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I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Nekane Aramburu. Absolute Beginnersaren arteari lotutako hurbilketa

Aproximación curatorial a Absolute Beginners

II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Karmelo bermejo

III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
francisco javier san martín. No Openning

IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Daniel MEra - arkadi ballester

V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
ana nieto

VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
hilario j. rodriguez. Have You Seen Us?

VIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
anamnese

IX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Allegra Geler. Gabeziez eta zirkuluez // De ausencias y de círculos

XI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

XII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Erakusketa // Exposición

XIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Fitxa Teknikoa // Ficha Técnica

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I

Sasoi arteko muga zehaztugabean tartekatuta dagoen denbora tartea da, duela
gutxi arte izaera hori ez zuen espazioa. Erakustea nork bere burua erakustea
dela idatzi zuen norbaitek nonbaiten. Horregatik aurkeztu nahi izan nuen
Absolute Beginners lana arte ardurako ikerketa proiektu gisa eta hurrengo xe-
dearekin: forma berriekin esperimentatzea ekoizpen artistikorako, horiek es-
zenaratzeko eta gizarteratzeko.

Jatorrizko ideiak eta hori bultzatzen duten arauek bi oinarri hauek dituzte:
batetik, sormenerako testuinguru artifizial batzuk sortzea eta, bestetik, dizi-
plina anitzeko kontaketen bidez errealitatearen eta fikzioaren arteko tunelak
nabarmentzea. Hain zuzen, bi arlo hauek beti interesatu izan zaizkit komi-
sario eta ekoizle lanean.

Prozesua ariketa bat zen, eta ariketa bat proba eta saiakuntza izan daiteke.
Ezarritako epe batean zehar bisitatu zitekeen erakusketa ohiko museo alder-
dietara zuzendutako espazio batean egiteko asmoz, gaur egungo jardun artis-
tikoak garatu eta bideratzeko bitartekoetan sakondu zen. Hori dela eta, argi-
talpena ez zen erakusketaren ondorio edo isla soil moduan gauzatu, saioaren
proba eta horren luzapen moduan baizik.

Horrenbestez, erakundeak mahai gainean jarri zituen osagaiak hartuta,


kontaketa hipermedia bat egitea pentsatu nuen eta, horretarako, sormen ga-
raikideari lotutako artista eta proiektu jakin batzuk (berez proposamenetan
errealaren eta irrealaren arteko dialektika erabiltzen zutenak) erabili nituen.

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Absolute Beginners proiektuak fikzio handi bat egin nahi zuen egileen eta haien
lanen laguntzarekin, hau da, istorioak bata bestearekin gurutzatuta edu-
kitzeaz gainera kutsatu, aberastu edo traba egiten zuten istorioez osatutako
fikzioa egin nahi zuen gero espazioaren eta denboraren interpretazio berria
emateko bai erakusketa egin zen tokian baita argitalpenean edo horri lotu-
tako gizarte sareetan ere.

Erakusketa aretoa, orduan, esperientziaren kokalekua izango zen, baina


pentsamendua, ekintza eta beste espazio batzuen konkista (fisikoak nahiz
mentalak) jolasean sartzeko gonbidatuta zeuden (eta oraindik badaude). Ama-
rika aretoko esparru babestuak, ondoko eremuak, bertan dauden baina ora-
indik ez dauden marrek eta ohiko ibilbideak dimentsio eta protagonismo
berriak lortzeko lehiatzera bultzatu ziren. Ikusleek zuzenean begiratu ze-
zaketen, lerro artean irakurri zezaketen eta nahita hautemanezinak ziren edo
erabat inbaditzaileak ziren soinuei arreta jarri ahal zieten; horrela, poliedro
formako labirinto batean murgil zitezkeen, hots, ate faltsuak, memoriak eta
aurretik jakin ezin ziren etorkizunak zituen labirintoan. Horietako batzuk
ezagunak ziren, beste batzuk, aldiz, inkontzientearen bitarteko moduan jokat-
zen zuen ikusteko eta entzuteko moduko arrastoa baino ez ziren.

Aukeratu den izenburua, Absolute Beginners, laurogeigarren hamarkadan Ju-


lian Temple-k zuzendu zuen eta Colin MacInnes-ek 1959. urtean idatzi zuen
nobelan oinarritzen den film musikalaren zuzeneko aipamena da. Nobela,
hain zuzen, Londresen kokatzen da 1958. urteko ekaina eta iraila bitartean.
Benetan interesa zutena trantsizio emankorra, probokazioa eta nahasmendu
kosmikoa, politiko-soziala eta bizipenari lotutakoa ziren; baita argumentua-
ren eta harri-kartoia eta gezurrezko gortinak dituen eszenaratzearen bidez
iluntasuna ukitzeko sentsazioa ere, honetan beste erritmo eta garai kultu-
ral batzuetara igarotzen zelako. Atmosfera oniriko eta, itxuraz, arin batean
gertatzen diren belaunaldi hausturak, aldizka itsasargi bat duen atmosfera
batean, alegia.
Ezer ez zen ustekabean gertatu. Aukeratutako artista guztiak 1976 eta 1986
urteen artean jaiotako euskal sortzaile berriak izan dira: Anamnese (Erika
Yurre eta Pedro Salgado); Karmelo Bermejo; Daniel Mera, Arcadi Ballester-
en laguntzarekin; Ana Nieto eta Daniel Llaría. Amarika proiektuaren barruan
2008ko abenduan egin zen Murgiltzeak izeneko deialdian hautatu ziren, haien
proposamenak oso zehatzak zirelako, aurkeztutako proiektuetan denek ikertu
dituztelako errealitatearen eta irudimenaren arteko muga subjektiboak eta
xede horrekin haien lanen bidez denborak eta espazioak azpikoz gora jartzeko
istorioak sortu dituztelako.

Nahaste horren gaizkide gisa, Francisco Javier Larreina eszenografoa gonbi-


datu nuen. Honek aretoko ibilbidea josi zuen, taldeko erakusketetan ohikoa
den konpartimendu estankoaren ordez topagune zen lurralde horretara sar-
bide organikoagoa egiten ahaleginduz. Tunelaren, barreiakorra den horren
eta kiribilaren premisetatik abiatuta egindako lana izan zen; espazioa eta
banaketak aldi berean erabaki ahal izan ziren lanak egiten ziren bitartean.
Halaber, hasierako fase horretan, zinemaren munduari lotuta dagoen Hila-
rio J. Rodriguez idazleari proposatu nion kontaketa pertsonala egiteko, eta
kontaketa horretan, aurrera egin ahala bost proiektu artistikoek erakusten
zituzten kontzeptuzko osagaiak eta pistak sartzeko. Julio Cortazar-en Rayuela
nobelan gertatzen den bezala, helburua izan zen, itxuraz gidaria zuen ibilbi-
de baten fisikotasuna alde batera utzita, irakurketa trukagarrien proiektu bat
bateratzea guztion artean. Izan ere, Absolute Beginners proiektuan barneratzean,
geruza, kode eta lurpeko adarretatik abiatuta ikuspuntu berri bakoitzak aldat-
zen dituen errealitate berriak sortu nahi ziren.

Lanek, ekintzek, bideoek, soinuek, erakusten diren objektuek eta esku artean
duzun liburuak dituzten aldi baterako ezaugarrietan zirrikitu bat egin daite-
ke; horrez gain, Bachelard-ek “La poétique de l’espace” lanean aditzera eman
bezala, mugimendua eta irakurketari arauak eman ahal zaizkie bertikalean
irakurtzera bultzatuz amets egiteko gaitasunari bide emateko. Storytelling-en
garaian, oso zaila da guretzat hedabideek eta botere politiko eta sozialaren

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egiturek garatutako fikzioak bereiztea. Baina bizirauteko eta etorkizunean
zabalduta dagoen eta iraganean harrapatuta dagoen oraina ulertzeko aukera
batzuk daude: kontu handiz ibiltzea eta errealitatea berregitea.

Kutxa zuri-beltza: ontzi probeta eta behin-behineko


kartzela

Dena eraiki eta desegin daiteke. Erakusketa itxi ostean, haren gortina-hor-
mak zeharkatu zituztenek, irakurketa gelan nobelak eta liburu bitxiak be-
giratzen ibiltzeko tartetxo bat hartu zutenek edo inauguraziotzat hartu ezin
den lehenengo egun horretan egon zirenek ahoz aditzera emango dutenak
hainbat bertsio izango ditu (ni ez nintzen egon irekitze ofizialean, aurrez gra-
batuta agertu nintzen; bada, ordu gutxi batzuk igaro ostean aurkako aldaera
batzuk entzun nituen). Hedatzean aldatu egiten bada, denborak eta memo-
riak ahultasun barkaezina dutela egiaztatuko da.

Eta horrela, gainera, Absolute Beginners ikusi ez zutenentzat zaila izango da


proiektua ulertzeko hain funtsezkoak diren elementuak parekatzea, hala
nola: ekoizpenerako lansaioak, bata bestearen atzeko mezu elektronikoak eta
bilerak, topaketak eta bat ez etortzeak. Hala ere, emankorrak izan daitezkeen
elkartruke eta intoxikaziorako bide irekiak argitalpen osoan zehar ezkutuan
egongo dira. Liburu hau fitxategi-gida baten modura erabiltzen da. Erakus-
ketan ia hautemanezina zen erlazioari lotutako gertakizunak unibertso se-
mantiko trukagarriak izateko balio du. Orain, irakurketa berri bakoitzarekin
aldaketak eduki ahal izango ditu. Haren lerroak komunitaterako sakrifikatu-
ta irauten dute sarean, Facebook-en adibidez, hemen testu eta irudiak sartu
baitira. Gaur egun, beste batzuek egindako iruzkinek zabalduko dituzte egin
zaizkion aldaketak (Absolute Beginners Facebooken: ab.amarica@gmail.com)

Proiektu berri honen bidez gaur ohiko erakusketa formatua baino harata-
go joan nahi dut; bidean, komisarioaren edo arte zaintzailearen zeregina-
ri buruzko alderdiak proposatu nahi ditut eta hura egoera berriak sortzeko
mediuma izan beharko litzatekeela azaldu. Izan ere, arte zaintzaileak tesi
edo ikerketa proiektuak egin behar ditu; kareorea edo lotura elementua izan
behar da, kontzeptuen eta objektuen alkimia menderatu behar du, baina era
berean agente eta baliabideen arteko bitartekaria izan behar da eta, artis-
tekin batera, komunikatzeko eta transmititzeko beste modu batzuk sustatu
behar ditu. Bizkor egindako aldaketak finkatu eta berehala ezartzeko behar
den denboraren etenaldia txandakatu behar du; distantziak eta eginkizunak,
norabide aldaketak eta bat-bateko balaztadak kalkulatu behar ditu. Gainera
garrantzitsua da azpimarratzea arte zaintzailearen eta artistaren lanak gero
eta nahastuago eta trukatuago daudela, eta bat-egite horren ondorioz kultu-
ra eta gizartearen bilakaerari lotutako alternatiba bikainak agertuko direla.
Horrela, ekoizpenerako eta erakusketarako baliabide transgenikoak garatu
ahal izango dira. Beraz, Absolute Beginners hasierako fasean dagoen baliabide
transgeniko bat da.

Behin eta berriro egiaztatu dugu kontatzeko eta komunikatzeko moduak al-
datu egin direla. Alabaina, hizketa kronologiko nahiz historiko-artistikoa edo
ohiko monografia alde batera utzita, erakusketak ez du kontaketa moduan
aurrerapauso handirik eman, nahiz eta prozesuaren ideia edo teknologiek
bultzatutako hizkuntza berriak sartu. XX. mende hasierako abangoardiek
distira kaleidoskopikoen argi biziz bete zituzten eszenaratzea eta sormen pro-
zesua; argi bizi horien hedatze uhinak 60 eta 70 hamarkadak astindu zituen
batez ere gizarte eta politika arloko proiektuekin. Bada, gaurko belaunal-
dietan eszenaratze eta sormen prozesu horiei antzera heltzen zaie, aldaketa
handirik gabe, aurreikusi daitezkeen parametroen sekuentzietan.

1969ko Bernako Kunshallean Harald Szeeman-ek When attitudes become form


lana aurkeztu zuen eta horren bidez arteari lotutako bide berria ireki zuen:
egituratutako anabasa gisa egindako erakusketak hausnarketa egiteko gunea
izan zitezkeen. Azken urteotan neurriz bizi gara Bourriaudia-k erlazioaren
estetikaren gainean utzitako aztarnen eraginpean; horien oinarria gizarte

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trukea, ikuslearen komunikazio zuzena eta honen partaidetza komunikazioa
dira. Gogoratzeko modukoak dira Rirkrit Tiravanija-k doan eskaini dituen
garagardoak eta Thailandiako janariak; Harrell Fletcher artista eta irakasle
gisa Porlandik egiten ari den lana, diziplina anitzeko sormen sareak eta mun-
du artistikotik kanpo dauden komunitateak tartean sartu dituelako egiletza
eskuordetuz edo pedagogia berria bilatuz; Santiago Sierrak egindako pro-
bokazio guztiak errealitatea, egunerokoa eta sistema alderatuz; edo Manifesta
6 antolatu zuen Antón Vidokle artistaren proposamenak, gertakari hori arte
eskola bihurtu nahi izan zuelako eta ez kontsumorako areto.

Azken batean, elkarreraginen antzerkian pentsatu da zergatik egiten diren


objektuak, eta horren ordez zergatik ez diren egoerak sortzen, ikuspegiak
zabaltzen eta aurrerapauso bat ematen azterketa teoriko-praktikoa, idazketa
(testuak edo ikustekoak) edo testuinguru berriak benetako bultzatzaileak di-
ren inguru baterantz. Bestalde, arteari lotutako gertaerak bilduko dituen eta
hormak atseginez ikusteko eskaintzen dituen esparrua konnotazioz eta mugaz
beteta dago.

Tiravanija-k galeriez hitz egiten du, horietan egiten diren erakusketak kon-
plexuak izan behar direla dio: “Galerietan edozerk hartzen du esanahi ze-
hatza –espazioaren, aurkezten diren gauza guztien eta abarren eraginarekin-.
Galeriek erabilera eta muga zehatzak ezartzen dituzte gainera. Neurri batean,
galeria espazio bitxia da: edozein pertsona erakusketara sartu eta gero handik
irten daiteke, bertatik ibili gabe, eta horrek muga batzuk ditu. Baina nik
orain berezitasun horren aldeak azaldu nahi ditut”1.

1958. urtean Yves Klein-ek espazioaren hutsunea ikertu zuen liturgia artis-
tikorako, Iris Clert galerian. Galeriaren barrualdea zuria da, esku hartzerik ez
duena; kanpoaldea, aldiz, urdina: fatxada, bisitarientzako koktelak, Concorde
plazako obeliskoa edo alokatutako poliziak argitzeko ahalegina. Hamar urte
igaro ostean Daniel Buren-ek Milango Apollinaire galeriaren sarrera itxi zuen,
erakusketa egin zen bitartean sarrera banda bertikal zuri eta berdez estali zuen.
Badirudi “kubo zuria” gero eta gogaikarriagoa dela, baina beltzez janzten
bada bideoen eta media art delakoaren ondoriozkoen ginezeo egokia eratzeko,
erabat erakargarria da.

Espazioarekin pultsua eginda, Ivo Mesquita-k São Pauloko XXVIII. Biena-


lerako proposatu zuen Oscar Niemeyer-ek diseinatutako pabilioiko bigarren
solairua (12.000 metro karratu) obrarik gabe uztea, hutsik. Mesquitaren “iru-
dizko museo baten metafora” ideia hori graffitiak egiten dituzten berrogei
pertsonak eraso zuten, musika elektronikoa egiten duen Fischerspooner biko-
tea jotzen zegoenean segurtasun neurriak hautsi zituztelako.

Aretoa erakusketa egiteko espazio eta denboraren esparru bezala hartzen ba-
dugu, agian interesgarria da zein funtzio duen ahaztea eta moldatu daitekeen
esparru moduan hartzea, hau da, zulatu daitekeen eta sakratutasuna kendu die-
zaiokeen ontzi malgu moduan hartzea, haren esporak poliedro formako kon-
taketetan bereiziz, hormak indarrez hartzeko edo bazter uzteko lotsarik gabe.

Kontaketa fikzioa da; eta emaitza hobeak eman dituzten saiakuntzetako bat-
zuk, hain zuzen, nolabait zinemaren edo irudi esperimentalaren baliabideak
aplikatu dituztenak izan dira. Horren adibide dira 2003. urtean Munichen
egindako Haus der Kunst-ean Ydessa Hendeles komisariotzat zuen Partners
erakusketak hartutako konponbideak, edo berriki Quiton egin den Me gustas,
me gustas, pero me asustas lanean hartutakoak. Proiektu honetan Miguel Alvear-
ek eta Patricio Andrade-k hamaika artistaren esku utzi zuten haien “Blak
Mama” filma (postekuadortarra, irudizko lokalen eta etengabe borrokan eta
suntsitzen dabiltzan latinoamerikarren mise-en-scéne, haiek definitu bezala).
Estetika eta kontzeptuei lotutako estimuluen bitarteko bihurtu zuten, bertan
esku hartzeko eta lanak egiteko egokia izateko asmoz.

Baina, horrez gain, arteak, literaturak eta zinemak errealitatea bereganatzen


badute eta diziplina ugariren kontaketarako espazio bihurtzen badira, orde-
nagailua eta gizarte sareak agertzean bitarteko berria dugu. Horien ekintza-

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rako gune naturala dagoeneko ez da bulegoa edo etxeko gela bat, ezta laptopa
ere; hizkuntza, soinua eta irudia denbora errealean aldatzen duen kontzen-
tratu mugikor eta trukagarria da.

60. hamarkadan Alexander Astruc-ek camera-stylo aipatu zuen eta hipertestua-


ren aurrekariak ziren ideiak azaldu zituen; Internetekin, dena den, aldagai
kopuru mugagabea eta kontrolaezina duen proba eremua heldu da.

Fran Illich-ek, Jean-Paul Sartre aipatuz, esan zuen hizkuntzak ematen diola
balioa pieza narratibo bati eta, azken finean, historia bat bitarteko ezberdinak
erabiliz konta daitekeela. Kontatzea horixe da: ahoz, testuen bidez, modu
digitalean, ikus-entzunezkoak erabilita, modu sonikoan eta grafikoen bitartez
zerbait kontatzea.

Horrela egin zuten ondoko idazleek: Laurence Sterne, Tritram Shandy; Vicente
Huidobro, Gaueko abestiak; Guillaume Apollinare, Kaligramak; Milorad Pavic,
Jazaroen hiztegia; Italo Calvino, Zori gurutzatuen gaztelua edo Neguko gau baten bi-
daiariren batek...; eta, nola ez, Julio Cortazar, Rayuela.

Orain, Google-ren belaunaldiak oso ondo barneratuta ditu kontaketaren ira-


gankortasunak, egiletzaren deuseztapena edo egilearen eta haren laguntzai-
leen ekoizpena, hipermedia egilea izatea eta 2.0. webak dakartzan baliabide
ideologiko eta hedakorrak. Peter Weibel-ek 1997. urteko Absentziaren aroa ar-
tikuluan honakoa idatzi zuen: “Teknoespazioa eta teknodenbora esperientzia
fisikotik haratago dauden espazioak dira; makina telematikoen bidez probat-
zeko modukoak egin diren espazioak; denbora espazio ikusezinak.”2

Horregatik da gero eta beharrezkoagoa erakusketaren espazioa profanatzea.


Sakratutasuna kenduko dioten eta guztiz azkarra den wireless hermeneu-
tikan aberasten duten zeremonia eta sektetan sartu behar da; bestela, hondar
zirkular borgiarretara itzuli behar da, analogiak tipularen geruzak kentzen
dituen eta tenpluak oraindik errauts diren horietara.
Espazioa-denbora kontzepturako bost fikzio

Emmanuel Lévinas-ek Errealitatea eta horren itzala izeneko saiakera bikainean


adierazi zuen Bergson-en ostean denboraren iraunkortasuna iraupenaren oi-
narri moduan irudikatzera ohitu garela. 3

Hasiera batean, Absolute Beginners proiektuko lanen lehenengo bi hilabeteetan


agian gertatu zen esperientziaren lekuan, erakusketa aretoaren espazioan,
denboraren kurba txirikordatzen hasi zela eta kontatzeko moduak arazo bat-
zuk sortu zituela bidea eta gidoia ulertzeko moduan. Panpin errusiar baten
moduan, esparruan aurrera egin ahala kode batzuk agertu ziren eta lanak
elkarri lotuta agertu zitzaizkigun buruan, ikuslearen inkontzientean hasieran
ulertzen diren eta gero lotzen diren bezalaxe. Hala ere, geure errealitatea
sortzen dugu eta interpretazio bakoitzarekin kolore, egitura eta dentsitate
polimorfikoak sortzen ditugu. Slavo Zizek-en ustez, errealitateari egindako
begiratuek ertza bakarrik hartzen dute, partzialak dira; beste modu batera
esanda, zeharka begiratzea ekarriko lukete. Errealitateari buruz dugun espe-
rientzia birtualizatuta geratuko litzateke, irudia eta horren hondarra bereizi-
ta dituen interfaze batean aurkitzen dugun pantaila fenomeno bihurtuta. Be-
reizketak, gainera, errealitatea desegingo luke: batetik interfaze baten itxura
motel eta espektrala eta bestetik errealitatearen gainerako materia gordina. 4

Horixe da Absolute Beginnersek oinarritzat hartzen duen materia, errealitatea-


ren ezegonkortasuna agerian utzi daitekeelako susmoa.

Popper-ek hiru munduen teoria eman zuen. 1. mundua gorputz fisikoek osat-
zen dute; 2. mundua gogamen egoerek edo buruko prozesuek osatzen dute, eta
3. mundua gizakiaren buruan sortzen den produktu multzoa da.

Kanpoko mundua-barruko mundua dikotomia horretan helduak modu kon-


tzientean nahasten ditu errealitatea eta fikzioa (bizirauteko sistema da); sartu
diren beharrizan eta printzipioekin koherentea den unibertsoa berreratzen

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du. Itxuren eta fikzioaren munduak ezberdinak dira, baina oro har zaila da
gure bizitzei buruzko ideia holografikoa daukagulako sentsazioa alde batera
uztea. Neurofisikak dagoeneko frogatu du garunarentzat zaila dela hurbileko
inguruan ikusten eta sentitzen duena eta gogoratzen duena bereiztea. Garu-
naren atzealdea da benetan ikusten duena: ikusmenaren azala eta beste guztia
elkarri lotuta daude neuronez osatutako sare handi batean. Hori dela eta,
Joe Dispensa biokimikari eta hizlari ospetsuaren hitzetan, garunak ez daki
bereizten zer gertatu den barruan eta zer kanpoan.

Heidegger-en esanetan, munduaren esanahia eskasa da eta errealitatea ezin


da funtsean ulertu hautemandakoaren gorpuztasuna aintzat izanda. Amarika
aretoa ekainaren 19an inauguratu eta berriz ireki zen, bada egun hori ez zen
horrela existitu.

Karmelo Bermejoren lana ekintza bat izan zen, ohiko gonbidapen txarteleko
testuan islatzen zena. Egunerokotasuna sartu zuen inaugurazio egunean; jai
giroko ekitaldia lausotu eta itxuraz beste edozein egun bezalakoa izan behar
zen horretan ohiz kanpoko giroaren ordez normaltasuna ezarri zuen. Esaldi
horren literaltasunak gertaera bera gainditzen du eta askotariko irakurketak
eragiten ditu: artearen sistema eta horren inguruko guztia zalantzan jartzea,
egiletza kontzeptuaren eta horrelakorik ez egotearen aipamenak.

Beste proiektu guztiak lotzen dituen hiperestekaren egitura ez-linealak bata


bestearen atzeko jauziak ematen ditu fikzioek dituzten denboren artean; or-
duan, etorkizuna iraganean barreiatzen da eta oraina bitartekari hutsa da.

Jakin-mina eragiten duen eta ametsetan sortzen ditugun hormak bezala ze-
harka daitekeen tunel ukiezinetik behera egin ostean aurkitzen den lehenen-
go lana argiz betetako leiho bat da; argi hori aretoaren epidermisak zituen
itzalei eta iluntasunari kendutakoa da. Zuriz pintatu den azaleran, oihal soil
batzuek paisaia ezberdinak erakusten dituzte. Arcadi Ballesterren lanekoak
ziren. Sortzaile hau ez nuen nik sartu gonbidatutako proiektuan, Daniel Me-
rak baizik; eta, hain zuzen, azken honek azaldu zidan elkarrekin eta konpli-
zitate osoz bien arteko elkarrizketa oinarritzat hartzen zuen proposamen bat
egin zezaketela urrutitik.

Daniel Merak What are you looking for lana egin zuen Arcadi Ballesterren la-
guntzarekin, eta honek azkenean abentura koralean parte hartu zuen. New
York (Daniel) eta Madril (Arcadi) artean ekoizpen konplexu eta zehatza egin
zuten honakoei buruz: absentziaren zentzua, izakiaren desintegrazioa paisaia
baten ankertasunen ondorioz, gorputza objektu gisa, gauzen fisikotasuna eta
horien itxura, bestea eta horren denbora.

Danielekin gertatu zen bezala, Arcadiren lanak aurretik egin zuen lan bat
hartzen du oinarritzat (Gaza); besteena bereganatzea du gaitzat. Alde batetik,
fakultatean ikaskide izan zuen Estanis Comella-ren bideo bat plagiatu zuen.
Lan horrek lugorriaren irudia bilatzea iradoki zion eta argiaren atzetik ibil-
tzeko obsesioa eragin zion; beste alde batetik, 1983. urtean Patagoniako bere
urbanizazioko auzoko batek egin zituen argazkiak erabili zituen kontu han-
diz egindako formatua eta marra zituzten oihaletan berregiteko bere irudiak.
Azken kasu honekin Levinas-ek idatzitakora hurbiltzen gara: “Irudikatu den
objektua ikusita, koadroak berezko lodiera du: begiradaren objektu bera da.
Irudikatutakoaren kontzientzia objektua bertan ez egotea da.” 5

Errealitatea ezin da irudikatu, horregatik ez dira agertzen erakusketan tripo-


de-aterkiak edo eraikitako (eta Daniel Merak New Yorkeko apartamentuko
terrazan berreraikitako) eskultura. Izan zuten horretarako denbora, baina
orain ezin da atzera egin, nahiz eta jatorrizko pieza horrek hasierako proze-
sua eta bideoa lortzea ekar dezakeen. Meraren lanean, pertsonaiek ezinezko
egoera bizi dute: alegiazko ezarpena, minik egiten ez duen jauzia, enbor ba-
ten ezegonkortasuna, labanaren ahoa. Lanak hizkuntza zinematografikoaren
estrategiak jorratzen ditu, eta gero, bideoak, argazkiek eta eskulturek itxuraz
zatituta dagoen osotasun bera osatzen duten instalazioak asmatzen ditu.

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Aretoko bazter batean, harridura sortzeko moduko organikotasuna zuen
egitura-makina batek espazio aldakorra eta airekoa sortzen zuen. Espaziotik
izakiak, paisaia zatiak eta pertsonei ateratako memoriak igaro ziren. Daniel
Llaríak unean uneko intuizioaz lan egiten du saiatuz, asmatuz eta huts eginez
espazioan duten kokalekuaren bidez bizia hartzen duten egitura irekien eze-
gonkortasunean. Eraketa ahularen eremu bat sortzen du eta, bertan, paisaiari
lotutakoa azpikoz gora jarri eta manipulatu egiten da kontaketa autoerrefe-
rentziala eratzen duten erretratuak proiektatuz. Arina izan arren, Back/Face/
Place instalazioak gogortasun ontologikoa du. Argi gorriak azpikoz gora jarri-
tako paisaia aipatzen du, berdeak aurpegi eta gorputzak eta urdinak egiturak.
Buruko espazioetan, soinua agertu eta era berean desagertu egiten da.

Gilles Deleuze-k hondamendiarekin lotu zuen zinema modernoaren sorrera.


Anamnese osatzen duten Erika Yurrek eta Pedro Salgadok proposatu zuten
bideoinstalazio interaktiboak plano sekuentzia bakarrean biltzen ditu hiru
kokaleku: Lemoizko zentral nuklearra, Cabo Villano-ko bunkerrak eta Gor-
lizko ospitalearen pabilioia. Bertan behera utzitako aztarnak, eraikuntzak
eta natura, publikoa eta pribatua batuz gero, memoriaren aztarna opaku eta
kutsatuetan egosi den ikusteko moduko humusa lortu da. Bunkernuklearospita-
lizatua lanean, denboran zehar zabalduta dauden hiru lekuek erakusketaren
espazio horretan bat egin dute; horien azalak horma faltsu moduan daude
esekita, oraindik ia bustita, eta kapsula-esparru moduan agertzen dira. Ma-
riko Mori-ren Link lanean bezala, zirkulu formako espazio sakratuak lana
begiesteko zeremoniarako arkitektura egokia sortu nahi du. Lurrean, leku
horien zati batzuk argazkien bidez erakusten dituen koaderno kopuru muga-
tua dago; honek, esparruan dagoen irudiaren marra fisikoa kanpoko mundu-
ra ateratzeko aukera ematen dio ikusleari.

Argazki batek historia azpikoz gora jartzen lagun dezake (Stalin-ek fotomun-
tatze soil baten bidez ezabatu zuen Trotsky), baina gaur egun photoshop pro-
gramaren bi mugimendurekin egunerokoa estrapola daiteke eta arduratzeko
moduko egiazkotasuna duten egoera irrealak sor daitezke. Argazki irudia
oinarritzat hartuta, Ana Nietok iragana, oraina eta etorkizuna lotzen dituz-
ten proiektu bi egin zituen; proiektu horietako bakoitzak, txandaka, Absolute
Beginnersen hasiera edo amaiera izateko funtzioa har zezakeen. Lehenengo
proiektua argazkien jabetzari buruzkoa da. Déjà vu lanaren bidez gune jakin
bat sortu nahi izan du: Alemaniako tokiren batetik hartutako istorio bat
modu kezkagarrian eta kontraesankorrean berregiten duen gunea, munduko
edozein tokitako etxe burgesa izan zitekeena. Gero hango polaroid zahar bat-
zuk hartu eta modu digitalean ukitu ditu bere protagonistentzat egokia den
bizimodua asmatzeko. Erakusketako gune horri leku konplexu baten giroa
eman zitzaion, halabeharraren esku utzitakoa, Lynne Cohen-en atmosferen
bidetik. Baina soilik ohartuko gara horren arrastoez familiaren hartze zaha-
rrak irudikatzen dituzten koadroak begiratzean. Susan Sontang-ek honakoa
idatzi zuen: “Argazkiek iragana eraldatzen dute, samurtasunez begiratzeko
objektu bihurtzen dute, dagoeneko berreskuratu ezin diren denborei begi-
ratzean oro har sortzen den zirrararen bidez moralak nahasiz eta epai his-
torikoak deseginez. Eragiten duten lilurak heriotza gogoratzen du eta senti-
mentalismorako bidea ematen du”.6

Aretoan aurrera egin ahala, ikusleak zerbait izango du atzetik: esparru osoan
zabaltzen den industriaren soinu etengabea eta zakarra. Beste lan baten soinu
banda da, Ana Nietoren bonusa; erakusketan arreta jartzekoa den kokaleku-
tik kanpo dago komunetara joateko korridore estuan ezkutatuta. AB proiek-
tua denbora eta espazioaren anomalia da; Amarika aretoko erakusketan parte
hartu dutenen ezaugarri fisikoen eta nortasun gurutzatuen deuseztatzea eta
bilakatzea erakusten duen zulo beltza da. Izan daitekeen etorkizuna soinu
disonanteen orainean sartzen da, edo agian soilik islatzen du gainjarritako
eta denborarik ez duen maiztasun etenean harrapatutako bizitzen iragana,
protagonistek agur esan eta ongi etorria ematen digutelako edo soilik bertan
daudelako fikziozko izaki batzuen holograma gisa.

