You are on page 1of 40

‫דרור אוסלנדר درور أوسلندر‬

‫‪It's All Ready-Made, It's Already Made‬‬


‫עבודות‪ 2009-2006 ,‬أعامل‬

‫‬
‫דרור אוסלנדר درور أوسلندر‬

‫‪It's All Ready-Made, It's Already Made‬‬


‫עבודות‪ 2009-2006 ,‬أعامل‬
‫‪Dror Auslander‬‬ ‫درور أوسلندر‬ ‫דרור אוסלנדר‬
‫‪It's All Ready-Made, It's Already Made‬‬ ‫‪It's All Ready-Made, It's Already Made‬‬ ‫‪It's All Ready-Made, It's Already Made‬‬
‫‪Works, 2006-2009‬‬ ‫أعامل فنية من السنوات ‪2009-2006‬‬ ‫עבודות‪2009-2006 ,‬‬

‫‪Curator: Yehudit Matzkel‬‬ ‫القيمة عىل املعرض‪ :‬يهوديت متسكل‪.‬‬ ‫אוצרת‪ :‬יהודית מצקל‬

‫‪Catalogue‬‬ ‫كتالوج‬ ‫קטלוג‬


‫‪Design and production: Yaron Levi‬‬ ‫تصميم وإنتاج‪ :‬يرون ليفي‪.‬‬ ‫עיצוב והפקה‪ :‬ירון לוי‬
‫‪Hebrew editing and English translation: Daria Kassovsky‬‬ ‫تحرير لغوي للعربية واإلنجليزية‪ :‬داريا كوسوبسيك‪.‬‬ ‫עריכה לשונית עברית ותרגום לאנגלית‪ :‬דריה קסובסקי‬
‫‪Arabic translation: Roaa Translations‬‬ ‫ترجمة للعربية‪ :‬رؤى ترجمة ونرش‪.‬‬ ‫תרגום לערבית‪ :‬רואא תרגום והוצאה לאור‬
‫‪Photographs: Yehudit Matzkel‬‬ ‫تصوير‪ :‬يهوديت متسكل‪.‬‬ ‫תצלומים‪ :‬יהודית מצקל‬
‫‪Printing: Bracha Press‬‬ ‫طباعة‪ :‬طباعة براخا‪.‬‬ ‫הדפסה‪ :‬דפוס ברכה‬

‫‪All the works: Untitled; measurements are given in centimeters,‬‬ ‫كل األعامل بدون عنوان القياسات مقدّمة بالـ سم‪ ،‬عرض × ارتفاع‪.‬‬ ‫כל העבודות ללא כותרת; המידות נתונות בסנטימטרים‪ ,‬רוחב×גובה‬
‫‪height × width‬‬
‫زيت عىل ورق (ص ‪ 10×40 ,6‬ص ‪ 30×23 ,32‬ص ‪24×19 ,34‬‬ ‫שמן על נייר (עמ' ‪ 10×40 ,6‬פרט; עמ' ‪ 30×23 ,32‬פרט;‬
‫‪Oil on paper (p. 6, 10×40 detail; p. 32, 30×23 detail; p. 34, 19×24‬‬ ‫ص ‪ 40×56 ,11‬ص ‪ 14×22 ,18‬ص ‪)19.5×26 ,30‬‬ ‫עמ' ‪ 19×24 ,34‬פרט; עמ' ‪ ;40×56 ,11‬עמ' ‪ ;14×22 ,18‬עמ' ‪)19.5×26 ,30‬‬
‫)‪detail; p. 11, 40×56; p. 18, 14×22; p. 30, 19.5×26‬‬ ‫زيت عىل لوحة خشب (ص ‪ 10×19.5 ,12‬ص ‪10×19.5 ,13‬‬ ‫שמן על דיקט (עמ' ‪ ;10×19.5 ,12‬עמ' ‪;10×19.5 ,13‬‬
‫;‪Oil on plywood (p. 12, 10×19.5; p. 13, 10×19.5; p. 14, 104×164 detail‬‬ ‫ص ‪ 104×164 ,14‬ص ‪ 79×104 ,15‬ص ‪ 21×26 ,16‬ص ‪21×26 ,17‬‬ ‫עמ' ‪ 104×164 ,14‬פרט; עמ' ‪ ;79×104 ,15‬עמ' ‪;21×26 ,16‬‬
‫;‪p. 15, 79×104; p. 16, 21×26; p. 17, 21×26; p. 18, 14×22 detail‬‬ ‫ص ‪ 14×22 ,18‬ص ‪ 41×82 ,20‬ص ‪ 15×15 ,21‬ص ‪31×106 ,23-22‬‬ ‫עמ' ‪ ;21×26 ,17‬עמ' ‪ 14×22 ,18‬פרט; עמ' ‪;41×82 ,20‬‬
‫;‪p. 20, 41×82; p. 21, 15×15 detail; pp. 22-23, 31×106; p. 26, 25×11.5‬‬ ‫ص ‪ 25×11.5 ,26‬ص ‪)34×70 ,27‬‬ ‫עמ' ‪ 15×15 ,21‬פרט; עמ' ‪ ;31×106 ,23-22‬עמ' ‪;25×11.5 ,26‬‬
‫)‪p. 27, 34×70 detail‬‬ ‫تقنية مختلطة عىل ريدي ميد (ص ‪ 33×74 ,19‬ص ‪120×48 ,24‬‬ ‫עמ' ‪ 34×70 ,27‬פרט)‬
‫;‪Mixed media on readymade (p. 19, 33×74; p. 24, 120×48‬‬ ‫ص ‪ 118×67 ,25‬ص ‪)29×150 ,29-28‬‬ ‫טכניקה מעורבת על רדי‪-‬מייד (עמ' ‪ ;33×74 ,19‬עמ' ‪;120×48 ,24‬‬
‫)‪p. 25, 118×67; pp. 28-29, 29×150‬‬ ‫עמ' ‪ ;118×67 ,25‬עמ' ‪)29×150 ,29-28‬‬

‫‪All the works are from the artist's collection, excluding the works on‬‬ ‫كل األعامل من مجموعة الفنان باستثناء ص‪ 32 ،6 :‬و ‪ 34‬من مجموعة بينو كلف‪.‬‬ ‫כל העבודות מאוסף האמן‪ ,‬פרט לעמודים ‪ 32 ,6‬ו־‪ 34‬מאוסף בנו כלב‬
‫‪pp. 6, 32 & 34 from the Benno Kalev Collection‬‬

‫)‪On the cover: Untitled, 2009, oil on parchment paper (detail‬‬ ‫عىل الغالف‪ :‬بدون عنوان‪ ،2009 ،‬زيت عىل ورق مش ّمع (جزء)‪.‬‬ ‫על העטיפה‪ :‬ללא כותרת‪ ,2009 ,‬שמן על נייר פרגמנט (פרט)‬

‫‪Special thanks to:‬‬ ‫شكر خاص‪:‬‬ ‫תודה מיוחדת‪:‬‬


‫‪Oded Shatil, Yehudit Matzkel, Benno Kalev, Raz Samira‬‬ ‫عوديد شتيل‪ ،‬يهوديت متسكل‪ ،‬بنو كلف‪ ،‬راز سمرية‪.‬‬ ‫עודד שתיל‪ ,‬יהודית מצקל‪ ,‬בנו כלב‪ ,‬רז סמירה‬

‫‪© Dror Auslander, 2009‬‬ ‫© درور أوسلندر‪2009 ،‬‬ ‫© דרור אוסלנדר‪2009 ,‬‬
‫‪dror_auslander@walla.com‬‬ ‫‪dror_auslander@walla.com‬‬ ‫‪dror_auslander@walla.com‬‬

‫‪The catalogue was made possible‬‬


‫‪through the support of the Haifa Arts Foundation‬‬ ‫بدعم من صندوق الثقافة ‪ -‬حيفا‪.‬‬ ‫הקטלוג בתמיכת קרן תרבות חיפה‬
‫בחירה מכוונת או מהלך בלתי מודע? ואם כן‪ ,‬מדוע בחרת דווקא‬ ‫שיח אוצר ־ אמן‪:‬‬
‫באמנים אלה?‬ ‫יהודית מצקל ודרור אוסלנדר‬

