You are on page 1of 20

Aceasta nu este o pipă

I IATĂ DOUĂ PIPE
Prima versiune, din 1926, cred: o pipă desenată cu grijă; şi, dedesubtul ei (scrisă de
mînă cu un scris regulat, aplicat, artificial, scris ca de mînăstire, aşa cum se poate vedea, ca
model, în partea superioară a caietelor de şcolar, sau pe o tablă neagră după o lecţie despre
obiecte ţinută de un învăţător), următoarea menţiune: „Aceasta nu este o pipă”.
Cealaltă versiune – presupun că e ultima – poate fi găsită în Zori la antipozi. Aceeaşi
pipă, acelaşi enunţ, acelaşi scris. Dar, în loc să mai fie juxtapuse într-un spaţiu indiferent, fără
limite şi specificări, textul şi figura se află plasate acum în interiorul unei rame; care ea însăşi
se află aşezată pe un şevalet, iar acesta, la rîndul lui, pe scîndurile clar vizibile ale unei podele.
Deasupra, o pipă semănînd exact cu cea desenată în tablou, dar mult mai mare.
Prima versiune nu descumpăneşte decît prin simplitate. Cea de-a doua înmulţeşte vădit
incertitudinile intenţionate. Rama, sprijinită vertical de şevalet şi aşezată pe buloanele din
lemn, ne semnalează că este vorba de tabloul unui pictor: opera încheiată, expusă şi purtînd,
pentru un eventual spectator, enunţul care o comentează sau o explică. Şi, totuşi, acest scris
naiv care nu constituie, la drept vorbind, nici titlul operei şi nici vreun element pictural al său,
lipsa oricărui alt indiciu care să marcheze prezenţa pictorului, rusticitatea ansamblului, –
scîndurile late ale pardoselii, toate acestea ne duc cu gîndul la o tablă neagră dintr-o sală de
clasă: poate că un burete va şterge foarte curînd şi desenul, şi textul; poate că în egală
măsură nu-l va şterge decît fie pe unul, fie pe celălalt pentru a îndrepta „eroarea” (desenînd în
sfîrşit ceva care cu adevărat nu va fi o pipă sau scriind o frază care să afirme că aceasta întradevăr e o pipă). Greşeală trecătoare (sau „nescriere”, aşa cum am spune neînţelegere), pe
care un gest o va risipi într-un nor de praf alb?
Dar aceasta nu este, încă, decît cea mai măruntă dintre incertitudini. Iată şi altele:
avem două pipeI. Sau, mai curînd, două desene ale unei aceleiaşi pipe? Sau: o pipă şi
desenul ei, sau două desene reprezentînd fiecare o pipă, sau două desene dintre care unul
reprezintă o pipă, celălalt nu, sau două desene dintre care nici unul, nici celălalt nici nu sînt,

I

Inserat: N-ar trebui mai bine să spunem.

nici nu reprezintă nişte pipe?II Şi iată că mă surprind confundînd pe a fi cu a reprezenta ca şi
cum ar fi echivalente, ca şi cum un desen ar fi ceea ce reprezintă; şi-mi dau perfect de bine
seama că dacă ar trebui – or, chiar trebuie – să disociez (aşa cum m-a invitat s-o fac, cu mai
bine de trei sute de ani în urmă, Logica de la Port-Royal) ce este o reprezentare şi ce
reprezintă ea, ar trebui să reiau toate ipotezele pe care le-am propus deja, şi să le înmulţesc cu
doiIII.
Mai este, însă, ceva care mă pune pe gînduri: pipa reprezentată pe tablă – lemn negru
sau pînză pictată, nu contează –, adică pipa „de jos”, se află solid prinsă într-un spaţiu cu
repere vizibile: lăţime (textul scris, marginile de sus şi de jos ale ramei), înălţime (laturile
ramei, braţele şevaletului), adîncime (liniile podelei). Trainică închisoare! Pipa de sus, în
schimb, este lipsită de coordonate. Enormitatea proporţiilor îi face localizarea incertă (efect
invers faţă de ceea ce întîlnim în Mormîntul luptătorilor, unde giganticul este captat în spaţiul
cel mai precis): se află cumva această pipă exagerată în faţa tabloului desenat, împingîndu-l
departe îndărătul ei? Sau se află cumva suspendată chiar deasupra şevaletului, asemeni unei
emanaţii, unui abur care tocmai s-ar fi desprins din tablou – fumul unei pipe luînd el însuşi
forma şi rotunjimea unei pipe, opunîndu-se astfel şi asemănîndu-se pipei (conform aceluiaşi
joc de analogii şi contraste pe care-l întîlnim şi în seria Bătăliilor de la Argonne, între vaporos
şi solid)? Sau n-am putea cumva presupune, la limită, că se află în spatele tabloului şi al
şevaletului, fiind astfel şi mai uriaşă decît pare? Ea ar fi, atunci, profunzimea lor smulsă,
dimensiunea interioară spărgînd pînza (sau panoul) şi, acolo, într-un spaţiu lipsit acum de
orice repere, dilatîndu-se alene la infinit.
Totuşi, de această incertitudine nici măcar nu sînt sigur. Sau, mai exact, ceea ce mi se
pare cu totul îndoielnic este opoziţia simplă dintre plutirea fără nici o localizare a pipei de sus
şi stabilitatea celei de jos. Dacă privim ceva mai de aproape, vedem foarte limpede că
picioarele şevaletului care susţine rama în care pînza se află prinsă şi pe care se află aşezat
desenul, aceste picioare care se sprijină pe o podea al cărei aspect rudimentar o face vizibilă şi
sigură sînt de fapt tăiate oblic: nu au, ca suprafaţă de contact, decît trei puncte extrem de fine,
care sustrag întregului ansamblu, oarecum masiv totuşi, orice stabilitate. Cădere iminentă?
II

Inserat: sau, la fel de bine, un desen reprezentînd nu o pipă, ci un alt desen care abia el reprezintă o pipă, ceea
ce mă face să mă văd obligat să mă întreb: la ce anume se referă fraza scrisă pe tablă? La desenul sub care se
află imediat plasată? „Observaţi aceste linii îmbinate pe tabla neagră; degeaba par ele a semăna, fără nici cea
mai mică abatere, fără nici cea mai măruntă infidelitate, cu ceea ce ni se arată deasupra, nu vă lăsaţi înşelaţi;
pipa se află acolo sus, nu în acest grafism elementar.” Dar poate că fraza cu pricina se referă tocmai la acea
pipă enormă, plutitoare, ideală – simplu vis sau simplă idee a unei pipe. Şi, atunci, s-ar cuveni să citim: „Nu
căutaţi acolo sus vreo pipă adevărată; este doar una visată; însă desenul de pe tablă, trainic şi riguros trasat,
abia acest desen trebuie considerat un adevăr evident”.
III
De la Şi iată că pînă aici, pasaj suprimat.

Prăbuşire a şevaletului, ramei, pînzei sau panoului, desenului, textului? Bucăţi de lemn rupte,
figuri fragmentate, litere despărţite unele de altele astfel încît cuvintele nu vor mai putea fi,
poate, reconstituite – tot acest talmeş-balmeş pe jos, în timp ce sus, deasupra, pipa cea mare,
lipsită de orice măsură şi de orice repere, va persista în nemişcarea-i inaccesibilă ca de balon?

II CALIGRAMA DESCOMPUSĂ
Desenul lui Magritte (nu mă refer, pentru moment, decît la prima versiune) este la fel
de simplu ca o pagină desprinsă dintr-un manual de botanică: o figură şi textul care o
desemnează. Nimic mai uşor de recunoscut decît o pipă, desenată precum aceasta; nimic mai
uşor de pronunţat – limbajul nostru o ştie mai bine ca noi – decît „numele unei pipe”. Or, ceea
ce face stranietatea acestei figuri nu este doar „contradicţia” dintre imagine şi text. Şi aceasta
dintr-un motiv foarte simplu: nu poate exista contradicţie decît între două enunţuri sau în
interiorul unuia şi aceluiaşi enunţ. Or, se vede foarte clar că aici nu există decît un singur
enunţ, care n-ar putea fi contradictoriu de vreme ce subiectul propoziţiei este un simplu
pronume demonstrativ. Să fie oare, atunci, falsIV? Dar cine-mi va putea spune cu deplină
seriozitate că ansamblul de linii încrucişate de deasupra textului este o pipă?V Ceea ce
derutează este faptul că raportarea textului la desen este inevitabilă (aşa cum ne invită
pronumele demonstrativ, sensul cuvîntului pipă şi asemănarea imaginii) şi că este cu
neputinţă de definit planul care ne-ar permite să spunem că aserţiunea este adevărată, falsă,
contradictorie sau necesarăVI.
Năzdrăvănia, nu-mi pot scoate din cap ideea că rezidă într-o operaţie pe care
simplitatea rezultatului a făcut-o invizibilă, fiind, totuşi, singura ce poate explica jena
nedesluşită pe care-o provoacă. Această operaţie constă într-o caligramă elaborată în secret de

IV

Intercalat: de vreme ce „referentul” său – în mod cît se poate de vizibil, o pipă – nu îl verifică?
Intercalat (continuarea apărînd ca paragraf nou): Trebuie oare să spunem: Dumnezeule, ce stupid de simplu e
totul; acest enunţ este perfect adevărat, pentru că este absolut evident că desenul care reprezintă o pipă nu este
el însuşi o pipă? Există însă, cu toate acestea, o obişnuinţă de limbaj: ce este acest desen? este o vacă, este un
pătrat, este o floare. Veche obişnuinţă, deloc lipsită, totuşi, de fundament: căci întreaga funcţie a unui desen atît
de schematic, atît de şcolăresc ca acesta este tocmai de a se face recunoscut, de a lăsa să apară, fără urmă de
echivoc şi de ezitare, ceea ce reprezintă. Degeaba nu este el decît depunerea, pe o foaie de hîrtie sau pe o tablă,
a unei dîre de plumb sau a strat extrem de subţire de praf de cretă, el nu „trimite” asemeni unei săgeţi sau unui
deget arătător spre o pipă anume care s-ar afla la oarecare distanţă, sau în altă parte; el este o pipă.
VI
Ultimul cuvînt, suprimat.
V

