You are on page 1of 266

UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

FAKULTET DRAMSKIH UMETNOSTI
POZORIŠTA, FILMA, RADIJA I TELEVIZIJE

GOVORNO OBLIKOVANJE STIHA
U GLUMAČKOM ISTRAŽIVAČKOM PROCESU
DOKTORSKA DISERTACIJA

MENTOR

KANDIDAT

Red. prof. dr Ljiljana Mrkić Popović

Dijana Marojević Diklić
Indeks broj 6/08 D

Beograd, 2015.

SADRŽAJ

UVOD……………………………………………….....…………………………………………..…..str. 5

I VERSIFIKACIJA U TEORIJI DIKCIJE I GLUME

1. Opšte polazište dikcije – osnovni pojmovi.........................................................str. 8
2. Versifikacija kao umetnost govorenja stiha…………………..………….………....str. 18
3. Metričke specifičnosti epskog deseterca …………………………………………….…str. 25
4. Romantičarski jamb u našem dramskom stihu…….………………………….....str. 28
5. Glumac – govor – stih…….……….……………………………………….…………………....str. 34

II GOVORNA POSTAVKA EPSKOG DESETERCA KROZ GLUMAČKI PRISTUP

1. Sociološki okvir……..………….……………..……………………………..…………..…...str. 38
2. Književno-teorijski pogled……………………………………………….…………....…str. 42
3. Metodološko polazište……..………….…………….…………….……………...….…....str. 47
4. Govorno oblikovanje epske pesme - Smrt majke Jugovića

a) Akcenatska slika teksta…………………………………………..…………..……...str. 50

b) Strukturalna analiza teksta……………………………………………………..…str. 55
c) Postavka govornog oblikovanja………….……………..…………................str. 58

5. Dioba Jakšića

a) Akcenatska slika teksta………………………….….……………………..….....str. 70
b) Strukturalna analiza teksta……………....……………………………...........str. 76
c) Postavka govornog oblikovanja.………………………………..……...........str. 81

III

SPECIFIČNOST GOVORNOG OBLIKOVANJA EPSKOG DESETERCA U

GORSKOM VIJENCU P.P.Njegoša

1. Književno-teorijski pogled………………………………..…………………………...… str. 92
2. Govorna postavka monološke deonice - Vuk Mandušić

a) Akcenatska slika teksta………….………..……........................................str. 98
b) Strukturalna analiza teksta……….………...……………………………….…..str. 101
c) Postavka govornog oblikovanja………...…………………………….……....str. 103

IV GLUMAČKI PRISTUP STIHU U SRPSKOJ ROMANTIČARSKOJ DRAMI

1. Sociološki okvir našeg romantizma……………..…...……………..………...…….str. 109
2. Književno-teorijski pogled……..……………..………………..…………….......…....str. 114
3. Romantičarski junak…………………………….……..………………..……..…...........str. 122
4. Metodološki problemi…………………………………………….……………...……....str. 126
5. Govorna postavka teksta
Jelisaveta, kneginja crnogorska – Đura Jakšić - Treći deo, prva i druga pojava

a) Akcenatska slika………………………………………...................................…str. 128
b) Strukturalna analiza teksta…………...…………………....………....…..... str. 137
c) Postavka govornog oblikovanja…………………..……………….....….….str. 144

6. Jelisaveta, kneginja crnogorska – Đura Jakšić - Peti deo, šesta pojava

a) Akcenatska slika………………….....………................................................….str. 162
b) Strukturalna analiza teksta…………………….….…….………..….……....str. 168
c) Postavka govornog oblikovanja………..……………..…….………….......str. 172

7. Maksim Crnojević – Laza Kostić – Drugi čin, prva pojava

a) Akcenatska slika………….…...…….……………………..……………………...str. 183
b) Strukturalna analiza teksta…………………….…………………..….……...str. 197
c) Postavka govornog oblikovanja…………………………..……..……..……str. 208

2. Maksim Crnojević - Laza Kostić - Drugi čin, pojava četvrta

a) Akcenatska slika teksta……………..……………………………….…………str. 233
b) Strukturalna analiza teksta………..……………………..….…………...…..str. 236
c) Postavka govornog oblikovanja…………………………....…………....….str. 238

ZAKLJUČAK……..………..………………………………………….……….…………..……....str. 243
Literatura……….……………….……………………………………….………………….........str. 252

Govor i jezik . monološkoj deonici Njegoševog „Gorskog vijenca“ i romantičarskom stihu u dramama Laze Kostića i ðure Jakšića. 1956. taktovi smisaonice). “Neposredan i pun izraz narodnog duha kod nas. utvrñen metod i preciznu terminologiju dala naučno-umetnička oblast dikcija. str. 5 . Beograd. još uvek. Društvo za srpski jezik i književnost Srbije. govorni blokovi.“ 1 Naša narodna epska pesma koja predstavlja izvor našeg književnog jezika. snažni narodni jezik“2.Kulturna smotra naroda. Svi teorijski zaključci do kojih smo došli u ovom radu počivaju na višegodišnjoj umetničkoj praksi. naš razgranati. Isidora Sekulić. Polazeći od osnova teorije dikcije. 1999. Ovo istraživanje ćemo sprovesti na našoj epskoj pesmi. to je. Ogledi o srpskim pesnicima. otkrivaćemo u tim odlomcima preciznu misao i to tako što ćemo razlagati dati tekst specifičnom glumačkom analizom na govorne blokove u kojima ćemo pronalaziti i označavati taktove smisaonice. 14. pred glumca postavlja veliki i divan zadatak – oslušnuti početak našeg pesničkog stvaralaštva i zagnjuriti se u epsko jezičko blago našeg naroda... a za glumačku umetnost je poznanje duha sopstvenog jezika od neprocenjivog značaja. Dikcijskom strukturalnom analizom utvrdićemo jasne odlomke datog teksta. str. izlagaćemo na konkretnim primerima širok dijapazon govornih mogućnosti u uobličavanju stiha. „Mi nemamo poznatijeg i značajnijeg stiha od epskog deseterca. Iz ovog razloga narodna epska pesma predstavlja nezaobilazan element u proučavanju glumačkih govornih mogućnosti. Prosveta. 22. njegovu osnovu i večitu inspiraciju umetnika. i na kraju uspostaviti jasne odnose meñu odlomcima u obliku podesno odabranih dikcijskih figura. pristupićemo iznalaženju najpodesnijih govornih signala i to dikcijskom metodom analize vertikale govorne izjave.UVOD Izučavanje govornog oblikovanja stiha je oblast čije je osnovne postulate. Preko ovako izvedene detaljne analize horizontale govorne izjave (pasaži. Beograd. koja podrazumeva razlikovanje i vladanje govornim konstantama i dikcijskim figurama. 1 2 Novica Petković. plemeniti. Posebnim glumačkim postupkom kojim ćemo obrañivati tekstove pronicaćemo u raznovrsne mogućnosti unošenja zvuka u ustrojstvo stiha.

utvrñenim i determinisanim naučno-umetničkom oblašću dikcije – može doći do usaglašavanja značenja i zvučanja. Uporeñivaćemo ritam i melodiju epskog deseterca. stih epskog 6 . to jest. Komparativni metod će nam pomoći u jasnijem sagledavanju i pronicanju u bogate zvučne nijanse različitih vrsta stihova jer ćemo u njihovom sučeljavanju razotkriti raznorodne govorne postupke koji mogu na kreativan i umešan način najbolje da izraze svu slojevitost datog teksta. preciznim govornim glumačkim sredstvima. Osnovni cilj ovog rada jeste definisati i utvrditi. Zvuk je njegovo telo. I u ovom uvidu se krije sva kompleksnost istraživanja najpodesnijih govornih nijansi u glumačkom oblikovanju stiha. Osnovna hipoteza ovog istraživanja jeste da je zvuk stiha nedeljiv od njegovog sadržaja i da se samo u njihovom harmoničnom spregu.Tumačeći sadržaje na kojima ćemo vršiti ova razmatranja koristićemo analitičko-teorijski pristup koji će nas odvesti i u sferu hermeneutike. Kao forma sažetog i čvrsto ritmično uobličenog misaono-emotivnog sadržaja. njegov specifičan zvuk. Zvuk je otelotvorenje stiha. Polazeći od činjenice da je prilaz govornom oblikovanju stiha mnogo zahtevniji posao od govornog oblikovanja proze. metode i specifične glumačke postupke prilikom istraživanja i postavke za izgovor dela u stihu. Sociološka analiza kulturno-istorijskog konteksta odabranih tekstova pomoći će nam u sagledavanju glavnih uzročnika za nastanak specifičnih književnih ritmično-melodijskih struktura. na konkretnim primerima srpskog stiha. Posebno će nas zanimati hermeneutika zvuka jer je cilj ovog rada u dokazivanju da se tek pronalaskom adekvatnog govornog izraza dolazi do potpunog otkrivanja sadržaja dela napisanog u stihu. usled složenosti i konciznosti misaonoemotivnih nijansi u strogo i jasno omeñenom prostoru u kom se data misao iskazuje – polazimo od teze da za transponovanje stiha u govorni iskaz glumac mora sprovesti jasno utvrñene postupke koje mu nudi oblast dikcije. U društvenim previranjima odreñene epohe uviñaćemo dominantan književni zvučni izraz i uočavati veze i odjeke socijalnog momenta na duh samog jezika. Jedan od metoda kojim ćemo se koristiti u zaključku ovoga rada jeste i komparativni metod. na njegovu zvučnost. dogmatičan i strog sa poletnim i zanosnim nijansama romantičarskog jamba. to jest.

deseterca i stih romantičarske dramske poezije predstavlja bogat materijal za iznalaženje raznolikih mogućnosti govornih signala kojima glumac transponuje pisani u govorni jezik. oživljavaju svu posebnost epskog načina mišljenja i epske osećajnosti. definisaćemo specifične karakteristike beskrajnih zvučnih preliva koje se otkrivaju u lirskim monološkim deonicama ovih autora. Tumačeći romantičarski zanos u zvuku jamba u dramama Laze Kostića i ðure Jakšića. koristeći cezure i pauze u dinamiziranju govorne fraze. Vešto vladajući govornim konstantama (intenzitetom. U Njegoševim stihovima herojsko-patrijarhalne epohe romantizma uočavaćemo. na naročit način. Ukazujući na osobenosti epskog deseterca kao zvučne slike jednog sveta – ustanovićemo najčešće upotrebljene govorne signale koji. intonacijom. intonacije. različitosti u odnosu na svet čisto epskog pesništva. upotrebljavajući zvučne mogućnosti odreñene ritmično-melodijske stope i iznalazeći njihov najširi spektar. glasnošću i ritmom). svesno koristeći bogatstvo melodije naših akcenata i dužina. 7 . Ispitivaćemo i definisati posebna glumačka govorna umeća kojima se višeslojan i veoma kompleksan oblik našeg romantičarskog stiha transponuje u lako razumljivu i bogatu govornu frazu. komparacije i gradacije u oba smera (klimaksa i antiklimaksa). Istražićemo kako i kojim sredstvima glumac može specifičnu skalu ritmično-tonskog pada u epskom desetercu da preokrene i preobrazi u govorno delo uzbudljive dinamike. za glumački pristup dragocene. umešno primenjujući dikcijske figure kontrasta. znalački usklañujući odnose izmeñu osnovnih i umetnutih govornih blokova preciznim nijansiranjem tempa. tempom. intenziteta i glasnosti – glumačko govorno oblikovanje stiha može se uzdići do najviših sfera umetničkog izraza.

jeste od neprikosnovenog značaja za opstanak i razvitak našeg jezika. Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. 1974. str. Teorija književnosti. 81. Nolit. „Vladanje glasom i jezikom“ kako kaže Aleksandar Belić „mora biti osnovica u umetničkoj veštini glumca“ jer je „pozorište rasadnik govornog književnog jezika koji je od velikog značaja za kulturu jednog naroda. jer stvaranje govornog književnog jezika – ide meñu osnovne zadatke njene.. mi govorimo o onim elementima koji nažalost nemaju dovoljno široku primenu i uticaj na kulturu našeg govora. kao onom ko je dužan da širi i svojim primerom podučava najlepšem govoru svog naroda.. Opšte polazište dikcije – osnovni pojmovi Kada govorimo o osnovnim postulatima naučno-umetničke oblasti dikcije.“4 Opstanak jezika i kulture jednog naroda je u najtešnjoj vezi za opstankom i identitetom toga naroda. čini da se misao o važnosti lepote govora danas nalazi na možda nižem nivou nego ikada. 8 . trinaesti tom. str. Beograd.. Beograd. 2000. Nepostojanje sistematičnosti u negovanju govorne kulture u našem društvu.“ 3 Zahtev koji se nameće budućem umetniku-glumcu. Izabrana dela Aleksandra Belića. „Treba imati na umu da jezik nije samo inertna materija poput kamena. već i da je sam tvorevina čoveka. i sa glasovne sa akcenatske strane.I VERSIFIKACIJA U TEORIJI DIKCIJE I GLUME 1. čiju teorijsku osnovu i potvrdu pronalazimo u stalnom praktičnom radu kako sa studentima glume tako i sa profesionalnim glumcima. O različitim pitanjima savremenog jezika. pa je stoga nabijen kulturnim nasleñem jedne jezičke grupe. „Naš je jezik izvanredne lepote../Tu lepotu našu i to blago naše imaju da čuvaju i 3 Aleksandar Belić. a ne samo meñu slovenskim jezicima/. a potpomognuto savremenim načinima brze i usputne komunikacije. a samim tim i naše kulture. 40. 4 Rene Velek i Ostin Voren. Samim tim dolazimo do jedne očiglednosti – glumac treba da bude ona ličnost koja će svojim umećem i veštinom govorenja negovati i čuvati svoj jezik. Ovaj nedostatak u obrazovnom sistemu veoma otežava razvitak i negovanje govornog jezika u umetničkoj praksi. jedan od najlepših u svetu. jer se duh jednog naroda najviše očituje u jeziku i to u njegovom govornom obliku.

Očuvanje i nadgradnja te žive reči jesu stalni posao naših pozorišnih umetnika. 84. a njihova specifičnost se ogleda u njihovoj stalnoj promeni. 1984. Pisana forma može govornim oblikovanjem biti osiromašena ili obogaćena. Od svih govornih konstanti jedino je boja glasa nepromenljiva i ona ostaje potpuno samosvojan i jedinstven govorni signal koji u združenom 5 A. pokazaćemo presudan uticaj govornog oblikovanja na razumevanje samog sadržaja. U njih spadaju : intenzitet. str. kao posebnim vidom poetski zgusnutog teksta. str. a meñu njima na prvom mestu naše pozorište/.gaje – naše kulturno društvo... 6 9 . naše kulturne ustanove. 88. Beograd. Gramatika srpskohrvatske dikcije. 87.“6 Početnu tačku u teoriji dikcije čini prepoznavanje i definisanje onih elemenata koji sačinjavaju jedan govor i preko kojih govor jednog lica razlikujemo od govora drugog. u kristalno čistoj dikciji koja je od velikog značaja za njegovo širenje i dobro razumevanje. U najkraćim crtama ćemo izložiti osnovne dikcijske pojmove kako bi njihovim definisanjem omogućili lakše praćenje izučavanja izabranog materijala. Isto. tempo./ Na nama je da ga sačuvamo u svoj lepoti njegove govorne odeće. Buñenje te svesti jeste jedna od najvažnijih delatnosti u umetničkoj praksi. u kojem se na najbrži i najdirektniji način ogleda vreme u kom živimo i u kojem živa reč vrši veliki i snažan uticaj.“5 Iz ovoga se jasno vidi važnost oblasti dikcije u očuvanju i razvitku jednog jezika. Govorne konstante konstantno menjaju svoje vrednosti i time doprinose raznolikosti i živosti govorne realizacije. Dr Branivoj Đorđević. Svaki pisani oblik teksta transponovanjem u govorni iskaz može u velikoj meri promeniti svoje značenje odreñenim interpretatorskim postupkom. Baveći se u ovom radu stihom. Dr Branivoj ðorñević definiše dikciju kao “naučnopedagošku oblast koja se bavi proučavanjem funkcija signala govornog ponašanja u njihovoj opštoj i subjektivno markiranoj poruci. Govorne konstante predstavljaju stalnu odrednicu svakog govora.. Univerzitet umetnosti u Beogradu. a oblast dikcije nudi neophodnu aparaturu u procesu ovladavanja scenskim govornim izrazom. Pozorište je oduvek bilo ona umetnost koja je najosetljivija na sve promene u društvu. glasnost. Ove akustičke signale nazivamo govornim konstantama. ritam i boja glasa. intonacija.Belić.

U spontanom govoru naša misao automatski odabira najpodesnije govorne signle u koje će biti zaodenuta jer izmeñu misli i njenog zvuka nema posrednika već se sve odvija u organskom jedinstvu jedne ličnosti. od različitih varijeteta jedinice tempa – agogički niz. str. Ona predstavlja onaj akustički signal koji je posledica pojačane emocionalnosti i javlja se u vidu „ekspiracije uvek iste količine vazduha za smanjeni vremenski 7 B. Sa druge strane. „Govorne konstante./Pojedinačni varijeteti ovih nizova direktno su u zavisnosti od prirode dela. kao različiti elementi. odgonetati i tražiti onu istu organičnu vezu koja se u svakodnevnoj govornoj realizaciji ispoljava bez našeg svesnog truda.“7 Tumačeći funkciju govornih konstanti u dolasku do prirode jednog pisanog teksta B.. 10 .. kao celine. nizove konstanti. suština jednog teksta transponovanog u govorni iskaz nalazi u podesno odabranim akustičkim signalima govornih konstanti koji počivaju na prethodnoj analizi misaono-emotivne poruke datog teksta. Gramatika srpskohrvatske dikcije.. 37. Iz ovoga se da videti značaj poznavanja i ovladavanja svim nijansama ovih akustičkih signala koji su presudni prilikom pronalaženju najpodesnijih govornih oblika koji će preneti preciznu i jasnu misaonu poruku odreñenog sadržaja. A u tom procesu je svest o postojanju i nijansama govornih konstanti jedna od najvažnijih. obrazuju svoje nizove.. kako je nazivaju neki teoretičari) jeste jedna od dominantnih govornih konstanti./ od različitih varijeteta fortiteta (intenziteta) – dinamički niz. To znači da se priroda. Samim tim otkrivanje smisla odreñenog teksta povlači za sobom i pronalaženje njegovog najtačnijeg akustičkog oblika. Intenzitet i intonacija se ističu kao dominantni akustički signali koji se. od različitih varijeteta visine – melodički niz. proničući u piščevu misao. a u isto vreme i njen karakteristični misaono-emocionalni i melodičko-ritmički subjektovno markirani signal. tekst koji je napisan zahteva svesni i analitički pristup u kojem će glumac. ðorñević govori o ishodištu suštine. u zavisnosti od misaono-emotivnog sadržaja.dejstvu sa ostalim govornim konstantama čini odreñeni govorni iskaz jedinstvenim. svaki ponaosob. dakle. u procesu interpretacije/. Đorđević. i predstavljaju ishodište suštine. a od različitih varijeteta signala ritma – ritmički niz/. smenjuju u vodećoj funkciji prilikom govorne realizacije. Intenzitet (fortitet ili jačina. predstavljaju one elemente koji se redovno pojavljuju i obezbeñuju misaono-emocionalni sklad govorne realizacije i koji.

u kojem smo analizom celine utvrdili da je misaonost primarna. 48. Specifični tonski usponi u govoru ne mogu se obeležiti nikakvom notnom skalom. tercijarnog i svih ostalih. uzbuñen govor. Intonacija je druga dominantna govorna konstanta koja se.. 37.. doktorska disertacija. Đorđević.. Kao i intenzitet. Sfernost govornih signala. varijeteti intenziteta oblikuju taktove smisaonice./Školovan govornik sa negovanim glasovnim sposobnostima imaće razuñenu govornu frazu i umeće da upotrebi optimalni glasovni varijetet. U govornom oblikovanju tekstualne poruke pojačanog emotivnog nadražaja.“9 Tempo govora predstavlja onaj fenomen u jeziku koji je u direktnoj vezi sa zgusnutošću misaone poruke. Važnost ovog akustičkog signala je veoma istaknuta u govornom oblikovanju stiha jer se usled sažetog i precizno 8 B. uvek biti u primarnom taktu smisaonice. pojavljuje kao vodeći signal u onim govornim iskazima u kojima je misaonost primarna. te samim tim uzimamo više vremena kako bi obezbedili optimalnu razumljivost. To dalje znači da će na nižim tonovima stajati melodijski signali sekundarnog. U takvoj govornoj sferi vrh dinamičkog niza će biti u primarnom taktu smisaonice dok će ostali govorni taktovi biti u nižim slojevima ovog akustičkog signala. 1990. Beograd. 9 11 . pre svega dominantnu govornu konstantu.period“ 8 Pojačani emotivni nadražaj odražava se na brzinu disanja te usled skraćenog vremena za izdisaj dolazi do snažnog ekspirijuma koji prepoznajemo u govornom ponašanju lica kao izrazito emotivan. na isti način se i u akustičkoj realizaciji datog teksta koji se odlikuje dubokom misaonošću pribegava sporijim varijetetima tempa kako bi sagovornik mogao da razume misao poruke i dalje učestvuje u govornom toku. dakle sadržaja poruke. str. Dr Ljiljana Mrkić Popović. Fakultet dramskih umetnosti. Gramatika srpskohrvatske dikcije. „Tonske diferencijacije su neposredni nosioci smisla. Naglašenost misaonosti govornog iskaza u spontanom govoru navodi nas da koristimo širok spektar melodije kako bi naš sagovornik do tančina razumeo ono što želimo da mu prenesmo. intonacija je akustički signal kojim se oblikuju taktovi smisaonice te će vrh melodijske sfere odreñenog govornog bloka. manje značajnih taktova smisaonice. ali se veoma jasno čuju skokovi intonacije pomoću kojih razlučujemo nijanse značenja/. str. Kao što u spontanom govornom iskazu nesvesno govorimo sporije kada je naša misao teško razumljiva i potpuno nepoznata sagovorniku. za razliku od intetnziteta koji se javlja kao signal pojačane emotivnosti u govoru.

ova zamena govornih konstanti čini da glasnost prepoznajemo kao lažnu emociju.. rhytmos . Glasnost je u direktnoj vezi za auditorijumom tj. usled zgusnutosti pesničkog izraza. Kada govorimo o ravni govornih blokova. mada se u izrazitim govornim deonicama maksimalnih vrednosti intenziteta ona često čuje kao primarna. druge je pesnik zadao svojim tekstom. kako na osnovu eksperimentalno-fonetskih ispitivanja zaključuje B. Beograd. 208. Univerzitet umetnosti u Beogradu. U takvim slučajevima uvek imamo utisak neprimerenog govornog iskaza i doživljavamo ga kao lažni intenzitet koji ne proizilazi iz istinitog i snažnog emotivnog nadražaja. ali se tokom dikcijskih fonetskih ispitivanja došlo do njene prave funkcije. spavamo. prenošenje slušaocu mora izvršiti u drugom i drukčijem vremenskom okviru nego što se to čini u običnom govoru ili u izgovoru proznih umetničkih dela.“10 Glasnost je onaj akustički signal koji obezbeñuje čujnost poruke. hodamo. tako da otkrivanjem taktova smisaonice (primarnih. ðorñević: “Merenja su jasno pokazala da se. Kao što u odreñenom ritmu dišemo. sekundarnih. str.) glumac dodatno usložnjava ritmičku šarolikost govornog iskaza. ako se uzima u razmatranje samo elemenat tempa. Sama ova činjenica već dovoljno pokazuje da se. 12 . dakle o odnosima izmeñu osnovnih i umetnutih blokova. u izgovoru stihova javlja znatno usporeniji tempo nego u izgovoru proznih dela. tako i u slučaju govora postoji smena tj. 1996. Ritam (grč.. sa sagovornikom i prostorom u kojem se dogaña govorna komunikacija. tercijarnih.omeñenog prostora javlja karakteristična zgusnutost misono-emotivnog sadržaja. Raspoznavanje i jasno razlikovanje intenziteta i glasnosti je jedan od bitnijih elemenata u govornom obrazovanju glumca. važnost ovog akustičkog 10 Dr Branivoj Đorđević. protok naglašenih i nenaglašenih elemenata. Ne izvirući iz pojačane emotivnosti. Elementi dikcije. a kod neukih govornika može i preuzeti ulogu dominantnog akustičkog signala.tok) predstavlja smenjivanje naglašenih i nenaglašenih delova neke pojave. Ona je uvek prateći element govornih konstanti i nikada nema vodeću ulogu.. Neki od ovih elemenata su unapred zadati prirodom našeg jezika tj. Eksperimentalnim putem je dokazano da se u govornoj realizaciji stihova pojavljuje osetno usporeniji tempo izgovora. njegovom akcenatskom strukturom. Dugo vremena je ova govorna konstanta bila izjednačavana sa intenzitetom.

u kome je znalačkim odabirom utvrñen raspored osnovnih i umetnutih blokova. dugih i kratkih scena. govorna slika pozorišne predstave na podjednako snažan način utiče na gledaoca kao i vizuelan element npr. odnosno koji od pasaža predstavlja pasaž smisaonice. glumac će pažljivom analizom odrediti koji je od odlomaka najistaknutiji. Kao što se osnovna odlika prirodnog i spontanog govora ogleda u stalnoj promenljivosti govornih signala. govorna fraza biva razuñena i bogata i mi je kao slušaoci prepoznajemo kao izuzetno zanimljiv i dinamičan glumački izraz. smenom sporijih i bržih. Ovaj interpretatorski postupak daje ritmu izuzetno značajnu ulogu u konačnom govornom obliku nekog teksta. Preciznom analizom i umešno odreñenim odnosima izmeñu više ili manje naglašenih odlomaka. takoñe možemo da govorimo o odreñenom ritmu. a naročito u pesničkom jeziku služe „da prenesu slušaocu-sagovorniku i 13 . a zatim u kom odnosu stoje i svi ostali pasaži. Možda i najpresudniji. dikcijske figure predstavljaju onaj fenomen u govoru koji omogućava govorniku da na izrazit način pojača i preciznije izrazi svoju misao. Postavkom pisanog teksta za izgovor. kao što stilske figure u spontanom govoru. Nakon takve predstave kažemo da predstava ima odličan ritam. Na nivou većih govornih celina. glumac koji stalno koristi iste govorne signale. I kao što im samo ime kaže. a samim tim i širi prostor u individualizovanju govornog iskaza. glumac osvaja prostor dodatnog ritmičkog bogatstva. intenzivnih i manje intenzivnih. neminovno biva prepoznat od strane slušaoca kao monoton i neživotan tj. Vešto postavljenim rasporedom jakih i izrazitih scena sa onima koje samo senče i potpomažu glavnu ideju komada tj.signala još više dolazi do izražaja. reditelj postiže dinamičan i uzbudljiv pozorišni čin. odnosno ne koristi bogate varijetete svog glasa koji se ogledaju u bezbrojnim varijacijama govornih konstanti i samim tim se kreće u skučenom prostoru od nekoliko tonova ili u ujednačenom tempu. kostim ili scenografija. Isto tako. U velikoj monološkoj deonici koju smo izdelili na odlomke. tako je na sceni nepostojanje ove promenljivosti jasan znak da glumac nije promislio i usvojio svu misaonost tumačenog sadržaja. u prostoru oblikovanja pasaža. Na kraju je bitno istaći da je ritam jedan od presudnih činilaca pozorišne predstave u njenom konačnom prijemu kod publike. lažan. Zvučna. Pored govornih konstanti teorija dikcije izrazitu pažnju obraća na dikcijske figure.

dok je poslednji član gradacije u klimaksu gotovo uvek na 11 12 B. Naime. u govornom jeziku postoje samo tri figure koje akustičkim oblikovanjem izrazito doprinose smisaonosti odreñene poruke. I figura kontrasta ima svoj puni i krnji oblik. str. zaključak. Mrkić Popović. Ovakva akustička slika kontrasta ostvaruje se intenzitetom ili intonacijom u primarnoj ulozi. Prva dva člana su u direktnom suprotstavljanju. spušta se u sferu donjih vrednosti govornih konstanti. snažnije i preciznije oblikuje svoju misao. Gradacija se javlja u dva oblika: klimaks i antiklimaks. Kao poseban i redak oblik susreće se i pletenica koja se javlja kao figura u kojoj su združene dve ili sve tri figure zajedno. 195. str. antitezu i sintezu. Lj. Gradacija je dikcijska figura postupnosti koja se javlja u oblicima klimaksa i antiklimaksa. obično na nivou teze. Svaku od ovih figura karakteriše izrazito korišćenje govornih konstanti u njihovom formiranju. u kojoj nedostaje predmet sa kojim se poredi. kontrast i gradacija. Isto. to su: komparacija. Od mnogobrojnih stilskih figura kojima pisac slikovitije. znatno da pojača slikovitost pesničke slike. Svaka od ovih figura predstavlja neko poreñenje te je tako komparacija poreñenje prema sličnosti. govornikov način oblikovanja poredbene kopule kao ima presudnu ulogu u razumevanju smisla pesničke figure. U figuri komparacije . govornik može izrazitim isticanjem poredbene kopule kao povišenom intonacijom. U svom punom obliku gradacija u smeru klimaksa se ostvaruje stepenovanjem članova (govornih blokova) i to tako što se postepeno pojačavaju vrednosti govornih konstanti. Dikcijske figure tako služe da potpomognu slikovitije oblikovanje odreñenog sadržaja čime se postiže veća uverljivost i bogaćenje tumačenog teksta. Treći član – sinteza.koja u svom punom obliku ima predmet koji se poredi. Kao i prethodne dve figure i ona može da se javi u krnjem obliku i tada govorimo o gradaciji koja ima samo dva člana. 14 . poredbenu kopulu i predmet sa kojim se poredi – najčešće upotrebljena govorna konstanta jeste intonacija. Elementi dikcije. „Potpuni oblik ima tri člana: tezu. a treći je njihovo pomirenje. Stoga je u govoru drugi član – antiteza.“12 Ova dikcijska figura se može zapaziti i akustički oblikovati kako na nivou govornog bloka tako i na nivou pasaža. 68. Đorđević. oblikovan skokom u sferu viših vrednosti govornih konstanti u odnosu na prvi član – tezu. Na isti način u krnjoj ili emfatičnoj komparaciji. a gradacija poreñenje po postupnosti.najtananije nijanse naše misaonosti i emocionalnosti“11. kontrast poreñenje prema suprotnosti.

„cezura se nikako ne sme smatrati samo pauzom vremenski izraženom. i najčešće javlja. odmor. bilo ritmičke. jeste promenljiva vrednost pauze. ako je determinisana uklapanjem u kontekst. gde je specifičnost pauza iskorišćena do maksimuma mogu se javiti najrazličitiji načini njihove upotrebe. Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. pišući o zvučnoj strani pesničkog jezika.početnom.kao dikcijski element – javlja u vidu akustičkog signala unutar govornog bloka. B. To je cezura. da sama po sebi “znači“ emocionalno uzbuñenje. Pauza spada u još jedan izuzetno važan govorni signal koji učestvuje u govornom oblikovanju pisanog sadržaja. Jan Mukaržovski. uzbuñenošću osobe koja govori. najnižem tonu. Na isti način se. Struktura pesničkog jezika. Elementi dikcije. najčešće ispred takta smisaonice i time izrazito pojačava pojam koji dolazi posle nje. cezura se . Sa druge strane. Cezura može biti 13 14 Jan Mukaržovski. 1986.“13 U teoriji dikciji pored pauze o kojoj svi teoretičari stiha govore. uviña različite funkcije pauze i definiše ih kao sintaksičke. U pesničkom jeziku u stihu. ali ne treba zaboraviti da cezura predstavlja granicu izmeñu dva dela koja svojim javljanjem u izgovoru ostvaruje bitne ritmičke signale“14. 209. Ta pauza. u gradaciji u antiklimaksu javlja postepeno opadanje vrednosti govornih konstanti. možda. str. Beograd. Ali i kad takva motivacija ne postoji. 15 . sintaksičke ili značenjske. Uočava njihovu važnost i ističe da su one neophodni činioci raščlanjivanja jezičke manifestacije. značenjske i ritmičke. postoji još jedan signal koji se ostvaruje u govornoj relizaciji.. dovoljna. str. i to vid koji se. može da bude jedan vid cezure. 73. a javlja se kao stalni prateći signal u obrazovanju ove dikcijske figure. Najzad. kao što se njihova vrednost povećava kada se gradacijom ostvaruje oblik antiklimaksa. predah. samo u suprotnom smeru. Ono što je još važno napomenuti. Odstupanje od ovog pravila pronalazimo najčešće u vojničkim besedama gde je poslednji član gradacije u klimaksu na najvišem. Đorđević. najizrazitijem tonu. „Neuobičajena upotreba pauza može biti i tematski motivisana. Za razliku od pauze koja predstavlja kraj jedne celine. možemo reći i presudna u govornom obrazovanju stiha. U smeru klimaksa pauze izmeñu članova gradacije se smanjuju. na primer. na primer. Njena uloga je naročito značajna. pauza je nosilac značenja. ona može postati ekvivalent sasvim odreñenog značenja.

a to znači da „bi mogla biti ostvarena bitnom razlikom u visini. Govorni blok je najmanja misaona celina izgovorena na jednom dahu. To ne znači da se dikcija ne može slagati sa interpunkcijom. Interpunkcija je logička.. Znajući da je priroda svakog govora dijaloška. superlativi. kao osnovica govornog teksta u potpunosti. Sve to ima da poveže i drži u celini dikcija. A. itd. Ali se ne može interpunkcija kakvog teksta napisanog za čitanje uzeti kao baza. komparativi.. „Unutrašnji smisao celine mora biti tako podeljen na delove koji se izgovaraju – da sve to predstavlja skladnu celinu. To je govorni iskaz koji ustvari predstavlja odgovor na vrlo precizno postavljeno ili pretpostavljeno pitanje. Zato se ne može govoriti jedan tekst po interpunkciji udešenoj za čitanje. ili u jačini.“16 Sledeći korak u analizi horizontale govorne izjave jeste iznalaženje taktova smisaonice. pasaže prvog pasažnog kruga. Đorđević. 80. str. bliže odrednice reči. teorija dikcije se služi tačkom kao jedinim znakom interpunkcije. u njegovom pitanju. u reči koje naročito privlače naglasak spadaju: negacije. to biva često.“ 15 Horizontala govorne izjave predstavlja prvi stepen u pripremi teksta za izgovor i nju čini niz dikcijskih strukturalnih postupaka kojima delimo dati tekst na manje celine tj. izrečenom ili podrazumevanom. Isto. a glumcu izuzetno pomaže prilikom postavke teksta za izgovor. Ona mora biti psihološka. glumac i u iznalaženju blokova osnovni podsticaj nalazi u sagovorniku tj.Idući dalje u pronalasku sve manjih govornih jedinica spuštamo se u ravan govornog bloka koji ustvari predstavlja osnovnu jedinicu govora. naprotiv. 209.ostvarena i akustičkim signalima govornih konstanti bez primetne pauze. Elementi dikcije. imperativi. Ta tačka označava kraj govornog bloka. 16 . apsolutni pojamovi.. ili u obliku tempa. S obzirom na to da je tekst udešen za čitanje nepodesan za govornu realizaciju. a zatim detaljnijom analizom iznalazimo manje odlomke unutar pronañenih pasaža te onda govorimo o pasažima drugog pasažnog kruga itd. str. Pored potpuno novih pojmova koji se uvek nalaze u taktu smisaonice. 15 16 B. brojevi. Belić.. a dikcija – psihološka. Kao što mu i samo ime kaže ovaj akcenatski takt nosi smisao govornog bloka i precizno je odreñen pitanjem na koje se tim blokom odgovara.

individualnim govornim oblikovanjem takta smisaonice ostvaruje se logički akcenat jednom od dominantnih govornih konstanti. 95.“18 17 18 Lj.Prelazeći u sledeću sferu . sebe s tačke gledišta mog kolektiva. str. u krajnjoj liniji. ona je upravo produkt uzajamnih odnosa govornika i slušaoca. str. Nolit.“17 Jedan pasus Mihaila Bahtina iz odlomka o Govornoj interakciji vrlo precizno razjašnjava problematiku o kojoj govorimo: „Značaj orijentacije reči na sabesednika veoma je velik. Reč je most izgrañen izmeñu mene i drugog. 44. Isto. 1980. Ako se on jednim krajem oslanja na mene. Mihail Bahtin. Ona se podjednako odreñuje time čija je kao i time za koga je. Marksizam i filozofija jezika. Reč je zajednička teritorija izmeñu govornika i sagovornika. Mrkić Popović.vertikale govorne izjave . 17 . U ovu sferu spada akustičko oblikovanja unapred odreñenih dikcijskih figura. Na kraju ovog uvodnog izlaganja. treba posebno naglasiti i stalno imati na umu da u teoriji dikcije kada pričamo o govoru uvek podrazumevamo da je govor ustvari dijalog. Reč je u suštini bilateralni akt. onda se drugim krajem oslanja na sabesednika. Beograd. To znači da prilikom oblikovanja govorne fraze uvek imamo u vidu da je „svaka ostvarena deonica u govoru dijaloška. Ja u reči oblikujem sebe s tačke gledišta drugog i.. Svaka reč izražava „jednog“ u odnosu prema „drugom“. koje nam je bilo neophodno kako bi se lakše pratila tumačenja tekstova u daljem radu. Kao reč. odnosno da govor predstavlja dijaloški spreg govornik-sagovornik i da tumačenje govornog oblikovanja počiva na svesti o drugom kojem je odreñeni tekst upućen.

/Samo u poeziji jezik otkriva sve svoje mogućnosti. osim u poeziji. njegovu strukturu i značenje. 186. jer su tu zahtevi prema njemu maksimalni – sve njegove strane napregnute su do krajnjih granica.. jezik nije neophodan nijednoj od kulturnih oblasti. shvaćenom u širem smislu te reči. 78. Metodološka pitanja estetike jezičkog stvaralaštva u knjizi Rani spisi.. nije joj neophodna raznovrsnost mogućih intonacija. koji analizom utvrđujemo. Đorđević. str. 18 . Versifikacija kao umetnost govorenja stiha „U celosti. str. Ispitujući pesnički jezik.“20 Pre nego što pređe na teorijsko-strukturalnu analizu samog teksta. a u krajnjem glumačkom govornom izrazu ovi stihovni oblici treba da zazvuče kao prirodne i jasne misli.. 20 B. Kako misaono-emotivni sadržaj koji je čvrsto omeđen pravilima broja slogova. glumac mora imati osnovna saznanja o versifikaciji kako bi na što potpuniji način rešavao jezičke prepreke i dileme na koje će nailaziti u toku obrade teksta. saznanju ni najmanje nije neophodna složena specifičnost zvukovne strane reči sa njene kvantitativne i kvalitativne strane. 2010. Elementi dikcije. Službeni glasnik. nije joj neophodno osećanje pokreta artikulacionih organa/. poezija kao da iz jezika isisava sve njegove sokove i jezik u njoj prevazilazi sebe samog. sa načinom govora interpretatora može se postići željeni rezultat. pretvoriti u prirodan govorni izraz. Ovaj zahtev je pojačan do maksimuma kada glumac pred sobom ima delo napisano u stihu. „Tek usklađivanjem načina mišljenja pesnika. osnovni zadatak interpretatora jeste da pronadje najpodesniji način govora koji bi bio u skladu sa načinom mišljenja pesnika. granicama unutar stihova. akcenatskom strukturom. 19 Mihail Bahtin.2. Sa pesničkom dikcijom. kako je to formulisao Jakobson. u govornu radnju koja u sebi nosi sve nijanse pesnikove misli i osećajnosti? Kako i kojim sredstvima doći do govornog oblikovanja koje se poklapa sa pesničkim jezikom i čini njegov optimalan izraz? Ovim pitanjima otvaramo suštinski problem koji glumac ima pred sobom kada se nađe pred tekstom napisanim u stihu. jer pesnik vrši organizovano nasilje nad jezikom. Beograd.“19 Upravo ovako definisan zahtev prema jeziku nas uvodi u sferu versifikacije shvaćene kao umetnost oblikovanja stiha.

dikcija mora biti prirodna.. dobru. Oni ga moraju izneti dikcijom koja baš tom delu odgovara. str. Leon Kojen. Ako je oni unesu u tuđe delo. Ne upuštajući se detaljnije u sisteme versifikacije. stran elemenat. Sremski Karlovci. Kao na nekom bojnom polju. Kada govorimo o glumačkom pristupu stihu (grč. Novi Sad..„Dakle. str. nenameštenu. koje se sa takvom dikcijom ne slaže. zakonitosti njegova oblikovanja i ritmično-kvantitativnih osobina njegovih“23 pruža pouzdano tlo glumcu da. na studiozan i profesionalan način pristupi priremi stiha za izgovor. Elementi dikcije. Isti ritmički sklop stihova treba ispuniti dubokim sadržajem kako bi misaonost određenog teksta činila osnovu akustičke realizacije. 7 23 B. Versifikacija kao „naučna disciplina koja se bavi pročavanjem stiha. poznajući pravila pojavljivanja ritmičkih signala koja su opisali metričari. 21 A. stikhos –red. savremeni proučavalac čitajući teoretičare stiha suočava se sa veoma oprečnim gledištima./Ima ljudi koji imaju svoju prirodnu dikciju. vrsta. samo ćemo napomenuti da u istoriji ove nauke koja se proteže još od antičkog doba postoje velike razlike u pristupima i razmišljanjima o ustrojstvu stiha. ona mora odgovarati prirodi književnog dela. a ritmičnost stiha ostala njegov prateći eho. Time bi on mogao upropastiti svoj tekst/. Đorđević.. str. Isto. prirodnim načinom. 80. 1996. To znači. Tomaševskog stih je govorna jedinica koja je po zvučnoj potenciji jednaka sa drugim govornim jedinicama istog ritmičkog sklopa. 22 19 . neposrednu. 186. lat. jer bi nas to odvelo suviše u širinu. Studije o srpskom stihu. jasno je koliko zahtevan i težak posao predstoji glumcu u ovladavanju ovim specifičnim načinom kazivanja. pisano u naročitom stilu i naročitom duhu. Svaki stih predstavlja „određenu intonacionu celinu i to upravo zato što se izdvaja unutar govora u stihu kao posebna jedinica. To ne znači da onaj ko govori ili čita kakav tekst – treba da ga čita svojim običnim. Ovaj teoretski uvid je od velikog praktičnog značaja za glumca. Belić. versus – stih) mi polazimo od elemenata koji su presudni u njegovoj akustičkoj realizaciji.“21 A kada ovaj zahtev prenesemo na govorno oblikovanje stiha na sceni.“22 U tumačenju B. Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. oni u nj unose tuđ.

U ovakvim stihovima cezura obično ima izrazito jak uticaj na ritmičnost što ćemo u daljem radu videti kako na primerima epske poezije tako i na primerima našeg romantičarskog dramskog stiha. Ritmičnost stiha se postizala odnosom kratkih i dugih slogova. sedmerac. deveterac. zbog čega se ovaj sistem zove još i kvantitativna versifikacija. dvanaesterac. zasnovan je na smeni naglašenih i nenaglašenih slogova. Jakobson će tako u svom predavanju O strukturi stiha srpskohrvatskih narodnih epova 20 . syllaba – slog) je sistem zasnovan na ritmu koji nastaje kao posledica određenog broja slogova.Metrički sistem versifikacije je vladao u grčkoj i rimskoj poeziji.. osmerac.. Stih ispevan prema pravilima ove versifikacije je nastao služeći se kakvoćom (kvalitetom) slogova pa se zato ova versifikacija naziva još i kvalitativnom. kako mu i samo ime kaže. deseterac. Silabičko-akcenatski sistem versifikacije objednjuje ulogu akcenata i broja slogova u postizanju ritmičnosti pa je ovakav sistem doprineo širem polju zvučnosti i šarolikosti pesničkih konstrukcija. Ova versifikacija je pruzela imena stopa kao i njihovo obeležavanje iz metričkog sistema versifikacije: trohej – dvosložna stopa kod koje je prvi slog naglašen (-ᴗ) jamb – dvosložna stopa kod koje je drugi slog naglašen (ᴗ-) pirih – dvosložna stopa kod koje su oba sloga kratka (ᴗᴗ) spondej – dvosložna stopa kod koje su oba sloga duga (--) daktil – trosložna stopa kod koje je samo prvi slog naglašen (-ᴗᴗ) amfibrah – trosložna stopa kod koje je samo srednji slog naglašen (ᴗ-ᴗ) anapest – trosložna stopa kod koje je samo treći slog naglašen (ᴗᴗ-) Silabički sistem versifikacije (grč. Ovakvi stihovi su po broju slogova i dobili ime: šesterac. itd. Akcenatski sistem versifikacije. dakle trajanjem (kvantitetom). Savremena nauka o stihu je prišla opisnoj metrici i izašla iz krutih okvira versifikacionih sistema.

Ništa manje snažan utisak ne izaziva./Granice između reči pojavljuju se u stihu kao ritmički faktor jer od njihova rasporeda zavisi i priroda samog ritma (nizlazni ili uzlazni ritam).“25 Ovim pojmovima Taranovski je dodao i pojam “metričkih dominanti. Službeni glasnik. Isto.“27 O ritmu smo govorili u prvom odeljku kao o stalnom pratiocu govora. Lingvistika i poetika.“24 Idući za Jakobsonom. u našoj nauci će Kiril Taranovski u studiji O srpskom stihu izložiti u potpunosti ovaj metod zasnovan na opisno-statističkom principu .. 25.“28 Ritmičko fraziranje predstavlja okosnicu pesničkog jezika kao i okosnicu glumačke govorne realizacije stiha. silabičke i akcenatske“ jer „sasvim sigurno da u svakoj strukturi stiha preteže jedan sastavni deo. Beograd. str. Beograd. Samim tim ritam predstavlja njegovo najizrazitije obeležje i najveći izazov glumačkom govornom izražavanju.„nasuprot protivstavljanju pojmova metar – ritam. taj faktor kojim stih živi. nego od niza akcenatskih celina povezanih u stih. ujednačena i monotona vizuelna slika koja po pravilu ostavlja izrazito jak prvi utisak. ujednačen broj slogova (silabičnost stiha). godine dokazivati kako je „neodrživa podela stihova na kvantitativne. Kiril Taranovski. ritam se pojavljuje kao najvažniji element koji obrazuje stih. „savremena nauka“ uvodi pojmove metričkih konstanti (kad se ponavljanje izvesnih fenomena zapaža stoprocentno) i ritmičkih tendencija ( kad je takvo ponavljanje manje ili više verovatno).još 1932. 1966. 148.. Kada govorimo o stihu. str. str. kao i nenaglašenost nekih slogova koji se bez izuzetka pojavljuju na istom mestu u svakom stihu. O srpskom stihu. “Ritam je. Grafički prikaz stiha.. 2010. kao o jednoj od pet govornih konstanti koje stalno menjaju svoje vrednosti tokom govorne realizacije. Isto./. ritam se često rađa i pre smisla. preovlađujuća akcenatska melodija – sve ovo dodatno doprinosi osećanju monotonije ritma.. ali se pri ispitivanju ne smemo ograničiti samo na navođenje onoga što je dominantno. Nolit. Mora biti utvrđena i čitava hijerarhija podređenih sastavnih delova. 21 . 136. dakle. naročito u epskom desetercu. uvek isti raspored granica unutar stiha. pod kojim razumemo one slučajeve kad je momenat prevarenog očekivanja minimalan.“26 Ono što je na ovom mestu važno napomenuti jeste da u opisnoj metrici stihovi se „ne sastoje od stopa. Isto. 24 25 26 27 28 Roman Jakobson. 14. str.

“32 U metričkom sistemu. jakom vremenu (na kom bi trebalo da stoji akcenat) i preuzima ulogu naglašenog mesta u stihu.. str. ne nalazeći željeni izlaz.. i oni su se tim mogućnostima u punoj meri koristili. Očigledno je da glumac mora razviti posebnu osetljivost za ova nijansiranja pesničkog izraza. 296. Južnoslovenski filolog.. 109. 22 . str. „dužina je svakako najveći ukras našeg jezika“31 i njoj treba posvetiti posebnu pažnju u ovom odeljku jer predstavlja osobit ritmički element kako u pesničkom jeziku tako i u glumačkom govornom izrazu tog jezika i „zato se treba svim silama boriti da se ona održi. a samim tim i nemoćan da odslika sve one nijanse i prelive tumačenog sadržaja koji zahtevaju govorno oblikovanje. koliki prostor se otvara u individualizovanju glumačkog izraza kada sva melodijska raskoš jezika predstavlja materijal za govorno oblikovanje. str. nepohodan činilac u uspešnom govorenju stihova. 1991. Jakobson i osnove moderne metrike. vrlo često se pojavljuje na tzv. Problemi pozorišnog jezika. a da bi do toga došao 29 Leon Kojen. Imajući u vidu da je ljudski glas bogatiji tonovima od bilo kog muzičkog instrumenta. Beograd. A samim tim. CEKADE. Nikakvim drugim sredstvima se ovaj nedostatak u glumačkom izrazu na sceni ne može nadomestiti. 32 Isto. kako kaže Stanislavski. jasno je koliko je nemerljiv potencijal izražajnih mogućnosti govorno osvešćenog glumca. Pored akcenata. kao i ovladavanje njime. Srpska akademija nauka i umetnosti i Institut za srpski jezik SANU./ u srpskom stihu igra akcenatska politonija.“Ulogu autonomnog ritmičkog elementa/. naročito u strogom silabično-tonskom okviru. srpski jezik pruža pesnicima velike mogućnosti za ritmičke varijacije. Sa svoja dva uzlazna i dva silazna akcenta.“29 Poznavanje melodijskog bogatstva naših govornih akcenata i postakcenatskih dužina predstavlja jedan od nezaobilaznih elemenata u umetnosti govorenja stiha. Beograd. 30 Konstantin Sergejevič Stanislavski. 31 Đorđe Živanović. 1951. „u tom slučaju riječ se batrga u malom prostoru kao zvijer u tijesnu kavezu. 12. 1997.. Zagreb. Rad glumca II. dužina može da ima funkciju akcentovanog sloga tj..“30 Zato je svest o melodijskom izobilju našeg jezika. glumački izraz neminovno biva siromašan. RAD. Ne raspolažući širokim dijapazonom glasovnog potencijala. da je bar pozorište sačuva. LIII. U komplikovanim strukturama dramskog stiha ova glumačka nemoć dolazi do posebnog izražaja i. što je opštepoznato.

. Ovde je pominjemo kao izuzetno značajan govorni signal u formiranju ritmičnosti stiha. U proznim tekstovima cezura nije unapred zadata od strane pisca. nego da je – bar u većini slučajeva – i granica koja razdvaja sintaksičke celine/. Isto. Isto. str./u savremenoj nauci istaknuto je da je cezura čvorna tačka na kojoj se obično prelama frazna melodija. a vešt i umešan glumac ih pronalazi i u interpretatorskom postupku individualizuje dajući na taj način svom umetničkom izrazu autentičan oblik. . 35 „Neostvarena cezura na utvrđenim mestima takođe predstavlja ritmički varijetet koji je i te kako važan u oblikovanju govornog izraza. Ovakva učestalost ritmičkog signala čini da ga mi kao slušaoci očekujemo. izostajanje cezure sa mesta gde je prirodno očekujemo kao i formiranje cezure na mestu koje je neuobičajeno.“ B. str.„treba svaki član glumačke trupe koji želi da radi ne samo na svom ličnom usavršavanju nego i na podizanju ugleda i kulturnog značaja pozorišta da pođe od sebe i od svog akcenta.“ 34 U epskom desetercu na primer.značajno osveženje u ritmičnosti kazivanja. Belić. 85. Cezura je podjednako važan element u formiranju stiha kako epske tako i umetničke poezije. 97.“33 O cezuri smo takođe govorili u uvodnom izlaganju. str. Cezura se u teoriji dikcije koristi kao izrazito jak govorni signal koji posebno naglašava onu reč koja sledi posle nje. nego kao finesu koja unosi. K. Kada govorimo o cezuri kao govornom signalu prilikom glumačke interpretacije njeno mesto nikada nije određeno metričkim pravilima stiha već samo i isključivo smislom koji nameće analiza sadržaja. cezura se bez izuzetka pojavljuje posle četvrtog sloga deleći tako stih na dva polustiha. 34 23 . Gramatika dikcije.. Đorđević. Dakle. 98. 443. kao što je to slučaj i u okvirima momenata prevarenog očekivanja uopšte. i samo nejavljanje cezure u izgovoru na utvrđenim mestima ne bi trebalo shvatiti kao grešku u ritmičkom oblikovanju. Zato je poznavanje pravila po kojima je građen određeni stih neophodno oruđe u odupiranju mehaničkim pojavama u izgovoru. odvajajući ga baš ovim elementima od mehaničkog ponavljanja ritmičkih signala. „Konstatovano je i to da cezura nije samo stalna granica između akcenatskih celina na određenom mestu u stihu. Ove govorne finese pesnik najčešće sam naznačuje ili za njihovo realizovanje postoje semantičke mogućnosti koje dodatno obogaćuju pesnički jezik. Taranovski. Ova pojava je naročito izražena u našem 33 A. Još jedan element važan u akustičkoj realizaciji stiha jeste momenat prevarenog očekivanja 35 tj. dok je u stihu ona sastavni konstitutivni element koji čini da određeni stih bude prepoznat kao stih. a kao interpretatori ga često mehanički ostvarujemo ne vodeći računa o samom sadržaju.

predstavlja veoma jak akustički signal koji pocrtava semantičke veze među rečima koje se rimuju. str. a linija misli. O rimi glumac mora posebno voditi računa trudeći se da ga ne zavede njena melodijska tendencija. ako se ne vodi dovoljno računa. i pravi. Gramatika dikcije. jedan je od značajnih govornih postupaka koji može ritmički obogatiti strogost epskog deseterca. za tačnim i preciznim govornim blokovima i taktovima smisaonice ili. S. 296.“38 36 B. to će onaj koji ume najbolje da nađe smisao i da čita po smislu. ispoljava u stalnom mehaničkom naglašavanju reči koje se rimuju. 37 24 . linije fizičkih radnji.romantičarskom stihu gde je stih shvaćen i formiran na mnogo elastičniji način nego stih naše epske poezije. Stanislavski. 2010. dakle. Zato je apsolutno neophodno u pripremi teksta za izgovor tragati za „linijom misli“37. Sa druge strane.. „Budući da ritam stiha zavisi u poslednjoj instanci od smisla. glasovno podudaranje reči najčešče na kraju stiha. . to jest. Na njima treba zasnovati svoju vodeću liniju na svakoj predstavi” K. govoreći glumačkim jezikom. kako smo to već rekli. ali je zato u našoj umetničkoj poeziji nastaloj na osnovama narodne epske pesme ovaj ritmički signal veoma čest. “U brbljanju riječi nema misli. Isto. formiranje neočekivanih cezura u epskoj pesmi na mestima gde za to postoje semantičke mogućnosti. Beograd. od odnosa među rečima i od razmaka koji postoji među njima. a ne prividni razmer stiha. 297. str. Prilikom analize stiha sa rimom veoma je bitno stalno imati u vidu njenu privlačnost koja se. a sa druge strane naglašava određeni ritam. 52. Službeni glasnik. za tačnom i preciznom govornom radnjom. 443. 38 Milan Ćurčin. najlakše naučiti i da određuje ritam. U našem epskom desetercu rima je retka i neredovna. Đorđević. str.“36 Rima (slik ili srok) tj. jedna je od najstabilnijih. još stabilnije. kako je taj postupak nazvao Stanislavski tj. Izostajanje očekivanog ritmičnog signala unosi dinamičnost u govorni izraz i „stoga se momenat prevarenog očekivanja u pesničkom jeziku kao posebna figura vertikalne ose mora shvatiti kao funkcionalan signal. a nikako kao greška autora ili interpretatora. Nje se treba držati isto kao i. Srpski trohej.