‫ד‪.‬א‪ :.‬אינני בוחר באמן מסוים או באמנים מסוימים באופן מודע‪ .‬הדיאלוגים‬ ‫י‪.‬מ‪ :.‬כשהתוודעתי לעבודתך לפני שנים אחדות‪ ,‬עסקת בציור על גבי‬
‫וההתכתבויות עם אמנים מתרחשים ברמה פנימית ועמוקה‪ ,‬הבאה‬ ‫מדי חיילים‪ .‬הירוק הצבאי שלט בכול‪ ,‬ואילו צבעי השמן נתפשו‬
‫לידי ביטוי אינסטינקטיבי תוך כדי עבודה‪ .‬אני מאמין שאילו היה‬ ‫כנאבקים ברקע‪ .‬מאז חלה התפתחות בתפישת העולם האמנותית‬
‫הדבר נעשה במודע‪ ,‬התוצאה הייתה העתק של משהו שכבר נעשה‪,‬‬ ‫שלך‪ ,‬ובשנתיים האחרונות הציור על גבי דיקט תופס מקום מרכזי‬
‫ללא החידוש והאמירה האישית שלי‪ .‬אמנם לא בחרתי באמנים‬ ‫ביצירתך‪ .‬כיצד הגעת להחלטה לשנות כיוון‪ ,‬וגם‪ ,‬במידת מה‪ ,‬את‬
‫שהזכרת באופן ספציפי‪ ,‬ועם זאת‪ ,‬אין זאת אומרת שאינני מושפע‬ ‫שפת הציור שלך?‬
‫מהם עמוקות‪ .‬ניתן להוסיף לרשימה גם את אלכס קרמר‪ ,‬אסף בן‬
‫צבי ואחרים‪ .‬לכבוד הוא לי‪ ,‬שסימני זיהוי שלהם מבצבצים מתוך‬ ‫ד‪.‬א‪ :.‬הציור על דיקטים והציור על בדי טקסטיל (רדי‪-‬מייד) החלו‪ ,‬פחות‬
‫העבודות שלי‪.‬‬ ‫או יותר‪ ,‬במקביל לפני כשבע שנים‪ .‬בין העבודות הראשונות היו‬
‫גם ציורים על מדי צבא‪ .‬התפישה האמנותית שלי התבססה מאז‬
‫י‪.‬מ‪ :.‬בעבודות רבות מן התקופה האחרונה אתה מתייחס לשני נושאים‬ ‫ומתמיד על גילויים‪ ,‬הן מבחינת חומר המצע שעליו אני עובד‪ ,‬והן‬
‫עיקריים‪ ,‬ונראה שהם מהווים את עיקר עיסוקך האמנותי‪ .‬אחד‬ ‫מבחינת הדימוי שאותו אני מבקש 'לספק'‪ .‬פיקאסו אמר פעם‪" :‬אני‬
‫מהם הוא ההוויה הצבאית‪ .‬האם אתה מבקש לנקוט עמדה אנטי־‬ ‫לא מחפש‪ ,‬אני מוצא"‪ ,‬ואני מזדהה מאוד עם האמירה הזו‪ .‬החיבור בין‬
‫מיליטאריסטית מובהקת‪ ,‬או שמא‪ ,‬כמו ישראלים רבים‪ ,‬אתה חש‬ ‫המצע לדימוי והשלכותיו הם המייצרים את ה'כיוון' המכונן את שפת‬
‫יחס אמביוולנטי לנושא?‬ ‫הריק וה"אוויר" שמסביב‬‫הציור שלי‪ .‬לא רק מה שמצויר‪ ,‬אלא גם ִ‬
‫לדימוי‪ .‬בדיוק במקום הזה משתלב הדיקט כגורם דומיננטי ומרכזי‬
‫ד‪.‬א‪ :.‬ההוויה הצבאית‪ ,‬שאליה אני מתייחס‪ ,‬בעבודתי היא המציאות‬ ‫בעבודתי בשנים האחרונות‪ .‬על המרקם שובה־הלב שלו ביצעתי את‬
‫הקיומית והבלתי נמנעת שלנו כחיילים‪ ,‬מציאות שאינה נותנת‬ ‫'מחקר המינימליזם' שלי‪ ,‬שהוא לב לבו של השינוי שחל אצלי‪ .‬והוא‬
‫לי מנוח‪ ,‬הן כאב לבנים והן ביחס לכל רגע ורגע ב"חדשות"‬ ‫שהוביל לעבודות ריקות ומינימליסטיות יותר מבחינת דימוי וצבע‪,‬‬
‫ובאקטואליה הישראלית‪ .‬בצעירותי‪ ,‬כחייל בשירות סדיר‪ ,‬התקשיתי‬ ‫אך בד בבד טעונות הרבה יותר ברוחניות ובהמצאה של מרחבים‬
‫מבחינה מצפונית להשלים עם "גזרות המסגרת"‪ .‬היה לי קל לנקוט‬ ‫זן־בודהיסטים חדשים‪ .‬כשם שתורת הזן בעצם מהותה חותרת‬
‫עמדות אנטי־מיליטאריסטיות‪ ,‬אבל כיום המצב מסובך ומורכב‬ ‫להתעלות מעל למחשבה‪ ,‬להביט פנימה אל תוך העצמי‪ ,‬ולטפח‬
‫הרבה יותר‪ .‬בתוך תוכי עדיין קיימת התביעה לחירות והיציאה כנגד‬ ‫מודעות ישירה לקיום‪ ,‬כך הדבר משול בעיניי לבהייה הממושכת שלי‬
‫"עקדת יצחק" העכשווית‪ ,‬שבמסגרתה הורים מקריבים את ילדיהם‪,‬‬ ‫בלוחות הדיקט הריקים‪ ,‬עד לרגע ה'גילוי המיוחל'‪ ,‬שבעקבותיו הם‬
‫אבל אינני מתעלם מן הכפילות המצפונית שבבסיס עמדה זו‪ .‬נראה‬ ‫הופכים להיות עבודה‪.‬‬
‫שהשימוש בכוח צבאי הפך לכורח במקום שבו אנחנו חיים‪ .‬אבל‬
‫המחיר שאנחנו משלמים גבוה‪ ,‬ובכך אני מתכוון לא רק למחיר‬ ‫י‪.‬מ‪ :.‬בקריאה מעמיקה של עבודתך ניכר שאתה מנהל דיאלוג עם כמה‬
‫של הפצועים והמתים‪ ,‬אלא גם למחיר שמשלמים החיים‪ .‬האצבע‬ ‫וכמה אמנים ישראליים (רפי לביא‪ ,‬עדו בר־אל ואחרים)‪ .‬האם זו‬

‫‬
‫ד‪.‬א‪ :.‬כאן אני רוצה לחזור לאמירה של פיקאסו‪" :‬אני לא מחפש‪ ,‬אני‬ ‫המאשימה שלי מופנית דווקא כלפי המערכת‪ ,‬שיצרה את המציאות‬
‫מוצא"‪ .‬בתשובה לשאלתך‪ ,‬בחירת המצע טמונה‪ ,‬בראש ובראשונה‪,‬‬ ‫הכה "מובנת מאליה" בשבילנו‪ .‬היא המושכת בחוטי החיים והמוות‪,‬‬
‫באבחון החפץ העזוב כמרחב עבודה פוטנציאלי לנושאים המעסיקים‬ ‫וכל־כך ברור ומובן מבחינתה שכך חייב להיות המצב‪ .‬מנשה קדישמן‬
‫אותי‪ .‬ההצלחה נמדדת ביכולת לשלב את הדימויים שלי אל תוך‬ ‫אמר לי פעם‪" :‬טוב לחיות בעד ארצנו‪."...‬‬
‫המצע תוך התערבות מינימלית‪ .‬המצויר הופך את כל שאינו מצויר‬
‫למצויר‪.‬‬ ‫י‪.‬מ‪ :.‬הנושא האחר נובע‪ ,‬לטעמי‪ ,‬מעצם העובדה שאתה חי באזור מפרץ‬
‫חיפה‪ .‬בעבודותיך אתה מעלה שאלות נוקבות בנוגע לזיהום האוויר‬
‫י‪.‬מ‪ :.‬עם הזמן הציור שלך הופך להיות יותר ויותר מינימליסטי‪ .‬אתה מעז‬ ‫ולמהפכים‪ ,‬שעובר הטבע הסובב אותך‪ .‬האם אתה מאמין כי אמנות‬
‫יותר ויותר לעסוק בנגיעות מרומזות‪ .‬בולטת‪ ,‬למשל‪ ,‬המונוכרומטיות‬ ‫ביקורתית יכולה להשפיע או שמא זו דרך לפרוק מועקה אישית‬
‫שהשתלטה על יצירתך‪ ,‬לעומת הצבעוניות עתירת המבע ששלטה‬ ‫בידיעה‪ ,‬שכפרטים אנו נטולי יכולת להשפיע על מצבים קיימים או‬
‫בה קודם לכן‪ .‬ממה נובע שינוי זה?‬ ‫לשנותם?‬

