You are on page 1of 79

FILMTÖRTÉNET

TIZENNÉGY
ÚTTÖRŐK TANULMÁNY

RÉSZBEN

(I.)AZ

A Filmtett most induló rövid sorozata a hetedik művészet százegynéhány éves történetét
tekinti át, az úttörőkön, az első elbeszélőkön, a filmes avantgárdon, a burleszken, az orosz
montázs-iskolán, a hollywoodi stúdiórendszer kiépülésén, a hangosfilm aranykorán, a
francia lírai realizmuson, az olasz neorealizmuson, az angol free cinemán át az európai,
filmnyelvet újító új hullámokig, Új-Hollywood megjelenéséig, a kilencvenes évek mozijának
portréjáig.
A mozgókép alig idősebb egy emberöltőnél. Az egyetlen művészet, amelynek születése,
kialakulása nem vész a múlt mélységes mély kútjába: a szemünk előtt zajlott. Még élnek
emberek, akik egyidősek a filmmel, nyomon követhették a genezisét, majd azt, ahogyan
alakult, változott az időben, egészen a mai formájáig. Páratlan tapasztalata ez a kultúrának:
most először vehettük szemügyre egy művészet születését, kifejlődését, a folyamatot,
amint – mintegy modellálva a többi művészetek sok évezredes históriáját – a kezdeti
játékokból, tudományos próbálkozásokból, mágikus leképezésekből felnőtt művészetté
érett.
Bő öt éve, 1995. december 28.-án ünnepelte a világ a mozi százéves születésnapját. A
leírások szerint kerek száz esztendeje e napon tartották aLumiére-fivérek a
párizsi Boulevard des Capucines-on lévő Grand Café Indiai Szalonjában az első
mozielőadást. A Grand Café ma is áll a Kapucinusok Sugárútján, alsó szintjén található a
Salon des Indiennes, két ikerterme maAuguste és Louis Lumiére nevét viseli.
Valójában a filmnek, a mozinak nincs születésnapja. Hosszú folyamat eredménye volt a
mozgókép megjelenése, sokan munkálkodtak a kifejlesztésén szerte a világon. A film két
szülője a mozgás és a fény; mindkettő régóta foglalkoztatja az embereket. Már a legelső
ismert ábrázolásokon találkozunk azzal a törekvéssel, hogy megelevenedjen a kép,
megmozduljon a szobor, életre keljen a mozdulat. Az antik diszkoszvető szobra több
mozgást sűrít egyetlen kimerevített pillanatba, ettől érezzük olyan dinamikusnak, mintha a
sportoló valóban elhajítaná a diszkoszt. Fra Angelico sorozata a keresztre feszítésről képről
képre követi a Golgotára vezető út stációit, mintha diafilmet látnánk. Történetet ábrázol,
csak épp nem a képek sora vonul el a szemünk előtt, hanem mi lépünk tovább, a
mozdulatlan képek sorát követve. A mozgás életre keltésének (animálásának) vágyából
fakadnak azok a gyerek-(és felnőtt-)játékok, melyek fázisrajzok gyors pergetésével idézik
elő a mozgás képzetét: az iskolai füzet sarkára rajzolt képek pergetésétől az olyan bonyolult
optikai játékokig, mint a különböző forgó kerekek, melyeknek a feltalálóik különböző
neveket adtak: fenakitoszkóp, praxinoszkóp, sztroboszkóp, kinetoszkóp, zootróp stb.

Ugyanígy évezredes a múltjuk a fényjátékoknak, árnyképeknek, melyek nagy szerepet
játszottak az ősi mágiákban; egyes kutatók szerint már ötezer évvel ezelőtt megjelentek a
jávai barlangfalakon, mások az antik görög misztériumjátékokig vezetik őket vissza.
Hasonló árnyképeket ír le Platón híres barlang-hasonlatában, mely szerint az emberek a
falra vetődő árnyékok képében szemlélik a világot.
E két eredő találkozási pontja a XIX. század második felétől a fotográfia volt, amit Edgar
Morin találóan nevezett a film “Keresztelő Szent Jánosának”. A fotográfia olyan állókép,
melynek anyaga a camera obscura ősi módszerével rögzített fény. Amikor lehetőség nyílt a
pillanatfelvételre (az első fotók még órákig készültek), fázisrajzok helyett fénnyel
átvilágítható, azaz kivetíthető fotók léphettek a fázisrajzok helyébe. Már jó tíz-tizenöt évvel
a mozi születésnapja előtt fűztek össze pillanatfölvételeket, létrehozva egy-két
másodperces
mozgóképeket,
melyeket
többnyire
lelassítva,
ismételve
vetítettek. Marey,Demény, Muybridge mozgó fotósorozataival nem művészi alkotást kívánt
létrehozni,
még
csak
nem
is
jövedelmező
spektákulumot,
mint
később Edison,Skladanovsky és Lumiére-ék; érdeklődése merőben tudományos volt. Az első
néhány másodperces mozgóképek tudományos ősfilmek: azért készültek, hogy a
szakemberek tanulmányozhassák a madarak röpülését, a virágok nyílását, a mozgássérült
emberek járását, az állatok viselkedését. Nem kávézókban, vásárokon vetítették őket, mint
később Lumiére-ék filmjeit, hanem érdeklődő tudósok zárt köre előtt. Aligha véletlen, hogy
a film az egyetlen művészet, amelyet tudósok találtak föl: Amerikában a fölfedező-zseni
Edison,
Németországban
Max
Skladanovsky,
Franciaországban
a
vegyigyároskémikusLumiére-ék. Louis Lumiére azt írta, kezdetben meg voltak győződve arról, hogy
találmányukat elsősorban a tudományos munkában használják majd, s csak mellékesen a
szórakoztatóiparban (hogy ez lesz a hetedik művészet, arról nem is álmodtak).
Nagyjából egy időben tehát többen is föltalálták a mozgófényképet. Edison, akinek nevéhez
olyan jelentős találmányok fűződtek, mint a villamosság és a fonográf, oldotta meg a
filmszalag továbbításának problémáját: a fogazott celluloidszalaggal. Ám ezúttal nem ő ért
célba, hanem a lyoni Lumiére-család: a két felfedező-fiú, Louis és Auguste, háttérben az
üzletember apukával, Antoine-nal. Edison ugyanis – a fonográf mintájára – úgy képzelte,
hogy mindenkinek lesz otthon egy kis házi vetítőgépe, amolyan nézőkéje, s hetente
megveszi az újabb és újabb filmtekercseket, miként a tölcséres fonográfhoz a
viaszlemezeket. Lumiére-ék ezzel szemben a nagy képben, a közönség előttiszínpadszerű
előadásban látták a jövőt – és nekik lett igazuk. Antoine, a papa megérezte, hogy az igazi
üzlet nem a celluloidtekercsek eladásában rejlik, hanem a mozijegyek árusításában. Vagyis
a mozit találták ők fel, nem a mozgóképet, de még ez utóbbinak sem 1895. december 28.-a
a születésnapja. Ugyanannak az évnek a nyarán már tartottak nyilvános vetítéseket a lyoni
fotográfus-kongresszuson, még korábban, tavasszal pedig Párizsban, a Boulevard Saint
Germain-hez közeli Technika Házában. A Grand Caféban rendezett előadás csak abban
különbözött elődeitől, hogy – először a történelemben – jegyeket adtak el rá. Vagyis
december 28-án a világ nem a mozi, hanem a mozijegy születésnapját ünnepli, aligha
függetlenül attól a ténytől, hogy a film minden művészetnél szorosabb kapcsolatban áll a
pénzzel.

Azon a bizonyos 1895. december 28.-i estén alig több mint harminc néző fizetett be az első
mozielőadásra. Tíz filmet vetítettek, köztük az újrafűzés miatt rövid szüneteket tartottak. Az
első A munkaidő vége volt, mely a lyoni Lumiére-gyár kapuján kitóduló munkásokat
mutatta. Látható volt azonkívül – többek között – A kisbaba reggelije, A megöntözött
öntöző, képek egy kovácsműhelyről, csúcsforgalom egy mozgalmas lyoni téren, tengerbe
ugráló kamaszfiúk, lóra pattanni próbáló ügyetlen katona és egy másik suta baka, amint
tigrisugrással próbálkozik. A vonat érkezése, melyet sokan az első filmnek vélnek, nem
szerepelt az első Lumiére-vetítés programján. Mégis, okkal lett az a leghíresebb, nem
csupán azért, mert a legenda szerint a nézők ijedten felugrottak a feléjük robogó mozdony
láttán, hanem azért is, mert ez a rövid mozgókép szinte az összes későbbi plánt (beállítást)
tartalmazza: távoli felvétel (nagytotál) a kihalt pályaudvarról, a közelgő szerelvényről,
aztán kistotálban a lekászálódó utasok, akik a kamera irányába haladva mennek a kijárat
felé, közelednek a lencséhez, előbb szekond plánban, majd premier plánban láthatók, sőt,
némelyik nagyközeliben (szuper plánban) szinte belesétál a gépbe. A korabeli nézők, akik
megriadtak a közelgő szerelvénytől, ugyanúgy viselkedtek, mint később a mozit még nem
látott primitív népek, akik valóságnak nézték a filmet: megijedtek a közeliben megjelenő
hatalmas arctól (azt képzelték, nincs teste, csak a levágott fej beszél), nyilakat lőttek ki a
vásznon feltűnő negatív szereplőkre. Magatartásuk a gyerekére emlékeztet, aki a
színházban hangosan figyelmezteti a hőst, ha a gonosz alakja közeleg… Az első párizsi
mozielőadás
nézői
a
tudósítások
szerint
lelkesen
felkiáltottak A
kisbaba
reggelije vetítésekor: „Remegnek a falevelek!”. Nem a bájos kisgyerek képe ragadta meg
őket, hanem a szélfútta leveleké a háttérben. Pontosan érezték: gyereket színházban is
lehet látni, de a széltől remegő falevél maga a nyers valóság, ezt csak a mozgókép tudja,
ebben rejlik máshoz nem hasonlítható varázsa.

hogy játsszák el. Azon a bizonyos Grand Café-beli első vetítésen a harminchárom néző egyikének ismerjük a nevét: Georges Méliés-nek hívták. A mozgókép ugyanis nagyon hamar elvesztette újdonságértékét: a közönség megunta a váltig ismételgetett életképeket és természeti felvételeket. . GEORGES MÉLIÈS. ő volt a legnagyobb párizsi cirkusz tulajdonosa. A megöntözött öntöző. hanem kieszelt egy apró történetet.Bár Lumiére-t a dokumentumfilmezés őseként tartják számon. FILMTÖRTÉNET TIZENNÉGY RÉSZBEN (II.)AZ ELBESZÉLÉS KIALAKULÁSA: LUMIÈRE-ÉK. E három esetben a filmes nem pusztán leállította a kamerát. s a világ első burleszkgegje. DAVID WARK GRIFFITH TANULMÁNY Éppen hogy csak megszületett a film. hogy az addig megszokott felvételek mellett egyes filmesek elkezdtek történeteket mesélni a mozgókép segítségével. s legtöbb filmje valóban csupán rögzíti a valóság képét. amelyet megrendeztek: katonák ugrálása nyeregbe. már az első vetítésen három olyan rövid szkeccs volt látható. felkérte néhány ismerősét. Annyira tetszett neki az új látványosság. és a századfordulón már sokan beharangozták az új látványosság halálát. illetve pokrócra. Méliés nem adta fel: a filmtörténet következő fejezetének ő lesz a főszereplője. s tekerte a kart. a múlt század végén máris az eltűnés réme fenyegette. hogy nyomban meg akarta venni Lumiére-éktől. Vagyis már a mozi első pillanatában megjelentek a játékfilm elemei. ám kikosarazták. talán el is próbálták néhányszor. az annak köszönhető. Hogy ez mégsem következett be.

ami a kor modern színházának minden kellékével fel van szerelve: mozgatható díszletekkel. Festett díszleteinek sokszínűsége a századfordulón még elbűvölte a közönséget. Míg Lumière-ék jórészt az életből ellesett pillanatokat filmesítettek meg. nem . hiszen Méliès saját filmjeinek producere. katasztrófákat. „rendezett” filmjeik is inkább improvizáltak. a Faustban a gonosz a süllyesztő segítségével száll le a pokolra. nem használnak díszletet. Mindig totálképet használ. jelmezt. másfelől filmjei rettentően teátrálisak. filmjeik rövidek. nekik kell a színpad és a képkivágás által meghatározott térben maradniuk. néha egy-egy humorosabb ötletet eljátszva. de a század elejétől kezdve megjelennek az első filmgyártó cégek (mint az Edison Company vagy a francia Pathé-cég). 1896 és 1912 között kb. s ezzel voltaképpen felfedezte a vágást. a mélièsi irányzathoz pedig a fikciós filmek készítői. Az első néhány évben ez természetes volt. Georges Méliès bábszínházas múltjából fakadóan az első pillanattól kezdve történeteket akart mesélni a film segítségével: tündérmeséket. és színházi színészekkel játszatják el a jeleneteket. óriási a különbség közöttük. Méliès mindent maga irányít (még díszleteit is ő festi). Méliès: Utazás a Holdba Méliès egyfelől nagyon jó filmes érzékkel bírt. Az Utazás a holdba indulásakor például kartonpapírra festett űrhajót tolnak be a színre. jelenetei nem kapcsolódnak egymáshoz térben és időben.Szokás a filmtörténetet két vonulatra osztani. stb. és 1897-ben épít egy üvegstúdiót. amely a színházi néző szemszögéből mutatja a jelenetet. valaki foglalkozik a díszletekkel és a jelmezekkel. de Méliès ugyanilyen természetességgel alkalmaz bűvésztrükköket is – mert ahhoz is értett. díszlettervezője. de már állandó stábbal forgatnak: valaki kitalálja a történeteket. ezért több ilyen jelenetet ragasztott össze. zsinórpadlással. Méliès ezzel szemben valóban a filmes elbeszélés „ősatyja” kiapadhatatlan fantáziával. E szerint a lumière-i vonalhoz a dokumentumfilmesek tartoznának. ismert regények kivonatait. rendezője. amelyek ugyan még házilagos módszerekkel. Bár Lumière-ék is vittek filmre megrendezett jelenetet és Méliès is életképekkel kezdte pályáját. temérdek ötlettel. és a kamera sosem követi a szereplőket. főszereplője és forgalmazója is volt egyszerre. hiányzott belőlük a térmélység. komikus jeleneteket és „rekonstruált híradókat”. tudományos-fantasztikus történeteket. A század első éveiben már készített 15-20 perces filmeket. sokkal inkább egymástól többé-kevésbé független epizódok sorozataként hatnak. és rendkívüli polihisztor alkattal. amit a korabeli kamerákkal egyszerre fel lehetett venni. forgatókönyvírója. hiszen a legtöbb feltaláló maga által „rendezett” és felvett mozgóképekkel járta a világot. van egy operatőr (aki ekkoriban általában egyben rendező is). de a tízes évek elején már nagyon idejétmúlttá váltak. mint gondosan megtervezettek. mindig egy beállításból állnak. bibliai eseményeket. süllyesztővel. Ugyanakkor még a tízes években sem alkalmazott vágást a jeleneteken belül. még az akkori átlaghoz képest is. 500 filmet készített „egymaga”. Történetei elmeséléséhez nagyon hamar rövid lett neki az a filmhossz.

míg ő ugyanolyan naiv stílusban és színházias előadásmódban készítette kifogyhatatlan tündérmeséit. A filmtörténetírási hagyomány ezt elsősorban az amerikai filmesek tevékenységéhez köti. egy tűzoltó bemászik a házba és leviszi a létrán az ott talált ájult nőt. Az ötletet sokszor kiaknázta filmjeiben: amikor emberek állattá változnak. azalatt a tizenhat év alatt. A zenekari ember című filmjében például van egy jelenet. hogy egyes jeleneteket egymás mellé lehet illeszteni. Griffith: Egy nemzet születése Valószínűleg Edwin S. Legismertebb ilyen eszköze astopptrükk volt. az ördög eltűnik. ő azonban másképp használta a vágást. majd a tűzoltók kivonulása.keltették valós tér érzetét. különböző utcán felvett jelenet a tűzoltószekerek vágtájáról. és amikor előhívta. ahol Jézus életéből tetszőlegesen választhattak ki és rakhattak egymás után jeleneteket azok összekapcsolása nélkül. hogy az ő filmjeik közül több maradt fenn ebből a korszakból. hogy otthonában tűz üt ki. megtalálja az ágyon a kisgyereket és őt is leviszi. amelyet a legenda szerint akkor fedezett fel. mint más országokéból (nemrégiben fedezték fel. Összeszedte a cége raktáraiban található korábbi dokumentumfelvételeket a tűzoltók munkájáról és néhány felvétellel kiegészítve kerek történetet faragott belőlük: egy tűzoltó az őrsön azt álmodja. hogy amikor viszont filmtrükkökről volt szó. hogy a filmen az omnibusz helyén hirtelen egy halottas kocsi termett. bátran vágott és ragasztott. Méliès tökéletes technikai tudásról és kreativitásról tett tanúbizonyságot: manipulálta filmfelvételt és az előhívást. elegendő volt néhány egymástól független kulcsjelenetet kiemelni a műből és azokat megfilmesíteni (ilyen volt például a Porter rendezte Tamás bátya kunyhója1903-ból). Hasonlóak voltak a híres regények adaptációi: mivel a történetet mindenki ismerte. Porter állítólag Méliès filmjeit látva kapta az ötletet. oltási munkák a házon kívül. egy kéz betöri egy tűzriasztószekrény ablakát. Érdekes. Sok hasonló technikai trükköt fedezett fel. amit hatszoros expozícióval vett fel – ez nagy technikai tudást és fantasztikusan precíz színészi játékot igényelt. hogy a századelő angol filmje is úttörő volt ilyen tekintetben). egy jelenetet több snittből rakott össze. például az anya könyörgésének . meglepetve látta. anya és gyermeke boldog találkozása. egyes történetek különösen alkalmasak voltak erre. vagy amikor a holdlakók botütésre füstté válnak. A filmhossz növelése több jelenet összeragasztása révén az 1900-as évek első felében általánossá vált. de ennek oka lehet az is. Méliès fölött azonban eljárt az idő. Porter alkalmazta ezt először Az amerikai tűzoltó életecímű filmjében (1903). riadó. amikor a történetre már jellemző a térbeli és időbeli koherencia. a tűzoltó ismét a szobában van. Igazi elbeszélésről azonban csak akkortól beszélhetünk. Csak kis idő múlva tudta továbbtekerni. amikor a párizsi Opera előtti téren egy életképet készítve kamerájában elakadt a film. hanem a jelenetek egymásból következnek. több. a világ más tájain felfedezték a filmes elbeszélést. A történetben több figyelemreméltó mozzanatot is találunk. Először is a történet felépítése: az egyes események már nemcsak időbeli sorrendben szerepelnek. például a passiójátékok. az udvaron a nő felébred és tréden állva könyörög.

Porter filmjeiben játszva leshette el fogásait. hanem minden egyes felvétel csak az egész részeként kap értelmet. hogy ezen a ponton mi történik. tehát már az első leforgatása előtt pontosan el kell tervezni mindegyiket. vonatról. A filmben ugyanakkor már találunk időbeli vagy térbeli kihagyásokat (az ellipszis lesz a filmes elbeszélés egyik fontos jellemzője). Ilyet korábbi filmekben nem találunk. a tűzriasztó közelije magyarázó szerepet tölt be a történetben (ez a történések kiváltója). Porter következő filmje. bár ezt a vágási módot ekkor még nyilván nem feszültségkeltésre használták. Ezt az eszközt később két jelenet közti átvezetésre is használta. . Szintén fontos narrációs elem a közelkép dramaturgiai szerepe. és a több snittből összevágott jelenet természetessé válik a filmen. nemcsak a vágta ideje nyúlik meg. sorra készültek a kocsiról. Griffith megpróbált fény-árnyék hatásokat elérni egyes filmjeiben. ő megpróbálja a fényforrást érzékeltetni. hogy egyes lényegtelen mozzanatokat átugorjunk. és mivel ez a film még két év múlva a „nickel-odeon boom” (a mozik futótűzszerű elterjedése) idején is műsoron van. és azért mutatják ezt a tárgyat közelképben. így a filmek már tökéletesen tudták utánozni az emberi megfigyelés különböző helyzeteit. vagy az egész jelenetsor oka a tűzriasztó betörése. a történet logikai felépítése nem zárja ki. Más filmjében azt a hatást éri el a fényerősség változtatásával. Hatására nagyon sok rendező kezdi alkalmazni az elbeszélés felépítésének ezen módszerét. a kamera behatolt a játék terébe. Rendezés szempontjából viszont az a legfontosabb. hiszen a rendezésnél és a színészi játéknál mindent a kamerához kellett igazítani. nemcsak Amerikában. Annak ellenére. majd mindhárom finomabb változata is). hogy napfelkeltekor a szobában érzékeljük a kivilágosodást. elsötétülés-kivilágosodással váltott át a következő eseménysorra. Az kamera tengelye körüli elfordulás. Megszűnt a külső szemlélő szemszöge. mert a nézőnek világosan és jól kell látnia. nála ezek nem magyarázó vagy információ-hordozó elemek.eredménye a gyermek megmentése. Színészként kezdte pályáját. A mentési jelenetben egy külső és egy belső helyszínen egyidőben történő eseményeket felváltja látjuk. ő ezeket filmes trükköknek tekintette. hajóról mozgás közben felvett mozgó tájképek. majd 1908-tól rendezett maga is filmeket. hogy a jelenetek többé nem önmagukban állnak. Bár Méliès használt néha közelképet. a svenk azonban csak ekkor lett ismert (ehhez a felvevőknek is fejlődniük kellett). hogy ekkor még nem használtak lámpákat filmfelvételkor. A közeli szerepének felismerése után kialakult a plánméretek teljes skálája (először a közeli és a totál átmeneteként a second. A nagy vonatrablás már így készül. például a tűz fénye által keltett fény-árnyék hatásokat egy szobában. Az 1900-as évek második felétől alakult ki a filmes elbeszélés eszköztára. és Griffith fennmaradt rövidfilmjeiben ezek a változások nyomon követhetőek. A helyszínek egymás mellé illesztése egy valódi teret hoz létre. megváltoztatva ezzel a felvételek menetét is. hogy különböző helyszíneken és más szemszögből filmezték a szekereket. Porter ötleteit és módszereit David Wark Griffith fejlesztette tovább. A korban a kép minden részletét egyenletes erősségű fénnyel világították meg (vagy üvegből készült stúdióban vagy szabadtéren vették fel a belső jelenteket is). hanem egy út különböző szakaszainak fogja fel a snitteket a néző. de Európában is mindenhol megismerik. miután Lumière-ék egyik operatőre gondolába szállva készített felvételeket Velencéről. A kocsizást már a filmtörténet kezdetén ismerték. Bővült a kamera mozgatásának lehetősége. a vágtatós jelenteknél például annak köszönhetően. csak a történet logikájához igazodtak.

gesztusaikat örökítette meg. melyek a történet elmesélését kifejezőbbé. Nem véletlen. azAmerika hőskorát (más címen: Egy nemzet születését). a tízes évek közepén az olaszok nagy történelmi eposzai másfél-két óra hosszúak.) A szokásos egytekercsnyi vetítési idő (10-15 perc) komolyabb történetek elmeséléséhez már rövidnek bizonyul. Ezzel egyébként nincs egyedül. akik nehezen vetkőzték le a színházból hozott pantomimszerű játékot. Mivel ezt a közelkép már lehetővé tette. Színházi színészek helyett. és a nevüket sem tudta. és 1915-ben leforgatja első nagyjátékfilmjét. AzAmerika hőskora a rövidfilmekben kidolgozott eszközök szintézise: egy gondosan felépített. ami a századelő óta történt a filmtörténetben: a filmkészítők megtanulták a filmbeli elbeszélést megszerkeszteni. A krimik és kalandfilmek máig legtöbbet használt eszköze ez. (Korábban a színészeket nem ismerte a néző. több szálon futó történetben alkalmazza mindazokat a történetvezetési technikákat és filmes elbeszélő eszközöket. Griffith munkássága jól példázza azt a hatalmas változást. felfedezték mindazokat a filmes eszközöket. ő volt az egyik első. akik megfeleltek az általa keresett figuráknak. aki igazi moziszínészeket alkalmazott. Korai rövidfilmjeiben dolgozta ki az üldözéses és megmentéses filmek tökéletes formáját. Tipikus darabja A magányos villa. ennek csíráit már Porternél is felfedezhettük). felépíteni. így Griffith 1912-ben áttér a 2-3 tekercses filmek készítésére. melyben az otthon maradt családot rablók támadják meg. olyan amatőröket keresett. ők sokszor tekintetükkel. Európában körülbelül hasonlóan alakul a filmek hossza. arcjátékukkal el tudták mondani ugyanazt. amit a korábbi színészek csak testbeszéddel.Griffith: Türelmetlenség Griffith nevéhez leginkább a párhuzamos montázs kidolgozása kötődik (bár mint láttuk. Griffith a színészi játék terén is újat hozott. melyeket ma is használunk és természetesnek tekintünk filmnézés közben. amelyben két ugyanazon időben történő eseménysort mutat felváltva. árnyaltabbá tették – a tízes évek végére kialakult a filmes elbeszélés azon formája. amely máig minden film alapja. mint az arcuk. ezzel fokozva a történet keltette feszültséget. . Mae Marsh vagy Blanche Sweet neve épp olyan ismert volt a közönség előtt. hogy az általa felfedezett színésznőket az első sztárok között találjuk: Lilian Gish. és természetes mozdulataikat. míg a telefonon értesített családfő robogva siet a megmentésükre.

mint a fennálló fősodor kritikája. azaz minőségként értelmezett avantgárd (avant-garde műv. hiszen a századelőn kialakult irányzat (tulajdon)nevét manapság leginkább jelzőként használjuk. olasz futurizmus. szembenállást. A nehezen meghúzható határok ellenére a filmtörténetben kanonizált avantgárd irányzat vizsgálatakor a századfordulót követő európai filmkészítési tendenciákra koncentrálhatunk. A történetimegközelítés főnevesített avantgárdjának (maga a mozgalom) pontos behatárolhatósága a korszakküszöbök képlékenységének köszönhetően több akadályba ütközik. F.: legmodernebb. Murnau: Nosferatu . orosz montázsiskola). innovatív igényt kívánt megfogalmazni a fennálló konvenciók oppozíciójaként. Az avantgárd kifejezés mára jelentésbővülésen.W. francia szürrealizmus. irányzatai – az irodalomhoz hasonlóan – gyakran megtartják nemzetspecifikusságukat (német expresszionizmus. illetve szófaji átalakuláson ment át. művészeti attitűdöt fogalmaz meg. húszas évek európai avantgárd filmjei. Az örök.)EURÓPAI FILMES AVANTGÁRD: EXPRESSZIONIZMUS ÉS SZÜRREALIZMUS TANULMÁNY A tízes. mely a művészettörténet során tendenciózusan felbukkan. leghaladóbb) egy kulturális. A filmes avantgárd (is) minden esetben valamilyen elhatárolódást.FILMTÖRTÉNET TIZENNÉGY RÉSZBEN (III.

