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Manifiesto
A la literatura y su desvelo
Maritza M. Buenda y Gonzalo Lizardo, p. 9
Presentacin
Develar el corazn oculto
Carolina Urbano Guzmn, p. 11
Trenzas de Mara Luisa Bombal:
cabellera femenina, antigua raz
Maritza M. Buenda y
Alma Rosa Fernndez Aguirre, p. 17
Esto no es un injerto:
Carpentier y el barroco americano
Mara Jos Rossi, p. 27
El Diablo en el agua
David Castaeda lvarez, p. 47
El detective de la novela negra:
de la lgica deductiva a la accin intuitiva
Bernardo Araujo y Gonzalo Lizardo, p. 65
Manifiesto
A la literatura y su desvelo
Porque la vida no solo es para vivirse, sino tambin para leerse. Porque la hermenutica pregunta sobre el Ser y la potica
responde sobre el crear. Porque es factible hermanar el rigor
de la academia con la libertad creativa. Porque nuestros sueos se alimentan de nuestras acciones y nuestras acciones de
nuestros sueos. Porque la hermenutica, como la literatura,
es generosa e incluyente. Porque vivir y amar, morir y aguardar son actos que se configuran en la palabra potica. Porque,
como buena amante, la literatura es celosa y estricta; fuente de
placer y develamiento. Porque todo acto literario es un acto de
amor; un abrazo con el otro, un dilogo con lo otro. Porque
la literatura, en su simple escribir, reflexiona y responde las
preguntas que sabe formular el hermeneuta. Porque el mundo
es un libro, y en cada libro hay un mundo.
Quadernos de hermenutica surge como un nuevo intento por
conciliar la teora y la prctica, la lectura y la escritura, nues9
tro trabajo creativo y nuestro trabajo crtico, nuestra labor docente y nuestros procesos de aprendizaje. Constituidos como
grupo, hemos impulsado desde 2008 distintas actividades en
torno a la literatura y la hermenutica; entre otras, un blog
que devino libro, Ficcionario de teora literaria (2014), dos ciclos
internacionales de conferencias y lo que nos falta; sin contar
nuestra labor cotidiana como profesores, escritores e investigadores literarios.
En la actualidad, cuando la violencia nos sobrepasa en todos
los mbitos, incluido el institucional, creemos que es necesario promover la reflexin serena sobre el mundo, la palabra
y el hombre. Frente al fastidio y desencanto generados por
la opresiva y violenta realidad cotidiana, es imprescindible el
refugio lcido que solo la poesa puede ofrecer. En una nueva
etapa, concebimos estos Quadernos de hermenutica como un espacio de libertad interpretativa y potica, donde, en colaboracin con nuestros alumnos y nuestros colegas, mantendremos
vivo y abierto el ejercicio de lectura.
Que el rigor conduzca nuestras pasiones, y la pasin conmueva nuestros rigores.
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Presentacin
Develar el corazn oculto
Carolina Urbano Guzmn
Universidad nacional de colombia
El texto tambin ofrece un apartado dedicado a la novela negra en Latinoamrica y muestra el peso de la afirmacin de
Giardinelli en cuanto a la novela negra como una radiografa
de la civilizacin, que permite la comprensin de la realidad.
La relacin entre la novela negra y la realidad social y poltica
se hace evidente en sus autores ms representativos, y en ejemplos como la aparicin de la narco novela. Los autores del
artculo muestran de manera detallada cmo la novela negra se
va posicionando en Latinoamrica al unsono de fuertes conflictos sociales: el terrorismo, el terrorismo de Estado, el narcotrfico y la guerrilla.
Termina el texto con un vnculo entre el detective y la realidad de la novela, distinta de la novela tradicional y relacionada
con una realidad externa a ella. Aqu se despliega el anlisis
en torno al detective como un private eye, trmino utilizado por
Piglia para caracterizar a ese personaje-lector que se inserta en
la capacidad de descifrar cdigos y misterios. Desde ah la diferencia entre el detective clsico y la creacin de Hctor Belascoarn Shayne, protagonista de la saga de Paco Ignacio Taibo
II, quien acaba con la figura del detective racional, sujeto al
rigor de la ciencia, para proponer uno intuitivo e irracional,
como puede caracterizarse idiosincrticamente el prototipo del
latinoamericano, en flagrante connivencia con el pensamiento
posmoderno.
La hermenutica del detective letrado no es distinta a la del
lector de los textos aqu presentados, ni de los libros que remiten. A diferencia del lenguaje cotidiano, el lenguaje literario no es transparente; parte del placer y del goce de leer se
concentra en develar las capas que nos aproximan a un posible corazn oculto que muestre las posibilidades del sentido,
o motive a la construccin de nuevas capas y, por lo tanto, a
nuevas lecturas. Celebremos entonces la aparicin de este primer libro de Quadernos de hermenutica, pensando que cada
uno de los ensayos que integran este volumen celebran justamente esa posibilidad: el constante palpitar de varios corazones ocultos.
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BiBliografa
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Gadamer, Hans Georg. (1992). Verdad y mtodo II. Salamanca:
Sgueme
. (1987). Verdad y mtodo I. Salamanca: Sgueme
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decide no amar de amor nunca [] nunca (63); luego se corta el cabello, viste de poncho y vicua, y se retira al inmenso
predio del sur para administrarlo con mano dura. Los campesinos pronto comienzan a llamarla la Amazona. En contraste,
la hermana menor es bella y dulce, se enamora y ama sin control. Adems, posee una trenza roja, centelleo que recuerda
el color del fuego que arroja violentos fulgores sobre la plida
tez. En la tradicin popular, al cabello rojo suele otorgrsele
un carcter demoniaco, asociado a una sensualidad exacerbada (Aristizbal, 2015). En este caso, la duea de la trenza
roja es viuda, por su propia voluntad de mujer herida en el
orgullo de su corazn (Bombal, 1999: 61), vive sola al igual
que la Amazona, pero ella en la ciudad, habitando la antigua
mansin de la familia.
Una noche de otoo, el bosque de la finca comienza a incendiarse. En ese mismo instante, la hermana menor regresa
a casa de un baile y cae desmayada encima de la alfombra del
saln. Sus sirvientes duermen, nadie la escucha. Sola, agoniza
toda la noche. Un soplo helado entra por los ventanales, la enfra. Aquella obstinada trenza roja muere al mismo tiempo en
que arde cada rama del bosque en el fundo. Bombal describe
un amanecer que se pinta de prpura.
Consciente de que todo est perdido, la Amazona pasea alrededor de los ennegrecidos rboles cados, ignorando la desgracia de la hermana menor. Ante la catstrofe se permite recordar, pensar y sufrir por primera vez: bajo el enorme avellano,
sus hermanos y nieras se reunan para deleitarse con el picnic;
en otro rbol sola esconderse tras sus fechoras; al eucalipto
se abraz muy joven, cuando tuvo la gran decepcin amorosa
que la hizo deshacerse para siempre de sus trenzas, decisin
con graves consecuencias, pues las mujeres de ahora al desprenderse de sus trenzas han perdido su fuerza adivina y no
tienen premoniciones, ni goces absurdos, ni poder magntico
(Bombal, 1999: 64). Para ciertas culturas indgenas, donde las
mujeres ostentan largas melenas trenzadas, el cabello es la manifestacin fsica de los pensamientos, brinda una direccin a
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to vivo (2007: 324). Enterrada, como los cuerpos sin vida de los
cementerios, como Ana Mara de La amortajada, la vida de toda
raz es subterrnea, vida que crece hasta espacios sin nombre
(entre el infierno o los muertos, no se sabe), vida que posee
una existencia ntimamente sentida. La raz, como el cabello,
cuenta con dos fuerzas: sostn y terebrante; pertenece a dos
mundos: al del aire y la tierra, al de la luz y la oscuridad. Su
existencia escindida, doble, alcanza al reino de los vivos y al
de los muertos. Vida y muerte se resumen en su brotar. La raz
es un ser del inframundo; smbolo del pasado y del futuro, de
lo consciente y lo inconsciente. Las trenzas, como las races en
sus corrientes, se comunican con el corazn del universo, con
lo desconocido, con lo sagrado.
Bombal asegura que todos sus personajes femeninos se inspiran en el mito de la Medusa (Pea Muoz, 1999). Belleza
inhumana, misterio y desgracia forman parte de sus caractersticas. El abundante cabello ejerce sobre los dems un poder
de atraccin y de perdicin, como sucede con Mara Griselda y
Yolanda. Ambas son mujeres inaccesibles, intocables, y forman
parte de esa zona desconocida donde la realidad se bifurca.
Al final, como Medusa, terminan daadas por el poder de su
propia hermosura y extraeza. Su castigo es ser siempre las
mismas: eternas y solitarias.
A las tres Gorgonas Esteno, Euriale y Medusa, la nica
que era mortal, se les representa con cara redonda y ojos penetrantes, a veces tambin con largas alas. En Las metamorfosis, Ovidio relata que cuando la diosa Atenea descubre que en
uno de sus templos, Poseidn (el dios de los mares) y Medusa
(clebre por la belleza de su cabello) mantenan amoros, convierte el cabello de Medusa en abominables serpientes (1999:
62; Graves, 2014: 147-153). Tal vez, desde entonces, el simbolismo de la serpiente se vuelca en una polivalencia turbadora,
como lo sostiene Eliade, ya que se coincide en su inmortalidad
y en su capacidad de regeneracin, en su carcter lunar y telrico. Como fuerza de la luna, distribuye la fecundidad, la
ciencia (profeca) e incluso la inmortalidad. Para Chevalier, la
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BiBliografa
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Graves, Robert. (2014). Dioses y hroes de la antigua Grecia.
Mxico: Tusquets.
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Esto no es un injerto:
Carpentier y el barroco americano
Mara Jos Rossi
Universidad de bUenos a ires
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de lo real americano al sortilegio de la palabra creada y fecundada por l: al igual que Coln, el autor cubano intenta suturar con la palabra ese corte en la historia, ese tajo en la carne
de los nuestros que se ha dado en llamar descubrimiento.
Breve excursus por el barroco
En su Esttica del Barroco, Jon Snyder encuentra en el conceptismo la expresin ms radical y original del fenmeno barroco
(2015: 24).1 Entre sus precursores de habla hispana, el autor seala a Baltazar Gracin, para quien el arte del ingenio consiste
en el empleo de figuras retricas y poticas, cuyo propsito no
consiste solo en persuadir sino en sugerir proximidades entre
las cosas, estimulando con ello el pensamiento y la invencin
de conceptos. La ruptura con Aristteles junto con toda la tradicin clsica es patente. Los conceptos no son abstracciones
ni el arte es mmesis, sino el resultado del descubrimiento de
relaciones, afinidades y correspondencias entre elementos no
evidentes al sentido comn. Un tejido-texto compuesto por nexos, interconexiones y relaciones que escapan al pensamiento
racional se ofrece as como producto de la agudeza, en cuya
punta convergen diversas perspectivas. Lo artificial orgnico
desemboca en la nocin de un mundo entendido como texto,
en el cual los jeroglficos y emblemas no son solo representaciones: el mundo mismo es jeroglfico y emblema, un tejido de
reflejos, ecos y correspondencias (Paz, 1982: 221).
Debido a esta proximidad entre texto y mundo, los pensadores barrocos y neobarrocos americanos fueron (son) tambin
poetas, novelistas, ensayistas, es decir, escritores que entretejen ensayo y ficcin, o cuyas novelas son una densa filigrana no
exenta de concepto, en el sentido de Gracin: Lezama Lima y
Alejo Carpentier en los aos sesenta, Octavio Paz, Severo Sar1 Segn Jon R. Snyder, los pensadores y poetas conceptistas, precursores del bar-
roco, son Francesco Patrizi (1529), Jacopo Mazzoni (1548-1598), Torcuato Tasso
(1544-1595) y Camillo Pellegrino (1527-1603).
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duy, Haroldo de Campos, Nstor Perlongher, Osvaldo Lamborghini, Germn Belli en los setenta y ochenta. En algunos
de ellos, el barroco se injerta con la corriente posmodernista,
dando lugar al neobarroco.
Los criterios de valoracin respecto del barroco difieren
mucho entre s. Se encuentran los que lo celebran por tratarse de un estilo que, aunque impuesto, ha sido reelaborado y
reinterpretado, siendo el que mejor encaja en una realidad
marcada por la conquista. Bolvar Echeverra (1988) hace del
barroco un ethos cultural, que se manifiesta como contraconquista, y mantiene como inaceptables y ajenas las premisas
capitalistas implantadas en su territorio. Jos Luis Marzo ve en
cambio en el barroco un puro proceso de hispanizacin, muy
lejano de todo ethos cultural originario, que no admite precedentes entre los indgenas: La tesis de que el barroco triunf
especialmente en Amrica gracias a que las tradiciones locales
giraban en torno al culto del ornamento no parece tener demasiado fundamento (79). Lo que hubo, para el autor, es una
adaptacin de las tradiciones icnicas a la nueva formalidad
catlica, un sincretismo formal: La habilidad de los tlacuilos,
o pintores locales, para insertar este tipo de iconografa en el
mismsimo centro espiritual del conquistador, no es en absoluto anecdtica: nos habla del inters genuino por legitimar
antiguas formas camuflndolas (o no tanto) entre los buenos
imaginarios espaoles (80). El camuflaje no fue para el autor una fusin debida a la inteligencia y pericia de jesuitas o
franciscanos, sino que fue, simplemente, el resultado de la
violencia original y de la paulatina adaptacin de unos y otros
desde una jerarqua autoritaria absoluta (90). Es as que el
espectculo barroco se convierte en una operacin para gestionar la memoria de los derrotados:
Pero esos procesos de alta densidad cultural
no pueden esconder que no se trat de una
empresa concebida como tal, sino que es el
smbolo de la notable voluntad humana de so30
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por otra parte, evita que ese real excesivo por defecto, como
en Sarduy, o por exceso, como en Carpentier tienda al extravo, se haga derroche o se tuerza en drapeados y festones. El
estado de proliferacin, destacado por Severo Sarduy,3 conecta
directamente con las continuidades que Greimas considera tanto propias de un espacio narrativo, en el que se ponen en juego
las pasiones, como del universo natural atravesado por fuerzas.
Fuerzas y pasiones seran as el fondo escurridizo sobre el que
se sostiene el edificio barroco americano.
Designificacin. A la errabundez de estilo hay que aadir un
significante reacio a la adherencia a un significado nico o
estable. El significante se desplaza, rodea su objeto, lo alude
sin nombrarlo, lo desquicia en la imposibilidad de asirlo. As
se autonomiza, se libera, se torna festivo. No hay ataduras a las
que ceir los pliegues: el barroco teje, ms que un texto significante, un entretejido de alusiones y contracciones rizomticas, que transforman la lengua en textura, sbana bordada
que reposa en la materialidad de su peso (Perlongher, 2008:
95). Es el carnaval: baile de mscaras. El puro significante,
liberado a s mismo, horada el sustrato semntico, lo perfora,
lo vuelve inestable. Ello hace que, paradjicamente, el barroco
rehse toda posibilidad de decodificacin o de restitucin del
texto originario, tornando impracticable toda exgesis.
Desterritorializacin, desrealizacin y designificacin podran tal vez, en un impulso por llegar a una unidad imposible, reunirse en el concepto de artificio. Artificio de las fronteras, de los lmites y de las marcas que siempre pueden correrse
pero jams dejar de existir. Artificio de las palabras, de los
signos, de los puentes de los que nunca podremos, no obstante, prescindir. Artificio de las coartadas por asir lo real. Pero
3 Otro mecanismo de artificializacin del barroco es el que consiste en obli-
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entre los planos y las planicies marcadas por fronteras mviles, entre las palabras que recortan universos, entre ngeles de
estuco y falsos relieves se hallan grietas por donde se cuelan
voces de otros mundos, nunca acalladas, siempre prontas a
descongelar supuestas homologas, a estallar en risa cuando
no a morir de llanto. O las dos cosas.
Cmo puede pretenderse, as, una hermenutica sobre la
base de (lo que por ahora sera) un estilo que rechaza toda posibilidad de traduccin nica, que se mofa de la estabilidad de
los significados y desdea la restitucin de un sentido llamado
a apuntalar el ser de las cosas?
Tal vez, por su misma ubicuidad, el barroco consienta su metamorfoseo o su travestirse en concepto operatorio. Un concepto que refiere una estructura en la que domina la tensin de lo
divergente, en el que una totalidad se ve compuesta por planos cuya interseccin imposible la vuelven inestable, compleja y
siempre prxima al estallido, la descomposicin y la recomposicin, sin que sea posible anticipar el resultado. Un concepto
que remitira a un universo corporal cuyas intensidades vuelven
imprecisas las fronteras entre las cosas. Sera, as, un concepto
eficaz para la construccin de una hermenutica que no puede
dejar de prestar odo a lo disonante: si las hermenuticas que
derivan de la matriz heideggeriana y gadameriana ponen el
acento en la reunin y la unidad, la comprobacin de la imposibilidad ltima de la reunin de lo semejante, fuerza a la
consideracin de la escisin como momento necesario. De este
modo, los aspectos agnicos de nuestra historia componen la
matriz ontolgica desde la cual debemos abordar las cuestiones
relativas a la interpretacin y la comprensin de nosotros y los
otros, de esta tierra de injertos llamada Amrica.
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Las primeras descripciones de lo americano lindan con lo grotesco. Lo grotesco es el ejercicio de imaginacin de superar
el lmite de lo natural, es hacerlo implosionar. Para Cristbal
Coln, la realidad americana es grotesca, el mundo vegetal y
animal no se corresponden con los lmites de las realidades
conocidas. El lenguaje tampoco encuentra su lugar, no hay
con qu nombrar lo recin descubierto porque las fronteras
artificiales del lenguaje estn habituadas a otros contenidos.
Pero ahora los contenidos desbordan las formas. Y el lenguaje
se tuerce, se sale de los mrgenes, se enrarece, se dilata. Se
entreteje con las cosas. Se hace barroco.
No es solo que el lenguaje falle al intentar describir lo que
ve: es la propia realidad la que se empea en desacomodarse.
Esquiva, indcil, rebelde a los encasillamientos. En la medida
en que una realidad se ve penetrada por un lenguaje, nos libera de su impacto. Por eso Amrica fue un choque fulminante:
no haba palabras que permitieran mediarla.
As nos la descubre, despus de Coln, Carpentier (19041980). La cuestin relativa al choque entre universos culturales diferentes o irreductibles entre s asoma ya en su primera novela cue-Yamba-O! (1933), y ocupa buena parte de sus
numerosos ensayos. El hecho de hallarse a horcajadas entre
la cultura caribea afroamericana y europea lo predisponen
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***
El trmino maravilloso no es ajeno a la literatura europea
del siglo XVII, se gesta al interior del conceptismo, cuya expresin, de acuerdo con la tesis de Jon Snyder (2014), constituye lo ms autntico y original del barroco (24). Ser el italiano Torcuato Tasso, en sus Discorsi del poema eroico (1587-1594),
quien destaque la nocin de lo maravilloso (cualidad de lo
americano, segn Carpentier). Lo maravilloso en Tasso es
una mezcla de imaginacin y razn, lo cual hace a su carcter
contradictorio y vivo. Los elementos, extraos unos de otros,
se comportan como forasteros, siendo la poesa la comarca de acogida de los distintos. La escritura barroca produce
imgenes nuevas que provocan el placer del lector tanto como
su admiracin, que se goza adems con la pintura que logran las palabras. Y es que no solo la convergencia de palabras
que normalmente no se aproximan puede producir estupor,
sino tambin la evidencia visual y perceptiva que produce el
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como taumaturgia inherente a lo real-cotidiano y como prodigio e iluminacin del espritu. Una dimensin maravillosa que
se niega, en cambio, a la literatura europea a causa de su adocenamiento, a la repeticin de cdigos consabidos, al clis, es
decir, a la burocracia literaria cuando pretende repetir frmulas exitosas. Lo maravilloso autntico, en cambio, sobreviene
con una inesperada alteracin de la realidad (el milagro) de
una revelacin privilegiada de la realidad, de una iluminacin
inhabitual (96). Lo real maravilloso surge de un acto de fe, que
abreva en cosmogonas y mitologas an inagotables que nos
hablan de mestizaje, de indios y negros, de himnos y paisajes
vrgenes. Sin embargo, al concepto lo acechan tres peligros, al
que el propio Carpentier va a sucumbir, segn l mismo admitir: el del criollismo superfluo (presente en su primera novela),
el del realismo mgico de los surrealistas y el de las servidumbres de las literaturas comprometidas y el realismo socialista
(Millares, 2004: 49).
Urdimbre material que abarca los registros verbales y no
verbales de una cultura (teatro, literatura, escultura, etctera), el texto barroco se entreteje as con una cierta disposicin del alma, con una mstica, con una temible carta de una
fe (Carpentier, 1976: 97). Ese anclaje es, sin lugar a dudas, el
elemento mestizo, el cual impide la fatiga y la repeticin mecnica de las formas para redundar en una revelacin privilegiada de la realidad. De ah que el desafo de todo escritor
sea trasponer en palabras el cuerpo del objeto: Mustreme
el objeto; haga que con sus palabras, yo pueda palparlo, valorarlo, sopesarlo. La palabra debe poder alcanzar la intimidad de lo real. La realidad es, para Carpentier, antes que
cualquier palabra la nombre o la designe. Pero solo adquiere
densidad cuando pasa al plano del lenguaje. Se opera as un
trastrueque entre la entidad abstracta de lo real no tocado
por el lenguaje y el lenguaje que materializa en su idealidad
a los entes del mundo. Pero no cualquier lenguaje: el nico
estilo capaz de modelar esa corporalidad es el barroco: El
objeto vive, se contempla, se deja sopesar. La prosa que le
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confieso, como islas locas, ambulantes, sonmbulas, ajenas a los mapas y nociones que me
haban nutrido. Haba que describir esa tierra
nueva. Pero al tratar de hacerlo, me hall ante
la perplejidad de quien tiene que nombrar cosas totalmente distintas de todas las conocidas
cosas que deben tener nombres, pues nada
que no tenga nombre puede ser imaginado,
ms esos nombres me eran ignorados y no era
yo un nuevo Adn, escogido por su Criador,
para poner nombres a las cosas (Carpentier,
1994: 127-128).
Significante elidido, pero no por ello menos presente, insinuado, aludido; Amrica es un continente para el que no se tiene
palabras, pues las cosas recin descubiertas no se reconocen en
los nombres habituales, no corresponden a ningn significante
conocido, rehsan su captura por el viejo idioma. Se trata de
una realidad nueva. Sin embargo, otra vez, las analogas van a
salvar el puente que separa lo distinto: se trata de esculpir el
continente en parangn con la mujer, donde la analoga suple
la falta de palabra: recia, alta, diversa, slida [] de altos ms
altos y hondonadas ms hondas.
El erotismo de la frase delata la bsqueda fascinada de una
realidad que se escapa, de un deseo que se crispa en el encuentro de lo desconocido, pero cuyo objeto se entrev oscuramente. Y da cuenta de un lenguaje que derrocha recursos, que es
todo lo contrario de un austero y econmico modo de decir,
que no se limita a comunicar. Lejos de todo puritanismo, ese
lenguaje teme tanto a la funcionalidad como al vaco. Por eso
tiene que multiplicarse, proliferar, fecundo como la tierra que
acaba de descubrirse.
En Los pasos perdidos, la bsqueda del origen de la msica
lleva a su protagonista de la ciudad a la selva. La dicotoma
naturaleza-cultura, intemporalidad e historia, se actualiza a su
vez en dos mujeres: Mouche, amante del protagonista mu42
BiBliografa
Bollini, Horacio. (2013). El barroco Jesutico-Guaran. Buenos
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45
El Diablo en el agua
David Castaeda lvarez
Universidad aUtnoma de Z acatecas
Diablo
Un hombre camina, se hinca como derrotado y, en un cuenco
de agua, descubre su rostro: lleno de m ahto me descubro/ en la imagen atnita del agua, Esta maana te sorprendo con el rostro tan desnudo/ que temblamos. As comienzan
dos poemas fundamentales de la poesa mexicana del siglo
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(agua), pezuas (tierra), alas (aire) y la cabeza roja (fuego), la reunin de los
cuatro elementos (Cirlot, 1992).
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de disfrutarnos enteros
en un solo golpe de risa
(Owen, 1996).
El Diablo, como smbolo universal, significa una revuelta a lo
conocido, ir a contracorriente, o sea, contra la destruccin de
la cual se place Dios. La blasfemia de decir: El Diablo te quiere vivo; Dios, muerto.
En tanto las criaturas son obra de Dios, la realidad la conserva el Diablo como un aliciente, o mejor dicho, como una
segunda iluminacin que nace desde dentro del ser (la conciencia, la inteligencia, la sabidura) y no desde la forma o la
apariencia. La promesa luciferina no es siquiera la inmortalidad, sino el vivir con todas las fuerzas (un golpe de risa). Ello,
por s, es un acto de rebelda contra Dios-forma-eternidad, y
ms an, contra la aniquilacin. Este personaje aparece como
una esencia maligna, o mejor dicho, como el Mal presente en
las acciones destructoras del mundo. En este sentido, el Diablo
es ms un tema que un personaje, ms cercano al tipo de Diablo del barroco espaol que seala Salvador Elizondo (1992);
es decir, una figura borrosa entre las mltiples catstrofes de la
existencia que, poco a poco, apunta hacia la picaresca, aunque
no deja de ser el enemigo suntuoso de Dios y su creacin:
[] el mismo diablo que haba surgido de las
profundidades de la tierra con forma viperina, que haba surgido a los empreos heroicos
y que se haba mezclado al populacho ebrio
de ajenjo de la agona romntica, el seor de
las espiroquetas, tornara a una condicin eficiente y vulgar y de la misma manera que para
el gran romanticismo el destino llegaba a la
puerta del hombre (248).
En efecto, el demonio representa el destino del hombre, o ms
precisamente, la tentacin de revolucionar las acciones huma51
frutas, por ello quiz anhela una forma. Aunque sea smbolo
de lo fugitivo, este elemento desea quedarse quieto, busca una
muerte horizontal para renacer en otra parte. Se estrangula
en una forma para respirar en otra.
La presencia de este elemento dicta la fsica de las cosas, por
ejemplo, de la escritura. Toda narracin discurre a semejanza del agua. Forma y contenido se engendran mutuamente.
Ulises, de Joyce, bien puede ser un mar violento, mientras que
Pedro Pramo, una espectral laguna. En la poesa ocurre ms o
menos lo mismo. La poesa, sustancia acutica y fugitiva, solo
puede mostrarse en el poema, ya que el poema, sin poesa, es
una forma desprovista de sustancia. La poesa, sin el poema,
nace para morir, como la flor de un instante. La necesidad de
ambos es fundamental: encuentran la comunin en su contrario para crear una tercera realidad. Un soneto o una silva
tienen estructuras determinadas por el aliento que discurre
en el poeta y, a la vez, el aliento del poeta encaja en dichas
estructuras segn el impulso acutico, por as llamarlo, de lo
que quiere expresar. En este caso, la silva es como un ro que
atraviesa el bosque, mientras que el soneto semeja un estanque
tranquilo y profundo.
El agua entonces es la luz y movimiento (tiempo) a la conciencia del hombre. Supongamos que vemos a Herclito en
afluente. Nada ms es un hombre en un ro. Sin embargo, la
conciencia de s mismo y del elemento que lo atraviesa vuelve
a ese hombre un ser alumbrado por otra cosa que no es ni el
ro ni la naturaleza, sino la convergencia de ello en su cuerpo,
un reflejo. Luego ese hombre convierte el agua y su cuerpo en
tiempo; es decir, una anagnrisis del Uno con el Todo.
El hombre que se mira en el agua descubre el movimiento
sobre la red de cristal, observa su imagen distorsionada por
los temblores de la tierra, percibe el flujo de lo temporal. Este
hombre entonces se reconoce en el Diablo; es decir, en el reflejo fugitivo del lquido. Su propia imagen es la cara del Diablo.
El ojo que mira es el mismo que es mirado desde la fuente. El
Diablo, escondido en la profundidad o entre las ondas acu53
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ha sido acusada de hechicera o bruja, de voluptuosa y perversa. La mujer comparte el elemento misterioso del agua con el
demonio. Y al final del encuentro amoroso calma la voracidad
de la muerte y de la guerra, como Afrodita a Marte.8 El Diablo habita el agua, pero tambin el eterno femenino. Cuando
el personaje luciferino mira el agua, observa a las ninfas que
conocen tambin los secretos de la metamorfosis y la posesin.
Segn Roberto Calasso (2005):
[] si las ninfas presiden la posesin en su
mxima generalidad, es as porque ellas mismas son el elemento de la posesin, son esas
aguas perennemente encrespadas y mudables
donde de repente un simulacro se recorta soberano y subyuga la mente [] El delirio suscitado por las ninfas nace entonces del agua y de
un cuerpo que emerge de ella (23-24).
El acto sexual, en suma, congrega la presencia femenina (ninfa)
con la del Diablo en el agua. Cada vez que dos amantes se unen
erticamente hay sudor, saliva, incluso lgrimas. Semen y flujo.
Delirio, posesin y metamorfosis. Los lquidos se comparten y
el Diablo encuentra el medio para su viaje de un cuerpo a otro
cuerpo. Sucede un descenso al inframundo, o al infierno si se
quiere: en el orgasmo los amantes mueren por un instante, se
ahogan, y renacen siendo otros.
Tanto en el acto de estar sujeto a una forma, soar, leer y escribir, como en el acto ertico, se expresa la presencia del Diablo en el agua como un smbolo que transforma la conciencia
del hombre. En dichas acciones se produce un reconocimiento.
El Diablo observa desde el reflejo del hombre. El hombre se lee
a s mismo: el Diablo en el agua lee al hombre que tambin es
reflejo de s mismo. El hombre camina, se hinca como derrotado, y descubre su imagen en un cuenco de agua. Como en
8 Vase el cuadro Afrodita y Ares, de Boticelli.
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BiBliografa
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En la actualidad nadie puede minimizar el xito del gnero negro ante el pblico y ante la crtica. Basta ir a cualquier librera
para advertir una o dos obras policiales en las listas de popularidad, sin que falten reediciones de ttulos clsicos o rarezas
para coleccionistas. Dentro del amplio espectro de gneros
o subgneros modernos, el gnero negro destaca por su amplsima difusin, ya que es cultivado, con mltiples variantes,
por autores de todo el mundo: ingleses, norteamericanos, espaoles, franceses, chinos, italianos, suecos, griegos, cubanos
y argentinos, sin olvidar a los mexicanos que, con la llamada
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social propiciada por el capitalismo. Debido a que, segn Javier Coma, existe una falsa novela negra que aprovecha las
caractersticas exteriores del gnero para enmascarar mensajes fascistoides al conjuro y al servicio de un poder repentinamente en contra de la izquierda intelectual y de cualquier
sector ideolgicamente opuesto al capitalismo (2001: 16), la
novela negra autntica, por tanto, debera ser necesariamente crtica del sistema capitalista vigente: una posicin con la que
Paco Ignacio Taibo II estara completamente de acuerdo.
Esta literatura que histricamente empez a tratar el tema
del crimen en Estados Unidos, se extendi a partir de los aos
treinta a Inglaterra (Peter Cheney, James Hadley Chase), a
Francia (Jos Giovanni, Vernon Sullivan), a Italia (Leonardo
Sciascia), a Suecia (Maj Sjwall), a Espaa (Manuel Vzquez
Montalbn, Andreu Martin y Manuel de Pedrolo), antes de
llegar a Amrica Latina, que por el hecho de encontrarse en
vas de desarrollo tampoco pudo escapar a las contradicciones
del sistema capitalista, como objeto privilegiado de interpretacin literaria.
El gnero en Latinoamrica y Mxico
Segn Giardinelli, la novela negra moderna, en sus mejores
expresiones, es una radiografa de la civilizacin. Un medio
estupendo para comprender, primero, y para interrogar despus, al mundo en que vivimos (1984: 26). Por la violencia
que imper durante las distintas civilizaciones que se asentaron en tierras latinoamericanas, no debera extraarnos el
diagnstico que hace Marcin Sarna en su ensayo Tonalidades
del crimen, un recorrido sin piedad por Amrica Latina: Encontrar en el subconsciente latinoamericano una isla paradisaca con una costa por la cual no corra la sangre resulta una
empresa nada sencilla (2013: 199).
Sin ahondar en los antecedentes histricos de Latinoamrica,
desde la poca precolombina y durante el perodo colonial, la
barbarie humana ha dominado la escena pblica y privada. Sar74
na advierte un estado de tensin que no deja de asombrar, tomando en cuenta los conflictos armados que comenzaron hace
dcadas en diversas regiones de Latinoamrica, muchos de los
cuales siguen existiendo en la actualidad, de manera que el
impacto social ha generado traumas permanentes como para
inspirar preguntas y provocar inquietudes en quienes quieran
enfrentarse al pasado por lo general, escritores (199).
En el ensayo referido, Sarna pone los ojos en pases como Colombia, propiamente en el enfrentamiento entre paramilitares y Estado, que inicia alrededor de la mitad del siglo pasado
con el asesinato del candidato a la presidencia del pas, Jorge
Elicer Gaitn, el 9 de abril de 1948. Para la generalidad del
caso en este pas (y en toda la Amrica hispana, por qu no), el
acadmico hace referencia a Satans, novela de Mario Mendoza, que ms que sumergirse en el gnero negro, presenta un
estudio refinado del mal y se convierte l mismo en un investigador de los motivos que inspiran al ser humano a encarnar
al demonio (200).
En el caso de Guatemala, la guerra civil sembr el terror durante los aos 1960-1996 y se cobr la vida de centenas de
miles de personas, sin contar los desaparecidos. Sobre este
tema, Sarna menciona El material humano, novela de Rodrigo
Rey Rosa, donde nos ofrece un intrigante juego, borgeano y
kafkiano a la vez, entre la realidad y la ficcin (201). Respecto a Argentina, el acadmico centra la atencin en el nmero
importante de desaparecidos durante la dictadura militar de
1976-1983, para lo cual retoma Kamchatka, de Marcelo Figueras, novela que remite a 1976, ao en que comienza el gobierno militar en Argentina (203). Por ltimo, Sarna se refiere a
Per, donde hace referencia a Manuel Rubn Abimael Guzmn Reynoso, apodado el Presidente Gonzalo, que provoc
una ola de sangre con la organizacin terrorista que encabez,
bajo la ideologa de un supuesto cambio social; por ello, el investigador trae a cuento el tema del grupo terrorista Sendero
Luminoso, liderado por el mismo Abimael Guzmn, quien fuera capturado en 1992 y hasta la fecha contina preso.
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corriente. Dicha publicacin comienza a popularizar el gnero policiaco y criminal en el pas. Autores como Elvira Bermdez, Pepe Martnez de la Vega, Enrique F. Gual y Rafael
Bernal adoptan esta bandera. Estos autores establecern, el
inicio de una primitiva narrativa policiaca en Mxico a la que
le debe tanto el denominado neo policial que aparecer en la
dcada de los setenta (37).
A partir de estos autores, lo policiaco en Mxico se ha posicionado, desde un inicio, como una referencia obligada para
representar la realidad social del pas. Las obras que adoptaron el gnero, en los mejores casos, dejaron profunda huella
literaria en la construccin esttica, estructural e imaginaria
de la identidad mexicana, como ocurri en otros pases latinoamericanos. Una caracterstica muy especfica de la literatura negra mexicana es su preocupacin por retratar a sus
personajes a travs de su muy particular lenguaje, de modo
que en conjunto, estas novelas buscan rescatar el habla cotidiana: la novela negra, realista, crtica, que maneja un lenguaje
rudo y que no defiende, sino que cuestiona el orden establecido, hace pocos aos que empez a cultivarse en Mxico (42).
Esta preocupacin caracteriz la obra de Rafael Bernal, el autor que inici en Mxico la tradicin del gnero negro, tal
como ahora lo conocemos.
Segn Vicente Francisco Torres (1990: 5), Bernal no solo fue
el primer autor de lengua castellana que public, en 1947, un
cuento en Selecciones policiacas y de misterio, sino tambin en
crear un detective propio: don Tedulo Batanes, un personaje
inspirado en el Padre Brown, de Chesterton. Jafet Israel Lara
apunta, en el ensayo Tedulo Batanes y Filiberto Garca: el
paso de lo clsico a lo moderno en la obra policiaca de Rafael Bernal (2013), que las preocupaciones temticas de Bernal fueron la religin, la historia y la guerra cristera, adems
de cierta obsesin por el mar; con ttulos como Gente de mar
(1950), El gran ocano (publicado hasta 1992), Su nombre era
muerte (1947), cada vez se fue acercando ms al gnero negro
con el que tendr una extraa relacin (251).
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Piglia sostiene, en El ltimo lector (2005), que la serie del private eye de lo policiaco se abre con Dupin, en una librera de
Pars, y se cierra en un motel de Phoenix, Arizona, donde Marlowe lee con disgusto una novela policial de baja factura. En
Mxico de los aos setenta, Belascoarn Shayne contina con
la tradicin del detective, un hombre de accin y un hombre
de letras pero con un toque mexicano, popular y afn al pensamiento de la izquierda, que ha rechazado muy posmodernamente la hermenutica cientfica de Dupin y Holmes, para
adoptar una hermenutica de la accin y la intuicin. De hecho, a partir de esta dcada, el gnero negro se saturar de detectives intuitivos, irracionalistas, como Kostas Jaritos, el detective de Petros Markaris, quien se inspira leyendo diccionarios
para resolver sus casos; como Salvio Montalbano, el hroe de
Andrea Camillieri, que los resuelve contemplando, con suma
atencin, el tronco y las ramas de un rbol; o como Doc Sportello, el detective inventado por Thomas Pynchon, que realiza
sus investigaciones bajo los efectos de las drogas que circulaban
por California durante la psicodelia.
Por supuesto, tampoco han escaseado los investigadores metdicos y sensatos, como Kurt Wallander, del alemn Henning
Mankell, o como Mikael Blomkvist, del sueco Stieg Larsson,
que tiene el acierto de fundir la figura del detective con la del
periodista. Con la globalizacin del gnero, la figura del detective, en vez de encasillarse, ha multiplicado sus posibilidades
literarias, an cuando sepa o intuya, a la manera de Hctor
Belascoarn Shayne, que No habr final feliz para su historia.
BiBliografa
Argelles, Jos Domingo. (1990, septiembre-octubre). El
policiaco mexicano: un gnero hecho con un autor y
terquedad. Entrevista con Paco Ignacio Taibo II. En
Tierra adentro: No. 40 (pp. 13-17). Mxico.
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Quadernos de hermenutica 1
Se termin de imprimir en el mes de febrero de 2016 en los
talleres de Amate Editorial, Madero nmero 616, colonia Centro,
Guadalajara, Jalisco, Mxico. C.P. 44100
La edicin const de 500 ejemplares