Quadernos de hermenutica 1

Primera edicin 2016

D.R. Gonzalo Lizardo, Maritza M. Buenda, editores
D.R. Policroma Servicios Editoriales S. de R.L. de C.V.
Calle Escuela Normal #401-1, Colonia Sierra de lica
C.P. 98050, Zacatecas, Zacatecas, Mxico
policromiaediciones@gmail.com
ISBN: 000 000 000 00
Policroma Servicios Editoriales
Yolanda Alonso, Directora General
Miguel ngel Cid, Direccin de Arte
Miguel ngel Espinoza, Diagramacin
Imgenes de forros e interiores:
Anael Tritura
Esta publicacin fue apoyada con recurso PROFOCIE 2014, otorgado a la DES
de Humanidades y Educacin.

Manifiesto
A la literatura y su desvelo
Maritza M. Buenda y Gonzalo Lizardo, p. 9
Presentacin
Develar el corazn oculto
Carolina Urbano Guzmn, p. 11
Trenzas de Mara Luisa Bombal:
cabellera femenina, antigua raz
Maritza M. Buenda y
Alma Rosa Fernndez Aguirre, p. 17
Esto no es un injerto:
Carpentier y el barroco americano
Mara Jos Rossi, p. 27
El Diablo en el agua
David Castaeda lvarez, p. 47
El detective de la novela negra:
de la lgica deductiva a la accin intuitiva
Bernardo Araujo y Gonzalo Lizardo, p. 65

La interpretacin es ante todo una actividad

creativa. No debe exagerarse en el aprendizaje de los arquetipos y los smbolos. Lo
esencial es dominar unos cuantos principios,
como en lgebra. E incluso estos no deben
ser utilizados con rigidez, de lo contrario este
trabajo carecera de sentido. La interpretacin de altura comienza justo donde acaba la
rutina. La combinacin de smbolos, ah es
donde debes concentrar tu atencin.
Ismal Kadar, El Palacio de los Sueos

Manifiesto
A la literatura y su desvelo

Porque la vida no solo es para vivirse, sino tambin para leerse. Porque la hermenutica pregunta sobre el Ser y la potica
responde sobre el crear. Porque es factible hermanar el rigor
de la academia con la libertad creativa. Porque nuestros sueos se alimentan de nuestras acciones y nuestras acciones de
nuestros sueos. Porque la hermenutica, como la literatura,
es generosa e incluyente. Porque vivir y amar, morir y aguardar son actos que se configuran en la palabra potica. Porque,
como buena amante, la literatura es celosa y estricta; fuente de
placer y develamiento. Porque todo acto literario es un acto de
amor; un abrazo con el otro, un dilogo con lo otro. Porque
la literatura, en su simple escribir, reflexiona y responde las
preguntas que sabe formular el hermeneuta. Porque el mundo
es un libro, y en cada libro hay un mundo.
Quadernos de hermenutica surge como un nuevo intento por
conciliar la teora y la prctica, la lectura y la escritura, nues9

tro trabajo creativo y nuestro trabajo crtico, nuestra labor docente y nuestros procesos de aprendizaje. Constituidos como
grupo, hemos impulsado desde 2008 distintas actividades en
torno a la literatura y la hermenutica; entre otras, un blog
que devino libro, Ficcionario de teora literaria (2014), dos ciclos
internacionales de conferencias y lo que nos falta; sin contar
nuestra labor cotidiana como profesores, escritores e investigadores literarios.
En la actualidad, cuando la violencia nos sobrepasa en todos
los mbitos, incluido el institucional, creemos que es necesario promover la reflexin serena sobre el mundo, la palabra
y el hombre. Frente al fastidio y desencanto generados por
la opresiva y violenta realidad cotidiana, es imprescindible el
refugio lcido que solo la poesa puede ofrecer. En una nueva
etapa, concebimos estos Quadernos de hermenutica como un espacio de libertad interpretativa y potica, donde, en colaboracin con nuestros alumnos y nuestros colegas, mantendremos
vivo y abierto el ejercicio de lectura.
Que el rigor conduzca nuestras pasiones, y la pasin conmueva nuestros rigores.

Maritza M. Buenda y Gonzalo Lizardo, editores

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Presentacin
Develar el corazn oculto
Carolina Urbano Guzmn
Universidad nacional de colombia

Existe una relacin esencial entre literatura y hermenutica.

Si partimos del punto de vista de la literatura, esta se despliega desde el lenguaje como una actividad comunicativa y
no cientfica, en la que cada lectura, cada experiencia esttica
recordando al Borges de Arte potica (2000), son un acto
de interpretacin. La multiplicidad de sentidos que podemos
obtener es tan amplia como el nmero de lectores que hay en
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el mundo. Si nos detenemos en la hermenutica, y siguiendo

el pensamiento de Gadamer (1987; 1992), la lectura es dilogo
que posibilita el proceso de comprensin hacia la bsqueda
de sentido, proceso que se logra en la pura interioridad.
Por esto, Gadamer afirmar que la lectura es esencial a la
literatura.
Interpretacin, sentido, dilogo e interioridad son conceptos que no escapan a la definicin misma de la literatura en
su forma experiencial e ntima, de ah que la hermenutica de
un texto literario pueda ser la apertura a una fuente, no inagotable pero s inmensamente rica, de sentidos y maneras de
pensar, con las cuales ampliar nuestro horizonte. De tal suerte, este Quaderno nos presenta un abanico de posibilidades literarias que estn atravesadas por el anlisis, ya sea terico o
prctico, de la hermenutica.
El ensayo Trenzas de Mara Luisa Bombal: cabellera femenina, antigua raz, est basado en uno de los relatos ms lricos
de la escritora chilena, en el cual aparecen los tpicos caractersticos de su narrativa; entre ellos, el de la relacin csmica entre la mujer y la naturaleza representada en su cabellera.
Maritza M. Buenda y Alma Rosa Fernndez, autoras del texto
e inspiradas en el pensamiento de Gastn Bachelard y Mircea
Eliade, analizan la cabellera a la luz de lo sagrado y lo mstico,
con el fin de trazar un puente alrededor de la raz como smbolo, para tejerlo intertextualmente con nombres legendarios de
la mitologa griega y la literatura clsica y contempornea. Las
autoras tambin sealan que en el relato existen componentes
periodsticos y referentes que colindan con el ensayo. La raz
nos remite a la relacin vida y muerte, otro tpico importante
en la escritura de Bombal, que, en conjuncin con las semillas,
el agua, la tierra y dems smbolos, fortalecen el argumento de
la cabellera como algo esencial a lo femenino y lazo comunicativo con los elementos. La naturaleza, como medio que propicia
la hierofana (Eliade, 2013), y la raz como smbolo que contiene
un legado ancestral (Bachelard, 2002), son conceptos que soportan el marco conceptual del artculo y recrean la visin que
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podemos tener de los tpicos principales de la narrativa de la

escritora chilena. Adems, el lector puede gozar de la musicalidad con que est escrito, ya que captura y reproduce el lirismo
del cuento original.
En Esto no es un injerto: Carpentier y el barroco americano, de Mara Jos Rossi, se aborda el neobarroco latinoamericano como constructo de una hermenutica de Amrica
del sur, bajo el argumento de una realidad que por su sincretismo se ve representada en las caractersticas propias de estas
tendencias artsticas, especialmente de aquellas que nos remiten al exceso de elementos en una obra, lo que recuerda a la
exuberancia que los conquistadores encontraron en el Nuevo
Mundo, reconfigurando un mundo grotesco y hostil. No obstante, Rossi desarrolla su tesis tomando conceptos propios de
la filosofa posmoderna: desrealizacin, designificacin y desterritorializacin; estos son el eje terico que sustentan la idea
del Barroco como una categora contenida en la comprensin
del imaginario latinoamericano.
En un segundo momento, el texto se propone mostrar la
narrativa de Alejo Carpentier como representante de la hermenutica latinoamericana y caribea, para lo cual se tiene en
cuenta los libros Los pasos perdidos, El arpa y la sombra y Concierto barroco, entre otros; as conjuga dicha hermenutica con la
tesis de lo real maravilloso, trmino acuado por el escritor
cubano en una inevitable confluencia de experiencias de viaje,
de culturas hbridas e imaginarios mestizos que encuentran su
asiento en el barroco. Especficamente sera el resultado, dice
Rossi, del conceptismo propio de este gnero que nos remite
sin falta al Siglo de Oro espaol. Sin embargo, es en las diferencias entre el barroco europeo y el americano donde Carpentier visualiza los rasgos propios de su cultura, la identidad
que se pretende ganar a travs de la literatura.
El Diablo en el agua es un artculo que analiza uno de los
personajes ms interesantes y utilizados en la literatura de
Occidente. En esta ocasin, David Castaeda lvarez trabaja
la figura del diablo, con relacin al agua, como smbolo de la
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otredad en la literatura y especialmente en la poesa. El agua

es reflejo, espejo sin el cual no podramos vernos a nosotros
mismos. Al inicio, Castaeda presenta el anlisis del diablo y
el agua alrededor de Muerte sin fin de Jos Gorostiza y Sinbad el varado de Gilberto Owen; luego el eje argumentativo se
independiza de estos poemas para transitar sobre otros temas,
como el erotismo, el psicoanlisis, el diablo como smbolo de la
vida y otros tantos elementos que el autor considera esenciales:
el amor, el sueo y el arte.
El ensayo, entonces, est dividido en dos partes: una, donde
los textos de los poetas citados son el centro de anlisis, alrededor de una interesante investigacin sobre el diablo como
representante de la libertad, y quien enfrenta los pilares esenciales de las acciones humanas: Dios y libertad, libre albedro y
mandatos divinos; otra, a travs de un recorrido por las propiedades del agua, en el que Castaeda nos lleva por un camino,
donde el estado natural, informe y lquido del agua, se mira en
la metfora de la escritura sobre la eterna disputa entre forma
y contenido, la cual termina en la primorosa concordancia de
Gracin. Sin embargo, la relacin del diablo con el agua no se
agota ah, sino que es objeto de reflexin de otros tpicos que
rozan el psicoanlisis y lo onrico para mostrar las facetas de
un personaje por medio del que se manifiestan los deseos tab
del ser humano.
Para cerrar la edicin, y bajo la autora de Bernardo Araujo y
Gonzalo Lizardo, nos encontramos con el gnero de Chandler:
la novela negra. El detective de la novela negra: de la lgica
deductiva a la accin intuitiva, es un ensayo que nos lleva en
un exhaustivo recorrido por este gnero y la manera como la
figura del detective ha ido cambiando a lo largo de su historia.
Desde un origen situado en el Far west norteamericano, hasta las ltimas tendencias en la novela contempornea latinoamericana, el detective se muestra en las diferentes estructuras
narrativas que lo hacen un hroe hermenutico, siguiendo
los lineamientos de Giardinelli y Piglia en el desarrollo del argumento, as como el concepto de abduccin en Eco y Peirce.
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El texto tambin ofrece un apartado dedicado a la novela negra en Latinoamrica y muestra el peso de la afirmacin de
Giardinelli en cuanto a la novela negra como una radiografa
de la civilizacin, que permite la comprensin de la realidad.
La relacin entre la novela negra y la realidad social y poltica
se hace evidente en sus autores ms representativos, y en ejemplos como la aparicin de la narco novela. Los autores del
artculo muestran de manera detallada cmo la novela negra se
va posicionando en Latinoamrica al unsono de fuertes conflictos sociales: el terrorismo, el terrorismo de Estado, el narcotrfico y la guerrilla.
Termina el texto con un vnculo entre el detective y la realidad de la novela, distinta de la novela tradicional y relacionada
con una realidad externa a ella. Aqu se despliega el anlisis
en torno al detective como un private eye, trmino utilizado por
Piglia para caracterizar a ese personaje-lector que se inserta en
la capacidad de descifrar cdigos y misterios. Desde ah la diferencia entre el detective clsico y la creacin de Hctor Belascoarn Shayne, protagonista de la saga de Paco Ignacio Taibo
II, quien acaba con la figura del detective racional, sujeto al
rigor de la ciencia, para proponer uno intuitivo e irracional,
como puede caracterizarse idiosincrticamente el prototipo del
latinoamericano, en flagrante connivencia con el pensamiento
posmoderno.
La hermenutica del detective letrado no es distinta a la del
lector de los textos aqu presentados, ni de los libros que remiten. A diferencia del lenguaje cotidiano, el lenguaje literario no es transparente; parte del placer y del goce de leer se
concentra en develar las capas que nos aproximan a un posible corazn oculto que muestre las posibilidades del sentido,
o motive a la construccin de nuevas capas y, por lo tanto, a
nuevas lecturas. Celebremos entonces la aparicin de este primer libro de Quadernos de hermenutica, pensando que cada
uno de los ensayos que integran este volumen celebran justamente esa posibilidad: el constante palpitar de varios corazones ocultos.
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BiBliografa
Bachelard, Gaston. (2002). La potica del espacio. Mxico: FCE.
Borges, Jorge Luis. (2000). Arte potica. Barcelona: Crtica.
Eliade, Mircea. (2013). Tratado de historia de las religiones.
Mxico: Era.
Gadamer, Hans Georg. (1992). Verdad y mtodo II. Salamanca:
Sgueme
. (1987). Verdad y mtodo I. Salamanca: Sgueme

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Trenzas de Mara Luisa Bombal:

cabellera femenina, antigua raz
Maritza M. Buenda y Alma Rosa Fernndez Aguirre,
Universidad aUtnoma de Z acatecas

La raz no est enterrada pasivamente, es su propia sepultura,

se entierra a s misma, contina enterrndose sin fin. El
bosque es el ms romntico de los cementerios.
Gaston Bachelard, La tierra y las ensoaciones del reposo

Desde una postura universal, se considera que la vegetacin

encarna la fertilidad, la cual deriva de los grmenes acuticos y de la influencia de la luna, quien la somete a su misma
periodicidad, a los llamados ritmos lunares. Con frecuencia,
al interior de la literatura, la vegetacin se convierte en hierofana, revelacin de lo sagrado, en la medida en que significa
algo diferente de lo que es (Eliade, 2013). Por ejemplo, el valor
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mgico y farmacolgico de ciertas hierbas puede deberse a un

prototipo celeste de la planta o al hecho de que fue ingerido
por algn dios. Ningn arbusto o flor es precioso en s mismo; llega a serlo por su participacin con un arquetipo, por la
repeticin de ciertos gestos y ciertas palabras que aslan a la
planta del espacio profano y la consagran.
En virtud de su prototipo csmico, hierbas, frutas y races
(elementos donde se manifiesta la vegetacin) suelen ser consideradas milagrosas, ya que se les atribuyen distintos poderes: acrecientan el potencial gentico, aseguran la fertilidad
y la riqueza, facilitan el parto, conceden la longevidad o el
rejuvenecimiento a quien las ingiera, incluso, la inmortalidad.
Comnmente, los dioses de la vegetacin son representados
bajo apariencias de rboles, con races y ramas, smbolos del
universo vivo en regeneracin. El hecho de tocar los rboles o
acercarse a ellos as como el hecho de tocar la tierra es benfico, fortificante, fertilizante (Bachelard, 2006: 280). Acto
que muestra uno de los tantos posibles lazos entre lo vegetal y
lo humano.
Para la escritora chilena Mara Luisa Bombal, el simbolismo de lo vegetal se aborda en relacin con la cabellera femenina, la cual parece nutrirse de la naturaleza como las
races de cualquier planta. En diversas entrevistas (Agosn,
1977; Bombal, 2013; Verdugo Fuentes, 2005), la autora confiesa que solo siente verdadera inspiracin por sus personajes
femeninos si poseen una frondosa melena. Hermosas como
inverosmiles mujeres se pasean a lo largo de las pginas de
su narrativa, desenredando, tejiendo o cepillando su extensa
mata de cabello: en El rbol, Brgida, a sus dieciocho aos,
tena trenzas castaas que desatadas le llegaban hasta los
tobillos (Bombal, 1999: 46); en Las islas nuevas, Yolanda
duerme envuelta en una cabellera oscura, frondosa y crespa, entre la que gime y se debate [] Esa cabellera inhumana
que debe atraerla hacia quin sabe qu tenebrosas regiones
(85); en La historia de Mara Griselda, la protagonista no
le teme al ro Malleco, pues en medio de las corrientes, sobre
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un pen, acostumbra tenderse y soltar a las aguas sus largas

