 1970; Barce- hechizada, La Habana, Unién, 1970, 458 pp. (16 contenido de este libro ha sido republicado en dos ediciones espafiolas: Las eras imaginarias, Madrid, Fun- BIBLIOGRAFIA 8 damentos, 1971 (nueve ensayos); La cantidad hechitada, Ma- drid, Jicar, 1974 (siete ensayos, mas el “Prologo” de Lezama a su Antologia de la poesia cubana, La Habana, Consejo Na- cional de Cultura, 1965, 3 t). Imagen y posibilidad, introd. y selecci6n de Ciro Bianchi Ross, La Habana, Letras Cubanas, 1981, 204 pp. (47 articulos dis- persos en varias revistas cubanas). Correspondencia Cartas (1939-1976), introd. y selecci6n de Eloisa Lezama Lima, Madrid, Origenes, 1979, 291 pp. Mi correspondencia con Lezama Lima, org. José Rodriguez Feo, La Habana, Unién, 1989, 143 pp. Sosre Jos Lezama Lima Articulos y resenas sobre La expresi6n americana y otros ensayos del autor Bernaldez, José Maria, “La expresin americana de Lezama Lima’, Cuadernos Hispanoamericanos, mim. 318, dic. de 1976, pp. 653-670, Bueno, Salvador, “La expresin americana’, La Gaceta de Cuba, af 8, nim. 83, junio de 1970, p. 27. Cano, José Luis, “Testimonios”, sobre La expresién americana y Tratados en La Habana. Orbita de Lezama Lima, ed. Arman- do Alvarez Bravo, La Habana, untac, 1966, p. 58. Campos, Haroldo de, “Lezama e a plenitude pelo excesso”, O Estado de Sao Paulo (cuaderno 2), 10 de julio de 1988, p. 5. Collazos, Oscar, “La expresién americana”, Recopilacién de textos sobre José Lezama Lima, pp. 130-137.tad y el diabolismo del cantbal”, Escritura, afio ) ene-dic. de 1985, pp. 103-115. ———"Teorfa de la imagen y teoria de la lectura en José Lezama Lima”, Nueva Revista de Filologia Hispdnica, vol XXV, mim. 2, 1987, pp. 485-501; reproducido en Casa de las Américas, afo XV, niim. 177, nov-dic. de 1989, pp. 48-57. ‘José Lezama Lima", Latin American Writers, ed. Car- los A. Solé y M. Isabel Abreu, Nueva York, Charles Scribner's Sons, 1989, vol. IIT, pp. 1125-1130. Diaz Ruiz, Ignacio, “José Lezama Lima, la expresién ameri- cana", Latinoamérica (México/unam), mimero 4, 1971, paginas 184-187. Gonzilez, Reynaldo, “El ingenuo culpable”, Recopilacién de textos sobre José Leama Lima, pp. 219-249. Gonzilez Echevarria, Roberto, “Apetitos de Géngora y Leza- ma’, Revista Iberoamericana, vol. XLI, nim. 92-93, jul-dic. de 1975, pp. 479-491 Morejon, Nan de 1970, pp. 9 ‘Lezama’, La Gaceta de Cuba, ntim. 88, dic, Ortega, Julio, “La biblioteca de José Cemi”, Revista Tbero- americana, vol. XLI, ntim. 92-93, jul-dic. de 1975, pp. 510-521. «La expresién americana: una teoria de la cultura’, Eco, ntin. 187, mayo de 1977, pp. 55-63. Prieto, Abel, “Confluencias de Lezama”, Prélogo a José Leza- ma Lima, Confluencias, La Habana, Letras Cubanas, 1988, BD. voroexix. Ros Avila, Rubén, “Lezama, Carpentier y el tercer estilo”, Re- vista de Estudios Hispanicos (niimero dedicado a Carper ), Universidad de Puerto Rico, 1983, pp. 43-59. BIBLIOGRAFIA 4s ‘Santi, Enrico Mario, “Lezama, Vitier y la critica de la razén reminiscente”, Revista Iberoamericana, vol. XLI, nim, 92-93, Juldic. de 1975, pp. 535-546. Torviente, Lolé de la, “Lezama Lima en Espafia”, Bohemia, nim. 15, 10 de abril de 1970, pp. 28-29. Veiravé, Alfredo, “José Lezama Lima: La expresién ameri- cana”, Sur, niim, 325, jubago. de 1970, pp. 112-116. Vitier, Cintio, “Marti y Dario en Lezama”, Casa de las Améri- 1o XVI, nim. 152, sept-oct. de 1985, pp. 4-19. Libros sobre la obra de José Lezama Lima Cologuio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima (Poitiers/Centre de Recherches Latino-américaines), edicién de C. Vizcaino y E. Suérez Galbén, Madrid, Fundamentos, 1984, tomo 1 (poesia), tomo 2 (prosa). Coronado, Juan, Paradiso multiple, México, unaM, 1981. Fernandez