Magritte şi descompusă, apoi, cu grijă. Fiecare element al figurii, poziţia lor reciprocă şi
relaţia dintre ele decurg tocmai din această operaţie anulată imediat ce-a fost săvîrşităVII.
Conform tradiţiei ei milenare, caligrama are un triplu rol: să compenseze alfabetul; să
repete fără ajutorul retoricii; să prindă lucrurile în capcana unei duble grafii. Ea apropie, mai
întîi, cît mai strîns unul de altul, textul şi figura: combină liniile care delimitează forma
obiectului cu cele care dispun succesiunea literelor; adăposteşte enunţurile în spaţiul figurii, şi
face ca textul să spună ce anume reprezintăVIII desenul. Pe de o parte, ea alfabetizează
ideograma, mulţimea de litere discontinue, făcînd, astfel, să vorbească mutismul liniilor
neîntrerupte. Invers însă, distribuie scrisul într-un spaţiu ce nu mai are indiferenţa,
deschiderea şi albul inert al hîrtiei; îl obligă să se repartizeze după legile unei forme
simultane. Reduce fonetismul la a nu mai fi, pentru o privire de-o clipă, decît o rumoare
cenuşie ce completează contururile unei figuri; dar transformă, totodată, şi desenul în
anvelopa subţire ce se cere străpunsă pentru a putea urmări, de la un cuvînt la altul, golirea
textului său intestin.
Caligrama este, prin urmare, tautologie. Dar într-un mod opus Retoricii. Aceasta
profită de pletora limbajului; se foloseşte de posibilitatea de a spune de două ori aceleaşi
lucruri cu cuvinte diferite; profită de abundenţa de bogăţie care permite spunerea a două
lucruri diferite cu un singur şi acelaşi cuvînt; esenţa retoricii stă în alegorie. Caligrama, în
schimb, se serveşte de proprietatea literelor de a funcţiona în acelaşi timp ca elemente lineare
ce pot fi dispuse în spaţiu şi ca semne ce trebuie desfăşurate doar în funcţie de lanţul unic al
substanţei sonore. Ca semn, litera permite fixarea cuvintelor; ca linie, ea permite figurarea
lucrului. În felul acesta, caligrama are pretenţia de a şterge, ludic, cele mai vechi opoziţii ale
civilizaţiei noastre alfabetice: a arăta şi a numi; a figura şi a spune; a reproduce şi a articula; a
imita şi a semnifica; a privi şi a citi.
Vînînd de două ori lucrul despre care vorbeşte, ea îi întinde capcana perfectă. Prin
dubla ei intrare, ea garantează această capturare, de care discursul singur sau desenul pur nu
sînt capabile. Conjură invincibila absenţă asupra căreia cuvintele nu izbutesc să triumfe,
impunîndu-le acestora, prin şiretlicurile unei scrieri evoluînd în spaţiu, forma vizibilă a
propriului lor referent: dispuse în mod savant pe foaia de hîrtie, semnele cheamă, din exterior,
prin marja pe care o desenează, prin decuparea masei lor pe spaţiul gol al paginii, însuşi lucrul
VII

Adăugat: În spatele acestui desen şi al acestor cuvinte, mai înainte ca o mînă să fi început să scrie ceva, mai
înainte de a fi fost fie şi doar schiţat desenul reprezentînd tabla şi, în interiorul lui, desenul reprezentînd pipa,
mai înainte ca sus, deasupra, să fi răsărit această enormă pipă plutitoare, este nevoie, cred, să presupunem că a
fost formată, apoi descompusă o caligramă. Putem constata cu ochii noştri nereuşita şi resturile ironice ale
acestei operaţii.
VIII
Spună şi reprezinte sînt subliniate.

despre care vorbesc. Şi, în schimb, forma vizibilă este săpată de scris, prelucrată de cuvintele
ce-o muncesc din interior şi, conjurînd prezenţa imobilă, ambiguă, fără nume, fac să izvorască
reţeaua de semnificaţii care o botează, o determină, o fixează în universul discursurilor. Dublă
trapă; capcană imposibil de evitat: pe unde ar mai putea să scape acum zborul păsărilor, forma
trecătoare a florilor sau ploaia şiroind?
Şi acum, desenul lui MagritteIX. Mi se pare făcut din bucăţile unei caligrame
descompuse. Sub aparenţa revenirii la o dispunere anterioară, el preia cele trei funcţii ale
acesteia, dar pentru a le perverti şi a pune, astfel, pe jar toate raporturile tradiţionale dintre
limbaj şi imagine.
Textul care invadase figura pentru a reconstitui vechea ideogramă, iată-l reluîndu-şi,
acum, vechiul amplasament. S-a întors la locul său natural – jos, dedesubt: acolo unde slujeşte
drept suport al imaginiiX, inserînd-o în suita textelor şi în paginile cărţii. Redevine „legendă”.
Forma, în schimb, urcă la loc în cerul ei, de unde complicitatea literelor cu spaţiul o făcuse,
pentru o clipă, să coboare: liberă de orice legătură discursivă, ea va putea să plutească acum
din nou în tăcerea ei nativă. Ne reîntoarcem la pagină şi la vechiul ei principiu de repartizare.
Dar numai în aparenţă. Deoarece cuvintele pe care eu pot acum să le citesc dedesubtul
desenului sînt nişte cuvintele ele însele desenate – imagini de cuvinte pe care pictorul le-a
aşezat în afara pipei, dar în perimetrul general (şi indeterminabil, de altfel) al desenului. Din
trecutul caligramatic pe care mă văd obligat să li-l atribui, cuvintele şi-au păstrat aspectul de
desen şi starea de lucru desenat: astfel încît mă obligă să le citesc suprapuse lor înseşiXI;
sîntXII, la suprafaţa imaginii, reflexele cuvintelor care spunXIII că aceasta nu este o pipă. Text
şi imagine. Invers însă, pipa reprezentată este desenată de aceeaşi mînă şi cu acelaşi condei ca
şi literele textului: mai curînd prelungeşte scrisul decît vine să-l ilustreze şi să-i suplinească
lipsa. Ai crede că este umplută cu mici litere amestecate, cu semne grafice făcute bucăţele şi
împrăştiate pe toată suprafaţa imaginii. Figură în formă de grafism. Invizibila şi prealabila
operaţie caligramatică a încrucişat scrisul cu desenul; iar cînd Magritte a readus lucrurile la
locul lor, a avut grijă ca figura să rămînă scrisă, iar textul să nu mai fie decît propria sa
reprezentare desenată.
Acelaşi lucru şi în ceea ce priveşte tautologia. Aparent, Magritte revine de la dublarea
caligramatică la simpla corespondenţă dintre imagine şi legendă: o figură mută, dar relativ
IX

Intercalat: Să începem cu primul, cel mai simplu.
Intercalat: numind-o, explicînd-o, descompunînd-o.
XI
Intercalat: sînt nişte cuvinte care desenează cuvinte.
XII
Înlocuit cu: formează.
XIII
Înlocuit cu: ale unei fraze care ar spune.
X

lesne recognoscibilă arată, fără a-l spune, lucrul în esenţa sa; iar dedesubt, un nume îşi
primeşte de la această imagine „sensul” şi regula de utilizare. Or, comparat cu tradiţionala
funcţie a legendei, textul lui Magritte este de două ori paradoxal. Numeşte ceea ce, evident, nu
are nevoie să fie numit (forma e mult prea cunoscută, numele, mult prea familiar). Şi iată că în
momentul cînd ar trebui să dea numele, îl dă, dar negîndu-l că el este. Cui se datorează acest
joc straniu, dacă nu caligramei? – Caligramei, care spune de două ori aceleaşi lucruri (cînd o
singură dată ar fi, evident, de ajuns)XIV; caligramei, care, deşi nu pare, introduce un raport
negativ între ceea ce arată şi ceea ce spune; căci desenînd un buchet de flori, o pasăre sau o
aversă de ploaie printr-un mănunchi de litere, caligrama nu spune niciodată despre această
XIV