Kontakizuna ia arlo artistiko guztietan ematen da egunerokoa berriz idaz-


teko; kasu batzuetan, gainera, halabeharrarekin negoziatzen du zein diren

21
etorkizun hurbila izateko aukerak eta gero bereganatu egiten du. Hemen,
denborak eta espazioak zeharka ukitzen dituzten fikzio guztiak immaterial-
tasunaren eta hutsaren oihartzun dira. Halaber, absentzia da guztien izen-
datzaile komuna, inguru infinitua baino gehiago bizi daitekeela jakinda da-
bilelako lotsagabe.

Absolute Beginnersaren arteari lotutako hurbilketa


Nekane Aramburu

Aipamenak
1
Cirauqui, Manuel “La incertidumbre del contexto. Entrevista a Rirkrit Tiravanija” Lápiz. Revista
Internacional de Arte, 222. zk., 2006ko apirila.

2
Weibel, Peter “Artearen absentzia garaia elektronikaren aroan”. Claudia Giannetti argit.
L´Angelot. Bartzelona 1997. 110. or.

3
Levinas, Emmanuel “Errealitatea eta horren itzala. Askatasuna eta agintea, garrantzia eta
maila”. Argitaratzailea: Fata Morgana, Minima Trotta bilduma. 1994. 61. or.

4
Zizek, Slavo “Zeharka begira. Jacques Lacan-en lanaren hitzaurrea herri kulturaren bitartez”.
Paidos argit., Bartzelona 2000.

5
Levinas, Emmanuel “Errealitatea eta horren itzala. Askatasuna eta agintea, garrantzia eta
maila”. Argitaratzailea: Fata Morgana, Minima Trotta bilduma. 1994. 54. or.

6
Sontang, Susan. “Argazkigintzari buruzkoak”. Edhasa argit. Bartzelona 1996. 81. or.
I

Un intervalo temporal inserto en la difusa frontera de los entretiempos, un


espacio que hasta hace poco había dejado de serlo. Exponer es exponerse,
escribió alguien en algún sitio. Por eso quise plantear Absolute Beginners, como
un proyecto de investigación curatorial cuyo objetivo es experimentar en nue-
vas formas para la producción artística, su puesta en escena y socialización.

La idea original y las directrices que lo impulsan, se basan por una parte
en generar determinados contextos probeta para la creación y por otra en
incidir a través de narrativas multidisciplinares en los frágiles túneles de la
realidad-ficción, vias que como comisaria y productora me han interesado
siempre especialmente.

El proceso era un ejercicio y un ejercicio puede ser una prueba y un expe-


rimento. Indagar en los dispositivos de desarrollo y vehiculación de las prác-
ticas artisticas contemporáneas para dar lugar a una muestra susceptible de
ser visitada durante un periodo cronológico instituido y en el marco de un
ámbito espacial direccionado en vertientes museográficas al uso, condujeron
a orientar la publicación no como una simple secuela o reflejo de la muestra,
sino como la prueba del ensayo y su prorroga.

Por ello y con los ingredientes que la organización ponía sobre la mesa de
operaciones, concebí la posibilidad de dar lugar a un relato hipermedia a
partir de una serie de artistas y proyectos de creación contemporánea que ya
de por sí utilizaban en sus propuestas la dialéctica real-irreal.

Absolute Beginners trata de construir en complicidad con los autores y sus traba-
jos una gran ficción cuyas historias se entrecruzan, contaminan, enriquecen
o incomodan para configurar una nueva interpretación espacio-temporal
tanto en el territorio para el encuentro expositivo como en la publicación o
las redes sociales vinculadas.

23
La sala de exposiciones sería pues el lugar de la experiencia, pero el pensa-
miento, la acción y la conquista de otros espacios (fisicos o mentales) estaban
invitados (y aún lo están) a sumarse para ser incluidos en el juego. El recinto
protegido de la Sala Amárica, sus áreas residuales, trazos presentes pero aún
ausentes y su recorrido habitual serían emplazados a pugnar para adquirir
nuevas dimensiones y protagonismos. Los espectadores con su mirada directa,
la lectura entre lineas y la atención a los sonidos premeditadamente imper-
ceptibles o contudentemente invasores, tenían la posibilidad de sumergirse
en un laberinto poliédrico, de puertas falsas, memorias y futuros impredeci-
bles. Algunos eran reconocibles, otros simplemente una pista visual y sonora
que actuaba como resorte del inconsciente.

El título elegido Absolute Beginners, es una alusión directa a aquella película


musical de los ochenta dirigida por Julian Temple y basada en la novela de
Colin MacInnes publicada en 1959 cuya trama se ambienta en Londres entre
los meses de junio y septiembre de 1958. Interesaba ese espíritu de transición
fértil, de provocación y desorden cósmico, político-social y vivencial, la sensa-
ción de ir palpando en la oscuridad a través de un argumento y una puesta
en escena de cartón piedra y falsos cortinajes donde se produce el paso a otros
ritmos y épocas culturales. Los cismas generacionales en una atmósfera oní-
rica y en apariencia ligera puntuada por un faro intermitente.

Nada es casual, los artistas seleccionados son todos pertenecientes a una


nueva hornada de creadores vascos nacidos entre  1976 y 1986:  Anamnese
(Erika Yurre y Pedro Salgado), Karmelo Bermejo, Daniel Mera con la co-
laboración de Arcadi Ballester, Ana Nieto y Daniel Llaría y fueron selec-
cionados a partir de la convocatoria de Inmersiones promovida por el Proyecto
Amárica en Diciembre de 2008 debido a la rigurosidad de sus propuestas y
que todos ellos indagan con sus proyectos en los subjetivos límites de lo real
y lo imaginario componiendo a través de sus obras historias que subvierten
tiempos y espacios.
Como cómplices en el enredo invité al escenógrafo Francisco Javier Larreina
quien hilvanó el recorrido de la sala huyendo de la idea de compartimento
estanco que acompaña habitualmente las exposiciones colectivas e intentan-
do plantear con su intervención un acceso mas orgánico al Territorio del
Encuentro. Un trabajo bajo las premisas del túnel, de lo evanescente y de la
espiral que permitío simultanear soluciones espaciales y distribuciones en el
momento que se fraguaban las obras. Así mismo en esa fase germinal propuse
al escritor Hilario J. Rodriguez vinculado al mundo del cine, desarrollar un
relato personal con los ingredientes conceptuales y pistas que a medida que
avanzabamos destilaban los cinco proyectos artísticos. La idea es que final-
mente como en la novela Rayuela de Julio Cortázar, todos nosotros tejieramos
un proyecto de lecturas intercambiables que fueran más allá de la fisicidad
de un recorrido aparentemente guiado, ya que trasladarse al interior de Ab-
solute Beginners es reconstruir a partir de sus capas, códigos y ramificaciones
subterráneas nuevas realidades alteradas con cada nueva visión.

En las cualidades temporales de obras, acciones, videos, sonidos, objetos ex-


puestos y del libro que tiene entre sus manos se puede practicar una hendi-
dura y pautar el tránsito y la lectura, como sugiere Bachelard en La poética del
espacio incitando, en su caso, a leer en vertical para dar cabida a la capacidad
de soñar. En la era de los Storytelling, cuando nos es tan dificil disociar las
ficciones gestadas por el aparataje mediatico y las estructuras de poder polí-
tico y social, caminar con precaución y reconstruir la propia realidad puede
ser una alternativa de supervivencia y de entender un presente diluido en el
futuro y atrapado en el pasado.

La caja blanqui-negra: recipiente probeta


y carcel provisoria
Todo se construye y deconstruye. Tras la clausura de la muestra, la trans-
misión oral de quienes atravesaron sus cortinas-muros, pasaron un rato
en el área de lectura ojeando novelas y libros extraños o estuvieron en la

25
no-inauguración, dará cuenta de múltiples versiones (yo, que me ausenté de
la apertura oficial siguiendola en diferido, ya escuché a las pocas horas diver-
sas variantes antagónicas). Su propagación alterada certificará la irremisible
fragilidad del tiempo y la memoria.

Será así mismo dificil para quienes no vivieron Absolute Beginners, cotejar ele-
mentos tan esenciales para entender el proyecto como las sesiones de trabajo
para producción, cadenas de emails y reuniones, encuentros y desencuentros.
Pero las vias abiertas de intercambio e intoxicación fertil, sobrevivirán laten-
tes por toda la publicación. Este libro funciona como archivo-guía y sirve de
detonante para que su trama relacional apenas perceptible en el transito ex-
positivo dé lugar a universos semánticos permutables que ahora ya cada cual
podrá alterar con cada nueva lectura. Sus trazos furtivos perviven inmolados
a la comunidad en red. Como en Facebook en cuyo muro se iban volcando
textos e imágenes y ahora son los comentarios ajenos quienes expanden en
el tiempo su mutación (Absolute Beginners en Facebook: ab.amarica@gmail.com)

Con este nuevo proyecto pretendo ir mas allá del formato de exposicion al
uso y en el camino plantear tambien una serie de cuestiones relativas al pa-
pel del comisario o curador y como éste debería ser el medium para propiciar
nuevas situaciones. De base un curador tiene por misión concebir proyectos
de tesis o investigación, hacer de argamasa o elemento aglutinante, dominar
la alquimia de los conceptos y los objetos, mientras se mantiene como media-
dor de agentes y componentes, sin olvidarse de erigirse en impulsor de otras
formas de comunicación y transmisión en complicidad con los artistas. Al-
ternar la pausa del tiempo preciso para la maduración y la inmediatez de los
cambios acelerados, calcular distancias y misiones, giros y frenazos. Además
es relevante destacar como la función del curador y el artista están cada vez
mas entremezcladas e intercambiadas, y que esta fusión está destinada a dar
alternativas brillantes en consonancia con el devenir de la cultura y la socie-
dad posibilitando el desarrollo de dispositivos transgénicos para la producción
y la exposición. Así pues Absolute Beginners es un dispositivo transgénico en
estado embrionario.
Constatamos una y otra vez que la forma de narrar y comunicar ha cambiado,
pero fuera del discurso cronológico o histórico artístico o la monografía al uso,
la exposición como narración apenas ha avanzado a pesar de la inserción de
la idea de proceso, o de los nuevos lenguajes propiciados por las tecnologias.
La manera de abordar la puesta en escena y el proceso creativo que sufrío un
fogonazo de destellos caleidoscopicos con las vanguardias de principios del si-
glo XX (El Lissitzky, Maciunas o Duchamp, por refrescar algunas imágenes)
y cuya onda expansiva zarandeo los 60 y 70 fundamentalmente con proyectos
de raigambre social y político, hoy se repiten sin muchas variaciones en las
nuevas generaciones permaneciendo en secuencias de parametros previsibles.

Si con When attitudes become form en la Kunshalle de Berna en 1969, Harald


Szeeman abrío una línea curatorial donde las exposiciones concebidas como
un caos estructurado podian ser una plataforma de reflexión, en los últimos
años vivimos moderadamente bajo las secuelas Bourriaudianas de estética
relacional basadas en el intercambio social y la comunicación directa y par-
ticipativa del espectador. Recordemos todas las cervezas y comida tailandesa
gratis que ha llegado a ofrecer Rirkrit Tiravanija, el trabajo que desde Por-
land está haciendo Harrell Fletcher como artista y profesor involucrando a
redes creativas multidisciplinares, comunidades extra-artisticas, delegando la
autoría o hacia una nueva pedagogía, Santiago Sierra y sus provocaciones va-
rias confrontando la realidad, lo cotidiano y el sistema o propuestas como la
de Antón Vidokle, artista y organizador de Manifesta 6 quien quiso convertir
el evento en una escuela de arte en lugar de una sala para su consumo.

En definitiva en el teatro de las interacciones, se plantea por qué producir


objetos y no crear situaciones, ampliar la perspectiva y avanzar un paso hacia
caldos de cultivo donde el análisis teórico-práctico, la escritura (textual o vi-
sual) o nuevos contextos sean los impulsores. Por otra parte nos encontramos
que el recipiente mismo predestinado para el acontecer artístico que brinda
sus inmaculadas paredes al deleite visual, está cargado de connotaciones y
limitaciones.

27
Tiravanija se refiere a las galerías y la idea de hacer exposiciones en su inte-
rior como algo complejo “Porque todo adquiere allí un significado concreto
-influenciado por el espacio, por el conjunto de las cosas que se presentan,
etc.-. Las galerías imponen también un uso y unas limitaciones concretas. En
cierta forma, la galería es un espacio raro: uno puede entrar en la exposición
y luego salir, sin transición, y eso implica determinadas limitaciones. Lo que a
mí me interesa ahora es señalar las diferentes facetas de esta particularidad”1.

Ya en 1958 Yves Klein exploró el vacío del espacio para la liturgia artística
en la Galería Iris Clert. Dentro de la galería la ausencia de intervención y
la pintura blanca, fuera de la misma el azul de la fachada, el de los cócteles
para los visitantes, el del intento de iluminar el obelisco de la plaza de la
Concorde o de los policías alquilados. Diez años mas tarde Daniel Buren ce-
rraba la entrada de la Galería Apollinaire de Milán recubriéndola de bandas
verticales blancas y verdes durante el periodo que duraba la muestra.

Parece que cada vez molesta mas el “cubo blanco”, aunque travestido en
negro para propiciar el gineceo adecuado de videos y derivados del media art,
es ciertamente resultón.
En un pulso con el espacio, Ivo Mesquita propuso para la XXVIII Bienal
de São Paulo dejar los 12.000 metros cuadrados de la segunda planta del
pabellón diseñado por Oscar Niemeyer sin obras, vacío. El gesto, “metáfora
de un museo imaginario” como afirma Mesquita, acabó siendo atacado por
un grupo de cuarenta graffiteros que se saltó la seguridad mientras tocaba
el dúo de música electrónica Fischerspooner.

Si nos tenemos que ceñir a la sala como recipiente del espacio-tiempo expo-
sitivo, quizás sea interesante olvidarnos de su función y tomarlo como un
receptáculo moldeable flexible a ser horadado y desacralizado escindiendo
sus esporas en relatos poliédricos que no tengan pudor en invadir o ignorar
las mismas paredes.
Tenemos que recordar que todo relato es una ficción, y algunos de los experi-
mentos que mejor han funcionado son aquellos que han aplicado de alguna u
otra manera ciertos recursos del cine o de la imagen experimental. Esto pudo
verse en las soluciones apropiadas por la muestra Partners comisariada por
Ydessa Hendeles en 2003 en el Haus der Kunst de Munich o mas reciente con
Me gustas, me gustas, pero me asustas en Quito. En este proyecto, Miguel Alvear
y Patricio Andrade pusieron a disposición de once artistas su película “Blak
Mama” (un film postecuatoriano, mise-en-scéne de imaginarios locales y lati-
noamericanos en permanente disputa y deconstrucción, según ellos mismos
definen) convirtiéndola en un dispositivo de estímulos estético-conceptuales
con objeto de ser intervenida y apropiada para la elaboración de obras.

Pero ademas si el arte, la literatura y el cine se apropian de la realidad y se


convierten en espacios de narración abiertos a la multidisciplinaridad, un
nuevo dispositivo ha entrado en juego a partir del ordenador y las redes so-
ciales. Su medio natural de acción no es ya la oficina o el cuarto de casa ni
tan siquiera el laptop. Es un concentrado móvil y permutable que altera el
lenguaje, el sonido y la imagen a tiempo real.

Si en plenos años 60, ya Alexander Astruc hablaba de la camera-stylo y


lanzaba ideas que antecedían al hipertexto, con internet se ha desplegado un
campo de pruebas de variables infinitas e incontrolables

Fran Illich citando a Jean-Paul Sartre afirma que el lenguaje es lo que da


valor a una pieza narrativa y que al fin y al cabo una historia podía ser na-
rrada a través de diversos medios. Narrar es narrar: oralmente, textualmente,
digitalmente, audiovisualmente, sónicamente, gráficamente.
Escritores como Laurence Sterne con Tritram Shandy, Vicente Huidobro y
Canciones de la noche, Guillaume Apollinare con sus Caligramas, Milorad Pavic
por Diccionario Jázaro, Italo Calvino con El Castillo de los Destinos Cruzados o Si
una noche de invierno un viajero y por supuesto Julio Cortazar con Rayuela son
ejemplo de ello.

29
Ahora, la generación Google tiene muy asimiladas las temporalidades narra-
tivas, la disolución de la autoría, o la producción en co-autoría, el hiperme-
dia como constructo y el aparataje ideológico y expansivo que proporciona la
web 2.0. Como ya afirmaba en 1997 Peter Weibel en un articulo titulado La
era de la ausencia: “El tecnoespacio y el tecnotiempo son espacios que se sitúan
más allá de la experiencia física, espacios que se han hecho experimentables
mediante las máquinas telemáticas, espacios de tiempo invisibles.”2

Por eso cada vez es mas necesario profanar el espacio expositivo integrándolo
en ceremonias y sectas que lo desacralicen y enriquezcan en la hermenéutica
wireless mas vertiginosa o volviendo a las borgianas ruinas circulares donde
lo analógico desprende las capas de la cebolla y los templos funcionan aún
convertidos en cenizas.

Cinco ficciones para el muelle espacio-tiempo

En su brillante ensayo La realidad y su sombra, Emmanuel Lévinas expone que


estamos habituados desde Bergson a representar la continuidad del tiempo
como la esencia misma de la duración. 3
Lo que pudo suceder en primera instancia en los dos meses de vida de las
obras de Absolute Beginners es que en el lugar de la experiencia, en la dimen-
sión espacial de la sala de exposiciones, la curva del tiempo comenzara a
trenzarse y la forma de narrar injertara ciertas anomalias en la percepción
del recorrido y su guión. Como una muñeca rusa, al ir avanzando por el re-
cinto se destapan ciertas claves y las obras se enlazan mentalmente tal y como
son entendidas en un principio y posteriormente asociadas en el inconsciente
del espectador. Sin embargo, nosotros que creamos nuestra propia realidad
generamos con cada intepretación versiones de color, texturas y densidad
polimórficos. Para Slavo Zizek las miradas a la realidad son esquinadas, par-
ciales, algo como mirar “al sesgo, de forma escópica, de manera que nuestra
experiencia de la realidad está “virtualizada” convertida en un fenómeno-
pantalla que encontramos en una interfaz en la que existe una escisión entre
la imagen y su remanente excrementicio que ejemplifica permanentemente
la desintegración de la realidad en la apariencia insustancial espectral, sobre
una interfaz, por un lado, y por el otro la materia bruta del resto de lo Real.”4

Esta es la materia sobre la que se basa Absolute Beginners, el presentimiento de


que es posible evidenciar la inestabilidad de lo real.

La teoría de los tres mundos de Popper nos habla de el mundo 1 que está
compuesto de cuerpos fisicos, el mundo 2 por los estados mentales o procesos
mentales y el mundo 3 que es el conjunto de productos que se crea en la
mente humana.
En esta dicotomía mundo exterior-mundo interior el adulto mezcla cons-
cientemente realidad y ficcion porque es un sistema de supervivencia, recons-
tituyendo un universo coherente a necesidades y principios inoculados. El
mundo de las apariencias y el de la ficción son distintos, pero en general esta
sensación de que tenemos una idea holográfica de nuestras vidas es algo de lo
que nos resulta difícil desprendernos. La neurofísica ya ha demostrado que
al cerebro le resulta difícil reconocer la diferencia entre lo que ve y experi-
menta en su entorno inmediato y lo que recuerda. La zona que realmente ve
es la parte posterior del cerebro: la corteza visual y todo queda conectado en
una amplia red neuronal interconectada. Por eso, como afirma el bioquímico
y celebre disertador Joe Dispensa, el cerebro no sabe la diferencia entre lo
que sucede dentro y lo que sucede afuera.
Según Heidegger hay una significación del mundo deficiente y la realidad no
puede entenderse primordialmente partiendo de la corporalidad de lo perci-
bido. Hubo un momento, el 19 de junio día señalado para la inauguración y
reapertura de la Sala Amárica, que no existío como tal.

La obra de Karmelo Bermejo consistió en una acción -reflejada en un texto


de la tarjeta de invitación al uso- por la cual inserta la cotidianidad en el
día de la inauguración difuminando la ceremonia festiva y trasladando la

31
normalidad a la excepcionalidad en una jornada que en apariencia debía
ser como otra cualquiera. La literalidad de esta frase trasciende el hecho
mismo y apunta a lecturas diversas que van desde el cuestionamiento del
sistema del arte y todo el perejil que le rodea e incluye alusiones al concep-
to de autoría y su ausencia.

La estructura no-lineal del hipervinculo que conecta todos los otros proyectos,
propicia una espiral de saltos entre los tiempos de las distintas ficciones de
forma que el estatuto de futuro se disuelve en el pasado, y el presente es solo
un intermediario.

Tras descender por el intrigante túnel étereo y traspasable como las paredes
que creamos en los sueños, la primera obra con la que nos encontramos
conduce a una ventana de luz arrebatada a las sombras y al negro que
cubría la epidermis de la sala. En la superficie pintada de blanco unos
simples lienzos mostraban diversos paisajes de glaciares. Eran parte del
trabajo de Arcadi Ballester, creador que acabó integrado en el proyecto
invitado no por mí sino por Daniel Mera, quien me comentó la posibilidad
de desarrollar conjuntamente y en complicidad una propuesta que partiera
del dialogo entre los dos desde la distancia.

Así pues Daniel Mera realiza What are you looking for en colaboración con Arca-
di Ballester quien finalmente acabó participando de la aventura coral. Ambos
desarrollaron entre Nueva York (Daniel) y Madrid (Arcadi) una compleja y
precisa producción sobre el sentido de la ausencia, la desintegración del ser
por las inclemencias de un paisaje, el cuerpo en tanto que objeto y cuestiones
como la fisicidad de las cosas y su apariencia, el otro y su tiempo.

La obra Arcadi, de la misma manera que Daniel parte de una pieza suya ante-
rior (Gaza), arranca de la apropiación de lo ajeno. Por un lado, plagia el video
de un compañero de facultad, Estanis Comella que le inspira la búsqueda de
la figura en una paisaje baldio y la obsesión por la persecución de la luz,
por el otro toma las fotos realizadas por un vecino de su urbanización en la
Patagonia en 1983 para reconstruir sus imágenes en lienzos de cuidadoso
formato y trazo. En este último caso nos aproximamos a aquello que escribía
Lévinas sobre que “El cuadro tiene, en la visión del objeto representado, un
espesor propio: es el mismo objeto de la mirada. La conciencia de la represen-
tación consiste que el objeto no esta ahí” 5

La realidad es irrepresentable, por eso el tripode-paraguas o la escultura


construida y reconstruida en la terraza del apartamento neyorkino de Daniel
Mera, no aparecen en la muestra. Tuvieron su tiempo y ya no es posible
recuperarlo, aunque esa pieza escultórica primigenia activa la consecución
del proceso y el vídeo principal. En el trabajo de Mera, sus personajes viven
una imposibilidad, una imposicion imaginaria, el salto sin hacerse daño, la
inestabilidad de un tronco, el filo de la navaja. Su obra transita por las es-
trategias del lenguaje cinematográfico para acabar concibiendo instalaciones
donde el video, la fotografía y la escultura se integran como partes de un
mismo todo aparentemente desmembrado.

En un ángulo de la sala un estructura-máquina desconcertantemente orgáni-


ca generaba un espacio mutable y aéreo donde transitan híbridos de seres,
fragmentos de paisaje y memorias arrancadas a sus dueños. Daniel Llaría
trabaja con la intuición del momento en el ensayo, acierto, error, en la preca-
riedad de estructuras abiertas que cobran vida con su ubicación en el espacio.
Aquí concibe un marco de fragilidad constructiva donde lo paisajístico es
subvertido y manipulado  mediante la proyección de retratos formando un
relato autorreferencial. En su levedad, la instalación Back/Face/Place adquiere
una consistencia ontológica. La luz roja alude al paisaje subvertido, el verde
a rostros y cuerpos mientras que el azul remite a las estructuras. Espacios
mentales donde el sonido está presente y ausente a la vez.

Gilles Deleuze vinculaba el nacimiento del cine moderno con la ruina. La


videoinstalación interactiva propuesta por Erika Yurre y Pedro Salgado com-

33
ponentes de Anamnese relaciona en un plano secuencia tres emplazamientos:
la Central Nuclear de Lemóniz, los bunkers de Cabo Villano y el Pabellón
del Hospital de Gorliz. Enlazando vestigios abandonados, lo construido y lo
natural, lo público y lo privado dan lugar a un humus visual fermentado en
vestigios de memorias opacas y contaminadas. Con Bunkernuclearhospitalizado,
los tres lugares suspendidos en el tiempo se funden en el espacio expositivo y
sus pieles colgadas a modo de falsa pared, aún casi húmedas, actuan como
cápsula-recinto. El espacio sagrado circular que, como en Link de Mariko
Mori, procura generar una arquitectura adecuada para la ceremonia contem-
plativa En el suelo, una edición limitada de cuadernos que reproducen en
fotografía fragmentos de estos lugares y permiten al espectador exportar al
mundo exterior el trazo físico de la imagen hallada en el recinto.

Si una fotografía puede contribuir a subvertir la Historia, recordemos como


Stalin borró a Trotsky con un simple fotomontaje, hoy con dos movimientos
de photoshop se puede extrapolar lo cotidiano, generando situaciones irrea-
les de preocupante verismo. Partiendo de la imagen fotográfica Ana Nieto
se concentra en dos proyectos que unen pasado, presente y futuro y cada
uno podía tomar de forma alterna la función de ser el principio o el fin de
Absolute Beginners. El primero es otro trabajo de apropiación fotográfica. Con
Déjà vu, juega a generar un ámbito donde se recrea de forma inquietante y
contradictoria una historia prestada, de un lugar de Alemania, que podía
ser un hogar burgues de cualquier parte del mundo. De él toma unas viejas
polaroids que hace suyas y altera digitalmente fraguando una vida posible
para sus protagonistas. La ambientación que se crea en ese área del espacio
expositivo es la de un lugar complejo, abandonado a su destino, en la línea de
las atmósferas de Lynne Cohen y del que solo descubriremos sus indicios al
contemplar los cuadros que reproducen las antiguas tomas familiares. Susan
Sontang escribió que “Las fotografías transforman el pasado en un objeto de
tierna contemplación, embrollando los distintos morales y desmantelando los
juicios históricos mediante la emoción generalizada de observar tiempos idos..
La fascinación que producen es, como afirma, un recordatorio de la muerte
y una invitación al sentimentalismo”.6

A lo largo del recorrido por la sala, una presencia invasiva persigue al espec-
tador, el sonido industrial, insistente y áspero que invade todo el recinto. Es
la banda sonora de otro trabajo, un bonus de Ana Nieto, desplazado del foco
de atención expositivo y oculto en el estrecho pasillo que conduce al área
de servicios públicos. El proyecto AB supone una anomalía del tiempo y el
espacio, un agujero negro que muestra la disolución y transmutación de los
rasgos fisicos y personalidades entrecruzadas de los participantes en la mues-
tra de Amárica. Su futuro contigente está inserto en un presente de sonidos
disonantes, o tal vez solo refleja un pasado de vidas solapadas y atrapadas en
la frecuencia interceptada de un no tiempo en el que sus protagonistas nos
despiden, dan la bienvenida o simplemente están presentes como hologramas
de unos seres ficción.

La narratividad discurre por casi todas las prácticas artísticas reescribiendo


lo cotidiano y en algunos casos negocia con el azar las probabilidades de un
futuro próximo y lo hace suyo. Aquí todas estas ficciones que serpentean
tiempos y espacios son el eco de la inmaterialidad y el vacío. La ausencia
como denominador común de todos ellos, planea insolente consciente de que
es capaz de sobrevivir al círculo infinito.

Aproximación curatorial a Absolute Beginners


Nekane Aramburu

35
CITAS
1
Cirauqui, Manuel “La incertidumbre del contexto. Entrevista a Rirkrit Tiravanija” Lápiz.
Revista Internacional de Arte nº 222, Abril 2006

2
Weibel, Peter “La era de la ausencia en Arte en la era electrónica” Edit. Claudia Giannetti.
L´Angelot. Barcelona 1997. Pg. 110

3
Levinas, Emmanuel “La realidad y su sombra. Libertad y mandato, transcendencia y altu-
ra”. Edita: Fata Morgana, Colección Minima Trotta 1994. Pg. 61

4
Zizek, Slavo “Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura
popular” Edit. Paidos, Barcelona 2000.

5
Levinas, Emmanuel “La realidad y su sombra. Libertad y mandato, transcendencia y
altura”. Edita: Fata Morgana, Colección Minima Trotta 1994. Pg 54

6
Sontang, Susan. “Sobre la fotografia”. Edit. Edhasa. Barcelona 1996. Pg 81
37
II
karmelo bermejo
41
Iii
Iii

Erakusketa aretoa martxan...

Inaugurazioa zirraraz bizitzen den egoera kolektiboari buruzko liluraren parte

da; izan ere, badirudi banakoa bere burutik atera eta taldeari lotzea lortzen

dela. Alde horretatik, inaugurazioa kolektibitate horretan murgiltzeko liturgia

da, taldeko partaide ez izan arren, partaide izateko nahia dagoelako. Bestalde,
museo eta galerietako erakusketak inauguratzean artearen mundua berresteko
errituala ospatzen da. Artearen sektorea ekonomikoki sakabanatua dago eta
kultura aldetik heterogeneoa da, baina sakabanaketa hori dela eta, nortasuna
sortzeko protokoloak, hain zuzen ere, gehiago behar ditu. Gainera, inaugura-
zioko lekua -artegunea, museoa edo galeria, feria edo bienala- definizio ze-
hatzik ez duen lekua da. Kubo zuriak lekurik ezaren ezaugarri batzuk atxikita
baditu, inaugurazioak, aldi berean, halako denborarik ezaren dimentsio bat
hartuko du.