Sosa, Luis Francisco, Jasé Lesama Lima y la critica anagdgica, Miami, Universal, 1976, Gimbernat de Gonzélez, Ester Maria, Paradiso entre los con- fines de la transgresién, Veracruz, Universidad Veracruzana, 1982. Junco Fazzolari, Margatita, Paradiso y el sistema pottico de Lezama Lima, Buenos Aires, F. Garcia Cambeiro, 1979. Valdivieso, Jaime, Bajo el signo de Orfeo: Lecama Lima y Proust, Madrid, Origenes, 1980.ADVERTENCIA Alo largo de las notas y comentarios a esta diversas obras nas correspo! guientes: titulo y las pagi- es. Las ediciones utilizadas son las si- Analecta del reloj, La Habana, Origenes, 1953. Tratados en La Habana. Ensayos estéticos/19S8/, Santiago de Chile, Orbe, 1970. Paradiso 11966/, México, Era, 1973, 3a. ed. Las eras imaginarias, Madrid, Fundamentos, 1971. Introduccién a los vasos érficos, Barcelona, Barral, 1971. La cantidad hechizada, Madrid, Sicar, 1974, Poesia completa, Barcelona, Barral, 1975. LA EXPRESION AMERICANA8 MITOS ¥ CANSANCIO CLASICO con sus gargolas de cartén sudado, con la reina disfrazada de la pastora Marcela y el rey de nifio amor, ocupaba el sitio donde el hombre avanza dentro de la naturaleza, acompanén- dose tan sdlo del ruido de sus propios pasos naturales para al- canzar la gracia sobrenatural.!° . rica y el desvanc- €imiento del gran sueno de “Imperio Universal” de Carios V. TI. LA CURIOSIDAD BARROCA Cuaxpo era un divertimento, en el siglo xn, mas que la ne- gacién, el desconocimiento del barroco, su campo de vision era iéndose casi siempre con ese térmi- no a un estilo excesivo, rizado, formalista, carente de esencias verdaderas y profundas, y de riego fertilizante. Barroco, y a la Palabra seguia una sucesién de negaciones perentorias, de alusiones deterioradas y mortificantes. Cuando en lo que va del siglo, la palabra empez6 a correr distinto riesgo, a valo- Tarse como una manifestacién estilista que domind durante doscientos afios el terreno cen diversas épocas reapar eto desconocido, se a niios, que abarcaba lo co y que en distintos paises y como una nueva tentacién y un 0 Ta ex de sus domi- la pintura de el ascetismo de Felipe de Champagne, la fuga bachiana, un barroco frio y un barroco bullente, la matematica de Leibnitz, la ética de Spinoza, y hasta algiin critico excediéndose en la generali- Zacién afirmaba que la tierra era clésica y el mar barroco. Ve- mos que aquf sus dominios legan al maximo de su arrogan- cia, ya que los barrocos galerones hispanos recorren un mar tefiido por una tinta igualmente barroca.! De las modalidades que pudiéramos sefialar en un barroco europeo, acumulacién sin tensién y asimetrfa sin plutonismo, ~80 LA CURIOSIDAD BARROCA derivadas de una manera de acercarse a} barroco sin olvidar el gético y de aquella definicién tajante de Worringer: el barro- co es un gético degenerado. Nuestra apreciacién del barroco americano estar destinada a precisar: Primero, hay una ten- sign en el barroco; segundo, un plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica; tercero, no es un esti- lo degenerescente, sino plenario, que en Espatia y en'la Amé- rica espafola representa adquisiciones de lenguaje, tal vez ‘inicas en el mundo, muebles para la vivienda, formas de vida y de curiosidad, misticismo que se cifte a nuevos médulos pa- ra la plegaria, maneras del saboreo y del tratamiento de los ‘manjares, que exhalan un vivir completo, refinado y misterio- ismado, errante en la forma y arraigadi- saxipositivita, cspituaidad y la i con el barraco, lucha conta el protestantismo ( luans delos je suitasy el elemento mfstcoferotico de ls ejercicios loyoistas (cf. Der Barock als Kunst der Gegenreformation, 1920; trad, expatola de E. Lafuente Ferran, Elbarroco: arte de la