trenzas (174). En una entrevista, Marjorie Agosn sugiere que
en los libros de Bombal aparece el motivo del cabello como visin temtica de la mujer, y en seguida le cuestiona: por qu
el cabello? Bombal responde:
La cabellera me parece no solo aquello ms
estrechamente unido a la belleza en la mujer,
sino adems el arranque ms evidente y vivo
que une a todo ser con la naturaleza. Porque
explqueme usted la razn de ser que nuestros cabellos sigan creciendo an despus que
nuestro cuerpo ha muerto? (Agosn, 1977).
Convencida de la fuerza maravillosa del cabello, Bombal escribe Trenzas, cuento que aparece publicado por primera
vez en 1940, en el nmero dos de la revista Saber vivir, de
Buenos Aires. Segn cuenta en Testimonio autobiogrfico
(Bombal, 2013), el cuento se basa en un hecho real, ocurrido a dos hermanas en la Quinta Vergara, en Via del Mar.
Mientras una de ellas estaba en la Quinta, la otra mora en la
ciudad a la misma hora en la que se quemaba el bosque del
fundo. Es probable que dicha tragedia haya asombrado a la
autora, quien, a travs de su prosa, describe el lazo primordial
que existe entre cada hebra del cabello, como raz en contacto
con la tierra y el mundo de lo vegetal. Lazo o secreto olvidado
entre el universo y la mujer, acaso intuido por quienes permiten que su cabellera crezca libre, imperturbable y salvaje como
la naturaleza.
As, lo maravilloso, lo extraordinario, viene del seno de la
tierra, quien nutre del misterio de la vida y de la muerte a toda
existencia; incluso a la misma escritura. Escribir es un aliento
de la Tierra, aliento divino, es como un ngel que pasa (Verdugo Fuentes, 2005).
Trenzas puede ser considerado un texto hbrido donde
se combina el ensayo, el mito y algunas referencias a otros
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textos literarios. Ofrece, por lo menos, dos niveles de lectura,

como lo asegura Carolina Surez Hernn en Propuestas en la
narrativa del grupo Sur (2008-2009: 346): por un lado, el discurso ensaystico; por el otro, el mito: la historia de las dos
hermanas. Dentro del tono ensaystico, la voz misma que
en un segundo momento narra la historia sostiene como
idea central que los orgullosos humanos, conforme pasa el
tiempo, se desprenden de su limbo originario porque las mujeres no cuidan ni valoran sus trenzas. Al deshacerse de ellas,
se desvinculan de la magia que brota del propio corazn de
la tierra:
Porque la cabellera de la mujer arranca desde
lo ms profundo y misterioso; desde all donde nace y tiembla la primera burbuja; que es
desde all que se desenvuelve, lucha y crece
entre muchas y enmaraadas fuerzas, hasta
la superficie de lo vegetal, del aire y hasta las
frentes privilegiadas que ella eligiera (Bombal, 1999: 57).
En las distintas capas de la tierra y en ciertas circunstancias,
las burbujas son el resultado de la interaccin de gases, del
agua profunda del ocano, de la presin y otros elementos
qumicos. Las burbujas emergen a la superficie en forma de
lava, roca o espuma martima. Para Bombal, la primera burbuja posee el sentido de germinacin, simiente o concepcin, significa la unin del agua (elemento fecundador) y de
la tierra (engendradora de formas).
Eliade afirma que tanto la tierra como el agua son portadores de grmenes o de ciertas latencias, pero mientras en la
tierra se convierten en formas, en el agua tardan varios ciclos
antes de manifestarse. Por eso, en casi todas las culturas la
tierra es considerada divinidad de la fertilidad, ya que todo lo
que sale de la tierra est dotado de vida y todo lo que regresa a
la tierra es provisto nuevamente de vida (2013: 233).
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En Trenzas, aquella inicial burbuja que es semilla

atraviesa un largo camino para crecer y emerger hasta la superficie. Una vez ah aparece en forma de planta, piedra volcnica, vapor o a modo de chasquilla singular sobre una frente.
La duea de la cabellera privilegiada ignora o ha olvidado que
en su cabello est contenido el origen de todo cuanto hay, vestigio de un paraso ancestral: el del nacimiento y esencia de las
cosas. Diversos smbolos evidencian la prdida de un paraso
o la nostalgia por una edad de oro, donde el hombre convive
de la fuerza y de la magia de la naturaleza primigenia, en
pleno hervor. Ah, en el limbo inicial, donde existe un saber
antiguo, el ser humano es vedado a partir de su olvido (o de
su orgullo), que lo separa de la naturaleza. Como lo sostienen
diversas posturas filosficas y antropolgicas, el alejamiento
del hombre respecto a lo telrico se debe a la imposicin de
una epistemologa y de una praxis fundada en la razn como
principio organizador (Bombal, 2013: 22).
En un esfuerzo por retribuir su antigua resonancia, el lazo
perdido entre el hombre, las cosas y el cosmos, Bombal transforma una cabellera espesa en registro de lo sagrado. Entonces, al interior del cuento, en las trenzas de Isolda, se describe
el canto de fuentes subterrneas, rumor lejano de hojas que
Tristn escucha cuando le desteje el cabello. En seguida, los
rubios cabellos de Melisanda delatan el secreto de su duea:
el amor ilcito por su cuado, hermano del rey. Ah tambin
las trenzas de la Mara, de Jorge Isaac, son cabello muerto y
picoteado por el recuerdo en forma de mariposas secas; o las
trenzas complicadamente peinadas en cien y ms sedosas y
caprichosas culebras (Bombal, 1999: 60), de la octava mujer
de Barba Azul, impiden que este la asesine al trabar sus dedos
en el cabello, enredndose en el filo de la espada.
En un segundo nivel del relato, la voz de Trenzas narra la
historia de dos hermanas de una poderosa familia, a la que
ronda la muerte y la tragedia a manera de ocultas pasiones,
suicidios e inesperados fallecimientos. La hermana mayor, herida desde muy joven a causa de la desilusin del primer amor,
21

decide no amar de amor nunca [] nunca (63); luego se corta el cabello, viste de poncho y vicua, y se retira al inmenso
predio del sur para administrarlo con mano dura. Los campesinos pronto comienzan a llamarla la Amazona. En contraste,
la hermana menor es bella y dulce, se enamora y ama sin control. Adems, posee una trenza roja, centelleo que recuerda
el color del fuego que arroja violentos fulgores sobre la plida
tez. En la tradicin popular, al cabello rojo suele otorgrsele
un carcter demoniaco, asociado a una sensualidad exacerbada (Aristizbal, 2015). En este caso, la duea de la trenza
roja es viuda, por su propia voluntad de mujer herida en el
orgullo de su corazn (Bombal, 1999: 61), vive sola al igual
que la Amazona, pero ella en la ciudad, habitando la antigua
mansin de la familia.
Una noche de otoo, el bosque de la finca comienza a incendiarse. En ese mismo instante, la hermana menor regresa
a casa de un baile y cae desmayada encima de la alfombra del
saln. Sus sirvientes duermen, nadie la escucha. Sola, agoniza
toda la noche. Un soplo helado entra por los ventanales, la enfra. Aquella obstinada trenza roja muere al mismo tiempo en
que arde cada rama del bosque en el fundo. Bombal describe
un amanecer que se pinta de prpura.
Consciente de que todo est perdido, la Amazona pasea alrededor de los ennegrecidos rboles cados, ignorando la desgracia de la hermana menor. Ante la catstrofe se permite recordar, pensar y sufrir por primera vez: bajo el enorme avellano,
sus hermanos y nieras se reunan para deleitarse con el picnic;
en otro rbol sola esconderse tras sus fechoras; al eucalipto
se abraz muy joven, cuando tuvo la gran decepcin amorosa
que la hizo deshacerse para siempre de sus trenzas, decisin
con graves consecuencias, pues las mujeres de ahora al desprenderse de sus trenzas han perdido su fuerza adivina y no
tienen premoniciones, ni goces absurdos, ni poder magntico
(Bombal, 1999: 64). Para ciertas culturas indgenas, donde las
mujeres ostentan largas melenas trenzadas, el cabello es la manifestacin fsica de los pensamientos, brinda una direccin a
22

lo largo de la vida, como una extensin de la persona misma.

Igual sucede con la madre tierra; el crecer de sus pensamientos se refleja en la abundancia de la hierba, que desde tiempos
ancestrales es aprovechada con fines medicinales y rituales. El
cabello de la tierra se utiliza en algunas ceremonias para curar
males fsicos o espirituales. Cada hebra del cabello es un punto
de conexin entre el cuerpo y el espritu (Klug, 2015).
De tal suerte, el cabello se convierte en smbolo cosmognico, vinculado de manera estrecha con el espacio vegetal, con
la tierra y sus recnditos misterios.
Las verdes enredaderas que se enroscan a los
rboles, las dulces algas a sus rocas, son cabelleras desmadejadas, son la palabra, el venir y aletear de la naturaleza, son su alegra
y melancola, son su expresin por medio de
la cual la naturaleza infiltra confusamente su
magia y saber a los seres (Bombal, 1999: 64).
Las trenzas son expresin, lenguaje cifrado de la naturaleza,
smbolo que solo puede ser develado al insistir en su oculto
sentido. La cabellera no es un simple accesorio de la cabeza, al
contrario, como las races que se alzan sobre la superficie, ambas existen unidas a fuerzas ancestrales. El cabello es antiguo
rizoma, raz, eje de profundidad [que] nos remonta a un lejano pasado, al pasado de nuestra raza (Bachelard, 2007: 335).
Al desprenderse del cabello, la Amazona solo puede aspirar a
un nico saber: el de las apariencias; la realidad plana y muda
ha perdido la capacidad de conocer lo extraordinario. Sus ojos
le muestran la muerte del bosque, la agona de miles de races.
No puede presentir que el incendio se presenta como un gesto
solidario de la naturaleza para con la hermana menor, un aviso, tal vez, de su muerte. El bosque copia o refleja la tragedia
de la trenza roja; evidencia las races que arden.
Segn Bachelard, la raz cuenta con valores dramticos, ya
que en ella se condensa una contradiccin: la raz es el muer23

to vivo (2007: 324). Enterrada, como los cuerpos sin vida de los
cementerios, como Ana Mara de La amortajada, la vida de toda
raz es subterrnea, vida que crece hasta espacios sin nombre
(entre el infierno o los muertos, no se sabe), vida que posee
una existencia ntimamente sentida. La raz, como el cabello,
cuenta con dos fuerzas: sostn y terebrante; pertenece a dos
mundos: al del aire y la tierra, al de la luz y la oscuridad. Su
existencia escindida, doble, alcanza al reino de los vivos y al
de los muertos. Vida y muerte se resumen en su brotar. La raz
es un ser del inframundo; smbolo del pasado y del futuro, de
lo consciente y lo inconsciente. Las trenzas, como las races en
sus corrientes, se comunican con el corazn del universo, con
lo desconocido, con lo sagrado.
Bombal asegura que todos sus personajes femeninos se inspiran en el mito de la Medusa (Pea Muoz, 1999). Belleza
inhumana, misterio y desgracia forman parte de sus caractersticas. El abundante cabello ejerce sobre los dems un poder
de atraccin y de perdicin, como sucede con Mara Griselda y
Yolanda. Ambas son mujeres inaccesibles, intocables, y forman
parte de esa zona desconocida donde la realidad se bifurca.
Al final, como Medusa, terminan daadas por el poder de su
propia hermosura y extraeza. Su castigo es ser siempre las
mismas: eternas y solitarias.
A las tres Gorgonas Esteno, Euriale y Medusa, la nica
que era mortal, se les representa con cara redonda y ojos penetrantes, a veces tambin con largas alas. En Las metamorfosis, Ovidio relata que cuando la diosa Atenea descubre que en
uno de sus templos, Poseidn (el dios de los mares) y Medusa
(clebre por la belleza de su cabello) mantenan amoros, convierte el cabello de Medusa en abominables serpientes (1999:
62; Graves, 2014: 147-153). Tal vez, desde entonces, el simbolismo de la serpiente se vuelca en una polivalencia turbadora,
como lo sostiene Eliade, ya que se coincide en su inmortalidad
y en su capacidad de regeneracin, en su carcter lunar y telrico. Como fuerza de la luna, distribuye la fecundidad, la
ciencia (profeca) e incluso la inmortalidad. Para Chevalier, la
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serpiente es una abstraccin encarnada, su forma es una lnea

sin comienzo y sin fin, susceptible de transformarse en todas
las representaciones y en todas las metamorfosis. La serpiente, visible sobre la tierra en el instante de su manifestacin,
es una hierofana [] presenta [] un complejo arquetpico,
ligado a la fra, viscosa y subterrnea noche de los orgenes
(1993: 926).
La calidad de Trenzas reside, entonces, en su resignificacin: a travs del cabello de la mujer, Mara Luisa Bombal
nos regala el lenguaje de la tierra y el smbolo de lo vegetal,
restituye as nuestro extraviado vnculo, los primeros das de
la creacin. En su literatura, races, serpientes y cabellera se
prolongan en la naturaleza, en su interior. Entonces, el cuento
oculta un origen, un destino, un saber mgico.

BiBliografa
Agosn, Marjorie. (1977). Mara Luisa Bombal. The
American Hispanic. Indiana University. Recuperado en:
http://www.letras.s5.com/bombal12.htm
Aristizbal Montes, Patricia. (2015). Eros y la cabellera
femenina. Recuperado en: http://bdigital.uao.edu.co/
bitstream/10614/256/1/T0003208.pdf
Bombal, Mara Luisa. (1999). La ltima niebla, La amortajada y
otros relatos. Mxico: Planeta.
. (2013). Obras completas. Luca Guerra (comp.).
Chile: Zig-Zag.
Bachelard, Gastn. (2006). La tierra y las ensoaciones del
reposo. Mxico: FCE.
Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. (1993). Diccionario de los
smbolos. Barcelona: Herder.
Eliade, Mircea. (2013). Tratado de historia de las religiones.
Mxico: Era.
Graves, Robert. (2014). Dioses y hroes de la antigua Grecia.
Mxico: Tusquets.
25

Klug, Paola. (2015). La importancia del cabello largo en las

culturas indgenas americanas. Recuperado en: https://
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26

Esto no es un injerto:
Carpentier y el barroco americano
Mara Jos Rossi
Universidad de bUenos a ires

Y vi muchos rboles muy disformes de los nuestros, y de ellos

muchos que tenan los ramos de muchas maneras y todo en un
pie, y un ramito es de una manera y otro de otra, y tan disforme
que es la mayor maravilla del mundo cunta es la diversidad
de una manera a la otra; verbigracia, un ramo tena las hojas
a manera de caas y otro de la manera de lentisco, y as en un
solo rbol de cinco o seis de estas maneras, y todos tan diversos;
ni estos son injertados, porque se pueda decir que el injerto lo
hace, antes son por los montes, ni cura de ellos esta gente.
Diario de a bordo de Cristbal Coln