‫ד‪.‬א‪ :.‬לאחר שניסיתי תקופה ארוכה לעבוד במבע צבעוני על מצעים‬ ‫ד‪.‬א‪ :.‬אינני סבור שלציור של סבך עשן יש הכוח והיכולת לפזר את העשן‪.‬‬
‫שונים‪ ,‬הגעתי למסקנה שהמונוכרום‪ ,‬הקרוב יותר לרישום‪ ,‬מתמזג‬ ‫פעילויות מחאה בכלל ואמנות מחאה בפרט ממלאות בעיקר‬
‫עם שפת המרקם של מצע העבודה שלי‪ ,‬ובעיקר עם זו של הדיקט‪.‬‬ ‫פונקציה של הצבעה‪ ,‬של הפגנת מודעות ושל פורקן אישי של האמן‪.‬‬
‫המונוכרום מותיר לעינו של המתבונן את מהלך 'השלמת' הצבעוניות‬ ‫בסופו של דבר‪ ,‬אמן תמיד עסוק בעצמו ובסביבתו הקרובה‪ .‬המציאות‬
‫של הדימוי‪.‬‬ ‫הסביבתית־הפיסית נעה סביב מיזמים כלכליים‪ .‬אלו המשתייכים‬
‫ל"פנתאון האלים" הזה‪ ,‬הם אלו שהטבע נתון לחסדיהם‪.‬‬

‫י‪.‬מ‪ :.‬באותו הקשר אני רוצה לשאול‪ ,‬מה יחסך לטבע בכלל ולטבע המגיע‬
‫אל שולי הבית בפרט?‬

‫ד‪.‬א‪ :.‬בתקופה זו של חיי‪ ,‬הטבע הוא מרחבי האשפה והמקומות השונים‬


‫שאליהם אותה אשפה מתגלגלת‪ .‬ההתעסקות המתמדת היא‬
‫בשאלה‪ ,‬כיצד אני מנכס את הטבע לאמנות שאני יוצר‪.‬‬

‫י‪.‬מ‪ :.‬אני מתרשמת בעיקר מהתמהיל שאתה יוצר בין הציור וטביעת‬
‫האצבע האישית שלך לבין מקומו של המצע ותפקודו המקורי‪.‬‬
‫מה מקור ההחלטה לבחור במצע המסוים הזה? מה פשר המזעור‬
‫היחסי של הדימויים ביחס לרקע?‬

‫‬
‫يف العديد من األعامل التي تعود إىل الفرتة األخرية تتط ّرق إىل موضوعني أساسيني‪ ،‬ويبدو‬ ‫ي‪ .‬م‪ :.‬‬ ‫حوار ق ّيمة معرض‪-‬فنّان‪ :‬يهوديت متسكل ودرور أوسلندر‬
‫أ ّنهام يش ّكالن أساس عملك الفنّي‪ .‬األ ّول هو الكينونة العسكرية‪ .‬فهل تسعى التخاذ موقف‬
‫ً‬
‫مختلطا نحو‬ ‫مناهض للعسكرة بشكل قاطع أم أنك‪ ،‬كالعديد من اإلرسائيليني‪ ،‬تحمل شعو ًرا‬ ‫حني تع ّرفت عىل أعاملك قبل سنوات كنت تعمل يف الرسم عىل ثياب جنود‪ ،‬األخرض‬ ‫ي‪ .‬م‪ :.‬‬
‫املوضوع؟‬ ‫العسكري سيطر عىل كل يشء‪ ،‬وبدت األلوان الزيتية كام لو أنها تصارع الخلفية‪ .‬منذ ذلك‬
‫الكينونة العسكرية التي أتط ّرق إليها يف أعاميل هي الواقع الوجودي والرضوري لدينا‬ ‫د‪ .‬أ‪ :.‬‬ ‫الحني طرأ تط ّور يف وجهة نظرك الفنية‪ ،‬إذ ّإن الرسم عىل األلواح الخشبية ّ‬
‫يحتل موق ًعا‬
‫لكل لحظة يف "األخبار" واليوميات‬ ‫كجنود‪ ،‬وهو واقع مقلق‪ ،‬سواء كوالد ألبناء أو بالنسبة ّ‬ ‫مركز ًيا يف أعاملك‪ ،‬يف السنتني األخريتني‪ .‬كيف وصلت إىل قرار بتغيري الوجهة‪ ،‬وكذلك‪ ،‬إىل‬
‫اإلرسائيلية‪ .‬حينام كنت شا ًبا‪ ،‬يف الخدمة النظامية‪ ،‬استصعبت التسليم من ناحية ضمريية‬ ‫حد ما‪ ،‬بتغيري لغة الرسم لديك؟‬
‫يل اتخاذ مواقف مناهضة للعسكرة‪ ،‬لكن الوضع‬ ‫بـ "أحكام اإلطار"‪ .‬كان من السهل ع ّ‬ ‫الرسم عىل ألواح خشبية والرسم عىل أقمشة نسيج (‪ )Ready Made‬بدآ‪ ،‬عىل وجه‬ ‫د‪.‬أ‪ :.‬‬
‫اليوم مع ّقد ومركب أكرث بكثري‪ .‬ال يزال يف داخيل مطلب الحرية والخروج ضد "قربان‬ ‫التقريب‪ ،‬بشكل متواز قبل نحو سبع سنوات‪ .‬بني األعامل األوىل كانت هناك الرسومات‬
‫يضحي يف إطاره اآلباء بأبنائهم‪ ،‬لكنني ال أخفي االزدواجية األخالقية‬
‫إسحق" الراهن‪ ،‬الذي ّ‬ ‫أيضا‪ .‬قامت وجهة نظري الفنية طيلة الوقت عىل االكتشافات‪ ،‬سواء‬ ‫عىل الثياب العسكرية‪ً ،‬‬
‫القامئة يف أساس هذا املوقف‪ .‬يبدو أن استخدام القوة العسكرية أصبح رضورة يف املكان‬ ‫من ناحية مادة املسطح الذي أعمل عليه‪ ،‬أو من ناحية الصورة التي أرغب يف "توفريها"‪.‬‬
‫الذي نعيش فيه‪ .‬لكن الثمن الذي ندفعه كبري‪ ،‬وبذلك فإنني ال أقصد الثمن الذي ندفعه‬ ‫قال بيكاسو مرة‪" :‬أنا ال أبحث‪ ،‬بل أعرث"‪ ،‬وأنا أمتاثل جدًا مع هذه املقولة‪ .‬الربط بني‬
‫أيضا‪ .‬إصبع االتهام لديّ مرفوعة يف‬ ‫بالجرحى واملوىت فقط‪ ،‬وإمنا الثمن الذي تدفعه الحياة‪ً ،‬‬ ‫يؤسس للغة الرسم لديّ ‪.‬‬ ‫املسطح والصورة وإسقاطات ذلك هي ما يخلق "االتجاه" الذي ّ‬ ‫ّ‬
‫املؤسسة‪ ،‬التي خلقت لنا هذا الواقع "املفهوم ضمنًا" إىل هذا الحدّ‪ .‬فهي التي تح ّرك‬
‫وجه ّ‬ ‫ليس ما ُيرسم فقط‪ ،‬وإمنا الفراغ و "الهواء" حول الصورة‪ ،‬أيضا‪ً.‬‬
‫خيوط الحياة واملوت‪ ،‬ومن الواضح واملفهوم جدًا‪ ،‬من جهتها‪ّ ،‬أن هذا هو الوضع الذي‬ ‫يف هذا املكان تحديدًا ينسجم اللوح الخشبي كعنرص بارز ومركزي يف أعاميل يف السنوات‬ ‫ ‬
‫يجب أن يسود‪ .‬قال يل منشيه كديشامن مرة‪" :‬ج ّيد أن نعيش ألجل بالدنا‪."...‬‬ ‫األخرية‪ .‬عىل نسيجه الذي يسلب القلب‪ ،‬أجريت "بحث التبسيط" خاصتي‪ ،‬وهو نواة قلب‬
‫املوضوع الثاين نابع‪ ،‬يف نظري‪ ،‬من حقيقة أ ّنك تعيش يف منطقة خليج حيفا‪ .‬فأنت تطرح‬ ‫ي‪.‬م‪ :.‬‬ ‫التغيري الذي طرأ لديّ ‪ .‬هذا ما قادين إىل أعامل فارغة وتبسيطية أكرث من ناحية الصورة‬
‫يف أعاملك أسئلة قاسية بخصوص تلويث الهواء‪ ،‬والتق ّلبات التي مت ّر بها الطبيعة من حولك‪.‬‬ ‫واللون‪ ،‬ولكنها‪ ،‬يف الوقت نفسه‪ ،‬مشحونة أكرث بالروحانية وبابتكار فضاءات جدية من‬
‫غم‬
‫هل تؤمن بأن الفن النقديّ قادر عىل التأثري أم أن هذه عبارة عن وسيلة للتنفيس عن ّ‬ ‫بوذية زن‪ .‬مثلام ّأن فلسفة زن تسعى بجوهرها إىل االرتقاء فوق التفكري‪ ،‬والنظر نحو‬
‫واع‪ ،‬ونحن كأفراد ال منلك القدرة عىل التأثري عىل أوضاع سائدة يف واقعنا‪ ،‬أو‬
‫شخيص بشكل ٍ‬ ‫الداخل يف قلب الذايت‪ ،‬وتطوير وعي مبارش بالوجود‪ ،‬هكذا هو تحديقي املتواصل يف ألواح‬
‫عىل تغيريها؟‬ ‫الخشب الفارغة‪ ،‬حتى لحظة "االكتشاف املنتظر"‪ ،‬والذي يتح ّول عىل أثره إىل أعامل‪.‬‬
‫ال أعتقد أن رسمة لغاممة دخان متلك القوة والقدرة عىل تبديد الدخان‪ .‬نشاطات االحتجاج‬ ‫د‪.‬أ‪ :‬‬ ‫ُيالحظ من خالل القراءة املع ّمقة ألعاملك أ ّنك تدير حوا ًرا مع عدد من الفنّانني اإلرسائيليني‬ ‫ي‪.‬م‪ :.‬‬
‫الدال‪ ،‬إظهار الوعي والتنفيس‬ ‫أساسا وظيفة ّ‬ ‫خصوصا‪ ،‬تؤدّي ً‬‫ً‬ ‫عمو ًما‪ ،‬وفن االحتجاج‬ ‫(رايف اليف‪ ،‬عيدو برئيل وآخرون)‪ .‬هل هذا اختيار مقصود أم سريورة غري واعية؟ وإذا كان‬
‫ً‬
‫الشخيص لدى الفنّان‪ .‬يف نهاية املطاف‪ ،‬الفنّان مشغول دامئا بنفسه ومبحيطه القريب‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫األمر كذلك‪ ،‬فلامذا اخرتت هؤالء الفنانني بالذات؟ ‬
‫ّإن الواقع البيئي‪-‬املاديّ يرتاوح ما بني مبادرات اقتصادية‪ .‬ومن ينتمون إىل هذا "الهيكل‬ ‫واع‪ .‬الحوارات واملكاتبات مع الفنانني تتم‬ ‫أنا ال أختار فنّا ًنا مع ّينًا أو فنّانني مع ّينني بشكل ٍ‬ ‫د‪ .‬أ‪ :.‬‬
‫العنيف" هم الذين تقع الطبيعة تحت رحمتهم‪.‬‬ ‫عىل مستوى داخيل وعميق‪ ،‬وتجد لها تعب ًريا غريز ًيا خالل العمل‪.‬‬
‫توجهك نحو الطبيعة عمو ًما‪ ،‬والطبيعة التي تقرتب من‬ ‫يف السياق نفسه‪ ،‬أو ّد أن أسألك عن ّ‬ ‫ي‪ .‬م‪ :.‬‬ ‫واع‪ ،‬لكانت النتيجة نسخة عن يشء سبق أن ّتم عمله‪،‬‬ ‫أنا أومن بأنه لو تم األمر بشكل ٍ‬ ‫ ‬
‫خصوصا‪.‬‬
‫ً‬ ‫هوامش البيت‬ ‫بدون التغيري واملقولة الشخصية خاصتي‪ .‬صحيح أنني مل أخرت الفنانني الذين ذكرت بشكل‬
‫يف هذه الفرتة من حيايت‪ ،‬الطبيعة هي فضاءات النفايات واألماكن املختلفة التي تصلها‬ ‫د‪.‬أ‪ :‬‬ ‫عيني‪ ،‬لكن هذا ال يعني‪ ،‬يف الوقت نفسه‪ ،‬أ ّنني لست متأ ّث ًرا بهام بعمق‪ .‬وميكن أن نضيف‬ ‫ّ‬
‫النفايات‪ .‬االنشغال الدائم هو بالسؤال‪ :‬كيف أموضع الطبيعة يف الفن الذي أنتجه‪.‬‬ ‫رشفني أن هناك إشارات تطلّ‬ ‫أيضا‪ ،‬ألكس كرمر‪ ،‬أساف بن تسفي وآخرين‪ .‬ي ّ‬ ‫إىل القامئة‪ً ،‬‬
‫من أعاميل لتذ ّكر بهم‪.‬‬