Contrarreforma, Madrid, Espasa-Calpe, 1942), Es curios LA CURIOSIDAD BARROCA, a lado con fruicién y estilo normal de =n caritativas sutilezas teol6gicas, indio en Iujosos latines, capitan de ocios mé- estanciero con quejumbre ritmica, soledad de pecho inaplicada, comienzan a tejer su entorno, a voltejear con en- mielada sombra por arrabales, un tipo, una catadura de ame- ricano en su plomada, en su gravedad y destino. El primer americano que va surgiendo dominador de sus caudales es nuestro sefior barroco. Con su caricioso lomo holandés de Ronsard, con sus extensas tapas para el cisne mantuano,* con sus plieguillos ocultos con malicias sueltas de Géngora o de Polo de Medina, con la plateria aljofarada del soneto gongori- 0 0 el costillar prisionero en el soneto quevediano. Antes de reclinar sus ocios, en esa elaborada columna que es su mano derecha, el soconusco,* regalo de su severa paternidad episco- pal, fue incorporado con cautelas cartesianas, para evitar la gota de tosca amatista. Y ya sentado en la céncava butaca del oidor, ve el devenir de los sans culottsé en oleadas lentas, gri- ses, veridicas y eternas. Ese americano sefior barroco, auténtico primer instalado cen lo nuestro, en su granja, canonjia pobreza que dilata los placeres de cuando ya se han alejado del tumulto anotar que si Lezama inroduce,siguiendo a Weisbach un contenido io, Felgioeo, scilepcoy poco para el barsoco american, fo ce pare ‘ert lat implicaciones de aque seis Walsach senalo gue fa leis eo ‘lca wel6 ins artes plisticas para fins cidacics, de persuasion ¥hast de conquista y la2 LA CURIOSIDAD BARROCA isaje del colonizador.? Es el hombre que ; que se sacude lentamente la arenisca frente al espejo devorador, que se instala cerca de la cascada lunar ; el saboreo de su vivir se agolpa y fervoriza. Ese sefior americano ha comenza- do por disfrutar y saborear, pieza ya bien claveteada, si se le cextrae chilla y desentona. Su vivir Se ha convertido en una es- guaje al disfrutarlo se trenza y multip pecie de eran ore ue en la esquina de su muy espacia- wroglios y arremolina las hoja tomada del lenguaje de las islas de Barlovento. “Los rey as, tuvieron esas salas tan grandes, dice el mismo Garci que servian de plaza para hacer sus fiestas en ellas cuando el tiempo era lluvioso” § Ese sefior exige una dimensién: la de su gran sala, por donde entona la fiesta, con todas las aranas multiplicando sus fuegos fatuos en los espejos, y por donde sale la muerte con sus gangarrias, con su procesién de bueyes y con sus mantas absorbiendo la ligubre humedad de los es- pejos venecianos. Si contemplamos el interior de una iglesia de Juli, o una de las portadas de la catedral de Puno, ambas en el Pert, nos damos cuenta que hay alli una tension. Entre el frondoso 7 La imagen del sefor barroco, central en la concepeion lezamiana de una igura fo que el scholar Irving Leonard habria de documenta largamente en su estudio La gpoca barroca en el hésico colonial (México, Fon- do de Cultura Econémica, 1974, 1a edicién en inglés, 1959), sobre todo en el * Lezama debe de haber citado ese pasaje de memori pues el texo orig nal del Inca Garcilaso dice ast: "En muchas casas de Ancho, todo de una pleza que servian de plaza en yy bailes, cuando el tiempo con aguas no les permita estar en la plaza al des- Eubierto™ (Comencaros reales, Libro VI ea. : LA CURIOSIDAD BARROCA, 8 chorro de las trifolias, de emblemas con lejanas reminiscen- cias incaicas, de trenzados rosetones, de homnacinas que se- mejan grutas marinas, percibimos que el esfuerzo por alcan- zar una forma unitiva, sufre una tension, un impulso si no de verticalidad como en el gético, si un impulso volcado hacia la forma en busca de la finalidad