Kubo zuriak, arte garaikiderako espazio zehatzak, bere arauak definitzen ditu:
benetakoa denetik gertu dagoen espazioa, bereizezina esan daiteke, baina inoiz
ez horrekin guztiz nahas daitekeena; kubo zuria errealitatearen barruan dago,
baina ez da osoki bere zati, erakundeen funtzionamenduak, bere arauek, bere
legeek eta bere ohiturek, bere inertziek eta bere gaizki ulertuek bere nortasun
espaziala sakonki markatzen baitute. Kubo zuria testuingurutik bereizitako
leku gisa ulertzen da, eta leku horretan gizarteko espazioa esperientziatik kan-
po dagoela hausnartzen da. Definizio geometrikoak kubo zuria entitate espa-
zial gisa zehazten du, baina denborak ere badu zerikusirik definizioan: opening
bat behar du salbuespen atalasea sortzeko, erabiltzaileak ager daitezen iragart-
zeko; openinga antolatzen du laneko monotonia hausteko eta apartekotik os-
pakizunaren bitartez lan mundua madarikatzen duen denbora bat adierazteko.

Kubo zuria hiriko ehunean murgilduta badago, bere parte guztiz izan gabe
-bere funtzio sinbolikoaren salbuespenagatik markatuta geratzen delako-,
bere koloreak edo, zehatzago esanda, kolorerik ezak, hiriko paleta kromatiko-
tik aldentzen du, kubo zuria espazio garbi-garbia da, inpregnaziorik gabea,
produktibitateko zikinkeriarik gabea. Izan ere, zikinkeria laneko espazioari
dagokio, artistaren lantegiari; eta erakusketaren espazioan, berriz, lanaren az-
tarnak kentzeko asmoz, merkataritzaren orbana benetakoa denarekin ezabatu
da. Aldi berean, openingaren denbora denbora errealetik gertu dago, baina be-
rez, aisialdi eta sozialtasun promesa gisa goresten ditu. Lanerako tresnen or-
dez -artistarenak, arte merkatariarenak, kritikariarenak edo zalearenak- kopa
bat ardo eta zigarreta bat jartzen da, aisi itxuraz, baina hor benetan gertatzen
dena negozioa da. Laneko denborak duen araztasuna ere ezabatzen da -pun-
tualtasuna- zintzilikatutako denboran lasaitzeko, denbora malguan. Benetako
negozio bat -agurrak, “bitartekoak”, telefono zenbakiak trukatzea-, baina, ba-
tez ere, erkidegoaren sorreraren inguruan definitutako negozio sinboliko bat.
Brian O’Dohertyk testu klasiko batean - Inside the white cube: notes on the
gallery space, 1976- definitu zuen erakusketaren espazioa ez dela artea edukit-
zeko erabiltzen den leku neutroa, baizik eta eraikuntza historikoa eta objektu
estetikoa bere baitan. Hori horrela izanik, badirudi argi dagoela hortik datozen
elementuak, opening publikoak egitea, adibibidez, aldi berean eraikuntza his-
toriko horren formez kutsatuko direla, eta ziur asko bere funtzio sinbolikoaren
eragina ere izango dutela. Artelanek, funtzio sinboliko honen oinarri tradizio-
nalek, horren eraginez erantsitako sinbolizazio baliabideen interferentzia ja-
sango zuketen. Enkante batean pieza batek duen prezioaren zati bat piezari
buruz kopa bat ardorekin izandako elkarrizketa batek eragindako balio erant-
siak eratzen du.

45
Estudioa eta galeria oso ongi bereizten diren bi espazio diren arren, artistaren
lanerako guneek ere openingaren modua bereganatu dute “jardunaldi irekiak”
burutzearen bitartez. Hori artearen sisteman, oro har, ezarri den gardentasuna-
ren adibide garbia da. Hemen, ospakizuna laneko erritmoaren haustura argia
da, soldataren gatazkako tregoa, eguneroko jarduerari indar handiagoz ekiteko
balio duen etena. Gainbalioaren makillajea da. Inbertsio alderantzizkatua: ar-
tistak jendea bere estudioan hartzen du, bere laneko espazioan, eta lan zarraste-
lkeria dirudien arren, metaketaren lege onanista jarraitzen du. Hala ere, priba-
tutasun mailan, badago desberdintasunik: galeria etekinaren bidean erasorako
lehen lerroa bada, estudioak -behartuta eta hala moduz publiko bihurtutako
espazio pribatua- bigarren mailako egitura gisa soilik funtziona dezake. Erki-
degoaren fikzioari dagokionez, alderantzizkoa gertatzen da: zenbat eta priba-
tuago izan, lanari eta egunerokotasunari zenbat eta lotuago egon, erkidegoaren
lotura orduan eta biziagoa eta estuagoa izango da.

Inaugurazioa atalase kategoriari dagokio, ohikoa eta apartekoa denaren arte-


ko ukiguneari. Ohikoa laneko erritmoari eta produktuaren kuantifikazioari
buruzko arau eta ordutegiekin ordenatzen bada, apartekoak gozamen irregu-
lartasuna eta itxuraz ezer ekoizten ez duen gastua xahutzea sustatzen ditu.

Erakusketa aretoa martxan... –en alderdi interesgarrienetako bat hauxe dela


pentsatzen dut: programatutako apartekoa hausteko modu bat izatearen ideia
-laneko legearen galbideratzea- agerian uztea -zehatzago esanda, deserai-
kitzea-. Baina, egiaz, ordenaren mende dagoen eredu homeopatiko soil eta
arkaiko gisa funtzionatzen du. Zalantzan jartzen dena inaugurazioaren na-
hitako zarrastelkeria da, bertan homo ludensek homo faberen erreleboa hartuko
luke. Baina Huizingak, duela ia mende bete, jokoa, zarrasteltzeko kultura
modu batez gain, ekoizpen makinak koipeztatzeko modu bat zela ikusi zuen.
Inauterietako mekanismo sinbolikoa, ustez guztia alderantzikatzen duena,
astiro aztertu zuen, baina hiriko espazioaren ekonomian bere lekua berriz
izatea lortzeko, hain zuzen. Antzeko alor batean, inaugurazioak desordena,
eguneroko erritmoa haustea dakarrelakoan gaude, baina hori entropia inje-
kzio horren bidez berreraikitzen den ordenaren oinarrirako egiten du. Inau-
gurazio bateko desordena jatorrizko balizko desordena baten irudia baino ez
da, liturgia gisa errepikatzen den festa mitiko dionisiarra. Benetakoa dena ez
da inauguratzen, etengabe gertatzen da ustekabeko gertaeren eta loa eragiten
duten ohikerien artean, hausturarik, azeleraziorik eta etenik gabeko fluido
baten modura. Benetakoa denaren barruan errealitatea ospatzeko saiakerak
-aste nagusia, Gabon zahar gaua, inauteriak- beste hainbat porrot kolektibo
dira.

...LEKUAREN INAUGURAZIO OFIZIALEAN, BESTE EDOZEIN EGU-


NETAN BEZALA.

Azken batean, white cube eta opening arte testuingurua sortzeko tresna parale-
loak dira. Izan ere, dirudienez, bistakoa da erakusketa espazioko leku politika
gertakizunen politikarekin osatzen dela: bietan errealitatearekiko etenaldia
gertatzen da dimentsio sinbolikora heldu ahal izateko. Eta inaugurazioa la-
neko denboraren lautasunari kontra egiten dion denbora sinbolikoaren os-
pakizuna da, apartekoa denaren erliebearekin eraikitako denbora, alegia.
Erakusketa honetan, Karmelo Bermejok erakundeen denborari buruzko
pieza bat egin du, lautasun eta erliebeari buruzkoa, arrunta eta apartekoa
kontrajartzeari buruzkoa, azken batean, laneko denboraren fluxu etengabea
jai gertakizunen aurrean jartzeari buruzko pieza. Hirurogeigarren eta hiru-
rogeita hamargarren hamarkadetan erakusketa espazioari buruz hausnartu
zuten hainbat eta hainbat artisten bidea jarraituz, erakusketaren lehenengo
eguneko ohiz kanpoko alde oro ezabatu du. Horixe da Erakusketa aretoa mar-
txan lekuaren inaugurazio ofizialean, beste edozein egunetan bezala piezak
duen zentzua. Gasteizko Amarika aretoan erakusketa kolektiboa lehenengoz
hasi zen egunean, aretoaren jendaurreko ordutegia ohikoa izan zen. Ekital-
diak erakusketa gelek elikagaiak eta edariak erabiltzeari buruz duten araudi
estandarrek ezartzen dutena jarraitu zuen eta edozein egunetan izaten duen
langile kopuru bera izan zuen. Erakusketaren lehenengo egunean ohikoa ez

47
zena ukatu zenez, bazirudien arte sistemaren bitarteko sinbolikoek arteari
bere lekua utzi ziotela, besterik gabe.

Karmelo Bermejoren piezak berehala antzeman daitezke, baina ez estilo bat


identifikatzen duen geruzagatik, ezta bere artean agertzen diren gai zehatz bat-
zuen maiztasunagatik ere, baizik eta eraginkortasun baldintza oso desberdine-
tara egokitzeko gai den lanaren norabide zehatza dela eta. Norabide hori azken
piezetan definitzen da erakusketa sisteman interferentziak sartzearekin zeriku-
sia duen arte arauen aldaketaren bidez, erakusketako bitartekoen ohiko fun-
tzionamendua eraldatzen duen zarata sartzearekin, alegia. Baina aipatu behar
da, Erakusketa aretoa martxan... testuinguruan bereziki, interferentzia horien
norabidea ez dela sabotajearena -jarrera hori, testuinguru honetan, tolesgabea
eta makala dela esango baikenuke-, baizik eta oreka galarazten duten elemen-
tuak dituen norabidea, sistemaren funtzionamendua zehatz-mehatz aztertze-
ko balio duten elementuak horiek. Baina sisteman sartutako interferentziek
zenbaterainoko gaitasuna dute jatorrizko seinaleak baliogabetzeko? Jostailua-
ren barrenak ikusteko beharrak buka al dezake jostailua bera suntsitzen? Edo
bestela esanda, erakusketa baten inaugurazioa bertan behera uzteak erakus-
gai gisa desaktibatzen dela esan nahi al du? Antza, bistakoa da ezetz. 1969ko
abenduan, Amsterdamgo Art&Project Galleryren atean Robert Barryk hauxe
zioen kartel soil bat jarri zuen ikusgai: For the exhibition the gallery will be closed.
Itxuraz, Robert Barryk ez zuen erakusketarik egin, baina ez dago zalantzarik,
egin zuen, nahiz eta ez zuen objekturik erakutsi. Nonbait, artearen aurkako
definizio erradikala zen, baina orain argi ikusten dugu baldintza zailetan
dagoen artearen biziraupeneko definizio erradikala zela. Erakusketa horretan
interferentziek erakusketak berak baino protagonismo handiagoa izan zuten,
baina erakustaldiari berari buruzko ondare heroikoa utzi digu: 1913an Du-
champek artelanak ez ziren lanak egiteko aukerari buruz hausnartzen jakin
zuen eta 1969an, Robert Barryk gai hori erakusketa sistemara eraman zuen.

Testuinguru horretan, Erakusketa aretoa martxan..., nahiz eta hala iruditu, ez da


pieza murriztaile bat, hau da, ez du “gutxiago” erakusteko norabiderik, Malé-
vichen modura, artearen sistemari kentzea, alegia. Ez da zigortzeko pieza bat
ere, Mondrianen modura gozamena ukatzekoa, edo ezta, besterik gabe, asze-
tikoa, kontzeptu edo materialak aurreztekoa, Newmanen modura. Proposamen
pieza bat da eta hizkuntzako materialez soilik adierazten da. Baina pertsonen
jokabidean ondorioak ditu, pieza hori sistema modu erradikalean aztertzeko
era bat da eta jokabidea osatzen duten elementuetako bat kenduz gero, por-
taerak dituen aldaketak aztertzeko mekanismo sinplea du oinarri. Artearen
sistemako alderdi bat aldatzen da, laneko araudiari eta aisiaren nabarmenke-
riari buruzkoa, eta alde horretatik, arte publikoko pieza bat da.

Artearen sistema eredu biologiko baten ikuspuntutik begiratzen badugu, René


Thomek egin zuen moduan, bizirik dagoenaren printzipio orokor zinematikoa
horrela azaltzen da: “bizirik dauden formak egonkorrak dira espazio eukli-
destarrean eta denboran”. Organismo konplexu bat -artearen sistema halaxe
da- oreka dinamikoak menderatzen du, hau da, geldirik egonda eta aldi be-
rean mugituz, gorputzen naturazko egoerak homeostasi bidez funtzionatzen du
(sistema homeostasiko batek egonkorra izaten jarraitzen du asaldura txikien
aurrean). Hau da, erakusketa sisteman burututako erasoak, oharrak edo erai-
kitze edo kentze prozesuak esanguratsuak dira artistak beren lekuaz jabetzeko

eta, batez ere, funtzionamendua aztertzeko elementu baliotsuak dira, baina ez

dute zertan sistema bera desorekatzeko gai diren eragileak izan. Artearen sis-

tema eta arte objektuak erakusteko azpisistema, organismo bizi gisa, sisteman

sartzen diren asaldurak bereganatuz, bere konplexutasuna handitzeko gai da.

“Hizkuntzarekin diharduzunean irudia ezin da ezein ertzetan bortizki bukatu edo bat-batean
agertu. Hizkuntza, mundu honetan egundaino garatu dugun gauzarik objektiboena izanik,
ez da sekula gelditzen”

Lawrence Weiner, Art without space, 1969.

No Openning

francisco javier san martín

49
Iii

Sala de exposiciones funcionando…

La inauguración forma parte de la fascinación por una situación colectiva que


se vive con excitación porque parecen sacar al individuo de sí mismo y ligarlo
a una colectividad. En ese sentido, constituye una liturgia de inmersión en
esa colectividad a la que no se pertenece, pero de la que se anhela formar
parte. Por otra parte, durante la inauguración de exposiciones en museos y
galerías se celebra el ritual de afirmación del mundo del arte, un sector eco-
nómicamente disperso y culturalmente heterogéneo pero que, precisamente
por esta dispersión, necesita doblemente los protocolos de creación de iden-
tidad. Además, el lugar en el que se produce la inauguración -el espacio de
arte, museo o galería, feria o bienal- es también un lugar carente de defini-
ción precisa. Si el cubo blanco tiene adheridas algunas de las propiedades del
no lugar, paralelamente, la inauguración adquiriría una cierta dimensión de
no tiempo.

El cubo blanco, espacio específico para el arte contemporáneo, define sus re-
glas: un espacio próximo a lo real, incluso indistinguible, pero nunca com-
pletamente confundido con él; el cubo blanco está dentro de la realidad sin
formar parte plenamente de ella, pues su identidad espacial queda profunda-
mente marcada por el funcionamiento institucional, sus reglas, sus leyes y sus
costumbres, sus inercias y sus malentendidos. El cubo blanco se concibe como
un lugar segregado del contexto, donde el espacio social se considera exclui-
do de la experiencia. El cubo blanco se concreta, por definición geométrica,
como entidad espacial, pero también el tiempo interviene en su definición:
necesita un opening para crear un umbral de excepcionalidad, para convocar
la aparición de sus usuarios; habilita un opening para romper la monotonía
laboral y señalar un tiempo de lo extraordinario en el que a través de la cele-
bración se exorciza el mundo del trabajo.

Si el cubo blanco se encuentra inmerso en el tejido urbano sin pertenecer


completamente a él, pues queda marcado por la excepcionalidad de su fun-
ción simbólica, también su color o, más exactamente, su ausencia de color, lo
aleja de la paleta cromática de la ciudad, lo sitúa como un espacio inmacula-
do, sin impregnación, libre de la suciedad de lo productivo. Pues la suciedad
corresponde al espacio de trabajo, al taller del artista, mientras que en el
espacio de exhibición ha sido suprimida en un intento de borrar las huellas
de lo laboral, la mancha de su comercio con lo real. Paralelamente, el tiempo
del opening está próximo al tiempo real, pero en realidad lo sublima como
ocio y promesa de socialidad. Las herramientas de trabajo -las del artista,
del marchante, el crítico o el aficionado- se cambian por la copa de vino y
el cigarrillo, en apariencia de ocio, cuando en realidad es un negocio lo que
allí se desarrolla. Se elimina también la nitidez del tiempo laboral -la pun-
tualidad- para relajarse en un tiempo suspendido, elástico. Un negocio real
-saludos, “contactos”, intercambios de teléfono-, pero sobre todo un negocio
simbólico definido en torno a la creación de comunidad. Si Brian O’Doherty
en un texto ya clásico - Inside the white cube: notes on the gallery space, 1976- de-
finió en qué forma el espacio de exhibición no es un lugar neutro dedicado
a contener arte, sino una construcción histórica y un objeto estético en sí
mismo, parece claro que los elementos que derivan de él, como la práctica de
celebrar openings públicos habrán sido contaminados a su vez por esta forma
de construcción histórica y seguramente estarán impregnados también de su
función simbólica. Las obras de arte, tradicional soporte de esta función sim-
bólica, sufrirían con ello la interferencia de estos dispositivos de simbolización
añadida. Una parte del precio de una pieza en una subasta está constituido
por el valor añadido generado por una conversación sobre ella con una copa
de vino en la mano.

51
A pesar de que el estudio y la galería constituyen dos espacios perfectamente
diferenciados, también los espacios de trabajo del artista han accedido al ré-
gimen del opening a través de la práctica de “jornadas de puertas abiertas”, lo
cual constituye un clarificador ejemplo de la transparencia generalizada que
se ha instalado también en el sistema del arte. Aquí, la celebración es aún
más claramente ruptura del ritmo laboral, una tregua en la batalla por el sa-
lario, un corte que sirve para recuperar la actividad diaria con más fuerza. El
maquillaje de la Plusvalía. Una inversión invertida: el artista recibe al público
en su estudio, en su espacio de trabajo, y lo que parece un derroche laboral
está sujeto, por el contrario, a la ley onanista de la acumulación. Existe una
diferencia, sin embargo, en el grado de privacidad: si la galería conforma
la primera línea de la ofensiva por el beneficio, el estudio -espacio privado
precaria y forzadamente hecho público- sólo puede funcionar como estruc-
tura secundaria. Pero en el aspecto de ficción de comunidad, la cuestión se
invierte: cuanto más privado, cuanto más ligado a lo laboral, a lo diario, más
intensa y más íntima se produce la ligazón comunitaria.

La inauguración pertenece a la categoría del umbral, el punto de contacto


entre lo ordinario y lo extraordinario. Y si lo ordinario se ordena con ho-
rarios y reglas relativas al ritmo laboral y la cuantificación del producto, lo
extraordinario promueve la irregularidad del goce y el derroche de un gasto
que aparentemente nada produce.

Creo que uno de los aspectos más interesantes de Sala de exposiciones funcionando
… consiste en desenmascarar -más exactamente, deconstruir- la idea de que
lo extraordinario programado es una forma de trasgresión, una perversión de
la ley laboral, cuando en realidad funciona como un simple y arcaico mode-
lo homeopático de sumisión al orden. Lo que se cuestiona es el pretendido
derroche de la inauguración, en la que el homo ludens tomaría el relevo del
homo faber. Pero ya Huizinga, hace casi un siglo, encontró en el juego no sólo
una forma de cultura del derroche, sino también una forma de engrase de la
maquinaria productiva. Analizó detenidamente el mecanismo simbólico del
Carnaval, que supuestamente lo invierte todo, pero para conseguir precisa-
mente su resituación en la economía del espacio urbano. En el un orden de
cosas semejante, suponemos que la inauguración implica desorden, ruptura
del ritmo cotidiano, pero sólo lo hace como cimiento de un orden que se
reconstruye a través de esta inyección de entropía. El desorden de una inau-
guración es sólo simulacro de un supuesto desorden originario, una mítica
fiesta dionisíaca que se repite como liturgia. Lo Real no se inaugura, pues
discurre ininterrumpidamente entre acontecimientos inesperados y rutinas
adormecedoras, como un fluido sin cortes, aceleraciones ni paradas. Los in-
tentos de celebración de la realidad en el interior de lo Real -semana grande,
nochevieja, carnavales- son otros tantos fracasos colectivos.

como cualquier otro día durante la inauguración ofi-


cial del espacio.

En definitiva, white cube y opening se han constituido como herramientas para-


lelas de creación de contexto arte, pues parece evidente que una política del
lugar en el espacio expositivo, se complementa con una política del aconteci-
miento: en ambos casos se produce una discontinuidad con la realidad para
acceder a la dimensión de lo simbólico. Y la inauguración no es sino la cele-
bración de un tiempo simbólico enfrentado a la planitud del tiempo laboral,
un tiempo construido con el relieve de lo excepcional. Para esta exposición,
Karmelo Bermejo ha realizado una pieza sobre el tiempo institucional, sobre
planitud y relieve, sobre lo normal contrapuesto a lo excepcional, en definiti-
va, sobre el flujo continuo del tiempo laboral frente al acontecimiento festivo.
Y siguiendo la huella de tantos artistas que entre los años sesenta y setenta
cuestionaron el espacio expositivo, ha procedido a eliminar cualquier aspecto
excepcional el primer día de apertura de la exposición. Ese es el sentido de
la pieza Sala de exposiciones funcionando como cualquier otro día durante la inauguración
oficial del espacio. El día en que comenzó la primera exposición colectiva en la
Sala Amárica en Vitoria/Gasteiz, la sala funcionó con su horario habitual
de apertura y cierre al público. La velada transcurrió sujeta a la normativa

53
standard respecto al uso de alimentos y bebidas en una sala de exposiciones
y con la misma cantidad de trabajadores que un día cualquiera. Negada la
excepcionalidad de la apertura de la exposición, los dispositivos simbólicos
del sistema del arte parecían dejar paso simplemente al arte.

Las piezas de Karmelo Bermejo resultan inmediatamente reconocibles, pero


no tanto por el manto identificador de un estilo, si siquiera por la frecuen-
tación de asuntos específicos que comparecen en su arte, sino más bien por
una definida línea de trabajo que sabe adaptarse a condiciones de operati-
vidad muy diferentes. Ésta línea se define en las últimas piezas a través de
un cambio de las reglas del arte relacionado con la introducción de interferencias
en el sistema expositivo, la inclusión de un ruido que distorsiona el normal
funcionamiento del dispositivo de exhibición. Pero hay que señalar, y creo
que en el contexto de Sala de exposiciones funcionando… lo es especialmente, que
estas interferencias no se orientan en el sentido del sabotaje, una postura que,
en el contexto actual, situaríamos entre ingenua y trasnochada, sino como
elementos desequilibradores que sirven precisamente para analizar con preci-
sión el funcionamiento del sistema. Pero ¿hasta qué punto las interferencias
introducidas en el sistema serán capaces de anular la señal original? ¿hasta
qué punto la necesidad de verle las tripas al juguete puede acabar destru-
yéndolo? O dicho de otra forma ¿suprimir la inauguración de una muestra
significa desactivarla como aparato expositivo? Parece evidente que no. En
diciembre de 1969 Robert Barry expuso en la puerta de la Art&Project Ga-
llery de Ámsterdam un escueto cartel con el texto: For the exhibition the gallery
will be closed. Aparentemente no hubo una exposición de Robert Barry, pero
es incuestionable que sí la hubo, aunque no mostrara objetos. Aparentemente
era una definición radical de anti-arte, pero ahora nos resulta evidente que
era una definición radical de supervivencia del arte en condiciones difíciles.
Una exposición en la que las interferencias adquirieron más protagonismo
que la propia exposición, pero que nos ha dejado un patrimonio heroico sobre
el propio acto expositivo: si Duchamp en 1913 supo cuestionarse la posibili-
dad de hacer obras que no fueran de arte, Robert Barry trasladó la cuestión
en 1969 al sistema expositivo.
En ese contexto, Sala de exposiciones funcionando… ni siquiera es, aunque lo
pudiera parecer, una pieza reduccionista, orientada a hacer -menos- exposición,
a la manera de Malévich, una sustracción al sistema del arte. Tampoco es una
pieza punitiva, de negación del placer, a la manera de Mondrian, o simple-
mente ascética, de ahorro material y conceptual, a la manera de Newman. Es
una pieza propositiva, enunciada exclusivamente con material lingüístico, pero
con consecuencias en el comportamiento de las personas, una forma radical
de investigación del sistema basada en el simple mecanismo de analizar las
variaciones de su comportamiento al suprimir uno de los elementos que lo
forman. Se modifica un aspecto de sistema del arte relativo a la ostentación
del ocio y la normativa laboral y, en ese sentido, es una pieza de arte público.

Si consideramos el sistema del arte bajo un modelo biológico, como hizo


René Thom, el principio general de la cinemática de lo vivo se enuncia como
sigue: “las formas vivas son estables en el espacio euclidiano y en el tiempo”.
Un organismo complejo -el sistema del arte lo es- queda dominado por el
equilibrio dinámico, es decir, estando quieto y moviéndose a la vez, el estado
natural de los cuerpos, funciona por homeóstasis (Un sistema homeostático
es estable frente a pequeñas perturbaciones). Es decir, los ataques, los comen-
tarios o los procesos de construcción o de sustracción llevados a cabo en el
sistema expositivo son significativos como tomas de posición de los propios
artistas y, sobre todo, elementos preciosos para estudiar su funcionamiento,
pero no necesariamente agentes capaces de desestabilizar el propio sistema.
El sistema del arte y el subsistema de exhibición de objetos de arte, como un
organismo vivo, es capaz de aumentar su complejidad a través de asimilar las

perturbaciones que se introducen en él.

“Cuando trabajas con el lenguaje no hay ningún borde donde la imagen pueda terminar abrup-
tamente o aparecer de improviso. El lenguaje, al ser la cosa más objetiva que jamás hayamos
desarrollado en este mundo, nunca se detiene”.

Lawrence Weiner, Art without space, 1969.

No Openning

francisco javier san martín

55
IV
59
Iv

WHAT ARE YOU LOOKING FOR? (zeren bila zabiltza?) da Arcadi Balles-
ter lankidearekin batera egindako azkeneko esfortzuaren emaitza laburbilt-
zen duen izenburua. Emaitza gisa ikus-entzunezko hiru lan, argazki bat eta
bost margolan txiki ekarri dizkigun bidea, paisaiaren eta irudiaren inguruan
dabilen instalazio batean.

Istorioa martxoan hasten da, eta hiru hilabetean zehar izandako gutun truke
oparoak eta zenbait deiek proiektuak eboluzionatzea eragin zuten, Madrilen
eta New Yorken artean dagoen distantziatik.

Paisaiaren erabakia What are you looking for? lanak hartu zuen norabidetik iga-
rotzen da. Nire eginbeharrean ikus-entzunezko obra antolatuz joan zen, eta,
aldi berean, egurrezko pieza bat erantsi zen nire ideiak bideoan garatzeko
beharrezko gailu modura. Kontua da bi piezak ereduaren, irudiaren, inguruan
dabiltzala, paisaiak osatua eta apurtua, edo, hobe esanda, paisaian igarritako
eguraldi txarrak egina (haizea edo euria), gorputzari objektu gisa eragiten
dioten horiek izaki. Kontraplano gisa, hasiera-hasieratik, Arcadiren obra bat
eduki nuen, 2009ko urtarrilean eginikoa (Gaza). Hura erabateko irudi eta
eredu gabezian antolatzen da, paisaiaren bilaketaren onurarako (nolabaiteko
argia bilatzea eta “nolabaiteko argia bilatze” hori lortu ahal izatea ezinezkoa
izatea). <<Margoak, beraz, Gazak funtzionatzen duen modu berdinean funtzionatzea nahi
dut, Danielek planteatutako piezen kontraplano gisa>>. Arcadi Ballester.

Proiektua hasi egiten da Permanent Vacation, 1980 filmari arreta berezia ema-
nez. Film hori Jim Jarmusch zuzendari estatubatuarraren opera prima da.
Laneko prozesuak oso eszena zehatza jartzen du abiaburu gisa. Bertan, Chris
Parkerrek, protagonista, dantza interpretatzen du bere “bikotearen” aurrean,
eta jarraitutasunik gabekoa da erabat eta argi eta garbi. Eszena modu si-
nestezinenean garatzen da. Erdi hutsik dagoen gela bat, diskoak irakurtzen
dituen gailua eta bi leiho. Emakume batek leihoetako batetik begiratzen du.
Pantailaren ezkerraldean ispilu bat topatzen dugu aulki baten gainean, esze-
naren amaieran kanpoaldera begira dagoen gaztearen irudia erakutsiz. Zelu-
loidea errez, zuri amaigabea leihotik kanpo; argia.

Uste dut filmak ezintasun baten berri ematen duela, filmeko pertsonaian age-
ri dena hain zuzen. Bestearekiko arazo bat errotzen du funtsean, mugimendu
bakoitzean begiratzen dion hori, bikotea, film guztitik izurri bat balitz bezala
hedatzen diren zoroak, toki bitxi baten hondakinak, mundua azken batean.
Beste handi batekiko egoera da, hain zuzen ere arazo honen faila nagusi gisa
pertsonaiak etengabe bilatzen duela dirudien “zerbaiten” zentzua topatzea
galarazten duena. “Zerbait” horrek mugimendu bakoitzean alde egiten dio.
Filmeko mutikoak uste du Christopher Parker dela, Charlie Parker modura
ezaguna, XX. mende hasieran jaiotako saxofonista eta jazz musikagile esta-
tubatuarra, lan egiteko arazo izugarriak eduki zituena ezin sartu izateagatik
bere Jazz estilo berezi eta freskoa bere garaiko ohiko musika egituran. Pert-
sonaiak, musikagile horren omenez, Alyous Parker dei diezaioten eskatzen
du. (Instalazioko piezetako batek, bideoan eta argazkian ageri dena, murru baten gainean
pertsonaiak egiten duen graffitia erakusten du: “Allie Total Blam Blam”).

Badirudi hemen arazoa ohiturakoa dela. Alyousek zerbait bilatzen du, bi-
zitzeko modu bitxia du, mugan, ertzean, eta, hala eta guztiz ere, bere keinua
errepikatu egiten da, oztopo arrotz baten oihartzuna bezala, zigarroaren kei-
nuetan, James Dean bihurria balitz bezala edo Clint Eastwood mutiko gogo-
rra. Zerbait argi geratzen bada zera da: gazteak behar ez den tokian egiten du
bilaketa, edo bilatzen duena ez da topatzen erraza keinu sistematiko horren
bitartez.