kohézió ellen követi el merényletét. A két törekvés ugyan más képszerkesztési és narrativitási igénnyel. de hasonló szándékkal újította meg a filmkészítés rögzülni látszó formáit. A megjelenés időpontja nem véletlen.és Méliès-vonal elkülönülő filmkészítési igénye áll: a megmutatást favorizáló kiindulópontot a filmpoétikai vonal. akik gyakran kiáltványok formájában adtak hangot elégedetlenségüknek. 1912. UFA. . Az art cinema filmjei a hollywoodi tömegtermelésre adott – stilisztikai és dramaturgiai – válaszként jelentek meg. olasz futurizmus. illetve a gyakran történeti kiindulópontú. Legalábbis ezt érezhették azok a képzőművészek. és a megerősödő európai filmgyártó cégeknek köszönhetően (Pathé. orosz montázsiskola). narratív irányzatához azok az alkotások tartoznak. képi vagy filmköltészeti. Majakovszkij: Pofon ütjük a közízlést. A valóság objektív ábrázolására irányuló kritérium megszűnt. mely a képek közötti folytonosság. minden esetben valamilyen elhatárolódást. francia szürrealizmus. irányzatai – az irodalomhoz hasonlóan – gyakran megtartják nemzetspecifikusságukat (német expresszionizmus. amennyiben az alműfajok egyedi karaktereit figyelmen kívül hagyjuk. irodalmárok és filmesek. Murnau: Faust Az avantgárd változatok elbeszélő. véleményüknek (pl. francia impresszionizmus és az orosz montázsiskola címszavai alá sorakoztat. ugyanis ezidőtájt alakul ki – leginkább a tengerentúlon – az az egyezményes ábrázolásmód. narratív irányt az elbeszélői filmek gondolták újra. de nem ez a karakter válik dominánssá. A filmes avantgárd fentiekben vázolt célkitűzéseit két különálló módon valósította meg. F.W. A montázs elsődlegességét hirdető. Marinetti: A futurista film kiáltványa. és kiindulópontját a fotográfia. Gaumont. míg a látványos. illetve az elbeszélői (art cinema) avantgárd irányai. A különbségtétel terepét inkább a megszilárdulni látszó filmdramaturgiai és filmtechnikai meghatározottsággal szembeni törekvés mentén jelölhetjük ki. E két ág az ún.A tízes. innovatív igényt kívánt megfogalmazni a fennálló konvenciók oppozíciójaként. A kubizmus perspektíva-fragmentumai a filmben a montázs valóságreferenciájának átértelmezhetőségére hívták fel a figyelmet (vö. annak minden aspektusát elméleti és technikai alapon is körüljáró orosz iskola (részletesen aFilmtett jelen sorozatának ötödik részében). húszas évek európai avantgárd filmjei. szembenállást. majd a mozgókép feltalálásának a képzőművészetre gyakorolt hatásában érhetjük tetten. A megújulás lehetősége leginkább a realitás és irrealitás ellentétének átjárhatóságában fogalmazódott meg. a teher alól felszabaduló képzőművészet szubjektivizmusa hamar a filmbe oltotta kivívott eredményeit. kibillentve a befogadót a beleélés kényelméből). 1916). Az avantgárd összességében. Az oppozíció mögött a Lumière. melyeket a filmtörténet a német expresszionizmus.parataktikus montázs. mely a film kezdeti tapogatózásainak heurisztikus szabadságát igyekezett gúzsba kötni. Nordisk) versenyképessé váltak amerikai társaikkal szemben. Az absztrakt térbeli ábrázolás kivetítése az időre megnyitotta az avantgárd film előtt a kifejezés sokszínűségének útjait.

1920. 1922. melyet a kifejezőeszközök végletekig vitt hatásos stilizációjával ér el. 1921). 1924). A kor teoretikusainak pszichológiai (Siegfried Kracauer). A pszichikai világ tárgyiasult formái. fantasztikus figurákkal riogatták nézőiket (Murnau: Nosferatu. torzítatlanok. A megjelenő történetek rendezői közvetve vagy közvetlenül szinte kivétel nélkül a hoffmanni német (rém-)romantika misztikus. 1919. mely felosztás formai alapon. 1923-24. 1925. fragmentáltság vizuálpszichológiai eszközei képezték e filmek kelléktárát. . A díszletek és a játéktér – mint az érzelmi állapot kifejezői – szintén kölcsönviszonyban állnak a dramaturgiával. A német expresszionizmus hagyományosan három elkülöníthető egységre bontható. és formalizmusa csupán a képzeletbeli világ megfogalmazása végett stilizál (Nibelungok. Caligari. 1928). Murnau: Faust. egyben baljóslatúan abszurd tematikájához és formavilágához kalauzolta az alkotókat. – terek. F. A harmadik irányzat a kammerspiel nevet viseli. architektonikus irányzat. a lélektani hatást csupán a cselekmény és a megvilágítás összjátéka éri el (Murnau: Az utolsó ember. Nibelungok. 1913. illetve formalista (Lotte H. de szinte bármelyik film említhető). a valósággal rivalizáló tükrök. azaz az irreális vonalvezetésű lépcsők. Az abszurddá vált világ hamis realitásának élményleképezése helyett a kor a német romantikus irodalom meseszerű. Fritz Lang:Metropolis. A díszlettervezők szinte egyenrangú partnerei a rendezőknek. Eisner) megközelítései egyaránt termékeny alapot nyújtanak az irányzat megértésében. Max Reinhardt színházi rendező anyagi megfontolásból bevezetett. melynek díszletapparátusát és fénytechnikai újításait védjegyként hordozzák magukon az alkotások. úgy a film is megtalálja a maga szemléltető eszközeit. megteremtve a filmhorror klasszikus alapjait. melynek képei valószerűek. a stilizáltság mértékében kategorizálja az alkotásokat. mely a húszas években a legmagasabb színvonalon és következetességgel hozta létre alkotásait. hiszen a forgatókönyv által implikált atmoszférateremtés legszélesebb fegyvertárát kizárólag az ő segítségükkel képesek a filmben megjeleníteni. Míg az irodalmi expresszionizmus a katartikus kifejezés sikerének elérésében a mindent elsöprő ige. Henrik Galeen: A prágai diák.W. 1923-24). A német szempontból vesztes világháború után a filmművészet a realitástól való eltávolodással próbált valamilyen kapaszkodót keresni saját legitimitásának megfogalmazásában. Az éjféli vándor. ezt – időben is – követi az ún. és nemegyszer félelmetes. A sztorik egy kitüntetett történelmi pillanatban játszódnak (Paul Wegener: Gólem. Caligari-féle festészeti irányzat.drámaadaptációkból dolgozó francia és olasz elbeszélői film mellett az avantgárd leghangsúlyosabb európai képviselője a német expresszionizmus volt. kísérteties atmoszférájához nyúlnak vissza.és metaforahalmozást veti be. egy hangulat expressziójára törekszik. sohasem a jelenben. a zenében az atonalitás és a diszharmónia az uralkodó. a szögletesség. ahol az a dramaturgiával karöltve teremti meg a félhomályos és kontrasztos megvilágítást. Karl Heinz Martin: A Holdra néző ház. egymást kiegészítve nyerik el hatásosságukat. történeteket. Arthur Robison: Árnyak. hogy onnan a történeteket és az érzelmi töltéseket átmentsék filmjeikbe. az abnormális utcaképek. 1923. melynek kulcsfigurája Fritz Lang. 1926. A megelevenedő világ egy élmény. Szélsőséges esetet képvisel az abszolút formalista Dr. a fény és az árnyék játékára apelláló színpadképe hamar megjelenik a filmekben (Robert Wiene: Dr. A látványvilág kialakulásában különleges szerepet kapott a színház.

Kifejezőeszközei dinamikusak. mely a fotótechnikábanrayogramként ismert eljárás mozgóképes változata. alkotóik nemegyszer csupán tanulmánykirándulásnak tekintették a filmes terepet. 1923). képileg radikálisabb poétikai ihletésű avantgárd felé. Ez a szubjektív irányba tolódás jelentette az átjárást a személyesebb. a ritmus és a tempó játékba hozásával érte el. aki egyszerűen fényérzékeny nyersanyagként használja a filmszalagot. kísérletezőbb. a francia impresszionizmus az adott hangulathoz konkrétan lokalizálható karaktereket rendelt (reprezentatív alkotásai: Abel Gance:Napoleon. 1927. ezáltal és a stílus segítségével. Germaine Dulac: A kagyló és a lelkész. Az irányzat számos alkotója „nem vérbeli” filmes figura. az optikai trükkök. Caligari A francia impresszionizmus egy másfajta narrativitásra épített. és az arra helyezett tárgyak lenyomatai segítségével készíti el filmjét (Visszatérés az értelemhez. vagy a svéd . Abel Glance: Napóleon Az epikus szerkesztésmóddal szemben a filmes avantgárd másik fősodrát – az irodalmi párhuzamnál maradva – a lírai attitűd uralta. az atmoszférateremtést a zene előtérbe állításával (vizuális szimfóniák). egy történet fölé kerekedő érzelmi túlsúly keletkezett. Amíg a német expresszionizmus filmjeiben a képek egy általános.Robert Wiene: Dr. mint német rokona. A celluloidszalagot szándékosan üres vászonként „félreértő” korai kísérletezőket (Gianna és Bruno Corra) a huszas években Man Ray követi. nyomasztó érzelmi állapotot tükröztek. A kép elsődlegességére apelláló filmköltemények szorosabb kapcsolatban álltak a társművészetekkel. Történetei konvencionálisabbak. 1927). Hasonlóképpen kezeli a konstruktivista Moholy-Nagy László is a nyersanyagot Fekete-szürke-fehér(1930) című experimentális alkotásában. azonban közülük Man Ray. Marcel Duchamp és társaik a mozgókép műfajában is maradandó értékeket alkottak.

1942) megfogalmazó André Breton és a mozgalom aktivistái Buńuel következo. A valóság és képzelet sur-realista egybemosásának eklatáns példáját Luis Buñuel és Salvador Dalí Andalúziai kutyája (1928) szolgáltatta. 1921-25) egységbe forrasztásának kísérletei jellemzik ezt. mely gesztussal az automatizmusokban tespedő befogadói szem „felnyitásának” műveletét hajtja végre. A film – mely igazi dadaista leleménnyel egyben saját irányzatának temetési menete – Francis Picabia és Erik Satie megrendelésére készült. Duchamp Vérszegény mozijában (1926) forgó spirálok szuggesztivitásával intéz támadást a szűzszemű befogadók ellen. A művészeti ágak ötvözése e képi világban folyamatosan felszínen volt. optikai megoldásait. Walter Ruttmann:Opus I-IV.dadaista festő. hogy a kontúrok elmosódtak a stilizált realitás és az álomvilág között. A szürrealizmus kiáltványait (1924. Egy korszak. mely kifejezés szükségszerűen magában hordozza a hanyatlás jövőbeliségét. számos munka az átjárhatóság korlátait feszegetve tett direkt kísérletet az élesre húzott határvonalak lerombolására. törekvéseikkel egybecsengő alkotását. Az alkotás filmtörténeti jelentőségű nyitójelenetében – jelzésértékűen – maga Bunuel hajtja végre híres szemkettészelő borzalmát. mely paradigmatikus alkotás szélesebb körű ismertséget (elismerésről ekkor még nem beszélhetünk) szerzett az irányzatnak. majd továbbfejleszti elődje szubjektivizmusát. a történet inkább asszociatív. 1947) zene és film (Hans Richter: Ritmus. Viking Eggeling festett tekercsein. Festészet és film (Oskar Fischinger: Mozgó festészet. és az ebből kinövő időszakot egyaránt. teret engedve – és csapdát állítva – számos félreértés és belemagyarázás befogadói kényszerének. a kapitalizmus problémájával összefüggésben mutatja meg érzelmeink csődjét”. melyet még nem torzított el a tetszetősség. Rene Clair: Felvonásközben A francia impresszionizmus örökébe lépő dadaizmus és szürrealizmus átveszi. melyek különböző szinteken a szürrealizmus és az egész avantgárd kimerülését eredményezték. Az álmok a tudatalatti felszínre kerülésének lehetőségeiként jelentek meg. a szürrealista filmek a hagyományosan különválasztottság esetlegességére hívták fel a figyelmet. mozgalom aranykora a csúcsteljesítmény jelzője. Az idézet anticipálóan frappáns sűrítését adja azoknak a félelmeknek. és azzal. 1930-ban: „Az aranykor. továbbá a pszichoanalízis beemelésének a filmes társművészetek egyre népesebb táborába.. metaforikus (de nem a közvetlen kapcsolódáson alapuló metonimikus) játéknak tekinthető. irányzat. Míg a futuristáknál a film a kiáltvány részeként gondosan körülhatárolható tematikával rendelkezik. Dalí és Buñuel alkotói szándéka az inkommenzurábilitás filmrevitelével valósult meg. . 1921-24.Az aranykort méltató szöveggel jelentkeztek a film premierjén. 1930. vizionarizmusát. Noha az egyes szekvenciák közötti kohézió történetet implikál. addig René Clair dadaistaFelvonásközében (1924) a történet és a mondanivaló kaotikus sort alkot. a képek álomszerű áradásában az összeegyeztethetetlenség válik fő szervezőelemmé.

A dramaturgia új. továbbá a megszólaló mozi újfajta. ha másként nem is. illetve a filmtechnika fejlődésének következményeként elterjedő hangosfilm összehangolt offenzívája előtt meghajolt az irányzat. realizmus irányába mutató igénye. melynek a harmincas évektől kezdődő politikai radikalizmusa pontot tesz az avantgárd korszak végére. egyik legfontosabb katalizátoraként él tovább.Luis Buñuel és Salvador Dalí: Andalúziai kutya A filmtörténet nem függetlenedhet a történelmi eseményektől. . de szellemisége a terminus jelzőként értelmezett jelentésében a mai napig a filmművészet megújítási kísérleteinek eszközeként. szubjektivitástól eltávolodó képiséget követelő elvárásai meghúzták azt a nehezen kijelölhető „határvonalat”. Az irányzat történetei. illetve stilisztikai megoldásai megkerülhetetlen hatást gyakoroltak az avantgárdot követő korszakok alkotásaira. mely az avantgárd mozgalom filmtörténeti korszakként értelmezett lezárásaként jelöli ki annak időbeli határait. A művészek emigrációja.

pofozkodás stb. vázlatos tömörítését voltak képesek vászonra költeni. Vagyis még inkább a mindennapiságra és a mozgás túlhajszolására helyeződött a hangsúly. Barney Oldfield menti az irháját (1913) A film a színpadi bohózatokat „magához igazította". Dokumentum és szimbolikus gondolkodásmód. hasraesés.) A némafilm legjelentősebb műfaja: a burleszk Tanulmány A burleszket stílusánál fogva kitalációnak tarthatnánk. és úgy ítélték meg. A film hosszú ideig csak ipari-műszaki találmány volt. A burleszk eredetileg színházi műfaj volt. hanem magukat a konkrét helyzeteket is a való élet. üldözés. Ezek a „másolatok". transzcendenciát megjeleníteni akaró művészet egyszerre jelentkezett benne. Valószínűleg emiatt is tartjuk az első. maga a valóság produkálta. Ebben az időszakban szórakoztató kifejezési eszköznek tartották. A jelenetek komolykodó stílusa. de nemcsak a benne tükröződő életérzést. Szenzációs találmányként szerepelt kávéházak.) szóltak. Olyan típusú bohózatok képezték az alapját. nevetségessé tették a nem túl hosszú színpadi jeleneteket. irodalmi alkotásokból egyaránt készültek. melyek sajátos hangulatot adtak a filmburleszkeknek. illetve filmalkotások művészi és szórakoztató színpadi művekből. „Másolat" jellegüket az is felerősítette. szorongásokat. mozisátrak műsorán. A sok ötlettel megjelenített helyzetkomikumtól gazdag élethelyzetekben a figurák személyisége is ellentmondásokkal telített. az akrobatikus mozgás együtt ellenállhatatlanul kacagtatóvá.FILMTÖRTÉNET TIZENNÉGY RÉSZBEN (IV. frusztrációkat kiváltó városok szolgáltatták azt a természetes közeget. Főleg a lüktető. hogy „másolatok" készítésére alkalmas találmány. Folyton történt valami a színpadon. alkalmi vetítőhelyek. majd művészeti-szórakoztató kifejezési eszközzé vált. hogy az eredeti irodalmi alkotásoknak egy nagyon szűk. melyekben a fizikai mozgás volt a legfontosabb. A jelenetek a mindennapi. sajátosan filmes műfajnak. Mindenki . és a burleszket filmszerűvé tette. emberi történésekről (fenékreesés.

a kiszolgáltatott városi ember csetlik-botlik a burleszkekben. A burleszket stílusánál fogva kitalációnak tarthatnánk. és a színházi zsöllyében ülő néző szemszögéből vette fel a jelenetet. Erre vallott az amerikai felvételezési rendszere is.mindenkit üldözött. a liget stb. a felhőkarcolók világában idegenül mozgó bevándorlók életérzése. Európában a nyugodtabb életritmushoz szokott polgár nehézségeit ábrázolták a burleszkekben. hanem a valós. hogy a színpadtól eltérően. A gag is a színpadról került a filmvászonra. A magányos. az 1960-as évektől használták a művészfilmek. A nagyvárosokba szerveződő életmód különösen sok témalehetőséget nyújtott a műfaj számára. és az ellene forduló hatalommal. a rivalizálásra. Amerikában a nyelvet nem beszélő. mégis a sok mozgás filmszerűvé tette a gaget. sajátosan filmes műfajnak. . írott szóban úgy lerögzíteni és beállítani. az állandó üldözés. a szerzői filmek alkotói. filmszerűvé varázsolni. a filmburleszkben a legtöbbször nem díszlet veszi körül a jelenet szereplőit. Többnyire szcenárium. kartokékolva tartották rendben. A burleszkek legalapvetőbb emberi kommunikációs kapcsolata a zsarolásra. mindennapi környezet (az utca. a folytonos mozgás életszerűvé tette a burleszket. hanem magukat a konkrét helyzeteket is a való élet. Minden mesétől függetlenül gyűjtötték őket a gyárak. a század elején a kamera ugyan még egy helyben állt. forgatókönyv nélkül készült: a burleszket nem lehetett előre. Valószínűleg emiatt is tartjuk az első. melodrámákra jellemző statikusságot a burleszkek nélkülözték. amiket benne »elsüthetőnek« tartott. kiszolgáltatottsága fogalmazódott meg ebben az új filmműfajban. A kamera előtt nem állt meg az élet." Az improvizációt alkotói módszerként csak sokkal később. a filmburleszkek születésekor. A Marx-fivérek Hevessy Iván a némafilm történetéről írt kétkötetes könyvében magának a forgatásnak az improvizatív jellegét is hangsúlyozza: „A burleszk. hogy esetről esetre belőlük válogassanak és fűzzék fel sorban a szinopszis szalagjára. Az életszerűséget az is fokozta. de éppen a Hevessy idézet mutatja. menekülés. A filmdrámákra. melyet azonnal sikerült vizuálisan gazdaggá tenni. A burleszk szerzője csak rövid vázlatot írt. annak képviselőivel. szinopszis alakjában sorakoztatta fel mindazokat az ötleteket. maga a valóság produkálta. legtöbbször nem sok sikerrel. a szabályok. trükköket. a mások becsapására.). a törvények kijátszására épült. Dokumentum és szimbolikus gondolkodásmód. A burleszknek. függetlenséghez való jogát. de az első olyan dramaturgiai eszköz. transzcendenciát megjeleníteni akaró művészet egyszerre jelentkezett benne. a társaival szemben védi a szabadsághoz. Ezeket a tréfákat és trükk-ötleteket az amerikai filmszaknyelv »gag« szóval jelölte. A filmtörténet kezdetén. mint egy másfajta filmet vagy színpadi drámát. hogy nemcsak a benne tükröződő életérzést. mint műfajnak a legkisebb eleme a gag. tehát mint szvitszerű filmfajta alakult.

a technikai meghatározottság dönti el. a „Balga szent" a világ legabszurdabb történésein sem nevető kisember Buster Keaton alakításában. de a polgár ideális értékrendje szerint cselekvő. legtöbbször kudarcot. / mely arra való.A MŰFAJ LEGNAGYOBBJAI A filmbeli hitelesség elszakadt a színpadi hitelességtől. a csendnek kifütyült csalogánya / a világ felbomló álszent szívén. merész akrobataként filmjeiben ritkán használ speciális effektusokat. millióktól képentörölt bohóc. mint akár színpadi társaik. vagy ahogy Hevessy Iván nevezi. és más utakra tévedt. a polgár szimbólumává teszi az örök csavargó. / mely húsvéti tojást rejt és kanárit – / s toldott-foldott hosszú szalonkabátban. néha csipetnyi sikert átélő hős. / pásztor kezében fűzfavessző. / szegények holdkorongja. fordította: Végh György) Charlie Chaplin: A diktátor A „Fapofa". de a tárgyak (mint például a süllyedő mentőöv) . mozgásban. kopott csukáddal. Chaplin nemcsak a közönséget bűvölte el. A burleszkhősök. vagy a korszak más film műfajaiban megjelenő hősei. az értelmiségi közönség számára is bebizonyította. a világból semmit nem értő. Charlie Chaplin: Aranyláz Chaplint leginkább talán költészettel lehet jellemezni: „A fejeden tréfás keménykalappal. Keaton a milliomostól a tengerészig minden alaknak hitelességet tudott kölcsönözni. te. hogy / megfőzd ínséges napjaidban. mint azt a fenti idézet is mutatja. / táncolni fogsz örökké." (Corrado Govoni: Chaplin. / bolond püspök jelvényedísze. Nem a műfaj. politika által perifériára szorított kisember. hanem a tartalom és a forma tökéletes egysége. személyiség tulajdonságaikban mások voltak. Charles Spencer Chaplin állandó kosztümje a XX. Charlie figuráját. örök csavargó lépteiddel / te. kinézetben. a leghajmeresztőbb mutatványokat is rezzenéstelen arccal hajtja végre. / mint egy harsányszínű orrtörlő kendő / s kicsiny varázsbotod pedig olyan. / melynek zsebéből furcsán kandikálnak ki / egy külvárosi rozsdás lámpavasra akadt papírsárkánynak ócska roncsai./ elnyűtt. hanem a társművészetek alkotói. századi technika. a film művészetté vált. mint / bukott király jogara. hogy a művészet részévé válik egy alkotás vagy sem. Világában a helyzetek valóságosak ugyan.

és kemény konkurenciaharcot vívtak egymással. vagyis a francia polgár válik burleszkjei középponti figurájává és a világ sznobságát. vagy a „Fapofa" Keaton. Magyarországon Kardos Ferenc–Rózsa János: Gyermekbetegségek. Csehszlovákiában Vera Chytilová: Százszorszépek. de magányos farkasnak tűnnek. a Marx fivérek még készítenek burleszk filmeket. Mintha az 1960-as években. kiszolgáltatottságát. mégis találékony figurája hitelesít. a „papa mozija" ellen lázadó fiatal filmesek ezekkel a remek burleszkekkel tisztelegtek volna a némafilm idején kiapadhatatlannak. tömegessé mégis Amerikában vált. és kiábrándultságát nagyszerűen ábrázolták a felsorolt filmekben. 1964. Tati folytatja a linderi hagyományt. A BURLESZK MA Amerikában Stan és Pan. Jacques Tati: Hulot úr nyaral A műfajban máig is készítenek egy-egy remeket az alkotók. 1967). Ö nem áldozat. ahol „burleszk gyárak" alakultak ki. mint korábban volt Charlie. Ugyanígy a francia Jacques Tati is. Az új hullámos mozgalomban.természetükkel ellentétes. A BURLESZK UTÓÉLETE. örökéletűnek tűnő műfaj előtt. hogy ötleteteket. szokatlan módon viselkednek. A franciák Max Lindert tartják a műfaj kitalálójának. leforgatott filmeket lopjanak el egymástól. a világ szinte minden táján született burleszk (néhány példa: Franciaországban Louis Malle: Zazie a metrón. Sokszor attól sem riadtak vissza. abszurditásait leplezi le. 1961. Furcsa módon ez az első sajátosan filmes műfaj a hangosfilm megjelenése után elveszti uralkodó jellegét. vagy akár konkrét. Buster "Fapofa" Keaton A filmelméletben vita folyik arról. Gegjei olyan ügyes trükkök. Sikerré. . A második világháborút átélt polgár csetléseit-botlásait. hogy vajon hol született a műfaj. melyeket egykedvű. törékeny.

Az áldokumentumfilm sikere mögött is a burleszket.)OROSZ MONTÁZSISKOLÁK I. Sőt az érzésünk szerint akkor sem állunk messze az igazságtól. Véleményünk szerint Tímár Péter (Egészséges erotika. MINTÁK Az orosz (szovjet) filmet naggyá tévő. majd a következő második részben Eisenstein. Georges Méliés. majd a politikaitársadalmi rendszerváltás után mint vörös agitátor – filmkamerával. a polgárháborút kamerával „vívó" operatőrökből lettek az első szovjet filmesek.TANULMÁNY Az I. ELŐZMÉNYEK. Pudovkin és Dovzsenko művészetére tér ki. ha azt állítjuk. világháborúban sok mozioperatőr frontoperatőrként dolgozott tovább. a híres francia illuzionista példája.Csinibaba) óriási közönségsikerének okai között ez is ott van. aki az úgynevezett „kihagyásos vágás" vagy másképpen „stoptrükk" . és máig sikert érnek el vele a filmek alkotói (írók. s vele az egyetemes filmművészetet is megújító filmforradalmárok jól megtanulták a leckét elődeiktől.Vera Chytilová: Százszorszépek A hatalom és az egyén konfliktusainak ábrázolására máig megtalálható a burleszk hagyománya. Dziga Vertov és Lev Kulesov montázselméletével foglalkozik. Az orosz montázsiskolákat tárgyaló első rész az előzményekkel. az abszurdot kedvelő közönségattitűd fedezhető fel. FILMTÖRTÉNET TIZENNÉGY RÉSZBEN (V. Itt van mindjárt a trükkfilm ősatyja az 1890-es évek végéről. a film világelső mestereitől. belőlük. Mivel a cári idők filmesei közül a jobbak mind elhagyták az anarchiából terrorba forduló országot. színészek). rendezők. hogy az áldokumentumfilmek készítői is merítenek a burleszkből.