de su sfmbolo. En la Basilica del Rosario, en Puebla, donde puede sentirse muy a gusto ese seior barroco, todo el interior, tanto paredes como columnas es una chorretada de ormamentacién sin tregua ni paréntesis «spacial libre.10 Percibimos ahi también la existencia de una tensién, como si en medio de esa naturaleza que se regala, de esa absorcién del bosque por la contenciosa piedra, de esa naturaleza que parece rebelarse y volver por sus fueros, el se- for barroco quisiera poner un poco de orden pero sin recha- zo, una imposible victoria donde todos los vencidos pudieran mantener las exigencias de su ongulllo y de su despilfarro. Ves que en afiadidura de esa tensién hay un plutonismo ‘que quema los fragmentos y los empuja, ya metamorfoseados hacia su final. En los preciosos trabajos del indio Kondori, en cuyo fuego originario tanto podrian encontrar el banal orgu- lo de los arquitectos contempordneos, se obser portada de San Lorenzo, de Potosi, en medio de los angelotes larvales, de las colgantes hojas de piedra, de las llaves que co- mo galeras navegan por la piedra labrada, aparece, suntuosa, hhierditica, una princesa incaica, con todos sus atributos de poderfo y desdén. En un mundo teolégico cerrado, con mucho atin del furor a Jo divino tan medieval, aquella figura, aquellaa LA CURIOSIDAD BARROCA LACURIOSIDAD BARROCA 85 temeridad de la piedra obligada a escoger si Aquellas “maravillas del mundo”, en el conquistador, rea- parecen como el binete de fisica’, de estos barrocos de la Tusi Salastano, en Graci los primores del Brasil confita- do, segtin su decir, mezclando los dijes de esencia: i6n, un Voltaire, un Diderot, parecieron burlarse de de la Compania, se nota en ella, el espiritu que por burlé a ambos. Los jesuitas con los Padres Lejee y maestios de Voltaire en las letras humanas, y a la monja jerénima, Don Carlos Sigtienza y Géngora, el Tenguaje y la apetencia de fisica 0 astronomia, destellan como la cola de Juno. Figura extraordinariamente , de indetenible curiosidad, de manirroto invetera- culto y el mas cuidadoso espiritu cientifico. Su Manifiesto filoséfico contra los cometas, su Libra astronémica, justifican con la sorpresa de los nombres, la innovacién en el verbo as adelante sobre el pretigiado Carlos de Sigienzay Géngora86 LACURIOSIDAD BARROCA, Diderot en las burlas cuando lo de la Enciclopedia, en las que definitivamente salié burlado. Pero antes del nuevo paraiso, hablemos de la delicadeza de las fablas que lo preludian y transparentan Si observamos el eco hispanico al gongorismo, precisamos srnardo Soto de Rojas, con su lenta fruicién y su ex- tendida voluptuosidad, logra captar el chisporroteo, el fuego metalico de Don Luis, haciéndolo andar por tantas puertas y compuertas frutales, que le disminuyen la intencién; Trillo y Figueroa, se detiene en el soneto diletante, todo juego de magia verde, mientras Polo de Medina, detenide poco tiempo en los arrayanes de Murcia, se rinde al sombrio apélogo que- vediano.I6 Es en la América, donde sus intenciones de vida y poesia, de crepitacién formal, de un contenido pluténico que va contra las formas como contra un paredén, reaparecen en el colombiano Don Hernando Dominguez Camargo. El mis- mo frenesi, la misma intencién desatada, el mismo desprecio por lo que los vulgares consideran mal gusto. “Lo que hay de embriagador en el mal gusto, nos dice Baudelaire, es el placer aristocratico de desagradar”, Su “lugarteniente del pezén ma- temo”, tan reido por los pseudo humanistas peninsulares, esté a la misma altura del “relmpago de risas carmesies”, y del “Baco en cama de viento esté dormido”.'7 Sus banquetes Prancisco de Tiilo y Polo de Medina (1603-1676) for categorta de los "barrocos