Proiektuak gai horiek guztiak biltzen ditu, egoera zehatz eta itxi bat erakus-
teko asmorik gabe. Are gehiago esatearren, arazo zehatza hartzen du laneko
printzipio gisa, subjektua eta bere mundua, irudia eta atzealdea. Dualtasun
hori ekinera “eramateko” hautatzen hasi nintzen tokiak, proiektuarekin
amaitzeko garatu nituen hiru hauek, bestearen presentzia, zaren horretan

61
begiratzen zaituen horrena, erabat kanpo uzten dutenak dira, pertsonen
joan-etorria arraroa den tokiak izateagatik, bai zenbait kokalekutan sartzea
debekatuta, hesituta edo kartelen bidez galarazpena adierazita egoteagatik,
edo, besterik gabe, hondatzeko bidean dagoela erakusten duen zenbait tokitik
igarotzea ez delako ohikoa.

Testu honen lehenengo paragrafoan aipatu dut lana oso eszena zehatzetik
aurrera hasten dela. Egia da filma interesgarria egiten zaidala hainbat maila-
tan, baina aipatutako eszenara itzuli behar dut gai garrantzitsu bat ebazteko.
Parker lurrera erortzen da, mantso, dantzaldiaren erdian, eta altxa egiten da
eta berriro dantzatzen hasten “eroriko” hori eta gero. Pieza eroriko horri eus-
teko asmoarekin hasten da bakar-bakarrik, nolabait apurketa horren xedea
irudikatzea. Apurketa hori, honaino iritsita, leihotik begira dagoen gaztea
erakusten duen irudian egongo litzateke, erretzen duen zuri horretarantz be-
giratzean. (Nolabaiteko argia bilatzea eta “nolabaiteko argia bilatze” hori lortu ahal izatea
ezinezkoa izatea) Arcadi Ballester.

Aitzakia modura, nire lanak, azkenaldian, arazo txikiak besterik ez ditu be-
har, hau da, izaera “teknikoko” zailtasuna planteatzen duten oztopoak. Zent-
zu horretan, eskultorikoki funtzionatzen hasteko aitzakia behar dut bakarrik.
Eroriko horretatik harrapatzea interesatzen zaidan gauza bakarra, aurreko
paragrafoetan jada aipatu dudan guztiaz gain, irudien “ezarpen” horrek akti-
batzen duena edo nahi duena da, besterik gabe: prozesuan sartzea. Ez zait ideia
interesatzen, izan ere, ideia hori galdu egiten da halabeharrez berak nahi
duen abenturan bertan (hori da bizi helburua). Proiektuak, hasiera batean, egu-
rrezko pieza bat eraikitzea du helburu, ezarpen bat garatzea posible izan
dadin, nondik datorren oso ongi ez dakidan ezarpen bat. Nire burua argitzeko
eta erabat ziur egon gabe esango nuke nolabaiteko intuizio maila dela, zentzu galera
nolabait. Beti intuizio horrekin lan egiten saiatzen nahiz, zentzurik gabeko
ingurunera eramaten utziz, hau da, bere nagusitasuna muturreraino eraman,
ezkutatzen duenaz jabetzeko.
Bat-batean ohartu egiten nahiz xede eskultorikoak funtzionaltasun bitxia
duela: nire gorputza apurtzea ahalbidetzen du erori gabe, muturreko angeluetan, agerian
ezinezko diruditen horietan. Funtzionaltasun hori azpimarratu nahi dut ekintza-
ren azkeneko zentzua azaldu ahal izateko: xede eskultorikoa denboran eta ekintzaren
materialtasunean berreskuratzea, sinboloaren bidez, gorputzaren bitartez, mugimendu fisikoa.
Beste era batera esatearren, hasieratik zentzurik gabekoak emandako funtzionaltasuneko xe-
dea berreskuratzea, eta, uste dut, horrek ematen duela “zentzua”. Gorputzak bere logika
du, hau da, bere zatiak funtzionalak dira lehen mailako behar batzuei dago-
kienez; besoa, hankak, belaunak artikulatzea esaterako. Funtzionaltasunari
buruz hitz egiten dudanean, horrelako koherentziari buruz ari naiz.

Aretoko erakusketan, ikus-entzunezko pieza hori lan eskultorikoaren argazki


batekin antolatzen da, hain zuzen ere bideoan erakusten den ekintza garatzen
den kokaleku berdinean: Brooklyngo eraikin bateko terraza. Nahaste harreman ba-
tean, saihestezina espazio erreferentzia berdina izateagatik bi irudikapenetan;
ikus-entzunezkoa eta argazkia. Bertan, ikuslearentzat, galdu egiten da zentzua
egurrezko pieza interpretatzeko garaian bideoarekiko. Bertan, nire gorputza
besterik ez da erakusten. Ihes egiten duena, hain zuzen ere, zera da: eskultura gailua
dela ekintza garatzen laguntzen nauena. Hau aipatzen dut ondorioztatzeko, gertaera
hori, ni haserrarazteaz haratago, gustuko dudala eta hark zentzua hartzen
duela nire lanean, beti koherentzia berdinean, begiratzen duenak ulertzen ez
duenean zerbait edo, besterik gabe, niri interesatzen zaidana baino gehiago
ulertzea bilatzen duenean. (Ez du beti zertan horrela izan, baina lan honetan mendeku
txiki hori hartzera behartuta ikusi dut nire burua). Hori garrantzitsua da, nik antzeko
zentzu galera jasaten dudalako eta nire eginbeharra artean, zalantzarik gabe
eta ahotsa irmo, ezer inoiz erabat itxita geratuko ez dela jakitearen abenturan
dago, hain zuzen ere irudikapenean adierazteagatik.

Lanak kiebro deitzen dudan beste pieza bat hartzen du. Kiebrok aipatutako
lehenengo piezaren irmotasunetik nolabait alde egiten duen dinamika erres-
petatzen du: toki batera iritsi, zer gertatuko den oso ongi jakin gabe, hau da, zer dokumen-
tatuko nuen jakin gabe. Niretzako oso irrika handiarekin, sorpresa handia topatu

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nuen. Hau azaltzen badut honetarako da: begiratzen eta irakurtzen duenari
ulertaraztea pantailan gertatu behar zuena, WHAT ARE YOU LOOKING
FOR enuntziatuko galdera, ez testu edo diskurtso mailan, nire pertsonan
erakusten dela, ekintzaren bitartez, proiektu osoari berriro ere zentzua ema-
ten dion gertaera multzo batean.

KIEBROn nolabaiteko oihanak harritu ninduen. (Kokalekura egindako azke-


neko bisitatik ia hilabete igaro zen). Bisitatu nuen lehenengo aldian, arazorik
gabe iritsi nintekeen tokira; bigarren honetan, ia ezinezkoa zen. Euri bortitz
batek tripode aterki bat eraikitzera behartu ninduen, eta, hain zuzen ere, une
horretan, ekintzaren zentzua gailu hori sastraken artean sartzean zegoen, eta,
behin barruan, elementu horiek emandako ingurunean ekintza dokumenta-
tu. Gertaera honetan harrigarria izan zena zera da: grabazioa amaitzerakoan,
tripode aterkia nire zain zegoen, zazpi metrora gutxi gorabehera, presentzia
irmo eta sendoarekin, funtzionaltasunean eta euriak ekarritako larrialdian
eraikia. Hain zuzen ere, hor konturatu nintzen lanaren zentzuaz: tripode ater-
kiak ni begiratzen ninduen, eta ez alderantziz, eskultura paregabea zen.

Metafora gisa, horrela ulertzen dut nik lana artean; prozesuaren bitartez,
behin-behinekotasun batetik bestera igarotzen zara, hau da, gauzen mate-
rialtasuna, gauzek beren denbora propioa dute, haien barrukoa eta haien
irudiaren pean. Azkenean, denbora hori irudikapenaren atzean kokatzen da,
hau da, hizkuntzako gure denboratik kanpo. Gakoa, erabat erratu ez izanaz
ziur nagoenean, nire begien aurrean dudan horrek ni begiratzean dago, eta
ez alderantziz, hau da, bere denbora propioa du, eta, hain zuzen ere, hor da
jada nirea ez den unea, harekin igo eta erortzen uzten nauenean, errukirik
gabe, bere arrastoa behin eta berriro erakustera kondenatuta hura topatzeko
lan egiteak dakarren abenturan.

Materiala editatzerakoan arazo izugarriak eduki ditut gertaera hau berres-


kuratzeko, bizipen hau. Azkenean, kamerari mihia ateratzea erabaki dut.
“Etsaiaren” aurka ezin baduzu, hobe harekin bat egitea: horrela, aurrerantz goaz,
horrelakoa da artea.

What are you looking for?


DANIEL MERA
Iv

WHAT ARE YOU LOOKING FOR? (¿qué estás buscando?) es el resultado del
último esfuerzo realizado junto a mi compañero de trabajo Arcadi Ballester,
dando como resultado tres audiovisuales, una fotografía y cinco pequeños
lienzos, en una instalación que gira entorno al paisaje y la figura.

La decisión del paisaje pasa por la dirección que ha ido tomando el proyecto
What are you looking for? En mi tarea e tramando una pieza audiovisual,
que al mismo tiempo incluye una pieza de madera a modo de aparataje nece-
sario para llevar a cabo mi imaginario en dicho audiovisual. El caso es que
ambas piezas giran entorno al modelo, la figura, integrada y desintegrada
por el paisaje, o más bien por las inclemencias del paisaje (el viento o la llu-
via), aquellas que afectan al cuerpo en tanto que objeto. Como contraplano,
desde el principio, conté con una pieza de Arcadi, realizada en Enero de
2009 (Gaza), que se trama en la completa ausencia de figura, de modelo, en
beneficio de la búsqueda en el paisaje (la búsqueda de cierto grado de luz, y
la imposibilidad de poder conseguir ese <<cierto grado de luz>>). <<Las pinturas,
por consiguiente, quiero que funcionen de la misma manera que funciona Gaza, como con-
traplano a las piezas planteadas por Daniel.>> Arcadi Ballester.

El proyecto comienza prestando especial atención al film Permanent Vacation,


1980, ópera prima del director estadounidense Jin Jarmusch. El proceso de
trabajo establece como punto de partida una escena muy concreta, donde
Chris Parker, el protagonista, interpreta un baile frente a su “pareja” de una
discontinuidad absoluta y rotunda. La escena se desarrolla de la manera más
rocambolesca. Un cuarto semi-vacío, un plato reproductor de discos en el
suelo y dos ventanas. Una mujer mira por una de las ventanas. Al margen
izquierdo de la pantalla encontramos un espejo sobre una silla, que reproduce
al final de la escena la imagen de la joven contemplando el exterior. Queman-
do el celuloide, un blanco infinito fuera de la ventana; la luz.

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Creo que el film da cuenta de una imposibilidad, presente en el personaje
de la película, que arraiga fundamentalmente en una problemática para con
el otro, este que le observa a cada movimiento, _su pareja, los locos que se
dispersan como una plaga por todo el film, las ruinas como un lugar extraño,
el mundo_ en definitiva, un gran Otro que, se encuentra precisamente im-
pidiendo, como falla principal de este problema, el encuentro de sentido “de
algo” que parece estar buscando continuamente el personaje. “Ese algo” se le
escapa a cada movimiento. El chico de la película piensa que es Christopher
parker, conocido como Charlie Parker, un saxofonista y compositor esta-
dounidense de jazz nacido a principios del siglo XX, quien tuvo tremendos
problemas para trabajar por no poder insertar su peculiar y fresco estilo de
Jazz en la estructura musical convencional de su tiempo. El personaje se hace
llamar, en honor a este compositor, Alyous Parker. (Una de las piezas de la ins-
talación, presente en el video y en la fotografía, reproduce el graffiti que el personaje realiza
sobre un muro; “Allie Total Blam Blam”).

Parece que el problema aquí es de convención. Alyous busca algo, tiene un


modo peculiar de vivir, al límite, al borde, y, sin embargo, su gesto se repite,
como eco de un obstáculo extraño, en los gestos del cigarro, a lo James Dean
rebelde o, el chico duro de Clint Eastwood. Si algo queda claro es que el joven
busca donde no debe o, lo que busca no es fácil de encontrar mediante ese
gesto sistemático.

El proyecto contempla todas estas cuestiones sin ánimo de reproducir una


problemática concreta y cerrada. Más bien, adopta como principio de trabajo
una problemática específica, el sujeto y su mundo, la figura y el fondo. Los
lugares seleccionados para “trasladar” esta dualidad a la acción, estas tres que
lleve a cabo para concluir con el proyecto, son lugares donde la presencia del
otro, este que te observa, como tal, queda completamente excluida por ser
espacios donde el tránsito de personas es extraño, ya sea por que en varias
localizaciones estaba prohibido el acceso, vallas y carteles, o por que simple-
mente, no es común transitar ciertos espacios con una presencia decadente
En el primer párrafo de este texto e mencionado que el trabajo comienza a
partir de una escena muy concreta. Es cierto que el film me interesa a niveles
diversos, pero e de volver a la escena comentada para resolver una cuestión
importante. Parker cae al suelo, suavemente, a mitad del baile, levantándose
y volviendo a bailar instantes después de esta “caída”. El trabajo comienza
única y exclusivamente con la intención de retener esa caída, reproducir en
cierto modo el objeto de ese quiebro, que se encontraría, llegados a este punto
del texto, en la imagen que reproduce a la joven que mira por la ventana,
hacia ese blanco que quema. (La búsqueda de cierto grado de luz, y la imposibilidad de
poder conseguir ese <<cierto grado de luz>>) Arkadi Ballester.

A modo de excusa, mi trabajo desde hace algún tiempo solamente necesita de


pequeños problemas, es decir, obstáculos que planteen una dificultad de tipo
“técnica”. En este sentido, únicamente necesito un pretexto para ponerme a
funcionar escultóricamente. Lo que me interesa de retener esta caída, a parte
de todo lo ya comentado en los párrafos anteriores, es simple y llanamente lo
que esta “imposición” del imaginario activa, procura; una entrada en el proceso.
No me interesa la idea, de hecho, esta se pierde necesariamente en la aventu-
ra que ella misma procura; (ese es el propósito vital). El proyecto consiste inicial-
mente en construir una pieza de madera que me permita llevar a cabo una
imposición, que no se muy bien de donde viene, diría para aclararme y sin
estar del todo seguro; cierto grado de intuición, cierta perdida de sentido. Siempre in-
tento trabajar con esta intuición, dejándome llevar hasta el absurdo por ella,
es decir, llevar al límite su soberanía para darme cuenta de lo que esconde.

De repente me percato de que el objeto escultórico posee una funcionalidad


extraña; permitirme quebrar mi cuerpo sin caerme, en ángulos extremos, aparentemente
imposibles. Es en esta funcionalidad donde quiero hacer hincapié para poder
explicar el sentido último de la acción; recuperar el objeto escultórico en el tiempo y la
materialidad de la acción, mediante el símbolo, a través del cuerpo, el movimiento físico. En
otras palabras, recuperar el objeto en una funcionalidad procurada desde el principio por un
absurdo que, creo firmemente, es quien procura el “sentido”. El cuerpo tiene su lógica,
es decir, sus partes son funcionales respecto de unas necesidades primarias;

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articular el brazo, las piernas, las rodillas. Cuando hablo de funcionalidad me
refiero ha este tipo de coherencia.

Esta pieza audiovisual se trama, en lo expositivo de la sala, con una fotogra-


fía de la pieza escultórica, extraída justamente en el mismo emplazamiento
donde se desarrolla la acción mostrada en el video; la terraza de un edificio de
Brooklyn. En una confusa relación, inevitable por ser el referente espacial
exactamente el mismo en ambas representaciones; la audiovisual y la fotogra-
fía, se pierde, para el espectador, el sentido a la hora de interpretar la pieza
de madera respecto del video, en el que solamente se muestra mi cuerpo. Lo
que se escapa precisamente es que el artefacto escultórico es quien me ayuda a llevar a cabo la
acción. Menciono esto para concluir que, más allá de molestarme este suceso,
me place y adquiere sentido en mi trabajo, siempre en la misma coherencia,
cuando el que observa no comprende algo o, simplemente, busca entender
más de lo que a mi me interesa. (No siempre ha de ser así, pero en este trabajo, me
e visto obligado a tomar esta pequeña venganza). Esto es importante ya que yo sufro
una perdida de sentido semejante y, mi tarea en el arte, sin duda y con la voz
muy firme, reside en la aventura que supone saber que nunca nada quedara
cerrado del todo, precisamente, por enunciarlo en la representación.

El trabajo contempla otra pieza que llamo quiebro. Quiebro respeta una di-
námica que se aleja en cierto modo de la contundencia de la primera pieza
comentada; llegar a un lugar sin saber muy bien que iba a suceder, es decir, que iba a
documentar. Con gran entusiasmo para mi, me encontré con una gran sorpre-
sa. Si explico esto es para hacer entender, al que observa y lee, que lo que
tenía que suceder en la pantalla, el interrogante enunciado en WHAT ARE
YOU LOOKING FOR, ya no a nivel de texto, de discurso, se reproduce en
mi persona, a través de la acción, en una suerte de sucesos que le dan sentido
nuevamente a todo el proyecto.

En Quiebro me sorprendió una suerte de selva. (Hacía casi un mes desde la


última visita a la localización). La primera vez que lo visite podía acceder sin
problemas al lugar, en esta segunda, era prácticamente imposible. Una fuerte
lluvia me obligo a construir un trípode-paraguas, y justamente en este mo-
mento, el sentido de la acción residía en introducir dicho artefacto entre las
malezas y, una vez dentro, documentar una acción procurada por esta suerte
de elementos. Lo curioso de este suceso es que, al finalizar la grabación, el
trípode paraguas me esperaba, a unos siete metros de distancia, con una con-
tundente y robusta presencia, construido en la funcionalidad y la urgencia
procurada por la lluvia. Es justamente aquí cuando me di cuenta del sentido
del trabajo; el trípode paraguas me miraba a mí y no al revés, era una brillante escultura.

A modo de metáfora, es así como entiendo el trabajo en arte; por medio del
proceso accedes a una temporalidad otra, es decir, la materialidad de las cosas,
las cosas tienen su propio tiempo, interno a ellas y bajo su apariencia. Defini-
tivamente, este tiempo se sitúa detrás de la representación, es decir, fuera de
nuestro tiempo en el lenguaje. La clave, cuando estoy seguro de no haberme
equivocado del todo, reside en el hecho de que aquello que tengo delante de
mis ojos, me mira a mí y no al revés, es decir, tiene su propio tiempo, y es
justamente aquí cuando ya no me pertenece, cuando me elevo con el y me
deja caer, sin piedad, condenado a reproducir su huella una y otra vez en la
aventura que supone trabajar para su encuentro.

En la edición del material e tenido tremendos problemas para recuperar este


suceso, esta experiencia. Finalmente, e decidido sacarle la lengua a la cámara.
Si no puedes con el “enemigo”, es mejor unirte a él; de este modo, vamos avan-
zando, así en el arte.

What are you looking for?


DANIEL MERA

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Badakit paisaiaren erabakia aipatu gabe ezin utz ditzakeen aurrekari batzue-
tatik igarotzen dela. Batez ere, Ramon Casasi, Frederic Edwin Churchi, San-
tiago Russiñoli eta Jose Antonio Lopezi buruz ari nahiz pinturari dagokionez.
Baita Werner Herzogek idatzi zuen dietario basati hori ere, 1974ko azaroaren
eta abenduaren artean (Izotzaren gainean ibiltzeari buruz). Irudiarekin gertatzen
den ez bezala, bortitzago jorratu ohi dudana, paisaiari nahiago dut aurre egi-
tea, kasu honetan jarrera erlaxatuago batetik. Paisaiak erlaxatu egiten nau.
Zerbait bete egiten da: pantailaren mugak ezin harrapa dezake zabalera osoa.

<<(...) benetan benetakoa dena Cézannek “sentsazio sutsuak” deitzen zituen horiek dira, pa-
radoxikoki benetakoak diren pertzepzioak, dinamikoki eta larri agertzen direnak eta existen-
tzia erlazio erakoa duena bereziki.>>

Hori da benetako egia, sentsazio sutsu hori: planoaren eta kontrapaloaren


artean mugakide ageri den hutsa.

Pantaila txikiak.

Interesgarria zait pantailak manufakturatzea. 18 x 24 cm-ko egurrezko arma-


zoia du. Gainean, neurri berdineko eta DMko xafla bat (5 mm) du grapaz
josirik. Azkenik, oihal batek DMa estaltzen du, armazoiaren atzealderaino.
Oso oihal berezia da, kotoi trinko eta finekoa, izugarri lisoa.

Olana oihala da, zikinkeriaz hildako zuri batekoa (gris horizka izugarri poli-
ta). Inprimazioa akrilikoa da, zuri oker batekoa ere, iluna.

Guztira bost pantaila dira. Lehenengo saiakuntza, zirriborro modura, ongi


joan da. Pieza hiru mailatan antolatzen da: zerua, itsasoa eta mendi glaziarra.
Zeruaren eta itsasoaren artean, izotzezko gorputz bat eta mendizerra beltz bat
ageri dira atzealdean, gailurretan elur pixka bat ageriz. Zeruak asko zabaldu-
tako pintzelkada batekin funtzionatzen du, mailakako lausotu modura. Urak
bortitzago funtzionatzen du, pixka bat oretsua eta guzti. Erdiko gorputzak
apurduran, kontraste eta zirrikituetan, argi eta ilunetan eta bata bestearen
gainean jartzen diren geruzetan funtzionatzen du. Hiru kasuetan ile sinte-
tikoko pintzel lauak erabiltzen ditut.

Olioa “liquinarekin” tartekatzen dut, gainjartzearen tramiteak arintzeko.

Argazkiak goizean iritsi ziren, hain zuzen. Margotzeko


nire desioak erakarriko zituen?

Frantzisko auzoko jada adinekoa da, eta, antza, asko bidaiatutakoa. Sarari
Hego Amerikan barrena egindako bidaien argazkiak ekarriko zizkiola agin-
du zion. Ez nintzen gaiaz ohartu argazkiak zekartzan gutun azala ireki, eta
hura ikusi genuen arte. 1983ko azaroan kamera analogikoarekin hartutako
irudiak. Patagoniako laku bateko glaziarrei egindako argazki serie parega-
bea. Teknikoki ezin hobea zen euskarri matea. Horiek ziren margotu behar
nituen irudiak.

Glaziarrak oso esker oneko egiturak dira. Atseginez margotzen uzten dira:
nire aldekoa da oihalen tamaina. Garrantzitsua da hutsuneak (oihala) erres-
petatzea. Aukeratu nituen argazkietatik, bada bat Frantzisko agertzen duena
lakutik ibilbidea egiteko erabili zuten barkuan eserita. Egun eguzkitsua da.
Zerbait esango balit bezala begiratzen nau.

Ez dut Frantzisko margotuko.

ARKADI BALLESTER

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La decisión del paisaje pasa por unos antecedentes que cabe mencionar. Me
refiero, sobre todo, a Ramón Casas, Frederic Edwin Church, Santiago Russi-
ñol y Jose Antonio López en lo tocante a la pintura. También me es de gran
ayuda ese dietario salvaje que escribió Werner Herzog entre noviembre y
diciembre de 1974 (Del caminar sobre el hielo) A diferencia de la figura, que
suelo abordar de manera más violenta, el paisaje prefiero enfrentarlo, esta
vez, desde una postura más relajada. El paisaje me relaja. Algo se cumple: la
amplitud inabarcable por el límite de la pantalla.

<< (...) lo auténticamente real es lo que Cézanne llamaba las “sensaciones vibrantes”, las
percepciones paradójicamente reales, que se presentan dinámica y precariamente y cuya
existencia es típicamente relacional.>>

Ése es el real auténtico, ésa es la sensación vibrante: el vacío que linda entre
el plano y el contraplano.

Las pequeñas pantallas.

Me interesa manufacturar las pantallas. Tienen un bastidor de madera de 18


x 24 cm. Encima tienen grapada una plancha de las mismas medidas de DM
(5 mm.) Por último una tela cubre el DM hasta el reverso del bastidor. Se
trata de una tela muy especial, de algodón muy tupido y fino, liso en extremo.

Es tela de toldo, de un blanco matado por la suciedad (un gris amarillento


precioso). La imprimación es acrílica, también con un mal blanco, apagado.

Son un total de cinco pantallas. La primera prueba, a modo de boceto ha


funcionado bien. La pieza se organiza en tres estratos: el cielo, el mar y el
glaciar-montaña. Entre el cielo y el mar linda un cuerpo de hielo y una sierra
negra al fondo, con un poco de nieve en los picos. El cielo funciona con una
pincelada muy esparcida a modo de difuminado gradual. El agua funciona de
un modo más bruto, incluso levemente pastoso. El cuerpo central funciona en
su rotura, de contrastes y grietas, de claros y oscuros y capas que se superpo-
nen. En los tres casos utilizo pinceles planos de pelo sintético.

El óleo lo medio con el liquin para agilitar los trámites de superposición.

Las fotografías llegaron por la mañana, justo. Las


atrajo mi deseo de pintarlas?

Francisco es un vecino ya mayor, que por lo visto ha viajado mucho. Le había


prometido a Sara que le traería unas fotos de sus viajes a América del Sur. No
caí en el asunto hasta que no abrimos los sobres con las fotos y vimos aquello.
Imágenes tomadas con cámara analógica en noviembre de 1983. Una serie
preciosa de fotos a los glaciares de un lago de la Patagonia. Un soporte mate
técnicamente perfecto. Esas eran las imágenes que tenía que pintar.

Los glaciares son unas estructuras muy agradecidas. Se dejan pintar gozosa-
mente: juega muy a mi favor el tamaño de los lienzos. Es importante respetar
los espacios vacíos (la tela). De las fotos que seleccioné hay una en la que
aparece Francisco sentado en el barco con el que hicieron la ruta por el lago.
Hace sol. Me mira como diciéndome algo.

No voy a pintar a Francisco.

Arcadi Ballester

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“Irudiaren balio kulturalaren azkeneko babeslekua maite ditugunen oroitza-


penei, urrunekoak edo desagertuak, diegun gurtzan dago”, Walter Benjamin.

“Déjà Vu”, kasualitate hutseko topaketa batetik sortu zen: Frankfurt (Ale-
mania) hiritik gertu dagoen Grebenheim izeneko haran bateko landetxe ba-
tean polaroid zaharrak biltzen zituen kutxa bat. Eta topaketa honek, -gauza
pertsonalen, argazkien eta kasualitatezko topaketa guztiekin gertatzen den
bezala- hutsunea sorrarazten du, erantzunen beharra, hari muturrak lotze-
koa, narratiba berreraikitzekoa. Hutsune hori bete nahi izan nuen. Eta iker-
keta, artxiboko lana, albo batera utziz egin nuen, izan ere, proiektuak beste
bidea hautatzen du topatutako material horri erantzuteko: fikzioa. Hala ere,
faltsifikatutako fikziozko bidea da –eta hau garrantzitsua da–, familiako al-
bum orok duen dokumental euskarri horretan oinarritzen baita. “Munduen
eraikuntza gisa ulertzen da “fikzio” hitza. Fikzioak ziurrenik inoiz gertatu ez
ziren egoerak imajinatzeko aukera ematen digu; aukeren mundua da, guztia
oraindik posible den eremua, oraindik ez delako gertatu eta ezezaguna da
inoiz gertatuko den edo ez”. *

Topatutako polaroiden azterketatik abiatu nintzen, eszena berriak pentsatuz,


errealitatearen eta fikzioaren kontzeptuak batuz horrela, fikziozko gertaerak
sortuz benetako gertaeren interpretaziotik abiatuta.

“Déjà Vu”-k bi pertsonaia berreraikitzen ditu –txakurrarena eta ume batena,


nerabea aurrerago-. Horiek oinarrizkoak diren baina kontrajarriak dauden
bi kontzeptuak eratzen dituzte proiektuan: “Aldaketa” versus “Errepikapena”.
Haurrak aldaketa irudikatzen du, denboraren iragatea, arropa estilo eta orra-
zkera ezberdinekin, hazten doan eta nerabe bihurtzen doan heinean. Hori
deigarria da irudien jardun errepikakorraren aldean: haurra beti txakurrari
helduz, edo txakurra alboan duela, Déjà Vu moduko batean bezala, une ber-
dina urtetik urtera bizituz; antza utzi ezin duen kiribila.
Badakit “Déjà Vu” jabetzearen eta simulazioaren kontzeptuetan oinarritzen
den lana dela horrela. Eszena berriak eraikitzen dira, irudi zaharren elemen-
tuak konbinatuz, benetakoa denaren eta imajinaziokoa denaren arteko langa
igaroz eta proiektuaren irudien ezaugarri den aldaketaren eta errepikapena-
ren dikotomia are gehiago bultzatzen lortuz.

Emaitza erakusketa aretoko espazio fisikoan erakusten da, 24 oihalen bitar-


tez. Horietan zuzenean jabetzan hartutako irudiak nahastu egiten dira proie-
kturako (bir)sorturikoekin, ikuslea gai izan gabe kategoria bakoitzekoa zein
den asmatzeko.

Etxea, hartu edo irudikatu ziren irudietatik askotan ageri dena beti, ehiztari
batena izan zen, han zahartu zena emaztearekin batera. Giro bitxia arnasten
da: altzari zaharrak, dekorazio erako orein adarrak eta taxidermizatutako
animaliak.

Irudiek agerian uzten dute atmosferak bi dimentsioen planotik salto egiten


duela, eta gauzatu egiten dela polaroid original askotan komunak diren ele-
mentu sinbolikoen erakusketa lagunduz. Horiek lagundu egiten diote ikuslea-
ri testuinguru bitxi batean sartzen, testuinguru arrarotuan, protagonistaren
haurtzarora itzuliz. Elementu horiek lagundu egiten dute irudiek helarazten
duten giro zaharkitua irudikatzen. Granate koloreko horma bat, bost besoko
lanpara bat, ispilu bat eta giltzak esekitzeko zintzilikario zahar bat.

Halaber, oihaletako irudietan bezala, ehizako hainbat garaikurrek, bustoek


eta adarrek paretak dekoratzen dituzte. Heriotzarekin nahitaez uztartzeaga-
tik, ezinegon sentsazioa sortzen dute: egunkari paperez betetako hezurrak eta
azalak, bat-batean amaitu ziren bizitzak iradokiz, dekorazioko garaikur soil
gisa erakusten dira orain.

Taxidermia honela definitzen da: animalia hilak disekatzearen “artea”, bizi-


rik daudela diruditen eran mantentzeko. BIZITZA iradokitzen saiatzen den
HERIOTZA... errealitatearen eta fikzioaren arteko joko honetan topa daite-
keen dualtasun bortitzena.

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1. oharra. Obra honen egilea animalien aurkako tratu txarren aurka dago erabat, tratu txar
hori zein modutara ematen den alde batera utzita.

2. oharra. Irudi erdiak, gutxi gorabehera, benetakoak dira. Gainerako % 50 ordenagailuarekin


sortu dira, beste polaroid batzuetako txakurra klonatuz haurra bakarrik edo beste pertsona
batzuekin agertzen zen horietan.

* Conchi Sarmiento Vazquezen “Realidad y ficción en la novela: la ficcionalidad” lanetik


aterata, monografias.com-entzat.