Jó reklám. hogyan is lehet a filmmel „varázsolni". ha belegondolunk. és fent „megpillantja" a „poént": a „Cinématographe" hatalmas feliratát. a helyszín pontos illesztésére. És csak ezután jön az amerikai úttörő. vagyis „szerelésről". Mindezt 1900-tól dolgozták ki az angol film úttörői. Tűz van!. hogy minden egyes beállításban látható volt mindkét szereplő. Ez az a két alapeset. elpróbált és beállított) beállításokat egy jelenetbe fűzve. ma se csinálják jobban. Sőt. Ennél sokkal izgalmasabban is meg lehet csinálni az akciót: az üldözés alatt megtett utat fel kell darabolni.segítségével már korán megmutatta. Ámulatra méltó Lumiére-ék másik mesterműve is. francia eredetű kifejezéssel: montírozásról. amelyet azóta gyakorolnak. A legjobb A megöntözött öntözőként ismert ősburleszkjük 1895-ból. most közelebb vagyunk hozzá. Edwin S. milyen igazi filmes hatásra „vadásztak". Addig egy üldözést úgy mutattak meg a moziban. A nagy vonatrablással. amint a kamera lassan. a megmentő). hogy nyomatékot adjunk egy-egy figurának vagy tárgynak. Már a Lumiére testvérek első műsorában is több példát találunk rá. amelyben fel lehet fedeznisnittváltásokat. (A magyar szó pontatlan. amelyben az angol gyakorlatot merészebb helyszínváltásokkal (külső-belső) fejlesztette tovább. össze is kell illeszteni a filmdarabokat. Ha vigyázunk a részletek azonosságára. Ez a világ egyik legelső tudatosan komponált. akkor a cselekvés folytonosságában nem érzünk döccenést. egyébb filmes újítások mellett (szokatlan látószögek. híres őswesternjével. amelyet csak mozgóképen lehet megvalósítani. A másik alapeszköz a kameramozgás mellett a plánváltás (leállás közben a kamerát közelebb tolták az objektumhoz) az igazi szenzáció itt. . ahogy közelednek egymás felé. amikor 1896 márciusában a londoni The Empire Színházban tartott első bemutatójuk alkalmából lefilmezték az épületet: távolról látjuk a sarokházat. variálnak és továbbfejlesztenek a filmművészetben. Georges Méliès: Utazás a Holdba Méliésszel egyidőben persze mások is felfedezték a vágást. montázsról van szó. a rohanásba még beiktathatunk külön felvett közeli képeket is róluk. majd váltás. avagy fordítva: különböző helyen zajló eseményeket azonos időben koncentrálni. James Williamson és Cecil Hepworth (A nagyanya okuláréja. és tartva az útirányt. „összerántani".) Vagyis: egymástól időben eltérő jelenségeket „összehozni" egy térre. A vágás lényege is tulajdonképpen ez. Porter 1903-as. svenkelés). hiszen nem csak vágni kell. Georg Albert Smith. azaz percekkel később felvett (nyilván megisméltelt. remegve felemeli „tekintetét". hanem ellenkezőleg. Rover. és figyeljük. Louis Lumière: A megöntözött öntöző Játékfilmben először az angolok használták a montázst igazán szellemesen. a szereplőket felváltva kell mutatni. dramaturgiai funkcióval ellátott montázsszekvenciája.

akkor a „párhuzamos szálak” időben összefutnak. Kettős célja volt vele: dinamikussá. (Ezt fordítja visszájára Buster Keaton minden helyzetben tartott „fapofája"). Griffith: Türelmetlenség Ez a vágástechnika azonnal elterjedt az egész világon. csak humorban oldva (lásd Chaplin korai darabjait). emlékezetes lesz. . ehhez pedig látni kell az arcát. ha mintegy megállítva az időt. hogy minél hatásosabb politikai agitációs fegyverré változtassák a filmet. fejlesztették tovább. izgalmassá tenni a bonyolult. akrobatika. hiszen a jó geg akkor „ül" igazán. a végén. mondjuk pont időben megérkezik a felmentő sereg a kivégzőhelyre. A legnagyobbaknál (lásd Chaplin későbbi remekeit) egy-egy jól irányzott premier plán sem hiányzik. hanem tartós. premier plánokban behozzuk őket. egzaltált hős kigúvadt szemét – vagyis.) Griffith 1911-es Türelmetlenség című „történelmi melodrámája" azóta is az örök minta. a burleszk is pontosan ezeket az eszközöket használja ki. hogy együtt éljünk a szereplőkkel. több szálon futó cselekményt.). amihez elengedhetetlen. a hatás nem csak elementális. az utolsó erejét fogyasztó. (Természetesen nem függetlenül a mesterien kiválogatott színészek és színésznők ihletett játékától és még sok minden mástól. és ma is alapvető módszere a filmcsinálásnak. a „kisülés" pillanatában pedig a térben is találkoznak. aki mindebből tanulva (plusz az angol romantikusrealista regény. cirkuszi excentrika stb. W. elsősorban Dickens elbeszélői technikáját is megfigyelve) klasszikus tökélyre vitte a montázsművészetet. A fontos itt is a tempó és az izgalom fokozása. Az amerikai film egy másik alapműfaja. valamint hogy mindez élményszerűen átélhető legyen. sodróbb lesz a lendület. (Ezért hívják az „amerikai montázst" „párhuzamos montázsnak" a mai napig. és akkor érezhetően fokozódni fog a feszültség.) D. nő az izgalom. Oroszországban azonban különös jelentéssel bonyolították. S ha még alkalmas pillanatokban beleapplikáljuk az izgalmában kezét tördelő asszony óriásira kinagyított görbülő ujjait. Griffith: Egy nemzet születése Az üldöző és az üldözött útját a váltogatás közben egyre rövidülő snittekben (jelenetrész vágástól vágásig) is megmutathatjuk. feszültté.Őt követte a nagy David Wark Griffith. W. A húszas években. beszédessé tették az akkor még néma képeket. D. A montázzsal mindkettő elérhető: ha a különböző cselekmény egyes részeit felváltva mutatjuk. persze más filmes és nem filmes fogásokkal egyetemben (gyorsítás. a szenvedélytől fuldokló leány remegő ajkát. ha lelkileg is megérinti az alanyt.

METRIKUS VÁGÁS Az időközben Lengyelország részévé vált Bialystokból jött pszichoneorológus és katonazenész David Kaufman 22 éves volt. hogy kivegye részét a kulturális forradalomból. Lunacsarszkij oktatási népbiztos rugalmas szemlélete. „stopptrükkel" (felugrik a kamerával együtt a tetőre) stb. nagy mennyiségben gyártották a különböző műfajú mozgóképek orosz variációit. Persze azonnal „formát bontott". majd a politikai-társadalmi rendszerváltás után vörös agitátor – filmkamerával. a forradalmi változásokat". és uccu neki.A KÖRÜLMÉNYEK Az 1917-es októberi forradalom előtt Oroszországban a filmművészet teljesen párhuzamosan fejlődött a többi „követő" országéval. ha csak Majakovszkij híres „Roszta-ablakait" említem. a néma narráció (elbeszélés) rutinos technikája. stiláris kötöttségektől mentesen teremthették az új világot szolgáló új művészetet. ha pénzt. Az I. ma is töretlen kisugárzását. Aki ezt megígérte. csináld. néha versenyképes nívón. kivételes történelmi helyzetnek köszönhetjük az olasz. a húszas évek végéig gyakorlatilag szabadon. mert állandó és egyre erőteljesebb elméleti-ideológiai támadások kereszttüzében alkottak. de nem a maguk természetes formájában – hirdeti Vertov –. elég. Közben természetesen az orosz piacon jelen voltak a filmes nagyhatalmak. hiszen a hatást fokozni lehet. Tulajdonképpen ez volt az egyetlen feltétel. mindenekelőtt az amerikai cégek slágerei – miként azt ma is tapasztalhatjuk. meg „éljenek párhuzamosan egymás mellett a különböző irányzatok" – volt ekkor még az irányadó. rohamosan épült ki a saját filmipar. Ám nem pusztán tájékoztatni akarta evvel a népet. Mivel a cári idők filmesei közül a jobbak mind elhagyták az anarchiából terrorba forduló országot.) Nos. világháborúban sok mozioperatőrből lett frontoperatőr. ellenállhatatlan erejű propagandát fog csinálni a bolsevik politika mellett. hiszen tombolt a futurizmus a művészet minden területén. . belőlük. ahogy akarod! Kell ennél több egy lelkes forradalmár ifjúnak? Vlagyiszlav Sztarevics: Az operatőr bosszúja A liberális NEP-korszakban. Felvette a Dziga Vertov (szélvihar. burjánzását. (Gyakorlatilag. a néző világnézetét pedig befolyásolni kell! Már az első híradószámok tele vannak torzítással. hogy hatásos. „Filmszemmel (tehát a kamera objektívjével) figyelni és rögzíteni az életet. Az ötlete nyert: filmhíradó sorozatban kívánta rögzíteni a polgárháború eseményeit. dupla expozíciókkal. és hogy „minden tehetségre szükségünk van". hanem egy újfajta „agitatív publicisztikát" óhajtott meghonosítani. aztán leginkább amerikai minta után. francia futurizmusból (is) táplálkozó szovjet avantgarde „montázsfilmek" viharos fejlődését. a polgárháborút kamerával „vívó" operatőrökből lettek az első szovjet filmesek. és kialakult a némafilmes köznyelv. mondom. és Iván Beljakov operatőrrel elindította a Filmhetet. és francia. például Vlagyiszlav Sztarevics világszenzációt kiváltó mesefilmjeit. gyorsítással-lassítással. Hamar megtanulták tehát a mesterséget. kenyeret nem is. aki a szolgálatába állt és fogadalmat tett. forgatag) nevet. különösen a monumentális dizájnban. amikor 1918-ban jelentkezett a moszkvai Filmbizottságnál. Különlegesen „jókor" jöttek: az új hatalom örömmel fogadott minden vállalkozót. kamerát és némi nyers filmet kapott kézbe. ennek az egyszeri. miszerint „az unalmas agitáció ellenagitáció".

„Én vagyok a filmszem. az Ember a felvevőgéppel. megteremtve a „dokumentum-játékfilm". A „konstruálást".] Filmszem vagyok. Franciaországban operálja. a bolsevik ideológia egyedül üdvözítő voltát) szándékozta feltárni. színészekkel átéltető. a mozgások és váltások lendületével kápráztatva el a nézőt. „Az élet tükrözés helyett az élet megkonstruálása a dolgunk" – mondja ki nyíltan. Az 1922-tőlFilmigazság címmel induló új híradófolyamban egyre bátrabban játszadozik az „életdarabokkal". komponistának nevezve saját hivatását. [Maga a vágás helye. úgyszólván. (1923-tól öccse. két kép találkozása magyarázat és kiemelés: G. legügyesebb kezet kölcsönzöm.. félrevitte a dolgot. esetleg repülőgép szárnyára kapaszkodva kurbliznak. hogy a filmetűdbe bármilyen politikai. az egyedüli érvényeset (értsd: a valóságban nem létező diadalmas szocialista fejlődést. amellyel a vágás által azt is látni lehet. és a világot olyannak mutatom. eljátszató. amikor díszlettervezőként dolgozott a festői hatásokra fogékony Jevgenyij Bauer rendezőmester .. A montázs segítségével tehát egy új. Borisz. a snittekkel. a harmadiktól pedig a fejét. néhakontrasztos „ellenpontozással"). a dokumentumot fikcióvá változtató technika sajátos műfaját. amilyennek csak én láthatom. Gép vagyok. kitalált életet mesélgető. A komponálás már a felvétellel megkezdődik. eljelentéktelenítve az ideologikus „tartalmat" (ahogy hajdanán hívtuk: az „eszmei mondanivalót").. nem is rendezőnek – szerzőnek. zenei ritmus szerint kurtítja és vágja össze (hosszú-rövidlüktetéssel. legalábbis fénykorában.. egy olyan mechanikus gépszem. megírja manifesztumait az irodalmias. legkifejezőbb fej. A Donmedence szimfóniája (Lelkesedés). Idézem őt magát: „A kinokik a filmmel az életben elérhetetlen dolgok megvalósítására is képesek. [. Vertovot ugyanis mindenek felett a költői. vagyis a montázslátás" (kitalálta a „rádiófület" is. operatőrét olykor akrobatikus attrakciókra késztetve: robogó vonat alá hasalva vagy fejjel lefelé állva. leggyorsabb lábat. a Vigo-filmeket!) Az így nyert beállítások hosszát ütemesen. A másiknak a lábát kérem el.] Filmszem vagyok. [. Ádámnál is tökéletesebb embert hozok létre. „Az" igazságot. Az életdarabkákönkényesen új összefüggésbe rendezését. vagyis az intervallumokban.. amelyekben a montázs rafinált zeneisége önálló életre kel. ami a közönséges szem elől el van rejtve. A. majd első hangos kísérlete.] A montázs szokatlan rugalmassága lehetővé teszi. a „megénekelt" valóság látványa érdekelte. Dziga Vertov (David Kaufman) és Mikhail Kaufman Vertov tehetségének öntörvényűsége azonban egy kissé.Megalakítja a „Filmszemek" mozgalmát („Kinoki"). Igazi ősklippek ezek. AZ ASSZOCIATÍV MONTÁZS A cári professzionális filmiparban tanulta ki a mesterséget Lev Kulesov. a legformásabb. s ezáltal egy meghatározott politikai kiszolgálását nevezhetnénk manipulációnak is. pszichológizáló „műfilm" ellen – „az" igazságot felmutató „életfilm" jegyében. Mindezek eredményeképpen pedig 1929-ben megszületik klasszikussá kristályosodott „látványszimfóniája". mely a legszebb. sulykolni és propagálni. az meg a „montázshallás"). a megszerkesztést pedig zenei módon képzeli él.] Egyiknek a kezét. gazdasági vagy más motívumot vigyünk be. hasonló elvek szerint.." Hol vagyunk már a dokumentum. vagy híradófilmtől elvárt hitelesség igényétől! Fikció ez a javából. a harmadik fiú a családból. Mechanikus szem. tökéletes embert alkotok [. örökbecsű műveiben. a legerősebb. A dolog lényege a vizuális momentumok bizonyos szembeállításában van. Mihail Kaufman van mindig mellette.

már fizikális megjelenésükben is a lehető legélesebben megtestesítik az alakítandó figurát illetve jellemző magatartását. válnak. A célja az volt. Közben rájött egy fontos hatásmechanizmusra. Vszevolod Mejerhold példáiból merítve –. A Prite mérnök tervében (1917) tényleg sok a vágás – csak a zavaros kémtörténet követhetetlen benne. végül egy gyermekkoporsó-jelenet után. tehát – szól a következtetés – a kinematográfia legfontosabb specifikus kifejezőeszköze – a montázs. Az amerikai krimikben sokkal több a vágás. Lev Kulesov: Prite mérnök terve A kudarc nem akadályozta meg Kulesovot abban. elsősorban és mindenekfelett a zseniális újító rendező. majd fájdalmat fogunk látni! . ha ehhez átformált. Terveinek kivitelezéséhez külön iskolát szervezett (megalapítva a világ első állami filmiskoláját). később szerelmes vágyat. hogy mindenkinek kialakítsa azt a sajátosan filmesnek vélt (nem „természetes") játék. amellyel azonnal. amit azóta is „Kulesov-effektusnak" hívnak: ha veszünk egy stabil fényképet (adott esetben Iván Mozzsuhin sztárfotóját). megdolgozott (vagyis nem naturális természetességükben létező) tárgyakat és embereket (illetve ezek meghatározott mozgásait) tesszük a felvevőgép lencséje elé. filmjellé. nem pszichológiailag reprodukálni kell tehát a figura jellemét. mint a (hagyományos) orosz detektívfilm. sokkal rövidebb részekből áll. Ekkor még az a legfontosabb tétele. majd egy börtönkapu felvétele végére. és lassúbb az orosz játékfilm? (Ettől kezdve csak a fikciós játékfilmekről lesz szó. hanem megjeleníteni a legfontosabb tulajdonságát. hogy montázselméletét továbbfejlessze. helyzetgyakorlatokban és etűdökben csiszolva az éles vágás (hirtelen váltás) színészi technikáját („gesztus-montázs"). akikből „típusfigurákat" nevelt. Nem is színészeknek – modelleknek nevezte a „laboratóriumában" gyakorlatozó (pantomimmal kevert sport. ahol filmszalag nélküli „filmekkel" trenírozta tanítványait. azaz más filmjelekkel való összekapcsolódásra.és artistamutatványokat végző) alanyait. És felteszi magának az azóta is aktuális kérdést: miért van az. Filmideálja az amerikai western – oroszosítva. hogy az orosz filmek unalmasak.és mozgásformát. Ezáltal a játszók is a vágás alapegységeivé.) Velük folytatta híressé vált montázskísérleteit. és azt filmre vesszük először egy tányér gőzölgő leves képe. hogy művészetté csak abban az esetben válhat a mozgókép is – az akkori színházi reformmozgalmak. s főleg nem átélni. alkalmassá a „vágásra". „Először Griffith filmjei és a kor amerikai filmművészete vezetett a montázs irányába" – írja. Tapasztalatait már 1917-ben (tizennyolcévesen) elméletté általánosította első könyvében. aztán „dühöt".mellett. akkor Mozzsuhin arcán először „éhséget". Nem színészkedni. az amerikaiak meg izgalmasak? Válaszol is rá: a tempóban van a dolog nyitja! De mitől sodróbb az amerikai.) Válasz: a montázs módszerei felelősek a különbségért. (Ez Mejerhold híres biofizikájának egyenes átvétele. aztán „valamilyen erotikus helyzetet sugalló képet" követően. Első nagyfilmjében azonnal kipróbálta tételét.

Számtanilag kifejezve ez annyi. . összekapcsolásukkor keletkező összhatása. s ha némi kulesovi stílusjeggyel is. (Mintha Vertov is valami hasonlót művelt volna. formákat teremthetünk. de végig a hősök lélektani „színpadán" játszódik. összefűzve új jelentéssort alkothatunk. mint 1+1=3.] Különböző nők arcát. haját. 3. kikészítette az arcát. melynek lépcsőjén mennek felfelé. Fehér Házra 6. ami egy képen a fő motívum). a cipőjét és a ruháját [. kezét. de úgy vágtam össze ezeket a képeket. Ám a hatalmas. mókásan torz figurákkal. Vagyis a filmben nem a rögzített kép. Jön egy férfi.Lev Kulesov: Mister West rendkívüli kalandjai a bolsevikok országában És már itt is vagyunk a montázs csodájánál." Vagy íme egy másik kísérlet: „Készítettem egy jelenetet egy szépítkező nőről: megfésülködött. mintha mind egy nőt ábrázolnának.. Kezet fognak és ránéznek a 5.)OROSZ MONTÁZSISKOLÁK II. Ily módon soha nem volt alakokat. 2. szatírából ismert. mégis hagyományosan a cselekmény menetére vágott történet. Ez az asszociatív montázs.TANULMÁNY A montázs fejlődése Eisenstein elméletének megjelenésével vett új fordulatot. lábát filmeztem le. módosítvagazdagítva saját jelentését." Kulesovnak soha nem sikerült elméleti törekvéseit épkézláb filmben megvalósítania.. 4. hogy az egész jelenet Washingtonban játszódik. A Jack London-regényből készített A törvény szerint című irodalmi adaptáció pedig (1926) a német „kammerspiel". igaz?) „Csináltunk egyszer egy ilyen jelenetet – emlegette Kulesov –: 1. aki a valóságban soha nem létezett. érzelemre. csak a filmen. a washingtoni Fehér Házat pedig egy amerikai filmből vágtuk ki. a felvétel a lényeg. műveletlen néptömegek közötti politikai agitációra a mindenféle „művészieskedéstől” mentes. A remek Mister West rendkívüli kalandjai a bolsevikok országában című western-paródia (1924). hanem ezek kombinációja. fejét. Sikerfilmjeiben ugyanis – egy-egy részlet kivételével – nem fogadott szót saját magának. Kulesov mester rendszere tanítványaiban „dolgozott tovább". Mégis mindenki úgy látta. Jön egy nő. A hat beállítás közül ötöt Moszkva különböző helyein vettünk föl. gondolatra. amelyet másokkal összekapcsolva. bár dinamikusan. A montázs alapegysége tehát a montázsbetű (ez minden lehet. és a montázs segítségével sikerült is egy olyan nőt teremtenem. FILMTÖRTÉNET TIZENNÉGY RÉSZBEN (VI. még elvontabb „intellektuális montázs” lép. Találkoznak. a kamaradráma intenzív expresszionista hatásával él. amit a mellette lévő snittek tesznek rá. Két felvételből asszociálunk egy konkrétan meg nem jelenő dologra. Egy vágatlan snittben ugyanis két erő lakozik: önmaga jelentése és az a hatás. Az orosz mester filmjeiben később a harsány „attrakciók montázsa” helyébe fokozatosan a filozofikusabb. helyzetkomikummal. felvette a harisnyáját.

A próbagyakorlatok megkezdése előtt. ATTRAKCIÓK MONTÁZSÁTÓL AZ INTELLEKTUÁLIS MONTÁZSIG 1921. A bölcs is téved (más magyar fordításban: A karrier) című színművének Eisenstein-dirigálta bemutatója a Proletkult Színházban. Szergej Eisenstein Az első fokozatban a színház „cirkuszosításáról” van szó. és csak 1923 márciusában találnak ismét egymásra. (Ideje megállapítanunk: úgy látszik. az egész világot is. azaz az életet. „hogyan vagdalnak össze egy jelenetet apró darabokra. Kiderül. 1922 őszén Eisenstein „előszót” ír produkciójához. majd a dovzsenkói stílussal a bonyolult montázsbűvészkedések kora végképp lejár. („A rendező nem csak a produkciót rendezi. funkciója. stb. akrobatikus attrakciók és bohócszámok kombinációja lép a színpadra. januárjáig) véget is ér. 1922 júniusában Mejerhold kinevezi tanítványát maga mellé főrendezővé.) Igaz. egy évvel későbbi cikkében pedig „filmattrakciók montázsává” alakul. és több botrányos sikerű heppening-produkció áll mögötte!) . Eisenstein ekkor még nem gondolta.Eisenstein összes iskolája ezzel a második tíz hónappal (1924. ahol két hónapig adta tovább a Mejerholdnál tanult biomechanikát. hanem a nézőket. amit kieszel. április 22-én lezajlott a futurista Szergej Tretyakov szabad Osztrovszkijátköltésének.) feladata. (Ettől kezdve mindent. reklám. az orosz filmforradalmárok a színházvezető Mejerhold „köpenyegéből bújtak elő”. mint inkább tervezett és segédkezett a rendezésben alig egy esztendeig. írásban is lejegyez és lerajzol. már ki van nevezve. amikoris a szóban elmondott és átélve végigimitált irodalmi mese helyébe a lehető leghatásosabb mutatványok. a publikum figyelmének minél intenzívebb lekötése és irányítása érdekében.” „Az attrakció (a színház metszetében) a színház minden egyes agresszív pillanata. hogy „a színház alapanyaga a néző.egyszerű. majd állítanak össze belőlük egy új egységet”a „szobafilmben” (nem lévén pénz igazi filmszalagra). azaz annak minden olyan eleme. de ősszel elválnak útjaik. mérnök helyett grafikus-dekoratőrré vált Szergej Eisenstein belépett Vszevolod Mejerhold állami színitanodájába. hogy neki is a film lesz a fő alkotóterülete.”) A második fokozatban tovább pontosodik és absztrahálódik az attrakciók mibenléte. amely a nézőt aláveti a tapasztalatilag beszabályozott és matematikailag kiszámított érzéki és lélektani hatásoknak a befogadó meghatározott emocionális megrázkódtatása érdekében. amidőn Eisenstein újból beiratkozik hozzá. 1923. amely az 1923 májusi kiáltványában „attrakciók montázsává”. Eisenstein nem annyira színészkedett itt.) Ebben az írásban fordul elő először az „attrakciók színháza” kifejezés. és a néző átformálása a kívánt irányba (beállítása) minden hasznos színház (agitáció. A pudovkini. amely megrázkódtatás a maga . illetve a porondra. egészségügyi felvilágosítás. Közben (1922 tavaszán) bejárt a „kulesovistákhoz” is. szeptember 15-én a 23 éves. maga pedig mohón hallgatta. közérthető mozgóképek a legalkalmasabbak. most már a rendezőszakra (ismétlem.

maga a film. összeütközés: „A statikus darabokat a montázzsal maszkírozza”. Fritz Lang Dr. S csodák csodája. az aktuálpolitikai propaganda mára szertefoszlott.szerinte Vertov felvillanásaiban nincs szembeállítás. hanem az adott néző asszociációs láncainak a szembeállítása megy végbe.. megalkotta első filmmókáját. összességében az egyetlen kiváltó módja a bemutatandó a végső ideológiai következtetés – eszmei oldala felfogásának. de elterjedt pepecselő kisrealista játékmód.) mutat. sokkoló premier-plánjai mégis. egy mozgókép-betétet A bölcs.. izzó. mivel nem tényeket (reális tárgyakat G. hogy nagy tömegek „megdolgozásáról” lévén szó. hanem a bonyolultabb. Tehát. amely megadott osztályirányba szántja a néző agyát... ettől válik az egész agresszíven allegorikussá). egyszerű) „montázsbetűt” tekinti..) Glumov naplója (1923) Első hosszú filmjátékában. egy szempillantás alatt több „lélektant” sugároznak.. A matrózlázadás „forradalmi eposzában”. „régimódi” hősábrázolástól Eisenstein is elhatárolta magát a tömeg és az osztályokat megtestesítő „típus” érdekében. s maradt a forma. attrakció az attrakcióban: az egyes beállításokat alkotó elemek külön-külön is kontrasztot alkotnak. amikoris több kollégájához hasonlóan rendelésre „szovjetté” vágta át a külföldi filmeket. A pszichologizáló.. a „nézőt fejbekólintó ütés”. című cirkusz-színházi akciójához. még jobban fokozni kell a hatást „a szűk tematikus feladatától megszabadított attrakciók tendenciózus kiválogatásával és szembeállításával az osztályhasznos cselekvés számára [.] A film. a szembeállítások művészete. Glumov naplója címmel.” Mire Eisenstein idáig eljutott. az önmagában is ellentétesen szerkesztett beállítást (snittet).A. akkor a filmben a hatás a szembeállítás és a néző pszichikumában sűrűsödő asszociációk útján valósul meg [.] A montázs folyamán nem az egyes jelenségek. mint az utált. .. a maga sokszólamú. hanem elvont foto-ábrákat [. a „traktor. jobban. A montázs hatalmát alaposan kipróbálhatta és begyakorolhatta ezután. hiszen Eisenstein a montázs alapegységének nem a „passzív” (egyjelentésű. A nagy expresszionista.” (Figyelem. s az egészből kijön a főattrakció. hogy a korai Eisensteinfilmek is hasonló operáción mentek keresztül a nyugati forgalmazóknál. Mabuse-jéből lett osztályharcos opusz a keze nyomán. az ideológiai töltet.” (Eisenstein) A „filmattrakciók montázsa” többek között abban különbözik a színházitól.) De Kulesovval is vitába száll. mint a színház. merész képasszociációi (nem is bíz a nézőre semmit. ezzel különbözteti meg a maga „cselekvő” stílusát Vertov „szemlélődő dinamikájától” . a Patyomkin páncélosban (1925) mindez utolérhetetlen tökélyre emelkedett. „individualista”.nemében. és kontrasztosnak kell lennie a beállítások összekapcsolásának is. szikrázó vágásai.] Ha a színházban a hatást főleg a felvonultatott reális tények fiziológiai hatásával érik el. a Sztrájkban aztán már teljes fegyverzetben tündökölnek Eisenstein meghökkentő. borzongató szépségével. önállóbb „montázs-sejtet”. (Vigasz. metaforikus.