meno- 1? Hemando Dominguer Camargo del Poema heroico de San lgracio de ron la genealogia gongorina en Ames Jimas mas notorias de 1a gongorofobis oficial de siglo xz, fue llamado por Marcelino Menéndez y Pelayo (el *seudo humanista pe aludide por Lezama) “uno de fot ruto Caro y C ‘es una rebuscada perifrasis para clamadecria que Jesus. Lesama reins reo en otra dimensién, pero no pierde la oports- 0 al de los verses de dos poctas espanol, cuyos nidad de empareiar su LA CURIOSIDAD BARROCA, 87 de estrellas y de frutos nuevos, su pelota ignaciana, elogio de Ja pelota vasca jugada por hombres que aspiran a la bienaven- turanza, el juego de billar entre un doctor de la Sorbona y San Ignacio, a treinta soles, para no decir tantos: Al tiempo pues en que el aro aprieta y, calindole al aro la nifieta, ‘su bola por el truco fugitiva, tan lince penetré, tan encafiada que en el bolsillo se quedé clavada.1® Mas que una voluptuosidad, un disfrute de los dijes cor- dobeses y de la encristalada fruterfa granadina, en Herndn- ez! Camargo el gongorismo, signo muy americano, apa- rece como una apetencia de frenes{ innovador, de rebelién desafiante, de orgullo desatado, que lo lleva a excesos luciferi- nos, por lograr dentro del canon gongorino, un exceso ain mis excesivo que los de Don Luis, por destruir el contorno con que al mismo tiempo intenta domesticar una naturaleza verbal, de suyo feraz y temeraria. Viene como un guién refrigerado a domesticar la calentura del estilo, un poema atin no bien estudiado en su carga de lenguaje, mas rechazado por vulgares y ret6ricos, que revisa- do por la discreci6n y la curiosidad, las Selvas del arto, que es- tudios muy recientes sittian su aparicion en los primeros afios del xvm, pero nosotros preferimos, en lugar de su veridico ombres omite: “relimpagos de risa carmestes” (de Quevedo, en el soneto ‘Retrato de Lise"; obsérvese que Lezama usa “risas", en ver del comecto. “disa’) y "Baco en cama de viento esté dormido” (de Pedro Soto de Rojas, en Paratso cerrado para muchos, jardinesabiertos para pocos). Estos poettas ex- én compendiados en la eélebre Amologia postica en honor de Gongora, de 1927 (reeditada en Madrid, Alianza, 1978), por Gerardo Diego, cuyos commen jars ene Inroducin, sobre os mismos verns de Quads y Soto de Rox jas reivindican su audacia y graciosidad, pero las niega para cl verso cltalo e Dominguez Camargo. ‘El episodio del juego de billar, en el Poema heroico, se encuentra en el Li- ‘bro IV, estrofas CLil a CLXXV, Los cestofa CLXII (ef. op, it nota anterior, (bolsilo” por “boll ), amen de alan ‘en la puntuacion, ‘Ms Curios distracoién de Lezama al escribir “Hernéndez” yno el comecto Hernando Dominguez.88 LACURIOSIDAD BARROCA nombre de Selvas del afio, lamarlo el Anénimo aragonés del xa El lenguaje mucho menos granado que el de Géngora, se ofrece como un juego de cortesania y amistad, Si compara- ‘mos sus convites florales, su liquida cresteria con los de Soto de Rojas 0 con colombiano Dominguez Camargo, sor- prendemos de inmediato que sin tener la voluptuosidad del primero, el lenguaje mas aplacado del Andnimo aragonés, se presta més a posteriores tejidos y enmiendas, y sin mostrar el furor innovador del colombiano, muestra mas seguridad en las destrezas y mas firme hilo en el seguimiento del contorno verbal. Su atribucién a Gracién, sin fundamento alguno, no estd exenta de malicia para precisar la indole de su lenguaje y el tono de sus adquisiciones. Parecen sus versos como jugar a ilustraciones de la Agudeza y arte de ingenio. El disfraz de sus metéforas parece conllevar un pregonero que anuncia su suer- te y procedencia. Ved si no esta linajuda suerte del clavel: Como galén de la fragante rosa, el