AB

Pieza hau euskarri digitalean egindako bonus track bat da, eta berariaz
pentsatu da Absolute Beginners-erako. Taldeko erakusketarako hasiera batean
planteatutako ideien ondotik etorri da: parte hartzaile ezberdinek erakut-
sitako obren artean sareak sortzea, errealitatea eta fikzioak eta norberaren
berezko istorioak nahastuz.

AB Absolute Beginners-en parte hartzen duten artista eta laguntzaile ezberdinen


aurpegiei ateratako argazki irudietatik abiatzen da. Haien aurpegiek, hasiera
batean banaka irudikatu baziren ere, batzuk besteekin bat egiten amaitzen
dute; aurpegiko ezaugarriak tartekatu egiten dira, zenbaitetan mantso, eta
beste batzuetan oso azkar, ikusmenerako nahasmendu ezberdinak erakutsiz
eta, batzuetan, nor den nor igartzera ere iritsi ezinik. Guztia guztian eraldatu
ahal izatearen sentsazioa sortzen da.

Kolore, abiadura eta orden ezberdinek sekuentzietan estilo oso ezberdinak


irudikatzen dituzte, parte hartzaileen ideiak eta pentsatzeko moduak.

AB, horrela, koktel ontzi digital erako ikusteko erantzuna da, Absolute Begin-
ners-ek biltzen dituen ikuspegi eta proiektu oso ezberdinak batzen dituena,
modu sinbolikoan uztartuz erakusketari forma ematen dioten gizabanako ez-
berdinak. Denbora eta espazio likidoan, ukiezinean eta aldagarrian kokatzen
da hori guztia.

ANA NIETO
V

El proyecto “Déjà Vu” surgió a partir de un encuentro casual: una caja


con viejas polaroids en una casa de campo de Grebenheim, aldea cercana a
Frankfurt, Alemania. Este hallazgo creó un vacío, una necesidad de respues-
tas, de atar cabos, de reconstruir una narrativa. Quise llenar ese vacío, y lo
hice dejando de lado la investigación, la labor de archivo, y optando por otro
camino distinto: la ficción.

“El vocablo “ficción” se entiende como la construcción de mundos. La ficción


nos permite imaginarnos situaciones que posiblemente nunca ocurrieron pero
que podían haber ocurrido; es el mundo de las posibilidades, donde todo es
posible todavía, pues aún no ha ocurrido ni se sabe que jamás no ocurrirá.” *

A partir del análisis de las polaroids encontradas, he recreado nuevas escenas,


conectando los conceptos de realidad y ficción, creando hechos ficticios a
partir de la interpretación de hechos reales.

“Déjà Vu” se centra en dos personajes - un perro y un niño, más tarde


adolescente - y a través de ellos nos muestra dos conceptos fundamentales
pero opuestos: “Cambio” versus “Repetición”. El niño representa el cambio,
el paso del tiempo, con sus diferentes estilos de ropa y peinado a medida que
va creciendo y convirtiéndose en un adolescente. Esto contrasta con la acción
repetida en todas las imágenes: el niño siempre sujetando al perro en sus bra-
zos, o con el perro a sus pies, como en una especie de “Déjà Vu”, reviviendo
el mismo momento año tras año; un bucle del que parece no poder escapar.

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“Déjà Vu” es así un trabajo basado en los conceptos de apropiación y de si-
mulación. Se construyen escenas nuevas, combinando elementos de imágenes
antiguas, traspasando así la barrera de lo real y lo imaginario y consiguiendo
potenciar aun más la dicotomía cambio-repetición que caracteriza las imáge-
nes del proyecto. El resultado se materializa en en forma de 24 lienzos. En
ellos las imágenes directamente apropiadas se mezclan con las (re)creadas
para el proyecto, sin que el espectador pueda apreciar cuál pertenece a cada
categoría.

La casa, en la que muchas de las imágenes fueron tomadas, perteneció a un


cazador, que envejeció allí junto a su mujer. Se respira un ambiente extraño:
muebles antiguos, cornamentas de ciervos a modo de decoración, animales
taxidermizados... La extraña atmósfera que rezuman las imágenes, salta del
plano bidimensional, al complementar la exposición con elementos simbóli-
cos comunes en muchas de las polaroids originales, que ayudan al espectador
a adentrarse en el contexto enrarecido que envuelve la infancia del protago-
nista; elementos que ayudan a crear una representación escénica del ambien-
te rancio que transmiten las imágenes. Una pared granate, una lámpara de
cinco brazos, un espejo, un viejo colgador de llaves... Así mismo, al igual que
en las imágenes representadas en los lienzos, numerosos trofeos de caza, bus-
tos y cornamentas decoran las paredes. Su inevitable asociación con la muerte
hace que nos envuelva una sensación de inquietud: huesos y pieles rellenas
de serrín y papel de periódico, sugiriendo vidas que acabaron abruptamente
para acabar siendo meros elementos decorativos.

Se define Taxidermia como el “arte” de disecar animales muertos para con-


servarlos con apariencia de vivos. Muerte intentando sugerir Vida; la dua-
lidad más brutal que se puede encontrar en este juego de realidad y ficción.
Nota 1. La autora de esta obra está totalmente en contra del maltrato animal en cualquiera de
sus formas.

Nota 2. Aproximadamente la mitad de las imágenes son reales. El 50% restante han sido creadas
por ordenador, clonando al perro de otras polaroids en las que el niño aparece solo o con otras
personas.

* Extraído de “Realidad y ficción en la novela: la ficcionalidad” por Conchi Sarmiento Vázquez

para monografias.com

AB

Esta pieza es un bonus track en formato digital concebido específicamente


para Absolute Beginners, habiendo sido inspirado por las ideas planteadas ini-
cialmente para dicha exposición colectiva: crear entramados entre las obras
que muestran los diferentes participantes mezclando realidad y ficción y
sus propias historias. “AB” parte de imágenes tomadas fotográficamente a
los diferentes artistas y colaboradores participantes en Absolute Beginners. Sus
rostros, aunque inicialmente fueron retratados de forma individual, acaban
fundiéndose unos con otros; sus rasgos faciales se interpolan, unas veces len-
tamente y otras a gran velocidad, mostrando diversas alteraciones visuales y
llegando en ocasiones a no poder reconocer quién es quién, creando la sensa-
ción de que todo se puede transformar en todo.

Los diferentes colores, velocidad y orden de las secuencias representan los


muy diversos estilos, ideas y modos de pensar de los participantes. “AB” es así
una respuesta visual a modo de cocktelera digital, que aúna las muy distintas
perspectivas y proyectos englobados en Absolute Beginners, fundiendo de manera
simbólica los diferentes individuos que dan forma a la exposición y situándo-
los en un tiempo y un espacio líquido, intangible y mutable.

ANA NIETO

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Badaude lurpekoak baino indartsuagoak diren ageriko sare eta tunelak.

1208. ikuslea. 2009ko irailaren 3a.


Existen redes y túneles subterráneos mas poderosos que los visibles.

Espectador nº 1208. 3 septiembre 2009

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Jeremy Collins, Andrew Halter, Yael Mayer, Earnestine Hollis, Jason Smith,
Cynthia Taylor, Michael Cortes, Jessica Carroll... «Have you seen us?» (Ikusi
gaituzu?) galdetzen du izen horietako bakoitzak. Izen anonimoak, karnet ta-
mainako argazki baten azpian idatziak, ondoan dituztela jaioteguna, ilearen
eta begien kolorea, pisua, garaiera, gorputzaren l|ekuren bateko orin hunki-
garri bat, eta beraiek desagertu ziren eguna eta lekua. Helduen itxura egiten
zuten neska-mutilak ziren eta seguraski jada zikinkerietan jolasten zirenak;
baita ere, neska-mutilak izaten jolastu eta, beharbada, berriro ezezagun baten
begiradaz dardaratzea irrikitzen zuten helduak ziren. Orain, paisaian absen-
tziak besterik ez dira. Haietako bakoitza espazio huts bat bilakatu da beraiek
maite zituzten pertsonentzat, eta enigma bat esne kaxa batean edo Shopwise
konpainiak maiz samar herri guztiko buzoietan sartzen dituen iragarkietan
beraien aurpegia ikusten dutenentzat.

«Where the hell are you?» (Non arraio zaudete?), oihu egiten dute noizean behin
beraien gurasoek, bizilagunek eta maitaleek gauaren erdian esnatzen dire-
nean, izerditan blai, Hudson ibaia igerian zeharkatzen saiatuko balira bezala,
beren ametsetan norbaitek esan zielako bertan aurkituko zintuztetela.

«Don’t do this to us! We promise we’ll bake your favourite apple pie, we’ll never again put you
on a diet, you’re fine» (Ez iezadazue egin hau! Hitz ematen dizuegu gustukoena
duzuen sagar tarta egingo dugula eta ez dizuegula berriro janeurririk jarriko,
bikain zaudete).

Desagertutako pertsonetaz espezializatutako agentziek esaten dute batzuetan


posible dela beraiek aurkitzea, berehala joanez gero haien zerbitzuen eske.
Hala ere, desagertutako baten senideei poliziak esaten dien lehenengo gauza
da, kasurik onenean ere, txarrenerako prestatuta egon behar direla. Baina
txarrena ez da inoiz ere heriotza, txarrena ziurtasun gabezia da, ezer ez jaki-
tea, isilik itxarotea telefonoari adi, mundu guztiak kasu batez ardura galtzen
duela dirudien arte –are ikertzaile pribatuen agentziek ere, hilabete batzuk
pasatu eta gero emaitzarik gabeko bilaketa oro alde batera utzi nahiago baitu-
te. Kasua itxita. Eta orduan, jende asko ohera joaten da telebista itzali gabe,
gau osoan pantaila zuritan dir-dir egiten utzita, itsasargi keinukariak bezala,
apurtutako bihotzak bezala, sistolea eta diastolea, sistolea eta diastolea…
Hondatutako bonbilek ere beren kaskoetan kiribilatuta irauten dute astetan,
batzuetan urtetan, inork aldatu gabe. Eta ura hodietatik pasatzen da. Eta
pertsona baten edo familia oso baten bizitza bat-batean gelditu daiteke.

Gogoan dut Los Angeles-era 1996ko abuztuaren erdian iritsi nintzela. Eguz-
kiak sendo jotzen zuen, eta argia artegagarri egin zitzaidan: argi lineala, bizia.
Hegaztiak isilduak ziren eta zuhaitzek inorantz mugitzeko ezgai zirela ema-
ten zuten. Paisaia osoak eskegita zegoen sentsazioa ematen zuen, are hodeiek
ere. Hauek irrealak iruditu zitzaizkidan, Giorgio de Chiricoren pintura me-
tafisiko baten osagai balira bezala.

Handik gutxira lanean hasi nintzen ikastetxean, lankide bat neukan, oso
antipatikoa, goizean nire agurrari inoiz erantzuten ez ziona, biak ikastetxeko
lekuren batean elkarren ondotik pasatzean. Ezertarako ez zen berotasunez
irribarre egitea, ez eta “egun on” ozenki esatea ere, agian pixkat entzungorra
bazen edo. Inoiz ez zuen erantzuten. Ni bertan nengoela konturatu gabe
bezalaxe pasatzen zen nire ondotik, eta gero korridorean galdu egiten zen,
ilunpetan desagertuta. Poztu egin nintzen geroxeago jakin nuenean berdin
egiten zuela jende guztiarekin; benetan lasaigarria izan zen nire kontrako
ezer ez zeukala jakitea. Pentsatu nuen, beharbada, izaera zaila zeukan gi-
zon bat zela, eta besterik ez. Baina oker nengoen. Espainiara itzuli aurretik,
ikastetxeko lagun batzuekin egin nuen agur esateko festa batean, ia-ia festa
izan ez zen batean –axolarik gabe berriketan bukatu genuen, eta garagardoa
edaten, noizean behin joaten ginen tabernetakoren batean egotekotan egingo
genuen bezalaxe– ezin izan nintzen horri buruz iruzkin bat egin gabe geratu.

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David Bowieren abesti bat entzuten zela eta Budweiser botila bat eskuetan
neukala, galdetu nuen ahots goraz zergatik irakasle hark ez zuen inoiz inor
agur esaten eta zergatik ez zen joaten inongo festetara.

-There’re stubborn people around (Oso jende zaila dago hemen)- esan nuen, uste
dut, eta momentu hartaz daukadan irudian, ironia keinu bat egiten ikusten
dut neure burua.

Hala ere, nire lagunetako inork ez zuen barrerik egin. Guztien isilik begi-
ratu zidaten, bat-batean beren aurpegikera aldatuta, harik eta haietako bat
hitz egitera ausartu zen arte, neure listuan itotzear ikusi ninduenean. Hark
esan zuenez, irakasle hura egiaz oso pertsona atsegina zen, edo holakoa izan
zen lehenago, behintzat. Hamabost urte ziren eskola ematen zuela. Ia bizitza
guztia Santa Monican eman zuen eta egun batean erabaki zuen beste giro
batera aldatzeko garaia zela. Beraz, berak eta familiak etxe berria bilatu zuten
Alhambran, nik ere eskola eman nuen ikastetxetik gertu. Ni iritsi aurreko
urtean aldatu ziren hara. Andrea, semea eta bera. Etxe atzean lorategi po-
lita zeukaten asteburuetako barbakoak egiteko, eta atari bat. Etxeko guztiak
gauez esertzen ziren hartan, izarretara begiratzeko eta elkarri txisteak edo
istorioak kontatzeko, edo auzokideak ziren Schneidertarren burutazioak ent-
zuteko. Hauek, barazkijaleak izanik, animalia buruak zeuzkaten etxe guztian,
gizona lehenago, erretiratu baino lehen, ehiztaria izan baitzen. Batzuetan
Snoopyrekin –beren txakurra, belarra besterik jaten ez zuen kanitxe bat- edo
bilobarekin etortzen ziren, eskolako oporraldietan bisita egiten zienean.

Egunak “Once upon a time…” (Behin batean…) hitzekin amaitzen ziren beti.
Eta orduan, suak hartutako gizon asaldagarri batzuk auzokideen lorategietan
sartzen ziren igeritokira salto egiteko, Ricardo Menéndez Salmón-en ipuin
batean bezala; edo platertxo hegalari bat agertzen zen eta Gorputz Heziketako
irakasle erakargarriaren abusuak jasandako bi neskatilak salbatzen zituen,
titulua ahaztuta daukadan film batean bezala –agian Jim Jarmuschena edo
Gregg Arakirena zen, ez dakit-.
Bakarrik dakik hark, zorigaitzez, gutxi iraun zuela. That’s all, folks (Horixe da
dena, lagunok).

Egun batean, gizona etxera itzuli zen, eskola amaituta. Oihu egin zuen bertan
zegoela adierazteko eta andrea eta semea kezkatu ez zitezen. Haiek, ordea, ez
zuten erantzun. Orduan, erosketa egitera joanak zirela pentsatu zuen. Bud-
weiser botila bat ireki eta egongelara joan zen, telebistaren aurrean esertzeko.
Ez zen konturatu ere egin garagardoa sofa gainera isuri zela, ordu batzuetan
lo kuluxkan egon eta gero, nekaduragatik eta irail hartako bero handiagatik.
Itzarri zenean, gaua zen eta etxea isilik eta ia-ia ilunpetan zegoen, piztutako
telebistarengatik izan ezik. Oso arraroa iruditu zitzaion. Ordu hartan bere
semea ohera joaten zen, eta beti gau on esan eta musua ematen zion. Non
sartu ziren bera eta andrea? Zalantzatatik irteteko, etxeko gela guztiak banan-
banan ibiltzea erabaki zuen. Sototik hasi eta ganbaran bukatu zuen. Ezer ez.
Inor ez. Ez eta armairuetan edo ohe azpian ere. Ez zitzaion bururatu etxe
atzeko lorategira irtetea askoz beranduago arte, auzokoei ea ezer bazekiten
galdetzea erabaki zuenean. Sukaldeko atera irekitzen saiatu zenean, handik
zuzenean lorategira irteten baitzen, zerbaitek galarazi zion, atearen aurrean
norbaitek ipinitako oztoporen batek.

Mmmm!

Kristal esmerilatuan zehar, koloreak bakarrik bereiz zitzakeen, formarik ez.


Gorria, berdea eta urdina nahastu egiten ziren.

Indar pixka bat egin zuen baina, hura edozer zela ere, astunegia zen. Beraz,
etxe aurreko atetik ateratzea eta itzulinguru bat egitea erabaki zuen, gauza hura,
sukaldeko ateko kristaletik pertsona bat iruditu zitzaiona, zer zen ikusteko.

Kanpoan, haize goxo bat ibiltzen hasi zen.

Ordu batzuk geroago, alde guztia poliziaz inguratuta zegoen eta auzokoak
zinta hori baten atzean biltzen ziren, sirenak, argiak eta nire ikastetxeko lan-

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kidearen etxera sartu eta ateratzen zen jendeak sortzen zuten iskanbila guzti
hartaz jakinminez. Haren emaztearen gorputza zen sukaldeko atera irekitzen
galarazi ziona. Norbaitek labanaz zauritu egin zuen, bortxatu eta gero, eta
oraindik bizirik zegoela, lorategiko belar moztu berrian utzi zuen. Bere azken
indarrekin, sukaldeko atera iristen irekitzen saiatu zen, arrastaka, baina ez
zuen lortu. Berdin zion harez gero. Berdin zion nire lankidea, bera eta bion
semea elkarrekin zoriontsuak izan zirenetz; hirurak izarretara begiratzen
egon zirenetz etxeko ataritik. Txisteak, istorioak. “Once upon a time…” (Behin
batean…). Berandu zen, hain berandu ezen egun harez gero erlojuek ez zi-
tuzten eman bederatziak puntuan, hamarrak, hamaika eta erdiak…

Polizia batzuk nire lankidearen etxe barruan arrastoen bila ari ziren bitar-
tean, telebista piztuta zegoen, bera itzaltzeaz ahaztu zen eta.

Munduan guztiak aurreko egunean bezalaxe jarraitzen zuen: Burtsak gora eta
behera egiten zuen, akzioek hamarren batzuk galdu eta irabazten zituzten,
Teledenda saioan etxeko tresneriako azken berritasuna iragartzen zen, buy it
now and pay later (eros ezazu orain eta ordaindu geroago)…

Eguna zen eta irudi bizidunak hasi ziren: Coyote eta Correcaminos, mik mik,
Claudio oilarra eta bere zalantza esistentzialak, hala nola «What’s going on,
on?» Baina haren semeak ez zituen ikusiko, ez goiz hartan, ez inoiz. Haren
gorputza aurkitu ez zen arren, odol aztarnak zeuden poliziak etxe atzeko lo-
rategian, belar moztu berrian botata, aurkitu zuen labana batean.

Mik mik.

Inoiz ez dut lortu haren emaztearen eta semearen izenak gogoratzerik, ez


naiz oroitzen nire lankidearen itxura fisikoaz ere. Bakarrik dakit egun ba-
tean, urte asko geroago, Milwaukee-n, tiro klub batean sartzean, emakume
bat ikusi nuela errebolberraz tiro egiten, eta berehala hartaz pentsatu nuela.
Agi denez, maite zituen pertsonen galera ikaragarriaren ondoren, ez zuen
nahi izan aste batzuetako atsedenaldia hartu; ez zuen aprobetxatu uda bidaia
batean joateko eta guztia pixka bat ahazteko; eskola ematen jarraitu zuen,
oporretan ere. Esperientzia hura gainditzeko aukeratu zuen bidea lan asko
egitea eta tiro klub batera joatea izan zen. Eskola bukatu ondoren, su armen
zaleak kargadore batzuk hustutzeko biltzen ziren zentro batera joaten zen
beti; hara joaten zen etxera itzuli eta telebistaren aurrean garagardo botila
batekin eseri baino lehen, gehiegi ez pentsatzeko ahaleginduz, bakar-baka-
rrik ea inork, inon, bere semea ikusia zuen, sei urteko mutiko bat, 1989ko
abenduan jaioa, gaztaina-koloreko ilea eta begi urdinak, ia-ia gogaitarazten ez
zuen mutiko bat, nahiz eta batzuetan bere aitari ametsetan agertu, markako
jantziak erosteko eskatzen, zegoen lekuan modak aldatu egiten baitziren, bes-
te edonon bezalaxe, eta ez baitzegoen ligatzerik Levi’s eta Nike eder batzuekin
izan ezean.

Mik mik.

Batzuetan errebolberra kotxeko eskularru-kaxan sartu eta bigarren mailako


errepideetatik ibiltzen zen, bakarturiko etxeetara iritsi arte. Barruan, hai-
zeak indarkeriazko historiak kontatzen zizkion, haurrik gabeko gurasoak,
gurasorik gabeko haurrak, min hartutako jendea, bere salbazio bakarra, bere
buruari eta besteei kalterik ez egiteko, bat-batean ihes egin eta mundutik
aparte egotea zuena.

Mik mik.

Los Angeles-ko urte hartatik, historia hura eta besteren bat ditut gogoan. Go-
goan dut, esate baterako, estudio txiki batean bizi nintzela eta leihotik orube
zabal-zabal bat ikusten nuela, hutsik zegoena, eta nire amak telefonoz deitzen
zidala eta beti galdetzen zidala ea nire seme Samuelekin hitz egin nuen; izan
ere, denbora gutxi zen dibortziatu nintzela eta berak ez zuen nahi Samuelek
inolako traumarik jasatea (zer ote daki nire amak trauma kontuan). Gogoan
dut, baita ere, noizean behin zinemara joaten nintzela YMCAko gimnasio

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batean ezagutu nuen andre iraniar batekin, eta haren kotxeko atzealdean
zirri egin eta gero biluztu egiten ginela, eta zigarrotxo bat erretzen genuen
bitartean, tristura misteriotsu batek hartzen gintuela ustekabean, eta hark
negar egiten zuela, gogoratuz bere senarra haren zain zegoela etxean eta gi-
zagaixoak ez zekiela arrautz bat frijitzen eta seguraski artean ez zuela afaldu
eta bukatzeko garaia zela baina lehenago azken txorta, aguro, mesedez, etxe
ondoko dendatik pasatzeko denbora izan dezadan; eta nik pentsatzen nuela,
hau aspergarria, eta urte batzuk lehenago ni pertsona ona izatetik oso urruti
ibili nintzela, eta momentu hartan gaizki banengoen, agian ongi merezia
nuela, eta holaxe zeudela gauzak, eta ez dagoela etengabeko oporretan bizit-
zerik, eta egun batean loradenda batetik pasatzean liluraturik geratu nintzela
ispiluaren aurrean, hainbesteko edertasuna bilduta ikustean, eta nire poston-
tzian hartzaile ezezagunei zuzendutako eskutitzak aurkitu ohi nituela eta nik
guztiak irekitzen nituela, eta behin haietako batean Francisco izeneko baten
argazkiak topatu eta haiekin geratu nintzela, oso politak zirelako. Patago-
niako argazkiak ziren, Argentinaren hegoaldekoak, oraindik joan ez naizen
leku batekoak.

Have You Seen Us?


Hilario J. Rodríguez
vii

Jeremy Collins, Andrew Halter, Yael Mayer, Earnestine Hollis, Jason Smith,
Cynthia Taylor, Michael Cortes, Jessica Carroll... «Have you seen us?» (¿Nos
has visto?), pregunta cada uno de estos nombres. Nombres anónimos, escritos
bajo una fotografía de tamaño carné junto a la fecha de nacimiento, el color
del pelo y de los ojos, el peso, la altura, una peca emocionante en algún lugar
del cuerpo, y el día y el lugar de su desaparición. Eran muchachos que fin-
gían ser adultos y que posiblemente ya jugaban a hacer marranadas, también
eran adultos que jugaban a ser muchachos y que posiblemente deseaban vol-
ver a estremecerse ante la mirada de un extraño. Ahora ya sólo son ausencias
en el paisaje. Cada uno de ellos se ha convertido en un espacio vacío para sus
seres queridos y en un enigma para quienes ven su rostro en un cartón de
leche o en la propaganda que la compañía Shopwise mete en los buzones de
todo el país con bastante frecuencia.

«Where the hell are you?» (¿Dónde demonios os habéis metido?), gritan de vez
en cuando sus padres, vecinos y amantes al despertarse en mitad de la noche,
bañados en sudor como si intentasen cruzar el río Hudson a nado porque
alguien en sus sueños les dijo que os encontrarían allí.

«Don’t do this to us! We promise we’ll bake your favourite apple pie, we’ll never again put you
on a diet, you’re fine» (¡No nos hagáis esto! Prometemos preparar vuestra tarta de
manzana favorita y no volver a poneros a dieta, estáis fenomenal).

Las agencias especializadas en personas desaparecidas dicen que a veces es


posible encontrarlas, siempre y cuando se acuda a solicitar sus servicios en-
seguida. Aun así, lo primero que les dice la policía a los familiares de un
desaparecido es que en el mejor de los casos deben estar preparados para lo
peor. Pero lo peor nunca es la muerte, lo peor es la incertidumbre, carecer

109
de información, esperar en silencio pendiente del teléfono, hasta que todo el
mundo parece perder interés en un caso, incluso las agencias de investigado-
res privados, que después de unos meses prefieren renunciar a toda búsqueda
infructuosa. Caso cerrado. Y entonces mucha gente se acuesta sin haber apa-
gado sus televisores, dejándolos parpadear con la pantalla en blanco durante
la noche entera como faros palpitando, corazones rotos, sístole y diástole, sís-
tole y diástole... También las bombillas fundidas permanecen enroscadas en
sus casquillos semanas, a menudo años, sin que nadie las cambie. Y el agua
corre por las tuberías. Y la vida de una persona o la de una familia entera
pueden coagularse de repente.

Recuerdo que llegué a Los Ángeles en pleno mes de agosto, en 1996. Caía un
sol de plomo sobre las cosas, y la luz me resultó inquietante, una luz lineal,
intensa. Los pájaros habían dejado de cantar y los árboles no parecían capaces
de moverse hacia ninguna parte. El paisaje entero daba la sensación de estar
suspendido, incluso las nubes, que me parecieron irreales, como si fuesen
parte de un lienzo metafísico de Giorgio de Chirico.

En el colegio donde comencé a trabajar poco después, había un compañero


mío muy antipático que nunca me devolvía el saludo por las mañanas, al
cruzarnos los dos en algún lugar del centro. De nada servía mi entusiasmo al
sonreírle y tampoco alzar la voz para darle los buenos días, no fuera a estar
un poco sordo. Jamás respondía. Pasaba a mi lado como si no se diera cuenta
de mi presencia y luego se perdía al fondo del pasillo, tragado por las som-
bras. Me alegró saber, algo después, que hacía lo mismo con todo el mundo;
fue un verdadero alivió descubrir que no tenía nada en contra de mí. Pensé
que quizás era un hombre de carácter difícil, y en eso consistía todo. Pero me
equivocaba. Antes de regresar a España, durante una fiesta de despedida con
varios compañeros del centro, una fiesta que casi no fue una fiesta, una fiesta
en la que acabamos charlando de manera informal, sin dramas, y bebiendo
cerveza como lo habríamos hecho de haber estado en alguno de los bares a
los que solíamos ir de vez en cuando, no pude evitar hacer un comentario
al respecto. Mientras sonaba una canción de David Bowie y yo sostenía una
botella de Budweiser, me pregunté en voz alta por qué aquel profesor nunca
saludaba a nadie y nunca iba a ninguna fiesta.

-There’re stubborn people around (Hay gente por aquí muy pero que muy difícil)-
creo que dije, y en la instantánea mental me veo con una ligera mueca de
ironía.

Sin embargo, ninguno de mis compañeros se rió. Todos me miraron en silen-


cio, cambiando de pronto el canal televisivo de sus rostros, hasta que uno de
ellos se animó a hablar, al verme a punto de naufragar en mi propia saliva.
Según él, aquel profesor era en realidad una persona muy simpática, o al me-
nos lo había sido antes. Llevaba dando clases quince años. Había vivido casi
toda su vida en Santa Mónica y un día decidió que ya era hora de cambiar
de aires, así que él y su familia buscaron una casa en Alhambra, cerca del
colegio donde también yo había dado clases. Se mudaron allí el año anterior
a mi llegada. Su mujer, su hijo y él. Tenían un bonito jardín trasero para
las barbacoas de los fines de semana y un porche donde la familia entera se
sentaba por las noches para ver las estrellas y contarse chistes e historias unos
a otros, o para escuchar las ocurrencias de los Schneider, sus vecinos vegeta-
rianos, que tenían cabezas de animales por toda la casa porque él había sido
cazador tiempo atrás, antes de jubilarse, y que a veces venían acompañados de
su perro Snoopy, un caniche que sólo comía hierba, o de su nieto, cuando los
visitaba durante las vacaciones escolares,

Los días siempre acababan con un «Once upon a time…» (Érase una vez…).
Y entonces inquietantes hombres en llamas irrumpían en los jardines de
sus vecinos para lanzarse a la piscina, como sucede en un cuento de Ricardo
Menéndez Salmón; o aparecía un platillo volante que salvaba a dos jóvenes
que habían sufrido abusos por parte de su irresistible profesor de Educación
Física, como sucede en una película de cuyo título me he olvidado, quizás de
Jim Jarmusch o de Gregg Araki, no sé.

111
Lo que sé es que, desgraciadamente, aquello duró poco. That’s all, folks (Eso es
todo, amigos).

Un día, él regresó a casa al acabar las clases. Dio una voz para anunciar su
presencia y para que su mujer y su hijo no se preocupasen. Ellos, pese a todo,
no contestaron. Entonces él creyó que habían salido a hacer la compra. Abrió
una botella de Budweiser y fue a la sala, para sentarse delante del televisor.
Ni siquiera se dio cuenta de que la cerveza se vertió sobre el sofá después de
haber estado cabeceando unas cuantas horas, por el cansancio y el intenso
calor de aquel noviembre. Cuando se despertó, era de noche y la casa estaba
en silencio y prácticamente a oscuras, de no ser por el televisor encendido. Le
resultó muy extraño. A esa hora su hijo solía irse a la cama y nunca lo hacía
sin haberle dado antes un beso de buenas noches. ¿Dónde se habían metido
él y su mujer? Para salir de dudas, decidió recorrer una por una todas las
habitaciones de la casa. Empezó por el sótano y acabó en la buhardilla. Nada.
Nadie. Ni siquiera en los armarios o bajo las camas. No se le ocurrió salir al
jardín trasero hasta mucho más tarde, cuando ya había decidido preguntar a
sus vecinos si sabían algo. Al intentar abrir la puerta de la cocina, que conec-
taba directamente con el jardín, algo se lo impidió, un obstáculo que alguien
había colocado delante de la puerta.

¡Mmmm!

A través del cristal esmerilado sólo distinguir colores pero no formas. El rojo,
el verde y el azul se mezclaban.

Forcejeó un poco, pero lo que fuese era demasiado pesado, así que prefirió
salir por la puerta delantera de la casa y dar un rodeo para comprobar qué
era aquel bulto, que desde el cristal de la puerta de la cocina le pareció una
persona.
Afuera comenzaba a soplar una suave brisa.