) Montázs-művészetüket is elsősorban a kritika tárgyává tett régi. majd átteszik székhelyüket Pétervárra. majd „vertikális montázs” lépett. a színész. az attól való elrugaszkodás merészsége (Gogol-vízióik a legsikeresebbek. polgárpukkasztó attrakció után felváltják a színpad-porondot a filmmel. az üldözés. még elvontabb „intellektuális montázs”. ahol néhány szenzációt keltő. a tempó. 1921-ben még Odesszában két tinédzser. Legalábbis hatalmas elméleti munkásságában. időközben divattá is vált kinematográfiai fogást (lásd A köpönyeg című filmjüket. Rettenetes Iván (1944) . Patyomkin páncélos (1925) Eisenstein filmjeiben később a harsány „attrakciók montázsa” helyébe fokozatosan a filozofikusabb. a 17 éves Grigorij Kozincev és a 19 éves Leonyid Trauberg alapítja meg a „cirkuszi fűtőházat”. a szöveget. mozgalmas és drámai „attrakcióiban” világnézettől függetlenül. cári világ extravagánsan torzított. vagyis: Excentrikus Színészek Gyára. később Eisensteinnél szolgáló grafikusművész. felhasználva minden. Szergej Jutkevics és Szergej Geraszimov. A rájuk is jellemző (igaz. örökérvényűen belefoglalta az öldöklés. a burleszk. a zenét.Bravúros vágástechnikával komponált bonyolult montázsaiban. a lendület. az emberi szenvedés. mégis külön ágát képviseli a leningrádi FEKSZesek bandája. 1926-ból). Nevük is már sok mindent elárul: fabrika ekszcentricseszkih aktyorov. szimbolista felidézésének szolgálatába állítják. torzón maradt vagy megcsonkított filmkompozícióiban azonban a szellemi gazdagság és a költészet tartja fogva igényes nézőit azóta is. a gép. az autó. a pusztítás tragikumát. valamint a cirkuszi akrobatika és bohócságok mellett izgalmas sajátosságuk mindezeknek a klasszikus orosz irodalommal való keverése. Kínkeservesen megszületni engedett alkotásaiban vagy meg nem született terveiben. a díszletet. a rohanás. a tömeget és a már egyénített színészi játék elemeit. némi franciásan groteszk hatással dúsított) Amerika-mánia. „Főmunkásnak” csatlakozik hozzájuk a mejerholdista. valamint Jenei Jenő díszlettervező és Andrej Moszkvin operatőr. bonyolult nyelvrendszerben egyesítve a filmet alkotó audiovizuális jeleket. színes és feketefehér fényeffektusokat. A „TÉGLA”-MONTÁZS ÉS A „LINEÁLIS” (NARRATÍV) MONTÁZS A szovjet avangárd film az eddigiekkel rokon.

tolakodóbb. Természetesen a snittek így egyre hosszabbak lesznek. vissza az ellenőrizhetőbb. Pudovkin részben visszatér a kulesovi montázshoz. az elementáris hatást inkább a német expresszionizmus festői (fekete-fehér) kontraszthangulatával fokozva. a „magas művészet” vájtfülű nézői rajonganak) azonnal vitába szállt vele: „Összefűzés P. Naiv. furcsa. ha kulák. Összeütközés E. az áttűnések és torzítások a népi szürrealizmus és groteszk. S megint bekövetkezik az. az allegorikus asszociatív montázst pedig a rendelt politikai-ideológiai „üzenet” átadására tartalékolja olykor. Szentpétervár végnapjai (1927) A „MONTÁZSFILM” UTOLSÓ TÜNEMÉNYEI A nagy szovjet rendezőtriász harmadik tagja. mint Eisenstein „képrejtvényeiben”. szinte romantikusan felvett. az áldozat. a tömegjelenetek. a tüntetések és leverések sodró lendületében alkalmazza (Szentpétervár végnapjai. a vágás. közérthetőbb irányt vett a Kulesov-laboratórium „sztármodellje” (korábban kémikus) Vszevolod Pudovkin művészetében. konvencionális elbeszélés irányába. a jelenetrészek statikus téglákként való értelmezéséhez. Kulesovval is ellentétben. Remekművében. Dovzsenko egész életében igyekezett sajátos „nacionalista-formalista” stílusába belegyömöszölni a mind határozottabban követelt bolsevik mintahősöket sikertelenül. fantáziadúsan vágott képzuhatag erejében Az anya végkicsengése emiatt sikeredett „pesszimistábbra” a megengedettnél –. Nála a montázs „énekel”. nos. A trükkök. még jobban „hátrálnia” kell. szinte érzéki ábrázolásait. hagyományosabb. Pudovkinnál a montázs újból a cselekmény. . aki 1926-ban robbant be a nagy rendezők közé Az anya című Gorkij-regény filmre költésével. amelyeket egymás után rakva kialakul a gondolat-láncolatot. Ez a P (Pudovkin) és E (köztem) a montázsról dúló parázs vita képlete”. egyéni hősökkel. hibáját” helyrehozandó. az ukrán középparaszt-diplomata-költő. ha úgy tetszik. és hőseinek tragikus sorsa önkéntelenül is általános érvényűvé emelkedik a festőien. színészileg. amely így szájbarágósabb. lélektanilag hitelesen. Eisenstein (akinek a filmjeiért elsősorban az elit. asszimetrikus beállításokban követhetjük a kulákok és kolhozparasztok élet-halálharcát.A montázs fejlődése egészen más. minden iskolától független stílust hozott 1927-es Zvenyigorájával. akkor Pudovkinnak. az északi misztikum és panteizmus megjelenítésére szolgálnak. az emberi szenvedés fáj nekünk. gyümölcsök „húsos”. az 1930-as Földben hosszú plánokban csodálhatjuk a természeti képek. az elbeszélés vonalába illeszkedik (lineális vagy narratív montázs). csodaelemekkel fűszerezett formavilága mesévé oldotta a sémákat is. hogy Eisenstein meghatározásával éljek. jóllehet Pudovkin is mindent bevet: a vertovi metrikus vágást a csatajelenetek. Alekszandr Dovzsenko (Eisenstein és Pudovkin mellett az ő filmje szerepel az 1958-as brüsszeli listán „Minden idők legjobb 12 alkotása” között) teljesen önálló. ha nem. ami a legnagyobbaknál: a propaganda-cél ellenére az egyenlőtlen küzdelemben a vesztes mellé állunk. 1927). Amikor azonban őt is magával ragadja a líra.

a 10-15 rövid filmecskéből összeállított . hogy a filmgyártás nagyipari formája kialakuljon. hanem általában maguk a feltalálók vagy megbízottjaik járták a különböző országokat és vetítették saját gépeikkel a maguk készítette filmeket. hanem operatőröket képeztek ki. többféle szélességű filmszalag. és szerte küldték őket a világban.)A NAGYIPARI FILMGYÁRTÁS KIALAKULÁSA – A HOLLYWOODI STÚDIÓRENDSZER KIÉPÜLÉSETANULMÁNY A mozgóképet megszületése után 2-3 évvel már a világ minden táján ismerte a közönség. Jellemző példa a Lumière-család stratégiája: gépeiket nem adták el. amíg kialakult egy standard technika. egyszerű. hogy ugyanazon vetítővel lehessen levetíteni a különböző kamerával felvett filmeket. Az első évekre még a technikák és gépek sokfélesége jellemző: ahány feltaláló. amely aztán lehetővé tette. Ha mégis születtek még ilyen furcsaságok a húszas-harmincas évek fordulóján (a kezdő Mihail Csiaureli vagy Kote Mikaberidze burjánzó avantgardista-látomásai. A legelső években még nem léteztek mozisok – vagy korabeli kifejezéssel élve – mozgóképmutatványosok. Sztálinnak is ezek tetszettek a legjobban. Ekkor kezdtek elterjedni a mozgókép-mutatványosok. A bonyolult montázs-bűvészkedések kora lejárt. olyan vándorló vásári és cirkuszi mutatványosok. Mintha soha meg sem születtek volna. hogy a filmgyártás akkor kialakult munkamódszere lényegében máig fennmaradt. természeti képekként vetítettek. A film ekkor még egy vegyes program részét képezte. FILMTÖRTÉNET TIZENNÉGY RÉSZBEN (VII.Föld (1930) A hatalmas. és nagyjából két évtized elegendő volt arra. „individualista formalizmus” vádjával azonnal betiltották őket. annyiféle felvevő. Alekszandr Medvedkin abszurd fantazmagóriái).és vetítőgép. többféle továbbítási sebesség (kockaszám/másodperc) és perforáció létezett. hogy a különböző országokban a helyi érdekességekről filmet készítsenek. akik szórakoztató műsoruk részeként mozgóképeket is vetítettek. műveletlen néptömegek közötti politikai agitációra természetesen a mindenféle „művészieskedéstől” mentes. közérthető mozgóképek a legalkalmasabbak. A stúdiók hierarchizált struktúrája minél több film hatékony és gyors előállítását tette lehetővé – nem véletlen. amiket azután alkalmazottaik más országokban egzotikus útifilmekként. Néhány évnek el kellett telnie addig.

de a később egész Európát behálózó Pathé cég is így kezdi filmgyártó tevékenységét. A század első éveiben már ezek a vándormozisok juttatták el a filmet a közönséghez. esetleg szabad téren rendeztek mozgóképes előadásokat. mindig új helyszíneket. Amerikában egy idő után kialakult az a gyakorlat. Az ilyen kis cég tipikus példája a Méliès-féle „egyszemélyes” vállalat. hogy több ilyen stáb dolgozott párhuzamosan. Ez a kisipari filmgyártás maradt uralkodó nagyjából az 1900-as évek végéig. ami két-három napi műsor összeállítására volt elegendő. egy attrakció volt a bűvészmutatványok. hanem megvásárolták a kópiákat. Mack Sennett is így kezdte pályáját Keystone nevű cégével. Enrico Guazzoni: Quo Vadis Egy idő után ezeknek a mutatványosoknak egy része már csak filmekkel járta az országot. kocsmákban. hogy rendszeresen cseréljék filmjeiket. A börleszk királya. mert nem rendelkeztek annyi tőkével.rövid műsor (amely gyakran nem volt hosszabb 10-20 percnél) a többi műsorszám közéillesztve jelent meg. maguktól a gyártóktól vásároltak meg annyi filmet. és ha már mindet levetítették (a legnagyobb sikereket megismételve). állatszámok stb. három-négy állandó színészével járta a vidéket és improvizálva készített általában 1 db egytekercses rövidfilmet hetente. néhány állandó színész és esetleg egy kellékes-mindenes. egy-egy cég néhány főből állt: volt egy rendező (gyakran még az operatőrrel azonos személy). újabb közönséget keresnek maguknak. vidéken pedig pajtákban. között. új filmötleteket keresve. kuplék. Ezért társultak aztán többen. mondhatnánk: „manufakturális” módszerek jellemezték. A kor filmgyártását még a kisipari. a városokban nagyobb termekben. és hoztak létre filmkölcsönző cégeket. és azért is kényszerültek vándorolni. amelyek megvásárolták a kópiákat és a vételi ár egytizedéért kölcsönözték azokat a . hogy néhány filmből össze lehetett állítani egy egy-másfél órányi műsort. addig a cégek úgy növelték a gyártott filmek számát. Ők már több különböző cég filmjeit mutatták be vegyesen. kávéházakban vetítettek. Giovanni Pastrone: Cabiria (1914) Ekkoriban a mozisok még nem kölcsönözték. ekkorra már annyira megnőtt a filmek hossza (10-20 percet is elérhette). hogy egyes stábok az országban vándorolva készítették egytekercses rövidfilmjeiket. kabaréjelenetek.

a többiek sorban követték példáját. ezért sok forgalmazó Európából behozott filmekkel egészítette ki kínálatát. David Wark Griffith: Egy nemzet születése / Amerika hőskora Ilyen komoly hosszúságú játékfilmeket azonban már nem lehetett az addig megszokott. ezt az amerikai gyártók jó ideig nem is tudták kielégíteni. és mivel ezen a vidéken a telkek is olcsóak. A legtöbb cég az 1900-as évek végén már több önálló forgatócsoporttal rendelkezett. akik így már rendszeresen tudtak műsort váltani. amikor egy leleményes mutatványos kialakított egy olyan helyiséget. ahol egy nickel (azaz 5 cent) belépőért már folyamatosan csak filmeket vetített. vagyis a mai filmforgalmazók elődei. a Quo Vadis? (1912). Kaliforniában és a keleti part más részein a változatos tájak (hegyvidék. voltak és a munkaerő sem volt drága. Amerikában 1905-ben indult a „nickel odeon láz”. és kialakultak a ma is jellemző főbb . míg errefelé az év sokkal több napján van forgatásra alkalmas. A vállalkozás olyan sikeresnek és nyereségesnek bizonyult. amit megértettek. mivel a szegény. ezeknek egy része az év egyre nagyobb részét töltötte Amerika nyugati partjainál. a western szülőhelye. az egyes munkafázisokat pontosan felosztották. 1915-ben az Amerika hőskorát és következő évben a Türelemetlenséget. ez a vidék lett a tipikus amerikai műfaj. amelyhez hasonlóakat Griffith készített Amerikában. Így született meg Los Angeles egyik külvárosában. Amerikában különösen nagy közönséget vonzott a film. Ilyenek voltak az olaszok népszerű történelmi filmjei. A TÖBBTEKERCSES FILMEK ÉS A SZTÁROK MEGJELENÉSE Az 1910-es évek első felében az egytekercseseket lassan felváltották előbb a kéttekercses. A filmgyártásban differenciálódtak a tevékenységek. egyszerre utalva az új szórakozás olcsó árára és „luxus”-színvonalára. a Trója pusztulása(1912) és a Cabiria (1914). a különböző filmgyártócégek sorban létesítettek ott stúdiót. és a tízes évek közepére kialakult a máig is jellemző egy-másfél-két órás filmhossz. A nickel odeon láz következtében ugrásszerűen megnőtt a filmek iránti igény. Ez tette lehetővé az állandó vetítőhelyek létrejöttét. Ezt az első mozit nevezte el Nickel Odeonnak. hogy példáját követve futótűzszerűen terjedtek el a mozik. és meg is tudtak fizetni. Hollywoodban a világ filmiparának későbbi központja. Az 1910-es évek második felében a legtöbb országban megjelentek az ilyen mozistársulások vagy nagy tőkéjű emberek által megalakított kölcsönzőcégek. először csak kávéházakban.mozgókép-mutatványosoknak. síkság. A Selig cég volt az első. angolul nem tudó bevándorlók számára szinte ez volt az egyetlen szórakozási forma. majd a külön erre a célra kialakított mozikban. majd a három. elsősorban azért mert a keleti parton a nagyvárosok közelében csak az év egy részében lehetett forgatni. kisipari módszerekkel készíteni.és négytekercsesek. különböző országokból érkező. amely állandó gyártórészleget hozott létre a nyugati parton. tengerpart) szintén kedveznek a filmkészítésnek. napfényes idő (ne felejtsük el. hogy ekkor még természetes fénynél készítették a filmeket).

technikai stáb. hogy soknak az élén kelet-európai bevándorlók álltak. díszletek vagy különleges kellékek stb. részletesen kidolgozott forgatókönyv bevezetése jelentette: a korábbi improvizálás vagy többé-kevésbé megírt forgatókönyvek helyett most már minden jelenetet pontosan megírtak – ez biztosította a stáb minden tagja számára. Európában kevés országban jutott el ilyen szintre az ipar fejlődése. még a Fox élén a szintén magyar származású Friedman Vilmos állt. nagyobb bemutatókon. és külön részleg fogalakozott ezentúl a filmek reklámjával és terjesztésével. A többtekercses filmek elterjedésével megjelentek az első sztárok. Az így létrejött cégek alakították ki elsőnek azokat a stúdiókat. hiszen csak saját mozijai és kölcsönzői ellátásából komoly nyereségre tehetett szert. rengeteg időt és pénzt takarítva meg ilyen módon. akkor érdemes volt egy filmgyártó részleget alapítania. David Wark Griffith: Türelmetlenség A 10-es évek végén. amelyek aztán hosszú évtizedekig uralták a piacot. hogy integrálták a filmipar három területét: egyaránt foglalkoznak filmgyártással.. 20-as évek elején születtek meg az első valóban nagyipari módszerekkel dolgozó filmvállalatok. Ez a nagyipari összefonódás elsősorban Amerikában volt jellemző. vásárolnia. hanem helyszínek. forgalmazással és moziláncokat üzemeltettek. hogy az amerikai filmgyártók egy idő után az európai piacokat is elárasztották. hogy egy sikeres mozitulajdonos egyre több mozit működtetett. Amerikában 1911-ben látott napvilágot az első rajongómagazin. A részletes forgatókönyv tette lehetővé azt is. a Columbia és a Warner Bros. producer. amelyek hosszú évekig a hollywoodi filmgyártás alapkövei voltak: általában egy tehetséges vezetőproducer .munkakörök: forgatókönyvíró. Népszerű színészeikkel reklámozták a filmeket. képeik megjelentek a plakátokon. alapján csoportosítva forgassák le. a nevükkel csalogatták be a közönséget és sztárjaik jelen voltak a fontosabb eseményeken. és sokkal nagyobb filmipar alakulhatott ki. Míg korábban a filmszínészek nevüket eltitkoló színházi vagy ismeretlen amatőr színészek voltak. addig mostanra a közönség már felismerte az egyes cégek állandó színészeit. amit a gyártók ki is használtak. színész. a Paramount. így például a Paramount örökös elnöke a szőrmekereskedőből mozitulajdonossá vált Cukor Adolf volt. amely már kifejezetten a közönség ilyen irányú érdeklődését kívánta kielégíteni. E cégek érdekessége az. és amikor már az egész ország területén voltak mozijai és kölcsönzői. hogy az egyes jeleneteket már ne sorrendben egymás után. hogy előre felkészüljön a forgatásra. mivel így a mozizásból nyert hasznot közvetlenül visszaforgatták a filmgyártásba. és amelyek közül több még ma is létezik: a Metro-Goldwyn-Mayer. a Universal. Általában úgy jöttek létre. operatőr. díszlettervező. talán ez is egyik oka volt annak. labor stb. rendező. amelyekre az volt jellemző. amelyeknek ellátására aztán alakított egy filmkölcsönző céget. és érdeklődött irántuk. így gyorsabban készüljenek el az egyes jelenetek. Így jöttek létre azok az amerikai filmvállalatok. vagy egy gyártóval egyesülnie. jelmeztervező. A legnagyobb előrelépést a pontos.

mindenkinek megvolt a pontos munkaköre.irányításával működtek az egyes részlegek. és hogy a filmgyártás akkor kialakult munkamódszere lényegében máig fennmaradt. hogy a munka gyorsabb. Ez a struktúra tette azonban lehetővé nagyszámú film minél hatékonyabb módszerekkel való előállítását. hatékonyabb és ezáltal olcsóbb legyen. és ebben a rendszerben a rendező éppúgy csak egy alkalmazott volt. hanem külön részleg foglalkozott a forgatókönyvekkel. a stúdió saját díszlet-. a technikai felszerelésekkel. nemcsak a forgatás egyes résztvevőit sorolták csoportokba. jelmez. mint a segédoperatőr vagy a kellékes.és kelléktárral rendelkezett – mindezek az átszervezések azt szolgálták. akit kirendeltek egy-egy produkcióhoz. nem véletlen. hogy az amerikai stúdiók hosszú évtizedekig működtek ilyen formában. A stúdiók életét nagyfokú hierarchizáltság jellemezte. .

a szörnyfilmek. Az amerikai film – mint Georges Sadoul írja – „az első lesz a világon". másfelől. s mindenekelőtt az orosz montázsiskola alkotóinak remekműveiben. a folyamatosan pattogó labda most megint az óvilági térfélre kerül. fényesebb a művészi arcél. Amikor a labda az európai térfélre kerül át. tiszta. Itt íródnak a kor nagy filmesztétikái – Balázs. mert beláthatatlanul nagy a felvevőpiac. a bűnügyi film. később ez az egyetlen.FILMTÖRTÉNET TIZENNÉGY RÉSZBEN (VIII.Sam Wood: Elfújta a szél (1939) A húszas évekre az ipar stabilizálódik. nem a „feltalálják". a francia szürrealisták. Cukor. a kosztümös kalandfilm. Kracauer. s tisztább. a romantikus szerelmi történetek. mert a hollywoodi stúdiókból egyszerű. Az inga ismét Európa felé leng ki. keresik a fejlődés útjait. eszköztára Európában teljesedik ki. Hevesy. ám a lendület kifulladni látszik. amelyet a világ filmgyártásában addig játszott. csak jobb benyúlással nyer az előrehaladottabb kísérleteket folytató New York-i Edison cég előtt. hiszen a technikai lehetősége már a századfordulótól megvolt –. ennek a Janus-arcú médiumnak a kereskedelmi-üzleti és (ebből következően: szórakoztatóipari) profilja halványabb lesz.) Hollywood aranykora – Az amerikai hangosfilm a harmincas évektől az ötvenesekig Tanulmány A húszas évek második felére Amerika elveszteni látszik azt a vezető szerepet. egészen az ötvenes . Ekkor gyökeresednek meg a máig is működő nagy stúdiók. a Lumiére testvérek révén. a történelmi film. jut a csúcsra: a német expresszionisták. szédületes ütemben építik ki Hollywoodot a zömében Európa középső és keleti részéből érkezett pionírok: Fox. s Hollywood ismét visszaveszi a kezdeményezést. Warner. s ekkorra formálódnak ki a kis változtatásokkal máig élő populáris filmműfajok: a burleszk (a kezdeteknél ez a legnépszerűbb. Eisenstein elméletei –. egyfelől azért. A mesét még – Méliés-vel – Európa hozza a moziba. Victor Fleming . Goldwyn és Mayer. amely alig éli túl a hangosfilm megjelenését). minden eddiginél hosszabb időre. A némafilm művészi nyelve. megteremtődnek a stúdiórendszer alapjai. Hollywood nem képes megújulni: az új szelek Európa felől fújnak. Ám a húszas évek végén teret hódít a hangosfilm – ez a pontos kifejezés. ám aztán győz a hatalmas tengerentúli piac: az amerikai film központja New York-ból a nyugati partra kerül át. a western. a filmnyelv sajátosságait. A film megszületésekor Európa.George Cukor . lendületes és erőteljes mesék kerülnek ki. Ez a libikóka-játék végigkíséri a mozgókép történetét a kezdetektől napjainkig. a filmnek. melyek immár művészetként kezelik a mozgóképet.

ellustítja a filmeseket. hogy képekben beszéljenek. később Németországban Hitler. későbbi filmmogulok érkeztek a nyugati partra). minden ország minden polgára ugyanúgy értette: így lehetett népszerű Amerikában Méliés mozija vagy a német expresszionista munkák. metaforákat is (l. A némafilm bonyolult művészi eszköztára – amely az orosz filmesek műveiben jutott csúcsára – a tisztán képi kifejezés jegyében formálódott ki: mindent képpel kellett elmondani. Ez a fajta elbeszélésmód Hollywoodnak kedvezett. Michael Curtiz (Kertész Mihály): Casablanca (1942) Legalább ilyen fontos oka a változásoknak. . Oroszországban erősödik a sztálinista terror. svéd. német vagy francia nyelven megszólaló filmnek az amerikai publikumnál semmi esélye nem volt. von Stroheim. Spanyolországban polgárháború tör ki. A kezdeti hangosfilm primitív. Ezért. Lang. Cukor. Murnau. A német expresszionizmusnak véget vet a fasizmus. Hevesy Iván még a feliratokat is szükségtelennek tartotta. bonyolult fogalmakat. A hang megjelenésével azonban a film. az a másikon. leszoktatja őket arról. kifinomult művészi kifejezésmódjával. osztrák filmesek Hollywoodba települnek át. Ami az egyik oldalon veszteség. az orosz klasszikus némafilmnek a Lenin halálát követő sztálinista terror.és kelet-)európai emigrációs hullámhoz fűződik (akkor elsősorban pénzemberek. melynek során már döntően nem üzletemberek. Ám Hollywood nem pusztán a hangosfilmnek köszönhette. Ez csak az egyik feltétel volt. de a teljes győzelemhez önmagában kevés. később sok francia és olasz követi őket. melynek majd a háború kitörése vet véget. hogy ismét a mozgókép fővárosa lett. svéd. könnyen előállítható filmnyelvet hozott – szemben az európai némafilmes iskolák bonyolult. pontosabban leegyszerűsödött a mozgókép nyelve. hanem filmkészítők telepedtek le a filmvárosban (Kertész. német. magyar. A százmilliós angol nyelvű amerikai piac egyedül is képes volt eltartani. amikor az új hullámokkal a labda újból – jó tíz-tizenöt évre.évek derekáig. Zinnemann. a Korda testvérek). Sjöström. nyereségessé tenni a drága filmipart. nagy tömegekhez szóló. mindenki által érthető. hogy a hang megjelenésével átalakult. von Sternberg. Míg Hollywood kiépítése az első (közép. Stiller. A legismertebb dán. Hollywood előretörésének. hogy a némafilm nagy magyar tudósa. Wyler. A mozgókép nyelve addig egyetemes volt. A fordulat egyik oka a filmhang megjelenése. egyedül Franciaországban működik még egészséges filmipar. új-Hollywood máig tartó győzelméig – az európai térfélre kerül. mert úgy vélte. Eisenstein ezzel kapcsolatos gondolatait). bezáródott a nemzeti kultúra szűkebb keretei közé. Lubitsch. ám a kisebb országok filmipara a saját piacán nem tudott megélni. Egy dán. akárcsak az irodalom. a kontinens a háborús pszichózis fenyegetettségében él. a hetvenes évek elejéig. Az európai film hanyatlásához nagyban hozzájárultak a politikai változások: Olaszországban hatalomra jut Mussolini. az Óceán túlpartján nyereség. Hollywood aranykora a második európai emigrációs hullámnak köszönhető.