27

La colorida descripcin de Coln provee el puntapi inicial:

como las plantas que despiertan su admiracin por su prodigalidad, el barroco no es aqu un injerto. Aun tomando nota
de los razonables argumentos de algunos de sus detractores,
para despacharlo sin ms como el estilo de la conquista (Maravall, 2012), su profusin a lo largo de la Amrica hispana y
lusitana como esos ramos que encuentra el conquistador por
doquier, de los que ni cura de ellos esta gente nos invita a
volver nuestros ojos hacia l. En este artculo nos proponemos
la consideracin del neobarroco como estilo y como concepto
operatorio para la construccin de una hermenutica americana. Pero, por qu el barroco y por qu la hermenutica? Por
qu vincularlos en extraa constelacin?
La cita de Coln del inicio nos da una pista. Los rboles
disformes nos hablan de un mundo distinto, de un mundo
que colisiona con otro provocando una alteracin en la perspectiva. Coln no deja de mencionarlo en su diario de viaje. El
arpa y la sombra de Alejo Carpentier, novela construida sobre
esos mismos diarios, nos habla de la necesidad de inventar un
lenguaje nuevo acorde a la realidad recin descubierta. Ese
es nuestro origen, nuestra pila bautismal. Y nuestro neobarroco, con su cualidad proliferante, es quien mejor da cuenta
de esa mezcla entre universos que no termina de cuajar; de
esa friccin fundante que no se resuelve en armona; de una
convivencia entre distintos que pone a la vista el antagonismo, la irreductibilidad de mundos separados. Optamos por el
concepto de neobarroco porque, aun retomando las premisas
estilsticas del barroco, el neobarroco hace pliegue sobre l, lo
retuerce y lo obliga a la ms extraa de las convivencias.
En una primera parte nos proponemos un breve examen de
los conceptos barroco y neobarroco a partir de la literatura
filosfica ms reciente, en base a los escritos de nuestros pensadores y ensayistas. Sobre esta base intentaremos sugerir ejes
para la construccin de una hermenutica latinoamericana y
caribea. En una segunda parte abordaremos algunos textos
de Alejo Carpentier, cuya nocin de lo real maravilloso va
28

de lo real americano al sortilegio de la palabra creada y fecundada por l: al igual que Coln, el autor cubano intenta suturar con la palabra ese corte en la historia, ese tajo en la carne
de los nuestros que se ha dado en llamar descubrimiento.
Breve excursus por el barroco
En su Esttica del Barroco, Jon Snyder encuentra en el conceptismo la expresin ms radical y original del fenmeno barroco
(2015: 24).1 Entre sus precursores de habla hispana, el autor seala a Baltazar Gracin, para quien el arte del ingenio consiste
en el empleo de figuras retricas y poticas, cuyo propsito no
consiste solo en persuadir sino en sugerir proximidades entre
las cosas, estimulando con ello el pensamiento y la invencin
de conceptos. La ruptura con Aristteles junto con toda la tradicin clsica es patente. Los conceptos no son abstracciones
ni el arte es mmesis, sino el resultado del descubrimiento de
relaciones, afinidades y correspondencias entre elementos no
evidentes al sentido comn. Un tejido-texto compuesto por nexos, interconexiones y relaciones que escapan al pensamiento
racional se ofrece as como producto de la agudeza, en cuya
punta convergen diversas perspectivas. Lo artificial orgnico
desemboca en la nocin de un mundo entendido como texto,
en el cual los jeroglficos y emblemas no son solo representaciones: el mundo mismo es jeroglfico y emblema, un tejido de
reflejos, ecos y correspondencias (Paz, 1982: 221).
Debido a esta proximidad entre texto y mundo, los pensadores barrocos y neobarrocos americanos fueron (son) tambin
poetas, novelistas, ensayistas, es decir, escritores que entretejen ensayo y ficcin, o cuyas novelas son una densa filigrana no
exenta de concepto, en el sentido de Gracin: Lezama Lima y
Alejo Carpentier en los aos sesenta, Octavio Paz, Severo Sar1 Segn Jon R. Snyder, los pensadores y poetas conceptistas, precursores del bar-

roco, son Francesco Patrizi (1529), Jacopo Mazzoni (1548-1598), Torcuato Tasso
(1544-1595) y Camillo Pellegrino (1527-1603).

29

duy, Haroldo de Campos, Nstor Perlongher, Osvaldo Lamborghini, Germn Belli en los setenta y ochenta. En algunos
de ellos, el barroco se injerta con la corriente posmodernista,
dando lugar al neobarroco.
Los criterios de valoracin respecto del barroco difieren
mucho entre s. Se encuentran los que lo celebran por tratarse de un estilo que, aunque impuesto, ha sido reelaborado y
reinterpretado, siendo el que mejor encaja en una realidad
marcada por la conquista. Bolvar Echeverra (1988) hace del
barroco un ethos cultural, que se manifiesta como contraconquista, y mantiene como inaceptables y ajenas las premisas
capitalistas implantadas en su territorio. Jos Luis Marzo ve en
cambio en el barroco un puro proceso de hispanizacin, muy
lejano de todo ethos cultural originario, que no admite precedentes entre los indgenas: La tesis de que el barroco triunf
especialmente en Amrica gracias a que las tradiciones locales
giraban en torno al culto del ornamento no parece tener demasiado fundamento (79). Lo que hubo, para el autor, es una
adaptacin de las tradiciones icnicas a la nueva formalidad
catlica, un sincretismo formal: La habilidad de los tlacuilos,
o pintores locales, para insertar este tipo de iconografa en el
mismsimo centro espiritual del conquistador, no es en absoluto anecdtica: nos habla del inters genuino por legitimar
antiguas formas camuflndolas (o no tanto) entre los buenos
imaginarios espaoles (80). El camuflaje no fue para el autor una fusin debida a la inteligencia y pericia de jesuitas o
franciscanos, sino que fue, simplemente, el resultado de la
violencia original y de la paulatina adaptacin de unos y otros
desde una jerarqua autoritaria absoluta (90). Es as que el
espectculo barroco se convierte en una operacin para gestionar la memoria de los derrotados:
Pero esos procesos de alta densidad cultural
no pueden esconder que no se trat de una
empresa concebida como tal, sino que es el
smbolo de la notable voluntad humana de so30

brevivir como individuos y como comunidad,

en cualquier tiempo y contexto. Esa voluntad
no es barroca: pueden ponerle el adjetivo que
deseen que su sentido no cambiar. El delirante entusiasmo mostrado por gran parte de las
lites intelectuales hispanas en calificar como
excepcional, como propio y positivo ese proceso ningunea abiertamente su enorme carcter
conflictivo, desprecia la gran cantidad de bajas colaterales que produjo [] Siempre con la
mirada puesta en transformar lo que fue una
tragedia de imaginarios en un sublime ejercicio de cultura, como civilizacin y comprensin del espritu humano (90).
Esquivo a las clasificaciones y a las etiquetas, de las lecturas
realizadas2 decantan tres rasgos que barroco y neobarroco
ofrecen a nuestra demanda de legibilidad: des/territorializacin, des/realizacin y des/significacin. Dispositivo tan libre
como reactivo, el barroco vendra pues a funcionar en contra
de aunque fundiendo y con/fundiendo. Y en cada uno de
esos rasgos vemos reaparecer a la hermenutica, cuya deidad,
que evade las clasificaciones, tiene tambin la virtud de moverse en el lmite. Veamos.
Desterritorializacin. El barroco carece, en principio, de un
nico suelo geogrfico. Floreci primero en Espaa e Italia, y
se dispers luego en Amrica, empezando por Cuba. Ello implica que el desplazamiento de los mrgenes y de los lmites va
a ser una de sus marcas de origen, el cual va a determinar no
solo algunas de sus premisas formales sino tambin sus contenidos: La contrafigura del devenir en el barroco no es el ser,
asegura Echavarren, sino un lmite, y el intento sublime por
sobrepasarlo (Wasem, 2008: 24). Hegel (1982), nos dice que
2 La bibliografa sobre el barroco es abundante; solo mencionamos aqu las fuen-

tes que ms han contribuido a nuestra elaboracin personal.

31

el lmite divide y conecta a la vez el algo y lo otro. Por el lmite

existe eso que llamamos alteridad (171). Pero es su movilidad
lo que pone a la vista la relatividad de lo uno y lo otro, de lo
puesto del otro lado y lo que queda ms ac. Por el lmite,
somos nosotros por contraposicin a los otros, los que estn del otro lado. No hay otros y nosotros antes del lmite, sino
que es su trazado el que instituye la diferencia.
Al reposar, pues, en la nocin de lmite, y al ser el lmite lo comn al algo y al otro, el barroco deviene una esttica de la alteridad: la identidad del algo lleva inevitablemente a lo ajeno con
quien contrasta, y lo torna proclive al transformismo (donde lo
uno es siempre otro), al travestismo, como a la bsqueda de heterogeneidades que pongan en entredicho una presunta identidad. En suelo americano, Bolvar Echeverra lo explica como
consecuencia de la necesidad, tanto de colonizadores como de
oriundos, de ir ms all de s mismos, de volverse diferentes
de lo que eran como consecuencia del desarraigo y la prdida
de referencias de unos y otros que hemos destacado precedentemente (1988). As, el desplante del significante lo vuelve migrante pero nunca evanescente. Lo que migra son formas en
unos cuerpos, en una materialidad concreta que si bien carece
de un suelo geogrfico en que arraigar, cada vez que se planta
prolifera. La desterritorializacin no implica, con todo, arrasamiento del suelo, sino canibalizacin de los restos y sincretismo
de las formas.
Desrealizacin. A la carencia de localizacin hay que aadir la
de un sustrato ontolgico que asegure el arraigo de lo real. Los
poetas y arquitectos del llamado barroco ureo operan sobre
la intuicin de un exceso de apariencia sobre una nada abisal
que, no obstante, no redunda en nihilismo. Al contrario: es
pura vitalidad inmanente que, merced a los auspicios del contrarreformismo catlico, se impulsa hacia arriba, sin que por
otro lado ese plano se deslinde jams de la materia: El sistema de Spinoza es inmanente asevera Bollini (2013); pero la
contrarreforma catlica (con ella Bernini, Rubens y Zurbarn)
se construye hacia trascendencia, bajo verticalidad (24). Nada,
32

por otra parte, evita que ese real excesivo por defecto, como
en Sarduy, o por exceso, como en Carpentier tienda al extravo, se haga derroche o se tuerza en drapeados y festones. El
estado de proliferacin, destacado por Severo Sarduy,3 conecta
directamente con las continuidades que Greimas considera tanto propias de un espacio narrativo, en el que se ponen en juego
las pasiones, como del universo natural atravesado por fuerzas.
Fuerzas y pasiones seran as el fondo escurridizo sobre el que
se sostiene el edificio barroco americano.
Designificacin. A la errabundez de estilo hay que aadir un
significante reacio a la adherencia a un significado nico o
estable. El significante se desplaza, rodea su objeto, lo alude
sin nombrarlo, lo desquicia en la imposibilidad de asirlo. As
se autonomiza, se libera, se torna festivo. No hay ataduras a las
que ceir los pliegues: el barroco teje, ms que un texto significante, un entretejido de alusiones y contracciones rizomticas, que transforman la lengua en textura, sbana bordada
que reposa en la materialidad de su peso (Perlongher, 2008:
95). Es el carnaval: baile de mscaras. El puro significante,
liberado a s mismo, horada el sustrato semntico, lo perfora,
lo vuelve inestable. Ello hace que, paradjicamente, el barroco
rehse toda posibilidad de decodificacin o de restitucin del
texto originario, tornando impracticable toda exgesis.
Desterritorializacin, desrealizacin y designificacin podran tal vez, en un impulso por llegar a una unidad imposible, reunirse en el concepto de artificio. Artificio de las fronteras, de los lmites y de las marcas que siempre pueden correrse
pero jams dejar de existir. Artificio de las palabras, de los
signos, de los puentes de los que nunca podremos, no obstante, prescindir. Artificio de las coartadas por asir lo real. Pero
3 Otro mecanismo de artificializacin del barroco es el que consiste en obli-

terar el significante de un significado dado pero no reemplazndolo por otro

[] sino por una cadena de significantes que progresa metonmicamente y que
termina circunscribiendo el significante ausente, trazando una rbita alrededor
de l, (Sarduy, 2011: 11); tal es el procedimiento que se pone en juego en la
proliferacin.

33

entre los planos y las planicies marcadas por fronteras mviles, entre las palabras que recortan universos, entre ngeles de
estuco y falsos relieves se hallan grietas por donde se cuelan
voces de otros mundos, nunca acalladas, siempre prontas a
descongelar supuestas homologas, a estallar en risa cuando
no a morir de llanto. O las dos cosas.
Cmo puede pretenderse, as, una hermenutica sobre la
base de (lo que por ahora sera) un estilo que rechaza toda posibilidad de traduccin nica, que se mofa de la estabilidad de
los significados y desdea la restitucin de un sentido llamado
a apuntalar el ser de las cosas?
Tal vez, por su misma ubicuidad, el barroco consienta su metamorfoseo o su travestirse en concepto operatorio. Un concepto que refiere una estructura en la que domina la tensin de lo
divergente, en el que una totalidad se ve compuesta por planos cuya interseccin imposible la vuelven inestable, compleja y
siempre prxima al estallido, la descomposicin y la recomposicin, sin que sea posible anticipar el resultado. Un concepto
que remitira a un universo corporal cuyas intensidades vuelven
imprecisas las fronteras entre las cosas. Sera, as, un concepto
eficaz para la construccin de una hermenutica que no puede
dejar de prestar odo a lo disonante: si las hermenuticas que
derivan de la matriz heideggeriana y gadameriana ponen el
acento en la reunin y la unidad, la comprobacin de la imposibilidad ltima de la reunin de lo semejante, fuerza a la
consideracin de la escisin como momento necesario. De este
modo, los aspectos agnicos de nuestra historia componen la
matriz ontolgica desde la cual debemos abordar las cuestiones
relativas a la interpretacin y la comprensin de nosotros y los
otros, de esta tierra de injertos llamada Amrica.

34

Cristbal, Alejo y Amrica

Y despus junto con la dicha isleta estn huertas de rboles
las ms hermosas que yo vi, y tan verdes y con sus hojas como
las de Castilla en el mes de abril y de mayo, y mucha agua. Yo
mir todo aquel puerto y despus me volv a la nao y di a la
vela, y vi tantas islas que yo no saba determinarme a cul ira
primero. Y aquellos hombres que yo tena tomados me decan
por seas que eran tantas y tantas que no haba nmero, y
nombraron por su nombre ms de ciento.
Diario de a bordo de Cristbal Coln

Las primeras descripciones de lo americano lindan con lo grotesco. Lo grotesco es el ejercicio de imaginacin de superar
el lmite de lo natural, es hacerlo implosionar. Para Cristbal
Coln, la realidad americana es grotesca, el mundo vegetal y
animal no se corresponden con los lmites de las realidades
conocidas. El lenguaje tampoco encuentra su lugar, no hay
con qu nombrar lo recin descubierto porque las fronteras
artificiales del lenguaje estn habituadas a otros contenidos.
Pero ahora los contenidos desbordan las formas. Y el lenguaje
se tuerce, se sale de los mrgenes, se enrarece, se dilata. Se
entreteje con las cosas. Se hace barroco.
No es solo que el lenguaje falle al intentar describir lo que
ve: es la propia realidad la que se empea en desacomodarse.
Esquiva, indcil, rebelde a los encasillamientos. En la medida
en que una realidad se ve penetrada por un lenguaje, nos libera de su impacto. Por eso Amrica fue un choque fulminante:
no haba palabras que permitieran mediarla.
As nos la descubre, despus de Coln, Carpentier (19041980). La cuestin relativa al choque entre universos culturales diferentes o irreductibles entre s asoma ya en su primera novela cue-Yamba-O! (1933), y ocupa buena parte de sus
numerosos ensayos. El hecho de hallarse a horcajadas entre
la cultura caribea afroamericana y europea lo predisponen
35

desde un principio a interrogarse acerca del modo en que los

universos extraos combinan lo universal y lo particular.
En el captulo intitulado De lo real maravilloso americano,
que forma parte del volumen Tientos y diferencias (originalmente es el prlogo de la novela El reino de este mundo, de 1949),
se vuelca de lleno al tema. En esta ocasin, son los viajes a
distintos pases los que inspiran la reflexin. Carpentier habr
de constatar a lo largo de su recorrido sabemos que era un
viajante de vocacin, un consumidor voraz de curiosidades
que la imposibilidad de dominio de una lengua inhabilita la
comprensin de la cultura, en el sentido de Von Humboldt: la
lengua es la puerta de acceso a una realidad cuyo misterio, no
obstante, rehsa siempre la ltima palabra. Pero el autor se
apoya en la conviccin de que an en lo ms diverso y empecinadamente local siempre es posible el hallazgo de secretas
analogas. O ms bien habra que decir: es su bsqueda pertinaz la que lleva a su encuentro.
La bsqueda de las analogas, del elemento universal para
amortiguar el impacto de lo diferente, forma parte de una
reconocible tradicin ilustrada que se entremezcla con el barroco carpentino. Su intento es hallar lo local en lo universal
para descolonizar las letras americanas y darles un espacio en
el panorama internacional (Millares, 2004). El ensayo va de
menor a mayor, va de lo inasequible a lo familiar, segn sea el
grado de dificultad o de alejamiento de cultura con respecto
a los propios referentes, de lo conocido y habitual. Toda realidad que se precie de fornea resulta asociada con la nuestra,
como un modo de establecer sincronismos.
Pero ello no siempre es tan sencillo: es el caso de la cultura china, a la que conoce someramente por un viaje a Pekn.
Los monstruos telricos, las enormes tortugas y los dragones
rehyen el entendimiento, y la visita concluye con la comprobacin dolorosa de la imposibilidad de su cabal comprensin
por desconocimiento de su lengua y sus textos, a los que define como materia verbal: me falta nos dice subrayando
con cursiva un entendimiento de los textos (Carpentier, 1976:
36