Horas más tarde la zona entera estaba acordonada por la policía, y los vecinos
se agolpaban en torno a una cinta amarilla, interesándose por toda aquella
algarabía de sirenas, luces y gente entrando y saliendo de la casa de mi com-
pañero de colegio. El cuerpo de su mujer era lo que le había impedido abrir
la puerta de la cocina. Alguien la había apuñalado después de violarla y la
había dejado todavía con vida sobre el césped del jardín, recién cortado. Con
sus últimas fuerzas, ella había intentado alcanzar la puerta de la cocina arras-
trándose, sin conseguirlo. Ya daba igual. Daba igual si juntos, mi compañero,
ella y el hijo de ambos, habían sido felices; si los tres habían contemplado
las estrellas desde el porche de la casa. Los chistes, las historias. «Once upon
a time…» (Érase una vez…). Era tarde, tan tarde que aquel día los relojes
dejaron de marcar las nueve en punto, las diez, las once y media...

Mientras varios policías buscaban pistas en el interior de la casa de mi com-


pañero, el televisor estaba encendido, porque él se había olvidado de apagarlo.

Todo en el mundo seguía como el día anterior: la Bolsa fluctuaba, los valores
perdían y ganaban unas décimas, en el programa de Teletienda se anunciaba
el último grito en aparatos domésticos, buy it now and pay later (cómpralo ahora
y págalo más tarde)...

Había amanecido cuando comenzaron los dibujos animados del Coyote y el


Correcaminos, mic mic, el Gallo Claudio y sus dudas existenciales, como
«What’s going on, on?» (¿Qué es lo que pasa, digo pasa?). Pero su hijo no los ve-
ría ni aquella ni ninguna otra mañana. Aunque no se halló su cuerpo, había
restos de su sangre en un cuchillo que la policía encontró tirado en el jardín
trasero de la casa, sobre el césped recién cortado.

Mic mic.

113
Nunca he conseguido recordar los nombres de su mujer y de su hijo; ni
siquiera recuerdo la apariencia física de mi compañero. Sólo sé que un día,
muchos años después, en Milwaukee, al entrar en un club de tiro, vi a una
mujer disparando un revólver y enseguida pensé en él. Al parecer, tras la
terrible pérdida de sus seres queridos, no quiso tomar unas semanas de des-
canso, tampoco aprovechó el verano para irse de viaje y olvidar todo un
poco; prefirió seguir dando clases incluso durante las vacaciones. Su método
para superar aquella experiencia fue trabajar mucho e ir a un club de tiro.
Después de acabar las clases, siempre iba a un centro donde se reunían afi-
cionados a las armas de fuego para vaciar varios cargadores; iba allí antes de
regresar a casa y sentarse delante del televisor con una cerveza, intentando no
pensar demasiado, sólo si alguien, en algún lugar, había visto a su hijo, un
niño de seis años, nacido en diciembre de 1989, de pelo castaño y ojos azules,
un niño que apenas incordiaba aunque a veces se le apareciese en sueños a su
padre para pedir que le comprara ropa de marca porque donde estaba ahora
las modas cambiaban, como en cualquier otra parte, y no había quien ligase
sin unos buenos Levi’s y unas buenas Nike.

Mic mic.

Algunas veces metía el revólver en la guantera del coche y luego conducía


por carreteras secundarias, hasta dar con casas abandonadas. En su interior el
viento le contaba historias violentas, padres sin hijos, hijos sin padres, gente
herida cuya única salvación, para no hacerse daño ni hacérselo a los demás,
consistía en huir de pronto y mantenerse alejada del mundo.

Mic mic.

De aquel año en Los Ángeles recuerdo aquella historia y alguna más. Recuer-
do, por ejemplo, que yo vivía en un pequeño estudio y que desde la ventana
veía un enorme solar vacío y que mi madre me llamaba por teléfono y que
siempre preguntaba si había hablado con mi hijo Samuel, porque hacía poco
que me había divorciado y no quería que Samuel sufriese ningún tipo de
trauma (qué sabrá mi madre de traumas), y que de vez en cuando iba al cine
con una iraní que había conocido en un gimnasio del YMCA y que nos ma-
greábamos en la parte trasera de su coche y que luego nos desvestíamos y que
mientras fumábamos un cigarro una tristeza misteriosa nos cogía por sorpresa
y que ella lloraba al recordar que su marido la esperaba en casa y que el pobre
hombre no sabía freír un huevo y que seguramente no habría cenado aún y
que ya era hora de que lo dejásemos pero antes un último polvo, rápido, por
favor, para que me dé tiempo a pasar por la tienda de la esquina, y que yo
pensaba qué coñazo y que unos años atrás yo había sido cualquier cosa menos
una buena persona y que si en aquel momento estaba mal quizás era porque
me lo tenía bien merecido y que así estaban las cosas y que uno no puede
vivir unas vacaciones permanentes y que un día pasé por una floristería y
quedé hipnotizado ante el espejo al ver tanta belleza junta y que en mi buzón
solía encontrar cartas dirigidas a destinatarios desconocidos y que yo las abría
todas y que una vez en una encontré unas fotos de un tal Francisco y que me
las quedé porque eran muy bonitas, de la Patagonia, en el sur de Argentina,
un lugar adonde todavía no he ido.

Have You Seen Us?


Hilario J. Rodríguez

115
viii
viiI

Bunkernuklearospitalizatua oroitzapenen lurraldea da. Bertan, anamnesek istorio


zaharrak berreskuratzen ditu, puzzle bat eratzen duten aztarna erako konta-
kizunak. Istorioak bilatu egiten dira, berreskuratuak izan eta bizitzara itzuli
zain.

Toki bat definitzeko, lehenik eta behin esango genuke forma obje-
ktibo bat dela kokalekuari eta izateko moduari dagokienez, baina
esanahi emozionalak dira pertsonak toki honekin uztartzen dituena,
espazioarekiko pertzepzioaren alderdi subjektiboak dira toki jakin
bat ezaugarritzen dutenak. Bunkernuklearospitalizatua tokitik igarotzean
ezartzen dugun esperientziak itxaropena, sinetsi ezin izana, artegata-
suna edo beldurra bezalako pertzepzioak eragiten dizkigu. Toki ho-
nek lasaitasuna, hutsunea eta mugimendu gabezia dirudi, baina hura
entzuteko jarrerarekin kurritzean, memoriaren palinpsestoak topatu
ditzakegu, alanbre hesien artean edo asfaltoa berriro hartzen duen
landarediaren artean lurperatuta. Ez egotea, egotea baino bortitzagoa
da. Erakusten denak jada ez dagoena seinalatzen du: ikusezina dena
ikus daitekeen horren barruan. Etengabeko dialektika horrek, ikusten
dugunak gertatuko ote zena imajinatzera garamatzan horretan, tokiko
historia ikertzera garamatza. Iraganeko gertaeren gaineko anamnese
(oroipena) ariketa bat, iraganeko toki eta istorioen kondena den am-
nesiaren aurka borrokatuz. Berriro ere horien berri edukitzea bizitza
berria ematea da: iraganeko istorio horiek orainera ekarri eta horiek
berriro asmatzea da.
Lurralde honetatik egindako ibilbidea hasierarik edo amaierarik ez
duen kiribila da. Ikuslearen mugimendua bera da piezaren ikus-
entzunezko alderdia mugimenduan jartzen duena: bideoa geldirik
dago, eta mugimenduan jarriko da bakar-bakarrik ikusle batek ins-
talazioaren barruko biribila kurritzen duen eta hura aktibatzen duen
unean. Espazio horiek benetan dauden egoeraren oroitzapena dira:
geldirik daude, denbora ezeko – espazio ezeko egoera batean, stand-by
moduan. Funtzionamenduko bere logika propioarekin topatzen dugu,
eta norbaitek kurritu eta zentzua ematen dienean aktibatzen da. Obra
honetan aukera ematen diogu ikusleari lurraldearen barrualdea ku-
rritzeko, bere lasaitasun egoeratik ateratzeko eta mugimendua ema-
teko. Espazio eta denbora kapsula honetan, kamera subjektiboaren
irudiaren bitartez, Uribe Kostan (Bizkaia) kokatutako hiru tokitara
iristen gara.

Kostatik gertu egon arren, ez dira turismorako leku gisa aukeratzen


den leku horietako bat. Bertako paretek eta zoruek gordetzen dute-
na istorioak dira, zenbaitetan drama erakoak, beste batzuetan pole-
mikoak, eta beste batzuetan hunkigarriak. Orokorrean horrek ez ditu
turistak erakartzen, ezta monumentu historiko batetik bestera errome-
saldia egiten duen hori ere. Ia inoiz ez da inor horietatik paseatzen,
denboran ahaztu diren espazioak dira, hondakin bihurtu direnak, eta
hasiera batean pentsatu ziren funtzioetatik oso urrun dauden erabile-
retaraino eboluzionatu dute.

Toki hauek erregistratzeko gure abentura Lemoizko Zentral Nuklea-


rraren ondoan dagoen lursail bat kurrituz hasi zen. Ezinegona sortzen
duen tokia da, fantasma gisakoa, izan zena ezkutatzen duten arras-
toekin. Asoziazioak egin genituen, espazioak erakusten zituen aztar-
nak jarraituz, tokiko istorioaren berri eskuratuz horrela: Guardia Zi-
bilaren segurtasun toki gisa erabilitako zelai handi bat zen. Bertan,
barrakoiak kokatzen ziren. Orain, pipiak jandako baldosak besterik

119
ez dira geratzen. Horiek agerian uzten dute balizko eraikin batzuen
lurzoru falta. Aparkaleku bat hedatzen zen tokian, nagusi da landare-
dia, eta oinezkoen urrats gastatuei esker eta garajeko plazen margoari
esker bakarrik da posible toki hartan zegoena imajinatzea. Baldosek
jasandako hondamenaren arrastoa paperean eraman nahi izan ge-
nuen, grafitorekin egindako frotagge baten bitartez. Lan horretarako
pare bat ordu behar dira. Denbora etenda dagoen toki batean, ber-
tan denbora gehiagoz edo gutxiagoz egotea ez zirudien arazoa izango
zenik. Segurtasun jagole bat hurbildu zitzaigun arte, toki horretan
ezin gera gintezkeela esanez. Berehala, argibiderik gabe, irten behar
genuen, larrialdi nuklearreko alarmak jo izan balu bezala, egin daite-
keen gauza bakarra zergatia galdetzera geratu gabe alde egitea denean.
Hogei minutu gehiago behar genituela konbentzitzea lortu genuen,
eta, horrela, erlojuaren aurkako erregistro bat egin genuen: denbora-
ren aurkako borrokaren paradoxa bat denboraren iragatea paretetako
goroldioaren eta likenen, eta zirrikituetako landare eta belar txarren
ugaritze mantsoaren arabera neurtzen den toki batean.

Lemoizetik Kantauri itsasoaren bisten bitartez, Gorlizko Billano


lurmuturrera hurbildu ginen. Han bunker batzuen bitartez uztartu-
tako lau bateriako multzo bat topatu genuen. Gerra zibilaren osteko
eraikuntza frankista da, egon zitezkeen erasoei aurre egiteko diseina-
tua. Kanoi horiek ez zuten inoiz tiro egin, jardunik gabe mantendu
ziren gaur arte, jaurtigaiak jaurtitzeko agindu baten zain. Gaur egun,
kanoi bakarra existitzen da. Bertan, irmo, denboraren iragatearen
arrastoak irakurtzen dira: haren azaleratik eskua pasatzeak orainaren
eta iraganaren arteko harreman sentsazio berezia ezartzen du. Horien
gainean agente meteorologikoen eraginen arrastoa marrazten delako
(haizea, euria, eguzkia), eta baita bertatik ibili ziren pertsonenak ere
beren desio, maitasun, bizipen politiko edo data grabatu nahi izan
bazuten, bertan egon izanaren froga edo oroigarri gisa. Materialean
jasotako arrastoak, gizakiaren desioak adieraziz.
Bunkerraren barrualdetik Gorlizko ospitaleko pabiloi abandonatu
batera iristen gara. Pabiloi horren barrutik, instalazioen hondame-
na ikusten dugun aldi berean, hondeatzaile baten zarata sumatzen
dugu urrunean. Kanpoan berrikuntza lanak egiten dabil. Zarataren
eta aldatzen dagoen kanpoaldearen eta etenaldian dagoen barrualdea-
ren artean dagoen aldearen bitartez, larrialdietako korridore bizi ba-
tean gaudela imajinatzen dugu, autopsien aretoan tresna kirurgikoak
funtzionamenduan nola dauden entzunez, edo makinetara konekta-
tuta dauden gaixoekin solairuko gelaren batean, txistuekin bihotza
funtzionamenduan mantenduz. Toki bateko jarduna uztartuta badago
hura igarotzen den denborarekin, denbora horretatik kanpo kokatuz
gero, tokia deskonposizio mantsoko gorpu bihurtzen da. Agertoki ilun
horretan katu baten tokia topatzen dugu. Kasualitatez, lehen gaixoak
sendatzen ziren tokia aukeratu du lasai hiltzeko. Agian sendagileen la-
guntza bilatzen zuen baina erratu egin zen, ez tokian, denboran baizik.
Pabiloi horretara sartzea benetako imajinazio ariketa izan zen: sarre-
rako jagoleari justifikatu egin behar izan genion ospitalera egindako
gure bisitaldiaren zergatia. Azkenaginen ebakuntza jasan berritan,
azkar topatu nuen larrialdietarako kontsulta bat egiteko inspirazioa.
Baina benetan bila genbiltzana ez ziren larrialdiak, baizik eta justu
kontrakoa. Hesitutako ate eta leihoak dituen toki batek eskainitako
lasaitasuna bilatzen genuen, inor sartzen ez den toki bat, garai bateko
oroitzapenak bakarrik dauden tokia, gertatu zenaren energia oraindik
tokiko baldosa bakoitzean dagoen tokia. Gure presentziarekin saiatu
egiten gara iragan hori oroitzen, orainaldiko unea erregistratuz, bai
argazki baten bitartez, bai espazioko ikus-entzunezko ibilbidea egiten,
edo baita ere toki bakoitzeko testura bereziak erregistratzeko aukera
ematen digun frotagge batekin.

Bunkernuklearospitalizatuko oroitzapenen lurraldean, etenduragatik eta la-


saitasunagatik bat egiten duten hiru eremu topatzen ditugu. Ospitale-
ko pabiloiak jardunari utzi zion, eta eraitsi edo zaharberritu zain dago.

121
Zentral Nuklearra bere erreaktoreekin eta bunkerra bere kanoiarekin,
jardueren garaia inoiz existitu ez den tokiak dira, denborarik gabeko
tokiak dira. Biak ez ziren inoiz erabili eraiki ziren xederako. Espa-
zio hauetako denboraren dimentsioa ohituraz ulertzen dugunarekiko
erabat kontrajarria da. Ez dago loturarik berariazko eta berehalako
erabilera batekin; aldiz, denbora ez da ez iragan, ez etorkizun. Esan
dezakegu orainaldi amaigabea dela.

Obrak borobil forma dauka, barne espazioa sortuz, espazio bakoitzaren ehun-
durek babestuta. Bertan, edonor sartu daiteke eta tokiak denborarik gabe ku-
rritu. Instalazioko espazioa biribila izateak gogorarazi egiten dizkigu biribil
itxuran eraikitako toki sakratuak. Bertan, agerian uzten da hutsunea betetzen
zuen espazioa, eta baita lasaitasunaren denbora ere.

Bunkernuklearospitalizatua
anamnese
123
viii

Bunkernuclearhospitalizado es un territorio de recuerdos en el cual, anamnese res-


cata historias pasadas, relatos encontrados en forma de pistas que conforman
un puzzle que aglutina las historias a la espera de ser rescatadas y devueltas
a la vida.

Para definir un lugar, primeramente diríamos de una forma objetiva dónde


se encuentra y cómo es, pero son los significados emocionales que unen a las
personas con ese lugar, aspectos subjetivos de la percepción con el espacio,
lo que caracteriza un determinado lugar. La experiencia que establecemos
al transitar bunkernuclearhospitalizado nos provoca percepciones tales como la
expectación, la incredulidad, el desasosiego o el temor. Este lugar aparenta
quietud, vacío y ausencia de movimiento, pero al recorrerlo con una actitud
de escucha, podemos descubrir palimpsestos de la memoria, sepultados entre
vallas alambradas o vegetación que toma de nuevo el asfalto. La ausencia es
más contundente que la propia presencia. Lo que se muestra, señala lo que
ya no está: lo invisible dentro de lo visible. Esta constante dialéctica, donde
lo que vemos nos lleva a imaginar qué es lo que habrá ocurrido, nos hace
investigar en la historia del lugar. Un ejercicio de anamnese (reminiscencia)
de los hechos pasados, luchando contra la amnesia a la que están condenados
los lugares e historias del pasado. Volver a recorrerlos es dotarlos de nueva
vida: es traer al presente esas historias del pasado y reinventarlas.

El recorrido por este territorio es un bucle donde no existe un inicio y un


final. El mismo movimiento del espectador, es el que pone en movimiento
lo audiovisual de la pieza: el video está parado y solo va ponerse en movi-
miento, en el instante en que un espectador recorre el círculo interno de la
instalación y lo activa. Es una evocación de la situación en que estos espacios
se encuentran en la realidad: están parados, en un estado de no tiempo - no
espacio, en stand-by. Nos los encontramos con su propia lógica de funciona-

125
miento que se activa cuando alguien los recorre y les da un sentido. En esta
obra ofrecemos la oportunidad al espectador de que recorra el interior del
territorio, de que lo saque de su estado de quietud y lo dote de movimiento.
En esta capsula espacio-temporal, a través de la imagen en cámara subjetiva
accedemos a tres lugares ubicados en Uribe Kosta (Bizkaia).

A pesar de su cercanía de la costa, no son lugares elegidos como destinos


turísticos. Lo que guardan sus paredes y suelos son historias, en unos casos
dramáticas, en otras polémicas, y en otras conmovedoras, que por lo general
no atraen a la clase turista, ni siquiera a esa que peregrina de un monumento
histórico a otro. Casi nunca nadie pasea en ellos, son espacios olvidados en el
tiempo, que se han convertido en ruinas, y que han evolucionado en funcio-
nes de uso muy alejadas de las que fueron concebidos.

Nuestra aventura de registro de estos lugares comenzó recorriendo un terreno


que se encuentra junto a la Central Nuclear de Lemoiz. Es un lugar inquie-
tante, fantasma, con vestigios escondidos de lo que fue. Hicimos asociaciones,
siguiendo rastros que el espacio presentaba, averiguando así la historia del lu-
gar: era una gran explanada utilizada como puesto de seguridad de la Guardia
Civil. Donde se ubicaban los barracones, ahora solo nos quedan las baldosas
carcomidas, que nos delatan la ausencia de los suelos de unas supuestas cons-
trucciones. Donde se extendía un aparcamiento, reina la vegetación y solo
gracias a los pasos de peatón desgastados y a la pintura de las plazas de garaje,
es posible imaginarnos lo que había en ese lugar. Quisimos llevarnos los ves-
tigios del deterioro de las baldosas en papel a través de un frotagge con grafito.
Esta tarea tarda un par de horas, algo que en un lugar donde el tiempo está
suspendido, la permanencia más o menos prolongada no parecía que fuera
a ser un problema. Hasta el momento en que se nos acerca un vigilante de
seguridad y nos dice que no podíamos permanecer en ese lugar. Teníamos que
salir corriendo de inmediato, sin explicaciones, tal como si sonara la alarma
de emergencia nuclear, cuando lo único que se puede hacer es huir sin dete-
nernos a preguntar el porqué. Logramos convencerle de que necesitábamos de
veinte minutos más, y así hicimos un registro a contra-reloj: una paradoja de
lucha contra el tiempo en un lugar donde el paso del tiempo, se mide por la
lenta proliferación de musgos y líquenes en sus paredes y plantas y malezas
a través de sus fisuras.

A través de las vistas del mar cantábrico desde Lemoiz, nos acercamos al cabo
Villano en Gorliz, donde descubrimos un conjunto de cuatro baterías co-
nectadas por unos bunkers. Es una construcción franquista pos-guerra civil,
diseñada para prevenir posibles ataques. Estos cañones nunca dispararon, se
mantuvieron inactivos hasta hoy, a la espera de una orden para lanzar sus
proyectiles. En la actualidad solo existe un cañón, en el cuál se lee de forma
contundente, las huellas del paso del tiempo: pasar las manos sobre su su-
perficie establece una especial sensación de contacto presente-pasado. Porque
sobre ellos se dibuja la impronta de los efectos de los agentes metereológicos
(viento, lluvia, sol) y de las personas que los recorrieron, y quisieron grabar
en ellos sus deseos, sus amores, su sentir político o su fecha, como prueba o
recordatorio de que estuvieron allí. Huellas en lo material que nos expresan
anhelos humanos.

Desde el interior del bunker accedemos a un pabellón abandonado del hospi-


tal de Gorliz. Dentro de este pabellón a la vez que vemos el deterioro de las
instalaciones, escuchamos el sonido de fondo de una excavadora, que realiza
obras de renovación en el exterior. A través del sonido y del contraste entre lo
exterior en cambio y lo interior en suspensión, nos imaginamos que estamos
en el pasillo frenético de unas urgencias, en la sala de autopsias escuchando
el instrumental quirúrgico en pleno funcionamiento o en planta con los pa-
cientes conectados a maquinas que con sus pitidos mantienen el corazón en
funcionamiento. Si la actividad de un lugar está vinculada con el tiempo en
que la misma discurre, fuera de su tiempo el lugar se convierte en un cadáver
en lenta descomposición. En este escenario tenebroso encontramos el de un
gato, curiosamente ha elegido el lugar donde antes se curaba a los enfermos,
para morir reposadamente. Quizás buscaba ayuda médica pero se equivocó,

127
no en el lugar sino en el tiempo. El acceso a este pabellón, fue todo un ejerci-
cio de imaginación: tuvimos que justificar al vigilante de la entrada, el porque
de nuestra visita al hospital. Recién operada de la muela del juicio, fácilmen-
te encontré inspiración para una consulta en urgencias. Pero en realidad lo
que buscábamos no eran las urgencias, sino todo lo contrario, buscábamos la
tranquilidad que nos ofrece un lugar con las puertas y ventanas tapiadas don-
de no entra nadie, donde lo único que existe son los recuerdos de un tiempo
pasado, dónde la energía de lo que pasó todavía se encuentra en cada baldosa
del lugar. Con nuestra presencia tratamos de evocar ese pasado registrando el
momento presente, ya sea con una instantánea fotográfica, con un recorrido
audiovisual por el espacio o con un frotagge que nos permite registrar las
texturas particulares de cada lugar.

En el territorio de los recuerdos de bunkernuclearhospitalizado, encontramos tres


espacios que se unifican por la suspensión y la quietud. El pabellón del hos-
pital dejó de funcionar y se encuentra a la espera de un derribo o una remo-
delación. La Central Nuclear con sus reactores y el bunker con su cañon, son
lugares donde el tiempo de sus actividades nunca ha existido, son lugares sin
tiempo. Ambos nunca fueron utilizados para lo que habían sido construidos.
La dimensión del tiempo en estos espacios es totalmente opuesta a lo que
solemos estar acostumbrados. No existe una vinculación con una utilidad
específica e inmediata, sino que su tiempo no es pasado ni futuro. Podemos
decir que son un eterno presente.

La obra tiene forma circular, creando un espacio interno, protegido por las
texturas de cada espacio, donde uno puede entrar y recorrer estos lugares sin
tiempo. La espacialidad circular de la instalación, nos recuerda a los lugares
sagrados construidos en forma circular donde se evidencia la espacialidad que
ocupa el vacío, así como de la temporalidad de la quietud.

Bunkernuclearhospitalizado
anamnese
129
131
ix
Tutua izan. Nahasi egin zen. Tutu izateko nahasi egin behar da. Beti izan
nahiko du korridore, bertikalean erorialdi librea ahalbidetzen duen zerbait.
(Orain trasteak besterik ez dira) Nire lagunak zera dio: eutsitako zerbait eta
esekita geratzen den zerbait egon behar da, gizon bat lurra aitzurtzen egon,
eta urrunetik geldirik dagoela dirudienean bezala. Guztia da horrelakoa
pixka bat. Konbentzitu itzazu bereizita ezer ez dutela balio. Norbera izatea da
zor dutena, ekonomia espaziala zor dute.

AHOTSA

- Orain, ahotsa esaten dudanean, esan nahi dut batek begira-


tu egiten duela inbutu bat bezala, iritzirik gabe eta memoria
gutxirekin. Ikusi eta izendatu egingo balu bezala, ikusi eta
izendatu. Besterik gabe. Zu.- Nik ahotsa ateratzen dudanean,
lehenik eta behin grabatuta ditudanak irteten dira. Uste dute
lehenengo ahotsa errepikatu egiten dela beti. Dio,

PAISAIA

Zubian bakarrik doazenak elkartzen dira.

Zubia lau haizeetara irekita dago.

Han, presazko gertaerak urruti geratzen dira.

Paisaia kurritzea benetako egintza da. Nire lagunak zera dio:


Gezurra esatea askoz ere hobea da.

Irudi bihurtutako koba izorratuta dago. Izorratzea benetako egintza da.

“...irekitzen zen eta erdian lehor uzten ninduen ibaia bezalakoa zen...”.

Oinkadak eman eta aurrerantz egin. Ez aurrerantz egin, baizik eta nik, nire
gorputzarekin, urratsa ahalbidetzen didaten zoko horiek guztiak egin. Ni-
retzat egindako bide bat dago, eta bide horretarako egindako ni bat. Ez gara
ezagutzen, ez gara gogoratzen, baina egin egiten gara, eta egin egiten bagara,
elkarren berri dugulako da.
Batek uste du eskuei eragiteagatik irristakor jarraituko dutela. Hori egitean,
batek uste du gaizkia produktuan eman daitekeela, maitasun eran. Ibili eta
egin antzeko gauzak dira, guztia eta ezer ez dira haren zati. Guztian egon
eta ondoren ezertan ez egotea bezalakoa da, guztian eta ondoren ezertan ez.
Guztia eta ezer ez. Eman, eman, bota arte. ERAIKITZENikasten. Bitarteko
bat da xede bat baino, eta beti dago desagertzen den ugari. Harrapatzea ahal
izan denarekin geratzea da, amaiera eza eta gorputzaren nekea onartzea. Ora-
in gehien garena defendatzea bezala da, ezin dugulako deuseztatu, eta hori
da eskultura.

HASIERA

Noraino eska zezakeen? Hasieran, lo geunden beti, titia hartu eta lo, titia
hartu eta lo, ez zegoen eskaerarik. Ondoren, hitz egitean, telebista iritsi zen,
eta lo hartu nahi ez izatea. Ez zigun goizak axola. Goizak baino gauak, es-
kaerak geldiarazten zituena ordu batzuetan. Zerbaitek telebista inguratzen
zuen, eta hobe zen hura ez itzaltzea. Nola egin nuen? Hasiera batean bati
kostatu egiten zaio amore ematea, topea hemen eta topea han. Ia inork ez
du haurren sexualitateari buruz hitz egiten, eta eduki duenak aipatu dezala,
hura inguratzen duten mugak zerbait oso berezia baitira. FUNTZIONATU
(KONTRAN). Nire lagunak zera dio: (...) haur izateari buruz eta, garai har-
tan, prozesu emozional erradikalak onartzeari buruz hitz egiten ari ginen.
Ondoren norberak bere bidea topatzea bakarrik geratzen da, ezerezetik irten
eta zakiltxoa asmatzea. Funtzionatzeak inoiz ez dakar kontran funtzionatzea.

CASH

- Gustuko dut nola ebatzi duzun testu hau, Botinena baino


hobea... izan ere... poetikoa da, eta... sakabanatua, baina nola
joan zaren mamira, arraiopola.- Gertatzen dena da, Dani,... tes-
tu hau... ia bakarrik idatzi dela... zeratik...

- Praktikatik, Elena?... esan nahi dut: A zer nolako lehentasuna


ematen diozun prozesuari!

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- Ai, hitza kendu didazu ahotik... Teklatuan esku bat eta eskul-
turan beste esku bat nuela idatzi nuen... egia esan ez naiz go-
goratzen ezta idatzi izanaz ere! – Izan ere... ez dakit... formari
buruz hitz egiten duzunean zehatza zara... pornografikoa izan
gabe... ez diozu ezer lapurtzen hura aipatzean!... Horrela zora-
garri, neska! - Ai, Dani... bada, zurean... ea nola esaten dudan...
liluratu egin nau... insti-rentzat jarritako testu bat egiten nola
lortzen duzun, une bakar batean ere jarrera galdu gabe... ezta
taldearen idiosinkrasia ere... mutil, ezta artista gisa zurea ere!
– Zuk uste?... benetan?. Egia esan kasu hauetan oso puntu zaila
harrapatu behar da – Bada, benetan, bai... Egituraren ageriko
sinpletasunaren eta argitasunaren bitartez, zehazten zaila den
zerbait helarazten duzu... eta single bat balitz bezala eskaintzen
duzu!.- Interesatzen zaidan gauza bakarra jarrera bat islatzea
da... ez dakit, tokia nola markatu... auto-stop egiteko txartela
erakustea bezalakoa...

- ...nola jarri hari ahoan...

EZERRI BURUZ EZ HITZ EGITEA (FROGA)

- Lehenik eta behin, jakin egin beharko da zer den zerbait, ez?,
diot, mugatzeagatik, lana erraztea.

- Gezurra dirudien arren, askoz ere zailagoa dela iruditzen


zait zerbaiti buruz hitz egitea ezeri buruz hitz egitea bai-
no, hain zuzen ere zerbait hori da behar dena.

- Hitz egiteko? - Bizitzeko.

- Ulertzen dut. Orduan nire ezer eza zure zerbaitetik ger-


tuago dago, uste dut.
AZPIKU LTURAK...

kalamatrika existentziala, badakizu. Biltzen den jende serioa, asko pentsatzen


duena, eta gero, gero musika dago, txo, badakizu nolakoa den musika hone-
tarako. Gauzak gertaraztea egiten duen jendea da, badakizu. Azpikulturarik
gabeko hiria ez da ezer, txo. Argazki bat besterik gabe polita denean bezala,
badakizu, ez da haratago joaten, polita bakarrik, badakizu. Hura edukitzea
bakarrik egotearen aurkakoa da, txo, badakizu, lagunduta, izugarri erreala
den zerbait da... ez dakit ulertzen didazun... txo, ez dakit horrelako harrema-
nak eratzeko ohiturarik duzun, txo, ez dakit... baina kaka horrek mendean
erorarazten du...