akiket több évre vagy több filmre szóló szigorú szerződés köt munkaadójukhoz. A végső szót a stúdió vezetői mondják ki. a legtöbbször beosztott szakember.) Howard Hawks: Pénteki barátnő (1940) Ebben a szisztémában még egy közreműködő fontosabb a rendezőnél: a sztár. egyéni stílusa háttérbe szorul. hanem azt is jelenti. A nézők az ő nevére mennek be a moziba. Ezt a gyártási szisztémát a következők jellemezték: A film úgynevezett kreatív alkotói – rendező. hanem kreatív alkotó partner. az szerepel a legnagyobb betűkkel a plakátokon. hogy ő alakítja ki és hagyja jóvá a közönség elé kerülő végső változatot. A rendező személyisége.John Ford: Clementina. operatőr – a nagy stúdiók fizetett alkalmazottai. Curtiz. sztár. övék a végső döntés joga: miből lesz film. de csak addig. vagy pénzgyűjtő. aki lebonyolítja a forgatást. amit összefoglalóan stúdió-érának szoktak nevezni. akik ennél több jogot harcolnak ki maguknak (Ford. A produceré a final cut. aki összehangolja a különböző közreműködők tevékenységét. illetve utólag hozzáforgatni. (Természetesen a stúdió nagyhatású urai ezt is felülbírálhatják. forgatókönyvíró. A film intellektuális-művészi értelemben az övé és nem a rendezőé: nevét a plakátokon nagyobb betűvel írják. Hawks. ebben a szisztémában a producer nem pusztán pénzeszsák. a stúdió érdekeit és kívánságait képviseli. ami nem pusztán a neki nem tetsző részek kivágására szóló jogosítvány. és közvetíti a stáb felé. Minden idők . Capra. de ritkán hoz érdemi döntést. mit kell kivágni. ki legyen a főszereplő. a rendező „csak" a legjobb rendezésért járót veszi át. Huston. Az egyes produkciókért a producer felel. övé a legmagasabb gázsi. hogyan kell megváltoztatni a forgatókönyvet. mint a rendezőét. Természetesen minden stúdiónak vannak sikeres sztárrendezői. azaz az utolsó vágás joga. a rendező nevét legföljebb a szakmabeliek ismerik. amíg hozzák a sikert. kedvesem (1946) Ekkor szilárdult meg a nagy stúdiókra alapozódó iparszerű filmkészítési mód. később Hitchcock). ki a rendező. producer. máig is a producer kapja a legjobb filmnek (Best Picture) járó Oscart. mint azt sokan hiszik.

Általa napról napra ellenőrizhető volt. Hasonlóan több műfaji elemből építkezik az Elfújta a szél: szerelmi dráma és kosztümös történelmi film egyszerre. közelikre bontva. Ezeknek a két oldala – kép és dialógus – igen részletesen napról napra leírta a leforgatandó jelenetek sorát. a film noir. . tartják-e az ütemet és a költségvetést. A jelenetek felsnittelésének kialakultak bizonyos szabályai. Csaknem minden rendező. benne fellelhetők a háborús film. azokon csak keveset lehetett változtatni. a producer a rendezőn. (Mindez persze ilyen élesen inkább csak a stúdiókból nagy számban kikerülő B-filmek gyártását jellemezte. Orson Welles: Aranypolgár (1941) Kialakultak az úgynevezett „betonforgatókönyvek". film noir.legnagyobb amerikai némafilmrendezőjét. ahol elődje abbahagyta.) A produkciók többsége úgynevezett „műfaji film" volt. Egy párbeszédet mindig azonos módon vettek fel. Bár néhány erős egyéniségű nagy rendező meg tudta őrizni egyedi stílusát (Ford. ám a rendszer egészét ez a szemlélet hatotta át. Capra. mert attól nem lehetett eltérni. Egy ilyen forgatókönyvnek lényegében csak egyféle olvasata lehetett. Sok filmben ötvöződnek a népszerű műfajok: aCasablanca például valóságos antológiája ezeknek. az Elfújta a szél forgatásakor. Ezt kérte számon a stúdió vezetése a produceren. a romantikus szerelmi románc elemei. vagy később Hitchcock). háborús film. ezt alapul véve készítették el a részletes költségvetést. a következő azon a lapon folytatta. Fordtól Curtizen át Hawksig egészen különféle műfajokban dolgozott. Ekkor szilárdultak meg a nagy hollywoodi populáris filmműfajok: horror. a thrillernél. a rendező lényegében bármikor fölcserélhető szakmunkássá vált. Ugyancsak lecserélték az akkor már világhírű George Cukort. a sajátjánál. thriller. Ha leváltották a rendezőt. Azért hívták betonforgatókönyvnek. Griffithet például pályája vége felé a forgatás közepén lecserélték egy másik rendezőre. Victor Flemingre. szűrővel – fényképezni. Talán csak Hitchcock érte el. hogy megmaradjon egyetlen műfajnál. a sztárt mindig ugyanúgy lehetett – a legelőnyösebb megvilágításban. western. történelmi film stb. kalandfilm. vagyis kevés tere maradt a személyes alkotói stílusnak. hogyan haladnak a munkálatok. a nagyobb produkciók ismert rendezői több-kevesebb szabadsággal és beleszólási joggal rendelkeztek. a stúdiók kívánalmainak megfelelően.

melynek európai verziójában a végén meghal Cheyenne. Renoir művészete. Orson Welles lesz Hollywood kihívójává. az európai új eszmék. Míg az európai filmben először. a negyvenesek elejére jut a csúcsára. amely a fenegyereknek tartott fiatal rendezőnek – életében először .) Howard Hawks: Egyszer fenn. s nyújtanak alternatívát. személyesebb nyelven szólal meg. hogyan lehet ábrázolni a szexuális együttlétet (pontosabban csak utalni rá). A kódexet az ötvenes évektől gyakorlatilag már nem alkalmazták. majd új hullámok megjelenésétől hanyatlik le. kik között lehetséges ilyesmi egyáltalán. mi mutatható meg a filmvásznon szexből. A stúdiók által elfogadott és a producerek számára kötelezővé tett Hays-kódex igen részletesen leírta. addig Amerikában minden idők legnagyobb amerikai filmművésze. hogy az amerikai filmízlés még mindig jóval puritánabb az európainál.Frank Capra: Ez történt egy éjszaka (1934) Ebben az időszakban szigorúan szabályozták azt is. ám igazából csak az ötvenes évek derekától. hogy megnyugtatóbb. erőszakból. hanem azt is. hogy a legszelídebb mai tévés szappanopera sem menne át a szigorú szűrőn. hogy a bűnözőnek el kell nyernie megérdemelt büntetését a film végén. Az 1941-es Aranypolgár (mely épp akkor készült. vagy azt. egyszer lenn (1944) Ez a filmforma a harmincas évek végére. hogy a Harmonikás oldalán kilovagol a képből. frissebb. a harmincas évektől. mi és meddig tehető közszemlére egy női testből. míg az amerikai változat azzal fejeződik be. amikor a hagyományos hollywoodi műfaji film legjellegzetesebb és legsikeresebb darabja. Curtiz Casablancája) más. köszönhetően annak az egyedi szerződésnek. boldogabb a történet vége. A szabályok olyan merevek voltak. (Utóbbira példa a Volt egyszer egy vadnyugat. Ez nem csak azt jelenti. A Hays-kódexen őrködő hivatalnokok gyakran mondatról mondatra átíratták a forgatókönyveket (például a Casablancáét) igazából az övék volt az utolsó utáni vágás joga. de annyi nyoma maradt. majd a negyvenes évek elejétől a neorealista munkák jelentik vele szemben a kihívást. hogy utóbbiból hiányoznak a merészebb erotikus jelenetek. sok hollywoodi filmből például két verzió készül: egy amerikai és egy tengerentúli.

és utoljára – szinte korlátlan szabadságot biztosított. felborítja a kronológiát. Renoir is példakép volt). John Huston: A máltai sólyom (1941) Ha megnézzük a mindvégig díszletek között játszódó. a történéseket gyakran a háttérben tartva mutatja. képet kaphatunk a kétféle filmes szemlélet közötti különbségről. annál többet Renoir munkáival (akit a világ legnagyobb rendezőjének nevezett). Welles remekműve semmi rokonságot nem mutat Curtiz legendás filmjével. De ez már egy másik történet.és térkezelés összes hollywoodi aranyszabályát. A hollywoodi templom a hatvanas években összeomlott. és ma is stabilan áll. hagyományosan megvilágított. Áldokumentumot kever fikcióval. Welles megszegi az idő. felsnittelt Casablancát és az Aranypolgárt. hanem hosszú kameramozgással. egységes térben. majd később a francia új hullámosok törekvéseivel (akik számára ő is. kamerájával rugalmasan mozogva a háromdimenziós térben. ám romjain a hetvenes években új szentély épült. amely megrendítette a templom oszlopait" – írta Wellesről a modern film meghatározó ideológusa. . André Bazin. különböző nézőpontokból meséli a történetet. nem snitteli fel az egyes jeleneteket. „Azt a legjellemzőbb és főként a leghatásosabb csapást látjuk benne.

amiben a főhős mozog. hajóival vagy egy párizsi külváros rosszul világított utcákkal. Jóképű. a Cahiers du Cinémaalapító főszerkesztője hívta fel rá a figyelmet. a huszonéves Jean Gabin. A nappalok is homályosak. hogy Gabin állítólag szerződésben kötötte ki: kell lennie a filmben egy nagy begurulós. Ezért kezdődik ez a cikk Jean Gabinnel. esik az eső. Maga a visszafogott erő. mindig a jelen. az alkonyat vagy az éjszaka. Erőszakosan. amikor a harag rést nyit a valóságon. Szórakoztatás helyett konfrontáltak. Ha nincs köd. életét. amitől végleg belegabalyodik végzetes sorsába. vaskos arcú. aSzajna-parti szerelem munkanélkülijei és a Külvárosi szálloda ünneplő néptömege vette át egy időre a vásznat. Ebben az 5-6 évben Gabin végig mintha ugyanazt a szerepet játszotta volna. és bár a sűrített idő. vagy éppen az imént hagyott alább. ködösek. értő hallgató.)A FRANCIA LÍRAI REALIZMUS – JÁTÉKSZABÁLYOKTANULMÁNY 1936-ban valami történt a francia filmben. esetleg vicsorog. akivel el lehetne menekülni a ködből. micsoda paradoxon a film „boldog vég”-követelésével szemben. Aztán felcsillan számára a kiút. Bazin a görög drámák őrjöngésállapotát látja e filmekben. inkább figyelő. A lobogó harag aztán szinte mindig valami végzetes tettre sarkalja: üt vagy öl. mintha minden újabb filmjében újra elindította volna a végzetes erők összejátszását. keménykötésű férfi. az Állat az emberben vasutasai. a nyomorból. Az utak. . a 30-as évek sztárja egy kék szemű. Ritkán nevet. De az a veszélyesen ártatlan nő a végzetét hordozza. S halála szinte öngyilkosságnak is felfogható. szőke hajú. nyomorúságos munkáját. Gyűlöli sivár környezetét. újfajta díszletekben. lakhelyét. őszintébb forgatókönyvek társadalmi problémákat feszegettek. és erőszakos véget hoz rá. csupa lefojtott érzés. a sínek. „A költői realizmus filmjei a férfiszenvedés filmjei" – olvastam valakinél. Le Havre. A Lange úr vétke mosónői. amin át az Istenek/a Fátum beavatkozik a halandók világába. semmint cselekvő hős. 172 cm magas. e filmek jellegzetes napszaka a hajnal. Öl és megölik. Sodródik. BÁNATOS UTCÁK ÉS BÁNATOS DALOK Az idő. 1-2 nap. Jean Gabin André Bazin. amiben a dráma lezajlik. szűk utcáival. A korszak. A helyszín egy francia kikötőváros. hogy a 30-as évek legnagyobb sztárja szinte valamennyi ünnepelt filmjében meghal. őrjöngő jelenetnek. Amint az sem lehet véletlen – ismét Bazin –. amikor egy szempillantás alatt beleszeret egy nőbe.FILMTÖRTÉNET TIZENNÉGY RÉSZBEN (IX. a macskakövek esőtől csillognak.

A díszleteket Alexandre Trauner (1906-1993) építi fel stúdióban.rakparttal. Kosma Budapesten végezte el a Liszt Ferenc konzervatóriumot. Trauner „hamis" Párizs-képeket gyárt. végzetes jelentéssel feltöltődő épülettel. Nincs még rajta a főcímen. Maurice Jaubert (1900-1940) vagy Joseph Kosma (1905-1969) szerzi. „Gipszből. rajzol. ahol a leghíresebb francia díszlettervező. aztán az Állat az emberben nyitó „sínek szimfóniáját". egy-egy emblematikussá sikátorral. aztán pedig sok-sok sanzont Prévert. A sivár belsőket és a bánatos utcákat német filmeken iskolázott operatőrök világítják be – például Eugen Schüfftan. Queneau és más költők verseire. A gazdaságtörténetet kutatók azt is kiderítették. majd a Carné-filmek dalait (Hulló levelek). Senki sem hiszi el. ahol Brechttől és Weilltől tanult. fényből és szélből épített álomépítészet"– írta róla Prévert. metróállomással. „A hétköznapi valóságban gyökerező utcai népzenét vonja be finom költészettel és parányi cigányos modorossággal" – írják róla. rádióból szól. akit a francia stáb „Papa Fiume"-nek becézett a sok ködgép miatt. Tervez. váló. A dalok zenéjét Renoir gyerekkori barátja. Kertész és Brassai fényképeken örökítették meg a 30-as évek igazi Párizsát. s 1929ben került ösztöndíjjal Berlinbe. hogy a híres francia dal. hogy stúdiódíszlet. Jacques Feyder: Csintalan asszonyok A legtöbb filmben már a főcím alatt felcsendül egy bánatos dal – utcai énekes énekli harmonikakísérettel vagy gramofonról. neki. A budapesti Képzőművészeti főiskola elvégzése után 1929-ben jut el Trauner Párizsba. a történelmi tablókat és enteriőröket filmekre rekonstruáló Lazare Meerson asszisztense lesz az 1931-es Miénk a szabadság! című Clair-filmtől az 1935-ös Csintalan asszonyokig (Feyder). de főként a filmek. Mérnök és művész. a sanzon az utcán terjedt. de ő írja Florelle dalát a Lange úr vétkében. fest. majd 1933-ban Párizsban telepedett le. épít. onnan vonult be a kávéházakba. Jean Renoir: Lange úr vétke . később a rádió tették népszerűvé. a Metropolis makettet és díszletet új eljárással összedolgozó operatőre.

s közben abból élt. Az irányzat leghíresebb darabjai.) Jean Renoir: A nagy ábránd . de akkor aztán elsöprően az. Holott Duvivier és a visszatérő Feyder már az évtized első felében felkerül filmjeivel a legjobb külföldi filmek listájára Amerikában. Bajomi Lázár Endre. melyben a szerzők – René Clair Angliába távoztával – semmiféle új. A rendező összefogó akarata. többet mond el e korszakról. mert líráját meleg emberség. de eljutott velük filmes körökbe. hanem újraalkotott realizmus. népünnepélyeken. Franciaországban elnyerték az évi nagydíjat. Európában a velencei fesztivál fontos díjait (Cannes akkor még nem volt!) és a legjobb külföldi film címét Amerikában. ha inkább a hatás többi felelősének bemutatásával kezdem. melynek megteremtésében döntő szerepe van a díszlettervezőnek. Legfőbb sajátossága egy bizonyos aura. jól példázza Bardeche és Brasillach 1935-ben megjelent. a zenének. s ő lett Carné legfontosabb munkatársa. (Politikai tartalma miatt A nagy ábránd nem kaphatta meg a legjobb film díját. mélyen átérzett gyengédség sugározta be. „populista egzisztencializmus" képviselőjévé tette. Bár gondolkodása. VÁRATLAN FORDULAT Miért szerepel még mindig minden filmtörténetben külön tételként ez a tán tucat filmből álló irányzat? Hogy mennyire váratlanul bomlott ki a költői realizmus. hogy régi bohózatokat alkalmazott filmre. kiutat mutató tendenciát nem tudtak megállapítani. máskor csak a párbeszédeket Trauner és Kosma barátja. „ezek a vonások azonban sohasem fordultak cinizmusba vagy olcsó demagógiába. Óriási sikerét főleg közvetlenségének és páratlan humorának köszönheti" – írta róla értő fordítója s elemzője. A 30-as évek elején a Groupe Octobre nevű színjátszó csoportban játszott és írt szatirikus bohózatokat és csasztuskákat. A szürrealista csoportból őt is kicsapta Breton 1928-ban. Renoir A nagy ábrándja (1937) és Carné Ködös utakja (1939) elsöprő sikert arattak. Költőként csak a háború után lett híres. az operatőrnek. Rendező öccsével közösen készített szürrealista filmjei nem arattak sikert.A dalok szövegét és fontos forgatókönyveket. gondosan megmunkált darabjait csapatmunka hozza létre. sztrájkokon léptek fel. 1935-tel záruló igen alapos filmtörténete. melyekkel gyárakban. ezért a technikai csapatot díjazták. stúdióhoz kötött. s az évtized közepétől az amerikai filmnek egyetlen versenytársa volt a mozikban: a francia. víziója nélkül persze mit sem ér munkájuk. Jacques Prévert (1905-1977). A költői realizmus nem dokumentarista szocio-realizmus. észjárása az un. mihelyt a kisemmizettekről énekelt. A filmek ismertetése helyett úgy vélem. egy költő írja.

A 30-as évek végére tönkremegy a két nagy gyártó és forgalmazó cég. Miközben sorra alakulnak Európában a fasiszta kormányok. Gabin Morgan karjában hal meg a kikötő utcakövén.-os áprilisi választásokon győz a Népfront. melankolikus külsők – a tengerparti magányos ház (Trauner híres díszlete). CARNÉ ÉS RENOIR Az irányzat legsikeresebb és leghíresebb darabjai két Carné-film és Renoir A nagy ábrándja. aSzajna-parti szerelem munkanélkülijei és a Külvárosi szálloda ünneplő néptömege vette át egy időre a vásznat. Léon Blum kormánya mintegy 1000 napig van hivatalban. és beleszeret egy 17 éves lányba (Michele Morgan). akik aztán azért forgathatnak újabb s újabb filmeket. Szórakoztatás helyett konfrontáltak. . a Gaumont. megalakulása. a főszereplők sorsszerű találkozásában – vagy három különböző történet összefonódásakor –. és inkább tragikus populizmusnak hívja. Franciaországban koalícióra lépnek a baloldali pártok és az 1936. Le Havre-ban köt ki. Marcel Carné: Külvárosi szálloda Mint minden elemző. újfajta díszletekben őszintébb forgatókönyvek társadalmi problémákat feszegettek. és bár a háborús fenyegetettségben nem tudta megoldani a gazdasági válság. és így lövik le végül. Ebben a vidám anarchiában feladathoz juthatnak a fiatalok (mint a 1909-ben született Carné) és a gyárakon kívül dolgozók (mint Renoir.1936-ban tehát valami történt a francia filmben. a munkanélküliség és a növekvő nyomor problémáit. – Pierre Billard nem szereti a költői realizmus elnevezést. s a próbálkozás hitet ébresztett azokban a rétegekben. amire válaszul Jean Renoir Amerikába távozott. s mindezt mély pesszimizmus hatja át. Absztrakció és delírium a dialógusokban (Prévert még sohasem írt a realizmustól ennyire elemelt párbeszédeket). A fellazult gyártási struktúra mellett mindenki a politikában látja a másik okot. Őt akarja megvédeni orgazda és kéjsóvár gyámjától (Michel Simon) és gengszter pártfogójától. A Lange úr vétke mosónői. AKödös utakban szökött légionárius. Így lesz gyilkossá. hogy a jobboldali Vichy-kormány pesszimizmusukat és hazafiatlanságukat megbélyegezve betiltotta őket. A többi filmben előkészített Gabin-mítoszt ölti végső formába a két Carné-film. az Állat az emberben vasutasai. A hazai és világsiker mellet tovább fokozta hírnevüket Jean Gabin legendává nőtt figurája. és az. akik a nagy gyárak technikáját és infrastruktúráját használják. bánatosan ködbe vesző hatalmas hajók. Schüfftan híres képe: Gabin és Morgan kinéz az osztott üvegű ablakon. Sok kicsi gyártó lép a helyükre. Hiába várja őket a Venezuelába menő hajó. és a PathéNatan. mert a közönségsiker és a bevétel őket igazolja. aki 1894-es születésével a legidősebb az egész „új" gárdában). amelyek „felköltöztek” a filmvásznakra. ő is két okkal magyarázza a francia film váratlan felfutását.

az ablakon keresztül figyeli. Renoir alkotómódszere szinte mindenben Carnéé ellentéte. . nincs Kosma-dal. nagy csapattal forgatott filmek a költői realizmus egyik változata. később több maréknyi síp. Háború nincs is a filmben. századi német lovagvár irdatlan falainak és tereinek. ahol elbarikádozza magát a munkás főhős.Marcel Carné: Ködös utak A Mire megvirrad (1939) újszerű narrációjával lepte s zavarta meg a közönséget és a korabeli kritikát. Mire a rendőrség bejut a szobába. hanem nagyon is konkrét. világháborút túlélők hite. a kantinban felcsendül egy dal. női ruhás. Ha sötétedik a film. Nem véletlenül tiltotta be a Vichy-kormány A nagy ábrándot. nincs épített díszlet. A film híres képe: amint Gabin kinéz a magas ház golyók lyuggatta ablakán. mint veszi körbe a rendőrség. a fogságban töltött 18 hónapnak. az éghajlatnak. van párizsi orfeumot idéző. és fontos szerephez jut egy szájharmonika. Jean Renoiré a másik. Ezúttal nem Prévert írja a dialógust. az emberek. Ebben a filmben nem végzetes nő hozza a fátumot. Marcel Carné: Mire megvirrad A stúdiódíszletben. kedvese gyilkossá lett. Van gramofon. a díszletek. 12-13. Lövöldözés. Egy külvárosi ház legfelső emeletén van a szobája (a ház és az utcakép világhírű Trauner-alkotás). az a komor. csak az egyre szigorúbb fogolytáborok. s mire végül sikerült neki. Ez a film is a beszorítottságról. s közben visszapergetve. az áldozat hasára szorított kézzel kitántorog a szobából. beöltözős táncos produkció. a kiúttalanságról szól: a hadifogolytáborba zárt francia tisztek menekülés kísérleteiről. Carné rendezésében a végzet semmiféle esélyt nem hagy a főhősnek. Ez is igazi. három flash-backben gondolja végig. A gyárban szeretett bele egy lányba. és sikertelen szabadulási kísérletek nyomasztóan növekedő számának köszönhető. a körülmények. minden lépését mintha előre beprogramozta volna a múltja. A címben szereplő ábránd az I. a kiúttalanság és a bezártság sem mitologikus. stúdióban készült film: minden pillanata részletes gondosságával kidolgozva. nincs homály és ködpamacsok. még ebben az önmagához képest legfegyelmezettebb filmjében is. ezért megoldható. aki nem tudott szabadulni egyéb elkötelezettségeitől. hogy ez volt az utolsó háború. Gabin a földön hever. az első képen. hogyan jutott idáig.

Ebből bontja ki végül az arisztokrácia alkonyát. és még a legsötétebb Carné-filmekben is mindig megtalálható (és ami miatt elviselhetők egyáltalán e fátum-filmek). Beaumarchais Figarójára játszik rá benne szerelmi bonyodalmak mögé rejtett társadalombírálatával. A szatíra ítélete valamennyi osztályra érvényes. gyűlölet és kegyetlenség. hosszú. nyitott. a korszak érthetetlen tüneményeként ünnepelje. őszinte figurát bohózati félreértésből lelőnek. egyik táborban sincs kegyetlen. filmklubosok és -történészek azóta is boldogan elemzik Renoir virtuóz térkezelését. hogy mindenkinek igaza van" – mondja valaki a filmben. kiszolgáló személyzet szintjén is. az összes bonyodalmat. nincs alattomos érzelem. ahol a néző megbújhatna. S hogy egy ártatlan. gonosz tett. „Az a rémisztő ebben a világban.Ami Renoir minden filmjében alapvető építő elem. Megbukott a 1945-ös újra bemutatásakor is. esetlen színészpartnerként levezényli maszkabálját. Ebben a közegben fejti ki Renoir valóságértelmező tételét: hogy a nemzeti hovatartozásnál sokkal erősebbek. segítőkész emberek bukkannak fel. de képtelen Figaróhoz mérhető hőst kimenekíteni történetéből. A két hivatásos tiszt. nemesség és áldozatkészség van. mint a francia tiszt és a munkásból hadnaggyá lett tiszt. egyre sötétedő tónus. Mint Renoir valamennyi filmjében. Ebben a filmben nincs rendezői távolságtartás. Táncos. Itt barátság. . kedves. Renoir szándékosan az 1789-es forradalom irodalmi előfutárára. A nagy ábránd mind közül a legangyalibb. Jean Renoir: Játékszabály Csúnyán megbukott viszont Renoir utolsó háború előtti filmje. s a drámaíróhoz hasonlóan. melyekkel belülről. Ami pedig a formát illeti. A film bukását valószínűleg a bohózati bonyodalmakon és burleszkelemeken felülkerekedő. S mintegy mellékszálként: egy lassan fölöslegessé váló osztály látja be létezése értelmetlenségét e filmben. a francia és a német arisztokrata könnyebben ért szót. a Játékszabály. bonyolult plánjait. bábjátékos maszkabálja egy főúri kastély estélyén és vadászatán gombolyodik. ebben sincs egyetlen feketén gonosz alak. s ezt a megállapítást sokan kiterjeszthetőnek érzik Renoir egész életművére. gonosz figura. Itt sem a foglyok. nagylelkűség. és Renoir legjobb filmjévé avassa. Szinte idealizált lovagiasság. komorság okozta. a rendező maga is értetlenül csetlik-botlik a színen. az a kontraszt: a 30-as évek legsötétebb végzettel birkózó hősei körül – a gonoszok mellett – szeretetteljes. hogy aztán húsz év múlva a filmklubos világ furcsa meteorként. sem az őrök közt. viszonyt és karaktert megkettőzi: előadja társasági szinten és a cselédek. szálat. szereplőként. és sokkal inkább meghatározzák és elválasztják egymástól az embereket a társadalmi különbségek.

