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ÉCOLE NORMALE SUPÉRIEURE DE LYON

2014-2015

ANTINATURALISME ET
ANTIPHYSIS DANS LE
CONTE CRUEL FIN-DESIÈCLE CHEZ OCTAVE
MIRBEAU ET VILLIERS
DE L’ISLE-ADAM
MÉMOIRE DE MASTER 2, RÉDIGÉ SOUS LA
DIRECTION DE SARAH MOMBERT, MAÎTRE DE
CONFÉRENCES EN LITTÉRATURE FRANÇAISE

MELLOT Isabelle

1

Table des matières
Introduction ............................................................................................................................................. 3

I)

Une Nature chaotique ................................................................................................................... 8
1)

Un ordre ou des ordres (désordre ?) ............................................................................................ 8
a)

Ordre et désordre, normalité et anormalité .............................................................................. 8

b)

La question de la monstruosité : infirmes et contrefaits ........................................................ 12

c)

Folie et aliénation, obsessions et manies ............................................................................... 15

d)

Le motif de la lueur et la symbolique du rouge, indices du basculement vers la folie criminelle
17

2)

Les ambivalences de la Nature ................................................................................................... 19
a)

Illusion et vérité ..................................................................................................................... 20

b)

Éros et Thanatos .................................................................................................................... 23

c)

Beauté et laideur .................................................................................................................... 29

3)

Une Nature agonistique : la lutte généralisée ............................................................................. 31
a)

La lutte entre les espèces ....................................................................................................... 32

b)

La loi du meurtre, moteur de la lutte entre les individus ....................................................... 33

c)

L’incommunicabilité entre les sexes ...................................................................................... 37

d) La lutte entre les peuples ......................................................................................................... 42

II) Nature et Société............................................................................................................................ 46
1)

Une nature humaine initialement mauvaise aggravée par la société ......................................... 46
a)

L’influence mortifère de la famille........................................................................................ 46

b)

Les abus de la justice et de la religion ................................................................................... 49

c)

Matérialisme et positivisme ................................................................................................... 56

d)

Le règne de la bourgeoisie : du nivellement à la médiocrité ................................................ 62

2)

La Décadence ou le paradigme de la dégradation ..................................................................... 68
a)

Le motif de la chute .............................................................................................................. 68

2
b)

Mélancolie et spleen.............................................................................................................. 72

c)

Le paradigme de la morbidité et de la contagion .................................................................. 77

d)

Une humanité dégradée : l’animalisation et la réification, vecteurs de la déshumanisation 81
La fuite hors de la Nature : de l’antiphysis à la pseudophysis ................................................... 84

3)
a)

L’ailleurs et le voyage ........................................................................................................... 84

b)

La fuite dans l’irréel, l’imaginaire : rêve, rêverie, imagination et souvenir .......................... 89

c)

L’hallucination, symptôme de la confusion entre rêve et réalité ........................................... 92

d)

Sommeil mortifère et suicide................................................................................................. 96

III) Une écriture de l’hybridité qui met en tension ces ambivalences .......................................... 99
Du réalisme au fantastique : écriture de l’hybridité et du paradoxe .......................................... 99

1)
a)

L’étrange, l’insolite, le mystérieux : Nature ou surnature ? .................................................. 99

b)

La caricature chez Mirbeau, un « réalisme exaspéré » : l’outrance, ou le refus du naturalisme
103

2)

Nature et dénaturation : dandysme, raffinement et artifice ..................................................... 106
a)

La vanité de l’art et l’impossibilité du retour à la Nature .................................................... 106

b)

Luxe et artifice..................................................................................................................... 109

c)

Les motifs dégradés de la fleur et de la gemme .................................................................. 111

d)

Hybridité et éclectisme ........................................................................................................ 114
Violence et cruauté de l’écriture.............................................................................................. 117

3)
a)

Raffinements de cruauté et esthétisation du meurtre ........................................................... 117

b)

Le rire cruel : tragi-comique et humour noir ....................................................................... 120

c)

La posture ironique : une écriture de la duplicité ................................................................ 124

d)

Le détournement de l’adverbe « naturellement » et de l’adjectif « naturel » ...................... 129

Conclusion ........................................................................................................................................... 132
Bibliographie ....................................................................................................................................... 135

3

Introduction
Sous la Troisième République, avec l’essor de la presse, les lois Ferry sur l’éducation et la
suppression de la censure (la suppression du délit d’opinion date de 1881), le genre narratif bref, quoique
mineur et secondaire par rapport au drame, à la poésie et au roman qui monopolisent le pôle de la
production littéraire, se développe rapidement, car il joue alors, avec la chronique, un rôle de premier
plan dans la grande presse, pour laquelle il constitue une manière d’attirer le lectorat. Bien des écrivains
de l’époque acquièrent leurs lettres de noblesse dans la pratique journalistique, production alimentaire
qui permettra à des auteurs tels que Maupassant, Catulle Mendès, Paul Hervieu, Marcel Schwob ou
Rémy de Gourmont, entres autres, de fourbir leurs premières armes. Largement diffusés par la presse,
dans des journaux à grand tirage tels que Gil Blas, Le Matin, L’ Écho de Paris, L’Aurore, Le Gaulois,
La France, Paris-Journal ou Le Figaro, contes et nouvelles connaissent un grand succès auprès du
public friand d’anecdotes portées sur les nouvelles thématiques urbaines mises au jour par Baudelaire,
dont les Petits poèmes en prose sont publiés en 1869. À la différence du roman-feuilleton, dont la
publication s’étire sur plusieurs mois, le conte et la nouvelle procurent en effet à un public de plus en
plus pressé son lot d’émotions en deux colonnes de journal, dans une période de mutations sociales,
économiques et politiques, qui voit l'installation définitive du régime républicain en France et la
sécularisation d’une société qui poursuit la déchristianisation amorcée pendant la Révolution, et qui
trouvera son aboutissement en 1905 avec la séparation de l’Église et de l’État. Dans le contexte de crise
nationale qui survient en France après la défaite de 1870, aggravé par le traumatisme de la Commune,
la génération fin-de-siècle, dite « décadente1 », s’insurge dans la décennie 1880 contre une République
bourgeoise qui consacre le règne de l’argent au détriment de la hiérarchie sociale, qui périclite avec
l’instauration du suffrage universel, dont le nivellement, fruit de la démocratie qui portera un coup fatal
à l’hégémonie de l’aristocratie, constitue l’inquiétant apanage.
Face à ces bouleversements, le malaise fin-de-siècle, alimenté par le pessimisme de
Schopenhauer, « grand saccageur de rêves2 » qui trouve un extraordinaire retentissement en Europe, se
ressent chez nombre d’écrivains désenchantés qui tentent d’exorciser, par l’écriture, la hantise du déclin
de la civilisation, en fustigeant la société mercantile. Cette révolte idéologique se traduit, dans le
domaine artistique, par une révolte éthique et esthétique qui cherche à affranchir la littérature du carcan
de règles académiques particulièrement sclérosantes, notamment le cloisonnement des genres. Dès lors,
les écrivains se mettent en quête de nouveaux moyens narratifs, plus adaptés à la modernité. C’est dans
ce contexte de renouvellement générique que se déploie le genre narratif bref3 caractérisé par la

Il nous semble indispensable de préciser d’emblée que nous ne rangeons ni Villiers ni Mirbeau, qui n’ont jamais
voulu se rattacher à aucune école, au nombre des « décadents ». Toutefois, l’influence de la sensibilité décadente
dans leurs œuvres est à certains égards évidente, le conte cruel, genre hybride aux contours ondoyants, se situant
au carrefour de multiples influences esthétiques et idéologiques.
2
Guy de Maupassant, « Auprès d’un mort », 1883.
3
En dépit du flou terminologique à l’œuvre chez les écrivains du XIXe siècle, qui emploient indifféremment les
termes de « conte » ou « nouvelle » pour désigner le récit bref, on retrouve le mot de « conte » chez Balzac avec
1

4
condensation, qui vise un effet dramatique. Forme hybride, courte et ramassée, le conte cruel, dont la
fortune sera essentiellement liée au mode de publication, peut être considéré comme un sous-genre du
conte, qui s'inspire de toutes les formes du récit bref, du poème en prose à la chronique, en passant par
la fable. Mais là où le conte traditionnel, genre majeur du romantisme, se rapproche davantage du roman,
avec une intrigue structurée et portée par des personnages, le conte cruel, profondément marqué par le
style journalistique, tient plus de la chronique, privilégiant les faits et les lieux à travers des situations
vues ou vécues, généralement inspirées de faits divers. Le conte cruel hérite en effet de la tonalité
grinçante et désenchantée du poème en prose, Baudelaire ayant inventé un genre qui lui permet de
mobiliser tous les tons, avec une préférence pour la cruauté et la mélancolie, deux couleurs dominantes
dans la palette de nos contes cruels, qui entérinent véritablement cette esthétique de la rupture et de la
fulgurance esquissée par Baudelaire, qui va de pair avec le projet subversif qu’elle sert.
D’un point de vue théorique, personne n’a encore étudié avec précision l’évolution du conte
cruel en France au sein de la poétique des genres, la critique s’étant pour l’instant contentée de le relier,
de manière assez vague, au romantisme noir en amont et au théâtre de la cruauté d’Artaud en aval. En
dépit du flottement générique qui caractérise le conte cruel, au carrefour de multiples influences
esthétiques, il peut être intéressant, afin de circonscrire quelque peu, dans une visée heuristique, les
contours de ce genre encore méconnu, de s’interroger sur les liens entre forme brève et cruauté, qui
demeurent pour l’instant les deux seules caractéristiques invariables du conte cruel. Annick PeyreLavigne, dans son travail de thèse sur la poétique de la cruauté, a ainsi mis en évidence un lien fondé
sur une approche du temps similaire entre cruauté4 et nouvelle, l’écriture cruelle étant, selon elle, une
« écriture de l’instant », qui focalise l’attention sur la manifestation d’un acte ou d’une pensée : « Parce
que la nouvelle est rencontre rapide avec des personnages que l’on a pas le temps de tutoyer, des détails
échappent au lecteur. Cette stratégie du « vide », du manque, du « déjà fini », n’est-elle pas cruelle5 ? »
De nos deux auteurs, seul Villiers a choisi l’épithète « cruel » pour caractériser ses contes, après
plusieurs hésitations6. C’est que, lorsqu’il paraît, en 1883, le recueil de Villiers intitulé Contes cruels est
un ouvrage composite, fait de contes très divers publiés de manière éparse sur une période de plus de
dix ans, et sans véritable identité générique. Avec Villiers, qui multiplie les tentatives d’hybridation afin
les Contes drôlatiques (1832-1837), chez Zola avec les Contes à Ninon (1864), chez Daudet avec les Contes du
lundi (1873), chez Maupassant avec les Contes de la Bécasse (1883).
4
D’un point de vue strictement étymologique, « cruel » vient de crudelis : qui fait couler le sang, qui se plaît dans
le sang (dérivé du latin crudus ou du sanskrit kravya : chair crue). Au sens moral, la cruauté désigne, selon le
dictionnaire Furetière, un « goût pour tourmenter ».
5
Annick Peyre-Lavigne, « Vers une poétique de la cruauté, à partir des contes cruels de : Maupassant, Mirbeau,
Villiers de l’Isle Adam », Angers, 1995, p.20.
6
Villiers lui-même hésita longtemps entre plusieurs titres : « Contes au fer rouge », « Histoires philosophiques »,
« Histoires énigmatiques » ou encore « Histoires moroses ». Ces variations sont loin de constituer des détails, car
la pratique moderne du genre se joue volontiers des catégories frontalières, et fait de l'hésitation générique un de
ses traits spécifiques. L’instabilité générique, qui se double d’une grande variété de registres et de tons, est en
effet avérée dans la mesure où le recueil regroupe des textes qui, outre les dénominations changeantes de « conte
», de « nouvelle » ou d' « histoire », avaient pu recevoir aussi celles de « chronique », de « fantaisie littéraire » ou
« fantaisie scientifique », voire de « poème en prose », avant d’être regroupés sous l'appellation de « nouvelles »
à partir de 1877.

5
d’explorer les virtualités d’un genre aux frontières labiles, la définition du genre s’ouvre
significativement. Pas plus qu'elle ne peut être éludée, elle ne saurait pourtant être définitivement
résolue, d'où l'impression contradictoire d'un écartèlement maximum, ou d'une disparate érigée au rang
de principe, en même temps que d'une cohérence garantie par un certain nombre de traits récurrents (ton
violent, persiflage, goût pour le drame et le morbide se combinent volontiers dans le conte cruel, genre
privilégié de l'humour noir étroitement lié à une époque et un esprit désenchantés). Il serait pourtant vain
d’essentialiser ces classifications génériques (d’ailleurs souvent déterminées par des circonstances
éditoriales contingentes) parce que, du point de vue formel, la nouvelle, et a fortiori le recueil, ont
foncièrement partie liée 'avec la modernité en ce qu’ils véhiculent une vision du monde éclatée,
objectivant ainsi la fragmentation du monde représenté. Le génie de Villiers, auquel il faut bien
reconnaître l’invention du « conte cruel » au sens générique de l’expression, est peut-être alors d'avoir
su instituer et formuler ce lien entre nouvelle, modernité et cruauté. « C’est ainsi que la cruauté peut
apparaître comme un principe de tension résultant des disparates qui affectent le monde représenté, mais
aussi le statut générique des récits, leurs dispositifs énonciatifs et leur tonalité : de la fantaisie au
fantastique, de l’onirisme sublime à la pure bouffonnerie, les Contes cruels érigent la bigarrure en
système7. »
C’est également sous cette étiquette, empruntée à Villiers, que paraît en 1990 l’édition des
Contes cruels de Mirbeau, dirigée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, et comportant 150 contes
et nouvelles parus dans la presse entre 1882 et 1902. Choisissant un classement thématique, les deux
éditeurs ont regroupé les textes en six chapitres8 qui entendent mettre en lumière la cruauté de
l'inspiration mirbellienne : cruauté de la condition humaine, absurde et tragique ; cruauté des hommes,
spontanément portés vers la violence et le meurtre ; cruauté de la femme, qui opprime et écrase l'homme
; cruauté, surtout, de la société, qui repose sur le meurtre et s'édifie sur l'écrasement du plus grand
nombre ; cruauté du conteur enfin et des différents narrateurs qui le représentent, qui s’exalte dans une
écriture revancharde conçue pour les venger d’une réalité décevante. Nourris d’allusions polémiques à
l’actualité qui en font le complément de ses chroniques journalistiques et des combats éthiques et
esthétiques qu’il y mène, les contes de Mirbeau sont en effet bien loin de se réduire à de simples
divertissements : Mirbeau est, comme Villiers, un inquiéteur, qui se charge lui-même d’une mission de
déconditionnement et de concientisation, qui ne peut passer que par la désacralisation et la
démystification de toutes les idoles portées aux nues par la société ; l’esthétique de la cruauté est
foncièrement subversive, et c’est ce qui légitime, nous semble-t-il, par-delà les différences qui séparent
Villiers et Mirbeau (et elles sont nombreuses, nous le verrons), le rapprochement de ces deux auteurs
dans un même corpus, marqué au sceau de la cruauté.
Bertrand Vibert, “Villiers de l’Isle-Adam et la poétique de la nouvelle, ou comment lire les Contes cruels?,”
Revue d’Histoire littéraire de la France, 98e Année, No. 4, 1998, p. 569–582, p.582.
8
Ces chapitres s'intitulent : « L'universelle souffrance », « La férocité est le fond de la nature humaine », « La
femme domine et torture l'homme », « L'écrasement de l'individu » et « Des existences larvaires ». La sixième
parie est constituée par « Les Mémoires de mon ami » publié dans Le Journal pendant l’affaire Dreyfus.
7

6
En raison de ces différences mêmes, ainsi que du flottement générique dont nous avons montré
les ressorts, il a fallu aborder le genre du conte cruel à travers un angle d’approche qui puisse donner
matière au rapprochement ou à la différenciation, les deux versants de la comparaison s’étant avérés
d’une égale richesse heuristique. Celui que nous avons choisi est essentiellement thématique, ce qui ne
nous empêchera pas d’aborder, par ce biais, d’autres approches, notamment générique, structurelle et
stylistique. Aborder le thème de l’antinaturalisme à travers la représentation de l’antiphysis à l’œuvre,
quoique de manière très différente, dans les contes cruels de Villiers de l’Isle-Adam et de Mirbeau, c’est
faire entrer de plain-pied le genre du conte cruel dans le champ de la modernité, l’esthétique moderne
s’appuyant, depuis Wilde et son antinaturalisme radical, sur l’artificiel et les pouvoirs de l’imagination,
en réaction contre l’esthétique classique fondée sur l’imitation de la Nature et la suprématie de la raison9.
En cette période de mutations et de renouvellement des codes éthiques aussi bien qu’esthétiques,
beaucoup dénoncent, dans l’impasse naturaliste, l’écueil de ceux qui croient que l’art doit copier la
nature et non la pénétrer. La publication d’À Rebours, en 1884, porte un coup rude au naturalisme en
« enfonçant le décadentisme dans le crâne du champ littéraire10 ». Par son absence de trame narrative,
le plus célèbre des romans antinaturalistes de l’époque constitue « l’exact double inversé du roman
naturaliste, un roman à rebours du naturalisme11. » Au sein de la génération fin-de-siècle marquée par
des aspirations idéalistes, les décadents partagent avec les symbolistes une haine commune du
naturalisme ambiant, sur lequel pèse l’anathème : tout ce qui détraque le quotidien et l’ordre suscite
désormais l’intérêt. Après avoir beaucoup admiré le maître Zola, Mirbeau va prendre ses distances avec
le naturalisme à partir de 1880. Connaissant Maupassant, fréquentant Léon Hennique et Paul Alexis, il
est en contact avec le groupe de Médan mais, farouchement opposé à toute forme de dogmatisme et à
toute école réduisant la réalité à une vision schématique, il reste volontairement à la marge, croyant
profondément que le rôle du créateur devrait être au contraire d’exprimer la richesse, la complexité et le
foisonnement de ce qui est, aux yeux de Mirbeau, le critère suprême hérité de Baudelaire : la Vie. À ce
stade de son évolution, si Mirbeau approuve dans le naturalisme une réaction saine contre l’idéalisme
romantique, il critique les prétentions scientifiques dérisoires de cette école de « myopes », ainsi que
ses prétentions à l’objectivité, alors que toute création artistique ne peut être que subjective. Faute de
mieux, Mirbeau se dira, à partir de 1885, année de la découverte de Tolstoï et de Dostoïevski, auteurs
qui vont révolutionner sa conception de la littérature, réaliste à la manière des russes.
Mirbeau, comme Huysmans, Maupassant ou Jules Renard, va donc explorer des voies nouvelles
à partir de 1880, année charnière qui entérine l’irréconciliable conflit entre l’Art et la Nature. Face à la
Dans les premières pages d’Intentions, on trouve en effet une violente diatribe contre la Nature, jugée incapable
de produire une véritable beauté :« Goûter la nature ! Heureusement, j’ai perdu cette faculté ! […] L’Art ne nous
apprend d’elle que son manque de but, ses curieuses cruautés, son extraordinaire monotonie, son caractère
inachevé... […] Il est d’ailleurs heureux que la nature soit si imparfaite, sans quoi nous n’aurions pas l’art du tout.
L’Art est notre noble protestation, et notre vaillant effort pour remettre la Nature à sa place. Le grand artiste est
donc celui qui transforme notre vision de la réalité
10
Idem, p.160.
11
Jean Pierrot, L’Imaginaire Décadent (1880-1900), Publications de l’Université de Rouen, 1977, p.60.
9

7
récupération de la Nature par la bourgeoisie stigmatisée par les décadents, l’éternelle dialectique
opposant Nature et Société ressurgit, à la lumière des théories darwiniennes, tant les deux termes de
l’équation sont indissociables: « La conception de l'une a toujours été fonction de l'état de l'autre ; il
n'est jusqu'à la pensée de leur division qui ne soit une des modalités idéologiques de leur étroit
rapport12. » Dès lors, il n’est plus possible de rejeter la Nature sans rejeter la Société, qui en est le miroir,
et c’est bien ce que vont s’employer à faire nos auteurs cruels, en développant, en dehors de toute école,
leur propre ton, celui de l’humour noir, arme dévastatrice empruntée au naturalisme afin de la retourner
contre lui. C’est donc « sous le double sceau de la nature et de la cruauté13 » que sont écrits les contes
cruels de nos auteurs, qui développent cette antithèse fondamentale que constituent Nature et Société,
l’homme citadin ayant perdu tout contact avec la Nature rédemptrice dont seul le mythe perdure encore,
à l’état de ruine foulée aux pieds par les décadents qui cherchant à la dépasser par l’art, courent toujours
le risque de l’aporie : « Ne sachant pas exactement où il veut aller, Huysmans sait pourtant où il veut
en venir : à un « réalisme surnaturel, un naturalisme spiritualiste14».
Comment le genre du conte cruel permet-il de redéfinir en le subvertissant, par le culte de
l’antiphysis, c’est-à-dire de l’inversion, le rapport dialectique séculaire entre Nature et Société ?
L’antinaturalisme ainsi promu mène-t-il alors, par le biais de l’écriture cruelle, à une pseudophysis, c’est-à-dire une recréation de la Nature qui constituerait la voie d’un dépassement par
l’Art ?
Nous tenterons de démontrer, dans cette étude, en quoi la conception d’une Nature chaotique et
ambivalente à l’œuvre dans le conte cruel, qui se plaît à la représentation de l’antiphysis, c’est-à-dire
des aberrations produites par la nature, pousse les auteurs cruels à rejeter et dénoncer les tares d’une
Société foncièrement déréglée, et dont les dysfonctionnements encouragent la fuite hors de la Nature,
notamment dans l’artificiel et dans l’imaginaire. Choisissant de combattre le mal par le mal, c’est par le
biais d’une écriture marquée, tout comme cette Nature ondoyante qui nous est présentée, au sceau du
paradoxe et de l’hybridité, que nos conteurs cherchent à dépasser la Nature en la pénétrant par les
raffinements de l’Art, paroxysme de l’anti-naturel, dans une écriture violente qui fonde l’esthétique de
la cruauté, promue comme outil de revanche dans une révolte prométhéenne de l’homme contre la
Nature.

Françoise Gaillard, “De l’antiphysis à la pseudo-physis : l'exemple d'A Rebours,” Romantisme, 1980, vol. n°30,
p. 69–82, p.80.
13
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, introduction, p.14-15.
14
Noel Richard, Le Mouvement Décadent: Dandys, esthètes et quintessents, Paris, A.G Nizet, 1968.
12

8

I)

Une Nature chaotique

1) Un ordre ou des ordres (désordre ?)
Mirbeau, en matérialiste athée convaincu, évacue l’hypothèse d’un principe unificateur de l’univers,
fruit d’un plan divin. Toutefois, la question de l’ordre et du désordre, du normal et de l’anormal, demeure
une problématique structurante des Contes cruels, la réflexion sur la norme étant au cœur de la
dialectique entre Nature et Société qui traverse toute l’œuvre de Mirbeau.

a) Ordre et désordre, normalité et anormalité
« Où que l’on aille et quoi que l’on voie, on ne se heurte jamais qu’à du désordre et à de la folie
» : tel est le constat fait par le narrateur désabusé de « ? », double de Mirbeau, qui poursuit :
« Les choses n’ont pas de raison d’être, et la vie est sans but, puisqu’elle est sans lois. Si Dieu
existait, […] pourquoi les hommes auraient-ils d’inutiles et inallaitables mamelles ? Pourquoi, dans
la Nature, y aurait-il des vipères et des limaces ? Pourquoi des critiques dans la littérature ? Et
pourquoi, moi aussi, serais-je allé à La Bouille15 ? »

L’inflation des questions rhétoriques et l’anaphore du pronom interrogatif « pourquoi » trahissent ici la
quête désespérée d’un ordre inhérent à la Nature. Mais si Mirbeau se refuse à croire à un plan divin
antérieur à l’état de société, cela n’exclut pas pour autant les notions d’ordre et de désordre de la
réflexion sur la dialectique opposant Nature et Société. Qu’est-ce que la norme, et par quoi est-elle
dictée ? Par la Nature ou par la Société ? C’est la question qui sous-tend le conte « Divagations sur le
meurtre », dans lequel l’un des personnages affirme que « le meurtre est une fonction normale - et non
point exceptionnelle - de la Nature, et de tout être vivant16…». La notion paradoxale de « droit de tuer17 »
qui découle de ce raisonnement renverse le paradigme bien-pensant, faisant passer le meurtre, ainsi
présenté comme naturel, du pôle de la transgression (d’un point de vue moral) à celui du droit positif,
donc de la norme sociale. La réflexion sur la norme est ici particulièrement subversive ; par cet oxymore,
Mirbeau d’une part souligne le caractère inné de cette « fatalité physiologique18» qu’est la pulsion de
meurtre chez l’homme, et met en évidence d’autre part l’absurdité de la guerre qui fait du meurtre une
norme morale et sociale, et légitime ainsi l’inacceptable en le normalisant. Méfiance, nous dit Mirbeau !
Ce que la société bourgeoise nous donne pour « normal » est conforme aux exigences de l’ordre social,
non de la Nature, et le « normal » n’est pas toujours le naturel, loin s’en faut. Dans
15

le conte

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.157.
Ibid., frontispice, p.44.
17
Idem : « Or, il est exorbitant que, sous prétexte de gouverner les hommes, les sociétés se soient attribué le droit
exclusif de tuer, au détriment des individualités en qui, seules, ce droit réside. »
18
Idem.
16

9
« Solitude ! », le personnage principal, incarnation de la lutte intestine entre Nature et culture qui le
hante, s’est isolé à la campagne afin de fuir le monde parisien. À mesure que s’estompent dans son esprit
les contours de la culture bourgeoise, sable mouvant dans lequel il s’est englué toute sa vie jusqu’à se
perdre, la rencontre de l’être naturel en lui, intrinsèquement « anormal » au sens de libéré des normes
sociales, est vécue par Lucien comme une régression mortifère vers l’état de nature, c’est-à-dire un
retour à un degré d’humanité inférieur, comme le montre l’emploi du champ lexical du déclin :
« D’abord, il se figura qu’il était malade, qu’il allait mourir […]. Ensuite, […] il se figura qu’il était
fou. […] livré à lui-même, il commença de penser par lui-même, et […] son esprit délaissé rétrograda
vers des conceptions naturelles. –Je redeviens primordial ! se disait-il avec épouvante…Je redeviens
préhistorique. […] Il n’hésita pas à reconnaître que c’étaient là des signes indéniables de sa
déchéance morale, de sa dégradation intellectuelle19. »

Face à cet état de nature perçu, dans l’idéologie occidentale, comme un état « sauvage », toute opinion
hors-norme, c’est-à-dire non conforme à la norme sociale, est d’emblée envisagée non seulement comme
une « [erreur] de jugement et de sensibilité » vouée à être « redress[ée] […] selon le rite des professeurs
de morale bourgeoise », mais aussi comme une faute, une atteinte à l’ordre social et moral, Lucien
s’effrayant ensuite des « opinions irrévérencieuses, [d]es criminelles sensations, [d]es actes coupables
que lui avait suggérés la solitude ». À la détresse morale suscitée par la perte des repères, c’est-à-dire
des normes structurant l’esprit de tout citoyen, et vécue comme un état pathologique et insalubre, Lucien
ne voit donc qu’un seul remède, le mariage : « pour me laver de cette souillure et me guérir de cette
gale, pour redevenir l’homme soumis, normal et propre que j’étais, il est temps que je rentre dans la
société... Il est temps que je me marie […]. Il se coucha et, toute la nuit, […] il rêva à des choses nuptiales
et régulières20». La satire s’appuie ici sur le jeu d’équivalences lexicales, l’adjectif « normal » étant
placé entre les mots « soumis » et « propre » fonctionnant comme synonymes à valeur d’épanorthose.
Mirbeau entend ici mettre en évidence, à travers l’ironie, l’asservissement de l’être naturel dans l’état
de société. Finalement, il n’y a d’ « ordre » que social, et cet ordre, c’est la conviction de Mirbeau, est
toujours contre-nature. Ainsi, dans « Les bouches inutiles », il met en scène un paysan alité que sa
femme laisse mourir de faim sous prétexte qu’il ne peut plus travailler pour se nourrir. Toutes les valeurs
morales sont alors subverties, la femme du père François invoquant la justice comme suprême alibi :
« -Faut être juste en tout…[…] T’as travaillé, t’as mangé…Tu ne travailles plus…eh ben, tu ne
manges plus… […] Travaille et t’auras du pain…Ne travaille pas et t’auras rien !...C’est
juste… 21». L’emprise des normes sociales est d’autant plus perverse qu’elle dépasse l’individu,
parfois au point de supplanter l’instinct de survie qui l’anime. Ainsi le père François s’incline-t-

19

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.188 à 190.
Idem, p.190.
21
Idem, p.167.
20

10
il devant le fatal verdict de sa femme, par soumission atavique à un principe qu’il a lui-même
appliqué à ses parents et à ses animaux. Dès lors, la nature, qui voudrait que la famille subvienne
aux besoins du malade, est contrariée par l’ « ordre » inflexible du ménage, qui est en fait
foncièrement déréglé et pervers, l’avarice paysanne faisant commodément office de valeurs de
parcimonie et d’épargne, l’impératif de rentabilité l’emportant sur celui de la charité. On voit dès
lors combien la norme sociale, cette « terrible loi […] stricte, simple et loyale comme le meurtre »,
est relative… :
« La femme allait et venait, […] rangeant tout avec ordre. […] il savait que nulle discussion, nulle
prière ne pourraient fléchir cette âme plus dure que le fer. Il savait aussi que cette terrible loi qu’elle
lui appliquait, elle l’eût acceptée pour elle-même, sans aucune défaillance […]. Elle se livrait, dès
l’aube, à ses travaux ordinaires, avec la même activité tranquille, avec la même entente de l’ordre et
de la propreté22. »

La négation, qui envahit tout le passage, suggère ici la désertion des valeurs humaines d’amour et de
charité au profit d’un principe inflexible, celui de la rentabilité, qui fonde cet « ordre » absurde dont
l’emprise est soulignée à travers le polyptote autour des mots « ordre » et « ordinaires ». Mirbeau
termine son conte sur un paradoxe délicieusement ironique : après l’avoir laissé agoniser comme un
mendiant, la femme décide d’enterrer son mari « comme un riche », en payant une concession au
cimetière ! Notons que la manie de l’ordre a presque systématiquement pour corollaire, chez Mirbeau,
l’avarice, trait de caractère que notre conteur attribue en priorité à la classe bourgeoise, et en particulier
à ses membres féminins. Dans « Mémoires pour un avocat », la « naturelle froideur » de Marcelle,
épouse du narrateur, se trahit dans son obsession de l’ordre au détriment de toute empathie envers son
mari souffrant de ne pas être aimé:
« Elle fut gaie, d’une gaieté méthodique, il est vrai, et qui craint de se dépenser toute en une seule
fois. - […] C’est toujours l’heure d’avoir de l’ordre ! […] Vous n’avez pas d’ordre, mon ami... Vous
ne savez pas ce que c’est que l’argent, mon cher trésor23… ! »

Envahissant toutes les dimensions du ménage, jusqu’au petit nom affectueux « mon cher trésor », dont
la polysémie n’est évidemment pas anodine, l’ordre et l’argent tiennent lieu de morale sociale, dans une
société matérialiste marquée par la carence des sentiments humains.
La question de la relativité des normes est abordée dans plusieurs contes paysans, dans lesquels
Mirbeau brosse un portrait au vitriol du monde de la terre gangréné par le vice, notamment l’inceste,
banalisé et normalisé par atavisme dans bien des ménages, comme le rappelle le narrateur de « La livrée
de Nessus » :

22
23

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.168 et 171.
Ibid., chapitre III, p.82.

11

« ma mère, étant morte, mon père fit venir ma sœur, qui était mon aînée, dans son lit... Ne vous
récriez point, et ne croyez pas que c’est là une dépravation de l’instinct, une débauche contrenature... Non... c’est l’habitude chez nous, et ça n’empêche pas de vivre en braves gens, de faire ses
dévotions et de suivre les pèlerinages... Au contraire 24…»

Nous avons vu combien la notion d’ordre était utilisée abusivement au sein de la société bourgeoise
pour justifier des comportements répréhensibles du point de vue de la Nature. Le comble de la perversité
est atteint lorsque la société prétend seconder la Nature par l’institution de normes soi-disant conformes
à ses exigences. C’est le prétexte allégué par le narrateur d’ « Un homme sensible », qui prétend se faire
le porte-parole de la Nature et justifie sa haine des infirmes en ces termes :
« C’est la Nature qui, par moi, proteste contre la faiblesse, et, par conséquent, contre l’inutilité
criminelle des êtres impuissants à se développer sous le soleil ! […] Et non seulement la Nature me
pousse à agir ainsi, mais la société me l’ordonne. Je ne suis que l’instrument de ces deux puissances
contraires et unies par un lien en quelque sorte sacré : la haine mondiale du pauvre25 ! »

Cette intégration sacrilège, dans l’ordre naturel, de la haine et la mort, inscrit l’ordre social dans le
paradigme de l’antiphysis, dans la mesure où il y a transgression des lois naturelles que sont l’amour et
la vie, le narrateur se servant de la Nature contre elle-même, dans une rhétorique perverse. Ainsi, pour
le narrateur, et plus largement dans l’idéologie bourgeoise qui n’a souci que de rentabilité, tout ce qui
est « inutile » est « criminel », c’est-à-dire contre-nature, et donc voué à la mort. Dans son passionnant
article consacré à l’antiphysis dans À Rebours, Françoise Gaillard analyse justement le détournement
comme forme d’ « exploitation des déviations et des contraventions naturelles » :
« Cette […] forme de subversion […] consiste à se servir de la Nature contre elle-même, et dans la
guerre que l'on mène contre elle, à ne lui opposer d'autres armes que ses propres productions. […]
il suffit de la prendre en faute de déviance par rapport à l'image normative et normalisée que s'en
fait le bourgeois, et d'exploiter toutes ses anomalies, toutes ses manifestations anomiques 26. »

Ainsi, on voit combien la notion de « contre-nature » est encore relative à la norme axiologique édictée
par la bourgeoisie, et à la conception que celle-ci se fait des productions de la Nature, selon qu’elles
s’intègrent ou non dans l’ordre social établi.

24

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.449-450.
Ibid., chapitre III, p.512.
26
Françoise Gaillard, “De l’antiphysis à la pseudo-physis : l'exemple d'A Rebours,” Romantisme, 1980, vol. n°30,
p. 69–82, p.76.
25

12

b) La question de la monstruosité : infirmes et contrefaits
La réflexion sur l’ordre et le désordre, la normalité et l’anormalité, a pour corollaire une
fascination pour la laideur et la monstruosité, héritée du roman gothique. Hugo en a fait le sujet de
L’Homme qui rit et de Notre-Dame de Paris ; Villiers et Mirbeau, à sa suite, s’intéressent à la figure
ambivalente de l’infirme, du contrefait. Dans son article consacré à la monstruosité chez Mirbeau et
Villiers de l’Isle-Adam, Fernando Cipriani explique : « Le monstre, chez eux, ne représente plus une
déformation physique, mais quelque chose d’exceptionnel, qui a été créé et voulu par la société et qui
lui est soumis, un cas pathologique sortant de la norme27». Comme chez Hugo, on retrouve, chez
Mirbeau notamment, « toujours prêt à céder à « ce charme invincible et torturant qu’ont les monstres28»,
une valorisation toute romantique du grotesque, et un vif intérêt pour le couple laideur/beauté ; de même
que Quasimodo a son Esmeralda, Mirbeau donne aux deux petits bossus de « Un homme sensible » et
« Histoire de chasse » l’amour de Marie et Louise, deux superbes filles convoitées par des rivaux
physiquement sains. Mais le traitement du monstre chez Mirbeau va plus loin. Dans la perspective de
renversement subversif à l’œuvre dans le genre du conte cruel, la réflexion est à double tranchant :
qu’est-ce que la monstruosité ? Est-elle physique ou morale ? Est-ce la difformité ou le crime ? C’est
bien l’enjeu du conte « Un homme sensible », dans lequel le narrateur s’insurge contre l’amour contrenature de Marie, dont il est épris, et d’un petit bossu, qu’il finit par tuer par jalousie et par dégoût. Tout
le conte est construit sur l’ambivalence de la notion de monstruosité, physique chez le petit bossu, morale
chez le narrateur criminel. Au début du conte en effet, les descriptions de la difformité abondent, pour
rendre compte de la monstruosité physique, évoquée par le narrateur à travers une réduction
métonymique de l’être du petit bossu à sa seule bosse :
« À dire vrai, ce n’était pas un être humain, c’était une bosse, une seule bosse, cahotant sur des
jambes courtes et arquées. Cette bosse m’indignait. […] j’aimais, comme j’étais le plus fort, à lui
donner […] des crocs-en-jambe qui le faisaient rouler, comme une grosse pierre, dans la ruelle 29. »

Les descriptions du petit bossu par le narrateur se font de plus en plus haineuses à mesure que les
éléments de la déshumanisation se multiplient, dans une odieuse réification :
« Ses épaules avaient l’air d’un épais collet relevé sur sa nuque. Il n’avait, réellement, rien
d’humain. […] son corps était pareil à un bloc de bois […]. Marie mentait quand elle me disait […]
qu’elle aimait cette rognure monstrueuse d’humanité30 ! »

Fernando Cipriani, “Cruauté, monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers,” Cahiers Octave
Mirbeau n°17, 2010, 2010, p.89.
28
Bernard Jahier, “La caricature dans les contes cruels d’Octave Mirbeau : aspects, formes et signification(s),”
Cahiers Octave Mirbeau n°14, 2007, p. 115–139, p.133-134.
29
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.514.
30
Ibid., chapitre III, p.526-527.
27

13
Par le truchement d’une rhétorique perverse, le narrateur prône un darwinisme social qui déguise fort
maladroitement la réalité (odieuse à Marie et à Mirbeau à travers elle) de la loi du plus fort, invoquant
dans son argumentaire tantôt « la Nature », tantôt « Dieu » ou encore « L’Espèce ». Présentant le petit
bossu comme un monstre, il glisse insidieusement vers le champ lexical du crime, afin d’associer
sournoisement tare physique et tare morale dans l’esprit de Marie : « - Ce n’est pas possible que tu te
donnes à un tel monstre. C’est un crime, le plus grand des crimes. Oui, oui, un crime envers toi-même,
envers Dieu, la Nature, l’Espèce et moi-même, nous ne pouvons tolérer un tel attentat contre toutes les
lois de la vie31… ». Après le meurtre du petit bossu, le narrateur, incarnation de la monstruosité morale,
parviendra à s’attirer les faveurs de Marie, en instaurant avec elle une relation sadomasochiste.
L’ambiguïté de la notion de monstruosité n’est pas le seul versant de la réflexion profonde de Mirbeau
sur la question. Poussant à son paroxysme le lien entre difformité et monstruosité, il montre comment
s’opère, chez les infirmes et contrefaits mis au ban d’une société qui les méprise, le passage de la
monstruosité physique à la monstruosité morale, par le biais du crime comme ultime revanche sociale
contre la Nature. De même que pour les démunis et les abandonnés, il n’y a pas d’autre échappatoire
que le crime pour les parias de la société. C’est justement le propos d’ « Histoire de chasse », conte qui
donne la parole à un bossu autrefois aimé de Louise, belle jeune fille désormais courtisée par un homme
qu’il a résolu d’éliminer non seulement au titre de rival, pour rester l’amant de la belle, mais aussi, peutêtre, jalousé en qualité d’homme physiquement sain. Et c’est ainsi que, rejeté, l’infirme devient
véritablement un monstre, par ressentiment : « Moi, un pauvre être répugnant, hideux, objet de ridicule
pour les uns, de dégoût pour les autres, moi, l’amant d’une belle jeune fille !...[…] Un bossu qui veut
de l’amour !... […] C’est Louise que je veux !... Elle est à moi32 ». De même, dans « Le pauvre sourd »,
l’infirmité du peintre Philippe Grassau est vécue sur le mode de l’amoindrissement, de l’anéantissement
des facultés, et le condamne au dépit conjugal, qui le met sur la voie du crime :
« J’étais sourd, et j’avais voulu être peintre ! Quelle folie ! […] Je ne suis rien !... Je ne sens rien,
je ne sais rien... […] Pendant six ans, j’ai passé mes nuits près d’elle, la tête cachée sous la
couverture, secoué de rages, dévorant mes larmes... Et puis elle est partie, elle m’a quitté... […] Que comptez-vous faire ? lui demandai-je. Les yeux du sourd prirent une singulière expression
d’exaltation, et d’une voix précipitée, […] il s’écria : - La tuer, la tuer, la tuer !...Oh ! oui, la
tuer33 !... »

Cette corrélation entre infirmité et monstruosité est caractéristique des contes de Mirbeau. Villiers
a également traité le thème de l’infirmité, mais d’une tout autre façon, plus épurée, plus idéaliste peutêtre. Chez Villiers, la privation d’un sens (généralement la vue ou l’ouïe) est l’indice d’un accès
privilégié au monde des Idées, à un ordre supérieur à celui de la réalité tangible. Le topos de la lucidité

31

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre III, p.518-519.
Idem, p.47 à 49.
33
Idem, p.67 à 69.
32

14
de l’aveugle, traité dans « Vox Populi », sera repris dans « Claire Lenoir », dont le personnage éponyme
est le contre-point du médiocre Tribulat Bonhomet qui donne son nom au recueil de contes, et dont
l’aveuglement moral est le pendant symbolique de la cécité physique. On retrouve cette même
distinction dans « Vox Populi », opposant l’aveuglement du peuple versatile à la constance du pauvre
aveugle, figure christique élevée au rang du sublime par Villiers qui fait de l’infirmité un trépied vers
l’Idéal à partir du motif topique du seuil « sublime », « sacré » et « éternel », point de jonction entre les
deux mondes dont le mendiant aveugle, « séculaire Élu de l’Infortune », se fait le « médiateur
invonscient » et « l’augural intercesseur34». Dans « L’inconnue », la surdité de la jeune fille est
également le revers d’une sensibilité spirituelle exacerbée, faculté qui la distingue des autres femmes,
atteintes d’une autre forme de surdité, la surdité « intellectuelle » et « morale » qui les enferme dans
l’immanence et dans l’illusion des sens : « La fatalité […] a rendu mon âme sensible aux vibrations des
choses éternelles dont les êtres de mon sexe ne connaissent, à l’ordinaire, que la parodie. Leurs oreilles
sont murées à ces merveilleux échos, à ces prolongements sublimes35 ! ». Dans la perspective du
renversement à l’œuvre dans le conte cruel, Villiers fait de cette « surdité mentale » une « condition de
la Nature » qui fait des femmes des infirmes au point de vue spirituel. On voit ici encore, à travers la
dichotomie opposant le plan physique au plan moral, combien la norme est relative : dans une certaine
mesure, l’infirmité, en tant qu’expérience des limites, touche finalement tous les hommes …
Finalement, traiter du monstre pour en subvertir la définition et recréer une tératologie qui prend
pour cible la norme est bien une entreprise cruelle, au sens où elle s’inscrit dans le cadre du renversement
subversif savamment orchestré par nos deux auteurs. Ce procédé est utilisé dans « En traitement (IV) »,
conte dans lequel Mirbeau met en scène les Tarabustin, famille bourgeoise et « bien moderne » dont
tous les membres sont atteints de tares physiques, et dont le jeune Louis-Pilate représente le pitoyable
héritier :
« de quels cloaques conjugaux M. et Mme Tarabustin furent-ils, l’un et l’autre, engendrés, pour
avoir abouti à ce dernier spécimen d’humanité tératologique, à cet avorton déformé et pourri de
scrofules qu’est le jeune Louis-Pilate ? Avec son teint terreux et plissé, son dos en zigzag, ses jambes
torses, ses os spongieux et mous, cet enfant semble avoir soixante-dix ans. Il a toutes les allures d’un
petit vieillard débile et maniaque. Quand on est auprès de lui, on souffre vraiment de ne pouvoir le
tuer36. »

Cette monstrueuse difformité physique de l’enfant est en effet directement associée aux tares morales
de la bourgeoisie, de ses « hérédités impures », de ses « sales passions » et de ses « avaricieuses et
clandestines débauches37 ». On voit ici clairement comment, dans la logique de rivalité qui oppose
traditionnellement ces deux notions, la Société « déform[e] » et « pourri[t] » la nature en l’homme, la

Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.31 à 33.
Idem, p.248 à 250.
36
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre V, p.538.
37
Idem.
34
35

15
corruption morale s’accusant finalement dans la dégénérescence physique. L’antinaturalisme ne serait
donc pas, dans cette optique, le refus de la Nature en tant que telle, mais le refus d’une certaine Nature
dite « normale », c’est-à-dire d’une conception de la Nature correspondant à l’idéologie bourgeoise et à
ses valeurs.

c) Folie et aliénation, obsessions et manies
Tout comme chez Maupassant, la folie est l’un des thèmes privilégiés des contes de Mirbeau.
S’il arrive à Villiers de l’Isle-Adam de mettre en scène des cas d’aliénation mentale de temps à autre
(on pense, par exemple, au baron Saturne dans « Le convive des dernières fêtes » ou à Simone, atteinte
de nymphomanie dans « L’incomprise »), la folie reste généralement chez lui un thème périphérique,
secondaire, sacrifié à la grande obsession de Villiers qui sert de toile de fond à tous ses contes cruels :
la mort. Mirbeau, comme son ami Maupassant, s’est senti plus d’une fois aux prises avec l’abîme de la
folie ; c’est un homme à paradoxes, et la dualité foncière inhérente à sa personnalité lui a souvent fait
craindre pour sa santé mentale. C’est pourquoi la réflexion sur l’aliénation est particulièrement fouillée
et complexe dans une œuvre qui se fait l’exutoire des hantises de son auteur. Chez Mirbeau, qui prend
toujours le parti de l’opprimé, le fou est bien souvent une victime de la société, marginalisée pour sa
sensibilité. La sensibilité à la condition animale, par exemple, est un prétexte suffisant, dans la société
bourgeoise, pour jeter le doute sur la santé mentale d’un individu. C’est le cas de « la vieille aux chats »,
qualifiée de « monomaniaque des bêtes38 » et lynchée pour cela par les villageois. De même, dans
« Pauvre Tom », la proximité avec un animal est un motif de suspicion, et pour avoir pris soin de son
vieux chien malade, le narrateur passe pour fou auprès de ses voisins39. Le fou, chez Mirbeau, est souvent
un être en souffrance, qui fait figure de bouc-émissaire, et c’est à travers lui que Mirbeau met au jour la
cruauté de la société refusant d’assimiler tout élément un tant soit peu hétérogène, obligeant le lecteur,
in fine, à repenser sa conception de la raison et de la sagesse. Ainsi, Jean Loqueteux40, vagabond tout à
fait inoffensif, est enfermé parce qu’il est persuadé d’être millionnaire – la mère Riberval le sera pour
cette seule et suffisante raison qu’ « il y a des gens qu’on ne comprend pas bien, voilà tout !...41» - puis
exploité dans un asile, parce qu’il se montre serviable et honnête. Marginal incompris et mis au ban de
la société, le fou incarne un regard créatif sur le monde, capable d’entrevoir un ordre supérieur
inaccessible au vulgaire ; c’est en cela qu’il est, depuis Erasme et son Éloge de la folie, associé à la
figure de l’artiste, dans l’imaginaire collectif. Tout ce qui échappe à la norme perturbe l’ordre social et
par conséquent fonde la littérature cruelle, formidable réaction à une époque de plus en plus normative

38

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.495.
Ibid., chapitre III, p.39 : « je passai pour fou ».
40
Ibid., « Conte de noël : les millions de Jean Loqueteux », chapitre I, p.228.
41
Ibid., « La folle », chapitre IV, p.267.
39

16
et normalisée. De ce point de vue, le fou, le monstre, le criminel exercent une fascination évidente sur
nos auteurs. Comme l’avoue le narrateur de « En traitement (III) », porte-parole de Mirbeau :
« J’aime les originaux, les extravagants, les imprévus, ce que les physiologistes appellent les
dégénérés... Ils ont du moins cette vertu capitale et théologale de n’être pas comme tout le monde...
Un fou, par exemple... […] mais c’est une oasis en ce désert morne et régulier qu’est l’existence
bourgeoise... […] nous devrions les honorer d’un culte fervent, car eux seuls, dans notre société
servilisée, ils conservent les traditions de la liberté spirituelle, de la joie créatrice42... »

Comme l’écrit Fernando Cipriani : « la folie peut devenir un moyen d’échapper à la cruauté
exercée par les institutions sociales et de nous faire accéder au monde de l’art. […] En évitant tout
discours social, moral ou polémique, l’artiste et le fou s’envolent au-dessus de la banalité du
quotidien43.» Dans « Un fou », le personnage central, poète de son état, qui prétend s’être fait voler son
nom et sa pensée incarnée en un petit papillon jaune, représente ainsi la fuite dans un univers
compensatoire, celui de l’imagination, viatique vers un degré supérieur de sensibilité, pour pallier
l’écrasement de l’individu par la société. Et le docteur Triceps, qui recueille sa confidence, de conclure :
« - Bast !... Il n’est peut-être pas plus fou - il l’est peut-être moins, qui sait ? - que les autres poètes,
les poètes en liberté qui prétendent avoir des jardins dans leur âme, des avenues dans leur intellect,
qui comparent les chevelures de leurs chimériques maîtresses à des mâtures de navires... et qu’on
décore, et auxquels on élève des statues... Enfin !...44 »

Comme le remarque Pierre Michel dans l’entrée «folie » de son Dictionnaire Mirbeau45, ce docteur
Triceps est en fait un avatar du criminologue italien Cesare Lombroso, qui diagnostiquait la folie chez
des génies tels que Molière, Pascal, Tolstoï, Zola, Van Gogh, entre autres. Mirbeau consacre d’ailleurs
à Tolstoï un article précisément intitulé « Un fou » dans lequel on peut lire :
« Dès qu’un homme, supérieur à son temps, combat […] les routines stérilisantes de la convention,
alors c'est un farceur ou un fou. [...] Pour être jugé comme de bon sens, il est nécessaire de ne pas
dépasser la moyenne d’une agréable inintelligence bourgeoise, […] et de vivre […] au milieu de
l’universelle sottise et de l’ignorance universelle ; […] il faut penser ce que tout le monde pense,
c’est-à-dire ne penser à rien […] Comme on regrette qu’il n’y ait pas plus de fous sur la terre, et
comme on voudrait surtout qu’il y eût moins de sages46 ! »

42

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre III, p.469.
Fernando Cipriani, “Cruauté, monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers,” Cahiers Octave
Mirbeau n°17, 2010, 2010, p.92-93.
44
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I ; p.184-185.
45
http://mirbeau.asso.fr/dicomirbeau/index.php?option=com_glossary&id=378.
46
« Un fou », Le Gaulois, 2 juillet 1886.
43

17
C’est bien la fonction subversive du fou, sa capacité à s’extraire de l’idéologie commune et de
l’ordre social en place présenté comme « naturel » et « normal » bien qu’il soit visiblement pathogène,
qui le rend si intéressant aux yeux de Mirbeau. C’est d’ailleurs tout l’enjeu du conte « Solitude ! »,
précédemment évoqué, dont le personnage, qui s’est volontairement isolé à la campagne pour fuir la
société, finit par douter de sa propre raison. Mirbeau fustige l’emprise tenace des préjugés hérités de la
société bien-pensante, et du carcan qu’ils représentent pour l’individu réduit à un grégarisme intellectuel
mortifère. On serait tenté d’en conclure qu’il suffit d’inverser les habituels jugements de ceux qui
déterminent la moyenne : les vrais sages seraient ceux qui passent pour fous, et les individus normalisés
seraient les vrais fous. Pourtant Mirbeau, profondément antidogmatique, ne cède généralement pas à
cette tentation manichéenne et entretient une dérangeante ambiguïté. Le lecteur se voit alors contraint
de remettre en question les concepts mêmes de raison et de folie, puisque ce qu'il est convenu d'appeler
“la raison” se révèle inapte à comprendre et à diriger le comportement des hommes. « Contester la
primauté de la raison, comme le fait Mirbeau, c'est du même coup remettre radicalement en cause le
bien-fondé de la société, de ses institutions, de ses valeurs et de ses idéaux, que l'on nous présente
toujours – abusivement – comme conformes à la raison, afin de mieux nous mystifier et de nous les faire
accepter sans discussion47 ».

d) Le motif de la lueur et la symbolique du rouge, indices du basculement vers la folie
criminelle
Dans l’univers cruel, on trouve certains motifs topiques empruntés au genre fantastique : le
moment du soir comme condition privilégiée de l’apparition de l’élément déclencheur et la préférence
pour les espaces clos favorisant l’isolement et l’échec des personnages, entre autres. Il est intéressant de
constater que, chez Villiers comme chez Mirbeau, le basculement en régime fantastique ou cruel, le
glissement d’un ordre à un autre, est très souvent symbolisé par le motif de la lueur. Dans
« L’intersigne » par exemple, c’est la lueur de la bougie qui provoque l’hallucination du narrateur
annonçant l’apparition fantastique à venir, comme si ce nouvel éclairage nocturne constituait une
condition favorable, une circonstance propice à la survenue de l’étrange, de l’anormal : « il [l’abbé
Maucombe] regarda s’il ne me manquait rien et comme, rapprochés, nous nous donnions la main et le
bonsoir, un vivace reflet de ma bougie tomba sur son visage. –Je tressaillis, cette fois48. » De même,
dans « Véra », la veilleuse de l’amante joue comme opérateur symbolique du passage en régime
fantastique : déjà au début du conte, le narrateur remarque : « une couronne lumineuse de lampes, au
chevet de la jeune défunte, l’étoilait49.» Le motif est ensuite progressivement étoffé50, à mesure que le

47

http://mirbeau.asso.fr/dicomirbeau/index.php?option=com_glossary&id=378.
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.226.
49
Idem, p.16.
50
Idem, p.24 : « Les objets, dans la chambre, étaient maintenant éclairés par une lueur jusqu’alors imprécise, celle
d’une veilleuse, bleuissant les ténèbres, et que la nuit, montée au firmament, faisait apparaître ici comme une autre
48

18
fantastique prend le pas sur la réalité. Mais ce n’est que lorsque le charme est rompu, pour le comte
d’Athol, par le retour à la réalité, que la couleur rouge y est associée, marquant l’inscription dans
l’univers cruel, qui correspond à l’évacuation de l’illusion consolatrice et compensatoire :
« Tout à coup, le comte d’Athol tressaillit, comme frappé par une réminiscence fatale. […] –Mais
tu es morte ! À l’instant même, à cette parole, la mystique veilleuse de l’iconostase s’éteignit. […]
Les bougies blêmirent et s’éteignirent, laissant fumer âcrement leurs mèches rouges ; le feu disparut
sous une couche de cendres tièdes51. »

À l’exception de « L’intersigne » et « Véra » qui tiennent plus, par rapport aux autres contes de Villiers,
du conte fantastique que du conte cruel, le motif de la lueur est en effet souvent associé à la couleur
rouge, symbole du crime et de la cruauté associé à la figure du diable. On retrouvera ainsi dans « Le
convive des dernières fêtes » la mention du « salon rouge », et de la fameuse lueur rouge caractéristique,
qualifiée également de « mauvaise », adjectif à comprendre au sens fort du verbe méchoir, qui s’inscrit
dans le paradigme de la chute, typique du conte cruel, comme nous le verrons plus tard : « Et il me
sembla, brusquement, que les cristaux, les figures, […] s’éclairaient d’une mauvaise lueur, d’une rouge
lueur sortie de notre convive, pareille à certains effets de théâtre52. » Il n’est d’ailleurs pas anodin que la
mention des « flots sanglants des rideaux rouges53 » vienne clôturer le conte, évocation symbolique de
la guillotine maniée par le baron Saturne, monomaniaque devenu bourreau et dont les personnages
viennent de découvrir la véritable nature, découverte qui constitue la chute cruelle du conte. Dans « Le
désir d’être un homme », on retrouve le motif de la lumière rouge, associé à l’image du sang, juste après
l’hallucination du vieux comédien s’examinant dans un miroir « sous le rouge feu du réverbère54» et
croyant distinguer « la lueur d’un phare couleur de sang qui indiquait le chemin du naufrage au vaisseau
perdu de son avenir55». La folie du personnage signalée par la symbolique du rouge le mènera
finalement au crime, le comédien se faisant incendiaire pour ressentir une fois dans sa vie ce que c’est
que d’être homme, avant d’aller s’enterrer dans son vieux phare en pleine mer, où il mourra d’une
congestion cérébrale. Le phare, frappé d’inutilité et de désuétude au même titre que le vieux comédien,
puisqu’il ne montre le chemin à aucun bateau, est d’ailleurs une reprise ironique du réverbère et de
l’incendie : la vie du personnage est une suite de signes qui tourne à vide et ne débouche sur rien, le
vieux comédien, réduit à l’état de spectre, étant incapable de ressentir l’ombre d’un remords.
Le motif de la lueur rouge joue donc, dans la poétique du conte cruel, comme élément
éminemment mortifère ; cela est vrai chez Villiers, et plus encore chez Mirbeau, chez qui le motif

étoile. […] La veilleuse sacrée s’était rallumée, dans le reliquaire ! Oui, sa flamme dorée éclairait mystiquement
le visage, aux yeux fermés, de la Madone ! »
51
Idem, p.26.
52
Idem, p.113.
53
Idem, p.127.
54
Idem, p.172.
55
Idem.