ZERBAIT EGOKIA EGIN JADA EXISTITZEN DEN TOKI BATERAKO


JADA EXISTITZEN DEN ZERBAIT EGIN

Nire arima maitatzeko prest zegoen. Ni beti nenbilen platonikoki maitemin-


duta, eta inoiz ez nuen sentitzen nuena adierazi. Beraz, maitatzeko oso prest
nengoen. Nire erara oso inguruabar ezberdinetan maitatzeko. Burugabekeria
izan zen guztia beti. Gero, azkenean lehenengoz musu edonori eman banion
edo edonork desloratu ninduen, hori inori axola ez dion kontua da. Eta: ber-
din egingo nukeen berriro ere, nire maitasuna lehenengo mailakoa delako.

ELENA AITZKOA & DANIEL LLARIA

Hurrengo orrialdeak: BACK / FACE / PLACE bideo fotogramak

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Ser tubo. Se turbó. Para ser tubo hay que turbarse.

Siempre querrá ser un pasillo, algo que en vertical permita la caída libre.
(Ahora sólo son trastos)

Mi amigo dice: Tiene que haber algo contenido y algo que se suspenda, como
cuando un hombre cava y de lejos parece que está quieto. Todo esto es un poco
así. Convénceles de que no valen nada separados. Ser uno es lo que deben,
economía espacial deben.

VOZ

- Ahora cuando digo voz me refiero a una que mira, como un


embudo, sin opinión y con poca memoria. Como que ve y nom-
bra, ve y nombra . Nada más. Tú.

- Yo cuando saco la voz primero salen las que tengo grabadas.


Creo que la primera voz siempre repite. Dice,

PAISAJE

En el puente se juntan los que van solos.

El puente esta abierto a los cuatro vientos.

Allí, los acontecimientos precipitados quedan lejos.

Recorrer el paisaje es un acto verdadero.

Mi amigo dice: Mentir es mucho mejor.

Una cueva convertida en imagen esta jodida. Joder es un acto verdadero.

“…era como un río que se habría y me dejaba en medio seca…”

Dar zancadas y avanzar. No avanzar sino hacer yo con mi cuerpo todos esos
huecos que permiten mi paso. Hay un camino hecho para mí y un yo hecho
para ese camino. No nos conocemos, no nos recordamos pero nos hacemos y
si nos hacemos es porque nos sabemos.

Una piensa que haciendo las manos seguirán lubricadas. Al hacer una cree
que el mal puede darse en producto, en forma de amor. Caminar y hacer son
cosas parecidas, todo y nada forma parte de ellas. Es como estar en todo y
luego en nada, en todo y luego en nada. Todo y nada.

Dale, dale, hasta echarle.

CONSTRUYENDO

Aprendiendo. Es más un medio que un fin y siempre hay mucho que des-
aparece.

Aprehender es quedarse con lo que no se ha podido, admitir la no-conclusión


y el cansancio corporal. Es como defender lo que en este momento más somos
porque no podemos aniquilarlo, y esto es la escultura.

EL PRINCIPIO

¿Hasta dónde podía pedir?

Al principio, estábamos siempre dormidos, era mamar-dormir, mamar-dor-


mir, no había peticiones. Después, al hablar, llegó la tele, y no querer dormir.
Nos la sudaba la mañana. Más que la mañana la noche, que paralizaba el
pedir por unas horas. Algo rodeaba a la tele y era mejor no apagarla.

¿Cómo lo hize?

Al principio a uno le cuesta ceder, tope aquí y tope allá. Casi nadie habla de
sexualidad infantil, y quien la haya tenido que la comente, porque los límites
que la rodean son algo muy especial.

FUNCIONAR (EN CONTRA) Mi amigo dice: (…) estábamos hablando de ser


niños y de como entonces los procesos emocionales radicales son admitidos.
Luego sólo queda arreglárselas, salir de la nada e inventarse una pollita.

Funcionar nunca implica funcionar en contra.

CASH

- Me gusta como has resuelto este texto, mejor que el de la Bo-


tín… porque… es poético y… disperso, pero cómo has ido
al grano, joder.

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- Lo que pasa, Dani es… que este texto se ha escrito… casi
sólo…des…

- ¿Desde la práctica Elena?... quiero decir: ¡cómo priorizas el


proceso!

- Ay, me has quitado la palabra de la boca… Lo escribí con una


mano en el teclado y la otra en la escultura…realmente no me
acuerdo ni de haberlo escrito!

- Es que… no sé… cuando hablas de forma eres precisa….


sin ser pornográfica…, ¡no le robas nada al nombrarlo!... ¡da
gusto chica!

- Ay Dani… pues en el tuyo… a ver cómo lo digo… me ha


fascinado… cómo logras hacer un texto dispuesto para la insti
sin perder en ningún momento la postura… ni la idiosincra-
sia del grupo… ¡chico!, ¡ni la tuya como artista!

- ¿Tú crees?...¿en serio?. La verdad es que es un punto muy difícil


el que hay que pillar en estos casos

- Pues realmente sí ... A través de la aparente sencillez y claridad


estructural transmites algo difícil de concretar… ¡y se lo
brindas como si de un single se tratara!.

- Lo único que me interesa es reflejar una postura… no sé,


como marcar el terreno… como enseñar carne al hacer auto-
stop…

- …como ponérsela en la boca…


HABLAR SOBRE NADA (LA PRUEBA).

- Primero habrá que saber que es algo, ¿no?, digo, por delimitar,
facilitar la tarea.

- Aunque parezca mentira me parece mucho más difícil hablar


sobre algo que sobre nada, porque precisamente ese algo es lo
que se necesita.

- ¿Para hablar?

- Para vivir.

- Entiendo. Entonces mi nada esta más cerca de tu algo, creo.

SUBCULTURAS

…rollo existencial, ya sabes. Gente seria que se reúne, piensa mogollón y


luego, luego esta la música tío, ya sabes como es la música para esto. Son
peña que hace que las cosas pasen, ya sabes. Una ciudad sin subcultura no
es nada tío. Es como cuando una foto es bonita sin más, ya sabes, no pasa
nada ahí, solo bonita, ya sabes. Tenerla es lo contrario a estar solo tío, ya
sabes, acompañado, es algo jodidamente real… no se si me entiendes… no
se tío si estas acostumbrado a relacionarte así, tío, no sé… pero engancha
esa mierda...

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HACER ALGO ADECUADO PARA UN SITIO QUE YA EXISTE ES HA-
CER ALGO QUE YA EXISTE

Mi alma estaba preparada para amar. Yo siempre había estado enamora-


da platónicamente y nunca me declaré. Así que estaba muy preparada para
amar. Para amar a mi manera en unas circunstancias bien diferentes. Todo
fue siempre un despropósito. Luego, si al final besé por primera vez a cual-
quiera o me desvirgó cualquiera eso a nadie le importa. Y: lo volvería hacer
igual porque mi amor es de primera.

ELENA AITZKOA & DANIEL LLARÍA

páginas siguientes BACK / FACE / PLACE, stills de vídeo


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Ipar hemisferioan bizi izan zen bitartean, Acirama hotz-hotza zen abenduko
hilean; Mantentze Taldeek, ordea, nahikoa zorrotz eta urri jokatzen zuten
Aciramako makrokosmos transgenikoaren kaleen azpian ezkutaturik zeuden
berokuntza erradialeko sistemari dagokionez. Zeru beltz, zerratu eta txinpart
elektrikoz beteak ortzia urratzen zuen aurora boreal baten ikus eraginez eta
goi tentsioko alanbre-hesi baten arriskuz. Jendaurreko aurkezpenak Acira-
mako plaza nagusian antolatzen zirenetik, hotzak zalantzaz eta ezbaiz bus-
titako lurruna ere bazekarren. Nolanahi ere, bera lehenengo lerroan jesarri
zen, hau da, ipar-mendebaldeko haize zakarrenak jotzen zuen lekuan. Behin
batean, itsasora begira zegoela, norbaitek haize motei eta haien esanahiari
buruz hitz egin zion. Eta han, bizkarra aulki bateko bizkarralde gogorrean
bermatuta zeukala, horren hurbil eta horren urrun, artean Internet sareak
nolabaiteko garrantzia zeukan garai batean, Fernando Castro Flórez izeneko
arte kritikari batek bere blog iraungian idatzitako gogoeta hura etorri zitzaion
gogora. Hausnarketak Zizek-en gogoeta batzuk zerabiltzan hizpide, “Lacan
nola irakurri” deritzon lanean. Aipatutako liburuan, filosofoak honakoa idatzi
zuen: “Maitatzea norberak ez daukana ematea da ... eta horren osagarri...
emaria jaso nahi ez duen bati”, baina Fernandoren iritziz, Zizek guztiz oker
zebilen: “Maitatzea falta dugun denbora oparitzea da, inporta zaigun bakarra
unearen beraren lilura dela jakinda”.

Horazio ez zen mugitu Iniziazioaren prestatze lanek iraun zuten aldi luzean,
berak hartutako lekua beste batek kenduko ote zion beldurrez. Horazioren
alboan, Morelli-ren itzalak leku txikiagoa behar zuen, agidanez. Komunika-
zioak atzemanda, ezin ziurtasunez jakin azkenean etorriko zen edo besterik
bertaratuko zen. Bazekien, jakin, jesarrita egon behar zuela eta itxaron be-
harko zuela. Aurkezpenak horrelakoak ziren. Ezkerrean, Grisela eta Jaime
zituen, hots, 1973. urtetik honako bidaia egin zuten hippy bi, bertan egoteko
Komunitateak horren garrantzizkotzat jotzen zuen une hartan. Emakumeak
oxigenaturik zeukan ilea, Orion aroan usu erabiltzen zen modaren eredura.
Pozaren pozez zegoen, antzeko beste elkargune batzuetan egon zela agerian
utzita. Erretolika existentzialista hutsa, jende serioaren plantak egin eta, itxu-
raz, burua ganoraz erabiltzen duten horietako asko, nahiz eta edukia hutsala
eta gezurrezkoa izan, Danielek gogorarazten digun bezala. Itxurakeria hori
horrelakoa izan da beti, gure aitite-amamengandik gure seme-alabenganaino,
komunistena nahiz ekoaberaskumeena. Griselak eta Jaimek arauak zekizki-
ten lehendik eta horregatik erabaki zuten bertan egotea, erredentzio antzeko
penitentzia beteta.

Ahots batek gorputza bereganatu zuen eta garunaren ikus eremua proiektatu
zuen holograma batean.

Goialdean, Aciramako itsasargiaren abiadak minutuen igaroa adierazten


zuen, nahiz eta oso gutxik aitortzen zuten itsasargi isil eta zuhur horren
garrantzia sasoien arteko mendeetan. Plazatik ikusita, itsasargiaren aldi-
zkakotasunak puntuazio zeinua ematen zuen. Irudiko luke 2086. urtean ere
egunaldi eta gaualdien arteko aldeak azaldu behar izatea. Txandarik txanda,
aurkezpen baten atzetik beste bat zetorren, atzerapen, aldaketa eta guzti, eta
Horaziok oharrak idazten zituen artean, hotza eta aulkien deserosotasuna
laztu egiten ziren eta hizlariak ipurtargi bilakatzen. Baina irudi bihurtutako
koba izorratuta dago. Hainbat orduren buruan, ekitaldia amaitu zen eta nor-
baitek otordua egingo zela esan zuen. Erritu zaharrak antolaketa berrietan.

Zirkuluak ez dauka ez hasierarik, ez amaierarik. Zirkulua bunkerra zein zen-


tral nuklear baten bihotza izan daiteke. Zirkuluak mandala edo soka, ontzia edo
hustubidea delako itxurak egin ditzake. Elektroiak eremu itxi baten barruan
mugitzen dira. Eta une hartan, Horaziok zirkuluaren zein lekutan zegoen jakin

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nahi zuen, ez besterik, erlojuaren orratzen araberako noranzko ziurrean ibilt-
zen hasteko. Horrela, behintzat, galduko ez zelako uste osoan zegoen.

Inguruetara begiratu zuen. Jendetza sakabanatzen hasi zen eta irudi zelata-
riak, katu itxurakoak, jakingurazkoak… eraikinen albo-albotik igarotzen
ziren, kalean bertan baina kalekoak izan barik, ezkutuko edo isilpeko irudiak
izango bailiran, Jack Kerouac-ek esango lukeen moduan. Kerouacek New
Yorkeko taberna zuloetan egindako gaueko ibilerek errotik aldarazi zuten
bere On the road, noiz eta Nietzsche-ren “baliteke ezer benetakorik ez izatea,
baina guzti-guztia egiazkoa da” aforismo ezaguna barneratzen hasita zegoen
momentuan, eta horren haritik, hiri inguruko taberna eta edaritegi ilunak
miatzen jarduteak izugarri liluratu zuen Horazio, kurbaren marrei jarraitze-
ko metodologiarik onena zelakoan. Eta kurba esnezko edo eterrezko plastiko
garden batez eginda egongo balitz, eta zirrikituren batetik ihes egiterik izan-
go banu? Baina ideia hori berehala kendu zuen burutik. Ez baitzen onuraga-
rria pasaporte itundurik gabe bidaiatzea. Horiek horrela, hasierako planari
eutsi zion, unean-unean murgilduta zegoen leku-denborazko bitartean eskura
zeuzkan aukerak baliatzearren.

I’ve nothing much to offer


There’s nothing much to take

Jakin bazekien Sugearen klubeko kideak aurreko gauean batu zirela Pont des
Arts delakotik hurbil zegoen modako bizio zulo horietako bateko bigarren
solairuan, igarle itsu batekin hitz egiteko, ilunantz, neonezko argi eta kearen
babespean. Paradoxa bitxia igarle edo ‘ikusle’ itsu batekin batzea. Hortaz,
batzarrari muzin egin zion eta lagunartez aldatzea erabaki zuen. Azkenik,
buru-teleflasha igorri zion Hans lagun zaharrari. Izan ere, bien arteko tele-
patia banda zabalekoa zen.

Hans Schneider aldirietako tiro etxe batean ezagutu zuen. Horko bezeroek
billarrean aritu eta Budweiser edaten zuten, arma lizentzien prezioez mintza-
tu eta, batzuek-batzuek, tiro praktikak egiten zituzten bitartean legez kanpoko
irakasleek lagunduta. Gela ziztrin horietako nagusia Carlos Pazos-en instala-
zio eta Jan Fabre-ren biltegi baten arteko erdibidean zegoen. Barruko beltz,
gorri eta urre kolorekoetan orein eta basurde disekatuen buruak ageri ziren.
Dekorazioak aitite-amamen Grebenheim-eko etxea gogorarazten zion Hansi.
Han, Frankfurt-etik hurreko etxe horretan, denboraldi luzeak eman zituen
Hansek umezaro eta nerabezaroan, Snoopy izeneko caniche batekin batera.
Hansen lehen lagun handi horrek, tamalez, bizitza askoz labur eta trinkoa-
goa izan zuen. Hans Fisika ikasten hasi zen eta, halako batean, petrolioaren
krisialdian bete-betean geundela, Bizkai aldean 930 MWeko bi ekipo zeuzkan
zentral nuklearra diseinatu eta abian jarri zuten ingeniarietako bat izan zen,
1972. urtean. Bizitzako urterik onenak eman zituen kostalde zakar eta men-
derakaitz baten aurrean eta orinez jositako azal zuria bertan ahitu. Bestalde,
han utzi zituen liburuz betetako maleta bat eta nerabezaroko hainbat pola-
roid, egunen baten norbaitek berreskuratu eta nostalgiaz besteko erabilera
emango zietelako esperantzaz.

Gobernu berriak zentral nuklearrentzako debekua ezarri zuelarik, Lemoiz I


eta Lemoiz II geratu ziren eta, agintari aldaketa, atentatu, manifestazio eta
eztabaida ugariren ondotik, ingeniaria ozeanoa zeharkatu eta beste kontinen-
te batzuetara joan zen. Hala, hamarkada batzuen buruan, hamaika lanetan
aritu eta makina bat hiritan bizi ondoren, institutuko irakasle egon zen.
Gizagaixoak ez zekien ezta arrautza bat frijitzen ere eta, horregatik, irandar
irakasle batekin ezkondu zen. Larrutan egitekoak alde batera utzita, bien
arteko afektuzko lotura berme finkoa izango zen betiko.

Zubia zeharkatuta, metrokableko bagoian dagoela, Horaziok lekua gorde


zuen adostutako tokira sartu ahal izateko. Ospitalekoek esan zioten Chez no-
body egun horretan bertan zabaltzen zela berriro. Kode zifratu bati esker,
itxaronaldia patxadaz hartuz gero, tarot, kopa eta azidoen anoaz gozatzeko
aukera izango zuten geroago.

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“Zergatik hemen?” galdatu zion Hansek jakin-minez. “Tira, berriro zabal-
du ondoren gertatu zena kontuan hartuta, normaltasuna ezarriko zutelako
oinazpiko batean jarrita, ohiko jairik egin gabe; bada, egunerokotasunaren
jarduera asperraz jantziko dute, gaur egungo sasoien joeren kontra jantzi ere,
baina litekeena da zerbait berrik ustekabean harrapatzea. Batek daki! Bertan
egote hutsak merezi du”, erantzun zion Horaziok.

Leku guztiek oroimena daukate, haiek berez hartutakoa nahiz lekuotako bi-
zilagunei ostu dietena. Lekuen emozio bateria haietatik barrena igaro eta
energia uzten duten pertsonei esker kargatzen da. Pertsonak joango dira bai-
na tokian izandako bizipenek usain zaharminduez, lore lurrinez, argi zuri
edo gorriez blaitzen dituzte zoru hormak. Lekuak tipulak dira. Eta tipulen
geruza zentrokideen arkeologian bezala, badaude maila arriskutsu batzuk.
Aciramako hiri inguruetan istorio harrigarriak entzun daitezke: lurpeko pa-
sabideak, ur hartzaileak, elkarri lotutako estoldak, herdoil pozoitsuko hesi
zorrotzak, ordu gutxi batzuetan landare bitxiez betetzen diren lugorriak, ze-
latan dauden begiak, hitz egiten duten hormak.

Klubera sartu ziren. Morelliren itzala haiekin zihoan. Adats luzeko neska
ilehori bat barrara hurbildu eta, zuzenean, hauxe galdetu zion: zure ustez, zer
da esnobismoa? Baina hitzaldi labur baten ondoan neska dantzatzen hasi zen.
Pantaila nagusian ikusten zen bideoklip zaharrean, zebra emakume bat Da-
vid Bowie-ren atzetik zebilen, eta atzealdean Joy Division-en zerbait entzuten
zen, beharbada Love Will Tear Us Apart. Guztiak hilda daude. Horazio sor eta
lor zegoen, baso bete vodkari so. Edalontzian, dentsitate eta kolore susmaga-
rriko izotz kuboak zeutzan likorearen gainean. Eta une batez, ziur egon zen
gauzak inoiz ez direna ematen duten modukoak, ikusten den icebergaren ton-
torra izozmendi osoaren zortzirena dena eta, funtsean, garrantzizkoena dela
ikusten ez dena, ezkutuan geratzen dena, esaten ez diren hitzak; sekretuak
eta nahiak oso bakanetan azaleratzen direla eta, azkenean, urtu egiten direla.
Egoeraz aldatzen dira eta beste izate bat eskuratzen dute, beste antolaera
molekular baten moldera. Frantziskok, bere auzokideak, aipatzen dizkion Pa-
tagoniako icebergak bezala. Alabaina, izotzak erre ere egiten du eta, halakoe-
tan, berez erretzen ziren sekretu eta nahi horiek dakarzkigu gogora. Hotzetik
berora, 1996ko abuztuan paratuko gara, Los Angeles hirian bizi behar izan
zueneko garaian. Oraingoaren antzerakoa zen orduko tenperatura jasangaitza
eta zigarroetan itotako gau loezinduak, konputagailuko pantailan iltzatutako
begiak, gauetako soinu bandarena egiten zuen hegal haizagailuaren zarata.
Apur bat bizkortzeko, zabaltzara igotzen zen larrialdiko eskaileretatik eta,
bertan egonik, haize boladak atzematen saiatzen zen, bertigoarekin eta ore-
karekin jolasean ibiltzen zen, burdinazko petrilaren lerro mehearen gainean,
amildegira erortzeko arintasuna aztertzen zuen, baita haizearen abiadura eta
dentsitatea, haizearen gainean gabiltzanetan. Aisialdian, Mocara joaten zen
eta Lichtenstein, Rauschenberg, Rosenquist eta Oldenburg-en posta txartelak
erosten zituen museoko dendan, amari, emazte ohiari eta artean zeuzkan
lagun gutxi batzuei bidaltzeko. Han ikusi zuen aurrenekoz Jim Jarmush-en
Permanent Vacation, eta orduan hasi zen eza edo gabeziaren esanahiaz haus-
nartzen. Ez Wright-ek, ez Le Corbusier-ek, albo bakar batean bermatutako
zubirik egingo ez zutela idatzi zuen behin Julio Cortazarrek.

Leku batean egotea hutsala da. Etxe, gela, ohe, etorbide leiho, ispilu, ibili-
tako eremu eta parke guztietako distantzia eta isiltasunen neurriak gordet-
zen zituen. Geroago, besteren postontziak zabaltzen hasi zen inoren bizitzak
arakatzeko, eta haien denbora maileguz hartzeko. Garai hartan, artean, jen-
deak posta bidezko idatziak erabiltzen zituen.

Hansek egindako beste galdera batek atera zuen bere gogapenetatik: “Bada-
kizu nor den Victor Jara?”. Luziak, bere lagunak, hari buruz hitz egin zion
inoiz. Luzia bioleta eta ezjakina zen, baina musikaz bazekien eta marrazki
bizidun askoz eta askoz gogoratzeko gauza zen. Koiotea, Bidelaria, Klaudio
oilarra, Txapulin gorrixka, Simpsondarrak, Heidi, Mafalda, Thundercats,
Dragon Ball, Pottokiak, Pantera arrosa, Harriketariak, Mazinger Z, Chi-
cho terremoto, G komandoa, Dartakan eta zakur mosketariak, Dragon Ball,
David gnomoa, Doraemon, Darwing ahatea, Scooby Doo, Gummiak, Yogi

155
hartza, Ninja dortokak eta Garfield nahienak zituen. Ez zegoen munduan
gogoratzen ez zuen belaunaldiko marrazki bizidun gogoangarririk. Bidaia
asko eginda zeuzkan denboran barrena eta hamaika aldiz ikusten zituen.
Eta gertaera onak gogoratzeko ahalmena besterik ez zeukanez, gainerakoak
ahaztu egiten zituen. Oroimen txarra biziraupen hutsezko kontua da, esan
ohi zuen. Zenbaitetan, baina, diktadura eta erbesteratze behartuei buruzko
boladak zetozkion burura. Anestesia gorabehera, Jara hizpide izan zuen elka-
rrizketaren batean.

Gaueko ordu txikietan, biak ala biak guztiz horditurik zeudela, lagunak mai-
laz aldatu ziren eta Aleister Crowley-ren tarota jokatzen denekora igo ziren.
“Tiens! Aujourd’ hui ils ne viendrons pas” esan zien zerbitzari ezezagun
batek. Une hartan, ezer arrazoitzekorik ez. Arrazoimena orakuluari gailendu
zitzaion. Antza denez, zurrumurruak egia bihurtzen hasi ziren.

Hego hemisferioan pentsatzen hasi beharra zegoen. Konpas batez lagundu-


rik, abialekua eta helmuga marraz zitezkeen, alderantziz, hain zuzen ere.
Han behintzat, Quito eta Montevideo artean, ilargia behar bezala haziko
zen, hau da, jatorrizko C baten eredura, alderantziko C baten eredura hazi
beharrean. Ilargi betearen atarian, zer edo zer oker zitekeela pentsatu zuen
eta gero sakonago murgildu zen pentsamenduetan, baina azken batean, bere
erruagatik ez zen izango. Euri jasa handia zen. Eskuz esku igarotzen ziren
kapela, aterki eta kutunen nahaspila nabaritzen zen zegoeneko arropazainde-
gian. Kanpoaldean, pertsonen aurpegietan gainjarritako paisaiek etxaurreak
eta oroitzapen, zola nahiz bizkar itsatsiez higatutako espaloiak irudiztatzen
zituzten. Grafitti egile batek “Allie Total Blam Blam” idatzi zueneko horma ba-
tean bermatuta zegoela, Horaziok zinez jakin zuen gabezia uki daitekeen gau-
za bakarra zela istorio honetan eta, azkenik, zirkulua kiribil bihurtuko zela.

Gabeziez eta zirkuluez


Allegra Geler
X

Mientras estuvo en el hemisferio Norte, en Acirama durante el mes de Di-


ciembre hacia siempre frío y las Brigadas de Mantenimiento eran austeras
con los sistemas de calefacción radial ocultos bajo las calles de su macrocos-
mos transgénico. Un cielo negro y denso cargado de chispazos eléctricos ser-
penteaba el firmamento con el magnetismo visual de una aurora boreal y el
peligro de una alambrada de alta tensión. En su plaza principal desde que se
organizaban las presentaciones públicas ese frío venía impregnado de vapores
de incertidumbre y duda. Pese a esto, él había elegido sentarse en la primera
fila que es donde soplaba el viento noroeste mas cortante. Una vez, mirando
un mar alguien le había hablado de los tipos de vientos y lo que significaban.
Allí con la espalda apoyada en el duro respaldo, tan cerca y tan lejos, recordó
aquella reflexión que había escrito hace mucho tiempo en su extinto blog en
una época en la que internet aun era importante, un crítico de arte llamado
Fernando Castro Flórez a propósito de unas meditaciones de Zizek en “Cómo
leer a Lacan”. En ese libro el filósofo había publicado que “Amar es dar
lo que no se tiene...suplementado... a alguien que no lo quiere”, pero según
Fernando, Zizek se equivocaba de cabo a rabo: “Amar es regalar el tiempo
que nos falta sabiendo que lo único que nos importa es la magia del instante”.

Horacio permaneció sin moverse todo el largo rato que duraron los prepa-
rativos de Iniciación con temor a que su sitio pudiera ser ocupado por otro.
A su lado la sombra de Morelli necesitaba menos espacio. Interceptadas las
comunicaciones, no sabía a ciencia cierta si finalmente vendría, no sabía
quien mas podría estar, solo sabía que debería permanecer sentado y esperar.
Las presentaciones eran así. A su izquierda estaban Grisela y Jaime, dos hip-
pies que habían hecho un largo viaje desde el año 1973 para estar allá en ese
momento tan significativo para la Comunidad, ella con el pelo oxigenado a

157
la moda de la era de Orión irradiaba esa actitud de quien había participado
en otros Encuentros. Mucho rollo existencial, gente que parece que es seria
y piensa mogollón aunque luego sea todo vacío y de pega como recuerda Da-
niel; esto siempre ha funcionado así de nuestros abuelos a nuestros hijos, de
los comunistas a los eco-pijos. Ellos conocían ya el sistema y por eso habían
decidido estar allí, una especie de redención.

Una voz tomó un cuerpo y proyectó su campo de visión cerebral en holograma.


En lo alto, el faro de Acirama marcaba con su ritmo el paso de los minutos,
aunque poca gente daba importancia a su presencia tan silencioso y cauto
en los siglos del entretiempo. Desde la plaza, su intermitencia era como
un signo de puntuación, como si en ese 2086 aun hiciera falta desvelar los
días y sus noches. Las presentaciones seguían turno por turno, con retrasos
y alteraciones mientras Horacio tomaba notas, el frío y la incomodidad de
las sillas se intensificaba y los oficiantes se transformaban en luciérnagas.
Pero una cueva convertida en imagen está jodida. Después de varias horas, la
ceremonia acabó, alguien dijo que después habría una comida. Viejos rituales
para nuevos sistemas.

En el círculo no existe ni principio ni final. Un círculo puede ser un bunker


o el corazón del reactor de una central nuclear, el círculo puede finjir ser
mandala o soga, recipiente o desague. Los electrones se mueven en lazos
cerrados. Y en aquel momento Horacio solo quería saber en que lugar de
ese círculo se encontraba para caminar desde la seguridad del sentido de las
agujas del reloj. Al menos, pensaba, así no se perdería.

Miró a su alrededor, la muchedumbre se disgregaba y figuras vigilantes, feli-


nas, inquisitivas, pasaban pegadas a los edificios, en la calle pero no de la ca-
lle, como una generación de furtivos que diría Jack Kerouac. Si la inmersión
de Kerouac en las noches de los garitos neoyorkinos alteró radicalmente su
On the road justo en el momento en el que empezaba a apropiarse del aforismo
nietzschiano “quizás nada sea cierto, pero todo es real”, la idea de lanzarse
a rastrear los boliches del extrarradio, comenzó a cautivar a Horacio como
metodología para seguir los trazos de la curva. ¿Y si la curva fuera de un
plástico transparente, lechoso, etéreo, y si el plástico estuviese cuarteado y si
pudiera escaparme por uno de sus resquicios?. Pero descartó la idea, no era
saludable viajar sin pasaporte concertado. Asi pues volvió al plan inicial de
fluir dentro del marco de probabilidades permitidas en la secuencia espacio-
temporal donde estaba inserto.

I’ve nothing much to offer

There’s nothing much to take

Sabía que los del Club de la Serpiente se habían reunido la noche anterior
para hablar con un vidente ciego en la segunda planta de uno de esos antros
de moda cerca del Pont des Arts bajo la protección de penumbras, neones y
humo. Una paradoja extraña eso del vidente ciego, así que decidió evitarlo
cambiando de compañía y enviar un teleflash mental a su viejo amigo Hans.
Entre ellos la telepatía funcionaba en banda ancha.

Conoció a Hans Schneider en un club de tiro de las afueras, un garito donde


también se jugaba al billar y se bebía Budweiser mientras se comentaba los
precios de las licencias de armas y algunos hacían prácticas con monitores
ilegales. El cuartucho principal estaba a medio camino entre una instalación
de Carlos Pazos y un almacén de Jan Fabre. En sus negros, rojos, dorados
asomaban cabezas disecadas de ciervos y jabalís. A Hans le recordaba la casa
de sus abuelos en Grebenheim cerca de Frankfurt donde había pasado gran-
des temporadas de su infancia y adolescencia creciendo junto con el caniche
Snoopy, su primer gran compañero, lamentablemente con una vida mas corta
y concentrada. Hans empezó estudiando física y acabó siendo uno de los inge-
nieros que puso en marcha una central nuclear en el área de Vizcaya con dos
grupos de 930 MW en plena crisis del petróleo allá por 1972. Frente a una
costa furiosa e indómita, se dejó sus mejores años, la piel blanca y pecosa, una
maleta con libros y algunas polaroids de su adolescencia con la idea de que

159
algún día alguien las recuperara y les diera otro uso distinto a la nostalgia.

Cuando un nuevo gobierno decretó la moratoria nuclear y paralización de


Lemoniz I y Lemoniz II después de transiciones políticas, atentados, ma-
nifestaciones y mucha controversia, el ingeniero decidió cruzar el charco y
trasladarse a otros continentes y décadas para tras muchos empleos y ciudades
acabar como profesor de instituto. El hombre no sabía freir ni un huevo y
por eso decidió casarse con una compañera de aulas iraní. Polvos aparte,
entre ellos la distancia afectiva siempre sería una garantía.