Össze lehet téveszteni őket? Behelyettesíthetőek lennének egymás filmjeibe? Talán nem véletlen. hogy Gabinnak senki sem kínált gengszter szerepet Amerikában.és Hammet-krimikre épülő film noir a gengszterfilm alfaja-e vagy irányzat. Amerikában a rendezők dolgozták tovább. majdnem azonosak a költői realizmuséival. hogy a Chandler. Állat az emberben (1938. sztereotíp figurák). Franciaországban a német operatőrök. Ködös utak (1938.Mezei kirándulás (1936. Arcukat.KÖD ÉS NOIR John Huston: A máltai sólyom El lehet tűnődni rajta. . Carné). hogy főként vizuális stílust jelent. bővítik koncepciójukhoz igazítva. Lange úr vétke (1936. Éjjeli menedékhely (1936. Renoir). Renoir). de abban mindenki egyetért. A nagy ábránd (1937. S ha sorra vesszük a jellemzőit. Duvivier). Renoir). Mindkettő a 20-as évek német expresszionizmusát fejlesztette tovább (világítástechnika. Duvivier). Renoir). Az alvilág királya (1937. s ez sem véletlen. Lehetne vitatkozni rajta. mozdulataikat. Carné). korszakot és fogalmat. A különös Viktor úr (1938. Külvárosi szálloda (1938. de aki netán össze akarná téveszteni vagy mosni a két országot. beszédüket és csendjeiket. Carné). Szajna-parti szerelem (1936. Mire megvirrad (1939. kérem. hogy a ’39-es Mire megvirrad vagy a ’41-es A máltai sólyom-e a film noir nyitódarabja. Henri Langlois 1955-ben 13 filmet számított a francia költői realizmus irányzatába: Spanyol légió (1935. A későbbi történészek ezt a listát szűkítik. Marseillaise (1938. Renoir). idézze fel magának Gabint és Bogartot. Grémillon). Duvivier). Renoir). stilizált narráció.

A művészek egyik meghatározó törekvése. Korántse gondoljuk tehát. . az ideológiai kötöttségektől.FILMTÖRTÉNET TIZENNÉGY RÉSZBEN (X. csak neorealista filmeket gyártottak.) – AZ OLASZ NEOREALIZMUS TÖRTÉNETETANULMÁNY A filmtörténetírás bevett toposza. különösen nehéz sorsú vidékek iránti érdeklődése) a fasizmust követően a nemzeti és kulturális identitás újradefiniálásának igényét is reprezentálta. TÖRTÉNETI HÁTTÉR A második világháborút követő első jelentős európai filmes irányzat. a történelem és a mindennapok dokumentáló jellegű megközelítéséhez való viszonya. A neorealista filmek realizmusa mint a fasiszta ideológiai és kulturális torzulások visszautasítása értelmeződött. Éppen ellenkezőleg: a korabeli filmkorpusznak ez csak kicsiny hányadát tette ki. ugyanakkor a fasiszta rezsim filmes produktumainak (az üres szórakoztatást képviselő „fehér telefonos” komédiák. hogy az olaszok a neorealizmus lázában égve. hogy már a film születésénél megkülönbözteti a születő művészet fikciós illetve dokumentarista jellegű törekvéseit. Teheti ezt azért is. melyek ebben a kontextusban az igazság és autentikusság ellenpontját jelképezték. Nino Martoglio: Elvesztek a sötétben Az irányzat kialakulásának és működésének történetileg fontos meghatározója. A most tárgyalandó film(stílus) történeti irányzatnak is karakterisztikus jegye a valósághoz. Az irányzat szociális érzékenysége. mert a (Lumiére testvérektől eredeztetett) valóságrögzítés és (a Meliés munkásságából származtatott) fikció viszonya valóban mindig is a filmkészítők és a filmről gondolkodók érdeklődésének fontos kérdése volt. hogy Olaszország húsz éven át tartó (1922-1943) fasiszta korszaka után vagyunk. a filmkritika hamar irányzattá formálta. hogy szabadulni próbálnak a fasiszta témáktól.)VISSZA A VALÓSÁGHOZ (I. de minthogy a nagytöbbségtől meghatározó és újító módon tért el. a burzsoá formalizmust megtestesítő „kalligrafikus stílus”) stílusbeli ellenpontjai voltak. a filmtörténet pedig kanonizálta. geográfiai meghatározottsága (az elmaradott. az olasz neorealizmus a korszak (az 1940-es évek közepétől az 1950-es évek közepéig) olasz filmtermésének körülbelül egytizedét foglalja magába.

Cain regényéből. melyben valós helyszínen amatőr szereplőkkel dolgozik egy tengeri csatáról szóló dráma megjelenítésekor. A kifejezés egyik első alkalmazója Mario Serandrei vágó. az alsóbb osztályokra koncentráló történetek filmre vitele kevésbé híres színészek. hanem deskriptív kategória. (Barbaro maga is használta a „neo-realismo” kifejezést a Megszállottság kapcsán.) Ez egyike a ritka. 1941). amikor a monumentális történelmi filmek és az azt kísérő sztárkultusz mellett az olasz némafilmben egy realista irányzat is jelen volt. Annyi azonban bizonyos.A MOZGALOM ELNEVEZÉSE ÉS FILMTÖRTÉNETI ELŐZMÉNYEI A mozgalom elnevezése. de alkalmazásuk koránt sem volt előzmények nélküli. A „neo” előtag másfelől filmtörténetileg a tízes évekre utal. bár mai szemmel nézve sokkal inkább hasonlít a film noirfilmjeihez. A kifejezésnek kritikai értéke a 40-es évek végétől lett. A Pó völgyének komor és lerobbant világába helyezett történet a kiábrándult. amikor új jelentésekkel is felruházták. 1943) kapcsolatban használta. kilátástalan sorsú. Giovanni Verga regényírói hagyományához (a verizmushoz) kapcsolódott. A mozgalom kevés alkotása közül a legjelentősebb Nino Martoglio Elvesztek a sötétben (Sperduti nel buio. mely az olasz irodalmi realizmushoz. ami a kritikai diskurzusban alakult ki. Az ebből a szempontból említésre méltó művészi kísérletek között találjuk Alessandro Blasetti 1933-as 1860 című filmjének fikciós dokumentarizmusát. A helyszíni felvételek. fáradt figuráival valóban a realizmus irányába mutat. hogy a háború utáni neorealizmus fejlődésére nagy hatással volt. . s különösen társadalomkritikai hangja miatt tekinthető neorealista előzménynek. hogy nem valamiféle művészi önmeghatározás. Ehhez csatlakozott a kortárs témák feldolgozása. dokumentarista érzetet keltett. a neorealizmus kifejezés eredete és pontos jelentése kétséges. Roberto Rossellini A fehér hajó című filmjét (La nave bianca. melyben egy család felbomlását egy kisfiú szemszögéből mutatja be. illetve amatőrök alkalmazásával. (Ezt a filmet egyébként is a neorealizmus egyik előhírnökének tekintik. manifesztum eredménye. A postás mindig kétszer csengetből készült). 1914) című filmje. Ugyancsak az előzmények között tartjuk számon Vittorio De Sica A gyermekek figyelnek bennünket (1943) című munkáját. Ezek a fejlesztések radikálisan elkülönítik e filmeket a háború előtti olasz filmtől.) Luchino Visconti: Megszállottság A második világháború utáni „új realizmus” tehát ehhez az olasz realista hagyományhoz térhetett vissza élesen elkülönülve az 1930-as évek stúdió stílusától. A film a hétköznapok dokumentumszerűen tárgyilagos ábrázolásában és a fényképezés realista tömörségében jeleskedett. melyre azt szokás mondani. a természetes fény használata naturálisabb fényképezést. mivel Umberto Barbaro filmteoretikus gyakran vetítette a római filmfőiskolán rendező-növendékeinek. Végül ide tartozik a fentebb már említettMegszállottság (ami James M. elszórt említésnek a háború befejezését megelőzően. aki egy Viscontihoz szóló levelében a Megszállottsággal (Ossessione.

hogy a filmkészítők kimennek az utcára. akár eldugott vidéki falvakban keresnek témát. cittá aperta. Hemingway. bemutatja. Vidor) is feltűnnek. forgatási helyszínt. valós helyszíneken. mellyel a közelmúlt eseményei felé fordulnak az alkotók. ABianco e nero hasábjain pedig arról cikkeznek. A realizmust erősíti a kritikai szemlélet is. A filmi példaképek között a szovjet montázs-iskola mellett a francia lírai realizmus és bizonyos hollywoodi szerzők (Capra. az olasz film látványos stílusától. ahol elkezdődik a filmes szakemberek képzése. 1937-ben pedig megindul a főiskolaBianco e nero című folyóirata. A film . Például Rossellini Róma. nyílt városának (Roma. az olasz stúdióváros a háború következtében romokban hever. Az epizódok az amerikai csapatok útját követik nyomon amint délről észak felé nyomulnak előre. a filmről való kritikai gondolkodás fontos fóruma. katolikust. Luchino Visconti: Vihar előtt A NEOREALISTA „STÍLUS”: TEMATIKUS JELLEMZŐK. Másik jelentős neorealista művében. hogy milyen intézményes átalakulások és kulturális irányzatok voltak jelen a neorealizmus kialakulásánál. a Paisában (1946) Rossellini hat epizódban rajzol kaleidoszkopikus képet a szövetségesek megszállta Olaszországról. 1945) története 1943-44 telén játszódik. a római filmfőiskolát. valamint a századfordulós verizmus kerül érdeklődésük előterébe. FILMFORMAI FEJLESZTÉSEK De mitől is „realisták” ezek a filmek? Mindenképpen erősítette saját korukban a realisztikusság érzetét az a jelentékeny kontraszt. 1935-ben alapítják meg a Centro Sperimentale-t. Az elméleti elgondolásokon kívül gyakorlati oka is van tehát annak. A Cinecittá. hogy mindennapi emberek valós környezetben történő bemutatására van szükség. Realisztikus törekvéseiket irodalmi alapokra helyezik. mely elválasztotta e filmeket elődeiktől.Vittorio de Sica: A gyermekek figyelnek bennünket A filmes előzményeken túl fontos megemlítenünk. hogyan forraszt egybe a német megszállás elleni harc különböző meggyőződésű embereket: kommunistát. A főiskoláról kikerülő fiatal generáció. egy – a harmincas évek végi protekcionista törvénykezéseknek köszönhetően – fellendülőben lévő olasz filmgyártásban kezdheti meg karrierjét 1940-42 környékén. mely a neorealizmus elméleti megalapozásának is jelentékeny szereplője volt. Faulkner és más amerikai szerzők.

Kiemelték a neorealizmus politikai elhivatottságú tudósításra. 1948) című filmjében. melyeket a mozgalom legfontosabb jellemzőiként értékeltek. legemlékezetesebben minden valószínűség szerint Vittorio De Sica Biciklitolvajok (Ladri di biciclette. melynek történetét 1947-be helyezik át. Nápoly. Vittorio de Sica: Biciklitolvajok A vidék problémáinak bemutatása is a szociális érzékenység erősödésével kerül jelentős pozícióba a neorealizmusban. munkanélküliség okozta nyomor és kilátástalanság több filmben szerepel vezérmotívumként. Az elkészült részt teljes egészében a helyszínen vették fel egy szicíliai halászfaluban a helyi halászokból verbuvált amatőrökkel. Itt fogalmazódnak meg rendszerezetten azok a jellegzetességek. nyílt város A rendezőket a kortárs szociális problémák iránti érzékenység is jellemzi. 1953-ban már az összegzés és visszatekintő értékelés jegyében gyűlnek össze a filmkritikusok Pármában. ahol a család boldogulásának záloga. 1948) első része lett volna egy (soha el nem készült) trilógiának. ami a szicíliai halászat. Roberto Rossellini: Róma. a háború utáni infláció. A MOZGALOM KRITIKAI ARCULATÁNAK KIALAKÍTÓI: BAZIN. de a film alapja egy Giovanni Verga mű. De Sica 1950-esCsoda Milánóban című műve már új irányba viszi tovább a kifejezésmódot (bár 1951-es A sorompók lezárulnak című filmje újra a neorealizmus meghatározó klasszikusai közé tartozik). a felvételek valós helyszíneken készültek szerte az országban (Szicília. a társadalmi reformok sürgetésére irányuló törekvését. forgatókönyv nélkül. Róma. bányászat és mezőgazdaság problémáival foglalkozott volna. a Vihar előtt (La terra trema. Firenze. Visconti filmje.szerkezete töredékes. ZAVATTINI Az 1950-es évek elejére a neorealizmus kimerülni látszik. a nehezen megszerzett munkaeszköz (egy bicikli) ellopása emelkedik a munkanélküliség következtében kétségbeesett emberek reményvesztettségének metaforájává. . a Pó deltája). dokumentumszerű.

nulla évben. a szekondok és távoli beállítások preferálása a közelikkel szemben. ráadásul a főhős hangját más színész utószinkronizálta. nyílt város.Vihar előtt). a cselekményt erősítő részletek elutasítása. de ezt nem tekintette jelentősége és újdonsága fontos összetevőjének. aki De Sica alkotótársaként (a Gyerekek figyelnek bennünkettől kezdve forgatókönyvíróként működött közre filmjeiben. a drámátlanítás mint szerkesztési elv) a gyakorlatban történő megvalósításai. olyan fontos művek írásában vett részt. mint a Biciklitolvajok. Paisá. Forgatókönyvei elméleti elgondolásainak (a mindennapok repetitivitásából fakadó esztétikum. csak nagyon kevés filmben valósultak meg maradéktalanul. a figurák motivációjának megjósolhatatlansága. a Csoda Milánóban. A sorompók lezárulnak) a neorealizmusnak tevékeny formálója is volt. André Bazin is. Előszeretettel alkalmaznak amatőr szereplőket (pl. a hosszú beállítások alkalmazása. hogy a legtöbb film nagyon konvencionális fényképezési stílussal és folyamatos vágással dolgozott.: Vihar előtt). ugyanakkor például a Biciklitolvajokban is nagyon sok stúdióban felvett rész van. Az eredeti helyszíneken zajló forgatás meghatározó az atmoszféra tekintetében (Róma. Vittorio de Sica: Csoda Milánóban A mozgalom másik nagyon jelentős teoretikusa Cezare Zavattini volt. Olyan formai jegyeket tartott fontosnak (melyeket főként Rossellini filmjeiben fedezett fel). Vittorio de Sica: A sorompók lezárulnak Azok a filmformai fejlesztések azonban. De már Bazinnek is szembe kellett néznie – például aBiciklitolvajok kapcsán – azzal. akinek nézetei a 40-es évek végétől különösen nagy hatást gyakoroltak a neorealizmus kritikai arculatának kialakításában. melyek a neorealista filmek leírására általánosságban szolgálnak. de megint csak a Biciklitolvajokban sztárokat vegyítenek amatőr szereplőkkel. Bazin hatására ezek a jellemzők az irányzat leírásának általános jegyei lettek. Bazin is felismerte a neorealizmus történeti meghatározottságát.valamint morális karakterét: az egyének sorsának egyetemes érvényűvé emelését. Németország. Általában a neorealista filmeket is a klasszikus hollywoodi vágástechnikával készítették. A kongresszus résztvevői közt volt a francia kritikus. mint az elliptikus elbeszélő szerkezet. és a helyszíni .

A Biciklitolvajok végén pedig a két szereplő elvegyül a tömegben.: a Biciklitolvajokban a tolvaj véletlen felbukkanása). mi is lesz ezután a családdal. bicikli nélkül. azonban az . melyek a legfontosabb neorealista filmeket jellemzik tagadhatatlanul jelentős befolyást gyakoroltak a hatvanas évek elejétől kibontakozó európai modernista filmre. Tipikus volt továbbá az erőteljes. hanem „csak” egymás után következnek. de a film később már nem tér vissza ehhez a szálhoz. Ugyancsak jellegzetes a töredékes. érzelmi aláfestésül szolgáló zene is (ennek extrém példái a Csoda Milánóbanoperaszerű kórusbetétei). ami egyben azt jelenti.: a Paisában. ABiciklitolvajokban például a keresés motívuma köré szerveződnek az események. a következés nem feltétlenül ok-okozati. amikor a céltalan barangolás végén a fiú öngyilkos lesz. A cselekménybeli linearitás mellőzése és a megoldatlan vég is jellegzetes neorealista jellemzők: a Róma. nulla évben Az elbeszélés linearitásának gyengülésével a jelenetek szerveződésének technikái is megváltoznak: a jelenetek nem egymásból. amikor az egyik szereplő megszökik a fasiszták fogságából. Rossellini Németország. ahol egy farmercsalád lemészárlásáról már csak a „végeredmény” látványából szerzünk tudomást). hogy a gondosan motivált történésláncolat elutasításra kerül (pl. A történetmesélési koncepciónak ekkor válik fontos elmévé a véletlennek. Roberto Rossellini: Németország. mint dramaturgiai elemnek a szerepe. illetve a nap kronológiája reggeltől estig szervezi lazán egységbe a történéseket. komponált kameramozgást. az összetartozás. minek során motiváció tekintetében fontos pillanatok kerülnek képernyőn kívülre (pl. elliptikus szerkesztésmód. s nem tudjuk meg. koreografált színészvezetést alkalmaztak.felvételek esetén is kidolgozott. melynek legszebb példája a filmvégi 14 perc. nyílt városban látszólag érdekes cselekményszál kezdődik a film felénél. Roberto Rossellini: Paisà A NEOREALISTA „STÍLUS”: NARRATÍV ÚJDONSÁGOK Azok a narratív fejlesztések azonban. nulla évben című filmjében pedig az epizodikusság alapja. szervezője a főszereplő kisfiú (aki a legyőzött Németország zavarodottságát testesíti meg) bolyongása.

eseményt megelőző epizodikus. hogy a mindennapi létezés valós arcát megláthassa. populáris színházi hagyományokkal álltak kapcsolatban. Aldo Fabizi) a római vaudville színpadok sztárjai. Ezért is érdekes. Más alkotások könnyebben tekinthetők „művészfilmnek”. A hétköznapok dramaturgiája ez. hogy nem egységes. és ez még a „realisztikusságra” vonatkozóan is igaz. hogy az első neorealistának tekintett film. állandóan ismétlődő cselekvéseknek ugyanakkora a jelentősége mint bármi másnak. elkötelezettség és szórakoztatás között. véletlenszerű események után ezt nem lehet hagyományos értelemben. a tradíció és a modernitás művészete.és külföldön a legfontosabb kritikai jellemző. bizonyos esetekben azonban (a Róma nyílt város mellet például: De Santis: Keserű rizs(Riso amaro. A neorealista imitációk sora a 60-as évek végéig folytatódik. a Róma nyílt város egyszerre épít dokumentarista és népszerű műfaji hagyományokra. hiszen ez árul el legtöbbet a valóságról. az újdonságot itt éppen az jelenti. Bár a neorealizmus kapcsán bel. szociális problémák feldolgozása egy ideig még jelen van. Giuseppe De Santis: Keserű rizs NEOREALIZMUS MINT EGYSÉGES STÍLUS? A neorealista filmkorpusz azonban nem mutat olyan mértékű stílusbeli koherenciát. ugyanakkor színészei (Anna Magnani. A neorealizmus után. ahol a legapróbb. minden történés érzelmileg és dramaturgiailag azonos szinten áll. ami a kategorizálást megkönnyítené. organikusan kidolgozott drámai tetőpontnak tekinteni. de lassan mindezt beolvasztják az olasz komédiai . az irányzat iránti folyamatos érdeklődés oka paradox módon inkább az. hanem sikeresen járja át a határokat a magas és az alacsony. az 50-es évek közepétől az úgynevezett „rózsás neorealizmus” veszi át a terepet. Helyszíni felvételek. amatőr színészek alkalmazása. semhogy a nemzeti identitás újradefiniálásának problematikájával. Bizonyos filmek kifejezetten sokat köszönhetnek a populáris szórakoztató műfajoknak: helyi színezetű. Rossellini képzett dokumentumfilmes. a nézők tömegei is szívesebben nézték a beözönlő amerikai filmeket. 1954]) irányába. és meghatározható stílus. A néző figyelmét a látszólag jelentéktelen részletekre kell felhívni. aminek alapján nagyra értékelték az irányzatot: a realizmus művészi és morális értékeinek nagyrabecsülése volt. Mindezzel összhangban nem jellemzőek a drámai nagyjelenetek. illetve a historikus látványosság (Visconti: Érzelem [Senso. A MOZGALOM LECSENGÉSE Míg a kritikus hangvételű filmeken a politikusok felháborodtak: „Ez nem Olaszország”. Így már a negyvenes évek második felétől megfigyelhetők az elmozdulások a puritán neorealizmustól az allegorikus fantázia (De Sica: Csoda Milánóban). Ilyen híres részlet például a Sorompók lezárulnak című filmben a cselédlány reggeli rutintevékenységét bemutató jelenet. hogy a populáris és a művészfilm közötti határokat homályosítják el. 1949) a kategorizálás szinte lehetetlen. vagy a kortárs szociális problémákkal nézzenek szembe a mozivásznon.

és a felső társadalmi osztályok világa bizonyul majd (Antonioni. .hagyományba. A történelmi pillanat dokumentálása helyett a modern élet pszichológiai következményeinek vizsgálatába kezd. Fellini). Luchino Visconti: Senso Az 50-es évek második felétől az olasz művészfilm egyéni problémákra kezd koncentrálni. s ehhez a legmegfelelőbb közegnek a közép. A meginduló gazdasági felemelkedés korában a közönség nem szívesen néz problémákat boncolgató filmeket.

)VISSZA A VALÓSÁGHOZ (II. Shelagh Delaney képviselik az új irányt. gazdaságban egyaránt. hamarosan mozgalomnak is kikiáltották: ez volt az „Angry Young Man” (Dühös Fiatalok) nemzedéke. A következő években elsőkönyves regényírók jelentkezésével kap új lendületet a kultúra. olyan erővel kérdőjelezte meg a brit társadalom teljes osztályszerkezetét. Az oktatási reform eredményeképpen új társadalmi rétegekből érkező fiatalok válnak szakértelmiségiekké. szemtelen hangon. Alan Sillitoe. 1956) 1956-os Royal Court Theatre-beli bemutatója volt. Tony Richardson: Dühöngő ifjúság Az egyik legjelentősebb momentum Osborne drámájának. ami a munkásosztályból érkező fiatalokat. . Ezt követően a kitörni vágyás dühe legelőbb az irodalomban öltött testet. egyfajta intellektuális állóvíz alakult ki a kulturális életben. az átalakulásra való igényben rejlenek. TÖRTÉNETI ÉS TÁRSADALMI HÁTTÉR Anglia elveszítette gyarmatait. új témákkal. Műveikben megjelenik a rossz közérzet. Hagyományos elbeszéléstechnikával. szakértelmiségiket jellemzi a kor Angliájában. a jóléti társadalom morális struktúráját. nélkülözhetetlenné téve a jelentős átalakulásokat a társadalomban. dühösen szólalnak meg. az úgynevezett free cinemának és az azt követő new cinemának (csúfnevén: „kitchen sink cinema” [a konyhai mosogató filmjei]) gyökerei az előző részben tárgyalt olasz neorealizmushoz hasonlóan a háborút követő társadalmi krízisben. Munkásosztálybeli. a hagyományosan rendkívül merev angol osztályviszonyok azonban masszívan ellenálltak a küszöbönálló változásoknak. Az ötvenes évek közepére az átalakulás megrekedésével amolyan vihar előtti csend. a Dühöngő ifjúságnak (Look Back In Anger.FILMTÖRTÉNET TIZENNÉGY RÉSZBEN (XI. mely alapjaiban látszott megingatni a tradicionális kultúrát.) – AZ ANGOL FREE CINEMA ÉS AZ ANGOL ÚJHULLÁMTANULMÁNY Az angol film második világháborút követő „realista” irányzatának. John Braine. de merész. uralkodóosztály ellenes fiatalok: David Storey. A jelenség szembetűnő újdonsága miatt gyorsan divatba jött. polgárpukkasztóan.