Sačinjava ga čvrsta i nepromenljiva silabička struktura od deset slogova i dvočlana organizacija stiha – stalna cezura posle četvrtog sloga deli svaki stih na dve nejednake celine (4+6) te se s toga naziva i asimetričnim desetercem (za razliku od lirskog. Ogledi o srpskim pesnicima. gotovo sraslost između metričkog i sintaksičkog obrasca.. Svaki stih deseterca je misaona celina unutar koje se redovne sintaksičke granice poklapaju sa mestom cezure unutar stiha. a granice između akcenatskih celina nalaze se u 90% primera ispred neparnih slogova. dodatno je pojačan trohejskim rasporedom naglasaka. između manjih i većih odlomaka (pasaža) i svim onim bezbrojnim kontrastima i varijetetima govornih signala. „Novoštokavski naglasci pretežno su na neparnim slogovima (oko 75% svih naglasaka). muški. 34. str. guslarski – je najkarakterističniji stih našeg jezika. Slobodnije kretanje misli kroz okvire stiha će biti pesnički postupak koji će tek sa romantičarima ući u našu poeziju. Sve to stihu daje trohejsku ritamsku tendenciju. simetričnog deseterca. 1999. iako 39 40 Novica Petković.“39 Epski deseterac – ili. a da se ne povredi smisao pesme. Društvo za srpski jezik i književnost Srbije. str.“40 Zbog ove karakteristike naš narodni pesnik ne koristi opkoračenje. Metričke specifičnosti epskog deseterca „Mi nemamo poznatijeg i značajnijeg stiha od epskog deseterca. čija unutrašnja granica u stihu pada posle petog sloga deleći stih na dva jednaka dela (5+5)).3. Ali ga zato glumac može dodatno obogatiti ritmom koji će formirati u odnosima između logičkih akcenata i nenaglašenih reči. a sa druge strane ovaj ritmički kod postavlja težak zadatak glumcu u stvaranju govornog dela uzbudljive dinamike. kako se još naziva. 22. dakle posle četvrtog i desetog sloga. Čvrst ritmički obrazac jednakog broja slogova uz stalnu cezuru posle četvrtog i desetog sloga. Ritam zadat od strane pesnika je nepovrediv i ne može se menjati. Ovo je jedna od najznačajnijih odrednica ovog stiha pored njegove silabičnosti. 25 . Isto. Beograd. Iz ove specifičnosti će iznići posebna sažetost i jezgrovitost našeg epskog izraza. osnovnih i umetnutih blokova. „Malo je šta za usmeni stih toliko karakteristično – u odnosu na kasniji umetnički – kao što je tesna veza. junački.

K.“43. kao i zbog činjenice da skoro 30% našeg jezika čine dvosložne reći .. To su mesta u stihu iza kojih sledi cezura koja podvlači i pojačava trohejsko (padajuće) fraziranje.“44 Ovaj „padajući“ ritam se najbolje oseća u epskom desetercu. Zbog prirode našeg govornog jezika i njegovih akcenatskih pravila koja ne dozvoljavaju naglašenost poslednjeg sloga u višesložnim rečima.Taranovski. str. baveći se epskim desetercem. Druga grupa autora46.. na čelu sa Jakobsonom. stalni akustički signal ovog stiha jeste nenaglašenost četvrtog i desetog sloga.“41 Svaki stih najčešće ima tri akcenatske celine. Leon Kojen. sa kojom je monotonija simetričnih formi nespojiva. Isto. Isto. 84. Isto. utvrdila je statističkim putem da narodni pesnik „stilizuje prirodni ritam“ i iznela dokaze o ulozi akcenata u formiranju ritma epskog deseterca.mnogi teoretičari stiha su odbacivali ulogu akcenata u formiranju ritmičnosti ovoga stiha. Uz ovu kvantitativnu klauzulu. Roman Jakobson. U našem epu ova klauzula se ispoljava u težnji da deveti slog ako je naglašen bude dug. a u isti mah veoma pogodnim i za dramsko razvijanje sadržaja i za tradicionalnu dužinu epike. Ona predstavlja određenu ritmičku tendenciju na osnovu koje je Roman Jakobson došao do teze da naš junački deseterac vuče korene iz starog indoevropskog stiha. Kiril Tarnovski. citirano prema K. Žarko Ružić. str. 47. str. a osmi i sedmi ako su naglašeni da budu kratki.“42 Mnogi autori su.. Ovi uvidi su itekako značajni u govornoj realizaciji epske pesme jer imajući stalno u vidu ritmičke zakonitosti stiha govornik njima može da vlada. 83. tri glasovna udara (jedan u prvom polustihu i dva u drugom) što ga čini „neobično gipkim i promenljivim. Budna svest o ustrojstvu stiha i njegovoj melodijsko-ritmičkoj strukturi. Milan Ćurčin je dokazivao da je „ritam našeg jezika očajnički padajući i da se tom prirodnom zakonu niko ne može oteti. jer u suprotnom one će vladati njime. 26 . 84. Taranovski.Tomislav Maretić. a na osnovu ove klauzule „komparativna istraživanja utvrđuju da je nesimetrični deseterac (4+6) veoma stari gnomičko-epski stih svih slovenskih naroda.. M. str. oslobađa glumca od 41 42 43 44 45 46 K. Taranovski.se trohejski ritam ni u jednoj pesmi ne ostvaruje stopostotno. 85. Roman Jakobson. veliku pažnju posvećivali kvantitativnoj klauzuli. Svetozar Matić. O srpskom stihu. Ćurčin. Po njima45 priroda našeg jezika je trohejska i samim tim narodni pesnik ne koristi namerno raspored akcenata na neparnim slogovima.

u kojima je svaka zatreptala reč došla do punoće smisla. 2012.. Beograd.potpadanja pod dominantan uticaj ovih signala u govornom oblikovanju. str. lepše je nego iko drugi kod nas pisao o jezičkim mogućnostima govornog jezika. 27 ./Tako je junački deseterac/. neobično sadržajno.. Ukazujući na lepotu i raskošnost našeg jezika osećao je u akcentima i dužinama ogroman potencijal u izražavanju najfinijih nijansi ljudske misli i osećajnosti. pod krajnjom kontrolom pevača. sa visokim junačkim doživljajima i podvizima. emotivno i golemih srazmera – puno groznica. 138. Gramatika i nadgramatika. Jezik naš nasušni..“47 47 Stanislav Vinaver. iako često osporavan u nauci o stihu zbog preterano ličnog. od ogromnog dometa. koji je primarna odrednica svakog kazivanja.. Stalno ističući neprikosnoveni značaj našeg narodnog usmenog stvaralaštva na umetnički jezik koji je iz njega i nastao. munja i gromova. Stanislav Vinaver. esejističkog tona u tumačenju./postao ono što je: krajnje razgovetno izraženo govorno saopštenje.. Službeni glasnik. uvideo je neobično jak uticaj gusala na formiranje osnovice našeg književnog jezika kakvog danas poznajemo: „Gusle su do neverovatnog stepena razvile jasan izgovor i dikciju baš time što su glas svele na usko intervalisanje/. a svedeno u isključivo pregledne raspone. a sa druge strane otvara mu prostor u kom se može baviti akustičkim realizovanjem smisla.

2013. u odnosu na trohejsku prirodu našeg deseterca. Banja Luka i Svet knjige. 28 . Isto.“50 Na sličnom stanovištu je i Svetozar Matić koji piše da je samo „potreba kulturnog izjednačavanja stvorila sugestiju da mi možemo imati tonski stih kakav imaju druge evropske književnosti/. a pre svega po uzlaznoj obojenosti ritma retkoj u srpskoj poeziji. Isto. a ništa manji izazov ne postavlja ni glumcu. Kostićev jampski deseterac možda je najsamosvojniji stih čitavog klasičnog razdoblja srpske versifikacije. tako i metričaru.. str. str. U svojoj studiji Srpski jamb i narodna metrika Žarko Ružić je dokazivao „da se mogućnost organizovanja srpskog jamba nalazi u okvirima simetričnog narodnog deseterca i osmerca. Taranovki. dok glumac pored tog istog posla mora da pronađe i govorni izraz tog sadržaja koji će zvučati prirodno i delotvorno sa scene. 139. „Jampki deseterac“ utvrđuje Leon Kojen “je po uzoru na Šekspirov jamb u srpsku poeziju uveo Laza Kostić. Taranovski napominje da „valja imati na umu da je jamb u našoj poeziji veštački stih. 199.“51 Samo iz ovih napomena jasno je koliko je jampski stih.. 49 K.. 52 L. Beograd. 47 51 Svetozar Matić. Akademija nauka i umjetnosti Republike Srpske. Ogledi o srpskoj književnosti. str. str. 125. što zbog činjenice da je Jovan Subotić dvadeset godina ranije predlagao upotrebu jamba u dramskim delima u Nauci o srpskom stihotvoreniju. 50 M. Zato je pokušaj proučavanja govornih metoda u prilasku našem romantičarskom dramskom stihu od veoma velikog značaja za umetničku praksu. Jer i pesnik i metričar savlađuju pisani oblik jampske organizacije stiha. Isto./akcenat u našem stihu nema metrički značaj.4. Beograd. 2011. Principi srpske versifikacije. Službeni glasnik. Ćurčin. 61. str. Po nekim svojim odlikama. Romantičarski jamb u našem dramskom stihu „Stari je to problem: kako vezati učenu umetnost za narodni duh?“48 Ovim pitanjem ustvari počinje priča o nastanku jamba i njegovim odlikama u srpskom romantizmu. Kojen. Novi Sad. predstavljao izazov i problem kako pesniku. U 48 Pero Slijepčević. stvoren po ugledu na druge jezike“49 dok Milan Ćurčin dokazuje da jampski stih “u srpskom pesništvu ustvari ne postoji..“52 Mnogi teoretičari su osporavali ovu tvrdnju što zbog specifičnosti lirskog deseterca na čijoj je osnovi i nastao stih naših romantičara.

3 + 3. zbog prirode našeg jezika u kom se krajevi 53 54 Žarko Ružić. str. Beograd. Srpski jamb i narodna metrika. Ovaj stih se još naziva i simetričnim desetercem jer ga cezura deli na dva jednaka dela (5+5). 201. S obzirom na ovakav raspored granica u stihu koje se stopostotno ostvaruju posle petog i desetog sloga.“54 Pokretna cezura je jedan od najvažnijih elemenata sa kojim je Laza Kostić formirao svoj specifičan i prepoznatljiv stih. ali se od njega razlikuje rasporedom naglašenih i nenaglašenih slogova kao i mestom cezure unutar stiha. Naime. Institut za književnost i umetnost. kako ovu pojavu naziva Taranovski.“53 Kada govorimo o jambu u drami naših romantičara.3 b) 2.. uzlazni ritam traži da granice između akcenatskih celina padnu pre slabog vremena. kao i epski. moguće kombinacije akcenatskih celina unutar ovakvog stiha su: a) 2. „Idealno gledano. razbijajući na taj način monotoniju ritma i dajući stihu življi. ovakvo mesto cezure omogućava pesniku da granica padne ispred slabog vremena u stihu (nenaglašen slog) i time omogući pun oblik jampskog ritma.2 +2. a po mogućstvu (na kraju stiha uvek) i neposredno posle naglašenog sloga. Samim tim je ostvarena mogućnost da granica stiha pojača jampsko fraziranje. Prema tome.2 + 3. 29 . 1975. Laze Kostića i Đure Jakšića. kod Kostića cezura često pada i posle četvrtog. bogatiji zvuk. ženski deseterac je stih sa čvrstom silabičnom strukturom. str. Naravno.2 c) 3.2 d) 3. Leon Kojen. Osim posle petog sloga.3 U dramskom romantičarskom stihu uloga cezure je od velike važnosti. Jampska struktura koja zahteva akcente na parnim slogovima je ovim postupkom dodatno pojačana jer je u ovoj varijanti najčešće četvrti i šesti slog naglašen. Isto.3 + 2. mi dakle opet govorimo o desetercu. srpski pesnici su imali prirodnu podlogu na kojoj se jamb mogao razvijati. 301. Ali ovoga puta o stihu koji je nastao na osnovama našeg narodnog lirskog desterca.narodnoj poeziji postoje i primeri svih jampskih stihova od peteraca do jedanaesteraca. Lirski.

Petković. str. Zato je govorna obrada ovih deonica izuzetno zahtevna.. a po nekim teoretičarima i neostvarljiva u dramskom smislu. Uz to česte inverzije reči unutar stiha.akcenatskih celina u najvećem broju završavaju nenaglašenim slogom „čist uzlazni ritam u srpskom stihu praktično je neostvarljiv. za trohej i jamb važe različiti zakoni. monološke govorne deonice njihovih dramskih tekstova često prerastaju u pesme gustog lirskog tkanja. daju ovim tekstovima jedinstvenu boju.“56 Ovo „nameštanje“ jednosložnih reči na krajevima stihova. Taranovski. Isto. str. Isto. jedna misao je često izložena u velikom rasponu. Isto.“57 Za razliku od epskog deseterca gde je misao srasla za okvir jednog stiha. „Najteži zadatak koji su srpski pesnici morali da reše u minulom veku: trebalo je odvojiti sintaksu i intonaciju od metričkog obrasca/.pred cezurom i na poslednjem slogu. a jamb veštački. S obzirom na poznatu činjenicu da su Kostić i Jakšić pre svega lirski pesnici. str. Jasno je kolika je veština i umeće potrebno da bi se pod ovakvim strogim zahtevima jampskog ritma izrazila tanana pesnička misao. što je sasvim razumljivo kad se ima u vidu da je trohej prirodni srpski stih. dakle. Jednosložne reči na počecima i na krajevima stihova daju posebnu draž i karakterističan jampski (uzlazni) zvuk./Trebalo je metrički vezane činioce prevesti u ritmički slobodne. ponekad se prostirući 55 56 57 Leon Kojen. „Regulatori jampskog ritma moraju postati iktusi na parnim slogovima. kao i njihovo razmeštanje unutar stiha je doprinelo neobično poetičnom izrazu dramskih dela napisanih u jampskom desetercu. 153. Ovo slobodnije kretanje misli kroz čvrste metričke okvire deseterca daje ovim stihovima zvuk koji u našem dramskom pesništvu pre romantičara nije postojao. 34. a sve zarad postizanja željene ritmičkomelodijske slike. Kako bi se postigla što veća jampska obojenost fraze. 201. 152. I ne samo to. Opkoračenje. N. u romantičarskim dramskim stihovima misao najčešće prekoračuje kraj stiha pa se i završetak sintaksičke celine često nalazi na sredini stiha. 30 .. raspored ovih jednosložnih reči mora biti koncentrisan na najistaknutijim mestima u stihu .“55 Veliku važnost u formiranju ovog stiha igraju jednosložne naglašene reči kojih u srpskom jeziku nema mnogo. K. Po ugledu prvenstveno na Šekspirove monologe.

.. U čitanju čak i proznih tekstova.Jakšić. Đ. Sem ovih karakteristika romantičarskog stiha. Crnu sam Goru. Ali kad imamo na umu da ovde govorimo o stihu i to često lirskom stihu koji je u funkciji konkretne dramske radnje. o gospodaru! (Jelisaveta. Kao što smo u prethodnom izlaganju napomenuli. stenja hrapavog Metnula krunu – oblak mrgodan Da joj ozbiljom mušku priliku Hladovna senka prati večito. peti deo. kneginja crnogorska. u sedmom stihu. posle velikog umetnutog odlomka. dakle o onoj funkciji koja podrazumeva jasnu i direktnu govornu akciju razumljivu na prvo slušanje – shvatljivo je do koje je mere glumački posao u savlađivanju ovakvog teksta komplikovan. važno je naglasiti i ulogu postakcenatske dužine (kvantiteta). usnila Al’ ne ovaku – kao što joj je Priroda svojim gorostasima K’o neki remek svog veličanstva Na divlje čelo. -Al ne taku. ovakve odlomke često čitamo po dva puta kako bi jasno razaznali početak i kraj misaone celine. za govorno oblikovanje predstavlja poveliku teškoću.na desetak stihova i to tako da misao počne u jednom stihu da bi se. kneže. šesta pojava) Razumljivo je da ovakav pesnički postupak koji započetu konkretnu misao preseče velikim lirskim opisom da bi je završio posle njega. završila intonativno npr. dužina u našem jeziku 31 .

str. Postakcenatska dužina je u spregu sa kratkouzlaznim akcentom i inače najizrazitija. 232. Tako se dobija zvučni oblik koji ni u čemu ne odstupa od jampske obojenosti stiha. str. Isto. rimuje sa sledećim stihom. Ovu karakteristiku romantičarskog stiha je veoma bitno poznavati jer se u suprotnom slučaju lako može desiti da pogrešnim akcentima pokvarimo njegovu ritmičko-melodijsku konstrukciju. a kada se nađe u jampskoj strukturi množine stihova mi je kao slušaoci jasno čujemo kao naglašen slog. U govornoj realizaciji ovih stihova značajnu ulogu igra i prenošenje akcenata na proklitiku. Ovaj oblik je moguć kada je drugi stih završena sintaksička celina i kao takva stupa u čvrstu vezu preko glasovnog podudaranja sa prethodnim stihom. 32 . Pored ove akcenatske specifičnosti.“59 Ova figura podrazumeva da se stih. Prenošenje akcenata na proklitiku je u jampskim stihovima veoma izraženo i na to se posebno mora obratiti pažnja prilikom pripreme teksta za izgovor. nameštanja cezure na određenim mestima i dužina bila ta koja je pomagala u ostvarivanju traženog zvuka. Pesnici su se na razne načine dovijali kojim sve sredstvima je moguće ostvariti željenu metričku šemu i „uzlazni“ zvuk našeg jampskog deseterca pa je. Isto. a postakcenatska dužina odmah iza. koji na devetom slogu ima kratak akcenat i postakcenatsku dužinu. na jakom mestu u stihu (parni slog u jambu). Ovo je još jedan pokazatelj koliko je važno poznavanje osnovnih metričkih pravila i vešto vladanje svojim govorom kako bi ovakvi stihovi kroz glumca dobili svoj puni oblik. ova dužina ostvaruje naglašenost sloga naročito ako se nalazi posle kratkouzlaznog akcenta. 218. u primerima u kojima se akcenat nalazi na slabom mestu u stihu (neparni slog u jambu). Naime.2% 58 ) „Kostić je izgradio jednu posebnu ritmičku figuru koja mu je omogućila da i kratak akcenat na devetom slogu povremeno uklopi u ritmičku strukturu svog jampskog deseterca. a u oblikovanju stiha ima i veliku funkcionalnu ulogu. Ova njena funkcija je u stvaranju jampske strukture nezamenljiva. L. pored specifičnog korišćenja jednosložnih reči. Ovu karakteristiku našeg jezika Laza Kostić je često koristio i u još specifičnijem obliku. Kada nije mogao da izbegne akcenat na devetom slogu (mesto u stihu gde se procentualno nalazi najmanje akcenata 0. Kojen. podjednako značajno je imati na umu da su se naši romantičarski pesnici često koristili 58 59 Prema podacima L. pod uslovom da u govornom oblikovanju ova dužina bude dovoljno istaknuta.predstavlja neobično lep ukras našeg govora. Kojena.

Glumačko osećanje treba da doraste tom pesničkom čulu. dakle akcentuaciju istočnohercegovačkog govora. da pronikne u sve nijanse njegovog zvuka i da ga u govornom oblikovanju. Kojen. 60 L. Osetljivo pesničko uvo je pažljivo odabiralo one stihovne konstrukcije u kojima je moguće postići najveći sklad između zadatog zvučanja i željenog značenja. Isto. str. na kraju. u stihovima srpskih romantičara koji su gotovo svi mahom pripadali šumadijsko-vojvođanskom govornom području.akcenatskim dubletima. Ovaj put je dug i zato zahteva strpljivo i dugogodišnje profesionalno glumačko obrazovanje. 237. To sigurno nije bio lak posao za naše romantičare koji su krčil put našem modernom poetskom izrazu. može znatno da nas prevari u iznalaženju onog zvuka koji je pesnik čuo dok je pisao stihove. 33 . „Mehaničko oslanjanje na vukovsko-daničićevsku akcentuaciju“60. Zato je neophodna budna pažnja tokom pripremne analize kako ne bi nepažnjom porušili ono što je pesnik sa velikom predanošću izgradio. obogati svojom sopstvenom ličnošću.

34 . zahtevamo.5. dijalog. nego. tj. hoćemo da istaknemo da lepota govora nikada ne treba da bude sama sebi svrha već je uvek posmatramo kao konstitutivni element koji može i treba da doprinese što potpunijem i bogatijem tumačenju određenog teksta. 105. Beograd. često se pogrešno razdvaja forma od sadržaja.“62 I kroz ovu prizmu. Svaki govor jeste dijalog i samo ga kao takvog možemo suštinski i tumačiti. 115.„svako razumevanje je dijaloško. str. Uvek odnos. str. Čak i kada govorimo o monologu to je uvek dijalog sa nekim drugim Ja. Nolit. „Osnovna funkcija jezika nije izražavanje već komunikacija“61 kako to sažima Bahtin i dodaje . mi ćemo promišljati i istraživati govorne mogućnosti. upućen sagovorniku i da tim govorom nešto saopštavamo.stih Moramo još jednom da naglasimo da kada govorimo o akustičkom oblikovanju stiha uvek imamo na umu dijalošku prirodu govora tj. naređujemo. podrazumevamo da je svaki iskaz. uvek uzimajući u obzir sagovornika kojem je upućena određena poruka. molimo. tražimo. uvek dijalog. način mišljenja u 61 62 Mihail Bahtin. pre svega. Najčešće se sadržaj ističe kao element koji je dovoljan i najvažniji u umetnosti glume i uglavnom se svodi na osećanje ličnog doživljaja. dakle i onaj napisan u stihu. Sve ovo nas vodi zaključku da upravo taj drugi ponajviše određuje naš govor. Marksizam i filozofija jezika. Suština razumevanja ovog problema se nalazi zapravo u svesti o tome da “jezik nije samo oblik govorenja. itd… Kada kažemo govor uvek mislimo razgovor. 1980. njega ponajviše određuje dijalog sa partnerom na sceni. Dakle. U njemu se nalaze gotovo svi odgovori i osnovni pokretač našeg govornog izraza... Nijedno vešto oblikovanje govora nije i ne može biti samo sebi svrha – ono proizilazi iz dijaloga sa tekstom. potom dijaloga sa rediteljem i konačno. Dakle. Ne shvatajući u potpunosti važnost preciznog i sistematičnog pristupa govornoj veštini koja je jedna od osnovnih u glumačkom umeću. Samo i jedino kao odnos sa drugim. Glumac – govor . tako neophodnu za glumca. Nesporazumi koji nastaju tokom umetničke prakse navode nas da ove napomene uvek iznova ističemo. Za glumca je ovo razumevanje i njegovo potpuno prihvatanje od suštinskog značaja. Isto.

. 64 Marija Crnobori. Sama činjenica da specifična poetska forma treba da bude lako razumljiva publici koja prvi put sluša određene stihove.”64 Upravo ovo novo vezivanje.kome se odražava mentalitet podneblja i samosvojnost svakog karaktera ponaosob. Univerzitet umetnosti u Beogradu. 65 M.. a drugi dio mene. “Žanr i stil predstave mnogo zavise od tempo-ritma govora. Zato je studiozan pristup ovakvom delu apsolutno neophodan i zahteva veliku disciplinu kako u početnim koracima pripreme tako i u konačnom oblikovanju na sceni. Rad na tekstovima koji su u stihu dodatno pojačava ovaj zahtev prema govornom jeziku i traži od glumca profesionalan i ozbiljan pristup. 68. pretpostavlja glumačku otvorenost i spremnost za pronalaženje novih. Ono što se danas podrazumeva pod “prirodnim” govorom. 1994.”65 Ovaj uvid je od neprocenjive važnosti u dugotrajnom procesu ovladavanja govornim mogućnostima u umetnosti glume. raznorodnih načina govora. Isto. Marija Crnobori je veoma slikovito opisala glumački način prilaska drami napisanoj u stihu: “Glumac mora za svakog pjesnika raditi uvijek sve ispočetka. da sve nijanse govorne radnje koje su utkane u stihove moraju biti nedvosmisleno jasne uprkos otežavajućem faktoru posebnog pesničkog jezika – dovoljan je dokaz da pripremnoj fazi govornog oblikovanja stiha na sceni glumac mora izuzetno brižljivo pristupiti. novo slaganje. Kad radim neku ulogu. str.”63 Potpuno prihvatanje ove činjenice omogućava glumcu da do maksimuma razvije svoju gipkost u govornom oblikovanju karaktera i postane prijemčiv i otvoren za stalno proširivanje sopstvenih govornih mogućnosti. 67. sve to veže. Jedan dio mene mora početi drugačije da misli. Stihovi imaju svoj osobeni jače ili slabije naznačeni ritam. 35 . od načina govora” kako kaže Miroslav Belović “svaki karakter ima svoj jezik/…/svaki žanr traži specifičan govor. Beograd. kontrolira. opet. Belović. Sve se u meni poremeti. ponekad slik. Sterijino pozorje. “Stihove treba što više prilagođavati običnom govoru”. za nešto što se zove pjesnički ritam jedne ideje i misli. 295. str. drugačije da se slaže i vezuje. Svijet glume. “ali čuvajući vrednost stiha kao takvog. mjeri. 1991. preko čega se ne 63 Miroslav Belović. Umetnost pozorišne režije. baš vezuje. 67. razbolim se. str. kako kaže Mata Milošević. Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. na sceni se najčešće svodi na privatan govor koji je potpuno nesceničan i kao takav ne može ni u najmanjoj meri da odgovori velikim zahtevima koje pred glumca postavlja dramsko delo napisano u stihu. Novi Sad.

Pedagogija glume u knjizi Biti glumac.”67 Stanislavski je u svojim traženjima glumačkog metoda koji će podstaći podsvesno glumačko stvaralaštvo. na primer. pa se jezički ritam javlja ne samo kao oslonac značenja. 67 Milenko Misailović. dakle brzo smenjivanje manjih i većih celina. pa kao što se neodgovarajućim “usporavanjem” u scenskom govoru. priredio Radoslav Lazić. Kao što spontano očekujemo da je komedija bržeg tempa pa ima i specifičan ritam. Medijska knjižara KRUG. Na njih ni u kom slučaju ne treba napadno ukazivati. koje u suštini stvara. 2009. potvrđivao neprikosnoven značaj dikcije u pozorišnoj umetnosti. Jezički ritam je veoma često nosilac izražajnog podteksta: do koje je mere i ritam izražajna i smisaona zakonitost može se videti iz činjenice da svaki sadržaj zahteva i sebi svojstven govorni ritam.može prelaziti nebrižljivo. Važno je takođe napomenuti da u glumačkom stvaralaštvu ovaj element bitno utiče na promenu samog smisla određenog teksta. posebno naglašavao važnost osvešćivanja glumačkih glasovnih potencijala kao i potrebu apsolutnog ovladavanja tim mogućnostima. dakle slivenijih prelaza koji neće poizvoditi komične efekte. “Treba napomenuti da sve promene u jeziku najpre otpočinju sa promenama u jezičkom ritmu: zato se svakodnevna stvarnost izvanredno ”odslikava” i u ritmu kojim se govori. Beograd. Ovde ćemo samo navesti citat koji se odnosi na njegov 66 Mata Milošević.”66 O velikoj ulozi ritma u govoru smo već govorili kao i o njegovoj posebnoj funkciji u dramama u stihu. Uviđajući značaj tehničkog usavršavanja svih glumačkih sredstava koje bi bile u stanju da odgovore glumačkom nadahnuću. već i kao izvor novog smisla. a kasnije i pedagoškim. Stih sve ove zahteve dodatno radikalizuje. str. za koje je govorio da sačinjava devet desetina glumačkog posla. Teatar poezije. str. ali se moraju osećati. isto tako se preteranim “ubrzanjem” može razoriti neki tragični sadržaj ili preobraziti u – komični. može neutralisati komičnost nekog kazivanja.. O sudbini poezije na pozornici u zborniku Poezija i scena. negovati i uklopiti u prirodan govor. 64.. 73. 36 . Beograd. Vrednosti stiha kao takvog ne smeju se prenebregnuti. brzu promenu raznih akustičkih signala – na isti način tragedija budi očekivanje sporijeg tempa i mirnijeg ritma. 1974. poštovati. Stanislavski je svojim glumačkim iskustvom.

. Svaku naduvanu riječ odvajao sam jednu od druge velikim razmacima. 370. To je otežalo govor toliko da se na kraju fraze već moglo zaboraviti na njen početak. 371. širio se u nijemoj. Sarajevo. falša. 37 . I što sam više unosio osjećanja i duhovnog sadržaja. koji samo može da izrazi ono što živi unutra.rad na Puškinovim stihovima. Ja sam prenatrpao riječi uloge i svakoj od njih napose dao veći značaj negoli ona može da podnese/…/ Svaka od tih riječi za mene je sadržavala tako mnogo da se sadržaj nije mogao uklopiti u formu. distoniranja.S. Stanislavski. ali za mene vrlo značajnoj pauzi. Narodna prosvjeta./nisam izlazio na kraj sa Puškinovim stihom. 1995. i.”68 68 K. tim je teži i besmisleniji postajao tekst. i ja u spoljnoj formi nisam prepoznavao svoje iskreno unutrašnje osjećanje/. izlazeći iz njenih granica. jer na iste prepreke i danas nailaze mladi glumci nevešti u transponovanju pisanog stiha u živi govorni glumački izraz. Moj život u umjetnosti... u sebi/…/ja sam shvatio da mnogi od mojih načina igre ili nedostataka/…/da se sve to pojavljuje vrlo često zato što ja ne vladam govorom. str.. tim je neostvarljivija bila zadaća/…/Mučno je ne biti u stanju vjerno da reprodukuješ ono što divno osjećaš unutra. “…Mimo moje volje je dolazilo do razdvojenosti.

a opet dovoljno kratak i lak za pamćenje zarad daljeg prenošenja. Pad srpske države posle poraza na Kosovu 1389. Kao retko koja umetnost ova usmena tradicija sačuvala je u sebi istoriju našeg naroda. 38 . pobede i običaje. uobličena je u čvrstu konstrukciju junačkog deseterca. težnje. bez ikakvog centralnog uporišta i načina da se organizuje u zajedničkom otporu – narod stvara epsku pesmu kojom pomaže formiranju jedinstvenosti. Deseterac.. 20. epska pesma je širila misao koja je trebalo da postane ujediniteljka celog naroda. tako 69 Vojislav Đurić. Beograd. strahove.“69 Pristupiti tumačenju epske pesme znači poći od vremenskog okvira u kojem je nastala. sve želje utkane su u te likove. borbe. str. na hrabrost. Epski likovi „su nosioci najdubljih narodnih misli i osećanja. godine predstavlja početnu i sabirnu tačku našeg epskog stvaralaštva. Sav heroizam. predstavlja srž naše epike i odražava najdublje htenje našeg nacionalnog bića u tom razdoblju. Srpskohrvatska narodna epika u Antologiji narodnih junačkih pesama. Između mnogobrojnih podviga u toku decenija i stoleća narod je izdvajao najznačajnije. Poziv na pobunu. između nebrojenih patnji najtipičnije. Sociološki okvir Razumeti našu epsku pesmu znači razumeti njen izvor. 1969.II GOVORNA POSTAVKA EPSKOG DESETERCA KROZ GLUMAČKI PRISTUP 1. Gubitak slobode i pad pod jaram tuđinske vlasti stvoriće plodno tlo da narod izrodi usmeno predanje koje će se lako pamtiti zbog svoje jednostavne ritmičke strukture. Bez socioloških odrednica nemoguće je shvatiti razloge nastanka junačkog deseterca jer on predstavlja direktan odraz narodnog duha tog vremena. Petovekovna borba protiv neprijatelja. Jasno i kruto omeđenim pravilima ovog stiha. njegove muke. Razbijen turskom vlašću u plemenske seoske zajednice. koja čini okosnicu i glavnu temu naše epske građe. između najrazličitijih herojskih crta najkarakterističnije i zatim ih uopštavao u likovima omiljenih junaka. Znači osvetliti sve one pobude i motive koji su iznedrili ovaj specifičan poetski oblik. sva stradanja. dovoljno dug za narativnu strukturu. SKZ. na podvig. postao je jedan od suštinskih elemenata koji je budio i podizao nacionalnu svest o neophodnosti otpora porobljivaču .

Otuda je naša epska poezija sva u slavljenju borbi i heroja koji predstavljaju krajnji izraz želje i projekcije porobljenog i izmučenog naroda. Vinaver. S. Sve snage ljudskog usmerene su na otpor prema tuđinu. Srpskohrvatska narodna epika. porobljeni srpski narod opevava svoje junake. U svakom pojedincu se oslikavala težnja celog naroda. A borba zahteva čoveka izdržljivog i jakog. Pritisnut moćnom otomanskom imperijom. sve drugo je bilo potisnuto i manje važno. Za način života i mišljenja koji će svoj život staviti na raspolaganje narodu. „To su neustrašivi ljudi. 39 . Svi drugi elementi ljudskog života bili su u drugom planu. sve je gutala osnovna težnja celokupne nacije za konačnom slobodom. predstavlja nepoznanicu za epski svet. za njegova nežna osećanja. Lično je bilo nacionalno. neka je protivnik bezbroj puta nadmoćniji. Đurić. Tako je pesma formirala i vaspitavala pojedince i regrutovala ih za borbu. Imati neko lično htenje koje je na štetu sopstvenog naroda koji pati. snažan i nepokolebljiv. svejedno – oni se bore. str. koji više vole da umru stojeći nego da žive klečeći. str. bez ikakve nade u pomoć Evrope.“70 Veličina ljudskosti merena je veličinom stradanja za sopstveni narod. Socijalni momenat ovako shvaćen. 68.“71 Sve je u službi zajednice i borbe za oslobođenjem. Postojala je goruća egzistencijalna potreba za osnovnim ljudskim dostojanstvom koje podrazumeva pravo da se živi slobodno. tako je učila pesma. jedini je merodavan za stvaranje stida. Vekovno ropstvo i muka sklonili su u drugi plan intiman život čovekov jer za njega nije bilo vremena ni prostora. „On pesmi izgleda maltene beznačajan. njihove osobine i veštine dovedene do neslućenih razmera. I otuda su naši junaci uveličani. njihova izdržljivost i junaštvo često neverovatno – a sve to kao odraz narodne želje i težnje da i on sam bude takav – neustrašiv. U epskoj pesmi nema mesta za lični život čovekov. slavi staro carstvo.nepokolebljivog junaka i neustrašivog ratnika – tako je i u ženskim likovima dat tip idealne žene – mnogotrpeljive i do 70 71 V. veliča heroje i stvara idealan lik čoveka – nepokolebljivog junaka koji se bori protiv nadmoćnog neprijatelja i kojem nije žao poginuti za svoju otadžbinu. Podneti sve zarad dobra sopstvenog naroda. Isto. Možda je bolje reći da su nacionalno i lično u epskoj pesmi potpuno srasli. Neka i nema izgleda za pobedu. I kao što je u muškim likovima data idealna slika muškarca .neophodne u tadašnjoj rasparčanosti našeg naroda. 201. Biti čovek značilo je biti heroj. stare srpske kraljeve.

74 Isto. u slušanju i govorenju sadržaja koji su se sa kolena na koleno prenosili i formirali snažno i krajnje autentično narodno jezgro.. Jezgro u kojem se ogledao celokupan život epskog čoveka.. sposobna da presvisne od žalosti (kao majka Jugovića). Doista bitna razlika.. Logos/Polytropos . neutešna u tuzi (kao majka Milića barjaktara).“74 Epska pesma kao događaj podrazumeva slušaoce koji žele da čuju ono što će pesnik opevati. naša majka je nežna i stroga. osluškivati. str. ali i da bude neumitni zastupnik pravde i dužnosti (kao Jevrosima.“73 Ep podrazumava usmenost.. Odnosno – slušati. 2013. spremna da tuđe siroče neguje bolje nego svoje dete (kao Koviljka.. „Gde je govoriti. „Pismo ima svoje puteve. Službeni glasnik. „Na tankoj liniji života između morija i pogibija. Himna epskoj majci u knjizi Govor poezije III. 51. široke duše i tvrdog srca. u njenom usmenom prenošenju.krajnosti požrtvovane za drugog. Te pesme su živi odraz jednog duha koji se može i danas osetiti u usmenoj interpretaciji. Usmenost kao događaj podrazumeva sluh. Pismo ima svoje tragove. Različiti (duhovni) senzibiliteti. Svetovi življenja/. usmenost svoje./Jedno je nemoguće svesti na drugo./U pitanju su različiti kodovi mišljenja. 140. str.. Beograd. muzičkih.. tu je i čuti. usmenost svoje. kadra da se žrtvuje bez ostatka. a od koje smo mi danas nažalost tako daleko. Zato je epska pesma današnjem mladom čoveku daleka i strana. Prosveta. Petar Jevremović.Iz tog razloga je za glumca dragoceno pronaći ključ kojim će dospeti do govornog oblikovanja epske pesme i time proširiti poznanje i osećanje svog sopstvenog jezika. Način na koji pismo pamti bitno je različit od načina na koji pamti usmenost/. 13. Sa pojavom pisma usmeni ep gubi tlo na kojem bi rastao. 139. adamsko koleno).Ka hermeneutici usmenog govora. 72 Vojislav Đurić. majka Marka Kraljevića). str. Posredi je razlika. Različiti svetovi.“72 Epski čovek je sebe potpuno izrazio u epskoj pesmi. Zato je govorenje epske poezije jedini način preko kojeg možemo doći u dodir sa punoćom njene prirode.. Neophodan je dijaloški lanac u kojem i nastaje potreba za govornim uobličavanjem epske pesme. 1980. 73 40 . Kroz deseterački zvuk i danas čujemo ono što su nekada čuli naši preci. Pismo ima svoje ciljeve. Podrazumeva zajednicu koja diše kao jedno. A sa druge strane njen jedinstven duh predstavlja izvorište svih naših kasnijih umetničkih tvorevina: književnih. Uslov njegovog postojanja je nepostojanje pisma. a samim tim proniknuti u mentalitetsku sliku našeg starog naroda. likovnih. Usmenost svoje.

. O narodnoj kulturi u knjizi Govor poezije III. mitovi i legende dopiru u svest i određuju misao potomaka. Đurić zaključuje: „Bez njih je nemoguća rekonstrukcija prošlosti. običaji. a neophodne su za projekciju budućnosti i nezamenljive u otkrivanju smisla sadašnjosti – koliko prasvest i prareči.Govoreći o narodnim umotvorinama V. predanja. Đurić. str. Beograd. 1980.“75 75 V. Prosveta. 151. 41 .

Kulturna smotra naroda. zaključak. Gramatika i nadgramatika. postavi temelj da se stvari spoznaju tako kako ih prikazuje pesnik. 25. Kulturno i istorijsko nasleđe našeg naroda sačuvano u zvuku epskih pesama predstavlja nezaobilazan element u vaspitanju i obrazovanju mladog glumca. Isto. poentu patetičnu. U epskoj pesmi se nalaze koreni naše književnosti. 1978.. Vinaver. „Srpski narod je ovaplotio sebe. bez obzira na velike strane uticaje koje je naša književnost (i ne samo ona) primila u toku svog kasnijeg razvitka. putem epskog ujedinjenja naroda. osetiti njegov zvuk./u jezičkom izrazu njegovu krije se volja i želja da taj izraz bude vredan pažnje i slušanja.. O.. naglim. Tumačiti pretpostavlja poznavati. 77 42 . str.“76 To znači da se u zvuku našeg jezika nalazi neiscrpan glumački materijal. Umeće tumačenja. likova. doživljaja.“78 Ne poznajući naš epski svet glumac ne može da poznaje ni svoj sopstveni narod. Razumeti. Doživeti. Jezik naš nasušni. 40. Nekako šahovski. Ko dobro uđe u narodni naš jezik.. 78 I. ili humorističnu/. Sekulić. da ne bude reč koju nosi vetar. 192. a samim tim ne može ni da pretenduje da bude njegov tumač kroz ovaploćenje dramskih likova na sceni. str. zarad otpora.” Emil Štajger.77 „Minimum znakova i maksimum sadržaja. tako mu je kao i da je um i dušu naroda sagledao. u narodnu pesmu. Govor i jezik . svega onoga čime je naš narod živeo tokom vekova u kojima je nastao naš epski poetski izraz. ili ironičnu. U zvuk prošlosti. 76 R. Upoznati lepotu našeg epskog jezika. Velek. Prosveta. Vratiti se u njen nekadašnji zvuk.2. str. a kombinovanim potezima ume naš prostonarodni jezik da izbaci dokaz. str. 79 S. već i da je sam tvorevina čoveka. Književno-teorijski pogled „Treba imati na umu da jezik nije samo inertna materija poput kamena. koji se i sam obavezao narodu. a koji je kasnije postao temelj našem književnom jeziku i našim romantičarima. Beograd. pa je stoga nabijen kulturnim nasleđem jedne jezičke grupe.“79 Zato je za glumca epsku pesmu važno doživeti govoreći je. Voren. oživeti ga svojim dahom – sve to predstavlja bogatu riznicu slika. 133. Za glumca su epske pesme izvorišta iz kojih počinje razmevanje svih dramskih likova nastalih u kasnijim razdobljima naše kulture. manje ili više izrazito. „Jer ep je prvo među pesničkim ostvarenjima i nijedno drugo pesništvo nije moguće pre nego što se. 26.

„Tragični događaji i sudbine tražili su stih koji je govor uzbuđene duše. „Slikarski efekti celina građeni su pomoću gradacija i kontrasta u prvom redu. str. 125. personifikacija. Srpskohrvatska narodna epika. u knjizi U traganju za duhom reči. Isto. Kontrast se u mnogim pesmama javlja kao dominantna stilska figura kojom se oslikava veličina i lepota nekog junaka. Epska. jasno je do koje je mere ovaj pesnički postupak značajan za govorno oblikovanje. stepenovanjem različitih 80 81 82 83 84 Vojislav Đurić.“84 Gradacija je drugi stalni element koji narodnom pesniku pomaže da sagradi epsku pesmu.“80 A taj govor uzbuđene duše tražio je i nalazio različita sredstva kojim je ovaploćivao sebe. Figura poređenja po postupnosti je izuzetno živopisna. str. Naše epske pesme se odlikuju snažnim slikarskim i muzičkim elementima deseteračkog ritma. Gradirajući slike. slovenska antiteza i mnoge druge stilske figure. V. 113. svoje stradanje. Otuda je naša narodna poezija – i u subjektivnom i u objektivnom načinu kazivanja – prožeta lirizmom kao retko koja druga. Oblikovana u klimaksu ili antiklimaksu. Gradacija u epskoj pesmi tek u svom akustičkom obliku postaje ono što i jeste – snažno dočarana slika prepuna zvuka. 156. vešto govorno oblikovanje od presudnog značaja. Iako je kontrast opšte mesto u našoj epskoj pesmi on se odlikuje „ne samo najšarenijom sadržinom. 157. koja u akustičkoj realizaciji prerasta u dikcijsku figuru. ili pak s druge strane opisuje neki događaj isticanjem jarkih suprotnosti koje doprinose snažnom utisku. nego i vrlo raznovrsnim umetničkim izrazom. V. Đurić. zvukove. Štajger. metafora. U traganju za duhom reči. osobine zahvaljujući svojoj specifičnoj ritmičko-zvučnoj strukturi . 43 . snažnijim nego lirska. str. svoje želje i svoje heroje. str. str. Jasno je da je za puno ostvarivanje ove stilske figure.epska pesma postiže snažnu dramatičnost i dinamiku. Lepota narodnog stiha. ali na različite načine. 124. E. Đurić. i to je najočigledniji znak koliko su nacionalno i lično bili poistovećeni. „Zato se izlaganju daje uzlazni ton. Isto. često. zato pesnik pažnju privlači nadmašivanjem i kontrastima“83 i to tako „što će svakim potonjim delom nadmašiti prethodne delove i na taj način stalno vezivati slušaočevu pažnju.“81 Pored njih tu su još i hiperbola.“82 A s obzirom da je kontrast i jedna od tri dikcijske figure.

102. Rapsodu je potrebna veća zaliha već uobličenih stihova. zahteva znalačku upotrebu govornih konstanti.“ E. čini od epske pesme bogat materijal za ispitivanje glumačkog govornog potencijala. ili pak služi samo kao prelazni oblik kojim pesnik pravi lakšu vezu sa sledećim stihom. Radost što se ono isto vraća. ili za to da proširi pesmu. str. Prilikom pripreme pesme za izgovor glumac mora jasno da razdvoji sve elemente direktnog govora od govora naratora kako bi prilikom govornog oblikovanja uspeo jasno da ih odeli akustičkim signalima. trijumf što život više ne otiče nezadrživo. U pripremnoj analizi epske pesme je zato veoma važno jasno odrediti u čemu je funkcija tih ponavljanja: da li ponavljanje pojačava određen opis. već ima trajnost. Ali ovo istorijsko obrazloženje ne isključuje estetičko tumačenje. narativnim tokom. Srpskohrvatska narodna epika.“86 Prilikom pripreme epske pesme za izgovor o ovim ponavljanjima treba posebno voditi računa kako se ne bi dogodilo da naglašavamo na isti način reči ili pak cele fraze koje smo već jednom izrazito naglasili. i onda je on oblikovan pojačanim vrednostima govornih konstanti. str. Štajger. 86 V. Prepuna drame. „Ono epskom pesniku – ne samo našem nego i svakom drugom – služi ili kao gotova formula pomoću koje pravi pesmu. ili za to da predahne ili – vrlo često – i da naglasi ono što smatra najvažnijim. treba pomenuti i direktan govor kao i poznato epsko ponavljanje. Dijaloška forma koja postoji u svim epskim pesmama i koja se smenjuje sa pripovednim. a onda je to ponavljanje u manjem stepenu značaja i oblikuje se smanjenim vrednostima akustičkih signala. Isto. 44 . 118. i što postoji čvrsta i prepoznatljiva predmetnost – sve je tako moćno da svaki neiskvaren čitalac i danas to oseća kao blaženu slutnju o davnim danima čovečečanstva. tempa i glasnosti. opisima tih likova. intenziteta. sukoba i raznovrsnih likova. Pored ove dve značajne odlike epske pesme. Direktan govor jedan je od najznačajnijih elemenata našeg epa. Ovo nijansiranje ponovljenih stihova ili grupa stihova i pronalaženje najpodesnijih govornih signala koji neće ovim ponavljanjem zakloniti osnovni smisao već će ga pojačati.vrednosti govornih konstanti. Đurić. a postavljena u narativnu formu. epska pesma za glumca predstavlja posebnu vrstu izazova. ova dikcijska figura postiže izuzetno snažne efekte prilikom govorenja našeg epskog deseterca. Epsko ponavljanje85 je jedno od opštih mesta koje odlikuju našu epsku poeziju. opisima događaja i predela – velik je i uzbudljiv zadatak. intonacije. Oživeti ceo događaj sa svim likovima. koje povremeno umeće kako bi u međuvremenu razmišljao o potonjem. Pojačavanje određenih sadržaja takođe može biti izvedeno i ponavljanjem 85 „Ovaj običaj se može objasniti improvizacijom u izlaganju.

u stvari je njena najveća lepota. i obavio je onim krepkim mišićima deseterca koji su ga mogli braniti i držati/. ili kao i jedno i drugo u isti mah/. kao da stvara jednu zajedničku.stihova koji mogu biti oblikovani i gradacijom u antiklimaksu./njena neredovnost i nesistematičnost. Njih čujemo kao prepoznatljiv eho koji prati epski deseterac i čini ga bliskim i nekako familijarnim. da se nešto naglasi ili kao muzičko osveženje. a zatim odabrati najpodesnije govorne signale koji će biti u skladu sa tom funkcijom. Srpskohrvatska narodna epika. koji peva i slika u isti mah. odnosno prirodnost. 126. Naravno. Na taj način epski pesnik mnogim poznatim elementima lakše približava slušaocima nepoznat sadržaj i uvodi ga na gotovo neprimetan način u usmeno predanje. „Srpski narod stvorio je samom sebi. s vremena na vreme. kičmu istorije. str... na primer. a u Smrti majke Jugovića./Ostvareno je ono što je bilo pedagoški 87 88 V. varijacije ovih ponavljanja su mnogobrojne i prilikom tumačenja pesme bitno je otkriti njihovu tačnu funkciju.“88 Narodni pesnik često koristi stereotipne početke.. Đurić. često ponavljanje istih poređenja. Ona se u usmenoj poeziji (manje u epskoj nego u lirskoj) – za razliku od pisane – upotrebljava neredovno. ali baš zato na ove reči treba obratiti posebnu pažnju i dati im onaj značaj koji im je i pesnik dao naglašavajući ih glasovnim podudaranjem. sve ove varijetete treba dobro ispitati u početnoj analizi pesme. kao i stalne epitete i komparacije.. legendom. Muzičkim i slikovitim kvalitetima stiha mnogo doprinosi korišćenje asonance i aliteracije i „često je – u nenadmašnom igranju zvukom – i osnova cele pesme sazdana od jednog glasa.“87 Rima u epskoj pesmi baš zbog ovakvog svog javljanja ne predstavlja opasnost koja bi dovela do mehaničkog akcentovanja reči koje se rimuju. str. svima dobro poznatu osnovu na kojoj se gradi i slika jedan nov događaj ili opisuje jedan nov lik. 124. u različitim vidovima. kojim se bolje nego ičim drugim ovaploćuje glavna ideja. e u Starom Vujadinu. 45 . Takvo je. Isto. Upotreba istih grupa reči. r u Smrti Marka Kraljevića. „Slikovitost prikazivanja i raznolikost tona naročito pojačava rima.

/A otporno je moralo biti izrazito. princip samoodržanja naroda kao vodeća i centralna misao junačkog deseterca – sve to zajedno stvaralo je od epske pesme „oruđe života“ koje je aktivno učestvovalo u formiranju pojedinca. jasno omeđeni polustihovi. Vinaver. 89 S.. Gramatika i nadgramatika. ljudske vrednosti koje se nikada ne dovode u pitanje.. a zatim vaspita i podrži u kultu tog postignuća/.nužno da se narod najpre ustali u izrazito otporan tip. 46 . nedvosmislena misao. kristalno bistra. Jezik naš nasušni. 192. str. izrazito – otporno“89 Čvrsti okvir epskog deseterca. a samim tim i mentaliteta celog naroda.

Usek predstavlja onaj govorni signal koji preseca određenu govornu figuru tako da npr. Isto. a umetnute blokove ćemo stavljati u zagradu. kraj bloka tačkom. Metodološko polazište Na samom početku analize teksta koji pripremamo za izgovor važno je istaći da smo svesni „koliko je nepodesno fenomene jedne sfere – govora. Uvešćemo i posebnu oznaku za usek koji ćemo obeležavati znakom ᴗ. prilikom oblikovanja gradacije u klimaksu usek ćemo označiti na onom mestu gde spuštamo vrednosti govornih konstanti (intonacije. Cezuru ćemo obeležavati znakom ᴗ . str. pasaže trećeg pasažnog kruga malim slovima (a.3. Ulazeći u analizu horizontale govorne izjave susrećemo se sa problemima obeležavanja koji bi na najpodesniji i najlakši način omogućili praćenje našeg izlaganja.. uvođenje novih likova itd. Što se tiče obeležavanja taktova smisaonice preuzećemo sistem označavanja iz dela LJ. c). U slučaju epske pesme kojom se bavimo taj posao je još složeniji jer je njen izvorni oblik usmeni. Usek se uvek nalazi na onim mestima koji na neki način zaustavljaju dotadašnji tok teksta kao i na mestima na kojima se dešava tematska promena npr. predstaviti znakovnim sistemom druge sfere – pisma. a smer gradacije u antiklimaksu strelicom na dole ↓. 47 . sekundarni taktovi smisaonice podvučeni su neprekidnom linijom. Mrkić Popović. tercijarni 90 Lj. Mrkić Popović Sfernost govornih signala - „PRIMARNI TAKTOVI SMISAONICE istaknuti su velikim slovima.“90 Ali sa druge strane to je neophodan uslov koji nam omogućava da obeležavanjem protumačenih nijansi ostvarimo čvrstu osnovu na kojoj se može izgraditi umetničko govorno delo. Pasaže prvog pasažnog kruga (velike odlomke) obeležavaćemo rimskim brojevima. glasnosti i tempa) kako bi otvorili prostor za novi i snažniji rast nastavka gradacije. 81. C).. B. pasaže drugog pasažnog kruga (manje odlomke u okviru većih) velikim slovima (A. dakle mi ga iz pisane forme vraćamo u njegov autentičan oblik i to opet putem pisma. b. intenziteta. Smer gradacije u klimaksu strelicom na gore ↑.

Isto. Isto. glumačkog dara. glasnosti glumca – pronalazimo i otkrivamo neponovljivost i autentičnost određenog teksta. Unapred smo svesni da ovakva analiza i postavka za izgovor ustvari predstavlja samo „p o d s t i c a j za govorno oblikovanje akustičkim signalima. imaju neograničen spektar i apsolutno zavise od individualnog oblikovanja svakog govornika. Od njegovih glasovnih mogućnosti. Samim tim je jasno da sve što ćemo u daljem istraživanju utvrditi jeste čvrsta osnova na kojoj je moguće izgraditi. uobličiti i fiksirati optimalan govorni oblik određenog teksta. odnosi između osnovnih i umetnutih blokova. Počevši od jedinstvene boje glasa. ustvari od celokupne glumačke ličnosti.“92 Vrednosti cezure i trajanje pauze su one nijanse koje tek u akustičkoj realizaciji mogu pronaći svoj adekvatan oblik.taktovi smisaonice štampani italikom. Semantička vrednost koju nudi pauza u govornom iskazu može biti izrazito jaka te samo prilikom govornog oblikovanja glumac može naći najbolju vezu između značenja i zvučanja. veštine. Svakom tekstu može prići više ljudi koji će na isti način razumeti njegovu suštinu i utvrditi istu strukturu. svaki od interpretatora će na potpuno osoben način ostvariti analizom zabeleženu govornu osnovu. iako imamo samo jedan znak kojom obeležavamo prekid govornog bloka. nijanse u oblikovanju taktova smisaonice. U ovakvoj vrsti analize trajanje cezure možemo samo naznačiti i stalno moramo imati na umu da. konačni oblik. ali u govornoj realizaciji tog zajedničkog razumevanja koje smo zabeležili. 48 . ritmu. intenzitetu.“91 Zbog izrazite misaone zgusnutosti stihova kod romantičara uveli smo i oznaku za takt smisaonice četvrtog reda. osetljivosti za nijanse teksta. Mrkić Popović. intonaciji. svaki govorni izraz nosi u sebi celog čoveka i mi u tempu. 91 92 Lj. vrednost cezure ima bezbroj različitih varijeteta. Isto tako. Tek je vertikala govorne izjave ona kategorija u kojoj tumačenje poprima svoj puni. gradiranja u smeru klimaksa i antiklimaksa.

.umetnuti blok 9. (a1.Obeležavanje: 1. ᴗ usek 49 .) .pasaž trećeg pasažnog kruga 4. B. b1.. takt smisaonice četvrtog reda 7.pasaž drugog pasažnog kruga 3. 8. PRIMARNI TAKT SMISAONICE 5. sekundarni takt smisaonice 6. ↑ smer gradacije u klimaksu 11. c. b. ᴗ cezura 13. C . a.pasaž prvog pasažnog kruga 2. c . b. (a. II. A. ↓ smer gradacije u antiklimaksu 12. tercijarni takt smisaonice 7. kraj bloka . III .) – umetnuti blok umetnutog bloka 10. I.

òna lè_ na Ko sovo ra vnō. ù tōj vo̒jsci de vet Ju govīćā i dèsē_ sta rī Ju g Bo gdāne. ču da ve likōga kad se sle že na Ko sovo vo̒jska.Smrt majke Jugovića a) Akcenatska slika teksta Mi lī bo že. bo g joj da o o či so kolove i bi jēla kri̒la la budova. 50 . bo ga mo lī Ju govīćā ma jka: da joj bo g da o či so kolove i bi jēla kri̒la la budova. Što mòlila. bo ga domòlila. i višè njī de vet bo jnī ko pljā. da odlè_ na Ko sovo ra vnō. i da vi dī de vet Ju govīćā i dèsētōg sta rōg Ju g Bo gdāna. mr̀tvī na̒đe de vet Ju govīćā i dèsētōg sta rōg Ju g Bo gdāna.4. Govorno oblikovanje epske pesme .

oko ko pljā de vet dòbrī ko̒njā. i ùzimā de vet so kolōvā. već ùzimā de vet dòbrī ko̒njā. i ùzimā de vet lju _ la vā. zàlajālo de vet lju tī la vā. da od sr ca su zē ne pùsbla. Dalèko je sna e ùgledāle. a porèd njī de vet lju _ la vā. pak se vra _ dvo̒ru bi jelōme. i za kliktā de vet so kolōvā. ma lo bli že pre d njū iše̒tale: zàkukālo de vet udòvīcā. i tu ma jka tvr̒da sr ca bi̒la. zàkliktālo de vet so kolōvā. i za lajā de vet lju _ la vā. zavri̒štalo de vet dòbrī ko̒njā.na ko pljima de vet so kolōvā. zàplakālo de vet sirò_cā. Tad za vrīštā de vet dòbrī ko̒njā. i tu ma jka tvr̒da sr ca bi̒la. 51 .

al’ za vrīštā Dàmjanōv zele̒nko. Kad je bi̒lo no ći u po̒noći. pak on ža lī svo ga gospoda̒ra što ga nìje na sèbi do nīo. pi tā ma jka Dàmjanovē lju̒bē: „Sna o mòja. već je njèga Dàmjan naùčio do po̒noći si tnu zo b zòbab. lju bo Dàmjanova. od po̒noći na dru m putòvab.“ I tu ma jka tvr̒da sr ca bi̒la da od sr ca su zē ne pùsbla. ali že̒dan vòdē sa Zve čānā?“ Progòvārā lju̒ba Dàmjanova: „Sve krvice ma jko Dàmjanova.da od sr ca su zē ne pùsbla. nit’ je gla̒dan šènicē bjèlicē. Kad u jutru da̒nak osvànuo. nib že̒dan vòdē sa Zve čānā. 52 . što nam vri̒š_ Dàmjanōv zele̒nko? Al’ je gla̒dan šènicē bjèlicē.

pak je ru̒ci b jo bèsjedīla: „Mòja ru ko. bi l’ pòznala čìjā j’ òvō ru̒ka?“ Progòvārā lju̒ba Dàmjanova: „Sve krvice. prèvrtāla s njo̒me. pa dòzīvljē lju̒bu Dàmjanovu: „Sna o mòja.ali lètē dva vra nā ga vrāna: kr vāva im kri̒la do rame̒nā. ma jko. òkretāla. zèlenā ja buko. 53 . ba cajū je u krio̒ce ma jci. òkretāla. prèvrtāla s njo̒me. òni no sē ru ku od juna̒ka (i na ru̒ci bùrma pòzlāćena). na klju nove b’je lā pje na tr gla. - mnōm na vjenča̒nju bi̒la. ma jko Dàmjanova. U zē ru ku Ju govīćā ma jka. lju bo Dàmjanova. jera bùrmu ja bùrma sa pòznajem.“ U zē ma jka ru ku Dàmjanovu. òvō j’ ru̒ka na šēga Dàmjana.

54 .gdje si ra̒sla. pre puče joj sr ce od ža losti za svòjīje de vet Ju govīćā i dèsē_m sta rīm Ju g Bo gdānom. gdje l’ si ùstrgnūta! A ra̒sla si na krio̒cu mo me. ùstrgnūta na Ko sovu ra vnōm!“ Al’ tu ma jka odòljet ne mògla.

b) Strukturalna analiza teksta

Analiza horizontale govorne izjave, podela pesme na pasaže prvog, drugog i trećeg
pasažnog kruga; određivanje govornih blokova sa obeležavanjem taktova smisaonice:

I
A
Mi lī bo že ČU DA ve likōga kad se sle že na Ko sovo vo̒jska. Ù tōj vo̒jsci DE VET
Ju govīćā i de sē< sta rī Ju g Bo gdāne.

B, a
Bo ga mo lī Ju govīćā ma jka da joj bo g da

O ČI so kolove. I bi jēla KRI̒LA

la budova. Da odlè_ na Ko sovo ra vnō i da VI DĪ de vet Ju govīćā. I de sētōg STA RŌG
Ju g Bo gdāna.

b
Što mòlila bo ga DOMÒLILA. Bo g joj da o o či so kolove i bi jēla kri̒la la budova òna
LÈTĪ na Ko sovo ra vnō.

c
MRkTVĪ na̒đe de vet Ju govīćā i de sētōg sta rōg Ju g Bo gdāna. I višè njī de vet BO JNĪ
KO PLJĀ. Na ko pljima de vet SO KOLŌVĀ. Oko ko pljā de vet DÒBRĪ KO̒NJĀ. A porèd njī
de vet LJU TĪ LA VĀ.

55

C, a
Tad ZA VRĪŠTĀ de vet dòbrī ko̒njā. I ZA LAJĀ de vet lju _ la vā. I ZA KLIKTĀ de vet
so kolōvā. Itu

ma jka tvr̒da sr ca bi̒la da od sr ca SU ZĒ ne pùstila.

b
Već ÙZIMĀ de vet dòbrī ko̒njā i ùzimā de vet lju _ la vā i ùzimā de vet so kolōvā pak se
vra _ dvo̒ru bi jelōme.

II
DALÈKO je sna e ùgledāle ma lo bli že prèd njū iše̒tale. ZÀKUKĀLO de vet udòvīcā.
ZÀPLAKĀLO de vet sirò_cā. ZAVRI̒ŠTALO de vet dòbrī ko̒njā. ZÀLAJĀLO de vet lju _ la vā.
Za kliktālo de vet so kolōvā i TU

ma jka tvr̒da sr ca bi̒la da od sr ca su zē ne pùstila.

III, A
Kad je bi̒lo no ći u po̒noći al’ ZA VRĪŠTĀ Dàmjanōv zele̒nko. PI TĀ ma jka Dàmjanovē
lju̒bē. „Sna o mòja lju bo Dàmjanova ŠTO

nam vri̒š_ Dàmjanōv zele̒nko. Al’ je GLA̒DAN

šènicē bjèlicē ali že̒dan vòdē sa Zve čānā.“

B

56

PROGÒVĀRĀ lju̒ba Dàmjanova. „Sve krvice ma jko Dàmjanova NI T’ je gla̒dan šènicē bjèlicē
niti že̒dan vòdē sa Zve čānā. Već je njèga Dàmjan naùčio do po̒noći SI TNU zo b zòbati. Od
po̒noći na dru m putòvati pak on ŽA LĪ svo̒ga gospoda̒ra što ga nìje na sèbi do nīo. I TU
ma jka tvr̒da sr ca bi̒la da od sr ca su zē ne pùstila.

IV
A, a
Kad u jutru da̒nak osvànuo ali lètē dva

VRA NĀ GA VRĀNA. KR VAVA im kri̒la do

rame̒nā. Na klju nove b’je lā PJE NA tr gla. Òni no sē ru ku od juna̒ka i na ru̒ci bùrma
pòzlāćena BÀCAJŪ je u krio̒ce ma jci.

b
U ZĒ ru ku Ju govīćā ma jka. ÒKRETĀLA. Prèvrtāla s njo̒me pa DÒZĪVLJĒ lju̒bu Dàmjanovu.
„Sna o mòja lju bo Dàmjanova bi

l’ pòznala ČÌJĀ J’ òvō ru̒ka.“

c
PROGÒVĀRĀ lju̒ba Dàmjanova. Sve krvice ma jko Dàmjanova òvō j’ ru̒ka na šēga Dàmjana
jera BÙRMU ja pòznajem ma jko. Bùrma sa

mnōm NA VJENČA̒NJU bi̒la.

B
U ZĒ ma jka

ru ku Dàmjanovu. ÒKRETĀLA. PRÈVRTĀLA s njo̒me. Pak je ru̒ci

bèsjedīla. MÒJA ru ko. ZÈLENĀ ja buko. GDJE

si ra̒sla. Gdje

KRIO̒CU mo me. Ùstrgnūta na KO SOVU ra vnōm.

57

TI JO

l’ si ÙSTRGNŪTA. A ra̒sla si na

C
Al’ tu

ma jka odòljet ne mògla PRE PUČE joj sr ce od ža losti za svòjīje de vet Ju govīćā.

I de sē_m STA RĪM Ju g Bo gdānom.

c) Postavka govornog oblikovanja

Nakon početne analize teksta – akcentovanja, obeležavanja pasaža i govornih blokova,
iznalaženja taktova smisaonice - prelazimo na određivanje dikcijskih figura, cezura i useka. U
prethodnoj fazi postavke teksta za izgovor pesmu smo raspisali u proznom obliku. U sledećoj
fazi u kojoj treba vizuelno predstaviti dikcijske figure odlučili smo se za prikaz pesme po
govornim blokovima zarad što jasnijeg grafičkog sagledavanja akustike. Ovaj metodološki
postupak nas uvodi u još dublje i detaljnije tumačenje sadržaja.

I, A - Početak pesme treba da dočara veličanstven prizor silne vojske u kojoj se cela Srbija
sakupila da brani svoju zemlju. U ovoj slici ima ponosa, strahopoštovanja, divljenja, što će
zahtevati od govornika širok, svečan, sporiji, emfatičan ton, sa blago pojačanom glasnošću.
Intenzitet je u povišenim vrednostima, kratakosilazni akcenti dominiraju u prva dva stiha.
Akcenatska struktura nudi akustičku sliku u kojoj se odsečnim, sigurnim, herojskim tonom
oblikuje stanje i duh vojske. Prva dva bloka oblikujemo figurom gradacije u klimaksu koja po
pravilu ima poslednji član na osnovnom, početnom tonu. Vodeća govorna konstanta je
intenzitet koju prate glasnost i intonacija. Tempo je u centralnim i nižim vrednostima zbog
postizanja široke fraze kojom oblikujemo strašan i veliki događaj. Dužine su od presudnog
značaja za postizanje epske zvučne slike. O njima treba posebno voditi računa i upravo na
njihovom trajanju, kao i na izrazitijem trajanju dugih akcenata, na prirodan način se može
postići široka epska fraza.

1. ↑ Mi lī bo že ČU DA ve likōga kad se sle že na Ko sovo vo̒jska.
2. ↑ Ù tōj vo̒jsci DE VET Ju govīćā i dèsēC ˅ ↓ sta rī Ju g Bo gdāne.
58

I, B, a - U sledećem pasažu sledi rez i prelazak sa širokog plana na uži, lični plan majke
zadubljene u svoju molitvu. Molitveni ton sledećeg pasaža je u potpunoj kontri sa prethodnom
zvučnom slikom. On će zahtevati drastično različite vrednosti tempa, glasnosti, intenziteta.
Molitvu majke Jugovića organizujemo minimalnim vrednostima glasnosti, ubrzavanjem tempa,
sa gotovo neprimetnim pauzama između blokova u figuri gradacije u klimaksu. Nežnost tona,
rastući tempo, intonacija kao vodeća govorna konstanta uz smanjenu vrednost intenziteta i
glasnosti koje se kreću u minimalnim vrednostima – sve ovo pojačava pesničku sliku. Ovakvim
postupkom, u kom tražimo najpodesniji akustički oblik opisanog događaja, postižemo da se
čuje zvuk, eho molitve, iako je narodni pesnik nije prikazao kroz upravni govor. Kraj ove
gradacije u klimaksu oblikujemo na intonativno najvišem tonu ne završavajući gradaciju
očekivano, na najnižem, početnom tonu. Na ovaj način, zadržavajući glasnost u minimalnim
sferama, rastom intonacije i tempa, uz prateću podršku intenziteta, postižemo pojačavanje
majčinog iščekivanja i neprestane molitve koja traje sve do trenutka dok Bog ne usliši njenu
molbu. Zato ćemo intonativni rez sačuvati za semantički jače mesto, a to je odlomak nakon
molitve u kome prisustvujemo pravom čudu.

3. ↑ Bo ga mo lī Ju govīćā ma jka da joj bo g da

ᴗ O ČI so kolove.

4. ↑ I bi jēla KRI̒LA la budova.
5. ↑ Da odlè_ na Ko sovo ra vnō i da VI DĪ de vet Ju govīćā.
6. ↑ I de sētōg STA RŌG Ju g Bo gdāna.

I, B, b - Nakon molitve sledi povratak u poziciju pripovedača. Neutralnijim tonom,
centralnim vrednostima govornih konstanti oblikujemo sledeći stih kojim iskazujemo i svoje
čuđenje i čuđenje majke kad je dobila nove oči i krila. Jak akustički rez na ovom mestu je od

59

meko i s nadom. a vrhunac tog stanja je na vrhuncu intonacije . Intenzitet obrazuje taktove smisaonice i vodeća je komponenta cela pesme. Povezujući ova tri stiha u jedan govorni blok akustički dobijamo upravo ono što pesma pripoveda ovim odlomkom. to je i intonativni vrh dosadašnje pesme koji je ustvari na vrhuncu majčinog iščekivanja da ih vidi žive. I. bez oštrih akcenata. Svetao ton. Ovaj akustički postupak doprinosi izražajnom oblikovanju tragičnog prizora koji je majka ugledala. Vrh gradacije je na reči leti. Sedmi blok je ustvari usek u gradaciji koja će se nastaviti. Čudo koje se događa pred našim očima menja kod govornika vrednosti glasnosti. Što pre odleteti i videti najdraže. c . intonacije i tempa. ↑ Bo g joj da o o či so kolove i bi jēla kri̒la la budova òna LÈTĪ nad Ko sovo ra vnō. povećavanje pauza između blokova i spuštanje na minimum glasovnih sfera. 8.Zatim rez i nagla promena tona (prvenstveno spuštenom intonacijom) na reči mrtvi. Intonativne vrednosti su u donjim 60 . Mekoću govorne fraze zamenjuje oštrina. Sledeća tri stiha izgovorena kroz jedan blok organizujemo u nagloj gradaciji u klimaksu. legato zamenjuje stakato. Već u osmom bloku čuđenje prelazi u oduševljenje i radost jer majka već leti da vidi svoje najmilije. njenu nadu i želju da što pre vidi svoje najmilije. glasnosti. povećavanje vrednosti tempa.. intonacije i kao primarna govorna konstanta – intenzitet. odakle sledi gradacija u antiklimaksu – pad vrednosti svih govornih konstanti. Povišene vrednosti intonacije kroz ovakav sadržaj veoma slikovito oblikuju majčinu nevericu i oduševljenje što joj je molitva uslišena. mi čujemo njeno unutrašnje ushićenje. Intonaciju iz prethodnog bloka sada zamenjuje intenzitet kao vodeća govorna konstanta. 7. B. ↓ Što mòlila bo ga DOMÒLILA.velike važnosti za dinamičnost pesničke slike..leti.

Ovakvom organizacijom govornih signala pojačavamo pesnički događaj . tempa i glasnosti.umirenja svih i svega u sveopštoj žalosti. Nakon bloka 16. 10. C. može dodatno pojačati sliku majčinog šoka i otupelosti od prevelikog bola usled koga nije u stanju da odreaguje. gotovo bezosećajnost majke. pojačavajući intenzitet. bloku 17. koji je vrhunac ove zastrašujuće akustičke slike. Dikcijska figura antiklimaksa pogađa u sam centar ove pesničke slike. tempa i intonacije. U poslednjem članu ovog odlomka. vešto oblikovana.Sledećim stihom kreće pomama zvukova koja se gradira i raste. tempo. ujednačenom frazom. ↓ Oko ko plja de vet DÒBRĪ KO̒NJĀ. sledi nagli rez u promeni govornih signala. glasnost. koju oblikujemo suprotnim govornim sredstvima. ↓ A porèd njī de vet LJU TĪ LA VĀ. Ovakvoj uzavrelosti zvukova kao kontrast sledi skamenjenost od bola. naznačili smo dve cezure. 61 . U sferama ispod centralnih slojeva intonacije. Pauza ostvarena na ovom mestu. Njoj doprinose i jarki kratkosilazni akcenti ostvareni uz jak ekspirijum u tri uzastopna primarna logička akcenta. 12. ↓ Na ko pljima de vet SO KOLŌVĀ. Kraj pasaža je na minimumu glasnosti. Gradiranjem glagola. 14. ↑ Tad ZA VRĪŠTĀ de vet dòbrī ko̒njā.. 11. 13. I. gradimo zastrašujuću zvučnu sliku.. čvrsto oblikovanim konsonantima. a . ↓ I višè njī de vet BO JNĪ KO PLJĀ. Njima dodatno pojačavamo neočekivanost majčinog nereagovanja kao i njenu sleđenost tragedijom koja ju je zadesila. postižemo ono što je i pesnik opevao – ogroman kontrast između majčinog nereagovanja na užasan prizor nesreće i urlika životinja koje žale svoje gospodare. 9. intonaciju.slojevima. ↓ MRkTVĪ na̒đe de vet Ju govīćā i de sētōg ˅ sta rōg Ju g Bo gdāna.

Majka. Naizgled mirna. ↓ Već ÙZIMĀ de vet dòbrī ko̒njā i ùzimā de vet lju b la vā i ùzimā de vet so kolōvā pak se ˅ vra _ dvo̒ru bi jelōme. Vrednosti intenziteta su smanjene. Da bismo to postigli četiri stiha ćemo povezati u jedan govorni blok. ↑ DALÈKO je snae ùgledāle ma lo bli že pre d njū iše̒tale. 17. Epsko ponavljanje ovde nije sada u funkciji isticanja ili pojačavanja slike. glasnost ispod centra. ↑ 62 . ↓ I tu ma jka ˅ tvr̒da sr ca bi̒la da od sr ca SU ZĒ ne pùsbla. Povišenim vrednostima intonacije i ubrzanjem u tempu možemo dočarati ovu tužnu devojačku mladost koja majci hrli u susret sa nadom da su njihovi najdraži živi.Novi pasaž uvodi nove likove u priču. ↑ I ZA LAJĀ de vet lju ti la vā. 19. C. Za pripovedača epske pesme to znači pronaći novi ton. 16. akcenat je na tome šta majka čini. II . Smanjena vrednost intenziteta. tempo u višim vrednostima centralnog sloja. I.Naredni pasaž je organizovan u gradaciji u antiklimaksu. jasno oslikava nedostatak emotivne reakcije majke na tragediju koju je doživela. Time precizno ističemo radnju koja je pred nama i to kroz dva glagola – uzima i vrati. bez reakcije na smrt svojih najbližih kao da obavlja uobičajen posao – uzima ono što je živo preostalo i vraća se kući. b . kao kontrast prethodnom odlomku. 18. ↑ I ZA KLIKTĀ de vet so kolōvā. skamenjena bolom.15. zato će ovi ponovljeni stihovi biti izgovoreni u smanjenom stepenu značaja u odnosu na prethodne.

A zatim sledi sunovrat. 21. A . Skamenjena bolom majka ne reaguje ni na ovaj novi udar žalosti. glasnost zajedno za tempom doprinosi pojačavanju sve jačih i jačih zvukova do zaglušujuće huke u kojoj očekujemo da majka ovo neće moći da podnese. Ovakvim postupkom dodatno pojačavamo ono što pesnička slika kazuje. Ovaj sadržajni rez akustički oblikujemo drastičnom promenom. ovaj pasaž oblikujemo neobuzdanim rastom svih govornih konstanti. devet udovica kuka. 23. 22. spoznaja o smrti i naricanje devet udovica kojima se priključuju i životinje u jednom žalopojnom orkestru. sem intenziteta koji je na maksimumu. vreme. intonacije. koja je u bloku 20. Glasnost pada na minimum. odakle opet sve vrednosti govornih konstanti se uravnjuju i spuštaju slikajući majčinu potpunu otupelost od bola. doživljavamo vremenski protok – tako i u ovom slučaju novim tonom. I kao što u filmu promenom sekvence u kojoj se menja prostor. da ga naglasi. ↑ Zàkliktālo de vet so kolōvā i TU ma jka ↓ tvr̒da sr ca bi̒la da od sr ca su zē ne pùsbla. 20. jedna preko druge nariče. u najnižim slojevima kako bi se otvorio prostor za gradaciju koja će uslediti. ↑ ZÀLAJĀLO de vet lju _ la vā. Gradacija u klimaksu je ovoga puta snažnija i izrazitija nego u prethodnoj sličnoj slici. Gradacija formirana prvenstveno intenzitetom. Ovoga puta tu je i plač žena. 24. svetlo. III. promenom tempa. jedna drugu nadglašava i toj strašnoj zvučnoj slici pridružuju se i životinjski urlici. ↑ ZAVRI̒ŠTALO de vet dòbrī ko̒njā. Zato gradacija ide do primarnog logičkog akcenta u stihu „ i TU majka tvrda srca bila“. ↑ZÀPLAKĀLO de vet sirò_cā. prvenstveno u intonaciji. tempo takođe.Sledeći pasaž odvodi u noć. intenziteta i glasnosti slikamo mir noći čiju tišinu preseca jeziv 63 . ↑ ZÀKUKĀLO de vet udòvīcā. Posle naglog pada svih govornih konstanti. Epski pevač sada ponavljanje koristi da pojača događaj koji opisuje.

samim tim su bržeg tempa.Iopet sledi pripovedni ton koji je drastično različit od upravnog govora po stepenu značaja. Ovakve deonice od po jednog ili dva stiha koje seku veće pasaže upravnih govora su izuzetno značajne u epskoj pesmi za postizanje dinamike. III. B . ↑ Sna o mòja lju bo Dàmjanova ŠTO nam vri̒š_ Dàmjanov zele̒nko. ↑ Al’ je GLA̒DAN šènicē bjèlicē ali že̒dan vòdē sa Zve čānā. drastično različit od pripovednog tona. Stihovi pripovedača koji povezuju upravni govor su uvek u nižem stepenu značaja od ostalih stihova. legato frazom. 25. ↓ PI TĀ ma jka Dàmjanovē lju̒bē. 64 . Zato će sve govorne konstante do reči zavrišta biti u smanjenim vrednostima. čime će akustički rez koji sledi biti mnogo izrazitiji. Angažman je mnogo jači nego u pripovednim deonicama i zahteva veću živost govorne fraze.zvuk vrištanja životinje. 26. 28. Prvi put u pesmi čućemo majku kako govori. njen ton. Primarni logički akcenat biće naglašen maksimumom intenziteta kao jarkim kontrastom u odnosu na sablasnu tišinu noći. glasnosti i intonacije u okviru jednog bloka kako bi se već u sledećem stihu vratio na veći stepen značaja koji zahteva upravni govor. za vrīšta. Mekim oblikovanjem glasova. glumac mora pronaći njen govorni ritam. bez intenziteta i stakata oblikujemo majčine reči. sa minimumom intenziteta. 27. Naglašeno artikulisanje grupe glasova zvr i št kao i izrazito duga dužina posle izrazito kratkog kratkosilaznog akcenta. doprinosi snažnoj slikovitosti datog događaja. Kad je bi̒lo no ći u po̒noći ˅ al’ ZA VRĪŠTA Dàmjanōv zele̒nko. slabijeg intenziteta i time pripremaju teren za ono važnije što sledi iza njih. Vešt glumac će umeti da bez velikih pauza ostvari brze promene i to tako što će spustiti vrednosti intenziteta.

Majka ni na ovo ne reaguje. Svi. ↑ Već je njèga Dàmjan naùčio do po̒noći SI TNU zo b zòbab. vrište. cezura ili bilo kakvih emotivnih naznaka u iskazu. sledeća dva stiha koji iskazuju majčinu otupelost od bola. Otuda i značajna i velika cezura pred njom. preko njih prelazimo brže jer nam ništa novo ne kazuju. 32. klikću. Epsko ponavljanje koje pesnik koristi u stihovima u kojima govori ljuba Damjanova ne treba naglašavati. oblikujemo nižim varijetetima intonacije. brzo. Nepomičnost njenu oblikujemo minimumom intonativnih varijacija. laju od žalosti. Ona nosi smisao cele pesme. 65 . ↓ PROGÒVĀRĀ lju̒ba Dàmjanova. ↑ Od po̒noći na dru m putòvab pak on ˅ ŽA LĪ svo ga gospoda̒ra što ga nìje na sèbi do nīo. Uravnjeno. Gotovo na jednom tonu. Kao i u prethodnom pasažu i u sledećem odlomku treba pronaći govorni oblik koji će na najpodesniji način oslikati ljubu Damjanovu. Sem majke. Nežnim. svi kukaju.29. jednolično. Bez pauza. zaobljenim glasovima. sa intonacijom kao dominantnom govornom konstantnom oblikujemo njene reči u blagoj gradaciji u klimaksu koja se cela sažima u jednu jedinu reč – žali. Intonativni kontrast je izuzetno jak akustički signal i sadrži u sebi velike semantičke mogućnosti. Zbog korišćenja viših sfera intonacije kojima smo oblikovali reči ljube Damjanove u prethodnom pasažu. plaču. 31. U tu reč se slivaju svi stihovi ovog odlomka. 30. ↑ Sve krvice ma jko Dàmjanova NI T’ je gla̒dan šènicē bjèlicē nib že̒dan vòde ̄ sa Zve čānā.

Vrednosti glasnosti. grube. A. gotovo u stakatu. Vešt govornik će umeti da otvori prostor za ono značajno što će tek doći tako što će nekim delovima oduzeti od značaja i time naglasiti ono što sledi. 36. burma. snažne vizuelne i zvučne slike podižu tenziju u iščekivanju razrešenja: vrana. 66 . Vrednosti intenziteta su smanjene. Ove grupe glasova koje su teške za izgovor. tempa i intonacije su u nižim sferama. spušteniji. ↑ Òni no sē ru ku od juna̒ka i na ru̒ci bùrma pòzlāćena BÀCAJŪ je u krio̒ce ma jci. dubljom intonacijom koja ne prelazi centralne slojeve i intenzitetom kao vodećom konstantom – nijanse ovog odlomka bivaju izrazito pojačane što u potpunosti odgovara onome što epski pesnik opisuje. gavrana. pripovedni ton neutralniji. b’jela. p. g. ruku. 37.33. k. ↑ KR VAVA im kri̒la do rame̒nā. pjena. 35. 38. b predstavljaju eho na kom počiva ceo pesnički odlomak. IV. ↓ I TU ma jka tvr̒da sr ca bi̒la da od sr ca su zē ne pùstila. ↓ ÒKRETĀLA. a . Glasovi r. oštrom artikulacijom. IV. ako se vešto i izrazito oblikuju stvaraju jezivu sliku koja priprema tragičan kraj.Snažnu sliku sledećeg pasaža epski pesnik je izgradio i izrazito muzičkim sredstvima. krvava. krila. d. Jedna za drugom. b -Strašna slika sa neba sada se seli na zemlju. ↓ U ZĒ ru ku Ju govīćā ma jka. kljunove. 39. ↑ Na klju nove b’je lā PJE NA tr gla. trgla. A. Izgovoreni čvrstom. Kad u jutru da̒nak osvànuo ˅ ali lètē dva VRA NA GA VRĀNA. 34. Pasaž je organizovan u jarkoj gradaciji u klimaksu koja se završava sa rečju krioce. oštre.

IV. Vrednosti tempa. intenziteta. A. zaledilo. IV. sve se zaglušilo u njoj. Sporim tempom. mekim glasovima. glasnosti. c . tiho i meko oblikujemo završne stihove. Intonacija je uravnjena u nižim slojevima centra. 41. 42. Epsko ponavljanje ovde ima funkciju da dodatno naglasi događanje. Antiklimaks smenjuje klimaks posle cezure ispred reči burma. Intenzitet se gubi jer majka nema snage od žalosti ni da zaplače. ↓ Prèvrtāla s njo̒me pa DÒZĪVLJE lju̒bu Dàmjanovu. Njihovo trajanje je sve duže kako antiklimaks ide ka svom kraju. 43. 44.40. Njen odgovor majci organizujemo u blagoj gradaciji u klimaksu koji pojačava sliku onemoćalosti od prizora koji je pred njom. napor da se izgovori do kraja užas koji vidi. ↓ Bùrma sà mnōm na VJENČA̒NJU bi̒la. O vim postupkom pripremamo 67 . sa povišenim vrednostima intonacije. B . Sve se steglo. ↑ Sve krvice ma jko Dàmjanova òvō j’ ru̒ka na šēga Dàmjana jera BÙRMU ja pòznajem ma jko. ↓ PRO GÒVĀRĀ lju̒ba Dàmjanova. Tempo je u centralnim i nižim slojevima i potpomaže da se dočara njen šok kada ugleda krvavu ruku svoga muža. Pauze između blokova su izrazito duge. dubljim tonovima. Dve uzastopne cezure u dva bloka omogućavaju da čujemo ljubin kratak dah. intonacije opadaju. Kratki blokovi i česte cezure su najpodesniji govorni signali koji pojačavaju ovu bolnu sliku.I opet značajnom razlikom u intonciji izdvajamo sledeći stih (dubljim tonovima) koji služi kao odskočna daska za ono što će ljuba reći i čije reči ćemo kao i pre oblikovati zaobljenim.Završni pasaž je u izrazitoj gradaciji u antiklimaksu. ↑ Sna o mòja lju bo Dàmjanova ˅ bi l’ pòznala ˅ ČÌJĀ J’ òvō ru̒ka.

teren za snažan događaj koji sledi. Poslednje reči nakon cezure predstavljaju majčin poslednji dah. ↓ U ZĒ ma jka ˅ ru ku Dàmjanovu. stepen angažovanja je snažniji. zato je najpodesniji govorni signal na ovom mestu intenzitet jer je to jedino mesto u celoj pesmi gde majka pokaže svoju bol koja je tolika da će joj srce odmah prepući. nežno. Blok 52. nema snage da govori. ↓ PRÈVRTĀLA s njo̒me. Intonacija je vodeća govorna konstanta kojom nijansiramo majčine reči u sledećim stihovima. smo označili strelicom na dole. nema snage da zaplače. 46. Glasnost je u donjim slojevima centra. Pasaž je organizovan u blagoj gradaciji u klimaksu. Za razliku od prethodnog odlomka. ↑MÒJA ru ko. oduzeta od bola. nakon kojeg se nastavlja gradacija i nakon kojeg slede poslednje majčine reči. ↓ ÒKRETĀLA. predah. on predstavlja kratak usek. 48. ↓ Pak je ru̒ci TI JO bèsjedīla. intonacija je vodeća govorna konstanta do samoga kraja ovog pasaža kada intenzitet preuzima vodeću ulogu. na poslednjem primarnom logičkom akcentu ovoga pasaža . 45. tempo je usporeniji. 68 . umirivanjem svih akustičkih vrednosti postižemo efekat smirenja atmosfere „kao pred buru“.Kosovu. meko. O vakvim akustičkim signalima pratimo majčino unutrašnje stanje. 49. Ceo pasaž svoj osnovni ton pronalazi u načinu na koji majka tepa svom detetu. majka tepa svom čedu razgovarajući sa otkinutom rukom. 47. ↑ZÈLENĀ ja buko. 50.

nepodnošljive tuge. 56. ↑ GDJE si ra̒sla. 69 . 55. Glasnost je u donjim slojevima. ˃ 52. 54. ↑ A ra̒sla si na KRIO̒CU mo me. IV. a vodeću ulogu intenziteta zamenjuje intonacija u poslednja dva stiha. ↓ Gdje l’ si ÙSTRGNŪTA.Vraćamo se iz dijaloške forme u pripovedni ton i završavamo pesmu. figuru organizujemo prvenstveno tempom i glasnošću čije vrednosti padaju do minimuma. Ovako odabranim govornim signalima pratimo pesničku sliku gašenja jednog života usled ogromne. ↑ Al’ tu ma jka odòljet ne mògla ˃ PRE PU ČE ↓ joj sr ce od ža losti za svòjīje de vet Ju govīćā. Od te reči sledi pad u antiklimaks. Pauze između reči u poslednjem bloku se povećavaju i tempo pada do minimuma kao i glasnost. ↑ Ùstrgnūta ˃ na KO SOVU ra vnōm.51. Intenzitet iz prethodnog stiha i dalje raste kako bi svoj maksimum dostigao u reči prepuče. ↓ I dèsē<m ˃ STA RĪM Ju g Bo gdānom. 53. C .

70 .

Bo gdan u zē Sri jēm ze mlju ra vnū. zvi jēzdo Dànice? Đe si bi̒la. Li jēpo se bra ća pogòdiše. ja sam dàngubīla više b’je lā gra da Biògrada. òčevinu svòju pod’je̒liše: Dmi tar u zē ze mlju Ka ravlaškū. 71 . đe si dàngubīla dàngubīla tri bi jēlā da na?“ Dànica se njèmu odgòvāra: „Ja sam bi̒la. Dioba Jakšića a) Akcenatska slika teksta Mje sēc ka rā zvije̒zdu Dànicu: „Đe si bi̒la. Ja kšić Dmi tar i Ja kšić Bo gdāne. i sa v Bànāt do vòdē Du nāva. Ka ravlaškū i Karabògdānskū. đe di jēlē bra ća òčevinu. gle dajūći ču da ve likōga.5.

veće ni oko šta: oko vra nā kònja i so kola. Bo gdan u zē go rnjī kra j od gra da i Ru žicu cr kvu na sred gra da. O ma lo se bra ća za vadīše.Sri jēm ze mlju i ra vnō Pòsāvlje. a dòzīvā lju̒bu Anđèliju: „Anđèlija. òtrūj mèni mog bra ta Bo gdāna! Ako li ga otròvab ne ćeš. i o n u zē si vōga so kola. da oko šta. pak pòlazī u lo v u planìnu. i Sr̀biju do U žica gra da. Bo gdan njèmu nè dā ni jèdnōga. Dmi tar u zjā vra̒nca ve likōga. vra nā kònja i si va so kola. Dmi tar u zē do njī kra j od gra dā I Nèbōjšu na Du nāvu ku̒lu. mòja vje rnā lju bo. Dmi tar i štē kònja starješi̒nstvo. 72 . Kad u jutru ju tro osvànulo.

nè čekāj me u bi jēlu dvo̒ru!“ Kad to zàču lju̒ba Anđèlija. 73 . đe òtrovā svòjēga đe vēra. pu nu ru jna natòčila vi̒na. sa̒ma mi slī. Od Bo ga je ve likā grijòta. Rèći će mi ma lo i ve likō: Vi dīte li ònē nèsretnicē. pak je no sī svòjēmu đe vēru. ne vesela. ako li ga otròvab ne̒ću. òna sje de bri žna. što je òna od òca do nēla.“ Sve mi slīla. nè sm’jēm vo jna u dvo̒ru če kāti. a sa̒ma gòvorī: „Što će òvā si njā ku kavica! Da òtrujem mòjēga đe vēra. sa kovānu od su vōga zla ta. na jèdno smi slīla: òna òde u pòdrume do njē. A od lju̒di po kor i sramòta. te ùzimā ča šu mòlitvenū.

i pred nji m se do zèmljicē kla njā: „Nà čāst tèbi. i nè može ni šta ulòviti. U je zeru u tva zlatòkrilā. 74 . poklòni mi kònja i so kola. pak za plivā u b hō je zero. òna mu se nè dā ni gle dāti. br že svla čī gòspodskō od’je̒lo. nego ščèpa si vōga so kola i slo mī mu ònō de snō kri̒lo.“ Bo gdānu se nà tō ràžalīlo. mo j mi lī đe vēre! Nà čāst tèbi i ča ša i vi̒no. da ùva_ u tvu zlatòkrilū. Dmi tar lòvī ci jēl da n po gòri. po klonī joj kònja i so kola. Kad to vi đe Ja kšić Dimìtrije.lju bī njèga u sku t i u ru ku. Pu s_ Dmi tar si vōga so kola. Na mjera ga pre d večē na nese na zèlenō u gòri je zero.

Kad je bio na Čèkmek-ćùpriju. pròpadoše no ge u ćùpriju. pak za vr̄že na buzdòvān pe rnī. mo j si vī so kole. br že tr̀čī gra̒du Biògradu ne bi l’ bra ta ži̒va zàtekao. kao bra tu jèdnōm bez dru gōga. pa o n ùzja vra̒nca ve likōga. pa on pi tā si vōga so kola: „Ka ko b je. 75 . nàgna vra̒nca da prekò njē pre đē. br že do̒đe gra̒du Biògradu. ski de sèdlo s vra̒nca ve likōga. đe će lju̒ba bra ta otròvati. ka ko b je bez kri̒la tvòjēga?“ So kō njèmu pi skom odgòvārā: „Mèni je ste bez kri̒la mòjēga.te i zvadī si vōga so kola.“ Ta d’ se Dmi tar bje še òsje_o. Kad se Dmi tar vi đe u nèvolji. slo mī vra̒nac o bje no ge pr vē.

veće sam te s bra tom pomi̒rila.Kako do̒đe. o n lju̒bu dòzīvā: „Anđèlija. mòja vje rnā lju bo.“ 76 . da mi ni̒si bra ta o trovāla?“ Anđèlija njèmu odgòvārā: „Nije̒sam b bra ta o trovāla.

Dmi tar u zē ze mlju KA RAVLAŠKŪ. II A Dànica se njèmu ODGÒVĀRĀ. Ka ravlaškū i Karabògdānsku i SA V Bànāt do vòdē Du nāva. JA KŠIĆ Dmi tar i Ja kšić Bo gdāne. podela pesme na pasaže prvog. b 77 . J a sam bi̒la ja gle dajūći sam dàngubīla više b’je la gra da Biògrada ČU DA ve likōga đe di jēlē bra ća òčevinu. određivanje govornih blokova sa obeležavanjem taktova smisaonice: I MJE SEC ka rā zvije̒zdu Dànicu. ĐE si bi̒la zvi jēzdo Dànice. drugog i trećeg pasažnog kruga. Đe dàngubīla TRI si bi̒la đe si dàngubīla bi jēlā da na. B a LI JĒPO se bra ća pogòdiše òčevinu svòju pod’je̒liše.b) Strukturalna analiza teksta Analiza horizontale govorne izjave.

Oko VRA NĀ kònja i so kola. Bo gdan njèmu NÈ DĀ ni jèdnōga. III A a Kad u jutru ju tro osvànulo Dmi tar U ZJĀ vra̒nca ve likōga. d O MA LO se bra ća za vadīše da okò šta veće ni oko šta. b 78 . C Dmi tar I ŠTĒ kònja starješi̒nstvo vra nā kònja i si va so kola. c Dmi tar u zē DO NJĪ kra j od gra da i Nèbōjšu na Du navu ku̒lu.Bo gdan u zē SRI JĒM ze mlju ra vnū. Sri jēm ze mlju i ra vno Pòsāvlje i Sr̀biju do U ŽICA gra da. Bo gdan u zē GO RNJĪ kra j od gra da i Ru žicu cr kvu na sred gra da. I o n U ZĒ si vōga so kola pak pòlazī u lo v u planìnu a dòzīvā lju̒bu Anđèliju.

A sa̒ma GÒVO RĪ. Pu nu ru jna natòčila vi̒na pak je NO SĪ svòjēmu đe vēru. C a Òna òde u pòdrume do njē te ùzimā ča šu mòlitvenū sa kovānu od SU VŌGA ZLA TA što je òna od òca do nēla. Ako li ga otròvab ne ćeš NÈ ČEKĀJ me u bi jēlu dvo̒ru. Ako li ga otròvab ne̒ću NÈ SMJ ĒM vo jna u dvo̒ru če kāb. B a Kad to zàču lju̒ba Anđèlija òna sje de BRI ŽNA. Na JÈDNO smi slīla. SA̒MA mi slī. Rèći će mi ma lō i ve likō VI DĪTE li ònē nèsretnicē đe o trovā svòjēga đe vēra. O d Bo ga je VE LIKĀ grijòta a od lju̒dī po kor i sramòta. NE VESELA. b Što će òvā si njā ku kavica da O TRU JEM mòjēga đe vēra. c SVE mi slīla. 79 . Lju bī njèga u sku t i u ru ku i pred nji m se DO ZÈMLJICĒ kla njā.Ànđelija mòja vje rnā lju bo ÒTRŪJ mèni mo g bra ta Bo gdāna.

KA KO b je mo j si vī so kole ka ko ti je bez kri̒la tvòjēga. Òna mu se nè dā ni gle dāC nego ščèpa si vōga so kola i SLO MĪ mu ònō de snō kri̒lo.U je zeru U TVA zlatòkrilā. 80 . Pa o n PI TĀ si vōga so kola. c Kad to vi đe Ja kšić Dimìtrije br že svla čī gòspodskō od’je̒lo pak ZA PLIVĀ u b hō je zero te i zvadī si vōga so kola. IV A a Dmi tar lòvī ci jēl da n po gòri i nè može NI ŠTA ulòvib. b Pu s_ Dmi tar si vōga so kola da ÙVATĪ u tvu zlatòkrilū. Nà čāst tèbi i ča ša i vi̒no POKLÒNI mi kònja i so kola. c Bo gdānu se nà tō ràžalīlo PO KLONĪ joj kònja i so kola. Na mjera ga pre d večē na nese na ZÈLENŌ u gòri je zero.b NÀ ČĀST tèbi mo j mi lī đe vēre.

Anđèlija mòja vje rnā lju bo da mi ni̒si bra ta O TROVĀLA. b Kad je bi o na Čèkmek-ćùpriju nàgna vra̒nca da prekò njē pre đē pròpadoše no ge u ćùpriju SLO MĪ vra̒nac o bje no ge pr vē. Pa o n u zjā vra̒nca ve likōga br že tr̀čī gra̒du Biògradu nè bi l’ bra ta ŽI̒VA zàtekao. Kako do̒đe o n LJU̒BU dòzīvā. Mèni je ste bez kri̒la mòjēga kao BRA TU jèdnōm bez dru gōga. d 81 . c Kad se Dmi tar vi đe u nèvolji ski de sèdlo s vra̒nca ve likōga pak za vr̄že na buzdòvān pe rni BR ŽE do̒đe gra̒du Biògradu.D So ko njèmu PI SKOM odgòvāra. B a Ta d’ se Dmi tar bje̒še òsjebo đe će lju̒ba bra ta OTRÒVATI.

82 . NIJE̒SAM b bra ta o trovāla ve će sam te s bra tom pomi̒rila.ANĐÈLIJA njèmu odgòvārā.

U sledeća dva bloka intonacija je primarna govorna konstanta. najizrazitiji blok u ovom odlomku. ↑ Đe si bi̒la đe si dàngubīla dàngubīla ˅ TRI bi jēlā da na. spušten na osnovni. tempa i glasnosti. Porast vrednosti intenziteta prati porast intonacije. 83 . 1. 4. Intenzitet u centralnim vrednostima. b. Prvi blok ovog pasaža spušten u odnosu na blokove ispred i iza njega. Ova reč je u primarnom taktu smisaonice posebno istaknuta i cezurom ispred nje. g.c) Postavka govornog oblikovanja I – Epski pesnik započinje pesmu pripovedanjem događaja na nebu. 3. Sledeća dva bloka organizovana u gradaciji u klimaksu. ↓ Dànica se njèmu ODGÒVĀRĀ. ↑ ĐE si bi̒la zvi jēzdo Dànice. Tempo u centralnim i nižim sferama. završni ton. Njima pesnik postiže oštrinu prekora . d. Široka i legato fraza u prvom bloku. Legato fraza. A – Pasaž kojim se rešava zagonetka iz prvog pasaža – gde je provela tri dana zvezda Danica. Sukobom započinje ova pripovest kako bi se nakon uvodnog pasaža govornik vratio u mirnije varijetete objektivnog pripovedača. MJE SEC ka rā zvije̒zdu Dànicu. Blok 5. Razgovaraju mesec i zvezda. Gledala je ni manje ni više nego – čudo. široka i meka. Ovakav početak je jedan od onih koji hoće da neobičnom i duhovitom prvom slikom što više pobudi interesovanje slušalaca. Vodeća govorna konstanta . Primetno dominiraju glasovi đ. 2.intenzitet. blok 6.mesec grdi zvezdu. II. propituje je.

prvenstveno intonacijom i tempom. pasažom d koji je oblikovan u suprotnom smeru gradacije. čuvamo ga za izrazitiji pasaž koje će tek uslediti. b. bez pauza. II. Intenzitet u minimalnim vrednostima. pa je i tempo u ovom pasažu u bržim varijetetima. b. i c daju osnovne informacije oko podele očevine između braće. kao i nižim vrednostima tempa i glasnosti. 84 . 8. ↑ Dmi tar u zē ze mlju KA RAVLAŠKŪ. b. Drastičnom promenom u varijetetu intonacije možemo pojačati sićušnost kamena spoticanja između braće. LI JĒPO se bra ća pogòdiše òčevinu svòju pod’je̒liše. ↑ J a sam bi̒la ja sam dàngubila više b’je la gra da Biògrada gle dajūći ˅ ↑ ČU DA ve likōga đe di jēlē bra ća òčevinu. Pasaži a. Kao što širokom frazom prilikom nabrajanja predela koja su bez problema izdelili ostvarujemo parodaksalan kontrast – oko velikih i značajnih stvari su se lako dodgovorili. široko. ↑ JA KŠIĆ Dmi tar ˅↓ i Ja kšić Bo gdāne. Iz ovog razloga je i intenzitet maksimalno suzdržan. Ovaj blok i daje ogovor na pitanje koji čekamo još od početka – kakvo je to čudo Danica sa neba gledala. Gradaciju u klimaksu ostvarujemo sa usecima na mestima gde započinju pasaži trećeg pasažnog kruga. i c organizovani su u gradaciji u klimaksu čime se i dikcijskom figurom postiže kontrast sa poslednjim odlomkom. d – Pasaži a. al tu još nema ničeg čudnog što iščekujemo iz prethodnog odlomka. 6. B.5. a. Sporijim vrednostima tempa sa izrazitom cezurom u poslednjem bloku pre primarnog takta smisaonice oblikujemo blok kojim završavamo pasaž II. Ova govorna figura pasaža d ističe osnovni problem oko koga se vrti cela pesma – kome će pripasti vrani konj i sivi soko. Useke ostvarujemo drastičnom intonativnom promenom. Blaga gradacija u klimaksu. al smrtna svađa nastade oko dve životinje. Glasnost je u centralnim slojevima. a 7. c.

↑ Bo gdan u zē GO RNJĪ kra j od gra da i Ru žicu ˅ cr kvu na sred gra da. 16. intonaciju smenjuje intenzitet. 13. 11. ↑ Dmi tar ˅ I ŠTĒ kònja starješi̒nstvo vra nā kònja ˅ i si va so kola. ↑ Bo gdan u zē SRI JEM ze mlju ra vnū. dve cezure do maksimuma zaoštravaju sukob između braće ističući silinu kojom Bogdan neće da da ni jedno od toga što traži Dmitar. b 10. ↑ Ka ravlaškū i Karabògdānsku i SA V Bànāt do vòdē Du nāva. d 14. ↓ Oko ˅ VRA NĀ kònja i so kola. c 12. ↑ Dmi tar u zē DO NJĪ kra j od gra da i Nèbōjšu na Du navu ku̒lu. Oštro i stakatom oblikujemo sledeća dva bloka kroz koje čujemo žestinu sukoba između braće. ↑ Sri jēm ze mlju i ra vno Pòsāvlje i Sr̀biju do U ŽICA gra da. tempo u centralnim vrednostima. II. Glasnost pojačana. C . U bloku 17. cezura ispred reči ište treba da dočara intenzitet kojim Dmitar zahteva da njemu pripadnu konj i soko. 15. Intenzitet na maksimumu. ↓ O MA LO se bra ća za vadīše da okò šta veće ni oko šta. U bloku 16. 85 . intonacija u nižim slojevima.9.Nagli rez u promeni vodeće govorne konstante.

sve je čista emocija. ↑ Anđèlija mòja vje rnā lju bo ˅ ÒTRŪJ mèni mo g bra ta Bo gdāna. Govorni signal intenziteta zato dominira. A. Prva četiri bloka. Pauze između blokova se 86 . organizovana u gradaciji u antiklimaksu. ↑Kad u jutru ju tro osvànulo Dmi tar U ZJĀ vra̒nca ve likōga. Da misli ima. jer u ovim njegovim rečima nema mnogo misli. b – Jutro je. Glasnost u centralnim i nižim sferama. ↓ Bo gdan njèmu ˅ NÈ DĀ ˅ ni jèdnōga. bez pauza i cezura. a. tempo u centralnim vrednostima. akustički rez ostvarujemo višim vrednostima intonacije i bržim tempom. B. Oštro. ↑I o n U ZĒ si vōga so kola pak pòlazī u lo v u planìnu a dòzīvā lju̒bu Anđèliju. III. A a 18. Dmitar izdaje strašnu naredbu – otruj mi brata. a. sliveno. pasaž a. intonacija je u nižim slojevima. glasnost u donjim slojevima. b. Intonacija uravnjena. ↑ Ako li ga otròvab ne ćeš ˅ ↓ NÈ ČEKĀJ me u bi jēlu dvo̒ru. 19. i 21. promena akustičke sfere kojom ćemo dočarati novu sliku. Stakato iz prethodnog pasaža smenjuje legato fraza. Intonacija je sada vodeća govorna konstanta. Dmitar ne bi naredio takvu ludost svojoj ženi. Za razliku od prethodnog pasaža koji smo završili u nižim varijetetima tempa i intonacije. c – Anđelija ostaje sama sa naredbom koju treba da izvrši.17. 21. III. b 20. stakatom oblikujemo blokove 20. U pasažu b intenzitet pojačan.

Stih smo podelili na dva govorna bloka kako bi i tim govornim signalom pojačali neizvesnost u kojoj se nalazi Anđelija (blok 30. Anđelija pokušava da dođe k sebi. ↑ Od Bo ga je VE LIKA grijòta a od lju̒dī ˅ po kor i sramòta.) i istakli pronalazak mogućeg dobrog ishoda (blok 31. 87 . 29. ↓ NE VESELA. Kako odlomak odmiče tako intenzitet preuzima vodeću ulogu. 28. 27.ne smjem. ↓ Kad to zàču lju̒ba Anđèlija òna sje de BRI ŽNA. visinom tona koji prati i intenzitet. 23. a 22. ↑ Ako li ga otròvab ne̒ću ˅↓ NÈ SMJ ĒM vo jna u dvo̒ru če kāb. Tempo i intenzitet rastu do najjače reči u ovom odlomku .). b 26.povećavaju. ↑ Rèći će mi ma lō i ve likō ˅ VI DĪTE li ònē nèsretnicē đe o trovā svòjēga đe vēra. gradacijom u klimaksu oblikujemo Anđelijine reči povišenim vrednostima intonacije. 25. Vodeća govorna konstanta je intenzitet kojim je akustički označeno uzbuđenje zbog rešenja koje je smislila. U pasažu c dva bloka oblikujemo minimalnim vrednostima tempa i glasnosti u gradaciji u antiklimaksu. šta se od nje traži. Meko. nežno. ↓ A sa̒ma GÒVORĪ. da shvati šta je čula. ↑ Što će òvā si njā ku kavica da O TRUJEM mòjēga đe vēra. 24. ↓ SA̒MA mi slī. U pasažu b glasnost u višim sferama od pasaža a.

Povećanim vrednostima tempa i intenziteta. kleči pre deverom. Bogdan odgovori na nežnu ljubav ljubavlju. ↑ Pu nu ru jna natòčila vi̒na pak je NO SĪ svòjēmu đe vēru. široko. Prva tri bloka su organizovana u gradaciji u klimaksu. ↓ SVE mi slīla. c – Velika i nagla promena u tempu.c 30. C. ↑ Lju bī njèga u sku t i u ru ku i pred nji m se 88 DO ZÈMLJICĒ kla njā. Saosećajući sa Anđelijom koja mu poklanja najvrednije što ima Bogdan joj usliši molbu i pokloni joj i konja i sokola. 31. 34. ↓ Na JÈDNO smi slīla. a. 33. oblikujemo minimumom glasnosti. Suštinska reč koja će promeniti dalji tok pesme je na intonativnom vrhuncu celog pasaža drugog pasažnog kruga C – pokloni. ↑ Òna òde u pòdrume do njē te ùzimā ča šu mòlitvenū sa kovānu od SU VŌGA ZLA TA što je òna ˅ od òca do nēla. Prethodni pasaž je bio u slici koja je statična. a smanjenim vrednostima glasnosti oblikujemo odlomak a. nižim vrednostima intonacije i centralnim vrednostima tempa. Glasnost je u centralnim vrednostima. . a 32. Ovaj je sav u akciji – ide u podrum. pasaž c. intonacijom kao vodećom govornom konstantom i blagom gradacijom u klimaksu. pre nogo što joj se muž vrati iz lova. Pauze između blokova minimalne. Anđelija sedi i razmišlja. b. meko. traži čašu. Zato ovde nema jakog intenziteta. U pasažu b Anđelijine reči oblikujemo sporijim vrednostima tempa. Poslednji blok. Anđelija hitro preduzima ono što je naumila. III. sipa vino. sve se dogodi lako i brzo. bez mnogo premišljanja.

Spoj brzog tempa i pojačavanja intenziteta čini specifičnost ove gradacije. 89 . Akustička promena treba da označi ovu drastično drugačiju sliku. 36. ↓ Bo gdānu se nà tō ràžalīlo PO KLONĪ joj kònja i so kola. Dmitar u lovu. Na početku u pasažu a ispred reči utva zlatokrila čime ističemo neverovatnost onoga što Dmitar vidi i što će pokrenuti ceo lanac događaja. b. Ceo odlomak je organizovan u gradaciji u klimaksu u izuzetno živahnom tempu sa usecima koje ostvarujemo na mestima gde počinju pasaži trećeg pasažnog kruga. spušten (intenzitet. gnevan. c. IV. Blokovi 44. samo na dva mesta gde smo označili cezure – na početku i na kraju ovog velikog pasaža A. a. izrazitim intenzitetom oblikujemo sledeće stihove. planina. u pojačanom intenzitetu kojim ćemo oblikovati deonice koje slede. c 37. i 46. Dmitar je i dalje u onom raspoloženju u kom smo ga ostavili na početku pesme. ↑ Na čāst tèbi i ča ša i vi̒no ˅ POKLÒNI mi kònja i so kola. Centralnim vrednostima glasnosti. A. Prva cezura se nalazi na mestu koje daje zamajac za brzinu i naglost dešavanja koje će uslediti. Pauza gotovo da nema. glasnost) u odnosu na blokove iza i ispred njih. Druga cezura je na kraju u bloku 47. d – Novi prostor.b 35.↑ NA ČĀST tèbi mo j mi lī đe vēre. druga cezura oblikovana je u stihu koji Dmitru kao da skida koprenu sa očiju – on namah shvati kakvu je strašnu stvar naredio Anđeliji da izvrši. Poslednji blok ovog odlomka je u nižim vrednostima tempa i u minimalnim vrednostima glasnosti.

90 . 44. ↑ Dmi tar lòvī ci jēl da n po gòri i nè može NI ŠTA ulòvib. ↑ Mèni je ste bez kri̒la mòjēga kao ˅ ↓BRA TU jèdnōm bez dru gōga. ↑ Na mjera ga pre d večē na nese na ZÈLENŌ u gòri je zero. d 46. ↑ KA KO b je mo j si vī so kole ka ko ti je bez kri̒la tvòjēga. ↑ Òna mu se nè dā ni gle dāC nego ščèpa si vōga so kola i SLO MĪ mu ònō de snō kri̒lo. ↑ Kad to vi đe Ja kšić Dimìtrije br že svla čī gòspodskō od’je̒lo pak ZA PLIVĀ u b hō je zero te i zvadī si vōga so kola. ↓ Pa o n PI TĀ si vōga so kola. ↑ Pu s_ Dmi tar si vōga so kola da ÙVATĪ u tvu zlatòkrilū. 39. 40.a 38. 45. 47. 42. b 41. ↑ U je zeru ˅↓ U TVA zlatòkrilā. c 43. ↓ So ko njèmu PI SKO M odgòvāra.

Poslednji blok oblikujemo mekim. pauze između blokova bivaju sve kraće. zaobljenim glasovima. a. a 48. Intonacija preuzima od intenziteta vodeću ulogu u oblikovanju poslednja dva bloka. Dmitrovu hitnju da što pre stigne do dvora kako bi brata živa zatekao. Takođe i pauze između pasaža kao da ne postoje. B. bloku koji će na trenutak zaustaviti Dmitrovu žurbu. promene označavamo samo akustičkim signalima – naglim spuštanjem varijeteta intonacije. c. d . Za pauze nema vremena. i dalje je na maksimumu. intenzitet ga prati. 49. U pasažu b tempo biva još izrazitiji. b 50. b.IV. Pojačan intenzitet. legato frazom. tiši i brži. Prva pauza u ovoj silovitoj gradaciji je cezura ispred reči slomi u 50. tempu i glasnosti. glasnosti i tempa. a njen vrhunac je na primarnom logičkom akcentu bloka 53. izrazito brz tempo. ↑ Ta d’ se Dmi tar bje̒še òsjebo đe će lju̒ba bra ta OTRÒVATI.Nagla promena u vrednostima tempa. – otrovala. Pasaž c nastavlja snažnu gradaciju iz prethodnih pasaža a i b. a mi ćemo akustički to oblikovati kratkim padom u intonaciji. je na nižem sloju. 91 . Blok 54. intenziteta i glasnosti. od završnog bloka 55. Ovakvi govorni signali tačno prate događanje. ↑ Pa o n u zjā vra̒nca ve likōga br že tr̀čī gra̒du Biògradu nè bi l’ bra ta ŽI̒VA zàtekao. Ceo odlomak je organizovan u najizrazitijoj gradaciji u klimaksu u celoj pesmi. Intenzitet ne menja svoje vrednosti. ↑ Kad je bi o na Čèkmek-ćùpriju nàgna vra̒nca da prekò njē pre đē pròpadoše no ge u ćùpriju ˅ ↓SLO MĪ vra̒nac o bje no ge pr vē. Pasaž d oblikujemo drastičnom promenom u tempu i glasnosti.

c
51. ↑ Kad se Dmi tar vi đe u nèvolji ski de sèdlo s vra̒nca ve likōga pak za vr̄že na
buzdòvān pe rni BR ŽE do̒đe gra̒du Biògradu.
52. ↑ Kako do̒đe o n LJU̒BU dòzīvā.
53. ↑ Anđèlija mòja vje rnā lju bo da mi ni̒si bra ta O TRO VĀLA.

d
54. ↓ ANĐÈLIJA njèmu odgòvārā.
55. ↑ NIJE̒SAM b bra ta o trovāla ve će sam te s bra tom ˅ pomi̒rila.

Strukturalnom analizom smo precizno podelili tekstove na pasaže prvog, drugog i trećeg
pasažnog kruga i odredili njihove odnose, obeležili smo taktove smisaonice primarnog,
sekundarnog i tercijarnog reda, akcente, cezure i useke; ustanovili smo najpodesnije dikcijske
figure određenih deonica i jasno definisali kojim govornim sredstvima će te figure biti
oblikovane.
Svaki pasaž je zasebna misaona celina pa smo, vođeni tom mišlju, pronalazili za svaku
novu sliku adekvatne odnose govornih konstanti. Ukazali smo na važnost, kao i na konkretan
način, oblikovanja odnosa između stihova pripovedača i upravnog govora, što je za epsku
pesmu od izuzetnog značaja jer na tom odnosu velikim delom počiva mogućnost stvaranja
uzbudljivog govornog epskog dela.
Već je ranije pomenuto, a i dobro je poznato, da u pesmi Smrt majke Jugovića glas a
dominira i stvara specifičan zvučni tepih. Na ovome glumac ne treba da insistira jer je sam
pesnik zadao osnovni ton bez kog se pesma i ne može izgovoriti. Važno je da glumac ima svest o
tome i da prepoznaje da u reči majka, kao i kasnije kroz svako a koje kao da se preliva iz te
92

centralne reči ove pesme, odzvanja ton vapaja i beskrajne tuge za izgubljenim životima svojih
najmilijih. Kao da odzvanja tragedija celog naroda. I kao što glas a pravi akustičku podlogu, tako
i jarko oblikovanje konsonanata u određenim deonicama doprinosi oblikovanju izrazitih
pesničkih slika. Zaoštrena artikulacija prilikom oblikovanja ovih deonica, istaknuto oblikovanje
akcenata i dužina, dodaje epskom načinu kazivanja još jedan element kojim se postiže živost i
dinamizira govorna fraza.
Akustičko bogatstvo govora je ogromno. Četiri akcenta našeg jezika koja su potpuno
različita kako u kvalitativnom tako i u kvantitativnom smislu predstavljaju neiscrpnu riznicu
najrazličitijih izražajnih mogućnosti. U epskoj pesmi, koja zahteva široke poteze u govorenju,
bez psiholoških usitnjavanja, funkcionalnost trajanja akcenata kao i njihova melodijska
specifičnost je od presudnog značaja za uspešnu govornu realizaciju pesme. “Dužina je svakako
najveći ukras našeg jezika”93, a u govorenju epske pesme je od presudnog značaja. Široko
pripovedanje epskog događaja svoj najpuniji izraz dobija upravo preko izrazitih dužina i punog
trajanja dugih akcenata, naročito u rečima koje su u taktovima smisaonice.
Veoma je važna stalna svest o celini datog sadržaja koji analiziramo. Nakon deljenja teksta
na pasaže i ulaska u dublju analizu daljim usitnjavanjem koje ide do iznalaženja blokova i
pronalaska taktova smisaonica – govornik mora sve to na kraju da objedini onom centralnom,
vodećom idejom koja je osnovni uzrok i pokretač epske pesme. Motivisati one koji slušaju, uliti
im herojskog duha, podstaknuti na delo, na podvig – to se nalazi u srži govorenja epske poezije.
To je njen osnovni zadatak, to je glumačka osnovna radnja. Sva govorna sredstva koja služe da
se što izrazitije ispripoveda događaj su u funkciji tog konteksta. Govornik to nikada ne sme
izgubiti iz vida i upustiti se u preterano nijansiranje i detaljisanje koje nije svojstveno epskoj
pesmi.

93

Đ. Živanović, Isto, str. 109.

93

III SPECIFIČNOST GOVORNOG OBLIKOVANJA EPSKOG DESETERCA U
GORSKOM VIJENCU P.P. NJEGOŠA

1. Književno-teorijski pogled

“Posle usmenoga, Njegošev je deseterac sam po sebi pesnička tvorevina prvog reda u
ukupnoj srpskoj književnosti i kulturi.”94 O Njegošu su napisane silne studije, a njegov jezik
oduvek izaziva veliko i neprekidno interesovanje od strane književnih teoretičara. S koje god
strane da priđemo proučavanju jezika ovog pesnika, zapazićemo jednodušnu ocenu svih onih
koji su ikada istraživali i proučavali Njegoševo delo – Njegoš se nalazi na vrhuncu našeg
narodnog pesničkog izraza. Samosvojan. Bez nastavljača. “On je jedini uspeo od pesnika u prvoj
polovini XIX veka da guslarski deseterac/…/preobrati u stih miltonovske, bajronovske
nadzemaljske eteričnosti, u gromadno granitno graditeljstvo Šekspirove dikcije.”95 Svojim delom
i jezikom obuhvatio je jednu epohu i svoj narod ispisujući reči u kojima i danas čujemo živi duh
vremena koji treperi iz njegovih stihova. Nastao u uzburkanom vremenu Vukove reforme
“Gorski vijenac pružio je stvaralački odgovor na oba ključna pitanja koja su potresala to doba, na
pitanje stvaranja književnog jezika na narodnoj osnovi i na pitanje stvaranja umetničke poezije
na temelju narodne pesme. Kad je o jeziku reč, Gorski vijenac zajedno sa drugim Njegoševim
delima predstavlja potvrdu ali i dopunu Vukovog programa.” 96
Gotovo da nema nijednog našeg velikog pisca koji nije pisao o Njegošu, koji nije kroz
dijalog sa njegovim delom i jezikom pronalazio i otkrivao sebe i svoje vreme. Andrić je ovim
rečima izrazio snagu Njegoševog jezika: “Ima u nama drhtaj jednog tona koji tačno odgovara
specifičnom ritmu Njegoševog deseterca, koji se prema njemu odnosi kao kalup prema odlivku i
94

Novica Petković, Na izvoru žive vode, Zavod za udžbenike, Beograd, 2010., str. 85.
Veljko Petrović, Njegošev stih u knjizi Srpska književnost u evropskoj kritici – Epoha romantizma, Nolit, Beograd,
1966., str. 159.
96
Jovan Deretić, Njegoš, predgovor u knjizi Luča Mikrokozma, Gorski vijenac, Narodna knjiga : Politika, Beograd,
2005., str. 32.
95

94

koji se na njegov zvuk uvek odazove, veran i nepogrešan kao lozinka”97, a Crnjanski piše
“…zaboravim sve, stanem pod bujicu njegovog jezika, vedrog, koji spira, odnosi vremena, sve
naslage stranih kultura i putovanja. Ne čitam davno njegov sadržaj, no samo slušam taj govor
što me diže…”98 Govoreći o Njegoševom jeziku Isidora Sekulić piše: “Pre svega, sve što kaže
istina je. A to je tako mnogo i retko i veliko/…/ U tom smislu Šekspirovom peru nema ravnog
nigde, a Njegoš se samo sa Šekspirom može porediti.”99
Njegošev jezik predstavlja krunu našeg epskog stvaralaštva u kojem je jedan veliki poeta
uspeo da izrazi i sebe i svoje doba. Za naše istraživanje jezik Gorskog vijenca je značajan jer
predstavlja punoću epskog stiha i njegovo prevazilaženje u isti mah. U književno-teorijskim
studijama mesto Njegoša se nalazi na razmeđi dve epohe pa ga često svrstavaju u vreme
predromantizma jer njegovo delo sabira epski i romantičarski duh i izraz. “Staro, kolektivno i
epsko u Gorskom vijencu su u stalnom gloženju i ukrštanju sa modernim, individualnim i
lirskim.”100 Ovo ukrštanje zahteva novo, suptilnije govorno oblikovanje kojim će se bogatiji
poetski sadržaj uspešno iskazati. Tekst u kome je spojen epski duh sa romantičarskim
karakteristikama nosi u sebi potencijal izrazitih kontrasta prilikom akustičkog oblikovanja.
Široka fraza epskog pripovedanja kod Njegoša je obogaćena romantičarskim monolozima u
kojima se očituju potresna i duboka duševna previranja junaka. To dalje znači da prilikom
govornog oblikovanja ovakav sadržaj iziskuje pored epske široke fraze i finija nijansiranja,
mnogo širi intonativni raspon koji će biti u mogućnosti da iznese veliko unutrašnje bogatstvo
likova.
“Gorski vijenac ne pamti se po događajima nego po izrekama”, kaže Jovan Deretić,
“njegovi junaci poznatiji su po govoru nego po tvoru. Takva književna sudbina dela posledica je
njegove posebne umetničke organizacije u kojoj pesnička reč ima glavnu ulogu i određenu
samostalnu vrednost.”101 Pre Njegoša epski deseterac je izražavao samo kolektivni duh naroda,
97

Ivo Andrić, Večna prisutnost Njegoševa, Ringier Axel Springer, Beograd, 2014., str. 25.
Miloš Crnjanski, Razmišljanja o Njegošu, Ringier Axel Springer, Beograd, 2013., str. 50.
99
Isidora Sekulić, Jezik Njegošev u knjizi Srpska književnost u književnoj kritici – Epoha romantizma, Nolit, Beograd,
1966., str. 151.
100
Miodrag Popović, Istorija srpske književnosti – Romantizam, knjiga prva, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva,
Beograd, 1985., str. 209.
101
Jovan Deretić, Isto, str. 40.
98

95

zahvatao događaje u širokim potezima ne ulazeći u detalje. Njegova jednostavna i čvrsta
ritmička struktura - stalan broj slogova, stalne cezure iza četvrtog i desetog sloga, tendencija
naglašavanja neparnih slogova, dugi deveti slog – nije bila pogodna za veća nijansiranja sveta
epskih heroja. A opet, Njegoš je uspeo da upravo taj prosti narodni stih značajno obogati,
zadržavajući istu čvrstu silabičnu strukturu od deset slogova i da njime ispeva duboka misaona i
emocionalna previranja svojih junaka.
“Njegoš je sintaksički poredak i njegovu intonaciju jednim delom oslobodio od metričke
vezanosti i počeo je da ih upotrebljava za slobodnija ritmična variranja. A čim je metrički
obrazac, makar i delimično razdvojen od sintaksičkog poretka i intonacije, ritam stiha postaje
složeniji, manje predvidljiv, pa samim tim i bogatiji.”102 Ukidajući obavezne epske cezure u stihu
deseterca i ostvarujući ono što će sa romantičarima na široka vrata ući u naš pesnički jezik,
opkoračenje, Njegoš je nadgradio kruti okvir epske pesme i na njenom temelju, ne izlazeći iz
propisanih granica, sagradio svoje kapitalno delo. Onog trenutka kada je ukinuo obavezne
granice unutar stiha i uklonio njihovu funkciju u oblikovanju ritma, misao je mogla slobodnije da
se kreće i pesnička reč je bila u mogućnosti da izrazi unutrašnji svet čoveka koji je za epsku
pesmu, za njen cilj, bio potpuno nebitan. Ovim postupkom je epski deseterac u Gorskom vijencu
sazreo u stih koji je podjednako snažno mogao da izražava i najsuptilnije lirske nijanse. Jedan
ovakav odlomak ćemo u narednom poglavlju analizirati.
“Lirsko-refleksivna inspiracija doprinela je da Gorski vijenac dobije i nov pesnički oblik,
moderan i arhaičan, epski i lirski u isti mah. On je toliko nov i individualan da predstavlja
posebnu književnu vrstu. Najbliža njena odrednica bila bi: refleksivno-herojska poema u obliku
narodne drame.”103
Pored uvođenja opkoračenja u stihu, čime je otvoren prostor za dužu i komplikovaniju
misao, Njegoš u svet epskog uvodi klasičan romantičarski element – tragičnu rascepljenost i
usamljenost glavnog junaka. Epska pesma ne poznaje ličnost koja bi stajala po strani od
zajednice i sumnjala u delo koje treba izvršiti za dobrobit naroda. Element sumnje glavnog

102
103

Novica Petković, Ogledi o srpskim pesnicima, str. 35.
M. Popović, Isto, str. 209.

96

onaj u kom heroj nije izuzetak već pravilo i gde su ideali svima potpuno isti. 105 M. str. Novi Sad. kako kaže Jovan Deretić. 109 Isto. Epska pesma svoje junake poznaje. predstavlja potpuno nov svet u svetu epskog mišljenja i delovanja. osim što svaki smatra narodnu stvar svojom stvari. Slijepčević.”104 Epski junaci nemaju svoj unutrašnji svet koji bi bio u sukobu sa svetom oko sebe. Nolit. Širinu epskog pričanja zamenjuje krajnje sažeta misao koja je pretvorena često u poslovicu. Isto. 42. str. str. 2002. str.. 9. 107 P.98 110 Radomir V. 1966. 212. Nekoliko misli o Njegošu kao umetniku u knjizi Srpska književnost u književnoj kritici – Epoha romantizma. 96. epski izraz postaje zgusnut i to do krajnjih granica.”109 Razloge za maksimalno sažimanje govornog izraza treba tražiti u “modelu patrijarhalne kulture” koja “izjednačava riječ i čin.106 tj. 97 . Ivanović. i pazi na svaku reč i na svaki gest da ne zaostane iza drugog. 211. ITP Zmaj.”105 Posebnost Njegoševog jezika naročito predstavlja gnomičko sažimanje. kako to definiše Pero Slijepčević.. Isto. 97. “niko od njih nema nikakva lična posla niti interesa u radnji. u izreku koja je zaživela u narodu i dan danas predstavlja deo našeg usmenog predanja. u njoj živi pravi Njegoš.108 A opet je u tako čvrstu strukturu epskog mišljenja Njegoš upleo dubokomisaone monologe svojih junaka uspevši da “očuva široku narodnu podlogu i da se digne u visine čiste duhovnosti. iz nje izviru sve lepote Gorskog vijenca. njegova tragična podvojenost između ličnog osećanja i dužnosti prema opstanku sopstvenog naroda.junaka. sem što su snage različite. ona je najpuniji njegov izraz. 108 Isto. Taj jezik sredine “kolektivnog gospodstva”107 ustvari predstavlja do svog maksimuma uzdignut i produbljen epski doživljaj sveta. str. Beograd. Njegoš u toj istoj epskoj zajednici daje glas pojedincu i njegovom unutrašnjem svetu čime je epski deseterac dobio izrazitu lirsku boju. Isto.. Popović. sa onim što zajednica od njih očekuje. važnijom od familije i od života. str. 106 Jovan Deretić. Njegoševa poetika i estetika. vladike Danila.”110 Preplitanje i sukobljenost epskog i romantičarskog razrešeno je u korist epskog jer Njegoš ne 104 Pero Slijepčević. “Lirika daje poetsku svežinu delu. a kamoli da iz opšteg posla padne u privatni.

č.dopušta prevagu individualog tragičnog principa već ga stalno prevazilazi uzletima herojskoepske patetike. str. veliki broj naglašenih jednosložnih reči koje su upotrebljene jedna iza druge – Vojislav Đurić dodaje ovom spisku ono što možda najjače utiče na posebnost zvuka Njegoševih stihova. 114 Isto. on je pun onih živopisnih izraza. str. 1990. sve samo u krupnim potezima.”114 Jasno je da ovoliko zvučno bogatstvo stiha postavlja pred glumca veliki zahtev. A “kad su rime. “Rime – ponajveća draž Njegoševe poezije – koje vezuju govore dvaju i čak više lica” su takve da ”lete od jednog drugome kao kakve sjajne i zvučne lopte. asonance i aliteracije udružene – zvučne mađije Njegoševog deseterca dostižu vrhunac. zaključuje Dragiša Živković. stihovi dobijaju raskošnu zvučnost. izbijaju odasvud: ozgo i ozdo. Zvučne mađije Njegoševog deseterca u knjizi Traganje za duhom reči. 112 V. daktilski oblici su gotovo podjednako zastupljeni kao i trohejski. 311.”113 Ovaj uvid i pronalaženje zvučnih tokova koji formiraju svojom akustikom pesničku sliku.. koji svojim ritmično-zvučnim oblikom otkrivaju sadržaj . 300.. bez potankosti. epsko. đ i suglasničko i samoglasničko r. 98 . kod Njegoša izuzetno naglašen i kratak. Đurić. Beograd. nalik na podzemne vode. Koristeći sve oblike rime. vetrove i kiše. Ako je razgovor. bez detalja. Vojislav Đurić je u eseju o Zvučnim mađijama Njegoševog deseterca. 1994. z. Ukazujući na Ćorovićeve zaključke o razlikama između epskog i Njegoševog deseterca razlika u naglašenosti devetog sloga .u epskoj pesmi je ili dug ili nenaglašen. ž. Pavle Popović i Vladimir Ćorović. kojima teorija književnosti nema imena. vrlo mnogo rimovanih deseteraca. a to je pre svega maestralna upotreba rime. SKZ. široko. str.jedan je od najvažnijih uvida u uspešnom govornom oblikovanju ovog stiha. asonance i aliteracije. Epopejična inspiracija Njegoševa u knjizi Evropski okviri srpske književnosti III. 313. lokalnih 111 Dragiša Živković. š. 113 Isto. c. slobodno. karakterističnih obrta. s sleva i s desna. ponovio i nadgradio ono što su o specifičnosti Njegoševog zvuka pisali Isidora Sekulić. pa čak i one. U pripremnoj fazi otkrivanjem zvučne slike pronalazimo najfinije nijanse značenja koje su utkane u jezičko govorno tkivo. kako kaže V. Prosveta.111 Ta prevaga nastupiće sa romantičarima. Beograd. str. i omađijan čovek ne može da ih se nasluša.”112 Kad govorimo o aliteraciji “naročito se ističu suglasnici s. Dikcija Gorskog vijenca je narodna – “ako je pričanje ono je kao u narodnim pesmama. 63. Đurić.

Podgorica. Ta reč. pravo pravcato nacionalno.aluzija. U Gorskom vijencu “sve je reč. otkrivamo sam duh tadašnjeg čoveka. Za našu temu je od velikog značaja upravo to transponovanje nove senzibilnosti na jezik. a ne dramska radnja na pozornici. a Njegoš je uvek pokazivao brižljiv odnos prema rečima. O Gorskom vijencu.”115 To znači da otkrivajući sve akustičke nijanse stiha. daje poetski život nizovima scena. Isto. 115 116 117 Pavle Popović. Na način na koji govori. kako kaže Radomir V. 146. Reflektovanje čoveka i njegovog unutrašnjeg sveta na ono što govori. plastična.Ivanović. 215. U kasnijem odeljku ćemo detaljnije izložiti specifičnosti romantičarske senzibilnosti i uvideti koliko je Njegošev poetski izraz blizak romantičarima. lirska. 1999. Radomir V. epska. str. str. Oktoih. Popović. U narativnoj kulturi se neguje kult reči. sve potpuno narodnoga kova. Tek se u govornom oblikovanju ovih stihova ovaploćuje sadržaj jer je primarna delatnost likova govorenje. dok je poetski govor smatrao suštinskim oblikom egzistencije.”117 Za glumačku umetnost ovaj uvid i sposobnost ovladavanja širokim dijapazonom svojih glasovnih mogućnosti je od prvorazrednog značaja. Ivanović. a ne delovanje. 116 Ovim stavom i osećanjem Njegoš je izraziti romantičar. M. 99 . vrela. Isto. ređe široka. ustreptala..

. 1997.2.. knj. O jeziku Gorskog vijenca. Kad pred zo ru. što se tiče dijalekta. str. i no ć je mje sēčna. 1-3. Pa sve mo gāh s ja dom pregòreti. U njemu se mešaju dijalekatske crte sa književnima. 100 . dakle. Zbornik Matice srpske za književnost i jezik. Govorna postavka monološke deonice – Vuk Mandušić „I odmah valja reći da je veliki Njegošev ep jezički heterogen.“118 Ova napomena na početku obrade teksta je značajna jer nas upućuje u akcenatski sistem Gorskog vijenca sa kojim i počinje govorna postavka teksta. koje su uglavnom opšte srpske/. no me đa vō jèdnu ve čēr nàgna. 109. a li su màđije ali ne što te žē od o boje: kad je vi đu đe se smìjē mla̒da. va tra gòrī na sred sjenòkosa. a) Akcenatska slika teksta VUK MANDUŠIĆ A l’ je đa vō. bez izrazitih osobenosti i bez lokalnih inovacija.. Beograd. XLV sv. odgovara jednom opštijem jezičkom nivou Stare Crne Gore./ Ceo jezik Gorskog vijenca. svi jēt mi se oko gla̒vē vr̀_. u kòlibu nòćih Mi lonjīćā. 118 Svetozar Stijović.

Tu žī mla̒da đe vēra Àndriju. mi la si na Mi lonjića ba na kòjī mu je la nīh pòginūo od Tu rākāh u Du gu kr vavū. Ču jē da sva k spa vā u kòlibe. po če ko su niz pr sa čèšljati. čèlo joj je lje pšē od mje sēca – i ja pla čēm ka ma lō dije̒te. u kraj va trē sje de da se gri je. Tu žī mla̒da. Bla go A̒ndri đe je pòginuo 101 . pa de kòsa do niže po jāsa. o či gòrē ži vje od pla mēna. a ta nkījem gla som nari̒cāti kako sla̒vlja sa du bove gra̒nē. pa se snàhi nè dao òstrići: žàlijē mu snàhīn v’je̒nac bi̒lo nego gla vu svog si na Àndrijē. tàdā òna vije̒nac ra splete.a òna b o dnekudā do̒đe. za sr ce ùjēdā.

di vna li ga u̒sta òžalīše! 102 .di vne li ga o či òplakāše.

određivanje govornih blokova sa obeležavanjem taktova smisaonice: I.) a ÒNA b o dnekudā do̒đe. A a A l’ je ĐA VŌ. U kòlibu nòćih MI LO NJĪĆĀ. U kraj va trē SJE DE da se gri je.b) Strukturalna analiza teksta Analiza horizontale govorne izjave. Pa sve mo gāh s ja dom pregòreti no me ĐA VŌ jednu ve čēr nàgna. podela monologa na pasaže prvog. A li su MÀĐIJE. A a Kad pred zo ru (I no ć je MJE SĒČNA. 103 . Ali ne što TE ŽĒ od o boje. Ču jē da sva k spa vā u kòlibe tàdā òna VIJE̒NAC ra splete. b PA DE kòsa do niže po jāsa. VA TRA gòrī na sred sjenòkosa. Po čē ko su niz pr sa čèšljati a ta nkījem gla som nari̒cab kako SLA̒VLJA sa du bove gra̒nē. drugog i trećeg pasažnog kruga. b Kad je vi đu đe se smìjē mla̒da SVI JĒT mi se oko gla̒vē vr̀_. II.

O ČIgòrē ži vjē od pla mēna. 104 . Di vna li ga U̒STA òžalīše. ŽÀLIJE mu snàhīn v’je̒nac bi̒lo nego gla vu svo g si na Àndrijē. B TU ŽĪ mla̒da đe vēra Àndriju.) Tu žī mla̒da za SR CE ùjēdā. III BLA GO A̒ndri đe je pòginūo di vne li ga o či òplakāše.II. (MI LA si na Mi lonjića ba na koji mu je la nīh pòginuo od Tu rākāh u Du gu kr vavavū pa se snàhi nè dao òstrići. Čèlo joj je LJE PŠĒ od mje sēca i ja pla čēm ka ma lo dije̒te.

b . al u isto vreme i snažna emocija. a . 3. pita se. Glasnost je u celom monologu u nižim sferama. Oštrina kratkosilaznog akcenta. Noć je.Ovim pasažom saznajemo kako i čime je omađijan Mandušić. A. Teza – Al je đavo.viđu i smije . Primarni logički akcenat . Kako se pojačava snaga doživljaja tako intenzitet preuzima od intonacije vodeću ulogu. Dva pojma – đavo i mađije – suprotstavljena su i gradirana kako bi svoje razrešenje našla u reči teže. 1. 2. antiteza – Ali su mađije.do cezure ispred reči svijet koja opisuje snagu zaljubljenosti od koje mu se vrti u glavi. Nije ni đavo ni mađije nego izgleda nešto još teže. Gradiranje glagola podržava smisao napisanog: 105 . Vodeća govorna konstanta je intonacija praćena intenzitetom koji će postepeno preuzeti vodeću ulogu. zato intonacijom koju pojačava intenzite oblikujemo ovu „napetost“ između pojmova đavo i mađije i razrešavamo je u donjim slojevima centra u reči teže. koji je ujedno i najkraći akcenat našeg jezika. Mandušić ne zna šta mu je. Ceo svet mu se vrti oko glave od kad je ugledao. sinteza – Ali nešto teže od oboje.c) Postavka govornog oblikovanja I. ↑ A l’ je ĐA VŌ. Sva tri govorna bloka imaju samo kratke akcente.je najizrazitija i najintenzivnija reč u dosadašnjem monologu. dodatno je potenciran crnogorskim govorom u kojem je ekspiratorni udar na kratkosilaznom akcentu izrazito jak. Ceo odlomak ima izrazito lirsku boju. ↓ Ali ne što TE ŽĒ od o boje. Dva glagola (taktove smisaonice) gradiramo intenzitetom jedan iznad drugog . misaonost i pokušaj odgonetanja je u prvom planu. Jakim vazdušnim udarima iz reči u reč oblikujemo unutrašnje stanje potpune pometnje i zaljubljenosti. A.svijet . Sve prethodno se sliva u nju. Vuk Mandušić govori kroz san. I.Početak monologa dat je u gradaciji koju akustički oblikujemo kao kontrast. ↑ A li su MÀĐIJE.

pasaž preuzima figura gradacije u antiklimaksu kao kontrast prethodnom ushićenju i zaljubljivanju koje smo oblikovali dikcijskom figurom gradacije u klimaksu. Sledeća misao se nadovezuje . On će videti njenu puštenu kosu. Od ovog mesta. vatra. Tri reči . 4. ↑ Kad je vi đu đe se smìjē mla̒da 5. uzbuđenje raste. Dužine su izrazito duge. U jednom trenu. Zavrtelo mu se od njenog smeha. zato je opet ta reč u primarnom logičkom akcentu. Otuda i cezura ispred te reči. Možda se ne bi ni zaljubio da se nije smejala. zavrtelo mu se u glavi. U vijencu njene kose na glavi se sliva sva čarolija i snaga dosadašnjeg utiska.čine osnovnu tonsku boju ovog odlomka. ↓ U kòlibu nòćih MI LONJĪĆĀ. intenzivan kratkosilazni akcenat na ovoj reči naročito doprinosi snažnom doživljaju zaljubljenosti na prvi pogled. zaljubio se do ludila. a traje jako kratko. ona. b . Danas neuporediv ni sa čim. postepeno. a.Intonacija preuzima vodeću ulogu od intenziteta. Glas đ pesnik jasno upotrebljava da poveže ova tri pojma.đavo. 6. mjesečna. II. A. legato frazom gradirajući pojmove – zora.i to što mu se vrti u glavi bi sa teškom mukom savladao da ga đavo nije naterao da prespava jednu noć u kolibi njene porodice. ↑ Pa sve SVI JĒT mi se oko gla̒vē vr̀_. Sve prethodno vodi ka njoj. Vrhunac ove lepote koju Mandušić gleda je u reči vijenac. Visina i tempo rastu. što je za vreme patrijarhalnog čoveka neverovatan prizor intimnog. Otud gradiranje intonativno ova dva glagola koje se razrešava u reči svijet. gotovo rajsku sliku oblikujemo blagom gradacijom u klimaksu.kad je video da smeje. 106 . A isticanjem glagola viđu naglašavamo trenutak kad je ugledao. I opet đavo. mađije i viđu . Kao u nekoj bajci. mo gāh s ja dom pregòreb no me ˅ ↓ ĐA VŌ jednu ve čēr nàgna. Nadljudska sila kojom jedino može da objasni ovo što mu se dešava. Oštar. toliko koliko traje akcenat.

i 14. tempo takođe. ↓ PA DE kòsa do niže po jāsa. B . nakon šest stihova organizovanih u dva bloka (13. 7. ↑ Kad pred zo ru (a. glasnost se povećava. ↑ Po čē ko su niz pr sa čèšljati. tri logička akcenta u bloku 11. Za glumca je važno da zna da osnovna misao ide kroz blokove 12. Tempo u sporijim varijetetima.a ↓ (I no ć je MJE SĒČNA. legato. 7. Intonacija prati intenzitet. ↑ Ču jē da sva k spa vā u kòlibe tàdā òna ˅↓ VIJE̒NAC ra splete. oblikujući taktove smisaonice. II.). Intenzitet preuzima vodeću ulogu od bloka 15.b ↑ VA TRA gòrī na sred sjenòkosa. ↑ U kraj va tre SJE DE da se gri je. a ta nkījem gla som nari̒cab kako SLA̒VLJA sa du bovē gra̒nē.b) ↑ a ÒNA ti o dnekudā ˅ do̒đe. 107 . široko.) intonativno ćemo nadograditi. Pauze između blokova se smanjuju. i 15. dok su blokovi 13.Pasaž koji sledi pravi odmorište u ovom intenzivnom ljubavnom doživljaju. 9.) 8. o či. 11. blokom 15. 7. koji su organizovani u gradaciji u klimaksu. organizovani u gradaciji u antiklimaksu s tim što je tempo u njima znatno brži. intonacijom koju podržava intenzitet. i 14.Pasaž b organizovan u gradaciji u klimaksu. Šest uzastopnih logičkih akcenata su dvosložne reči sa kratkosilaznim akcentom – sr ce. Prvi stih ovog odlomka (blok 12. gradirana jedan iznad drugog meko. b 10.

108 . Intenzitet se postepeno preliva u intonaciju kao vodeći govorni signal. ↓ ŽÀLIJĒ mu snàhīn v’je̒nac bi̒lo nego gla vu svo g si na Àndrijē. Tempo i glasnost se spuštaju u svoje minimalne vrednosti. 17. lje pše. če lo.) ˃ 15. ↑ Čèlo joj je LJE PŠĒ od mje sēca i ja pla čēm ˅ ka ma lo dije̒te. Cezura pred reči usta sem što poentira kraj ovog monologa dodatno pojačava značenje da su to usta za kojima Mandušić čezne. ↑ O ČIgòrē ži vje od pla mēna. Ova silovita slika lepote se završava u reči plačem.Figurom gradacije u antiklimaksu završavamo ovaj monolog. pla čēm. Sve vrednosti govornih konstanti su u padu. ˅ 13. 12. Ta sažetost i oštrina zvuka koji je intenziviran kratkim rečima sa najkraćim mogućim akcentom dodatno intenzivira ovu gradaciju. Pesnik snažnim poređenjem ističe Mandušićev doživljaj – plače kao malo dete. Glumac spretnim oblikovanjem komparacije uz cezuru ispred poredbene kopule ka dodatno pojačava snagu pesničke slike. 14. III . Pune vrednosti dugosilaznih akcenata u taktovima smisaonice su od prvorazrednog značaja za punoću završne pesničke slike ovog monologa. ↓ (MI LA si na Mi lonjića ba na koji mu je la nīh pòginūo od Tu rākāh u Du gu kr vavū pa se snàhi ˃ ǹe dao òstrići.ži vje. ↑ Tu žī mla̒da za SR CE ùjēdā. 16. Stepen emfaze je izrazito jak. ↑ TU ŽĪ mla̒da đe vēra Àndriju.

↓ Di vna li ga ˅ U̒STA òžalīše. Kao i u slučaju analize epske pesme i njene postavke za izgovor. Akcenatska struktura je umnogome različita od književnog govora tako da u preciznom usvajanju akustičke slike jezika leži jedan od značajnijih momenata u pronalaženju adekvatnog zvučnog izraza. Istakli smo važnost određenih glasova koji se ponavljaju i čine osobenost na koju se mora obratiti posebna pažnja prilikom govorne realizacije. Precizno smo utvrdili odnose između odlomaka i za svaki smo pronašli odgovarajuću akustičku sferu. Govorno oblikovanje ovog stiha se kreće u donjim i centralnim varijetetima tempa. Odlomak koji smo analizirali je izrazito lirski. Ceo tekst smo precizno akcentovali i posebno vodili računa o funkciji dužina koje su u crnogorskom govoru veoma izražene. Insistiranje na kratkoći kratkih i dužini i raspevanosti dugih akcenata.18. intenziteta i intonacije. Za razliku od epske pesme on zalazi u unutrašnje stanje junaka te 109 . prilikom formiranja gradacija u smeru klimaksa i antiklimaksa. a uz poznatu neužurbanost crnogorskog govora. Obeležili smo cezure kao mesta u bloku koja su posebno istaknuta. odredili smo blokove i analizom sadržaja utvrdili taktove smisaonice. Najpre smo izdelili tekst na pasaže prvog. Prelaskom na analizu vertikale govorne izjave tj. Preovlađuju silazni akcenti koji kada su kratkosilazni onda su izrazito kratki i oštri dok su dugosilazni izrazito raspevani i dugi. rad na iznalaženju govornih signala koji će na najpodesniji način odgovarati sadržaju i činiti njegov adekvatan zvučni oblik – prešli smo u sferu dikcijskih figura. jasno određuje strogo kontrolisane vrednosti tempa. predstavlja osnov na kom se gradi specifičan zvuk ovog stiha. Epska širina pripovedanja u sprezi sa izrazitom lirskom notom. monološkoj deonici Gorskog vijenca smo pristupili istim metodom. 19. kao i dosledno negovanje dužina kako posle kratkih tako i posle dugih akcenatovanih slogova. Tumačeći sadržaj govornih blokova odredili smo smenu vodećih govornih konstanti. ↓ BLA GO A̒ndri đe je pòginūo ˅ di vne li ga o či òplakāše. drugog i trećeg pasažnog kruga.

Što bogatiji bude njegov govorni izraz. To znači da prilikom realizovanja gradacija u klimaksu ili antiklimaksu glumac mora pronaći finije govorne nijanse u odnosima između blokova. što raskošniji budu glasovni varijeteti koje je glumac u stanju da upotrebi na adekvatan način. 110 . a u njemu videti romantičarskog junaka.samim tim zahteva suptilniju upotrebu različitih varijeteta intonacije i intenziteta. sadržaj će dobiti svoj puni zvučni oblik i mi ćemo čuti epski duh.

duhovne pobune. značila definitivan prekid sa klasicističkim normama i potpuno oslobođenje umetničke individulanosti. Za naše istraživanje ovaj fenomen je značajan jer se on odražava na narodni duh. vidovi ispoljavanja tako raznoliki da njegovo teorijsko uobličavanje i svođenje predstavlja poteškoću gotovo svim teoretičarima.IV GLUMAČKI PRISTUP STIHU U SRPSKOJ ROMANTIČARSKOJ DRAMI 1. kako čoveka tako i nacije. koji je služio uzvišenom. promena u htenjima i stremljenjima jednog naroda dobija svoj odjek i u akustičkoj realizaciji tih htenja. Nakon uskovitlanog kraja XVIII veka u Evropi. individualizma. Romantizam predstavlja oštar zaokret od dotadašnje realnosti koja je. postaje ideja vodilja koja ujedinjuje stremljenja kako velikih i razvijenih država tako i južnoslovenskih porobljenih naroda. Ali ono što je zajedničko svima i što se može izvući kao zajednički imenitelj svih oblika romantizma jeste njegova revolucionarna priroda. u kojem je nakon francuske revolucije srušen stari feudalni sistem. Namesto racionalnog saznanja primat dobija emotivna spoznaja sveta i lirizam na velika vrata ulazi i preplavljuje uzburkane duhove XIX veka. a samim tim i na jezik kako u svakodnevnoj tako i u književnoj upotrebi. On prekida dotadašnju tradiciju kako u socijalnoj i kulturnoj sferi tako i u sferi duhovnog postojanja jedinke. Društveno oslobođenje je svoj odjek imalo i u smeni književnih pravaca. Romantizam je revolucija. duh nacionalnog jedinstva i oslobođenja zahvatio je celu Evropu. korisnom i prijatnom. Klasicizam. zamenjen je romantičarskim idealima – slobode. kada govorimo o evropskom romantizmu. Oslobođenje jedinke i svest o samobitnosti. Predvodnici tih promena su u doba 111 . Sociološki okvir našeg romantizma Početna i nezaobilazna tačka u razumevanju prirode našeg romantizma jeste socijalni momenat u kome se ovaj pokret javio kod nas. Narodnost je postala ideal kojem su se klanjali svi najveći duhovi koji su obeležili velike promene kako u politici tako i u filozofiji i književnosti. Fenomen romantizma je jedan od najkompleksnijih pokreta koji je gotovo nemoguće obuhvatiti jednom definicijom jer je njegova složenost toliko velika. Promena u načinu mišljenja.

Nolit. 120 112 . “Srpski književni romantizam zapravo počinje u prvim decenijama XIX veka u okviru opštih narodnooslobodilačkih težnji srpskog naroda i u Srbiji i u Austriji /…/ u pravcu podizanja nacionalne svesti. a uz nju snažno istorijsko osećanje još jače prodire u književno stvaralaštvo nove epohe. Kult prošlosti u knjizi Srpska književnost u književnoj kritici IV – Epoha romantizma. priredio Zoran Gluščević. književnici toga perioda bili su u isti mah i pesnici i nacionalni borci. Pesnik je ustvari bio nacionalni borac. postao osnova umetničke književnosti. str.. Romantizam je bio „mnogo više nego nego samo literarni pokret i pravac. koji su od revolucije u poeziji pravili poeziju nacionalne revolucije i nacionalnih ustanaka.”122 Narodna književnost postaje osnovica umetničkoj književnosti. srpski pisci su u Vukovom Rječniku opravdano videli “srpsko Jevanđelje”. Skerlić123 je istakao da je romantizam ustvari kod nas došao samo da pojača jednu izuzetno dugu tradiciju slavljenja prošlosti i veličanja stare države. 122 Isto. jezik epskih pesama. str. imao veoma plodno tlo da izuzetno brzo i duboko 119 D. 36 121 Isto.“ Isto. izvor srpske misli i osećanja. 37. Ta nacionalno-budilačka i narodnjačka komponenta bila je ona stalna pogonska sila koja je uticala da se srpska literatura u XIX veku konstituiše kao originalna nacionalna književnost/…/Ta komponenta je u isto vreme i bila ona glavna odrednica koja je srpsku književnost toga vremena karakterisala kao romantičku književnost. 12. 1966. veličanja svog nacionalnog značaja i predviđanja svetlije budućnosti svom narodu. način duhovnog postojanja nacije.. 16.romantizma kod nas bili mahom pesnici te su oni bili ti preko kojih je novo vreme dobilo i nove oblike književnog jezika. 123 Jovan Skerlić./.”119 Vreme u kojem je celo društvo bilo u službi jedne ideje – “stvaranje samostalne nacionalne države u borbi protiv stranog zavojevača”120 – iznedrilo je književnost koja je bila jedno od sredstava nacionalne borbe. “U skladu sa romantičarskim shvatanjem o “duhu nacije” koji se sadrži u narodnom jeziku. str./Otuda je za proučavanje i osvetljavanje perioda romantizma u ovim književnostima vrlo značajan i vrlo efikasan sociološki pristup. Ovo zapažanje je izuzetno značajno jer upravlja pogled na specifičnost našeg romantizma koji je.. Beograd. Isto. za razliku od ispoljavanja u drugim evropskim državama kod kojih ta tradicija nije postojala.121 Proces nacionalnog preporoda ogledao se pre svega u konstituisanju književnog jezika te je Vukovom reformom narodni jezik. ljubavi k rodu. Živković. a književno stvaranje je bilo izjednačeno sa nacionalnim delovanjem. str.

Marta Frajnd. formiralo novo srpsko građansko društvo. zajedno sa osnivanjem Matice srpske. Iz tog razloga romantizam kod Srba naši teoretičari 124 D. 39. 1987. Nolit.”124 Istorijske prilike u šestoj deceniji XIX veka obeležila su kod Srba pod Austro-Ugarskom burna politička previranja. Isto. beskrajnom verom u snage svog sopstvenog naroda. Iz ovog jezgra i proističe ono zanosno veličanje i uznošenje svog naroda i svega što je narodno. a samim tim i način mišljenja i govora. str. snažnim htenjem. Potreba za stvaranjem popularne narodne istorije koja bi se na na široka vrata uvela u društveni život nacije iznedrila je stvaranje nacionalnog pozorišta koje je. ohrabrivali i pozivali na ujedinjenje i oslobođenje od svakog porobljivača. Proučavanje tekstova književnih teoretičara i istoričara koji su pisali o ovom uzburkanom periodu daje jasnu sliku o jednom duhu vremena koje je promenilo dotadašnji način života. podizali i veličali svest nacije. Valjda ni u jednom drugom narodu romantizam nije bio do te mere srastao sa egzistencijalnim opstankom nacije. predgovor u knjizi Drame . U takvoj duhovnoj atmosferi teatar se shvatao kao vrlo pogodan medij putem koga su se brzo i efikasno mogle rasađivati slobodarske. nacionalne ideje. “Borba za političke i nacionalne slobode tekla je uporedo sa borbom za rehabilitaciju nacionalnih kulturnih tradicija. 125 113 .pusti korenje i donese plodove koji su već uveliko bili sazreli u sredini koja je vekovima težila oslobođenju. 6. Dramsko stvaralaštvo Laze Kostića.”125 Ovakve okolnosti su bile najsnažniji podsticaj za nastanak naše romantičarske drame. To je vreme u kojem su umetnici svojim zanosom. Živković. kao i svojim praktičnim socijalnim angažmanom. prvih književnih časopisa i prvih škola. Jezik je tako postao temeljna pretpostavka konstituisanja nacije.. str. već je književni preporod došao kao logična posledica borbe za slobodom. svojim stvaralaštvom. kao mesto gde se mogla slikovito oživljavati prošlost i nagoveštavati budućnost. te je zbog toga kod nas romantizam daleko prevazilazio književni preporod. Svi ovi elementi daće bogat materijal pesnicima koji će sa velikim poletom i zanosom obrađivati motive naše istorijske prošlosti i to najsnažnije kroz književni žanr istorijske drame. Beograd. “Egzaltirano slavlje srpske prošlosti dostići će vrhunac u doba “Ujedinjene omladine srpske” (1866-1871).Laza Kostić.

jeste vreme koje će asimilirati sve velike tekovine evropske književnosti i ukrstivši ih sa osobenim temama naše istorije i kulture. Građanski romantizam. J. pa i srpskog. Beograd. romantizma. Prota Mateja Nenadović. Nolit..126 “U opšte uzev. tražila i 126 D. o uvođenju mađarskog kao službenog jezika na teritoriji Ugarske. 127 114 . Skerlić. Šilera. 223. Isto. str 43. str. Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. Hajnea. kako ga nazivaju teoretičari.128 Vreme u kojem se po prvi put na našem jeziku pojavljuju dela Šekspira. Nolit.Sukob u našim pesnicima između učene Evrope koja je služila kao uzor i Evrope koja je tlačiteljka. zanosa i vere u sve sto je srpsko – stvorilo je onu specifičnu romantičarsku osećajnost koja je. Epoha romantizma. 130 J.. Igoa. str.definišu kao nacionalnu romantiku. Epoha romantizma. Homera. a i sami su bili učesnici ustanaka (Sima Milutinović. 129 D. nastaje u Vojvodini u učenim krugovima u školama i na univerzitetima u Pešti. pravo svakog naroda na svoje nacionalno duhovno postojanje i razvijanje. da stvaraju autentičnu i originalnu književnost koja ne bi nimalo zaostajala za umetničkim dostignućima velikih i književno razvijenih naroda. Bajrona. Požunu. 1985. Getea. Skerlić. shvatanje jezika i književnosti kao izraza “duha nacije” – sve je to predstavljalo onu duhovnu klimu iz koje je nastajao pokret evropskog. Beču. vreme poleta. i to je bilo najjače i najopštije osećanje naših naraštaja od 1849..”129 Vreme u kojem se javio “roj pesnika i potop pesama”130. Beograd. 241. “Duh istorizma i nacionalne tradicije. prekida tradiciju herojsko–patrijarhalnog romantizma koji je bio zastupljen prvenstveno kod onih autora koji su živeli pod Turcima. Živković. 1966. ostrašćene idejama slobode i narodnosti. Srbi svi i svuda u knjizi Srpska književnost u književnoj kritici – IV. godine. Beograd. Živković. str. 42. 1966. Gogolja. Isto. Njegoš. Istorija srpske književnosti II – Romantizam. prirodno. nacionalizam je bio glavna nota naše romantike. Vuk Karadžić). 29. str. iznedriti jedan specifičan književni jezik koji će biti odjek tadašnjeg narodnog osećanja.. Segedinu i dr.”127 Kulturološki sudar Srba pod Austrijom sa evropskim književnim tokovima i formiranje građanskog društva. pa do 1870. stvorio je jedan poseban vid angažmana koji je terao duhove.. 19. Ljermontova.“ Miodrag Popović.. 128 “Slovenski narodi u Austriji u vreme o kome govorimo bili su u velikoj meri pod pritiskom ekspanzivnog velikonemačkog i velikomađarskog nacionalizma/…/Jedna od takvih tendencija bila je i odluka iz 1832. Puškina. Romantičarska poezija u knjizi Srpska književnost u književnoj kritici – IV. i dr.

poučnoj. došla je poezija plaha. 115 .našla nov jezik na kojem je mogla biti izražena. a sa vremenom i promena tipa književnog junaka. Romantičarski duh u knjizi Srpska književnost u književnoj kritici. Skerlić. razumnoj. ”Nasuprot ranijoj srpskoj poeziji suvoj. 131 J. lična. isključivo lirska i subjektivna. ladnoj. Ovim uvidom ostvarujemo onu nepobitnu vezu između određenog mišljenja i načina izgovora tog mišljenja tj. objektivnoj.”131 U jezičkoj promeni se očitavala promena vremena. 40. strasna. između onoga što je specifičan sadržaj i njegove odgovarajuće akustičke realizacije. str.

Pored ove odrednice našeg romantizma. neobuzdanim.“132 U književnoj istoriografiji period romantizma kod Srba obuhvata vreme od 1848. „očaran kao romantičar. priredio Mladen Leskovac. motivima. u jeziku.. Književno-teorijski pogled Romantizam se smatra „početakom moderne književnosti i modernog razumevanja književnosti. Laza Kostić u knjizi Laza Kostić. životnoj filosofiji i pogledu na svet. Sarajevo. str.2. Teorija drame kroz stoljeća II. do 1870. Kostić prevodi i Homera. i dr. godine. u stilu. 110.. zauvek promeniti dalji tok naše književnosti. gorkim. str. a mnogi teoretičari ističu presudan uticaj klasične grčke književnosti na stvaranje našeg romantičarskog jamba. Njegoša. velikim. Jovana S. dramskog i lirskog književnog izraza. Laza Kostić. jeste izlazak iz štampe četiri značajna dela napisana na narodnom jeziku 1847. poimanju dramskog junaka. On se ogleda u stihu. ukršten sa temama iz naše istorije kroz deseteračke stihove sa jampskom intonacijom – daće našoj književnosti jedan potpuno novi poetski jezik.. 1960. Svjetlost. 1979. 320. 134 132 Zdenko Lešić. kako u mladosti tako i u starosti. Popovića. na naš književni jezik je umnogome uticala i prevodna književnost. shvatanju drame. Radičevićeve Pesme i Njegošev Gorski vijenac. Jovana Subotića. OOUR izdavačka djelatnost. Miloš Crnjanski. nakon kojeg će romantizam u širokom potezu zahvatiti i našu književnost. Taj događaj će. kao jedan od najvatrenijih članova Ujedinjene omladine srpske. 133 116 . Narodni jezik se pokazao sposobnim da izrazi najzahtevnije oblike književnog stvaralaštva – od komleksnog jezika Novog zaveta. SKZ. pesničkim slikama. 134 „Silan je Šekspirov uticaj na Kostića. pa preko naučne rasprave do najfinijih umetničkih zahteva epskog. Ali ono što predstavlja preloman dogadjaj. ali i dubokim i strasnim životom Šekspirovih ličnosti“ prevodi njegove drame i stvara „u nas kult Šekspira i pravo pozorište našeg romantizma. Beograd. godine: Vukov prevod Novog zaveta. Preuzimanjem narodnog jezika i narodnih stihovnih oblika za osnov umetničke književnosti počinje u pravom smislu ono što zovemo romantičarskim književnim izrazom. zajedno sa revolucinarnom 1848. Gotovo svi naši teoretičari začetke romantizma prepoznaju još u doba Sime Milutinovića.“133 Pored ovog podsticaja za stvaranje novog zvuka našeg književnog jezika gotovo podjednako značajno je naglasiti i uticaj antičke književnosti. Spoj Šekspirovog i antičkog duha. Daničićev Rat za srpski jezik i pravopis.

. 115. 69. Lirika ne ubeđuje. prepuštanje./ Sasvim je malo šekspirovskih čvorova psihologije i karakterologije.“135 Iz ovog uverenja proističe primat lirskog u svim oblicima književnog stvaralaštva ove epohe. Laza Kostić i svetska književnost.„Opšte uverenje je da je strast. Kostić i Jakšić. glavni.“ Miodrag Radović. veze sa karakternim i materijalnim okolnostima. sudbina. unutrašnja drama srca čovekova. po šekspirovski. 1978. Isidora Sekulić će posebno isticati helenski duh u Kostićevim dramama ističući ga kao primarnu odrednicu Kostićevog stila. Delta pres. u ovo vreme preplavljuje našu kulturnu sredinu i naši pesnici u svojim dramama pišu po uzoru na Šekspira duge monološke deonice. sjedinjenost sa jezikom. bolest. Beograd. I upravo su te deonice najzahtevnije i najkomplikovanije prilikom govorne realizacije u konkretnoj scenskoj radnji. kako smo već istakli. 136 Emil Štajger.monolozi naših romantičara su izrazito lirski obojeni pa vrlo često zaustavljaju radnju i služe najpre da dublje oslikaju emotivni i psihološki sklop lica u drami. Emocija vrlo često proguta misao naših romantičarskih likova. str.. prvenstveno lirski pesnici tako da je prisutnost lirike u njihovim dramama izrazito velika. Kult Šekspira. Za razliku od Šekspirovih monologa u kojima je misao dominantna i promene unutar njih brze i životne . stopljenost sa stvarima. za razliku od mnogih drugih teoretičara koji Šekspiru daju apsolutni primat. strast koja bukti i sažiže.“136 Ovo „prepuštanje“ matici lirskih osećanja veoma dobro se da videti u monološkim deonicama ovih autora.. pravi izvor poezije. a mnogo više sablasti. A lirika podrazumeva nadahnuće. 1983. Umeće tumačenja. Lepota ima da postane ružnoća/. što se kod Šekspirovih junaka ne događa. Tragedija Maksimova dolazi kao munja. i Nije slučajno mladi Kostić nosio počasni nadimak „naš mladi Šekspir“ u krugovima Ujedinjene omladine srpske. Skerlić. str. Maksim je odviše lep mladić: biće dakle odgore poslan urok. sa zvukom. Beograd. plamena strast. str. Romantičarski duh. Prosveta. Tumačeći tragediju Maksim Crnojević I. 40. 135 J. Sekulić u njoj pronalazi svoj najjači dokaz ovoj tvrdnji: „Lazin Maksim nema.. Treba imati na umu da su naša dva najistaknutija dramska romantičarska pisca. kod Jakšića više nego kod Kostića. „ideja lirskog isključuje svaki retorički uticaj. 117 . da lice razdrpa i crnilom zatamni.

138 Vaso Milinčević. kako je to u predgovoru Kromvelu pisao Igo. Srpska drama do Nušića. 182.. upravo ovim postupkom naša književnost je dobila vrhunsku dramsku poeziju ili. Ovim postupkom su porušeni okviri epskog načina mišljenja te je slobodnije kretanje misli proizvelo potrebu za stvaranjem nove pesničke forme i novog književnog junaka.“140 Ovako definisan zahtev moderne drame. vodi ka poetskom vrhuncu modernog vremena tj. Kritički radovi Isidore Sekulić. potpuna poezija sastoji u harmoniji suprotnosti. a samim tim i onog što umetnik stvara – ukrštaj suprotnosti. 250.“137 Na osnovu samo ovih izloženih činjenica jasno se vidi izuzetna kompleksnost ovog stiha. do Šekspirove drame koja je bila uzor. mnogi teoretičari naglašavaju da lirsko umekšavanje koje je primarna odrednica romantičarskog osećanja sveta nimalo „ne osporava patetično-heroične crte bilo kog pesnika romantičarske epohe. Matica srpska – Novi Sad. u knjizi Teorija drame XVIII – XIX vek.mnogo kobno zamučenih unutrašnjih života/. kako to definiše Dušan Ivanić. 1985. Institut za književnost i umetnost – Beograd... Beograd.“ 139 Uporedo sa mešanjem književnih rodova i procesima dramatizacije i epizacije lirskog kao i lirizacije epskog i dramskog. Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. Upravo ovaj mehanizam mešanja dramskog i lirskog je stvorio onu autentičnu i prepoznatljivu boju našeg dramskog romantičarskog izraza. Ističući nedostatke naše romantičarske drame. Međutim. str. 1985. strašno i lakrdijaško. zbog kojih one danas uglavnom imaju književno-istorijsku vrednost. 144. 184./jer se prava poezija. teoretičari naglašavaju opterećenost stiha „deskriptivnim i narativnim naslagama“. 139 Miodrag Popović. kako su je teoretičari romantizma nazivali.. Beograd. 140 Viktor Igo. 1985. 118 . 137 Isidora Sekulić.. str. poeziju poezije. str. RAD. Beograd. Kostić je u svom teorijskom delu Osnova lepote u svetu upravo ovo načelo proklamovao kao suštinski princip svega što postoji. priredio Vladimir Stamenkovič. čini ove drame najvećim izazovom prilikom glumačkog govornog uobličavanja. Srpska književna kritika../Lazine scene u Maksimu klasične su: monolozi heroja i žrtava govore se s licem okrenutim sudbini. tragediju i komediju/.138 Ali sa druge strane. Spoj antičkog i šekspirovskog duha na lirskoj osnovi. Istorija srpske književnosti – knjiga druga. str. Univerzitet umetnosti. 143. Predgovor Kromvelu. naši pesnici su po uzoru na evropske tokove sintetisali „groteskno i uzvišeno.. knjiga 14. preteča novoj romantičarskoj epohi. 63.

.XXI vek. Pisana u stihu tragedija omogućava „brzi prelaz iz jednog sveta u drugi. Mala istorija srpskog pozorišta XIII . Beograd. 15. str. 2005. naši romantičari stvaraju jampsku varijantu dramskog izraza. 285. novu metričku stopu (jamb) i nov tip dramskog junaka.. Novi Sad. 142 119 . Eseji o drami. Isto. Isto.“142 A upravo to je ono što su romantičari hteli – obuhvatiti i proniknuti u sve dubine i širine sveta i čoveka. Otuda je tragedija imala počasno mesto u epohi romantizma.. SKZ. str. str.“145 141 Jovan Hristić. Jednolični junački deseterac je bio krajnje nepodesan za uzburkane duševne sadržaje koje je trebalo dramski uobličiti. stvara od ovakvog stiha jedan krajnje neuobičajen način izražavanja./ pesničke slike i metafore i nisu ništa drugo nego najbrži i najprirodniji skok iz jednog konteksta našeg iskustva u drugi i njihovo neposredno povezivanje. iz jednog konteksta u drugi. 14. 144 M. kojeg je odlikovala psihološka podvojenost.. Isto. 214. 145 M. 2006. str. „Emocionalna nadahnutost i pihološko-dramska napetost spontano se odupiru trohejsko-guslarskoj monotonosti i traže življu. maksimalno pribegava inverzivnim oblicima i drugim odstupanjima od uobičajenog kazivanja. uzbuđeniju poetsku rečenicu. Pozorišni muzej Vojvodine. „Kostić svesno. Često korišćenje inverzivnih oblika zbog nameštanja reči na poželjno mesto u stihu. Zbog zahtevnosti novog jampskog zvuka dolazi do neumitnih pomeranja unutar dotadašnje jezičke arhitektonike samog stiha.“141 Drugi razlog Hristić definiše kao sposobnost tragedije da ne samo prikaže na pozornici glumce koje igraju svoju uloge već da se njome otvara „duhovni prostor u kome nevidljivo postaje vidljivo“ i zaključuje da su nam potrebne „da bismo mogli o čoveku da mislimo najšire i najobuhvatnije što se misliti može.Tragedija se pokazala kao najadekvatniji i najpotpuniji oblik književnog izražavanja novog vremena i to iz dva razloga. kako kaže Jovan Hristić. a po ugledu na lirski deseterac. potpuno strano uobičajenom načinu kazivanja. Popović. Popović. 306.“143 Nov pesnički jezik ogledao se prvenstveno u isticanju melodijske strane stiha. Laza Kostić (1841-1910) i Đura Jakšić (1832-1878) našoj romantičarskoj drami dali su „nov pesnički jezik.“144 Ostajući u okvirima našeg narodnog stiha. i to ne osećamo kao nešto veštačko i nasilno/. 143 Petar Marjanović.

303. Vaso Milinčević . Popović Isto. str. Budim. melodijski“. gomilanje jednosložnih reči na određenim mestima u stihu nenaglašenih na početku.. „dramsko i psihološko prelazi u zvučno. str. 147 120 . romantičari teže pronalasku zvuka koji će biti otelotvorenje duše. nema egzistencije.. Melodičnost njihovih dramskih stihova spada u najlepša pesnička dostignuća našega jezika. 43. a pokret je osnovni zakon ne samo prirode no i svake duhovne aktivnosti. Po romantičarima. str. 1845. Podižući na ovaj način akustičku ravan i koristeći se akcenatskim bogatstvom našeg jezika kod Kostića. reći će Miodrag Popović.. a naglašenih na kraju stiha – dodatno oneobičava govor stvarajući tako plodonosno tlo za tragičnu radnju koja je njime izražena. 1984.. On je adekvatan kretanju. 149 Jovan Subotić.Pored ove novine. S obzirom na primat emocije i doživljaja. Beograd. Prosveta. 351. nasuprot klasicističkom racionalnom i potrebnom. ritma. muzičko. Tvorci i tumači. njen čulni oblik. ritam je i 146 M. lirsko. „Ne bi li se u drami bolje od junačkog upotrebiti mogao?“149 U svakom slučaju tek smo sa pojavom Kostića i Jakšića dobili dosledno ispevana dramska dela jampski intoniranom frazom. Bez pokreta. 244. 245.147 U našem jeziku je postojala tradicija jamba. „Za njih koji muziku osećaju kao biće života metrički organizovan stih je jedini istiniti vid prirodnog izražavanja. str./sugestivnost pesnik postiže ne samo raskošnim i plastičnim slikama.148 Već smo pomenuli da mnogi metričari ističu Subotića kao zaslužnog za uvođenje jamba u našu književnost jer je on prvi postavio pitanje u vezi sa lirskim desetercem. Maksimalna usredsređenost romantičara na muzikalnost stiha posledica je izjednačavanja akustičke realizacije stiha sa suštinom izrečenog. U novom zvuku leži i sam patos dela. Nauka o srbskom stihotvoreniju. već i čisto zvukovno. 148 Žarko Ružić. Isto. pravih i zvučnih i svetlosnih munja/.“146 Govoreći o specifičnosti Jakšićevog dramskog stiha Vaso Milinčević će slikovito napisati da je njegov pesnički izraz „satkan od oluja i gromova. ali je Kostić “taj jamb afirmisao i u tom smislu uveo u srpsku poeziju“.

„Metar. po bojah. 150 M. Nolit. učiniti glumca sposobnim da prepozna tačan zvuk tumačene sadržine.spoljna i unutrašnja forma emocije. za tekoh. zatèkoh. 152 Miodrag Popović. Prava emocija u poeziji postoji tek onda kada njen izraz dobije odgovarajući jezičko-metrički oblik. a zatim i brižljivo negovanje dužina na onim mestima u stihu koja predviđaju naglašeni slog. Isto. i zgubih. Popović. On se nalazi u samoj njenoj srži. str. Poznavanje dubleta je u ovom procesu od izuzetno velike važnosti. izàbrah. Kojen. 54. Ovako akcentovane reči na krajevima stihova ne narušavaju ritmičnost jamba. Jelena Kosanović. 235.). (umesto zadòbih. Laza Kostić i estetika romantizma. 151 121 . Tek u sprezi koja omogućava objašnjenje semantike kroz govorno oblikovanje dramskog stiha – moguće je ostvariti onaj ideal koji je nadahnjivao romantičarsku generaciju u krčenju nepoznatih puteva kroz naše jezičko obilje. 324. pobòjah . str. 1966. ali je ovde neophodno još jednom napomenuti da će upravo poznavanje metričkih zakonitosti. po kojima su naši pesnici pevali svoje stihove. jezik i idejno-emocinalna sadržina javljaju se kao nedeljiva umetnička celina.“ 152 Ovaj uvid omogućava glumcu koji prilazi tumačenju stiha neophodnu svest zahvaljujući kojoj će uspešno pronaći sve tanane nijanse koje su upletene u gusto tkanje našeg romantičarskog dramskog pletiva.. Istakli smo značaj prenošenja akcenata na proklitiku u onim slučajevima kada taj akcenat formira željeni ritam. 153 L. Jedini izuzetak od ovog pravila. str.“150 S obzirom na to da je jezik romantičaru osnova bića151 jasno je do koje je mere važno proniknuti u adekvatnu akustičku realizaciju njegovog stiha. Već smo govorili o važnosti iznalaženja tačne akcenatske slike naših dramatičara to jest o doslednom prepoznavanju onih akcenatskih pomeranja koja ostvaruju maksimalnu jampsku intoniranost fraze. izgùbih. i zabrah.za dobih. Studije o srpskom stihu.. Zadužbina Andrejević.. Beograd. O specifičnostima jamba u našoj romantičarskoj drami smo govorili u jednom od prethodnih poglavlja. Zvučanje i značenje su samo dve strane iste medalje i jedna bez druge se ne mogu u potpunosti tumačiti. al bi u slučaju kratkouzlaznog akcenta na pretposlednjem slogu potpuno narušile melodičnost stiha. Epoha romantizma. Jakšićev metar u knjizi Srpska književnost u književnoj kritici – IV. 78. 1997. str. Važno je naglasiti da „metrički najvažniji slučaj u kojem se Kostićeva akcentuacija razilazi sa vukovsko-daničićevskom tiče se aorista glagola s kratkouzlaznim akcentom u infinitivu“153. Beograd.

Službeni glasnik. povremeno krajnje nepodesne za scenski dijalog. uopšte. Laza je stvarao i nove reči koje su mu nedostajale u građenju svog poetskog sveta. jeste figura u kojoj se reč koja ima akcenat na devetom slogu i obaveznu postakcenatsku dužinu. 154 155 156 157 L. „Stih Jakšićev nema plahovitosti Lazine. do dopre do kosmičke harmonije kroz melodiju jezika. Kojen.“155 Za razliku od Jakšićevog dramskog stiha o kojem se gotovo svi teoretičari slažu da je najmuzikalniji i najmekši naš jampski stih. Milan Kašanin. nema ničeg nasilnoga. 2012. Studije o srpskom stihu. Isto. Iako mnogo manjeg obrazovanja nego Kostić. 2001. I ova činjenica ide u prilog onoj Vinaverovoj tezi da je Lazin jamb u sukobu „čak i sa duhom jezika. Zagreb. nagloga. str. S. 367. rimuje sa završnim slogom sledećeg stiha i tvori zatvorenu semantičku celinu (napàdāč – ma č). postavlja pred glumca izrazito težak govorni zadatak. Kostić nije prezao ni od kakvih eksperimenata kako bi dostigao željeni cilj (Skerlić i Nedić su ovo oštro osudili).po kom akcenat ne može stajati na devetom slogu u jampskom desetercu. Vinaver. jedan od najobrazovanijih i naj talentovanijih ljudi svoga vremena. Taj stih.“156 Milan Kašanin je govoreći o Kostiću tačno formulisao da se njegovi stihovi ne mogu pratiti bez “krajnje napregnute pažnje“157. Pored ovih specifičnosti treba pomenuti i Kostićeve čuvene kovanice o kojima se mnogo pisalo i govorilo na različite načine. Lazin jamb je u osnovi prkos. fusnota na str. 122 . SKD Prosvjeta. ŽesQnōm C se òpučio ma č. 367. a zvuči prikladnije stihiji srpskog jezika. Budna svest o zgusnutosti i komplikovanosti romantičarske fraze. a kamoli brzopletog: on je svečan. Jakšić je snagom svoje bujne i uzburkane prirode pisao stihove čudesnih melodija i slika.. Sav u neprekidnom naporu da dostigne savršeni zvuk.154 Ovu figuru je Kostić često koristio kada nije mogao da izbegne akcenat na devetom slogu: Ti be̒še ba š na jžešćī napàdāč. Zaljubljenik u narodni jezik. 366. Zanosi i prkosi Laze Kostića. zapažanje koje je izrazito značajno za onoga ko te stihove govori. str. Sudbine i ljudi – ogledi osrpskim piscima. 87. Beograd. 233. a penje se ili klizi tečno.. str.

Romantičarska osećajnost je probijajući sve stege i okove prethodne epohe iznedrila ličnost koju epski svet do tada nije poznavao.Novo vreme donelo je nov pesnički svet. 123 . a sa njim i novu jezičku melodiju koja je iznedrila i novog junaka. individuu koja će dobiti prostor da iskaže svoja najtananija osećanja. Ličnost izdvojenu od zajednice .

Univerzitet umetnosti. str. Romantičari su upravo to i hteli – da prikažu čoveka u svom strašnom rasponu i upravo zbog toga je tragedija (koliko god bila nepodesna za moderno vreme jer. potpuno – proističe i karakter novog junaka. 158 V. str. reći će Igo i tim rečima će izraziti formulu koja će u sebi obuhvatiti književna stremljenja ove epohe.3. A te okolnosti su uvek ekstremne. onog što se želi i onog što se mora . „hoću“ slabom i malom. 160 „“Treba“ čini tragediju velikom i jakom. a time je nestalo osnovne pretpostavke za pravu tragediju160) bila najprivlačniji oblik našim romantičarima. kako kaže Gete. doveden do tačke raspinjanja sopstvenog bića u kojoj mora da bira. 19. koja je označavala unutrašnje oslobađanje jedinke od robovanja spoljašnjem. 159 124 . U njemu su osvetljene najdublji ponori i najviši vrhovi ljudske duše. Z. Lešić. Šekspir i nikad kraja u knjizi Teorija drame XVIII i XIX vek. Romantičarski junak Rascvetavanje individualizma predstavlja suštinsku osnovu na kojoj se formirao novi tip književnog junaka. 1985. nema mogućnosti poravnanja i izmirenja sa sudbinom. U takve okolnosti pesnici postavljaju junake izrazito burne i eksplozivne prirode. a svako kuda je izrazito teško. Isto. uvek takve da junak biva ogoljen do srži.. strastvene do kranjih granica. junake čija je emocionalnost uvek snažnija od misaonosti. 359. Bez ove promene. Kroz nju su mogli da oslikavaju i promišljaju sudbinu pojedinca izloženog vetrometini svojih burnih strasti i okruženja sa kojem su u stalnom sukobu. epski i lirski oblikovni princip“159 je ideal koji su pre Igoa proklamovali Šiler i Gete. str. u kojoj mora da reši kuda i kako dalje. Ostvariti totalno pesničko delo „u kojem bi se funkcionalno preplitali dramski. priredio Vladimir Stamenković. Upravo sukob između novostečene unutrašnje slobode i spoljašnje nužnosti će stvoriti onaj osoben vid drame koja će pokretati duhove XIX veka i stvoriti nov tip dramskog heroja. Igo. A upravo iz ovih pojmova – totalno. Za romantičarskog junaka nema lakog puta. „Drama je potpuna poezija“158. U njemu se slivaju i bore strašne stihije htenja i moranja. Isto. 184. Iz tog razloga su romantičarski junaci postavljeni u najzaoštrenije životne situacije koje pokreću sve duševne moći i prouzrokuju buđenje svih životnih snaga kako bi prevazišli date okolnosti. romantičarski junak ne bi ni postojao. i svako dalje nosi veliku žrtvu.“ Johan Volfgang Gete. jedno veliko treba je zamenjeno jednom slabim hoću. Beograd.

svi junaci romantičarske drame jesu gorde i snažne ličnosti. Beograd. 255. borba koju vode je i bolna borba sa onim iskonskim u njima samima. konflikt romantičnog heroja s društvom dobija tragično razrešenje. Individuu koja se žestoko bori kako sa samom sobom tako i sa svetom oko sebe. kod kojih je epsko osećanje duboko ukorenjeno. iz starine“ te je na taj način stvoren neprikosnoven „autoritet staraca kao kulturotvorna kategorija. koja je u prethodnom epskom osećanju sveta davala podstrek i smisao svakoj akciji epskog junaka.“164 Ovaj autoritet. Petković. Gotovo po pravilu... 5. str. Milinčević.“165 161 162 163 164 165 Dušan Ivanić.. a uz to i razočarenje u dotadašnje vrednosti. 1987.“162 Ovo nezadovoljstvo i pobuna protiv dotadašnjih vrednosti. 6 V. Stari svet epskog čoveka bio je uređen „iz prošlosti. silovitih misli i emocija. Beograd. str. To su ličnosti strasnog karaktera zbog koga na kraju obično i stradaju. Nolit. Određuje ih „opšta norma romantičarske književnosti. Individua je u stalnom rascepu između svojih želja i društvene realnosti. porušen sa sve većom individuacijom jedinke u XIX veku. Isto. stvorilo je ličnost dubokog nezadovoljstva svetom oko sebe „prožetog dubokom psihologizacijom i podvojenošću. po pravilu. 125 .Možemo reći da je glavna odrednica novog književnog junaka pobunjenost i usamljenost. V.. N. duboko usamljene. 2006. Ličnost u romantizmu u knjizi Srpska drama do Nušića. integralna sprega samosvijesti i pobune u njima samima. Predgovor u knjizi Drame – Đura Jakšić. Ogledi iz srpske poetike. Otuda kod naših književnih junaka. Isto./ali. Milinčević. To je i jedna od najvažnijih razlika između likova antičke tragedije i romantičarskih heroja – u antici heroj strada najčešće usled sudbine. u romantizmu zbog svog burnog karaktera. ostavlja čoveka napuštenim i tragično rascepljenim u novim okolnostim u kojima nema apsolutnog uporišta ni u čemu. str. romantičarski junak ostaje sam.“163 Izdvojena od zajednice. izbacuju na površinu usamljenog pojedinca. „Romantičarski junak obavezno dolazi u sukob sa društvom/.“161 Vreme koje je donelo razočarenje u rezultate buržoaske revolucije. str. „Individualizam će biti jedno od osnovnih obeležja romantičarskih junaka. Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. bez oslonca. 91. između plemenitih ideala i stvarnosti u kojima su ti ideali po pravilu neostvarljivi. Za njih karakter postaje sudbina. koje se u dramama pokazuju kao lažne.

romantičarske junake obeležava „do apsolutizacije prenaglašena subjektivnost. I to je onaj najteži deo posla u ovladavanju ovim stihom. str./U ličnostima Laze Kostića i pakao je i raj. isto tako je ogromna i klavijatura glasa koja treba da otprati i ozvuči ta burna duševna kretanja. str. Laza Kostić u knjizi Laza Kostić. I kao što je klavijatura njihovih čuvstava ogromna. prirodno će imati Prometeja kao ključni simbol. S. Pera Segedinac). jeze i slasti. ploti i duha. 348. plaču i smeju se kroz plač. Ta bića deklamuju i vrište. vere i sumnje. Kao simbol pobune. Predgovor. te je taj mit suštinski za razumevanje novog književnog junaka. romantičarski junaci stradaju ponajviše zbog neobuzdanosti svojih strasnih htenja.“167 Ovakav opis romatičarskih likova je veoma podesan za glumačko razumevanje njihove prirode kao i za sredstva koja će biti naophodna u govornom oblikovanju njihovih reči. 10. suštinska odrednica romantičarskih pesnika. nade i beznađe. Unutrašnje bogatstvo ovih likova zahteva od glumca i akustičko bogatstvo i raznolikost. ona se ne stide ni suza ni krikova/. odsustvo svih obzira van te subjektivnosti. goleme snage i još snažnijih strasti koje razdiru kako njih same tako i svet oko njih. 349. lepote fizičke i lepote moralne. centralnom tipu romantičarskog junaka. odmetnika i borca protiv vladajućeg sistema (Stanoje Glavaš. krvi i tela. čojstva i neljudskosti.. rušenja poretka i normi zarad željenih ciljeva. Bilo da su na strani dobra ili zla. snohvatica i opipljive stvarnosti. Ivanić. Klavijatura je njegovih čuvstava ogromna. 126 . a to će se prije odnositi na one koji su bliži satanskom.. Duševno kretanje junaka kod romantičara do u stopu prati akustička realizacija tih kretanja. Ovde ćemo citirati malo duži odlomak Stanislava Vinavera koji veoma slikovito opisuje specifičnosti Kostićevih junaka: „Ličnosti pak u tragedijama Laze Kostića proždirane su unutrašnjim plamenom. Vinaver.Snažne ličnosti. one žive zasenjenim i zanesenim životom. prometejstvo je u nekom obliku deo svakog romantičarskog karaktera. Iz ovoga logično proizilazi velika simpatija naših romantičara za lik hajduka. Oni su jezivi i žarki. Tu su ukrštaji jave i sna.“166 Pobunjene ličnosti. 166 167 D. U njima se ispoljavaju mnogobrojni ukrštaji uzavrelih snaga koje jedna drugu stalno začikuju i prevazilaze.

da bi došlo do približavanja mladog čoveka romantičarskom junaku . Uzvišenost se javlja kao suštinsko obeležje. Stoga govorimo o „visokom“ patosu. glumac može pronaći onu pravu meru kroz koju će ovaj težak i arhaičan stih postati živa govorna radnja na sceni. bolest) u najopštijem smislu označava strast. nego pre patetičan govor koji pobuđuje strasti“./Rečenični sklop se ne rastvara sanjarski. doživljaj. on zahteva precizno tehničko oblikovanje koje na kraju treba da dovede do toga da melodičnost.. otvoreno neprijateljstvo.“169 Za razliku od patetičnog uzbuđenja lirsko osećanje nema konkretan cilj niti jasno usmerenu misao. str. patos „pretpostavlja otpor. 75. i nastoji da ga silom slomi/. ali upravo je to ono što predstavlja najveći izazov za glumca. Štajger. A opet. Isto. čini se preterana i patetična. ili inertnost. jasnu i određenu govornu radnju na sceni. „patos je uzvišen. 144 Isto. to najveće bogatstvo romantičarskog stiha. U stalnom balansiranju između patetične rečenice romantičarskih pesnika i konstantne težnje za što većom konkretnošću izgovorene misli. str.Važno je napomenuti bitnu razliku između lirskog i patetičnog u govornom oblikovanju jer se ova dva elementa u romantičarskim dramama naših pesnika stalno prepliću. 168 169 170 E. Nego se sva snaga govora zgrudvava u pojedinačnim rečim. 127 . Njega nosi matica postojanja. Veoma je teško ovakvu rečenicu reći. kao u lirskom pesništvu. nesreća. Isto.“168 I ono što je najvažnije. „Lirski raspoložen čovek ne zauzima stav. pathos – strast. Ono trenutno dobija za njega isključivu moć. Ovako opisana razlika između lirskog i patetičnog itekako može da pomogne glumcu prilikom odabira govornih signala zarad bogatog nijansiranja ovog dramskog stiha. ali i pometnja. Štajger govoreći da lirsko umekšava i da se uliva u nas kao tečnost. str. „Mi pod patosom ne podrazumevamo samu strast. a da nosi jednostavnu i preciznu misao. dok se patetično ukiva u nas. Za današnjeg mladog glumca osećajnost romantičarskih likova je potpuno strana. a strast uzbuđuje čoveka. Patos (grč. bude samo ukras koji suptilno prati i ulepšava konkretnu. utiskuje. 148.“170 Slikovito sumira ovaj kontrast E. Jer stih se ne može govoriti kao proza..glumac se ne sme stideti jakog izraza i snažnih emocija.

istražujemo govorne mogućnosti koje otvara scena napisana u dijalogu. Taj izbor imao bi veliko opravdanje – monološke partije kod Kostića i Jakšića su zaista najreprezentativniji delovi njihovog dramskog stiha i spadaju u najlepše lirske deonice našeg romantizma. kao i sve one dikcijske elemente kojima se uobličava glumački govorni izraz . dostignut je uvid u najrazličitija govorna sredstva kojima se u romantičarskom stihu poklapa zvučanje i značenje. Ono što je veoma važno jeste to da smo upravo ovakvim odabirom tekstova postigli ono što smo zadali kao osnovni cilj ovog istraživanja . Sa druge strane. odnose između likova. Tumačeći značenje teksta. monolozi u ovim 128 . konačnu postavku teksta za izgovor. konkretne govorne radnje. Jer upravo su nam dijaloške deonice omogućile da analiziramo i pratimo dve akustičke linije i da u njihovim odnosima.4. Međutim. hteli smo da na široj podlozi koja podrazumeva i dramski tok jedne scene istražimo govorne mogućnosti koje otvara analiza stiha napisanog u dijalogu.istraživački postupak je bio izrazito kompleksan i zahtevan. Međutim. Dijaloške scene su donele i bavljenje sukobima između likova. Metodološki problemi Nije bilo jednostavno odabrati materijal na kojem ćemo izvršiti istraživanje govorne postavke dramskog stiha kod Đure Jakšića i Laze Kostića. a ti sukobi su dalje određivali naše tumačenje odnosno. To je i osnovni razlog zbog kojeg smo se odlučili za ovaj okvir izučavanog materijala. odnosno odnosima likova. Nismo tražili najefektnije i najznačajnije scene – tražili smo scene koje sadrže u sebi dovoljno duge monologe koji se prepliću sa dijaloškim deonicama. Prva ideja je bila da obrađujemo samo monološke deonice.postavljajući kompletnu scenu ili jedan njen deo. upravo ovakvim odabirom tekstova na kraju smo dobili uvid u postavku jednog većeg uzorka na osnovu koga se može lako govorno postaviti i ceo komad što ne bi bilo moguće da smo obrađivali samo monološke deonice. Zato smo se na kraju ipak odlučili da obradimo delove scena ili cele scene i to one koje u sebi sadrže velike monološke deonioce. Monolozi ne pružaju potpuni uvid u stvarnu sliku stiha koji je dijaloške prirode.

Takođe je i tehnički deo predstavljanja i obeležavanja teksta bio komplikovaniji. ali smo uz vrlo preciznu i jasnu grafičku podelu omogućili lako i brzo sagledavanje govorne postavke scene.dramama dali su uvid u način govornog oblikovanja jednog od najkompleksnijih stihova napisanih na našem jeziku. Zbog izuzetne zgusnutosti romantičarskog stiha uveli smo i oznaku za takt smisaonice četvrtog reda. želeli smo da ostvarimo uvid u mogućnost konkretne primene ovog istraživanja na slične tekstove jer pruža dovoljno širok temelj i poligon na kome se može izgraditi glumačka govorna kreacija. 129 . I na kraju.

Scena se događa u kući kapetana Đuraška. Govorna postavka teksta . kneginja crnogorska . da mu priđe ne bi li on oraspoložio oca i ne bi li Đuraško progovorio. knez Crne Gore. Kad ga Đuraško odgurne od sebe počinje deo scene koju smo analizirali. a) Akcenatska slika teksta MARTA Đùraško! Go spodāru mo j! Jest sb dno mèni tèbe pi̒tati – Što ću̒_š? Šta je? Kàkvī ja d? Kàkvī l’ je o blāk čèlo prìbsk’ō? Te mu _ ònāj po glēd lju baznī Što me je sva kad nàkō ve selo. Đuraškova žena. Martin monolog dok krišom čeka da vidi zajedno svog muža i Jelisavetu. Podstiče Ivana. doveo iz Venecije sebi za ženu. Đuraško je ludo zaljubljen u Jelisavetu još otkad je Đurđe. prva i druga pojava Ovo je jedina scena između Marte i Đuraška u celom komadu. sledeća scena.5. Marta. njihovog sina. a kada se ova scena završi nastavlja se kao u komadu. 130 .Đura Jakšić Treći deo.Jelisaveta. u početku scene misli da joj je muž neraspoložen i ćutljiv zbog toga što je Đurđe proterao Radoša. najstarijeg i najpoštovanijeg serdara iz Crne Gore.

Đùraško! Pe t go dīnā je – sre ćne go dine! – Što me na sa̒mu sre ću ùčiše.Nàkō u mīlno. Pa me sa sre ćōm či sto mu čīše – A sa d? Su mōrno čèlo. do sa d!. Oh. gru di lèdene – Na u̒sbma je re č zane̒mela U o ku ta̒ma. 131 . ka̒ži Đu ro – d ’a ko pòmognēm – Kàkvī te mòrī ja d? KAPETAN ĐURAŠKO Sre ćan sam bi o.. Ma rto. A sàdā?. KAPETAN ĐURAŠKO Ma rto! Ma rto! MARTA Ah.. Nàkō sve̒tao – dòsad sre tao. Ve čna.. pu no lju̒bavi.. ne mila.

dvo̒rīm. ùgāđām – Ta ja te lju bīm. pògle na̒du mòju i tvòju.. Kad le žēm – lju bīm. tvo ga sìnčića! Ah. Ti si mi ja̒va.MARTA A sa d? KAPETAN ĐURAŠKO Sa d sam nèsrećan!.. bo ljū du šo – ja sam nèsrećan! MARTA Ta pògle I̒va. kad se pròbūdīm. lju bīm: lju bīm kad bdi m. da nče! A za št’ nèsrećan? Ta ja b gòvēm. P’ o ndā mi rèci da l’ si nèsrećan? 132 . MARTA Nèsrećan. su nce. b sa n – Ti si mi sre ća – I b si nèsrećan! KAPETAN ĐURAŠKO Bo ljū si sre ću b zaslu̒žila. lju bīm te! Kad sne vām. mòlitva. Ah.

zla to. ho di. na̒deđa. Od svèga mi je òna mìlijā.. I òpēt mo rām – pa ma svi snuo. àleme! Dubòkīh ra nā kro tkī mèleme! (za sebe) Mo j žìvot to je sla va. ho di! ho di zvèzdane! Oh. ho di srèbro. diže se i sprema da odlazi) Zbo gom. (Ostavlja dete.KAPETAN ĐURAŠKO (za sebe) Nè smēm ga gle dat’ – Pri po glēdu ću to mē svi snuti. Pu poljak p rvī mo ga pròleća... si ne. ho di. Ma rto! MARTA Zar ve ć òdlazīš? zar ve ć i zbo gom? 133 . (glasno) Oh. Ìvane! Suna̒šce . – I sve to zà njū sa d da òstavīm I zà njū sve t mo j da zabòravīm? Al’ je od sve ta òna sìlnijā. Mo j sve t ću njo̒jzi žr tvovāt’!..

ba š od o ndā Zbo gom! (Kapetan Đuraško odlazi) MARTA Ne što je se tan – Nèkā ga bo̒lja mu čī. tàvnijī.. ni kōg nè gledā.. gòvorī. Đùraško. Ću̒tēći le gnē.Zar da òstavīš mène. U po glēdu je mno go tùžnijī.Al’ ku d i ka m’? 134 .. Kàtkada sa̒mo te ško ùzdahnē Pònekad se vnē sja jnīm òčima. Kako ga ni̒si ’vàkō mi lov’ō. Povàzdān ću̒_. U li̒cu mi je ble đī. sàbrē. KAPETAN ĐURAŠKO Je st. Po slē ìdē. Ba š òtkad do̒đe Đu rđe s go spođōm. Ine kē re čī gr̀mī.. ću̒tēć’ ùstanē. K’o da su s nji̒me sa̒mi zlo tvori. Ìvana? A òdāvno je ve rūj.

vi̒nom. do đē su mōran..“ O n me òbsnē – Ah. A sle̒diću ga sto pu po sto pu Kroz pu stē gòre. Nèbi l’ u zla tu lju̒bav plànula. ìdēm. Nu dīm ga je lom. i sevdàlijōm.. du šo.. kòlibe. ìdēm da ne prèsvisnēm.. Il’ su za pe smu gru di lèdenē? Pòljupce mo žda tra žī mèdenē? O ndā ga lju bīm – „Lju bīm te sr ce.. sèla . Oh. 135 . U to mē ža̒ru mu ka mi̒nula. živòtu! Živòta mo ga di čnū divòtu!. Kad kùći do đē.... ràkijōm I sàrajevkōm. Bo že mo j! Mo žda je sr ce da o mìlijōj? Mo žda me mr̒zī? Mo žda prèzirē? Mo žda za dru gōm di čan ùmirē?.Ja nè znām!. Da bar sa sr ca su̒mnju pòbsnēm.

da mi ne kāzā! Jer kazi̒vānje je pu no òtrova. 136 . U ùdāljenē ta mo dòline. Pùtujūć’ žu rno s na šēg Lo vćena. TREĆI DEO. da mi ne reče. pu no po razē: Ovùdā.I kroz lu̒gove sve ta bòžijē. Da ko rēn na đēm mo ga tèreta. če sto pròlazē. Pu no nèsrećē. Kàtkad i òr’ō kli knē hra pavo.. vèlī. Što se uz mo re sme rno spu̒štajū. (Uzima dete za ruku) Ha jd si ne. DRUGA POJAVA MARTA „Tu de će pro ć’ “ Tàkō mi čiča Vu̒jo pròreče – Oh. ho di Ìvane! Ta mo pod ònīm bre stom nà polju Le pšē je sèdet’ – va zdūh zdràvijī – I b čīcā je ču b mi lopōj..

– Za što pròlazē? kùdā òdlazē? Šta bi vā s ta jnōm še̒tnje nji hovē? O to mē ću̒_ – dakle ta jna je Što sla bōj žèni zna b nè trebā. „Nji h dvo je sa̒mi. o n sa go spođōm – Al’ da ljē nè hte sta rā tvr̀dica Potròšit’ re či – nib luka̒vstvom Iščùpat’ mògoh ta jnu jèdīnū. Što po ži lāma gro zno ra tujūć’ U zbu njen mo zak ju rno pròdirū? Il’ ćeš se slèdit? Da .. 137 . slèdićeš se! Kad ša pāt ču ješ nji nē lju̒bavi: Kad ru mēn vi dīš stra sb nèsrećnē Kako po li̒ci bu jno pròstr̄v se.“ oh sr ce. Pla menom gre šnīm da lje pròdirē.Nji h dvo je sa̒mi. sr ce! Ja dōvā mòjīh sla bī kòvčeže! O trōvne kr vi tro šnā čìnijo! Ka ko ćeš ste̒gnut’ ònē va̒love.

ìdū!.nji h dvo je.I ta mnōm o ku sve tlōst ùžižē Što sja jem svòjīm ve rno kàzuje Usplàhīrenē kr vi na meru. 138 ..oh... ja o! Òna se sme̒šī. osle̒pela!... pa le̒pa je! O h. – Al’ e vo.

Jest sb dno mèni tèbe pi̒tab ŠTO ću̒_š. A a MARTA ĐÙRAŠKO. Pu no LJU̒BAVI. MA RTO.) što me na sa̒mu sre ću ùčiše pa me sa sre ćōm či sto mu čīše.b) Strukturalna analiza teksta Analiza horizontale govorne izjave. NE MILA. I. podela teksta na pasaže prvog. U o ku ta̒ma VE ČNA. Kàkvī JA D. GO SPODĀRU mo j. Nàkō U MĪLNO. Gru di LÈDENE. b KAPETAN ĐURAŠKO MA RTO. c SU MŌRNO čèlo. MARTA Ah ĐÙRAŠKO. A SA D. određivanje govornih blokova sa obeležavanjem taktova smisaonice. PE T go dīnā je (SRE ĆNE go dine. 139 . Oh KA̒ŽIĐu ro d’ a ko pòmognēm kàkvī te mòrī ja d. drugog i trećeg pasažnog kruga. Nàkō SVE̒TAO dòsad sre tāo a sàdā. Na u̒sbma je re č ZANE̒MELA. KÀKVĪ l’ je o blāk čèlo prìbsk’ō te mu _ ònāj po glēd lju baznī što me je sva kad nàkō ve selo. ŠTA je.

B a MARTA NÈSREĆAN da nče. Ta ja te LJU BĪM su nce lju bīm te. b Ta ja b GÒVĒM. KAPETAN ĐURAŠKO Sa d sam NÈSREĆAN. Ti si mi SRE ĆA. MARTA A SA D. . Kad LE ŽĒM. Kad SNE VĀM lju bīm. Lju bīm kad BDI M. Lju bīm kad se PRÒBŪDĪM. A ZA ŠT’ nèsrećan. Ti SA N.KAPETAN ĐURAŠKO Sre ćan sam bio Ma rto DO SA D. DVO̒RĪM. MÒLITVA. Ja 140 sam NÈSREĆAN. KAPETAN ĐURAŠKO BO LJŪ si sre ću b zaslu̒žila ah bo ljū du šo. I. ÙGĀĐĀM. c Ti si mi JA̒VA. Ib si NÈSREĆAN.

B Al’ je od sve ta òna sìlnijā od SVÈGA mi je òna mìlijā. ÀLEME. Dubòkīh ra nā KRO TKĪ mèleme. Oh ho di SRÈBRO. Ah pògle NA̒DU mòju i tvòju p’ o ndā mi rèci da l’ si nèsrećan. 141 . KAPETAN ĐURAŠKO (za sebe) NÈ SMĒM ga gle dāt’ pri po glēdu ću to mē svi snuti. I zà njū SVE T mo j da zabòravīm. A a Oh HO DI si ne.I. Tvo ga SÌNČIĆA. C MARTA Ta pògle I̒VA. ZBO GOM Ma rto. Mo j sve t ću NJO̒JZI žr tvovāt’. I òpēt mo rām pa ma SVI SNUO. Ho di ÌVANE. II. II. ZLA TO. b (za sebe) Mo j žìvot to je SLA VA. NA̒DEĐA. Pu poljak PR VĪ mo ga pròleća i sve to zà njū sa d da òstavīm. SUNA̒ŠCE ho di ho di zvèzdane.

c Po sle ÌDĒ. Pònekad SE VNĒ sja jnīm òčima i nèkē re či ̄ gr̀mī. SÀTIRĒ. TÀVNIJĪ. Ba š òtkad do̒đe ĐU RĐE s go spođōm. Gòvorī k’o da su s nji̒me SA̒MI zlo tvori. C MARTA Zar VE Ć òdlazīš. KAPETAN ĐURAŠKO JE ST.II. U po glēdu je MNO GO tùžnijī. A ÒDĀVNO je ve rūj Đùraško kako ga ni̒si ’vàkō mi lov’ō. ZBO GOM. U li̒cu mi je BLE ĐĪ. A a MARTA Ne što je SE TAN. Zar ve ć i ZBO GOM. III. Zar da ÒSTAVĪŠ mène. 142 . Ću̒tēći le gnē ću̒tēć’ ÙSTANĒ kàtkada sa mo te ško ùzdahnē. b Pòvazdān ću̒_ NI KŌG nè gledā. BA Š od o ndā. Nèkā ga BO̒LJA mu čī. Al’ KU D i KA M’ ja nè znām. ÌVANA.

B a Kad ku ći do đē do đē SU MŌRAN. Mo žda za DRU GŌM di čan ùmirē.III. RÀKIJŌM. I sàrajevkōm i sevdàlijōm nèbi l’ u zla tu LJU̒BAV plànula. Nu dīm ga JE LO M. LJU BĪM te sr ce. Mo žda PRÈZIRĒ. d O n me ÒTISNĒ. ŽIVÒTU. DU ŠO . VI̒NO M. Mo žda je sr ce da o MÌLIJŌJ. PÒLJUPCE mo žda tra žī mèdenē. c O ndā ga LJU BĪM. C Ah BO ŽE mo j. 143 . Živòta mo ga DI ČNU divòtu. Mo žda me MR̒ZĪ. b Il’ su za PE SMU gru di lèdenē. U to mē ža̒ru mu ka MI̒NULA.

b Oh da mi NE REČE. Ìdēm da ne prèsvisnēm da bar sa sr ca SU̒MNJU pòbsnēm. SÈLA. Tàkō mi čiča Vu̒jo PRÒREČE. V Ha jd si ne HO DI Ìvane. DRUGA POJAVA I. A a MARTA TU DE će pro ć’. Ta mo pod ònīm bre stom nà polju LE PŠĒ je sèdet’. Ikroz lu̒gove sve ta bòžijē da KO RĒN na đēm mo ga tèreta. TREĆI DEO. Pu no NÈSREĆĒ.IV. Da mi ne kāza jer kazi̒vānje je PU NO òtrova. I TI ČĪCĀ je ču ti mi lopōj. KÒLIBE. Pu no PO RAZĒ. Kroz PU STĒ gòre. A Oh ÌDĒM. c 144 . B A sle̒diću ga STO PU po sto pu. Va zdūh ZDRÀVIJĪ. Katkad i ÒR’Ō kli knē hra pavo pùtujūć’ žu rno s na šēg Lo vćena u ùdāljene ta mo dòline što se uz mo re sme rno spu̒štajū.

II. III A Al’ e vo ÌDŪ. Il’ ćeš se SLÈDIT. Dakle TA JNA je što sla bōj žèni zna ti nè trebā. II. Kùdā ÒDLAZĒ. O n sa GO SPOĐŌM. A Oh SR CE.Ovùdā vèlī ČE STO pròlazē nji h dvo je. O trōvne kr vi TRO ŠNĀ čìnijo. B Òna se SME̒ŠĪ. 145 . JA O. Nji h dvo je SA̒MI. Kad ru mēn vi dīš stra sti nèsrećnē kako po li̒ci bu jno pròstr̄v se pla menom GRE ŠNĪM da lje pròdirē. SA̒MI. ŠTA bi vā s ta jnōm še̒tnjē nji hovē o to mē ću̒<. B DA . Niti luka̒vstvom iščùpat’ mògoh ta jnu jèdīnū ZA ŠTO pròlazē. d Al’ da lje NÈ HTE sta rā tvr̀dica potròšit’ re či. I ta mnōm o ku sve tlōst ùžižē što sja jem svòjīm ve rno kàzuje USPLÀHĪRENĒ kr vi na meru. SLÈDIĆEŠ se kad ša pāt ču ješ nji ne lju̒bavi. SR CE. Ja dōvā mòjīh SLA BĪ kòvčeže. KA KO ćeš ste̒gnut’ ònē va̒love što po ži lāma gro zno ra tujūć’ u zbu njen mo zak ju rno pròdirū. NJI H DVO JE. Oh pa LE̒PA je.

C Oh OSLE̒PELA. Od prvog useka počinje gradacija u klimaksu oblikovana prvenstveno tempom i intonacijom. A. I. MARTA 1. I dalje je gradacija u klimaksu figura u kojoj obrazujemo ovaj odlomak. odnosa između pasaža. Kratki blokovi sugerišu isprekidan dah koji na semantičkom planu otkrivaju njenu zbunjenost. postavka useka i cezura uz tumačenje akustičke i semantičke ravni stiha. sa minimumom intenziteta i intonacijom kao vodećom govornom konstantom. ĐÙRAŠKO. je. Kao da je sve izgovoreno na jednom dahu. a . nežno. ↓Jest sb dno mèni tèbe pi̒tab 4. iz donjih slojeva tempa. 2. osnovnih i umetnutih blokova. ↑Kàkvī JA D. ↑ŠTA ↑ŠTO ću̒_š. c) Postavka govornog oblikovanja Određivanje dikcijskih figura. 3. Drugi usek je ispred dužeg bloka nakon koga se svaki sledeći sliva meko i tečno jedan za drugim u gotovo jednu frazu. meko.Prvo obraćanje Marte svom mužu Đurašku počinje iz minimuma glasnosti. strah od slutnje da ga gubi. 5. ˅ 146 . ↓GO SPODĀRU mo j.

↓MA RTO.Đuraškove reči su u kontrastu sa akustikom Martinih poslednjih reči. uz intonaciju pridružujemo i intenzitet. Fraza široka. ↑Nàkō SVE̒TAO dòsad sre tāo ˅ a sàdā. A. MARTA 12. tempo sporiji. Izgovorene kroz izdah. Oblikujemo ih gradacijom u antiklimaksu. Poslednji blok u ovom odlomku je u intonativnom kontrastu u odnosu na prvi blok sledećeg odlomka. 9.6. KAPETAN ĐURAŠKO 10. široko oblikovan dugosilazni akcenat u primarnom taktu smisaonice . intenzitet povišen. ↑Pu no LJU̒BAVI. 8. ↑KÀKVĪ l’ je o blāk čèlo prìbsk’ō te mu _ ònāj po glēd ljùbaznī što me je sva kad nàkō ˅ ve selo. ↑Nàkō U MĪLNO.pe t. 7. b . 11. ↓MA RTO. glasnost u opadanju.↑ I. na minimumu glasnosti sa povišenim intenzitetom. 147 . ↓Ah ĐÙRAŠKO. tempo. Al sada još snažnija. Glasnost. Umetnuti blok je na višem nivou od osnovnog bloka. ˅ Nakon ovog useka Martina gradacija s početka se nastavlja. kao i sledeća Martina replika. sve raste do sledećeg useka.

18. ↓ Na u̒sbma je re č ZANE̒MELA. ↓ Gru di LÈDENE. 148 . tempo i intonacija su u opadanju. ↓ NÈMILA. ↑ Oh KA̒ŽI Đu ro d ’a ko pòmognēm kàkvī te mòrī ja d. I. Dugouzlazni akcenat na reči ka̒ži najizrazitiji u ovom odlomku. intenzitet povišen.Narednih šest blokova organizovano u gradaciji u antiklimaksu. Nakon useka sledi blok koji kao da nastavlja Martinu raniju gradaciju u klimaksu s početka – svetliji ton. ↑PE T go dīnā je (a) što me na sa̒mu sre ću ùčiše pa me sa sre ćōm či sto mu čīše. 15. ˃ Prethodni blok je organizovan na minimumu glasnosti. Da bi se ostvario prostor za ovaj antiklimaks započinjemo iz centralne glasnosti. ↓ SU MŌRNO čèlo. povišena intonacija. 16. 13. življi tempo. A.) 14.a (↑SRE ĆNE go dine. c . meko oblikovana legato fraza. 17.13. 20. 19. ↓ U o ku ta̒ma VE ČNA. ↑ A SA D. tempa i intonacije.

prava ljubavna pesma. ↑ A SA D. Čuđenje. želje. Kontrast pre svega oblikujemo intonacijom. njegova akustička ravan je u svemu na suprotnoj strani od Marte. Ovakav sadržajni tok razumemo i kroz zvučnu sliku njihovog dijaloga. tamnim tonovima. MARTA 22. A zatim. meko oblikovane gradacije u klimaksu prvenstveno visinom tona. Duboko rasepljen u duši između žene koju voli i srećne porodice koju ima. iznenađenje. I na akustičkoj kao i na semantičkoj ravni Marta i Đuraško se u kontrastu. radosti i tuge na kraju. I. nežnim. KAPETAN ĐURAŠKO 23. Dubljim tonovima. nežne tonove. mekim 149 . jedva proceđenim rečima. Đuraško je za razliku od Marte u zagušenim. Martine reči nastavljaju njenu liniju gradacije u klimaksu. a. teško izgovorenim. da ga razume. b. KAPETAN ĐURAŠKO 21. dva kratka pitanja izgovorena skoro kroz izdah. pasaž b. B. ↓Sre ćan sam bio Ma rto ᴗ DO SA D. kao što će poslednje Đuraškove reči u ovom odlomku nastaviti njegovu liniju gradacije u antiklimaksu. Marta kao da ostaje bez daha. Prve Martine reči u ovom pasažu su povišene glasnosti i intenziteta. prepuna nežnosti. ↓Sa d sam NÈSREĆAN.Sledeće Đuraškove reči su oblikovane u kontrastu sa prethodnom Martinom replikom. u nižim slojevima glasnosti i tempa. Martina težnja i želja da mu se približi. Početak svakog pasaža trećeg pasažnog kruga oblikujemo kao usek u klimaksu pasaža B. da ga odobrovolji se na akustičkom planu čuje kroz svetle. strasti. c . Organizujemo je u gradaciji u klimaksu.Pasaž je organizovan u gradaciji u klimaksu. da ga vrati sebi.

širokim vokalima i izrazitim dužinama. bdi m. ↑Kad SNE VĀM lju bīm. ↑ DVO ̒RĪM. 25. le žēm. Jedna za drugom smenjuju se reči koje kao da teku. Dužine su ovde od primarnog značaja i njihovo naglašeno trajanje daje onu nesvakidašnju boju Jakšićevom stihu. lju bīm. pròbūdīm.gòvēm. u donjim slojevima glasnosti. ↑Ta ja te LJU BĪM su nce ˃ ↑lju bīm te. Intonacija je vodeća konstanta. legato. Kroz njih čujemo i vidimo svu njenu ljubav. 27. tempo u porastu kao i glasnost. sne vām. ↑ÙGĀĐĀM. ↓Ta ja b GÒVĒM. ljubav koja gori i koja sve čini za svog dragog. Tamnijim tonovima.oblikovanjem glasova. Đuraškove reči su i dalje u kontrastu s Martinim. sve više lepote . ùgāđām. Intenzitet prati intonaciju. a MARTA 24. dvo̒rīm. Pasaž c samo pravi kratko odmorište nakon čega gradacija i dalje raste do poslednjeg člana koji oblikujemo na početnom tonu gradacije. 150 . 28. 30. ˃ b 26. 29. intonacije i tempa. ↑NÈSREĆAN da nče. meko. ↑A ZA ŠT’ nèsrećan. rastu. 31. ↑Lju bīm kad BDI M. nadmašuju svaku prethodnu nadodajući joj sve više siline.

↑Ti si mi SRE ĆA. I. 38. ↑Ta pògle I̒VA. ↑ Lju bīm kad se PRÒBŪDĪM. ↑MÒLITVA. ↓ Ib si ˅ ↓NÈSREĆAN. prvo odbijanje da pogleda u svog sina. Đuraškov odgovor je u minimumu glasnosti i maksimumu tempa i intenziteta. ↓BO LJŪ si sre ću b zaslu̒žila ah bo ljū du šo. ↑Ti SA N. 40. ovakvom akustikom pratimo Đuraškovu unutrašnju borbu. 33. MARTA 41. intenzivnija. zatim prisiljavanje samog sebe da mu se ipak obrati iako nema snage da to učini.Gradacija u klimaksu je sada snažnija. ˃ c 34. ↑Kad LE ŽĒM. C .32. blokovi nadrastaju jedan drugi u bržem. 35. 36. ↓Ti si mi JA̒VA. KAPETAN ĐURAŠKO 39. Druga njegova replika je na višem nivou od prve. 151 . silovitijem tempu. ↓Ja sam NÈSREĆAN. 37.

↑Ho di ÌVANE. ↑Oh ho di SRÈBRO. ↑I òpēt mo rām pa ma SVI SNUO. ↑SUNA̒ŠCE ho di ˃ ho di zvèzdane. a. Đuraško govori za sebe. 43. 47. ↓NÈ SMĒM ga gle dāt’ pri po glēdu ću to mē svi snuti. A. ↑Oh HO DI si ne. Gradacijom u klimaksu i dalje oblikujemo odlomak. al ovoga puta je vodeća konstanta intenzitet koju prati tempo. 152 . II. a 46. organizovan u gradaciji u klimaksu do pasaža b. 50. b . Vodeća govorna konstanta je intonacija koju prati intenzitet i tempo.Odlomak je u centralnim slojevima glasnosti. ˅ 45. Nakon useka (pasaž b) glasnost se smanjuje u minimalne sfere. ↑Tvo ga SÌNČIĆA. KAPETAN ĐURAŠKO (za sebe) 44. 49. ↑Ah pògle NA̒DU mòju i tvòju p’ o ndā mi rèci da l’ si nèsrećan. 48. ↑ZLA TO.42.

52. ↓Al’ je od sve ta òna sìlnijā od SVÈGA mi je òna mìlijā. ↑NA̒DEĐA. ↑ZBO GOM Ma rto. ↑ÀLEME. 54. minimalnom glasnošću i širokom frazom. maksimalnim intenzitetom.Sledeća replika je u intonativnom kontrastu od prethodne koja je završena u višim sferama intonacije. 56. kroz koji čujemo Đuraškovu rešenost da ceo svoj dotadašnji život poruši. ↓Mo j sve t ću ↓NJO̒JZIžr tvovāt’. 153 .51. oblikujemo oštrije. Dubljim tonom. ↓Moj žìvot to je SLA VA. 55. ↑Izà njū SVE T mo j da zabòravīm. ↑Dubòkīh ra nā KRO TKĪ mèleme. gotovo stakatom kao i poslednju njegovu repliku. ˃ 59. 58. 57. B . ↑Pu poljak PR VĪ mo ga pròleća i sve to ˃ ↑ zà njū sa d da òstavīm. Pretposlednji blok ovog odlomka. II. ˃ b (za sebe) 53.

nakon toga antiklimaks. ↓JE ST. Prva četiri bloka organizovana u gradaciji u klimaksu. 67. ↓ BA Š od o ndā. b. neverica da će i posle svega izrečenog opet da ode. 65. Đuraškove reči oblikovane oštro i uravnjeno. ↓Ba š òtkad do̒đe ĐU RĐE s go spođōm. intonacija vodeća govorna konstanta. III. ↑Zar ve ć i ZBO GOM. ↑ÌVANA. Glasnost u donjim slojevima. MARTA 60.II. ˃ 64. bržim tempom i intonacijom kao vodećom konstantom oblikujemo Martine reči. c . ↓A ÒDĀVNO je ve rūj Đùraško kako ga ni̒si ’vàkō mi lov’ō. U početku blokovi kratki. Tempo 154 . a. ↑Zar da ÒSTAVĪŠ mène.Martin monolog nakon Đuraškovog odlaska organizovan je u gradaciji u klimaksu sa nekoliko kratkih promena u smeru gradacije. Marta pokušava da protumači njegovo ponašanje. al sada sa više intenziteta. Kratki blokovi. ↑Zar VE Ć òdlazīš. 63. 61.I opet istim mekim oblikovanjem fraze. Gotovo bezizražajno. pauze izražene. ↓ZBO GOM. isprekidan dah. 62. 68. C . KAPETAN ĐURAŠKO 66. A. da pronađe smisao u toj strašnoj njegovoj promeni.

155 . ↓Pòvazdān ću̒_ ˃ NI KŌG nè gledā. ↑ Gòvorī k’o da su s nji̒me SA̒MI zlo tvori. Pasaž c organizovan u minimalnim sferama govornih signala. ↓Ću̒tēći le gnē ću̒tēć’ ÙSTANĒ kàtkada sa mo ˃ te ško ùzdahnē. ↓Ne što je SE TAN. ↑U po glēdu je MNO GO tùžnijī. 76. ↑SÀTIRĒ. ↓U li̒cu mi je BLE ĐĪ. 78. 74. ˃ 77. intenzitet se pojačava kako se ide ka kraju pasaža b. 73. ↑TÀVNIJĪ. ↑Nèkā ga BO̒LJA mu čī. b 75. ↑Pònekad SE VNĒ sja jnīm òčima i ne kē re či ̄ ˃ gr̀mī. a MARTA 69. 71. 70. ˃ 72.raste postepeno.

c
79. ↓Po slē ÌDĒ.
80. ↑Al’ KU D i KA M’ ˅ ↓ja nè znām.

III, B, a - Početak u minimalnim sferama intonacije i glasnosti, zatim gradacija –
intonacija vodi, tempo sve brži, intenzitet prati, glasnost takođe. Blokovi se slivaju jedan u drugi,
meko, lako, tečno.

81. ↓Kad ku ći do đe

do đē SU MŌRAN.

82. ↑Nu dīm ga JE LOM.
83. ↑VI̒NOM.
84. ↑RÀKIJŌM.
85. ↑Isàrajevkōm i sevdàlijōm nèbi l’ u zla tu LJU̒BAV plànula.
86. ↑U tòme ža̒ru mu ka MI̒NULA.

III, B, b, c, d- Intonativni pad u odnosu na kraj prethodne replike i nakon toga opet
gradacija u klimaksu. Još snažnija nego prethodna; blokovi se prepliću, visinom tona izražajno
oblikujemo reči – lju bīm, sr ce, du šo, živòtu – intenzitet prati i kroz taktove smisaonice
oslikava silinu Martine ljubavi i truda oko Đuraška.
Posle useka pad u glasnosti i visini tona. Oštro, neočekivano, u potpunom kontrastu sa
prethodnim izlivima ljubavi. Ovakvim akustičkim signalom pratimo razvoj događaja koji Marta
prepričava i njen doživljaj. Nakon njenih nežnosti – njegovo surovo odbijanje.
156

b
87. ↓Il’ su za PE SMU gru di lèdenē.
88. ↑PÒLJUPCE mo žda tra ži mèdenē.

c
89. ↓O ndā ga LJU BĪM.
90. ↑LJU BĪM te sr ce.
91. ↑DU ŠO .
92. ↑ŽIVÒTU.
93. ↑Živòta mo ga DI ČNU divòtu.

d
94. ↓O n me ÒTISNĒ.

III, C - Prvi blok kroz izdah. Dah kao da se zaustavlja od strašne pomisli. Sledi gradacija u
klimaksu sa intenzitetom kao vodećom konstantom. Tempo, glasnost i intonacija prate ovaj
rast.

95. ↓Ah BO ŽE mo j.
96. ↑Mo žda je sr ce da o MÌLIJŌJ.

157

97. ↑Mo žda me MR̒ZĪ.
98. ↑Mo žda PRÈZIRĒ.
99. ↑Mo žda za DRU GŌM di čan ùmirē.

IV, A, B – Akustički rez prvenstveno u glasnosti i intonaciji. Intenzitet ostaje u
povišenim vrednostima. Tempo izrazito brz. Ovom zvučnom slikom pocrtavamo njenu odluku i
pokret ka konkretnoj akciji.
U pasažu B tempo sporiji, intenzitet smanjen u odnosu na prethodni deo, sve je mirnije,
odlučila je šta će da radi pa i zvučna slika prati i njeno unutrašnje razrešenje.

100. ↓Oh ÌDĒM.
101. ↓Ìdēm da ne prèsvisnēm da bar sa sr ca SU̒MNJU pòbsnēm.

B
102. ↓A sle̒diću ga ˅ ↑STO PU po sto pu.
103. ↑Kroz PU STĒ gòre.
104. ↑SÈLA.
105. ↑KÒLIBE.
106. ↑Ikroz lu̒gove sve ta bòžijē da KO RĒN na đēm mo ga tèreta.↓

158

V - Glasnost u centralnim slojevima, tempo življi, intonacija primarna. Blagom
gradacijom u klimaksu oblikujemo deo do useka, nakon toga blagi antiklimaks. Poslednji blok
obuhvata četiri stiha i predstavlja čist lirski opis. Tempo u sporijim vrednostima kako bi se
uspešno govorno oblikovala sva slikovitost prizora. Široka fraza u legatu.
107. ↑Ha jd si ne HO DI Ìvane.
108. ↑Ta mo pod ònīm bre stom nà polju LE PŠĒ je sèdet’.
109. ↑Va zdūh ZDRÀVIJĪ.
110. ↑I TI ČĪCĀ je ču ti mi lopōj.
˅
111. ↑Katkad i ÒR’Ō kli kne hra pavo pùtujūć’ žu rno s na šēg Lo vćena u ùdāljenē ta mo
dòline što se uz mo re ˅↓sme rno spu̒štajū.

TREĆI DEO, DRUGA POJAVA

I, A, a, b – Marta sakrivena u bašti kneževog dvora čeka da vidi svog muža i Jelisavetu.
Uzbuđenje je na maksimumu iz tog razloga povišen intenzitet prati ceo naredni monolog.
Glasnost u početku na minimumu i tokom monologa se kreće između centralne i minimalne
sfere. Intonacijom i tempom ostvarujemo promene i dinamiku ove scene. Pasaž a u sporijem
tempu, zatim nakon useka (pasaž b) sledeća četiri bloka sliveno, brzog tempa, povišene
intonacije i intenziteta do sledećeg useka.

a
MARTA
1. TU DE će pro ć’.
2. ↓Tàkō mi čiča Vu̒jo PRÒREČE.
159

b
3. ↑Oh da mi NE
4. ↑Da mi ne

REČE.

kāzā jer kazi̒vānje je PU NO òtrova.

5. ↑Pu no NÈSREĆĒ.
6. ↑Pu no PO RAZĒ.

A, c - Sporijim tempom, kao kontrastom u odnosu na prethodnu repliku oblikujemo
gradaciju u antiklimaksu. Pauze između blokova duge, teške. Na semantičkom planu ovim
sredstvom pojačavamo Martin bol, muku, nevericu da je to zaista tako kako je čiča Vujo
prerekao. I te pauze pojačavaju snagu slike koju zamišlja, koja je razdire – „njih dvoje“ – pauza –
„sami“ – pauza – „on“ – pauza – „sa gospođom“. Pojačan intenzitet, glasnost u minimumu,
tempo u opadanju.

c
7. ↓Ovùdā vèlī ČE STO pròlazē ˅ nji h dvo je.
8. ↓SA̒MI.
9. ↑O n

↓sa GO SPOĐŌM.

A, d - Zatim akustički rez, tempo brži, intonacija vodi, intenzitet prati, glasnost raste do
centralne sfere. Gradacijom u klimaksu oblikujemo odlomak do cezure ispred reči ćuti koja
umiruje celu prethodnu figuru. Sledeći blok nastavlja gradaciju istim sredstvima.

160

te akustička slika prati unutrašnji razvoj uzburkanih emocija. 12. ↑Niti luka̒vstvom iščùpat’ mògoh ta jnu jèdīnu ˅ ↑ZA ŠTO pròlazē. akustički oblikovane kao i prvi put. Vodeća govorna konstanta intenzitet udružena sa intonacijom. Trajanje cezure izrazito dugo – akustički signal preko koga čujemo koliko joj je teško izgovoriti tu reč . kao neka mantra pojavljuju se iste reči. ↑ŠTA bi vā s ta jnōm še̒tnjē nji hovē o to mē ˅ ↓ću̒<. na tehničkom planu tu istaknutost ostvarujemo naglašenim oblikovanjem akcenata i pojačanom artikulacijom. Prva četiri kratka bloka. ispod centralnih vrednosti. 161 . Sve tri reči istaknute. 11. ↑Kùdā ÒDLAZĒ. ↓Nji h dvo je ↓SA̒MI.sami. A . povišenog intenziteta. teške. II. ↑Dakle TA JNA je što sla bōj žèni zna ti nè trebā. Organizujemo ih u kontrastu sa prethodnom replikom – nižim vrednostima intonacije. 14.Gradicijom u klimaksu oblikujemo sledeći odlomak. 13.d 10. time dobijamo frazu isprekidanog daha. zbog snažnog doživljaja mogu biti izgovorena kroz izdah. ˅ I opet. iste bolne slike. 15. tempo izrazito živahan. tempa i glasnosti. glasnost kontrolisana. ↑Al’ da lje NÈ HTE sta rā tvr̀dica potròšit’ re či.

intonacija vodi ovu gradaciju. 20. gro zno. intenzitet primaran. izražajno izgovorenih reči koje su u taktovima smisaonice – ste̒gnut. ↓Oh SR CE. ↓SR CE. zbu njen. naprotiv.Posle useka akustički rez. sve tlōst. 16. sja jem. preko njih razumemo Martino duševno stanje. gotovo stakatom oblikujemo blok u minimumu glasnosti i intonacije. ↓Il’ ćeš se SLÈDIT. ru mēn. Ovo je jedan od primera čistog lirskog opisa te se glumac mora truditi da pronađe jasnu misao uz koju će lirski opis biti kao eho koji prati konkretnu govornu radnju. B . intenzitet prati. 17. 18. gre šnīm. zato je važno ne preletati ih i dati im dovoljno prostora prilikom oblikovanja. glasnost maksimalno suzdržana. kao tupi udarac. sliven. silovit. ju rno. ↓Ja dōvā mòjīh SLA BĪ kòvčeže. ↓O trōvnē kr vi TRO ŠNĀ čìnijo. glasnost i tempo u minimalnim vrednostima. bu jno.↑ ˅ 21. usplàhīrene ne preletati ih iako je fraza u življem tempu. samo je intenzitet i dalje povišen. 19. Pauza između prva dva bloka duža. Tehnički široko 162 . Svaka od ovih reči kao da se zabada u Martino srce. Zbog izrazite lirske obojenosti ovog odlomka posebno treba obratiti pažnju na reči koje su u taktovima smisaonice – ša pāt.Zatim blok koji obuhvata tri stiha. oštro. II. tempo sve življi. ↑KA KO ćeš ste̒gnut’ ònē va̒love što po ži lāma ˅ gro zno ra tujūć’ u zbu njen mo zak ju rno pròdirū. otuda i semantičko opravdanje tom istaknutijem oblikovanju.I kao odgovor na prethodno postavljeno pitanje sledeći blok je organizovan na intonativno višem nivou. Sve četiri reči imaju duge akcente. Zatim do sledećeg useka snažna gradacija u klimaksu.

C . gotovo šapat.Nagli akustički rez. ↓SLÈDIĆEŠ se 24. ↓Al’ e vo ÌDŪ. 22. ↑Kad ru mēn vi dīš stra sti nèsrećnē kako po li̒ci bu jno pròstr̄v se pla menom GRE ŠNĪM da lje pròdirē. 23. A. 28. intonacija prati. 25. Poslednji blok (pasaž C) na minimalnoj glasnosti i maksimalnom intenzitetu. potom blok koji je na intonativno višem nivou od prethodnog – kao da je Marta zaboravila da je to ljubavnica njenog muža. ↑Kad ša pāt ču ješ nji ne lju̒bavi. Drugi i treći blok u gradaciji u klimaksu. 29. a druge reči brže izgovaramo. ↓DA . isprekidan dah. A 27. Glasnost u minimalnoj sferi. 26. Potreban je veliki dah zbog dugih blokova koje treba izražajno izgovoriti. kratki blokovi. Zatim (pasaž B) usek koji ostvarujemo visinom tona. ↑JA O. intenzitet primaran. ↑I ta mnōm o ku sve tlōst ùžižē što sja jem svòjīm ve rno kàzuje ˅ USPLÀHĪRENĒ kr vi na meru. ↑NJI H DVO JE. III. 163 .oblikujemo taktove smisaonice. B.

C 32. Ulazi Jelisaveta koja se probudila iz košmara. 31. U sledećoj sceni Jelisaveta će poludeti. je već otišao kod Turaka da traži pomoć kako bi napao rođenog brata i zavladao Crnom Gorom. sa nče sja jnī mòjē po̒noći. Đuraško je prvi u redovima onih koji štite Đurđa. ranjen je. naravno on to čini zbog Jelisavete. šesta pojava Šesta pojava u petom činu je pretposlednja scena u drami. ↓Òna se SME ŠĪ. scena se događa u kneževom dvoru. Đurđev brat. Radoševi sinovi su takođe sa njim kao i veliki deo serdara. 6. Jelisaveta. a) Akcenatska slika teksta KNEZ ĐURĐE Ah. Boj uveliko traje. Noć je.B 30. ↑O h pa LE̒PA je. ↓O h O SLE̒PELA. Đurđe osluškuje boj koji se stišao. kneginja crnogorska – Đura Jakšić Peti deo. Staniša. svi će se poturčiti kako bi dobili neophodnu pomoć. 164 .

.. KNEZ ĐURĐE Sa n?. 165 . Kad po̒noć mi nē.. JELISAVETA Ne mògu. če do. kne že.Sa me kē svi̒lē tvòjē pòsteljē Ko te u òvō do ba po diže? Jo š nìje. nàstavi sa n!. i ble dīh zve̒zdā Na ta vnōm svòdu sve tlōst prèstanē – Ìdi. Po slednjī da n? JELISAVETA Ja rèkoh – Jer òvē no ći Tàkō mi be dnōj kàzuje sa n. ’Vàkō ću la kšē dòčekāt da n: -Pòslednjī mo žda – a ko dòčekām? KNEZ ĐURĐE Šta zbòrīš... da n osvànuo – A su nce sa mo o ndā ùstanē. če do. pòčini..

Ni gde klìsurē. kne že. -Al ne tàkū. ni gde pla mena.. ste nja hra pavōg Mètnula kru nu – o blāk mr godan Da joj ozbi̒ljōm mu škū pri̒liku Hla dōvnā se nka pra _ vèčito. o . go spodāru! Sve što je u snu o ko vi delo To be̒še pu̒sto. dìvije – Ni gde kòlibē. ne̒mo. ùsnila Al’ ne ovàkū – kao što joj je Pri̒roda svòjīm goròstasima K’o ne kī rèmek svo g veličànstva Na dìvljē čèlo. Sve se u si njē mo re stvòrilo -Šìrokō mo re na šē nèsrećē – A tvo ga dvo̒ra tvr dōj zìdini Bu rnoga sànka màšta sve moćnā U čàsu pr vōm svo ga stva̒ranja 166 ..JELISAVETA I sa d se tre̒sem – Cr nu sam Go ru. ni gde ka mena.

ni kadā! Jer ù tōj kr vi be snē pu činē. Kr vave da žde plju sak pòtopskī U kr v je mu̒tnu vòdu stva̒rao. Dok se na mo ru bu ra ne diže. gro zno ri̒čūći... 167 . JELISAVETA Ni kad! O. S pla menom ži vīm i s gròmovima. dìvije. kne že. Rastu̒rajūći be snē va̒love Gòlemē sna̒gē vo ljōm dìvijōm Po gnje vnōm čèlu mu tnē pu činē – Pre̒tēći ne bu ràstrzāla je O blākā cr nīh tru dnē u trobe.Nèsrećan o blīk da de gàlijē. KNEZ ĐURĐE Stra̒šan je sa n – Al’ ve rūj.. du šo. Le pšū b ja̒vu dònosī da n. Òtkuda po sle... ne̒mo. kne že.. Sve be̒še pu̒sto.

.Pòtonjē sna̒gē ri kōm sàmrtnōm U tonū. (Izdaleka se čuju puške) KNEZ ĐURĐE To pu ška be̒še – I to ... Đu rđe. A po̒stolje se mo ga pre̒stola 168 . KNEZ ĐURĐE Umi̒r’ se.. sne vāj i da ljē – Jo š mo že ma jka sànka po̒noćnōg Na jlepšē svòje če do pòslati. na ša gàlija – Ža losnī dvo̒ri – si na I̒vova. ìdi. je̒či planìna. I zabòravi Sa nōva la žnīh gro znē pri̒zore – Pòčini. če do. i to – I po̒noć gr̀mī. Da b sa svòjōm ne žnōm rùčicōm Uobraže̒nja stra šne na kaze Sve po javāma na jumilnijīm Iz zàbrinutē du̒šē prògonī.

. Pa ako i ta d ra zūm sànjivī Nè htednē ja̒vu prìznat’ mìlijū.potre̒si mo zak Zvi̒ždēnja svo ga pi skōm ne snosnōm. probu̒di me! Zvi zni..Uznèmīreno tre̒se pòda mnōm. Ti ža ra kàkvōg vre lōm i skricōm Po na̒gōj ko ži ne žnōg ra mena Potra̒ži me sta svòjē mi losti... o Đu rđe!. Ko da mi gla sī sko rū pòhodu Kr vožednōga mo ga nèbrata?. de.. obèleži ih Sa ùsijanīm vr̀hom pe reta 169 . Po kòjīma si vre lē pòljupce Na̒činom stra snīm si na ra̒zmetnōg U čàsovima bu jnē po hotē Za nē_m u mom si lno ràsip’ō. JELISAVETA Je l’ ì tō sa n? Sne vām li ja ? Oh. Sa d ih ožèži.. ako sne vām.

. bu̒di me! Da sa mo òvē no ći gr̀mljavu Stre̒pēći sr cem da lje nè slušām. 170 . ìdi. Ta jo š je no ć. Il ka̒ži bra tu .neka prèstanē.Na nji ma stra ha gro znē tra gove Òstavljajūći – Đu rđe. ka̒ži mu Nek’ če kā ma lo – da n dok nè svanē!....

drugog i trećeg pasažnog kruga. JO Š nìje če do da n osvànuo. ’Vàkō ću la kšē dòčekāt da n (PÒSLEDNJĪ mo žda) A KO dòčekām. JELISAVETA NE MÒGU kne že. I ble dīh zve̒zdā na ta vnōm svòdu sve tlōst PRÈSTANĒ. PÒČINI. 171 .b) Strukturalna analiza teksta Analiza horizontale govorne izjave. JELISAVETA Ja rèkoh jer òvē no ći TÀKŌ mi be dnōj kàzuje sa n. podela teksta na pasaže prvog. KNEZ ĐURĐE SA N. ÌDI. NÀSTAVIsa n. I. A a KNEZ ĐURĐE Ah sa nče sja jnī mòjē po̒noći (Sa ME KĒ svi̒lē tvòjē pòsteljē) KO te u òvō do ba po diže. PÒSLEDNJĪ da n. određivanje govornih blokova sa obeležavanjem taktova smisaonice. A su nce sa mo o ndā ùstanē kad po̒noć MI NĒ. b KNEZ ĐURĐE Šta ZBÒRĪŠ če do.

NE̒MO. C Rastu̒rajūći be snē va̒love (GÒLEMĒ sna̒gē vo ljōm dìvijōm po gnje vnōm čèlu mu tnē pu činē. NI GDE kòlibē.) al ne tàkū o go spodāru. 172 .) NÈSREĆAN o blik da de gàlijē. II. O blāk mr godan da joj OZBI̒LJŌM mu škū pri̒liku hla dōvnā se nka pra _ vèčito. NE̒MO. A JELISAVETA I SA D se tre̒sem. Sve be̒še PU̒STO. Ni gde KLÌSURĒ ni gde ka mena sve se u si njē mo re stvòrilo.II. DÌVIJE. B a SVE što je u snu o ko vi delo to be̒še pu̒sto. Dìvije dok se na mo ru BU RA nè diže.) b A tvo ga dvo̒ra tvr dōj zìdini bu rnōga sa nka màšta sve moćnā (U čàsu PR VŌM svo ga stva̒rānja. (Šìrokō mo re na šē NÈSREĆĒ. II.) pre̒tēći ne bu RÀSTRZĀLA je o blākā cr nīh tru dnē u trobe. Ni gde PLA MENA. Cr nu sam Go ru kne že ùsnila al’ NE ovàkū (Kao što joj je pri̒roda svòjīm goròstasima k’o ne kī rèmek svo g veličànstva na dìvljē čèlo ste nja hra pavōg mètnula KRU NU.

Al’ ve rūj du šo LE PŠŪ b ja̒vu dònosī da n. ÌDI. S PLA MENO M ži vīm i s gròmovima.) iz zàbrinutē du̒šē prògonī. III. IV KNEZ ĐURĐE 173 . Sne vaj i DA LJĒ. JELISAVETA NI KAD.) U TO NŪ Đu rđe na ša gàlija. Jer ù tōj kr vi be snē pu činē (Pòtonjē sna̒gē ri kōm SÀMRTNŌM. Kne že NI KADĀ. O KNE ŽE. b Jo š mo že ma jka sa nka po̒noćnog NA JLEPŠĒ svòje če do pòslab da ti (Sa svòjōm NE ŽNŌM rùčicōm.) kr vave da žde plju sak pòtopskī U KR V je mu̒tnū vo du stva̒rao. ŽA LO SNĪ dvo̒ri si na I̒vova.) uobraže̒nja stra šnē na kaze (Sve po javāma NA JUMILNIJĪM.Òtkuda po sle (GRO ZNO ri̒čūći. A KNEZ ĐURĐE STRA̒ŠAN je sa n. B a KNEZ ĐURĐE Umi̒r’ se če do i ZABÒRAVI sànōva la žnīh gro znē pri̒zore . III. PÒČINI.

A JELISAVETA Je l’ Ì TŌ sa n. I TO .) sa d ih OŽÈŽI. Ka̒ži mu nek’ ČE KĀ ma lo. SNE VĀM li ja . A po̒stolje se mo ga pre̒stola UZNÈMĪRENO tre̒se pòda mnōm. Ko da mi gla si ̄ SKO RŪ pòhodu kr vožednōga mo ga nèbrata. Ta JO Š je no ć.) potra̒ži me sta svòjē mi losti (Po kòjīma si vre le pòljupce (Na̒činom STRA SNĪM si na ra̒zmetnōg u čàsovima bu jnē po hotē. JE̒ČĪ planìna. DA N dok nè svanē. I po̒noć GRkMĪ. V. B Pa ako I TA D ra zūm sànjivī nè htednē ja̒vu prìznat’ mìlijū. POTRE̒SI mo zak zvi̒ždēnja svo ga pi skōm nèsnosnōm.To PU ŠKA be̒še. Da sa mo ÒVĒ no ći gr̀mljavu stre̒pēći sr cem da ljē nè slušām. V. Oh ako sne vām de PROBU̒DI me. ÌDI. C Il ka̒ži bra tu neka PRÈSTANĒ. 174 . V. Đu rđe BU̒DI ME. ZVI ZNI o Đu rđe.) za nēCm u mom SI LNO ràsip’ō. Ti ža ra kàkvōg vre lōm i skricōm (Po NA̒GŌJ ko ži ne žnōg ra mena. I TO . OBÈLEŽI ih sa ùsijanīm vr̀hom pe reta na nji ma stra ha gro zne tra gove òstavljajūći.

175 .

Glasnost kontrolisana.c) Postavka govornog oblikovanja Određivanje dikcijskih figura. postavka useka i cezura uz tumačenje akustičke i semantičke ravni stiha. A. Umetnuti blok na nižem sloju od sloja osnovnog bloka. 1. Glasnost u nižim slojevima. prva replika u blagoj gradaciji u klimaksu prvenstveno oblikovana intonacijom i tempom. su nce. ↓A su nce sa mo o ndā ùstanē kad po̒noć MI NĒ. u donjim slojevima. odnosa između pasaža. mi nē. I. Zato je u oblikovanju ovih stihova bitno imati u vidu punoću zvuka ovih reči. dati im dovoljno prostora – sa nče. Đurđeva replika je puna slikovitih reči sa dugim akcentima i izrazitim dužinama čime se i zvučnom stranom otkriva njegov odnos prema Jelisaveti . Izgovorena u konkretnoj govornoj radnji.nežan. ↑Ah sa nče sja jnī mòjē po̒noći (a) ↑KO te u òvō do ba po diže. a . legato fraza.Široka. melodijska strana ovih stihova predstavlja raskošan jezički ukras i jasno definiše Đurđev odnos prema Jelisaveti. Nakon useka gradacija u antiklimaksu istim govornim sredstavima. KNEZ ĐURĐE 1. sja jnī. blag. ne preletati ih. ↓ I ble dīh zve̒zdā na ta vnōm svòdu sve tlōst PRÈSTANĒ. kao prema detetu.) ˃ 2. ble dīh. ↓JO Š nìje če do da n osvànuo. zve̒zdā. 3. osnovnih i umetnutih blokova. svi̒lē. pun ljubavi. Nakon drugog useka tri kratka bloka u blagom klimaksu sa poslednjim blokom u ravni početnog sloja. ta vnōm. 176 . 4.a ↓(Sa ME KĒ svi̒lē tvòjē pòsteljē.

Ovako oblikovana Jelisavetina replika. ↑ÌDI. ↓’Vàkō ću la kšē dòčekāt da n (a. 9. b . povišen intenzitet.Akustički rez. Blokovi takođe. 9. naredna dva bloka u gradaciji u klimaksu povišenim intenzitetom i tempom. ↑NÀSTAVI sa n. A. Za razliku od Đurđa kod koga preovlađuju dugi akcenti. ↓NE MÒGU kne že.˃ 5. glasnost u donjim slojevima. ↑Šta ZBÒRĪŠ če do. JELISAVETA 8. u Jelisavetinoj replici gotovo svi akcenti su kratki. 177 . u donjim slojevima glasnosti. umetnuti blok na višem nivou od osnovnog bloka. prati njeno unutrašnje kretanje – pokušaj da se umiri od malopređašnjeg košmara koji je sanjala. samim tim dah isprekidan. 7. ↑PÒČINI. a. povišenog intenziteta. glasnost i intonacija prate. Jelisavetine replike oblikujemo gradacijom u antiklimaksu. KNEZ ĐURĐE 10. 6.) ↓A KO dòčekām. ↑(PÒSLEDNJĪ mo žda) I.

Njegova replika oblikovana sliveno sa prethodnom Jelisavetinom replikom. bržeg tempa. Đurđe nastavlja svoju liniju gradacije u klimaksu iz prethodne njegove replike. JELISAVETA 12. istom visinom tona obeležavamo deo pred početkom umetnutog bloka i deo nakon njega. Bez pauze. intenzitet povišen. Kako bi se napravila smisaona veza između početka osnovnog bloka i njegovog kraja. podeljen na dva bloka. Sporiji tempo. KNEZ ĐURĐE 13. u donjim slojevima. Glasniji od Jelisavete. Logički akcenti oblikovani visinom tona. sporiji tempo. Veliki umetnuti blok. Jelisaveta nastavlja svoju liniju gradacije u antiklimaksu s početka scene. ↑SA N. Dinamiku monologa postižemo prvenstveno tempom i intonacijom. Umetnuti blok takođe organizovan u gradaciji u klimaksu. ↑PÒSLEDNJĪ da n. a njegov početak obeležen akustički primetnom razlikom u visini tona u odnosu na reči koje mu prethode.11. A – Početak u minimalnoj glasnosti. Široka fraza. Od drugog bloka počinje gradacija u klimaksu. proteže se kroz sedam stihova. Ceo monolog u povišenom intenzitetu. II. 178 . Glasnost maksimalno suzdržana. posle sedam stihova. ↓Ja rèkoh jer òvē no ći ˅↓TÀKŌ mi be dnōj kàzuje sa n.

↓I SA D se tre̒sem. ne̒mo. 179 .g. Zatim. dìvljē. Usek oblikovan prvenstveno promenom u visini tona. a . b) ↑al ˅ ne 15.) II. ˅ 15. primetnom razlikom kako u intonaciji tako i u tempu. kratak dah. Zato je važno dovoljno jasno zvučno istaći osnovnu misao. teških. Izrazito dugi dugouzlazni akcenti – slika i zvuk se potpuno podudaraju – pu̒sto. kratke slike. ako se vešto oblikuju povišenim intenzitetom. muklih . h . sliveno – si njē. kako se ne bi pojavila monotonija u konstantnom opadanju govornih konstanti. kratki akcenti. d. Gomilanje suglasnika tvrdih. Usekom ostvarujemo ritmičku promenu. ↑Cr nu sam Go ru kne že ùsnila al’ NE ovàkū (a. o blāk.kao i njihovo naglašenije artikulisanje ostvaruje u punom obliku sintezu i punoću semantičkog i akustičkog plana. hra pavōg. mr godan. JELISAVETA 14. b. snažno. oštri. mo re. Značajno je istaći izrazitu slikovitost ovog opisa kroz reči sa najčešće kratkim akcentima koje. savršeno tačno ostvaruju podudarnost zvuka i slike – goròstasima.Ceo umetnuti blok jeste klasičan Jakšićev lirski opis.Sledeći odlomak organizovan u gradaciji u antiklimaksu. nakon useka. I opet na kraju odlomka povratak na početak. r. 15. hla dōvnā. a ↓ (Kao što joj je tàkū o go spodāru. na mestu gde to sadržaj dopušta. b ↑O blāk mr godan da joj ˅ OZBI̒LJŌM mu škū pri̒liku hla dōvnā se nka pra _ vèčito. To znači da ćemo umetnute blokove izgovoriti u bržem tempu od osnovnog bloka. široko. pri̒roda svòjīm goròstasima k’o ne kī ˃ ↑rèmek svo g veličànstva na dìvljē čèlo ste nja hra pavōg mètnula KRU NU. B. veoma težak za izgovor u okviru konkretne govorne radnje.

↓Sve be̒še PU̒STO. Gradacijom u klimaksu oblikujemo ceo odlomak.) ˅ 23. 180 . kao u snu. 21. brzi rezovi. ↓SVE što je u snu o ko vi delo to be̒še ˅ pu̒sto. a ↓(Šìrokō mo re na šē NÈSREĆĒ) II. 22. 21. ↑A tvo ga dvo̒ra tvr dōj zìdini ˅ bu rnōga sa nka màšta sve moćnā (a) ↑ NÈSREĆAN o blīk da de gàlijē.a ↓ (U čàsu PR VŌM svo ga stva̒rānja. strah. intenzitet u porastu. 20. b . ↓NE̒MO. U njihovom spoju čujemo rastrzanost. nemir. 22. 16. ↓Ni gde PLA MENA. 17.Akustički rez ostvarujemo promenom u tempu.Kroz ovakve ritmičke promene pojačavamo akustičku sliku košmara koji Jelisaveta opisuje. ↓DÌVIJE. Nagle promene. Usek organizovan sa dva kratka bloka u antiklimaksu koji kao da priprema buru koju će Jelisaveta tek opisati. Tempo sve življi. ˅ 19. 18. ↓Ni gde KLÌSURĒ ˅ ni gde ka mena sve se ˅ u si njē mo re stvòrilo. Izrazito dugi dugi akcenti. ↑NI GDE kòlibē. izrazito kratki kratki. B.

gnje vnōm. Intenzitet sve vreme pojačan. d. S obzirom na brz tempo ovog odlomka. Dug lirski opis bure. 26. mu tnē. Drugi umetnuti blok sadrži dva bloka. ↓NE̒MO. a (GÒLEMĒ sna̒gē vo ljōm dìvijōm po gnje vnōm čèlu mu tnē pu činē. 27.24. rečima koje nagoveštavaju tragičan kraj – kr vavē.b ↑ S PLA MENOM ži vīm i s gròmovima. ↑Rastu̒rajūći be snē va̒love (a) ˅ pre̒tēći ne bu RÀSTRZĀLA je o blāka cr nīh tru dnē u trobe. tru dnē.b)↑ kr vave da žde plju sak pòtopskī ˅ ↑U KR V je mu̒tnu vo du stva̒rao. kr v. a svaki od njih ima i svoje umetnute blokove. Ceo odlomak organizovan u dva osnovna bloka. cr nīh. gro zno. izrazito slikovitih reči koje su pretežno u umetnutim blokovima – be snē. r. Visinom tona spajamo osnovni blok pre i posle umetnutog bloka.dugih akcenata i naglašenih dužina. akustičke promene umetnutih blokova oblikujemo prvenstveno promenama intonacije i glasnosti. ↑ Òtkuda po sle (a. II. što znači da intonativna razlika mora biti primetna. ↓ Dìvije dok se na mo ru ˅ ↑BU RA nè diže. 26.a ↓ (GRO ZNO ri̒čūći. p. t.Silovita gradacija u klimaksu. ovi dugi akcenti i dužine omogućavaju raskošnu melodijsku i ritmičku frazu.) 181 . 25. intonaciji i tempu. Drugi osnovni blok se završava u maksimalnom intenzitetu. Tempo je u stalnom porastu tokom ovog opisa.) 27. ri̒čūći . pòtopskī. povišenoj glasnosti. C . 27. Izraženije artikulisanje glasova na kraju ovog odlomka k. Umetnuti blok oblikujemo prvenstveno intonativnom razlikom.

31. 33. ↓Kne že NI KADĀ. ↓ŽA LOSNĪ dvo̒ri si na I̒vova. ↓STRA̒ŠAN je sa n. ↑Jer ù tōj kr vi be snē pu činē (a) ˅↑U TONŪ Đu rđe na ša gàlija. 182 . KNEZ ĐURĐE 28. u donjim slojevima tempa. blago. Poslednji blok na početnom sloju gradacije. A – Glasnost u minimumu. intonativnom razlikom naglašavamo početak osnovnog bloka nakon kraja umetnutog. Drugi blok u gradaciji. intonacijom. 32. kratak dah. JELISAVETA 30. Potom Jelisaveta nastavlja svoju liniju snažnog klimaksa iz prethodnog monologa.) 34. 33. 29. stakatom prva tri sledeća bloka. Oštro. Umetnuti blok sliven sa osnovnim. meko.III. intonacije i glasnosti. ↑Al’ ve rūj du šo LE PŠŪ b ja̒vu dònosī da n. ↓NI KAD.a (Pòtonjē sna̒gē ri kōm SÀMRTNŌM. ↓O KNE ŽE.

Intenzitet naglo pojačan. ↓ÌDI.) IV . intonacija vodeća govorna konstanta. široko. meko. KNEZ ĐURĐE 35. široka fraza. posle useka klimaks.III. tempo u porastu. ↓PÒČINI. glasnost u donjim slojevima. 39.b ↑(Sve po javāma NA JUMILNIJĪM.Puške se čuju u daljini. U pasažu b šest stihova organizujemo kroz jedan osnovni i dva umetnuta bloka. Gradacija u klimaksu. ↑ Jo š mo že ma jka sa nka po̒noćnōg NA JLEPŠĒ svòje če do pòslab da ti (a) uobraže̒nja stra šnē na kaze (b)↓ iz zàbrinutē du̒šē ˅ prògonī. b 39. ↓Umi̒r’ se če do I ZABÒRAVI sànōvā la žnīh gro znē pri̒zore . blago. u funkciji zaključka. 37. b . Gradacija u klimaksu blaga.a ↓(Sa svòjōm NE ŽNŌM rùčicōm. 183 . 36. Menja se ritam scene. ↓Sne vāj i DA LJĒ. Ovakav akustički oblik tačno prati njegovu govornu radnju umirivanja. B.) 39. Intenzitet na minimumu. intonacija ima vodeću ulogu. na najnižem sloju. a. kao i glasnost i tempo. Poslednji stih. pre useka antiklimaks. 38.Đurđeva replika organizovana u dva smera gradacije.

Jelisaveta je već na pragu duševnog rastrojstva. 50. pi skōm – pojačavamo značenje samim njihovim zvučanjem. ↑Je l’ Ì TŌ ˅ sa n. A . 43. ↑JE̒ČĪ planìna. zvi̒ždēnja. Naglašenim oblikovanjem akcenata na rečima – zvi zni. V. Maksimalan intenzitet. p. 44. ↑I po̒noć GRkMĪ. 45. d kao i vokal i. ↑To PU ŠKA be̒še. ↓Oh ako sne vām de PROBU̒DI me. Gradacija u klimaksu silovita. ↑I TO . pojačana glasnost. ž. 41. usek samo u glasnosti zatim ponovni rast. 46. ne zna da li i dalje sanja ili sada stvarno čuje približavanje opasnosti. 42. ↑A po̒stolje se mo ga pre̒stola UZNÈMĪRENO tre̒se pòda mnōm. s.KNEZ ĐURĐE 40. Dominiraju glasovi z. ↓Ko da mi gla si ̄ SKO RŪ pòhodu ˅ ↓kr vožednōga mo ga nèbrata. ↑SNE VĀM li ja . 184 . JELISAVETA 47. ˅ 49. 48. potre̒si. ↑I TO . ↑ZVI ZNI o Đu rđe.

) 53. bez pauza pre i posle zagrada.a ↓ (Po NA̒GŌJ ko ži ne žnōg ra mena. ↑POTRE̒SI mo zak zvi̒ždēnja svo ga pi skōm nèsnosnōm. 52. Posle useka antiklimaks.↑ V. sad ih ožeži sve ostalo je lirski opis i oblikujemo ga izrazito živahnim tempom. obeležili smo tri cezure. 53. ˅ 185 .1 ↓(Na̒činom STRA SNĪM si na ra̒zmetnōg u čàsovima bu jnē po hotē.b ↑ (Po kòjīma si vre lē pòljupce ↓(b1) za nēCm u mom SI LNO ràsip’ō. ↑Ti ža ra kàkvōg vre lōm i skricōm (a) ˅ ↑ potra̒ži me sta svòjē mi losti (b) sa d ih ˅ OŽÈŽI. Organizovali smo ga u dva umetnuta bloka.) 53. ↑OBÈLEŽI ih sa ùsijanim vr̀hom pe reta na nji ma stra ha ˅ ↑gro znē tra gove òstavljajūći. 53.Početni blok u nižem sloju od prethodnog u glasnosti i intonaciji. ↓Pa ako i TA D ra zūm sànjivī nè htednē ja̒vu prìznat’ mìlijū. Zarad lakšeg i boljeg razumevanja ove izrazito zgusnute fraze. Potom gradacija u klimaksu. Osnovni blok je – Ti žara kakvog vrelom iskricom potraži mesta svoje milosti.51. već samo intonativnom razlikom naglašavamo početke umetnutih blokova. Drugi blok ove replike se proteže kroz prostor od osam stihova i izuzetno je težak za oblikovanje. Sve govorne konstante u opadanju. tempo u porastu kao i glasnost. b. B . od kojih jedan umetnuti blok ima svoj umetnuti blok.) 54. slivajući blokove. vodeća govorna konstanta je intonacija. Oblikovanje umetnutog bloka unutar umetnutog bloka takođe ostvarujemo tako što umetnuti blok spustimo u odnosu na prethodni ne praveći između pauzu.

↑Ta JO Š je no ć.55. tempo u povišenim slojevima kao i intenzitet. 59. V. Intonacijom oblikujemo taktove smisaonice. ↑ ÌDI. glasnosti i tempa. 186 . 60. ↓DA N dok nè svanē. ↑ Ka̒ži mu nek’ ČE KĀ ma lo.Figura gradacije u klimaksu. 56. ↑Il ka̒ži bra tu neka PRÈSTANĒ. 57. ↓Đu rđe ˅ BU̒DI ME da sa mo òvē no ći gr̀mljavu stre̒pēći sr cem da ljē nè slušām. 58. oblikovan u donjim slojevima intonacije. Poslednji blok na nivou prvog. C.

187 .

Dok je Ivo u Mlecima Maksim se razboleo i od boginja poružneo do neprepoznavanja. prèdizānje: . a) Akcenatska slika teksta JEVROSIMA Uplèćite se.Laza Kostić Drugi čin. Maksimov otac.pròsb. Iz prve scene između Filete i Anđelije saznajemo da je Maksim ubio Filetinog muža Marka. kika 188 . Jevrosima sedi na njegovoj postelji i govori. prva pojava U prvom činu Ivo Crnojević. Uplèćite se. bo že. gre ’!al’ o n bi vòl’ō p̀redisānje172 pre ! 171 Kurjuk – pletenica. ej. u njoj su su Jevrosima i Maksim. če mērno je prèdizānje to . Maksim to krije i od svog najbližeg. Ivo prosi duždevu kćer govoreći duždu da od Maksima nema lepšeg među hiljadama drugih. ja dnī kùrjuci171! Otkàko mi je bo lan Ma ksime. Drugi čin počinje u Maksimovoj sobi.7. Vi če šlja ni̒ste jo š ni vi deli. u Mlecima je isprosio duždevu kćer Anđeliju. Niko ne zna da je Maksim već bio sa Anđelijom. Anđelijinog brata. Oh. sa d se prèdig’ō. Maksim Crnojević . pobratima Miloša. Jevrosimin muž. jer je tako Anđeliji obećao.

u ra ju bi se cve će su̒šilo. Zar tàkō du go Ma ksim bo lovā? Ta bòme jèste. da l ’ već i sprosī? Da l’ i sprosī. da ra̒ste zà njōm sve čemèrika. b pobe̒līš sva . – Pa ba š ni jèdnē cr nē dla čicē? Ta bo g je mu̒dar. (Uzdišući prileže na dušeke) Ej! I vo. 172 Predisanje – umiranje. bo g je tàkō hte o. Tad ne stade i su za pòslednjā . da l’ do̒likuje sna . be̒li da ni cr̒na si. po la ve ka mo g. da je re̒ka s mòjīm su zāma protèkla bu rno čak na ònāj sve t. Da l’ do̒likuje li̒cu gòspodskōm. Oh. kòso nèsrećo? U sre ćni. Što va rāš du šu. Pocr̒nē l’ da ni. Izbe̒lila sam ko su su zāma: Kad ne stade pòslednjā cr nā vla s.Gle kako se̒dē òvī kùrjuci. poslednji dah 189 . i ma jkina nùzā njū dùšica.

Izà tōg pàkla. 190 . sàkrilo si ra j. Al’ zà _m li̒cem tvòjīm ra pavīm. mo re. e vo Ma ksima! Da . lju di. k’o i dru gī sve t. Već svòju je obr̒n’o pri̒rodu k’o ìznošenū sta rū hàljinu. Ma ksim je. či s_m. Tek cr nā du̒ša mu. i òpēt nìje o n! Ispòvēdā se sve̒tu.Da l do̒likuje tvo me Ma ksimu? MAKSIM Ma lju di. tek cr n mu gre ’! – (Pogleda na prozor na jezero) Ej. i skren je. pa cr nū svòju du šu ìznosī da sva kī vi dī što je bèzdušnōst! I òpēt vas je prèvario sve : To nìje Ma ksim što po zèmlji gre . pu s_ vètrovi Nagr̒diše b li̒ce stùdenō. i b mi se ìzmećēš! Te te škē ku ge. te ne će da se kri je òbrazom poštènīm.

de si. Pa još da vi dīš kàkvōg sòtonu. Uh. šta ti je? MAKSIM (Ispusti mač iz ruke) Kud òde. ùtūk’ō bih ga! (Vadi mač) Ta màčem bih ga ki van pròžeg’ō – (Okrene se od prozora pa ugleda sebe u ogledalu) A gle ! A gle ! Ta ònō je taj vra g! Gle a̒veb.A ù tōm ra ju jèdnōg a nđela Što vo lī jèdnōg cr nōg sòtonu. vra že. Ràzmrsk’ō bih ga. cr kni. Ma ksime! Ta bo lan. da mi ga je de uvre̒bati. gle ga da ra pavōg! Sad cr kni. 191 . a Jevrosima skoči pa ga uhvati za ruku) JEVROSIMA Jao. sòtono! (Napada mačem na ogledalo. Rapàvijēg jo š nego što si b . đa vole? (Klekne pred mater) Ùmesto tèbe. vi dīm a nđela. de si.

Pa ka d je bo g. što nìje bòginjāv? Zar nè čuješ – al’ nè gledāj me. mo līm te. JEVROSIMA Ej. le ć’ ću. hrànitelja mo g. Ne òsećāš mu te škū pri peku? Zar nè čujēš pro mūklī vra škī gla s Da sve tlī òbraz bòžjī pròklinjē Što nìje kra stāv kao što je o n. o j. cr n je pàk’ō sa d! Ne òsećāš mu za dāj pàklenī. Ma ksime.Ùmesto tèbe. o ba ùspored. Taj po glēd mi je du šu pròžeg’ō K’o kad bi kr̀stom vra ga žìgos’ō. si ne jèdīnī! U tèbi je mo j va scēlī sve t. Ta nè gledāj me tàkō. 192 . MAKSIM Al’ sa d je pàk’ō. JEVROSIMA (u sebi) Prekr̀sbću se. ùmrēću. ej. I ra j i pàk’ō.

Da Ma ksima iz sèbe nè pus_m. Al’ su ze mòje ni kad. pa maše Jevrosimi rukom da izađe) JEVROSIMA Ta hòću. a nđelu! Tvoj po glēd s ne ba u pàk’ō je pa o. Popr̒skaće te u lje pàklenō! Ne mògu. ra no. ma b. Ja o ndā ni kad nè bih pla kāla. Al’ sa d me tàkō sva kā su za tre . K’o ro snā ka p u u lje zàvrelō. òstavīću te. K’o kànda se za sva kōm su zicōm Po jèdan Ma ksim ki dā òd srca. (Ode) MILOŠ 193 . . ni kadā. Razàsūće ga ta pre čistā ka p.ma b.MAKSIM Ta nè gledāj me tàkō. òdlazi! (MILOŠ OBRENBEGOVIĆ ulazi lagano. Bar da se Ma ksim su zōm prètvorī. u lje ki̒pī ve ć. Ne mògu vi še.

jer je mi o gla s 194 . da me ùtešīš? Bar ja bih re k’ō. Ma ksime! MAKSIM A? Šta ? Opròsb bra te Mi loše! Opròsb mi zanèsen u zdisāj! Da l’ do̒đe. dru že.Je’ vre̒dan Ma ksim tàkē mi losti? MAKSIM Ha! Ko to zbòrī o mi lovānju? – Je l’ vre̒dan Ma ksim nje nē mi losti? Je l’ vre̒dan me sēc zra ka su nčeva? Je l ’ vre̒dna po̒noć pràtnjē zòrinē? Je l’ vre̒dna ško ljka sìtna bìsera? Je l’ vre̒dna màča cr nā ko rica? Je l’ vre̒dno òvō sr ce prèvrelō Da no sī u òvōm mra̒ku pla menōm A nđelskī ònāj dèvojačkī li k? MILOŠ Je l’ tvòja ma b tèbi dèvōjka? – I nè čujē. mo mče. i jo š me nè čujē! – Ju nāče. po bro.

Jèsi l’ mi vo ljan. Što ne govāna vre lōm pri pekōm 195 . mi o go ste mo j. ne odgòvārāš. nit’ sèbi. jèsi l’ ne govān? Pa ka ko zdra vlje. Kad ja zaću̒_m. ni kome! Odskòra mi se tàkō pre rušī.Izlèbo iz dra gīh u̒stā ti. Odse̒če s mène u zdisāj i ja d. Od bo lesb bih re k’ō. bo lan. o ndā zbòrīš b . Al’ mèni ne . Da jèdnīm ma hom. Dòbro mi dòš’ō. Jer tvòja ja̒va sa n je prèda mnōm: Zapìtkujēm li. A ja u tèbe ja̒vu nè znām jo š. jèdnīm ùdārcem. K’o bri tak ma č iz ta nkīh ko rīcā. dra gī pòbrate. Jèsi l’ mi vo ljan. već i sa n. ka ko nòćas sa n? MILOŠ Ispìtujēš mi. al’ još pre U Mle cima si jo š zasa̒dio Čemèriku u sr ce svòje tu .

pòbrabmu mo m. ve zi jèdīnōj? Ta ni̒smo li odra̒sli za jedno? I ròdili se ni̒smo l’ za jedno. Da kòme bi već bi̒lo slo bodno Kad nè bi tèbi. Slobòdi mòjōj. 196 . mo j bra te Mi loše. pòbrabmu tvo m? MAKSIM Da kòme bi. pre nāglo već zre . I zapbvèna ù tū ćùtljivōst. pr vī o kršāj. Pre nāglo ni čē.Maštànijē i ži vā ču̒stvila. cve t i plo d? Ta nìje mèni dòpušteno to . Da òstanē tek mi rīs. I za jedno se mla̒di kr̀stili U va tri i u kr vi du šmanskōj? Se ćāš se jo š na na šu pr̀vinu. Isple̒vib čemèriku i tr n. Na pr vū va tru. Zar mèni nìje. Il’ nìje mèni dòpušteno za r Zavi̒rib u ta j zaptven vr t.

pr vīm pla menom Okòvasmo od gru̒dī ži vī šb t I pobrab̒mstvom sr ca skòvasmo? Ta se ćāš li se. al’ ja ja sam òst’ō. vi dēć u to j nèvolji. I o pkolī me si la du šmanskā. se ćāš li se jo š Kad ùdarīsmo na jžestočijē ? Ja zàmakoh. da mène spa̒seš. A b me. ja sam òst’ō ži v. Spàsāvajte se kùdā kòjī zna !“ I na ši nà tāj gla s uzmàkoše. òstadoh. sèbe o srāmī. ìzdaše. Trenu̒tkom nu ždē pòsta do̒setan I ù glās vi knū na šōj če tici: „Ma ìzdaše nas bra ćo. još bo ju nèvičan. nji na po beda.Kad pr vōm va trōm. a mène. sramòtu smr tnū u zē nà dūšu! 197 . mène òstavīše svi : sramòta na ša. do sèbe vi doh te. da žìvot spa̒seš svo me pòbratu.

na ve ki bra te mo j! Da tu sramòtu ski nēm s du̒šē ti. 198 . Da po krije nagòtu nje zinu? Al’ mòja me sramòta nè mučī K’o tvòja što me mu čī.Mo j Mi loše. U nèvolji u sva kōj ne k’ je tvo j! MILOŠ Oda̒vna je to bi̒lo. Sramòtu će već vre̒me òprati. òpraće je kr v. Ma ksime! Il’ nìje zar sramòta sva ki ja d Što je dē du šu kri šom pre trpān. Zar nìje mi lōst tvo ga brab̒nstva. zar nìje ìzobīlno ru vo to . Jer ne mā tàkō sta rē sramòtē Kòjā se ne bi kr vlju o prāla Prolìvenōm sve sno va i snova! Pa ba š sramòta da òstanē ta . Da nè doprē do njèga be lī da n. Pošte̒dit ne̒ću spa sen žìvot svo j. Ma ksime. Ne ùshtē l’ vre̒me.

bri ga zà tobōm! MAKSIM (sebi) Anđèliji sam zàverio se Ne ìzdab mi losb po tājno Nedòpuštenīh sàstanākā sla st Ni pòbrabmu na jrođenijēm: I ve ru sam joj dòsad sve rīo. Ži v pobrab̒mstva sa trē bla goslov? (Milošu) 199 . Da sb šām sr ce s ò_m tèretom. Ma ksime? Oh. Jer ja ko mi se ši rī ù srcu Golèma bri ga. Pa sa d da ka žēm po̒bri i spovēst? Ta pro sto mi je. ski ni tu sramòtu sà srca. Pa òdvadi mi òd njē ne kī de o.Pro sēći zra̒čak bra tskē mi losti? Zar nìje to sramòta. sa d je svèmu kra j! Al’ nè bi li otu̒đila ga za r Dosàdanjā mi nepovèrljivōst? Da mi ùgine spo mēn na sladē.

k’o lakr̀dija. Obàviknūto hra̒ni krèpčijōj. I ku kāvca pošb̒vat nè bi zna o. U u̒sb š njo̒me . Mi loše. K’o ša̒la mo žda. ja te š njo̒me zàtekoh. Na krèpčije ga sr ce pòložīm. MILOŠ O dra žōj ne kōj be̒še pri je re č.MAKSIM Da ! Da ! E vo je! 200 . A nè znām je l’ mi dràžijē još šta Neg’ Mi loševa što je mi lošta. Učìniće se la kšī mož’ bi ti. Kad u̒đoh.. b me štu ješ. Al’ ako dòznāš ja d mo j i moj bo l – Jer pòdnosēći tèret nà srcu Ne mògu zna b je l’ ba š gòlem ja d Il’ sla bōst sr ca što me kìdišē – Pa dok b re čēm ja d i tèret ta j.Ja zna̒dam. Razma̒zilo b’ tvòje brab̒nstvo.

se nko. Što pòsrćē uz ònāj ta vnī zi d? Oh. snòsit pòmognē! (Ode) MILOŠ A ja da stòjīm. mno go ve ćī ja d. Što š njèga no sīš gr̒dan tèret ta j. Pa pòsrćēš pod ve ljīm tèretom! Oh. Na ze mlju svòju no sīš su dbine Posla̒nstva te škā i prori̒canja. Što š njèga no sīš. sa d još pòmāgāj! Al’ e vo ih! – Zadòcnio si se. Da b ga sla bōj.otežao 201 . Te nèhobce sna gu šte̒dīm jo š Za ve ćī tèret. si nu tvo m. 173 Oteštan . stvòritēljko mòja b ! Sìšla si se iz ca rstva du hōvā. se nko. Prori̒canja b òteštanā173 ta . Pa nèka do đē. vi dīš li.Vi dīš li ònū se nku. stvòritēljko mòja b ! Dopùsb zèmlji tvòjōj. što ga nòsīš na nj. da ne pòmognēm! Ne kā mi slu̒tnja ru ke vèzuje.

) al’ o n bi vòl’ō PRÈDISĀNJE pre . A JEVROSIMA UPLÈĆITE se ja dnī kùrjuci. I. Oh ČE MĒRNO je prèdizānje to . Uplèćite se sa d se PRÈDIG’Ō. (Pa ba š NI JÈDNĒ cr nē dla čice. I.) c Ta bo g je MU̒DAR. Bo g je tàkō hte o IZBE̒LILA sam ko su su zāmā. Ta bòme jèste PO LA ve ka mo g. 202 . U SRE ĆNI. b Što VA RĀŠ du šu kòso nèsrećo.b) Strukturalna analiza teksta Analiza horizontale govorne izjave. Pocr̒nē l’ da ni C POBE̒LĪŠ sva . Otkàko mi je bo lan Ma ksime vi ČE ŠLJA ni̒ste jo š ni vi deli. Kad ne stade pòslednjā cr nā vla s tad ne stade i SU ZA pòslednjā. Be̒li da ni CR̒NA si. određivanje govornih blokova sa obeležavanjem taktova smisaonice. drugog i trećeg pasažnog kruga. podela teksta na pasaže prvog. B a Gle ka ko se̒dē òvī kùrjuci zar TÀKŌ du go Ma ksim bòlovā. E j prèdizānje (PRÒSTI bo že gre ’.

Te NE ĆE da se kri je òbrazōm poštènīm. To NÌJE Ma ksim što po zèmlji gre mu GRE ’.( I o pēt NÌJE o n. I.d Oh da je re̒ka s mòjīm su zāma protèkla bu rnō čak na ònāj sve t u RA JU bi se cve će su̒šilo. Tek cr n .( Či s_m k’o i DRU GĪ sve t. II. Da ra̒ste zà njōm sve ČEMÈRIKA i ma jkina nùzā njū dùšica. 203 tek cr nā du̒ša mu. c I ÒPĒT vas je prèvario sve . Da l’ i sprosī da l’ DO̒LIKUJE sna .) pa cr nū svòju du šu ìznosī da sva kī vi dī što je be zdušnōst. I SKREN je.) b Već svòju je OBR̒N’Ō pri̒rodu (K’o ÌZNOŠENŪ sta rū hàljinu. Da l’ do̒likuje li̒cu gòspodskōm da l’ do̒likuje TVO ME Ma ksimu. Lju di E VO Ma ksima. DA . MA KSIM je. A a MAKSIM Ma LJU DI.) ISPÒVĒDĀ se sve tu. C Ej I vo da l ’ već I SPROSĪ.

ÙTŪK’Ō bih ga. MAKSIM Kud ÒDE. Gle GA DA ra pavōg. A ù tōm ra ju jèdnōg A NĐELA što vo lī jèdnōg cr nōg sòtonu (Pa još da vi dīš KÀKVŌG sòtonu. JEVROSIMA Jao Ma ksime ta bo lan ŠTA ti je. Ej MO RE.) rapàvijēg jo š nego što si b . Ùmesto tèbe vi dīm A NĐELA. Ta ÒNŌ je taj vra g.) NAGR̒DIŠE b li̒ce stùdenō. Gle A̒VETI. Te te škē ku ge (PU STĪ vètrovi. Sad CR KNI vra že. B a mi se ìzmećēš.II. DE si.Ùmesto tèbe HRÀNITELJA mo g. I TI Al zà _m li̒cem tvòjīm ra pavīm izà tōg pàkla sàkrilo si RA J. Cr kni SÒTONO. Ta MÀČEM bih ga ki van pròžeg’ō. b Uh da mi ga je de uvre̒baC RÀZMRSK’Ō bih ga. C A gle a GLE . II. 204 . DE si đa vole.

Ta nè gledāj me tàkō MO LĪM TE. a Al’ NÈ GLEDĀJ me o j. Ne òsećāš mu TE ŠKŪ pri peku. Zar NÈ ČUJĒŠ.III. ÙMRĒĆU. NE ÒSEĆĀŠ mu za dāj pàklenī. Zar NÈ ČUJĒŠ. B. CR N je pàk’ō sa d. Taj po glēd mi je du šu ̀PRÒŽEG’Ō k’o kad bi kr̀stom vra ga žìgos’ō JEVROSIMA PREKRkSTIĆU SE. Pro mūklī vra škī gla s da sve tlī òbraz bòžjī PRÒKLINJĒ što nije kra stāv kao što je o n. a JEVROSIMA E j MA KSIME. Pa kad je bo g što nije BÒGINJĀV. A. b MAKSIM Al’ SA D je pàk’ō. E j SI NE jèdīnī. III. LE Ć’ ĆU. b MAKSIM 205 . U tèbi je mo j VA SCĒLĪ sve t i ra j i pàk’ō o ba ùspored.

Ta NÈ GLEDĀJ me tàkō a nđelu. IV. Tvoj po glēd s ne ba u PÀK’Ō je pa o k’o ro snā ka p u u lje zàvrelō. Je l’ vre̒dna po̒noć pràtnjē ZÒRINĒ. Ma b ÒDLAZI. MILOŠ 206 . Je l’ vre̒dno òvō sr ce prèvrelō da no sī u òvōm mra̒ku pla menōm A NĐELSKĪ ònāj dèvojačkī li k. Je l’ vre̒dan Ma ksim nje nē MI LO STI. Je l’ vre̒dna MÀČA cr nā ko rica. Je l’ vre̒dan me sēc ZRA KA su nčeva. U lje KI̒PĪ ve ć. III. A MILOŠ Je’ VRE̒DAN Ma ksim tàkē mi losti. MAKSIM Ha KO to zbòrī o mi lovānju. Bar da se Ma ksim su zōm prètvorī ja o ndā ni kad nè bih pla kāla da Ma ksima iz sèbe NÈ PUSTĪM. C JEVROSIMA Ta hòću ra no ÒSTAVĪĆU TE. Je l’ vre̒dna ško ljka sìtna BÌSERA. Al’ sa d me tàkō sva kā su za tre k’o kànda se za sva kōm su zicōm po jèdan Ma ksim KI DĀ òd srca. NE MÒGU ma b. RAZÀSŪĆE ga ta pre čistā ka p popr̒skaće te u lje pàklenō. Al’ su ze mo̒je NI KAD. NI KADĀ. NE MÒGU vi še.

Da l’ do̒đe po bro da me ÙTEŠĪŠ. I JO Š me nè čujē. Jer tvòja ja̒va SA N je prèda mnōm. Jesi l’ mi VO LJAN mi o go ste mo j jesi l’ mi vo ljan. b DÒBRO mi dòš’ō dra gī pòbrate. Pa ka ko ZDRA VLJE. Ka ko nòćas SA N. (I NÈ ČUJĒ. V. MA KSIME. B a MILOŠ Ispìtujēš mi bo lan ve ć i sa n a ja u tèbe JA̒VU nè znām jo š. Jesi l’ NE GO VĀN.Je l’ tvòja ma ti tèbi DÈVŌJKA. O pròsb mi ZANÈSEN u zdisāj. MO MČE. A a MAKSIM A ŠTA . DRU ŽE.) JU NĀČE.) da jèdnīm ma hom (JÈDNĪM ùdārcem.) O DSE̒ČE s mène u zdisāj i ja d. V. O PRÒSTI bra te Mi loše. b 207 . Bar ja bih re k’ō jer je mi o gla s izlèbo iz dra gīh u̒stā ti (K’o BRI TAK ma č iz ta nkīh ko rīcā.

Nit’ SÈBI. IRÒDILIse ni̒smo l’ za jedno. b Ta ni̒smo li ODRA̒SLIza jedno. ISPLE̒VITIčemèriku i tr n da òstanē te k mi rīs. SLOBÒDImòjōj ve zi jèdīnōj. d Il’ nìje MÈNIdòpušteno za r zavi̒rib u ta j zapQven vr t. I za jedno se mla̒di KRkSTILIu va tri i u kr vi du šmanskōj. NI KOME. Ta nìje mèni dòpušteno to zar MÈNInìje. Pre nāglo već ZRE . Kad ja zaću̒_m O NDĀ zbòrīš b al’ mèni ne. PÒBRATIMU tvo m. A a MAKSIM Da KÒME bi mo j bra te Mi loše. 208 . IŽI VA ču̒stvila. Da kòme bi već bi̒lo slo bodno kad ne bi tèbi PÒBRATIMU mo m.) PRE NĀGLO ni čē. c ODSKÒRA mi se tàkō pre rušī od bo lesti bih re k’ō. U Mle cima si jo š zasa̒dio čemèriku u sr ce svòje tu što (Ne govāna VRE LŌM pri pekōm maštànijē.ZAPÌTKUJĒM li ne odgòvārāš. Al’ jo š PRE . CVE T i plo d. VI. IZAPTIVÈNA ù tū ćùtljivōst.

) kad pr vōm va trōm (Pr vīm PLA MENOM. B a Se ćāš se jo š na na šu pr̀vinu (Na PR VŪ va tru. SPÀSĀVAJTE se kùdā kòjī zna . VI. b Ta SE ĆĀŠ li se.) i u me vi dēć ù tōj nèvolji (Trenu̒tkom glās VI KNŪ na šōj če tici. A b nu ždē pòsta DO̒SETAN.) i O PKOLĪ me si la du šmanskā. Ja zàmakoh (Još bo ju NÈVIČAN. Da žìvot spa̒seš svo me pòbratu sramòtu SMR TNŪ u zē na b 209 dūšu.) da mène spa̒seš sèbe O SRĀMĪ. SRAMÒTA na ša nji na po beda. Se ćāš li se jo š kad ùdarīsmo NA JŽESTÒČIJĒ.) OKÒVASMO od gru̒dī ži vī šb t. . Ja sam òst’ō ŽI V. C a Al’ ja sam ÒST’Ō. Pr vī O KRŠĀJ. Ja o stadoh (Do SÈBE vi doh te. „Ma ÌZDAŠE nas bra ćo.“ I na ši nà tāj gla s U ZMÀKOŠE a mène. I POBRATI̒MSTVOM sr ca skòvasmo. Mène òstavīše SVI .VI. ÌZDAŠE.

(Jer NE MĀ tàkō sta rē sramòtē kòjā se nè bi kr vlju o prāla prolìvenōm sve sno va i snova.) b Pa ba š sramòta da òstanē ta zar nìje mi lōst tvo ga brab̒nstva (Zar nìje I ZOBĪLNO ru vo to . U NÈVOLJI.Mo j Mi loše NA VE KI bra te mo j da tu sramòtu ski nēm s du̒šē ti pošte̒dit ne̒ću spa sen žìvot svo j. A a MILOŠ ODA̒VNA je to bi̒lo Ma ksime sramòtu će ve ć vre̒me òprab. Ne ùshtē l’ vre̒me òpraće je KR V. U SVA KŌJ nek’ je tvo j. VII. Zar nìje TO sramòta Ma ksime. B a Al’ mòja me sramòta nè mučī k’o TVÒJA što me mu čī Ma ksime. Il’ nìje za r sramòta sva kī ja d što JE DĒ du šu kri šom pre trpān (Da NÈ DOPRĒ do njèga be lī da n.) da PO KRIJE nagòtu nje zinu.) pro sēći zra̒čak bra tskē mi losti. b 210 . VII.

Oh SKI NI tu sramòtu sà srca pa òdvadi mi òd njē ne kī de o da stšām sr ce s ò_m tèretom. Jer pòdnosēći tèret nà srcu ne mògu zna b jè l’ baš gòlem ja d il’ SLA BŌST sr ca što me kìdišē. Da mi ÙGINĒ spo mēn na sladē. A a MAKSIM Anđèliji sam zàverio se NE ÌZDATI mi losb po tājno nedòpuštenīh sàstanākā sla st ni pòbrabmu na jrođenijēm. b 211 . Bri ga ZA TOBŌM. VIII. I moj BO L. I ve ru sam joj dòsad sve rio pa sa d da KA ŽĒM po̒bri i spovēst. Pa dok ti re čēm ja d i tèret ta j (Na KRÈPČIJĒ ga sr ce pòložīm. K’o LAKRkDIJA. VIII. (I ku kāvca pošb̒vat NÈ BI zna o. B a Ja zna̒dem b me ŠTU JEŠ Mi loše. Ta pro sto mi je sa d je SVÈMU kra j. Ži v pobrab̒mstva SA TRĒ bla goslov. Jer ja ko mi se ši rī ù srcu GOLÈMA bri ga.) Al’ ako dòznāš JA D mo j. b Al’ nè bi li OTU̒ĐILA ga za r dosàdanjā mi nepovèrljivōst.) učìniće se LA KŠĪ mo ž’ biti k’o ša̒la mo žda.

U U̒STI š njo̒me. Ja te š NJO̒ME zàtekoh. E VO je. Što š njèga no sīš što ga no sīš NA X MILOŠ 212 nj.) da ti ga sla bōj snòsit PÒMOGNĒ. c Oh SE NKO.RAZMA̒ZILO b’ se tvòje brab̒nstvo obàviknūto hra̒ni krèpčijōj. . Vi diš li ònū SE NKU. A a MAKSIM DA . MILOŠ O DRA ŽŌJ ne kōj be̒še pri je re č kad u̒đoh. Na ze mlju svòju no sīš su dbine posla̒nstva te škā i prori̒cānja (Prori̒cānja b ÒTEŠTANĀ ta . IX. Dopùsb zèmlji tvòjōj (SI NU tvo m što š njèga no sīš gr̒dan tèret ta j. STVÒRITĒLJKO mòja b . Što PÒSRĆĒ uz ònāj ta vnī zi d.) pa PÒSRĆĒŠ pod ve ljīm tèretom. Da . A nè znām je l’ mi dràžijē još šta neg’ MI LOŠEVA što je mi lošta. b Oh SE NKO. VI DĪŠ LI. STVÒRITĒLJKO mòja b sìšla si se iz ca rstva dùhōvā.

Ove umetnute blokove oblikujemo 213 . intonacija vodeća govorna konstanta. Ne kā mi SLU̒TNJA ru ke vèzuje te nèhobce sna gu šte̒dīm jo š za ve ćī tèret. Širokom. c) Postavka govornog oblikovanja Određivanje dikcijskih figura. Al’ E VO ih.A ja da stòjīm da NE PÒMOGNĒM. I. Intenzitet povišen. Organizujemo ih u blagoj gradaciji u klimaksu sa umetnutim blokovima koji su spušteni u odnosu na osnovne blokove. postavka useka i cezura uz tumačenje akustičke i semantičke ravni stiha. njena govorna fraza u ovom odlomku ima strogo kontrolisan tempo. A . Izmučena vremenom provedenim pored bolesnog sina. osnovnih i umetnutih blokova. ZADÒCNIO si se. bez naglih akustičkih rezova.Glasnost i tempo u donjim slojevima. MNO GO ve ćī ja d. legato frazom oblikujemo Jevrosimine reči. odnosa između pasaža. Smirena od dugog tugovanja nad sinom Jevrosimine reči teku kao neka tužbalica ili molitva. Pa ne ka DO ĐĒ. Sa d jo š PÒMĀGĀJ.

JEVROSIMA 1. ↑Uplèćite se sa d se PRÈDIG’Ō. ↑E j prèdizānje (a) al’ o n bi vòl’ō PRÈDISĀNJE pre . intenzivnije govorno oblikovanje. ↑UPLÈĆITE se ja dnī kùrjuci. Gotovo ceo odlomak je organizovan u gradaciji u klimaksu sa usecima i kratkim blokovima koji menjaju taj smer. Oni označavaju promene govorne radnje. Sliveni blokovi.a ↓ (PRÒSTI bo že gre ’. c. Za razliku od prethodnog odlomka ovde sadržaj nameće snažniji izraz. B. a 214 . bez pauza u delovima klimaksa. Glasnost i dalje suzdržana maksimalno.a ↓(Oh ČE MĒRNO je prèdizānje to .) I. Strelicama je naznačen smer gradacije. pasaž d.) 2. Tempo mnogo življi od prethodnog odlomka. konkretnija pitanja. a. d . Pasaž d je organizovan u gradaciji u antiklimaksu.↓ 3.bržim tempom i donjim slojevima intonacije. U konstrukciji gradacije ovako oblikovani umetnuti blokovi predstavljaju i useke u oblikovanju klimaksa i daju živost govornom iskazu.) 3.U pasažu B naznačili smo četiri manja pasaža.a ↓(Otkàko mi je bo lan Ma ksime vi ČE ŠLJA ni̒ste jo š ni vi deli. al što je glasnost suspregnutija to intenzitet sve više raste. a samim tim i akustičke signale tih promena koji se prvenstveno čuju kao promena u visini tona. naročito u delu odlomka organizovanom u antiklimaksu. 2. 1. b.

11. d 13. ↓O h da je re̒ka s mòjīm su zāma protèkla bu rnō čak na ònāj sve t u RA JU bi se cve će ˅ su̒šilo. ↑Kad ne stade pòslednjā cr nā vla s tad ne stade i SU ZA pòslednjā. ↑Pocr̒nē l’ da ni C ˅ PO BE̒LĪŠ sva . ↑Gle ka ko se̒dē òvī kùrjuci zar TÀKŌ du go Ma ksim bòlovā. ↓Da ra̒ste zà njōm sve ČEMÈRIKA i ma jkina nùzā njū dùšica. ↑Ta bo g je MU̒DAR. 8. 9. ↓Ta bòme jèste PO LA ve ka mo g. ↑Be̒li da ni CR̒NA si. b 6. 215 . 9. ↑Što VA RĀŠ du šu kòso nèsrećo. ↑Bo g je tàkō hte o ˅ IZBE̒LILA sam ko su su zāmā.a ↓(Pa ba š NI JÈDNĒ cr nē dla čicē. ↑U SRE ĆNI. 14. 12. 5. 7.4.) c 10.

prvenstveno intonacijom vodimo ovaj odlomak čiji je poslednji član na minimumu. silovita gradacija u klimaksu. u funkciji zaključka svega prethodno izrečenog. kao da su izgovoreni na jednom dahu. a. II. c – Snažna. Tempo izrazito živahan.I. dugi akcenti na rečima koje nose taktove smisaonice izražajno oblikovani – cr nā. 216 . glasnost iznad centralne sfere. pasaž c. koji oblikujemo akustičkim rezom – donjim slojevima glasnosti i intonacije. ↑Ma LJU DI. Sve teče bez velikih pauza do naglog useka. gre . A. bez mnogo intenziteta. b. U okviru klimaksa umetnute blokove organizujemo ispod sloja osnovnih blokova ne praveći pauze već ih samo naznačujemo razlikom u visini tona. U početku monologa široka fraza. 17. 15. fraza široka. Intenzitet povišen. du̒ša. potom kako odmiče odlomak kratke blokove smenjuju sve duži koji se slivaju. pa samim tim i gradacija u klimaksu odgovara promeni sadržaja. Pasaž c organizovan u gradaciji u antiklimaksu.Nakon prethodnog antiklimaksa opet promena smera gradacije koja je indikovana promenom teme koja je vedrija. Kraj antiklimaksa na najnižem sloju intonacije. C . izrazito širok dugosilazni akcenat na reči lju di. ↑Da l’ i sprosī da l’ DO̒LIKUJE sna . Svetlijim tonovima. a MAKSIM 18. raste kako raste gradacija. ↑E j I vo da l ’ već I SPROSĪ. cr n. ↑Da l’ do̒likuje li̒cu gòspodskōm da l’ do̒likuje ↓TVO ME Ma ksimu. meko. 16. ↑Lju di E VO Ma ksima. 19.

) c 26. ↑MA KSIM je. ↓I ÒPĒT vas je prèvario sve . 21. tom istom čežnjom Maksim oblikuje ove stihove u 217 . ↑ I SKREN je. 27. a.U ovom odlomku. Zagledan čežnjivo u more koje ga razdvaja od Anđelije. ↑Već svòju je O BR̒N’Ō pri̒rodu (a) ↑pa cr nū svòju du šu ìznosī da sva kī vi dī ˅ što je be zdušnōst.20. b .) 22. ↓To NÌJE Ma ksim što po zèmlji gre tek cr nā du̒ša mu. 21. 24. 23. 24. Gotovo lirska pesma upućena moru. intonacija preuzima vodeću ulogu do pasaža b.) b 25. ↓Tek cr n mu GRE ’.a ↓ (I òpēt NÌJE o n. oblikovana meko. ↑ISPÒVĒDĀ se sve tu.a ↓(K’o ÌZNO ŠENŪ sta rū hàljinu. ↓Te NE ĆE da se kri je òbrazom poštènīm. 28. 25. ↑DA . za razliku od prethodnog. nežno. II. B.a↑ (Či s_m k’o i DRU GĪ sve t.

širokoj gradaciji u klimaksu. a govorna fraza od meke postaje zaoštrena. 33. 31. 218 . ↑A ù tōm ra ju jèdnōg ˅ A NĐELA što vo lī jèdnōg cr nōg sòtonu (a) rapàvijēg jo š nego što si b .) b 34. intenzitet postaje primaran. Pasaž a u blagoj.a ↓(Pa još da vi dīš KÀKVŌG sòtonu. ùtuk’ō. màčem. U oblikovanju ovakvog klimaksa značajno je zapaziti da su reči koje nose taktove smisaonice većinom sa dugim akcentima. a nđela. al zato tempo i intenzitet rastu do maksimuma. izrazitim artikulisanjem taktova smisaonice – ràzmrsk’ō. pròžeg’ō.) 32. ↑Te te škē ku ge (a) ↑NAGR̒DIŠE b li̒ce stùdenō. Govorna fraza oblikovana oštro.a ↓(PU STĪ vètrovi. pu s<. nagr̒diše. ra j. ↑Al zà _m li̒cem tvòjīm ra pavīm izà tōg pàkla sàkrilo si RA J.pasažu a. cr nōg – postižemo željenu širinu i mekoću fraze. 31. Istaknutim oblikovanjem ovih akcenata – mo re. Pasaž b organizovan gradacijom u antiklimaksu što se tiče glasnosti. te škē. nakon kojeg u duševnom rastrojstvu. a 29. ↓Uh da mi ga je de uvre̒baC RÀZMRSK’Ō bih ga. 30. ↑E j MO RE. I TI mi se ìzmećēš. 33.

↓Jao Ma ksime ta bo lan ŠTA ti je. 38. ↑Sad CR KNI vra že. ↓Ta MÀČEM bih ga ki van pròžeg’ō. ovaj odlomak počinje iz gornjih slojeva svih govornih konstanti. ↑Gle GA DA ra pavōg. Jevrosiminu govornu frazu oblikujemo meko. ↓ÙTŪK’Ō bih ga. Prethodni deo smo završili u donjim slojevima. ↑Ta ÒNŌ je taj vra g. 219 . ↑Cr kni SÒTONO. 42. Šest kratkih blokova unutar tri stiha. JEVROSIMA 43. intenzitet na maksimumu. iznenadi. napada ga. u povišenom tempu i intenzitetu. ↑A gle a GLE . kako rečima tako i fizički. 39. 41. Tempo i glasnost u porastu. 36. Pokušavajući da ga umiri. Ovakva govorna fraza pomaže oblikovanju isprekidanog daha koji dodatno pojačava semantičku ravan stihova. Kad ugleda svoj odraz u ogledalu i prepozna vraga o kome je pričao Maksim se uplaši. mačem. C - Nagla promena u glasnosti i visini tona.35. Jevrosimine reči su u akustičkom kontrastu sa Maksimovim rečima. nežno. 37. 40. ↑Gle A̒VETI. II.

Maksim nastavlja svoju gradaciju u klimaksu iz prethodne replike, snažno, oštro, stakato
frazom. Povišenim intenzitetom i glasnošću. Nakon useka rez – antiklimaks kroz dva bloka
umiruje svu silinu prethodne gradacije. Intonacija smenjuje intenzitet, široko, meko. Kao da se
Maksim potpuno umirio.
Ovim postupkom – smenjivanjem oštrih, snažnih delova sa mekim i širokim deonicama
unutar ovog Maksimovog monologa – dobija se zvučnu sliku njegove duševne rastrzanosti. Na
taj način se zvučna i značenjska komponenta stihova preklapaju i jedna drugu osnažuju.

MAKSIM
44.↑Kud ÒDE.
45. ↑DE

si.

46. ↑DE

si đa vole.

˅
47. ↓Ùmesto tèbe vi dīm A NĐELA.
48. ↓Ùmesto tèbe

HRÀNITELJA mo g.

III, A, a – Pasaž u donjim slojevima tempa, kao prethodna Jevrosimina replika, široko,
meko, pojačanog intenziteta, intonacija vodeća konstanta, blaga gradacija u klimaksu.

JEVROSIMA
49. ↑E j MA KSIME.
220

50. ↑E j SI NE jèdīnī.
51. ↑U tèbi je mo j VA SCĒLĪ sve t i ra j i pàk’ō ˅ ↓o ba ùspored.

III, A, b - Maksim nastavlja svoju liniju silovite gradacije u klimaksu. Glasnost u ovom
odlomku suzdržana, u donjim slojevima. Intenzitet na maksimumu, blokovi u početku kratki,
dah isprekidan, intonacija primarna govorna konstanta, tempo izrazito brz.
Nakon prvog useka, ostvarenog intonacijom i tempom, sve sliveno i brže, bez pauze
između blokova do novog intonativnog vrhunca, ponovljenog pitanja – zar ne čuješ.

MAKSIM
52. ↑Al’ SA D je pàk’ō.
53. ↑CR N je pàk’ō sa d.
54. ↑NE ÒSEĆĀŠ mu za dāj pàklenī.
55. ↑Ne òsećāš mu TE ŠKŪ pri peku.
56. ↑Zar NÈ ČUJĒŠ.
˅
57. ↓Pro mūklī vra škī gla s da sve tlī òbraz bòžjī PRÒKLINJĒ što nije kra stāv kao što je
o n.
58. ↑Pa kad je bo g što nije BÒGINJĀV.
59. ↑Zar NÈ ČUJĒŠ.

221

III, B, a - Akustički rez u glasnosti i intonaciji. Antiklimaks, glasnost u minimalnim
sferama, intenzitet povišen, intonacijom oblikujemo logičke akcente. Tempo u opadanju.
Jevrosimine reči na minimumu glasnosti.

60. ↓Al’ NÈ GLEDĀJ me o j.
61. ↓Ta nè gledāj me tàkō MO LĪM TE.
62. ↓Taj po glēd mi je du šu ̀PRÒŽEG’Ō k’o kad bi kr̀stom ˅ vra ga žìgos’ō.

˃
JEVROSIMA
63. ↓PREKRkSTIĆU SE.
64. ↓LE Ć’ ĆU.
65. ↓ÙMRĒĆU.

III, B, b -Intonacija vodeća govorna konstanta, smenjuju se široki i dugi blokovi sa
kratkim i oštrim. Legato fraza se na rez smenjuje sa stakato oblikovanim kratkim blokovima.
Gradacija u klimaksu, intenzitet, tempo i glasnost prate intonaciju.

MAKSIM
66. ↑Ta NÈ GLEDĀJ me tàkō a nđelu.
67. ↑Tvoj po glēd s ne ba u PÀK’Ō je pa o k’o ro snā ka p u u lje zàvrelō.

222

68. ↑NE MÒGU vi še.
69. ↑U lje KI̒PĪ ve ć.
70. ↑RAZÀSŪĆE ga ta

pre čistā ka p popr̒skaće te u lje pàklenō.

71. ↑NE MÒGU ma ti.
72. ↑Ma b ÒDLAZI.

III, C - Jevrosimin monolog organizovan u gradaciji u antiklimaksu sa jednim usekom,
koji predstavlja dva bloka organizovana u gradaciji u klimaksu. Glasnost u donjim slojevima,
intenzitet vodeća govorna konstanta, intonacija prati, tempo u opadanju.
JEVROSIMA
73. ↓Ta hòću ra no ÒSTAVĪĆU TE.
˃
74. ↑Al’ su ze mo̒je NI KAD. ↑NI KADĀ.
˃
75.↓Bar da se Ma ksim su zōm prètvorī ja o ndā ni kad nè bih pla kāla da Ma ksima iz
sèbe NÈ PUSTĪM.
76. ↓Al’ sa d me tàkō sva kā su za tre

k’o kànda se za sva kōm su zicōm po jèdan

Ma ksim ˃ KI DĀ òd srca.

IV, A - Miloševa replika u donjim slojevima glasnosti, centralnom tempu, s minimumom
intenziteta. Prve Maksimove reči u brzom tempu i povišenom intenzitetu. Potom, nakon prvog
useka, gradacija u klimaksu sa intonacijom kao vodećom govornom konstantom. Meko, blago,
223

široko, kontrolisanog tempa. Glasnost ne prelazi centralne vrednosti, tempo takođe, intonacija i
intenzitet se prepliću. Drugi usek u ovom monologu ostvaren padom intonacije, tempa i
glasnosti, omogućava da se otvori veći akustički prostor za nastavak klimaksa. Intonativni
vrhunac je na reči – anđelski.

MILOŠ
77. ↑Je’ VRE̒DAN Ma ksim tàkē mi losti.
MAKSIM
78. ↑Ha KO

to zbo rī o mi lovānju.

˅
79. ↓Je l’ vre̒dan ˃ Ma ksim nje nē MI LOSTI.
80. ↑Je l’ vre̒dan me sēc

ZRA KA su nčeva.

81. ↑Je l ’ vre̒dna po̒noć pràtnjē ZÒRINĒ.
˃
82. ↓Je l’ vre̒dna ško ljka ˃ sìtna BÌSERA.
83. ↑Je l’ vre̒dna ˃ MÀČA cr nā ko rica.
84. ↑Je l’ vre̒dno òvō sr ce prèvrelō da no sī u òvōm mra̒ku pla menōm ˃ A NĐELSKĪ ònāj
dèvojačkī li k.

Miloševa replika organizovana u gradaciji u klimaksu sa umetnutim blokom sastavljenim
od dva bloka organizovana u antiklimaksu. Intonacija vodeća konstanta, intenzitet u centralnim
vrednostima, glasnost povišena, tempo raste.

224

b ↓ I JO Š me nè čujē. Iza drugog umetnutog bloka obeležili smo cezuru jer iza njega sledi primarni logički akcenat.) ˃ 86. 85. ↑Je l’ tvòja ma ti tèbi DÈVŌJKA. V. MAKSIM 90.↑MO MČE. ↑DRU ŽE. 89.O dlomak organizovan u gradaciji u antiklimaksu.a ↓(I NÈ ČUJĒ. 85. a . Početak u povišenom intenzitetu. A. Cezura ili malo duža pauza ostvaruju dovoljno jak govorni signal i obezbeđuju optimalnu razumljivost u ovakvim slučajevima. ↑MA KSIME. 88. kako odlomak odmiče intenzitet opada i smenjuje ga intonacija koja preuzima ulogu dominantne govorne konstante. ↑A ˃ ŠTA . a nalazi se na samom kraju fraze. 87. 225 . Unutar osnovnog bloka obeležili smo dva umetnuta bloka koja su u višem sloju od nivoa osnovnog bloka. ↑JU NĀČE.MILOŠ 85. O vakav akustički signal prati Maksimovo duševno kretanje – od maksimalne uznemirenosti ka smirenju.

a ↑(K’o BRI TAK ma č iz ta nkīh ko rīcā. c . b.91. 97.Akustički rez intonacijom. b . sada dubljim tonovima i sporijim tempom koji je u kontrastu sa prethodnom 226 . ↓ OPRÒSTI bra te Mi loše. poletno. svetliji tonovi. vedro. ↑Da l’ do̒đe po bro da me ÙTEŠĪŠ. ↓Opròsb mi ZANÈSEN u zdisāj. ↑Jesi l’ mi VO LJAN ˃ mi o go ste mo j jesi l’ mi vo ljan. živahan tempo. A.) 94. ↓Bar ja bih re k’ō jer je mi o gla s izlèbo iz dra gīh u̒stā ti (a) da jèdnīm ma hom (b) ˃↓ODSE̒ČE s mène u zdisāj i ja d. 98. 99. glasnost povišena. a. ˃ 94. 95. B. ↑Ka ko nòćas SA N. 92.b ↑(JÈDNĪM ùdārcem. ↑Jesi l’ NE GOVĀN. 96. 94. Prethodni odlomak se završio u povišenoj intonativnoj sferi.) V. Intonacija dominantna govorna konstanta. V.Gradacija u klimaksu. ˃ 93. ↑Pa ka ko ZDRA VLJE. ↑DÒBRO mi dòš’ō dra gī pòbrate.

c 106. ↑Kad ja zaću̒_m O NDĀ zbòrīš b al’ mèni ne. ↓Ispìtujēš mi bo lan ve ć i sa n a ja u tèbe ˅ JA̒VU nè znām jo š. tempo u opadanju. U pasažu c nastavak gradacije u antiklimaksu. b 102. cezura nakon umetnutog bloka. a MILOŠ 100. U pasažu b četiri kratka bloka u gradaciji u klimaksu. Intenzitet vodi ovaj klimaks. Antiklimaks prvenstveno tempom i visinom tona. 101. 103. ↑ZAPÌTKUJEM li ˅ ne odgòvārāš. Intonacija primarna govorna konstanta. umetnuti blok sastavljen od tri bloka organizovan u gradaciji u klimaksu. a ispred primarnog logičkog akcenta ostvaruje optimalnu razumljivost fraze. intonacija i tempo prate. Osnovni blok se proteže na prostoru od šest stihova. 105. fraza široka. ↑NI KOME. (U Mlecima si još zasadio čemeriku u srce svoje tu što ˅ prenaglo niče). ↑Nit’ SÈBI. 104. ↓Jer tvòja ja̒va SA N je prèda mnōm. ↓ODSKÒRA mi se tàkō pre rušī od bo lesti bih re k’ō.Maksimovom replikom. 227 .

) 109.c) ˅↓PRE NĀGLO ni čē.Gradacija u klimaksu. 108. ↓U Mle cima si jo š zasa̒dio čemèriku u sr ce svòje tu što (a.c ↑I ZAPTIVÈNA ù tū ćùtljivōst. VI.107. ↑ISPLE̒VITI čemèriku i tr n da òstanē te k mi rīs. 113. d . ↑Ta nìje mèni dòpušteno to zar MÈNI nìje. življi tempo.b ↑I ŽI VA ču̒stvila. tempo sporiji. centralna glasnost. a. ↑Il’ nìje MÈNI dòpušteno za r zavi̒rib u ta j zapQven vr t. b . A.Široka legato fraza. ↑CVE T i plo d. ↑PÒBRATIMU tvo m. 108. 112. ↓Pre nāglo već ZRE . pasaž a oblikovan gradacijom u klimaksu prvenstveno intonacijom. 114. intonacija primarna. 108. centralne vrednosti intenziteta i intonacije.b. ↑ Al’ jo š PRE . 110. Intenzitet u donjim sferama. 111. a 228 . Pasaž b u antiklimaksu takođe široko oblikovanom frazom.a ↑(Ne govāna VRE LŌM pri pekōm maštànijē. 108.

Vodeća govorna konstanta je intonacija. ↓Ta ni̒smo li O DRA̒SLI za jedno. 121.MAKSIM 115.) 229 . 120. ↓I RÒDILI se ni̒smo l’ za jedno.b ↑ Pr vī O KRŠĀJ. b) kad pr vōm va trōm (c) O KÒVASMO od gru̒dī ži vī šb t. 116. opet intonacija preuzima dominantnu ulogu. a 121. ↑Se ćāš se jo š na na šu pr̀vinu (a. b 118. B. Posle useka antiklimaks. 121. b . a. intenzitet postaje primaran. tempo sve brži. 117. ↑Da kòme bi već bi̒lo slo bodno kad ne bi tèbi PÒBRATIMU mo m. 119. VI.a ↓(Na PR VŪ va tru. tempo je u ovom odlomku najznačajnija konstanta. U pasažu b kreće opis bitke.O dlomak organizovan u gradaciji u klimaksu. tempo u opadanju. bez pauza između osnovnih i umetnutih blokova (naznačujemo ih razlikom u intonaciji u odnosu na osnovni blok). Pored intonacije i intenziteta u drugom delu. kako idemo ka kraju intenzitet preuzima vodeću ulogu. ↑Da KÒME bi mo j bra te Mi loše. ↑SLO BÒDI mòjōj ve zi jèdīnōj. ↓I za jedno se mla̒di KRkSTILI u va tri i u kr vi du šmanskōj.

b 123. ↑SPÀSĀVAJTE se kùdā kòjī zna . ↑Ma ÌZDAŠE nas bra ćo. ↓I na ši nà tāj gla s U ZMÀKOŠE a mène. ↑Se ćāš li se jo š kad ùdarismo NA JŽESTÒČIJĒ. 126. ↓Ta SE ĆĀŠ li se. ↑I POBRATI̒MSTVOM ˃ sr ca skòvasmo. ↓Mène òstaviše SVI .a ↓(Trenu̒tkom nu ždē pòsta DO̒SETAN. 129.) 122. 131.) 127. 128.121. ˅ 130. ↑SRAMÒTA na ša ˅↓ nji na po beda. ↑Ja zàmakoh (a) i O PKOLĪ me si la du šmanskā.) 126.c ↑ (Pr vīm PLA MENOM. 124.a ↓(Još bo ju NÈVIČAN. ˅ 132. ↑A b me vi dēć ù tōj nèvolji (a) ↑i ù glās ˅ VI KNŪ na šōj če tici. 125. 230 . ˃ 125. ↑ ÌZDAŠE.

↑Ja òstadoh (a) da mène spa̒seš sèbe O SRĀMĪ. živahan tempo. intenzitet povišen. kojeg čine tri stiha. tempo i glasnost u opadanju. A. povišena intonacija. legato fraza. ↑Ja sam òst’ō ŽI V.Prvi deo organizovan u gradaciji u klimaksu.VI.) 136. a. b . O vaj umetnuti blok oblikujemo znatno življim tempom u odnosu na osnovni blok i u nižem stepenu značaja. Blaga gradacija u klimaksu ostvarena prvenstveno tempom i intonacijom. b 137. Drugi umetnuti blok je iznad nivoa osnovnog bloka i u većem stepenu značaja. glasnost centralna.Centralne vrednosti intenziteta i glasnosti. b . ↓U NÈVO LJI. Sam sadržaj i 231 . a. 135. oblikovan gradacijom u antiklimaksu predstavlja akustički rez u kretanju ovog odlomka. ↓U SVA KŌJ nek’ je tvo j. Pasaž b u antiklimaksu – široka. intonacija takođe. 135. Prvi umetnuti blok. VII. 138.a ↓ (Do SÈBE vi doh te. C. ↓Mo j Mi loše ˅ NA VE KI bra te mo j da tu sramòtu ski nēm s du̒šē ti pošte̒dit ˅ ne̒ću spa sen žìvot svo j. ↑Da žìvot spa̒seš svo me pòbratu sramòtu SMR TNŪ u zē na dūšu. 139. ↑Al’ ja sam ÒST’Ō. 134. a 133.

gradiranje pojmova nam nameću ovako oblikovanje (zar nije milost tvoga bratinstva. B. 142. a MILOŠ 140. intonacija vodi. ↑ODA̒VNA je to bi̒lo Ma ksime sramòtu će ve ć vre̒me òprab. Zatim gradacija u klimaksu.. bez pauze pre i posle zagrade. tempo izrazito živahan. umetnuti blok sliven sa osnovnim.).) VII. 141. ↑Pa ba š sramòta da òstanē ta zar nìje ˅ mi lōst tvo ga brab̒nstva (a) da PO KRIJE nagòtu nje zinu. intonacije i tempa. ↓Al’ mòja me sramòta nè mučī k’o TVÒJA što me mu čī Ma ksime. ↑Ne ùshtē l’ vre̒me òpraće je KR V. povišenog intenziteta. Kraj ovog odlomka ostaje u povišenim vrednostima tempa i intonacije kako bi tek u sledećem odlomku akustički razrešili postavljena pitanja u ovom pasažu. Intonativni vrhunac na reči – to. 232 .) b 142. 143. a .a ↑(Zar nìje I ZOBĪLNO ru vo to .Prvi blok u donjim slojevima glasnosti.a ↓(Jer NE MĀ tàkō sta rē sramòtē kòjā se nè bi kr vlju o prāla prolìvenōm sve sno va i snova. 141. zar nije izobilno ruho.

Široko. VII. 148. B.Intenzitet povišen. b . b . glasnost u minimalnoj sferi. a. 146. 147. silovito. ↓O h SKI NI tu sramòtu sà srca pa òdvadi mi òd njē ne kī de o da stšām sr ce s ò_m tèretom.) 145. 233 . VIII. Glasnost u opadanju. intonacijom i tempom. 144. ↑Il’ nìje za r sramòta sva kī ja d što JE DĒ du šu kri šom pre trpān (a) pro sēći ˃ zra̒čak bra tskē mi losti. Gradacija u klimaksu. a MAKSIM 149.Odlomak koji Maksim govori tako da ga Miloš ne čuje sugeriše i način na koji ćemo oblikovati sledeće stihove. intenzivno. Usek ostvaren visinom tona – donjim slojevima intonacije. ↑Anđèliji sam zàverio se NE ÌZDATI mi losb po tājno nedòpuštenīh sàstanākā sla st ni pòbrabmu ˅ na jrođenijēm. intonacija vodeća govorna konstanta. antiklimaks oblikovan intonacijom i tempom. Tempo izrazito brz.a ↑(Da NÈ DOPRĒ do njèga be lī da n. A. ↑Zar nìje ↑TO sramòta Ma ksime. intenzitet prati. ↓Bri ga ZA TOBŌM.144. ↓Jer ja ko mi se ši rī ù srcu GOLÈMA bri ga.

b 152. u funkciji zaključka.) 156. 157. 234 . ↑Da mi ÙGINĒ spo mēn na sladē. intonacija i glasnost u donjim slojevima. ↑Al’ nè bi li OTU̒ĐILA ga za r dosàdanjā mi nepovèrljivōst.a ↓(I ku kāvca pošb̒vat NÈ BI zna o. U pasažu b znatno sporiji tempo. ↑I ve ru sam joj dòsad sve rīo pa sa d da KA ŽĒM po̒bri i spovēst. ↓Ta pro sto mi je sa d je SVÈMU kra j. Intonacija dominantna govorna konstanta. ↑I moj BO L. ↑Al’ ako dòznāš JA D mo j. ↑Ži v pobrab̒mstva SA TRĒ bla goslov. VIII. Prva dva umetnuta bloka spuštena u odnosu na nivo osnovnog bloka i oblikovana bržim tempom. ↑Ja zna̒dem b me ŠTU JEŠ Mi loše 155. odlomak organizovan u blagoj gradaciji u klimaksu. Vešto korišćenje različitih varijeteta tempa je u ovom odlomku izuzetno važno. 153. Ovakav akustički plan prati Maksimovu rastrzanost i dvoumljenje – da li da kaže Milošu za ljubav sa Anđelijom ili da i dalje ćuti o tome. 154. intenzitet prati. Kraj gradacije je u donjim slojevima. ˃ 151. 155.Široka legato fraza. B. a . samim tim smena isprekidanog i dugog daha.150. kada i odlučuje da mu neće reći za Anđeliju. Smena kratkih i dugih blokova.