‫‬
‫أساسا‪ ،‬هو املزيج الذي تنتجه ما بني الرسم وبصمتك الشخصية وبني مكان‬ ‫ما يثري االنطباع‪ً ،‬‬ ‫ي‪.‬م‪ :.‬‬
‫املسطح ودوره األصيل‪ .‬ما هو مصدر القرار باختيار هذا املسطح املحدد؟ ما املعنى الكامن‬
‫قياسا بالخلف ّية؟‬
‫النسبي للصور ً‬
‫ّ‬ ‫يف هذا التقليص‬
‫هنا أو ّد العودة إىل مقولة بيكاسو‪" :‬أنا ال أبحث‪ ،‬بل أعرث"‪ .‬فاختيار ّ‬
‫املسطح يكمن‪ ،‬أ ّوالً‬ ‫د‪.‬أ‪ :.‬‬
‫كل يشء‪ ،‬يف تشخيص الغرض املرتوك كفضاء عمل ممكن للمواضيع التي تشغلني‪.‬‬ ‫وقبل ّ‬
‫و ُيقاس النجاح مبدى القدرة عىل دمج صوري داخل املسطح من خالل ح ّد أدىن من‬
‫التدخل‪ .‬املرسوم يح ّول كل ما هو غري مرسوم إىل مرسوم‪.‬‬ ‫ّ‬
‫مبرور الوقت‪ ،‬تتح ّول الرسمة إىل تبسيطية أكرث فأكرث‪ .‬فأنت تتج ّرأ أكرث فأكرث عىل العمل من‬ ‫ي‪.‬م‪ :.‬‬
‫خالل ملسات مر ّمزة‪ .‬فعىل سبيل املثال‪ ،‬تربز األحادية اللون ّية التي سيطرت عىل أعاملك‪،‬‬
‫مقابل التعدّدية اللو ّين الغن ّية التعبري التي سادت قبل ذلك‪ّ .‬‬
‫مم ينبع هذا التغيري؟‬
‫لت إىل‬ ‫توص ُ‬
‫مسطحات مختلفة‪ّ ،‬‬ ‫حاولت خالل فرتة طويلة أن أعمل بتعبري لو ّين عىل ّ‬ ‫ُ‬ ‫بعد أن‬ ‫د‪.‬أ‪ :.‬‬
‫ّ‬
‫التخطيطي‪ ،‬متتزج مع لغة نسيج مسطح‬‫ّ‬ ‫ّ‬
‫االستنتاج بأن األحاد ّية اللونية‪ ،‬األقرب إىل الرسم‬
‫وخصوصا اللوح الخشبي‪ .‬فاألحادية اللونية ترتك لعني املتأ ّمل عملية "إكامل"‬ ‫ً‬ ‫العمل لديّ ‪،‬‬
‫لون ّية الصورة‪.‬‬