19
devient véritablement un leitmotiv constitutif du paradigme de la chute, de la déchéance. Dans « La mort
du père Dugué », la flamme de la cheminée qui projette sur le lit une « clarté rouge et mouvante » fait
écho à la « flamme mourante d’un regard dur et colère » qui filtre entre les paupières du vieil homme
moribond « comme filtre entre les lames d’une persienne un reste de jour qui agonise56», et qui
symbolise la fin d’un homme, mais aussi la fin d’un monde et d’une époque, le père Dugué incarnant le
type du vieux paysan déplorant la perte de la tradition et des valeurs de la paysannerie57.
À la différence de Villiers, chez qui le motif de la lueur rouge reste assez monolithique et
d’interprétation univoque, Mirbeau lui confère une certaine ampleur significative recouvrant plusieurs
sens. Nous avons vu qu’il pouvait évoquer l’agonie d’un monde obsolète incarné par la figure d’un
mourant ; mais, tout comme Villiers, c’est surtout en tant que signal du basculement dans le crime que
Mirbeau l’utilise. Ainsi, on retrouve la traditionnelle association mortifère de la lueur rouge au sang
dans « Les eaux muettes », renforcée par l’image du suaire juste après le meurtre de l’un des matelots :
« Le soleil avait disparu derrière la ligne d’horizon, ne laissant plus au ciel qu’une faible lueur rougeâtre.
[…] l’on n’apercevait plus rien que l’eau blanchissant par endroits, comme un suaire, et la lumière des
phares qui saignait funèbrement sur la mer58. » L’association est parfois explicitée, glosée, afin de faire
davantage ressortir le caractère cruel de l’image, comme dans « Paysage d’automne » évoquant les
« lumières jaunes comme l’or, rouges comme le sang59 » des « grands bois rouges » livrés aux
braconniers, ou dans « Les souvenirs d’un pauvre diable »: « je me souviens […] de répugnantes et
horribles scènes, le soir, dans le salon, à la lueur terne de la lampe, qui éclairait, d’une lueur tragique,
d’une lueur de crime, presque, […] ces visages de morts60. »

2) Les ambivalences de la Nature
Dans l’univers cruel, fait de subversion et de renversements, toute chose revêt une double face, toute
réalité porte en elle son contraire. C’est pourquoi nos deux auteurs, profondément antidogmatiques,
cultivent le paradoxe et les antagonismes, dans un relativisme qui confine bien souvent, surtout chez
Mirbeau qui n’a pas la foi de Villiers, au pessimisme et au cynisme, voire au nihilisme…

56

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.105 et 107.
De même, dans « Une bonne affaire », les « cendres rouges » et la « sordide et mourante lueur de la chandelle »
annoncent l’agonie du paysan Radiguet : « Une petite flamme rouge, une flamme vermiculaire passa devant ses
yeux, se tordit, bondit et disparut dans une nuit profonde, dans une nuit d’abîme, une nuit qui semblait venir du
fond de la terre.». L’apparition du même motif associé encore une fois à l’agonie d’un paysan dans « Les bouches
inutiles57 » légitime l’utilisation de la notion de série.
58
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.270-271.
59
Ibid., chapitre III, p.25.
60
Ibid., chapitre V, p.492.
57

20

a) Illusion et vérité
Dans la conception d’une Nature ambivalente et chaotique, la dialectique opposant illusion et
vérité est l’une des dichotomies structurantes qui parcourent les contes cruels, particulièrement ceux de
Villiers de l’Isle-Adam. En effet, si Mirbeau, comme nous l’avons vu, s’est davantage intéressé à la
réflexion sur normalité et anormalité, ordre et désordre, Villiers, en incurable idéaliste, s’est penché audessus de ces deux abîmes que sont l’illusion et la vérité, avec une profondeur qui fait toute la richesse
et la complexité de certains de ses contes. Cela ne l’empêche pas pour autant de reprendre à son compte
le motif topique du théâtre pour rendre plus sensible cette dualité. Ainsi dans « L’inconnue », l’isotopie
de la théâtralité appliquée à la société mondaine traverse tout le conte, dont l’enjeu principal est
précisément l’adage prononcé par la jeune fille sourde et désabusée, et qui tombe comme un couperet :
« Hors la pensée, qui transfigure toute chose, toute chose n’est qu’illusion ici-bas61. » : « –vous récitez
un dialogue dont j’ai appris, d’avance, toutes les réponses. […] C’est un rôle dont toutes les phrases sont
dictées […]. L’illusion, je vous la donnerais […] ! Je serais même, incomparablement, plus réelle que
la réalité62. ». Outre le champ lexical de la théâtralité, on trouve dans tout le conte les champs
sémantiques antagoniques de l’illusion et de la vérité, dont le croisement vise à mettre au jour le conflit,
la concurrence entre les deux notions.
Le motif de la théâtralité, du dédoublement propre au comédien, réapparaît dans plusieurs contes,
mais c’est sans doute dans « Le désir d’être un homme » que cette dialectique entre illusion et vérité est
la plus sensible, incarnée dans le personnage d’un vieux comédien aux prises avec une crise identitaire
qui va le pousser au crime. La personnalité clivée du personnage, déjà suggérée au début du conte par
l’éclatement du nom (« Esprit Chaudval, né Lepeinteur, dit Monanteuil ») s’accuse progressivement à
travers le motif du miroir, qui occasionne l’introspection fatale à laquelle se livre le comédien en quête
d’identité, quête qui se solde inévitablement par un échec, dans la dynamique déceptive propre au conte
cruel : « — et maintenant, toi, tu ne reflèteras plus personne. Et il lança le pavé contre la glace qui se
brisa en mille épaves rayonnantes63. » L’éclatement du miroir symbolise évidemment ici l’éclatement
de la personnalité du comédien. Dans la même optique, « Sentimentalisme » propose une réflexion à
double tranchant sur les notions d’artifice et d’illusion : sont-elles relatives à l’art, ou bien plutôt à la
société ? C’est l’enjeu du débat entre deux amants séparés par un abîme d’incompréhension, Lucienne
reprochant à Maximilien, poète de son état, de ne pas exprimer suffisamment sa passion pour elle, au
point de lui faire douter de sa réalité :
« — sans cesse agités d’impressions artificielles et, pour ainsi dire, abstraites, les grands artistes —
comme vous — finissent par émousser en eux la faculté de subir réellement les tourments ou les
voluptés […] [Cela] paralyse chez vous les meilleurs élans et tempère toute expansion naturelle.

Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p. 251.
Idem, p.248 à 251.
63
Idem, p.174.
61
62

21
[…] lorsqu’un grand bonheur ou un grand malheur vous arrivent, ce qui s’éveille, en vous, tout
d’abord, […] c’est l’obscur désir d’aller trouver quelque comédien hors ligne pour lui demander
quels sont les gestes convenables où vous devez vous laisser emporter par la circonstance. L’Art
conduirait-il à l’endurcissement64 ? »

On retrouve ici ce motif de la théâtralité et de l’apparence, de l’artifice, opposé à l’exigence de
« naturel » et de sincérité. Dans cette dialectique toute shakespearienne opposant être et paraître, le topos
du theatrum mundi légitime le renversement opéré par Maximilien, qui déplace la notion d’artifice, de
mensonge, du côté non pas de l’artiste, mais de la société mondaine :
« — Nous sonnons faux […]. Non, Lucienne, il ne nous agrée pas de nous mal traduire en ces
manifestations mensongères où les gens se produisent. […] Ayant conquis une pureté de sensations
inaccessible aux profanes, nous deviendrions menteurs, à nos propres yeux, si nous empruntions les
pantomimes reçues et les expressions « consacrées » dont le vulgaire se contente65. »

Mais c’est surtout dans « Sombre récit, conteur plus sombre », que la concurrence entre théâtralité
(illusion) et réalité est poussée à son paroxysme : tout le conte est construit sur le procédé du récit
enchâssé, qui sert de toile de fond au déploiement d’une mise en abyme méta-textuelle. Le narrateur,
écrivain, relate le récit qu’il tient d’un confrère, dramaturge de son métier, ayant raconté lors d’un dîner
la mort tragique de son ami tué en duel, dont il fait le récit comme s’il relatait une pièce de théâtre. La
déformation du regard de l’homme par le regard du professionnel, qui « voi[t] toujours les choses à
travers une lorgnette de théâtre », légitime ici le dispositif de tension opposant sans cesse réalité et
artifice, qui sert de fil rouge à tout le conte :
« Moi, voyez-vous, je m’emballe facilement pour les choses vraies, les choses naturelles ! […] Nous
avons tous mûri de ces scènes-là. Je n’avais qu’à me rappeler pour être naturel. […] je dus tenir mon
âme (comme disent les Arabes) pour ne pas laisser voir mes a parte. Le mieux était d’être classique.
Tout mon jeu était contenu. […] J’avais les larmes aux yeux, non pas les larmes de rigueur, mais de
vraies. […] Je confondais ! — J’applaudissais ! Je… je voulais le rappeler…66. »

La confusion de l’artiste, dont la vocation est de réaliser l’illusion, de lui donner une réalité en
l’objectivant dans l’artefact qu’est l’œuvre, semble inévitable, et se traduit, dans le discours du narrateur,
sous la forme du paradoxe, qui met en évidence la concurrence entre les deux notions. En effet, une
scène qui a été « mûrie » peut-elle être véritablement naturelle ? Le conteur se contredit d’ailleurs luimême, oscillant sans cesse entre le naturel et l’artifice, puisqu’après avoir affirmé « je n’avais qu’à me

Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.149.
Idem, p.153 à 155.
66
Idem, p.212 à 214.
64
65

22
rappeler pour être naturel », il ajoute : « tout mon jeu était contenu ». Villiers, on le voit, joue donc sans
cesse de cet aller-retour entre deux notions apparemment antithétiques, qu’il feint de rendre
interchangeables, dans une perspective de subversion. En effet, la vérité est une notion toute humaine,
donc nécessairement relative, et, comme dans ce conte dans lequel le narrateur met au jour la troublante
ressemblance entre une réunion d’affaires et la morgue, elle ressemble, chez les bourgeois, « à s’y
méprendre » à l’illusion, car « la réalité, parmi ces fantômes, est un pur simulacre67. »
Finalement, une seule certitude demeure, marquée au sceau du paradoxe, comme bon nombre des
Contes cruels : « Pas de plus grande vérité qu’au théâtre : on sait que tout est faux68»…Comme
Rousseau dans l’Émile, Villiers pourrait faire sien ce credo de philosophe : « J’aime mieux être un
homme à paradoxes qu’un homme à préjugés ». C’est que nos deux auteurs cruels ont cerné
l’extraordinaire richesse du paradoxe comparé à la vérité, dangereuse pente vers le dogmatisme et
l’illusion : « Le paradoxe est de beaucoup supérieur à la vérité, et doit précéder celle-ci, en tout et pour
tout. […] Lui étant l’essence même des choses, le oui et le non, la double face, Elle n’étant qu’un côté
très étroit, un oui ou un non tout sec, Lui étant complet, Elle incomplète, Lui venant de la Nature, Elle
des hommes. Oui des hommes, non de la Nature vient la Vérité69. »
Si la dialectique entre illusion et vérité hante bon nombre des contes de Villiers, qui ne peut se
résoudre à se défaire de l’idéalisme et de la foi qui le meuvent, chez Mirbeau, qui est aussi pessimiste
qu’il est idéaliste, c’est surtout la désillusion qui l’emporte sur la quête de la vérité. En effet, bien
qu’assoiffé d’idéal au même titre que Villiers, Mirbeau, en athée convaincu, est avant tout le triste
dépositaire d’une lucidité qui le condamne à faire le deuil de toutes ses illusions et de toutes les
valeurs humaines, « [m]irages comme le reste, mirages comme la vertu, comme le devoir, comme
l’honneur, comme l’amour ! Mirages comme la vie70 ! »… Dans ses heures les plus pessimistes,
Mirbeau, conscience déchirée, ne croit plus à rien. Le découragement se lit d’ailleurs dans les silences
occasionnés par l’aposiopèse, qui segmente le discours71. Chez ce passionné épris de vie et de création,
il est en effet des heures sombres de renoncement où l’obsession de la mort l’emporte sur l’amour de la
vie. « De ce déchirement entre son idéalisme impénitent et la lucidité de sa raison, Mirbeau a souffert

Pierre Glaudes, introduction aux Contes cruels de Villiers de l’Isle-Adam, p.24.
Xavier Forneret, Encore un an de "Sans titre": par un homme noir blanc de visage - Année 1839.
69
Émile Goudeau, « Opuscules philosophiques d’A’Kempis : Vérité en deçà, erreur au-delà », cité par Julia
Przyboś, in Zoom sur les décadents, Paris, Corti, 2002, p.173.
70
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, « Le tripot aux
champs », p.72-73.
71
Sur ce point précis, Jacques Durrenmatt considère que la ponctuation chez Mirbeau, loin d’être neutre, reflète
ses déchirements existentiels et nous incite à les partager, dans la mesure où, à l’image de l’écrivain, elle « oscille
sans cesse entre le désir de trouver le principe universel, le point unificateur au cœur des choses et de l’être, et
celui de s’évanouir, s’évaporer dans la suspension, l’azur et le silence » p.313 in “Ponctuation de Mirbeau,” in
Octave Mirbeau, Actes du colloque international d’Angers du 19 au 22 septembre 1991, Presses de l’Université
d'Angers, 1992, p. 311–320.
67
68

23
toute sa vie, et toute son œuvre est là qui en témoigne72 », le pessimisme de la raison finissant toujours
par relayer l’optimisme de la volonté, et vice-versa.

b) Éros et Thanatos
La dialectique topique entre Éros et Thanatos constitue une autre dichotomie structurante des
Contes cruels de nos deux auteurs, qui, en dignes héritiers de Baudelaire, considèrent le plaisir comme
diabolique et mortifère. Comme le formule le narrateur d’ «Un homme sensible » :
« Pour vivre, pour renouveler, pour créer, ne faut-il pas détruire ? N’est-ce pas dans la
décomposition, dans la pourriture que la vie fait son nid et dépose ses germes ?... L’être ne peut pas
se développer sur l’or et le diamant. Il lui faut les charognes et l’excrément. […] il y a forcément du
sang et de la mort à la base de tout amour73.»

Un credo décadent qui n’est pas sans rappeler le titre de la trilogie de Maurice Barrès : « Du sang, de la
volupté et de la mort74 ». La sexualité décadente, en cette fin de siècle, est souvent une sexualité
anormale selon les canons de la morale reçue, et on trouve une évidente complaisance dans la description
de différents types de perversions, dont Rachilde et Jean Lorrain, entre autres, ont donné un aperçu dans
leurs contes. À partir des années 1880, on observe une prolifération des romans sexuels monstrueux,
fondés sur l’exploration du vice et des multiples déviances érotiques. La montée au grand jour, dans la
littérature, d’une sexualité aberrante, s’explique sans doute par le fait que la fin du XIXe siècle coïncide
avec les premières études systématiques entreprises dans le domaine de la psychopathologie sexuelle.
La perversion constitue aux yeux des décadents un moyen de racheter en partie la sexualité de la
condamnation de principe dont elle est victime. S’il est impossible de refuser absolument l’univers du
sexe, condamné parce qu’il se rattache à la vie naturelle, il faut du moins s’efforcer, par le
développement des perversions, de continuer à insulter la Nature, et aller aussi loin que possible dans le
vice, au nom du privilège accordé esthétiquement au rare, à l’étrange, et aussi par suite de leur désir
permanent de tuer l’ennui et la désespérance en raffinant jusqu’à l’extrême les sensations. Par
l’exaltation de l’anormal, la sensibilité décadente entend favoriser ou accélérer un processus
d’autodestruction qu’elle souhaite plus ou moins secrètement. C’est pourquoi l’amour est souvent
associé, chez Mirbeau comme chez Villiers, à une volonté de profanation, la pulsion de mort étant
indissociable de la pulsion de vie ; comme le remarque Serge Duret : « Loin d’être l’antithèse de
Thanatos, Éros révèle sa totale dépendance à l’égard des puissances morbides75. »
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.85.
73
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre III, p.535.
74
Barrès, Maurice, Du sang, de la volupté et de la mort, Éditions Palimpseste, collection "Fin-de-siècle", 2011.
75
Serge Duret, “ Éros et Thanatos dans ‘Le Journal d’une femme de chambre,’” in Octave Mirbeau, Actes du
colloque international d’Angers du 19 au 22 septembre 1991, Presses de l’Université d'Angers, 1992, p. 249–268,
p.256.
72

24
Il faut rappeler que la vision de l’amour de Mirbeau a été entachée par trois traumatismes majeurs,
qui affleurent à la surface de ses romans d’inspiration fortement autobiographique : le viol par un jésuite
subi durant l’adolescence, relaté dans Sébastien Roch, puis deux relations fortement teintées de
masochisme : liaison avec la légère Judith Vimmer, puis mariage malheureux avec Alice Regnault. Quoi
qu’il en soit, rien d’étonnant à ce que, tel Des Esseintes dans À Rebours, le narrateur de « La p’tite »,
parangon de l’idéologie décadente, ait une vision profondément malsaine de l’amour, dont les
exaltations n’existent plus qu’à l’état de perversions :
« Dans la vie solitaire, […] la pensée va loin et très vite, à travers la folie des rêves morbides et la
nourriture des désirs infectieux. L’oisiveté mentale et physique a cela de destructeur, de mortel que,
nous laissant seuls avec ce qu’il y a en nous de pire et de dégénéré, elle déforme, peu à peu, dans
notre appareil cérébral, nos sensations les plus naturelles et nos plus nobles sentiments. Elle fait
plus : elle abolit, dans notre esprit, dans notre conscience, le sens de la beauté normale, et y substitue
l’amour du laid et le besoin du monstrueux. […] j’ai passé par d’étranges et irréparables perversions,
par des dégénérescences caractéristiques dont je ne suis pas guéri aujourd’hui. […] Pour faire entrer
dans mes veines refroidies un peu des anciennes flammes, il me fallait l’abject et continu spectacle
des ordures excrémentielles, ou bien le contact criminel, l’affreux et épouvantable excitant des
vieillesses qui sont près de s’éteindre, ou celui des jeunesses impubères.76».

Dans ce passage, les perversions sexuelles, qui, selon l’aveu du narrateur lui-même, trahissent la
dégénérescence de la race humaine, sont évoquées en termes de pathologie et de morbidité, comme le
suggèrent

les

termes

« morbides »,

« infectieux », « destructeur »,

« mortel »,

« dégénéré »,

« déforme », « pas guéri », « difformités », « douleur physique » et « veines refroidies ». Le désir excité
par la violence est à l’origine de bien des contes de Mirbeau, comme « Le colporteur », dont le narrateur
tombe éperdument amoureux de Rosalie parce qu’elle a été violée par le colporteur du village. Dégoûté
un moment de celle dont il a fait sa femme, une fois le mariage consommé, il lui faudra endurer le
spectacle de son épouse et du colporteur allongés « comme des cadavres » dans son propre lit pour
susciter de nouveau le désir, qui trouvera son expression dans la torture infligée au colporteur. Faisant
ce récit à son auditoire, le narrateur conclut en ces termes : « Que voulez-vous ?... De la bêtise et de la
folie, beaucoup de boue et beaucoup de sang, c’est ça l’amour !... Serviteur !...77». Dans « La chanson
de Carmen », le narrateur, qui a tué celle qu’il aimait parce qu’il ne supportait plus la chanson qu’elle
avait l’habitude de fredonner, s’interroge avec horreur sur la motivation de son crime : « Suis-je une
brute inconsciente […] que le sang attire comme des lèvres de femme, et qui se rue au meurtre, comme
on se rue à l’amour78 ? ».

76

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.372.
Idem, p.314.
78
Idem, p.260.
77

25
Mais c’est surtout dans l’expérience du sadisme que la corrélation entre amour et meurtre79 atteint
véritablement son paroxysme, comme dans « Un homme sensible », conte dans lequel Marie se laisse
asservir par le narrateur après s’être longtemps refusée à lui, lorsqu’elle comprend que c’est lui qui a tué
son amant, le petit bossu, par jalousie. Chez l’un comme chez l’autre, le désir est profondément
mortifère, dans la mesure où il s’alimente au brasier de la haine :
« si elle avait pu voir la haine, l’horrible haine, qui me tordait le cœur, elle serait partie pleine
d’épouvante. […] Je marchais […] pour éteindre dans mes veines le double feu de haine et d’amour
qui me dévorait. J’eus le cœur serré par une inexprimable émotion, une émotion si secouante et si
forte que je ne puis dire, non, en vérité, si c’était une sorte de plaisir sauvage qui entrait en moi, ou
de fureur haineuse. Dans les sensations brusques que nous éprouvons, il y a un instant de violence
où l’amour et la haine se confondent dans la même ivresse, où la joie devient de la douleur par son
intensité même, où la douleur vous exalte comme une poussée de plaisir 80. »

La perversion du désir est ensuite précisément analysée par le narrateur lui-même, dans un long discours
tout entier articulé autour d’un réseau d’antithèses opposant amour et haine :
« La femme qui me haïssait d’une haine si furieuse […] est devenue brusquement une créature
d’amour […]. Mes duretés, mes cruautés ne la rebutent jamais. Au contraire, elle semble y puiser
plus d’exaltation. […] Vraiment, elle éprouve à se dégrader […] une joie immense, et comme un
spasme de bonheur physique. […] Et c’est dans le sang du petit bossu que s’est opérée, en une
seconde, cette miraculeuse transformation ! […] Ah ! comme je la détesterais, si je n’éprouvais pas,
moi aussi, une joie folle à la faire souffrir et à l’aimer de toutes les souffrances morales et physiques
que je lui inflige et qu’elle accepte, et qu’elle subit avec des effusions de tendresse, avec des cris
éperdus de reconnaissance81. »

La relation sadomasochiste qui unit les deux protagonistes ne peut finalement se résoudre que dans le
meurtre car, comme l’explique le narrateur avant de pousser son amante dans ce même puits où il fit
tomber le petit bossu avant elle: « l’homme le plus dominateur est ainsi fait qu’il se lasse, à la longue,
de dominer le néant82 ! »
Indéniablement, on sent ici l’influence du divin Marquis83, qui a marqué la sensibilité décadente,
et que Mirbeau a lu avec fascination. Comment ne pas reconnaître sa voix derrière celle du narrateur,
Ce parallélisme entre amour et meurtre, récurrent dans toute l’œuvre de Mirbeau, est clairement exprimé dans
Le Jardin des supplices, Buchet/Chastel, p.176 : « Le meurtre naît de l’amour, et l’amour atteint son maximum
d’intensité par le meurtre… C’est la même exaltation physiologique… ce sont les mêmes gestes d’étouffement,
les mêmes morsures… et ce sont souvent les mêmes mots, dans des spasmes identiques 79… »
80
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre III, p.524-525.
81
Ibid., chapitre II, p.538-539.
82
Ibid., chapitre III, p.542.
83
Sur l’influence de Sade chez Mirbeau (particulièrement dans Le Jardin des supplices), voir les études suivantes :
Michel Delon, « L'Ombre du Marquis », in Actes du colloque Octave Mirbeau d'Angers, Presses de l'Université
79

26
lorsqu’il s’interroge sur les enjeux inconscients du sadisme : « De quelles effrayantes passivités sont
donc faits la chair et l’esprit de femme ? Par quel mystérieux chemin le sang va-t-il réveiller en elle les
grands désirs sauvages de la brute84 ? ». Cette question hantait également son ami Maupassant, qui, à
l’heure de l’avènement de la psychanalyse en France, introduite par la traduction des travaux
d’Hartmann, écrit dans « Fou », conte relatant l’histoire d’un magistrat entraîné progressivement au
crime puis à la folie par une attirance irrésistible pour la cruauté : « Souvent, on rencontre de ces gens
chez qui détruire la vie est une volupté. Oui, oui, ce doit être une volupté, la plus grande de toutes peutêtre ; car tuer, n’est-il pas ce qui ressemble le plus à créer85 ? ». Comme le constate encore le narrateur
d’ « Un homme sensible », qui transpose l’amour dans le domaine de la guerre, recréant ainsi une
véritable poliorcétique amoureuse :
« De même que l’autorité d’un tyran, le plaisir d’un débauché veut […] des résistances, des luttes
farouches, des obstacles à franchir, des volontés à violenter. Qu’est-ce donc, je vous prie, qu’un
conquérant qui ne trouve devant soi que des campagnes déjà dévastées, des villes en ruines, des
peuples en fuite, des armées mortes ? […] La joie de la conquête, ce sont précisément les ruines
qu’on fait soi-même ; c’est tout ce qu’on tue, tout ce qu’on dévaste, tout ce qu’on détruit soimême86 ! »

Dans les contes précédemment évoqués, c’est l’homme qui entretient une réaction ambivalente vis-àvis du désir. Mais qu’on ne s’y trompe pas : pour Mirbeau, la femme, matrice de la vie mais aussi de la
mort, est un adversaire plus dangereux encore que l’homme aux jeux de l’amour et de la mort. Cruelle
par nature, fatale succube telle la jeune Clara du Jardin des supplices, femme sanguinaire régnant sur le
bagne de Canton et s’amusant à observer les supplices des condamnés, elle peut aller jusqu’au meurtre
de son époux, comme dans « Le bain », conte dans lequel une femme contraint son mari à prendre un
bain après le dîner, ce qui lui vaut un malaise mortel.
Mirbeau considère la femme comme un être naturellement cruel87 qui se repaît de la souffrance
qu’elle suscite. Ainsi Clara, épouse du narrateur de « Pauvre Tom ! », se refuse à son mari jusqu’à ce

d'Angers, 1992, pp. 393-402 ; Pierre Michel, « Autobiographie, vengeance et démythification », préface
de Mémoires pour un avocat, Éditions du Boucher, 2006, pp. 3-15 ; Jean-Luc Planchais, « Clara : supplices et
blandices dans Le Jardin des supplices », Cahiers Octave Mirbeau, n° 8, 2001, pp. 47-57 ; Julia Przybos, « Délices
et supplices : Octave Mirbeau et Jérôme Bosch », in Actes du colloque Octave Mirbeau d’Angers, Presses de
l’Université d’Angers, 1992, pp. 207-216 ; Elena Real, « L'Imaginaire fin-de-siècle dans Le Jardin des
supplices », in Actes du colloque Octave Mirbeau d'Angers, Presses de l’Université d’Angers, 1992, pp. 225-234 ;
Fabien Soldà, La Mise en scène et en images du sadisme dans “Le Jardin des supplices” d'Octave
Mirbeau, mémoire de D. E. A., Université de Besançon, 1991, 150 pages ; Robert Ziegler, « Utopie et perversion
dans Le Jardin des supplices », Cahiers Octave Mirbeau, n° 11, 2004, pp. 91-114 ; Claire Margat, Sade avec
Darwin. À propos du roman d'Octave Mirbeau, Le jardin des supplices, 1899.
84
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre III, p.542.
85
Guy de Maupassant, Monsieur Parent et autres histoires courtes, Œuvres complètes, Arvensa Edition, p.3272.
86
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre III, p.542.
87
Pour Fernando Cipriani, « cette corrélation entre le crime et l’amour ne semble pas avoir été ignorée de Mirbeau
quand il évoque la psychologie amoureuse des couples, rejoignant en cela les théories du criminologue Cesare

27
qu’il se résigne à tuer son vieux chien malade. Dès le début du conte, il la décrit négociant ses faveurs
contre la mort du chien :

« Elle avait dans les yeux une flamme nouvelle, sur ses lèvres, un peu écartées et plus rouges, je ne
sais quel frémissement éperdu qui me troubla. Et toute rose et languissante, et d’une voix presque
éteinte, elle murmura : - Tuez-le... tuez le chien. […] elle dégrafa son corsage, et un coin de sa chair
nue apparut, radieuse, grisante […]. Et, renversée en arrière, cambrant sa gorge, les yeux mi-clos, la
lèvre pâmée, les bras pendants, elle murmura encore d’une voix de divine prostituée : - Oh ! tuez-le
donc88 ! »

On retrouvera ce thème de la férocité de l’amour à travers la souffrance animale associée au désir
féminin chez Villiers, dans « Sylvabel », conte dont le personnage éponyme se refuse à son tout jeune
mari qu’elle trouve trop poète, trop idéaliste, préférant les hommes « à caractère ». Il faudra à celui-ci
tuer de sang-froid son plus beau cheval et un chien de chasse pour que la belle cède enfin. En effet, ayant
percé à jour le plan de Gabriel inspiré par son oncle pour la séduire, elle est finalement conquise par les
marques d’un regain de volonté chez le jeune homme, qu’elle considère comme une preuve irréfutable
de virilité.
Chez Villiers, peut-être plus encore que chez Mirbeau, la mort est étroitement liée à la femme ;
en exergue du chapitre XV de Claire Lenoir, il écrit : « La mort est femme, -mariée au genre humain, et
fidèle – Où est l’homme qu’elle a trompé ? ». Cette dangerosité de la femme est explicitement évoquée
dans « Le convive des dernières fêtes », qui met en scène, face au narrateur et à son ami, trois mondaines
aux charmes envoûtants, à commencer par Clio la Cendrée, dont la périlleuse beauté conduisit certains
amants « jusqu'au coup d'épée, jusqu'à la lettre de change, jusqu'au bouquet de violettes89. » Plus
dangereuse encore est Susannah Jackson, « correspondance d’une panthère » dont le narrateur esquisse
le portrait sous le double sceau du plaisir et de la mort :
« elle enlise le système nerveux. Elle distille le désir. […] Elle compte des deuils divers dans ses
souvenirs. Son genre de beauté, dont elle est sûre, enfièvre les simples mortels jusqu'à la frénésie.
[…] La savante charmeuse s'est amusée, parfois, à tirer des lourdes de désespoir à de vieux lords
blasés, car on ne la séduit que par le plaisir. Son projet […] est d'aller s'ensevelir dans un cottage
d'un million sur les bords de la Clyde, avec un bel enfant qu'elle s'y distraira, languissamment, à tuer
à son aise90. »

Lombroso, qui considère la femme comme plus criminelle que l’homme 87», p.90 in “Cruauté, monstruosité et folie
dans les contes de Mirbeau et de Villiers,” Cahiers Octave Mirbeau n°17, 2010.
88
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre III, p.42.
89
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.109.
90
Idem, p.110-111.

28
Cette image de la femme fatale atteint son paroxysme dans le conte « La reine Ysabeau », qui voit le
vidame de Maule condamné à mort par sa royale maîtresse jalouse qui, par vengeance, pousse la torture
jusqu’à le lui annoncer au cœur même du plaisir, en guise de châtiment. C’est que la femme, être
diabolique, se repaît de la souffrance, non seulement qu’elle inflige aux autres, mais aussi à elle-même.
C’est justement l’enjeu de « L’incomprise », dont le personnage principal, Simone, est atteinte
d’hystérie et fantasme une relation sadomasochiste avec son amant, qu’elle trouve trop « rêveur ». Cette
fois, c’est de la projection mentale de sa propre souffrance que Simone tire un plaisir mortifère :
« Comment! tu dis que tu m'aimes, et, en six mois, tu ne m'as même pas flanqué une gifle?... […]
C'est égal: cette fois-ci, je ne l'aurai pas volé, d'être battue! (Elle se renversait à demi, sentant l'âcre,
marquant, de ses ongles, l'une des mains de son amant, dont elle respirait, à narines dilatées, le veston
de velours noir.) - Il faut qu'une femme se sente un peu tenue, vois-tu!... […] (Ses dents claquaient).
Là! tu es pâle! tu es en colère! Tu vas me faire des bleus!... Je savais bien que tu étais un mâle91! »

C’est peut-être dans « Véra », conte maintes fois commenté, que le rapport entre Éros et Thanatos est le
plus prégnant et le plus énigmatique92. Comme dans « Le rideau cramoisi » de son maître et ami Barbey
d’Aurevilly, Villiers fait survenir la mort du personnage éponyme au cœur de l’acte charnel qui l’unit
au comte d’Athol, dans une description paroxystique qui fait la part belle à l’hyperbole, comme le
prouvent les deux occurrences de l’adverbe d’intensité « si » :
« La Mort, subite, avait foudroyé. La nuit dernière, sa bien-aimée s’était évanouie en des joies si
profondes, s’était perdue en de si exquises étreintes, que son cœur, brisé de délices, avait défailli :
ses lèvres s’étaient brusquement mouillées d’une pourpre mortelle […] puis ses longs cils, comme
des voiles de deuil, s’étaient abaissés sur la belle nuit de ses yeux 93. »

Il y a donc bien un rapport étroit entre érotisme et cruauté : « expérience du dérèglement et de la
désintégration de l’être, reflet d’une angoisse, l’érotisme exprime en effet une relation de violence qui
règne dans le monde entier, et un malaise du Moi94 ».

Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.350.
Jean Decottignies consacre toute une section de son ouvrage à ce thème, sous le titre éloquent « La femme-quiest-la-mort ». L’analyse de « Vera » y occupe la plus grande partie : « On remarque que dès leur mariage, les deux
époux « s’étaient isolés » dans un vieux et sombre hôtel, où l’épaisseur des jardins amortissait les bruits du
dehors ». C’est là, précise le texte, que « les deux amants s’ensevelirent ». Étonnante contiguïté de ces deux objets,
la tombe et la chambre […] qui signale une confuse correspondance. [L]e jeu symbolique impose la chambre
nuptiale comme une variété du tombeau. […] Cette ambivalence que l’imaginaire masculin prête ainsi à la figure
féminine ne fait que traduire la disposition profonde de l’Éros aveugle, je veux dire : l’intervention dans l’acte
charnel des pulsions néantisantes, destructrices ou auto-destructrices92» p.117 et 122 in Villiers le taciturne,
Presses Universitaires de Lille, 1983.
93
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012. p.16.
94
M.C Bancquart, Maupassant conteur fantastique, p.62.
91
92

29

c) Beauté et laideur
En arts plastiques comme en littérature, la modernité se caractérise par une fascination pour la
laideur physique et morale, contre le mouvement préraphaélite qui cultive l’art du Beau. Cet attrait pour
le monstrueux, qui atteint son paroxysme à l’époque décadente, prend son essor, nous l’avons vu, avec
le roman gothique et l’influence majeure de grands artistes et écrivains tels que Shakespeare, Goya et
Hugo, inspirés par les multiples formes de la laideur plus encore que par les canons de la beauté classique
qui n’a souci que d’harmonie, de beauté, d’équilibre et de clarté, « tout ce que n’est pas la littérature
décadente, préférant l’indéchiffrable, l’obscur et l’étrange. Le beau est bizarre, le beau est vicié et viceversa95… ». Cette fascination pour la laideur humaine s’inscrit dans la droite ligne du naturalisme96 ; on
pense notamment à Léon Bloy et à sa galerie de personnages immondes et grotesques. Ainsi, « si
Mirbeau prend tant de soin et de temps à stigmatiser la laideur, c’est qu’elle est, finalement ; une injure
permanente à la beauté de la Nature97 ». La fascination a en effet ceci de particulier qu’elle est à double
tranchant, et réside dans ce mince interstice qui demeure entre la répulsion et l’attraction. Ainsi, le
narrateur d’ « Un homme sensible » a beau se dire rebuté au plus haut point par la laideur du petit bossu,
qu’il considère comme indigne d’un être humain, il n’en demeure pas moins qu’il ne cesse de le décrire
tout au long du conte, de plusieurs manières différentes, comme s’il y avait plus matière à discours dans
la laideur du petit bossu que dans la beauté de Marie, qui ne fait l’objet que d’une ou deux descriptions :
« Véritablement, c’était comme un défi à la Nature, une parodie effrayante de la vie. Au contact de
cette laideur humaine, les mornes bruyères du coteau paraissaient des plus splendides. Rien que sa
présence changeait en jardins de rêve les affreuses tourbières avec leurs eaux noirâtres et leurs
verdures grises98. »

Si la laideur est ici source de poésie, dans la mesure où elle métamorphose jusqu’à la
transfiguration l’aspect du décor environnant, c’est que, dans la droite ligne d’un Baudelaire ou même
d’un Zola, dont il s’est pourtant éloigné, Mirbeau fouille la laideur pour y débusquer l’émotion, car « la
poésie est partout et elle éclaire aussi bien un parterre de roses qu’un tas de fumier – elle ne craint pas
de pénétrer dans la vie, dans la vie canaille même où les hommes ont des guenilles sur le dos et où les
fleurs poussent, tristes et décolorées, parmi les gravats99». Inspiré par son amie Camille Claudel, dont il

95

Patrick Eudeline, Les Décadents Français, Paris, Scali, 2007, p.135.
Comme le rappelle Pierre Michel dans sa préface à l’édition des Contes cruels de Mirbeau, p.20-21 :« En
littérature, l’horrible n’a, à vrai dire, rien de bien original : Poe en a déjà copieusement abreuvé ses lecteurs ; Zola,
avec son fameux chapitre de la morgue dans Thérèse Raquin, est passé maître dans le genre, quant à Maupassant,
Loti, Rodenbach et beaucoup d’autres, ils n’ont rien à envier à leurs illustres prédécesseurs…Lecteur de Sade, de
Darwin et de Schopenhauer, grand admirateur de Goya et de Rops, Mirbeau se situe dans leur mouvance. »
97
Bernard Jahier, “La caricature dans les contes cruels d’Octave Mirbeau : aspects, formes et signification(s),”
Cahiers Octave Mirbeau n°14, 2007, p. 115–139, p.132.
98
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre III, p.527.
99
Octave Mirbeau, C.E. tome I, p.122, cité dans Claude Herzfeld, Le monde imaginaire d’Octave Mirbeau, Société
Octave Mirbeau, Presses de l’Université d'Angers, 2001, p.11.
96

30
admirait la sculpture, Mirbeau cherche la beauté dans la dégradation des corps. Ainsi, dans
« L’octogénaire », le narrateur décrit la décrépitude d’un corps de vieille femme que son fils a contrainte
de poser nue pour payer sa pension :
« On voyait encore qu’elle avait dû être belle, autrefois. En dépit des rides du cou, des creux d’ombre
qui évidaient sa gorge entre les tendons décharnés et les clavicules saillantes ; en dépit des mamelles,
coulant ignoblement avec d’étranges flaccidités, sur des bourrelets qui lui cerclaient le torse ; en
dépit des écroulements de la hanche, où la peau flottante lui battait comme une vieille étoffe trop
lâche et usée, on retrouvait une élégance de lignes, une noblesse de contours, des beautés vives
encore, éparses parmi toutes ses flétrissures100. »

Dans une perspective d’ambivalence, mise en évidence dans le passage précédent par l’ adverbe
« pourtant » et la locution adverbiale « en dépit de » dénotant la concession, le narrateur s’efforce ici
de retrouver les traces de la beauté dans un corps détérioré par la vieillesse, comme le prouve l’ adverbe
de temps « encore », ainsi que les verbes « retrouvait » et « gardait », qui évoquent une permanence
dans le changement même. De même, dans « La tête coupée », l’extrême laideur de l’épouse du
narrateur est contrebalancée par l’exquise beauté de ses mains, « des mains admirables, longues et
nerveuses, aux doigts souples et relevés légèrement du bout, des mains qui parlaient, je vous assure, et
qui souriaient, et qui chantaient. Vous ne pouvez vous faire une idée de leur grâce, de leur élégance, de
leur séduction101. » Dans « En promenade », cette ambivalence est plus marquée encore, dans la mesure
où la beauté ne réside pas dans un élément exceptionnel du corps, mais dans la laideur même de « cet
être hideux et superbe» dont l’ami du narrateur, peintre de son état, ressent intuitivement la troublante
complexité :

« dans ce monstre aux traits violents, aux allures hommasses, il y avait une souplesse, je ne sais quoi
dans l’inflexion de la nuque, dans la tombée des épaules où quelque chose de la grâce de la femme
subsistait. […] Et, déjà, mon imagination entrevoyait un romanesque violent, quand le peintre X...
me dit, l’air tout songeur :- Hein ?... Posséder cette femme dans ce paysage... […] quelle sensation !
Quel tableau ! […] ce serait le rêve... le rêve, entends-tu... un rêve épatant ! […] Mon ami devenait
de plus en plus rêveur. […] -Non, vrai ! la Nature est épatante102 ! »

Ce portrait d’un être androgyne, esquissé aux couleurs de l’étrange, tire sa complexité de son hybridité
même, de ses contradictions seules capables de chatouiller les esprits imaginatifs lassés de la conception
classique d’une beauté uniforme et sans relief, comme le prouve le champ lexical de l’imagination et du
rêve qui parcourt tout le passage. Cette complexité confine d’ailleurs à l’ineffable, le narrateur ayant
recours à des termes très vagues lorsqu’il tente d’en rendre compte (« je ne sais quoi », « quelque
100

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.148.
Ibid., chapitre II, p.282.
102
Ibid., chapitre III, p.76.
101

31
chose »). Dans la perspective d’ambivalence qui caractérise le conte cruel, « cette fascination pour la
laideur […] dissimule la conviction qu’elle peut être, dans un étonnant renversement dialectique, le
masque paradoxal et déroutant de la beauté103». C’est d’ailleurs ce qu’explique le narrateur des
« Mémoires de mon ami », double de Mirbeau, qui déplore l’inexorable insignifiance de sa femme :
« On peut être très laid et garder une étincelle de cet admirable rayonnement que donne la vie ; […]
moins que cela encore, un vague frisson, par où le sexe se dévoile, avec toutes ses attirances
profondes ! […] Elle eût pu avoir […] un accent, un dessin, un modelé, où raccrocher un sentiment
d’art et d’humanité, car la laideur a quelquefois des beautés terribles. […] Est-ce que le chardon n’a
pas […] une beauté plus forte que la rose, et plus émouvante et plus tragique ? […] La souffrance et
la joie, et la volupté, ont des pouvoirs magiques sur les êtres les plus dénués et les choses les plus
repoussantes, et elles les transforment en beautés104... »

Comme tout ce qui relève de la norme, foncièrement relative (qu’elle soit morale, sociale ou
esthétique), rien n’est beau ou laid en soi ; c’est la vie dont elles sont animées qui rend les choses belles,
et transfigure les laideurs. La finesse de Mirbeau, sensible à la contradiction qui gît au cœur de toute
chose, résulte justement des paradoxes qui le hantent, et trahissent la complexité et l’ampleur de sa
pensée dialectique. « Il ne s'agit pas là d'incohérences ou de palinodies, bien au contraire. C'est parce
qu'il voit les contradictions à l'œuvre en toutes choses – et en tout homme – qu'il ne saurait se satisfaire
[….] de visions réductrices et mutilantes. […] [et qu’] il met du même coup la littérature sur les chemins
de la modernité105. » Cette notion de paradoxe, qui justifie la dimension chaotique de la Nature chez
Mirbeau, toujours ambivalente, est si prégnante dans son œuvre qu’elle caractérise en propre l’écriture
mirbellienne, foncièrement plurivoque, non monolithique : « en soulignant […] l’essentielle
ambivalence de sensations dont, trop souvent, appauvrissant l’infinie richesse des choses, on ne voit
qu’un aspect, Mirbeau parvient admirablement à saisir et à traduire le monde sensible dans toute sa
complexité106. »

3) Une Nature agonistique : la lutte généralisée
Au sein d’une Nature chaotique, tous les êtres vivants doivent lutter pour survivre : la lutte entre
les espèces, entre les peuples, entre les individus et entre les sexes constitue donc, pour Mirbeau du
moins, la seule loi du vivant.

Bernard Jahier, “La caricature dans les contes cruels d’Octave Mirbeau : aspects, formes et signification(s),”
Cahiers Octave Mirbeau n°14, 2007, p. 115–139, p.134.
104
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre VI, p.583 et 588.
105
Octave Mirbeau, Correspondance Générale, tome premier, Lausanne, L’Age d'Homme, 2002, p.13.
106
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.312-313.
103

32

a) La lutte entre les espèces
Comme toute guerre, la lutte entre les espèces se nourrit de la peur engendrée par
l’incommunicabilité entre les êtres : « le regard animal est mystérieux et la communication entre les
êtres vivants devient illusoire et même impossible, l’homme est muré dans son solipsisme. […] Voilà
l’animal condamné à être un perpétuel inconnu, le symbole de notre ignorance angoissante107». Mirbeau
semble souffrir de cet abîme qui le sépare du monde animal, tout comme le narrateur des « Mémoires
de mon ami », double du conteur, qui s’exclame :
« Pour pénétrer dans l’âme inconnue et charmante des bêtes, il faudrait connaître leur langage […].
Les physiologistes ont beau fouiller de leurs scalpels le cerveau des bêtes,
jamais rien d’elles.

[…]

La vérité est que

nous

ne

saurons

les

doivent penser selon leur forme […]. Et voilà pourquoi nous ne nous comprendrons jamais

bêtes
108

La ponctuation expressive inscrit ce passage dans le registre de la déploration. L’espoir de comprendre
les animaux, formulé à travers le conditionnel « il faudrait », est ensuite réduit à l’état de gageure par la
périphrase verbale aspectuelle « avoir beau » suivie de propositions négatives au futur à valeur de
certitude (« nous ne saurons » et « nous ne nous comprendrons ») qui semblent réduire cet espoir à néant,
ce que tendent à prouver les deux occurrences de l’adverbe « jamais ». Selon le narrateur, c’est de
l’infériorité présumée de la race animale par rapport à l’homme, « proposition purement injurieuse et
parfaitement calomniatrice », que naît la cruauté envers les animaux, maintes fois stigmatisée par
Mirbeau, fervent défenseur de la cause animale. Ainsi, la violence à l’encontre des bêtes est l’objet de
plusieurs contes ; les victimes en sont tantôt les chats, comme dans « Mon oncle » ou « Le petit gardeur
de vaches », tantôt les chevaux, comme dans « Tableau parisien », tantôt les chiens. Dans « La mort du
chien », l’animal est lynché par la foule qui le croit à tort enragé. Dans « Le lièvre », c’est pour se venger
de Jean, aimé de tous, que Pierre s’en prend au petit lièvre de son rival, qu’il tue par jalousie en
s’imaginant tuer Jean. Dans « La peur de l’âne », l’usage de la prosopopée permet à Mirbeau
d’humaniser l’animal afin de faire ressortir davantage l’effet des brimades physiques infligées par son
maître à la bête récalcitrante.
L’anthropomorphisation est en effet un procédé efficace pour ce faire, qui sera réutilisé dans
certains contes tels que « Pauvre Tom ! » ou « Le crapaud », dans lesquels l’animal est doté d’un nom
propre. Dans le premier, Tom est un vieux chien malade persécuté par Clara, la femme du narrateur qui,
par « répulsion instinctive » et « jalousie naturelle », exige la mort de « cette abomination » qu’est le
pauvre animal. Le narrateur, déchiré entre son amour pour son chien et son désir pour sa femme, fait le
constat douloureux de l’incommunicabilité entre les espèces, avant de se résigner à tuer le chien : « Ma

Pierre-Jean Dufief, “Le monde animal dans l’oeuvre d'Octave Mirbeau,” in Octave Mirbeau, Actes du colloque
international d’Angers du 19 au 22 septembre 1991, Presses de l’Université d'Angers, 1992, p. 281–294, p.288.
108
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre VI, p.616.
107

33
femme était la négation de mon chien, et mon chien était la négation de ma femme109 ». Enfin, dans « Le
crapaud », les hommes sont animalisés pour leur brutalité, tandis que Michel, le crapaud, est personnifié
par le biais de la prosopopée, dans une perspective d’inversion qui subvertit la hiérarchie traditionnelle
entre les espèces :
« [il] me racontait toutes les aventures de sa vie, […] la cruauté des hommes […] ; tous les coups de
bâton et tous les coups de sabot dont sa peau gardait encore des traces ; et j’admirais combien ce
patriarche avait dû dépenser d’adresse, de prudence, de véritable génie, pour arriver, sans trop
d’encombres, à travers les dangers et les embûches, malgré la haine des hommes et des animaux, à
traîner sa misérable existence qui devait être longue de plus de cent années 110. »

Pierre-Jean Dufief voit dans cette inversion un effet d’ironie, l’animal concentrant en lui toutes les belles
qualités que l’homme a perdues : "Le plus souvent, l'animal dit l'homme; il arrive que le courant
métaphorique s'inverse et que l'on aille de l'animal à l'homme ; […] on passe alors de la Nature à un
référent humain fortement socialisé111."
Pour Mirbeau, la chasse reste la plus grande des cruautés envers les animaux, qui fait un loisir
de la violence érigée en activité socialement valorisée. Souvent, le chasseur est un homme dangereux et
cruel, comme dans « Gavinard », « Un gendarme » ou « Un voyageur », et son penchant pour la chasse
le prédispose au crime, dont elle représente une sorte de propédeutique. Ainsi, dans « Un joyeux
drille ! », Cléophas Ordinaire raconte comment, avant d’assassiner sa femme, il a tué accidentellement,
étant adolescent, son père lors d’une partie de chasse. « Paysage d’automne » constitue enfin un violent
réquisitoire contre la chasse à courre excitant des « joies de carnassiers », et qui ramène l’homme aux
époques préhistoriques à travers le spectacle « des voix furieuses d’hommes encourageant les voix
hurlantes des chiens112 » ; on appréciera ici la mise en équivalence, qui animalise l’homme, « braconnier
comme un fauve » dans les « silences pleins de carnage et d’agonie de la forêt113».

b) La loi du meurtre, moteur de la lutte entre les individus
La lutte entre les espèces, nous l’avons vu, est la loi du vivant. Mais au sein de chaque espèce,
c’est encore la lutte qui régit les interactions. Mirbeau, qui a lu Darwin (L’Origine des espèces a été
traduit dès 1862) et adhère à sa théorie, déplore en revanche sa récupération par les tenants du
darwinisme social, dans une société qui, de plus en plus, se conçoit comme bipartite : « il faut manger

109

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.40.
Idem, p.83.
111
Pierre-Jean Dufief, “Le monde animal dans l’oeuvre d'Octave Mirbeau,” in Octave Mirbeau, Actes du colloque
international d’Angers du 19 au 22 septembre 1991, Presses de l’Université d'Angers, 1992, p. 281–294, p.290.
112
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.500.
113
Ibid., chapitre III, p.25.
110

34
ou être mangé » ; telle est la loi du plus fort, rappelée dans « Les hantises de l’hiver » à l’occasion d’une
prosopopée de l’araignée s’adressant au narrateur, poète voué à l’inaction :
« Pourquoi as-tu voulu être mouche, quand il t’était si facile d’être comme moi, une joyeuse
araignée... […] Les mouches aiment le soleil, les fleurs, ce sont des poètes !... Elles viennent
s’embarrasser les ailes dans les fils tendus, près de la fleur, dans le soleil... Et tu les prends, et tu les
manges !... […] Vous n’entendez rien à la vie, vous autres hommes, qui l’embarrassez d’une morale
imbécile...Oh ! que tu es bête114 ! »

Cette loi universelle allégoriquement incarnée par la mouche et l’araignée constitue le véritable leitmotiv
obsédant des Contes cruels. Zola et Barbey d’Aurevilly notamment avaient certes développé ce thème
avant lui, mais « il y a chez Mirbeau un martelage de cette idée, profondément enracinée dans son
angoisse existentielle, qui donne à son œuvre une tonalité et une couleur qui lui sont propres115. »
Oscillant entre Rousseau et Sade, Mirbeau, dans une de ces contradictions qui le caractérisent, est sans
cesse tiraillé entre son aspiration à une société anarchiste, sans école, sans lois, sans État, sans armée,
sans frontières, et de l’autre son obsession pour la loi du meurtre universel, théorisée par le Divin
Marquis, et reprise par Joseph de Maistre. Certes, Mirbeau ne cesse de réaffirmer que c’est la société
qui porte la responsabilité des grands cataclysmes meurtriers qui ravagent l’humanité, et plus
généralement la Nature. Il n’en demeure pas moins que cette loi de la destruction universelle est, à ses
yeux, une loi naturelle, antérieure à toute organisation sociale. La société ne fait jamais que récupérer,
au profit des nantis, des impulsions homicides inséparables de l’instinct génésique. Dès lors, si telle est
la loi infrangible de la Nature, cela a-t-il un sens de rêver d’une organisation sociale qui prétende y
échapper ? C’est qu’en effet, pour Mirbeau, le meurtre est, comme l’instinct génésique, un « instinct
vital », une pulsion naturelle. Loin d’arracher l’homme à l’animalité, la culture le soumet à la même loi
sanglante que tous les animaux. Véritable laboratoire, le conte cruel mirbellien fournit la preuve
expérimentale que le meurtre est conforme aux exigences de la Nature et de la société. Est-il raisonnable,
dans ces conditions, d’espérer parvenir un jour à corriger l’une et à améliorer l’autre ? Car tous les
prétextes sont bons, chez Mirbeau, pour passer à l’acte : simple exaspération ou dégoût vis-à-vis
d’autrui, comme dans « Divagations sur le meurtre » ou « En traitement » ; dépit amoureux, comme
dans « Histoire de chasse » et « Un homme sensible » ; vengeance conjugale dans « Le bain » et « Le
pauvre sourd » ; soif d’argent dans « Le Polonais », « La belle sabotière », « Le dernier voyage » et « En
viager » ; perversité morbide dans « Le petit pavillon », « La p’tite », « L’homme au grenier » et « La
livrée de Nessus ». Faut-il s’étonner, dès lors, si l’homme moderne, « rejeton monstrueux des noces de
la Nature et de la culture116», couve un criminel en puissance en qui est tapie, latente, « cette fièvre

114

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.196.
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.68.
116
Idem, p.68.
115

35
meurtrière inscrite dans notre héritage génétique et à laquelle la société offre de multiples exutoires
légaux117. » ? C’est le propos illustré par « L’école de l’assassinat », qui sert de frontispice à l’édition
de Pierre Michel. Mirbeau y dévoile les ressorts malsains d’une fête foraine de campagne :
« Partout […] des simulacres de mort, des parodies de massacres, des représentations d’hécatombes.
[…] Il est loisible à tout honnête homme de se procurer, pour deux sous le coup, l’émotion délicieuse
et civilisatrice de l’assassinat. […] La sensation est exquise de penser que l’on va tuer des choses
qui bougent, qui avancent, qui semblent parler, qui supplient. […] La brute homicide qui, tout à
l’heure, dormait au fond de leur être, s’est réveillée fatale et farouche […]. Dans leurs yeux luit la
folie hideuse du meurtre. Ah ! ils s’amusent, je vous en réponds, ces braves gens 118 !»

Cet instinct, qui meut tout individu et dont la satisfaction procure un plaisir immédiat, survient
inconsciemment, en dépit de toute considération morale. Ainsi, dans « Divagations sur le meurtre », un
poète confie à l’auditoire:
« Que de fois […] j’ai senti monter des profondeurs de mon être […] le désir, l’âpre désir de tuer !...
Ne croyez pas que ce désir se soit manifesté dans une crise passionnelle, ait accompagné une colère
subite et irréfléchie, ou se soit combiné avec un vil intérêt d’argent... Nullement... Ce désir naît
soudain, puissant, injustifié en moi, pour rien et à propos de rien119… »

Mais c’est justement lorsque la loi morale intervient, calquée sur le droit positif qui proscrit le
meurtre d’un semblable, que s’amorce en l’individu une lutte intestine mettant aux prises la pulsion de
meurtre et le scrupule moral qui tente de la réfréner. C’est alors que naît l’obsession, fruit de cette
concurrence entre Nature et culture, et qui mène au détraquement de l’individu en proie à la folie
meurtrière. « Le thème qui revient constamment est : comment se libérer d’une obsession qui entremêle
[…] esclavage et libération120 ? ». Tels sont les deux mots-clés employés à juste titre par Fernando
Cipriani, et qui jalonnent, chez Mirbeau, le déploiement de la pulsion de meurtre. Ainsi, dans « La
chanson de Carmen », le narrateur se laisse progressivement envahir par la fatale obsession de « la
maudite, la criminelle chanson », qui contamine progressivement tout son environnement et dont il
subit, passif et impuissant, l’emprise aliénante, qui se traduit par la synesthésie :
« Ce qui obsédait mes oreilles, obséda mes yeux […] : je n’entendais plus la chanson, mais […] je
la voyais distinctement, nettement, implacablement. De même qu’autrefois tous les objets me
renvoyaient sa voix, de même, maintenant, tous les objets me renvoyaient sa forme terrifiante de
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.69.
118
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.36-37.
119
Idem, p.70.
120
Fernando Cipriani, “Cruauté, monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers,” Cahiers Octave
Mirbeau n°17, 2010, 2010, p.103.
117

36
fantôme. […] Ma santé s’altérait visiblement, mon intelligence s’ébranlait. […] Je m’en allais à la
mort, et c’était pour moi une grande consolation de penser que je serais bientôt délivré du cauchemar
qui pesait sur ma vie121. »

Ce n’est qu’une fois délivré de l’obsession par le crime, qui permet l’accouchement de la pulsion de
meurtre, que le criminel voit son tourment s’apaiser. Et la délivrance est toujours à la mesure de
l’obsession, particulièrement prégnante dans « Le lièvre » chez Pierre, dont le corps et l’esprit, dévorés
par la haine, sont hantés par l’obsession du meurtre de Jean, son rival, dont il se vengera en tuant le petit
animal :
« Quand le petit lièvre fut mort, Pierre le rejeta dans le clapier, ferma le grillage, et rentra dans
l’écurie, où il se coucha. Les membres brisés, le cerveau vide, il s’endormit profondément, comme
un homme sans remords, comme un homme heureux, comme un homme délivré 122. »

Le meurtre constitue ici un moyen de revanche contre la cruauté de la Nature, à laquelle le criminel
oppose, par effet spéculaire, sa propre cruauté, car « l’homme pour qui la Nature est une puissance
cruelle se délivre de cette dernière en l’affligeant à son tour. […] En contemplant le mal fait à autrui,
l’être humain se plaît à penser que c’est l’effet de sa puissance. […] La cruauté devient alors le but qui
renferme la volonté de vivre123. »
Quoi qu’il en soit, la délivrance provoque toujours une joie intense chez le criminel, cette joie si
particulière qu’est la joie du meurtre. À la seule pensée de passer à l’acte, le narrateur de « Le vieux
sbire », tout comme Pierre dans « Le lièvre », se sent envahir par une sensation d’extase, qui se traduit
par une ivresse des sens :
« Un enthousiasme activait ma marche, doublait l’énergie de mes muscles ainsi qu’un coup de vin.
J’avais le cœur rempli de quelque chose de délicieux et fort, qui ressemblait à de l’amour, et je ne
savais si c’était d’un besoin de chanter ou de pleurer que se gonflait ma poitrine. […] Et les parfums
[…] me berçaient d’une ivresse sublime, cette ivresse qui vous prend toute l’âme et tout le corps,
rien qu’à respirer et entendre la Vie124. »

Toute la complexité de cette joie de tuer résulte ici des sentiments d’amour et de vie qui envahissent
celui qui en est imprégné, alors même qu’il est question de haine et de mort. Cette joie du meurtre prend
carrément des allures sensuelles et voluptueuses dans « En traitement (III)», conte dans lequel Mr.Tarte,
ravi, explique « en s’allongeant voluptueusement », « les bras mollement balancés en dehors des

121

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.263.
Idem, p.404.
123
Annick Peyre-Lavigne, « Vers une poétique de la cruauté, à partir des contes cruels de : Maupassant, Mirbeau,
Villiers de l’Isle Adam », Angers, 1995, p.13.
124
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.383.
122

37
accoudoirs du fauteuil » et « s’étirant comme un chat dans une détente délicieuse de tous ses organes »,
comment le crime l’a délivré de l’ « obsession affolante du meurtre125 » :
« - vous ne saurez croire à quel point je suis heureux... heureux... heureux ! […] J’ai un poids de
moins sur le cerveau, sur le cœur, sur la conscience... […] Je suis libre, enfin, je me sens léger,
volatil, impondérable, si j’ose ainsi dire... Il me semble que je viens de sortir d’un long, angoissant,
infernal cauchemar, et que, autour de moi, au-dessus de moi, en moi, c’est la lumière... la lumière...
la lumière... […] Et sur son visage et dans sa voix, il y avait une expression de soulagement, de
délivrance, une ivresse d’âme exorcisée126.»

Le rythme ternaire, qui irrigue tout le passage à travers la succession systématique de trois adjectifs ou
substantifs par exemple, ou la répétition d’un même mot, créé d’une part un effet d’insistance qui
souligne l’obsession, et d’autre part une impression de balancement qui traduit la délectation jubilatoire
du personnage. Face à cette implacable loi du meurtre, Mirbeau impuissant oscille sans cesse entre
résignation et révolte, sans pouvoir jamais se résoudre à abdiquer dans son combat contre le loup et en
faveur de l’homme.

c) L’incommunicabilité entre les sexes
Nous l’avons vu, dans le conte cruel, Éros et Thanatos vont souvent de pair, et la lutte pénètre
jusqu’à la sphère de l’amour, qui se dégrade souvent en véritable guerre des sexes. Avec l’influence de
Schopenhauer, Baudelaire, Flaubert et les Goncourt, la misogynie fin-de-siècle se porte bien en France,
et ouvre la voie à une démythification de la vision romantique de la femme comme idéal et muse de
l'artiste, qui perdure encore chez des auteurs comme Paul Bourget ou Octave Feuillet, allègrement
moqués par Mirbeau dans « La puissance des Lumières ». Pour beaucoup de philosophes, écrivains et
scientifiques en cette fin de siècle, la femme est bien souvent réduite à la fonction génésique, ce qui la
rapproche de l’animal. En cela, étriquée dans l’immanence de son sexe, elle est généralement présentée
comme inférieure à l’homme, seul capable de transcendance. L’antiféminisme, chez les décadents, et le
refus de la sexualité normale qui en découle, est ainsi à interpréter comme l’un des axes majeurs de
l’antinaturalisme qui les meut, puisque la femme symbolise la Nature, par sa vocation matricielle.
Comme l’écrivait Baudelaire : « La femme est le contraire du Dandy. […] La femme est naturelle, c’està-dire abominable127. » On retrouvera cet antiféminisme chez Maupassant, lorsqu’il fait dire au héros
de la nouvelle intitulée « Fou ? » à propos de la femme aimée : « Elle, la femme de tout cela, l’être de
corps, je la hais, je la méprise, je l’exècre, je l’ai toujours haïe, méprisée, exécrée ; car elle est perfide,

125

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.472.
Idem, p p.470-473.
127
Cité par Jean Pierrot, in L’Imaginaire Décadent (1880-1900), Publications de l’Université de Rouen, 1977,
p.157.
126

38
bestiale, immonde, impure ; elle est […] l’animal sensuel et faux chez qui l’âme n’est point, chez qui la
pensée ne circule jamais comme un air libre et vivifiant ; elle est la bête humaine128. »
Cet antiféminisme insiste tantôt sur la futilité fondamentale de l’être féminin, la trivialité de ses
préoccupations habituelles, son incapacité profonde à accéder à l’univers spirituel et artistique, tantôt
sur le caractère destructeur de la passion, qui livre l’homme à un être non seulement futile, mais
fondamentalement immoral, cruel et pervers, qui s’incarnera dans la figure de la femme fatale. Chez
Villiers, et plus encore chez Mirbeau, la femme est en effet bien souvent frivole, écervelée, fourbe,
duplice et cruelle. Mais si Villiers ne renonce pas pour autant à l’idéal de la fusion amoureuse, comme
en témoigne le fameux conte « Véra », dont l’amour des deux amants, selon la parole de Salomon,
transcende bel et bien la mort, Mirbeau en revanche n’a plus aucune illusion sur la question. Maupassant
déjà, dans « Solitude », avait fait le terrible constat de l’irréductible incommunicabilité entre les êtres,
et, à plus forte raison, entre les sexes :
« Sais-tu quelque chose de plus affreux que ce constant frôlement des êtres que nous ne pouvons
pénétrer ! […] Quand nous voulons nous mêler, nos élans de l'un vers l'autre ne font que nous heurter
l'un à l'autre. […] Ce sont les femmes qui me font encore le mieux apercevoir ma solitude. […]
Comme j'ai souffert par elles, parce qu'elles m'ont donné souvent, plus que les hommes, l'illusion de
n'être pas seul ! […] Quel délire égare notre esprit ! Quelle illusion nous emporte ! […] Après chaque
baiser, après chaque étreinte, l'isolement s'agrandit. […] jamais deux êtres ne se mêlent129. »

Mirbeau partage la vision désabusée de Maupassant, qu’il résume dans le conte « Vers le bonheur »,
dont le narrateur explique sa séparation inévitable d’avec sa femme, prénommée très ironiquement
Claire, par la seule altérité sexuelle :
« je n’ai rien, absolument rien à reprocher à ma femme, rien, sinon d’être femme. […] Femme,
c’est-à-dire un être obscur, insaisissable, un malentendu de la Nature auquel je ne comprends rien.
Et ses griefs sont les mêmes à mon égard. Elle me reproche uniquement d’être un homme, et de ne
me pas plus comprendre que je ne la comprends. […] De la femme, je ne sais rien, rien, rien. Je
n’entre pas plus en elle que dans l’âme d’un dieu, dans le rêve d’une anémone marine 130. »

La répétition, lancinante, de l’adverbe « rien », associé à de nombreuses tournures négatives, suggère
bien cette incommunicabilité entre les sexes, séparés par un abîme d’incompréhension, comme le
rappelle le narrateur dans « Le bain » :

cité par Jean Pierrot, in L’Imaginaire Décadent (1880-1900), Publications de l’Université de Rouen, 1977,
p.162.
129
http://www.kufs.ac.jp/French/i_miyaza/publique/litterature/MAUPASSANT__Solitude.pdf
130
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.117-118.
128

39
« La femme est un merveilleux animal, servi par de merveilleux instincts. Évidemment, c’est le chefd’œuvre de la faune terrestre. J’ai beaucoup travaillé, beaucoup voyagé, et nulle part, […] je n’ai
rencontré la trace d’une bête plus compliquée, plus inattendue, plus absurde, d’un plus doux pelage,
et plus rebelle à l’apprivoisement que la femme. Mais comme elle est loin de moi ! Jamais je ne
pourrai me résoudre à en faire la compagne de mon intelligence, la sœur de mes pensées, l’épouse
idéale de mes enthousiasmes, de mes embrassements. […] De la femme, je ne saisis rien ; son front
est un mur ; ses yeux sont des murs, la beauté sensuelle de son corps est un mur aussi, derrière lequel
est le néant131... »

À travers l’animalisation de la femme, c’est son immanence qui est stigmatisée, par opposition à l’être
masculin caractérisé par la transcendance. Ce grief est d’ailleurs suggéré par la suite dans le même
conte :
« Bien souvent, étendu sur un divan, je fume et pousse vers le plafond des ronds de vapeur bleue ;
mon chat, qui est, à côté de moi, […] regarde les ronds de vapeur qui montent […]. Eh bien, jamais
la femme ne s’est intéressée à la fumée de ma cigarette, ni au vol de mes insectes familiers. Tandis
que la fumée s’élevait dans l’air […], elle abaissait ses yeux vers la terre […] et […] ses narines
gonflées semblaient humer des odeurs souterraines, et elle m’embrassait, criant : « L’égout !... oh !
c’est là que je veux aller132 !... »

Dans ce passage, c’est bien l’immanence de la femme, être terre-à-terre et pragmatique, qui est
stigmatisée, à travers le paradigme de la verticalité opposant les volutes de fumées en pleine ascension
aux égouts préférés par la femme, qui rabaisse l’homme par la médiocrité de ses aspirations, quand elle
n’est pas tyran domestique, telle l’épouse du narrateur dans « Mémoires pour un avocat », par exemple.
Cette incommunicabilité, traduite par la métaphore du mur dans un passage précédemment
reproduit, inspire à Mirbeau de nombreuses images qui deviennent des motifs, souvent réutilisés dans
plusieurs contes. Celle de l’abîme par exemple, est développée dans « Vers le bonheur » :
« le soir de notre mariage, je compris qu’un abîme s’était creusé entre ma femme et moi. […] Et
l’abîme qui nous séparait n’était même plus un abîme : c’était un monde, sans limites, infini, non
pas un monde d’espace, mais un monde de pensées, de sensations, un monde purement intellectuel,
entre les pôles duquel il n’est point de possible rapprochement. […] Quoique l’un près de l’autre,
nous comprenions que nous étions à jamais séparés…[…] Hélas ! qu’est-ce que l’amour ? Et que
peuvent ses ailes courtaudes et chétives devant un tel infini133 ? »

131

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre III, p.60-61.
Idem, p.61.
133
Ibid., chapitre I, p.120-121.
132

40
En effet, pour Mirbeau, comme pour Schopenhauer, ce que nous appelons « l’amour » n’est qu’un piège
tendu à l’homme par la Nature pour perpétuer l’espèce, comme le suggère le conte « Il est sourd ! »,
dans lequel le narrateur se fait, comme souvent, le porte-parole de Mirbeau : « La Nature, […] qui n’a
souci que de vie, […] a voulu que nous fussions bêtes devant la femme, […] et que, en dépit de nousmêmes, nous nous destinions à être les dupes éternelles de ce besoin obscur et farouche de création qui
gonfle et mêle à travers l’univers, tous les germes, toutes les vivantes cellules de la matière animée134 ».
L’amour, tel qu’il a été construit dans l’imaginaire collectif, est donc, pour Mirbeau, une
mystification, comme presque tout ce qui émane de la société, les lois sociales et religieuses ayant
« perverti le sentiment amoureux par le mariage monogamique destiné à assurer la transmission de la
propriété », et qui, faisant de l’amour « un épouvantail et un péché », « sont à la source des frustrations,
des névroses et des perversions de toutes sortes, désastreuses pour l’individu et dangereuses pour
l’équilibre de la société135. » Chez Mirbeau, « gynécophobe136 » selon le mot de Léon Daudet, c’est
toujours l’homme qui souffre, un homme dévirilisé entièrement soumis au joug féminin, et souvent
réduit à mendier un amour non réciproque137, ou bien totalement versatile et capricieux, comme dans
« Le pont », « Clotilde et moi » ou « Pauvre Tom », mais toujours cruel. Si l’homme est ainsi soumis à
la domination féminine, c’est que cette vocation matricielle qui la surdétermine, si insupportable soitelle à l’homme, la lui rend indispensable, et par là même éminemment dangereuse :

« Je ne puis la maudire, pas plus que je ne maudis le feu qui dévore villes et forêts, l'eau qui fait
sombrer les navires, le tigre qui emporte dans sa gueule, au fond des jungles, les proies sanglantes...
La femme a en elle une force cosmique d'élément, une force invincible de destruction, comme la
Nature... Étant la matrice de la vie, elle est, par cela même, la matrice de la mort, puisque c’est de la
mort que la vie renaît perpétuellement unique de fécondité… Elle est à elle toute seule toute la
Nature138. »

L’image de la femme hystérique ou nymphomane, à l’appétit insatiable, traverse, sous l’influence
de Charcot, toute la littérature fin-de-siècle, hantée par la peur masculine de se voir égaler par les
femmes, qui commencent à avoir des revendications. Les images de femmes fatales ou sanguinaires
fleurissent dans les romans à partir du milieu du siècle, exploitant la dimension maléfique de la féminité.
Dans l’imaginaire décadent se développe en parallèle une fascination pour l’androgynie comme
résolution d’une soif métaphysique, par exemple dans Le Vice suprême de Péladan, hanté par des
obsessions hermaphrodites, ou dans Monsieur Vénus de Rachilde, qui met en scène une femme virile,

134

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV, p.373.
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.74-75.
136
Appliqué à Mirbeau, le terme de « gynécophobe » a été employé par Léon Daudet, dans un article paru
dans Candide, le 29 octobre 1936.
137
Voir « Le numéro 24 », « Le pauvre sourd », « Mémoires pour un avocat », « Pauvre voisin », « La bague ».
138
Octave Mirbeau, Le jardin des supplices, éd. Folio, Gallimard, p. 58.
135

41
Raoule de Vénérande, séduite par la féminité de Jacques Silvert, son délicat fleuriste. Cette mythologie
apparaît en filigrane chez Mirbeau, à travers quelques personnages féminins fortement masculinisés, qui
suscitent toujours une certaine fascination exprimée par le narrateur, porte-parole de Mirbeau. C’est le
cas de « La vieille aux chats », « de forte santé, comme un homme139 », et de la chasseresse dans « En
promenade », pour laquelle le narrateur ne cache pas sa fascination : « Était-ce une femme ? Un
homme ? […] Nous ne cessions de la regarder140». Mais cette fascination est dangereuse, car il y a
toujours un risque pour l’homme qui cède son statut à la femme, de se faire asservir, par lâcheté, comme
Justin Durand, le personnage de « Pauvre voisin », qui avoue au narrateur : « Ma femme avait pris sur
moi un empire considérable […] ... Je tremblais devant elle comme un petit enfant... C’était une femme
violente et qui eût été capable de me battre141… » Comment ne pas entendre dans ce passage la
confession de Mirbeau, soumis à son épouse Alice Regnault, et qui par peur des scènes, n’a jamais su
élever la voix dans son ménage142 ?...C’est en manière de confession en effet, ou tout du moins
d’exutoire, que Mirbeau écrivit la longue nouvelle « Mémoires pour un avocat », qui met en scène un
mari entièrement soumis à sa femme :
« notre union […] ne fut qu’une cause de luttes perpétuelles. Je dis « luttes », et j’ai tort. […] Pour
lutter, il faut être deux, au moins. Et nous n’étions qu’un seul, car j’abdiquai, tout de suite, entre les
mains de ma femme, ma part de légitime et nécessaire autorité143. »

Tout au long du récit, le narrateur confie son expérience d’aliénation dans l’amour, jusqu’à
l’anéantissement de soi, l’abnégation totale :
« je revins de ce voyage […] complètement annihilé. J’étais parti avec quelque chose de moi, un
esprit à moi, des sensations à moi, une façon à moi de comprendre et de pratiquer la vie domestique
[…] ; je rentrai avec rien de tout cela. La transformation de mon individu agissant et pensant s’était
accomplie avec une si grande rapidité qu’il ne m’avait plus été possible de lutter, de me défendre
contre ce dépouillement continu de mon être 144.»

Dans cet « asservissement conjugal », la dépossession de soi du narrateur et la douleur morale qui en
découle affleurent à la surface du passage, à partir de l’anaphore du complément d’objet indirect « à
moi », qui insiste sur l’individualité du narrateur, réduite à néant, et dont il déplore la perte. Le
personnage, ainsi privé de sa « personnalité morale », s’en trouve déshumanisé :

139

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.492.
Ibid., chapitre III, p.75.
141
Ibid., chapitre IV, p.75.
142
Ibid., introduction au chapitre III, p.12 : « […] incapable de se dégager de cet asservissement conjugal –qu’il
transpose dans Mémoires pour un avocat, impitoyable réquisitoire contre sa femme – il se sent frappé
d’impuissance, tenté par le suicide, et guetté par la folie, parce qu’il se sent hors d’état, par veulerie, ou par
complaisance masochiste, de secouer ce joug anéantissant. »
143
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.81 à 83.
144
Idem, p.85-87.
140

42
« Elle ne m’aimait ni comme un amant, ni comme un époux, ni comme un ami ; elle ne m’aimait
même pas comme on aime une bête. Elle m’aimait comme une chose à elle, inerte et passive […].
Je lui appartenais ; j’étais sa propriété145. »

L’anéantissement, rendu ici à travers les nombreuses tournures négatives, est relayé par la
déshumanisation progressive du personnage, successivement déclassé du statut d’humain à celui
d’animal, puis à celui de « chose inerte et passive », comble de la réification. Évidemment, un tel
renoncement à soi ne se fait pas sans amertume, et le narrateur, pourtant hostile à toute forme de lutte,
est rongé par la haine, à mesure qu’il s’avilit devant sa femme à l’occasion de nombreuses vexations
conjugales. C’est ainsi que l’incommunicabilité entre les sexes se mue véritablement en guerre des
sexes :
« J’avais le cœur serré de dépit, de colère, de douleur […] j’eusse marché avec plaisir sur ma
femme ; oui, je crois que j’aurais eu une sorte de volupté barbare à lui sauter à la gorge, à lui faire
rentrer dans la bouche tous ces mots horribles dont elle me poignardait. La renverser, la terrasser,
lui imprimer mes genoux sur le ventre, lui frapper le crâne contre l’angle des murs, je me rappelle
que j’y songeai un instant146. »

Finalement, c’est peut-être dans l’amitié masculine que réside le seul espoir de se consoler jamais des
terribles désillusions promises par le mariage et la famille, comme le préconisait Schopenhauer. Et notre
conteur semble appliquer ce principe à la lettre, dans sa correspondance à laquelle on doit bien des
confidences de Mirbeau sur sa vie privée…

d) La lutte entre les peuples
Si la loi du meurtre régit les rapports entre individus, à plus forte raison régit-elle les rapports
entre les peuples. En réalité, selon Mirbeau, pour qui les gouvernements sont aussi criminels que les
individus, la société offre à travers l’armée, odieuse mystification qui nourrit l’instinct homicide au lieu
de le réfréner, un exutoire commode aux pulsions destructrices inhérentes à l’être humain, qu’elle
encourage en valorisant la bravoure guerrière au nom de la patrie. C’est ce que tend à démontrer le
narrateur de « L’école de l’assassinat », qui fait du meurtre une « fonction sociale » au sein de « vaste
abattoir qui s’appelle l’humanité » :
« Le besoin de tuer naît chez l’homme avec le besoin de manger et se confond avec lui. Ce besoin
instinctif, […] l’éducation le développe au lieu de le réfréner ; les religions le sanctifient au lieu de
le maudire ; tout se coalise pour en faire le pivot sur lequel tourne la société. […] Le meurtre grandi
jusqu’au devoir, popularisé jusqu’à l’héroïsme, l’accompagnera dans tous les stades de la vie. […]

145
146

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.85-87.
Idem, p.109.

43
Il trouvera dans la guerre la suprême synthèse de l’éternelle et universelle folie du meurtre, du
meurtre régularisé, bureaucratisé, du meurtre obligatoire147. »

Cette institutionnalisation du meurtre est fondée sur la peur d’autrui, terreau sur lequel fleurissent les
nationalismes. Dans « Enfin seul ! », la transposition dans l’ordre animal ne trompe personne sur le sens
de la fable, qui met en scène un oiseau rare inconnu du narrateur qui s’évertue à observer son
comportement pour en déduire son origine. Le premier mouvement face à l’inconnu est toujours celui
de la haine de l’étranger, comme le souligne ironiquement Mirbeau qui, à l’heure de l’affaire Dreyfus,
fait dire à son narrateur :
« La première idée qui vous vient devant une chose belle et que l’on ignore, c’est de la détruire. Et
puis, pour un Français vraiment patriote, […] d’être étranger cela ne constitue-t-il pas […] le plus
grand des crimes, tout au moins la plus ineffaçable des tares ? Je réfléchis, en outre, ayant remarqué
la courbe décriée de son bec, que cet oiseau pouvait bien être juif (où la juiverie ne va-t-elle pas se
nicher ?)... […] je pris le parti […] d’accepter cet étranger dans le jardin... Que voulez-vous ? Je ne
suis pas un héros148. »

Si la guerre prospère, alimentée par les sociétés, c’est qu’à l’ère du matérialisme, chacun y trouve
son compte, quelle que soit sa condition sociale, et qu’il en soit conscient ou non, comme le montre « La
guerre et l’homme », conte en forme de prosopopée allégorique opposant la Guerre et l’Humanité, qui
montre les intérêts sous-jacents de toutes les strates de la société, qui participent de la consécration de
la guerre soit comme moteur de l’économie, soit comme fondement du patriotisme et pilier de la morale
sociale à travers l’héroïsme, autant de prétextes qui font le jeu des intérêts particuliers. La dimension
économique, qui fait bel et bien de l’argent le nerf de la guerre, est un motif de division sociale, qui
renforce les clivages sociaux, parfois jusqu’à la guerre civile149. Profondément antimilitariste et
pacifiste, Mirbeau n’aura de cesse de dénoncer l’absurdité de la guerre et ses ravages. Mais, sans cesse
heurté de plein fouet par le poids d’intérêts plus puissants, il y a en lui un profond désespoir qui prend
parfois des allures de résignation, lorsque le pessimisme foncier de notre conteur l’emporte sur
l’insurrection. Ainsi, après avoir évoqué les horreurs de la colonisation, le narrateur de « ? » conclut-il :
« Je suis triste, affreusement triste. Mon cœur déborde d’angoisses…Et je me dis que tout le monde est
fou150… ». Cela n’empêchera pas l’écrivain

147

de continuer son combat contre les guerres inter-

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.38.
Ibid., chapitre II, p.240.
149
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.105 : « l’armée n’est pas seulement l’instrument indispensable aux conflits internationaux et à l’expansionnisme
colonial. Elle est aussi un outil de guerre civile toujours prêt à écraser dans le sang la révolte des opprimés pour le
plus grand profit des nantis : de la « semaine sanglante » de mai 1871, […] à la révolte des vignerons du Midi en
1908, en passant par le massacre des Fourmies (1er mai 1891), nombreux sont les exemples de l’étroite complicité
entre la caste militaire et la classe des possédants. »
150
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV, p.278.
148

44
impérialistes, dont il garde des souvenirs traumatisants, ayant combattu en 1870 dans l’armée de la
Loire, et contre le colonialisme, cette « honte ineffaçable de [son] temps » qui « a transformé des
continents entiers en de véritables jardins des supplices151 ».
Il évoque d’ailleurs cette « honte historique » dans « Colonisons », chronique qui relate les
conséquences de la domination anglaise dans la ville de Candy, capitale de l’île de Ceylan, et qui se clôt
sur ces mots : « Je ne sais pas si M. Jules Ferry a pensé quelquefois à cet hémistiche de Leconte de
l’Isle : « ... Et l’horreur d’être un homme152. » L’évocation de la guerre atteint, chez Mirbeau, des
sommets de cruauté rarement égalés, comme dans « Le tronc », conte qui traite, sur le mode burlesque,
de la monstrueuse mutilation d’un soldat amputé de tous ses membres, relatée par un horticulteur lors
d’une réunion avec ses pairs, qui tourne rapidement à la surenchère cruelle :

« À trois, nous avions peine à maintenir ce pauvre corps sans bras et sans jambes, et qui se tortillait
et bondissait sur le lit, comme un gros vers... J’ai donné son nom à un bégonia, une espèce de monstre
que j’ai obtenu […] et qui n’a que trois pétales... […] J’ai appelé ce bégonia : le Triomphe du mutilé
Delard... […] je ne pus pas savoir s’il se moquait de nous, ou si, réellement, l’aventure était arrivée.
Je fus d’ailleurs vite arraché à mon observation, par un rosiériste barbu et ventripotent qui se concilia
l’attention universelle, en disant : - Eh bien ! moi, j’ai vu plus fort que ça encore... J’ai vu... 153 »

Mais c’est sans doute dans « Ils étaient tous fous », texte cauchemardesque sur la guerre russo-japonaise
en Mandchourie, que le champ sémantique de l’atroce se fait le plus prégnant, en dehors même du récit
de l’anecdote :
« J’ai eu l’occasion […] de rencontrer […] un capitaine qui […] m’a fait sur cette guerre honteuse
et si atrocement inutile, […] des récits tels que l’imagination la plus frénétique ne saurait concevoir
rien de pareil, même dans le domaine du cauchemar. Si exceptionnellement affreux que nous aient
paru certains épisodes, […] ils ne sauraient atteindre à l’horreur inconnue de ceux-là, parmi lesquels,
ne pouvant les narrer tous, j’en choisis un. […] J’ai vécu là, je vous assure, une minute dont je suis
impuissant à vous redire l’épouvante. Il était devenu plus pâle ; ses prunelles se dilataient sous une
impression d’horreur, et sa voix tremblait 154 !... »

L’isotopie de l’horreur, associée à des adverbes d’intensité, des superlatifs et des propositions exploitant
la modalité exceptive, procédés qui constituent autant de ressorts de l’hyperbole, inscrit en effet ce
passage dans une dynamique de surenchère dans la violence et dans l’atroce, qui vise à transmettre au
lecteur la répulsion épidermique de Mirbeau pour la guerre. On retrouvera ce procédé chez Léon Bloy,

Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.112.
152
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV, p.73.
153
Idem, p.327.
154
Idem, p.414-416.
151

45
qui consacre un recueil entier de contes à la guerre, intitulé Sueur de Sang. C’est qu’il n’y a pas de
limites dans l’horrible, nous dit Mirbeau, qui ne cesse de repousser celles du supportable, comme dans
« Maroquinerie », dont le personnage principal, le général Archinard, exposant son opinion sur les
bienfaits civilisateurs de la colonisation, raconte au narrateur comment lui est venue l’idée brillante de
rentabiliser le meurtre en fabriquant du cuir à partir de peaux d’hommes noirs :
« Je ne connais qu’un moyen de civiliser les gens, c’est de les tuer... […] Seulement, voilà... tant
de cadavres... c’est encombrant et malsain... Ça peut donner des épidémies... Eh bien ! moi, je les
tanne... j’en fais du cuir... Et vous voyez par vous-même quel cuir on obtient avec les nègres. C’est
superbe !... Je me résume... D’un côté, suppression des révoltes... de l’autre côté, création d’un
commerce épatant... Tel est mon système... Tous bénéfices... […] Employés de cette façon, les
nègres ne seront plus de la matière inerte, et nos colonies serviront du moins à quelque chose155… »

Ce genre de discours, tenu par les personnages de Mirbeau, est bien entendu éminemment
ironique. On compte ainsi plusieurs récits parodiques qui poussent jusqu’à l’absurde les arguments
colonialistes utilitaristes, dans le but d’en souligner l’horreur. Bien qu’il ne soit pas comestible, comme
le déplore le général Archinard, le « nègre » est parfois utilisé, en temps de famine, pour nourrir les
soldats, comme l’explique le narrateur de « Âmes de guerre », explorateur dit « héroïque » qui évoque
avec bonhommie son expérience de l’anthropophagie. :
« La chair du nègre est un manger détestable, nauséabond... L’estomac le mieux trempé ne le digère
pas... Moi-même, qui ai le coffre solide, et qui mange de tout, […] je fus tellement incommodé, un
soir, que vraiment je pensai mourir, pour avoir simplement goûté à un cuissot de nègre […] ... Je
parle des vieux nègres, et même des nègres adultes, car, chose curieuse, le très jeune nègre, le nègre
de trois ou quatre ans, est un aliment assez délicat... Cela rappelle le petit cochon de lait156... »

Dans ce conte, la mission soi-disant civilisatrice du soldat est évoquée à travers l’infantilisation et
l’animalisation du peuple colonisé, doublement infériorisé. On retrouve cette idée très ironique dans
« La fée Dum-Dum », autre chef-d’œuvre d’ironie mirbellienne qui donne à entendre la voix d’un soldat
exposant son système de colonisation fondé sur la civilisation par le meurtre :
»
« - Il faut bien civiliser un peu les gens, même malgré eux... […] Je cherche, mon cher, une balle...
une

petite

balle

qui ne

laisserait de

ceux qu’elle n’atteint rien...

rien...

rien !...

[…] Génial, administratif et humain ! […][…] Nous vivons sous la loi universelle de la guerre. Or,

155
156

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV, p.327 et 336.
Idem, p.412.

46
en quoi consiste la guerre ? Elle consiste à massacrer le plus d’hommes que l’on peut, en le moins
de temps possible ! […] C’est une question d’humanité !... Et c’est le progrès moderne157…! »

L’ironie mordante d’un tel discours est ici tout entière concentrée, nous semble –t-il, dans la mise en
équivalence des trois adjectifs choisis pour caractériser le meurtre de masse, et opérant comme
synonymes : « génial, administratif et humain »…C’est donc, comble de l’ironie, au nom de valeurs
morales telles que « l’hygiène », le progrès et de la dignité humaine que sont organisées les hécatombes
colonisatrices, fondant ainsi un éthos guerrier bien particulier, consacrant le « droit des gens à être
dûment massacrés158 » ! On touche ici au paroxysme du renversement ironique, l’officier invoquant la
notion de « droit » pour justifier ce qui relève du plus grand abus, le meurtre. Sans cesse tiraillé par ses
contradictions, Mirbeau est donc pris entre l’espoir de changer le monde par la conscientisation du
lecteur, et un pessimisme radical à cet égard. Comme le souligne Pierre Michel, « le combat politique
[…] [est] un outil permettant, comme l’art, de donner à l’existence terrestre une dignité que l’homme
est seul à exiger. Et du même coup, d’établir, dans l’universel chaos, livré à la loi du meurtre et de
l’entropie, un minimum d’ordre, de paix et d’harmonie. C’est peu, et c’est énorme159. »

II)

Nature et Société

1) Une nature humaine initialement mauvaise aggravée par la société
Dans la dialectique entre Nature et Société qui constitue l’arrière-plan de nos Contes cruels, il
n’y a pas de favori, du moins chez Mirbeau. Car si l’état de nature est bel et bien régi par la loi
universelle du meurtre, cette « fiction abominable et terrifiante qu’on appelle : la société160 » ne fait que
légitimer, à travers le darwinisme social, cet état de fait dans le droit positif, qui privilégie toujours les
puissants au détriment des plus faibles.

a) L’influence mortifère de la famille
Pour Mirbeau, la société, « vaste fabrique de larves et de monstres161 », trouve un pilier solide au
sein de la famille bourgeoise, structure étroite et sclérosante, premier lieu de dressage qui porte au jour
« des automates et des inadaptés sociaux162». La nouvelle biographique intitulée « Les souvenirs d’un

157

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV, p.375.
Idem.
159
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.124.
160
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV, p.638.
161
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.103.
162
Idem.
158

47
pauvre diable » offre un bel aperçu de « ce mécanisme admirable de crétinisation : la famille.163 » Si
l’influence de la famille sur l’individu est néfaste jusqu’à la « malfaisance », c’est qu’elle constitue,
dans la société bourgeoise, une propédeutique à l’état de société, foncièrement nuisible pour Mirbeau.
La morale sociale, assénée dès l’enfance par les parents puis à l’école, étouffe en effet toute singularité
chez l’individu, dans une perspective d’uniformisation visant à garantir l’ordre social. Dès lors, l’homme
est voué à l’aliénation et à la dépossession de soi :
« Tout être […] naît avec des facultés dominantes, des forces individuelles, qui correspondent
exactement à un besoin ou à un agrément de la vie. Au lieu de veiller à leur développement […], la
famille a bien vite fait de les déprimer et de les anéantir. Elle ne produit que des déclassés, des
révoltés, des déséquilibrés, des malheureux, […] en leur imposant, de par son autorité légale, des
goûts, des fonctions, des actions qui ne sont pas les leurs, et qui deviennent, non plus une joie, ce
qu’ils devraient être, mais un intolérable supplice. Combien rencontrez-vous, dans la vie, de gens
réellement adéquats à eux-mêmes164 ?»

En effet, « comme Freud ne va pas tarder à le démontrer à son tour, la famille nucléaire est
irréductiblement pathogène165 », comme le suggère « En traitement (IV) », conte qui met en scène une
famille bourgeoise, les Tarabustin, dont les membres sont atteints de toutes sortes de maux physiques
reflétant leur « crasse morale ». Chez Mirbeau, les abus parentaux sont monnaie courante : dans « La
p’tite » par exemple, Jean Louvain prostitue sa petite fille de douze ans, déjà « dressée au vice par la
mère166», parce que le narrateur, qui dit préférer « des fruits plus verts », vient de refuser de s’offrir les
faveurs de cette dernière. Dans « Piédanat », c’est la mère qui se fait maquerelle, suscitant le dégoût du
narrateur face à « cette vision inquiétante et tragique » que constituent les « destinées perverties » de
« la mère proxénète et le fils infâme167 »…Et dans « Précocité », le lien maternel est plus perverti encore,
la mère préparant insidieusement sa petite fille à prendre la relève auprès de son amant !
Si Mirbeau dénigre allègrement la famille bourgeoise, la famille paysanne ne trouve pas
davantage grâce à ses yeux, engendrant une progéniture dégénérée encline à cheminer vers le crime, tel
Yves Lagoannec, narrateur de « La livrée de Nessus » qui, devenu domestique, persécutera son maître
jusqu’au meurtre. Comme chez les naturalistes, on retrouvera le thème de la dégénérescence héréditaire
engendrée par l’alcoolisme dans les campagnes, et accrue par la promiscuité et le manque d’hygiène:

Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.103.
164
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre V, p.486 à 489.
165
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.101.
166
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.372-373.
167
Idem, p.33.
163

48
« Mon père et ma mère étaient de petits cultivateurs, très malheureux, très pieux et très sales.
Ivrognes aussi, cela va de soi. Les jours de marché, on les ramassait, dans quel état, mon Dieu !... le
long des chemins. Et, bien des fois, ils passèrent la nuit à dormir et à vomir au fond des fossés. […]
J’étais tenu si malproprement, j’avais sur moi tant et tant d’ordures accumulées que, lorsque mon
père venait, le matin, nous réveiller, les animaux et moi, il lui fallait quelques minutes avant de me
distinguer des bouses168. »

Dans un souci didactique, à la manière des naturalistes, Mirbeau utilise ici le procédé de l’hyperbole,
afin de faire davantage ressortir l’ampleur de la misère dans les campagnes. On trouve ainsi plusieurs
adverbes d’intensité qui visent à renforcer la valeur dépréciative des lexèmes employés, relatifs à
l’ordure (« très malheureux, très pieux et très sales », « si malproprement », « tant et tant d’ordures
accumulées »). Mirbeau emprunte également au naturalisme les thèmes topiques de la superstition et
du vice (en l’occurrence l’inceste), qui ont pour corolaire le manque d’instruction dans les campagnes
catholiques :
« On m’éleva dans toutes sortes de superstitions. Je connus par leurs noms les diables de la lande,
les fées de l’étang et de la grève. […] Je puis dire, non sans orgueil, que j’étais un des enfants les
mieux instruits et les plus savants de la contrée. […] jamais aucune pensée, de quelque nature qu’elle
fût, n’était entrée dans ma cervelle169... »

Rien d’étonnant à ce que, dans de telles circonstances d’éducation, bon nombre de familles
périclitent, à l’initiative d’une progéniture rancunière, comme dans « La belle sabotière », conte qui
relate un matricide , ou ingrate, comme dans « L’octogénaire », « Des passants » et « Gavinard », contes
qui traitent de la trahison d’un fils envers un parent. Le seul refuge qu’il reste alors à ces existences
dispersées, c’est le cabaret, où jeu et boisson permettent d’accéder à l’oubli, seule fuite désormais
possible, du moins pour les paysans du « tripot aux champs » :
« Ceux qui restent se désaffectionnent de leur champ ; […] Alors, ils se réfugient au cabaret, […]
que la politique énervante d’aujourd’hui a multiplié dans des proportions qui effraient […] car c’est
là que les volontés s’abrutissent, que les consciences se dégradent, que les énergies se domptent et
s’avilissent […]. C’est là que le paysan, à la lueur trouble d’une chandelle qui fume, […] passe ses
nuits, avalant des verres de tord-boyaux, remuant des cartes graisseuses et chiffonnant de sales filles,
des Chloé dépeignées et soûles, dont les villages pullulent aujourd’hui, car il faut que la campagne
ne puisse plus rien envier aux ordures de Paris170. »

168

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.448.
Idem.
170
Ibid., chapitre I, p.73.
169

49
À travers le lexique de l’invasion, auquel ressortissent les termes « multiplié », « proportions qui
effraient », « pullulent », c’est ici l’urbanisation de la société qui est stigmatisée, et particulièrement de
la population rurale, jusqu’alors plus ou moins épargnée par les ordures de la vie parisienne et toutes
les corruptions qui en sont l’apanage. Car avec elles, la dégradation des liens familiaux s’accentue
encore davantage, comme dans « Avant l’enterrement », conte particulièrement grinçant qui met en
scène deux ivrognes se réunissant autour de quelques bouteilles pour discuter de l’enterrement de
l’épouse de l’un, qui est aussi la fille de l’autre (maître Poivret, au nom évocateur), morte des suites
d’un coup de pied dans le ventre administré par son mari alors qu’il était ivre…La famille, quelle que
soit la classe sociale à laquelle elle appartient, est donc un carcan, une cellule éminemment mortifère,
qui prépare aux rudesses abrutissantes de l’école, puis de l’armée, car, comme le rappelle Pierre Michel :
« pour Mirbeau, […] ce que l’on appelle, par antiphrase, « l’éducation », n’est jamais, en réalité, que
« le meurtre d’une âme d’enfant » (c’est le sujet de Sébastien Roch)171».

b) Les abus de la justice et de la religion
Pour compléter ce travail de « crétinisation » programmée amorcé par la famille, les diverses
institutions sociales – instituées, donc intrinsèquement non naturelles - prennent ensuite le relais : l’école
d’abord, qui inculque à l’enfant des préjugés nocifs, puis l’armée, qui entérine la violence et fait de
l’individu une machine à tuer, quand il n’est pas asservi au salariat, forme moderne de l’esclavage.
Quant à l’Église et la justice, elles ne sont, pour Mirbeau, que d’odieuses mystifications qui prospèrent
sur la misère humaine qu’elles exploitent, au sein d’un système en apparence démocratique et libéral,
mais en réalité profondément inégalitaire et injuste. Rien d’étonnant à ce que Mirbeau dédie « ces pages
de Meurtre et de Sang » qu’est Le Jardin des Supplices « aux Prêtres, aux Soldats, aux Juges, aux
Hommes qui éduquent, dirigent, gouvernent les hommes »… Contrairement au roman, le récit bref lui
permet de ne pas stigmatiser en bloc ce qu’il appelle « la société », somme des institutions susnommées,
mais de détailler ses griefs en s’attachant à un moment de la vie du personnage. Souvent, le récit focalise
l’attention sur un élément, parfois annoncé dès le titre, comme dans « La livrée de Nessus », « Un
gendarme », « Âmes de guerre », « La Guerre et l’Homme », « Un baptême », « Colonisons », « Les
marchandes du Temple » ou « La Justice de paix », par exemple. Dans d’autres cas, le procédé du
portrait-charge permet d’incarner véritablement ces griefs, pour mieux les dénoncer par le biais de la
caricature : on pense, par exemple, à « Monsieur le Recteur », « Un administrateur », ou encore
« Monsieur Quart ». Selon Mirbeau, anarchiste convaincu, l’appareil d’État est un système tentaculaire,
assassin et voleur, qui perpétue la domination des forts sur les faibles, des riches sur les pauvres, comme
le déplore le narrateur de « Dépopulation », qui fait de la société une instance meurtrière :

Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.23.
171

50
« le véritable infanticide, c’est cette société, si terrible aux filles-mères qui ne peuvent nourrir leurs
enfants... Il faut la voir adjurer les familles de proliférer tant et plus, ou bien les menacer de peines
fiscales très sévères quand elles s’avisent enfin de rester stériles, ne voulant pas qu’il sorte d’elles
des créatures impitoyablement vouées à la misère et à la mort172... […] Qu’est-ce que cela me fait, à
moi, la richesse et la gloire d’un pays où je n’ai qu’un droit, celui de crever de misère, d’ignorance
et de servitude173 ?... »

Pour Mirbeau en effet, la société, inégalitaire et oppressive par essence, est une mystification engendrant
des lois homicides ayant pour unique objet cette tâche criminelle, « tuer l’individu dans l’homme », et
qui encouragent la lutte perpétuelle entre les individus. Dans « Sur la route », le narrateur se livre à un
violent réquisitoire contre l’État, institution mortifère et sclérosante pour l’individu, qui, trop lâche et
trop faible pour se révolter, quand il n’est pas tout simplement inconscient, se laisse broyer par cette
machine impitoyable, comme le père Ibire. :
« - C’est parce que tu ne comprends rien à rien que l’État, et l’administration qui le représente dans
ses besognes meurtrières, s’acharne sur ta vieille carcasse et que, chaque jour, […] il t’arrache un
peu de ton intelligence, de ta volonté, de la force obscure et latente qui est en toi, à ton insu. Le jour
où tu comprendras, c’est-à-dire le jour où tu arriveras à la connaissance de toi-même, à la conscience
de ton individualité, tous ces fantômes […] disparaîtront… Mais ce jour-là n’est point venu, père
Ibire, aucun calendrier n’en porte la date. Le père Ibire se leva, avec effort […] et il dit :
- Tout cela me fait mal à la tête... J’aime mieux ramasser mes feuilles174. »

Il semble que pour Mirbeau, l’homme, balloté de Charybde en Scylla, ne sorte de l’état de nature que
pour entrer dans une société qui ne fait que légitimer la loi du plus fort. Mais la loi du meurtre étant la
loi du vivant, la Nature ne trouve pas plus de grâces que la culture aux yeux du conteur. On touche ici à
un paradoxe intéressant :
« Mirbeau est lui-même victime de sa propre logique : si au fond l’homme n’est qu’une bête
meurtrière […], l’exploitation du faible par le fort n’est-elle pas entièrement justifiable ou, du moins,
« naturelle » ? Dans sa conception du mal, Mirbeau est pris entre Sade et Rousseau : vient-il de
l’homme, de la société ou de la Nature ? En tout état de cause, la société n’est-elle pas une sorte de
Nature, un phénomène naturel ? L’homme est naturel, donc abominable. A quoi bon s’insurger
contre l’ordre des choses, à moins qu’on n’ait une conception moins pessimiste de la société 175 ?»

Allusion au projet Piot qui prévoyait d’imposer les célibataires et les mariés sans enfants, afin de redistribuer
une partie des sommes ainsi collectées aux familles de plus de quatre enfants.
173
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV, p.386-387.
174
Idem, p.299-300.
175
Christopher Lloyd, “Le noir et le rouge: humour et cruauté chez Mirbeau,” in Centre de Recherches en
Littérature et Linguistique de l’Anjou et des Bocages de L’Ouest (dir.), Octave Mirbeau, Actes du colloque
international d’Angers du 19 au 22 septembre 1991, Presses de l’Université d'Angers, 1992, p. 235–248, p.244.
172

51
Pierre Michel, dans le même ordre d’idée, écrit, à propos des reclus volontaires dépeints dans « En
traitement (I) », « Les hantises de l’hiver » et « Solitude » :
« Il n’est pas dit que la retraite, loin du contact salissant des hommes, contribue automatiquement à
élever l’homme moralement. Car, à supposer même qu’à l’état de nature il ait été autre chose qu’un
singe féroce, aujourd’hui il est un être de civilisation, c’est à dire pétri de préjugés et victime de
toutes sortes de frustrations qui nécessitent un exutoire. Dans ces conditions, le retour à la Nature,
loin des interdits sociaux, loin du regard de l’autre qui oblige à refouler nombre de pulsions
criminelles, a toutes les chances de ne rien arranger 176. »

Les reclus volontaires, quand ils ne décident pas de vivre en ermite dans la Nature jusqu’à la fin de leurs
jours, tel Roger Fresselou dans « En traitement (I) », sont donc condamnés à l’errance, comme Mirbeau
lui-même, qui avait l’habitude de venir panser ses plaies, notamment amoureuses, dans une Nature
rédemptrice lorsque les ordures de Paris lui devenaient insupportables, comme le rappelle Pierre
Michel177. Jean-François Wagnart a consacré un article à la figure du vagabond dans l’œuvre de
Mirbeau, « figure de l’altérité sociale » qui s’inscrit tout à fait dans le cadre de notre réflexion sur le
couple antithétique Nature/société :
« Dans cette quête de l’émancipation et de l’idéal, le vagabond, homme de la rupture, […] incarne
aussi l’homme naturel, l’enfant, non perverti par la société […], celui qui dit la vérité, délivre un
message ou encore annonce un changement radical, révolutionnaire. […] Mirbeau se sent comme
un vagabond, à la fois rejeté et réfractaire, dans une société où il a du mal à trouver sa place, où il
se sent perpétuellement déplacé. […] Réservant sa cruauté légitime aux dominants, Mirbeau
maintient toute sa vie, et dans toute son œuvre, cette approche libertaire, humaniste et profondément
sensible de la pauvreté errante178. »

Dans « Le Petit Mendiant », les deux thèmes de la Nature préservée et de l’enfance non corrompue
s’unissent dans le discours du petit vagabond qui refuse instruction et formation : « Pour quoi
faire ?...dit-il. J’aime mieux mes routes, mes champs, mes belles forêts, et mes bons amis les
oiseaux179… ».
Notre « imprécateur au cœur fidèle180 » n’est pas dupe de ce miroir aux alouettes qu’est la
démocratie bourgeoise, fondée sur cette autre mystification du système républicain qu’est le suffrage
universel et qui, tout en feignant de donner la parole à tous sous prétexte que les citoyens y élisent leurs

Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.81.
177
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, introduction au chapitre III, p.11.
178
Jean-François Wagnart, “Les représentations de l’errance et des vagabonds dans l’œuvre d’Octave Mirbeau,”
Cahiers Octave Mirbeau n°8, 2001, p. 306–315.
179
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV.
180
Jean-François Nizet et Pierre Michel, Octave Mirbeau: l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990.
176

52
représentants à la Chambre, dissimule mal l’hégémonie des intérêts de la classe dominante, ce qui a pour
effet « d’exclure « les petits, les humbles, les misérables », dont, dès ses débuts journalistiques dans la
presse réactionnaire, Mirbeau se présente comme le défenseur attitré181. » Mirbeau, en effet, plaide avec
passion pour les exclus, les marginaux, tous ceux qu’une société inhumaine écrase et broie sans scrupule,
et dont il dévoile les misérables destinées dans des récits de vie tels que « La bonne », « L’enfant » ou
« Le petit mendiant » :
« Mirbeau se situe donc dans la tradition d’Hugo et de Vallès, qui refusent cette division des classes
populaires en classes dangereuses, instables et nomades d’un côté, et classes laborieuses et
sédentaires de l’autre. […] Si Mirbeau peut être cruel, dur et ironique, il est aussi, comme le lui
écrivait Emile Zola dans sa lettre du 3 août 1900, « le justicier qui a donné son cœur aux misérables
et aux souffrants de ce monde182. »

Dans « Les abandonnés », il prête sa voix et ses sentiments au bien nommé Honoré Rebours, maire de
Saint-André-du-Courtil, qu’il façonne à son image, lorsqu’il écrit:

« Pour rendre à ces pauvres gens leur abandon moins sensible, et moins saignante leur misère, il
tâche de leur inculquer un esprit de solidarité et d’entraidement mutuel, de les grouper en une sorte
de famille anarchiste. Mais il se heurte contre une force d’inertie qui les enlise dans leur
croupissement, les rive à l’imbrisable chaîne qu’a forgée l’atavisme des longs siècles d’autorité et
de religion. […] Il avait de sourdes colères, d’impatientes révoltes qui lui faisaient rêver de vagues
et universelles destructions. Il se voyait, enflammant des armées de prolétaires et de meurt-de-faim,
se ruer avec elles à l’illusoire conquête de la justice égalitaire et du fraternel bonheur183 ! »

Il semble que, dans ce passage, les deux tendances antagoniques qui meuvent Mirbeau, à savoir un
optimisme foncier et son versant d’irréductible pessimisme, soient à l’œuvre. En effet, si le rêve
anarchiste mirbellien est ici explicitement formulé, il est systématiquement contrebalancé, voire entravé
par le « découragement » du personnage, qui replace le rêve anarchiste, frappé d’ « inanité », dans le
domaine de l’irréel, des « espoirs impossibles », comme semble le suggérer l’emploi du néologisme
« imbrisable chaîne », ainsi que le champ sémantique de l’illusion, de l’imagination, constitué par les
termes « rêver », « vagues », « il se voyait », « illusoire », et l’emploi du conditionnel à valeur d’irréel
qui contaminera la suite du discours du maire.
Pas de protection pour ces abandonnés, qui le sont aussi bien de l’Église, dont Mirbeau dénonce
les odieux chantages et abus dans « Un baptême » et « Les marchandes du temple », que de la soi-disant
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.108.
182
Jean-François Wagnart, “Les représentations de l’errance et des vagabonds dans l’œuvre d’Octave Mirbeau,”
Cahiers Octave Mirbeau n°8, 2001, p. 306–315, p.309 et 311.
183
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV, p.255.
181

53
« justice », sur laquelle Mirbeau ne se fait pas davantage d’illusions, et qu’il n’a cessé de vilipender. Il
en conteste le principe même, le système judiciaire n’étant conçu que pour entériner et préserver le
pouvoir de la classe dominante, soucieuse d’assurer sa perpétuation, car « l’État ne subsiste que par cette
violence : la justice, et par cette terreur : les juges184 ». Dans « À Cauvin » et « La vache tachetée »,
contes kafkaïens avant la lettre, Mirbeau exprime son angoisse devant ce système clos et totalitaire,
envahie par l’arbitraire. Le premier met en scène une erreur judiciaire motivée par la peur de la foule,
évidente allusion à l’affaire Dreyfus. Quant au second, il met en scène le malheureux Jacques Errant,
« condamné à cinquante ans de bagne pour ce crime irréparable et monstrueux de posséder une vache
tachetée qu’il ne possédait pas185… » Mirbeau n’aura de cesse de dénoncer l’absurdité et l’arbitraire
des lois et du fonctionnement de l’administration. Dans « Le mur », le père Rivoli est ruiné par les lois
criminelles : voulant réparer un mur de sa propriété donnant sur la route, il en est empêché sous prétexte
que la route est publique. Quand finalement le mur s’effondre, il est tenu pour responsable et sommé de
payer les réparations. Ruiné, dans l’incapacité de payer l’amende, le père Rivoli se suicide, acculé par
la loi à la dernière échappatoire qu’il lui reste…Les lois sont bel et bien « homicides », à plus d’un titre,
puisque « loin de préserver la paix civile, elles introduisent […] les germes de la guerre des classes, et
ne peuvent, faute d’alternative, qu’inciter les meurt-de-faim à se jeter sur la poignée d’exploiteurs qui
s’engraissent de leur misère186». Dans « Le portefeuille », un vagabond est emprisonné pour avoir remis
au commissaire un portefeuille rempli de billets. Le dialogue qui s’ensuit est évidemment des plus
savoureux :
« - Mais vous êtes forcé d’avoir un domicile... forcé par la loi. - Et par la misère... je suis forcé de
n’en pas avoir... […] - Vous êtes tout simplement, passible du délit de vagabondage... Un héros...
c’est évident... vous êtes un héros... Vous êtes aussi un vagabond... […] Et s’il n’y a pas de loi pour
les héros... il y en a contre les vagabonds... […] Comprenez-moi bien...Il n’existe pas, dans le Code,
ni ailleurs, un article de loi qui vous oblige à retrouver, dans la rue, des portefeuilles garnis de billets
de banque... Il y en a, au contraire, un qui vous force à avoir un domicile... Ah ! vous eussiez mieux
fait, je vous assure, de trouver un domicile, plutôt que ce portefeuille187... »

L’absurdité du dialogue est ici le produit direct du conflit entre deux impératifs d’emprise égale sur
l’individu, tous deux issus de la société : la loi d’une part, qui contraint l’individu à être domicilié (on
retrouve d’ailleurs le vocabulaire de la coercition dans le discours du commissaire, le mot « forcé » étant
plusieurs fois répété), et la misère d’autre part, qui l’en empêche. Face à cette inextricable situation, il
n’est pas d’autre issue que l’aporie, que trahit le truisme « la loi est la loi » énoncé par le commissaire,
ainsi que l’invasion des aposiopèses.

184

Octave Mirbeau, « Autour de la justice », Le Journal, 24 juin 1894.
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV, p.384.
186
Ibid., introduction au chapitre IV, p.160-161.
187
Idem, p.303.
185

54
Incarnation de la loi, les juges, ces « monstres moraux188 » constituent une cible privilégiée de
la satire chez Mirbeau189. Ainsi, le conte « Le petit gardeur de vaches » s’ouvre sur une lettre adressée
par le narrateur condamné à ses jurés, dans laquelle on trouve un long réquisitoire contre les magistrats :
« Imbéciles et monstres, voilà par qui nous sommes jugés, depuis qu’il existe des tribunaux ! […]
J’ai tué ce petit gardeur de vaches, parce que cela était juste, parce que cela était nécessaire. Or le
juge […] voulait absolument que j’eusse tué le petit gardeur de vaches pour le voler. […] En vain,
je lui expliquai l’absurdité de cette supposition ; en vain je lui représentai que j’étais riche de
soixante mille francs de rente, que le petit gardeur de vaches ne possédait vraisemblablement que
les pauvres guenilles qu’il portait sur son dos, quand je le tuai. Il insista, s’entêta, et cela dura deux
mois190. »

La posture du lecteur est inévitablement ambiguë face à un tel discours, comme le souligne Angela Di
Benedetto dans son article intitulé « La parole à l’accusé : dire le mal dans les Contes cruels » :

« La négation du juge de l’ordre judiciaire remet en question le rôle du juré, juge ne relevant que
de la narration : c’est-à dire le lecteur, qui se trouve devant une alternative morale inconfortable à
laquelle il ne peut se dérober : peut-il se contenter de constater la faiblesse de leurs motifs, l’atrocité
de leurs méfaits, et donc les condamner ? Ou bien, doit- il reconnaître en eux cette nature humaine
inévitablement orientée vers la vexation et la violence, et donc suspendre tout jugement qui ne
pourrait que l’impliquer lui-même191 ? »

Le plus violent réquisitoire contre la justice et ses abus est sans doute celui qui parcourt la très
longue nouvelle « Les mémoires de mon ami ». On y trouve le procédé traditionnel de la caricature du
magistrat, personnage-type de la satire théâtrale. Mirbeau s’inspire ici de plusieurs modèles, allant du
portrait à la manière de La Bruyère à la caricature dessinée à la Daumier :
« Toute ma curiosité allait vers le commissaire, vers sa face ronde et couperosée […]. […] bien des
fois, je me suis demandé par suite de quelles déformations morales, de quelles aberrances
intellectuelles, ceux à qui la prétendue société délègue ses droits arbitraires de juger et de punir, ontils, tous, un air de parenté physique […] qui fait que […] toutes les faces de juges sont pareilles, et
portent les mêmes tares sinistres d’iniquité, de férocité, et de crime 192 !... »

Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.107.
189
Voir « Les mémoires de mon ami », « Le petit pavillon » et « L’assassin de la rue Montaigne ».
190
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.336.
191
Angela Di Benedetto, “La parole à l’accusé: dire le mal dans les Contes cruels,” Cahiers Octave Mirbeau n°17,
2010, p.120.
192
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV, p.638.
188

55
Comme le veut la tradition du portrait et de la caricature, travers physiques et moraux se rejoignent ici,
les tares physiques révélant les « déformations morales » des individus, selon les préceptes de la
physiognomonie. Ainsi les

rides du commissaire sont-elles « crapuleuses »…Quant au juge

d’instruction, caractérisé par une silhouette trapue et râblée évoquant l’étroitesse d’esprit, il porte en lui
« les tares ineffaçables de la médiocrité193», ce qui légitime la réification qui le réduit à l’état
d’ « apparence vague », d’ « ombre anonyme » et de « furtif reflet d’humanité ». La déshumanisation se
poursuit ensuite avec la réduction de « ces deux hommes mornes et glacés » que sont le magistrat et le
greffier, à l’état de marionnettes, d’automates : « De quelle matière grossière sont-ils fabriqués ? Au
moyen de quel mécanisme remuent-ils les bras, les jambes, la tête ? J’aurais voulu les toucher, faire
jouer leurs articulations, écouter le tic-tac de leur poitrine194».
Cette haine des hommes de justice a pour revers, chez Mirbeau, une grande commisération pour
leurs victimes, qu’elles soient coupables ou innocentes. Car un innocent ne le reste pas longtemps au
bagne ou en prison, et, dans le cercle inévitablement vicieux de ces destinées sans issue, la misère
engendre le crime, et le crime engendre le crime, comme l’observe le narrateur de « Mémoires de mon
ami » lors de son passage au Dépôt :
« c’étaient des figures de crime, parce que c’étaient des figures de faim. […] Cette nuit-là, […]
j’eus la révélation soudaine que la société cultive
le crime avec une inlassable persévérance et qu’elle le cultive par la misère.

[…]

Et j’ai

compris que celui-là qui, une fois poussé au crime par la nécessité de vivre, est
tombé dans le crime, ne peut plus se relever du crime, jamais, jamais. La société l’y enfonce,
chaque jour, à chaque heure, plus avant, plus profondément… […] À Paris, on ne
peut se payer le luxe d’être pauvre, qu’à la condition d’être riche195 ! »

Outre le paradoxe, doublé d’un chiasme, qui formule l’absurdité du système en vigueur (« on ne peut se
payer le luxe d’être pauvre qu’à la condition d’être riche »), on remarque ici la prégnance des procédés
d’insistance, comme l’emploi des adverbes « vraiment » et « véritablement », et le martèlement des
termes « cultive », « crime », « jamais », « chaque », « plus », doublés voire triplés. Cette redondance
crée un effet obsédant, qui retranscrit bien l’impression du narrateur d’être enserré dans un étau, pris
dans un cercle vicieux inéluctable, qui résulte directement de « l’inlassable persévérance » de la société
à broyer les miséreux.

Et le narrateur, porte-parole de Mirbeau, de conclure, sans espoir :

«Quand une société enferme dans une telle promiscuité de débauches des enfants de six ans avec des
adolescents

déjà

corrompus,

a-t-elle

le

droit

de se plaindre si elle ne récolte, plus tard, que

des mendiants, des sodomistes et des assassins196 ? » Tout criminel est donc, pour Mirbeau, une victime

193

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV, p.638.
Idem, p.655-656.
195
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre VI, p.643 à 645.
196
Idem, p.649.
194

56
de l’État et de la société, et l’on peut généraliser cette formule de Mirbeau dans La 628-E8 : « Puisque
le riche – c’est-à-dire le gouvernant- est toujours aveuglément contre le pauvre, je suis, moi,
aveuglément aussi, et toujours, avec le pauvre contre le riche, avec l’assommé contre l’assommeur197. »

c) Matérialisme et positivisme
En cette fin de siècle, à la veille de la séparation entre l’Église et l’État, on assiste, au sein de la
société, à un affaissement spirituel général lié à la déchristianisation massive amorcée depuis la
Révolution. La religion perd son hégémonie, au profit de cette nouvelle idole républicaine qu’est le
Progrès, prôné par les doctrines en vigueur du matérialisme et du positivisme. La défaite de 1870 contre
l’Allemagne, imputée à un retard en matière de technologies industrielles face à l’ennemi, accélère la
victoire de l’esprit positiviste et scientiste en France, qui triomphe avec la Troisième République. La
figure du savant se voit alors investie de « l’autorité bienfaisante et infaillible dont la société bourgeoise
a besoin pour se rassurer et préserver son ordre198. » Depuis la publication, en 1886, de L’Etrange cas
du Dr Jekyll et de Mr Hyde par Stevenson, le savant fascine et fait peur. Mais comme toutes les idoles
républicaines, la science inspire surtout à nos auteurs cruels méfiance et circonspection. Pour Villiers
comme pour Mirbeau, face à l’universelle contingence, réalisations et théories scientifiques s’avèrent
des entreprises bien spécieuses. Cependant, si Villiers de l’Isle-Adam traite presque systématiquement
des abus de la science sur le mode ironique voire burlesque, à travers des fantaisies telles que
« L’affichage céleste », « La machine à gloire », « L’appareil pour l’analyse chimique du dernier
soupir », « Le traitement du docteur Tristan » et « L’amour du naturel », chez Mirbeau les abus de la
science revêtent souvent un caractère beaucoup plus inquiétant, et sont traités davantage sur le mode de
la cruauté. Prenons pour exemple ce conte particulièrement terrifiant qu’est « Parquons les bigorneaux ».
On y voit le capitaine Kerkonaïc, qui ambitionne de faire fortune dans sa région, entreprendre un élevage
de bigorneaux fort particulier, puisqu’il les nourrit de viande dans l’espoir de les faire grossir.
Évidemment, l’ironiste n’est jamais très loin de l’inquiéteur, et l’on retrouve, comme chez Villiers,
quelques piques disséminées ça et là, comme dans le préambule du conte, qui parodie la terminologie
scientifique et ses prétentions définitoires :
« il n’est peut-être pas inutile de rappeler aux savants que « bigorneau » n’est autre que le sobriquet
de ce minuscule mollusque que notre grand Cuvier appelle, on ne sait pourquoi : « turbo littoral ».
J’ajouterai pour les personnes qui ignorent la faune marine, et se moquent des embryologies, que le
bigorneau est ce petit coquillage, gastéropode et escargotoïde, que l’on sert, en guise de horsd’œuvre, sur toutes les tables des hôtels bretons, et que l’on mange, en l’arrachant de sa coquille, au

Octave Mirbeau, Œuvre Romanesque, tome III, pp.504-505.
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.65.
197
198

57
moyen d’une épingle vivement actionnée dans un sens giratoire et tourbillonnaire. Je ne sais si je
me fais bien comprendre199. »

La chute montre finalement comment, au nom du progrès, sont créées des monstruosités contre-nature
et dangereuses, le capitaine étant retrouvé mort dans son parc à crustacés, dévoré par ses bigorneaux
carnivores. La dimension monstrueuse de l’expérience est d’ailleurs explicitement annoncée dès le début
du conte :
« Enfin, on engraisse les bœufs, les porcs, les volailles, les huîtres et les chrysanthèmes. On leur
donne des proportions anormales, des développements monstrueux et qui épatent la Nature... Et le
bigorneau, seul parmi les êtres organisés, serait inapte à ces cultures intensives, réfractaire au
progrès ?... Ça n’est pas possible200. »

Comme souvent chez Mirbeau, le caractère inquiétant, cruel de l’anecdote est atténué par le registre
comique ; ici, l’hyperbole vient tourner en dérision l’hybris humaine à l’origine des cruelles
conséquences de l’expérience : « Le capitaine Kerkonaïc se garda bien de parler à quiconque de sa
découverte, et, toute la nuit, il rêva de bigorneaux exorbitants et démesurés, de bigorneaux jouant et se
poursuivant sur la mer, paraissant et disparaissant dans des bouillonnements d’écume, comme des
baleines201. » Le caractère cruel de l’expérimentation s’accroît davantage dans « L’embaumeur », conte
dans lequel les médecins tuent les malades, pour les besoins de la science…Dans « Un homme
sensible », la cruauté est d’un autre ordre, et d’autant plus inquiétante qu’elle met en jeu des
préoccupations contemporaines en plein essor à la fin du XIXe siècle, qui voit se développer, avec les
théories hygiénistes, la tentation de l’eugénisme. Le discours du narrateur face à l’infirmité du petit
bossu recoupe en effet le discours de l’époque sur les différentes options ayant pour but de purifier
l’espèce humaine en éliminant les infirmes, par exemple, au nom des théories darwiniennes :
« je voulus, à tout prix, mettre mes sentiments d’accord avec ma raison. Et j’argumentai ainsi :
- C’est juste, après tout. Et ces sentiments qu’il m’est arrivé de blâmer ne sont pas aussi bas, aussi
vils que je le pense. Ils sont même admirables, en ceci qu’ils s’accordent étroitement avec toutes les
données de la science moderne202 ! »

Mirbeau montre ici avec brio le caractère spécieux de l’argument eugéniste, qui dissimule mal, derrière
des prétentions pseudo scientifiques et évolutionnistes, son véritable fondement : la peur de l’autre et le
dégoût instinctif de l’humain pour l’infirmité, dont nous avons déjà étudié les ressorts. Au nom d’une

199

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.213.
Ibid., chapitre II, p.214.
201
Idem, p.217.
202
Ibid., chapitre III, p.512.
200

58
idée nietzschéenne de la supériorité, qui veut que seuls ceux en qui la volonté s’affirme avec force
persévèrent dans leur être, le narrateur parvient à « mettre [s]es sentiments d’accord avec [s]a raison »,
c’est-à-dire à se donner bonne conscience, comme le montre le verbe de volonté « je voulus », renforcé
par la locution adverbiale « à tout prix ». Si le narrateur est prêt à tout pour dompter sa mauvaise
conscience, c’est que, tout comme le lecteur, il n’est pas dupe des intérêts cachés et égoïstes que recouvre
en réalité cet argumentaire, qu’il réutilisera d’ailleurs plus tard afin de séduire Marie, en vain. Mirbeau,
tout comme Villiers, se défie donc du discours scientifique, pernicieuse illusion, et plus encore des
déviances potentielles qu’il porte en germes.
Aux chantres du Progrès, Mirbeau et Villiers opposent un anti-modernisme farouche conçu
comme une vengeance face au naufrage spirituel de l’époque écrasée par le matérialisme ambiant et le
culte de l’utile : « La civilisation de la machine, sous prétexte d’accroître le bien-être collectif […] a
sophistiqué le rapport de l’homme à la Nature à des fins de rentabilité, tout en creusant l’inégale
répartition des richesses203». Nombre des contes de Villiers sont conçus comme autant de charges contre
le Progrès, notamment « L’amour du naturel », dans lequel toute trace de Nature a été évincée de
l’alimentation et de l’environnement, au profit d’ersatz artificiels produits par les techniques
industrielles (conte prémonitoire, comme on voit !). Comme le proclame avec emphase le narrateur de
« La Machine à gloire » : « Ç’en est fait ! — Nos victoires sur la Nature ne se comptent plus.
Hosannah204 ! » Un seul mot d’ordre dans la société bourgeoise : la rentabilité. Dans cette concurrence
perdue d’avance entre matérialisme et spiritualisme, même le ciel, « considéré au point de vue industriel
et sérieux205 », finit « par acquérir, enfin, une valeur intrinsèque », ironise Villiers dans « L’affichage
céleste ». Le point de vue bourgeois y est raillé à travers le bien nommé savant Mr Grave, qui projette
de tirer profit des « vastes étendues de la nuit », de « convertir ces espaces stériles en spectacles
réellement et fructueusement instructifs », en élevant « le ciel à la hauteur de l’époque206 » : « Défricher
l’azur, coter l’astre, exploiter les deux crépuscules, organiser le soir, mettre à profit le firmament jusqu’à
ce jour improductif, quel rêve ! » Le cocasse de la fantaisie résulte ici de la mise en relation de verbes
pragmatiques dénotant le profit avec des compléments d’objet direct évoquant des réalités abstraites.
Même la gloire, du moins « telle que la conçoivent les Gens de simple bon sens207 », est réduite à l’état
de marchandise dans « La Machine à gloire ». Tout le conte est en effet construit autour d’une mise en
équivalence permanente entre valeur abstraite et valeur marchande, dans le projet de « confection de la
gloire208 » conçu par Mr Bottom « de sorte — et voilà la solution du problème : un moyen physique
réalisant un but intellectuel — que le succès devient une réalité !… que la GLOIRE passe

Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, introduction, p.XIII.
Idem, p.51.
205
Idem, p.57.
206
Idem, p.51.
207
Idem, p.71-72.
208
Idem, p.80.
203
204

59
véritablement dans la salle209 ! » : « C’est là l’ovation. Coût : trois pièces d’or de la valeur de vingt francs
chacune… […] Somme toute : demi-succès pour l’auteur. — Coût : quelque trente francs, non compris
les fleurs210. » Ici, Villiers parodie, dans une visée satirique, les notices publicitaires du commerce
scientifique, avec leur laconisme caractéristique, qui réduit le langage, par le biais des phrases
nominales, à une simple valeur d’échange. Ce procédé est réemployé dans « L’appareil pour l’analyse
chimique du dernier soupir », qui fonctionne sur le même modèle : « Prix : un double thaler — (7 fr. 95
avec la boîte), — un don !… — Affranchir. Succursales à Paris, à Rome et dans toutes les capitales. —
Le port en sus. — Eviter les contrefaçons211 ! »
Pour comble d’ironie, Villiers, en guise d’argument ante occupatio, revendique la notion de
progrès pour légitimer la promotion de l’appareil voué à rendre la mort de ses proches indifférente à son
possesseur, comme si la progression de l’esprit impliquait la régression des sentiments humains en
l’homme, réduits à des « sentimentalités stériles », car non rentables :
« […] sommes-nous, oui ou non, dans un siècle pratique, positif et de lumières ? Oui. — Eh bien !
soyons de notre siècle ! […] — Qui est-ce qui veut souffrir, aujourd’hui ? En réalité ? — Personne.
— Donc, plus de fausse pudeur ni de sensiblerie de mauvais aloi. […] Au nom de la Terre, un peu
de bon sens et de sincérité ! — […] cet Appareil s’impose aux parents sérieux qui, revenus des
préjugés du cœur, jugent que si le sentiment est chose à ses moments suave, pas trop n’en faut,
lorsqu’on est, véritablement, un Homme ! — L’Humanité, en effet, sous l’antique lumière des astres,
ne s’appelle plus, aujourd’hui, que le public et l’Homme que l’individu212. »

Villiers critique ici le mercantilisme bourgeois qui réduit l’homme à un consommateur. Éminemment
ironique, la notion de « bon sens » est souvent alléguée par notre conteur, qui se plaît à en subvertir la
signification, pour mieux stigmatiser l’odieux pragmatisme des gens dits « sérieux ». Cette remise en
question du concept d’Humanité, réduit à la notion de « public » en cette fin de siècle positiviste qui
pérennise le règne de l’individualisme, constitue également l’enjeu du « Traitement du docteur Tristan »,
traitement destiné à étouffer tout sentiment idéaliste et toute valeur morale, considérés comme des
« entraînements irréfléchis », des « enfantillages » nuisibles et pathogènes, et réduits à de simples
« bourdonnements d’oreilles » à soigner :
« Vite ! vite ! chez le Docteur : il vous ôtera ces démangeaisons-là ! […] vous êtes LIBRE…[…]
Vous sentez le Bon-sens couler, comme un baume, dans tout votre être. Votre indifférence… ne
connaît plus de frontières. […] Vous êtes devenu un homme de l’Humanité.213 ! »

Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.75.
Idem, p.67.
211
Idem, p.181.
212
Idem, p.186 et 189.
213
Idem, p.266 et 269.
209
210

60
La subversion est ici concentrée dans la définition du mot « Humanité », réduite à cette fameuse notion
de « bon sens », ce « baume » anti-idéalisme que Villiers dote ici d’une majuscule afin d’en faire, de
manière ironique, une valeur morale. Dans ces fantaisies pseudo-scientifiques villiériennes, toute valeur
est marchandable, y compris la foi dans « L’enjeu », conte dans lequel un abbé parie « le secret de
l’Église », et la beauté, dans « Le plus beau dîner du monde ».
Ce va-et-vient permanent entre abstrait et concret, ce marchandage entre l’Idéal et le matériel
(permis par la polysémie même du terme « valeur », sur laquelle Villiers joue volontiers) objective la
dialectique mettant aux prises deux paradigmes incompatibles dans une société de plus en plus
mercantile. Villiers se plaît à dénoncer la suprématie de l’argent par la subversion des valeurs
bourgeoises. Ainsi, dans « Les demoiselles de Bienfilâtre », bouffonnerie sur l’amour vénal, toutes les
valeurs morales (travail, honneur, épargne) sont déplacées dans le monde de la prostitution, et cette
confusion atteint son paroxysme dans l’emploi du mot « rachetée », utilisé lors de l’évocation de
l’agonie d’Olympe, et qui, par sa polysémie, brouille tous les repères214 :

« Olympe, en effet, venait de voir, vaguement, les pièces du métal sacré reluire entre les doigts
transfigurés de Maxime. Ce fut, seulement, alors, qu’elle sentit les effets salutaires des miséricordes
suprêmes ! Un voile se déchira. C’était le miracle ! Par ce signe évident, elle se voyait pardonnée
d’en haut, et rachetée215. »

La thématique de l’amour vénal est récurrente chez Villiers. On la retrouve dans « Maryelle »,
« Antonie » et « Les amies de pension ». Mais le conflit entre amour et argent ne se réduit pas à ce seul
aspect. Ainsi, dans « Virginie et Paul », l’amour est évacué au profit de l’argent, seul lien qui unit les
jeunes premiers de cette parodie d’idylle à la Bernardin de Saint-Pierre, dont la charge critique s’accuse
dans la chute, éminemment ironique, et renforcée par l’usage des italiques sur « à peu près », qui signale
la dégradation satirique :
« Pendant que j’écoutais, ravi, le bruit céleste d’un baiser, les deux anges se sont enfuis ; l’écho
attardé des ruines vaguement répétait : « … De l’argent ! Un peu d’argent ! » Ô jeunesse, printemps
de la vie ! Soyez bénis, enfants, dans votre extase ! vous dont l’âme est simple comme la fleur, vous
dont les paroles, évoquant d’autres souvenirs à peu près pareils à ce premier rendez-vous, font verser
de douces larmes à un passant216 ! »

Le mot « argent », martelé tout au long du conte, contamine et envahit tout l’espace textuel, afin de
transmettre au lecteur l’obsession des deux enfants.

Voir l’analyse de Jean Decottignies sur l’emploi éminemment ironique de ce mot, p.35-36 in Villiers le
taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983.
215
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.14.
216
Idem, p.95.
214

61
Chez Mirbeau justement, plus souvent qu’autrement, c’est sous l’angle de l’obsession qu’est
envisagé le rapport à l’argent, comme élément aliénant, déclencheur d’un potentiel détraquement de
l’individu. Ainsi, dans « Une bonne affaire », un paysan à l’agonie emploie son dernier souffle à
enjoindre sa femme d’acheter un terrain pour en tirer profit. Celle-ci, happée par ses comptes, en occulte
la mort de son mari ; finalement, c’est bien l’argent qui surplombe tout…même la mort :
« - ça vaut cinq cents francs... As-tu bien compris ? D’un côté, tu donnes deux cents francs... d’un
autre côté, on t’en donne cinq cents... […] C’est une belle affaire... […] - Cinq cents francs !... […]
Et la femme, brouillée dans les chiffres, se mit à songer au bénéfice réel de l’opération...Elle ne
s’aperçut point que Radiguet avait cessé de parler... Elle n’entendit point le petit râle qui se dévidait,
pareil à un mouvement d’horloge, dans sa gorge... Elle ne vit pas ses doigts qui se crispaient, ni ses
yeux dont le globe se renversa, vitreux, sous la paupière élargie et toute raide. - Cinq cents
francs217 !... »

La répétition de la formule « cinq cent francs ! », ressassée comme un refrain, instille insidieusement
l’obsession des personnages dans l’esprit du lecteur. Dans « La tête coupée », on retrouve le même
procédé, voué à communiquer, par contamination, l’obsession du narrateur « poursuivi, hanté, obsédé
par ce mot : l’argent218 », ce mot « criminel » dont la hantise le conduira, en effet, au crime…:
« L’argent ! ce mot retentissait à mes oreilles, toutes les minutes. […] « As-tu de l’argent ?.. Il me
faut de l’argent... Ah ! je voudrais de l’argent !... quand aurai-je de l’argent ?... l’argent, l’argent,
l’argent ?... » Elle me disait bonjour avec ce mot, bonsoir avec ce mot. Ce mot sortait de ses soupirs,
de ses colères, de ses rêves ; et quand elle ne l’articulait pas, je voyais, au mouvement de ces lèvres,
qu’il était là, toujours là, frémissant, impatient, criminel 219. »

L’exigence de rentabilité, quand elle ne pervertit pas les liens amoureux ou familiaux, les dissout
carrément. Ainsi, dans « Un mécontent », Ulysse Perrine, ancien cafetier devenu maire de sa ville, laisse
mourir ses parents dans la misère sans l’ombre d’un remords, une fois sa fortune faite :
« Quant au père et à la mère Perrine, ils continuèrent, dans leur petit village, d’aller en journée, aussi
maigres, aussi lamentablement vêtus que par le passé. Lorsqu’on leur parlait de leur fils, ils
hochaient la tête, et disaient avec une sorte d’orgueil : « Il est si riche ! si riche ! si riche !» Ils
moururent abandonnés, dans un taudis, où le lit était une puante couche de vieux fumier 220. »

217

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.163.
Ibid., chapitre II, p.287.
219
Idem, p.284.
220
Idem, p.355.
218

62
Villiers et Mirbeau, profondément antimatérialistes, rejettent donc cette république qui fait des hommes
des « masses », de simples « individus » désinvestis de leur véritable dimension spirituelle. Pour eux,
la République est un système pernicieux qui s’appuie sur les inégalités pour s’enraciner ; contrairement
à ce qu’elle exalte et proclame, le progrès technique n’engendre pas de progrès humain, ni l’amélioration
de la vie. La science a beau prétendre détecter les tendances criminelles par simple étude phrénologique,
comme l’a soutenu Cesare Lombroso, le crime n’en a pas pour autant disparu. Loin d’en être « guérie »,
la République a à se défendre d’une criminalité exponentielle et son combat passe par l’extension d’un
arsenal liberticide, par une coercition protéiforme bien loin des prétentions progressistes. Le « progrès »
ne génère finalement qu’une sorte d’abêtissement global, d’uniformisation, d’extension de la veulerie
humaine. Désormais, le culte de l’actionnariat fait office d’unique spiritualité.

d) Le règne de la bourgeoisie : du nivellement à la médiocrité
Pour nos auteurs cruels, et plus généralement pour les écrivains de la fin du XIXe siècle, parmi
lesquels figurent, entre autres, Léon Bloy, Barbey d’Aurevilly et Maurice Barrès, la démocratie, qui
donne le pouvoir aux masses contre l’individu pensant, est foncièrement une médiocratie. La foule
synthétise l'image que les gouvernements se font de l'individu: un rouage dans une machine. C'est le
triomphe négatif du suffrage universel, marqué au sceau du nivellement et de la confusion sociale, qui
interdit de penser par soi-même. Comme l’écrit Mirbeau dans « Le tripot aux champs » :
« La démocratie, cette grande pourrisseuse, est la maladie terrible dont nous mourons. […] Rien, ni
personne à sa place. Et nous allons dans un pêle-mêle effroyable d’êtres et de choses […]. Au-dessus
de ce chaos, formé de toutes les dignités brisées, de toutes les consciences mortes, de tous les devoirs
abandonnés, de toutes les lâchetés triomphantes, se dressent de place en place, pour bien marquer
l’affolement du siècle et l’universel détraquement, de nouvelles et particulières élévations sociales.
Ce qui, autrefois, grouillait en bas, resplendit en haut aujourd’hui221. »

Le nivellement social, à l’origine de l’inversion des rôles relatifs aux classes sociales et aux sexes, est
ici évoqué en termes de confusion, dont le champ sémantique traverse tout le passage, autour des termes
« pêle-mêle », « chaos », « affolement », « détraquement », que complètent les participe passés
« brisées », « mortes », « abandonnés » évoquant la fracture sociale.
La bêtise des masses est l’une des cibles privilégiées de nos auteurs, à commencer par Villiers,
qui y consacre deux contes fameux : « Impatience de la foule » et « Vox Populi ». Dans le premier,
Villiers réutilise un épisode de la deuxième guerre médique raconté par Hérodote, la Bataille des
Thermopyles : au cinquième siècle avant JC, un envoyé de Léonidas arrive à Sparte pour raconter
l’héroïque résistance des soldats spartiates, mais il est lynché par la foule qui le prend pour un fuyard

221

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.67-68.

63
venu annoncer une défaite honteuse. La foule, la masse est donc une dangereuse source d’erreur. C’est
également le thème de « Vox Populi », conte qui oppose la versatilité des opinions de la foule à
l’immuable refrain du pauvre mendiant aveugle transfiguré en prophète. Mais Julia Przyboś insiste sur
la nuance qui distingue les messages de chacun des deux contes, car si « Impatience de la foule » et
« Vox Populi » parlent tous deux de l’imbécilité du peuple, ces textes en donnent des raisons
différentes :
« La bêtise des Spartiates est inhérente, spontanée : ils se trompent quand ils déchiffrent à rebours
le message de vie que leur envoie Leonidas. La bêtise des Français est extrinsèque, accessoire : ils
ne se trompent pas, ils sont trompés. […] Se tromper ou être trompé ; l’actif et le passif – tels
semblent être les pôles de l’erreur pour Villiers. Seule la différence qui sépare ces deux concepts
distinguerait l’Antiquité de l’époque moderne. Vision pessimiste de l’Histoire, s’il en est une. […]
Le progrès cher à Hegel serait pour lui une chimère. […] la voix du Mendiant dit « le vœu véritable »
d’un peuple qui en ce dix-neuvième siècle finissant souffre à nouveau de cécité et de surdité222. »

Pour Mirbeau, la foule se caractérise par la folie et l’absurdité. Comme dans « Impatience de la
foule », la masse est volontiers cruelle et encline au lynchage : lynchage d’un mendiant dans « Paysage
de foule » parce qu’il a volé une dame, également victime de la vindicte populaire par la suite parce
qu’elle est juive ; lynchage d’un homme qui se rebelle contre l’administration dans « En attendant
l’omnibus », d’un chien soi-disant enragé dans « La mort du chien », et malveillance envers des chevaux
dans « Tableau parisien ». Pour Mirbeau, la masse est éminemment dangereuse, car elle condense et
additionne toutes les pulsions de meurtre contenues dans chaque individu, qui est, nous l’avons vu, un
criminel en puissance. C’est pourquoi le narrateur de « ? » décrit avec effroi le « déconcertant
spectacle » du tourisme de masse qui conduit les foules à La Bouille, petite commune proche de Rouen,
et située sur les bords de la Seine:

« Pourquoi y a-t-il toujours, parmi les multitudes en fête et si moroses que dégorgent les bateaux sur
les quais hostiles, et qui engorgent les trains, pour des destinations circulaires et perrichonnesques,
pourquoi y a-t-il un vélocipédiste, un infirmier et un prêtre ? Pourquoi cette rencontre inévitable et
fortuite, dans les foules provinciales, aussi inévitable et aussi fortuite, que celle de l’éternel Chinois
perdu dans les foules parisiennes223 ? »

Le sentiment d’absurdité face au tourisme de masse est ici rendu par l’accumulation de questions
rhétoriques et l’anaphore du mot interrogatif « pourquoi », martelé de manière obsessionnelle, comme
souvent chez Mirbeau, et par les formules antithétiques telles que « en fête et si moroses »
« engorgent »/ « dégorgent » et « inévitable et fortuite ». Cette absurdité du tourisme, renforcée par la
référence, sous forme de néologisme, au Voyage de Monsieur Perrichon du facétieux Labiche, fait
222
223

Julia Przyboś, Zoom sur les décadents, Paris, Corti, 2002, p.190-192.
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.159.

64
d’ailleurs l’objet d’une subtile raillerie contenue dans les derniers mots du conte, marqués par une
agaçante allitération en « v », qui sonne comme une provocation, la fin du conte opposant, en contrepoint, le désir de meurtre d’une jeune femme tentée par la captation d’héritage, et l’indifférence du
vélocipédiste, archétype du touriste futile et superficiel : « […] le vélocipédiste voltait sur son
vélocipède. » Si la masse est dangereuse par son nombre, qui lui confère la puissance, elle l’est aussi
par sa bêtise et son grégarisme fonciers. Car ces masses tant redoutées, ce ne sont pas celles formées par
le peuple ouvrier ou paysan, qui ne jouit d’aucun pouvoir puisqu’il est sans moyens. Cette masse
dangereuse, c’est celle des bourgeois, « cohorte de larves humaines224 » qui paient l’impôt et qui votent,
et qui « ne sont jamais que ce que l’organisation d’une société homicide les a faits, les produits d’une
« éducastration » programmée225. »
Dans ces conditions, le conte cruel fonctionne comme un miroir grossissant opposé en bouclier à
la société bourgeoise stigmatisée par nos auteurs :
« la mort et le mal, le crime et la « volupté du crime » sont aussi une façon « d’épater le bourgeois ».
Car c’est bien cette haine du conformisme totalitaire social qu’incarne le bourgeois, qui pousse
nombre d’artistes, Baudelaire le premier, vers une littérature de plus en plus choquante et terrifiante.
Réponse, instinctive ou non, à un ordre moral aberrant et étouffant 226. »

En cela, nos auteurs s’inscrivent dans la lignée des Goncourt, pour lesquels « il faut mépriser le public,
le violer, le scandaliser, quand en cela, on suit sa sensation et qu’on obéit à sa nature ; le public, c’est de
la boue qu’on pétrit et dont on se fait des lecteurs227. » La haine du bourgeois parcourt en effet tout le
siècle et traverse les castes sociales : artistes, prolétariat, anarchistes et aristocrates se liguent contre la
classe des dominants, qu’ils méprisent. C’est donc une écriture de la vengeance, de la revanche, que
prônent les auteurs cruels : « Le philistin, tel sera donc le gibier traqué sans merci par l’écrivain en
costume de chasse228». En effet, dans une lettre à Mallarmé du 11 septembre 1866, Villiers écrit : « Le
fait est que je ferai du bourgeois, si Dieu me prête vie, ce que Voltaire a fait des « cléricaux », Rousseau
des gentilshommes et Molière des médecins. Il paraît que j’ai une puissance de grotesque dont je ne me
doutais pas229. » Afin de se heurter à la force d’inertie du public, et de la violenter, les auteurs cruels
brossent un portrait au vitriol de toutes les formes de la bourgeoisie, du petit employé au grand industriel,
en passant par le commerçant et le petit rentier, tous réunis chez Villiers sous l’appellation éminemment
ironique de « gens sérieux230 », c’est-à-dire ceux pour qui le mercantilisme est la suprême valeur, comme
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.185.
225
Idem.
226
Patrick Eudeline, Les Décadents Français, Paris, Scali, 2007, p.30.
227
Journal, t.1 p.1134
228
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, introduction, p.VI.
229
Villiers de l’Isle-Adam, C.G, tome 1, p 99.
230
Voir « La machine à gloire », « A s’y méprendre ! », « L’appareil pour l’analyse chimique du dernier soupir »,
« Les amies de pension » et « Le plus beau dîner du monde ».
224

65
dans « Les demoiselles de Bienfilâtre », conte maintes fois commenté, qui joue sur un renversement des
valeurs bourgeoises, les deux filles de la famille se prostituant pour subvenir aux besoins du ménage.
Villiers moque à plaisir le grégarisme et le conformisme bourgeois, fondements de la médiocratie
républicaine. Ainsi, on peut lire, dans « Deux augures », fiction paradoxale dans laquelle un jeune
journaliste est accusé d’avoir trop de talent, donc de ne pas être assez « sérieux » pour être lu :
« La seule devise qu’un homme de lettres sérieux doive adopter de nos jours est celle-ci : Sois
médiocre ! C’est celle que j’ai choisie. De là, ma notoriété. — […] Aujourd’hui le tiers état, tout
entier, ne désire plus, et avec raison, qu’expulser en paix et à son gré ses flatuosités, acarus et
borborygmes. […] Non, poète ! aujourd’hui la mode n’est pas au génie ! […] En république, voyezvous, on a bien autre chose à faire que d’avoir du génie ! On a tant d’affaires sur les bras, vous
comprenez. Mais cela n’empêche pas les sentiments231. »

Entre affaires et sentiments, le choix est pourtant vite fait chez ceux pour qui le temps est avant tout de
l’argent, comme le rappelle le narrateur faussement dithyrambique de « L’appareil pour l’analyse
chimique du dernier soupir » :
« Heureux siècle ! — Au lit de mort, maintenant, quelle consolation pour les parents de songer que
ces doux êtres […] ne perdront plus le temps — le temps, qui est de l’argent ! — en flux inutiles des
glandes lacrymales et en ces gestes saugrenus qu’entraînent, presque toujours, les décès inopinés !…
Que d’inconvénients évités par l’emploi quotidien de ce préservatif232 ! »

L’épargne, érigée en vertu cardinale dans le système de valeurs bourgeois, est souvent stigmatisée par
Villiers, notamment dans « Les brigands » : « nos dignes citadins gardaient le secret pour eux tout seuls,
comme ils aiment à garder toutes les choses qu’ils tiennent : ténacité qui, d’ailleurs, est le signe distinctif
des gens sensés et éclairés233» . « Sensés et éclairés », « sérieux », « honnêtes » sont autant d’adjectifs
employés ironiquement par Villiers pour stigmatiser la morale bourgeoise fondée sur une seule et unique
valeur: le profit. Dans le même conte, on lit encore : « La journée fut bonne. Les bourgeois sont de
joyeux vivants, ronds en affaires. Mais sur le chapitre de l’honnêteté, halte-là ! par exemple : intègres à
faire pendre un enfant pour une pomme234. » Puis, après la boucherie provoquée par un malentendu entre
les bourgeois de Nayrac et ceux de Pibrac : « Bref, ce fut une extermination, le désespoir leur ayant
communiqué la plus meurtrière énergie : celle, en un mot, qui distingue la classe des gens honorables,
lorsqu’on les pousse à bout235 ! »
Si Villiers possède indéniablement un talent particulier pour railler le bourgeois, Mirbeau, de
son côté, n’est pas en reste, on le sait, en ce qui concerne la satire. Spéculateurs dans « Homards à
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.45.
Idem, p.182.
233
Idem, p.190.
234
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre V, p. 193.
235
Idem, p.195.
231
232

66
l’américaine », propriétaires dans « Pour s’agrandir », parvenus dans « Agronomie » sont tour à tour
fustigés pour leur avarice et leur ambition mercantile. Mais c’est surtout pour leur vacuité intellectuelle
et existentielle que Mirbeau les méprise, ces bourgeois, « admirable bétail humain à qui jamais l’idée ne
viendra de se rebeller contre quelque chose, contre quoi que ce soit », comme le narrateur de « En
attendant l’omnibus », qui fait du conformisme une haute valeur morale dont il se targue d’être le digne
représentant :
« J’attendais donc l’omnibus. Et je l’attendais bien respectueux de tous les règlements administratifs,
bien soumis à toutes les formes de l’autorité, tâchant de refréner mes impatiences et de faire taire
ces révoltes, évidemment ataviques, qui, depuis une heure que j’attendais, recommençaient à
gronder en moi, et dont je rougis que la civilisation républicaine, non moins que la constante pratique
du suffrage universel, n’aient point encore aboli les barbares vestiges236. »

Dans le même esprit, « Les deux amis » relate « l’histoire morale de M. Anastase Gaudon et de M.
Isidore Fleury », si vide de sens qu’elle « peut s’écrire en deux lignes » :
« ils avaient vécu côte à côte, pendant trente-cinq ans, sans passions, sans idées, sans brouilles, d’une
même existence ponctuelle, paresseuse et léthargique. […] De la vie qui s’agitait autour d’eux, ils
n’avaient rien vu, jamais, rien compris, rien senti. […] Jamais un rêve « d’autre chose » n’avait
pénétré leurs pauvres cervelles, réglées comme une montre par l’administration237. »

Marqué au sceau de la vacuité, comme le prouve l’accumulation d’adverbe négatifs (« sans », « rien »,
« jamais »), ce passage évoque le néant que constitue l’existence de ces petits salariés étriqués dans une
vie morne et sans horizon238, sauf peut-être celui d’être propriétaire, ce qui aggrave encore la
néantisation de l’être. Il en va de même dans « La première émotion », conte qui met en scène M. Isidore
Buche (personnage déshumanisé d’emblée par l’onomastique qui le réifie), employé au ministère de
l’Instruction publique et vivant, tout comme nos deux amis, de manière totalement routinière et
mécanique, jusqu’à ce qu’il meure d’une congestion cérébrale due au développement de la pensée chez
un homme qui, « jamais, n’avait pensé à rien » :
« Sa vie était réglée mieux qu’une horloge […]. Chose curieuse et unique, il conservait, vieillard, la
même place, les mêmes appointements, le même bureau, le même travail, que, jeune homme,
lorsqu’il était entré dans la carrière administrative. […] L’intrusion, dans son existence, de quelque
chose de nouveau […] l’eût davantage effrayé que la mort 239. »

236

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre V, p.530.
Idem, p.465.
238
Voir aussi le conte « Jour de congé », qui développe la même idée.
239
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, p.467.
237

67
Outre la métaphore de l’horloge240, procédé comique de réification assez explicite qui assimile le petit
bourgeois à un automate, le conformisme du petit employé est mis en évidence par l’anaphore de
l’adjectif « même ».
Mirbeau, en digne héritier d’un La Bruyère, excelle dans l’art du portrait-charge241, stigmatisant
les vices bourgeois à coups de caricature à la Daumier. « Monsieur Quart », dont le personnage éponyme
doit naturellement rappeler le nom de Mr Thiers, incarnation du bourgeois qui défend l’ « ordre » à
coups de massacres, dresse ainsi le portrait type d’un petit rentier, dont voici le mordant éloge funèbre,
faussement dithyrambique, prononcé par le maire de la ville en deuil :
« Monsieur Quart aura été, parmi nous, le vivant symbole de l’épargne... de cette petite épargne,
courageuse et féconde, […] et qui, sans cesse trompée, volée, ruinée, n’en continue pas moins
d’entasser, pour les déprédations futures et au prix des plus inconcevables privations, un argent dont
elle ne jouira jamais, et qui jamais ne sert, n’a servi et ne servira qu’à édifier la fortune, et à assouvir
les passions... des autres. Abnégation merveilleuse242 ! »

L’épargne, « vertu merveilleuse entre toutes » érigée ici, comme dans « Les brigands » chez Villiers, au
rang de valeur morale, est ainsi ironiquement associée aux plus hautes idées humaines, telles que la
liberté, le courage, la persévérance et l’abnégation. Quant à la déshumanisation du bourgeois, déjà
amorcée avec la métaphore du mécanisme, elle se poursuit ensuite dans le discours du narrateur, comme
le souligne l’anaphore du pronom « quelque chose » et le préfixe privatif dans les adjectifs
« impersonnel », « improductif » et « inerte » :
« Il représentait exactement l’idéal que l’Économie politique, les gouvernements libéraux et les
sociétés démocratiques se font de l’être humain, c’est-à-dire quelque chose d’absolument
impersonnel, improductif et inerte ; quelque chose de mort qui marche, parle, digère, gesticule et
pense, selon des mécanismes soigneusement calculés... quelque chose, enfin, qu’on appelle un petit
rentier243 ! »

Ainsi, depuis la première cellule qui l’accueille dans la société, à savoir la famille, puis jusque dans
chacune de ses strates, à travers les institutions en tous genres, qu’elles soient sociales, juridiques ou
religieuses, l’individu est enserré, dès sa naissance, dans cet étau qu’est la société bourgeoise

240

Voir aussi dans « Monsieur Quart », chapitre V, p.462 : « Et, je revis Monsieur Quart sortant de sa maison,
chaque jour, à midi, descendant, sur le trottoir de gauche, la rue de Paris, allant jusqu’au quarante-cinquième arbre,
sur la route de Bernichette ; puis rentrant, chez lui, par le trottoir de droite, ayant fait le même nombre de pas que
la veille, et n’ayant dépensé de mouvements musculaires et d’efforts cérébraux que ce que pouvait lui en permettre
le petit compteur intérieur, réglé et remonté par l’État chaque matin, qui lui tenait lieu d’âme. »
241
Voir aussi « En traitement (IV) » et « Monsieur le recteur ».
242
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre V, p.462.
243
Idem.

68
matérialiste promue par le XIXe siècle, et que représentent bien misérablement les masses républicaines
marquées par la médiocrité, que nos auteurs foulent aux pieds avec délectation.

2) La Décadence ou le paradigme de la dégradation
En cette fin de XIXe siècle, une idéologie dite « décadente » se propage dans la société, portée par
la conviction que la civilisation occidentale, mue par l’esprit de progrès, est arrivée au terme de son
évolution culturelle, entendue comme dépassement de la Nature. Par conséquent, elle a pour corollaire
un inévitable déclin, qui se traduit par de multiples symptômes physiques et moraux. Dans cette
perspective de dégradation, le motif de la chute, relativement prégnant dans le conte cruel, exprime le
sentiment de la perte. Cet abattement général, à l’origine d’une humanité de plus en plus atrophiée, se
traduira sur le plan moral par une irréductible mélancolie, et, sur le plan physique, par le paradigme de
la morbidité.

a) Le motif de la chute
Après la défaite et la Commune, les difficultés de la politique intérieure en France (scandales
financiers, affaire Dreyfus, revendications populaires) composent une atmosphère bien éloignée de cette
« Belle Époque » que l’on imagine souvent. Pour les adversaires de la République, la décadence
politique de la France apparaît évidente, tandis que d’autres dénoncent la décadence militaire du pays.
L’idée conservatrice selon laquelle les régimes républicains sont la cause de la décadence nationale
circule depuis le milieu du XIXe siècle. Dans ce contexte de déclin, le bruit que fait À Rebours vulgarise
l'idée de décadence dans la décennie 1880-1890 ; comme l’écrit Huysmans : « Toutes les fins de siècle
se ressemblent. Toutes vacillent et sont perturbées ». Dans une société régie par l’hégémonie du
scientisme et la confusion sociale, avec une aristocratie devenue le bras mort de la société, hors des
réalités et repliée sur soi, ce qui réunit les « décadents », c’est bien la conviction d’assister à l’émergence
d’une société dénuée de toute substance spirituelle, avilie par le matérialisme dominant et abêtie par la
démocratie. Décadence physique, décadence des mœurs, décadence politique ; tels sont les symptômes
de la société fin-de-siècle. Tantôt imputée à la France, tantôt aux races latines, tantôt à l’humanité tout
entière, cette notion de décadence prend racine dans la certitude, prônée par quelques-uns (les littérateurs
en premier chef), que la fin du siècle a pour corollaire, sinon la fin du monde, du moins à la fin d'un
monde.
Cette idéologie se répand progressivement dans toutes les strates de la société, à travers le terme
générique de « névrose », nouvelle nosologie qui évoque le détraquement physiologique de l’individu
au système nerveux exaspéré par la vie urbaine moderne. Plus l’homme s’éloigne de la Nature qu’il
méprise, tel le dandy baudelairien, plus il est « névrosé » :

69
« Nés trop tard, les individus du XIXe siècle n'ont plus la robuste santé des primitifs ; […] Les frères
Goncourt furent les premiers à souligner l'importance des nerfs chez les hommes de leur temps, les
premiers aussi à prétendre que les excès d'une sensibilité maladive devaient être tenus pour la
marque d'une supériorité. […] Aussi les individus les plus cultivés sont-ils ceux dont les nerfs vibrent
davantage. La névrose, maladie d'un siècle raffiné, n'est pas le triste lot d'individus tarés, mais
l'apanage des hommes d'esprit les plus représentatifs244.»