Tras cruzar el puente y ya en el vagón del metrocable, Horario hizo la reserva


para el acceso al antro en el que habían quedado. Los del Hospital le habían
chivado que Chez nobody se reinauguraba ese día. Un código cifrado y cierta
paciencia les permitiría su cupo de copas, ácidos y tarot.

“¿Por qué aquí?”. Le interroga con curiosidad Hans. “Bueno parece que
después de lo que pasó con su reapertura van a instalar la normalidad
poniéndola en una peana, sin fiesta al uso, algo tan gris en principio como
un funcionamiento cotidiano alterado a contracorriente de los tiempos, pero
quizás nos sorprendan con algo nuevo, quien sabe, sólo el sitio ya merece la
pena”, respondió Horario.

Los espacios tienen memoria, la que se han ganado por derecho propio y la
que han conseguido sustraer de sus moradores. Su bateria emocional se re-
carga con la de las personas que los transitan y dejan su energía. Ellas se van,
pero lo que vivieron queda impregnando paredes y suelos de olores rancios o
de flores, de luces blancas o rojas. Los espacios son cebollas. En la arqueolo-
gía de sus capas concéntricas hay niveles de intensidad peligrosa. Las afueras
de Acirama guardan inquietantes historias de pasadizos subterráneos aguas
receptantes, cloacas conectadas, vallas cortantes de óxido venenoso, terrenos
baldíos que se cubren de extrañas vegetaciones en pocas horas, ojos que ace-
chan, muros que hablan.
Entraron al club. La sombra de Morelli iba con ellos. Una chica rubia de pelo
largo se acercó a la barra y le preguntó directamente: “¿Vos qué entendés
por snob?”. Pero apenas hablaron mucho mas y ella se puso a bailar. En la
pantalla principal se pasaba un viejo videoclip en el que una mujer-cebra
perseguía a David Bowie, luego sonó de fondo algo de Joy Division, podía
ser Love Will Tear Us Apart. Todos muertos. Horario permanecía absorto mi-
rando el fondo de su vaso de vodka donde flotaban unos cubitos de hielo de
densidad y color sospechosamente artificial. Y por un instante tuvo la certeza
de que las cosas nunca son como parecen, que de la punta del iceberg solo
vemos una octava parte y que lo importante al final es lo que queda oculto,
las palabras que no se dicen, que los secretos y los deseos rara vez salen a
la superficie y que lo que acaba sucediendo es que se disuelven en el agua.
Pasan a otro estado donde tienen otra existencia en una frecuencia molecular
diferente. Como los icebergs de la Patagonia de los que le hablaba su vecino
Francisco. Pero el hielo tambien quema y recuerda entonces aquellos otros
secretos y deseos que prendían combustión por si mismos. Del frío al calor,
llega la imagen de Agosto de 1996 cuando tuvo que vivir en Los Angeles. Era
esa misma temperatura insoportable y esas noches de cigarillos de insomnio,
de vista magnetizada en la pantalla de la computadora, del ventilador de aspa
cuyo sonido se convirtío en la banda sonora de sus noches. Para despejarse
subía a la terraza por la escalera de emergencia y allí intentaba capturar ráfa-
gas de viento, jugaba con su vertigo y su equilibrio, sobre la delgada línea del
pretil de hierro, calibraba la levedad del salto al vacío, la velocidad y densidad
del aire cuando flotamos en él. En sus ratos libres visitaba el Moca y compra-
ba en la tienda del museo tarjetas postales de Lichtenstein, Rauschenberg,
Rosenquist y Oldenburg, que enviaba a su madre, su ex-mujer y los pocos
amigos que le quedaban. Allí vió por primera vez Permanent Vacation de Jim
Jarmush y empezó a pensar en el sentido de la ausencia. Jamas Wright ni Le
Corbusier harían un puente sostenido de un solo lado había escrito una vez
Julio Cortázar.

161
Permanecer en un lugar no supone nada. De todas las casas, de todas las
habitaciones, de todas las camas, de todas las avenidas, de todas las ventanas,
de todos los espejos, de los descampados recorridos y los parques paseados, de
todos guardaba medidas de sus distancias y de sus silencios. Luego adquirió
la manía de abrir buzones ajenos para empaparse de otras vidas, vivir su tiem-
po de prestado, entonces aun la gente utilizaba correos postales.

Volvió de sus pensamientos con otra pregunta, esta vez de Hans. “¿Sabés
quién es Victor Jara?”. Su amiga Lucía le había hablado de él. Lucía era
violeta e ignorante pero entendía de música y era capaz de recordar una gran
cantidad de dibujos animados. El Coyote, Correcaminos, el Gallo Claudio, el
Chapulín colorado, los Simpsoms, Heidi, Mafalda, Thundercats, los Pitufos,
la Pantera Rosa, los Picapiedra, Mazinger Z, Chicho terremoto, Comando G,
Dartacan y los mosqueperros, Dragon Ball, David el gnomo, Doraemon, el
Pato Darwing, Scooby Doo, los Gummies, Yogui, las tortugas Ninja, Garlfied
eran sus santos. No había hito generacional que no controlase. Había viajado
muchísimo en el tiempo y se los había visto un montón de veces. Como solo
tenía memoria para las cosas buenas, el resto lo olvidaba. La mala memoria
es una cuestión de supervivencia decía. Pero alguna vez le venían a la cabeza
ráfagas de dictaduras y exilios forzados. Pese a la anestesia, Jara había salido
en sus conversaciones.

Avanzada la noche ya muy borrachos, los dos amigos decidieron cambiar


de nivel y pasar a la zona donde se consultaba el tarot de Aleister Crowley.
“Tiens! Aujourd’ hui ils ne viendrons pas” les comentó un camarero de in-
cógnito. Entonces, nada que alegar, la razón se imponía al oráculo. Al parecer
los rumores comenzaban a ser ciertos.

Había pues que ir pensando en el Hemisferio Sur. Con un compás se podría


trazar el punto de partida y el de llegada, justo invertido. Al menos ahí entre
Quito y Montevideo, la luna crecería como dios manda, es decir, en lugar
de una C invertida como C natural. Pensó al borde de la luna llena que algo
podría salir mal, luego con mas intensidad, en las señales inequívocas que al
fin y al cabo no eran culpa suya. Llovía torrencialmente. En el guardarropa se
había formado ya un cierto caos de sombreros, paraguas y amuletos que pasa-
ban de una a otra mano. Afuera el paisaje, los muchos paisajes superpuestos
a los rostros de las personas bañaban las fachadas y las aceras erosionadas de
memorias, suelas y espaldas pegadas para no caer. Apoyado en un muro en el
que un graffitero había escrito “Allie Total Blam Blam”, Horacio supo que
de toda esta historia solo la ausencia era lo único tangible y que el círculo
acabaría siendo una espiral.

“De ausencias y círculos”.


Allegra Geler

163
xi
xi

(109)

Nonbait, Morelli bere narrazio inkoherentziak zuritzen ahalegintzen zen, eta


horretarako bazioen besteen bizitza -errealitate deritzogun horretan antzema-
ten dugun moduan- ez dela zinema, argazkia baizik eta, horregatik, ezin dugu
ekintza atzitu, ezpada, ekintzaren txatalak, modu eklektikoan ebakita. Haren
bizitzaz badakigulako ustea dugun arren, besterekin egondako momentuak,
gainontzekoek hari buruz hitz egindako momentuak, berak gertatutakoaren
berri emandako momentuak, edo egin asmo daukana esateko momentuak, ez
dago besterik. Azkenean, une mugiezineko argazki bilduma eskuratuko dugu:
inoiz ez antzemandako denboraren bilakaera, atzotik gaurrera izaniko igaroa,
gomutan ahaztutako lehen orratza. Hori dela eta, ez zen harritzekoa bere
pertsonaiez inon den modurik espasmodikoenean hitz egitea: argazki sorta
koherentziaz josi eta zinema egiteak (berak irakurle emea zeritzon irakurleari
izugarri gustatuko zitzaion bezala) bazekarren literaturaz, irudipenez, hipote-
siz eta asmakizunez betetzea argazkien arteko hiatoak.

Rayuela
Julio Cortazar.
RBA Editores. Bartzelona 1964. 482. or.
xi

(109)

En alguna parte Morelli procuraba justificar sus incoherencias narrativas,


sosteniendo que la vida de los otros, tal como nos llega en la llamada reali-
dad, no es cine sino fotografía, es decir que no podemos aprehender la acción
sino tan sólo sus fragmentos eleáticamente recortados. No hay más que los
momentos en que estamos con ese otro cuya vida creemos entender, o cuando
nos hablan de él, o cuando él nos cuenta lo que le ha pasado o proyecta ante
nosotros lo que tiene intención de hacer. Al final queda un álbum de fotos,
de instantes fijos: jamás el devenir realizándose ante nosotros, el paso del ayer
al hoy, la primera aguja del olvido en el recuerdo. Por eso no tenía nada de
extraño que él hablara de sus personajes en la forma más espasmódica imagi-
nable; dar coherencia a la serie de fotos para que pasaran a ser cine (como le
hubiera gustado tan enormemente al lector que él llamaba el lector-hembra)
significaba rellenar con literatura, presunciones, hipótesis e invenciones los
hiatos entre una y otra foto.

Rayuela
Julio Cortazar.
RBA Editores. Barcelona 1964. Pg.482

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189
xIii
ERAKUSKETAKO LANAK
anamnese erika yurre & pedro salgado

Bunkernuklearospitalizatua
Bideoinstalazioa (horma gaineko proiekzio interaktiboa; frotagges –grafitoa paperean-)

neurri ezberdinak

Interaktiboaren egilea: German A. Navarro B. (PIXEL)

Laguntzailea: Abraham Manzanares (COLORSOUND)

Argitalpenak ale kopuru mugatua izan du: 100 ale.

Arcadi Ballester Benaiges

Patagonia
5 Oihal gaineko olio pintura.

18 x 24 cm

Laguntzailea: Francisco Gray Correbalde

Gaza
Ikus-entzunezkoa.

5:40 min.

Laguntzailea: Miguel García.

Karmelo Bermejo
Lana: lekuaren inaugurazio ofiziala egin den egunean beste edozein egunetan bezala
erabili den erakusketa aretoa.

Daniel Llaría

Back/Face/Place
Kanal anitzeko bideo instalazioa. Neurri ezberdinak.

Zura, lihoa, tenkagailuak, azetatoak, 3 proiektagailu, 3 irakurgailu

Miguel A. García: audioa. Marion Cruza: kamera Elena Aitzkoa: testua


Daniel Mera Martínez

Allie total
Teknika: aluminio gaineko argazki digitala.

Neurriak: 100 x 70 cm

Blam blam
Teknika: ikus-entzunezkoa.

Iraupena: 1:52 min.

Quiebro
Teknika: ikus-entzunezkoa.

Iraupena: 2:00 min.

Ana Nieto

Déjà Vu
Canvas izenekoetan inprimatutako polaroidak.

30x30 cm-ko 24 oihal. (+ “osagarriak”.)

AB
Ikus-entzunezko instalazioa, begizta digitalaren bidez lotutako argazki digitalekin egin-
dakoa.

22x16 cm-ko DVD irakurgailua.

Gaza lana izan ezik, beste guztiak berariaz egin dira Amárica aretoko erakusketarako, eta

2009ko ekainaren 19an ireki zenerako amaituta zeuden.

193
OBRAS DE LA EXPOSICIÓN
anamnese erika yurre & pedro salgado

Bunkernuclearhospitalizado
Videoinstalación (proyección interactiva sobre pared; frotagges -grafito sobre papel-)

dimensiones variables

Interactivo desarrollado por German A. Navarro B. (PIXEL)

Colaboración de Abraham Manzanares (COLORSOUND)

Edición limitada de publicación 100 ejemplares

Arcadi Ballester Benaiges

Patagonia
5 Óleo sobre lienzo.

18 x 24 cm.

Colaboradores: Francisco Gray Correbalde

Gaza
Audiovisual.

5:40 min.

Colaboradores: Miguel García.

Karmelo Bermejo
Trabajo: Sala de exposiciones funcionando como cualquier otro día durante la inaugu-
ración oficial del espacio

Daniel Llaría

Back/Face/Place
Video-instalación multicanal. Medidas variables

Madera, lino, tensores, acetatos, 3 proyectores, 3 reproductores

Miguel A. García: Audio. Marion Cruza: Cámara. Elena Aitzkoa: Texto     


Daniel Mera Martínez

Allie total
Técnica: Fotografía digital sobre aluminio.

Dimensiones: 100 x 70 cm.

Blam blam
Técnica: audiovisual

Duración: 1:52 min.

Quiebro
Técnica: audiovisual

Duración: 2:00 min.

Ana Nieto

Déjà Vu
Polaroids impresas en canvas.

24 lienzos de 30x30 cm. (+ “complementos”.)

AB
Instalación audiovisual a paritr de fotografias digitales unidas en bucle digital

Reproductor de DVD de 22x16 cms.

Todas las obras excepto Gaza, han sido producidas específicamente para la muestra en la

Sala Amárica y concluidas para su apertura el 19 de Junio de 2009

195
BiografiaK

Anamnese
Erika Yurre (Bilbo, 1980) & Pedro Salgado (Portugal, 1984). Elkarrekin lan egiten dute 2006. ur-
teaz gero, eta www.anamnese.tk sortu dute. Anamnesek egonkortuta dauden historiako geruzak
hondeatzen ditu; espazioak eskaintzen dizkion xehetasun txikiak arrasto modura hartzen ditu eta
argazkien bidezko kontaketaren eta eskulturen bidezko kontaketaren artean dagoen lana eratu
du. Egin berri dituen erakusketak (2008): Murgiltzeak. Anual Amárica X, Amárica aretoa, Gas-
teiz, Arte Sortu Berrien Aretoa, Getxoarte. Areeta, Paisajes en el tiempo. Cantieri Culturali alla
Zisa, Palermo, Anamnese. Paperean egindako lana. Goñi Portal, Plentzia, Post-it City. Ciutats
Ocasionals, Rieres i Rambles delakoarekin. CCCB, Bartzelona.
Pedro Portugalgo Universidade da Beira Interior izeneko unibertsitatean lizentziatu zen multi-
media diseinuan (2006). Gaur egun ikertzeko gaitasuna ari da prestatzen EHUko Arte Ederren
Fakultateko Pintura Sailean. Erika Arte Ederretan lizentziatu zen Euskal Herriko Unibertsita-
tean (2003); EHUko Arte Ederren Fakultateko Marrazketa Sailean ari da prestatzen doktorego
tesia.

Arcadi Ballester
(Tarragona, 1984). Bi urtez ikasi zuen Ikus-entzunezko Komunikazioa Tarragonan; gero Arte
Ederretan lizentziatu zen Euskal Herriko Unibertsitatean, ikus-entzunezkoen espezialitateare-
kin. Pintura, ikus-entzunezkoak eta ikerketa jorratuz lan egiten du. Interneten bi blog ditu:
www.in4tunio.blogspot.com eta www.arcadiballester.blogspot.com.

Karmelo Bermejo
(Bilbo, 1979). Euskal Herriko Unibertsitatean Arte Ederretan lizentziatu zen (2006). Ikus-en-
tzunezko erakusketak: Solo Project. Arco 09. Maisterravalbuena galeria (2009), Ostentación y
gasto improductivo. Montehermoso Kulturunea. Vitoria-Gasteiz (2007) eta Marlborough galeria,
Madril. (El Mundo egunkariaren argazkigintzako El Cultural saria) (2006). Taldeko lanak: Ge-
neraciones 09, La Casa Encendida. Madril (2009), Punto de partida. TEA. Tenerife, No más
héroes, Artium (Daniel Castillejo komisarioaren laguntzarekin), No, future. Bloomberg Space,
Londres (David G. Torres, Sacha Craddock eta Graham Gussin komisarioekin). (2008), Entornos
próximos. Artium Museoa, Gasteiz (David G.Torres eta Enrique Martínez Goikoetxea komisa-
rioekin) (2006).

Daniel Llaría
(Logroño, 1985). Bilbora joan eta bertan ikasi zuen. Arte Ederren Fakultatean lizentziatu zen.
Euskal Herriko Unibertsitatea. Universität Der Künste (Berlin) eta Saint Martin´s College (Lon-
dres) zentroetan ikasketak osatu zituen.
Batez ere bideoa eta eskultura lantzen ditu, horien mugak lausotuz eta antzeko arauekin garatuz.
Bideak sortzean, besteak beste, apurtuta dauden fikzioak eratzen ditu eta osatu gabe dauden
komunikatzeko kodeak sortzen ditu. Esanahia lortu nahian, aldiz, hizkuntza ukatu egiten du eta
gai horretara formaren bidez hurbiltzen da.

Daniel Mera
(Donostia, 1986) Arte ederrak ikasi zituen Euskal Herriko Unibertsitatean. Getxoarte eta Ertibil
(2009) erakusketetan parte hartu du, eta duela gutxi Gipuzkoako Artista Berrien XLIII. Le-
hiaketan saria jaso du. Koldo Mitxelena Erakusketa, 2009ko maiatza-ekaina.

Ana Nieto
(Vitoria-Gasteiz, 1976). Ikusmen arteak eta komunikazioa ikasi zituen Bilbon eta Arte Ederrak;
argazkigintza espezialitatea School of Visual Arts eskolan, New Yorken.
Ikasketak amaitu ondoren San Franciscon eta Bostonen egon zen; gero, argazkigintzako li-
buruen argitaletxe batean lan egin zuen lau urtetan zehar Frankfurten, Londresen, Bartzelonan
eta Berlinen.
Argazkilari moduan lan egiten du eta argitalpen batzuetan laguntzen du. Bere lana snapshot
izenekoaren eta estrobismoaren artean kokatzen da; intuizioa erabiltzen du eta beti ahalegintzen
da ustekabekoari eta akatsari lekua egiten. “Irudi perfektuek beti aspertu naute”.

Lankidetza bereziak
Fco. Javier Larreina
Zuzeneko arteetarako eszenografiak diseinatzen ditu (antzerkia, musika, dantza), baita erakus-
keta eta gertakarietarako ere. Ikusleen, entzuleen, interpreteen eta espazioaren artean dagoen
erlazioa sormen artistikoa hautemateko funtsezkoa dela uste du.
Keinu antzerki ekoizlea, Siroco Teatro taldea eta Teatro Paraíso antzerki kooperatiba sortu ditu,
besteak beste. Antzerki ikuskizun eta gertakari ugariren ekoizlea izan da, bera bakarrik edo Mari
Cruz Irazabalekin batera. 1995 eta 2005 urteen artean Elejalde Antzerki Sorgunearen zuzenda-
rietako bat izan da, Gasteizen.
Azken urteetan Ensamble Espacio Sinkro eta Sigma Project izenekoetan lagundu du. Horrez
gain, plazak, egiten ari diren eraikinak eta siloak bezalako espazio handietan eszenografia ugari
egin ditu.
Eszenografiari buruzko ikastaroak eman ditu arte dramatikoa, dantza eta arkitektura irakasten
duten eskoletan Bartzelonan, Gasteizen, Bilbon eta Donostian. Del texto teatral a la represen-
tación ikasgaia eman du EHUn eta unibertsitate horretan arte eszenikoen masterrean irakasle
izan da.

Hilario J. Rodríguez
Anglogermaniar Filologian eta Filologia Hispanikoan lizentziatu zen. Hizkuntzaren eta literatu-
raren ikasketak eman ditu Espainian, Irlandako Errepublikan, Britainia Handian eta Amerike-
tako Estatu Batuetan. Revista de Occidente izeneko aldizkarian zinemaren atala jorratzen du.
Abc, La Vanguardia, Clarín, Rockdelux eta Imágenes de actualidad egunkari eta aldizkarietan
kolaboratzen du eta zinemaldi batzuetan aholkularia eta programatzailea da.

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Generoei, filmei eta zinemagileei buruzko azterlanak idatzi ditu, Lars von Trier-eri buruzkoak
adibidez: El cine sin dogmas (JC, 2003), Eyes wide shut. Los sueños diurnos. Stanley Kubrick
edo El cine bélico (Paidós, 2006). Halaber, Construyendo Babel nobela idatzi du (Tropismos,
2004).

Proiektua eta komisario lana


Nekane Aramburu
Kultura kudeatzailea eta komisario askea da. 1992. urteaz gero egindako lanak honakoa hartzen
du oinarri gisa: egun bizi ditugun gizarte testuinguruak eta mundua arretaz aztertu eta ulertzeko
laborategia da kultura. Xede horrekin, hain zuzen, ohikoak ez diren guneen eta museoaren
artean geratzen diren proiektuak egin ditu. Bere espezialitatea sormen lan transmedialak eta
lurraldeko ekosistema orokorrak dira. Honakoak dira egin berri dituen komisario lanak: Todo
cuanto amé formaba parte de ti. Hurrengo zentroetan ere lan egin du: Instituto Cervantes
(Damasco, Dublin eta Brusela 2007-2008); Palabras Corrientes (10 proyectos de net art) Pekin.
2007ko apirila eta New York 2008ko urtarrila; Sobre puente, ventanas, calles y fantasmas. Arteko
galeria 2008ko maiatza; Francisco Ruiz de Infante BlueSky. Fundación Telefónica eta CCEBA
Buenos Aires 2009ko martxoa; Noveles 2009an Koldo Mitxelenan, Donostian; etab.
Biografias

Anamnese
Erika Yurre (Bilbao, 1980) & Pedro Salgado (Portugal, 1984) trabajan en colaboración desde el
2006, creando www.anamnese.tk. Anamnese excava en capas de la historia sedimentadas, toman-
do como pistas pequeños detalles que el espacio ofrece, conformando una obra entre el relato
fotográfico y lo escultórico. Exposiciones recientes (2008): Inmersiones. Anual Amárica X, Sala
Amárica, Gasteiz, Salón de las Artes Emergentes, Getxoarte. Las Arenas, Paisajes en el tiempo.
Cantieri Culturali alla Zisa, Palermo, Anamnese. Obra sobre Papel. Goñi Portal, Plentzia, Post-
it City. Ciutats Ocasionals, con Rieres i Rambles. CCCB, Barcelona.
Pedro, licenciado en Diseño Multimedia por la Universidad da Beira Interior, Portugal (2006),
actualmente prepara la Suficiencia Investigadora en el Departamento de Pintura de Facultad
de BBAA, E.H.U. Erika, licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco (2003),
escribe su Tesis Doctoral en el Departamento de Dibujo de la Facultad de BBAA, E.H.U

Arcadi Ballester
(Tarragona ,1984). Estudió dos años de Comunicación Audiovisual en Tarragona para posterior-
mente licenciarse en Bellas Artes en la Universidad del País Vasco, especializado en audiovi-
suales. Trabaja desde la pintura, al audiovisual y la investigación. Ha abierto dos espacios en
internet: www.in4tunio.blogspot.com y www.arcadiballester.blogspot.com.

Karmelo Bermejo
(Bilbao, 1979) Licenciado en Bellas Artes por la Universidad del Pais Vasco (2006). Exposiciones
inviduales: Solo Project. Arco 09. Galería Maisterravalbuena (2009), Ostentación y gasto impro-
ductivo. Centro Cultural Montehermoso. Vitoria-Gasteiz (2007) y Galeria Marlborough, Madrid.
(Premio de fotografía El Cultural de El Mundo) (2006). Entres sus colectivas: Generaciones 09,
La Casa encendida. Madrid (2009), Punto de partida. TEA. Tenerife, No más héroes, Artium
(comisariada por Daniel Castillejo), No, future. Bloomberg Space, Londres (comisariada por
David G. Torres, Sacha Craddock y Graham Gussin). (2008), Entornos próximos. Museo Artium,
Vitoria-Gasteiz (comisariada por David G.Torres y Enrique Martínez Goikoetexea) (2006).

Daniel Llaría
(Logroño, 1985). Se instala y estudia en Bilbao. Licenciado en la Facultad de Bellas Artes.
Universidad del País Vasco. Completa sus estudios en Universität Der Künste (Berlín) y Saint
Martin´s College ( Londres).
Primordialmente trabaja el vídeo y la escultura, difuminando sus límites y desarrollándolos con
preceptos similares. La construcción de ficciones rotas, y de códigos de comunicación incomple-
tos son pautas en sus creaciones de vídeo. Su construcción de significado se basa en la negación
del lenguaje y en el acercamiento al tema a través de la forma.

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Daniel Mera
(Donostia, 1986) Bellas Artes en la Universidad del País Vasco. Ha participado en Getxoarte,
Montehermoso (2008) proyecto NEXT, Ertibil (2009) y recientemente ha sido premiado en el
XLIII Certamen de Artistas Noveles de Gipúzkoa. Exposición Koldo Mitxelena Mayo-Junio
2009

Ana Nieto
(Vitoria-Gasteiz, 1976). Estudia Artes Visuales y Comunicación en Bilbao y Bellas Artes / espe-
cialidad Fotografía, en School of Visual Arts, Nueva York.
Tras finalizar sus estudios realiza estancias en San Francisco y Boston trabajando posterior-
mente en una editorial de libros de Fotografía durante cuatro años, en Frankfurt, Londres,
Barcelona y Berlín.
Trabaja como fotógrafa y colabora con varias publicaciones. Su obra se encuentra entre el snap-
shot y el estrobismo, usando la intuición e intentando dejar algo de margen a la casualidad y al
error. “Las imágenes perfectas siempre me han aburrido”

Colaboraciones especiales
Fco. Javier Larreina
Diseña escenografías para artes en vivo (teatro, música, danza), así como para exposiciones y
eventos. Concibe la interrelación entre público, intérpretes y espacio como clave en la percepción
de la creación artística.
Fundador de la productora teatral Keinu, del equipo Siroco Teatro y de la cooperativa teatral
Teatro Paraíso entre otros. Ha sido productor de numerosos espectáculos teatrales y eventos,
tanto individualmente, como asociado a Mari Cruz Irazabal. Entre 1995 y 2005 ha codirigido el
Espacio de Creación Teatral Elejalde en Vitoria-Gasteiz.
Los últimos años ha colaborado con el Ensamble Espacio Sinkro y con Sigma Project También
ha realizado numerosas intervenciones escenográficas en grandes espacios como plazas, edificios
en construcción, silos, etc,
Ha impartido cursos de escenografía en escuelas de arte dramático, de danza y de arquitectura;
en Barcelona, Vitoria-Gasteiz, Bilbao y San Sebastián. También ha sido profesor de Del texto
teatral a la representación en la UPV-EHU y del Master de Artes Escénicas de la misma Uni-
versidad.

Hilario J. Rodríguez
Licenciado en Filología Anglogermánica y en Filología Hispánica. Ha dado clases de lengua y
literatura en España, República de Irlanda, Gran Bretaña y Estados Unidos. Se encarga de la
sección de cine de Revista de Occidente; colabora habitualmente con Abc, La Vanguardia, Cla-
rín, Rockdelux e Imágenes de actualidad; y es asesor y programador de varios festivales de cine.
Ha escrito estudios sobre géneros, películas y cineastas, como Lars von Trier: El cine sin dogmas
(JC, 2003), Eyes wide shut. Los sueños diurnos. Stanley Kubrick o El cine bélico (Paidós, 2006).
Es autor asimismo de la novela Construyendo Babel (Tropismos, 2004).
Proyecto y comisariado
Nekane Aramburu
Gestora cultural y comisaria independiente. Desde 1992 trabaja focalizada en la cultura como la-
boratorio de exploración y comprensión de los contextos sociales y del mundo en el que vivimos,
a partir de proyectos tentaculares entre espacios no convencionales y el museo. Especializada
en prácticas creativas transmediales y ecosistemas territoriales glocales. Entre sus comisariados
recientes destacan: Todo cuanto amé formaba parte de ti. Itinerante por centros del Instituto Cervantes
como (Damasco, Dublín y Bruselas 2007-2008); Palabras Corrientes (10 proyectos de net art) Pekín.
Abril 07 y Nueva York Enero 08; Sobre puentes, ventanas, calles y fantasmas. Galería Arteko Mayo
2008; Francisco Ruiz de Infante BlueSky. Fundación Telefónica y CCEBA Buenos Aires Marzo
09; Noveles 09 en Koldo Mitxelena San Sebastia-Donostia.. etc.

201
Ekoizlea: Arabako Foru Aldundiaren Euskara, Kultura eta Kirol Saila // Antolatzailea: Proyecto Amárica

Proiektua // Komisariotza: Nekane Aramburu // Erakusketaren muntaia: Arteka // Errotulazioa: San Martín

Impresión Digital. // Eszenografia: Francisco Javier Larreina // Erakusketaren diseinua: Nekane Aramburu,

Francisco Javier Larreina // Parte hartzen duten artistak: Anamnese (Erika Yurre eta Pedro Salgado), Arcadi

Ballester, Karmelo Bermejo, Daniel Llaría, Daniel Mera, Ana Nieto // Katalogoaren diseinua: Laideacomu-

nica // Argitalpenaren ardura: Nekane Aramburu // Testuak: Nekane Aramburu, Hilario J. Rodríguez, Fran-

cisco Javier San Martín, Erika Yurre eta Pedro Salgado, Elena Aitzkoa eta Daniel Llaría, Arcadi Ballester eta

Daniel Mera, Ana Nieto // Argazkiak: Javier Agote // Azalaren argazkiak: Anamnese //Euskarazko itzulpenak:

Arabako Foru Aldundiaren Euskara, Kultura eta Kirol Saileko Euskara Zerbitzua // Inprimaketa: Arabako

Foru Aldundiaren Moldiztegia // Banaketa: Elkar

Produce: Departamento de Euskera, Cultura y Deportes de la Diputación Foral de Álava // Organiza: Pro-

yecto Amárica Proiektua // Comisaría: Nekane Aramburu // Montaje expositivo: Arteka // Rotulación: San

Martín Impresión Digital. // Escenografía: Francisco Javier Larreina // Diseño expositivo: Nekane Aramburu,

Francisco Javier Larreina // Artistas participantes: Anamnese (Erika Yurre y Pedro Salgado), Arcadi Ballester,

Karmelo Bermejo, Daniel Llaría, Daniel Mera, Ana Nieto // Diseño del catálogo: Laideacomunica // Cuidado

de la edición: Nekane Aramburu // Textos: Nekane Aramburu, Hilario J. Rodríguez, Francisco Javier San

Martín, Erika Yurre y Pedro Salgado, Elena Aitzkoa y Daniel Llaría, Arcadi Ballester y Daniel Mera, Ana

Nieto // Fotografías: Javier Agote // Fotografia portada: Anamnese // Traducciones euskera: Servicio Foral

del Euskera del Departamento de Euskera, Cultura y Deportes de la Diputación // Imprime: Imprenta de la

Diputación Foral de Álava // Distribuye: Elkar

ISBN:

LG: