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PIERROT LUNAIRE

Qué es Pierrot Lunaire
Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds 'Pierrot lunaire', ("tres veces siete poemas de Pierrot Lunaire de Albert Giraud"), conocido comúnmente como Pierrot Lunaire, Op. 21, es un ciclo de canciones compuesto por Arnold Schoenberg. Es un conjunto seleccionado de 21 poemas de la traducción realizada por Otto Erich Hartleben del ciclo de poemas franceses del mismo nombre de Albert Giraud. La obra se estrenó en el Berlín Choralion-saal en octubre de 1912, con Albertine Zehme como vocalista. La soprano solista canta los poemas en el estilo Sprechstimme, lo que complementa auralmente el estado de ánimo de los poemas. La obra es atonal, pero no dodecafónica, dado que Schoenberg comenzó a experimentar con el dodecafonismo en un punto posterior de su carrera.

Historia
La obra fue comisionada por Albertine Zehme, quien encargó un ciclo de canciones para voz y piano, basado en la serie de poemas del escritor belga Albert Giraud. Los versos habían sido publicados en 1884, y más tarde traducidos al alemán por Otto Erich Hartleben. Schoenberg comenzó a trabajar el 12 de marzo y completó el trabajo el 9 de julio de 1912. Luego de cuarenta ensayos, Schoenberg y Zehme (vestida como colombina), estrenaron la obra en el Berlin Choralion-saal el 16 de octubre de 1912. La reacción del público fue predeciblemente diversa: Antón Webern reportó que la audiencia silbó y se rió, pero que al final fue un éxito sin calificaciones. También se criticaron los textos por blasfemos, a lo que Schoenberg contestó: ¨Si fueran musicales, a nadie le hubieran importado las palabras. En lugar de eso, se hubieran ido silbando las melodías¨.

Estructura
Pierrot Lunaire, inspirado en el ambiente de cabaret vienés, consiste en tres grupos de siete poemas: en el primer grupo Pierrot canta sobre el amor, el sexo y la religión; en el segundo, sobre la violencia, el crimen y la blasfemia; y en el tercero sobre su regreso a casa en Bérgamo, con su pasado acechándolo. Schoenberg, que estaba fascinado por la numerología, hace un uso extensivo de motivos de siete notas a lo largo de la obra, mientras que el ensamble Pierrot consta de siete miembros (incluyendo el director). La pieza es su opus 21, contiene 21 poemas y fue comenzada el 12 de marzo de 1912. Otros números clave en la obra son el tres y el trece: cada poema consiste de trece líneas (dos versos de cuatro líneas seguidos por un verso de cinco líneas), mientras que la primera línea de cada poema aparece tres veces (siendo repetidas como las líneas siete y trece). La obra pertenece a la etapa atonal del compositor (1908 - 1921), donde la tonalidad es usada libremente. De esta época son también sus Piezas para piano op.11 (obra pionera totalmente atonal); Cinco piezas para orquesta op.16 y La mano feliz.

Análisis
Pierrot Lunaire es una obra llena de contradicciones: los instrumentistas, por ejemplo, son solistas y parte de la orquesta a la vez; Pierrot es héroe y tonto, actúa en un drama que es también una pieza de concierto, hace parecer el cabaret como un arte elevado y viceversa; utiliza canciones que son también discursos; su rol masculino es cantado por una mujer que alterna entre la primera y tercera persona.

Música
La instrumentación de cada canción es tan variada que dos números sucesivos poseen distintos colores tonales. El ensamble completo toca a la vez sólo durante el último poema. El armado expresionista con sus ecos de cabaret alemán y parodias musicales hacen que el texto destaque vívidamente. Sprechstimme, literalmente "discurso hablado" en alemán, es un estilo de "canto hablado" en el que el vocalista usa los ritmos y las alturas especificadas, pero varía las alturas como en una conversación normal.

Schoenberg usa también una variedad de formas antiguas, entre ellas el canon, la fuga, el rondó, la passacaglia y el contrapunto libre. El poema es una versión alemana de un rondeau del antiguo estilo francés con un doble refrán. Cada poema consiste de tres stanzas de 4 + 4 + 5 líneas, siendo la línea 1 el refrán (A) repetido como líneas 7 y 13, y la línea 2 un segundo refrán (B) repetido en la línea 8.

Grabaciones
En 1940 el compositor grabó la pieza con Erika Stiedry-Wagner como solista. Otros artistas distinguidos grabaron el ciclo, incluyendo Phyllis Bryn-Julson (en 1991 y otra vez en 1992), Jan DeGaetani (1970), Yvonne Minton (1977), Karin Ott (1990-94), Helga Pilarczyk (1961), Christine Schäfer (1997) y Anja Silja con Robert Craft como director, 1999). Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Pierrot_Lunaire

ORIGEN DE PIERROT LUNAIRE E IDEAS DE SCHOENBERG
Fue la actriz Albertine Zehme quien encargó el Pierrot lunaire Op. 21, para voz hablada y cinco instrumentistas; Schoenberg escribió los 21 melodramas muy rápidamente, en algunas semanas, durante el año 1912. Era para él sólo un "estudio preliminar" para un extenso proyecto sobre el Seraphîta de Balzac, como lo precisa él mismo en una carta a Kandinsky: "quizá por lo que se refiere a la sustancia, del contenido (Pierrot lunaire de Giraud), ninguna necesidad profunda. Pero sí ciertamente en lo que se refiere a la forma". Mientras que Schoenberg hacía hincapié en su carácter ligero y satírico, Pierrot lunaire se convirtió en su obra más representativa. Stravinsky, que la descubrió en el momento de su creación, hablaba como de ella como el "plexo solar no menos que el espíritu de la música del inicio del siglo XX". Según Schoenberg, no se puede pues conceder una excesiva importancia al texto de Giraud, que la traducción alemana de Hartleben lo torna hacia el expresionismo aunque la reflexión sobre sí mismo del compositor, bajo la máscara deformada, trágica y ridícula de Pierrot, corresponda a las grandes interrogaciones de

Schoenberg en este año de 1912. Los gestos sacrílegos de la segunda parte ponen a Pierrot contra la religión, preocupación importante de Schoenberg en ese momento (buscaba una nueva metafísica, un "verdadero sentimiento religioso", de ahí su interés por el Seraphîta de Balzac). La tercera parte trata de la nostalgia por los "tiempos antiguos", crítica a la vez de la honorabilidad burguesa y de una cultura estetizante. Sujetémonos pues al aspecto técnico, como lo hizo Stravinsky, reconociendo que la obra - entonces - lo sobrepasaba: Pierrot lunaire se divide en tres partes que incluyen cada una siete melodramas, utilizando una diferente combinación instrumental y una forma musical específica. La voz solista utiliza la técnica del hablado-cantado, el Sprechgesang, cuya notación es problemática: la tesitura empleada (la de la voz cantada) no se corresponde con la voz hablada. Las partes instrumentales son autónomas y escritas en un estilo contrapuntístico muy virtuoso: tanto son imitaciones libres, como que el motivo principal esté sin cesar transformado (primera parte), como otras donde Schoenberg recurre al contrapunto estricto del canon (con formas en espejo) de la fuga o de la passacaglia (n° 14,17, 18). El brío de la escritura instrumental supera el aspecto del cabaret - "un cabaret superior" dirá Boulez -, pero el Sprechgesang permanece inexorable. La voz habladacantada, que está vinculada generalmente en Schoenberg con lo fantástico y con la subjetividad, traduce aquí estos términos de manera irónica. Schoenberg era muy estricto sobre la diferencia entre el Sprechgesang y la voz cantada, y el registro de la obra que hizo en América a principios de los años cuarenta pone de manifiesto que el carácter hablado es más importante que el respeto absoluto de las alturas escritas, aunque éstas estén a veces en una relación orgánica con las partes instrumentales. Milhaud contaba que en 1921, de paso en Viena, participó en una doble audición del Pierrot lunaire: dirigió la obra con la cantante Marya Freund, luego Schoenberg la dirigió a su vez con la cantante Erika Wagner: "Fue una experiencia apasionante, y en la interpretación de Schoenberg, los elementos dramáticos resultaron más brutales, más intensos, más frenéticos. En la mía destacaban sobretodo los elementos sensibles, dulces, sutiles, transparentes. Erika Wagner dijo el texto alemán con una voz áspera, respetando menos las notas escritas que Marya Freund, que las emitía quizás un poco demasiado. Ese día, incluido yo mismo, nos dimos cuenta que no había ninguna solución a este problema de recitación."

El mismo Arnold Schoenberg definía lo que entendía por Sprechgesang en el inicio de su partitura del Pierrot lunaire: "La melodía indicada en la parte vocal presenta la ayuda de notas, salvo algunas excepciones aisladas especialmente señaladas, no está destinada a cantarse. La tarea del ejecutante consiste en transformarla en una melodía hablada teniendo en cuenta la altura del sonido indicada. Esto se hace: 1) Respetando el ritmo con precisión, como si se cantara, es decir, sin más libertad que en el caso de una melodía cantada. 2) Siendo consciente de la diferencia entre la nota cantada y la nota hablada: mientras que en el canto, la altura de cada sonido se mantiene sin cambio de un punto al otro, en el Sprechgesang, la altura del sonido, una vez emitida, se deja ir hacia una subida o hacia una caída, según la curva de la frase. No obstante el ejecutante debe tener mucho cuidado de no adoptar una manera cantada de hablar. Eso no es en absoluto mi intención. No es necesario intentar hablar de manera realista y natural. Al contrario, la diferencia entre la manera ordinaria de hablar y la utilizada en una forma musical debe ser evidente. Al mismo tiempo, no se debe nunca evocar el canto. Circunstancialmente, quisiera hacer el comentario siguiente, en cuanto a la manera de ejecutar la música. Los ejecutantes nunca deben reconstruir la atmósfera y el carácter de las partes individuales, basándose no en el significado de las palabras sino en el de la música. En la medida en que la manera, indicada en el texto, de tornar los acontecimientos y las sensaciones, de forma parecida a un cuadro tonal, fue importante para el autor, se debe encontrar todo ello en la música. Aunque el ejecutante considere que falta algo, debe abstenerse de aportar elementos que no han sido queridos por el autor, si no se perjudicaría a la obra en vez de enriquecerla. Fuente:
http://audiocamara.musicadecamara.com.es/schoenberg_21_c.html

Biografía de Christine Schäfer (intérprete de Pierrot Lunaire)

Christine Schäfer (nacida el 3 de mayo 1965, Frankfurt) es una soprano alemana. Cursó sus estudios en el Conservatorio de Berlín con Ingrid Figur, con la ya fallecida Arleen Augér, de Aribert Reimann, de Dietrich Fischer-Dieskau y de Sena Jurinac, y desde entonces su brillante carrera profesional como cantante de ópera, concierto, recital y grabación discográfica ha ido en expansión. Entre los abundantes méritos operísticos incluyen los roles de Konstanze, Ilia, Lulu y Cherubino en el Festival de Salzburgo; de Konstanze, Gilda y Sophie en Covent Garden; Lulu en Met; Pamina y Cleopatra de Handel en De Nederlandse Opera, Sophie en San Francisco; Lulu en los Festivales de Glyndebourne e Innsbruck y Alcina de Handel en el famoso Drottningholm Festival de Estocolmo; Zdenka en Houston; Zerbinetta en Munich, y Pierrot Lunaire con Boulez, tanto en Berlín como en Chatelet. Su fructífera relación con la Deutsche Staatsoper unter den Linden de Berlín le consiguió hace poco tiempo su debut en el papel de Violeta, de Verdi, en una nueva producción de Peter Mussbach, dirigida por Daniel Barenboim. Christine Schäfer cuenta con un repertorio de conciertos impresionante, que va desde el barroco hasta la música contemporánea. En pleno auge de una carrera concertista, aparece con regularidad en los principales escenarios de Europa y América. Mantiene una larga y fructífera colaboración con los directores de orquesta más eminentes y reputados de nuestros días, tales como Claudio Abbado, Nikolaus Harnoncourt, Pierre Boulez, Christoph Eschenbach y Sir Simon Rattle. Después de su recital debut con gran éxito en el Festival de Berlin 1988, cantando el Nachträume de Aribert Reimann, Christine Schäfer ha cosechado triunfos a nivel internacional, con giras

regulares por América del Norte y Japón, y en su floreciente carrera de soprano de recital ha cantado repetidas veces en las salas de mayor renombre del mundo, tales como la Wigmore Hall de Londres y el Musikverein de Viena. En el estreno de la Triennale de Ruhr de 2002, se presentó ante un público que esperaba con gran expectación su interpretación de la Winterreise de Schubert, con la puesta en escena de Oliver Hermann. Christine Schäfer cuenta con numerosas grabaciones, y su discografía incluye Konstanze/ Die Entführung aus dem Serail, de Mozart, con Les Arts Florissants/William Christie (Erato);una colección de Mozart y Strauss con la Filarmónica de Berlin/Abbado, las Cantatas Nupciales de Bach, con Musica Antiqua Köln/Goebel, del Pierrot Lunaire de Schoenberg y Pli selon Pli, de Boulez, con el Ensemble Intercontemporain/Boulez y un recital de Debussy y Chausson, acompañada por Irwin Gage, todo para Deutsche Grammophon. Anteriores grabaciones incluyen la Creación, de Haydn, con Rilling; Nachträume y Kinderlieder, de Reimann; La Pasión según San Juan, de Bach, con el Stuttgarter Hymnus-Chorknaben; Canzonettas de Mozart, con el conjunto de viento de la BPO/Fischer-Dieskau, así como una serie de Schubert y Schumann Lieder, perteneciente a las célebres series para Hyperion de Graham Johnson. Cuenta también con un número de grabaciones con Nicholas Harnoncourt incluyendo St.Matthew Passion de Bach y Missa Breves de Mozart (Teldec), Réquiem de Mozart y Messiah de Andel (BMG). Futuros proyectos operísticos incluyen, Don Giovanni, Le Nozze di Figaro y la Traviara para la Opera National de París, Alcina para Netherlands Opera, y Le Nozze y Don Giovanni en el Festival de Salzburg. En concierto, actúa en el Palais Garnier-París con Salonen, en Musikverein-Viena y en el Herkulessaal-Munich con Harnoncourt, una gira con la Royal Concertgebouw Orchestra y Haitink, la Berlin Philharmonie con Boulez, y con la Munich Philharmonic bajo la dirección de Thieleman. Fuente: http://www.weblaopera.com/blog_efemerides/?p=663