Pasajul care începe aici şi ţine pînă la sfîrşitul paragrafului este suprimat, fiind înlocuit cu următorul:
caligramei, care face să gliseze unul peste altul, pentru a se masca reciproc, ceea ce ea arată şi ceea ce ea
spune. Pentru ca textul să se deseneze şi toate semnele lui juxtapuse să formeze un porumbel, o floare sau o
aversă de ploaie, trebuie ca privirea să se menţină mai presus de orice descifrare posibilă; trebuie ca literele să
rămînă puncte, frazele linii, paragrafele suprafeţe sau mase – aripi, tulpini sau petale; trebuie ca textul să nu
spună nimic despre acest subiect care-i priveşte pe cei care privesc, nu pe cei care citesc. Şi, într-adevăr,
imediat ce începem să citim, forma se risipeşte; în jurul cuvîntului recunoscut, al frazei înţelese, celelalte
grafisme îşi iau zborul, luînd cu ele plenitudinea vizibilă a formei şi nelăsînd în locul ei decît derularea lineară,
succesivă, a sensului: încă şi mai puţin decît o picătură de ploaie căzînd după alta, încă şi mai puţin decît o
pană sau o frunză smulsă. În ciuda aparenţei, caligrama nu spune, în formă de pasăre, de floare sau de ploaie:
„acesta este un porumbel, aceasta este o floare sau aceasta este o aversă de ploaie ce cade”; cînd începe s-o
spună, cînd cuvintele încep să vorbească şi să livreze un înţeles înseamnă că pasărea şi-a luat, deja, zborul, iar
ploaia s-a şi zvîntat. Pentru cel care o vede, caligrama nu spune, nu poate spune încă: aceasta este o floare,
aceasta este o pasăre; este încă mult prea prinsă în formă, mult prea aservită reprezentării prin asemănare
pentru a putea formula o astfel de afirmaţie. Iar atunci cînd o citim, fraza pe care o descifrăm („acesta este un
porumbel”, „aceasta este o aversă de ploaie”) nu este o pasăre, nu mai este o aversă. Din viclenie sau
neputinţă, nu contează, caligrama nu spune şi nu reprezintă niciodată în acelaşi timp: acelaşi lucru care se vede
şi se citeşte este redus la tăcere prin văz şi mascat prin lectură.
Magritte a redistribuit în spaţiu textul şi imaginea; fiecare revine la locul său; dar nu fără a păstra
ceva din eschiva proprie caligramei. Forma desenată a pipei goneşte orice text explicativ sau designativ, atît
este de lesne recognoscibilă; schematismul ei şcolăresc spune cît se poate de explicit: „vedeţi atît de clar pipa
care sînt încît ar fi ridicol pentru mine să-mi dispun liniile în aşa fel încît să le fac să şi scrie: aceasta este o
pipă. Cuvintele, nu încape îndoială, m-ar desena mai puţin izbutit decît mă reprezint eu pe mine însămi”. La
rîndul său, textul, în acest desen sîrguincios care reprezintă text un scris, prescrie: „luaţi-mă drept ceea ce sînt
în mod evident: nişte litere aşezate unele lîngă altele, avînd această dispunere şi această formă care facilitează
lectura, asigură recunoaşterea şi sînt evidente chiar şi pentru şcolarul cel mai gîngav; nu am pretenţia să mă
rotunjesc, apoi să mă alungesc, pentru a deveni mai întîi găvanul, apoi ţeava unei pipe: nu sînt nimic altceva
decît cuvintele pe care tocmai le citiţi”. În caligramă, interveneau în joc, unul împotriva celuilalt, un „a nu
spune încă” şi un „a nu mai reprezenta”. În Pipa lui Magritte, locul de unde iau naştere aceste negaţii şi
punctul în care ele se aplică sînt cu totul altele. Acel „a nu spune încă” al formei e răsturnat nu chiar într-o
afirmaţie, ci într-o dublă poziţie: pe de o parte, sus, forma netedă, extrem de vizibilă şi cît se poate de mută, a
cărei evidenţă lasă, semeţ şi ironic, textul să spună ce vrea, orice; şi, pe de altă parte, jos, textul, etalat după
legea sa intrinsecă, afirmîndu-şi propria autonomie faţă de ceea ce desemnează. Redundanţa caligramei se
întemeia pe un raport de excludere; la Magritte, distanţa dintre cele două elemente, absenţa literelor din
desenul său şi, respectiv, negaţia exprimată prin text manifestă, afirmativ, două poziţii.
Am uitat, însă, poate tocmai ceea ce este esenţial pentru Pipa lui Magritte. Am procedat de parcă textul
ar spune: „Eu (acest ansamblu de cuvinte pe care tocmai sînteţi pe cale a le citi) nu sînt o pipă”; am procedat
de parcă ar fi fost vorba de două poziţii simultane şi total separate una de alta, în interiorul aceluiaşi spaţiu:
cea a figurii şi cea a textului. Am uitat, însă, că între una şi cealaltă o legătură subtilă, instabilă, în acelaşi timp
insistentă şi incertă, era marcată. Şi ea este marcată prin cuvîntul „aceasta”. Se cuvine, prin urmare, să
admitem, între figură şi text, existenţa unei întregi serii de încrucişări; sau, mai degrabă, de la unul la celălalt,
atacuri lansate, săgeţi aruncate împotriva unor ţinte adverse, acţiuni de subminare şi de distrugere, lovituri de
lance şi răniri, o luptă. De pildă:

formă ipocrit spontană „acesta e un porumbel, aceasta este o floare sau o ploaie ce cade”;
evită să numească ceea ce desenează dispunerea grafismelor. Arată ceea ce se petrece prin
intermediul cuvintelor, în semităcerea literelor; dar nu spune ce sînt aceste linii care, la
confiniile textului, îl limitează şi-l decupează. Acum, cînd Magritte a făcut ca textul să cadă în
afara imaginii, enunţul este cel căruia îi revine sarcina de a relua, pe cont propriu, acest raport
negativ, şi de a face din el, conform propriei-i sintaxe, o negaţie. Acel „să nu spui” care anima
din interior, în tăcere, caligrama este spus acum din exterior, sub forma verbală a lui „nu”.
Dar tocmai caligramei ascunse în spatele lui îi datorează textul din josul pipei puterea de a
spune simultan mai multe lucruri.
„Aceasta” (acest desen pe care-l vedeţi şi căruia-i recunoaşteţi, fără îndoială, forma şi
căruia abia am reuşit să-i elimin influenţa caligrafică) „nu este” (nu este substanţial legat
de..., nu este constituit de către..., nu acoperă aceeaşi materie ca şi...) „o pipă” (adică acest
cuvînt aparţinînd limbajului vostru, alcătuit din sonorităţi pe care le puteţi pronunţa şi pe care
le traduc tocmai literele pe care le citiţi în momentul de faţă). Aceasta nu este o pipă poate fi,
prin urmare, citit după cum urmează:
FIGURA 1 – Ed. „QUARTO” – Vol. 1 – p. 669
În acelaşi timp însă, acest text enunţă cu totul altceva: „Aceasta” (acest enunţ pe care-l
vedeţi dispunîndu-se sub privirile voastre sub forma unei linii de elemente discontinue, dintre
care aceasta este în acelaşi desemnantul şi primul cuvînt) „nu este” (n-ar putea nici să
echivaleze cu şi nici să se substituie..., n-ar putea reprezenta în mod adecvat...) „o pipă” (unul
dintre obiectele căruia îi puteţi vedea, sus, deasupra textului, o posibilă figură interşanjabilă,
anonimă, deci inaccesibilă vreunui nume). Şi atunci, trebuie să citim:
FIGURA 2 – Ed. „QUARTO” – Vol. 1 – p. 669
Or, în ansamblu, se observă cu uşurinţă că ceea ce neagă enunţul lui Magritte este
apartenenţa imediată şi reciprocă, unul la celălalt, a desenului pipei şi a textului prin care
poate fi numită aceeaşi pipă. A desemna şi a desena nu se acoperă una pe cealaltă decît în
jocul caligramatic care pîndeşte în fundalul ansamblului, şi care e conjurat în acelaşi timp de
text, de desen şi de actuala lor separare. De unde a treia funcţie a enunţului: „Aceasta” (acest
ansamblu alcătuit dintr-o pipă în formă de scris şi un text desenat) „nu este” (este
incompatibilă cu...) „o pipă” (acel element mixt care ţine în acelaşi timp de discurs şi de

imagine, şi căruia jocul, verbal şi vizual, al caligramei ar vrea să-i pună în lumină fiinţa
ambiguă).
FIGURA 3 – Ed. „QUARTO” – Vol. 1 – p. 669
A treia perturbareXV: Magritte a redeschis capcana pe care caligrama o închisese peste
lucrul despre care vorbea. Dar dintr-o dată, pe neaşteptate, lucrul însuşi şi-a luat zborul. Pe
pagina unei cărţi ilustrate, noi nu avem obiceiul să dăm atenţie micului spaţiu alb de deasupra
cuvintelor şi de dedesubtul desenelor, care le serveşte drept frontieră comună pentru
neîncetate treceri de la unul la celălalt: căci tocmai acolo, pe cei cîţiva milimetri de spaţiu alb,
pe nisipul calm al paginii se leagă, între cuvinte şi forme, toate raporturile de desemnare, de
numire, de descriere, de clasificare. Caligrama resoarbe acest interstiţiu; dar, o dată redeschis,
nu-l mai restituie; capcana s-a fracturat peste vid: imaginea şi textul cad fiecare pe partea sa,
conform propriei lui gravitaţii. Nu mai au un spaţiu comun, un loc în care să interfereze, în
care cuvintele să fie susceptibile să primească o figură, iar imaginile să intre în ordinea
lexicului. În mărunta bandă subţire, incoloră şi neutră care, în desenul lui Magritte, desparte
textul de figură trebuie să vedem un gol, o regiune incertă şi ceţoasă care desparte acum pipa
plutind în cerul ei de imagine de tropăiala terestră a cuvintelor defilînd în şirul lor succesiv. Şi
încă-i prea mult să spunem că ar fi vorba de un gol sau de o lacună: avem, mai curînd, de a
face cu o absenţă a spaţiului, cu o dispariţie a „locului comun” dintre semnele scrierii şi liniile
imaginii. „Pipa” care se împărţea egal între enunţul ce o numea şi desenul ce trebuia s-o
figureze, acea pipă de umbră care intersecta liniamentele formei şi fibra cuvintelor s-a făcut
definitiv nevăzută. Dispariţie pe care, de cealaltă parte a prăpastiei a acestei albii puţin
adînci, textul nu poate decît s-o constate cu tristeţe amuzat: aceasta nu este o pipă. Desenul,
acum singuratic, al pipei degeaba se străduieşte să devină cît mai asemănător cu putinţă cu
forma pe care o desemnează îndeobşte cuvîntul pipă; iar textul degeaba curge pe dedesubtul
desenului cu fidelitatea atentă a unei legende dintr-o carte savantă: printre ele nu mai poate să
treacă decît formularea divorţului, enunţul care contestă deopotrivă numele desenului şi
referentul textului.
Nicăieri nu există vreo pipă.
Pornind de aici, vom putea înţelege ultima versiune pe care Magritte a dat-o lucrării
Aceasta nu este o pipă. Plasînd desenul pipei şi enunţul care-i serveşte acestuia drept legendă
pe suprafaţa foarte clar delimitată a unui tablou sau a unei table (căci, în măsura în care e
XV

Aceste cuvinte din deschiderea paragrafului au fost eliminate.

vorba de o pictură, literele nu sînt decît imaginea literelor; iar în măsura în care e vorba de o
tablă neagră, figura nu este decît continuarea didactică a unui discurs), aşezînd acest tabloutablă pe un trepied din lemn gros şi solid, Magritte face tot ce-i nevoie pentru a reconstitui (fie
prin perenitatea unei opere de artă, fie prin adevărul unei lecţii despre obiecte) locul comun al
imaginii şi limbajului. Însă această suprafaţă este imediat contestată: căci pipa pe care
Magritte, cu atîta grijă, o apropiase de text, pe care, la rîndul lui, îl închisese împreună cu
aceasta în dreptunghiul instituţional al tablei-tablou, iat-o că şi-a luat acum zborul: e undeva
sus, într-o plutire fără reper, nelăsînd între textul şi figura între care ar fi trebuit să apară ca
legătură şi ca punct de convergenţă la orizont decît un mic spaţiu gol, dîra îngustă a propriei
sale absenţei – ca o pecete nesemnalată a propriei ei evadăriXVI. Şi atunci, pe picioarele lui
cioplite subţire şi vizibil instabile, şevaletul nu mai poate decît să se răstoarne, rama să se
disloce, tabloul şi pipaXVII să se rostogolească pe jos, iar literele să se împrăştieXVIII: locul
comun – lucrare banală sau lecţie cotidiană – s-a evaporat.

III KLEE, KANDINSKY, MAGRITTE

XVI

De la Însă această suprafaţă... şi pînă aici, pasaj eliminat şi înlocuit (dezvoltat), ca paragraf distinct, cu:
Totul este legat trainic în interiorul unui spaţiu de şcoală: pe o tablă este „arătat” un desen care
„arată” forma unei pipe; iar un text scris de un învăţător zelos „arată” că într-adevăr despre o pipă e vorba.
Deşi nu se vede, degetul arătător al profesorului domneşte peste tot, la fel ca şi vocea sa, care tocmai este pe
cale de a articula cît se poate de clar: „aceasta este o pipă”. De la tablă la imagine, de la imagine la text şi de
la text la voce, un fel de deget arătător general indică, arată, fixează, reperează, impune un sistem de trimiteri,
încearcă să stabilizeze un spaţiu unic. Dar de ce am mai introdus şi vocea profesorului? Căci abia ce a apucat
să spună „aceasta este o pipă”, că el s-a şi văzut nevoit să revină şi să se corecteze îngăimînd: „aceasta nu este
o pipă, ci desenul unei pipe”, „aceasta nu este o pipă, ci o frază care spune că este o pipă”, „fraza «aceasta nu
este o pipă» nu este o pipă”; „în fraza «aceasta nu este o pipă», aceasta nu este o pipă: tabloul acesta, fraza
aceasta scrisă, desenul acesta înfăţişînd o pipă, nimic din toate acestea nu este o pipă”.
Negaţiile se înmulţesc, vocea se încurcă şi se sufocă; confuz, profesorul lasă jos arătătorul întins, se
întoarce cu spatele la tablă, se uită la elevii care se foiesc şi nu realizează că dacă aceştia rîd atît de zgomotos
este pentru că deasupra tablei negre şi a profesorului ce-şi îngaimă retractările s-a înălţat un abur care încet,
încet a căpătat formă, iar acum desenează cît se poate de clar, fără nici o îndoială posibilă, o pipă. „Este o
pipă, este o pipă”, strigă elevii tropăind, în vreme ce profesorul, cu vocea din ce în ce mai scăzută, dar cu
aceeaşi încăpăţînare, murmură fără însă ca, de-acum, cineva să îl mai asculte: „şi totuşi aceasta nu este o
pipă”. Şi nu greşeşte: căci pipa aceasta care pluteşte atît de vizibil deasupra scenei, ca lucrul la care se referă
desenul de pe tabla neagră, în numele căruia textul poate spune pe drept cuvînt că desenul nu este cu adevărat o
pipă, nici această pipă nu este, la rîndu-i, decît un desen, şi cîtuşi de puţin o pipă. Nici pe tabla neagră şi nici
deasupra ei, desenul pipei şi textul care ar trebui să o desemneze nu află un spaţiu în care să se întîlnească şi să
se prindă unul de celălalt aşa cum, cu prea mare înfumurare, caligraful încercase s-o facă.
Textul continuă cu paragraf separat.
XVII
şi pipa este eliminat.
XVIII
Adăugat (ceea ce duce la o reformulare a frazei): „pipa” poate să se „spargă”.

Două sînt principiile care au guvernat, după părerea mea, pictura occidentală cu
începere din secolul al XV-lea pînă în secolul XXXIX.
Primul separăXX reprezentarea plastică (care presupune asemănarea) de reprezentarea
lingvistică (care o exclude). Această distincţie este în aşa fel practicată încît permite ori una,
ori cealaltă formă de subordonareXXI: fie textul ascultă de imagine (aşa cum se întîmplă în
tablourile în care sînt reprezentate o carte, o inscripţie, o scrisoare, numele unui personaj), fie
imaginea este cea care ascultă de text (precum în cărţile în care desenul vine să completeze, ca
şi cum n-ar face decît să urmeze un drum mai scurt, ceea ce cuvintele au sarcina de a
reprezenta). Este adevărat că această subordonare nu rămîne stabilă decît extrem de rar: căci
textului cărţii i se întîmplă să nu fie decît comentariul imaginii şi parcurgerea succesivă,
cuvînt cu cuvînt, a formelor ei simultane; iar tabloului i se întîmplă să fie dominat de un text
căruia nu face decît să-i efectueze, plastic, toate semnificaţiile. Prea puţin contează, însă,
sensul subordonării sau felul în care aceasta se prelungeşte, se multiplică. sau se inversează:
esenţial este că semnul verbal şi reprezentarea vizuală nu sînt date niciodată deodată.
Întotdeauna există un plan o ordine care le ierarhizeazăXXII. Acestui principiu i-a abolit Klee
suveranitatea, evidenţiind, într-un spaţiu incert, reversibil, flotant (în acelaşi timp pagină şi
pînză, suprafaţă şi volum, pătrăţele de caiet şi cadastrare a solului, istorie şi hartă),
juxtapunerea figurilor şi sintaxa semnelor. El a oferit, în intersecţia unei aceleiaşi urzeli,
ambele sisteme de reprezentare: fapt prin care (spre deosebire de caligrafii care întăreau,
multiplicîndu-l, jocul subordonărilor reciproce) el le-a bulversat amîndurora spaţiul comun,
purcedînd la construirea unuia nouXXIII.
XIX

În varianta a doua, nu paragraf separat, ci în continuarea acestuia.
afirmă separaţia dintre
XXI
De la începutul propoziţiei şi pînă aici, pasaj înlocuit cu: Se face vizibil prin intermediul asemănării, se
vorbeşte cu ajutorul diferenţei. În aşa fel încît cele două sisteme nu pot nici să se intersecteze, nici să se
contopească. Într-un fel sau altul, trebuie să existe subordonare:
XXII
Propoziţia continuă cu: mergînd fie dinspre formă spre discurs, fie dinspre discurs spre formă.
XXIII
Frază suprimată şi dezvoltată după cum urmează: Vapoare, case, oameni cumsecade sînt în acelaşi timp
forme recognoscibile şi elemente de scriere. Sînt aşezaţi şi înaintează pe nişte drumuri sau pe nişte canale care
constituie, în acelaşi timp, şi rînduri de citit. Copacii din păduri defilează pe portative muzicale. Iar privirea
întîlneşte, de parcă s-ar fi pierdut printre lucruri, cuvinte care îi indică drumul pe care trebuie să-l urmeze sau
numesc peisajul pe care tocmai îl parcurge. Şi în punctul de joncţiune dintre aceste figuri şi aceste semne,
săgeata, care revine atît de des (săgeata, semn care ia cu ea o asemănare originară ca şi cum ar fi o
onomatopee grafică, şi figură ce formulează un ordin), săgeata indică direcţia pe care vaporul tocmai o
urmează, arată că este vorba de un soare pe cale de a apune, prescrie direcţia pe care trebuie s-o apuce
privirea sau, mai curînd, linia după care trebuie să deplasăm imaginar figura plasată aici într-un mod
provizoriu şi oarecum arbitrar. Nu avem în nici un caz de-a face cu una dintre acele caligrame care alternează
subordonarea semnului faţă de formă (nor de litere şi de cuvinte luînd înfăţişarea lucrului despre care vorbesc)
cu subordonarea formei faţă de semn (figura anatomizîndu-se în elemente alfabetice), tot aşa cum nu avem de-a
face nici cu unul dintre acele colaje sau reproduceri care captează forma decupată a literelor în fragmente de
obiecte; ci de întretăierea într-o aceeaşi urzeală a sistemului reprezentării prin asemănare cu cel al referinţei
prin semne. Ceea ce presupune întîlnirea lor într-un cu totul alt spaţiu decît cel al tabloului.
XX

Cel de-al doilea principiu care dominat vreme îndelungată pictura stipulează o
echivalenţă între faptul similitudinii asemănării şi afirmarea unei legături reprezentative.
Dacă o figură seamănă cu un lucru (sau cu o altă figură), dacă între ele există o relaţie de
analogieXXIV este de-ajuns pentru ca în jocul picturii să se strecoare un enunţ evident, banal,
de mii de ori repetat, şi totuşi aproape întotdeauna tăcut (este asemeni unui murmur infinit,
obsedant, care înconjoară tăcerea figurilor, o invadează, se înstăpîneşte asupra ei, o face să
iasă din ea însăşi, readucînd-o pînă la urmă în domeniul lucrurilor ce pot fi numite): „Ceea ce
vedeţi chiar asta e”. Prea puţin contează, şi aici, în ce sens e stabilit raportul de reprezentare,
dacă pictura este raportată la vizibilul ce-o înconjoară sau dacă generează ea însăşi un
invizibil care să-i semeneXXV. Esenţial este că similitudinea şi afirmaţia nu pot fi
disociateXXVI. Kandinsky a eliberat pictura de sub această echivalenţă: şi nu pentru că i-ar fi
disociat termenii, ci pentru că a concediat simultan asemănarea şi funcţionarea reprezentativă.
Nimeni nu este, aparent, mai departe de Kandinsky şi de Klee decît Magritte. Pictură
mai mult ca oricare alta preocupată de exactitatea asemănărilor, pînă acolo încît le înmulţeşte
parcă anume pentru a le confirma: nu este de-ajuns ca pipa să semene, în desenul însuşi, cu
altă pipă, care la rîndul ei etcXXVII. Pictură mai mult ca oricare alta preocupată să separe, cu
grijă şi cruzime, elementul grafic de elementul plastic: dacă li se întîmplă să fie suprapuse în
interiorul tabloului însuşi aşa cum se întîmplă cu o legendă şi imaginea ei e numai cu
condiţia ca enunţul să conteste identitatea manifestă a figurii şi numele pe care sîntem gata să
i-l dămXXVIII. Şi totuşi, pictura lui Magritte nu este străină de demersul lui Klee şi Kandinsky;
constituie mai curînd, opusă lor şi pornind de la un sistem care le este comun, o figură în
acelaşi timp opusă şi complementară.
XXIV