Cette notion de névrose hante les contes de nos deux auteurs, sans cesse aux prises, quoique de façon
différente, avec cette angoisse de l’inéluctable décadence humaine (déchéance de la noblesse pour
Villiers, régression vers la brutale animalité chez Mirbeau). Il est intéressant de noter par ailleurs que le
crime, chez l’un comme chez l’autre, est envisagé comme l’aboutissement de cette corruption humaine
encouragée par les gouvernements, même si la critique ne se justifie pas de la même manière chez
chacun des deux auteurs. Si chez Villiers c’est bien la république qui est visée, en tant que relais
méprisable de la monarchie, pour Mirbeau toute forme de gouvernement est nuisible, et pérennise
tacitement la loi du meurtre.
Par ailleurs, être « méchant » ne signifie-t-il pas méchoir, c’est-à-dire chuter? C’est bien le motif
de la chute, sociale aussi bien que morale, qui occupe nos auteurs cruels, dans une perspective
éminemment pessimiste. Dans « Le tripot aux champs », Mirbeau ouvre le conte sur une réflexion
similaire, qui associe la conception de décadence à un épuisement général de la Nature dégradée par la
société républicaine qui n’a de cesse de la corrompre. En ville, nous l’avons vu, la confusion sociale
brouille les repères, notamment avec l’égalisation des modes de vie entre hommes et femmes. En
parallèle, l’urbanisation des campagnes et les ravages de l’alcoolisme qui en résultent modifie
profondément le rapport de l’homme à la Nature :
« Sommes-nous donc dans une époque d’irrémédiable décadence ? […] la société moderne, rongée
par ces deux plaies attachées à son flanc [la démocratie et le suffrage universel], ne sait plus où elle
va, […] au fond de quels abîmes on l’entraîne. […] Le paysan […] veut être de son siècle, et il suit,
comme

tout

le

monde,

le

vertige

de

folie

tout

dégringole245. »

Le paradigme de la verticalité est ici chargé de signification, la décadence étant évoquée à travers les
motifs du « vertige » et de l’ « abîme » associés à des verbes de mouvement tels que « dégringole » et
« entraîne ». À partir du terme « plaies », dénotant une altération caractéristique de la « société
moderne », on voit ici combien le couple Nature/Société peut paraître, en cette fin de siècle,
particulièrement antithétique, et en quoi le décadentisme s’apparente bel et bien à un antinaturalisme, la
décadence étant envisagée comme la fin d’une civilisation, c’est-à-dire de ce qu’il y a de plus culturel.

244

Jacques Lethève, « Le thème de la décadence dans les lettres françaises à la fin du XIXe siècle », Revue
d’Histoire littéraire de la France, 1963, p.49-50.
245
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.66.

70
Quelques pages plus loin, c’est le lexique de la privation qui envahit l’espace textuel, pour rendre
sensible cette idée de déchéance :
« je ne vois personne aux champs […] ; aucune auberge, aucun débit de boissons ouverts. […] Seuls
les chats rôdent […]. Aucune forme humaine ne surgit entre les halliers, aucun bruit humain ne
m’arrive. Partout le silence et partout la solitude246 ! »

L’expression de la négation, à travers la formule « ne…personne » et les déterminants indéfinis
« aucun » et « aucune », permet ici de stigmatiser la désertion des campagnes, due à l’exode rural. Dans
ce contexte de déploration, Mirbeau insiste sur l’expérience de la perte :
« Il n’y a pas si longtemps, les paysans, qui se couchaient avec le soleil, se levaient aussi avec lui.
Aujourd’hui, en plein été et en pleine moisson, ils ne se lèvent guère qu’à sept heures, […] comme
brisés par des nuits de plaisir. [...] En un village de trois cents habitants, où il y avait autrefois cinq
cabarets, il y en a quinze maintenant […]. De notre temps, monsieur, […] nous nous portions bien
et nous étions alertes au travail. […] Mais ce temps est passé et il ne reviendra plus247. »

L’inflation d’adverbes et de compléments circonstanciels de temps accuse, dans ce passage, la fracture
temporelle qui se creuse toujours davantage entre un monde naguère sain et solide, aujourd’hui obsolète,
et le monde moderne ; d’où le jeu sur l’alternance des temps du passé (imparfait, plus-que parfait, passé
composé et passé simple) et du présent.
Chez Villiers, cette nostalgie passéiste affleure à la surface de plusieurs contes, dont « Le secret
de l’ancienne musique », qui peut être interprété comme l’allégorie d’un monde obsolète, incarné par le
vieux musicien :
« — L’Art est perdu ! Nous tombons dans le vide. Et, foudroyé par son propre transport, il trébucha.
Dans sa chute, il creva la grosse caisse et y disparut comme s’évanouit une vision ! Hélas ! il
emportait, en s’engouffrant ainsi dans les flancs profonds du monstre, le secret des charmes de
l’ancienne-Musique248. »

La disparition finale du vieux musicien, évoquée à travers le motif de la chute (« nous tombons dans le
vide », « il trébucha », « dans sa chute », « en s’engouffrant ») symbolise la fin d’un monde, perçue
comme une perte inéluctable, même si cette fin, qui résulte du silence, désamorce la dimension
pathétique, plaçant le conte au nombre de ces fumisteries que sont les fantaisies villiériennes.

246

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.68-69.
Idem, p.70 et 72.
248
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.147.
247

71
Ce monde obsolète déploré par Villiers, c’est celui du règne de l’aristocratie chrétienne, évincée
par la bourgeoisie matérialiste stigmatisée par nos auteurs. Dans « Le désir d’être un homme », le déclin
de la race noble est symbolisé par la ruine du phare dans lequel va s’enfermer Esprit Chaudval, comédien
démodé acculé au crime par l’avidité d’exister encore, une fois la gloire passée:
« Chaudval […] prenait possession de son vieux phare désolé […] : flamme en désuétude sur une
bâtisse en ruine, et qu'une compassion ministérielle avait ravivée pour lui. À peine si le signal
pouvait être d'une utilité quelconque: ce n'était qu'une superfétation, une sinécure, un logement avec
un feu sur la tête et dont tout le monde pouvait se passer, sauf le seul Chaudval 249. »

On note ici l’abondance des adjectifs péjoratifs et compléments circonstanciels dénotant la désolation,
la ruine, la désertion, comme « vieux », « désolé », « en désuétude », « en ruine », et des locutions
exceptives connotant l’isolement de ce comédien oublié issu d’une race condamnée à péricliter (« À
peine si […] d’une utilité quelconque », « ce n’était qu’une », « sauf le seul Chaudval »). Cette mort
symbolique de la noblesse constitue un leitmotiv chez Villiers, hanté par la déliquescence de la race dont
il est issu. On le retrouvera dans les contes volontiers teintés de tragique, tels que « Véra », à travers la
mort de la comtesse d’Athol dont l’époux ne parvient pas à faire son deuil, ainsi que dans « Duke of
Portland », dont le personnage éponyme est rongé par la lèpre. De même, dans « L’Inconnue », la jeune
fille dont s’éprend le comte Félicien de la Vierge présente dès l’abord une santé altérée :

« Pâlie, un gardénia dans ses cheveux bruns, et toute seule, elle appuyait, au bord du balcon, sa
main, dont la forme décelait une lignée illustre. Au joint du corsage de sa robe de moire noire, voilée
de dentelles, une pierre malade, une admirable opale, à l’image de son âme, sans doute, luisait dans
un cercle d’or250. »

L’hypallage contenu dans la colocation « pierre malade » permet ici la caractérisation oblique du
personnage251. Mais qu’on ne s’y trompe pas : cette morbidité n’est pas ici l’indice d’une corruption,
comme chez Mirbeau, mais d’une élection, d’une distinction. Si elle signale bel et bien une déchéance,
c’est que Villiers voit dans l’hégémonie bourgeoise contemporaine, consacrée par la Révolution, une
dépossession de la noblesse, spoliée par les roturiers : « Le résultat de cette coupure historique, c'est le
sentiment de l'anachronisme de la noblesse, mais un anachronisme volontiers retourné en accusation de
l'esprit du siècle252.» Villiers n’hésite pas à se dédommager de cette perte en réinstaurant la hiérarchie
bafouée :
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.170.
Idem, p.140.
251
On retrouve cette correspondance entre l’opale et la morbidité dans « Véra », p.23 : "Et l’opale de ce collier
sibérien, qui aimait aussi le beau sein de Véra jusqu’à pâlir, maladivement, dans son treillis d’or, lorsque la jeune
femme l’oubliait pendant quelque temps ! Autrefois, la comtesse aimait pour cela cette pierrerie fidèle !…»
252
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.83.
249
250

72
« tous deux avaient à se rappeler, s’ils en étaient dignes, qu’ils étaient de la race de ceux qui font
les convenances et non de la race de ceux qui les subissent. Ce que le public des humains appelle, à
tout hasard, les convenances n’est qu’une imitation mécanique, servile et presque simiesque de ce
qui a été vaguement pratiqué par des êtres de haute nature en des circonstances générales253. »

Pour Villiers, c’est bien une différence de « nature » qui sépare en effet les classes sociales,
évoquées ici en termes de « races », la hiérarchie sociale constituant, pour notre aristocrate déchu, une
ligne de partage entre les hommes. Le motif de la pierre précieuse présent dans « L’inconnue » et dans
« Véra », symbole de l’éclat éternel de la noblesse, reparaît dans « Souvenirs occultes », conte qui relate,
dans l’univers de la légende, la mort d’un pilleur dont le narrateur, avatar de Villiers, se targue d’être le
digne héritier :

« Les chefs rejetèrent pieusement ces richesses au fond des antres funèbres où gisent les mânes
précités de ces rois de la nuit du monde. Et les vieilles pierreries y brillent encore, pareilles à des
regards toujours allumés sur les races. J’ai hérité, — moi, le Gaël, — des seuls éblouissements,
hélas ! du soldat sublime, et de ses espoirs. — […] je m’attarde quand les soirs du solennel automne
enflamment la cime rouillée des environnantes forêts. — Parmi les resplendissements de la rosée, je
marche, seul, sous les voûtes des noires allées, comme l’Aïeul marchait sous les cryptes de
l’étincelant obituaire ! […] je sens, alors, que je porte dans mon âme le reflet des richesses stériles
d’un grand nombre de rois oubliés254. »

L’isotopie de l’éclat, de la lumière, contamine tout ce passage, marqué par la nostalgie d’une richesse
sociale et morale dont seul le souvenir irradie encore. On connaît l'ardeur de généalogiste et de polémiste
que Villiers, dernier des L’Isle-Adam, mit à défendre son nom et ses droits. Il semble que l’écriture
revête pour lui, à cet égard, une dimension compensatoire.

b) Mélancolie et spleen
Dans cette société en mutation marquée au sceau de la confusion, la crise de la pensée, impulsée
par le pessimisme de Schopenhauer, suscite chez bon nombre d’écrivains un mal de vivre plus prégnant
encore que le mal du siècle de Chateaubriand chez les romantiques, dont il se fait le prolongement255.
L’esprit spleenétique s’empare donc de la sensibilité décadente, sous une nouvelle appellation

Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.244-245.
Idem, p.282-283.
255
Jean Pierrot, L’Imaginaire Décadent (1880-1900), Publications de l’Université de Rouen, 1977, p.81-82 :
« Monotonie d’une existence toujours limitée aux mêmes décors, banalité des spectacles de la Nature, trivialité
profonde des hommes, solitude de l’individu enfermé éternellement dans sa conscience, duperie de l’amour et des
grandes illusions collectives que sont le progrès et la démocratie, telles sont les sources auxquelles s’alimente
incessamment la tristesse décadente […] beaucoup plus profonde et plus dramatique que la mélancolie romantique,
dont elle constitue l’aggravation extrême : comme le spleen baudelairien, elle a des fondements physiques et
physiologiques. »
253
254

73
nosologique : la « neurasthénie256 », nouveau mal caractérisé par la perte d'énergie, le dégoût de tout et
de soi, l’incapacité à agir, la privation de forces nerveuses et surtout l’ennui, sentiment de vide absolu
associé à l’idée d'imminence de la fin d'un monde ; autant de symptômes que l’on retrouvera chez un
Des Esseintes, emblème de la génération décadente. Largement influencé par le spleen baudelairien, ce
mal de vivre résulte fondamentalement du conflit, en l’homme, entre ses aspirations idéales vers le
monde éthéré des idées, et l’irréductible prégnance en lui des sens, de l’animalité, du charnel et de la
matière, notamment dans l’acte sexuel. On retrouve ce déchirement, chez Mirbeau, dans le portrait de
« cet esprit rare, de cette âme d’élite qui était Jacques de Perseigne », héros malheureux de « Veuve » :
« [Cet amour impossible] s’expliquait aussi par le caractère naturellement mélancolique de ce très
particulier jeune homme, et le dégoût qu’il avait sans cesse manifesté pour l’existence servile qui va
des amitiés menteuses des clubs aux vaines amours des salons. […] Ces races épuisées, à qui, au
milieu de l’effarement du siècle, il ne restait que la conception du plaisir, et qui, sans remords, sans
luttes, assistaient à l’agonie définitive de leur histoire, n’étaient plus, pour lui, que [d]es courtisans
avilis […]. Et c’était avec un déchirement de son âme tourmentée par le beau, qu’il voyait cette
société, dégringolant dans l’abîme au bruit des orchestres et des fêtes, emportée par un vertige
d’imbécillité et de folie257.»

Outre la mention de la mélancolie, premier symptôme de la neurasthénie, on retrouve ici le paradigme
de la verticalité précédemment évoqué à travers les motifs récurrents de l’abîme et du vertige, paradigme
qui marque ce « déchirement de [l’] âme tourmentée par le beau », c’est-à-dire prise entre l’aspiration à
la transcendance et le « dégoût » pour « l’existence servile » de la condition mondaine dans cet
« effarement du siècle » promis à la déchéance, puis à l’extinction de la race (« races épuisées »,
« agonie définitive »). De même, à propos du narrateur des « Mémoires de mon ami », double de
Mirbeau frappé par le sentiment de l’absurde à partir d’une radicale étrangeté à soi-même, à la société
et au monde, Pierre Michel écrit : « Charles, c’est l’homme baudelairien, déchiré entre le ciel et la terre,
et que l’impossibilité de s’élever jusqu’à l’Idéal rejette toujours plus brutalement dans le spleen- que
Mirbeau appelle, selon le mot à la mode, « neurasthénie »258. Cette « impossibilité de s’élever jusqu’à
l’Idéal », dans une ascension toujours entravée par la trivialité de la réalité, est toujours une souffrance
chez ce « Don Juan de tout l’Idéal » qu’est Mirbeau, selon le mot de son ami Georges Rodenbach. Dans
« Piédanat », comment ne pas reconnaître sa voix derrière celle du narrateur, qui confesse, plein de
nostalgie :

Cette affectation est particulièrement sensible chez Mirbeau, qui intitulera l’un de ses romans Les vingt-et-un
jours d’un neurasthénique.
257
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.59-60.
258
Ibid., introduction au chapitre VI, p.567.
256

74
« Je rentrai chez moi, très mélancolique […] . Je me rappelai le temps déjà lointain où […] nous
allions […] dîner chez Mme Piédanat, l’accueil simple et charmant qui nous y attendait, et, une
grande tristesse au cœur, je comparai l’intérieur aisé et décent d’autrefois avec l’intérieur
d’aujourd’hui259»

Cette « neurasthénie » dont souffrent volontiers les narrateurs mirbelliens est empreinte de plusieurs
sentiments : tristesse, inquiétude et angoisse face à une réalité dégradée, nostalgie d’un temps révolu se
mêlent et alimentent cette émotion fondamentale qu’est cette « grande mélancolie, cette mélancolie si
poignante qu’inspirèrent toujours la ruine des êtres et la mort des choses260».
L’évocation de la mélancolie est tellement récurrente chez Mirbeau qu’elle se passe souvent de
glose. Ainsi, dans « La vieille aux chats », le narrateur termine sur cette éloquente aposiopèse : « et je
m’éloigne, mélancolique261… ». Parfois, son expression est plus indirecte, plus lointaine, comme dans
« Paysage d’automne », dans lequel Mirbeau semble se laisser aller à sa propre mélancolie, esquissant,
à l’encre du souvenir, un paysage état-d’âme qui, par le procédé de l’animation de l’inanimé (« les
chaumes s’attristent »), projette les sentiments du narrateur sur le paysage, dans un mouvement de
contamination du monde extérieur par le moi : « Les chaumes s’attristent […] ; du ciel, au-dessus, qui
se colore comme les joues d’un fiévreux, tombent on ne sait quelle mélancolie magnifique, quel austère
enivrement262. » Le même procédé est utilisé dans « En traitement (I) », conte axé sur la description des
montagnes, paysage de désolation qui inspire au narrateur des réflexions mortifères :
« je suis triste, triste, triste ! Triste de cette tristesse angoissante et douloureuse qui n’a pas de cause,
non, en vérité, qui n’a pas de cause. […] Quand on sait pourquoi on est triste, c’est presque de la
joie... Mais quand on ignore la cause de ses tristesses, il n’y a rien de plus pénible à supporter...Je
crois

bien

que

cette

tristesse

me

vient

de

la

montagne263...»

Dans ce passage, la notion de tristesse est martelée par la répétition même du mot, et par le polyptote
sur « triste » et « tristesse(s) ». On y trouve associées, dans la suite du conte, les notions voisines de
pénibilité, d’oppression, d’écrasement et de vacuité inspirées par la montagne, et qui visent à renforcer
la description de cet abattement qu’est la neurasthénie. En fait, tout paysage est potentiellement propice
à la mélancolie, dans la mesure où c’est la névrose particulière, la subjectivité du personnage qui se
projette sur la Nature. Ainsi, si la montagne rebute le narrateur de « En traitement (I) », la mer ne trouve
pas plus grâce à ses yeux : « Mais je suis pris par une autre mélancolie, la mélancolie des villes d’eaux,
avec toutes ces existences disparates, jetées hors de chez soi... D’où viennent-elles ? Où vont-elles... On
ne le sait pas... et elles ne le savent pas elles-mêmes... En attendant de le savoir, elles tournent, pauvres
259

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.33.
Idem, p.146.
261
Idem, p.496.
262
Ibid., chapitre III, p.29.
263
Ibid., chapitre II, p.218.
260

75
bêtes aveuglées, le manège de leur ennui264...». Ce thème du passage, qui implique l’éphémérité et
l’aléatoire de la vie, hante Mirbeau, comme il hante Villiers, et Baudelaire avant eux. On peut le sentir
dans l’insistance créée par le polyptote qui ouvre le passage suivant : « Ils passèrent indifférents à mon
regard, ils passèrent comme passent tous les passants. Et cependant, à les voir passer, je fus pris d’une
mélancolie et presque d’une souffrance265». Cette « tristesse vague et poignante » qu’inspire à Mirbeau
l’idée du passage est sans doute à mettre en relation avec son athéisme, qui réduit à néant l’éventualité
d’un au-delà, et prive de sens, au littéral comme au figuré, les destinées de « ces milles inconnus qui
vont on ne sait où », marquées par l’ignorance inhérente à la condition humaine.
Si, chez un auteur chrétien comme Villiers, la notion de passage revêt une dimension sublime,
comme dans « Vox Populi » où le pauvre aveugle, « augural intercesseur266 », est transfiguré en figure
de médiateur entre l’humain et le divin, elle est surtout associée, chez Mirbeau, à la hantise de l’errance,
à cette « sorte d’irritation maladive de ne pouvoir pénétrer l’ignoré de ces destinées nomades », et à cet
« ennui inconscient que ressentent les gens jetés hors du chez soi, les gens errants à qui la Nature ne dit
rien et qui semblent […] plus perdus que les pauvres bêtes, loin de leurs horizons coutumiers267 » :
« Mirbeau […] vit et décrit l’errance comme une fuite et comme un des symptômes de l’impuissance et
de la folie qui le menacent. […] L’errance est un sentiment obnubilant, à la fois inquiétant et fascinant
que l’on retrouve chez de nombreux auteurs (Maupassant, Rimbaud, Nouveau…). Chez Mirbeau, du
moins il en est convaincu, la neurasthénie est à l’œuvre268. »
Si la neurasthénie a partie liée avec la folie, c’est que le spleen se développe surtout chez ceux
chez qui la pensée est hypertrophiée. Comme l’écrit Mirbeau à propos de Roger Fresselou, personnage
de « En traitement (II) » : « sa mélancolie était celle de tous les jeunes gens qui ont goûté au poison des
métaphysiques269». En effet pour Mirbeau, la pensée, loin de l’apaiser, décuple l’angoisse, car « elle
bute devant les antinomies de la raison et les contradictions consubstantielles aux choses elles-mêmes,
de sorte qu’elle ne trouve ni réponses claires à ses questions, ni solutions convaincantes à ses
problèmes » et « parce que l’analyse, en soumettant toutes choses au scalpel de l’esprit critique, ne laisse
rien subsister des illusions qui aident à vivre. Elle révèle la vanité de toutes choses […] et constitue donc
aussi un « poison »270… ». Pour Villiers également, qui privilégie le terme baudelairien de « spleen »
contre celui, très clinique, de « neurasthénie », ce mal de vivre est, comme pour le Des Esseintes de
Huysmans, un signe d’élection, de distinction, qui trace une ligne de partage entre les individus et
témoigne d’une perte chez ces êtres d’exception :

264

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.221.
Idem, p.172.
266
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.32.
267
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.173.
268
Jean-François Wagnart, “Les représentations de l’errance et des vagabonds dans l’œuvre d’Octave Mirbeau,”
Cahiers Octave Mirbeau n°8, 2001, p. 306–315, p.307.
269
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.224.
270
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.82.
265

76
« La hantise d’un tel gouffre : voilà le critère qui permet de passer les âmes au crible, en se faisant
une opinion sur leur altitude. Tout dépend, en effet, de la capacité qu’ont les hommes d’éprouver ou
non le sentiment d’exil qui les distingue comme un signe électif […]. L’essentiel de ce qui fut
naguère la foi, dont la source vive s’est tarie, subsiste négativement dans cette souffrance
existentielle, son dernier refuge271. »

Ainsi, dans « Véra », on retrouve le procédé du paysage état-d’âme, qui permet d’objectiver la
mélancolie du comte d’Athol, inspirée par le deuil de son épouse. Le terme d’ « exil », souligné par
Pierre Glaudes, y apparaît en effet : « Il regardait, par la croisée, la nuit qui s’avançait dans les cieux :
et la Nuit lui apparaissait personnelle ; — elle lui semblait une reine marchant, avec mélancolie, dans
l’exil272 ». Les verbes de perception « regardait », « apparaissait » et « semblait » mettent ici en
évidence le glissement de la perception objective à la perception subjective à l’œuvre dans le paysage
état-d’âme qui, nous l’avons dit, transfère les sentiments du sujet sur le décor environnant. La perception
du monde par le sujet s’en trouve ainsi modifiée, comme le prouve le passage du substantif « la nuit »
en position de complément d’objet direct dans la première proposition à « la Nuit » placé en position
de sujet dans la deuxième, et doté d’une majuscule opérant comme premier élément de personnification.
Dans « Le convive des dernières fêtes », la mélancolie reprend son sens originel de déséquilibre
humoral, pour caractériser l’inquiétant baron Saturne, au pseudonyme éloquent inspiré des Fleurs du
Mal de Baudelaire (« Jette ce livre saturnien ») et des Poèmes saturniens de Verlaine. De même, dans
« Le désir d’être un homme », le comédien Esprit Chaudval est doté d’une « physionomie
saturnienne273 » qui préfigure la folie criminelle vouée à s’emparer de lui. Le spleen, qui envahit jusqu’à
la physionomie du personnage, semble donc inhérent à la personnalité de certains individus d’exception,
qui y sont prédisposés, que ce soit par la sensibilité chez Mirbeau, ou par la naissance chez Villiers.
Dans les deux cas, ses manifestations sont un signe d’élection, qui distingue le personnage qui en est
affecté, comme le fameux baron Saturne, dont les goûts pervers, éclos d’une maladie mentale, ne sont
pas sans rapport avec la recherche de l’absolu : « [s]a perversion est l’avatar d’une spiritualité en quête
d’un contact avec le divin274.» De même, le narrateur de « l’Intersigne » se déclare « sous l’influence de
ce spleen héréditaire dont la noire obsession déjoue et réduit à néant les efforts de la Faculté275 » ; quant
au comte Félicien de la Vierge, héros de « L’inconnue », c’est « un adolescent sauvage, un orphelin
seigneurial, – l’un des derniers de ce siècle, – un mélancolique châtelain du Nord276. » Signal d’une
haute naissance et d’une haute nature, cette mélancolie est commune aux deux amants, qui, comme le
comte et la comtesse d’Athol dans « Véra », se reconnaissent comme étant de même nature avant même

Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, introduction, p.XVIII
et XXVIII.
272
Idem, p.19.
273
Idem, p.168.
274
Julia Przyboś, Zoom sur les décadents, Paris, Corti, 2002, p.35.
275
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.219.
276
Idem, p.240.
271

77
de se connaître : « – Oh ! répondit tout bas Félicien, les yeux en pleurs, – […] Le silence de notre amour
le fera plus ineffable et plus sublime, ma passion grandira de toute ta douleur, de toute notre
mélancolie277 ! ». Que la mélancolie soit gage d’une noblesse d’âme chez Villiers, cela n’est pas
douteux. Qu’on en juge par cette citation d’Edgar Poe, placée en épigraphe de « Souvenirs
occultes » : « Et il n’y a pas, dans toute la contrée, de château plus chargé de gloire et d’années que mon
mélancolique manoir héréditaire278. » L’emploi de l’hypallage « mélancolique manoir héréditaire » crée
ici l’impression d’une contamination dans l’espace de l’animé vers l’inanimé, le sentiment de mélancolie
s’étendant à tout le manoir comme si, d’une part, dans un mouvement analogue à celui du paysage-état
d’âme, le monde environnant se trouvait modifié par la perception du sujet (nous reviendrons par la suite
sur l’idéalisme subjectif de Villiers), et comme si, d’autre part, la mélancolie se transmettait par
l’hérédité, en manière d’héritage nobiliaire, tout comme le manoir. La fin du conte fait d’ailleurs
dignement écho à l’épigraphe de Poe : « J’habite, ici, dans l’Occident, cette vieille ville fortifiée, où
m’enchaîne la mélancolie279. »
Si la mélancolie, chez Villiers, est foncièrement un signe d’élection, c’est qu’elle signale, dans
l’être d’exception, cette noblesse plus véritablement morale et spirituelle que sociale, « aristocratie du
rêve280 » et « de l’âme », « qui ne revendique […] d'autre atavisme que celui du divin, d'autre droit
d'aînesse que la foi » et dont notre auteur redéfinit les contours, en les adaptant à la modernité :
« L'aristocratie perd ainsi tout contenu social ; elle est d'abord une disposition intérieure […]. Contre
tous les réalismes sociaux, l'aristocratie villiérienne désigne en l'homme la part du rêve […] [et]
dépasse de loin la nostalgie d'un passé glorieux. Car l'homme du rêve, c'est l'artiste, le créateur, le
penseur. […] il y a bien chez Villiers une conscience moderne de l'aristocratie : il […] s'agit […] de
susciter une nouvelle noblesse sous le signe de la pensée qui affranchit l'humanité, une noblesse
intellectuelle, une aristocratie du livre281.»

Quoi qu’il en soit, chez Villiers comme chez Mirbeau, la mélancolie, qu’elle se présente sous forme de
« spleen » ou de « neurasthénie », qu’elle présente des symptômes physiques ou moraux, est toujours
l’indice du sentiment de la perte, de la déchéance, chez ceux qui en sont affectés.

c) Le paradigme de la morbidité et de la contagion
Héritage du roman gothique, la fascination pour le morbide se poursuit et se renforce dans la
deuxième moitié du XIXe siècle, et particulièrement chez les écrivains. Les décadents, citadins lassés

Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.220.
Idem, p.277.
279
Idem, p.280.
280
Bertrand Marchai, “Mallarmé et Villiers ou l’aristocratie du rêve.,” Romantisme, n°70. La noblesse., 1990, p.
81–90, p.85.
281
Idem, p.85-86.
277
278

78
de cette Nature dont ils se sont bien souvent éloignés et dont le romantisme leur paraît avoir épuisé les
ressources, font de la culture du morbide le fondement d’une antiphysis élevée au rang d’idéologie de
la révolte :

« Pour conjurer cette lassitude, ils prônent une littérature neuve, empoisonnée, viciée, urbaine, une
littérature violente à la fonction heuristique. La Nature a fait son temps. Alors ils vont faire de leurs
névroses un idéal, plus qu’une hygiène, une ascèse. Ce qui est sain, vif, vivifié est synonyme de
rusticité ; ils l’exècrent, parce que tout est décadence, c’est inscrit dans l’évolution même des
choses282. »

Le modèle de cette esthétique décadente d’une Nature viciée, contaminée par le règne de la bourgeoisie,
est donné par Huysmans dans À Rebours. Comme l’écrit Françoise Gaillard :
« Pour avoir été avilie, banalisée, bref socialisée, la Nature ne peut plus être un objet de désir, sauf
là où elle contrevient à ses propres lois, dans ses malformations, ses avortements, ses
dégénérescences, c'est-à-dire dans tous ces accidents qui la font mentir à sa fonction, et par lesquels
elle trompe l'attente du commun […] à la normalité, entendez à la vie et à la santé. D'où ce goût si
prononcé […] pour les paysages désolés, maladifs […]. Cette Nature-là trouve encore à satisfaire le
caprice du blasé, parce qu'elle est […] un perpétuel déni de toute forme d'organicité, aussi
représente-t-elle, mieux encore que les artefacts élaborés dans l'officine du raffiné, le contraire
absolu de la Nature bourgeoise283. »

Chez Villiers, nous l’avons vu, la maladie signale une noblesse monarchiste et élitiste en voie
d’extinction, une race rongée par le mal de la démocratie. Par conséquent, le morbide, loin d’évoquer le
déclin, est presque systématiquement traité sur le mode tragique, et fait souvent appel à la catégorie du
sublime284. Ainsi, dans « Duke of Portland », le duc est rongé par la lèpre, pour avoir fait preuve de la
plus grande noblesse morale en serrant la main d’un mendiant lépreux :
« […] nul n’échappe à son destin. Or, ce Lazare funèbre était ici-bas le dernier dépositaire de la
grande lèpre antique […] et sans remède, du mal inexorable […]. Seul, donc, Portland […] osa
braver la contagion. […] le pâle seigneur avait tenu à lui serrer la main. À l’instant même un nuage
était passé sur ses yeux. […]C’en était fait ! Adieu, jeunesse, éclat du vieux nom, fiancée aimante,
postérité de la race ! […] Une seconde de bravade — un mouvement trop noble, plutôt ! — avait

Julia Przyboś, Zoom sur les décadents, Paris, Corti, 2002, p.144.
Françoise Gaillard, “De l’antiphysis à la pseudo-physis : l'exemple d'A Rebours,” Romantisme, 1980, vol. n°30,
p. 69–82, p.74.
284
Bertrand Marchai, “Mallarmé et Villiers ou l’aristocratie du rêve, « Romantisme, n°70. La noblesse., 1990, p.
81–90, p.85 : « II faut être malade, écrivait ainsi en 1867 Villiers à Mallarmé ; c'est le plus beau de nos titres de
noblesse immémoriale », mais d’une maladie de l'âme, pour celui qui prétendait n'écrire que pour « les personnes
atteintes d'âme ».
282
283

79
emporté cette existence lumineuse dans le secret d’une mort désespérée…Ainsi périt le duc Richard
de Portland, le dernier lépreux du monde 285. »

Du registre tragique, on retrouve ici les procédés prototypiques : ponctuation expressive, interjections
élégiaques (« Adieu ») , typographie des italiques chère à Villiers pour souligner l’importance de tel ou
tel mot décisif (« lui serrer la main », « un mouvement trop noble »), formules sentencieuses ou
emphatiques (« Ainsi périt le duc », « C’en était fait […] ! »), recours à la légende et au mythe à travers
les références bibliques à Job et Lazare. Mais c’est surtout dans la suggestion de l’inéluctable, véhiculée
par des expressions telles que « sans remède », « inexorable », « mort désespérée », et par le présent de
vérité générale comme dans la maxime « nul n’échappe à son destin », que réside le tragique de la
situation, cruelle ironie qui renverse la hiérarchie sociale en rapprochant le prince du mendiant dans un
sort commun. On retrouve ici, dans cette évocation de la « grande lèpre antique », une réminiscence du
fatum antique qui constitue le terreau de la tragédie classique.
Si donc la morbidité, chez Villiers, a partie liée avec l’Idéal, chez Mirbeau elle est au contraire
purement malsaine, et vidée de toute signification métaphysique:
« Dans l’univers de Mirbeau, où tout est morbide, on peut à la rigueur, par un effet réversif, songer
à une plénitude, conformément à ce qu’écrit Canguilhem : « Partout où règne la maladie resurgit
implicitement l’argument ontologique du parfait. […] On retrouve les mêmes thèmes chez
Huysmans […]. Mais chez lui, il y a un débouché métaphysique, l’universalisation de la maladie
débouche sur la croyance en quelque chose d’autre ; il y a comme une sorte de transvasement, de
renversement, […] et de l’univers du mal absolu on peut passer à un univers de bien absolu. Il n’y a
aucune perspective de cet ordre chez Mirbeau286. »

Mirbeau pourrait faire sienne cette formule de Lautréamont : « Je constate avec amertume qu'il ne reste
plus que quelques gouttes de sang dans les artères de nos époques phtisiques287. » Ce motif de l’anémie
sera d’ailleurs repris dans « Le tripot aux champs », qui décline l’isotopie de l’épuisement physique et
de la mort :
« Plus nous approchons de la fin de ce siècle, plus notre décomposition s’aggrave et s’accélère, et
plus nos cœurs, nos cerveaux, nos virilités vont se vidant de ce qui est l’âme, les nerfs et le sang
même d’un peuple. L’anémie a tué nos forces physiques ; la démocratie a tué nos forces sociales.
[…]. La démocratie, cette grande pourrisseuse, est la maladie terrible dont nous mourons288. »

Cette morbidité de la société est évidemment reliée aux tendances anarchistes de Mirbeau, qui
voit dans toute forme d’institution sociale un carcan mortifère, un fléau pour l’individu. Pour lui, tout
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.89-90.
Cité par Julia Przyboś, in Zoom sur les décadents, Paris, Corti, 2002, p.266.
287
Poésies, 1870.
288
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.66-67.
285
286

80
comme l’épidémie est un fléau social, la société croît et prospère à partir du meurtre moral de l’individu
dans l’homme. C’est pourquoi il nous présente souvent une humanité dégradée, atteinte d’un mal moral
somatisé, comme dans « Un administrateur » par exemple, dont le personnage principal, le maire,
représentant de l’ordre, est le seul à profiter de cet état d’insalubrité, dont le champ lexical envahit tout
le passage suivant :
« L’humanité qui vit là, dans de sordides taudis, […] est chétive et douloureuse […]. On ne
rencontre que des dos voûtés, d’ambulants cadavres, et […] de hagardes prunelles où brille l’éclat
vitreux des fièvres, et que brûle le poison des dévorantes malarias. […] C’est à l’automne, surtout,
que la fièvre ravage cette population misérable. Les êtres se recroquevillent davantage, se
décolorent, se dessèchent, et meurent, pareils à des plantes malades frappées par un vent mauvais.
En cette atmosphère de cimetière, en cette irrespirable Nature, il n’y avait qu’un seul homme, qui
fût gras et joyeux, c’était le maire289. »

L’état de société, métaphorisé dans le conte par l’image du marais, au sein duquel l’individu naturel
dépérit puis agonise, rongé par la maladie, est ainsi symboliquement stigmatisé comme un état
pathologique et mortifère, donc profondément contre-nature. Si morbidité et misère vont souvent de pair
au XIXe siècle, comme l’ont montré les naturalistes, Zola en premier chef, c’est surtout la société
bourgeoise que vise Mirbeau lorsqu’il traite de la maladie. Dans « En traitement (IV) », il brosse un
portrait-charge au vitriol d’une famille grotesque venue prendre les eaux, dont l’infirmité physique
reflète évidemment, dans une perspective caricaturale, le délabrement moral et intellectuel. Morbidité
et misère vont bel et bien de pair, même s’il s’agit ici d’une misère de la pire espèce pour Mirbeau, la
misère morale : « M. Tarabustin souffre d’un catarrhe de la trompe d’Eustache ; Mme Rose Tarabustin
d’une hydarthrose au genou ; le fils, Louis-Pilate Tarabustin, d’une déviation du rachis : famille bien
moderne, comme on voit290». Modernité et morbidité sont directement associées dans ce passage qui, en
associant, comme nous l’avons vu, tares physiques et tares morales, fait de cette fin de siècle sur le
déclin un véritable bourbier. Le narrateur reprochera en effet par la suite aux Tarabustin « l’immoralité
de [leur] triple présence » et les « pourritures séculaires de [leurs] organes », produits directs de la
« crasse morale d’où [ils] sont nés ». À tel point que même le narrateur des « Mémoires de mon ami »,
être hypersensible pourtant si semblable à Mirbeau lui-même, n’est pas épargné par cette débilité
générale, apanage de l’impureté d’un siècle corrompu. Il se décrit d’ailleurs comme un être diminué et
taré dès l’enfance :
« j’avais, comme aujourd’hui – car je n’ai pas vieilli, étant né vieux -, la peau étiolée, fripée et toute
grise, mes veines charriaient un sang pauvre et mal coloré ; mes poumons respiraient avec effort,

289
290

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV, p.274.
Idem, p.538.

81
comme ceux d’un pulmonique. Toutes ces tares physiologiques, je les attribue à cette tension
permanente de mon cerveau qui, de tous mes organes, était le seul qui fonctionnât291. »

On retrouve ici la corrélation déjà soulignée entre faiblesse physique et tare morale. Mais, à la différence
d’un Louis-Pilate Tarabustin, être vicié par l’idéologie du siècle, les déséquilibres dont souffre le
narrateur de « Mémoires de mon ami » sont dus à une hypertrophie des facultés intellectuelles chez
certains êtres hypersensibles, atteints de cette fameuse neurasthénie qui hante l’œuvre de Mirbeau.

d) Une humanité dégradée : l’animalisation et la réification,

vecteurs de la

déshumanisation
Le premier et le plus simple des procédés d’animalisation reste sans doute l’onomastique, dont
Mirbeau use très volontiers. Ainsi, le paysan avare de « Une bonne affaire » se nomme Radiguet
(rat/radin), le criminel de « En traitement » avouant avoir tué un malade en cure thermale parce qu’il ne
supportait pas sa vue se nomme Monsieur Poule, et le père de « La p’tite », qui prostitue sa fille, Jean
Louvain. On sait que depuis Gall et Lavater, à l’origine de la phrénologie et de la physiognomonie, la
lecture de la faune humaine est monnaie courante en littérature, en cette fin de XIXe siècle. La métaphore
animale, presque toujours péjorative (à l’exception de quelques exemples dans lesquels l’association au
chaton ou au jeune chien, par exemple, joue comme vecteur de victimisation, comme dans « Tatou »,
« Le colporteur » au sujet de Rosalie ou « La chanson de Carmen ») joue sur l’effet de décalage,
l’insolite d’une réalité déformée et recréée par la subjectivité du conteur qui déshumanise ses
personnages pour en souligner le ridicule ou la cruauté. La régression de l’humanité vers l’animalité
suggère donc une évolution à rebours au sein d’une société engendrant des fantoches pervertis par la
civilisation.
Quel que soit le comparant utilisé, l’animalisation est toujours « la première étape d’un processus
de dégradation, de dévalorisation, qui peut altérer l’intégrité de l’être jusqu’à sa négation totale292. »
Parfois, la comparaison est légère, voire à caractère comique, comme dans « Le pont », où la femme du
narrateur est comparée à « une petite bestiole virevoltante » :
« Je venais d’épouser […] une très singulière, vive et charmante petite bestiole qui sautait, de-ci delà, comme un chevreau dans la luzerne, et babillait, comme un oiseau dans les bois au printemps. À
vrai dire, ce n’était pas tout à fait une femme, ni tout à fait une bestiole, ni absolument un oiselet.
C’était quelque chose de plus mécanique et de très particulier, qui, par le bruit, l’intelligence,
l’étourderie bavarde […] tenait un peu de tout cela. Ce qu’il y avait de curieux en elle, c’était son
âme, une toute petite âme, une âmelette, une âme de mouche, taquine, chatouilleuse et vibrante, qui

291

Ibid., chapitre VI, p.622.
Bernard Jahier, “La caricature dans les contes cruels d’Octave Mirbeau : aspects, formes et signification(s),”
Cahiers Octave Mirbeau n°14, 2007, p. 115–139, p.125.
292

82
voletait, sans cesse, en zigzags, autour de moi, et se cognait partout, avec des cris, des rires, à rendre
fou293. »

Dans ce passage, le caractère comique de la comparaison résulte de la réduction ontologique de l’être
féminin, considéré comme futile (ce que suggère la comparaison à l’oiseau et à la mouche, animaux
volants, légers) qui transparaît à travers l’isotopie du petit, du menu, de laquelle participent les
substantifs composés d’un suffixe dénotant la petitesse, tels « bestiole », « oiselet » et « âmelette ». Les
compléments circonstanciels de manière « pas tout à fait » et « ni absolument » renforcent cette
impression de diminution de l’être, qui se voit déchargé de sa dimension spirituelle, procédé qui opère
comme vecteur de réification, ce que confirme la formule « c’était quelque chose de plus mécanique ».
Dans « Vieux Pochard », le père Ravenel a les prunelles « pareilles à celles des animaux domestiques ».
De manière générale, la comparaison à un animal domestique (chat, chien, cheval etc…), sans être tout
à fait positive, est souvent associée à une victime. Au contraire, l’assimilation à une bête sauvage est un
procédé récurrent qui annonce le personnage comme un criminel en puissance. Ainsi, « la métaphore
animale va nous présenter la vision d’un monde déchiré par des forces meurtrières, où s’opposent
victimes et prédateurs. Bêtes fauves et rapaces font de multiples apparitions au détour des
comparaisons294. » Le personnage de « Parquons les bigorneaux », qui se fait braconnier pour nourrir
ses bigorneaux de viande fraîche, devient ainsi « farouche comme une bête » ; le marin qui tue un
matelot dans « Les eaux muettes » est « un gros homme à face de bête méchante et lâche » ; Milord, le
braconnier de « Un gendarme » hume le vent « comme un chien de chasse », « à quatre pattes, comme
un loup » ; la voix de l’oncle persécuteur de chats dans « Mon oncle » est « pareille à celle des bêtes
féroces », et le regard de Jean Louvain, père de « la p’tite » doté d’un « cou de taureau », a des « yeux
louches et habituellement farouches », aux « fauves lueurs de passions ». Quant à Clément Sourd, le
jeune homme de « L’homme au grenier », traumatisé par l’armé puis perverti par la boisson, il a des
« bras pendants comme ceux des gorilles », une « horrible figure » traversée par une « bouche hideuse »
d’où sort « une sorte de bestial grognement ».
Bernard Jahier voit dans cette hybridité entre l’homme et la bête le paroxysme du dérangeant :
« Le plus inquiétant est peut-être atteint […] lorsque, parmi les signes de la sauvagerie, demeure
reconnaissable une présence humaine. […] Cette présence simultanée de l’humain et du bestial nous fait
atteindre les limites du supportable295. » C’est justement le cas dans « La belle sabotière », conte relatant
un matricide motivé par la soif d’héritage d’un homme que son épouse, d’une « férocité bestiale »,
pousse au crime. La cruauté consiste dans la survivance d’un unique élément humain, en l’occurrence
les doigts, au sein d’une description entièrement déshumanisée : « Ses doigts remuaient, se tordaient,
293

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre III, p.113.
Pierre-Jean Dufief, “Le monde animal dans l’oeuvre d'Octave Mirbeau,” in Octave Mirbeau, Actes du colloque
international d’Angers du 19 au 22 septembre 1991, Presses de l’Université d'Angers, 1992, p. 281–294, p.289.
295
Bernard Jahier, “La caricature dans les contes cruels d’Octave Mirbeau : aspects, formes et signification(s),”
Cahiers Octave Mirbeau n°14, 2007, p. 115–139, p.126.
294

83
pareils à des griffes de bête féroce ; de sa bouche, des crocs sortaient, jaunes et pointus, impatients de
déchirer des proies vivantes : ses prunelles roulaient dans du sang, hagardes296. » Parfois, au contraire,
ce sont des éléments du visage typiquement animaux qui ressortent, jusqu’à effacer toute trace
d’humanité dans l’homme, comme dans « Le Polonais » : « De son visage enfoui sous les broussailles
d’une barbe rousse, on ne voit que deux yeux étrangement brillants, des yeux d’orfraie, et deux narines
sans cesse battantes comme celles des chiens qui ont humé dans le vent des odeurs de gibier297. »
Mirbeau dispose d’un bestiaire assez varié pour traduire les laideurs de la race humaine, mais la
comparaison animale vise bien souvent à exprimer l’abjection. « La catégorie de l'immonde est
fortement représentée et l'animal est fréquemment un objet de dégoût au plan des métaphores298 ». Ainsi,
la main de « La Piédanat » est « une patte répugnante de bête visqueuse qui paraissait faite exprès pour
tripoter de sales choses299. » La visquosité, l’épaisseur et la mollesse sont généralement associées aux
bourgeois et aux arrivistes, à l’inverse des indigents, acculés par la misère à se faire bêtes féroces,
comme le Polonais par exemple (on retrouve ici la distinction zolienne entre « les gras » et « les
maigres », évoquée chez Mirbeau en termes de traits animaux).
Parfois, Mirbeau va encore plus loin dans la déshumanisation, et crée une confusion des ordres
en associant l’animalisation à une comparaison végétale, pour renforcer l’aspect régressif, comme dans
« Vieux Pochard » ; avant d’être comparé à un animal domestique, le père Ravenel est assimilé à un
arbre, dans une métaphore filée qui opère comme premier élément de la dégradation : « Son corps est
tordu ainsi qu’un très ancien tronc de chêne ; sa peau est une écorce brune. Sous son vêtement rapiécé
l’on voit pointer les apophyses de ses os, se bossuer les nœuds de ses muscles, comme s’il allait lui
pousser des branches300. » Dans certains cas, la transposition évacue les ordres animal et végétal au
profit de l’ordre minéral, encore plus éloigné de l’ordre humain dans la hiérarchie naturelle. La
métaphore de la pierre, matière inerte, symbole de passivité, est souvent associée au bourgeois, dont
l’humanité est niée par la réification, comme dans « Dans l’antichambre » : « ils avaient un engoncement
de paquet, une lourdeur somnolente de brute, l’impassible massivité des choses inertes301. » De même,
dans « Les souvenirs d’un pauvre diable », la sœur du narrateur se laisse conduire dans sa chambre
« ainsi qu’une chose inerte302 » : « En quittant délibérément le registre du vivant, que ce soit sous sa
forme animale ou végétale, une étape nouvelle est franchie lorsque la caricature s’inspire de la matière,
accède au minéral et fige les traits humains dans une inertie, une inexpressivité déjà porteuses de
mort303. » C’est en effet le cas dans « Les bouches inutiles », conte dans lequel un vieux paysan est
296

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre III, p.53.
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV, p.67.
298
Pierre-Jean Dufief, “Le monde animal dans l’oeuvre d'Octave Mirbeau,” in Octave Mirbeau, Actes du colloque
international d’Angers du 19 au 22 septembre 1991, Presses de l’Université d'Angers, 1992, p. 281–294, p.290.
299
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV, p.35.
300
Ibid., chapitre III, p.70.
301
Ibid., chapitre I, p.150.
302
Ibid., chapitre IV, p.405.
303
Bernard Jahier, “La caricature dans les contes cruels d’Octave Mirbeau : aspects, formes et signification(s),”
Cahiers Octave Mirbeau n°14, 2007, p. 115–139, p.128.
297

84
condamné à mourir de faim, sa femme estimant que son invalidité le prive du droit de survivre. Après
l’avoir comparé à « une plante trop vieille », celle-ci poursuit : « Un homme qui ne travaille pas, c’est
pas un homme... c’est pus ren de ren... c’est pire qu’une pierre dans un jardin304 ». Signalons pour finir
que Mirbeau destine souvent la métaphore de la pierre ou du marbre aux femmes en particulier, pour se
venger de cette « naturelle froideur » dont il souffre souvent, évoquée dans « Mémoires pour un avocat »
ou dans « Le pauvre sourd », dont la femme a « un impassible visage de pierre305 ».

3) La fuite hors de la Nature : de l’antiphysis à la pseudophysis
« N'importe où hors du monde » avait chanté Baudelaire dans ce poème en prose que le duc Jean
Floressas des Esseintes a placé au centre d'un triptyque d'église. Face à la promesse d’un inéluctable
déclin, et mue par un irréductible spleen, la génération décadente se tourne volontiers vers l’évasion,
afin de tourner le dos à cette Nature qu’elle méprise. Dans cette perspective quelque peu revancharde,
l’homme va chercher, de plus en plus mais toujours en vain, à compenser une réalité décevante par la
fuite, qu’elle soit spatiale ou imaginaire, dans une quête chimérique vouée à se solder par un désarroi
encore plus prégnant, qui alimente le pessimisme ambiant, parfois jusqu’au nihilisme…

a) L’ailleurs et le voyage
Chez Mirbeau comme chez Villiers, le voyage, dont les vertus ont été tant vantées depuis la
Renaissance et qui connaît, en littérature, une fortune considérable au XVIIIe siècle, est une vanité qui
ne saurait tromper, en dépit de ses charmes, la mélancolie de l’homme fin-de-siècle. Cette désillusion,
déjà sensible dès la première moitié du XIXe siècle, est en effet vouée à s’entériner à l’époque
décadente :
« Châteaubriand, Constant, Balzac, Flaubert promènent dans le monde des personnages en quête
d’un remède capable de guérir leurs maux plus ou moins imaginaires. Maux physiques et surtout
moraux. On pense à René traversant l’Atlantique, à Adolphe sillonnant l’Italie après la mort
d’Eléonore, au comte Octave « allant demander la santé, les distractions méridionales » après la
disparition d’Honorine, au laconique « il voyagea » indiquant l’état d’âme de Frédéric Moreau après
l’assassinat de Dussardier. L’excursion manquée de Des Esseintes ouvre la route à un nouveau
voyage littéraire : la mémoire retrouvée306. »

304

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.167.
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre III, p.68.
306
Julia Przyboś, Zoom sur les décadents, Paris, Corti, 2002, p.222.
305

85
Si, jusqu’au XVIIIe siècle, le voyage est surtout associé au désir d’exploration et d’expansion, au XIXe,
ère de découragement et d’abattement post-révolutionnaire, il est davantage un moyen illusoire de
promener son ennui d’un endroit à un autre.
Dans une perspective compensatoire, Mirbeau, qui fuit volontiers la ville en cas de crise pour
rejoindre une Nature perçue comme refuge307, met en scène dans certains contes des reclus volontaires,
comme dans « Les hantises de l’hiver », « Les corneilles » ou « Solitude », qui ont choisi de s’isoler
pour moins souffrir. Mais pour un pessimiste athée tel que notre conteur, ni le voyage, ni l’exil ne
peuvent permettre à l’homme de s’extirper de la hantise de la mort qui le ronge, car la fuite ne permet
jamais de soulager les souffrances de la vie que temporairement ; elle n’est donc, au même titre que
l’art, qu’une illusion, car « c’est vivre qui est l’unique douleur308 », comme le rappelle le narrateur dans
« Les hantises de l’hiver ». Mirbeau met souvent en concurrence Nature et société, dans une perspective
rousseauiste sur fond de philosophie naturiste, à cette différence près que chez lui, l’homme n’est pas
naturellement bon. À une Nature consolatrice et rédemptrice, décrite en termes idylliques, il oppose la
noirceur de la nature humaine, qui fait un sort au mythe du bon sauvage, réduit à l’aporie. Ce pessimisme
s’accroît davantage avec le développement, dans la seconde moitié du XIXe siècle, du tourisme de masse
permis par le développement des transports : « À la portée de toutes les bourses donc banalisé, le voyage
l’est aussi à cause de la multiplication de guides et de photographies. Les désœuvrés « vivant sur le
boulevard, au club, dans les salons » partent un jour pour tromper leur ennui. Mais en vain309 ». Cette
vanité du voyage banalisé par la bourgeoisie est stigmatisée par Mirbeau dans « ? », qui évoque, avec
une ironie mordante, l’absurdité du tourisme de masse concentré à La Bouille :
« pour peu que vous causiez cinq minutes avec un Rouennais de Rouen ou un Elbeuvien d’Elbeuf,
il vous dira : « Comment, vous ne connaissez pas La Bouille !... Mais il faut aller à La Bouille, il
faut déjeuner à La Bouille ! La Bouille ! La Bouille ! » Quand il a dit : La Bouille ! il a tout dit.
Quand il est allé à La Bouille, il a tout fait 310. »

La répétition, obsédante, du nom de la ville, contribue ici à la ridiculisation de la population qui s’y rue,
avide d’illusoires plaisirs dans une Nature dégradée :
« La Bouille se présente à [leur] esprit comme une sorte […] d’île lointaine et féerique, ceinturée de
plages d’or et frangée d’écume rose, où sont des fleurs, des poissons et des oiseaux, comme il n’en
existe dans aucun coin équatorial. […] Malgré la pluie […] , je [les] vis suivre, […] d’un œil charmé,
le mouvement des vagues chimériques et le vol lointain des bateaux absents, tandis que des couples

Il fuit Paris en 1886 pour oublier sa liaison malheureuse avec Judith Vimmer, et vient s’installer quelques mois
dans sa Normandie natale.
308
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p. 188.
309
Julia Przyboś, Zoom sur les décadents, Paris, Corti, 2002, p.204.
310
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.159.
307

86
adultères, enviant la liberté des mouettes idéales et l’infini de l’horizon ouvert à leurs désirs, rêvaient
à des voyages qui ne finissent pas311. »

Le champ sémantique de l’illusion, qui traverse tout le passage, souligne le contraste entre une réalité
fade et la perception idéalisée qu’en ont les touristes bourgeois. La référence aux « couples adultères »
stigmatise directement le lectorat bourgeois épris d’idéalisme mièvre et de rêves de voyage qui
s’assimilent au bovarysme. C’est cette Nature avilie par l’homme que rejette Mirbeau qui l’associe alors,
nous l’avons vu, à l’idée de morbidité, comme si la bourgeoisie contaminait de ses vices une Nature
originellement pure, dans une logique de contagion et de dégradation. Bien que Mirbeau soit épris de
Nature, on peut dès lors parler d’antinaturalisme, dans la mesure où, dans la conception décadente,
Nature et bourgeoisie sont assimilés, dans une redéfinition (bien évidemment dégradée) du couple
traditionnellement antithétique Nature/Société, désormais uni dans une alliance monstrueuse à l’origine
de la déchéance du siècle. Nature humaine vicieuse et Nature extérieure viciée par la société vont
désormais de pair, avec l’avènement de la bourgeoisie, comme le suggérait déjà Huysmans. Comme
l’écrit Françoise Gaillard dans son article consacré à l’étude de l’antiphysis dans À Rebours :
« Ce qui se joue […], c'est la collusion qui s'est effectuée sur le théâtre abstrait de la philosophie,
entre, d'une part, la bourgeoisie comme entité sociale, et, d'autre part, la Nature comme concept.
[…] La vision conjointe d'un paysage d'une désolante normalité, et d'une humanité d'une vulgarité
impudente, fera souhaiter à des Esseintes l'aveuglement de sa Thébaïde. […] Comme s'il suffisait
de se murer pour échapper à l'emprise commune (au double sens du terme) de la loi naturelle312 ! »

Cette illusoire réclusion constitue en fait un terrible aveu de fragilité, dans la mesure où elle révèle un
déni de la nature humaine dont l’exilé voudrait, par dégoût de soi et des autres, se défaire, car « la
vulgarité des autres ne l'agresse que pour autant qu'il redoute de découvrir en elle le visage de la
sienne313 ».
Dans ce contexte d’adéquation malsaine entre Nature et société, plus spécifiquement entre Nature
et bourgeoisie, rien d’étonnant à ce que le voyage soit envisagé comme une activité mortifère. « Rien
ne me donne l’idée de la mort, comme de partir314 », écrit Mirbeau dans « Le dernier voyage ». Dans
« Les perles mortes », Clara Terpe, exploratrice « poussée par le démon du voyage315 », tombe
gravement malade une fois rentrée de son voyage aux Indes, atteinte d’un « mal horrible » qui
condamne « ce chef d’œuvre de la Nature » à une cruelle et incurable dégénérescence physique, dont
l’horreur suscite en elle de douloureuses pulsions de mort : « Après deux années d’absence, elle revint,

311

Idem.
Françoise Gaillard, “De l’antiphysis à la pseudo-physis : l'exemple d'A Rebours,” Romantisme, 1980, vol. n°30,
p. 69–82, p.73.
313
Idem.
314
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.430.
315
Idem, p.234.
312

87
[…] un peu lasse, un peu triste, dégoûtée de nos spectacles réguliers, de nos paysages rétrécis, de nos
pauvres amours. […] Puis, bientôt, elle se sentit malade. Elle avait […] à l’âme le désir de la
mort316. » Ces pulsions de mort associées au voyage, qui traduisent peut-être la déception suprême d’une
aspiration de l’être à la transcendance, c’est-à-dire l’impossible rencontre de l’absolu, trouveront une
tragique réalisation dans « Veuve », le mélancolique Jacques Perseigne finissant par se suicider à la fin
du conte, après avoir tenté de fuir, en vain, son dépit amoureux en voyageant : « son brusque et si long
voyage ressemblait bien à un exil, et l’on pouvait croire qu’il ne l’avait entrepris que pour se guérir d’un
amour impossible317. » Dans « La chanson de Carmen », la mort semble également constituer la seule
échappatoire, la seule délivrance possible pour le narrateur tourmenté jusqu’à l’obsession par son crime,
dont le voyage a échoué à dissiper la hantise : « J’ai voyagé, elle m’a suivi ; […] je me suis perdu dans
la foule, elle m’a suivi. Elle est partout où je suis, elle est en moi, comme ma chair et comme mon sang.
[…] la mort, la bienfaisante mort pourra seule me sauver de ce diable, de ce spectre, de ce remords318».
Chez Villiers également, on retrouve cette association étroite entre voyage et mort, sur fond de
mélancolie, dans « Le convive des dernières fêtes », à travers le personnage du baron Saturne, atteint
d’aliénation mentale et dont l’obsession consiste à endosser le rôle de bourreau pour guillotiner les
condamnés à mort, manie morbide contractée au cours de ses nombreux voyages en Orient, dont la
symbolique, en littérature, est volontiers liée au mystère :

« il voyagea beaucoup dans les contrées de l'Asie. Là commence le mystère épais qui cache l'origine
de son accident. Il assista, pendant certaines révoltes, dans l'Extrême-Orient, à [d]es supplices
rigoureux […] d'abord, sans doute, par une simple curiosité de voyageur. […] à force d'or, le baron
de H*** pénétra dans les vieilles prisons des villes principales de la Perse, de l'Indochine et du Tibet
et […] obtint […] d'exercer les horribles fonctions de justicier, aux lieu et place des exécuteurs
orientaux319. »

Si la corrélation entre voyage et mort est renversée dans « L’intersigne », la pensée morbide motivant
la fuite spatiale, la tonalité mortifère, plus discrète que dans « Le convive des dernières fêtes », y est
néanmoins présente, à travers l’adverbe « mortellement » et le verbe « ensevelis », et associée, encore
une fois, à la mélancolie du narrateur, dont elle constitue un symptôme : « je m’aperçus que j’étais
mortellement pâle ! et je m’ensevelis dans un ample fauteuil […]. L’accès de spleen devenait pénible
jusqu’au malaise, jusqu’à l’accablement ! Et, jugeant impossible d’en secouer les ombres par aucune
distraction mondaine, […] je résolus, par essai, de m’éloigner de Paris, d’aller prendre un peu de Nature
au loin320 ».

316

Idem, p.236.
Ibid., chapitre I, p.59-60.
318
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.265.
319
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.120 à 123.
320
Idem, p.220.
317

88
Villiers, nous semble-t-il, va plus loin que Mirbeau sur la question de la fuite spatiale, dans la
mesure où il concède au voyage, en dépit de sa vanité, une portée métaphysique, ce que ne fait pas
Mirbeau, irréductible athée pour qui, nous l’avons vu, tout passage est dépourvu de sens. Chez un auteur
chrétien et idéaliste comme Villiers, au contraire, la thématique de l’exil revêt une dimension
transcendante, d’autant plus qu’elle est liée, comme nous l’avons vu, à la nostalgie d’une aristocratie
sur le déclin. Cette double aspiration à la transcendance, métaphysique et morale, transparaît à travers
cette déclamation élégiaque du narrateur de « l’Intersigne », double de Villiers :
« Ô toi, pensai-je, qui n’as point l’asile de tes rêves, […] voyageur si joyeux au départ et maintenant
assombri, – cœur fait pour d’autres exils que ceux dont tu partages l’amertume avec des frères
mauvais, – regarde ! Ici l’on peut s’asseoir sur la pierre de la mélancolie ! – Ici les rêves morts
ressuscitent, devançant les moments de la tombe ! Si tu veux avoir le véritable désir de mourir,
approche : ici la vue du ciel exalte jusqu’à l’oubli321. »

L’ « amertume » et la « mélancolie » évoquées sont bien celles de l’aristocrate déchu, exilé322 qui
partage contre son gré un sort commun, dans cette réalité dégradée, avec ces « frères mauvais » que
sont les bourgeois. On retrouve ici le paradigme de la chute précédemment étudié, qui trouve son
paroxysme dans la thématique de la mort qui traverse la fin du passage, et revêt, comme chez Mirbeau,
des atours de délivrance pour ceux que même la fuite spatiale ne peut guérir de leurs
désillusions…D’ailleurs, le narrateur, qui pensait pouvoir fuir les assauts du spleen323, reconnaît
finalement à la fin du conte la vanité de cette entreprise, mise en évidence par un retour à la situation
initiale : « Enfin, l’esprit obsédé d’idées de paperasses et de chicane – et sous l’abattement de mon
maladif ennui, – je revins à Paris, juste le soir du septième jour de mon départ du presbytère324. » De
même, dans « L’inconnue », le comte Félicien de La Vierge s’en retourne dans sa terre d’exil après avoir
essuyé le douloureux refus de la femme dont il est épris, désillusion dont il ne se relèvera pas, et qui met
fin à tous ses espoirs de jeunesse : « Il s’était mis en voyage […] . Sa présence à Paris ne datait que du
matin, de sorte que ses grands yeux étaient encore splendides. C’était son premier soir de jeunesse ! Il
avait vingt ans. […] M. le comte de La Vierge repartit, le lendemain, pour son solitaire château de
Blanchelande, – et l’on n’a plus entendu parler de lui325.»
Puisque le voyage semble être, pour nos deux auteurs, irrémédiablement frappé de vanité, fautil se résigner, comme Huysmans, à ce constat désabusé : « À quoi bon bouger, quand on peut voyager
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.223.
On retrouve cette thématique de l’exil de l’aristocrate dans « Souvenirs occultes », p.278 : « L’un de ces
devanciers, excédé, jeune encore, de la vue ainsi que du fastidieux commerce de ses proches, s’exila pour jamais,
et le cœur plein d’un mépris oublieux, du manoir natal. »
323
On retrouve cette idée dans « Duke of Portland », p.83 : « Que signifiait cet isolement de l’insoucieux seigneur
anglais ? Subissait-il quelque attaque de spleen ? — Lui, ce cœur si natalement joyeux ! Impossible !… — Quelque
mystique influence apportée de son voyage en Orient ? — Peut-être. »
324
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.237.
325
Idem, p.240 et 245.
321
322

89
si magnifiquement sur une chaise326?» Pour cet « idéaliste absolu327 » qu’est Villiers, qui, dans la droite
ligne de Schopenhauer, prône l’idéalisme subjectif, il n’y a d’autre réalité que celle créée dans notre
représentation, ce qui implique une redéfinition du rapport entre Nature et Société : « Il n'y a pas
d'extériorité de la Nature. Encore moins en ce XIXe siècle où l'ordre social se donne pour découlant de
la nature des choses et où l'univers physique apparaît comme le prolongement naturel de l'activité
civilisatrice. La confusion est à son comble : le naturel revêt pour se penser une expression sociale, et le
social une expression naturelle. Le seul « ailleurs » véritable ne peut donc plus être que la réalité mentale.
C'est en elle que se réfugie le décadent328. » La fuite dans l’imaginaire trahit donc la dimension
compensatoire de l’écriture chez nos deux auteurs, par laquelle ils se dédommagent d’une réalité qui
leur est odieuse.

b) La fuite dans l’irréel, l’imaginaire : rêve, rêverie, imagination et souvenir
Le succès des légendes tout au long du XIXe siècle confirme bien le rôle d’équilibre que joue
l’imaginaire dans l’existence humaine, qui se dédommage de ses désillusions et de son insatisfaction
fondamentale face à la réalité par la création d’univers compensatoires. Dans ce contexte, le concept du
rêve connaît, depuis la fin du XVIIIe siècle, une fortune considérable dans le champ de l’épistémologie
et de l’investigation scientifique et littéraire : « Le rêve, c’est en effet l’exact opposé de cette réalité à la
peinture de laquelle s’étaient bornés volontairement les écrivains naturalistes […]. Le rêve, c’est aussi,
[…] par-delà l’univers fugitif des apparences, la présence devinée d’une réalité supérieure, de nature
métaphysique ou religieuse. En ce sens, le rêve s’identifiera à l’idéal, voire au mysticisme329. » Chez
Villiers, le rêve en tant que tel n’est pas un thème majeur des Contes Cruels, les personnages étant
d’emblée projetés dans l’univers de la légende, en ce qui concerne les contes les plus oniriques.
Toutefois, le recours à la fantaisie, au fantastique ou au mysticisme constituent déjà, dans l’écriture
villiérienne, une forme de fuite. Ce ne sont dès lors pas tant les personnages qui fuient la réalité (du
point de vue imaginaire du moins) que le conteur lui-même, qui pallie ainsi le sentiment de la perte dont
nous avons plus tôt étudié les ressorts. On retrouvera toutefois des traces de cette faculté imaginative et
de cette sensibilité villiériennes dans des personnages tels que le comte d’Athol ou le comte Maximilien,
avatars de Villiers volontiers enclins à la vie imaginative.
Mirbeau, qui prend pour unique arrière-plan la société de son temps, dont il débusque les tares pour
mieux les dénoncer, n’a généralement pas recours à un ailleurs historique ou spatial pour évoquer la
fuite. Davantage porté sur la question du rêve, il met en scène des personnages façonnés à son image,

326

Joris-Karl Huysmans, À rebours, chapitre XI, Georges Crès, 1922, p.161.
André Breton, “Villiers de L’Isle-Adam,” in Anthologie de l’humour noir, Paris, Jean-Jacques Pauvert éditeur,
1972, p. 143–148, p.143.
328
Françoise Gaillard, “De l’antiphysis à la pseudo-physis : l'exemple d'A Rebours,” Romantisme, 1980, vol. n°30,
p. 69–82, p.75.
329
Jean Pierrot, L’Imaginaire Décadent (1880-1900), Publications de l’Université de Rouen, 1977, p.225-226.
327

90
c’est-à-dire à l’imagination hypertrophiée, et qui cherchent dans le fantasme un exutoire aux déceptions
qu’ils vivent dans une réalité insupportable. Ainsi, le narrateur de « Des passants », accablé par le
spectacle de la souffrance humaine, choisit, par protection, de s’engouffrer dans « le tourbillon de
l’oubli », ce que suggèrent d’ailleurs les derniers mots du conte, marqués par une éloquente anaphore
doublée d’une gradation : « J’oubliai le siècle, j’oubliai la vie, la douleur humaine, j’oubliai tout, et je
passai là une heure délicieuse et sans remords330. » Chez Mirbeau, la fuite dans l’imaginaire signale
toujours un décalage avec la réalité, conséquence du repli sur soi. Dans « Mémoires de mon ami »,
Mirbeau se confie, prêtant au narrateur ses propres expériences et sentiments :
« Ma vie n’était ni dans ma maison, ni dans ma femme, ni dans l’argent ; ma vie était ailleurs : elle
était en moi. […] À force de volonté, je m’étais créé une vie intérieure […] fortement close aux
extériorités de la vie […]. De très bonne heure, j’appris à vivre en moi, à parler en moi, à jouer en
moi. […] C’est à cette enfance silencieuse que je dois d’avoir acquis cette puissance de pensée
intérieure, cette faculté de rêve, qui m’a permis de vivre, et de vivre souvent des vies merveilleuses.
[…] je sentais que je ne pourrais vivre qu’en moi-même331 ! »

L’anaphore du complément circonstanciel « en moi » insiste sur cette idée de repli sur soi expérimenté
par le narrateur, qui privilégie la vie imaginative à la vie réelle, dans une concurrence perpétuelle (mais
illusoire) qui mène à l’hypertrophie de la pensée au détriment de l’action, déséquilibre symptomatique
de la neurasthénie : « mes rêves prenaient, pour ainsi dire, une consistance corporelle, une tangibilité
organique, où mes sens se donnaient l’illusion parfaite de s’exercer, de s’exalter, mieux qu’à des
réalités332 ». La concurrence entre intériorité et extériorité est ici suggérée par le comparatif de
supériorité, qui montre bien le primat accordé à la première au détriment de la seconde. Le narrateur
pourrait, tout comme Mirbeau, faire sienne cette maxime de Baudelaire à l’initiale de Mon cœur mis à
nu, et qui semble synthétiser toute sa poétique : « De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout
est là. » Mais, quelle que soit la « puissance d’idéation » du personnage, c’est finalement toujours la
réalité qui l’emporte, réduisant le fantasme à l’état d’illusion lorsque celle-ci le rattrape : « Au cours de
ma chétive et silencieuse jeunesse, j'avais connu […] tous les mystères et toutes les secousses de l'amour.
[…] Et voilà que tout cela allait disparaître, et que sur tout cela l'ombre grise et fétide de Rosalie allait
s'allonger333. » Le narrateur, en dépit de sa force mentale, est finalement contraint, dans la perspective
déceptive propre au conte cruel, d’admettre son impuissance face à la réalité, non sans une certaine
amertume, lorsqu’il exprime « le regret d’avoir tout sacrifié à des rêves intérieurs, et de n’avoir pas
compris que, seule, la vie, même avec ses abjections et ses tares, est douée de beauté, puisque c’est dans
la vie seule que résident le mouvement et la passion334 ». Ce douloureux constat, qui amoindrit les

330

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.178.
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre VI, p.590 et 625.
332
Idem, p.582.
333
Idem, p.621.
334
Idem, p.659.
331

91
possibilités de la vie imaginative, donc de la fuite, ne se fait pourtant qu’une fois le processus d’inversion
parvenu à son terme, une fois le paradoxe poussé à son paroxysme, le narrateur opérant un renversement
autour des notions de « rêve » et de « vie », dans une perspective de subversion :
« J'ai connu toutes les audaces, et j'ai rêvé d'accomplir- et j'ai accompli, toutes les grandes
choses...Non dans le rêve où tout se dilue en vapeurs, mais dans la vie! Personne ne fut plus que moi
au centre de la vie, personne ne fut plus contemporain de soi-même, que moi! […] Car je n'ai vécu
que par la pensée, ne donnant aux événements extérieurs et aux hommes […] qu'une part minime de
mes réflexions335. »

La continuité opérée par le narrateur entre rêve et réalité est mise en évidence par l’épanorthose « j'ai
rêvé d'accomplir- et j'ai accompli », qui légitime, par une mise en équivalence de la vie intérieure et de
la vie extérieure, le processus d’inversion. Cette entreprise d’inversion, constitutive du conte cruel, est
mise en échec par son excès même, que souligne la récurrence de la modalité exceptive (« personne ne
[…] plus que moi », « je n’ai vécu que par la pensée »…) qui participe du procédé de l’hyperbole qui
caractérise ce passage.
La fuite dans le fantasme est donc souvent l’indice d’une amertume, d’une souffrance morale
chez le personnage. Ceux en qui la faculté imaginative est peu développée, au profit de l’action, sont
sans doute plus adaptés, d’un point de vue pragmatique, aux réalités de la vie. Mais cela n’est pas gage
de supériorité pour Mirbeau, qui voit généralement dans le primat accordé à l’action un déficit de
sensibilité. Ainsi dans « Les bouches inutiles », Mirbeau oppose, en contrepoint au père François qui,
alité, expérimente pour la première fois le phénomène du rêve, son épouse, dont le sommeil est « lourd »
et sans rêve : « elle s’endormait d’un sommeil lourd, d’un sommeil qu’aucun rêve et qu’aucun réveil
n’interrompaient. Elle se livrait, dès l’aube, à ses travaux ordinaires, avec la même activité tranquille336».
Réduit à une activité mécanique, le personnage de l’épouse est dépourvu de toute sensibilité à l’égard
de son mari, qu’elle laisse mourir de faim, privilégiant la prospérité du ménage à tout sentiment conjugal.
La mention du « sommeil sans rêves » est généralement associée, chez Mirbeau, aux personnages
simples, brutes ou paysans réduits à leur naturalité. Le recours au rêve échoit au contraire aux
malheureux ou aux artistes, voués à être en marge de la société et donc à vouloir fuir la réalité. Ainsi la
cruauté, chez Mirbeau, est plus souvent l’apanage des personnages placés du côté de l’action et de la
possession, c’est-à-dire du côté des ambitieux ou des avares par exemple, que du côté des rêveurs,
souvent frappés de neurasthénie et réduits à l’impuissance, et seuls capables d’éprouver véritablement
les souffrances morales du remords par exemple. Si le rêve intègre l’univers cruel, c’est que, étant
étroitement lié à l’illusion, il amène inévitablement une désillusion chez ceux qui tentent de s’y réfugier,
comme dans « Le pauvre sourd337 », « En traitement (II)338 » ou « Clotilde et moi » par exemple. Cette
335

Idem, p.576.
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.171.
337
Ibid., chapitre III, p.67 : « pas un de ces beaux rêves ne s’était réalisé ».
338
Ibid., chapitre II, p.224 : « ses anciennes amitiés ne sont plus que des rêves à tout jamais effacés ».
336

92
illusion, tout comme la folie, est construite par l’imagination du personnage qui cherche à fuir la Nature
en compensant une réalité terrible ou décevante. Que Mirbeau ait dépeint ses personnages d’après son
propre modèle, cela n’est pas douteux : étant lui-même un grand rêveur, ce « Don Juan de tout
l’Idéal339 », « dans sa soif d’absolu […] ne pouvait être que « condamné » à de perpétuelles désillusions.
La cruauté de ses déceptions est proportionnelle à l’ampleur de ses ferveurs et de ses espérances340.»

c) L’hallucination, symptôme de la confusion entre rêve et réalité
Dans les vingt dernières années du siècle, le courant de recherches et de travaux entrepris, dans une
perspective positiviste et psycho-physiologique, sur les maladies mentales, l’hallucination, et en général
tous les phénomènes de la psychologie marginale ou morbide se poursuivent avec un intérêt accru. Dans
le cadre de ces recherches, on assiste à un bouillonnement d’idées autour des phénomènes du rêve et du
sommeil dans cette période préfreudienne. Nous l’avons vu, l’âme décadente se caractérise par un refus
total de la vie qui exprime une condamnation de l’existence, d’où cette volonté forcenée d’évasion dont
nous avons rappelé les enjeux. Mais la remise en cause générale de la réalité du monde extérieur,
considéré comme simple apparence illusoire, introduit un inévitable déséquilibre dans le rapport du moi
au monde, qui bouleverse tous les repères et confine l’homme en lui-même, en consacrant le primat de
la conscience, qui devient l’unique réalité, notamment avec l’idéalisme subjectif

hérité de

Schopenhauer, idéologie qui postule le principe de l’idéalité du monde. Puisque le monde est ma
représentation, je ne vois pas ce qui est ; ce qui est, c’est ce que je vois. C’est de ce renversement que
procède le phénomène de l’hallucination, qui permet, en identifiant perception et imagination, de donner
une vie objective à l’univers imaginaire : « qu’est-ce qu’une hallucination, sinon la projection, sur le
plan visible, d’une réalité invisible obéissant à l’appel de l’imagination ? […] La réalité n’est-elle pas
une création subjective de l’esprit qui la perçoit341? » À partir de ce renversement, qui accorde la
primauté à l’univers intérieur sur l’extérieur, les décadents vont s’employer à développer leurs facultés
oniriques, dans une invasion progressive de la vie réelle par le songe, fondement de leur esthétique
entendue comme revanche contre la vie. C’est donc au nom de l’idéalisme qu’ils préconisent, après le
règne du réalisme et du naturalisme attachés à la représentation exacte d’une réalité banale ou triviale,
« un retour aux puissances de l’imaginaire, par le raffinement de la sensation, le rêve, les stupéfiants,
les légendes ou les différentes formes de l’artificiel342».
Chez Mirbeau, l’hallucination, qui signale une confusion entre imaginaire et réalité, est presque
systématiquement négative, dans la mesure où elle se fait le symptôme d’un détraquement de l’individu,

Georges Rodenbach, L’Elite, Fasquelle, 1899.
Julia Przyboś, Zoom sur les décadents, Paris, Corti, 2002, p.22.
341
Jean Pierrot, in L’Imaginaire Décadent (1880-1900), Publications de l’Université de Rouen, 1977, p.101.
342
Idem.
339
340

93
d’un déséquilibre343 qui procède souvent d’une obsession, d’une monomanie mettant à mal la raison de
l’individu et le poussant à l’aliénation344. Ainsi, dans « La tête coupée », c’est bien l’obsession du
narrateur qui engendre le trouble de la perception, perçu comme un dysfonctionnement qui annonce le
crime :
« Je rentrais un jour, chez moi, la tête affolée, les oreilles bourdonnantes, crachant le sang. […] je
n’éprouvais plus qu’une sensation vague des objets et des êtres. Tout passait devant moi, avec des
formes indécises. […] je voyais, dans une apothéose sanglante […], le petit meuble en bois de chêne.
Il me parut grand, si grand qu’il emplissait toute la chambre, crevait le plafond, montait dans le
ciel345. »

Dans ce passage, l’hallucination est subie par le narrateur sous l’emprise de l’obsession, comme le
suggère la tournure impersonnelle « tout passait devant moi ». Ainsi perçue comme un
dysfonctionnement du corps, l’hallucination est souvent vécue sur le mode de la douleur, comme dans
« Le petit gardeur de vaches », dans lequel le narrateur, atteint d’hyperesthésie sous l’effet de
l’hallucination, compare les yeux du cruel petit gardeur de vache à « un coup de couteau346 ». La douleur
physique fait place à la douleur morale, lorsque la confusion, poussée à son paroxysme, fait craindre le
personnage pour sa santé mentale. Ainsi, dans « La p’tite », le narrateur, rongé par le vice et la débauche,
frôle la folie, le désordre des sens menant au désordre de la raison347 :
« Ai-je vraiment commis le crime, l’ai-je seulement rêvé ? Je n’en sais rien... La petite existe-telle ?... Il y a des moments où j’en doute...Il me semble pourtant que je l’ai revue souvent, dans mon
jardin, sur les routes, dans le bois, partout où je vais, partout où je suis, il me semble que je la revois
encore... Mais il se peut que cela soit un songe 348...»

La grande différence entre Mirbeau et Villiers, sur la question de l’imaginaire, consiste dans le crédit
qu’ils accordent finalement à l’idéalisme. Car Mirbeau, tout comme le narrateur des « Souvenirs d’un
Chez Villiers également, l’hallucination est souvent le symptôme d’une hypertrophie de l’activité cérébrale au
détriment de l’action, donc liée au spleen, comme dans « L’intersigne », p.223-224 : « J’étais dans cet état de
lassitude, où les nerfs sensibilisés vibrent aux moindres excitations. […] je fus forcé de m’arrêter encore, me
demandant, cette fois, si je n’étais pas le jouet d’une hallucination. […] Ces sortes de vues, étant plutôt morales
que physiques, s’effacent avec rapidité. Oui, j’étais, à n’en pas douter une seconde, la victime de cet abattement
intellectuel que j’ai signalé. »
344
Voir aussi « Un homme sensible », chapitre II, p. 541, sur l’obsession du petit bossu chez le narrateur: « j’avais
beau savoir que ce n’était là qu’une trogne d’osier, je ne pouvais m’empêcher de trembler, moi aussi. Un moment
même, je crus que c’était lui, que le gouffre l’avait rejeté. Et l’hallucination fut si forte que je me précipitai, les
poings levés sur la trogne, en criant :- Va-t-en !... va-t-en !...»
345
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.287-288.
346
Idem, p.339.
347
Voir aussi « Piédanat », chapitre III, p.36 : « Est-ce que je rêvais ? L’étonnement me fermait la bouche, me
clouait sur mon siège. Il me semblait que j’étais le jouet d’une hallucination. Tante Piédanat, Charles, la femme
aux cheveux rouges, la victoria, et toute cette peluche, et tous ces bibelots, et tous ces parfums, et de pianiste, et
nos dîners d’autrefois, tout cela dansait dans ma pauvre cervelle une sarabande effrénée. »
348
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.375.
343

94
pauvre diable », est sans cesse tiraillé entre sa pente naturelle, qui le pousse vers le pôle de l’imagination,
et sa pente cynique qui tente sans cesse de contrecarrer la nature en lui, en détruisant l’idéal par le
spectacle renouvelé de l’abjecte réalité :
« Je ne vis plus les choses à travers le voile miséricordieux et charmant de l’illusion, et la réalité
dégradante m’apparut, qui n’est pas, d’ailleurs, plus réelle que le rêve, puisque ce que nous voyons
autour de nous, c’est nous-mêmes, et que les extériorités de la Nature ne sont pas autre chose que
des états plastiques, en projection, de notre intelligence et de notre sensibilité349. »

Cette dialectique entre réalité et imagination est beaucoup plus travaillée chez Villiers, pour qui
ces notions apparemment antithétiques se fondent en une seule et même entité à deux versants, à travers
l’idéalisme subjectif. Pour Villiers, l’univers est sans cesse en proie au dédoublement, pris entre le réel
et l’imaginaire, qui finissent par se confondre. Le plus bel exemple de cette confusion, de cet entre-deux,
reste sans aucun doute « Véra », conte maintes fois commenté au prisme de l’idéalisme subjectif
villiérien : « des phénomènes singuliers se passaient maintenant, où il devenait difficile de distinguer le
point où l’imaginaire et le réel étaient identiques. […] D’Athol vivait double, en illuminé350 ». Pour
comprendre la valeur de cette sorte de magie spirituelle, il faut se rappeler que chez Villiers, le monde
n’existant véritablement que comme représentation, les valeurs sont renversées : le réel n’a pas de
réalité, il n’est qu’un simulacre, à moins qu’il ne coïncide avec l’idéal. C’est l’illusion, par son énergie
créatrice, qui devient la seule réalité : à rebours du positivisme de son temps qui frappe d’irréalité les
fruits de l’imagination, l’écrivain confère une consistance ontologique à ce qui échappe à la rationalité.
Pour être complet, et avoir à la fois saveur et consistance, le réel doit être fécondé par le rêve. Patrick
Besnier s’est intéressé au dispositif de tension entre être et paraître à l’œuvre dans ce qu’il appelle
« l’entre-deux mondes des contes cruels » chez Villiers :
« Tout s'effrite sous un regard halluciné […]. Le schéma toujours repris par Villiers oppose une idée,
un fait ou un être à ce qu'ils paraissent ; mais de telle façon qu'illusion et vérité demeurent également
hors d'atteinte. Villiers nous ramène sans cesse dans la faille qui sépare […] ces deux univers. Un
double spectral de la vérité apparaît toujours à l'horizon, mais tel qu'on ne sait plus de quel côté se
trouve l'original et de quel côté le reflet […]. Aux yeux de Villiers, le monde devient fantomatique,
purement imaginaire351. »

C’est en effet sous cet aspect spectral que se manifeste l’hallucination du narrateur de « L’intersigne »,
qui, à la faveur d’un éclairage nocturne, perçoit dans la physionomie de l’abbé Maucombe un signe
macabre :

349

Ibid., chapitre IV, p.509-510.
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.21 à 24.
351
Patrick Besnier, “L’Entre-deux Mondes des « Contes Cruels »,” Annales de Bretagne. Tome 76, numéro 2-3,
1969, p. 531–539, p.534-535.
350

95
« Etait-ce un agonisant qui se tenait debout, là, près de ce lit ? La figure qui était devant moi n’était
pas, ne pouvait pas être celle du souper ! Ou, du moins, si je la reconnaissais vaguement, il me
semblait que je ne l’avais vue, en réalité, qu’en ce moment-ci. […] Ç’avait été un saisissement, –
une sorte d’hallucination352. »

Dans le cadre de la doctrine de l’idéalisme subjectif, puisqu’il est impossible de discerner
absolument la perception vraie de l’hallucination et du rêve, il s’agira pour l’artiste, rebuté par le réel,
de modifier délibérément son expérience en donnant une égale valeur à un imaginaire et à un réel
d’ailleurs indiscernables, car, comme le rappelle le narrateur dans « Le convive des dernières fêtes »,
« les objets se transfigurent selon le magnétisme des personnes qui les approchent, toutes choses n'ayant
d'autre signification, pour chacun, que celle que chacun peut leur prêter353». Dans ces conditions, il n’est
besoin que d’un effort de la volonté pour recréer à loisir la réalité souhaitée par le rêveur, opération à
laquelle se livrent volontiers le narrateur et son ami :
« Pour nous, ces candélabres étaient, nécessairement, d'un or vierge […]. Positivement, ces meubles
ne pouvaient émaner que d'un tapissier luthérien devenu fou, sous Louis XIII, par terreurs
religieuses. De qui ces cristaux devaient-ils provenir, sinon d'un verrier de Prague, dépravé par
quelque amour penthésiléen ? - les draperies de Damas n'étaient autres, à coup sûr, que ces pourpres
anciennes, enfin retrouvées à Herculanum354»

La modalisation traduit ici cet effort de la volonté pour affirmer et concrétiser la réalité imaginée, à
travers les adverbes « nécessairement », « positivement » et « à coup sûr ». Mais cette affirmation se
fait progressivement moins vigoureuse au cours de la description, la modalité assertive faisant place à
l’incertitude, à travers les adverbes et locutions adverbiales « à la rigueur », « tout au moins », « peutêtre », « toutefois », qui nuancent le propos :
« La crudité […] du tissu s'expliquait, à la rigueur, par l'action corrosive de la terre et de la lave […].
Quant au linge, notre âme conservait un doute sur son origine. […] Tout au moins ne désespérionsnous pas de retrouver […] les indices d'une provenance accade ou troglodyte. Peut-être étions-nous
en présence des innombrables lés du suaire de Xisouthros […]. Nous dûmes, toutefois, après
examen, nous contenter d'y soupçonner les inscriptions cunéiformes d'un menu355. »

Ce glissement progressif de la certitude à l’incertitude, au doute, nous semble particulièrement
représentatif de l’idéalisme villiérien, toujours pris entre ces deux pôles :
« Cette étrange continuité de l’être au néant, du réel à l’imaginaire fait toute l’ambiguïté de
l’idéalisme. Si l’illusion ouvre de vastes perspectives aux rêveurs, elle ne s’affranchit pas d’un
soupçon qui laisse substituer une part de dérision et de scepticisme. […] Villiers, loin d’éluder cette
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.227.
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.106.
354
Idem, p.107.
355
Idem.
352
353

96
question, laisse présager que la toute-puissance de la pensée se dégage difficilement de la hantise du
rien qui en est l’envers. Le rêve et la raillerie, comme deux amants terribles, sont indissolublement
abouchés dans son œuvre, qui ne se départit jamais de cette équivoque, autre ressort essentiel de sa
cruauté356. »

L’usage particulier que les décadents font du rêve et la foi qu’ils accordent à l’imagination onirique,
ainsi que la volonté de considérer déjà réalité et rêve comme des « vases communicants », pour
reprendre l’expression d’André Breton, fait d’eux des intermédiaires essentiels entre l’imagination
onirique romantique et l’épanouissement du rêve voué à se manifester trente ans plus tard avec le
surréalisme :
« Ce qui […] pourrait ne passer que pour un trait supplémentaire de raffinement, fait entrevoir une
vérité du décadentisme. Quelque chose de ses aspirations métaphysiques inavouées s'y révèle. Son
antinaturalisme est, par certains côtés, un antimatérialisme ; il résulte d'une impossibilité à se
satisfaire d'un ordre naturel dépourvu de toute dimension transcendantale, et la perversion
intellectualiste qui s'exprime dans l'attrait pour la pseudophysis est une étape intermédiaire entre le
matérialisme athée et le spiritualisme religieux357. »

Villiers comprend l'inutilité de ce défi actif qu'est la transgression : pourquoi s'époumoner à défier la
Nature, cette Nature à laquelle il tient rigueur d’avoir été dénaturée par le bourgeois, alors qu'il suffit,
pour avoir définitivement raison d'elle, d'un simple déni de sa réalité ? La Nature devient, dès lors, l'objet
d'une totale appropriation par l'intelligence et d'une absolue maîtrise intellectuelle, qui précipite sa
dénaturation en déréalisant le réel pour le recréer ; c’est alors que l’antiphysis fait place à la
pseudophysis. Cette conception décadente corrobore la vision d’un Des Esseintes chez Huysmans, qui
conclut : « Le tout est de savoir s'y prendre, de savoir concentrer son esprit sur un seul point, de savoir
s'abstraire suffisamment pour amener l'hallucination et pouvoir substituer le rêve de la réalité à la réalité
même358».

d) Sommeil mortifère et suicide
Le rêve provoqué (au sens de rêverie), nous l’avons vu, est une illusion de l’esprit, qui se solde
souvent par une cruelle déception lorsque la réalité se rappelle brutalement au rêveur. Mais qu’en est-il
du rêve au sens physiologique du terme, c’est-à-dire non plus actif mais passif, subi lors du sommeil ?
Si le rêveur peut diriger à l’envi sa rêverie consciente et lui donner la forme de ses désirs, il demeure en
revanche frappé d’impuissance au cours du rêve inconscient, qui le rappelle alors inévitablement et

Julia Przyboś, Zoom sur les décadents, Paris, Corti, 2002, p.38-39.
Françoise Gaillard, “De l’antiphysis à la pseudo-physis : l'exemple d'A Rebours,” Romantisme, 1980, vol. n°30,
p. 69–82, p.80.
358
Joris-Karl Huysmans, À rebours, Hofenberg, p.32.
356
357

97
comme au forceps, comme le montrera Freud par la suite, à tout ce que la conscience cherchait justement
à fuir. Le narrateur des « Mémoires de mon ami » en fait la pénible expérience :
« autant mes rêves, dans l’éveil, étaient exubérants et magnifiques, autant, dans le sommeil, ils
étaient plats, pauvrement et douloureusement plats ! Je n’avais alors, et je n’ai encore maintenant
que des rêves d’inachèvement, que des rêves d’avortement !... Je ne pouvais et je ne puis saisir quoi
que ce soit dans mes rêves, ni rien étreindre, ni rien atteindre, ni rien toucher !...Et, par un contraste
bizarre, ce ne sont, dans ces rêves-là, que des représentations vulgaires, des figurations inférieures
de la vie359 !... »

Marqué au sceau de l’impuissance, comme le montrent le champ sémantique du manque et de
l’incomplétude ainsi que les tournures négatives connotant la néantisation, le rêve occasionné par le
sommeil est donc, chez les esprits rêveurs à l’imagination hypertrophiée, désespérément pauvre et
« vulgaire » par comparaison avec le rêve éveillé, dans la mesure où c’est le seul moment où la réalité,
où la vie extérieure s’impose à la conscience qui cherche perpétuellement à la fuir éveillée.
Que le rêve du sommeil soit plat et pauvre, passe encore ; mais chez ceux qui, à l’inverse, sont
dépourvus d’imagination et ne vivent que dans la réalité extérieure, le rêve peut-être bien plus terrifiant,
voire mortifère, car c’est alors le mouvement inverse qui se produit, l’inconscient imposant à la
conscience, lors du sommeil, tout ce que la partie mentale de l’individu rejette, volontairement ou non,
de l’être spirituel. C’est le cas du paysan dans « Les bouches inutiles », qui, « n’ayant jamais rêvé »,
signe d’une vie imaginative peu développée, est assailli par un rêve prémonitoire annonçant sa propre
mort, dans lequel ressurgit le souvenir de sa chèvre, double symbolique du père François, qu’il avait
jadis tuée « parce qu’il faut que tout ce qui ne rapporte plus rien, lait, semences ou travail, disparaisse
et meure360 »…Dans « Tatou », rêve et mort sont également étroitement liés, voire confondus :
« - J’ai rêvé, cette nuit, de mon pays... […] Encore quelques minutes, et je serai arrivée !... C’est un
beau pays, allez... Il est tout blanc... et l’on n’en voit pas la fin... Comme je serai bien, là !...[…]
Enfin... je suis arrivée !... je...Sa tête roula sur l’oreiller. Elle était morte, sans un cri, sans une plainte.
Seulement, j’avais senti dans sa main, qui tenait ma main, comme une légère secousse, la secousse
de la mort qui passait361. »

Le « pays » de la petite Tatou n’est autre que la mort elle-même, dont l’enfant, mourante, sent l’approche
imminente en rêve avant de succomber à sa faible constitution. Chez Villiers, on retrouve ce motif du
sommeil mortifère dans « L’intersigne ». Avant même que ne survienne le rêve prémonitoire annonçant
la mort de l’abbé Maucombe, le lien entre sommeil et mort est déjà souligné par le narrateur : « Un

359

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre VI, p.623-624.
Ibid., chapitre II, p.169.
361
Idem, p.209 à 211.
360

98
profond sommeil, voilà ce qu’il me faut ! » pensai-je. Incontinent je songeai à la Mort362». Ce lien est
ensuite avéré lors du rêve macabre, que le narrateur interprète d’emblée comme mortifère. Le manteau
de voyage constituera en effet, dans l’économie du conte, le symbole de la mort du prêtre, viatique vers
l’au-delà.
Si le sommeil est donc un motif privilégié, selon la symbolique traditionnelle, pour préfigurer la
mort, nos auteurs cruels n’hésitent pas à pousser le processus d’anéantissement de la conscience à son
paroxysme, notamment à travers le thème du suicide, suprême abdication, comble de la fuite, qui hante
également un auteur comme Maupassant, lorsqu’il écrit, dans « L’Endormeuse » :
« Le suicide ! mais c'est la force de ceux qui n'en ont plus, c'est l'espoir de ceux qui ne croient plus
[…] ! Oui, il y a au moins une porte à cette vie, nous pouvons toujours l'ouvrir et passer de l'autre
côté. La Nature a eu un mouvement de pitié ; elle ne nous a pas emprisonnés. Merci pour les
désespérés363 ! »

C’est désespéré en effet, car revenu des illusions de la fusion amoureuse, que Jacques Perseigne se
suicidera dans « Veuve » par jalousie envers un rival mort, le suicide constituant la seule délivrance
possible pour cette « âme d’élite » à l’idéalisme déçu. De même, dans « Sentimentalisme », au titre très
ironique, Maximilien, double de Villiers, se suicide par dépit amoureux, après avoir pris conscience de
l’abîme spirituel qui le sépare de ses semblables. De même, le narrateur de « En traitement (I)364 »,
consterné par le néant que constitue l’établissement de cure dans lequel il séjourne, s’inquiète, face à ce
paysage de désolation :
« Jamais une éclaircie, une échappée d’horizon, une fuite vers quelque chose, et pas un oiseau !...
[…] c’est le vide du néant... […] ce ciel, que n’ouvre jamais aucun rêve, m’affole... Il ne me parle
que de désespoir, ne m’apporte que des persistants conseils de mort... Le suicide rôde partout ici...
[…] Et j’ai cette impression d’être enfermé vivant, non dans une prison, mais dans un caveau365... »

Les champs lexicaux du néant, de la privation, de l’enfermement et de la mort, qui traversent ce passage
envahi par les tournures négatives, trahissent le désespoir du narrateur. C’est en effet lorsque la fuite,
qu’elle soit spatiale ou imaginaire, n’est plus possible, que le suicide s’impose comme ultime
échappatoire, pour échapper à la stase qui préfigure la mort. Ainsi, dans « Les perles mortes », Clara
Terpe, atteinte d’un mal qui la déforme atrocement, éprouve la tentation du suicide, lorsqu’elle apprend
qu’elle est destinée à vivre encore une vie longue et éprouvante. Dans « Le mur », le père Rivoli, ruiné
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.227.
Guy de Maupassant, « L’Endormeuse », texte publié dans L'Écho de Paris du 16 septembre 1889,
http://athena.unige.ch/athena/selva/maupassant/textes/endormeu.html.
364
Dans « En traitement (II) », l’isolement de Roger Fresselou, revenu de toutes ses illusions, peut s’apparenter à
un suicide social, donc à une mort symbolique. On retrouvera d’ailleurs le même champ lexical de la mort dans
son discours.
365
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.218.
362
363

99
par l’effet absurde d’une contradiction dans les lois, se pend également par désespoir, n’ayant plus
aucune illusion sur la justice. Déplorant l’urbanisation des campagnes et la disparition du mode de vie
paysan, l’un des personnages s’exclame, dans « Le tripot aux champs » : « Tenez, […] on n’avait jamais
vu ça par chez nous. Eh ! bien, maintenant, il n’y a pas de mois qu’on apprenne qu’un tel s’est jeté à la
rivière, ou bien pendu à même un pommier366 »… Le comble de la cruauté, pour Mirbeau, réside
justement dans cette désespérance toute moderne due à l’avènement du matérialisme, qui fait office
d’unique valeur, au détriment des lois de la vie. Finalement, si toutes les tentatives de fuite hors de la
Nature que nous avons examinées s’avèrent systématiquement vaines, dans la logique déceptive propre
au conte cruel, c’est qu’elles restent conformes au système de pensée de l'époque, dont elles ne
représentent pas l’Ailleurs, mais l'autre face. Elles contribuent ainsi à installer la Nature dans sa fonction
bourgeoise de grand réfèrent. Pour porter un coup imparable au couple Nature/ Société, il faut jouer un
autre jeu, celui, désabusé, de l'ironie amère, qui a pour vocation, comme nous le verrons par la suite,
d’accélérer le processus de dégradation qui le menace.

III) Une écriture de l’hybridité qui met en tension ces
ambivalences
1) Du réalisme au fantastique : écriture de l’hybridité et du paradoxe

a) L’étrange, l’insolite, le mystérieux : Nature ou surnature ?
À l’ère du positivisme triomphant, alors que la science tend, dans le dernier tiers du XIX e siècle, à
dépoétiser le monde en lui déniant toute transcendance, on assiste en littérature à une résurgence de
l’extraordinaire, qui permet de réintégrer le mystère dans un monde matérialiste évidé par le naturalisme
et le réalisme avant lui, et marqué par une nostalgie diffuse du surnaturel. En parallèle, le mysticisme et
l’occultisme, qui connaissent un essor considérable, traduisent, à un premier niveau, un refus de la
vision purement scientifique et rationnelle du monde, et participent, en cette fin de siècle positiviste, de
la restauration du sentiment du merveilleux. Il s’agit pour l’homme de redonner un sens personnel et
profond à sa vie. Dans cette perspective, les recherches d’Hartmann sur l’inconscient et la découverte
des romans russes par le public français, dans la décennie 1880, vont influencer bon nombre d’écrivains,
à commencer par Mirbeau, dans la mesure où « le roman russe, échappant à la platitude des œuvres
naturalistes, réussissait à concilier une peinture réaliste de la société et le sens du mystère des
profondeurs de l’âme humaine367. » L’imaginaire décadent, en France, quoique grandement influencé
366
367

Ibid., chapitre I, p.72.
Jean Pierrot, L’Imaginaire Décadent (1880-1900), Publications de l’Université de Rouen, 1977, p.119.

100
par le conte fantastique né à l’époque romantique sous l’égide d’Hoffmann, tend toutefois à développer
des formes nouvelles, avatars du courant fantastique traditionnel. La fantaisie, la légende, le mythe, le
surnaturel, l’extraordinaire s’y côtoient et s’y combinent, sans évincer pour autant les éléments réalistes
du conte, tels que le recours au sociolecte paysan chez Mirbeau par exemple. Cette contiguïté d’éléments
fortement hétérogènes fait du conte cruel un genre hybride qui se caractérise par une écriture marquée
au sceau du paradoxe et un univers de l’entre-deux et de l’incertitude, directement hérité du conte
fantastique : « La réalité se mêle au cauchemar, à une vision brouillée des événements […] où se
manifeste, sous une forme angoissante, l’indécision du narrateur, qui caractérise le conte fantastique :
doit-il admettre ou rejeter ce qu’il voit ou ce qu’il a rêvé 368 ? » On retrouve ici cette idée de confusion
entre réalité et imaginaire constitutive du conte cruel, et dont le phénomène de l’hallucination, nous
l’avons vu, offre un bel exemple. Il faut ici rappeler l’influence décisive des contes d’Edgar Poe dans
l’esthétique du conte cruel, Villiers comme Mirbeau ayant, comme tous les écrivains de leur génération,
admiré et pastiché le maître du genre, qui révolutionna les codes du fantastique :
« Mauclair définit l’art de Poe d’une façon très révélatrice de l’évolution contemporaine des idées
relative à la nature du fantastique : ce dernier ne provient plus du surnaturel, mais d’une nouvelle
profondeur découverte au sein de la réalité : « « son imagination consiste non pas à créer un monde
chimérique mais à pénétrer notre monde et à en extraire l’étrangeté. » Ce n’est pas en nous conviant
à un assemblage de formes et de circonstances inusitées et purement fictives que Poe nous étonne,
mais en nous révélant que le moindre fait quotidien […] est incomparablement fécond en sujets de
stupeur. […] ce fantastique est d’essence psychique 369. »

Avec Poe, on assiste ainsi à une intériorisation progressive du surnaturel, celui-ci étant conçu non plus
au niveau de la réalité objective, mais comme une conséquence de troubles de la perception : « ainsi
apparaissait peu à peu un fantastique de caractère psycho-pathologique, où les fantômes s’identifiaient
à des phantasmes, et où l’accent était mis moins sur les déformations miraculeuses de la réalité objective
que sur la vérité humaine des états psychologiques décrits370. » Par la précision atteinte dans l’évocation
d’états psychologiques marginaux, comme ceux relatifs à la peur, aux angoisses obsessionnelles
morbides, à la psychologie du crime et de la folie, l’œuvre de Poe, largement diffusée en France à partir
des premières années du Second Empire, trouvera son aboutissement, dans les vingt dernières années
du siècle, avec un Jules Lermina par exemple, qui, se réclamant du maître, affirme, dans la préface de
ses Histoires incroyables, que le surnaturel doit céder la place à l’analyse de faits psychologiques jusquelà insuffisamment explorés ; la fin du XIXe

siècle refuse désormais le fantastique extérieur et

pittoresque, auquel elle ne croit plus, au profit des charmes pleins de complexité de l’inexploré. On
retrouva cette idée essentiellement avec Maupassant et dans les éléments fantastiques présents dans
Fernando Cipriani, “Cruauté, monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers,” Cahiers Octave
Mirbeau n°17, 2010, 2010, p.102.
369
Jean Pierrot, L’Imaginaire Décadent (1880-1900), Publications de l’Université de Rouen, 1977, p.44.
370
Idem, p.184.
368

101
l’œuvre de nombre des conteurs décadents : « disparition presque totale du fantastique démoniaque, qui
n’est plus guère traité que sur un ton humoristique et parodique, insistance apportée à la description
d’états psychologiques exceptionnels, désir de renouveler le cadre fantastique par le choix d’un décor
emprunté à la vie moderne371 » constituent ainsi le nouvel arrière-plan sur lequel se déploie le conte
cruel, au carrefour de nombreuses influences romantiques. Le conte cruel peut être fantastique, mais ce
fantastique doit être pris au second degré, car si les humoristes cruels partagent avec les décadents le
goût de l'étrange, ils refusent toutefois de prendre le fantastique au sérieux, qui sera dès lors toujours
teinté de burlesque, de dérision ou de non-sens. Toutefois, le fantastique traditionnel demeure à l’état de
survivance dans le conte cruel, par le biais de l’inquiétude, point de jonction entre les deux genres,
pourtant bien distincts, que sont le fantastique et la cruauté.
Si Mirbeau, contrairement à Villiers, n’a pas montré un grand intérêt pour le genre fantastique,
malgré son admiration pour Poe, on trouve néanmoins dans ses Contes cruels de nombreuses
occurrences des mots « bizarre372 », « anormal373» et « étrange374» dont l’emploi vise, bien souvent, à
traduire l’effroi du narrateur face à la monstruosité, la folie ou la laideur, c’est-à-dire tout ce qui, de
manière générale, sort de la norme et fascine notre conteur. Là où le fantastique sollicite tous les sens
pour faire naître l’inquiétude, chez Mirbeau c’est essentiellement au niveau de la vue que l’étrange se
concentre. Ainsi le narrateur de « Piédanat » attribue-t-il sa mélancolie à la « vision inquiétante et
tragique » que constitue le spectacle du ménage de la Piédanat et de son fils ; quant à Marie, héroïne
malheureuse de « Un homme sensible », elle est dotée d’ « yeux fous, étranges, surhumainement
tragiques375». Dans « Une bonne affaire », la mort du paysan Radiguet, événement fort banal, suffit à
faire naître l’étrange, dont on retrouve le champ sémantique : « Une étrange faiblesse cassait ses jarrets
[…] et les objets autour de lui prirent des formes insolites, des formes bizarrement plongeantes, des
formes qu’il ne reconnaissait pas et qui avaient des aspects de spectre376. »
En ce qui concerne Villiers, le fantastique, zone incertaine et mouvante où le réel et l'irréel
s'affrontent et se confondent, est son champ d’exploration privilégié. Toutefois, il y introduit presque
systématiquement une nuance ironique, arme acérée à l’intention de ses adversaires bourgeois et
symptôme d'un malaise profond qui le ronge. Comme l’a montré W.A Raitt, la démarche créatrice de
Villiers est tellement ambiguë et changeante que toute tentative pour la circonscrire est vouée à l'échec,
tant le fantastique villiérien s’avère complexe et protéiforme, au point d'échapper à toute classification.
Cette ambivalence, en partie voulue pour déconcerter et dérouter le lecteur, est aussi le produit d'une
longue incertitude de la part de l'écrivain, qui, comme Mirbeau, a sa part de paradoxes et de
contradictions. L'incertitude qui provient de cette interpénétration du réel et de l'irréel n'est pas

371

Idem.
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.148.
373
Idem : « anormales impressions »
374
Idem, p.308.
375
Ibid., chapitre III, p.537.
376
Ibid., chapitre II, p.164.
372

102
seulement, chez Villiers, un procédé destiné à désorienter ; elle traduit aussi une certaine hésitation de
la part de l’écrivain, qui balance bien souvent entre l’idéalisme et le cynisme :
« Villiers revient souvent sur ses œuvres fantastiques, à des années d'intervalle, pour les remanier
et les refondre — et, dans la plupart des cas, dans le sens d'une diminution ou d'une atténuation du
côté fantastique. […] Que faut-il conclure de ces hésitations ? D'abord, certainement, que des
scrupules chrétiens, de plus en plus impérieux vers la fin de sa vie, sont venus gêner Villiers dans
son adhésion au fantastique. […] Ensuite, on peut considérer que le fantastique était difficilement
conciliable avec sa philosophie illusionniste, selon laquelle seul ce qu'un homme pense était réel
pour lui. Dans ce système, où toute illusion est également fausse — ou également vraie —, la
distinction entre le réel et l'irréel devient une question de croyance et non une question de fait 377. »

Et pourtant, comme le rappelle W.A Raitt, Villiers ne s'est jamais détaché du fantastique. Tout au long
de sa carrière, il a utilisé le fantastique pour faire éclater l'univers bourgeois, soit par une déréalisation
de la réalité quotidienne, soit par une affirmation volontairement péremptoire de la proximité de l'audelà. Condamné à vivre lui-même au sein d’un monde qu'il détestait, il a trouvé dans le fantastique, et
dans l’imaginaire en général, un réconfort aussi bien qu’un rempart contre la tyrannie de la norme. La
complexité du fantastique villiérien réside justement dans le fait que, fait d’intermittences et de
contradictions, il n'est jamais l’objet ni de refus ni d'abandon total, car chez Villiers, l’idéaliste marche
toujours côte à côte avec l’ironiste. On retrouvera ces deux tendances dans la variété générique de ses
contes, les fantaisies pseudo-scientifiques, qui font la part belle au cynisme, faisant contrepoint avec
certains contes à tonalité plus mystérieuse378, marqués par des fins ouvertes ou par une ambiguïté
entretenue à dessein, qui signalent chez le conteur, à travers le refus de clore, un désir d’évasion dans
l’idéal proportionnel à l’horreur de la réalité sociale qu’il honnit. Ainsi, Pierre Glaudes écrit, au sujet
de la chute du « Convive des dernières fêtes » :
« Rompant le désarroi qui suit la révélation de l’étrange situation du baron, entre en scène
l’inévitable médecin. […] Lequel s’acquitte au mieux de la fonction constamment attestée dans la
littérature dite fantastique, qui est de substituer à l’énigme et au mystère un diagnostic. […] l’un des
auditeurs proteste : « Vous aurez beau l’appeler fol, cela n’explique pas sa nature originelle. »
Significativement, ce sont ici les prétentions de la nomenclature qui sont récusées. Autant dire que
cet épilogue n’en était pas un, et que le récit peut maintenant rebondir, les droits de l’Inconnu étant,
par cette protestation, réaffirmés ou restaurés 379. »

W.A. Raitt, “Villiers de l’Isle-Adam et le fantastique,” Cahiers de l’Association internationale des études
francaises, 1980, vol. n°32, p. 221–229, p.225-226.
378
Dans « Duke of Portland », le mystère se concentre autour de la réclusion du duc, dont la cause reste au départ
inconnue. Dans « L’enjeu », c’est autour de la figure diabolique de l’abbé, pariant « le secret de l’Eglise au jeu »,
et dans « Le convive des dernières fêtes », c’est le bien nommé baron Saturne qui suscite le mystère.
379
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, introduction, p.8283.
377

103

En effet, ce qui intéresse Villiers, en digne héritier de Baudelaire, c’est, plus encore que
l’inexpliqué, l’inexplicable, à travers les correspondances qui unissent les plans du visible et de
l’invisible. C’est d’ailleurs l’objet de « L’intersigne », conte dont le narrateur explicite l’enjeu dès le
début : « il était question de la nature de ces coïncidences extraordinaires, stupéfiantes, mystérieuses,
qui surviennent dans l’existence de quelques personnes380. » Ces « coïncidences » dont la nature exacte
échappe à tous, donnent au réel une profondeur énigmatique : le récit, qui se fonde sur l’art du suspense,
fait précéder la mort inattendue de l’abbé Maucombe d’une série de pressentiments sur lesquels le sens
commun n’a guère de prise : « le fantastique a ceci de cruel qu’à rebours de la doxa bourgeoise, il
rabaisse la raison, en montrant combien il est présomptueux de croire trouver en elle l’instrument d’un
savoir absolu. Il existe des faits que ne peuvent expliquer les doctrines modernes qui font l’économie de
toute transcendance. C’est le cas du réalisme qui n’est, dans l’ordre esthétique, que la conjonction du
matérialisme et du scientisme381. » Rémy de Gourmont propose, dans son Livre des masques, une belle
synthèse de cette ambivalence villiérienne qu’il formule en ces termes : « Villiers cumula pour nous ces
deux fonctions : il fut l'exorciste du réel et le portier de l'idéal382. » En un temps de disette spirituelle,
Villiers fut en effet considéré comme « le restaurateur de l’idéalisme littéraire, comme Chateaubriand
avait été celui du sentiment religieux » ; et c’est par là qu’il « contribua extrêmement à nous purger du
naturalisme », en ouvrant la voie à la génération symboliste.

b) La caricature chez Mirbeau, un « réalisme exaspéré » : l’outrance, ou le refus du
naturalisme
Chez Mirbeau, nous l’avons vu, on ne saurait parler à proprement parler de « fantastique ». En
revanche, s’il s’en tient à la peinture de l’ordinaire, le conteur, pour rendre la réalité véritablement
cruelle, s’applique à l’outrer en toutes circonstances, afin de la teinter des couleurs de l’étrange, du
bizarre ou de l’anormal. Cette esthétique de l’outrance, Mirbeau l’a directement héritée de Barbey
d’Aurevilly, auquel il voue dès sa jeunesse la plus vive admiration, car « le cadet manifeste la même
fascination que son aîné pour la démesure, pour les abîmes du péché, pour les situations paroxystiques
et pour les scènes où l’horreur confine à l’insoutenable383. » Ainsi, comme le souligne le premier PierreGeorges Castex, « la cruauté en littérature peut apparaître comme la manifestation d’un réalisme
exaspéré, qui se donne pour programme la description d’expériences extrêmes, mais plausibles384 »,
dans la mesure où le conteur relate, à la manière des faits divers, des actions certes aberrantes et
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.219.
Ibid., introduction, p.15.
382
http://www.remydegourmont.org/vupar/rub2/villiers/notice01.htm.
383
Annick Peyre-Lavigne, « Vers une poétique de la cruauté, à partir des contes cruels de : Maupassant, Mirbeau,
Villiers de l’Isle Adam », Angers, 1995, p.170.
384
Cité in Fernando Cipriani, “Cruauté, monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers,” Cahiers
Octave Mirbeau n°17, 2010, 2010, p.104.
380
381

104
scandaleuses, mais crédibles, et qui deviennent « des « sujets forts » en vertu précisément de leur
banalisation, de leur imbrication dans le quotidien. Au point qu’elles peuvent être considérées comme
conformes à une norme sociale. Mirbeau, nourri de l’influence des naturalistes, leur emprunte le
procédé bien connu du sociolecte populaire, spécialement du patois paysan de sa Normandie natale,
dont il restitue les variations phonétiques385, comme son ami Maupassant s’est appliqué à rendre
l’aspect pittoresque du patois paysan breton, afin de défamiliariser le bourgeois citadin. Toutefois, cette
veine naturaliste est contrebalancée, chez notre auteur farouchement opposé à toute forme d’école ou
d’idéologie, par d’autres influences. Comme Barbey avant lui, pour qui toute œuvre constituait la
confession de son auteur, Mirbeau récuse la possibilité de l’objectivité et de l’impartialité chères à
Flaubert et à Zola. La découverte de Tolstoï et de Dostoïevski, dans la décennie 1880, va également
constituer un moment charnière dans l’affirmation de l’esthétique mirbellienne : dorénavant, sous
l’influence des Russes, Mirbeau va récuser certaines des notions caractéristiques de l’art français, telles
que la « clarté », qui mutile la complexité du psychisme humain, ou la « vraisemblance », au nom de
laquelle « on exclut de la littérature quantité d’êtres et de choses qui existent dans la réalité, et qui,
même exceptionnels, n’en sont pas moins chargés de vie et d’humanité ; on impose de la sorte une
vision édulcorée, aseptisée, donc mensongère, du « réel », qui n’est plus dès lors qu’une fiction trop
commode pour être honnête. La littérature n’est plus alors qu’une « mystification »386. » Pour Mirbeau,
loin d’être objective et fidèle au spectacle de la Nature, comme le soutiennent les naturalistes, ces
« copistes myopes387 », conformément à leur « doctrine absurde et barbare », l’œuvre d’art doit donc
être totalement subjective : elle doit refléter l’extrême sensibilité de l’artiste, qui représente la vie
autour de lui, telle qu’elle lui apparaît, telle qu’il l’a « plastiquement sentie ». Car « la Nature
[…] n’existe qu’autant que nous faisons passer en elle notre personnalité388 ». Il est d’ailleurs
intéressant de noter qu’en dehors de son théâtre, la quasi-totalité des écrits de Mirbeau sont à la première
personne, traduisant une totale subjectivité, ce que confirme l’intérêt croissant de Mirbeau pour les
manifestations de l’imaginaire et de la vie intérieure que sont le rêve et l’hallucination. Quel que soit le
statut générique (conte, roman, chronique, critique littéraire ou artistique), c'est toujours le point de vue
unique de l'écrivain (ou d'un de ses divers substituts, à savoir les différents narrateurs dans nos Contes
cruels) qui nous est imposé, afin de dérouter le lecteur en lui faisant voir les choses à travers le regard
décapant du démystificateur.

Voir à ce sujet l’article de Jean Vigile, “‘Dialectalismes du parler paysan normand,’” Actes du colloque Octave
Mirbeau de Crouttes, 1994, p. 43–68.
386
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.175.
387
Cité in Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS,
1995, p.153.
388
Idem.
385

105
La critique a mis en évidence des affinités intellectuelles et esthétiques, chez Mirbeau, avec le
courant expressionniste389, entendu comme « l’art du paroxysme, de la déformation, de l’amplification.
[…] La violence thématique se reflète dans la violence verbale, afin de restituer l’authenticité de
l’expérience intérieure. Or, tous ces éléments appartiennent au canon des procédés stylistiques de
Mirbeau. Si l’on y ajoute la subjectivité, l’hypersensibilité, l’importance de l’imagination et du rêve, on
ne peut négliger le caractère pré-expressionniste de l’art d’Octave Mirbeau, en qui Roland Dorgelès
voyait une « étrange machine à transformer le réel »390». Outre le tempérament de Mirbeau, volontiers
enclin à l’exubérance, dans la mouvance de l’esthétique de l’ « hénaurme » initiée par Flaubert, la
concentration des effets est un processus caractéristique de la nouvelle dans la seconde moitié du XIX e
siècle, le genre bref reposant sur une caractérisation paroxystique des personnages et des situations. Tout
est dans la démesure : le conteur renonce aux longues descriptions naturalistes au profit de descriptions
brèves et schématiques, et marquées par la surenchère : anaphores, amplifications, énumérations jusqu'à
l'absurde, comptent parmi les figures de style les plus utilisées dans une perspective de saturation des
effets. Ainsi, dans le conte cruel, les choses les plus anodines sont déformées et grossies jusqu’à ce
qu’elles deviennent monstrueuses ou tout du moins insolites, grotesques, le but étant de montrer que
l'homme n'est plus adapté au monde dans lequel il vit, la modernité engendrant inadéquation et
aliénation. Dans cette vision toujours extrême du réel, Mirbeau pousse volontiers jusqu’à l’horreur, dans
la droite ligne de Poe, et parfois même jusqu’au non-sens391, hérité de Lewis Caroll. Mais c’est surtout
la caricature, paroxysme de la déformation, qui constitue le procédé par excellence de l’outrance
mirbellienne.
Dans la palette d’effets du caricaturiste, et parmi la « vaste galerie de grotesques392 » que constituent
les Contes cruels, Bernard Jahier recense quatre procédés principaux : le contraste, l’hyperbole,
l’altération de la figure humaine en animal ou en objet, et les ressources de l’onomastique. Nous nous
intéresserons ici préférentiellement au procédé de l’hyperbole, en tant qu’outil privilégié de l’écriture
mirbellienne, écriture de l’excès qui se fait l’expression du tempérament exacerbé de notre imprécateur.
Parmi les procédés hyperboliques qui caractérisent la caricature, aussi bien graphique que littéraire, il
en est un que Mirbeau affectionne et exploite particulièrement entre tous, c’est celui de l’outrance
verbale, pratiquée, à son insu, par un personnage odieux qu’il s’agit de déconsidérer définitivement en
lui donnant la parole, « procédé habile, et économique, qui pousse dans ses derniers retranchements la

389

Pour plus de détails sur ces affinités, voir Dictionnaire Mirbeau, entrée « expressionnisme » :
http://mirbeau.asso.fr/dicomirbeau/index.php?option=com_glossary&id=173: « Pour des raisons évidentes, on ne
peut pas parler d’influence directe de cette esthétique sur l’art mirbellien : à l’époque où l’expressionnisme
s’affirme en tant que mouvement autonome (autour de 1910, en Allemagne), l’écrivain a déjà écrit la plupart de
ses œuvres. Cependant, l’expressionnisme, tout en appartenant au XXe, a bien ses racines dans les phénomènes
esthétiques de la fin du XIXe siècle.»
390
http://mirbeau.asso.fr/dicomirbeau/index.php?option=com_glossary&id=173.
391
Voir « La vache tachetée », « Le mur », « Un point de vue », « Sur la route » ou « Le portefeuille » par exemple.
392
Bernard Jahier, “La caricature dans les contes cruels d’Octave Mirbeau : aspects, formes et signification(s),”
Cahiers Octave Mirbeau n°14, 2007, p. 115–139, p.123.

106
logique […] d’un comportement ou d’une obsession. Le narrateur n’a pas à intervenir, ni à clamer sa
colère ou son indignation, il lui suffit d’ouvrir les guillemets : au lecteur d’écouter et de tirer la leçon393».
On pense ici tout particulièrement aux récits dénonçant la guerre ou la colonisation, qui donnent
généralement la parole à une figure d’autorité dans le domaine concerné : un colonel dans « Âmes de
guerres », un général dans « Maroquinerie (IV) », un officier dans « La fée Dum-Dum », entre autres.
Quoique Mirbeau y recoure naturellement, il est intéressant de rappeler qu’il considérait la caricature
comme un genre inférieur. Chez lui, comme chez Daumier, son modèle, la caricature n’est pas une fin
en soi, mais un simple moyen de représenter des types. Mais s’agit-il seulement pour Mirbeau de
déformer la réalité humaine ou sociale, afin de traquer les travers et les tares de l’homme ? La caricature
n’est-elle pas plutôt chez lui une manière toute personnelle d’appréhender le monde, l’homme et son
environnement, l’expression de son désespoir foncier et l’outil indispensable de sa lucidité ? Bernard
Jahier nous met en garde contre la tentation de réduire la caricature à la satire chez Mirbeau : « si, pour
beaucoup, la caricature est un utile miroir déformant, pour l’auteur des Contes Cruels elle dit la vérité,
et cette vérité est tragique : les hommes sont laids, physiquement et moralement, et ils sont condamnés
à mourir. […] Au final, la caricature révélerait chez Mirbeau la blessure profonde de son idéalisme
constamment démenti et forcément déçu394 ». Roland Dorgelès aura, parmi les premiers, l’intuition de
cette valeur de la caricature mirbellienne, lorsqu’il écrit : « son œil impitoyable découvre à la seconde
le point douloureux, la tache de laideur. On croit qu’il charge : non, il voit ainsi. Il guette à travers une
vitre infernale qui rend tout ce qui passe grotesque et répugnant. […] C’est le Goya de la plume. C’est
Daumier aux enfers395. » Par le recours quasi-systématique à l’outrance, Mirbeau a donc opéré une
accommodation progressive de son regard face à l’horreur du monde et la laideur des hommes, qui
confère à l’univers qu’il dépeint une saveur unique née de sa subjectivité, et qui constitue en soi un
véritable dépassement du naturalisme.

2) Nature et dénaturation : dandysme, raffinement et artifice

a) La vanité de l’art et l’impossibilité du retour à la Nature
La dialectique entre Art et Nature est un enjeu récurrent dans le conte cruel, puisqu’elle recoupe la
réflexion fondamentale opposant illusion et vérité. L’art étant, par définition, un produit non naturel
quoique prétendant à la vérité, à l’appréhension intuitive des essences, est-il plutôt du côté de l’illusion,
ou plutôt du côté de la vérité ? En réalité, aucun de nos deux auteurs n’a de réponse tranchée sur la

393

Idem.
Bernard Jahier, “La caricature dans les contes cruels d’Octave Mirbeau : aspects, formes et signification(s)”
Cahiers Octave Mirbeau n°14, 2007, p. 115–139, p.134.
395
Roland Dorgelès, Préface aux Œuvres illustrées d’Octave Mirbeau, Les Editions nationales, 1934, p. XX.
394

107
question, et la réflexion sur l’Art et la Nature demeure, comme souvent dans le conte cruel, un point
aveugle, un champ d’exploration traversé de nombreux paradoxes. Chez Villiers, plusieurs contes, tels
que « Sentimentalisme », « Le Désir d’être un homme » ou « Sombre récit, conteur plus sombre »
montrent, nous l’avons vu, la difficulté de séparer les plans de la réalité et de l’illusion, de la vie et du
théâtre :
« l’absence de caution transcendante fait peser sur l’art le risque du mensonge et expose l’écrivain
à l’immanence de la poésie dans le langage. De là, vient chez Villiers la dérision de l’artiste, pris
entre l’art et l’artifice, risquant sans cesse de tomber dans l’histrionisme, d’être contaminé par le
bourgeois honni. […] Dès lors que la valeur n’est plus fondée sur une essence souveraine, il ne peut
y avoir de frontière intangible entre l’être et le paraître, l’essence et le simulacre 396 »

Mirbeau, peut-être plus encore que Villiers, est hanté par cette ambivalence de l’art, sans cesse pris entre
illusion et vérité, entre Nature et artifice. Tout comme Villiers, Mirbeau se défie de l’art, et cette défiance
est le pendant de la passion qu’il lui voue. Elle repose en partie sur l’intuition que l’art peut parfois se
montrer contraire aux exigences de la Nature en les dépassant, comme dans « L’enfant mort », conte
dans lequel le peintre Eruez, fou de douleur après la mort de son enfant, finit par faire une « toile de
vingt » à partir de la vision macabre du corps sans vie de son fils… Néanmoins, Mirbeau rejoint
Nietzsche dans la reconnaissance du rôle consolateur attribué à l’art, exutoire qui permet d’exorciser
son angoisse existentielle, seul rempart contre la mort et la néantisation de l’être. Mais l’art lui-même
peut être mortel pour ceux qui, comme Lucien dans le roman Dans le ciel, se lancent dans une vaine
quête de l’absolu. Pour Mirbeau, l’artiste est un être d’exception397 qui, parce que son regard est, à lui
seul, un facteur de subversion, est condamné à la marginalité et à l’incompréhension, à l’instar du
narrateur de « Souvenirs d’un pauvre diable », double de Mirbeau, qui confesse : « Je suis né avec le
don fatal de sentir vivement, de sentir jusqu’à la douleur […]. D’autres eussent tiré parti, plus tard, de
ces qualités exceptionnelles ; moi, je ne fis qu’en souffrir, et elles me furent, toute la vie, un embarras398».
Contre Schopenhauer, qui voit dans la pratique de l’art l’unique échappatoire à la douleur
humaine, Mirbeau semble interdire à ses hypersensibles avatars la rédemption par la création artistique,
qui, loin d’être source de joie constante, est avant tout l’expérience de la frustration et de l’arrachement
à soi, qui renvoie l'individu à sa propre imperfection. Ainsi, le narrateur de « Mémoires pour un avocat »
présente son ami, le peintre Pierre Lucet, comme un « raté et [un] impuissant » :

Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, introduction de Pierre
Glaudes, p.47.
397
Dans « Souvenirs d’un pauvre diable », le narrateur, avatar de Mirbeau, se décrit ainsi étant enfant, p.487 :
« J’avais un amour, une passion de la Nature bien rares chez un enfant de mon âge. Et n’était-ce point là un signe
d’élection ? […] Combien de fois suis-je resté, des heures entières, devant une fleur, cherchant, en d’obscurs et
vagues tâtonnements, le secret, le mystère de sa vie […] avec des joies profondes, traversées aussi de ces affreuses
angoisses de ne pas savoir, de ne pas connaître. […] c’était, je crois, une chose vraiment touchante que cette lutte
d’un enfant contre la formidable et incompréhensible Nature. »
398
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre V, p.495à 497.
396

108
« Doué de magnifiques dons de peintre, mais toujours arrêté dans ses élans créateurs par une
perpétuelle inquiétude, une constante défiance de soi-même […], il avait fini par ne plus peindre.
[…] - Que veux-tu que je fasse, en présence de cette écrasante beauté de la vie ?... Copier la Nature ?
Triste métier, auquel ne peuvent s’assouplir ni mon cerveau, ni ma main... L’interpréter ?... Mais
que peut être mon interprétation […] devant le mystère de ces inaccessibles, de ces
incompréhensibles merveilles399 ? »

La thématique de l’entrave, de l’impossibilité, de la vanité, se traduit ici à travers le choix d’adjectifs à
préfixe privatif tels que « inaccessibles » et « incompréhensibles », ainsi que les deux occurrences de la
conjonction adversative à valeur de concession « mais ». Comme pour ses amis Monet et Rodin, l’art
est une source de souffrances terribles pour Mirbeau, qui, en digne héritier de Baudelaire, sent toujours
l’idéal entrevu se dérober sous sa plume400, et « comme Cézanne, […] souffre de « la joie cruelle de
ceux qui ont la Nature pour maître » et qui savent « qu’ils ne l’atteindront jamais401 » ». Telle est la
tragique condition de l’artiste à la recherche de l’absolu, à tel point qu’il lui arrive de perdre tout espoir,
à l’instar de Pierre Lucet :
« Crois-tu donc que l’homme a été créé pour faire de l’art ?... L’art est une corruption... une
déchéance... C’est le salissement de la vie... la profanation de la Nature... Il faut jouir de la beauté
qui nous entoure, sans essayer de la comprendre, car elle ne se comprend pas elle-même... sans
essayer de la reproduire... car nous ne reproduisons rien... que notre impuissance, et notre infimité
d’atome perdu dans l’espace402... ».

En effet, pourquoi vivre et créer si tout est voué à périr? Le dédoublement permis par la forme du
dialogue opposant le narrateur à Roger Fresselou dans « En traitement (II) » est particulièrement
évocateur : une partie de l’écrivain a besoin de croire, ou de faire semblant de croire, à toutes ces valeurs
qui donnent un sens à l’existence terrestre, cependant que son double se refuse à voir autre chose que
l’inéluctable progression vers le néant. « Selon le moment et l’humeur, il aura tendance à mettre l’accent
sur un aspect ou sur l’autre. Mais les deux sont toujours présents à sa conscience. C’est ainsi qu’il
exprime cette dualité de l’art403. » Le dialogue constitue en effet un moyen privilégié, pour un homme
sensible à l’universelle contradiction des êtres et des choses tel que Mirbeau, de se dédoubler afin
d’objectiver et de confronter les tendances antagonistes qu’il porte en lui, tout en laissant au lecteur la

399

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre III, p.91.
Octave Mirbeau, Correspondance Générale, tome premier, Lausanne, L’Age d'Homme, 2002, p. 482 : « Mon
cher ami, je me bats contre mon métier, et il est plus fort que moi. Chaque jour me terrasse. Oh ! L’inquiétude, la
torture de ne pas rendre ce qu’on ressent ! Je traîne dans la banalité, dans le tout le monde, je suis découragé. »
401
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.32.
402
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre III, p.91.
403
Octave Mirbeau, Correspondance Générale, tome premier, Lausanne, L’Age d'Homme, 2002, p.13.
400

109
liberté de prendre position404.

Plus que quiconque, Mirbeau a le sentiment d’être habité par

d’insurmontables contradictions . Ainsi, il en arrive souvent à blasphémer ce qu’il a adoré : « Rien de
405

plus parfaitement abject que la littérature. Je ne crois plus à Balzac, et Flaubert n’est qu’une illusion de
mots creux406 ».

b) Luxe et artifice
Le refus de la Nature, qui commence à se manifester à l’époque du Second Empire chez des écrivains
comme Gautier ou Baudelaire, va s’intensifier au cours du siècle, jusqu’à devenir l’un des traits les plus
spécifiques de l’esthétique décadente, qui cultive la volonté délibérée de s’écarter le plus possible de la
Nature, et répudie le dogme classique qui donnait pour but à l’art d’imiter la Nature : désormais ce
dernier s’identifiera à l’artificiel, et c’est cet artificiel qu’il faudra développer par tous les moyens. Le
paroxysme de cette idéologie est atteint avec Des Esseintes407, qui répudie définitivement la Nature en
la remplaçant par des simulacres (pensons à sa serre peuplée de plantes monstrueuses et hybrides, ou à
la tortue géante dont la carapace est sertie de joyaux), et qui affirme que « le moment est venu où il
s’agit de la remplacer, autant que faire se peut, par l’artifice408. » L’artificiel semble donc bien s’imposer,
au même titre que le morbide par exemple, comme l’une des formes privilégiées de l’antiphysis, qui se
caractérise par la hantise du sain et du naturel. Ce qui attire désormais, « c’est la Nature dénaturée,
amputée de sa « naturalité », en un mot la Nature arrachée à elle-même, soustraite, par la volonté et
l'ingéniosité de l'homme, à la loi naturelle, c'est-à-dire aux formes communes de l'organicité et de la
vie409. » En extirpant toute naturalité de la Nature qu'il consomme, c'est lui, en tant qu'être naturel, en
tant que participant de la Nature, que le décadent veut effacer, dans une dénégation entendue comme
revanche contre une Nature embourgeoisée. L'artifice représente en effet une victoire sur le temps dont
il se joue, en présentant « un univers matériel corrigé par la suppression du principe de destruction qui
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.29 : « Cette vision dialectique du monde et de l’homme constitue le plus efficace des antidotes contre les
embrigadements irraisonnés et toutes les formes de manichéisme, de dogmatisme et d’esprit partisan qui guettent
les intellectuels engagés. C’est en cela, aussi, que Mirbeau est extrêmement moderne. »
405
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.321-323 : « La carrière d’Octave Mirbeau est farcie de paradoxes. […] Inconscience ? Incohérence ?
Palinodies ? Goût de la provocation ? Fausse modestie suspecte d’insincérité ? Non pas. Mais un homme et un
écrivain aux prises avec trois contradictions objectives dont il n’a jamais réussi à desserrer l’étau : contradiction
d’abord entre sa quête d’absolu et les limites indépassables de son art. […] Contradiction, ensuite, entre son idéal
esthétique et son métier d’écrivain, devenu son unique gagne-pain […]. Contradiction, enfin, entre deux faces de
lui-même : l’artiste et « l’intellectuel ». »
406
Correspondance avec Monet, p.102-103.
407
Sur les prolongements du dandysme à la Belle Epoque, voir in Patrick Eudeline, Les Décadents Français, Paris,
Scali, 2007, p.312 : « Les mouvements littéraires s’engourdissent et font place aux autres arts, comme si chaque
obsession de Des Esseintes, du mobilier à la serre, de l’ameublement à la décoration d’intérieur et même au jardin,
s’incarnait. L’ARTificiel des décadents est devenu art. Art transitoire, ou Art nouveau à partir de 1893, épousant
et créant les modes, mélange de décadence et de modernisme. C’est le temps du Modern Style, avant l’Art déco
dans les années 1920. »
408
Joris-Karl Huysmans, À rebours, Georges Crès, 1922, p.79.
409
Françoise Gaillard, “De l’antiphysis à la pseudo-physis : l'exemple d'A Rebours,” Romantisme, 1980, vol. n°30,
p. 69–82, p.78.
404

110
ronge l'univers naturel, comme un ver un beau fruit : la mort - cette marque de l'imperfection radicale
du monde410. » Le goût pour l'artifice est donc l’une des formes les plus sophistiquées, les plus
désespérées aussi, de la volonté de puissance, qui permet au décadent d’assouvir une revanche
intellectualiste contre la Nature, sur laquelle il exerce un pouvoir prométhéen perdu en lui substituant
une contre-façon :

« Faute de la trouver sous le masque de catin que la bourgeoisie lui a fait revêtir, il ne lui reste plus
qu'à la réinventer, pour satisfaire son besoin de perfection et de raffinement. Sa révolte destructrice
se transforme alors en rivalité démiurgique. Faire mieux que la Nature, tel est le projet prométhéen
de Des Esseintes ; et ce « mieux » est à entendre comme l'expression d'une double exigence de
supériorité tout à la fois éthique et esthétique411. »

Baudelaire voyait dans le dandysme, état d’esprit et pratique qui prennent leur essor au début du
XIXe siècle et s’emploient à accorder une dimension esthétique à l’être, qui vise à faire de soi sa propre
œuvre d’art, « le dernier éclat d’héroïsme dans les décadences412». Villiers, qui tenait, on le sait, à son
statut d’aristocrate, chancelant à l’heure de la démocratie, était dandy. Son goût pour les belles choses
se ressent dans la propension qu’il manifeste pour les descriptions de décors luxueux, qui tapissent
certains de ses contes. Ce goût du luxe transparaît généralement à travers des descriptions foisonnantes
marquées par l’hyperbole, comme dans « Duke of Portland » :
« il avait fait recouvrir, par d’immenses glaces de Venise, les murailles et les voûtes des vastes
souterrains de cette demeure. Le sol en était maintenant dallé de marbres et d’éclatantes mosaïques.
[…] sous d’étincelants balustres d’or tout en lumières, […] se rassemblait une foule brillante, toute
l’élite de la jeune aristocratie de l’Angleterre, des plus séduisantes artistes ou des plus belles
insoucieuses de la gentry. […] Seul, à la place d’honneur du festin, le fauteuil du jeune lord restait
vide413».

Dans ce passage abondent les adjectifs mélioratifs évoquant la magnificence, l’éclat, la beauté, renforcés
par des tournures superlatives. La modalité exceptive qui caractérise la dernière phrase vise à exclure le
personnage principal de la « foule brillante » associée au luxe. En effet, l’esthétique cruelle jouant
essentiellement sur le contraste, Villiers plante souvent un décor luxueux afin de faire ressortir un
personnage, comme dans « Duke of Portland », dont le personnage éponyme brille par son absence. Le
luxe, à cause de la dimension extrême mais aussi de la vanité qu’il peut représenter, dans une société
mercantile, est donc un motif cruel chez Villiers, souvent associé à un personnage, qu’il caractérise de
façon oblique. Dans « Le convive des dernières fêtes », l’aspect énigmatique du riche baron Saturne est

410

Idem.
Françoise Gaillard, “De l’antiphysis à la pseudo-physis : l'exemple d'A Rebours,” Romantisme, 1980, vol. n°30,
p. 69–82, p.82.
412
Baudelaire, Œuvres Complètes II, Pléiade, 1968, p.711.
413
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.85-86.
411

111
mis en valeur par la richesse du décor oriental teinté de mystère qui sert d’arrière-plan au conte, tandis
que dans « La reine Ysabeau », le luxe de la chambre de la reine fait d’elle un personnage puissant et
donc potentiellement dangereux, ce que confirmera la chute du conte, puisque la cruelle reine enverra
son amant à la mort par jalousie et par vengeance. Le raffinement esthétique, matérialisé dans le luxe,
est donc souvent tacitement associé, dans l’univers cruel, à un raffinement de cruauté qui, souvent,
confine au sadisme. Chez Mirbeau en revanche, le luxe a rarement droit de cité, notre conteur étant plus
enclin à la description du monde paysan que du monde aristocrate. De manière générale, contrairement
à Villiers pour qui le luxe est, d’une certaine manière, un signe d’élection, chez Mirbeau tout raffinement
est une sorte d’antinaturalisme, d’où l’ambivalence du statut de l’art, paroxysme du raffinement, et dont
l’artifice n’est qu’une parodie, une forme dégradée. C’est qu’il y a, chez Mirbeau, si sensible aux
inégalités sociales, un mépris pour le luxe que n’a nécessairement pas Villiers, issu de la noblesse. Dans
« Mémoires de mon ami », il écrit : « Paris cache [la misère] sous son luxe menteur, comme une gemme
cache sous le velours et les dentelles de son corsage le cancer qui lui ronge le sein 414». La thématique
du secret, du caché, fait ici écho à la dialectique opposant être et paraître, qui rejoint la réflexion sur
l’illusion, axe majeur du conte cruel, comme nous l’avons vu.

c) Les motifs dégradés de la fleur et de la gemme
Comme toute chose chez nos auteurs cruels, le luxe a donc un statut ambivalent, qui signale
tantôt l’élection et la noblesse, tantôt la vanité et la superficialité. Y sont associés les motifs, topiques
dans la littérature décadente, de la fleur et de la pierre précieuse, productions naturelles mais aussi objets
de luxe, qui revêtent également des significations ambivalentes. Si la fleur, comme la pierre, connotent
ordinairement la vie et la pureté, il s’agira pour nous d’étudier comment ces motifs se trouvent
transposés chez nos auteurs, afin d’intégrer l’univers subversif de la cruauté. Mirbeau, comme l’ont
signalé plusieurs critiques, avait une véritable « religion » pour les fleurs, qu’il appelait « ses amies
violentes et silencieuses415 », et « qui le consolaient de l’ignominie des hommes416», lorsqu’il s’absorbait
dans leur « contemplation monomaniaque ». C’est pourquoi le narrateur de « Mémoires pour un
avocat », double de Mirbeau, déplore la disparition de ses fleurs, son épouse ayant décrété que les
« besoins d’esthétique florale » de son mari constituaient une dépense inutile, car non rentable. Si donc
la fleur est, originellement, chez Mirbeau plus que quiconque, un symbole positif417, sa signification est
souvent subvertie afin d’en faire un motif dégradé, donc éminemment cruel. Ainsi, dans « La p’tite », la

414

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre VI, p.650.
Albert Adès-Theix, « La Dernière physionomie d’OM », La Grande Revue, mars 1917, p.155.
416
Pierre Michel, Les combats d’Octave Mirbeau, Paris, Centre de Recherches Jacques Petit Unité CNRS, 1995,
p.320.
417
Voir « Veuve », chapitre I, p.57 : « l’amour, cette fleur douloureuse, qui souvent n’éclot que dans les larmes,
l’amour, cette fleur rare, qui, si rarement, fleurit au front des nouveaux époux. »
415

112
fleur, loin de connoter la pureté, évoque au contraire la monstrueuse perversité de l’enfant « dressée au
vice par la mère », et que le narrateur décrit en ces termes :

« je la voyais gaminer dans les rues, avec les garçons, coquette, en robe claire, ses cheveux toujours
ornés d’un ruban éclatant, ou d’une vive fleur. On m’avait raconté d’elle des traits d’une effrayante
précocité. […] Un matin, […] elle revint, toute seule, pour cueillir des fleurs. Elle en emplit un grand
panier418. »

On retrouve ici l’association de la fleur au vice, déjà présente chez Zola, qui fait de la petite Nana une
apprentie fleuriste dans L’Assommoir. Notons, en passant, que Jean Louvain, père de « la p’tite », fait
profession de jardinier, donc, métaphoriquement, cultive le vice dans son ménage…
De même, le motif de la pierre précieuse jouit, dans la littérature et dans l’art de la fin du XIXe,
d’une faveur extraordinaire en vertu de la symbolique complexe qui y est attachée, mais surtout depuis
l’histoire des joyaux de la couronne, cachés pendant la guerre de 1870 dans les caves du Ministère des
Finances à Paris, puis présentés lors de l’Exposition Universelle de 1878 en vue de la grande vente
publique organisée en 1887, qui rassembla des acheteurs venus du monde entier. Parangon de
l’esthétique décadente, Huysmans esquisse, dans le chapitre IV d’À rebours, un véritable traité des
pierres précieuses, à partir du recensement et de la description d’un certain nombre de gemmes opéré
par l’effet de la fantaisie de Des Esseintes, qui en ornera la carapace d’une tortue géante… Tout comme
la symbolique de la fleur est distordue afin d’intégrer le registre cruel, la gemme est associée, chez
Mirbeau comme chez Villiers, à la morbidité, même si cette association, nous l’avons vu, ne revêt pas
la même signification chez l’un et chez l’autre. Pour tous deux en tous cas, elle symbolise une déchéance,
comme dans « Les perles mortes », conte dans lequel Mirbeau décrit la terrible dégradation physique de
Clara Terpe, atteinte d’un mal qui la défigure, et qui rejaillit sur ses perles, perçues comme un reflet,
une extension de son être : « Les perles mouraient sur sa peau, contaminées par l’infâme poison, […]
chair vivante sur de la chair vivante, et qui souffrent si la chair qu’elles embellissent souffre aussi, et qui
meurent, si elle meurt419... ». Chez Villiers, les motifs de la fleur et de la pierrerie sont souvent associés,
pour renforcer la symbolique de l’illusion, comme dans « Véra » :

« Il prit un bracelet de perles dans une coupe et regarda les perles attentivement. Véra ne les avaitelle pas ôtées de son bras, tout à l’heure, avant de se dévêtir ? Les perles étaient encore tièdes et leur
orient plus adouci, comme par la chaleur de sa chair. […] Et ces fleurs orientales, nouvellement
cueillies, qui s’épanouissaient là, dans les vieux vases de Saxe, quelle main venait de les y
placer420 ?»

418

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.371 et 374.
Idem, p.236-237.
420
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.23-24.
419

113
Dans ce passage, les perles et les fleurs, symbole de vie comme chez Mirbeau, sont ici le support de
l’illusion dans laquelle se perd le comte d’Athol, les questions rhétoriques traduisant la déroute de la
raison.
Les deux motifs n’ont cependant pas de signification figée et univoque, et peuvent solliciter,
dans le cadre de l’interprétation, plusieurs notions connexes, telles que la superficialité et la vanité,
souvent associées, d’ailleurs, à des personnages féminins qui les incarnent. Ainsi, dans « L’enjeu »,
Maryelle porte des violettes au joint de son corsage421. Villiers utilise souvent le motif du bouquet de
violettes422, symbole de discrétion et de pudeur sentimentale, pour caractériser, de manière très ironique,
ses personnages féminins, qui sont bien souvent des femmes fatales. Dans « Antonie », on peut lire :
« Antonie se versa de l’eau glacée et mit son bouquet de violettes de Parme dans son verre. […]
Sur son jeune sein sonnait un médaillon d’or mat, aux initiales de pierreries
Une sombre fleur d’amour, une pensée, y dormait

(les siennes)

[…].
[…]

Antonie partit d’un éclat de rire si perlé, si joyeux, qu’elle fut obligée de
boire, précipitamment, parmi ses violettes, pour ne point se faire mal423. »

On retrouve ici les symboles de la violette et de la perle, symboles de pureté, utilisés de manière
éminemment subversive par le conteur, afin de souligner la vanité et la futilité des mondaines. Dans
« Le convive des dernières fêtes », les trois figures féminines, sont caractérisées, de manière oblique,
par leurs parures de femmes fatales, qui en font des êtres dangereux :
« Antonie […] portait un mince anneau d'or à son petit doigt et trois bluets de saphirs
resplendissaient dans ses cheveux châtains […]. Clio la Cendrée […] était en robe de velours vert,
[…] et une rivière de rubis lui couvrait la poitrine. […] Des dandies sans nombre s'en étaient épris
jusqu'au coup d'épée, jusqu'à la lettre de change, jusqu'au bouquet de violettes. […] Son corps est
comme un sombre lis, quand même virginal ! - Il justifie son nom qui, en vieil hébreu, signifie, je
crois, cette fleur424. »

Dans la fin du passage, la fleur est métaphoriquement associée à la mort, association qui se précise dans
« Fleurs de ténèbres » :
« Les petites marchandes du soir alors arrivent, nanties chacune de sa corbeille. […] Et les jeunes
ennuyés, […] achètent ces fleurs à des prix élevés et les offrent à ces dames. Celles-ci, toutes
blanches de fard, les acceptent avec un sourire indifférent et les gardent à la main, — ou les placent
au joint de leur corsage. Et les reflets du gaz rendent les visages blafards. En sorte que ces créaturesAuguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.340.
Notons que le bouquet de violettes de Parme est devenu l’un des attributs du dandy avec Robert de Montesquiou.
423
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.59-60.
424
Idem, p.103 à 111.
421
422

114
spectres, ainsi parées des fleurs de la Mort, portent, sans le savoir, l’emblème de l’amour qu’elles
donnent et de celui qu’elles reçoivent425. »

La progression de l’évocation du fard, du maquillage comme emblème du paraître, à l’image du spectre
est ici éloquente : le grand monde, qui n’est qu’illusion et superficialité, pervertit toute pureté de
sentiment, ce que notre idéaliste ne peut considérer que comme un effet profondément mortifère de la
société sur l’individu.

d) Hybridité et éclectisme
Avec le cortège des révolutions, des restaurations, et la succession de différents régimes
proclamant des vérités contraires et prônant des principes divergents, l’instabilité gouvernementale
facilite la confusion fin-de-siècle, dans une société en pleine mutation. Les innovations dans les modes
de production introduites par la révolution industrielle, l’urbanisation des populations, constituent autant
de bouleversements politiques, économiques, démographiques et sociaux. Le brassage des classes et des
conditions, commencé sous la Révolution, se poursuite tout au long du siècle ; vers sa fin « les rangs
sont mêlés, les castes sont confondues. […] Arrive à la cime ce qui, tout à l’heure, était en bas426». La
mobilité sociale, encouragée par les chemins de fer, les voyages et les facilités de communication,
accélère le pêle-mêle ethnique des peuples qui ont autrefois habité le territoire français. Sous l’effet
d’une diffusion générale, certains incriminent le progrès technique, dénonçant, dans l’entremêlement
des races, l’abâtardissement des types voire leur dissolution par l’invasion de l’éclectisme, apanage de
la modernité. Dès lors, l’idée de mélange est assimilée à la notion d’impureté427 ; et on a vu combien la
littérature décadente s’intéressait à la thématique de l’impur...En cette fin de siècle, l’hybridité semble
donc bel et bien constitutive de la modernité, dont l’individu porte la trace. Ainsi même Jacques de
Perseigne, héros malheureux de « Veuve », est marqué par cette hybridité qui annonce la tare, la névrose,
à savoir, en l’occurrence, une jalousie maladive qui le conduira au suicide : « Un poète de ses amis avait
dit de Jacques : « Il y a en lui du lion, du fakir et de la sensitive. » Du lion, il avait les colères superbes ;
du fakir, les contemplations entêtées ; de la sensitive, les exaltations, les découragements et les
larmes428. » Ici, l’hybridité met en jeu une confusion ontologique dans le rapport de l’homme à l’animal
en amont, de l’homme à la femme et de l’homme au végétal en aval (la « sensitive » désignant à la fois
un type féminin et une plante, également connue sous le nom de « mimosa pudique »), comme si cette

425

Idem, p.178.
Félicien Champsaur, Dinah Samuel, Paris, Paul Ollendorff, 1882, p.321.
427
Voir « Le tripot aux champs » : « Les hommes sont femmes, les femmes sont hommes et ils s’en vantent. Rien,
ni personne à sa place. Et nous allons dans un pêle-mêle effroyable d’êtres et de choses […] Ce qui, autrefois,
grouillait en bas, resplendit en haut aujourd’hui. »
428
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre I, p.59.
426

115
impureté toute moderne faisait courir, en efféminant l’homme, le risque de l’aliénation, de la perte
identitaire.
Dans l’univers de la cruauté, qui a, nous l’avons vu, volontiers recours à l’outrance, cette
logique, poussée à son paroxysme, peut parfois rejoindre chez Mirbeau la thématique de la monstruosité.
Dès lors, la modernité, dont l’hybridité se fait le symptôme, est indirectement associée à la monstruosité,
donc contre-nature. Ainsi, au narrateur qui, défenseur de la vie et du progrès, proclame : « Le vent est
plein de germes, il transporte les pollens, charrie les graines... il féconde... », le subversif Roger
Fresselou répond, dans « En traitement (II) » : « - Alors il crée les monstres429. » En effet, dans
l’esthétique du mélange propre à Mirbeau qui, nous l’avons vu, cultive la complexité et le paradoxe,
l’hybridité et la monstruosité vont souvent de pair. Ainsi, dans « Histoire de chasse », l’union de Louise
et

du

bossu

est

présentée

comme

monstrueuse

par

l’infirme

lui-même :

« Ce que la Nature a créé de plus parfait, avec ce qu’elle vomit de plus monstrueux ! … Imaginez
l’étreinte d’un ange et d’un bouc…Une vierge souillée par un chien… Ça a l’air d’un cauchemar !...
[…] soupçonne-t-on la chauve-souris d’en vouloir à l’hirondelle, le crapaud à la colombe, la larve
qui rampe et se tapit sous la pierre au papillon qui vole, ivre de clarté430 ? »

De même, dans « Un homme sensible », la voix du petit bossu chantant dans l’oseraie est perçue par le
narrateur comme « quelque chose d’intermédiaire entre un cri de singe, un nasillement d’orgue, un aboi
de chien, un croassement de corbeau431. » Comme le souligne Bernard Jahier, la variété et le mélange
irréaliste des références animales contribuent ici à suggérer une réalité insolite, aussi inquiétante que
mystérieuse : « la caricature mirbellienne […] conduit le lecteur aux frontières d’un autre monde, au
bord d’un gouffre432. » Ce gouffre, c’est bien celui de la modernité décadente, représentée par le suffrage
universel et la confusion sociale qui en est l’apanage (on retrouvera d’ailleurs cette image de l’abîme
associée à la démocratie, souvenons-nous-en, dans « Le tripot aux champs433 »).
Autre manifestation de cette fin de siècle marquée par la bigarrure et la disparité, l’éclectisme 434
caractérise l’intérieur fin-de-siècle, qui n’est pas à l’abri de la confusion des genres et des styles. C’est
que, à l’époque où le voyage mobilise une population de plus en plus vaste, ce que Maupassant appelle
le « mal du bibelot » sévit dans toutes les classes de la société, à travers la collectiomanie (on pense à la
bibliomanie de Des Esseintes dans À rebours). Mais si la thématique de l’impureté attire Mirbeau, du
fait de la complexité esthétique qu’elle induit, il ne cautionne pas pour autant les dérives de cet
429

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.226.
Idem, p.47.
431
Ibid., chapitre III, p.526.
432
Bernard Jahier, “La caricature dans les contes cruels d’Octave Mirbeau : aspects, formes et signification(s),”
Cahiers Octave Mirbeau n°14, 2007, p. 115–139, p.127.
433
« la société moderne […] ne sait plus où elle va, vers quelles nuits, au fond de quels abîmes on l’entraîne. »
434
On retrouvera cette « folie éclectique » dans les ouvrages de Georges Ohnet, auteur en vogue méprisé par
Mirbeau, et qui affectionne particulièrement l’inflation descriptive dans les descriptions d’intérieur bourgeois,
notamment la rue Saint-Dominique dans Serge Panine.
430

116
éclectisme maladif qui caractérise la société matérialiste qu’il honnit. Ainsi, dans « Monsieur Joseph »,
la bibliophilie, occupation de dandy qui passionnait notamment Robert de Montesquiou, et qui réduit
l’art à la collectiomanie, et la littérature au livre-objet, est présentée par le narrateur comme une
« passion curieuse, […] à l’envers de la Nature et de l’art435». En effet, comme le remarque très justement
Julia Przyboś :
« arracher les objets à leur milieu, c’est les ravir à l’espace et au temps qui leur sont propres. Pire :
c’est risquer de les vider de tout sens, les condamnant à retomber dans le chaos. Apparaît ici la
différence entre les bric-à-bracomanes fin de siècle et les amateurs éclairés du passé. […] Les
collectionneurs du XVIIe siècle tiennent absolument à reconstruire sur les murs de leurs cabinets un
modèle complet et ordonné du monde. Or la confusion, le chaos même n’inquiètent guère les bricà-bracomanes fin de siècle. Et pour cause : la collectiomanie se double souvent d’un phénomène
qu’il faut bien appeler « l’aliénation des choses par l’homme » dans le salon petit bourgeois436. »

La dialectique ici évoquée entre cosmos et chaos semble recoupe la réflexion sur la Nature et
l’antinaturalisme qui constitue notre angle d’approche du conte cruel. Dans ce contexte chaotique de
confusion décadente, les écrivains qui, face au despotisme du luxe sur la société, protestent contre le
clinquant et la dorure, sont légion, à commencer par Mirbeau, qui stigmatise le mauvais goût des
nouveaux riches dans « Agronomie » :
« dans une jardinière de marbre […], des sabots, des pantoufles, des socques de caoutchouc, tout un
pêle-mêle d’objets bizarres et affreux. […] Le déjeuner fut exécrable. Il ne se composait que de
restes bizarrement accommodés. Je remarquai surtout un plat fabriqué avec de petits morceaux de
bœuf jadis rôti, de veau anciennement en blanquette, de poulet sorti d’on ne savait quelles lointaines
fricassées, le tout nageant dans une mare d’oseille liquide, qui me parut le dernier mot de
l’arlequin437. »

La modalisation ne laisse pas de doute quant au jugement du narrateur, double de Mirbeau, sur cet
éclectisme qui lui inspire une répulsion que traduisent les adjectifs péjoratifs « bizarres », « affreux »
et « exécrable ». Dans « Piédanat », cette confusion dépasse la simple bizarrerie, et inspire au narrateur
d’inquiétantes réflexions sur ce que cette obsession de l’accumulation recouvre de profondément
malsain, dans la mesure où elle croît sur les ruines de la morale :

« On eût pu, au nombre des meubles entassés dans les pièces et des bibelots entassés sur les meubles,
compter le nombre des amants qui avaient passé là […] ; tout le disparate, tout le décousu, tout le
fugitif de ces existences hagardes se retrouvait jusque dans les détails les plus intimes de
435

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.441.
Julia Przyboś, Zoom sur les décadents, Paris, Corti, 2002, p.84.
437
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV, p.202.
436

117
l’ameublement. Je ne sais rien de triste comme ces appartements […] où chaque meuble vous conte
un mensonge, une impudeur, une trahison ; où l’on voit sur telle vitrine l’agonie d’une fortune, sur
tel chiffonnier les traces encore chaudes d’une larme, sur tel lustre une goutte encore rouge de
sang438. »

On voit ici clairement en quoi l’éclectisme, et plus généralement l’hybridité, rejoignent l’esthétique de
la cruauté, en ce qu’ils recouvrent d’ « impur » au sens littéral de complexe, de composé, de non simple,
mais aussi, par extension, au sens figuré de moralement antinaturel.

3) Violence et cruauté de l’écriture

a) Raffinements de cruauté et esthétisation du meurtre
La sensibilité décadente, friande de raffinements psychologiques, fait appel à un imaginaire
débridé qui sollicite diverses formes de perversions plus mentales que vécues, comme le sadisme par
exemple, que nous avons déjà évoqué. Dans l’univers cruel, la perversité va d’autant plus loin que le
conte fonctionne comme un miroir tendu au lecteur mis en position de voyeur, et voué à débusquer en
lui-même la joie destructrice du meurtre, par effet de mimétisme. En effet, c’est bien souvent le narrateur
qui, relais de l’auteur et principal détenteur de la parole, prend en charge le discours cruel en détaillant,
en disséquant l’horrible, l’atroce, afin d’en rendre plus sensible chaque nuance au lecteur. Ainsi, dans
« Le convive des dernières fêtes », le docteur Les Eglisottes, narrateur au second degré au sein du récit
enchâssé, rend compte de la cruauté du baron Saturne à son auditoire en ces termes :
« les raffinements que sa monomanie croissante lui suggéra […] ont surpassé, de toute la hauteur de
l'absurde, celles des Tibère et des Héliogabale, - et toutes celles qui sont mentionnées dans les fastes
humains. […] Il n'avait qu'un rêve, un seul, - plus morbide, plus glacé que toutes les abjectes
imaginations du marquis de Sade : - c'était, tout bonnement, de se faire délivrer le brevet d'Exécuteur
des hautes oeuvres GÉNÉRAL de toutes les capitales de l'Europe. […] il espérait […] arracher aux
prévaricateurs les hurlements les plus modulés que jamais oreilles de magistrat aient entendus sous
la voûte d'un cachot439. »

Dans ce passage marqué par l’hyperbole, le champ sémantique du raffinement (« fastes », « rêves »,
« imaginations ») est utilisé pour caractériser cette « branche artistique de la civilisation » qu’est la
torture aux yeux du baron Saturne. De plus, la prégnance des comparatifs de supériorité (« plus morbide,
plus glacé ») associés à des superlatifs (« les plus modulés ») vise à traduire l’exigence de raffinement

438
439

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.33-34.
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.127.

118
dans la cruauté, dans une dynamique de surenchère qui constitue, dans l’écriture cruelle, une forme de
luxe, la perversité constituant l’état d’esprit qui cherche à cultiver la perversion. Tout le passage est
d’ailleurs marqué par la tentation universalisante à travers la récurrence de l’adverbe « toute(s) », qui
traduit l’hybris et l’aspiration à l’absolu.
Chez Mirbeau, le

narrateur est bien souvent un être perverti et pervers, qui, s’il subit

passivement et sans lutte la tyrannie de l’instinct de meurtre, le dépasse en l’exploitant activement, par
plaisir et par cruauté. Ainsi, le narrateur de « La tête coupée », qui se dit « poursuivi, hanté, obsédé par
ce mot : l’argent », observe en lui la naissance de l’extase engendrée par la réalisation du crime, et
rendue dans le passage suivant par une ponctuation expressive et des adverbes et adjectifs d’intensité :

« Avec quelle tendresse il les avait confectionnés, ces paquets ! Comme il avait dû prendre les billets
un par un, les appliquer symétriquement l’un contre l’autre, les lisser de la main, les égaliser de
façon à ce qu’aucun ne dépassât !... Avec quel soin les nœuds étaient faits !... […] j’observai ces
détails avec une parfaite lucidité, et j’en éprouvai une joie tranquille et complète... Rien ne surexcite
l’intelligence, je vous assure, comme de tuer un camarade qui possède trente billets de mille
francs440... »

On retrouvera ce goût pervers pour le détail sanglant dans « Le colporteur », dans lequel le narrateur
raconte avec délectation les moindres détails de la torture infligée à sa victime :

« Je lui arrachai, un par un, tous les ongles des mains et tous les ongles des pieds... Il ne pouvait
hurler sous la douleur, car j’avais eu soin de lui bâillonner la bouche avec une serviette... Mais le
sang coulait ; les tendons du cou, des mains et des jambes s’allongeaient et vibraient comme des
cordes de violon ; une effroyable expression d’agonie tordait ses yeux ; toute sa chair humide de
sueur et de sang palpitait, horriblement remuée ; et je vis les muscles se fondre sous la peau dans le
creux des os décharnés, les côtes saillir et cercler le thorax, les cheveux se coller au crâne qui
verdissait. […] Cela dura douze heures. Je ne perdis aucun des mouvements, aucune des grimaces,
aucun des frissons de cette chair suppliciée441. »

Toute la perversité du narrateur se concentre ici dans le raffinement de la comparaison qui, en comparant
les tendons à « des cordes de violon », fait du meurtre un objet d’esthétisation, de poésie, et du
tortionnaire un artiste ! Le violon est d’ailleurs réutilisé comme comparant dans « L’assassin de la rue
Montaigne » afin de souligner la sensualité avec laquelle le meurtrier envisage le crime. Si ce n’est pas
ici le narrateur qui porte la responsabilité de l’acte cruel, c’est pourtant lui qui prend en charge sa
description, jalonnée de verbes de perception qui la subjectivisent :

440
441

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.289.
Idem, p.313.

119
« Il semblait qu’il avait, dans les mains, un archet avec lequel il allait tirer, de cordes invisibles, des
musiques délicieuses et violentes. Il était évident aussi que ses doigts éprouvaient, à toucher ce
couteau, des titillations monstrueuses, des spasmes, des jouissances horriblement physiques. Perdu
dans je ne sais quel rêve de chair et de sang, il le palpait, le maniait, avec d’étranges caresses442. »

L’esthétisation du meurtre atteint son paroxysme dans « Maroquinerie », conte relatant un rêve du
narrateur qui imagine une boutique d’objets de luxe faits à partir de membres de criminels, et dont M.
Taylor fait la publicité en ces termes :
« C’est étonnant comme avec les moindres déchets d’un homme on peut fabriquer de charmants
bibelots... Ainsi Goron étudie, en ce moment, un nouveau manche de parapluie, appelé à faire
sensation cet hiver...C’est un tibia aminci, façonné au tour, ajouré au ciseau, avec un œil serti dans
la pomme... Le difficile est de parvenir à bien dessécher l’œil, à le rendre dur comme de l’agate,
sans lui enlever l’éclat de sa prunelle... Nous voulons même arriver à ce que l’œil semble
pleurer443... »

Un peu plus loin, on retrouve le motif du violon, M.Taylor produisant « une divine musique » en jouant
« l’air céleste du Cygne, de Lohengrin444...» à partir du crâne d’Abadie et des boyaux de Marchandon…
Dans « La fée Dum Dum », l’esthétisation du meurtre fonctionne à partir de la banalisation, de la
dédramatisation de l’élément cruel, qui fait d’une balle terriblement meurtrière « une toute petite
noisette », comparée à une fée :
« - C’est charmant ! - Et quel joli nom, mon cher ! […] Très poétique !...- On dirait d’un nom de fée
dans une comédie de Shakespeare... La fée Dum-Dum ! Une fée qui, rieuse, légère et blonde, saute
et danse parmi les bruyères et les rayons de soleil. [….] La plus miséricordieuse de toutes les fées,
car, avec elle, il n’y a plus de blessés ! - Ah ! ah ! - Il n’y a plus que des morts !... C’est exquis445 !.. »

Si la poétisation du meurtre est donc une forme de raffinement dans la cruauté, elle n’est toutefois
pas la seule. Dans d’autres contes, la perversité du narrateur n’a pas besoin de se traduire physiquement,
ni même d’aller jusqu’au crime pour être cruelle. Ainsi, dans « Monsieur Joseph » par exemple, c’est
une perversité plus morale, plus psychologique qui se fait jour, lorsque le narrateur, qui participe à une
vente, prend un cruel plaisir à faire monter les enchères par simple provocation envers un petit vieillard
« d’une timidité rose de jeune fille » chez qui l’objet semble raviver un souvenir de jeunesse :

442

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.324.
Idem, p.343.
444
Idem, p.345.
445
Ibid., chapitre IV, p.375.
443

120
« Le marteau du commissaire allait s’abattre, quand, poussé par je ne sais quelle pensée méchante,
par une sorte de perversité que je n’eus pas le temps de raisonner...- Mille francs ! articulai-je d’une
voix de défi. […] Mon enchère, on eût dit qu’elle l’eût empoigné à la nuque et, d’un mouvement
brutal, impérieux, qu’elle lui eût collé le visage sur le tapis. […] L’ivresse me gagnait. […] Mes
enchères tombaient, avec fracas, dans la salle, comme des bombes... Celles du petit monsieur
n’étaient

plus

que

des

souffles...

des

frôlements

de

voix...

plus

rien… 446 ! »

Cette perversité, qui se manifeste par un acharnement dont les motivations profondes, c’est-à-dire le
sadisme inhérent à la condition humaine, restent inconscientes, semble en effet s’aviver sous l’effet de
son propre pouvoir, dans une perspective de lutte à mort des consciences toute hégélienne qui veut que
le narrateur ne trouve satisfaction que dans la destruction de son rival, rendue par la gradation finale qui
traduit l’anéantissement. Finalement, si les narrateurs mirbelliens, doubles de l’auteur, sont ainsi enclins
à voir, jusque dans le meurtre, la beauté de la vie et de l’art, c’est peut-être parce que Mirbeau luimême, nature paradoxale et complexe qui cultive l’ambivalence et revendique une esthétique de la
laideur, considère toute chose, dans une perspective nietzschéenne, par-delà le bien et le mal, à l’instar
du narrateur de « Divagations sur le meurtre », homme d’une « nature supérieure » doté de
« raffinements de civilisation », qui introduit l’anecdote cruelle par ce discours :
« Quelques amis étaient réunis, l’autre soir, chez l’un de nos plus célèbres écrivains. On y parlait
meurtre […] ; il y avait là des poètes, des moralistes, des philosophes, des médecins, toutes gens
sachant qu’ils pouvaient causer librement, au gré de leurs fantaisies, et de leurs paradoxes, et sans
craindre de voir apparaître sur la face des auditeurs ces effarements et ces terreurs que la moindre
idée hardie ou curieuse amène sur le visage bouleversé des notaires. - Je dis : notaire, non par mépris,
mais pour indiquer une certaine forme d’esprit de l’intellectualité française447... »

C’est librement en effet, en philosophe et en poète que Mirbeau parle du meurtre dans ses contes, non
pas, bien évidemment, pour le cautionner, mais pour mieux le dénoncer au contraire, en mettant au jour
la perversité humaine, qui fait véritablement du meurtre, en dépassant la nécessité instinctive de survie
par la lutte, un acte cruel.

b) Le rire cruel : tragi-comique et humour noir
Le comique féroce fut théorisé par Baudelaire qui, affirmant dans son traité L’Essence du rire que
« l’homme mord avec le rire448 », y voit un caractère diabolique dans la mesure où le rire suppose, chez
le lecteur, un sentiment de supériorité par rapport à celui dont il rit. Influencé par les Histoires

446

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre IV, p.448.
Ibid., chapitre I, p.44.
448
« De l'essence du rire », dans Œuvres complètes, t. П, éd. Cl. Pichois, Bibliothèque de la Pléiade »,
Gallimard, t. П, 1976, p. 528.
447

121
extraordinaires de Poe et les Petits poèmes en prose de Baudelaire, l’humour noir est une forme
privilégiée du comique féroce, qui constitue le terreau sur lequel fleurit le rire cruel, grinçant et amer,
qui cherche avant tout à blesser. « Venu du naturalisme, inspiré par le romantisme, précurseur du
symbolisme, l'humour noir reste un comique relativement isolé dans la littérature de la seconde moitié
du XIXe siècle449» ; état d'esprit lié à une période de mutations, fruit de la crise des valeurs d’une époque
sans repères, l’humour noir se fait l’outil principal de dénonciation des dérives de la société moderne.
Hugo déjà, dans la fameuse préface de Cromwell, définissait la littérature moderne comme une
esthétique de la discordance fondée sur l’alliance des contraires, contre l’idéologie classique au sein de
laquelle comique et tragique sont envisagés comme deux registres indépendants et incompatibles. Le
rire cruel, symptôme de la réaction contre toute forme de fixité, se plaît au mélange, et procède du
décalage entre sujet et ton. C'est de ce décalage que naît l'humour noir, qui fonde une esthétique de la
rupture, vouée à créer et à entretenir le malaise chez le lecteur désorienté face à l’ambivalence qui frappe
toute réalité, dont le comique et le tragique constituent deux faces indissociables, le terrible étant souvent
inséparable du grotesque, qui frappe l’esprit et incite à la révolte. Ainsi, dans une lettre à son ami Paul
Hervieu, Mirbeau écrit : « Ce qu’il y a de curieux, dans ce pays où les paysages sont si beaux et d’une
mélancolie si intense, c’est que les hommes y sont d’un comique irrésistible […]. Tout y est
extraordinaire et le comique y abonde, non le comique de vaudeville, mais le comique shakespearien.
Vous verrez. Vous serez tout à fait étonné450. » Par le biais de l’humour, il s'agit d'intensifier ou de
réinventer l'horrible, en trouvant de nouvelles images, afin d'éviter la répétition ou la monotonie dans
l'horreur. Ainsi, « traiter un thème grave sur le mode comique pour atteindre le pathétique est un
raffinement de cruauté451 ». Mirbeau mêle en effet volontiers rire et dégoût dans certains de ses contes
particulièrement terribles, notamment ceux portant sur les atrocités de la colonisation et de la guerre.
Ainsi, dans « Le tronc » par exemple, la bouffonnerie et le grotesque côtoient l'horrible, et c’est de cette
hybridité que naît le rire subversif et désabusé qui caractérise le conte cruel. Cette ambivalence entre
rire et dégoût apparaît dans plusieurs contes, qui font de cet aller-retour permanent de la nausée au rire
un protocole de lecture. Ainsi, dans « Le pantalon », le narrateur souligne le caractère « comicotragique » de la mort de son ami, littéralement mort de peur à la suite d’une mauvaise blague orchestrée
par le narrateur, qui, sensible à l’aspect « burlesque » de la situation, ne peut se résoudre à s’en attrister :
« Oui, c’est raide !... mais c’est tordant aussi !... […] Faut-il rire ?... Faut-il pleurer ?... […] Partagé
entre le remords et […] la rigolade […], je me remémorais jusqu’aux moindres détails cette aventure
vraiment extraordinaire qui, commencée si bien, s’acheva si mal !... […] Et c’était d’un comique

Ariane Mougey, “L’humour noir dans le conte cruel de Villiers de l’Isle-Adam à Octave Mirbeau (18701914)”Ecole doctorale de littératures françaises et comparées (Paris 4), 2014, p.336.
450
Octave Mirbeau, Correspondance Générale, tome premier, Lausanne, L’Age d'Homme, 2002, Lettre à Paul
Hervieu, 2 mars 1884, p.342.
451
Fernando Cipriani, “Cruauté, monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers,” Cahiers Octave
Mirbeau n°17, 2010, 2010, p.99.
449

122
véritablement shakespearien...[…] Ce que sa tête, ses bras, ses jambes nues, ses yeux de fou et tous
ses mouvements de pantomine burlesque et tragique étaient drôles452 ! »

De même, dans « La tête coupée », le changement de thème opéré par le basculement du dépit amoureux
vers le crime, s’accompagne d’un changement de ton, avec un passage du pathétique, registre sur lequel
s’ouvre le conte, au burlesque, la description du meurtre de l’ami étant tout entière marquée au sceau du
grotesque :
« Le crâne, que j’avais laissé sur le parquet, baignait dans une mare rouge... Je le pris délicatement
par le nez, et m’étant assis sur une chaise, je l’insérai entre mes genoux comme entre les mâchoires
d’un étau... À grand’peine je parvins à y pratiquer une ouverture par où je fis s’écouler la cervelle,
et par où j’introduisis les billets de banque. […] j’arrache le journal qui enveloppe la tête coupée, et
la saisissant par les cheveux, je la secoue à petits coups, au-dessus de la robe de ma femme, sur
laquelle

les

billets

de

banque

tombent

mêlés

à

des

caillots

de

sang 453. »

La dimension farcesque de la scène procède généralement de l’écart, dans la comparaison, entre
le comparé et le comparant, c’est-à-dire entre la réalité et le contexte dans laquelle elle est transposée
(en l’occurrence la comparaison à l’étau qui fait du criminel un artisan). Cette banalisation de l’horrible
est à mettre au compte du narrateur, qui, par sa totale subjectivité, nous transmet sa vision du monde.
Chez Mirbeau, c’est souvent par le biais du narrateur en effet, instance intermédiaire entre l’auteur et le
lecteur, que s’opère la transition de l’effroi au rire. C’est le cas, notamment, dans « La tête coupée »,
l’obsession du narrateur faisant place à l’hilarité une fois le crime commis :
« Je me crus obligé de faire toutes les plaisanteries que la situation commandait, et que facilitait
beaucoup le crâne de mon camarade, aussi précieusement bourré […]. Même, le nez avait crevé
l’enveloppe, et il apparaissait hors de la déchirure, tuméfié et burlesque... Ah ! si burlesque454 ! »

Dans ce passage, il est intéressant de constater que la transposition de l’acte criminel dans un contexte
comique, opérée par le narrateur hanté par l’obsession, ne relève que partiellement de sa volonté,
puisqu’il affirme s’être cru « obligé » de faire les plaisanteries que la situation « com-mandait ». Il est
aisé d’en déduire l’une des grandes fonctions de l’humour mirbellien, à savoir l’atténuation de l’horreur
par l’humour, afin de la rendre supportable. L’humour noir, pour le narrateur, double de Mirbeau, est en
effet un outil efficace pour exorciser la peur, un exutoire à l’angoisse existentielle, qui transfigure
l’atroce, permet de transmuer la cruauté en jubilation455. De manière significative, le conte se clôt

452

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.482 à 485.
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.289-290.
454
Idem, p.289-290.
455
Dans « Le colporteur » (chapitre II) également, la violence du récit du meurtre de sa propre sœur engendre
l’hilarité du narrateur, p.309-310 : « - Une bonne farce, allez !... une bien bonne farce... […] - Je ne suis pas
bon... je suis même féroce, je crois... Étant tout gamin, j’ai tué ma sœur, et de la plus comique façon du monde,
453

123
d’ailleurs sur ces mots du narrateur, confronté à sa femme épouvantée par le sanglant butin de son mari :
« Et j’éclatai de rire... ». Le rire cruel repose donc essentiellement, on le voit, sur une dynamique de
banalisation du mal à l’origine du décalage entre le sujet et le ton sur lequel il est traité.
Cette banalisation se révèle comme la plus puissante des négations, fonctionnant sur la
relativisation du délit dans la narration comique qui liquide le crime comme un accident, disculpant ainsi
le coupable dans « Le pantalon » par exemple, ou pire, le réduisant à une plaisante anecdote. C’est
justement dans ce décalage que réside la cruauté456. Mais pour rendre ce décalage sensible aux yeux du
lecteur, il faut le mettre en évidence. Souvent, c’est le narrateur mirbellien qui, en tant qu’instance
médiatrice, fait contrepoint au personnage qui incarne la posture de dérision. Dans « Un joyeux drille ! »
par exemple, c’est par le truchement du regard du narrateur atterré par l’immoralité du personnage, qui
vient de raconter, hilare, comment il a orchestré le meurtre de sa femme, que se fait la distanciation du
lecteur, permise par ces derniers mots à mettre au compte du narrateur : « Je ne l’écoutai plus, car il était
complètement ivre457... ».
L’humour noir a ceci de cruel qu’il est le truchement privilégié de la dérision, qui « fait tomber
les masques de la respectabilité et démystifie les valeurs, les normes et les institutions de la société
bourgeoise458". La dérision exclut toute identification du lecteur à l'auteur ou à ses porte-parole. Elle
requiert au contraire la distanciation et le libre exercice de l'esprit critique. La caricature, l'outrance, les
procédés farcesques, participent de cette volonté, éminemment subversive, de libérer le lecteur des
entraves du conditionnement idéologique. Ainsi le narrateur des « Mémoires de mon ami » frappe-t-il
d’inanité l’institution du mariage, contraire aux exigences de l’amour, par le simple effet de la dérision,
outil d’une âpreté vengeresse qui lui permet de se dédommager d’une réalité décevante, comme le
prouve la répétition de l’adjectif « pauvre » qui signale la condescendance du narrateur, qui le place
d’emblée en position de supériorité :
« Mon mariage fut quelque chose d’une ironie merveilleuse et, quand il

m’arrive

parfois

d’y

reporter mes souvenirs déjà lointains, c’est toujours avec une vive gaieté. […] Je sens tout ce que
cette gaieté grinçante a de cruel pour ma femme, pour son pauvre visage d’alors, pour sa pauvre
intelligence, et que si elle est la créature ridicule qu’elle est, ce ne fut pas sa faute459. »

je vous assure !... […] Finalement, elle mourut... Hé, hé, hé ! Hurtaud laissa échapper un petit rire, doux et léger
comme un son de flûte. »
456
Dans « L’assassin de la rue Montaigne » par exemple, la légèreté de ton de l’inquiétant personnage éponyme
renforce, aux yeux du narrateur, la cruauté du personnage criminel, qui tourne en dérision l’effroi du narrateur,
p.326-327 : « Il riait, et dans son rire, il y avait une ironie qui me fit mal. […] Il me prit le bras de nouveau, et d’un
ton très dégagé : - Êtes-vous drôle ! me dit-il... […] Puis, tout à coup, il partit d’un grand éclat de rire.
- Ah ! oui !... parfaitement... Elle est très drôle, cher ami456 !... »
457
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.439.
458
Christopher Lloyd, “Le noir et le rouge: humour et cruauté chez Mirbeau,” in Centre de Recherches en
Littérature et Linguistique de l’Anjou et des Bocages de L’Ouest (dir.), Octave Mirbeau, Actes du colloque
international d’Angers du 19 au 22 septembre 1991, Presses de l’Université d'Angers, 1992, p. 235–248, p.247.
459
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre VI, p.583.

124
Quant à Villiers, « l'entre-deux mondes » de ses Contes cruels ne naît pas seulement de l'ambiguïté des
sujets ; on retrouvera chez lui, comme chez Mirbeau, cette ambiguïté tonale460, cette oscillation entre le
rêve et l'ironie, que mettra en évidence la célèbre dédicace « aux rêveurs, aux railleurs » de l'Ève future.
Il ne s'agit pas de distinguer, mais bien de confondre et de mêler les deux termes.

c) La posture ironique : une écriture de la duplicité
La cruauté n’est pas seulement affaire de thème, elle est aussi et surtout une affaire d’écriture.
« Le drame de la pensée se joue et se déjoue en elle. L’acte d’écrire, de répandre son encre est
métaphoriquement rapproché de l’acte de cruauté, de répandre son sang, avec insistance. Les œuvres
témoignent d’une expérience cruelle des limites où sont en jeu les questions de l’écriture, du corps et de
la conscience461». L’ironie romantique venue d’Allemagne au milieu du XVIIIe siècle va servir de
pilier à la conception satanique du rire de Baudelaire462 qui inspirera l’écriture corrosive de nos auteurs.
Écriture de l’écart et du paradoxe, l’ironie s’engouffre dans la brèche entre le monde rêvé et le monde
perçu. Rémy de Gourmont constatait quelques années après la mort de Villiers de l’Isle-Adam que cet
« être d’une effroyable complexité » se prêtait « naturellement à des interprétations contradictoires ».
Dans son Livre des masques, il met au jour les tendances antagonistes qui traversent l’œuvre de
cet « esprit double », dans lequel coexistent, entre sérieux et dérision, la férocité de l’ironie et une
irréductible aspiration à l’Idéal463 : « Villiers se réalisa donc à la fois par le rêve et par l'ironie, ironisant
son rêve, quand la vie le dégoûtait même du rêve464. » Rien n’est plus vrai : « l’œuvre de Villiers fait
obstacle aux lectures univoques par l’indétermination que produisent ses combinaisons discordantes et
son perpétuel retournement du même dans le contraire465. » Il est « l’alchimiste pervers qui passe
indifféremment du bien au mal et de l’or au plomb466 » et prend plaisir à égarer la lecture par la
transgression et le blasphème, en mêlant le vrai et le faux. Rien d’étonnant à ce que notre ironiste ait
choisi, comme épigraphe à ses Contes cruels, cette formule baudelairienne, qui place d’emblée le recueil
sous le sceau du paradoxe : « L’artiste n’est artiste qu’à la condition d’être double et de n’ignorer aucun
Patrick Besnier, “L’Entre-deux Mondes des « Contes Cruels »,” Annales de Bretagne. Tome 76, numéro 2-3,
1969, p. 531–539, p.535 : « La pensée de Villiers, ses intentions, pouvaient varier de l'une à l'autre, ce qui entraîne
certaines superpositions d'ironie et de poésie à l'intérieur d'un même conte. De là vient l'ambiguïté d'un récit comme
« Le secret de l'ancienne musique » : Le vieux joueur de chapeau-chinois réunit deux idées contradictoires : héros
tragique, représentant d'un passé grandiose et d'un art secret, c'est aussi un personnage ridicule et dérisoire […] .
Il semble bien que les deux aspects soient voulus par Villiers dans leur juxtaposition surprenante ; l'examen des
variantes d'une publication à l'autre montre qu'il renforce en même temps les deux visages, grotesque et poétique,
de son héros. »
461
Annick Peyre-Lavigne, « Vers une poétique de la cruauté, à partir des contes cruels de : Maupassant, Mirbeau,
Villiers de l’Isle Adam », Angers, 1995, p.11.
462
Il écrit d’ailleurs, dans la préface du Spleen de Paris : "J'ai essayé d'enfermer là-dedans toute l'amertume et
toute la mauvaise humeur dont je suis plein".
463
Pour plus de détails sur cette ambivalence, voir Patrick Besnier, “L’Entre-deux Mondes des « Contes Cruels »,”
Annales de Bretagne. Tome 76, numéro 2-3, 1969, p. 531–539.
464
http://www.remydegourmont.org/vupar/rub2/villiers/notice01.htm.
465
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, introduction, p.3.
466
Jean Decottignies, Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983, p.22.
460

125
phénomène de sa double nature467. » La posture ironique, qui tire sa force d’affects contradictoires,
détermine donc pour nos auteurs cruels une éthique de la parole, entendue comme acte subversif. La
cruauté, que l’écrivain exerce d’abord à l’encontre de lui-même, est une propédeutique du deuil de
l’absolu, une mise à mort de l’illusion, un renoncement à la vérité comprise comme identité,
permanence, cohérence et unité468.
L’ironie fonctionne donc sur le procédé du renversement, qui fait passer le faux pour vrai et le
vrai pour faux, dans un va-et-vient permanent de la vérité et de l’illusion considérées comme
interchangeables. Ainsi, dans « Impatience de la foule », toute la structure du conte est construite sur
l’ambivalence, sur une ironie situationnelle qui fait passer le soldat venu proclamer la victoire pour un
fuyard aux yeux de la foule, par l’effet d’un tragique malentendu. Le personnage assume donc le double
rôle du lâche et du héros, que la chute du conte viendra rétablir comme tel, renversant le paradigme
d’interprétation. Afin d’entretenir le malaise occasionné par le doute, et de mieux déstabiliser son
lecteur, Villiers prend le parti de l’inquiétude ; l’ironie, cette loi qui sous-tend l’écriture des Contes
cruels, nous rappelle sans relâche que tout ce qui existe est double, et permet de saisir dans toute
axiologie ce qu’elle a d’arbitraire, de provisoire, de mobile : elle ne vise pas à établir une vérité, mais à
faire surgir le doute généralisé. Comme le rappelle en effet Pierre Glaudes, par-delà la variété générique,
« si une unité se dégage des recueils de contes de Villiers, c’est dans l’ironie qu’il faut la chercher, unité
problématique, puisque l’ironie est, par définition, duplice. » Elle est donc « au principe d’une
incertitude du réel, d’une opacification de signes, d’un flottement du sens qui sont l’ultime manifestation
de la cruauté469. » L’écriture cruelle, fondée en grande partie sur une rhétorique de l’antiphrase,
fonctionne donc sur une « carence du dire470 ». D’une manière ou d’une autre, elle se signale par
l’irruption du conteur dans son conte, qui prévient le lecteur qu'il ne faut pas prendre l'anecdote au
premier degré. Cette irruption peut prendre plusieurs formes, que ce soit dans la structure narrative, par
exemple à travers l’élaboration d’un dispositif tendu vers la chute qui accuse, de manière situationnelle,
la posture ironique, ou bien par le biais de la typographie (dont Villiers notamment exploite les diverses
possibilités471) ou encore par le truchement de l’onomastique, à l’origine, chez Mirbeau, d’un « jeu de

Baudelaire, De l’essence du rire, IV.
M. Bouchor, Le Romantisme allemand, numéro spécial des Cahiers du Sud, sous la direction d'Albert Huguin,
p. 14 : « Pris dans les jeux de l'être et du paraître, […] l'homme ne sépare plus la plénitude du chaos. Et pour
considérer sa propre vie, il aura toujours en réserve à la fois une larme et un sourire, une prière et une imprécation,
un hymne et un chant funèbre. [...] Et la conscience de cette coexistence des contraires, cette lucidité qui voit se
former et se dissoudre le mirage universel, perçoit l'agilité maligne ou narquoise de la vie, mais frémit en même
temps aux appels du divin [...], voilà ce que les romantiques ont appelé l'ironie. »
469
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, introduction, p.55.
470
Idem, p.26.
471
Outre les manipulations lexicales, Villiers joue volontiers sur la typographie, qui renvoie à l'aspect oral du conte
conçu pour être lu à haute voix, et dont l’usage peut être considéré comme une figure de style qui focalise l'attention
et charge de sens les mots auxquels elle s’applique. Ainsi, les mots en capitales d'imprimerie ou en italiques sont
ceux sur lesquels le conteur entend mettre l’accent, et ce procédé, dont Villiers use très abondamment, est encore
plus signifiant lorsqu’il appuie la chute du conte, dont il sert alors à amplifier le caractère ironique, comme dans
« Le plus beau dîner du monde », qui se clôt sur cette absurdité : « Le même…ET CEPENDANT LE PLUS
BEAU471 ! »
467
468

126
massacre réjouissant472 ». Dans tous les cas, il s’agit de contrarier l’identification du lecteur aux
personnages, afin de favoriser au contraire la distanciation, dont procède le rire cruel sur lequel est basée
la satire. Reprenant la définition de l’ironie selon Schlegel, Pierre Schoentjes, dans sa Poétique de
l’ironie, la décrit comme « une parabase permanente [...] la parabase étant la technique qui consiste pour
l'auteur à s'adresser directement au public473 ». La posture ironique implique donc, bien évidemment,
les deux pôles de la production et de la réception dans une coopération interprétative qui fonctionne sur
la prise à parti du lecteur.
L’instance narratoriale joue souvent le rôle d’intermédiaire dans cette communication. Puisque
d’une part, comme nous l’avons dit, il n’y a pas d’identification, les personnages représentant des types
sans profondeur psychologique, et puisque d’autre part l’intrigue est volontairement réduite à une
anecdote très simple, c’est à travers le narrateur que l'auteur s'adresse directement au public, dans un
dialogue constant qui supplante le rapport du lecteur aux personnages et à l'intrigue. La rupture de
l'illusion narrative oblige ainsi le lecteur à prendre du recul. Dans son article « La parole à l’accusé »,
Angela Di Benedetto propose une analyse convaincante des formules phatiques employées par les
narrateurs mirbelliens, telles que « je vous assure » ou « figurez-vous », qui créent et entretiennent la
communication directe entre auteur et lecteur : « Leur fonction consiste à attirer le lecteur dans un
triangle de communication où chacun joue un rôle actif. […] Ce qu’on lui demande, c’est d’écouter,
d’enquêter, de comprendre ce qui lui échappe ; […] de participer activement au procès d’énonciation du
mal qui, dans de nombreux récits, s’apparente à un aveu474. » Et c’est bien dans cette prise à parti que
Mirbeau tend son piège cruel au lecteur bourgeois, car l’aveu, chez le narrateur mirbellien, qui est
souvent l’agent de la banalisation du mal, met en tension deux visions antagonistes : celle de la
conscience bourgeoise d’une part, incarnée par le narrateur qui présuppose la bonté de la nature
humaine, et celle du conteur d’autre part, pour qui la nature humaine se révèle cruelle et égoïste. C’est
à partir de cette inadéquation entre l’être et la conscience que se génère, selon Angela Di Benedetto, une
rhétorique perverse qui fonde « une éloquence de la justification, qui voudrait faire coexister, sous la
forme d’un compromis, une pulsion normalement aberrante avec le sentimentalisme ou le moralisme
dominant475. » Ces formulations rhétoriques, que l’on retrouvera dans plusieurs contes, plaident pour
une scission entre le crime et le criminel, qui représente une forme de scandale dans les récits de
Mirbeau, dans la mesure où le narrateur, par cet argumentaire pervers, cherche à se déresponsabiliser, à
se disculper aux yeux du lecteur. Ainsi, le narrateur d’ « Un homme sensible » commence son récit en
ces termes :

Claude Herzfeld, Le monde imaginaire d’Octave Mirbeau, Société Octave Mirbeau, Presses de l’Université
d'Angers, 2001, p.67.
473
Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, 2001, p.128.
474
Angela Di Benedetto, “La parole à l’accusé: dire le mal dans les Contes cruels,” Cahiers Octave Mirbeau n°17,
2010, 2010, p.112.
475
Idem, p.113.
472

127
« Je ne crois pas avoir jamais été méchant. Non, en vérité, je ne le crois pas. Tout enfant, j’étais
même doué d’une sensibilité excessivement, exagérément douloureuse qui me portait à plaindre, jusqu’à en être malade - les souffrances des autres... pourvu - cela va de soi, car je suis un artiste qu’elles ne se compliquassent point de laideurs anormales ou de monstruosités physiologiques 476. »

De même, dans « Divagations sur le meurtre », le poète relatant le meurtre de son voisin de wagon dans
le train, introduit ainsi son récit : « j’ai la certitude que je ne suis pas un monstre... je crois être un homme
normal, avec des tendresses, des sentiments élevés, une nature supérieure, des raffinements de
civilisation et de sociabilité ! » ; quant au narrateur de « La chanson de Carmen », il cherche à se
dédouaner de son crime par cet argument : « Dieu m’est témoin que je suis un brave homme, de mœurs
douces et même d’une excessive sensitivité. Je pleure facilement sur les malheurs d’autrui, et toutes les
douleurs humaines éveillent douloureusement ma compassion477. » En prêtant ce discours de mauvaise
foi à ses narrateurs, Mirbeau cherche à mettre au jour la duplicité du discours bourgeois. Ce que lui
reproche Mirbeau, ce n’est pas tant la cruauté de sa nature, selon lui plus complexe et contradictoire que
ne veut bien la présenter l’idéologie bourgeoise (car sensibilité et cruauté ne s’excluent pas l’un l’autre),
que la perversité du raisonnement, qui vise à manipuler le destinataire de l’aveu. Dans « Un homme
sensible » par exemple, l’instinct sadique de Georges est certainement scandaleux, mais son
raisonnement l’est plus encore, lorsqu’il essaie de le justifier en prenant appui sur ce qui constitue les
fondements de la culture bourgeoise : la moralité, la science et la famille. Si Mirbeau montre dans ses
récits la cruauté inhérente à la condition humaine, il entend surtout dénoncer les formes du discours
dont se sert la bourgeoisie pour la dissimuler ou l’éluder. Ainsi se justifie le ton d’ironie sauvage souvent
employé pour subvertir de l’intérieur le discours de la classe dominante, discours racistes et colonialistes
par exemple, dans « Âmes de guerre » ou « Maroquinerie », afin d’en dénoncer l’injustice et l’absurdité.
Villiers, pour sa part, s’acharne à affoler et violenter le lecteur bourgeois, qu’il entend arracher
à son apathie en le prenant « aux cheveux » et en lui secouant « la boîte osseuse d’un poing calme et
souverain ». Dans une lettre adressée à Mallarmé en 1867, il écrit : « Quel triomphe si nous pouvions
envoyer à Bicêtre quelque abonné ! […] Oui, je me flatte d’avoir enfin trouvé le chemin de son cœur,
au bourgeois ! Je l’ai incarné pour l’assassiner plus à loisir et plus sûrement478. » Le « Convive des
dernières fêtes », par exemple, est conçu comme un conte labyrinthique voué à perdre le lecteur, à
l’induire en erreur. Ainsi la question posée par le narrateur qui demande, à la fin du conte : “ Ne sommesnous pas, en ce moment même, implicitement, d'une barbarie à peu près aussi morne que la sienne ? ”
s’adresse en réalité, par-delà les personnages de la fiction, au lecteur qui s’est laissé prendre à cette
histoire. Villiers, à la manière de Baudelaire, fait en sorte que le lecteur se sente compromis : la cruauté
consiste à le forcer fraternellement à reconnaître en lui l’existence de ces gouffres qu’il a découverts

476

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.508.
Idem, p.260.
478
Lettre de Villiers à Mallarmé, 27septembre 1867, Correspondance Générale, tome 1, p 113.
477

128
avec horreur chez le baron Saturne, à identifier dans son âme le fonds de brutalité sanguinaire, que ni
la science ni le progrès n’ont tari. Ainsi nous est proposée une véritable charade, un système de
circonlocutions qui fait du récit le lieu de déploiement de manœuvres dilatoires vouées à déstabiliser le
lecteur : « Tous complices : voilà donc le mot de la fin le plus convenable à ce qu’on nomme un conte
cruel479 ! ».
La représentation du rire et des rieurs est en effet souvent cruelle chez nos deux auteurs. Mais,
si chez Mirbeau le rieur est parfois plus inconscient que véritablement cruel, chez Villiers au contraire
la plupart des personnages se livrent à des plaisanteries particulièrement perverses, qui fonctionnent sur
le jeu entre le dit et le non-dit. Ainsi, dans « Le convive des dernières fêtes », le baron Saturne dont on
ignore encore la profession - celle de bourreau - blesse de son rire la sensibilité du narrateur : « Le rire
strident de ce monsieur me donna l'idée d'une paire de ciseaux miraudant les cheveux480 » Comme le
souligne Françoise Sylvos, « mirauder » signifiant « faire la toilette d'un condamné à mort », « le rire
semble n’être pour ce personnage que le prélude à un plaisir plus grand, celui de l'exécution capitale481 ».
Chez Villiers, le rire a vocation à susciter la peur. Les sous- entendus du baron von H*** éveillent en
effet des impressions aussi inquiétantes que vagues chez ses convives : « deux ou trois fois, il nous fit
tressaillir […] par la façon dont il soulignait ses paroles et par l'impression d'arrière- pensées, tout à fait
imprécises, qu'elles nous laissaient482 ». Le baron, double de Villiers, veut qu'on ne l'entende pas, et son
hermétisme est un tourment démoniaque, ce que suggère la « mauvaise lueur », la « rouge lueur » qui
entoure le personnage. Ici encore apparaît en filigranes la théorie baudelairienne, abondamment
exploitée par les romantiques, selon laquelle le rire a partie liée avec le diable. Ainsi, une force
malicieuse semble animer les personnages lorsqu'ils prononcent avec insouciance et à leur insu des
formules appropriées aux situations funestes dont ils vont être les acteurs : C*** qui se trouvait spirituel
en invitant le baron von H*** à venir tuer le temps, sera atterré en apprenant qu'il a dîné avec un
tortionnaire ; jouant aux cartes à une table voisine, l’ancien exécuteur des Hautes-Œuvres de Paris,
« emporté par le démon du jeu », s'écrie : « Je coupe483 ! », sans y entendre malice. Quant aux autres
convives, ils affichent un goût particulier pour l’ironie mordante, vénéneuse : Susanah Jackson, aux «
regards de sarisse », c’est-à-dire aux regards perçants comme une lance macédonienne, lance des «
petites phrases acidulées » tandis que le docteur Les Eglisottes se caractérise par un « badinage strident
et sardonique ». « Quant au docteur, il préfère l'ironie prétéritive qui minimise la perversion sadique
pour la rendre plus épouvantable. Par un savant jeu de miroirs, les paroles du docteur constituent à leur
manière une torture, si bien que ses auditrices lui demandent « grâce ». Les sarcasmes tombant comme
autant de pointes acérées, une double équation se met en place : l'ironiste est un bourreau, celui qui

479

Jean Decottignies, Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983, p.84.
Idem, p.115.
481
Françoise Sylvos, “L’essence cruelle du rire : Villiers de l'Isle-Adam,” Romantisme, 1991, vol. n°74, p. 73–82,
p.78.
482
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.112.
483
Idem, p.111.
480

129
l'écoute sa victime484». Ce schéma énonciatif vaut comme protocole de lecture du conte, qui fonctionne
sur la loi du détournement. Ainsi, le bourreau détourne la conversation du domaine galant vers le
domaine de la cruauté : lorsque Susannah Jackson lui demande s'il se fait désirer pour assister au souper,
le bourreau lui répond : « Rarement, je vous assure ! ...», déplaçant ainsi le dialogue du contexte festif
au contexte morbide et implicite de l'exécution capitale. Du même coup, Villiers instaure une
équivalence entre le contexte amoureux et le contexte sadique, nous replaçant ainsi dans la dialectique
opposant Éros et Thanatos. Les rapports du bourreau et de la victime sont ainsi assimilés à des rapports
amoureux, comme le laisse entendre le trait d’esprit de Susannah, paradoxe macabre qui fait du baron
le « sigisbée de la guillotine », c’est-à-dire le chevalier servant du couperet, conciliant ainsi le
vocabulaire de l'amour courtois et celui du tortionnaire.
Au cœur de la relation avec le lecteur, transformé en victime d’un jeu cruel dont le conteur tire
les ficelles, s'instaure une relation perverse, ne serait-ce qu'en raison du parti pris hermétique de
l'écrivain. C’est que, selon la morale aristocratique du conte qui veut que « le flambeau n'éclaire pas sa
base485 », Villiers envisage le rire comme une forme d’élection, un facteur d’élitisme. Renonçant en
partie à la fonction didactique du conte, l'ironiste s’adresse de manière privilégiée à son lecteur modèle,
au cercle restreint des happy few capables de décrypter l'ironie, tandis que la masse des lecteurs est à ses
yeux dépourvue de toute compétence en ce domaine. En prenant pour cible la classe dominante, les
Contes cruels récusent ainsi une grande part du lectorat contemporain, et ce rejet du common reader a
pour conséquence une redéfinition de la littérature, dont la vertu sera désormais de déconcerter l’horizon
d’attente des « honnêtes gens ». L'ironie et le cynisme font donc partie d'une mise en scène scandaleuse
destinée à choquer le public. Ainsi, toute expression innocente peut recouvrer un double sens et s'avérer
sibylline à la lueur des circonstances. L'ironie, forme suprêmement raffinée du rire, doit remplacer
l'expression des sentiments naturels aux yeux d'une génération convaincue de la dénaturation de
l'humanité, et caractérisée par la prépondérance de l'intellect et du système nerveux sur les sentiments.

d) Le détournement de l’adverbe « naturellement » et de l’adjectif « naturel »
Dans cette perspective d’équivoque instaurée par le régime énonciatif de l’ironie, le conteur joue
volontiers sur l’ambivalence lexicale, la polysémie, le double sens contenu dans le jeu de mots486.
Dans cette optique de subversion, le bouleversement de la nature théorisé par Baudelaire a pour

Françoise Sylvos, “L’essence cruelle du rire : Villiers de l'Isle-Adam,” Romantisme, 1991, vol. n°74, p. 73–82,
p.78.
485
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.50.
486
Pour exemple, voir l’analyse de Jean Decottignies sur la polysémie du mot « rachetée » à la fin des
« Demoiselles de Bienfilâtre », in Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983, p.35-36 : « Autres
valeurs lexicales, autre logique : impossible de lire ce texte, sans entendre à la fois ceci et cela. […] Comment ne
pas reconnaître, en cette ultime tractation, cette « ironie frénétique », ce « dilettantisme du paradoxe et du
scandale » que Vladimir Jankélévitch définit comme l’essence du « cynisme » ? […] L’ironiste, nous le savions
déjà, est ce stratège retors qui s’arme de la loi contre le législateur même. Pouvait-il faire moins, pour mettre le
comble à son cynisme, que de solliciter notre suspicion à l’égard de sa propre parole ? »
484

130
corollaire, au niveau lexical, l’association de l’adverbe « naturellement » à des actions
déconcertantes. Le scandale majeur est moins la cruauté, thème abondamment traité dans le genre
narratif fin-de-siècle, que le discours bourgeois qui l’occulte à travers une rhétorique philistine et
perverse. Ainsi, dans « Deux augures », le narrateur, double de Villiers, joue le jeu du propriétaire du
journal qu’il est venu démasquer, en lui annonçant : « Je viens vous offrir une petite chronique
d’actualité, - un peu leste, naturellement487». La subversion consiste ici à suggérer que le « naturel »
bourgeois correspond à l’indifférence, la futilité et la superficialité, en un mot la bêtise. Dans
« Sombre récit, conteur plus sombre », le narrateur, à l’instar de Villiers, semble blasé de la
compagnie mondaine, qu’il trouve fade : « J’étais invité, ce soir-là, très officiellement, à faire partie
d’un souper d’auteurs dramatiques, réunis pour fêter le succès d’un confrère. […] Le souper fut
d’abord naturellement triste488. » On voit ici s’esquisser la logique de la subversion lexicale : l’ironie
est une loi du genre, qui exige du lecteur un travail de coopération interprétative. Une fois décodée la
clé de lecture, le lecteur comprend que le mot « naturel » et ses dérivés sont employés pour signifier
leur contraire, et tout ce qui, généralement, est contre-nature ou bien affecté dans le règne de la
bourgeoisie. Ainsi, au sujet de « l’appareil pour l’analyse chimique du dernier soupir », invention tout
sauf naturelle et vouée à pervertir les liens familiaux, le narrateur assure qu’ « un pareil instrument
trouve, tout naturellement, sa place parmi les étrennes utiles à propager dans les familles489». Dans
« L’amour du naturel », parodie du mythe de Daphnis et Chloé et conte visionnaire qui met en scène
une réalité fictive dans laquelle tout élément naturel a été remplacé par un artefact, un ersatz produit
par la technique, le mot « naturel » est martelé tout au long du conte afin de souligner le meurtre de
la nature en toute chose, au profit du simulacre. De même, dans « Maryelle », c’est une version
dégradée de l’amour qui est présentée, et c’est cette dégradation même que souligne l’usage de
l’adjectif « naturel », lorsque le narrateur villiérien ironise sur le jeune et naïf amant de la courtisane :
« il consacre tous ses petits louis à lui acheter soit des fleurs, soit de jolies choses d’art qu’il peut
trouver, voilà tout. Et c’est, en effet, tout naturel. Entre eux donc, c’est le ciel ! c’est l’estime naïve
et pure ! c’est le tout simple amour, avec ses ingénues tendresses, ses extases, ses ravissements
éperdus490 ! »

Jean Decottignies a d’ailleurs proposé une analyse intéressante de la prostitution comme objet de la
parole satirique chez Villiers, en tant que « modèle du comportement ironique » qui pose « la prostituée
elle-même comme le sujet privilégié de cette parole, détentrice qu’elle est d’une puissance d’oubli qui
symbolise la nomadisation de toutes les valeurs reçues491. » On retrouvera en effet plusieurs formules

Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, introduction, p.36.
Idem, p.206.
489
Idem, p.181.
490
Idem, p.260.
491
Jean Decottignies, Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983, p.25.
487
488

131
de ce conflit du profit et des sentiments, qui constituent une série signifiant la faillite du sentiment : si
Maryelle se fait payer par les uns et non par l’autre, dans « Les demoiselles de Bienfilâtre », l’une se
fait payer et l’autre pas. Dans « Les amies de pension » enfin, l’une est payée par l’amant qui ne paye
pas l’autre.
Chez Mirbeau, on retrouvera le même procédé, l’adverbe « naturellement » étant bien souvent le
lieu de focalisation de la charge ironique. Ainsi, dans « Enfin seul », Mirbeau stigmatise subtilement la
xénophobie instinctive de l’homme à travers le discours du narrateur : « je jugeai tout de suite que cet
oiseau n’était point de nos pays. […] Naturellement, j’avais d’abord songé à lui tirer un coup de fusil.
La première idée qui vous vient devant une chose belle et que l’on ignore, c’est de la détruire492».
N’oublions pas que, chez Mirbeau, ce qui est « naturel », c’est-à-dire instinctif, c’est la loi du meurtre.
Rien d’étonnant donc à ce que le narrateur de « La livrée de Nessus » constate : « [r]edouté de mon
maître, repoussé des gens de l’office et chassé de moi-même, je ne tardai pas à devenir une profonde
crapule, et cela sans efforts, sans luttes intérieures, tout naturellement493. » De même, le narrateur
d’ « Un joyeux drille » s’exclame, en racontant le meurtre de son épouse : « Naturellement, ce que
j’avais prévu arriva, dans l’ordre où je l’avais prévu... À peine deux kilomètres avaient-ils été franchis
que, boum ! bing ! patatras ! les trains se rencontrent, se montent l’un sur l’autre, se broient,
s’enflamment494... ». Toute la finesse de Mirbeau consiste donc à mettre au jour ce paradoxe que son
œuvre n’aura de cesse de nous rappeler : la loi du meurtre est la loi du vivant ; elle est donc tout à la fois
naturelle, c’est-à-dire instinctive, et antinaturelle, car contraire aux exigences de la vie et de sa
conservation.
Si la nature porte en elle la loi du meurtre, elle admet aussi la perversité, l’homme ayant, pour
Mirbeau, une propension naturelle au mal et au sadisme. Ainsi, dans « Un homme sensible », c’est « tout
naturellement » que l’idée vient au narrateur d’aller visiter le père du petit bossu qu’il vient d’assassiner :
« une sorte de perversité cruelle me pouss[ait] là, dans cette pauvre maison, tout naturellement495. » De
même, c’est du point de vue de la nature, et sans plus de considérations morales, que le colonel de
« Âmes de guerre (IV) » envisage le cannibalisme :
« - Alors, m’écriai-je... Ce ne sont pas les nègres qui sont anthropophages ? - Mais naturellement...
répliqua l’explorateur, avec un flegme que je ne pus m’empêcher d’admirer... Dans les pays noirs,
il n’est d’anthropophages, cher monsieur, que les Blancs... C’est forcé ! […] Comme vous êtes
drôle !... Naturellement, je ne fais pas ces choses-là pour mon plaisir... J’aime mieux le foie gras...
Mais, qu’est-ce que vous voulez ?... À la guerre comme à la guerre 496 !... »

492

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.240.
Idem, p.460.
494
Idem, p.340.
495
Idem, p.529.
496
Ibid., chapitre IV, p.412-413.
493

132

En somme, c’est toujours pour souligner l’antinaturalisme d’une attitude que nos auteurs cruels utilisent
le lexique de la naturalité. Cet emploi subversif est parfois l’objet d’une insistance, par exemple dans
« Pour s’agrandir », conte dans lequel Mirbeau stigmatise l’absurdité des ambitions des propriétaires
bourgeois :
« De fait, l’achat de cet immeuble […] classait les Pasquain, les élevait d’un rang, au-dessus des
menus bourgeois non hiérarchisés. Les demoiselles Pasquain prirent tout de suite des airs plus
hautains, des manières plus compliquées, et tout de suite, elles « jouèrent à la grande dame », ce que
les voisins trouvèrent, d’ailleurs, naturel et obligatoire. Il fallait bien faire honneur à une aussi belle
propriété497. »

Ainsi juxtaposés, les adjectifs « naturel » et « obligatoire » semblent fonctionner en synonymes
ou en épanorthose. Par cette mise en équivalence des deux termes, il semble que le narrateur
mirbellien suggère, de façon très ironique, que ce qui est « obligatoire », c’est-à-dire imposé par
la société donc foncièrement non naturel, est conforme aux exigences de la nature. Or nous avons
vu combien Mirbeau est loin de cette pensée, ce qui confère une valeur d’oxymore à cette
association pour le lecteur averti.

Conclusion
Nous nous étions demandé comment le genre du conte cruel permettait de redéfinir, en le
subvertissant, le rapport dialectique séculaire entre Nature et Société. Par le culte de l’antiphysis, c’està-dire de l’inversion, paradigme qui constitue la clé de voûte de l’antinaturalisme à l’œuvre dans le conte
cruel, monde renversé qui subvertit toutes les normes, l’écriture cruelle engage véritablement la
littérature dans la modernité. N’ayant souci ni d’ordre ni de cohérence, elle constitue en effet un miroir
qui, quoique déformant, rend justice à la complexité et à l’ambivalence de la réalité, en renvoyant
l’image d’un monde fragmenté, marqué par la rapidité et par la diversité. Mais à travers
l’antinaturalisme, le conte cruel s’en prend moins à la Nature en tant que telle, qu'à la conception
bourgeoise de la Nature. Ce que cet antinaturalisme vise à traduire, en défiant ainsi la Nature ou en
brandissant ses aberrations au nez de la Société, c’est le refus d’une certaine nature dite « normale ».
Cette distinction permet aux auteurs cruels d'ériger l'autre Nature, celle des monstres, des parias et des
fous, en grand Autre de la Nature. « Ainsi l'antinature participe-t-elle de la Nature, comme représentant
sa limite et sa fin logique, si bien que, par certains côtés, l'antinaturalisme […] se révèle être un

497

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre V, p.514.

133
hypernaturalisme, pas un surnaturalisme, […], c'est-à-dire un naturalisme spiritualiste, mais une
surenchère intellectuelle sur la nature, un renchérissement sur ses mises les plus folles498… »
Mais l’antinaturalisme porte-t-il véritablement atteinte à la Nature, ou se réduit-il seulement à
une noble mais vaine posture de révolte de l’homme, et particulièrement de l’artiste, contre une réalité
décevante ? En réalité, la volonté d’outrager la Nature, de la concurrencer voire de la dépasser, maintient
ouverte la confrontation aporétique entre Nature et antinature. Mais le choix préférentiel accordé à l'un
des termes (en l'occurrence l’antinature) ne change rien, quel que soit son caractère de provocation, à
l'ordre idéologique qui conserve et entretient l'idée de cette dualité. Même dans le sarcasme le plus
destructeur, qui vise la déstabilisation des valeurs, les amarres ne sont coupées ni avec la Nature, ni avec
la Société. Finalement, force est d’admettre que la véritable cruauté dépasse de beaucoup le simple
paradigme de l’inversion, dans la mesure où l’antiphysis ne mène en fait à aucune pseudo-physis. Le
propre du blasphème n’est-il pas d’être pure réaction ? En ne produisant aucune recréation de la
Nature qu’elle fustige, le paroxysme de la cruauté ne serait-il pas de n’engendrer que néant et vanité ?
Il semble que cette hypothèse ne soit en fait qu’en partie viable, car l’enjeu d’une recréation de la Nature
ne réside pas tant dans la transmission d’un contenu idéologique de révolte ou de refus, que dans
l’écriture cruelle elle-même, en tant que processus de création. C’est en elle que se joue et se déjoue la
révolte prométhéenne qui permet à l’homme de dépasser la simple réaction, en lui offrant l’opportunité
d’un dépassement de la Nature par l’Art, même si le geste du sacrilège signale toujours, paradoxalement,
sa dépendance par rapport à l’ordre auquel il porte atteinte et qu’il assoit par là même comme autorité
suprême.
D’un autre côté, le conte cruel revêt une dimension pédagogique, dans la mesure où il fait de la
cruauté un moyen de bouleverser les fondements d’une société déréglée qui se donne pour saine. En
prenant le parti de cette Autre Nature qui est celle des marginaux et des monstres, Mirbeau et
Villiers souhaitent l’avènement d’une société renouvelée. « C’est ainsi que l’écrivain entend le
rôle social d’inquiéteur et justifie l’écriture cruelle […] en essayant […] d’inspirer, malgré son
pessimisme, une confiance presque utopique dans l’avenir de la société, et plus encore dans la
Nature499». Toutefois, il ne faudrait pas faire de cet infléchissement du pessimisme de nos auteurs une
loi du genre : le conte cruel ne propose en réalité pas de contrepoint aux modèles qu’il bat en brèche,
car « aucune axiologie ne résiste à cette apocalypse500 » qu’est l’humour noir, arme dévastatrice de nos
auteurs : « s’il est souvent une action en justice, il ne permet guère de rétablir un ordre. Le conteur reste
en deçà du moraliste501. » Ce credo relativiste expose le lecteur à une sorte de vertige : se refusant à le
Françoise Gaillard, “De l’antiphysis à la pseudo-physis : l'exemple d'A Rebours,” Romantisme, 1980, vol. n°30,
p. 69–82, p.78.
499
Fernando Cipriani, “Cruauté, monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers,” Cahiers Octave
Mirbeau n°17, 2010, p.106.
500
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, introduction, p.25.
501
Fernando Cipriani, “Cruauté, monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers,” Cahiers Octave
Mirbeau n°17, 2010, 2010, p.10.
498

134
rassurer, le conteur cruel préfère le maintenir dans un malaise qui doit le pousser à la remise en cause
de ses propres préjugés et ainsi mener à la conscientisation par le déconditionnement.
Le conte cruel constitue donc un terreau propice à la culture de la modernité, dans la mesure où,
forçant le regard à s’accommoder à la vue de la réalité dans toute sa complexité sans chercher à la
circonscrire à un ordre rassurant, il cultive la coexistence des contraires en permettant à l’antinature,
jusqu’alors écartée du devant de la scène, d’intégrer le cosmos, en tant que double face, revers et
nécessaire pendant de la Nature. Dans cette logique, l’antinaturalisme ne constituerait pas un refus de la
Nature mais davantage un renouvellement de la conception de la Nature bourgeoise allant dans le sens
d’un élargissement et d’une plus grande acceptation de tout ce qui, « normal » ou pas, la constitue de
fait ; comme l’écrit Mirbeau : « Il faut toujours s’en remettre à la Nature502». C’est en cela que
l’antinaturalisme peut être interprété comme un « hypernaturalisme », qui n’écarte d’ailleurs pas la
perspective d’un « surnaturalisme503 » prôné par Baudelaire, qui envisage la Nature à l’aune de
correspondances perçues par des nerfs devenus ultra-sensibles.
Cette idéologie, récupérée par les décadents, sera battue en brèche à la fin du siècle, lorsqu’après
l’éclosion du surréalisme est en même temps dénoncé, avec le rêve, le goût de l’artificiel, la recherche
du rare, le raffinement exagéré de la sensation qui aboutissent à créer un univers de chimères sans aucun
rapport avec la vie. Le courant naturiste de Maurice Le Blond reprochera notamment à Baudelaire et
Gautier d’avoir orienté la littérature vers l’anormal et le pathologique. La génération suivante
proclamera, dès lors, son amour de la vie dans une véritable réhabilitation de la Nature qui passera
notamment par la réconciliation du réel et de l’imaginaire.

502
503

Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.464.
Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques, 1885, p.164.

135

Bibliographie
Corpus d’étude
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Serge Duret, « Éros et Thanatos dans Le Journal d’une femme de chambre », in Octave Mirbeau, Actes
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Fernando Cipriani, « Cruauté, monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers » Cahiers
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Bernard Jahier, « La caricature dans les contes cruels d’Octave Mirbeau : aspects, formes et
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