85). No sucede lo mismo con el Islam (ms precisamente con

Irn), en el que resalta elementos comunes a nuestro arte y
territorio en extensin, desmesura y repeticin por las texturas y la materia de que est hecho su arte, venciendo el deseo de imitacin: Pens que en eso de amar las texturas, los
serenos equilibrios geomtricos o los enrevesamientos sutiles,
los artistas mahometanos daban muestras de una imaginacin
abstracta que solo es comparable a la que puede comprobarse,
yendo a Mxico, en el pequeo y maravilloso patio del templo
de Mitla (86). La agudeza se complace, una vez ms, en el
hallazgo de equivalencias y sutiles sincronas. Sin embargo, la
bsqueda de elementos analgicos entre su cultura y la islmica pronto deriva en desazn por la imposibilidad de asimiento
de ese universo, a causa del desconocimiento de la lengua:
Conocer esos signos hubiese sido mi deseo. La cultura rusa,
en cambio, pese a privarlo del dominio de la lengua, lo premia con la inteligibilidad de sus formas arquitectnicas, de su
literatura y de su teatro. La frontera cultural parece borrarse
en este caso, pues se conocen los medios tcnicos para referir
lo que se ve: En Leningrado, en Mosc, volva a encontrar, en
la arquitectura, en la literatura, en el teatro, un universo perfectamente inteligible (89). Por estos, esa realidad ajena puede
hablar. En Praga ciudad en la que la progresin hacia lo que
presenta un cierto aire de familia alcanza su punto culminante Carpentier no solo hace alusin al signo lingstico:
tambin hay registros no verbales que dicen a su manera: la
piedra tallada, un trazado urbano, los acordes de un piano.
La nocin de textualidad, como se deja ver, es amplia, no se
limita al texto escrito, y est ligada, fundamentalmente, a la
presencia de signos que tienen una carnadura material: No
hay piedra muda en Praga para el entendedor a medias palabras (91).
Despus de la crnica que tiene por escenario a China, Irn,
Rusia y Praga, se intenta abordar con ojos nuevos la realidad
textual latinoamericana. El momento de extraamiento previo pone distancia en lo cercano, lo que le permite descubrir
37

nuevos aspectos. La referencia a la figura de Bernal Daz del

Castillo que en 1568 escribe su Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa (editada pstumamente en 1632)
resulta capital y deja entrever rasgos que sern caractersticos
de la literatura americana. En efecto, en la descripcin de las
proezas de Amads confluyen realidad y ficcin, hazaas ledas y vividas, mezcla de lecturas de libros de caballera y otros
de literatura seria. Se reconoce en el absurdo un estilo que
se afianza en Amrica, como lo haba hecho ya en territorio
europeo. Surge as, por vez primera, el concepto de real maravilloso. Pero su gestacin tuvo lugar nos dice a la vista
del palacio Sans-Souci, residencia real del rey Henri I (Henri
Christopher) en Hait, tierra de sortilegios. Ah le vino a la
mente la nocin, en el cruce del pasado con el presente, en el
cruce de lo europeo y lo americano, en la reunin perenne y
fugaz de elementos en la que solo una mente ingeniosa puede
encontrar correspondencias.

***
El trmino maravilloso no es ajeno a la literatura europea
del siglo XVII, se gesta al interior del conceptismo, cuya expresin, de acuerdo con la tesis de Jon Snyder (2014), constituye lo ms autntico y original del barroco (24). Ser el italiano Torcuato Tasso, en sus Discorsi del poema eroico (1587-1594),
quien destaque la nocin de lo maravilloso (cualidad de lo
americano, segn Carpentier). Lo maravilloso en Tasso es
una mezcla de imaginacin y razn, lo cual hace a su carcter
contradictorio y vivo. Los elementos, extraos unos de otros,
se comportan como forasteros, siendo la poesa la comarca de acogida de los distintos. La escritura barroca produce
imgenes nuevas que provocan el placer del lector tanto como
su admiracin, que se goza adems con la pintura que logran las palabras. Y es que no solo la convergencia de palabras
que normalmente no se aproximan puede producir estupor,
sino tambin la evidencia visual y perceptiva que produce el
38

poema. Lo maravilloso tiene as dos sentidos: uno se refiere

al efecto que la poesa provoca sobre el espectador; el otro, a
la sorpresa creada por la fuerza potica de las imgenes. Esa
fuerza maravillosa surge del choque entre cualidades opuestas
y contradictorias, de la mezcla de imaginacin y razn, que
son las que provocan el placer y la admiracin del lector. De
modo que, lejos de reducirse a una esttica de la recepcin, la
potica de Tasso investiga esa cualidad que hace que la poesa
pueda causar placer.
No son pocas las coincidencias y semejanzas entre esta conceptualizacin de lo maravilloso y las referencias que se hacen a l a lo largo de los ensayos del autor cubano. Pero la
comparacin, entre lo maravilloso americano y lo maravilloso
europeo, nos da la exacta medida de su acercamiento y de sus
diferencias. En uno, lo maravilloso es el prodigio del encuentro de lo diferente de manera espontnea: es la historia la que
ha acercado el palacio Sans Souci a la tierra de los pltanos, la
que combina las ruinas de glorias pasadas con un presente en
el que abundan plantaciones y verdes soledades. En el otro, lo
maravilloso es el encuentro forzado de lo forneo por trucos
de prestidigitacin, lo que redunda en clis:
Despus de sentir el nada mentido sortilegio
de las tierras de Hait, de haber hallado advertencias mgicas en los caminos rojos de la
Meseta Central, de haber odo los tambores
del Petro y del Rada, me vi llevado a acercar
la maravillosa realidad recin vivida a la agotante pretensin de suscitar lo maravilloso
que caracteriz ciertas literaturas europeas de
estos ltimos treinta aos (Carpentier, 1976:
94-95).
Para los conceptistas, lo maravilloso es a la vez una cualidad de
los objetos cuanto de los sujetos que pueden gozarse de ellos.
De la misma manera, lo real-maravilloso carpentino surge
39

como taumaturgia inherente a lo real-cotidiano y como prodigio e iluminacin del espritu. Una dimensin maravillosa que
se niega, en cambio, a la literatura europea a causa de su adocenamiento, a la repeticin de cdigos consabidos, al clis, es
decir, a la burocracia literaria cuando pretende repetir frmulas exitosas. Lo maravilloso autntico, en cambio, sobreviene
con una inesperada alteracin de la realidad (el milagro) de
una revelacin privilegiada de la realidad, de una iluminacin
inhabitual (96). Lo real maravilloso surge de un acto de fe, que
abreva en cosmogonas y mitologas an inagotables que nos
hablan de mestizaje, de indios y negros, de himnos y paisajes
vrgenes. Sin embargo, al concepto lo acechan tres peligros, al
que el propio Carpentier va a sucumbir, segn l mismo admitir: el del criollismo superfluo (presente en su primera novela),
el del realismo mgico de los surrealistas y el de las servidumbres de las literaturas comprometidas y el realismo socialista
(Millares, 2004: 49).
Urdimbre material que abarca los registros verbales y no
verbales de una cultura (teatro, literatura, escultura, etctera), el texto barroco se entreteje as con una cierta disposicin del alma, con una mstica, con una temible carta de una
fe (Carpentier, 1976: 97). Ese anclaje es, sin lugar a dudas, el
elemento mestizo, el cual impide la fatiga y la repeticin mecnica de las formas para redundar en una revelacin privilegiada de la realidad. De ah que el desafo de todo escritor
sea trasponer en palabras el cuerpo del objeto: Mustreme
el objeto; haga que con sus palabras, yo pueda palparlo, valorarlo, sopesarlo. La palabra debe poder alcanzar la intimidad de lo real. La realidad es, para Carpentier, antes que
cualquier palabra la nombre o la designe. Pero solo adquiere
densidad cuando pasa al plano del lenguaje. Se opera as un
trastrueque entre la entidad abstracta de lo real no tocado
por el lenguaje y el lenguaje que materializa en su idealidad
a los entes del mundo. Pero no cualquier lenguaje: el nico
estilo capaz de modelar esa corporalidad es el barroco: El
objeto vive, se contempla, se deja sopesar. La prosa que le
40

da vida y consistencia, peso y medida, es una prosa barroca,

forzosamente barroca, como toda prosa que cie el detalle,
lo menudea, lo colorea, lo destaca, para darte relieve y definirlo.
***
La constatacin de la grieta profunda que separa palabra y
realidad, y la obsesin por suturar la brecha, es una constante
en las novelas de Carpentier. Lo comprobamos en Los pasos
perdidos (1953), en El arpa y la sombra (1978), en Concierto barroco (1974):
Y ese dios Uchlibos. Yo no tengo la culpa de que tengan ustedes unos dioses con nombres imposibles. Los mismos Conquistadores,
tratando de remedar el habla mexicana, lo llamaban Huchilobos o algo por el estilo. Ya
caigo: se trata de Huitzilopochtli. Y usted
cree que hay modo de cantar eso? Todo, en la
crnica de Sols, es trabalenguas (Carpentier,
2005: 71).
Junto con el tiempo, la obsesin es la palabra. La palabra que
nombra de ms o de menos, que no alcanza a decir o que dice
de ms, cuyo significado se pierde o extrava. Como cuando
Coln tiene que describir esa tierra recin descubierta:
Fui sincero cuando escrib que aquella tierra
me pareci la ms hermosa que ojos humanos
hubiesen visto. Era recia, alta, diversa, slida,
como tallada en profundidad, ms rica en
verdes-verdes, ms extensa, de palmeras ms
arriba, de arroyos ms caudalosos, de altos
ms altos y hondonadas ms hondas, que lo
visto hasta ahora, en islas que eran para m, lo
41

confieso, como islas locas, ambulantes, sonmbulas, ajenas a los mapas y nociones que me
haban nutrido. Haba que describir esa tierra
nueva. Pero al tratar de hacerlo, me hall ante
la perplejidad de quien tiene que nombrar cosas totalmente distintas de todas las conocidas
cosas que deben tener nombres, pues nada
que no tenga nombre puede ser imaginado,
ms esos nombres me eran ignorados y no era
yo un nuevo Adn, escogido por su Criador,
para poner nombres a las cosas (Carpentier,
1994: 127-128).
Significante elidido, pero no por ello menos presente, insinuado, aludido; Amrica es un continente para el que no se tiene
palabras, pues las cosas recin descubiertas no se reconocen en
los nombres habituales, no corresponden a ningn significante
conocido, rehsan su captura por el viejo idioma. Se trata de
una realidad nueva. Sin embargo, otra vez, las analogas van a
salvar el puente que separa lo distinto: se trata de esculpir el
continente en parangn con la mujer, donde la analoga suple
la falta de palabra: recia, alta, diversa, slida [] de altos ms
altos y hondonadas ms hondas.
El erotismo de la frase delata la bsqueda fascinada de una
realidad que se escapa, de un deseo que se crispa en el encuentro de lo desconocido, pero cuyo objeto se entrev oscuramente. Y da cuenta de un lenguaje que derrocha recursos, que es
todo lo contrario de un austero y econmico modo de decir,
que no se limita a comunicar. Lejos de todo puritanismo, ese
lenguaje teme tanto a la funcionalidad como al vaco. Por eso
tiene que multiplicarse, proliferar, fecundo como la tierra que
acaba de descubrirse.
En Los pasos perdidos, la bsqueda del origen de la msica
lleva a su protagonista de la ciudad a la selva. La dicotoma
naturaleza-cultura, intemporalidad e historia, se actualiza a su
vez en dos mujeres: Mouche, amante del protagonista mu42

jer citadina, de belleza artificial, mudable, locuaz y Rosario,

una mestiza que habla con las plantas y con quien encuentra el amor, la intimidad. La contraposicin irreductible de
cada uno de los mundos representados por las mujeres, y la
tensin entre el universo civilizado y la selva misteriosa, con
su sinfona de olores y colores, representa el eterno conflicto
americano de quien vive entre dos orillas, sin poder decidirse
por ninguna, y que el barroco encarna en su tensin. Pero lo
que la selva le devela es el descubrimiento de la msica, en la
palabra gutural que sale de la garganta del hechicero frente al
cadver del cazador, la palabra anterior a la palabra, o mejor,
al lenguaje:
Y en la gran selva que se llena de espantos
nocturnos, surge la Palabra. Una palabra que
es ya ms que palabra. Una palabra que imita
la voz de quien dice, y tambin la que se atribuye al espritu que posee el cadver [] Es
algo situado mucho ms all del lenguaje, y
que, sin embargo, est muy lejos an del canto. Algo que ignora la vocalizacin, pero ya es
algo ms que palabra (Carpentier, 1980: 174).
En El recurso del mtodo es el tirano quien descubre que se ha
quedado sin palabras, y que solo puede recuperar su adherencia original a travs de su reconciliacin con aquello de lo cual
se ha separado:
El vocabulario, decididamente, se le angostaba [] y notaba el exasperado orador que estaba afnico, sin idioma que ya no dispona
de palabras tiles, dinmicas, estimulantes,
porque las haba malbaratado, les haba mellado el filo, las haba puteado, en desperdiciables escaramuzas, indignas de tal despilfarro (123).
43

Tras quedar sin palabras, afnico, el tirano comprende que

solo alcanzando el latido de lo real el lenguaje puede recuperar la savia y el esplendor perdidos. El encuentro con lo real es
encuentro con el origen. Origen que, extraamente, rechaza
toda identidad estable porque es mestizaje, mezcla, contaminacin sin pureza:
Decir Latinidad era decir mestizaje, y todos
ramos mestizos en Amrica Latina; todos tenamos de negro o de indio, de fenicio o de
moro, de gaditano o de celtbero [] Y ahora
s que le venan ideas de adentro, le renacan
las palabras, al Primer Magistrado, repentinamente dueo de un vocabulario nuevo. Palabras flamantes, sonoras, gratas para el odo
(126).
Eso deben ser las palabras: flamantes, sonoras, gratas para el
odo. Deben poder gozarse y masticarse, orse y palparse, verse
rodeadas de ellas, como en un concierto, como en un carnaval.

BiBliografa
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45

El Diablo en el agua
David Castaeda lvarez
Universidad aUtnoma de Z acatecas

Diablo
Un hombre camina, se hinca como derrotado y, en un cuenco
de agua, descubre su rostro: lleno de m ahto me descubro/ en la imagen atnita del agua, Esta maana te sorprendo con el rostro tan desnudo/ que temblamos. As comienzan
dos poemas fundamentales de la poesa mexicana del siglo
47

XX: Muerte sin fin, de Jos Gorostiza, y Sindbad el varado,

de Gilberto Owen. Llama la atencin que ambas obras nacen
de la misma imagen: un otro que se mira a s mismo en el reflejo del agua. Esa toma de conciencia de uno mismo, y a la vez
del Otro, es cosa del Diablo.
El personaje luciferino se esconde en todos lados y desde
todos lados puede ser llamado. Su primera aparicin como tal
fue en el Gnesis bblico cuando en forma de serpiente, animal que ondea como el agua, tienta a Adn y Eva para comer
el fruto de la ciencia. El fruto les iluminara el mundo para
distinguir el bien y el mal. El Diablo conduce a los primeros
hijos de Dios a desobedecer la regla divina, y ms que nada,
a salir de su ingenuidad paradisiaca en que vivan. Y Dios los
castig con el dolor de nacer.
Desde siempre, el Diablo ha sido el antagonista de Dios. Si
Dios (y aqu nos referimos al dios cristiano) es el creador de todas las cosas, tambin resulta el destructor de todo. En tanto
crea destruye; porque cada ser del mundo muere a la vez que
vive, y viceversa. Dios incuba un poco (o un mucho) de muerte
en cada clula de lo que concibe y tal parece que se complace
en hacerlo. Es, como dira el propio Gorostiza, una oscura
mecnica de vida y muerte que no parece tener propsito alguno, sino el placer de Dios de ver a sus criaturas morir y vivir
nada ms porque s. Por otro lado, la figura del Diablo se ha
presentado en contra de tales dictados que se advierten como
yugos; deviene siempre como el contrario a la Ley.
En la Edad Media, por ejemplo, el Diablo (el demonio, Satans, etctera) era sinnimo de maldad, de exceso, de vicio: un
ser que reinaba sobre la voluntad de las mujeres y era amigo de
las brujas en un tiempo lleno de telogos indecisos. En el Siglo
de Oro espaol, este personaje cambi sus muecas terrorficas
por las cmicas; el Diablo se re a mandbula batiente en momentos de suma solemnidad monrquica.4 En estos tiempos
4 Vase El diablo en la literatura de los Siglos de Oro: de mscara terrorfica a

caricatura cmica. En Amelag y Tausiet, 2004: 67-98.

48

de ensimismamiento, de mundos porttiles, el demonio vuela

como la posibilidad de lo mltiple;5 es decir, como la apertura
a lo indefinido en el conocimiento humano.
Si Dios es orden unvoco, el Diablo es polifona y azar. Si
Dios es la moral del trabajo, ganarse el alimento con el sudor
de la frente, el Diablo incita al da de borrachera, a las vacaciones, al placer. El demonio gobierna sobre las iluminaciones. Alumbra. Muestra la luz para que la imagen sea posible;
la toma de conciencia de uno mismo y de la realidad. Si Dios
cre todo, forma, razn y sustancia, el Diablo es el darse cuenta
de ello.
Por ejemplo, en el mismo poema de Gorostiza, el Diablo se
evidencia cuando el hombre toma conciencia de estar encarcelado en una forma. Esa forma es Dios expresado en las formas
plurales del mundo, en sus imgenes. Dios, en este caso, aparece en el hombre lleno de s, sitiado en s mismo, cuando
se descubre, ahto, en el reflejo del agua. El hombre puede
ver a Dios mirndose a s mismo, como Narciso, porque Dios
es la forma que le fue concedida y el agua misma que la refleja.
La conciencia de uno mismo como ser contenido despierta una
conjetura sobre la libertad.
El hombre, en el poema, no tiene ms que los sentidos,
la sensibilidad, para notar el mundo circundante; es as que
presta atencin a los sonidos (Porque el hombre descubre en
sus silencios/ que su hermoso lenguaje se le agosta), al gusto
(Sabe a luz, a luz fra,/ s, la manzana), al tacto (a tientas
por el lodo), al olor (Oh, qu mercadera/ de olor alado!),
pero sobre todo, a la vista, al centro del ojo vivo que mira sin
percibir que es mirado:
No ocurre nada, no, slo esta luz,
esta febril diafanidad tirante,
5 El Diablo es en s mismo mltiple segn sus representaciones: tiene escamas

(agua), pezuas (tierra), alas (aire) y la cabeza roja (fuego), la reunin de los
cuatro elementos (Cirlot, 1992).

49

hecha toda de pura exaltacin,

que a travs de su ntida sustancia
nos permite mirar,
sin verlo a l, a Dios,
lo que detrs de l anda escondido:
el tintero, la silla, el calendario
(Gorostiza, 2004).
El hombre descubre incluso que los objetos tienen una voluntad de ser inaprensibles tambin, como Dios mismo; que la
forma de la silla o el tintero son algo ms que su forma, que
expresan un lenguaje velado e inmortal, inaccesible al lenguaje humano salvo en instantes de lucidez y rasgaduras del
tiempo. Mediante el cuestionamiento del mundo (la duda) se
trasgrede la idea de orden divino. En este caso la libertad
no es un don de Dios, sino un elemento que el hombre desentraa de s mismo, que fragmenta su conciencia y su visin
de la realidad en fractales vivos: imgenes. Este saber que no
ocurre nada le permite interpretar el engao de Dios: la forma constrie, el tiempo aniquila y, sin embargo, se piensa que
todo es a razn de un libre albedro.
Cmo trasponer esa aparente libertad que Dios ha dictado? Si el hombre es preso de s mismo y, alternativamente, del
mundo alrededor, cmo rasgar la forma plural que contiene
las cosas, la apariencia? El Diablo entonces se expresa como la
personificacin misma de la libertad, es decir, el eslabn que
une el libre albedro de Dios con la voluntad de tomar las
decisiones que a uno le plazcan, el que toc a la puerta para
tentar a todos los Faustos del mundo:
Tan, tan! Quin es? Es el Diablo,
ay, una ciega alegra,
un hambre de consumir
el aire que se respira,
la boca, el ojo, la mano;
estas pungentes cosquillas
50

de disfrutarnos enteros
en un solo golpe de risa
(Owen, 1996).
El Diablo, como smbolo universal, significa una revuelta a lo
conocido, ir a contracorriente, o sea, contra la destruccin de
la cual se place Dios. La blasfemia de decir: El Diablo te quiere vivo; Dios, muerto.
En tanto las criaturas son obra de Dios, la realidad la conserva el Diablo como un aliciente, o mejor dicho, como una
segunda iluminacin que nace desde dentro del ser (la conciencia, la inteligencia, la sabidura) y no desde la forma o la
apariencia. La promesa luciferina no es siquiera la inmortalidad, sino el vivir con todas las fuerzas (un golpe de risa). Ello,
por s, es un acto de rebelda contra Dios-forma-eternidad, y
ms an, contra la aniquilacin. Este personaje aparece como
una esencia maligna, o mejor dicho, como el Mal presente en
las acciones destructoras del mundo. En este sentido, el Diablo
es ms un tema que un personaje, ms cercano al tipo de Diablo del barroco espaol que seala Salvador Elizondo (1992);
es decir, una figura borrosa entre las mltiples catstrofes de la
existencia que, poco a poco, apunta hacia la picaresca, aunque
no deja de ser el enemigo suntuoso de Dios y su creacin:
[] el mismo diablo que haba surgido de las
profundidades de la tierra con forma viperina, que haba surgido a los empreos heroicos
y que se haba mezclado al populacho ebrio
de ajenjo de la agona romntica, el seor de
las espiroquetas, tornara a una condicin eficiente y vulgar y de la misma manera que para
el gran romanticismo el destino llegaba a la
puerta del hombre (248).
En efecto, el demonio representa el destino del hombre, o ms
precisamente, la tentacin de revolucionar las acciones huma51

nas destinadas en apariencia al fracaso y a la muerte. El Diablo

toca a la puerta para tentar al hombre. Lo invita a trascender
la muerte mediante la desobediencia a Dios; o a vivir la vida,
as, con sencillez, pues el acto de vivir ya de por s es trasgresor
de la muerte; o para sugerir que Dios ha muerto, que es tan
solo una estrella falsa que desapareci hace siglos, pero an
irradia una luz catastrfica.
Este ser es la sntesis de las fuerzas desintegrantes de la personalidad (Chevalier, 1986), porque advierte que la personalidad (mscara, cosa fija) expresa solo la fachada de algo
ms complejo, vivo y en movimiento al interior de los hombres.
Fragmento, ondina, disolucin parecen ser sus cualidades ms
notables, cualidades que resultan casi idnticas a otro smbolo
igual de complejo como lo es el agua, en tanto desintegra la
forma y busca siempre un cauce a su voluntad de viaje.
Agua
El agua fluye hacia todos lados y viene desde todas partes.
Avanza y se estanca, permanece y desemboca. Simboliza lo fugitivo, lo trasmutable y a la vez lo cclico. Este elemento representa la sustancia que vaga libre en el mundo o, mejor dicho,
que discurre sin estar sujeta a la forma. Vive sin fin a no ser que
se condene a un cuerpo, a un vaso de cristal duro, por ejemplo,
y se estanque su naturaleza indomable. Para Bachelard (2003):
El agua es realmente el elemento transitorio.
Es la metamorfosis esencial entre el fuego y la
tierra. El ser consagrado al agua es un ser en
vrtigo. Muere a cada minuto, sin cesar algo de
su sustancia se derrumba. El agua corre siempre, el agua cae siempre, siempre concluye en
su muerte horizontal (15).
Digamos que el agua, sin olor, color ni sabor es un agua pobre si se coloca entre los paisajes llenos de flores, minerales y
52

frutas, por ello quiz anhela una forma. Aunque sea smbolo
de lo fugitivo, este elemento desea quedarse quieto, busca una
muerte horizontal para renacer en otra parte. Se estrangula
en una forma para respirar en otra.
La presencia de este elemento dicta la fsica de las cosas, por
ejemplo, de la escritura. Toda narracin discurre a semejanza del agua. Forma y contenido se engendran mutuamente.
Ulises, de Joyce, bien puede ser un mar violento, mientras que
Pedro Pramo, una espectral laguna. En la poesa ocurre ms o
menos lo mismo. La poesa, sustancia acutica y fugitiva, solo
puede mostrarse en el poema, ya que el poema, sin poesa, es
una forma desprovista de sustancia. La poesa, sin el poema,
nace para morir, como la flor de un instante. La necesidad de
ambos es fundamental: encuentran la comunin en su contrario para crear una tercera realidad. Un soneto o una silva
tienen estructuras determinadas por el aliento que discurre
en el poeta y, a la vez, el aliento del poeta encaja en dichas
estructuras segn el impulso acutico, por as llamarlo, de lo
que quiere expresar. En este caso, la silva es como un ro que
atraviesa el bosque, mientras que el soneto semeja un estanque
tranquilo y profundo.
El agua entonces es la luz y movimiento (tiempo) a la conciencia del hombre. Supongamos que vemos a Herclito en
afluente. Nada ms es un hombre en un ro. Sin embargo, la
conciencia de s mismo y del elemento que lo atraviesa vuelve
a ese hombre un ser alumbrado por otra cosa que no es ni el
ro ni la naturaleza, sino la convergencia de ello en su cuerpo,
un reflejo. Luego ese hombre convierte el agua y su cuerpo en
tiempo; es decir, una anagnrisis del Uno con el Todo.
El hombre que se mira en el agua descubre el movimiento
sobre la red de cristal, observa su imagen distorsionada por
los temblores de la tierra, percibe el flujo de lo temporal. Este
hombre entonces se reconoce en el Diablo; es decir, en el reflejo fugitivo del lquido. Su propia imagen es la cara del Diablo.
El ojo que mira es el mismo que es mirado desde la fuente. El
Diablo, escondido en la profundidad o entre las ondas acu53

ticas, tambin observa al hombre que se asoma. Le revela su

condicin temporal, finita y terrenal.
Qu pasara si el Diablo buscara su propia imagen en el
agua? Qu pasara si el gran ojo de la revelacin se mirara a s
mismo? Tal vez encontrara el rostro del hombre. Quiz el demonio en el agua no sea ms que el hombre mismo consciente
de su mortalidad y de su paso fugitivo por el mundo.
Diablico cauce literario
Qu significa entonces el Diablo en el agua? Hay por lo menos
cuatro elementos que intervienen para su interpretacin. Uno
es la imagen; dos, la luz; tres, el movimiento; cuatro, la profundidad. Narciso en el arroyo vio su imagen reflejada en un
agua calma, de poca profundidad y, sin embargo, descendi a
los abismos de s, enamorndose de su propia belleza. Para l
no hubo retorno, porque su viaje empezaba y terminaba en l.
Cuando el hombre de Muerte sin fin o de Sindbad el varado mira el agua, como Narciso, tiene un renacimiento. l ve
su figura, reconoce su forma, y sabe que esa misma forma lo
condena a muerte.
El Diablo en el agua representa luz en movimiento y el
hombre que lo atestigua se convierte en viajero de su propia
conciencia. Cuando este ltimo emprende el viaje tiene la
oportunidad de renacer con una conciencia lcida. Bautiza su
espritu. Y qu es esto sino una trasgresin a los dictados de
Dios de vivir una sola vez y para siempre sin posibilidades de
nacer de nuevo? Renacer es reencarnar un cuerpo y un alma
diferentes, y esto es, en suma, el misterio del conocimiento.
Siempre somos otro cuando nos ilumina el conocimiento o,
como deca Herclito, cuando nos baamos en el ro.
Para Gracin (2002), la unin de dos realidades en una tercera, en una primorosa concordancia, era un acto de ingenio. Ello genera conceptos o metforas. De aqu que, por ejemplo, los surrealistas podan escribir ramo de caballos sin la
preocupacin de que la construccin fuera verdadera o falsa,
54

moral o inmoral. Entonces el Diablo en el agua expresa, por

un lado, la iluminacin (el darse cuenta) de la forma que contiene un elemento fugitivo (el agua, el alma, el conocimiento);
por el otro, la voluntad de trascender o desbordar esa misma
forma que lo contiene en una expresin de primorosa concordancia como lo es, por ejemplo, una metfora.
La presencia del demonio (daimon, genio) en el agua es el smbolo del tiempo. En este sentido la forma resulta precisamente
aquello que delimita una sustancia a lo finito. As el lenguaje,
por ejemplo, se materializa en la forma de la escritura para
cuajar su propio contenido. La literatura entonces necesita una
forma para lograrse; es decir, grafas que se convierten en oraciones que, a su vez, son medidas de tiempo en la lectura. El
Diablo en el agua juega con la memoria (pasado), la presencia
(presente) y la profeca (futuro) alternativamente en la literatura. Y luego, en el acto de leer, devuelve esas mismas medidas
temporales (oraciones, prrafos, versos) a su condicin lquida
de nuevo. El demonio, oculto en las profundidades lquidas,
lee el corazn del hombre como si fuera un libro.
El Diablo en el agua sustrae el tiempo del tiempo. En algunas
novelas, por ejemplo, los saltos temporales obedecen a una lgica azarosa, desarticulada, y hasta atemporal sobre la narracin y, a la vez, la materia verbal con que se encuentran escritas necesitan del tiempo para verse realizadas. Cada oracin
es una medida temporal, un ritmo del aliento, que muchas
veces trasciende esa medida y la vuelve perenne. As encontramos que, en una expresin como Vine a Comala porque me
dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo, cada
oracin es una medida temporal, porque decanta en el tiempo
de la lectura el tiempo de la historia. Cuando leemos este fragmento aprehendemos (decantamos) en nuestro propio tiempo
el tiempo de Juan Preciado.
Esta fuerza diablica y lquida es mayor en la poesa. Si en la
novela la lgica temporal ha devenido en algo secundario, la
poesa siempre ha dado al traste con la nocin de tiempo, de
realidad y verosimilitud. La poesa puede decirse con jus55

ticia es la representacin de la humanidad entera. Explica

sin explicar nada (porque poesa es imagen y sonido) el cosmos y su mecnica. Crea otra realidad, la habita y vive en ella
como un mundo diferente en el cual es posible la comunin
de contrarios.
El smbolo del Diablo en el agua tiende un puente a esa otra
orilla, en la cual los seres y las cosas se disfrutan enteros y trascienden la muerte. Este smbolo toma el tiempo de Dios (el
bblico, cronolgico) para tirarlo por la borda. Luego entonces la poesa significa rebelin contra la divinidad; se asienta
como representacin de lo otro, aquello eterno, vivo y luminoso
que escapa a la catstrofe del tiempo, Dios y la muerte misma.
Esa primorosa concordancia entre luz y agua, imagen y movimiento, forma y sustancia, es un gigantesco s a vivir, a pesar
de toda catstrofe.
El diablo en los sueos
Tan, tan! Quin es? Es el Diablo, as recita el final del canto
dcimo de Muerte sin fin. El personaje aparece siempre de
improviso, como para aliviar la congoja de un ser que es en extremo consciente del dolor de estar vivo. Y lo que resulta interesante es que siempre surge en momentos cuando la realidad
es voltil como el agua: toca a la puerta cuando es de noche,
brota entre la oscuridad, se presenta en sueos.
Podemos decir entonces que el Diablo prefiere medios acuticos para aparecer en escena; o sea, momentos en que la inercia de Dios (la crcel de la forma, el da) resulta vulnerable.
En este siglo es difcil que el Diablo toque a la puerta como lo
haca en Europa en el XVIII; sin embargo, el sueo, adems de
la literatura, parece ser un medio preferido de este personaje.
El Diablo ocup el lugar de Hermes y ahora se encarga de
revelar los secretos de la vida y de la muerte. El mensaje que
trae da luz a las profundidades del ser (Freud, 1974). De aqu
que la interpretacin de los sueos es de alguna forma la interpretacin del agua: saca del abismo acutico los smbolos
56