‫‬
‫צילום עיתונאי‪ ,‬וגם כאשר הוא מצייר על פי תצלומים‪ ,‬אלה אינם בהכרח‬ ‫פיצוץ נעים‬
‫תצלומי עיתונות פוליטיים‪ ,‬אלא תצלומים נטולי הקשר ישראלי מקומי מיידי‪,‬‬ ‫חגי שגב‬
‫והם נותרים בטווח ההקשר הצבאי האוניברסלי‪.‬‬
‫ככלל‪ ,‬עבודתו של אוסלנדר אינה אך ורק "ישראלית"‪ ,‬אלא מעבירה‬ ‫עבור הצופה הישראלי‪ ,‬ציור על דיקט מאזכר באחת את יצירתו של רפי לביא‬
‫תחושות אוניברסליות שאינן משויכות באופן מיידי לסיטואציה המקומית‪.‬‬ ‫ואת מסורת "דלות החומר"‪ ,‬ואילו ציור על שלטי דרכים שולח מיד לעבודותיו‬
‫גם ניתוח זה יש לסייג‪ ,‬שכן סדרת העבודות האחרונה נוצרה בעקבות‬ ‫של עדו בר־אל‪ .‬מה מביא‪ ,‬אם כן‪ ,‬את דרור אוסלנדר ליצור במסגרת מסורות‬
‫מלחמת לבנון השנייה‪ .‬אוסלנדר ובני משפחתו‪ ,‬המתגוררים בקריות‪ ,‬היו בין‬ ‫כה מגובשות‪ ,‬המשויכות לאמנים בולטים בשדה האמנות הישראלי? כיצד‬
‫האזרחים הרבים שנאלצו לעזוב את בתיהם בתקופת המלחמה מפאת ירי‬ ‫הוא מצליח להתגבר על האסוציאציות המגובשות כל־כך המתעוררות‬
‫הטילים‪ ,‬ולעבור לשהות במרכז הארץ‪ .‬עובדה זו ממחישה את הקשר הישיר‪,‬‬ ‫למראה העבודות‪ ,‬ומה הוא משיג מקישורים אלה?‬
‫האוטוביוגרפי‪ ,‬שדחק באוסלנדר ליצור עבודות אלו‪.‬‬ ‫כאשר מתעלים מעל האסוציאציות המובנות מאליהן‪ ,‬ניתן להעמיק‬
‫כך‪ ,‬בין שלל הסמלים והסימנים‪ ,‬הרקעים והסיטואציות‪ ,‬מעלה עבודתו של‬ ‫ולפענח את פשר המשמעות הגלומה בציוריו החדשים של אוסלנדר‪ ,‬הנוצרים‬
‫אוסלנדר היבט מעניין של האמנות הישראלית העכשווית‪ .‬כל מה שנראה‬ ‫מתוך חיפוש כן אחר תובנות אחרות‪ ,‬מנותקות מהקשרים ברורים מדיי‪ .‬ושמא‬
‫תמים ומובן מאליו‪ ,‬מתערער כאשר מחילים עליו ניתוח ופרשנות מושכלים‪.‬‬ ‫כוונתו של אוסלנדר לעורר בצופה צורך מחודש לבחון את שחשב שאין עוד‬
‫המציאות אינה כפי שהיא נראית לעין‪ ,‬ואף לא כפי שהיא מצוירת על גבי‬ ‫מה לחדש בעניינו?‬
‫הדיקט או הנייר‪ .‬הצללים המייצגים את הדימוי‪ ,‬אינם אלא הטלה של צורה‬ ‫אוסלנדר נוטל את הדימויים השגורים וטוען אותם ברגישויות משלו‪.‬‬
‫צל־צלו של סימן אחר‪ ,‬הנעלם לרגע‬ ‫ִ‬ ‫על פני המצע‪ ,‬והצורה עצמה אינה אלא‬ ‫הציורים על גבי לוחות הדיקט אינם שרבוטים מקריים של צורות או הכתמות‬
‫ושב ומופיע ברגע הבא‪.‬‬ ‫צבעוניות ילדותיות‪ ,‬כבציוריו של לביא‪ .‬המסוקים‪ ,‬החיילים הצועדים בשדות‬
‫הטלה מעין זו של דימוי על פני משטח‪ ,‬יהיה זה משטח עץ או מצע בד‪,‬‬ ‫הבר והטרקטורים נרשמים כצללים מדויקים ואבודים במרחבי הנוף האינסופי‪,‬‬
‫העולה בצורה כה ברורה מעבודותיו אלה של אוסלנדר‪ ,‬היא פרקטיקה שכיחה‬ ‫מרחבי הדיקט‪.‬‬
‫השעתוק של‬ ‫ורווחת בקרב אמני הדור העכשווי‪ .‬יתרונה הגדול טמון בקלות ִ‬ ‫בדומה‪ ,‬האמירות המינוריות־יחסית של אוסלנדר נבדלות גם מן השלטים‬
‫הדימוי המקורי על גבי המצע החדש‪ .‬אולם מבחינה קונספטואלית‪ ,‬זוהי הטלה‬ ‫העזובים‪ ,‬שאותם אוסף עדו בר־אל‪ ,‬ועליהם הוא מוסיף משיכות עבות של‬
‫של דימוי בלתי ממשי על גבי מצע ממשי‪ ,‬שאל תוכו חודר או מוחדר הדימוי‬ ‫מצדו‪ ,‬אוסף שלטי תחנות‬ ‫מברשת‪ ,‬רוויות בצבעים תעשייתיים‪ .‬אוסלנדר‪ִ ,‬‬
‫החדש‪ .‬אוסלנדר מיטיב לנצל איכות זו‪ .‬הוא מותיר את הדיקטים במראם‬ ‫אוטובוס נטושים ומוסיף עליהם כתובות או סמלים חתרניים‪ ,‬בעיקר בעלי‬
‫ה"טבעי"‪ ,‬ומסתפק בהוספת הדימוי בנקודות מסוימות על פני העץ הגולמי‬ ‫הקשרים ביטחוניים‪ ,‬תוך שהוא קושר את השלטים לציורי הדיקט‪.‬‬
‫והבלתי מעובד‪ ,‬כמעין צל שלרגע הוא נוכח ובהרף עין עשוי להיעלם‪.‬‬ ‫ניתוח דקדקני ומעמיק מרופף את הקישורים המיידים לשני יסודות‬
‫הצלליות העדינות של חיילים הצועדים בשדה ובניר או של כלי משחית‪,‬‬ ‫מרכזים אלו באמנות הישראלית‪ .‬הגדרת ההבחנות מאפשרת לבחון את‬
‫מבקשות להמחיש את היופי הטמון גם באלימות‪ .‬הדימוי האמנותי של‬ ‫הגבולות שעמהם מתמודד אוסלנדר‪ ,‬או שמא אלו הם שדות המוקשים של‬
‫אוסלנדר אינו מעביר את הפחד ואת האימה באופן ישיר‪ .‬הוא מציע דימוי‬ ‫האמנות הישראלית?!‬
‫מהוגן ומהודק של מציאות פרועה ומאיימת‪ .‬האלימות נסתרת‪ ,‬והיא מחלחלת‬ ‫כאשר אוסלנדר נכנס לשדה "הביטחוני"‪ ,‬מתעוררת זיקה נוספת‪ ,‬הפעם‬
‫דרך התת־מודע אל פני התודעה‪ .‬תיאטרון הצללים של אוסלנדר הוא תיאטרון‬ ‫ליצירתו של דוד ריב‪ ,‬המסתמך ברבים מציוריו על עיבוד תצלומים מן השטח‬
‫מעוות המעביר מסרים חתרניים ומעוררי אימה בשפת ילדים תמימה‪.‬‬ ‫שמצלם צלם העיתונות‪ ,‬מיקי קרצמן‪ .‬אוסלנדר אינו מתבסס באופן ישיר על‬