Eliminat: dacă între ele există o relaţie de analogie.
Paragraf nou.
XXVI
De aici şi pînă la sfîrşitul paragrafului, pasaj suprimat şi dezvoltat după cum urmează: Spulberarea acestui
principiu poate fi pusă sub semnul lui Kandinsky: dublă eliminare simultană a asemănării şi a legăturii
reprezentative prin afirmarea tot mai insistentă a acelor linii şi a acelor culori despre care Kandinsky spunea că
sînt tot atît de mult nişte „lucruri” ca şi obiectul-biserică, obiectul-pod sau bărbatul-cavaler cu arcul său;
afirmaţie nudă care nu se sprijină pe nici o asemănare şi care, atunci cînd e întrebată „ce este” nu poate
răspunde decît referindu-se la gestul care a format-o: „improvizaţie”, „compoziţie”, la ceea ce se află în ea:
„formă roşie”, „triunghiuri”, „violet portocaliu”, sau la tensiunile şi raporturile ei interne: „roz determinant”,
„spre înalt”, „centru galben”, „compensaţie roz”.
Pasajul continuă fără paragraf separat.
XXVII
După semnul de „două puncte”, pasaj suprimat şi înlocuit cu: nu este de-ajuns ca desenul unei pipe să
semene cu o pipă; mai trebuie şi ca el să semene cu o altă pipă desenată care ea ea însăşi seamănă cu o pipă.
Nu este de-ajuns ca un copac să semene într-adevăr cu un copac şi frunza cu o frunză; ci frunza copacului va
semăna cu copacul însuşi, iar acesta va avea forma frunzei sale (Incendiul); corabia pe mare nu va semăna doar
cu o corabie, ci şi cu marea, astfel încît coca şi pînzele ei vor fi alcătuite din mare (Seducătorul); iar
reprezentarea absolut exactă a unei perechi de pantofi îşi va da toată silinţa să semene cu picioarele goale pe
care trebuie să le acopere.
XXVIII
Intercalat: Ceea ce seamănă exact cu un om se numeşte accacia, cu un pantof luna, cu o pălărie melon,
zăpada, cu un bec, tavanul.
XXV

IV SURDA LUCRARE A CUVINTELOR
Exterioritatea, atît de vizibilă la Magritte, dintre grafism şi plastică este simbolizată de
nonraportul – sau, în tot cazul, de raportul extrem de complicat şi de bine ascunsXXIX dintre
tablou şi titlul său. Această atît de mare distanţă – care ne împiedică să putem fi în acelaşi
timp, şi dintr-o dată, şi cititori, şi spectatori – asigură emergenţa abruptă a imaginii deasupra
orizontalităţii cuvintelor. „Titlurile sînt în aşa fel alese încît să împiedice situarea tablourilor
mele într-o zonă familiară pe care automatismul gîndirii n-ar întîrzia s-o aducă la viaţă pentru
a se sustrage neliniştii.” Magritte dă nume tablourilor sale (într-un anumit sens la fel ca mîna
anonimă care a desemnat pipa prin enunţul „Aceasta nu este o pipă”) pentru a ţine numirea la
respect. Şi totuşi, în acest spaţiu dislocat şi plutind în derivă, se leagă raporturi stranii, se
produc intruziuni, bruşte invazii distrugătoare, prăbuşiri de imagini în mijlocul cuvintelor,
fulgere verbale care brăzdează desenele, spulberîndu-le. Cu infinită răbdare, Klee construieşte
un spaţiu fără nume şi fără geometrie, intersectînd lanţul de semne cu ţesătura de figuri.
Magritte, în schimb, minează în taină un spaţiu pe care pare a-l păstra organizat în mod
tradiţional. Dar îl sapă cu cuvinte: şi bătrîna piramidă a perspectivei nu mai este decît un
bordei care stă să se dărîme.
A fost de-ajuns, la desenul cel mai cuminte, să se scrie dedesubt: „Aceasta nu este o
pipă” pentru ca imediat figura să fie constrînsă să iasă din ea însăşi, să se izoleze de propriu-i
spaţiu şi, pînă la urmă, să înceapă a pluti, departe sau aproape de ea însăşi, nu se ştie,
asemănătoare sau diferită de sine. La polul opus lui Aceasta nu este o pipă, Arta conversaţiei:
într-un peisaj ca de început de lume sau de gigantomahie, două personaje minuscule stau de
vorbă; discurs inaudibil, murmur preluat imediat de tăcerea pietrelor, de tăcerea acelui zid
dominîndu-i cu blocurile sale enorme pe cei doi vorbăreţi muţi; or, aceste blocuri, îngrămădite
dezordonat unele peste altele, formează la bază un ansamblu de litere în care ne este uşor să
descifrăm cuvîntul VIS [RÊVE]XXX, de parcă aceste cuvinte fragile şi fără greutate ar fi primit
puterea de a organiza haosul pietrelor. Sau ca şi cum, dimpotrivă, dincolo de vorbăria trează
dar imediat pierdută a oamenilor, lucrurile ar putea, în mutismul şi în somnul lor, să formeze
un cuvînt – un cuvînt stabil pe care nimic nu-l va putea şterge; or, acest cuvînt desemnează
XXIX

Ascuns e înlocuit cu aleatoriu.
Intercalat: (care, privind ceva mai atent, ar putea fi completat cu ÎNTRERUPERE TRÊVE sau CRAPĂ
CRÊVE
XXX

cele mai fugitive imagini. Dar asta nu-i totul: căci tocmai în vis, reduşi în sfîrşit la tăcere,
comunică oamenii cu semnificaţia lucrurilor, lăsîndu-se pătrunşi de acele cuvinte misterioase,
insistente, care vin nu se ştie de unde. Aceasta nu este o pipă era încrustarea discursului în
forma lucrurilor, era puterea lui ambiguă de a nega şi de a dedubla; Arta conversaţiei este
gravitaţia autonomă a lucrurilor care îşi compun propriile lor cuvinte în indiferenţa oamenilor,
impunîndu-le-o, fără ca măcar aceştia să-şi dea seama, în flecăreala lor cotidiană.
Între aceste două extreme, opera lui Magritte desfăşoară jocul cuvintelor şi al
imaginilorXXXI. Chipul unui om absolut serios, fără nici o mişcare a buzelor, fără nici o pliere
a ochilor, explodează, „izbucneşte”/se face ţăndări [vole en „éclats”] sub efectul unui rîs care
nu este al lui, pe care nimeni nu îl aude şi care vine de nicăieri. „Seara ce cade” nu poate
cădea fără să spargă o dală ale cărei fragmente, purtînd încă, pe lamele lor ascuţite, pe
scînteierile lor de sticlă, reflexele soarelui, acoperă solul şi pervazul ferestrei: cuvintele care
numesc „cădere” dispariţia soarelui au tras după ele, o dată cu imaginea pe care o formează,
nu doar geamul, dar şi celălalt soare care s-a desenat ca un dublu pe suprafaţa transparentă şi
netedă. Asemeni unei limbi într-un clopot, cheia stă pe verticală „în gaura cheii”: face, acolo,
să răsune pînă şi absurda expresie familiară. Să-l ascultăm, de altfel, pe Magritte însuşi: „Se
pot crea noi raporturi între cuvinte şi lucruri şi se pot preciza anumite caractere ale limbajului
şi ale obiectelor unanim ignorate în viaţa de zi cu zi”. Sau: „Uneori numele unui obiect ţine
loc de imagine. Un cuvînt poate lua locul unui obiect în realitate. O imagine poate lua locul
unui cuvînt într-o propoziţie”. Ca şi această altă afirmaţie, care nu aduce cîtuşi de puţin vreo
contradicţie, ci se referă în acelaşi timp la reţeaua inextricabilă de imagini şi de cuvinte, şi la
absenţa unui loc comun care ar putea să le susţină: „Într-un tablou, cuvintele sînt din aceeaşi
substanţă ca şi imaginile. Vedem altfel imaginile şi cuvintele într-un tablou”1.XXXII
XXXI

Intercalat: Titlurile tablourilor, de multe ori inventate ulterior sau de către alţii, se inserează în figuri în
care priza lor era, dacă nu marcată, cel puţin dinainte permisă, şi unde ele joacă un rol ambiguu: şuruburi care
ţin laolaltă, termite care rod şi fac să cadă.
1
Citez toate aceste texte după Magritte de P. Waldberg, Bruxxelles, A. de Rache, 1965. Ele ilustrează o serie de
desene în numărul 12 al Revoluţiei suprarealiste. (Nota lui Michel Foucault.)
XXXII
Intercalat (paragraf nou): Există nenumărate exemple ale unor asemenea substituiri şi asimilări
substanţiale în opera lui Magritte. „Personaj mergînd către orizont” (1928) este acel faimos om de treabă văzut
din spate, cu pălărie şi veşminte întunecate, cu mîinile afundate în buzunare; este plasat între cinci pete
colorate; trei dintre ele stau pe pămînt purtînd, scrise cu litere italice, cuvintele puşcă, fotoliu, cal; alta,
deasupra capului, se numeşte nor; în sfîrşit, la limita dintre pămînt şi cer, o altă pată vag triunghiulară poartă
denumirea de orizont. Sîntem foarte departe de Klee şi de privirea-lectură a acestuia; aici nu este absolut deloc
vorba de a întretăia semnele şi figurile spaţiale într-o formă unică şi absolut nouă; cuvintele nu sînt legate
direct de celelalte elemente picturale; nu sînt decît nişte inscripţii pe pete şi pe forme: repartizarea lor sus şi jos,
la stînga şi la dreapta este conformă cu organizarea tradiţională a unui tablou: orizontul se află într-adevăr în
fundal, norul sus, puşca este într-adevăr aşezată în stînga, pe verticală. În aceste locuri familiare, cuvintele nu
înlocuiesc însă nişte lucruri absente: nu ocupă nişte locuri goale şi nu umplu nişte absenţe; căci petele aceste
care poartă inscripţii sunt nişte mase dense, voluminoase, un fel de pietre sau de menhire a căror umbră se
alungeşte pe sol alături de cea a omului. Aceste „port-cuvinte” sînt mai dense, mai substanţiale decît obiectele

Nu trebuie, însă, să ne lăsăm înşelaţi: într-un spaţiu în care fiecare element pare a se
supune exclusiv principiului reprezentării plastice şi al asemănării, semnele lingvistice, care
păreau excluse, care pîndeau departe de jur-împrejurul imaginii şi pe care arbitrarul titlului
părea a le fi îndepărtat pentru totdeauna, s-au apropiat pe furiş; au introdus în deplinătatea
imaginii, în meticuloasa ei asemănare, o dezordine – o ordine numai a lorXXXIII.
Klee urzea, pentru a-şi depune în el semnele plastice, un spaţiu nou. Magritte lasă
vechiul spaţiu al reprezentării să domnească, dar numai la suprafaţă, căci acesta nu mai este
decît o piatră netedă pe care sînt scrijelite figuri şi cuvinte: dedesubt nu se află nimic. E
lespedea unui mormînt: inciziile care desenează figurile şi cele care au imprimat literele nu
comunică decît prin gol, prin acel ne-loc ce se ascunde sub soliditatea marmurei. Aş mai
atrage doar atenţia că uneori această absenţă ajunge să urce pînă la suprafaţă şi să se lase
întrezărită în tabloul însuşi: cînd Magritte oferă versiunea sa asupra Doamnei de Récamier sau
asupra Balconului, înlocuieşte personajele din pictura tradiţională cu nişte cosciuge: vidul
conţinut în mod invizibil între scîndurile de stejar cerat descompune spaţiul pe care îl
compuneau volumele corpurilor vii, desfăşurarea rochiilor, direcţia privirii şi toate aceste
chipuri gata să vorbească, „ne-locul” izbucneşte „în persoană” – în locul persoanelor, acolo
unde nu mai e nimeniXXXIV.

înseşi, sînt nişte obiecte care abia dacă au o formă (un vag triunghi pentru orizont, un dreptunghi pentru cal, o
verticalitate pentru puşcă), fiind lipsite de figură şi de identitate, genul de lucruri care nu pot fi numite şi care
tocmai de aceea „se numesc” ele însele, purtînd un nume precis şi familiar. Acest tablou este opusul unui rebus,
contrarul uneia dintre acele înlănţuiri de forme atît de uşor de recunoscut încît pot fi imediat numite şi în cazul
cărora însăşi mecanica acestei formulări antrenează articularea unei fraze al cărei sens nu are nici o legătură
cu ceea ce se vede; aici, formele sînt atît de vagi încît nimeni nu le-ar putea numi dacă ele nu s-ar desemna
singure; iar peste tabloul real pe care-l vedem – pete, umbre, siluete – vine să se suprapună posibilitatea
invizibilă a unui tablou în acelaşi timp familiar prin figurile pe care le-ar pune în scenă şi insolit, totuşi, prin
juxtapunerea dintre fotoliu şi cal. Un obiect într-un tablou este un volum organizat şi colorat în aşa fel încît
forma lui poate fi imediat recunoscută şi nu este nevoie să fie numită; în obiect, masa necesară e resorbită, iar
numele inutil este îndepărtat; Magritte elidează obiectul, lăsînd numele suprapus imediat masei. Fusul
substanţial al obiectului nu mai este reprezentat decît prin cele două puncte extreme ale sale, masa care face
umbră şi numele care desemnează.
„Alfabetul revelaţiilor” se opune perfect „bărbatului mergînd către orizont”: un cadru mare de lemn împărţit în
două panouri; în dreapta, nişte forme simple, perfect recognoscibile, o pipă, o cheie, o frunză, un pahar; or, în
partea de jos a panoului, figurarea unei rupturi arată că aceste forme nu sînt altceva decît nişte decupaje dintr-o
foaie de hîrtie fără grosime; pe celălalt panou, un fel de sfoară răsucită şi de nedescîlcit nu desenează nici o
formă recognoscibilă (sau cel mult, şi încă foarte greu de presupus, articolele hotărîte LA, LE). Fără masă, fără
nume, formă fără volum, decupaj gol, aşa apare obiectul – obiectul care dispăruse din tabloul anterior.
XXXIII
Adăugat, în continuarea paragrafului: Au izgonit obiectul, care îşi dezvăluie subţirimea lui de peliculă.
XXXIV
Adăugat, ca paragraf separat: Iar atunci cînd cuvîntul capătă soliditatea unui obiect, mă gîndesc la acel
colţ de parchet pe care stă scris cu vopsea albă cuvîntul „sirenă” cu un deget gigantic, înălţat, străpungînd
vertical podeaua în locul literei i, îndreptat spre clopoţelul care-i serveşte drept punct, cuvîntul şi obiectul nu
tind să constituie o singură figură; sînt dispuse, din contră, pe două direcţii diferite; iar arătătorul, care
traversează scrisul, se înălţă deasupra lui, simulînd şi ascuzînd i-ul, arătătorul, care întruchipează funcţia
designativă a cuvîntului îmbrăcînd forma acelor turnuri în vîrful cărora au fost plasate sirene, nu trimite decît
spre nepieritorul clopoţel.

V CELE ŞAPTE PECEŢI ALE AFIRMAŢIEI
Kandinsky a abolit aşadar, printr-un gest suveran şi unic, vechea echivalenţă dintre
similitudine şi afirmaţie; a eliberat pictura şi de una, şi de cealaltă. Magritte, în schimb,
procedează prin disociere: rupe legăturile dintre ele, le stabileşte inegalitatea, le instigă pe una
împotriva celeilalte, o păstrează pe cea care ţine de pictură şi o elimină pe cea care se află cel
mai aproape de discurs; urmăreşte cît mai departe posibil continuarea nesfîrşită a
asemănărilor, dar o curăţă de orice afirmaţie care căuta să spună cu ce anume seamănă
acestea. Pictură a lui „Acelaşi” eliberată de „ca şi cum”. Sîntem cel mai departe posibil de
trompe-l’œil. Acesta vrea să introducă cea mai grea încărcătură de afirmaţie prin şiretlicul
unui asemănări ce convinge: „Ceea ce vedeţi aici nu este, pe suprafaţa unui perete, o
asamblare de linii şi culori; ci o profunzime, un cer, nişte nori care au tras perdeaua
acoperişului vostru, o adevărată coloană în jurul căreia vă veţi putea roti, o scară care îşi
prelungeşte treptele pe care păşiţi (şi deja faceţi un pas către ea, fără să vreţi), o balustradă de
piatră peste care iată că se apleacă pentru voi feţele atente ale curtezanilor şi doamnelor, care
poartă, cu aceleaşi panglici, aceleaşi costume ca şi voi, care surîd la uimirea şi zîmbetele
voastre, făcînd înspre voi nişte semne care vă rămîn misterioase pentru simplul motiv că au
răspuns deja, fără să mai aştepte, la cele pe care voi urmează să li le faceţi”.
Atîtor afirmaţii, sprijinindu-se pe atîtea analogii, li se opune textul lui Magritte care
vorbeşte din imediata apropiere de pipa cea mai asemănătoare din cîte pot exista. Dar cine
vorbeşte, în acest text unic, în care pînă şi cea mai elementară afirmaţie se vede
conjurată?XXXV Pipa însăşi, mai întîi: „Ceea ce vedeţi aici, aceste linii care mă formează sau
XXXV

Pasaj suprimat şi înlocuit/dezvoltat cu: Am impresia că Magritte a disociat similitudinea de asemănare,
făcînd-o pe prima să joace împotriva celei de-a doua. Asemănarea are un „patron”: un element original care
ordonează şi ierarhizează plecînd de la sine toate copiile din ce în ce mai estompate care pot fi luate după el
însuşi. A semăna presupune o referinţă primă care prescrie şi clasează. Similarul se dezvoltă în serii care nu au
nici început, nici sfîrşit, care pot fi parcurse într-un sens sau în celălalt, care nu ascultă de nici o ierarhie, ci se
propagă din mici diferenţe în mici diferenţe. Asemănarea slujeşte reprezentării, care domneşte asupra ei;
similitudinea serveşte repetiţiei care circulă prin ea. Asemănarea se ordonează ca model pe care are misiunea
să-l reproducă şi să facă să fie recunoscut; similitudinea face să circule simulacrul ca pe un raport indefinit şi
reversibil între similar şi similar.
Să luăm, de pildă, Reprezentarea (1962): reprezentare exactă, într-adevăr, a unui joc cu mingea privit de pe un
soi de terasă mărginită de un zid jos; or, în stînga, acest zid este dominat de o balustradă, şi între stîlpii pe care
îi desenează întrezărim, la o scară însă mai mică (aproape la jumătate), exact aceeaşi scenă. Trebuie oare să
presupunem, dezvoltîndu-se în stînga, o serie de alte „reprezentări” asemănătoare în continuare unele cu altele,
dar din ce în ce mai mici? Poate. Dar nu este necesar. Este de-ajuns ca, în acelaşi tablou, să existe două imagini
legate astfel lateral printr-un raport de similitudine pentru ca referinţa exterioară la un model – prin
intermediul asemănării – să fie imediat pusă la îndoială, făcută nesigură şi flotantă. Ce „reprezintă” ce? Dacă
exactitatea imaginii funcţiona ca un index îndreptat în direcţia unui model, spre un „patron” suveran, unic şi
exterior, seria similitudinilor (şi este de-ajuns să existe două ca să existe deja o serie) aboleşte această

pe care eu le formez, toate acestea nu sînt, evident, cîtuşi de puţin ceea ce credeţi; ci doar un
desen, în timp ce adevărata pipă, adăstînd în esenţa-i aflată mai presus de orice gest artificios,
plutind în elementul adevărului ei ideal, se află deasupra – ia uite, chiar deasupra acestui

monarhie în acelaşi timp ideală şi reală. Începînd din acest moment, simulacrul circulă pe întreaga suprafaţă,
într-un sens permanent reversibil.
În Decalcomanie (1966), perdeaua roşie, cu pliuri largi, care ocupă două treimi din tablou, ascunde privirii un
peisaj cu cer, mare şi nisip. Alături de perdea, întorcîndu-i, ca de obicei, spatele privitorului, bărbatul cu melon
se uită în zare.
Or, din perdea este decupată o formă care este exact cea a bărbatului: ca şi cum acesta n-ar fi el însuşi (chiar
dacă de o altă culoare, de o altă consistenţă şi de o altă grosime) decît o bucată de perdea tăiată cu foarfeca.
Prin această deschizătură largă se vede plaja. Ce trebuie să înţelegem? Bărbatul să fie cel care, desprins de
perdea, dă astfel de văzut deplasîndu-se ceea ce privea pe cînd încă se mai afla contopit cu pliurile perdelei?
Sau pictorul este cel care a placat pe perdea, deplasîndu-l cu cîţiva centimetri, acest fragment de cer, apă şi
nisip, pe care silueta bărbatului îl maschează privitorului, în aşa fel încît, mulţumită amabilităţii artistului, noi
putem să vedem ceea ce contemplă silueta care ne blochează vederea? Sau trebuie oare să presupunem că în
momentul cînd bărbatul a venit să se aşeze în faţa lui ca să-l privească, fragmentul de peisaj care se afla exact
în faţa sa a sărit într-o parte, sustrăgîndu-se privirii lui astfel încît el are acum în faţa ochilor propria-i umbră,
blocul întunecat al propriului corp? Decalcomanie? Fără doar şi poate. Dar a ce şi pe ce? De unde, unde?
Consistenta siluetă întunecată a bărbatului pare a se fi întors dinspre dreapta spre stînga, din perdea pe peisajul
care acum îl obturează: gaura pe care a lăsat-o în perdea manifestă vechea lui prezenţă. Dar şi peisajul, la
rîndul lui, decupat după silueta unui bărbat, a fost desprins şi transferat de la stînga la dreapta; bucata de
perdea roşie care rămîne, în mod ciudat, agăţată de umărul acestui peisaj-bărbat, şi care corespunde micii
porţiuni de perdea ascunse de silueta cea neagră, manifestă, la rîndul ei, originea, locul din care au fost
decupate acest cer şi această apă. Deplasare şi schimb de elemente similare, dar cîtuşi de puţin reproducere
asemănătoare.
Şi graţie acestei Decalcomanii întrezărim privilegiul similitudinii asupra asemănării: aceasta din urmă oferă
spre a fi recunoscut ceva este cît se poate de vizibil; similitudinea, în schimb, face vizibil ceea ce obiectele
recognoscibile şi siluetele familiare ascund, împiedică să se vadă, fac invizibil. („Corp  perdea”, spune
reprezentarea asemănătoare; „ceea ce se află la dreapta se află la stînga, ceea ce se află la stînga se află la
dreapta; ceea ce aici e ascuns, dincolo e vizibil; ceea ce e decupat e în relief; ceea ce este placat se întinde pînă
departe”, spun similitudinile din Decalcomanie). Asemănarea presupune o aserţiune unică, mereu aceeaşi: asta,
aia, cealaltă sînt cutare lucru. Similitudinea multiplică afirmaţiile diferite, care dansează împreună, sprijininduse şi căzînd unele peste altele.
Izgonită din spaţiul tabloului, exclusă din raportul dintre lucrurile care trimit unul la altul, asemănarea dispare.
Dar nu, oare, pentru a domni altundeva, acolo unde ar fi eliberată de jocul nesfîrşit al similitudinii? Nu este
propriu asemănării de a fi suveranitatea care face să apară? Asemănarea, care nu este o proprietate a
lucrurilor, nu este oare propriul gîndirii? „Doar gîndirii îi este caracteristic, spune Magritte, să fie
asemănătoare; ea aseamănă fiind ceea ce vede, aude şi cunoaşte; ea devine ceea ce îi oferă lumea.” Gîndirea
aseamănă fără similitudine, devenind ea însăşi lucrurile a căror similitudine exclude asemănarea. Pictura se
plasează, fără îndoială, tocmai aici, în acest punct în care se intersectează pe verticală o gîndire ce funcţionează
după modelul asemănării şi nişte lucruri aflate în relaţii de similitudine.
Să revenim la desenul unei pipe care seamănă atît de mult cu o pipă; şi la textul scris care seamănă atît de exact
cu desenul unui text scris. De fapt, lansate unele împotriva celorlalte, sau doar juxtapuse, aceste elemente
anulează asemănarea intrinsecă pe care par a o purta în ele, puţin cîte puţin schiţîndu-se o reţea deschisă de
similitudini. Deschisă însă nu spre pipa „reală”, absentă din toate aceste desene şi din toate aceste cuvinte, ci
spre toate celelalte elemente similare (inclusiv toate pipele „reale”, din pămînt, spumă, lemn etc.) care o dată
prinse în această reţea ar ocupa un loc şi ar juca o funcţie de simulacru. Şi fiecare dintre elementele din
„aceasta nu este o pipă” ar putea ţine un discurs aparent negativ, dat fiind că este vorba de a nega, o dată cu
asemănarea, aserţiunea de realitate pe care aceasta o presupune, dar de fapt într-un mod afirmativ: afirmare a
simulacrului, afirmare a elementului în reţeaua similarului.
Să stabilim seria acestor afirmaţii care resping aserţiunea de asemănare şi care se află concentrate în
propoziţia: aceasta nu este o pipă. Pentru asta, este de-ajuns să ne punem întrebarea: cine vorbeşte în această
enunţare? Sau, mai degrabă, să dăm pe rînd cuvîntul elementelor dispuse de Magritte; căci toate, pînă la urmă,
pot spune fie despre ele însele, fie despre vecinul lor: aceasta nu este o pipă.
În continuare, paragraf separat.

tablou în care eu nu sînt decît o simplă şi singuratică asemănare”XXXVI. La care pipa de
deasupra răspunde (în cadrul aceluiaşi enunţ): „Ceea ce vedeţi plutind în faţa ochilor voştri, în
afara oricărui spaţiu şi a oricărui soclu fix, acest abur care nu se sprijină nici pe o pînză, nici
pe o pagină, cum ar putea fi ea cu adevărat o pipă? Nu vă lăsaţi traşi pe sfoară, eu nu sînt decît
o similitudine decît ceva de ordinul similarului – nu ceva asemănător unei pipe, ci însăşi
această asemănare ceţoasă care, fără a trimite la nimic, parcurge şi comunică nişte texte
precum cel pe care-l puteţi citi şi nişte desene precum cel de acolo, de jos”. Enunţul însă,
articulat astfel deja de două voci diferite, ia la rîndul său cuvîntul pentru a vorbi despre sine:
„Aceste litere care mă alcătuiesc şi pe care, în momentul cînd începeţi să le citiţi, vă aşteptaţi
să le vedeţi numind o pipă, cum ar putea ele oare îndrăzni să spună că sînt o pipă, tocmai ele,
care se situează atît de departe de ceea ce numesc? Acesta e un grafism care nu seamănă decît
cu el însuşi şi care nu ar avea cum să treacă drept lucrul despre care vorbeşte”. Şi chiar mai
mult decît atît: aceste voci se unesc cîte două pentru a spune, vorbind despre a treia, că
„aceasta nu este o pipă”. Legate de rama tabloului care le înconjoară pe amîndouă, textul şi
pipa de jos intră în complicitate: puterea de desemnare a cuvintelor şi puterea de ilustrare a
desenului denunţă pipa de sus, refuzîndu-i acestei arătări fără repere dreptul de a-şi spune
pipă, căci existenţa ei fără nici un fel de legătură o face mută şi invizibilă. Legate prin
similitudinea lor reciprocă, cele două pipe îi contestă, la rîndul lor, enunţului scris dreptul de a
se considera o pipă, tocmai el, care este compus din semne lipsite de orice asemănare cu ceea
ce desemnează. Legate, în sfîrşit, prin faptul că vin, amîndouă, de aiurea, şi că unul e un
discurs susceptibil de a spune adevărul, iar cealaltă este ca apariţia unui lucru în sine, textul şi
pipa de sus îşi conjugă vocile pentru a formula aserţiunea că pipa din tablou nu este o pipă. Şi
poate că ar mai trebui să presupunem că pe lîngă aceste trei elemente, o voce fără de loc
aceea a tabloului poate, tablă neagră sau tablou pur şi simplu vorbeşte în acest enunţ, iar o
mînă fără formă l-a scrisXXXVII; vorbind în acelaşi timp despre pipa din tablou, despre pipa
care apare deasupra şi despre textul pe care tocmai îl scrie, acest anonim ar spuneXXXVIII:
„Nimic din toate acestea nu este o pipă; avem de-a face cu un text care seamănă cu
simulează un text; cu desenul unei pipe care seamănă cu simulează desenul unei pipe; şi cu
o pipă (desenată ca nefiind un desen) care seamănă cu o pipă este simulacrul unei pipe
XXXVI

Pasajul între ghilimele apare reformulat astfel: „Ceea ce vedeţi aici, aceste linii care mă formează sau pe
care eu le formez, toate acestea nu sînt, evident, cîtuşi de puţin ceea ce credeţi; ci un desen aflat într-un raport
de similitudine verticală cu cealaltă pipă, reală sau nu, adevărată sau nu, nu am de unde să ştiu, pe care o
vedeţi aici – ce chestie, chiar deasupra tabloului în care eu nu sînt decît o simplă şi singuratică similitudine”.
XXXVII
Pasajul iar o mînă fără formă l-a scris e suprimat.
XXXVIII
Pasaj reformulat astfel: vorbind în acelaşi timp despre pipa din tablou şi despre pipa care apare
deasupra, ea ar spune.