Biografía de Arnold Schönberg

(Viena, 1874-Los Ángeles, 1951) Compositor y pintor austríaco, nacionalizado estadounidense. Su vida y su obra se vieron siempre rodeadas de polémica. Compositor y pedagogo –sus alumnos Alban Berg y Anton von Webern ocupan un lugar de privilegio en la historia de la música– , fue una figura capital en la evolución de la música durante el siglo XX, aunque chocó con la incomprensión del público y la crítica de su época, poco dispuestos a aceptar la ruptura con el sistema tonal que su obra representaba. Sin embargo, es importante señalar que Schönberg nunca se consideró a sí mismo como un revolucionario, sino más bien como un eslabón más en una tradición musical que se remonta hasta Bach. El dodecafonismo, en este sentido, más que el fin de la tonalidad, suponía el intento de sistematización de un nuevo método que permitiera superar sus contradicciones. Hijo de una familia de origen judío, Schönberg se inició en la música de forma autodidacta. Las únicas lecciones que recibió en su vida se las dio el compositor Alexander von Zemlinsky, quien en 1901 se convirtió en su cuñado. Su impecable técnica fue fruto de una innegable capacidad innata y del estudio constante de la obra de los grandes maestros de la tradición germánica, desde Bach hasta Mahler, músico éste con el que mantuvo un estrecho contacto, no exento, por cierto, de tensiones. De 1899 data su primera obra maestra, el sexteto de cuerda Noche transfigurada, acabada expresión de la estética posromántica de moda entonces. Pronto, sin embargo, su propia evolución le

condujo a la conclusión de que el tradicional sistema armónico tonal se sustentaba sobre una falacia: desde el Tristán e Isolda wagneriano, los principios que definían el concepto de tonalidad se hallaban en crisis, ya que la generalidad de compositores empleaba una armonía en la que la disonancia, la excepción a la regla, no encontraba una resolución inmediata. Schönberg se propuso entonces buscar un sistema en el que la disonancia quedara emancipada, de modo que todas las notas tuvieran idéntico valor, sin estar sometidas a un centro tonal. La Sinfonía de cámara núm. 1 y el Cuarteto de cuerda núm. 2 inician el camino hacia lo que se ha dado en llamar la etapa expresionista, o atonal, del maestro. Los monodramas Erwartung y La mano feliz, las Cinco piezas para orquesta y el ciclo de veintiún «melodramas» Pierrot lunaire son las obras más representativas de este período, durante el cual el músico llevó a cabo también una importante labor pictórica, junto a la música, su otra gran afición. El escándalo suscitado en el estreno de la última partitura mencionada, en Berlín en 1912, fue uno de los mayores que se recuerdan en los anales de la música contemporánea. No por ello Schönberg cejó en sus investigaciones: su preocupación por hallar una técnica que ofreciera suficientes garantías de organización interna y libertad creativa y que, al mismo tiempo, superara las limitaciones de la atonalidad, le llevó a la promulgación del «método de composición con doce sonidos», por primera vez en 1923 en la quinta de las Cinco piezas para piano Op. 23 y, en 1924 y de manera definitiva, en la Suite para piano Op. 25. Con este sistema, el músico compuso algunas de sus obras más importantes, como las Variaciones para orquesta, la ópera cómica en un acto De hoy a mañana o la bíblica Moisés y Aarón, sin lugar a dudas una de sus partituras más ambiciosas, que quedó inconclusa a su muerte. La ascensión de Hitler al poder en 1933 privó a Schönberg de su cargo como profesor en la Academia Prusiana de las Artes de Berlín, a cuya plantilla pertenecía desde 1925, y, además, le obligó, por su doble condición de judío y compositor «moderno», a tomar el camino del exilio. Estados Unidos fue su destino. Fijada su residencia en Los Ángeles, allí continuó con su actividad docente hasta prácticamente el fin de sus días. Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/schonberg.htm