clavel boquirrubio, por sacar la librea de su dama; si bien sobre sienes de escarlata le brotan de la rubia cabellera dos cuernecillos de lucida plata.1? © Lezama cita esos versos de Selvas del afi, ullzando los fragmentos re- cogidos del poera en la Antolopia, de Gerardo Di LA CURIOSIDAD BARROCA 9 ‘Vemos como frente al clavel, queda preso de su color y en- cendimiento. “Boquirrubio”, “de purpura vestido’, “ escarlata”, ‘rubia cabellera”. El poeta intenta tan brir por medio de vestidos, que estima adecuados, flor. No aparece una addenda, un tirarse a fondo para intuir la recaptura de la flor fugitiva en su propia realidad. Qué dis- tinto el procedimiento de un Géngora, cuando al aludir al congrio que viscosamente liso, toca con su lisura viscosa la raiz de su triunfal y nueva nadada por la piscina de la poesfa En general, el tono y altura poéticas del Anénimo aragonés, es el que marca el fiel del gongorismo americano. Sélo que 2 nuestro parecer el gongorismo americano rebas6 su conteni- do verbal para constituir el cotidiano desenvolvimiento de ese sefior barroco que ya seftalamos. Un sobrino de Don Luis por estas latitudes, no s6lo se impregna de sus maneras, f6rmulas y trazados latines, nubes mitol6gicas, sino en Carlos de Si- giienza y Géngora se redondea la nobleza, el disfrute, la go- losina intelectual, de ese sefior barroco, instalado en un pai- saje que ya le pertenece, realizador de unas tareas que lo esperan, fruitivo de todo noble vivir. Al lado de un Don Luis errante, que no tiene donde enca- Jarse, canénigo a regafiadientes, colgado a nobles que le ha- ‘cen sudar Ja llorada tinta de sus peticiones y miserias, su so- brino por tierras americanas, Don Carlos de Siguenza y Géngora realiza un espléndido ideal de vida. Estando de estu- dios en la Compania de Jesis, rima a los 17 afios sus primeros ocios. Sale de la orden para estudiar en la Universidad. Ocupa cAtedra de Astrologia y matematica. Publica libros cuyo solo titulo tiene de poema y de simpatia ganada por anticipado. Belerofonte matematico contra la Quimera astrolégica.% Posee- pro banquete, aunque sin las audacias metaforicas del gongorismo o las agudes ptistas que dificutan el entendimiento, "ORL Don Carlos y Don Luis de Géngora, que permite, mediante la oposicicn simécrica de sus vidas, dustrar Ia diferencia entre las sociedades colonial ‘metropolitana, A la vida miserable de Don Luls, en Madrid, Lezama ya habia30 LA CURIOSIDAD BARROCA, dor de secretas noticias sabrosas en su biografia, como que Luis XIV, invencioné un banquete en Poris para tenerlo entre sus invitados. Estudia las viejas razas ediciones de cartégrafo a las costas ‘con Sor Juana Inés de la Cruz y lloré en su muerte. Canté en su “Triunfo parténico”, las glorias partenogenéticas de Maria y fue el cartégrafo del Rey. Es el sefior barroco arquetipico. En figura y aventura, en conocimiento y disfrute. Ni atin en la Espatia de sus dias, puede encontrarse quien le supere en el arte de disfrutar un paisaje y lenarlo de utensilios artificiales, métricos y voluptuosos. Si por alguien, cuya tesis ha tenido los favores de la bue- naventura, se ha considerado el barroco un arte de contra- rreforma, cémo no ver en el centro de esas compaiiias que parten en romana defensa, a los Fjercicios, con su confianza en la voluntad, para mantener la performance tensa en la adquisicion de las vias de purificacion. “Usamos de los actos. del entendimiento, se nos dice en los Ejercicios, discurriendo, y de los de la voluntad, afectando”. Hay ahf como una con- fianza quiz, en que la forma comprendera a la esencia; primera religiosidad por la forma, por el amor de lo visible,

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