Tony Richardson) az angol film jelentős dokumentarista. Lindsay Anderson. amikor a háború után urbanizálódó Angliáról próbálnak kozmetikázatlan képet mutatni. szórakozási formáit a dokumentumfilmek központi témái között is megtaláljuk. A mama nem engedi (Momma Don’t Allow) című filmje a háború utáni fiatalság életébe egy londoni dzsesszklub világán keresztül nyújt betekintést. illetve a munkásosztálybeli témák irodalmi feldolgozásai felé. Mi. egyéni nézőpontja jellemzi ezeket a dokumentumfilmeket. Képviselői (Karel Reisz. a rendezők mély személyes elkötelezettsége. lambethi fiúk (We Are the Lambeth Boys) című munkája egy dél-londoni ifjúsági klub portréjával járul hozzá a fiatalok életének bemutatásához. míg Reisz 1958-as. kivéve karácsonykor (Every Day Except Christmas) című filmjében pedig a londoni Covent Garden vásárcsarnok mindennapjait örökíti meg. (1956-ban Osborne darabját éppen . JÁTÉKFILMES IRÁNYZAT DOKUMENTARISTA ÉRDEKLŐDÉSSEL E rendezők figyelme így azután természetes módon fordul az „angry young man”. Lindsay Anderson: Álomország Lindsay Anderson 1953-as munkája.A FREE CINEMA: DOKUMENTUMFILMES IRÁNYZAT Ezzel párhuzamosan jelenik meg egy szociálisan érzékeny. a kortárs témák iránt érdeklődő filmes mozgalom is Angliában. Edgar Anstey). Tony Richardson és Karel Reisz 1956-os. 1957-es Minden nap. A mozgalom dokumentumfilmes indíttatású. realista hagyományaihoz kapcsolódnak (John Grierson. Karel Reisz és Tony Richardson: A mama nem engedi A fiatalok életstílusát. az Álomország (O Dreamland) a dél-angliai szórakozóhelyek világának bemutatásával ad szatirikus képet a munkásosztály spirituálisan kiüresedett életéről. Afree cinema kategóriába szigorúan véve ezek a korai dokumentumfilmek tartoznak.

Központi figurája egy fiatal munkás. . árnyalt. lázadása valójában csak a rosszkedv megnyilvánulása. de fontos az „új film” szempontjából. 1959 [Room at the Top]). intellektuális pátosztól mentes bemutatása a mű fontos erénye. hogy nemzetközi sikerük megnyitja az utat a többiek (Karel Reisz. akinek életében a szórakozás a legfontosabb dolog. és ez egy tartós együttműködés kezdete lesz mindkettőjük számára. Mindkét film viszonylag nagy költségvetésű. A film igazi nagy áttörés. a normál költségvetés egyharmadából forgattak le. Richardson azonos címmel filmen is megrendezi Osborne darabját 1958-ban. A film formailag konzervatív. Az első önálló Woodfall film Karel Reisz munkája. 1960). az első két hétben behozta a ráfordításokat és külföldön is akkora siker lett. de azok inkább csak dekorációként vannak ráfüggesztve a minden ízében színházias rendezésre. már sikert aratott irodalmi művek filmrevitelében. Richardson filmjében a realizmust főleg csak a valós helyszínek képviselik. a viselkedésminták pontos.Tony Richardson rendezi színpadon. A Woodfall által elsőként még koprodukcióban gyártott film is ilyen. Richard Burton) készült. ami végül sikerül is érzelmei feladása árán. Clayton filmjének főhőse fiatal könyvelő. de komolyan foglalkozik a munkásosztály illúzióvesztésével és frusztrációjával. 1960 [The Entertainer]). Jack Clayton: Hely a tetőn Richardson és Osborne a film bevételeiből alapítja meg a Woodfall Films nevű független filmvállalatot (1959-63). vasárnap reggel(Saturday Night. a francia újhullám már áttörni látszik a kritikai ismertség falát: jelentős nemzetközi díjakat tudhat magáénak. egy Alan Sillitoe novella feldolgozása. eredeti helyszíneken. Mire e filmek elkészülnek. a főszerepben Laurence Oliviervel (A komédiás. aki házasság révén akar bejutni az iparváros úri társaságába. melyet Nottinghamben. A free cinema időszakának dokumentumfilmes témáit akarják megvalósítani játékfilmben is. amilyet angol film már évtizedek óta nem látott. ismét egy Osborne darab adaptálása Richardson rendezésében. illetve John Braine regényét Jack Clayton viszi filmre (Hely a tetőn. történeti. ismert sztárokkal (Simone Signoret. földrajzi környezetben a „dühös fiatalok” világát. Sunday Morning. s az angol filmben is időszerűnek látszik az új hang megjelenése. Lindsay Anderson. a Szombat este.) A legjelentősebb irodalmi alapanyagok megfilmesítésével indul el a játékfilmes irányzat. Az életkörülmények. A mozgalom egésze egy szempontból azonban alapvetően konzervatív: mindvégig megfilmesítésben gondolkodnak. hogy hitelesen mutassa be a korabeli társadalmi. mivel az első kísérlet arra. Ezen kívül fontos. kevéssé ismert színészekkel. John Schlesinger) filmjei előtt is.

A filmek helyszíne az ipari táj. Tematikai újdonsága. a szellemi. A szereplők idejük jelentős részét kocsmákban töltik. isznak és verekszenek. durván beszélnek. amit a játékfilmben megjelenő társadalmi realizmusnak. hogy kifejezetten női lázadásról szól. egy ezekre a képességekre kevéssé érzékeny korban. Ezek a fiatalok megvetik azt a lelki. hogy a kamera kényelmesebben elférjen. Kezdetben ugyan nagy sztárokkal (Richard Burton. Laurence Olivier) forgattak. szüleikben a kor kialakított. hogy például Richardson a helyszínen nem volt hajlandó kibontani a falat annak érdekében. ismeretlen színészekkel dolgoznak. 1961) forgatókönyvét Shelagh Delaney írta. intellektuális lény életképtelenségének bemutatása. vasárnap reggel lesz tulajdonképpen a prototípusa annak az irányzatnak. ami egyáltalán nem volt megszokott korábban az angol filmben. Ez a mozgalom témáiban kötődik az olasz neorealizmushoz. Közép-Anglia ipari nagyvárosainak nyomasztóan komor háttere előtt eredeti helyszíneken. hogy a sztereotípiákkal és előítéletekkel szembeszállva saját . szemléletmódjában pedig a free cinema dokumentarizmusával és a francia újhullámmal tart rokonságot. lázadó. technikájában. A tények iránti tisztelet mutatkozik meg abban. melyben nem képes a helyét megtalálni úgy próbál kitörni. A dokumentarista hitelességre való törekvés a színészválasztásban és vezetésben is megnyilvánult. Tony Richardson: A hosszútávfutó magányossága E mozgalom legjelentősebb alkotásai között kiemelkedően fontosak és talán leginkább ismertek Tony Richardson filmjei. szellemi tompultságot amit környezetükben. „angol új film”-nek. fekete-fehérben zajlanak a fiatal. munkásosztálybeli hősök történetei. később azonban kezdő. vasárnap reggel AZ ANGOL ÚJ FILM „STÍLUSA” ÉS LEGFONTOSABB FILMJEI A Szombat este. vagy „kitchen sink cinema”-nak (hétköznapi témái. Nála a lázadás tematikája különösen gyakori: a Dühöngő ifjúság még a lázadás feladásának filmje. Jo a valóságból. Az Egy csepp méz (A Taste of Honey.Karel Reisz: Szombat este. vágyakozó hősök világát dokumentarista hitellel örökítik meg. feltörekvő. gyakran konyhában játszódó jelenetei miatt) is szoktunk nevezni. A főszereplő. A sorsukkal elégedetlen.

„Én az egyéni küzdelemben hiszek.kis világát próbálja létrehozni több-kevesebb sikerrel. A főhős görcsösen próbál kitörni nyomorúságos életéből (bányász). Colin szintén lázad: környezete és az őt konformizálni kívánó szándék tagadásával. AZ IRÁNYZAT MEGSZŰNÉSE Az irányzat tetőpontját 1963 körül éri el. (John Schlesinger: Darling. amint rendezői különböző irányokba indulnak. filmteoretikusként indult. 1965. Elmosódott emlékképekből áll össze a film. 1967 – bár ezeknek még gyakorta van munkásosztálybeli főhőse. aki a francia újhullám számos rendezőjéhez hasonlóan filmkritikusként. a brit rock and roll divatossá válik világszerte. majd mozgalomként gyorsan el is hal. Első játékfilmje az Egy ember ára (This Sporting Life. melynek forgatókönyvét Alan Sillitoe írta. miközben a fogorvos a főhős szétvert fogsorát próbálja helyrehozni. ami az egyén elmélyült lelkiismeret vizsgálatán alapul. a filmek is ezt próbálják kiaknázni. szélesvásznú produkciókon.) Richard Lester: Egy nehéz nap éjszakája . 1965. A hosszútávfutó magányossága (The Loneliness of the Long Distance Runner. a külvilág teljes elutasításával. s ezeket a hősöket valóban a maguk módján megvívott küzdelem teszi emlékezetes figurákká. A hatvanas évek közepén a közép-angliai depresszív ipari tájat a filmeken felváltja a „swinging London” imidzse a nagy költségvetésű. Egy hirtelen feltörő rögbi játékos pályafutását és annak szomorú végét mutatja be a film. 1962).) Ahogy az angol divat. (Lásd például a Beatles-filmeket: Richard Lester: Egy nehéz nap éjszakája [A Hard Days Night. főhőse. 1963) David Storey regénye alapján készült. Desmond Davies:Smashing Time. majd szükségszerűen elbukik. 1966. 1964] és Help!. színes.” – nyilatkozta Richardson. Lewis Gilbert: Alfie. illetve jelentős dokumentumfilmeket rendezett a free cinema-korszakban. Lindsay Anderson: Egy ember ára Ugyancsak az irányzat jelentékeny rendezője Lindsay Anderson.

) Az újhullám rendezői közül a mozgalom lezárása . Egy ember ára).Emellett az „angol újhullámnak” talán éppen az vetett gyorsan véget. Az angol új film elhalása után Lindsay Anderson maradt egyedül a free cinemások közül jelentős figurája az angol filmnek. valóságfeltáró volt. az 1961-es The Innocentsben elfordult a mozgalomtól (ő is maradt azonban az irodalmi alapanyagnál: a film Henry James A csavar fordul egyet című regényének adaptációja). az Egy csepp mézben és a többi jelentős filmben is. Tony Richardson: Egy csepp méz Azonban ekkoriban Európa szerte virágzik a szerzői film. akik új irányokba indultak: 1963-ban Richardson elkészíti amerikai közreműködéssel Oscar-díjas Fieldingregény adaptációját. Ezután kommersz filmeket készít. adaptációk seregével. A düh. Nagyszerű film az autoritás természetéről. vagy egyszerűen már nem a düh lesz fontos és érdekes munkásságukban. Karel Reisznek 1966-ban van még egy nagysikerű filmje: Morgan: A Suitable Case for Treatment. Az irodalmi kötődés azonban erős marad. az emlékező szerkezet. érdes. lassan elpárolog. ami kezdetben az erejét adta. Szerencsére az alapanyag nagyon életszerű. Valóban képekben kezdenek gondolkodni. az irodalmiasságot már sikerült elkerülni a Szombat este…-ben. szürrealista szatíra formájában mutatva be a brit iskolarendszer abszurditásait. Jack Clayton már második filmjében. mindenki maga írja a filmjeit. a flashback technika is a filmszerűséget erősíti (A hosszútávfutó…. a Tom Jonest. amit Amerikában készít (eredetileg ez is színdarab volt!) de karrierje a 60-as évek második felében leáldozott. (1968-as Ha… [If…] című műve a lázadás tematikát viszi tovább. és lassan elfogy a mozgalom alól az alapanyag. Lindsay Anderson: Ha. ami az írókat hevítette. főleg Amerikában dolgozik. azoknál is megfigyelhető ez. az angolok pedig nem képesek erre átállni.. Jellegzetesen irodalmi filmiskola volt. Az alkotók (írók és filmesek) lassan betagozódnak. A Dühöngő ifjúság még inkább fényképezett színház volt.. ezért tudtak a belőlük készült filmek is ilyennek hatni. de a színházszerűséget.

az elbeszélés személyességéé a történetmesélés (hollywoodi) pszichológiai realizmusával szemben. amely az ötvenes évek elején-derekán szerveződött meg. FILMTÖRTÉNET TIZENNÉGY RÉSZBEN (XII. majd az évtized végén tört be a film világába. A fiatalok lázadása apáik ellen.és ábrázolásmód áttörése a filmben. főként kommersz filmek rendezésével. a művészeké az iparosokkal és üzletemberekkel szemben. az újítóké a konzervatívok ellen. vagy a második vonalban ragadva.)A FRANCIA ÚJ HULLÁMTANULMÁNY Az új hullám ugyanolyan a művészi esemény a mozgókép történetében. ugyanaz a művészi esemény a mozgókép történetében. nem lettek igazán nagy. A francia új hullám. a modern film mindmáig legfontosabb. legmélyebb hatású nyelvújító mozgalma: amodernitás.után is pályán maradók többsége azonban vagy Amerikában folytatta pályáját. az európai érzékenységé a tengerentúli mozi rossz ízlésével szemben. azaz a huszadik századi új elbeszélő. a hatvanas években jutott csúcsára és a dekád lezárultával (a '68-as párizsi diáklázadások leverését és a franciaországi új kiegyezést követően) hanyatlott le. amely a századelőn forradalmasította az irodalmat és a képzőművészetet. a nouvelle vague. . elismert figurái a későbbi angol filmnek. amely a századelőn forradalmasította az irodalmat és a képzőművészetet.

a natúr külsőket. az akkori vezető filmes. az európai érzékenységé a tengerentúli mozi rossz ízlésével szemben. a rugalmas kamerakezelést. natúr szereplőivel. a színház és a filozófia mellett a film a legfontosabb terepe. vagyis a hagyományos elbeszélő film mintegy tükörképe a papa társadalmának. amelynek a zene. Nagy hatást gyakorol rájuk a háborús és háború utáni évek legfontosabb európai filmes iskolája. valósággal elsöprik azokat. a Made in USA. s bár erőteljesen megkérdőjelezi a hagyományos filmelbeszélést (mindenekelőtt annak francia változatát. de sok más amerikai rendező is. a Bolond Pierrot. mind a velencei fesztiválnak. kihagyásos narrációt. az irodalom. az elbeszélés személyességéé a történetmesélés (hollywoodi) pszichológiai realizmusával szemben. míg a modernitás két nagy előfutárától. a filmet dokumentatív és fotografikus gyökereihez visszavezető neorealizmus. a Week End – erősen átpolitizáltak (bár korántsem politikai filmek). Jean-Luc Godard: Bolond Pierrot (1965) Az új hullám ideája Párizsban született. bennük ott a kor lázadó eszméinek és mozgalmainak lenyomata. a filmnyelv szótárát tanulják. Fordtól Hawks-on és Wyleren át a mesterként tisztelt Hitchcockig. a művészeké az iparosokkal és üzletemberekkel szemben. Egyáltalán nem véletlen.Jean-Luc Godard: Week-end (1967) Az új hullám a fiatalok lázadása apáik ellen. a film és valóság kapcsolatát újrafogalmazó. Példaképei között van a hagyományos hollywoodi filmes narrációt tagadó Orson Welles. Marcel Carné munkásságát). a Carné-féle irányzattal szembeállított Jean Renoir (utóbbi az új hullám mitológiájában igazi „patron”. az improvizatív színészvezetést. hogy Godard akkori filmjei – A kis katona. Chabrol és Rohmer is könyvet szentelt – a mozgóképi hatások technikáját. az újítóké a konzervatívok ellen. azaz gazda). hogy hatvannyolcban a radikális filmesek véget vetnek mind a Cannes-i. Wellestől és Renoirtól a hosszú vágásokat. miként az sem véletlen.és időbeli egységét. Hitchcocktól – kinek Truffaut. az újfajta. a jelenetek tér. mentalitását tükrözi. A papa mozija. miközben nemzedéktársaik a párizsi utcákon a papa társadalmát próbálják elsöpörni. sallangmentes színészi játékával. nem ősök és előzmények nélküli. tapinthatóan valóságos helyszíneivel és figuráival. . az előbbi az utóbbi értékeit. Ez a lázadó attitűd erősen gyökerezik a hatvanas évek nemzedéki lázadásaiban és életforma-forradalmaiban.

amely nem az ipar. ami a mozgóképet megkülönbözteti a többi művészetektől. ami összeköti. A harminc körül járó Rivette és a tanárember Rohmer hozzájuk képest időseknek számítanak (André Bazin korai. gondolatai szeszélyesen csaponganak. Maga köré gyűjti az egyetemek padjaiból és az Henri Langlois-féle Cinémathéque vetítőiből érkezett fiatal cinéphileket. az úgynevezett „filmművészet” sem érdekli őket. s csak később jöttek a produkciók. az a kép igazsága. “A film másodpercenként huszonnégyszeres igazság” – jelenti ki Godard. amikor első izgatott írásaik megjelennek aCahiers-ban. értelmiségi vitákban született meg. mint Renoir. amelyeknek egy-egy mondatában több zseniális. Bazin igazi apa-figura. javítóintézetből jön. Elméletíró. érzékien pontosak. Orson Welles. vajon tetszik-e Bazinnek a forgatókönyvük. s nem az. Fellini lesik izgalommal. s nem is a társművészetek (ld. Rohmer – jómódú papagyermekei. írásai esszéisztikusak. s vele a modern film. a filmjük. Malle. Bár munkássága a filmesztétika tárgykörébe sorolható. nagy művészek. Bresson. az üzlet. a natura. mint más tudósok ezeroldalas könyveiben. ám Truffaut árvaházból. Alig huszonévesek. Kracauer. A filmben a valóság. újító gondolat lelhető fel. Kezdetben volt az ige. sem sztárokat. könyvek lapjain. Vezetője. ám – szemben a húszas évek aranykorával –. s aminek felkutatása oly fontos volt Balázs. ám – egyetlenként talán e szakmában – a rendezők kedvence: olyan gőgös. Rövid tanulmányai sűrítmények. a közvetlen élmény érdekli őket. miként tevékenysége egyetlen tudományterület szűk ketrecébe sem gyömöszölhető. Ami az esztétikumnál is fontosabb számukra. Hevesy és a némafilm többi klasszikus esztétája számára. vagyis az. a Cahiers du Cinéma főszerkesztője. expresszionizmus. íróasztalnál. hanem a teória forrásvidékéről indult el. Vissza kívánnak kanyarodni a nyers. gyakran a tényekhez sem ragaszkodik egy tudós szigorúságával.Claude Chabrol: A szép Serge (1958) Az új hullám az első komoly filmes irányzat. Nem szögez le téziseket. közvetlen valósághoz. Nem kímélnek sem istent. Szakítanak a filmüzlettel és a filmiparral. Többségük – Godard. Eric Rohmer: Az Oroszlán jegyében (1959) Forradalmasító teóriája alig fél évtized leforgása alatt valósággá válik: fiatal tanítványai keze nyomán megszületik a nouvelle vague. iskolája az utca és a párizsi Filmintézet vetítőterme. szürrealizmus). Chabrol. megfogalmazásai szárnyalóan költőiek. spiritus rectora a modern film legnagyobb hatású teoretikusa. André Bazin. a szó igazi értelmében nem volt filmesztéta. . 1958-as halála után Rohmer veszi át a lapot és a műhelyt). nem használ tudományos apparátust.

André Bazin
Bazin fontos tanulmányt ír a mozgókép fotografikus jellegéről (A fotografikus kép
ontológiája, magyarul A fénykép ontológiája téves cím alatt olvasható). Tilos a montázs! –
ez egy másik alapvető Bazin-tanulmány címe. A montázs a film legfontosabb, legsajátabb
kifejezőeszköze, vallották a filmelmélet úttörői, Balázstól Eizensteinig. Bazin, amikor a
montázzsal való szakításra hív fel, a szentély legstabilabb oszlopát dönti romba. Nem
tagadja a montázs forradalmi szerepét a film művészetté válásában. Nem azt mondja, hogy
mostantól nincs vágás, editálás, elvégre anélkül nincs film. Bazin a hagyományos montázs
hegemóniáját kérdőjelezi meg. Nem Eizensteinét, aki akkorra már klasszikussá
aranyozódott és ekképp követhetetlenné vált, hanem azt, amivé a montázst a hollywoodi
stúdiókban alacsonyították. Ahol egyszerre lett az elbeszélés banális, kényelmes eszközévé
és a manipuláció forrásává. Snitt, ansnitt, közeli, másik közeli, kistotál, amelyekkel széttörik
tér és idő egységét, a játszók kapcsolatát egymással és a térrel, s a vágással kényelmesen
összehozzák azt, ami a valóságban nincs együtt, s aminek mesterkéltsége mindig
meglátszik a képen. Bazin nem a montázs ellen tiltakozik, hanem annak hagyományos,
képzeletlustító, manipulatív használata ellen. Előnyben részesíti a hosszú beállításokat, a
terek mélységének kihasználását, a jelenetek belső vágással történő összekötését. Godard
például sokat vág, ám soha nem a hagyományos módon: más tempóban, nem az akciókhoz
vagy a beszélő fejekhez kötődve, hanem azokat mintegy ellenpontozva, a vágással a
jeleneteknek más ritmus szabva.

Jean-Luc Godard: Kifulladásig (1960)
Az új hullám az ötvenes-hatvanas évek fordulóján tört át, szenvedélyes, nagy erővel. Az
izgága fiatal kritikusok, akik mindent keményen bíráltak, ami a korabeli francia filmben
szentnek számított (az elődök közül talán csak Vigót és Renoirt tisztelték, a kicsit idősebb
kortársaik közül pedig a magányos Bressont), bebizonyították, hogy nem a levegőbe
beszélnek: nem csak kritizálni tudnak, hanem filmet is csinálni, azaz gőzösnek tűnő
elképzeléseik átültethetők a valóságba. Először Truffaut Négyszáz csapása tört át Cannesban, majd Godard Kifulladásigja, s sorra jött, nagy számban, a többi merész hangú
remeklés. Kedvező volt a nemzetközi klíma is ehhez az áttöréshez. Ugyanekkor kavar
viharokat Antonioni Kalandja, Bergman Trilógiája, Fellinitől Az édes élet, amit a Nyolc és
fél követ, Wajda Hamu és gyémántja már a készülődő kelet-európai (lengyel, cseh, magyar,
jugoszláv) új hullámot jelzi, New York-ban a mozirajongók egy Cassavetes nevű
elsőfilmesről beszélnek, Párizsból ekkortájt egy másik csapat is felbukkan, a Szajna

túlpartjáról, Alain Resnais-ék, előbb aSzerelmem, Hiroshimával, majd a Tavaly
Marienbadbannal. E csapatba elsősorban írók tartoznak, a nouveau roman, az új regény
vezéregyéniségei, Margurite Duras, Jean Cayrol, Alain Robbe-Grillet. Szemben Godard-ékkal
ők pontosan kidolgozott, nemesen cizellált forgatókönyvek alapján forgatnak, kevéssé
érdekli őket a valóság, igazi terepük az álom, a fantázia, s a nouvelle vague-osokkal
ellentétben vadul hisznek a művészetben.

François Truffaut: Négyszáz csapás (1959)
Godard nem művésznek, hanem esszéistának vallja magát. Filmjei inkább kommentárok a
lehetséges történetekről, intellektuális kanyarokkal és elidegenítő gesztusokkal, mint
koherens mesék vagy egységes stílusú művészi víziók. Az úgynevezett műegész hidegen
hagyja: mindig töredékeket készít, amelyekről az az érzésünk, bármikor elkezdhetők,
abbahagyhatók és folytathatók. Sokatmondóak filmjei alcímei: „Részletek egy készülő
Godard-filmből”, „Jean-Luc Godard X-ik filmje”, „Egy film amelyet a Holdon találtak”, „Hat
epizód egy Godard-filmből”, vagy a kiírás az Alphaville végén: „folyt. köv.” (Utóbbit, Lemmy
Caution mesterkém kalandjait, jó huszonöt évvel később folytatta a Németország, nulla
évben.) Ezek a feliratok nem csak az anyag töredezettségére, befejezhetetlenségére, a
történetek nyitottságára, lezáratlanságára utalnak, hanem arra is, hogy egy elbeszélő
személy meséli el nekünk a történetet, vagyis az események szubjektív verzióját látjuk,
ahogy azt Jean-Luc Godard ábrázolja. Ez a fajta kizökkentés, elidegenítés tökéletesen
ellentétes a hagyományos filmes elbeszélés úgynevezett „objektív nézőpontjával”,
amelyben a szerzői szemszög mindig rejtett marad, mindig magát „a” történetet látjuk, az
egyetlen lehetséges nézőpontból, a maga megkérdőjelezhetetlen objektivitásában. A
hagyományos elbeszélésmód bevon a mesébe, mintegy elringat, elfelejteti velünk, hogy
filmet nézünk, s nem magát „a valóságot”. Az új hullámos narráció a maga kiszólásaival,
felirataival egyfolytában kizökkenti nézőit, érzékelteti vele, hogy moziban van, amit lát, az
nem valóság, hanem annak szubjektív interpretációja, s ezzel bevonja az alkotásba:
viszonyulásra, választásra, gondolkodásra készteti.

Jean-Luc Godard: Alphaville - Lemmy
Caution különös kalandja (1965)
A film története alig több száz évnél, a művészi korszakai ezért igen rövidek és intenzívek.
Egy-egy fontosabb filmes irányzat sem tartott tovább egy évtizednél: sem az
expresszionizmus, sem az orosz-szovjet klasszikus némafilm, sem a francia lírai realizmus,

sem az olasz neorealizmus. Nagy lánggal, igen gyorsan égett a nouvelle vague is: a
hatvanas évek végére kihunyt – ám a hatása megkerülhetetlen. Azóta is mindenki Godardéktól tanul, akár követi, akár megtagadja őket: még Spielbergék, Lucasék, Coppoláék is az
új hullám igézetében építették fel az újabb hollywoodi álomgyárat.
„A filmművészet nagykorúsága” – Nemeskürty István használta ezt a találó kifejezést a
hatvanas évek új filmes törekvéseiről szólván. Nos, a mozgóképet nem idős mesterek,
hideg fejű profik, beérkezett felnőttek tették nagykorúvá, hanem azok a kamaszkorból épp
csak kinőtt lázas párizsi sihederek, akik az ötvenes évek végén a filmmel együtt váltak
nagykorúvá.

FILMTÖRTÉNET TIZENNÉGY RÉSZBEN (XIII.)KELETEURÓPAI ÚJHULLÁMOKTANULMÁNY
Milos Forman, Andrzej Wajda, Jancsó Miklós és Dusan Makavejev ugyanolyan körülrajongott
sztár lett a cannes-i promenádon, mint Jean-Luc Godard vagy Federico Fellini. A keleteurópai film nemcsak politikai pikantériája miatt lett érdekes, hanem az újhullámos
kísérletezés eredeti és izgalmas csapását jelentette.
Az ötvenes-hatvanas évek modernista filmjének lényeges eleme volt centrum és periféria
viszonyának megváltozása. A francia, olasz, angol és német újhullámok mellett KeletEurópa és Latin-Amerika is felkerült a térképre, a korszak nemzetközi fesztiváljain szinte
kétéves turnusváltásokban követték egymást a nagy felfedezések: a szovjet film
antisztálinista fordulata után a lengyel filmiskola, majd a magyar, a cseh és a szlovák
újhullám következett, hogy aztán a hatvanas évek végén a jugoszláv fekete hullám
zabolátlan humorú esszéfilmjei zárják a sort.