‫‬
‫األعامل األخرية عىل أثر حرب لبنان الثانية‪ .‬أوسلندر وأبناء أرسته‪ ،‬الذين يعيشون يف الكريوت‪ ،‬كانوا‬ ‫انفجار لطيف‬
‫من ضمن العديد من املواطنني الذين اضط ّروا‪ ،‬بسبب إطالق الصواريخ‪ ،‬إىل مغادرة منازلهم يف فرتة‬ ‫حجاي سيغف‬
‫يجسد العالقة املبارشة‪ ،‬األوتوبيوغرافية التي دفعت‬ ‫الحرب واالنتقال إىل مركز البالد‪ .‬هذا العمل ّ‬
‫أوسلندر إىل إنتاج تلك األعامل‪.‬‬ ‫خشبي‪ ،‬دفعة واحدة‪ ،‬بأعامل رايف اليف‬ ‫ّ‬ ‫بالنسبة إىل املشاهد اإلرسائييل‪ ،‬يذ ّكر الرسم عىل لوح‬
‫وهكذا‪ ،‬بني حشد الرموز واإلشارات‪ ،‬الخلف ّيات واألوضاع‪ ،‬تثري أعامل أوسلندر جان ًبا الفتًا يف‬ ‫وبتقاليد "ضآلة املادة"‪ ،‬أ ّما الرسم عىل الفتات الشوارع فإ ّنه يرسل املشاهد‪ ،‬فو ًرا‪ ،‬اىل أعامل عيدو‬
‫ساذجا ومفهو ًما ضمنًا يتق ّو ُض حني ُيط ّبق عليه تحليل وتفسري‬
‫كل ما يبدو ً‬ ‫الفنّ اإلرسائييل املعارص‪ّ .‬‬ ‫بارئيل‪ .‬إ ًذا‪ ،‬ما الذي يجعل درور أوسلندر ينتج أعامله يف إطار تقاليد راسخة إىل هذه الدرجة‪،‬‬
‫عقالن ّيان‪ .‬فالواقع ليس كام يبدو للعني‪ ،‬وال حتى كام هو مرسوم عىل لوحة خشبية أو عىل ورق‪.‬‬ ‫منسوبة إىل فنّانني بارزين يف حقل الفنّ اإلرسائييل؟ كيف ينجح يف التغ ّلب عىل التداعيات شديدة‬
‫ّإن الظالل التي مت ّثل الصورة ليست سوى إلقاء صورة عىل اللوحة‪ ،‬والصورة نفسها ليست سوى ّ‬
‫ظل‬ ‫الرسوخ التي تثور عند مشاهدة األعامل‪ ،‬وما الذي يح ّققه من خالل هذه الروابط؟‬
‫لظل رمز آخر‪ ،‬يغيب للحظة ّثم يعود يف اللحظة التالية‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫طي رسومات‬ ‫حني نرتقي فوق التداعيات املفهومة ضمنًا‪ ،‬ميكننا التع ّمق وتحليل مؤدّى املعنى ّ‬
‫خشبي أو قاميش‪ّ،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬
‫إن إلقاء صورة عىل مسطح‪ ،‬بهذا الشكل‪ ،‬سواء أكان عبارة عن مسطح‬ ‫يتم إنتاجها من داخل البحث الرصيح عن مدارك أخرى‪ ،‬مفصولة عن‬ ‫أوسلندر الجديدة‪ ،‬التي ّ‬
‫وهو ما يظهر بوضوح شديد يف أعامل أوسلندر هذه‪ ،‬هو مامرسة شائعة ومنترشة بني فنّاين الجيل‬ ‫سياقات شديدة الوضوح‪ .‬وربمّ ا أن أوسلندر يقصد أن يثري لدى املشاهد حاجة متجدّدة إىل فحص‬
‫املسطح الجديد‪ .‬لكن‪ ،‬من‬ ‫ا ُملعارص‪ .‬وتكمن أفضل ّيتها الكربى يف سهولة نسخ الصورة األصلية فوق ّ‬ ‫ما اعتقد أ ّنه ال يوجد ما ميكن التجديد بشأنه بعد‪.‬‬
‫حقيقي‪ ،‬تخرتقه الصورة‬‫ّ‬ ‫ناحية مفهومية‪ ،‬يعترب ذلك مبثابة إلقاء لصورة غري حقيقية عىل ّ‬
‫مسطح‬ ‫حس من عنده‪ .‬الرسومات عىل ألواح‬ ‫يتناول أوسلندر الصور املعهودة ويشحنها برهافة ّ‬
‫يتم جعلها تخرتقه‪ .‬ويحسن أوسلندر استخدام هذا األمر النوعي‪ ،.‬فهو يبقي عىل‬ ‫الجديدة‪ ،‬أو ّ‬ ‫الخشب ليست خربشات عشوائية ألشكال أو لطخات مل ّونة صبيانية‪ ،‬مثلام هي يف رسومات اليف‪.‬‬
‫املظهر "الطبيعي" لأللواح الخشبية‪ ،‬ويكتفي بإضافة الصورة يف نقاط مع ّينة عىل الخشبة الخا ّم غري‬ ‫فاملروحيات‪ ،‬الجنود السائرون يف الحقول الربية والرتاكتورات‪ ،‬مرسومة كظالل دقيقة وتائهة يف‬
‫حارضا للحظة وقد يغيب يف ومضة عني‪.‬‬ ‫املصنّعة‪ ،‬فيام يشبه ظ ًال يكون ً‬ ‫فضاءات املشهد الالنهايئ‪ ،‬فضاءات لوح الخشب‪.‬‬
‫ّإن الظالل الناعمة للجنود السائرين يف الحقل أو يف األرض املحروثة‪ ،‬أو ظالل آالت الحرب‪،‬‬ ‫عىل النسق نفسه‪ّ ،‬إن مقوالت أوسلندر املوجزة‪-‬النسبية تختلف عن الالفتات املهملة التي‬
‫أيضا‪ .‬الصورة الفنية لدى أوسلندر ال تنقل الغضب‬ ‫تسعى لتجسيد الجامل الكامن يف العنف‪ً ،‬‬ ‫أيضا‪ ،‬فهو يضيف اليها مشحات ثخينة بالفرشاة‪ ،‬مش ّبعة باأللوان االصطناعية‪.‬‬ ‫يجمعها عيدو بارئيل ً‬
‫والرعب بشكل مبارش‪ .‬فهو يقرتح صورة رزينة و ُمحكمة لواقع منفلت يثري التهديد‪ .‬يغيب العنف‪،‬‬ ‫محطات الباصات املرتوكة ويضيف إليها كتابات أو رمو ًزا تآمرية‬ ‫أوسلندر‪ ،‬من جهته‪ ،‬يجمع الفتات ّ‬
‫وهو يتس ّلل عرب الالوعي إىل الوعي‪ .‬مرسح الظالل لدى أوسلندر هو مرسح ُمش ّوه ينقل رسائل‬ ‫أساسا‪ ،‬من خالل ربط الالفتات برسومات األلواح الخشبية‪.‬‬ ‫ذات سياقات أمنية‪ً ،‬‬
‫تآمر ّية ومثري ًة للرعب بلغة أطفال بسيطة‪.‬‬ ‫يل واملع ّمق يضعف الروابط الفورية لهذين األساسني املركزيني بالفنّ‬ ‫ّإن التحليل التفصي ّ‬
‫اإلرسائييل‪ .‬هل مي ّكن تعريف التاميزات من فحص الحدود التي يواجهها أوسلندر‪ ،‬أم ّأن هذه هي‬
‫حقول األلغام الخاصة بالفنّ اإلرسائييل؟!‬
‫ّ‬
‫حني يدخل أوسلندر إىل الحقل "األمني" يظهر رابط إضايف‪ ،‬وهذه املرة مع أعامل دافيد ريف‪،‬‬
‫الصحفي مييك‬
‫ّ‬ ‫الذي يعتمد يف العديد من أعامله عىل معالجات صور ميدان ّية يلتقطها املص ّور‬
‫كرتسامن‪ .‬ال يعتمد أوسلندر‪ ،‬بشكل مبارش‪ ،‬عىل الصورة الصحفية‪ ،‬وحتى حني يرسم وفق صور‬
‫مع ّينة‪ ،‬فليس بالرضورة أن تكون هذه صو ًرا صحفية سياسية‪ ،‬وإنمّ ا صور عدمية السياق السيايس‬
‫اإلرسائييل املبارش‪ ،‬وهي تبقى يف مدى السياق العسكري الكوين‪.‬‬
‫إن أعامل أوسلندر‪ ،‬بوجه عام‪ ،‬ليست "إرسائيلية" فقط‪ ،‬بل إنها تنقل مشاعر كونية غري منسوبة‬
‫أيضا‪ ،‬تح ّف ًظا ما‪ ،‬أل ّنه ّتم إنتاج سلسلة‬
‫بشكل فوري إىل الحالة املحلية‪ .‬ويستدعي هذا التحليل‪ً ،‬‬

‫‬
‫"סמוך ונראה‪ :‬קשרים והקשרים – מבחר מאוסף בנו כלב"‪,‬‬ ‫‪- 2008‬‬ ‫ציונים ביוגרפיים‬
‫המוזיאון הפתוח‪ ,‬גן התעשייה תפן (אוצר‪ :‬בנו כלב)‬
‫"הרצל‪ :‬פנים אל פנים"‪ ,‬גלריית המעבר‪ ,‬אוניברסיטת חיפה‬ ‫‪-‬‬ ‫נולד בחיפה‪ .1972 ,‬מתגורר בקרית ביאליק‬
‫(אוצרת‪ :‬אירית מילר)‬
‫"מצא מצע"‪ ,‬סטודיו־סלון ‪ ,22‬יפו (אוצרת‪ :‬הילה תדמור)‬ ‫‪-‬‬ ‫לימודים‬
‫"ריחוף"‪ ,‬הסדנה לאמנות‪ ,‬יבנה (אוצר‪ :‬רוני ראובן)‬ ‫‪-‬‬ ‫‪ - 1998‬בוגר (‪ )B.Ed‬המכון לאמנות‪ ,‬סמינר אורנים‪ ,‬טבעון‬
‫"‪ ,"Big Spender‬הגדה השמאלית ו־‪ 5‬מקום לאמנות‪ ,‬תל אביב‬ ‫‪- 2009‬‬
‫(אוצרות‪ :‬גילית פישר‪ ,‬רז סמירה)‬ ‫תערוכות יחיד‬
‫"אלימות רישומית"‪ 5 ,‬מקום לאמנות‪ ,‬תל אביב; המכללה‬ ‫‪-‬‬ ‫‪" - 2004‬עבודות שמן על רדי־מייד"‪ ,‬גלריה טובה אוסמן‪ ,‬תל אביב‬
‫האקדמית לחינוך ע"ש קיי‪ ,‬באר שבע (אוצרת‪ :‬רז סמירה)‬ ‫‪ ,"It's All Ready-Made, It's Already Made" - 2006‬הגלריה לאמנות‪,‬‬
‫"חצות"‪ ,‬סטודיו־סלון ‪, 22‬יפו (אוצרים‪ :‬חגי ארגוב‪ ,‬דן בירנבוים)‬ ‫‪-‬‬ ‫קיבוץ ראש הנקרה (אוצרת רבקה סיני)‬
‫‪" -‬שובו של הדיקט"‪ ,‬גלריה טובה אוסמן‪ ,‬תל אביב‬
‫פרסים ומלגות‬ ‫‪" - 2007‬לחם ‪ −‬עבודה"‪ ,‬מוזיאון ינקו־דאדא‪ ,‬עין הוד‬
‫‪ - 2009‬קרן תרבות חיפה לאמנים צעירים‬ ‫(אוצרת‪ :‬רונית מילאנו; קט')‬
‫‪" - 2008‬ישיבה של מטה"‪ ,‬בית האמנים‪ ,‬תל אביב‬
‫אוספים‬ ‫(אוצרת‪ :‬יהודית מצקל)‬
‫‪ -‬אוסף בנק לאומי‬
‫‪ -‬אוסף בנו כלב‬ ‫תערוכות קבוצתיות נבחרות‬
‫‪ -‬אוסף רפי לביא‬ ‫‪" - 2006‬החג של החגים"‪ ,‬בית הגפן‪ ,‬ואדי ניסנאס‪ ,‬חיפה‬
‫‪ -‬אוסף עודד שתיל‬ ‫(אוצרת‪ :‬סמדר שינדלר)‬
‫‪ -‬אוספים פרטיים‬ ‫‪" - 2007‬רשמים ‪ :III‬הביאנלה הארצית השלישית לרישום"‪,‬‬
‫בית האמנים‪ ,‬ירושלים (אוצרת‪ :‬דליה מנור)‬
‫‪" -‬מרחב רחוב"‪ ,‬משכן אמנים‪ ,‬הרצליה (אוצרת‪ :‬ורדה גינוסר)‬
‫‪" -‬דור המדבר"‪ ,‬גלרית הקיבוץ‪ ,‬תל אביב‬
‫(אוצר‪ :‬לארי אברמסון)‬
‫‪" -‬איפה בחיפה?"‪ ,‬בין הכרמל לעיר התחתית‪ ,‬חיפה‬
‫(אוצרת‪ :‬מעין שלף)‬
‫‪" -‬נופים אורבניים"‪ ,‬הסדנה לאמנות‪ ,‬רמת אליהו‬
‫(אוצר‪ :‬חגי ארגוב)‬
‫‪" -‬מגן דוד"‪ ,‬הסדנה לאמנות‪ ,‬יבנה (אוצר‪ :‬רוני ראובן)‬