(desenată fiind ca o pipă care n-ar fi ea însăşi un desen)”. Şapte discursuri într-un singur
enunţ. Dar nu era nevoie de mai puţine pentru a doborî fortăreaţa în care asemănarea
similitudinea era prizoniera afirmaţiei aserţiunii de asemănare.
Începînd de acum, similitudinea este redusă la ea însăşi – depliată pornind de la ea
însăşi şi repliată asupra ei înseşi. Ea nu mai este arătătorul care străpunge, perpendicular,
suprafaţa pînzei pentru a trimite spre altceva. Inaugurează un joc de analogii de transferuri
care circulă, proliferează, se propagă şi îşi răspund în planul tabloului, fără a mai afirma sau a
mai reprezenta ceva. Tocmai de aici, la Magritte, acele jocuri infinite ale similitudinii
purificate, care nu mai depăşesc niciodată spaţiul tabloului. Ele dau naştere la metamorfoze:
dar în ce sens? Să fie planta ale cărei frunze îşi iau zborul şi devin păsări, sau păsările să fie
cele care se îneacă, se botanizează treptat, cufundîndu-se în pămînt într-o ultimă tresărire de
verdeaţă (Graţiile naturale, Savoarea lacrimilor)? Femeia este cea care „înaintează în vîrstă”
prend la bouteille sau sticla, cea care se feminizează, devenind „corp gol” (aici se combină o
perturbare a elementelor plastice, datorată inserării latente a unor semne verbale, şi jocul unei
analogii care, fără să afirme ceva, trece, şi încă de două ori, prin instanţa ludică a enunţului)?
În loc să amestece identităţile, se întîmplă chiar ca analogia similitudinea să aibă puterea de
a le distruge: un trunchi de femeie e secţionat în trei elemente (de mărimi regulat crescătoare
de jos în sus); proporţiile păstrate la fiecare ruptură garantează analogia, suspendînd afirmarea
oricărei identităţi: trei mărimi proporţionale cărora le lipseşte tocmai cea de a patra; dar
aceasta e incalculabilă: capul (ultimul element  x) lipseşte: Nebunia mărimilor*, spune titlul.
Altă modalitate, pentru analogie similitudine, de a se elibera din vechea complicitate
cu afirmaţia aserţiunea reprezentativă: a amesteca cu perfidie (şi printr-un şiretlic care pare a
indica contrarul a ceea ce vrea să spună) un tablou cu ceea ce el trebuie să reprezinte. Aparent,
aceasta este tocmai o modalitate de a afirma că tabloul este efectiv propriul său model. De
fapt, o astfel de afirmaţie ar implica o distanţă interioară, o abatere, o diferenţă între pînză şi
ceea ce ea trebuie să imite; la Magritte, dimpotrivă, între tablou şi model există continuitate în
plan, trecere liniară, revărsare neîncetată a unuia în celălalt: fie printr-o alunecare dinspre
stînga spre dreapta (aşa cum se întîmplă în Condiţia umană, unde linia mării se prelungeşte
fără întrerupere de la orizont la pînză); fie prin inversarea îndepărtărilor (aşa cum se întîmplă
în Cascada, unde modelul înaintează spre prim-planul pînzei, o învăluie pe laturi, făcînd-o să
pară un recul faţă de ceea ce ar trebui să se afle dincolo de ea). Opusă acestei analogii care
neagă reprezentarea eliminînd dualitatea şi distanţa, mai există şi cea care, dimpotrivă, o
*

În original: Folie des grandeurs, adică deopotrivă „nebunia mărimilor” şi „nebunia grandorilor”. (N. t.)

eschivează sau îşi rîde de ea graţie capcanelor dedublării. În Seara care cade, geamul susţine
un soare roşu analog celui rămas atîrnat pe cer (aceasta împotriva lui Descartes şi a modului
în care el rezolva problema celor doi sori ai aparenţei în unitatea reprezentării); exact opusul
se întîmplă în Luneta de apropiere: pe transparenţa unui geam, vedem trecînd nori şi scînteind
o mare albastră; însă întredeschiderea ferestrei spre un spaţiu negru ne arată că aceasta nu este
reflectarea a nimicXXXIX.

VI A PICTA NU ESTE TOTUNA CU A AFIRMA
Separare strictă între semnele lingvistice şi elementele plastice; echivalenţă între
similitudine asemănare şi afirmaţie. Aceste două principii furnizau tensiunea picturii clasice:
căci cel de-al doilea reintroducea discursul (nu există afirmaţie decît acolo unde se vorbeşte)
într-o pictură din care elementul lingvistic era, cu grijă, eliminat. De aici, faptul că pictura
clasică vorbea – şi încă din abundenţă –, chiar dacă se constituia în afara limbajului; de aici, la
fel, faptul că ea se sprijinea, tăcut, pe un spaţiu discursiv; şi tot de aici, în fine, faptul că ea se
dota, dedesubtul ei înseşi, cu un fel de loc comun în care putea să refacă raporturile dintre
imagine şi semne.
Şi Magritte împleteşte semnele verbale cu elementele plastice, dar fără a-şi acorda în
prealabil vreo izotopie; el retrage fundalul de discurs afirmativ pe care se sprijinea, calm,
asemănarea; şi construieşte un joc al purelor similitudini şi al enunţurilor verbale neafirmative

XXXIX

Adăugat, în paragraf separat: În Legături primejdioase, o femeie goală ţine în faţă o mare oglindă care o
ascunde aproape în întregime: are ochii aproape închişi, îşi ţine capul plecat şi întors spre stînga ca şi cum ar
vrea să nu fie văzută şi să nu vadă că este văzută. Or, această oglindă situată exact în planul tabloului, în faţa
privitorului, trimite tocmai imaginea femeii care se ascunde: faţa reflectantă a oglinzii arată acea parte a
corpului (de la umăr pînă la coapse) pe care o ascunde faţa ei oarbă. Oglinda funcţionează oarecum ca un
ecran radioscopic. Cu un întreg joc de diferenţe, însă. Femeia este văzută aici din profil, întoarsă cu totul spre
dreapta, cu corpul uşor aplecat în faţă şi cu braţul nu încordat pentru a ţine oglinda cea grea, ci îndoit sub sîni;
lungul păr care se prelungeşte, probabil, în spatele oglinzii, spre dreapta, şiroieşte, în imaginea din oglindă, pe
partea stîngă, abia întrerupt de rama oglinzii, în momentul acestui unghi brusc. Imaginea este destul de sensibil
mai mică decît femeia însăşi, indicînd astfel, între sticla oglinzii şi ceea ce aceasta reflectă, o anumită distanţă
pe care-o contestă, sau care contestă atitudinea femeii care apasă oglinda de propriul ei trup pentru a-l ascunde
mai bine. Această distanţă infimă din spatele oglinzii mai este manifestată şi de extrema proximitate a unui mare
perete cenuşiu; pe el se poate vedea foarte clar umbra capului şi coapselor femeii, ca şi cea a oglinzii. Or, din
această umbră lipseşte o formă, aceea a mîinii stîngi care ţine oglinda; în mod normal, ar trebui s-o vedem în
dreapta tabloului; ea lipseşte însă, de parcă, în această umbră, oglinda n-ar fi ţinută de nimeni. Între perete şi
oglindă, corpul ascuns este elidat; în măruntul spaţiu care desparte suprafaţa netedă a oglinzii ce captează
reflexe de suprafaţa opacă a peretelui care nu reţine nimic altceva decît umbre, nu există nimic. Pe toate aceste
planuri lunecă similitudini pe care nici o referinţă nu vine să le fixeze: translaţii lipsite de punct de plecare şi de
suport.

în instabilitatea unui volum fără repere şi a unui spaţiu fără plan. Operaţie al cărei formular îl
oferă, într-un anumit sens, tocmai compoziţia Aceasta nu este o pipă.
1) Să practici o caligramă în care se găsesc simultan prezente şi vizibile imaginea,
textul, asemănarea, afirmaţia şi locul lor comun.
2) După care să deschizi totul brusc, în aşa fel încît caligrama să se descompună pe loc
şi să dispară, nelăsînd ca urmă decît propriul ei gol.
3) Să laşi discursul să cadă conform propriei lui gravitaţii şi să îmbrace forma vizibilă
a literelor. Litere care, în măsura în care sînt desenate, intră într-o relaţie incertă, nesfîrşită,
încîlcită cu desenul însuşi – dar fără ca vreo suprafaţă să le poate sluji drept loc comun.
4) Să laşi, pe de altă parte, similitudinile să se înmulţească pornind de la ele însele, să
se nască din propriul lor abur şi să se înalţe la nesfîrşit într-un eter din ce în ce mai puţin
spaţializatXL, în care să nu mai trimită la nimic altceva în afara lor înseşi.
5) Şi să verifici cu atenţie, la sfîrşitul operaţiei, dacă precipitatul din ultima eprubetă
şi-a schimbat culoarea, dacă a trecut de la alb la negru, dacă Aceasta este o pipă a devenit cu
adevărat Aceasta nu este o pipă. Pe scurt, dacă pictura a încetat să mai afirmeXLI.

XL

Pasajul din ce în ce mai puţin spaţializat este suprimat.
Întregul punct 5 este modificat astfel: Şi să verifici cu atenţie, la sfîrşitul operaţiei, dacă precipitatul şi-a
schimbat culoarea, dacă a trecut de la alb la negru, dacă acel „Aceasta nu este o pipă” ascuns în tăcere în
reprezentarea asemănătoare s-a transformat într-un „Aceasta nu este o pipă” al similitudinilor aflate în
circulaţie.
La final, se adaugă un ultim paragraf: Va veni însă o zi cînd imaginea însăşi, cu numele pe care îl poartă, va fi
dezidentificată printr-o similitudine transferată la nesfîrşit de-a lungul unei serii. Campbell, Campbell,
Campbell, Campbell.
(Aluzie la o celebră lucrare a lui Andy Warhol.)
XLI