Mihail Kalatozov: Szállnak a darvak (1957)
A SABLONOK ÉS HŐS MÍTOSZOK MEGTÖRÉSE
A nyitás és megújulás lehetőségét a Sztálin halálával bekövetkezett politikai fordulat hozta
el 1953-ban, három évvel később a XX. kongresszus pedig nyíltan megdöntötte a Sztálinmítoszt. Mindez a kultúrában és a kultúrpolitikában hamar éreztette a hatását: nagyobb lett
az alkotók mozgástere, évről évre egyre több film készült, a rendezők új generációja
léphetett pályára. Az ötvenes évek közepe a reformista filmművészet korszaka: a filmek
kiszakadnak az ideológiai sémákból, az alkotók megkérdőjelezik a korábbi évek heroikus
eszméit és mítoszait, a monumentalitás helyett a kamaradrámák felé fordulnak. Talán
legtisztábban a háborús filmek átalakulásában látszott mindez: a személytelen és patetikus

elszakadnak egymástól. áldozatot vállaló hősök tragikus sorsa foglalkoztatta.eposzok helyett az emberi drámák és a véletlen alakította sorsok kerültek az előtérbe. Mater Johanna) azonban az irányzat sokszínűségét erősítették. merev és patetikus mítoszát. amelynek maga sem látja az értelmét: meg kell gyilkolnia egy kommunista párttitkárt. A Hamu és gyémánt a háború utáni első napon játszódik. Wajda filmjeinek romantikus-drámai-expresszionista stílusa. Munk finom iróniája. magányos küzdelmét mutatta be. hogy újra találkoznak majd – és mire a srác hazaér. tragikus szerelem tükrében mutatta be a háborút. A háborúnak vége. A dátum szimbolikus: a németek legyőzésével a korábban ugyanazért a célért harcoló Honi Hadsereg. hétköznapi hősök váltották. erőteljes szimbólumai. a második egy németországi fogolytáborban játszódik) az ironikus-tragikomikus hangot sem nélkülözve vizsgálta felül a hősiesség értelmetlen. felkavaróan erős és kontrasztos kompozíciói az ötvenes évek végén a lengyel filmiskola fő csapásirányát képviselték. útközben beleszeret egy lányba. majd egy szálig elpusztuló katonák reménytelen. már a jövőt tervezi. indulnia is kell vissza a frontra. Jerzy Kawalerowicz hűvös. a Szállnak a darvak(Letyat zhuravli) egy be nem teljesült. Grigorij Csuhraj: Ballada a katonáról (1959) A lengyel Andrzej Munk „antiheroikus szimfóniája”. Andrzej Wajda másik oldalról közelített ehhez a témához: több filmjében is a szinte biztos halálba tartó. kommunista partizánok hirtelen szembekerültek egymással. a rendíthetetlen és sematikus idolokat esendő. A Csatorna a varsói felkelés leverése után a város csatornarendszerében bujkáló. illetve a szovjetbarát. Végrehajtja az akciót. a Ballada a katonáról(Ballada o szoldatye) egy fiatal katona történetét követte: Aljosa egy véletlen hőstette miatt eltávozást kap a csatasorból. össze nem függő rész közül az első a varsói felkelés idején. de a harcok tovább folynak. menekülő. Mihail Kalatozov filmje. . AHamu és gyémánt ifjú hőse felsőbb parancsra olyan akciót hajt végre. az sem biztos. hazaindul a családjához. Grigorij Csuhraj költői és romantikus alkotása. az Eroica két tétele (a két. kristálytiszta lélektani és történelmi drámái (Éjszakai vonat. de köti az elhunyt bajtársak emléke és a parancs. menekülés közben azonban lelövik: értelmetlenül-véletlenül a szemétdombon éri a halál. A film története által felölelt pár óra leforgása alatt Maciek beleszeret egy lányba.

szenvedélyes drámái és Jancsó absztrakt. Ivan Passer derűsen fanyar életképei a hétköznapok költészetét és bumfordi báját fedezték fel. hogy alkotóik rájöttek: a szocialista ideológia és rendszer bornírtságát. Tébláboló kamaszokról és tanácstalan apákról meséltek egyszerű történeteket. Máriássy Félix. kíméletlen történelmi modelljei a modernista elbeszélésmód és formakultúra két szélső pontját jelentették. forgatókönyveikkel ott állt mögöttük-mellettük a kortárs cseh próza színe-java). A lengyel filmiskola és a magyar újhullám esetében is meghatározóak az irodalmi kapcsolódások. a cseh filmek pedig mintha Hasek és Kafka szellemét idéznék (miközben Hrabaltól Skvorecky-ig és Kunderáig novelláikkal. Makk Károly és Várkonyi Zoltán filmjeivel az ötvenes évek közepén új erőre kapott magyar filmművészet a forradalom utáni visszarendeződés csendesebb évei után. Wajda és Jancsó egyaránt a nemzeti romantika hagyományával és mítoszával szembesültek. Fábri Zoltán: Körhinta (1956) INTIMITÁS ÉS RÉMLÁTOMÁS A hatvanas évek kelet-európai filmes mozgalmai közül talán a legfontosabb (utóhatását tekintve bizonyosan a legerőteljesebb) a cseh újhullám volt. mindketten illúziók nélkül közelítettek a történelemhez. hanem az élet legközönségesebb és . Wajda expresszionista. és a kelet-európai film markáns. a hatvanas években talált újra vissza a nemzeti hagyományok. a nemzeti identitás drámáinak felelevenítése rokonítja: iskolateremtő rendezőik. képtelenségét nem feltétlenül szókimondóan politizáló drámákban és csípősen izgalmas parabolákban lehet megragadni. önálló irányát jelölték ki. hanem az. Jiri Menzel. A lengyel filmiskolát és a magyar „új filmet” a történelmi sorsfordulók iránti megszállott érdeklődés. Milos Forman.Andrzej Wajda: Hamu és gyémánt (1958) A TÖRTÉNELEM ÉS A POLITIKA IGÉZETÉBEN A Fábri Zoltán. Ezekben a történetekben nem az elbeszélésmód volt a forradalmi. a történelem és a politikai szerepvállalás nagy témáihoz.

üzemi bizottságok üléseiről. Menzel nosztalgikus. elevenné tett stílusa. de az „intim megvilágítás” az általuk képviselt gondolkodásmód meghatározó. a kelet-európai filmek legizgalmasabb eleme éppen e két tendencia. képzelet és emlékezet összemosódása a korszak modernista filmjeinek közös vonása – csakhogy miközben Fellini. Bergman vagy Resnais munkái a konkrét társadalmi és politikai vonatkozásokat igyekeztek háttérbe szorítani. majd a végül – kedélyes paternalizmusból kíméletlen rendteremtésbe átcsapva – terrorizálja néhány kedves ismeretlen: az erdő kellős közepén tartott ünnepségről elcsatangolt vendég nyomába saját barátai erednek – farkaskutyák kíséretében. Vera Chytilová: Százszorszépek (1966) Nemec hideglelősen komikus munkájában békés természetjárók egy csoportját vendégeli meg. illetve valóság. politizáló attitűd összebékítése volt. történelmi hátteret és közeget végig megtartó. keményebb és zaklatottabb művekben bontakozott ki. közös jellemzője volt. sörbe és káoszba fulladt rendezvényekről. Forman cinéma véritén iskolázott. a filozofikus. tűzoltóbálokról meséltek: történeteik egyszerre leplezték le a Rendszer élhetetlen. ellesett képekkel és dokumentarista betétekkel kiszámíthatatlanná. A széttartó. babám! (1967) A cseh újhullám másik irányzata komorabb. laza elbeszélésmód. Milos Forman: Tűz van. illetve a társadalmi. Evald Schorm. álom. Éppen ezért jószándékúan korlátolt tanácsnokról. Jan Nemec. szeretetteli és költői világa sok szempontból különbözött ugyan. . az életöröm apró kalandjait. szétcsúszott alapjait és mutatták meg a túlélés stratégiáit. az elvonatkoztatásra és absztrakcióra épülő modernista elbeszélőszerkezet.legbanálisabb pillanataiban. absztrakt észjárás jellemezte. Amíg Az ünnepségről és a vendégekrőláltalános érvényű példázat és kemény szatíra. sőt abszurd humor. Juraj Herz és Vera Chytilova filmjeit az intimitás és az irónia helyett a groteszk.

Apa) a szabadságvágyat és az egyéni. életképekből és epizódokból a moszkvai értelmiségi körök lüktetően izgalmas világába vezetett el. tudatosságról. mint az előttük járó középnemzedék és az idősebb korosztály klasszikus tónusú munkái. Fel a kezekkel!). Skolimowski mozaikos. mindennel játszanak és mindent tönkretesznek – miközben fogalmuk sincs semmiről. személyes sorsot részesítették előnyben a történelmi és társadalmi drámákkal szemben. Szabó István: Álmodozások kora (1964) A hatvanas évek elején a Szovjetúnióban a középgenerációhoz tartozó Marlen Hucijev robbantott: a Mi. Jan Nemec: Az ünnepségről és a vendégekről (1966) MÁSODIK HULLÁM: AZ ÚJ GENERÁCIÓ A hatvanas évek közepén Szovjetúnióban. ám önmagukból kiforduló közösségekről szóló. nemes eszmék vagy vak véletlenek által összehozott. sötét látomások: a hatvanas évek végén a parabolák. lázadó. húszévesek hosszú passzázsokból. formabontó generációs kötődések miatt – közelebb álltak a nyugat-európai modernista filmek és újhullámok stílusához. Az alkotók közül sokan külföldre kényszerültek. politikus és filozofikus példázatok iránti fogékonyság erősödött meg a cseh újhullám filmjeiben – a prágai reformszocizmus eltiprása azonban a filmes megújulás végét is jelentette. személyes hangvételű nemzedéki portréi (Álmodozások kora. vad. a Kés a vízben (Noz w wodzie). gondolkodásmódjához. Magyarországon pályára lépett a főiskoláról frissen kikerült filmesek nemzedéke: az ő munkáik – nem utolsósorban a hatvanas éveket világszerte jellemző fiatal. Jugoszláviában. szürreális víziói (Sorompó. másokat hosszú évek szilenciuma sújtotta – nemcsak Csehszlovákiában: Szovjetúnióban.a Százszorszépek (Sedmikrásky) szürreális burleszk és moralizáló tanmese: csélcsap kamaszleányai mindent kipróbálnak. Majd itt is jöttek a . Szabó István lírai. Felelősségről. Lengyelországban és Magyarországon is. Lengyelországban. Polanski feszes szerelmi-lélektani-generációs kamaradrámája.

a folklór hagyományait ötvözte – az ideologikus sémák és a monolit „szovjet” stílus helyett Tarkovszkij az orosz hagyományokat. Mladomir 'Purisa' Djordjevic: Reggel (1967) A botrányhős azonban nem ő volt. hanem a godardi esszéfilmek legkiválóbb párdarabjait elkészítő Dusan Makavajev. Elem Klimov a Hurrá. nem is a brutális és nyers politikai drámákkal jelentkező Zivojin Pavlovic (Patkányok ébredése. a hatvanas években a modernista poétika és a reformista politika sarokpontjai között izgalmas és leleményes kötéltáncot járó kelet-európai újhullámok megtörését és kifutását nem a filmtörténet belső hullámmozgása. Paradzsanov. máskor éjfeketén pesszimista művek sorozata a partizánfilmek kliséiből pattant ki. életszerű és költői. hogy Makavejevet személy szerint Tito átkozta ki Jugoszláviából. Az organizmus misztériuma szétütött minden tabut és konvenciót – nem csoda. nyaralunkkal és Mihalkov-Koncsalovszkij Az első tanítóval. A grúz filmesek új hulláma (Abuladze. a W. Purisa Djordjevic háborús trilógiája (A lány.R.fiatalok: Tarkovszkij az Iván gyermekkorával (Ivanovo gyetsztvo). majd – a cseh újhullámhoz hasonlatosan – politikai. tökéletesen vegyítette az álmot a megtörténttel. Joszeliani és társaik saját nemzeti hagyományaikat fedezték és élesztették fel. de csak az évtized második felében jutott a csúcsra. A pártvezetők és kultúrpolitikusok által megbélyegzésnek szánt címkét büszkén vállaló. Mikor halott és fehér leszek). A FEKETE HULLÁM Már a hatvanas évek elején megindult. Ez az esemény akár szimbolikus zárlat is lehetne: a politikai és ideológiai sablonokból kiszakadó. Danyelija) mellett Paradzsanov az Elfelejtett ősök árnyaiban (Tyenyi zabitirpredkov) az ornamentikus stílust és a népi kultúra. a formai megújulás hiánya vagy az inspiráció kifulladása – hanem a politika zátonya jelentette. olykor groteszk és morbid.Álom.. Reggel) a merev pátoszt legyűrve egyszerre volt naturális. . A szexuális és politikai felszabadulást egyszerre hirdető kiáltványszerű filmkollázs. cenzurális okok miatt futott zátonyra a jugoszláv „fekete hullám”. a vágyakozást a valóval.

amely után az összeomlás már visszatartóztathatatlan volt. század első évtizedeiben bevándorlók és szerencselovagok tették naggyá. Jó pár káprázatosan látványos és hihetetlenül költséges produkció után (amelyek közül A római birodalom bukása című kosztümös mozit szokás emlegetni. ezt a tantárgyat akkoriban még sehol sem oktatták. akik filmrajongó kamaszokból igazi filmtudósokká váltak. gyakran kifutófiúként kezdve járták végig a ranglétrát a rendezői vagy produceri csúcsokig. és külön alkalmazottat tart videó gyűjteményének gondozására. és ahogy kamerát kaptak a kezükbe. akik a filmkészítés fortélyait munka közben sajátították el. Steven Spielberg például már a Ryan közlegény megmentése előtt bő 30 évvel. aki egyben Martin Scorsese állandó vágója. és a legtöbben már filmes egyetemi végzettséggel is rendelkeztek. de a filmkészítést is meglehetősen korán kezdte. röpke tíz év alatt átvették az uralmat Hollywoodban. kamaszkorában forgatott háborús akciófilmet a lakóhelye környéki sivatagban barátai szereplésével.FILMTÖRTÉNET TIZENNÉGY RÉSZBEN (XIV. E klasszikusnak számító korszak a 60-as évek elején jutott arra a csúcsára.” Scorsese saját bevallása szerint napi két-három filmet is megnéz. Thelma Schoonmaker.)ÚJHOLLYWOOD NÉGY ÉVTIZEDETANULMÁNY Hollywoodot a XX. amely a filmek szeretetét mindjárt az anyatej után szívta magába. Ezzel egy időben (a francia új hullám alkotóihoz hasonlóan) Amerikában is felnőtt egy olyan nemzedék. ami ihletet adhat neki. Az ifjú titánok ismeretei a filmkészítés szinte minden almesterségére . Az új generáció nemcsak a filmnézésben jeleskedett. Őket nevezik a mozi fenegyerekeinek. Az ártatlanság kora bécsi bemutatójakor így hasonlította össze férje klasszikus európai műveltségét az új-hollywoodi fenegyerekek tudásával: „Ahogy Michael Powellnek munka közben folyton irodalmi példák jutottak az eszébe. Martin Scorsese: Az ártatlanság kora (1993) A brit Michael Powell özvegye. Scorsese fejében ugyanígy az életében látott filmrészletek óriási könyvtára áll a rendelkezésére. hisz címe sokat sejtető) a helyzet megérett az alapos generációváltásra. Sokan közülük nemcsak a filmtudományokban nem voltak felső fokon iskolázottak – igaz.

így készülhetett a már őszes halántékú rendezőkről közös fénykép a 90-es évek végén is. de Palma. Nemcsak pályájuk.kiterjedtek. Steven Spielberg: Ryan közlegény megmentése (1998) A nagy generáció derékhada hat rendezőből áll: Francis Ford Coppola. Művei nem kerültek túl sokba. Robert De Nirót például Brian De Palma mutatta be Scorsesének egy New York-i házibulin. fejszés-gyilkosos horrorral (Dementia 13). Corman a szó hagyományos értelmében vett kommersz filmeket készített rendezőként és/vagy producerként. Brian De Palma. Oly sok kényes művészbarátságtól eltérően a hatoknak ráadásul sikerült nem összeveszniük. Lucas és Coppola Életkoránál fogva a csoportból Coppola volt az első. vagy a forgatókönyvírás (Milius: Jeremiah Johnson). de ezt az utat járta Scorsese is (Boxcar Bertha). amely így a filmtörténet egyik legjelentősebb rendező-színész kapcsolatának kiindulópontja lett. Scorsese. sőt a későbbi generációk több kiválósága is. eleget a következő filmhez. Steven Spielberg és John Milius. aki szerencsét próbált Cormannál egy kísérteties hangulatú. George Lucas. ezért először a mellékajtón kellett kopogtatni. Első megbízásaik idején azonban még csak reménykedhettek a sikerben. Martin Scorsese. . hogy minél gyorsabban minél többet kaszáljanak vele. például Jonathan Demme (Börtönterror) és James Cameron (Piranha 2. de magánéletük is egymásba fonódik. úgy. a nagy öregekkel ellentétben az alkotás minden fázisát személyes felügyelet alatt tartották az írástól a rendezésen át a vágásig. Voltak persze más utak is. hogy közben a megélhetésre is teljék. Spielberg. A filmiskolát végzettek előtt nem tárultak szélesre a stúdiók kapui. hogy az alkotók ismertté tegyék nevüket. A tapasztalatszerzésen és a magasszintű technikai tudás megszerzésén túl ezek a munkák arra is jók voltak. A legnépszerűbb mellékajtó pedig Roger Corman műhelyére nyílt. a cél az volt. például a televízió (Spielberg: Valami gonosz). egy ünnepi vacsora alkalmával.).

Apokalipszis most) és rendezéseiben (Conan. Federico Fellini. Erre végül nem került sor. Coppola amerikai olasz családi élményeivel tette élővé a Keresztapa gengsztersztoriját. de ugyanennyire személyes alkotások Spielberg kertvárosi történetei vagy Indiana Jones-kalandjai. mint Howard Hawks. Francis Ford Coppola: A Keresztapa (1972) Új-Hollywood fenegyerekeihez a magas. Lucas pedig egész fantáziavilágát oltotta bele a Csillagok háborújának fantasztikus meséjébe. vagy Alfred Hitchcock. . Spielberg egy tévéfilmből mozisikerré váló országúti rémtörténettel (Párbaj) vált híressé. Isten veled. személyessé tudtak tenni. illetve De Palma is szigorúan szerkesztett thrillereiben teljesítette ki tehetségét a Nővérektől a Káin ébredéséig. bármilyen alapanyagot a magukévá. John Ford. király). majd négy évvel később már minden idők legnagyobb bevételét könyvelhette el A cápával. Milius például saját hősi világképét fogalmazta meg forgatókönyveiben (A Magnum ereje. hogy szükség esetén bármikor átvehesse az irányítást. a barbár. Akira Kuroszava. az American Zoetrope virágzó vállalkozássá nőtte ki magát. Coppola Oscar-díjasként került ki a csatából.és a tömegkultúra egyformán közel állt. saját filmstúdiója pedig. hogy mindvégig nyomában volt egy a stúdió által kijelült másik rendező. Ugyanígy a műfajokban sem voltak válogatósak. legyen az akár szigorú műfaji szabályok által meghatározott is.Francis Ford Coppola: Dementia 13 (1963) Első „komoly” munkáik a bizonyítás jegyében készültek. Coppola úgy forgatta leA Keresztapát. példaképeik között éppúgy ott volt Ingmar Bergman.

Woody Allen (Fogd a pénzt és fuss!) és a még náluk is jóval idősebb Robert Altman (M. és később vagy egyéni utakon hoztak létre kiemelkedő életművet. de a nagy áttörést nem hajtották végre.A. Igazságot kell szolgáltatni a közvetlenül előttük járó nemzedéknek is. szembenézés a felnőtt társadalomba való beilleszkedéssel. e nagy generációhoz köthető egy egészen új műfaj megteremtése. . Peter Bogdanovich (Az utolsó mozielőadás). sikerük titka inkább az.) néhány évvel korábban indultak a pályán. Szia. új mentalitást képviseltek.S. korai munkáikkal ugyanis ők előlegezték meg az új hangütést.Francis Ford Coppola: Apokalipszis most (1979) Az efféle szerepjáték azonban önmagában nem volt elég. a szerelemmel. William Friedkin (Francia kapcsolat). Milius pedig kaliforniai szörfös eposzt alkotott ifjúkori kalandjai alapján aNagyszerdában. Scorsese egész trilógiát épített fel e témára. Anyu!). hogy tehetségüket a megfelelő pillanatban nyílt alkalmuk kamatoztatni. Aljas utcák). amelynek azonban csak második és harmadik része készült el (Ki kopog az ajtómon?. Lucas egy egész korszakot idézett meg a popkultúra teljes kelléktárával az American Graffitiben. a felelősséggel. John Milius: Nagyszerda (1978) A filmek szeretetében és a filmkészítés személyességében példaképeik a francia újhullám alkotói voltak. amelynek egyértelmű megnevezése mindmáig nem született meg. Legfőként Jean-Luc Godard pimasz formai újításaival és Francois Truffaut őszinteségével és a műfaji szabályok előtti alázatával. Paul Mazursky (Következő megálló: Greenwich Village). A fenegyerekek generációja nem járatlan ösvényen indult el. De Palma szinte kísérleti játékfilmeket kerekített barátairól (Üdvözletek. A fő dráma a felnőtté válás lelki konfliktusai köré épül. Ezekben a filmekben az író-rendező saját ifjúkori élményeit és konfliktusait jeleníti meg általában egy csoport fiatal örömeinek és fájdalmainak bemutatásán keresztül. vagy a középszerűségbe süllyedtek. témája alapján azonban egyértelműen azonosítható.H.

Lawrence Kasdan (A nagy borzongás). közben pedig tekintélyes közönségsikert is arattak. James Cameron (Terminátor). . Coppola A Keresztapa (az első résznél is többre értékelt) II. Barry Levinson (Diner). és igyekeztek továbbadni az egykor beléjük vetett bizalmat. amelyen egyre több ifjú arc tűnhetett fel. Ebben az időszakban újabb generációk indultak Hollywood új urainak pártfogása alatt: Robert Zemeckis (Vissza a jövőbe). Dühöngő bika) helyezett el mérföldköveket a filmtörténet országútján. Lucas és Spielberg már többet dolgoztak producerként. Az alig egy évtizeddel azelőtt vágott csapás forgalmas országúttá vált. amelyek ugyan egyre nagyobb jegybevételt produkáltak. Lucasnak űreposzával évtizedekre sikerült lázba hoznia a világot. eljutottak a nagyköltségvetésű stúdióprodukciókhoz. az 1970-es években hozták létre fő műveiket. részét monumentális és kis híján katasztrófába fulladó vállakozással folytatta a dél-kelet-ázsiai dzsungelben (Apokalipszis most). Martin Scorsese: A taxisofőr (1976) Hogyan tovább? A csúcsról ugyanis csak lefelé vezethet az út. ki rövidebb. ám eredetiségüket és ihletettségüket bizony alaposan meg lehet kérdőjelezni. mint rendezőként. amelyek közül jópárat az egyetemes filmtörténet legjelesebb alkotásai között tartanak nyilván. Scorsese pedig mélylélektani drámákkal (A taxisofőr. inkább a kiszélesedés időszaka volt. ki hosszabb úton.Peter Bogdanovich: Az utolsó mozielőadás (1971) A fenegyerekek harmincas éveikben. A 80-as évek ezek után nem is a felfelé ívelés.

illetve a gyermeki lelkekhez szóló filmeket (Hook. de 1990ben még trilógiává tudta kiegészíteni a Keresztapát (ha ez a rész nem is áll az előzőek színvonalán). a Dreamworks Hollywood működésének egyik meghatározó erejévé vált. Amistad). Mára igazi mogullá lett: 1996-ban alapított stúdiója.Barry Levinson: Az étkezde (1982) A nagy generációban továbbra is lehetett bízni. . Carlito útja). Scorsese még letett az asztalra egy-két remekművet (Krisztus utolsó megkísértése. JFK. Brian De Palma: Carlito útja (1993) A köztes időben a nagy hatos mögötti második vonal is hallatott magáról. De Palma a feszültségkeltés nagymesterévé edzette magát (A sebhelyesarcú. John Carpenter a horror (A rémület éjszakája) és a sci-fi (Menekülés New Yorkból[Escape from New York]) műfajában alkotott maradandót. Nagymenők).Jurassic Park). Született gyilkosok [Natural Born Killers]). Spielberg pedig újult erővel vetette magát a rendezésbe és Amerika első számú filmkészítőjeként egymás után ontja a lelkiismeretébresztő-tanító jellegű (Schindler listája. Coppola ugyan bukdácsolt eleget. mielőtt az önismétlés szerethető egyhangúságába merült volna. A forgatókönyvíróként indult Oliver Stone 1986-os A szakaszának Oscar-díja után Amerika élő lelkiismeretének szerepét öltötte magára (Wall Street.

hogy az európai vagy ázsiai filmek a művészmozik elit szféráján túl komolyan teret hódíthassanak a kárára. meg a kárunkra is. az automata fegyvereket. Quentin Tarantino neve a Kutyaszorítóban. műveivel döntő hatást gyakorolt az évtized hátralévő részének filmjeire. és úgy tűnik. . a közeljövőben sem várható. és nem is csak az egyértelmű utánérzésekben.A rémület éjszakája (1978) A valamelyest történeti távlatból szemlélhető utolsó fejezet nagyjából tíz évvel ezelőtt kezdődött egy videotékákban pallérozott huligán fellépésével.John Carpenter: Halloween . a mocskos szellemességeket és a szétszabdalt történetmesélést honosította meg a tömegfilmben. Quentin Tarantino: Ponyvaregény (1994) A XXI. és főként a Ponyvaregény óta hivatkozási pont. aki a mobiltelefonokat. Értő kezekben az amerikai filmgyártás dominanciája mostanra megszilárdult. de Japántól Magyarországig az ő hangütése visszhangzik seregnyi új produkcióban. és nemcsak az Egyesült Államokban. század kezdetére Hollywood átalakult: a javára is változott.