‫‬
‫‪ ،"Big Spender" - 2009‬الضفة اليسارية و‪ 5‬مكان للفن‪ ،‬تل أبيب (جامعتا املعرض‪:‬‬ ‫ّ‬
‫محطات يف السرية الذاتية‬
‫غيليت فيرش‪ ،‬راز سمرية)‬
‫‪" -‬عنف تسجي ّ‬
‫يل"‪ 5 ،‬مكان للفن‪ ،‬تل أبيب‪ ،‬كلية يك برئ السبع (جامعة املعرض‪ :‬راز‬ ‫ُولد يف حيفا‪.1972 ،‬‬
‫سمرية)‬ ‫يعيش يف كريات بياليك‪.‬‬
‫‪" -‬منتصف الليل"‪ ،‬ستوديو‪ -‬صالون ‪ ،22‬يافا (جامعا املعرض‪ :‬حجاي أرجوف‪ ،‬دان‬
‫برينبويم)‬ ‫الدراسة‬
‫‪ - 1998‬خ ّريج (‪ )B.Ed‬معهد الفنون‪ ،‬الكل ّية األكادمي ّية للرتبية أورنيم‪ ،‬طبعون‬
‫ِمنح وجوائز‬
‫‪ - 2009‬صندوق ثقافة حيفا للفنانني الشباب‬ ‫معارض فردية‬
‫‪" - 2004‬أعامل زيتية عىل ريدي مييد"‪ ،‬جالريي طوفا أوسامن‪ ،‬تل أبيب‬
‫مجموعات‬ ‫‪ ،"It's All Ready-Made, It's Already Made" - 2006‬جالريي الفنون‪ ،‬كيبوتس رأس‬
‫‪ -‬مجموعة بنك لئومي‬ ‫الناقورة (جامعة املعرض رفكا سيناي)‬
‫‪ -‬مجموعة بينو كلف‬ ‫‪" -‬عودة اللوح الخشبي"‪ ،‬معرض طوفا أوسامن‪ ،‬تل أبيب‬
‫‪ -‬مجموعة رايف اليف‬ ‫‪" - 2007‬خبز – عمل"‪ُ ،‬متحف ينكو‪ -‬دادا‪ ،‬عني حوض (جامعة املعرض‪ :‬رونيت ميالنو؛‬
‫‪ -‬مجموعة عوديد شتيل‬ ‫كتالوج)‬
‫خاصة‬
‫‪ -‬مجموعات ّ‬ ‫‪" - 2008‬جلسة هيئة القيادة"‪ ،‬بيت الفنانني‪ ،‬تل أبيب (جامعة املعرض‪ :‬يهوديت متسكل)‬

‫معارض جامعية مختارة‬


‫‪" - 2006‬عيد األعياد"‪ ،‬بيت الكرمة‪ ،‬وادي النسناس‪ ،‬حيفا (جامعة املعرض‪ :‬سمدار شيندلر)‬
‫‪" - 2007‬انطباعات ‪ :III‬البينايل القطري الثالث للتسجيل"‪ ،‬بيت الفنانني‪ ،‬القدس (جامعة‬
‫املعرض‪ :‬دالية منور)‬
‫‪" -‬فضاء شارع"‪ ،‬دار الفنانني‪ ،‬هرتسليا (جامعة املعرض‪ :‬فردا جينوسار)‬
‫‪" -‬جيل الصحراء"‪ ،‬معرض الكيبوتس‪ ،‬تل أبيب (جامع املعرض‪ :‬الري أبرامسون)‬
‫‪" -‬أين يف حيفا؟"‪ ،‬بني الكرمل والبلدة التحتا‪ ،‬حيفا (جامعة املعرض‪ :‬معيان شليف)‬
‫‪" -‬مناظر مدنية"‪ ،‬ورشة الفن‪ ،‬رمات إلياهو (جامع املعرض‪ :‬حجاي أرجوف)‬
‫‪" -‬نجمة داود"‪ ،‬ورشة الفن‪ ،‬يافنه (جامع املعرض‪ :‬روين رؤوفني)‬
‫‪" - 2008‬مجاور ومر ّيئ‪ :‬عالقات وسياقات – مختارات من مجموعة ببنو كلف"‪ ،‬ا ُملتحف‬
‫املفتوح‪ ،‬الروضة الصناعية تيفن (جامع املعرض‪ :‬بينو كلف)‬
‫‪" -‬هرتسل‪ :‬وجهًا لوجه"‪ ،‬معرض همعفار‪ ،‬جامعة حيفا (جامعة املعرض‪ :‬إيريت ميلر)‬
‫‪" -‬عرث عىل لوح عمل"‪ ،‬ستوديو‪ -‬صالون ‪ ،22‬يافا (جامعة املعرض‪ :‬هيال تدمور)‬
‫‪" -‬تحليق"‪ ،‬ورشة الفنّ ‪ ،‬يافنه (جامع املعرض‪ :‬روين رؤوفني)‬

‫‪10‬‬
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
Biographical Notes 2008 – "Near and Apparent – Connections and Contexts: A
Selection from the Benno Kalev Collection," The Open
Born in Haifa, 1972. Lives in Kiryat Bialik, Israel Museum, Tefen Industrial Park, Israel (curator: Benno
Kalev)
Studies – "Herzl Face to Face," The Passage Gallery, University of
1998 – B.Ed., The Art Institute, Oranim College, Tivon, Israel Haifa, Israel (curator: Irit Miller)
– "Found Support," Studio–Salon 22, Jaffa (curator: Hila
One-Person Exhibitions Tadmor)
2004 – "Oil on Readymade," Tova Osman Art Gallery, Tel Aviv – "Hovering," The Art Workshop, Yavneh, Israel (curator:
2006 – "It's All Ready-Made, It's Already Made," Kibbutz Rosh Roni Reuven)
Hanikra Art Gallery, Israel (curator: Rivka Sinai) 2009 – "Big Spender," Hagada Hasmalit – Left Radical Forum
– "The Return of the Plywood," Tova Osman Art Gallery, Gallery & 5 Place 4 Art, Tel Aviv (curators: Gilit Fisher
Tel Aviv and Raz Samira)
2007 – "Bread–Work," Janco-Dada Museum, Ein Hod, Israel – "Drawn Violence," 5 Place 4 Art, Tel Aviv; Kaye Academic
(curator: Ronit Milano; cat.) College of Education, Beersheba, Israel (curator: Raz
2008 – "Worldly Seat," The Artists House, Tel Aviv (curator: Samira)
Yehudit Matzkel) – "Midnight," Studio–Salon 22, Jaffa (curators: Hagai
Argov, Dan Birenboim)
Selected Group Exhibitions
2006 – "The Holiday of Holidays," Beit Hagefen—Arab-Jewish Scholarships and Awards
Center, Wadi Nisnas, Haifa (curator: Smadar Schindler) 2009 – Haifa Arts Foundation Grant for Young Artists
2007 – "Traces III: The Third Biennale for Drawing in Israel,"
The Jerusalem Artists' House (curator: Dalia Manor) Collections
– "Street Space," The Artists' Residence, Herzliya, Israel – Bank Leumi Collection, Israel
(curator: Varda Genossar) – Benno Kalev Collection, Israel
– "Eifo Behefo?" (Where in Haifa?), between the Carmel – Raffi Lavie Collection, Israel
and downtown Haifa (curator: Maayan Sheleff) – Oded Shatil Collection, Israel
– "Urban Landscapes," The Art Workshop, Ramat Eliyahu, – Private collections
Israel (curator: Hagai Argov)
– "Magen David," The Art Workshop, Yavneh, Israel
(curator: Roni Reuven)

31
a prevalent practice among today's generation of artists. Its
great advantage lies in the easy reproduction of the original
image onto the new surface. Conceptually, however, it is the
projection of an immaterial image on a material surface into
which the new image infiltrates or is inserted. Auslander brings
this quality into play. He leaves the plywood in its "natural"
form, raw and unprocessed, merely adding the image in certain
spots on the surface of the wood as a type of shadow which is
briefly present and may dissolve in the twinkling of an eye.
The fine silhouettes of soldiers marching in the field or of
deadly weapons strive to illustrate the beauty inherent in
violence. Auslander's artistic imagery does not convey the fear
and horror directly. It introduces a tightly-knit, decent image of
a wild and threatening reality. The violence is latent, infiltrating
consciousness through the subconscious. Auslander's shadow
theater is a distorted theater conveying subversive, horrifying
messages in a naïve childlike language.