↓A nè znām je l’ mi dràžijē još šta neg’ MI LO ŠEVA što je mi lošta. glasnošću. ↓Jer pòdnosēći tèret nà srcu ne mògu zna b jè l’ baš gòlem ja d Il’ ˃ SLA BŌST sr ca što me kìdišē. 162. O tuda je visina tona ovde presudna u oblikovanju logičkih akcenata jer je svaki blok jedno pitanje koje kao da u nastavku kaže – zar se ne sećaš? MILOŠ 163. 159. b 161. tempom. ↑Ja te š NJO ̒ME zàtekoh. 235 . Tri bloka gradirana u klimaksu intonacijom. ne veruje mu.a ↑(Na KRÈPČIJĒ ga sr ce pòložīm. ↑O DRA ŽŌJ ne kōj be̒še pri je re č kad u̒đoh. 164.) 160. ↑K’o LAKRkDIJA.˃ 158. ↑Pa dok ti re čēm ja d i tèret ta j (a) učìniće se ˃ LA KŠĪ mo ž’ biti k’o ˃ ša̒la mo žda. ˃ 159. ↓RAZMA̒ZILO b’ se tvòje brab̒nstvo obàviknūto hra̒ni krèpčijōj. Miloš ga podseća na ono što je čuo.

↑ E VO je. 171. Široki i izrazito dugi vokali na počecima stihova – o h se nko. ↑ VI DĪŠ LI. Nakon useka gradacija u klimaksu. ne prelazi centralne vrednosti.Brzo. c . U pasažu b promena akustičke sfere – legato. pojačanim intenzitetom. silovita. hitro prekinuta prethodna Miloševa replika. Kraj gradacije u klimaksu ostvaren posle cezure na početnom tonu.165. ↑U U̒STI š njo̒me . Tempo kontrolisan. A. intenzitetom i glasnošću. a. ↑Što PÒSRĆĒ uz ònāj ta vnī zi d.↑ DA . 167. IX. b 236 .↑ DA . kroz izdah. 168. Pojačanim intenzitetom i glasnošću u pokušaju da odagna od svog pobratima svaku sumnju da mu nešto prećutkuje. ↑ Vi dīš li ònū SE NKU. intenzitet raste. tempo suzdržan. Gradacija u klimaksu. nagla. 169. opada glasnost i intonacija. završena u povišenom sloju intonacije i glasnosti. b. 170. široka govorna fraza. Gradacija u antiklimaksu. intonacija prati ovaj rast. a MAKSIM 166. pojačan intenzitet.

172.) X . ↓O h SE NKO. Nakon trećeg i četvrtog useka intenzitet pojačan. 177. b ↑Što š njèga no sīš što ga no siš NA nj. ↓Na ze mlju svòju no sīš su dbine posla̒nstva te škā i prori̒cānja (a) pa ˅↓PÒSRĆĒŠ pod ve ljīm tèretom.Glasnost i intenzitet u donjem sloju. ↑A ja da stòjīm da NE PÒMOGNĒM. 176. blokovi kratki. ↑ STVÒRITĒLJKO mòja b .) c 175. 177. intonacija vodeća konstanta kroz ceo odlomak ispresecan sa tri useka koji menjaju smer kretanja gradacije. dah isprekidan. 174. 174.b) da ti ga sla bōj snòsit ˅↓ PÒMOGNĒ. ↓STVÒRITĒLJKO mòja b sìšla si se iz ca rstva dùhōvā. 177. ˅ 237 . MILOŠ 178. ↑O h SE NKO. 173.a ↑(Prori̒cānja b ÒTEŠTANĀ ta .a ↑(SI NU tvo m što š njèga no sīš gr̒dan tèret ta j. ↑ Dòpusb ˅ zèmlji tvòjōj (a.

↓ZADÒCNIO si se. ↑Sa d još PÒMAGĀJ. ˅ 183. Maksim Crnojević – Laza Kostić Drugi čin. 180. ↓MNO GO ve ćī ja d. ↓Al’ E VO ih. pojava četvrta 238 . 184. 8. ˅ 181. ↓Ne kā mi ˅ SLU̒TNJA ru ke vèzuje te nèhobce sna gu šte̒dīm jo š za ve ćī tèret. ↑Pa ne ka DO ĐĒ. 182.179.

Nadan gleda scenu iz prikrajka. Vojvodama se ne dopada što Ivo hoće mletačku kćer da dovede za svoju snahu. na sva kī po rug – jèdan pòljubac! I zàklopcima po ljubācā b h poklòpite kr vničkīh stra̒s_ su d uz va tru što vam Nàdan pri stavī! Izlju̒bite s’. Svaki se žali i traži nešto za sebe. Nadan to i priželjkuje i potajno radi na tome. a) Akcenatska slika teksta NADAN Izlju̒bite se tàkō. kle tvu òd jutrōs. koju je dužd obećao. kao blizak Ivu Crnojeviću. sa svakim od njih se nagodi šta će dobiti ako uspe od Iva da izdejstvuje to što traže. da su mu okrenuli leđa. Svi znaju da će Miloš glumiti Maksima pred duždem. bra ćo svi ! Na sva kū pso vku. Nadan. Razdor među vojvodama preti da plan poruši. Kad Nadan saopšti Ivu da vojvode nisu uz njega. izlju̒bite se jo š! Ta ne̒ćete i ’nàkō za dugo! 239 .Scena pre ovog Nadanovog monologa prikazuje nezadovoljne crnogorske vojvode. Vojvode prilaze i zaklinju se na maču. Ivo oblači najlepše odelo i sa krunom na glavi i mačem koji je Balša doneo s Kosova izlazi pred vojvode stavljajući ih pred izbor – il da taj isti mač sebi zarije u grudi i tako se spase od sramote jer je duždu dao reč koju ne može da ispuni ako vojvode nisu uz njega ili da svi priđu i zakunu se na tom istom maču na jedinstvo jer će uz mletačku pomoć. uspeti da pobede Turke.

nek’ ša nē du ždu kòjū ta jnū re č! Al’ ko je to što ta mo dòlazī? U dvo rīšte se žu rī s bèdema? Je l’ Ma ksim to ? Je st. moj ve snīče. Ma ksim. zàklinjite se! I zàklinjite vo jsku bi rānū! Ne šte̒dite strahòtu za̒kletvē. k’o da no sī kàkvu ve st! U do brī ča s te vi doh. jer Nàdan ne će zla ta šte̒deti da na đē sèbi zàkletnīka ko g. zàista! Pa ju rī. ušte̒dićeš mi ke su du kātā! I za što dru gōg na̒imab jo š. učìniće mi òvāj bùdzašto. izbr̀bljaće pretòvarenā stra st 240 . moj ve rnī stra snīče. ve snīče. u za grljāju pòslaće vas du žd da zàgrlīte ko plja nèmačkā! Izlju̒bite se.Pa zàgrljeni ìd’te ù Mletke. da gre̒šeć du šu kle tvu prèrušī.

gle ! Oh. određivanje govornih blokova sa obeležavanjem taktova smisaonice. Al’ dok mu li̒ce si đē ù srce i Là_nkina ùmiljatā re č dok pobrab̒mstvo zgla dī s jèzika. pòslanīče mo j. podela teksta na pasaže prvog. 241 . Prosùktaće mu stra st nasr̀tljivā na za̒kletvē prib̒skajućī kro v! Pa ve snīka još tra žīm vèrnijēg? Al’ e vo ga! Pa kako br̀zā. br zo sa mo. još su više. i pobrab̒mstvo jo š na jèziku. da ka žēm: Al’ je le p! – pa da vi dīš! – Al’ jo š je ma lo sle p. drugog i trećeg pasažnog kruga. Lepòta mu još sta rā ù srcu. poka̒zaće se ta jna i spodā nj’.što tòvar zla ta nè bi òtkrio! A ja sam je natòvarīo ve ć: na Mi loša tek da mu pru žīm pr st. gospòda te se nàčekāše ve ć! b) Strukturalna analiza teksta Analiza horizontale govorne izjave.

A Al’ KO je to što ta mo dòlazī. Jer Nàdan NE ĆE zla ta šte̒deti da na đē sèbi zàkletnīka ko g nek’ ša nē du ždu kòjū ta jnū re č. Na sva kī PO RUG jèdan pòljubac.) Je l’ MA KSIM to. U za grljāju pòslaće vas du žd da ZÀGRLĪTE ko plja nèmačkā. A IZLJU̒BITE se tàkō bra ćo svi . (U dvo rīšte se ŽU RĪ s bèdema. I zàklopcima pòljubācā b h POKLÒPITE kr vničkīh stra̒s_ su d uz va tru što vam Nàdan pri stavī. KLE TVU òd jutrōs. C IZLJU̒BITE SE. Je st Ma ksim ZÀISTA. B a 242 . Na SVA KŪ pso vku. Izlju̒bite se JO Š (Ta NE̒ĆETE i ’nàkō za dugo. ZÀKLINJITE SE. B IZLJU̒BITE s’.) pa zàgrljeni ìd’te ù Mletke. I zàklinjite VO JSKU bi rānū ne šte̒dite strahòtu za̒kletvē. II.NADAN I. (Pa ju rī k’o da no sī kakvu VE ST.) II.

U DO BRĪ ča s te vi doh ve snīče (Mo j VE SNĪČE. Pa ve snīka još tra žīm VÈRNIJĒG. II. Pa kako BRkZĀ gle .) učìniće mi òvāj bùdzašto. Na Mi loša te k da mu PRU ŽĪM pr st. III Al’ E VO ga.) POKA̒ZAĆE se ta jna i spodā nj’. Mo j VE RNĪ stra snīče. IZBRkBLJAĆE pretòvarenā stra st što tòvar zla ta nè bi òtkrio. C Al’ dok mu li̒ce si đē ù srce (I Là<nkina ùmiljatā re č dok pobrab̒mstvo ZGLA DĪ s jèzika. Još su više da ka žēm: Al’ je LE P pa da vi dīš. Al’ JO Š je ma lo sle p. c A ja sam je natòvario VE Ć. b I za što DRU GŌG na̒imab jo š (Da gre̒šeć du šu kle tvu PRÈRUŠĪ. Oh BR ZO sa mo pòslanīče mo j gospòda te se nàčekāše ve ć. 243 . PROSÙKTAĆE mu stra st nasr̀tljivā na za̒kletvē prib̒skajućī kro v.) ušte̒dićeš mi ke su du kātā. Lepòta mu jo š sta rā ù srcu i POBRATI̒MSTVO još na jèziku.

široki vokali. kle tvu. 244 . Istaknuto oblikovanje dugih (izlju̒bite. Sam početak je u pojačanim akustičkim vrednostima intenziteta i intonacije.↓ I. po rug. NADAN 1. povišen intenzitet.Izrazita artikulacija.Pasaž organizovan u gradaciji u antiklimaksu. 4. Oblikujemo antiklimaks tako da intenzitet raste kako se glasnost smanjuje. A . ↑I zàklopcima pòljubācā b h POKLÒPITE kr vničkīh stra̒s_ su d uz va tru što vam ˅ Nàdan pri stavī. ↑IZLJU̒BITE se tàkō bra ćo svi . odnosa između pasaža. zàklopcima. Tokom celog monologa intenzitet je u gornjim slojevima. pòljubac. kr vničkīh) i kratkih akcenata (sva kū.c) Postavka govornog oblikovanja Određivanje dikcijskih figura. 5. 2. tempo je u nižim slojevima. poklòpite) koji su u taktovima smisonice. osnovnih i umetnutih blokova. ↑Na SVA KŪ pso vku. B . ↑Na sva kī PO RUG jèdan pòljubac. legato fraza. ↑KLE TVU òd jutrōs. postavka useka i cezura uz tumačenje akustičke i semantičke ravni stiha. ispod centra. I. Glasnost maksimalno suzdržana. intonacija prati ovaj rast. Prvi pasaž organizovan u gradaciji u klimaksu sa intenzitetom kao vodećom govornom konstantom. 3.

↑Al’ KO je to što ta mo dòlazī. izraženom artikulacijom. na višem nivou od završnih reči prethodnog odlomka.) 8. 12. ↑I zàklinjite VO JSKU bi rānū ˅ ne šte̒dite strahòtu za̒kletvē. nagle promene smera gradacije unutar blokova dodatno pojačavaju izražajnost ovog odlomka. I. ↑IZLJU̒BITE s’. Široko.a ↓(U dvo rīšte se ŽU RĪ s bèdema. Glasnost ispod centra u donjim slojevima. 7. tempo sve brži kako idemo ka kraju odlomka. prati intonacija. C .↓U za grljāju pòslaće vas du žd da ZÀGRLĪTE ko plja nèmačkā. Tempo izrazito živahan.a ↓(Ta NE̒ĆETE i ’nàkō za dugo.Nastavak gradacije u klimaksu pasaža I.Akustički rez prvenstveno intonacijom.) 245 . A . 7. Intenzitet primaran. 13. A. 9. 10. 11.6. 13. ↑ZÀKLINJITE SE. ↑IZLJU̒BITE SE. ↑Izlju̒bite se JO Š (a) ↓pa zàgrljeni ìd’te ù Mletke.↓ II. ↑Jer Nàdan NE ĆE zla ta šte̒deb da na đē sèbi zàkletnīka ko g nek’ ša nē du ždu kòjū ta jnū re č. intenzivno.

b ↓Mo j VE RNĪ stra snīče. a 16. U pasažu c gradaciju u klimaksu preuzima intenzitet kao konstanta koja je dominantna. Kako bi omogućili širi prostor za ovaj klimaks.Gradacija u klimaksu prvenstveno intenzitetom i tempom. 16. 15. početak oblikujemo minimalnim vrednostima glasnosti. Poslednja dva bloka. tempo u povišenim vrednostima. izražajno. Pasaž b organizovan u gradacija u antiklimaksu. ↑U DO BRĪ ča s te vi doh ve snīče (a. ↑Je l’ MA KSIM to. ↑Je st Ma ksim ZÀISTA. a. Tempo suzdržan. intonacija preuzima dominantnu ulogu i njome oblikujemo govornu frazu do sledećeg odlomka.) 246 . Za razliku od prethodnog dela. sporijeg tempa.b) ↑ušte̒dićeš mi ˅ ke su du kātā. 16. 15. Glasnost raste najviše do centralne vrednosti.14.) II. tempo raste.a ↓(Mo j VE SNĪČE. rast ostvarujemo združenim dejstvom intenziteta i intonacije. c . b. Glasnost u opadanju. oblikovana u antiklimaksu – glasnost pada. B. široko oblikovani blokovi. Prvi umetnuti blok u kontrastu sa smerom kretanja odlomka do pasaža b – širokih vokala. nakon useka. Tempo do sledećeg odlomka sporiji.a ↓(Pa ju rī k’o da no sī kakvu VE ST.

b 17. 24.Postepena gradacija u klimaksu koja se preliva od široke. 17. ↑Al’ dok mu li̒ce si đē ù srce (a) ˅ ↑PO KA̒ZAĆE se ta jna ìspodā nj’.a ↓(I Là<nkina ùmiljatā re č dok pobrab̒mstvo ZGLA DĪ s jèzika. blok oblikovan minimalnom glasnošću. kada intenzitet preuzima dominantnu ulogu. ↑Još su više da ka žēm ˅ al’ je LE P ˅↑ pa da vi dīš. ↓Lepòta mu jo š sta rā ù srcu i PO BRATI̒MSTVO još na jèziku. C . ˅ 22. 24. ↑A ja sam je natòvario VE Ć. minimalnim intenzitetom i sporijim tempom. Nakon useka.) 18. ↓Al’ JO Š je ma lo sle p. II. 21. 20.a↓(Da gre̒šeć du šu kle tvu PRÈRUŠĪ. legato fraze i intonacije kao vodeće govorne konstante u zaoštreno oblikovanje blokova. ↓IZBRkBLJAĆE pretòvarenā stra st što tòvar zla ta nè bi òtkrio. c 19. O va promena se akustički najizrazitije čuje posle cezure u prvom bloku ovog odlomka nakon koje se i dešava smena vodećih govornih konstanti.) 247 . ↑Na Mi loša te k da mu PRU ŽĪM pr st. ↓I za što ˅ DRU GŌG na̒imab jo š (a) ↓učìniće mi òvāj bùdzašto. 23.

248 . ↑Al’ E VO ga. ↓Oh BR ZO sa mo pòslanīče mo j gospòda te se ˅ ↓nàčekāše ve ć. tempa i glasnosti. Prva dva bloka kratka. 26. III . ↑Pa kako BRkZĀ ˅ gle . 27. intenziteta. ↑PROSÙKTAĆE mu stra st nasr̀tljivā na za̒kletvē prib̒skajućī kro v.25. 29. . ↓Pa ve snīka još tra žīm VÈRNIJĒG. Poslednji blok u funkciji zaključka. postepeno opadanje vrednosti intonacije.Poslednji odlomak oblikovan intonacijom kao vodećom govornom konstantom. 28. stakatom. jedan iznad drugog.

Ova eksplikacija interpretacije ustvari predstavlja model kojim smo putem pisma zabeležili akustičku realizaciju stiha. Ovim rečima smo i definisali u uvodu glavnu hipotezu ovoga rada . ozbiljno zamagljuju razumevanje osnovnog bloka. Nakon utvrđivanja govornih blokova. predstavlja onaj krajnji domet i punoću samog stiha.zvuk stiha je nedeljiv od njegovog sadržaja i upravo se u njihovom harmoničnom spregu. konkretna govorna realizacija. posebno kod romantičara. Zatim smo analizom horizontale govorne izjave utvrdili pasaže prvog. eksplikacija interpretacije se pokazala kao dragocen metod u istraživačkom postupku govornog oblikovanja stiha u glumačkom procesu. ako nisu precizno definisani. dubljom analizom smo se spustili u ravan taktova smisaonice. 249 . Svaki tekst smo najpre precizno akcentovali. nadgradnju i uobličavanje postignutih rezultata. Zarad naučnog uopštavanja i svođenja konkretnih zaključaka. Kostića. Spuštajući se u u ravan govornog bloka detaljno smo sproveli raščlanjivanje svakog teksta na najmanje misaone celine što je podrazumevalo. Ovim postupkom smo završili strukturalnu analizu teksta nakon koje smo pristupili teorijskom uopštavanju vertikale govorne izjave koja podrazumava određivanje dikcijskih figura. Postignuti rezultati proizilaze prvenstveno iz umetničke prakse i predstavljaju naučno-teorijsko promišljanje. utvrđivanje smene govornih konstanti. posebno vodeći računa o svim specifičnostima određene stope koja je preovlađujuća u datom stihu.ZAKLJUČAK Za proučavanje govornog oblikovanja stiha u glumačkom istraživačkom procesu kao veoma bogat i izdašan materijal pokazali su se stihovi našeg epskog deseterca i romantičarskog stiha u dramama Đ. može doći do usaglašavanja zvučanja i značenja. Ovakav okvir tekstova omogućio je ispitivanje načina unošenja zvuka u veoma različita ustrojstva stihova i pre svega proučavanje govornih sfera kojima se ostvaruje harmonija zvučanja i značenja. drugog i trećeg pasažnog kruga. jasno određivanje umetnutih blokova koji. utvrđenim i determinisanim naučno-umetničkom oblašću dikcije. postavljenje useka. cezura i pauza. koji smo sebi i zadali kao cilj. preciznim glumačkim govornim sredstvima. Vertikala govorne izjave tj. Jakšića i L.

U jednoj od epskih pesama čije smo govorno oblikovanje istraživali ovo ponavljanje je bilo izrazito zastupljeno. Pokretljivost i gipkost govorne fraze ovog stiha spada u jedan od najvažnijih zadataka koje govornik treba da dostigne. glavni nosioci taktova smisaonice jesu glagoli.Proučavanjem govorne realizacije epske pesme ustanovili smo specifičnost akustičkih signala kojima se oblikuje ovaj oblik stiha. U onim deonicama epskog ponavljanja koja služe da pojačaju pesničku sliku. a zatim i praktično provereno u umetničkoj praksi. sadržaj epskog deseterca ne otvara prostor dubokim psihološkim stanjima pojedinca te je i u govornoj realizaciji ovaj stih oslobođen govornih nijansiranja kojima je stih romantičara izrazito bogat. da se kratki blokovi pripovedača koji presecaju dijalog u epskoj pesmi oblikuju uvek u nižim vrednostima intenziteta. Za razliku od stiha romantičara. koja se javlja i u vidu poznatog epskog ponavljanja. Stih epske pesme zahteva od pripovedača široke poteze u govorenju koji se postižu brižljivim negovanjem dugih akcenata i dužina. Utvrđeno je prilikom teorijskog raščlanjivanja teksta. To dalje znači da upravo na istaknutijem oblikovanju glagola koji su u taktovima smisaonice počiva mogućnost realizovanja dinamične govorne fraze ovog stiha. Značajan govorni postupak koji doprinosi dinamičnosti epskog deseterca jeste pronalazak govornih sfera kojima se drastičnim akustičkim rezom oblikuje prelaz između upravnog govora i govora pripovedača. Ustanovljeno je prilikom istraživanja književno-teorijske sfere epskih pesama da je veoma česta stilska figura gradacija. jer ima i onih koje pesnik koristi samo da lakše poveže jedan deo sa drugim. Dikcijska figura gradacije u klimaksu i antiklimaksu je najznačajnija figura u govornoj realizaciji junačkog deseterca. intonacije i glasnosti i u znatno povišenim vrednostima tempa u odnosu na upravni govor. Ono što čini osobenost epskog kazivanja 250 . Bitna razlika koja je uočena prilikom ispitivanja govornog uobličavanja epskog deseterca u kojem preovlađuje trohejska stopa i stiha romantičara u kojem je jamb dominanta – odnosi se na širinu govorne fraze. Ovaj govorni postupak omogućava snažno isticanje upravnog govora i značajno doprinosi dobrom ritmu pesme u celini. S obzirom na to da epska pesma pripoveda događaj. figura gradacije u klimaksu zahteva izrazito oblikovanje taktova smisaonice sa oštro formiranim suglasnicima i naglašenim dužinama.

koristi te manje deonice kao stepenice kojima se penje do poslednjeg stiha u pesmi. a u višim sferama tempa. . Sagledavajući sve teorijske i praktične rezultate do kojih smo došli proučavajući govorno oblikovanje stiha utvrđeni su sledeći glumačko-dikcijski postupci u govornoj realizaciji epske pesme: . .Pronaći jasne misaone celine pasaža i govornih blokova zbog odupiranja jednoličnom ritmu strogog epskog deseterca. bez intonativnih usitnjavanja i preteranih nijansiranja. epski pesnik. Formirana od manjih samostalnih celina koje se jedna na drugu nadovezuju nadmašujući svaku prethodnu. jeste struktura kojom je izgrađeno kazivanje i koje upućuje na način govornog oblikovanja. ostvari dinamičan razvoj događaja. . Ustanovili smo u praktičnom radu da uspešna govorna realizacija epske pesme počiva na sposobnosti glumca da hitrim promenama govornih konstanti. Iz ovog razloga je angažovanje govornika na početku pesme na povišenom nivou.Kao i u stihu romantičara. Isto se odnosi i na grupisanje kratkosilaznih akcenata koji se u tom slučaju oblikuju 251 . .Početak epske pesme je uvek u izrazitim vrednostima govornih signala koji podižu stepen značaja sadržaja koji će tek biti ispripovedan.Deonice upravnog govora oblikovane su u većem stepenu značaja od deonica pripovedača. koji potcrtavaju određenu pesničku sliku. pa tako i našeg junačkog deseterca. one deonice u kojima je analizom uočeno grupisanje određenih glasova. . Govor pripovedača najčešće je u nižim sferama intonacije i glasnosti. a u ovom slučaju glumac.Dinamičnost epskog desterca pojačava oštar akustički rez prilikom smenjivanja deonica upravnog govora sa kratkim replikama pripovedača. na mestima koja su označena kao nove celine.Stih epskog deseterca zahteva široke poteze u govorenju.uopšte. oblikovati izražajnim artikulisanjem tih glasova kao i punim vrednostima dugih akcenata i dužina u onim rečima koje su u taktovima smisaonice.

Zarad postizanja dobrog ritma pesme u celini. Ova pojava je najizraženija u primarnim taktovima smisaonice. osnovne i umetnut blokove. Govorna postavka jedne monološke deonice. hitrom promenom vodeće govorne konstante. .Govorno oblikovanje epske pesme se ostvaruje veoma živahnim ritmom – brzim smenjivanjem manjih i većih odlomaka.istaknutim intenzitetom i odsečnošću. deonice u kojima je uočeno gomilanje određenih glasova zahtevaju izrazitiju artikulaciju onih reči koje nose preovlađujuće glasove. .Kao i u stihovima epskog deseterca i naših romantičara. Ove činjenice upućuju i na govorna sredstva kojim će Njegošev deseterac biti uobličen . Specifičnost Njegoševog deseterca ukazala je na sledeće zaključke prilikom govorne realizacije: . brzom smenom govornih konstanti kao i izražajnim promenama govornih sfera kojima se akustički obeležava upravni govor različitih likova. obiluje umetnutim blokovima. akustičke promene prilikom smenjivanja pasaža oblikovati bez većih pauza. Pored ove činjenice istraživanje je pokazalo i akustičko približavanje romantičarskom senzibilitetu – mnogo gušća misao je zahtevala razlaganje osnovnog bloka na umetnute blokove kao i uvođenje takta smisaonice četvrtog reda. kao i stih romantičara. kao i umetnička praksa na različitim monolozima iz istog dela. Stihovi Njegoševog epskog deseterca u Gorskom vijencu u govornom uobličavanju predstavljaju prelaz između sfere epske pesme i stiha naših romantičara. . pokazala je da Njegošev epski deseterac.Definisati pasaže. 252 .Gorski vijenac prilikom govorne realizacije spaja široke poteze epske pesme i suptilna nijansiranja u deonicama koje proniču u intiman svet likova. Ovo se naročito odnosi na pasaže trećeg pasažnog kruga čije smenjivanje treba realizovati brzim akustičkim rezovima tj. Ovo zapažanje je posledica otvaranja prostora za intiman svet individue kao i dosta elastičnije strukture samog stiha u kojem ne postoji obavezna cezura posle četvrtog i desetog sloga.

. sekundarni i tercijarni takt smisaonice bili dovoljni.Tempo govora je u centralnim i nižim vrednostima sem u slučaju umetnutih blokova koji se oblikuju bržim varijetetima tempa i nižim sferama intonacije i glasnosti. veliki broj umetnutih blokova sadrži po nekoliko govornih blokova kojima smo razlagali gusto misaono tkanje ovih stihova.Širina govorne fraze postiže se istaknutim trajanjem dužina i dugih akcenata. Pored ove novine u romantičarskom stihu takođe smo se suočili sa problemom umetnutih blokova. Tako da je pri analizi horizontale govorne izjave naknadno dodata i oznaka za takt smisaonice četvrtog reda.. Prilikom ispitivanja romantičarskog stiha odmah na početku se ukazala potreba za uvođenjem i takta smisaonice četvrtog reda za razliku od stiha epske pesme u kojoj su primarni. . . Nije bilo moguće govorno izraziti smisao određenih stihova sa samo tri reči koje nose logički akcenat.Postizanje slivenosti ovih suprotnosti u prostoru od jednog bloka predstavlja jedan od najznačajnijih zadataka prilikom govorne realizacije Njegoševog stiha. kojih u ovom stihu ima izrazito mnogo. a da se pri tom ne izgube one najfinije nijanse od kojih su satkani. Ova činjenica Njegošev stih i akustički približava romantičarima. stih romantičara je njima preplavljen. Upravo ovaj postupak je omogućio tumačenje i govornu postavku i najkomplikovanijih deonica. Značajno je napomenuti da smo pri analizi monološke deonice Gorskog vijenca takođe bili prinuđeni da koristimo ovaj četvrti takt smisaonice čime se potvrđuje znatno veća misaona složenost Njegoševog epskog desetrca u odnosu na stih junačkog deseterca. Ovi novi elementi do kojih smo 253 . Za razliku od epske pesme u kojoj nismo pronašli nijedan umetnuti blok. Ova osobenost je jedna od najizrazitijih akustičkih obeležja Njegoševog stiha . I ne samo to. i to tako što smo u jednoj od monoloških deonica morali da uvedemo i oznaku za umetnuti blok unutar umetnutog bloka. naročito u taktovima smisaonice.Govorna specifičnost ovog stiha sastoji se u oštroj akustičkoj suprotstavljenosti kratkih i dugih akcenata.spoj veoma raspevanih dužina i dugih akcenata sa naglašenom zaoštrenošću kratkosilaznih akcenata.

počiva prvenstveno na najrazličitijim varijacijama intonacije i tempa. Ove deonice omogućile su nam uvid u još jednu. Ovaj uvid u spoju sa činjenicama iznetim u prethodnom pasusu o misaonoj komplikovanosti stiha. Romatičarski stih obiluje najrazličitijim poređenjima i nagomilanim pridevima pa vrlo često u monolozima ove reči predstavljaju preovlađujući element. zahteva od glumca istančana govorna sredstva i vladanje svim varijetetima govornih konstanti. a pre svega intonacijom i tempom. Ova pojava je u direktnoj vezi sa emocionalnošću govorne poruke – što je veći stepen pojačane emotivnosti to su blokovi kraći. suštinsku razliku između govornog oblikovanja stiha epske pesme i romantičarskog dramskog stiha. doprinosi daljem razotkrivanju akustičkog oblikovanja ovih stihova.došli tokom analize upućuju na izrazitu misaonu složenost stiha koji. Upravo se na veštom korišćenju ove dve govorne konstante zasniva mogućnost razumevanja i najsloženijih delova ovog stiha. Kad imamo u vidu da se tim stihom iskazuje konkretna govorna radnja. radi se o stihu u kojem je isprepletana pojačana emocionalnost i izrazita misona zgusnutost sadržaja. nedvosmisleno jasna i lako razumljiva. Najčešće je to bio slučaj sa monološkim deonicama u kojima je sadržaj opterećen lirskim pasažima. zbog koga smo i uveli takt smisaonice četvrtog reda kao i zapažanje o velikom broju umetnutih govornih blokova. Proučavajući deonice romantičarskog stiha u kojima preovlađuju kratki blokovi. koji sadrže više umetnutih blokova. A to dalje znači da je intenzitet. određen pokret ka partneru – problem izgovora ovih stihova biva još jasniji. odnosno vrlo konkretna misao koja predstavlja određenu scensku akciju. misao je precizna. Ustanovili smo da govorno uobličavanje stihova u kojima dominiraju duži blokovi. dominantna govorna konstanta u romantičarskom stihu. Istraživanje je dalje pokazalo da u romantičarskom stihu ima mnogo više kratkih govornih blokova nego što je to slučaj sa stihom epske pesme. Stih junačkog deseterca gotovo da ne sadrži umetnute blokove. sa druge strane. 254 . kao dikcijska figura. veoma česta. Dakle. Iz ovog razloga je komparacija. koji je oznaka pojačane emotivnosti u govoru. ustanovljeno je da govorno oblikovanje počiva uglavnom na različitim varijetetima intenziteta. Vrlo precizno smo prilikom eksplikacije govorne interpretacije utvrdili koji govorni signali su u kojoj deonici dominantni.

Kostić brižljivo gradi stihove u odnosu na zahtevnost jampskog zvuka što se jako dobro čuje pri govornoj realizaciji u praktičnom radu. 255 . Ustanovili smo takođe da upravo taj spoj suprotnosti otvara glumcu različite mogućnosti poigravanja kako sa dahom . Istraživanje je pokazalo da se za uspešnu glumačku govornu realizaciju romantičarskog dramskog stiha sprovode sledeći postupci: . a u nekim izrazito kratak .Precizno određivanje većih i manjih pasaža.Iznalaženje primarnog takta smisaonice osnovnog bloka. Razlaganje umetnutih blokova na najmanje govorne blokove. ako to dopušta dati sadržaj. Kostićevi stihovi su veoma strogo formirani po pravilima jampske stope i odstupanja od ovih pravila su minimalna. Važno je istaći da je tokom akcenatske postavke romantičarskog stiha utvrđena znatna razlika između Jakšićevog i Kostićevog deseterca. i kratkih blokova koji su najčešće organizovani u dinamičkom nizu. isprekidanog daha. pa tek onda svih drugih. Patetičnost i lirska obojenost ovog dramskog stiha dodatno ukazuje na neophodnost duboke i strpljive analize koja u svom krajnjem rezultatu donosi lako razumljivu konkretnu misao.U ovim deonicama dah takođe igra veoma važnu ulogu i upravo na strukturi kratkog.koji je u nekim deonicama izrazito dug. U svim drugim deonicama ovo prenošenje bi narušilo zvučnu lepotu stihova što smo takođe proverili i utvrdili u praktičnom radu na Jakšićevim stihovima. To znači da je prenošenje akcenata kod Kostića mnogo češće nego što je to slučaj sa Jakšićevim stihom koji je mnogo fleksibilniji i kod koga se to prenošenje vrši samo u onim deonicama kod kojih preovlađuje jampska intoniranost fraze. osnovnih i umetnutih blokova. počiva akustička slika duševne rastrzanosti i uzbuđenosti likova. Spoj ova dva suprotstavljena načina govornog oblikovanja predstavlja akustičku specifičnost romantičarskog stiha – smena dugih blokova sa većim lirskim pasažima čiji je smisao istaknut pre svega intonacijom i tempom. .tako i sa smenjivanjem legato i stakato oblikovane fraze. nastalog zbog oblikovanja kratkih blokova. jer na ovom određenju počiva mogućnost razumevanja osnovne misli.

Vrh intonativne fraze je uvek u primarnom taktu smisaonice osnovnog bloka. najčešće taktove smisaonice u umetnutim blokovima.Prideve. Svi ostali logički akcenti raspoređeni su u silaznoj intonativnoj liniji po redu koji je zadat od najvišeg tona primarnog logičkog akcenta. a najčešće ispred takta smisaonice posle umetnutog bloka. koji sadrže više umetnutih blokova. .Prilikom govorne realizacije umetnuti blok se oblikuje primetnom razlikom u intonaciji i to najčešće spuštanjem visine glasa. Razlaganje teksta na pasaže i govorne blokove. kako se ne bi zamaglilo razumevanje osnovnog bloka koji se nastavlja posle njih. koji prilikom izgovora dugih blokova sa većim brojem umetnutih blokova mora biti dovoljno dug dok pri realizaciji kratkih blokova koristiti maksimalni ekspiratorni potencijal. bez većih pauza posle tačke. s obzirom na brži tempo u kojem se izgovaraju umetnuti blokovi.Umetnuti blokovi koji sadrže više blokova govorno se oblikuju sliveno. akcenatski veoma precizno i izražajno oblikovati. . postupak iznalaženja i veštog oblikovanja taktova smisaonice. . . što je postupak neophodan za govorno razumevanje deonica sa dugim umetnutim blokovima kao i sa više umetnutih blokova.Tempo umetnutih blokova je znatno brži od tempa osnovnog bloka dok je glasnost u nižim varijetetima.Strogo kontrolisan dah. posebno vodeći računa o dužinama. dok se primarni taktovi smisaonice umetnutih blokova oblikuju nižim varijetetima intonacije. izražajno glasovno formiranje suglasnika u rečima koje zvučno pocrtavaju 256 ..S obzirom na gotovo stalno povišen intenzitet u stihu romantičara . . .osnovna govorna sredstva kojima se postiže dinamičnost i razuđenost fraze jesu intonacija i tempo. Na taj način postiže se intonativno povezivanje dela osnovnog bloka pre i posle umetnutog bloka.U dugim govornim blokovima. vrlo često postavka cezure ispred primarnog takta smisaonice. .

omogućuju postizanje harmonije između smisla i govorne realizacije tog smisla. Krajnji domet ovog proučavanja ima za cilj formiranje čvrstog oslonca tokom savlađivanja veoma zahtevne scenske govorne realizacije dela napisanog u stihu što je omogućio dikcijski strukturalistički pristup. pauza. akustička realizacija oštro oblikovanih kratkih akcenata kada su u velikom stepenu značaja. Upravo je to i bio naš cilj. Jer upravo se uvidom u akustičku specifičnost stiha ostvaruje harmonija između zvučanja i značenja. 257 . cezura i useka – svi ovi postupci. obogaćeni autentičnošću individualnog glumačkog izraza. Ostvaruje se celovitost dela napisanog u stihu. koja se ogleda u stalnim promenama vrednosti govornih konstanti.sadržajem datu sliku. jasno je da ovakvo istraživanje. Veštim govornim oblikovanjem glumac može da uzdigne delo napisano u stihu do neslućenih visina. sposobnost brzog smenjivanja stakato i legato govorne fraze. korišćenje istaknutijeg trajanja dugih akcenata u onim rečima koje nose smisao određenih blokova. Zvuk je otelotvorenje stiha. Ustanoviti postupke koji mogu svaki pa i najnerazumljiviji stih učiniti razumljivim i ukazati na konkretne načine kojima se određenom sadržaju napisanom u stihu pridodaje njegova zvučna slika. S obzirom na to da je prva i osnovna odlika govora njegova konstantna promenljivost. Svi ovi elementi čine neophodno oruđe kojim govorno oblikovanje stiha može da se uzdigne do najviših umetničkih sfera kojom interpretacija stiha prerasta u njegovu kreaciju. nudi čvrst temelj za bezbroj individualnih govornih realizacija. koje podrazumeva i eksplikaciju interpretacije. utvrđivanje dikcijskih figura. Odnosno dosezanje one najviše tačke u umetnosti glume – slivenost forme i sadržaja. Glumačka sposobnost vladanja najširom klavijaturom svog glasa kao i preciznim govornim postupcima predstavlja neophodno umeće kojim se mogu postići vrhunski umetnički rezultati prilikom scenske realizacije i najkomplikovanijih stihova. Sumirajući postignute rezultate nakon praktičnog i teorijskog istraživanja glumačkog procesa u govornom uobličavanju stiha. Zvuk je njegovo telo. Stih i zvuk stiha se poklapaju u jedinstvu kome više nije potrebno nikakvo tumačenje. došlo se do konkretnih zaključaka i precizno definisanih postupaka. veština hitre promene vodeće govorne konstante.

12. 2013. 1969. Crnobori Marija. Belić Aleksandar. 1990. Politika. Narodna knjiga. Beograd. Beti Emilio (Emilio Betti). 1991. Razmišljanja o Njegošu. Crnjanski Miloš. 14. Beograd. 3. 1979. SKZ. 2005. predgovor u knjizi Luča Mikrokozma. Đorđević Branivoj. Đorđević B. 4. 7. 2008. Univerzitet umetnosti u Beogradu. Beograd. Beograd. Živanović Đ.. Hermeneutika kao opšta metoda duhovnih nauka. priredio Mladen Leskovac. 2010. SKZ.. Svijet glume. 8. Andrić Ivo. 2014.. 2010. Problemi govornih žanrova. Srpski trohej. 11. O različitim pitanjima savremenog jezika. Književna zajednica Novog Sada. Bahtin Mihail. 19. Službeni glasnik. Nolit. Univerzitet umetnosti. 6. 1960. trinaesti tom. Bahtin Mihail (Mihail Mihajlovič Bahtin). 1980. Večna prisutnost Njegoševa. Vasić S. Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. Beograd. Belović Miroslav. Novi Sad. 13. 20. BIGZ. 17. Ringier Axel Springer. Sarajevo. Dikcijske teme. 18. Laza Kostić u knjizi Laza Kostić. 10. Ćurčin Milan. Dereta. Univerzitet umetnosti. Beograd. Beograd. Beograd. Istorija Srba. Beograd. 16. 1996. Izabrana dela Aleksandra Belića. Beograd. 1989. Akademija scenskih umjetnosti. Marksizam i filozofija jezika. Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. Gorski vijenac. 1994. Đorđević Branivoj. Elementi dikcije. Beograd. Beograd. 5.Literatura 1. Vojislav Đurić. Umetnost pozorišne režije. Crnjanski Miloš. Karakterologija Jugoslovena. Bahtin Mihail. Univerzitet umetnosti. Beograd. Gramatika srpskohrvatske dikcije. 2. Beograd. Ćorović Vladimir. 1988. 258 . Sterijino pozorje. Metodološka pitanja estetike jezičkog stvaralaštva u knjizi Rani spisi. Avram Miroslav. 1980. Aristotel. 2000. Umjetnost govora. jesen. Treći program. Ringier Axel Springer. Prosveta. Poslovna zajednica profesionalnih pozorišta Bosne i Hercegovine. 15. Beograd. Njegoš. O pesničkoj umetnosti. 1987. Dvorniković Vladimir. Deretić Jovan. Antologija narodnih junačkih pesama. Službeni glasnik. 9.

Ka siromašnom pozorištu. Đorđević Branivoj. Nolit. SKZ. Beograd. vrednost.Laza Kostić. 1952. 39. Beograd.Ka hermeneutici usmenog govora. 40. Ivanović V. O saznavanju književno umetničkog dela. Novi Sad. Nolit. Jakobson Roman. 41. Univerzitet umetnosti. Beograd. Beograd. Govor poezije III. Univerzitet umetnosti. SKZ. Đurić Vojislav. 2013.21. 29. ITP Zmaj. SKZ. Nolit. 27. Hristić Jovan. Nolit. Beograd. 28. Traganje za duhom reči. Gavela Branko. 1975. Beograd. Matica hrvatska. Beograd. Radomir. Eseji o drami. SKZ. Zagreb. 22. 34. Beograd. Njegoševa poetika i estetika. ICS. 259 . 33. Đurić Vojislav. Osnove govornih oblika u interpretaciji. 35. SKZ. 32. Dramsko stvaralaštvo Laze Kostića. Zvuk i pokret u jeziku. Ivanić Dušan. Glasovno obrazovanje glumca. Beograd. Đorđević Branivoj. Ingarden Roman (Ingarden Roman). Beograd. 1973. Drame. 26. Službeni glasnik. Beograd. Uzbudljivo pozorište. predgovor u knjizi Drame . Jevremović Petar. Prosveta. 43. Đurić Vojislav. 42. 38. 31. Ka genezi srpske poezije. Beograd. 1980. Frajnd Marta. 30. Đurić Vojislav. Srpskohrvatski pozorišni jezik. SKZ. 1967. Licej. Beograd. Beograd. 1978. GEA. 1966. Predgovor u knjizi Drame – Đura Jakšić. 1987. Beograd. 1974. 1997. Beograd. Beograd. Guberina Petar. Beograd. 2002. 25. Grotovski Ježi (Jerzy Grotowski). 23. Beograd. Lingvistika i poetika. 2011. Beograd. Jakšić Đura. Prosveta. 1985. Sterijino pozorje. umetničko delo. Jakobson Roman (Roman Osipovich Jakobson). 1981. Ivančić Dušan. Doživljaj. 1987. Jevtović Vladimir. Kajzer Volfgang (Wolfgang Kayser). Nolit. 36. 1987. Logos/Polytropos . Srpskohrvatska narodna epika u knjizi Antologiji narodnih junačkih pesama. Ingarden Roman. 1976. 1971. 1990. Glumac i kazalište. Novi Sad. Lepota narodnog stiha u knjizi U traganju za duhom reči. 24. 37. 1969. 2006. Grujić Erenrajh Ljiljana. Prosveta. Jezičko umetničko delo. 1990. Ogledi iz poetike.

51. Novi Sad. LIII. Južnoslovenski filolog. OOUR izdavačka djelatnost. Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. Maksimović Zoran. Nolit. Miletić Branko. Zagreb. 62. Marjanović Petar. Jakobson i osnove moderne metrike. Počeci srpkog prefesionalnog nacionalnog pozorišta. 1961. Metafora. 260 . Sudbine i ljudi – ogledi osrpskim piscima. Beograd. Kostić Laza. Novi Sad. 52. Struktura umetničkog teksta. Pozorje Laze Kostića. 47. Pozorište ili usud prolaznosti. 1979. Kojen Leon. Drame. Osnovno načelo. 48. Marjanović Petar. figure. 2001. Beograd. 1933. 2001. Pozorišni muzej Vojvodine. Teorija drame kroz stoljeća I i II. Narodna knjiga. Beograd. 46. SKD Prosvjeta. značenja. 1997. Novi Sad. 55. O tonskoj metrici u novoj srpskoj poeziji. Fakultet dramskih umetnosti. Mala istorija srpskog pozorišta XIII . 45.44. Jakobson: poetika i metrika. 1976. Lešić Zdenko. 1986. 1996. Miletić Branko. 56. Svjetlost. 2005. Sarajevo. Kojen Leon. Nolit. 54. Sremski Karlovci. 2011. 2013. 1987. radio i televiziju i Muzej pozorišne umetnosti Srbije. izbor Milo Lompar. Književni pogledi. Minerva. Beograd. Košutić Radovan. Lotman Jurij Mihajlovič (Юxрий Миха́йлович Ло́тман). Srpska akademija nauka i umetnosti i Institut za srpski jezik SANU. 49. Kosanović Jelena. Studije o srpskom stihu. 1998. 61. Prosveta. 58. 50. Novi Sad. Sterijino pozorje. 1997. Kostić Laza. Beograd. 1965. Pozorišni muzej Vojvodine. 2009. Zadužbina Andrejević. Laza Kostić i estetika romantizma. Kulundžić Josip. Izgovor srpskohrvatskih glasova. Beograd. Znanje. Kašanin Milan. 60. Kojen Leon.XXI vek. Institut za pozorište. Alfa. Subotica-Beograd. Marjanović Petar. Beograd. 1976. Kultura. Beograd. 57. film. SKZ. 59. Pozorišni muzej Vojvodine. 1952. Beograd. Osnovi fonetike srpskog jezika. Fragmenti o teatru. Knjiga o Njegošu. Srpska kraljevska akademija. Kojen Leon. Beograd. 53. Novi Sad.

Školska knjiga. Umetnička akademija. doktorska disertacija. Peco Asim. Ogledi o srpskim pesnicima. 261 . Gorski vijenac. Beograd. Beograd. Zagreb. 64. 70. Naučna knjiga. 1999. Ogledi iz estetike i poetike. Na izvoru žive vode. Medijska knjižara KRUG. Beograd. 1960. Cetinje 1972. Beograd. Sfernost govornih signala. Beograd. Fakultet dramskih umetnosti. 1999. Milinčević Vaso. Novaković Novak. film. Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. RAD. Milinčević Vaso. Pristup umetničkom govornom oblikovanju u Zborniku radova Fakulteta dramskih umetnosti. Petrović Petar Njegoš. 1986. 1973. 1985. Govorna kultura. 1984. Miočinović Mirjana. Beograd. 72. Institut za pozorište. Nolit. Njegoš među naraštajima. Beograd. Zavod za udžbenike. Tvorci i tumači. 65. O sudbini poezije na pozornici u zborniku Poezija i scena. Beograd.63. 2010. Društvo za srpski jezik i književnost Srbije. 78. 79. Beograd. Beograd. Petković Novica. 1998. 2006. Ogledi iz srpske poetike. Njegošev muzej. Novaković Boško. Misailović Milenko. 67. 1974. 74. Beograd. 2005. Narodna knjiga. Struktura pesničkog jezika. Luča mikrokozma. 1990. Zavod za užbenike i nastavna sredstva. 66. Moderna teorija drame. Beograd. 1980. Beograd. Nedović Obrad. Prosveta. Savremena škola. 76. 77. 1971. 75. Mukaržovski Jan. Dikcija. Zbornik radova o Njegošu. Muzeji – Cetinje. 68. Milošević Mata. priredio Radoslav Lazić. radio i televiziju. 71. Nedović Obrad. 80. Beograd. 73. 1981. Teatar poezije. 2009. Beograd. Mukaržovski Jan (Jan Mukar̆ovsky̒). Srpska drama do Nušića. Mrkić Popović Ljiljana. Zavod za udžbenike. 69. Beograd. Osnovi akcentologije srpskohrvatskog jezika. Petković Novica. Govorna interpretacija umjetničkog teksta. Mrkić Popović Ljiljana . Petković Novica. Pedagogija glume u knjizi Biti glumac.

Popović Miodrag. 94. 97. 2010. Ružić Žarko. Rečnik uz celokupna dela P. Delta press. Beograd. 1961. 1950. Oktoih. Sterijino pozorje i Akademija umetnosti. 1966. Boje praznine. Radomir Plaović. Novo pokolenje. Beograd. Novi Sad. 89. Jezik Njegošev u knjizi Srpska književnost u književnoj kritici – Epoha romantizma. 1966. Beograd. Rečnik srpskohrvatskog književnog jezika I-VI. Pleša Branko. Beograd. 1975. Beograd. 1950. Istorija srpske književnosti – Romantizam I i II. 1976. O pesničkom tekstu. Beograd. Institut za književnost i umetnost. Nolit. Beograd. Rosić Tiodor. Glas i glumac. Matica srpska. 101. O Gorskom vijencu. Beograd. 92. 87. Beograd. Popović Pavle. P. Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. Milan Šipka. Beograd. Radović Midrag. 85. Njegošu. Obrada dramske uloge. 88. Beograd. Novi Sad. 2008. Plaović Radomir. Srpski jamb i narodna metrika. Nolit. 1967. 91. 1966. RAD.81. 1999. Obrada dramske uloge. 95. Plaović Radomir. Prosveta. Sekulić Isidora. 1951. Nolit. Novi Sad. Sekulić Isidora. Beograd. 82. 98. Nolit. RAD. Novi Sad. Govor i jezik . Sekulić Isidora. 93. 1989. 100. 1956. 99. Beograd. Beograd. BIGZ. Studio Lirica. Jakšićev metar u knjizi Srpska književnost u književnoj kritici – IV. Njegoša. Prosveta. Plaović Radomir. Laza Kostić i svetska književnost. Elementi glume. 1966. Petrović Veljko. priredio Zoran Gluščević. Prometej. Beograd. 83. Skerlić Jovan. Rečnik srpskoga jezika. 86. Njegošev stih u knjizi Srpska književnost u evropskoj kritici – Epoha romantizma. Novi Sad. Epoha romantizma. Kult prošlosti u knjizi Srpska književnost u književnoj kritici IV – Epoha romantizma. Pravopisni rečnik srpskog jezika. Podgorica. 262 . 90. RAD. Knjiga duboke odanosti. 1985. 84.Matica srpska. Popović Miodrag.Kulturna smotra naroda. 1983. Siseli Beri (Cicely Berry). Beograd. 96. 1990. O recitaciji. 1950. 2007.

Stijović Svetozar. Službeni glasnik. 2005. Romantičarska poezija. Banja Luka i Svet knjige. 112. Slijepčević Pero. 1966. 104. 1-3. Novi Sad – Univerzitet Crne Gore. 1966. 1991. Subotić Jovan (Iоанн Субботић). Epoha romantizma. u knjizi Srpska književnost u književnoj kritici – IV. Zbornik Matice srpske za književnost i jezik. Beograd. Nekoliko misli o Njegošu kao umetniku u knjizi Srpska književnost u književnoj kritici – Epoha romantizma. Matica Srpska. Podgorica. Beograd. 2011. Stjepanović Boro. Svetozar Matić. 263 . 106. Srpska drama. 111. 1966. Nolit. O jeziku Gorskog vijenca. Gluma I Rad na sebi. Beograd. 107. Novi Sad. Stanislavski Konstantin Sergejevič. Nolit. Gluma III Igra. 105. 103. Sterijino pozorje. Ogledi o srpskoj književnosti. Stjepanović Boro. Beograd. Beograd. Jovanović. Nauka o srbskom stihotvoreniju. 2013. Budim. Beograd. 110. 113. Srpska književnost u književnoj kritici – XI.102. 1997. knj. Nolit. 108. Principi srpske versifikacije. 1845. Epoha romantizma. Akademija nauka i umjetnosti Republike Srpske. Narodna prosvjeta. CEKADE. Skerlić Jovan. Moj život u umjetnosti. Beograd. XLV sv. Podgorica. 1995.1966. Nolit. Novi Sad – Univerzitet Crne Gore.Podgorica. Gluma II Radnja . Skerlić Jovan. Srbi svi i svuda u knjizi Srpska književnost u književnoj kritici –IV. 109. 2005. Stjepanović Boro. Sterijino pozorje. Slijepčević Pero. Stanislavski Konstantin Sergejevič (Константин Сергеевич Станиславский). Zagreb. priredio Raško V. Sarajevo. 2005. Sterijino pozorje. 114. Rad glumca na sebi I i II. Novi Sad – Univerzitet Crne Gore.

Beograd. Beograd. Srpska književnost u evropskom okviru. 118. 116. Laza Kostić u knjizi Laza Kostić. Službeni glasnik. Beograd. 2012. 1978. SKZ. Beograd. Živković Dragiša. Teorija književnosti. Beograd. Beograd. priredio Mladen Leskovac. Teorija drame XVIII i XIX vek. 264 . 117. RAD. 1909. Beograd. Prosveta. urednik Vlatko Pavletić. 1960. 124. Beograd. O srpskom stihu. 122. Biblioteka Teka. 1974. 1951. 2010. Vinaver Stanislav. 125. 1980. Naša narodna epika. 123.115. Velek Rene i Voren Ostin (Rene̒ Wellek. Službeni glasnik. 128. 126. 119. Problemi pozorišnog jezika. Prosveta. 1971. 1985. 120. JAZU. Beograd. 127. Beograd. SKZ. Živković Dragiša. Vasić Smiljka. Gramatika i nadgramatika. Veština govorenja. Beograd. Vuletić Branko. Jezik naš nasušni. Zanosi i prkosi Laze Kostića. Taranovski Kiril. Zagreb. priredio Vladimir Stamenković. Službeni glasnik. Zagreb. Živanović Đorđe. Školska knjiga. GHZ. Univezitet umetnosti. Vinaver Stanislav. 2012. 1977. Veliki romantičari. Vinaver Stanislav. Tomislav Maretić. 2004. Umeće tumačenja. BIGZ. Epopejična inspiracija Njegoševa u knjizi Evropski okviri srpske književnosti III. Štajger Emil (Emil Staiger). 121. 1994. Zagreb. Nolit. Austin Wareen). Gramatika govora.

265 .