del Diablo. La exgesis onrica y acutica revela tambin el

pasado, presente y porvenir del alma humana.
Y si la vida no fuera ms que el discurrir de un sueo, tal y
como lo advirtieron los poetas del barroco espaol, como Caldern de la Barca? En este caso la nocin de verdad del sueo
es fundamental. Al momento de afirmar que el sueo revela
o pone al descubierto verdades, que quiz siempre estuvieron
al alcance de la mano, se da por hecho que el sueo es incluso
ms verdadero que la realidad comn. Entonces, por qu no
vivir en el sueo? Y en dado caso de que se viva en el sueo
soar significa despertar? Lo mismo sucede con el agua. En
el reflejo encontramos nuestro sueo, nuestro despertar, funcin que, segn Bachelard (2003), tambin es caracterstica de
la adhesin a lo invisible, a la poesa:
En esta adhesin a lo invisible consiste la poesa primera, la poesa que nos permite tomarle
gusto a nuestro destino ntimo. Nos da una impresin de juventud al concedernos sin cesar la
facultad de maravillarnos. La verdadera poesa
es una funcin de despertar (32).
Coincidimos en que la irrupcin del sueo en la vida humana
muestra un lado revelador de la misma, y ese lado es en efecto
la presencia de una iluminacin distinta en la conciencia, profunda e intensa, que solo el Diablo, como smbolo en el agua,
puede mostrar.
El sueo, la noche, el mar, la conciencia, el pensamiento,
casi siempre recaen sobre metforas de lo infinito y lo eterno,
y ms precisamente en figuras acuticas.6 En dicho sentido,
el smbolo que subsume a estos elementos resulta ser precisamente el Diablo. Ahora que las ideas de Dios y el Diablo se
han transvalorado, qu pensaran los msticos cristianos, si
6 As a travs de esta/ inmensidad se anega el pensamiento mo;/ y naufragar en

este mar me es dulce (Leopardi, 2008).

57

fundirse en la noche oscura implica aceptar la anagnrisis

luciferina del conocimiento?
La condicin de sueo de la realidad hace que esta se encuentre dentro de un escenario sin tiempo, donde las cosas
son representadas sin origen ni destino, como en un teatro
donde todos los das se repite la misma obra. El soar de Dios,
o sea, la realidad comn de todos los das, promete a los seres
la eternidad, es decir, un mundo inacabable; no obstante, el
Diablo es tiempo, espejo, finitud y el placer de conservar todo
ello.
La realidad, en tanto sueo, carece de tiempo pero no de
movimiento. Por ejemplo, las plantas mueren, sucumben a
una inercia catastrfica, pero en realidad parece que nada
ocurre, que nada cambia. La vida no es ms que la intensidad del deleite de un Dios cruel que se resiste a crear realmente el mundo; que solo se concibe en un sueo eterno.
El dilema ya no es si la vida es sueo o si el sueo es la vida,
ms bien, si la vida representa el gran teatro del mundo de
Caldern. El hombre que se mira en el agua suea que el Diablo lo mira al mirarse en el agua. El agua entonces funcionara
como un espejo diablico, fluido, que revela la naturaleza
engaosa de la realidad. El mundo es un espejismo acutico
del Diablo.
El diablo en el cuerpo
Hemos afirmado que el Diablo y el agua son smbolos que se
unen de manera natural. Tambin hemos dicho que ambos
actan como revelacin y descubrimiento del otro. La unin
de los dos abre posibilidades inusitadas para la divagacin en
torno al pensamiento y a la imaginacin humanas. Y en este
punto nos preguntamos, cmo interfiere el smbolo mixto sobre una cuestin fundamental para el hombre como lo es el
erotismo? Cul es su influjo en los cuerpos?
El hombre que se descubre en la imagen del agua contempla
su otredad. En el reflejo ama su rostro, lo acaricia con la mira58

da, lo posee. As Narciso muere por ese otro que es l mismo,

pero a la vez renace en otra forma: una flor a la orilla del ro.
La imagen desequilibra el interior del hombre. Lo mueve hacia el deseo.
El Diablo descubre la imagen que enamora o seduce al hombre. En un juego que oscila entre la prohibicin y la trasgresin, quien contempla al otro busca y reprime su deseo. La
imagen es reflejo integrador de su ser incompleto. Espejo del
alma, reconocimiento. El otro lo devuelve a un estado de plenitud y unicidad. En el acto amoroso, en el sentido ertico que
propone Bataille,7 se busca la comunin de los cuerpos. Los
amantes se entregan a su muerte porque en ella encuentran
la continuidad de su alma discontinua; es decir, la unin de
sus propios cuerpos los lleva a un estado donde la muerte se
olvida, la pequea muerte, que paradjicamente sublima la
sensacin de vida.
El acto amoroso supera los contrarios. Los funde en lo mltiple. Los sustrae del tiempo. Porque el acto amoroso es reflejo
y puente hacia lo desconocido, tal y como lo es la poesa, por
ejemplo. En el reflejo hay un hombre o una mujer que camina,
se hinca y descubre su rostro en un cuenco de agua. El amor es
una anagnrisis violenta.
Las mujeres son las que abren, histricamente, el camino del
deseo, las que desatan al Diablo. Es decir, desde tiempos antiguos ellas encarnan la relacin con el demonio pues, se crey,
por s mismas eran expresiones del mal y la locura:
Desde la cada de Eva, y con especial relevancia en los siglos XVI y XVII, podemos comprobar que mujer y demonio se dan la mano
en una representacin mltiple del pecado, la
tentacin, la enfermedad, la falta de control,
la locura y la transgresin, entre otras mani7 En el sentido que el erotismo es la expresin de la sexualidad humana sin

propsitos reproductivos (Bataille, 1997).

59

festaciones; en suma, ambos resultan agentes

visibles del mal humano y existencial (Monc,
2004: 187).
La amada es apertura a lo diverso. Los cuerpos se encuentran. Se despojan de las vestiduras. Cada uno es un lmite. En
los labios sellan su frontera. Y al abrirlos abren el imperio de
su cuerpo, su personalidad, su aliento y su medida. Un beso
significa el encuentro de dos lmites vivos, dos lneas abiertas
a la posesin. Tambin un beso, casi siempre etapa inicial del
encuentro amoroso, es el cruce de dos humedades. El Diablo
se hace presente en la saliva. Invade a uno y a otro. Discurre
en un lenguaje desarticulado de palabras, acaso de gestos. El
Diablo, el deseo, viaja de los ojos, del agua de los ojos al agua
de la boca; de la boca al vapor leve en las manos; de las manos al sudor de la piel. Un ro que se desborda en imgenes
diablicas.
En su encuentro, los amantes se reconocen y captan lo desconocido. Palpan el cuerpo que en ese momento es un reflejo
de s mismos, como el Diablo que observa desde el agua. Las
dicotomas se vuelven transparentes. Todo es Uno. Y la sensacin de vida brota con la naturalidad de una flor; solo que
brota gracias a una lucha a muerte. Los amantes agonizan en
su reflejo. Buscan arrancarse la mscara y los nombres. El agua
de sus cuerpos vibra. Tambin el Diablo que hay en esta. Se
saben forma pero ansan la sustancia, el fluir del agua, con sed
vamprica. A donde yo soy t somos nosotros, dira Octavio
Paz, en Piedra de sol.
La mujer siempre va un poco ms all: alumbra e ilumina
como un demonio: imagina; en tanto el hombre se extrava y
se enceguece: razona. Ella tiene una fuente en el tero. Mantiene al Diablo en el agua consigo misma. Quiz por ello, para
viajar, el hombre tenga que salir de casa mientras que la mujer
viaja desde la casa, como Ulises y Penlope, de Homero y de
Joyce, o como las mujeres de Troya, que observaron cmo la
clera masculina destruy la ciudad. Y quiz tambin por ello
60

ha sido acusada de hechicera o bruja, de voluptuosa y perversa. La mujer comparte el elemento misterioso del agua con el
demonio. Y al final del encuentro amoroso calma la voracidad
de la muerte y de la guerra, como Afrodita a Marte.8 El Diablo habita el agua, pero tambin el eterno femenino. Cuando
el personaje luciferino mira el agua, observa a las ninfas que
conocen tambin los secretos de la metamorfosis y la posesin.
Segn Roberto Calasso (2005):
[] si las ninfas presiden la posesin en su
mxima generalidad, es as porque ellas mismas son el elemento de la posesin, son esas
aguas perennemente encrespadas y mudables
donde de repente un simulacro se recorta soberano y subyuga la mente [] El delirio suscitado por las ninfas nace entonces del agua y de
un cuerpo que emerge de ella (23-24).
El acto sexual, en suma, congrega la presencia femenina (ninfa)
con la del Diablo en el agua. Cada vez que dos amantes se unen
erticamente hay sudor, saliva, incluso lgrimas. Semen y flujo.
Delirio, posesin y metamorfosis. Los lquidos se comparten y
el Diablo encuentra el medio para su viaje de un cuerpo a otro
cuerpo. Sucede un descenso al inframundo, o al infierno si se
quiere: en el orgasmo los amantes mueren por un instante, se
ahogan, y renacen siendo otros.
Tanto en el acto de estar sujeto a una forma, soar, leer y escribir, como en el acto ertico, se expresa la presencia del Diablo en el agua como un smbolo que transforma la conciencia
del hombre. En dichas acciones se produce un reconocimiento.
El Diablo observa desde el reflejo del hombre. El hombre se lee
a s mismo: el Diablo en el agua lee al hombre que tambin es
reflejo de s mismo. El hombre camina, se hinca como derrotado, y descubre su imagen en un cuenco de agua. Como en
8 Vase el cuadro Afrodita y Ares, de Boticelli.

61

Muerte sin fin o Sindbad el varado, sabe que contempla su

imagen, su forma y a la vez la forma de otro. El hombre ve los
ojos del demonio en sus propios ojos, porque ah se esconde la
voluntad de vivir a pesar de todo, el secreto de la lubricidad, el
sueo, el conocimiento y la poesa.

BiBliografa
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Historia.

63

El detective de la novela negra:

de la lgica deductiva a la accin intuitiva
Bernardo Araujo y Gonzalo Lizardo
Universidad aUtnoma de Z acatecas

En la actualidad nadie puede minimizar el xito del gnero negro ante el pblico y ante la crtica. Basta ir a cualquier librera
para advertir una o dos obras policiales en las listas de popularidad, sin que falten reediciones de ttulos clsicos o rarezas
para coleccionistas. Dentro del amplio espectro de gneros
o subgneros modernos, el gnero negro destaca por su amplsima difusin, ya que es cultivado, con mltiples variantes,
por autores de todo el mundo: ingleses, norteamericanos, espaoles, franceses, chinos, italianos, suecos, griegos, cubanos
y argentinos, sin olvidar a los mexicanos que, con la llamada
65

narco novela han conseguido destacar en el panorama literario mundial.

Considerado alguna vez como simple literatura de evasin,
cabe sospechar que su popularidad actual, en gran medida,
fue originada por el motivo contrario: porque satisface la obsesin de los lectores modernos por la realidad, la urgencia,
la inmediatez del crimen. Esto la convierte, por tanto, en heredera urbana de la literatura realista, preocupada por las
paradojas terminales de nuestra modernidad: la culpabilidad
y la inocencia, el progreso y la injusticia, la verdad y el engao,
la poltica y la moral, la locura y el crimen.
Otra posible razn de su xito es el sugestivo talante de su
protagonista arquetpico: el detective como hroe hermenutico, como individuo privilegiado por su inteligencia, su audacia o su coraje que debe descifrar los enigmas que el criminal
le plantea; ofrecer al lector una explicacin plausible del crimen y, de alguna manera, remediar el caos que la trasgresin
a la ley ha producido en el orden social. Bajo esta premisa, un
recorrido histrico de la figura del detective nos permitira,
hipotticamente, vislumbrar cmo ha variado la accin interpretativa del hroe; su hermenutica del crimen frente a la sociedad moderna.
Del Far West a la Rue Morgue
Es posible ver como antecedente del gnero negro al Far-West,
o novela del oeste norteamericano, donde lo ms importante
era mostrar el espritu aventurero y heroico del protagonista,
as como sus habilidades con el caballo o la pistola. El cometido principal de estas novelas (que pronto se convirtieron en
pelculas) era divertir al lector o al espectador. El naciente cine
de vaqueros represent escenas cargadas de accin y violencia,
donde el bien y el mal sostenan pugnas constantes en torno
a asuntos de poder, honor y dinero. Dentro de este gnero
destac Zane Grey, quien lleg a escribir algunas veinticinco
novelas ubicadas en el lejano oeste. Aunque la figura del de66

tective no se prefigura an, esta novela aporta al gnero negro

el gusto por la accin, la violencia y el retrato realista de una
sociedad en crisis.
Ms importante fue la aportacin de Francis Bret Harte, reconocido gracias a los cuentos reunidos en Bocetos californianos
(1871). Sus personajes son mineros, tahres, prostitutas, borrachos que deambulan por el inhspito paisaje californiano del
siglo XIX. Sus relatos describen con gran realismo la realidad
social californiana en la poca de la fiebre de oro, lo que les
permite hacer una profunda y cruda crtica de su tiempo, afn
a la que despus cultivaron los novelistas del gnero negro.
Elogiado por Borges, su cuento Los proscriptos de PokerFlat plantea una situacin tpica de la novela negra: la cruel
muerte de unos viajeros, marginales sociales, que son atrapados por la nieve a mitad de las Rocallosas. Pero la perspectiva
del relato est invertida: mientras el gnero negro hubiera comenzado con el anlisis de los indicios materiales del crimen
por ejemplo, ese naipe clavado en el tronco del rbol con un
pual, Harte lo presenta de manera naturalista: desde sus
orgenes la intolerancia moral de los colonos norteamericanos hasta su bello, pero trgico, prrafo final: Y sin pulso y
fro, con un revlver a su lado y una bala en el corazn, todava
tranquilo como en vida, yaca bajo la nieve el que a la vez haba
sido el ms fuerte y el ms dbil de los expulsados de PokerFlat (2003: 78-79).
La aproximacin de Harte al tema del crimen es ms o menos similar a la que propone Dostoievski en Crimen y castigo:
en vez de inaugurar el relato con el hallazgo de las dos mujeres muertas a hachazos, la novela comienza mostrando la situacin de angustia, miseria y desesperacin que atormenta a
Rasklnikov y lo orilla, primero a cometer el doble asesinato, y
luego a confesar su crimen. Un personaje de la novela, muy interesante, prefigura al del detective: el juez Porfiri Petrvich,
que descubre al asesino sin necesidad de pruebas materiales,
sometiendo al sospechoso a una serie de interrogatorios en
torno a la naturaleza del crimen:
67

[Usted] insiste en que el criminal, al ejecutar su

crimen, es siempre un enfermo. Es un punto de
vista muy original, mucho, pero no fue precisamente esa parte de su artculo la que ms me
interes, sino una idea a la que da cabida al final, si bien usted, por desgracia, lo alude y con
poca claridad En suma, si se acuerda usted,
hace alusin a que existen, segn afirma, ciertas personas para las cuales no se ha escrito la
ley, y pueden no solo pueden, sino que tienen
pleno derecho a cometer toda clase de excesos
y de crmenes (Dostoievski, 1999: 281).
El mtodo que aplica Porfiri, para inferir la culpabilidad del
sospechoso, es muy interesante porque constituye uno de los
primeros ejemplos de hermenutica detectivesca. Gracias al
artculo que el protagonista Rasklnikov public en una revista, el juez Porfiri posee una pre-comprensin de su interlocutor, que le permite leer desde otra perspectiva sus acciones como volver a la escena del crimen o presentarse a la
comisara, antes de formularle nuevas preguntas, las cuales
provocarn en Rasklnikov nuevas reacciones y nuevas acciones que sern de nuevo interpretadas y reinterpretadas por
Porfiri. El juez hermeneuta, por tanto, no descubre pruebas:
las provoca para ir ampliando su pre-comprensin del sujeto
mediante un ciclo tpicamente hermenutico, que va acorralando a Rasklnikov hasta hacerlo confesar. Solo entonces, el
juez enuncia su lcido juicio sobre el asesino confeso:
Sabe en qu concepto lo tengo? Le tengo por
uno de aquellos que, si encuentran una fe o
un Dios, son capaces de mirar sonriendo a los
verdugos que les arranquen las entraas []
Despus del paso que ha dado, no tiene ms
remedio que ser valiente. Ha de reinar la justicia (503).
68

Casi todos los tericos sealan como precursor decisivo del

gnero negro detectivesco a Edgar Allan Poe, cuyo cuento,
Los crmenes de la rue Morgue (1841), parece en un principio un relato de fantasmas, aunque despus se convierte,
mediante una serie de sutiles sorpresas, en otra cosa: un nuevo gnero. Como afirma el autor de El ltimo lector, el cuento
crea:
Una historia de la luz, una historia de la reflexin, de la investigacin, del triunfo de la
razn. El paso del universo sombro del terror
gtico al universo de la pura comprensin intelectual del gnero policial. Se sigue discutiendo sobre los muertos y la muerte, pero el
criminal sustituye a los fantasmas (2005: 79).
Como ya haba apuntado Borges, a partir de este cuento, el
detective se vuelve la clave formal del relato policial y se sientan las bases para la novela detectivesca clsica (o de cuarto
cerrado), que se ubica en un medio urbano y donde prevalece
el afn investigador y deductivo del protagonista. De hecho,
el cuento inicia la tradicin de reflexionar, a travs del relato,
sobre la naturaleza de la deduccin detectivesca:
Las caractersticas de la inteligencia que suelen calificarse de analticas son en s mismas
poco susceptibles de anlisis. Solo las apreciamos a travs de sus resultados. Entre otras
cosas sabemos que, para aquel que las posee
en alto grado, son fuente del ms vivo goce.
As como el hombre robusto se complace en su
destreza fsica y se deleita con aquellos ejercicios que reclaman la accin de sus msculos,
as el analista halla su placer en esa actividad
del espritu consistente en desenredar (Poe,
1970: 425).
69

Por influjo de Poe y de su personaje Dupin, la novela clsica

detectivesca explotar hasta el cansancio este principio esttico: el mejor relato detectivesco ser aquel que proporcione al
lector un mayor goce hermenutico: el goce de descubrir, mediante el ejercicio de la inteligencia, al culpable de un crimen.
En esta corriente se incluyen los relatos que se dedican a desentraar crmenes en apariencia inexplicables. Por ejemplo,
un cadver yace sobre el piso de una sala, pero el homicida ya
no est en la escena del crimen: una habitacin con puertas y
ventanas cerradas por dentro. Frente a esta incgnita, la primera reaccin del lector es, simplemente, seguir leyendo para
averiguar quin ha cometido cmo y por qu el misterioso crimen.
Aunque resulta incierto determinar quin introdujo al detective como hroe permanente de su novelstica, en El gnero
negro, Mempo Giardinelli establece como pioneros a Eugenio
Sue (Los misterios de Pars, 1843), y a Emile Gaboriau (El caso
Lerouge, 1866). Pero el autor indispensable, sin duda, es Arthur
Conan Doyle, cuyo detective, Sherlock Holmes, ha sido ledo y
aclamado desde el siglo antepasado, sin pausa, por una multitud de lectores, emocionados con El estudio en escarlata (1887)
o El sabueso de Baskerville (1902), entre otras novelas. Mucho
podra escribirse del clebre Holmes, aunque, para los fines de
este ensayo, baste con recordar que Umberto Eco lo describi
como un hroe de la abduccin creativa, que era capaz de leer
los pensamientos de Watson tan solo porque inventaba muy
bien sus hiptesis explicatorias:
Etimolgicamente, invencin es el acto de
descubrir algo que exista ya en alguna parte, y Holmes inventa en el sentido que le da
Miguel ngel cuando dice que el escultor descubre en la piedra la estatua circunscrita por
la materia y oculta bajo el mrmol sobrante.
Watson tira el peridico y fija la mirada
en el retrato del general Gordon. Esto es sin
70

duda un hecho. Que luego mire otro retrato

(sin enmarcar) es otro hecho. Que pueda haber
pensado en la relacin entre los dos retratos
puede ser un caso de abduccin hipocodificada
[] Pero que, a partir de este punto, Watson
piense en los avatares de la carrera de Beecher es sin duda una abduccin creativa [de
Holmes] (1998: 276).
Segn Umberto Eco y Charles Sanders Peirce, la abduccin es
el proceso mental de formar una hiptesis explicatoria. A diferencia de la deduccin que solo despliega las consecuencias necesarias de una hiptesis, y de la induccin que
no hace ms que determinar un valor, la abduccin es la
nica operacin lgica que introduce alguna idea nueva, al escoger entre varios casos igualmente probables, aquel caso
que explique tanto la regla como el resultado de su silogismo
abductivo (Eco, 1998: 259). Es obvio que el pensamiento de
Watson pudo tomar muchos rumbos distintos a partir de que
fij su mirada en el retrato del general Gordon; por tanto, al
examinar sus acciones, Holmes pudo inferir muchos posibles
derroteros de pensamiento, pero a final de cuentas se vio obligado a elegir el que le pareca ms coherente, y en seguida lo
someti a prueba para verificar su validez.
La novela negra
En la segunda dcada del siglo XX surgi en Estados Unidos
un conjunto de obras que trascenda los esquemas de la policial clsica y que fue llamada novela negra o dura. Su principal representante fue Dashiel Hammett, cuya novela Cosecha
roja (1929) se caracteriza por la dureza de su texto, de sus
personajes, por cierta brutalidad y un descarnado realismo
en la actitud vital de sus protagonistas (Giardinelli, 1984: 17).
Giardinelli agrega que esta obra utiliza elementos que se volvieron cotidianos entre los escritores del gnero: la lucha del
71

poder poltico y/o econmico, la ambicin, el individualismo,

la violencia y el sexismo [] productos todos de una sociedad
corrupta y en descomposicin (17).
A partir de Cosecha roja se recrudeci el realismo de las novelas policiacas. Ms que averiguar quin cometi el crimen,
a esta literatura le preocupa saber por qu y de qu manera se
realiz: resolver el enigma deja de ser un fin para volverse un
medio de acercarse a otra realidad, oculta tras los signos de
la violencia. Surge de esta forma el investigador-detective, que
esclarecer los hechos criminales no mediante la deduccin lgica, sino mediante la accin fsica. Temas como el espionaje y
la crtica social son desarrollados en las tramas de esta lnea,
sin abandonar cierta preocupacin costumbrista. Los relatos
toman elementos de la vida real con la clara intencin de reflejar el entorno fsico en que la obra se produjo. Dicho con las
palabras de Giardinelli, en esta etapa: no es el crimen mismo
lo que define al gnero. Lo que lo define y lo constituye es el
hecho de que el crimen es, en la novela policiaca, el tema central [] su razn de ser y su conclusin (20).
Durante la dcada de los aos veinte, Estados Unidos vivi
una serie de nuevos conflictos sociales y nuevas formas de conducta que amenazaron con desestabilizar el pas, asediado por
el gangsterismo, el jazz y el alcohol como medios de evasin ante
una realidad que se quebraba debido a los altos ndices de corrupcin. Naturalmente, los inicios de la novela negra, medio
de expresin nacido en la simbiosis con la poca, comportaron
un violento culto a la accin (Coma, 2001: 48). Por lo anterior,
para diferenciarla por completo de la anterior novela policiaca clsica, con trama de crucigrama o crucitrama, Javier
Coma define al gnero negro, o novela negra, en los siguientes trminos:
Se trata de una literatura narrativa, con origen
en los Estados Unidos durante los aos 20 y
con desarrollo tpica y primordialmente norteamericano, ceida al enfoque realista y so72

ciopoltico de la contempornea temtica del

crimen, encauzada paulatinamente como un
gnero determinado, y practicada mayoritariamente por especialistas. Un concepto ms sinttico, y sociolgicamente ms exacto, estribara en la contemplacin crtica de la sociedad
capitalista desde la perspectiva del fenmeno
criminolgico por narradores habitualmente
especializados (15).
La evolucin literaria del gnero negro coincide en tiempo y
espacio con la prohibicin de la venta de bebidas alcohlicas
en los Estados Unidos, la depresin econmica, el alarmante
incremento de los robos bancarios y los asesinatos, el contrabando de licores, la prostitucin y las casas de apuesta. Fueron muchos los autores estadounidenses que a finales del siglo
XIX, en este contexto, establecieron las fuentes de un estilo
literario seco, duro, cido (Giardinelli, 1984), que luego retomaron autores como Ernest Haycox, Albert Pike, Manlove
Rhodes, Anthony Mann, Howard Hawks y Henry Hathaway,
es decir, aquellos a quienes pudiramos llamar clsicos del
gnero. Tales influencias calaron en la novelstica de autores
como Ernest Hemingway o William Faulkner, y por supuesto
Raymond Chandler, cuyas primeras narraciones tienen como
escenario el oeste californiano.
Al plantear el enigma del crimen, los relatos negros bosquejan implcitamente el problema de sus motivaciones: por qu
se realiz un crimen?, o bien cmo influye la psicologa y el
entorno social en cada crimen cometido? Estas preguntas conducen, por lo general, hacia una visin crtica de los problemas
de nuestro tiempo. Los constantes cambios en el modo de vida,
los conflictos poltico-econmico-sociales, han producido nuevos delitos y nuevas formas de violencia, avivando diferentes
argumentos de contenido social, en escenarios urbanos donde
la delincuencia masiva, la corrupcin, el trfico de armas, drogas, personas u rganos ponen en evidencia la descomposicin
73

social propiciada por el capitalismo. Debido a que, segn Javier Coma, existe una falsa novela negra que aprovecha las
caractersticas exteriores del gnero para enmascarar mensajes fascistoides al conjuro y al servicio de un poder repentinamente en contra de la izquierda intelectual y de cualquier
sector ideolgicamente opuesto al capitalismo (2001: 16), la
novela negra autntica, por tanto, debera ser necesariamente crtica del sistema capitalista vigente: una posicin con la que
Paco Ignacio Taibo II estara completamente de acuerdo.
Esta literatura que histricamente empez a tratar el tema
del crimen en Estados Unidos, se extendi a partir de los aos
treinta a Inglaterra (Peter Cheney, James Hadley Chase), a
Francia (Jos Giovanni, Vernon Sullivan), a Italia (Leonardo
Sciascia), a Suecia (Maj Sjwall), a Espaa (Manuel Vzquez
Montalbn, Andreu Martin y Manuel de Pedrolo), antes de
llegar a Amrica Latina, que por el hecho de encontrarse en
vas de desarrollo tampoco pudo escapar a las contradicciones
del sistema capitalista, como objeto privilegiado de interpretacin literaria.
El gnero en Latinoamrica y Mxico
Segn Giardinelli, la novela negra moderna, en sus mejores
expresiones, es una radiografa de la civilizacin. Un medio
estupendo para comprender, primero, y para interrogar despus, al mundo en que vivimos (1984: 26). Por la violencia
que imper durante las distintas civilizaciones que se asentaron en tierras latinoamericanas, no debera extraarnos el
diagnstico que hace Marcin Sarna en su ensayo Tonalidades
del crimen, un recorrido sin piedad por Amrica Latina: Encontrar en el subconsciente latinoamericano una isla paradisaca con una costa por la cual no corra la sangre resulta una
empresa nada sencilla (2013: 199).
Sin ahondar en los antecedentes histricos de Latinoamrica,
desde la poca precolombina y durante el perodo colonial, la
barbarie humana ha dominado la escena pblica y privada. Sar74

na advierte un estado de tensin que no deja de asombrar, tomando en cuenta los conflictos armados que comenzaron hace
dcadas en diversas regiones de Latinoamrica, muchos de los
cuales siguen existiendo en la actualidad, de manera que el
impacto social ha generado traumas permanentes como para
inspirar preguntas y provocar inquietudes en quienes quieran
enfrentarse al pasado por lo general, escritores (199).
En el ensayo referido, Sarna pone los ojos en pases como Colombia, propiamente en el enfrentamiento entre paramilitares y Estado, que inicia alrededor de la mitad del siglo pasado
con el asesinato del candidato a la presidencia del pas, Jorge
Elicer Gaitn, el 9 de abril de 1948. Para la generalidad del
caso en este pas (y en toda la Amrica hispana, por qu no), el
acadmico hace referencia a Satans, novela de Mario Mendoza, que ms que sumergirse en el gnero negro, presenta un
estudio refinado del mal y se convierte l mismo en un investigador de los motivos que inspiran al ser humano a encarnar
al demonio (200).
En el caso de Guatemala, la guerra civil sembr el terror durante los aos 1960-1996 y se cobr la vida de centenas de
miles de personas, sin contar los desaparecidos. Sobre este
tema, Sarna menciona El material humano, novela de Rodrigo
Rey Rosa, donde nos ofrece un intrigante juego, borgeano y
kafkiano a la vez, entre la realidad y la ficcin (201). Respecto a Argentina, el acadmico centra la atencin en el nmero
importante de desaparecidos durante la dictadura militar de
1976-1983, para lo cual retoma Kamchatka, de Marcelo Figueras, novela que remite a 1976, ao en que comienza el gobierno militar en Argentina (203). Por ltimo, Sarna se refiere a
Per, donde hace referencia a Manuel Rubn Abimael Guzmn Reynoso, apodado el Presidente Gonzalo, que provoc
una ola de sangre con la organizacin terrorista que encabez,
bajo la ideologa de un supuesto cambio social; por ello, el investigador trae a cuento el tema del grupo terrorista Sendero
Luminoso, liderado por el mismo Abimael Guzmn, quien fuera capturado en 1992 y hasta la fecha contina preso.
75

Con relacin a lo anterior, Sarna hace referencia a Abril Rojo,

de Santiago Roncagliolo, autor cuya infancia transcurri en
Lima, en pleno auge de las acciones terroristas (205). En la
novela, Roncagliolo se lanza a la indagacin detectivesca, valindose de referencias histricas, culturales e incluso mticas,
adems de la insondable figura de la femme fatale, muy propia
del gnero negro. Con estos elementos, el autor intenta conservar la memoria histrica y la memoria personal (205).
En el territorio mexicano, los primeros registros datan en
promedio de 1920, es decir, poco despus del fin de la revolucin de 1910, cuando se pusieron los cimientos del pas constitucionalista que ahora tenemos. Aun as, durante las primeras
cuatro dcadas del siglo XX, hay un inmenso vaco en el gnero, debido a que sus primeras manifestaciones y la identidad
de sus autores [an] no estn establecidas definitivamente (Torres, 1985: 37). Son notorios, por ejemplo, la poca seriedad y el
descuido de las primeras ediciones policiacas en este pas, que
en ocasiones ni siquiera muestran la fecha de impresin. Debido a sus prejuicios, algunos autores firmaban con seudnimo
sus obras policiacas y ubicaban sus aventuras en pases extranjeros, evadiendo la realidad nacional. De este modo, podemos
aceptar como punto de partida que:
La novela policiaca mexicana surge en la dcada de los cuarenta en una atmsfera que
propiciaron Antonio Hel (1900-1972), con La
obligacin de asesinar, una coleccin de cuentos
policiacos, protagonizados en su mayora por
Mximo Roldn, el primer detective mexicano, segn refiere Villaurrutia en el prlogo a
este libro. Cre tambin la revista Selecciones
policiacas y de misterio [] fundada en 1946 (37).
Esto con la participacin activa del mismo Antonio Hel, Rafael Bernal, Enrique F. Gual, Rodolfo Usigli y algunos pocos
ms que se unieron a las primeras manifestaciones de esta
76

corriente. Dicha publicacin comienza a popularizar el gnero policiaco y criminal en el pas. Autores como Elvira Bermdez, Pepe Martnez de la Vega, Enrique F. Gual y Rafael
Bernal adoptan esta bandera. Estos autores establecern, el
inicio de una primitiva narrativa policiaca en Mxico a la que
le debe tanto el denominado neo policial que aparecer en la
dcada de los setenta (37).
A partir de estos autores, lo policiaco en Mxico se ha posicionado, desde un inicio, como una referencia obligada para
representar la realidad social del pas. Las obras que adoptaron el gnero, en los mejores casos, dejaron profunda huella
literaria en la construccin esttica, estructural e imaginaria
de la identidad mexicana, como ocurri en otros pases latinoamericanos. Una caracterstica muy especfica de la literatura negra mexicana es su preocupacin por retratar a sus
personajes a travs de su muy particular lenguaje, de modo
que en conjunto, estas novelas buscan rescatar el habla cotidiana: la novela negra, realista, crtica, que maneja un lenguaje
rudo y que no defiende, sino que cuestiona el orden establecido, hace pocos aos que empez a cultivarse en Mxico (42).
Esta preocupacin caracteriz la obra de Rafael Bernal, el autor que inici en Mxico la tradicin del gnero negro, tal
como ahora lo conocemos.
Segn Vicente Francisco Torres (1990: 5), Bernal no solo fue
el primer autor de lengua castellana que public, en 1947, un
cuento en Selecciones policiacas y de misterio, sino tambin en
crear un detective propio: don Tedulo Batanes, un personaje
inspirado en el Padre Brown, de Chesterton. Jafet Israel Lara
apunta, en el ensayo Tedulo Batanes y Filiberto Garca: el
paso de lo clsico a lo moderno en la obra policiaca de Rafael Bernal (2013), que las preocupaciones temticas de Bernal fueron la religin, la historia y la guerra cristera, adems
de cierta obsesin por el mar; con ttulos como Gente de mar
(1950), El gran ocano (publicado hasta 1992), Su nombre era
muerte (1947), cada vez se fue acercando ms al gnero negro
con el que tendr una extraa relacin (251).
77

Bernal traslada lo policiaco clsico hacia una narrativa ms

vertiginosa, acorde a los nuevos tiempos y al ritmo acelerado
de la vida en la segunda mitad del siglo XX, al igual que haba
sucedido en Estados Unidos. De este modo, Bernal es el precursor en Mxico de ese movimiento narrativo que se mueve
entre lo criminal, lo policiaco, el thriller y el espionaje. Estas
caractersticas quedan establecidas en El complot mongol (1969).
Ahora su protagonista es Filiberto Garca, un veterano de la revolucin mexicana que termina siendo el pistolero que asesina
a los oponentes del nuevo rgimen poltico. Se trata de un atpico detective-criminal que se dedica a esclarecer un crimen,
pero no titubea en realizar nuevos crmenes para conseguirlo.
Bernal lo caracteriza mediante su constante uso de coloquialismos, humor sardnico y una instintiva violencia, que lo ayuda
a sobrevivir en el hlito asfixiante de la gran ciudad, al tiempo
que hace, sutilmente, una acerada crtica al sistema poltico que
se va conformando en nuestro pas; una crtica sin miramientos, que se manifiesta desde el punto de vista (irnico, descarnado) que adopta el narrador-detective.
No son pocas las obras ni autores que han practicado la novela policiaca, sea clsica o negra. Entre ellas encontramos
textos de muy alto mrito y otros cuyo fin evidente fue la especulacin comercial y mrbida entre el pblico lector; no por
ello menos interesantes, reveladoras y divertidas. Algunos herederos de la tradicin fundada por Hel y Bernal son Mara
Elvira Bermdez, Rafael Ramrez Heredia y Paco Ignacio Taibo II. Bermdez es una escritora que mereci poca atencin
de los crticos nacionales, aunque, para su fortuna, hubo en el
extranjero quien demostrase estima por sus escritos (Guzmn
Burgos, 1990: 7). Es autora de Diferentes razones tiene la muerte
(1953), una novela que, segn Ignacio Trejo Fuentes, tiene la
misma calidad literaria que Ensayo de un crimen y El complot
mongol (2011: 3), protagonizada por un detective que es al mismo tiempo periodista: Armando H. Zozaya. Por su parte, Ramrez Heredia public Trampa de metal (1979): un intento muy
afortunado de adecuar la novela negra a la realidad social de
78

nuestro pas (Torres, 1985: 40). La novela transcurre en el

centro de Coyoacn y su protagonista es un detective que bebe
Bacard, come antojitos mexicanos, usa un lenguaje soez, no
oculta su desencanto por la realidad social y lee obsesivamente
El complot mongol, lo que lo convierte en el primer detective
metaficcional de nuestra literatura.
Por esos aos a mediados de los setenta tambin empieza a publicar Paco Ignacio Taibo II, autor que naci en Espaa en 1949, aunque reside en Mxico desde los ocho aos.
Autor de una amplia obra literaria, histrica y periodstica,
alcanz fama como escritor del gnero negro con tres novelas protagonizadas por Hctor Belascoarn Shayne: Das de
combate (1976), Cosa fcil (1977), y No habr final feliz (1981).
Aunque la serie no termin con esta triloga, las tres novelas
fueron escritas inicialmente como una saga cerrada en torno
a la vida de Belascoarn desde que resolva su primer caso
hasta que es asesinado; las seis novelas restantes fueron escritas mucho tiempo despus, cuando los editores y lectores
convencieron al autor para continuar la historia sin resucitar
al detective, de modo que las seis rellenan huecos en la biografa del protagonista, previamente enmarcada por las tres
novelas iniciales.
Si las tomamos como una saga autnoma, que delimita y
contiene las siguientes novelas, advertimos que en las tres novelas iniciales aparecen las constantes estilsticas ya sealadas
por Torres:
La ciudad como una jungla de asfalto, insegura
y seoreada por la violencia; su preocupacin
por los problemas sociales que aquejan a nuestro pas (huelgas, desempleo, represin); el uso
de lenguaje soez, alburero y lleno de giros populares; una firme voluntad de incorporar a la
literatura policiaca algunos de nuestros espacios ms srdidos (cabarets, cuartos de azotea,
hoteles de paso) (1985: 41).
79

En ese sentido, la triloga cumple con la definicin propuesta

por Javier Coma: Taibo II escribe literatura narrativa ceida
al enfoque realista y sociopoltico, que contempla crticamente la sociedad capitalista desde la perspectiva del fenmeno
criminolgico. De ese modo, la ciudad de Mxico se convierte
en una especie de smbolo de la cultura y los problemas sociopolticos del pas y del mundo moderno. En cuanto a
su protagonista, Taibo II adapta felizmente el personaje arquetpico del gnero negro a su realidad contempornea: el
detective como un rudo hermeneuta de la realidad social, poltica y econmica, que busca restablecer, mediante el esclarecimiento de la verdad, el orden transgredido originariamente
por el crimen.
De Dupin a Belascoarn Shayne
Hemos descrito hasta el momento la evolucin del gnero a
partir de la relacin entre las obras y la realidad social e histrica en que se desenvuelven. El gnero, sin embargo, tambin
puede ser descrito a partir de la relacin entre el detective y
la realidad que la novela describe: hay un largo camino entre
los primeros detectives y Hctor Belascoarn Shayne, aunque,
segn Siegfred Kracauer, desde un principio:
El detective comienza su trayectoria como un
observador genrico, pero luego se transforma
en un especialista de la teora [] Esta metamorfosis es inducida por aquella identidad abstracta que es la ratio moderna, la racionalidad
cientfico-industrial, oculta fuente inspiradora
de la literatura policial (2010: 14).
Para Piglia, la figura literaria del detective constituye una de
las mayores representaciones modernas de la figura del lector
(2005: 77): un autntico private eye de lo policiaco, por el acto
mismo de descifrar signos a partir de palabras impresas en un
80

papel. Para explicarlo, sugiere como ejemplo la ancdota del

cuento Los crmenes de la Rue Morgue, de Allan Poe. En
el relato, el narrador conoce por casualidad a Auguste Dupin
en una librera donde buscan el mismo libro. Aunque el lector
del relato nunca sepa de cul libro se trata, el gnero policial
nace de ese encuentro. Dupin es un hombre con muchas lecturas, lo que impresiona al narrador; su encuentro establece
la configuracin de la pareja clsica del gnero: dos hombres
solos atados por la pasin de investigar (78). A semejanza de
Holmes y Watson, Dupin y el narrador se vuelven inseparables
a partir de esa afinidad: el primero va a vivir con el narrador,
financiado por este, a una sombra casa abandonada, donde
nace la posibilidad de una inmersin al mundo gtico, de fantasmas y supersticiones. Lo que sucede despus es una historia
de raciocinio e investigacin, similar al acto de leer e interpretar palabras en un texto impreso.
Para Piglia, el detective es aquel que ve la perturbacin social, detecta la maldad y acta (80). Es un extravagante, similar
al artista, al bohemio hombre de libros. Como el Quijote, enfermo de lectura y extrema lucidez, dotado de mundos irreales, en su eterna contemplacin, que sobrepone otros sentidos
a las cosas. Poe ha inventado al detective, ese ser marginal,
extravagante y aislado; soltero, lo que le garantiza libertad.
Est ah para fijar la diferencia y la distancia: en eso consiste la
clave del gnero. Piglia refiere que Borges encontr los orgenes del gnero en los antiguos relatos bblicos y en la tradicin
de la Grecia antigua. Dicha postura parece ser compartida
por Rodolfo Walsh, en su ensayo Dos mil quinientos aos de
literatura policial.
Es este el caso de Dupin, que como el Quijote, est enfermo
de lectura, dotado de mundos irreales en su eterna contemplacin, que lo hace capaz de sobreponer con extrema lucidez
otros sentidos a las cosas; exceso de sentido, apunta Piglia. El
detective es un soltero buscador de la libertad, completamente
anti-institucionalista. Como Dupin es el que est, como lector, en tensin con el escenario de la ciudad [] el espacio
81

de la sociedad de masas [] podramos decir que el detective

nace como efecto de la tensin con la multitud y la ciudad
(81). El personaje de Dupin es aquel que sabe leer (ver) lo que
nadie, aquello que precisa de una interpretacin cercana a los
procesos mentales de un criminal, de juiciosa lectura y profunda soledad desde la cual es posible identificar los extremos
sociales y a sus artfices, pues permanece entre el lugar del
hombre de letras y el intelectual comprometido socialmente.
Para encontrar al heredero desplazado de Auguste Dupin,
Piglia se traslada a Estados Unidos, donde se encuentra con
el detective de Chandler: Philiph Marlowe. Este nuevo detective mira con un dejo de irona la relacin entre literatura y
alta cultura, una relacin que haba sido muy importante en la
novela policiaca clsica. Marlowe es un bebedor solitario y ceremonioso, que lleva una relacin complicada con las mujeres.
Segn Piglia, en The long goodbye, Chandler trata de escribir
el gran poema de la desesperanza (2005: 90) y revierte las
reglas del gnero como proponan los ingleses.
Marlowe no demuestra, insina. Sus mujeres son fatales, asesinas, interesadas y descendientes de hombres poderosos. Su
mundo es aquel donde los gngsters dirigen pases y los jueces
trafican alcohol. Todo est corrompido, menos Marlowe, quien
se obstina en rechazar cualquier tipo de ganancia econmica,
al grado de parecer en ocasiones ingenuo. Sin embargo, aunque supuestamente no sostiene mucha simpata con los libros,
estos aparecen como claves secretas de que, en realidad, el detective es un amplio conocedor de obras y autores y se ubica entre la cultura de masas y la alta cultura. La figura del hombre
de letras y el de accin aparecen juntas en Marlowe.
En contraste, Hctor Belascoarn Shayne, el detective del
narrador mexicano Paco Ignacio Taibo II, se expresa veladamente como un solitario hombre de letras, apasionado lector
de nota roja, de novelas norteamericanas, sobre todo, aunque
tiene cierto conocimiento de la literatura socialista. Se siente
orgulloso de ser un mexicano en la jungla mexicana, que
se opone a encarnar el mito del detective, cargado de suge82

rencias cosmopolitas y de connotaciones exticas (1987: 75).

Simpatiza con las causas populares, deplora la corrupcin y el
abuso del poder. Al igual que Marlowe, tiene dificultades para
relacionarse con mujeres y posee una visin melanclica y decepcionada de la realidad. Es idealista, irnico, de gustos sencillos. Fuma todo el tiempo y no bebe alcohol, sino Coca-Cola
con limn. As se percibe l mismo:
Hctor Belascoarn Shayne, de oficio detective, de treinta y un aos de edad, mexicano
para su fortuna y su desgracia [] Con una
maestra en Tiempos y Movimientos en universidad gringa y un curso de detective por
correspondencia en academia mexicana; lector de novelas policiacas, aficionado a la comida china, chofer mediocre, amante de los
bosques, dueo de una pistola .38 [] que un
da al salir de un cine haba roto con el pasado
y haba empezado de nuevo (108).
Rechazando todo tipo de capacitacin como detective, Belascoarn se autodefine como un detective inductivo, cuasi metafsico e impresionista, cuyo mtodo de investigacin es la
intuicin y la casualidad, por lo que la investigacin cientfica
le importa poco. De hecho, lo ms sorprendente de sus novelas es la manera azarosa, violenta y visceral como resuelve
sus casos. En su resea de Cosa fcil, el crtico Adolfo Castan seal la cercana entre el autor y su protagonista, al que
describi como un bombero dedicado a producir incendios
[] detective de izquierda, abogado de los humildes y azote
de los extorsionadores [] que pone bombas en el lugar de
los hechos y hace volar en pedazos la evidencia (1978). Obsesionado por identificarse con la idiosincrasia del mexicano,
el detective ha terminado por asimilar los usos y costumbres
de su polica, aunque trabaje al servicio de otra causa, en apariencia ms justa.
83

Piglia sostiene, en El ltimo lector (2005), que la serie del private eye de lo policiaco se abre con Dupin, en una librera de
Pars, y se cierra en un motel de Phoenix, Arizona, donde Marlowe lee con disgusto una novela policial de baja factura. En
Mxico de los aos setenta, Belascoarn Shayne contina con
la tradicin del detective, un hombre de accin y un hombre
de letras pero con un toque mexicano, popular y afn al pensamiento de la izquierda, que ha rechazado muy posmodernamente la hermenutica cientfica de Dupin y Holmes, para
adoptar una hermenutica de la accin y la intuicin. De hecho, a partir de esta dcada, el gnero negro se saturar de detectives intuitivos, irracionalistas, como Kostas Jaritos, el detective de Petros Markaris, quien se inspira leyendo diccionarios
para resolver sus casos; como Salvio Montalbano, el hroe de
Andrea Camillieri, que los resuelve contemplando, con suma
atencin, el tronco y las ramas de un rbol; o como Doc Sportello, el detective inventado por Thomas Pynchon, que realiza
sus investigaciones bajo los efectos de las drogas que circulaban
por California durante la psicodelia.
Por supuesto, tampoco han escaseado los investigadores metdicos y sensatos, como Kurt Wallander, del alemn Henning
Mankell, o como Mikael Blomkvist, del sueco Stieg Larsson,
que tiene el acierto de fundir la figura del detective con la del
periodista. Con la globalizacin del gnero, la figura del detective, en vez de encasillarse, ha multiplicado sus posibilidades
literarias, an cuando sepa o intuya, a la manera de Hctor
Belascoarn Shayne, que No habr final feliz para su historia.

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Quadernos de hermenutica 1
Se termin de imprimir en el mes de febrero de 2016 en los
talleres de Amate Editorial, Madero nmero 616, colonia Centro,
Guadalajara, Jalisco, Mxico. C.P. 44100
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