32
Pleasant Eruption and limits—or possibly, the minefields of Israeli art—confronted
Hagai Segev by Auslander.
The artist's entry into the "national security" field invokes
For the Israeli viewer, painting on plywood immediately refers yet another affinity, this time to David Reeb, whose paintings
to Raffi Lavie and the "Want of Matter" tradition, while painting rely largely on photographs taken on site by renowned
on road signs calls to mind Ido Bar-El. What is it that makes photojournalist, Miki Kratsman. Auslander, however, does not
Dror Auslander work within such clear-cut traditions identified rely directly on photojournalism, and even when he paints
with outstanding artists in the Israeli art field? How does he after photographs, these are not necessarily political press
overcome the viewer's solid associations, and what does he photographs, but rather photographs devoid of an immediate
gain from such affinities? local-Israeli context, which remain in the universal militarist
Rising above the self-evident connotations, one may delve spectrum.
deeper into the meaning inherent in Auslander's new paintings All in all, Auslander's work is not exclusively "Israeli." It conveys
which result from a genuine search for different insights, universal feelings which are not automatically associated
dissociated from all-too-obvious contexts. Could it be that with the local situation. This analysis too, however, must be
Auslander strives to elicit the need in the viewer to reconsider qualified, since his recent cycle of works was created in the
that which he thought could no longer be revitalized? wake of the Second Lebanon War. Auslander and his family,
Auslander charges the ever-so-familiar images with who live in a suburb of Haifa, were among the many citizens
sensibilities all his own. His paintings on the plywood boards forced to leave their homes during the missile attacks and
are not random scribblings of forms or childlike colorful blots as move south. This fact reinforces the direct, autobiographical
in Lavie's paintings. Auslander's helicopters, soldiers marching context that prompted the creation of these works.
in the field, and tractors are outlined as precise silhouettes lost Thus, amidst the myriad symbols and signs, backgrounds and
in the endless landscape expanses, the realms of the plywood. situations, Auslander's work introduces an interesting facet of
Similarly, the artist's relatively minor statements also differ contemporary Israeli art. Anything that appears naïve and self-
from the forlorn signposts gathered by Ido Bar-El, to which evident is undermined by educated analysis and interpretation.
he adds thick brush strokes saturated with industrial paint. Reality is not quite as it appears to be, nor as it is depicted on
Auslander collects forsaken bus-stop signs, to which he adds the plywood or paper. The silhouettes representing the images
subversive inscriptions or emblems, mainly with security are but a projection of a form on the surface, and the form
overtones, and attaches them to the plywood paintings. itself is but the shadow of another sign, which disappears one
The immediate affinities to the two aforementioned pivotal moment, only to reappear the next.
elements in Israeli art gradually dissolve upon closer analysis. Such projection of an image on the surface, whether
The differentiation makes it possible to peruse the boundaries wood or canvas, explicitly employed in Auslander's work, is

33
am concerned. Success is measured by the ability to
incorporate my images into the surface with minimal
intervention. That which is depicted renders everything
absent present.

Y.M.: As time goes by, your painting gradually becomes more


and more minimalistic, and you become more daring
in the use of implication. One outstanding feature, for
example, is the monochromaticity that has overtaken
your works as opposed to the expressive coloration which
previously dominated them. What led to this change?

D.A.: Having tried to work a long time with colorful expression


on diverse surfaces, I came to the conclusion that
monochrome, which is closer to drawing, is most
congruent with the textural language of my work
surfaces, mainly that of the plywood. Monochrome
leaves the "completion" of the image's coloration to the
beholder's eye.

34
D.A.: The military to which I refer in my works is our inevitable D.A.: I don't think that a painting depicting a cloud of smoke
existential reality as soldiers, a reality which gives me carries the ability and power to disperse that smoke.
no rest, both as a father of boys and as someone who Acts of protest in general, and protest art in particular
follows the local "news" and Israeli current affairs. As fulfill mainly a function of indication, demonstrating
a young soldier in compulsory army service, I had awareness and offering a personal vent for the artist.
conscientious difficulties accepting the "dictates" of the Ultimately, artists always deal with themselves and with
establishment, and it was relatively easy to voice anti- their immediate surroundings. The environmental-
militaristic views. Today, the situation is much more physical reality revolves around economic endeavors.
complicated. Deep inside, I still demand freedom and Those belonging to this "pantheon" are those to whose
reject the contemporary "Sacrifice of Isaac" whereby mercies nature is subordinated.
parents sacrifice their children. At the same time, I
cannot ignore the conscientious duality inherent in this Y.M.: In this context I would like to ask what your relation to
stand. The use of military force seems to have become nature as a whole is, and more specifically—the nature
an inevitable necessity where we live, but the price we that reaches your domestic outskirts.
pay is high, not only the price in casualties, but also
the price paid by those unhurt physically. I accuse the D.A.: In this period of my life nature for me is the expanse
establishment for having created this reality that we seem of waste and the various loci at which it arrives. I am
to take for granted. The system pulls the strings of life and constantly preoccupied with the question of how to
death, and it deems it clear and obvious that the situation appropriate nature into my art.
must be so. Menashe Kadishman once said to me: "It is
worthwhile living for one's country…" Y.M.: I am impressed by the combination you create between
the painting and your fingerprint, on the one hand,
Y.M.: The other key concern in your work stems, to my mind, and the role of the surface and its original function, on
from the fact that you live in the Haifa Bay area. Your the other. How do you select your surfaces? What is
works introduce acute questions about air pollution and the intention behind the relative miniaturization of the
the transformations of the nature around you. Do you images in relation to the background?
believe in the power of critical art to bring about change
or is it just a way to vent personal distress, knowing that D.A.: Here I would like to return to Picasso's statement, "I don't
as individuals we cannot influence or change existing search, I find." In answer to your question, the choice
situations? of surface lies primarily in diagnosing the forlorn object
as a potential workspace for the issues with which I

35
Curator and Artist Converse: correlation between the theory of Zen, essentially striving
Yehudit Matzkel and Dror Auslander to transcend thought, to look inward, and to foster direct
awareness of existence, and my prolonged staring at the
Y.M.: When I became acquainted with your work several years empty plywood boards, until reaching the moment of the
ago, you painted on army uniforms. The olive green "longed-for revelation," following which they become art
color was predominant, while the oil paints appeared to works.
struggle in the background. Since then your artistic world
view has evolved, and in the past two years painting on Y.M.: A closer perusal of your works reveals that you conduct a
plywood has assumed a pivotal role in your oeuvre. What dialogue with several Israeli artists (Raffi Lavie, Ido Bar-El,
spawned this change in direction, and also—to some and others). Is this unconscious or a deliberate choice? If
extent—the change in your painterly language? the latter, why have you chosen these particular artists?

D.A.: The painting on plywood and the painting on textiles D.A.: I haven't chosen any specific artist consciously. The
(readymade) began more or less concurrently seven years dialogues and correspondence with artists occur on
ago. Among the first works there were indeed paintings a profound inner level, instinctively manifesting itself
on army uniforms. My artistic view has always relied on during the work process. Had it been conscious, I believe
discoveries and revelations, in terms of both the surface the result would have been an imitation of something
on which I work and the image which I strive to "put previously done, without my innovation and personal
forth." Picasso once said: "I don't search, I find," and I very message. Still, while I haven't specifically chosen the
much identify with this statement. It is the combination artists you mentioned, this does not mean that I am not
of the surface with the image and its implications that deeply influenced by their work. You may also add to the
generates the "orientation" constituting my painterly list such artists as Alex Kremer, Asaf Ben-Zvi, and others.
language; not only that which is depicted, but also the It is an honor that their identifying marks are apparent in
empty space, the "void" around the image. It is precisely my works.
here that the plywood comes in as a dominant element
in my work of recent years. I conducted my "study of Y.M.: Two major themes, which seem to form the core of your
minimalism" on its enchanting texture, which is at the artistic practice, stand out in your recent works. One is the
core of my transformation. It gave rise to works which military issue. Are you taking an explicitly anti-militaristic
were emptier and more minimalistic in terms of image stand, or do you, like many Israelis, feel ambivalent in this
and color, yet much more heavily charged with spirituality respect?
and the invention of new Zen-Buddhist realms. I see a

36
Dror Auslander
It's All Ready-Made, It's Already Made
Works, 2006-2009

38